Landschaftsmalerei um 1500

pp« n II Jjk m-. -v-, Originalveröffentlichung in: Wagner, Christoph (Hrsg.): Berthold Furtmeyr : Meisterwerke der Buchmalerei und die Regensburger Kunst in Spätgotik und Renaissance [Ausstellungskatalog], Regensburg 2010, S. 144-153 Landschaftsmalerei um 1500 Nils B ü t t n e r I m H o c h s o m m e r des Jahres 1520 war Albrecht Dürer aus Nürnberg in die Niederlande aufgebrochen, u m sich v o m neuen Kaiser Karl V. eine Rente bestätigen zu lassen, die i h m dereinst Kaiser M a x i m i l i a n I. zuerkannt hatte.1 D a s auf dieser Reise geführte Tagebuch enthält - neben einer peniblen A u f ­ stellung der Kosten dieser U n t e r n e h m u n g - auch zahlreiche Hinweise auf Eindrücke, Erlebnisse u n d Begegnungen. D a z u zählt auch eine Einladung, die i h m a m 5. M a i 1521 in A n t w e r ­ pen zuteil wurde. »Jtem am sondag vor der creutzwochen hat m i c h maister Joachim, der gut landschafft mahler, auf sein hochzeit geladen u n d m i r alle ehr erboten.« 2 D e r Gastgeber war n i e m a n d anders als der aus Dinant s t a m m e n d e Maler Joa­ c h i m P atinir, dessen Werkstatt heute etwa dreißig G e m ä l d e zugeschrieben werden. 3 V o n nur einer A u s n a h m e abgesehen, zeigen sie durchweg religiöse Szenen in weiten Landschaften. Ein typisches Beispiel dafür ist ein vor 1515 entstandenes klei­ nes G e m ä l d e mit der Flucht nach Ägypten. 4 D e r landschaftli­ che R a u m ist deutlich in zwei Z o n e n geteilt. Nach links hin ansteigend türmen sich in d u n k l e m Braun gehaltene, unwirtli­ che Felsen, während i m Mittelgrund - ein wenig tiefer gelegen - die bewohnte Welt gezeigt ist. Der Blick geht hier über ein schnitte nacheinander gelesen werden. D i e Heilige Familie hat das a m rechten Bildrand i m Hintergrund angedeutete Bethle­ h e m verlassen, in d e m die Soldaten des Herodes nach d e m K i n d fahnden u n d seine Altersgenossen ermorden. M e h r zur Mitte h i n spielt sich die sogenannte Kornfeld-Legende ab. V o r der Familie ereignet sich ein ebenfalls in der Legenda aurea be­ richtetes W u n d e r , i n d e m durch die Macht Christi ein heidni­ sches Götzenbild v o n seinem Sockel stürzt. D i e Landschaft ist auf P atinirs G e m ä l d e nicht nur ein das Geschehen ordnender R a u m , sondern ein zentraler Gegenstand des Bildes, das damit den zeitgenössischen Hinweis auf P atinirs Qualitäten als »landschafft mahler« eindrucksvoll bestätigt. Dürers oft zi­ tierte Bemerkung ist nicht nur der frühste Beleg für den in der deutschen Sprache nie zuvor verwendeten Begriff Land­ schaftsmaler sondern bezeugt auch, dass P atinirs Spezialität schon v o n seinen Zeitgenossen erkannt u n d geschätzt wurde. D i e Landschaften P atinirs mit ihrer weiten Überschau werden in der neueren kunstwissenschaftlichen Literatur gerne als >Weltlandschaften< bezeichnet. 5 D e r Begriff beschreibt nicht nur treffend die inhaltlichen Implikationen u n d den visuellen Eindruck der Bilder, er vermag darüber hinaus auch ihre zeit­ D o r f , über d e m blau der Hintergrund aufsteigt, mit Bergen genössische Verbreitung zu charakterisieren. u n d einer Meeresbucht. D i e Illusion räumlicher Tiefe wird w e ­ wie P atinir sie malte, fanden nämlich seinerzeit bei S a m m l e r n Landschaften, niger durch die A n w e n d u n g der Linearperspektive erreicht als in ganz Europa begeisterten Zuspruch. Nicht nur, dass einige vielmehr durch die abgestufte Folge der Farben. V o n einer Arbeiten P atinirs den W e g nach Süddeutschland fanden, sogar dunkelbraunen Vordergrundzone über einen in warmes G r ü n in Venedig stößt m a n auf Spuren seiner Bilder. 6 So notierte i m getauchten Mittelgrund zu den v o m Betrachter am weitesten Jahre 1521 der Connaisseur u n d Sammler Marcantonio M i - entfernt liegenden P artien, die in k ü h l e m Blaugrün gehalten chiel, dass er i m P alast des Kardinals G r i m a n i drei Bilder des sind. I m Vordergrund ist die Heilige Familie gezeigt. G e m e s ­ Meisters Joachim gesehen habe. 7 U n d G r i m a n i , der offensicht­ sen an der sie umgebenden Landschaft wirkt sie winzig. P ati- lich besonderes Interesse an der Kunst des Nordens hatte, war nirs Bild zeigt keine räumliche Einheit, sondern vielmehr eine bei weitem nicht der einzige Venezianer, der in jenen Tagen geraffte R a u m - u n d Szenenfolge. Weder räumlich n o c h zeit­ »deutsche Landschaftsbilder« besaß, »paesi todeschi«, wie lich soll dieses >Überschaubild< als Einheit verstanden werden. m a n die nordalpinen Bilder verallgemeinernd nannte. So sah Vielmehr sollen die teils winzigen Einzelszenen u n d R a u m a b - Michiel auch in den Häusern des Francesco Zio, des G i o v a n n i R a m u n d des Gabriel V e n d r a m i n etliche flämische Bilder, da­ Abb. 179 Berthold Furtmeyr, Die Bergpredigt (Detail), München BSB Clm 15712, fol. 3v, Kat.-Nr. 218 runter w i e d e r u m zahlreiche Landschaften. In jener Zeit, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, w u r d e die Landschaft als spezifischer Bildgegenstand auf einen Begriff gebracht. 8 D a s L a n d s c h a f t s m a l e r e i u m 1500 • 145 bedeutet j e d o c h nicht, dass die d a m a l s entstandenen, o b dieser Q u a l i t ä t als n e u e r l e b t e n B i l d e r i n i h r e n D a r s t e l l u n g s m i t t e l n v ö l l i g v o r a u s s e t z u n g s l o s g e w e s e n s e i e n . Z u m e i n e n lässt s i c h eine Geschichte der Darstellungen der d e n M e n s c h e n umge­ b e n d e n N a t u r s c h r e i b e n , d i e e i n e u n g e b r o c h e n e T r a d i t i o n seit d e r A n t i k e s i c h t b a r m a c h t . 