Recenzii [Book reviews]

RECENZII ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΣΤ. ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, Τ¦ ΧειρÒγραφα ΒυζαντινÁς ΜουσικÁς. 'Αγγλ…α. ΠεριγραφικÕς κατ£λογος τîν χειρογρ£φων ψαλτικÁς τšχνης τîν ¢ποκειµšνων στˆς βιβλιοθÁκες τοà `Ηνωµšνου Βασιλε…ου, 'Αθ»να, 2008 | Emmanouil St. Giannopoulos, The Manuscripts of Byzantine Music. England. Descriptive Catalogue of the Psaltic Art Manuscripts Preserved in the Libraries of the United Kingdom, Atena, 2008 [Holy Synod of the Church of Greece. Institute of Byzantine Musicology], 499 p., 70 reprod. albnegru în text, 32 reprod. color hors-texte, indici. Institutul de muzicologie bizantină de la Atena (IBM) a luat fiinţă în anul 1970, cu binecuvântarea Sf. Sinod al Bisericii Greciei, la propunerea mitropolitului Dionisie Psarianos († 1997)1. Printr-o activitate riguroasă şi asiduă, al cărei principal sprijinitor a fost de la început profesorul Grigorie Th. Stathis, institutul a editat până astăzi un număr important de lucrări ştiinţifice, distribuite în 6 serii, din care două principale: aceea a cataloagelor de manuscrise (7 κατ£λογοι până în anul 2008) şi a studiilor (17 µελšται apărute). Aceste volume (în mare parte teze de doctorat dintre care unele depăşesc 700 sau 800 de pagini) constituie de pe acum o mică bibliotecă, din care nu doar muzicologia bizantină, dar şi alte discipline fundamentale (teologie, istorie, filologie), au prilejul să fructifice o însemnată cantitate de informaţie, în mare parte inedită. Catalogul elaborat de Emanuel Giannopoulos, psalt şi profesor la Universitatea din Salonic2, descrie analitic manuscrisele psaltice greceşti păstrate în fondurile bibliotecilor din Marea Britanie3, cele mai multe aflate la Londra (29 la British Library) şi la Oxford (26 la Bodleian Library). Şi bibliotecile universitare de la Oxford au 4 psaltichii (2 la Keble College şi 2 la Christ Church). La Cambridge sunt 14, cele mai multe (10) la University Library, dar şi la Trinity College (2), Emmanuel College (1) şi Gonville and Caius College (1). Biblioteca Universităţii John Rylands din Manchester posedă 7 manuscrise muzicale bizantine, dintre care 6 au aparţinut cândva lui Moses Gaster (1552, 1554, 1565, 1570, 1571, 1573). Catalograful descrie între paginile 358–398 ale catalogului său şi cele 5 manuscrise psaltice aflate în colecţiile speciale ale Bibliotecii Centrale a Universităţii din Birmingham, în Edgbaston Campus, precum şi o filă dintr-un stihirar datat sec. XII–XIII (ww Greq MSS), pe care o şi reproduce (p. 398). Cele dintâi aparţin colecţiei orientalistului de origine irakiană Alphonse Mingana (4, 5, 6, 7, 8), colecţie formată însă cu precădere din piese orientale (aproape 3000 de manuscrise siriene, arabe etc.). Biblioteca Universităţii din Cardiff (Arts & Social Studies) posedă celebrul codex Peribleptos (datat de Tillyard cca. 1280), un stihirar format din 2 tomuri, unul din izvoarele care au stat la baza transcrierii imnelor Octoihului4. E. Giannopoulos îl descrie sub numerele 88 şi 89 (p. 401–409), datându-l însă de la începutul sec. XIV. O descoperire a autorului este şi o „papadichie” voluminoasă copiată de ieromonahul cretan Gherasim Yalinas la anul 1662 (f. 578v), cunoscut a fi şi scribul altor 4 manuscrise muzicale, toate păstrate în biblioteca 1 În a 97-a şedinţă din 24 iunie 1970. Cf. Gr. Stathis, în: XVI. Internationaler Byzantinistenkongress. Wien, 4.–9. Oktober 1981. Akten I/Beiheft, publicat în: Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 31/Beiheft, Viena, 1981, [3.1]. 2 Este, între altele, şi autorul monografiei The flourishing of Psaltic Art in Crete (1566–1669), Atena, 2004 (nr. 11 în seria Μελέται a IBM). Autorul însuşi ne prezintă o listă a lucrărilor sale în bibliografia catalogului (p. 27–29). 3 Parte din ele fuseseră descrise sumar de Nigel Wilson şi Dimitrije Stefanović, Manuscripts of Byzantine Chant in Oxford, Oxford, 1963. 4 The Hymns of the Octoechus. Part II, transcribed by H. J. W. Tillyard, Copenhaga, 1949 [Monumenta Musicae Byzantinae, Transcripta, vol. V]. D. Stefanović, Codex Peribleptos, în: Зборник радова Византолошког Института, VIII2 (1964) [Mélanges Georges Ostrogosky, II] 393–398. STUDII ŞI CERCET. IST. ART., Teatru, Muzică, Cinematografie, serie nouă, T. 5–6 (49–50), P. 175–206, BUCUREŞTI, 2011–2012 175 Mânăstirii Sf. Ecaterina din Sinai5. Codicele se află la Liverpool şi aparţine colecţiei Joseph Mayer (The Walker Art Gallery, biblioteca universitară Sydney Jones). Autorul catalogului, care menţionase încă din anul 2004 existenţa manuscrisului6, descrie pe larg conţinutul său (Mayer 12053, nr. 90, p. 413–441), insistând asupra valorii acestui document în care aflăm o sumă de compozitori cretani din veacul al XVII-lea, mulţi dintre ei necunoscuţi până acum. Antologia cuprinde, între altele, piese atribuite lui Ioan Plusiadinos (preot şi ¥ρχοντος τîν ™κκλησιîν), dar care s-ar cânta æς παρ¦ (sau καθëς) Dimitrie Tamias (protopsalt Χ£νδακος Κρ»της), multe de Benedict Episcopopoulos, de Ignatie Frielos (singurul loc în care îl aflăm ieromonah), precum şi două chinonice purtând rubrica « νšον ¥νθος τÁς Βουλγαρ…ας », de un arhiereu numit Ipolit (f. 397v şi 399v). O filă rătăcită dintr-un quaternio fusese mai de mult semnalată şi descrisă de J. Raasted 7. Ea provine dintr-un irmologhion din secolul XIII sau XIV şi conţine începutul irmoaselor ehului 1 plagal. Fragmentul aparţine colecţiei lui J. S. Dearden, pe atunci (1966) curator al Galeriilor Ruskin, Bembridge School, aflată pe insula Wight din sudul Regatului Unit. Manuscrisul grec 48 din colecţia londoneză a Societăţii anticarilor (Society of Antiquaries of London) a fost semnalat prima dată în anul 20008; aşa se explică faptul că această instituţie lipseşte din Repertoriul abatelui Marcel Richard, inclusiv în versiunea refăcută a lui Jean-Marie Olivier9. SAL 48 (descris în catalogul lui Giannopoulos sub nr. 30, p. 153–182) este un antologhion de 413 file copiat de David Rhaidestinos, cunoscutul monah şi domestic al Pantocratorului athonit10, în jurul anului 1430, respectiv în primii ani ai domniei lui Ioan al VIII-lea Paleologul (1425–1448), după cum sugerează prezenţa polihronioanelor (f. 209v) închinate autocratorului şi împărătesei Maria, precum şi patriarhului Iosif al II-lea (1416–1439). Absenţa numelui lampadarului Manuil Dukas Hrisafis din cuprinsul manuscrisului, precum şi confruntarea cu alte manuscrise care au păstrat subscripţia lui David Rhaidestinos, pledează pentru aceeaşi datare. Remarcabilă este consemnarea în manuscrisul de la Societatea anticarilor a două piese atribuite lui Xenos Koronis, protopsalt la Sfânta Sofia în prima jumătate a sec. XIV, împotriva latinilor şi împotriva lui Varlaam şi Achindin, adversarii Sf. Grigorie Palamas în cadrul controversei isihaste (f. 63 τοà Κορèνη κατ¦ Λατ…νων [...] τοà αÙτοà κατ¦ Βαρλᦵ καˆ 'ΑκινδÚνου). Interesantă este şi istoria strămutării acestui codice. Se pare că manuscrisul ar fi fost adus în timpul ocupaţiei turceşti a Budei. Este semnalat deci în 1686, anul eliberării cetăţii de pe malul Dunării. Vândut unui englez, îl aflăm după câţiva ani în posesia lui Humfrey Wanley care se însemnează pe fila 1 (12 iunie 1698). În colecţia Societăţii anticarilor este din anul 1745 (v. însemnarea lui Edward Umfreville pe fila 4, reprodusă în policromie la p. 461). Catalogul mai reproduce detalii din filele 123 şi 209v şi întreaga filă 210. Fila 60 a manuscrisului este redată în culori chiar la început, după foaia de titlu. Rezumând, catalogul descrie analitic 91 de manuscrise (sau numai fragmente) din 8 aşezări britanice: Londra (29 + 1), Oxford (26 + 2 + 2), Cambridge (10 + 2 + 1 + 1), Manchester (7), Birmingham (6), Cardiff (2), Liverpool (1), Isle of Wight (1)11. Catalogul profesorului Em. Giannopoulos rezervă şi cercetării muzicologice româneşti câteva elemente de noutate. Ne-a atras atenţia în mod aparte manuscrisul care poartă numărul 31 în catalogul lui Em. Giannopoulos (Oxford, Bodleian Library, Jesus College 33; cf. p. 54, 187, 189–201)12, întrucât aflăm 5 Linos Politis – Maria Politi, Βιβλιογρ£φοι 17ου-18ου α„îνος: Συνοπτικ¾ καταγραφ», în: ∆ελτ…ο τοà `Ιστορικοà καˆ Παλαιογραφικοà 'Αρχε…ου 6 (1988–1992), Atena, 1994, p. 383. Despre scribul cretan, v. şi Giannopoulos, The flourishing of Psaltic Art in Crete (v. supra), p. 265–270. 6 The flourishing of Psaltic Art in Crete, p. 118 urm. şi p. 722–740. Manuscrisul este prezentat şi într-o altă lucrare a lui Em. St. Giannopoulos, `Η ψαλτικ¾ τšχνη, Salonic, 2004, p. 150, unde s-au adăugat şi câteva reproduceri fotografice (p. 185–187 şi 293). 7 A Newly Discovered Fragment of a Fourteenth-Century Heirmologion, în Studies in Eastern Chant 2 (1971) 100–111. Giannopoulos îl datează cu probabilitate din secolul al XIII-lea (nr. 91, p. 444). 8 Pamela Willets, Catalogue of Manuscripts in the Society of Antiquaries of London, Londra, 2000, p. xii şi 24. 9 Répertoire des bibliothèques et des catalogues de manuscrits grecs, troisième édition entièrement refondue par Jean-Marie Olivier, IRHT (groupe Orléans), Turnhout, 1995. 10 Cf. A. Jakovljević, David Raidestinos, Monk and Musician, în: Studies in Eastern Chant 3 (1973) 91–97. M. K. Chatzegiakumes, Μουσικ¦ χειρÒγραφα Τουρκοκρατ…ας (1453–1832), I, Atena, 1975, p. 380; The Oxford Dictionary of Byzantium. Ed. A. P. Kazhdan et al., Oxford, 1991, p. 1787. 11 A se vedea şi precuvântarea profesorului Gr. Stathis, p. 14. 12 Manuscrisul figurează şi în vechiul catalog al lui H. O. Coxe, Catalogus codicum mss. qui in collegiis aulisque Oxoniensibus hodie adservantur, Oxonii, 1852, pars II, p. 7. Cf. Linos Politis – Maria Politi, Βιβλιογρ£φοι 17ου-18ου α„îνος, p. 555. Jean-Marie Olivier, Répertoire, p. 627. 176 din subscripţie (f. 319) că a fost copiat în Valahia, la anul 1635, de un ieromonah Meletie13. Codicele cuprinde obişnuita proteorie, o antologie şi un mathimatar: œτος ÿαχλε/ µαρτϊω | ε„ς τ©ς κθ/ ετελιÓθη | καˆ εγρ£φη τÕ π¦ρýν ψαλτϊκÒν | δι¦ χιρος εµοà µελετ…ου „˜|ροµον£χου καˆ ϊ αναγηνÒσκοντες | œυχεστε υπερ˜µοà: | εις τÁν βλαχ…αν εγρ£φη: | † µελšτιος ιεροµÒναχος. Reproduceri la p. 191 (f. 41v), p. 200 (f. 319), p. 462 (f. 17). Jesus College 33, f. 319 (Giannopoulos, p. 200). Polihronionul pentru Alexandru Lăpuşneanu14 este menţionat acum în catalogul lui Em. Giannopoulos la începutul recenziei manuscrisului E. D. Clarke 1415, la p. 230 (47). Este un miscelaneu muzical (kalofonikon + stihirar-mathimatar + kratimatar + anthologion) datat sfârşitul sec. 15 sau începutul celui deal 16-lea. Codicele acefal (409 file) începe, după o lacună, cu polihronionul dedicat voievodului Ioan Alexandru (f. 1), de mâna copistului principal16 (anonim). Acest manuscris, considerat a fi cel mai vechi document muzical sârb datat, a fost semnalat în anul 1961 de Dimitrije Stefanović17, în legătură cu faptul că pe spatele ultimei file (409v) este notată, de aceeaşi mînă a scribului, o stihiră la sărbătoarea Intrării în Biserică a Maicii Domnului (21 noiembrie, Vovidenia, hramul Hilandarului sârbesc), având textul slavon transliterat cu caractere greceşti18. Dar Stefanović nu menţionează şi polihronionul plasat la începutul codicelui. Descrierea actuală din catalogul lui Giannopoulos este în măsură a completa întrucâtva cunoştinţele pe care le avem în legătură cu prezenţa în cuprinsul manuscrisului a polihronionului reprodus, transcris în notaţie liniară şi analizat, cum se ştie, de Danica Petrović în anul 197119. Un an mai târziu apărea 13 Em. Giannopoulos, The Cultivation and Fruitful Spread of Psaltic Art in the Black Sea Areas, în: Acta Musicae Byzantinae, Iaşi, 9 (2006), 160. 14 Este considerat a fi cea mai veche aclamaţie dedicată unui domn român. Cf. Gh. Ciobanu, Muzică instrumentală, vocală şi psaltică din secolele XVI–XIX, în: Izvoare ale muzicii româneşti 2 (1978) 117; R. Constantinescu, Manuscrise de origine românească din colecţii străine. Repertoriu, Bucureşti, 1986, p. 180 (912); S. Barbu-Bucur, Cultura muzicală de tradiţie bizantină […], Bucureşti, 1989, p. 156; Virgil Cândea, Mărturii româneşti peste hotare, II, Bucureşti, 1998, p. 382 (552); Gh. C. Ionescu, Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic, [Bucureşti], 2003, p. 31; Virgil Cândea, Mărturii româneşti peste hotare, serie nouă, III, Bucureşti, 2011, p. 340 (875). 15 Oxford, Bodleian Library (S.C. 18376). Descris sumar („cantica quædam sacra complectitur, notis musicis instructa, in ecclesia Græca adhiberi solita”) în primul catalog al colecţiei (Thomas Gaisford, Catalogus, sive notitia manuscriptorum qui a cel. E. D. Clarke comparati in Bibliotheca Bodleiana adservantur, pars prior, Oxonii, 1812, p. 57). 16 „ΠρÒκειται γι¦ τÕν κÚριο γραφšα τοà κèδικα” (p. 230). 17 Dimitrije Stefanović, The Eraliest Dated and Notated Document of Serbian Chant, în: Зборник радова Византолошког Института, 7 (1961), 187–194. Catalogul din 1963 al lui N. Wilson şi D. Stefanović menţionează polihronionul (Polychronion for the Voivoda John Alexander). 18 Autorul se ocupă de stihira notată pe f. 109v ∆Òξα ε„ς τ¾ν ε‡σοδον τÁς Øπεραγ…ας ΘεοτÒκου: σšρβικον, având textul slavon (Po roÈdestvh tvoemß) transliterat cu caractere greceşti. Cf. Μηνα‹ον τοà Νοεµβρ…ου, Veneţia, 1852, p. 134: ∆Òξα καˆ νàν, Ãχος πλ. δ/ Μετ¦ τÕ τεχθÁνα… σε, ΘεÒνυµφε ∆šσποινα. Alte două anagrammatismoi dedicate aceleiaşi sărbători, de data aceasta cu textul grecesc, aflăm la f. 122 şi 125. 