Türk Romanında Mekân.pdf

MU LA ÜN VERS TES SOSYAL B L MLER ENST TÜSÜ TÜRK D L VE EDEB YATI TÜRK ROMANINDA MEKÂN YÜKSEK L SANS TEZ FERDA ZAMBAK DANI MAN Yard. Doç. Dr. VEDAT KURUKAFA A USTOS, 2007 MU LA MU LA ÜN VERS TES SOSYAL B L MLER ENST TÜSÜ TÜRK D L VE EDEB YATI TÜRK ROMANINDA MEKÂN FERDA ZAMBAK Sosyal Bilimleri Enstitüsünce “Yüksek Lisans” Diploması Verilmesi çin Kabul Edilen Tezdir Tezin Enstitüye Verildi i Tarih : Tezin Sözlü Savunma Tarihi : Tez Danı manı: Yard. Doç. Dr. Vedat KURUKAFA Jüri Üyesi: Yard. Doç. Dr. A. Cüneyt ISSI Jüri Üyesi: Yard. Doç. Dr. Çi dem PALA MULL Enstitü Müdürü : Prof. Dr. Aslan EREN A ustos, 2007 MU LA TUTANAK Mu la Üniversitesi ............................... Enstitüsü’nün ....../...../......... tarih ve ............ sayılı toplantısında olu turulan jüri, Lisansüstü E itim-Ö retim Yönetmeli i’nin ....... maddesine göre, ................ Anabilim Dalı yüksek lisans ö rencisi ...............................................’ın “.............................................” adlı tezini incelemi ve aday ....../....../......... tarihinde saat ......’da jüri önünde tez savunmasına alınmı tır. Adayın ki isel çalı maya dayanan tezini savunmasından sonra ....... dakikalık süre içinde gerek tez konusu, gerekse tezin dayana ı olan anabilim dallarından sorulan sorulana verdi i cevaplar de erlendirilerek tezin ................... oldu una ................... ile karar verildi. Tez Danı manı Üye Üye Üye Üye YEM N Yüksek lisans tezi olarak sundu um “Türk Romanında Mekân” adlı çalı manın, tarafımdan bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı dü ecek bir yardıma ba vurulmaksızın yazıldı ını ve yararlandı ım eserlerin Kaynakça’da gösterilenlerden olu tu unu, bunlara atıf yapılarak yararlanmı oldu umu belirtir ve bunu onurumla do rularım. ......./....../......... Ferda Zambak MZASI YÜKSEKÖ RET M KURULU DOKÜMANTASYON MERKEZ TEZ VER G R YAZARIN FORMU MERKEZ M ZCE DOLDURULACAKTIR. Soyadı : Adı : Kayıt No: TEZ N ADI Türkçe : Y. Dil : TEZ N TÜRÜ: Yüksek Lisans O TEZ N KABUL ED LD Üniversite : Fakülte : Enstitü : Di er Kurulu lar : Tarih : TEZ YAYINLANMI SA Yayınlayan : Basım Yeri : Basım Tarihi : ISBN : TEZ YÖNET C S N N Soyadı, Adı : Ünvanı : Doktora Sanatta Yeterlilik O O TEZ N YAZILDI I D L : Türkçe TEZ N SAYFA SAYISI: 244 TEZ N KONUSU (KONULARI ) : 1. Türk Romanında Mekân. 2. Edebi eserlerde mekânın kullanım ekilleri ve i levsellikleri. TÜRKÇE ANAHTAR KEL MELER : 1. Türk Romanı 2. Mekân 3. Görsellik 4. Somutla tırma 5. Ça rı ım 6. Gerçekçilik Ba ka verece iniz anahtar kelimeler varsa lütfen yazınız. NG L ZCE ANAHTAR KEL MER: Konunuzla ilgili yabancı indeks, abstrakt ve thesaurus’ları kullanınız. 1. Turkish novel 2. Place 3. Visuality 4. Concretization 5. Connotation 6. Realism Ba ka verece iniz anahtar kelimeler varsa lütfen yazınız. 1- Tezimden fotokopi yapılmasına izin vermiyorum O 2- Tezimden dipnot gösterilmek artıyla bir bölümünün fotokopisi alınabilir O 3- Kaynak gösterilmek artıyla tezimin tamamının fotokopisi alınabilir O Yazarın mzası : Tarih : ......./....../.......... ÖZET TÜRK ROMANINDA MEKÂN Ferda ZAMBAK Mekân, olay örgüsündeki temel çatı manın tespit edilmesinde, karakterlerin psikolojik ve sosyal taraflarının ortaya konulmasında ve dönemin kültürel atmosferini yansıtarak edebi eserlerin tahlilinde önemli ipuçları olarak yer alabilen bir unsur, bir alandır. Yani mekân, imdiye kadar yapılan birtakım çalı malarda belirtildi i üzere, anlatıcı/yazarın sadece kahramanlarını üzerine yerle tirdi i bir zemin ya da olay örgüsünde sadece sahne olma özelli ini ta ıyan i levsiz bir ö e de ildir. Mekânın edebi eserlerde önemli i levlerinin oldu u dü üncesinden yola çıkılarak çalı mada, Tanzimat’tan bugüne kadar gelen Türk romancılı ında yazarların mekânı ne derece i levsel/fonksiyonel olarak kullanabildikleri sorusuna yanıt aranmaya çalı ılmı tır. (1876-2002) yılları arasında yazılmı olan eserlerden on be i ( ntibah, Nâmık Kemal / Mâi ve Siyah, Halid Ziya U aklıgil / Aya lı ile Kiracıları, Memduh evket Esendal / Gönül Hanım, Ahmet Mithat Müftüo lu / Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmano lu / Fatih-Harbiye, Peyami Safa / Yaban, Yakup Kadri Karaosmano lu / Dokuzuncu Hariciye Ko u u, Peyami Safa / Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar / Sa ır Dere, Kemal Tahir / Kör Duman, Kemal Tahir / Onuncu Köy, Fakir Baykurt / Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan / Çanakkale Mah eri, Mehmed Niyazi / Bit Palas, Elif afak) üzerinde çalı ılarak yapılmı olan bu çalı ma, fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar, karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekânlar, kültürel atmosferi yansıtan mekânlar, dini (mistik) önem ta ıyan mekânlar, ülküle tirilmi mekânlar, savunulma ihtiyacına ba lı olarak dü ünülmü mekânlar ve mekânla ma e ilimindeki e yalar ba lıkları altında sınıflandırılmı tır. Yakla ık olarak 126 yıllık bir zaman dilimini ihtiva eden çalı mada, mekânın Tanzimat’tan bugüne geli me kaydeden bir ekilde i levsel olarak kullanıldı ı gözlemlenmi tir. Tanzimat döneminin ilk edebi eseri olarak bilinen ve daha çok fiziksel atmosferi yansıtan mekânlara yer verildi i görülen ntibah’ta mekânın olay örgüsünden kimi kez kopuk bir ekilde yer aldı ı, fakat ilerleyen dönemlerdeki eserlerde roman türünde kaydedilen geli melerle mekânın, yazarlarca olay örgüsüne ba lı ve bazen de simgesel olarak kullanıldı ı gözlemlenmi tir. Ayrıca, bahsedilen süre içerisinde gerek belirli bir amaç etrafında gerekse sosyal ve kültürel artların getirdi i kaostan etkilenerek yalnızla maya ba layan birey düzeyinde mekâna daha çok psikolojik açıdan bakılmaya ba landı ı yani karakterlerin duygularını yansıtan bir alan olarak görüldü ü fark edilmi tir. Bu durum her ne kadar anlatıcı/yazarın vermek istedi i tema ve real olma kaygısına göre de i kenlik gösterebilse de, kullanılan mekân türlerindeki farklılıklarda seyrin, genellikle karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtmak amaçlı olma yolunda ilerledi i söylenebilir. Anahtar sözcükler: Türk Romanı, mekân, görsellik, somutla tırma, ça rı ım, gerçekçilik. ABSTRACT PLACE IN TURKISH NOVEL Ferda ZAMBAK Place is a key element for determining the main conflicts of the plot, the physiological and sociological perspectives of the characters and the cultural atmosphere of the period in the analyses of the literary works. So the place is not a non-functional element as it is treated in some of the researches carried up to date which handle it only as a setting where the narrator/ writer places the characters or as a background for the plot. Setting out from the idea that place has remarkable functions in literary texts, this research tries to analyse how functional place could be used by the novelists from Tanzimat to present. The possible answers to this question are inquired in fifteen texts which are written between 1876- 2002 ( ntibah, Nâmık Kemal / Mâi ve Siyah, Halid Ziya U aklıgil / Aya lı ile Kiracıları, Memduh evket Esendal / Gönül Hanım, Ahmet Mithat Müftüo lu / Kiralık Konak, Yakup Kadri Karaosmano lu / Fatih-Harbiye, Peyami Safa / Yaban, Yakup Kadri Karaosmano lu / Dokuzuncu Hariciye Ko u u, Peyami Safa / Huzur, Ahmet Hamdi Tanpınar / Sa ır Dere, Kemal Tahir / Kör Duman, Kemal Tahir / Onuncu Köy, Fakir Baykurt / Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan / Çanakkale Mah eri, Mehmed Niyazi / Bit Palas, Elif afak). The classification made for the analysis covers places that reflect the physical atmosphere, places that reflect the psychological state of the character, places that reflect the cultural atmosphere, places that have a religious (mystic) importance, places that are idealized, places that are created with a need to defend and objects that have a tendency to turn into a place. In this research, which handles a 126 years of period in Turkish novel, the progress in the functional usage of place from Tanzimat period to present is analysed. In Nâmık Kemal’s ntibah, which is known to be the first literary work of Tanzimat, place is displayed as an element for reflecting the physical atmosphere and is given free from the plot. But it is realized that with the progress in novel as a literary genre, in the later works, place is presented related to the plot and in some cases used in a symbolic way by the writers. Also within the period mentioned both with specific aims and with the loneliness of the individual affected by the chaos brought by cultural and sociological conditions, place gained a psychological importance and is considered as a field which reflects character’s feelings. Although this case is changeable depending on the narrator/ writer’s aimed theme and his/her anxiety to be real, it can be said that the main tendency in the usages of place is that it is generally used as an element for reflecting the psychological atmospheres within a novel. Key words: Turkish novel, place, visuality, concretization, connotation, realism. I Ç NDEK LER Ç NDEK LER .....................................................................................................................................I ÖNSÖZ................................................................................................................................................III KISALTMALAR................................................................................................................................ IV G R .................................................................................................................................................... 1 A. EDEB B. EDEB C. EDEB Ç. EDEB ESERDE MEKÂN .................................................................................................................. 1 ESERDE MEKÂN TASN FLER ............................................................................................... 5 ESERDE MEKÂN TASV R .................................................................................................... 9 ESERDE MEKÂN VE E YA L K S .....................................................................................14 1. NT BAH .........................................................................................................................................19 1.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................19 1.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................22 1.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ..........................................................................27 1.4 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR ...............................................................................................28 1.5 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR .....................................................................................29 2. MA VE S YAH ..............................................................................................................................30 2.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................30 2.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................33 2.3 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR ...............................................................................................43 2.4 SAVUNULMA HT YACINA BA LI OLARAK DÜ ÜNÜLMÜ MEKÂNLAR .......................................46 2.5 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR .....................................................................................47 3. AYA LI LE K RACILARI ..........................................................................................................49 3.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................49 3.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................52 3.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ..........................................................................55 4. GÖNÜL HANIM .............................................................................................................................58 4.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................58 4.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................59 4.3 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR ...............................................................................................61 4.4 ÜLKÜLE T R LM MEKÂNLAR ....................................................................................................62 5. K RALIK KONAK .........................................................................................................................65 5.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................65 5.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................70 5.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ..........................................................................81 5.4 ÜLKÜLE T R LM MEKÂNLAR ....................................................................................................89 5.5 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR .....................................................................................90 6. FAT H-HARB YE ..........................................................................................................................92 6.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .............................................................................92 6.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ....................................................95 6.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ........................................................................104 6.4 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR ...................................................................................106 7. YABAN ..........................................................................................................................................108 7.1 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ..................................................108 7.2 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂN TA IYAN ....................................................................................116 7.3 ÜLKÜLE T R LM MEKÂNLAR ..................................................................................................117 II 7.4 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR ...................................................................................118 8. DOKUZUNCU HAR C YE KO U U .......................................................................................120 8.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ...........................................................................120 8.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ..................................................126 8.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ........................................................................135 8.4 MEKÂNLA MA E L M NDEK E YALAR ...................................................................................138 9. HUZUR ..........................................................................................................................................140 9.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ...........................................................................140 9.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ..................................................144 9.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ........................................................................157 9.4 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR .............................................................................................163 10. SA IR DERE ..............................................................................................................................166 10.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................166 10.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ................................................170 10.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ......................................................................173 11. KÖR DUMAN .............................................................................................................................176 11.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................176 11.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ................................................181 11.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ......................................................................184 12. ONUNCU KÖY ...........................................................................................................................186 12.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................186 12.2 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ......................................................................190 12.3 ÜLKÜLE T R LM MEKÂNLAR ................................................................................................192 13. ANAYURT OTEL .....................................................................................................................195 13.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................195 14. ÇANAKKALE MAH ER .........................................................................................................203 14.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................203 14.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ................................................205 14.3 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR ...........................................................................................209 14.4 SAVUNULMA HT YACINA BA LI OLARAK DÜ ÜNÜLMÜ MEKÂNLAR ...................................210 15. B T PALAS..................................................................................................................................213 15.1 F Z KSEL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR .........................................................................213 15.2 KARAKTERLER N RUHÎ ATMOSFER N YANSITAN MEKÂNLAR ................................................222 15.3 KÜLTÜREL ATMOSFER YANSITAN MEKÂNLAR ......................................................................228 15.4 D N ÖNEM TA IYAN MEKÂNLAR ...........................................................................................232 SONUÇ...............................................................................................................................................234 ÜZER NDE ÇALI ILAN ESERLER .............................................................................................241 KAYNAKÇA .....................................................................................................................................242 III ÖNSÖZ Türk Romanında mekân çözümlemeleriyle ilgili ara tırmalarda mekân tahlillerine fazlasıyla yer verildi i görülmektedir. Fakat yapılan incelemelerde sadece edebi eserde olay örgüsünün ne gibi mekânlarda geçti i üzerinde durulmu , mekânın olay örgüsü dahilinde hangi amaçlı kullanıldı ı, i levsellik payının ne oldu u ve dönemlere göre daha çok ne tür mekânların ön plana çıktı ı ve süregelen zaman içerisindeki e ilimin ne yöne do ru ilerledi i üzerinde çalı ılmamı tır. Çalı ma 1876-2002 tarihleri arasında yazılmı olan on be eser üzerinden yürütülmü tür. Ara tırma esnasında mekânın bahsedilen çerçevedeki incelemelerine ba lamadan evvel, ara tırmacıların birbirine benzer ve farklı olan taraflarıyla bir çok mekân tanımlaması yaptıkları fark edilmi tir. Fakat bu tanımlamaların mekânı bir kavram olarak bütün yönleriyle kar ılamadı ı dü ünülerek öncelikle çalı manın kapsamı ve ba lıklarının yöneltmi oldu u sorulardan hareketle bir mekân tanımı yapılmaya çalı ılmı , yani ara tırma öncelikle teorik olarak temellendirilmi ve incelenen eserler, bu tanım baz alınarak çözümlenmi tir. Ardından özet bölümünde adlarından bahsedilen on be eserde geçen mekânla ilgili tüm kısımlar fi lenmi , tasnif edilmi ve içlerinden tipik olanları seçilerek çalı maya örnek olarak alınmı tır. Bütün bu aamalardan sonra yakla ık olarak 126 yıllık zaman içerisinde Türk romanında mekânın yazarlar tarafından nasıl kullanıldı ı, i levi çerçevesinde okurun kar ısına nasıl çıktı ı ve günümüze kadar ne tür bir seyir takip etti i örnekler üzerinden ortaya koyulmaya çalı ılmı tır. Çalı mada fikir alı veri inde bulundu um, kar ıla tıkları her tür kaynaktan beni haberdar eden ve bana vakit ayıran sevgili hocalarım Yard. Doç. Dr. A. Cüneyt Issı’ya, Yard. Doç. Dr. Necdet Suba ı’ya, Yard. Doç. Dr. Cem afak Çukur’a ve sıkıntılı zamanlarımda bana her zaman destek olan arkada larım, Selma Cömert’e, Kerem Demirta ’a, Kubilay Ünsal’a, Aysun Dursun’a, Faik Utkan Denizer’e ve beni yeti tiren aileme te ekkürlerimi sunarım. Ayrıca çalı mam süresince sorunlarımı dinleyen, bana yol gösteren, ve derin bilgisini benden esirgemeyen danı mam hocam Yard. Doç. Dr. Vedat Kurukafa’ya çok te ekkür ederim. IV KISALTMALAR AO Anayurt Oteli AK Aya lı ile Kiracıları BP Bit Palas ÇM Çanakkale Mah eri DHK Dokuzuncu Hariciye Ko u u FH Fatih Harbiye GH Gönül Hanım H Huzur ntibah KK Kiralık Konak KD Kör Duman MS Mai ve Siyah OK Onuncu Köy SD Sa ır Dere Y Yaban abç Altını ben çizdim. 1 GR A. Edebi Eserde Mekân “Roman ve hikâye gibi kurgusal eserleri “mekân” bakımından inceleyen çalı malar sayıca çok fazla olmakla birlikte bu tür çalı malarda mekân genelde kurgusal yapının elemanlarından yalnızca biri olarak ele alınmakta, do rudan mekân üzerine yo unla mı çalı maların ise ya çok az ya da onun kurmaca eser için ne anlama geldi ini tam olarak temellendirememi çalı malar oldu u fark edilmektedir. Mekân için yapılan tariflerin mu laklı ı onun sadece anlatı içinde hangi unsurlarla ili kili oldu u ve hangi zorunluluklara dayanarak ortaya çıktı ı çerçevesinde de erlendirilmesinden kaynaklanmaktadır. Tariflerin açıklayıcı olmaması, onun yalnızca anlatı içinde ili kili oldu u unsurlarla ve bu ili kilerdeki zorunluluklarla de erlendirilmesinden kaynaklanmaktadır. Örne in Mehmet Tekin’in tarifinde mekân, “bir terkip olan romanın önemli unsurlardan biridir. Çünkü terkipte ‘asıl unsur’ mevkiinde bulunan vak’anın ‘gerçek’ veya ‘muhayyel’ mutlaka bir mekâna ihtiyacı vardır.” denilerek izah edilmeye çalı ılır (Tekin 1989: 44). Görüldü ü gibi bu tarifte mekân vak’aya ba ımlı bir olgu olarak de erlendirilmektedir. Buna kar ılık vak’a merkezli ya da vak’aya ba ımlı olarak açıklanan kavramın hangi özellikleri bünyesinde barındırması gerekti ine, mekânın özelliklerini belirleyen artların neler oldu una de inilmemi tir. Bu durum, bir mekân tanımından ziyade, onu anlatı içindeki görevi itibariyle; ba lı bulundu u ö elerle belirtmek anlamına gelir ki, bu da kavramı tam mânâsıyla açıklamaya yetmez. erif Akta ’ın tarifinde de benzer durum hemen göze çarpar. Ona göre mekân, “vak’a zincirinde ifâde edilen hâdiselerin sahnesi durumundadır”(Akta , 2003:128). Bir önceki tanımda oldu u gibi, mekânı sadece vak’a zincirine ba lı olma özelli iyle açıklamak, kavramı bir yönüyle hatta hizmet etti i unsurla ili kilendirmektir. Akta ’ta buna ek olarak mekânın “sahne” olma özelli i vurgulanmı olsa da, bu “ifade edilen hâdiseler” ile sınırlandırılmı tır. Bir ba ka tanımda da benzer ekilde sahne olarak adlandırılan mekân, “olaylar ve roman ki ilerinin hareketlerine” (Çetin, 2004: 135) ayrılmı tır. Oysa, her iki tanımda da mekân olarak görülen sahne, sadece olaylar ve roman karakterlerinin hareketlerini sergiledikleri bir zemin de il, vak’a zincirine ba lı, anlatıdaki tüm “dura an ya da devingen” (Barthes, 1988: 7) unsurların ya da görüntülerin konumlandırıldıkları bir alan- 2 dır. O halde, içinde birçok özelli i barındıran bu alanı, sadece olaylar ve roman ki ilerinin hareketleri ile sınırlamak, mekânı sı göstermek anlamına gelir. Oysa mekân, sadece olay ve hareketleri de il, zihni plândaki yansımaları, sosyal ve kültürel hayattaki de i im ve farklılıkları da sergileyen bir çevre, atmosferdir. Mekân konusundaki görü lerini, Sevinç Ergiydiren, “ nsanın varolu unu dünya üzerinde konumlandırılmı olu una ba layan Heidegger’den yola çıkarsak, bir tecrübeyi ya ayacak olan varlı ın roman içinde de bir zemine yerle tirilmesi gerekir. Bazı kuramcıların dilinde “mekân”, bazılarının terimiyle “çevre” romanda da yalnızca bir hareket zemini te kil etmez. Varolu biçimini belirleyici bir tarzda rol oynar” (Ergiydiren,2001: 19) eklinde açıklayarak romanda ki ilerin ya da varlıkların bir zemine yerle tirilme ihtiyacını, bir ba ka deyi le mekânın gereksinimini, Heidegger’in insan varolu unu dünya üzerinde konumlandırmı olmasıyla temellendirir. Böylece mekân, ki iler ve di er varlıklar için sınırlı bir hareket zemini olmaktan çıkarılarak, edebi eserde karakter, olay ve di er tüm unsurlar açısından varolu u simgeleyen bir kavram hâline getirilir. Bir ba ka mekan tarifi de Hüseyin Tuncer tarafından yapılmı tır. Ona göre mekân“vak’ayı olu turan esas ö e dir” (Tuncer, 1999: 19). Mekânın “Vak’ayı olu turan esas ö e” eklinde nitelendirilmesi onun yine aynı ekilde vak’a merkezli düünüldü ü, ba ka ö elerin göz ardı edildi i anlamına gelmektedir. Oysa, erif Akta , Roman Sanatı ve Roman ncelemesine Giri ’te, “Her hal ü kârda vakanın zuhuru ahıs kadrosuna, mekâna ve zamana ihtiyaç gösterir” (Akta , 2003: 45-46) diyerek mekân dı ında, ahıs kadrosu ve zamanın da vak’anın esas ö eleri oldu unu belirtmi tir. O hâlde, “Vak’ayı olu turan esas ö e” ifadesinin kavramı tanımlamak için yeterli olmadı ı açıktır. Tüm bu tanımlamalarda birbirinden farklı kavramları farklılıklarıyla de il, benzerlikleriyle açıklamak söz konusudur. Bu ise bir kavram karga asının ortaya çıkmasına zemin hazırlar. Oysa, her tanımda yapılması gerekti i gibi, mekânın tanımında da, mekânın di er kavramlardan farkını tayin eden, i levini ve neye “mekân” denilmesi gerekti ini ortaya çıkaran niteliklerine yer verilmesi gerekmektedir. 3 Tüm tanımlamalarda, mekânın birkaç özelli inden bahsedilmi olmakla kalınıp, edebi eserde bir yere mekân diyebilmek için, o yerin hangi özellikleri ihtiva etmesi ya da ne gibi artlara sahip olması gerekti ine de inilmedi i fark edilmektedir. Bu, bir eyin kavram olabilmesi ya da bir kavramın ad alabilmesi için hangi unsurları bir araya getirmesi gerekti inin belirlenememesi anlamına gelmektedir. Dolayısıyla belirsizlik olarak açıklanabilecek hâl, edebi eserde mekân konusunu karma ıklı a sürükledi i gibi, yapılan incelemelerin de sadece tek bir bakı açısına ya da mekânın bir özelli ine göre yapılmasına sebep olabilmektedir. Bu durum, anlatı düzeyinde, mekânın gerekti i gibi “tahlil” edilememesi ve kimi zaman da “mekân için öyküle tirilen” (Alver, 2006: 39) eserin farkına varılamamasına kadar gidebilir. Belirtilen durumlar göz önüne alındı ında, mekânla ilgili bir ba ka tanımın gereklili i bir kez daha ortaya çıkmaktadır. Bu verilerden hareketle mekân, belki u ekilde tanımlanırsa eksik ya da birbirinden kopuk gibi görünen tanımlar daha geni ve kapsamlı bir ili ki içerisinde ele alınmı olabilir. Buna göre, mekân, e yaların belirli bir düzen yani kompozisyon eklinde yer aldı ı, vak’a zincirine ba lı bulunan birey ve birey dı ındaki tüm canlı ve cansız unsurların öncelikle fiziksel mânâda varlıklarını ku atarak anlatının türü ve konusuna göre, bireyi, üzerinde bulundu u zeminle ruhî mânâda paradoksal ya da paralel ili ki içine sokabilecek alandır. (abç) Böyle bir tanımlamadan hareketle, mekân, sadece olayın geçti i yer, karakterlerin üzerinde durdu u zemin ya da anlatıda varolu biçimini konumlandıran bir kavram olmaktan çıkarak bireyin ve birey dı ında kalan tüm unsurların öncelikle somut mânâda nerede durduklarını gösteren, daha sonra da bireyi, fiziksel ve ruhsal mânâdaki de i imlerine göre, kimi zaman uyumlu kimi zaman da taban tabana zıt, yani çatı ma yaratacak ölçüde gerilimli bir ili ki içine sokabilecek alan durumuna geçmi tir. Mekân bu hâliyle, varlı ı ku atan alan olmaktadır. “Ku atma” diye ifade edilen ey, öncelikle fiziksel mânâda gerçekle mektedir. Bu, anlatıda ilk olarak vak’aya ba lı, içinde ya da üzerinde olunan mekânın, canlı ve cansız tüm unsurları bünyesinde barındırarak onları kendi kapsama alanına dahil etmesi olarak dü ünülebilir. kinci olarak da anlatıya ve konusuna göre, öncelikle somut gerçekli i ifade eden alan, (ev, oda vb.) özellikle bireyi - ayet anlatıda cansız varlıklara ait bir ki ile tirme yoksa- 4 ruhsal olarak da kendisine dahil edebilir. Yani anlatıcı, fiziksel gerçekli in parçası olan mekânı, bireyin duygusal dünyasıyla bütünle tirerek onu ruhsal bakımdan olumlu (paralel) mânâda etki altında bırakabilece i gibi, aykırı (paradoksal) yönde de etki altında da bırakabilir. Ya da anlatıdaki vak’anın durumuna göre, tam tersi bir durum da gözlenebilir. Bu durum, çok nadir de olsa, mekânın karakter üzerinde de il, karakterin mekân üzerinde etkin pozisyonda olması eklinde açı a çıkabilir. Daha açık bir ifadeyle, mekân, bazen karakterin ruh dünyasına tesir etmi bazen de karakterin ruh halini yansıtır ekilde anlatılmı olabilir. Anlatıcı okuyucuya mekânı, duygusal algılamaları yansıtan yönüyle vermi olabilmektedir ki, bu da okuyucuya mekânın bir an olsun, fiziksel gerçekli inden uzakla mı izlenimini verir. Ama unutulmamalıdır ki, her iki biçimde de mekân, fiziki varolu undan uzakla mı de ildir; yine canlı ve cansız tüm varlıkları, kendi alanına dahil etmi tir. 5 B. Edebi Eserde Mekân Tasnifleri Edebi eserde mekân, Türk Edebiyatı’nda imdiye dek, somut ve soyut mekânlar olmak üzere iki ekilde tasnif edilmi tir. Nurullah Çetin’in tasnifine göre, somut mekânlar ba lı ı altında, “açık ve kapalı mekânlar” (Çetin, 2004:136-137), soyut mekânlar ba lı ı altında, “ütopik, fantastik, metafizik ve duyusal mekânlar”(138139) yer almaktadır. A a ıda açıklamaları yapılan mekân grupları, bu tasnif baz alınarak yapılmı tır. Fakat belirtilmesi gerekir ki, somut mekânlar ba lı ı altında yer verilen “açık ve kapalı mekânlar”a soyut mekânlar ba lı ı altında da yer verilebilir. Çünkü ütopik ve metafizik dı ında kalan fantastik ve duyusal mekânlar da açıklılıkkapalılık ili kisine göre de erlendirebilir. Anlatıda karakterin fantastik olarak hayal etti i mekân, geni ya da kapalı bir alan olabilece i gibi, duyusal olarak -ki genellikle rüyada- hissedilen mekân da açık veya kapalı bir mekân olabilir. Genelde geni alanları ça rı tırdı ı dü ünülen ütopik ve metafizik mekânlar için, böyle bir ayrıma gitmeye gerek yoktur. 1. Somut Mekânlar Somut mekânlar, anlatıda, varlıkların fiziki varolu zeminlerine yani gerçek hayattaki alanlarına kar ılık gelmektedir. “Somut mekân, roman ki ilerinin gerçek hayatta oldu u gibi içinde bulundukları ve her çe it faaliyetlerini sürdürdükleri, bu evrene ait somut, bildi imiz mekânlardır” (Çetin, 2004: 136). Somut mekânlar, anlatıda iki biçimde görülebilir. a. Açık Mekân: Açık mekâna “dı mekân” ya da “geni mekân” da denilmektedir. Olay örgüsü kimi zaman bir sokakta, caddede, tarlada, denizde, parkta geçebilmektedir. Genellikle macera, polisiye romanlarında ve bir sava ı, göçü konu alan romanlarda sıklıkla kar ıla ılan mekânlardır. Geni mekânlarda daha çok karakterlerin hareketleri ön plandadır. Çünkü hareket için zeminin sınırlayıcılı ı olmamalıdır. Geni mekân tasvirlerine yer verilen anlatılarda, karakterlerin ki isel ve ruhsal durumları hakkında ipuçları elde edilebilir. Dolayısıyla bu tip tasvirler, duruma göre karakterlerle ilgili bir “belirti” niteli i ta ır. Mesela, dı a dönük ki iliklerin daha çok geni mekânlarda yer almaları, varolu larını belirleyen bir özellik olarak dü ünülebilir. Çünkü kapalı-dar mekânlar, bu tip ki iliklerin kimi zaman kendilerini tam 6 olarak ifade edebilecekleri yerler olamamaktadır. Kimi zaman da yine bu tip ki iliklerin, geni mekânlarda kendilerini daha rahat ve güvenli hissettikleri, kapalı-dar mekânlarda güvensiz, tedirgin ve kısıtlanmı hissettikleri görülmektedir. Kapalı Mekân: Kapalı mekâna “dar mekân” ya da “iç mekân” da denilmektedir. Apartman, ev, oda, dükkân, büro, hapishane vb. yerler kapalı mekânlardır. Anlatıda kapalı mekânlar, daha çok psikolojik derinlikleri yansıtmak için kullanılırlar. Meselâ kapalı mekânları geni mekânlara göre daha fazla tercih eden bir karakterin insanlardan kaçan, içe dönük ya da toplumla çatı an bir birey oldu u dü ünülebilir. Nurullah’a Çetin’e göre kapalı mekânlar, Türk Romanında daha çok sosyal ve ekonomik de i imlerin, kültür farklılıklarının simgesi olarak kullanılmı tır. Meselâ “konak”, ataerkil aile gelene inin ve Osmanlı döneminin, “apartman” çekirdek aile ve Cumhuriyet döneminin simgesi olmu lardır. Türbe, yatır ve cami gibi mekânlar da slamiyet’in ve inanı ların sembolü olmu lardır. Ayrıca kapalı mekânlar, daha çok Türk Edebiyatı’nda de i en ekonomik, siyasal ve sosyal artların yanı sıra, de i en zihniyetlerin, alı kanlıkların, arzuların somut plandaki göstergeleri olarak kullanılmı tır. 2. Soyut Mekânlar Anlatıda vak’a, kimi zaman somut mekânlar dahilinde aktarılırken kimi zaman da soyut mekânlar vasıtasıyla anlatılabilmektedir. Bu, eserde verilmek istenen konunun temasına, karakterlere ve di er unsurlara ba lı olarak de i ebilir. Soyut mekânlar, kar ılı ı fiziksel co rafya içinde bulunmayan, hayalî, gerçek dı ı mekânlardır. Bu tür mekânlar kendi içinde u ekilde sınıflandırılabilir: a. Ütopik Mekânlar : “Grekçe’de eutopia: ‘Güzel ve iyi yer’, outopia: ‘hiçbir yer’ anlamlarına gelir.” Bu iki kelimenin ses ve anlam ça rı ımlarının birle mesiyle meydana gelmi olan ütopya, “her eyin son derece mükemmel ve güzel oldu u, ideal mutluluk diyarı olarak sunulan ve hayalde özel olarak üretilmi olan, yeryüzünde bulunmayan mekânlardır” (Çetin, 2004: 138). “Dü ülke” denilen bu mekânlar, anlatıda ço u zaman kaçı mekânları olarak kar ımıza çıkarlar. Çünkü gerçek hayatın realitesinden bunalan karakter, iyi, güzel ve mutlu olabilece i bir yeri arzu eder. Bu 7 arzu, karakteri, ula amayaca ını bildi i halde hayâlini kurdu u ve kurmaca olmasına ra men bireyin gerçek hayata tutunma gücünü artıran yani ütopik diye adlandırılan mekânın hâyâline sürükler. Ütopik mekân, her ne kadar fizik çevrede olmayıp sadece hayalde üretilmi bir yer de olsa, anlatıda okuyucunun kar ısına, karakterin kimi zaman ruhi atmosferdeki sı ına ı kimi zaman da bedenin ve ruhun dinginli e ula tıı yer i leviyle çıkabilmektedir. b. Fantastik Mekânlar: Fantastik mekânlara, daha çok fantastik ö elerin a ırlıklı oldu u anlatılarda rastlanmaktadır. Fantastik mekânlar da, ütopik mekânlar gibi idealize edilebilirler. Çünkü idealize edilen yer, gerçek hayatta bireyin fantastik olarak adlandırdı ı isteklerine, özlemlerine cevap verebilen, yani karakterin mutlu olabilece i yer özelli ini ta ır. Dolayısıyla fantastik mekân, ütopik mekân gibi hâyâl edilen mekân durumundadır. Fakat bir noktada birbirlerinden ayrılırlar: Fantastik mekânların kar ılı ını gerçek hayattaki fiziksel çevrede bulmak mümkün olabilir. Yani fantastik mekân, evrende somut mekânın kar ılı ı olabilir. Yalnız, anlatı içinde, karakterin somut olarak bulunmadı ı, sadece zihninde üretti i bir mekân oldu u için soyut plânda kalmaktadır. c. Metafizik Mekânlar: Anlatılarda “dinlerin sundu u, bu evren dı ı cennet, cehennem gibi fizik ötesi mekânlar” (Çetin, 2004: 139) metafizik mekânlar olarak adlandırılmaktadır. Metafizik denmesinin nedeni, dünya üzerindeki fiziksel çevre dı ında, dini inanı lara göre oldu u varsayılan mekânlar olmasıdır. Özellikle dini konulu anlatılarda ya da anlatı içinde dini bir dü üncenin yansıtılması esnasında bu tür mekânlarla kar ıla ılabilmektedir. d. Duyusal Mekânlar: Duyusal mekânlar, karakterlerin içinde bulundukları ruh atmosferlerine göre ürettikleri mekânlardır. Rüyaya ait mekânlar, bu türden mekânlardır. Edebiyat alanındaki ara tırmalarda, genellikle belirtilen tasnif ekillerine göre verilen mekânlar, anlatıda tek bir mekân türüne ba lı olarak yer almazlar. Mekânlar, olay örgüsüne ya da vak’a parçalarına göre de i kenlik gösterebilir. Hatta Roland Bourneur ve Réal Quellet, Roman Dünyası ve ncelenmesi adlı eserlerinde, “Bazı 8 hikâyelerin mekânı, -nadir hâllerde- klasik trajedide oldu u gibi süreleri boyunca bir tek yere ba lı kalabilmeleri için, geni leme sahası pek olmayan bir ı ı a ba lı olarak bir veya birkaç bir yerde olabilmektedir ya da sadece yazarın hafızası veya muhayyilesi sınırları içerisinde bir mekân olarak kalabilmektedir” (Bourner- Quellet, 1989: 94) der. 9 C. Edebi Eserde Mekân Tasviri Tasvir, “Bir eyi yazı veya sözle anlatma. Roman, hikâye ve di er yazı türlerinde olayları, olayların geçti i yerleri, ahısları, hayvanları ve e yayı ayrıntıları ile tanıtma.” (Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, 1998: 279) anlamındadır. Edebiyatta tasvir, ki i, olay, mekân ve e ya tasvirleri gibi çe itli ekillerde tasnif edilebilmektedir. Hüseyin Tuncer’e göre tasvir genel anlamıyla; çevreyi, mekânı, e yayı dolayısıyla romanda dekor görevi gören bütün unsurları belirginle tirerek gösterme sanatıdır (Tuncer, 1999: 8,). Anlatma esasına ba lı edebi metinlerde mekân, iki ekilde tasvir edilir. “Bunlardan ilki, daha çok resim kültürüne dayalı ve gerçe i, oldu u gibi yansıtma endi esi ta ıyan “mimesis” esasına ba lı edebi metinlerdir. “Mimesis”, Aristo ve Eflatun’a göre, sanatkârın tabiatı ve insanı bir ayna gibi yansıtması veya onu taklit etmesi hadisesidir. kinci kısım edebi metinler ise, “tecrid” esasına ba lı anlatım türleridir. Bunların en tipik örneklerini “ ark’ın romanı” olarak telakki edilen mesneviler olu turmaktadır. Bu tür eserlerde mekân; dı dünyayı olduu gibi yansıtmak yerine “bir intibayı sezdirme” fonksiyonuyla yüklüdürler. “Mimesis” esasına model olarak seçilen dı dünya, aynı tarzda ve aslına en yakın bir biçimde itibari (fictif) alemde yeniden kurulurken, tecrid esasına ba lı edebi metinlerde; dı dünyaya ait varlık ve objelerin bizzat kendileri de il, onların insan üzerinde uyandırdıkları intiba ve ilhamlar esas alınmaktadır” (Korkmaz, 2005: 168).Türk Edebiyatında her iki anlatım gelene i kullanılmı olup romantik, realist ve naturalist eserlerde, akımların kendi sanat görü leri do rultusunda, belirgin farklıla malar görülmü tür. Bu farklıla maları belirtmeden önce, bir çe it gösterme sanatı olan tasvirin mimesis veya tecrid esasına ba lı olabilece i gibi, öznel ve nesnel olmak üzere de ayrımlanabilece inden bahsedelim. Nesnel tasvir, kısaca görülen ve gözlenebilen olayları, mekânları ve varlıkları gerçekçi bir ekilde anlatmaktır. Nesnel tasvirde görüntüler dünyası, de i tirilmeden oldu u gibi yansıtılır. Anlatıda, okuyucuya anlatılan her eyin gerçek hayatta oldu unu bir ba ka deyi le gerçek oldu u izlenimini vermek için, her ey en ince teferruatına kadar tasvir edilir. Bu daha çok realistler ve naturalistler tarafından tercih edilir. “Nitekim 19. yüzyılın gözde akımları olan romantizm ve realizme mensup yazarlar, bu konuda âdeta prensip sahibi idiler” (Varren-Wellek, 2001: 303) “…realizm dı çevre tasvirini son haddine çıkarmı - 10 tır. Tasvire olan bu dü künlük bir taraftan pozitivizmin tesiri altında, bakı ların gözleme alı mı olmasından, di er taraftan da romancının, çevrenin ruh üzerindeki tesirine inanmı bulunmasından ileri geliyor” (Tekin 1989: 44) Natüralistlerde, çevre bir tür tarihi belge olma amacındadır. Emile Zola bu konuda öyle der: “Artık zevk olsun diye, tasvir için tasvir etmiyoruz. nsanın, çevresinden ayrılamayaca ını, elbisesi, evi, kenti, vilayeti ile tamamlandı ını kabul ediyoruz. Bu bakımdan dima ının veya kalbinin tek bir olayını, çevrede onun sebeplerini veya tepkisini aramadan, tespit etmeyece iz. Sonu gelmez tasvirlerimizin sebebi i te budur” (Yetkin, 1967: 60). Öznel tasvire ise, ‘izlenimci tasvir’ ya da ‘romantik tasvir’ de denir. Bu tasvir anlayı ına göre, mekân tasvirleri anlatılanların gerçek oldu una inandırma kaygısı ile de il, okuyucuda birtakım duygulanmalar uyandırmak amacıyla yapılır. Bu noktada öznel tasvir anlayı ını benimsemi yazarlar, mekânı, ki isel duygulanım ve tercihlerine ba lı olarak tasvir ederler. Romantik ve ekspresyonist yazarlar, bu tip tasvir anlayı ını benimsemi yazarlardandır. Ekspresyonistlerde mekân, kahramanın ruh dünyası çerçevesinden verilir. Çünkü ekspresyonistlere göre gerçek, insanın iç gözlemleri üzerinde yo unla ıp kendisini toplumdan soyutlamaya ba lamasıyla olu ur. Bu, “Sanatkârın kendi iç dünyasına ve bu dünyada ekillendirdi i hayaller ve soyut ideallere kaçı …” (Çeti li, 2001 :110) olarak nitelendirilebilir. Mekân tasvirleri, karakterlerin ya adıkları, olayların geçti i fiziki ve sosyal çevreyi belli etmesi bakımından önemlidir. Tasvirler, “…yazarın söylediklerinden daha fazla ey ifade etmek ve daha çok sözle ve zorlukla ifade edilebilecek eyleri kısaca ifade etmek için kullanılırlar” (Stevick, 1988: 300). Dolayısıyla tasvir bir bakıma, anlatı ile okuyucu arasında dolaysız ileti imi sa lamaktadır. Bu dolaysız iletiimin etkisi ise, ancak “tasvirlerin ça rı ım yaratma güçleri”yle (Stevick, 1988: 299) ilgilidir. Burada artık anlatıcı, tasviri faydacı bir yakla ımla kullanmaktan öte, istedii ça rı ımları uyandırmak amaçlı kullanmaya ba lar ki bu, ça da romanda görülen karakteristik özelliklerden biridir. Anlatıda tasvir, olay örgüsüyle bir bütünlük olu turmalıdır. Anlatıda bütünlük olu turmayan bir tasvir, olay örgüsünün iskeletini zedelemekle kalmaz, eylemler ve diyaloglar arasındaki anlamsal ba ı parçalayıp koparır. Çünkü anlatıda hiçbir tasvir, eylemlerden ba ımsız, hiçbir eylem de tasvirlerden ba ımsız hareket edemez. Bu 11 konuda Henry James’in ünlü makalesi “The Art of Fiction”daki (Kurmaca Sanatı) görü lerine yer vermek gerekir: “Romancının, betimleme ve diyalog, betimleme ve eylem arasındaki garip, sözlüksel ayrımı tümüyle anlamsız, açıklayıcılıktan uzak bulan bir zihniyet sahibi olması kuvvetle muhtemeldir. nsanlar bu ikisinden sanki aralarında açık bir ayrım varmı , ikisi de sürekli olarak iç içe geçmezmi , genel bir ifade etme çabasının yakından ilintili parçaları de ilmi gibi bahsederler sık sık. Bir kitabın birbirinden yalıtılmı bloklardan olu tu unu tahayyül edemiyorum; keza, tartı ılmaya layık bir romanda anlatı niyeti ta ımayan bir betimlemenin, betimleme niyeti ta ımayan bir diyalo un, eyleme dahil olmayan herhangi bir dü üncenin, veya her sanat yapıtını ba arılı kılan genel ve yegâne kayna a –betimleyici olmaya- dayanmayan bir eylemin olmasını da. Roman, di er tüm organizmalar gibi, ya ayan ve sürekli bir canlıdır; u da görülecektir ki, roman ancak her bir parçasının içinde di er parçalarda bir ey bulundu u ölçüde ya amaya devam edecektir. Bitmi bir yapıtın sık dokusundan hareketle bu dokunun içindeki farklı birimlerin haritasını çıkarmaya çalı acak bir ele tirmen, korkarım ki, tarihte bugüne kadar görülen di er sınırlar kadar yapay sınırlar koymak durumunda kalacaktır” (Todorov, 2001:40). Henry James, burada “betimleme”, “diyalog” ve anlatım” gibi kavramların birbirinden ba ımsız olmadı ını bir kez daha vurgulamı tır. Fakat burada, Henry James’in bahsetti i ba ımlı yapıyı -ki bu anlatının bir bütün olması için zaten gereklidir- olu turan unsurların incelenemeyece i görü ü desteklenemez. Çünkü edebi söylemde, her unsur, belirli düzeyi yani birimi temsil eder. Tasvir de, bu birimlerden biridir. Bu noktada, Tzvetan Todorov’un poetika hakkındaki açıklamalarına bakalım: “…James, “betimleme”, “anlatım”, “diyalog” , vs. gibi kavramlar kullanan ele tirmeni aynı anda iki hataya birden dü mekle itham eder: 1. Bu soyut birimlerin bir yapıtta saf halde varolabileceklerini sanmak; 2. Sanat yapıtını, u elle tutulamaz, dokunulamaz nesneyi ( u “canlı”yı) parçalara ayıran soyut kavramlar kullanmaya cüret etmek. Poetikanın benimsedi i bakı açısı, bu suçlamaların birincisinin tüm etkisini ortadan kaldırır: Poetika, bu soyut kavramları tekil yapıtın de il edebi söylemin içine yerle tirir; yapıtta az çok “karma” bir dı avurumla kar ıla ıldı ını, bu kavramların 12 ise ancak söylemde varolabileceklerini öne sürer; poetika u ya da bu parçasıyla deil “betimleme”, “eylem” veya “anlatım” diye adlandırdı ı soyut yapılarla ilgilenir” (Todorov 2001: 40-41). Bu noktada Tzvetan Todorov, Poetika’ya Giri ’in bir kısmında, Henry James’in a ırıya kaçan bu dü ünceleri kar ısında, poetikanın, tasviri ve belirtilen di er unsurları, edebi söylem içine yerle tirdi ini yani tekillikten uzakla tırdı ını, böylece yapıtın herhangi bir parçasıyla de il “betimleme”, “eylem” ve “anlatım” diye adlandırdı ı soyut yapıyla ilgilenerek anlatıya bilimsel bir bakı açısının getirilmesinin gerekli oldu unu ifade eder. Görü lerine poetikanın, “göstergeden yola çıkan bütün ara tırmaları bünyesinde toplayan genel göstergebilimsel projenin bir parçası” (Todorov 2001: 43) oldu unu ilave eder. Edebi eserde, mekân tasvirinin bir birim oldu unu, göstergebilimsel nitelik ta ıdı ını ve anlatıya bilimsel bakı açısının getirilebilmesi için de incelenmesi gerekti ini belirttikten sonra, akıllara öyle bir soru gelebilir: Anlatıda mekân, kimi zaman mimesis kimi zaman da tecrid esaslı tasvirler dı ında, okuyucuya anlatımın di er bölümlerinde hiç hissettirilmemi tir? Yani anlatıda mekân, sadece tasvirler vasıtasıyla mı verilmi tir? Bu sorunun yanıtı öyle açıklanabilir: Anlatıda tasvir, gösterilen ve anlatı içinde duruma göre i levselli i olabilen parçadır. Mekân da, tasvir vasıtasıyla belirginle en, gösterilen yer durumuna geçmektedir. Fakat bu, anlatıdaki mekân, okuyucuya sadece mekân tasvirleri vasıtasıyla iletilmektedir anlamına gelmez. Çünkü anlatıcı, edebi eseri meydana getirirken canlı ve cansız tüm varlıkları bir zemine yerle tirmek durumundadır. Örne in anlatıda, karakterlerden ikisinin kafeteryadaki konu maları aktarılırken, anlatıcı, okuyucuya ki ilerin bir kafeteryada oldukları bilgisini verir. Yani karakterler, anlatı içinde konumlandırılmı olur. Konumlandırılma, Heidegger’in belirtti i gibi, insanın varolu unun esaslarından biridir. Anlatı da “…bir tecrübeyi ya ayacak olan varlı ın roman içinde de bir zemine yerle tirilmesi gerekir” (Ergiydiren, 2001: 19). Bu ayrıntılarıyla gösterilmeyen yani sadece hissettirilme seviyesinde kalan konumlandırma, “belirti” (Barthes, 1988: 26)olarak adlandırılabilir. “Belirtiler, ili kilerinin hemen hemen dikey diye adlandırabilece imiz özelli i nedeniyle, gerçekten anlamsal birimlerdir, çünkü, asıl “i levler”in tersine, bir “i lem”e de il bir gösterilene iletirler. …söz konusu birimler sınıfı içinde bir karaktere, bir duyguya, bir anlatı ki isinin bıraktı ı izlenime (sözgelimi güvensizlik izlenimi), bir anlayı a ileten gerçek anlamda belirtiler ile belirlemeye, zamanda ve 13 uzamda konumlamaya yarayan bilgiler ayırt edilebilir. Bond’un bir büroda çalı tı ının ve bu büronun açık penceresinden, ko arcasına geçen koca bulutlar arasında ayın göründü ünün söylenmesi, fırtınalı bir yaz gecesini belirtmek demektir; bu çıkarsama da, henüz ne oldu u bilinmeyen bir olayın a ır, sıkıntılı havasına gönderen ortamla ilgili bir belirti olu turur” (Barthes, 1988: 26-30). 14 Ç. Edebi Eserde Mekân Ve E ya li kisi R(ene) Wellek ve A(ustin) Varren’a göre, “edebiyat ‘hayat’ı ‘temsil eder’. Hayat ise geni manasıyla sosyal bir gerçekliktir. Öte yandan edebiyat hayatı çe itli görünü leriyle ‘taklit’ eden bir sanat dalıdır. Onun ‘taklit etti i’ eyler arasında tabiat dünyası ve bireyin iç veya subjektif hayatı da vardır. Edebiyat eserinin yazarı, canlı birey ya da hayatın gerçekli i olarak içinde ya adı ı toplumun bir üyesidir. Bu nedenle üphesiz o, belli bir derecede o toplumda tanınır ve yaptı ının kar ılı ını alır; farazî de olsa bir kitleye hitap eder. Dolayısıyla yazarın üretti i metin/lerle bu metinlerin okundu u toplum arasında çe itli oranlarda konsensusların olması hem kaçınılamaz, hem de okunmak için gerekli sayılmalıdır. Hatta denebilir ki, aslında edebiyat eserleri genellikle içinde do dukları toplulu un belli sosyal kurumlarıyla sıkı bir ba lantı içerisinde ortaya koymu tur. Sözgelimi ilkel toplumlarda iiri ayin, büyü, i veya oyundan ayırmak imkânını bile bulamayabiliriz. O halde, edebiyatın do rudan do ruya ferde dönük gibi görülemeyecek bir sosyal i levi veya bir sosyal ‘kullanımı’ da vardır” (Wellek, Varren, 2001: 74) demek, kabul edelim ya da etmeyelim, onunla ilintili bir realiteyi tespittir. Hiç ku kusuz edebiyat eserleri bir taraftan ferdin iç dünyasını yansıtırken di er tarafta da sosyal ve kültürel hâdiselerden etkilenmekte/beslenmektedir. De i en sosyal ve ekonomik artlar, buna ba lı olarak ortaya çıkan zihni ve kültürel plândaki dönü ümler/de i imler, kültürel farklılıklar vs. edebiyatın kendisine konu edindi i belli ba lı alanlardır. Bu ba lamda mekân ve e ya da fiziki var olu larının dı ında ikinci bir görünü le/kullanı la eserlerde ön plâna çıkabilirler. Mekan ve e yanın belirli bir zamanın ya da devrin göstergesi, ça ın dü ünce birikimlerinin somutlanı ı ya da yalnızca bireyin ki ili i, ya adı ı çatı maların sezgisel dile getirili leri anlamında kullanıldı ı pek çok örnek göstermek mümkündür. Bu durumu iir açısından de erlendiren R. Wellek ve A. Varren, “Her nesne veya nesneler sınıfı, en verimli ve rasyonel olarak neyse veya esasen neyse o yönde kullanılır. Ancak esas i levin hükmü kalmadı ında ikinci bir kullanılı ön plana çıkar: Eski çıkrık bir süs veya müzede bir örnek hâline gelir; müzi e elveri siz olan piyano i e yarayan bir masa olur. Benzer ekilde nesnenin tabiatı da kullanılı ına ba lıdır. O, yaptı ı neyse odur. Her eserin (artefact) kendi i levinin gerçekle mesine uygun bir yapısı vardır. Tabiî buna ek olarak zaman ve malzemenin imkân verdi i, ça ın zevkinin aradı ı yardımcı eyler de esere katılabilir” (Wellek,-Varren, 2001: 15). Han- 15 dan nci Elçi, R. Wellek ve A. Varren’in iir ve nesne ili kisini de erlendirirken kullandı ı “ikinci kullanı ” teorisini, “ev”i bir gösterge olarak kullandı ı Türk Romanında Ev adlı çalı masında uygulamaya çalı ır. Bu çalı mada ifade edildi i gibi incelenen romanlarında “ev bir sonuçtur. çinde ya ayan ki inin kültürel ve bireysel niteliklerini vurgular. Ço u zaman da bir medeniyetin özünü yansıtan bir simgedir ev. Lebefvre, ‘mekân toplumsal süreçlerin aynı anda hem ortamı hem de ürünüdür’ derken, medeniyetin mekânları ekillendirmesinden ve bu ekillenin daha sonra birer medeniyet ta ıyıcısına dönü mesinden söz eder. Buna göre her mekânı belirli bir toplumsal durumun göstergesi olarak ele almak mümkündür. Kona ın Osmanlı mparatorluk düzeninin ürünü olması gibi, ona her açıdan zıt olan apartmanın da mparatorluk’un yıkılı süreci içinde ortaya çıkması, zaman ile mekân arasındaki bu etkile iminin en çarpıcı örne idir. Konak nasıl mparatorluk zamanının temsil etti i deerleri üreten ve ya atan bir mekân ise, apartman da, Türk toplumundaki batılıla ma hareketinin bir sonucudur ve batılı bir hayat tarzını üretir” (Elçi, 2003: 18-19). Görüldü ü gibi, Türk romanında mekân, pek çok i levinin yanı sıra bir medeniyetin kırılma süreçlerini de i aretler. Fakat anlatıcı, okuyucuya bunu sadece mekân aracılııyla hissettirmez; kimi zaman e yayı da bu tip belirtilerin göstergeleri olarak kullanabilir. Hatta anlatıda mekân ve e ya, “gösterge” durumunda kullanıldı ında, birbirine benzeyen özellikler de gösterebilirler. Bu ise kavram olarak mekân ve e yanın hangi tanımları kar ıladı ı konusunda bir karma a yaratabilir. Evrende fiziki konumlanı açısından farklı duru lar içerisinde oldu u dü ünülen mekân ve e ya, anlatıda görev ve i levsellik bakımından aynı paydayı payla ır durumda oldu unda, okuyucuya konumlanma açısından da e itlenmi hissini verebilirler. Bu durum, mekân ve e ya algısı arasındaki farkların okurun zihninde yok olmasına ve kavramların aynı anlamı ça rı tırmaya ba lamasına yol açar. O nedenle gerek okur gerekse incelemeci açısından bir ikilem yaratmaması için mekânın e yaya, e yanın da mekâna göre durumunu tespit etmek gerekir. Mekân, e yaların belirli bir düzen yani kompozisyon eklinde yer aldı ı, olaylara ba lı bulunan birey ve birey dı ındaki tüm canlı ve cansız unsurların öncelikle fiziksel mânâda varlıklarını ku atarak anlatının türü ve konusuna göre, bireyi, üzerinde bulundu u zeminle ruhî mânâda paradoksal veya paralel ili ki içine sokabilecek alan eklinde tarif edildi inde e yanın mekâna göre konumunu belirlemek kolayla acaktır. Böyle bir 16 belirlemeye gidildi inde de e ya, varolu u mekân sınırları içinde olup mekânı bütünleyen ve bireyin mekân gibi, gerek fiziki gerekse ruhî planda ili ki içinde olabilece i nesne ekline dönü ür. (abç) Dolayısıyla e ya, mekânı bütünleyen bir parça olarak alt düzeyde, mekân ise sınıfsal açıdan e yaya göre daha üst düzeyde yer alır. Fakat kimi eserlerde e ya okurun kar ısına mekânı bütünleyen bir parça olarak de il, bireyin öncelikle fiziksel, daha sonra da ruhsal anlamda varlı ını ku atan bir alan olarak da çıkabilmektedir. Böylece e ya, edebi eserde yalnızca mekân olarak adlandırılan alana ba ımlı bir nesne durumunda olmaktan çıkmaktadır. Ba ımsızla an, fiziki mânâda kapladı ı alanın sınırlarına bireyi dahil eden ve bireyde mekân gibi duyusal-duygusal ça rı ımları uyandırma i levini üstlenen bir role bürünmektedir. Bu, e yanın nesne olma durumundan çıkıp bir alanı ifade eder duruma eri mesidir. Mekânla maya ba layan ve artık mekân dahilinde incelemeye tabî tutulabilecek a amaya gelen e yalar, -örne in yatak, masa, dolap, kasa, koltuk vb.- bir ev ya da oda içerisinde konumlandırıldıklarında, ister tek ba larına, ister di er e yalarla birlikte bir kompozisyon olu turmak amaçlı olsun, sadece mekânı bütünleyen nesne durumundadırlar. Ancak, anlatıda tek ba larına nesne durumunda olan bu e yalar, karakterlerin fiziksel ve ruhsal anlamda varlıklarını ku attı ı ölçüde mekânla abilirler. Yani e ya, bireyin çocuklu una özlem duydu u, hayallere daldı ı, imdi ile dün arasında bunalımlar ya adı ı ya da hayatın karma asından kaçarak sı ındı ı bir alan ekline geçti i derecede mekânla ma e ilimine giriyor demektir. Çünkü bireyin fiziki ve ruhi plandaki varlı ı, içinde bulundu u alanla belirlenmi olmaktadır. Örne in, bir ev, anlatıda kimi zaman karakterin toplumdan kaçıp sı ındı ı ve huzur bulmak istedi i bir mekân konumuna geçebiliyorsa, dolap ya da yatak da realitelerden kaçıp hayallere sı ınılan mekân konumuna geçebilmektedir. Bu, bazen karakterin yata ına uzanması, yani varlı ıyla ve dü leriyle yatak sınırları dahilinde olması eklinde, bazen de saklambaç oynayan bir çocuk gibi, tehlikelerden ve kabul ettirilmek istenen realitelerden kaçıp dolaba saklanması eklinde tezahür edebilmektedir. Her ekilde de artık dolap ve yatak, bir ev veya odanın i levselli inin yerini tutmaya ba lamı tır. Tüm bu tartı maların, tanımlama ve örneklemelerin “mekân ya da e ya, sadece varlıkla ili kilendirildi i ölçüde mekân ve e ya olmaktadır” gibi bir dü ünceyi kesinlemek için yapıldı ı dü ünülmemelidir. Bilinir ki, mekân ve e ya öncelikle fiziksel, somut bir gerçekliktir. Her mekân ve her e ya, evrende fiziksel olarak bir 17 hacme sahiptir; bir alan kaplar, anlatı içinde veya dı ında her zaman somut bir gerçeklik olarak yer alır. Fakat anlatıcı, evrendeki somut görüntüleri, anlatmak istedi i olaya, vermek istedi i mesaja, toplumla-düzenekle kendisi arasında çatı ma hâline gelmi duruma ya da kendi mizacına göre okura farklı ekillerde sunabilir. Bu sunu biçimi mekânın ve e yanın anlatıcının algı dünyasından verilmesi anlamına gelir. Böylece mekân ve e ya, evrende fiziki varolu unun getirdi i fonksiyonlarından uzakla arak ba ka belirtilerin ifade aracı haline dönü ürler. Fiziksel konumlanma kar ısında yalnızca e ya durumunda olan nesne ise, yukarıda açıklandı ı gibi, kimi zaman de i kenlik gösterip karakteri kendisinin bir parçası yaparak mekânla abilmektedir. Dolayısıyla e yanın mekânla ması, bireyin nesnenin bir parçası olmaya ba lamasıyla ili kilidir. E ya ve mekân, anlatıdaki düzenleni leri, karakter, olay/lar ve bakı açısıyla olan ili kisi ve anlatı içindeki de eri bakımından farklıla abilece i gibi, “i levler sınıfı” bakımından da de i kenlik gösterebilmektedir. Bir ba ka deyi le, mekân veya e ya, anlatıda her zaman birinci derecede i levsel olmayabilir. Roland Barthes’e göre, i levler sınıfında bütün birimler aynı önem derecesine sahip de ildirler. “Bazıları, anlatının ya da bir anlatı parçasının gerçek ba lantı yerlerini olu tururlar; bazılarıysa ba lantı-i levlerini ayıran anlatı uzamını “doldurmaya” yararlar: Birincileri asal i levler (ya da çekirdekler), ikincileriyse, tümleyici niteliklerinden ötürü bütünleyimler” olarak adlandırılabilir. Bir i levin asal bir ba ka deyi le çekirdek olabilmesi için “dayandı ı eylemin, öykünün devamı açısından vargısal bir seçene i ba latması (ya da sürdürmesi veya kaldırması), kısacası, bir kararsızlı ı ba latması ya da sonuçlandırması yeterlidir” (Barthes, 1988: 27). Bu belirlemeye göre, e ya ya da mekân, anlatıda kimi kez “bütünleyim” kimi kez de “çekirdek” durumunda olabilmektedir. Sonuç olarak, edebi eserde mekân ve e ya, görev ve i levsellik ili kileri açısından birbirleriyle çok sıkı bir ba lılık içerisindedirler. Bu iki kavramın birbirlerine göre durumları iyice belirlenemedi i sürece, anlatı çözümlemeleriyle ilgili çalı malarda mekân, bütün yönleriyle, derinlemesine ele alınamayaca ı gibi, bir karma aya da meydana gelecektir. O nedenle çalı mamızda edebi eserde öncelikle mekân ve 18 e yanın birbirlerine göre konumları belirlenmeye çalı ılmı ve sınıflandırmalar, bu belirlemeler çerçevesinde yapılmı tır. 19 1. NT BAH 1.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Nâmık Kemal, konusunu sade tuttu unu söyledi i ntibah’la roman türünde bir örnek koymak istemi tir. Eserin adı Son Pi manlık iken sansür tarafından ntibah’a çevrilerek 1876’da yayımlanmasına izin verilmi tir. Batı roman tekni iyle yazılması, realist tasvirlere ve mekânlara yer verilmesi, psikolojik tahlillere gidilmesi bakımından Türk edebiyatının ilk edebî romanı olarak de erlendirilir ve konusunu sosyal hayattan alır (Korkmaz, 2004 : 58 ). Eserde varlıklı bir ailenin çocu u olan Ali Bey, yirmi iki ya larında, iyi e itim görmü bir gençtir. Mü fik bir anne ile dikkatli ve bilgili bir babanın koruyucu kanatları arasında yeti en Ali Bey’in hayat tecrübesi azdır. Hayat tecrübesi ve iradesi az olan Ali Bey, bir gün babasını kaybeder ve bunalıma dü er. O lunun bu durumuna üzülen anne, onu girdi i duygusal çöküntüden kurtarabilmek için Çamlıca’ya gezmeye gitmeye te vik eder. O dönemin seçkin gezinti ve e lence yerlerinden olan Çamlıca’da Ali Bey, ço u zaman tek ba ına ve dü ünceler içinde dola ır. Oradaki bazı gençlerin arabaları ile gezmeye çıkan kadınlara bakmalarını, i aret etmelerini, mektup vermelerini önceleri hayretle kar ılar. Bir gün Kalemdeki arkada larıyla Çamlıca’da dola ırken o da yakınından geçen bir arabaya i aret eder ve i aretine arabadaki kadından cevap alır, a ırır, ne yapaca ını bilemez ve daha sonra bu i aretin “yalnız iken görü ebiliriz” anlamına geldi ini ö renir. Ertesi gün kadını Çamlıca’da bekler fakat kadın gelmez. Eve geç döner ve kendisini merak etmi olan annesine ilk yalanını söyler. Daha sonraları kadını beklemek için yine Çamlıca’ya gider ve kadınla görü ür. Ali Bey, ilerleyen zamanlarda adı Mahpeyker olan bu kadınla sürekli görü meye ba lar ve ona giderek â ık olur. Fakat Mahpeyker’in hafif me rep bir kadın oldu undan habersiz olan Ali Bey, artık evine sürekli geç saatlerde gitmeye hatta bazı geceler hiç gitmemeye ba lar. Mahpeyker, Ali Bey’i avucunun içine alıp ondan yararlanmayı dü ünmektedir. Fakat Ali Bey temiz duygularla ba lı oldu u Mahpeyker’i çok sever ve ona evlenme teklif eder. Mahpeyker, “kendisiyle evlenmesine imkân olmadı ını, evlilik 20 dı ında her arzusuna talib oldu unu” söyler. Ali Bey, bunun ne anlama geldi ini kavrayamaz. Ali Bey’in kalemdeki arkada ı ve Ali Bey’in sırda ı Atıf Bey, bir gün Mahpeyker’in nasıl bir kadın oldu unu ö renir. Ali Bey de kadının nasıl bir kadın oldu unu anlamaya ba lamı tır fakat Mahpeyker, “istemeyerek bu yola dü tü ünü suçsuz bir kurban oldu unu” söyleyerek Ali Bey’i buna inandırır. O lunun kötü bir kadınla beraber oldu unu ö renen anne, o luna ikinci defa iyilik yapmak amacıyla eve bir güzel bir cariye alır. Dilâ up adındaki bu cariye güzel ve iyi kalpli bir genç kızdır. Fakat Ali Bey’in gözleri Dilâ up’u görmemekte, kendi ihtiraslarına yenik dü erek Mahpeyker’le görü meye devam etmektedir. Bir gün Mahpeyker stanbul’a inmek ve her kötülükte kendisine yardımcı olan Abdullah Efendi’yle görü mek zorunda kalır ve gecikir. Ali Bey, o gün Mahpeyker’in çok kötü bir kötü bir kadın oldu unu anlar, pi man olur, evine döner ve Dilâ up’la evlenme kararı alır. Bu durumu ö renen Mahpeyker, Ali Bey’in tekrar kendisine dönmeyece ini fark edince Dila up’tan da Ali Bey’den de intikam almak ister. Bu arada Ali Bey ve annesi sefalete dü erler. Kira evlerinde oturmak zorunda kalırlar. Ali Bey, birkaç kadeh rakı için kırk paraya arzuhal yazar. Sonunda Ali Bey hastalanır. O lunun durumuna üzülen anne de bir süre sonra hastalanarak ölür. Eserin devamında Mahpeyker intikam hırsıyla Ali Bey’e bir oyun hazırlar. Onu Dilâ up’tan ayırır ve Ali Bey’i öldürmek için tuzak hazırlar. Dilâ up tuzaktan Ali Bey’i haberdar eder ve onu kurtarır fakat kendisi Ali Bey’in paltosunu giydi i için o sanılarak öldürülür. Polislerle olay yerine gelen Ali Bey son bir kez daha Mahpeyker’in yalanlarıyla kar ı kar ıya kalır. Kadın bütün olanların Ali Bey yüzünden oldu unu söyler. Annesini de Dilâ up’u da bu kadın yüzünden kaybeden Ali Bey artık dayanamaz ve Mahpeyker’i öldürür, hapse girer ve o da hapiste son nefesini verir. Böylece eser, “son pi manlık fayda vermez” atasözüyle son bulur. Görüldü ü üzere eserde basit bir olay örgüsü vardır. “Yazar bunu bilerek yaptı ını ifade etmi tir. ark dergisinin 5. sayısında (Rebiülahir 1298/Mart 1881) ne redilen bir yazısında ‘tasavvur ve tasvirde bir zorlu a dü memek için mevzuunu gayet sade tuttu unu’ belirtir. Ayrıca Nâmık Kemal Celâleddin Harzem ah önsözünde ro- 21 manı ‘olması mümkün olan bir olayı ahlâk, gelenek, duygu ve fikir unsurları da göz önünde bulundurarak tasvir etmek’ diye tarif eder. Bu açıdan bakılınca ntibah ba arıya ula mı tır ve Namık Kemal’in tarifine uyar” (Bakırcıo lu, 2005: 21-22). Eserde fiziksel atmosferi yansıtan mekân tasvirlerine Mahpeyker’in kö künden bahsedildi i sayfalarda ve Ali Bey’i öldürmek için Dilâ up’un götürüldü ü ba evinden bahsedildi i sayfalarda rastlanmaktadır: Odanın sandalye takımları beyaz zemin üzerine pembe çiçeklerle i leme canfesten yapılmı , halısı da dö emesinin renginde olarak yalnız üzerine çiçek yerine ötekinin pembesinden daha koyuca bir takım iri dallar nak olunmu , duvarındaki kâ ıdın bilâkis zemini pembe, çiçekleri yaldızla karı ık beyaz olarak, tavanlı ise alçıdan dondurma gayet musanna’, güldesteler, papa anlarla tezyîn edilmi ti. Kara tarafına olan duvarın vasatına ve binaenaleyh büyük pencerenin kar ısına tesadüf eden kapıdan girildi i gibi pencerede hâli olan sa duvarındaki kö esinde ince beyaz tül ile örtülmü yataklık, yataklıkla denize nâzır olan pencerenin arasında birkaç sandalye, büyük pencerenin önünde endâm aynasıyla, çifte fanuslu çalar saatıyla bir muntazam çiçeklik, sola dü en ve bahçeye nazır iki penceresi olan duvarın deniz cânibindeki kö esinde bir kanepe ve beriye do ru yine birkaç sandalye ile kapı tarafındaki kö esinde bir aynalı dolap, kapının iki tarafında dahi bahçenin sokak kapısı tarafındaki cihetine nazır iki pencere görünürdü. Pencerelerin beyaz bürümcük perdeleri yarı yerlerinden merbut ve binaenaleyh alt tarafları açık oldu undan endâm aynasıyla mestûr olan büyük pencereden ba ka hem denize ve hem de bahçeye nezâret olunurdu. Kanapenin önüne mükellef bir i ret takımı kurulmu ve üzerine bahçeye nazır olan pencereden alınma bir dal henüz açılmı beyaz gülleriyle sâye-sâz-ı letâfet olmu tu ( , 7071). Vürudları sırasında güne gurûb etmi ve etrafı a lar, matem eder gibi gamlı zulmet kaplamaya ba lamı tı. Ba kö kü ise sefahat ve cinayet için tertip olundu undan ebniyesi basık, duvarları mürtefi, yapılı ı zindansı bir ey olarak Bey içeri… ( , 152) Görüldü ü üzere anlatıcı/yazar, kö kü ve ba evini tasvir ederken dikkâtli ve realist bir tavır içerisindedir. Fakat Yenile me dönemi Türk Edebiyatının ilk eserle- 22 rinden biri olarak ntibah’ta gerek fiziksel atmosferi gerekse ara tırmanın di er ba lıklarını ihtiva eden mekân tasvirlerinin kimi zaman olay örgüsünün akı ıyla ilgisi olmadı ı görülebilir. Buna ba lı olarak örnek olarak gösterilen kö k tasvirinin teferruatlı anlatımının sadece okuru oyalamak için yapılan bir tasvir oldu u dü ünülebilir. Çünkü anlatıcı/yazar karakterlerin kö ke geldi ini okura haber vermek ve karakterlerine hareket zemini olu turabilmek için kö kün dı arıdan görünü ünü önceden sevgilisinin fizikî görünü üyle özde le tirerek aktarmı tır. Dolayısıyla ardından gelen kö kün teferruatlı tanıtımının tam anlamıyla karakterlerine hareket zeminini olu turmak dü üncesiyle de il, okuru oyalamak dü üncesiyle aktarılmı oldu u dü ünülebilir. 1.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar ntibah, Gel ey fasl-ı bahârân mâye-i ârâm u hâbımsın Enis-i hâtırım, gam-ı dil-i pür-ıstırâbımsın beytiyle ba lar ve ardından anlatıcı/yazar mücerret bir bahar tasviri yapar: Bahar eyyamı bu köhne cihanın subh-ı safa-yı nev-civânisidir ki bahar eri ince topra ın her tarafı serapa taravet kesilerek “yuhyi’l-arze ba’de mevtiha” sırrı â ikâr olur. O kuru kuru a açlar yeniden can bulma ba lar. Bir hâlde ki: Taravetlerine dikkat olunsa nazar-ı ibretle vücutlarına cereyan eden hayatı görmek kabildir. Bir halde ki: En ednasındaki ne v ü nemaya bakılsa âlemin her zerresinde bir ruh tecelli ediyor zannolunur. Bir halde ki: Sahranın her tarafına tecessüm etmi zevk-i ruhani. Belki ruh bulmu safâ-yı cismani denilse mübâla a edilmi olur. Nev-baharın en büyük bir bediası, mebzuliyet ve me’lüfiyet cihetleriyle gayet hakir gördü ümüz çimenlerdir. Dünyada elvanın hadd-i itidali olan ye ilden tatlı renk mi olur? Bahar mevsiminde ise güya ki rû-yı arzın her zerresi ye illenir. (Hatta kendini insan zanneden ve hakikat aranılırsa nebattan farkları bilâ-ihtiyar tahvil-i mukaleme iktidardan i- 23 baret olan birtakım be lerimiz de ötede beride rastgeldikleri hanımlarla ye illenme e çalıır.) Hele bir kere çimenler açıklı koyulu renkleriyle topra ı ihata etme e, bir kere ebr-i baharın in’itafı çemenzar üzerinde mevceler, hâreler te kil eylemeye, bir kere sahranın ötesinde berisinde yı ın yı ın beyaz çiçekler açılma a, bir kere nesim âheste revâna güzar ile sath-ı mâda bir cebin-i sâfa nazireler yaparcasına çînler gösterme e, bir kere ufak ufak mevceler ahbaplara rüzgârın önüne dü erek bir yere toplanmı semen, o tarafa dökülmü yasemin döküntülerinden ni an verme e yüz tutar mı? Sahraları safâsından harekete mecali kalmamı derya, deryaları evkinden ihtiraza gelmi sahra kıyas edersen, güller göründükçe zannolunur ki bir çok nevreste-nihal-i cemâl a yâr nazarından kaçarak a aç gölgelerine, yaprak aralarına saklanmı ; ara sıra rüzgârı muvafık buldukça hicab-ı ihtifalarından çıkarlar, birbiriyle dudak duda a gelirler. Rüzgar muhalefete ba layınca gene inzivaya çekilirler, birbirlerine mütehassirane arz-ı i tiyak ile hafif hafif gülü ürler. (Sebebi hayâlât-ı arkiye ile kesret-i itilâf mıdır nedir? Ben gülden bahsettikçe bülbülü bir türlü unutamam. Vâkıa güle â ık oldu unu bilirim. Fakat biçare ku un tavr-ı sevdâvisine bakılırsa o ufacık gönlünde ne büyük bir muhabbet eseri hissolunur. O muhabbette var ise kendi hürriyeti nedir ki tutulup da kafese haps edilince na mekarlık etmesi öyle dursun ekseri ya aması bile kabil olamıyor.) Lâlelere bakıldıkça kıyas edilir ki geceden çemenzârda bir meclis-i i ret tertip olunmu da sermestâne uykuya varan ashab-ı meclisin her biri arapla dolu kadehini bir kö eye bırakmı . Kadehlerin kimi havaya veya zemine mâil bir vaz’da duruyor. Kimi henüz birle ememi gâh e riliyor gâh do ruluyor. Baharın her mahsulünü, her safâsını, her hâlini bir te bihle tasvir etmek benim deil, gök yüzünü ham eri e, küre-i zemini kızıl yumurtaya benzeten ashab-ı hayâlin dahi kolaylıkla muktedir olabilece i eylerden de ildir. Mâmafih bedâyi-i baharın yalnız çemeniyle, gülüyle, lâlesiyle iktifa edemeyece im! Acaba az rüzgârlı, hafif bulutlu bir havada bir bahar çemenistanında ziyâ aksedince hasıl etti i hâle hiç dikkat edilmi midir? 