Selfie as Paradigm of Cultural Change

Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 0 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77 – 49780 от 04.05.2012 г. Журнал «КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ» - это новое электронное научное периодическое издание по теории и практике экономического развития и социальных преобразований в мультикультурном мире. Журнал выходит четыре раза в год в виде online издания и электронных тематических выпусков материалов научных форумов с международным участием. Журнал включён в интегрированную информационно-аналитическую систему по научным публикациям РИНЦ – Российский индекс научного цитирования. Полнотекстовая версия журнала размещается на сайте Российской универсальной научной электронной библиотеки (РУНЭБ) – http://www.elibrary.ru Журнал зарегистрирован в крупнейшей в мире базе данных Ulrich's Periodicals Directory, входящую в академическую и образовательную сеть информационно-издательских компаний Cambridge Information Group. http://ulrichsweb.serialssolutions.com ISSN 2221-8270 www.си-вшпп.рф /cesi www.cesi-journal.com 1 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS СОДЕРЖАНИЕ Гость номера. Интервью. Джон Хокинс (Лондон, Великобритания) КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА КАК КУЛЬТУРА ОБНОВЛЕНИЯ 6 I. ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК КРЕАТИВНАЯ ПРАКТИКА Перейка А. (Риека, Хорватия) “СЕЛФИ” КАК ПАРАДИГМА КУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ 10 Вейманн Г. (Берлин, Германия) ТЕНИ ПАМЯТИ В ВИЗУАЛЬНОЙ КРЕАТИВНОЙ ПРАКТИКЕ 22 Зайцева И.А. (Самара) У ВИТРИНЫ ДЕТСКОГО МАГАЗИНА: ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ДЕТСТВА 29 Иванов А.В. (Самара) ВЫСТАВОЧНЫЙ ПАВИЛЬОН КАК ВИТРИНА ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ САМОБЫТНОСТИ 34 Ионесов В.И. (Самара) БОРЬБА ЗА НАСЛЕДИЕ И СОПРОТИВЛЕНИЕ КУЛЬТУР В ГЛОБАЛИЗУЮЩЕМСЯ МИРЕ 40 Рафикова К.В. (Самара) РОЛЬ ГАСТРОНОМИЧЕСКИХ МУЗЕЕВ В ТЕРРИТОРИАЛЬНОМ БРЕНДИНГЕ 50 2 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS II. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЕКЦИЯ Лелеко В. Д. (Санкт-Петербург) ТЕЛО/КОСТЮМ НА «ВИТРИНЕ» ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 57 Махлина С. Т. (Санкт-Петербург) СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ ВЕЩЕЙ 63 Мацышина И.В. (Одесса, Украина) ВЕЩЬ vs ЧЕЛОВЕК: КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ ТРЁХ «А» 74 Невелев А.Б. (Челябинск) ЧЕЛОВЕК В ПРЕДМЕТНОМ МИРЕ: ПОВОРОТ ИДЕНТИЧНОСТИ 80 Пронина И. Н. (Саранск) «ВЕЩЬ-ДОМ»: ОТ СОЗЕРЦАНИЯ ВЕЩЕЙ К ТЕХНИЗИРОВАННОМУ КОНТАКТУ 86 Сведения об авторах 93 3 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS CONTENTS Guest of Issue. Interview. John Howkins (London, United Kingdom) CREATIVE ECONOMY AS CULTURE OF RENOVATION 6 I. VISUAL COMMUNICATION AS CREATIVE PRACTICE Peraica A. ( Rijeka, Croatia) “SELFIE” AS THE PARADIGM OF CULTURAL CHANGE 10 Weimann G. (Berlin, Germany) SHADOWS OF MEMORY IN VISUAL CREATIVE PRACTICE 22 Zaitseva I.A. (Samara) THE WINDOW OF CHILDREN'S SHOP: VISUAL IMAGES OF MODERN CHILDHOOD CULTURE 29 Ivanov A.V. (Samara) EXHIBITION PAVILION AS SHOWCASE ETHNO-CULTURAL IDENTITY 34 Ionesov V.I. (Samara) STRUGGLE FOR HERITAGE AND RESISTANCE OF CULTURES IN GLOBALIZING WORLD 40 Rafikova K.V. (Samara) THE ROLE OF GASTRONOMIC MUSEUMS IN TERRITORY BRANDING 50 4 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS II. OBJECTIVE WORLD AS ANTHROPOLOGICAL PROJECTION Leleko V. D. (Sankt-Petersburg) BODY / SUIT ON A «SHOWCASE» EUROPEAN CULTURE 57 Makhlina S. T. (Saint-Petersburg) THE SIMBOLIC MIANINGS OF THINGS 63 Matsyshyna I.V. (Odessa, Ukraine) THING vs HUMAN: THREE "A" COMMUNICATION STRATEGY 74 Nevelev A.B. (Chelyabinsk) HUMAN BEING IN OBJECTIVE WORLD: TURN OF IDENTITY 80 Pronina I.N. (Saransk) “THING-HOME”: FROM THE CONTEMPLATION OF THINGS TOWARDS TECHNISIZED CONTACTS 86 List of Contributors 95 5 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS ГОСТЬ НОМЕРА. ИНТЕРВЬЮ. _____________________________________________ GUEST OF ISSUE. INTERVIEW. Начиная с этого номера (2-2014), редколлегия журнала приступает к публикации ответов выдающихся деятелей науки, культуры и бизнеса на насущные вопросы современности. Эти ответы, представляют краткие эксклюзивные послания, адресованные Самарскому культурологическому обществу «Артефакт – культурное разнообразие», которое в кооперации с журналом «Креативная экономика и социальные инновации» и Самарским институтом – “Высшая школа приватизации и предпринимательства” начинает публикацию своих современных и архивных материалов. Джон Хокинс (Лондон, Великобритания) Креативная экономика как культура обновления __________________________________________________________ John Howkins (London, United Kingdom) Creative Economy as Culture of Renovation В рамках Международного проекта «Человек культуры мира» редактор журнала В.И. Ионесов обратился к Джону Хокинсу – профессору Сity University в Лондоне и руководителю Центра исследований креативной экономики с просьбой ответить на ряд актуальных вопросов о месте и назначении культуры в глобализующемся мире. Профессор Джон Хокинс один из самых авторитетных экспертов по креативной экономике, интеллектуальной собственности и инновациям. Он – президент (с 2007 по 2011 гг.) и ведущий консультант компании BOP Consulting (Лондон). Это агентство работает со стратегами, политиками и бизнесменами для понимания процессов и увеличения потенциала культуры, медиа и креативности. Д. Хокинс – разработчик ряда инновационных 6 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS стратегий в условиях глобальной экономики и инновационной практики, связанных с культурой и креативностью. По этим проектам он консультирует многие международные корпорации, организации, включая ООН, а также правительства и бизнес-структуры различных стран мира. Впервые свои идеи об инновациях в области творчества он представил в книге «Креативная экономика. Как превратить идеи в деньги» в 2001 году, ставшей мировым бестселлером (русский перевод текста опубликован в издательстве “Классика-XXI” в 2011 г.). Его следующее книга «Атмосфера творчества: там, где именно необходимо поразмыслить» издана в 2010 году. Господин Хокинс работал более чем в тридцати странах, включая Австралию, Канаду, Китай, Францию, Грецию, Индию, Италию, Японию, Польшу, Сингапур, Великобританию и США. Д. Хокинс являлся директором «Адельфийской хартии креативности, инноваций и интеллектуальной собственности» (“Adelphi Charter on Creativity, Innovation and Intellectual Property”). Он генеральный разработчик проекта и глава Лондонской консультативной службы по вопросам интеллектуальной собственности (“London Intellectual Property Advisory Service”). С 1982 по 1996 год Д. Хокинс работал с такими медиа-гигантами как HBO и Time Warner, занимаясь креативными практиками на европейском телевидении. Он также координировал деятельность известных креативных объединений – Лондонскую школу кино и Международный институт коммуникаций (IIC). Джон Хокинс ВИ: Уважаемый профессор Хокинс! Приветствую Вас из Самары! Должен сказать, что я и мои коллеги часто обращаемся к Вашим идеям и книгам по креативной экономике и социальным инновациям, которые часто становятся актуальными темами наших научных дискуссий и бизнеспрактик. Начиная с 1996 года Самарское культурологическое общество «Артефакт – культурное разнообразие» собирает образцы личностного подвижничества и предпринимательства в современном мире. Эти образцы 7 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS демонстрируют нам поучительный опыт креативных практик и миротворчества в многокультурном разнообразии человечества. Один из наших международных проектов – «Человек культуры мира». Его цель – представить широкой общественности индивидуальные видения выдающихся современников по поводу перспектив развития экономики и культуры в глобализующемся обществе. В связи с чем, хотел бы задать Вам несколько вопросов. Ответы на них достаточно сформулировать кратко. Ваше мнение для нас очень значимо и я благодарен Вам за согласие участвовать в нашем проекте. ВИ: В чём состоит по Вашему мнению смысл культуры? ДХ: У культуры есть три значения: первое – искусство и эстетика; второе – повседневные отношения, нравы, манеры одеваться и готовить пищу; третье, способ формирования соответствующей среды для социального роста. ВИ: Что спасёт культуру в ХХI веке? ДК: Культуры возникают там, где люди преодолевают изначальные границы своего существования. Здоровое общество все время изменяет свою культуру. Возможно, Ваш вопрос не о культуре как таковой, а о наследии. Спасет ли наследие народы и людей, которые верят в его значимость и ценность? Существуют разные мнения по этой теме. Я за сохраняемое наследие, но также я выступаю за необходимость обновления культуры, реагирования на её вызовы и даже за мятеж против культуры. ВИ: Что означает для Вас культура мира и ненасилия? ДХ: У меня нет особого представления о культуре мира. Мне представляется, что эта именно та культура, которая способна выражать ситуацию, где мир был бы более вероятен, чем конфликт. В целом, это всегда предпочтительно. Я полагаю, что под культурой мира можно понимать такую культуру, где уважаются различные видения и стили жизни людей и где конфликты, не носят разрушительный характер, проистекая друг из друга. ВИ: Спасибо, г-н Хокинс! ДК: Всяческих успехов вашему проекту! 27 июля 2012, Линкольн/Великобритания 8 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Answers of Professor John Howkins to the questions of Vladimir Ionesov. VI: Dear Professor Howkins! Could you please take time to give us the answers to three questions about the sense and significance of culture for the survival of humanity. We would be grateful if you could possibly give answers to these questions (if you wish, you could do it just in one sentence) for our Culture of Peace Personalities Project at the Samara Society for Cultural Studies and under partnership of our Journal “Creative Economics and Social Innovation”. VI: What in your opinion does the main sense of culture consist in? JH: Culture has three meanings: one, art and aesthetics; two, shared beliefs, attitudes, manners, morals, and ways of clothing and cooking; three, a biological medium for growth. VI: What can save the culture in XXI century? JH: Culture exists wherever populations grow above a certain size. A healthy society is continually changing its culture. Perhaps your question is not about culture but about heritage. Whether heritage is saved is up to societies and individuals who believe it is valuable. Views often differ about this. I am in favour of heritage being retained but also about renewing and reacting to culture and even rebelling against culture. VI: What is the Culture of Peace for you? JH: I do not know about the Culture of Peace. It could mean a situation where peace is more likely than conflict. This is desirable in general. I suppose by a Culture of Peace one might mean a culture where conflict by one is not destructive of the other and where different views are respected. 9 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS I. ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК КРЕАТИВНАЯ ПРАКТИКА _____________________________________________ I. VISUAL COMMUNICATION AS CREATIVE PRACTICE УДК 008+659.158 “СЕЛФИ” КАК ПАРАДИГМА КУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ © 2014 А. Перайка (Риека) С введением технологии мобильного телефона, в конце прошлого века, цифровая фотография как средство визуальной коммуникации резко изменила не только само изображение, но и наше отношение к фотокамере. С развитием нового поколения интерфейса Web 2 в социальных сетях, таких как Facebook, Twitter, Instagram и др. эти изменения обрели более глубокий и необратимый характер, усилив непредсказуемость в системе распределения и распространения визуальных форм передачи информации. Цифровая фотокамера и её визуально-коммуникативные возможности существенно влияют на культурное поведение человека. В настоящей статье предпринята попытка проанализировать сдвиги, происходящие в формах визуального самовосприятия человека. Рассматривая изменения визуальных парадигм и основываясь на дифференциации исторических комплексов до-современной, современной и постмодернистской реальности автор анализирует различные ситуации и традиции восприятия себя и отношения к себе, в том числе в контексте вторжения новых технологий. Прослеживается динамика изменений в самовосприятии в зависимости от фотографических устройств (камера-обскура, плёночный фотоаппарат, компактная цифровая камера и камера мобильного телефона). Обосновывается положение, что в отличие от времен камеры-обскуры, когда субъект был определяющим в конструировании пространства (subjectivised space), новые фото-технологии привели к распространению такого феномена фотографирования как «селфи», в котором объект и субъект становятся неразличимыми и по существу сливаются вместе. Отмечается, что с массовым распространением любительской фототехники, фотография стала доступным инструментом в руках всё большего числа её потребителей. Миллионы одноразовых камер, компакт-устройств или цифровых видеокамер, мобильных телефонов со встроенным фотографическим оборудованием, ноутбуков с веб-камерами стали рядовой повседневностью людей. В то время как количество произведённых 10 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS фотографий неизменно и всеохватывающе растёт, меняются наши предпочтения, ценностные ориентиры и сам жанр фотографирования. Так, в прежнее времена, особенно на этапе рождения фотокамеры, основным жанром фотосъёмок было фотографирование пейзажных сюжетов. Сегодня жанр фотографирования подвижных сюжетов всё сильнее вытесняется массовыми фотоизображениями портретов знаменитостей или автопортретами. Что даже позволило определить современность как эпоху "эры автопортрета" [Nunez 2013:104]. Если на протяжении почти всего XX века обычная фотокамера была направлена на другого человека, то с широким распространением цифровой и компактной фотокамеры она всё больше начинает поворачиваться к самому автору съёмок. Возникает новый жанр фотографирования самого себя, получивший название селфи. Посредством мобильных фото-технологий радикально меняется отношение человека к самому себе. В этих коммуникативных трансформациях выдвигается так называемая новая визуальная парадигма самовосприятия и самоидентификации. Всё это приводит к сдвигам и смещениям в восприятии пространства и времени. Об этом настоящая статья. Ключевые самовосприятие. слова: селфи, фотокамера, парадигма, культурное изменение, “SELFIE” AS THE PARADIGM OF CULTURAL CHANGE © 2014 A. Peraica (Rijeka) Since the introduction of the mobile phone technology, at the end of the last century, digital photography as a medium has changed rapidly, especially regarding the image distribution. With a new stage of Web2 interface development in social networks, such as Facebook, Twitter, Instagram et al these changes become more profound, especially regarding unpredictability of the distribution. Basing a differentiation on historic layers of pre-modern, modern and postmodern relationship to self, being conditioned and framed with technology, I will try to analyze a shift occurring in visual self-perception, analyzing changes of visual paradigms, since pre-modern times. These technologies are; camera obscura, photocamera, compact camera and mobile phone camera. Contrary to the times of camera obscura in which a subject was defining the space, or the subjectivised space of photo technologies, in selfie enabled technologies, subject and the object appear and at the same time; are – the same. Key words: selfie, photocamera, paradigm, cultural change, self-perception With the mass production of the amateur photo equipment, becoming less and less technically demanding, photography has become an accessible tool in hands of a consumerist mass. Millions of disposable cameras, compact film or digital cameras, mobile phones with inbuilt photographic equipment, mirrors for selfshots, notebooks with web-cameras are used around the globe on a daily frequency. While the amount of photographs recorded is growing, a dominant genre changes. 11 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS At the times of invention of the medium, landscape was a governing genre for the reason exposure was taking longer than fifteen minutes, making all movements blurred. Still, today there are less and less of reports on the immobile an stable real world. So called “National Geographic genres,” such as landscape or life photography are slowly being replaced with portraits of celebrities, but also selfportraits in a manner of celebrant idols. For that growing of self portraying genre some name this era the “era of the self-portrait” [Nunez 2013:104].1 Statistics, such as ones produced within the project Selfiecity demystify the percentage selfies partake in a corpus of other photographic images, which is about 3-5 percent.2 Despite the analytic has shown participation of selfies among other photographic depiction is still rather minor, it would be important taking into the account that the predominant production of the late XIX and early XX century was the portrait of the second person, while self-portraits were rare. Furthermore, at the time photography was invented, in the thirties of the XIX century, there were hardly any portraits recorded. The reason lied not in the interest or style, but rather limits of the technology, being incapable of recording in exposure time of less than fifteen minutes. Still, as I will demonstrate in this article, it is not that this era has invented selfportrait as a genre, but has substantially changed a relationship to self, via inherent technologies. In my analysis, I will rely on Crary's thesis on the visual paradigm of the Premodern time, being camera obscura which can be contrasted to the visual paradigm of the Modern time, being photo camera. After elaborating a wider discussion on the two paradigms, I will introduce a Postmodern paradigm of the compact camera framing an amount of works produced around sixties and seventies. Finally, I will give some more distinctions about paradigms of the selfie, which technologically is produced by a mobile phone. 1. Premodern self-portrait The oldest self-portraits mentioned were ones painted on the clothes Veronica has laid in front of tortured Christ on his way to Golgotha, as well as King Agbar of Odessa’s Mandilion, both recording Christ’s face imprint. The main sculptor of Egyptian pharaon Akhenaten, Bak, has left a portrait with his wife standing in one of sculptural plastics. Pliny the Elder (6 BC) has mentioned two self portraits in 1 Psychotherapy analysts such as Weiser claimed all the photographs we take are some sorts of self-portraits (Weiser via Loewenthal), the banality of the self-reference in self-portrait might also be a starting point of the analysis of the loss of self in the digital landscape. 2 Selfiecity Project, See: http://selfiecity.net 12 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Greek times, self portrait of Theodorus, representing himself in a bronze miniature in a chariot, and Iaia of Cyricus (1BC), who was a known portraitist, but also made some self portraits.3 During the medieval times, many scribalists, such as St Dunston (909 BC-88 AC), Canon Rufulus of Weissman from Diocese of Constanze (1170-1200), Hildebertus (cca 1136), have painted their own self portraits in as small frames as letters. Still, self-potraits were not culturally accepted all until Renaissance. Hall mentions also a case of imprisoning of a sculptor Phidias who dared to self-represent himself in the decoration of the statue of Athena [Hall 2014]. Only after 1500 self-portrait was only more widely explored and developed as a genre (ibid). 4 Renaissance portraiture was a product of competitive aristocratic court cultures [Hall 2014]. Painters at the time used self portrait as the proof of their existence, description of their new social role, of courtier. Some of these artists were Albrecht Dürer (14711528), Andrea Mantegna (1431-1506), Adam Kraft (1440-1507), Perugino (14501523), Leonardo da Vinci (1452-1519), but also Rembrandt (1606-1669) Plenty of them, also, used camera obscura, still not for making self-portraits, as at that time it was impossible to stabilize the image.5 2. Modern self-portrait It took many centuries to develop chemical image stabilisation process, which allowed the author to see oneself as in a mirror. The first such a photographic self, only portrait recently becoming famous was Hippolyte Bayard's (1801-1887) selfportrait, showing himself as a drawn man. Bayard has started a fashion of selfdramatization in the photography, which marks implementation of the photographic medium in the genre of self-portrait. The positive print, limited in a single copy contained a message claiming the theft of the invention of the very 3 ibid. 1500 rise of the self-portrait is due to the development of the glass mirror. Glass mirror was developed around 1500. Previously it was a polished metal used as a mirror. In late 17th the developmenet of chrystal glass has started, which culminated in a large trade of photography in 18th century. These mirrors were of a quite small size, the maximum being 20 cm size. First life size mirror was developed in France 1700. 5 Camera obscura as a tool was used since the start of the civilization, similarly as the selfportrait was produced. It was best described in the Plato's paradigm of the cave, where it deserved the first reading of the ideology as the objective interpretation itself. Contrary to latter techniques, as camera lucida, becoming a paradigm of Barthes reading of photography, camera obscura was a massive technology. Obscura, still, was used by a number of photographers, such as Vermeer, for example, which was visible in unnatural out of focus areas and usually a pyramidal composition (Steadman). 13 4 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS medium of photography.6 Still, the behind motif was, besides leaving a trace and document of the strange historical serial of events – to self-record. Selfrepresentation has been a legitimate among motifs of artists in production of selfportraits for centuries.7 The difference of the artistic self-portrait and the upcoming self-portraits in the technological medium was great. The availability of the equipment has introduced a form of self-portraiture which was not uncovering any of private details of a person recorded. The common posing during the XIX century was pompous self-promotion, rather than narration, as the photography was enforcing the Narcissism of the bourgeois class. XIX century, which turned to self as an object in general, inventing a genre of autobiography, but also photography as a medium of the (self) reflection [Bourdieu 1990]. Furthermore, this subjectivity was constructed for the society. Nineteenth century simulations, in their early competition with painting, have withdrawn to this, classic, portrait style. Maybe also due to the impossibility to recognize if the picture is a portrait or a self-portrait, it seems the early selfphotography was suffering of the narrativisation of the self, with inherent subjectivisation. Images were based on proliferation of symbols or insignia on portraits, hand gestures inbuilt in the frame of American cut or full figure, but also providing a direct eye contact, that would latter become non-photographic, all characteristic for the Seventieth century, but moreover Romanticism. In such a manner two of photographic self-portraits found were recorded: JeanGabriel Eynard, daguerreotypist Self-Portrait with a Daguerreotype of Geneva (circa 1847) and an image made by unknown photographer named Portrait of Unidentified Daguerreotypist (1845). In both images, photographers have presented themselves with the insignia, the first one of the radio, while the other with daguerreotype products. Some authors were more inventive, dressing and acting in allegoric narrative, as shown on the exhibition Self-Portrait, the 6 “The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life....! ... He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you'd better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.” 7 Croizer and Greenhalk enlist other motifs, as; (1) authorisation of the work within a set of the artworks of the same style, (2) being a model, (3) demonstration of competence for portraits in general, (4) art historical tradition, (5) to produce a statement, (6) to self-analyse, (g) to show narcissism or exhibitionism, occurring when artists are undervalued or ignored. This partial list of motives. 14 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Photographer’s Persona (1840-1985), [Kismaric 1985]. Not all the self-portraits were grounded on a self-promotion. O.J. Rejlander, for example, was among the authors not interested in a mere self-promotion. He posed himself in staged historical tableau vivants, he named “combination prints.” In On the Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), based on Darwin, he posed alone, while in Happy Days his wife joined him. Similarly, Edward Steichen and Nadar made many self-portraits changing environments [Hannavy 2008]. These portraits were still only physiognomic, rather then attempting to show any psychological features. A rare example of psychologisation of the self-portrait was in the work of Margaret Cameron. Beginning XX century the number of experiments grown, so even some painters such as an artist dying tragically young, Egon Schiele (1890-1918), for example, took their photographic self portraits. Still, Modernist photographers, contrary to painters, used self-portraits to play with self-image, as photographs could be edited while mirrors couldn't. So futurists such as Fortunato Depero (1892-1960) employed photo technology to alternate his own body image, or to describe his own vision of self in a metaphorical way, distorting it, for example, by multiple or slow exposures. These distortions reached the peak in a work of Hungarian artist Andre Kertesz (1894-1985), who used, aside photographic techniques different anamorphic optical devices, producing a mannerist reality. Aside the formal appearance of the photograph Modernist portraits were also altering body image, gender crossing, but still producing consistent selves. In parallel to using pseudonyms and alter-egos, Marcel Duchamp (1887–1968) dressed as a woman in portrait entitled Rose Selavy, Man Ray also dressed as a lady in his self-portrait (1935), El Lissitzky dressed as Wanda Wulz in his own self-portrait (1932), or Claude Cahun dressed as a man. Besides Cahun, Margaret Bourke-White, Lotte Jacobi and Ilse Bing where also showing their “male,” technologically emancipated and advanced side of being a photographer / cameraman. These images show how they could be seen, or for what they could be envied. They were experimenting with formal aspects of the self-projection, than representing any individuality or subjectivity in their pictures, expanding their roles of self towards the outside, out of own borders, rather then investigating or interrogating inside a person recording. Still, these self-portraits framed boundaries, were clearly defining concepts of the self-image and self-projection, contrary to latter Postmodern dissolution of the self. 3. Postmodern self-portrait While Modernistic self-portrait had much of the Freudian psycho-analytical self15 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS awareness, learning the “true self,” which was single, static and stable, Postmodern self-portrait turned out something else. Lasch made a useful distinction of the Modern and Postmodern self saying it was a difference of the action, admiration and fame of Modernism, in contrast to attributes, power and glamour of Postmodernism [Lasch 1991] This was precisely the time of the appearance of the less demanding equipment of the compact photo camera, but also, video technology, that has allowed many artists to use the equipment previously inaccessible to them. Postmodern turn, furthermore, is marked by the analysis of the fragmentation and instability of the self, contrary to the modernistic ideal of the consistent self. Self, as defined via Postmodern theory distinguishes person from personality, the self and the subject, or portrait and mood [Martin and Barresi 2006]. In line with historical development of the writing from the “first person,” influenced by authors such as Roland Barthes, Jacques Derrida, or Michel Foucault, self portrait gained more important place among the artistic genres. Notable conceptual authors selfrecording in Narcissistic delight are also Lee Friedlander, Lucas Samaras, John Coplans, Chuck Close. Feminist photography, in regard, was usually depicting a middle age woman as antipodes of commerce of desire, become quite common representation in analysis of this difference [Loewenberg 1999]. By developing a critique of the society with the implementation or, better to say, reconstruction of the self, feminism was widening a set of motifs for the production of self-portraits in the art history.8 Authors such as Cindy Sherman, Julia Scher, Emily Jacir or Merry Alpern have explored a thin line of the surveillance society and feminist issues.9 It might be interesting here to note that one of the first self-portraitist in history mentioned was a woman, Iaia of Cyrcus (1BC), mentioned by Pliny the Elder. Pliny writes how Iaia never married and she painted portraits as well as self portraits during the times of antiquity. Precisely for the Postmodern presentation of the non-integral self, self-portrait become a tool of psycho-therapy. Art media, in general, has been advised as a therapeutic tool since seventies, when the art therapy started developing. Selfportrait has been explored specifically at places where patients are unable or unwilling to speak on their trauma, as for example with child's abuse.10 One of the first self-therapeutic cycles, of self-analysis but also self-recalling, known Anne Nugle’s photo-serial of herself recovering from face-lifting in 1975. Still, an artist 8 9 Also, one may speak of the destruction of the self in the term of the abject. Exposed, Tate Modern, 2010. See: Glaister J: Serial Self-portrait: A Technique to Monitor Changes in Self – Concept, Archives of Psychiatric Nursing, Vol X, No5 (October, 1996: 311-318 10 16 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS who developed the photo-therapy was Jo Spence, diagnosed with breast cancer and latter with leukemia. Spence recorded her own illness and presented it in a show named The Picture of Health (1986). Latter, with Rosy Martin, summing up theses on therapy via photography [Martin, 2009], she defined re-enactment phototherapy as; «making visible process, change and transformation, by going to the source of an issue or an old trauma, re-enacting it and making a new ending; a new possibility» [Martin 2009: 41] Aside Re-enactment therapy, Spence used additional methods, such as scripting and collaborative methods, that were bringing much more of staging into photography.11 Along self-portrait in the therapy, artists were also organizing portraits to enhance therapy of the represented people. So, Jo Spence and Rosy Martin organized photo-therapeutic family sessions, in which families were staging dramatic inner relationships to the camera (1983), during the time photographic equipment was not available as today. For developing various techniques and methods of phototherapy, today Spence is considered a founder of method and the most prominent example of almost heroic act of dealing with trauma, with the use of this technological mirror.12 In two cycles Narratives of Disease and Final Project, she was recorded herself dealing with the operation of the breast cancer and facing own dyeing, defining self-portrait in a proper Postmodern style, as; «Instead of fixity, to us it represents a range of possibilities which can be brought into play at will, examined, questioned, accepted, transformed, discarded. Drawing on techniques learned from co-counseling, psycho-drama and the reframing technique we began to work together to give ourselves and each other permission to display 'new' visual selves to the camera (Spence, undated)"13 Besides Spence, Hannah Wilke also recorded illness and death, starting with photographs of her mother dying of breast cancer, but later also her struggle with the illness on chemotherapy, in a serial of photographs entitled Intra-Venus (1982), recorded by her life-partner Donald Goddard. Wilke's work connects self-portraits with performance art, which seems have inspired the whole theme of “performing the identity,” based on psychoanalysis. Another artist, Cristina Nunez, continued experimenting with production of own self-portraits, but also enhancing others to make self-portraits, as in a project held in the prison.14 Nunez also organized workshops, gathering data on experiences on creating self-portraits, in which, she Scripting was developed by Carl Happich and Robert Desoille in sixties. They have both used symbolic archetypes, related to cultures. Five elements of drama were analyzed (act, scene, agent, agency and purpose) [Martin, in Loewenthal 2013: 34] 12 Jo Spence Webpage: http://www.jospence.org/ 13 Iibid. 