19 Danica Petrović, Многољетствије војводи Јовану Александру (A Polychronion to the Moldo-Wallachian Voivoda John Alexander), în: Зборник радова Византолошког Института, 13 (1971), 345–352 + 4 pl. 177 un studiu al textelor transliterate în greceşte20, în care aclamaţiei închinate lui Lăpuşneanu îi este rezervată o tratare amănunţită din punct de vedere lingvistic. Anne Pennington observă din capul locului că textul, în redacţia sârbă a slavonei bisericeşti, ridică, în privinţa limbii folosite, „more problems” decât cel al stihirei de la fila 409v. Ea consideră, ca şi autorii catalogului din 1963, că fila 1 „is misplaced in the book” şi că locul ei ar fi fost la sfârşitul manuscrisului şi adaugă, în concluzie, că monahul care a transcris polihronionul nu era sârb ci, aşa cum presupune la începutul studiului său, „a Romanian monk on Athos”21. Datarea din catalogul Wilson-Stefanović (1553) este preluată atât de Anne Pennington22 cât şi de Danica Petrović23, dar E. Giannopoulos consideră că însemnarea din josul filei 18424, care face aluzie la un cutremur produs în acel an, este desigur ulterioară şi nu crede că manuscrisul ar fi fost copiat mai târziu de începutul secolului al 16-lea (p. 249). Cel care a adăugat-o sub grupul de stihiri anagrammatismoi (f. 179–184v) închinate Sf. Gheorghe (23 aprilie) aduce „slavă Dumnezeului nostru care a făcut să se curme teama de groaznicul cutremur, prin rugăciunile Maicii Sale preaslăvite şi ale Sf. Marelui Gheorghe, la anul 7061”. Sf. Mare Mucenic purtător de biruinţă Gheorghe este patronul mânăstirii Zografu, unde Ruxandra, soţia lui Alexandru Lăpuşneanu, a făcut în 1568, anul morţii voievodului, o importantă donaţie în bani prin care a răscumpărat un metoh al zisei mânăstiri25, locuită atunci atât de bulgari cât şi de sârbi. Între mulţii copii ai lui Petru Rareş (fiul nelegitim al lui Ştefan cel Mare) au fost şi două fete: Chiajna26 şi, din a doua căsătorie cu Elena-Ecaterina «Despotovna» (fiica despotului sârb Iovan Brancović), Ruxandra (Roxanda), soţia Lăpuşneanului. Un document publicat cu peste 50 de ani în urmă de arhimandritul Gavriil de la Dionysiu27, dar semnalat pentru prima oară de un istoric român în anul 198628, menţionează faptul că monahii mânăstirii care mai beneficiase de ajutoarele substanţiale ale lui Neagoe Basarab şi Petru Rareş29, amândoi înrudiţi prin soţii cu despotul sârb, nu contenesc rugăciunile lor întru pomenirea răposatului domn Lăpuşneanu, devenit pe patul de moarte călugărul Pahomie. Documentul aminteşte, şi lucrul acesta pare semnificativ în contextul amintit mai sus, al rugăciunilor pentru izbăvirea de seismul din 1553, că monahii se roagă neîncetat lui Dumnezeu pentru „ctitorul, domn al lor şi despot”, mai ales în ziua praznicului Sf. Gheorghe30. Deşi mânăstirea este închinată Sf. Ioan Botezătorul, ne-am putea gândi la paraclisul din cadrul complexului monahal, care este dedicată Sfântului Gheorghe, dar aceasta s-a zidit pe cheltuiala mitropolitului Teodosie Barbovschi al Moldovei 20 Anne E. Pennington, A Polychronion in Honour of John Alexander of Moldavia, în: Slavonic and East European Review, Cambridge, L.118 (1972), 90–99. În trad. românească (de C. Stihi-Boos): Anne E. Pennington, Muzica în Moldova medievală. Secolul al XVI-lea. Cu un eseu de D. Conomos. Ed. îngrijită de Titus Moisescu, Bucureşti, 1985, 200–219. 21 Anne E. Pennington, A Polychronion, p. 90 (The text addresses Ioann Alexander in a personal way, as ‘господину моему’ (my master) and may have been sung by a Rumanian monk on Athos). 22 Dated by the scribe 1553 (p. 90). 23 Писана је 1553. године, о чему сведочи запис на fol. 184, највероватније на Атосу (p. 345). 24 Pe care o reproduce la p. 238 a catalogului: δÒξα Ð ΘεÕς ¹µîν Ð στ»σας τ¾ν φοβερ£ν σου ¢πειλ¾ν τοà σεισµοà δι¦ πρεσβειîν τÁς πανυµν»του µητρÒς σου καˆ τοà µεγ£λου Γεωργ…ου ™ν œτει ζξα/. 25 Constantin C. Giurescu, Istoria Românilor, vol. II, partea întâi, 41943, p. 205. Daniile pentru Zografu încep cu Ştefan cel Mare (hrisovul din 10 mai 1466). Cf. Al. Elian, Bizanţul, Biserica şi cultura românească. Studii şi articole de istorie, Iaşi, 2003, p. 80 (studiul este din 1964); Petre Ş. Năsturel, Le Mont Athos et les Roumains. Recherches sur leurs relations du milieu du XIVe siècle à 1654, Roma, 1986 [Orientalia Christiana Analecta 227], p. 183. 26 Despina, sârbeşte Chiajna, era fiica mai mare a lui Petru Rareş şi a fost luată în căsătorie de domnul Ţării Româneşti Mircea Ciobanul (1546). Fusese botezată Ana şi provenea din prima căsătorie a lui Petru cu o Maria (Ştefan S. Gorovei, Muşatinii, Bucureşti, 1976, p. 85). 27 `Η ™ν `Αγ…J ”Ορει ƒερ¦ µον¾ τοà `Αγ…ου ∆ιονυσ…ου, Atena, 1959, p. 111–113. Este vorba de un angajament al reprezentanţilor mânăstirii athonite faţă de familia Lăpuşnenilor, prin care solicită doamnei Ruxandra şi fiului ei Bogdan (documentul este datat 1569/1570, deci după moartea lui Alexandru Lăpuşneanu), consideraţi „ctitori, împăraţi ai noştri şi stăpâni ai noştri”, sumele de bani necesare răscumpărării bunurilor mânăstirii, confiscate în timpul domniei sultanului Selim. Am menţionat mai sus actul din 1568 prin care văduva domnului a dat bani pentru răscumpărarea metocurilor confiscate de otomani, pe care mânăstirea Zografu le avea în Macedonia (Damian P. Bogdan, Despre daniile româneşti la Athos, în: Arhiva românească 6 (1941) 12; P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos et les Roumains, p. 195 urm.). Şi Dohiarul, căruia Alexandru Lăpuşneanu, în calitate de ctitor şi al acestei mânăstiri athonite, îi dăruise un relicvariu conţinând fragmente din Sf. Cruce, a beneficiat de un ajutor substanţial din partea urmaşilor voievodului, tânărul Bogdan şi mama sa Ruxandra, în vederea răscumpărării bunurilor confiscate de turci în aceeaşi epocă (1570). Cf. P. Ş. Năsturel, ibidem, p. 209–211. 28 Petre Ş. Năsturel, Le Mont Athos et les Roumains, p. 155 urm. 29 Petru Rareş reclădise mânăstirea după incendiul din 25 octombrie 1534. Cf. Petre Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 151. 30 Este cunoscut că voievodul a fost un important binefăcător al mânăstirii Dionysiu şi se considera drept ctitor al ei, cum rezultă din inscripţia din 1563 de pe iconostasul catoliconului (Petre Ş. Năsturel, op. cit., p. 154, nota 47, care crede că textul slav este inedit şi îl traduce în limba franceză). În catoliconul de la Dionysiu se pot vedea, alături de portretele lui Petru Rareş şi ale familiei sale, şi cele ale Lăpuşnenilor (ibidem, p. 156). 178 (1605–1608), aşadar după moartea voievodului31, şi alegerea Marelui Mucenic drept protector trebuie pusă în legătură cu hramul mitropoliei de la Suceava, reşedinţa lui Teodosie32. Iată, credem, câteva elemente care ar putea explica prezenţa într-un manuscris grecesc a aclamaţiei către Alexandru Lăpuşneanu redactată în limba sârbă vorbită în vestul Bulgariei sau în Macedonia33 şi utilizată în veacul al XVI-lea de monahii sârbi de la Hilandar34, fapt care ne pune în faţa întrebării dacă Lăpuşneanu nu a fost şi el un donator al Hilandarului35, locul unde s-a presupus că ar fi fost adăugate în manuscris textele sârbeşti36. Revenind, pe de altă parte, la chestiunea datării manuscrisului de la Oxford, este nevoie să precizăm că adăugirea, de aceeaşi mână, a textelor transliterate, sau cel puţin a polihronionului, nu poate data mai devreme de septembrie 1552, când începe prima domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu. Dacă manuscrisul este copiat de acelaşi scrib, desigur un monah athonit, datarea lui ar trebui să ţină socoteală de reperele menţionate, respectiv data însemnării privitoare la seism şi data la care începe prima domnie a lui Lăpuşneanu aşa încât posibilitatea ca el să fi fost confecţionat începând încă de la finele veacului al XV-lea, deşi nu poate fi exclusă cu totul, este destul de improbabilă. Am putea propune o datare mai precisă luând în considerare primul pătrar al secolului al XVI-lea. Dar acelaşi copist a mai adăugat, după completarea manuscrisului, polihronionul închinat basileului Ioan Paleologul şi soţiei sale (f. 318r–v), pe care l-am întâlnit şi în antologhionul copiat de David Rhaidestinos (SAL 48). Am putea afirma că prezenţa acestei aclamaţii împărăteşti37 în acelaşi corpus în care se află, transcris în sârbeşte, şi polihronionul dedicat voievodului moldovean, pare să aibă legătură cu ceea ce s-a numit „ideea imperială bizantină”38, însuşită prin transfer considerat legitim, în forme mai mult sau mai puţin pronunţate, de toate ţările ortodoxe, aşadar inclusiv de ţările române, după prăbuşirea imperiului. Nu s-au păstrat documente directe emise de cancelaria lui Alexandru Lăpuşneanu pentru mânăstirile Hilandar şi Zograf, dar ele trebuie să fi existat, cel puţin pentru aceasta din urmă. Un act grecesc de la Petru Şchiopul (1 iunie 1575, deci din prima domnie) confirmă daniile anterioare, ale lui Ştefan şi soţiei sale, doamna Maria, ale voievozilor Bogdan, Ştefăniţă, Petru şi Alexandru39. Tot de la Petru Şchiopul s-a păstrat un alt hrisov de 31 Petre Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 157. O altă ctitorie a lui Alexandru Lăpuşneanu cu hramul Sfântului Gheorghe a fost şi paraclisul adăugat în 1560 bisericii ortodoxe din Lvov. Această biserică purtând hramul Adormirii Maicii Domnului (Uspenia) arsese în 1527 şi fu reclădită de domnul moldovean în 1559. „Se cunoaşte o copie a pisaniei bisericii, în limba slavonă, în care erau pomeniţi toţi membrii familiei lui Lăpuşneanu. Ctitoria lui a avut o existenţă foarte scurtă, fiind distrusă de un nou incendiu în 1571” (Mircea Păcurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, I, Bucureşti, 21991, p. 638). 32 P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 159. 33 Cf. Danica Petrović, Многољетствије, p. 348; Anne Pennington, A Polychronion, p. 99. Este cazul a aminti aici şi scrisoarea lui Alexandru Lăpuşneanu din 6 iulie 1558, adresată Frăţiei ortodoxe din Liov, căreia îi cere „patru diaconi tineri şi pricepuţi şi noi îi vom învăţa cântările greceşti şi sârbeşti”. Scrisoarea a fost publicată de Ioan Bogdan în Doc. Hurmuzaki, supl. II1 (1893) 207–208 (№ CII). Cf. Gh. Pungă, Un protector al artei şi al culturii moldoveneşti, în: Analele ştiinţifice ale Universităţii «Al. I. Cuza» din Iaşi, ser. nouă, secţiunea III (istorie), 30 (1985), 43–51, spec. p. 46; Ilie Bărbulescu, Cercetări istorico-filologice, Bucureşti, 1900, p. 80 (greçeskogo i serbskogo). Al. Elian, Bizanţul, Biserica şi cultura românească. Studii şi articole de istorie, Iaşi, 2003, p. 67, nota 185. 34 Anne Pennington, A Polychronion, p. 96. 35 În vechiul său studiu despre relaţiile culturale româno-sârbeşti (Relations culturelles roumano-serbes au XVIe siècle, în: RESEE 1 [1963], 377–419), Ion-Radu Mircea evocă legăturile de rudenie prin alianţă ale lui Lăpuşneanu cu familia Brancović, deşi din izvoare (moldoveneşti şi străine) rezultă că voievodul ar fi întâmpinat opoziţia acerbă a viitoarei sale soacre, opoziţie anihilată în 1552 prin asasinarea fiicei despotului sârb (p. 394). Autorul menţionează într-o notă donaţia unui epitaf pentru mânăstirea de la Mileševo, din Voevodina, făcută de Alexandru şi Ruxandra în anul 1567 (p. 397; apud E. Turdeanu, La broderie religieuse en Roumanie. Les épitaphioi moldaves aux XVe et XVIe siècles, în: Cercetări literare 4 [1940] 211; v. şi Danica Petrović, Многољетствије, p. 346, nota 10). 36 Dimitrije Stefanović, The Eraliest Dated and Notated Document of Serbian Chant, p. 189; Anne Pennington, A Polychronion, p. 90. 37 Cf. H. J. W. Tillyard, The Acclamation of Emperors in Byzantine Ritual, în: The Annual of the British School at Athens 18 (1911–1912), 239–260. Autorul transcrie şi analizează muzica polihronionului pentru basileul Ioan Paleologul şi împărăteasa Maria, după manuscrisul autograf datat (1433) al lui David Rhaidestinos de la mânăstirea Pantokratoros din Sfântul Munte (Pantocrat. 214). 38 Pentru ideea imperială în ţările române, văzută ca o prelungire a vieţii bizantine după căderea Constantinopolului, a se vedea lucrările lui Dumitru Năstase, principalul promotor al acestui concept (Ideea imperială în ţările române. Geneza şi evoluţia ei în raport cu vechea artă românească (secolele XIV-XVI), Atena, 1972; L’héritage impérial byzantin dans l’art et l’histoire des pays roumains, Milano, 1976; L’idée impériale dans les pays roumains et “le crypto-empire chrétien” sous la domination ottomane. État et importance du problème, în: Σύµµεικτα, Atena, 4 [1981], 201–250 etc.), dar şi unele consideraţii ale lui Petre Ş. Năsturel (Considérations sur l’idée impériale chez les roumains, în: Βυζαντινά, Salonic, 5 [1973], 397–413 + 4 pl.). Şi în sinteza lui asupra legăturilor cu Muntele Athos (1986), regretatul istoric aminteşte acest concept şi crede că menţiunile imperiale din unele documente ale domnilor munteni sau moldoveni, binefăcători ai mânăstirilor athonite, „sont à verser dorénavant au dossier de l’idée impériale roumaine” (P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 156, nota 50bis). Pentru o opinie mai echilibrată şi, credem, mult mai apropiată de realitate, a se vedea Andrei Pippidi, Tradiţia politică bizantină în ţările române în secolele XVI–XVIII, Bucureşti, 1983, p. 12–15. 39 N. Iorga, în Documentele Hurmuzaki, XIV1, p. 49, nr. CXIX; D. P. Bogdan, Despre daniile româneşti la Athos, p. 12 urm. (din extras); P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 194. 179 danie, de data aceasta pentru Hilandar (31 decembrie 1583)40, din care aflăm că egumenul (kyr Paisie) şi călugării obştei îl acceptă drept ctitor şi se angajează, între altele, să cânte pentru donator, luni seara, paraclisul Maicii Domnului precum şi polihronionul, atâta timp cât va exista mânăstirea41. Dar şi predecesorul lui Petru Şchiopul, fiul lui Ştefan cel Mare, făcuse o donaţie substanţială mânăstirii sârbilor, cu o jumătate de veac mai înainte. De la Petru Rareş s-a păstrat hrisovul din 13 martie 153342, evident modelul celui din anul 1583, întrucât formulările din document sunt foarte asemănătoare. Egumenul Macarie şi o delegaţie de fraţi veniţi la Vaslui „de la cinstitul şi împărătescul şi sfinţitul locaş şi marea lavră sârbească, numită Hilandar, unde este hramul Vovideniei preacuratei Născătoare de Dumnezeu”, solicită domnului să accepte a fi ctitor al mânăstirii cu făgăduinţa „ca ei să cânte luni seara paraclisul Preacuratei [...] şi după rânduiala bisericească să strige: la mulţi ani43, cât vor fi şi ei vii şi cei ce vor fi călugări după dânşii, până când va fi mânăstirea [...]”. Neînfăptuirea angajamentului este sancţionată de grele blesteme: „cine nu va îndeplini făgăduinţa noastră, din cei ce vor fi după noi, aceştia vor da răspuns la cumplita zi a judecăţii şi vor fi blestemaţi de Domnul”. Nu este niciun motiv să credem că aceste făgăduinţe nu au fost ţinute şi, în ceea ce îl priveşte pe Petru Şchiopul, avem şi mărturia indirectă, aflată într-un manuscris psaltic de la mânăstirea athonită a Ivirilor. La sfârşitul acestui codice (Iviron 977, f. 348v) copistul a notat polihronionul închinat ε„ς τÕν εÙσεβšστατον, καˆ ™νδοξÒτατον καˆ ™κλαµπρÒτατον ¹µîν αÙθšντην π£σης Μογδοβλαχ…ας [sic] κÚριον 'Ιω£ννην Πšτρον βοεβÒδα. După catalogul lui Spyridonos Lambros44, manuscrisul ar fi din secolul XVII, dar Gr. Stathis crede, judecând după structură şi repertoriu, că a fost copiat în jurul anului 150045, datare care nu poate fi susţinută tocmai datorită prezenţei polihronionului închinat domnului moldovean, dar şi a versurilor care îi urmează, scrise de aceeaşi mână. Aceste versuri în greaca vulgară, pe care Lambros le-a publicat în anul 1914, însoţite de lămuririle lui N. Iorga46, evocă un episod din vremea 40 Documente privind istoria României. Veacul XVI. A. Moldova, vol. III (1571–1590), [Bucureşti], 1951, p. 234 urm.; P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 139. 