24 Bir taraftan rüzgârın tahriki, bir taraftan bulutların sâyesi çemenzârı her mevci bir ba ka ekle girmi bir ye il hâreye benzetmez mi? E er sahralar da görüldü ü gibi, çemenler öbek öbek her renkte, her ekilde çiçeklerle müzeyyen olurlarda güne in pertevi üzerlerinde temevvüce ba larsa rû-yı arza tavus tüyünden hâlî (kaliçe) ler dö enmi zann olunur mu? Hur id-i nevbahar feyzini yalnız zemine hasr etmez. Sabah ak am eflâkı da nura gark eder renge bo ar. Baharın küre-i nesime verdi i letâfetten midir nedir? O fasılda gök yüzünün letâif-i elvânı olsa olsa güne çehreli, ziyâ saçlı bir dilberin maî gözlerinde görülebilir. Baharda havanın feyziyle bulutlara gelen hiffetten midir nedir? O zamanın fecrindeki, afa ındaki safada sair vakitlerin tuluına, gurûbuna benzemez. Ziyânın hasıl etti i renkler bir derece parlak, bir derece revnaklı görünür ki afâka binlerce alâim-i semâ yı ılmı kıyas olunur. Güya ki, felek baharın zemine verdi i hüsne gıpta eder de ufuktan bahçelerimize nazire yapma a kalkı ır: Güne ya tulû veya gurûb edip de sabah temevvüce ba ladı ı gibi bulutlar pârelenir. Kimi kızarır, yeni açılmı gül gibi katmer katmer olur; kimi ye illenir, yaprak eklini ba lar. Kimi a arır, zambak gibi açık saçık salınma a ba lar. Kimi morarır, sümbül gibi, kandil gibi öteye beriye da ılır. Nazar ebâd-ı nâ-mütenâhi içinde kendini kaybetmeye ba layıp da kuvveye hayal galebe edince adam sema deryanın veya derya semanın aynası olmu . Ba lardaki çiçekler semaya veya ufuktaki bulutlar deryaya aksetmi . Hasılı yerle gök birle mi kıyas etmemek kabil de ildir. Baharımızın mehtâbını da unutmayalım. E er hilâl ise ekseriyet üzere etrafına bedir büyüklü ünde, bedir eklinde, bedir letâfetinde bir hâle ba lar ki hani “kamer bir mahluktur, bazı sehhâreler yere indirirler de sütünü sa arlar” itikadında bulunanlar yok mu? Onlardan biri bu hilâl ve hâleyi görünce o sütü sa ılan mahlûkun hamile oldu unu zahib olsa revâdır. E er bedir ise etrafına bir sarı hâle da ıtır ki bizim gibi mehtâbın da bir âlem olduunu bilenler dahi felekte ak benizli bir kız pencereden a a ı sarkmı , sırma saçlarını çehresinin etrafını da ıtmı , zeminin reng ü rengini tema a ediyor zanneylese ta’yîb olunmaz. Mehtabın baharda deryaya aksini seyretmelidir ki serv-i sîminle letafetinde olan kemali anlamak mümkün olabilsin. Havalar berrak, sular saf, serv-i sîmin ise güya ki nurdan dökülmü bir peri kızı gibi anadan do ma çıplak suya girer, inâverli e ba lar. Vücuduna 25 dokunan her katre su iken nur kesilir. Derya arasında güzerân-ı hayal için minhac-ı hakikat gibi nuranî bir cadde peydâ olur. Biz galiba sadeden çıktık. Muradımız Çamlıca’nın tarifine evsâf-ı bahardan bir girizgâh bulmaktı. Fakat yazın mev’id-i telâkisini ararken yolda çiçek toplamaktan kendini alamayan hevâdârân-ı muhabbet gibi pî -gâh-ı tasavvurda rastgelen birkaç taze hayali çi neyip geçmeye gönlümüz kail olmadı. Ta’ciz ettikse af niyaz eyleriz. te maksada üru’ ediyoruz ( , 1-5). Yukarıdaki bahar tasvirinde tabiat ile a k arasında gizli bir ili ki kurulmu , baharın gelmesiyle güzelle mi olan tabiat a k penceresinden algılanmı hâliyle okura yansıtılmı tır. Burada bir nevî anlatıcı/yazarın baharın getirdi i güzellikler kar ısındaki co kunlu u dile getirilmeye çalı ılmı ve giri mekânı olan tabiat ile esere giri yapılmaya çalı ılmı tır. Fakat bahsedilen tabiat tasviri her ne kadar eserle ili kilendirilmek istense de mekân, olay örgüsünün dı ında kalmı , sadece anlatıcı/yazarın baharın tabiata getirdi i güzellik kar ısındaki duyguları yansıtılmı tır. Bu yapılırken de tabiat, anlatıcı/yazarın idealize etti i bir mekân olarak kullanılmı , yani bahar-tabiat ikilisi kasidelerin “nesib” bölümüne benzemi tir. Bunda ntibah’ın yenile me dönemi Türk Edebiyatının ilk eserlerinden olması ve anlatıcı/yazarın gelene in getirdi i alı kanlıklardan kurtulamamasının önemi büyüktür. Mekânın çok i levsel olarak kullanılamadı ı görülen ntibah’ta kapalı mekân olarak odanın Mehpeyker’in bulu maya gelmedi i gün, Ali Bey’in ruhî atmosferini yansıtmak amaçlı kullanıldı ı görülmektedir: Vaktaki uyku zamanı gelip de Bey kendi odasında tenha kalınca vücûdundaki kan seyyâle-i berkiye süratiyle harekete ba ladı. Güya her damarı bir telgraf teli idi ki beynine dokunan cihetinden yıldırımlar saçılırdı. Uyumak ister, muktedir olamazdı. Dü ünmek ister; bir ey bulamazdı. Yirmi yıllık ömrünün tecâribi nazarında hayal gibi kalmı tır ( , 23). Burada Çamlıca’ya Mehpeyker’i görmek üzere giden fakat Mehpeyker’i göremeyen Ali Bey’in eve dönüp annesine yalan söyleyerek odasına kapandı ındaki ruh hâli anlatılmaktadır. Yukarıdaki alıntıdan da anla ılaca ı üzere Ali Bey, odasında yalnız kaldı ında kanını damarlarında hızlı bir ekilde akıyormu gibi hisseder ve bütün gece üzün- 26 tüsünden uyuyamaz. Burada artık Ali Bey, iç sesini dinleyen ve kendisini odasının yörüngesine bırakan bir karakterdir. Oda, maddile mi dünyanın e i inde sıkı mı karakterin içsel hareketlili ini ya adı ı alan olmu tur. Dolayısıyla o, iç ve dı dünya arasında ya adı ı kırılmalar sonucunda odasını o anki ruh hâliyle kendisine ait ya antısının merkezi durumuna getirmi tir. Böylece anlatıcı/yazar odayı, kapalılık düzeyinde karakterin ruhî atmosferiyle paralel bir ili ki içerisinde ba arılı bir ekilde tasvir etmi tir. Eserde dikkati çeken mekân örneklerinden bir di eri de olay örgüsüyle ili kili bir ekilde tasvir edilen tabiattır: Gece bir fikr-i sevdâzede gibi hem ma mum, hem zulmânî idi. Yıldızlar –zalâm-ı übehât arasına dü en barika-i hakikat gibi –parça parça bulutlar arasından gâh görünür, gâh görünmezdi. Karanlık içinde ve seçilir seçilmez derecede görünmekte olan a açların ekl-i deh et-nümûnuna bakıldıkça bahçe bir takım hayalât-ı hâile ile dolmu zannolunurdu. Göz önünde bir ekl-i garip ile tecessüm eden zulmet nûr-ı nazara mâni olmakta stanbul ufkunu ihâta eden kara da ları, lâciverdî dalgaları andırırdı ( , 55-56). Yukarıda verilen tabiat tasviri, Ali Bey’in sırda ı Atıf Bey vasıtasıyla Mehpeyker’in hafif me rep bir kadın oldu unu sezinledi i zamana aittir. Ali Bey’in odasının penceresinden baktı ı tabiat, siyah rengin yani ümitsizli in hakim oldu u bir alan olarak algılanmı tır. Ona göre gece zulümlerin mekânı, a açlar korkunç ekillere bürünmü hayaletler, ve stanbul etrafı kara da larla, çevrilmi lacivert dalgalara benzemektedir. Tabiata ait bütün bu algılamalar, görüldü ü üzere mekânın fizikî realitesinden uzakla mı ve karakterin bakı açısının ifadesi ya da yansıması durumuna gelmi tir. Sonuç itibariyle ntibah’ta karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekânların bir kısmı, eserde yukarıda belirtilen hususlar çerçevesinde i levsel olarak kullanılabilmi fakat eserin büyük kısmında mekânın, olay örgüsü dı ında, olay örgüsünün akı ından kopuk âdeta bir “süs” gibi kullanıldı ı görülmektedir. 27 1.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Eserde Ali Bey’in Mehpeyker’le tanı tı ı Çamlıca, stanbul’un me hur gezinti ve e lence yerlerinden biridir. Kadınların erkeklerin birbirlerini görme fırsatını buldukları Çamlıca, dönemin sosyal hayatını yansıtması bakımından önem ta ır. Eserde Çamlıca’dan bahsedilen kısım u ekilde geçmektedir: Bir müddet çe menin ba ında ikamet ile Ali Bey tabiatın nice yüz bin bedayi-i rengârengini –beriki beyler mülevven ferâce ve boyalı çehreleriyle mesireyi, a açları ba tan a a ı çiçeklere garkolmu da rüzgâr estikçe öteye beriye salınmaya ba lamı bir bahçeye hem-hâl eden- hanımların ivesini tema a ile saat yedi buçuk, sekize kadar e lenirler. O vakit ise Çamlıca’nın en “civcivli” zamanı olmak cihetiyle yollar birbiri ardınca akıp gelmekte olan ya mak kalabalı ından köpükler içinde kalmı birer seyl-i hurû anı andırmaya ba ladı ( , 14). Ayrıca eserde dönemin yine kadınlarının ve erkeklerinin toplantı yeri (câ-yı içtima) olarak bilinen Beyo lu da stanbul’da sosyal hayatın aktif oldu u mekânlardan biri olarak ifade edilir. Bu eserde Ali Bey’in, Mehpeyker’i göremeyince öncelikle onu Çamlıca’da daha sonra da Beyo lu’nda aramaya ba ladı ı kısımda u ekilde ifade edilir: Hakikat-ı hâlde dahi Bey’i göreli ne kimse ile görü mü , ne de Çamlıca’dan ba ka bir yere çıkmı tı. Ali Bey ise mebâdî-i ibtilâsından ve bahusus Atıf Bey ile ülfetini ziyadele tirdikten sonra gezmeyi kendine e lence edindi inden tahsilini gecelere, vazifesiyle u ra mayı kalem zamanlarına hasr ile sabahleyin kalkıp da evine müteallik olan i lerini tesviye edince hemen soka a çıkarak Beyo lu gibi, Çar ı (çar u) içi gibi câ-yı içtima olan mahalleleri dola ır ve her nereye giderse gözlerini bir dakika etraftan ayırmaksızın Mehpeyker’i taharri eder; bulamazdı. Bu cihetle kızın beyân etti i hakikat Bey’in tecrübesine muvafık dü tü ü için ihtisas-ı emelce gönlünde bir itminân hâsıl oldu ( , 65). Dönemin sosyal ve kültürel hayatını yansıtan Çamlıca ve Beyo lu kadınların ve erkeklerin gezintiye çıktıkları ortak mekânlar olması bakımından önemlidir. Ali ükrü Çoruk, Cumhuriyet Devri Türk Romanında Beyo lu adlı çalı masının giri bölümünde Tanzimat döneminde Beyo lu hakkında unları ifade eder: “Beyo lu hayatının batılı mânâda canlılık kazanması Tanzimat Fermanı’nın ilânından sonra- 28 dır. 1838 yılında ngilizlerle yapılan ticaret anla masından sonra bu ülkenin malları Osmanlı Devleti’ni istilâ eder. Özellikle Beyo lu, bir açık Pazar durumuna gelir. Azınlıkların ve yabancıların i lettikleri ma azalar açılır. Osmanlı Devleti’nin batıla mayı bir program dahilinde kabul etmesi stanbul’daki sosyal hayatı birdenbire de i tirir. Daha çok Mustafa Re it pa a’nnı çevresinde geli en batılı hayat tarzı yava yava halkın arasına girer. Sadrazam Beyo lu’nda sefaretlerde verilen yemeklere ve balolara katılarak, bu yolda devlet adamlarına örnek olmaya çalı ır” Kırım Harbi’nden sonra Beyo lu’nda ahlâki çöküntünün ba ladı ını görüyoruz. Fuh un Beyo lu’na sistemli bir ekilde yerle mesi bu sava tan sonra olmu tur. Rumların ve Ermenilerin i lettikleri genelevler 1855 yılından sonra Yeniçar ı Caddesi ve Çiçekçi soka ında faaliyete ba larlar. Beyo lu 1870 yılında büyük bir yangın geçirir. Büyük Beyo lu yangını diye anılan bu yangında semtin üçte ikisi yanar. Bu yangından sonra yine büyük bir tamir gören Beyo lu’nda ah ap bina yapılmasına izin verilmez. Caddeler yeniden düzenlenir, çok sayıda kahvehane ve gazino açılır. Bu yıllardan itibaren Cadde-i Kebir bir gezinti yeri durumundadır. Pazar ve Cuma günleri arabasına atlayan veya eline baston, emsiye alan kadın erkek herkes kendini Beyo lu’na atarak, buradaki ‘cevelâna’ katılır” (Çoruk, 1995 : 26-29). Görüldü ü üzere anlatıcı/yazar, eserde yer verdi i Çamlıca ve Beyo lu tasvirlerini dönemin kültürel realitesine uygun olarak yansıtarak karakterleri realist bir zemine yerle tirmi , böylece olay örgüsünün inandırıcılı ını, olabilirlilik ihtimalini arttırmı ve dolaylı olarak vermek istedi i mesajı da kültürel ve tarihî gerçekli i olan bir zeminde daha etkili bir hâle getirmeyi ba armı tır. 1.4 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar ntibah’ta Ali Bey, Mehpeyker olan yanlı ili kisinin sonunda bir taraftan annesini üzmü ve onun hastalanarak ölmesine sebebiyet vermi , öte yandan masum ve temiz bir genç kızın hayatını mahvederek genç ya ta ölmesine neden olmu tur. Yaptıklarından pi man olan Ali Bey, eserin sonunda yapayalnız kalmı ve peri an olmu tur. Onun üzüntüsünü ve pi manlı ını eserin sonunda u ekilde ifade edilir: 29 Yalnız Ali Bey birkaç aylar mahpusta kalarak hükumet müsaade ettikçe validesinin mezarına gider orada gerek onun ve gerek Dilâ ub’un kara gözlerinin ya ıyla reyyân ederdi. Ne faydası var ki bu nedâmet zavallının altı ay içinde kederle mahvolmasından ba ka hiçbir eyi mucip olmadı ( , 169). Görüldü ü üzere, anlatıcı/yazar yapılan yanlı davranı lardan kaynaklanan hüsranı ve pi manlı ı ölüm temini ve mezarı kullanarak yansıtmı , ibret alınması istenen durumu okura mekân vasıtasıyla somutla tırılarak vermi ve kahramanın duydu u pi manlı ı, sonda kıssadan hisse mahiyeti ta ıyan “Son pi manlık fayda vermez” atasözüyle arttırma yoluna gitmi tir. 1.5 Mekânla ma E ilimindeki E yalar ntibah’ta Ali Bey’e arabasından “yalnız iken görü ebiliriz” anlamında i aret eden Mehpeyker, Ali Bey’e gelece ine dair ümit vermi , fakat ertesi gün gezinti yerine gelmemi tir. O gün eve geç gelen ve annesine ilk yalanını söyleyen Ali Bey, odasına gider, hayal kırıklı ıyla yata ında uykusuz ve ate li bir gece geçirir. Zihni ne kadar tasavvurat ve hayâlata muktedir ise birer birer pî -i nazarından geçirdi. Cümlesi gözüne uyku gibi tatlı, fakat gece gibi karanlık, rahat gibi muhal görünürdü. Bir eb-i yeldâ-yı ıstırabın sabahı ise Pazar oldu undan Ali Bey’ce aksâ-yı makâsıd olan arabanın oralarda bulunabilmesi a leb-i ihtimal olmak cihetiyle –diri diri mezara gömülmü adam gibi- gözünü kırpmaksızın içinde yuvarlandı ı yataktan kalkar kalkmaz ilk i i gene o tema agâh-ı intizâra azimet oldu ve Çamlıca’ya gidince iki gün evvel arkada larıyla ihtiyar eyledi i kö eye oturdu ( , 25). Uykusuz ve ate li sancılar içinde geçen bu uzun gecede yatak, Ali Bey için ya anan hayal kırıklı ının ızdırabıyla bedenini ve ruhunu hapseden bir mezara dönü mü gibidir. Dolayısıyla yatak artık, kahramanın kar ısında durdu u bir e ya olmaktan çıkarak varlı ını esir alan ve huzursuzlu unu ya adı ı bir alana/mekâna dönü mü tür. Ayrıca kahramanın fiziksel olarak bedenini ve ruhunu çevreleyen yatak, okur merkezli olarak bakıldı ında da bir mekân gibi algılanmaktadır. Çünkü anlatıcı/yazar kamerasını öncelikle Ali Bey’in odasına, daha sonra da yata ına yönelmekte ve yatak, oda içerisinde yukarıda belirtilen hususlar dahilinde kahramanın zihinsel hareket alanı olarak görüntülemektedir. 30 2. MA VE S YAH 2.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Halid Ziya U aklıgil’in Mai ve Siyah adlı eserinde, ço unlukla karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekân örneklerine yer verildi i görülmekle beraber, eserde olay örgüsünün ba langıcını ve sonucunu olu turan, olay örgüsünün geli im çizgisi hakkında okura önceden birtakım sezdirimlerde bulunan yani belirtisellik görevi üstlenen fiziksel mekân tasvirleriyle de kar ıla ılmaktadır. Örne in eserin ba langıcındaki Mir’at-ı uûn gazetesi yazarlarının bir araya geldikleri Tepeba ı Bahçesi’ndeki ziyafet sofrasının da ınık tasviri, olay örgüsünü özetler nitelikte kullanılmı tır: Davetliler Mirat-i uûn ceridesi muharrirlerinden ibaretti [gazetesi yazarlarından olu uyordu]. Bütün bu gençler dört saat hep içimi ler, bir saat hep yemi lerdi. imdi parmaklarının arasında karnı doyduktan sonra yalnız me gul olmak için oyalananlara mahsus [özgü] gev ek bir eda ile [hareketle] yava yava yuvarladı ı bir elmanın kabu unu bir parçada çıkarmaya çalı an Ali ekip’ten ba ka, hepsi, sandalyelerinin vaziyetini tebdil etmi ler [duru unu de i tirmi ler]; sofradan az çok çekilmi lerdi. [Sofrada artık yemek masasına mahsus bir da ınıklık hüküm sürüyordu [görülüyordu]; kahvenin gelmesine kadar unutularak bırakılıvermi elma, portakal kabuklarıyla dolu son tabaklar, diplerinde kırmızı cür’alar [damlacıklar] görünen arap kadehlerinin yanında duruyor; sofranın kenarından yer yer çıkan tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın etrafında bir bulut te kil ettikten [olu turduktan] sonra da ılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemi tabaklarının, sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmı bir fesin [ba lı ın] arap lekelerine karı an gölgeleri lambanın oynak ziyası [ı ı ı] altında gâh [bazen] küçülüp gâh büyüyor… urada devrilmi bir tuzluk… Ötede birisinin can sıkıntısıyla üç çataldan te kiline [yapmaya] çalı tı ı bir ehram [piramit]… Yer yer tabakların üzerine yahut i elerin yanına bırakılmı pe kirler [havlular]… Dü mü de kaldırılmasına ü enilmi bir bardak… Sofrayı ba tan ba a örten bir karga alık, sanki yedi kuvvetli çenenin hücumundan yorgun dü mü , melül bir enkaz [bezgin bir yıkıntı] kümesi eklinde serilmi bir sofra (MS, 14). Görüldü ü üzere, ba langıçta düzenli olarak tasvir edilen sofra, gecenin ilerleyen saatleriyle birlikte darmada ın olmu tur. Bu da ınıklık, eserde Ahmet Cemil’in ba langıçtaki düzenli ve mutlu hayatının babasının ölümüyle birlikte alt üst olmasını temsil eden bir durum olarak de erlendirilebilir. Çünkü Ahmet Cemil, babasının ö- 31 lümüyle birlikte hayatında varolan düzen ve dengeleri kaybetmi ve kendisini bir da ınıklı ın, alt üst olmu lu un sıkıntısı içinde bulmu tur. Dolayısıyla eserde sofra, Tepeba ı bahçesine ait küçük bir mekân olarak dü ünülürse, sofraya ait da ınıklık ile Ahmet Cemil’in hayatı arasında böyle bir paralellik kurulabilir. Bu da eserin ba langıç mekânı niteli indeki sofranın, kahramanın hayatıyla dolaylı olarak da olay örgüsünün akı ıyla yakından ilgili oldu unu ve anlatıcı/yazarın fizikî mekâna belirtisel bir görev yükledi ini gösterir. Ayrıca bir sarho lu un ve da ılmı lı ın belirtisi olarak dü ünülebilecek sofra, bir taraftan da Ahmet Cemil’in manevî dünyasındaki sarho lu a yani hülyalara da gönderim olarak dü ünülebilir. Çünkü Ahmet Cemil, eserde sarho luk anında dü ündüklerinin pe inden gider. Oysa sarho hâlde dü ünülen eyler, realist de ildir, bir uçtan uca gider. Dolayısıyla Ahmet Cemil’in Mai ve Siyah’ta anlatılan hayat hikâyesi, sarho ken kurulan hayallerin, ideallerin pe inden giderken ba ta sahip oldu u, onu bir tarafıyla hayata realistçe ba layan her eyden -ailesinden, evinden, a kından- mahrum etmesi üzerine kurgulanmı tır. Dolayısıyla Ahmet Cemil’in hayatındaki bu romantizm yani sarho luk, o sofrada ba lar ve maddi planda babasının ölümüyle devam eder. Eserin ba langıcında sofra ile ba layan fiziki tasvir, olay örgüsünün geli ti i stanbul’dan çe itli manzara tasvirlerinin verilmesiyle devam eder. Bu manzaraların pek ço u daha çok Ahmet Cemil’in duygu dünyasını yani kahramanın ruhî atmosferini yansıtır ekilde kullanılırken bir bölümü de sadece stanbul’un fizikî görünümünü aktarmak için kullanılmı tır. Fakat bahsedilen mekânların fizikî aktarımı, karakterlerin duygu dünyasından tamamen yalıtılmı olmaktan öte, kimi kez onların hayal dünyasının sarho lu uyla birle mi tir. Ahmet Cemil’in Hüseyin Nazmi ile beraber iir okumak ve yazmak istedikleri, pek çok iir hakkında konu mak ve bunun için de hayatın karga asından kaçmak için gittikleri Taksim Bahçesi’ndeki Üsküdar’ı, Bo aziçi’ni gören tepe ve bu tepeden Üsküdar’ın, Bo aziçi’nin görünümü bu duruma örnek olarak gösterilebilecek bir tasvirdir: Öyle sâkit [susmu ], ga yolmu çasına [kendilerinden geçmi çesine] kar ılarında güne in a aasıyla [ı ı ıyla] parıldayan levhaya; ta uzakta denizin a u una [kuca ına] süzülen Üsküdar’a, beride bir müddet devam edip sonra birdenbire inkıta [kesilen] Bo aziçi’nin menazırına [manzaralarına], Üsküdar iskelesi’nden kalkan bir vapura, Be ikta ’tan kar ıya aheste aheste [yava yava ] geçen bir kayı a uzun uzun baktılar (MS, 60-61). 32 Burada Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi’nin Taksim Bahçesi’ndeki tepede okudukları iirlerin onlara vermi oldu u sarho lukla anlatılan Üsküdar ve Bo aziçi’nin tasvirine yer verilmi tir. Görüldü ü üzere, manzara tasvirine ait olan Üsküdar iskelesinden kalkan vapur, Be ikta ’tan kar ıya yava yava geçen kayık, anlatıcı/yazar tarafından okura aktarılan manzaranın fizikî gerçeklik kısmını olu turmaktadır. Fakat “denizin kuca ına süzülen Üsküdar”, “güne in ı ı ıyla parıldayan levha” gibi ifadeler, karakterlerin okudukları iirlerin tesiriyle algıladıkları mekân örnekleridir. Dolayısıyla buradan hareketle, eserde fiziki atmosferi yansıtan mekân örneklerinin pek ço unda karakterlerin duygu dünyalarıyla, fiziksel atmosferlerin iç içe geçmi oldu u söylenebilir. Ayrıca fiziksel tasvirlerin kimi kez karakteri önceden bir zemine yerle tirebilme ve onu yerle tirilen zeminle etkile im içine sokarak içinde bulundu u ruh dünyasını yansıtabilme i levli olarak okurun kar ısına çıktı ı ifade edilebilir. Bu bazen çizilen fizikî atmosferin karaktere geçmi ini hatırlatması eklinde olabildi i gibi, kimi kez de belirtildi i gibi bulunulan fizikî atmosferden etkilenme eklinde ortaya çıkabilmektedir. A a ıda verilen örnekler, bu durumu ortaya koyar niteliktedir: Yemek odasından çıktı, arkada larına iltihak etmek [katılmak] üzere bahçeye çıkan kapıya teveccüh etti [yöneldi]. Burası buzlu karpuzu arasından donuk bir ziya [ı ık] saçan bir kandil ile hafifçe tenvir edilmi [aydınlatılmı ] dar bir dehliz idi (MS, 264). Ahmet Cemil tahsilini herkes gibi takip etmi ti. Evvela sübyan mektebine [ilkokula] gider gelirdi; fakat bu zamana ait hatıraları [anıları] o kadar müphemdir [belirsizdir] ki nasıl okumaya ba ladı ını, bu mektepte ne yaptı ını pek karı ık bir surette [ ekilde] tahattur eder [hatırlar]. Yalnız bir oda, o odanın içinde sıra sıra kürsüler, ta kar ıki duvara iki büyük siyah tahta, yine kar ıki kö ede yüksekçe bir minder üstünde beyaz sarıklı muallim [ö retmen]… Oh! Bu muallim ne güzel bir adamdı! Seyrek sakallı, henüz genç ve temiz… Hele mai bir cübbesi vardı ki pek yakı ırdı. Ahmet Cemil bu teferruatı [ayrıntıyı] pek iyi zapt etmi tir [hatırlamaktadır]. Unutamayaca ı eylerden biri de mektep arkada larının arasında biri, galiba yine mektebe devam eden bir kibar-zadenin hizmetkârı [zengin çocu unun hizmetçisi] vardı ki ba lıca Ahmet Cemil’e musallat olmu tu [sata mı tı] (MS, 47). Örneklerin ilkinde Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi’nin evindeki bir toplantıda, yemek odasından çıkarak bahçe kapısına do ru yönelir ve burada gördü ü manzara, yukarıda tasvir edildi i ekilde anlatılır. Dar, aydınlatılmı bir dehliz olarak tasvir 33 edilen yerden, ilerleyen cümlelerde kahramanın sevdi i genç kız Lâmia geçecektir ve anlatıcı/yazar, bu kar ıla ma vasıtasıyla kahramanın Lâmia hakkındaki dü üncelerine yer verecektir. Dolayısıyla anlatıcı/yazar, fiziksel tasvirine yer verdi i bahçe kapısına geçi yerini, kahramanın genç kızla ilgili dü üncelerini aktarabilmek için âdeta bir kar ıla ma, hatırlatma mekânı olarak kullanmı ve olay örgüsünü hem realist bir zeminde ilerletmi hem de olaylar arasındaki ili kilendirmeleri mekânı kullanarak olu turmaya çalı mı tır. Çünkü mekânsal de i meler anlatıda, bir taraftan farklı ki ilerle, durumlarla kar ıla ma anındaki duygu de i imlerine zemin hazırlayan öte yandan bu de i meler, geçi kenlikler sayesinde kurguyu/olay örgüsünü ilerleten, ona hareket kazandıran önemli i levsel unsurlardır. Bahsedilen duruma benzer bir di er örnek de yukarıdaki ikinci alıntıda görülmektedir. Ahmet Cemil’in tahsil sürecinin anlatıldı ı paragrafta, onun e itim gördü ü okulun fiziki görünü ü aktarılmı ve ardından kahraman bu tasvirle beraber eski okul günlerini hatırlamı yani maziye dönmü tür. Bu noktada fiziksel atmosferi yansıtan okul, kahramanın geçmi e do ru bir yolculuk yapmasına zemin hazırlamı tır. Sonuç itibariyle Mai ve Siyah’ta fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar, sayıca çok fazla olmamakla beraber, onları ya içinde bulundukları mekânla etkile im içerisine sokmu ya da geçmi e do ru bir yolculuk yaptırarak karakterlerin duygu dünyalarını okura aktarabilmek amaçlı kullanılmı tır. Ayrıca eserde gerek stanbul’a ait manzaralar gerekse di er mekân örnekleri ço u kez karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekân örnekleriyle iç içe geçmi bir ekilde kullanılmı , ba ımsız fiziksel tasvirlere az yer verilmi tir. 2.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Halid Ziya U aklıgil’in Mai ve Siyah adlı eserinde, Ahmet Cemil orta halli bir ailenin çocu udur. Babası, Ahmet Cemil mülkiyenin son sınıfındayken vefat eder ve Ahmet Cemil, annesi ile kızkarde ini geçindirmek için okulu bitirir bitirmez çalı mak zorunda kalır. Evlere gidip zengin ailelerin çocuklarına ders vererek ve tercümeler yaparak para kazanmaya çalı ır. Fakat Ahmet Cemil bir taraftan iir yazmaya da hevesli bir çocuktur. O, çe itli i ler yaparak para kazanmaya çalı ırken öte yandan da iirle u ra ır. En büyük hayali yazdı ı iirlerden olu an eserini bitirmek, bastırmak, büyük öhret olmak ve en yakın arkada ının karde i olan Lâmia ile ev- 34 lenmektir. Ahmet Cemil, bu hayallerine ula abilmek için çok çalı ır fakat bir sürü talihsizliklerle kar ıla ır ve ba arılı olamaz. Eser, Tepeba ı’nda Mir’at-ı uûn gazetesinin onuncu senesini kutlamak amaçlı bir araya gelen Ahmet Cemil ve arkada larının sohbetiyle ba lar. Tepebaı’ndaki bu gece “mai” bir gecedir. Ahmet Cemil’e göre bu gece içinde birçok hayalleri, ümitleri barındırır. Çünkü henüz yirmi iki ya ında içinde gelece e dair birçok umut barındıran Ahmet Cemil’in en büyük emeli, ileride yazdıkları sayesinde öhret olmak, edebiyat âleminin zirvesine çıkmak ve çok para kazanmaktır. Tepeba ı’ndaki verilen bu ziyafette de Ahmet Cemil tabiata, gökyüzüne hep bu hayallerin penceresinden bakar. Bakınız, i te gözlerinin önünde gördü ü bu eyler; ba ının üzerine açılan bu semada [gökte], yazın u sıcak gecesine mahsus bir bu u ile örtülü zannolunan bu mailikler [mavilikler] içinde titriyormu , dalgalanıyormu kıyas edilen [sanılan] bütün bu yıldız alayları, bunlar bir bârân-ı elmas de il mi? çkinin tesiri [etkisi] altında bulunarak süzülen gözlerinin önünde donuk mailikler üzerine avuç avuç pullar serpilmi sema sallanıyor, sallanıyor, imdi kar ısında tepelerin uyuyan sırtlarına dökülecek; yahut denize do ru akan müphem levha [belirsiz manzara] yava yava , yüksele yüksele, yerler gökler gecenin bu a k havası içinde azim, medit [uzun], vücudu yaka yaka eritip da ıtan bir buse [öpücük] ile birbirine sarılarak tek bir mevcut [varlık] olacak zannediyordu. Ah! Bu bârân-ı elmas… Bahçenin râkid [durgun] havasını da ıtan, içinde bir a k nefhası [esintisi], sıcak ve baygın bir nefes gibi sanki ta göklerin sezilmeyen yüksekliklerden dökülen bu na meler [ezgiler].. Kâh kalbin en derin noktalardan geliyormu çasına deruni [içten], pest [hafif], sanki sâkit [sessiz]; kâh bir teessür feveranına [üzüntü fı kırmasına] inikas etmi çesine [yankılanmı çasına] patlayarak, feryat ederek; bazen bir ikâyet nâlesi [inleyi i], bazen bir makruhiyet [kahrolu ] iniltisi… imdi Ahmet Cemil altından yer kaçıyor, ba ından sema uçuyor, vücudu bir bo luk içinde yuvarlanmaya ba lıyor zannında idi (MS, 35-36). Ahmet Cemil, kurmu oldu u hayallerinin ve alkolün sarho lu uyla gökyüzündeki yıldızları elmas ya muruna benzetmektedir. Avuç avuç pullar serpilmi gibi 35 olan gökyüzü sanki sallanıyor ve yer ayaklarının altından kayıyordur. Görüldü ü üzere Ahmet Cemil kurdu u hayallerin güzelli iyle ve bunların bir gün gerçekle ebilece i ümidiyle âdeta ruhunu sarho etmi ve kar ısındaki tabiatı fiziksel gerçekli i dı ında kendince güzel ve parlak buldu u nesnelerin yer aldı ı bir yere benzetmektedir. Her ey bu gece içinde bir rüya âlemi gibi Ahmet Cemil’e olabildi ince parlak gözükmektedir. Eserin ba langıcında Tepeba ı’nda izlenen gökyüzü ve tabiat hep mailikler yani birçok hayaller arasından izlenmi tir. Dolayısıyla tabiat bahsedilen gecede hep Ahmet Cemil’in hülyalarını ve bu hülyaların vermi oldu u sarho lu u yansıtır ekilde tasvir edilmi ve bu tasvirlere eserin ilk kısmında oldukça geni bir yer verilmi tir. Bârân-ı elmas! te i te; sanki semalardan dökülen, kar ısında u bayırın ete inde yer yer parıldayan, denizin siyahlıkları içinde urada burada ı ıldayan bu ziyalar [ı ıklar]; i te i te raks ediyor [dans ediyor]; ya ıyor; onlar da bir bârân-ı elmas, fakat hayatta yüksek eylere meftun olmu [tutulmu ] gözler gibi a a ıdan yukarıya ya ıyor; ta o semalara, o üzerinde gülümseyen nurlar, çalkalanan mailiklere do ru ya ıyor (MS, 36). imdi kendisini biraz topluyor, akaklarında hafif bir serinlik hissediyor, dima ını [bilincini] ate in [dumanlı] bir bulutla örten buhar yava yava açılıyordu: Onun âlemi i te u yava yava açılan beyninin içinde mai bir sema, o mai semanın içinde birçok gülümseyen ümit yıldızlarından ibaretti. Orada da bir bârân-ı elmas… te gözlerini kapayınca görüyor: Mai bir sema altında [ova] ki sabahın hüzünden ve ne eden [üzüntüden ve sevinçten], renkten ve zulmetten, sükûttan ve na meden, gölgeden ve hayalden; o yekdi erinin [bir di erinin] hem aynı hem gayri [ba kası] zannolunan tezatlarından mürekkep [kar ıtlıklarından olu mu ] hali altında, henüz uykusundan tamamıyla sıyrılamamı mahmurluklarla [uyku sersemlikleriyle] yüklenmi sisler arkasında bo ulan ufuklara do ru uzanıp gitsin. Üzerinde bir sema ki geceden kalma siyahlıklarla gündüzün ilk a aalarının imtizacından mürekkep [parıltılarının karı masından olu an] esmer bir renkle gözleri taltif eder [ok ar], bir müphem [belirsiz] renk altında mai bir atlas [kuma ] halinde görünen semanın derin bir kö esinden Zühre’nin [Venüs’ün] beyaz handesi [gülü ü] hâlâ görünür, bakir [yeni] bir saffetle münevver [ı ıklı] bir göz gibi bakmaktadır… 36 O lacivertliklerin bir tarafında henüz belirsiz bir nurdan toz savruluyor gibidir. Bu sahranın üzerinden, o semanın altından bir peri alayının kanatlarıyla dalgalanıyor denebilen hafif bir hava uçar ki dikkat edilse bir ruhani cihanın zemzemesine [manevi bir dünyanın seslerine] benzer na meler titrer. Bütün menazır [manzaralar] sabahlara mahsus o rengin müphemiyeti [belirsizli i] içinde hava ve hayalden mürekkep bir gölge eklinde durur; fakat bir zaman gelir ki birdenbire bir ihti am [görkem] ça layanı dökülür, biraz evvel sönük duran sema sanki bir yangın ile dolar. Ufkun bir kenarından güne in sinesinden [ba rından] sahraya bir nur tufanı döker, semanın bu muhte em [görkemli] yangını altında sahra mü evve iyetten [karı ıklıktan] sıyrılır, bütün sahra taze bir hayatın canlılı ıyla tutu ur… (MS, 37-38) Ahmet Cemil on dokuz ya ına kadar mümkün olabildi i kadar mutlu bir hayat sürer. Fakat daha sonra çok sevdi i babasını kaybeder ve Ahmet Cemil’e Süleymaniye’de aldıkları be odalı evde artık bir eyler eksik gelmeye ba lar. Evdeki ilk eksiklik ve mutsuzlu u Ahmet Cemil öncelikle babasının ölümüyle ya ar. Bu ölümden sonra Ahmet Cemil’i çok zor bir hayat bekler. Çünkü o, evin geriye kalan tek erke i olarak annesine ve kızkarde ine bakmak zorundadır. Mülkiyeyi bitirdikten hemen sonra çalı maya ba lar. Zengin ailelerin çocuklarına ders verir ve tercümeler yapar fakat yaptı ı bu i ler onu mutlu etmez. O, iirlerle u ra mak ve bir eser meydana getirmek ister. Çünkü Ahmet Cemil çocuklu undan beri iire meraklı, airane tarafı kuvvetli olan birisidir. O, çocukluk arkada ı Hüseyin Nazmi’yle beraber mülkiye sıralarında çokça iir okuyup yazmı ve içinde her zaman büyük bir eser meydana getirip öhret olma arzusunu ta ımı bir karakterdir. Fakat o annesini ve kızkarde ini geçindirmek için para kazanırken bu hülyasından vazgeçmemi , yorgun bir ekilde eve geldi inde bile odasında geceler boyu bir yandan yapmak zorunda oldu u tercümelerle öte yandan da yazmak istedi i iirlerle u ra mı tır. “Ona kalsa, bu zor hayat artları altında bile bütün çalı malarını iir üzerinde toplayacaktır.” ve “Raci gibi kendisini kıskanan birisine ra men iirde bir eyler yapaca ına inanmı tır” (Bakırcıo lu, 2005: 58). Ahmet Cemil’in iir konusundaki bu istekli ve ısrarlı tavrı da okura genellikle tabiat tasvirleriyle verilmeye çalı ılmı tır. O, gördü ü her tabiat manzarasına kendi isteklerinin-hayallerinin penceresinden bakar ve yazmak istedi i iirlerini de gökyüzünün mailikleri ve topra ın siyahlıklarının karı ımı bir ey olmasını ister. 37 Bak u semaya, ne görüyorsun, mailiklerden mürekkep bir derya [maviliklerden oluan bir deniz]… Gözlerinle onun içine girmeye çalı ; o mailikleri yırtmak için u ra , ne görüyorsun? Mai… Daima mai… De il mi? Sonra, bak aya ımızın altındaki topra a ne buluyorsun? Donmu , simsiyah bir renk… Of!.. O siyah tabakaları parçalayarak içeriye bak; in, in, in, ne kadar inebilmek mümkünse o kadar in; ne buluyorsun? O siyahlıklar içinde ne buluyorsun? Siyah… Daima siyah de il mi? te öyle bir ey yazmak istiyorum ki yukarı- ya bakılsa mai ve daima mai; a a ıya bakılsa siyah daima siyah… Bir ey ki mai ve siyah olsun. Hasta mıyım, bilemiyorum; fakat ah! O ne yazmak istedi imi bilsem; onu öyle karımda resmi çıkarılmı , tasvir edilmi [betimlenmi ] görmek mümkün olsa; i te o vakit, zannediyorum ki artık ölebilirim; hayatta nisabını [nasibini] tamamıyla almı bir adam hükmünde gözlerimi kapabiliyorum… (MS, 61-62) Görüldü ü üzere burada mekân Ahmet Cemil’in iir dünyasını, iirde olu turmak istedi i ruh dünyasını yansıtmak amaçlı kullanılmı , dolayısıyla karakterin istek ve idealleri mekân yani tabiata ait renkler vasıtasıyla ifade edilmi tir. Eserde kullanılan mekân tasvirlerinin büyük bir bölümü Ahmet Cemil’in ruh dünyasını yansıtmak amaçlı kullanılmı tır. Anlatıcı/yazar, ruh tahlillerine önem vererek insan ruhunun zaman içinde u radı ı de i im ve dönü ümleri mekân vasıtasıyla tahlil etmi tir. Bu ruh hâllerinden birisi de kapalı mekân olarak adlandırılabilecek ev vasıtasıyla verilmi tir. Ahmet Cemil çocukluk arkada ı olan Hüseyin Nazmi’yi çok sevmektedir. Her iki çocuk da edebiyata ve iire meraklı karakterlerdir. Fakat Hüseyin Nazmi, varlıklı bir ailenin çocu udur. Oturdu u ev Ahmet Cemil’e göre daha güzel ve ferahtır. Ahmet Cemil ise babası vefat ettikten sonra geçim dertleri arasında bo ulmu orta hâlli bir ya ama sahip birisidir. Dolayısıyla Ahmet Cemil, onun istedi i hayatın örne ini ya ayan Hüseyin Nazmi’yi içten içe kıskanır. Hüseyin Nazmi’nin sahip oldu u oda, ye il panjurları olan, büyük kütüphanesi olan imrenilecek kadar güzel ve Ahmet Cemil için mailikleri yani rüya alemini ça rı tıran bir yerdir: Hüseyin Nazmi’nin odasına girince dü ünmekten mütevellit [do an] bir taap [yorgunluk] ile hemen sandalyelerden birine oturdu. Ah! Her geldikçe lakaydane [kayıtsızca] oturdu u bu odanın bugün üzerindeki tesiri gayr-i kabil-i tahlil [irdelenmesi imkânsız] bir eydi… 38 Odanın bahçeye nazır [bakan] ye il panjurları henüz açılmamı , aralıklarından güne in ziyası belli belirsiz süzülmü , pencerelerin uzun, koyu perdeleri yere dökülmü … Sanki bu zulmetin [karanlı ın] ortasından fı kırarak dikilmi korkunç heyulalar [hayaller]… Odanın ötesine berisine peri an konuluvermi sandalyeler, ta kar ıda duvarın üzerinde renkleri karanlıkta dalgalanarak duran bir harita, oda kapısının iki cenahını i gal eden [iki tarafını kaplayan] yüksek, Hüseyin Nazmi’nin bir nev-heves [maymun i tahlı] israfıyla doldurdu u kütüphaneler… Ah! O da böyle bir odaya, öyle bir kütüphaneye, böyle kitaplara malik [sahip] olabilseydi!.. (MS, 71-72) O, ne zaman Hüseyin Nazmi’nin evine gitse onun ya adı ı hayatı ve kaldı ı odasına imrenir hatta imrenme diye adlandırılan duygu hâli bazen öyle yo undur ki bunun imrenmeden öte kıskançlık oldu u bile dü ünülebilir. Ayrıca Hüseyin Nazmi’nin odası, Ahmet Cemil için bütün dertlerinden uzakla aca ı ve kitaplarıyla mutlu olaca ı bir yer olarak da dü ünülebilir. Çünkü Ahmet Cemil, gördü ü bu güzel odada kendisini hep çok mutlu hayal etmektedir: urada oturmak, bu etrafı muhit olan [çeviren] e yaya tasarruftan [hükmetmekten] do acak bir kanaat ve itminan [doyum] ile oturmak, panjurlardan birini hafifçe oynatmak, öyle ki bu uyu ukluk getiren lo lu a halel [zarar] gelmesin; odanın müphem manzarasıyla bahçenin güne li parıltısı arasında, i te uracıkta pencerenin u asude [rahat] kenarında okumak… (MS, 72) Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi’ye gidip geldi i süre içerisinde sürekli olarak kendi evi/odasıyla Hüseyin Nazmi’nin evi/odasını kar ıla tırır: Odasının penceresini açmak, hava almak istedi: Evlerinin bahçesine –mini mini bir bahçe ki kbal kendine göre onun bir bahçıvanı idi- nazır bir pencere… Ah! Hüseyin Nazmi’nin kütüphanesinin penceresi, o güne le dolu bahçe, o ziya telatumu [o ı ık dalgalanması], o sahra kokusu, orada duyulan fikir hazzı… Bu kafesinin boyası solmu pencere, u güne in kifayetsizli inden [yetersizli inden] topra ı yosunlanmı bahçe… u dakikada bütün geçmi saadetinin [mutlulu unun] güzel yuvası olan bu evce iz sanki bir i kence zindanı gibi Ahmet Cemil’i eziyordu. Burada ya amaya mecbur olmak; burada, u basma perdeli, tek pencereli dar odacıkta yazın u bunaltan sıcaklarıyla çalı mak… Ah! Ahmet Cemil zengin olaydı, evet zengin olaydı. Onun da Erenköyü’nde bir kö kü, kö kte müzeyyen [süslü] bir kütüphanesi olaydı; Lamartine’i, Musset’yi orada okuyaydı, 39 fakat on altı sahifesini kırk kuru a tercüme etmek için de il, yalnız kendi zevki kendi saadeti için… (MS, 78-79) Ahmet Cemil, ya adı ı hayatın sıkıntılarından bıkmı tır. Ailesini geçindirmek için yaptı ı tercümeleri, verdi i özel dersleri yapmak zorunda oldu u gereksiz i ler olarak görmektedir. Oysa o, kitaplarıyla ve yazmakta oldu u eseriyle me gul olmalı ve geçim derdi ya amamalıdır. Fakat hayatın realiteleri onu hırpalamakta ve olumsuz duygular içine sürüklemektedir. Bu ruh hâli içinde Ahmet Cemil ya adı ı evi/odasını be enmemekte, babası hayattayken güzel bir yuva olan ev, artık Ahmet Cemil’i boan, ezen ve âdeta ızdıraplarını ya adı ı bir zindana dönü mü tür. Ahmet Cemil’in hülyaları arasında eserini tamamlayıp öhret olmanın yanı sıra Hüseyin Nazmi’nin kızkarde i olan Lâmia’ya kavu mak da vardır. Ahmet Cemil, Lâmia’yı gizliden gizliye sevmekte, hayatı boyunca onunla birlikte olma hayalleri kurmaktadır. Dolayısıyla Ahmet Cemil bazen tabiata Lâmia’ya duydu u a k çerçevesinden bakar. Ahmet Cemil’in a kı algılama ekli de a a ıdaki alıntı da görüldü ü üzere “mai” ve “siyah” karı ımıdır. Tabiat bu sefer a k planında “mai” ve “siyah” olarak algılanmı tır. “Mai” onun Lâmia’ya kavu ma ve mutlu olma hayallerini, “siyah” ise onunla arasında olan mesafeyi, onun Lâmia’ya olan uzaklı ını yansıtmaktadır. Sema [Gökyüzü]; bu siyah levhanın üzerinde, ötesinde berisinde beyaz münevver [ııklı] pullar serpilmi , ara sıra muhtelif noktalarından uçan beyaz tüller harekete gelmi sırma i lenmi bir örtü gibi eteklerini görülmez ufuklara salıvermi , zulmetlerin sevda dolu gö süne döküvermi idi. urada mai [mavi] ve siyah, yukarıda ve a a ıda birer levhanın, bir garam visaliyle [sevda kavu masıyla] kucakla tı ını gördü. Lâmia’nın musikisi, o müptedi [ilk] tereddütleriyle piyanonun di lerinden koparılmı na meler [ezgiler], kulaklarını tırmalıyordu. O olmasa belki u levhanın ruhunu daha iyi anlayacak… (MS, 140-141) Eserde Ahmet Cemil, Mirat-ı uun adlı gazeteye girer ve orada edebi romanlar tercüme etmeye ba lar. Artık Ahmet Cemil’in hayatı yava yava düzene girmeye ba lamı tır. Hatta gazete sahibi Hüseyin Baha Efendi’nin o lu Vehbi Bey, Ahmet Cemil’in kızkarde i kballe evlenir ve aileye katılır. Fakat Vehbi Bey son derece ka- 40 ba yaradılı lı bir insandır. Bu yüzden Ahmet Cemil, ev içerisinde herkesle senli benli olan Vehbi Bey’in varlı ını kabul edemez. Bu durum eserde u ekillerde ifade edilir: Ahmet Cemil bu ak am kendisini ezen azap [sıkıntı] altından hiçbir zaman kurtulamayaca ını; sofrada, bir vakitler yalnız kendisinin olan u evin her kö esinde imdi yabancılıktan asla çıkamayaca ını anladı. Bir dakika içinde bütün manevi varlı ından [iç dünyasından] bir so uk rüzgâr geçti, imdi bu evden adeta ü üyordu (MS, 190). Bugünden sonra o bir vakitler bir sukûn ve saadet yuvası olan mini mini evinde bir cehennem hayatı ba ladı. Artık matbaaya gitmiyor; Ali ekip’in dükkânında, kıraathanelerde, i sizlikten gelen melal [sıkıntı] ile dola ıyordu. Ak amları eve gidince herkesten kaçar, odasına kapanır, orada hiçbir eyle i tigal etmek [u ra mak] için heves ve kuvvet bulamayarak yata ına uzanırdı (MS, 327). Eve geldi i zaman ak am olmu tu. Bugün Süleymaniye’nin kalbinin enisi [dostu] olan u mini mini evi nazarına eskimi kafesleri, alçak cumbası, sıvaları dökülmü duvarları, tahta kapısı ile çirkin, barit [so uk] göründü (MS, 344). Görüldü ü üzere, Ahmet Cemil eve Vehbi Bey’in gelmesiyle birlikte eve yabancıla mı tır. Bir vakitler kendisine ait hissetti i ev, bir anda Vehbi Bey’in varlı ıyla kendisinin olmaktan çıkmı tır. Ahmet Cemil, Vehbi Bey’in kaba ve samimiyetsiz davranı larını yadırgamakta, sıcak bir yuva, bir barınak, dı arıdaki karma ıklıktan uzakla ıp geldi i bir sı ınak olarak gördü ü ev artık dü sel tarafını kaybetmi gibidir. Çünkü ev, “bizim dünya kö emizdir. Bizim –sık sık yinelendi i gibi- ilk evrenimizdir. Ev, gerçek bir kozmostur. Geçmi günlerin hazinelerini korur. Kurulan dü ler derinle tikçe derinle ir, öyle ki, evle ilgili dü kuranın önünde en uzak bellein ötesinde dü ünülemeyecek kadar eskiye uzanan bir alan açılır” (Bachelar, 1996: 31-33). Ahmet Cemil için de ev, geçmi inde güzel dü leri barındıran bir yerdir. Fakat bu dü leri barındıran ev, Vehbi Bey geldikten sonra dü sellikten uzakla maya ba lamı yani dü sellik alanı yitirilmeye ba lanmı ve eve yabancıla ılmaya ba lanmı tır. Fakat bu durum odasıyla kurdu u duygusal ba ı kuvvetlenmi tir. Çünkü kahraman için artık odası sı ınılan bir mekâna dönü mü tür. Odası onun için insanlardan uzakla tı ı, kendine ait ve mahrem hissetti i, maneviyatıyla ba ba a kaldı ı alan konumundadır. Daha önceleri Ahmet Cemil için kapalı bir alan olan ev dü görülen ve 41 sı ınılan bir mekân iken, imdi kapalı alan içerisindeki bir di er kapalı yer olan oda, sı ınılan mekân konumuna gelmi tir. Odasında büsbütün yalnız kalmak, yalnızlı ından emin olmak için kapısını sürmeledikten sonra bütün burada hissiyatına mahrem olan [bütün duygularını bilen] eylere; arkada resimlerine, kitaplara, duvarlarda kendisini görmekten mahzuz olarak [haz alarak] mütebessim [gülümseyerek] bakıyor gibi duran mektepte yapılmı levhalara baktı; “Bugün sizin tesliyetinizin kollarına ba ka bir ıstırap ile geliyorum, bana her vakitten ziyade gülünüz.” demek isteyen, merhamet arayan a ırmı gözlerle baktı. Bu odacık, bu mini mini köecik, onun yalnız onun idi. Burada ne utanılacak yabancılar, ne sıkılacak arkada lar vardı; burada yalnız kendisinin hayalinden ba ka bir ey yoktu. Bu duvarlar, u minderle yatak; bütün bu ufak tefek, senelerden beri onun kalbiyle birlikte çarpmı , onun hayatının nefesiyle teneffüs etmi [nefes almı ], onun hüviyetiyle tahammür eylemi [onun varlı ıyla mayalanmı ] idi. Burada kendisini oldu u gibi gösterebilir; burada hiç utanmayarak nefsini zapta [kendini tutmaya] lüzum görmeyerek kalbinin olanca yaralarını u sakit fakat mü fık [ u sessiz fakat efkatli] mahrem dostların önlerine serebilirdi (MS, 379). Ahmet Cemil, kızkarde i kbal’in ölümüyle evin gelece e ait dü sellik alanından daha çok uzakla ır. Çünkü Ahmet Cemil’in dü lerinde annesi ve kızkarde iyle beraber rahat ve mutlu bir hayat sürme ideali vardır. Önce babanın kaybedilmesiyle evde hissedilen bo luk, ardından Vehbi Bey’in olu turdu u yabancıla ma duygusu ve son olarak da kızkarde inin ölümü Ahmet Cemil’in dü sellik alanını âdeta ihlal etmi yani mailikler zaman içinde yerini siyaha bırakmı tır. Kızkarde inin ölümünden sonra da artık ev Ahmet Cemil için tatlı ve acı hatıraların ya andı ı bir mezardan farksızla mı tır. Fakat mezar olarak görülen ev, hatıraları barındırdı ı için evle olan duygusal ba kopmamı , sadece gelece e ait dü lerden uzakla ma ya anmı tır. Bu eserde a a ıdaki ekilde ifade edilmi tir: Odasının kapısını açtı, ah! Bu oda! Bu ruhunun enisi ve mahremi [arkada ı ve sırda ı] odacık! Buradan müebbet bir iftirak [sonsuz bir ayrılık] ile ayrılmak lazım geliyordu. Gö sü ufak bir teessür [üzüntü] ahıyla i iyordu, bu oda, bu ev; bunlardan ayrılmak icap ediyor [gerekiyor], öyle mi?.. Merdivenden inerken orada, ta lıkta kbal’in tabutunu, ebedi bir sefer [sonsuz bir yolculuk] için, azimete müheyya [gitmeye hazır] görüyor gibi oldu. te imdi o da ebedi bir sefere müheyya idi. Biraz durdu, bir veda nazarıyla bu evi selamlıyor gibi a a ıya yukarıya baktı, burası nice tatlı, acı hatıraların medfeni [mezarı] idi, 42 tatlı ve acı, fakat onların hepsi kalbinin muazzez, muhterem [kıymetli ve saygı de er] servet hazinesiydi. Burada bu evin bütün hayatını tahattur etti [hatırladı]: O daha küçük bir çocuk idi; buraya nasıl bir tela ile ta ındıklarını, babasının o günkü çocukcasına sevincini, fesini [ba lı ını] kilim dö eme için kura sepetli i etti ini hep birer birer tahattur etti. Ah, o vakit ve ondan sonra babası ölünceye kadar nasıl mesut idiler! Lakin daha sonra?.. Ahmet Cemil artık tahattur etmek istemedi; bu hatıralar kalbini u eve kuvvetli rabıtalarla [ba larla] yeniden ba lama ba lıyor, kararının metanetine zaaf [kararının kesinli ine zayıflık] veriyordu, dima ına hücum eden o hatıraları silkinerek defetmek istedi; annesinin yanına girdi (MS, 390). Bütün bunların yanı sıra Ahmet Cemil’in gördü ü mailikler arasındaki Lâmia da yokolmu tur. Çünkü Lâmia bir subayla evlendirilmi tir. Böylece Ahmet Cemil, mailiklere yani hayallerine ait birçok eyden uzakla mı , bütün hayalleri teker teker yıkılmı tır. “Önce karde i, sonra Lâmia… Geriye ne kalmı tır? Ahmet Cemil bir müddet eserini dü ünür. Artık bir mânası kalmamı olan eserini, bütün ömrünü koydu u iirlerini bir buhran anında oca a atıp yakar. Ocakta yanan kâ ıt parçalarını, a layarak ve yüre inde acı bir lezzetle seyreder. Hüseyin Nazmi Dı i lerine tayin edilmi tir. Madem Hüseyin Nazmi gidiyor, o da gidecektir. Bir gün arkada larıyla Taksim Bahçesinde otururlarken ileriye ait tasarladıklarını hatırlar. O hayallerden geriye hiçbir ey kalmamı tır. imdi o da bir vazife alıp uzaklara gidecektir. Kendisine kırgınlıktan ba ka hiçbir ey vermeyen bu stanbul’dan kaçacaktır. Yemen’de bir kaza kaymakamlı ı vazifesini kabul eder. Dertli annesini de alarak vapurla yola çıkar. O gece Hüseyin Nazmi de Paris’e hareket etmektedir. Gece karanlı ında son defa stanbul’u Cihangir’i seyreder. Deniz ve ehir yo un bir karanlı a gömülmü tür. Vaktiyle Tepeba ı’nda, gözlerine bir elmas ya muru gibi görünen ı ıklar sanki sönmü tür. imdi her taraf simsiyahtır” (Bakırcıo lu, 2005: 58-59). Vapur uzakla ıyordu; nihayet o levha üzerine bir tül geçirilmi gibi donuk kaldı, daha sonra büsbütün bulandı; o vakit üzerine güne in bir donuk rengi dökülmü bulutlardan ba ka bir ey görmedi. 43 Ba ını çevirdi; i te güne orada, ta Marmara’nın denizlere dökülen ufkunda, parçalanmı bir da enkazı eklinde yı ılmı bulutların arkasında iniyordu. Güne görünmüyordu, yalnız o tutu an menfez [yarık] etrafında bulutlar bir kan tufanına boyanmı duruyor, biraz yüksekte siyah bir küme o yangının üzerinde gittikçe koyulaan esmer bir kubbe kuruyor; kenarlardan pembe, kırmızı, al, sarı i eler [püsküller] sarkıyor; bir tarafında erimi bir yakut deresi ince kıvrıntılı bir hat ile yol açarak akıyordu. Birden manzara de i ti, bu yangın sönerek ortasında kırmızı bir tabak açıldı, etrafında sa ına soluna, altına üstüne deste deste sarı nurdan müte ekkil [olu an] oklar fı kırdı. Bir saniye sonra yine de i ti, bulutlar bu yakut kümeleriyle dolu tabak üzerine parça parça dökülmeye ba ladı, nihayet büsbütün örttü, artık hiçbir ey görünmüyordu, orada siyah bulutlardan bir da yükseldi. Bir aralık güne in son bir ziya hamlesi feveran etti i görüldü, ta o da ın tepesinde tutu mu bir orman gibi parladı. imdi Ahmet Cemil’in gözleri bulanıyordu. Bütün denizi, semayı bu bulantı içinde karı tırdı, artık görmeyerek bakıyordu. Biraz sonra ayaklarının altında gizli bir hı ıltı ile gecelerin sırlarını ta ımaya hazırlanan suların üzerine geni , uzun bir gölge dü tü (MS, 396-397). te, i te, görüyor, gözlerinin önünden ya an bu siyahlıklar, denize döküldükçe bir bir sekerat zemzemesiyle [son nefes ezgisiyle] bo ulan bu zulmetler, i te bunlar o hulya hayatının üzerine çekilen bir matem kefeni de il miydi? O vakit denize baktı: Siyah bir deniz… Karanlı ın içinde geminin kenarından esmer bir köpükle kayna arak firar eden o siyahlıkları görüyor, altında mahuf, muhi [korkunç], adem vehmi [yokluk dü üncesi] veren siyahlıktan ba ka bir ey görmüyordu. Ah! Bu denizin zulmetlerinde saklanan hakikatler, asıl hakikat… Bir karar hamlesi yalnız bir küçük hareket, oraya gidebilirdi. Oraya gitmek, bu siyahlı ın içine, bir daha çıkılamaz, avdet olunamaz [dönülemez] derinliklerine gitmek… Dalgalar uzun, kalın birer siyah yılan gibi kıvrana kıvrana, yuvarlana yuvarlana açılıyor; bellisiz bir lisan ile zulmetlerin sonsuz uzaklıklarına do ru serilerek onu davet ediyordu [ça ırıyordu] (MS, 398-399). 2.3 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar Mai ve Siyah’ta dini önem ta ıyan mekân olarak Ahmet Cemil’in kızkarde i olan kbal’in mezarlı ının tasviri verilir. kbal çok genç ya ta hamileyken e i Vehbi Bey tarafından dövülerek öldürülmü tür. Eserde kötü bir kaderi ya ayan kbal’in 44 mezarına gelen Ahmet Cemil, burayı kendi hissiyatı planında algılar ve tabiat unsurları da bu algılamaya dahil edilir: Birer ye il sütun gibi uzanan iki servinin fevkinde [üstünde] süzülerek, elenerek muhteriz [çekingen], güya bu lo sükûn [sakinlik] kö esine bir hayat tebessümü yollamaktan utanarak, peri an güne kırıntıları toprakların siyah râtıp [nemli] rengine dökülmü , güya bu mahrum gençlik yata ının üzerine pullu bir tesliyet sürtesi [bir teselli örtüsü] çekmek istemi ti (MS, 373). Burada tabiat, âdeta Ahmet Cemil’in ızdırabını payla makta ve içinde barındırdı ı aydınlı ını, güzelli ini göstermekten çekinmektedir. Görüldü ü üzere tabiat, eserin birçok kısmında oldu u gibi ki ile tirilerek kullanılmı ızdıraplarına ortak olmu ve kahramanın ekilde ifade edilmi tir. Dolayısıyla dini (mistik) önem ta ıyan mezarın kutsallı ı ve önemi, tabiat unsurlarının bu acıya ortak edilmesiyle bir kez daha kutsalla tırılmı tır. Mezarın bu tasvirinden sonra Ahmet Cemil bir an orada durur, kabir sanki açılır ve kbal ona bir tebessüm yollayarak bakar. kbal sanki Ahmet Cemil’e unları söyler: Oh! Bilsen burası ne kadar rahat! u muhteriz güne in altında, bu toprakların yumu ak kuca ında, u derin sükûn içinde, bilsen ne ho bir hayat, sükût ve ârama [sessizli e ve dinlenmeye] nasıl yakın bir saadet var!.. Seninle burada iki ki i yan yana, sana da biraz yer açmak için sıkı arak, seni de yata ımın yanına alarak, beraberce haniya bir vakitler sen kitabını okurken, ben diki imi dikerken kendimizi mesut zannetti imiz zamanlara benzer bir refakate [arkada lıkla], fakat bu defa ebedi [sonsuz] ve mesut bir refakatle, yatardık!” diyordu (MS, 373). Burada ölüm, ki iyi huzura/saadete ula tıran bir kavram olarak de erlendirilmi tir. kbal ölüm ile dünyanın katı ve acımasız gerçeklerinden kurtulmu ve toprakların arasında sessizli e, saadete kavu mu tur ve abisini de yanına ça ırır. Birlikte eski günlerde oldukları yan yana ve mutlu olacaklardır. Aralarına dünyevi olan hiçbir ey giremeyecek, sonsuza dek mesut bir refakatle yan yana yatacaklardır. Görüldü ü üzere, ölümün saadet olarak algılanması ve sonsuz olan bir ba ka hayat olarak görülmesi slamî inançları göstermektedir. 45 Anlatıcı/yazar, dini (mistik) önem ta ıyan mekânlar dahilinde ö- lüm/mezar/tabiat üçlemesini ba arılı olarak kullanmı ve mezarı korku duyulacak bir mekân olarak de il, ya anılan dünyadan kurtulu , sakin ve huzurlu bir hayata eri olarak tabiatı da kutsallı ı itibariyle ölüm ve mezar kar ısında sakin ve çekingen olarak aktarmı tır. Aynı zamanda tabiat, di er mekân tasvirlerinde görüldü ü gibi karakterin ruhî atmosferini yansıtan bir tabloyla mezar tasvirinin içinde kullanılmı tır. Böylece karakterin mezar kar ısındaki duygu ve dü ünceleri yansıtılmı tır. 46 2.4 Savunulma htiyacına Ba lı Olarak Dü ünülmü Mekânlar Mai ve Siyah’ta ev, Vehbi Bey’in aileye katılmasıyla Ahmet Cemil için yabancıla ılan bir mekân konumuna gelmi ti. Fakat bu yabancıla ma oturulan yeri savunma ihtiyacını da beraberinde getirmi tir. Demek imdi hayatında bir eni te olacak, bir adam ki bugüne kadar tanımamı , görmemi , hiçbir hissini, fikrini ö renmemi . Bu adam birden, bir gün içinde hayatına karıacak, bu aile sofrasına aynı i tirak [katılım] hakkı ile oturacak, valdesine [annesine] aynı me ru salahiyetle [geçerli bir sebeple] anne diyecek, sonra evin içinde bir ses, ba ka bir ses a a ıdan yukarı ba ıracak: kbal!. Hayatında bu tebeddülün [de i imin] ne kadar ehemmiyeti oldu unu bir karartı arasında hissediyordu: Mesela kendisini, merdivenlerden biraz muhteriz [çekinerek] çıkıyor, yemekte hususi bir ihtiyat [özel bir sakınma] ile duruyor, görüyordu. Bu adamla, her kim olursa olsun, mümkün de il, lekesiz bir muhabbetin, tekellüfsüz [içten] bir münasebetin hâsıl olamayaca ını, kendisinden karde inin mahremiyetini çalmı bir adamla müz’iç bir rekabet hissinin [rahatsız edici bir yarı ma duygusunun] sönmeyece ini hissediyordu. Onun yanında geceleri minderin üzerine boylu boyuna uzanamayacak, Seher’i kızdıramayacak, kbal ile – hele kbal ile- akala amayacak… (MS, 183) “… çinde gerçek anlamda oturulan her mekân, ev kavramının özünü kendi içinde barındırır. Varlık, kendine en küçük bir barınak edindi inde, imgelem bu yönde çalı maya ba lar. mgelem, elle tutulamaz gölgelerden “duvarlar” ördü ünü, korunma sanrılarıyla kendini rahatlatır. Barınan varlık, barına ının sınırlarını, diyalektiklerin en bitip tükenmezi içinde duyarla tırır. Evi gerçekli i içinde; dü ünceleriyle ve dü leriyle de sanallı ı [virtualité] içinde ya ar (Bachelar, 1996: 34). Bu dü leri Vehbi Bey’in ihlâl etti ini dü ünen Ahmet Cemil, Vehbi Bey’le bir rekabet, bir yarı ma duygusu içine girer. Eve daha sonradan gelmi olan bu yabancı evdeki herkesle kendisinden daha fazla bir samimiyet içerisindedir ve karde i ile evlenerek kendisinden onun mahremiyetini çalmı tır âdeta. Dolayısıyla ev, içinde ya ayan fertlerle ve dü selli iyle Ahmet Cemil tarafından Vehbi Bey’e kar ı savunulacak yani mahremiyeti ve dü selli i korunmak zorunda olan bir mekân olarak algılanmı tır. Bu savunmanın en belirgin eklini, evde Vehbi Bey’le girilen rekabet duygusu göstermektedir. 47 2.5 Mekânla ma E ilimindeki E yalar Eserde mekânla mı e yalar ba lı ı altında i levsel olarak en fazla kullanılan unsurun “yatak” oldu u görülmektedir. Yatak, daha çok Ahmet Cemil’in hayal kurdu u, ızdıraplarını ya adı ı, maneviyatını hissetti i ve sı ındı ı bir mekân olarak okurun kar ısına çıkmaktadır. A a ıda örnekleri verilen tasvirlerde “yatak” eserin seyrine göre öncelikle, kahramanın mailiklerini yani hayallerini kurdu u bir alan konumundadır: Bu hayali daima süslerdi, yegâne tesliyet ve saadet medarı [tek teselli ve mutluluk kayna ı] bundan ibaretti. Bunu, gece yata ında rahat rahat dü ünebilmek için hatta yatmakta acele ederdi (MS, 89). Kendi kendisine: Uyu, zavallı çocuk, ye il eski çuhalı yazıhanenin kenarında, karanlık çamurlu sokaklarda, küçük nazlı çocu un daima esneyen çehresi kar ısında geçen o me akkat ve mihnet [yorgunluk] saatlerinden sonra u sıcak temiz yata ın içinde, münevver mai [ı ıklı, mavi] bir semanın [gökyüzünün] bârân-ı elması [elmas ya muru] altında, tulûunu [do masını] bekledi i ümit güne ini görmeye çalı arak; derin, uzun bir tesliyet [avunma] uykusuyla uyu!.. diye içinden bir ninni söyler gibidir (MS, 103-104). Ahmet Cemil, geceleri odasına gelip yata ına uzandı ında çok mutlu olur, çünkü orada sadece kendisiyle ve hayalleriyle ba ba a kalır. Kendisine ait yani mahrem olan yata ı çok çalı tı ı ve yoruldu u dönemlerde hem dinlenme yeri hem de dü gördü ü yerdir. Bundan dolayı Ahmet Cemil, geceleri yata ına yatmak için hep acele eder. Çünkü yatak, hem ev gibi dü sel bir tarafı olan hem de ertesi gün yeni ümitlerle do masını bekledi i yeni günü kar ıladı ı bir alan olarak algılanır. Ayrıca yata ın mahremiyeti onu dı unsurların etkilerinden kurtarır ve yatak sıcak/temiz bir yuva olarak görülür. Ahmet Cemil, âdeta yata ı vasıtasıyla ruhunu iyile tirir. Dı arıda bir çok fiziksel ve ruhî etkiye maruz kalan ruh ve beden, burada âdeta ümitlerle, hayallerle ve bedenin dinlenmesi için ihtiyacı olan uykuyla tedavi olur, yeni bir güne ba lamak enerjisini kendinde bulur. Dolayısıyla yatak Ahmet Cemil için “her gün kök salınan ev gibi bir dünya kö esi olur” (Bachelar, 1996: 31). 48 Eserde Ahmet Cemil’in bunalımlarından bir di erini de Lâmia’ya olan a kı olu turmaktadır. O, Lâmia’ya olan a kını bir türlü itiraf edemez. Çünkü ona vermeyi hayal etti i artları olu turamamı tır. Bu, günler ilerledikçe kendi içinde bir sorun olmaya ba lar ve daha önceleri mutlu bir ekilde uyudu u yatak, imdi onun için bir ızdırap yeri olmu tur. Çünkü kahraman hayalleriyle hayatın gerçekleri arasında sıkı mı ve “yatak” ruhî çatı maların ya andı ı yer durumuna dönü mü tür. Yata ına sokuldu, uyumaya çalı tı, fakat imdi müthi bir hummaya [sıtmaya] tutulmu gibi akakları yanıyor, dima ı ba ının içinde eriyormu gibi da ılıyordu. Bir aralık dalıyordu, belki bir müddet uyudu: imdi sanki o ate le yanan akaklarının, o içinde bir ta çöken ba ının üzerine bir ey dökülüyor, bir siyah tufan bo anıyordu. Sonra bu dalganın içinden bir çehre belirdi. Bir a k cinnetiyle [delili iyle] tutu mu bir a ız uzanıyor, dudaklarını arıyor, uzun ve yakan bir buse ile dudaklarını çekiyor, massediyordu [emiyordu]. Silkinerek uyandı… (MS, 266-267). A a ıdaki alıntıda da yata ın yine ızdırapların ya andı ı yer olarak ifade edildi i görülmektedir. Ah! Bugün buraya niçin gelmi ti? u dakikada evinde, o hayatının her sırrına munis [alı kın] olan odacıkta olaydı, yata ının üzerinde kıvranarak, yastıkları ısırarak, mecnun bir yeis tu yanı [delirmi bir üzüntü ta kınlı ı] ile, Lâmia’nın da matemini tutacaktı (MS, 364). Burada Lâmia’nın bir subayla evlendirilece i haberiyle sarsılmı olan Ahmet Cemil, yata ına kıvranıp yastıkları ısırarak ızdırabını en rahat, gözlerden uzak ve mahrem olan yata ında ya amak ister. Burada oda nasıl Ahmet Cemil için bir sı ınaksa yatak da bu odanın içindeki bir ba ka bir ba ka sı ınaktır. Sonuç itibariyle, Mai ve Siyah’ta “yatak”, di er mekânlar gibi hayal ve hakikat penceresinden, bireyin fiziki ve manevi varlı ını ku atarak ruhî çatı malarını en yo un ekilde ya adı ı kapalı bir alan olarak de erlendirilebilir. 49 3. AYA LI LE K RACILARI 3.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Memduh evket Esendal’ın “Aya lı ile Kiracıları” adlı eseri, Ankara’da Aya lı brahim Efendi tarafından tutulan dokuz odalı bir apartmanda ya ayan e itimleri, u ra ları, dünya görü leri farklı insanların ili kilerini konu edinir. Eserde her ey, anlatıcı/yazarın bakı açısıyla, genellikle birinci ço ul ahıs kullanılarak anlatılmaktadır. Birinci ço ul ahıs kullanılarak anlatılan olay örgüsü, anlatıcı/yazarın bir gözlemci de il, olayın dahilinde olan yani di er karakterlerle beraber ili kileri olan bir ki i oldu u izlenimini verir. Eserde kullanılan mekân tasvirleri, ço unlukla birinci ço ul ahıs a zından aktarılmı ve genellikle ya anılan dokuz odalı apartmanın tasviri üzerinde yo unla ılmı tır. Buna ba lı olarak, olay örgüsünün zeminini apartmanın olu turması, karakterlerin genellikle geni mekânlardan çok apartmanın dahilindeki hayatlarının okura verilmesinden kaynaklanır ve eser, dokuz odalı apartmanın fiziksel tanıtımıyla ba lar: Yeni yapılmı büyük bir apartmanın dokuz odalı bir bölü ünde oturuyoruz. Bu bölüü, Aya lı brahim Efendi adında biri tutmu , isteyenlere oda oda kiraya veriyor. Odalar, lo ça bir koridorun iki yanına sıralanmı , dizilmi . Koridorun en sonunda banyo odasıyla mutfak var (AK, 9). Anlatıcı/yazar, okura apartmana ait fiziksel görünü ü verdikten sonra, kendi odasının “koridora girince sa dan birinci kapı” (AK, 9) oldu unu söyler ve ardından önceden oturdu u yerde ya adı ı sıkıntılarını, kontrat bitsin diye altı ay beklemek zorunda kaldı ını ve bir arkada ının vasıtasıyla bu apartmana yerle ti ini ifade eder. Kahramanın öncelikle kendinden ve odasından bahsederek ba ladı ı eser, yava yava di er apartman sakinlerinin kaldıkları odaların tanıtımıyla devam eder: Aya lı benim yanımdaki odada oturuyor. Kapıdan girince insan kendini Semercinin hanında bir odada sanır: Solda yere serilmi bir yatak. Bu yatak bazı günler dürülüp kö eye kaldırılır, bazı günler de serili kalır, Aya lı üstünde oturur. Kapı arkasında su testisi, a zında mavi ma rapa kapalı. Kapı kar ısında pencerelerin önünde yere serili bir yatak daha… Bunda Aya lının o lu yatar. 50 Yerde Kır ehir örne i üç halı seccade. Bir kö ede üstü renkli teneke kaplı bir sandık, bir eski bavul, kapa ını Aya lının kendi kösele parçalarıyla mıhladı ı bir gaz sandı ı. Bunu Aya lı çama ır dolabı gibi kullanır. Üstünde oturdu u zaman soluk pembe yorgan boydan boya yata ın üstüne serilir, daha üstüne de yerdeki seccadelerden biri yayılır. Yata ın ba ucunda, duvarda asılı bir saz. Keyfi yerinde oldu mu, Aya lı saz çalar. Evde kalorifer, elektrik, mutfakta havagazı varken, Aya lı kahvesini mangalda pi irir (AK, 28). lkin gördü üm zaman Aya lının odası bu anlattı ım gibiydi. Biraz sonra Aya lı odaya, iki ki ilik çok eski, çok mükellef bir ceviz karyola ile konsolu çok yüksek, gene cevizden çerçeveli bir endam aynası, bir de yuvarlak orta masası getirdi, koydu. Bu yüksek konsol ile aynası ancak bir çifte merdivenin orta sahanlı ına konulmak için yapılmı olabilir. Yoksa bir sandalye üstüne çıkmadıkça insan aynada yüzünü göremez (AK, 29). Aya lı brahim Efendi’nin kaldı ı odanın fiziksel tasviri, onun yaptı ı i i ve kimli ini verebilmek için belirtilmi tir. Çünkü Aya lı eski e ya satan bir dükkâna ortaktır, odasına daha sonra getirilen modern tarzda yapılmı e yalar, satılıncaya kadar kullanaca ı ve almak isteyen olursa da sataca ı e yalardır. Görüldü ü üzere, anlatıcı/yazar, Aya lı’nın odasının tasviriyle yaptı ı i i ve bu i teki davranı larıyla da onun kimli ini ortaya koyar. Yani fiziksel tasvir eserde, Aya lı’nın nasıl bir ki ilik oldu uyla ili kilendirilir. Buna göre Aya lı, para kazanmayı seven, ahlâk ve dürüstlük boyutunu dü ünmeden bunu her yoldan yapabilecek bir karakter olarak çizilir. Ayrıca di er odalarda ya ayan karakterler de toplumun de i ik kesimlerinden gelen ve evsiz olan insanlara aittir. Bu odalarda bir sefir eskisi, yüksek dereceden devlet memuru, tüccar, bankacı, oför, devletle i lerini görmek için Anadolu’dan gelmi bir köylü, benzer bir sebeple Ege’den gelmi bir muhacir ile bunların yanında e , sevgili, hizmetçi olarak gelmi de i ik kadın tipleri vardır. Yan yana sıralı odalarda ya ayan bu insanların hepsinin birbirinden ayrı hikâyeleri vardır. Anlatıcı/yazar, bu insanları ço u kez odalarda bir araya getirerek hikâyelerini birbirlerine anlattırır ve böylece her karakterin kendi hikâyesi eserde küçük bir hikâye eklinde yer alır ve bu hikâyeler, bu insanların birbirlerinden ne kadar farklı, yabancı ve kopuk oldu unu göstermektedir. “Romanda bin dokuz yüz otuzların Ankara’sı anlatılmaktadır. Inkılâplar ve yeni düzen yava yava etkilerini insan üzerinde göstermeye ba lamı tır. Konak çok- 51 tan yıkılmı , büyük aile çözülmü , kadın çalı ma hayatına girmi , gündelik hayata girmi ve gündelik hayat de i mi tir” (Elçi, 2003: 223). Böylece anlatıcı/yazar, Pansiyon sistemiyle çalı an apartman vasıtasıyla, toplumsal bir çözümleme yapma fırsatını bulmu , insanların ya da ili kileri çözülmü aile bireylerinin kaldıkları odalar bir dejenerasyonu simgeler durumda tasvir edilmi tir: lk bo kaldı ı gün gittim, odaya baktım: Paravananın, yata ın, divanın yerlerini gezdim. Bu kadarcık yere, sırasına göre, altı-yedi ki i nasıl sı mı , oturmu uz? Oda bo aldıktan sonra büyüyece ine küçülmü . Duvarda benim Turan’a verdi im foto rafın ili tirildii çiviler duruyor (AK, 167-168). Faika’nın odasında bu eski çorap ba ı, belki Fuat’tan kalmı tır! Eski bir kadın korsanın yarısı buru mu , atılmı , pis mendiller, kurumu , büzülmü , tek bir çocuk pati i, bo pudra kutuları, ilaç i eleri, kopuk lastik borular, kâ ıt parçaları, bunlar Faika’dan, ffet Hanımdan kalmı eylerdir. Banyo odasının tam ortasına atılmı duran bu eski, kopuk kasıkba ı efik Bey zavallısından kalmı tır. O öldürüldü ü zaman odası aranmı , toplanmı , nesi varsa çıkarılmı tı. Bu kasıkba ı nasılsa bir kö ede sıkı mı , kalmı . imdi herkes çıkıp giderken ortaya atılmı , efik Beyi andırıp duruyor! Mutfak masasının bir kö esinde, bir deste eski ya lı iskambil kâ ıdı bırakmı lar. Bunlar Ziynet’in fal kâ ıtları idi. Faika ile Ziynet ne zaman biraz bo kalsalar, hemen oturup fala bakarlardı. Bu döküntü, süprüntü içinde gözüme her ne ili se, bana bu evde kom ulu unu ettiimiz adamlardan birini hatırlatıyordu. Bizim gibi bir evde rast gele toplanmı insanların ayrılmaları hiç güç olmadı. Birbirimizi tezce unuttuk (AK, 255). E yamı almaya gitti im gün, o daireyi sanki eskimi , yıkılmı buldum. Ev tutmak, yeni bir daire kiralamak, bu aksili i siz de çok evlerde görmü sünüzdür: Duvarlarda çiviler, çivi yerleri, lekeler… skender’le Faika odalarını foto raflar, açık kadın resimleriyle süslemi lerdi! Turan Hanım da odasının duvarlarına ipekli, i lemeli örtüler germi ti; bu çivilerin ço u onlardan kalmı tır. Bu lekeler de ya lekesidir. Aya lı, bu duvarın kenarında yemek pi irirdi. Bu parmak izleri, Aya lının o lunun parmak izleridir. Pencere kenarındaki parmak izleri de Abdülkerim ile ikisinindir (AK, 254). 52 Görüldü ü üzere fiziksel atmosferi verilen odalar, kirli, duvarları çıplak kadın resimleriyle süslenmi , kumar oynanan mekânlardır. Anlatıcı/yazar eserinde yer verdi i bu fiziksel tasvirlerle, ya anan dejenerasyonu somutla tırmak yani bir nevî görselle tirmek istemi tir. Ayrıca anlatıcı/yazar, huzurlu bir toplumun ancak ideal evlerde olu abilece ini dü ünmü , parçalanmı lı ın ise ancak odalarda, otellerde ya anan hayatlar içinde geli ebilece ini belirtmi tir. Nitekim, yukarıda fiziksel tasvirleri verilen odalar, bir müddet sonra kiracıları tarafından bo altılmı olan odalardır. Bir apartman içinde ayrı odalarda ya ayan karakterler, zamanla farklı yerlere gitmi ler ve parçalanmı lardır. Anlatıcı/yazar, eserde okura ideal toplumun ancak huzurlu evlerde ya ayan ideal aileler sayesinde olu abilece ini aktarır ve bunun kar ısına koydu u saygısevgi çerçevesinde olu turulmu ideal aile örneklerini mutlaka müstakil evlerde yaatır. Bir süre bu pansiyonda ya ayan anlatıcı/yazar da çevresinde ya anan dejenere hayatlara ve arkada larının baskısına dayanamayarak havası “biraz çürük olan” apartmandan ayrılacaktır. Bunda, arkada ını bu çürümü apartmandan kurtarmak isteyen Dr. Fahri’nin de rolü vardır. Roman boyunca Dr. Fahri, arkada ına iyi bir kızla evlenmesi ve bir aile kurması telkininde bulunur. Nihayet anlatıcı da artık bu pansiyondan kurtulup müstakil bir evde ya amak istedi ini dile getirmeye ba lar ve Selime ile evlenir. Evlenmek kelime anlamı itibariyle de ev kurmak demektir. Bu yazarın da mutluluk formülüdür (Elçi, 2003: 223-224). 3.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Memduh evket Esendal’ın Aya lı ile Kiracıları adlı eserinde kahraman, bir bankada çalı maktadır ve yeni ta ındı ı bu apartmanda hiç kimseyi henüz tanımamaktadır. Yeni odası ona yabancı bir yer hissi vermekte, kendisini misafirlikte gibi hissetmekte ve çekingenlik duymaktadır. Yatakta uyanıp kendimi yeni odada bulunca sevindim. Yukarı kattan ayak sesleri duyuluyor. Bizim bölükte hiç ses yok. Bir misafirlikte, bir yabancı yerde imi im gibi içimde bir çekingenlik duyuyorum. Daha ne ev sahibi Aya lıyı, ne kom uları tanıyorum (AK, 9). Burada kahramanın kendisini misafirlikte gibi hissetmesi, öncelikle ta ınılan yerin kahraman için yeni ve bilinmeyen bir mekân olmasından kaynaklanmaktadır. 53 Bunun yanı sıra, bu yerin bir ev de il apartmanda pansiyon gibi i letilen bir oda ve kahramanın daha önce ya adı ı yerin de bir ev de il oda olmasının payı oldu u düünülebilir. Çünkü pansiyon niteli inde kullanılan odaların bir evin verdi i mahremiyet ve dü sellik alanından bir nebze de olsa yoksun oldu u söylenebilir. Çünkü ev bireyin dü sellik alanını ifade eder ve yeni bir evin içinde de, dü ler aracılıyla bütünüyle bir geçmi ya ar. ‘ nsan, gitti i her yeni eve ocak tanrılarını da birlikte götürür’ ve kurulan dü ler derinle tikçe derinle ir, öyle ki, evle ilgili dü kuranın önünde en uzak belle in ötesinde dü ünülemeyecek kadar eskiye uzanan bir alan açılır. Dü ler aracılı ıyla ya amımızda yer alan farklı yuvalar birbirlerinin içine girer ve geçmi günlerin hazinelerini korur. Yeni evimizde aklımıza eski evlerimizin anıları geldi inde, devinimsiz çocuklu umuzun ülkesine, çok çok eski olan gibi devinimsiz o ülkeye gideriz. Saptamaları ya arız, mutluluk saptamalarını. Saklanmı anıları yeniden ya ayarak kendimizi avuturuz. Kapalı bir mekânın anıları saklaması, koruması, bu arada bu anıların imge de erlerinin de teslim edilmesi gerekir (Bachelar, 1996: 34-35). Görüldü ü üzere kahraman için dü sellik alanını ifade etmeyen eski odası ve yeni ta ındı ı bu oda, onun için u anda yabancılık duyulan bir mekândır. Ancak eserin ilerleyen bölümlerinde tanı ılacak yeni insanlar sayesinde bu yabancıla ma duygusundan uzakla ılacaktır. Eserde kahraman yeni ta ındı ı bu apartmanda kalan di er oda sakinlerinin hepsiyle farklı tesadüfler sayesinde tanı ır. Her bir karakter farklı e itim düzeyleri ve u ra larıyla de i ik tipleri sergilemektedirler. Kiracılardan ön plana çıkanlar arasında e kiyalık dahil daha önceden birçok i i denemi , daha sonra kalan parası ile bir pansiyon i letmeye ba lamı olan apartmanın sahibi Aya lı, kahraman pansiyona geldiinde çalı makta olan hizmetçi kız Halide, pansiyonda yıllardır kalan, geçimini oförlükle sa layan kiracı Fuat ve karısı Faika, kahramanın hem erisi ayrıca Aya lı’nın en samimi dostu olan Hasan Bey, pansiyonun sekiz numarasında oturan kiracı Abdülkerim Bey ve karısı ffet Hanım, kahramanın pansiyonda en çok be endi i kadın Turan Hanım ve kocası Hakî Bey, altı numaralı odaya ta ınan, fabrikatörlükle u raan kiracı skender Bey, Aya lı ve Hasan Bey’in olu turdu u grubun üçüncü üyesi olan efik Bey vardır. 54 Kahraman ve di er karakterler bir müddet sonra yakın ili kiler içerisine girerler ve birbirlerinin odalarına giderek sohbet ederler, kumar oynarlar. Yersizlik, yurtsuzluk itkisini ya ayan bu karakterleri bir araya getiren bu apartman artık bir ev gibi algılanmaya ba lar. Bu eserde anlatıcı/yazar tarafından kullanılan “evimiz” (AK, 61) kelimesinden anla ılmaktadır: Abdülkerim aslından sokulgan bir adamdır. Eski Rusya’ya hasret çekmekte skender’le çabucak anla tılar. Bu üç adamla; efik Bey, Abdülkerim’le, evimizde ufak bir Beyaz Rus kolonisi kurulmu gibi idi (AK, 61). Görüldü ü üzere kahramanın ba langıçta yabancılık duydu u apartman bir süre sonra ev gibi di er karakterlerle beraber ya anan bir alana dönü ür. Fakat kahraman için kaldı ı oda ya da apartman hiçbir zaman tamamen ait olunan ya da ev gibi kendini bütün varlı ıyla ve dü leriyle ait hissetti i alan olmaz. Çünkü o gün geçtikçe çevresinde ya anan dejenere hayatları görmektedir. Turan Hanım kumar i lerini büyütünce evden ayrılıp, küçük bir ev alarak, kendi kumarhanesini kurmu tur. Halide bir adamdan hamile kalınca evden ayrılmı , yerine Raife Hanım hizmetçi olarak gelmi tir. Kahramanın ba ına bela olmu tur. Sürekli kızlarını göndererek onlara i bulmalarını istemektedir. Hasan Bey ve Aya lı’nın tek i leri ise, ak amları çilingir sofrasını kurarak siyasi olayları tartı mak olmu tur. Kahraman buradan uzakla mak istemektedir fakat bir türlü ayrılamamaktadır. Ancak bir gün Hasan Bey hastalanarak hastahaneye kaldırılmı ve Ayvalık’da ya ayan kızı Selime’ye haber verilmi tir. Bu olaydan sonra Selime’yi gören kahraman genç kıza a ık olmu ve ya adı ı bu pansiyondan ayrılma fikri daha da belirginle mi fakat Selime’nin Ayvalık’a dönmesiyle ayrılma fikri tekrar sekteye u ramı tır. Fakat çok geçmeden kahraman Selime’den gelece ine dair bir telgraf alır ve hemen bir ev aramaya ba lar. Ancak bir ev bulmanın kolay olmayaca ını anlayarak en kestirme yolun bir otele gitmek oldu unu dü ünür. Ertesi sabah Beldever adlı otele gider, orada iki odalı bir daire kiralar ve dö er. Eserde bu oda u ekilde tasvir edilir: Salon odaya alçak ık bir masa, üstüne de güzel bir çiçeklik koymu lar. Selime gelinceye kadar bu çiçekli in bo beklemesini do ru bulmadım, çiçek aldırdım. Kitapları yerle tirdim. Her ey yerli yerine konduktan sonra odayı be endim: Benim odam da geni , temizdir ama, burası kadar sevimli de ildir. Bu oda, benim hayatımın en tatlı, en aziz günleri- 55 ni, saatlerini ya ayaca ım yer olacak! E er aldanmıyorsam, artık bekârlık, yalnızlık hayatım bitiyor. Bakalım Selime bu yeni ya ayı ı nasıl kar ılayacak! (AK, 229 ) Görüldü ü üzere, apartmandaki hayatından uzakla an ve Selime’yle yeni bir hayatı kar ılamak üzere evlenmek isteyen kahraman için iki odalı bu daire ona sevimli gelmekte ve onu çok heyecanlandırmaktadır. Çünkü Selime ile evlenmek demek kelime anlamı itibariyle ev kurmak demektir. Bu da kahramanın mutluluk formülüdür (Elçi, 2003: 223). Dolayısıyla otelde tuttu u bu daire Selime’yle mutlu ve sa lıklı bir ya ama do ru giden geçi mekânı olarak dü ünülebilir. Çünkü tutulan daire, yukarıdaki tasvirden de anla ılaca ı üzere, kahramanı mutluluk formülü olan ev gibi döenmi ve onların kendilerini evlerinde hissedecekleri bir ekle getirilmi tir. Bunlara ba lı olarak otelde tutulan bu daire, kahramanın özlem duydu u mekânın yani müstakil bir evin proto tipi olarak dü ünülebilir. 3.