Simptom Arsovski

Mihajlo Arsovski, povodom nagrade za životno djelo Vladimir Nazor za 2019. godinu Simptom Arsovski piše: Dejan Kršić O bilo kojem autoru, makar i najvećem — možemo ustvrditi, posebno o onim najvećim — besmisleno je govoriti bez i izvan njihovog konteksta, vremena i neposrednog okruženja u kojem su živjeli i djelovali. A u bilo kakvom uobičajenom narativu historiografije grafičkog dizajna u Hrvatskoj i SFRJ od 60-ih nadalje, ime Mihajla Arsovskog neizostavno je u samom vrhu liste kanonskih autora. Nesumnjivo je riječ o jednoj od tri ili četiri dominantne kreativne ličnosti koje su obilježile grafički dizajn i vizualne komunikacije naše sredine, i u tom je smislu nezaobilazan. S druge strane, Arsovski je sasvim jedinstvena pojava — ta jedinstvenost se često površno i olako karakterizira tek kao njegova “osebujnost” — i u mnogočemu nekarakteristična za svoje vrijeme i sredinu u kojoj djeluje. Utoliko dodjela ugledne nagrade za životno djelo ne treba čuditi, dapače, možemo mirno ustvrditi da ju je trebao dobiti i ranije, ali je svejedno bila i iznenađenje jer su ga u protekla tri desetljeća državna priznanja redovito mimoilazila a nominacije nisu nailazile na razumijevanje žirija. Radovi su Arsovskom davno priskrbili titulu jednog od najvećih među ex-SFRJ majstorima dizajna kao i mjesto u nekoj još neispisanoj svjetskoj povijesti grafičkog dizajna druge polovice 20. stoljeća, ali dosad ne i službeno priznanje vlastite sredine, svakako ne neku mirovinu za zaslužne građane ili, dalekobilo, članstvo u HAZU. 1 | Mada uspješnost njegovog rada potvrđuje i podatak da je Arsovski jedini dizajner s područja bivše Jugoslavije koji ima natuknicu u knjizi Alana & Isabelle Livingston The Thames & Hudson Encyclopaedia of Graphic Design & Designers (1992), a posvećene su mu i dvije stranice među 118 biografija najvažnijih svjetskih grafičkih dizajnera iz razdoblja od 1960-ih do danas (poput Otla Aichera, Miltona Glasera, Wima Crouwela, Massima Vignellija, Paule Scher, Nevillea Brodyja ili Stefana Sagmeistera) u jednom od najsveobuhvatnijih pregleda svjetskog grafičkog dizajna, knjizi Jensa Müllera & Juliusa Wiedemanna The History of Graphic Design: 1960– Today (Taschen, 2018.), i u internacionalnom kontekstu njegov opus tek treba biti šire otkriven. Vjerojatno najutjecajniji britanski kritičar dizajna i osnivač Eye magazina, Rick Poynor 2013. je na portalu Design Observer objavio tekst [link: https://designobserver.com/feature/socialism-and-modernity-a-hiddenhistory/37641] u kojem izražava svoje oduševljenje dizajnom Arsovskog i žaljenje što su takvi autori uglavnom još uvijek nepoznati široj međunarodnoj publici. Danas bi za to bilo lako optužiti činjenicu da je djelovao u jednoj socijalističkoj zemlji, ali i sam Poynor unaprijed odbacuje takav argument navodeći da su na Zapadu poznati mnogi autori iz Poljske, Čehoslovačke ili DDR-a, a već površan pogled i usporedba godina nastanka pokazuje koliko je, unatoč nekim poveznicama i sličnostima, dizajn plakata Arsovskog 60ih i ranih 70ih godina u formalnom i konceptualnom smislu bio ispred njegovih suvremenika u Čehoslovačkoj i Poljskoj, ali i SFRJ. Primjer Arsovskog za Poynora je još jedna potvrda da je nužno proširiti ustaljene historiografske narative. Ali domaća povijest umjetnosti i historiografija dizajna imaju i vlastite probleme. Zašto je u tekstovima o domaćem dizajnu Arsovski redovito spominjan kao “veliki”, ali mu je opus decenijama ostao s onu stranu ozbiljnije analize i interpretacije? 