41 „[...] ne-au făgăduit să ne cânte, luni seara, paraclisul preacuratei [...] şi după rânduiala bisericească să se strige «la mulţi ani», până vor fi ei vii” etc. (DIR cit., p. 235). 42 Documente privind istoria României. Veacul XVI. A. Moldova, vol. I (1501–1550), [Bucureşti], 1953, p. 356 urm.; E. Turdeanu, Legăturile româneşti cu mânăstirile Hilandar şi Sf. Pavel de la Muntele Athos, în: Cercetări literare 4 (1941), p. 77 urm.; P. Ş. Năsturel, Le Mont Athos, p. 137–138. 43 „Tout comme pour un empereur!”, adaugă P. Ş. Năsturel (Le Mont Athos, p. 138). 44 Catalogue of the Greek Manuscripts on Mount Athos, Cambridge, 1900, II, p. 243 (nr. 5097). Rubrica este reprodusă cu mici diferenţe faţă de lectura lui Gr. Stathis. 45 Gr. Stathis, Les manuscrits de musique byzantine. Mont Athos, Atena, III, 1993, p. 788 (în catalogul lui Stathis poartă numărul 1062). 46 Νšος `Ελληνοµν»µον 11 (1914) 417–422. Poemul de 62 de stihuri se află îndată după polihronionul pentru domnul Moldovei, la fila 350: Στ…χοι ε„ς τÕν ™ντιµÒτατον καˆ εÙγενšστατον κÚριον 'Ιω£ννην, µšγαν βηστι£ριν π£σης Μογδοβλαχ…ας [sic] şi descrie uneltirile pretendentului Nicolae împotriva voievodului Petru. Intriga e zădărnicită de intervenţia banului Ioan. Cf. recenzia lui N. Iorga în Bulletin de l’Institut pour l’étude de l’Europe sud-orientale 2 (1915) 39, care adaugă că „l’incident n’était pas connu par une autre source”. Eruditul grec se adresase lui Iorga, solicitând unele desluşiri. Ioan Petru voievodul este identificat cu Petru Şchiopul (Lambros, p. 419), Ioan vistierul fiind Iane (Ianache) Epirotul Cantacuzino. Acesta era fratele lui Mihail Cantacuzino „Şeitanoglu” şi al Tudorei, mama lui Mihai Viteazul şi a fost ban între 25 martie 1586 şi 1 decembrie 1592 (Lista dregătorilor din sfatul domnesc al Ţării Romîneşti în secolele XV–XVII, în: Studii şi materiale de istorie medie 4 [1960] 566; Istoria românilor, vol. IV, Bucureşti, 2001, p. 492) dar era vistier în 1583 (în lista citată Ianache figurează ca vistier din 5 până în 6 septembrie din acelaşi an [?], v. p. 573; dar Hurmuzaki-Iorga XI, 1900, p. 207, nota: „luă vistieria îndată după intrarea lui PetruŞchiopul pentru a doua oară în Iaşi, la 17 Octombre 1582”), aşadar, dacă aceste identificări sunt corecte, Iviron 977 ar trebui datat în orice caz post 1583. Coperta inferioară a manuscrisului poartă o inscripţie ulterioară care evocă numele marelui ban al Craiovei Io[an], căruia i se urează să fie păzit şi întărit de Dumnezeu: † φυλ£ξ(αι) στηρ…ξαι Ð Θς/ καˆ τÕν ™νδοξωτατον και τετιµηµšνων κÚριον „ω[£ννην] µšγαν µπ£νον τÁς ΚραγιÒβας: κÚριε φÚλατε ε„ς πολ¦ šτι. Aşadar avem şi aici un fragment de polihronion (fără notaţie muzicală). Un poem în greaca vulgară în legătură cu domnul Petru Şchiopul publicase N. Bănescu în 1912. Cele 401 versuri ale poemului fără titlu sunt compuse de Gheorghe Etolianul şi se găsesc în codicele Iviron 152 (Lambros 4272), datat sec. XVI. În exordiu, poetul evocă un dialog între umbra lui Petru (τÕ ε‡δωλον τοà ΒοϊβÒνδα Πšτρου – v. 13) şi mama sa, Doamna Chiajna (Mircena, ΜÚρτζαινα), văduva lui Mircea Ciobanul al Ţării Româneşti. Urmează întrevederea, pe lumea cealaltă, a lui Petru cu patriarhul Ioasaf etc. (N. Bănescu, Un poème grec vulgaire relatif à Pierre le Boiteaux de Valachie, Bucureşti, 1912). Publicaţia lui N. Bănescu i-a prilejuit lui G. Călinescu o scurtă cronică (în Adevărul literar şi artistic XVI, seria II, 841, 17 ianuarie 1937, p. 6) în care pune la punct pe Al. Odobescu („Cine n-a citit Doamna Chiajna de Odobescu? Ei bine, această nuvelă nu-i adevărată”), care a confundat pe fiul lui Mircea Ciobanul şi al doamnei Chiajna, Petru din Muntenia, cu Petru Şchiopul care a domnit doar în Moldova. „Descoperirea este, ce e drept, cam supărătoare pentru Odobescu” completează cu maliţie Călinescu. Dar, culmea, N. Bănescu însuşi, citând pe Iorga, crede că Petru Şchiopul era fiul Chiajnei şi afirmă într-o notă de subsol (p. 7) că acesta ar fi domnit şi în Valahia (sept. 1559 – iunie 1568), or acesta este Petru cel Tânăr, fiul lui Mircea Ciobanul. De altfel, Iorga, deşi în vol. 11 (din 1900) al colecţiei Hurmuzaki (p. IX) susţinea aceeaşi confuzie, a corectat eroarea de identificare comisă de N. Bănescu în chiar acelaşi an (Un poem grec privitor la istoria noastră, în: Neamul românesc literar 5 [1912], 577–579), recunoscând că, până la publicarea textului „de o trivialitate decadentă” a lui Gheorghe Etolianul, „am admis cu toţiĭ, de cînd se scrie istoria Romînilor, identitatea între mazilul muntean din 1568 şi noul Domn moldovenesc din 1574”. După câţiva ani adevărul istoric este definitiv restabilit prin eseul lui St. Nicolaescu, Petru vodă cel Tânăr şi Petru vodă Şchiopul. O chestiune controversată din istoria românilor, 180 celei de-a treia domnii a lui Petru Şchiopul (1574–1577; 1578–1579; 1582–1591). Rezumând, avem un polihronion pentru Alexandru Lăpuşneanu şi unul pentru Petru Şchiopul, identificate în manuscrisul Clarke 14 şi în cel de la Iviron. Datele de care dispunem, culese din cele câteva documente pe care le-am enumerat mai sus, îndreptăţesc bănuiala că va fi existat şi aclamaţia dedicată lui Petru Rareş, care, dacă credem legămintelor din hrisoavele domneşti, desigur s-a cântat, dar poate s-a şi notat şi s-ar putea afla tăinuită în vreun codice încă necercetat. Şi deplasarea manuscrisului ajuns la Bodleian Library, din datele care s-ar putea reconstitui, prezintă oarecare interes. Ilustrul colecţionar Edward Daniel Clarke (1769–1822) este cel care a achiziţionat manuscrisul, în octombrie 1801, de de la mânăstirea Sf. Ioan Teologul din insula Patmos. Cum a ajuns aici de la Hilandar, unde se consideră că ar fi fost, dacă nu scris47, în tot cazul întrebuinţat, nu putem şti. Ne gândim însă, de pildă, la cele două ripide din argint aurit pe care Ştefan cel Mare le-a dăruit mânăstirii Zograf48, dar care îmbogăţesc acum tezaurul mânăstirii din insula Patmos. P. Ş. Năsturel îşi punea întrebarea dacă cele două obiecte de cult n-ar fi fost înstrăinate la Patmos de către monahii din Sfântul Munte refugiaţi în vremea războiului de independenţă din 1821. Dar este de asemenea posibil să fi fost revândute de cămătarii care le primiseră drept zălog de la călugării de la Zograf.49 Oare acelaşi lucru să se fi întâmplat şi cu psaltichia Clarke 14? Între manuscrisele lui Moses Gaster (1856–1939) ajunse în 1954 la John Rylands Library din Manchester50 28 sunt greceşti; dintre acestea, cum am menţionat mai sus, un număr de 6 sunt psaltichii (antologhioane, irmologhioane, anastasimatare, un doxastar). În anul 2003, cu prilejul celei de-a doua cercetări în biblioteca de la Manchester, Em. Giannopoulos a descoperit şi a examinat, slujindu-se şi de unele însemnări autografe ale lui M. Gaster, două psaltichii (Gaster 1552 şi 1565) necunoscute până atunci51. Codicele Gaster 1552 este scris în limba română cu caractere greceşti şi conţine catavasiile lui Petru Peloponisiotul. Manuscrisul se vede a fi scris în jurul anului 1800, are 22,6 × 16 cm, 74 p. (+ o filă la început), copist necunoscut. La p. 59 este polieleul în glasul 5 (ehul 1 plagal) de Petru Peloponisiotul, «alcătuit acum moldoveneşte de kyr Kostadan [!] protopsalt moldovean». Catalograful a redat epigraful de la p. 59 după cum urmează: ποληœλεος πρεφρουµος φατερλοÜ πšτρου λαµπαδαρ…ου αλκιτουητ ακυρ µολδοβενε... (;) θε κÝρ Κοσταδ©νου πρωτοψ£λτου µολδοβε£νου: Ãχος πλ. α/. Nu ştiu dacă această lemă figurează ca atare în manuscris, ori a fost rău descifrată de Giannopoulos. Aş înclina spre cea dintâi ipoteză, căci şi p. 1 cuprinde acest început: Καταβασϊλε πεστεποπ¥νουλ λααδορ µηρε πρεζη etc., unde cercetătorul grec, necunoscător al limbii noastre, a modificat niţel ceea ce vedem în ilustraţia (nu prea clară) care însoţeşte descrierea codicelui: Bucureşti, 1915. Pricina încurcăturii se trage de la afirmaţia lui Ureche „că Petru Şchiopul domnise la Muntenĭ” dar sursa lui Odobescu era Engel, Geschichte von Moldau und Wallachey, prin intermediul lui Gh. Şincai, Hronica românilor (Alexandru Odobescu, Opere I. Scrieri din anii 1848-1860, note de Tudor Vianu şi V. Cândea, [Bucureşti], 1965, p. 330–331). Despre Gheorghe Etolianul, D. Russo, Studii istorice greco-române, I, Bucureşti, 1939, p. 37–43. Cf. şi Andrei Pippidi, Despre Chiajna la Alep, în: Studii şi materiale de istorie medie 28 (2010) 100. 47 S-a mai afirmat că ar fi fost copiat la Marea Lavră. Cf. D. Stefanović, The Eraliest Dated and Notated Document of Serbian Chant, p. 187, n. 2: „It was probably written on Athos (fol. 310r contains a marginal reference to the Lavra). A graffito inside the front cover records the ownership of one Germanos and another on folio 1v, not fully readable, mentions metropolitans of Crete and Chalcedon”. 48 Inscripţia în slavonă este din 30 iulie 1488 (Repertoriul monumentelor şi obiectelor de artă din timpul lui Ştefan cel Mare, Bucureşti, 1958, p. 344, № 119) sau 1458, 1468, 1478, întrucât slova-cifră a zecilor lipseşte. Asupra acestei diferenţe de datare, v. Florin Marinescu, N. A. Mertzimekis, Ştefan cel Mare şi Mănăstirea Zografu de la Muntele Athos, în: Ştefan cel Mare şi Sfânt. Atlet al credinţei creştine, Suceava [Putna], 2004, p. 185. Cf. Y. Ikonomaki-Papadopoulos, Church Silver, în: Patmos. Treasures of the Monastery, ed. A. D. Kominis, Atena, [1988], p. 224: «The eraliest dated item (1468) [...] amongst the Monastery’s silver is a pair of silver gilt flabella (Fig. 1) [...] It is not known when or how these flabella found their way to Patmos». 49 P. Ş. Năsturel, Athos, p. 191–192; p. 192, nota 50: „A Patmos même nous n’avons rien pu apprendre là-dessus”. 50 Répertoire des bibliothèques et des catalogues de manuscrits grecs, cit. mai sus, p. 521–522. 51 Catalograful a descoperit aceste manuscrise preţioase, nesemnalate până în anul 2003 (p. 341: ¥γνωστα ¢πÕ ¢λλοà καˆ ¢ξιÒλογα). În catalog poartă numărul 75 (p. 341, 342–344). La p. 343 este reprodusă prima pagină a catavasierului. 181 Fiind desigur român, scribul a pus diereza ( ϊ ) gândind pluralul românesc. Giannopoulos s-a înşelat citind π acolo unde era un τ într-o formă pe care am întâlnit-o adesea în manuscrisele epocii. Observăm şi în stihul începător al primului irmos un τ de acelaşi fel: Πεποικηλµενη τη θηα [sic] δο|ξη ϋ ϊερα [sic], precum şi mai la vale. «Costadan» nu poate fi decât Constantin protopsaltul, dascăl la Seminarul înfiinţat de Veniamin Costachi la Socola (1804–1812)52, autor al unor heruvice în greceşte semnate κÝρ Κωστανδ…νου (BCUME Iaşi, ms. gr. I-21, f. 92r–v, 99–103)53. Acesta „era român, ştia însă foarte bine limba greacă”54 şi în manuscrisul citat găsim piese cu titlul în româneşte, dar cu caractere greceşti, cum ar fi la f. 25: χερουβϊчηλε λουη κÝρ πšτρου λαµπαδαρ…ου55. Credem aşadar că psaltichia, pe care Gaster o achiziţionase desigur înainte de expatrierea din 1885, ar proveni din Moldova. Eminescu împrumutase lui Moses Gaster mai multe manuscrise, utilizate de acesta în alcătuirea Chrestomatiei române (1891). După cum se ştie, poetul achiziţiona de la anticarii evrei din Iaşi tot soiul de manuscrise, între care desigur se nimereau şi psaltichii cum este irmologhionul despre care vorbim56. De altminteri în cuprinsul ms. Gaster 1552 se pot citi şi însemnări în româneşte, pe care Giannopoulos nu le redă, ci doar le semnalează. Astfel, la p. 71 sunt însemnări în limba română şi un număr: 523. «Printre frazele dificil de citit se poate distinge anul 1860»57. Între paginile 72–74 aflăm «un mare număr de însemnări răzleţe în româneşte şi greceşte, între care se remarcă şi anul 1831»58. Menţionez în încheiere şi un liturghier muzical (antologhion) de la începutul sec. 17, păstrat tot la Oxford59, numai pentru faptul că în josul filei 1 se poate vedea ipograful mitropolitului Petru Movilă al Kievului, Galiţiei şi a toată Rusia. Despre însemnările autografe ale mitropolitului s-a mai scris la noi60 şi o frumoasă reproducere policromă a primei file din liturghierul grecesc copiat la anul 1620 de Melania monahia, o ucenică a mitropolitului Matei al Mirelor61, poate fi admirată în albumul lui V. Brătulescu din 1939. DANIEL SUCEAVA 52 Gh. C. Ionescu, Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic, p. 81 urm. (aici şi bibliografia). S. Barbu-Bucur, Manuscrise psaltice româneşti şi bilingve în notaţie cucuzeliană, în: Studii de muzicologie 12 (1976) 142–143. Cf. şi Bibl. Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, ms. rom. 49. Heruvicele în greceşte la f. 150v–159 (Gh. C. Ionescu, Muzica bizantină în România, p. 82). 54 M. Gr. Posluşnicu, Istoria musicei la Români, Bucureşti, 1928, p. 80. 55 S. Barbu-Bucur, Manuscrise psaltice, p. 143. 56 Al. Elian, Eminescu şi vechiul scris românesc, în: Studii şi cercetări de bibliologie 1955 [comunicare la o sesiune a Academiei din acel an], p. 129–160; acum în: Al. Elian, Bizanţul, Biserica şi cultura românească, p. 347–378. Mai ales p. 372: «... fără să aducă dovezi în favoarea unei atribuiri lui Eminescu, câteva manuscrise ne încredinţează totuşi că n-au putut aparţine lui Ion Maiorescu. Astfel, ms. rom. 3012 (nr. 10 Maiorescu) – o psaltichie în româneşte şi greceşte, a aparţinut, la 10 ianuarie 1870 deci mai bine de 5 ani după moartea lui Ion Maiorescu, unui Vasile Constandinescu (f. I liminară). E absurd să presupunem că un manuscris al fostului profesor de la Socola ar fi trecut în mâinile lui Constandinescu, pentru a se întoarce mai târziu la fiul defunctului, Titu Maiorescu! O poziţie similară, deşi mai puţin stringentă, putem adopta şi faţă de ms. rom. 3249 (nr. 2 Maiorescu) – o psaltichie [...]. E puţin probabil ca I. Maiorescu, care părăsise în împrejurări neplăcute Socola, în 1843, să-şi fi procurat, cu atâţia ani în urmă, manuscrise de psaltichie [...] de la clericii din acele împrejurimi ale Iaşilor. E aproape sigur că manuscrisele s-au vândut mai târziu în Iaşi şi au fost cumpărate de Eminescu, în anii săi de pasiune bibliofilă [...]. Încheierea noastră e că nici unul din cele 25 de manuscrise dăruite Academiei Române în 1904 de Titu Maiorescu n-a aparţinut tatălui său şi că, pentru marea lor majoritate, avem dovezi peremptorii că au aparţinut lui Eminescu sau măcar că au trecut prin mâinile lui». 