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar “Cumhuriyet sonrasını anlatan romanların içinde ‘ev’i simgesel olarak kullanan önemli romanlardan biri de Aya lı ve Kiracıları’dır. Ancak bu romana di erleri içinde farklı bir yer açmak gerekir. Çünkü burada ne Cumhuriyet’in ilk yıllarında idealize edilen lüks, modern, konforlu Yeni ehir evler, ne de daha sonraki yıllarda, özellikle kinci Dünya Sava ı sonrasında ortaya çıkan yeni zenginlerin gösteri li ama zevksiz evleri vardır. Aya lı’nın kiracıları, kona ı/evi çöken bir toplumun yurtsuzla mı insanlarıdır. Toplumun çok de i ik kesimlerinden gelen bu insanlar evsizdir. Onların pansiyon odalarına sı ınması, mutlu toplumu müstakil evlerde ya ayan huzurlu aile hayatı ile formüle eden yazarın Cumhuriyet’in bunu hayata yeterince geçiremedi ini dü ündü ünü gösterir” (Elçi, 2003: 222) Buna ba lı olarak fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar ba lı ı altında yer verilen apartmandaki odaların tasvirleri aynı zamanda kültürel atmosferi de yansıtmaktadır. Çünkü bu odalar, bir nevî Cumhuriyet’in getirdi i apartmanla ma olgusunun sa lıklı aile hayatını olu turamadı ının belirtisidir. Apartman dı ında kalan di er alanlardaki -örne in sokakta- hayatın de i ime u raması da kültürel atmosferi hatta kültürel de i meyi yansıtan bir durumdur. E- 56 serde sosyal hayatın mekânı olan sokak, bu de i imi yansıtan bir ayna olarak yer almaktadır: Allahın bildi ini kuldan ne saklayayım. Bana sorarsanız, ben artık kadın kalmadı, diyorum. Niçin mi? imdiki kadınların hepsi birer erkek Fatma! Sokak bunlar için, kalem bunlar için, tiyatro, sinema bunların. Gitmedikleri neresi var? Amma kabahat kimde? Gene erkeklerde. Bizim zamanımızda bir kadın dar çar afla soka a çıksa, polisler çar afını yırtarlardı. Bir kadın, bir erkek, bir arabaya binemezlerdi (AK, 17). Eser, yeni ya am biçimlerinin, dönü ümlerin çok iyi gözlenip aktarılmasıyla önem kazanmaktadır. Burada da Cumhuriyet’le beraber kadınların giyim ku amlarındaki de i ikliklere yer verilmi tir. Önceden çar af ve peçe ile dola an kadınlar, rejimin de i mesiyle beraber çar af ve peçeyi bırakmı lar ve sosyal hayatta daha fazla rol almaya ba lamı lar. Sinema ve tiyatro gibi mekânlara kadınlar da gitmeye ba lamı ve sokak, kadınların daha çok görülmeye ba landı ı bir alan olmu tur. Sadece sokakta de il rejim de i ikli iyle beraber kadınlar, devlet dairelerinde de görünmeye ba lar. Kadın artık gerek sosyal hayatta gerekse çalı ma alanında aktif olarak yer alan birey durumuna gelir. Dolayısıyla devlet dairelerinde kadınlar da çalı maya ba lar. A a ıda verilen diyaloglar, o dönemde kadınların devlet dairelerinde çalı tı ını belirtmesi bakımından önemlidir: -Siz kadınların çalı malarını do ru buluyor musunuz? -Yerine, adamına göre. -- te benim yerimde bulunan bir kadın çalı malı mıdır? -Bilmem ki, çalı maktan ne anlıyorsunuz? Bence kimse bo oturmamalıdır. -Yok, öyle çalı mak de il. Böyle dairelerde, erkekler gibi çalı mak… (AK, 146) Bunların yanı sıra bireyi koruma altına alan, ona huzur veren ve onun dü sellik alanını olu turan evin, i lev de i tirerek yava yava genelev olarak kullanılmaya ba ladı ı görülmektedir. -Onu burada herkes tanır. Siz gene de benden duymu olmayın, ne çok beyler gelirler. Buranın en temiz, en kibar yeri orasıdır. 57 -Faika’nın anası burada ev mi i letiyor? - letiyor ya! Ama Allah a kına siz gene de benden duymu olmayın. Faika Hanım duyuldu unu hiç istemez! (AK, 128) Romanın asıl önemi, bir dönü ümün, yeni ya am biçimlerinin çok iyi gözlemlenip aktarılmasından geliyor. Ankara'nın, ba ı sıkı an herkesin ilk ba vuru yeri haline geli i, kadın ve erkeklerdeki giyim ku am ve davranı de i iklikleri, i adamlarının otellerde verdi i ziyafetler, uyu turucu ticaretinin yava yava yüksek mevkilerdeki ki ilere bula ması, bürokratların tartı ılmaz iktidarı gibi motifler, Cumhuriyetin ilk yıllarında ba layan -ve bugüne dek gelen- bozukluklar olarak yazarın gözünden kaçmamı . Haki Bey ve Abdülkerim, -aldatılan kocalar olarak- Tanzimat romanından miras kalan Batılıla ma sorununun ve manevi de erlerdeki bozulu un Cumhuriyet döneminde yeniden ortaya çıkı ı olarak de erlendirilebilir. Ancak, olumlu bir yeni insan tipini de ihmal etmez Esendal. Anlatıcı ve Selime'nin dü ünü, Cumhuriyetin arzuladı ı ailenin kurulu unun müjdecisidir. Esendal için, bu toplumun sa lıklı yapı ta ları sa lıklı ailelerdir! 58 4. GÖNÜL HANIM 4.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Ahmet Hikmet Müftüo lu, Hazine-i Fünun ve Servet-i Fünun dergilerinde yayımladı ı öykülerle tanınmı tır. Bu dönemde daha çok “ airane” betimlemelere a ırı e ilim duymu tur. Edebiyat-ı Cedide’nin öteki yazarlarından ayrı bir özellik göstermemi tir. Mensur iir havası ta ıyan bu öykülerde do a ve ki i betimlemeleri, olay, ruh hâllerinin anlatılması, söz kalabalı ı arasında arka planda kalmı tır. kinci Me rutiyet’ten sonra Milli Edebiyat akımının amaçlarını benimseyerek, Türk Yurdu dergisinde yazmı tır. Gönül Hanım, millî bir yapıya sahip, üslup bakımından hikâyelerinden farklı bir eserdir. Sanatlı bir yapıya sahip olmayan, düz bir ifadeyle yazılmı bulunan bu eser, romandan çok tarihî belge niteli i ta ımaktadır. Ahmet Hikmet Orhun Âbideleri’yle ilgili en yeni bilgileri basit bir konu çerçevesinde verir. Roman, Âbideler’den bir bölümünün tercümesini de içine almaktadır. Bu, Âbideler’in, kısmen de olsa, Türkçe’de yayınlanan ilk tercümesidir. Tercümede Ahmet Hikmet’in üslûp özellikleri görülür. Yazarın Macaristan’da iken Radloff’un ve Thomsen’in ne irlerini yakından takip etmi , hatta emsettin Sami’nin Orhun Âbideleri üzerindeki çalı malarını ve notlarını görmü olması muhtemeldir. Eser, Birinci Dünya Sava ı sırasında Kafkas cephesinde Ruslara esir dü en bir askerin Türkistan’daki esir kampında Gönül adlı bir kız ile beraber eski Türklerin ülkelerini dola masını ve ülkü birli i yaptı ı bu kızla arasındaki sevdayı anlatmaktadır. Eser, Türk tarih ve medeniyetinin eskili i ve Türk birli i üzerinde durur ve bu ba lamda eserde gezilen co rafyalara ait fizikî tanıtımların fazlalı ı dikkat çeker: 14 Mayıs. Mo olların dinî merkezi olan Urga ehri iki bölümden olu maktadır. Araları altı kilometredir. Her iki kısım da Tula ırma ının sa tarafındadır. “Bo dukura” yâni mukaddes mabet denilen birinci bölümde yalnız Mo ollar sakindirler. Burada Lama mezhebine ait tapınaklarla canlı Buda’nın eski bir sarayı vardır. Maymaçin denilen ikinci bölümde ise Çinliler oturmaktadırlar (GH, 32). 59 Nihayet öndekiler durdular. Gönül’ü ba kan olarak en öne geçirdik; âbidenin huzuruna yüre imiz çarparak, görünmeyen, fakat duyulan ha met dolu bir huzura çıkar gibi, tâzim ile vardık. Kül Tigin Âbidesi Kül Tigin Âbidesi, bundan a a ı yukarı on yıl önce tu la ve çimento ile in a olunarak, esef olunarak, esef olunur ki, bugün harap bulunan bir kâgir çatı altına alınmı sa da, biz bu binadan, imdi levhanın iki yanında, iki yıkık kalın yan duvardan ba ka bir ey göremedik. Bu kül renkli mermerden levha, mîladî 732 tarihlerine, yâni Hicretin 48’inci yılına do ru Tukyu Türkleri hükümdarlarından ltiri ve lbilge Hatun’un o lu Kül Tigin’in anını ya atmak için büyük karde i tarafından yazdırılmı ve diktirilmi tir.Bu âbidenin Güneybatısında, bir kilometre mesafede, di er bir âbide daha vardı ki, o da Kül Tigin’in büyük karde i Bilge Kaan adına dikilmi tir. Bu âbidelere “Bengü Ta ları” da denilir. Bilge Kaan adına dikilen âbide, yer sarsıntıları ile kaidesinden yere dü erek yuvarlanmı ve parçalanmı tır. Kül Tigin kitâbesinin de yıkıldı ı, bâzı kaynaklarda zikrediliyorsa da, biz bunu yukarıda söyledi im gibi, iki duvar arasında bulduk (GH, 84-85). Görüldü ü üzere, bir tür tarihî belge niteli i ta ıyan eserde gezilen yerler, özellikle tarih, yer ve adres gösterilerek aktarılmaya çalı ılmı tır. Yukarıda örnekleri görülen bazı tasvirlerde, genellikle co rafyanın fizikî tanıtımlarına sadık kalınmı , karakterlerin gezdikleri yerler hakkındaki duygu ve dü üncelerine yer verilmemi , daha çok gidilen yerlerin genel manzarası yansıtılmaya çalı ılmı tır. 4.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Eserde Mehmet Tolun, Ali Bahadır Bey, Gönül Hanım ve Kont Zichy 4 Temmuz’da Budist Mo olların en me hur mabedi olan Erden Su’ya gelirler. Burada mabedi ve kütüphaneyi gezerler. 6 Temmuz’da Uygurların ba kenti Karabalgasun’a gelirler ve Karabalgasun harabelerini gezerler. Mehmet Tolun burada Orhun Abideleri’nin ke ifleri hakkında bilgi verir. Burada on be kadar kitabe vardır ve bunlara “Üç Dil Kitabeleri” denmektedir. Bunları istinsah ederler ve 10 Temmuz’da Ko u Çaydam’a do ru yola çıkarlar. Orhun ırma ının sa tarafındaki yoku a tırmanırlar ve tepeden ku bakı ı Orhun’u ve yaylaları görürler. Ak ama do ru Kül Tigin Abidesine varırlar. Birkaç gün abidelerin kopyasını almakla, onları okumakla u ra ırlar. Radloff ve Thomsen’in çıkardıkları eksiklerin tamamlanması ile u ra ırlar. Di er 60 abideleri de zorlu çalı malardan sonra, incelemeye koyulurlar. Çünkü abidelerin etraflarında, üzerlerinde molozlar vardır ve bunların dikkatli bir ekilde temizlenmesi lazımdır. Temizlenmez ise abideleri görmek ve üzerlerinde çalı mak mümkün de ildir. lk i leri adamlarına abidelerin etraflarındaki molozları ve abideleri kapatan duvarları dikkatlice temizletmek olur. Ertesi gün güne do madan âbidenin önüne varırlar ve büyük bir heyecan duyarlar. O anda hissedilen duygular eserde, “Kaplano lu: “Ya Allah! Yâ Muhammed!” diye ba ırdı. Kar ımızdaki tepelere çarpan bu ses, çöllerde çınladı. Hepimiz titriyorduk. Bu yüce heyecan arasında ben de, kazarak meydana çıkardı ımız ve çözdü ümüz kitâbenin ta ıdı ı sözleri, do an güne e kar ı dönerek yüksek sesle okumaya ba ladım. Hepimiz A lıyorduk” (GH, 91) cümleleriyle ifade edilir. Eserde anlatıcı/yazar, olay örgüsü dahilinde genellikle fiziksel atmosferi yansıtan mekân tasvirlerine yer vermi olup mekân karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtır ekilde pek fazla kullanılmamı tır. Bunda eserin belirtildi i üzere tezli bir eser olmasının ve sanatsal bir endi eden çok milli duyarlılı ı uyandırma endi esi ta ımasının payı büyüktür. Eserde sadece abideleri zorlu artlara ra men bulmanın ve incelemenin vermi oldu u gurur ve heyecanla tabiat, onların heyecanını ve sevincini yansıtacak ekilde anlatılmı tır. Hepimizin kalbi gö sümüzden fırlayacak kadar çarpıyordu. Sanki do an güne altun pullarını, nurdan sırmalarını ba ımıza serpmek için birkaç dakika ilerlemesini durdurmu tur. Çölün sonsuz mesafelerindeki kumların üstünde ak amdan kalan ya mur taneleri parlıyor, nemli gözlerimiz parlıyor… Nur ve parlaklık içinde bir donanma, bir millî tören kutlarcasına kitâbenin metnini bitirdi im zaman, bu bo luk içinde son cümlenin de parlaya parlaya, dalgana dalgana ezelden ebede do ru süzülüp uçtu unu duyar ve görür gibi oldum. Eminim ki ben ve arkada larım tamamen dünyadan geçmi , bulutlara ve ı ıklara, göklere karı mı tık. Bu yazılar, güne in yaldızlarıyla, gö ün mavi kubbesine kazılmı olaydı, gözlerimiz yine bu kadar kama acak, kalbimiz bu derece yükselecekti. Uzakta, ecdadımızın dile ini, geçmi ini ta ıyan, ba ları kopmu , yerde sürünen heykeller bize do ru ko arak ta tan kollarıyla boynumuza sarılıp bizi öpecekler sandım. O kadar heyecanlı idim. lk Türk hükümdarlarının pulat ruhlarını gizleyen bu çakıllı geni çöllerde, kur unî kırık mermerlerde, sonsuz meydanda bir ses, sabahın sıkıntılı sessizli i içinde: 61 “Kendine gel Türk! Kendine gel Türk!...” diye inliyor ve bu bıkma, usanma iniltisini hepimiz i itiyorduk (GH, 94-95). Burada tabiat, kahramanları sanki ba armı oldukları millî bir görevden dolayı onları kutlamakta, bütün ı ıklarını onları ba ları üzerinde toplamaktadır. Milli bir tören olarak gördükleri bu günde onlar, sevinçten sanki dünyadan geçmi ve tabiatın ı ıklı, nurlu olarak gördükleri âlemine karı mı lar, böylece mekânı yani tabiatı kendi ruhî atmosferleri planında de i tirerek sevinçlerine ortak olan bir varlık olarak algılamı lardır. 4.3 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar Eserde dini (mistik) önem ta ıyan mekânlar, eski Türklerin inanı ları planında verilmi olup fiziksel tasvirlerle u ekilde aktarılmı tır: Mo ollar mabetlerini, ate , su, maden, toprak, odundan mürekkep mukaddes saydıkları be unsura i aret olmak üzere genellikle amudî kırmızı, mavi, sarı, kara, ak çizgilerle boyamı lardı (GH, 33). Aman u “Buda”nın kılı ına bak. Tıpkı stanbul’da ve Anadolu’daki türbelerin hâli. nançların bu benzeyi i tuhaf de il mi? Baktım; yarı zulmet arasından fırlamı gibi duran a a ı yukarı oniki metre yüksekliindeki “Buda” heykelinin üstüne ba ına, sayısız mavi kuma parçaları asılmı , ba lanmı . Bizi gezdiren mabet muhafızının rivayetine göre, bir dile i olan, buraya mavi bir bez ba larmı . Acaba bizde bazı evliya türbelerinin hâcet pencerelerine ba lanan bezler, amanîlikten, putperestlikten kalma bir âdet midir? Bu koca ve a ır Buda heykelini hayretle seyrettikten sonra etrafa baktım, alaca bir karanlıkta bir ordu, küçük ve acayip heykelcikler, küçük Budalar, bayraklar raflara karmakarı ık serpilmi ti. Mabedin içinde öda acı, aselbend (benzoe) ve buhur kokularına karı an lo , rutubetli bir hava insanın sinirlerini gev etiyordu. Bu ıssız karanlık içinde küçük küçük ifritçikler, eytancıklar gibi duran kargacık burgacık Buda heykellerini, canlanıp havada takla atacak, ba ımızda tepinecek sanıyordum. Sıkıldık, bunaldık, tapınaktan fırladık. Kont Zichy hepimizden daha çok bıkmı usanmı göründü (GH, 42-43). Görüldü ü üzere anlatıcı/yazar, öncelikle kutsal yerlerin fiziksel atmosferini okura vermi tir. Daha sonra bu atmosferde, onu hayrete dü üren unsurlar üzerinde 62 durmu ve kimi kez ikinci alıntıda görüldü ü gibi, okuru dü ündürmeye sevkeden sorularla araya girmi tir. Bu sorular, daha çok eski Türklerin inanı larıyla bugünkü inanı lar arasında benzerlikler ya da farklılıklar üzerine kurulmu tur. Tasvirlerde okuru ilmî anlamda dü ündürmeye yönelik bu gibi teknik soruların, eserin sanatsal ya da edebî bir kaygı ta ımaktan öte okura tarihten gelen kültürü, inanı ları gösterme, bilgilendirme ve bunlar üzerinde dü ündürmeye sevketme özelli i ta ıdı ı söylenebilir. Ayrıca eserin amacı do rultusunda mekânın kültürel ve ilmî bir duyarlılı ı fark ettirme/gösterme temelli olarak kullanıldı ı da söylenebilir. 4.4 Ülküle tirilmi Mekânlar “Ahmet Hikmet Müftüo lu’na millî Edebiyat içindeki asıl yerini kazandıran eser, Gönül Hanım’dır. Türkçü dü ünceye sahip yazarın fikirlerini roman sahasında gerçekle tirdi i eseridir. Turancılık ülküsünü savunan tezli bir roman olarak Gönül Hanım, Türk co rafyasının farklı taraflarında ya ayan kahramanlarını bir araya getirerek onları Orhun Âbidelerini bulmak, Türk dünyasına tanıtmak için uzun bir seyahate çıkarır” (Korkmaz, 2005: 207). Yazar, bu eserinde Türk gençlerine atalarının geldi i anayurdu tanıtır ve Türklerin oralarda ne büyük bir devlet ve medeniyet kurduklarını haber verir ve kendisini kaybeden Türk’e “kendini bul!” der. Anlatıcı/yazar, eserde Türk co rafyasının farklı yerlerinde ya ayan kahramanlarını bir araya getirir ve onları Orhun Abideleri’ni bulmak, Türk dünyasına tanıtmak için uzun bir seyahate çıkarır. Eserde anlatıcı/yazar, kendisini romanın kahramanlarından “Mehmet Tolun”la özde le tirir ve Türkiye’nin Batı medeniyetleri seviyesine yükselmesi için neler yapılması gerekti ini onun aracılı ıyla anlatır. Romanın asıl kahramanı üste men Mehmet Tolun, harbin ba ında Ruslara esir dü mü tür. Esareti sırasında Rusça ve Almancasını ilerletip ilmî eserleri anlayacak duruma gelen Tolun, bir gün Radloff, Thomson, Le Cog gibi Müste riklerin UralAltay dilleri ve milletleri hakkındaki ne riyatlarından 5-10 cilt almı , ya mur nedeniyle bir lokantaya girip bunları incelemeye ba lamı tır. Bu sırada Tatar genci Ali 63 Bahadır Bey ve onun kızkarde i Gönül Hanım ile tanı mı tır. Bir araya gelen bu üç genç de Türk kültür tarihine ve medeniyetine büyük ilgi duymaktadır ve sohbetleri, Türk dili, tarihi ve co rafyası üzerine geli ir. Üzerinde durdukları asıl konu, Türk dili ve tarihiyle ilgili yapılan ke if ve seyahatlerin neden hep batılı ara tırmacılar tarafından yapıldı ıdır. Türklerden niçin hiç kimse imdiye dek ilmî bir heyet içinde gidememi lerdir. Yapılan bu sohbet üzerine üç genç de Bilge ve Költegin abidelerini görmek isterler ve bu bölgeye bir seyahat düzenlemeye karar verirler. Yapılan bu konu malar esnasında Mo olların, Uygurların ve Türklerin üç eski ba kenti olan Karakurum, Karabalgasun ve Ko uçaydam harabeleri ziyaret edilmek ister. Bu istek öylesine büyüktür ki eserde bu, “Kâbe’yi tavaf eder gibi” ibaresiyle ifade edilir yani dolaylı olarak Türklerin ya adıkları co rafya, eserin temasına uygun olarak dinsel bir söylemle kutsalla tırılır yani ülküle tirilir: -Buraları bilmedi im için bir arkada bulsam, ölümü göze alır, kaçar, Orhun vadisini, Karakurum, Karabalgasun, Ko uçaydam harabelerini, bu Mo olların, Uygurların ve Türklerin üç eski ba kentini Kâbe’yi tavaf eder gibi ziyaret ederdim. Dönü için Allah büyüktür ve yardımcıdır. Elbette o zamana kadar sava biter (GH, 15). Eser, sanatsal açıdan estetik bir de er ta ımasa da tarihî, millî ve ilmî açıdan bir de er ta ımaktadır. Bu de erler çerçevesinde düzenlenen gezi, ifade edildi i üzere millî bir amaç için düzenlenmi ve gezide Orhun Havzası’na ula mak ve âbideleri incelemek amaç hâline getirilmi yani adı geçen bölge ülküle tirilmi tir. Böylece, karakterlerin hedeflenen amaca ula ma hayalleri, bu hayallerin getirdi i amaç ve ülkü gibi kavramların etrafında geli en duygusal irade, onlara gezi sırasında kar ıla tıkları zorluklara dayanma gücü vermi tir. Her tarafta görmeye alı tı ımız saraylara ra men, bu noktada, bize bunca zahmetleri göze aldırtan asıl hedefimiz, Orhun Abideleri harabelerinin oldu unu farkettik. Bir saat önceki kazayı unutarak ellerimizi çırptık. Orhun Irma ı’nı geçtik. Ta lık arazide yükselen bir tepeyi a tık. Ve sular kararırken çadırlarımızı, ecdâdımız, Tukyu Türklerinin eski ba kenti kenarına kurduk. Yolda geçirdi imiz kaza ve heyecandan ötürü yorgunduk. Kül Tigin Âbidesi ise iki yüz metre kadar bir mesafedeydi (GH,83). 64 Eserde ülküle tirme anlayı ı çerçevesinde yer verilen bir ba ka durum da âbidelerin millî bir duyarlılık ve sahip olunan mirasla gurur duyma anlayı ıyla Müze-i Hümâyun’a nakletme iste idir. Bu istek, “ülküle tirme” bir ba ka açıyla “yüceltme” duygusundan kaynaklanmaktadır. - sterim ki Kül Tigin Âbidesini yerinden sökeyim. stanbul’a Müze-i Hümâyûn’a nakledeyim. Oradaki eski Yunan’ın beni kıskandıran tanrıçaları ve mitolojik tasvirleri ortasına dikeyim de, Büyük skender’in lâhdine, kitâbenin ululuklar dolu hitâbesi, bir kahramanlık iiri telkin etsin (GH, 107). 65 5. K RALIK KONAK 5.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Yakup Kadri Karaosmano lu’nun “Kiralık Konak” adlı eseri, 1920 yılında kdam’da tefrika edilmi olup 1922’de ilk baskısı yapılmı tır. “Romanda anlatılan olaylar, Birinci Dünya Sava ı sırasında cereyan etti ine göre, Kiralık Konak, “sıca ı sıca ına” yazılmı bir romandır denilebilir. Roman, Osmanlı Devleti’nin yıkılı günlerinde Türk cemiyetinin en önemli unsuru olan ailenin nasıl çürüdü ünü ve yıkılıp gitti ini hikâye eder. Bir kısım insanımızda görülen batılıla ma ve alafrangala ma arzusu ile bu alafranga hayata ayak uydurma ve o tarzda ya ama gayreti, bu felaketin en önemli sebebi” olarak i lenir (Bakırcıo lu, 2005:109). “Gençli inde Fecr-i Ati toplulu una katılmı ve “sanat için sanat” ilkesini benimsemi olan Yakup Kadri Karaosmano lu, Balkan Sava ı ve Birinci Dünya Sava ı’nın etkisiyle bu anlayı ını de i tirmi , sanatın toplum için olması gerekti ine inanmı ve do al olarak, birçok ba ka yazar gibi o da romanlarında, Türk ulusunun içine dü tü ü durumla ilgili sorunlara e ilmi tir. Karaosmano lu Türk toplumunun sorunlarına tarihsel açıdan bakmaya çalı ır. Bundan ötürü de romanlarının bir ikisi dı ında ötekiler, belli tarihsel dönemlerin romanıdır. Kiralık Konak’da (1922) Birinci Dünya Sava ı’na do ru gitti imiz ve sava a girdi imiz yıllar ele alınır. II. Me rutiyet döneminde geçen ilk romanı Kiralık Konak’da Karaosmano lu, Tanzimat’tan sonra ortaya çıkan de er karga asını, ku aklar arasındaki kopuklu u ve genel olarak Batılıla manın yol açtı ı yozla mayı göstermek için Naim Efendi ailesini ve onların çevresinden birkaç ki iyi seçer” (Moran, 2004: 179-180). Batılıla ma ve alafrangalıla ma gayretleri, eserde daha çok mekânlar vasıtasıyla okura hissettirilir. Mekân, batılıla manın somut bir belirtisi olarak yer alır. Bu, hem anlatıcının anlatmak ve belirginle tirmek istedi i temanın gözler önüne serilmesini hem de batılıla manın öncelikle fizik çevrede ba ladı ının belirtilmesi açısından önemlidir. 66 Eserde tasvir edilen mekânların bir bölümünün, anlatıcı/yazar tarafından okura dönem için proto tip sayılabilecek karakterlerin ya adı ı fiziki çevreyi tanıtabilmek için verildi i dü ünebilir. Özellikle fiziki atmosferi yansıtan mekân tasvirlerinde bu i levle belirgin olarak kar ıla ılmaktadır. Hatta eserde fiziki çevreyi yansıtan mekânların, dönemin getirmeye ba ladı ı mimari de i ikliklere uygun olarak tasvir edilmesi, eserin dönemin realitelerine uygunlu unu gösteren bir durum olarak de erlendirilebilir. “Bütün sosyal kurum ve kurulu larda oldu u gibi, Türk evinin de gerek mimarî unsurları gerek iç ya am pratikleri açısından de i mesi, Osmanlı mparatorluu’nun batılıla maya kapılarını açı ıyla ba lar. mparatorluk’un batı kar ısındaki gücünü kaybetmeye ba ladı ı 17. yüzyıl sonunda, önce orduyu geli tirmek amacıyla ortaya çıkan batılıla ma hareketi, 19. yüzyıla gelindi inde artık sosyal hayatın her cephesine yayılmı tır. Özellikle II. Mahmud’un son yılları ile Kırım sava ına kadar olan dönemde ‘ ehrin manzarasını’ hızla de i tiren batılı gibi ya ama modasının ilk ba lama yeri padi ahın evi, yani saraydır. Batılıla ma saraydan büyük konaklara ve oradan zaman içinde halkın orta halli evlerine kadar yayılır” (Elçi, 2003: 73 ). Buradan hareketle denilebilir ki, batılıla manın etkisi öncelikle mimaride kendini hissettirmi tir. Dolayısıyla eserde anlatıcı/yazarın batılıla mayı daha çok fizikî mekân tasvirleri vasıtasıyla vermesi, onun tarihî gerçeklikten hareket etti ini gösteren bir taraf olarak da görülebilir. Bunların yanı sıra, eserdeki birtakım mekân tasvirleri, bir yönüyle fiziksel atmosferi di er yönüyle kültürel atmosferi yansıtmaktadır. Dolayısıyla “Kiralık Konak” da fiziksel atmosferlerin, kimi kez dönemin kültürel hayatını yansıtmak i levli kullanıldı ı da görülmektedir. Örnekleri a a ıda verilecek olan fiziki atmosferi yansıtan mekân tasvirleri, bu açıdan sadece fiziksel çevreyi tanıtan mekânlar olarak dü ünülmeyip ayrıca tarihsel dönemin izlerini yansıtan, kültürel atmosfer hakkında ipuçları veren mekânlar olarak da de erlendirilmelidir. Mesela Avrupa’ya kaçan Seniha’nın konaktaki odasının tasviri öyledir: Senihanın odası, kona ın di er metrûk odaları gibi, perdesiz, e yasız, bakımsız, toz ve toprak içindedir. Tavanın kö e yerlerinden, pencerelerden camla kafes aralarından kül 67 rengine girmi örümcek a ları sarkıyor. Yalnız bir eski koltuk, yata ı kaldırılmı bir karyola ve aya ı kırık bir masa bu odanın yegâne mefru atını te kil ediyor (KK, 127-128). “Karaosmano lu, Tanzimat’ın do urdu u insan tiplerini, de er karga asını ve ku aklar arasındaki kopuklu u göstermek için bu insanları üç ku ak hâlinde Naim Efendi kona ında bir arada ya atır” (Moran, 2004: 199) ve Seniha konaktan ayrılan ilk ki i olarak “yitip giden bir dönemin” (Moran, 2004: 199) ilk simgesi olur. Burada yıkılmak üzere olan konak ve kona ın di er odaları gibi aynı durumda olan Seniha’nın odası, geçerlili ini yitirmek üzere olan Osmanlıcılık dü üncesinin simgesi durumundadır. Seniha’nın Avrupa’ya gitmesiyle bakımsız, toz, toprak içinde kalan odada sadece “eski koltuk, yata ı kaldırılmı bir karyola ve aya ı kırık bir masa” vardır. Üzerinde oturulamayacak kadar eski bir koltuk, yatılamayacak durumda bir karyola ve kullanılamayacak durumda bir aya ı kırık bir masa, hem fiziki hem de fikri plandaki “Osmanlıcılık” dü üncesinin terkedilmi li inin sembolü olarak dü ünülebilir. Ayrıca alıntıda belirtilen “pencerelerden camla kafes aralarından kül rengine girmi örümcek a ları” ifadesi, yitip giden dönemin ve bu dönemin fikirsel alt yapısını olu turan dü üncelerin ya da -izmlerin, camla kafes arasındaki örümcek a larına benzetilmi olabilece i de dü ünülebilir. Yitip giden bir dönemin ardından yerine batıla ma cereyanlarıyla gelen yeni dönemin simgesi artık yıkılmaya yüz tutmu konak de il, yeni in a edilmi ve o dönemde oturulabilecek ideal mekân olarak dü ünülen “apartmanlar”dır. Özellikle 1908-1923 arasını anlatan Türk romanlarında ‘apartman’ bir dejenerasyon simgesi olarak kullanılmı tır. “Konak nasıl II. Abdülhamid’le birlikte iktidardan çekilen Osmanlı bürokrat aristokrasinin mekânı ise, apartman da II. Me rutiyet’ten sonra yönetimin deste iyle geli en Türk burjuvazisinin mekânıdır” (Elçi, 2003: 159). A a ıda belirtilen alıntı, Seniha’nın ta ınmı oldukları apartmandaki odasıdır ve ifade edilen mimarî de i iklikleri yansıtması bakımından önemlidir. Senihanın odası büyük muhte em bir paravana ile yata a ve tuvalete mahsus iki kısma ayrılmı tı; o kadar ki, bir tarafta oturan kimse di er tarafta neler olup, neler geçti ini göremezdi. Yere yumu ak, kadifemsi bir kırmızı halı dö enmi ti, mo- 68 bilyanın rengi bu halının biraz daha koyusu idi, perdeler güvez ipektendi ve tavandan sarkan elektrik lâmbasının abajuru ala yakın, üzerine Japonkâri resimler i lenmi bir kuma tandı. Öyle ki bu oda daimî bir grup kızıllı ı içinde gibiydi ve havasına keskin kokular sinmi ti (KK, 165). Odanın dekorasyonunda kullanılan “paravana”, “Japonkâri resimlerle i lenmi kuma tan yapılmı abajur”, gibi mekânı bütünleyen e yalar, batılı tarzındadır. Ayrıca odadaki kırmızı rengin hakimiyeti canlılı ın, hayallerin ve özlemlerin dolayısıyla yeniden do u un simgesi olarak dü ünülebilir. Bir önceki alıntıda toz zerrelerinin ve örümcek a larının hakim oldu u oda, âdetâ kül rengini yani grimsi bir rengi ça rı tırır. Dolayısıyla iki alıntıdaki mekâna ait fiziksel tanımlamalar, yitirilmek üzere olan dönemin siyasal, sosyal bakımdan biti ini ve yeni bir siyasal ve sosyal dönemin ba ladı ını temsil eder. Ayrıca eserde yitirilip giden dönemin simgesi olan kona ın, “bayku yuvası” (KK, 161) na benzetildi i alıntı a a ıdaki ekildedir: Naim Efendinin kona ı hakikaten bir bayku yuvasına dönmü tü, sahibiyle beraber, her gün biraz daha yıkılıp gidiyordu. Vakıa sa ı solu yangın viranelerile muhat olan bu evin haricî manzarası pek ma mum bir ey idi; fakat asıl içine girildikten sonradır ki insanın kalbine korku ile karı ık derin bir kasvet çöküyordu (KK, 161). Görüldü ü üzere, her gün evin e yalarından bir eyler satılmaya ba lanmasıyla bo alan ev, bakımsızlıkla birlikte virân bir hâl almı tır. Bu noktada Naim Efendi’nin “Her gün evin e yalarından bir ey satıyorum; dedi. Hiç birinin haberi yok mu zannedersin? Odalar bombo kaldı; çıkarken bir kere gez, gör. Evvelâ fuzulî mobilyalardan, tatlı takımlarından, büfelerden, masalardan, kanapelerden ba ladık; imdi sıra yataklara, yorganlara geldi. Sofadaki o güzel halıların hepsi gitti evlâdım, girerken dikkat etmedin mi?” (KK, 159) eklindeki sözleri hem kona ın içinde bulundu u fiziki atmosferi hem de fiziki durumun temelindeki ekonomik sebepleri yansıtır. Çünkü “Konakların ‘kiralanması’ Osmanlı mparatorlu u’nda bir dönemin kapanmasını simgeler ve romanın asıl temasını olu turan unsur da budur. Bu açıdan eserde bakımı, idaresi güçle en, üstelik eskili i yüzünden gözden dü en konak ile mparatorluk’un çökü ü arasında kurulan çarpıcı paralellik” (Elçi, 2003: 147) me- 69 kânsal bir metafordur. Bunlara ba lı olarak eserde Nâim Efendi kona ı, a a ıdaki ekillerde tasvir edilmi tir: Zili bozulan sokak kapısı a ır bir tokmakla vuruluyor ve bir çok gıcırtılarla, kableltarihî muztarip bir hayvan gibi sarsıla sarsıla açılıyordu. çeriye atılan ilk adımda göze tesadüf eden manzara kırık dökük, yırtık pırtık bir takım e ya yı ınları, buruna çarpan koku bir nevi toz ve küf kokusu idi; kımıldamaktan ve söz söylemekten bıkmı , yarı dervi , yarı meczup kıyafetli bir u ak arkasından ve bu e ya yı ınları arasından iç avluyu geçip de harem dairesine varıldı mı, insanı istilâ eden hüzün daha ziyade artıyordu; burası tıpkı yer altında bir mahzen gibiydi, sanki, senelerden beri hiçbir tarafından ne hava, ne ziya almı tı; bununla beraber, divanhaneler ve dehlizler çepeçevre geni , perdesiz ve pervazları sökülmü pencerelerle muhat idi ve bu pencerelerin camlarından bir ço u kırıktı; bu kırık camları örten örümcek a larının arkasında kı , yaz rütubetten, âdeta bozulmu bir takım su yolları gibi sızan yüksek bahçe duvarlarının esmer ekilleri görünüyordu; her basama ı bir ayrı ses çıkaran merdivenlerden çıkıp da eskiden, büyük otellerdeki “hol” ler tarzında Psalti’ye döetilmi büyük sofaya varılır varılmaz en hafif bir ses bile bo bir kubbenin altında gibi aksisadalar çıkarıyordu. Bu sofada imdi her tarafından pamukları fırlamı iki eski “otoman” ile bir aya ı kırık ceviz bir orta masasından ba ka e ya namına bir ey kalmamı tı. Bu cevizden masanın üstünde çok zamandan beri i lemiyen pirinçten bir antika saat duruyordu. Yerde her tarafından yırtılmı bir eski keçe her adımda insanın aya ını çeliyordu; sonra lo ve çıplak bir dehlizden bo odaların kapalı kapıları önünden geçiliyordu. Bu odaların bazılarında ku lar yuva yapmı tı; bazılarında ise –Cenan Kalfa- nın iddiasına göre- periler ve cinler oturuyordu, ihtiyar kadın: -Vallahi, geceleri âdeta bizim gibi konu uyorlar, gülü üyor, arkı söylüyorlar, tepinip oynuyorlar. Bazı da bir kavga, bir dö ü tür, diyordu. Perilerle cinlere me’va olan bu odaların kapıları hiç açılmazdı ve karanlık basar basmaz Cenan Kalfayı öldürseler önlerinden geçmezdi (KK, 161). Tasvirde, “Zili bozulan sokak kapısı” “her tarafından pamukları fırlamı iki eski “otoman” ile bir aya ı kırık ceviz bir orta masası” “çok zamandan beri i lemiyen pirinçten bir antika saat” “her tarafından yırtılmı bir eski keçe”gibi e yalar mekân betimlemesinde fiziki atmosferi yansıtıyor durumda olsalar bile, metaforik olarak kullanılmı lardır. 70 5.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar “Kiralık Konak”’ta Yakup Kadri Karaosmano lu, “Türk romanında belki ilk defa, tipleri toplumsal ko ullar ve tarihsel sürece ba lamaya çalı ırken bu tiplere canlı ve gerçek bir ki ilik kazandırma u runa bilinçli bir çaba gösterir. Özellikle Seniha’ya ve Naim Efendi’ye” (Moran, 2004: 180). Anlatıcı/yazar, gerek karakterlerine gerçek bir ki ilik kazandırmaya çalı ırken gerekse olay örgüsü çevresinde toplumsal ve buna ba lı bireysel de i iklikleri daha somut planda aktarmaya çalı ırken mekânı i levsel olarak kullanma yoluna gitmi tir. Eserde mekânlar, siyasi, ekonomik ve kültürel artların de i imini simgeleyen tarihsel bir motif olarak seçilmi ve i lenmi , öte yandan bunun öncelikle birey ve daha sonra toplum bazındaki ruhî etkileri okura verilmeye çalı ılmı tır. A a ıda verilecek olan örneklerde mekân, dönemin kültürel atmosferinin birey üzerindeki de i im ve dönü ümlerini göstermek, yani karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtmak i leviyle kullanılmı tır. Anlatıcı/yazar, bunu ortaya koyabilmek için özellikle batılıla ma cereyanlarından fazlasıyla etkilenen Seniha’ya ve Osmanlı’yı temsil eden Naim Efendi’ye a ırlık vermi ve iki karakterin sosyal ve psikolojik taraflarını mekânı kullanarak yansıtmı tır. Eserde Seniha için çizilen karma ık, çözümlenmesi zor ruh hâlinin sıkıntılı, kasvetli ve karanlık tarafı daha çok “konak” tasvirleriyle ortaya konulmaya çalı ılmı tır. Genç kızın evi olan “konak” onun huzur bulaca ı bir mekân olmasının tersine, huzursuzlu unu arttıran ba lıca sebep olarak tasvir edilmi tir: Seniha alaca karanlıkla dolan salonda bir müddet yalnız kaldı, alaca karanlıkta, bu genç kız, bembeyaz görünüyordu. Pencerenin önünde koltu un içine atılmı bir demet zanbak gibiydi. Düzgün ve narin endamı eklini kaybetmi , bu ılık yaz ak amında sanki eriyordu. Ruhunda da böyle bir eriyi vardı. Derin bir iç sıkıntısı bu alaca karanlık gibi âsabını sarmı tı. Niçin öbürlerile beraber çıkıp gitmemi ti? Bütün gece bu koca evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona bir mezar hissi veriyordu. Nefesi darla ıyor ve soka a fırlamak, ko mak, haykırmak istiyordu. Tâ on dört ya ındanberi kalbinde bilmedi i yerlerin, görmedi i eylerin, tanımadı ı kimselerin hasreti vardı. Fransızca “Nereye kaçmalı? Ou fuir” dilinde daima nakarattı. Bu memlekette ve bu konakta ona her ey dar, az ve âdi görünüyordu. E ya arzusuna göre de ildi. Evin nizamı her türlü ihti amdan âri idi, büyük babası, anası, hattâ bazan babası ona lisanlarını anlamadı ı, hareketlerinden ürktü ü ba ka cinsten bir takım mahlûkat gibi geliyordu (KK, 21). 71 Burada huzursuzlu un mekânı olarak çizilen ev, aslında insanın dü leri ve dü ünceleri için “en büyük birle tirici güçlerden biridir (Bachelar, 1996: 34-35). “Bu birle tirmede ba layıcı ilke, dü kurmadır. Geçmi , bugün ve gelecek, eve farklı dinamizmler kazandırır; ço u zaman birbirinin içine giren, kimi zaman birbirine zıt dü en, kimi zaman da birbirini uyaran dinamizmler.” Burada “konak”, Seniha’nın dü lerini ve dü üncelerini birle tiren bir güç olarak de il, onun dü lerini ve dü üncelerini birle tirmesini güçle tiren bir engel olarak okurun kar ısına çıkar. Fakat dü lerin gerçekle tirilmesine engel olarak görülen konak, onu batılı hayatın içerisine katılma özlemini daha da peki tirmekte dolayısıyla evin ona verdi i dinamizm “evden kaçma, uzakla ma” eklinde tezahür etmektedir. Dolayısıyla konak, Seniha’nın karısına “kaçılması gereken bir dinamizm” olarak çıkar. Aslında “ev, insan ya amında, kazanılmı eylerin korunmasını sa lar, bunları sürekli kılar. Ev olmasaydı, insan da ılıp giderdi. Ev, insanı gökten inen fırtınalara kar ı oldu u gibi, ya amında ya adı ı fırtınalara kar ı da ayakta tutar. Aynı zamanda hem beden, hem ruhtur. nsan varlı ının ilk evrenidir” (Bachelar, 1996: 34-35). Fakat Seniha’nın ya amında konak, kazanılmı eylerin korunması dü üncesinden öte, kazanılmı eylerin kaybedilip yerine yeni eylerin in a edilmesi dü üncesiyle birle tirildi inden o, sonunda do al olarak evsizle menin yani bir nevî köklerinden mahrum kalmanın da ılmı lı ını yaar. Bahsedilen köklerinden kopma, iste i sadece konakla sınırlı kalmamakta, yaadı ı ehirden hatta ülkeden kopma-kaçma iste ine kadar gitmektedir. Kaçma arzusu, konak-memleket uzantısı eklinde dü ünülebilir. Konaktan yani evden ba layıp ülkenin tamamını kapsayan varolu un -sosyal, siyasal ve kültürel varolu un- ilk e iini terk etme iste i olarak yorumlanabilir. A a ıdaki paragraflar, bu kaçı ın sınırlarını konak/memleket açısından dile getirmesiyle önemlidir. Seniha, imdi böyle ba ıbo ahlanmı bir hayvan üstünde gibiydi. Fakat kendini da- racık bir saha içinde, mahsur ve mahpus hissediyordu. Ruhunda çılgın cevelânların, bitmez tükenmez mesafelerin hasreti vardı. En küçük teferruatına kadar her eyini ve her tarafını bildi i ve ezberledi i bu evden, do du u günden beri daima ayni havayı yuta yuta âdeta bunaldı ını hissetti i bu memleketten kaçma, uzaklara, nâmer’i ve nâgehzuhûr eylere do ru gitmek istiyordu (KK, 33). 72 Bahçeden, nefretle ba ını çevirdi. Ya bu oda, ya bu mobilyalar… imdi simsiyah görünen u koyu fesrengi halının üstünde küçükken kimbilir kaç defa emekledi. Tavandan sarkan u billûr saçaklı avizenin lâmbası kimbilir kaç defa, kaç sıkıntılı gecenin karanlı ında yarı uykuda bir göz gibi açıldı. Genç kız öteye beriye süs diye konulmu eyleri, etajerleri, aynaları, duvardaki levhaları birer birer söküp atmak, kırıp parçalamak istiyordu. Bu evin içinde her ey ve herkes ona hiç bu ak amki kadar sevimsiz, eski ve tahammül edilmez görünmemi ti. Bu kona ın çivisinden, tahta buda ından kapılarına ve damına varıncaya kadar her noktasından ayrı ayrı nefret ediyordu (KK, 95-96). Belkis Hanım gittikten sonra, Seniha, kona ın a ır çatısını yava yava ba ının üstüne iniyor sandı. Mevcudiyetini o derece kesif bir kasvet istilâ etmi ti. Vâkıâ, sonbaharın ıslak, ra eli ve kül renginde bir ö le sonu idi. Odanın yekpare camlarından e yanın üzerine kirli bir aydınlık sızıyordu. Bu aydınlı ın altında, bu e yanın sanki küflenen, dökülen, bir hali vardı. Seniha kendisinin de bu kirli ziyanın altında bu e ya ile beraber küflendi ini hissetti (KK, 95). Senihaya göre stanbulda hiç bir ey dikkate ayan de ildi; buradaki hayatın herhangi nevinde olursa olsun, gönül bulandırıcı bir yavanlık vardı (KK, 34). Seniha’nın stanbul’daki hayatı yavan bulması, orada kendi istek ve arzularına cevap bulamaması yukarıda da belirtildi i üzere, Seniha’nın kaçma arzusunu peki tiren bir unsurdur. Bu, eserde a a ıdaki ekilde ifade edilir: Avrupanın enlik ve aydınlık ehirleri onu esrarengiz bir surette kendine do ru çekiyordu. Çölde yürüyen serap neyse, Senihaya Avrupa oydu. Ne yapsa, ne i lese hep oraya gitmek içindi; bulundu u yerin hiç bir eyinde gözü yoktu. Bütün gün o ziyaretlere gidi leri, o misafir kabul edi leri, o ma azadan o ma azaya dola ı ları, etrafındaki gençlerle o uhlukları, o piyano çalı ları, dans edi leri, o giyini leri, süsleni leri, bütün o çılgınlıkları, durgunlukları hep bu hasreti avutmak; bu derdi unutmak içindi (KK, 33-34). Avrupa’ya gitme özlemini bu kadar kuvvetli hisseden Seniha’nın gözünde Faik Bey âdeta harikulâde bir varlıktır. Çünkü Faik Bey, Avrupa’da kalarak oranın bütün zevklerini tatmı ve bıkmı tır. Bu özellikleriyle Faik Bey Seniha’ya göre, kendisinden bir üst mertebede bir insandır. Genç kızın hayallerinde olan ve ula maya çalı tı ı emellerine Faik Bey daha önce ula mı ve doyum noktasına ula mı tır. Dolayısıyla Faik Bey, genç kızın gözünde Avrupa’ya dair hayallerinin gerçekle mesin- 73 de bir dayanak, bir güvencedir. O zaman denilebilir ki, Seniha’nın Avrupa’da olma veya Avrupalı gibi ya ama arzusu, sadece batılı tarzdaki mekânlara kar ı olan ilgisinin artması eklinde de il, bu tür mekânlarda bir vesileyle bulunmu olan ki ilere kar ı ilgisi eklinde de tezahür etmektedir. Seniha’nın uzak ülkelere gitme arzusu eserde kimi kez konak kimi kez de tabiat vasıtasıyla verilmi tir. Tabiat, geni ve uzak diyarlara gitme-kaçma iste inin simgesi olarak kullanılmı tır. Bu en belirgin ekilde, genç kızın sinir krizleri yüzünden Büyükada’ya gitti i dönemde gözlemlenir: Böyle söyliyerek genç adamı, bazan elinden, bazan yakasından tutup sürüklüyordu. Epeyce dik ve tehlikeli bir yoku tan, ellerile çam dallarına, ayaklarile ta parçalarına tutunarak, nihayet sahile indiler. kisi de soluk solu a idi. Bununla beraber Senihada gittikçe artan bir ne e vardı; yerinde duramıyordu. Bir çocuk gibi denize ta lar atıyor, sonra dönüp Faik Beyin yakasından çekiyor: -Daha yürüyelim, daha yürüyelim! diyordu; baksanıza, bu deniz de il, bu bir bahçe… Bu geni , geni nihayetsiz bir bahçe… Baksanıza ne kadar çok sarı güller, ne kadar çok mor menek eler, ne kadar çok beyaz papatyalar var. Bu nihayetsiz bahçenin tarhlarında türlü türlü çiçekler fı kırıyor; görmüyor musunuz, bu tarhlar arasındaki yollar ki dola a dola a tâ ufuklara kadar gidiyor. Bu yollarda yalnız ay denilen soluk hayalet mi gezinecek? Yürüyelim, yürüyelim. Bir daha dönmemek üzere… Neye duruyorsunuz? O kadar yorgun musunuz? Ne çabuk, ne çabuk kuvvetten kesildiniz? Niçin nihayete kadar gidemiyorsunuz? Niçin? (KK, 48-49) Paragraftan da anla ılaca ı üzere, Seniha nihayetsiz bir âlem olarak dü ündüü tabiatın derinliklerinde kaybolmak, varabilece i en son noktaya kadar gitmek istemektedir. Bu durum, dü lerini daraltan kona ın sınırlarından kaçarak hülyalarının geni li iyle örtü türdü ü sınırsızlı a yani tabiata ula ma arzusu olarak temellendirilebilir. Çünkü onda tabiat, kaçma-uzakla ma arzusunu tatmin edebilece i, huzur bulunabilme ihtimalinin oldu u bir yer olarak algılanır. Bu bilgiler ı ı ında anlatıcı/yazarın tabiatı geni ve açık bir mekân olması itibariyle genç kızın arzularının ortaya çıkardı ı en uygun mekân olarak seçti i ve bu 74 duygu hâllerini eserde önce konak daha sonra da tabiatla somutla tırmaya çalı tı ı ifade edilebilir. Bunların yanı sıra Seniha karakterinin kar ısında yer alan Osmanlı kimli ini ve de erlerini temsil eden Naim Efendi’nin ruhî yansımaları da mekân kullanılarak verilmi tir. Eserde kona ın geçimini artık sa layamayan Naim Efendi, en son çareyi yalıyı satmakta görmekte fakat bir taraftan yalıyı satmaya karar verememektedir. Kona ı ayakta tutup varolu unu devam ettirebilmek için ne yalıdan vazgeçebilmekte ne de kona ın yok olmasına izin verebilmektedir. Naim Efendi’nin varlı ını devam ettirebilmesi tek ya am alanı olarak gördü ü yalıya ve kona a ba lıdır. Bu eserde u ekilde ifade edilmektedir: Naim Efendi yalıyı satma a karar veremiyordu. Çünkü oraya ruhî bir irtibatı vardı, gençli inin en ho demleri bu yalıda geçmi ti; ihtiyarlı ının en sakin ve en rahat günlerini yine bu yalıya medyundu. Kar ıdan görünü ünü arka tarafındaki bahçesini; geni ve aydınlık odalarını, denize do ru uzanan ehni ini ve daha birçok teferruatını âdeta ulvî bir muhabbetle seviyordu. Vefa hanını görmemi ti bile. Üçte bir hissesinin bu donuk renkli, kirli binanın hangi tarafına isabet etti ini de bilmiyordu. Esasen bu mü terek temellükün mânası onun beyinde ötedenberi müphem, mecazî bir mefhum mahiyetindedir. -Bilmem neden yalıyı satma a bir türlü razı olamıyorum, dedi Mütaleatınız do ru olabilir; fakat, bence acayip bir his meselesidir. Çenberlita taki arsanın getirece i para ile hiç olmazsa bir müddet daha oyalamak kabil de il mi? (KK, 64-65) Naim Efendi, geçmi /mazi planında çocukluk-gençlik dönemlerini geçirdi i yalıya ba lanmı tır. Dolayısıyla yalı, onun için “dü sel bir mekân” hâline gelmi tir. Yalı, “dü sel bir mekân” yani geçmi te, içinde gelece e ait dü lerin görüldü ü, çocukluk ve gençli e dair hatıraların barındırıldı ı ve karakterin varlı ının ruhî olu umunun bir parçası hâline gelmi mazinin bütünlü ünü olu turan dayanak yani ruhsaldü sel dinamizmin yansıması olarak dü ünülebilir. Konak ise, onun u andaki ya am alanıdır. Asrın karga alı ından, düzensizli inden kaçıp sı ındı ı bir yerdir. Seniha için kaçılması-uzakla ılması gereken “konak”, Naim Efendi için sı ınılan bir mekândır. Oysa konak, eserin ba langıcında Naim Efendi’nin ya am/dü sellik alanı 75 olma rolünü muhafaza etmi tir. Fakat ilerleyen zamanlarda bu ya am/dü sellik alanı kona ın bütününden Naim Efendi’nin odasına do ru bir dü ü göstermi tir: Naim Efendi, kona a vâsıl olur olmaz, dünden beri ilk defa olarak geni bir nefes aldı. Hele çocuklarından hiç birine tesadüf etmeksizin odasına girip kapanmayı büyük bir saadet telâkki etti. Burası hayatta onun yegâne melcei idi. Asrın dafiaları onu ite ite evvelâ ehirden kona ın içine, sonra kona ın içinden bu odaya sürükleyip tıkmı tır. Buradan ötesi, biliyordu ki, artık yoktur ve sevince yakın bir hisle biliyordu ki, buranın ötesi ukbâ denilen sessiz ve ilâhî âlemin ilk merhalesidir. Nitekim, pek ne eli zamanlarında ho landı ı bazı kimselerle konu urken derdi ki: -Bu da Azrailin intizar salonudur (FH, 85-86). Mekânın daralmaya ba laması, kona ın, konak kültürünün, bu kültüre ait deerlerin, geleneklerin hatta dü lerin ruhsal ve fikrî planda yava yava yok olmaya ba ladı ının belirtileri olarak dü ünebilir. Zira Naim Efendi, kendisine ait bu odaya kapanmayı bile bir saadet telakki etmi ve bundan ötesinin olmayaca ını bilerek iyice daraltılmı bir mekânda varlı ını bütünle tirdi i maziyle ya amayı kabul etmi tir. Bu noktada Gaston Bachelar unları ifade eder: “ çinde do ulan ya da ya anılan evin, anıların ötesinde, fiziksel olarak içimize kaydedilmi olması durumu söz konusudur. Bu bir nevî organik alı kanlıklar kümesi olarak dü ünülebilir. Aradan yirmi yıl bile geçmi olsa, birbirine benzeyen onca merdiveni çıkmı da olsa, do ulan evde o “ilk merdiven”in refleksleri yeniden kazanırız, ötekilerden biraz daha yüksek olan o basama a eskide oldu u gibi yine takılmayız. Evin varlı ı bize, bizim varlı ımıza sadık olarak bütünüyle açılır. Gıcırdayan kapıyı aynı el hareketiyle açarız, uzaktaki tavan arasına ı ı ı yakmadan gidebiliriz. En küçük kapı mandalına bile elimizle koymu gibi ula ırız (Bachelar, 1996: 42). Görüldü ü üzere do ulan ya da ya anılan evle kurulan ba lantılar, bazen öylesine kuvvetlidir ki -Naim Efendi örne inde olduu gibi- ya anılan yerdeki varlık alanı daraltılsa bile birey, orada hâlâ kendi mazisine ve dü lerine tutunmak için çaba sarfeder. Eserin ilerleyen kısımlarında Seniha’nın konaktan ayrılmasıyla çökü ü hız kazanan konak, Naim Efendi’nin de daralan ya am alanında yava yava kaybolup erimeye ba lamasının habercisidir. Bu noktadan sonra Naim Efendi, odasında kendi 76 mazisine ve dü lerine tutunmak için ne kadar çaba sarfetse de, mezarlıktan daha fena bir görüntü içinde olan konakta, yava yava ölümü bekler bir hâl alır: Kona ın civarına maksatsız ve avare bir hayli dola tıktan sonra, nihayet meçhul bir itili e kapılarak içeriye girdi. Seniha gitti i gündenberi kona ın içine yaslı bir hüzün çökmü tü. Hiçbir mezarlı ın içi bu ev kadar ma mum de ildi. Pencereler kapalı, perdeler inik, sofalar ıssız, merdivenler tenha idi; hizmetçiler birer yorgun hayalet gibi dola ıyorlar. Naim Efendi artık hiç odasından dı arıya çıkmaz oldu; ihtiyar adam bu odanın içinde bir müzenin hücresinde acayip bir mahlûkun müstehasesi gibidir (KK, 105). Eserde batılıla ma cereyanlarının etkisinde fazlasıyla kalan di er karakterlerden Servet Bey ise, konaktan ayrılmı ve i li’deki apartmanlardan birine ta ınmı tır. Bu ta ınma gerçekle meden evvel Servet Bey, Naim Efendi’nin odasına kapanmasını, kendisine bir hakaret gibi algılamak isteyip “-Efendim, tevile ne hacet; i te vak’a meydanda. ki aydanberi bana yüzünü göstermiyen bir adamın evinde bundan ziyade nasıl oturabilirim.” (s. 113) der ve konakta rahat edemedi ini, i li’deki apartmanlar dururken hâlâ bu konakta niçin ya amak zorunda olduklarını ifade eder. Servet Bey, konak ve apartman hakkındaki fikirlerini u ekilde ifade eder ki bu karakterin batılı ya am tarzına kar ı besledi i arzuyu ifade etmesi bakımından önemlidir. -Efendim, tevile ne hacet; i te vak’a meydanda. ki aydanberi bana yüzünü göstermiyen bir adamın evinde bundan ziyade nasıl oturabilirim. Hem do rusu bu evde bir türlü rahat edemiyorum; senelerdenberi bu geni odalarda altı ay yaz bir taraftan altı ay kı bir taraftan nefes almanın imkânını bulamadım. Bu ne çok pencere, bu ne çok kapı… Kânunusanide duvarların arasından bile hava i liyor. Nasıl dö esek, ne yapsak nafile. Daima her tarafında bir sı ıntı gibisin. Sana ötedenberi söylerim. i lide, o mükemmel ve yeni apartımanlar dururken burada bir göçebe halinde ya amanın mânasını anlıyamıyorum. Koca evde adamakıllı bir banyo odası bile yok. O hantal hamamı yakmak için üç gün evvel hazırlanmak, üç çeki odun yakmak, ikide birde kazanını sıvattırmak, ikide birde kurnalarını tâmir ettirmek lâzım geliyor. Bu erait dahilinde ayda bir kere bile yıkanmak müyesser olamıyor (KK, 113-114). Bu öyle bir arzudur ki konaktan ayrılabilmek için Servet Bey, Naim Efendi’nin odasına kapanmasını bahane eder ve konakta istenmedi i kanısı olu turarak i li’deki apartmanlara ta ınmak için kendine haklı bir neden icat etmi olur. Anlatı- 77 cı/yazar, Servet Bey’in isteklerini onun a zından anlattırarak hem ortaya koydu u Servet karakterinin daha inandırıcı olmasını sa lamı , hem de Servet Bey’in ruhî planda batılı ya ama ne kadar özlem ve arzu dolu duygularla yakla tı ını mekân vasıtasıyla somutla tırmı olmaktadır. i linin yeni usul, elektrikli, banyolu, apartımanları Servet Beyi, gittikçe çekiyordu. Arasıra bo vakitlerinde bunlardan bir kaçını görme e gitmek onun için en müstesna zevklerden biri yerine geçti. Do du u gündenberi aradı ı havayı nihayet stanbulun bu mahallesinde ve yeni bu evlerde bulabilmi ti. Vakıâ bu apartımanların merdivenlerinden çıkarken: “Ne yazık asansör yok!” diye hayıflanıyordu, fakat, üzerinde zarif beyaz bir plâkına Türkçe ve Frenkçe numarası yazılmı , zil dü mesi parıl parıl parlıyan kapılardan içeriye girip de burnu boyanmı parke kokusunu alır almaz âdeta içi açılıyor; oca ı çini taklidi Frenk tu lalarile dö enmi mutbaklarda dakikalarca kalıyor, sonra o odadan bu odaya fesi elinde hayran hayran dola ıyordu. Kendi kendisine: “Burası salle a manger, burası fümuvar; burası salon, burası kütüphane, burası budvar; burası yatak odası; ikinci bir yatak odası!” diyor ve nihayet alafranga abteshane ile banyo odasının tokma ına elini uzatır uzatmaz içi derin ve âdeta ruhanî bir haz ile doluyordu (KK, 114). Sonra balkona çıkıp caddeye bakıyordu; cadde, geni li i, gürültüsü, telgraf, telefon, tramvay telleri, otomobilleri, ortasında geçen rayları, duvarlardaki ilânları ile onun beyninde tamamile bir Avrupa ehri manzarasını canlandırıyordu. Hele yeni i leme e ba lıyan elektrikli tramvay arabalarının çıkardı ı sesler onu saatlerce mest ve bîhu bırakıyordu (KK, 114). Romanın birinci yarısında anlatıcı/yazar daha çok Seniha, Naim Efendi ve Servet Bey üzerine e ilirken “romanın ikinci yarısında yazarın üzerine e ildi i ki i, mesajı ta ıyan Hakkı Celis’tir. Romandaki di er ki ilerin karakteri de i mez; ki ili i ve dünya görü ü de i en, içinde ya adı ı çevrenin koku mu lu unu ayrımsayarak, do acak yeni bir Türkiye’nin habercisine dönü en Hakkı Celis’tir. Yazar bakı larını ona yöneltirken romanın di er ki ilerini de zaman zaman onun gözleriyle sergiler ve ona yargılatır. Romanın sonlarına yakla madan önce Hakkı Celis’in böyle bir görevi üstlenmesine olanak yoktur, çünkü Hakkı Celis toy bir delikanlıdır, gerçekleri görecek olgunluktan yoksundur. Ba taki Hakkı Celis, Karaosmano lu’nun yanlı buldu u bir zihniyetin temsilcisidir üstelik. mparatorluk çökerken, o, ay ı ı ında 78 Verlaine’den, Claudel’den iirler okumakta bulur ya amın anlamını. Memleket sorunlarına kar ı ilgisiz, ama Seniha’ya delicesine â ık bu içli aire göre yapılacak en güzel ey ya amını bu a ka ve iire adayarak ölmektir” (Moran, 2004: 191-192). Fakat eserin bir bölümünden sonra Hakkı Celis karakteri de i meye ba lar. “Seniha Avrupa’dan dönmeden az önce seferberlik ilan edilmi , Hakkı Celis askere alınmı ve talimlere çıkmaya ba lamı tır. Bu, onun hayatında yeni bir deneyimdir. Türkiye’ye dönen Seniha’yı ilk ziyaret etti i gün Seniha ona hep felsefe yaptı ını ve hayat adamı olamayaca ını söyledi i zaman, Hakkı Celis dü ünmeden, yarı aka, ‘Öyleyse ölüm adamı olurum’ der. Evden çıkınca da bu sözün anlamı üzerinde dü ünmeye ba lar. Hakkı Celis’in aklından geçenleri yazar aktarır bize. Askerli i yorucu bir i , bir angarya olarak kabul eden Hakkı Celis, yolda yürürken birdenbire askerli in önemini kavrayıp bir kahraman gururu duyar ve sava a gitmenin, ya amın en büyük gayesi oldu unu anlayıverir” (Moran, 2004: 192). Berna Moran’a göre, Hakkı Celis’in ki ilik de i imi ve geli imi anlatıcı/yazar tarafından verilmemi tir. Berna Moran bunu, “biz bu de i ime tanık olamıyoruz. Hakkı Celis hangi durumlarla kar ıla mı , hangi deneyimlerden geçmi de böyle bamba ka bir insan olmu tur? Bunların hiçbiri Hakkı Celis ile payla tı ımız eyler de il. Yazar bize yalnız sonucu bildiriyor. Oysa böyle bir önemli bir ki ilik de i mesi ya da karakter geli mesinde romancıya dü en i , bizi karakterin iç hayatına sokarak onun ruhsal durumunu, ya antısını payla tırmak, de i ikli in nedenlerini, bizim de inanmamızı sa layacak bir ustalıkla aydınlatmaktır. Karaosmano lu’nun romandaki ki ileri de erlendirip yargılamak için yazarın sözcülü ünü yapacak olumlu, güvenilir bir ki iye gereksinimi var. Bunun için Hakkı Celis de i iyor, ama birtakım ya antılar ve deneyimler sonucu de il, romanın tezi gere i” (Moran, 2004: 193). diye ifade ediyor. Anlatıcı/yazarın Hakkı Celis’le ilgili verdi i ki ilik de i imi, eserde mekân vasıtasıyla verilmi tir. Bu noktada ahzıasker ubelerinin önündeki kalabalık ve tela , Hakkı Celis’i derinden etkilemi ve anlatıcı/yazar, ahzıasker ubeleri vasıtasıyla Hakkı Celis’in ruhî atmosferini okura vermeye çalı mı tır. Seferberlik ilânının ilk gününden itibaren kendini acayip bir mengeneye kaptırmı gibiydi. Ahzıasker ubelerinin o dürü t ve hevilnâk muamelâtı bu içli ve hayalî genci dört gün zarfında tefekkür ve hassasiyetten mahrum mihanikî bir mevcut haline sokmu tu. Bu 79 ubelerin kapıları önünde bekleyen koyu kalabalık arasında evvelâ bir sürünün içinde bir koyuna, sonra odadan odaya, daireden daireye dola ırken kirlenmi ve buru mu bir kâ ıt parçasına döndü. Amerikada bazı makineler varmı ki, bir tarafından canlı olarak giren hayvanı be on dakika sonra di er tarafından sucuk halinde çıkarırmı ; Hakkı Celis içinde askere kaydedilmi ve ihtiyat zabiti mektebine giri böyle oldu. Genç adam hâlâ ne oldu unu bilmiyor, ba ında bir garip sersemlik bütün idrakini alt üst ediyordu. Günlerce Senihayı bile hatırlama a vakti kalmadı. Bu ona üç dört ya ına ait uzak ve müphem hâtıralardan biri gibi geliyordu ve kendinden bir kaç evvelki vakayie bile dönüp bakmak kudretini bulamıyordu. Büsbütün ba ka bir adam de il mi idi? O solgun benizli, uzun saçlı genç kim idi ki, kâh bir koruda, mehtaplı bir saatte, kâh bir odada bir ö le zamanı ye il gözlü bir kıza bakıp içini çekiyor ve bir takım tatlı hayalâta dalıyordu? Kim idi, o genç adam ki, hafif ak am karanlıklarında beyazlı ı daha ziyade artan kokusu daha ziyade sarile en büyülü bir mevcuda, Verlaineden, Claudel’den bir takım büyülü sözler söylüyordu? Hafızasının ancak tesbit edebilece i bu ufuk ona bir yı ın bulut altından güçlükle görünebiliyordu. Kendi kendine: “Belki bunların hiç biri olmadı!” diyordu (KK, 119-120). Hakkı Celis, ahzıasker ubelerinin önündeki kalabalı ı ve tela ı görüp bir odadan bir odaya bir daireden bir daireye dola tıkça buru mu , yorulmu askere kaydedilmi ve ihtiyat zabiti mektebine girmi tir. Bu zaman zarfında Seniha’yı bile hatırlamaya vakti olmamı tır. Hakkı Celis ihtiyat zabiti mektebinde önceki hayatına dair hiçbir eyi dü ünmeye vakit bulamamı dolayısıyla mekân, onu etkisi altına alarak kendi artları altında ekillendirmi tir. Bu noktada mekânın insan üzerindeki de i tirici, dönü türücü etkisinden bahsedilebilir. Özellikle askeriye ile ilgili kurumların disiplinize edilmi ya am alanı ve alana intibak etme zorunlulu u onu kendi istek/arzularının dı ına çıkarıp ortak normlara yönlendirmi tir. Burada anlatıcı/yazarın Hakkı Celis’in de i im ve dönü ümünü ahzıasker ubeleri ve ihtiyat zabiti mektebiyle vermesi eserin inandırıcılı ını arttırmı tır. Eserde hayallerinin pe inden giden Hakkı Celis’in milli ideallerinin pe inden giden Hakkı Celis’e dönü mesi, olay örgüsünde inandırıcılık payı yüksek olarak dü ünülebilecek mekânlarla verilmi tir. 80 Eserde Hakkı Celis’in ruhsal de i imi, a a ıda belirtilece i üzere iki kar ıt mekân kullanılarak anlatılır. Bunlardan birincisi Hakkı Celis’in önceki hâlini ifade eden “serin ve gölgeli bir yoku ”, ikincisi ise u an ona anlamlı ve gerçek gelen asıl olmak istedi i “sarp, yüksek ve mühlik tepe” dir. Milli ve yüksek olan ideallerin metaforu olan “sarp, yüksek ve mühlik tepe”nin yanında “serin ve gölgeli bir yoku ” artık Hakkı Celis için bir de er ifade etmez, tersine onu artık adî bir yer olarak görür. Ve ilk defa olarak air Hakkı Celise kar ı kalbinde bir nefret uyandı. Lo bir odada saatlerce Claudel’in iirlerini in at eden ve yamru yumru bir kalemle kirli bir kâ ıt üstüne bir takım, topal mısralar sıralayan o cılız, o solgun çocuk ne idi? Bu genç askerin topukları demir çivili çarıklarla tırmanma a hazırlandı ı, sarp, yüksek ve mühlik tepenin yanında, bu solgun benizli çocu un çıkmak istedi i serin ve gölgeli yoku ne âdi bir yerdi! O tepede al bayra ın çırpını ları, yüz bin ki inin haykırı ları, ate in söyleni leri, çelik sesleri ve kıvılcımlı dumanlar vardı; bu yoku ta ise birkaç ye il defne dalından, biraz su ırıltısından ve melûl bir ıssızlıktan ba ka ne vardı? Hakkı Celis kendi kendine: -Eve döner dönmez, imdiye kadar yazdı ım yazıları ve bütün kitapları yakaca ım! dedi (KK, 124). Burada soyut bir anlam ifade eden ruhsal de i im, mekânsal göstergelerle somutla tırılarak de i imin kesin ve gerçekçi oldu u izlenimi verilmeye çalı ılmı tır. De i imin kesin ve gerçekçi oldu u duygusu, eserde Hakkı Celis’i silik ve gölgeli bir karakter olmaktan çıkarıp milli ideallerin pe inde olan güçlü bir kahraman kimli ine aniden dönü türür. Dolayısıyla artık kahraman, okurun gözünde “gelece in Türkiye’si ve ulusu” (Moran, 2004 : 193) anlatıcı/yazarın ise sözünü emanet etti i ki i konumuna yükselir. A a ıda verilen ko u , karavana, tabur tasvirleri de yukarıda bahsedilen de iim ve dönü üm çizgisini devam ettirip belirginle tiren ve karakterin kendi ruh hâlini daha net bir ekilde ortaya koymasını sa layan örneklerdir: Benim elemim” dedi i eyler ona kendi kalbinden gelen eyler de ildir; kendi kalbi bir bo kadehtir ki, binlerce eller, onu bin kere doldurup, bin kere bo altıyor; bir ko u ta yüzlerce ki i ile yatıp kalkmak bir karavanada yüzlerce ki ile yiyip içmek ve bir tabur içinde saatlerce yürümek ona en hakikî ahsiyetini ö retti ve bir ferdin ba lı ba lına bir keyfiyet 81 olmayıp, bir kemiyet içinde bir âdet oldu unu hissetti. Onun gözünde münferit hâdiselerin artık hiçbir kıymeti yoktur. Bunun içindir ki, Senihayı son senelerde türeyen yeni bir kadın neslinin muayyen bir örne i ve Naim Efendiyi memleketin sallanan topra ı altından, ürkerek, ba ırmak için çıkmı bir acıklı müstehase telâkki ediyor. Ya kendisi ne idi? (KK, 136) stanbul, hudutları malûm olmıyan bir âlemdi; genç adam, gecelerin ıssız karanlıklarında, tek ba ına yürürken stanbulun böyle bir âlem odu unu her adımda daha ziyade hissediyordu. Bazan bir türbe önünde, bazan bir cami kapısında durup, içi korkuyla dolu etrafını saran bu sükûtu dinliyordu. Biraz ötedeki kanlı gürültünün bu sükûta hiç tesiri yoktu, bu sükût ikliminin kapısında o kanlı gürültü, hiç üphesiz her eyden mukaddes olan bu sükûtu muhafaza etmek içindi. zira, bu sükût, dünyanın en ulvî evliyalarile en kahhar cihangirlerinin uyudukları son uykunun yegâne bekçisi idi. Ve bu ikinci defa idi ki, anlı ve mübarek nâimlerin uykusu tehlikeye giriyordu. Hakkı Celis, bundan iki üç yıl evvel yine bu sokaklardan, bu türbeler, bu camiler arasından geçiyor, yine Cihangirdeki konaktan dönüyordu; sa ında solunda karanlıkta yalnız ba larının beyaz sargıları görünen yaralıların birer tabuttan daha matemî arabaları hareket ediyordu. Hakkı Celis, o zaman ne ba ını çevirip yaralılara bakıyor, ne kulak verip o derinden gelen sesleri dinliyordu. Bütün varlı ını mânasız ve adi bir sevdanın alevi sarmı tı. Genç adam, kendi kendine: “Ne kadar de i mi im?” dedi. Filvaki, bugünkü Hakkı Celis, dünkü Hakkı Celis tamamile yabancı idi. O zamandan beri yeni bir sevdanın alevi içinde, dünkü küçük adam, balmumundan bir bebek gibi eriyivermi ti. Bu sevda ne idi? Kim içindi? Bu sevda, millî ideal diye birkaç senedenberi a ızdan a za dola an ve kısmen sahte olan müphem ve sarî duygu mu idi? Hakkı Celis, o kadar süslü ve muattar Senihanın yerine imdi, millet denilen eyi, o koyu karı ık varlı ı mı seviyordu? Genç adam, millet denilince Naim Efendiler gibi müstehaselerle Senihalar ve Faik Beyler tarzında sefil i tihalı zihayatları hatırlıyordu (KK, ). 5.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar “Toplumsal de i me, toplumların dinamik fonksiyonlarından biridir. Toplum bazen ileriye, bazen de geriye do ru bir de i im içine girer. Toplumdaki de i im çok yönlü etki ve tepkilerin meydana getirdi i bir olaydır. Toplum canlı bir organ gibi, kendini bu de i melere kar ı uyanık tutmak ve de i imin istikametini müsbet bir yöne çevirmek, de erlendirmek ve ona göre bir tavır almak durumundadır. Toplumsal de i me, toplumun tabii dinamikleri içinde meydana gelen bir olaydır. Bu dina- 82 miklerin normal çalı ması ve fonksiyonunu yapması ile alınan karar, toplumun gelece ini tayin edecektir” ( an, 1998: 15). Türk roman tarihine bakıldı ında, toplumsal de i imler farklı açılardan romana yansımı ve toplumsal sorunlar hemen hemen birinci dereceden konular olarak i lenmi tir. “Özellikle bir medeniyet de i tirme projesi olarak ba latılan batılıla ma ile mparatorluk’tan Cumhuriyet’e geçi in yol açtı ı bunalımlar, Türk romancıları için zengin bir malzeme ortaya çıkarmı tır. Türk romancısı bu malzemeyi i lerken, sadece edebiyatçı de il, kendini topluma yön vermekle sorumlu hisseden bir aydındır da. Böylece Türk romanı, ba langıcından itibaren, pek çok sosyal ve siyasî soruna cevap arayarak ilerler” (Elçi, 2003: 11). Anlatıcı/yazar, sosyal ya da siyasi sorunlara cevap ararken eserinde kültürel atmosferi yani izlenen politikaları, bakı açılarını ve bunun gündelik ya ama nasıl yansıdı ını aktarmayı ihmal etmez. Çünkü sorun olarak görülen duruma aranan cevaplar ya da ele tiriler, ancak bulunulan kültürel atmosfer zemininde okurun gözleri önüne serilebilir. Yukarıda bahsedilenlerden hareketle, Türk romanında Yakup Kadri Karaosmano lu,’nun II. Me rutiyet döneminde geçen Kiralık Konak adlı eseri, “Tanzimat’tan sonra ortaya çıkan de er karga asını, ku aklar arasındaki kopuklu u ve genel olarak Batılıla manın yol açtı ı yozla mayı” (Moran, 2004: 180) ele alır. Eserde ortaya koyulmaya çalı ılan tez çerçevesinde karakterler kar ıt kimlik ve kültürleri yansıtır durumdadır. Buna ba lı olarak mekânlar da kültürel farklılıkları yansıtır ekilde kullanılmı tır. Bir zıtlık içerisinde verilen karakter ve mekân tasvirleri, yazarın tezini ortaya koyup somutla tırabilmesi açısından önem kazanmaktadır. Osmanlı toplumunun batılıla ma sürecinin zirvesi sayılabilecek 19. yüzyılda geleneksel konak mimarisinin yava yava terk edilmesi ve yapı tarzı, e ya ve gündelik hayat geleneklerinin de i meye ba laması dikkat çekicidir. “Geleneksel konak yapısı II. Abdülhamid dönemine kadar varlı ını sürdürmü tür. Bu dönemden itibaren, özellikle yabancı mimarların ehir yapılarındaki etkisine paralel olarak konakların geleneksel planı da de i ime u rar. Artık belirli bir mimarî gelenekten söz edilemeyecek kadar de i ik ve eklektik zevk yansıtan konaklardır bunlar. Günümüze kadar ula abilen konakların büyük ço unlu u bu dönemi yansıtan yapılardır” (Elçi, 83 2003: 31). Kiralık Konak’ta anlatıcı/yazar, eserin ilk bölümlerinde bu de i imi öyle anlatır: Bizde Çerkes halayıkları, harem a aları, Bo nak bahçivanlarile büyük ev hayatı asıl bu devirden ba lar. Yüksek rütbeli devlet adamlarının tesis ettikleri Osmanlı asilzadeli inin kunda ı canfes astarlı ve serapa ilikli istanbulin idi. Sonra redingot devri geldi ve redingot içinden yarı u ak, yarı memur, riyakâr, adi bir nesil türedi. Bu neslin en yüksek, en kibar simalarında bile bir saray hademesi hali vardı. Ço u kinci Abdülhamit Han devri ricalinden olan bu adamların her biri bir hiyle ile efendilerinin arabasına binmi seyisleri andırıyorlardı. Bunların elinde stanbulda konak hayatı birdenbire kö k hayatına intikal ediverdi. Ne ya aya ın, ne dü ünü ün, ne giyini in üslûbu kaldı; her ey ananenin haricine çıktı; her beyni tatsız ve esassız bir arnuvo ve bir rokoko merakı sardı; binalarımız, e yalarımız, elbiselerimiz gibi ahlâkımız, terbiyemiz de rokokola tı. Abdülmecit devrinin o a ır, zarif ve için için ananevi Osmanlılı ından eser kalmadı. Naim Efendi, a a ı yukarı bu redingotlu zürriyete mensup olmakla beraber vücudu henüz körpe iken istanbulin içinde te ekkül ve tekemmül etmi kimselerdendi (KK, 6-7). stanbul’da de i en konak hayatı, birdenbire yerini kö k hayatına bırakır. Fakat artık hiçbir eyde, ne dü ünü te ne giyini te ne binalarımızda ne de e yalarımızda Osmanlı asilzadeli i kalmamı tır. Batının kültür hayatına tesirinin hat safhada olduu bu dönemde her ey, öncelikle Osmanlı motiflerinden uzakla maya ba lamı tır. Bu de i im öncelikle mimari, giyim ya da kullanılan e yalar gibi somut bir biçimde kendini ifade edecek tarzlarda olu maya ba lamı tır. Dolayısıyla Yakup Kadri Kiralık Konak’ta mekân, giyim ya da e ya gibi unsurlardaki de i imleri, eserde detaylı bir ekilde anlatmakla hem tarihi gerçekli i yansıtmak hem de zihni ve ruhî de i imleri aktarma yoluna gitmi tir. Eserin kültürel atmosferi yansıtan mekânları, daha çok bir fikrin ya da olu umun metaforu olarak kullanılmamı , dönemin birtakım önemli özellikleri bu mekân tasvirleriyle özetlenmeye çalı ılmı tır. Mesela yukarıda verilen alıntı, anlatıcı/yazarın dönem hakkında okuru bilgilendirmek istedi i bir açıklama niteli indedir. Burada gerek mekâna gerekse dönemlere ait de i imler tarihsel gerçekli e uygun olarak aktarılmı tır. Dolayısıyla ya anılan dönem, kendisinden önceki dönemle kar ıla tırılmı , batılıla manın hangi yönde ilerledi ini ve bu e ilime kar ı olan tutum ba tan 84 verilmi tir. Bunların yanı sıra eserde belirtilen konaktan kö ke geçi , mimaride rokokoya do ru olan e ilimler ve bu tarz e ilimlerin âdile meye ba layan bir neslin ürünlerinin oldu u dü üncesi, anlatıcı/yazarın gerek fikir gerek mekân boyutlu böyle bir batılıla maya kar ı oldu u dü üncesini de ortaya koymaktadır. Eserde dikkati çeken bir di er örnek de, batılıla ma cereyanları etkisiyle alafranga bir hayat özlemi içinde olan Servet Bey’in evin büyük hanımının vefatıyla birlikte Osmanlı mirasının izlerini ta ıyan e yaların hepsini tavan arasına ve mahzene attırması ve evi Avrupa’dan gelmi mobilya kataloglarına göre düzenlemesidir: Kocası ise kırk be ya ında bir züppeden ba ka bir ey de ildir. Alafranga hayat namına sabahtan ak ama kadar bin türlü garabet yapan bu adam, Büyük Hanımın vefatını müteakip evi kendi heveslerine göre esasından de i tirmeye kalktı; ne kadar eski e ya varsa hepsini tavan aralarına ve mahzenlere attırdı, her odayı Avrupadan gelmi mobilye katalo larına göre ayrı bir üslûpta, ayrı bir renkte Pisaltiye dö etti (KK, 9). Eserde yine “Naim Efendiler bu yaz Kanlıcaya ta ınmadılar ve bundan en ziyade Servet Beyin çocukları memnun oldular, zira Bo aziçinin bu kö esi asrî e lencelerin hiçbirisine müsait de ildi; tuhafiyeci camekânları önünde, tenezzühlere, her adım ba ında bir ahbaba tesadüflere, ak am üstü çay ziyafetlerine, bin türlü a k ve alâka oyunlarına Kanlıcada oturulan aylarda epeyce sekte geliyordu” (KK, 10) eklindeki ifadeler, hem Kanlıca’nın o dönemde kültürel de i imden en az etkilenen yer oldu unu ortaya koyar hem de karakterlerin alafrangala ma yolundaki maceralarını ba latmak için eserine bir zemin hazırlar. Eserin bu kısmından sonra batılıla ma cereyanları etkisindeki mekânlarda kadınların-erkeklerin daha rahat hareket etti i, bu tür mekânların gezmeye, e lenmeye daha müsait oldu u ve dolayısıyla toplumsal normların da yava yava de i meye ba ladı ı belirtilir. Buna ba lı olarak da eserde dönemindeki batı hayranlı ının proto tipi olarak tanımlanabilecek Seniha karakterinin, batılıla ma hareketlerinin ilk önce hissedildi i Löbon, Mulatye, Tokatliyan gibi yerlerde gezdi inden bahsedilir: Geçen gün Hakkı bile ya ına bakmadan diyordu ki: “Her yerde Seniha ablama rastgeliyorum.” “Her yer neresi?” dedim, “Löbon, Mulatye, Tokatliyan!” diye cevap verdi ve birdenbire gözlerini yere indirip kıpkırmızı kesildi (KK, 27) 85 Görüldü ü üzere eserin konusunun geçti i dönemde toplumun bir kesimi, alafranga bir hayat çabası içerisindedir. Öte yandan bir di er kesim de bu etkilerden uzak ya ama çabası içerisindedir. Naim Efendi eserde bunun en tipik örne idir. Odasının dö eni tarzı onun gelene e ne kadar ba lı oldu unu gösterir. Odadaki erkan minderi, kafesli pencereler, sedef kakmalı büyük çekmeceler Naim Efendi’nin do u mimarisine yani Osmanlıya ba lılı ını gösteren özelliklerdir. A a ıdaki örnekler bunu yansıtır ekilde tasvir edilmi tir: Naim Efendi, odanın bir dıl’ını kaplıyan bir erkân minderinin ucunda, yarı diz çökmü , yarı ba da kurmu bir vaziyette, kafesi kaldırılmı , fakat camı indirilmi bir pencereden dı arıya bakıyordu. Arkasında beyaz pikeden iki sıra iri, sedef dü meli, pamuksuz bir uzun hırka, ba ında ayni pikeden bir takke vardı. nce uzun çehresi her vakitten ziyade solgun ve çizgili, gözleri her vakitten ziyade çukurla mı görünüyordu; damadı içeri girer girmez yerinden kalkmak ister gibi bir hareket yaptı ve elile önündeki koltu u i aret ederek: -Buyurunuz rica ederim, dedi. Dirse ini dayadı ı bir mustatil yastı ın altından küçücük bir anahtar külçesi çıkardı. Yanı ba ında, minderin üstüne konmu sedef kakmalı büyükçe bir çekmeceyi açtı, içinden üç tane mektup çıkardı. Bunları, bir ey söylemeksizin Servet Beye uzattı ve ba ını tekrar pencereye çevirdi. Servet Bey ancak birer saniye devam eden bir müddet zarfında üç mektuba sıra ile göz gezdirdi; sonra tıpkı kayınpederinin yaptı ı gibi kâ ıtları lâkayt bir tavırla sedef kakmalı çekmecenin üstüne bıraktı (KK, 57). Hâlâ konakta ya ama e ilimini sürdüren bir di er ki i de Naim Efendi’nin hem iresi Selma Hanım, Çemberlita civarında oturmakta ve romanın son bölümlerinde yalnız kalan Naim Efendi’yi destekleyen tek karakter olarak okurun kar ısına çıkmaktadır. Eserde batılıla ma hevesinde olan karakterlerle do u kimlik ve gelene ine ba lı olan karakterler arasındaki çatı malar, II. Me rutiyet dönemindeki siyasi, sosyal ve kültürel çatı mayı yansıtır. Karakterlerin zihinsel e ilimlerinin izleri, ya adıkları mekânları dö eme tarzıyla belirginle tirilmi , böylece çatı ma ve olu an bunalım etkili ve realiteye uygun biçimde yansıtılmaya çalı ılmı tır. 86 Eser, ifade edildi i üzere Türk toplumunun imparatorluktan Cumhuriyete yani millî devlete geçi sürecindeki kimlik çatı malarını ve bunalımları anlatır. “Yakup Kadri Karaosmano lu Kiralık Konak’ta çok önemli bir tarihsel devreyi ele almı ; üç ayrı ku a ın aracılı ıyla bu geçit devresini” (Naci, 1990: 52) anlatmı tır. “Türk toplumundaki bu de i im sancıları Naim Efendi Kona ında olup bitenlerle özde tir adeta. Dı ta büyük ve görkemli ama içten harap ve yalnızlı a terk edilmi bu konak, hiç üphesiz Osmanlı mparatorlu u’nun kendisidir. Geçmi in görkem ve gösteri i ile bugünün yoksulluk ve köhnele mi li i bu konakta gözler önüne serilmi tir. Naim Efendi’nin kona ına Batı ya hiç girmemi (bozuk zil, saat) ya da girdi i zaman konak sükunetinin bozulmasına neden olup ev halkının kona ı terk etmesine neden olmu tur” (Ula lı, 2003: 9). Bunlara ba lı olarak kültürel atmosferi yansıtan bir di er örnek olarak stanbul’un genel manzarasıyla ilgili tasvir gösterilebilir: Vakit geçti ve devir stanbulun en fena devirlerinden biri idi, o me ’um bozgundan sonra payitahta dökülen o aç, çıplak, hasta kafilelerini, imdi Çatalcanın yaralıları takip ediyordu. Gecenin ilk karanlı ı çöker çökmez Sirkeci garından itibaren ehrin muhtelif taraflarına do ru uzanan sokaklarda bir takım ba lar, kanlı yüzler, sarkık kollar ta ıyan ve birer tabuttan hiç fark edilmiyen araba dizilerinden ba ka bir ey görülmüyordu. Her kalpte, bu arabaların adedine göre son huduttaki mukavemete dair ümitler azalıyordu. Herkes birbirine: “Bugün; yarın!” diyordu ve ufuklarda geceleri bile top seslerini i itiyor ve ne yanıba ından geçen arabaları görüyordu; fikrinde bir dü ünce kalbinde bir emel vardı: Eve gidip Senihadan bir telgraf bulmak!... Bunun haricinde onun için hiçbir ey mevcut de ildi (KK, 106). Görüldü ü üzere Osmanlı mparatorlu u, artık son dönemlerini ya amakta bir taraftan ekonomik gücünü yitirmi öte yandan batının tesiri altında fikri de il yüzeysel plandaki de i iklerle kendi de erlerinden kopmaya ba lamı ve sava larda üst üste yenilgiler alıp yok olmaya ba layan “hasta bir adam” görüntüsündedir. Selma Hanım’ın zoruyla kiraya verilmeye çalı ılan konak, günden güne yıkılmaya devam etmekte ve buna paralel olarak mutlulu u geçmi te arayan, de i en zamana kar ı direnen ve geleneksel yapısını korumakta ısrarlı Naim Efendi de konakla beraber yava yava yok olmaktadır: 87 Naim Efendi’nin kona ı hakikaten bir bayku yuvasına dönmü tü, sahibiyle beraber, her gün biraz daha yıkılıp gidiyordu. Vakıa sa ı solu yangın viranelerile muhat olan bu evin haricî manzarası pek ma mum bir ey idi; fakat asıl içine girildikten sonradır ki insanın kalbine korku ile karı ık derin bir kasvet çöküyordu. Zili bozulan sokak kapısı a ır bir tokmakla vuruluyor ve birçok gıcırtılarla, kableltarihî muztarip bir hayvan gibi sarsıla sarsıla açılıyordu. çeriye atılan ilk adımda göze tesadüf eden manzara kırık dökük, yırtık pırtık birtakım e ya yı ınları, buruna çarpan koku bir nevi toz ve küf kokusu idi; kımıldamaktan ve söz söylemekten bıkmı , yarı dervi , yarı meczup kıyafetli bir u ak arkasından ve bu e ya yı ınları arasından iç avluya geçip de harem dairesine varıldı mı, insanı istilâ eden hüzün daha ziyade artıyordu; burası tıpkı yeraltında bir mahzen gibiydi, sanki senelerden beri hiçbir tarafında ne hava, ne ziya almı tı; bununla beraber, divanhaneler ve dehlizler çepeçevre geni perdesiz ve pervazları sökülmü pencerelerle muhat idi ve bu pencerelerin camlarından bir ço u kırıktı; bu kırık camları örten örümcek a larının arkasında kı , yaz rütubetten, âdeta bozulmu birtakım su yolları gibi sızan yüksek bahçe duvarlarının esmer ekilleri görünüyordu; her basama ı bir ayrı ses çıkaran merdivenlerden çıkıp da eskiden, büyük otellerdeki “hol” ler tarzında Psalti’ye dö etilmi büyük sofaya varılır varılmaz en hafif bir ses bile bo bir kubbenin altında gibi aksisadalar çıkarıyordu. Bu sofada imdi her tarafından pamukları fı kırmı iki eski “otoman” ile bir aya ı kırık ceviz bir orta masasından ba ka e ya namına bir ey kalmamı tı. Bu cevizden masanın üstünde çok zamandan beri i lemiyen pirinçten bir antika saat duruyordu. Yerde her tarafından yırtılmı bir eski keçe her adımda insanın aya ını çeliyordu; sonra lo ve çıplak bir dehlizden bo odaların kapalı kapıları önünden geçiliyordu. Bu odaların bazılarında ku lar yuva yapmı tı; bazılarında ise -Cenan Kalfa’nın iddasına göre –periler ve cinler oturuyordu (KK, 160). “Bu konak tasviri, aslında görüntünün ötesinde çok büyük bir gizemi aktarmak için oldukça uzun tutulmu ve detaylı bir anlatım tekni i kullanılmı tır. lk bakı ta bir yıkıntı ve harabe görünümündeki ev, oldukça kasvetli bir görüntüye sahiptir. Bir u ak kapıda size evde rehberlik etmek üzere beklemektedir. Onun adımlarıyla yava yava bu büyük binanın içlerine do ru ilerliyoruz ve yine onun gözleri ile dikkati çeken bazı nesneleri görüyoruz. Bir baca ı kırık ceviz masa üzerindeki pirinçten yapılmı bozuk saat bize, bu evin geçmi teki görkem ve zenginli ini anlatmaktadır. imdiki hâli ise geçmi in görkem ve zenginli inin aksine tamamen harap durumdadır. Bu sanki hastalıklarla her gün ölüme biraz daha yakla an, gençli inde oldukça sa lıklı ve güçlü bir insanı dü ündürür bize. Bozuk bir saat aynı zamanda evin e iinden itibaren zamanın durdu unu simgeler. Sanki bu evde her ey geçmi te kalmı 88 ve sanki zaman ilerlemiyor gibidir. Zaten eserden de anlıyoruz ki Naim Efendi geçmi in görkem ve gösteri inde huzuru arayan, geçmi ine sı ınmı ve modern zamanı kabullenemeyen bir insandır. Bu betimlemeden, konak, sahibi, ve içinde ya adı ı dönemle ilgili ba lantı kurulabilir. mgesel bir anlatım tekni i kullanan yazarın, u ak ile zamanına ters dü en çaresiz ve güçsüz Osmanlı devlet adamlarını kastetmesi, belki de geçmi inde büyük ve zengin olan bu kona ın yani Osmanlı mparatorlu u’nun harabeye dönmesiyle ilgili, dönemin yöneticilerini sorumlu tutmasındandır. Bunun yanı sıra her tarafı yırtılmı olan divanı adlandırmak için Fransızcada aynı anlamı ta ıyan Otoman kelimesinin kullanılması dikkat çeken bir di er unsurdur” (Ula lı, 2003: 11). Eserde yukarıda bahsedilen ki ilerin karakterlerin ya adı ı ya da ya amak istedi i yerler dı ında eserin ikinci kısmında anlatıcı/yazarın üzerinde yo unla tı ı ki i Hakkı Celis’tir. Hakkı Celis eserin ba langıcındaki airâne ve hayal dolu dünyasından çıkarak millî bir devletin habercisi durumunda olur. Eser Hakkı Celis’in de i en kimli iyle imparatorlu un son dönemlerini ve millî bir devletin kurulma ihtiyacı mesajını daha sık dile getirmeye ba lar. Bunu Osmanlı topraklarının genel durumu hakkında sık sık okuru bilgilendirerek ve kamerasını ülkenin genel atmosferine çevirerek. yapmaya çalı ır Vücudunun en kuvvetli uzvu kesilmi Türkiyede için için hummalı bir devir ba lamı tı. Her yerde bir takım suikasd veya ihtilâl tertibatından bahsediliyor, bir kısmı Avrupaya kaçan muhaliflerin er geç iktidar mevkiine gelecekleri söyleniyordu. Çatalcadaki asker stanbul üzerine yürüme e hazırmı . Birçok genç zabitler “Mutlaka Nâzım Pa anın intikamını alaca ız!” diyorlarmı . Kıbrısta bulunan Kâmil Pa anın ngiltereye müracaati üzerine büyük devletler tabanca ile mevkii iktidara gelen bir hükûmeti tanımama a karar vermi lermi (KK, 111). Eserde anlatıcı/yazar, dar mekânlara a ırlık vermi ve bu mekânlar vasıtasıyla dönemin prototipi sayılabilecek karakterlerin batılıla mayı nasıl algıladıkları ve bunun kültürel hayatı nasıl etkiledi ini ortaya koymaya çalı mı tır. Bunu yaparken de öncelikle bakı açısını, dar mekânlardan geni mekânlara çevirmi ve ülkenin genel manzarasını okura hissettirmeye çalı mı tır. Ülkenin genel manzarasının verildi i 89 son bölümlerde ise, Osmanlıcılık dü üncesinin yokolu u ve millî bir devletin zeminini olu turacak olan ulusçuluk fikrinin gereklili i ortaya konulmu tur. Sonuç itibariyle Kiralık Konak’ta, gelenekçilik, batılıla ma ve ulusçuluk fikirlerinin nasıl ekillendi i ya da yok olmaya ba ladı ı ya anan dönemin de i meye ba layan mekân örnekleriyle verilmeye çalı ılmı tır. Ayrıca bu üç siyasi dü ünceyi halktan seçti i sıradan ki ilerle veren anlatıcı/yazar dolaylı olarak bu eski Osmanlı kona ında olup bitenlerin aslında bütün Türk toplumunda olan olaylar oldu unun da altını çizmi tir” (Ula lı, 2003: 9-10). 