2 | Jedan od sasvim prizemnih razloga toga što možemo okarakterizirati kao institucionalni nemar možemo vidjeti i u tome što se Arsovski dosljedno bavio isključivo dizajnom dok su se drugi vrsni dizajneri — poput nešto starijeg Picelja i nešto mlađeg Bućana, članova svojevrsnog “trijumvirata” neprikosnovenih velikana domaćeg grafičkog dizajna — paralelno bavili i klasično shvaćenim umjetničkim radom, te njihova imena redovito nalazimo u pregledima domaće povijesti umjetnosti. Mada je još Exat 51 proklamirao ukidanje vrijednosne razlike između tzv. “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, te naglašavao važnost arhitekture, industrijskog i grafičkog dizajna, u praksi je ta vrijednosna razlika bila čvrsto ukorijenjena. Štoviše, sve do konca 80ih i osnivanja Društva dizajnera Hrvatske i zatim Studija dizajna, vladao je i institucionalni sukob između primijenjene umjetnosti i dizajna. Te napetosti će se kao svojevrsna ‘drama hrvatskog dizajna’ manifestirati u odnosu prema Arsovskom, pa ga možemo promatrati i kao njihov simptom. U bibliografijama o posljeratnoj modernoj umjetnosti i dizajnu u Hrvatskoj i SFRJ tako ćemo naći puno tekstova o Piceljevom radu, velik broj onih o Bućanu (čak i o pojedinačnim plakatima), ali veoma malo o Arsovskom. U vremenu u kojem je intenzivno radio, od sredine 1960-ih do ranih 1990-ih, o Arsovskom je jako malo pisano, pa je tekstove moguće nabrojiti na prste jedne ruke (Davor Matičević, Radoslav Putar, Zvonko Maković, Vjeran Zuppa), a jedan kratki televizijski dokumentarac Radovana Ivančevića iz 1972. jedini je poznat i dostupan filmski zapis razgovora s Arsovskim. Tome je vjerojatno doprinijela i činjenica da on sam nikad nije bio zainteresiran za autopromociju i sklon razgovoru za medije, ali ni izložbenom predstavljanju vlastitog rada, pa autorskom možemo smatrati samo jednu samostalnu izložbu plakata, održanu u Galeriji SC davne 1972. Izložbu turističkih plakata iz serije Mala zemlja za veliki odmor priredio mu je Ivan Picelj, a izložbe koje smo Marko Golub i ja organizirali u sklopu aktivnosti HDD-a realizirane su s njegovim odobrenjem ali bez ikakvog sudjelovanja. Dok su Picelj i Bućan višestruko kanonizirani opsežnim monografskim publikacijama i velikim retrospektivnim izložbama u uglednim galerijsko-muzejskim institucijama, izostala je sustavna valorizacija rada Arsovskog. U području grafičkog dizajna to nije izoliran slučaj pa na prvu možemo navesti i imena Milana Vulpea i Zorana Pavlovića, a slično je i s mnogim drugim autorima i pojavama iz tog doba, ali u primjeru Arsovskog je to još čudnije, jer ga u sumarnim pregledima svi spominju i izuzetno hvale, a gotovo nigdje nema ozbiljnog teksta. Otkud dakle ta nevoljkost domaće povijesti umjetnosti (jer o historiografiji dizajna u drugoj polovici 20. stoljeća kod nas jedva da možemo i govoriti) da se tekstualno suoči s njegovim radom? Da ga pokuša na svoj način shvatiti, situirati, analizirati? Dio razloga sigurno možemo tražiti u toj već poslovičnoj samozatajnosti, nezainteresiranosti i nevoljkosti da surađuje na projektu vlastite muzealizacije, kako bi vlastitim dokumentiranjem svog rada nadomjestio ono što institucije nisu odradile. Arsovski tako kritici i povjesničarima umjetnosti