Emmanuel Anati : aux origines de l'art

Cahiers d'études africaines, 2016

La liberté, la matière et la sociabilité Le 9 mai 2015, l'artiste ghanéen El Anatsui a reçu le prestigieux Lion d'Or de la Biennale de Venise, organisée par le commissaire nigérian Okwui Enwezor 1. Connu surtout pour ses immenses sculptures réalisées à partir de bouchons de bouteilles, qui font partie des collections permanentes des plus grands musées du monde 2 , El Anatsui n'a jamais quitté l'Afrique plus de quelques semaines. Le coeur de sa création, son atelier, demeure dans son pays d'adoption, le Nigeria. « Je me sens honoré par cette récompense. Je pensais qu'il me faudrait encore des années pour y prétendre. C'est vraiment une surprise pour moi. Je suis fier pour les artistes africains et plus précisément pour les deux pays qui sont au coeur de ma vie : le Ghana où je suis né et le Nigeria où je travaille », at -il déclaré lors de la remise du Lion d'Or. Il semble que l'étude des modalités de création des oeuvres soit l'étape préalable à toute tentative de compréhension de leur sens. À partir d'observations menées au sein de l'atelier d'El Anatsui à Nsukka, en juin et juillet 2011, nous examinerons l'un des aspects de la production d'El Anatsui, son atelier en tant que lieu de travail et espace de liberté et de sociabilité 3 .I l s'agit de démontrer comment interfèrent et se déterminent réciproquement le lieu et les idées. Pour cela, nous examinerons l'atelier comme un espace où l'objet d'art est « oeuvré », mais aussi où « le savoir social se transforme en art » (Wagner 2010 : 8). Au coeur de l'atelier Son premier travail d'atelier a commencé en 1977 à l'Université du Nigeria à Nsukka, au département de sculpture et de céramique. Il partageait alors

Elle pourrait tout aussi bien être tombée du ciel, détachée des murs de l'ensemble immobilier des Tennis, ou posée là par hasard. Le sentiment d'étrangeté nous saisit devant la singulière installation urbaine, tout en béton d'Edouard Sautai, quand on la voit d'une des deux rues qui accèdent à la place pavée où elle est située. Notre perception se transforme quand, petit à petit, on se familiarise avec elle. L'artiste ayant choisi d'utiliser la matière même du bâtiment, sa construction mimétique épouse la gamme chromatique des immeubles, comme s'il avait soustrait de leurs murs des volumes géométriques. Mais ce prélèvement débouche sur une disposition bousculée, chamboulée, qui nous décale de ce contexte architectural et urbain, nous offrant l'expérience persistante d'une oeuvre à la grâce surprenante, une oeuvre en deux parties : interventions sur les façades et sculpture centrale. En effet, il pleut des balles sur les murs des façades. Ceux-ci sont ponctués de reliefs semi-sphériques sur lesquels court une ligne sinueuse, celle de la couture de balles de tennis. Recouvertes d'une fine lasure argentée, elles persistent dans l'évocation de l'usage antérieur du site qui fut un endroit de sport et de détente. C'est sur un axe de circulation douce, quasiment piétonnier, qu'Edouard Sautai a posé l'autre partie de son oeuvre, les Trois modules de construction, sur une place devenue un nouveau lieu public de la ville d'Ivry, autour duquel s'articule l'ensemble immobilier Les Tennis. Les différents plans des modules ont été moulés à partir d'un répertoire de formes simples, parallélépipédiques et robustes, puis assemblés de manière à former des compositions insolites à angles droits, comportant deux plans pleins ou percés d'ouvertures rectangulaires et une console. Cet ensemble rappelle l'architecture brutaliste dont la ville d'Ivry possède un beau patrimoine. Chaque module comporte une face qui reprend la texture matricée des façades, le reste est en béton lisse lasuré. Ces modules semblent non finis, tout en angles et en saillies. Ce qui nous incite à les imaginer réunis, soit en les articulant, soit en les emboîtant mentalement pour finalement comprendre que chacun existe ainsi pleinement par lui-même en toute autonomie. D'un aplomb insolite, ils reposent à même le sol. En équilibre oblique sur leurs tranches, leur apparente légèreté n'est qu'illusion puisque chacun pèse trois tonnes. S'ils peuvent donner l'impression d'abandon, ils sont en fait solidement ancrés au pavé par des tiges de métal qui chevillent les arêtes et traversent le sol. Chaque module comporte trois plans, orientés sur les trois axes x, y, z de la géométrie euclidienne. Malgré une position à première vue bancale, deux plans étant plutôt verticaux, le troisième allongé à l'horizontal, leur assise est soigneusement réfléchie. Les axes se raccordent en fonction des multiples points de vue que l'on peut avoir depuis la place centrale, des fenêtres ou des voies d'accès. Observés en plongée, leurs faîtes semblent soumis à une même attraction les poussant vers le centre, clin d'oeil à la fonction rayonnante des places dans les projets urbains. Produire le caractère public d'un environnement urbain inédit, c'est l'une des missions qu'on assigne à une oeuvre d'art dans l'espace urbain. Car elle peut, à partir d'un site sur lequel des équipes ont oeuvré pour créer un projet vierge de toute expérience de vie passée, contribuer à faire éclore un nouveau lieu de vie commune. La dimension analogique du projet d'Edouard Sautai ainsi que sa capacité à initier l'expérience physique, inclus de fait les usagers dans des processus d'occupations socio-spatiales. Les Trois modules de construction créent des situations, appellent à ces micro-actions urbaines dont Judith Butler souligne qu'elles partent avant tout des corps qui sans cesse « se rapprochent, parlent, bougent ensemble » 1. Ces trois objets qui se retrouvent là, mis ensemble, créent une petite zone protégée, ouverte à chacun. Sculpture habitable, à la manière d'une cabane éclatée, on peut la traverser, s'y sentir à l'abri, s'y asseoir, donner des rendez vous, y jouer. Cet édicule de nouvelle génération se constitue à la fois comme environnement, point de rencontre et observatoire. Il crée un effet de seuil renvoyant aux espaces privés,-les ouvertures cadrent un rapport dedans-dehors. Cette mise à distance localise et permet d'avoir sa propre version de la proximité. 1 Rassemblement, Judith Butler, Fayard, 2016 (trad. Christophe Jacquet)