5.4 Ülküle tirilmi Mekânlar Kiralık Konak’ta Yakup Kadri Karaosmano lu “Tanzimat’ın do urdu u insan tiplerini, de er karga asını ve ku aklar arasındaki kopuklu u göstermek için bu insanları üç ku ak halinde Naim Efendi kona ında bir arada ya atırken, bize, bunların ileti iminden ne denli yoksun olduklarını göstermek fırsatını da bulur. Hakkı Celis’in ba landı ı türden bir ülkü etrafında da birle emeyen bu insanlar yalnızca kendi bencil varlıklarını gözetirler” (Moran, 2004: 199). Oysa Hakkı Celis, eserde gerçek ki ili ini ve huzurunu ülkesinin içinde oldu u durumu fark edip cepheye giderek bulmu tur. te bu noktada eserde filizlenen ulusçuluk fikri yani “do u ile batı arasında kendisine yer arayan, ulusal de erleri kaybetmeden Batılı kaynaklara inmeyi ve bunun sonucunda yeni ve ça da bir devlet yapısını amaçlayan akım” (Ula lı, 2003: 10) öne çıkmı tır. Buna ba lı olarak üzerinde ya anan vatan, Hakkı Celis’in bakı açısından savunulma ihtiyacına ba lı topraklar olarak dü ünülmü yani ülküle tirilmi tir. A a ıdaki alıntı bu duruma iyi bir örnek olu turması açısından önemlidir: Millet, ona, bazan kilometrelerce toprak üzerine yı ılmı bir büyük le halinde göründü. Bu le in üzerine dünyanın dört kö esinden çıkmı bir sürü hevam ve ha erat hücum ediyor ve kendi kıyafetinde alay alay insan bu hevamı da ıtmaya ko uyordu. Her le gibi, bunun da bitmesi lâzım gelirdi. Hakkı Celis, bu müthi fikir ve bu mehib üphe ile bir hafta sonra Çanakkaleye sevkedilece ini dü ündü. Evet, bu genç adam, istemiyerek, bilmiyerek, Naim Efendi hıçkırıklarında devam etsin ve Seniha Almanyalı, Avusturyalı zabitlere rahat rahat çay ziyafetleri verebilsin diye, bir hafta sonra Çanakkaleye, hayatına doymadan ölmee gidecekti! (KK, 142) 90 5.5 Mekânla ma E ilimindeki E yalar “Kiralık Konak” ta Yakup Kadri, romanın ilk yarısında karakter olarak daha çok Seniha üzerinde durur. “Yazarın amacı Seniha’nın ki ili ini belirlemeye yönelik oldu u için yava yava bize onun psikolojisi, dü ünceleri, duyguları, kısacası iç hayatı hakkında bilgi verir” (Moran, 2004: 182). “Seniha Cihangir’deki konakta sıkıntıdan sinir krizleri geçirdi i için Büyükada’ya, halasının kö küne yollanmı tır. Arkada ları da gelirler ve adadaki mehtap gezintilerinden biri, Seniha ile Faik Bey’in bir a k hayatına atılmaları ile noktalanır” (Moran, 2004: 182). Seniha’nın Faik Bey’le ya adı ı a k bir süre sonra, artık herkes tarafından bilinir olmu tur. Genç kızın çevresindeki insanlar, ba ta Naim Efendi olmak üzere onların evlenmelerini istemektedirler. Fakat Seniha evlenmeyi dü ünmemektedir. Onun tek iste i, Avrupa’ya gitmek ve orada ya amaktır. Faik Bey’le olan ili kisi, Avrupa’yı görmü ve batılı ya ayı ın bütün zevklerini ya ayarak bu zevklere doymu ve ülkesine dönmü olmasının uyandırdı ı hayranlıkla ilgilidir. Dolayısıyla Seniha’nın Faik Bey’e olan ilgisi, onun batılı ya ayı ın bir nevi prototipi olmasıyla ilgili oldu u kadar, Faik Bey sayesinde Avrupa’ya gidebilme emelleriyle de ili kilidir. Seniha’nın Büyükada’ya gittikten sonra Faik Bey’le olan ili kilerinin hat safhaya ula ması, çevresindekilerin ve Naim Efendi’nin bu ili kiden haberdar olmasına yol açar. Zira herkes tarafından bilinen bu ili kinin Naim Efendi’ye göre evlilikle sonuçlanması gerekir. Bunlara ba lı olarak Seniha bir taraftan evlendirilme baskısı, di er taraftan kendi istek/arzularının çemberi içinde kalmı ve ne yapaca ını bilemez bir hâle gelmi tir. Eserde bahsedilen bütün bu ruhî karma a, mekânla ma e iliminde olan yatak vasıtasıyla yansıtılmaya çalı ılmı tır. Bu noktada yatak okurun kar ısına, genç kızın ruhunu ve bedenini saran, ya adı ı çevreden uzakla arak kendi kendisiyle kaldı ı bir yer olarak çıkar. Yani bir nevî genç kızın sı ındı ı bir mekân fonksiyonunu yüklenmi olur. 91 Seniha, ekser vakitlerini yatakta geçiriyor. Mütemadiyen sıhhatinden ikayetçidir; gittikçe, gittikçe zayıflıyor, sararıyor. Dünyadan bezmi bir hali var, hiçbir eyle avunamıyor. Hele büyük pederlerile o günden beri bir kelime telâffuz etmediler (KK, 92). Görüldü ü üzere yatak, fiziksel realitedeki gibi bedensel ve zihinsel olarak dinlenilen bir yer de il, bireyin sı ındı ı bir ev, bir oda gibi insanlardan kaçıp yalnızla ılan, bedenen tembelle ilen fakat zihinsel ve ruhsal açıdan sürekli çatı ma ya anan bir mekân özelli i göstermektedir. Eserde yatak vasıtasıyla kendi kendisiyle uzun süre ba ba a kalan genç kızın vicdanının sesine kulak vererek Naim Efendi’ye kar ı olan olumsuz/saldırgan tutumlarında hata yaptı ını anlaması sa lanmı tır. Yani yatak bir nevî genç kızın dü üncelerine ve duygularına etki eden bir alan olarak kullanılmı tır. Fakat bahsedilen duygu hâli fazla sürmemi , genç kız eski ne eli hâline geri dönerek Naim Efendi’yi onaylamayan tutumlarını devam ettirmi tir. 92 6. FAT H-HARB YE 6.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye adlı eseri Fatih’te oturan muhafazakâr bir ailenin kızı Neriman ile yine aynı semtte oturan muhafazakâr bir genç olan inasi’yle ili kisini konu edinir. Neriman da inasi de Darülelhân’ın alaturka bölümünde okumakta ve birbirlerini çok sevmektedirler. Ba langıçta çok güzel devam eden ili kileri, batılıla ma hevesine kapılan Neriman’ın de i meleriyle birçok sarsıntı atlatır. Neriman’ın batılı hayata özentisi, Beyo lu çevresini dayısının kızları ve özellikle alafranga bir genç olan Macit sayesinde tanımasıyla ba lar ve ilerleyen zamanlarda doulu hayatın simgesi olan Fatih’ten sık sık kaçıp batılıla ma yolunda hızla ilerleyen Harbiye’ye gider. Dü ünceleri ve istekleri de i en Neriman’ın bu durumu, inasi’yi, babası Faiz Bey’i ve bir taraftan da kendisini bunalımların içine sürüklemi tir. Fakat bir gün dayısının kızlarından dinledi i güzel Rus kızı ile fakir Rus gencin hikâyesi, O’nu derinden etkiler ve Rus kızın yerinde kendisini görür. O andan itibaren, mutlulu un ya adı ı yerde yani Fatih’te oldu unun farkına varır, batılı özlemlerinden vazgeçer ve inasi’yle evlenir. “Peyami Safa ilk romanlarını kaleme aldı ı yıllarda stanbul’daki çevresinde, bir yanda, köklerinden kopmu , ahlakça çürümü , para ve zevk için ya ayan bir zümre; bir yanda da slâmi geleneklerle yeti mi , milli ve mânevi de erlere ba lı, yurtsever, dürüst bir zümrenin var oldu unu görüyor ve bunların kar ıtlı ını Batı-Do u çatı ması çerçevesinde ele alıyordu. Bu iki zümreden birincisinin koku mu lu unu, ikincisinin de sa lıklılı ını göstermeye çalı ırken pek de i meyen bir roman eması belirir ilk yapıtlarında. Bu toplumsal sorun üçü erkek biri kız ba lıca dört ki inin rol oynadı ı bir a k öyküsü üzerine oturtulur. Erkeklerden biri Batı, öteki Do u’dur; ikisi arasında kararsız bir genç kız, bir de yazarı temsil eden, bilgili ve Do ulunun dostu olan bir adam vardır” (Moran, 2004: 219-220). Fatih-Harbiye, bahsedilen emaya uygunluk gösteren bir eserdir. Eserin olay örgüsü, do u-batı sorunsalı etrafında döndü ü için mekânlar da ço unlukla bu çatı manın metaforu olarak kullanılmı lardır. Öte yandan, metafor olarak kullanılacak mekânların fiziki tanıtımlarına da yer verilmi tir. Bunlar, her ne kadar eserde bazen bir cümle eklinde geçse de okura ka- 93 rakterlerin ya adı ı ya da bulundu u zemin hakkında bilgi vermesi bakımından önemlidir. Anlatıcı/yazar öncelikle eserde, “Her basama ı gıcırdayan tahta merdivenleri a ır a ır çıktılar” (FH, 13) cümlesiyle okura Neriman’ın ya adı ı evle ilgili ipucu verir ve “Yukarı sofada, bir oda kapısının e i inde, Neriman’ın babası Faiz Bey, bir elinde kitap, öbür elinde gözlükle duruyor, merdivenlerden çıkanlara bakıyor, inasi’ye a inalık etmeden bir ey arar gibi görünüyordu” (FH, 13) ifadeleriyle de, evin do ulu mimariye uygun bir sofasının oldu una i aret eder. Sofa, Türk evinin önemli özelliklerinden biri olarak kabul edilir. Çünkü sofa, “odalar arası ili kiyi sa layan ve bireylerin toplanmasına olanak veren ortak alan” (Elçi, 2003: 25) olarak tanımlanır. Dolayısıyla merdivenleri gıcırdayan ve sofası olan bu ev, bir konaktır. Fakat konak, I. Dünya sava ının getirdi i sosyal ve ekonomik bunalımlardan etkilenmi ve batılıla ma cereyanlarıyla döneminin artık son zamanlarını ya ayan bir insan portresi görünümüne bürünmü tür. Neriman ta lıkta durdu ve evi dinledi (FH, 16). Sokak kapısı kapanmı ve eski tahta ev sarsılmı , camlar zangırdamı tı (FH, 22). Neriman’ın ya adı ı kona a ait verilen fiziksel görünüm, ailenin ya adı ı yeri gösterir ve dönemin konak hayatına ait bir prototip olu turur. Bahsedilen dönem yani anlatının vak’a zamanı, üç dairede meydana gelir: 1909- 1930 yılları, en geni daireyi, 1920-1930 yılları ikinci daireyi, Lozan sulhünden sonra gündeme gelen resmi batılıla ma hareketleri ( nkılâblar) dönemi üçüncü daireyi (1923-1930) te kil eder. Her üç daire de birbirini destekler ve bütünler ekilde iç-içe geçmi tir (Tekin, 1999: 169). Dolayısıyla anlatılan dönemdeki sosyal ve siyasal hareketler imparatorlu u ve imparatorlu un simgesi durumundaki kona ı da köklerinden sarsmı tır. Bu noktada Osmanlı kona ının yıkılı ında iki önemli faktör rol oynamı tır. “Bunların en önemlisi kona ı besleyen ekonomik düzenin sarsılmasıdır. mparatorluk’un ya adı ı mâli sıkıntılar saraya yakın devlet adamlarının ve bu çevrelerle ili kili zengin ailelerin mekânları olan konakları do rudan etkiler. 1908 öncesindeki konak ve yalıların mparatorluk ekonomisi ile göbek ba ını öyle anlatır Tanpınar: 94 ‘1908’den önce bütün cenup Akdeniz’in slâm çevresinde zevk, sanat içinde ya amak isteyen zenginleri stanbul’a gelirlerdi. Rumeli ve Arabistan vilâyetlerinin zengin çiftlikleri, büyük, verimli, toprakları, Çamlıca’nın, Bo aziçi’nin sonraları Kadıköy ve daha ileri taraflarının kö klerini, yalılarını beslerdi. Büyük bahçe ve korularını ye ertirdi. Yangınlar yüzünden otuz kırk senede bir ehrin yeni ba tan yapılmasını temin eden ey bu servetti. Bilhassa Tanzimat’tan sonraki devirde bu akın daha artmı tı. Hele nispeten Avrupa usulleri ile istismar edilen Mısır’ın servetinin mühim bir kısmı Abdülmecid, Abdülaziz ve Abdülhamid devrilerinde stanbul’a akıyordu ve bu yalılar, bu kö kler ehir içindeki konaklarla beraber, henüz çok yerli bir zevk, hattâ müstebit denilecek bir örfle çar ıya, asıl ehrin temelini kuran yerli esnafa ba lıydı.’ mparatorluk’u temelinden sarsan II. Me rutiyet, bu anlamda konak için de sonun ba langıcıdır. Farklı din ve kültürleri bir arada barındıran kalabalık kadrosu ve gelenekleri ile Osmanlı mparatorlu u’nun minyatürü gibi görülen konak, kendisini var eden bu zeminin sarsılmasından ilk etkilenen kurumlardan biri olur. Sarayın nüfuzunun yeni siyasî olu uma geçmesiyle birlikte, buradan beslenen büyük konaklarda da çarpıcı bir de i im ya anır. Sürgüne gönderilen ve yeni yönetimde i bulamayan pa aların büyük konakları hızla gözden dü er. Bir süre sonra da sava ın yol açtı ı ekonomik sıkıntıların etkisiyle konakların geni aileleri parçalanarak küçük evlere da ılır. Geleneksel kona ın çökmesinde rol oynayan ikinci unsur ise batılıla madır. 19. yüzyılda toplumu iyice sarmı olan batılıla ma hareketi, bu konuda ilk açılımı sa layan saray çevresine yakınlı ı yüzünden, büyük konakları da kısa sürede etki alanına alır. Alafranga hayat özlemi ve mparatorluk’un gittikçe zayıflayan siyasî- ekonomik durumunun etkileri, geleneksel kona ın yıkımını hazırlayan ba lıca unsurlardır. Ancak bunlar daha çok konak geleneklerinin de i mesi ba lamında bir iç çökü tür. Bunun yanında bir de konakların gözden dü mesiyle, ya da büyük yapıları çekip çevirmenin giderek güçle mesiyle ortaya çıkan maddi bir çökü süreci daha vardır. Bunlara, özellikle ah ap kö klerin ve yalıların kurbanı oldu u yangın afeti de 95 eklenince bu özgün ev biçiminin hızla ortadan kalkmasının sebepleri ana hatlarıyla açı a çıkmı olur” (Elçi, 2003: 45-47). Görüldü ü üzere, konak ve konak hayatının çökü ü birçok etmene ba lıdır. Fatih-Harbiye, her ne kadar, asrile me cereyanlarının bir genç kız üzerindeki etkilerini yansıtıyor gibi görünse de asrile me hareketi içinde kona ın da bundan nasıl etkilendi ini açıkça ortaya koyar. Özellikle bu etkilenmeler somut ekilde, fiziksel atmosferi yansıtan mekân tasvirleri vasıtasıyla verilmi tir. A a ıda Neriman ve inasi’nin önlerinden geçti i tarihi konak tasviri de bu etkilenmelerin çemberinde kalan di er örneklerdir: kisini o gün bulu turan meseleyi bir an için unutarak yürüyorlardı. Karanlık, harap ve dar bir soka a saptılar. Sa kolda bir tek, büyük, tahinî boyalı tahta konak vardı, ileri do ru çıkan ahni i, kar ısında bir yıkık duvar üstünden soka a do ru e ilen büyük bir a acın dallarına o kadar yakla ıyordu ki havayı kapatıyor ve soka ı bir tünel gibi karartıyordu. Bu, eski bir konaktı, her tarafı ça rılmı , pencereleri müstakillerinin intizamını kaybetmi , saçaklarından bazı tahtalar ve çinkolar sarkmı , kaplamalarında bazı yarıklar peyda olmu , çöküvermeye hazır ve üç ya ında bir çocuk tarafından itilse yıkılacak gibi görünen son derece viran bir konak. Neriman ve inasi, hiçbir gün, bu kona ın kapısının açıldı ını görmediler. Senelerden beri önünden geçtikleri bu binanın içinde ne bir ayak sesi, ne bir gürültü, ne bir pencere açılıp kapanması, ne bir öksürük… Hiçbir ey duymadılar. En alt kattaki mutfak ve kömürlük pencerelerine tel kaplanmı tı ve üstündeki örümcek a larının hiçbiri temizlenmemi ti. Neriman ve inasi bu pencerelerden bakarlar ve koyu bir karanlıktan ba ka hiçbir ey görmeye muvaffak olamazlardı (FH, 64). 6.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Fatih-Harbiye adlı eserde mekânların, kimi kez karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtmak amaçlı kullanıldı ı görülmektedir. Karakterlerin içinde bulundukları ruh hâllerine göre ekil alan dolayısıyla ba lı oldu u realiteden uzakla arak bireyin algılama alanın etkisine giren ya da tam tersi bir durumla bireyi etkisi altına alan mekân, eserde farklı ekillerle okurun kar ısına çıkar. 96 Eserin ba langıç kısmında, Neriman’ın yalan söyleyerek Beyo lu’na gitti ini anlayan inasi, ak am üzeri O’nun evine gider ve evde olmadı ını anlayınca, yıllardır gidip geldi i, duygusal anlamda kendini ailenin bir parçasıymı gibi hissetti i ev, birdenbire yabancıla ır. Yabancıla maya sebep olan durum ve duygular, Neriman’ın kendisine yalan söyleyerek Macit’le bulu mak üzere Beyo lu’na gitmesi, bu duygunun verdi i kandırılma ya da aldatılma hissidir. Bütün bunlar, onun sevdi i kızdan duygusal mânâdaki uzakla masını ve beraberinde Neriman’ın ya adı ı mekâna yabancıla masına sebep olmu tur. Eserde bu, a a ıdaki ekilde ifade edilmektedir: Yemekten sonra dı arı çıktı ve Neriman’ın evine gitti. Kapıyı açan Gülter, inasi içeri girdikten sonra bile, hâlâ ba ını uzatıp dı arıya bakıyor, gülüyordu. Sonra birdenbire, hayretle sordu. -Küçük hanım sizinle beraber de il mi? -Hayır. Daha gelmedi mi? -Yoo?... Ben aka için dı arıda saklandı zannettim. inasi yabancı bir yerde imi gibi etrafına bakındı ve mırıldandı: Saat on buçuk.! (FH, 13) Neriman Beyo lu’na gitti i ilk gün gece yarısı eve döner. Eserde genç kızın eve girdi i andaki tedirginli i u ekilde aktarılır: Evin kapısına gelince kom uların pencerelerine baktı. Kalbi o kadar iddetli çarpıyordu ki, bu ses bütün mahalleyi uyandıracakmı gibi ürktü ve elini gö süne götürdü. Anahtarı kilide soktu, fakat çeviremedi; kol demiri vurulmu sa, kapıyı çalmak, evdekileri uyandırmak lâzım gelecekti. Bunu yapmaya kendinde kuvvet bulamadı. Bu felâketten kaçmak istese nereye gidebilece ini tasavvur etti. Uzakla an otomobilin gürültüsünü i ittikçe korkusu artıyordu (FH, 16). Yukarıda bahsedilen genç kızın tedirginlik duygusu, “Anahtarı çevirdi ve kapı açıldı” (FH, 16) cümlesiyle sanki son bulur. Çünkü ardından gelen “Fakat Neri- 97 man’ın bu sevincini paslı rezelerin gıcırtısı ve kapıyı itina ile kapadı ı halde çıkan gürültü ihlâl ediyordu.” (FH, 16) ifadesi, Beyo lu’nda geçirdi i vakitlerin bu korku ve tedirginli e de di ini belirtir ekildedir. Cümlede aktarılan genç kızın kapıyı açtıktan sonraki sevinç duygusu, bu durumu destekler niteliktedir. Ardından genç kızın sevincini ihlâl eden “paslı rezelerin gıcırtısı” (FH, 16) ve kapanan kapıdan çıkan gürültü onu tekrar tedirgin eder. Bahsedilen tedirginlik iki ekilde dü ünülebilir. Birincisi, çıkan gürültüyle ev halkını hatta bütün mahalleyi uyandırıp gece geç vakitte eve geldi inin bilinerek nereden geliyorsun sorusuyla kar ıla ma korkusu, ikincisi her tarafı gıcırdayan ve yıpranan eski evin O’na ya adı ı ve belki de ya amak zorunda oldu u artları hatırlatmasıyla olu an karamsarlık duygusu olarak dü ünülebilir. Dolayısıyla mekân ve mekâna ait ses, karakter üzerindeki etkilenimleriyle -ki bu daha çok korku, tedirginlik, karamsarlık gibi üç a amada dü ünülebilir- anlatıcı tarafından i levsel olarak kullanılmı tır. Eserde Neriman, ertesi gün yata ından yine tedirginlik hâliyle uyanır. Bunalarak yataktan kalkar babasının ona kızaca ını dü ünerek odasından çıkıp alt kata inemez, soka a bakamaz, aynaya yakla amaz. Eserde bu durum a a ıdaki ekilde ifade edilmektedir. Bunalarak yataktan atladı, oda kapısına do ru gitti, fakat a a ı kattan babasının bir haykırı ını duyacakmı gibi korkarak uzakla tı, pencereye do ru geldi, geceyi hatırlaması ihtimaliyle soka ı da görmek istemiyordu, yata ından da ürktü, aynaya do ru da gidemiyordu, gitmeye de kuvveti yoktu, her tarafa korkak ve ümitsiz adımlar attıktan sonra oldu u yerde kaldı ve nihayet karyolasının kenarına gidip oturarak ba ını önüne e di (FH, 20-21). Genç kızın, gece eve geç gelmesi, bunu ailesine izah edememe korkusu, olmak ve ya amak istedi i mekân ile ya amak zorunda oldu u mekân arasındaki zıtlıklar, duygusal karma ayı do urmaktadır. Ne yapaca ını bilemeyen genç kız, ya adı ı eve, soka a hatta e yalara bile tedirginlikle yakla maktadır. Bu ba lamda eserde ev ve sokak, mekânsal açıdan korku duyulan yerler olarak okurun kar ısına çıkar. Romanda mekân ö esi, Neriman’daki batılıla ma tutkusunun billurla ması için etkin bir ekilde kullanılır. Genç kızın ruhî atmosferini olu turan bu ruh hâli, çevresindeki her eye bu tutku çerçevesinden bakmasına yol açar. Eserde bu açıdan me- 98 kânı daha i levsel kılan durumlardan biri de anlatılanların Neriman’ın bakı açısından verilmesidir. Bu “gösterileni ve anlatılanı” (Tekin, 1999: 172) daha anlamlı ve etkin kılmakla kalmaz, Fatih ve Beyo lu çevresini ve dönemin proto tipi olarak sayılabilecek Neriman’daki ruhî de i meleri daha iyi tanıyıp takip edilmesini sa lar. Mekân aracılı ıyla ifade edilen bu belirtiler, eserin okunma heyecanını arttıran bir unsur olarak da de erlendirilebilir. A a ıda örnekleri görülecek olan alıntılarda, Fatih’ten manzaralar sunulmaktadır. Genç kızın Fatih ve burada ya ayan insanlara kar ı takındı ı tavır, okura hem fiziki hem de ruhî plandaki yansımaları verir. Öte yandan bütün bu de i im ve yansımalar, bireyin dönemin kültürel de i meler kar ısındaki durumunu paradoksal açıdan da kültürel de i melerin bireye yansıyan taraflarını göstermesi bakımından önem ta ımaktadır. Kendimden nefret ediyorum. Oturdu um mahalle, oturdu um ev, konu tu um adamlar ço u sinirime dokunuyor. O Fatih meydanının önünden geçerken meydan kahvelerinde bir sürü i siz güçsüz, softa makulesi adamlar oturuyorlar. Biraz temizce giyindin mi insanın arkasından fena fena bakıyorlar, kimbilir neler söylemiyorlar, insan yolda bile rahat yürüyemiyor. Sonra o dükkânların hali nedir? Adım ba ına a çı ve kahve. Erkeklerin i i gücü kahvede, caminin önünde oturup soka ı seyretmek (FH, 25-26). “Bu ümit Neriman’ın ne esini iade etti. Fakat tramvay biraz ilerledikten sonra, Neriman parma ıyla Fahriye’ye caddede bir ey gösterdi: -Allah a kına bak! dedi, yol üstünde mezarlık olur mu? Koskoca cadde… Ortasında mezarlık… Mezarlar arasında ya ıyoruz (FH, 27-28). Yukarıda bahsedilenler çerçevesinde, eserde bir di er mekân tasvirine yer verilmi ve Beyo lu’nda Löbon tanıtılmı tır. Löbon tanıtılırken yine genç kızın özlemleri, istekleri bir ba ka deyi le tutku hâline gelmi duyguları anlatılır. Böylece “Konak hayatından ve toplumdan gelen etkiler, Neriman’ın bakı açısını yönlendirir ve o, ilk zamanlar, asıl kimli ine ters dü en bir bakı açısının sahibi olur. Nitekim çok sürmez dı tan gelen baskıyla Neriman, Fatih ve Beyo lu çevrelerine farklı gözle bakar; birinden nefret ederken, di erine sempati duyar:” (Tekin, 1999: 172) 99 Oturdular. Neriman’ın buraya üçüncü geli iydi; her seferinde burasını biraz daha seviyor ve be eniyordu. Her ey temiz, her ey güzel. Zevkli bir kadın eliyle dö enmi küçük bir ev odası gibi; ve ba ba a konu maya ne müsait! Pastacı, muhallebici gibi yerleri daima bir dükkân fikriyle beraber dü ünme e alı mı Neriman için, bu mahrem küçük salon yepyeni bir eydi (FH, 31-32). Bütün bu kültürel ve beraberinde gelen duygusal de i imler Neriman’ı derinden etkileyip de i tirir ve eserde yansımalarını mekân vasıtasıyla bulur. Öte yandan inasi’nin anlam veremedi i genç kızın de i imleri kar ısında ya adı ı üzüntü, eserde yine mekân vasıtasıyla okura hissettirilir. A a ıdaki örneklerde görülece i üzere, bu üzüntünün yansımaları okura inasi’nin odası aracılı ıyla verilmi tir. Bir kenarda durdu ve lâmbanın aydınlattı ı odasına baktı: Darma da ınık. Her ey bıraktı ı gibi; ve iddetli ihtarları üzerine hiçbir eye el dokunulmamı : Bir kanepe üstünde yı ılı notalar. Bir koltu un üstünde kemençesi. Torba yere dü mü . Yerdeki halının bir ucu kıvrılmı . Masanın üstünde bardak, di fırçası, tarak, kitap, bir bardak. Masanın kenarından sarkmı bir nota yapra ı… On be yirmi günden beri inasi bu odada hiçbir eyi düzeltmek için u ra amamı tı. Manzara berbat. Sanki fırtınalı bir gecede bütün pencereler açık kalmı ve rüzgâr odanın bütün hafif e yasını yerinden oynatmı , öteye beriye savurmu tu. Bu manzara da inasi’yi rahatsız etti. O her zaman süflî ve derbeder bir adam de ildi. Hep kendi eliyle düzeltti i odasında, bazen hendesî bir itina ve her e yaya en güzel mânasını veren bir intizam vardı; inasi derbederlikten en muntazam adam kadar nefret ederek derbeder olmaya mecbur kalırdı ve bu, derunî anar isinin akislerini e yada da görme e mahkûm oldu u zamanlara mahsus, zarurî bir peri anlıktı. Dı arıda yapılacak hiçbir ey olmadı ı için eve gelmi ti. Fakat evde de yapılacak hiçbir ey yoktu ve odasını düzeltmek istedi. Gözü hep koltu un kenarına yere dü mü kemençe torbasına gidiyordu. Evvelâ onu oradan kaldırmayı arzu eder gibi oldu ve oraya do ru bir adım attı. Durdu, vazgeçti, etrafına baktı, odanın da ınıklı ı içinde rahat oturamayaca ını hissederek tekrar torbayı yerden kaldırmaya karar verdi, iki üç adım gitti, yere do ru e ilirken gene vazgeçti. çinde büyük bir mücadele cereyan ediyordu; torbayı yerden kaldırmasını emreden bir çok fikirler, meçhul di er bir çok fikirlerle iddetli bir çarpı ma halinde idi. 100 Nihayet, muvaffak olamayaca ını anlayarak geriye döndü. Fakat aczini anlayınca birdenbire isyan etti. Hayatının bütün felâketleri, bazan bir torbayı bile yerinden kaldıramayacak kadar iradesiz olmasından geliyordu. Parasını idare edemeyi i, di a rıları, kıyafetini ihmal edi i, ba kalarına ve kendine verdi i sözlerini tutamayı ı, yapılmayan vaidlerin kendine ve ba kalarına kar ı utancı, hep yarıda kalmı nice tasavvurlar. Derhal geri döndü ve torbayı yerden kaldırmak istedi, fakat bir dü ünce mani oldu. Bundan ne çıkar? Bütün odayı düzeltmek lâzım. Ve bu lüzumlar birbirini çekip hatırlatarak, saatlerce, günlerce u ra ılsa bitirilmeyecek bir i yı ını halinde kar ısına çıkardı: ‘Fakat, diye dü ündü, herhalde bu i ler birer birer yapılacak, haydi evvelâ u torbayı yerden kaldır.’ Muktedir de ildi. Fakat bu halde odada oturmayacaktı. Zaten, odada ne kadar koltuk, kanepe varsa hepsinin üstleri doluydu. Oturabilmek için hiç de ilse bir tanesini düzeltmeli. Bir taraftan da hissediyordu ki odasının intizamı, ruhundaki i ti a ın neticesine ba lıydı; günlerden beri süren ve bugün son haddine gelen bu derunî ihtilâl bitmeden odasını düzeltme e kalkmak nafile bir hareketti; hattâ, kendi ruhunu bir aynada seyreder gibi görebilmesi için odayı daha fazla da ıtmak ve taba ı barda ı yere atıp kırmak, notaları yırtmak da istiyordu. Fakat cinnete kadar gidebilece ini hissetti i bu zihnî karga alıktan ürktü. Herhalde bu torbayı yerden kaldırması lâzımdı. Fakat neden, illâki bu torba? Masanın kenarından sarkan notayı düzeltmek istedi. Bir eliyle üst üste yı ılmı ve yere dü me e meyyal notaları tuttu, yukarı kaldırdı. Müthi bir a ırlık. Yaptı ı i i istememesi notaların sıkletini artıyordu. nat etti. Fakat serbest kalan öteki eline bir vah îlik, bir hoyratlık, bir irretlik gelmi ti. Notanın sarkan yapra ını sinirli bir hareketle tuttu, elinin kuvvetini ayar edemedi, yapra ı iddetle öteki notaların arasına sokmak ve kendisini çıldırtacak kadar yoran bir i ten çabucak kurtulmak istedi, notaları iyice kaldırmadı ı için yaprak araya girmemi , bir kısmı dı arıda kalarak buru mu tu. Yapra ı oradan çekerek bir daha ve muntazam yerle tirmek istedi, birdenbire çekti ve kopardı. Yapra ı elinden atarak kanepeye do ru gitti, notaların arasına kendini attı, ba ını arkaya bırakarak öylece kaldı. 101 Hâlâ apkası ba ındaydı; biraz sonra bunu hissetti, apkasını ba ından çıkardı ve bir tarafa attı; yakalı ını ve boyunba ını çözdü; bu hareketleri o kadar iddetle yapıyordu ki yanında duran notalardan birkaçı daha yere dü tü (FH, 34-36). inasi’nin her zaman düzenli bir ekilde görmeye alı tı ı odasının da ınıklı ı ve karı ıklı ı, kendi ruh hâlinin de da ılmı ve bulanmı oldu una i arettir. Kendi da ılmı ve parçalanmı lı ının getirdi i huzursuzlukla beraber odasının da da ılmı lı ı, huzursuzlu unu bir kat daha arttıran bir etken olarak belirir. Ayrıca bu odanın tasviriyle, her zaman düzenli olmayı sevdi i anla ılan genç çocu un ki ilik itibariyle de hassas bir mizaca sahip oldu u yansıtılır ve ya adı ı duygusal karma a bu odanın tasviriyle daha görünür, yani somut bir hâle getirilmi olur. Eserde Neriman’ın do ulu hayata kar ı hissetti i nefret, öncellikle ya adı ı ev ve çevre vasıtasıyla ifade edilmi tir. Bu, ilerleyen zamanlarda kendisinden hareketle bu ekilde ya ayan çevrelere, insanlara do ru yayılarak ruh ve fikir dünyasında kültüre ait bir sorun olarak yer almaya ba lar. Fakat bu sorun, onun her zaman irdeledi i ve entellektüel boyutta ele aldı ı bir konu de il kendi özlem ve istekleri çerçevesinde dü ünüp kimi zaman mahalle, sokak ve caddelere yayılıp kültüre ait bir durum olarak irdelenmeye çalı ılsa da, dönüp dola ıp kendi arzularında kilitlenen ve kendisi için bir çözüm yolu aramaya çalı an subjektif bir konu hâlini alır. Bu durum daha çok ev, sokak gibi mekânlar vasıtasıyla yansıtılır. Eserde dikkati çeken bir di er husus da, genç kızda beliren ruhî karma ıklı ın sadece nefret hissiyle sabitlenmeyerek, kimi zaman ya adı ı çevreyi tekrar gözden geçirerek sevilebilece ini dü ünmesi fikridir. te bu noktada mekân yine ruhî karı- ıklıkların somut planda ifade edili tarzı eklinde okurun kar ısına çıkar. Örne in inasi’nin koca olarak gelebilece i Fatih’teki ev, genç kız tarafından vicdan azabı duymadan mutlu ya ayabilece i bir yer olarak dü ünülse de, içindeki vazgeçmek istemedi i tutkular onu yakalar ve bir anda eve ait her eyi nefret penceresinden algılamaya ba lar: Bütün gece ne eli geçti. Neriman bu mahallede, bu evin içinde, bu gaz lâmbası, bu ihtiyar adam, bu dökülmü sıvalar, bu e rilmi korni ve çatlamı eski atlas perdeler kar ısında, bu yeni silinmi küflü tahta kokuları arasında insanın mes’ut olabilece ini görüyordu ve bu evde geçen ne ’eli günlerini hatırladı. inasi de koca olarak bu eve gelebilir ve herke- 102 sin payla tı ı mü terek bir saadet içinde, Neriman, vicdan azabı duymadan mes’ut olabilirdi. Fakat ne idi, arasıra Neriman’ı yakalayan o kuvvetli arzu ki bunların hepsine kar ı nefret, isyan uyandırıyordu (FH, 43). Eserde mekânlar görüldü ü üzere, karakterlerin duygu de i imlerini yansıtan önemli bir i lev olarak kullanılmakla beraber, kimi kez yine duygusal ça rı ım ve de i imlerden sapmayarak fakat bu sefer maziyi hatırlatan bir ekilde kullanılır: Mutad yollardan Süleymaniye’ye do ru saptılar. Buralardan her gün geçtikleri için, itiyat, maziyi hatırlamalarına mani olurdu; fakat ne zamandan beri geçmedikleri bu yollara girer girmez, uzun müddet kapalı kalmı , hatıralarla dolu bir evin e i inden içeriye ilk adımlarını atmı gibi, ikisinde de, maziye ait intibalar bir anda uyandı. kisi de hissettiler ki, u birkaç günlük ayrılık içinde, münasebetlerinin tarihi büyük bir devir geçirmi ti ve daha üç be ay evvelki hatıralar bile senelerce uzak bir maziye ait gibi görünüyorlardı. A k meselelerinde zamana ait ölçülerin içimizde ne garip farklarla de i ti ini sezdiler. Daha iki üç ay evvel gördükleri bu yollardan senelerce geçmemi gibidirler (FH, 63-64). inasi ve Neriman’ın uzun müddet birlikte geçmedikleri yollar, onlara maziyi hatırlatır. Bu durum mazi olarak adlandırılır, çünkü Neriman’ın önüne geçemedi i tutkuları ayrılı ı getirmi ve birlikte yürüdükleri yol, onlara bu ayrılı ın ve kısa sürede ya anan de i imlerin aralarında ne çok mesafeye yol açtı ını hatırlatmı tır. Dolayısıyla burada yol, mâziyi hatırlatma ve karakterlerin ya adıkları zaman zarfında münasebetlerindeki de i imin sergilenmeye çalı ılması i leviyle okurun kar ısına çıkar. Anlatıcı/yazar, okura inasi’nin ve Neriman’ın geçmi e ait güzel payla ımlarını hatırlatmaya devam eder. Bunu saptıkları dar bir yol üzerindeki tahîni boyalı tarihi konakla verir. lk defa birbirlerine uzak durarak geçtikleri tarihi konak, âdeta ikilinin a klarına, tarihe, de i en zamanlara tanıklık etmi bir varlık olarak tasvir edilir. Hatta anlatıcı/yazar, kona ın tarihe tanıklı ını arttırmak için, konakta bir zamanlar onların ya adı ına inandıkları ihtiyar bir adamı konu turur ve böylece ya anan de i im daha da somutla tırılıp realiteye yakın hâle getirilir. O gün belki ilk defa, büyük tahinî boyalı evin önünden, birbirlerine uzak durarak geçtiler. 103 Tam kapısının önünde yürürlerken Neriman’ın içine garip bir his gelmi ti, evin içinde ayak sesi duyar gibi olmu tu; sonra kapının açıldı ını zannetti ve e i in üstünde, sanki ihtiyarın hayalini gördü: Gene elinde tesbihi vardı; bu sefer, yüzü de sakallı ve takkesi gibi bembeyazdı; derin, kederli ve bir hayreti hazmetmeye çalı an gözlerle hemen sormak istiyordu: -Ne oldu, çocuklar, size ne oldu? (FH, 66) Eserin ilerleyen bölümlerinde “…anlatılan Rus kızın hikâyesi, Neriman üzerinde derin izler, etkiler bırakır. Çünkü o Rus kızın hikâyesini “kendi mukadderatına ait bir ey gibi” (FH, 117) görmü , kendisiyle Rus kızını, inasi’yle Rus gencini, Macit’le de Rum gencini özde le tirmi tir. Rus kızının macerasıyla Neriman’ınki aynıdır; de i en sadece isimler ve milliyetlerdir. Üstelik “yeni ve renkli hayat” Rus kızının intihara kadar sürüklemi tir. Neriman, bu hikâyeden kendine pay çıkarır ve peinde ko tu u “yeni hayat”ın yüzeysel ve sahte oldu una inanır ve bu inançla Beyo lu’ndan, daha önceleri nefret etti i Fatih’e ve inasi’ye döner. Bu a amada çatı ma, artık Neriman’la ba kası arasında de il, Neriman’ın kendi ruhunda cereyan etmektedir. Bu çatı mada, Neriman’ın muhatabı artık eskiler de il, yenilerdir. O, tramvayla dönü sırasında dramatik bir iç hesapla ma süreci ya ar ve bir zamanlar, büyük ihtirasla pe inde ko tu u de erleri yargılar: Bütün meselelerin “mihrakı halinde” (FH, 122) bulunan “balo” Neriman için artık rahatsızlık sebebi olurken, asrî hayatın namzedi olan Macit “sahte bir insan” (FH, 126) durumuna dü er; pe inden ko ulan “yeni hayat” ise “uzak bir hikâye” (FH, 125) olarak geride kalır. imdi gündemde ve gözde olan Fatih’tir, Fatih’teki hayat ve insanlardır” (Tekin, 1999: 179). A a ıda belirtilen alıntılar da, genç kızdaki bu de i meyi ortaya koyar niteliktedir. Tramvay Beyazıt’tan geçiyor ve Fatih’e do ru ilerliyordu. Fatih! Fatih! Beyo lu arkada kalıyordu. Aylardan beridir, ilk defa bugün, Neriman Fatih’e bu kadar istekle gidiyordu ve Beyo lu’nun cazibesinden kendini kurtarıyordu. Çünkü, ne olursa olsun, kalbiyle yaayan bir kızdı ve ilcalarına hâkim de ildi, bütün duygularını te hir ettikçe rahatlayan bir mizacı vardı ve samimiyeti halis bir ey gibi seviyordu. 104 ehzadeba ı’ndan geçerken sokaktaki yolculara bakarak dü ündü: ‘ üphesiz bunların içinde ne kıymetli insanlar var!’ dedi. Hatırına hep gitar çalan Rus artistin arkada ları geliyordu (FH, 109-110). Eserde Neriman’ın ruhî planda ya adı ı de i im ve dönü ümler, “ancak –ve her eye ra men-Fatih’i kabul, Beyo lu’nu red anlamına gelmemektedir” (Tekin, 1999: 174). Genç kızın ya adı ı red ve kabul arasındaki gidip gelmelerden kaynaklanan çatı malar, “Do u” ile “Batı”nın aslında birbirini tamamlayan iki ayrı dünya oldu unu ifade eden bir sentez olarak de erlendirilebilir. Sonuç itibariyle romanda yer alan karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekânlar, kültürel etkilenmeler çerçevesinde ya anan duygusal gel-gitlerin, toplumbirey bazında ne ekilde oldu unu ba arıyla ortaya koymu tur. 6.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Fatih Harbiye romanının vak’a zamanı 1920-1930 yılları arasını kapsamaktadır (Tekin, 1999: 168). Eser, bir taraftan döneme ait asrile me meselesinin birey üzerindeki etkilerini ele alırken di er taraftan meselenin daha sonra nasıl bir sosyal ve kültürel bir boyut kazandı ını dikkatlere sunar. Bu sunu un izleri, eserde mekân vasıtasıyla takip edilebilmektedir. A a ıda verilen Fatih-Harbiye sokaklarının kar ıla tırmalı tasviri, okura batılıla ma hareketlerinin mimari üzerinde ne derece etkili oldu unu ortaya koyarak dönemin kültürel etkilenme ve algılamaları hakkında ipucu verir. Birbirine zıt birtakım hayaller gözünün önünden geçiyor ve kendiliklerinden bir sürü mukayese unsurları te kil ediyorlardı: Fatih sokakları, Beyo lu caddesi, ba örtülü kadınlar, sarıklı adamlar, otomobiller, ahni leri çarpılmı , kaplamaları çatlamı tahta evler, karanlıklar, helvacı sesleri, apartmanlar, kuvvetli elektrik ı ıkları, Maksim salonu. inasi’nin odası, yerde notalar, inasi’nin kabarık saçları, sinemada gördü ü Avrupa salonları, insanlar arasındaki ince münasebetlere ait bir çok intibalar, büyük bir kilise kapısı, Beyo lu’ndaki kapalı çar ılar, yüksek ta binalar arasında erit kadar ince bir mavi hava görünen sokaklar, Fatih Camii’nin avlusu, ezan sesleri, yangın kokuları, be ik gıcırtısı… (FH, 44) Eserde Neriman “evine kar ı duydu u so uklu u anlatmayla çalı ırken i i bir medeniyet tahliline kadar vardırır. Roman boyunca Fatih’teki eski ev ile Beyo lu 105 çevresinde modern hayatı simgeleyen ne varsa Neriman’ın zihninde daima ikincinin kazandı ı bir çatı ma yaratır. Bu çatı ma içinde bir ruhsal karma aya dü en genç kız bir tramvay gibi iki hat arasında gider gelir:” (Elçi, 2003: 211) Bunlara ba lı olarak Neriman oturdukları kona ı, Fatih’i, Harbiye’yi ve sokaklarını ruhî plânda ya adı ı ikilem ve tereddütlerin etkisiyle sürekli mukayese eder. Neriman’ın bakı açısından verilen bu mukayeseler, onun ruhî olarak ya adı ı çatı mayı ifade ederken bir taraftan da dönemin kültürel plândaki somut ekillerini gözler önüne serer. Böylece okuyucu bu görüntülerden, asrile menin o dönemde fikirsel plânda nasıl algılandı ını ve bu algılamaların bireye, topluma ve toplumsal hayata olan etkileri hakkında da bir tahmin olana ı bulur. Eserdeki mekân tasvirleri, batılıla ma hareketlerinin öncelikle fiziksel görüntüdeki de i imleri beraberinde getirdi ini ortaya koyar. Bunda ilkin mimari de i imler ve bireylerin kılık kıyafetteki de i imleri göze çarpar. Harbiye’nin süsü, pırıltısı, zenginli i, Fatih’in konakları, yıpranmı lı ı ve sadeli i bunun en önemli belirtilerdir. “Cumhuriyet’in ilk yıllarında ba layan modern ev anlayı ının taklitçi ve yüzeysel uygulamaları bir yandan Yakup Kadri, Halide Edip, Münevver Aya lı gibi yazarlar tarafından ele tirilirken, di er yandan da bu evlerin dolaylı olarak etkiledi i ‘öteki ev’lerin durumu gene ele tirel bir tavırla ele alınmı tır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında hedeflenen ‘muassır medeniyet’ anlayı ı, bir kesimin elinde sadece ‘modern ev’ içinde toplanabilecek Avrupaî giyim, e ya ve e lence anlayı ı ile ekilci bir mecraya dökülerek, (daha do rusu Tanzimat’tan beri süregeldi i gibi gene ekilde kalarak) toplumdaki alafranga ve geleneksel hayat ayrımını iyice belirginle tirir. Halkın bir kesimi de er yargılarıyla çatı tı ı için bu dönemin ‘asrî hayat’ anlayı ına tepki gösterirken, özellikle gençlerden olu an bir kesiminde de maddî imkânsızlık yüzünden dı ardan seyretti i bu parlak vitrine kar ı a ırı bir tutku belirir. Cumhuriyet’in ‘asri hayat’ idealini tıpkı ilk romanların alafranga gençleri gibi ık ve e lenceli bir ev olarak algılayan bazı gençlerin yol açtı ı çatı malar, Tanzimat’tan beri sallanıp duran eve son yıkıcı darbeyi vurur. Fatih-Harbiye romanında Beyo lu hayranı Neriman’ın biraz da yazarın yardımıyla çökü ten kurtarılan evi, Yaprak Dökümü’nde ‘asrî hayat’ın kurbanı olur. Sonları farklı bile olsa gerek Leyla ile Necla’yı, gerek Neriman’ı ba tan çıkaran, Cumhuriyet’in ilk yıllarında büyük ehir sosyetesinin ‘modern ev’lerinde sergilenen bu tür yeni ya ama biçimleridir” (Elçi, 2003: 208-209). 106 6.4 Mekânla ma E ilimindeki E yalar Fatih-Harbiye’de mekân, pek çok yerde i levsel olarak kullanılmı olup e yaya da kimi yerlerde mekân fonksiyonu yüklenmi tir. Eserde asrile me cereyanları çevresinde, Neriman’daki de i imler ve de i imle meydana gelen ruhî çatı maların bir kısmı da “yatak” vasıtasıyla verilmi tir. Beyo lu’nda Macit’le bulu tuktan sonra eve dönen Neriman, ertesi sabah yataktan kalkıp “her günkü hayatına ba lamak cesaretini” (FH, 18) kendinde bulamaz, yani yatak onun geceye ait hatıraların canlandı ı bir yer hâline gelir. Neriman ertesi gün geç uyandı ve yata ın içinde saatlerce kaldı. Evin her günkü hayatına ba lamak cesaretini kendinde bulamıyordu. Geceye ait hatıralar da onu serbest bırakmıyor, yata ın içinde saatler geçti ini hissettirmeden onu oyalıyor, ya anırken ehemmiyet verilmeyen birçok hatıraların küçük teferruatı üstünde onu dü ündürüyordu. Ba ında bir a rı. Gözleri açıldıkça kama ıyor ve kendiliklerinden yarı kapanıyor. Göz kapaklarının aralı ından içeriye sızan gündüz ı ı ının tamamıyla aydınlatamadı ı lo bir zemin üstünde hep Maksim salonu gözünün önüne geliyor. Kuytu kö elerde renkli abajurla. Sarı ın bir kadın ba ı. Bir zil sesi, çı lıklar ve sıçrayı lar, alkı , damakta acı bir köpük lezzeti, parlak, sarı bir etek, bir zenci sesiyle daima karı arak hafızaya musallat olan fokstrot na mesi ve kula ının içinde mütemadi çalan bir cazbant… Ba ını silkeliyor ve hararetli akaklarıyla yastı ın so uk taraflarını arıyor, yanaklarını sürtüyor, bu mukavvat serinli in verdi i uyanıklık geçince yeniden Maksim salonu gözünün önüne geliyordu (FH, 18). Bahsedilen hatıralar, onda bir ne ’e ya da mutluluk kayna ı olmaktan öte, zihinsel ve duygusal bakımdan parçalanmı lık duygusu uyandırır. Yatak burada bireyi kendisiyle, ya adıklarıyla kar ı kar ıya getirip onu ruhî bir çatı ma içerisine sokan alan görevi görür. Neriman, kendine gelebilmek ve bu hatıraların getirdi i ikilemden kurtulabilmek için ba ını yastı ın so uk taraflarına sürtse de so uklu un verdi i bir anlık uyanmı lık hâli geçince, tekrar Maksim salonuyla kar ı kar ıya gelir. Bütün bu ruh hâllerini ya ayan genç kız için yatak, sanki odası dı ında onu tesiri altına alan bir mekân gibi algılanır. 107 Bir ba ka örnekte de hatıraların canlandı ı ve bu hatıralardan kurtulmaya çalı ıldı ı alan yine yataktır: Geceleyin Maksim’de, sonra otomobille dönerken, hele karanlık sokaklara girince ve yoku u inerken duydu u korku, içinde yeniden canlanıyordu. Yine kalbinde çarpıntı. Ba ını yorganın altına çekerek barınacak yer arıyordu. Artık, aklına hep inasi geliyordu. Ara sıra ba ını yorgandan çıkarıyor, etrafı dinliyor, Gülter’in ayak sesini bekliyor ve kapıya bakıyordu. Bütün bu korku, onda, zevkin ve sevincin uyu turdu u azapları galeyana getiriyor ve evvelce kendi kendine kar ı mazur gördü ü bütün cürümler, imdi, korkunun pertavsızı altında, birer cinayet kadar gözünde büyüyordu. Hep inasi’nin vakur ve muztarip yüzünü hatırladı. Büyük bir utançla ba ı yastı ın çukuruna batıyordu. Izdırabın verdi i intibah zamanlarında, kendi kendini aldatmak, ba kalarını kandırmak kadar basit de ildir ve insan kendi içindeki adaletten ürkmeye ba lar. Neriman çekti i bu azapların bir gece evvelki zevkin bedeli oldu unu da hissediyordu (FH, 20). Görüldü ü üzere yatak, karakteri çift taraflı etki alanına sokmu tur. lkin karaktere hatıralar vesilesiyle dü ünsel yolculuk yaptıran, hayatın normal akı ından koparıp bedenen tembelle tiren, kendisiyle ve ya adı ı ortamla çatı maya sokan, bunu ızdırapla tıran ve sonra da bütün bu dü ünsel karga adan kurtulabilmek için bir çabaya sevk ettiren yer, ikincisi ise karma ıklı ın getirdi i hararetten kurtulmak için yata ın so uk taraflarına sı ınma eylemi olarak de erlendirilebilir. 108 7. YABAN 7.1 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar “Yakup Kadri Karaosmano lu’nun Millî Mücadeleyi bütün olarak anlattı ı ve konusu tamamen Anadolu’da geçen ilk romanı Yaban’dır. Roman 1932’de yayınlanır. Romanın kahramanı Ahmet Celâl’dir. Celâl Pa a’nın Ahmet Celâl, yedek subay olarak Birinci Dünya Sava ı’na katılır ve Çanakkale’de sa kolunu kaybeder. Mütareke yıllarında i gâl altında bulunan stanbul’da ya ayamayaca ını anlar. Emir eri Mehmet Ali’nin davetini kabul ederek, Orta Anadolu’da Sakarya nehrinin Porsuk çayı civarındaki bir köye gelerek yerle ir. Roman, Ahmet Celâl’in köyde geçirdi i günler ve bu günlerin uyandırdı ı duygu ve dü üncelerin hatıra tarzında yazılmasından meydana gelir. Olay, Millî Mücadele yıllarında Sakarya Sava ı’nın kazanılmasına kadar devam eder” (Hayber, 1985: 48). Bir pa anın o lu olan Ahmet Celâl, I. Dünya Sava ı’na yedek subay olarak katılmı , kolunu kaybedince sava tan uzak kalmı tır. Sava tan uzak kaldı ı için son derece üzgün ve karamsar olan Ahmet Celâl, sava tan sonra Mehmet Ali’nin köyüne gelir. Eserde köye gelme amacı u ekilde ifade edilir: Bilâkis… Ve buraya yabancılardan kaçıp geldim; yabancının cevrinden kaçıp geldim. Tâ ki, kendi kanımdan, kendi canımdan bu küçük insan cemiyetinin içine karı ayım; onunla ha ır ne ir olayım, onda kimsesizli imi unutayım diye… (Y, 34-35) Görüldü ü üzere, köy burada kahramanın halkla kayna mak ve yalnızlı ını unutmak için sı ınmak, kendi dünyasında birtakım arzularını gerçekle tirmek istedi i bir mekân olarak dü ünülmü tür. Fakat hiçbir ey bekledi i gibi olmaz. O, gördü ü manzara kar ısında hayal kırıklı ına u rar. Çünkü bu köy, Anadolu Yaylasında çorak, çıplak bozkır bir yerdir. Burada onunla hiç kimse ilgilenmez, koluna ne oldu unu sormaz. Çünkü Ahmet Celâl’e göre bu köydeki herkeste birtakım sakatlıklar vardır. Bu sakatlıklarla ifade edilmek istenen, onların bu Anadolu bozkırının ortasında her eyden habersiz ve her eye ilgisiz bir ekilde ya amalarıdır. Ne sava ne de Ah- 109 met Celâl umurlarında de ildir. Ahmet Celâl bu duruma kızmaktadır fakat onun en çok kızdı ı ey, köylülerin kendisiyle ilgisizli inden ziyade, Milli Mücadele’ye kar ı olan tavırlarıdır. Onlar, tepelerin arkasında cereyan eden mücadeleye inanmazlar fakat Yunan sava uçaklarının attı ı kâ ıtlardaki yazılara kanarlar. Ahmet Celâl, bu köyü ve köylüleri hiç tahayyül etti i gibi bulmaz. Köylülerle ilk geldi i günden beri karı ıp kayna amaz. Mehmet Ali’ye köylülerin kendisiyle ilgilenmeyi lerinin sebebini sordu unda, Mehmet Ali kendisine, “yaban” oldu u için öyle davranıldı ını söyler. Oysa Ahmet Celâl, onlara kaybetti i sa kolunu göstererek, bunu “Sizin için sava ırken kaybettim.” demek istemi tir. Orta Anadolu’da bir Türk köyündeki dramı anlatan Yaban’da en a ır basan yön, aydın-halk çatı masıdır. Aydını temsil eden Ahmet Celâl köye sonradan gelen ve köylüyü pek tanımayan biridir. Batı Anadolu’da gördü ü köyleri be endi i için, bu köyü de onlar gibi sanır ve gelir. Ancak, bir gece yarısı köye ilk adımını atar atmaz hayal kırıklı ına u rar. Aya ının altındaki zıypak maddelerden kayarak dü memek için gayret eder. Geli igüzel bir yer olarak gördü ü evde oturan Mehmet Ali’nin yakınlarını insan dı ı varlıklar olarak vasıflandırır. E ekler, mandalar, keçiler, tavuklar ve köpek yavruları arasında didi erek büyüyen küçük çocuklar; gördü ü korkunç manzaradan sadece birkaçıdır. Bu manzara ile bütünle mek Ahmet Celâl’e a ır gelir. Böylesine kötü ve kaba yönleriyle görülen köylülere dı arıdan birinin yakla ıp benimsenmesi beklenilemez. Oysa, romanda Ahmet Celâl’in görü leriyle anlatılan köylüler yer yer suçlanır. Çünkü, stanbul’dan gelen bu aydına köylüler “yaban” derler. Yaban sözü, Ahmet Celâl’in gururuna dokunur ve onlara yaban olmadı ını ispatlayaca ı günü sabırsızlıkla bekler” (Hayber, 1985: 50). Eserde Ahmet Celâl’in ya adı ı bu çatı ma ekseninde huzurlu oldu u tek yer odasıdır: Geceleri sabahlara kadar okumayayım da ne yapayım? Ben, el ayak çekildikten sonra odamın kapısını sürmeleyip kitaplarımla ba ba a kalmak saatini dört gözle beklerim. Çünkü, bu ömrümün bütün hazin sergüze tini ve ya adı ım anın a ır sıkıntısını unuttu um tek saattir. O vakit, bu çıplak ve yalçın oda, gerçek dünyadan daha geni , daha ferahlı bir âlemin munis, sevimli ve her biri sihir ve füsunla yo rulmu mahlûkları ile dolma a ba lar. 110 Kendileri çekildikten sonra kokuları havada kalan dilber ve nadide kadınlar, sesleri bir ana sesinden daha yakın, daha dokunaklı arkada lar, nur çehreli ihtiyarlar, co kun suya benzeyen berrak gözlü gençler, mahzun sevdalılar, gülümser sevgililer, Dante’nin Beatrice’i, Petrarka’nın Leonora’sı, Romeo’lar, Julietta’lar ve daha birçok tatlı hayaller…kimi yata ımın üstünde yan yana, kimi bir küçük çocuk gibi benim kuca ımda, kimi bir iskemlede tek ba ına, kimi ayakta, kimi pencerenin kenarında dirse ine dayanmı ; kimi odanın içinde bir a a ı be yukarı dola arak benimle sabahı ederler; ve sabaha kadar, havada kutsal bir orkestranın yankıları dalgalanır ve Yaradanlarla yaratıkların elele verip hep bir arada raksettikleri sezilir (Y, 36-37). Ahmet Celâl, el ayak çekildikten sonra odasının kapısını sürmeleyerek kitap okumayı dört gözle bekler. Çünkü kitaplar ona ömrünün hazin macerasını, bu köyde ya adı ı u anı unutturur ve ona farklı dü ünce hayal âlemlerine do ru götürür. Fiziksel görüntü olarak çıplak ve çok güzel olmayan bu oda, kitapların ona yaptırdı ı fikri yolculuklar sayesinde çıplak ve kaba olmaktan uzakla arak masal dünyası gibi sihirle dolmaya ba lar. Burada kapalı ve dar bir mekân olan oda, kitapların kahramana verdi i dü ünce ve hayal zenginli i vasıtasıyla fiziki realitesinden uzakla arak geni , ferah, munis ve sihir dolu bir yer olarak algılanmaya ba lanmı tır. Dolayısıyla eserde karakterin de i en ruh hâli, kitapların kahramana sa ladı ı dü sellik perspektifinden algılanmı tır. Öte yandan oda, fiziki gerçekli inden sıyrılıp karaktere huzur veren dü lerle dolu masalsı bir mekân özelli ine bürünürken di er taraftan da sı ınılan mekân özelli ini korumaktadır. Çünkü Ahmet Celâl, Anadolu’nun bu ücra kö esinde kendini diri diri mezara gömülmü gibi hissetmektedir. Eserde bu: “Hiçbir intihar bu kadar uurlu, bu kadar iradeli, bu kadar sürekli ve çetin olmamı tır. Daha otuz be imize basmadan her eyin bitti ini, i in tamam oldu unu, a kın, arzunun, ümit ve ihtirasın artık bir daha uyanmamak üzere sönüp gitti ini kendi kendimize itiraf etmek; kendi kendimize, bütün mutluluk ve ba arı kapılarının kapandı ını söylemek ve gelip, burada bir a aç gibi yava yava kuruma a mahkum olmak… Böyle mi olacaktı? Böyle mi sanmı tım? Lakin, i te böyle oldu ve böyle olması lâzımdı” (Y, 31) eklinde ifade edilmi tir. Oda içindeki kitaplarla eserin ilk kısımlarında sı ınılan ve huzur bulunan mekân özelli i ta ırken ilerleyen bölümlerde kahramanın çatı ma ya adı ı bir yer ol- 111 maktadır. Çünkü kahraman köy halkıyla fikirde ve eylemde onlarla verdi i sıkıntıyı ya amaktadır. Eserde bu sıkıntı ya da çatı ma giderek artmakta ve önceden huzur bulunan oda, bir süre sonra çatı ılan mekân durumuna gelmektedir. Onlar gibi olmak, onlar gibi giyinmek, onlar gibi yiyip içmek, onlar gibi oturup kalkmak, onların diliyle konu mak… Haydi bunların hepsini yapayım. Fakat, onlar gibi nasıl dü ünebilirim? Nasıl onlar gibi hissedebilirim? Odamı dolduran bütün bu kitapları yakmak. Bu resimleri, bu levhaları ayaklarımın altına alıp ezmek. Neye yarar? Hepsi benim içime girdiler. Bende, silinmez, kazılmaz, yıkanıp temizlenmez izlerini bıraktılar. Benim iç duvarlarım, bütün bu yabancı nakı lar, çizgiler, i aretler, renkler ve hiyerogliflerle doludur. Dı cephem de i mi neye yarar? Ben, asıl ben, bu topraın malı olmayan ve hepsi dı arıdan gelen maddeler ve unsurlarla yo rula yo rula âdeta sınaî, âdeta kimyevi bir ey halini almı ım (Y, 96-97). Kahraman onlarla bir noktada olsun uyu abilmek için, odasını dolduran bütün kitapları yakmak, resimleri parçalamak ister. Fakat bunları yapsa bile, kitapların ve resimlerin ruhuna ve beynine kazıdı ı ekillerden kurtulamayaca ını bilmektedir. Dolayısıyla mekânın de i ikli i hiçbir i e yaramayacaktır, önemli olan mekânı dolduran nesnelerin onun dünyasında yaptı ı de i imlerdir ve kahraman ne yaparsa yapsın bunlardan kurtulamayaca ını bilse de yine de bir anlık da olsa ya adı ı bu odayla çatı maya girmekten kendini kurtaramaz. Burada anlatıcı, eserde konu etti i aydın-halk çatı masını, kahramanın ya adı ı bu küçük odaya ve e yalara kadar indirgemi ve çatı manın iddetini bu küçük odada ya anan ruhî de i imlerle aktarmaya çalı mı tır. Eserde kahraman kaç ya ında oldu unu ya da geçmi ini unutabilse bile, bu çorak yeri asla unutamayaca ını dü ünmektedir. Çünkü bu köy, bu topraklar kahramana bir nebze olsun güven vermeyen mekânlardır. “Ya amdan çok ölümle ça rıımlar yapan bu çorak do ada eksik olan ey hayattır, harekettir. Yazar bu ölü hareketsizlik duygusunu romana yaymak için birtakım sıfatları do ayı betimlemek için tekrar tekrar kullanırken, insanları da aynı sıfatla anlatarak onları adeta do anın 112 bir uzantısı haline sokar” (Moran, 200: 210 ).Bunlardan biri de donmu konak örneidir: Kaç ya ımda oldu umu ve arkamda bıraktı ım geçmi i unuttu um gün, kimbilir, ne kadar rahat edece im! Lâkin, bu hale vardı ım vakit de, gene bu engin ve kurak ovaların korkunç geni li ini hissetmekten kurtulamayaca ım. Bu his her an yüre imi burkuyor, ba ımı döndürüyor ve irademi hurdaha ediyor. Lâkin, bu köy, bir çöl ortasında, bir konak kadar bile yüre ime güven vermiyor. Bir konak, mesafe içinde bir hareketi gösterir. Bugün, burada iseniz, yarın bir vahanın kenarına eri eceksiniz. Öbür gün, bir büyük nehrin suları sizi kar ılayacaktır. Oysa Orta Anadolu’da bir köy, donmu bir konaktır. Burada, mesafe sizi yutmu tur. Siz, mesafe içinde, deh etten donmu sunuzdur. Gerçekten, bir eski Hitit harabesine benzeyen bu köyde, insanların, toprak altından henüz çıkarılmı kırık dökük heykellerden farkı ne? (Y, 49-50) Görüldü ü üzere kahraman, Orta Anadolu’daki bu köyü, her eyin yerinde saydı ı, hiçbir de i imin olmadı ı, insanı kendi içine hapseden ve mesafeleri yok eden “donmu bir konak” a (Y, 49) benzetmektedir. Her eyin yıkıldı ı bir harabe olan köyde kahraman kendisini buraya kıstırılmı hissetmektedir. Tabiat tasvirlerine oldukça yer verilen Yaban’da ço unlukla tabiat, kahramanın olumsuz duygularını yansıtmak amaçlı kullanılmı tır. Köyde büyük bir yabancıla ma duygusunu ya ayan karakter için her ey gibi, tabiat da çirkindir ve hiçbir güzelli e layık de ildir. Burada tabiatın olumsuz algılanması, ya anılan köye ve köylüye kar ı duyulan öfkenin tezahürü olarak dü ünülebilir. Eserde sert, çorak ve koku mu bir do a ile köylüleri bütünle tirilmi tir. Olumsuz nitelikler, hem do aya hem insanlara verilmek suretiyle olumsuzluklar, atmosferin bir ö esi haline getirilmi tir” (Moran, 2004: 209-210 ). Ve tepeler… Ve tepeler, birer urdur. Ve bütün ufkun çerçeveledi i âlem, ancak, bu ıstırap manzarası ile canlı görünür. Bo ve lüzumsuz feza içinde, hiçbir ku un geçti ini görmedim. 113 Allah, insanları intibaha davet için, o büyük Tufan cezasını tertip zahmetine katlanmamalı idi. Nuh’un ümmetini, böyle bir toprak üstünde bu çıplak tepelerle çevrilmi yere bırakmalı idi (Y, 47-48). Porsuk çayı, beni nereye kadar götürebilir? Zira, bu çay önüme çıktı ı andan beri, hep onun kıyısında yürüyorum. Vakit vakit, aya ım topra ın üstüne fırlamı bir sö üt köküne çarpıyor. Ne sünepe, ne miskin, ne biçare a açlar. Porsuk çayının balçı ı le gibi kokuyor (Y, 63-64). Ahmet Celâl Orta Anadolu’nun tabiatını sürekli olarak Batı Anadolu’yla karıla tırır. Burada anlatıcı, tabiat manzaralarının kar ıla tırmasını kahramanın ya adı ı yere duydu u öfkeyi keskinle tirmek için verir. Oysa ben, Batı Anadolu’da ne güzel, ne ye il bostanlar görmü tüm. Ortalarında bir dolaplı kuyu vardır. Gözleri ba lı bir hayvan, durmadan bu dolabı çevirir. Ortadaki çıkrık, kâh bir çocuk gülmesine, kâh bir kadın hıçkırı ına benzer sesler çıkarır. Sıra sıra demir kovalardan sular bo anır, dolar. Vakit, bir yaz ak amıdır. Kavak a açlarında a ustos böceklerinin sesi, henüz dinmemi tir. Kuyunun dört bir tarafından, düz uzun, küçücük toprak kanallar, serin ve berrak suyu sarı ın marul tarlalarına do ru götürür. Elinde ufak bir çapa ile, bir adam, bu kanalların çizdi i geni dörtgenler arasında, gûya, bir tabiat mezhebinin ibadetini yapıyormu gibi yava ça e ilip kalkar, durur, çömelir. Ve siz, bir asma çarda ının altında, bu âlemin rehavetli bir seyircisisinizdir. Havada sulanmı toprak kokuyordur. te, son zamanlar, bu benim biricik hülyamdı (Y, 46-47). Eserde Ahmet Celâl’in köylülerle ya adı ı çatı ma, onu mekâna o kadar çok yabancıla tırmı tır ki, o köydeki dini bir misyon ta ıdı ına inanılan eyh Yusuf Efendi’nin odasını, Londra’da bir mutaassıp Protestan rahibin evinden, eyh Yusuf Efendi’nin odasını da dü man kuvvetleri olan ngiliz subaylarından farksız bulur. Onun için ya adı ı köy, âdeta yabancılardan hatta dü man kuvvetlerinden farksızdır. Çünkü Ahmet Celâl, köylülerin içerisinde köylülerden kopuk, onlardan tamamen farklı, kendini onlardan tecrit etmi bir varlık olarak ya amaktadır. Bu durum da mekâna yansıtmaktadır. Yabancıla ılan insanlar, beraberinde yabancıla ılan bir mekân 114 algılayı ını getirmi tir. A a ıda örne i verilen eyh Yusuf Efendi’nin odası, yabancıla ılan mekân konumundadır: Benim için, bu bunak ve kurnaz Türk eyhinin, stanbul’daki ngiliz subayından farkı nedir? Her ikisinin ruhu ile benim arasındaki uçurum, aynı derecede derin ve karanlıktır. Bu da, onun gibi, beni kamçı ile dövecek ya da, etimi bir zindan da çürütmekten zevk duyacak. u anda, burada bulunaca ıma, Londra’da bir mutaassıp Protestan rahibinin evinde olsaydım, aynı istiskali görmeyecek mi idim? Aynı hüznü, aynı elemi, aynı yabancılık ve kimsesizlik hissini duymayacak mı idim? (Y, 71) Ahmet Celâl en ba ta da ifade edildi i üzere, I. Dünya Sava ı’nda kolunu kaybetmi ve sava tan uzak dü mü tür. Kolunu kaybetmesiyle beraber, subay kantinleri ve çadırları onun korku duydu u mekânlar hâline gelmi tir. O, subay çadırlarında ve kantinlerinde bir sı ıntı gibi ya amaktan, sava ta kumandanların ba belası olmaktan daima korkmu tur. Dolayısıyla fiziksel zaafın verdi i eksiklik ya da güvensizlik duygusu, mekâna kar ı bir korku ta ımasına yol açmı tır. A a ıda tasviri verilen subay kantinleri ve çadırları bu endi eyi ve korkuyu ba arılı bir ekilde yansıtmaktadır: Belki de iyi ettim. Çünkü, sırrımı ö renselerdi, beni zorla alıp götürmeye kalkarlardı. Beni cephanenin ardında, bir kö ecikte, bir sakat hayvan gibi saklarlardı. Bo yere subay kantinlerinin ve subay çadırlarının bir sı ıntısı olurdum. Arkaya veya geriye do ru hareket anlarında, karargâh kumandanlarının bir angaryası, bir ba belâsı kesilirdim (Y, 177). “Yabanda Ahmet Celâl köyde bunaldıkça zaman zaman kırlara giderek sıkıntısını unutmaya çalı ır. En büyük sıkıntısı, iç içe ya adı ı köylülerle hemen hemen hiçbir konuda anla amamasıdır. Bunda, büyük ölçüde köylüleri hor görmesi etkili olur. Hemen her konuda köylülerin kendisi gibi dü ünmemelerine mana veremez. Önüne çıkanlara hemen nasihata kalkı ır. Onun için konu mak mecburiyetinde olmayanlar, bulundu u yerden hemen uzakla mak isterler. Bu ise, Ahmet Celâl’i daha çok bunalıma iter. leride bunun sebeplerini anlarsa da, i i ten geçmi olur. Nitekim onun derdiyle dertlenmeyenler, sevinciyle de sevinemezler. ehirlerde oldu u gibi gülüp a layamaz. Toplumun koydu u gözle görülmeyen kurallar her yerde hükmünü sürdürür. Böyle zamanlarda solu u kırlarda alır” (Hayber, 1985: 143 ). Ahmet Celâl yine kırlara gezmeye çıktı ı bir gün Emine’yi görür ve ona a ık olur. Emine onda 115 birtakım arzular ve hayaller uyandırır. Ahmet Celâl artık sık sık Emine’nin köyüne gider olmu tur. Fakat Emine Ahmet Celâl’den sürekli kaçar. Çünkü o, Emine’nin gözünde kolu olmayan bir insandır. Fakat buna ra men, Ahmet Celâl Emine’yi sevmekten vazgeçmez ve Emine’yi gördü ü zaman dilimlerinde çevreyi, mekânı daha olumlu duygularla algılamaya ba lar. Köye ve köylüye olan kızgınlı ı hâlâ devam ederken bu dönemde tabiata olan bakı açısı, a kın ona verdi i heyecanla daha olumlu bir hâle gelir. Karakterdeki bu kısa süreli de i im ve dönü üm, eserde en iyi ekilde yine tabiat vasıtasıyla yansıtılmı tır. Dolayısıyla tabiat, insan psikolojisine ba lı olarak de i mi yani mekân daima insana ba lı olarak tasvir edilmi tir. u dakikada, ben de Dulcine’sine giden Don Ki ot’un benzeriyim ve öyle kalmak bana bir utanma vermiyor. Yürüyorum. Yürüdükçe, gönlümdeki co kunluk artıyor. Ayaklarımın altında çatırdayan kuru topra ı bir çimenlik sanıyorum. Ara sıra kenarlarından geçti im tarlalar, bana güllük gülistanlık geliyor. O biçare tarlalar ki, üstlerindeki ekinler iki karı yükselmeden sararmı . Boynu bükük ba aklar, yerin dibinden gelen ıstırabı hikâye ediyor. Ve önümde hep boz tepecikler. Toz toprak dalgaları. Lâkin, benim içimdeki orkestra, bunların hepsine hayalin eri emeyece i kadar cazibeli birer dekor niteli i vermektedir. Biraz sonra, Dulcine’min yanına varaca ım (Y, 86). Görüldü ü üzere, Ahmet Celâl kendisini Dulcine’sine giden Don Ki ot’a benzetir ve bundan utanç duymaz. Çünkü a ık olmak ona, bu “donmu konak”ta uzun zamandır hissetmedi i heyecanı ya atmı tır. O, Emine’nin köyüne giderken üzerinde yürüdü ü kuru toprakları bir çimenlik sanmı , kenarlarından geçti i tarlaları “güllük gülistanlık” gibi görmü ve ilk defa boz tepecikler, toz toprak dalgaları, bütün tabiat kaba çıplaklıklarına ra men bir anda âhenkli bir dekor hâlini almı tır. Fakat bu anlık denilebilecek ruhî de i im, fazla uzun sürmez. Çünkü Ahmet Celâl Emine’yi istemek için birkaç kez köyüne gitmi , fakat sakatlı ı öne sürülmü ve kız verilmemi tir. Artık o, son ümidini de kaybetmi tir. Buna ba lı olarak eserde tabiat, tekrar eski çıplaklı ı ve koku mu lu uyla algılanmaya devam eder: Bekir Çavu a: “Hakkın var; bundan sonra a zımı açıp bir kelime söylemeyece im” dedim ama, dayanılmaz bir konu ma ihtiyacı yüre imi da lıyor. Ta la toprakla konu mak 116 istiyorum. Lâkin bu ta larla toprakların, Zeynep Kadının asık ve çatık suratından farkı ne? Onlar da, bu köyün insanları gibi beni istiyorlar mı? Sert ve yalçın tabiat; söylemi tim ki, sen bir üvey ananın kuca ı gibisin. Bu gerçe i, imdi her zamandan daha fazla hissediyorum. Ne altında geçici bir huzur bulunabilecek bir gölge, ne kıyısında serinlenecek bir suyun var! Katı yürekli toprak! Bir gün cesedim bir daha kalkmamak üzere üstüne dü tü ü vakit, kim bilir, beni ba rına ne vah î bir hu unetle bastıracaksın (Y, 198). Bütün bunların yanı sıra cephede dü man kuvvetleriyle sava devam etmektedir. Ahmet Celâl’i burada en çok heyecanlandıran ey cephede devam eden sava tır. Dü man kuvvetlerinin U ak ve Afyon istikametinden bir genel harekete geçti i haberini alan Ahmet Celâl birden heyecanlanır. En büyük iste i dü manın denize döküldü ü anı görmektir. Eserde kahramana içinden bir ses, sanki sava ı kazanacaklarını söyler ve Ahmet Celâl zmir’e gitmek için bir arzu duyar. Dolayısıyla burada zmir, özlem duyulan mekân hâline gelir. Bu eserde u ekilde ifade edilir: Öyle bir ey olursa, buradan zmir’e do ru yayan yola çıkaca ım. Tıpkı eski Türk masallarında sevgilisini arama a çıkan demir çarıklı â ıklar gibi, durmadan, dinlenmeden gidece im. Gece toprak üstünde yataca ım. Gündüz, kuru ekme imi kemire kemire yürüyece im. Hiçbir köye u ramayaca ım. Hiç bir kalabalık içine karı mayaca ım. Kendi sevincim, kendi hayalimi billûrdan zırhı içinde mavi körfeze do ru ilerleyece im. Öyle ki, zmir’e vardı ım gün, sahilin herhangi bir noktasına yüzükoyun dü ece im. Ve orada tuzlu su ile ıslanmı topra ı koklayarak saatlerce kalaca ım (Y, 160). 7.2 Dini Önem Ta ıyan Mekân Ta ıyan Eserde dini (mistik) önem ta ıyan mekânların ba ında mescit gelmektedir. Mescit, cami yapıldı ı günden bu yana, bayram, teravih namazları ve mevlit için kullanılan bir yerdir. Fakat burada slamiyet açısından kutsal mekân konumunda olan mescit, köyde yatacak yeri olmayanların ya da köyden gelip geçenlerin yattı ı bir yerdir. Dolayısıyla dini önem ta ıyan mescit, slami açıdan bireyi dı arıdaki tehlikelerden koruyan, ona güven vererek rahat bir ekilde uyumasını sa layan bir mekân olarak aktarılmı tır. 117 Cevap alamayınca içeriye girdim. Burası, yarı terkedilmi bir yerdi. Çe me meydanındaki cami yapılıp bitti i günden beri, burası, yalnız bayram, teravih namazları ve mevlüt için kullanılır olmu . Mamafih, gerek köyün içindekilerden, gerek gelip geçenlerden kim isterse burada yatıp kalkabilir (Y, 145). Eserin bir kısmında dü man kuvvetleri köyü i gal etmi lerdir. Köyde ne varsa yakıp yıkmaya ba lamı lardır. Bunların ba ında da Müslümanların kutsal mekânı cami gelmektedir. Camiye olan saldırı, dolaylı olarak slamiyete ve Türklerin manevî dünyasına saldırıyı ifade etmektedir. Bu noktada anlatıcı/yazar, camiyi savunulma ihtiyacına ba lı olarak dü ünülmü mekân konumunda tasvir etmi tir: Dı arıda çı lıklar devam ediyor. Arasıra tanıdı ım insanların seslerini duyar gibi oluyorum. Kulak kabartıyorum. te bir adam avazı çıktı ı kadar ba ırıyor. -Ate camiyi sarıyor. Suyu buraya getirin. Bu yana… (Y, 237) 7.3 Ülküle tirilmi Mekânlar Eserde savunulma ihtiyacına ba lı olarak dü ünülmü mekânlar dahilinde dikkati çeken mekân, Ahmet Celâl’in ya adı ı Orta Anadolu’daki köydür. Fakat Ahmet Celâl, köylü ile ya adı ı uyu mazlıklardan dolayı, köylüyü ve üzerinde ya adıkları toprakları birbirinden ayırır. Çünkü Ahmet Celâl’e göre dü mana kar ı savunulması gereken topraklar üzerinde ya ayan köy halkı, her eyden habersiz ya amakta ve bir “millet”i olu turabilecek vasıfta de ildir. Ahmet Celâl’in bu dü ünceleri, roman boyunca okura hissettirilmi tir. Çünkü Ahmet Celâl, köylülerden hep ‘onlar’ diye söz etmi . Köylüler, Ahmet Celâl’e nasıl “yaban” diyorlarsa, o da köylüyü “kaba, baya ı ve sefil bir külçe” olarak görmü tür (Bakırcıo lu, 2005: 117-121). Buna ba lı olarak kahraman ülküle tirdi i Orta Anadolu’nun u ıssız topraklarını, insanlardan arındırılmı ancak sonra ekillendirilebilen bir yer olarak algılamı tır. Dolayısıyla dü man kuvvetlerinden kurtarılabilecek tek ey, üzerinde ya anılan salt toprak parçasıdır. E er, bize zafer nasip olsa bile kurtaraca ımız ey, yalnız bu ıssız toprakla, bu yalçın tepelerdir. Millet nerede? O henüz ortada yoktur ve onu, bu Bekir Çavu lar, bu Salih A alar, bu Zeynep Kadınlar, bu smailler, bu Süleymanlarla yeni ba tan yapmak gerekecektir (Y, 203). 