14 Selfpotrait experience website: http://selfportrait-experience.com/ 17 11 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS is the most interested into exploration of the Higher self, on the performative level. Only with the feminist photography introduction of the vulnerable self inside the photographic discourse it is possible to uncover issues of self-photographing photographs in the digital culture. 4. Selfie Recent years, with the merging of mobile phone technology with phototechnology, a new term and concept of the self portrait appeared fashionable, the concept of the selfie.15 Selfie is a photograph produced by mobile phone or similar technology which is disseminated by uploading on social networks. But, aside formal differences with classic art and photographic self-portraits there are many visual differences appearing. To explain visual differences regarding the turn of paradigm that occurred between a self portrait and selfie I would like to point at two different self-portraits; classic Postmodern Hannah Wilke’s hospital self portrait and one from the selfie Olympics, of unknown lady self-photographing in a hospital bathroom. Despite Hannah Wilke was usually being assisted by her partner, Donald Goddard, who was “clicking” the photo camera in set ups directed by Wilke, these images are considered self portraits. Hannah Wilke was focused on her illness and process of aging, throughout her work, still in this particular self-portrait, Wilke looks very sad and depressed, asking for care and gentleness. Contrary to Wilke, a hospital selfie shows a lady which thinks she looks pretty good and has probably a nicer day than many of people watching the photograph for some reason. The difference visible immediately is the recording of the space in photography, as defined by camera lenses. Mobile phone technology usually uses wide lenses implementing fixed lenses with digital zoom. 16 Digital zoom-in provides only enlarges a picture, without optically enforcing it, as it would by focusing onto the See: Selfie Phenomenon Infographic http://www.socialstrategi.com/the-selfiephenomenon-infographic/ 16 Portrait lenses ranging from 80mm to 120mm, define a focus range of a mild telephoto lens. Such a lens prevents the flatting of the plans, occurring with a wide lens, producing a defocused area, which is contrasted to the sharp field, thus allowing a choice within the focus range. Commonly the focus is on eyes, but with older people it is advised to turn this area unfocused, to avoid signs of aging, usually grouping around the eyes. The second reason why the telephoto lenses are used is to avoid the deformation of space, usually occurring with the wide lenses. Namely, shooting a portrait with a wide lens may produce space distribution of the object’s face appearing deformed as for example when you see your own image in a spoon. Noses may turn larger, while head wider. 18 15 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS distant object. For that reason the image splits apart and seems disintegrated. Such is the case of the hospital selfie. The overall experience of the image is flat, despite the fact of hundreds of years of development of art was struggling to reach the depth of the image. Another difference comes from the positioning of the light. The light of a mobile phone and a regular studio portrait light is also different.17 While for a regular studio portrait there are, at least, three flashes; master light, fill-in and backdrop light, with selfie there is at least a single light source, usually incorporated within the camera itself. When there is not enough of light to record, digital camera is automatically rising up the sensitivity (ISO) and images automatically depict the real color of under lighting, usually in yellowish gamma, depicting an unnatural smokers’ type of skin color. High ISO also disintegrates the image further into visible radial pixels with aura, wherever the light touches a contour of an object in counter-light. This problem would be avoided with slower exposure, but automatic equipment generally strives for the shorter one, by default. The third difference is in a time of exposing. Contrary to these selfies, the timing of classic portrait is slowed, conditioned by a slowness of the equipment itself. As Danto latter elaborated, there is an intrinsic relationship of conditioning with the technique of a slow exposure [Danto 2008]. No matter the sensitivity of the film or camera's chip, no matter the light capacity of the lens, to portray means to record in a slow mode, bellow the 60th part of the second. Whereas to portray is to slow down, the snapshot photography splits the time sequence of the ordinary vision and underlined sub-quanta facial expressions [De Duve 1978]. Snapshot photography, as selfies are belonging rather to life photography genre, precisely for the difference between posing and movement, staging and catching, introducing certain deadness in the discourse of a studio portrait. Automatic exposures of mobile and compact photo-camera do not allow choosing of the parameters, such as aperture of camera. All the losses in lighting the portrait are refunded by automatically by rising up the ISO settings and slowing the exposure. Without camera aperture, a depth of field cannot be chosen, in the style of portraying, such as high or low key. Predominantly, selfies are produced in the high key, which is a result of the automatic rising of the ISO, rather then smaller aperture. To mask these disadvantages mobile phone cameras usually have a variety of filters incorporated, that assist producing an art-ish image, but are covering technological malformations. 17 When a strong light-source is too close, the face is overexposed and flat, without face lines, wrinkles, but also shadows, so the photography ceases to be itself. 19 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS And finally, the most interesting difference comes with the relationship to self and society via image of the self. Posing is a social transmission code, based on complete simulation. Encountering a meeting with the gaze of public was producing posing, since very beginning of photography. People quite often practice their best image in a mirror, but once they remove their gaze from the mirror, their best faces may turn easily to grimaces. Photography also plays a part in the pathological Narcissism, Lasch notes; “A smile is permanently graven at one features, and we already know from which angle it photographs to best advantage” [Lasch 1991: 47]. On selfies, people do not communicate with anyone in particular, aside themselves, so they appear introvert, dealing with delicate, stressful, frustrating self-issues. Mobile phone as a visual paradigm Selfies as portraits do uncover many of problems the contemporary society online is facing, one of which is surely a digital solitude, which screams for the attention, crossing borders of morality or rules of behavior in public space. The largest difference of the classic self portrait and the selfie appears in the use of a mobile phone technology. Selfies are multi-distributed in networked society. Aside technical aspects of selfie photography, indicating a decay of the classic genre of portrait, instant networking allows many possibilities previously not present, providing advantages in the distribution systems of photography. The reason for their mass appearance, as said, may be found in the coinciding development of the Web2 platforms made for social networking, that have, as the effect of enhancing the communication of everyone to everyone, deepened the digital debris. They seem to call for the interpretation of the digital solitude, in which they exemplify Marxist theory of alienation, but being held of both sides of the abandoned reality and the digitized reality, as can be seen in the Barack Obama’s selfie, made in presence of his abandoned wife, on Nelson Mandela’s Memorial, becoming a paradigm of the alienation.18 The question now is if humanity gets used on the red-eyed, concaved, pixelated images of themselves, would it also accept the change in the self-projection, in the mirror more easily, and finally would such a change make a substantial change on Photographer behind Obama selfie speak, NY Daily News http://www.nydailynews.com/news/politics/photographer-behind-obama-selfie-speak-article1.1544281 20 18 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS the self-esteem. So, what can be seen as a final stage of this development is a complete disappearance of the self in the broadcasted society. REFERENCES Arnheim, R. (1986) New Essays on the Psychology of Art University of Califormia Press. Benjamin, W. (1980). A Short History of Photography. Classic essays on photography. A. Trachtenberg, Leete's Island Books: 199-216. Bergstein, M. (2010). Mirrors of Memory. Freud, Photography and the History of Art, Cornell University Bourdieu P. (1990) Photography : a middle-brow art, Cambridge: Polity. Cadava, E. (1992). Words of light: Theses on the Photography of History, Diacritics 22 (no ¾, Commemorating Walter Benjamin) 85-114. Crary, J. (1992) Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, October Books. Danto, A. (2008). The Naked Truth. Philosophy and Photography. Duve, T. d. (1978). Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox. October, 5 Photography: 113-125. Hall, J. (2014) Self Portrait A Cultural History, Thames and Hudsons. Hannavy J. (2008) Encyclopedia of nineteenth-century photography, New York; London: Routledge. Kismaric S. (Autumn, 1985) Self-Portrait: The Photographer's Persona, 1840-1985. MoMA 37 Lasch C (1980) The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, New York: Warner Books. Loewenberg I. (1999) Reflections on Self-Portraiture in Photography. Feminist Studies 25: 398408. Martin R. (2009) Inhabiting the image: photography, therapy and re-enactment. Martin, R Barresi J (2006): The Rise and Fall of Soul and Self: An Intellectual History of Personal Identity, Columbia University Press. Nuñez C. (2009) The Self Portrait, a Powerful tool for self-therapy. European Journal of Psychotherapy & Counselling 11: 51-61. Pencil of the Nature. F. L. Walton. Oxford, Blackwell Publishing: 284-309. phototherapy. European Journal of Psychotherapy and Counselling 11: 35–49. Silverman H.J. (1993) Cezanne’s Mirror Phase. In: Johnson GA (ed) The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Evanston, IL: Northwestern University Press. 21 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 008+659.158 ТЕНИ ПАМЯТИ В ВИЗУАЛЬНОЙ КРЕАТИВНОЙ ПРАКТИКЕ © 2014 Г. Вейманн (Берлин) В центре рассмотрения данной статьи находятся художественные формы отображения памяти как особого арт-представления и хроникального повествования. Память экспонируется в культуре в виде тени, которая в свою очередь выступает как визуальное отображение происшедшего. Жизнь бросает тень, которая фиксируется в искусстве как образ подвижной культуры. Тень там, где мы есть. Культура предстаёт в статье как кадрированная художественно преобразованная реальность. Основываясь на своих дневниках, фотографиях, повседневных образах, художественных произведениях (фильмах, выставках, арт-инсталляциях) автор пытается показать тень как некую рамку персональной истории, хроники жизни и даже в определённом смысле код культуры. Выстраивается серия подвижных арт-инсталляций тени как отображение (воспоминание) творческих поисков и открытий. Образы (силуэты) тени предстают как текст и рамка культурной памяти, выстилающие своего рода ковер (полотно), на котором, по мнению автора, можно идти вперед и назад, словно по мосту между прошлым и настоящим. Ключевые слова: тени, память, фотография, текст, изображение, рамка SHADOWS OF MEMORY IN VISUAL CREATIVE PRACTICE © 2014 G. Weimann (Berlin) Diaries are a central thread running through my artistic work, which include artistic representations as well as the narrative. They are produced wherever I live. Since my film studies at the San Francisco Art Institute in 1978-79, I have also used the medium of photography to create Erinnerungsrahmen (Memory Frames), which represent 'silent' films about people and places from my life. As in a diary, experiences and everyday images are photographically recorded within the form of a 'picture frame' and combined into a story. The central issue that my work series about shadows and memories is based upon is my artistic journey through life. Shadow images, texts and Memory Frames weave a carpet on which I can go back and forth between my past and my present. Key words: shadows, memory, photography, text, picture, frame 22 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS „Where there is much light, there is also plenty of shade“[Goethe 1773] Shadows wander according to the light source and shorten, extend or distort the shadow images of objects, buildings and people. Visual games with shadows, one’s own or those of things are an archetypal motif in art. 1. „Shadow Game“, Centre d‘Art Contemporain d‘Essaouira“, Ifitry/Morocco 2013 Memory Frame from the work series «My Shadow Remains» Digital image processing printed on Alu-Dibond, 60 x 90 cm, Berlin 2014 diary entry, Berlin 20 September 2013 ... I sit next to life on a grey autumn day – what is real, the night or the day, here or there, Berlin or Ifitry, where in the soft haze the light gently detached from the darkness around 7, where I descended shivering the winding stairs to the beach, barefoot in shorts and walked towards the sun, which appeared above the high rocky coast at 8 – there, half-asleep I sometimes took the thunder and roar of the sea for one of the aeroplanes flying into tegel and here I thought for a moment that I hear the sea ... Diaries are a central thread running through my artistic work, which include artistic representations as well as the narrative. They are produced wherever I live. Since my film studies at the San Francisco Art Institute in 1978-79, I have also used the medium of photography to create Erinnerungsrahmen (Memory Frames), which represent 'silent' films about people and places from my life. As in a diary, experiences and everyday images are photographically recorded within the form of a 'picture frame' and combined into a story. 23 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS „...These series of images resemble short film sequences, composed of a respective row of stills, ‘film stills.’ Gisela Weimann sees their origin in her work in film. These ‘still films’ differ from classic cinema by their absence of movement, as well as by the fact, that Weimann’s ‘films’ describe a cycle without beginning or end, thus ignoring a limitation, set upon the typical, linear course of a cinema film ... Gisela Weimann’s Memory Frames indicate that even our memories do not exist in a past reality, separate from us, but enter an association with the here and now of the present. ... The fragmented memory imagery from the past forms a frame filled with present associations and imaginations. Only through these dialogic reflections of the current and the past, can past events remain accessible by means of our memories...“ [Lüdtke 2013]. Diary entry, berlin 23 June 2014 .. which word opens the day and frees me from the shadows of the night? - it is not easy to shake off the shadows, to enter life bright and easy, going through it without fear .. 2. „Stair case at the Artists’ House E 43, Berlin winter 2013“ Memory Frame from the work series «My Shadow Remains» Digital image processing printed on Alu-Dibond, 60 x 90 cm, Berlin 2014 Events cast their shadows ahead as well and can leave darkening shadows behind on our lives, relationships between people are overshadowed by destructive and aggressive acts, Orpheus tries in vain to get Eurydice back from the realm of shadows, sometimes one has to jump over one’s own shadow and people who do not cast a shadow in sun and moonlight got involved with the devil, according to Adalbert von Chamisso's fantastic tale about Peter Schlemihl – these are negative and symbolic connotations that connect to the image of the shadow [1814]. 24 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Diary entry, berlin 18 June 2013 ... I sit, stand, walk beside the time as if it was no longer mine – the world around turns and tumbles like a spinning top – it's all too much, too loud, too overwound - power fights against powerlessness, wealth against poverty in an inflamed world ... In the narrative Peter Schlemihl’s story begins with his return from a long journey. He is totally impoverished, gets off at a cheap inn, deposits his bundle and leaves full of hope with a letter of recommendation for the house of the rich and respected merchant Thomas John. Here he finds an elegant society walking leisurely in the park of the stately home. The host describes his plans for the construction of a new building to his guests and throws in the sentence: "He who is not equipped with at least one million, is, you'll forgive the word, a scoundrel!" "Oh, how true" [Chamisso, 1814] exclaims the poor Schlemihl whole-heartedly – and thus the evil runs its course! In the text on the title image of my work series "My Shadow Remains," I interpret from a personal viewpoint the philosophical and ethical aspects of the narrative "Peter Schlemihl’s wondrous story", where one's own shadow becomes a synonym for the soul of a man and its loss to a cautionary parable between material greed and excessive wealth as compared to inner contentment and spiritual values. 3. „My Shadow Remains“ Shadow photo from Llorenç del Penedès 2009 - concept text Berlin 2011 Digital image processing and pigment print on canvas, 165 x 124 cm, Berlin 2014 25 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS (Translation of the text on the image) In Adalbert von Chamisso's romantic novel the main character Peter Schlemihl sells his shadow to the devil for a wonderful lucky bag that was spitting out ducats, however, he loses his identity in the deal and changes into a disturbing, shadowless stranger who must shun the light and only dares to move among men in moonless nights. When the Devil finally demands his soul of him in return for the material happiness, he throws away the lucky bag and exchanges his last possessions for a pair of walking shoes. These turn out to be seven-miles boots that drive him restlessly from one place to the other in search for the recovery of his shadow. I have renounced the possession of a ducat spitting lucky bag and have kept my shadow. Inner homelessness, however, and finding my place in the world are also determining factors in my life that began in a dark period of German history characterized by destruction, displacement and loss of identity. My seven-miles boots are aircraft and rapid bus and rail links. I travel with my shadow, capture it with light in my camera, keep its image on the hard drive of my computer and connect it indelibly with the places I have visited and the people with whom I have shared my life. My shadow remains as evidence of my having been (there) and as a projection of my inner self. The central issue that my work series about shadows and memories is based upon is my artistic journey through life. The selection of photos of my shadow taken in different places of the world since 1978 are on the one hand combined with texts from my diaries from other places and on the other joined together to „Memory Frames“ that document my presence in further places. Shadow images, texts and „Memory Frames“ weave a carpet on which I can go back and forth between my past and my present. 26 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 4. „Diary entry Villa Aurora, Los Angeles 1997 – shadow photo Venice 2010“ Digital image processing and pigment print on canvas, 165 x 124 cm, Berlin 2014 (Translation of the text on the image) Villa Aurora, Los Angeles, 4 may 1997 ... late in the afternoon I went with my tea to the large salon of the Feuchtwanger’s and put me a cd in with Beethoven's late piano concertos ... – towards the evening a bright light flashed in the misty dawn like a flame on the opposite shore of the bay, and then suddenly the night fell on the house, surrounded it closely and transformed the glass doors of the salon into threatening black surfaces – the secret of the nights stood up behind the door in my back and watched me – I thought of Marta and lion Feuchtwanger and the many Jewish guests who had been expelled from Germany and had sat in this salon, felt attendances and fear and fled from light to light in the hallway up to Marta’s and my bedroom / / only at seven I woke up this morning into a radiant day that has forgotten every darkness – I wandered through the lower rooms, which simply pretended that nothing had been there yesterday... Diary entry, berlin 22 June 2014 ... I collect my thoughts and the bygone time, put it on my breakfast table next to the little bowl with nuts, the dish with yogurt, the glass with green tea, the apple and the peach – then I open my thoughts and let them wander to what just was, recently, not a very long time ago and long ago – first come two dead, Anna, who died 2 years ago and Jochen who will be buried on 5 July - the memories encircle them, pull their faces close, lead a short conversation ... 27 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 5. „Diary entry Istanbul 1991 – shadow photo Budapest 2011“ Digital image processing and pigment print on canvas, 165 x 124 cm, Berlin 2014 (Translation of the text on the image) Üsküdar 28 November 1991 ... I think about my journeys, about the experience of this city, about the calling, so plaintive, so wistfully sounding voices praising Allah or vegetables or the boat trips to Beşiktaş – everything changes into a rhythmic chant, in which the words are provided with melodious endings to better flow from the tongue into the ears of the others / / everyone knows where the small boats leave for Beşiktaş – nevertheless, an old man is screaming shrilly "Beşiktaş , Beşiktaş" at some distance from the landing stage and waves with wild, almost desperate hand movements in the direction of the boat – maybe it is the last boot to Beşiktaş, are there no more passages across the water in these grey, lost days – maybe he is only expressing his poverty, complains that he stands in the rain and wind and hopes that he gets a few lira more when he cries very loud – in front of the boat, next to the sign with the inscription "Beşiktaş", stands a young man and repeats tunefully "Beşiktaş" when the old man breathes in – and then these leaden rides in boats, that seem now in winter to sink deeper into the water, so that I have to hold up my nose to let my eyes wander over the water surface to see the many large and small boats that slide magically towards and past each other ... // at midnight, when I came to the port, the small boat was already waiting for me and slid across the pitch-black water like on ice. REFERENCES 1. Goethe, J.W. Götz von Berlichingen (first act). 1773 2. Lüdtke, C. “Water Mirror“//„Reflexionen-Reflections“, Edited by Gisela Weimann, 2013 3. Chamisso, A.. Peter Schlemihl’s wondrous story. 1814 28 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 316.422 У ВИТРИНЫ ДЕТСКОГО МАГАЗИНА: ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ДЕТСТВА © 2014 И.А. Зайцева (Самара) В статье анализируются визуальные образы современной культуры детства, которые оказывают огромное воздействие не только на картину мира ребенка, но и взрослого. Автор обращает внимание на такие визуальные объекты креативной городской среды как витрины и витражи детских магазинов и выявляет специфику взаимодействия современных детей с продукцией индустрии игрушек. Ключевые слова: детство, культура детства, образ, визуальный образ, визуальная картина мира. THE WINDOW OF CHILDREN'S SHOP: VISUAL IMAGES OF MODERN CHILDHOOD CULTURE © 2014 I.A. Zaitseva (Samara) The article analyzes the visual images of the modern culture of childhood, a vast impact on the picture of the world of a child, but adult too. The author draws attention to such a visual objects creative urban environment as one of the shop Windows and stained-glass Windows of children's stores and reveals the specifics of the interaction of modern children with the products of the toy industry. world. Key words: childhood, culture of childhood, image, a visual image, a visual picture of the Осмысление проблемы визуальных образов детства приобретает особую значимость в контексте современного кризиса общества, который, несомненно, влияет на традиционные установки в отношениях взрослых и детей. Многие современные исследователи феномена детства говорят о его кризисе, связанном с процессами индивидуализации, эмансипации, стирания его границ, трансформации основных элементов детской субкультуры, либо об исчезновении данной культурной категории. Это связано со сменой 29 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS семейно-ценностных установок, пагубным влиянием экранной культуры на картину мира современного ребенка. На наш взгляд более серьезной проблемой является тотальная коммерциализация и визуализация современной картины мира ребенка, где, как полагает В.В. Абраменкова «центральным является визуальный образ мира, представляющий собой систему графических и цветовых значений, зафиксированных в детских рисунках, семантика которых культурно обусловлена и в определенной степени архетипична» [Представление о добре…]. Раскрытие проблемы необходимо с нашей точки зрения начать с уточнения таких важных для его культурологического осмысления понятий как «детство», «культура детства», и «образ», «визуальный образ» и т.д. Детство – это пространственно-временной феномен, характеризующий период формирования и развития важнейших функций организма ребенка, его социализации и инкультурации, когда ребенок не только усваивает все основные идеи конкретной культуры, но и перенимает методику реагирования на весь спектр возможных ситуаций, в том числе и непредвиденных. Оно имеет важное значение в обществе и культуре в целом, поскольку не только закладывает основы развития будущих поколений, но и определяет уровень социокультурного развития общества. Культура детства – это сложная, полиструктурная традиционная ценностно-нормативная система, включающая в себя ритуалы, символические образы и атрибуты, культурные практики, образцы поведения взрослых и детей в процессе их коммуникации в конкретном пространственно-временном континууме. Данная культура представлена в обществе двумя секторами, подкультурами. Первая сфера – «официальная» культура детства, представленная различными социальными институтами (семья, детский сад, школа, церковь и т.д.), создающими ценности, символы и культурные практики, механизмы культуроосвоения, доминирующие в традиционном обществе. Вторая, неинституализированный сектор – субкультура детства – сфера детского творчества и коммуникации, характеризующаяся своими социальными правилами, играми, специальными речевыми приёмами, ритуалами, нормами поведения. Она является неотъемлемой частью официальной культуры детства, так как формируется и трансформируется на ее основе, испытывая постоянное взаимовлияние. Поэтому нельзя говорить о полной автономности этих двух культур. Само детское творчество, как часть субкультуры детства, особенно в процессе первичной социализации и инкультурации не возможно без вмешательства со стороны культуры взрослых, без сотворчества родителей и ребенка [Зайцева 2013а]. 30 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Все эти элементы культуры детства имеют специфические особенности, которые зависят от политических, религиозных, этических, правовых и прочих установок принятых в конкретную историческую эпоху. У каждой страны, политического режима, религиозной традиции своя культура детства. Для раскрытия темы нашей статьи необходимо также четко сформулировать понятие «визуальный образ». Образ – это отражение эмпирической действительности, непосредственно связанный с семиотическо-языковыми средствами выражения, восприятие и интерпретация которых аудиторией тесно связана с таким феноменом как видение. Образ становится видимым только посредством его изображения и имеет определенные графические и геометрические формы, цвет и пр. Под визуальным образом, О.В. Панкратова, понимает «не только непосредственное наблюдение факта реальности (инструментально либо “в чистом виде”), но также отражение данного факта в ментальности человека или коллектива. Визуальный образ – это результат деятельности нормативного и ценностного аппарата человека или коллектива, “видение, пропущенное сквозь культуру”» [Теоретические подходы…]. Таким образом, визуальный образ – материально зафиксированный набор визуальных средств, системы знаков и символов за которыми скрыты свойства и культурные значения изображаемого объекта [Зайцева 2013б]. В современном обществе на визуальную картину мира подрастающего поколения существенное влияние оказывает аудио- и видео-средства массовой информации. Экранная культура для современного человека становится основным информатором об окружающей реальности, которая претерпевает глубокие трансформации, становясь т.