9 Z u m a n d e r e n lässt s i c h e i n e G e ­ nese dieser spezifischen F o r m der Malerei aufzeigen, die letzt­ l i c h a u f d i e n i e d e r l ä n d i s c h e >ars nova< u n d J a n v a n E y c k z u ­ r ü c k z u f ü h r e n ist. 10 E s fällt h e u t e s c h w e r , d e n B e i t r a g J a n v a n E y c k s z u r E n t w i c k ­ lung der Malerei angemessen zu würdigen. Zeitgenössische K o p i e n seiner B i l d e r u n d zahlreiche W e r k e , i n d e n e n seine re­ volutionären Bilderfindungen nachklingen, erweisen, wie weit s e i n Stil a u s s t r a h l t e . D e n n o c h lässt s i c h g e r a d e v o n d e m , w a s er z u r E n t w i c k l u n g d e r L a n d s c h a f t s m a l e r e i b e i t r u g , n u r e i n höchst u n v o l l k o m m e n e s Bild gewinnen. Seine profanen W e r k e s i n d n ä m l i c h d u r c h w e g v e r l o r e n u n d g e r a d e sie w u r d e n v o n A b b . 180 d e n Z e i t g e n o s s e n n a c h h a l t i g b e w u n d e r t . S o h a t t e er f ü r P h i ­ Ä g y p t e n , König!. Museum, der schönen Joachim Patinir, Landschaft mit Flucht nach Künste, Antwerpen lipp d e n G u t e n v o n B u r g u n d eine »kreisförmige Karte der ge­ samten b e w o h n t e n Welt« geschaffen, auf der m a n nicht n u r e i n z e l n e Städte u n d d i e Lage v o n R e g i o n e n e r k e n n e n k o n n t e , w e n d u n g z u r sichtbaren W e l t n a c h z u z e i c h n e n , d o c h soll n i c h t » s o n d e r n auch d u r c h M e s s u n g die E n t f e r n u n g zwischen d e n u n e r w ä h n t b l e i b e n , d a s s d i e i n d e r z w e i t e n H ä l f t e d e s 14. J a h r ­ O r t e n « . I n s e i n e m 1 4 5 6 e r s c h i e n e n e n T r a k t a t De viris illustri- hunderts zu verzeichnende Absage an die dogmatische Schul­ bus w ü r d i g t e d e r v e n e z i a n i s c h e H u m a n i s t B a r t h o l o m a e u s F a ­ weisheit der Scholastik auch die theoretischen chas d i e s e K a r t e als » c o n s u m m a t i s s i m u s o p u s « - gen für eine andere W a h r n e h m u n g der Natur begründete.14 k o m m e n s t e W e r k « i h r e r Zeit. 1 1 F a c i u s , d e r d e m »das v o l l ­ berühmten Voraussetzun­ D o c h stehen die Landschaftsausblicke in den G e m ä l d e n v a n »Jan aus Gallien« auch die E r f i n d u n g der Ö l m a l e r e i zuschrieb, Eycks vor allem für eine neue Darstellungspraxis der Luftpers­ r ü h m t e z u d e m d e n H i n t e r g r u n d eines Bildes, a u f d e m pektive. D a s in diesen Bildern so eigentümliche die Verbläuen »Berge, Wälder, L ä n d e r u n d B u r g e n m i t solcher Kunstfertig­ u n d gleichzeitige A u f h e l l e n der imaginierten Ferne bedeutete keit ausgeführt sind, dass m a n glaubt, die e i n e n seien v o n d e n e i n e A b s a g e a n d i e s e i n e r z e i t als g e s i c h e r t g e l t e n d e E r k e n n t n i s 12 D i e Beschreibung der G e l e h r t e n , dass in der Ferne gelegenes d u n k l e r erscheine lässt m u t m a ß e n , d a s s es a m H o f P h i l i p p s d e s G u t e n , f ü r d e n als d a s N a h e . 1 5 E s s o l l t e l a n g e d a u e r n , b i s d i e s e r i n d e n B i l d e r n v a n E y c k v o n 1 4 2 5 b i s z u s e i n e m T o d e i m J a h r e 1 4 4 1 als H o f ­ v a n Eycks dokumentierte Seheindruck auch theoretisch reflek­ m a l e r u n d »varlet de c h a m b r e « tätig war, ein b e m e r k e n s w e r t e s tiert u n d b e s c h r i e b e n w u r d e . Interesse a n d e r A b b i l d u n g d e r sichtbaren W e l t gab. F ü r d i e D e r R u h m Jan v a n Eycks war n o c h z u Zeiten Dürers lebendig, besondere entgegenge­ d e r es s i c h i n G e n t n i c h t e n t g e h e n l i e ß , d e s » J o h a n n e s taffei« bracht w u r d e , spricht die U n t e r b r i n g u n g in d e n privaten G e ­ zu besichtigen. O b w o h l m i t L o b sonst nicht sonderlich freige­ a n d e r e n f ü n f z i g t a u s e n d Schritte entfernt«. Wertschätzung, m ä c h e r n des Herzogs. 13 die diesen Werken In der Nachfolge Jan v a n Eycks w u r d e d i e als N a t u r a b g e b i l d e t e L a n d s c h a f t i n d e n burgundischen Niederlanden z u m selbstverständlichen Bestandteil der stellung christlicher T h e m e n und schaftlichen Charakteristikum geradewegs ein Dar­ big, beschrieb der Nürnberger d e n sogenannten Genter Altar als » ü b e r k ö s t l i c h , h o c h v e r s t ä n d i g g e m ä h l « . 