118 7.4 Mekânla ma E ilimindeki E yalar Yaban’da Ahmet Celâl, bir kır gezintisinde Emine’yi görür ve ona a ık olur. Emine, Ahmet Celâl’in kısa bir sürelik de olsa hayata bakı açısını de i tirir ve Emine’yi günlerce aklından çıkaramaz. Evinde yalnız kalınca yata ında sık sık Emine’yi dü ünür. Onunla evlenmek ister. Fakat bir türlü bu cesareti kendinde göremez. Fakat yata ındayken bu fikir ona daha kolay, daha akla yatkın gelir. Fakat yata ından kalkıp dı arıya çıkınca bunun gülünç ve mânasız oldu u duygusuna kapılır: Lâkin, her ne türlü olursa olsun, Emine’yi almak fikri aklımdan çıkmadı. Evimde yalnız kalınca, hele geceleri yata ımdayken, bundan daha kolay, daha akla yakın bir tasavvur görmüyorum. Fakat, dı arıya çıkıp da bunu gerçekle tirmek isterken, daha ilk adımda i in bütün garabetini seziyorum. Her ne tarafından baksam, gülünç, mânasız, gayritabiî buluyorum (Y, 138-139). Görüldü ü üzere, yatak burada Ahmet Celâl için âdeta hayatı kolayla tıran bir yerdir. Çünkü yatak, onun fiziken ve ruhen kendisiyle ba ba a kaldı ı, dı arının etkilerinden uzak kaldı ı ve fiziki varlı ının sınırlarının çizildi i bir yerdir. Ayrıca onun mahremiyet alanını olu turan yatak, hayallerini kurdu u, bu hayalleri gerçekle tirme gücünü kendinde buldu u bir mekân konumundadır. Dolayısıyla burada yatak, bireyin varlı ını ku atan bir alan durumuna geçmi ve mekânla ma e ilimi göstermi tir. A a ıda verilen bir di er örnekte de yatak yine mekânla ma e ilimi göstermektedir. Dü man gözü beni, artık yata ımın içinde bile rahat bırakmıyor. Pencereden, kapıdan her vakit, her saat tefti ve nezaret altındayım. Bu sıkı göz hapsi içine, defterimi ancak gece yarıları el ayak çekildikten ve belki de nöbetçi er uykuya daldıktan sonra yata ıma sokulup yazabiliyorum. htiyaten lambamı da söndürüyorum. Ve talyan airi d’Anunzio’nun (Nocturno) yu yazdı ı gibi bütün bu yazıları el yordamıyla karanlıkta karalıyorum. Okuyabilene ne mutlu (Y, 212- 213). Burada yata ın ev gibi hatta evden daha fazla bir mahremiyet alanını olu turdu u dü ünülebilir. Çünkü köyü i gal eden dü man kuvvetleri, Ahmet Celâl’in önce evine, daha sonra da yata ına kadar girmi tir. Dü man kuvvetleri, evinin her yerin- 119 den yata ında Ahmet Celâl’i gözetlemektedirler. Ahmet Celâl, ancak defterini bir zamanlar hayaller kurdu u ve sadece kendisine ait diye dü ündü ü yata ına iyice sokularak yazmaktadır. Burada görüldü ü üzere ev, nasıl ki bireyin dü sellik alanını ve uzantısını olu turan bir mekânsa, yatak da evin içinde bireye ait mahremiyeti simgeleyen ve ev gibi dü sellik tarafı olan bir alandır. Birey, ço u kez bütün fikri ve ruhî çatı malarını, hayallerini, özlemlerini, arzularını bu küçük kapalı ve sadece kendisine ait olan mahrem alanda ya ar. 120 8. DOKUZUNCU HAR C YE KO U U 8.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Dokuzuncu Hariciye Ko u u, fakir ve dizinden rahatsız olan bir çocu un uzak akrabalarından biri olan pa anın kızına a ık olmasını ve bu ili kinin evlili e dönü ememesinden kaynaklanan sıkıntıları konu edinir. Adı eser boyunca zikredilmeyen kahramanın içinde bulundu u hastalık ve a k ikilemi, rahatsızlı ını daha da artıran bir durum olarak i lenir. Eserde kahramanın baca ını sa lıklı insanlar gibi kullanamamasından kaynaklanan bedenen eksiklik duygusu, iyile ememe ve a ık oldu u kıza ula amama gibi durumlar, kahramanı ruhî bir karma aya sürükleyen etkenler olarak ele alınmı tır. Eserde bahsedilen durum ve olaylar, daha çok mekân ön plana çıkarılarak i lenmi tir. Bunu eserin adından anlamak mümkündür. Çünkü edebi eserlerde ba lıklar, ço u kez bir metafor olarak okura konunun odaklandı ı merkezi göstermektedir. Bu tür romanlardan biri olan Dokuzuncu Hariciye Ko u u adlandırması da, gerek kahramanın hastanede kaldı ı odayı gerekse eserde konu edilen hastane-hastalık paralelindeki durumları ça rı tırmasıyla tema, karakter ve mekânla ilgili ipucu niteli i ta ır. “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”nda olay örgüsü, genel hatlarıyla üç ayrı mekânda geçer. “Bunlardan biri hastahane, di erleri çocu un kenar mahallelerin birinde bulunan evi ile Erenköy’deki kö ktür. Her üç mekân da çocu un ‘bakı açısı’ndan sunulur. Bu sunu ta mekânlar, çocu un içinde bulundu u psikolojiye göre anlam ve i lev kazanır. Temelde izlenimci (empressionist) karakter ta ıyan bu yöntemle, dı çevreyi tasvirden çok, dı çevreyi araç kılıp çocu un psikolojisi verilmek istenir. Bunun yanı sıra, söz konusu mekânlar ile –yine çocu un durumuyla ilgili olarakbirtakım zıtlıklar (zengin/fakir, hastalık/sıhhat, iyi/kötü gibi) dikkatlere sunulur, dolayısıyle vak’anın gerilimli bir atmosferde seyretmesine zemin hazırlanır” (Tekin, 1999: 152). Eserde geçen mekân tasvirlerinin ço u, daha çok karakterin ruhi atmosferini yansıtmak i leviyle kullanılmı tır. Bunda romanın “psikolojik” bir hüviyet ta ımasının payı büyüktür. Ancak anlatıcı/yazar, mekânı sadece karakterlerin içinde bulun- 121 dukları ruhî durumları yansıtmak için kullanmaz. Mekânı, karakterleri üzerinde durabilecekleri, eylemde bulunabilecekleri fizik bir çevreye yerle tirme ve bu çevreyi fiziksel dünyanın ölçüleriyle yansıtma ihtiyacıyla da kullanır. Çünkü anlatılar her ne kadar kurmaca bir dünyanın ürünleri olarak görülse de içinde fizik gerçekli e uygun unsurlar barındırabilir ve bunlar, metnin inandırıcılı ını ve temanın kabul görme oranını arttıran unsurlar olarak de erlendirilebilir. Bu bilgilere ba lı olarak Dokuzuncu Hariciye Ko u u’nda olay örgüsünde karakterlere hareket kabiliyeti sa layan ve örgüyü ilerleten zeminlerin fiziksel tanıtımına oldukça geni yer verilmi , böylece ruhî de i im ve dönü ümler, daha çok fizik mekânın etkileriyle temellendirilmeye çalı ılmı tır. Bu ve buna benzer temellendirmeleri ya da özellikleri, a a ıdaki örneklerde görmek mümkündür. Tıs yok. Arada bir madeni âletlerin tepsilerde çıkardıkları ince ve kırık sesler. Ve bir ırıltı, di er kokuları yenen bir iyodoform kokusu ve beyazlıklar: Beyaz duvarlar, beyaz demir masa, beyaz dolaplar, beyaz örtüler, beyaz sargılar, beyaz pamuklar, beyaz gömlekler… (DHK, 8) “ çinde Bir eyler Geçen Oda” ba lıklı bölümde yer alan bu tasvir, karakterin muayenesi sırasındaki korkularını ve endi elerini tetikleyen ya da onu daha endi eli/tedirgin olmaya iten bir görünüm sunar. Dolayısıyla ba lık, sadece muayenin geçti i yeri ifade etmesiyle de il, ya anan ya da ya anacak olan korkuların metoforu olmasıyla da önem kazanır. Beyaz rengin hakim oldu u bu muayene odası, keskin iyodoform kokusu ve madeni âletlerin çıkardı ı metalik seslerle oldukça so uk ve insanı ürperten bir mekânı ça rı tırır. Dolayısıyla anlatıcı/yazar, tasvirde kullandı ı, “iyodoform kokusu”, “beyazlık” ve “madeni sesler” gibi kelimelerle sanki okura kahramanın hastalı ının vehametini bir kez daha sezdiren bir durum içindedir. Çünkü ilerleyen sayfada, doktorun “…Çare yok. Bu bacak kısalacak ve yere basmayacak. Ne yaparsın? Böyle çekmek iyi mi? sözleri, okura do rudan hastanın baca ının kesilece ini haberini verir. Dolayısıyla tasvir, bir taraftan kahramanı hastalı ıyla ilgili daha çok tedirginli e iten öte yandan okura olay örgüsüyle ilgili sezdirimde bulunan ve vak’aya ait gerçeklik duygusunu arttıran bir i levle kullanılmı olur. 122 “Zavallı Yorik” ba lı ı altındaki bölümde verilen te rihhane tasviri ise, eserde fiziksel görünümü yansıtan bir di er tasvirdir. Büyük bir odaya girdik. Duvarları boydan boya kaplayan camlı dolaplar, içinde iskeletler, ortada sıra sıra masalar. Üstlerinde örtülere bürünmü , insan eklinde bir eyler. Masalardan birine yakla tık. Doktor örtülerden birini kaldırdı. Bir ölü. Çırılçıplak, sapsarı, upuzun bir vücut. Sivri yerleri morarmı , kaburgaları siyahlanarak fırlamı . Adaleler dü ük. Kollar ve bacaklar incelmi . Bir baca ı uzamı , öteki hafifçe yana kıvrık ve dizi yukarı kalkık. Ba ı yana dönük ve masanın kenarına do ru biraz kaymı . Ucu sivri ve etrafı mor bir daire ile çevrili burun uzamı , akakları çökmü ve tra ı gelmi . Alnı çok buru uk (DHK, 35) . Te rihhanenin fiziksel görünümü, karaktere “Hamlet”’in mezarlık sahnesini hatırlatır. “Orada, Kralın soytarısı “Yorik”in kafatasını eline alan Prens’in sözlerini, bir musiki parçası gibi içimden mırıldandım: ‘Heyhat! Zavallı Yorik! Ben onu tanıdım Horatio. Soytarıların en ne ’elisiydi: Velût bir muhayyele. Bin defa beni kollarında gezdirdi; fakat imdi manzarası hayalimi deh etle nasıl dolduruyor! Kalbim nasıl…” (DHK, 35-36) Bu hatırlamalarla okuyucu, on be ya ındaki bir çocu a göre oldukça kültürlü bir karakterle kar ı kar ıya oldu unu anlar. Bu durum sadece, karakterin batı dünyasından birtakım önemli eserlerden haberdar oldu unu sezdirmekle kalmaz öte yandan zengin bir muhayyile gücünün izlerini gösterir. Buna ba lı te rihhane tasviri, eserde karakterin birtakım kültürel ve duygusal ça rı ımlarına zemin hazırlayarak karakterin ki ili inin ve kültürel birikiminin daha açık ekilde ortaya konulması i leviyle okuyucunun kar ısına çıkar. Ayrıca tasvirden sonraki sayfada “…Haydi, git, imdi güzel kadınlarımızdan birine, tuvaleti arasında görün; ve ona de ki, yüzüne bir parmak kalınlı ında boya süredursun, günün birinde u cazip ekle istihale etmekten kurtulamayacaktır. Bu fikre onu güldür.”(DHK, 37) söylemleri, karaktere varlık-canlılık, yokluk-cansızlık paradokslarını da dü ündürür. Fiziki atmosferi yansıtan mekan tasvirleri görüldü ü üzere, anlatının geçti i yerler hakkında okuru do rudan ya da dolaylı bilgilendirmesi bakımından önem taımaktadır. Fakat bahsedilen i lev, sadece bilgilendirmeyle sınırlı kalmamakla bera- 123 ber, olaylar ve durumlar arasındaki ba ıntıların, yer de i tirmelerin, eylemlerdeki dönü üm ve ilerlemelerin hızlı geçilmesini engelleyerek eserin gerçekçi ve inandırıcı bir bütünlük olu turmasına yardımcı olur. Fakat bahsedilen “hızlılık” kavramı, anlatıda her eyi söyleyerek ya da tekrar ederek okura muhayyilesinde tamamlayaca ı hiçbir ey bırakmamak anlamında anla ılmamalıdır. Bu konuda Umberto Eco, “…her kurmaca anlatının zorunlu olarak, kaçınılmaz olarak hızlı oldu unu söylemek istiyorum; çünkü anlatı, olayları ve ki ileriyle bir dünya kurarken, bu dünya ile ilgili her eyi söyleyemez. Belli eylere de inir ve kalanı için okurdan bir dizi bo alanı doldurarak i birli i yapmasını ister. Kaldı ki, daha önce yazmı oldu um gibi, her metin, okurdan onun i e katılmasını isteyen tembel bir araçtır. Bir metin, alıcının anlaması gereken her eyi söylese mahvolurduk: Asla sona ermezdi böyle bir metin. Size telefon eder ve ‘yola çıkıp bir saat içinde geliyorum” dersem, yola çıkmamın yanı sıra arabamı alaca ımı da örtülü olarak belirtmi olurum” (Eco, 1996: 9) der. Bunlara ba lı olarak fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar, eserin ilerleyen bölümlerindeki olaylar hakkında ipucu verir ve ça rı ımsal bir görev üstlenir. “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”nda fiziksel atmosferi yansıtan di er tasvirlerin hemen hemen hepsi, bahsedilen i levleri yerine getirmesi itibariyle önem kazanır. Bu tasvirlerden bir di eri de ameliyathane tasviridir. Tasvir, eserde “felâket tebli i” ba lı ı altında yer almasıyla karakterin baca ının kesilece inin habercisi niteli indedir. Ameliyathaneye girdik. Türlü türlü kimyevî maddelerin bol bol harcanmasından gelen a ır koku ve yapı kan, kokmu bir sıcaklık. Yerde kanlı pamuklar ve da ınıklık (DHK, 85-86). Muayenesinden az önce bir darülmuallimînin ameliyat oldu u ameliyathane, âdeta bir facia yeri gibidir. Çünkü burada darülmuallimînin hasta baca ı kesilmi tir. Eserin ilerleyen bölümlerinde de kahraman, daülmuallimînle aynı kaderi payla arak baca ını kaybetmek zorunda kalacaktır. Dolayısıyla tasvir, okurun kar ısına yine ça rı ımsal ya da sezdirimsel denilebilecek bir i levle çıkmı tır. 124 Eserde bir ba ka fiziksel atmosferi yansıtan mekân ise, kahramanın kenar mahallelerin birinde bulunan evinin sofasıyla ilgilidir. “Sofanın Bana Söyledikleri” (s. 13) ba lı ı altında verilen tasvirler, kahramanın âdeta sofayla bütünle mi ruh hâlini yansıtır. Eserde geçen, “Bu sofa ya lı bir insan yüzü gibidir: Evimizin bütün ruhu, kederleri ve ne ’esi orada görünür, her günün hâdiseleri tavana, duvarlara, döemeye bir leke, bir çizgi, bir buru uk ve bazan da ancak bizim görebilece imiz gizli bir i aret ilâve eder. …” (DHK, 13) cümleleri, bunu ifade eder. Bu cümlelerin ardından gelen paragrafta da sofanın fiziki ekline yer verilir. Bu sofa dört kö edir: Ortada sokak kapısı, iki yanında birer pencere. Pencerenin yanında bir ot minderi. Minderin yanında yemek masası. Masanın yanında iki sandalye. Bu sofada oturulur, yemek yenir, misafir kabul edilir (DHK, 14). Ve baktım: Minderde üst üste konmu iki yastık. (…) Masanın yanında rafın önüne çekilmi bir sandalye. (…) Ha… te masanın üstünde bir i e: Kordiyal. (…) Minderin üs- tünde ıslak, buru uk bir mendil (…) (DHK, 14) Belirtilen fiziki tanıtımlar, okurun muhayyilesindeki sofa biçiminin daha net canlanmasını sa lamı tır. Çünkü daha önce verilen ve karakterin ruhi durumunu yansıtan tasvirde, sofanın fiziksel ekliyle ilgili herhangi bir bilgi verilmemi tir. Dolayısıyla belirtilen alıntılardaki fiziki tanıtım, bir sonraki paragrafta sofayı araç kılarak karakterin ruh hâlini yansıtma i levini, bir derece daha belirginle tirip derinle mi tir ki, artık sofa âdeta hastalı ı sebebiyle hassasla mı karakterin ileride a layarak sı ınaca ı bir yer rolünü üstlenmi tir. “Benim de bu i eye, iki yastı a ve bir mendile ihtiyacım var, ben de Kordiyal alaca ım, uzanaca ım ve a layaca ım” (DHK, 14). Eserde fiziksel atmosferi yansıtan bir di er mekân örne i olarak da fakültedeki muavin odası gösterilebilir. Fakültede bilmem hangi ko u un muavin odasındayım: ki karyola. Ortada ye il bir masa, üstünde sürahi ve kitaplar. Duvarda bir elektrik zili. Sa da bir çama ır dolabı. Odada kimse yok. Bizim doktor Mithat Bey biraz dı arı çıktı. Burası Pa a’nın muavinlerinin odası imi (DHK, 62). 125 Bu alıntı, hasta baca ı için fakülteye muayeneye gelen kahramanın, odada operatörü beklerken gördüklerinin anlatıldı ı bir tasvirdir. Anlatıcı/yazar, okuyucuya kahramanın odada gözlemledi i fiziki çevreyi yansıtmı tır. Fakat tasvirin hemen sonrasında gelen u diyalog, anlatıcı ile kahramanın bakı açısındaki ortaklı ı ortaya koyar. Mithat Bey geldi. Bana soruyor: -Ne yazıyorsun? -Bu odada gördüklerimi (DHK, 62). Fiziki tasvir ve ardından gelen konu malar, kahramanın gördüklerini yazması ile anlatıcının aktardıklarının hemen hemen e zamanlı oldu u izlenimini vermekte yani anlatıcı ile kahramanın bakı açısının aynı zamiri i aret etti i anla ılmaktadır. Mehmet Tekin, anlatıcı ve bakı açısı çerçevesinde, “ ‘Kahraman-anlatıcı’ olarak da adlandıraca ımız bu çocuk, eserdeki rolü gere i, hem anlatıcı (gözleyen), hem de anlatılan (gözlenen) konumundadır. Okuyucu, onun ‘bakı açısı’ndan olaylara ve ki ilere bakar, onun zihin ve görü alanına giren noktalar hakkında bilgi sahibi olur. Onun görmedi ini, bilmedi ini, okuyucu da görmez, bilmez” (Tekin, 1999: 146) der. Belirtilen tasvirin bakı açısını ortaya koyması ve kahraman/anlatıcının, ikisinin tek ki i ya da aynı zamirleri i aret eden iki farklı ki i oldu u dü ünülürse-, mekâna ait dikkatlerinin/dikkatinin ne kadar fazla oldu unu bir kez daha gözler önüne serilir. Öte yandan tasvir, eserin “Notlar” ba lı ı altında, “Bir felâketin on be gün evvelden görünü ü” cümlesiyle ba lar. Muavin ko u odasının düzenleni i, eserin ilerleyen bölümlerinde, kahramanın kalaca ı dokuzuncu hariciye ko u undaki odaya benzemesi yönüyle dikkat çeker. Gerçekte hastane odaları hemen hemen birbirine benzer özellikler göstermesi sebebiyle, bu odaya ait tasvirin, eserde ilk önce i levsel olarak kullanılmadı ı dü ünebilir. Fakat kahraman/anlatıcı, doktorların söyledikleri ve kendi sezgisi do rultusunda baca ının bir gün kesilece ini ve bulundu u odaya benzer bir odada kendisinin de kalaca ını bilmekte ve bunu okura, bahsedilen mekân aktarımıyla hissettirmektedir. Nihayetinde, a a ıda verilen dokuzuncu hariciye ko u undaki odayı anlatan kesit, bu ihtimali destekler niteliktedir. 126 KO U TAK odam; bir demir karyola, ba ında bir küçük demir masa. Yerde kırmızı mu ambalar. Çırılçıplak mavi duvarlar. Üstümde bir entari ve bir robdö ambr; kolları uzun geldi i için kendimi bu röbdö ambr içerisinde de yadırgıyorum (DHK, 93). 8.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Dokuzuncu Hariciye Ko u u’nun psikolojik bir hüviyet ta ıması, kahraman/anlatıcının ruhî atmosferini yansıtan mekân tasvirlerine daha fazla yer verilmesini sa lamı tır. “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”nun ilk bölümü, “Çocuklar Hastahanesi” (DHK, 5) ba lı ını ta ır ve bu bölüm, “Beklemesini onlar kadar bilen yoktur.” (DHK, 5) cümlesiyle ba lar. Bu ba lık ve cümle, okurun bir hastane ve hasta çocuklarla kar ı kar ıya kalaca ının ya da karakterlerden birinin hastaneyle bir ili kisi olaca ının habercisidir ki, eserin ilerleyen bölümlerinde kahraman/anlatıcının kendi rahatsızlı ı nedeniyle hastanede bulundu u anla ılır. Çünkü ba lık ve cümle, eserin hastanede olup orayı gözlemleyen bir ki i tarafından aktarıldı ını i aret eder. Eser, “Ö leye do ru muayene odasının önü doldu. Sıralarda oturacak yer kalmadı ı için yeni gelenler ayakta durdular ve anneler, hasta çocuklarını dizlerine oturtabilmek için duvar diplerine çömeldiler.” (DHK, 5) ifadeleriyle ba lar ve sonrasında anlatıcı/yazar, hastanedeki çocukların, kendisi üzerindeki etkilerini hastanenin fiziki görüntüsüne yansıtarak u ekilde verir: Karanlık dehliz. Kapalı kapıların mustatil buzlu camlarından gelen so uk ı ıkların buusu, yüksek ve çıplak duvarlara vurarak donuyor. Saatlerce bekliyenler var. Fakat buna alı mı lar. Az kımıldanıyorlar, hiç konu muyorlar. Dehlizin sonlarında, görünmeden açılıp kapanan bir kapının gıcırtısı. Mu ambalara sürtünen bir ayak sesi. Köpüklenerek uçan ve uzaklarda kaybolan bir beyaz gömlek; ve iyod, eter, ya , ifrazat ve saire kokularından mürekkep, terkibi tamamiyle anla ılmayan bir hastahane kokusu (DHK, 5). Burada hastane, âdeta kahraman/anlatıcının ruhunu yansıttı ı bir ayna görevindedir. “Karanlık bir dehliz, kapalı kapıların buzlu camlarından gelen so uk ı ıkların bu usu, yüksek ve çıplak duvarlar, iyod, eter, ya , ifrazat ve saire kokularından mü- 127 rekkep, terkibi tamamiyle anla ılmayan bir hastane kokusu” ifadeleri, kahraman/anlatıcının hastane kar ısında aldı ı, içinde korku ve ürpertiyi de barındıran olumsuz tavrı yansıtır. Ayrıca okur burada, hastaneye birçok defa gelmi fakat çaresizli in getirdi i olumsuz duygular içinde artık gelmekten bıkmı bir karakter portresiyle de kar ıla abilir. Çünkü hastanenin fiziki atmosferini yansıtır gibi gözüken fakat özünde karakterin ruhî atmosferinin yansıması olan mekân, kendisinin, etrafında gördü ü hasta çocukların çaresizli inin ve peri anlı ının etkisiyle olu an bir bunalımın ça rı ımlarını ta ır. Ayrıca, belirtilen alıntının eserin ba langıcını olu turması yani bir nevi ba langıç mekânı konumunda olması, okura ilerleyen bölümler hakkında birtakım ipuçları verir. Anlatıcı/yazarın hastane tasviriyle ba lattı ı eserde, olay örgüsü hastane-hastalıka k üçgeninde devam eder ve eser yine anlatıcı/yazarın, hastane ve hastalık ile ilgili dü ünceleriyle son bulur. Dolayısıyla, ba langıç mekânı hastane olan eserin, biti mekânı da yine hastanedir. O halde denilebilir ki, edebi eserlerde ba langıç mekânları, tema, karakterler, olay örgüsü ve sonuç hakkında ipucu niteli i ta ıyabilir. “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”’nun ba langıç mekânı da, okura bahsedilen ö elerle ilgili sezdirimlerde bulundurmasıyla i lev kazanmı tır. Eserin ba langıç mekânında yansıtılan korku ve çaresizlik duyguları, hastanede bekleyen ve kendisi gibi çaresiz olduklarını hissetti i çocuklarla bütünle mi tir. Çünkü kahraman/anlatıcı, sekiz ya ından beri hastadır ve gördü ü çocuklar gibi, o da saatlerce muayene kapılarının önünde çok beklemi tir. Onun, gördü ü çocuklardan tek farkı, hastanede hep yalnız beklemi olmasıdır. Çocuklar, anneleriyle gelmi fakat o, yıllarca hastane koridorlarında, muayene kapılarında hep yalnız olmanın korkusunu içinde ta ımı tır. Ben de onların arasındaydım ve onların arasında büyü üm de yoktu. Yalnız bende meçhul bir hastalık vardı, sekiz ya ından beri çekiyordum. Ben de o muayene odasının ve nice muayene odalarının önünde senelerce bekledim. Benim yanımda büyü üm de yoktu. Yalnız ba ıma demir parmaklıklı kapıdan içeriye girerdim, dokuzuncu hariciye ko u una do ru a açların bile sıhhatine imrenerek yürürdüm, camlı kapıların garip bir beyazlıkla gözlerime vuran ve içimde korku ile karı arak yuvarlanan 128 parıltıları arasında o dehlize girerdim, ve yalnız ba ıma bir kö eye ili irdim, kımıldamazdım, susardım, beklerdim, korkudan büzülürdüm, rengimin uçtu unu hissederdim (DHK, 7). Sözü edilen yalnızlık, eserde “Yalnız Çocu un Azabı” ba lı ı altında anlatılmı tır. Hastalı ın getirdi i umutsuzluk ve çaresizlik, yalnızlık ile bütünle ince âdeta bir azaba dönü mü , kahraman/anlatıcı “a açların bile sıhhatine imrenerek” (DHK, 7) ilerledi i fakat yalnızlık, korku ve endi eden dehliz gibi gördü ü dokuzuncu hariciye ko u u koridorunda defalarca bekledi inden söz eder. Dokuzuncu Hariciye Ko u u, eser boyunca kahraman/anlatıcının kaderini sanki gizlice çizmi ve o, en sonunda bu ko u taki odalardan birinde ameliyat olmak üzere beklemeye mahkûm edilmi tir. Koridorlarında bekledi i ko u , daha sonra bir odasında ameliyatı bekledi i bir mekâna dönü mü tür. Dolayısıyla,“bekleme” eyleminin verdi i karamsarlık, giderek bunalım hâlini almaya ba lamı ve dokuzuncu hariciye ko u u, eserin ilerleyen bölümleriyle ilgili ça rı ım ve karakterin ruhî atmosferini yansıtma i levini eser boyunca devam ettirmi tir. Muayeneden sonra, doktorun “Çare yok. Bu bacak kısalacak ve yere basmayacak. Ne yaparsın? Böyle çekmek iyi mi?” (DHK, 9) sözlerinden sonra, baca ıyla ilgili endi elere kapılan anlatıcı/yazar, hastane bahçesine do ru ilerler. Hastane bahçesi, parlak bahar güne iyle öylesine güzel görünmektedir ki, o daha önceleri burayı, niye hep hüzünlü algıladı ını anlamaya çalı ır ve nihayetinde bunun hastalık-tabiat tezadlı ından kaynaklandı ını söyler. Bu tezadın, en çok hastaneden bahçeye çıkarken ve bahçeden hastaneye girerken hissedildi ini belirtir. Hastane bahçesinin ilk defa kahramana hüzün dolu görünmeyi i ve daha önceleri neden böyle gördü ünün yanıtını aramaya sevkeden duygu, hayatı daha real algılama hâli olarak dü ünülebilir. Çünkü kahraman, muayene odasından doktorun söyledikleri kar ısında tedirginlik içinde çıkmı tır. Buna ba lı olarak tabiatı algılama ekli de bu tedirginlik penceresinden olması gerekirken okur tam tersi bir durumla kar ıla ır. Dolayısıyla burada mekânın yani tabiatın kahramanın kendi ruh hâlini tahlil etmeye yönelik bir dikkatle yansıtıldı ı söylenebilir. Bahsedilen dikkat ise, eserde hastalık ve tabiat zıtlı ı çevresinde ifadesini bulmu tur. Güne in parlaklı ı, bahçenin ye illi i sa lıklı ve mutlu bir insan için güzel bir tabiatı ifade edebilirken, hasta bir insan için tam tersi duyguları yansıtabilir. 129 Bu durum da ki ilerin içinde bulundu u ruh hâlinin, mekâna farklı ekilde yansıdı ını gösterir. Anlatıcı/yazar da bunu, hastalık-tabiat zıtlı ıyla açıklamı tır. A a ıdaki alıntı da, bu duruma örnek olu turmaktadır. Bahçe. Parlak bahar güne i. çerinin renklerinden ve kokusundan birdenbire ayrılan tatlı bir parlaklık, çamların ye ili ve taze bir tabiat kokusu. Uzakta, çamların altında, beyaz entarili hastalar derinliklere do ru gitgide küçülen, yumu ak hayaletleriyle uzanmı , güne leniyorlar. Ko u lardan birinin penceresinden hasta bir çocu un söyledi i türkü geliyor. Kumlu yolda yürüyen ayakların çıtırtısı. Ve her an çamların karaltıları arasında ansızın beliren bir beyazlık. Her gidi imde, hastahanelerin bahçeleri bana hüzün verirdi. Bunun mânasını imdi bulmaya çalı ıyorum ve hastalıkla tabiat arasındaki büyük tezadı anlıyorum. Bu, bir bahçeden hastahaneye girerken ve bir hastahaneden bahçeye çıkarken en çok hissedilen eydir. Ve, bu, bana kendi meselemi unutturuyor, ruhumda daha büyük muammalara do ru geni lemek, yayılmak için tebahhur ba lıyor, zihnim bo , hiçbir ey dü ünmeden, fakat içim dolu, a ır a ır etrafıma bakınarak, biraz da sendeleyerek yürüyorum. Hasta çocu un türküsü uzakla ıyor (DHK, 10-11). Hastalık-tabiat zıtlı ı bakımından de erlendirilen çevre, kahramana bir müddet kendi meselesini unutturur ve onu daha geni alanlara do ru gitme arzusuna sevkeder. Ayrıca, anneyle payla ılan felaketlerin daha da büyüdü üne inanan kahraman, doktordan baca ıyla ilgili aldı ı kötü haberi, annesiyle payla mamak için eve gitmek istemez. Hem eve giderek felaket haberini anneyle payla mak istememe ve bunun verdi i sıkıntı hem de daha geni yerlere do ru yol alma arzusu onu kırlara götürür. Bir a aç altına oturdum, ve hasta dizimin zaviyesini her vakitki itina ile ayarlayarak baca ımı uzattım. Bu zavallı uzvumun talihine ait hiçbir ey dü ünmek istemiyordum, uurumun hastalı ım üstüne bo altaca ı aydınlıktan kaçmak için ruhumun daha karanlık ve izbe hatlarına kendimi atıyor, daha korkunç ve karı ık hayallere dalıyordum. Arada bir, bu karanlıklardan çıkarak, ö le güne iyle yanan kar ıki tepelere baktıkça, karanlık bir odadan gayet aydınlık bir yere ansızın geçmi gibi gözlerim kama ıyor ve hayret içinde kalıyordum. 130 Ne aydınlık! Ne aydınlık! Bütün ta lar, topraklar, bo luklar, camlarla, aynalarla, beyaz madenlerle dolmu gibi parıldıyordu. Fakat bu ı ı a çok bakamıyordum, bu güne bile gözlerimden içeriye girince, kendimden daha büyük bir karanlık denizine dü mü gibi derhal sönüyor ve içimin rengini alıyordu (DHK, 12). Burada, kahraman âdeta ruhu ile uuru arasında kalmı tır. uuru, “hastalı ının üstüne bo altaca ı aydınlı ı” i aret ederken, o,“bu aydınlıktan kaçarak ruhunun daha izbe ve korkunç yerlerine” do ru yolculuk yapar. Tabiatla kucakla ma arzusu, ona uurunun getirdi i bir arzuyken tabiattan uzakla ma ve kendi içine yönelme, ruhunun getirdi i bir istektir. Dolayısıyla uur-tabiat ve güzellik, ruh-karanlık ve korkunçluk zıtlıkları kahramanın ya adı ı temel çatı mayı yansıtır. Burada tabiat ve karakterin ruhu iki ayrı mekânı olu turur ve tezatlı ın getirdi i yansımalar, bu iki mekân vasıtasıyla verilir. Tabiatın güzelli ine çevrilen gözler, önce bir aydınlıkla kar ı kar ıya kalır fakat bu aydınlık sonra öylesine bir hâl alır ki, “Bütün ta lar, topraklar, bo luklar, camlarla, aynalarla, beyaz madenlerle dolmu gibi” (DHK, 12) parıldar. Görülür ki kahraman, tabiattaki aydınlı ı artık muayene odasında gördü ü ürpertici beyazlıkla algılamaya ba lamı tır. “Tıs yok. Arada bir madeni âletlerin tepsilerde çıkardıkları ince ve kırık sesler. Ve bir ırıltı, di er kokuları yenen bir iyodoform kokusu ve beyazlıklar: Beyaz duvarlar, beyaz demir masa, beyaz dolaplar, beyaz örtüler, beyaz sargılar, beyaz pamuklar, beyaz gömlekler…” (DHK, 8) Hastaneyi ça rı tıran beyaz ı ık, güne ı ı ıyla birle ince kahramanı daha fazla rahatsız eder hâle gelir ve kendini, ruhunun karanlı ını ça rı tıran hastaneden daha büyük bir karanlık denizine dü mü gibi hisseder. Görüldü ü üzere, dı dünya (tabiat) ve iç dünya (ruh) çatı ması, tabiatın kahramanın ruhî atmosferine yenik dü mesiyle son bulur. Hastalık psikolojisi, kahramanın tabiatı güzellikleriyle algılamasına engel olmu , parlaklı ı hastanenin ürpertici görünen beyazlı ıyla bütünle erek korkunç bir hâl almı tır. Dokuzuncu Hariciye Ko u u’nda, “Mekânın böyle subjektif (öznel) ölçüler içinde tanıtılmasındaki -yahut “te his” edilmesindeki- amaç bellidir: lk elde çocu un içinde bulundu u psikolojiyi yansıtmak, dolayısıyla okuyucunun dikkatini onun üze- 131 rine çekmek -daha do rusu onu, okuyucunun uurunda sabitle tirmek- için, mekân ö esinden bu ekilde yararlanılır ( Tekin, 1999: 154-155) Karakterin ruhî atmosferini yansıtan bir di er mekân örne i de, kenar mahalleler ve oradaki evlerdir. Kenar mahallelere ait köhne görünü le ve iki üç senede bir tamir edilmedikçe ayakta duramayan evlerle kendisi arasında benzerlik kuran kahraman, onları çok sever. Çünkü onlarla fiziken ve ruhen aynı kaderi payla tı ına inanır. Kenar mahalleler. Birbirine ufunetli adaleler gibi geçmi , yaslanmı tahta evler. Her ya murda, her küçük fırtınada sancılanan ve biraz daha e rilip bü rülen bu evlerin önünden her geçi imde, ço unun ayrı ayrı maceralarını takip ederdim. Kiminin kaplamaları biraz daha kararmı tır, kiminin ahni i biraz daha yumrulmu tur, kimi biraz daha öne e ilmi , kimi biraz daha çömelmi tir; ve hepsi hastadır, onları seviyorum; çünkü onlarda kendimi buluyorum; ve hepsi iki üç senede bir ameliyat olmadıkça ya ayamazlar, onları çok seviyorum; ve hepsi, rüzgârdan sancılandıkça ne kadar inilderler ve içlerinde ne aziz eyler saklarlar, onları çok… çok seviyorum. E iklerinde soluk yüzlü, çıplak ayaklı, ürkek ve sessiz çocukların, ellerinde ekmek kabu iyle ve çerden çöpden yapılmı oyuncaklarla, a ır a ır, dü ünerek ve gülmeden oynadıkları bu evlerin arasında kendi evimi ararım ve âdeta güç bulurum, çünkü bunların hepsi benim evim gibidirler (DHK, 13). Kahramanın ruh hâlinin portresini çizen bu ev manzaraları, sadece görünü leriyle de il, içinde ya ayan sessiz, ürkek ve gülmeyen çocuklarla da önemli hâle gelir. Hastalı ın, mutsuzlu un ve ayakta kalma çabasının metaforu olan görüntüler, eserde okura somutla tırılmı bir ruh hâlini yansıtır. Eserde aynı i levle görülen bir di er mekân örne i de sofadır. “…O, burayı, bir sofa olarak de il, âdeta hasta bir insanın portresi gibi sunar (Tekin, 1999: 154). Bu sofa ya lı bir insan yüzü gibidir: Evimizin bütün ruhu, kederleri ve ne ’esi orada görünür, her günün hâdiseleri tavana, duvarlara, dö emeye bir leke, bir çizgi, bir buru uk ve bazan da ancak bizim görebilece imiz gizli bir i aret ilâve eder. Bu sofa canlıdır: Bizimle beraber kımıldar, de i ir, bizimle beraber da ılır, toplanır, bizimle beraber uyur uyanır; bu sofa aramızda sanki üçüncü bir simadır ve güldü ü, a ladı ı bile olur (DHK,13-14). 132 Eserde ev, hastane ve kenar mahalleler, hastalık, yoksulluk ve ümitsizli in ça rı ımları olarak yer alırken “…Erenköy, buralara zıt olarak refah, huzur ve güzelli in beldesi durumundadır. Ayrıca burası, çocuk için sa lık vadeden bir kö edir. Çocuk, Erenköy ve çevresine -sa lı ında herhangi bir de i me olmadı ı halde- farklı bir açıdan bakar. Ondaki bakı tarzını de i tiren etken, Nüzhet’tir ku kusuz. O, bir bakıma Nüzhet’i sevdi i için yeni bir moralin sahibi olmu ve bu moralin hazırladı ı açıdan çevreye bakmı tır” (Tekin, 1999: 155). Ba ımızın ucunda, tâ uzaklara kadar sıralanarak ötü en a ustos böcekleri, bütün Erenköyü’nü uzun bir ses zinciriyle çeviriyordu. Sıcak bir rüzgâr. Sanki ilkbahardan yaza geçilen mevsim çizgisinin üstündeyiz, etrafımızda gizli bir co kunluk var (DHK, 29). “Ancak çocu un, çevreyi bu tarz de erlendiri i, Nüzhet’le olan duygusal ili kinin –Doktor Ragıp dolayısıyla- sekteye u raması üzerine tekrar de i ir. Nüzhet’in, Doktor Ragıp’a verilmek istenmesi, çocu u psikolojik bir çöküntüye sürükler. Bu olumsuz durum do al olarak çocu un bakı tarzını da etkiler ve o, daha önce “nikbin” (iyimser) bir psikolojiyle baktı ı Erenköy çevresine, bu kere ‘bedbin’ (kötümser) bir gözle bakar:” (Tekin, 1999:155) Odaya Erenköy ak amları doluyordu. Her eyin uzakla tı ı saat. Güne ve renkler çekiliyor. Odada madenî e yanın donuk parıltısı. Her eyde bir iç çekili i, bir sönme, bir hafifleme var. En katı cisimler bile eriyor ve Erenköy bayılıyor. Ba ımı arkama salıveriyorum. Teslimiyet. Biraz evvelki azimkâr hamlenin tersi. Nüzhet’in çaldı ı havanın ne ’eli ritmini duymuyor, yalnız melodideki elemi duyuyorum. Kö ke bu defa geli imdeki ilk günü hatırlıyorum ve bana o gün ba layan bir hikâye, bugün bitiyormu gibi geliyor. Belki de bu, kö kte son gecem (DHK, 69). Çocuk, bir gün yine hastane dönü ünde kö ke gider. Kö kte sevdi i kız ya adı ı için orada bulunmaktan mutluluk duyar. Fakat bir gün Pa a’nın yatak odasının önünden geçerken içerde duydu u hararetli konu ma ve kahkahaya dayanamayarak odaya girer ve birden bir sessizlikle kar ıla ır. Bu sessizlik, onu kö ke ve Pa a’nın ailesine yabancıla tıracak kadar rahatsız eder. Konu manın kendisi hakkında geçti i- 133 ni ya da kendisinden bir ey saklanıldı ını dü ünür ve kö ke kar ı geçici bir süre, eski alâkalarıyla yakla amaz. Odadan çıkınca nereye gidece imi, ne yapaca ımı a ırmı tım. Bütün bu ev, bütün bu insanlar bana yabancı geliyordu. Onları bana tanıtan bütün alâkalar, hâtıralar bir anda kaybolmu tu. Merdivenlerden indim. Bahçeye çıktım. Havuzun ba ında Nüzhet’le geceleyin oturdu umuz demir kanapeye oturdum. Fakat bahçeyi göremiyordum, o ya ımda kuvvetli acıların bana verdi i geçici sa ırlık ve körlük içinde idim; o acılardan biri ki, saniyeler içinde artıyor, azamiye çıkıyor, gözlerimin arkasında bir karanlık ve kulaklarımda bir u ultu yapıyor, kendimi ta ıyamayacak kadar dermanımı kesiyordu (DHK, 41). Yabancıla ma, kö ke ait bütün alâkaların ve hatıraların bir anda kaybolması eklinde tezahür eder. Kö kün bahçesine çıkar fakat yabancıla ma ve üzüntüyle sanki “geçici bir sa ırlık ve körlük” içindedir. Bahçeye ait hiçbir eyi görmez, kendine yönelen bir bakı açısıyla karanlıklara dalar. Bu noktada mekân, anlatıcı/yazarın görü alanından çıkmı , fakat karakterin ruhî atmosferini yansıtmaya devam etmi tir. Çünkü okur, kahramanın daha önceleri Erenköy’e ve Nüzhet’le oturdukları bu bahçeye kar ı olan ilgisini bilmektedir. Bir anda görü alanından çıkan bahçe, tam bir zıtlık olu turdu u için okura olumsuz ruh hâlinin metaforu olarak gönderimde bulunur. Eserde kahraman/anlatıcının ruhî yansımalarının derinle ti i Dokuzuncu Hariciye Ko u u, okurun kar ısına kapalı bir mekân olarak çıkar. Eserin ba larında “kapalı ve açık olarak ekillenen mekân yapısı”, ilerleyen bölümlerde “tamamiyle kapalı bir görünüm kazanır ve hayli daralarak âdeta ‘oda’ya inhisar eder. Çünkü çocuk, ameliyat edilmek üzere artık Dokuzuncu Hariciye Ko u u’nun bir odasında bulunmaktadır. Odada ve tek ba ına kalmanın getirdi i psikoloji ile o, çevresine hayli de i ik bir gözle bakar ve çevreyi, bir varlık, bir ahsiyet olarak algılar” (Tekin,1999:156). A a ıda verilen alıntılar da bu ruh hâlinin yansımalarına örnek olu turmaktadır. 134 Hep gittiler. Yapayalnız. Çıt yok. Odaya imdiye kadar hiç tanımadı ım yabancı bir ak am giriyor. Gittikçe artan karanlık, iki parça e yayı da benden uzakla tırıyor ve beni daha yalnız bırakıyor. Odadan gündüz ı ı ıyla beraber bana ait her ey çekiliyor. Evime ait hatıralar, kalabalıklar, sevdiklerimin sesleri, bir çok ekiller, hayatımın parçaları, Erenköy, kö k, tren, vapur, fakülte, doktorlar, hastabakıcılar, hayatın gürültüleri, ehir, gündüzün sesleri her ey uzakla ıyor. çimde bir bo luk. Garip ve büyük bir his, derinliklerine do ru kaçıyor, gizleniyor. Ruhum karartılarla, sessiz ve ekilsiz gölgelerle, e ya arkasına saklanan hayaletler gibi kendilerini göstermeden korkutan meçhul varlıklarla dolu. Kapım kapalı. Açmak istemiyorum. Açarsam hastahanenin benim için hazırladı ı felâketlerin hepsi birden içeri girecek sanıyorum. Karanlık bastı. Elektrik dü mesini çevirdim. Gayet zayıf bir ı ık. Ancak odanın büyük çizgilerini görebiliyorum. Teferruat sarı bir belirsizlik içinde bulanıyor (DHK, : 93-94). Yüksek, çıplak, mavi, dümdüz, dimdik duvarlar. Gözümün hiçbir görü kö esi yok ki içine bir duvar parçası girmesin. Hep ve yalnız onları görüyorum. Onlardan kaçan gözlerim onlarla kar ıla ıyor. Bakıldıkça uzuyorlar, yükseliyorlar; sertle iyor ve korkak, yumu ak bakı larıma kaskatı çarpıyorlar, gözlerimi ezecekler. Ba ım döndü. Deniz gibi yayılıyorlar ve beni çeviriyorlar. Serinliklerini hissediyorum. Denizde, çıplak vücudumu saran dalgaların birdenbire ta kesilmeleri gibi, duvarları giyiyorum. Hiç kımıldamıyorlar. Bütün bu hastahanenin sessiz, hareketsiz, so uk, bombo anlarını onlar do uruyorlar. Gözlerimi, onlardan kaçırmak için, yastı a da kapatamıyorum. Arkama uzanacaklarını, üstüme abanacaklarını sanıyorum. Ve onlara mütemadiyen bakıyorum. çime serin mavilikler doluyor, ruhlarını iyice gizleyen korkunç ve tehditkâr mahlûklar. uurları varmı gibi duruyorlar ve her an büyük bir felâket yapmaya hazırlandıkları halde, avlarının korkusiyle e lenmek için maksatlarının 135 icrasını tehir ediyormu gibi duruyorlar, Allah gibi, kuvvetini göstermeden kuvvetli duruyorlar. Onlarla mücadele ederek vakit geçiriyorum, fakat onlar donmu avuçlariyle zamanı da yakalıyorlar, durduruyorlar ve hayatımın serbest akı ına mâni oluyorlar (DHK, 96). “Mekân ö esinin böyle açık bir ekilde ön plâna geçmesi, yine çocu un psikolojisiyle yakından ilgilidir. Daha önceleri hastalıktan tedaviyle kurtulabilme ümidi bulunan çocuk, çevresine bu ümidin getirdi i iyimserlikle bakmı tı. Ancak daha sonraları, iyile mesinin ancak ameliyatla mümkün olaca ını anlayan çocuk, üstelik Nüzhet’i de kaybetmenin verdi i sıkıntı ile, bir çöküntünün içine sürüklenir. Son bölümlerde mekânı, âdeta mutlak bir güce dönü türen i te bu duygudur” (Tekin,1999: 157). Eserin sonlarına do ru, karakterin içinde bulundu u ruh hâllerinin derinli ini hatta bunalıma dönü mü ekillerini yansıtma görevini üstlenen kapalı mekân tasvir- leri, olay örgüsünün ritmini arttırmı tır. Kahraman/anlatıcı, uzun müddet hastane odasında kalmanın verdi i duygularla dı arıdan ürkmeye ba lamı , çünkü endi e ve korku dolu duygulara alı mı olan kahraman, kaldı ı hastane odasında onlarla bütünle mi ve onları kendisine ait bir parça hâline getirmi tir. lerleyen zamanda kahraman artık, hastaneden ayrılmak istemez. Çünkü hastaneden ayrılmak, onun için ıstırap ifade eden duygularını terketmek anlamına gelir. Fakat bir taraftan da dı arıda ya amaktan korkar. Yarın hastahaneden çıkaca ım… Dı arıda ya amaktan korkuyorum. Burada ıstıraba ve tevekküle o kadar alı tım ki, onları bırakırsam ruhumun bir parçası kesilmi gibi bo luk duyaca ım; bırakmazsam isyansız nasıl ya ayaca ım?(DHK, 108) 8.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Eserin adı verilmeyen genç ve fakir kahramanı, uzak bir akrabası olan ve Fransızlara hayran olan bir pa anın Erenköy’deki kö künde sürekli misafir kalır. Bu ziyaretler sırasında, Pa a’nın kızı Nüzhet’le aralarında bir a k ili kisi do maya ba - 136 lar. Ancak Nüzhet ona ümit verdi i halde, Doktor Ragıp adında biriyle evlenir ve Berlin’e gider. Dolayısıyla Nüzhet, batılı okullarda okuyarak bu kültürün e ilimleriyle yeti mi olan Doktor Ragıp’ı, do unun kaynaklarından ve kültüründen beslenmi olan gence tercih eder. Berna Moran, bu iki karakteri, “Biri Türkiye’de batı etkisine isyan eden, fizik yönden zayıf, fakir bir genç; öteki, ba arılı, zengin, zarif, “amelî ve harici” bir zekâya sahip, ama “basit bir insan”. (s. 86, 93) Pa a gibi “kozmopolit fikirleri” var ve dü ünceleri, okudu u yabancı okulun etkileriyle biçimlenmi .” eklinde yorumlar” (Moran, 2004: 231). Bu, bir bakıma a k teması çerçevesinde batının do uya galibiyeti olarak de erlendirilebilir ki, eserde bunun en açık ifadesi u ekilde görülmektedir: Türkiye’de ecnebi mekteplerin kuvvetli silindirleri altında yamyassı olan bu kafaların kesilmesinden ba ka çare görmüyordum. Ecnebi mekteplerini i gal suretiyle manevî kapitülasyonları kaldırdı ı için hükûmeti be eniyordum. Bu mekteplerin benim a kımda rol oynayacak kadar ileri gideceklerini evvelce tahmin edemedi im halde (DHK, 71). “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”, her ne kadar psikolojik bir hüviyet ta ısa da, anlatıcı/yazar, dönemin kültürel atmosferini olu turan batılı unsurları yansıtmayı ihmal etmemi , bunu batılı okullarda e itim görmü “Pa a” ve “Doktor Ragıp” karakterleriyle eserine sokmu ve Türkiye’deki ecnebi mekteplerine kar ı olumsuz bir tavır yüklemi tir. Dolayısıyla do u-batı ikilem, Peyami Safa’nın di er eserlerinde de oldu u gibi tekrar gözler önüne serilmi tir. “Do u-batı sorununu romana sokmak istedi inde, bir kızla iki erke in a k öyküsünde Batı ile Do u’yu kar ıla tırmı ve böylece sözünü etti imiz ili kiler yapısına ideolojik bir nitelik kazandırmı tır. Batılı erkekler Ragıp’ın geli tirilmi çe itlemeleridir. Kadın kahramanların ki ili i de Nüzhet’den belirgin izler ta ır ve yazar; Batı ya ayı biçimine, Batı modeli adama duydukları zaaftan ötürü onları hınçla a a ılamaktan kendini alamaz” (Moran, 2004: 231-232). Eserde “Kozmopolitlerin Hücumu” ba lı ı altında geçen Pa a, Doktor Ragıp ve gencin konu maları, dönemin kültürel atmosferini yansıtan bir di er örnektir: -Ragıp Bey diyorlar ki, stanbul’da, gece yarıları, üçer be er ki i, ellerinde birer kova siyah boya ile sokakları dola ıyorlarmı ve nerede Fransızca bir ibare görürlerse derhal 137 siyahla kapatıyorlarmı . Sen ne dersin? Almanlara yaranaca ız diye kırk yıldır ö rendi imiz lisanı bize unutturamazlar ya!” (DHK, 70) Romanda anlatılanlar 1915 tarihinde geçer. Çocu un romanın sonunda kaydetti i (5 Te rinievvel 1915) tarihi, bunu göstermektedir. “Ayrıca Doktor Mithat’ın, çocu a “Harp bitince bir güzel takma bacak yaptırırsınız”(v/5) sözü ile, çocu un “Harp tebli lerinde yaralı sayılarını okurken, hep kanlı mâcerâları benimkine benzeyen binlerce insanları dü ünüyorum” (v/6) monologu, aynı döneme yani I. Dünya Sava ı’nın ya andı ı döneme i aret etmektedir” (Tekin, 1999: 149). Batı kültüründen etkilenmelerin hat safhayı buldu u, eserde i aret edilen sava yıllarında, âdeta Türkçe unutularak yabancı dillere meyledilmi tir. Sokakların Fransızca ifadelerle dolup ta ması, bunun en açık göstergelerinden biridir. Batı kültürünün etkileri, halkın büyük ço unlu unu sarsmı ve Türkçe’nin geri planda kalarak Fransızca’nın ve Almanca’nın ön plana çıkmasına yol açmı tır. Halktan bazı ki iler, ellerindeki boyalarla Fransızca ibareleri kapatma yoluna gitmi lerdir. Eserde Paa’nın deyimiyle bu, “Almanlara yaranmak” adına yapılan bir harekettir ki, o dönemde Osmanlı mparatorlu u I. Dünya Sava ı’na Almanya yanında girmi tir. Bu dönem Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi’nde, “Devletin gelece inin Almanya’nın zaferiyle sa lanabilece ini, tilaf devletlerinin galibiyetinin ise, artık yalnızca, mparatorlu un elinde kalan Arap topraklarının kaybıyla de il, Anadolu’nun da payla ılmasıyla neticelenece ini gören ttihat ve Terakkî liderleri, bir müddet tarafsız kalıp geli meleri izleyerek en uygun seçimi yapma yerine Alman harp gücü ve propagandasının etkisiyle kısa zamanda gerçekle ece ine inandıkları Alman zaferine geç kalmamak için, sava a katılmakta acele ederler” ( hsano lu: http://www.dallog.com/savaslar/dunyaharbi.htm ). Görüldü ü üzere anlatıcı/yazar, kahramanların sokaklar üzerinden yola çıkarak yaptıkları konu malardan hareketle, dönemin sosyal ve kültürel hayatının içinde bulundu u bunalımı, karma ayı gözler önüne sermi ve bunu “Mevzuyu be endim. Kime yaranmak olursa olsun, güzel Türkçe dururken, sokak levhalarına, tabelâlara Fransızca ibareler yazılmasına aleyhtar oldu umu söyledim.” cümleleriyle yanlı batılıla ma kar ısındaki tavrını da yansıtmı tır. 138 8.4 Mekânla ma E ilimindeki E yalar “Dokuzuncu Hariciye Ko u u”nda e yalar, okurun kar ısına karakterin fiziki ve ruhî atmosferini yansıtan nesne konumunda çıkabildi i gibi, mekânla mı fonksiyonla da çıkabilmektedir. E ya, her ne kadar tanımı itibariyle, mekân sınırları içinde mekânı bütünleyen bir parça da olsa kimi durumlarda bireyi, fiziki ve ruhî bakımdan ku atarak etkisi altına alabilmektedir. Bu, sadece anlatıdaki karakterler düzeyinde de il okur düzeyinde aynı etki alanını kapsamaktadır. Okuyucu, ilk önce mekânın bir parçası olarak algıladı ı nesneyi, e ya olarak görmekte fakat e ya, yava yava karakter üzerinde etkili olmaya ba layıp onu fiziksel ve ruhsal mânâda sınırlarına dahil ettikçe, okur e yanın ait oldu u önceki mekânı unutarak yeni bir mekânla kar ı karıya oldu unu fark etmektedir. Karakter açısından da e ya, artık nesne pozisyonundan çıkıp onun etki alanına girdi i, âdeta ait oldu u bir yer durumuna geçer. te bu noktada, e yanın mekânla mı ve okurun da yeni bir mekânla kar ı kar ıya oldu u söylenebilir. A a ıda anlatıcı/yazarın verdi i yatak tasviri, eserin “Bir Genç Kız Ne ster?” (DHK, 27) bölümünde geçmektedir. Bu soruya anlatıcı/yazar, küçük bir not eklinde, “Mes’ut olmak ister.” (DHK, 27) cevabını verir. Nüzhet, kahramanın odasına girer ve karakterler arasında bir yakınla ma olu ur. Bu eserde “Dudaklarımız birbirine de er de mez, Nüzhet, elektrikli bir maden parçasını öpmü gibi sarsıldı ve bir sıçrayı ta aya a kalktı. Biraz durdu, gö sünü i iren derin bir nefes aldı, belki bir ey söylemek istedi, fakat hiçbir ey söylemeden, hattâ nefesini bo altmadan geriye döndü, ko tu ve odadan çıktı.” (DHK, 31) eklinde aktarılır. Ardından, odasında yalnız kalan kahraman, yata ında kendisiyle ba ba a kalmı bir ekilde “ ilte ve yorgan tutu mu gibi vücudumu alevler içinde hissediyordum. Yorganı attım ve yata ın içinde oturdum. çimde büyük bir bo luk açıldı. Kalbimin çarpıntısından ba ka hiçbir uurum kalmamı tı.” (DHK, 31) cümlelerini söyler. Burada kahraman, Nüzhet’le olan yakınla masından ve Nüzhet’in bir anda odasından çıkıp gitmesiyle a ırıp kalmı tır. Bu yakınla manın ve a kınlı ın etkisiyle, ilte ve yorgan sanki vücudunu yakıyormu gibi hisseder. Burada etkisine çok 139 fazla de inilmemekle beraber yatak, kahramanın sevincini ve a kınlı ını bir arada ya adı ı bir mekân olmu tur. Ve o akabinde bu mekânın -yata ın- etki alanından kurtulmak istercesine pozisyon de i tirir, yorganı üzerinden atar ve oturur. Sonrasında içindeki “derunî bo lu u” (DHK, 31) doldurmak için, dı arıdaki (Erenköy’deki) seslere kulak verir. Eserde, kahramanın ruhî atmosferini yansıtan bir di er mekânla mı e ya örne i de “Üçüncü Hâlet” (DHK, 80) bölümünde geçmektedir. Kımıldanmak istemiyorum. Yata ımın harareti, ümitten, a ktan ve tembellikten mürekkepmi gibi vücudumu çekiyor (DHK, 82). Kahraman, kafasındaki birçok dü üncenin etkisiyle yata ından kalkmak istemez. Bu dü ünceler öyle çok ve içinden çıkılmaz bir hâl almı tır ki yata a olan mahkumiyetini daha da arttıran bir rol üstlenir. Kahraman, her gün ba ka ba ka doktorlara muayene olmakta, her birinden baca ıyla ilgili farklı eyler duymaktadır. Hangisine inanaca ını bilemeyen kahraman, hepsinden ümit bekleyen bir hâl içinde, a ık oldu u Nüzhet’i dü ünerek garip garip rüyalar görmektedir. Bu rüyalarla ve zihin karı ıklı ıyla gelen tembelli i, yatak bir kat daha arttırmaktadır. Buna ba lı olarak sürekli yatakta olma ve onun getirdi i rehavet alanına girme, yata ı karakterin içinden çıkamadı ı kapalı bir mekân hâline getirmi tir. Görüldü ü gibi, yatak, onu fiziksel, zihinsel ve ruhsal olarak ku atmı ve bir müddet sonra da kendisini içine çeken bir mekâna dönü mü tür. Fakat bu “içe yönelme” tek taraflı yani sadece yatak vasıtasıyla gerçekle memektedir. Bunda yukarıda da belirtildi i üzere, karakterin zihni karma ıklı ı büyük ölçüde etkilidir. Ayrıca yata ın mekân olarak algılamasındaki bir ba ka husus da, okurun muhayyilesinin ve dikkatinin yata ın yer aldı ı, nesnesi durumunda oldu u alandan yani odadan uzakla arak kahramanın birebir ili ki içinde oldu u yata a yönelmi olmasıdır. Çünkü aktarılan ruhî çatı manın ya andı ı yer, bütünüyle odanın içerisinde de il, odanın sadece tek bir noktasında anlatıcı/yazarın kamerasının çevrildi i yatak üzerinde younla mı tır. 140 9. HUZUR 9.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Huzur’da anlatıcı/yazar, Mümtaz’ı birden ki ilik olu umunu tamamlamı bir karakter olarak esere dahil etmemi , Mümtaz’ı çocuklu undan itibaren geli tirmi , de i tirmi ve bugünkü konumuna getirmi tir. Çünkü eserde hsan’ın hastalı ı, II. Dünya Harbi ve Nuran’ın a kı üçleminde kalan Mümtaz’ın durumlar kar ısında aldıı tavırları ve ya amı oldu u duygu hâllerini algılayabilmek, Mümtaz’ı ve dolaylı olarak da eseri bir bütün olarak tahlil edebilmek için onu çocuklu undan itibaren bilmek gerekir. Buradan hareketle, anlatıcı/yazar eserini kurgularken Mümtaz’ı bir birey olarak bütün yönleriyle aktarmı , dolayısıyla eseri ya amdaki de i im ve dönü ümlerden uzak fantastik ya da ola anüstü özelliklerle kurgulamamı tır. Özellikle karakterlerin geli im süreçlerinin ya amdaki fizikî ve ruhî geli im süreçlerine uygun ekilde aktarılmı olması, eserin inandırıcılı ını arttırmı tır. Ayrıca, karakterlerin ya adıkları, gezdikleri ya da oturdukları mekânların fiziki realiteye uygun olması da eseri hem daha gerçekçi hem de daha tasavvur edilebilir yapmı tır. Örne in eserde Mümtaz’ın hsan’ın evindeki kütüphaneye olan ilgisinin çocukluk yıllarında ba ladı ı ifade edilir. Çünkü kütüphane, onun ki ili inin ekillendi i önemli bir mekândır. O, bütün okumalarını bu kütüphanede yapmakta, merak etti i birçok eyi burada ö renmektedir. Buna ba lı olarak kütüphanenin fiziksel tasvirine eserde u ekilde yer verilir: Ona evin üst katında hsan’ın odasının üstündeki odayı vermi lerdi. Onun yanındaki büyük oda sonraları bir kö esinde onun da çalı tı ı kütüphane idi. Mümtaz ilk defa bu kadar kitapla bir yı ın resim ve öteberi ile kar ıla tı ı zaman a ırmı tı (H, 37-38). Yukarıda belirtilen alıntı, Mümtaz’ın dikkatini çeken kütüphanenin fiziksel olarak nasıl bir yer oldu u konusunda bilgi vermektedir. Çünkü mekânların fiziki tanıtımı, kimi kez eserin geli imi açısından önemli olabilmektedir. Özellikle bahsedilen mekân, kahramanın hayatında çok önemli ve onun olu umunu etkileyen bir yer ise, anlatıcı/yazar bir resim yapar gibi mekânı çizer, daha sonra karakterini çizdi i 141 atmosferin içerisine yerle tirir ve mekânla onun arasındaki duygusal ba ı örmeye ba lar. Bu duygusal ba ın olumlu ya da olumsuz olması edebi eserde kimi kez mekânın fiziksel tanıtımıyla ilgili olabilmektedir. Anlatıcının yukarıda tasvir etti i kütüphane, karaktere cazip gelen, onu kendi dünyasına çeken bir fiziki tanıtımdır ki, eserde bu “Sonra evin hayatına alı ınca bu kütüphane onu çekmi ti. lk okumaları bu kütüphanenin tesadüfüyle olmu tu. Roman, hikâye, mânasını bir türlü kavrayamadı ı iir kitapları bu senenin asıl arkada larıydı” eklinde ifade edilir. Görüldü ü üzere, Mümtaz ve kütüphane arasında daha sonra olu an duygusal ba , öncelikle fiziksel temellendirmeyle okura verilmi tir. Bu da olay örgüsünün mekân vasıtasıyla daha sıkı i lenmesine, örgünün gerçekçi ve sa lam bir zemin üzerinde ilerlemesini sa lamı tır. Eserde fiziksel atmosferi yansıtan mekân ba lı ı altında de erlendirilebilecek bir di er mekân tasviri de Mümtaz’ın çocuklu unda annesiyle beraber i gal altında kalan “S…”den kaçarken bir gece kalmak zorunda kaldıkları handır. kinci geceyi, bozkırı âdeta tek ba ına bekleyen beyaz, kireç sıvalı bir handa geçirmi lerdi. Hanın merdiveni dı ardandı ve odaların pencereleri sonbaharda öte beri kurutulan yere açılıyordu. Mümtaz bu odalardan birinde dört be çocuk ve bir o kadar da kadınla beraber yatmı tı. Hanın kapısının önünde araba ve ahıra sı mayan bir yı ın deve ile katır vardı. ç içe girmi , dinlenen bu hayvanlardan biri silkinince, hepsi birden harekete geçiyor, küçük çan sesleri, nöbetçilerin ba ırı ları, küçük bir rüzgârın ve sessizli in kim bilir nerelerden, hangi uzak da ların ete inden, ıssız vadilerden, insansız kalmı köylerden toplayıp, odalarını aydınlatan isli lâmbanın etrafına getirip yı dı ı bozkır gecesini, onun sessizli ini, gurbet duygusunu bozuyordu. Arada sırada kapının önünde karanlıkta cigara içen erkeklerin yüksek sesle konu tukları eyler yukarıya, onlara kadar çıkıyordu. Bunlar, mânasını anlamadan, içini ümitsizlikle, hınçla dolduran, o zamana kadar farkına varmadan ya adı ı hayatı, küçük, nazlı, iyilikle dolu hayatı birdenbire kendisi için katı, çok zalim ve anla ılmaz yapan kelimeler, cümlelerdi. Sonra açık pencereden bir rüzgâr kabarıyor, çar aflardan yapılmı perdeler i iyor, etrafındaki gürültülere daha uzak yerlerden gelen gürültü karı ıyordu (H, 24-25). Bu hanın fiziki görünü ü Mümtaz’ın hayata bakı ını de i tirmi , sava ın souk ve acımasız tablolarını bu handa hissetmi tir. Anlatıcı/yazar, bu hanın fiziki gö- 142 rünü ünü vererek Mümtaz’ın muhayyilesindeki de i imleri, hayatındaki dönüm noktalarını fiziksel atmosfer vasıtasıyla yansıtmı tır. Karakterin öncelikle fiziki özellikleriyle kar ıla tı ı mekân, sonrasında hayatında olumsuz duygular uyandıran bir yere dönü mü tür. Dolayısıyla anlatıcı/yazar, eserde karakteri olumlu ya da olumsuz yönde çok etkilemi olan mekânların öncelikle fiziki tanıtımını yapmı sonrasında yansıttı ı duyguyu somut bir zemin üzerinde okura aktarmı tır. Böylece okura aktarılan duygu, bir nevî görsellik payı olan fiziki tanıtımlarla verilmi , anlatılmak istenen duygu yazınsal görsellik denilebilecek mekân vasıtasıyla güçlendirilmi ve okur üzerinde daha etkili bir hâle getirilmi tir. Eserde fiziksel atmosferi yansıtan mekânlardan bir di eri de Mümtaz’ın Emirgân’daki evidir. Bu ev, geçmi te ço u kez Nuran’la beraber zaman geçirdi i bir yerdir. Nuran’dan ayrıldıktan sonra Mümtaz, bu eve uzun zaman u rayamamı , hsan’ın hastalı ıyla beraber hsan’ın evinde kalmaya mecbur olmu tur. Fakat bir müddet sonra Mümtaz, Emirgân’daki evini özlemeye ba lar. Bu eserde “Eminönü’ne kadar, ne yaptı ını bilmeden, acele acele bu nizamsız dü üncelerin birinden öbürüne atlayarak gelmi ti. imdi u vapurlardan birine atlayabilse, Bo az’a gidebilseydi. Bir ay vardı ki evinde yatmamı tı.” (H, 69) eklinde ifade edilmi ve ardından, Emirgân’daki evin fiziki görünü ünü aktarılmı tır: Emirgân’ın arka taraflarında bu ev, eski medreselerin avlusunu andıran kapalı bahçesiyle, Kandilli’den Beykoz’a kadar bütün manzarayı kavrayan balkonuyla gözünde canlandı. Bahçe gündüz güne le, arı ve böcek sesleriyle dolu olurdu. Birkaç meyve a acı, bir ceviz, kapısının önündeki kestane, kenarlarda adını bilmedi i bir yı ın çiçek vardı; iç kapı, vaktiyle limonluk olan dar, camlı bir koridora açılırdı. Ondan sonra yazın o kadar serin olan ta lık gelirdi. Burada geni orta masası, küçük içki dolabı, büyük bir sedir vardı. Merdiven geni ti (H, 69-70). Evle ilgili verilen bu fiziki tanıtım, Mümtaz’ın bu evde Nuran’la payla tı ı hayatın canlanmasına zemin hazırlar. Mümtaz, Nuran’la bu evde geçirdi i zamana geri döner. Fakat o, ayrılı ın ıstırabıyla bu hatıralardan kurtulmaya çalı ır. Çünkü geçmi e ait her hatıra onu daha çok üzmektedir. Eserde bu, a a ıdaki ekilde ifade edilmi tir: 143 Bazen iki yastık atarak Nuran’la orada otururlardı. Fakat genç kadın daha ziyade yukarı katı, büyük balkonu, Beykoz’a kadar bütün manzarayı kavrayan sofayı severdi. Dönmesi imkânsız olan günleri kendisinden uzakla tırmaya çalı tı. u dakikada onları dü ünmee hiç lüzum yoktu. hsan hasta idi; içindeki rahatsızlık, o renksiz külçe hakikî eklini almı tı (H, 70). Burada bir önceki alıntıda fiziki tasviri yapılan evin, daha sonra kahramanın ya amakta oldu u duygu hâliyle bütünle tirilmi oldu u görülür. Bir ba ka ifadeyle fiziksel atmosfer, kahramana ya atılacak duygusal gerilim için bir nevî ça rı ımsal zemin görevi üstlenmi tir. Yani kahraman fiziksel mekân vasıtasıyla geçmi e do ru bir yolculuk yapmı tır. Çünkü “dü ün ya andı ı yerler imgelemimizde yeniden kurdu umuz bir dü ün içinde kendili inden yeniden kurulur. Geçmi te oturdu umuz evler içimizde ölümsüzle mi oldu unda, eski evlerin anılarını dü gibi yeniden ya arız” (Bachelar, 1996: 34). Huzur’da fiziki atmosferi yansıtan mekân tasvirleri, kimi kez yukarıda bahsedilen i levlerle kullanıldı ı gibi, kimi kez de olay örgüsünü yava latma i leviyle kullanılır. Bu örneklerden biri, Mümtaz’ın doktorun evine gitme sahnesidir. Mümtaz, kapıyı çalar, kar ısına bir çocuk çıkar ve doktoru yukarıda beklemesini söyler. Yukarıya çıkan Mümtaz, doktorun bulundu u odaya gelir ve anlatıcı/yazar öncelikle odayı tasvir etmeye ba lar: Burası büyükçe bir oda idi. ki penceresi, denize bakıyordu. Bir kenarda geni çe bir divan, yanında iki sandalye üzerine yı ılmı bir sürü plâk, öbür tarafta da açık bir gramofon vardı. Mümtaz, doktorun yüzüne bakmadan evvel çalınan parçayı tanıdı. Viyolon konçerto sonuna yakla ıyordu (H, 363-364). Burada anlatıcı/yazar, kahramanı do rudan doktorla kar ı kar ıya getirmek yerine, mekânla kar ı kar ıya getirir. Bu anlatıcı/yazarın hem olay örgüsünü yava latmak hem de ki ileri tahlil etmeyi seven Mümtaz’ın, mekândan hareketle doktoru tahlil etmeye yönlendirme çabası olarak dü ünülebilir. Çünkü odada bulunan plaklar, gramofon’da çalan müzik bir müddet sonra anlatıcı/yazarın Mümtaz’ın ruhî karma asını aktarmasını sa lar ve müzikten etkilenen Mümtaz’ı, az sonra müzi in ona vermi oldu u ruh hâlleriyle anlatmaya ba lar. Böylece anlatıcı/yazar, Mümtaz’ın de i- 144 ecek hatta daha da karma ıkla acak ruh hâllerinin aktarımını, mekândaki fiziksel tasvirde belirtilen plak, gramofon ve müzik unsurlarıyla ilintilendirmi ve olay örgüsündeki de i imleri realiteye uygun geli imlerle temellendirilmi olur. 9.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur adlı eserinin ba kahramanı olan Mümtaz “küçük ya ta ve kısa aralıklarla babasını ve annesini kaybeder. Bu olay onu çok üzer. Özellikle babasının öldürülü ü, evlerinin yanı ı, annesiyle birlikte do up büyüdü ü yerden kaçarcasına uzakla maları onun hafızasında derin izler bırakır. Annesini ve babasını kaybeden Mümtaz, büsbütün yalnız kalır. Önce Adana’daki yakınlarının yanında bir süre kalır ve sonra stanbul’a amcasının o lu hsan ve karısı Macide’nin yanına gelir. Onlarla birlikte, ehzadeba ı’ndaki evde oturmaya ba lar. Önceleri büyük bir gurbet duygusu ve yalnızlık içinde kıvranan Mümtaz, Macide’nin iyi kalplili i sayesinde kısa zamanda yeni hayatına alı ır. Galatasaray Lisesi’nde tarih ö retmeni olan hsan, Mümtaz’a hem dost ve arkada olur, hem babalık hem de ö retmenlik yapar. Mümtaz, hayata, insana, tarihe ve san’ata bakmasını ondan ö renir (Bakırcıo lu, 2005: 155). Mümtaz, Edebiyat Fakültesi’nde asistandır. Sanatın her dalına, tarihe ve musikiye çok ilgili bir ki iliktir. Nuran e inden ayrılmı bir kadındır. Fatma adında küçük bir kızı vardır. stanbullu bir kadın olan Nuran, stanbul’u ve bu ehre ait kültürü, tarihi çok iyi bilen, Mümtaz gibi iire, musikiye, resme meraklı bir kadındır. Nuran ve Mümtaz’ın tanı ması Ada vapurunda gerçekle ir. Bu kısa yolculuk esnasında birbirlerinden çok ho lanan karakterlerin a kı, kimi kez Nuran’ın kızı Fatma tarafından kimi kez üçüncü ahsiyetler tarafından sekteye u rar. Bütün bu zorluklara ra men Nuran ve Mümtaz bir arada kalmayı uzun müddet ba arabilirler. Fakat Nuran ve Mümtaz’ın evlenmeye karar verdikleri zaman içerisinde arkada ları Suat, bir gün onların evlerinde kendini asar. Bu olaydan sonra Nuran, bir ölünün üzerine yuva kurulamayaca ını söyleyerek Mümtaz’ı terkeder. Mümtaz, Nuran’dan ayrıldıktan sonra, ayrılı ın ızdırabıyla ve hsan’ın hastalı ının a ırla masıyla derbeder bir ekilde stanbul sokaklarında dola ır. Nuran’la gezdikleri her yerde Nuran’dan izler 145 bulan hsan dü üncelerini toparlayamamakta ve zihninden Suat’ın siluetini atamamaktadır. Eser, Mümtaz’ın hsana doktor bulup eve geldi i zaman merdivene oturup kaldı ı andaki u cümlelerle son bulur: Doktor, “artık benimsin, sade benim!” der gibi ona bakıyordu. Macide gözlerini silerek, ona do ru yakla tı. Radyo evin sessizli i içinde tek ba ına, hâdiselerin gür sesiyle, herkes için konu uyordu” (H, 391). “Huzur bir A ustos sabahı, kinci Dünya Sava ı’nın ilanından hemen yirmi dört saat önce ba lar ve dördüncü bölümde, yirmi dört saat kadar sonra sava ilan edilirken biter” (Moran, 2004: 275). kinci ve üçüncü bölümler bir geriye dönü le bir yıl önce Mümtaz’ın Nuran’la tanı masını ve ya adıkları a kı anlatır. Mümtaz ve Nuran’ın yukarıda belirtildi i üzere stanbul’u ve tarihini iyi bilmeleri, edebiyata, tarihe, musikiye, iire meraklı olmaları ve bu konularda da bilgili olmaları ve en önemlisi bu sanat dallarının getirdi i estetik duyarlılı a sahip olmaları onların bir arada olmasının en büyük nedenidir eserde. Ayrıca bu a kın stanbul gibi tarihi ve kültürel dokusu olan bir yerde ya anması da göz ardı edilmemelidir. Çünkü onları ve a klarını besleyen âdeta onları aynı bedende tek ruh hâline getiren yer stanbul’dur. Dolayısıyla stanbul’un onları ve a klarını besleyen bir mekân hatta varlık olarak yer alması eser açısından çok önemlidir. Eserde Mümtaz’ın bir yıl önce birlikte oldu u Nuran’ı hatırlaması stanbul vasıtasıyla verilir. Mümtaz, hsan hasta oldu u zamanlarda dı arıdaki ilaç alma, kiracılardan kira toplama gibi birtakım i ler için sokaklarda dola ırken Nuran’la gezdi i yerleri hatırlamaya ba lar. Çünkü o an gezdi i sokakların her birinde Nuran’la gezmi tir. Dolayısıyla mekân, burada hatırlatma i leviyle okurun kar ısına çıkar. Fakat mekân sadece eski günleri hatırlatan bir yer olarak de il, o günlere dönme arzusunu da dile getirir. Mümtaz, sokaklara eski günlere dönebilmek arzusunu yerine getirebilecek bir çözüm ya da yol arar gibi bakar. Dolayısıyla Mümtaz’ın eserde Nuran’dan ayrıldıktan sonraki ruh hâli, okura eserin ba langıcında verilmi olur. Mümtaz, bir yaz evvel bu sokaklarda, belki bugünkülerden birinde, Nuran’la dola tı ını, Kocamustafapa a’yı, Hekimalipa a’yı gezdiklerini dü ünüyordu. Genç kadınla yan yana, âdeta vücudu vücuduna girmi , sıcakta, alnındaki terleri silerek, konu a konu a bu 146 medresenin avlusuna girmi ler, biraz evvelki çe menin kitabesini okumu lardı. Bu bir sene evveldi. Mümtaz, etrafına, bu bir sene evveline dönebilmek için, en kısa bir yol arar gibi bakındı. Yedi ehitler’e kadar geldi ini gördü. Fatih ehitleri, küçük ta lâhitlerde yan yana uyuyorlardı (H, 20). Eserde Mümtaz’ın Nuran’la olan günlerine dönme arzusu, mekân vasıtasıyla verildikten sonra, Mümtaz’ın çocuklu u anlatılmaya ba lanır. Mümtaz, küçük ya ta anne babasını kaybetmi , dolayısıyla ayrılık denen duyguyu çok küçük ya ta ya amı tır. Muhayyilesinden atamadı ı o günler, Mümtaz’da derin izler bırakmı , sakin ve duygusal mizacının olu umunu etkilemi tir. Eserde Tanpınar, birinci bölümde Mümtaz’ın çocuklu unu anlatarak okura büyük bir a kı ya ayacak olan karakterin ruh hâlini teferruatlı bir ekilde anlatır. Eserde Mümtaz’ın babası “S…” (H, 22) diye ifade edilen “i gal gecesi, oturdukları evin sahibine dü man olan bir Rum tarafından ve onun yerine” (H, 22) öldürülmü tür. fade edilen ehrin terk edilmeye ba ladı ı gece Mümtaz ve annesi Antalya’ya uzak bir akrabalarının yanına gelirler. Antalya, Mümtaz için güzel bir yerdir. Çünkü burada tabiat sanki ne e doludur ve bu ne enin içerisine âdeta kendisini çekiyordur. Eserde bu a a ıdaki ekilde ifade edilir: Burası Akdenizdi. Mümtaz Akdeniz’in ne oldu unu, nasıl bir hayat rahatlı ıyla insanı kavradı ını, güne in, berrak havanın, ufkun çizgisine kadar uzanan ve her dalgayı, her kıvrımını kendi kenarlarıyla göze nak eden sarahatin, insanı nasıl terbiye etti ini, ruhumuza nasıl do du unu, hulâsa üzümle zeytini, mistik ilhamla vâzıh dü ünceyi, en çetin ihtirasla ferdi huzur endi esini elele yürüten tabiatın mahiyetini sonra kitaplardan ö rendi. Fakat onları o ya ta bilmemesi, onlardan lezzet almaması demek de ildi. Buradaki zaman, hayatının sürüp giden kötü tesadüflerine ra men onun için ayrı bir mevsim oldu (H, 29). Anlatıcı/yazarın burada Mümtaz’ı ruhî açıdan bir bütünlük içinde aktardı ı görülmektedir. Çünkü Mümtaz’ın burada tabiatı algılama ekli bir çocu un algıladı ı ekilde de il felsefi bir bakı açısıyla verilmi tir. Tabiat bir taraftan özünde berraklıı ve parlaklı ıyla sevincin kayna ı olarak dü ünülmü öte yandan bütün zıtlıkları bünyesinde barındıran bir varlık olarak tarif edilmi tir. Çünkü Mümtaz, ölüm ile yaam arasındaki zıtlı ın getirdi i duygusal gerilimi çok küçük ya ta ya amı tır. Dola- 147 yısıyla Akdeniz’de tabiat her ne kadar güzel ve berrak da olsa, anlatıcı/yazar bunu sadece mutlulu u ça rı tıran bir yer olarak yansıtmamı , çok sevdi i babasını kaybeden bir çocu un ikilemi içindeki duyguları üçüncü ki i tarafından felsefi bir bakı açısıyla yansıtılmı tır. “Tanpınar’ın amacı bizi Mümtaz’ın iç dünyasına sokmak, içinde bulundu u ruh hâlini çözümlemek ve bütün bölümü kaplayan kasvetli bir duygu atmosferi aratmaktır (Moran, 2004: 276). Eserde dikkati çeken noktalardan bir di eri de, Akdeniz’deki tabiatın ya anan bütün üzücü olaylara ra men ne e ve umut perspektifinden de yansıtılmı olmasıdır. Fakat tabiattaki bahsedilen bu canlılık, daha çok Mümtaz’ın ikilemlerini ve üzüntülerini örtmeye çalı an bir örtü eklinde tasvir edilmi tir. Ne kadar mustarip olursanız olun, güne bu ıstırabın arasında er geç bir çatlak buluyor, oradan altın bir ejder gibi kayıyor. Sizi iç mahzeninizden çıkarıyor, bir yı ın imkânı bir masal gibi anlatıyor. “Sanki, bana inan, ben her mucizenin kayna ıyım, her ey elimden gelir; topra ı altın yaparım. Ölüleri saçlarından tutup silker, uykularından uyandırırım. Dü ünceleri bal gibi eritir, kendi cevherime benzetirim. Ben hayatın efendisiyim. Bulunduum yerde yeis ve hüzün olamaz. Ben arabın ne esi ve balın tadıyım” diyordu. Ve bu nasihati dinleyen hayat, her üzüntünün üstünde cıvıl cıvıl ötüyordu (H, 29-30). Görüldü ü üzere burada güne , hüznün üzerine örtülen bir örtü motifindedir. Fakat güne , bu hüznü örtmeye yetmez. Çünkü Mümtaz’ın bir zaman sonra gitti i güvercinlik ma arası bu defa beraberinde “acayip bir ölüm dü üncesi”ni (I ın, 2003: 5) getirir. Bir gün arkada ları, onu Güvercinlik’e götürdüler. Bu hastahane üstü ile Konya altı arasında, ehirden epeyce uzak bir yerde bir deniz ma arası idi. Bir müddet deniz boyunca yürümü ler, sonra kayaların arasına sapmı lar, nihayet bir oyuktan yeraltına girme e ba lamı lardı. Zifiri bir karanlık içinde ve elleriyle dizleri üstünde sürtünerek yürümek, Mümtaz’ın pek ho una gitmi ti. Fakat bu dehlizin sonunda birdenbire ortalık, güne e arasından bakılan taze yaprak ye ili bir aydınlıkla aydınlanmı ve bu aydınlık içinde asıl ma araya atlamı lardı. Elleri ve diz kapakları yara ve yırttık içinde kalmasına ra men, bu koyu tir e ile nefti arasında de i en aydınlık Mümtaz’ı çıldırtmı tı. Denizin oydu u kaya parçası içinde, dalgalar çekildi i zaman durgun, az derin, dibindeki balıklar, kaya kenarlarındaki yengeç ve böcekler görünecek kadar berrak sulu, son derecede tabiiye benzer yapılmı rokay bir 148 havuza benzeyen gölce iz, ortasındaki küçük ta parçası adasıyla kalıyordu. Burası ma aranın deniz tarafından yakla ılabilen kısmıydı. Onun arkasında, geldikleri taraf daha geni ve biraz yüksek, fakat hep kaya parçaları dolu büyükçe bir salon te kil ediyordu. Dalga çarpıp ma aranın a zını örttü ü zaman her taraf yemye il oluyordu. Sonra garip, âdeta toprak altından gelen bir yı ın gürültü ile su bo anıyor, etraf güne li denizin gönderdi i akislerle aydınlanıyordu. O gün Mümtaz, kısa pantalonuyle, iki eli çenesinin iki yanında, çömeldi i bir ta ın üstünden saatlerce, hiç konu madan bu ı ık gölge oyununu seyretti. Acaba ne dü ünmü tü, neyi beklemi ti? Bu dalgaların ona getirecekleri bir ey olduunu mu sanıyordu; yoksa ma aranın içine dolup bo alan suyun o acayip u ultusuna mı kendini kaptırmı tı? Bu seslerde onun için neyin, hangi sırrın daveti vardı? (H, 33-34) Denizin gelgitlerle Güvercinlik Ma ara’sında olu turdu u bu “açılıp kapanan aydınlık” imgesi, ölüm ile hayatın örtü tü ü puslu zihin algılamasını besler (I ın, 2003: 5). Buradaki puslu zihin algılaması, Mümtaz’ın ya am ölüm arasındaki karı ık ruh hâlini yansıtır. Bu karı ık ruh hâli ardından mateme dönü ür. Çünkü Mümtaz, babasının ardından bir de annesini kaybetmi tir. Bu iki ayrılık Mümtaz’ı derinden etkilemi tir. Antalya’da tabiat, bütün canlılı ı ve güzelli i ile kar ısındayken o, “bu ziyafetin dı ında” (H, 36) kalır ve “Talih bir iradesiyle onu herkesten” (H, 36) ayırır. Çünkü ölüm ve onunla gelen hüzün, içinde oldu u tabiatın hayat dolu görünü üyle uyumlu de ildir. O, tabiatın bu ya am dolu görünü ünün dı ına dü mü ve küçük ya ta ayrılıklarla kar ı kar ıya kalmı tır. Bu noktada Mümtaz’ın Antalya’da kaldı ı zaman dilimine bakıldı ında, Mümtaz’ın tabiatı büyük bir hayranlıkla izledi i, onu izlemekten keyif aldı ı ve mutlu oldu u söylenebilir. Her ne kadar o, kimi zaman tabiatı varlık-yokluk zıtlı ının çemberinden de erlendirse de, tabiatın berraklı ından ho lanmaktadır. Fakat bir zaman sonra o annesinin ölümüyle birlikte kendisini yine tabiattan soyutlamaya ba lar. Çünkü tabiat her zamanki parlaklı ını devam ettirirken, Mümtaz ikinci bir hüznü ya ar. Dolayısıyla birinci noktada tabiatın Mümtaz üzerindeki olumlu etkisi ikinci noktada olumsuzla ır. Çünkü Mümtaz annesinin de ölümüyle, tabiatın önceden kendisine vermeye çalı tı ı ne eden tamamen uzakla mı tır. Bu noktada mekân ve Mümtaz, ayrı ruh iklimlerini ta ıyan varlıklara dönü ürler. Eserin Antalya kısmında geçen tabiat manzaralarıyla, karakterin ölüme ra men hayata tutunmaya çalı an tarafı, öte yandan da annesinin ölümüyle kendini bu- 149 lundu u tabiattan soyutlayarak mateme ve tedirginli e sürükleyen tarafı sergilenmeye çalı ılır. Dolayısıyla mekân, karakterin de i en ve geli en ruh çizgisi okura vermek için kullanılmı ve Mümtaz’ın Antalya’da geçirdi i zaman dilimi annesinin ölümüyle sona ermi tir. Mümtaz, Antalya macerasından sonra stanbul’a tanımadı ı bir akrabasının yanına gönderilmek üzere vapura bindirilir. Bir taraftan anne ve babasının ölüm acısı, di er taraftan tek ba ına kalmı olmanın çaresizli i onu daha çok yalnızlı a iter. Bu ruh hâli içinde Mümtaz Antalya’daki son anında tabiatı u ekilde algılar: Bu güne gözlerine batıyor, payla amadı ı bu ne e onu rahatsız ediyordu. Çok karanlık, çok siyah, sessiz bir yer istiyordu. Tıpkı annesinin mezarı gibi bir yer. Kuytu bir cami duvarının kenarında, güne in girmedi i, o billûr sazların insan talihiyle alay etmedi i, arıların hayattan ve güne ten sarho , vızıldamadıkları, çocukların güne te kırılmı ayna gibi insana batan berrak çı lıklarla gülüp konu madıkları bir yer… Uzakta simsiyah cüssesini gördü ü vapur onun için ho una gidiyordu (H, 36-37). Burada Mümtaz yine tabiatla bir zıtlık içerisinde ifade edilir. Fakat bu sefer zıtlık, anlatıcı/yazar tarafından daha belirgin bir ekilde ifade edilir. Güne in ne esini payla amayan Mümtaz, Antalya’daki son zamanında tabiattan daha da uzakla ır. Tabiatla yani mekânla olan uyumsuzluk karakterin içinde oldu u “hüzün, yalnızlık, çaresizlik” duygularını keskinle tirerek onun ruh hâlinin daha net ekilde yansıtılmasını sa lar. Ardından parlak güne in hiçbir zerresinin girmedi i, karanlık ve sessiz bir yerde olma iste i ve bu iste ini binece i siyah vapurun ekliyle özde le tirmesi, bahsedilen ruh hâlini daha net bir ekilde ifade eder ekildedir ve Mümtaz’ın ruh hâli anlatıcı/yazar tarafından mekânsal zıtlıklar kullanılarak ba arılı bir ruh hâli portresiyle yansıtılmı tır. Eserin ilerleyen kısmında Mümtaz stanbul’da amcasının o lu hsan’ın yanına gelir. Mümtaz ehzadeba ı’ndaki bu eve çok zor alı ır. Evdeki büyük kütüphane, önce onu çok a ırtmı fakat bir o kadar da ilgisini çekmi tir. Eve alı maya ba layınca gününün büyük bir kısmını kütüphanede geçirmeye ba lar. Ayrıca yengesi Macide’nin yakınlı ı, sakin tabiatı Mümtaz’ı bu eve daha çok ba lamı tır. Hatta birkaç 150 hafta sonra mektebe yatılı girdi ine üzülmeye ba lar. Bu eserde a a ıdaki ekilde ifade edilir: nsanın sevdi i bir ev olunca kendisine mahsus bir hayatı da olur. O zamana kadar S…’deki son gecede kendisi için her eyin bitti i, hayatın dı ında çok hususî bir talihle, herkesten ayrı olarak ya adı ını sanan Mümtaz, birdenbire kendisini yeni bir hayatın içinde buldu. Etrafında bir hayat vardı ve o, bu hayatın bir parçasıydı (H, 38). Ev, burada Mümtaz’ın içselle tirdi i ve kendisini yeni bir hayatın içinde buldu u bir mekândır. Sonradan gelmi oldu u bu ev, onun ve hayatının bir parçası, kendini güvende hissetti i bir yer olur. Çünkü … çinde gerçek anlamda oturulan her mekân, ev kavramının özünü kendi içinde barındırır. Varlık, kendine en küçük bir barınak edindi inde, imgelemin bu yönde çalı maya ba lar. Barınan varlık, barınaının sınırlarını, diyalektiklerin en bitip tükenmezi içinde duyarla tırır. Evi gerçeklii içinde; dü ünceleriyle ve dü leriyle de sanallı ı [virtualité] içinde ya ar (Bachelar, 1996: 34). Mümtaz’da ehzadeba ı’ndaki bu evi kendi ruh dünyasıyla bütünle tirmi , kendisinden bir parça hâline getirmi ve böylece ev eserde, kahramanın hem huzur buldu u hem de huzurunu yansıtan bir mekân olarak yer almı tır. “Romanın birinci bölümünde olaylar, bir gün içinde tamamlanır. kinci bölümünde Mümtaz, bir yıl öncesine, Nuran’la tanı tı ı günlere döner” (Bakırcıo lu, 2005: 155). Mümtaz ve Nuran’ın a kı, derin ve zenginli i olan bir a ktır. Çünkü her iki karakter de kültürel bakımından donanımlı, sanatın her dalına dü kün, sanatın onlara vermi oldu u ince ruha sahip ki iliklerdir. “ ‘Yazar Mümtaz’la Nuran a kı için ‘her zaman rastlanan alelâde bir a k macerası’ ” diyor. De ildir. Gerçi ikisi de birbirini sever ama, aslında ikisi birden musikiye, iire ve tabiata â ıktırlar. Aralarındaki en önemli ba , bu güzeli seçmekte ve sevmekte birbirleriyle yarı halindedir. Bu iki ahsiyet, romanın önemli bir bölümünde birbirini tamamlar durumdadır” (Bakırcıo lu, 2005: 161). Bu tamamlayıcılıkta mekân olarak stanbul’un rolü çok büyüktür. “Yalnız, stanbul ve tabiat, bu romanda sadece basit bir dekor de ildir. stanbul, Nuran’la Mümtaz’ın iir ve musiki gibi ba lıca meselelerinden biridir” (Bakırcıo lu, 2005: 163). Çünkü stanbul, stanbul’a ait olan bütün yapılar, sokaklar, 151 tabiat onların a klarının beslendikleri ortak medeniyet merkezidir. Örne in a a ıdaki paragrafta Mümtaz ve Nuran Emirgân’da dola ırken aktarılan tabiatın tasviri pek çok tabiat tasvirinde oldu u gibi, onların sevincini yansıtır ekildedir. Karakterler tabiatı bütün renkleriyle algılamakta, tabiatın içinde barındırdı ı tüm renklerin ve güzelliklerin onlara vermi oldu u heyecanı ve ürpermeyi hissetmektedirler. Dolayısıyla onlar, a kları henüz engellenmeye ba lanılmadan önce tabiatı, bir huzur çerçevesinden algılamı lardır. Bahar bir nekahat sıtması gibi derin ve ürperticiydi. Bütün gezinti boyunca bu ürpermeyi duymu lardı. Sanki her ey, taze ve yumu ak yapra ın, parlak renklerin, beyaz aydınlıkta kendisini gölgesiyle bulmanın tela ve sevinciyle birbiriyle kayna ıyordu. Mor, kırmızı, erguvanı, pembe, ye il, kümelendikleri sırtlardan insanın derisine hucüm ediyorlardı (H, 123). Huzur’da Mümtaz ve Nuran’ın sanki aynı bedende tek ruh olmu gibi yansıtılmaları ve tabiatı da bu ruh hâli ekseninden güzel ve insanı ürperten bir ekilde tasvir edilmesi, esere hareket kazandıran ve ya anan ili kinin mekândaki üretkenli ini ortaya koyan önemli unsurlardır. Çünkü Mümtaz ve Nuran mekâna özellikle de tabiata, birbirlerine baktıkları gibi ulvî bir a k perspektifinden ve kendi kültürel ve sanatsal birikimlerinin penceresinden bakmaktadırlar. Görüldü ü üzere eser daha çok Mümtaz ve Nuran’ın ya adıkları üzerine kurulu oldu undan, mekân daha çok onların ruhî atmosferlerini yansıtmak amaçlı kullanılmı tır. Bunlardan bir di eri de, Mümtaz’ın Nuran’ın ya adı ı evdir. Ev, onların ruh hâllerinin daha derinlikli olarak ortaya koyuldu u bir mekândır. Bu noktada evin, “dü ü barındırması ve dü kurmanın, insanı tüm derinlikleriyle ortaya koyması önem ta ımaktadır. Hatta dü kurmanın insanın kendisini bir öz de erlendirmeye tabi tutması oldu u dü ünülürse evin bu anlamda karakterlerin ruhî atmosferini yansıtmak amaçlı önemli ve derinlikli bir mekân oldu u söylenebilir. Ayrıca evin, dü ü barındırması, dü kuranı koruması; dinginlik içinde dü kurmayı sa laması da bunda etkilidir (Bachelar, 1996: 34). Bunlara ba lı olarak Mümtaz’ın Nuran’ı beklerken evin bir hayal çerçevesinden görmesiyle ilgili alıntı öyledir: Bazen yerinde duramıyor kalkıyor, oda içinde geziniyor, bir cıgara içiyor, bir iki sahife kitap okuyordu. Sonra tekrar yata a giriyor, uyuma a çalı ıyordu. Sonra tekrar hayal 152 aynı vuzuh ile gözünün önüne geliyor, rüyanın ne oldu unu farkedemedi i akı ını kesiyor, Nuran alt kattaki sofanın aynasından birdenbire fı kırıyor, yahut bahçedeki erik a acı birdenbire onun eklini alıyor veya çocuklu unun geçti i odalardan birinde ona rastlıyor ve çehre tam muayyeniyetini aldı ı zaman, o yata ında ‘yarın gelecek…’ dü üncesiyle uyanmı bulunuyordu (H, 131). Nuran Mümtaz’ın rüyasında, yine bu evde gezinmekte, evdeki bütün e yalardan sanki Nuran fı kırmakta ya da e yalar onun eklini almaya devam etmektedir. Burada anlatıcı/yazar, dü sel alan olan ev vasıtasıyla Mümtaz’ın Nuranı fiziki ve ruhî varolu uyla ne kadar çok benimsedi ini ortaya koymaya çalı mı tır. Çünkü, artık Nuran, Mümtaz’ın ruhunun ayrılmaz bir parçası olmu tur. Bu da eserde ev vasıtasıyla yansıtılmı tır. Yukarıda da ifade edildi i gibi dü selli i barındıran ev, bireyin dü lerinin ifade edilebildi i en uygun yerdir. Anlatıcı/yazar, Mümtaz’ın Nuran hakkındaki hislerini derinlikli olarak ifade edebilmek için dü selli i, dü sel alan olan evle aktarmı tır. A a ıdaki bir di er örnekte de yine anlatıcı/yazar, Mümtaz’ın evini tasvir etmi ve eve yukarıda bahsedilen dü sellik planından yakla mı tır. Mümtaz yemekten sonra sandalla gezinti dü ünmü tü. Fakat genç kadın kendilerini te hir etme i do ru bulmadı. Sonra bu ev o kadar tenha ve kendilerinin idi ki, bütün aynalar Nuran’ın çıplaklı ıyla Mümtaz gibi çıldırmı lardı. Bütün duvarlar, bütün tavanlar her döeme parçası bir mukaddes ziyaretin takdisini almı gibiydi. Mümtaz o gün Nuran’ın güzelliklerinin yanıba ında, bir kadının bir evi benimsemesinin lezzetini de tattı. -Daha ilk geldi im gün sevdim…’ diye bu küçük evden bahsediyordu (H, 142). Bunların yanı sıra, eserde en çok tasvirine yer verilen mekânlardan bir di eri bo azdır. Bo az, Mümtaz ve Nuran’ı aynı ruh ikliminde bulu turan, mekâna aynı sanatsal ve estetik zevklerle bakmalarını sa layan bir yerdir. Mekânlara kendilerince taktıkları isimler, her gördükleri manzarayı Türk musikîsinin bir makamına benzetmeleri ve Mümtaz’ın bu gezintilerden dolgun yani geçirilen zamandan ve gezilen yerlerden haz almı ekilde dönmesi, Mümtaz’ın Nuran’ı ruh e i olarak gördü ünü ifade eder. Mümtaz’ın Nuran’la gezdi i her mekân, Mümtaz için bir huzur kayna ı 153 ve ruhunu dinlendirdi i bir yerdir. Karakterlerin aynı kültürel ve estetik zevklerde bulu ma noktası olan stanbul, “a k” planında huzurun kayna ına dönü mektedir. Tasvirlerin estetizmi okura bu huzuru ve mutlulu u yansıtmaktadır: Nuran Emirgân’a gelmedi i günlerde ya iskelede, yahut Kanlıca’da bulu uyor, kayıkla Bo az’da geziyorlar, plaja gidiyor, bazen Çamlıca’ya kadar uzanıyorlardı. Mümtaz bu gezintilerin daima dolgun dönüyordu. lk gecenin aralarında devam eden itiyadı ile, sevdikleri yerlere ayrı ayrı adlar takıyorlardı. Küçük Çamlıca’daki kahve onlar için Derûnidil idi. Çünkü Mümtaz orada Nuran’dan Tab’î Mustafa Efendi’nin Bayatî’den Aksak semaîsini, o ‘Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbettin’ diye ba layan, âdeta ölümden öteye uzanan hatırlamalarla dolu parçayı dinlemi ti. O yaz ikindisinde böcek sesleri, tek tük kanat akırtısı ve avare çocuk yaygaraları arasında, ne yapaca ını bilmez gibi güzelli ine kapanan manzara, küçük meyilli tümsekler, iki yandan denize do ru kayan bahçeler, bostanlar, eski kö kler, a aç kümeleri ve onların tozlu ye ilini çok koyu bir neftide sıralayan serviler ve hepsinin üstünde, geni , sonsuz gökyüzüyle birdenbire uykusundan silkinmi , Nuran’ın sesinden Tab’i Mustafa Efendi’nin hüznünü kabullenmi , onunla genç adamın tenine yapı mı tı. Mümtaz bu besteyi ondan sonra sık sık dinledi ve hiçbir zaman, Dördüncü Mehmed’in av kö künden kalma su haznesi ve çe me üzerindeki kahvede o gün Nuran’la geçirdi i saatlerden ayırmadı. Bir ba ka gece Çengelköyü’nden Kandilli’ye dönerken, Kuleli’nin önündeki a açların suda yaptı ı o çok de i ik gölgeye Nühüft beste adını verdiler. O kadar içinden aydınlık bir âlemdi ki, ancak Nühüft’ün uzlet uyanı ların kama tırdı ı koyu zümrüt aynasında e i aranabilirdi. Böylece Bo az’ın seçtikleri her yerine bir ad veriyorlar, hayallerinde stanbul manzaralariyle eski musıkîmiz birle iyor, sesten, hayalden bir harita gittikçe büyüyor (H, 167). Gündüzleri o kadar vazıh, her kenarı, her kıvrımı ayrı ayrı i lenmi gibi meydanda ve berrak güne altında yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların birdenbire kendilerinin de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sade o âna ait bir lezzet de ildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu. Nuran’a sık sık: -Bu senin ruhunun içinden geçme e benziyor, dedi i zaman, ayrı ayrı nizamlarda üç güzelli in, sanatın, sevilen tabiatın ve hiçbir cazibesi kaybedilmeyen kadının birbiriyle kendi 154 ruhunda nasıl karı tı ını, ne acayip, büyüye ve rüyaya yakın bir kıyaslar âlemini bir tek realite gibi ya adı ını kendi de fark ederdi. Onun için ara sıra kendisine sorardı: ‘Birbirimizi mi, yoksa Bo az’ı mı seviyoruz?’ Bazen çılgınlıklarını ve saadetlerini eski musıkînin getirdi i co kunlu a yorar, ‘Bu eski sihirbazlar bizi ellerinde oynatıyorlar…’ diye dü ünür ve Nuran’ı onlardan ayrı dü ünme e, yalnız ba ına ve kendi güzellikleri içinde arama a çalı ırdı. Fakat halita onun zannetti i kadar sathî olmadı ı, Nuran, hayatına birdenbire geli iyle kendisinde öteden beri mevut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan eylerin arasında saltanatını kurdu u için, artık ne stanbul’u, ne Bo az’ı, ne eski musıkîyi, ne de sevdi i kadını birbirinden ayırma a imkân bulurdu. Çünkü Bo az onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı mevsimlerde kendili inden ayarlandı ı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın konu tu u de i ik güzelli iyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu (H, 206- 207). Eserde karakterlerin mutlulu unu ve kültürel birikimini yansıtan mekân örnekleri, romanın ilerleyen bölümlerinde aynı huzur ve mutluluk perspektifinden algılanmaz. Çünkü Nuran ve Mümtaz’ın evlenme hazırlıklarının ba ladı ı dönemde Suat’tan Nuran’a bir mektup gelir. Mektup’ta Nuran’ı sevdi ini söyleyen cümleler vardır. Mümtaz bu durumdan çok tedirgin olur. Çünkü Suat, mutluluklarını bozabilecek her tür davranı ı yapabilecek bir insandır. Bu olaydan sonra Mümtaz, büyük bir tedirginlik içerisine girer. Eserde bu, “Evet Suat ya ıyordu, hastahane odasında, kendi kafasının içinde, karısının i kin gözlerinde, çocuklarının ince boyunlarında, hayatlarına temiz çama ırlarla dolu bir dolaba karanlıkta giren kirli, yapı kan, parmaklarından pislik akan bir el girdi i, öylece her rastgeldi ini avuçlayarak bula tırdı ı kadınlarda her eyde ya ıyordu. Ve asıl felakât bu Suat, bildi i tanıdı ı Suat’tı” (H, 225). Görüldü ü gibi Mümtaz, Nuran’la olan mutluluklarının her an Suat tarafından bozulabilece i dü üncesi ve tedirginli i içindedir. Bu dü ünceler eserin bu bölümünden sonraki mekân örneklerine de yansımı , mutlu ve huzurlu bir bakı açısıyla yansıtılan mekân, bir müddet sonra sis perdesi arkasından görülmeye ba lanmı tır. Dolayısıyla de i en ruh hâli mekân vasıtasıyla verilmi , sokaklar, ev, bo az, tabiat hep bu tedirginlik, “her eye kirli ellerini bula tıran Suat’ın” kendi hayatlarını da kirletmesi korkusuyla yansıtılmı tır. A a ıda örnekleri verilen sokak, ev, tabiat gibi mekânlarda bu korkunun izlerini görmek mümkündür: 155 Ya mur altında nereye gitti inin fakında olmadan yürüyordu. Ara sıra iki bulut aralanıyor, cadde üstünde, evlerin kiremitlerine varıncaya kadar her ey aydınlanıyor, elektrik tellerinde, tepeleri alagarson kesilmi belediye fidanlarının yapraklarında titre en damlaların kısacık hayatını sadece aralarından geçti i için bir inci rüyası yapıyor; her ey, herkes çocukça bir ne e içinde yıkanıyordu. Sonra tekrar sa anak ba lıyor, ceketlerini ba larına örtmü çocuklar ko u uyorlar, daha ya lılar uraya, buraya sı ınıyor, cadde, evler, her ey siliniyordu. Siyah, bula ık, âdeta kül rengi bir çamura benziyen bir perde her eyi kapıyor. Her ey ya murun mahbusu oluyordu. O büyük, akırtılarla her eyi dövüyor, tramvayların üstünden, polis kulübelerinin tahtasından, evlerin çatı ve kiremitlerinden sanki büyük orglar, klavsenler imi ler gibi sesler çıkarıyor; ara sıra bir im ek parlıyor, bu koyu, sıva ık çamur birden, fakat ba ka türlü aydınlanıyor, sonra tekrar ipliklerin a ı iniyordu (H, 225). Eve gidemeyecekti. Bahçesini, ya mur altında çiçeklerin, dalların üzüntüsünü, büyük kestaneyi, tâ ilerideki bahçenin a aç topluluklarını ya murun nasıl dövdü ünü, nasıl küçük küçük kamçıladı ını, sonra büyük hızlarla üzerlerine yüklendi ini tasavvur ettikçe tahammül edilmez bir azap duyuyordu… (H, 226) Üsküdar önlerinde gece sımsıkı idi. Bu artık ne yazın, ne de eylül ayının her eyi, bütün kudretleri dı arıda gülen bir çiçek gibi açık gecelerdendi. Birkaç günlük ya mur, vapurun önünden geçti i yalılarla, denizle, bir gün evveline kadar süren yaz e lencelerinin o parlak, tembel ve sedef u ultulu saatlerin arasında a ılmaz bir perde germi ti. Nuran bile bu perdenin arkasındaydı ve bu uzaklı ın verdi i bir acılıkla, çıldırtıcı bir imkânsızlı ın içinden gibi kendisine bakıyordu. Her ey orada, bu perdenin arkasında idi. Bütün ömrü, sevdi i, inandı ı eyler, masallar, arkılar, sevi me saatleri, çılgın gülü ler ve dü ünce birle meleri, hattâ kendisi, Mümtaz bile oradaydı. Sanki yalnız ümitsiz hatırlayı ve müphem idrakten ibaret solgun ve sıtmalı bir gölge dı arıda kalmı , kaldırımlara ta yerine ilk temasta canlanan, daha evvelki günlere ait hatıralar haline giren ihsaslar dö enmi , duvarlarından rutubet yerine eski arkıların na meleri sızan bir dehlize benzeyen bu gece eski varlı ını araya araya dola ıyor, teker teker tanıdı ı ı ıklara ısınmak için sokulma a çalı ıyor, fakat o yakla tıkça hepsi kapanıyordu (H, 233). Eserin ilerleyen bölümlerinde Suat, Mümtaz ve Nuran’ın evinde kendini asarak intihar eder. Bu olaydan sonra Nuran, bir ölünün üzerine evlenemeyece ini söyleyerek Mümtaz’ı terk eder. Bu noktadan sonra eserde mekân tasvirleri de i meye ba lamı ve stanbul’a bir bunalımın e i inden bakılmaya ba lanmı tır. Nuran’la 156 gezilen yerlerdeki güzellikler sanki bir anda kaybolmu , her ey bir hüznün ve sefaletin penceresinden algılanmaya ba lanmı tır. A a ıda verilen sokak tasvirleri, bunu örnekleyen alıntılardır: Sonra birbirlerine ‘Allah’a ısmarladık” demi ler, genç kadın, yoluna gitmi , Mümtaz birtakım karanlık, dar sokaklarda, küçük eskici dükkânlarına, kimlerin ve nasıl yediklerini bilmedi i, tahmin edemedi i yiyecek eyler satan satıcılara, her tarafına ya mur sefaleti akan biçare evlere, duvarlara, içinden gelen ne eyle aydınlanması hiç kabil olmadı ını sandı ı ölü pencerelere baka baka saatlerce yürümü tü. Sanki tanıdı ı, bildi i ehirde de ildi; sanki etrafındaki her ey, mütemadiyen ya an ve ya madı ı zaman dahi sefaleti eksilmeyen bu ince, yapı kan ya murla peydahlanmı gibiydi. Bu ıstırabının, kadınsız kalmı uzviyetinin, parça parça ruhunun kâinatıydı. Neden sonra kendisini Dolmabahçe’de, deniz kenarına inmi , rıhtımda odun bo altan küçük, kırmızı boyalı, bir takayı uzun uzun seyreder bulmu tu (H, 374-375). hsan’ın hastalı ı, bu ayrılıkla beraber gelmi ve Mümtaz’ı daha da melankolik bir ruh hâline sürüklemi tir. Evlerindeki ta lık, hsan’ın yattı ı oda, e yalar fiziksel gerçekliklerinden sıyrılmı ve tamamen Mümtaz’ın ıstırapları açısından de erlendirilmi tir. Çok zalim eylerden merhamet isteyen adam hâliyle etrafına baktı. Çünkü ebediyet boyunca yürümiyece ini, belki u dakikada, belki yarın, belki birkaç gün sonra, hulâsa bir gün bu devam içinde devamın bitece ini ve onun yerini alacak ba ka devamların gelece ini, artık eskisi olmayaca ını, aynı ürpermeleri duymayaca ını, hattâ ürperip ürpermeyece ini dahi bilmedi ini biliyordu. Ebediyet zihninin zaman zaman çok derinlere uzattı ı müphem bir ı ıktı. Hattâ çok derinlere de de il. Sadece bilinmeze do ru uzviyetten bir lahza kayan bir taraf. Halbuki realite u bir bakı ta çift ya ayı la ve ömrü boyunca mazisiyle kavradı ı, ta lık, u çıktı ı merdiven, daha girmeden ilaç, ter, hastalık dolu tatsız kokusunu duydu u hasta odasıydı; oradaki ıstıraptı. Bununla beraber görmedi i, teniyle duymadı ı, fakat içinde bir bıçak gibi çalı an, ba ka realiteler de vardı. Nuran’ın bir gün beraber seçtikleri beyaz geceli i içinde tek zambak hâli, kö kün alçak duvarlarından ta an a aç dalları, mehtaplı gecelerde âdeta canlanan o bodur incir a acı, kapının önündeki genç çınar. Önünden geçti i geceler, tekrar bir gün onunla oturmasını, bir sabah çayı içmesini o kadar özledi i, bazen örtüsünü kaldırmayı unuttukları için kendisine bu saadeti daha mümkün gösteren o küçük masa ve koltuklar… (H, 379-380) 157 Görüldü ü üzere eserdeki gerilimi, karakterlerin de i en ruh halleri olu turmaktadır. Huzur’da karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekân tasvirlerinin fazla olması, ruhi de i im ve dönü ümlerin ço unlukla okura mekân vasıtasıyla yansıtıldı ını ortaya koydu u gibi, eserde hareket unsurundan çok duygusal gerilime önem verildi ini de göstermektedir. Eserde stanbul’un tarihi ve kültürel bir mirasın ta ıyıcısı bir ehir olması, karakterlerin de bu kültürel birikimi algılayabilecek birikime sahip olu u, stanbul’a daha olgun ve felsefi bir ruh hâliyle bakmalarını sa lamı tır. Onların ızdırap ve ne elerinde bile felsefenin ve kültürün izlerini bulmak mümkündür. Buna ba lı olarak Huzur’da daha çok stanbul’un kültürel ve tarihsel kimli ine yer verilmi , bu kimli e ne e ve ızdırapların penceresinden bakılmı ve mekân, karakterlerin ruh hâlini yansıtan subjektif bir bakı açısıyla yansıtılmı tır. 9.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Huzur, belli bir tezi olmayan bir romandır. Aslında romanın yapısı, yazarının dünyaya ve hayata bakı ı ile, meseleleri ele alı ı, sosyal muhtevalı bir tezi sürüklemeye de müsait de ildir. Fakat Tanpınar’ın air mizacı, varlı ını nereye sı dıraca ını kestiremeyen hâli, romanın kendisine çok benzeyen kahramanı Mümtaz’ı daima e ikte bırakmı tır. Hayatla/ölümün, ferdi hayatıyla/sosyal hayatın, vuslatla/ayrılı ın, do u ile/batının e i inde…(Bakırcıo lu, 2005: 158) Tanpınar, di er eserlerinde oldu u gibi, Huzur’da da sosyal hayat, medeniyet ve kültür hayatımıza bu e i in penceresinden bakmı ve de i en sosyal hayatımız içinde insanımızın arayı larına cevap verme ihtiyacı hissetmi tir. Ayrıca o, edebiyatta oldu u gibi sosyal ve kültürel hayatımızın da bir buhran içerisinde oldu u kanaatindedir. Huzur’da bu kanaatin izlerini açıkça görmek mümkündür. Özellikle “Osmanlı mparatorlu u’nun gerilemesini durdurmak için bir çare olarak görülen Batılıla ma hareketi, özellikle Tanzimat’ın programsızlı ı, bilgisizli i yanı sıra gittikçe hızlanan ekonomik çöküntü yüzünden, bir kültür ve uygarlık buhranıyla sonuçlanmı tır. Batı’nın sanatı, ev e yası, e lence tarzları, mua ereti bizimkilerin yanı ba ında yer almı tır. Yönetici sınıfın aldı ı kararla giri ilen bu Batılıla ma hareketi 1923’ten sonra daha da hızlanmı ve ‘eski’ ile ba larımız kesilmi ; kendimize özgü ya ayı biçimlerimiz (Tanpınar’ın deyi i ile hayat ekillerimizi) yitirilmi ; yönetici sınıfın uygun gördü ü yabancı ekiller alınmı , ama tam anlamıyla Batı uy- 158 garlı ına da geçilememi tir” (Moran, 2004: 284-285). Bu arada kalmı lı ın getirdi i kriz, halihazırdan ve aktüaliteden memnun olmama, Huzur’da izlerini açıkça göstermi ve Mümtaz, stanbul’un barındırdı ı tarihi kökler ve aynı kültürel daireden gelen Nuran’ın a kı vasıtasıyla sürekli maziye sı ınmı tır. Fakat bu maziye sı ını hâli, kültür ve uygarlık buhranına kayıtsız kalma eklinde tezahür etmemi , tersine kar ıla tı ı her tür durum, ki iler ve mekânlar vasıtasıyla bugün ve dün arasında bir ili kilendirmeye giderek tarihin ve halihazırın getirdiklerini de erlendirmekten uzakla mamı , onları realist bir dikkatle okura vermekten geri durmamı tır. Bu dikkat, ço u kez esteti e ve romantizme bo ulmu gibi dursa da, Mümtaz’ın yani Tanpınar’ın keskin/dikkatli zekâsı, geni ve zengin kültür yelpazesi kendini her zaman hissettirmi tir. Özellikle stanbul caddelerinde gezerken kar ıla tı ı sokaklar, mahalleler, dükkânlar, evler hatta insan manzaraları, dünü ve bugünü, ya anan kültür ve medeniyet de i melerini ya da aksine tarihten bugüne ta ınan kültürel mirası hissettirmeleri bakımından önem ta ımaktadır. Kısaca Huzur’da kültürel atmosfer yani dünün ve bugünün getirdikleri, ya anan kriz, kaçı ya da sı ınma ve buna ba lı fikir- ler/duygular, kendini daha çok mekânlarda hissettirmi tir. Mekân ya anan ya da yaanmı zamanın izlerini bünyesinde ta ıyan, tarihe ve bugüne tanıklık eden somut varlıklar olarak eserde yer almı tır. Buna ba lı olarak Huzur’un bir A ustos sabahı, kinci Dünya Sava ı’nın ilanından hemen hemen yirmi dört saat önce ba ladı ı ve dördüncü bölümde, yirmi dört saat kadar sonra sava ilan edildi inde bitti i dü ünülürse, eserin sava arifesindeki ya anan sosyal, kültürel ve ekonomik bunalımlara yer verdi i birtakım mekân tasvirlerinden hareketle tespit edilebilir. Özellikle Mümtaz’ın içindeki harp dü üncesi, o an için vitrinleri günlük öteberiyle dolu dükkânlara üpheyle bakmasına yol açar. Çünkü harp daha ba lamadan evvel toplumda ba gösteren i sizlik ve yoksulluk gibi ekonomik gerilemeler, harp zamanı ve sonrası daha da kötüle ecek ve belki de Mümtaz, gezdi i bu dükkânları bir daha asla yerinde bulamayacaktır. Buna ba lı olarak eserde kahraman, her an çıkabilme ihtimali olan II. Dünya Harbi’nin tedirginli iyle etrafı gözlemlemi tir: Yava yava yoku u tırmanıyordu. ‘Ölüm dü üncesi bizde, kat’i vaziyetleri oldu u gibi kabul eden bir taraf vücuda getirmi ti!’ Belki de bu, vaziyetin tesiriydi. Harp olacaktı. Karaborsanın hazırlandı ını gözleriyle görmü tü. Fakat ona da o kadar müteessir de ildi; 159 hiç olmazsa isyan hissi duymuyordu. ‘Mademki bir zaruret hâline geldi. Mademki bu hâllerin ba ka türlü içinden çıkılmaz!’ ne diye telâ etmeliydi! Bu harp dü üncesinin arasından tekrar etrafına bakındı. Bu çar ı, altı ay sonra bu vaziyetini muhafaza edebilecek miydi? Bu dükkânlarda bu bolluk elbette devam etmiyecekti. Kuma , kadın e yası, fayans takımları, gündelik öteberi dolu vitrinleri üphe ile seyretti. Otomobiller insanların arasından âdeta onları birbirinden ayırarak, iterek geçiyorlardı (H, 338). Ayrıca Mümtaz’ın yine stanbul’un caddelerinde gezerken gördü ü sefil, peri an mahalleler, hasta yüzlü insanlar, insanların kö e ba larında yaptı ı münaka alar, genel manzaraya hakim olan endi eli tavırlar, yani her an sava olabilme ihtimalinin getirdi i tedirgin ruh hâli ve sava ın çıkabilme ihtimalinin ülke ekonomisine olan olumsuz tesiri, eserde mekân vasıtasıyla a a ıdaki ekilde ifade edilmi tir: Sefil, peri an mahalleler, yoksulluk yüzünden bir insan çehresini andıran eski evler arasından geçiyordu. Etrafında bir yı ın peri an ve hasta yüzlü insan vardı. Herkes ne esizdi. Herkes yarını, büyük kıyameti dü ünüyordu. Bari u hastalık olmasaydı. Ya kendisini de ça ırırlarsa, hsan’ı hasta bırakarak gitme e mecbur kalırsa? (H, 21). S…’de hayatlarının bir tarafını yakan humma burada da vardı. Her gün ehir yeni havadislerle çalkalanıyor, bugün yukarılarda büyük bir isyandan korku ile bahsediliyor, ertesi gün, ak am üstü unutulacak bir zaferi müjdecisi sokakları ne e ile dolduruyordu. Hemen her sokak ba ında münaka alar oluyor, geceleri yarı gizli bir sevkiyat yapılıyor, malzeme gönderiliyordu. Evlerinin kar ısındaki otel her gün ba tan dolup bo alıyordu (H, 29). te bu sefaletin, kirin, bakımsızlı ın içinde, tıpkı yolları dolduran, üstü ba ı peri an, sakat, yorgun ve iyi tıra olmamı ve saçlarını düzeltme e vakit bulmadan soka a fırlamı kadın ve erkeklerin arasında, kıyafetinin peri anlı ını bakı larıyle, endamiyle, ahsiyetinin kudretiyle yenen ve çehreden ba ka bir eye dikkat imkânını insanda bırakmıyan kadınlar gibi birdenbire umulmadık yerde yaldızlı ta ı kırık bir geçmi zaman çe mesi parlıyor, biraz ötede kubbesi yıkılmı bir türbe düzgün ve vakur cephesiyle kendisini gösteriyor, daha sonra içinde bir yı ın çocuk cıvıltısı ile beyaz mermer sütunları yere devrilmi , damında incir a acı veya selvi bitmi bir medrese meydana çıkıyor, nasılsa ayakta kalmı bir cami, geni avlusuyle sükûnetiyle sizi dünya nimetlerinin ötesine dâvet ediyordu (H, 188). Görüldü ü üzere, gerek II. Dünya Harbi’nin olumsuz tesiri gerekse Tanzimat’la ba layan ve Cumhuriyet rejimiyle devam eden batılıla ma hareketleri, ehrin 160 kültürel kimli ini tehdit etmeye ba lamı tır. Çünkü sava öncesi bozulmaya ba layan ekonomi, sava sonrası pek çok karaborsacının ortaya çıkmasına zemin hazırlamı ve modern mimari anlayı ıyla beraber ehre pek çok apartman dolmaya ba lamı tır. “Nitekim özellikle kinci Dünya Sava ı’ndan sonra stanbul’da emlâk piyasası büyük bir yatırım alanına dönü ür. Üstelik artık ‘Bo aziçi’nde ev yaptıranlar yalnızca stanbullular veya bankaların temsilcileri de ildir. Son sava tan beri zenginle en ta ralılar paralarını stanbul’da gayrımenkule yatırmayı kârlı bulmaktadırlar. stanbul’da gelir getiren pek çok büyük binaların sahipleri Anadolu’nun basit çiftçileridir. Gerek resmî kurumların, gerek ta ralı sermaye sahiplerinin, pervasızca imara açılmı stan- bul’da giri ti i in aat faaliyetinin ehrin kimli ini hızla bozacaktır” (Elçi, 2003: 184). Bütün bunları önceden tahmin edebilen ve gördü ü de i imler kar ısında Mümtaz’ın artan tedirginli i ve dönemin sosyal, kültürel, ekonomik atmosferi, eserde kendini en çok teferruatlı mekân tasvirleriyle ortaya koyar. Meselâ bu tedirginli i, sava sonrası ya anabilecekleri eserde en güzel ifade eden cümlelerden biri u ekildedir: “Bak, kaç gündür stanbul’da, Üsküdar’da geziyoruz; sen Süleymaniye’de do mu sun, ben Aksaray’la ehzade arasında küçük bir mahalle arasında do dum. Hepsinin insanlarını, içinde ya adıkları artları biliyoruz. Hepsi bir medeniyet çöküntüsünün yetimleridir. Bu insanlara yeni hayat ekilleri hazırlamadan evvel, onlara hayata tahammül etmek kudretini veren eskilerini bozmak neye yarar. Büyük ihtilâller bunu çok tecrübe etti. Netice olarak insanı çıplak bırakmaktan ba ka bir eye yaramadı” (H, 190). Bütün bunların yanında, batılıla ma cereyanlarının ve projelerinin ehre getirdi i de i im, sadece yapılan çok katlı apartmanlarla de il e yalarda da kendini göstermi tir. Mümtaz ve Nuran’ın evlerine e ya almak üzere gezdikleri dükkânlardaki her türden ve ço unlu u ecnebi olan mobilyalar, Mümtaz’ı a ırtmakta, üphesiz böyle bir batılıla mayı yanlı bulmaktadır. Bu eserde “-Hiç üphesiz kafamız da böyledir ” (H, 213). cümlesiyle ifade edilir. Berna Moran Huzur’dan hareketle Tanpınar’ın kültür, uygarlık ve batılıla mayla ilgili görü lerini u ekilde açıklar: “Anla ılan Tanpınar’a göre toplumun yarataca ı yeni hayat, kültür ve uygarlık, kendi köklerimize ba lı kalacak, kendi damgamızı ta ıyacak, eskiyle bir süreklilik gösterecek. Görüldü ü gibi ve daha önce Selâ- 161 hattin Hilâv’ın da gösterdi i gibi; Tanpınar üst yapıya ait kültür sorunlarının alt yapıyla ilgili oldu unu sezmi ti. Bununla birlikte, üretim tarzı yerine genel bir üretimden ve sınıf kavramı yerine soyut bir toplumdan söz etti i için, resmi ideolojiden ayrılmasına ra men, kendisine toplumcu diyemeyece imiz de ortaya konmu tu. Ne var ki onun Batı-Do u sorununa cevap arayan di er romancılarımızdan ayrıldı ı noktayı saptamazsak, Tanpınar’ı do ru anladı ımızı söyleyemeyiz. Tanpınar’ı toplumcu yakla ımdan da, Halide Edip Adıvar ve Peyami Safa gibi Do u’ya ve kendi de erlerimize ba lı romancılarımızın tutumundan da uzakla tıran, bu sorunlara estetik kaygılarla e ilmesidir” (Moran, 2004: 286). Huzur’da görüldü ü üzere, Tanpınar yani Mümtaz sorunlara bahsedilen kaygılar perspektifinden yakla ır ve varolan manzarayı içinde bulundu u durumdan kurtarmak ister. Fakat kimi zaman kendisini musikinin, sanatın, kültürel mirasın yani mazinin tesirinden, kurtaramaz: “Bazen genç kadına bu eski eylerin meftunu çocuun kendisini zorla bir katakomba tıkmak istedi i üphesi geliyordu. Bu dünyada türlü türlü hazlar, ba ka çe it dü ünceler de vardı. Üsküdar’ı seviyordu, fakat halkı fakir, kendisi bakımsızdı. Mümtaz bu biçarelikler arasında acema iran, sultanîyegâh diye rahatça ya ıyordu. Ama hayat, hayatın daveti nerede kalıyordu? Bir eyler yapmak, bu hasta insanları tedavi etmek, bu i sizlere i bulmak, mahzun yüzleri güldürmek, bir mazi artı ı halinden çıkarmak…” (H, 171) De i ken gözükebilen bu durum, Mümtaz’ın içinde ya adı ı ve kayıtsız kalmadı ı sosyal/kültürel atmosfere bir tarafıyla romantik di er tarafıyla realist bir bakı açısıyla yakla masıyla ilgilidir. Fakat bu bakı açısı romantizm temelli olmaktan öte, içinde ya anılan ortam ve ya anılan somut olayların farkında olmanın ve onları tahlil edebilmenin etkisiyle olu an psikolojik bir realizm olarak de erlendirilebilir. Çünkü Mümtaz, yoksul ve bakımsız mahallelerin, sokakların, evlerin görünümünü aktarırken hiçbir zaman derin bir karamsarlı a kapılmaz. O, bu mahallelerin, evlerin biraz ötesinde gözüne ili en türbelerin, camilerin ya da bir medresenin yani tarihin içinden gelen mimarilerin ve onlara hayat veren ruhların her zaman topluma yardım edece ini dü ünür. Böylece kültürel mirastan yani maziden kuvvet alır yani bir tarafıyla ona sı ınmı olur. Fakat bu sıınma bilinçsiz ya da korku temelli bir kaçı de ildir. O’ndaki mazi tutkusu, stanbul’u tanımadan yani tarihi bilmeden bir milletin kendisini bulamayaca ı inancıyla paraleldir. Bunlara ba lı olarak Mümtaz’ın Bitpazarı’nı, Bedesten’i ve Sahaflariçi’ni, 162 beslendi i tarihi/kültürel mirasın perspektifinden de erlendirmesi de bunun en güzel örneklerinden biridir: Halbuki Bitpazarı ile Bedesten’de dikkati açık olursa, daima a ırtıcı bir ey bulunurdu. Burada hayatın, taklidi güç olan, tenimize yapı madan ve içimize yerle meden yana mayan iki ucu birle irdi. Gerçek fukaralıkla, gerçek debdebe veya artı ı… Adım ba ına modası geçmi zevk kırıntılarına, nerede ve nasıl devam etti i bilinmeyen büyük ve eski ananelerin son parçalarına beraberce rastlanırdı. Eski stanbul, gizli Anadolu, hatta mirasının son döküntüleriyle imparatorluk, bu dar iç içe dükkânların birinde en umulmadık ekilde ve birden parlardı. Kasabadan kasabaya, a iretten a irete, devirden devire de i en eski zaman elbiseleri, nerede dokundu unu söyleseler bile unutaca ı, fakat motiflerini ve renklerini günlerce hatırlayaca ı eski halı ve kilimler, Bizans ikonlarından eski yazı levhalarına kadar bir yı ın sanat eseri, i lemeler, süsler, hulâsa yı ın yı ın sanat e yası, hangi geçmi aman güzelini boynunu, kollarını süsledi i bilinmeyen bir iki nesle ait mücevherler, bu rutubetli ve yarı karanlık dünyada hüviyetlerine eklenen uzak zaman ve bilinmezin cazibesiyle onu saatlerce tutabilirdi. Bu eski ark de ildi, yeni de de ildi. Belki iklimini de i tirmi zamansız hayattı. Mümtaz bu hayattan Mahmutpa a’nın çı lı ı içine çıktı ı zaman, bir mahzende cins bir arapla sarho olduktan sonra güne e çıkanların sarho lu unu duyardı. Bütün bunlardan zevk almak ona ya ına göre çok olgun bir itiyat, bir tiryakilik gelirdi (H, 41-42). Sahaflariçi tenhaydı; daha kapıda eski Mısırçar ısı’ndan sıçramı bir damla gibi küçük bir dükkân, eski zengin arkın, kökü kimbilir nereye dayanan, hangi ölmü medeniyetlere çıkan bir yı ın gelene in küçük ve sefil bir hulâsası, tozlu kavanozlarda, uzun tahta kutularda, üstü açık mukavvalar içinde asırlarca faydasına inanılmı , kaybolan hayat ve sıhhat ahenklerinin biricik çaresi gibi bakılmı ot ve köklerini, pe inden o kadar hırsla ko ulan, okyanuslar a ılan baharlarını te hir ediyordu. Mümtaz bu dükkâna bakarken hiç farkında olmadan Mallerme’nin mısraını hatırlardı: ‘Meçhul bir felaketten buraya dü mü …’ Buraya, bu tozlu dükkâna, bu duvarına elle yapılmı triko çorapların asıldı ı yere… Yanıba ında tahta kepenkli, peykeli, eskimi seccadeli dükkânlarda, aynı zengin ve uzaktan bakınca büyülü ananenin hikmetleri, ebediyete kadar türlü tasnif fikrine yabancı bir istif içinde, raflarda, rahle. Sandalye üstlerinde, dükkânın dö emesi üzerinde üst üste, sanki gömülme e hazırlanıyorlarmı , yahut gömülü bulundukları yerden seyrediliyormu gibi bekliyorlardı. Fakat ark, hiçbir yerde hatta mezarında bile katıksız olamazdı. Bu kitapların yanıba ında açık i portalarda, içimizdeki de i menin, 163 intibak arzusunun, yeni bir ikliminde kendimizi aramanın kucak dolusu ahitleri, kapakları resimli romanlar, mektep kitapları, ciltlerinin ye ili atmı Frenkçe salnameler, eczacı formülleri vardı. Kahve falı ile Momsen’in Roma hayali, Payot edisyonunun artıklarıyla Karakin Efendi’nin balıkçılık kitabı, baytarlık, modern kimya, ilmi remil, sanki insan kafasının bütün düzensizli i bu çar ıda birdenbire te hir edilmesi icap ediyormu gibi birbirine karı ıyordu. Böyle hep bir arada bakılınca insan sadece zihni bir hazımsızlı ın eserleri gibi görülen bir halita. Mümtaz bu halitanın yüz senelik bir didinme, durmadan bir gömlek de i tirme içinde oldu unu biliyordu (H, 46-47). Sonuç itibariyle Huzur’da sosyal ve kültürel atmosfer, II. Dünya Harbi’nin getirdi i ekonomik bozuklukların ve buna paralel olarak toplumun geneline hâkim olan yoksulluk manzaralarından, Cumhuriyet rejimiyle hız kazanan batılıla ma cereyanlarının mekânlar üzerindeki de i tirici/dönü türücü etkilerinden izler ta ır. Buna ba lı olarak eserde daha çok tarihî mekânların, çar ıların, sokakların, mahallelerin tasvirlerine yer verilerek okura hissettirilmeye çalı ılan manzara bir taraftan somutla tırılmı yani görsel hâle getirilmi , öte yandan Mümtaz’ın bu görüntülerle ilgili bakı açıları aktarılarak içinde bulunulan ortamla ilgili fikrî temellendirilmelere gidilmeye çalı ılmı tır. 9.4 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar Eserin Nuran ve Mümtaz a kının anlatıldı ı bölümlerinde stanbul’un pek çok yerini anlatan mekân tasvirleriyle kar ıla ılmaktadır. Anlatıcı/yazar, eserin bu bölümlerindeki mekânları, daha çok Nuran’ın ve Mümtaz’ın a kı perspektifinden aktarmı tır. Yani Nuran’ın ve Mümtaz’ın birlikte gezdikleri her yer ve gördükleri her ey aralarındaki a kın onlara vermi oldu u duygularla de erlendirilmi tir. Fakat eserde bahsedilen a k, sıradan duygu hâlleriyle de il, kültürel ve tarihi birikimin onlara sa lamı oldu u sanatsal bir zevkle bütünle mi tir. Dolayısıyla eserde dini önem ta ıyan mekânlar, ço unlukla subjektif olmakla birlikte kültürel ve tarihi bir arka planla okura verilmeye çalı ılmı tır. Eserde dini önem ta ıyan mekân tasvirleri içerisinde türbeler, mezarlar ve camiler vardır. Özellikle hem dini hem de tarihî arka planı olan bu mekânlar, di er 164 ba lıklar altında incelenen bazı mekân örneklerinde oldu u gibi karakterlerin kendi kültürel birikimi, sanatsal zevkleri duygusal ya da ruhî durumları perspektifinden yansıtılmı tır. Dini önem ta ıyan mekânlardan ilki stanbul’da Kocamustafapa a semtinde bulunan Sümbül Sinan Efendi’ye ait türbedir. Ona öyle geldi ki Sümbül Sinan hâlâ bu çınarın altında oturmaktadır. Bu kurumu a acın muhafazasına gösterilen itina, bu ölüm bahçesine, büyük sanat eserlerine has bir derinlik veriyordu. Buna mukabil türbe mimarsizdi ve içinde dört asır hayata yattı ı yerden tesir etmi bir ölü vardı. Duvarlarına, parmaklarına eller sürülüyor, dualar ediliyordu. Hastaları iyile tiriyor, ümidi olmayanlara ümit kapıları açıyor, dünyaları yıkılmı olanlara ölümün ötesinde ı ıklar gösteriyor, sabır, ferâgat, tahammül ö retiyordu (H, 188-189). Bu türbe, Mümtaz’ın bazı zamanlar ziyaret etti i bir yerdir. Çünkü Mümtaz için bu türbe, hâlâ hayata tesiri olan, insanlara ya ama ümidi veren, ölümün ötesindeki hayatı ça rı tıran bir yerdir. Eserde Mümtaz’ın kültürel birikiminin ve sanatsal zevkinin yanında onun dinle yani slamiyet’le olan ili kisi anlatıcı/yazar tarafından bu tür mekânlar vasıtasıyla anlatılmaya çalı ıldı ı dü ünülebilir. Çünkü eserdeki Mümtaz kimli i, kültüre ve bu kültürün getirdi i de erlere ba lı fakat bunları sanatsal bir estetikle algılayıp tahlil edebilen, a kı bile bunlardan ba ımsız ya ayamayan bir ki iliktir. Dolayısıyla dini önem ta ıyan mekânlar, onun bir nebze mistik olan tarafını, kutsala olan yaklaımını ortaya koyması bakımından önem ta ır. slamî anlayı a ait bir mekân olan türbe, onun slamiyet’le, kültürle ve kendisiyle olan diyolo unu okura verir. O, türbeyi saran kurumu a acın muhafazasına gösterilen itinayı, sanat eserlerine ait bir dikkâtle inceler ve bir ölüyü toplumsal dinamikler açısından hayata tesir etmi , umudunu yitirmi lere umut vermi , ki ileri ve toplumu ayakta tutmu kutsal bir varlık olarak algılamı tır. Türbenin bu ekilde de erlendiri i, okuru bir taraftan türbenin dini, kültürel ve tarihi misyonu hakkında bilgilendirirken öte yandan karakterin dini kimli i, slamî de erlerle olan ili kisini yansıtır ve böylece Mümtaz, eserde kültürel bir kimli in ta ıyıcısı olarak yer alır. 165 Eserde bir di er dini önem ta ıyan mekân da mezarlıktır. Mezarlık da türbe gibi Mümtaz’ın slamiyet’le olan ba ını, dinin hayata ve insanlara olan tesirini ortaya koyan bir özellik ta ımaktadır. Ortasından çıkan bir çitlenbik a acıyle çok hususî bir güzellik kazanan harap bir mezarın önündeydi. Mümtaz kitabeden bunun eyh Sinan-ı Erdibli oldu unu ö rendi. -A a ı yukarı Fatih devrinin sonu. ehrin en eski hem ehrilerinden biriyle kar ı karıya idi. On, onbir ya larında, bütün vücudu sivilce ve yara içinde bir kız çocu u mezarın ortasında oturmu , ta ların üstündeki mum artıklarını topluyordu. Mümtaz’ın dikkatini görünce: -Bir bez ba layın, istedi iniz olur, dedi (H, 334). Mümtaz, yukarıda örne i verilen bu iki mekândaki dini ve tarihi misyonu olan ki ilerle öyle samimi bir ili ki kurar ki, onları âdeta kendinden bir parça gibi görür. Yani Mümtaz kutsal mekânları, oraya ait ki ilerle yani -Sünbül Sinan Efendi gibi- kendisiyle ve toplumla özde le tirerek algılar. Bu da okura hem mekân hakkında tarihi ve dini bir bilgi sunar hem de Mümtaz’ın kültürle, slamiyetle ne kadar yakın bir ili kisinin oldu unu ve dinin, onun duygusal kimli ini bütünleyen önemli bir ö e oldu unu gösterir. 166 10. SA IR DERE 10.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar “Kemal Tahir, Sa ır Dere’yi 1940’lı yıllarda Çankırı cezaevinde yazmaya ba lamı , Malatya’da elden geçirdikten sonra 1955’te kitap biçiminde yayımlanmı tır. Sa ırdere, K. Tahir imzasını ta ıyan ilk romandır. Yazar, daha önceki çalı malarını istisna tutarsak romancı olarak okuyucu huzuruna bu eseriyle çıkmı tır. 1950’de Son Posta’da Körduman takma adıyla tefrika edilmi tir” (Kurukafa, 1997: 87). Romanda olay, 1938-1939 yılları arasında geçmektedir. Olay, Çankırı’nın Kur unlu Buca ı’na ba lı elli hanelik Yamören Köyü’nde ba lar, ba kahraman Mustafa’nın Ankara’ya i bulmak için göç etmesiyle devam eder ve sonra Yamören’e dönmesiyle sona erer. Eserde olay örgüsü Yamören, Çankırı ve Ankara üçlemesinde geçmektedir. Sa ırdere, Dü ün ve Gurbet ba lı ı ta ıyan iki ana bölümden olu ur. lk bölüm, Kulaksızın Yakup’un o lu ve Murat’ın karde i Mustafa, Pelvan Vahit ile Topal smail çevresinde geli ir. Eser, Mustafa ile Pelvan Vahit’in sevdikleri kızları seyretmek için ferfene yapılan evi gözetlemeleriyle ba lar. Ba kahraman Mustafa Ay e’yi, Pelvan Vahit ise Güldane’yi sevmektedir. Fakat iki kız da bu gençlere yüz vermemektedir. Mustafa Ay e’yi elde etmek için büyü yaptırmak gibi her yolu denemi fakat Ay e’yle evlenememi tir. Ay e ise kendisinden büyük ve köyün zenginlerinden olan Hocaların Hakkı’yla evlendirilmi tir. Eser, hem a k macerası hem de Hakkı’ın kabilesi Hocalar ile Mustafa’nın kabilesi Kulaksızlar arasındaki çatı mayla devam eder. Romanın ilk kısmı olan Sa ırdere’de anlatıcı/yazar, bu çatı madan fazla bahsetmemekle beraber Körduman’da bu çatı manın nedenleri detaylı bir ekilde verilmi tir. Çatı manın evlenme mevzusuyla belirginle tirildi i Sa ırdere’de Mustafa sevdi i kızı unutmak ve para kazanmak için Ankara’ya gurbetçi olarak gider. Eserin buraya kadar olan bölümünde Yamören fiziksel özellikleriyle okura öyle tanıtılır: 167 Yamören’in bütün evlerinde oldu u gibi kapının önünde bir sundurma vardı. Bunun altında, ka nı, sapan, tezek kerpiçleri, çalı çırpı demetleri duruyor, kapı merdivene açılıyordu. Merdivenin avlu tarafı tahtayla kapatılmı tı (SD, 16). Muhtar odasının kar ısındaki dut a acının dallarını kar kaplamı tı. Elli evlik “Koca” Yamören’de bu duttan ba ka a aç yoktu (SD, 18). Himmet çavu un odası iki katlıydı. Alt katta bir ayakyoluyla, misafir hayvanlarının ba landı ı geni çe bir ahır vardı. Yamören’in Delikanlı odası burasıydı (SD, 19). Ya murlar kesildi kesileli, suyu yarı yarıya azalmı olan Sa ırdere, burada yüksek kayaların arasından dolana dolana akıyordu, ba ını ta lara vurdukça köpür köpür köpürüyordu. Yamören’de sayımdan kaçırılan hayvanlar eskiden beri buraya gizlenmekteydi. ki dirsek arasında, on be metre aralı ı Yakup A a, dallarla kapatmı tı. “ uraya bak! Kuytu ki, adam kessen bilinmez!... (SD, 55) Yamören, tepenin ardında kaldı ı için görünmüyor, A a ı mahalleden sonra ba layarak bahçelerin a açlarından ötelere uzanan kıraç ova; ak am güne inin altında renkli bir su gibi sanki dalgalanıyordu. Dibinde oturdukları me eye çıksa köy gölünün kıyısındaki üç kavaklar görünür (SD, 60). Fiziksel tasvirlerden anla ılaca ı üzere, anlatıcı/yazar, okura Yamören’i ve Yamören’de ya ayan ki ileri tanıtarak aslında mekân ve ki iler arasında bir paralelizm kurmu tur. Mekândaki verimsizlik ve hakim renk olarak gözüken ‘grilik’ aslında bu köyde ya ayan insanların hayatlarına da yansımı tır. Çünkü köyün genel manzarasındaki çoraklık ve verimsizlik bir bakıma, köy halkı arasındaki çatı maları, cehaleti ve ekonomik bakımdan zayıflı ı yansıtmaktadır. Ramazan Korkmaz iki romanı birlikte de erlendirdi i yazısında eserlerin adlarına dikkat çekerek unları ifade eder: “ Sa ırdere, Yamören Köyü’nün (kuzeybatısında) yazları kuruyan bir derecik olmaktan öte; romanda, cehalet ve sefaletle ba ba a bırakılmı köylü insanın trajik kaderiyle mücadelesini ve bu mücadelenin ‘arızalı’, ‘eksik’ ve ‘tek boyutlu’ yansımalarını sembolize eder. Bir kere ‘sa ırlık’ niteli i, ba lıba ına bir duyarsızlı ı imler. Körduman ise; Sa ırdere ile aynı ba lamda, köylü insanın üzerine bir kâbus gibi çöken dı artların onu felaketler parantezine alarak tükeni e götürmesi gibi yine alegorik bir tarzda kullanılır. Birincideki ‘sa ır’ sözü, ikincisinde ‘kör’ ifadesiyle birle ince romandaki ili kilerin ‘kör’ ler ‘sa ır’lar diyalo una dönü ece ini, sı la ıp 168 yavanla aca ını sezdirir” (Kurukafa, 1997: 88 ). Bunlara ba lı olarak anlatıcı/yazar, Sa ırdere’de köye ait fiziksel tasvirlere geni çe yer vererek okura hem mekânın insan üzerindeki etkilerini dü ündürtmeye çalı mı hem de eserinde vermeye çalı tı ı i sizlik ve beraberinde gelen ekonomik sıkıntılar gibi problemleri mekân ve mekânın ki i üzerinde etkileriyle somutla tırarak anlatmı tır. Ayrıca köyün Mustafa, Pelvan Vahit ve Topal smail arasında geçen konu malarda ‘Yamören’ de il, ‘Yamukören’ olarak adlandırılması, dı atmosferin ve istenen mevsimde beklenilen i levi görmeyen Sa ırdere’nin yukarıda bahsedilen olumsuz etkiyi ifade etmesi dikkat çekicidir: -Bırak Mustafa! Sen bu köyü bilmez misin? Aslı Yamukören… Bir de biz yanılmı ız olmu Yamören… Yetim buldular mı, üstüne çökerler. Yamören’in adamı bütün alçak… -Hem so uktan, hem sinirden titriyordu -: Yamören’in adamı bütün… töbe… A an Murat iyidir. Ötekiler tüm rezil! (SD, 36) Eserin ikinci bölümünde ise, gurbete çıkan Yamörenlilerin macerası anlatılmaktadır. Gurbetçilerin en büyük istekleri çalı ıp para biriktirmek, yeni elbiseler ve hediyeler almak ve köylerine dönmektir. Onlara göre, köydeki itibarları ancak böyle artar. Eserde, Mustafa önce i bulamaz. Daha sonra ta i çili ine ba lar ve ta ustalı ına kadar yükselir. Pelvan Vahit’in aya ına ta dü tü ü için topallar, Hocaların Hasan i inden ayrılır ve sonuçta üç Yamörenli köylerine dönerler. çlerinden en anslısı olan Mustafa para biriktirmi olarak ve bir sandık dolusu hediye alarak Yamören’e döner. Sandı ında bir tabanca ve gazoca ı vardır. Yamörenlilerin Ankara macerasını olu turan eserin ikinci bölümünde de birinci bölümünde oldu u gibi fiziksel atmosferi yansıtan mekân tasvirlerine geni yer verilmi tir. Fakat bu sefer olay örgüsüne ba lı olarak Yamören’e de il Ankara’ya ait fiziksel tasvirlere a ırlık verilir. Bu tasvirlerden bazıları a a ıdaki gibidir: Ankara’nın hanı ta tan yapılmı tı, eskiydi: Tuttukları küçük odanın tahta dö emeleri, hiç su yüzü görmemi ti. Duvarlarda tahtakurusu öldürmü ler, her tarafı batırmı lardı. ki küçük pencerenin camlarını, toz kir kapattı ından, avlu görünmüyordu (SD, 153). Ta oca ının bulundu u yer, Sımıcak istasyonunun kar ısındaki kıraç tepeye benziyordu. Görünürde bir tahta kulübeyle, bir çardaktan ba ka bir ey yoktu. Kulübeye kazmala- 169 rı, kürekleri el arabalarını, dinamit sandıklarını koyuyorlarmı … Çarda ın gölgesinde de ta çı ustaları ta yonarmı … (SD, 154) Buradan ilerisi insanın aklını a ırtacak bir yerdi. Buradan ilerisinde Ankara’nın evleri, hep bir sıra üzerine, asker gibi dizilmi , kat kat yüksek yapılar… Tümü ta tan… Bunlardan birisine girip merdivenleri çıktılar, Efendi, ceviz a acından yapılmı bir kapıyı çaldı. Güzel bir kız, Mustafa’nın elindekileri aldı. Evin dö eme tahtaları halıdan, kilimden görünmüyordu (SD, 174). Tepenin düzlü üne çıktıkları zaman, uzaktan pek önem vermedi i “in aat”ın ne kadar heybetli oldu unu Mustafa anladı. Bir kere, o kadar çok penceresi vardı ki, durup sayma a ömrü yetmezdi. Bu kadar oda mı olur yahu? Bütün Kur unlu milleti buraya ta ınsa, bana mısın der mi, una bak! Ameleler a a ıdan yukarı, yukarıdan a a ı karıncalar gibi dola ıyorlar, bir eyler götürüp, bir eyler getiriyorlardı. Kamyonların, arabaların çıkardı ı tozlar, her tarafa sinmi , kireç beyazına, üst üste yı ılmı demir parçalarına, beton borulara, tu la ve kum tepelerine bakarak Mustafa, “Maallah!” Ulan ma allah!” dedi (SD, 183-184). Mühendis odasının açık penceresinden çekinerek baktı. çerde kimse yoktu… Ortada büyük masanın üzerini bir parmak toz kaplamı tı. Duvardaki rafta boru gibi bükülmü kâ ıtlar duruyordu (SD, 189). Mustafa, arkaya dola tı. Ambarın aralık duran kapısını itti. Pencerelerin tahta kepenkleri örtülü oldu undan içerisi alaca karanlıktı. Benzin, çimento, ya lıboya kokuyordu (SD, 189). Mustafa lambayı yaktı. Odada Cemal ustanın eski sandı ından ba ka i e yarar bir e ya yoktu. Mustafa ile Hasan birer yorganda yatıyorlardı. Tahtadan yapılmı yemek sofrası duvara dayanmı tı. Onun önünde sactan bir tava, bir bakır tencere, Cemal ustanın gazoca ı duruyordu (SD, 208). Anlatıcı/yazar, görüldü ü üzere kahramanların Ankara’da ya adıkları, çalı tıkları, kar ıla tıkları ve onlara ilginç gelen yerleri detaylı bir ekilde tasvir etmi tir. 170 Yazar, böylece köyden ehre çalı maya gitmi köylülerin kar ıla tıkları güçlükleri kahramanlarına hazırladı ı ve en ince ayrıntısına kadar tasvir etti i mekânlarla yansıtmaya çalı mı tır. Görüldü ü üzere, yukarıda bahsi geçen mekânların bir ço u –in aat alanı, ta oca ı, mühendis odası vb.- kahramanların para kazanmak için hareket ettikleri ekonomik temelli mekânlardır. Ayrıca bu mekânlar, kahramanların daha önce Yamören’de kar ıla madıkları yani yabancısı oldukları yerler oldu u için onları hayrete dü ürmekte ve bu da eserin bir nevi ironisine zemin hazırlamaktadır. Çünkü eserde Ankara’ya ait her fiziksel görünüm, ardından kahramanların a zından Yamören’le mukayese edilmi ve böylece büyük ehrin köylülere yükledi i zor hayat artları dile getirilmeye çalı ılmı tır. Ayrıca anlatıcı/yazar, okura kahramanların üzerinde hareket edebilecekleri fizikî zemin vasıtasıyla köylünün ehir kar ısındaki duru unu ve kar ıla tıkları güçlükleri bir nevî yazınsal görsellik olarak adlandırılabilecek fiziksel tasvirlerle somutla tırarak anlatma yoluna gitmi tir. 10.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Sa ırdere’de anlatıcı/yazarın, kültürel ve fiziki atmosferler kadar insan-mekân ili kisine büyük önem verdi i görülmektedir. Buna ba lı olarak mekân, insan üzerindeki etkileriyle de tasvir edilerek kahramanların de i ip dönü mesine imkân hazırlayan, onları bulundukları artlardan daha iyi artlara sevk etmeye çalı an bir rol üstlenmi tir. Mesela anlatıcı/yazarın Mustafa’yı Yamören’den (Yamukören) çıkararak onu Ankara’ya götürmesi bunu örnekleyen bir durum olarak de erlendirilebilece i gibi, kahramanların, mekânsal de i imlerden fazlasıyla etkilendikleri de söylenebilir. Fakat bu etkilenmeler ani, kısa, birbirine dönü ebilirli i olan öfke, sevinç, heyecan gibi duygular planında oldu undan kahramanları de i tirmede ba arısız olmu tur. Çünkü kahramanlar bir taraftan köylerinin geleneklerinden, inanı larından kurtulamamı lar, dolaylı olarak da fikir ve davranı larında köklü de i imler ya ayamamı lardır. Örne in eserin ilk bölümlerinde Yamören, be enilen, güzel bulunan bir mekân olarak tasvir edilir. Hayvan sayımından hayvan kaçırmak için tepeye çıkan yani köyden kısa bir süreli ine ayrılan Mustafa, köyün ku bakı ı görünü ünü be enerek izler. Bu da onun köye olan ba lılı ını ve ona kar ı duydu u sevgiyi gösterir niteliktedir: 171 -Görünüyor! Yukarı mahalle, Orta Mahalle, A a ı mahalle… Elli hanelik Yamören öylece görünüyor. Dut a acı yapraklanmı , köyün bahçeleri, a a ıda, hep ye ermi … Köy bir güzel olmu canım! Hey Yamören!- Bir cıgara yaktı-: Güzel bir köy bu bizim memleket!...(SD) Ancak eserin ilerleyen bölümlerinde Mustafa, sevdi i kız olan Ay e ba kasıyla evlendirilince yava yava köyden ruhî anlamda uzakla maya ba lar ve bu uzakla ma zaman geçtikçe nefrete dönü ür. Uzakla manın ya andı ı zaman içinde Yamören a a ıdaki ekillerde tasvir edilir: Ya mur bastırmadan odaya gidilecekse gidilmeli de, gurbet i ini Nail a amla konu malı… Rakı içti imize kızar Murat A am… Bize küser! Varsın küssün! Küstü ü daha iyi… Küsmezse adam de il… u Yamören yediden yetmi e küssün bize… Ulan namussuz Yamören!... (SD, 138) Mustafa gurbete çıkmanın bu kadar kolay oldu una a tı. “Gurbete çıktın mı köyü möyü unutuyorsun!... Adamın içi seviniyor. Oysa Kavaklıgöl’ün kıyısında Topal smail’e kapılıp gurbete çıkaca ını söylerken, yürei sızlamı , “Ölece im” sanmı tı. “Demek bize zor gelmesi bilmedi imizden (SD, 145). Görüldü ü üzere Mustafa, fakirlik, sevdi i kızı alamanın üzüntüsü ve köylülerin söylentileriyle köyden nefret etmeye ba lar. Fakat bu nefret kahramanda sadece öfke ve kızgınlık olarak belirmez, beraberinde gurbete kar ı duyulan ilgiyi ve heyecanı da arttırır. Eserin ba kahramanı olan Yamörenli Mustafa, gurbete çıktı ında Ankara onun için korku duyulan, ürkülen bir mekân hâline gelir ve buna ba lı olarak bilmedi i Ankara’da sürekli olarak kaybolma korkusu ya ar. ehrin hayatına alı makta zorluk çeker. Eserde bu, önce Mustafa’nın kendini güvensiz hissetti i, ürktü ü bir mekân olarak yansıtılır: Ankara’ya geldikleri zaman, Mustafa’nın kafası kazan gibi olmu tu. Aya ının bastı ı toprak sallanıyordu. Bir merdivenden yerin altına indiler, tahta dö emeli bir yoldan geçip ba ka bir merdivenden yerin yüzüne çıktılar. ehre do ru yürürlerken, Mustafa, arkada larını kaybetmek korkusuyla iki yanına bile bakmadı. “Gel de yitmekten korkma bakalım!... Evler, yollar, adamlar, madamlar birbirine benzer ama, bu kadar mı benzer? 172 Mustafa, ni an koyacak bir yer bulamadı ı için Ankara’da tek ba ına gezemeyece ini dü ünerek ürktükçe ürküyordu… (SD, 152-153) Mustafa Ankara’ya ilk gitti i günlerde i bulamaz. Ya ı küçük oldu u için kimse yanında çalı tırmak istemez. Bu yüzden karamsarlı a dü er ve bir müddet dü ünceleri Ankara ile Yamören arasında gidip gelir. Yamören’e dönmek istemeyen Mustafa, bir taraftan Ankara’da parası bitince ne yapaca ını, öte yandan Yamören’e hemen dönerse köylünün özellikle köylü kadınlarının kendisiyle alay edeceklerini dü ünmekten kendini alıkoyamaz. Bu sıkıntı içinde, Yamören’i ve köylü kadınları kendi içinde daha çok olumsuzlamaya ba lar ve köy, bir müddet sonra uzakla ılan mekân konumuna gelir: Hiç i bulamazsa parası tükenene kadar, buralarda dayanıp köye mümkün mertebe geç gitme e karar vermi ti. Çe me ba ında karıların gülü meleri, a abeysi Murat’la analı ı Binnaz’ın sözleri aklından hiç çıkmıyordu. “Kum bo altmak zor i demek!” diye dü ündü. Boyunun uzamasına, bıyıklarının çıkmamasına üzüldü. Bunun suçu sanki Yamören’de, Yamörenlilerdeymi gibi, hem köye hem de köylülerine kızdı: “Ulan E ri Ahmet Eni te! Yamören’i bir güzel yakamadın da… Bizim köylünün tamamını dere boyunda kesmeli de il miydin?... Yürü!” (SD, 172-173) Eserde Mustafa’nın ta i çili ine ba ladı ı zaman diliminde onun ara ara köyünü özledi ini ifade eden söylemlere yer verilir ve bunlar eserde köye ait genel manzaralarla yansıtılmaya çalı ılır: Mustafa gözlerini kısmı , yerdeki ta kırıklarına bakarak dinliyor, dinledikçe yüre ine sıcak sıcak bir eyler dökülüyordu. “Himmet Çavu un odası damından Yamören hep görünür. Çerke yolu… Kavaklıgöl…” çini çekti, öksürdü. Yere attı ı çekiç gözüne ili ince kollarını sızlatan bir yorgunluk duydu. Ba ını kaldırmadan dargın dargın sordu: -Benim için ne diyorlar köyde? (SD, 233) Burada köy, Yamören’deyken ya anan olumsuzlukların ve Ankara’ya gelip i bulamamanın etkisiyle önceleri olumsuzlanmı , daha sonra gurbette olmanın tesiriyle do up büyünülen ve uzun müddet ya anılan yere kar ı özlem duyulmaya ba lanmı tır. Bu özlem, Mustafa’nın daha önceki olumsuz duygularını silmi ve kızgınlı ın verdi i köyü unutma iste i, köylünün arsızlı ına ba lanarak köy olumlanmı tır. 173 –Bilmem… - Biraz dü ünüp utangaç utangaç ba ını çevirdi -: Havalar so udukça, köy adamın aklına geliyor usta! Do rusunu ister misin, köy kısmını adam hiç unutmaz da, arsızlı ından unutmu lu a vurur. – Ellerini o u turdu -: Kı ın köy iyi olur (SD, 243). Sonuç itibariyle eserde karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan tasvirler, mekân kar ısındaki duygu dalgalanmaları ve mekâna ba lı de i kenlikler planında ba arılı bir ekilde yansıtılmı tır. 10.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Türk Edebiyatındaki köyü konu alan romanların pek ço unda tarla, fakir köylünün önemli bir geçim kayna ı olarak yer almaktadır. Köylünün temel ihtiyaçlarını kar ıladı ı tarla, köylünün ayakta kalabilmesini sa layan ekonomik temelli bir mekân olması itibariyle hem de erli hem de ya anılan çatı maların ana kayna ı olması bakımından köylü için sorunlu bir mekândır. Genellikle ya anılan sorunlar, kom u tarlaların köylüler arasında çıkardı ı sınır kavgaları, zenginlik-fakirlik durumlarına göre ortaya çıkan yöneten-yönetilen hiyerar isi ve e itimsizli in verdi i yanlı inançlar temellidir. Sa ırdere’de de toprak görülece i üzere toprak, fakir köylünün önemli bir geçim kayna ı olarak yer almı tır. Fakat susuzluk yüzünden çok verimli olamayan topraklar, fakir köylünün geçim sıkıntısının ana nedenlerinden birini ve köylüler arasındaki çatı maların ana kayna ını olu turmaktadır. Özellikle köylüler arasındaki kız alıp verme de hediye ya da ba lık parası olarak alınıp/verilen tarla, bir süre sonra köylülerin kendi çıkarları için gözetti i alanlara dönü mü tür. A a ıda bir örne ine rastlanacak olan tarla, köyde zengin yani topra ı çok olan kızlara meylin oldu unu gösteren, ekonomik çıkar gözetilen bir alan olarak yer almaktadır: -Hocaların Hakkı öyle de, Hocaların muhtar Hüseyin Efendi iyi mi? Ben uncacık bebeyken. ki parça tarla için anama etmedi in koymamı … Anama alacak ki, tarlalara sahip olacak… (SD, 37) Eserde tarlanın yanı sıra okul da gerek olay örgüsündeki aksiyonun geli iminde bir vasıta olmasıyla gerekse köylünün okula bakı açısını yansıtmasıyla köyün kültürel atmosferini yansıtmaktadır. “Romanın anlatıldı ı 1938-39’lu yıllarda ülkenin çok büyük bir kısmı köylerde ya amaktadır ve e itim seviyesi çok dü üktür. Bununla 174 birlikte cahil insanlarda, e itim gören ya da devlette belirli bir görev alan insanlara kar ı belki de kültürel farklıla madan dolayı dı lama duygusu hakimdir. Romanda Yamören köyünde e itilmi insana kar ı bir küçültücü tavrı takınılmaktadır. Bu psikolojinin do urdu u bir sonuç olarak da köyün okulu hayli bakımsız durumdadır. Yamören’in tembellikleri burada da göze çarpmaktadır” ( lde , 200 : 15). -Bu deli i sen mi açtın? -Ben ya! -Hele alçaklar!... Yamören’in ö retmenli okulunu bütün yıktınız. una bak! Dö eme kalmamı , kapı kalmamı … -Biz yıkmadık. Topal smail, bu kı tahtaları, gizliden ta ıdı, yaktı (SD, 40). Dö eme tahtalarının bazısı çürüyüp kırılmı tı. Sa lam kalanlar da adım attıkça gıcır gıcır ses veriyordu (SD, 41). - una bak!... Yamören’in okulu durdu u yerde yıkıldı. Okulunu bu hale getiren köyden adam gibi çıkar mı? Bereket, delikanlılar gurbete gidiyorlar da biraz adamlık ö reniyorlar!.. (SD, 50) Eser kültürel atmosfere ba lı olarak gelenek ve göreneklere yer veren bir özellik ta ır. Anlatıcı/yazar, okura Yamören’de olan iki dü ün aracılı ıyla köydeki geleneksel inanı ve uygulamaları sunar. Gelin önde, davul-zurna arkada, alay A a ı mahalleye do ru yava yava yürüdü. kindi güne i, gelinin gölgesini selvi gibi uzatmı tı. Yolun iki tarafında, avluların kapısında bekleyen kocakarılar, üzerlerine avuç avuç bu day, arpa sererek ba ırıyorlardı: -U urlu, bereketli olsun!... -A zının tadı bozulmasın!... Battal’ın anası avlu kapısında bekliyordu, gelin yakla ınca ete indeki bu dayları saçmaya ba ladı: -Hayırlı olsun!... Kademli olsun! Evimize u ur… Evimize dirlik… (SD, 103) 175 Görüldü ü üzere, inanı lar çerçevesinde gelin eve yakla ınca bereket ve bollu un sembolü olarak bilinen arpa ve bu day serpilmektedir. Bu hayatlarının geri kalan kısmını birlikte devam ettirecek olan gelin ve damadın evlerinde her zaman bereketin olmasını temenni eden bir davranı olarak bilinmektedir ki mekâna ba lı kültürel bir inanı ı temsil etmesi bakımından dikkat çekicidir. 176 11. KÖR DUMAN 11.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar K. Tahir, Sa ırdere ve Körduman ikilisinin yazılı yeri, tarihi ve diliyle ilgili olarak a a ıdaki açıklamayı yapmı tır: “Göl insanları isimli hikâye kitabıyla Sa ırdere ve Körduman romanlarını 1939-1943 yılları arasında yazmı tım.” Bu kitaplar mevzularını Çankırı köylerinden almı lardır. Dil de ora dilinin stilize edilmi ekliydi.” Sa ırdere’nin devamı olan Körduman’ın kitap biçiminde ilk basımı 1957 yılında yapılmı tır. Romanın ithaf sayfasında yazar: “Seni özledikçe eski mektuplarını tekrar tekrar okudu umu bilirsin. Bunlardan birisinde bir notuna rastladım. öyle demi sin: ‘Sa ırdere romanını bana sunmayı ına üzüldüm. Kitap çıkarken ilk sayfasının benim oldu unu unutma emi?’ Emredersin sevgilim, can-ba üstüne!...’ cümleleriyle romanı e ine ithaf etmi tir. Gerek Sa ırdere ve gerekse Körduman, K. Tahir’in 1939’dan ba layarak yazdı ı, sonraki yıllarda gözden geçirdi i bu yüzden de üzerinde epeyce çalı tı ı iki romandır. lk yayımlandı ı yıllardan günümüze kadar okuyucuların ve aydınların büyük ilgisini görmü tür” (Kurukafa, 1997: 102). Sa ırdere’nin devamı niteli indeki Körduman’da sevdi i kız Ay e’yle evlenemeyen Mustafa, Ankara’da köy de erlerine göre önemsenir miktarda para biriktirdikten sonra köyü Yamören’e döner. “Sa ırdere romanında Çankırı’nın Kur unlu buca ının Yamören köyü ve Ankara olmak üzere iki farklı mekânda geçen olay Körduman’da Mustafa’nın köyüne dönmesiyle sadece Yamören köyünde geçmektedir. Körduman romanı, kasımın sonlarına do ru Ankara’dan Yamören’e dönmek için ayrılan Mustafa’nın o tarihlerde köye gelmesiyle ba lar ve Mustafa’nın önceleri en sadık dostu Pelvan Vahit’i öldürerek kendisine Çankırı mahpusdamının görülmesi olayının gerçekle ti i mart ayına 177 kadar sürer. Yani yakla ık olarak olay, aralıktan marta kadar dört ay sürer. Körduman, Sa ırdere romanın devamı oldu u için iki romanı birlikte dü ünürsek olay, ubat ayından ertesi yılın mart ayına kadar yakla ık bir yıl sürmektedir. Körduman’da olay dört ay gibi kısa bir süreyi kapsamasına ra men, roman Sa ırdere’den daha hacimlidir ve köy daha detaylı anlatılmaktadır” ( lde , 2003: 2021). Eser, Dönü , Tılsım, Çerçi ve Kıstırılmı Hayvan ba lıklarını ta ıyan dört ana bölümden olu maktadır. lk bölümde Mustafa’nın Yamören’e dönü üyle ba layan olaylar aktarılır. Mustafa, Yamören’e Ankara’da biriktirdi i bir miktar parayla ve çe itli hediyelerle döner. Mustafa hediyelerini Ankara’dan aldı ı bir sandı ın içerisine yerle tirir ve sandı ın içinde bir de bir tabanca bulunmaktadır. Mustafa köye geldi i ilk günlerini arkada larıyla geçirir. Bu arada yine köyün büyüyüp güzelle en kızlarına bakmaktadır. Onun dikkatini daha çok Fadik çekmektedir. Bir müddet onun pe inden ko turur. Mustafa’nın babası Yakup A a ise daha önce kesilmi olan tekesinin öcünü almak istemektedir. Yakup A a’ya göre teke, Hocaların Hakkı tarafından kesilmi tir. Bu öç ancak Hocaların Hakkı’nın sülalesinden bir kadının ayartılmasıyla alınabilir. Mustafa daha önce Ay e’yle evlenebilmek için yaptırdı ı muskaları ve büyüleri, bu kez yine Hocaların Hakkı’yla evlenen Ay e’yi ayartmak için kullanır. Bu arada hem Fadik’in gönlünü çelmeye çalı ır hem de Ay e’yi ayartmanın yollarını arar. Sonunda emeline kavu ur ve onunla evinde, ahırda gizli gizli bulu maya ba lar. Bir gün Mustafa Ay e ile ahırdayken basılırlar. Ay e dayak yer, olay köy heyetinde görü ülür, Hocaların Hakkı davacı olmaz, Ay e’yi de bo amaz. Mustafa köyde çerçilik yapmaya ba lar. Hakkı da aynı i i Vahid’le yapmaya ba lar. Bu arada Vahid’in de gözü Ay e’dedir. Bu yüzden Mustafa ile Vahit birbirlerine dü man olmaya ba larlar. Dolaylı olarak Hakkı da Kulaksızlar kabilesine öfke duymaktadır. Bir gün Hocaların Hakkı Kulaksızların öküzünü Vahid’e öldürtür. Bu iki kabile arasında barda ı ta ıran son damla olur. Kulaksızların almak istedi i öç, artık ikiye katlanmı tır. Ya anan olaylardan haberi olan Murat bütün bunları engellemek istese de ba arılı olamaz. 178 Bir gün, Mustafa sokakta dola ırken Vahit’le Remzi önüne çıkarlar. Epeyce bo u madan sonra Mustafa Ankara’dan aldı ı tabancasıyla Vahid’i köy meydanında öldürür. Köye gelen savcıya da ‘canını kurtarmak için’ vurdu unu söyler. Olay örgüsü yukarıdaki gibi geli en Körduman’da fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar, gurbetten dönen Mustafa’yla beraber tekrar Yamören’e çevrilmi tir. Romanda yine Sa ırdere’den, Kavaklıgöl’den, Çankırı’dan bahsedilir. Yamören’de, karılar çama ırı Sa ırdere ile Dervez’in birle ti i yerde yıkar. Burada bir de irmen yıkı ı, çoktandır ölü gömülmeyen bir mezarlık, iki servi a acıyla birisi kurumu iki sö üt vardır. Suların birle ti i dirsek küçük bir göle benzer. Yamören delikanlıları arada bir bu çukurda dinamitle balık avlar (KD, 51). Sandık gibi dört kö e, rengi kıpkırmızı bir kayanın üstüne oturdular. smail, uzaklara bakarak öfkeli, dalgın soluyordu. A a ı mahallenin ötesinde, Kavaklıgöl’e güne vurmu tu. Bahçelerin yapraksız aaçları arasından Çankırı yolu, sarı bir su gibi akıp gidiyordu (KD, 79-80). Eserde dikkati çeken fiziksel tasvirlerden bir di eri de yine Sa ırdere’yle ilgilidir. Sa ırdere ilk eserden bilindi i üzere, yaz aylarında kuruyan ve boz bulanık akan bir sudur. mgesel olarak kullanıldı ı dü ünülen dere, köylünün e itimsizli ini, cahilli ini ve yanlı inanı larını simgelemektedir. Körduman’da aynı tasvirlerle okurun kar ısına çıkan Sa ırdere, bu sefer kötü olayların habercisi olarak aktarılmaktadır. Evden çıkarken gidece i yeri tasarladı ı için a ır a ır yürüyordu. Ya mur sularıyla çamur gibi akan Sa ırdere’yi ayaklarını kirletmeme e çalı arak geçti (KD, 104). Görüldü ü üzere, ya mur sularıyla çamur gibi akan Sa ırdere’den Mustafa ayaklarını kirletmeme e çalı arak geçmektedir. Bu durum, gurbetten dönen Mustafa’nın, dahil olmak istemedi i kötü olayların çemberine mekânın, inanı ların ve babasının baskısının tesiriyle girmi olabilece ini gösterdi i gibi ve mekânın eserin ilerleyen kısımlarıyla ilgili sezdirim niteli i ta ıdı ını da ifade eder niteliktedir. 179 Bunların yanı sıra eserin ilerleyen kısımlarıyla ilgili sezdirme özelli i ta ıyan fiziksel tasvirlerden bir di eri de köyde bazı zamanlar ortaya çıkan “körduman”dır. Kördumana ait olan tasvirler eserde a a ıdaki ekilde tasvir edilmektedir: Yamören’i o gece körduman basmı tı. Üç adım ilerisini görmek mümkün de ildi. Mustafa, yatsıdan sonra iki rekât namaz kılıp dı arıya çıktı. Kimseye rastlamamak için, harmanlardan dola mayı tasarlamı tı. Sisten faydalanarak Sa ırdere’yi geçti. Muhtar odasının ı ı ı bile on adım yakla madan fark edilmiyordu (KD, 110). Körduman çürümü ot gibi kokuyordu. “Ya lılara bakarsan, Körduman iki cins: Karaduman, bozduman! Bozduman gelirse arkası ya mur… Karaduman pis olur. Bikez çöktü mü, üç günden yedi güne kadar kalkmaz!” Birden yorgunluk duydu, gidip yatmayı, muskalarla yarın gece u ra mayı geçirdi aklından… (KD, 113). Eserde “körduman”, Sa ırdere’de oldu u gibi cehaletin, gerili in sembolü olarak kullanılmı olup ba kahraman Mustafa’nın gurbetten döndükten sonra ba ına belaya sokacak kötü i lere girmeye ba layaca ının habercisi durumdadır. Çünkü yukarıda verilen “körduman” tasvirlerinden sonra Mustafa, Hocaların Hakkı’nın karısı Ay e’yi öçlerini almak için ba tan çıkartmayı aklına koyar ve bunun için muskalar, büyüler yaptırtmaya ba lar. Bu büyüler de, kör duman olarak adlandırılan çok sisli, boz bulanık bir gecede yapılır. Dolayısıyla “körduman” eserde bir taraftan köyün tabiat planlı fizikî atmosferini yansıtırken di er taraftan okura Mustafa’nın içine girdi i kötü i leri ve kaderinin gidi atını sezdirmektedir. Eserde yukarıda bahsedilen geni mekânlar dı ında fiziksel atmosferi yansıtan kapalı mekân örneklerine de rastlanmaktadır. Kapalı mekânlar daha çok ev merkezli olup romanın aksiyonu açısından olay örgüsüne zemin hazırlayan yerlerdir. Bunlara ba lı olarak ev merkezli tasvirlerde en çok tasvirine yer verilen mekânın a k teması etrafında Hocaların Hakkı’nın evi oldu u görülmektedir. Hakkı’nın “Hanesi” köyün en büyük evlerindendi. Hocalar kabilesinin, eskiden beri davarı, sı ırı, topra ı çok oldu undan avluyu geni çevirmi ler, binayı, sa a sola do ru ahırlarla, ambarlarla uzatmı lardı. Bütün bunlar Hakkı’nın ceketi gibi yıllardır onarıla onarıla “Çingen alvarına” dönmü tü (KD, 283). 180 Dı arıda bir kapı kanadı, yava yava açılıp örtülüyordu. Mustafa hemen fırladı. Aralık merdiven kapısından hızla yukarı çıktı. Sofada durup biraz soluklandı. Ay e soldan birinci odada yatıyordu. Kunduraları aya ında oldu u halde, gürültü etti ini bile fark etmeden yürüdü. “Bismillâh! Ya destur! Ya Savul!” diyerek mandalı açtı. Yere bir yatak serilmi ti. Soba sönmek üzereydi. “Demek karı erken yatacak!” dedi. Kapıyı kapatıp saklanacak bir yer aradı. ki dolaptan birisinde Ay e’nin gelinlik sandı ı duruyordu. Ötekisi hamamlıktı. Elektrik fenerini kapıya tuttu: “Sürgüsü de varmı ” diye güldü (KD, 283-284). Eserde fiziksel tasvirine yer verilen bir ba ka kapalı mekân örne i, Himmet Çavu ’un gençler odasıdır. Oda, köyün gençlerinin sık sık toplandı ı, sohbet etti i, “büyükba a a” ve “küçükba a a” seçimlerinin yapıldı ı bir yerdir. Ayrıca, gençler odası, “yol üzerinde olması sebebiyle gençlerin can sıkıntısının giderildi i kahvehane de erinde bir mekândır. Burada oyun oynanıp, sohbetler edilir. Gençler odasında gazete de okunmaktadır. Bu Yamören için o zamana göre oldukça ileri seviyede bir durumdur. Oysaki köyün di er evlerinde sadece a k planları, birbirini kandırmaca, dedikodu vs. mevcuttur” ( lde , 2003: 40). Yamören köyünün on üç ya ında otuz ya ına kadar bütün gençleri “Ba a a”ları seçmek için Himmet Çavu ’un odasına toplanmı lardı. Oda, seçim erefine gerçekten, iyi dö enmi ti. Sedirlere yayılı iltelerle dö eme kilim örtülü… Dört kö ede dört lamba yanıyor, ortadaki soba harıl harıl harlamakta… Vakit yatsıyı geçmi , namaz kılan birkaç sofu da ya sırasıyla yerlerine oturmu tu. Töreye uyarak herkes yanındaki arkada la fısıl fısıl konu uyordu. Kapıdan girince sa a dü en sedirin ba tarafına Büyük Ba a a Battal, onun kar ısına, sol sedirin ba ına da Küçük Ba a a Murat kurulmu tu (KD, 150). Sonuç itibariyle “Körduman’da K. Tahir, genellikle açık mekânları tercih eder. Eserde romancının tasvir, tahlil, tahkiye, ve diyalo a dengeli biçimde yer vermedi i anlatımı diyaloglarla sürdürdü ü dikkati çeker. Bu K. Tahir romanlarının karakteristik bir özelli idir” (Kurukafa, 1997: 108). 181 11.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Körduman, ba kahraman Mustafa’nın Ankara’dan Yamören’e dönmesiyle geli en olayları konu etti inden karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekânlar, eserin ilk kısımlarında daha çok Ankara ile Yamören’in mukayesesi üzerine yo unla mı tır. Bu mukayeseler sonucunda, gurbetten yeni dönen Mustafa’nın, köyünü özlemi olmanın verdi i psikolojiyle Yamören’i daima olumlu bir bakı açısıyla algıladı ı görülür. -Adam köyünü neden özler a a? -Neden olacak? Köy senin do up büyüdü ün yer… Gurbet yaban… Geçim zoru olmasa köylü kısmı gurbette bir gün duramaz. Söyle bakalım Ankara’da mı daha yüreklisin, burada mı? -Burada yürekliyim. Ankara’da insan yılgın olur. -Ee, canın da sıkılır arada… Kom uları, buraları ararsın. Ankara’da seni kim bilecek? Yüz liralık, elbisen olsa, dönüp bakmazlar. Lâkin Yamören’de çulakiden bir pantalonun bir ay sözü edilir. Köyünde gösteri yaparsın da, ondan seversin köyünü. -Do ru, adamın sılası gösteri demek, “Benim unum var, bunum var” hesabı… kom ulara bir gösteri … (KD, 35) Görüldü ü üzere eserin ilk kısımlarında olumlanan Yamören, ilerleyen kısımlarda yava yava tekrar olumsuzlanmaya ba lar. Mustafa, öç almak için yapmaya çalı tı ı i lerde birtakım engellerle kar ıla ınca Yamören yine nefret edilen mekân, Ankara ise özlem duyulan mekân konumuna geçer. Çok acı eyler dü ünerek, a ırla tı. Bir anda hastalanmı gibi gövdesinden umudu kesilmi ti. Diz kapakları karıncalanıyor, kulakları u ulduyordu. A zı acımı , konya ın ek i kokusu genzine vurmu tu. Ellerine ceplerine sokup asker cıgaralarını tutunca Topal smail’i, sonra Pelvan Vahit’i hatırladı. “Ulan Vahit! Ulan rezil! u kadar iyili imizi gördü. Ulan Yamören! Hey Allah! Hey Allah!” Tükürdü. imdi hafifçe yalpalarken köyü hiç sevmiyordu. “Yere batsın! Ankara iyi, Ankara gibi yok… (KD, 282) 182 Yamören’de tabiat zaman zaman birtakım de i imler geçirir. Bu de i imlerden biri ubat ayında ya anır. Yamören yıllardır geçirmedi i çok so uk bir kı ı ya ar. Bu so uk kı , köylünün geçim kayna ı olan ekinleri mahveder, tarlaları verimsizle tirir. Bu durum köylüyü önce tela landırır, sonra kızdırır ve ardından tembelli e sevk eder. Köyde kimse konu maz olur ve kadınlar elleri bö ürlerinde sürekli gökyüzünü izlemeye ba larken erkekler ise bütün hınçlarını kadınlardan alırlar ve yava yava gurbete çıkma hazırlı ı yaparlar. Yamören’i olumsuz etkileyen tabiattaki bu de i imler, köylüler tarafından bir u ursuzluk sayılır ve bu, a a ıdaki alıntıda ifade edildi i üzere birtakım olaylara ba lanır. Yamören’de, bir iki haftadan beri kimsenin a zını bıçak açmıyordu. ubatın son günleri havalar o kadar kötü gitmi ti ki ya lılar kırk yıldır böyle bir âfet görülmedi ini söylüyorlardı. Bu yıl az kar ya mı tı. “Kar altında yatmayan ekin a kın olur.” Korudaki köy gölünün kazılması biterken ba layan ya mur, geceli gündüzlü tam üç gün sürerek dünyayı sele bo mu , topra ı pamuk gibi yumu atmı tı. Arkadan so uk bastırdı, Gecelerin ayazı, adamın burnunu dü ürecek kadar sertken, sabahları güne tarlaları fıkır fıkır kaynatıyor, topra ın bir katını bir kabuk gibi soyup kaldırıyordu. Ekinlerin kökleri havalanmı , çimler birkaç gün sarı ot gibi yere devrilmi ti. Tarlalara gitmeyi kimsenin canı istemiyordu. Sabah namazına camiye çıkan ya lılar, ahırı temizleme e, kül dökmeye avluya u rayan karılar, ellerine bö ürlerine koyup bulut gökyüzüne a ır bir küskünlükle bir zaman bakıyorlar, sonra, “Hey Allah” diyerek ba larını sallıyorlardı. Yamören önce çok telâ lanmı , sonra öfkelenmi , daha sonra yapacak bir i kalmadı ından dalgınlı a kapılmı tı. Bu dalgınlık için için kımıldanan, rasgeldi ine çatıp çatmama ı kestiremedi inden ileri geri sallanan, insafsız bir eydi. Erkekler bütün hınçlarını karılarla çocuklardan alıyorlar, istemeye istemeye gurbete çıkma a hazırlanıyorlardı. Odalarda türkü söylemek, kâ ıt oynamak, hatta yüksek sesle gülmek kendi kendine yasak olmu tu. Topal smail bile, köylünün nereye çarpaca ı belirsiz kızgınlı ından ürkerek artık kimseyle akala mıyordu. Bütün karılar, u ursuzlu un sebebini, kı ba ında köye getirilen orospuya yüklemi lerdi. 