н. «визуальной реальностью». Современного ребенка окружает мир, наполненный различными визуальными образами, с которыми он находится в постоянной коммуникации. Одной из плоскостей этого визуального ряда являются образы, с которыми человек взаимодействует в коммуникативном пространстве современного города: рекламные проспекты, вывески и витрины ресторанов, магазинов и пр. Магазины детских товаров можно найти практически в каждом поселке, городском микрорайоне, а тем более супермаркетах. Какой ребенок не смотрел с восхищением и с широко раскрытыми глазами на пестрящее всеми красками радуги великолепие игрушек в огромном супермаркете? Какая мама не ловила своего кроху, несущегося между рядов детских товаров с нарядными куклами и конструкторами? Основное требование, предъявляемое к современной витрине детского магазина – она должна быть привлекательной не только для малышей, но и 31 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS для тех, кто оплачивает их покупки. Поэтому витрины в крупных супермаркетах часто выполнены из прозрачных материалов, украшены яркими изображениями героев из популярных сказок, мультипликационных героев, улыбающихся детей, рисунками и фотографиями игрушек, что позволяет привлечь внимание ребенка издалека, создает для него в витрине миниатюрный и объемный мир. Дополнительную декорацию могут создать гирлянды, шары, художественные росписи. Оформление витрин детского магазина всегда яркое и запоминающееся: это декоративные конструкции, многоярусные горки, игровые сооружения, разнообразные товарно-сюжетные композиции. Красивая витрина – это не только реклама, но ещё и имиджевый инструмент. Покупатель между двумя магазинами всегда выберет тот, который, по его мнению, выглядит более достойно и интересно. Сказочные и жизнерадостные витрины, сразу же бросающиеся в глаза, обладают магическим воздействием на покупателя, буквально приглашают посетить магазин - волшебную страну чудес, где сбываются и сокровенные мечты ребенка, заветные желания заботливых мам и пап, где можно выбрать самые разные товары для ребенка любого возраста и пола. Дети не запоминают названия брендов, бунтуют против обыденности и традиционности, поэтому особую роль в креативном маркетинге детской индустрии играет оформление вывески магазина, которые пестря самыми причудливыми названиями от привычных «Детский мир», «Дочки & Сыночки» «Капитошки», «Антошки», «Кузи» и прочих, до более экзотических: «WorkingMama», «Беби Маг», «Mothercare» и пр. Современные детских витрины часто устроены так, что ребенок получает возможность не только потрогать, пощупать, или достать с верхней полки ту или иную игрушку, но и попробовать их в действии либо сделать игрушку своими руками. Именно с помощью игрушки малыш приобщается к культуре, постигает окружающий мир и пытается найти свое место в нем. Выбор игрушки сегодня стал настоящей проблемой в нашем обществе. При их изобилии в прошлое начинают уходить игрушки для коллективной игры, наблюдается преобладание индивидуальных и дидактических игрушек, последние обусловлены требованием социума, т.к. они помогают педагогам и родителям решать ряд, прежде всего, образовательных задач. К сожалению, такое понятие, как нравственность, духовность уходят на второй план. Слишком большое количество игрушек часто приводит к тому, что дети просто теряются, им быстро надоедает большой выбор, и они останавливаются на каком-то невзрачном маленьком медвежонке, оставляя без внимания дорогостоящие модели роботов и машин, замысловатые военные приспособления. Да и родители часто не знают, что выбрать в 32 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS подарок для своего чада из всего разнообразия игрушек, стоящих на прилавках супермаркетов. Однако, стараясь потакать мимолетным желаниям своих детей, родители, бывает, скупают все подряд, не слишком задумываясь, что интересного и полезного может узнать ребенок. А современные дети, не особенно задумываясь о цене такой покупки, спокойно отправляют вожделенный подарок в мусорную корзину. Поэтому к выбору игрушек для ребенка нужно подходить очень внимательно, чтобы они соответствовали как возрасту ребенка, так и его склонностям. К сожалению, большинство детских игрушек на прилавках современных магазинов непригодны для детей, негативно влияют на их психику. Такие игрушки обычно не воспитывают каких-то положительных качеств, очень быстро надоедают и приходят в негодность. Проблема формирования визуальной картины мира современного ребенка должна решаться с учетом психологических параметров ментального и нравственно-духовного свойства детского здоровья. Огромную роль в данном процессе могли бы сыграть средства массовой информации, способные оказать огромное влияние на культурную картину мира взрослых и ребенка, создавая положительные, высоконравственные визуальные образы и образцы культуры детства. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Абраменкова, В.В. Представление о добре и зле в картине мира современного ребенка / В.В. Абраменкова // Образовательный портал СЛОВО. Дошкольное образование. – Режим доступа: http: // www.portal-slovo.ru/pre_school_education /36715.php?ELEMENT_ID=36715&SHOWALL_1=0. 2. Зайцева, И.А. Визуальные образы детства в русской православной культуре: на примере акафистных икон Божьей Матери / И.А. Зайцева, И.В. Самсонова // Современные исследования социальных проблем (электронный научный журнал), Modern Research of Social Problems. 2013 а. №9 (29). С. 1-10. Режим доступа: http://journal-s.org/index.php/sisp/article/view/9201344. 3. Зайцева, И.А. Современные проблемы культуры детства в России / И.А. Зайцева, И.В. Самсонова // Научный поиск. 2013 б. №4(10). С. 57-60. Режим доступа: http://www.sspu.ru/pages/journal/arhiv/2013/np_2013_4.pdf. 4. Панкратова, О.В. Теоретические подходы к изучению визуального образа / О.В. Панкратова // Научно-исследовательская деятельность Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина. Режим доступа: http://www.tsutmb.ru/nu/nauka. 33 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 725.91:39 ВЫСТАВОЧНЫЙ ПАВИЛЬОН КАК ВИТРИНА ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ САМОБЫТНОСТИ © 2014 А.В. Иванов (Самара) В статье рассматривается культурная значимость такого архитектурного феномена как выставочный павильон, специфика которого представлена на примере Выставки достижений народного хозяйства (современный Всероссийский выставочный центр). Продемонстрировано, каким образом внешний облик павильона способен воссоздавать те стили и образы жизни, которые свойственны той или иной региональной, этнокультурной традиции. Ключевые слова: советская формообразование архитектура, модернизм, образ, культура, EXHIBITION PAVILION AS SHOWCASE ETHNO-CULTURAL IDENTITY © 2014 A.V. Ivanov (Samara) The article discusses the cultural significance such an architectural phenomenon as an exhibition pavilion, the specificity of which is shown by the example of Exhibition of Economic Achievements (modern Russian Exhibition Centre). It is shown how the appearance of the pavilion is able to recreate the styles and ways of life that are inherent to a regional, ethnic and cultural traditions. Keywords: Soviet architecture, modernism, image, culture, shaping ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства) имела важное символическое значение именно в период коллективизации и индустриализации. Выставка стала важным объектом советской имперской идентичности, орудием идеологической пропаганды. ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства) виделась современникам каким-то невероятным чудом, наглядной иллюстрацией победы социализма, ставилась на один уровень с такими культовыми проектами, как строительство московского метрополитена, генеральный план реконструкции Москвы и возведение Дворца Советов. На территории парка Останкино в 1939 г. рассыпалось множество разной степени монументальности павильонов. Теперь многие планы 34 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS организации выставочного пространства и внешнего вида павильонов стали напоминать скорее Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарнопромышленную выставку 1923 г., проходившую на территории нынешних парка Горького и Нескучного сада. Однако это не устраивало высшую партийную верхушку, требующую большей монументальности в постройках и ориентирующуюся по большей части на неоклассицизм в стиле Жолтовского [Пространство достижений 2012]. Постоянное вмешательство властей в ход и так затянувшейся проектной работы привело к тому, что архитекторы оказались в несколько затруднительном положении – каждый раз они должны были корректировать свои проекты согласно с новыми установками наркоматов. Так, первоначально большинство павильонов планировалось как «временные деревянные строения», архитектуре которых не придавалось большого значения (гораздо большее внимание уделялось планировке аллей, площадей и главных зданий), однако уже после завершения конкурса и начала строительства первых павильонов наркомат принимает решение «о создании постоянной сельскохозяйственной выставки» и требует увеличить срок службы уже построенных «стодневных» павильонов до пяти лет. Таким образом, по остроумному замечанию В. Паперного (смена стиля, по его мнению, связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения), решения, принятые в настоящем, должны были осуществляться и в прошлом, а те, кто их не осуществляет, становился вредителем. Именно за вредительство и был арестован и снят со своего поста главный архитектор выставки Вячеслав Константинович Олтаржевский (1880-1966), недальновидно действовавший согласно изначальным распоряжением властей и пораженчески не прозревавший истинное значение выставки. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка создавалась как витрина, отражающая идеальный образ СССР не только в экспозициях, но и в архитектуре. Хрущевская модернизация потребовала переформатирования сельскохозяйственной выставки в Выставку достижений народного хозяйства и привела к появлению на его территории ярких образцов советского модернизма. В результате мы имеем уникальный архитектурный заповедник, где отразились смена представлений СССР о самом себе. С 1958 года ВДНХ окончательно стала «общесоюзной выставкой всего» и получила название Выставка достижений народного хозяйства. Однако общая направленность хрущевского правления на пересмотр достижений сталинской эпохи, а также совнархозная реформа Никиты Сергеевича привели к тому, что уже в 1963 году ВДНХ лишается своих республиканских и региональных павильонов в угоду новому отраслевому принципу, на многие из них, дабы не тратить деньги на перестройку, просто 35 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS «надеваются» своеобразные металлические каркасы, на место сталинской фигуры становится ракета «Восток», а из декора большинства павильонов исчезают красочные панно в национальном стиле. На смену сталинскому ампиру пришла архитектура советского модернизма. Что обозначал советский модернизм в контексте системы. Контексты были следующие – имперский, новый взгляд на модернизм (вторая половина XX века), создание нового общества. Все идеологические, политические, культурные противостояния, которые появились в конце советской эпохи, были крайне амбивалентны. Общество не принимало советскую систему как таковую и до сих пор в принципе пытается разобраться, в чем состоял конфликт, что оно хотело изменить. Но в итоге получилось, что под гребенку попал фактически весь контекст. Архитектура была неотъемлемой частью системы в целом и, конечно же, рефлексировала на те идеологические и политические установки, которые исходили из центра [XIX Венский архитектурный конгресс 2012]. Советская архитектура уязвима, что определяется комплексом факторов: это и несоответствие функций, заложенных при проектировании, современным запросам общества, и не всегда высокое качество строительства в советские годы. Модернистская архитектура минималистична, в ней нет переизбытка деталей, и она выглядит хорошо, когда ровные лаконичные плоскости стен идеально окрашены, а витражи панорамного остекления в таком же идеальным состоянии. Это очень современная архитектура. Она логична, функциональна, выполнена с высоким качеством. На момент строительства эти здания воплощали самые передовые решения архитектурной мысли. Они стоят в одном ряду с сооружениями Оскара Нимейера и Ле Корбюзье. Капитализм против коммунизма. Архитектура модернизма на Востоке и Западе. В нем также тотальное озеленение, обволакивающее новые высотные здания и сохраняемые памятники архитектуры, было неотъемлемой, если не ведущей, частью замысла. Часть стихийной реализации этого грандиозного замысла видится на ВДНХ, где легко сочетается «старое» и «новое» в архитектуре – внутренние пространства двух павильонов из стекла отделены прозрачной пеленой от «старой» архитектуры периода сталинизма. Павильоны «ВТ» («Вычислительная техника»), «Радиоэлектроника» («Радиосвязь и электроника») и «Металлургия» – это реконструкции павильонов ВСХВ: Азербайджанской ССР, Поволжья и Казахской ССР соответственно, обусловленные преобразованием ВСХВ в ВДНХ и переходом на отраслевой принцип экспозиций. Каждый павильон представляет собой четкий прямоугольник на фасаде, покрытый «тематической» структурой, отсылающей к содержанию экспозиции, применены симметричные композиции фасадов, уже 36 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS тяготеющие к децентричным аморфным телам, характерным больше для архитектуры второй половины 1970-х годов; как свободно расположенный заголовок на тетрадном листе, названия павильонов асимметрично прикреплены к плоскостям фасадов. «Главные фасады (павильонов «ВТ» и «Радиоэлектроника» – уточнено Д.М.) облицованы алюминиевыми плитками, имитирующими экраны телевизоров или других электронных приборов». Основные фасадные плоскости, оформленные тематической облицовкой, приподняты над землей [Павильоны ВСХВ 2011]. В павильонах «ВТ» и «Радиоэлектроника» стилобаты выполнены сплошным остеклением, у «Металлургии» – глухая стена, и только посередине портал входа обозначен полоской из прозрачного стекла с прямоугольным козырьком. Входы расположены симметрично. Формообразование нового фронтального объема павильона «Радиоэлектроника» достаточно необычное, но в основе своей симметричное. Боковые плоскости как будто под воздействием некой деформирующей силы приобрели симметричную, граненую поверхность и несколько выдвинулись на основную фасадную плоскость гранью в форме острого треугольника. Модуль облицовочных металлических панелей не нарушается сложной пластикой боковых фасадов: горизонтальные тяги-швы не нарушены. Поэтому и создается эффект деформированной плоской сетки. Причем плоскость главного фасада также «смята» по краям, так что получились две симметричные «лопатки» на углах здания [Павильоны ВСХВ 2011]. В резкой смене архитектурного языка отчетливо прослеживается широко пропагандируемая после 1955 года смена направленности экономики – от аграрного сектора к тяжелой промышленности, которая произошла фактически еще задолго до 1950-х, в 1920-е годы. Впервые провозглашенный при Сталине лозунг «национальное по форме, социалистическое по содержанию» и связанное с этим осмысление «этнического» задавали культурные координаты вплоть до распада Советского Союза. Советизация приравнивалась к борьбе с отсталостью: «пережитки феодализма» следовало преодолеть, а «прогрессивные национальные силы» должны были служить строительству социализма. Тем не менее, режим в известной степени ассоциировался не только с модернизацией. Зачастую в массовом сознании жителей республик все «советское» связывалось с «пришлым», «чуждым», «русским». Несмотря на ложный стереотип о том, что архитектуре всех коммунистических государств присущ единый стиль в силу сходства условий производства и нормативных предписаний, советская архитектура демонстрирует большое разнообразие локальных стратегий, форм и 37 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS масштабов в пределах Советского Союза. В то время как в Прибалтике явно ориентировались на скандинавские образцы, белорусская и украинская архитектура может быть охарактеризована, как протосоветская. В республиках Центральной Азии архитекторы зачастую обращались к формам и пространственным решениям традиционного зодчества. На Кавказе усиление местной архитектурной элиты также выражалось в выработке автохтонного стиля. «Светская культура известна своими грандиозными «социалистическими ритуалами», которые отмечали вехи жизненного пути человека и сопровождали его от рождения к браку и смерти. В соответствии с марксистской формулой «бытие определяет сознание», архитектуре в Советском Союзе придавалось особое значение. Посредством застроенной окружающей среды советский гражданин должен был бы формироваться, как часть коммунистического миропорядка [XIX Венский архитектурный конгресс 2012]. Для советского человека ВСХВ становится наглядным изображением того, как хорошо жить в Стране Советов, или же: как хорошо будет здесь жить в ближайшее время. Советская риторика удивительным образом заменяла будущее на настоящее, выдавая лучшие достижения, которые согласно регламенту выставлялись на ВСХВ, за ординарные. Мы видим здесь очень интересный механизм советской культуры: лучшее становится повсеместным, чудесное – обыденным, и если этого еще не ощутил каждый житель страны, значит, вскоре ощутит. Таким образом, прогулка по выставке становится походом «по недалекому светлому будущему», которое просто не может не быть изобильным, плодородным, радостным. Само же пространство выставки играет роль своеобразного макета страны, каждый из павильонов здесь имеет свое символическое значение: Ленинград – родина революции, Грузия – родина «великого Сталина», Дальний Восток – твердыня на охране границ. Весь послевоенный имперский пафос советского государства ясно воплощается здесь в каждом из павильонов. Тема изобилия, плодородия советской земли, идиллические темы благоденствия советского общества, излюбленные архитекторами, скульпторами и художниками 1930-х – начала 50-х гг., никуда не исчезают – выражавшиеся в пышном растительном декоре, тематической соцреалистической скульптуре, они преобразовываются после 1954 года в настоящие зимние сады, разбитые внутри проектирующихся зданий, видимые снаружи за прозрачными стеклянными стенами и связанные с парками вокруг в одно целое; а также превращаются в «солнечные» мозаичные панно, целиком заполняющие одну из плоскостей фасада здания или стену в интерьере [Павильоны ВСХВ 2011]. 38 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Выставочный павильон, как ни одно другое архитектурное сооружение, будучи самым «мало живущим», временным, способен представить своеобразие культуры, отразить историю рождения и развития народов и государств при помощи архитектурной формы, композиции, материала [Князева 2006]. На примере выставочных сооружений можно увидеть как техника, строительные материалы и научно-технический прогресс самым серьезным и непосредственным образом повлияли на архитектурно-художественное формообразование и инженерно-строительные решения. Многообразие традиционных конструкций, материалов открыло неограниченные возможности в архитектуре, что способствовало появлению сложных по очертаниям форм и поиску новых стилевых направлений [Вестник СГАСУ 2011]. Современная культура, действительно переживает переход к новым художественным формам [Ионесов 2012 а]. Глобальные трансформации задают императивы конструирования креативной среды мультикультурной коммуникации, где материальные, социальные и художественные сущности обретают свои смысловые значения лишь в системе взаимодействия и интеграции [Ионесов 2012 б; 2014]. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Пространство достижений: что будет с ВДНХ [2012]. URL:http://www.nsad.ru/articles/chto-budet-s-vdnh/ дата посещения 12.03.2014 г. 2. Павильоны ВСХВ (до) и ВДНХ (после) 1955 года: наследование приемов формообразования [2011]. URL:http://www.archnest.com/mainpage/blog/3042/дата посещения 12.03.2014 г. 3. XIX Венский Архитектурный конгресс [2012]. URL:http://www.azw.at/data/cms_binary/original/1352199905.pdf/ дата посещения 12.03.2014 г. 4. Князева В. П. Экологические аспекты выбора материалов в архитектурном проектировании/ В. П. Князева. Москва: Издательство «Архитектура-С», 2006. С. 16. 5. Вестник СГАСУ. Градостроительство и архитектура: научно-технический журнал / СГАСУ. Самара, 2011. Вып. №3. Современные проблемы архитектурноградостроительного проектирования: традиции и инновации. 130 с. С.91. 6. Ионесов В.И. Вещи в пространстве культуры: предметы, меняющие мир // Креативная экономика и социальные инновации. 2012. №2 (3). С.75-94. 7. Ионесов В.И. Модели трансформации культуры: типология переходного процесса. Диссертация…доктора культурологии: 24.00.01 / Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств. Санкт-Петербург, 2012. 8. Ионесов В.И. Динамика трансформации культуры в переходном процессе // Креативная экономика и социальные инновации. 2014. №1. С.6-16. 39 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 008.001 БОРЬБА ЗА НАСЛЕДИЕ И СОПРОТИВЛЕНИЕ КУЛЬТУР В ГЛОБАЛИЗУЮЩЕМСЯ МИРЕ © 2014 В.И. Ионесов (Самара) STRUGGLE FOR HERITAGE AND RESISTANCE OF CULTURES IN GLOBALIZING WORLD © 2014 V.I. Ionesov (Самара) Стремление к независимости проявляется в форме борьбы за право на культуру. Предпринимаются попытки сохранить традиционную самобытность и преодолеть зависимость от нарастающих глобальных экспансий через переквалификацию меморативных ценностей и культурного наследия. Основное противоречие в схватке за перемены к лучшему миру состоит в нарастающем несоответствии (структурном разрыве) глобальных вызовов и локальных возможностей культур. В этой ситуации необходим переход к новой парадигме коммуникации – принципу мультикультурной партисипации, в соответствии с которым конструируется креативная среда для эффективного взаимодействия традиций и инноваций. Ключевые слова: глобализация, мультикультурализм, культура участия. трансформация культуры, наследие, The intensions for independence are manifested in the form of the struggle for the right to culture. Attempts of cultures to preserve the traditional self-identity and overcome the dependence on the growing global expansions through rethinking of memorial values and cultural heritage are taken in our troubled world. The basic contradiction in the struggle for change for a better world is the rising mismatch (structural break) between global challenges and opportunities of local cultures. This situation demands a transition to a new paradigm of communication – a multicultural participation principle, constructing the creative environment for effective interaction between traditions and innovations. Key words: globalization, transformation of culture, heritage, multiculturalism, culture of participation. «Культуры могут уцелеть, лишь черпая силы к самотрансформации из критики и сецессии». Юрген Хабермас [2001: 361] «Всякий разрыв между истиной, добром и красотой приводит к возможности глубокого извращения всей культуры и создаёт брешь, через которую входит жестокость и насилие». Григорий Померанц [2013:10] 40 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS То, что культура в наши дни проходит через пороги испытаний трудно оспорить. Драма социальных перемен, охватившая современный мир, всё чаще трактуется как кризис культуры. Особенностями нашего времени становятся неопределённость, турбулентность и смятение. Вместе с тем, нельзя не заметить, что о кризисе культуры говорили и в предшествующие времена, и всегда страстно и отчаянно*. Однако есть у современной транскультурной ситуации, по крайней мере, одно принципиальное отличие. Мир ещё никогда не был таким взаимосвязанным и уплотнённым, и таким разрозненным одновременно. Уплотнённость выражается в «движении к себе» – в том, что каждая культура озабочена сохранением своих прав и культурных отличий и потому сосредоточена на стягивании своих традиций и возможностей, т.е. на «удержании бытия», всего того, чем культура располагает. Разрозненность (разряжённость) проявляется в «движении от себя», в «растягивании себя» или даже в откреплении от себя – это своего рода путь к открытому, неосвоенному, чужеродному, то есть к иной культурной самобытности, к той реальности, к которой ещё только предстоит прикрепиться. Каждый из этих побуждающих императивов культуры создаёт своё поле напряжения. Но именно в этой двуаспектной артикуляции формируется сила притяжения культур и развивается опыт преодоления межкультурной отчуждённости. Ведь осознание своей единичности и разрозненности предполагает признание целостности и взаимозависимости мира. Современность представляет собой предельно насыщенное пространство межкультурного взаимодействия. При этом глобальная трансформация коммуникативного процесса обретает характер социальной драмы и культурного шока. В центре событий – притязания культуры, борьба за наследие и идентичность. Один из новых фильмов бразильскоамериканского режиссёра и документалиста Яры Ли носит красноречивое название «Культуры сопротивления» / “Cultures of Resistance” (2010). Однако будет точнее трактовать современную межкультурную напряжённость, прежде всего как сопротивление культур. Сопротивление культур есть всегда опыт и переживание, борьба и вызов. Само по себе сопротивление испытывает культуру на прочность. Вместе с тем, сопротивление выступает мощным генератором трансформации и реорганизации всей системы межкультурной коммуникации. Сопротивление – свойство любой живой субстанции, необходимое условие жизнеспособности и выживания. По этой причине, в сопротивлении следует видеть не только моменты драмы и конфликта, но и установку на преодоление, обновление и креативность. Ведь известно, что опираться можно лишь на то, что оказывает сопротивление. Не будь 41 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS сопротивления, неоткуда было бы взяться межкультурному диалогу, сотворчеству и модернизации. Несмотря на межкультурную напряжённость (а, скорее, благодаря ей!), роль культуры в современном мире последовательно и динамично возрастает. Издаётся всё больше специализированных журналов, организовывается симпозиумов, защищается диссертаций и пр. Это свидетельствует об усиливающемся значении культуры, её востребованности в социальных преобразованиях. Но вместе с тем и о том, что именно современность демонстрирует нам катастрофическую нехватку культуры. Ведь замечать и ценить мы начинает тогда, когда нам чего-то недостаёт, когда мы что-то теряем. Нехватка культуры в современном мире вызвана рядом причин: 1) переходным процессов глобализующейся культуры (рост числа переходов); 2) ускорением темпов преобразований (безудержный рост технологий и пр.); 3) неравномерностью состояний и транспозиций культур, стартовых возможностей культур к преобразованиям и в целом незавершённостью процесса интеграции (глобализации); 4) общей демократизацией миросистемы (каждая культура хочет быть сама собой, отсюда – борьба за идентичность и права наций на самоопределение); 5) индивидуализацией культурных практик (культура всё сильнее расщепляется на отдельные группы, интересы, личности, сетевые сообщества пр.); 6) мультиструктурными и мультитрансформационными сдвигами в формировании мобильных и динамичных поликультурных социальных систем (стратегии мультикультурализма); 7) необходимостью перехода к инновационным коммуникативным практикам, к креативным моделям диалога культуры с миром природы и вещей, конструирование новой виртуальной реальности. Глобализация не только расширяет границы современности, но и расщепляет и детализирует мир. Встреча глобального с локальным всё чаще оборачивается жестким столкновением, ибо скорость их сближения достигает критических отметок. Всё это не может не провоцировать конфликты и протестные вызовы. Что же мы видим? Наметившийся переход от сопротивления культур к культурам сопротивления, от «восстания масс» [Ортега-и-Гассет, 2002] к «восстанию меньшинств» [Ионин, 2013]. Мир всё чаще потрясают революционные по своим последствиям события (примеры: повстанческие движения и гражданские войны на Ближнем Востоке, раскол и кровопролитие на Украине и др.). Появился даже новый термин «глобальная революция» [Гидденс, 2004]. Есть и другие основания говорить о сопротивлении культур. 1. Рост транзитивной активности мира. Отмечается очевидный всплеск переходных состояний и структурных сдвигов в современной миро42 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS системе. Так исследователями рисков и субстанциальных трансформаций Харви Старр и Кристиной Линдборг в период с 1974 по 1996 гг. на международной арене фиксируется 3834 потенциальных переходов, из которых реализованными были признаны 273 или 7,1 %. При этом частота переходных сдвигов для данного периода составила 11,8 % в исчислении за год [Starr & Lindborg, 2003]. 2. Обострение конфликтов и расширение очагов международной напряжённости. Статистический анализ мировых конфликтов в 2012 г. даёт основания говорить об общем росте международной напряжённости. Так, в докладе германского Института по изучению международных конфликтов в Гейдельберге отмечается, что в минувшем году в мире велось 18 войн и 43 вооруженных конфликта. При этом в 2012 году наибольшее количество конфликтов мире – 65 приходится именно на системно-идеологические (культурные). По степени напряжённости выделяются, прежде всего, столкновения, обусловленные субнациональным доминированием (22) и системно-идеологическим противостоянием (19). Большинство конфликтов в странах Европы вызваны борьбой за автономию (13) [Conflict Barometer 2012]. 3. Расширение процесса демократизации и усиление борьбы за социальные права и независимость. Фиксируется тенденция поступательного роста количества демократических государств в абсолютном и процентном соотношении. Так если в 1974 г. было зарегистрировано 43 свободных государства (30,2 %), то в 1996 г. их уже было 81 (42,4 %) [Starr & Lindborg, 2003]. 4. Усложнение транснациональной коммуникации, вызванное увеличением численности населения и количества государств в миросистеме культуры. Наблюдается рост общего числа государств в мире – 142 страны в 1974 г., против 191 страны в 1996 г. На декабрь 2012 г. в состав ООН уже входит 193 государства-члена и 2 государства-наблюдателя. При этом 55 государств остаются за пределами ООН. Растёт число и непризнанных государств (более 10). Всё чаще провозглашаются так называемые виртуальные государства. В мире известно более 40 таких искусственных образований. Например, такие экзотические как Силенд (с 1967, Великобритания), Филеттино (с 2008, Италия), Ладония (с 1980 микрогосударство, основанное шведским художником Ларсом Вилксом как место для размещения скульптур, созданных им в заповеднике Куллаберг в северо-западной части Сконе Швеция), Виртландия (с 2008) и др. Обращает на себя внимание и такой факт. Современное человечество представляют 250 стран. При этом 310 народов по своей численности превышает 1 млн. человек. Это означает, что примерно 60 народов (!), численностью более миллиона людей, не имеют своей государственности. К 43 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS беспрецедентному усложнению миро-системы добавляется и языковая проблема. Так, по данным международного исследовательского проекта «Языки мира» сегодня на нашей планете насчитывается 7106 языков [Ethnologue, 2009], но лишь несколько сотен из них имеют возможность идентифицироваться в рамках формально признанных государственных, автономных или даже локально-территориальных образований. 5. Современность предстаёт и как переосмысление наследия. Идёт настоящая битва за наследие и ареной этой битвы являются судьбы тысяч людей **. Вместе с тем охрана наследия и его включенность в культурный мир современности часто подчиняются политическим интересам. Наследие становится первой жертвой в борьбе за власть. Однако инвестиции в меморативную культуру катастрофически отстают от других направлений финансовых вложений. К примеру, по данным Фонда мирового наследия в 2009 году затраты на защиту окружающей среды приблизилась к отметке 1,6 миллиарда долларов. Тогда как инвестиции в охрану памятников в том же году составили чуть больше 63 миллионов (!) [Saving Our Vanishing ,2010]. Хотя очевидно, что культурная среда для человека не менее значима, чем среда экологическая. Неполадки в системе меморативной коммуникации чреваты для общества большими потрясениями. Память, скрепляющая сила культуры и духовное пристанище разума. Тогда почему же культурное наследие зачастую остаётся на втором плане обеспокоенности постиндустриального мира (если только оно не затрагивает политических интересов элиты)? Причина в том, что культурное наследие в значительной мере всё ещё плохо скрепляется с императивами глобализирующейся экономики и социальной практики, т.