SCEREN-CNDP, 2012

Directrice de I' edition CLAUDE RENUCC I Chefs de projet revues SOPHI E LECLERCQ I NATHALIE RO UBELLAT Tel. : 05 49 49 75 83 I 75 46 Secretariat de redaction VtRONIQ UE LE DOSSEUR lconographie ADELIN E RIOU Mise en pages ISABELLE SO LtRA Responsable vente et marketing revues CATHERINE RASTIER -

2009

Quelles sont les veritables origines de l’art paleochretien ? Apres l’epuisement du paradigme classiciste, qui a la naissance de l’art chretien pendant le IIIe siecle voyait une simple decadence de l’art hellenistique, les etudes ont saisi parmi les motifs inspirateurs de cette naissance ou l’accomplissement final de la spiritualisation de l’art commencee par le neoplatonisme paien, ou, au contraire, l’image reflechie de l’Incarnation, en se limitant, de cette maniere, a elire comme fondamentale l’une ou l’autre des deux differentes traditions iconographiques a la base de l’art paleochretien : celle byzantine et celle latine vulgaire. Dans cet essai, l’A. tâche de remonter a une possible origine commune des ces traditions, apparemment incommunicables entre eux, en determinant juste dans l’heterogeneite et la pluralite la plus totale des ses sources, la contamination des ses registres, la veritable essence de l’art paleochretien et, finalement, en donnant un sens precis au principe t...

Klesis, 2010

Dans la troisième partie de la version définitive de « L"origine de l"oeuvre d"art » (Der Ursprung des Kunstwerkes), Heidegger aborde la question de la création de l"oeuvre d"art. Vers la fin de cette tentative pour penser la création selon les deux idéesclés de l"essai, celles du monde et de la terre, se trouve la remarque suivante : « Il est vrai que aussitôt le subjectivisme moderne interprète la création a sa façon : comme le résultat de l"exercice d"une virtuosité géniale chez un sujet souverain. (Der moderne Subjecktivismus mißdeutet freilich das Schöpferische sogleich im Sinne der genialen Leistung des selbstherrlichen Subjektes) » 1 . Étant donné le contexte philosophique et historique, il ne peut être question ici d"eine geniale Leistung au sens d"une simple performance magnifique ou merveilleuse. C"est pourquoi la traduction française que nous citons, celle de Wolfgang Brokmeier, ajoute le mot virtuosité en rendant cette phrase, ou périphrase allemande, par « exercice d"une virtuosité géniale ». Dans la tradition de la philosophie de l"art moderne, après Kant tout au moins, une telle virtuosité est, bien sûr, nommée génie. Eine geniale Leistung, c"est pour ainsi dire "un coup de génie", "un trait de génie" et, par conséquent, l"intention critique de la remarque semble porter sur le concept de génie dans l"esthétique moderne.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2018

2020

Cet article decrit Iagotchi, un personnage virtuel philosophique et artistique qui apprend et developpe des connaissances a partir de ses interactions avec l’humain. Iagotchi se presente a la fois comme un apprenant et un expert avec comme objectifs principaux (1) d’accompagner l’homme dans ses questionnements, (2) de lui fournir des reponses pertinentes sur la base de ses requetes et (3) de generer des textes poetiques coherents. Dans ce travail, nous decrivons l’architecture du systeme de Iagotchi et les composants cles tels que le moteur de conversation, le gestionnaire de sujets et le generateur de poesies.

