Le cinéma et le printemps

littérature et le printemps

Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 1997

RÉSUMÉ Cet article désire établir ce qui fonde la trame intrinsèquement liée du travail du film et du travail de la mélancolie, en mettant en abyme trois niveaux de questionnement : sur le plan philosophique, quelle position du négatif le cinéma partage-t-il de notre connaissance du monde sous le couvert de la représentation du réel? sur le plan artistique, quel est l'enjeu au cinéma du double régime de présence et d'absence de sa représentation mimétique? et enfin, sur le plan spécifiquement cinématographique, en quoi le travail du visuel de la représentation, du narcissisme et de l'imaginaire recoupent-ils singulièrement la mélancolie?

Au début, L'appellation "le printemps arabe" nous rappelle le terme "le printemps des peuples" qui a apparu en 1848 désignant les révolutions qui ont envahi tout l'Europe à ce temps-là. Malgré la répression de ces révolutions d'une manière générale, elles, dans un certain sens, ont semé leurs graines et ont eu leurs fruits quelques années plus tard. D'après K. Etamel, « le terme "printemps arabe" apparaît afin de désigner l'ensemble des manifestations populaires qui ont eu lieu dans plusieurs pays arabes à partir de décembre 2010 ».

Babel-Littératures plurielles, 2011

Les relations entre cinéma et littérature, l’interpénétration de leurs langages respectifs. Les rapports entre littérature et cinéma ne se réduisent pas au seul phénomène de l’adaptation. L’hybridation - notamment celle des films qui ont coulé leur forme dans un moule fictionnel ou un dispositif narratif emprunté à l’univers de la littérature - ne dépend plus de l’inachèvement du processus d’adaptation, mais de l’inscription de la fiction dans un territoire intermédiaire où les modes d’expression de la littérature et du cinéma se côtoient sans se confondre entièrement.

1895 Mille Huit Cent Quatre Vingt Quinze Revue De L Association Francaise De Recherche Sur L Histoire Du Cinema, 2008

Entrelacs, 2021

Une introduction aux travaux du documentariste chilien Patricio Guzman par rapport à l'Unité Populaire de Salvador Allende.

Agôn. Revue des arts de la scène

Questionner l'« entrée en scène » au cinéma nécessite que l'on s'intéresse d'une part à ce que peut être une « entrée » (ses natures, ses fonctions), et d'autre part à ce que recouvre la notion de « scène », notion que l'on a d'ailleurs tendance à confronter immédiatement à celle du théâtre, l'intérêt résidant alors dans l'analyse des rapprochements comme des distinctions possibles entre les deux arts. De toute évidence, l'entrée est d'abord celle d'un acteur, d'un personnage, d'un corps, d'une figure (in)humaine. Cela semble aller de soi. Mais il faut également envisager le terme dans son acception la plus large, soit dans la manière dont l'entrée peut inviter le spectateur au récit, l'inviter à prendre place dans la fiction et ce, par tous les moyens que le cinéma peut mobiliser en tant que langage et forme artistique. Cette entrée, généralement visuelle, peut être aussi sonore (comme souvent chez Max Ophuls 1). Elle peut être apodictique comme allégorique ou même métaphorique. Et souvent, lorsqu'on parle d'entrée, on pense à l'installation, à la présentation (des lieux, des personnages, de ce qui fondera l'action première du récit), au commencement (l'incipit soit le début d'un film qui correspondra ou non au début d'une histoire). Mais on pense aussi et surtout à l'arrivée, au surgissement, au dévoilement et ce, à l'échelle du récit tout entier et non plus seulement à son seul démarrage. Dans nombre de films, les personnages ne cessent d'entrer avant ou après être sortis du champ, de l'image, du récit (nous reviendrons sur ces possibilités qui font la richesse du « problème » que pose singulièrement le cinéma). Leurs déplacements multiples sont au coeur des enjeux stratégiques propres à la mise en scène élaborée par certains cinéastes, dont Jean Renoir, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi pour ne citer qu'eux. 1 Cf. texte de Philippe Roger, « Un cinéma radiophonique : l'entrée en scène sonore chez Max Ophuls », in présent numéro de la revue Agôn. Notons que Philippe Roger a déjà consacré un texte sur l'entrée en scène dans le cinéma de Max Ophuls : « L'« entrée » en scène chez Max Ophuls », in André Gardies, Jacques Gerstenkorn, Christine Hamon-Sirejols (dir.), Cinéma et théâtralité, Lyon, Aléas, 1994, pp. 93-100. Cet écrit s'intéressait déjà en partie à la question du son, question devenue centrale dans ce le texte proposé dans ce numéro.