nije nudio ključeve za čitanje svojih radova. Bez težnje za historizacijom i muzejsko-galerijskim vrednovanjem, nije čuvao skice i dokumentaciju. Sačuvao je tek nekolicinu knjiga i plakata, prvenstveno one koje je zbog nekih osobnih, vandizajnerskih razloga smatrao važnim ili zanimljivim, ali dodajmo, tome su zasigurno doprinijeli i problemi koje je proteklih 30 godina imao s prostorom ateljea. Kako iz vremena intenzivne kreativne djelatnosti nema opsežnih kataloga i čvrste dokumentacije, u knjigama i katalozima izložbi obično se ponavlja nekolicina istih radova, uglavnom plakata za Teatar &td i izložbe iz prve polovice ‘70ih godina koji su ušli u muzejske zbirke. Posljedica svega toga je da još uopće nismo ni stigli do razine vrednovanja pojedinih radova, jer još uvijek nemamo niti dobar pregled cjeline opusa, a tek bi trebalo dublje istraživati paralele s evropskim kontekstom i suvremenicima kao što su Pierre Faucheux, Massin, Roman Cieslewicz, Jan van Toorn, Peter Knapp, časopis Typographica, magazini Twen i Elle. Unatoč prividnoj odsutnosti konkretnog političkog sadržaja i društvene kritike u njegovim dizajnerskim djelima, rad Arsovskog je neodvojiv od društvenog i političkog konteksta u kojem je djelovao. “Mirni čovjek” Arsovski — kako ga je u razgovoru okarakterizirao Branko Matan — u nekoliko se navrata našao na ključnim mjestima kulturnih i političkih zbivanja ‘60ih i ‘70 ih godina, pa se kroz njegov rad može pratiti i kompleksna slika kulturne proizvodnje i društvenih zbivanja u Zagrebu, Hrvatskoj i Jugoslaviji, pa onda i turbulencije postsocijalističke tranzicije. Nažalost, kako je u biti razmjerno malo toga o dizajnerskoj, pa i u širem smislu kulturnoj sceni tog vremena kvalitetno dokumentirano, puno podataka o njegovom radu ostaje u sferi urbane mitologije i priča obično dobro informiranih znanaca i upućenih znalaca. Međutim, sjećanja aktera su ponekad kontradiktorna, podaci koje u svojim reminiscencijama iznose razni ‘svjedoci vremena’ često nepouzdani, bez čvršćih tragova i dokaza, te ponekad u suprotnosti s poznatom kronologijom. 3 | Tako o Arsovskom i njegovom djelu — kao javnost, kulturna sredina, kolege dizajneri — znamo tek grube obrise. Svakako ne sve ono što bismo željeli, pa i trebali znati. Da, znamo da je ‘čuven’, ‘velik’, ‘važan’, ‘kralj hrvatske tipografije’, ali ustvari pred očima nam je tek dio njegovog opusa. Publika, pa i velik dio stručne javnosti poznaje ga prvenstveno po plakatima za izložbe i Teatar &TD, dizajnu knjiga, povremeno se spominje oblikovanje novina i časopisa poput Poleta, Pop expressa, Teke, Prologa, ali u svom izuzetno bogatom opusu dotaknuo se gotovo svakog područja grafičkog dizajna: od vizualnih identiteta (Pan Adria), signalizacije (aerodrom Pleso) preko ambalaže, scenografije, filmskih špica (Živa istina, Timon, Tomislava Žire Radića), namještaja i unutarnjeg uređenja prostora, pa i oblikovanja pisma (Boutique Rikard). U cjelini tog bogatog opusa daleko najveći broj radova i otpada na oblikovanje knjiga, kojim se kontinuirano bavi gotovo od početka profesionalne karijere, i koje je predmet kolekcionarskog interesa ali ne i službenih muzejskih zbirki (jer još uvijek nemamo muzej dizajna, unatoč trudu MUO i kolegice Koraljke Vlajo da tu prazninu ispune). Za razliku od brojnih drugih autora koji su se koncentrirali na oblikovanje korica ili omota knjige, prepuštajući