1 6 E s ist u n d w ä r e D ü r e r a l l e r d i n g s n i c h t e i n g e f a l l e n , v a n E y c k als » l a n d s c h a f f t Land­ m a h l e r « zu charakterisieren, auch w e n n allein auf der Mittel­ niederländi­ tafel d e s m o n u m e n t a l e n R e t a b e l s i n e i n e m b e e i n d r u c k e n d d e ­ die B e t o n u n g des scher Historienbilder. D e r gemalte Ausschnitt der sichtbaren taillierten L a n d s c h a f t s r a u m Welt, in d e m die Figuren gezeigt w a r e n , v e r m o c h t e in religi­ b o t a n i s c h genau z u klassifizierende B ä u m e , Sträucher, B l u m e n ösen Bildern unter anderem die Bedeutung des heilsgeschicht­ u n d Kräuter versammelt sind, einheimische ebenso wie exoti­ lichen Geschehens sche. 1 7 D e r D e t a i l r e i c h t u m , d e r s i c h b e i d e r B e t r a c h t u n g d e r für das Diesseits zu unterstreichen. Es mehr als d r e i ß i g verschiedene, w ü r d e hier zu weit führen, die d u r c h d e n N o m i n a l i s m u s des Hintergründe in den Landschaften Jan van Eycks englischen Franziskaners W i l l i a m O c k h a m in der Philosophie m a g d a z u verleiten, hier s c h o n v o n angebahnte, auf Beobachtung u n d Erfahrung basierende H i n - e i n e m m o d e r n e n S i n n z u sprechen. A n d r e M a l r a u x hat in sei- 146 • Landschaftsmalerei u m 1500 offenbart, Landschaftsmalerei in 1947 den Prozess beschrieben, der man heute als >Sturm und Drang< bezeichnet und die von Zeit­ lichkeiten moderner Reproduktionstechniken und die Nei­ sondern als Offenbarung.21 Der Kunstschaffende, das >Genie<, wurde zur Norm des Kunstwerkes: Aus seiner P erspektive, ner Psychologie der Kunst dazu führte, dass gerade die Landschaften van Eycks in kei­ nem einschlägigen Buch zum Thema fehlen.18 Durch die Mög­ gung, immer wieder Details aus größeren Zusammenhängen zu reißen und als vollgültige Bilder zu reproduzieren, schreibt Malraux, sei ein allein in den Bildbänden zur Kunstgeschichte genossen als >Genieperiode< charakterisiert wurde, galt die künstlerische Äußerung nicht mehr als Mittel zum Zweck, nicht mehr aus der des Rezipienten, erfolgte nun die Wertung der Kunst. Um 1800 wurde Autonomie zu einem Ideal, sowohl existentes imaginäres Museum entstanden, das durch die in ihm propagierten Vorstellungen ein Eigenleben zu entwickeln was die gesellschaftliche Stellung von Kunst und Künstler be­ traf, als auch die Wirkung des Kunstwerkes auf den Betrachter. Eycks Landschaftselemente herauslöst, um sie mit anderen Bil­ Gehalt eines Kunstwerkes frei von allegorischer Sinnvermitt­ lung formal anschaulich zu vermitteln habe. Ein Resultat die­ den sich in einigen Werken van Eycks großartige Landschafts­ ausblicke, die einen Hinweis auf die ihnen zugrunde liegende geschriebene Auffassung, dass eine Hierarchie der Bildmedien anzunehmen sei, innerhalb derer sich die Gattungsgeschichte übersehen werden, dass die in ihren Details so naturgetreue felbild als künstlerische Einzelleistung wurde damals zum pri­ begann. Wenn man zum Beispiel aus einem Werk Jan van dern zu vergleichen, oder sich an ihrer Gegenständlichkeit zu freuen, entsteht ein grundfalscher Eindruck. Tatsächlich fin­ genaue Naturbeobachtung geben. Es darf jedoch keinesfalls Resultat dieser Bemühungen war das Dogma, dass sich der ser Kunstauffassung ist die teils bis heute stillschweigend fort­ als bloßes künstlerisches P roblem beschreiben ließe. Das Ta­ P aradiesvision in den größeren Kontext eines Altarretabels eingebunden ist. Im Zusammenhang mit der >Anbetung des vilegierten Objekt sammlerischen Interesses. Das blieb nicht ohne Einfluss auf die zu jener Zeit beginnende kunsthistori­ ging, eine Landschaft um ihrer selbst willen wiederzugeben. her beinahe ausschließlich innerhalb dieses Mediums gedacht. Lammes< auf der Mitteltafel und des weiteren Bildprogramms des Retabels wird deutlich, dass es Jan van Eyck nicht darum Sein Anliegen war es vielmehr, die in der Vielfalt des Schöp­ fungswerkes sich ausdrückende Allmacht Gottes und die unermessliche Schönheit des Paradieses in ein den Zeitgenossen verständliches Bild zu fassen. Doch an Stelle des zu Zeiten Jan van Eycks gültigen Bildverständnisses, das »sprechende Bil­ der« als »sichtbare Worte« verstand, war gegen Ende des 18. sche Beschäftigung, und so wurde die Entwicklung der Bild­ gattungen vor dem Hintergrund der Künstlergeschichte seit­ Der Tatsache, dass die erst seit dem 18. Jahrhundert postulierte Hierarchie der künstlerischen Medien alles andere als eine his­ torische Konstante ist, wurde dabei oft genauso wenig Rech­ nung getragen wie der Auftragsgebundenheit historischer Kunst und den spezifischen Bedingungen ihrer Rezeption. Ein weiteres stillschweigend angenommenes P räjudiz bedeutete zept getreten, dem Form und Inhalt von Bildern als Antino­ die im damaligen Europa allgemein zu beobachtende bürgerli­ che Vereinnahmung der Geschichte, die dafür sorgte, dass mit fassung aus einem von der literarischen Aufklärung bewusst Gesellschaft des 19. Jahrhunderts sah und beschrieb sich als Jahrhunderts ein in der Folge dominant werdendes Bildkon­ mie erschienen.19 Betrachtet man den damaligen Kunstdiskurs, wird deutlich, dass dieser Wechsel in der dominanten Bildauf­ inszenierten Bruch mit einem kommunikativ instrumentali­ sierten Bildbegriff resultierte, der in der Frühen Neuzeit an die der Ästhetisierung der Kunstbetrachtung auch deren Musealisierung und Nationalisierung einhergingen. Die bürgerliche legitimer Erbe und Vollender von politischen, wirtschaftlichen Institutionen Hof und Kirche gebunden war. Mit Beginn der von Alexander Gottlieb Baumgarten als eigenständige Wissen­ schaft etablierten Ästhetik begann sich die Ablehnung jegli­ cher externer Zweckbestimmung eines Kunstwerkes zuneh­ mend durchzusetzen. Einen frühen Höhepunkt erlebt der hier beginnende theoretische Diskurs in Immanuel Kants Bestim­ mung des ästhetischen Urteils< als Ausdruck eines »interesse­ losen Wohlgefallens«.20 Es entwickelte sich damals jene - bei allen Differenzen im Detail - von Karl P hilipp Moritz, von Goethe und Schiller gleichermaßen