Análisis -resumen de El fin de

Análisis -resumen de El fin de Jorge Luis Borges Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández. La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia". De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas, / las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486): Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir: /todos tienen que cumplir /con la ley de su destino. El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable. El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII de Martín Fierro) El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo: Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería. El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella payada que los unió: -Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas. - Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo: -Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín Fierro: Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella".El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración. Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza. El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol"). El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía". Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del "sufrido" pulpero. Un universo de símbolos Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento: De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente ... La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayudándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el símbolo inevitable de la perplejidad". La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra): No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino como tu juez .. El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda. Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández: Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos, y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir, yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir.El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390. En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '. Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a Fierro: . Aunque si yo lo maté mucha culpa tuvo el negro. Estuve un poco imprudente, puede ser, yo lo confieso, pero él me precipitó porque me cortó primero; y a más me cortó en la cara, que es un asunto muy serio.La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606. La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía / pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha pensado: ... Al fin me encuentro con mi destino sudamericano. A esta ruinosa tarde me llevaba el laberinto múltiple de pasos que mis días tejieron desde un día de la niñez. Al fin he descubierto la recóndita clave de mis años, la letra que faltaba, la perfecta forma que supo Dios desde el principio. En el espejo de esta noche alcanzo mi insospechado rostro eterno. El círculo se va a cerrar. Yo aguardo que así sea." Poema conjetural", en El otro, el mismo. El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece. Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ". Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... ". La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas". El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido: ... nunca me puedo olvidar de la agonía de aquel negro. Limpié el facón en los pastos, desaté mi redomón, monté despacio y salí al tranco pa el cañadón.(vs. 1237-1238 y 1249-1252) ... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges, RESUMEN-ANÁLISIS DE EL ALEPH de  Jorge Luis Borges La primera lectura del cuento EL ALEPH de  Jorge Luis Borges, ofrece al lector hechos novelescos sobre el siguiente argumento: un narrador (Borges) visita la casa de Beatriz Viterbo después de su muerte, y entabla amistad con un primo de aquélla, Carlos Argentino Daneri, autor de un poema, "La tierra", en el cual intenta "versificar toda la redondez del planeta" o La casa de Daneri oculta un Aleph secreto en un sótano. El Aleph, según el narrador, es una pequeña esfera tornasolada que ofrece el espectáculo de todos los puntos del universo. A través de él se pueden ver infinitas cosas: Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una pirámide, vi  un laberinto roto (era Londres)... Según una posdata, el narrador informa que la casa fue demolida en 1943 y con ella destruido el Aleph. Agrega, además, dos circunstancias