knjižni blok standardiziranim formama slaganja knjiškog teksta, Arsovski je od samih početaka posvećivao jednaku, ako ne i veću pažnju oblikovanju teksta nego koricama, što je, osim u najatraktivnijim primjerima kao što su kultna izdanja Mallarméove poeme Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj i Hembre Tončija Petrasova Marovića, više specijalistička nego klasična muzeografska tema. Razloge tog kontinuiranog odbijanja ili nesposobnosti domaće povijesti umjetnosti da se ozbiljno suoči s djelom Arsovskog i njegovim specifičnim kvalitetama trebamo pripisati i neadekvatnosti instrumenata tradicionalne likovne kritike, dok je teorija dizajna koju su od sredine 60ih godina razvijali autori oko Centra za industrijsko oblikovanje (Putar, Meštrović, Kritovac, Keller...) pažnju posvećivala prvenstveno industrijskom dizajnu. Takva kakva je bila — s jedne strane formalistička a s druge poetski razbarušena, u velikoj mjeri isključena iz svog vremena i nesklona popularnoj kulturi — ta domaća povijest umjetnosti nije o radu Mihajla Arsovskog uglavnom ni imala bogznašto što reći. A dodajmo, ni on o njoj nije mislio najbolje. Doista, on sam svoj rad nikad nije tretirao kao nešto odveć ozbiljno. Uvijek o dizajnu govori kao ‘igri’, ‘zafrkanciji’, ‘štosu’, ‘zajebanciji’, nečemu što ‘i nije tako važno’. Ali riječi autora o vlastitom radu nikad ne treba uzimati kao krajnji sud i dokaz. Autori i nisu tu da sebe postavljaju na pijedestal. Oni stvarno veliki to nikad i ne čine. Zato i postoji historiografija, povijest umjetnosti, povijest kulture, kulturalne i vizualne studije pa i teorija i historija dizajna. Ali sva pitanja karaktera i privatnih odnosa na stranu, problem mora biti i sistemske naravi, i možemo ga vidjeti u samom materijalu. Šezdesete i sedamdesete su još uvijek doba čvrste dominacije modernističke paradigme, a djelovanje Arsovskog ne da se u potpunosti podvesti pod te parametre. Dosljedni zagovornici visokomodernističkih principa često su mu prigovarali “gubitak jasnoće”, da su mu plakati nefunkcionalni, “sami sebi svrhom”, ne razumijevajući da govori drugim 4 | jezikom. O njemu se ne može misliti isključivo unutar visokomodernističke logike funkcije, objektivnosti, informacije, čitljivosti i grida, kao što također ne pripada ni “piktoralnom” stilskom postmodernizmu dominantnom početkom ‘80ih godina, u velikoj mjeri obilježenom Bućanovim plakatima velikih formata. Za pohvalu je pojedinim od tadašnjih kritičara i kustosa, poput Matičevića i Putara, da su u njegovom radu prepoznali vrijednost, ali danas nam se ipak čini da su je prihvatili prvenstveno na nivou estetike, lijepog, formalno zanimljivog, neobičnog i neuobičajenog. Redovito su naglašavali izuzetnu vještinu samoukog tipografa, ali kao da se s tim radom u biti nisu željeli intelektualno suočiti dok za raspravu o specifično tipografskim i dizajnerskim aspektima uglavnom nisu imali niti dovoljno interesa ili znanja. Opus Arsovskog tako se sustavno opire jednostavnim tumačenjima, ustaljenim shemama domaće povijesti umjetnosti ali i tek nastajuće discipline historije dizajna. Već samo pitanje da li je Arsovski modernist ili postmodernist dovest će nas u ozbiljne neprilike. A tek pitanja o nacionalnoj kulturi i pripadnosti, tako važna u recentnim pokušajima čitanja i novog ispisivanja povijesti umjetnosti u ključu nacionalne povijesti i