vertretene Autonomieäs­ thetik, die im Kunstwerk eine innere Vollkommenheit suchte, die keinem äußeren Zweck folgte. Damit rückte die ästheti­ sche Wirkung eines als ganzheitlich aufgefassten Werkes der Kunst ins Zentrum der Betrachtung. Mit jener Epoche, die Abb. 181 Jan van Eyck, (5-enter Altar, Detail: Anbetung des Lammes, 1430, St. Bavo, Gent Landschaftsmalerei um 1500 • 147 u n d kulturellen Prozessen der Vergangenheit. Innerhalb eines d e r sie v o r a l l e m z u m A u s d r u c k e i n e r u r d e u t s c h e n >Waldes- w e i l i g e n N a t i o n a l s t a a t s als g e s c h i c h t l i c h e r S c h l u s s s t e i n e i n e r lust< w e r d e n l i e ß . D i e s e i d e o l o g i s c h e A u f l a d u n g u n d d i e d a m i t g l e i c h s a m zielgerichteten E n t w i c k l u n g . I n n e r h a l b dieses h i s t o ­ e i n h e r g e h e n d e unhistorische Idyllisierung der M o t i v e verstell­ r i s c h e n K o n t e x t e s ist d i e W i e d e r e n t d e c k u n g F u r t m e y r s z u s i - ten der historisch f u n d i e r t e n Betrachtung über lange Zeit d e n tuieren, d e n Ernst Förster 1847 u n d 1857 i n die Literatur e i n ­ Blick. Zugleich musste jede Betrachtung, die auf eine m i t A l t ­ g e f ü h r t h a t t e u n d d e n m a n d a m a l s a u c h als L a n d s c h a f t s m a l e r dorfer u n d der sogenannten D o n a u s c h u l e behauptete I n n o v a ­ zu w ü r d i g e n begann.22 t i o n zielte, d i e u n m i t t e l b a r e n V o r l ä u f e r d i e s e r M a l e r a b q u a l i f i ­ D a m a n i n D e u t s c h l a n d seit d e m 19. J a h r h u n d e r t e i n g a n z b e ­ z i e r e n . S o u n t e r s t e l l t e m a n , F u r t m e y r sei » e i n M a l e r sonderes Verhältnis zur Natur für sich i n A n s p r u c h nahm, d e m n o c h 1924 der Schriftsteller R u d o l f B o r c h a r d t i n seiner A n t h o l o g i e Der D e r behauptete M a n g e l an I n n o v a t i o n diente nicht nur dazu, die Eigenständigkeit Altdorfers zu u n t e r m a u ­ ern, s o n d e r n b o t auch nach d e m E n d e des Zweiten Weltkriegs n o c h R a u m für eine nationalistische P erspektivierung, i n d e m praktizierten L a n d s c h a f t s m a l e r e i das b e s o n d e r e Interesse der »der tüchtigen, etwas hausbackenen, in der Landschaft burgundisch-niederlän- Forschung. G a n z in d i e s e m Sinne f a n d B e r t h o l d R i e h l 1895 in disch-orientierten Kunst Furtmeyrs« die v o n d e n W e r k e n F u r t m e y r s »die ersten schüchternen Einflüssen gänzlich freie deutsche K u n s t A l t d o r f e r s gegenüber­ Versuche der L a n d s c h a f t z u geben«. 23 ausländischen gestellt w u r d e . 2 9 E r sei d a r i n e i n V o r l ä u f e r A l t d o r - W i l l m a n B e r t h o l d F u r t m e y r o d e r A l b r e c h t A l t d o r f e r gerecht fers, i n d e m m a n b i s h e u t e e i n e n S c h ü l e r F u r t m e y r s v e r m u ­ werden, m u s s m a n sich v o n d e n ü b e r k o m m e n e n kunsthistori­ tet. 24 G a n z ä h n l i c h b e m ü h t e sich 1920 a u c h G e o r g Leidinger, künstlerische Bedeutung herauszustellen und schen Klassifizierungsmustern verabschieden. M a n kann nicht o f t g e n u g b e t o n e n , d a s s d a s s t i l l s c h w e i g e n d als L e i t m e d i u m »Furtmeyrs Stellung in der Geschichte der Landschaftsmale­ anerkannte Tafelbild in d e n Bildkünsten des Mittelalters so­ rei« a u f z u w e r t e n : w o h l in der Verbreitung wie in der W a h r n e h m u n g eher eine »Furtmeyr gibt einen stimmungsreichen A u f b a u d e r L a n d s c h a f t ; er w e i ß m i t u n l e u g b a r e m Geschick u n t e r g e o r d n e t e R o l l e spielte. N o c h i n d e n A u g e n v o n Furt­ blaue Fernen z u m a l e n u n d zwingt Licht u n d Luft in seine Bil- m e y r s Z e i t g e n o s s e n s t a n d es i n s e i n e r B e d e u t u n g w e i t h i n t e r der.« 2 5 F u r t m e y r sei m i t h i n e i n » w ü r d i g e r V o r l ä u f e r A l b r e c h t den höfischen L e i t m e d i e n G o l d s c h m i e d e k u n s t u n d Tapisserie A l t d o r f e r s « , so dass »Regensburgs B e d e u t u n g f ü r die mittelal­ sowie d e m t e r l i c h e K u n s t g e s c h i c h t e « g r ö ß e r sei, »als V i e l e a h n e n « . 192 ohne a u c h d e n v e r m e i n t e n V o r l ä u f e r n der seinerzeit in D e u t s c h l a n d Furtmeyrs 182-190 Seele« gewesen. 28 n a c h s p ü r t e , galt Deutsche bayerischer Landschaftsmaler, d e n Wechsel der S t i m m u n g in 179 d o r f e r s B i l d e r a u c h i m 20. J a h r h u n d e r t a u s e i n e m B l i c k w i n k e l , t e l e o l o g i s c h e n G e s c h i c h t s m o d e l l s galt d i e G e g e n w a r t d e s j e ­ als L u x u s g u t v e r s t a n d e n e n Buch zurück. Auch Am o h n e alles n a t i o n a l i s t i s c h e P a t h o s steht d i e E i n t e i l u n g i n n a t i o ­ E n d e d e s 19. J a h r h u n d e r t s trat z u d e m B e m ü h e n , d i e V e r t r e t e r nale Schulen d e m Verständnis v o n Bildern einer v o r n a t i o n a ­ einzelner Kunstlandschaften möglichst umfassend zu len E p o c h e g e n a u s o i m W e g e w i e das a n die Frage n a c h k ü n s t ­ doku­ m e n t i e r e n , e i n z u n e h m e n d stärker w e r d e n d e s Interesse, das lerischer Qualität g e b u n d e n e Festhalten an der l i e b g e w o n n