Reseña de Anatomía de la risa

Beltrán Almería, Luis. Anatomía de la risa. México: Ediciones Sin Nombre / Conacyt / Universidad de Sonora, 2011. (Col. Relámpago la risa.) Al reflexionar sobre la historia de la filosofía y de la literatura, Luis Beltrán Almería –catedrático de teoría literaria en la Universidad de Zaragoza– advierte que nuestro tiempo tiene un problema con la risa: la alta cultura la ignora, la cultura académica reduce las obras monumentales a la seriedad y la baja cultura la explota y degrada; además, el concepto de risa se ha degenerado hasta convertirse en un hecho físico, en un fenómeno extraño e individual. Sin embargo, el espíritu alegre, libre e igualitario de las sociedades prehistóricas –tradicionales, anteriores a la escritura– ha logrado pervivir subyacente a la seriedad cultural hegemónica, y es una poderosa fuerza renovadora de las formas artísticas. Este breve texto Beltrán explora, desde una perspectiva histórica, algunas manifestaciones de la risa en el arte verbal. Comenzando por su título, el opúsculo invoca dos magnas obras: Anatomía de la melancolía (1621) de Burton y Anatomía de la crítica (1957) de Frye. En los textos de Burton y Beltrán “anatomía” equivale a “disección” o descripción clínica, aunque el primer autor se enfoca en la melancolía –tristeza sin causa– como una debilidad mental muy común ligada a los humores básicos (teoría humoral), y el segundo recusa toda aproximación mecanicista o subjetivista (fisiológica o psicológica) al estudiar la risa. Para Burton ésta siempre entraña tristeza; en cambio, para Beltrán es la expresión de la cara alegre de la vida, complemento de su cara seria. Frye recupera la noción de Burton para titular su obra, entendida como una “disección” de la crítica literaria. Ubicado en esta línea, Anatomía de la risa acomete una descripción clínica de la risa en la literatura. El ensayo se estructura en cinco partes –después de todo, es una anatomía–, sin contar un preámbulo y un apéndice bibliográfico. En el discurso preliminar Beltrán explicita su intención de revisar las ideas expuestas por Schiller en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (1795-1796), enriqueciéndolas con los aportes de autores clásicos y modernos (Bajtín, Ortega, Swain, Swabey, Welsford, etc.), así como con la lectura atenta de las obras de Cervantes, Shakespeare, Dostoievski y otros grandes escritores. El lector interesado en conocer a detalle las fuentes teóricas de Beltrán puede acudir al apéndice, en donde hallará una breve valoración de muchas de ellas. En la primera parte, “Tiempo y risa”, Beltrán enlaza el origen de las dos caras de la vida con la bipartición del tiempo en laborable y festivo, tras la cual las sociedades tradicionales se integran a la Historia (escritura). Con la regulación del tiempo –con los calendarios– se establecen fechas precisas para las festividades agrarias, colectivas, que el proceso civilizatorio muda en acontecimientos político-religiosos; después se expande la fiesta semanal y se añaden periodos vacacionales. Lo anterior, señala Beltrán, provoca la disipación del sentido alegre de la fiesta y de la comunidad feliz: el tiempo festivo degenera en tiempo de ocio y aislamiento, lo cual puede verse como causa o síntoma de la decadencia de la risa. El autor hilvana una correspondencia entre este giro y la literatura de la risa, difundida en formas populares al margen del dominio literario hasta que el siglo XVI las adopta, instaurando una esfera intermedia entre la alta cultura (poesía a lo divino) y la cultura popular. La era moderna transforma dicha esfera en escenario de la alta cultura: la novela y el cuento se suman a las bellas letras, el drama teatral se vuelve un espectáculo de masas y la comedia, el entretenimiento favorito del público burgués. Diluidos los límites entre risa y seriedad en el campo literario, la risa moderna emerge desvalorizada y reveladora a la vez. En la segunda parte, “Fiesta y risa”, Beltrán estudia la historia de la fiesta, que es también la