kulture! Pop, psihodelija, proto-postmodernizam Arsovski se autorski formira i na sceni javlja u razdoblju visokog modernizma (odnosno njegovoj drugoj, kasno-modernističkoj fazi) ali prema nizu karakteristika i specifičnih postupaka koje koristi — poput kolažiranja, montaže, suvremenim riječnikom rečeno, sempliranja motiva, kombiniranja elemenata visoke i popularne kulture (u njegovim radovima često nailazimo na preuzimanje i kombiniranje slika iz različitih izvora, povijesti likovne umjetnosti, komercijalne grafike, oglasa, reklama, fotografija, stripova i direktnih referenci na svijet medija i popularne kulture), a naročito eklektičnog izbora i radikalno nekonvencionalnog korištenja tipografije — mogli bi ga tumačiti kao (proto)postmodernizam, odnosno anticipaciju postmodernističkih tendencija 80-ih i 90-ih godina dvadesetog stoljeća u vremenu koje još nije poznavalo i usvojilo taj pojam. Ali kao što naglašava Marko Golub,1 djelovanje Mihajla Arsovskog možda najbolje možemo okarakterizirati kao svojevrsnu anomaliju u lokalnom, još uvijek dominantno visokomodernističkom kontekstu, ali i kao djelovanje koje je na globalnoj razini, unatoč svim razlikama kulture i konteksta, potpuno suvremeno propitivanjima modernizma Push Pin Studija Miltona Glasera i Seymoura Chwasta, psihodelije ili pop grafike ‘swinging Londona’ šezdesetih godina. Upravo će stoga njegovo djelovanje — već onda a i 1 5 | ‘Vladimir Nazor’ za životno djelo Mihajlu Arsovskom, Nacional, Zagreb 14.7.2020, str. 67. danas, npr. u tekstovima kritičara poput Stevena Hellera i Poynora — lako biti prepoznato kao vrijedan sastavni dio internacionalne kulture dizajna dvadesetog stoljeća, a ne kao nešto tek lokalno vrijedno, parohijalno, kao periferni odjek inozemnog glavnog toka. No, tek nakon temeljitijih komparativnih istraživanja rada Arsovskog i njegovih suvremenika, prvenstveno na francuskoj, britanskoj i nizozemskoj sceni ‘60. i ‘70ih, mogli bi preciznije vidjeli koliko su njegovi radovi u duhu vremena, nastaju simultano sličnim zbivanjima u svijetu, a u kojoj su mjeri dio jednog specifičnog dizajna za kulturu koji je tada bio moguć upravo u kontekstu jugoslavenskog samoupravljanja, pa onda i gdje su neke specifičnosti i autorske osobenosti dizajnerskog rada Arsovskog. U rudimentarnoj historiografiji domaćeg dizajna davno je uspostavljen standardni, svojevrsan pevsnerovski, narativ razvoja grafičkog dizajna. Taj narativ koji uglavnom dominira i danas, govori o linearnoj evoluciji grafičkog dizajna, od exatovskog “oslobađanja od socrealističke dogme”, preko Picelja, Arsovskog do Bućana. Nesumnjivo je da Arsovski u svom radu polazi od Piceljevih dosega, dok Bućan polazi od tog iskoraka i dosega Arsovskog druge polovine 60ih godina. Međutim, ne samo da su opusi Picelja, Arsovskog i Bućana vremenski, pa i biografski bliski, u najvećem i najvažnijem dijelu njihova opusa se i vremenski preklapaju, pa ih bez velikog falsificiranja ne možemo predstavljati kao sasvim odvojene sukcesivne stupnjeve u jednosmjernom linearnom razvoju. Upravo se značenje svakog od njih pojedinačno, stvara u konkretnom i specifičnom, dijakronijskom ali i sinkronijskom odnosu prema drugima. I ako napustimo tu linearnu konstrukciju razvoja domaćeg grafičkog dizajna, Picelja, Arsovskog i Bućana možemo promatrati kao tri točke, figure koje u dinamičnim međusobnim odnosima definiraju jedno