Los modos de significación en la música acusmática

Los modos de significación en la música acusmática. Hacia una poética del sonido fijado Lautaro Martín Vieyra Ponencia presentada en el Festival Visiones Sonoras XIII. Año 2017 ¿Cómo construye sentido la música acusmática? Esta pregunta que propongo hoy para esta ponencia es en realidad la evolución natural de una pregunta un tanto ingenua que surgió en mi desde el momento en que me interesé por el mundo de los sonidos usados estéticamente: ¿Cómo está hecha la música?. Reflexionar sobre esto es probablemente la puerta de entrada al mundo de la musicología y nos invita a pensar en algo que es sin dudas un proceso con infinidad de aristas o capas de significación. Podríamos reformularla en diferentes versiones que dependerán de la perspectiva que se adopte, es decir, pensar cómo está hecha la música es pensar cómo está hecha la música para la física, para la teoría musical, para la psicología, para la acústica, para la psicoacústica, para la semiótica, etc. Probablemente sea por esto que Rubén López Cano afirma que “…la musicología no es una disciplina sino, una constelación de métodos, tradiciones y prácticas de investigación sumamente diferentes” (López Cano, 2007). Es evidente que la pregunta sobre la manera como “se hace” la música es demasiado amplia y pareciera remitir a una problemática prácticamente ontológica, es decir, ¿qué es la música?, algo que pareciera imposible de responder, por lo que se impone un recorte epistemológico. Por esta razón propondré una definición de música ad hoc. Diré que la música es un sistema semiótico, cierta organización en el tiempo de relaciones dialógicas polisémicas entre objetos sonoros / signos. Además voy a acotar aún más la reflexión al limitarme a la música acusmática, es decir, la música de parlantes. Al anclarme en esta definición estoy adoptando una perspectiva compartida entre la tipomorfología schaefferiana y la semiótica. Las Unidades Semióticas Temporales Existe una herramienta de análisis que se desarrollo desde una perspectiva semiótica y tipomorfológica, es la Unidad Semiótica Temporal. Este concepto surge como resultado de las investigaciones llevadas a cabo en el Laboratorio de Música e Informática de Marsella (MIM) a partir del año 1991. El trabajo de investigación llevado a cabo para desarrollar las UST se propuso encontrar una herramienta de análisis que no recurriese a la partitura como dispositivo indispensable para su puesta en práctica, dada la ausencia de este objeto material o referencia tangible en la música acusmática; sin embargo, la herramienta obtenida resultó ser aplicable a músicas donde la partitura es habitual y hasta necesaria. La creación de esta herramienta de análisis pretendía por un lado complementar la descripción tipomorfológica aportada por Schaeffer por ser insuficiente para explicar la música como objeto significante, por otro incluir y dilucidar la problemática del tiempo (Alcázar, 2014). El MIM define las UST como fragmentos musicales que poseen una significación temporal en razón de su organización morfológica y cinética 1 . Estas Es interesante señalar que antes del desarrollo de las UST otros teóricos han abordado y aplicado el concepto de energética en la música. Podemos mencionar a Robert Francès o Denis Smalley entre otros. 1 configuraciones sonoras producen un efecto similar, aunque se produzcan en contextos sonoros diversos (Delalande, et al., 1996). Para establecer las UST se seleccionó un corpus representativo de obras y se analizaron sus características morfológicas y cinéticas. Las características morfológicas contempladas son: duración (delimitada o no delimitada en el tiempo), reiteración (con o sin reiteración), fases (una o varias), materia (estable o en evolución continua o discontinua). Las características cinéticas son aceleración (positiva o negativa) y desarrollo temporal (rápido, medio o lento). De la configuración de las diferentes características mencionadas emergen las cualidades semánticas ligadas a las impresiones experimentadas por el sujeto al momento de escuchar una obra musical. Tres características semánticas fueron ası́́ descriptas: dirección (con dirección, sin dirección), movimiento (con desplazamiento, sin desplazamiento), energía (mantenida, convertida, acumulada, disminuida). Las diecinueve UST propuestas se dividen en dos grandes grupos (Alcázar, 2014): No delimitadas en el tiempo: • En flotación: aparición lenta de eventos sobre un continuum liso; sin sensación de espera o “suspense”. • En suspensión: equilibrio de fuerzas que produce una sensación de inmovilidad; sentimiento de espera indecisa: algo va a llegar pero no se sabe cuándo ni qué. • Pesadez: lentitud, dificultad para avanzar. • Obsesivo: carácter insistente, procedimiento mecánico de repetición constante. • En oleadas: impresión de ser propulsado hacia delante, ciclos que se reinician. • Que avanza: nos lleva hacia delante de una manera regular, avanza de manera decidida. • Que gira: animado por un movimiento