2021

Tschifflick, Plan et perspective, planche du Recueil d'Emmanuel Héré, Nancy, Bibliothèque municipale Le mécénat artistique de Stanislas Leszczynski, et plus généralement son rapport à l'art, a longtemps été analysé du point de vue presque exclusif de l'urbanisme. La place Royale de Nancy, sa grande oeuvre, a occulté ses autres réalisations dans le domaine architectural ou pictural. Depuis trente ans, nous en savons plus, même si les questions de Stanislas collectionneur et de son mécénat musical restent ouvertes. Les enjeux artistiques ont souvent été au premier rang durant sa longue vie. Cet intérêt fut non seulement celui d'un mécène, mais aussi celui d'un artiste actif dans le domaine de la peinture, ce qui ne fut pas sans influence sur la forme de ses fondations architecturales. Stanislas Leszczynski fut le deuxième roi polonais, après Sigismond III Vasa, à s'adonner à la peinture dans ses moments libres. Cette passion est attestée par les contemporains et par un certain nombre d'oeuvres réalisées jusqu'à un âge avancé. Le roi était le prototype même du peintre amateur. Il se limita aux techniques à la mode, du pastel et de la miniature, aux portraits et aux scènes religieuses. Ses modèles stylistiques sont ceux de la peinture européenne du XVIIe siècle : copie de Van Dyck (La Vierge à l'Enfant au Louvre) ou adaptation du type baroque du commandant à cheval au galop (Portrait de Charles XII, Drottningholm). Dans certains de ses portraits, on décèle l'influence de la peinture française (Portrait d'Antoni Ossolinsfy, autrefois dans les collections du Musée Krasinski de Varsovie, aujourd'hui dis paru). Plus qu'un réel talent artistique, ces oeuvres témoignent de son amour de l'art et de son aptitude au dessin, utile pour collaborer avec ses architectes. Sa fille, Marie, reine de France, hérita de lui son amour de la peinture en amateur. Des informations fragmentaires sur les riches collections de tableaux dissé minées dans de nombreuses résidences lorraines montrent que le roi Stanislas s'intéressait plus au sujet qu'à la valeur artistique de l'oeuvre. Il possédait surtout des scènes religieuses et des portraits de proches ou de membres des maisons régnantes. Rien ne permet de savoir s'il poursuivit une politique de collectionneur et rechercha la possession d'oeuvres importantes. Parmi ses intérêts artistiques, conformément au modèle issu de l'Antiquité, figure en première place l'architecture, l'un des exercices obligés du monarque idéal qu'il désire incarner. Après les débuts modestes qu'autorise à Rydzyna sa situation précaire, la première construction de Leszczynski fut sa résidence d'été à Deux-Ponts, appelée à la turque «Tschifflick », bâtie vers 1715. Cette maison de plaisance fut construite par Jonas Erickson Sundlahl (1678-1762), architecte suédois, mais le véritable auteur en est plus sûrement le roi. La résidence était composée de plu sieurs pavillons en ligne, entourés d'un parc étendu. Si les pavillons s'inspiraient du modèle typique des gentilhommières polonaises en bois, la composition géné rale de la résidence en éléments indépendants de même valeur était, en revanche, proche des partis architecturaux turcs. Son nom et d'autres détails, aujourd'hui indéchiffrables, traduisent probablement des réminiscences du séjour du roi en Moldavie, alors rattachée à l'Empire ottoman. Le caractère composite de Tschifflick annonce l'esprit futur du mécénat de Stanislas Leszczynski, à savoir la contradiction entre les habitudes des artistes locaux et les idées originales du roi, utilisant librement des formes inconnues, voire exotiques, dans le milieu lorrain.

L'article rend hommage à un grand homme de théâtre: Armand Gatti. Ce dramaturge talentueux arrive à créer un univers hors du commun où le spectateur assiste à une explosion sur scène. Un éclatement de genres est mis en avant pour raconter des bribes d'expériences, de vies, d'histoires. En 2006, "Dante" présente à Ville-Evrard une pièce intitulée « Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos ». En acceptant d’intégrer la troupe de comédiens amateurs, j’entrais dans l’univers de cette grande figure du théâtre français contemporain. Une expérience qui m'a marqué à vie...