historia de la decadencia del espíritu de las sociedades prehistóricas, basadas en la oralidad. En el Medioevo éstas devienen en sociedades fundadas en la escritura y animadas por prácticas económicas cada vez más complejas, promotoras de la desigualdad sociocultural. La risa es un bien humano inestimable porque rechaza la nueva organización social y desafía al mundo cultural serio, su legitimador. La fiesta genuina –expresión plena y colectiva de la risa– reclama universalidad y suprime temporalmente la identidad, lo cual fomenta la participación general y el desvanecimiento simbólico de la diferencia. La degradación de la risa puede observarse en el trayecto que va del carnaval medieval y las fiestas familiares como las saturnales –ambas, festividades por antonomasia en tanto espacios de alegría, libertad e igualación plena y colectiva– a la Navidad, Thanksgiving y el Año Nuevo, de fuerte orientación consumista; e incluso a las bodas, los cumpleaños, los bautismos, etc., de carácter más o menos privado. Por supuesto, los rituales de la fiesta estaban muy ligados a los cánticos y la literatura festiva. No obstante, hacia el siglo XVI la literatura festiva se emancipa de la fiesta y pasa a formar parte del mundo de la escritura. Según Beltrán, las dificultades interpretativas de la cultura de la risa radican en esta autonomía relativa. En la tercera parte, “Figuras de la risa”, el autor explora –quizá demasiado rápido– las principales formas que asume la risa, derivadas todas de la figura por excelencia, el tonto. De acuerdo con Beltrán, la sola enumeración de estas figuras es una fórmula abreviada y discontinua de la historia de la risa: el niño –aunque no es propiamente un figura, su mirada ingenua cataliza las otras–, arraigada en las sociedades prehistóricas; el tonto, en las agrarias; el cínico (trickster), en las de transición (desde las cazadoras-recolectoras hasta las históricas); el ahorcado, en las cortesanas y aun en la Modernidad; y el loco, que se remonta al mundo antiguo pero resurge con fuerza en el moderno, bajo la pluma de Cervantes. De honda significación histórica, explica Beltrán, estas figuras simbólicas de la risa han viabilizado ricas posibilidades artísticas. La risa del niño, asociada al aprendizaje –la educación en los valores de la comunidad–, combina la tontería y el poder mágico, lo cual expresa el carácter igualitario de las sociedades tradicionales. Esta figura de la risa se expresa, por ejemplo, en el apólogo (las fábulas). En contraste, la risa del tonto –más compleja y para cualquier público– excluye el poder mágico, y gana libertad e ingenio en la medida en que se debilita su nexo con los valores ancestrales. Esta figura contiene las variantes: tonto-bueno (Pinocho), ingenuo (Cándido), tonto-sabio (Sancho), tonto-ilustrado (Bouvard y Pécuchet), santo-tonto (Myshkin), etc. La risa del cínico es la del excluido, la de quien infringe las reglas de un mundo que siente ajeno, ya sea para desvelar una verdad perversa o hacer el mal; la exclusión le da una gran libertad, aparte de una mirada distanciada, ideal para la crítica. Esta figura de la risa encarna en burladores (la serpiente del Génesis, Prometeo, Lázaro, etc.) y en sus variantes: trickster-santo (Aliosha Karamázov), pasivo (la tía Tula), pasivo-rebelde (Cosimo Rondò), santo-activo (Benigna de Casia), etc. La risa del ahorcado es la del alegre truhán, cuya función literaria es mostrar la degradación social exhibiendo la propia. Al contener una dimensión perversa, admite las demás figuras pero no la mirada del niño; y cuanto menor es su vínculo con la risa, mayor es la degradación de la figura del ahorcado. Ésta ampara al personaje abyecto (el sobrino del Rameau diderotiano), inútil (Rameau), perverso (Rogozhin), etc. Por último, para distinguir al loco del tonto y del trickster, Beltrán confronta al Quijote (loco) con Sancho (tonto), y sitúa entre ambos al burlador. La figura del loco permite recuperar el mundo mágico en su vertiente fantástica, maravillosa –no primitiva, como