57 Giannopoulos, p. 342. 58 Giannopoulos, ibidem. 59 Oxford, Bodl. Auct. T. 6.1 (S.C. 24726) [Giannopoulos 37]. Cf. p. 206 a catalogului: Χαµιλ¦ στÕ φ. 1 Øπ£ρχει ¹ Øπογραφ¾ τοà Πšτρου Μογ…λα. Cf. şi Ralph Cleminson, A Union catalogue of Cyrillic manuscripts in British and Irish Collections, London, 1988, p. 220 urm. Catalogul Wilson-Stefanović, p. 9–11. 60 Olimpia Mitric, O însemnare necunoscută a Mitropolitului Petru Movilă, din anul 1629, în biblioteca Mănăstirii Putna, în: Anuarul Institutului de Istorie „A. D. Xenopol” 47 (2010), 17–21. Autoarea citează pe Ghenadie Enăceanu (BOR 7 [1883] 87) şi monografia pe care Nestor Vornicescu a dedicat-o sfântului ierarh (Craiova, 1996, p. 283, 287, 288) şi reproduce in extenso textul însemnării dedicatorii de pe un exemplar din Cuvântările Sf. Ioan Gură de Aur, Kiev, 1624 (fig. 2, p. 21), dăruit mânăstirii Suceviţa, ctitorie a părinţilor săi, voievodul Simion Movilă şi doamna sa Melania. 61 V. Brătulescu, Miniaturi şi manuscrise din Museul de Artă Religioasă, Bucureşti, 1939, p. 37–43 (pl. IX, X), ms. 20; p. 38 (subscriptio). Liturghierul a aparţinut bisericii mânăstirii Radu Vodă. Vezi acum Liana Tugearu, Miniatura şi ornamentul manuscriselor din colecţia de artă medievală românească, vol. I, Bucureşti, 1996, p. 129–134 (MNAR 15). Însemnări: f. 26 (pe un rotulus înfăşurat în jurul barei verticale a iniţialei policrome ornate T, în limba greacă, cu litere de aur): µν»σθητι Κ[Úρι]ε µελ£νης; f. 55v: αÛτη ¹ θε…α λειτουργ…α ™γραφη δι¦ χειρÕς µελ£νης µοναχÁς ™ν λεοντοπÒλ[ει]: ™ν œτει [cod. ‡τει Brătulescu 38] ÿαχγ/ „αννου£ριος ιη/ [18 ianuarie]. Pe f. 3, in calce folii, iscălitura lui Petru Movilă: Petrß Mogila A(r)xïep(isko)pß Mitropoli(tß) Kïevskïi rÁkoÓ vl(a)snoü (manu propria). Data (reconstituită): 1639 (dată plauzibilă, cf. Tugearu, p. 130). La Leontopol (Lemberg, Lwów, astăzi Львів) a studiat Petru Movilă şi tot aici era arhimandrit Matei al Mirelor. Cf. L. Politis, Un copiste éminent du XVIIe siècle: Matthieu métropolite de Myra, în: Studia codicologica. Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, Band 124, Berlin, 1977, p. 387. Olimpia Mitric (v. nota precedentă) aminteşte şi dânsa autograful ierarhului de pe manuscrisul monahiei Melania, pe care îl şi reproduce la p. 20 (fig. 1). 53 182 ∆ΗΜΗΤΡΙΟΣ Κ. ΜΠΑΛΑΓΕΩΡΓΟΣ καˆ ΦΛΩΡΑ Ν. ΚΡΗΤΙΚΟΥ, Τ¦ ΧειρÒγραφα ΒυζαντινÁς ΜουσικÁς. Σιν©. Κατ£λογος περιγραφικÕς τîν χειρογρ£φων κωδ…κων βυζαντινÁς µουσικÁς τîν ¢ποκειµšνων στ¾ν Βιβλιοθ»κη τÁς `Ιερ¦ς ΜονÁς τοà Ôρους Σιν©, 'Αθ»να, 2008 | Dimitrios K. Balageorgos et Flora N. Kriticou, Les manuscrits de musique byzantine. Sinaï. Catalogue descriptif des manuscrits de musique byzantine conservés dans la Bibliothèque du Monastère du Mont Sinaï, Vol. I, Athènes, 2008 [Saint Synode de l’Église de Grèce, Institut de musicologie byzantine], 60 + 661 p., numeroase reproduceri în cuprinsul textului, 32 reprod. color hors-texte, indici. Dintre manuscrisele greceşti păstrate în biblioteca mânăstirii Sf. Ecaterina din Muntele Sinai1, aproximativ 350 sunt muzicale (psaltice)2, cele mai multe din secolele 12–18, un număr apreciabil însă fiind chiar mai vechi, de pildă evangheliare şi profetologii începând cu secolul 10. Primele cataloage3 descriu sumar aceste vechi monumente muzicale. Abia în anii 1949–1950 a fost posibilă realizarea catagrafiei sistematice a comorilor conservate în mânăstirea ctitorită de Iustinian4. Murad Kamil, unul din membrii echipei americano-egiptene conduse de Kenneth Clark, a elaborat cu acel prilej catalogul, considerat cel mai complet, al manuscriselor sinaite5. Descoperirea unui adevărat tezaur de manuscrise în anul 1975, depozit necunoscut până la acea dată, a produs senzaţie în lumea ştiinţifică. D. Balageorgos citează cifra de aproximativ 1200 de unităţi6, dar trebuie menţionat că în cea mai mare parte este vorba de fragmente de hârtie sau pergament, suluri, şi mai puţin manuscrise complete sau fragmente de manuscrise cu scriere uncială7. Unele asemenea fragmente interesează, fie şi indirect, începuturile terminologiei imnografice şi muzicale bizantine8, dar şi ale unor colecţii liturgice cum ar fi irmologhionul şi condacarul. Două 1 Répertoire des bibliothèques et des catalogues de manuscrits grecs, troisième édition entièrement refondue par Jean-Marie Olivier, IRHT (groupe Orléans), Turnhout, 1995, p. 746–751 (Sīnā’). 2 Cf. studiul introductiv, p. µδ/. 3 V. Gardthausen, Catalogus codicum graecorum Sinaiticorum, Oxford, 1886 (mss. 1–1223); V. N. Benešević, Catalogus codicum manuscriptorum graecorum qui in monasterio Sanctae Catharinae in Monte Sina asservantur, Petrograd, 1917 (mss. 1224– 2150). În arhiva bibliotecii se păstrează şi vechiul catalog manuscris din 1704, lucrare a arhiepiscopului Cosma al Sinaiului. Tot inedit este şi catalogul, păstrat în aceeaşi arhivă, întocmit în anul 1870 de arhimandritul rus Antonie Kasputin ajutat de bibliotecarul de atunci, ieromonahul Nicandru. Acest din urmă catalog descrie 1310 manuscrise. Celor muzicale li s-a rezervat capitolul final (1214–1310). O comunicare în legătură cu manuscrisele muzicale de la Sinai a făcut G. Stathis cu prilejul uni congres organizat de Institutul Muntelui Sinai (ΤÕ Σιν© καˆ τ¦ σιναϊτικ¦ µουσικ¦ χειρÒγραφα, publicată în: Σιναϊτικ¦ ¢ν£λεκτα, vol. 1: Πρακτικ¦ Συνεδρ…ου ΤÕ Σιν© δι¦ µšσου τîν α„èνων, Atena, 2002). 4 Checklist of Manuscripts in St. Catherine’s Monastery, Mount Sinai, microfilmed for the Library of Congress, 1950, prepared under the direction of Kenneth W. Clark, Washington, 1952. 5 M. Kamil, Fihrist maktabat dair Sānt Kātarīn bi ţūr Sīnā, 2 volume, Cairo, 1951. Lucrarea s-a tradus ulterior: Catalogue of all manuscripts in the Monastery of St. Catharine on Mount Sinai, Wiesbaden, 1970. D. Balageorgos menţionează în introducerea sa (p. µγ/) şi lucrarea semnată de B. Bathje, Checklist of the manuscripts in the library of the monastery of St. Catherine in Sinai, Ierusalim, 1968, catalog care nu figurează în Repertoriul lui Jean-Marie Olivier. 6 Cf. p. µγ/. 7 Linos Politis, Nouveaux manuscrits grecs découverts au Mont Sinaï. Rapport préliminaire, în: Scriptorium 34 (1980), 5–17. Autorul, primul care a prezentat descoperirea ţinută secretă până în 1987, a numărat 831 de unităţi, dintre care 10 manuscrise unciale aproape complete şi fragmenete din alte cel puţin 50, precum şi peste 600 de fragmente în scriere minusculă, atât pe hârtie cât şi pe pergament. Cf. Jean-Marie Olivier, Répertoire, p. 747. Paul Géhin, La bibliothèque de Sainte-Catherine du Sinaï. Fonds ancien et nouvelles découvertes, în: «Le Sinaï durant l’Antiquité et le Moyen Age. 4000 ans d’histoire pour un désert» (red. Dominique Valbelle şi Ch. Bonnet), Paris, 1998. 8 Paul Géhin şi Stig Frøyshov, Nouvelles découvertes sinaïtiques: à propos de la parution de l’inventaire des manuscrits grecs, în: Revue des études byzantines 58 (2000), 167–184. Este vorba de inventarul manuscriselor greceşti apărut în urmă cu 14 ani: Damianos al Sinaiului, arhimandritul Sofronie, V. I. Peltikoglou, P. G. Nikolopoulos, Τ¦ νšα εØρ»µατα τοà Σιν©, `Ιερ¦ Μον¾ καˆ 'Αρχιεπισκοπ¾ Σιν©, `Υπουργε‹ο Πολιτισµοà, “Ιδρυµα ”Ορους Σιν© , Atena, 1998. P.S. Damianos prezentase şi el descoperirea, cu prilejul Congresului Internaţional de Studii Bizantine de la Viena (1981, publ. în Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 32/4 [1982], 105–116). Se ştia de lecţionarul evanghelic Sinai gr. 212 (ℓ 846 în K. Aland et al., Kurzgefasste Liste der griechischen Handschriften des Neuen Testaments, Berlin & New York, 21994, care îl consideră din sec. 9, în vreme ce alţii îl datează chiar din sec. 7), unde apare indicarea primului eh autentic (f. 1: ηχ α/ αυθ), cum semnalase H. Husmann încă din 1976 (Eine alte orientalische christliche Liturgie: altsyrisch-melkitisch, în: Orientalia Christiana Periodica 42, p. 174). S-a adăugat acum şi mărturia unui fragment în minusculă dintre cele descoperite la Sinai (gr. M 167), datat sec. 9–10, care atribuie unor kekragarii ehul al 4-lea autentic (ηχ δ/ αυθ). Cf. Géhin şi Frøyshov, Nouvelles découvertes, p. 179. Stig Simeon R. Frøyshov, The Early Development of the Liturgical Eight-mode System in Jerusalem, în: St Vladimir’s Theological Quarterly 51/2–3 (2007), 146–147. 183 irmologhioane KaO (X 21 şi E 62, datate sec. 9–10), deşi fără notaţie muzicală, sunt considerate acum a fi cele mai vechi mărturii cunoscute ale acestui tip9. Dacă datarea condacarului ΜΓ 94 este corectă (sec. 9), înseamnă că suntem în faţa primului martor al acestui fel de carte liturgică10. E de la sine înţeles că aceste arhaice monumente, descoperite în ultimul pătrar al secolului trecut şi a căror cercetare continuă şi astăzi, nu aveau cum să figureze într-un catalog de manuscrise propriu-zis muzicale şi lucrul nu poate fi cu nici un chip reproşat celor doi autori ai primului volum al catalogului recenzat11. Proiectat în 3 volume, catalogul la care Dimitrie Balageorgos şi Flora Kritikou au început lucrul în iulie 200412, îşi propune să descrie analitic toate aceste manuscrise în notaţie neumatică bizantină. Primul volum apărut recenzează cotele 569, 581, 630, 754, 756, 775, 795, 929 şi 1214–1332 (cu excepţia numerelor 1272, 1275 şi 1296, care nu sunt muzicale). Autorii catalogului, discipoli ai profesorului Grigorie Stathis13, sunt amândoi lectori universitari ai secţiei de studii muzicologice de pe lângă Universitatea Naţională din Atena14, cunoscuţi şi ca autori ai unor monografii publicate în seria µελšται editate de Institutul de muzicologie bizantină15. După introducerea semnată de D. Balageorgos16, care jalonează istoricul şi principalele etape ale constituirii bibliotecii sinaite, urmează recenzia analitică a manuscriselor (p. 1–602). Numeroase reproduceri după file de manuscris sunt inserate în cuprinsul catalogului, completat şi de 32 de planşe policrome (p. 605–636). Indici nominali şi toponimici precum şi un tabel recapitulativ al celor 124 de manuscrise recenzate17 încheie voluminosul catalog. Cercetarea atentă a unora din aceste manuscrise aduce în lumină şi câteva date menite să completeze cunoştinţele noastre în legătură cu documente18 care privesc în mod direct cultura muzicală românească. Câteva dintre aceste manuscrise erau însă mai demult cunoscute şi din sumarele descrieri ale ale lui V. Benešević. De pildă un „miscelaneu muzical”19 semnalat la noi mai întâi de V. Grecu20, apoi de Sebastian Barbu-Bucur21 care a crezut, după Benešević, că este scris între secolele 16–17, este descris acum de Balageorgos22 drept anastasimatar Hrisaf cel Nou + antologie datat de la mijlocul sec. 18; nu este de mâna lui Calist al Nicheei, nici nu conţine scrieri ale acestuia, arhimandritul figurând doar ca autor al unui irmos 9 Géhin şi Frøyshov, Nouvelles découvertes, p. 180. Géhin şi Frøyshov, Nouvelles découvertes, p. 181 (mai multe fragmente de kontakaria dintre secolele 11–14). 11 Se pare că manuscrisele şi fragmentele din colecţia noilor descoperiri vor fi recenzate în volumul al III-lea al catalogului (studiul introductiv, p. ιβ/). 12 Cf. p. µ/. 13 Gr. Stathis, editorul şi al acestei lucrări de catalografie, semnează ΠρολεγÒµενα (p. κα/-λβ/). 14 Cf. cuvântul înainte semnat de Damianos al Sinaiului, egumenul mânăstirii, p. ια/-ιγ/. 15 ∆. Κ. Μπαλαγεîργος, Η Ψαλτικ» παρ£δοση των Ακολουθιèν του βυζαντινοÚ ΚοσµικοÚ ΤυπικοÚ, Atena, 2001 (Μελšται 6). ∆ηµ»τριος Κ. Μπαλαγεîργος, Οƒ ¢ποκε…µενοι στ¾ βιβλιοθ»κη τÁς ƒερ©ς µονÁς τοà Σιν© αÙτÒγραφοι κèδικες τοà 'Ιω£ννου ƒερšως τοà Πλουσιαδηνοà, în: Proceedings of the 1st International Conference of the ASBMH, Paeanea, 10–15 sept. 2007. Ed. by Nick Giannoukakis, 2008, p. 30–69 + 29 reproduceri. Φλèρας ΚρητικοÚ, Ο Ακ£θιστος /Υµνος στη βυζαντιν» και µεταβυζαντιν» µελοποι…α, Atena, 2004 (Μελšται 10. Teză de doctorat din 2001). Doamna Flora Kritikou este şi doctor în paleografie muzicală la Sorbona (École pratique des hautes études), cu teza Le manuscrit Laon, Bibl. Mun. 263 et ses correspondances dans les hymnaires du Nord-Est de la France. Étude comparée des répertoires litrgiques musicaux, 2004. 16 Ε„σαγωγ», p. λε/-ξ/. 17 Indicii sunt compilaţi de Flora Kritikou. 18 Pentru alte mărturii româneşti la Sf. Ecaterina-Siani, cf. Adrian Marinescu, Obiecte româneşti şi mărturii despre români aflate astăzi în arhivele M-rii Sf. Ecaterina de la Muntele Sinai, în: Anuarul Facultăţii de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul” din Bucureşti, anul universitar 2007–2008, Ed. Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2008, p. 379–430; idem, Mânăstirea Sf. Ecaterina de la Muntele Sinai şi legăturile ei cu Ţările Române. Perspectivă istorico-patristică, Ed. Sophia, Bucureşti, 2009, 595 p. 19 Virgil Cândea, Mărturii româneşti peste hotare, vol. II, Bucureşti, 1998, Adaosuri la vol. I, p. 65 (8). Acest adaos a intrat în Mărturii, serie nouă, I, Bucureşti, 2010, p. 498 (EGIPT), în două locuri, sub nr. 145 şi 147. În prima ediţie a Mărturiilor (p. 244, № 126) figurează drept miscelaneu din sec. 16–17, cuprinzând şi scrieri ale arhimandritului Calist al Niceii (Moldova). Dar este vorba de unul şi acelaşi manuscris (Benešević 1265), deci trebuie să rămână o singură notă, care să cumuleze la Ref. atât trimiterea din catalogul lui Benešević, cât şi semnalările lui V. Grecu şi S. Barbu-Bucur (a se vedea notele următoare). 20 În Codrul Cosminului 7, 1931–1932, p. 537. 21 S. Barbu-Bucur, Cultura muzicală de tradiţie bizantină […], Bucureşti, 1989, p. 228, nota 697: „Un Calist arhimandritul Νικα…ας din Ţara Moldovei găsim şi într-un codice muzical (nr. 1265) din secolele XVI–XVII, păstrat la Sf. Ecaterina-Sinai”. 22 Benešević 1265 (p. 12) = Kamil 1827. Recenzia lui Balageorgos între p. 249–253 (60). 