sobre la naturaleza de aquella esfera mágica: una sobre su origen; otra sobre la posibilidad de que el Aleph de la casa de Daneri fuera falso. Para ello ofrece razones basadas en citas de textos clásicos, y de autores antiguos o contemporáneos. En una segunda lectura es posible separar del texto los planos de la realidad: la ciudad de Buenos Aires, el barrio de Constitución, nombres de autores conocidos (Juan Crisóstomo Lafinur, Pedro Henríquez Ureña), en cuyo centro se ubica el narrador-protagonista; y los planos de la irrealidad: la posibilidad de que exista, en un lugar del mundo, un Aleph, definido por el personaje Carlos Argentino Daneri como "uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos".  En una zona intermedia se encuentra Daneri, colocado por el autor en el terreno de lo verosímil-inverosímil con la intención de personificar la labor intrascendente de un seudo-poeta consagrado con premios nacionales y, a la vez, caracterizar con aguda ironía a un argentino presuntuoso. La sátira contra la falsa literatura ocupa, pues, ese espacio intermedio entre la realidad y la irrealidad. El narrador transcribe estrofas que Daneri considera valiosas y que son, solamente, extravagancias ridiculizadas o torpes muestras de versificación. El Aleph, nombre tomado de las doctrinas místicas, significa la multiplicidad infinita del universo. El tema central del cuento es la idea de que la divinidad ilimitada se proyecta en el mundo a través de un punto (microcosmos) que refleja todas las cosas del universo (macrocosmos). El procedimiento utilizado por el autor en este cuento consiste en ubicar un objeto simbólico -el Aleph- en un ámbito real -la ciudad de Buenos Aires-. Como en otras ficciones, Borges extrae de la teología una idea central para urdir una trama fantástica. Frente a la multiplicidad de las cosas del universo el escritor enfrenta el problema de contar con un instrumento limitado, el lenguaje, y la necesidad de recurrir a las enumeraciones caóticas que puedan reflejar parcialmente aquella sucesión interminable. En su poema "Mateo xxv, 30" -como en El Aleph- enumera la multiplicidad de imágenes, nombres y cosas que han sido otorgadas a su vida y que el poeta no puede abarcar en su totalidad: Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos. Un cuerpo humano para andar por la tierra, Uñas que crecen en la noche, en la muerte ... Días más populosos que Balzac, el olor de la madreselva, Amor y víspera de amor y recuerdos intolerables, El sueño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar ... En síntesis, este cuento presenta la interpolación de tres planos: el de la realidad, el de la irrealidad, el de la sátira. Tiene, como la mayoría de los cuentos de Borges, la particularidad de ofrecer ciertas claves comunes:    un narrador ficticio identificado con Borges autor;    una trama narrativa imaginada sobre la base de doctrinas teológicas-filosóficas;    explicaciones del narrador que, al corregir con citas verdaderas o apócrifas el testimonio base de las ideas, dan distintas salidas o hipótesis al problema planteado. En éste, esas hipótesis son:    la existencia o no del Aleph en la casa de la calle Garay;    la posibilidad de que éste fuera falso o verdadero;    la posibilidad de haberlo visto y haberlo olvidado. Análisis de Biografía de Tadeo Isidoro Cruz de Jorge Luis Borges La textualidad de la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" es coherente con lo que Borges postulaba sobre la literatura nacional. En efecto, el cuento está escrito en primera persona, en una lengua culta, pero sencilla y despojada. Para revelar la conciencia del personaje, el narrador acota enunciados tales como: "Comprendió que un destino no es mejor que otrol pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro". Así logra dos propósitos fundamentales: en primer lugar, "completar" el poema de Hernández, renovado y actualizado para su mejor entendimiento. Y en segundo lugar, restaurar la poesía gauchesca y rendirle homenaje, revivirla en una lengua literaria que no la transforme en una tradición nacional caduca. Borges no sólo abandona la lengua gauchesca para actualizar su tradición. También, integra elementos extraños al género gauchesco, ajenos en principio a la cultura nacional, para ahondar en el espíritu humano universal. Por ejemplo: los versos de Yeats que sirven de epígrafe al relato. Estos, traducidos, dirían: "Estoy buscando el rostro :que yo tenía / antes de que se hiciera el