Seminarski -prostor i virjeme kod Čehova.doc

SEMINARSKI RAD Tema: Prostor i vrijeme u Čehovljevim dramama “Galeb”, “Tri sestre” i “Višnjik” Profesor: Student: dr. Muhamed Dželilović Mirjana Đan Sarajevo, januar 2013. SADRŽAJ: Prostor i vrijeme kod Čehova.........………………………………………….....…………3 Višnjik................................................……………………………………….…………….5 Tri sestre.................................................................………………………..……………..10 Galeb...............………………..........………………….....................................................14 Korištena literatura.............................................................................................................17 PROSTOR I VRIJEME KOD ČEHOVA “Eto ti pozorišta. Zavesa, zatim prva kulisa, još jedna, a dalje prazan prostor.” Replika Konstantina Gavriloviča Trepljeva iz I čina Galeba. Prostori u drami nisu gola, geografski naznačena mjesta, već svojevrsni suigrači radnje. Ili, kako tvrdi Milenko Misailović, pozorišni dramaturg i reditelj, prostori u tekstu su dramaturški, psihološki i ideološki fenomeni. Boris Zingerman je u vezi sa Čehovljevim dramamama primjetio kako mjesto radnje koje nije pokazano na sceni gledalac vidi zahvaljujući svojoj mašti, probuđenoj dijalogom likova. Često zakulisni prostor opisan podrobnije od onog koji se opisuje u didaskalijama i koji je vidljiv na sceni. Dramski prostor nikad nema samo jednu funkciju. Postojanje više različitih formi istog prostora omogućava da njihovi međusobni odnosi funkcionišu kao znaci. Vrijeme je prisutno u više različitih formi: kao dio dramske strukture i tematski i tehnički, kao tema i kao dramsko sredstvo. U svim Čehovljevim dramama postoji dinamička dimenzija vremena prisutna na različite načine (od Lopahinovog gledanja na sat u Višnjiku, do sata na zidu u komadu Tri sestre). Takođe, kod Čehova je prisutno vrijeme kao ritam bivstvovanja, zatim meteorološko vrijeme, doba dana ili godine u obliku sjećanja i pamćenje –jer je uspomena neupitno emotivni obrazac koji je obilježen vremenom. Na primjer, u Tri sestre, Moskva iz sjećanja prisutnija je od grada u kojem likovi žive, dok se u Višnjiku Gajev i Ljubov Andrejevna sve vrijeme sjećaju djetinstva na imanju, a soba u kojoj se odigravaju prvi i četvrti čin još uvijek se naziva dječijom sobom. Tipična vremenska odrednica čehovljevih drama je period od proljeća do jeseni. I Višnjik i Tri sestre počinju jednog proljeća i završavaju u jesenje popodne, koje kod Tri sestre dolazi nekoliko godina kasnije. Vrijeme postaje neopozivo prisutno i do kraja opipljivo. Kako u vremenu, drame su precizno locirane i u prostoru; i to ne samo u ambijentu u kojem se drama odvija, nego i u geografskom prostoru u kojem se taj ambient nalazi: u prostoru drugih ljudskih života i aktivnosti, i u prostoru prirode. Priroda je uvije kultivirana, te dramski prostor predstavlja vrt teren za kriket ili park s kućom. Ovo na određen način sugerira da je pejzaž produžetak interijera. Postoji nekoliko mjesta koja se spominju u Čehovljevim dramama. Izvan granica Rusija, jedno od njih je Pariz. On u sebi okuplja zajedničku predstavu likova o “nevjerovatnom prazniku”, o prostoru koji je daleko od prozaičnosti života koje žive. U Galebu istu funkciju ima Đenova. Oba grada su fizički najudaljenija mjesta od mjesta radnje u samom tekstu. Treće geografsko mjesto tipično za Čehova jeste Moskva, ka kojoj streme ili koje se sjećaju njegovi junaci. Tamo su nekada živjeli Prozorovi i tamo je pohađao univerzitet Trofimov iz Višnjika. U Galebu, Moskva je grad u kojem karijeru počinje Nina Zarečna i u kojem se završava njena intimna veza sa Trigorinom. Dok Harkov za Čehova