10 184 (f. 193: Κ£λλιστρου [sic] ¢ρχιµανδρ…του Νικα…ας, ™κ χèρας Μολδαβ…ας: [Ãχος] δ/ Τ¾ν ¥δικον βλšπουσα σφαγ»ν σου23. La f. 74v din manuscrisul Sinai 133024 citim următoarea rubrică: ιω£νου νικολ£ου αλεξ£νδρου τοà εÙσεβεστ£του | καˆ φιλοχρ…στου ¹µîν αÙθεντος καˆ ¹γεµÒνος | π£σης ουγγροβλαχ…ας | πολα τ¦ ™ττη. Deşi din recenzia foarte sumară a acestui manuscris 25 nu aflăm nici autorul şi nici ehul piesei, credem că este vorba de polihronionul închinat lui Nicolae Mavrocordat de mitropolitul Târnovei şi Adrianopolei, mai apoi patriarh ecumenic sub numele Atanasie al V-lea (mai 1709 – 4 dec. 1711)26. Această aclamaţie voievodală se află şi în BAR gr. 879, f. 266v–26727. Cretanul Atanasie Margunios, pe care izvoarele mai vechi, începând cu Atanasie Comnen Ipsilant28, l-au confundat, se pare, cu înaintaşul său la tronul ecumenic, Atanasie al III-lea Patelarios (25 febr. 1634 – 5 apr. 1634; 13 iun. 1652 – 30 iun. 1652)29, a fost unul dintre compozitorii de seamă ai veacului său30. Este prezent în catalogul lui D. Balageorgos şi ca scrib al unui manuscris psaltic, datat 1687. Este un ikimatar (imnul acatist)31 pus pe muzică de Ioan Kladas, care cuprinde şi următoarea însemnare la fila 119: οƒ παρÒντες ο†κοι ™γρ£φθησαν παρ | ™µοà ¢θανασ…ου, µητροπολ…του ΤορνÒβου | µαργουν…ου τοà ΚρητÒς: Ôντος µου ε„ς φυλα|κ¾ν ¢πÕ ™θελοκακ…αν τοà πατρι£ρχου διονυσ…ου | σερ Ñγλ£ν: 1687 'Ιουν…ου ¢η [1 iunie]32 ([...] aflându-mă eu în recluziune din reaua voinţă a patriarhului Dionisie Seroglan)33. Un manuscris trecut în Mărturii româneşti peste hotare34 drept «Psaltire, scrisă de „preanobilul Dimitrie Ioan tînăr în ştiinţa cîntării”, Ţara Românească, 1655», după Benešević şi V. Grecu35, se vede acum a fi un antologhion muzical36 copiat de un ucenic al ieromonahului Arsenie Ð µικρÒς (f. 74, 130v, 132v, 140), anume Dimitrie [al lui] Ioan (∆ηµ»τριος 'Ιω£ννου37, «νšος ™ν µουσ‹κης ™πιστ»µÁς»). Pe f. 14 (στÕ παρ£φυλλο ιδ/r) este o însemnare în româneşte, a cărei dată o aflăm doar de la Beneševič38, după subscripţia de la f. 164. Balageorgos o reproduce şi dânsul la p. 393 (fig. 50): 23 Stihiră din canonul Crucii şi Învierii (κανëν σταυροαναστ£σιµος), cântarea a 8-a, glas 4, la slujba de duminică la utrenie. Cf. Octoihul mare, Bucureşti, 2003, p. 273: «Junghierea Ta cea nedreaptă văzând-o». Παρακλητικ», Veneţia, 1864, p. 146. 24 Balageorgos 122, p. 596. Manuscrisul, un anastasimatar Hrisaf cel nou, este din prima jumătate a sec. 18. 25 Catalogul lui Benešević nu face decât să menţioneze această psaltichie, datând-o «XVII v\ka» (p. 23). 26 P.Ş. Năsturel, Lista patriarhilor ortodocşi, în: Hrisovul 7 (1947) 155. 27 Rubrica de la f. 266v: ε„ς ¢υθšν(τ)ας πο…ηµα κ(υρ…ο)υ αθανα|σι(ου) πατρι£ρχ(ου) Ôν(τ)ας τ(ου)ρνÒβ(ου) æρα‹ον. S. Barbu-Bucur, Cultura, p. 159, şi nota 365. Ozana Alexandrescu, Polihronioane dedicate unor domnitori şi ierarhi români – o reevaluare, în: Muzica s.n. an XII, nr. 2 (46) aprilie-iunie 2001, p. 146. Autoarea semnalează acest polihronion şi într-un antologhion păstrat la mânăstirea Machairas din Cipru, A.2, f. 301v. Cf. şi A. Jakovljević, Catalogue of Byzantine Chant Manuscripts in the Monastic and Episcopal Libraries of Cyprus, Nicosia, 1990, p. 72 (№ 45, mijlocul sec. 18). S. Barbu-Bucur (ibidem, p. 158, nota 364) a considerat în mod eronat că şi în BAR gr. 152, f. 128v-129, s-ar afla polihronionul pentru Nicolae Mavrocordat. În realitate, aici este notat un polihronion scris iniţial pentru Nicolae Petru Mavrogheni (1786–1790), peste care o altă mână a trecut numele lui Mihail Constantin Şuţu (mai multe domnii, în Ţara Românească şi Moldova, între 1783–1802). 28 Hurmuzaki, Documente, vol. XIII: Texte greceşti... culese şi publicate... de A. Papadopulos-Kerameus, Bucureşti, 1909, Prefaţă, p. e' urm. şi vol. XIV (traducerile în româneşte de G. Murnu şi C. Litzica), Bucureşti, 1910, p. VI urm. 29 P. Ş. Năsturel, Lista patriarhilor, p. 154. 30 S. Eustratiades, Θρ´κες µουσικο…, în: 'Επετηρˆς `Εταιρε…ας Βυζαντινîν Σπουδîν 12 (1936) 48–49; M. I. Gedeon, `Ο πατρι£ρχης 'Αθαν£σιος Ð Ε/, în: 'Επετηρˆς `Εταιρε…ας Κρητικîν Σπουδîν 3 (1940) 193–205; articolul lui Tasos Gritsopulos în: ΘΗΕ 1 (1962) 520–521; M. K. Chatzegiakumes, Μουσικ¦ χειρÒγραφα Τουρκοκρατ…ας (1453-1832), I, Atena, 1975, p. 264; idem, ΧειρÒγραφα ™κκλησιαστικÁς µουσικÁς 1453–1820, Atena, 1980, p. 40. A fost ucenic, într-ale muzichiei, al preotului Balasie (Xiropotam 318 [Stathis 60], f. 140: µαθητ¾ς Μπαλασ…ου ƒερšως καˆ ΝοµοφÚλακος). 31 Despre acest tip de culegere, cf. Ozana Alexandrescu, Ikimatarul în manuscrise din România, în: SCIATMC s.n. 4 (48), 2010, p. 3–7. 32 Sinai 1282, Balageorgos 75 (p. 294–295). Manuscrisul, descris încă din 1980 de M. K. Chatzegiakumes (supra, p. 148– 149, № 53, cu reproducerea policromă a filelor 16v–18), se vede a fi fost copiat în mânăstirea sinaită, unde Atanasie era surghiunit, cum rezultă din însemnarea de la f. 119. 33 Dionisie al IV-lea Μουσελ…µης (Σερογλ£νης) era atunci a 4-a oară patriarh ecumenic (sfârşitul lui martie 1686–17 oct. 1687). † Târgovişte 23 septembrie 1696. 34 V. Cândea, Mărturii, I, p. 244 [130]; serie nouă, I, p. 499 [151]. Notiţa din seria nouă este identică. 35 Benešević, p. 19, care trece o dată greşită: 1665; V. Grecu, în: Codrul Cosminului 7 (1931–1932), 537–538. 36 Benešević 1297 = Kamil 1855 = Balageorgos 89, antologhion datat (1655), provenit din Ungrovlahia (cf. Balageorgos, p. 384: προšλευση ΟÙγγροβλαχ…α). Balageorgos, p. 394: „scribul este agramat (¢νορθÒγραφος)”. 37 Linos Politis – Maria Politi, Βιβλιογρ£φοι 17ου-18ου α„îνος: Συνοπτικ¾ καταγραφ», în: ∆ελτ…ο τοà `Ιστορικοà καˆ Παλαιογραφικοà 'Αρχε…ου 6 (1988–1992), Atena, 1994, p. 416 [∆ηµ»τριος 'Ιω£ννου. Data corectă: 1655]. 38 Benešević, p. 19: Есть и румынская приписка отъ ÿζρξθ/ года, adică 7169 = 1660 sau 1661. 185 Η παροÚσα λšγοµšνη παπαδϊκ¾, π£νη τεχνικˆ | κε Ñρšα: ™γρ£φη κε ™καλοπ»$ι µε ™πιµελϊας | κε διορθÒσεος, ε„ς ταις ºµšραις τοà εÙσεβε|$£τοà αυθεντοà κ[υρ…ο]υ ϊîαννοà κονστανδινοà | βοεβÒνδα π£σÁς οÙγροβλαχϊας αρχιερα|τšβοντÕς τοà πανϊεροτ£τοà µητροπολ…τοà | κâρ $εφ£νοà Ùπερτ»µοà κε εξ£ρχοà πλαγι|νýν: δια χϊρος κε π£σÁς ™πιµελϊας | ευγενš$ατοà δηµιτρ…οà ϊω£ννοà κε νšος | εν µοàσικης ™πι$»µÁς: ™νšτ¾ ÿαχνε/. „În zilele preaevlaviosului domn kyr Ioan Constantin voievodul a toată Ungrovlahia” – citim în rândurile 3–5 ale însemnării autografe. La data subscripţiei de mai sus, domn al Ţării Româneşti era Constantin Şerban Basarab („Cârnul”), care a domnit în Muntenia (19 aprilie 1654 – 26 ianuarie 1658) şi în Moldova, în două rânduri (noiembrie 1659; 31 ianuarie 1661 – februarie 1661). „Sub arhieria preasfinţitului mitropolit kyr Ştefan, hypertimos şi exarh al plaiurilor”, adică a mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei [mai 1648 – iulie 1653; 1655 (înainte de 15 dec.) – † 25 aprilie 1668]. La f. 94 este o piesă compusă de copistul manuscrisului: Παρ' ™µÒς (sic), τÁς Προηγιασµšνης: Ãχος πλ. β/ Κατευθυνθ»τω, iar la p. 632 (fig. 28), coperta manuscrisului. Într-un antologhion copiat la anul 1845 de un monah Ilie sinaitul ¢πÕ Μεγ£λου ΤουρνÒβου (p. 564) sunt şi megalinarii în româneşte (p. 513–560)39: µεγαλυν£ρια, βλ£χικα γεγραµµšνα, ¼περ [sic] ψ£λλονται ε„ς τ¦ς δεσποτικ¦ς ˜ορτ¦ς ¢ντˆ τοà ”ΑξιÒν ™στιν. Subscriptio (catalog, p. 562): Cunoscut nouă drept copist al frumosului antologhion BAR gr. 109640, întocmit la Bucureşti în anul 1624, Iacov preotul, ex-episcop al Ganohorei şi in partibus de Side41, este şi scribul unei antologii-mathimatar al stihirarului pe lunile noiembrie–ianuarie (Sinai 1321). Datat din prima jumătate a secolului al XVII-lea 42, manuscrisului de 160 de file îi lipsesc începutul şi 39 Benešević 1316; Kāmil 1874; Balageorgos 108. Ozana Alexandrescu, Catalogul manuscriselor muzicale de tradiţie bizantină din secolul al XVII-lea, Bucureşti, 2005, p. 19–38 (№ 1). 41 D. Russo, Lista mitropoliţilor Proilavului 1590–1828, în: „Studii istorice greco-române”, I, 1939, p. 272: „în Condicile Marei Biserici se întâlnesc doi arhierei titulari de Side şi anume, unul Daniil, transferat la mitropolia Proilavului în anul 1752, altul Iacob, transferat la mitropolia de Ganos şi Hora în anul 1637”. 42 Balageorgos, p. νβ/ şi 571. 40 186 sfârşitul43. Un alt manuscris copiat de acelaşi caligraf şi păstrat în biblioteca de la Sinai este şi cel care poartă numărul 1480 în catalogul lui V. Benešević44. Pe temeiul asemănării celor două manuscrise sinaite din punct de vedere paleografic, D. Balageorgos le consideră creaţii caligrafice ale episcopului Iacov45, astfel încât atât Sinai 1321, cât şi Sinai 148046 se adaugă acum listei codicografice a acestui talentat ucenic şi colaborator al mitropolitului Ţării Româneşti Luca Cipriotul47, fost episcop al Buzăului, creatorul unei ilustre şcoli de caligrafi în veacul al XVII-lea, între care cei de frunte, confraţi şi prieteni, au fost Matei al Mirelor, Ieroteu Cucuzel, călugăriţa Melania şi acest Iacov al Ganohorei48. Sinai 1321, f. 67 (apud Em. St. Giannopoulos, Η Ψαλτικ» τšχνη, p. 169, fig. 17). BAR gr. 1096, f. 80. 43 Balageorgos 113, p. 571–573. Cf. şi M. K. Chatzegiakumes, `Η ™κκλησιαστικ¾ µουσικ¾ τοà ˜λληνισµοà µετ¦ τ¾ν ¤λωση (1453-1820). Σχεδ…ασµα ƒστορ…ας, Atena, 1999, p. 38, 127, nota 99, dar şi Em. St. Giannopoulos, Η Ψαλτικ» τšχνη. ΛÒγος και µšλος στη λατρε…α της ΟρθÒδοξης Εκκλησ…ας, Salonic, 2004, p. 169, fig. 17, unde este reprodusă fila 67 din acest manuscris pe care autorul îl datează din al doilea pătrar al secolului al XVII-lea. 44 Maria-Despina Zoumbouli, Luc de Buzau et les centres de copie de manuscrits grecs en Moldovalachie (XVIe –XVIIe siècles), Atena, 1995 [Comité National Grec des Études du Sud-Est Européen. Centre d’études du sud-est européen, 34], p. 67, îl trece în lista manuscriselor executate de Luca; dar mai departe, la p. 124, acest ms. muzical este atribuit corect lui Iacob Ganohoritul, datat 1625. Cf. M. K. Chatzegiakumes, ΧειρÒγραφα ™κκλησιαστικÁς µουσικÁς 1453-1820, Atena, 1980, p. 126–127 şi filele din manuscris reproduse sub nr. 24 din albumul de la urmă. Subscripţia de la f. 124v arată că scribul se afla în acel an în mitropolia Ungrovlahiei, pe care o păstorea Luca, maestrul său într-ale caligrafiei. 45 Balageorgos, p. 573. 46 Sinai 1480 urmează a fi recenzat în volumul al II-lea al catalogului Balageorgos-Kritikou. 47 Linos Politis – Maria Politi, Βιβλιογρ£φοι 17ου-18ου α„îνος, p. 454. Autorii acestui repertoriu publicat în anul 1994 enumeră 10 manuscrise atribuite lui Iacov, începând cu BAR gr. 1096. Cele de la Sinai nu erau cunoscute la acea dată. 48 Maria-Despina Zoumbouli, Luc de Buzau, p. 80: «L’arbre généalogique de l’école de calligraphie de Luc, évêque de Buzau». Gh. Buluţă şi Sultana Craia, Manuscrise miniate şi ornate din epoca lui Matei Basarab, Bucureşti, 1984, p. 11: „Dintre elevii lui Luca sunt cunoscuţi doar trei artişti care au lucrat în ţările române în epoca domniei lui Matei Basarab: Iacob (caligraf de manuscrise liturgice şi muzicale, personalitate interesantă a cărui activitate artistică la noi nu a putut fi conturată în aceste pagini din lipsa surselor de informare şi documentare), Porfirie şi Antim”. 187 Sinai 1480, f. 24v–25 (apud M. K. Chatzegiakumes, ΧειρÒγραφα ™κκλησιαστικÁς µουσικÁς 1453–1820, Atena, 1980, fig. 24). DANIEL SUCEAVA Preot Ion Andrei Gh. Ţârlescu, Catalogul manuscriselor greceşti din Biblioteca Naţională a României, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011, 242 p. Pentru activitatea de cercetare a documentelor vechi din majoritatea fondurilor păstrate în România, în biblioteci publice, arhive, muzee, diferite colecţii, cunoştinţele de limbă greacă sunt absolut necesare. Dacă cercetarea are în vedere organizarea documentelor în limba greacă – inventarierea şi catalogarea acestora – nivelul de stăpânire a limbii trebuie să se ridice la cel al unui filolog-elenist. Acesta este şi cazul tânărului cercetător Andrei I. Ţârlescu, teolog şi elenist, cu studii de teologie şi paleografie greacă absolvite la Atena. Cercetarea sa, având ca rezultat alcătuirea unui catalog al manuscriselor greceşti din fondul Bibliotecii Naţionale a României, este cu atât mai valoroasă, cu cât în ultimii ani au lipsit întreprinderile de acest fel. Pentru fondul grecesc al manuscriselor din Biblioteca Academiei Române ultimul catalog a fost realizat de regretatul elenist Mihai Carataşu, volum publicat postum1. Asupra manuscriselor greceşti din fondurile româneşti s-au concentrat şi studiile unor cercetători care au abordat o anumită zonă de interes, corespunzătoare profilului specializării lor: istoriografie şi literatură neo-greacă în studiile semnate de Şerban Papacostea şi Lia Chisacoff, muzică de tradiţie bizantină în studii ale muzicologilor Sebastian Barbu-Bucur, Vasile Vasile, Nicolae Gheorghiţă, Daniel Suceava, Costin Moisil şi semnatara acestor rânduri. Andrei Ţârlescu este cercetătorul care a catalogat pentru prima dată fondul complet al manuscriselor greceşti păstrat la Biblioteca Naţională a României. Cele 61 de numere ale catalogului pe care l-a publicat includ documente începând de la o singură filă (numerele 1, 3, 39, 46, 57) până la volume cu patru şi cinci sute de file. Conţinutul acestora este deosebit de variat, cu unele volume cuprinzând segmente din domenii diferite sau unele dificil de încadrat conform unei abordări actuale; de exemplu segmentul despre 1 Mihail Carataşu, Catalogul manuscriselor greceşti. BAR 1067–1350, vol. III, ediţie îngrijită de Emanuela Popescu-Mihuţ şi Tudor Teoteoi, Prefaţă de Acad. Gabriel Ştrempel, Bucureşti, 2004. 