mundo". El relato, desde el título, se propone como una "biografía". Se sabe que una biografía es la narración escrita de una vida. En este caso, se trata de una biografía ficcional, en tanto y en cuanto Cruz es un personaje literario no histórico.El caso es que Borges nunca mostró predilección por el género biográfico, tampoco por la novela. Hay que señalar, entonces, dos cuestiones.Al actualizar la literatura gauchesca, introduciendo todas las modificaciones necesarias, Borges tiene que cambiar el modo de narrar la vida de los personajes. En el poema de Hernández, los personajes, tras su encuentro, se cuentan sus vidas. En el caso de Martín Fierro, entonces, se trata de autobiografías. Estas, además, son orales, puesto que Hernández utilizaba la primera persona y emulaba el habla popular gauchesca. Como Borges manifiesta su rechazo de toda forma lingüística local, debe apelar a biografía, para articular el relato en tercera persona y mantener intacta su propia lengua narrativa. Borges abjuraba de la biografía y de la novela, pues le parecían formas demasiado extensas y abigarradas, propensas al exceso verbal. ¿Cómo logra compatibilizar su afán biográfico con su exigencia de brevedad? Echa mano al recurso frecuente para la síntesis narrativa: la elipsis. Esta consiste en omitir, parcial o total, explícita o implícitamente, información narrativa imprescindible. Un ejemplo: "De los días y noches que la componen sólo me interesa una (…) En otros casos, la elipsis es posible porque se remite al relato preexistente en el Martín Fierro, como cuando el narrador enuncia: "Un motivo notorio me veda referir la pelea". Borges y la identidad de los argentinos: Los libros iniciales de Borges, tanto los de poesía (Fervor de Buenos Aires, Cuaderno San Martín) como los de ensayo (Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos), se perfila, nítida y persistente, una obsesión central: la de la identidad nacional de los argentinos. Por otra parte, debe recordarse que la cultura de Borges, si bien muy versada en literaturas extranjeras (sobre todo, la inglesa), incluía también la argentina, en particular la gauchesca, de la que siempre fue un atento y devoto lector. Cuatro de los textos reunidos en Inquisiciones, por ejemplo, muestran esta predilección por la literatura gauchesca. Pero su visión de la cultura argentina es inconformista y amarga. Propone una lengua y una literatura que se correspondan con la realidad porteña. Llega a la siguiente conclusión: "Ya Buenos Aires, más que una ciudad, es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que se avienen con su grandeza". Del mismo modo en que sus poemas habían rechazado al Buenos Aires moderno y ajetreado del centro, y preferido -en su lugar-los arrabales humildes y los barrios apartados del progreso, ahora rechaza la imagen convencional del argentino: indiscreta y ruidosa. En la lengua gauchesca, por el contrario, se divisa una media voz y un tono carente de todo exceso verbal.Años después, Borges cambia gran parte de sus contenidos ideológicos pero sigue pronunciándose sobre el tema de la identidad nacional. Por ejemplo, dicta una conferencia cuyo título es, precisamente, "El escritor argentino y la tradición". Allí argumenta que, dado que la cultura nacional es joven y carente por lo tanto de grandes tradiciones, los escritores pueden abordar todos los temas, todos los géneros con total libertad. No hay por qué sujetarse a ningún canon nacional, ni tampoco sobrecargar las narraciones con excesivo color local, o buscar personajes y temáticas específicamente argentinos. La cultura argentina debe ser, por el contrario, abierta y permeable, y buscar un lenguaje natural, sin folclorismos ni pintoresquismos. La intertextualidad gauchesca La preocupación de Borges por la literatura gauchesca y por la identidad no sólo se ve en los ensayos, sino también en su narrativa. Consagra sendos relatos a los personajes principales de la obra gauchesca fundamental: el Martín Fierro. En "El fin", Borges ficcionaliza la muerte de Fierro. En "Biografía de Tadeo lsidoro Cruz", el movimiento es inverso: narra la vida de Cruz antes de su encuentro con Fierro.El relato exige un lector conocedor del poema de Hernández. De algún modo, lo que formula Borges es un homenaje y una actualización de los versos del Martín Fierro. En este relato, el narrador imagina la vida, destino, la identidad de Cruz para que así se entienda mejor por qué este decide traicionar a la partida y aliarse al gaucho prófugo. El relato desarrolla las acciones de un modo tal, que ellas respetan la ficción vertebrada por Hernández y resultan, así, complementarias de aquella.Por otra parte, la narración focaliza su atención en el destino de Cruz.De este modo, explica su actitud. Análisis del poema El general Quiroga va en coche al muere de Jorge Luis Borges El madrejón desnudo ya sin una sé de agua y la luna atorrando por el frío del alba y el campo muerto de hambre, pobre como una araña.  