polje, a promjene u svijetu grafičkog dizajna shvaćati ne kao jednosmjerni linearni razvoj nego otvoreno polje višestrukih utjecaja i silnica. Kod nas se pojam postmodernizma uglavnom povezuje sa stilskim postmodernizmom 80ih godina, tj. pojavama poput slikarstva transavangarde i tzv. Nove slike. Međutim, vrijedi podsjetiti da u svom ključnom tekstu o postmodernizmu kao kulturnoj logici kasnog kapitalizma Fredric Jameson2 prijelom s već potrošenim visoko-modernističkim pogonom smješta daleko ranije. Arsovski pripada upravo toj generaciji i skupini dizajnera, umjetnika i teoretičara koji polovicom 60ih, povezano uz pojave pop arta, rock kulture i psihodelije, počinju preispitivati pa i dovoditi u pitanje dominantne postavke dizajna i umjetnosti visokog modernizma. Taj period koji karakterizira napetost između 2 6 | Fredric Jameson: “Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma”, New Left Review, br.146, London 1984. Prevod Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, preveo Srđan Dvornik, Arkzin, Zagreb 2018. Vidi također i: Fredric Jameson: “Politika teorije: Ideološka stanovišta u sporu oko postmodernizma”, Marksizam u svetu, br. 4-5, Beograd 1986. modernog — koje stoji za univerzalno, bezvremeno, racionalno, progresivno, ideju tehnološkog napretka, progresa, i slično — i “kontrakulturnog drugog” (odnosno, možda bolje rečeno “drugih”), označava trenutak produktivnog sudara, povezivanja ali i antagonizma tih vrijednosti u vremenu kad se iza još uvijek dominantnih ideja tehnološkog progresa sve jasnije pomalja ne tek ekološka nego i društvena kriza koja je očita i u onome što općenito karakteriziramo duhom protesta ‘68. Riječ je o tranzicijskom periodu, od industrijskog u postindustrijsko društvo, od već pomalo ustajalog visokog modernizma i okamenjenog internacionalnog stila prema postmodernizmu; odnosno, ono što će Foucault karakterizirati kao pomak od disciplinarnog društva nadzora prema društvu kontrole. Najveći dio opusa Arsovskog utjelovljuje tu problematiku i predstavlja materijalnu kritiku samog visokog modernizma, od čijih formalnih dosega polazi, istodobno pokazuje svoju pripadnost tom svijetu i odmah ga dekonstruira; objedinjuje modernističku tišinu i medijsku brbljivost; komunicira i ukazuje na granice i nemogućnost komunikacije. Arsovski u potpunosti prihvaća temeljnu provizornost, privremenost i potrošni karakter svog rada. Mada se, naravno, bavio konkretnom proizvodnjom dizajnerskih radova (plakati, knjige itd.) može se ustvrditi da je Arsovski ranije, dosljednije a često i radikalnije od umjetnika Nove umjetničke prakse ustrajavao u ‘dematerijalizaciji rada’, svojim djelima nije pridavao karakter fetiša. I u produkcijskom smislu njegov dizajn je (posebno iz današnje perspektive) uglavnom skroman. Ne samo da ne naglašava svoj rad kao art object, nego potiskuje i lik, osobu umjetnika, često se ne potpisuje, što danas izaziva i probleme atribucije ali sugerira kolektivnost i anonimnost proizvodnje, odnosno s druge strane naglašava ulogu tiskarskih radnika potpisivanjem slagara i metera u impresumu knjiga i časopisa, a poznata je činjenica kako je završavao neodređen broj Piceljevih radova ali i prepuštao niz svojih poslova drugima (Zozo Pavlović…), uz stav ‘sve to i nije tako važno’. Tipografija kao instrument pluralizma 7 | Često je isticano da Arsovski kao svoje osnovno “izražajno