188 „Tălmăcirea diferitelor vise” (în nr. 15, p. 89) cărui domeniu îi aparţine? Dar tocmai această diversitate poate face obiectul cercetării şi primul acces la materialul documentar îl oferă un catalog. Structura manuscriselor, după conţinut, este următoarea: epistolar (nr. 49), registru de cheltuieli (nr. 54 şi 60); domeniul juridic (nr. 14), domeniul ştiinţific incluzând matematica (nr. 8, 37), geometria (nr. 6), geografia (nr. 11), filozofia (nr. 10, 19, 50, 55), istoria (nr. 48), metafizica (nr. 23 şi 40). Numerele 15 şi 19 reunesc un conţinut eterogen (astronomie, astrologie, calendare). Trei volume (16, 17, 18) reprezintă sectorul de medicină, cel care le-a alcătuit fiind medicul Apostolos Adamantidis în perioada 1874-1880. Poate o cercetare viitoare să aibă în vedere activitatea acestui medic, care să pună în evidenţă aspectele legate de ştiinţa medicală în contextul epocii. Un segment mai larg îl ocupă volumele cu conţinut teologic-liturgic (nr. 2, 4, 22, 24, 41, 42, 51, 59), iar cea mai mare pondere o deţin manuscrisele de muzică psaltică (5, 7, 9, 12, 13, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 38, 43, 44, 45, 52, 53, 56, 58). Cele 28 de manuscrise cuprinzând muzică de tradiţie bizantină sunt, cele mai multe, în notaţie hrysantică, aşadar datând din secolul al XIX-lea. În unele volume, pe lângă textul în limba greacă figurează şi text în limba română, pentru indicaţii tipiconale şi textul literar al cântărilor. Un exemplu în acest sens, demn de interes deoarece păstrează şi colofonul, este nr. 12. Acest manuscris a fost alcătuit în 1785 de către Ioan, psaltul carea apare, pe parcurs, şi în calitate de autor, de fapt, autor al traducerii în limba română şi al adaptării muzicale a unor cântări atribuite autorilor greci (după cum apare la p. 84 din catalog), demonstrând astfel procesul de românire a repertoriului, proces desfăşurat, după cum atestă acest manuscris, şi în epoca fanariotă care favoriza cultura exprimată în limba greacă. Pentru volumul cu numărul 31, detalii referitoare la încadrare şi la conţinut se găsesc în lucarea publicată de noi în anul 20052. Un manuscris important este şi nr. 29, cel alcătuit în 1820 de către renumitul psalt Nikifor Kantouniaris. Cele mai valoroase volume sunt cele trei manuscrise provenind din colecţia bizantinologului Ioan D. Petrescu; acestea sunt cele cu numărul de inventar al BNR 27820, 27821 şi 27822, în catalogul de faţă cu numerele 43, 44 şi 61, acesta din urmă inaccesibil cercetării în momentul redactării materialului. În ceea ce priveşte strict specializarea noastră, am înregistrat şi unele redări eronate, acestea fiind, desigur, detalii ce ţin de terminologia specifică. Referitor la modul de prezentare şi organizare a materialului, apreciem ca fiind deosebit de utilă traducerea în limba română, dar nu am găsit o justificare pentru prezentarea textului original în redare transliterată. În ansamblu, Catalogul manuscriselor greceşti din Biblioteca Naţională a României reprezintă un valoros instrument de lucru, necesar celor care se dedică cercetării, în diferite domenii, ale acestor documente, unicate, aflate în fondurile din România. De asemenea, întrucât este prima catalogare a manuscriselor greceşti din Biblioteca Naţională a României, lucrarea autorului Andrei I. Ţârlescu reprezintă şi un material bibliografic deosebit de important referitor la semnalarea acestor manuscrise în circuitul internaţional al documentelor greceşti. OZANA ALEXANDRESCU Octavian Lazăr Cosma, Opera Română din Cluj. 1919–1999, Vol. I (1919–1959), 889 p.; Vol. II (1959–1999), 791 p., Editura Charmides, Bistriţa, 2010, 2012 Monografia Opera Română din Cluj. 1919–1999 pune în lumină activitatea uneia din cele mai prestigioase instituţii cultural-artistice româneşti pe o perioadă de opt decenii – de la înfiinţarea sa până la finele secolului trecut. Aspiraţiile, străduinţele susţinute generaţie de generaţie, imensul efort comun, dorinţa pe deplin legitimă de afirmare şi emancipare ale urbei clujene, precum şi conturarea unei conştiinţe civice româneşti elevate, în confluenţă cu spiritul unei multiculturalităţi fireşti, s-au văzut împlinite prin înfiinţarea deopotrivă a Operei şi Universităţii din Cluj. Autorul monografiei, Acad. Octavian Lazăr Cosma, istoric al muzicii româneşti, a considerat că au rămas antologice cuvintele lui Sextil Puşcariu, citându-le în introducere: „Desigur că Opera din Cluj e, alături de Universitate, una din faptele mari ale generaţiei noastre” – generaţie ce s-a putut manifesta plenar 2 Ozana Alexandrescu, Catalogul manuscriselor muzicale de tradiţie bizantină din secolul al XVII-lea, Bucureşti, 2005, p. 269. 189 după înfăptuirea României Mari. La aceste cuvinte s-au impus a fi alăturate şi cele ce completează un context istoric existent atunci, apărute în revista Patria, aparţinând scriitorului Ion Agârbiceanu: „Noi, care nu ne-am putut gândi în vremea robiei să avem o trupă de operă română, ne bucurăm de un an de reprezentaţiile Operei Române din Cluj” (menţionăm că la data înfiinţării Operei Române – ulterior denumită Opera Naţională – din Cluj, exista Opera Maghiară, care nu s-a desfiinţat niciodată). E foarte important de subliniat că ambele instituţii – atât Opera cât şi Universitatea – au fost şi au rămas emblematice nu doar la nivel naţional, ci, în mod constant, la nivel european. Ele se confundă cu devenirea citadină a Clujului, conferindu-i nimbul unui reper academic, ştiinţific, cultural-artistic internaţional. Parcurgând paginile monografiei, îi (re)descoperim rând pe rând pe iniţiatorul Operei Române, dar şi al Teatrului Naţional si Conservatorului metropolei de pe malurile Someşului, considerat de autor ,,omul providenţial pentru Cluj” – compozitorul şi dirijorul Tiberiu Brediceanu, avându-i alături pe compozitorii Gheorghe Dima (devenit director al Conservatorului din Cluj) şi Iacob Mureşianu, cântăreţii de operă Constantin Pavel (primul director al Operei), Ionel Crişan, Stefan Mărcuş, Dimitrie Popovici-Bayreuth precum şi celelalte personalităţi ale oraşului, ce au intrat în Comitetul de direcţie: dr. Iuliu Moldovan, Emil Haţieganu, dr. Titus Babeş, dr. Onisifor Ghibu (care alături de Valeriu Branişte a făcut paşii decisivi pentru fondarea Universităţii româneşti din Cluj). Sunt prezentate, succesiv, toate stagiunile, repertoriile (cu accent pe creaţia autohtonă), directorii (Constantin Pavel, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Egizio Massini, Victor Eftimiu, Ion Marin Sadoveanu, Victor Papilian, Mihail Nasta, Sabin Drăgoi, Jean Rânzescu, Constantin Bugeanu, Panait Victor Cottescu, Anghel Ionescu Arbore, Mircea Breazu, Traian Popescu, Gheorghe Merişescu, Lucia Stănescu, Tudor Jarda, Ionel Pantea, Emil Strugaru, Ion Piso, Petre Sbârcea – fiecare cu aportul său însemnat în dezvoltarea instituţiei), dirijorii (Egisto Tango, Oskar Nedbal, George Georgescu, Jean Bobescu, Helmuth Kellermann, Pietro Mascagni, Ionel Perlea, Anton Ronai, George Enescu, Edmondo de Vecchi, George Pavel, Eugen Lazăr, Constantin Bugeanu, Glauco Curiel, Emil Simon, Cristian Mandeal şi Petre Sbârcea – dirijori angajaţi şi invitaţi). De asemenea sunt făcute cunoscute distribuţiile, atât pentru spectacolele de operă, operetă cât şi pentru cele de balet, împreună cu articolele/aserţiunile critice (pro şi contra) din acea vreme, semnate de muzicologi şi critici de notorietate, apărute în presa locală (cotidiană, periodică) şi cea de profil de la Bucureşti. Nu trebuie uitat faptul deloc neglijabil că Octavian Lazăr Cosma a fost şi este critic muzical, deci materialele la care a făcut apel au fost selectate cu autoritatea şi expertiza unui critic şi muzicolog de profesie, facilitând cunoaşterea obiectivă, cât mai aproape de adevăr, sistematică a destinului acestei instituţii atât de dorite, iubite, apreciate, respectate. Protagoniştii – cântareţii, balerinii – completează colectivele, potenţând semnificativ valoarea şi strălucirea artei promovate de Opera Română din Cluj. Impresionează şi în prezent simpla rostire a unor nume precum: Constantin Pavel, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Elena Roman, Traian Grozăvescu, Aca de Barbu, Anastasia Dicescu, Elena Drăgulinescu-Stinghe, Jean Athanasiu, Petre Stefănescu-Goangă, Lya Pop, Ana Rozsa-Vasiliu, Florica Cristoforeanu, Octav Arbore, Lya Hubic, Stela Simonetti, Octav Enigărescu, Ion Piso, David Ohanesian, Ion Dacian, Corneliu Fânăţeanu, Lucia Stănescu, Ion Buzea, Virginia Zeani, Ion Budoiu, Mugur Bogdan, Nicolae Herlea, Valentin Teodorian, Maria Bieşu, Titus Pauliuc, Ionel Pantea, Alexandru Agache, Elena Andrieş Moldovan, Angela Nemeş, Carmen Oprişan, Carmen Gurban, Dan Serbac, Elena Penescu-Liciu, Larisa Şorban, Petre Corpade, Valeria Gherghel, Radu Ciucă, Simona Noja, Dan Sas. Sunt menţionaţi, pe poziţia de lideri: Constantin Pavel – regizorul-cântăreţ, de departe cel mai prolific autor de spectacole; Jean Bobescu – dirijorul cu cele mai multe spectacole realizate sub bagheta sa (44); Walter Widmann, pictorul scenograf al Operei Române din Cluj timp de aproape 3 decenii – lider în domeniul scenografiei, Hermann Klee – cel mai longeviv şi apreciat maestru de cor. Nu pot rămâne neamintiţi maeştrii de balet Roman Morawski, Gabriela Taub Darvas – cu studii sistematice la şcoala de balet sovietică/rusă, Adrian Mureşan. Un rol inestimabil în desfăşurarea activităţii l-au avut pianiştii corepetitori, remarcabile personalităţi ale vieţii cultural-artistice clujene precum: Ana Voileanu Nicoară, Margareta Spenner Hensen, Olga Vancea, Zeno Vancea, Serghei Trofimov, Heimof Kulibin, Emil Torok, Ronai Anton, Leontin Anca, Adriana Arbore, Max Eisikovits ş.a. La aceste excelente garnituri, aflate însă în spatele scenei, se impune a se adăuga numele lui Caius Olaru (director adjunct/secretar al Operei) – ,,personalitate extrem de devotată instituţiei lirice 190 clujene, cunoscător desăvârşit al artiştilor şi, în general, al activităţii, în cele mai ascunse sectoare” – după cum însuşi autorul reiterează şi apreciază. Ambele volume au în componenţă un număr impresionant de fotografii ale artiştilor scenei clujene şi ale invitaţilor acesteia, de la cele gen portret, chiar crochiuri-portret (pentru cunoaşterea vizuală şi înscrierea lor în tipul corespondent de memorie) la cele mult mai valoroase, în costumele personajelor interpretate – cu estetica sugestivă aferentă acestora, continuând cu cele de grup – pe scenă, în timpul spectacolelor – ale soliştilor şi corului, în care se observă, în bună măsură, scenografia – calitatea şi complementaritatea ei expresivă. Admirând imaginile, se recreează în mentalul contemplatorului atmosfera proprie unor vremuri trecute, în care te surprind figurile marcate de stilul epocii împletit în mod armonios cu cel naţional, ţinutele vestimentare, coafurile la modă etc., dar şi eleganţa şi alesul spirit artistic care le caracterizează pe toate. Sunt, de asemenea, fotografii ale personalităţilor ce au condus sau au participat, din posturi cheie, la dezvoltarea şi bunul mers al instituţiei, precum şi imagini ale afişelor şi ziarelor vremii – în paginile cărora sa făcut cunoscută, a fost promovată şi s-a comentat activitatea Operei. În primul volum sunt inserate nu mai puţin de 712 fotografii, în cel de-al doilea 669, toate cotribuind în mod esenţial la aprofundarea textului/continutului. Volumul iconografic al monografiei se ridica la un numar impresionant: 1381! Monografia dobândeşte noi şi extrem de valoroase atribute ştiinţifice prin numeroasele planşe, primele constituind graficele celor 80 de stagiuni, alte 2 grafice, de ample dimensiuni, catalogând repertoriile pe titluri de lucrări, autori şi număr de reprezentaţii, în primele 4 decenii, respectiv, în toate cele 8 decenii de existenţă cuprinse în monografie. Planşelor cu grafice li se adaugă cele cu diagrame şi histograme (14), prin intermediul cărora se sistematizează toate datele culese, configurându-se astfel statistici extrem de utile în munca de cercetare/sintetizare a multiplelor aspecte ale fenomenului în sine, abordat în integralitatea sa (numărul planşelor se ridică la 96). Se realizează cu migală, obiectivitate şi rigoare ştiinţifică, proprii cercetătorului în istoria artei, imaginea de ansamblu a Operei Române din Cluj, în uimitoarea ei devenire, generând surprinderea şi admiraţia omului de ştiinţă: ,,Cum a fost cu putinţă să se cristalizeze, din nimic, o instituţie cu atât de complexe articulaţii, care să atingă parametrii artistici într-un mediu netradiţional? Catalizând atâtea energii şi luminate minţi, demersul fondării a reprezentat un act de voinţă naţională, coagulând interese majore, dispuse concentric. Totul a descins din mintea lui Tiberiu Brediceanu...”. Există, pare-se, un fir al Ariadnei, ce marchează peste timp evoluţia la cote înalte a Operei clujene, la capătul căruia se află secretul succesului, identificat cu pasiune şi înţelepciune de cei ce au slujit-o şi s-au dedicat ei – chintesenţa valorilor artistice. În activitatea sa de cercetare, autorul a avut acces – prin bunăvoinţa, întelegerea, aprecierea la justa valoare a demersului stiinţific, ale directorului şi dirijorului Petre Sbârcea – la numeroasele documente şi înscrisuri originale aflate în Muzeul şi Biblioteca Operei (fasciculele realizate de Caius Olariu dovedindu-se un aport extraordinar de date şi informaţii în acest sens, extrem de apreciat de Octavian Lazăr Cosma), dar şi la colecţii particulare (cu predilecţie cele de afişe şi fotografii) ale marilor artişti ai scenei clujene, ai urmaşilor acestora din Cluj şi Timişoara. Subliniem că ambele volume au fost editate în colaborare cu UCIMR (Uniunea de Creaţie Interpretativă a Muzicienilor din România), al cărei director general este maestrul Ştefan Gheorghiu, şi că al doilea volum a apărut cu sprijinul Administraţiei Fondului Cultural Naţional (AFCN). Prin această impozantă monografie, Acad. Octavian Lazăr Cosma a semnat un act de legitimă restituire, apreciere şi implicit chemare spre neuitare, redând muzicii şi culturii româneşti un capitol de excepţională însemnătate; de altfel autorul subliniază (referindu-se la Opera clujeană): „Resuscitarea impunătoarei sale diacronii, într-o proiecţie ce favorizează unduiri de lumini şi umbre îi va conferi, desigur, dimensiuni ce riscă să se estompeze odată cu trecerea timpului, ca şi aura strălucitoare, adjudecată prin pasiunea, truda şi măiestria celor mulţi care au înnobilat-o”. Autor al Hronicului muzicii româneşti – lucrare monumentală din care au fost publicate 9 volume şi care oferă, cu adevărat, un act de identitate artei sunetelor de pe aceste meleaguri –, al monografiei Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti la 140 de ani (3 volume) şi al prezentei monografii Opera Română din Cluj (2 volume), academicianul Octavian Lazăr Cosma se dovedeşte a fi cel mai de seamă istoric al muzicii româneşti. CARMEN POPA 191 Iulia Buciuceanu – Portrete în dialog cu Grigore Constantinescu, Fundaţia „George Constantin”, Bucureşti, 2011 Nu sunt mulţi cei care se încumetă să stea de vorbă cu un muzician şi să-l persuadeze să-şi deschidă sufletul în vederea construirii unui volum consistent de amintiri, care să reconstituie coerent o carieră. Şi aceasta pentru că viaţa muzicală autohtonă – şi în special lumea operei – este lipsită de un echivalent al efortului uriaş pe care Florica Ichim şi entuziasta echipă strânsă în jurul domniei sale la revista Teatrul azi şi la Fundaţia „Camil Petrescu” îl întreprind spre folosul întregului teatru românesc. Cu toate că au apărut graţie unor politici editoriale dispersate în timp, revelatoare sunt demersurile întreprinse de Iosif Sava, Ligia Ardelean, Luminiţa Constantinescu, Anca Florea, Despina Petecel, Costin Popa şi Sever Voinescu, materializate în volume de convorbiri cu mari muzicieni români. În opinia mea, volumul analizat în prezenta recenzie se înscrie printre cele marcate de maxima deschidere a interlocutorilor. Exemplare în acest sens sunt dialogurile cu David Ohanesian1 şi Virginia