predstavlja bezlični, provincijski grad. On je sinonim za sve Ruske provincije. Arkadina je tamo doživjela uspjeh, njemu odlazi Lopahin nakon što kupuje višnjik, njegovi stanovnici su tri sestre, premda se sam grad u komadu ne spominje. Srž likova u Čehovljevim dramama je što bi željeli biti tamo gdje više nisu. Nasuprot likovima koji maštaju o tome da negdje otputuju iz prostora u kojem borave, kod Čehova postoje likovi koji bi željeli ostati na određenom mjestu ali zbog nečega moraju otići. U Galebu Trigorin bi rado pecao ribu na jezeru, Veršinjin mašta o tome da ostane u gradu u kojem živi Maša, ali odlazi sa garnizonom u prekomandu, a Varja u Višnjiku biva primorana da napusti imanje. Simbol željezničke stanice jeste simbol veze sa svijetom. U komadu Tri sestre - stanica je udaljena dvadeset vrsta, kako navodi Veršinjin u prvom činu. To znači da imanje nije ništa manje izgubljeno u prostoru od onog u Galebu ili na primjer u Ujka Vanji. Za likove, ovo je otežavajuća okolnost -jer udaljenost od grada samo pojačava njihovo nezadovoljstvo i osjećaj čamotinje koji je tipičan za malo mjesto. Dok je Višnjik svega dvadeset vrsta udaljen od grada, što nije nikakva naročita udaljenost. A i pored imanja prolazi željeznička pruga što implicira na pristupačnost grada. Gajev u drugom činu odlazi u grad na doručak, a to je ono što bi Tri sestre voljele učiniti, ali ne mogu. No, u Višnjiku blizina pruge nije prednost, već opasnost za imanje i voćnjak koji će biti posječen ne bi li se izgradili ljetnikovci. Ono što za tri sestre znači život, za vlasnike višnjika znači smrt. Ne treba se zaboraviti ni da u Galebu Nina bježi u grad, odnosno u Moskvu i u umjetnost, Sorin bi volio da pobjegne makar na jedno poslje podne u obližnju guberniju, a škrtost njegove majke Arkadine ne dopušta Trepljevu da ode i živi u nekom od centara intelektualnog književnog života. Tri sestre jadikuju za Moskvom u koju ne mogu otići, samo u Višnjiku niko ne želi da ode, a svi bivaju primorani da napuste imanje. U tome se ogleda prokletstvo i neizbježnost sudbine čehovljevih junaka: oni koji žele da pobjegnu ostaće zajedno, a oni koji žele da ostanu zajedno - moraju se rasuti. VIŠNJIK Višnjik je individualna slika vremena koju u taj prostor ulažu likovi. Almir Bašović Višnjik je drama o vremenskoj sudbini čovjeka i realistični zajednički patos promjena. Tema Višnjika povezana je sa činjenicom da će se, ukoliko se ne potegnu ekstremne mjere, imanje prodati zbog duga. Lopahin radi na tome da od Višnjika napravi parcele za letnjikovac, dakle: vidi budućnost tog prostora. Zato četvrti čin, kao svojevrsni lajt motiv, obilježava udarac sjekire. Na samom početku drame uvodi se prostor višnjika kao centralne teme. Uvodne replike predstavljaju ono što se na sceni ne vidi, a prvi put ga spominje Semjon Pantelejevič Epihodov, naglašavajući da je vani mraz, no da višnje ipak cvjetaju. Ovom jezičkom sintagmom jasno je da se, na izvjestan način, o višnjiku govori kao o mjestu čuda. On to na kraju čina i postaje, barem za junakinju, Ljubav Andrejevnu. Ona u višnjiku vidi djetinstvo, nevinost i svoju pokojnu majku –višnjik za Ljubav predstavlja čitavu ličnu prošlost. Premda su i iskazi drugih likova naglašeno obilježeni prošlošču, Ljubav ne zna za “svoje vrijeme”. Ona svima govori da su ostarili, a o sebi to nikada ne kaže. To je normalno, jer Ljubav je duša koja se ne mjenja, koja ostaje uvijek ista, koje se, možda, ništa nije ni dotaklo. Paradoks Lopahinovog prijedloga leži u tome da se višnjik može spasiti jedino prodajom, to jest ukoliko prestane biti višnjik kakvom ga ostali likovi tretiraju iz svojih unutarnjih perspektiva. S obzirom da je Lopahinova vrijednost