183 Oysa Kulaksızın Yakup A a’ya bakılırsa u ursuzlu un temeli Nail’in küçük ba a a olmasındandı. Sonra sonra Emine teyze, Mustafa’nın analı ı Binnaz, gelinleri Feride, çe me ba ına toplandıkça: “Murat küçük ba a alıktan çıkmamalıymı ! Gördün mü?” diye fısılda ma a, Nail’in karılarına ters bakma a ba lamı lardı (KD, 320- 321). Görüldü ü üzere, tabiattaki fiziki de i imler ki iler üzerinde olumsuz bir etki meydana getirmi tir. Bunda ekonomik temelli olan tarlaların verimsizle mesi ve fakir köylünün mahsüllerinin mahvolmasının payı büyük olmasına ra men, gökyüzünün karanlık hâli ve etrafı donduran so uk insanları tembelle tirip dalgınla tırmı tır. Dolayısıyla mekâna ait de i imler, bu sefer bireyin ruh hâlini etkilemi , onu olumsuz yönde de i tirmi tir. Böylece tabiatın so uk ve karanlık hâli, okura köylülerin girdi i karanlık, tembel ve bunalımlı ruh hâliyle paralel ekilde yansıtılmı tır. Eserin Kıstırılmı Hayvan adlı son bölümünde Mustafa, yaptı ı çerçilik ve Ay e yüzünden Vahit’le dü man olur. Pelvan Vahit, çerçilikte Hocaların Hakkı’yla ortak çalı maktadır ve bir taraftan da gözü Ay ede’dir. Hocaların Hakkı ise Kulaksızlar kabilesini sevmemektedir ve intikam almak için Kulaksızların öküzünü Vahit’e vurdurur. ki kabile arasındaki gerginlik, Kulaksızların öküzünün öldürülmesinden sonra daha da artar ve bir gün Mustafa’nın Vahit’i öldürmesiyle son bulur. Eserde bahsedilen öldürülme sahnesinden sonra, a a ıda görülece i üzere dünya, barut kokan bir mekân algısından algılanmı tır. Mustafa bir zaman hiçbir ey i itmedi. Rüzgâr so uktu. Dünya barut kokuyor, olup bitenleri kirli bir camın arkasında durmadan sallanan bulanık bir resim gibi içi sıkılarak seyrediyordu (KD, 382). Eser boyunca Topal smail, Pelvan Vahit ve Mustafa arasındaki konu malarda sıkça adından bahsedilen Çankırı hapishanesi iyi bir yermi gibi anlatılırken, eserin sonunda Mustafa’nın Vahit’i öldürmesiyle tüm gerçekli iyle korku duyulan bir mekân hâline gelir. Bu korkuyla Topal smail’in anlattı ı Çankırı hapishanesinin fiziksel görüntüsü, bir anda Mustafa’nın gözlerinde canlanır, ona yakla ır ve üzerine devrilecekmi gibi irile ir. Mustafa için artık hapishane, i ledi i suçtan ötürü daha gerçek ve korkulan bir mekân konumuna gelmi tir. 184 Çankırı deyince, Çankırı’nın mahpusdamı aklına geldi. Topal smail kaç kere anlatmı tı. “Pencerelerinde paslı sac mıhlı bir koca yapı… Kapısı cami kapısı kadar büyük. Mahpuslar kırıp kaçmasın diye üstünü demirle kaplamı lar.” Gözlerini yumdu. Hiç görmedi i Çankırı mahpusu, yüz manda ko ulmu gibi, ka nı iniltileriyle yava yava yakla ıyor, üstüne devrilecek gibi irile iyordu. “Kapısı kuyu gibiymi tir. Gâvur papazlarının eskiden ölü sakladıkları ma ara… git, git bitmez! I ık yok. Hele domuz Topal! Buraya bir giren bir daha yeryüzüne çıkabilir mi? Yoku a a ı kayar gidersin karanlıkta… E hedü enlâ ilâhe illâllah! Töbe töbe! Ulan rezil Topal! Ulan rezil! Elini yüzüne götürdü. Gözlerinden ya aktı ını anlayınca, sırtındaki derileri titreten bir deh ete kapıldı. Karı ulumalarından saklanmak için yere çöküp kafasını kıstı. Titreyen elleri, fıldır fıldır dönen küçük kara gözleriyle kıstırılmı bir hayvana benziyordu (KD, 383-384). 11.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Körduman’da olay örgüsüne ba lı olarak ve anlatıcı/yazarın eserin sonuyla ilgili sezdirimlerde bulunması nedeniyle “hapishane” adı sıkça zikredilen mekânlardan biri olarak geçer. Topal smail’in önceleri kalmı oldu u hapishane, eserde hep onun a zından bir övünç kayna ı olarak anlatılır. Ona göre, hapishanede kalmı olan adam her zaman erkektir ve hapishane birinci erkeklik yeridir. -Ya ben karı mıyım? Pekiii!... Hey efendi, mahpushane görmü adam, her zaman erkektir. Mahpushane birinci erkek yeri… ben yata ı mahpus damı revirinde bıraktım da geldim (KD, 263). Ba langıçta hapishane hakkında bahsedilen fikirler, Topal smail’in ahsi görü leri gibi görülse de, bu hemen hemen bütün Yamören erkeklerinin dü üncelerini yansıtmaktadır. Dolayısıyla köyde erkekli in göstergesi, delikanlılı ın erefi olarak dü ünülen hapishane, köylülerin e itimsizli ini/ cehaletini yansıtan sosyolojik temelli bir mekândır ve köye ait anlayı ın, bu anlayı a ait olu mu yolsuzlukla- rın/hırsızlıkların kayna ını olu turur. -Ulan! Siz bu o lanı sonunda ödlek edeceksiniz! Mahpusa girmi gibi söyler. Delikanlı kısmına mahpusluk bir eref (KD, 359). 185 -Mahpus erkek yeri! Yusuf peygamber katı… Kitapta okumadın mı? Yusuf peygamber yedi sene zindanda yatmı , sonunda Mısır’a sultan olmu . – Artık co mu tu. Üç gecedir Mustafa’ya söylediklerini tekrarladı ının farkına bile varmadan kurnaz kurnaz göz kırptı -: Yoluyla i yapacaksın! Ya ı küçük oldu mu, adama çok ceza vermezler (KD, 373). Eserde bir ba ka kültürel atmosferi yansıtan mekân da topraktır. Toprak, Sa ırdere’den farklı olarak diyaloglarda, ekmek kazanılan yer olması itibariyle namus olarak algılanır ve satılması günah olarak görülür. -“Tarlan çok” nasıl bir laf! Toprak bir vakit satılmaz, günahtır. Hadi, ak am ekmeini çıkarıp satsana bakalım! -Ekmek ba ka… -Toprak da ekmektir. Allah topra ı “Alınsın” diye yarattı, “Satılsın” diye de il! Reit Hoca’ya sor… Namusun ba ı tarla… Ev yaptırılacak… -Evi bahane etme… El ne diyor. Biraz da arkana kulak ver (KD, 220). Sonuç itibariyle anlatıcı/yazar, eserde köylünün geleneklerini ve inanı larını köye ait ortak kullanım alanları -tarla gibi- ya da sosyal de er ihtiva eden mekânlar hapishane- vasıtasıyla yansıtmı , bunu yaparken de köylünün bu mekânlara yükledi i anlamlardan hareket etmi ve olay örgüsünü karakterlerle beraber gerçekçi ve inandırıcı bir zeminde olu turmayı ba armı tır. 186 12. ONUNCU KÖY 12.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Onuncu Köy, Fakir Baykurt’un köye-köylüye ait sorunları ele aldı ı bir romanıdır. Roman, Damalı Köyündeki bir ö retmenin köylülerle olan ili kileri üzerine kurulmu tur ve çizilen ö retmen karakteriyle köye/köylüye ait sorunlar i lenmi tir. Eserde, köy halkının çocuklarını okula göndermek istemeyi i, toprak kavgaları, köyün bakımsızlı ı, ö retmene kar ı olan olumsuz tutumlara yer verilmi olup köy ve köylü sorunsalı ortaya konulmaya çalı ılmı tır. Fakir Baykurt’la birlikte bazı yazarlar,romanlarında köy halkının çe itli sorunlarına çözümler aramaya çalı mı lardır. evket Süreyya Aydemir’in Toprak Uyanırsa (1963), yine FakirBaykurt’un Amerikan Sargısı (1967) ve Kaplumba alar (1967) romanları bunlardan bazılarıdır. Bu konuyla ilgili olarak Orhan Kemal, Be Romancı Köy Romanı Üzerine Tartı ıyor ba lıklı kitapta, memleketin kalkınmasının köyden ba laması gerekti ine inandı ını ve bu nedenle yapıtlarında köy sorunlarını ele aldı ını söylemektedir. 1950’lerde ve 1960’larda yayınlanan köy romanlarında genellikle a alık ve toprak sorunu gibi konular i lenmi tir. Bu dönemde köy konusuna ilginin artmasında siyasal geli melerin de etkisi vardır. Çok partili sisteme geçi in ardından, zaman içinde köye ve köy yazarlarına olan ilgi artmı tır (Bilkent Tez, 2002: 19). Özellikle bu dönemde yazılmı köy romanlarında köy ve köye ait manzaralar gerçekçi bir bakı açısıyla ele alınmı ve eserlerde ö retmen, köylünün sorunlarına çözüm üreten köylüyü harekete geçiren bir tipoloji içerisinde sunulmu tur. Bu konuyla ilgili olarak Selçuk Uygun Ö retmenim Beni Banyoya Götürdü”:Ulusal Kültür n a Ö esi Olarak Köy Enstitülerine Yeni Bir Bakı adlı makalesinde unları dile getirir: “Köy enstitüleri ile e itimin, özellikle kırsal kesimde, yaygınla masında hız kazanılmı ve e itim yolu ile bir çok insanın ça da Türk Kültürü ile tanı masına olanak sa lanmı tır. Yerel halk oyunları ve halk türkülerinin, ça da tekniklerle i lenerek ulusal kültüre kazandırılmasında enstitülerin i levsel bir katkısı olmu tur. Kültürün bir ya am tarzı oldu u dü ünülürse, kırsal kesimlerde ilk defa görevlendirilen binlerce enstitü mezunu ö retmen, ça da Türk kültürü ile donanmı köyün tek aydını olarak, halka daha iyi ya am yollarını göstermede, beslenme-sa lık-tarım-sanat vb. konularda örnek olma- 187 ya çalı mı tır” (Uygun, 2005: 164). Bunlara ba lı olarak Köy enstitüsü mezunu yazarlardan biri olan Fakir Baykurt da Onuncu Köy’de, gerek eserdeki ö retmen karakteriyle gerekse çizdi i fizikî köy atmosferleriyle köy sorunsalını gerçekçi bir bakı açısıyla ortaya koymaya çalı mı tır. Dolayısıyla eserde fizikî atmosferi yansıtan mekânlar da ortaya konulan sorunlarla paralel bir ekilde sunulmu ve kimi zaman da kar ıla ılacak di er sorunların sezdirilmesinde vasıta rolü görmü tür. Eserde, Damalı köyündeki Duranâ, kız çocuklarının e itilmesine kar ı, kendi kızını da okula göndermek istemeyen ve bunun için sürekli olarak köyün ö retmeni ile çatı an bir karakterdir. Köyün ilerlemesine, topraklarının daha verimli hâle gelmesine, köylünün ise daha çalı kan, e itimli bir kitle olmasına kar ı, sadece kendi çıkarlarının pe inde olan Durana’nın evi a a ıdaki ekilde tasvir edilir: Ali Gede, çayı, tesbih gibi dizilmi ta lara basarak geçti. Duranâ’nın kavcar damlı evi, mahallenin öte ba ındaydı. Dumanı e ri e ri tütüyordu. Avluda evden ba ka, ambar damı, arı damı, saman damı, ahır… Bir sürü dam vardı. Damlar ardıç a açlarının belinden soyulmu kavcarlarla örtülüydü. Köyde bunu yalnız Duranâ yapabilmi ti. Ötekiler toprak. Kara örtü… Üstlerinde birer yuvak ta ı… (OK, 8). Duranâ’nın evi görüldü ü üzere, köydeki di er evlerden farklı bir ekilde tasvir edilmi tir. Eve ait olan ambar, arı, saman damı gibi çe itlik arzeden damlar, karakterin ekonomik gücünün iyi oldu unu göstermektedir. Ayrıca damların köydeki di er damlardan farklı olarak ardıç a açlarının belinden soyulmu kavcarlarla örtülü olması ve bunun Durana’nın damlarına ve evine özgü bir özellik olarak belirtilmesi, okura eserin ba langıcında onun di er köylülerden farklı bir karakter oldu unu sezdirmektedir. Fakat belirtilen farklılıklar sadece zenginlik ve refah düzeyinde de ildir. Sahip olunan zenginli in, haklı yollarla elde edilmedi i ve karakterin eser boyunca güvenilir bir ki ilik portresi çizmedi i bacadan çıkan dumanın e ri tütmesiyle ili kilendirilerek e rili in sadece mekâna özgü bir unsur de il, ki inin kendisine ait bir bozulmu lu un simgesi oldu u dü ünülebilir ki eser boyunca okur, bu tasviri destekleyici nitelikte bir Duranâ karakteriyle kar ı kar ıya kalır. Duranâ’nın mülklerine ait farklılıklar yukarıdaki gibi belirtilirken köye ait genel manzara a a ıdaki alıntıda görülece i üzere fakirlik üzerine kuruludur. 188 Asar’a çıktı, köyün merkezi olan Orta Mahalle göründü. Evler bayırda, üst üste abanmı gibiydi. Önleri ak toprak sıvanmı , bir katlı, iki katlı evler… Helâsız, hamamsız… Sokaksız; bilmece gibi evler… (OK, 18). Eserde, tematik bakımdan daha çok ö retmenin Duranâ ve Duranâ gibi karakterlerle ya amı oldu u çatı malar ve bunun sonucunda yapılan yolsuzluklar dile getirilmi ve ö retmen, köyden köye sürülen bir karakter olarak çizilmi tir. Ya anan çatı malar daha çok kız çocuklarının okula gönderilmemesi, toprak kavgaları, rü vet, ba kalarının haklarını ihlâl etme, haksız kazanç gibi konulardır. dealist olarak çizilen ö retmen portresi de köyleri ve köylüyü içinde bulundukları ko ullardan kurtarmak, refah seviyelerini yükseltmek adına gönderilen kurtarıcı i levini üstlenmi tir. Ö retmen bir nevî kar ıla tı ı her türlü engele kar ı iradeli davranan, köylüye yardım edebilmek onları aydınlatabilmek için çalı an Promete’dir. Tematik bakımdan çatı malar-engeller-idealler üçlüsüne göre kurgulanan eserde mekân daha çok fizikîdir yani verilmek istenen realiteye uygundur. Örne in eserde daha çok bir köyden di er köye sürülen ö retmenin kar ıla tı ı manzaralar birbirine benzerdir. Hepsinde genel manzara fakirlik, bakımsızlık ve geli ememi lik üzerinedir: Yollardaki kıra ı kalkmı . Yerler ısınıyor. Gün iyi… Osman Hafız’ın ev kar ıdaydı. Mahallesi, karde leriyle, emmio ullarıyla, dokuz on evdi. Çe meleri çama ırlıkları vardı. Çe me çama ırlık yakındı. Yol ikisinin arasından geçiyordu. Aralar, insanı yutacak bir çamurdu. Geçmek için kıyılara ta koymu lar, onlar da gömülüp gitmi ti (OK, 60). Ortaköy’e vardıkları zaman, güne üç adam boyu yükselmi ti. Ortaköy’ün damlarını saran duman hâlâ kalkmamı tı. Bir düzlü ün üstünde, topluca bir köydü. Damalı’dan yanda, küçük bir çayır uzanıyordu. Çayırın kıyılarında kofalıklar… Kofalıktan sular çıkıyordu. Sular, ufacık bir çay olup yürüyordu. Çay boyunca bir türlü geli ememi sö ütler, serviler sıralanıyordu (OK, 183). 189 A a ıda, Ortaköy yatıyordu. Düz damlar, yere yapı mı gibi, dümdüz, alçacık alçacıktı. Koca köy, var mı, yok mu? seçilmiyor, yerle bir gibi görünüyordu. A aç yoktu. Ev önlerine a aç dikmek diye bir gelenek yoktu. Sayılsa on a aç çıkmazdı. Bakıldı ı zaman ye illik görünmüyordu (OK, 260). Eserde görülen bakımsız ve yoksul manzara, ancak ö retmen vasıtasıyla de iime u ratılmı tır. Köylü ö retmenin deste iyle hayatlarında olması gereken de i imi fark etmi ve ya adı ı mekânı geli tirmeye yönelik gayretlerde bulunmu tur. Bu gayretler sonucunda ortaya çıkan de i im, yava yava geli meye ba layan köy manzaraları olarak okurun kar ısına çıkar: Damalı’da, ahlatları a ıladılar. Yüzlerce a ı… Baharda fı kırmı dalları yarıp kabukların arasına “göz” soktular. Yardıkça, kabukların altından su çıkıyordu. Gelinbudu, tav anba ı, neler neler… vurdular. Damalı’nın insanları, en çok gelinbudunu, sonra tav anba ını istiyorlardı. Uzun Saylar’a alınacak suyun arı ı açıldı bitti. nce bir su, ta lardan sekerek, dereleri geçerek, burunları dolanarak geliyor, Saylar’ın ba ından, taranmı gelin saçı gibi, a a ılara a a ılara dökülüyordu. Karının kızın elinde birer çapa, tırmık, kürek, çıplak topra ı ye ertmeye çalı ıyorlardı. Önceden hesaplayabilenler, Pehlivan’ın sözünü tutanlar, tarlalarına fidan sokmu lar, yeni getirdikleri suyla sulayıp duruyorlardı imdi. Su, topra ı ıslatıyor, güne , yeni dikilmi fidanları ısıtıyordu. Dalların uçları patlıyor, yeni dallar sürüyor, dallar ko aradım büyüyordu. Gelecek yıl buraları, bamba ka olacaktı (OK, 268). Sonra dindi tabiî. Bulanık sulu Duraman’ın da saltanatı bitti. O gürül gürül akan deli suyun yerinde, uslu, kuzu kuzu bir su kaldı. Yerler, güzel güz yeliyle kurumaya ba ladı. Yollar, köyiçleri betona dönüyordu. Ortalı a, dermansız hastaları bile sa altacak bir temizlik, bir tazelik çöküyordu. Uzaklardan tavlanmı topra ın kokusu geliyordu (OK, 290). 190 12.2 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Köylünün ekonomik yönden geri olu u, a a ı yukarı bütün köy romanlarında, üzerinde en çok durulan bir konudur. 1960’dan sonra yazılan köy romanları da, ekonomik yetersizli in sebepleri ve köylünün ya ayı ındaki olumsuz etkileri çevresinde yo unla mak üzere, bu konuya ilk sırada yer verirler. Özellikle toprak ve onunla ilgili çe itli meseleler, 1950’den sonraki pek çok köy romancısının ilk sıralarda yer verdikleri konuların ba ında gelir. Daha önce toprak sevgisi, Karabibik’te, Karabibik’le tarla kom usu Yosturo lu arasında, zaman zaman çeki melere sebep olan bir motif halinde ele alınmı tır (Kaplan 1997: 86-87). Onuncu Köyde hemen hemen di er köy romanlarında da rastlanabilece i üzere, çatı malar daha çok toprak ve okul temellidir. Toprak, köylünün temel ihtiyaçlarını kar ıladı ı ya am alanı, okul ise çocukların e itilebilmesi, köyün yeni fikir ve açılımlarla ilerleyebilmesi için kullanılan alanlardır. nsan hayatında iki önemli ihtiyacı kar ılamak zorunda olan bu mekânlar, köylerdeki geçim sıkıntısı, e itime ve ö retmene kar ı alınan olumsuz tutum nedeniyle çatı mayı olu turan dolaylı olarak da köyün kültürel yapılanmasını yansıtan mekânlar olarak yer almaktadır. Meselâ a a ıdaki alıntıda tarla, ormanların do al güzelli i ve faydası gözetilmeksizin yok edilmesiyle elde edilmi bir arazidir ve köylü bu arazinin payla ımı konusunda hemen hemen her zaman oldu u gibi anla amamaktadır. Bir dönemeçte ba ını çevirip gerilere baktı. Mahallesi, derenin oylumunda çöküp duruyordu. Ceviz a açlarında bir tane yaprak kalmamı tı. Çınarlar çıplaktı. Ötede, büyük kızı Zinet’in gelin gitti i mahalle, mahallelerden sonra yoku a do ru tarlalar ba lıyordu. Uzun Saylar… Topal Pehlivan, muhtarlı ı zamanında ormanı yakıp köylüye da ıtmı tı buraları. Topal eytan, inatçılık etmese epeyce toprak çevirecekti. A zına yamuta yamuta: “Hak geçirmek yok, herkese verecem!..” derdi. Dürzü! Sanki bubasının topra ından verecek! (OK, 17). Muhtar durdu: “Eveett!” dedi. “Göster bakalım bu yıl açtı ın yeri!” Harım, evin önünden ba lıyor, geni leyerek dereye sallanıyordu. imdi durdukları yerden ev görünmüyordu. Yeni sürülmü yerlerle eski sürülmü yerler birbirine karı mı tı. Çit, hep ileri ileri yuvarlanmı tı (OK, 64-65). 191 Burada görüldü ü üzere hem geçim sıkıntısının vermi oldu u anla mazlıklar, birbirinin topra ına göz dikmeler, en önemlisi e itimsizli in sonuçlarından biri olarak de erlendirilebilecek do al ortamı yok etme gibi davranı lar, köy atmosferinde kar ıla ılan durumlar olarak yansıtılmı tır. Dolayısıyla köylünün bakı açısı, davranı ları ve de erleri ile ya adı ı bu ortam, okura bir taraftan eserde geçen köylerin içinde bulundu u kültürel atmosfer hakkında ipucu verirken öte yandan Türkiye’den bir kesit sunmaktadır. Bu kesit çerçevesinde Onuncu Köy ve köyü konu alan di er köy romanlarında genellikle a alardan söz edilmektedir. Bu tür romanlarda a aların ya da beylerin güçlü oldukları ba tan kabul edilmi olan bir hükümdür. “Ele alınan konular ve ki ilerde bu görü hâkimdir. A aların birer güç merkezi hâline geli lerindeki bazı yollar belirtilmekle birlikte, do rudan do ruya üzerinde durulan bir konu de ildir” (Kaplan, 1997: 211-212). A a, ekonomik gücün merkezi olarak, sosyal yapının da temsilcisidir. O ön plana çıkarılarak, zenginlerle fakirlerin dengesizli i üzerine kurulmu bir “sosyal yapı” dü üncesi yerle tirilmeye çalı ılır. darî yapının tenkidinde, devletin rolüne i aret eden yazarlar yanında, bu yapının ortadan kaldırılması görü üne de ba lananlar da vardır. Hemen her problem ve durum (e itim, sa lık, geri kalmı lık, fakirlik, i sizlik, evlilik) idarî yapının bozuklu unu, kötülü ünü göstermek amacıyla kullanılır (Kaplan 1997: 553-554). Bu ba lamda eserde topraklar, zengin-fakir, yönetenyönetilen ayrımını belirginle tiren bir unsurdur. Çünkü köylünün kullandı ı tarlaların büyük bir bölümü “bey” olarak adlandırılan zengin ki ilere aittir. Köylü tarlalardan verim alamasa bile isteklerinin yerine getirilmek zorunda oldu u dü ünülen beylerin hakkını öder. Bunda temel geçim kaynakları olan tarlaların tamamen ellerinden gidece i korkusu büyük ölçüde etkendir. Fakat bu korkuya ra men köylünün, verimi zaten çok az olan bu tarlalardan beylerin hakkını nasıl ödedi i bilinmez: Ortaköy taraflarının düzenli bir ya ı ı yok. Yıl, her zaman iyi gelmez. Öyle yıl olur, tarlalar tohumunu ödemez. Ama Ortaköy’ün insanı, beylerin hakkını öder. Nerden bulur, nasıl öder, kalanıyle nasıl geçinir? Sırdır (OK, 246). 192 De i ik kültür seviyesindeki her toplulukta oldu u gibi, köyün sosyal hayatında etkili olan bir di er faktör, daha önce de belirtildi i üzere, okuldur. Okul, köy sosyal hayatının sıkı sıkıya ba lı oldu u normlar sistemi içerisinde geri planda kalmı bir yapıdır. Çocukların küçük ya ta ba -bahçe i lerinde çalı masının okumaktan daha önemli oldu u, kız ve erkek çocukların yan yana okumasının do ru olmadı ı, ve ö retmenlerin köylünün tutumlarına aykırı davrandı ının dü ünülmesi gibi görü ler ve binaların yarım ya da bakımsız olması köylerde e itimi zorla tıran unsurlar olarak i lenmi tir. A a ıda verilen Damalı köyünün okulu bu tespitlere uygun bir manzara çizmesi bakımından önem ta ır: Damalı’nın okulu, ak sıvalı, kırmızı kiremitli, uzaklardan irin görünen bir yapıydı. Orta Mahalle’ye üç yüz metre uzakta, Alardıç düzündeydi. Alardıç düzü, biraz “kuz” dü er. Kuz yerler ayaz olur. Ayazlar erken ba lar, geç biter… Aslında ivediye gelmi , yapı i lerinin bitece ine yakın bırakılıvermi , yarım yurum bir okuldu. Sadece bir dersli i tamamdı. li inde kapı pencere yoktu. Öylece kalmı tı (OK, 19). Sonuç itibariyle eserde, Damalı köyünden ba layarak Onuncu Köye kadar anlatıcı/yazar okura, köylerin sosyal hayatına ili kin genel bir manzara sunmaya çalı mı tır. Bu manzara sunulurken anlatıcı/yazar, sorunlara kimi kez ele tirel bir tavırla yakla mı fakat en önemlisi çizdi i fiziksel tasviri yansıtan mekânlarla temayı ve buna ba lı ö eleri somutla tırarak yazınsal anlatımı görselle tirme yoluna gitmi tir. 12.3 Ülküle tirilmi Mekânlar Eserde köy ve köylünün sorunlarıyla ilgili çe itli çözümler üreten anlatıcı/yazarın yoksul ve geri kalmı köylerin geli tirilmesini amaç edinmi tavrı dikkat çeker. Fakat bu amaç için gösterilen gayret ve irade, ilkin köylünün ya adı ı yere yani köye olan bakı açısını de i tirmekle ba lar. Daha sonra yava yava ya adı ı yeri ve dolaylı olarak da kendini geli tirmeyi dü ünmeye ba layan köylü, bir zaman sonra köklü de i imlerin gereksinimi yeterince idrak ederek kendini ve ya adı ı yeri de i tirmeyi ülkü hâline getirir. Hatta eserde bu öyle bir merhaleye gelir ki, sadece içinde ya anan ve kom u olan di er köyler de il Türkiye’deki bütün köyler için benzer de i imler bir proje olarak sunulur. 193 Eserde bu fikirlerin izlerini kimi kez ö retmen ile köylü arasında geçen diyaloglarda görmek mümkündür. Meselâ a a ıdaki örnekte muhtar öncelikle kendi köyünden yola çıkarak köylüyü uyandırmak, tembellikten kurtarmak adına sesi gür çıkacak olan bir horozun gereksiniminden bahseder. Fakat konu ma ilerledikçe kendi köyünü geli tirmeyi amaç edinmi muhtar, köylerin genel manzarasından hareketle Türkiye’deki bütün köylerin buna ihtiyacı oldu unu vurgular: Yani bize bir acar horoz lâzım gelir Hoca! Yani diyorum ki… Ben A rı’da eskerlik yaptım. A rı’nın da ı, da ların ahı. Ba ına çıktın mı, dünya aya ının altında. Baba horozu çıkar A rı’nın da ına, yönünü günbatıya döndür, de ki: “Öt ulan! En be inle öt…” Yövmel kıyamette, borazanba ı srafil, sur çalgısına üfürecek de ölüler dirilecek ya, bu baba horoz da öyle canlı ötmeli ki, da daki da daki, köydeki kasabadaki sıçrayıp kalkmalı. Gün, A rı’nın da ından sıyrılıp çıktı ı zaman, garı gız, genç koca yani ki hepimiz, elde kazma kürek, koltuklarımızdan ter fı kırmı , yüzümüz toza topra a bulanmı , Türkiye’yi dünya bahçasının gözel bir kö esi yapmak için, çalı ır bulmalı! Öyle bir horoz… ötmeli!.. (OK, 61-62) Eserin genelinde geli tirilmesi amaç edinilmi yani ülküle tirilmi mekânlar köylerdir. Eserde yukarıdaki örneklere benzer daha bir çok alıntıyla kar ıla mak mümkündür. Bunlardan bazıları a a ıdaki ekildedir: Topal Pehlivan, köy içinde kimi yakalarsa: “Kölgeyi mi seversin, günü mü?” diye soruyor. Uzun Saylar’dan sonra Nohut deresinin de a açlandırılmasını, her evin önüne yeillikler yapılmasını, gökyüzünden gelmi emirler gibi, anlata anlata, adamların kulaklarını dolduruyordu (OK, 96). Hele bunu bir atlatalım, daha neler yapaca ız!.. Her eyi yeni ba tan kuraca ız. Zorları kolay, yokları var edece iz. Kafalarımızı ve kalplerimizi ısıtmak için okullar… Gönüllerimizin pasını silmek için enlikler… Güzel evler kuraca ız ki, apaydınlık gepgeni ! Akmayan damlar, kokmayan sokaklar? Bollu u da kuraklı ı gibi bizim olan tarlalarımızda terleye terleye çalı tıktan sonra, ye il yapraklı a açlarımızın gölgesine uzanıp dinlenece iz. Ekinlerimizi seller alıp götürmeyecek. Dereleri çevirmek, topraklarımızın temmuzunu yeertmek elimizde olacak. Bugün bire üç vermeyen topraklarda, yarın boyumuzla birlik ekinlerin büyüdü ünü görece iz. Kaldırdı ımız kendimizin olacak. Alınterimizin ortakçısı çekilecek aradan. Karının kızın, bilcümle çocukların yüzü gülecek. Ben de sizin kom unuz, demircisiniz, ö retmeniniz olaca ım. Bütün bunlar size ba lı. sterseniz olacak, istemezseniz … olmayacak! Ben, olaca ına, adım Delâ gibi inanıyorum, karde ler!..(OK, 356-357). 194 Burada dikkati çeken önemli unsurlardan biri, öncelikle köylerin ö retmen tarafından ülkü hâline getirilmi olması, sonrasında ise köylülerin ya adıkları yeri geli tirip güzelle tirme konusunda aynı ülküyü ö retmenle payla mı olabilmeleridir. Bu konudaki görü lerini Erzurum köylerinde kültür de i meleri üzerine ara tırma yapan Mümtaz Turhan öyle ifade eder: Bunda ku kusuz, enstitülü ö retmenlerin kendilerinin köy çocu u olmaları ve köy halkının de er hükümlerini tanımalarının etkisi vardır. Onların büyük ço unlu, köy halkının de er yargılarına uygun, ama de i imi de yön veren yöntemler geli tirmi lerdir. Onların bu yöndeki ba arıları ya da ba arısızlıkları ki isel becerileri ile yakından ilgilidir. Adı geçen çalı ma dolayısıyla kendisiyle görü tü üm Talip Apaydın’ın köy ve köylüyle ilgili görü lerini “Halk ne diyorsa do rudur. Ama halk çok defa yanıltılır. Özellikle bu din adamları, halkımızı son derece i fal etmektedir, yanıltmaktadır. te [halkın] kanaat- leri yanlı tır; bazı sanıları, bilgileri yanlı tır. Tabi, bizi ele tirmeye de kalkarlar. Ama ben her zaman derim ki “haklısın, ama unu bilmiyorsun; bilmedi in eyler de var.” O ekilde girince kabul eder adam. “Haa, do ru ya falan…” der. Yani halka böyle çatı maya girmemek lazım. Halkı uyandırmaya çalı mak, halkın bilmedi i eyi ö retmeye çalı mak lazım” (Uygun, 2005: 161 ) eklinde ifade eder. 195 13. ANAYURT OTEL 13.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nin Zebercet’i Manisa oldu u tahmin edilen küçük bir kentte ya da kasabada ya ayan, ilkokul mezunu bir otel katibidir ve cinsel ili kide sıcak bir ileti im kurabilece i bir kadını beklemektedir (Moran, 2006: 291). Roman, Per embe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen bir kadının otelde bir gece kalıp ertesi gün yine gelece ini söyleyip gitmesiyle ba lar. Kadının ziyareti Zebercet’in iç dünyasında gerçek bir sevgiyi yakalayabilece i bir kadına sahip olma güdüsünü uyandırır ve bütün günlerini bu kadının gelece i anı bekleyerek geçirir. Bıyı ını keser, kendine yeni elbiseler alır. Zebercet’te aranan ya da beklenen kadın bir saplantı halindedir. “Çünkü o, ana rahminden travmatik bir dı lanma psikozuyla dünyaya gelir. Fakat bu dı lanma sendromu, yakınlarının ölümüyle de geli erek adeta onun yazgısına dönü ür; ailesi, arkada ları ve toplum onu dı lar. Bu nedenlerle Zebercet, gerçek dünyada duygusal olarak kendini hiçbir yer’e ve hiçbir kimse’ye ba layamaz. Bilinçaltı animasını temsil eden Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının varlı ı, onu bu karanlık mahzeninden bir an olsun dı arı çıkarmaya yarasa da, bu geli ’in geç kalmı lı ı ve süreksizli i, onun yurtsuzlu unu iyice somutla tırır. Hiçbiryerdeli i’ni içgüdüsel olarak derinden duyumsayan Zebercet, histerik anılar ma ması olan bilinçaltındaki kalıt sı ınaklara tutunmak ister. Böylece parçalanmı lı ı tamamlanacak ve ya amı bir anlama dönüecektir. Ne var ki, geçmi in ondaki süreklili inin göstergesi olan bu histerik anılar ma ması, onu cinayete ve intihara sürükleyecektir.” “Zebercet, geçmi i, parçalanmı /kırılmı anılar, gerçekle ememi projeler ve yok edilen ya amlar boyutunda bir tükeni ler dizgesi olarak algılar. Böyle bir geçmiin ‘anı’ niteli indeki sı ınakları, onun kendi ve dünya gerçeklerinden daha çok kaçmasına neden olur. Zebercet’in ileti im ba arısızlıkları, adeta geçmi in bu sı ınak mekânlarını besleyen bir kaynak niteli ine dönü ür. Bu yüzden kendini kuran bu ‘kalıt sı ınak’a her gidi inde/kaçı ında itilmi li ini, yalnızlı ını ve ba arısızlı ını daha çok duyumsar. çinden çıkılmaz bu durum, onu bir labirent vehmine sürükler” (Korkmaz ,2005: 139-140). 196 Yalnızlık, ileti imsizlik, ba arısızlık, itilmi lik gibi duyguları ya ayan ve “geçmi in anılarıyla her yüzle ti inde, hiçbir anlam katamadı ı ya am kar ısındaki çaresizli ini daha çok duyumsayan Zebercet’in bütün dünyasını kuran ve bir tür anılar galerisi” (Korkmaz, 2005: 140) gibi olan odalarıyla Anayurt Oteli, eserde fiziksel tasvirlerine yer verilen bir mekândır. Fakat fiziksel tasvirilerine en fazla rastlanılan oda, Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının kaldı ı odadır: stasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce Per embe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldı ı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu. I ık yanıyordu. Sırtını kapıya dayayıp çevresine baktı. Kadının bıraktı ı gibi duruyordu her ey: yata ın ayakucuna do ru atılmı yorgan, kırı ık yatak çar afı, terlikler, sandalye, ba ucu masasındaki gece lambası, bakır küllükte bitmeden söndürülmü iki sigara, tepside çaydanlık, süzgü, çay barda ı, ka ık, küçük bir tabakta be eker (altı eker koymu tu o gece bir çay içebilir miyim acaba demi ti odaya girince üçlük çaydanlıkta demlemi ti çayı bir elinde tepsi kapıyı vurmu tu girin yata ın kıyısında oturuyordu paltosunu çıkarmı kara kaza ı iri yuvarlaklı gümü kolyesi bakmı tı zahmet oldu size sonra o köye nasıl gidilece ini sormu tu öyleyse saat sekizde uyandırın beni lütfen ola an bir eymi gibi nüfus kâ ıdım yok demi ti… Kokuyu ertesi sabah gittikten sonra odaya girerken duydu; kapıyı çabucak kapadı; ı ı ı söndürmemi ti giderken. Karyola demirindeki havluya, yata ın ayakucuna atılmı yorgana, kırı ık yatak çar afına, terliklere, sandalyeye, ba ucu masasındaki gece lambasına, bakır küllükte bitmeden söndürülmü iki sigara, tepsideki çaydanlı a, süzgüye, çay barda ına, tabaktaki ekerlere baktı, saydı: “Tek ekerli içiyor çayı.” Ama o koku yoktu; belki dün gece de yoktu; oysa kadın [o sabah küçük deri valizini yere bırakıp çantasını açarken ne kadar borcum diye sormu tu üstü kalsın yüzüksüzdü elleri çok te ekkür çay için de valizini aldı gitti] gideli kapısı hep kapalıydı, kilitli, anahtarı cebinde; yalnız bütün gün bekledikten sonra dı ardakiler döndükten, sokak, kapısını kilitleyip demirledikten sonra gece yarısı [çalınmı tı kapı gidip açmı tı paltosunun önü açık valizi elinde çantasına omzuna asılı odanız var mı yürümü anahtarı almı tı askıdan] salonun ı ı ını söndürüp odaya giriyordu üç gecedir), karyola demirinde kadının unuttu u havlu, sırma püsküllü vi neçürü ü perde, lavabonun üstünde duvara asılı iki ucu çiçekli de irmi ayna (da gördü kadının gitti i sabah yüzünü; her ey a a ıya çekikti yüzünde: ka larının uçları, a zının iki kıyısı, burnu (AO, 56). Ankara treni geçtikten yarım saat sonra dı kapıyı demirleyip kilitledi. Gecikme üç saat de il iki saattı. Salonun ı ıklarını söndürdü; odaya girdi. Salı gecesi mente eleri ya - 197 lamı tı. Dün gece çok az kalmı tı odada; havluya yakla ırken dönüp çıkmı tı. Yürüdü, yataın yanında, ba ucu masasının önünde durdu. O gece uracıkta yata ın kıyısında oturuyordu kadın: kara kaza ı, iri yuvarlaklı gümü kolyesi. Bakmı tı. Tepside çaydanlık, süzgü, çay barda ı; tabakta be eker. Altı eker koymu tu. Eksik eker kadının tek ekerle bir bardak çay içti ine kesin bir kanıt mıydı? Ya ikiye bölüp yarım ar ekerle iki bardak çay içtiyse? ekeri a zına alıp üç bardak bile içebilirdi. Elini uzatırken çekti; ama kadının çayı nasıl içti ini bilmesi gerekiyordu. E ilip çaydanlı ın kapa ını kaldırdı. Yarısından ço u doluydu; bir bardak içmi ti. Kapa ı yerine bıraktı. Çay barda ını aldı, ı ı a tutup elinde çevirdi: Barda ın kıyısında kadının dudaklarının de di i yer belli belirsiz lekeliydi. Bir leke daha vardı ama küçüktü; parma ının iziydi belki. Yukarı odada bir gıcırtı oldu. Yüzü ı ı a dönük bir süre barda baktı. Dibinde bir yudumluk kararmı çay artı ı vardı. Barda ı a zına götürürken gözlerini kapadı; durgun, bayat çayın kokusunu duydu; kadının dudaklarının izi sandı ı yeri öptü. Birden bir gürültü oldu yukarda, tavan çatırdadı. Sıçradı, bardak elinden yere dü üp parçalandı. Gözleri açık, kılları diken dikendi. Emekli subay yataktan dü mü olacaktı. Karyola demirini tuttu; yutkundu. Yukarı odadan su sesi, sonra bir gıcırtı geldi: adam yeniden yatmı tı demek. Yüre inin çarpıntısı yava lıyordu. Demiri bırakıp bir adım geri çekildi; yerdeki bardak kırıntılarına baktı. Oda bozulmu tu; kadın gelmezdi artık. Yürüdü; odadan çıkarken bir haftadır yanan ı ı ı söndürdü (AO, 45-46). Az sonra yukarda takırtılar kesildi. Bir sigara yaktı; bitmeden küllü e bastırdı. On ikiyi beklemedi; gelen olmazdı artık. Dı kapıyı kilitledi, demirledi; ı ıkları söndürdü, sa cebinden anahtarı çıkarıp 1 numaranın kapısını açtı, girip kapadı. I ık yanıyordu. Kadının bıraktı ı gibi duruyordu her ey. Yata ın solunda duvara çakılı askı… Ne yapmaya gitmi ti o köye? Dört gündür kafasından geçen olasılıkların en olasısı; belki erkek karde i ö retmen atanmı tı oraya. En çok bir hafta kalırdı. Bir ak am on sekiz kırk treniyle gelecek, bir gece daha kalacaktı burada, odasında. Yürüdü; bakır küllükte bitmeden söndürülmü iki sigaraya baktı: belli de ildi. Elini uzatırken çekti; dönüp odadan çıktı. Kapıyı kilitledi; anahtarı sa cebine koydu. Merdivenleri gıcırdatmadan çıktı (AO,31-32). On ikiye do ru kalktı. Kapıyı demirledi, kilitledi; ı ıkları söndürdü. kinci katın ayakyoluna i eyip döndü; Ankara treniyle gelen kadının kaldı ı odaya girdi. Sırtını kapıya dayayıp karanlıkta durdu. “Bir çay içebilir miyim acaba?” Çay yanmı tı. I ı ı yaktı. Her ey yerindeydi; çay barda ı bile. Yata ın solunda duvara çakılı askıya mı asmı tı ince kahverengi paltosunu? Tepsiyle girdi inde yata ın üstündeydi. Belki sandalyeye koymu tu sonra; kaza ını, ete ini… Yürüdü; yata ın yanında durdu. Do du u yataktı bu. Vi neçürü ü atlas yorgan kona ın yorganlarından biriydi. Çıplak mıydı altında? Gece lambasını yaktı; öteki 198 ı ı ı söndürdü. Ayakkaplarını, çoraplarını çıkardı; terlikleri giydi. Soyundu; giysilerini askıya astı. Ayaklarını yıkadı; otelin havluyla kuruladı. Dönüp yata a girdi, yorganı üstüne çekti (AO, 50-51). Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının odasının anlatıcı/yazar tarafından verilen ayrıntılı tasviri, onun geçmi ten gelen trajik yazgısını simgeleyen bir nitelik ta ır. Kadının kullandı ı e yalara hiç dokunmadan sürekli bu odayı ziyaret eden ve kadını sürekli bir bekleyi içerisinde olan Zebercet, sadece odanın detaylı görünü ü içerisindeki eylemleriyle aktarılmı ve mekân-eylem birlikteli i çerçevesindeki çıkarımlar okura bırakılmı tır. Berna Moran’a göre Zebercet’in niçin kadının dönece iyle ilgili umuda kapıldı ı, umudunu kaybetmekle niçin böylesine yıkıldı ı bilinmez. Çünkü anlatıcı/yazar, cinayete ve intihara kadar sürüklenen Zebercet’in bunalımlarını, onun duygularından söz etmeden, psikolojik çözümlemelere ba vurmadan, Zebercet’in dü üncelerine hemen hiç de inmeden, onu neredeyse hiç konu turmadan sergiler. Kısacası Zebercet’in neyi niçin yaptı ı belirsiz bırakılmı tır (Moran, 2006: 293). Okurdan beklenen, romanı hazıra konarak izlemek de il, çözümlemek. Hani çocukların, bir resimden ayrıntılar ta ıyan altı yüzeyli tahta küpleri gerekti i ekilde birle tirerek oynadı ı resim kurma oyunu vardır, onun gibi romanın okuru da metnin içinde da ılmı , birbiriyle ilintisiz görünen birtakım olaylar, ki iler, davranı lar, cümleler, arasında ba ıntılar kurarak bu kurmaca dünyanın bilmecesini çözmek zorundadır (Moran, 2006: 295). Eserde bahsedilen kurmaca dünyanın en önemli parçalarını, mekâna ait verilen fiziksel tasvirler ve bu atmosfer içerisindeki eylemler olu turmaktadır. Anlatıcı/yazar, bir bakıma otel ve odalarıyla ilgili verdi i detaylı tasvirlerle hem kahramana trajik ve problematikli eylemler sergiletebilece i bir sahne olu turmu hem de okurun mekân vasıtasıyla çıkarımlar yapmasına zemin hazırlamı tır. Eserde “anlatı yapılarının çözümlenmesinde, temel güçlerin çatı masını yansıtan Kora emasına göre, kar ı de erleri simgesel düzlemde temsil eden otel, gecelik duraksamaların mekânıdır. Yani sürekli yurtsuzlu un geçici yurdudur. Dolayısıyla içtenlik dü lerini barındıracak bir ev atmosferine sahip de ildir. Bu i reti mekân, ev i levinden yani varlı ı koruyan ‘gerçek bir kosmoz’ niteli inden yalıtılmı tır. Bu 199 yüzden içinde ya ayan dü çüleri koruyamaz” (Korkmaz, 2005: 142). Dü sellik alanını olu turamayan otel, fizikî olarak u ekilde tasvir edilir: Bununla merdiven altı arasında yarımay biçimi, tek basamaklı yüksek masa ve bir koltuk. (Uzak ilçelerin birinden bir siyasal partinin yıllık toplantılarına geldi inde bir-iki gece otelde kalan iriyarı, konu kan di çi buna” Zebercet Efendi’nin kürsüsü” der.) Bunun yanında dar-uzun bir masada duvara dayalı demir kasa. Merdiven altında avluya açılan camlı kapı; salonda dörtkö e iki alçak masa, çevrelerinde kara me in kaplı dörder koltuk; tavandan sarkan kur un boruların ucunda iki abajur; sa duvarda Mustafa Kemal Pa a’nın bir boy resmi asılı; merdivene çıkmadan sa da büyük bir kapı; üstünde ‘1’ yazılı. Kapılar, duvarlar fildi i ya lıboya. Dı kapının sa ındaki duvarda dikdörtgen bir karton asılı: Kapı gece ‘12’ de kapanır. kinci kata çıkınca solda tek yataklı ve üç yataklı iki oda, sa da ayakyolu, iki ve üç yataklı iki oda. Üçüncü kat aynı. Üç katın merdiven dönemeçlerinde avluya bakan üç pencere. Tavanarasında sa da banyo, mutfak, solda e ri tavanlı iki oda. Küçük pencereleri yandaki yapının damına bakıyor. Otelin arkasında yüksek ta duvarlarla çevrili avlunun sol duvarı boyunca uzanan bir sundurma var. Ortalalıkçı kadın haftada haftada bir çama ır yıkar burada; ya ı lı havalarda boydan boya gerili iki kalın ipe serer çar afları, çama ırları. Paslanmı , kararmı büyük demir kapı arka soka a açılıyor. Sa da, duvar kıyısında ahır, arabacı, u ak odaları var. ( stasyon alanından otele çıkan soka ın ba ında bir çam a acının gövdesine tenekeden kesilmi , koyu ye il üstüne ak harflerle OTEL yazılmı ok biçimi bir gösterge çakılı; ama yıllar sonra çivilerden biri çürüyüp kopunca okun ucu a a ıya dönmü topra ı gösteriyor, otelin yeraltında oldu u sanısını veriyor insana) (AO, 11-12). Görüldü ü üzere otelin ayrıntılı tasvirinde anlatıcı/yazar, okura birtakım gönderimlerde bulunmayı ihmal etmemi tir. ‘OTEL’ yazılı levhanın çivilerinden birinin kopmasıyla okun ucunun a a ıya dönerek topra ı göstermesinin otelin yeraltında oldu u sanısını vermesi, Zebercet’in hasta bilinçaltını simgeleyen bir durum olarak de erlendirilebilece i gibi annesi ve kendisinin, ‘ev olarak kullandı ı vakitlerde içinde do dukları fakat bir zaman sonra bu i levinden uzakla arak dü sellik de erlerinden uzakla ıp intihar edilen yere dönü mesi olarak da dü ünülebilir. Çünkü ‘yalnız ve anlamsız bir ya ama yazgılı Zebercet’in sı ındı ı iki ey var, biri maddesel, biri dü ünsel: Otel ve Keçecizade ailesine ait anılar. Romana adını veren otel Zebercet’i yalıtlayan, koruyan, dı arıya kapalı, güvenceli bir sı ınaktır. Gerçi yine ba kalarıyla en azından ekonomik bir ileti im içindedir ama dı dünyada ba ına gelenler otelde ba ına gelmez, çünkü ne de olsa burada yönetici statüsünün verdi i bir saygın- 200 lı ı vardır. Ayrıca oteldeki insanlar, dı arıdakilere benzemez, çünkü otel, aralarında ili ki ve ileti im olmayan, ayrı odalarda kalan ve sürekli de i en insanların bir iki gece için bir araya geldikleri bir binadır ve Zebercet bir yönetici olarak birbirinden kopuk bu insanların arasında rahattır. Denebilir ki otel, do du u gün babasının ona uygun gördü ü pamukla döenmi mücevher kutusunun i levini yerine getirmektedir. Ya da Freud’cu terimlerle konu acaksak, güvenceli ana rahminin yerini tutmaktadır. Otelin içi ve dı ı ayrı iki dünyadır ve bu kar ıtlık romanın ana teması’nda önemli rol oynar” (Moran, 2006: 298-299). Eserde dikkati çeken bir ba ka husus da Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının kaldı ı odanın tasvirlerinin daha da fazlala masıdır. Çünkü Zebercet, kadının dönece inden umudunu kesince hayal kırıklı ı ya ar ve kendi odasını bırakır, kadının kaldı ı odaya ta ınır. Otele gelen mü terileri bo oda yok diye geri çevirir ve kapıya ‘KAPALI’ levhasını asarak oteli kapatır. Otel, 1839’da Keçeci Zade Malik A a tarafından yaptırılan bir konaktır ve öncesinde birbirlerine sıkı ba larla ba lı ki ilerin do du u, büyüdü ü ve birlikte ya adı ı bir ev özelli i ta ımaktadır. Sava sırasında aile da ılınca konak 1923 yılında otele çevrilmi tir. Fakat bir zamanlar konak olan bu otel, Zebercet’in geçirdi i birtakım evreleri geçirmi tir. Eserde Zebercet’in odalardan hareketle geçmi ini hatırlaması, aile bireylerinin bedbaht serüveniyle kendi trajik tükeni ini deneyimledi ini göstermektedir. Dolayısıyla burada kapalı mekân olan anayurt oteli, onun dı dünyaya olan kapalılı ının simgesi durumuna geçer. Bu kapalılık, önce ortalıkçı kadının ölümüyle ve sonra da Zebercet’in intiharıyla peki ir. Zebercet’in intihar etti i oda ve mekâna ba lı eylemler eserde u ekilde ifade edilir: E ildi; tahtaları bıçakla oyma a ba ladı. Konak yapıldı ından beri tahta güvelerinin geceleri çıtır çıtır kemirdikleri, kalın mu ambalar dö enmeden önce ayaklarla, terliklerle, nalınlarla, süpürgelerle a ınan ço u erkeklerin fırsat buldukça çimdikledikleri, sıkı tırdıkları, kimi gönüllü kimi zorla odalardan birine kapayıp yata a yıktıkları uzun süre kullandıktan sonra biraz çeyiz verip yoksul bir yakınlarıyla ya da bir ba kasıyla everdikleri genç beslemelerin haftada bir keçeleri kilimleri, halıları, minderleri kaldırarak, dizleri üstünde emekleyerek, kalçaları sallana sallana yanlarındaki kovalarda ıslattıkları bezlerle, tahta 201 fırçalarıyla ovdukları, sildikleri bu tahtalar içlerine i leyen suyla nerdeyse kofla mı lardı. Havanelin kullanmadan, ekmek bıça ıyla vurunca, bastırınca kesiliyor, özellikle paslanmı çivi yerleri ufalanıyordu. Az sonra deli e e ilip baktı: Kur un boruyu asılınca ince tavan tahtasından kopan parçanın bıraktı ı deli e yakındı. Bıçakla vura vura deli i o yana do ru biraz geni letti. pin bir ucunu iki delikten geçirip a a ıya sarkıttı; öteki ucunu karyolanın üstünden a ırıp altında, ortasında sımsıkı, üst üste dü ümledi. Aya a kalkıp karyolayı önce ba ından sonra ayak ucundan iterek eski yerine, odanın ortasına çekti. Yorganı çukurla tıran ipi tutup asıldı. Sa lamdı. Kimler yapmı tı bu karyolayı, ne zaman getirilmi ti buraya kimbilir. Böyle bir i e yarayaca ını kim bilebilirdi. Bıçakla havanelini alıp yürüdü, a a ıya indi. Dı kapının yanındaki odaya havanelini bıraktı; küçük bir taba a dolaptan biraz ya koyup çıktı; odasına girdi, kapıyı kapadı. çersi ılıktı. Tavandan sarkan uzun çama ır ipi masadan kaymı , yatakta çöreklenmi ti. Elindeki tabakla bıça ı masaya koydu; a ır a ır, dengesini bozmadan üstüne çıktı; ipi tutup bütün gücüyle asıldı. Yukarıya iyice ba lıydı. Bıça ı sürte sürte ipin uzunca bir parçasını kesti; bıçakla birlik kapıdan yana attı. Yukarıdan sarkan ipin ucunu büktü, ilmikledi; ya ladı. Taba ı yata ın ba ucuna atı: Kırılmadı. Masa ara sıra belli belirsiz titriyordu. pi boynuna geçirdi; düzeltti. Tam o sıra dı ardan birkaç arabanın korna seslerini duydu; ba ka araçlar da katıldılar buna; kornalar, tren düdükleri, fabrika düdükleri arasız, esintisiz ötmeye ba ladılar. Neydi bu? Kulakları mı u ulduyordu? Yoksa dı arının, ba kalarının bir ça rısı mıydı? Yüzünü buru turdu. Sa dı daha, her ey elindeydi. pi boynundan çıkarabilir, bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir, kona ı yakabilirdi. Dayanılacak gibi de ildi bu özgürlük. Ayaklarıyla masayı itip a a ıya yuvarladı; bir bo lu a dü erken durdu. Gözleri, a zı açık, bacakları gerilerek, çırpınarak sallanırken kollarını kaldırıp ba ının üstünden ipi tutmaya u ra tı. (Ne oldu? Yapmayı unuttu u bir eyi mi anımsadı birden? Ya da yeryüzünde tek gerçek de erin kendisine verilmi bu ola anüstü ya am arma anını korumak, her eye kar ın sa kalmak, direnmek oldu unu mu anladı giderayak? Yoksa bilinçsiz canlı etin ölüme kendili inden bir tepkisi miydi bu?) Ba ı öne do ru e iliyordu. Kolları iki yanına sarktı. Donunun sol paçasından fildi i renginde koyuca bir sıvı aktı uzaya uzaya; dizine yakın baca ındaki kıllara bula arak ardı ardına yata ın üstüne dü tü, yayıldı. Yukarıdan, sallanırken tahtaya sürtündü ü yerden ip çıtırdadı… (AO, 138-139-140). Sonuç itibariyle Zebercet’in intihar etti i anayurt oteli, otelin geçmi le olan ba ı ve oteldeki odanın tasviri, onun “köksüzlü ünü ve bir yerde olamazlı ını”nın (Korkmaz, 2005: 140) göstergesidir. Ayrıca intihar anında de inilen dı dünyaya ait sesler, -arabaların korna sesleri, tren düdükleri, fabrika düdükleri vb.- onun bir tarafla 202 dı dünyayla kurmaya çalı tı ı ileti imini, bundaki ba arısızlı ını, ve topluma olan ba kaldırısını simgelemektedir. Berna Moran’a göre içeri i ve biçimiyle Saçma’yı yansıtan Anayurt Oteli bireysel bir sorunu dile getirmiyor. Zebercet yalnızlı ı, iletiimsizli i, kendi psikolojik nedenlerden ötürü daha uç noktalarda ya amı tır, ama sorunu genel insanlık sorunudur. Çünkü anayurt oteline gelip kalan mü teriler de Zebercet’ten çok farklı ki ilik sergilemezler. Otele gelen emekli subayın ve mahkemesi görülen gencin i ledikleri cinayetler, Zebercetin parkta rastladı ı ya lı adamın a abeysinin kumar masasında bıçaklanarak öldürülü ü gibi olaylar, acımasızlı ın, iddetin ve ahlâksızlı ın yaygın oldu u yozla mı bir toplumdur (Moran, 2006: 312) Bunlara ba lı olarak anayurt oteli’ne bir ba kaldırı romanıdır denilebilir. 203 14. ÇANAKKALE MAH ER 14.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Mehmed Niyazi Özdemir’in “Çanakkale Mah eri” adlı eseri, Çanakkale Sava ı’nı anlatmaktadır. Eser, ilk atılan mermiyle ba lar ve bütün cephelerinde sonuna kadar devam eder. Eserde sava , vuku buldu u fiziksel atmosferle beraber verilir. Böylece sava meydanına ait görüntüler, okurun muhayyilesinde somut bir ekilde canlandırılmaya ve sava an tarafların hangi artlara sahip oldu u tarafsız bir ekilde yansıtılmaya çalı ılır. Buna ba lı olarak anlatıcı/yazar, eserde fiziksel atmosferi yansıtan mekân örneklerine oldukça fazla yer verir. A a ıda dü man mermilerinin Seddülbahir civarına dü ü leri tasvir edilmi tir: Mermilerin Seddülbahir’e dü ü leri yo unla tı. Siperden dü manı takip eden Binbaı Talât korkunç bir patlama ile sarsıldı. Çevresini zifiri bir karanlık kapladı; burnunun ucunu bile göremiyordu. Bombardıman devam ediyor, bütün zemin zangır zangır sallanıyor; ta , toprak gö e savruluyordu. Bombardıman kesildi inde ortalı a ölüm sessizli i hakim oldu. Havada uçu an toz, toprak bulutu azalıyor, Binba ı Talât’ın çevresini saran zifiri karanlık da yava yava aydınlanıyordu. Ellerinin tersiyle gözlerini o u turdu. Artık net bir ekilde görebiliyordu; ama neler görüyordu; a ırdı! Gözlerine inanamadı! Topların namluları yerlerinden fırlamı , bazıları çökmü , ta ve toprak bataryaya dolmu tu (ÇM, 13). Donanmadan ayrılan Venncens ve Cornovalis Zırhlıları Bo az’a do ru yol aldılar. Sı ınaklardan bakan Türk askerleri onları endi eyle izliyorlardı; uzun menzilli toplarıyla yine Ertu rul ve Orhaniye’yi ate e tutarak yakla ıyorlardı. Mesafe azaldıkça ate in etkisi artıyor, siperler havaya uçuyor, tabyaların beden duvarları un ufak oluyor, sanki mah er ya anıyordu (ÇM, 27). Kayalık sahil ve bir buçuk kilometre kadar içeri uzanan arazi, ölü sarısı renge büründü; aynı anda yüzlerce mermi ya ıyor, döne döne yükselen dumanların arasında küçük, beyaz im ekler çakıyor; sa da solda varlıkları sezilen Türk askerlerinin üzerlerinde alevler 204 yükseliyordu. Çok geçmeden birkaç zırhlı daha bombardımana katıldı; yamaçlarda alevler birbirinin üstüne dü üyor, a açlar kopuyor, kayalar parçalanıyordu (ÇM, 212). Burada dü en mermilerin, atılan topların çıkardı ı tozdan ve dumandan oluan zifiri karanlık, ta ın topra ın gö e sarsılması ve bombardıman kesilince ortalı a hakim olan sessizlik bir taraftan sava ın ne kadar çetin geçti ini göstermekte öte yandan aktarılan manzara, tarihî gerçekçili i somut bir ekilde gözler önüne sermektedir. A a ıda bir ba ka örne i görülen yer, yaralanan askerlerin sargılarının yapıldı ı sargı yeridir. Kolu, baca ı kopan ve yaralanan askerlerin bulundu u sargı yeri, “mezbahane”ye benzetilmi , yaralılar tanınmaz hâle gelmi tir: Sargı yeri mezbahaneye dönmü tü. Kolunu, baca ını kaybedenler, de i ik yerlerinden yaralananlar çamur deryasında inliyorlardı. Tüfeklerin toplandı ı yerin yanında da birkaç ceset yatıyordu. Tepeden tırna a kana boyanmı olan Doktor Mehmed Selim, tanınmaz hale gelmi ti; çıra ı ı ının altında elindeki bıça ı devamlı i liyordu. “Tamam” deyince, sıhhiyeler, çırpınan yaralıyı, yaraları sarılmı ların arasına götürüyordu. Rüzgâr tepeleri inletiyor, dallar çatırdıyor, bardaktan bo anırcasına ya mur ya ıyor, Doktor Mehmed Selim çamur deryasının içinde gayretini sürdürüyordu (ÇM, 199). Görüldü ü üzere sava , fizikî artların çok zor oldu u bir ortamda geçmekte ve anlatıcı/yazar, tarihi gerçekli i bütünüyle gözler önüne serebilmek için sava ın vuku buldu u fiziksel atmosferi detaylı bir ekilde okura vermeye çalı mı tır. Bir ba ka örnekte ise tabiat, kendi içinde birçok güzelli i barındırır. Rengârenk çiçekler, yemye il çimenler ve zeytinliklerle tabiat gözalıcı bir güzelliktedir. Fakat tabiatın kuca ına dü en mermiler, bombalar, asker postalları bu gözalıcı güzelli i, canlılı ı çöle çevirmektedir: Yusuf okudu u mektubu zarfa koydu; üzerine Müderris Efendi’nin adresini yazdı. çinde ça layan halini alan acıdan kurtulmak amacıyla gözlerini güne in süzüldü ü vadilere, Anadolu Yakası’ndaki tepelere çevirdi. Yaz zorlu geçiyordu. Arazinin rengi de i mi , zeytinliklerin göz alan gümü î pırıltıları, çiçekler kaybolmu tu. Ye il ba akların, rengârenk çiçeklerin kapladıkları alanlara, 205 imdi açık mor yabani kekikler, kurumu çiri otu sapları, yer yer pembe zakkumlar hakimdi. Ya an mermiler, top tekerleri, asker postalları o güzelim çimenleri çöle çevirmi ti. Rüzgâr hızlanınca ortalı ı toz duman kaplıyordu. Ola an havalarda tek tük serpilmi gürgenler, vadilerdeki koca dallı incirler, çok seyrek de olsa alev renkli çiçekleriyle nar a açları göze çarpıyordu (ÇM, 338-339). Görüldü ü üzere mekân eserde, sadece sava an tarafların artları çerçevesinde de il, her iki tarafın da sava tı ı alan olan tabiat merkezli aktarılmı tır. Dolayısıyla sava ın geçti i fiziksel atmosferler, anlatıcı/yazar tarafından sava ı daha somut ve gerçekçi anlatmak adına her açıdan yansıtılmaya çalı ılmı tır. 14.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Çanakkale Mah eri, Birinci Dünya Sava ı’nda tilaf devletlerinin Rusya’yı dü tü ü zor durumdan kurtarmak, stanbul’u i gal edip Osmanlı Devleti’nin Almanya ile irtibatını koparmak amacıyla tilaf devletlerinin Çanakkale Bo azı’na bütün güçleriyle saldırmaları ve Türklerin gösterdi i ola anüstü savunmayı konu edinir. Eserde ya anan mücadele anlatılmaya ba lanılmadan evvel, anlatıcı/yazar bo azın sularına öyle seslenir: Ey Bo az’ın hülyalı suları!.. imdi hürriyetin ne esiyle ye il tepelerin eteklerine köpüklü dalgacıklarınızla dantelalar i liyorsunuz. Sizleri çi nemeye gelen o çelik devlere kar ı kükreyemez miydiniz! Bir millet, bir ümmet, bir medeniyet kaderini sizlere emanet etmi ti. Yüzyıllardan beri canları pahasına sizleri koruyana sadakatinizi esirgememeniz için Cide’li Mehmed Çavu ’un, Lapseki’li Ali’nin, Kilitbahir’li Yüzba ı Hasan’ın, Libya’lı Üste men Mevsuf’un kurban olmaları mı lâzımdı! Burada anlatıcı/yazar, sava bittikten sonra bo azın sularına seslenir. Anlatıcı/yazar, âdeta burada bo azın hülyalı sularına kızgındır. imdi hürriyetle beraber ne eli ne eli dalgalarını ye il tepelere çarpan bo aza, sava esnasında gelen dü man gemilerine kükreyemedi i için sitem edilmektedir. Tabiat ki ile tirilerek kullanılmakta ve bir milletin, bir ümmetin, bir medeniyetin kaderini bo azın sularına emanet etti i fakat suların gerekeni yapmadı ı ve yapmadı ı için de bir sürü ehit verildi ine de inilir. Eserde adı geçen Cide’li Mehmet Çavu , Lapseki’li Ali, Kilitbahirli Yüzba ı Hasan, Libya’lı Üste men Mevsuf sanki bo azın suları dü man gemilerine kük- 206 remedi i için ehit olmu , bo az yani tabiat, sava ta üzerine dü en vazifeyi yapmamı ekilde yansıtılmı tır. Burada mekân, ki ile tirilerek kullanılmı ve ehit erlere duyulan üzüntü yan- sıtılmı tır. Üzüntüden ne yapaca ını bilemeyen anlatıcı/yazar, bir taraftan ehit olanları geri getiremeyece ini bilmenin çaresizli ini, dü mana olan kızgınlı ını ya amakta öte yandan vatan u runa canını vermi birçok ki inin acısını tabiata atfederek ondan hesap sormaktadır. Eserde karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekânların bir ço u, sava an tarafların amaçlarıyla paralel bir ekilde yansıtılmı tır. Mesela dü man kuvvetlerinden bir karakter olan Robert Brook’un stanbul ve Müslümanlar hakkındaki dü ünceleri, u ekilde aktarılır: Asker elbisesi giydi i gün Rubert Brook’un alev yüklü u satırları hemen hemen bütün gazetelerde yer aldı: nanılmayacak kadar güzel bir ey bu!... Kaderimizin bize bu kadar yardımcı olacaını tasavvur edemezdim. Demek Galata Kulesi toplarımızın altında paramparça olacak!... Demek deniz top gülleleriyle kana boyanıp, Müslüman le iyle dolacak!... Demek Ayasofya’nın mozaikleri, halıları, stanbul’un lokumları bizleri bekliyor. Demek ki bizler tarihte bir ça ın dönüm noktasını yarataca ız. Oh Tanrım! Hayatımda, bu kadar mutlu olmamı tım! Tamamen bir yöne akan ırmak gibi!... Birden anladım ki, çocuklu umdan beri hayatımın tek arzusu stanbul’a kar ı askerî bir harekâta katılmakmı … (ÇM, 24). Burada görüldü ü üzere stanbul, bütün kültürel kimli iyle yakılıp yıkılmak yani slamiyet’e ve Türklere ait her eyi yoketmek penceresinden algılanmı tır. Dolayısıyla anlatıcı/yazar ehri, okura dü man kuvvetlerinin ruhî atmosferinden anlatarak vatan toprakları üzerinde ne gibi emellerin oldu unu sezdirmi ve sava ı çetin bir ekilde devam ettiren duygu ve dü üncelere yer vererek tarihi gerçekli i sadece eylem de il fikir boyutuyla da yansıtmaya çalı mı tır. Eserde bunların yanı sıra, sava an bütün askerlerin ayrı ayrı birer ya am öyküsü, cepheye gelmeden evvel birlikte oldukları aileleri, ni anlıları, çocukları vardır. Farklı farklı köylerden, kasabalardan, ehirlerden gelen bu insanlar, bir taraftan ailelerinin öte yandan ya adıkları yerlerin hasretini çekmektedirler. Tabiatın kuca ındaki 207 her güzellik ya da ölüme yakla tıklarını hissettikleri her an, hasretini çektikleri yerleri ya da insanları hatırlatmaktadırlar. A a ıdaki örnekte O uz köyünden gelmi O uz Amca’nın Anadolu yakasındaki tabiata bakarak kendi köyüne de baharın güzellikler getirdi ini dü ünmesi ve köyüne, ailesine özlem duyması tabiat vasıtasıyla aktarılmı , dolayısıyla tabiat karaktere köyünü ve sevdi i insanları hatırlatma i leviyle ça rı ımsal olarak kullanılmı , bireyin sava hâlindeki psikolojisi yansıtılmı ve bir taraftan sava öte yandan cephelerde geçen iddetli bir sava ın arka planındaki bireyin be eri his ve hasletleri okurla bulu turulmu tur. Yoksullu un acımasız elleriyle yo urdu u demirden karakteri çevresindekilerinin üzerinde etkili olmasını sa layan O uz Amca siperden çıktı; birkaç metre ilerdeki a acın altına geldi. Bakı larını güne in tatlı ı ıklarıyla ayrı bir güzelli e kavu an ye il tepelerde, Anadolu Yakası’ndaki renk cümbü ünde gezdirmeye ba ladı. Baharın bütün canlılı ı, ne esi tabiatın her zerresine cömertçe serpilmi ti. Vadiler, çalılıklar ku sesleriyle cıvıl cıvıldı. Köyünü hatırladı. Bu günlerde O uz Köyü ne güzel olurdu. Uzunca kı uykusundan çıkan a açlar günden güne ye illiklere bürünür, toprak canlanırdı. Tarlalar enlenir, güçlü erkekler çift sürer, kadınlar da tohum ekerlerdi… Mustafa çifti sürebiliyor, annesi tohum ekebiliyor muydu? (ÇM, 85.) Sava ın so uk yüzü ve yukarıda ifade edilen bireyin be eri his ve hasletleri, eserdeki ruhî gerilimi olu turan unsurlar olarak dü ünülebilir. Çünkü sava alanında olan herkes, ailesine duydu u sevgi ve dü mana duydu u nefret ikili i arasında gidip gelir. Bu gerilimi, bir tarafta vatan topra ını savunmak için öldürmek zorunda oldukları insanlar, öte yanda haklarında endi elenip tedirgin oldukları özledikleri aileleri olu turur. Bunlara ba lı olarak bu ikili i ya ayan her askerin ruhî bakımdan de i mesinin kaçınılmaz oldu u bir gerçektir ve bu eserde u satırlarla ifade edilir: Fakat çevremdeki arkada larımın ne kadar de i tiklerini görüyorum. Buraya gelmeden önce, bir kelebe i incitmekten çekinenlerin hayalî dü mana süngü sallarken gözlerinde tutu an öfke beni ürkütüyor. Hayatımız tüfekle, süngüyle yo ruluyor; “Yat, kalk; dü man kar ıki tepede, hücum”la günlerimiz geçiyor. Bu ortam bizleri bamba ka ki iler haline getiriyor (ÇM, 112). Çanakkale Mah eri, sava ı anlattı ı için daha çok eserde cepheler ve tabiat gibi geni mekânlarla kar ıla ılmaktadır. Bunun yanı sıra az olmakla beraber kapalı 208 mekânlarla da kar ıla ıldı ı olur. Özellikle general Hamilton’un kamarası bu bakımdan dikkat çekicidir: Yata a girdi; ba ını yastı a koydu; derin bir sessizlik kulaklarında ça ıldıyordu. Türklerin hiç de tahmin etti i gibi çıkmadı ını dü ünüyor, uyuyamıyordu. Zorlamakla da uyuyamayaca ını biliyordu; halbuki yarın kendisini çok dinç hissetmeliydi. Kalktı; bir eyler yazabilirim ümidiyle masasına oturdu; ama içinden yazmak gelmiyor, kendisini koskoca dünyada yapayalnız hissediyordu; aslında böyle duygulu anlar yazmaya çok elveri liydi; çıt yoktu; ne kar ıki tepelerde bir dal kımıldıyor, ne de ufak bir dalgacık gemiyi ok uyordu. Yalnızlı ını artıran bu sessizlik hayat çizgisini gözlerinin önüne serdi. Annesini hayal meyal hatırlıyordu. Askeri okullarda geçirdi i günlere, ilk süvarilik yıllarına daldı; Afrika’da Asya’da nice sava lara girip, çıkmı tı. mparatorlu un güne batmayan duruma gelmesinde nesillerinin katkısı büyüktü. imdi ise kaderleri bu tepelere, bu Bo az’a dü ümlenmi ti; buradan yüz akıyla nasıl çıkabileceklerini dü ünürken, birden yüzlerce gök gürültüsünü andıran u ultu koptu. Bu Türk topçusuydu; aksi takdirde haberi olurdu (ÇM, 242-243). Kamara, hem kapalı hem de Hamilton’un yalnız kalıp kendi kendisiyle muhasebe yaptı ı bir yerdir. Bu muhasebeye göre, Türkler Hamilton’un bekledi inden daha mücadeleci ve azimli çıkmı ve bu durum, Hamilton’u rahatsız etmi tir. Hamilton bu sıkıntıyla uyuyamamı ve yenilmenin verdi i duyguyla kendini yapayalnız hissetmi tir. Görüldü ü üzere, anlatıcı/yazar, Hamilton’un endi elerini dile getirirken onu kendi iç yolculu una çevirebilecek mekânda sessizlik ve kapalılık unsurlarından yararlanmı tır. Böylece kamara, bireyin ruh de i imlerine imkân veren yani onu ruhî bakımdan de i tirip dönü türen bir atmosfer olarak kullanılmı , bir bakıma karakterin verilmesi dü ünülen psikolojik durumu, mekân merkezli temellendirilmeye çalıılmı tır. Eserde dikkat çekici mekân örneklerinden bir di eri de cephede o lunu kaybetmi olan müderris Rasih Efendi’nin evidir. Ev, kaybedilen insanların foto raflarını ve hatıralarını barındıran bir yer olarak tasvir edilmi tir: 209 Konsolun üzerindeki resimlere uzun uzun bakıyor, yüz kırı ıklıklarından ya lar süzülüyor. Kar ıki duvarda da o lunun pala bıyıklı, askerî üniformalı resmi asılıydı. Karısının ve gelininin ba örtülü resimleri de sa duvarda yanyana duruyordu. Ölülerle beraber ya ıyor, onlarla bir arada bulunarak avunmaya çalı ıyor, evden dı arıya çıkınca, kendini gurbette hissediyordu (ÇM, 340). Görüldü ü üzere ev, bahsedilen foto raflarla beraber oraya ait olma duygusunu veren bir yer hâline gelmi tir. Foto raf ve hatıralarla eve ait olma duygusu öyle güçlü bir hâle gelmi tir ki, Müderris Rasih Efendi evden çıktı ında kendini gurbetteymi gibi hissetmeye ba lar. Burada evi, foto rafları bulunan bireylerle beraber daha önce ya anılan hayatın varlı ının korundu u yani geçmi e ait dü selli in barındırıldı ı bir alan olarak algılanmanın etkisi söz konusudur. Çanakkale Mah eri her ne kadar Çanakkale Sava ını anlatan bir eser olsa da romanda, karakterlerin be eri his ve hasletlerine, ya am öykülerine, ızdıraplarına, özlemlerine ve bütün bunların yanında bu duygulara kar ıt olan ve eserin gerilimini olu turan sava meydanındaki öfkelerine yer verilmi ve bunlar yansıtırken birinci olarak mekânın dönü türücü, koruyucu ve ça rı ımcı özelliklerinden yararlanılmı tır. 14.3 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar Çanakkale Mah eri’nde anlatıcı/yazar, sava ta ehit dü en askerlerin gömüldü ü mezarlı a, ço u kez kendi ruhî atmosferinden yakla mı olup mezarlı ı, ‘kurbanlarını yutmaya hazırlanmı a ızlar’ olarak ifade etmi tir. Aslında toprak anlatıcı/yazarın bakı açısında, baharın güzelli i ile üzerinde ku ların cıvılda tı ı, bütün canlılı ıyla etrafa hayat veren, do urganlı ıyla yeni hayatların ve verimlili in sembolü iken, birden olumsuzlanarak kurbanlarını yutmaya hazır bir canavara dönü mü tür: Mezarlı a geldiler; topra ı do urgan kılan baharın dört bir yana canlı hayat serptii, tadına doyum olmayan bu mevsimin yerin her zerresinde bir yürek gibi attı ı bütün gözlere çarpıyordu. Ku ların cıvılda tı ı çimenlerde kazılmı mezarlar, kurbanlarını yutmaya hazırlanmı a ızları andırıyordu. Tabutlar omuzlardan indirildi; mezarlara koyuldu; üstleri toprakla örtülürken Vanlı Molla Kâzım davudî sesiyle Kur’an okumaya ba ladı (ÇM, 78). 210 Görüldü ü üzere dini önem ta ıyan bir mekân olarak mezarlık, anlatıcı/yazarın sava ta ölen askerler kar ısındaki ruhî atmosferini yansıtmı ve mezarlık, ölümün getirdi i üzüntü ve onu kabul edememe duygusuyla olumsuz bir mekân olarak algılanmı tır. Eserde anlatıcı/yazar tarafından dini önem ta ıyan mekânlar dahilinde dikkatlere sunulan bir di er husus, Müslümanların ve Hrıstiyanların mezara olan yakla ımı arasındaki farktır. Bu fark, eserde u ekilde ifade edilir: Her geçen gün acısı azalaca ına, bir uçurum gibi derinle en Yusuf, Hasan akir’i gömdükleri gürgenin dibine oturdu. Mezarının yanına oturunca, kendisini ona yakın hissederdi (ÇM, 337). Arkada ları tabutu götürüp, mezara indirdiler. Papaz dua ederken topladıkları çiçekleri tabutun üzerine bıraktılar. Ausguith atılan ilk toprakların tahtaya vurmasıyla çıkan seslerden aralarında çelik bir duvar örülüyormu hissine kapılıyordu. Ba tarafına büyük bir haç diktikten, bir mermer yerle tirdikten sonra Hamilton, papaz ve askerler gittiler (ÇM, 126). Alıntıların ilkinde Yusuf, arkada ı Hasan akir’in mezarına gitmi ve mekânsal yakınlık, kendini arkada ına daha yakın hissetmesini sa lamı tır. Mezara yani fizikî olarak ölen ki iye yakınlık, beraberinde ruhî yakınla mayı da getirmi tir. kinci örnekte ise Ausguith adlı karakter, tabuta konulan ve üzerine toprak atılan ölüyle kendisi arasında hem mekânsal hem de manevi bir uzakla ma ya amı tır. Çünkü tabut ve üzerine atılan topra ı Ausguith, fizikî varolu la arasına çekilmi bir perde gibi algılamı ve mezar, ölen ki iyle kurulacak olan manevî ili kiyi de engelleyebilecek bir alan gibi görülmü tür. 14.4 Savunulma htiyacına Ba lı Olarak Dü ünülmü Mekânlar Mehmed Niyazi Özdemir’in “Çanakkale Mah eri” Çanakkale sava ını anlatan bir eser olup eser boyunca vatan, savunulma ihtiyacına ba lı olarak dü ünülmü bir mekân konumundadır. Fakat “savunma” ya da “müdafaa etme” dü üncesi, eserin bazı bölümlerinde anlatıcı/yazar tarafından özellikle belirginle tirilmi ve bunlara ba lı olarak “vatan”ın Türkler için hangi de erleri ça rı tırdı ı ya da Türkler için 211 “vatan” algısının neyi ifade etti i üzerinde durulmu tur. Bu dü üncelerin açıklandı ı ya da belirginle tirildi i alıntılar a a ıdaki gibidir: -Sava ın can damarı bölgemizde atıyor. Büyük birlikler intikal edinceye kadar dü manı tutamazsak, sava bitmi tir. Ben burada kalıyorum; mümkün olan son ana kadar siperlerimizi savunaca ız; hepimiz ölebiliriz de. Sizler de orada son nefesinize kadar direneceksiniz (ÇM, 465). -Ne mutlu bizlere ki son nefesimizde bile Resulullah’ın bayra ı altındayız (ÇM, 466). -Hassasiyetimi ba ı layın evlatlarım. Dün torunumu ubeye teslim ettim. O zaten gönüllü yazılmı tı. Ona “Gitme” diyebilir miydim? Nasıl gitmezdi? Vatan en kara gününde çocuklarından vefa istiyor, fedakârlık istiyor. gal altındaki milletimizin durumunu bir dü- ünün!... Gözya larını tutamıyordu- Haysiyetsiz ya amaktansa, ölmek daha iyi de il mi? (ÇM, 23). Görüldü ü üzere burada i gal altındaki vatan, en kara gününde çocuklarından yardım, vefa, fedakârlık bekleyen bir insana benzetilmi ve haysiyetin, namusun sembolü olarak gösterilmi tir. Dolayısıyla vatan, haysiyetli ve namuslu ya amak için hangi durumlarda olursa olsun savunulması gereken bir mekân konumundadır. Çünkü vatan, âdeta ev gibi bir milletin ya da üzerinde ya ayan insanların sı ındı ı, kendini oraya ait hissetti i, geçmi ve gelecek günler için hatıraları ve hayalleri barındıran dü sellik alanıdır. Ayrıca vatan, dı etkenler tarafından kimli ine, kültürüne, inandı ı de erlere tecavüz edilemeyecek kadar -âdeta bir ev, bir oda gibi- mahrem bir alan olarak algılanmaktadır. A a ıdaki alıntıda “vatan” di er örneklerde oldu u gibi savunulma ihtiyacına ba lı bir mekân olarak dü ünülmü ve vatanın elden gitmesi slamiyet’in ve kutsal kitabın da elden gitmesi olarak de erlendirilmi tir. Dolayısıyla anlatıcı/yazar, sava ın ya andı ı tarih ve artlar içerisinde, “vatan”ı sadece dil ve milliyet birli i de il, din birli ini de ihtiva eden bir algılamayla de erlendirilmi tir: Artık üphesi kalmamı tı; cephe bozulmu , esir dü mü lerdi. Dü man birlikleri onları geride bırakmı , Kerevizdere’ye iniyorlardı!... Donanmanın da stanbul yolu açılıyordu!... Doktor Mehmed Selim’in süzülen terlerine gözya ları karı ıyor, zihninden de karamsar düünceler geçiyordu. “Devlet-i ebed müddet sona eriyor, slâm âleminden do up, yüzyıllarca 212 insanlı ı aydınlatan güne batıyordu; milletin, ümmetin hali ne olacaktı?... Ah bu güne batmasa…” Bu anda davudî bir ses kulaklarına çarptı; bir insan de il, sanki ci eri sökülen bir arslan kükrüyor, Gelibolu Yarımadası’nın da ı ta ı bu sese dar geliyordu. -Yeti ya Muhammed! Kitabın gidiyor! (ÇM, 354). 