El coche se hamacaba rezongando la altura: un galerón enfático, enorme, funerario. Cuatro tapaos con pinta de muerte en la negrura tironeaban seis miedos y un valor desvelado.  Junto a los postillones jineteaba un moreno. Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda! El General Quiroga quiso entrar en la sombra llevando seis o siete degollados de escolta.  Esa cordobesada bochinchera y ladina (meditaba Quiroga) ¿qué ha de poder con mi alma? Aquí estoy afianzado y metido en la vida como la estaca pampa bien metida en la pampa.  Yo, que he sobrevivido a millares de tardes y cuyo nombre pone retemblor en las lanzas, no he soltar la vida por estos pedregales. ¿Muere acaso el pampero; se mueren las espadas?  Pero al brillar el día sobre Barranca Yaco sables a filo y punta menudearon sobre él: muerte de mala muerte· se lo llevó al riojano y una de puñaladas lo mentó a Juan Manuel.  Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma, se presentó al infierno que Dios le había inarcado, y a sus órdenes iban, rotas y desangradas, las ánimas en pena de hombres y de caballos.  Borges se inicia en la literatura como poeta y, más precisamente, como poeta ultraista.El ultraismo fue un movimiento de vanguardia orientado hacia la renovación del lenguaje poético: consideraba como elemento esencial del género lírico la metáfora, pero valoraba en ésta, por sobre todo, lo insólito, lo novedoso, de modo que su valor era proporcional al grado de sorpresa y de capacidad de impacto que encerraba. Borges fue al comienzo un entusiasta ultraísta: publicó sus primeros poemas en las diversas revistas del movimiento y hasta fue un teórico de la nueva tendencia. Sin embargo, aun en sus textos de juventud se advierte un espíritu de mayor sutileza, de mayor amplitud artística y de mayor profundidad que en la mayoría de los ortodoxos de esta escuela. Para él, el valor de la metáfora no radica únicamente en su poder de sorprender, y esto se advierte en una de sus de declaraciones en la revista Ultra, N· 1: "Yo anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, ... Para esto -como para toda poesía- hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora: el elemento acústico y el luminoso. .. La metáfora, esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos -espirituales- el camino más breve". En los poemas de su primera vertiente temática, la que él mismo define como "mitología del arrabal" (Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, libro al cual pertenece El general Quiroga va en coche al muere), alude a circunstancias y motivos históricos argentinos y adopta una peculiaridad idiomática pocas veces frecuentada por nuestra poesía: emplea numerosos argentinismos consistentes no sólo en matices fonéticos (ciudá, sé, tapaos por ciudad, sed, tapados), sino , también construcciones típicamente porteñas, como la que aparece en el título del poema que analizaremos: "El general Quiroga va en coche al muere". Esto manifiesta una marcada tendencia de la poesía de Borges al tono hablado o conversacional, que no sólo no rehúye sino que busca los giros prosaicos. En la madurez, Borges aborda en sus poemas los mismos temas de su narrativa: la obsesión del tiempo, el infinito espacial, la vida como sueño, la relatividad de lo real, la muerte, dan a su obra un tono reflexivo y de hondura filosófica. Desde el punto de vista formal, ha vuelto a formas métricas y estróficas regulares, abandonando la libertad rítmica anterior y su lenguaje se ha tornado más sencillo y elemental que nunca. TEMA El tema del poema es la evocación del asesinato de Facundo Quiroga, perpetrado por la partida que comandaba Santos Pérez, en Barranca Yaco, provincia de Córdoba, en 1835. Quiroga había sido enviado a la ciudad de Córdoba para mediar en ciertas diferencias que separaban a los gobernadores del norte del país y a su regreso es advertido en numerosas oportunidades de la emboscada que le aguarda. Pese a ello y llevado sin duda por su orgullo y por la convicción