višnjika njegova fizička mjerljivost, u prvom činu se to podcrtava činjenicom da on konstantno gleda na sat, odnosno, daje značaja mehaničkoj dimenziji vremena. Sam višnjik određuje dramsku radnju -a pri tom je potpuno odsutan. Upravo njegovo neprisustvo na scenskom prostoru otvara mogućnost opisivanja perspektiva likova iz komada. Šta više, on se polako iz prostorne dimenzije pretvara u vremensku, jer svi likovi u njega ulažu svoj individualni doživljaj vremena. Prisutna je kvalitativna razlika scenskog i dramskog prostora koja upravo leži u činjenici da se višnjik na sceni ne vidi. Ferguson kaže da se struktura ove drame, to jest svakog čina ponaosob, ogleda na nekoj vrsti ceremonijalnog društvenog okupljanja. Evidentan je princip ogledala prvog i četvrtog, te drugog i trećeg čina. Naprimjer, odnosi likova u drugom činu određeni su otvorenim prostorom u kojem se ti likovi kriju jedni od drugih, dok se u trećem činu doslovno sudaraju u zatvorenom prostoru. U Višnjiku su prisutna dva vremena: prošlost koja traje do prodaje imanja budućnost koja se odigrava nakon prodaje imanja. Sadašnjost praktično i ne postoji, ona je samo trenutak krize između prošlosti i budućnosti. Pored toga, tu su i davna prošlost koje se niko ne sjeća osim lakeja Firsa, prošlost koja traje i koju predstavljaju likovi Ljubov Andrejevne i Gajeva, sadašnjost koja pristaje bogatom Lopahinu i budućnost koju čine Anja i “vječiti student” Trofimov. Lopahin je čovjek budućnosti dok Firsa određuje linija prošlosti -što se dodatno podcrtava njegovim odnosom prema Gajevu, kojeg tretira kao dijete. U drugom činu, Čehov daje prostor za naslučivanje budućnosti lika Gajeva. To čini uvođenjem prosjaka, koji očigledno pripadao nekada u prošlosti višoj klasi ruskog društva. Za Firsa se drama završava prodajom višnjika. On će ostati zatvoren i zakovan u kući da umre zajedno sa imanjem za koje je generacijski vezan, kao što su generacije Renjevske i Gajeva vjekovima bili vlasnici. Stvarno vrijeme Višnjika ne odgovara pozorišnom vremenu. Prvi čin počinje u dva sata, a na kraju čina “već je skoro tri sata”. Drugi čin ima jedinstveno realno i pozorišno vrijeme, a suton traje trideset minuta. Četvrti čin traje dvadeset minuta, odnosno devetnaest, kako kaže Čehov Navedena pretpostavka da se radi o vremenu koje pisac sugerira kao vrijeme trajanja čina, može se naći u pismima, odnosno scenskim uputstvima koja je slao Konstantinu Sergejeviču Stanislavskom i Nemirovič Dančenku., (jer je jedan minut ostavljen za odlazak kola) namjerno dajući uputstvo: “LOPAHIN: Sad je već oktobar, a sunce sija i nema vjetra kao da je ljeto U prvom činu je uhvatio mraz, premda je proljeće. Obrt unutar drame, čitav sistem obrnutih vrijednosti naglašen je i ovom piščevom inverzijom.. (Pogleda na sat, kroz vrata) Gospodo, imajte na umu da je do polaska voza ostalo samo četrdeset šest minuta! To znači da kroz dvadeset minuta treba poći na stanicu. Požurite!” Jasno je da Čehov ima jedan svoj, unutrašnji ritam, na koji posebno treba obratiti pažnju prilikom analize samih karaktera. Interesantna scena na samom kraju drame prije nego što na pozornicu uđe Firs jeste da je pozornica posve prazna. Odsustvo ljudi, kako definira Manfred Pfister, poentira prazninu i zadobija na intenzitetu zbog prekidanja norme po kojoj pozornica ne smije biti bez likova. No, to je upravo zbog toga što je shvatanje prostora u drami vezano za mentalnu dimenziju njenih likova. Oni su počinjeni objektima i prisustvima prošlosti skoro do granica opsesije, toliko, da su lišeni sami sebe. U dječjoj sobi u prvom činu gotovo da možemo vidjeti stvari koje su pripadale Ljubavinom i Gajevljevom djetinstvu što potvrđuju