e n ­ gemeinsame en F o r d e r u n g n a c h ästhetischer I n n o v a t i o n . In der Kunstwollen einer bajuwarisch-alpinen Volks­ zweiten seele n a c h z u w e i s e n . A l s e i n H a u p t m e i s t e r d i e s e r s o g e n a n n t e n H ä l f t e d e s 15. J a h r h u n d e r t s g a l t e n s c h l i c h t w e g a n d e r e Q u a l i ­ D o n a u s c h u l e galt A l b r e c h t A l t d o r f e r , d e s s e n B i l d e r g e n a u w i e tätskriterien, die sich jeweils an der d e m M a l e r gestellten A u f ­ » d i e s t a r k e u n d rassige K u n s t d e s P a s s a u e r s W o l f H u b e r « z u m gabe u n d d e n E r w a r t u n g e n u n d Forderungen seiner Auftrag­ S t a n d a r d f ü r d i e d e u t s c h e K u n s t d e s f r ü h e n 16. J a h r h u n d e r t s geber u n d i m D o n a u r a u m wurden.26 M i t der zur unhinterfragten niederländischen V o r b i l d geschulte, m i m e t i s c h e P rä­ Käufer orientierten. Allgemein waren eine am Naturnach­ m i s s e avancierten G e n i e - Ä s t h e t i k w a r der i n n o v a t i v e G e h a l t a h m u n g , eine höfischen A n s p r ü c h e n angemessene eines Kunstwerkes z u m b e d e u t s a m e n G r a d m e s s e r der B e u r ­ rung, teilung g e w o r d e n . So w u r d e seither W e r t a u f die Feststellung freude gesucht u n d gewünscht, die gepaart war m i t einer fein gelegt, d a s s A l b r e c h t A l t d o r f e r m i t s e i n e r z w i s c h e n 1 5 2 0 u n d n u a n c i e r t e n P alette kräftiger, l e u c h t e n d e r Farben.30 D o c h f ü r 1530 d e n B u c h m a l e r F u r t m e y r galt es v o r a l l e m , d i e F o r d e r u n g z u entstandenen >Donaulandschaft< das vielleicht Landschaftsbild ohne jede erkennbare menschliche erste raffinierte Kompositionen und bildnerische Verfeine­ Erzähl­ Staffage erfüllen, eine d e m Inhalt u n d Text des Buches angemessene geschaffen habe.27 M a n d a r f allerdings n i c h t ü b e r s e h e n , dass b i l d l i c h e A u s s t a t t u n g z u s c h a f f e n . D a b e i b e h i e l t er stets d i e Altdorfer die prätentiöse M i n i a t u r ursprünglich auf P ergament g a n z e Seite i m B l i c k , d i e g e n a u w i e d e r n e b e n s t e h e n d e T e x t a u s g e f ü h r t h a t t e u n d erst d i e s p ä t e r e Ü b e r t r a g u n g d e s Blattes durch eine sukzessive Betrachtung allmählich erschlossen u n d a u f ein B u c h e n b r e t t die kleine Tafel in d e n R a n g des f r ü h e s t e n g l e i c h s a m g e l e s e n w e r d e n sollte. D e r ü b e r d i e B i l d e r v e r m i t ­ autonomen telte g e i s t i g e G e h a l t d i k t i e r t e d a b e i d e r e n F o r m u n d G e s t a l t u n g Landschaftsbildes erhebt. Unabhängig von der Frage n a c h i h r e m einstigen Betrachtungskontext sah m a n A l t - 148 * Landschaftsmalerei u m 1500 i m Detail, w o b e i z u m Beispiel gerade die Gestaltung des l a n d - Abb.182 Berthold Furtmeyr, Moses (Detail), München BSB Clm 15710, foL 3v Abb.183 Berthold Furtmeyr,Jakob Abb.184 (Detail), München BSB Clm 15711, foL 89v Berthold Furtmeyr, ölberg (Detail), München B5B Clm. 15709, fol. 89v immu «* » W& Abb. 185 Berthold Furtmeyr, Ezechiel, Augsburg HB Cod. 1.3.2° IV, fol. 235r Abb. 186 Berthold Furtmeyr, Hagel Abb. 187 (Detail), München BSB Cgm 8010a, foL 53r Berthold Furtmeyr, Plagen (Detail), München BSB Cgm 8010a, fol. 54r f'-t m. 7 - I X - HMHHMHNH Abb. 188 Berthold Furtmeyr, Abb. 189 Berthold Furtmeyr, Te igitur- Abb. 190 Berthold Furtmeyr, P-Initiale: R-Initiale: (S-ideons Vlies (Detail), Initiale: Die Aufrichtung der ehernen Moses am Dornbusch (Detail), M ü n c h e n München BSB Clm 15709, fol. 33r Schlange, München BSB Clm 15711, fol. 46r BSB Clm 15708, fol. 4r Landschaftsmalerei um 1500 • 149 Abb. 191 Berthold Furtmeyr, Entrückung; des Kenoch (Detail), München BSB Clm 15709, foL 200v, Kat.-Nr. 160 Taf. 88 Abb. 192 Albrecht Altdorfer, Donaulandschaft, u m 1526/28, Alte Pinakothek, München schaftlichen Beiwerks einen sehr bewussten gestalterischen Q u i d honorabilius quam mea bene regere« (»Die Vorsicht: Umgang verrät. So ist z u m Beispiel der Landschaftshinter­ Was ist ehrbarer, als die Meinigen gut zu lenken«) ist das erste grund in d e m der Fronleichnamsmesse vorangestellten Bild Bild i m Missale für den Salzburger Erzbischofs Bernhard v o n Rohr m ( i h i ) co(m)missa debite custodire« (»Die Königswürde: Was gänzlich anders gestaltet als der Landschaftshintergrund der ist lobenswerter, als das m i r anvertraute gehorsam zu bewa­ das Mittelbild flankierenden Medaillons. Besonders deutlich überschrieben, »Regalitas. Q uid laudabilius qua(m) chen«) das Zweite. Über dem letzten Bildfeld steht »Verus pas- wird das i m Vergleich der drei unteren Bildfelder, die zwar tor. D i e hac nocte meas preseruabo et custodiam« (»Der wahre durch ein Flechtwerk aus Rosenranken unterteilt werden, aber Hirte. Tag u n d Nacht will ich die Meinen bewahren u n d be­ doch einen durchgängigen Landschaftsraum zeigen, mit d e m schützen«). 