е. пребывает вне насущных задач сегодняшнего дня. О тенденции нарастающего разрыва прошлого и настоящего писал Х. Ортега-и-Гассет, обосновывая закон, названный им «убыванием церемонности» [1997]. В наши дни эта тенденция становится всё более заметной. Если в прежние времена наследие почти всегда «привязывалось» к запросам повседневности, то сегодня – это скорее тема вынужденных отступлений, социальных обязательств, символических бутафорий, художественных увлечений, политических спекуляций и показательных экономических подачек (приношений). В чём тут дело? Действительно, на протяжении почти всей истории человечества наследие и традиционные ценности выступали неотъемлемой частью повседневной жизни. Прошлое было органически включено в настоящее. Больше того, меморативные объекты были опорой общества, первым и последним пристанищем культуры. Наследие освящалось, дабы не забыли, и передавалось из поколения в поколение как руководство к действию, жизненный завет и стратегия выживания. В течение многих тысячелетий наследие являлось самым активным ретранслятором культуры. К примеру, 44 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS первый Мусейон (основан в Александрии Птолемеем I приблизительно в 290 году до нашей эры) выступал не только как репрезентация памятных предметов старины, но и как учебное заведение. В него входили жилые комнаты, столовые помещения, комнаты для чтения, ботанический и зоологический сады, обсерватория и библиотека. Музеи современного типа возникают лишь в 18 веке. Именно начиная с эпохи Просвещения, музеи позиционируется в культуре как некое отгороженное и замкнутое пространство для хранения древностей. Первым учреждением такого типа стал Британский музей в Лондоне (открыт в 1753 году). Во времена абсолютизма и Просвещения музей становится престижносимволическим, социально-сакрализованным институтом культуры. В эпоху либерализации культуры настала пора десакрализации и демократизации памяти. Становится очевидным, что артефакты наследия необходимо сделать участниками большой культурной жизни, агентами и ретрансляторами нового коммуникативного пространства. Необходимо перевести наследие из разряда мёртвых, сухих артефактов, пылящихся на полках музейных витрин, в технологию креативной практики культуры. Наследие должно быть частью креативной среды современности, каждодневно выражающей живую связь времён. На этот аспект в культурологии наследия обращал внимание Э.Сепир. «Нет ничего в большей степени вызывающего жалость, чем упорство, с которым «ходатаи от культуры» пытаются сохранить или реанимировать культурные стимулы, чья значимость для развития личности давно ушла в прошлое. Например, сберегать или освежать свой греческий язык в тех многочисленных случаях, когда знание греческого утратило подлинную связь с запросами духа, – это почти духовное преступление. Это означает быть собакой на сене по отношению к своей собственной душе. …Без чего мы, вообще говоря, как-нибудь обойдёмся, так это без предостережений относительно необходимости следовать культурной традиции, позыв огласить которые столь часто ощущают в себе защитники культуры» [Сепир, 1993: 484-485]. Как отмечает Э. Сепир: «Творения прошлого по-прежнему вызывают глубочайший интерес и симпатию потому и лишь постольку, поскольку мы можем распознать в них выражения человеческого духа, волнующе сходного, несмотря на все внешние различия, с нашим собственным» [1993: 29]. На современном этапе переосмысления культуры необходимым звеном в конструировании нового коммуникативного пространства должна стать трансинтеграция традиций и инноваций, глобального и локального, меморативного и экспериментального. По существу речь идёт о генерировании культуры участия или партисипации. Культура участия один из императивов жизнеспособности социальной миро-системы. Различие и 45 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS разнообразие несомненно останутся ключевыми темами и проблемами всего обозримого будущего. Следовательно, насущными задачами современности надо признать «создание пространств взаимодействия и общения различных сообществ и групп. Преодоление границ между различными социальными и национальными группами, включение маргинальных групп в поле внимания общества» [Пахтер, Лэндри, 2003: 80]. Встаёт вопрос и о праве на культуру, который продиктован необходимостью включения каждого субъекта общественной практики в полноценное демократическое и самодеятельное социальное и культурное взаимодействие. Эти ценностные постулаты современной общественной практики во многом воплощены в стратегии мультикультурализма. Сценарии мультикультурных преобразований основываются на поощрении разнообразия, признании прав меньшинств, согласовании интересов и социальном сотворчестве. «Принцип участия в культуре определяется, прежде всего, качеством коммуникации, степенью включенности в неё представителей различных групп и сообществ» [Пахтер, Лэндри, 2003: 82]. Вместе с тем, современный мультикультурализм больше напоминает арену противостояния культур. Природа межкультурных столкновений в современных полиэтнических обществах, как полагает А.Я. Флиер, состоит в том, что 1) взаимодействующие культуры занимают разные степени социального развития и 2) отсутствуют заданные границы сосуществования разных этнокультурных общностей. Основной фактор мультикультурной напряженности по А.Я. Флиеру – разные степени социальной зрелости сосуществующих этнокультурных сообществ [2012]. Следовательно, им лучше не смешиваться, но взаимодействовать в рамках формально прочерченных границ, т.е. с помощью неких институциональных посредников и нормативных адаптеров. Вероятно, в некоторых случаях без такого разграничения обойтись нельзя. Однако в целом, возврат к Чайна-таунам – это, скорее путь назад, в прошлое. Ведь разные степени социальной зрелости и поликультурная стилистика могут отмечаться и в пределах одной культурной общности, особенно если это большой город. Так что же, надо ранжировать городское пространство на разные социальные и возрастные группы (к примеру, взрослые и дети, богатые и бедные, интеллигенция и рабочие и пр.)? И каковы границы этого ранжирования? Быть может, следует более продуктивно и креативно формировать коммуникативную среду взаимодействия разных социальных и культурных образований в рамках единого многофункционального и многосоставного пространства (города, страны), т.е. генерировать через проектные формы транс-коммуникации новый язык интеграции, который позволит визуализировать понимание, основанное на различиях. Именно так поступает любое общество в 46 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS отношении детей и подрастающего поколения, используя механизмы социализации и инкультурации. Во взаимоотношениях взрослых и детей формируется культура детства, основанная как на уже устоявшихся нормах большой культуры (творчество взрослых для детей), так и на образцах малой культуры или субкультуры (творчество самих детей). Культура детства – это коллективный образец сотворчества, фиксирующий опыт и переживания двух и более поколений людей (культур). Образцы этого сотворчества – детские колыбельные песни, понятные и взрослым и детям. Есть и дошкольные социальные учреждения – детские сады, где дети консолидировано приобщаются к большой культуре. Таким образом, современный мультикультурный мир предстаёт в виде беспокойной зоны сопротивления культур и может оправдывать своё существование лишь как креативная площадка со-участия, со-творчества всех субъектов и институтов гражданского общества, где различные культуры ищут и конструируют новый язык коммуникации, посредством культурного транскодирования и новых диалоговых технологий. Существует несколько сценариев устойчивого развития мультикультурного сообщества. Культуры можно формально отделять друг от друга (Чайна-тауны и пр.) или изолировать, поставив их на социальный «карантин» (жизнь замкнутых этнических общин в большом городе), можно регламентировать их общение через социальных посредников-переводчиков, но, полагаю, важнее всего, научится эффективно управлять разнообразием и выстраивать на основе индивидуальных самобытностей новую среду коммуникации, новый язык межкультурного диалога и партисипативных практик. Разные социальные статусы, степени и позиции должны взаимодополнять живое, подвижное и беспокойное мультикультурное сообщество. Ведь «разнообразие выступает не столько функцией изоляции групп, сколько отношений, их объединяющих» [Леви-Строс 2000: 328]. *** *** *** * Осознание радикальной трансформации культуры как кризиса и переходности репрезентируется в исследованиях многих авторов и применительно к различным социально-историческим контекстам и событиям. Достаточно привести лишь некоторые высказывания, фиксирующие историческую драму культуры и признание судьбоносного для неё характера перемен. Ф.М. Достоевский: «Особенность настоящей эпохи, что она является переходной»; Ф. Ницше: «Огромная волна варварства поднимается у наших дверей»; М. Гершензон: «Культура обанкротилась»; В. Розанов: «Общество переживает кризис вследствие образовавшихся пустот, в которые проваливается культура»; С.Н. Булгаков: «Назревает какой-то кризис, быть может, предвестие грядущего. Все собирается переоценивать самодовольный, хотя и растерявшийся век»; Н.А. Бердяев: «Начался 47 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS роковой процесс внутренней порчи, раздвоения, нарастания катастрофы, вулканического извержения изнутри истории»; Е.Н. Трубецкой: «На наших глазах апокалиптическое видение зверя, выходящего из бездны, облекается в плоть и кровь …ад утверждает себя как исчерпывающее содержание всей человеческой жизни, а стало быть, и всей человеческой культуры»; А. Швейцер: «Наша культура переживает тяжелый кризис»; С.Л. Франк «Случилось что-то роковое и непоправимое. В глубинах духа совершается какой-то надлом; он отрывается от корней, прикрепляющих его к духовной почве»; Вяч.Ив. Иванов: «Человечество линяет, как змея сбрасывая старую шкуру, и потому болеет …Никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч – и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен как нынче; К. Ясперс: «Мы находимся внутри не завершённой, а лишь возможной, постоянно распадающейся обители исторической целостности»; П. Тейяр де Шарден: «В настоящий момент мы переживаем период изменения эры, осуществляется глубокий вираж мира, способный смять его, наконец, пришел час нового изменения состояния, который отмечен неизбежными муками»; П.А. Сорокин: «Мы живем и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории. Весь наш общественный, культурный и личный образ жизни находится в состоянии трагического и эпохального перехода от умирающей чувственной культуры величественного вчера к наступающей новой культуре творческого завтра. Мы живем, думаем и действуем в сгущающихся сумерках ночи переходного периода с ее кошмарами, гигантскими разрушениями и душераздирающими ужасами». ** Вот лишь некоторые примеры уничтожения памятников культурного и исторического наследия и притязаний на меморативные ценности в современном мире. Афганистан: Бамиан (2001). Мали: 16 мавзолеев Тимбукту (2012). Бангладеш: 12 буддийских храмов и 7 монастырей в Раму, Ухия, Текналф (Ukhiya Teknalf) Читтагонг (2012). Ливия: Так называемые Исламисты или Ваххабиты, взорвали святыни сподвижников пророка Мухаммада в городе Zuwaila (2012). Египет: Лидер египетских радикальных исламистов Мурган Салем аль-Гохари потребовал сровнять с землей пирамиды в Гизе и сфинкса, так как они являются языческими идолами (2012). Пакистан: В восточном Пакистане 25 октября 2013 террористы взорвали мусульманскую суфийскую святыню 12 века мечеть Фарид Шакар Гандж в городе Пакраттане. Ранее были взорваны суфийские мечети в Карачи и мечеть Дата Дарбар в городе Лахор. Мальдивские острова: Фанатики разрушили два памятника на Мальдивских островах - памятник-композицию, состоящий из фигуры Мохаммада Али Джинна, одного из основателей Пакистана и нескольких изображений, заимствованных с печатей древней цивилизации долины Инда. Шри-Ланка преподнесла монумент в виде льва — национального символа страны. Памятники, подаренные государству Мальдивских островов Пакистаном и Шри-Ланкой, подверглись атакам вандалов, поскольку были признаны проявлением «идолопоклонства и нерелигиозности» (2011). Ирак: Ниневия и др. 48 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Турция: Уникальный русско-турецко-армянский ансамбль города Карс. Наследие древней армянской столицы Ани. Ани расположенный в Турции, у самой границы с Арменией, стал одной из главных жертв "культурного геноцида". Добавим, что Американский Фонд мирового наследия обнародовал пространный доклад под названием "Спасение нашего гибнущего наследия". В нем перечислены наиболее значительные, по мнению экспертов фонда, древние памятники, которые человечество рискует потерять в самое ближайшее время. Среди них – Херсонес Таврический в Севастополе, Ниневия в Ираке и древняя армянская столица Ани на территории нынешней Турции. В данный список следует включить и такие памятники как «Федоровское поселение» (Самарская область) и «Игнатьевская пещера» (Башкирия) с ее знаменитыми палеолитическими рисунками и многие другие исторически значимые культурные объекты. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Гидденс, Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М.: Весь мир, 2004. 120 с. 2. Ионин, Л.Г. Восстание меньшинств. М.: Университетская книга, 2013. 240 с. 3. Леви-Строс, К. Путь масок. М.: Республика, 2000. 399 с. 4. Ортега-и-Гассет, Х. Избранные труды. М.: Весь Мир, 1997. 704 с. 5. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс. М.: Издательство АСТ, 2002. 509 с. 6. Пахтер, М., Лэндри, Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в ХХI веке. М.: Классика – ХХI, 2003. 96 с. 7. Померанц, Г.С. Собирание себя. Курс лекций, прочитанный в Университете Истории Культур в 1990-1991 гг. М..- СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 143 с. 8. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.: Прогресс, 1993. 656с. 9. Флиер, А. Я. Границы мультикультурализма // Диалог культур в условиях глобализации: XII Международные Лихачевские научные чтения, 17–18 мая 2012 г. Т. 1: Доклады / науч. ред. А.С.Запесоцкий. СПб.: СПбГУП, 2012. ( 504 с.). C. 358-361. 10. Хабермас, Ю. Вовлечение другого. Очерки политической теории. СПб.: Наука, 2001. 417 c. 11. Conflict Barometer 2012. Heidelberg Institute for International Conflict Research. E V. at the Department of Political Science, University of Heidelberg, Disputes Non-violent Crises, violent crises, limited wars. #21, Heidelberg, 2013. 130 p. 12. Ethnologue: Languages of the World / Edited by Lewis, M. Paul, 16th Edition, SIL International, Dallas, Texas, 2009. 1248 pp. 13. Starr, H., Lindborg, Ch. Democratic Dominoes Revisited: The Hazards of Governmental Transitions, 1974 – 1996 // The Journal of Conflict Resolution. Journal of the Peace Science Society (International), V. 47, №4, 2003. P. 490 – 519. 14. Saving Our Vanishing Heritage. Safeguarding Endangered Cultural Heritage Sites in Developing World / Global Heritage Fund, GHW. Palo Alto, California, 2010. 69 p. 49 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 304.44 РОЛЬ ГАСТРОНОМИЧЕСКИХ МУЗЕЕВ В ТЕРРИТОРИАЛЬНОМ БРЕНДИНГЕ © 2014 К.В. Рафикова (Самара) Статья посвящена анализу гастрономической составляющей территориального брендинга. В качестве наглядного примера исследуются современные формы гастрономических музеев и учреждений музейного типа: корпоративные музеи, брендовые музеи, живые музеи, парамузеи, экономузеи. Ключевые слова: территориальный брендинг, гастрономический бренд, гастрономический музей, новые учреждения музейного типа. THE ROLE OF GASTRONOMIC MUSEUMS IN TERRITORY BRANDING © 2014 K.V. Rafikova (Samara) The article is devoted to the gastronomic element in territory branding. Evident examples are the modern gastronomic museums and the new heritage institutions: сorporate museums, brand museums, living museum, paramuseums, economuseums. Key words: institutions. territory branding, gastronomic brand, gastronomic museum, new heritage Развитие территории представляет собой многостороннюю деятельность, направленную на решение комплексных градостроительных, технологических, социально-экономических и культурологических задач. Эта деятельность предусматривает как создание материального продукта, так и умножение символического капитала территории. В постиндустриальной экономике второй аспект становится более значимым. Это экономика символического обмена, где производятся, обращаются и потребляются не столько товары, сколько символы. Необходимым инструментом развития городов и регионов в такой экономике становятся гуманитарные технологии, ориентированные на создание добавочной стоимости товаров и услуг посредством повышения их культурной значимости. Следует отметить, что термин «гуманитарные технологии» не является однозначным и применяется в различных сферах от политики до образования. В данном случае под гуманитарными технологиями понимаются способы управления творческой деятельностью, основанной на современном гуманитарном знании, представляющей собой 50 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS совокупность приемов создания и трансляции культурных смыслов (знания, проектов, ценностей, образов). К этой области можно отнести любые формы практического приложения гуманитарного знания, направленные на трансформацию социокультурного пространства, использование нематериальных ресурсов экономики и производство культурного продукта. Актуальность гуманитарных технологий растет в условиях становления постиндустриальной экономики. Формируются синтетические сферы бизнеса, успех которых напрямую зависит от эффективности применения гуманитарных знаний и интерпретации культурных образов и символов. Это, в первую очередь, креативные индустрии, сферы туризма, дизайна, PR-технологии и брендинг территорий. Как известно, креативные индустрии развиваются как сектор постиндустриальной экономики, объединяющий предприятия и предпринимателей в интеллектуальной и культурной деятельности. Классический музей в прямом смысле не является частью данного сектора экономики, но он может выступать своеобразным банком образов и презентационной площадкой для креативных индустрий, включаться в партнерства в сфере арт-менеджмента, туризма и культурного предпринимательства. В этом смысле трудно согласиться с Е.Н. Мастеницей, что распространение в культуре заимствованных из сферы коммерции бизнесценностей, идей прагматизма и утилитарных подходов «позволяет говорить об ослабевании, а порой и об аннигиляции гуманитарного дискурса в целом» [Мастеница, 2011: 6]. В условиях экономизации культуры скорее наоборот, происходит процесс гуманитаризации и культурализации экономики. Она насыщается гуманитарным содержанием, а источником бизнес-идей становится культурное наследие. Ориентируясь на потребности общества, институт музея трансформируется, приобретая новое качество и новые функции. В изменениях, охвативших сферу культурного наследия во второй половине ХХ века, можно обнаружить так называемый «гуманитарный поворот», схожий с аналогичными процессами в экономике, науке и образовании. Он выражается в отказе от сциентистской модели воспроизводства культурной памяти, поиске новых «мягких» форм музеефикации, тенденциях демократизации институтов наследия и повышению их социальной активности. Музеи оказывают влияние на рост экономического благосостояния городов через развитие туризма, продвижение имиджа и бренда территорий. Формируется тип так называемых брендовых музеев – тематических музеев, посвященных символам территории. 51 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Органичной частью креативной экономики становятся новые учреждения музейного типа. Согласно, определению Российской музейной энциклопедии под учреждениями музейного типа понимаются учреждения, исполняющие отдельные функции музея и практикующие свойственные музеям формы деятельности. Учреждения музейного типа возникают либо в результате перепрофилирования музея и расширения его функций, либо путем объединения двух и более учреждений в одном. В эту группу, в первую очередь, включаются экономузеи, тематические историкокультурные парки, полифункциональные культурные центры, музейновыставочные центры и т.п. Данные типы учреждений наиболее активно включаются в такие актуальные сферы гуманитарной практики как маркетинг и брендинг территорий. Перспективным направлением развития территорий сегодня является гастрономический брендинг, под которым понимается продвижение территории на основе особенностей региональной кухни как важнейших составляющих туристского продукта. Гастрономия позволяет получить уникальный туристский опыт, поскольку отражает менталитет местного населения. Это мощный ресурс развития культурного туризма и креативных индустрий. Высокий символический статус гастрономия получила в международных культурных программах. В Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО внесен ряд национальных и региональных кулинарных традиций (средиземноморская диета, французская кухня, мексиканская кухня). В рамках программы «Сеть Креативных Городов ЮНЕСКО» города, имеющие развитые и уникальные кулинарные традиции, имеют возможность получить звание «Город гастрономии». Активно развивается гастрономический туризм, создаются музеи, основной функцией которых становится продвижение местных гастрономических брендов. Кулинарные традиции и отдельные традиционные для данной местности продукты являются одним из источников формирования идентичности территории. Анализ роли гастрономических брендов в продвижении российских туристских дистинаций представлен в исследовательском проекте Высшей школы экономики. В.Э. Гординым и Ю.Г. Трабской были разработаны критерии оценки гастрономических брендов и их влияние на туристскую привлекательность территории [Гордин, Трабская, 2012]. Чтобы претендовать на статус территориального бренда данные продукты должны быть аутентичными и традиционными для данной местности, обладать высокой степенью кастомизации, являться местным сувениром. Потребление туристами данных продуктов должно иметь символический характер – 52 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS продукты становятся центром организации культурных событий (гастрономических фестивалей, праздников). Авторы данного исследования в первую очередь обращают внимание на развитие местной гастрономической отрасли и сети общественного питания (кафе, ресторанов). Потенциал музейных технологий остается невостребованным. Между тем, важным показателем состоятельности гастрономического бренда территории является его связь с местной культурной средой. Представителями этой связи, как правило, являются как живые местные традиции (гастрономические праздники и фестивали, традиции местной кухни), так и музеи, призванные сохранять и актуализировать местное культурное наследие. Гастрономические музеи представляют достаточно многочисленную группу музеев, различных по тематике, способам и целям организации. По типу продвигаемого бренда можно выделить две основные группы гастрономических музеев. Во-первых, это музеи, создаваемые для продвижения корпоративных брендов. Во-вторых, это тематические музеи, направленные на продвижение гастрономических брендов как уникальных образов конкретной территории. Первую группу музеев можно соотнести с типом корпоративных музеев, которые сегодня являются неотъемлемой частью имиджа компаний мирового уровня. К данной группе относятся, например, Музей Кока-колы в Атланте, Музей корпорации Гиннесс в Дублине, Музей шоколада и какао в Москве, созданный на базе московских кондитерских фабрик «Красный Октябрь» и концерна «Бабаевский», Музей истории коньяка, основанный Московским винно-коньячным заводом «КиН» и многие другие. Границы между группами музеев условны. Корпоративные музеи становятся значимой частью культурного пространства и туристической инфраструктуры региона. Музеи, представляющие исторические производства уникальных продуктов или их разновидностей, характерных только данной местности, также имеют функцию продвижения территориальных брендов. Примером этому является музей «Тульский пряник», созданный кондитерской фабрикой «Старая Тула». Инициированный музеем и фабрикой праздник тульского пряника приобрел масштабы городского культурного события. Территории, богатые кулинарными традициями, продвигают себя не одним, а целым рядом гастрономических брендов. Например, в итальянской Парме организовано несколько гастрономических музеев, представляющих бренды провинции (Музей пармезана в Соранье, Музей пармской ветчины в Лангирано, Музей помидора в Коллеккьо). Гастрономические туры в Гасконь включают посещение музеев арманьяка и музей фуа-гра. 53 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Данный тип музея в музеологии получил наименование «брендового музея». Делаются попытки их дифференциации с музеями узкой специализации [Каулен, 2010], посвященных какому-либо одному явлению (например, музеи хлеба, вина, шоколада). Однако их отличия весьма условны. И те, и другие могут использоваться для повышения туристической аттрактивности территории в условиях дефицита историко-культурного наследия. При этом характерной особенностью «брендовых музеев» является какая-либо связь с историей, культурой, экономикой или топонимикой территории, на которой они создаются. Так музей банана в Калифорнии может рассматривать как пример использования музейных технологий в создании территориального туристического продукта, но не является инструментом территориального гастрономического брендинга. Другим критерием типологизации гастрономических музеев могут стать способы организации музейной коммуникации. По данному критерию можно выделить следующие две группы музеев: классические музеи и музеи нового типа. Первая группа объединяет музеи, ориентированные на классические методы музеефикации, основой которых является коллекция материальных артефактов и экспозиция на ее основе. Во вторую группу включаются музеи, ориентированные не только на предметные формы наследия, но и на гастрономические традиции. Кухня и кулинарные технологии являются формой нематериального культурного наследия, сохранение и показ которого в музее имеет свои особенности. Если классические методы музеефикации направлены на изъятие предметных форм наследия из среды бытования, то «мягкая» или частичная музеефикация нематериального наследия требует сохранения или реконструкции жизненной среды, показа деятельности носителя или имитатора традиции. В условиях сохранения традиции гастрономический музей может существовать и в классической форме. Он является символическим пространством, демонстрирующим историческую и культурную ценность традиции, ее аутентичность. Иллюстрацией подобной ситуации является Музей сыра в голландском городе Алкмаре, где сохранилась гильдия носильщиков сыра и традиция сырных ярмарок. Экспозиция музея в старинном здании сырной весовой демонстрирует коллекцию древних приборов для изготовления одного из гастрономических брендов Голландии. Сырные торги, проходящие рядом на площади, сохраняют местные традиции, известные с XVI века. В случае утраты традиции требуется использование технологий ее ревитализации, реализующихся в различных вариантах учреждений музейного типа («живых» музеях, экономузеях). Известными российскими примерами являются музейные проекты в городе Коломне: Музейная 54 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS фабрика пастилы и музей «Калачная». Данные проекты реализуют идею живого музея с открытым производством по технологиям ХIХ века и театрализованным действом. Ряд гастрономических музеев работают по принципу экономузеев, функционирующих на основе объединения музеев и действующих минифабрик, кондитерских (Музей Марципана в Венгрии), домашних сыроварен (Музей пармезана в Италии, музей сыра грюйер в Швейцарии) и т.п. Другим способом раскрытия темы гастрономии в музеях является использование методов реконструкций, воспроизведений объектов и аудиовизуальных технологий. В западной музеологии такой тип учреждения получил название парамузея. Вариантом гастрономического парамузея является Музей салями и паприки в городе Сегед (Венгрия), в котором процесс изготовления продукта демонстрируется с помощью муляжей и манекенов. В экспозиции Берлинского музея колбаски карривурст используются инсталляции, игровые и аудиовизуальные технологии. Большая часть гастрономических музеев создана в последние десятилетия, поэтому в основном они являются музеями нового типа, которые используют интерактивные технологии музейной коммуникации и креативного туризма. Эти учреждения ориентированы на потребности современного туриста, ждущего от посещения не столько информации, сколько нового опыта, эмоций и впечатлений. Значительная группа музеев тяготеет по типу к многофункциональным культурным центрам с соответствующей образовательной, развлекательной и туристической инфраструктурой: экспозициями, демонстрационными и игровыми зонами, кинозалами, мини-кухнями и фабриками, кафе и магазинами. К данному типу можно отнести музей лапши Рамен в Йокогаме (Япония), музей картофеля фри в Брюгге, музей вина в Риохе (Испания), Музей шоколада в Кёльне и Музей секретов шоколада в городе Жеспольсем (Франция). Идеи подобных музеев начинают тиражироваться, превращаясь в своеобразные туристические аттракционы. Между тем эффективность территориального брендинга напрямую зависит от уникальности и аутентичности создаваемого музейного продукта. Гастрономические музеи представляют собой своеобразную гуманитарную технологию, целью которой является творческая интерпретация и актуализация нематериального культурного наследия. В российских регионах этот опыт пока еще не получил широкого распространения. За исключением отдельных примеров, музеи не рассматриваются в качестве субъектов брендинга территории. Хотя современные музейные технологии ревитализации утраченных 55 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS гастрономических брендов и самобытных образов территорий наиболее актуальны в российских условиях. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Гордин, В.Э., Трабская, Ю.Г. Роль гастрономических брендов в продвижении туристских дестинаций // Культурное наследие и творческие индустрии: время, место, действие. Сборник трудов сотрудников Лаборатории экономики культуры СанктПетербургского филиала Национального исследовательского университета "Высшая школа экономики". СПб.: Левша-Санкт-Петербург, 2012. С. 109-140. 2. Каулен, М. Музей или немузей. // Музей. 2010. № 8. С. 4-11. 3. Мастеница, Е.Н. Интерпретация культурного наследия в музее: гуманитарный дискурс // Вестник СПБГУКИ. 2011. №3. С. 6-9. 56 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 008. 