de que el solo magnetismo de su nombre y de su presencia bastarían para desarmar a los hombres de Santos Pérez, se obstinó en seguir la ruta que lo conduciría a la muerte junto con toda su escolta, integrada por su secretario, el postillón, dos correos, un niño y un negro que iba a caballo junto a la galera. Nadie logró escapar con vida a la masacre, hasta los caballos fueron destrozados, y la galera, con su macabro contenido, arrojada a un bosque cercano. Borges logra no sólo recrear poéticamente este hecho de sangre, sino' también hacer revivir, en toda su: arrogancia y en su temeraria confianza en sí mismo, la personalidad de su protagonista enfrentando a la situación límite de la muerte. ESTRUCTURA El poema consta de dos partes perfectamente definidas en cuanto a su contenido y a su función específica: 1) Primera parte Comprende los tres primeros cuartetos. Su función es describir el lugar en el que va a transcurrir el hecho evocado, crear el ambiente adecuado y presentar al caudillo, cuya figura dominará el resto del poema. Se parte del marco geográfico para llegar lentamente al protagonista, mediante un graduado movimiento descriptivo que se detiene sucesivamente en los siguientes elementos: · El madreján, la luna, el frío del alba, el campo miserable, conjunto de elementos que· crean desde el comienzo la necesaria atmósfera de soledad, desamparo y tristeza. · El coche y sus caballos, presentado como un verdadero carruaje fúnebre. · En el último verso de la segunda estrofa: tironeaban' seis miedos y un valor desvelado. Se alude ya a los ocupantes de la galera, contraponiendo mediante sus diversos sentimientos a Quiroga y a los integrantes de su escolta. La descripción se detiene fugazmente en el moreno que marcha a caballo junto a los postillones. Se completa así el cuadro exterior: ya están presentados los protagonistas del drama que va a ocurrir -hombres y caballos-, el Fúnebre galerón que les servirá de ataúd y el desolado paraje en el cual transcurrirá la acción. Además, mediante una serie de recursos expresivos se ha creado una atmósfera luctuosa en la que cada elemento está orientado a anunciar la inminencia de la muerte. · La descripción se interrumpe de pronto ,con una súbita intervención del autor, que contiene una consideración general acerca dl hecho evocado y una síntesis de la situación: Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda! 2) Segunda parte Comprende los cuatro cuartetos restantes y está dominada por la figura del protagonista. Pueden distinguirse en ella tres momentos, que difieren por su forma y por su contenido: a) Los dos primeros cuartetos expresan las. cavilaciones del caudillo y adoptan, para hacerlo, la primera persona. Con ello se obtiene un doble efecto: se matiza la forma del poema, interrumpiendo la monotonía de la tercera persona; se logra plasmar la presencia de Quiroga de manera más vívida y directa, el lector invade su interioridad más profunda, nutrida de soberbia arrogancia y de ilimitada autoconfianza. El pronombre de primera persona con que comienza el segundo cuarteto tiene un enorme peso en la economía del poema: es como si el protagonista se erigiera en figura indestructible e inmortal, y esto se acentúa mediante el contenido de la estrofa y a través de la tácita comparación con el pampero y las espadas . b) En un segundo momento (penúltima estrofa) se desencadena la tragedia. El cambio de tono está expresado por la conjunción adversativa pero que encabeza el cuarteto, la cual establece cierta continuidad pero marca al mismo tiempo una oposición con respecto al anterior. Se mencionan escuetamente la hora del día, las armas homicidas y una ligera referencia al presunto culpable. Esta sobriedad de elementos acentúa la intensidad del hecho. c) En un tercer momento Quiroga ya se ha convertido en fantasma o en legendaria presencia inmortal, y el poeta lo acompaña hasta su destino definitivo: aun allí lo imagina comandando a su destrozada escolta. Al igual que en su narrativa, el estilo poético de Borges se caracteriza por una extremada sencillez y' sobriedad en el uso de los recursos expresivos. Su talento lo lleva a organizar el poema no sobre la base de una acumulación de figuras retóricas, sino mediante una selección rigurosa de cada vocablo, orientada a obtener con un lenguaje simple y aun de todo coloquial, la mayor síntesis expresiva y la mayor intensidad poética. Sus períodos oracionales son también breves y de estructura sintáctica poco compleja.