Zeani2. În strădania de a evita intrarea nedreaptă în uitare a unor destine artistice, muzicologul Grigore Constantinescu a iniţiat un ansamblu de dialoguri cu Iulia Buciuceanu, apărut apoi prin efortul susţinut al familiei. Aniversată de Opera bucureşteană la împlinirea a 80 de ani, artista a oferit iubitorilor de operă, care o văzuseră pe scenă cu mulţi ani în urmă, o surpriză. Pe 29 mai 2011, în pauza unei anoste reprezentaţii cu Aida, plasabilă în ciclul fără de sfârşit al reprezentaţiilor în care se produc solişti ce apar pe scenă precum unii funcţionari veniţi la lucru doar să semneze condica şi să citească ziarul, m-am alăturat unui lung şir alcătuit din distinse doamne şi domni care aşteptau cuminţi să primească o carte cu autograf. Cea care ne făcea darul fusese şi a rămas o adevărată Doamnă a locului, a cărei vârstă nu reuşea să atenueze prestanţa prin care a dominat scena mai bine de trei decenii. A urmat, în aceeaşi noapte, devorarea febrilă a paginilor cărţii. Vechi şi apropiat prieten al artistei, Grigore Constantinescu reuşeşte s-o facă pe Iulia Buciuceanu să vorbească despre familie şi carieră cu o sinceritate pe care nu o întâlnim la tot pasul. Aflăm că a avut o primă căsnicie nefericită, urmată de convieţuirea exemplară cu George Constantin – marele artist care contura personaje monumentale şi omul de o bunătate intrată în legendă. Din acest mariaj s-a ivit un alt artist, un personaj cu totul special al prezentului teatral: Mihai Constantin. O copleşitoare căldură maternă domină tabloul unei familii ocrotite de Dumnezeu. Acelaşi profund ataşament îl are Iulia Buciuceanu pentru muzica pe care a slujit-o din postura unei mari preotese. Căldura focului sacru i-a dat putere să portretizeze cu măiestrie un număr impresionant de eroine. A făcut-o cu un devotament nemărginit, dar şi cu orgoliul propriu multor oameni cu adevărat înzestraţi. La categoria sa vocală, aceea de mezzo-soprană, a fost precedată de artiste excepţionale. A trebuit să facă faţă exemplului, apoi amintirii lor. A trebuit să facă faţă unei concurenţe acerbe, aceea a colegelor apropiate ca vârstă. Atributele ei vocale o situau în apropierea cvasilegendarei Zenaida Pally, pe care o consideră un permanent model. A fost conştientă că nu avea farmecul exotic al Elenei Cernei. A rămas vestala focului sacru aprins de Zenaida Pally şi a ţinut pasul cu Elena Cernei, de multe ori întrecând-o printro muncă acerbă şi parcurgând asprul drum spre perfecţiune. Cei care au ascultat-o în sală sau îi audiază înregistrările ştiu că Iulia Buciuceanu spune adevărul. Munca şi lupta au făcut ca, după treizeci de ani de carieră, să continue să strălucească. Ceea ce nu s-a întâmplat cu majoritatea colegelor sale de generaţie. Episodul pensionării premature continuă să o marcheze. Cânta încă impecabil Azucena din Trubadurul, una din cele mai pretenţioase partituri scrise de Verdi, şi a refuzat să apară în roluri insignifiante, pentru care Opera bucureşteană avea destule candidate. 1 2 192 David Ohanesian, Iosif Sava, Patima muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986. Canta che ti passa. Virginia Zeani în dialog cu Sever Voinescu, Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuş, 2011. Spre cinstea ei, Iulia Buciuceanu nu ascunde una din greşelile tinereţii (participarea la un lung şi solicitant turneu în ţări asiatice) şi descrie pe larg urmările acesteia (aviz tinerilor cântăreţi!). Amintirile artistei sunt presărate cu mărturisiri de admiraţie sau simpatie pentru profesori (Mansi Barberis, Petre Ştefănescu-Goangă), pentru zeci de cântăreţi (printre care Maria Snejina, Zenaida Pally, Maria Voloşescu, Magda Ianculescu, Maria Crişan, Elisabeta Neculce-Carţiş, Matilda Onofrei, Elena Simionescu, Silvia Voinea, Elena Grigorescu, Eugenia Moldoveanu, Maria Slătinaru, Dinu Bădescu, Garbis Zobian, Mihail Ştirbei, Valentin Teodorian, David Ohanesian, Mihail Arnăutu, Nicolae Secăreanu, Silviu Gurău, Nicolae Teofănescu, Ioan Hvorov, Viorel Ban, Dan Zancu, Mihai Panghe), pentru dirijori (Egizio Massini, Jean Bobescu, Mihai Brediceanu, Constantin Petrovici, Carol Litvin), pentru regizori (Jean Rînzescu, Ginel Teodorescu, Anghel Ionescu-Arbore), pentru pianiştii corepetitori (Jenny Schönbaum, Letiţia Flavian). În vârtejul depănării amintirilor se strecoară mici erori de datare a evenimentelor (artista recunoscând că nu a ţinut o evidenţă strictă a evenimentelor la care a participat), ca şi omiterea, probabil fără voie, a câtorva colegi alături de care a apărut vreme îndelungată. Această carte se înscrie printre darurile pe care Iulia Buciuceanu le-a făcut semenilor de-a lungul unei vieţi împlinite. Să ne bucurăm de el şi să-i urăm artistei să aibă parte de ani însoriţi. LUCIAN SINIGAGLIA Vera Molea, Teatrele din grădinile de vară ale Bucureştilor de altădată, Editura Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2011, 172 p. cu il. Încă din 1856 un călător străin, Bellanger, citat de Paul Morand în monografia sa Bucarest (1935), compara oraşul, din centru până în suburbii, cu o „savană de grădini”. Lui Paul Morand, la venirea primăverii, oraşul îi apare fascinant: „Plăcerea şi verdeaţa sunt frumuseţea lui diabolică. Nimeni nu mai doarme în aceste prealuminoase nopţi. Eşti beat de zgomot, de praf, de parfumuri”1. Grădinile capitalei, cu teatrele lor astăzi dispărute, îi trezesc interesul Verei Molea, care le consacră volumul Teatrele din grădinile de vară ale Bucureştilor de altădată; autoarea urmăreşte evoluţia acestor spaţii de artă şi loisir pe parcursul unui secol. Iniţial, teatrele deschise în sezonul estival nu funcţionau în proximitatea unei clădiri-restaurant, ci se grupau în jurul Teatrului celui Mare. Mai târziu ele aveau să apară prin diverse cartiere bucureştene, adăugând capitalei o notă particulară de farmec: „Teatrul din grădinile de vară ale Bucureştilor de altădată a rămas unul dintre cele mai mişcătoare capitole din istoria teatrului românesc. Că spectacolele care s-au desfăşurat pe acele scene nu s-au situat în categoria celor de înaltă artă este un fapt mai mult decât evident. Trecând peste neajunsurile acestor reprezentaţii, în care abundau cabotinajul, expresiile licenţioase, bâlbâielile, jocul neinspirat al unor actori, în ideea de-a obţine râsul cu orice preţ, nu putem să nu recunoaştem faptul că ele au făcut parte din acel pitoresc al Bucureştilor” – notează autoarea (p. 143). Recuperate din arhive, biblioteci, istorii ale teatrului sau ale oraşului, însoţite de ilustraţii ale timpului sau din memoriile artiştilor de altădată, scenele de teatru prind viaţă în această carte nostalgică, trăind prin chipul celor ce le-au frecventat: băcani, tejghetari, calfe, studenţi, negustori, politicieni, diplomaţi şi prinţi, o lume amestecată venită din toate colţurile urbei pentru a privi şi a fi privită, asistând – după moda timpului şi gustul propriu – la vodeviluri şi melodrame, la operete şi spectacole de revistă. Autoarea ne reaminteşte că pe scena grădinii Blanduzia s-a lansat tangoul, iar la Oteteleşanu se cântau nemuritorul vals şi cele mai noi operete de la Viena, interpretate de artişti adulaţi din epocă: Nicolae Leonard, Florica Cristoforeanu, Grigore Gabrielescu. Cântând la Walhala, Standt-Pest şi Union, Aristizza Romanescu interpreta cu vocea sa cristalină cupletele celebrei artiste franceze de operetă şi varieteu Anne Marie Louise Judic, dând nenumărate „bisuri” şi primind, fireşte, un câştig în plus. Iubitorii romanţelor la 1 Paul Morand, Bucureşti, traducere de Marian Papahagi şi Ion Pop, prefaţă si note de Ion Pop, Cluj, 2000, p. 123. 193 modă îşi aveau la Union interpreţii favoriţi, de la Theodora Marinescu la elevii lui I.D. Ionescu. Şansonetista Mary Fannelly, adusă din Franţa, cânta Je fait des bêtises, Le Trocadero sau Într-o seară la Chat Noir, utilizând o savuroasă limbă româno-franceză care, fireşte, îi binedispunea pe spectatori. I.D. Ionescu excela în arta cupletului. Genul – cultivat în trecut de Costache Caragiale, Matei Millo şi Iorgu Caragiale – a fost studiat de I.D. Ionescu în aspectele sale multiple: voce, dicţie, mimică, gestică, dans. De la „Musiu Millo” a învăţat arta rostirii fireşti a replicii, nuanţarea ei, realismul scenic, împrumutând de la acesta nu numai modalităţile scenice, dar şi repertoriul. Vera Molea descrie costumul de scenă al artistului, croit după moda vremii: „Ionescu apărea îmbrăcat în pantaloni vărgaţi sau pepiţi, cu jachetă, jabou sau papillon, pălărie albă rotundă din pai de Italia (pe care a înlocuit-o mai târziu cu jobenul) şi nelipsitul baston. Mai târziu s-a îmbrăcat în frac negru cu decoraţii.” (p. 33). Nicolae Dinescu observa că fizicul artistului şi stilul său vestimentar ocupau un rol important în spectacolul de music-hall. Cupletele erau însoţite de o serie de gesturi devenite clişee, cum ar fi salutul cu pălăria, ocheadele, învârtirea bastonului, mişcările calculate ce subliniau poanta2. Ovaţionat seară de seară alături de şansonetista Fannelly, I.D. Ionescu a intrat în istoria teatrului românesc prin mult citata replică a lui Jupân Dumitrache, care povesteşte cum şi-a dus familia „la Iunion”, să vadă „comèdiile alea de le joacă Ionescu”. În volumul Verei Molea, fiecare grădină, fie că e vorba de Raşca, Arena cu cai, Union, Orfeu (fostă Guichard), Stavri, cea a lui Mitică Georgescu, Dacia, cea a Berăriei Crebs, Jigniţa, Blanduzia, Oteteleşanu, Ambasador, Amicii orbilor, Colos sau de cele ale Teatrelor Nou şi Cărăbuş, îşi are reconstituită propria-i istorie, cu artiştii care i-au dat strălucire, dar şi cu momentele de declin, de dispariţie, de uitare. Autoarea inventariază repertoriul efemerelor trupe estivale, amintindu-ne piesele, operetele şi cupletele reprezentate pe fiecare dintre aceste scene. Sunt surprinse momente când un gen de spectacol îl detronează pe cel adulat anterior, când o grădină pierde succesul în favoarea alteia, când un „cap de afiş” îi ia locul altuia în inima şi preferinţele spectatorilor. Grădina Oteteleşanu ia locul Unionului, aşa cum Tănase preia succesul predecesorului său I.D. Ionescu. În vara anului 1928, publicul bucureştean ia cu asalt Teatrul Cărăbuş pentru a o urmări pe exotica Josephine Baker în revista Negru pe alb scrisă de A. de Hertz, Nicolae Kiriţescu şi Nicolae Vlădoianu pentru această ocazie. Tănase comanda la Paris decorurile şi costumele pentru spectacolele sale. O nouă epocă începe pe scena Cărăbuşului: epoca paietelor, a penajelor, a costumelor sofisticate, a jazzului şi, fireşte, a inegalabilelor cuplete care l-au facut celebru pe Tănase. Urmărindu-i evoluţia, autoarea reţine o confesiune pe care întemeietorul Teatrului Cărăbuş avea s-o facă peste ani şi în care explică modul său de a prelucra un cuplet, fixându-se iniţial pe stabilirea mesajului şi, ulterior, ajungând până la redarea lui firească, simplă, normală: „cupletul la mine pierde noţiunea de poezie pe muzică şi devine o petiţie îndrăzneaţă adresată verbal printr-un intermediar: scena”3. Prin această abordare, artistul, care ar fi putut evolua cu succes în orice gen dramatic, devine cu timpul un simbol al revoltei omului simplu, el îndreptând satira spre lucrurile care nu mergeau bine în viaţa politică şi socială a ţării. Tănase o angajează în 1934 pe Maria Atanasiu, viitoarea Maria Tănase, figură legendară a muzicii româneşti. În perioada 1919-1938, Teatrul Cărăbuş duce genul revuistic la apogeu, prin talentul inconfundabil şi personalitatea carismatică a lui Constantin Tănase. În mozaicul pe care autoarea îl recompune cu minuţiozitate, grădinilor din centru li se alătură altele, mai obscure, mai puţin faimoase: Amiciţia, Grădina Comercială, Belle-Vue, Eldorado, La Lumea Nouă, Walhala, Tipter, Suvenir, Fortuna, Eden, Odessa, Roma, Casino, Astoria, Alcazar, Volta-Buzeşti şi altele. Munca asiduă de documentare a Verei Molea se cuvine salutată; cartea ei ne familiarizează cu teatrul grădinilor bucureştene de odinioară, invitând totodată la căutări viitoare, căci subiectul – savuroasă anexă la o istorie socială şi mondenă a capitalei – rămâne deschis. IOLANDA BERZUC 2 3 194 Nicolae Dinescu, Revista de altădată, Bucureşti, 1973. Rampa, anul 20, nr. 5884, luni 23 august 1937, p. 1. George Löwendal. Un aristocrat în luminile rampei, coordonator: Ariadna Avram, Institutul Cultural Român şi Fundaţia Löwendal, Bucureşti, 2011, 264 p cu il. Albumul George Löwendal: un aristocrat în luminile rampei (cu o versiune în limba engleză, intitulată George Löwendal: An Aristocrat in the Limelight) a fost lansat la expoziţia Baron George Löwendal – Rediscovery of a great European stage designer from the beginning of the 20th century, organizată de Fundaţia Löwendal la Institutul Cultural Român din Praga cu prilejul Cvadrienalei de scenografie şi arhitectură teatrală din 16–26 iunie 2011. Câteva luni mai târziu, pe 31 octombrie 2011, a avut loc şi la Bucureşti lansarea aceluiaşi album, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, la sediul Fundaţiei Löwendal, lansare urmată de un dialog pe tema: George Löwendal şi sincronismul formelor europene. La invitaţia Ariadnei Avram, fondatoarea şi preşedinta fundaţiei şi nepoata baronului, au răspuns Ruxandra Garofeanu, preşedintele Centrului Cultural ArtSociety, Horia-Roman Patapievici, preşedintele Institutului Cultural Român şi al Reţelei Europene a Institutelor Culturale Naţionale (EUNIC) şi George Banu, teatrolog, preşedintele de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru (A.I.C.T.). În luna următoare, între 21 şi 27 noiembrie 2011, expoziţia de scenografie George Löwendal: un aristocrat în luminile rampei a fost găzduită şi de Ambasada României la Paris, în Salonul de Aur al Palatului Béhague. De-a lungul vremii, lui George Löwendal i-au fost dedicate două albume monografice1, un catalog de expoziţie2 şi mai multe studii referitoare la picturile sale. Albumul de faţă este prima lucrare consacrată în mod special creaţiei sale scenografice şi activităţii sale de aproape trei decenii în domeniul teatrului. Cele două fiice ale sale – Lydia Löwendal Papae şi Irina Dall (numele de scenă al actriţei Irina Löwendal) – s-au îngrijit în timp de constituirea unei bogate arhive care cuprinde note memorialistice, corespondenţă oficială şi privată, afişe, caiete-program, fotografii din spectacole, caiete şi carnete cu notiţe, crochiuri, schiţe de decor şi costume, ca şi numeroase cronici şi articole apărute în ziarele şi revistele din Cernăuţi, Bucureşti şi din alte oraşe în care a lucrat artistul. În prezent, sarcina conservării şi valorificării acestei importante moşteniri culturale a fost preluată de nepoata creatorului, Ariadna Avram. Ea a început prin înfiinţarea unei fundaţii, urmată de organizarea unui concurs adresat studenţilor la scenografie şi de vernisarea primei expoziţii retrospective a lucrărilor de teatru ale baronului Löwendal. Ariadna Avram mărturiseşte: „prin editarea albumului de faţă, mi-am propus să aduc în atenţia contemporanilor mei creaţia scenografică a baronului George Löwendal. Spre deosebire de pictura şi grafica sa, decorurile şi costumele pe care le-a creat sunt lucrări în general mai puţin cunoscute chiar şi în rândul experţilor. Fără îndoială, odată cu apariţia albumului, anumite capitole din istoria teatrului şi a scenografiei româneşti vor putea fi reconsiderate şi îmbogăţite” (p. 13). Lucrarea, coordonată de Ariadna Avram şi prefaţată de George Banu, analizează creaţia lui George Löwendal, având în vedere două criterii: geografic şi cronologic. Sunt prezentate datele biografice ale artistului, periodizarea creaţiei teatrale şi aprecierea ei de către renumiţi regizori şi scenografi de astăzi (Matthias Langhoff, Vittorio Holtier, Dragoş Buhagiar). Albumul este rezultatul unei munci de echipă. Extrasele din presa vremii care însoţesc ilustraţiile pentru o mai bună reflectare a impactului pe care decorurile şi costumele realizate de Löwendal l-au avut 1 Ion Potopin, Gheorghe Løvendal, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987; Corina Firuţă şi Cori Simona Ion (coord.), George baron Løvendal (1897–1964), ediţie bilingvă română-engleză, Alcor Edimpex SRL, Bucureşti, 2000. 