la del niño–, y se asocia a la estética del grotesco –simbolismo humorístico y transgresor–. Por ser una de las figuras más fértiles en el campo literario, la revisión de Beltrán va del Áyax sofocliano hasta Geoffrey Firmin o Hans Schnier, etc. En la cuarta parte, “Los géneros de la risa”, el autor analiza la dimensión genérica de la risa a la luz de la propuesta de Schiller, sin perder de vista las etapas estéticas y las figuras de la risa trazadas en los apartados anteriores. En principio, Beltrán reconoce dos tipos de géneros de la risa: unos menores, aún vivos en el lenguaje oral, y otros culturales, que han tenido algún reconocimiento como integrantes de la literatura. Además, detecta dos registros de la risa: el ingenuo de la prehistoria –la risa del niño– y el complejo de la Historia. Para Beltrán, éste se decanta en tres vertientes: la tragicomedia, la comedia –no restringidas al ámbito teatral– y el idilio, homólogos de la sátira patética, la sátira festiva y el idilio de Schiller, respectivamente. No voy a comentarlos con detalle, sino de modo muy general. La tragicomedia aspira a expresar lo sublime, y en ella la mezcla de lo elevado y lo bajo alcanza su máxima expresión; sus figuras son el trickster y el loco. La comedia procura divertir, por lo cual destierra lo sublime y explota lo bajo, casi siempre para ridiculizar la hipocresía, la tontería y la falsedad del mundo; su figura es el tonto. En una sección titulada “Más allá de la comedia”, Beltrán considera también la comedia de costumbres, la alegoría cómica, la parodia y la sátira. Por último, el idilio representa la vida humana como un elemento más de la vida de la naturaleza, ambas regidas por el tiempo cíclico; y si bien es un tipo peculiar de tragicomedia, admite tratamientos cómicos, tragicómicos y patéticos. El autor no le atribuye figuras específicas. Finalmente, el epílogo “Un mundo feliz” resume la propuesta radical del opúsculo: la risa rechaza la desigualdad sociocultural impuesta por la Historia y legitimada por la seriedad, por ello el pensamiento de la desigualdad es incapaz de comprender la risa. La literatura ha ensayado diversas maneras de mundo feliz, igualitario: el idilio imagina áreas privadas, inmunes a la embestida de la Historia; la comedia practica la igualdad reduciendo a todos y todo a lo bajo; y la tragicomedia enfrenta la imposibilidad de ese mundo encarando lo serio y lo cómico. Sin embargo, nuestro tiempo continúa fracasando en la tarea de construir un mundo feliz, y en tales condiciones no puede existir la risa plena, dadora de vida. De los varios méritos de Anatomía de la risa destaco tres: primero, que es un juicioso estudio sobre el aspecto verbal de la imaginación humana; segundo, que se remonta a la prehistoria, una etapa estética tan significativa como poco estudiada; y tercero, que revalora el mundo de la risa –todavía ignorado por la academia– como un espacio privilegiado en donde aflora el espíritu libre, alegre e igualitario de las sociedades tradicionales, reprimido por la seriedad cultural hegemónica. En cuanto a las mínimas erratas e inexactitudes del texto, vale hacer dos advertencias: la obra de Nicoll se llama Masks, Mimes and Miracles, y Weinberg publicó A history of literary criticism in the Italian Renaissance en 1961, no en 1962. Anatomía de la risa es el opúsculo inaugural de la colección Relámpago la risa, creada para ofrecer al público breves ensayos que indagan sobre la presencia de ésta en la historia de la filosofía y de la literatura. Coordinada por Martha Elena Munguía Zatarain, la colección es fruto del proyecto “Manifestaciones estéticas de la risa”, avalado y financiado por el Conacyt (núm. 80204), y desarrollado por investigadoras adscritas al Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana; no obstante, Relámpago la risa se publica con el apoyo de la editorial independiente Ediciones sin nombre y la Universidad de Sonora, a través de su División de Humanidades y Bellas Artes. Silvia Alicia Manzanilla Sosa PAGE \* MERGEFORMAT1