i Ljubavine replike. U Čehovljevim didaskalijama stoji sljedeće: “soba koja se još uvijek zove dječija soba”; to “još uvijek” je zgusnuto i sadrži smisao koji je čehov htio da da ovoj klimi – priči – situaciji. Soba se naziva dječijom premda to nije njena upotrebna vrijednost. Posljednje djete je umrlo prije pet godina, i to je bilo Ljubavino djete. Anja ima svoju sobu iako je još skoro djete, ali pravog djetinstva u egzaktnom smislu više nema - ono pripada prošlosti. Neminovnost sudbine likova postaje neupitna nakon drugog čina. Čehov u svoju dramu unosi nadnaravni elemenat koji, šire gledano, ne samo da nagovještava fatumski aspekt drame, već i pojedinačnu nesreću likova. Britak zvuk je ujedno i drhtaj istorije i udarac sudbine: (Čuje se daleki zvuk, kao da dolazi s neba, zvuk prekinute žice, sve slabiji, tužan. Nastaje tišina i samo se čuje kako daleko u bašti sekira udara po drvetu.) (“Višnjik” II čin) “LJUBAV ANDREJEVNA: Šta je to? LOPAHIN: Ne znam. Negde daleko u rudniku otkinula se korpa. Samo negde vrlo daleko. GAJEV: A možda i neka ptica... na primer, čaplja. TROFIMOV: Ili ćuk... LJUBAV ANDREJEVNA (strese se) Neprijatno, ne znam zašto. FIRS: Pred nesreću je isto tako bilo: i ćuk je kreštao i samovar je neprestano tutnjio. GAJEV: Pred koju nesreću? FIRS: Pred slobodu.” Ovo je jedini misteriozni zvuk u drami i ponavlja se u drugom činu i na samom kraju drame. On ne pripada prirodi. Niko ne zna šta je niti odakle dolazi, ali je evidentno da potresa prisutne. Asocira na ruku sudbine koja bdi nad junacima i stavlja do znanja da njihova sudbina nije samo niz nesrećnog spleta okolnosti, niti jednostavna propast jedne i uzdizanje druge klase - već ispunjenje nekog obrasca koji je van empirijske saznajne moći čovjeka. Zvuk dolazi skoro kao signal opomene dok likovi gledaju prema nejasnim obrisima horizonta. Prolaznost višnjika dočarava se i doslovnom vremenskom šemom od zalaska sunca do izlaska mjeseca. Ferguson u svojoj knjizi “Pojam pozorišta” poredi višnjik sa osmim pjevanjem iz Danteovog “Čistilišta” „Već bješe čas što čežnju u brodara Stvara i nježne budi uspomene Na dan rastanka od milih drugara, I putniku što novom vlaži zjene Od milja, čuje l’ zvonce izdaleka, Što ko da plače za danom što vene...” . Poređenje nalazimo u dolini Nemarnih Vladara koji nemaju svjetla nevoljno pate zbog svoje neodgovornosti -poput Ljubov Andrejevne i Gajeva. Nastupa suton, i dok posmatramo i slušamo, vrijeme prolazi od zalaska sunca do izlaska mjeseca. Posmatrajući pažljivije osmo pjevanje, uočavamo da hodočasnik Dante i Nemarni Vladari koje sreće slušaju i gledaju poput Čehovljevih likova u drugom činu. Radnja je ista. U oba slučaja prisutna je neuka saosjećajnost i nepromišljena poslušnost prema trenutnom, te stradanje zbog nastale promjene. Hodočasnik je izgubljen i okružavaju ga opasnosti -poput Čehovljevih aktera čiju izgubljenost će izazvati oduzimanje fizičkog prostora sa kojim imaju vremensku povezanost, odnosno prodajom višnjika. S ovom tačnošču podražava se trenutak radnje. Upravo poređenje Fergusona sa Danteom daje Čehovljevom komadu još jednu vremensku dimenziju, a to je odlazak u prošlost koji se ne tiče striktno drame i aktera, već samog umjetničkog djela u sklopu njegove analize. TRI SESTRE “Evo, ovo se drvo osušilo, pa ilak se zajedno s drugnma ljulja na vetru. Tako se i meni čini: ako umrem, ipak ću učestvovati u životu na neki način.” Replika iz komada, Tuzenbah, IV čin Odnos između unutaršnje i vanjske perspektive naistančanije je određen u Tri sestre i Višnjiku. On komentira upravo unutrašnji doživljaj vanjskog prostora i vanjske promjene u okviru tog prostora. U komadu Tri sestre taj prostor je