sredstvo” koristi tipografiju, grafički slovni znak, tiskanu riječ. Kao da na svoj način u praksi potvrđuje izjavu slavnog britanskog tipografa Erica Gilla koji je još je davnih 30ih godina dvadesetog stoljeća ustvrdio da su sama slova stvari, a ne slike ili predstave stvari. U širini njegovog opusa možemo naći primjere različitih postupaka, ali kako rješenja često proizilaze iz nekih osobnih razloga, kako sam kaže “zafrkancije”, često nije lako odgonetnuti u kakvoj su doista vezi tekstualni sadržaj i vizualna forma u koju su oblikovani. Upravo tu nam Arsovski daje važnu pouku o tipografskom oblikovanju odnosno medijskoj, prije svega vizualnoj komunikaciji općenito. Neuobičajena lomljenja riječi ukazuju na kompleksnost jezika, poruke i značenja, a kao svojevrsna postvarena metafora u njegovom grafičkom oblikovanju, posebno na plakatima, ni uobičajena gravitacija više ne važi. Oko gledatelja je prisiljeno na kružno kretanje, različite smjerove čitanja, odsustvo jedne dominantne vizure i kontinuirano balansira između stvaranja novog značenja i prijetnje nerazumijevanja, odnosno pogrešnog razumijevanja. Tako dekonstrukcijom ustaljenih formi, klišea i konvencija pisanja i čitanja naglašava ambiguitet, otvorenost različitim čitanjima, a s njima ukazuje i na prikrivene manipulativne mehanizame jezika, propagande i svih oblika tzv. persuazivnih komunikacija. U plakatima Arsovskog cilj nije brzo i efikasno prenošenje informacije (štoviše mnogim njegovim plakatima nedostaju neke konkretne informacije, jer računa da ih publika već zna ili ih lako može pronaći) nego uvlačenje publike, stvaranje atmosfere, okoliša, određenog horizonta očekivanja, međusobno prepoznavanje kulturnih kodova ali i dovođenje u pitanje svih takvih pretpostavki i očekivanja. Krajnji cilj takvog tipografskog pristupa je pretpostavljeno i očekivano uključivanje aktivnog čitatelja i promoviranje pluralizma mogućih čitanja. Šira, barem zagrebačka publika, rad Arsovskog najčešće identificira s vizualnim kodom Teatra &TD, koji još i danas, usprkos svim institucionalnim urušavanjima tog važnog kulturnog pogona, predstavlja glavni element njegovog prepoznavanja i pozicioniranja u kulturnoj memoriji sredine. Radovi za Teatar &TD ne uključuju samo oblikovanje plakata i drugih materijala grafičkih komunikacija (poput ulaznica, razglednica, programskih knjižica i sl.), nego je zadirao i u unutarnje uređenje, koje je išlo od aplikacija grafičkih rješenja u prostoru do oblikovanja dijelova namještaja, tzv. samba-stepenica u uredskom prostoru ili čuvenog šanka prilagođenog korisnicima različitih visina. Zbog toga se uz taj dio njegova opusa često lijepi — danas ionako ne previše popularna — odrednica “total dizajna”. Međutim, tu uopće nije riječ o total-dizajnu u standardnom smislu tog pojma, kao svojevrsnog vernakularnog gesamtkunstwerka, koji implicira projektno razmišljanje, apsolutnu sistematičnost i rigidnost u provedbi projekta kako bi se postigla jedinstvena i unificirana slika u svakom aspektu komunikacije. Kritičari same ideje total dizajna, pa i korporativnih vizualnih komunikacija u cjelini, isticat će kako je riječ o proto-fašističkoj fantazmi kontrole, ulozi arhitekta ili dizajnera kao sveznajućeg aranžera, onog koji dominira svakim aspektom komunikacije, prostora, ukratko života. Rezultat takvog projektiranja bio bi potpuno uređen — totalno dizajniran — prostor, bez procjepa, pukotina koje bi ukazivale na drugačije mogućnosti, na pluralizam svijeta. Već iz takvog opisa vidimo koliko je takav pristup stran Arsovskom. 