213 15. B T PALAS 15.1 Fiziksel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Romanlarında arayı temasının de i ik ekilleri görülen Elif afak’ın dördüncü romanı olan Bit Palas’ta yazar, hem memleket a ırı gezgincili i hem de ehrin sokaklarını arka plana iterek bir evde duraklar. Bu duraklamayla amaçlanan ise romanlarında çok belirgin bir ba ka temaya, iç-dı kar ıtlı ına, bir çatı arayı ına yönelmesidir. Bu çatıyı önce Bon Bon Palas olarak kurulan, ama sonra Bit Palas olarak anılmaya mahkûm on daireli bir apartmanın sakinlerinin ya adı ı yerde buluyor. Her ev gibi kapıları kapananınca dı arıya da kapalı olması gereken bu apartman asla kapanamıyor, çünkü içeriye, stanbul'un o bitmez tükenmez çöp yı ınlarının kokusu sızıyor. Dairelerine çekildikten sonra dı arıya kapandıklarını zanneden apartman sakinleri de aynı kokunun evlerine, odalarına, giderek genizlerine yerle mesini engelleyememenin çaresizli ini ya ıyorlar. Kurgu, bu kötü, ama çok kötü kokunun nereden geldi inin ke fedilmesi do rultusunda geli ir. Sanıldı ı gibi sokaktaki çöp yı ınlarından mı, yoksa içerden, çok içerden, genzimizden daha derin bir yerlerden mi? Kitabı bitirdikten sonra bu soruyu yanıtlayacak olan okur, Elif afak'ın konusunu da, mesajını da kavramı olacak, romanın insani ve felsefi boyutuna nüfuz edecek, yani bir anlamda "içeriye", "evin en içine" bir yolculuk yapmı olacaktır (Parla, http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1692). Bit Palas’ta Bonbon Palas, daha kurulu undan itibaren bir sürgünler evi olarak tasvir edilir. Kurucuları olan karı koca Agripina Fyodorovna Antipova ve Pavel Pavloviç Antipov birer Rus sürgünüdür. Devamında Bit Palas adını alan apartmanın bütün dairelerinde ya ayan ki iler de kendi serüvenlerinde birer sürgündür. Bir numaradaki kapıcı Musa ve Meryem çifti köyden, iki numaradaki Sidar memleketi sviçreden, üç numaradaki Celal büyüdü ü Avustralya'dan, altı numaradaki Nadya Rusya'dan, yedi numaradaki anlatıcı karısıyla ya adı ı evinden, sekiz numaradaki Mavi Metres her yerden, on numaradaki Madam Teyze, toplumdan sürgündürler. Elif afak, eserdeki bu farklı sürgünlük durumlarını onların hayatlarına nüfuz ederek anlatmı ve sundu u mekân tasvirleriyle de okura karakterlerin iç dünyasını daha ya- 214 kından tanıma fırsatını vermi tir. Çünkü her daire âdeta içinde ya ayan karakterin bir ruh çözümlemesi niteli ini ta ır. Bu da apartmanda ya ayan karakterlerin öncelikle, hayatın herhangi bir yerinden, -bir mekândan bir hayattan- bir ekilde sürgün edilmi olmalarıyla ve buna ba lı olarak geli ti i dü ünülebilecek psikolojik kökenli çe itli hastalıkların yansımalarıyla ilgilidir. Sürgün edilme, zaten ba lıba ına bir mekândan ve o mekânı olu turan geçmii ve gelece i meydana getiren dü sellik alanının ba larından, de erlerinden koparılma, uzakla tırılma ve aidiyetsiz bırakılma durumu olarak dü ünülürse, mekânın burada önemsiz bir unsur olabilece i dü ünülemez. Çünkü eserde hemen hemen her karakter, sürgünlü ün getirdi i yalnızlık ve bunalım gibi hâlleri ya ar ki, bu hâllerin en önemli izleri karakterlerin ya adıkları mekânda somutla ır. Böylece, ça rı ım, canlandırma ve görsellik ö esi yüksek olan mekân, anlatıcı/yazara kurgusunu kurmada, onun karakterlerin ruh hâllerine nüfuz edebilmesinde önemli bir i levsellik kazanmı olur. Eser, mekân itibariyle olayların geli ece i Bonbon Palas’ın adresinin verilmesiyle ba lar: Kaldırıma yana ıp, az biraz kendine gelebildi inde, apartmanın giri inde dikilen on be -yirmi ki ilik toplulu u üpheyle süzdü. Niçin toplandıklarını anlayamasa da, zararsız olduklarına kanaat getirdi inde, her zaman gere inden fazla konu an sekreterinin sabah eline tutu turdu u adresi kontrol etti: “Jurnal Sokak, 88 numara (Bonbon Palas).” Geveze sekreter bir de küçük not dü mü tü kâ ıdın altına: “Bahçesinde gülibri im a acı olan apartman”. Haksızlık Öztürk alnında boncuk boncuk biriken terleri silerken, dikkatlice baktı önünde durdu u apartmanın bahçesindeki bazı dalları morumsu, bazı dalları pembemsi çiçekli a aca. Herhalde gülibri im dedikleri buydu (BP, 12). Buna ra men, apartmanın ön cephesindeki bulanık çıkıntının ne oldu unu, iyice yakla ıp, binanın dibine sokuluncaya kadar seçemedi. Tüyleri kirden kararmı bir tavusku u kabartmasıydı bu. Temizlense, güzel görünebilirdi göze. Onun hemen altında, çift kanatlı kapının üzerine süslü püslü harflerle yazılmı yazıya baktı: Bonbon Palas No: 88 (BP, 13). Bugün, e er merak edip giderseniz, apartmanın bahçesini sokaktan ayıran duvar boyunca, günün sonunda dümdüz edilip, ertesi gün yeniden yükselen ama belki de son tahlilde yekûnundan hiçbir ey kaybetmeyen bir çöp tepeci i oldu unu görebilirsiniz. Çöp torba- 215 ları atılır, çöp torbaları kaldırılır ama teneke, mukavva, yemek artıkları ve daha bilumum nesne toplamak için ziyaretine gelen Arayıcı ehlinden, kedilerden-kargalardan-martılardan mürekkep neferleri ile uzun tüylü, nemrut suratlı, kendi katran karası, sakalı beyaz kralıyla, o çöp tepeci i büyük bir istikrarla muhafaza eder yerini. Bir de böcekler vardır tabii. Çünkü çöpün oldu u her yerde, böcekler de olur. Bitler de cirit atar Bonbon Palas’ta. Ve inanın bana, bit en beteridir (BP, 14-15). Görüldü ü üzere Bonbon Palas, önünde çöp tepecikleri, gülibri im a acı ve kirlenmi bir tavusku u kabartması bulunan bir apartmandır. Apartmanın olayın kurgusu bakımından en dikkat çekici özelli i, önünde bulunan çöp tepecikleridir. Çünkü çöp tepecikleri etrafına, apartmanın içine keskin, pis bir koku yayar ve bundan bütün apartman sakinleri çok rahatsızdır. Anlatıcı/yazar, bu mide bulandırıcı durumu, apartmanın böceklenme hatta bitlenme ihtimaliyle açıklar ve apartmanın adının aslında bu durumdan dolayı Bit Palas oldu unu ifade eder: Bit Palas’ın fiziksel tasvirinden sonra anlatıcı/yazar, yava yava bu apartmanın tarihine do ru bir yolculuk yapmaya ba lar: Önceleri bu bölgede, biri küçük, dikdörtgenimsi ve bakımlı, di eri büyük, yarı dairemsi ve bakımsız, her ikisi de hem hınçahınç kalabalık, hem de alabildi ine ıssız; sarma ıklı çitler, gölgeli yoku larla çevrilmi , aynı harap duvara sırtlarını yaslamı ve elbirli iyle alabildi ine geni bir araziye yayılmı iki kadim mezarlık vardı. Büyük olan Müslümanlara, küçük olan Ortodoks Ermenilere aitti. Mezarlıkları birbirlerinden ayıran yakla ık bir buçuk metre yüksekli indeki duvarın üzerine, bir taraftan ötekine zıplamak mümkün olmasın diye, paslı çiviler, cam parçaları ve getirebilecekleri u ursuzluktan çekinmeden kırık aynalar yerle tirilmi ti dikine. Mezarlıkların iki kanatlı, demir parmaklıklı, devasa giri kapıları ortak duvarlarına yüz seksen derece ters dü ecek biçimde yapıldı ından ve böylelikle biri kuzeye, biri de güneye baktı ından, ziyaretçiler arasında olur da bir taraftan di erine geçmeye niyet eden biri çıkarsa, bulundu u mezarlıktan çıkıp, dı arıdan duvar boyunca yürüye yürüye her iki mezarlı ın toplam boyunu, duruma göre yoku a a ı ya da yoku yukarı katederek öteki kapıya varabilirdi ancak (BP, 19). Çok sürmedi. Ardı arkası kesilmeyen göçlerle birlikte ehir, bir beton ordusunun neferleri gibi yan yana dizilip, uygunadım ilerleyen ve uzaktan bakıldı ında hepsi de birbirine benzeyen yapılarla dolup ta tıkça, mezarlıklar da, dört tarafı ke meke deryasıyla çevrili iki asude adacık gibi kalakaldı ortada. Bir taraftan mütemadiyen yeni apartmanlar, sıra evler 216 yapılıyor; bir yandan da, binaların konumuna göre e ilip bükülen ve yukarıdan bakıldı ında beyin damarları gibi küçük küçük, kesik kesik, iç içe geçen sokaklar do uyordu. Böyle böyle, evler sokakların, sokaklar evlerin önünü kese kese, çoktan doydu u halde doydu unu bilmeyen gafil bir balık gibi büyüdü, semirdi, i ti tüm bu bölge. Ve nihayet çatlayacak raddeye geldi inde, içindekilerle birlikte soluk alabilsin diye ne ter vurup, incecik bir yarık açmak gerekti gergin, i kin, bitkin karnının üzerinde. Bu yarık, yeni bir yol, bir ana cadde demekti (BP, 19-20). Görüldü ü üzere alıntıda, apartmanın oldu u bölgede önceden mezarlık olduuna fakat daha sonra göçlerle birlikte yapılan in aatlarla bölgenin bir beton yı ınına dönü tü ü ifade edilmi tir. Bu ifadelerle okur, stanbul’un önceki hâllerine do ru bir seyre çıkarılmı ve böylece zaman içinde süregelen de i me gözler önüne serilerek toplumsal sorunlara de inilmi tir. Çünkü stanbul âdeta yüz de i tirmi , önceki sadeli inden sıyrılmı , orantısızlı ın, çarpıklı ın, kirlili in ve kalabalı ın doldurdu u bir yer hâline gelmi tir. Eserin “Daha Öncesi…” ba lıklı ikinci bölümünde anlatıcı/yazar, Bonbon Palas’ın yukarıda bahsedilen bölge üzerindeki in asına gider. Bu apartman, Bol evik Devrimi’nden sonra Rusya’dan kaçan binlerce Beyaz Rus’tan ikisi olan karı-koca Agripina Fydorovna Antipova ve Pavel Pavloviç Antipov tarafından yaptırılmı tır. Bu iki karakter, Bol evik Devrimi’nden sonra Rusya’dan kaçıp stanbul’a gelmi ler fakat bir müddet kendilerine uygun i bulamadıklarından parasız kalmı lar, ardından da stanbul’da bebeklerini kaybetmi lerdir. Ya anan bir sürü talihsiz olaylarla Agripina Fydorovna Antipova ve Pavel Pavloviç Antipov, ya amaya çalı tıkları bu kentten Fransa’ya gitmi lerdir. Bu dönemde garip bir göz rahatsızlı ına yakalanarak etrafı kendi renkleriyle algılayamayan Agripina Fydorovna Antipova, Fransa’da uzun müddet bir klinikte yatmı ve bir gün Pavel Pavloviç Antipov’un ona getirdi i renkli bonbon ekerleriyle dünyayı tekrar ait oldu u renklerle algılamaya ba lamı tır. Bu durum eserde, …“kendini genç, bulundu u yeri de stanbul zannetmeye ba ladı. Ara sıra Türkçe kelimeler dökülüyordu a zından. Avuç içleri terliyor; aklı bir gidip bir geliyordu. Gitti inde yıllar sonra stanbul’a dönüyor, geri geldi inde ise bir parçasını orada bırakmı oluyordu.” (BP, 55) eklinde ifade edilir. Bu duruma razı olamayan Pavel Pavloviç Antipov ise, Agripina’nın Fransa’da bu ekilde ölmesine müsaade etmek istemez. Çünkü o, böyle erken ve geride ta ınmaz yükler bırakarak ayrıl- 217 mamalıdır bu dünyadan. “ te bunun için, onun gencecikken horlanıp ezildi i, küçük ve yenik dü tü ü ehre yıllar sonra geri dönüp, bunca gecikmi li ine ra men o günlerin acısını çıkarabilmesine imkân tanımalıydı. Vaktiyle orada mahrum kaldı ı zevkleri, tadamadı ı lüksleri, ula amadı ı sevinçler bir bir önüne sererek, bu eksik güdük hikâyeyi huzur içinde tamamlayabilmesini (BP, 55) sa lamalıydı. Bu dü ünceyle Agripina Fydorovna Antipova ve Pavel Pavloviç Antipov çifti, yıllar sonra stanbul’a geri dönerler ve Agripina Fydorovna Antipova’nın dünyayı kendi renklerinden algılamasını sa layan bon bon ekerlerinin kâ ıtlarından ismini alan “Bonbon Palas”ın sahibi olurlar. Macerası bu ekilde geli en Bonbon Palas’ın fiziksel tasviri a a ıdaki ekildedir: Dı duvarlar ba tan a a ı külrengine, pencere çerçeveleri ve balkon demirleri de, ondan daha koyu ve daha açık olmak üzere grinin iki ayrı tonuna boyanıp, yabani bir sarma ık gibi çift kanatlı giri kapısını çevreleyen ince süslemeler de tamamlandı ında, apartman gözkama tırıcı güzelli i ve el de memi li iyle çıkıverdi ortaya. Pavel Pavloviç Antipov’un ısrarı üzerine, modası çoktan geçti i halde Art Nouveau tarzında yapılan binanın en çarpıcı özelli i, katlardan hiçbirinin bir di erine benzememesiydi. Giri katındaki daireler, balkonsuzlukları telafi edilmek istenmi çesine, di erlerinden çok daha büyük pencerelere sahiplerdi. Balkonlara gelince, bunlar da kattan kata de i iyordu. kinci katın balkonları, yarım daire halinde dı arı do ru uzanmı ken; üçüncü katın balkonları içe gömüldü ünden, dı arıdan gömülme kaygısı olmadan rahatlıkla oturabilirdi burada. Dördüncü katın balkonlarının kenarları, ikinci kattakilerinki gibi demir parmaklıklar yerine, üzerleri çiçek biçiminde kabartmalarla bezenmi ve her iki ucuna da gerçek çiçeklerin yeti tirilebilmesi için iki büyük mermer saksı ili tirilmi bir ta duvarla çevrelenmi ti. Aradaki farklılıklar öylense çarpıcıydı ki, insan bunlara bakarken, apartman sakinlerinin hem aynı mekânı payla tıklarını, hem de aynı yerde ya amadıklarını dü ünmeden edemiyordu. Ön cephede, birinci ve ikinci katların pencereleri arasına denk dü en kabartma bilhassa dikkat çekiciydi. Burada bir çember içine oturtulmu ufacık kafalı, koca gövdeli bir tavusku u bulunuyordu. Tavusku unun ikisi sol, ikisi sa tarafına denk dü en, biri de kafasının üzerinden çıkan be tüyü, be ayrı yöne i aret ediyordu. Tüylerin uçlarına irice gözler çizilmi ; gözlerin etrafı da kirpi i andıran incecik, çelimsiz çizgilerle bezenmi ti. Biri gö e yönelen, dördü dünyanın dört ayrı yönüne bakan tüylerinin aksine, tavusku unun kafası öne e ik, a a ıya dönüktü. Baktı ı yerde, ayaklarının dibinde, a a ıdan geçenlerin kolay kolay 218 seçemeyece i beyzi çerçevenin içinde karı kocanın isimlerinin ba harfleri i lenmi ti (BP, 57-58). Fiziksel tasvir, görüldü ü üzere apartmana hakim olan renk özellikleriyle ba lar. Burada anlatıcı/yazar apartmanın fiziksel tasvirini, Agripina Fydorovna Antipova’nın geçirmi oldu u renk hastalı ıyla ili ki kurarak vermi , böylece olay örgüsünü mekân ile ba arıyla bütünle tirmi ve ilerde “Bit Palas” olarak adlandıraca ı apartmanı, sahiplerinden somut izler bırakarak yansıtmı tır. Sahiplerinin sürgünlü üyle geçmi inde bir sürgün mekânı olan apartman, ilerleyen zamanlardaki sakinleriyle de sürgün olma özelli ini devam ettirmi tir. Örne in “Bir numaradaki Meryem e ya feti isti, iki numaradaki Sidar intihar saplantılı, üç numaradaki ikizler kimlik krizinde iki karde , dört numaradaki Ate mizaco ullarının her biri de i ik derecelerde nörotik ve psikotik dertlerle malûl, be numaradaki Hacı Hacıo lu sürekli cinlerle u ra an bir meczup, altı numaradaki Karısı Nadya bir dizinin sanallı ında gerçe i unutmaya- belki de hiç unutmamaya- çalı an mutsuz bir kadın, yedi numaradaki anlatıcı alkolik, sekiz numaradaki Mavi Metres kendini keserek acısını ifade eden zaten yaralı bir kadın, dokuz numaradaki Hijyen Tijen saplantılı bir temizlik hastası, ve on numaradaki Madam Teyze bir çöp biriktiricisidir. Yedi Numarada oturan anlatıcının sürgünlü ü ise, romanın sonunda ke fedilece i gibi çok katlıdır.” (Parla, http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1692) Bu çok katlı ve farklı kimliklerin kaldı ı daireler, eserde onları daha iyi tanıtabilmek için detaylı olarak tasvir edilmi tir. Mesela iki numaralı dairede oturan Sidar’ın ve dokuz numaralı dairede oturan Tijen’in evi u ekilde tasvir edilmektedir: Tekti Gaba, biricikti Sidar’ın gözünde. Aslında bu evde, her eyden sadece bir tane vardı. Bir tane Gaba, bir tane Sidar, bir bilgisayar, bir kanape, bir sandalye, bir koltuk, bir masa, bir lamba, bir tencere, bir bardak, bir tabak, bir çatal, bir kitap, bir CD, bir çakmak, bir çaydanlık, bir çar af, bir kalem… E yalardan biri eskidi inde ya da nesnelerden biri miyadını doldurdu unda, kitap okunup bitirildi inde veya CD gına getirdi inde… yani aynı eyden ikinci bir tane edinmek gerekti inde, eskisi derhal elden çıkarılıyor ya da zaten Gaba tarafından kemirilmi oluyordu (BP, 199). 219 Ne var ki bu rutubetli daireye hâkim olan sadelik, bıçakla kesilmi çesine son buluyordu evin tavanında. Sidar çe itli dergilerden kesti i siyah-beyaz resimleri/anne babasından gelen kimi mektupları/Nazım’ın Cenaze Merasimi’ini/ ordan burdan topladı ı fanzinleri/ bizzat kendi hazırladı ı fanzinleri/ Art Spiegelman’ın Maus’undan kareleri/devasa bir Dead Kennedys posterini/ stanbul’a geldi i ilk günlerde birkaç kez yemek yedi i ama Türkiye ile sviçre arasındaki fiyat farklılı ına alı tıktan sonra ne kadar pahalı oldu unu kavradı ı için bir daha gitmedi i bir restaurantın oldukça eski bir bastırıp menü kapa ı olarak kullandı ı, siste ierlemeye çalı an bir vapur resmini/ Batman-Dark Night dizisinden yırtılmı sayfaları/önünde Bad Religion’ın Receipt for Hate turne duyurusunun basılı oldu u siyah ti örtü/ üzerinde haplardan olu turulmu harflerle “Ma Vie Peut Etre Differente” yazan uyu turucu kar ıtı bir kampanya afi ini/Gaba’nın bebekken çekilmi fot raflarını/ Goya’nın Öcü Geliyor’unun büyütülmü fotokopisini/ kurumu bir altın böce i/ Cioran’ın Meister Eckhart üzerine yazdı ı denemesinden cımbızlanmı cümlelerle yaptı ı kolajı/ yusyuvarlak gö üsleri, yumu acık göbe i ve boynuna doladı ı kocaman yılanıyla sa lık tanrıçası Hygieia’nın eskizini/ Allen Ginsberg’in Kaddish’inden dizeleri/ bir gece vaktı kafası dumanlıyken u ra a u ra a yerinden söktü ü ve üzerinde “Medeni insanlar yerlere tükürmez. Sen de tükürme” yazan tabelayı/ Wittgenstein’ın ölümüne yakın çekilmi bir foto rafını/ onun hemen kar ısında Otto Weininger’ın soluk bir resmini/ Spiderman’in Dünya Ticaret Merkezi’nin kulelerinden birinin tepesinde çömelmi ehri seyretti i afi i/ hemen yanında 2001Eylül’ünde kulele- re dalan ikinci uça ın patlama anını görüntüleyen foto rafı/ This Mortal Coil’den arkı sözlerini/ Neyzen Tevfik’in boynunda asılı H Ç yaftasıyla çektirdi i foto rafı/ Robbie Fowler hakkında gazete küpürlerini/ anatomi hocasının üzerine kırmızı tükenmezle BEN DERHAL GÖR yazdı ı ara sınav kâ ıdını/ Leonara Carrigton’un Büyücü Zerdü t Bahçede Kendi Suretiyle Kar ıla ıyor’unun soluk bir bilgisayar çıktısını/ bilumum ilaç reçeteleri ve çe itli tarihlerde alınmı Xanax kutularıyla yaptı ı kolajları/ gündüz Fatih sokaklarında gezerken rastlayıp, duvardan etti i, üzerinde pos bıyıklı, çatık ka lı, iri kıyım bir Fenni Sünnetçi’nin vesikalık foto rafı ile “O lumuzun istikbakliyle oynamayın. Sünnet hassasiyet ister. Hassas biziz. Tüm sünnet i lerinizi bize bırakın” yazısının yer aldı ı ilanı/ vaktiyle doldurdu u K NO kayıtlarının kaset kapaklarını/ ubat 2002’de Mısır’da 400 ki iye toplu mezar olan kül-kemik-katran treninin foto rafını/ Walter Benjamin’in Moskova Günlü ü’nden notları/ William Blake’in Masumiyet arkıları çizimlerinden röprodüksiyonları/ Maniere de Voir’lardan kesti i Selçuk karikatürlerini/ Freud’un objektife bakmadı ı ya lılık foto raflarından birini/ Lizbon kartpostallarını/ stanbul kartpostallarını/ bundan tam 13 sene önce Haydarpa a tren garında çekilmi aile foto rafını/ üzerlerinde önemli telefonların ya da notların yazılı oldu u kâ ıt parçalarını/ ve sevgisinden olmasa da sevmekten bıktı ı 220 Nathanalie’nin hediye etti i, ucunda siyah damarlı saydam bir ta ın sallandı ı gümü kolyeyi, ya yapı tırmak, ya çakmak, ya da birbirlerinin üzerine i nelemek suretiyle tutturtmu tu tavanın yüzeyine (BP, 199-200-201) Gözle görülemeyecek kadar ufak ve alabildi ine do urgan bir dü mana kar ı, onlarca cephede sava veriyordu hijyenin neferleri. Onlar da yüzlerceydiler ve her yerdeydiler. Her biri ayrı bir noktada mevzilenmi ti: camlar için ayrı, metaller için ayrı, tahtalar için ayrı, mermerler için ayrı, fayanslar için ayrı ve kimisi püskürtülen, kimisi damıtılan, kimisi kurumaya bırakılan temizleyiciler; tuvalet için ayrı, küvet için ayrı fırçalar; kireç sökücüler, pas sökücüler; parke cilası, gümü parlatıcısı, lavabo açıcı, tuvalet pompası; hortumuna akarlar için ayrı, tozlar için ayrı, perdeler koltuklar halılar için ayrı ba lıklar takılan elektrikli süpürge, hava filtresi, gırgır, paspas, fara , kova, fırça, sert yüzeyler için ba ka bula ık süngerleri ve telleri; çam, limon, leylak ve okyanus adaları kokulu deterjanlar; genzi yakan dezenfektanlar; yer bezleri, duvar bezleri, toz bezleri; naftalin tabletleri, lavanta yastıkları, takım elbise torbaları, sabun parçacıkları… eczaneden alınma özel ampuanlarla omuz omuza teyakkuza geçmi , dört bir koldan savunuyorlardı Bonbon Palas’ın 9 numaralı dairesini bitlere kar ı (BP, 215). Görüldü ü üzere, Sidar’ın ve Tijen’in evlerinin fiziksel atmosferlerinin alı ılagelmi ev tasvirlerinden farklı olu u yani her eyin çok fazla temizleniyor olması ya da her e yadan sadece bir tane bulunması, onların eserde çizilen ki ilikleriyle örtü mektedir. Yani eserdeki fiziksel mekânlar ve bu mekânlara ba lı çizilen dekorlar, onların bunalımlı ve yalnız ki iliklerini yansıtır ekilde tasvir edilmi tir ki bu karakterlerin üzerinde hareket edebilecekleri kendileriyle uyumlu bir zemin üzerine yerle tirilmi oldu unu gösterir. Öte yandan bütün bunlar, anlatıcı/yazarın olay örgüsünün mekânsal iskeletini sa lam kurdu unu ve olayları, daha çok mekândan hareket ederek ördü ünü ya da i ledi ini de göstermektedir. Eserde fiziksel tasviriler çerçevesinde bahsedilebilecek bir di er unsur da, apartmanın önüne dökülen ve gittikçe ço alan çöp tepecikleridir. Bu çöp tepecikleri apartmana ve dairelere girecek kadar pis kokular yaymakta ve evlerde böceklenmeye neden olmaktadır. Fiziksel tasvirlerle okura aktarılan bu koku ve böceklenme, aslında sadece apartmana ve dairlere has bir durum de ildir. Çünkü büyüyen ve âdeta patlayacak duruma gelen stanbul’da bu apartmanla hemen hemen aynı kaderi pay- 221 la maktadır. Anlatıcı/yazar, okura böyle bir dikkate de yöneltmek için kamerasını apartman dairelerinden stanbul sokaklarına çevirir: Gazetenin yanı sıra ehir eklerini de tarardı dikkatlice: kapanmayan kanalizasyon çukurları, patlayan su boruları, toplanmayan çöpler, tıkanan yollar, azılı kapkaççılar, pislikten mühürlenen pastaneler, at eti satan kasaplar, kaçak deterjan pazarlayan bakkallar, otopark çeteleri, meçhul bir biçimde yanıp kül olan ah ap evler, tüpgaz patlamaları, gaz sızıntıları, gasp olayları… (BP, 105). Apartmanın önündeki çöp tepeci inden hareket ederek tüm stanbul’a yayılan kirlenmi likten bahseden anlatıcı/yazar, aslında bu kokunun sokaktaki çöp yı ınlarından de il, daha içerden yani yüzyılın getirdi i yalnızlıktan, bunalımlardan, ya anılamaz hâle gelen kentlerden ve dolaylı olarak ifade edilen ve ele tirilen sosyal düzenden geldi ini ifade etmeye çalı ır. Fiziksel tasvirler aracılı ıyla sezdirilmeye çalıılan bu durum, eserin ba langıcındaki yatay ve dikey çizgi ekilleriyle verilmeye çalı ılmı tır. Anlatıcı/yazar, ba langıçta yatay çizgiyi hakikat, dikey çizgiyi yalan, saçmalı ı ise daire eklinde ifade etmi ve bu üçlemi eserin sonunda kaldı ı hücreyle ili kilendirmi tir. Hücre, yedi numaralı dairede oturan anlatıcı/yazarın eserin sonunda kaldı ı ö renilen yerdir. O, zaten kaldı ı evde ve ya adı ı hayatlarda hep sürgün olarak yer almı ve hapishane ortamı onun sürgünlü ünü bir kat daha arttırmı tır. Bu durumla ilgili Jale Parla unları ifade eder: Anlatıcı, görüldü ü üzere çok katlı bir sürgündedir. Onunla önce çok i reti bir biçimde yerle ti i Bon Bon Palas'taki dairesinde tanı ırız. Su'ya ihanetinden sonra ise onu ehrin sokaklarında bir çöp sürgünü olarak izleriz. Artık o da apartmanın di er sakinleri gibi bir saplantı sahibidir. stanbul'un sokaklarında dola arak çöp yazıları biriktirir. Kopya eder, sınıflandırır. Tuhaf bir mizah gizlidir bu saplantıda. Çivi çiviyi söker türünden bir çöple arınma eylemidir sanki. Ama hemen bir kaç sayfa sonra, kitabı çerçeveleyen son bölümde, anlatıcının asıl sürgün mekânının bir hapishane oldu unu anlarız. Ve öyküsünü hücre arkada ına anlattı ını. "YA SONRA NE OLMU ?" dedi hücre arkada ım ısrarla. "Sonrası yok. Adam, hiç bir zaman i e yaramayacak çöp yazıları biriktirmeye ba lıyor i te.”(s. 379) Romanı çerçeveleyen bu çok ça da son, okuru en klasik arınma öykülerinin ana eylemiyle bulu turur. Boynundaki vebalden kurtulmanın, vicdanını bir miktar hafifletmenin tek yolunun öykülemek oldu unu ke feden günahkâr- 222 yazarın kaderidir bu. Anlattıkça arınamasa da, olgunla acaktır (Parla, http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1692 ). Sonuç itibariyle, Bit Palas’ta fiziksel atmosferi yansıtan mekânların karakterlerin ki ilikleriyle uyum içinde olmaları okuru karakterleri mekân vasıtasıyla anlamlandırmaya yöneltmi öte yandan anlatıcı/yazarın kurgusunu kurmada ona belirli bir kolaylık sa layarak nüfuz etmek istedi i hayatları daha somut ve görünür yansıtmasını sa lamı tır. Ayrıca, kapalılıktan geni li e do ru bir seyir takip eden mekânlar, okura bireyin bunalımlarından kentin bunalımlarına ait bir görüntüyü vererek mekânsal de i imlerdeki çarpıklı ın sosyal hayattaki çarpıklıklarla olan paralelizmi sezdirilmeye çalı ılmı tır. 15.2 Karakterlerin Ruhî Atmosferini Yansıtan Mekânlar Bit Palas’ta anlatıcı/yazar, bir taraftan mekânı, karakterlerin ya adı ı fiziksel atmosferi, kültürel atmosferleri yansıtmak için kullanmı , öte yandan onları mekânla duygusal anlamda bir ili ki içerisinde yansıtmı tır. Bunda eserin kurgusunu meydana getiren ana fikrin sürgün temelli olmasının payı büyüktür. Agripina Fydorovna Antipova, sürgün olarak geldi i stanbul’un rengini youn sisten dolayı bilemez ve bunu çocuklu undan beri el üstünde tutulmu olan Agripina, ehrin kendisine yapmı oldu u bir hakaret olarak algılar. Gitti i her yeri renkleriyle algılamaya alı mı olan ve her rengin kendine göre bir anlamı oldu una inanan Agripina için en önemli ey oranın rengini görebilmektedir. Çünkü onun kendini evinde hissedebilmesi için, öncelikle oranın rengini görebilmesi gerekir. Ancak o zaman kendi algı dünyasında de erlerini kazanmı olan renkler, anlam kazanır. Bu ba lamda eserde onun renklerle olan ça rı ımsal ba lantısı a a ıdaki ekilde ifade edilir: Grosny’de dünyaya geldi i, çocuklu unu geçirdi i malikâne arap kırmızısı, ailecek her Pazar ayine gittikleri kilise de par ömen sarısıydı mesela. Yortu zamanlarında kalmaya doyamadı ı Kislovstk’taki villa, çi le yıkanmı parlak ye il; evlendikten sonra kocasıyla ya adı ı ev ise kı güne i turuncusuydu zihninde. Sadece mekânların de il, insanların, hayvanların, hatta anların bile kendilerine has bir renkleri oldu una ve gözlerini camla tırarak pürdikkat baktı ı takdirde bunu görebilece ine inanırdı (BP, 37). 223 Sadece mekânlar de il, insanlar ve hayvanlarla da ili kili olan Agripina’nın renk algısı, ya amında yönlendirici bir etkiye sahiptir. Çünkü o, sürgün olarak geldii stanbul’la kurdu u ili kiyi bile renklerin dünyasına göre belirlemi tir. O, “ stanbul’un, perde perde sis ardına çekilmekteki ısrarını, kasıtlı bir husumet, kendisine yöneltilmi bir hakaret gibi” (BP, 37-38) algılamı ve ehir hakkında olu turdu u ilk intiba, orada ya adı ı müddetçe hayatını dolduran bütün unsurları etki altına almı tır. Eserde karakterin bahsedilen ilk intibası ve bunun detaylı aktarımı öyledir: nsanların kaba saba davranabildiklerini görmü tü görmesine de, bir ehrin küstahlı ına ilk kez tanık oluyordu. lk a kınlı ı üzerinden attıktan sonra, yüre inin tüm perdelerini, pencerelerini, panjurlarını kapatıp, küstü. Gemiden küs indi. Hatta aradan iki ay geçip de, karnındaki i kinlik büyüyüp, sırtındaki i kinlik yok oldu unda dahi, o hâlâ stanbul’a küs, stanbul da hâlâ rengi meçhul ve bir o kadar umarsızdı (BP, 38-39). Görüldü ü üzere, karakterin çocukluk dönemindeki yeti tirilme ekli yani hep el üstünde tutulması, bir iste i yerine getirilmedi i zaman bunun kar ısındakinden kaynaklanan bir kusur oldu una inandırılması onu, en ba ta ehir hakkında olumsuz bir tutum içerisinde olmaya sürüklemi bir ba ka deyi le ehri kusurlu görmesine yol açmı tır. Kusurlu olarak görülen ehirde Agripina, çok sıkıntı çekmi , bebe ini kaybetmi , ardından da renk algısını kaybederek genç ya ta dünyaya küsmü tür. Agripina, tedavi gördü ü klinikte e i Pavel Pavloviç Antipov’un getirdi i bonbon ekerlerin renkli kâ ıtlarıyla renkleri algılamaya ba lar fakat o andan itibaren Agripina “kendini genç, bulundu u yeri de stanbul zannetmeye” ba lamı tır. Aklı bir gidip gelmeye ba layan Agripina’nın a zından Türkçe kelimeler dökülür ve artık yava yava sona yakla tı ını fısıldar ve önceden renginin ne oldu unu bilemedi i stanbul’un “mor” oldu unu fark eder. Çünkü stanbul’da kaybedilen bebe in rengi, ölümün getirdi i morlukla algılanır. Agripina’nın bu hâli, e i Pavel Pavloviç Antipov’u üzmektedir. Bu yüzden O, Agripina’nın ezilerek, küçük ve yenik dü erek ya adı ı sürgün ehri stanbul’a dönü yapmak ister. Çünkü Agripina’nın orada ya ayamadı ı, mahrum kaldı ı zevklerini, lükslerini, sevinçlerini ya amasını ister. Anlatıcı/yazar da bu noktada, Agripina’nın geri kalan zamanını stanbul’da geçirmesi taraftarıdır. Bu dü üncelerini, “Agripina, 224 kalan ömrünü bu klinikte de il, stanbul’da geçirmeliydi. Üstelik, ne mülteci ya da sürgün, ne sı ıntı ya da yaban, ne de misafir ya da kiracı vasfıyla. Ba kalarının stanbul’un da de il, kendi stanbul’un da olmalıydı; bizzat evsahibesi konumunda” (BP, 55-56) eklindeki cümleleriyle ifade eder. Görüldü ü üzere, stanbul’a sürgünle gelen ve kendisini bu ehre ait hissetmeyen Agripina’nın ruh hâli, mekânda azınlık olmanın verdi i yurtsuzluk, aidiyetsizlik duygusu çerçevesinden yansıtılmı tır. ehre ilk geldi i günden itibaren bu duyguyla yakla mı olan Agripina, süregelen zaman içerisinde ya anan olumsuz olaylarla ehirden uzakla mı , ardından gelen ölüm de uzakla mayı yabancıla maya dönü türmü tür. Bahsedilen yabancıla ma Agripina Fydorova Antipova ve Pavel Pavloviç Antipov çiftinin stanbul’da Bonbon Palas adını verdikleri apartmana yerle melerinden sonra da devam eder. Anlatıcı/yazar, Agripina’nın yıllar önce sürgün olarak geldi i bu ehri u ekilde tasvir eder: Foto rafta renksiz ve suretsizdi apartman. Hiç insan yoktu içinde; ne pencerelerinde ya da balkonlarında, ne de kaldırımlarda ya da sokakta. Bir sava çocu u gibiydi. Tüm yakınlarını yitirmi ; büyüdü ünü görecek gözlerden yoksun kalmı tı. Ve mekânsızdı adeta. Etrafının nasıl oldu u, bulundu u ehrin neye benzedi i hakkında tek bir ipucu bile sunmuyordu. Dünya üzerinde herhangi bir yer olabilirdi burası. imdiki zamanın dı ında herhangi bir zaman… (BP, 61) Bonbon Palas’ın geçmi inin aktarıldı ı mekânlar, görüldü ü üzere karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtır ekilde kullanılmı tır. Geçmi i mekânsızla manın getirdi i psikolojiye dayalı olan Bonbon Palas “aidiyet” duygusunun tekrar kazanılması ümidiyle yerle ilen bir yer olmu tur. Dolayısıyla eserin kurgusu itibariyle bundan sonra Bonbon Palas bir yerlerden kaçmı ya da kopmu insanların ortak mekânı olacaktır. Bu, eserde “Bonbon Dede’ye gidiyoruz. Tüm ba rı yanıkların, sevdi inden ayrılmı ların ve cümle tutunamayanların dedesi Bonbon Dede’ye!” (BP, 271) cümleleriyle ifade edilir. Görüldü ü üzere, apartmanda karakterlerin bulundukları daireler, bir tarafıyla onların ya adıkları fiziksel bir alan iken, di er taraftan sı ındıkları ya da tutunmaya 225 çalı tıkları bir alandır. Bu alanla kurmu oldukları mânevi ili kiler, onları hem dı arının etkilerinden korumakta hem de onların geçmi ten bugüne getirdikleri ruh atmosferlerini yansıtmaktadır. Dört numaralı dairede oturan Zeli Ate mizaco lu için evi, dı arısının ve içerisinin evham yo unlu u olan bir alandır. Çünkü o, evham duygusunu evinde de dıarıda da sürekli olarak ya ayan bir karakterdir. Bu duygudan kurtulamayan Zeli Ate mizaco lu, defalarca evden kaçmak istemi fakat evham duygusuna evinde oldu u gibi dı arıda da yenik dü tü ünden evinden kaçıp gidememi tir. Zeli Ate mizaco lu’na göre evinin içi ile dı ının evham yo unlukları da, seviyeleri de birdi. Buna ra men, bir türlü cesaret edip de, dönmemecesine ayrılamıyordu Bonbon Palas’ın 4 numaralı dairesinden. Defalarca plan yapmı tı imdiye de in. Ancak kaçı planlarından ziyade çıkı planları oldu undan bunlar, evden çıktıktan sonra nereye gidip, ne yapaca ı hakkında hâlâ bir fikri yoktu (BP, 107). Yedi numaralı dairede oturan karakter yani eserin anlatıcı/yazarı ise, e inden bo anmı ve bu daireye ta ınmı tır. E iyle beraber ya adı ı evden koparak bir ba ka eve yerle meye çalı an karakter, her geçen günü saymakta, üstünkörü kolilerinden çıkarılmamı e yalar üzerinde ya amanın ve önceki evinden ayrılmanın bunalımını ya amaktadır. Hep bu ev yüzünden. Ta ınalı iki ay, be gün oldu. Zamanın dirhemle ölçülebilir bir ey oldu unu ö rendim burada. Geçen her günü sayıyorum. Bu zaman zarfında çoktan yerle mi , iyi kötü bir düzen kurmu olmalıydım. Oysa bir türlü yerle emedi im gibi, sanki her an yeniden ayaklanacakmı gibi ya ıyorum. Hâlâ ta ındı ım günkünden farklı görünmüyor ortalık. Üst üste yı ılmı kutular, açılmamı koliler arasında üstünkörü bir ya am, geçici ve idareten… her an yeniden söküp takılabilir bir lego yuvada, oda parfümleri kadar uçucu, geçici, gidici bir düzen… nsan bekârken, bir-ev-içindeki-e yalar-içinde ya ıyor, mazisi, hikâyesi, ki isel önemi, sembolik de eri olan, kendine ait e yalar içinde. Evlendi inde, e yalar-içindeki-bir-ev-içinde ya amaya ba lıyor; maziden ziyade gelecek, anılardan ziyade beklentiler üzerine kurulu, neyin ne kadarının kendine ait oldu u aibeli bir ev içinde. Bo anmak ise, giden mi yoksa kalan mı oldu unuza ba lı olarak, ya e yasız evler, ya da evsiz e yalar içine konmak, silba tan konaklamak demek (BP, 131-132). 226 Kapalı mekânlar, anıları saklar ve bu anıların imge de erlerini korur. Dı dünyaya özgü anılar hiçbir zaman eve özgü olanlarla aynı tınıya sahip de ildir. Bu noktada ev, bireyin dinginlik içinde dü kurmasın sa layan bir mekândır. Dü lerle zenginle en ev, geçmi in de erlerini ve dü lerini de içinde barındır. Dolayısıyla geçmi te oturulan evler bireyin ruh dünyasında ölümsüzle ir ve eski evlerin anıları dü gibi yeniden ya anır (Bachelar, 1996: 34-35). Buna ba lı olarak eserde yedi numaralı dairede oturan karakter de, önceden e iyle beraber oturdu u evin dü selllik de erlerini içinde barındırmakta ve yeni ta ındı ı yedi numaralı daireyi benimseyememektedir. Bu durumda, e inden ayrılmanın yani ya adı ı yerden kopmanın etkisi büyüktür. Önceden “benim” ya da “bizim” denilen her ey imdi “bizim” ve “benim” olmaktan çıkarak sadece “onun” olmu tur. Yani önceden bir payla ımı konforu ve dü ü barındıran ev, bir anda yitirilen ve imkânlarından sadece bir ki inin yani e inin yararlanabilece i bir mekân hâline gelmi tir. Eserde bu, a a ıdaki cümlelerle ifade edilir: Sadece yitip giden konforun ya da kendi dü ü ümü hazırladı ım kayıp cennetin hasretini çekmekten ibaret de il mesele. Ev aslında Ay in’e aitti; daha do rusu, Ay in’in ailesine. Ama üç buçuk senelik ikametin ardından donlarımı, kitaplarımı, ders notlarımı, tra bıçaklarımı topladıktan sonra bir ey unutup unutmadı ımı kontrol etmek için geri dönüp etrafı kolaçan etti im o om ana kadar, evin bana da ait oldu unu sanmı tım. Küçücük, mini mini bir takı: “da!” Karde inin elindekinin aynısından kendisine de alınaca ını uman bir çocuk gibi hevesle: “Bana da, bana da!” Oysa anla ılan, tıpkı karde lerarası ili kilerde oldu u gibi, evliliklerde de, taraflardan birine daha fazla bah ediliyor o mini mini takılardan. Ve i te fasulyenin kılçı ını çeker gibi rahatlıkla çıkarılabiliyor insanların izleri, ya adıkları, hatta sahibi olduklarını sandıkları mekânlardan. Hazmetmekte güçlük çekti im, karnıma a rılar saplayan mesele, tam da bu kılçık kısmı. Vaktiyle benim de olan evde, imdi u anda, Ay in’in tek ba ına keyif çattı ını dü ünmek asabımı bozuyor (BP, 136-137). Görüldü ü üzere ev, mutsuzluk ve bunalım atmosferi içerisinden algılanan bir yerdir. Buna ba lı olarak sokaklar da aynı ruh hâli içerisinden algılanmı , fakat karakterin ya adı ı yerdeki sokak adına yapmı oldu u bir ey, soka ı ilk defa güzel algılamasını sa lamı tır. Bir gün o, Bonbon Palas’ın önüne dökülen çöplere kendince bir çare bulmu ve buldu u fikrin çözüm olabilece i ihtimaliyle mutluluk duymu tur. Kendi hayatındaki problemlere çare bulamayan karakter, en azından topluma hizmet 227 etmi olabilmenin mutlulu uyla soka ı ilk defa güzel bir ekilde algılamı tır. Burada iç mekânda huzurlu olamayan karakterin dı arıya yönelen dikkatinin ve bu dikkat çerçevesinde topluma hizmet adına ürettiklerinin onu kısa bir süreli ine de olsa mutlu etti i görülmekte, bunun da bireyin manevî dünyasını tatmin etme duygusundan kaynaklandı ı dü ünülebilir. Apartmanın iki numaralı dairesinde oturan Sidar, evinde olmayı çok seven bir karakterdir. Çünkü ev onun için, stanbul’un gürültüsünden, karma ıklı ından sıyrılıp sessizlik ve durgunlu u ya adı ı yani dı dünyanın etkilerinden kendini koruduu, sakladı ı bir mekândır. Evinde olmayı seviyordu. stanbul’un her kö esini delik de ik eden ke meke ten böylesine ırak durabildi i, kıskıvrak ko u turmacanın ortasında som bir durgunluk kesilip, tıpkı Gaba’nın karnı tıkabasa doydu unda yaptı ı gibi, kendi dı ındaki dünyaya kar ı kayıtsız ve kıpırtısız kalabildi i için seviyordu evini (BP, 197). Anlatıcı/yazar, eserin sonunda olay örgüsünün ba langıcında vermi oldu u hakikat ve yalan algılamalarına geri döner ve yatay bir çizgi olan hakikat ile dikey bir çizgi olan yalanı mekânsal planda u ekilde tarif eder: Yatay bir çizgidir hakikat. Bir otel koridoru, hastane ko u u veya rehabilitasyon merkezi olabilir burası, ya da bir tren kompartımanı. Onlar da yataydır. Bu tür yerlerde tüm kom ularınız sizinle yatay bir düzlem üzerinde yan yana durur. Kök salamazsınız buralarda. Zira yatay, geçicili in penahıdır. Ben de yatay bir çizgi üzerinde ya ıyorum tam tamına 66 gündür. Uzunca bir koridor üzerine yan yana sıralanmı on ayrı hücreden yedincisinde. Dikey bir çizgidir yalan. Bir gökdelen olabilir burası. Ya da dikey bir çizgi boyunca, üst üste in a edilmi evlerden müte ekkil, altı iki kat mezarlık üstü yedi kat gökyüzü bir apartman. Diledi iniz gibi kök salıp, dal budak verebilirsiniz buralarda. Zira dikey, kalıcılı ın kovu udur; ölümsüzlü e nazire (BP, 379-380). Burada anlatıcı/yazar, apartmanı yani Bonbon palası, bir yalan üzerine in a edilmi fakat kökleri/geçmi i olan, içinde ya ayanların dü sellik alanını olu turan, onların istedikleri gibi ya ayıp davranmalarına izin veren bir mekân olarak tanımlamı tır. Hakikat ise bir otel koridoru, hastane ko u u, rehabilitasyon merkezi, tren kompartımanı ya da anlatıcı/yazarın 66 gündür bulundu u hücre yani ortak ve geçici 228 kullanım mekânları olarak tanımlanmı tır. Dolayısıyla hakikat olarak belirtilen mekânlar, bireyin kendisine ait olmadı ı gibi geçicili i nedeniyle dü leri barındırma özelli ini ta ımayan ve oranın ki inin manevî varlı ının bir parçası olmasına izin vermeyen bir yapı sergiler. Bu yüzden anlatıcı/yazarın romanın ba langıcında kaldıını ifade etti i hapishane, ona rahatsızlık veren mekân olarak gerçe i, burada geçirilen süre içinde uydurdu u “Bonbon Palas” ise yalanı fakat kökleri ile kalıcılı ı ve ölümsüzlü ü olan yalanı ifade eder. Dolayısıyla hücrede uydurulan bu hikâye, onun hücredeki bunalımını, huzursuzlu unu, yalnızlı ını ve en önemlisi bulundu u yeri hak etmeme yani ait olmama duygusunu yansıtmaktadır. 15.3 Kültürel Atmosferi Yansıtan Mekânlar Anlatıcı/yazar, Bit Palas’ta Bonbon Palas’ın geçmi iyle, apartmanda ya ayan insanların ya amını stanbul’un tarihiyle ili ki kurarak yansıtmı tır. Bu ba lamda eserde geçmi ten bugüne de i ip dönü en stanbul manzaralarına ait, kültürel bir atmosfer sunulur. Eserde Bonbon Palas’ın geçmi ine do ru yolculuk yapıldı ı “Daha Öncesi…” ba lıklı bölümde, Bol evik Devrimiyle stanbul’a göç eden Beyaz Rusların ya adı ı/çalı tı ı mekânlar tasvir edilmi , dolaylı olarak da o dönemdeki stanbul görüntülerinden bahsedilmi tir: Oysa Çar’ın ordusunun, farklı rütbelerden binlerce askeri, otellerde, konserlerde, kabarelerde, kumarhanelerde, lokantalarda, barlarda, kafe antanlarda, sinemalarda, plajlarda, pavyonlarda ve sokaklarda en olmadık, hiç ummadık i lere da ılmı lardı çoktan. Sala lokantalarda bula ık yıkayıp tepsi ta ıyor, yalan dolanın gayya kuyusu kumarhanelerde krupiyelik yapıyor, kö e ba larında oyuncak bebekler satıyor, curcunası gırla e lence mekânlarında fıkırdak kantoculara piyanoyla e lik ediyorlardı. Her yer tutulmu , bo ta kalan her i e birileri dolu mu tu (BP, 40). stanbul’un e lence hayatının ya andı ı mekânlara temas edilen bu alıntıda daha çok kumarhaneler, barlar, kafe antanlar, pavyonlar gibi Birinci Dünya Sava ı yıllarında meydana gelmi mekânlar göze çarpar. Özellikle bu tür mekânların daha çok Beyo lu ve civarında olması da dikkat çekicidir. Çünkü “Birinci Dünya Sava ı sırasında ve Mütareke’de Beyo lu ile stanbul’un di er semtleri arasında, hayat tar- 229 zı ve sava kar ısındaki tutumları yönünden büyük fark vardır. Beyo lu, Birinci Dünya Sava ı’na kayıtsız kalmı tır. Bu çevre adeta sava ın dı ında ya ar. Harple ilgili mevzular konu mak Beyo lu salonlarında ayıp sayılır. Bu çevrede ya ayan erkekler, askere ko maktadırlar. Sava ı nimet bilip vagon ticareti yoluyla zengin olan harp zenginleri Beyo lu’nda lüks hayat sürmektedirler. Bu hayatın içinde devrin devlet adamları da vardır. Beyaz Rusların gelmesiyle Beyo lu’ndaki sefahat da artmı , yeni yeni e lence merkezleri açılmı tır. Beyo lu çevresinde ya ayanlar sava ın ‘bo ucu havasından’ kurtulmak için e lence merkezlerine akın etmektedirler” (Çoruk, 1995: 346-347). Ayrıca “Birinci Dünya Sava ı sırasında Bol eviklerin önünden kaçıp stanbul’a sı ınan Beyaz Ruslar, Beyo lu mozayi ini tamamlayan son topluluk olmu tur. Aralarında Çarlık ordusunun üst seviyedeki subaylarının ve asilzadelerinin bulundu u 150.000’e yakın Beyaz Rus, Beyo lu’nun hayatında büyük de i iklikler meydana getirmi tir.” (Çoruk, 1995: 344-345). Bu dönemde Beyaz Ruslar’a kar ı birtakım topluluklar tarafından cephe alınmı , Beyaz Ruslar’ın ahlâka aykırı davranı larının Müslüman delikanlılara kötü örnek oldu u dü ünülmü tür. Anlatıcı/yazar, bu durumu eserde u ekilde ifade eder: Asrî Kadınlar Cemiyeti. Cemiyetin öncelikli gündem maddeleri arasında, lepiska saçlı, ak gerdanlı, arsız bakı lı, aristokrat bozması Beyaz Rus kadınların ahlaka mugayir davranı larını bir bir tespit edip zapta geçirmek/ bu raporlarla erkân-ı umumiyenin kapılarını a ındırıp davalarına destek toplamak/ stanbul’un üzerine Sodom ve Gomora’nın lanetini çekecek pavyonların ve tekmil batakhanelerin kapatılmasını sa lamak/ Kiev ve Odessa genelevlerinden sökün edip, Galata sokaklarını mesken tutmu fahi eleri kı kı lamak/ a ızları hâlâ süt kokan, gözleri daha açılmamı Müslüman delikanlıları, kendilerini bekleyen tehlikeye kar ı bıkıp usanmadan uyarmak/ ve yetkililer bu konuda gerekli önlemleri alıncaya kadar, bizzat kendi imkânlarıyla yıldırma politikası izleyip, gördükleri tüm Beyaz Rus kadınlara kötü davranmak vardı (BP, 43-44). Eserde Bonbon Palas’ın kurulu yıllarına dönerek anlatılan Birinci Dünya Sava ı dönemi ve Bol evik Devrimi sonrasındaki sosyal hayatın yanı sıra, stanbul’un almaya devam etti i göçlerle nüfusunun giderek artmasına ve bu nüfus artı ıyla beraber stanbul’a yapılmak istenen apartmanların, gecekonduların kenti biçimsiz bir 230 ekilde i irip kirletti ine ve yapılan binaların hemen hemen birço unun da, kentin önemli yerlerinde hatırı sayılır ki iler tarafından yaptırıldı ına de inilmi tir. Çok sürmedi. Ardı arkası kesilmeyen göçlerle birlikte ehir, bir beton ordusunun neferleri gibi yan yana dizilip, uygunadım ilerleyen ve uzaktan bakıldı ında hepsi de birbirine benzeyen yapılarla dolup ta tıkça, mezarlıklar da, dört tarafı ke meke deryasıyla çevrili iki asude adacık gibi kalakaldı ortada. Bir taraftan mütemadiyen yeni apartmanlar, sıra evler yapılıyor; bir yandan da, binaların konumuna göre e ilip bükülen ve yukarıdan bakıldı ında beyin damarları gibi küçük küçük, kesik kesik, iç içe geçen sokaklar do uyordu. Böyle böyle, evler sokakların, sokaklar evlerin önünü kese kese, çoktan doydu u halde doydu unu bilmeyen gafil bir balık gibi büyüdü, semirdi, i ti tüm bu bölge. Ve nihayet çatlayacak raddeye geldi inde, içindekilerle birlikte soluk alabilsin diye ne ter vurup, incecik bir yarık açmak gerekti gergin, i kin, bitkin karnının üzerinde. Bu yarık, yeni bir yol, bir ana cadde demekti (BP, 19-20). Öngörülemeyen ve önüne geçilemeyen büyüme yüzünden, bölgenin tüm sokak ve çıkmaz sokakları, hiçbir yere açılamayan atık sular gibi kıyılarda kö elerde sıkı ıp kaldı ından, onları tek bir kanala ba layarak akmalarını sa layacak bir ana caddenin yapılması farz olmu tu imdi. Ne var ki, sıra söz konusu yolun nereden ve nasıl geçece inin ku bakı ı belirlenmesine geldi inde, tatsız bir saptama bekliyordu yetkilileri: ana caddenin geçebilece i tüm noktalarda, adeta kasten ayarlanmı çasına, ya bir devlet binası, ya hatırı sayılır birilerinin mülkü ya da dar gelirlilerinin tek tek fazla bir ehemmiyeti olmayan ama topluca yıkımları bir hayli sorun çıkartabilecek, tıkı tıkı evleri diziliydi. Yolun yapılabilmesi için öncelikle yola yol açmak gerecekti. Evlerin yollara göre de il, yolların evlere göre yapılageldi i bir ehir oldu una göre stanbul; yeni yolun yapımı da mümkün oldu una göre stanbul, yeni yolun yapımı da mümkün oldu unca az sayıda evin yıkımı anlamına gelmeliydi. Böylelikle, geriye tek bir güzergâh kalıyordu: mezarlıkların bulundu u yoku lu arazi (BP, 20). Kentin önemli yerlerinde hatırı sayılır ki iler tarafından yaptırılan bu binaların pek ço u sava zenginlerinin yaptırdı ı binalar olarak bilinmektedir. Çünkü Birinci Dünya Sava ı’nın türetti i karaborsacı yeni zenginler, sava döneminde toplumun büyük kesimi yokluk çekerken, onlar ço u aibeli servetlerle binalar in a ettirmi lerdir. Dolayısıyla önceden hatırı sayılır ki iler tarafından yapılan bu binalar, 1950’den sonra tarımsal düzenden sanayile meye geçi in hızlanmasıyla artan nüfus 231 artı ına paralel olarak ortaya çıkan konut ihtiyacının kar ılanmasında engel te kil etmi tir. Yapılacak yeni konutlar ve yollar, bu binaların konumlarından dolayı ehir planlamacılarını zor durumda bırakmı ve kültürel mirası olu turan mezarlıkların bir kısmı bu sebepten kaybolmaya mahkum edilmi tir. stanbul’un artan nüfusuyla beraber, bir Avrupalık göstergesi olmaktan ziyade gerçek ihtiyaçlara kar ılık vermek üzere apartman yapımının yaygınla ması kinci Dünya Sava ı’ndan sonra meydana gelir. Tarım toplumundan sanayi toplumuna geçi , nüfusun önemli bir bölümünün kentlerde yo unla masına sebep olmu tur. Nüfusa ba lı olarak geli en konut ihtiyacının da kar ılanması için gerekli kültürel ortam ve ekonomik ko ulların geli mi oldu u kesimlerde apartman yapımı hızlanmı tır. Konut açı ını kapatma çabaları olarak yapı kooperatiflerinin kurulması, bankaların kredi vermesi ve kat mülkiyeti kanunun kabulü gibi etkenler de apartman yapımının olu masına ve hızlanmasına katkıda bulunmu lardır (Elçi, 2003: 49-50). Eserde artan nüfus ve konutlara paralel olarak ço alan ve sosyal hayatın bir problemi hâline gelen çöpler ve bu çöplerin getirdi i kirlilik stanbul’un zaman içerisindeki geldi i noktayı göstermesi bakımından önemlidir. Çünkü eserde çöpler, dei me gösteren sosyal ve kültürel hayatın ya anma mekânlarının eklinin ve buna ba lı artan sayının do urdu u bir sonuç olarak ele alınmı tır. Dolayısıyla apartmanla ma, gecekondula ma ve buna ba lı olarak izlenen sosyal politikalar, kentin büyük bir problemi olan ve ehri ya anmaz hâle getiren çöp olgusunu ortaya çıkarmı tır. Çöpün bir problem olarak görüldü ü alıntılar, eserde a a ıdaki ekilde ifade edilir: Hamileli in son aylarında a ırı kilo alıp, bir sonraki günü dahi ta ıyamaz olmu bir kadına benziyordu stanbul. Attı ı her adımda, azametle büyümü vaatkâr karnından su sesleri yükseliyordu dalga dalga. Sürekli yiyordu ya, yediklerinin ne kadarının kendine, ne kadarınınsa içinde günbegün büyüyen onca küçümen, kırılgan ve asla doymayan cana yaradıını artık kendi de bilmiyordu. Yapabilse, bir an evvel kurtulmak isterdi bu kantarlı külfetten. Yapamıyordu. Yıllar, yüzyıllar boyu i tikçe i mi ti. Gemiler ve kayıklar, arabalar ve tırlar, titrek bacaklı hamallar ve kuyru unu yollarda yitirmi konvaylarla kasa kasa ta ınıyordu yiyecekleri, içecekleri. Yiyordu o da; yiyor ve içiyordu patlayasıya. E er u dinmeyen i tahıyla, daima aç gövdesine indirdiklerinden hiçbir ey çıkaramasaydı dı arıya, çoktan infilak etmi olurdu imdiye de in; kendiyle birlikte, karnındakileri de canlarından ederek. Çıkarı- 232 yordu neyse ki. Ya adı ı için ve ya amak için, pis kokulu gazlar, mide bulandırıcı sıvılar dı kılar, kusmuklar ve balgamlar çıkan bir insan gibi ve bir insan kadar, arındırıyordu o da yorgun ve kindar gövdesini. Çöplere akıtıyordu cılk yaralarının cerehatlerini. ehr-i ehir, açılan çukurlara gömülseler de tepe tepe biriken, kürek kürek yakılsalar da küllerinden yükselen, uzaklara götürülseler de bir türlü ortalıktan eksilmeyen ve içlerinde mıknatıs varmı çasına birbirlerini çeken çöplere borçluydu hâlâ hareket edebiliyor olmasını. stanbul, ya adı ı için bu kadar çok çöp çıkarmakla kalmıyor; bu kadar çok çöp çıkarabildi i için ya amını sürdürebiliyordu hâlâ (BP, 259). Sonuç itibariyle anlatıcı/yazar, eserin olay örgüsünde stanbul’un geçmi ten bugüne olan görüntülerine yer vererek kentin tarihsel süreci içerisindeki sosyal ve kültürel anlayı a ba lı de i imleri ve bunun mekânlardaki izlerini, sonuçlarını okura sunmu ve böylece, mekânı dönemlerin kültürel/sosyal atmosferlerini periyodik bir çizgiyle yansıtan bir i levle kullanmı tır. 15.4 Dini Önem Ta ıyan Mekânlar Eserde dini (mistik) önem ta ıyan mekânlar, daha çok 1950’lerden sonra younluk kazanan köyden ehre göçün ortaya çıkardı ı nüfus artı ına paralel olarak artan apartmanla ma ve gecekondula ma olgusu etrafında anlatılmı tır. Çünkü her geçen gün büyük bir hızla dolan ehir için yeni yapılacak apartmanlar sorun te kil etmektedir. Yapılacak yeni in aatlar için ya mezarlıkların etrafından yol açılacak ya da mezarlıkların bulundu u alanlar yava yava ihlâl edilmeye ba lanacaktır. Dolayısıyla mezarlıklar eserde, artan nüfus artı ıyla birlikte kaybolmak üzere olan mekânlar olarak ele alınmı ve sanayile en kentlerin sosyal bir sorunu olarak görülmü tür. Çok sürmedi. Ardı arkası kesilmeyen göçlerle birlikte ehir, bir beton ordusunun neferleri gibi yan yana dizilip, uygunadım ilerleyen ve uzaktan bakıldı ında hepsi de birbirine benzeyen yapılarla dolup ta tıkça, mezarlıklar da, dört tarafı ke meke deryasıyla çevrili iki asude adacık gibi kalakaldı ortada (BP, 19).. Otuz altı senenin sonunda, bu görkemli mezarın önce tahta parmaklıkları, sonra arabî damarlı beyaz mermerleri, derken pas rengi balçı ı, bir sürek avının giderek daralan çemberi gibi etrafını ku atan dükkânlar, atölyeler, lokantalar tarafından çaktırmadan yutuldu (BP, 31). 233 Çok de il, en fazla on be sene içinde semtin çehresi büsbütün de i mi ti. imdi artık ana cadde boyunca ak pak, pürnizam porselen di ler gibi yan yana gülümseyen ık apartmanların, yüksek kırat ma azaların, muteber muayenehanelerin altlarında bir zamanlar ve aslında hâlâ yüzlerce mezar oldu unu ne hatırlayan vardı, ne de hatırlatan. Apartmanların ço unun tabanları halı kaplı, iç içe iki kapılı, daracık asansörleri vardı. E er bu asansörler sadece binaların zemini ile üst katları arasında gidip gelmekle yetinmeyip, daha, daha da a a ılara inebilselerdi, devasa büyüklükte bir pastadan kesilmi dilimler gibi, tüm kesitleriyle içi seyredilebilirdi sürdürülen hayatın. En altta katman katman yer kabu u, üstünde pürtük pürtük toprak, derken bir kat unufak edilmi mezar, incecik bir çizgi asfalt, üst üste birkaç daire, bir kat kırmızı çatı ve hepsinin tepesinde, süsleme amacıyla sıvanmı , her tarafa yayılmı mavimtrak gökyüzü… Zaman zaman birilerinin, “eskiden buralar hep mezarlıktı” dedi i i itilirdi. Ama bahsi geçen eski, topu topu on be -yirmi sene evveli oldu u halde, gerçekdı ı bir tınısı vardı bu sözlerin. “Ay padi ahının bin odalı billûr sarayında, periden güzel kızlar geceleri ı ık banyosu yaparlardı,” demek gibi bir eydi. Hiç ya anmamı bir geçmi e ya da zamanın dı ında sırlanmı semavi bir deme aitti (BP, 32-33). Görüldü ü üzere kimi mezarlıklar, yapılan binalar ve dükkânlar ile yolların arasında kalmı yerler kimileri de apartmanların altında kalmı uzun bir süre sonra hatırlanmayacak derecede âdeta kutsallıklarını yitirmi , de ersizle mi mekânlar haline gelmi tir. Nitekim eserde bahsedilen Bonbon Palas da, geçmi i yeryüzünde olan fakat bir müddet sonra binaların altında kalan bir mezarlık üzerine in a edilmi tir. Eserde mezarlıkların fizikî tasvirleri, olay örgüsünün akı ında Bit Palas’ın geçmi ine ba lanır. Bu noktada anlatıcı/yazar, olay örgüsünde önceden Bonbon Palas olan Bit Palas’ın geçmi ine dönerek bir taraftan stanbul’un de i en sosyal hayatını öte yandan de i en hayat artlarının mezarlıklara etkilerine de inmi tir. Bu etkiler, daha çok evliyaların caddelere hürmet etmesi eklinde oldu undan (BP, 27-28) bir yönüyle büyüyen ve bozulan ehir dokusunun kutsal mekânları nasıl hiçe saydıını, onları kutsallıklarından uzakla tırıp ekonomik temelli mekânlar hâline getirdiklerini de ortaya koyar. Dolayısıyla kutsal mekânlar, sanayile menin etkisiyle toplumun ve bireyin manevî duyarlılıklarından, huzur aradıkları mekânlar olmaktan yava yava uzakla maya gündelik hayatın bir parçası eklinde alelâde mekânlar olmaya ba lamı lardır. 234 SONUÇ Bu çalı mada Tanzimat’tan bugüne kadar gelen Türk romancılı ında, yazarların anlatı kurgusu içinde mekânı, ne derece i levsel/fonksiyonel olarak kullanabildikleri ara tırılmı tır. Ara tırma, 1876-2002 yılları arasında adını mekân adlarından almı ve mekân tasvirlerine olay örgüsü dahilinde a ırlıklı olarak yer verildi i dü ünülen on be eser üzerinde yapılmı tır. Mekân, imdiye kadar yapılan tanımlamalardan farklı olarak “e yaların belirli bir düzen yani kompozisyon eklinde yer aldı ı, vak’a zincirine ba lı bulunan birey ve birey dı ındaki tüm canlı ve cansız unsurların öncelikle fiziksel mânâda varlıklarını ku atarak anlatının türü ve konusuna göre, bireyi, üzerinde bulundu u zeminle ruhî mânâda paradoksal ya da paralel ili ki içine sokabilecek alan” olarak tanımlanmı ve romanlarda mekâna olan bakı açısı, fiziksel atmosferi yansıtan mekânlar, karakterlerin ruhî atmosferini yansıtan mekânlar, kültürel atmosferi yansıtan mekânlar, dini önem ta ıyan mekânlar, ülküle tirilmi mekânlar, savunulma ihtiyacına ba lı olarak dü ünülmü mekânlar eklinde sınırlandırılmı ve sınıflandırılmı tır. Bu ölçülere göre de erlendirilen romanlarda, Tanzimat Döneminin ilk edebi ürünlerinden olan ntibah’ta, daha çok fiziksel atmosferi yansıtan mekânlara a ırlık verildi i görülmü tür. Bunun yanında, di er mekân örneklerinin de yer aldı ı eserde, mekân tasvirlerinin ço unun olay örgüsünün akı ından kopuk oldu u fark edilmi tir. Bu kopukluktaki temel gerekçe, roman türünün ilk denemelerinin Türk Edebiyatına Tanzimat döneminde girmeye ba laması ve ntibah’ın da bu dönemin ilk ürünlerinden biri olmasıdır. Eserin ilk kısmındaki tabiat tasvirinin kasidelerin nesib bölümüne benzeyen hâli, bu tespiti destekler niteliktedir. Türk romanının ilerleyen dönemlerinde ise, yani Servet-i Fünun, Milli Edebiyat ve Cumhuriyet Dönemi eserlerinde romanda yava yava geli imi ifade eden bir çizgi ortaya çıkmaya ba lamı tır. Mesela Mai ve Siyah’ta mekân, ntibah’ta oldu u gibi olay örgüsünden kopuk bir ekilde kullanılmamı , anlatı kurgusunun bir parçası olarak yer almı tır. Ayrıca, mekân daha çok karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan bir i levle okurun kar ısına çıkmı tır. Bunda Servet-i Fünun dönemi romanın genel özelli i olan bireyin kendini tanıma çabaları, arzuları ve bu ba lamda ya adı ı iç 235 çatı maların payının büyük oldu u söylenebilir. Fakat karakterlerin ruhî atmosferini yansıtan mekânlar, Servet-i Fünun döneminden sonraki Millî Edebiyat döneminde aynı geni likle kullanılmamı tır. Örne in Ahmet Hikmet Müftüo lu’nun Gönül Hanım adlı eserinde mekânlar, daha çok Türk milliyetçili i çerçevesinde ülküle tirilmi bir bakı açısıyla yansıtılmı tır. Yine Millî Edebiyat dönemi içerisinde olmasa da Mehmet Niyazi’nin Çanakkale Mah eri’nde mekân, kimi kez savunulma ihtiyacına ba lı olarak yansıtılmı tır. Fakat Mehmed Niyazi, okura sava ı objektif bir de erlendirmeyle aktarabilmek adına, mekânda daha çok fiziksel tasvirlere yer vermi ve eserde kendi sesini/dü üncelerini en aza indirgemi tir. Millî Mücadeleyi konu edinen bir di er eser Yaban’da ise, mekânlar, kahramanın kendi perspektifinden aktarılmı olup köye ve köylüye olan yakla ımlar, onların Millî Mücadele’ye olan duyarsızlıklarıyla bütünle tirilerek olumsuzlanmı , bunun getirdi i bir sonuç olarak mekân, kahramanın ruhî atmosferini yansıtır bir ekilde kullanılmı tır. Görüldü ü üzere millî ö eleri konu alan ve Türk Edebiyatı’nın farklı dönemlerinde yazılmı olan üç eserden ilkinde (Gönül Hanım) mekân, Türk milliyetçili i çerçevesinde, ikincisinde (Çanakkale Mah eri) milliyetçi denilebilecek bir anlayı la fakat objektif olma kaygısının daha belirgin oldu u bir ekilde, üçüncüsünde ise (Yaban) bütün bunların dı ında daha bireysel bir bakı açısıyla yansıtılmı tır. Dolayısıyla konu itibariyle birbirine benzer konuları i leyen farklı dönemlerdeki farklı yazarlar, dönemlerindeki yaygın ideolojiler, ortaya koymak istedikleri realiteler ve bireysel farklıla maları nedeniyle eserlerde farklı mekân yo unluklarıyla okurun kar ısına çıkmı lardır. Yapılan bu çalı mada, kar ıla ılan ve sayıca fazla oldu u tespit edilen bir dier ba lık, kültürel atmosferi yansıtan mekânlardır. Özellikle do u-batı çatı masının konu edildi i eserlerde (Kiralık Konak, Fatih-Harbiye) fiziksel ve kültürel atmosferi yansıtan mekânlar ba lı ı altında, dönemin içinde bulundu u sosyal ve politik durumlar, bu tür mekânlar vasıtasıyla okura hissettirilmeye çalı ılmı tır. Özellikle bu eserlerde, fiziksel atmosferi yansıtan mekân örneklerinin, dönemin kültürel atmosferine gönderimde bulundu u, kültürel atmosferi yansıtan mekân örneklerinin de daha çok dönemin sosyal/politik durumuyla ilgili do rudan bir bilgi verdi i gözlemlenmi tir. Bunların yanı sıra, do u-batı sorunsalının konu edildi i eserlerdeki bir ba ka 236 durum, bireyin psikolojik de i imlerine göre kimi zaman olumlanan kimi zaman da olumsuzlanan mekân örnekleriyle kar ıla ılmasıdır. Çünkü batılıla ma cereyanlarıyla birlikte ya anan fikrî ve ruhî mânadaki de i imler, bireyi hatta toplumu ya anılan ortamla, ya amak istenilen ortam arasında psikolojik çatı malara/bunalımlara sürüklemi tir. Bunun sonucu olarak kültürel farklıla malar, Türk romanında kendini en iyi mekânda ifade etmi ve somutla tırmı tır. Türk Romanında günümüze do ru yakla ıldıkça, mekân algılamalarındaki de i imler, belirgin bir ekilde farklıla maya devam eder. Cumhuriyet dönemi yazarlarından Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzuru ve Elif afak’ın Bit Palas’ı arasındaki farklıla malar ve birtakım benzerlikler, çalı mada sınıflandırılan bütün ba lıklar düzeyinde görülmektedir. stanbul’u konu edinen Huzur’da mekânı Tanpınar, Osmanlının getirdi i kültürel zenginlikleri, sezgici/Bergsoncu bir bakı açısından yani pozitivist dü üncenin getirdi i materyalist bakı açısıyla çatı an bir algılamadan yansıtmı tır. Dolayısıyla eserde stanbul okura, fiziksel mekânlar hariç di er mekân örnekleriyle psikolojik bir bakı açısından sunulmu tur. Bunda Mümtaz’ın yani Tanpınar’ın aydın kimli inin, bu kimli in en önemli tarafını olu turan sanatın ve kültürün imbiinden geçmi duygu inceli inin, olay örgüsündeki “a k” olgusunun ve Cumhuriyet’in yeni toplum projesinde etkileri fazlasıyla hissedilmeye ba layan, toplumu geçmi le olan duygusal ba larından yava yava uzakla tıran katı pozitivist dü ünceyle olan aykırıla manın payının büyük oldu u söylenebilir. Bütün bunlar, Tanpınar’ın stanbul’u daha bireysel bir bakı açısıyla yansıtmasına zemin hazırlamı ve eserde hakim duygu olan “huzursuzluk”, Mümtaz’ın de i ip dönü en ruh hâllerini yansıtan stanbul manzaralarıyla verilmi ve stanbul okurun kar ısına, kültü- rel/tarihsel zenginli ini içinde barındıran ve bireye, tarihin bu zamana kadar ula tırdı ı mekânlarla ait olma duygusunu hissettiren bozulmamı bir kent profiliyle çıkmı tır. Öte yandan Bit Palas’ta stanbul, aldı ı göçlerin etkisiyle artan nüfus artı ı ve modernle menin getirdi i apartmanla ma olgusuyla kültürel zenginliklerin yok olmaya ba ladı ı bir kent olarak çizilmi tir. Yani Bit Palas’ta stanbul artık Huzur’daki gibi de il, dini ve kültürel mekânların lüks ve konforlu apartmanlar yapılabilmesi için yok edilmeye çalı ıldı ı, nüfus artı ıyla birlikte çöplerin birikti i ve ehre sı maz hâle geldi i bir yer olarak aktarılmı tır. 237 Aynı döneme yani Cumhuriyet dönemine ait iki roman arasındaki en belirgin farklılık, elli yıllık bir zaman farkına ra men Tanpınar’ın stanbul’u, geçmi ile bugün arasında köprü olma özelli ini devam ettiren bir açıdan, Elif afak’ın ise bir taraftan fiziksel tasvirlerle kirlenen stanbul’u öte yandan kültürel ve dini mekânları, etnik unsurlar perspektifinden, onların bakı açılarıyla yansıtmaya çalı mı olmalarıdır. Görüldü ü üzere, aynı dönem içerisindeki zaman farklılıklarının getirdi i bakı açılarındaki e ilimler ve bunların mekânlar vasıtasıyla eserlerde ne denli somutla tı ı belirgin bir özellik olarak okurun kar ısına çıkar. Ama burada göz ardı edilmemesi gereken önemli husus, ya anan dönemlerin yazarlar üzerindeki etkilerinin yanında, onların bireysel mizacları ve bakı açılarının da mekânı yansıtmada önemli bir unsur olmasıdır. Meselâ bunun en belirgin örneklerini yine Cumhuriyet döneminde yazılmı olan köy romanlarından Sa ır Dere, Kör Duman ve Onuncu Köy’de görmek mümkündür. Örne in Sa ır Dere ve Kör Duman’da anlatıcı/yazar, köyü ve köylüyü de i ip dönü emeyen, ba lı bulundu u bakı açılarının ve inanı ların dı ına çıkamayan bir perspektiften yansıtmı tır. Mekân da buna ba lı olarak daha çok karakterlerin ruhî atmosferini yansıtır ekilde kullanılmı tır. Fakat Onuncu Köy’de anlatıcı/yazar, köyü/köylüyü Sa ır Dere ve Kör Duman’dakinin aksine, ülküle tirilmi , amaç edinilmi bir pencereden yansıtmı , yani köy ve köylü, içinde bulundu u artların ötesine geçebilecek, her açıdan geli tirilebilecek bir profilde sunulmu tur. Yukarıda bahsedilen romanların dı ında psikolojik bir hüviyet ta ıyan Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Ko u u ve Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nde de daha çok mekânlar, kahramanların psikolojik de i imleri açısından yansıtılmı tır. Mekânın söz edilen tesirlerin ve etkilenmelerin dı ındaki seyri ve geli imi, çe itli sosyal, siyasî, ekonomik, kültürel olaylar ve bu hadîselerin ortamında ekillenen felsefî, kültürel ve estetik perspektiflerin bütünü olan edebiyat akımlarıyla da ili ki kurularak açıklanabilir. Fakat dikkat edilmesi gereken nokta, Türk Edebiyatında hiçbir dönemin ve hiçbir sanatkârın belirli bir edebi akıma yüzde yüz ba ımlılııyla açıklanamayaca ıdır. Çünkü bir sanatkârın ilgi ve yakınlık duydu u edebî akım ya da bir dönemin genel perspektifinde etkisi olabilecek –izm/-izmler söz edilebilecek edebî akım ya da akımların prensiplerinden bazılarına uydu u hâlde birço una 238 uymayabilir ya da birço una uydu u hâlde bazılarına uymayabilir. Dolayısıyla çalı mada adı geçen eserlerdeki mekânların bazen dönemsel bazen de ki isel farklıla malardan dolayı edebî akımlarla olan ili kisi, tek bir akıma ba ımlılık göstermedi i gibi bahsedilen akım ya da akımların tüm prensiplerini bünyesinde barındırmamı tır. Bunlara ba lı olarak çalı mada ele alınan eserleri birbirinden farklı kılan birtakım özelliklerin yani döneme, anlatıcı/yazarın mizacına ya da ki isel tercihine göre de ien e ilimlerin mekânın olu umu üzerindeki etkileri edebî akımlarla ili ki kurularak u ekilde de erlendirmelere ve sonuçlara gidilebilir: Örne in Servet-i Fünun döneminin önemli edebî ürünleri arasında bulunan Mai ve Siyah’ta özellikle karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekân ba lı ı altındaki örneklerde romantizmin izlerini sürmek mümkündür. Bilindi i üzere, eserde Ahmet Cemil’in hayat hikâyesi, sarho ken kurulan hayallerin, ideallerin pe inden giderken ba ta sahip oldu u, onu hayata realistçe ba layan her eyden –evinden, ailesinden, a kından- mahrum etmesi üzerine kurgulanmı tır ve buna ba lı olarak kahramanın hayatındaki sarho luk yani romantizm, eserde kendini en çok mekânda hissettirmi tir. stanbul’un, gökyüzünün, denizin yani Ahmet Cemil’in baktı ı her eyin bir hülya âdeta bir sis perdesi arkasından görülmesi, bir taraftan onun hayatın realitelerinden kaçan ve hülyalara sı ınan psikolojisini yansıtmı öte yandan eserde mekânların büyük bir kısmının romantik bir bakı açısıyla tasvir edildi ini ortaya koymu tur. Dolayısıyla Mai ve Siyah’ta romantizm temelli tasvir edilen mekânlar, çalkalanan, de i ip dönü en ruh hâllerinin iz dü ümü eklinde ortaya çıkmı tır. Eserde tesiri yo unlukla görülen bu romantizmin daha çok Servet-i Fünun döneminin ve bu ortamda yeti mi olan sanatkârların ruh hâlleriyle ilgili oldu u söylenebilir. Çünkü bu dönem yazarlarını etkileyen devrin yönetimince uygulanan sansürler, sürgünler ve baskı atmosferinin besledi i karamsar, kaçı psikolojine ba lı de i ken ruh hâlleri ve sanatkârların kendilerine özgü mizaçları önemli bir etkiye sahiptir. Gönül Hanım ve Çanakkale Mah eri adlı eserlerde ise romantizmin, daha çok millî romantik duyu tarzına ba lı bir bakı açısıyla yansıtıldı ı görülmektedir. Bu duyu tarzının etkileri, her iki eserde de kendini daha çok, karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan mekân örneklerinde ve ülküle tirilmi mekân örneklerinde hissettirmi tir. Gönül Hanım’da karakterlerin Orhun Havzasına ula ma gayretleri, Orhun Âbideleri’yle ilgili bilgiler, sanatsal bir endi eden çok millî bir duyarlılık planından 239 verilmeye çalı ılır. Çanakkale Mah eri’nde ise, millî romantik duyu tarzı mekânda, sava an tarafların amaçlarıyla paralel bir ekilde yansıtılmı ve Gönül Hanım’da oldu u gibi kendini daha çok karakterlerin ruhî atmosferlerini yansıtan ve ülküle tirilmi mekân örneklerinde göstermi tir. Fakat burada farklı olan nokta, sava ı objektif bir ekilde yansıtmaya çalı an anlatıcı/yazarın mekânda, millî romantik duyu tarzını sava an her iki taraf açısından hissettirmeye yani sava an tarafların onların kültür faaliyetlerini, tarihîlik ve ferdilik özelliklerini, bir toplumun kendi “ben”ini yapan de erlerinin gözden uzak tutmadan yansıtılmaya çalı ılmasıdır. Çünkü eserde savaan her iki taraf da sava ın getirdi i sosyal ve siyasi geli meleri izleyip gelece e yönelme planları yaparken kendi millî geçmi lerinden güç almaya çalı mı lardır. Dolayısıyla geçmi yani tarih, onlara geni hayal imkânı sa layan önemli bir unsur olarak kullanılmı tır. Bunların yanı sıra psikolojik hüviyet ta ıyan Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Ko u u ve Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nde de ferdiyetçi bir lirizm söz konusudur denilebilir. Çünkü bu eserlerde mekân, kahramanların zihnî perspektiflerinden ziyade ruhî bakı açılarından yansıtılmı olmakla beraber, mekânda kahramanların derin dü ünce ve hayal güçlerinin etkileri ön plana çıkarılmı tır. Kiralık Konak, Fatih-Harbiye ve Huzur’da da mekânda realizmin yansımalarını takip etmek mümkündür. Çünkü bu eserlerin kültürel ve fiziksel mekânları, ele alınan dönemi, gözleme dayalı bir bakı açısıyla aktarmı yani batılıla ma cereyanlarının mekân üzerindeki de i tirici/dönü türücü etkisi, okura sosyal ve kültürel gerçekler planından yansıtılmaya çalı ılmı tır. Özellikle Fatih-Harbiye ve Kiralık Konak adlı eserlerde karakterler, kendilerine has niteliklerle ön plana çıkmamı lar, toplumun ço unlu unu olu turan genel karakteri/tipi yansıtmı lardır. Dolayısıyla ya anan sosyal olaylardan, dı gerçeklikten etkilenen karakterin psikolojisi ve bu ruh hâlinden algılanan mekânda, psikolojik realizmin etkileri söz konusudur denilebilir. Huzur’da ise, Mümtaz’ın stanbul’a dönemin içinde bulundu u sosyal ve kültürel de i meler açısından bakması, kültür ve uygarlık buhranına kayıtsız kalmaması, mekânlar vasıtasıyla bugün ve dün arasında bir ili kilendirmeye giderek tarihin ve hâlihazırın getirdiklerini de erlendirmesi ço u kez esteti e ve romantizme bo ulmu gibi dursa da, tarihsel ve kültürel sürecin gözlemlerini dile getirmesiyle temelinde psikolojik realizmin izlerini ta ır. 240 Çalı mada köy romanlarından Kemal Tahir’in Sa ır Dere ve Kör Duman ile Fakir Baykurt’un Onuncu Köy adlı eserlerinde de mekânın realist ve sosyalist gerçekçi bir bakı açısından yansıtıldı ı söylenebilir. Çünkü bahsedilen köy romanlarında köy sorunları, sadece ele tirilmekle kalınmamı , anlatıcı/yazarların dünya görü lerine/ideolojilerine göre çıkı yolları önerilmi tir. Örne in Kemal Tahir’in Sa ır Dere ve Kör Duman adlı eserlerinde olay örgüsü ve mekân, köy ve köylünün de i ip dönü emeyece i fikrine ba lı olarak yansıtılmı , Onuncu Köy’de ise, köy ve köylünün de i ip geli ebilece ine inanan bir algılamayla mekân, daha çok ülküle tirilmi yani amaç edinilmi bir çerçevede ele alınmı tır. Son olarak Bit Palas’ta incelenen mekân örneklerinin, kapitalizmin getirdi i ehirle me olgusundan ve post modernizmin getirdi i çe itlilik, ço ulculuk ilkelerinden etkilendi ini söylemek mümkündür. Çünkü Bonbon Palas’ın her bir dairesinde farklı inançlarda ve kültürlerde yeti mi insanların sürgünlü ü, parçalanmı lı ı, aynı çatı -apartman- içinde ya atılmaları, stanbul’un her geçen gün yeni i yerleri, lüks apartmanlar yapmak amaçlı tarihî ve dinî mekânlarının göz ardı edilerek kirletilmesi, yokedilmesi, postmodernizmin ve kapitalizmin mekânın olu umundaki etkilerini ortaya koyar niteliktedir. Genel itibariyle Türk Romanında Mekân’ın yukarıda ifade edilen birçok sebepten ve edebî akımlardan etkilenerek ba langıcından günümüze, geli me arzeden bir çizgi kaydetti i ve anlatı kurgusunda olay örgüsüne ba lı olarak ça rı ımsal, somutla tırma görevleriyle kullanıldı ı ve eserlerde yazınsal görselli i sa layan önemli bir i levi yerine getirdi i görülmü tür. Ayrıca çalı mada kullanılan ana ba lıkların bahsedilen sebeplerden ötürü de i kenlik gösteren bir çizgide yol aldı ı ifade edilebilir olsa da, bu on yedi eserden hareketle günümüze kadar daha çok karakterlerin ruhî atmosferine a ırlık veren mekân örneklerinin artan bir seyirle kullanıla geldi i gözlemlenmi tir. 241 ÜZER NDE ÇALI ILAN ESERLER Atılgan Yusuf, 1987, Anayurt Oteli, ( leti im Yayınları 58), stanbul. Baykurt, Fakir, 1975, Onuncu Köy, (Remzi Kitabevi Yayınları), stanbul. Esendal, Memduh evket, 2003, Aya lı ile Kiracıları, (Bilgi Yayınları 295), Ankara. Karaosmano lu, Yakup Kadri, 1947, Kiralık Konak, (Remzi Kitabevi Yayınları), stanbul. Karaosmano lu, Yakup Kadri, 1977, Yaban, (Birikim Yayınları), stanbul. Kemal, Nâmık Kemal, 2005, ntibah, (Akça Yayınları 215), Ankara. Müftüo lu, Ahmet Mithat, 2004, Gönül Hanım, (Eflatun Yayıncılık), stanbul. Niyazi, Mehmed, 2005, Çanakkale Mah eri, (Ötüken Ne riyat A. .), stanbul. Safa, Peyami, 1999, Dokuzuncu Hariciye Ko u u, (Ötüken Ne riyat 20), stanbul. Safa, Peyami, 1999, Fatih Harbiye, (Ötüken Ne riyat A. ), stanbul. afak, Elif, 2005, Bit Palas, (Metis Yayınları), stanbul. Tahir, Kemal, 1995, Körduman, (Adam Yayınları), stanbul. Tahir, Kemal, 2002, Sa ır Dere, (Adam Yayınları), stanbul. Tanpınar, Ahmet Hamdi, 2000, Huzur, (Dergâh Yayınları 97), stanbul. U aklıgil, Halid Ziya, 2005, Mâi ve Siyah, (Özgür Yayıncıları 156), stanbul. 242 KAYNAKÇA Alver, Köksal, 2006, Öyküde Mekân, Mekânda Öykü Hece Aylık Edebiyat Dergisi Türk Öykücülü ünde Mekân-1 s.17 (Kolektif Hece Yayınları), ( Ekim-Kasım 2006), Ankara. Bachelard, Gaston, 1996, Mekânın Poetikası, (Kesit Yayıncılık), stanbul. Bakırcıo lu, N. Ziya, 2005, Ba langıcından Günümüze Türk Romanı, (Ötüken Ne riyat 173), stanbul. Barthes, Roland, 1988, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giri , (Gerçek Yayınevi), stanbul. Bourneur –Quellet, Roland -Réal, 1989, Roman Dünyası ve ncelenmesi, (Kültür Bakanlı ı Yayınları 1085), Ankara. Çetin, Nurullah, 2004, Roman Çözümleme Yöntemi, (Akça Yayınları), Ankara. Çeti li, smail, 2001, Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, (Akça Yayınları 376), Ankara. Çoruk, Ali ükrü, 1995, Cumhuriyet Devri Türk Romanında Beyo lu, (Kitabevi Yayın no: 26), stanbul. Eco, Umberto, 1996, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, (Can Yayınları), stanbul. Elçi, Handan nci, 2003, Roman ve Mekân Türk Romanında Ev, (Arma Yayınları), stanbul. Ergiydiren, Sevinç, 2001, Edebiyat Ara tırmaları, (Bo aziçi Üniversitesi Matbaası 701), stanbul. Hayber, Abdülkadir, 1985, Yakup Kadri’nin Romanlarında Anadolu, Gazi Üniversitesi, (Yayınlanmamı Yüksek Lisans Tezi), Ankara. I ın, Ekrem, 2003, A’dan Z’ye Tanpınar, (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık), stanbul. 243 hsano lu, Ekmeleddin, 1994, http://www.dallog.com/savaslar/dunyaharbi.htm Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi, Cilt 1, stanbul, s. 124-125 lde , Özgür, 2003, Kemal Tahir’in Köy Romanlarında Mekân, Gazi Üniversitesi, (Yayınlanmamı Yüksek Lisans Tezi), Ankara. Kaplan, Ramazan, 1997, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy, (Akça Yayınları 191), Ankara. Korkmaz, Ramazan, 1997, Sabahattin Ali nsan ve Eser, (Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A. .), stanbul. Korkmaz, Ramazan, 2004, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, (Grafiker Yayıncılık 16), Ankara. Korkmaz, Ramazan, 2005, Yurtsuzluk tkisi ve Anayurt Oteli, ( lmi Ara tırmalar Dil ve Edebiyat ncelemeleri 20 Güz), s. 139-148. Kurukafa, Vedat, 1997, Kemal Tahir’in Romanları Üzerine Bir nceleme, nönü Üniversitesi, (Yayınlanmamı Doktora Tezi), Malatya. Moran, Berna, 2006, Türk Romanına Ele tirel Bir Bakı -2, ( leti im Yayınları), stanbul. Moran, Berna, 2004, Türk Romanına Ele tirel Bir Bakı -1, ( leti im Yayınları), stanbul. Naci, Fethi, 1990, Türkiye’de Roman ve Toplumsal De i me, (Gerçek Yayınevi), stanbul. Parla, Jale, 2002, http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1692 “Bit Palas”, Cumhuriyet Dergi, (11 Temmuz 2002). Stevick, Philip, 1988, Roman Teorisi, (Gazi Üniversitesi 130), Ankara. an, Mustafa Kemal, 1998, Toplumsal De i me Açısından Servet-i Fünun Dönemi Türk Romanı, Sakarya Üniversitesi, (Yayınlanmamı Yüksek Lisans Tezi), Sakarya. 244 Tekin, Mehmet, 1989, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, (Selçuk Üniversitesi Yayınları 69), Konya. Tekin, Mehmet, 1999, Romancı Yönüyle Peyami Safa, (Ötüken Ne riyat A. 435), stanbul. Todorov, Tzvetan, 2001, Poetikaya Giri , (Metis Yayınları), stanbul. Tomur, Sevil, 2002, Kli elerden Uzak Bir Köy Romancısı: Abbas Sayar, Bilkent Üniversitesi, (Yayınlanmamı Yüksek Lisans Tezi), Ankara. Tuncer, Hüseyin, 1999, Tahkiyeli Eserlerde Fiktif Yapıyı Hazırlayan ve Olu turan Unsurlar, zmir. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, 1998, (Dergâh Yayınları), cilt 8, stanbul. Ula lı, Serhat, 2003, Kiralık Konak’ta Üç deoloji, Ana Dili, Dil Kültürü ve E itim Dergisi 30, (Temmuz, A ustos, Eylül 2003), s. 7-15. Uygun, Selçuk, 2003 “Ö retmenim Beni Banyoya Götürdü”: Ulusal Kültür n a Öesi Olarak Köy Enstitülerine Yeni Bir Bakı , (Türk(iye) Kültürleri), stanbul. Wellek - Varren, René -Austin, 2001, Edebiyat Teorisi, (Akademi Kitabevi), zmir. Yetkin, Suut Kemal, 1967, Edebiyatta Akımlar, (Remzi Kitabevi), stanbul. K Adı Soyadı SEL B LG LER : FERDA ZAMBAK Do um Yeri : SINDIRGI Do um Yılı : 1982 Medeni Hali : BEKÂR E T M VE AKADEM K B LG LER Lise 1997-2000 : KAR IYAKA ANADOLU L SES , ZM R. Lisans 2000-2004 : MU LA ÜN VERS TES . Yabancı Dil : NG L ZCE. MESLEK B LG LER 2005- : ARA TIRMA GÖREVL L , MU LA ÜN VERS TES .