316.6 ТЕЛО/КОСТЮМ НА «ВИТРИНЕ» ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ © 2014 В. Д. Лелеко (Санкт-Петербург) В статье рассматривается проблема представленности тела и костюма в их экзистенциальной и смысловой нераздельности и взаимообусловленности на «витрине» европейской культуры, в повседневной жизни и образах разных видов искусства. Прослеживаются историческая динамика культурных изменений рассматриваемого феномена с учетом возрастных и гендерных различий. Ключевые слова: тело, костюм, нагота, полуобнаженность, эротика. BODY / SUIT ON A «SHOWCASE» EUROPEAN CULTURE © 2014 V. D. Leleko (Saint Petersburg) The problem of the representation of the body and costume in their existential and semantic indivisibility and interdependence on a "showcase" of European culture in everyday life and images of different kinds of art. Traced the historical dynamics of cultural change of this phenomenon, taking into account age and gender differences. Key words: body, suit, nudity, half-naked, erotica. «Витрина» взята в кавычки, так как интерпретируется расширительно, а именно, – как такой локус европейской культуры, который актуализируется в определенный исторический период. Витрина периодически обновляется, следуя за основным трендом господствующей культуры. Информацию о «витринах» прошлых исторических эпох мы получаем главным образом из вторичных источников, из визуальных запечатлений или вербальных описаний, то есть из того, что в Московско-Тартуской семиотической школе определялось как «вторичные моделирующие системы». Для исторической реконструкции они не менее важны, чем дошедшие до настоящего времени артефакты. Особенно значим вербальный язык, позволяющий не только дать названия и описать отдельные вещи и комплексы вещей, но и воссоздать исторический контекст их бытования, раскрыть их культурные смыслы. Чем более древней является историческая эпоха, тем меньше, как правило, дошедших до современности вещей (хотя количество вещей, добытых и добываемых в археологических раскопках, постоянно увеличивается). Значительно больше сохранилось образных копий, 57 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS иконических запечатлений вещей, их словесных обозначений и описаний. Они-то и оказываются главным образом на «витрине» той или иной исторической эпохи и в фокусе внимания исследователей. Итак, что же именно на «витрине» европейской культуры? Логично было бы начать с вещей, которые человек носит на себе и (или) с собой, то есть, – с костюма. Однако костюм – «вторая кожа», а первая – без костюма. Нагота предшествует облаченному в одежду телу отнологически и сущностно (ведь и сущность «голая»). Нагота изначальна и являет собой фундамент соматического бытия человека. Она – единственно возможная форма появления человека в мире, и, согласно христианской эсхатологии, в конце времен, люди нагими предстанут перед Господом в день Страшного Суда. Полная нагота в европейской культуре фиксирует в смысловом пределе предкультурное или контркультурное состояние человека. В то же время нагота не исключается культурой полностью. Она присутствует в большей или меньшей степени, в той или иной ситуации постоянно, с тем или иным смысловым контентом, полная или частичная. Нагота имеет свои культурные ниши. Ее существование в культуре дифференцировано по возрасту, полу и социальному статусу. Что касается возраста, то ребенок в первые годы жизни имеет мало ограничений на витальные телесные проявления, в том числе на пребывание без одежды в пространстве дома и публичном пространстве поселения. Ребенок до определенного возраста считался и считается существом в переходном состоянии аккультурации, более близким к природе, чем совершеннолетний; ограничения культуры на него распространялись и распространяются в малой степени. В изобразительном искусстве, начиная с античности, изображение обнаженных малолетних детей составляет отдельное направление жанра «ню». Реабилитация телесности и чувственности в культуре эпохи Возрождения одним из своих проявлений имела такую иконографическую новацию как изображение младенца Иисуса на руках у Девы Марии обнаженным. Появление взрослого человека обнаженным в публичном пространстве регламентировалось более или менее строго, в зависимости от субкультуры и эпохи. Известно, что в Древней Греции мужская нагота локализовалась повседневно в палестре, в празднично-мифологическом временипространстве на общегреческих играх. Пропорционально сложенное, тренированное мужское тело, сочетавшееся с достоинствами души, было общегреческим идеалом мужской красоты, имевшим коннотации мужественности и героизма. Идеал запечатлен в многочисленных статуях спортсменов-победителей игр и статуях богов, в чернофигурной и краснофигурной вазописи. Воплощенная в мраморе и бронзе, героизированная и мифологизированная нагота органично дополняла 58 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS существующую в повседневной жизни, сцены из которой сохранила вазопись [Ривкин, 1972: 66 и сл.]. Следует сказать также о сексуально-эротических смыслах мужской наготы в античности. В античной культуре, как и во многих древних культурах и цивилизациях, особо подчеркивалась способность зарождения новой жизни, плодовитость, что нашло воплощение, в частности, в фаллической скульптуре, связанной с культами Диониса (Вакха), Афродиты (Венеры) и особенно – Приапа. Степень распространенности его изображений и фаллических изображений в частном пространстве дома и публичном – города, в Древней Греции и, особенно, – Древнем Риме времен империи, может сегодня показаться неправдоподобно повсеместной, равно как разнообразие культуротворческих функций Приапа (среди них важно подчеркнуть, кроме покровительства плодородию, защиту, оберег) и высокий божественный статус. Сюжеты, связанные с культом Приапа, разрабатывались также в литературных текстах древнеримских писателей: Вергилия, Горация, Катулла, Марциала [Гусейнов, 1988: 335-336]. Очевидный эротический смысл имела и облегающая тело одежда, появление которой в середине XIII века считают началом европейской моды. Новаторским, двигающим моду, был, прежде всего, мужской костюм, распространенный до середины XVI в., обтягивающий нижнюю часть фигуры до пояса и подчеркивавший гениталии «гульфиком» [Бродель, 1986: 339]. В таком костюме изображены, в частности, горожане и рыцари на рисунках Дюрера, в них одеты герои романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Опыт возврата к античной героической наготе в эпоху Возрождения (скажем, в «Давиде» Микеланджело) был встречен иерархами церкви и народом неоднозначно. Большинство его не приняло. Ситуация несколько разрядилась лишь после того как смущающую часть тела прикрыли фиговым листом, от которого статую освободили лишь во второй половине ХХ века. В настоящее время мраморные копии Давида выставлены в туристически привлекательных районах Флоренции. Полтысячелетия оказалось достаточно, чтобы «мраморная» нагота библейского героя воспринимается как норма. В современной культуре обнаженное мужской тело или полуобнаженность представлена во всех основных аспектах. В героическом − в спорте, в эротическом – в зрелищах всякого рода, в «натуральном» – в нудизме. Обнаженное женское тело занимает на протяжении истории в основном иную культурную нишу. В повседневной жизни античности, в ее публичном пространстве в относительно открытой одежде могла появиться лишь гетера. Из богинь, привилегию быть явленной народу обнаженной, получила 59 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Афродита в эпоху поздней классики [Лосев, 1987: 135. В заключительном разделе статьи приводится обстоятельная иконография скульптурных и живописных изображений Афродиты от античности до ХХ в.]. Да и ее божественную наготу, воплощенную в «Афродите Книдской» Праксителем, приняли не сразу. История создания «Афродиты» неразрывно связана с именем гетеры Фрины, которая была натурщицей скульптора. Ее «божественная» красота, ставшая решающим «аргументом» для оправдания гетеры в суде, подняла социальный статус Фрины до уровня земной ипостаси богини любви и красоты, что позволило ей представлять обнаженную Афродиту на очередных Элевсинских мистериях. Этому событию посвятил свою известную картину «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1899, ГРМ) Г. Семирадский. Информацию о суде и других знаковых для культуры Древней Греции событиях, главным действующим лицом которых была Фрина, сохранили тексты древнегреческих писателей, в частности, Афинея [См. об этом, в частности: Лихт, 1995: 237]. Исполнение мифологических сюжетов с участием обнаженных актрис имело место также в императорском Риме, в позднем средневековье. В частности, при Нероне и Гелиогабале такого рода сюжеты («Европа и бык» и др.), разыгрывались на театральной сцене или арене цирка [Imeliński, 1990: 52–53]. Й. Хёйзинга констатирует: «Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился... без обнаженных богинь и нимф... Такие представления устраивали на деревянных подмостках в специально отведенных местах, а то и в воде… "Суд Париса" был самым распространенным сюжетом подобных представлений» [Хёйзинга, 1988: 347; Чернова, 1987: 131]. Возвращение на театральную сцену полуобнаженного и обнаженного тела в ХХ в., рождение и повсеместное распространение стриптиза, первоначально женского, а затем и мужского, осуществляется уже преимущественно не под «покровительством» мифологии, а под эстетизирующим покровом искусства. Начиная с эпохи Возрождения и до настоящего времени изобразительное искусство, в том числе фотография – с XIX века, кино – с двадцатого, постоянно и активно развивало жанр «ню» («акт») и включало сцены с обнаженной натурой. Так что к настоящему времени «витрина» с такого рода артефактами необозрима. Разговор о наготе и костюме будет неполным, если не продолжить, хотя бы в самых общих чертах, реконструкцию динамики соотношения открытых и закрытых участков тела в европейском костюме. Лицо как основной идентификатор личности и источник информации о человеке в процессе общения в большинстве случаев открыто. Маска, скрывающая часть или всё лицо – для особых ситуаций, альтернативных норме, скажем, на карнавале, маскараде. 60 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Стандарты оформления лица и внешности в целом гендерно ассиметричны. Европейская культура, как одна из культур мужского доминирования и свойственного мужчине преобладания визуального восприятия женщины, предъявляет к ней более высокие требования, чем к мужчине. Индикатором этого могут служить, в частности, повсеместное использование женщинами макияжа и неразлучность с зеркалом. Мужской взгляд, особенности мужской ментальности, определяют и такой, зафиксированный еще в эпоху Возрождения, феномен как представление о женской красоте как совокупности отдельных частей, органов и внешних признаков. Женское тело воспринимается не в его тотальной целостности, но в виде ансамбля составляющих с акцентированием, выделением некоторых из них. М. М. Бахтин отмечал, что французские поэты XVI века «производили буквально анатомическое разъятие женского тела» [Бахтин, 1990: 471]. Выделялись: голова и лицо, грудь, талия, ягодицы и бедра, ноги. Наиболее детально в возрожденческом конструировании женской фигуры были представлены голова и лицо и ноги. Губы представлены трижды, попадая в разные разряды телесной классификации. Можно предположить, что это связано с их сексуально-эротической функцией. Современная реклама, часто использующая эротический дискурс, не останавливается перед тем, чтобы отсечь верхнюю часть лица и представить влажный, выделенный помадой полуоткрытый женский рот на постере в публичном пространстве города [См. об этом, в частности: Лелеко, 2006: 48, Лелеко, 2013: 193]. Что касается остального, то на протяжении XIV-XIX вв. «эротически аранжируется» верхняя часть женской фигуры. Поясом, лентой или корсетом подчеркиваются талия и грудь. Грудь также открывается все больше с помощью декольте, доходя до полуобнаженности в культуре XVIII в. Время нижней части женской фигуры наступило лишь в ХХ в. Ноги, для демонстрации которых женщинам приходилось придумывать особые ухищрения [Брантом, 1981: 473–493], открывались постепенно и в 1960-е годы на волне сексуальной революции появилась мини-юбка, чтобы, побив все рекорды долгожительства в моде ХХ в., в течение десяти лет совершить «триумфальное шествие» по всему миру. Изобретение и повсеместное внедрение облегающих джинсов открыло возможность демонстрации тех частей «телесного низа», которые веками были закрыты для появления в повседневном пространстве города. Конечно, облегающая одежда – не обнаженность. Но, как известно, наибольшее эротическое впечатление производит сочетание открытых и закрытых участков тела. Видимо в этом причина появления узкой полоски обнаженной талии над поясом джинсов. 61 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Такова в первом приближении, бегло очерченная «витрина» европейской культуры, на которой постоянно присутствует один из базовых феноменов европейской культуры – тело и костюм. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с. 2. Брантом, де [Пьер де Бурдей]. Галантные дамы // Эстетика Ренессанса: в 2 т. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 473–493. 3. Бродель, Ф. Материальная цивилизация: экономика и капитализм XV–XVIII вв. Т. 1. Структуры повседневности: возможное и невозможное. М.: Прогресс, 1986. 592 с. 4. Гусейнов, Г. Ч. Приап // Мифы народов мира: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1988. Т. 2. С. 335-336. 5. Лихт, Г. Сексуальная жизнь Древней Греции. М.: Крон-Пресс, 1995. 400 с. 6. Лелеко, В. Д. Женский костюм в «зеркале» мужского взгляда // Мода в контексте культуры : сб. ст. науч.-практ. конф. 13 апр. 2006 г., Санкт-Петербург. СПб.: СПбГУКИ, 2006. С. 47–51. 7. Лелеко, В. Д. Гендерные стереотипы наружной рекламы Санкт-Петербурга // Х Конгресс этнографов и антропологов России: тезисы докладов. Москва, 2–5 июля 2013 г. / редкол.: М.Ю. Мартынова и др. М.: ИЭА РАН, 2013. С. 193. 8. Лосев, А.Ф. Афродита // Мифы народов мира: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1987. Т. 1. С.135. 9. Хёйзинга, Й. Осень средневековья: исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. 540 с. 10. Чернова, А. «... Все краски мира, кроме желтой»: опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М.: Искусство, 1987. 221 с. 11. Imeliński, T. Sekrety seksu. Warszawa: Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, 1990. 243 s. 62 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 316.6 СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ ВЕЩЕЙ © 2014 С. Т. Махлина (Санкт-Петербург) В статье показана знаковость вещей в истории культуры. Если сначала вещь – только показатель богатства, статусности владельца, то впоследствии на эти знаковые особенности накладываются общественные отношения. Вещь приобретает духовные смыслы, эмоциональность. Совокупность вещей включена в культурный контекст, давая возможность реконструировать по вещи особенности эпохи, быта, национальные особенности, культуру в целом определенного региона, конкретного времени и эпохи. Ключевые слова: вещь, знак, богатство, статусность, одежда, гаджеты. THE SIMBOLIC MIANINGS OF THINGS © 2014 S. T. Makhlina (Saint-Petersburg) The article shows the symbolic meanings of things in the history of culture. At first, thing was only a sign of wealth and owner’s status, later social relations affected these symbolic features. Thing acquires emotionality and the sense of inner world. The totality of things is included in the cultural context and due to this fact it gives an opportunity to reconstruct by a thing the particular features of epoch, private life, national characteristics and culture of specific region and time period. Key words: thing, sign, wealth, status, clothes, gadgets Нас окружает в жизни множество вещей. Каждая из них – ценность, в которую мы вкладываем огромное количество смыслов. Уже в древней Месопотамии вещи, составлявшие богатство человека, высоко ценились. В «Поучениях Шуруппака» отец наставляет сына: С хорошо устроенным имуществом. Сынок, ничего не сравнится [Цит.по: Клочков, 1983: 148]. Как писал И. С. Клочков, человека и вещи «связывали, можно сказать, личностные отношения» [Клочков, 1983: 7 (курсив И. С. Клочкова)]. И в дальнейшем мы видим такую же привязанность к вещам. Так, в эпоху Средневековья вещи воплощали качества их обладателей. Они имели собственную душу, имя, судьбу, жизнь. «Вещи вообще могли воплощать качества их обладателей». [Гуревич, 1972: 7]. Однако при этом одни и те же вещи могли менять свою статусность. Так, когда в бронзовом веке освоили 63 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS литье легкоплавких металлов, ценились золото и серебро или электр (сплав из них). Однако, когда было освоено литье тугоплавких металлов, железо их заменило. Когда было открыто производство алюминия, ложечки из этого, тогда дорого металла, были сервированы для именитых гостей на приеме французского короля, несмотря на их непрезентабельный вид. Однако впоследствии, когда был найден дешевый способ производства, вилки и ложки из него стали распространенными в общепите (многие помнят их вид и неприятный запах). История культуры показывает, что, несмотря на возрастание количества вещей, они продолжали оставаться важной характеристикой человека. В еврейском народном фольклоре есть такая притча. Народный герой, как всегда народный герой – бедный, плохо одетый, явился на богатую свадьбу. Естественно, увидев оборванца, его тут же выгнали. Тогда он достал себе одежду богатого вельможи. И теперь уже в таком виде явился все на ту же свадьбу. Вот теперь его посадили во главе стола, воздавая разного рода почести. А он стал класть еду и лить вино на одежду, приговаривая: -«Ешь, мой костюм, пей, мой халат». --«Что же вы делаете, господин?- вопрошали окружавшие его люди. На что он отвечал: «Но ведь в моей одежде вы меня не пустили. Значит, пустили не меня, а ту одежду, в которую я переоделся. Вот я ее и потчую». Притча эта хорошо корреспондирует с русской пословицей «По одежке встречают, по уму провожают». Одежда всегда была знаковым элементом, характеризующим человека. Уже в Древнем Египте фараон носил урей и клафт как знак его связи с богами, а схенти у него и его приближенных был из тонкой ткани, часто плиссированный, длиннее, чем у простого земледельца, а у раба вообще представлял собой кожаную повязку. В античности одежда также была знаковой для разных сословий. И продолжалась знаковость одежды и в Средние века, и в эпоху Возрождения и в Новое и Новейшее время. До сих пор одежда – определенный знак, показывающий, как человек себя репрезентирует. Сегодня у уважающего себя бизнесмена должны быть «пиджаки и от Кардена, и от Босса, и от Гуччи. Таковы опознавательные знаки системы…» [Рой, 2013:111]. В 2011 и 2012 году на канале «Культура» демонстрировались телепередачи «Мост над бездной» Паолы Дмитриевны Волковой. В память о ней в марте 2014 года они повторялись. Каждую программу Паола Дмитриевна вела в костюме, соответствовавшем теме: аксессуары – кольца, браслеты, колье подчеркивали тонкость, чуткость художественного восприятия, глубину, эрудицию и изысканность ведущей. Вещь — феномен культуры, который, благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы, приобретает аксиологическое звучание. В период 64 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS становления национальных культур в первую очередь появляется нечто неповторимое, индивидуальное. На сегодняшнем этапе ясно видны тенденции сближения национальных культур. Диалог культур ощутим на каждом шагу. Важно, что вещи отражают образ жизни, который становится во всех странах похожим. Если раньше совершенно по-разному осмыслялась форма предметов в западной и восточной культурах, то в настоящее время между Западом и Востоком во многом начинают стираться различия. Раздаются даже предложения выделить науку о вещах — реалогию. В любой вещи, как бы ни было подчеркнуто ее назначение, наряду с ее практической функцией есть и иная, аксиологическая, отражающая отношение материально-предметного бытия к духовным запросам человека. Г. В. Плеханов показал, что вещь может быть ценной, если только она символизирует значимые общественные отношения. Это обстоятельство позволяет выявить еще одну важную характеристику вещи в системе культуры: с древности она начинает служить в качестве знака, символа социального положения человека. Однако в истории значение вещи меняется. Если в древности – вещь – выражение сущности человека, то уже в XX веке вещь – средство утвердить свое преимущество перед другими, но сама вещь при этом ничего не значит. Как писал И. С. Клочков, «между человеком и вещью, по существу, нет подлинной связи. Действительно, человек общества потребления стремится к вещам и высоко ценит их, но ценит как обеспечивающие комфорт средства или как знаки социального престижа. Настоящую привязанность к той или иной вещи он испытывает редко» [Клочков, 1983: 7]. В 60-е гг. ХХ в. вещь становится подлинным воспитателем чувств, мерой значимости человека. Человек превращается в “вожделенный глаз”, жадно вбирающий блага цивилизации, в ненасытного Потребителя. Эта мысль получила отражение в таких романах, как “Вещи. Одна из историй шестидесятых годов” Ж. Перека, “Игрушки” и “Печальные похождения мойщика витрин” Ж. Мишеля, “Прелестные картинки” С. де Бовуар, “Внуки века” К. Рошфор, “Нейлоновый век” Э. Триоле и др. Во многих романах показывается, как люди приобретают вещи, отнюдь не используя их. При этом они с удовольствием посещают магазины, закупая груды вещей и забивая ими свое жилище. Неслучайно, после смерти Энди Уорхола было обнаружено огромное количество прекрасных вещей, которыми он отнюдь не собирался пользоваться, хотя это и были предметы, которые приобретаются именно для непосредственного употребления – например, флаконы с дорогими духами. Приблизительно в эти же годы, обозначенные в книгах явления, наблюдаются и в СССР. Показателен рассказ Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, как на заре своих зарубежных гастролей они были приняты американским магнатом. Он повез их на свой остров в машине, 65 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS вызывавшей восторг: там всюду были кнопки, с помощью которых можно было наблюдать диковинные для советского человека того времени превращения. В своем замке он показал им огромный подвал с напитками и подарил им две бутылки 200-летней давности. Они были покрыты паутиной, которую Екатерина принялась тут же счищать. Магнат остановил ее. Это был знак их высокой стоимости – много выше бриллиантов. Когда они вернулись домой, они получили квартиру, в которую в первую очередь купили весьма дефицитный по тем временам румынский сервант. В него-то и поставили диковинные привезенные бутылки. По случаю новоселья были приглашены гости. Наутро драгоценные бутылки были опустошены, но никто не запомнил, каков же был вкус их содержимого. При советской власти, когда большинство жило в коммунальных квартирах, вещей было не так много. Как правило, все нужно было «доставать». И чаще всего доступны были изделия из хрусталя, которые загружали в вожделенный сервант. Это была престижная выставка достатка данного интерьера. Но в то время «вещизм» порицался во всех средствах массовой информации. Впрочем, отказ от обилия вещей был характерен и на Западе. Характерен роман Элиаса Канетти, где герой, профессор, подбирает себе квартиру на последнем этаже для того, чтобы по все стенам, закрывая окна, поставить стеллажи для книг. Окно же для света он пробивает на крыше. Внутри же стоит только стол и кровать. Надо понимать, что не все советские люди были столь ущербны во вкусах. Многие представители интеллигенции старались назло окружающей обстановке, сделать свой дом изысканным и изящным. Особенно это было характерно для артистической среды. Известно по воспоминаниям современников, такой прекрасный интерьер был характерен для дома Марии Бабановой, где мебель была стильной, классицистической. Ей соответствовали посуда и приборы. И не беда, что на прекрасных тарелках могла подаваться обычная картошка в мундире. Совсем иные представления стали характерны для периода после перестройки. Теперь многие получили доступ к частной собственности. Увы, многие были не подготовлены к обладанию большими средствами ни образованием, ни эстетическим воспитанием. В описании Оксаной Робски такого гламурного дома нуворишей, в нем не нашлось места ни для библиотеки, ни для интеллектуальной деятельности [Робски, 2006]. А как же? Зачем нужны книги, если есть Интернет? А работать надо не дома, а на работе. Дома надо отдыхать. В 90-е годы XX века многие стали приобретать квартиры и устраивать интерьеры соответственно мексиканскому сериалу, который транслировался тогда по телевидению и многие прилипли к нему. Поэтому новые квартиры того времени устраивали с обязательной аркой Санта Барбара, которая воспринималась как знак евроремонта. Многие художники зарабатывали при этом, так как у новых нуворишей не было 66 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS подготовки к созданию индивидуального интерьера. Один из наших друзей как раз и зарабатывал таким образом. И я попросила показать сделанный интерьер. Каково же было мое удивление, когда я обнаружила соединенную кухню со столовой, шикарную спальню, гостиную, кабинет, где стоял бильярдный стол. А где же книги? – спросила я. – А это квартира любовницы бандита. Ни она, ни он читать не будут. Зато здесь были атрибуты богатства, понимаемые в то время как знак шикарной жизни. Нашло это отражение и в современной художественной литературе. Описывая интерьер современного удачливого бизнесмена, автор пишет, что «библиотеки в квартире не предполагалось. Это квартира для интернета, в котором все уже есть. Все необходимые книжки благополучно перекачены в сеть, а новые все прибывают» [Рой, 2013: 80], что, конечно же, не соответствует действительности. Таким образом, как это уже показал Жан Бодрийяр, «современная домашняя обстановка целиком включается в знаковую систему «среды» [Бодрийяр, 1999: 45]. Итак, вещь олицетворяет богатство уже с древнейших времен. Но постепенно вещь получает в понятиях общества совсем иную нагрузку. Все больше осознается знаковость вещи. В работе М. П. Фуко “Это не трубка” (1973), посвященной картинам Магритта, автор говорит о разрушении самотождественности, идентичности вещи. Игра подобий, геометрически аналогичных форм уничтожает сходство вещей, сходство с первоначальной идеей. Только мысль, по его мнению, может быть наделена сходством. И только мысль оставляет вещам их истинное место в мире человека. Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в ней существующие и ее создающие. Исходя из этого, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений. Если взять какойнибудь предмет быта — скажем, стул — и проследить его изменения и модификации синхронно (по странам) и диахронно (по временам), то мы получим обширные представления и об образе жизни людей, и о развитии техники, и о причудах и разнообразии моды. Таким образом, в нем, в этом предмете, отразятся все особенности определенной культуры. Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо и сверх их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. В зависимости от контекста вещь может восприниматься и как знак совершенно далеких от нее явлений. Вот как, например, поэтично говорит о женской туфле Тимур Зульфикаров в своей притче “Евразийская чайхана”: “— О мудрец, ты знаешь все тайны бытия и смерти! Да! Но! Как родилась обувь? Как родилась женская соблазнительная, бесовская, похотливая, змеиная, похожая на голову кобры, туфля? А? 67 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Тогда Ходжа Насреддин улыбнулся и сказал: — ...А что такое женская извилистая хищная туфля? Это союз! Это сладкая связь каблука и стреловидного носка! И каблук — это зебб-фаллос мужа, а змеиный узкий носок — это устье, это лоно, это эль кесс жены! И тут вечная погоня фаллоса мужа за лоном жены! И чем уже носок — тем выше, дольше каблук! А может, тут и вся разгадка земного бытия? А?.. И еще мудрец тихо шепнул: — Говорят, что Адам, наш первоотец, соблазнил Еву, первомать, только тогда, когда она встала на каблуки, как на два вздыбленных фаллоса-зебба!.. И те первокаблуки были так высоки и тонки, что Ева не смогла удержаться на них и закачалась, замаялась, и оттого стала бешено желанной, и рухнула в объятья Адама. С той поры так любят грешные блудные мужи высокие шаткие змеиные каблуки! Да! Айхха!.. Так что обувь родилась не для хожденья, а для соблазненья!..” [Зульфикаров, 2001: 8]. Любая вещь со временем приобретает свою значимость и повышенную стоимость. Так, например, образцы мужской и женской обуви второй половины XVII века, сделанные из дерева, но декорированные ажурной резьбой и лаковой росписью, были приобретены на аукционе 26 июня 2012 года за 8000 фунтов [Блюмин, 2013:7]. Ясно, что помимо их старины, они были значимы и как художественная ценность. В целом, одежда, украшения, дают представление о том, что представляет собой та или иная личность. И можно сказать даже больше: внешний облик, создаваемый с помощью костюма, может дать представление об эпохе [Упине, 2013: 66]. В костюме выражается не только индивидуальное самоощущение, но и эмоциональное отношение к действительности. Вещь вплетена в сложную систему разнообразных символических связей. Так, в славянской культуре печная утварь выполняла в обрядах стихию огня. Дом – один из наиболее значимых и символически нагруженных объектов человеческого окружения, место многочисленных ритуалов. Наиболее важная символическая функция – защитная. Красный угол в доме – наиболее парадное и значимое место. Стол – сакральный центр жилища. Печь наделена серией диффузных и противоречивых значений. Порог – элемент дома, играющий роль его символической границы с внешним миром, окно (произведено от «око») – источник света. Ложка играла заметную роль в обрядах восточных славян, олицетворяя собой конкретного члена семьи, использовалась в различных обрядах и символизировала многие явления, как и нож и решето. Место у печи – женское пространство, в красном углу – наиболее почетное. Противопоставление печь – красный угол было материальным воплощением двоеверия в структуре русского жилища: религиозно-мифологический способ видения с четко разработанной 68 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS дихотомией закрепил второй центр, красный угол, в противопоставлении языческому – печи. Наиболее значимыми элементами жилища в семиотическом плане являются его границы – стены, крыша, пол. В качестве границ в русском жилище выступают также локативы (печь, стол и др.). Однако выделяются в семиотическом плане в первую очередь входы и окна. Регламентированную связь с внешним миром представляют двери. Вот почему так много ритуалов, загадок, присказок, связанных с дверью. Нерегламентированную связь с внешним миром отождествляют с входом через окно, дымоход и т.д. Двери, ворота отождествляются также с утробой, вульвой, почему возникает актуализация порога, например, при болезни – с помощью манипуляций в двери лечили радикулит, детский испуг и т.д. Символика окон представляет собой оппозицию внешний – внутренний, как и двери. Но несет также оппозицию видимый/невидимый. Вот почему проницаемость окон для человека, птиц, животных считалась нежелательной. Отсюда считается дурным предзнаменованием, если птица залетает в окно. Окно, как правило, связано с идеей смерти, ибо, оставаясь во внутреннем пространстве, оно представляет собой проникновение во внешнее пространство. Значимым в доме является семантическая роль матицы, сегментирующей внутреннее пространство жилища на три части – красный угол под образами, главный, собственно изба; подпорожье – задний угол, кут (у входа) и печной – перед печью, середина. В красном углу находились объекты, которым придавалась высшая культурная ценность: стол, библия, молитвенные книги, крест, свечи. Все пространство в красном углу имеет знаковый характер. В зависимости от места в нем измеряется ценность находящихся там вещей и людей. Наибольшую ценность представляют образа и соответственно место под ними. Наиболее высокий знаковый статус имеют иконы. Но столь же значительна и сакраментальна роль стола, которому отводится важнейшая роль в ритуале свадебного обряда. Печь имеет многозначное семиотическое осмысление: приготовление пищи как обрядовой, так и обыденной; связь ее с социальной интерпретацией: тот, кто сидит на печи – свой. Кроме того, маркировано женское пространство, в отличие от красного угла, где доминирующее значение принадлежит мужчине. Рядом с печью – бабий угол. Эта часть избы исключительно женская. Помимо горизонтального членения, семиотическое пространство избы имеет и вертикальную структуру. Пол и потолок делят его на три зоны – чердак, жилое пространство и подполье. Крыша определяет связь, является границей между небом и миром людей, хотя и осмыслялась в числе женских элементов жилища (в этот ряд входили все элементы жилища, имеющие 69 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS отверстия – стены, печь и т.