mjerljiv Natašinim osvajanjem kuće koje gradira iz čina u čin. Drugi čin ove drame počinje u mraku i vidljivo je samo ono što Nataša osvjetli svijećom koju drži u ruci. Svi odnosi sa drugim likovima povezuju se sa njenim odnosom prema prostoru u kući. Drama tri sestre predstavlja najbolji primjer za razlikovanje scenskog i dramskog prostora. To je ujedno i jedini Čehovljev komad u kojem se događaji odvijaju u gradu, a ne na imanju. Naime, analiza scenskog prostora ne uključuje prostor Moskve, dok je prilikom analize dramskog prostora -prostor Moskve neizostavan. Dan u kojem se događa prvi čin jeste dan sjećanja na smrt oca, odnosno dan sjećanja na život u prošlosti. Prostor triju sestara je salon, tj. prostor sjećanja, dok je dvorana prostor sadašnjosti i budućnosti. Podjela prošlosti s jedne, i sadašnjosti i budućnosti s druge strane, uvodi važnu opoziciju na kojoj se gradi čitava drama, a to je opozicija Ovdje - Tamo. Veršinjin obrće vrijednosti opoziciji, jer, dok govori o Moskvi, sjeća se mračnog mosta i rijeke, a koju poredi sa ovdašnjom rijekom -koju smatra širokom i bogatom. U IV činu odnos prema vremenu se mjenja iz osnove. Budućnost se čini na dohvat ruke i svi o njoj govore: Čebutkin se želi penzionisati i vratiti u provincijalski gradić, Irina govori o svom budućem životu sa baronom, dok Kuligin napominje da će, čim brigada ode, sve ponovo biti po starom. Odnos prema vremenu se znatno mjenja s toga što niko ne govori o prošlosti već samo o budućnosti koja se čini na dohvat ruke. Nakon posljednjeg čina drama tri sestre se ne nastavlja u vremenu nego se gubi u njemu. U ovom Čehovljevom komadu vrijeme je kvalitet, a ne kvantitet. Preciznije, Čehovljevi likovi ne doživljavaju njegovu prolaznost samo kao stranicu kalendara, već za njih vrijeme prolazi brže nego drugim ljudima. Termin “Odavno” je uveličan u upotrebnom kontekstu, jer se koristi za ne baš tako duge periode, od prilike od godinu dana. Vremenski razmaci između činova su poprilično pojednaki, no, usporeni ritam palanačkog života u čiju jalovost njegovi junaci tonu, degradira subjektivni osjećaj vremena. Od početka drame ulazimo u sve intimnije prostorije doma Prozorovih, da bi u trećem činu ušli čak i u Olginu i Irininu spavaću sobu. No, kako Nataša preuređuje kuću po svom ukusu (tu istu kuću koju Andrej zbog kockarskih dugova zalaže pod hipoteku), autor sestre polako izmještava u baštu. One su same u otvorenom prostoru pred nebeskim prostranstvom, gotovo kao antičke junakinje. No, njihova tragičnost ne može se porediti sa antičkim junacima, a razlog izmještanja mjesta radnje je posve drugačiji: sestre su u bašti jer su unutar kuće potpuno lišene sopstvenog prostora. One više ne pripadaju nigdje: u kući za njih nema mjesta, a i same osjećaju da pripadaju mjestu na kojem nisi, i na koje nikada neće stići. U Tri sestre vrijeme oblikuje ljudske živote i ono više nije samo sud u kojem događaji postoje, već i elementarna sila koju uobličava život. U Čehovljevim dramama vrijeme je prisutno u sva tri vida kao prošlost kao sadašnjost i kao budućnost. Kao sadašnjost prisutno je ne samo hronološki nego i meteorološki, jer je smenjivanje godišnjih doba opipljiva stvarnost koju oko sebe nalazimo i uzimamo za primjer konkretnog prirodnog procesa, da ne govorimo o tome koliko je učestala metafora o godišnjim i životnim dobima. Kod Čehova, ova metafora je itekako tačna, premda se životna doba ne osjećaju u svojoj diferencijalnosti, već u bolu tranzita iz jednog u drugo. Vrijeme je sila koja uobličava naš život ne samo zato što događaji postoje samo u okviru vremenskih odrednica. Utopistička ideja ništavnosti života u ovoj drami ogleda se upravo u vremenskoj