31 Mittelbild. Das mittlere Medaillon zeigt i m Sinne einer typolo- U m diese ganz diesseitig gewendete Aufforderung v o n der pa­ gischen Exegese den paradiesischen Baum des Todes u n d des radiesischen Sphäre des Mittelbildes zu scheiden, ist in der Lebens. D i e unten gezeigten drei Hirten in der Landschaft in­ Darstellung des Lebensbaumes, dessen Früchte den Gläubigen terpretieren die v o n Thomas v o n A q u i n für das Messformular z u m Heil u n d den Unwürdigen z u m Verderben gereichen, bei verfassten Worte der Fronleichnamssequenz »Lauda ducem et der Landschaftsdarstellung auf jede A n d e u t u n g räumlicher pastörem«. Dieses »Lobe den Führer und Hirten« wird v o n Tiefe verzichtet. D i e in diesem Bild anklingende allegorische Furtmeyr i m Sinne eines Fürstenspiegels gedeutet. D u r c h die Auseinandersetzung mit der Eucharistie, die auch i m Schmuck Beischriften werden die in einer weiten Landschaft gezeigten der Eröffnungsinitiale der gegenüberliegenden Seite aufgegrif­ Hirten zu Personifikationen v o n Fürstentugenden. »Prudencia. fen wird, die eine Monstranz mit Hostie zeigt, wird durch die- 150 • Landschaftsmalerei u m 1500 Abb. 193 Berthold Furtmeyr, Abschied der Apostel (Detail), Abb. 194 Berthold Furtmeyr, Q u o vadis: Flusslandschaft München BSB Clm 15710, fol. 14v, Kat.-Nr. 164 (Detail), M ünchen BSB Clm 15710, fol. 102v, Kat.-Nr. 181 ses gestalterische M ittel auf eine andere Ebene gehoben als die ihnen zeichnet sich eine z u m Ende des 15. Jahrhunderts i m m e r Hirtendarstellungen in der unteren Bildzone. Hier wird der weite Landschaftsraum durch die mimetische Qualität der Wiedergabe zugleich i m Sinne einer Allegorie des Lebenswe­ ges lesbar, wie sie zuvor schon in der niederländischen M alerei u n d später bei Altdorfer oder Patinir greifbar wird. 32 D i e na­ turgetreue Wiedergabe des landschaftlichen Raumes aktuali­ sierte die visuelle Argumentation u n d steigerte die Bedeutung des Gezeigten für die aktuelle Gegenwart des Betrachters. Augenscheinlich stand Furtmeyr ein breites Spektrum unter­ schiedlicher M öglichkeiten für die Gestaltung der den M e n ­ schen umgebenden Natur zur Verfügung. Zugleich erweist sich in d e m gleichberechtigten Nebeneinander v o n zwei so unterschiedlichen Bildformularen auf nur einer Buchseite, dass die Frage nach der Altertümlichkeit oder M odernität in der Landschaftswiedergabe zu kurz greift. D i e unterschiedli­ chen Formen der Gestaltung waren vielmehr ein M e d i u m der Blicklenkung, das mit Wissen u n d Erkenntnisleistung des Be­ trachters spielte.33 Die Gestaltung der Landschaftshinter­ gründe wurde v o n Furtmeyr i m Sinne einer visuellen A r g u ­ stärker spürbare Gratwanderung zwischen einer konkreten re­ ligiösen oder höfischen B e s t i m m u n g u n d einem z u n e h m e n d greifbar werdenden, nicht mehr an die konkrete Funktion ge­ b u n d en en Kunstcharakter der Bilder ab.36 Schon bei Furtmeyr, der sich der besonderen Qualität durchaus bewusst war, zeigt sich ein entwickeltes künstlerisches Selbstbewusstsein. 37 Er hatte sich eine dezidiert eigene künstlerische Handschrift erar­ beitet, die auf einen Käuferkreis zielte, der Bilder auch als Zeugnisse einer spezifischen künstlerischen Handschrift zu würdigen wusste. Dafür, dass dieses Bewusstsein sich in den Jahren u m 1500 entwickelte, liefert Albrecht Dürer ein gutes Beispiel, der eine Zeichnung Raffaels mit d e m handschriftli­ chen Hinweis versah, dass dieser i h m das Blatt gesandt habe, u m »im sein hand z w weisen«. 38 Erste Kunstsammlungen, die ein ähnlich gelagertes sammlerisches Interesse d o k u m e n t i e ­ ren, werden in dieser Zeit greifbar. U n d die weitgehend v o n Bilderzählung entlastete Darstellung der den M enschen u m g e ­ benden Natur wurde als Zeugnis künstlerischen Stils augen­ scheinlich besonders geschätzt. 39 mentation eingesetzt, wobei durch den in der A n o r d n u n g der Der sich damals entwickelnde Sammlermarkt, den auch der Bildelemente realisierten Zeichenwert der O r d n u n g die m e ­ Antwerpener Joachim Patinir bediente, war neben d e m seit dienspezifische Simultaneität des Bildes in eine Sukzessivität M itte des 15. Jahrhunderts z u n e h m e n d e n Interesse an der eines verstehenden Betrachtens überführt wurde. 34 D i e visu­ Geographie sicherlich maßgeblich an der Entwicklung der elle u n d damit auch gedankliche Komplexität der sichtbaren Landschaftsdarstellung zu einer eigenständigen Bildgattung Argumentation in Furtmeyrs Bildern zielte als gefällige Beleh­ beteiligt. D a v o n zeugt auch die Tatsache, dass in der Altdorfer- rung u n d bewegendes Vorbild gleichermaßen auf Intellekt u n d werkstatt besonders beliebte Bilderfindungen gezielt für den Emotionalität der Betrachter. 35 Verkauf vervielfältigt wurden. 40 Das Interesse für Darstellun­ Es ist diese Qualität der Gestaltung, die seine Werke unmittel­ gen der natürlichen Umwelt wuchs zusehends, u n d gerade bar mit den Arbeiten Albrecht Altdorfers u n d anderer Künst­ Darstellungen identifizierbarer Örtlichkeiten erfreuten sich ler der folgenden Generation verbindet. A u c h deren Erschei­ i m m e r größerer Beliebtheit. D a s forschende Interesse an der nung u n d W i r k u n g lässt sich, genau wie das für die Bildwelt den M enschen umgebenden Natur wurde zu einem allgemei­ Furtmeyrs zu zeigen ist, aus der spezifischen Funktion der Bil­ nen Phänomen. So bestiegen Albrecht Dürer u n d sein Zeitge­ der erklären u n d aus der Aufgabe, vor die der M aler jeweils nosse Hans Sachs h o h e Kirchtürme, u m einfach nur in die gestellt war. Z u m a l bei der Ausgestaltung der landschaftlichen Ferne zu schauen. Schon einige Jahre zuvor hatte W o l f Huber M otive v o n Bildern u n d der Darstellung der den M enschen seine aus A u g e n h ö h e des sitzenden Zeichners a u f g e n o m m e n e umgebenden Natur wird dieses P h ä n o m e n greifbar. D e n n in Ansicht des >M ondsees mit d e m Schafberg< z u Papier ge- Landschaftsmalerei u m 1500 • 151 197 Abb. 195 Berthold Furtmeyr, Die Mantelteilung des Kl. Martin (Detail), München BSB Clm. 15712, foL 32r, Kat.