п.). Связь крыши с солярной тематикой, как правило, подчеркивается солярной семантикой. Внутренние границы вертикального среза жилища представляют собой пол и потолок. Сами половицы имеют ярко выраженный знаковый характер: половица связана с идеей пути, вдоль них кладут покойника и никогда не стелят постель. Потолок составляет парность к полу, почему иногда его называют верхний пол. Пол входит в комплекс представлений о низе, потолок – о верхе. Соответственно чердак и подпол – выходят за границы жилого пространства и находятся на его периферии. Но внешнее и внутренне пространство взаимопроницаемы. Наибольшей степенью семиотичности жилого пространства обладает его горизонтальная плоскость. Вертикальная же плоскость в этом плане – менее характерна. Важным элементом в жилище является орнамент, нередко нанесенный на элементы жилища – оконные резные украшения, украшения на коньке крыши и т.д. Кроме того, обычно бытовая утварь сплошь связана с орнаментикой. Но орнамент представляет собой также знаковую систему, репрезентирующую эстетическую и мифопоэтическую информации этнической целостности. Орнамент как язык предстает в виде кода, передающего основные специфические особенности этноса. В структуре керамического орнамента, как и в объемной форме сосуда, смоделированы не только эстетические, но и этнопсихологические стереотипы. Сами объемы, их геометрические параметры, орнамент, тонкостенность керамики – все вместе выражают психологические характеристики людей, пользующихся этими вещами. Народная мелкая пластика также дает возможность эстетической расшифровки семантики предметов, пространственные и временные границы распространения той или иной культуры. В разных ареалах проявляются типологические черты украшений, укладывающихся в следующую триаду: функция – канон – украшение. Сопоставляя особенности разных ареалов, в силу различных условий порождающих различные типы ментальности и отражающих ее в художественных средствах выразительности, можно декодировать структурные типы художественного отражения мира в сознании людей, создавших тот или иной орнамент. Причем, нередко художественный тип структуры орнамента схож с типами языковых структур. Антропоморфные мотивы в орнаменте часто являются проявлением древних сакральных представлений, послуживших возникновению и осмыслению таких отвлеченных категорий, как, например, смерть/бессмертие. В наше время происходит все большее убыстрение смены вещей. И даже если старинные вещи приобретают все большую ценность, очень часто они 70 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS выбрасываются. Так, в современной Англии сохранилось большое число старинных домов, наполненных мебелью, которую выкидывают на помойку, так как их реставрация стоит дорого. А средств у их обладателей нет. Точно так же мы видим отношение к машине. Если раньше – обладание машиной представлялось роскошью, то сегодня уже важно, на какой машине ты ездишь. В Америке машина – не роскошь, а средство передвижения уже давно. И советским людям было удивительно, когда безработные там ехали на своей машине для случайно подвернувшейся работы. Однако в поисках работы очень важно, на какой машине ты ищешь эту работу. Недавно одна актриса рассказывала, что она ездила наниматься на работу на своей машине. И везде ей отказывали. Но однажды у нее в машине что-то сломалось, и подруга дала ей свой «Ягуар». Когда она приехала на нем, работа сразу же нашлась. Время приносит новые формы, новые материалы. Иногда они удачны. Иногда – нет. Ролан Барт писал, например, о пластмассе: «Её строение характеризуется чисто негативно – она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хотя и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал – неудачник» [Барт, 1996: 213]. И все же новые вещи часто способствуют комфорту и находят все большее применение. Отчасти потому, что становятся более дешевыми благодаря усовершенствованию технологии, отчасти благодаря широкому распространению. Вспомним, как раньше наличие мобильного телефона говорило о значимости его владельца. Теперь – это обычный предмет любого мало-мальски обеспеченного человека. Компьютер также изменил жизнь людей. И хотя сегодня есть профессора, которые с гордостью говорят о том, что они не пользуются компьютером, но новые модификации, наличие айфонов и других гаджетов совершенно изменяет жизнь людей, которые видят в этих новых вещах не только их сущность, но и знаковое наполнение. Каждый предмет в квартире имеет определенную утилитарную форму, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. Однако постепенно вещь приобретает статус знака, становясь элементом «совсем иного пространства – не материально-вещественного, но идеальнодуховного» [Топоров, 1995: 11] Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность. «Действительно, вся жизнь человека связана с вещами. Каждое поколение создает свой предметный мир. Вещи создаются для человека и во имя человека. И поэтому у всякой вещи есть свое человеческое измерение. Вещи как зеркало культуры отражают насущные запросы 71 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS повседневной жизни человека, его чаяния и завоевания, поиски красоты и радость самоутверждения» [Бирюков, Ионесов, 2012: 24]. В культурологии сложилось несколько различных подходов к изучению семантики предметной среды: метод “этнографических аналогий” Дж. Фрезера, разработанный Г. Г. Шпетом и разделяемый новой этнографической школой; метод структурного анализа, предложенный К. Леви-Стросом; феноменологический метод Э. Гуссерля, который дает возможность познания вещи в ее историческом контексте; герменевтический метод, разработанный Дильтеем — Хайдеггером — Гадамером, разделяемый экзистенциалистами и позволяющий рассматривать вещь как целостный текст в контексте культуры. Все эти подходы при изучении семантики вещи могут быть использованы в современном анализе, однако следует помнить, что сама вещь выступает как культурный текст определенной, исторически обусловленной знаковой системы. При этом, по меткому замечанию Бодрийяра, «всякая вещь в глубине своей антропоморфна» [Бодрийяр, 1999: 33]. Известный культуролог Г. С. Кнабе выделяет следующие свойства знаковости бытовых вещей: 1) историчность их семантики (помимо синхронных оппозиций, он выделяет диахроничность семантики бытовых вещей); 2) способность распознать эту знаковость лишь определенной социальнокультурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом; 3) эмоциональность вещи (помимо ее рационального смысла), актуализирующая те обертоны памяти, которые коренятся в социальном подсознании и часто самим человеком не осознаются [Кнабе, 1982: №9]. Образ вещи характеризуется, по Кнабе, тремя гранями, которым соответствуют три способа его восприятия: социальный, духовный и социологический. Социальный аспект характеризует обладателя вещи по признакам, определяющим его место в общественной структуре. Духовный аспект передает атмосферу чувств и переживаний, связанных с данным предметом, независимо от его денежной или эстетической значимости, вне четкой знаковой роли вещи. Социологический же образ дает “зонд, опущенный глубоко в общественное подсознание, в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов” [Кнабе, 1985; Кнабе, 1986]. Вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте времени. «Вещи связаны между собой. В одних случаях мы имеем в виду функциональную связь и тогда говорим о «единстве стиля». С другой стороны вещи имеют память» [Лотман, 1995: 10]. Вещи навязывают нам манеру поведения, тем самым создавая вокруг себя определенный культурный контекст. Как верно пишут А. В. Бирюков и В. И. Ионесов: 72 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS «Именно вещи при помощи человека формируют предметный ландшафт социальных связей и визуально проецируют во внешний мир смыслы и образы человеческих исканий, материальных и духовных запросов общества» [Бирюков, Ионесов, 2012: 22]. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Барт, Р. Мифологии. М.: 1996. 213с. 2. Бодрийяр, Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. 231 с. 3. Бирюков, А. В., Ионесов, В. И. Люди и вещи: новые возможности интеграции культуры и экономики в эпоху глобализации // Вещи и коммуникация: экономические и культурные взаимодействия в меняющемся обществе. Самара: Изд-во ВЕК#21, 2012. 514 с. 4. Блюмин, М. А. Старинная обувь на международных аукционах //Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии /Материалы XVI международной научной конференции. СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. 620 с. 5. Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры. М, Искусство, 1972. 318 с. 6. Зульфикаров, Т. Евразийская чайхана //Литературная газета”. 2001. № 30. 25—31 июля. С. 8. 7. Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и нравы русского дворянства XVIIIXIX вв. М.: Искусство, 1995. С. 10. 8. Клочков, И. С. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. М.: Наука, 1983. 207 с. 9. Кнабе, Г. С. Внутренние формы культуры //Декоративное искусство СССР. 1982. №9. 10. Кнабе, Г. С. Быт как предмет истории //Декоративное искусство СССР. 1982 №9. 11. Кнабе, Г. С. Язык бытовых вещей //Декоративное искусство СССР. 1985. №1. 12. Кнабе, Г. С. Древний Рим – история повседневность. Очерки. М., 1986 206 с. 13.Робски ,Оксана. GLAMУРНЫЙ ДОМ; ИНТЕРЬЕР&ДЕКОР. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. 239 с. 14. Рой, О. Шаль: роман. М.: Эксмо, 2013. 352 с. 15.Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. 634 с. 16.Упине, А. М. Выявление композиционно- конструктивных параметров исторической одежды, влияющих на имиджевые характеристики эпохи // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии /Материалы XVI международной научной конференции. СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. 620 с. 73 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 316.775.2 ВЕЩЬ vs ЧЕЛОВЕК: КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ ТРЁХ «А» © 2014 И.В. Мацышина (Одесса) Публичная демонстрация и свойство подражания способствуют не только развитию культурных образов, но и дифференциации общества. Демонстративное потребление, развиваясь в коммуникативном поле, создаёт свои детерминирующие правила. Поэтому данная общественная сторона не может обходиться без контроля со стороны политической системы. Ключевые слова: аттрактор, актант, актор, вещь, коммуникация, политика, потребление. THING vs HUMAN: THREE "A" COMMUNICATION STRATEGY © 2014 I.V. Matsyshyna (Odessa) Public demonstration and imitation property contribute not only to the development of cultural images, but also the differentiation of society. Conspicuous consumption, developing a communicative field creates its own rules determining. Therefore, this social aspect cannot do without the control of the political system. Keywords: attractor, actant, actor, thing, communication, politics, consumption. Вопрос о феномене вещей в пространстве коммуникации сегодня является интересным не столько с позиции экономических стандартов, сколько как категория политического процесса. Организованные формы и методы публичного потребления позволяют определить как материальный, так и духовный уровни общества, что возможно понимать как политический заказ. Поэтому основной целью данной статьи является поиск модели организованного потребления. Такая задача позволяет найти новые модели коммуникации, где вещи являются основными участниками обмена информацией. Теория демонстративного потребления тесно связана с именем Торстейна Веблена, американского экономиста и социолога. Определив праздный класс как один из ведущих экономических факторов в жизни общества, Т.Веблен видел причины потребления как публичный акт. Верхние слои общества традиционно занимались двумя почётными занятиями: 74 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS военное дело и священнослужение. «С незначительными исключениями соблюдается правило: верхние слои общества, будь то воины или священнослужители, не заняты производственной деятельностью, и эта незанятость есть экономическое выражение их высокого положения» [Веблен, 1984: 57]. Ручной труд, по мнению Т.Веблена, считается исключительно занятием низших слоёв. У кочевников военное дело является основной границей разделения населения на две социальные категории. Интересно то, что причиной перехода от первобытного общества к варварству является именно военное дело, как условие зарождения праздного класса. Т.Веблен указывает на два фактора: 1) у общности должен быть хищнический уклад жизни, война или охота на крупную дичь или и то, и другое), т.е. мужчины, составляющие в этих случаях зарождающийся праздный класс, должны усвоить привычку причинять ущерб силой и хитростью; 2) «средства для поддержания жизни должны доставаться не на достаточно лёгких условиях с тем, чтобы можно было освободить значительную часть общества от постоянного участия в труде по заведенному распорядку» [Веблен, 1984: 62.] Таким образом, одним из побудительных мотивов к праздности является агрессия. Статус оправдывается демонстрацией силы, которая заложена в правовом отсутствии публичного труда. Его замещает право на приказ, как орудие публичной силы. В этом случае происходит выражение труда почётных граждан первобытного общества. Хищническая культура и духовная культура являются монополизированными высшим классом. И если в первом случае её проявления хаотичны (в зависимости от внешних и внутренних ситуаций), то во втором случае поддержка нужного идеологического настроя является более сложным конструктом организации общества. Со временем, статусное освобождение от ручного труда и наделение полномочиями управлять приводит к зарождению собственности. Причём не только к денежной собственности (это могут быть как недвижимость, так и закрепощение других людей). «Обладание богатством наделяет человека почётом, почёт выделяет людей и делает их объектом зависти» [Веблен, 1984:76]. Т. Веблен находит интересный ракурс в подходе к ручному труду отмечая, что труд вообще воспринимается в условиях хищнической культуры как «унижающий достоинство». «Отличительной чертой в жизни праздного класса является демонстративное освобождение от всяких полезных занятий» [Веблен, 1984: 86-87]. Таким образом, воздержание от труда является необходимым внешним атрибутом для высшего сословия. Потребление демонстрирует не только свой автономный статус, но и расставляет акцент в дифференциации (расслаивании) общества через призму 75 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS использования ручного труда. Иными словами, кто меньше занимается ручным трудом, имеет больше прав не только на управление, но и на прививание вкусов. Данная социальная группа (при отсутствии навыков ручного труда) с помощью демонстративного потребления закрепляет в обществе культурные образы посредством использования вещей. Публичная демонстрация у одной социальной группы, и свойство подражания как таковое, способствуют развитию культурных образов по вертикали сверху вниз. Жан Бодрийяр феномен потребления понимал как признак общества изобилия. В таком обществе определение места человека происходит посредством вещей им используемых. Поэтому потребление строго дифференцирует социальный статус, где идея равенства категорически нивелируется. Доступность любой вещи для потребления является лишь иллюзией демократии. Поскольку состояние потребления вещей вынуждает нас постоянно оставаться в зависимости от желания владеть всё новыми и новыми вещами. У Ж. Бодрийяра есть такое понятие как «опережающее потребление». Автор указывает на то, что «сегодня же вещи появляются у нас, еще не будучи заработаны, предваряя собой воплощенную в них сумму трудовых усилий, их потребление как бы опережает их производство» [Бодрийяр, 1999:172]. Хотелось бы продолжить мысль учёного дальше. Сегодня идеология праздности изменила логику производства. Классически вначале создаётся вещь, а затем её покупают. Система предоплаты нарушила подобную цепь. Возможность приобрести вещь до того, как на неё потрачен труд для заработка, привела к тому, что вещь покупается до её производства. Авансирование породило новое миропонимание вещей и их потребление, когда вещь становится собственностью без материального присутствия. Находясь в маргинальном состоянии собственника, субъект уже попадает в зависимость от ешё отсутствующей вещи. Манипулирование статусом посредством вещи определяет знак в значении. В качестве механизма закрепления знака в вещи является коллективная память. Память для слов более трудоёмкая, чем память для вещей. Сами вещи это предметное содержание речи. По мнению Цицерона, в идеале память должна хорошо запоминать как вещи, так и слова. Мышление имеет дело не с ощущениями, а с переработанным воображением образами. Мир воспринимается с помощью образов, которые сопровождает мышление. В процессе его работы происходит сравнение и запоминание. У Аристотеля воображение является посредником между восприятием и мышлением. Реальный мир у Аристотеля состоит из формы, которая представляет сущность предмета (вещи). Поэтому и познание мира происходит посредством познания вещей. Несмотря на то, что вещи с течением времени 76 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS изменяются, форма вещей вечная. «Она не возникает и не погибает» [Аристотель, 1976:13]. Форма у Аристотеля, это «бытие в возможности». То есть, это то, что имеет возможность стать действительным. Наивысшим существом материального мира является человек, у которого материя – это его тело, а форма есть его душа. По мнению Френсиса Йейтса, искусная память состоит из мест и образов (locus и formae). Для того, чтобы запомнить конкретный предмет, его образ необходимо поместить в определённое место. Таким образом, материал будет запоминаться благодаря формулированию мест образов в памяти. Так как сами образы без места стираются и блекнут, а места, которые выделяет память, не только структурируют образы, но и дают возможность фиксироваться новым образам. «Искусство памяти подобно внутреннему письму. Тот, кто знает буквы алфавита, может записать продиктованное ему и прочесть то, что записано» [Йейтс, 1997:18]. Каждое место (locus) полезно отмечать примечательным знаком (Т. Йейтс указывает, что лучшими отличиями по названию мест является каждое пятое, десятое и т.д.). Система мышления выстраивается на произношении образов, которые логично размещены в системе мыслящего субъекта. Т. Йейтс отмечает, что у Джордано Бруно образы делятся на внутренние и внешние, причём первые гораздо ярче последних. «Убеждение в том, что существуют внутренние образы, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира, что реальность ухвачена и единое видение достигнуто, лежит в основании всей работы. Образы, увиденные в свете внутреннего солнца, слиты друг с другом и встроены в созерцание Единого [Йейтс, 1997: 372]. Благодаря тому, что вещи, будучи знаками в значении, логично расставляются в сознании реципиента, формируется мнемоническая структуризация окружающего мира. В нём всё должно подлежать порядку. Несовпадение в логике грозит коллективному хаосу в сознании, что в реальной жизни подобно угрозе революционного состояния. Поэтому социальная жизнь вынуждена включать модели организованного потребления как политический заказ. Появление ряда телевизионных программ, таких как «Модный приговор», «Снимите, вам это не идёт» и т.д. являются не только следствием запроса на их контент у современного зрителя, но и формированием вкусовых качеств публики. Суть в том, что зритель при просмотре программ по искусству потребления подсознательно усваивают более идеологическую речь: всё, что на нём будет одето изначально уже есть фейк, поскольку в процессе не принимал участие менеджер по вкусам. Иными словами, регламент потребления включает цензуру, которая устанавливает правила потребления. Одним из девизов одного PR сайта по продвижению брендов является фраза: «FASHION – моду создают ЛИЧНОСТИ - и мы должны им соответствовать, быть с ними «одной крови» [Fashion-PR]. 77 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Как происходит сегодня внедрение образа вещи в коллективное сознание, когда последнее становится её массовым потребителем? Здесь очень уместно обратиться к размышлениям Б.Латура о феномене актанта. Автор рассматривает актант как любое действующее лицо, чьё действие значимо для сети. Если мы обратимся к коммуникации, то тот, кто является её участником, уже превращается в актанта. «Тот, кто попал в текст или нарратив, - есть актант, независимо от своей природы» [Латур, 2006: 42]. Вещь, как участник коммуникации, становится актантом не только, когда её помещают в текст (например, в рекламу), а когда есть реакция на неё. Являясь неким аттрактором, который вносит разногласия в коммуникацию, (вещь) актант стабилизирует коммуникацию в новом протоколе. После этого актант становится узнаваемым актором. Триада преображения вещи посредством коммуникации (аттрактор – актант – актор) овеществляет реальность не посредством материализации, а посредством коммуникации через вещь. Примером внесения подобного социального протокола, который регламентирует отношения, может быть паспорт. Его история появления пошатнула систему отношений идентификации человека, где слово имело вес. Будучи аттрактором, который внёс на несколько лет хаос в самопрезентацию личности (как отправитель) и осознание/признание Другого через бумагу (как получатель), паспорт становится актантом коммуникации. Сегодня он является законодательно закрепившимся актором. Но обратная сторона заключается в том, что паспорт сегодня в состоянии заменить вообще реальное присутствие человека. Пространство коммуникации в состоянии обходиться без владельца паспорта. По Б. Латуру произошёл обмен свойствами между людьми и вещами. Делегировав полномочия вещам, человек стал зависим от сети, которую определяют вещи. Всё больше в ней задействовано акторов, которые являются техническими посредниками в коммуникации. И каждый раз создаётся новая фреймированая модель, которая подобна ризоме. Мир распадается на части, где вещи определяют границы коммуникации. Коммуникация сегодня это не только Я плюс Другой (и обратная связь). А это Я плюс Вещь (в нашем случае паспорт) и Другой, где вещь в состоянии заменить и Я и Другого. Отсюда социальную коммуникацию в её классическом виде невозможно понимать как обмен информацией между людьми. Поскольку в ней доминирующими условиями обмена является присутствие вещей, последние между собой, через себя и посредством себя создают условия, которые формируются системой контроля. 78 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Аристотель. Сочинения в четырёх томах. Т.1. Ред. В.Ф. Асмус. М.: «Мысль», 1976. 550 с. Бодрийяр, Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. Веблен, Т. Теория праздного класса. М.:Прогресс, 1984. Йейтс,Ф. Искусство памяти / Френсис Йейтс. СПб.: Университетская книга. 1997. 479 с. Латур, Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. с фр. Д.Я. Калугина; Науч. ред. О.В. Хархордин. СПб.: Изд-во Европ. Ун-та в С.-Петербурге, 2006. 240 с. Мин, И. «Наша коммуникация устроена шизофреническим образом»: социолог техники Виктор Вахштайн о мире глобального расцепления / Иван Мин. Электронный ресурс. Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/8550sociology_tehniki FASHION-PR. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.fashionpr.com.ua/cms/about/philosophy.html 79 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 377(075) ЧЕЛОВЕК В ПРЕДМЕТНОМ МИРЕ: ПОВОРОТ ИДЕНТИЧНОСТИ © 2014 А.Б. Невелев (Челябинск) Человек есть предметное существо, потому что его бытие размечено культурой. Он также энергийное существо, потому что он захвачен миром, энергией (деятельной способностью) желаний. Между этими сторонами его существования (предметной и энергийной) существует обратная зависимость: чем больше определенность предметности, тем меньше уровень энергийности и наоборот. Ключевые слова: человек как предметное существо, человек как энергийное существо HUMAN BEING IN OBJECTIVE WORLD: TURN OF IDENTITY © 2014 A.B. Nevelev (Chelyabinsk) A man is an objective creature, because his existence is marked out by culture. He is also an energevic creature, because he is preoccupied with the objective world, is undergoing the energy (active ability) of desires. Between these sides of existence (the objective and the energevic) there is a reverse dependence: the more objective determinacy is, the less is the level of energevic intension of existence, and vice versa. Key words: man is an objective creature, man is an energevic creature Овеществленность сознания означает известную инверсию, когда в нем «на место вещи становится человек, на место человека – вещь». Это оборачивание (метаморфоз идентичности) человека в ценностном сознании связано с тем, что общественные отношения прикрыты вещной оболочкой. Человек – предметное существо, его бытие, отношения к миру, к другому человеку опосредовано «метой», культурой. Его ценностное сознание как выражение этих отношений, соответственно, тоже предметно. Культурная мета, форма отношений, являясь, вместе с тем, и вещью, может заслонить для осознания сами живые отношения живых людей, сконцентрировать энергию их захваченности («вожделения», любви) миром на символе (знаке) как вещи. Такое ценностное фокусирование жизненной энергии (деятельной способности) на самом теле символа (знака) является социокультурно обусловленным фетишизмом. Предметность сознания чревата возможностью 80 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS его овеществления, фетишизацией символа (знака) [Бибихин, 1993; Вышеславцев, 1994; Ионесов, 2012 а; ХайдеггерЮ 1993]. Если придерживаться культуроцентристской версии происхождения человека и его сознания, то проблески сознания предчеловека возникают именно с того момента, когда элементарно обработанная биотически нейтральная (абиотическая) вещь начинает систематически привлекать внимание становящегося человека. Обусловленное групповым эффектом, усилиями становящегося социума систематическое сосредоточение внимания на неживой вещи (например, на обрабатываемом камне) во внешнем мире поднимает человека над предметами биотической инстинктивной захваченности, а во внутреннем формирующемся мире – над самими инстинктами. Неживая обрабатываемая вещь, таким образом, оказывается основой трансцендирования инстинктивного бытия предчеловека и рефлексии над этим бытием. Она знаменует собой дистанцирование предсознания возникающего человека от безраздельной поглощенности живой природой. Внимание к биотически нейтральной вещи задает дистанцию человека в отношении жесткой зашоренности становящегося сознания только биотически значимым содержанием мира, что доминирует в жизни животного. Человек открывается для универсального (сознающего) отношения к миру, возникает «просвет». Излагаемая здесь логика становления человека близка концепции зарождения «элементарной социальной связи» В.И. Плотникова. Вместе с тем, эта концепция содержит некоторые до определенного времени неявные ходы мысли, которые могут быть эксплицированы следующими рассуждениями. Развитие цивилизации закрепляет, усиливает и систематически воспроизводит во все более расширяющемся масштабе это удаление человека от непосредственно природного, биотического, инстинктивного бытия. Соответственно, сознание, его ценностная составляющая формируется под мощным влиянием абиотического содержания культуры. Неживой культурно формированный предмет (вещь) может выступать и часто в реальной истории людей выступает предметом ценностно обусловленной групповой или персональной идентификации и может стать предметом раздора, ссоры, войны, приводящих к гибели живых людей [Ионесов, 2012 b]. Фетишистское идентифицирование с неживым вещным бытием как ценностью оказывается предельной культурно обусловленной основой истребления «неценного» живого человеческого бытия. У этого чудовищного извращения бесконечное множество форм проявления. Например, денежный эквивалент может фокусировать на себе энергию ценностного сознания людей до такой степени, что «люди гибнут за металл». Преступления против жизни и здоровья человека, связанные с корыстными мотивами, являющиеся неотъемлемой чертой нашей повседневности, говорят о том, что проблема 81 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS преодоления овеществленности сознания и самосознания не потеряла актуальности. Насущным является онтологическое обоснование перспектив развития сознания, как с его предметной, так и энергийной стороны. Понятно, что подобно тому, как неживая вещь, будучи предметом систематического внимания, обеспечила, в конечном счете, освобождение от инстинктивного регулирования жизни и переход к ее сознательной регуляции, проблема овеществленности сознания современного человека может быть решена на пути поисков такой предметной основы, которая бы выполнила роль «отрицания отрицания» теперь уже по отношению к цивилизационному преобладанию идентификации человека с неживой вещью. Людям предстоит вернуться к доминирующему преобладанию своей идентичности с живым человеческим бытием, сохраняя при этом завоевание их культурного становления – разумную дистанцию сознания и самосознания по отношению к инстинктивному бытию. Проблема заключается в том, чтобы обнаружить реальное возникновение значащего случая (основы, примера, эталона) радикального преодоления овеществленности сознания и взять его в качестве основания культивирования, воспроизводства. Наш подход, опирающийся на идею обратной зависимости предметной и энергийной сторон сознания, позволяет концептуально, методологически реконструировать этот случай в его основных чертах. «Здесь Родос, здесь и прыгай!» Основа, на которой может свершится такое преодоление, должна транцендировать, выводить за любую предметную ценность, любое ценностное отношение, она может представлять собой с предметно значимой стороны только не-ценность. Отрицательность по отношению к биотическому (живому) была в процессе становления человека у абиотического (неживого). Теперь отрицательность (негация) возникает уже по отношению к доминированию абиотического в ценностном сознании (по отношению к ценностной персональной идентичности человека с вещью). Основа, выводящая за овеществленное ценностное сознание, должна быть с предметной стороны таким предметным «пустяком», который бы олицетворял абсолютную ценностную не значимость, ценностную нейтральность. В то же время, эта основа оживотворяющей и обновляющей персональной идентичности не может не быть живым реальным человеком, с которым совпадает (идентичен) ценностно-незначимый предметный «пустяк». С ценностной точки зрения абсолютным предметным «пустяком» является то, что по-русски обозначается словами «ничто», «нетость», «просто не». Когда Сократ («олицетворенная философия») говорит «я знаю только то, что ничего не знаю, но другие не знают и этого», он, думается, утверждает, что знает о роли слова «не» в человеческом бытии. А его даймонион как раз и есть это 82 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS неопределенное «не», которое, отговаривая от какого-нибудь поступка, ничего определенного не советует. Сократ, реальный живой человек, историческая личность совпадает (идентичен) в пределе со своим даймонионом, с ценностно нейтральным предметным «пустяком», с «просто не» (Гегель). Это предметный «пустяк» (даймонион), являющийся, по сути, действительным философским именем Сократа. Он приостанавливает энергию Эроса (вожделения, захваченности, увлеченности чем-либо, любви) человека. Он создает внутреннюю предметную «плотину» для нее, «задерживает вожделение», отделяя энергию любви от какого-то бы ни было определенного предмета, и, в силу своей предельной предметной «пустяковости», зачастую не позволяет человеку обнаружить прикованность всей полноты ее энергии к себе. Между тем, именно с этого слова, с усвоения его значимости начинается сознательный самоконтроль личности, «культурный человек – тот, кто может сказать себе «нет»». Крайне показательным является заявление Сократа о том, что он, будучи во многом несведущим, является непревзойденный знатоком одной «совсем небольшой» науки – науки любви. Сократ в беседах с людьми посредством философского ничтожения предметной составляющей сознания (того, что мы любим) выдвинул на первый план энергийную составляющую: то, что мы любим. Любим, прежде всего, вообще, «универсально» [Тейяр де Шарден, 1987], что и является ценностно-образующим основанием предметного сознания. Открытие собеседником Сократа этого обстоятельства выступает моментом его духовного рождения как цели майевтики. После этого духовного рождения все частные предметно определенные «любови» взвешены в эфире этой универсальной, предметно не-определенной энергии любви, т.