dimenziji. Prošlo vrijeme je otišlo u nepovrat, a sadašnjost je samo momenat percepcije da će vrijeme koje je pred nama, vrijeme budućnosti, takođe otići u nepovrat. Na osnovu odlomka iz drugog čina, razgovora Maše Prozorov, Nikolaja Lavoviča Tuzenbaha i Aleksandra Ignjetijeviča Veršinjina, mogućno je analizirati odnos ideje drame i njene povezanosti sa prolaznošću vremena: “VERŠININ:Hajde da sanjamo... na primjer, o životu kakav će biti posle nas, kroz dvjesta ili trista godina. TUZENBAH: Šta ima! Posle nas će leteti na vazdušnim balonima, promjeniće se kaputi, možda će ljudi otkriti i razviti šesto čulo, ali život će ostati isti, težak život, pun tajne i sreće. I kroz hiljadu godina čovjek će isto ovako uzdisati: „Ah, teško je živjeti!” - i u isti mah, ovako isto kao i sada, bojaće se smrti i neće htjeti da umre.” Nihilizam i utopistička shvatanja budućnosti prodiru čak u dalju budućnost čovječanstva u kojem likovi neće živjeti. Njihova borba za ideale i snove već u prvoj polovini drame je označena kao uzaludna. Boljeg života nema, ma kako se društvo razvjalo: uvijek će postojati iznevjereni i neostvareni ljudi, nesrećno zaljubljeni, neshvaćeni –a to su razlozi globalne nesreće koju niti jedan sistem ne može otkloniti svojim društvenim uređenjem i ne zavisi od napretka ni filozofije ni nauke. Razlozi nesreće su unutar čovjeka, a ne u njegovom okruženju. “VERŠINJIN (razmislivši) Šta da vam kažem? Meni se čini da se sve na zemlji mora izmjeniti malo pomalo i već se mjenja na naše oči. Kroz dvjesta ili trista godina, najzad, kroz hiljadu godina - nije riječ o vremenu - nastaće nov, srećan život. Mi, naravno, nećemo učestvovati u tom životu, ali mi za njega živimo sada, radimo, dabome i patimo, mi ga stvaramo - i samo u tome je cilj našeg postojanja, i ako hoćete, naša sreća. ... VERŠINJIN: Ja sam svršio istu školu što i vi, u višoj akademiji nisam bio; čitam mnogo, ali ne umijem da izaberem knjige i čitam, možda, ne ono što treba, a međutim, što duže živim, utoliko više želim da znam. Kosa mi sedi, ja sam već skoro starac, a znam malo, ah, kako malo! Pa ipak, čini mi se da ono što je najglavnije, ono pravo - znam, dobro znam. I kako bih želeo da vam dokažem da za nas nema sreće, ne treba da bude i neće biti... Mi moramo samo raditi i raditi, a sreća - to je udeo naših dalekih potomaka. (Pauza) Ako ne ja, a ono bar potomci mojih potomaka... ... TUZENBAH: Po vašem mišljenju ne može se čak ni sanjati o sreći! A šta ćemo ako sam ja srećan? VERŠINJIN: Niste. TUZENBAH (pljesne rukama i smeje se) Mi se, očigledno, ne razumijemo. Ne znam kako bih vas ubjedio! MAŠA (tiho se smije) TUZENBAH (pokazuje joj prst) Smijte se! (Veršinjinu) Ne samo kroz dvesta ili trista godina nego i kroz milion godina život će ostati isti kao što je i bio; on se ne mjenja, ostaje stalan i upravlja se prema svojim vlastitim zakonima, do kojih nam nije stalo ili bar koje vi nećete nikad saznati. Ptice sjelice, ždralovi, na primjer, lete i lete i neka se ma kakve misli, uzvišene ili sitne, vrte u njihovim glavama, oni će ipak leteti i neće znati ni kuda ni zašto lete. Oni lete i leteće, čak i ako se ne znam kakvi filozofi pojave među njima; i neka oni filozofiraju koliko hoće, samo neka lete... MAŠA: Pa ipak - smisao? TUZENBAH: Smisao... Eto, pada snjeg... Gdje je tu smisao? Pauza. MAŠA: Meni se čini da čovek mora biti religiozan ili mora da traži vjeru, inače mu je život prazan, prazan... Živeti i ne znati zašto lete ždralovi, zašto se rađaju djeca, zašto su na nebu zvijezde... Ili znati zašto živiš - ili sve ništa ne vrijedi, samo trice i kučine. Pauza. VERŠINJIN: Ipak mi je žao što je mladost prošla. MAŠA: Ima kod Gogolja na jednom