8 | Njegov otvoreni pristup predstavlja svojevrsnu intuitivnu opoziciju tendenciji scijentifikacije dizajna na liniji Exat–Picelj–Nove tendencije formalno izraženoj kroz strogu geometriju, matematičke permutacije i serijalnost. Njegovo djelovanje tako treba čitati kao “kontra-kulturni” postupak kako u odnosu prema idealu “totalne” prostorne sinteze plastičkih umjetnosti EXAT-a, tako i “socijalističkog estetizma” koji tih godina instrumentalizira tzv. “lirsku apstrakciju” u dekoraciji službenih objekata i institucija kao što je npr. Zgrada društveno-političkih organizacija tzv. Kockica (1968) prema projektu arhitekta Ivana Vitića u kojoj su umjetničke intervencije realizirali Raul Goldoni (koordinacija, stakleni elementi), Edo Murtić i Zlatko Prica (mozaici), Stevan Luketić (reljefi), Jagoda Buić (tapiserija), Dušan Džamonja (metalna tapiserija). Ulogu Arsovskog u formiranju vizualnog identiteta Teatra &TD — fluidnog, promjenjivog, nestalnog, izvan čvrstog sustava knjige grafičkih standarda .... — ne smijemo shvatiti niti kao “prevoditelja” neke “biti kazališnog projekta”. Arsovski formira svojevrsan autonomni sustav označavanja, sustav koji bi teoretski podjednako dobro mogao funkcionirati zauvijek, bez obzira na “vanjsku realnost” samih predstava. Otvorenost značenja plakata ukazuje i na otvorenost, mnogostrukost odnosno nedovršenost značenja samog dramskog teksta, kazališnog čina. Plakat ne vizualizira predstavu niti izražava neku njenu duboku istinu, pa čak niti bit samog kazališnog projekta, Teatra &TD. Ne postoji neki unaprijed zadani Teatar &TD kojem on ‘izvana’ kreira vizualni identitet, upravo obratno, njegov angažman na vizualnim komunikacijama konstruira ono što Teatar &TD, pa čak i SC u cjelini, i danas u kulturnoj memoriji sredine jeste. Tako će u dokumentarnom filmu Radovana Ivančevića i sam Zuppa priznati da je Teatar &TD “jednim dijelom uspostavljen na svom repertoaru a drugim na vizualnom identitetu…” Za publiku, gledatelje, posjetitelje, kulturnu javnost, ti plakati (ali i ulaznice, razglednice, unutarnje uređenje prostora …) jesu Teatar &TD, kontinuitet institucije u kojoj se odvijaju ovakve i onakve, bolje i lošije predstave. Ako je u višedesetljetnom uništenju kulturnog pogona Studentskog centra i posljedičnoj fizičkoj destrukciji (za koje su podjednako zaslužni političari kao i uprava i Sveučilište bez jasne vizije i svijesti o politici kulture) danas još išta od njega ostalo u kulturnoj memoriji grada, onda je to upravo identitet koji je Teatru &TD kroz čitavo desetljeće svojeručno uobličio Mihajlo Arsovski. Identitet koji je nadrastao svoje korijene u vizualnom, i koji će, unatoč svemu opstati u prostoru grada sve dok razne vlasti ne ostvare svoje davne namjere i pod parolom razvoja i okriljem strateškog nacionalnog interesa buldožeri developerskog kapitala konačno ne sravne sa zemljom te trošne paviljone i izgrade neki lijepi, novi stambenoposlovni shopping centar sa podzemnom garažom. Ali, i nakon svih tih skidanja, brisanja i rušenja, plakati će živjeti u knjigama i kad davno budu zaboravljena imena investitora, direktora, gradonačelnika i kardinala: oni i predstave prolaze, a Arsovi plakati ostaju za vječnost. 9 |