е. духа. Последующее развитие философски рефлектирующего сознания, так или иначе, конституировалось этим найденным при возникновении философии основанием. В нашу эпоху − эпоху, возможно, «нового «осевого времени»» – требуется довести концепцию основания до предельной ясности. Современное ценностное сознание в перспективе своего развития неизбежно становится аксиологическим, погоня за ценностями сменяется погоней за с-мыслом (В.И. Плотников), т.е., – за со-бытием предельных любви и мысли (ноосфера). Аксиологическое отношение предполагает в качестве основания согласия опирающуюся на универсальную любовь рефлексию над любой ценностью, претендующей захватить сознание человека. Эталонное «не», объективно совпавшее (идентифицированное) в качестве имени с человеком, – мифологическая основа грядущего преодоления овеществленности ценностного сознания. Эталонные, культурные формы (указывающие на мир культурные средства), которые участвуют в формировании, как чувственного образа 83 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS мира, так и абстрактного мышления, осваиваются индивидуальным человеком в ходе его образования («образовывания», «приобщения к образу»), а возникают в ходе исторического развития всего человечества как фиксированные указатели, выделенные и воспроизводимые формы отношений человека к миру. Любой указатель отсылает к «другому», на которое он указывает, поэтому только рассмотрение совместного бытия указателя и указываемого фиксирует (для человека) само бытие чего бы то ни было. В бытие чувственного сознания, в чувственной мыслительной форме (восприятии, представлении) существуют два полюса: внешняя вещь и культурный эталон, с которым она соотносится. Полюс внешней вещи – это полюс единичности чувственного образа (чувственной мыслительной формы), полюс культурного эталона – это полюс всеобщности. Общность (всеобщность) указывающего культурного эталона – результат «миллиардноразового повторения» найденных отдельным человеком фигур практического действия людей с миром на протяжении их истории. Из этого следует, что «живая жизнь» человека, его переживание бытия мира пульсирует между названными двумя полюсами мыслительной формы, являясь либо более частной, либо более общей. Все внешние чувства человека, свидетельствующие о чувственном бытии, опосредованы культурными эталонами. Эта же зависимость характерна для возникновения и бытия внутренних чувств, опосредованных эталонными образами культуры данного народа (бытие образов «прекрасного», «возвышенного», «доброго» и т.д.). Тем более, это характерно для абстрактного мышления, которое опосредовано исторически выработанным языком (словом, речью). Осознание бытия уже на уровне материального мира, таким образом, указывает на тот факт, что человек, его персональная идентичность живет между двумя полюсами: природой и культурой, полюсом единичного и полюсом общего (в пределе – всеобщего). Наличие общего полюса культуры в человеческом сознании делает человека свободным по отношению к «сущему», к конкретности его непосредственного бытия. И наоборот, наличие полюса единичного в сознании делает бытие человека свободным по отношению к общему полюсу культуры. Персональная идентичность человека – это «бытие – между», «осужденное на свободу». Культура как универсальная указывающая мета, представляющая человеку мир как пред-мет («перед метой»), внутренне различена на четыре группы, массива средств (орудия, символы, знаки, предельно универсальные знаки), которые задают человеку соответствующие предметные горизонты (предметности) мира и представляют собой порядки возрастания универсальности предметного бытия человека. Думается, ничего из предпочтительных предметностей прошлого мира не в состоянии уже адекватно выразить собой универсум энергии жизненных 84 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS влечений (любви) и бытие персональной идентичности современного человека. На первый план при современной идентификации выходит бытие стандартов потребления, которые стремительно преодолеваются, трансформируются во все более развитые. Идет конкуренция этих внешне – предметных мер идентичности, стандартов потребления («брендов») и соответственно человек попадает в лабиринт персональных идентичностей. Не в полной мере осознана тщетность усилий в этом направлении и люди попрежнему пытаются расширить свое бытие в этих предметностях до масштабов универсума, т.е. идти путем предметных крайностей в развитии персональной идентичности, дать духу неадекватную предметную форму. Между тем, в наше время критическому осмыслению и преодолению следует подвергнуть сам приоритет предметной стороны бытия человека. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Бибихин, В.В. Язык философии. М.: Изд. группа “Прогресс”, 1993. 2. Вышеславцев, Б.П. Этика преображенного Эроса. М.: Республика, 1994. 3. Ионесов, В.И. Вещи в пространстве культуры: предметы, меняющие мир // Креативная экономика и социальные инновации. 2012 а. №2 (3). С. 75-94. 4. Ионесов, В.И. Вещь как культурная реальность: проекции и взаимосвязи / Вещи и коммуникация: экономические и культурные взаимодействия в меняющемся обществе. Сборник статей. Под ред. А.В. Бирюкова и В.И. Ионесова. Самара: Изд-во «Век #21», 2012 b. С. 242-271. 5. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека / Пер. с франц. М.: Наука, 1987. 6. Хайдеггер, М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 85 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS УДК 130. 3 «ВЕЩЬ-ДОМ»: ОТ СОЗЕРЦАНИЯ ВЕЩЕЙ К ТЕХНИЗИРОВАННОМУ КОНТАКТУ © 2014 И. Н. Пронина (Саранск) Инновационные процессы напрямую затрагивают функциональный порядок вещей. Материальная сущность предмета замещается его визуальной проекцией, что ведет к культурно-генетическим трансформациям вещи. Обращение к концепту «Вещь-Дом», предпринятое в данной статье, позволяет автору рассмотреть аспекты взаимодействия человека и вещи: от созерцательно-познающего до потребительски-технизированного. Ключевые трансформация. слова: вещь, «Вещь-Дом», коммуникация, функциональность, “THING-HOME”: FROM THE CONTEMPLATION OF THINGS TOWARDS TECHNISIZED CONTACTS © 2014 I.N. Pronina (Saransk) Innovation processes directly affect the functional order of things. The material essence of the object is replaced by its visual projection, which leads to the cultural and genetic transformation of things. Applying to the concept of "Thing-house", undertaken in this article, allows the author to consider aspects of the interaction of human being and things, from contemplative knowing to consumer-technological. Key words: article, "The Thing-house", communication, functionality, transformation. Понятие «Вещь-Дом» мы находим у С. Е. Филяева, автор определяет его как: «внешнюю и внутреннюю среду человека (в рамках его “личного, вещественного” окружения) не только как создателя или потребителя вещи, а также как объекта воздействия предметной среды» [Филяев, 2009: 5]. На наш взгляд, понятие «Вещь-Дом» представляет удачную концептуальную метафору, на основе которой можно выстроить ряд новых дискурсов: – «Вещь-Дом» как изначальная пред-данность, вбирающая в себя опыт смыслового и пространственного «собирания» мира в единый универсум; – «Вещь-дом» как система отношений «Я–Другой–Вещь», 86 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS – «Вещь-дом» как генетическая проекция культуры. «Вещь-Дом» как изначальная пред-данность, вбирающая в себя опыт смыслового и пространственного «собирания» мира в единый универсум. Феномен дома – это прибежище внутреннего. Как пишет О. Шпенглер: «первоначальная форма дома всецело возрастает из органического чувства, она обладает такой же внутренней необходимостью, как раковина моллюска, как пчелиный улей, как птичьи гнезда…дом суть скорлупы жизни» [Шпенглер, 2009: 430]. Обрамляя жизненное пространство человека, вещь, пребывает в бытии внутреннего, ибо дом с «теплотой принимает и объемлет существо» [Башляр, 2002: 1]. Поэтому «Вещь-Дом» характеризуется своей органической «прикрепленностью», «приращенностью» к конкретному пространству. Заключая в себе опыт пространственности человека, «ВещьДом» пребывает в границах игры божественного и смертного, земного и небесного, во взаимной принадлежности того, что определяется М. Хайдегером как мир «четверицы». Техногенному миру цивилизации, именуемого «поставом», философ противопоставляет мир силы и могущества земли, почвы, бытия, открытости, истины. «Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых – земле и небу, божествам и смертным – в одно-сложности их собою самой единой четверицы» [Хайдеггер, 2007: 448]. Собирая четверых, вещь приводит их к взаимной близости: «далекое хранимо близостью». Через вещественность одного мыслить три остальных – это и есть близость, достигнутая отдалением. Так, чаша собирает в себе силу земли (источник, вода, лоза) и энергию неба (дождь). Подношение чаши позволяет быть земле и небу, божествам и смертным. «Обитание щадит четверицу, привнося ее сущность в вещи. Но вещи, со своей стороны, хранят четверицу лишь тогда, когда они сами признаются как вещи в их сущности. Как это происходит? Благодаря тому, что смертные лелеют те вещи, которые способны расти, и созидают те вещи, которые расти не способны» [Хайдеггер, 2008: 181]. Вещь множеством переходов связана со всеми частями мира, между человеком и миром, между человеком и Богом, потому всякая вещь по природе своей неисчерпаема и бесконечна. Так, «Вещь-Дом» в традиционном понимании органически связана с природой, не оторвана от результатов собственного труда. Вещи представляют результат адаптирования природы к человеческим потребностям, причем сама возможность получить этот результат связана не с насилием над природой, а скорее с дарующими ее аспектами: «Земледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера, делает их событиями жизни. Так, едят продукт, созданный собственным трудом; он связан с образами производственного процесса, в нем – в этом продукте – реально пребывает 87 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS солнце, земля, дождь» [Бахтин, 1986: 260]. Вещи традиционного дома – суть дары мира. «Вещь-дом» как система отношений «Я–Другой–Вещь». Самозамыкаясь в границах строго очерченной локальности, «Вещь-Дом» являет человеку мир, очерчивая смысловое и содержательное наполнение его жизни. Отношения с вещами есть не что иное, как определенный способ бытия в мире, «Вещь-Дом» преподносит нам урок ценностного отношения к миру «не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его» [Бахтин 2000: 181]. «Вещь-Дом» впервые приобщает нас к опыту Другого, к переживанию вещи как Другого. Это вещь с длительным опытом активной принадлежности своему владельцу, с живой памятью множества касаний рук человека. Вещь должна быть «оживлена, расцвечена, определена употреблением…Именно я есть касание этой чашки, этой безделушки» [Сартр, 2009: 872]. «Вещь-Дом» всегда находится «под рукой», в ближайшем окружении, в привычном и незаметном применении. Такой способ бытия вещи Хайдеггер в «Бытии и времени» именует «подручностью». Основными характеристиками подручного философ считает пригодность для того или иного действия, «незаметность», «нетематичность», нарушение которой приводит к трансформации «способа бытия». Подручность коренится в заботе, в употреблении, в изготовлении вещи. Использование изнашивает и разрушает вещь, однако именно применимость позволяет вещи «сбыться во владении», занять именно ей отведенное место в домашнем пространстве и пространстве человеческой жизни. Однако «отдаваясь нам во владение, вещи учат нас не владеть» [Эпштейн]. Владение в данном контексте рассматривается как непрерывное творение, оно изнашивает, разрушает вещь, однако владение, по мнению Сартра, есть «растворение в себе»: «в той степени, в какой я являюсь себе как созидающий предметы посредством единственного отношения присвоения, эти предметы оказываются мною. Вечное перо и трубка, одежда, письменный стол, дом – это я сам» [Сартр, 2009: 871]. «Вещь-дом» как генетическая проекция культуры. Дом дает возможность сосуществования различным поколениям вещей, это пространство, где переплетены разновременные смыслы и желания настоящего и будущего, где прошлое включается в композицию настоящего. «Энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех, и все в каждой» [Флоренский, 1990: 93]. Такая взаимосвязь вещей идет не вширь, а вглубь, когда за внешними символическими формами скрываются генетические коды культуры. Таким образом, «Вещь-Дом» обладает своей очевидной генетикой. Дом – это совокупность вещей, которые дают человеку основания или иллюзии стабильности. Именно через вещное наполнение наследуемых и 88 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS сберегаемых вещей человек обретает свою «укорененность» в бытии. Отсюда сбережение, сохранение и накопление вещей, составляющих «трогательную собственность» человеческой жизни, рассматривается как признак стабильности, благополучия. Как пишет Н. Ф. Федоров, «хранение – закон коренной, предшествующий человеку» [Федоров, 1982: 376]. Через собственность, через владение вещами открывается смысл бытия, происходит осознание своего «Я». «Мягкий свет, люди сидят по домам, они, конечно, тоже зажгли лампы…для них все иначе. Они состарились подругому. Они живут среди завещенного добра, среди подарков, и каждый предмет их обстановки – воспоминание. Каминные часы, медали, портреты, ракушки, пресс-папье, ширмы, шали. Их шкафы битком набиты бутылками, отрезами, старой одеждой, газетами – они сохранили все. Прошлое – это роскошь собственника» [Сартр, 2010: 78]. Собственность – это тот фундамент, та культурная почва, которая «нарастает» поколениями. Наличие собственности задает критерий отношения к труду, к человеческой деятельности, к миру в целом. Собственность выступает как некое духовное начало, имеющее идеальное продолжение личности в вещах. И, наоборот, бездомье отрывает вещь от человека, лишает его родовых корней. В своих воспоминаниях М. А. Осоргин пишет: «Есть счастливцы, прожившие весь свой век в одном доме, в одной квартире, все в тех же комнатах, стены которых дышат их дыханием и привычно отражают звуки их слов; их письменные столы, регистраторы, ящики их комодов, кладовые наполнены прекрасной рухлядью вещественных доказательств их быта…Со мной нет никаких вещей; впрочем, у меня вообще ничего нет, потому что мое прошлое зачеркнуто» [Осоргин, 1989: 88-89]. Отсутствие собственности, неукорененность, лишает человека индивидуально-вещной идентификации, воспринимается как знак отсутствия прошлого. Прошлое человека заключено в вещах, в них опредмечиваются и хранятся чувства, переживания, события. Обладание вещами дает способ осмысленного и укорененного существования, иллюзию непрерывности, так как наследование позволяет совершить прорыв в будущее, от одной внутренней жизни к другой, позволяет преодолеть конечность собственного бытия. Преодолевая конечность собственного бытия, человек вступает в неизбывность вечности, свершая свою уникальную судьбу в перспективе единой судьбы человечества. В современной культуре концепт «Вещь-Дом» претерпевает существенные трансформации. Город вынужденно модифицирует дом, видоизменяет его структурно и функционально. Редукция дома в квартиру преобразовывает традиционную семантику дома, утрачивается его значение как оплота семейной истории, духовной общности, дом перестает быть крепостью и превращается в среду обитания. Вместе с этим происходит 89 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS деформация вещно-предметного мира. Современный дом «захвачен» стихией обновления, здесь вещь превращается в дизайнерский продукт, что ведет к обессмысливанию, к потери духовной сущности вещи. Феномен дизайна радикально отличается от понятий «природы» и «среды» ХIХ века, если данные понятия ссылались на «физические, биологические (субстанциальный, наследственный и видовой детерминизм) или социокультурные («среда») законы, то дизайн изначально является сетью сообщений и знаков, поэтому его законами являются законы коммуникации» [Бодрийяр, 1995: 252]. «Поэтический дискурс» традиционного жилища, где господствовало незримое согласие «перекликающихся между собой предметов», заменяется, по мнению Ж. Бодрийяра, их простой комбинаторикой. Возникает новый тип обитателя дома – «человек расстановки», который по утверждению философа не является собственником или пользователем жилища, а выступает как активный устроитель среды [Бодрийяр, 1995: 29-31]. Стратегия пространственных трансформаций, затрагивающих жилище, иронично изображается Ж. Переком в книге «Просто пространства: дневник пользователя»: «…в образцовом раскладе сегодняшних квартир функциональность функционирует согласно однозначной, запрограммированной и ежесуточной процедуре: ежедневные действия соответствуют временным отрезкам, а каждый временной отрезок соответствует одному из помещений квартиры» [Перек, 2012: 41]. Таким образом, современный человек нацелен не на «проживание» вещей, а установление связи с ними. Отношения с вещью можно уподобить чтению с экрана, когда прикосновение к книге заменяется «скольжением взгляда», который лишает вещь возможности дотронуться до нее, осмыслить, обжить. В связи с этим вспоминается мысль Бодрийяра о радикальном изменении парадигмы чувствительности, где «осязаемость не является более органически присущей прикосновению, она просто означает эпидермическую близость глаза и образа» [Бодрийяр, 2012: 81]. Если традиционный дом несет в себе память рода и позволяет сосуществовать различным поколениям вещей, то современное функциональное пространство является вместилищем «временных» вещей. Вслед за «временными» вещами приходят и «временные» жилища. Как отмечает З. Бауман, «мы являемся свидетелями реванша кочевого образа жизни над принципом территориальности и оседлости», где «могущественные люди наших дней избегают долговечности и лелеют мимолетность, в то время как находящиеся у основания социальной пирамиды, несмотря ни на что, изо всех сил отчаянно пытаются продлить существование своего ничтожного и недолговечного имущества» [Бауман, 2008: 20-21]. «Вещь-дом» теряет свою актуальность и переживает кризис, так как привязанность к определенному месту представляется для современного 90 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS человека не столь важной. Современный человек пребывает в отсутствии дома, доминирующими антропологическими типами становятся фигуры фланера, туриста, бродяги, игрока. Данные типажи не являются изобретением современного общества, однако сегодня данные жизненные стратегии находятся в центре общественной жизни. По мнению итальянского философа и политика М. Каччари, «дом приравнен к ничто или сохранен только в качестве руины, воспоминания…На этом основании Субъект получает ''свободу'', он может свободно перемещаться, выполняя свою работу и свое предназначение, состоящее в отделении всего вневременного Бытия-во-времени и сведении всего Бытия ко времени – ко времени собственного перемещения Субъекта» [Каччари, 2008: 200]. Итак, концепт «Вещь-дом» представляет вертикальную форму бытия вещей, четко структурирующую границы мира, вещи и человека. «ВещьДом» – это традиция, наследуемая от прошлого, существующая в настоящем и передаваемая в будущее. Современная культура трансформирует и отменяет иерархически-сложившуюся структуру концепта «Вещь-Дом», порождая новый тип взаимоотношений в системе взаимоотношений человека и вещи – на смену духовно-созерцательному отношению приходит «контакт без контакта», суть которого сводится к потребительски-технизированному взаимодействию с вещами. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Бауман, З. Текучая современность. СПб: Питер, 2008. 240 с. 2. Бахтин, М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336 с. 3. Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. 543 с. 4. Башляр, Г. Дом от погреба до чердака // Логос. 2002. № 3. С. 1-26. 5. Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион – Русская книга, 2004. 304 с. 6. Бодрийар, Ж. Прозрачность зла. 4-е изд. М.: Добросвет, 2012 . 260 с. 7. Бодрийяр, Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 177 с. 8. Каччари, М. Эвпалинос или Архитектура // Проектinternational. 2008. № 20.С. 190-207. 9. Осоргин, М. А. Времена: Автобиографическое повествование. Романы. М.: Современник, 1989. 622 с. 10. Перек, Ж. Просто пространства: Дневник пользователя. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012. 152 с. 11. Сартр, Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: АСТ Москва, 2009. 925 с. 12. Сартр, Ж.-П. Тошнота. Рассказы. Пьесы. Слова. М.: АСТ МОСКВА, 2010. 622 с. 13. Федоров, Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. М.: Мысль, 1982. 576 с. 91 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 14. Филяев, С. Е. Полифункциональность образа «Вещь-Дом» как феномен культуры: автореф. дис. кандидата философских наук. Нижний Новгород, 2009 . 23 с. 15. Флоренский, П. А. У водораздела мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. 448 с. 16. Хайдеггер, М. Время и бытие. СПб.: Наука, 2007. 621 с. 17. Хайдеггер, М. Строить обитать мыслить // Проектinternational. 2008. № 20. С. 177-189. 18. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки мировой истории: Гештальт и действительность. М.: Эксмо, 2009. 800 с. 19. Эпштейн, М. Вещь и слово. О лирическом музее [Электронный ресурс]. http://www.booksite.ru/localtxt/epsh/tein/epshtein_m/parad_nov/33.htm (дата обращения 23. 08. 2013). 92 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Сведения об авторах Вейманн Гисела – арт-инсталлятор, режиссёр и художник, руководитель Центра креативных технологий и арт-моделирования (Берлин, Германия). E-mail: [email protected] Зайцева Ирина Александровна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Самарской государственной академии культуры и искусств (Самара, Россия). E-mail: [email protected] Иванов Александр Владимирович – аспирант кафедры теории и истории культуры Самарской государственной академии культуры и искусств (Самара, Россия). E-mail: [email protected] Ионесов Владимир Иванович – доктор культурологии, редактор журнала «Креативная экономика и социальные инновации», Самарский институт «Высшая школа приватизации и предпринимательства», президент Самарского международного культурологического общества (Самара, Россия). E-mail: [email protected] Лелеко Виталий Дмитриевич – доктор культурологии, профессор кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств (Санкт-Петербург, Россия). E-mail: [email protected] Махлина Светлана Тевельевна – доктор философских наук, профессор кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств (Санкт-Петербург, Россия). E-mail: [email protected] Мацышина Ирина Витальевна – кандидат политических наук, доцент кафедры журналистики факультета журналистики, рекламы и издательского дела Одесского национального университета имени И.И. Мечникова, (Одесса, Украина). E-mail: [email protected] Невелев Анатолий Борисович – доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии Челябинского государственного университета (Челябинск, Россия). E-mail: [email protected] 93 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Перейка Ана – профессор, лектор визуальной культуры и медиа искусства, философский факультет, кафедра культурных исследований Университета Риеки (Риека, Хорватия). E-mail: [email protected] Пронина Ирина Николаевна – кандидат философских наук, доцент кафедры дизайна и рекламы, Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва (Саранск, Россия). E-mail: [email protected] Рафикова Катерина Владимировна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Самарского государственного университета (Самара, Россия). E-mail: [email protected] Хокинс Джон – британский исследователь и писатель, автор концепции креативной экономики, профессор Сity University в Лондоне, руководитель Центра исследований креативной экономики (Лондон, Великобритания). www.creativeeconomy.com 94 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS List of Contributors Howkins, John. – British author and speaker on Creative Industries, visiting professor, University of Lincoln /England/, and professor, Shanghai School of Creativity /China/, chairman of the John Howkins Research Centre on the Creative Economy (London, United Kingdom). www.creativeeconomy.com Ionesov, Vladimir I. – Editor, International e- Journal “Creative Economics and Social Innovations”, Samara Institute “Higher School of Privatization and Enterprise”, President of Samara Society for Cultural Studies (Samara, Russia). E-mail: [email protected] Ivanov, Alexander V. – Fellow Researcher, Department of Theory and History of Culture, Samara State Academy of Culture and Arts (Samara, Russia). E-mail: [email protected] Leleko, Vitaly D. – Professor, Department of Theory and History of Culture, Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (Sankt-Petersburg, Russia). E-mail: [email protected] Makhlina, Svetlana T. – Professor, Department of Theory and History of Culture, Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (Saint-Petersburg, Russia). E-mail: [email protected] Matsyshyna, Irina V. – Associate Professor of Faculty of Journalism, Advertising and Publishing, Department of Journalism, Odessa I.I. Mechnikov National University (Odessa, Ukraine). E-mail: [email protected] Nevelev, Anatoly B. – Professor, Chair, Department of Philosophy, Chelyabinsk State University (Chelyabinsk, Russia). E-mail: [email protected] Pronina, Irina N. – Associate Professor, Head, Department of Design and Advertisement, N.P.Ogarev Mordovian State University (Saransk, Russia). E-mail: [email protected] Peraica, Ana. – Lecturer of Visual Culture and Art-Media, Department of Philosophy, University of Rijeka ( Rijeka, Croatia). E-mail: [email protected] 95 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Rafikova, Katerina V. – Associate Professor, Department of Theory and History of Culture, Samara State University (Samara, Russia). E-mail: [email protected] Weimann, Gisela – Independent artist, photographer, designer, art-installer, Berlin, Germany (Berlin, Germany). E-mail: [email protected] Zaitseva, Irina A.– Associate Professor, Department of Theory and History of Culture, Samara State Academy of Culture and Arts (Samara, Russia). E-mail: [email protected] 96 

Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS 0 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77 – 49780 от 04.05.2012 г. Журнал «КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ» - это новое электронное научное периодическое издание по теории и практике экономического развития и социальных преобразований в мультикультурном мире. Журнал выходит четыре раза в год в виде online издания и электронных тематических выпусков материалов научных форумов с международным участием. Журнал включён в интегрированную информационно-аналитическую систему по научным публикациям РИНЦ – Российский индекс научного цитирования. Полнотекстовая версия журнала размещается на сайте Российской универсальной научной электронной библиотеки (РУНЭБ) – http://www.elibrary.ru Журнал зарегистрирован в крупнейшей в мире базе данных Ulrich's Periodicals Directory, входящую в академическую и образовательную сеть информационно-издательских компаний Cambridge Information Group. http://ulrichsweb.serialssolutions.com ISSN 2221-8270 www.си-вшпп.рф /cesi www.cesi-journal.com 1 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS СОДЕРЖАНИЕ Гость номера. Интервью. Джон Хокинс (Лондон, Великобритания) КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА КАК КУЛЬТУРА ОБНОВЛЕНИЯ 6 I. ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК КРЕАТИВНАЯ ПРАКТИКА Перейка А. (Риека, Хорватия) “СЕЛФИ” КАК ПАРАДИГМА КУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ 10 Вейманн Г. (Берлин, Германия) ТЕНИ ПАМЯТИ В ВИЗУАЛЬНОЙ КРЕАТИВНОЙ ПРАКТИКЕ 22 Зайцева И.А. (Самара) У ВИТРИНЫ ДЕТСКОГО МАГАЗИНА: ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ДЕТСТВА 29 Иванов А.В. (Самара) ВЫСТАВОЧНЫЙ ПАВИЛЬОН КАК ВИТРИНА ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ САМОБЫТНОСТИ 34 Ионесов В.И. (Самара) БОРЬБА ЗА НАСЛЕДИЕ И СОПРОТИВЛЕНИЕ КУЛЬТУР В ГЛОБАЛИЗУЮЩЕМСЯ МИРЕ 40 Рафикова К.В. (Самара) РОЛЬ ГАСТРОНОМИЧЕСКИХ МУЗЕЕВ В ТЕРРИТОРИАЛЬНОМ БРЕНДИНГЕ 50 2 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS II. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЕКЦИЯ Лелеко В. Д. (Санкт-Петербург) ТЕЛО/КОСТЮМ НА «ВИТРИНЕ» ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 57 Махлина С. Т. (Санкт-Петербург) СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАЧЕНИЯ ВЕЩЕЙ 63 Мацышина И.В. (Одесса, Украина) ВЕЩЬ vs ЧЕЛОВЕК: КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ ТРЁХ «А» 74 Невелев А.