-Nr. 223 Abb. 196 bracht.41 Wer zeichnen konnte, hielt den gewonnenen Ein­ gen von menschenleeren Alpenlandschaften. S ie stehen mit druck in Zeichnungen fest, und wer es sich leisten konnte, der ließ das Gesehene zeichnen. Ein Beispiel dafür ist Kaiser Ma­ ximilian, der verschiedene derartige Arbeiten in Auftrag gab. Im Falle der zahlreich gezeichneten Festungsanlagen war ver­ mutlich ein militärisches Interesse ausschlaggebend. Choro- graphische Ansichten waren damals unverzichtbar, um die Höhe von Wall- und Festungsanlagen zu dokumentieren. Das Zeichnen von Landschaften wurde deshalb im 16. Jahrhundert auch zum Bestandteil der Fürstenerziehung. Für die militä­ risch so nützliche Überschau einer Gegend kam in der Folge nicht ohne Grund der Begriff >Kavaliersperspektive< auf.42 Mit der im Verlauf des 16. Jahrhunderts zunehmenden Bedeu­ tung des Territorialstaates und seiner fürstlichen Spitze vergrö­ ßerten sich die europäischen Höfe. Im Rahmen des stetig wach­ senden höfischen Bedarfes an visueller Repräsentation war und Berthold Furtmeyr, Astronomisches Drehbild (De­ tail), Heidelberg UB Col. Pal.germ. 832, fot. 103r, Kat.-Nr. 281 ihren religiösen Anspielungen einer allegorisch-moralischen Deutung offen und sind gleichwohl ganz dezidiert als Zeug­ nisse eines elaborierten künstlerischen S tils zu sehen. Obwohl er sie wohl in hohen Auflagen gedruckt hat, sind nur wenige, zumeist schlecht erhaltene Exemplare überliefert, die teils ko­ loriert sind. Es scheint, als seien sie tatsächlich als Wand­ schmuck genutzt und als Gebrauchskunst verschlissen worden. Die druckgraphischen Landschaften Altdorfers, genau wie bei­ spielsweise seine >Donaulandschaft<, waren an ein Publikum adressiert, das die spezifische Qualität ihrer Faktur zu würdi­ gen wusste, also das, was man den Kunstcharakter nennen könnte. Doch das zeitgenössische Publikum, dem ein Kunstgenuss in rein ästhetischen oder gar psychologischen Kategorien noch fremd war, erwartete von Bildern zugleich eine allegori­ blieb die Landschaft für Maler eine bedeutende Aufgabe. sche, religiöse oder moralische Botschaft. Und auch dieses Be­ dürfnis nach gefälliger Belehrung und inhaltlicher, spiritueller Gegenstände als der gehobenen Wohnkultur angemessene De­ gen, deren scheinbar spontane Inspirationsästhetik subtilen Territorium verstandene Landschaft ein legitimer Gegenstand von Bildern. Gerade die unter dem Begriff der Chorographie zu Erwartung erfüllten. In neueren S tudien zur Kunst Altdorfers wird der detaillierte Nachweis geführt, wie stark die Form der S chließlich hatten schon Vitruv und Plinius landschaftliche koration empfohlen.43 Auch deshalb war und blieb die auch als fassende Form der Landesbeschreibung machte im Verlauf des oder emotionaler Ansprache bedienten Altdorfers Bildfindun- S trategien der Blicklenkung verbunden sind, die genau diese 16. Jahrhunderts gewaltige Fortschritte. Zunehmend wurde to­ Landschaftsdarstellung durch die Funktion der Bilder be­ stimmt war.44 Durch die sorgsam gewählte Anordnung von fall, dass in jener Zeit das Motiv des Zeichners in der Land­ schaft in die Bildkunst Einzug hielt. Über lange Jahrhunderte sowie durch sinnbildhafte Motive werden die vermeintlich un­ prätentiösen Landschaften zu komplexen inner- und außer­ pographische Zuverlässigkeit verlangt und es ist wohl kein Zu­ sollte dieses Bilddetail Augenzeugenschaft verbürgen und die aus der genauen Naturbeobachtung resultierende Wiedergabe des Gesehenen. Chorographische Veduten, wie Dürer sie ge­ schaffen hatte, der dieses Motiv als einer der ersten einsetzte, entstanden - wenn auch zumeist ohne hohen künstlerischen Anspruch - im Verlauf des 16. Jahrhunderts in großer Zahl. Dass seinerzeit nicht nur Fürsten und hohe Herren an Land­ schaftsbildern Interesse hatten, bezeugen Altdorfers Radierun- 152 • Landschaftsmalerei um 1500 Formen und Farben, durch Helldunkel und Lichtführung bildlichen Verweissystemen.45 Die schon in den Buchillustrati­ onen Furtmeyrs angelegten Techniken und S trategien zur Lenkung des Blickes und die ihnen verbundenen Möglichkei­ ten zur inhaltlichen Aufladung landschaftlicher S ujets haben nachhaltig dazu beigetragen, dass die sich langsam als eigene Gattung etablierende Landschaftsdarstellung europaweit bei Kunden und Sammlern erfolgreich werden konnte. 1 Unverfehrt 2007; R u p p r i c h (Hrsg.) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 . S . 1 4 6 - 2 0 2 . Z u r lit era­ turwissenschaftlichen E i n o r d n u n g v o n D ü r e r s T a g e b u c h vgl. S a h m l u n g e n , M ü n c h e n . V g l . Alte Pinakothek München 1 9 9 9 , S. 3 8 ; S i l v e r 1 9 8 3 , S. 4 - 4 3 . 2 8 S t a n g e 1 9 6 0 , S. 106. 2002. 2 R u p p r i c h 1 9 5 6 , B d . 1, S. 169; U n v e r f e h r t 2 0 0 7 , S. 171f. 2 9 V g l . W i n z i n g e r 1 9 5 2 , S. 16; W i n z i n g e r 1 9 7 5 , S. 14. 3 A u s s t . - K a t . 2 0 0 7 : Patinir, 3 0 S u c k a l e 2 0 1 0 , B d . 1, b e s . S. 1 0 3 - 1 6 6 u . 2 1 5 - 2 8 9 . m i t weiterer Literatur. 