mjestu: dosadno je živjeti na ovome svijetu, gospodo!” Nastavak citata, II čin Šta god da se odigra –čovjek je nesrećan, samo na prvi pogled umanjuje problem Moskve i njene nedostupnosti za Prozorove. Vrijeme prolazi, a svaki čovjek je isuviše opterećen prošlošću i neispunjenim željama mladosti. Što više saznaje, to je nesrećniji, jer pojedinac, pa čak i heroj, ne bi mogao promjeniti stanje stvari. Želje ne daju samo razlog za dalji život, već postaju mora koje se čovjek ne može otarasiti, budući da nas stalno podsjeća na ono što smo mogli a nismo, ili na ono što jesmo a nismo trebali. Mašina replika iz gorenavedenog citata je izuzetno zanimljiva, jer opisuje unutrašnju atmosferu drame, odnosno ideju proizvoda koji ona treba da dostigne. Premda prilično dinamična, u svom krajnjem produktu mora da ocrtava apatiju, spleen, ustaljenost, nepromjenljivost i degradira smisao življenja na veliko ništavilo o kojoj će, godinama kasnije, pisati Semjuel Beket. GALEB “I sada znam, razumijem, Kosta, da u našem poslu - bilo da igramo na pozornici ili pišemo - nije glavno slava, sjaj, sve ono o čemu sam sanjala; glavno je da čovjek umije podnositi patnju. Da umije nositi svoj krst i vjerovati. Ja vjerujem i nije mi tako teško; kada mislim o svom pozivu, ja se ne bojim života.” Nina Zarečna, Galeb, IV čin U Galebu, majuri oko jezera su opustjeli. A nakon Sorinove smrti i njegovo imanje će opustjeti ili preći u ruke novih vlasnika. Ono je na rubu propasti, budući da Sorinova penzija nije u stanju da ga održava. Drama počinje i završava se okupljanjem svih likova na jednom mjestu: u početku je to predstava Konstantina Gavriloviča Trepljeva koja ujedno i pokreće radnju u Galebu i otkriva odnose među likovima. Drugo okupljanje nastaje usljed Sorinove bolesti, premda je ključni događaj četvrtog čina samoubistvo Trepljeva. U određenim segmentima drame vrijeme, kao fizička jedinica, predstavlja izuzitnu važnost za pojedine likove. Trepljevu u prvom činu nervozno očekuje reakcije i prijem svog komada kod publike. Sve zavisi od toga da li će Nina Zarečna stići na vrijeme. On planira dići zavjesu tačno u osam i trideset, jer gradi kompletan efekat na osnovu mjeseca i njegovog odraza u jezeru. (“Galeb”, I čin) TREPLJEV: “Ako Zarečna zakasni, propašće, naravno, sav efekat. Već bi trebalo da je tu.” Voda, sama po sebi je prepoznatljiv simbol neuhvatljivosti vremena, dok je mjesec arhetip mjerenja i kao simbol on je i svjetlostni i animalan, što je sinteza suprotnih hijerofanija. Jezero u Galebu uključeno je u predstavu, ali i postoji objektivno kao prostor oko kojeg se likovi okupljaju. U prvom činu, ono je imaginarni djelimično-prisutni prostor, dok je kuća imaginarno-odsutni prostor da bi se u četvrtom činu priroda i pozornica naglašeno tematizirali kroz iskaze gotovo svih likova. Samo jezero dobija funkciju ogledala ne samo u Trepljevljevom komadu, već s’ toga što se iskazima o njemu determiniraju odnosi između svih likova. Na neki način, jezero ima ulogu medijatera. Neki teoretičari poput Jovana Hristića smatraju jezero odrazom emocija Nine Zarečne, dok sami akteri uvode sopstvena viđenja i asocijacije u odnosu na njega. Slika jezera koju uvodi Trigorin jeste simbol uživanja, Dorn za njega tvrdi da začarano, a Arkadina u njemu vidi odraz minulih dana: “Arkadina: (Trigorinu) Sjedite pored mene. Prije jedno deset-petnaest godina, ovdje, na jezeru, muzika i pjesma čula se neprekidno, skoro cijelu noć... Sjećam se - smijeh, graja, pucnjava, i ljubavi, ljubavi... Jeune premier i idol svih tih imanja bio je onda, da vam ga pretstavim Doktor Jevgenije Sergejevič. I sad je on divan, ali je onda (riječ “onda” nije podvučena u izvornom