de rotación, ausencia de progresión. • Que quiere arrancar: trata de ponerse en marcha, intención de hacer algo. • Sin dirección por divergencia de información: multiplicidad de direcciones sin vínculos aparentes que provoca indecisión. • Sin dirección por exceso de información: elementos múltiples, impresión de confusión, independencia aparente de los elementos. • Estacionario: impresión de estar inmóvil; sin sensación de espera. • Trayectoria inexorable: no se prevé el fin, no termina de avanzar, de descender… UST delimitadas en el tiempo: • Caída: equilibrio inestable que se rompe, pérdida de energía potencial que se convierte en energía cinética. • Contraído-extendido: sensación de compresión que después cede suprimiendo la resistencia y relajándose. • Impulso: aplicación de una fuerza a partir de un estado de equilibrio que provoca una aceleración; proyección a partir de un apoyo. • Estiramiento: ir al máximo de un proceso, elongación sometida a tensión. • Frenado: ralentización forzada, retención súbita. • Suspensión-interrogación: movimiento que se interrumpe en una posición de espera. Por inercia: imagen de un barco que apaga el motor y avanza gracias a la velocidad adquirida, previsibilidad del desarrollo hasta su extinción. El trabajo de investigación del MIM continúa y se han propuesto nuevas posibilidades de agrupamiento en función de la energía, distinguiendo entre energía cinética, energía potencial y energía con conversión (Alcázar, 2014). • Música y sinestesia Otra cualidad interesante de la música es su relación con otros sentidos. De hecho es habitual en el lenguaje coloquial recurrir a adjetivaciones que remiten a otros sentidos para describir las cualidades de los sonidos. Muy a menudo el oyente sin formación académica recurre a términos como “brillante”, “opaco”, “liso”, “rugoso”, “grueso”, “fino”, etc. para referirse a las cualidades del material sonoro que percibe. Este tipo de asociaciones también aparecen en el ámbito académico, Gioseffo Zarlino describió las consonancias menores como “dulces” y “suaves”, Hector Berlioz habló de la “pequeña agridulce voz” del oboe (Mesz, Trevisan, & Sigman, 2011). El Laboratorio de Acústica y Percepción Sonora de la Universidad de Quilmes llevó adelante experimentos para verificar si existe algún tipo de correspondencia entre música y sabor. Para averiguarlo convocaron a nueve músicos entrenados en improvisación que venían de música popular, académica y contemporánea y les pidieron que realizaran 24 improvisaciones sobre la base de los cuatro gustos canónicos: dulce, salado, amargo y ácido. Encontraron que estas palabras inspiraban patrones muy consistentes: el amargo se correspondió con sonidos graves y ligados, el salado con sonidos staccato, el agrio con sonidos agudos y disonantes y el dulce con sonidos consonantes, lentos y suaves (Mesz, Trevisan, & Sigman, 2011). Por otra lado, es bastante evidente la capacidad de los materiales sonoros para generar asociaciones visuales, por ejemplo, escuchar el sonido de un piano nos impone la imagen del instrumento, quizás también la del instrumentista y probablemente la del ámbito espacial en el que es realizada la ejecución. Estas relaciones entre sonido e imagen sin duda se potencian en el caso de los sonidos fijados en el soporte, en este sentido Simon Emmerson afirma: “Al eliminar deliberadamente los indicios visuales como la causa de los sonidos, al remover o reducir la estimulación visual de cualquier tipo el compositor esta prácticamente desafiando al oyente a recrear, sino una causa aparente, al menos una imagen asociada para acompañar la música. La información para dicha construcción es enteramente auditiva.” (Emmerson, 1986, p. 18) Particularidades del sonido fijado Sonidos abstractos y sonidos referenciales Hasta ahora he mencionado mecanismos de significación en lo sonoro que no necesariamente remiten a la música acusmática específicamente, aunque por supuesto la incluyen, ahora me dedicaré a abordar cualidades específicas de las obras de sonidos fijados en el soporte. Una de las particularidades del arte acusmático es su gran poder evocador. Esta capacidad para desplegar referencias del sonido fijado fue denominada por Simon Emmerson “Mimesis” (Emmerson, 1986, p. 17) y distingue dos tipos, tímbrica (imita el “color” del sonido natural) y sintáctica (imita las relaciones entre los sonidos naturales). Desde el punto de vista de la mimesis tímbrica podemos decir que el oyente de música acusmática se encuentra frente a dos configuraciones discursivas posibles, por un lado un discurso abstracto, sin una referencialidad evidente, al que denomina “discurso auditivo”, y por otro “el flujo casi cinematográfico de imágenes de objetos reales siendo golpeados, raspados o puestos en movimiento” (Emmerson, 1986, p. 18), al que denomina “discurso mimético”. Ambos tipos de discursos se combinan en diferentes niveles según la obra y constituyen el “discurso musical” total. De esta forma Emmerson distingue tres puntos de referencia en las obras