4 J o a c h i m P a t i n i r , Landschaft mit Flucht nach Ägypten, v o r 1515. Ö l a u f H o l z , 17 x 2 1 c m . A n t w e r p e n , K ö n i g l i c h e s M u s e u m d e r S c h ö n e n K ü n s t e . V g l . A u s s t . - K a t . 2 0 0 3 Die fläm ische Landschaft 1520-1700, S. 3 1 Z u d e n B e i s c h r i f t e n v g l . v o n R o h r 1 9 6 7 , S. 7 3 ; W o l f B . 2 0 0 2 , S. 1 4 0 f . 3 2 B o t v i n i c k 1 9 9 2 , S. 1 - 1 8 ; B u s h a r t 2 0 0 4 , b e s . S. 3 4 2 f . ; Falkenburg 1985. 3 3 W a r n c k e 1 9 8 7 , S. 3 2 3 . D i e B l i c k l e n k u n g als S c h l ü s s e l s t r a t e g i e s o l ­ 4 6 - 5 2 ; B ü t t n e r N . 2 0 0 6 , S. 1 0 0 - 1 0 6 , 4 0 8 . 5 Z i n k e 1977. c h e r R h e t o r i k d e s S e h e n s e x e m p l i f i z i e r t W a r n c k e 2 0 0 5 , S. 1 1 - 3 8 ; 6 Ein W a p p e n mit zwei schwarzen O c h s e n u n d Devise zeugt in vier W a r n c k e 2 0 0 7 , S. 3 4 7 - 3 7 6 , b e s . 3 5 2 f . W e r k e n v o m Auftraggeber Lukas R e m . D e r reiche K a u f m a n n , Spross einer A u g s b u r g e r Patrizierfamilie, k a m 1508 z u m ersten M a l i n die 3 4 W a r n c k e 1 9 8 7 , S. 131. W a r n c k e s B e g r i f f d e r » v i s u e l l e n A r g u m e n t a ­ t i o n « f o l g t d e m r h e t o r i s c h e n B e g r i f f d e r >argumentatio<. S c h e i d e s t a d t , i n d e r er z w i s c h e n 1511 u n d 1 5 1 8 h ä u f i g als G e s c h ä f t s ­ 35 E b d . , 2 1 7 - 3 2 3 . m a n n u n d K u n s t l i e b h a b e r z u G a s t w a r . V g l . K o c h 1 9 6 8 , S. l O f . 3 6 B u s h a r t 2 0 0 4 , S. 3 3 6 f . 37 V g l . h i e r z u d e n Beitrag v o n H a r a l d W o l t e r - v o n d e m K n e s e b e c k in 7 F r i m m e l ( H r s g . ) 1 8 8 8 , S. 1 0 2 , dt. S. 103. 8 Z u r B e g r i f f s g e s c h i c h t e v g l . B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 10f.; B a r t i l l a 2 0 0 0 diesem Band. 3 8 R u p p r i c h ( H r s g . ) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 , B d . 1, S. 2 0 9 . ( T y p o s k r i p t ) , S. 4 4 f . 9 Z u s a m m e n f a s s e n d : L e w i s 2 0 0 7 , S. 6 7 - 6 9 . 3 9 V g l . d a z u A c h i l l e s - S y n d r a m 1 9 9 4 , S. 3 5 - 5 5 . 1 4 0 A u s s t . - K a t . 1 9 8 8 Albrecht 10 B a k k e r 2 0 0 4 , b e s . S. 6 6 - 9 1 . S. 14, N r . 5 5 , 5 6 ; v g l . a u c h d i e R e ­ Altdorfer, z e n s i o n v o n B u t t s 1 9 8 5 , S. 2 7 7 - 2 8 5 , b e s . S. 2 7 8 f . 11 B a x a n d a l l 1 9 6 4 , S. 9 0 - 1 0 7 , h i e r : S. 103. 12 » E i u s est m u n d i c o m p r e h e n s i o o r b i c u l a r i f o r m a , q u a m P h i l i p p o B e l - 4 1 W o l f H u b e r , Ansicht des Mondsees Schaf berg, 1 5 1 0 . F e d e r i n m it dem g a r u m Principi pinxit, q u o n u l l u m c o n s u m m a t i u s opus nostra ae- b r a u n e r T u s c h e , 12,7 x 2 0 , 5 c m , G e r m a n i s c h e s tate f a c t u m p u t a t u r , i n q u o n o n s o l u m l o c a , s i t u s q u e r e g i o n u m , s e d N ü r n b e r g . M a u e ( H r s g . ) 2 0 0 1 , S. 7 3 . etiam l o c o r u m distantiam m e t i e n d o dignoscas.« Zitiert nach B a x ­ 4 2 B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 79f. a n d a l l 1 9 6 4 , S. 103. V g l . a u c h S t e p p e 1 9 8 3 , S. 8 9 - 1 3 1 . 4 3 E b d . , S. 155f. Nationalmuseum, 13 B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 75f. 4 4 B u s h a r t 2 0 0 4 , b e s . S. 4 0 f . 14 S e i l i n k 2 0 0 2 , S. 2 1 2 - 2 1 9 . 4 5 V g l . h i e r z u e b d . , b e s . S. 3 3 6 - 3 4 4 ; v g l . a u c h N o l l 2 0 0 4 . 15 V g l . z u s a m m e n f a s s e n d B ü t t n e r F. 2 0 0 9 , S. 1 0 2 1 - 1 0 3 1 , b e s . 1 0 2 8 , d e r zu diesem Aspekt eine größere Untersuchung vorbereitet. 16 R u p p r i c h ( H r s g . ) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 , S. 168; U n v e r f e h r t 2 0 0 7 , S. 158. V g l . d a z u a u c h H e r z n e r 1 9 9 5 , S. 2 7 7 , A n h a n g F. 17 J a n v a n E y c k , Anbetung n a n n t e n Genter Altar, des Lam m es, u m 1432. D e t a i l aus d e m s o g e ­ Ö l a u f H o l z , 1 3 5 x 2 3 6 c m , G e n t , St. B a v o . V g l . Segal 1 9 8 4 , S. 4 0 3 - 4 2 0 ; H e r z n e r 1 9 9 5 . 18 M a l r a u x 1 9 6 5 , S. 126f. V g l . d a z u a u c h B a h m e r 2 0 0 8 . 19 V g l . d a z u W a r n c k e 1 9 8 7 , b e s . S. 9 - 3 7 , 6 0 - 6 3 , 7 6 . Z u r E p o c h e n g r e n z e d i e s e s M e d i e n v e r s t ä n d n i s s e s v g l . b e s . S. 9 - 1 6 . 2 0 W a r n c k e 2 0 0 6 , S. 4 3 - 6 4 , b e s . S. 5 5 - 5 9 . 2 1 Z u m G e n i e - B e g r i f f v g l . S c h m i d t J. 1 9 8 5 . Z u s a m m e n f a s s e n d : R i t t e r jV 2 2 F ö r s t e r 1 8 4 7 , S. 4 9 ; F ö r s t e r 1 8 5 7 , 3 . T e i l , S. 1 - 1 0 ( M i s s a l e d e r S a l z b u r ­ ger E r z b i s c h ö f e ) . HL 23 Riehl 1895/96, S . 1 4 9 - 1 5 1 . > J ~ ( H r s g . ) 1 9 7 3 , Sp. 2 7 9 - 3 0 9 , b e s . 2 9 2 - 3 0 2 . ^is^k^SÄw ^ 1 Ül 24 V g l . d a z u d e n Beitrag v o n A c h i m H u b e l in d i e s e m B a n d . 2 5 L e i d i n g e r 1 9 2 0 , S. 2 0 . 2 6 B u c h n e r 1 9 3 8 , S. 1. 2 7 A l b r e c h t Mtdorfer, Donaulandschaft, u m 1520. Ö l a u f P e r g a m e n t , a u f H o l z übertragen, 30,5 x 22,2 c m , Bayerische Staatsgemäldesamm­ Abb. 197 Wolf Huber, hAondstt mit Schafberg, 1510, G-ermanisches Nationalmuseum, Nürnberg Landschaftsmalerei u m 1500 • 153