tekstu) “Onda” je riječ koja najbolje stoji Arkadini kao liku. Čitava njena percepcija svijeta je u prošlosti, dok je ona sama u sadašnjosti, ali u kojoj pripisuje samo svom liku karakteristike prošlosti. U njenom svijetu: ona je još uvijek mlada, uspješna glumica koja mami uzdahe kako kritike, tako i mladića. S’ toga ni ne može prihvatiti Ninu Zarečnu, jer će time prihvatiti da je vrijeme njene karijere prošlo, da je iza U svojoj glavi, ona ostariti ukoliko razbije sopstvenu iluziju. bio neodoljiv.” Jezero simbolički ima najveću povezanost upravo sa Trepljevom i Ninom. Nakon što je iznio mrtvog galeba pred njene noge, Trepljev govori: ”...Vaša hladnoća je strašna, nevjerovatna, kao da sam se probudio i odjednom vidio da je jezero presušilo, da se upilo u zemlju...” Galeb bez jezera kao simbola ne bi postojao, jer princip po kojem Čehov povezuje prostorne jedinice jeste uključivanje u širi kontekst prirode što čini svojevrsno duhovno objedinjavanje segmenata drame, poput univerzalnosti “Duše Svijeta” o kojoj govori komad koji se odigrao na njegovoj obali. I taman kada na njega čitavac gotovo zaboravi, neko od likova napravi paralelu koja će povezati simbol svetog i svetovnog. U četvrtom činu to čini Dorn kada govori o Đenovi, stavljajući je u odnos sa Trepljevljevom vizijom budućnosti. (Galeb, IV čin) DORN: “...Tamo je divna ulična gomila. Iziđeš uveče iz hotela, a cijela ulica vrvi od svijeta. Tumaraš tako u gomili bez ikakvog cilja, ovamo onamo, cik-cak, živiš zajedno s njom, stapaš se s njom psihički i počinješ vjerovati da je zaista moguća jedna duša cijelog svijeta, kao ona koju je nekad u vašem komadu igrala Nina Zarečna...” Upravo iz tih razloga, jezero je elemenat i unutarnje i spoljašnje dramske strukture. U Galebu se najvažniji događaji ne odigravaju na pozornici, već između činova. Na primjer, Trepljevov pokušaj samoubijstva između prvog i drugog čina ili veza Nine i Trigorina koja počinje i završava se između trećeg i četvrtog čina. Vrijeme koje protiče primjetnije je između činova nego što je to u slučaju klasične drame. Dramski pisac i književni kritičar Jovan Hristić smatra da Čehov neprekidno želi staviti do znanja čitaocu da ne nastavlja tamo gdje je u prethodnom činu stao, te da se između onoga što se vidi, u životu moralo dogoditi još mnogo drugih stvari koje se ne vide. Naime, vrijeme u životima ljudi je sila čije se djelovanje ne može obići. Prije svega kod Čehova svi govore o vremenu svi primjećuju da je ono prošlo, da prolazi i da će proći. Likovi se čak i pogiravaju sa njim, poput Trepljeva u prvom činu: TREPLJEV (o Arkadini): “kad mene nema, njoj je samo trideset dve godine; kad sam ja pored nje, njoj je četrdeset tri - i zato me mrzi.” Dvije godine razmaka između trećeg i četvrtog čina obilati su u događajima. Maša se udala za Medvedenka i postala majka, Nina je pobjegla u Moskvu, živjela je sa Trigorinom, postala glumica, dobila djete i odmah potom ga izgubila. Trepljev je počeo objavljivati svoje priče po uglednim časopisima a Sorin je sasvim ostario i praktično je nepokretan. Život likova se toliko drastično promjenio da u četvrtom činu pred publikom bi u pozorištu trebali da stoje potpuno drugi ljudi. Ta promjena izazvana protokom vremena fizički je manifestovana na Sorinu kojeg je doslovno vrijeme zgazilo. Na taj način vrijeme je postalo aktivan učestnik u samoj drami. KORIŠTENA LITERATURA: Čehov, V. Jermilov (“Biblioteka Matice srpske”, Novi Sad, 1941.) Pojam pozorišta, F. Ferguson (“Nolit”, Beograd, 1979.) Čehov dramski pisac, J. Hristić, (“Nolit”, Beograd, 1981.) Čehov i prostor, A. Bašović, ( “Sterijino pozorje”, Novi Sad, 2008.) STORIJA SVJETSKE DRAME I POZORIŠTA PAGE - 11 -