acusmáticas, uno donde predomina el discurso auditivo (abstracto), como el que se aprecia en “Pentes”, de Denis Smalley; otro donde predomina el discurso mimético (referencial), como aparece en “Presque Rien”, de Luc Ferrari; y un tercero donde ambos se combinan, como puede encontrarse en el trabajo de Bernard Parmegiani “Dedans-Dehors” o en “La Fabbrica Illuminata” de Luigi Nono. Desde la perspectiva sintáctica, distingue entre obras donde la relación entre los sonidos es “extraída” de los sonidos naturales, obras donde la relación entre los sonidos no sigue ningún patrón vinculado con los sonidos naturales y obras donde ambas posibilidades conviven. De esta manera propone un cuadro de relaciones entre las diferentes combinaciones posibles de administración de la mimesis. Sintaxis abstracta 1 4 7 Sintaxis abstracta 2 y extraída combinadas Sintaxis extraída 3 5 8 6 9 Discurso auditivo Combinación de Discurso mimético dominantes discurso auditivo y dominante mimético Sin embargo esta capacidad evocadora del sonido fijado sobre soporte no se limita a referenciar sonidos del mundo físico. Un claro ejemplo es el uso de la cita como recurso expresivo, recurso que ya existía en la música antes de la electroacústica pero que cobra nuevas proporciones con la aparición de la música con sonidos fijados. Este tipo de recurso y otros como la intervención, la apropiación y la resignificación han sido abordados en interesantes artículos y ponencias por compositores como Ricardo de Armas y Raúl Minsburg (De Armas, 2013) (Minsburg, 2014). Las relaciones espaciales Otra cualidad importante del uso de sonidos fijados sobre soporte es la gran diversidad de opciones de manipulación del espacio, que se convierte en una variable de suma importancia al ofrecer recursos expresivos que no estaban disponibles antes de la posibilidad de registrar sonidos en un soporte. En primera instancia, al registrar un sonido proveniente del mundo físico, quedan impresos en él las cualidades acústicas del recinto en el que fue registrado. A esto debemos agregar todas las posibilidades de manipulación del espacio en el editor de audio, como el uso de efectos de reverberación o la configuración del “paneo”. La utilización de dispositivos multicanal permiten una configuración del espacio de difusión de las obras al momento de la composición. Incluso se puede “interpretar” la espacialidad de una obra al momento de su difusión mediante la utilización de lo que se conoce como “Acusmonium” (orquesta de parlantes), dispositivo diseñado por François Bayle en 1974. (Prager, 2012). Francis Dhomont habla de espacio paisaje y espacio artificio. François Bayle distingue entre el espacio de interpretación al momento de la difusión y el espacio construido, es decir, impreso sobre la cinta. Denis Dufour afirma que el espacio global es atravesado por distintos parámetros, algunos de los cuales pueden ser acentuados o privilegiados, habla de posición “geográfica”, “profundidad de campo” y “encuadre” (Justel, 2013). Conclusiones. Le cinéma pour l’oreille El termino diégesis es usado habitualmente en le mundo de las producciones audiovisuales para significar el universo ficcionario en el cual transcurre la narración. Dice Simon Emmerson: “…el género electroacústico es el primero en poner bajo el control del compositor una paleta acústica tan amplia como el propio ambiente.” Estas cualidades particulares de significación de la música acusmática, su poder evocador, su posibilidades de manipulación del espacio, y su poder para representar imágenes me permiten afirmar que este tipo de música puede construir un universo diegético sonoro que se presenta como una posibilidad más de manipulación de contraste en la construcción de relaciones significantes en el texto musical. En otras palabras, la música acusmática permite crear una diégesis sonora que puede ser usada como variable contrastante al contraponerse a otra diégesis sonora de diferentes características. Bibliografía López Cano, R. (2007). Musicología manual de usuario. Texto didáctico. Recuperado el 12 de septiembre de 2017, de www.lopezcano.net Emmerson, S. (1986). The language of electroacoustic music (First edition ed.). (P. M. UK, Ed.) United Kindom. Alcázar, A. (2014). Las Unidades Semióticas Temporales (UST), estrategia perceptiva y vía analítica para la música . En J. Gustems, Música y audición en los géneros audiovisuales (págs. 29 - 52). Barcelona: Universitat de Barcelona. Delalande, F., Formosa, M., Fremiot, M., Gobin, P., Malbosc, P., Mandelbrojt, J., y otros. (1996). Les Unités Sémiotiques Temporelles - Éléments nouveaux d'analyse musicale. Marseille, France: Édition MIM. Mesz, B., Trevisan, M., & Sigman, M. (2011). The taste of music. Perception , 209 219. Justel, E. (2013). Las estructuras formales en la música electroacústica : tesis doctoral . (E. Justel, Ed.) Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina. Beltramino, F., & Minsburg, R. La cita en la música electroacústica. 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