Б. (Челябинск) ЧЕЛОВЕК В ПРЕДМЕТНОМ МИРЕ: ПОВОРОТ ИДЕНТИЧНОСТИ 80 Пронина И. Н. (Саранск) «ВЕЩЬ-ДОМ»: ОТ СОЗЕРЦАНИЯ ВЕЩЕЙ К ТЕХНИЗИРОВАННОМУ КОНТАКТУ 86 Сведения об авторах 93 3 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS CONTENTS Guest of Issue. Interview. John Howkins (London, United Kingdom) CREATIVE ECONOMY AS CULTURE OF RENOVATION 6 I. VISUAL COMMUNICATION AS CREATIVE PRACTICE Peraica A. ( Rijeka, Croatia) “SELFIE” AS THE PARADIGM OF CULTURAL CHANGE 10 Weimann G. (Berlin, Germany) SHADOWS OF MEMORY IN VISUAL CREATIVE PRACTICE 22 Zaitseva I.A. (Samara) THE WINDOW OF CHILDREN'S SHOP: VISUAL IMAGES OF MODERN CHILDHOOD CULTURE 29 Ivanov A.V. (Samara) EXHIBITION PAVILION AS SHOWCASE ETHNO-CULTURAL IDENTITY 34 Ionesov V.I. (Samara) STRUGGLE FOR HERITAGE AND RESISTANCE OF CULTURES IN GLOBALIZING WORLD 40 Rafikova K.V. (Samara) THE ROLE OF GASTRONOMIC MUSEUMS IN TERRITORY BRANDING 50 4 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS II. OBJECTIVE WORLD AS ANTHROPOLOGICAL PROJECTION Leleko V. D. (Sankt-Petersburg) BODY / SUIT ON A «SHOWCASE» EUROPEAN CULTURE 57 Makhlina S. T. (Saint-Petersburg) THE SIMBOLIC MIANINGS OF THINGS 63 Matsyshyna I.V. (Odessa, Ukraine) THING vs HUMAN: THREE "A" COMMUNICATION STRATEGY 74 Nevelev A.B. (Chelyabinsk) HUMAN BEING IN OBJECTIVE WORLD: TURN OF IDENTITY 80 Pronina I.N. (Saransk) “THING-HOME”: FROM THE CONTEMPLATION OF THINGS TOWARDS TECHNISIZED CONTACTS 86 List of Contributors 95 5 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS I. ВИЗУАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК КРЕАТИВНАЯ ПРАКТИКА _____________________________________________ I. VISUAL COMMUNICATION AS CREATIVE PRACTICE УДК 008+659.158 “СЕЛФИ” КАК ПАРАДИГМА КУЛЬТУРНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ © 2014 А. Перайка (Риека) С введением технологии мобильного телефона, в конце прошлого века, цифровая фотография как средство визуальной коммуникации резко изменила не только само изображение, но и наше отношение к фотокамере. С развитием нового поколения интерфейса Web 2 в социальных сетях, таких как Facebook, Twitter, Instagram и др. эти изменения обрели более глубокий и необратимый характер, усилив непредсказуемость в системе распределения и распространения визуальных форм передачи информации. Цифровая фотокамера и её визуально-коммуникативные возможности существенно влияют на культурное поведение человека. В настоящей статье предпринята попытка проанализировать сдвиги, происходящие в формах визуального самовосприятия человека. Рассматривая изменения визуальных парадигм и основываясь на дифференциации исторических комплексов до-современной, современной и постмодернистской реальности автор анализирует различные ситуации и традиции восприятия себя и отношения к себе, в том числе в контексте вторжения новых технологий. Прослеживается динамика изменений в самовосприятии в зависимости от фотографических устройств (камера-обскура, плёночный фотоаппарат, компактная цифровая камера и камера мобильного телефона). Обосновывается положение, что в отличие от времен камеры-обскуры, когда субъект был определяющим в конструировании пространства (subjectivised space), новые фото-технологии привели к распространению такого феномена фотографирования как «селфи», в котором объект и субъект становятся неразличимыми и по существу сливаются вместе. Отмечается, что с массовым распространением любительской фототехники, фотография стала доступным инструментом в руках всё большего числа её потребителей. Миллионы одноразовых камер, компакт-устройств или цифровых видеокамер, мобильных телефонов со встроенным фотографическим оборудованием, ноутбуков с веб-камерами стали рядовой повседневностью людей. В то время как количество произведённых 10 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS фотографий неизменно и всеохватывающе растёт, меняются наши предпочтения, ценностные ориентиры и сам жанр фотографирования. Так, в прежнее времена, особенно на этапе рождения фотокамеры, основным жанром фотосъёмок было фотографирование пейзажных сюжетов. Сегодня жанр фотографирования подвижных сюжетов всё сильнее вытесняется массовыми фотоизображениями портретов знаменитостей или автопортретами. Что даже позволило определить современность как эпоху "эры автопортрета" [Nunez 2013:104]. Если на протяжении почти всего XX века обычная фотокамера была направлена на другого человека, то с широким распространением цифровой и компактной фотокамеры она всё больше начинает поворачиваться к самому автору съёмок. Возникает новый жанр фотографирования самого себя, получивший название селфи. Посредством мобильных фото-технологий радикально меняется отношение человека к самому себе. В этих коммуникативных трансформациях выдвигается так называемая новая визуальная парадигма самовосприятия и самоидентификации. Всё это приводит к сдвигам и смещениям в восприятии пространства и времени. Об этом настоящая статья. Ключевые самовосприятие. слова: селфи, фотокамера, парадигма, культурное изменение, “SELFIE” AS THE PARADIGM OF CULTURAL CHANGE © 2014 A. Peraica (Rijeka) Since the introduction of the mobile phone technology, at the end of the last century, digital photography as a medium has changed rapidly, especially regarding the image distribution. With a new stage of Web2 interface development in social networks, such as Facebook, Twitter, Instagram et al these changes become more profound, especially regarding unpredictability of the distribution. Basing a differentiation on historic layers of pre-modern, modern and postmodern relationship to self, being conditioned and framed with technology, I will try to analyze a shift occurring in visual self-perception, analyzing changes of visual paradigms, since pre-modern times. These technologies are; camera obscura, photocamera, compact camera and mobile phone camera. Contrary to the times of camera obscura in which a subject was defining the space, or the subjectivised space of photo technologies, in selfie enabled technologies, subject and the object appear and at the same time; are – the same. Key words: selfie, photocamera, paradigm, cultural change, self-perception With the mass production of the amateur photo equipment, becoming less and less technically demanding, photography has become an accessible tool in hands of a consumerist mass. Millions of disposable cameras, compact film or digital cameras, mobile phones with inbuilt photographic equipment, mirrors for selfshots, notebooks with web-cameras are used around the globe on a daily frequency. While the amount of photographs recorded is growing, a dominant genre changes. 11 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS At the times of invention of the medium, landscape was a governing genre for the reason exposure was taking longer than fifteen minutes, making all movements blurred. Still, today there are less and less of reports on the immobile an stable real world. So called “National Geographic genres,” such as landscape or life photography are slowly being replaced with portraits of celebrities, but also selfportraits in a manner of celebrant idols. For that growing of self portraying genre some name this era the “era of the self-portrait” [Nunez 2013:104].1 Statistics, such as ones produced within the project Selfiecity demystify the percentage selfies partake in a corpus of other photographic images, which is about 3-5 percent.2 Despite the analytic has shown participation of selfies among other photographic depiction is still rather minor, it would be important taking into the account that the predominant production of the late XIX and early XX century was the portrait of the second person, while self-portraits were rare. Furthermore, at the time photography was invented, in the thirties of the XIX century, there were hardly any portraits recorded. The reason lied not in the interest or style, but rather limits of the technology, being incapable of recording in exposure time of less than fifteen minutes. Still, as I will demonstrate in this article, it is not that this era has invented selfportrait as a genre, but has substantially changed a relationship to self, via inherent technologies. In my analysis, I will rely on Crary's thesis on the visual paradigm of the Premodern time, being camera obscura which can be contrasted to the visual paradigm of the Modern time, being photo camera. After elaborating a wider discussion on the two paradigms, I will introduce a Postmodern paradigm of the compact camera framing an amount of works produced around sixties and seventies. Finally, I will give some more distinctions about paradigms of the selfie, which technologically is produced by a mobile phone. 1. Premodern self-portrait The oldest self-portraits mentioned were ones painted on the clothes Veronica has laid in front of tortured Christ on his way to Golgotha, as well as King Agbar of Odessa’s Mandilion, both recording Christ’s face imprint. The main sculptor of Egyptian pharaon Akhenaten, Bak, has left a portrait with his wife standing in one of sculptural plastics. Pliny the Elder (6 BC) has mentioned two self portraits in 1 Psychotherapy analysts such as Weiser claimed all the photographs we take are some sorts of self-portraits (Weiser via Loewenthal), the banality of the self-reference in self-portrait might also be a starting point of the analysis of the loss of self in the digital landscape. 2 Selfiecity Project, See: http://selfiecity.net 12 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Greek times, self portrait of Theodorus, representing himself in a bronze miniature in a chariot, and Iaia of Cyricus (1BC), who was a known portraitist, but also made some self portraits.3 During the medieval times, many scribalists, such as St Dunston (909 BC-88 AC), Canon Rufulus of Weissman from Diocese of Constanze (1170-1200), Hildebertus (cca 1136), have painted their own self portraits in as small frames as letters. Still, self-potraits were not culturally accepted all until Renaissance. Hall mentions also a case of imprisoning of a sculptor Phidias who dared to self-represent himself in the decoration of the statue of Athena [Hall 2014]. Only after 1500 self-portrait was only more widely explored and developed as a genre (ibid). 4 Renaissance portraiture was a product of competitive aristocratic court cultures [Hall 2014]. Painters at the time used self portrait as the proof of their existence, description of their new social role, of courtier. Some of these artists were Albrecht Dürer (14711528), Andrea Mantegna (1431-1506), Adam Kraft (1440-1507), Perugino (14501523), Leonardo da Vinci (1452-1519), but also Rembrandt (1606-1669) Plenty of them, also, used camera obscura, still not for making self-portraits, as at that time it was impossible to stabilize the image.5 2. Modern self-portrait It took many centuries to develop chemical image stabilisation process, which allowed the author to see oneself as in a mirror. The first such a photographic self, only portrait recently becoming famous was Hippolyte Bayard's (1801-1887) selfportrait, showing himself as a drawn man. Bayard has started a fashion of selfdramatization in the photography, which marks implementation of the photographic medium in the genre of self-portrait. The positive print, limited in a single copy contained a message claiming the theft of the invention of the very 3 ibid. 1500 rise of the self-portrait is due to the development of the glass mirror. Glass mirror was developed around 1500. Previously it was a polished metal used as a mirror. In late 17th the developmenet of chrystal glass has started, which culminated in a large trade of photography in 18th century. These mirrors were of a quite small size, the maximum being 20 cm size. First life size mirror was developed in France 1700. 5 Camera obscura as a tool was used since the start of the civilization, similarly as the selfportrait was produced. It was best described in the Plato's paradigm of the cave, where it deserved the first reading of the ideology as the objective interpretation itself. Contrary to latter techniques, as camera lucida, becoming a paradigm of Barthes reading of photography, camera obscura was a massive technology. Obscura, still, was used by a number of photographers, such as Vermeer, for example, which was visible in unnatural out of focus areas and usually a pyramidal composition (Steadman). 13 4 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS medium of photography.6 Still, the behind motif was, besides leaving a trace and document of the strange historical serial of events – to self-record. Selfrepresentation has been a legitimate among motifs of artists in production of selfportraits for centuries.7 The difference of the artistic self-portrait and the upcoming self-portraits in the technological medium was great. The availability of the equipment has introduced a form of self-portraiture which was not uncovering any of private details of a person recorded. The common posing during the XIX century was pompous self-promotion, rather than narration, as the photography was enforcing the Narcissism of the bourgeois class. XIX century, which turned to self as an object in general, inventing a genre of autobiography, but also photography as a medium of the (self) reflection [Bourdieu 1990]. Furthermore, this subjectivity was constructed for the society. Nineteenth century simulations, in their early competition with painting, have withdrawn to this, classic, portrait style. Maybe also due to the impossibility to recognize if the picture is a portrait or a self-portrait, it seems the early selfphotography was suffering of the narrativisation of the self, with inherent subjectivisation. Images were based on proliferation of symbols or insignia on portraits, hand gestures inbuilt in the frame of American cut or full figure, but also providing a direct eye contact, that would latter become non-photographic, all characteristic for the Seventieth century, but moreover Romanticism. In such a manner two of photographic self-portraits found were recorded: JeanGabriel Eynard, daguerreotypist Self-Portrait with a Daguerreotype of Geneva (circa 1847) and an image made by unknown photographer named Portrait of Unidentified Daguerreotypist (1845). In both images, photographers have presented themselves with the insignia, the first one of the radio, while the other with daguerreotype products. Some authors were more inventive, dressing and acting in allegoric narrative, as shown on the exhibition Self-Portrait, the 6 “The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life....! ... He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you'd better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.” 7 Croizer and Greenhalk enlist other motifs, as; (1) authorisation of the work within a set of the artworks of the same style, (2) being a model, (3) demonstration of competence for portraits in general, (4) art historical tradition, (5) to produce a statement, (6) to self-analyse, (g) to show narcissism or exhibitionism, occurring when artists are undervalued or ignored. This partial list of motives. 14 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS Photographer’s Persona (1840-1985), [Kismaric 1985]. Not all the self-portraits were grounded on a self-promotion. O.J. Rejlander, for example, was among the authors not interested in a mere self-promotion. He posed himself in staged historical tableau vivants, he named “combination prints.” In On the Expression of the Emotions in Man and Animals (1872), based on Darwin, he posed alone, while in Happy Days his wife joined him. Similarly, Edward Steichen and Nadar made many self-portraits changing environments [Hannavy 2008]. These portraits were still only physiognomic, rather then attempting to show any psychological features. A rare example of psychologisation of the self-portrait was in the work of Margaret Cameron. Beginning XX century the number of experiments grown, so even some painters such as an artist dying tragically young, Egon Schiele (1890-1918), for example, took their photographic self portraits. Still, Modernist photographers, contrary to painters, used self-portraits to play with self-image, as photographs could be edited while mirrors couldn't. So futurists such as Fortunato Depero (1892-1960) employed photo technology to alternate his own body image, or to describe his own vision of self in a metaphorical way, distorting it, for example, by multiple or slow exposures. These distortions reached the peak in a work of Hungarian artist Andre Kertesz (1894-1985), who used, aside photographic techniques different anamorphic optical devices, producing a mannerist reality. Aside the formal appearance of the photograph Modernist portraits were also altering body image, gender crossing, but still producing consistent selves. In parallel to using pseudonyms and alter-egos, Marcel Duchamp (1887–1968) dressed as a woman in portrait entitled Rose Selavy, Man Ray also dressed as a lady in his self-portrait (1935), El Lissitzky dressed as Wanda Wulz in his own self-portrait (1932), or Claude Cahun dressed as a man. Besides Cahun, Margaret Bourke-White, Lotte Jacobi and Ilse Bing where also showing their “male,” technologically emancipated and advanced side of being a photographer / cameraman. These images show how they could be seen, or for what they could be envied. They were experimenting with formal aspects of the self-projection, than representing any individuality or subjectivity in their pictures, expanding their roles of self towards the outside, out of own borders, rather then investigating or interrogating inside a person recording. Still, these self-portraits framed boundaries, were clearly defining concepts of the self-image and self-projection, contrary to latter Postmodern dissolution of the self. 3. Postmodern self-portrait While Modernistic self-portrait had much of the Freudian psycho-analytical self15 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS awareness, learning the “true self,” which was single, static and stable, Postmodern self-portrait turned out something else. Lasch made a useful distinction of the Modern and Postmodern self saying it was a difference of the action, admiration and fame of Modernism, in contrast to attributes, power and glamour of Postmodernism [Lasch 1991] This was precisely the time of the appearance of the less demanding equipment of the compact photo camera, but also, video technology, that has allowed many artists to use the equipment previously inaccessible to them. Postmodern turn, furthermore, is marked by the analysis of the fragmentation and instability of the self, contrary to the modernistic ideal of the consistent self. Self, as defined via Postmodern theory distinguishes person from personality, the self and the subject, or portrait and mood [Martin and Barresi 2006]. In line with historical development of the writing from the “first person,” influenced by authors such as Roland Barthes, Jacques Derrida, or Michel Foucault, self portrait gained more important place among the artistic genres. Notable conceptual authors selfrecording in Narcissistic delight are also Lee Friedlander, Lucas Samaras, John Coplans, Chuck Close. Feminist photography, in regard, was usually depicting a middle age woman as antipodes of commerce of desire, become quite common representation in analysis of this difference [Loewenberg 1999]. By developing a critique of the society with the implementation or, better to say, reconstruction of the self, feminism was widening a set of motifs for the production of self-portraits in the art history.8 Authors such as Cindy Sherman, Julia Scher, Emily Jacir or Merry Alpern have explored a thin line of the surveillance society and feminist issues.9 It might be interesting here to note that one of the first self-portraitist in history mentioned was a woman, Iaia of Cyrcus (1BC), mentioned by Pliny the Elder. Pliny writes how Iaia never married and she painted portraits as well as self portraits during the times of antiquity. Precisely for the Postmodern presentation of the non-integral self, self-portrait become a tool of psycho-therapy. Art media, in general, has been advised as a therapeutic tool since seventies, when the art therapy started developing. Selfportrait has been explored specifically at places where patients are unable or unwilling to speak on their trauma, as for example with child's abuse.10 One of the first self-therapeutic cycles, of self-analysis but also self-recalling, known Anne Nugle’s photo-serial of herself recovering from face-lifting in 1975. Still, an artist 8 9 Also, one may speak of the destruction of the self in the term of the abject. Exposed, Tate Modern, 2010. See: Glaister J: Serial Self-portrait: A Technique to Monitor Changes in Self – Concept, Archives of Psychiatric Nursing, Vol X, No5 (October, 1996: 311-318 10 16 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS who developed the photo-therapy was Jo Spence, diagnosed with breast cancer and latter with leukemia. Spence recorded her own illness and presented it in a show named The Picture of Health (1986). Latter, with Rosy Martin, summing up theses on therapy via photography [Martin, 2009], she defined re-enactment phototherapy as; «making visible process, change and transformation, by going to the source of an issue or an old trauma, re-enacting it and making a new ending; a new possibility» [Martin 2009: 41] Aside Re-enactment therapy, Spence used additional methods, such as scripting and collaborative methods, that were bringing much more of staging into photography.11 Along self-portrait in the therapy, artists were also organizing portraits to enhance therapy of the represented people. So, Jo Spence and Rosy Martin organized photo-therapeutic family sessions, in which families were staging dramatic inner relationships to the camera (1983), during the time photographic equipment was not available as today. For developing various techniques and methods of phototherapy, today Spence is considered a founder of method and the most prominent example of almost heroic act of dealing with trauma, with the use of this technological mirror.12 In two cycles Narratives of Disease and Final Project, she was recorded herself dealing with the operation of the breast cancer and facing own dyeing, defining self-portrait in a proper Postmodern style, as; «Instead of fixity, to us it represents a range of possibilities which can be brought into play at will, examined, questioned, accepted, transformed, discarded. Drawing on techniques learned from co-counseling, psycho-drama and the reframing technique we began to work together to give ourselves and each other permission to display 'new' visual selves to the camera (Spence, undated)"13 Besides Spence, Hannah Wilke also recorded illness and death, starting with photographs of her mother dying of breast cancer, but later also her struggle with the illness on chemotherapy, in a serial of photographs entitled Intra-Venus (1982), recorded by her life-partner Donald Goddard. Wilke's work connects self-portraits with performance art, which seems have inspired the whole theme of “performing the identity,” based on psychoanalysis. Another artist, Cristina Nunez, continued experimenting with production of own self-portraits, but also enhancing others to make self-portraits, as in a project held in the prison.14 Nunez also organized workshops, gathering data on experiences on creating self-portraits, in which, she Scripting was developed by Carl Happich and Robert Desoille in sixties. They have both used symbolic archetypes, related to cultures. Five elements of drama were analyzed (act, scene, agent, agency and purpose) [Martin, in Loewenthal 2013: 34] 12 Jo Spence Webpage: http://www.jospence.org/ 13 Iibid. 14 Selfpotrait experience website: http://selfportrait-experience.com/ 17 11 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS is the most interested into exploration of the Higher self, on the performative level. Only with the feminist photography introduction of the vulnerable self inside the photographic discourse it is possible to uncover issues of self-photographing photographs in the digital culture. 4. Selfie Recent years, with the merging of mobile phone technology with phototechnology, a new term and concept of the self portrait appeared fashionable, the concept of the selfie.15 Selfie is a photograph produced by mobile phone or similar technology which is disseminated by uploading on social networks. But, aside formal differences with classic art and photographic self-portraits there are many visual differences appearing. To explain visual differences regarding the turn of paradigm that occurred between a self portrait and selfie I would like to point at two different self-portraits; classic Postmodern Hannah Wilke’s hospital self portrait and one from the selfie Olympics, of unknown lady self-photographing in a hospital bathroom. Despite Hannah Wilke was usually being assisted by her partner, Donald Goddard, who was “clicking” the photo camera in set ups directed by Wilke, these images are considered self portraits. Hannah Wilke was focused on her illness and process of aging, throughout her work, still in this particular self-portrait, Wilke looks very sad and depressed, asking for care and gentleness. Contrary to Wilke, a hospital selfie shows a lady which thinks she looks pretty good and has probably a nicer day than many of people watching the photograph for some reason. The difference visible immediately is the recording of the space in photography, as defined by camera lenses. Mobile phone technology usually uses wide lenses implementing fixed lenses with digital zoom. 16 Digital zoom-in provides only enlarges a picture, without optically enforcing it, as it would by focusing onto the See: Selfie Phenomenon Infographic http://www.socialstrategi.com/the-selfiephenomenon-infographic/ 16 Portrait lenses ranging from 80mm to 120mm, define a focus range of a mild telephoto lens. Such a lens prevents the flatting of the plans, occurring with a wide lens, producing a defocused area, which is contrasted to the sharp field, thus allowing a choice within the focus range. Commonly the focus is on eyes, but with older people it is advised to turn this area unfocused, to avoid signs of aging, usually grouping around the eyes. The second reason why the telephoto lenses are used is to avoid the deformation of space, usually occurring with the wide lenses. Namely, shooting a portrait with a wide lens may produce space distribution of the object’s face appearing deformed as for example when you see your own image in a spoon. Noses may turn larger, while head wider. 18 15 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS distant object. For that reason the image splits apart and seems disintegrated. Such is the case of the hospital selfie. The overall experience of the image is flat, despite the fact of hundreds of years of development of art was struggling to reach the depth of the image. Another difference comes from the positioning of the light. The light of a mobile phone and a regular studio portrait light is also different.17 While for a regular studio portrait there are, at least, three flashes; master light, fill-in and backdrop light, with selfie there is at least a single light source, usually incorporated within the camera itself. When there is not enough of light to record, digital camera is automatically rising up the sensitivity (ISO) and images automatically depict the real color of under lighting, usually in yellowish gamma, depicting an unnatural smokers’ type of skin color. High ISO also disintegrates the image further into visible radial pixels with aura, wherever the light touches a contour of an object in counter-light. This problem would be avoided with slower exposure, but automatic equipment generally strives for the shorter one, by default. The third difference is in a time of exposing. Contrary to these selfies, the timing of classic portrait is slowed, conditioned by a slowness of the equipment itself. As Danto latter elaborated, there is an intrinsic relationship of conditioning with the technique of a slow exposure [Danto 2008]. No matter the sensitivity of the film or camera's chip, no matter the light capacity of the lens, to portray means to record in a slow mode, bellow the 60th part of the second. Whereas to portray is to slow down, the snapshot photography splits the time sequence of the ordinary vision and underlined sub-quanta facial expressions [De Duve 1978]. Snapshot photography, as selfies are belonging rather to life photography genre, precisely for the difference between posing and movement, staging and catching, introducing certain deadness in the discourse of a studio portrait. Automatic exposures of mobile and compact photo-camera do not allow choosing of the parameters, such as aperture of camera. All the losses in lighting the portrait are refunded by automatically by rising up the ISO settings and slowing the exposure. Without camera aperture, a depth of field cannot be chosen, in the style of portraying, such as high or low key. Predominantly, selfies are produced in the high key, which is a result of the automatic rising of the ISO, rather then smaller aperture. To mask these disadvantages mobile phone cameras usually have a variety of filters incorporated, that assist producing an art-ish image, but are covering technological malformations. 17 When a strong light-source is too close, the face is overexposed and flat, without face lines, wrinkles, but also shadows, so the photography ceases to be itself. 19 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS And finally, the most interesting difference comes with the relationship to self and society via image of the self. Posing is a social transmission code, based on complete simulation. Encountering a meeting with the gaze of public was producing posing, since very beginning of photography. People quite often practice their best image in a mirror, but once they remove their gaze from the mirror, their best faces may turn easily to grimaces. Photography also plays a part in the pathological Narcissism, Lasch notes; “A smile is permanently graven at one features, and we already know from which angle it photographs to best advantage” [Lasch 1991: 47]. On selfies, people do not communicate with anyone in particular, aside themselves, so they appear introvert, dealing with delicate, stressful, frustrating self-issues. Mobile phone as a visual paradigm Selfies as portraits do uncover many of problems the contemporary society online is facing, one of which is surely a digital solitude, which screams for the attention, crossing borders of morality or rules of behavior in public space. The largest difference of the classic self portrait and the selfie appears in the use of a mobile phone technology. Selfies are multi-distributed in networked society. Aside technical aspects of selfie photography, indicating a decay of the classic genre of portrait, instant networking allows many possibilities previously not present, providing advantages in the distribution systems of photography. The reason for their mass appearance, as said, may be found in the coinciding development of the Web2 platforms made for social networking, that have, as the effect of enhancing the communication of everyone to everyone, deepened the digital debris. They seem to call for the interpretation of the digital solitude, in which they exemplify Marxist theory of alienation, but being held of both sides of the abandoned reality and the digitized reality, as can be seen in the Barack Obama’s selfie, made in presence of his abandoned wife, on Nelson Mandela’s Memorial, becoming a paradigm of the alienation.18 The question now is if humanity gets used on the red-eyed, concaved, pixelated images of themselves, would it also accept the change in the self-projection, in the mirror more easily, and finally would such a change make a substantial change on Photographer behind Obama selfie speak, NY Daily News http://www.nydailynews.com/news/politics/photographer-behind-obama-selfie-speak-article1.1544281 20 18 Выпуск 4 – 2014, #2 (7) ________________________________________________________________ КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА И СОЦИАЛЬНЫЕ ИННОВАЦИИ CREATIVE ECONOMICS AND SOCIAL INNOVATIONS the self-esteem. So, what can be seen as a final stage of this development is a complete disappearance of the self in the broadcasted society. REFERENCES Arnheim, R. (1986) New Essays on the Psychology of Art University of Califormia Press. Benjamin, W. (1980). A Short History of Photography. Classic essays on photography. A. Trachtenberg, Leete's Island Books: 199-216. Bergstein, M. (2010). Mirrors of Memory. Freud, Photography and the History of Art, Cornell University Bourdieu P. (1990) Photography : a middle-brow art, Cambridge: Polity. Cadava, E. (1992). Words of light: Theses on the Photography of History, Diacritics 22 (no ¾, Commemorating Walter Benjamin) 85-114. Crary, J. (1992) Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, October Books. Danto, A. (2008). The Naked Truth. Philosophy and Photography. Duve, T. d. (1978). Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox. October, 5 Photography: 113-125. Hall, J. (2014) Self Portrait A Cultural History, Thames and Hudsons. Hannavy J. (2008) Encyclopedia of nineteenth-century photography, New York; London: Routledge. Kismaric S. (Autumn, 1985) Self-Portrait: The Photographer's Persona, 1840-1985. MoMA 37 Lasch C (1980) The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, New York: Warner Books. Loewenberg I. (1999) Reflections on Self-Portraiture in Photography. Feminist Studies 25: 398408. Martin R. (2009) Inhabiting the image: photography, therapy and re-enactment. Martin, R Barresi J (2006): The Rise and Fall of Soul and Self: An Intellectual History of Personal Identity, Columbia University Press. Nuñez C. (2009) The Self Portrait, a Powerful tool for self-therapy. European Journal of Psychotherapy & Counselling 11: 51-61. Pencil of the Nature. F. L. Walton. Oxford, Blackwell Publishing: 284-309. phototherapy. European Journal of Psychotherapy and Counselling 11: 35–49. Silverman H.J. (1993) Cezanne’s Mirror Phase. In: Johnson GA (ed) The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Evanston, IL: Northwestern University Press. 21