2 George Löwendal, pictorul Bucovinei şi al ţăranului român, catalog al expoziţiei organizate în capitala Austriei de ICR Viena şi Ambasada României, noiembrie – decembrie 2007. 195 asupra contemporanilor săi, aparatul critic, teatrografia şi bibliografia lucrării s-au cristalizat în urma cercetărilor efectuate de echipa Fundaţiei Löwendal şi de istoricii de teatru Ion Cazaban (consultantul ştiinţific al albumului şi autorul capitolului Un scenograf al modernităţii), Claudia Dimiu, Daria Dimiu, Andreea Dumitru, precum şi de Vera Molea, cercetător la Biblioteca Metropolitană Bucureşti. În prefaţa albumului, Löwendal, baronul artist, George Banu descrie întâlnirea cu creaţia scenografică a baronului, până atunci un „om de teatru vag cunoscut”: „Sub ochi mi se revela un artist, senzaţie ce suscita o profundă emoţie!”3. Renumitul teatrolog creionează portretul fascinant al unui nobil originar de undeva între Norvegia şi Danemarca, educat în cosmopolitul oraş Sankt-Petersburg, ajuns mai apoi la Bucureşti şi Cernăuţi, o personalitate complexă şi paradoxală: „De ce acest om mă pasionează? Pentru că e multiplu. Modern şi arhaic! Nu numai … el, exilatul din cauza Revoluţiei Ruse, face afişe pentru demonstraţia de 1 Mai a muncitorilor din Cernăuţi; el, ortodoxul, desenează emblema unui teatru evreiesc şi alege drept model, pentru chipul lui Iisus, un tânăr evreu; el, artistul savant, se consacră marionetelor; el, modernistul, se împlineşte făcând pictură bizantină. Nu-l cunoşteam înainte, dar Löwendal demonstrează, cu geniu, aptitudinea de a nu capitula şi, pe de altă parte, de a nu rămâne străin, de a se integra. Baronul venit de departe a sfârşit prin a se îndrăgosti de Bucovina, partizanul «stilizării» s-a dedicat «cloisonismului» bizantin, tânărul alăptat la sânul Avangardei s-a nutrit din puterea credinţei ortodoxe. Şi de acolo i-a venit – o ipoteză! – puterea de a rezista. «Dumnezeu mă pune la încercare», spunea el”4. În capitolul George Löwendal, pictor şi scenograf, de la Sankt-Petersburg la Bucureşti, Repere biografice 1897–1964, sunt trecute în revistă principalele date biografice ale artistului, textul succint fiind însoţit de foarte multe fotografii de familie. George s-a născut pe 10 mai 1897, fiind primul fiu al lui Laurenţiu II baron Löwendal. Tot aici aflăm că baronii Löwendal erau descendenţi ai regelui Frederic al IIIlea al Danemarcei şi Norvegiei. După studii la Sankt-Petersburg, în 1918 George îşi urmează mentorul, Aleksandr Petrovîci Aleksandrov, în Basarabia. La Chişinău, Löwendal colaborează cu diverse companii teatrale ca pictor scenograf. În 1921, baronul Löwendal şi soţia sa, Ariadna Ambrozieva, se stabilesc în Bucureşti, unde artistul începe să colaboreze cu reprezentanţi de seamă ai scenei interbelice, mai ales cu regizorul Iacob Sternberg, adept al „teatrului sintetic”, autor al unor montări de factură experimentală. În perioada 1926–1935, Löwendal lucrează ca pictor scenograf şi director tehnic la Teatrul Naţional din Cernăuţi împreună cu artişti de prim-plan ai generaţiei sale: Victor Ion Popa, Aurel Ion Maican, George Mihail Zamfirescu, de care îl apropie viziunea înnoitoare asupra artei spectacolului. Este subliniat aportul său la propulsarea scenei artistice din Cernăuţi în avangarda mişcării teatrale româneşti. În 1937 Löwendal revine definitiv la Bucureşti împreună cu familia. Cu toate că se implică din ce în ce mai rar în proiecte teatrale, reia colaborarea cu regizorul Iacob Sternberg în cadrul companiilor conduse de acesta: Trupa „Sidy Thal” şi Studioul Evreiesc din Bucureşti (BITS). Între 1942–1943, Löwendal lucrează pentru scurt timp ca scenograf la Teatrul Naţional din Craiova. După ce în 1928 avusese un rol decisiv în fondarea primului teatru cult de păpuşi şi marionete din România, inaugurat ca secţie a Teatrului Naţional din Cernăuţi, în 1945 Löwendal contribuie la înfiinţarea Teatrului Ţăndărică din Bucureşti, primul teatru profesionist de păpuşi şi marionete din România, donând machete şi schiţe. Între anii 1950–1957, George Löwendal activează ca profesor universitar la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, iar în perioada următoare (1957–1964) participă cu portrete la expoziţii de artă plastică. Pe 18 februarie 1964, George Löwendal se stinge din viaţă fulgerător. În capitolul Un scenograf al modernităţii, Ion Cazaban exemplifică valenţele sugestive ale decorurilor „sintetice”, stilizate şi evocatoare create de Löwendal, artist receptiv la mişcările estetice înnoitoare de la începutul secolului XX (futurism, constructivism, expresionism) şi susţinător prin întreaga sa activitate al mişcării de teatralizare a teatrului: „ Decorurile sale tulbură, captivează prin ceea ce arată, dar, mai ales, 3 4 196 George Banu, „Löwendal, baronul artist”, în George Löwendal…, p. 17. Ibid., p. 19. sugerează – vag, discret, misterios, uneori. Löwendal realiza scenografia unei stări sufleteşti în continuă evoluţie, vizualizarea unui sentiment într-o inevitabilă intensificare”5. Ca să ne oprim asupra unui singur spectacol, în Crimă şi pedeapsă, după F.M. Dostoievski, în regia lui Aurel Ion Maican, la Teatrul Naţional din Cernăuţi, stagiunea 1926–1927 „soluţia plastică a tablourilor se modifică în funcţie de conţinutul psihologic […]. Cadrul realist este propice unei observaţii obiective a personajului (încercându-se un studiu comportamental), pe când reprezentările zbuciumului său lăuntric, deformate emoţional, exacerbate până la coşmar, vor fi susţinute de rezolvarea constructivistă, expresionistă sau cubistă a decorului. […] Introducerea simbolului scenografic pe parcursul spectacolului sau prezenţa sa permanentă va urmări să facă perceptibil sensul ultim, relevat de interpretarea stărilor sufleteşti” 6. Următoarele capitole, reunite sub titlul Scenografii (1922–1949), descriu etapele creaţiei lui Löwendal. Sunt precizate oraşele şi teatrele unde a lucrat în perioadele respective, cu o scurtă introducere scrisă de Andreea Dumitru, care prezintă contextul cultural al fiecăreia: Bucureşti, 1922– 1926: Primele colaborări (Compania „Bulandra” şi teatre de revistă), Colaborări cu trupa din Vilna; Cernăuţi, 1926–1935: Scenograf al Teatrului Naţional, Fondator al primului teatru cult de păpuşi şi marionete din România (1928); Timişoara, 1934–1935: Un început de stagiune alături de Compania de Operetă „Marioara Cinsky” (Teatrul Banatului); Bucureşti, Craiova, Brăila, 1936–1949: Ultimii ani de teatru. Imaginile din spectacole, schiţele de decoruri sau costume sunt însoţite de comentariile artistului, cărora li se alătură cele ale colaboratorilor săi apropiaţi (mai ales din publicaţia Spectatorul, editată de Teatrul Naţional din Cernăuţi) şi de extrase atent selectate din cronicile vremii, astfel încât textul şi imaginea să se susţină şi să se completeze reciproc. Este de apreciat atitudinea realizatorilor albumului, care nu au omis nici cronicile defavorabile, folosindu-le pentru a reflecta controversele estetice ale epocii, în special pe cele referitoare la mişcările teatrale de avangardă. Albumul se încheie cu un capitol consacrat impactului pe care artistul George Löwendal îl are asupra oamenilor de teatru de astăzi: George Löwendal văzut de artişti contemporani. Pentru regizorul şi scenograful Matthias Langhoff „ pictorul şi scenograful George Löwendal se înscrie, fără îndoială, printre marii reformatori şi înnoitori ai teatrului european din secolul XX. […] Privesc cu admiraţie desenele, schiţele de decor şi fotografiile machetelor lui George Löwendal. Pentru el, jocul între pictură şi construcţie nu reprezintă un scop în sine, ci îşi propune să îmbogăţească acţiunea ludică şi să netezească actorului ieşirea din convenţional. Teatrul nu se desfăşoară în decoruri, ci în nişte spaţii folosite în aşa fel încât să devină teatru”7. Iar scenograful Dragoş Buhagiar conchide, în interviul realizat de Andreea Dumitru: „Prin urmare, pot să afirm, văzându-i schiţele de spectacol, că a fost în egală măsură un scenograf al timpului său şi un artist vizionar, care nu a preluat de la alţii, ci şi-a descoperit şi inventat de fiecare dată propriile mijloace de a face teatru”8. Albumul, excelent structurat, conturează portretul scenografului şi omului de teatru Löwendal pe fundalul mişcărilor estetice ale epocii, precum şi influenţa artistului asupra dezvoltării vieţii teatrale în România, aducând informaţii mai puţin cunoscute până acum, care aruncă o lumină nouă asupra scenografiei româneşti. CORINA GUGU 5 Ion Cazaban, „Un scenograf al modernităţii”, în George Löwendal..., p. 51. Ibid., p. 52. 7 Matthias Langhoff despre George Löwendal, în George Löwendal..., p. 227. 8 Dragoş Buhagiar, „Un artist al timpului său, dar şi un vizionar”, în George Löwendal..., p. 237. 6 197 Constantin Paraschivescu, Jules Cazaban – profesionistul, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” & Revista „Teatrul azi”, Bucureşti, 2010, 176 p., numeroase il. în text şi 51 il. hors-texte Monografia consacrată de Constantin Paraschivescu actorului Jules Cazaban se deschide cu o genealogie a familiei Cazaban. Criticul de teatru îşi aminteşte că primele contacte cu această familie le-a avut prin intermediul colegului său de facultate „din anii 1953–1958, Jean (Ion) Cazaban, cu temeinice cunoştinţe de artă şi literatură, mereu cu un surâs ghiduş pe chip, prietenos, modest şi cu umor”, care „e dintr-o spiţă de mare faimă în cultura spirituală a neamului nostru, cu origini nobiliare încă din veacul al XVII-lea, în Franţa, şi ramificaţii în alte ţări europene – marea familie a Cazabanilor” (p. 5). De altfel, acest volum a fost realizat, aşa cum mărturiseşte autorul, cu „sprijinul constant al domnului Jean Cazaban”, nepotul actorului. Folosind date din monografia Cazabanii: O cronică de familie a istoricului literar Eugen Dimitriu, publicată în 2004 la Regia Autonomă „Monitorul Oficial”, Constantin Paraschivescu creionează arborele genealogic al unei familii care îşi are originea în Carcassonne, în apropierea graniţei dintre Franţa şi Spania, şi al cărei strămoş, negustorul Jean Cazaban, a fost înnobilat în 1697. Urmaşul acestuia, inginerul constructor François Cazaban, a venit în 1853 la Iaşi pentru organizarea serviciului telegrafic şi apoi a fost angajat pentru proiectarea şi realizarea unor drumuri judeţene în Moldova. Ramura „moldoveană” a marii familii Cazaban începe cu fiul acestuia, Jules, născut la Carcassonne în 1840, dar stabilit în Moldova. Unul din cei doi fii ai acestuia, Ludovic-Pierre Louis Cazaban, născut în 1870 la Iaşi, este tatăl actorului Jules Cazaban. Inginer, la fel ca tatăl şi bunicul său, Ludovic Cazaban se stabileşte la începuturile carierei la Fălticeni şi se căsătoreşte în 1900 cu Aneta Checais, întemeind una din familiile de vază ale oraşului. În încercarea de a descrie cât mai exact originile şi evoluţia acestei mari familii, Constantin Paraschivescu îl citează pe Eugen Dimitriu, care a locuit în Fălticeni vizavi de casa familiei Cazaban: „Consider toamna lui 2001 una norocoasă pentru ideea ce mi-a venit de a răscoli originile acestei familii franceze, în care mai găsim italieni, englezi şi austrieci, stabiliţi pentru totdeauna pe pământul ţării, devenind români prin căsătorii cu autohtoni. Şi-au însuşit la perfecţie limba noii patrii, au urmat şcoli înalte, au creat opere durabile în domeniul teatrului, muzicii, literaturii, ştiinţei”1. Jules Cazaban s-a născut pe 16 martie 1903, fiind al treilea din cei şase copii ai familiei. Ca şi tatăl său, avea o „fire veselă şi orientată spre glume, fin, inteligent şi cu tendinţă de persiflare a celor cu nasul pe sus, încrezuţi, aroganţi, cu aere de superioritate sfidătoare” (p. 17). Tânărul Cazaban mergea împreună cu prietenii la vânătoare şi pescuit, era preocupat de ceasornicărie şi cânta la violoncel în orchestra liceului. Pasiunea pentru teatru şi-o descoperă prin clasa a VII-a de liceu, după cum mărturiseşte actorul într-un interviu din Rampa, în 1937, interviu citat de Constantin Paraschivescu. De altfel, în primele două capitole, pe lângă numeroase citate şi trimiteri la monografia lui Eugen Dimitriu, apar şi multe mărturisiri ale artistului, extrase din acest interviu. În aceste capitole al monografiei, textul este ilustrat cu fotografii de familie şi cu imagini ale Fălticeniului de atunci, fiind o dovadă a efortului permanent de documentare al autorului. Este consemnată şi mărturia lui George Cazaban, tatăl lui Jean, despre un succes la Rădăuţi al echipei de teatru înfiinţată de Alexandru Marinescu, fostul conducător al trupei particulare în care jucaseră odinioară şi Constantin Nottara, Ştefan Iulian, Peter Liciu, Vasile Toneanu ş.a. Spectacolul Doi sergenţi, în care jucau Jules Cazaban, Grigore Vasiliu-Birlic şi Ion Irimescu, a avut un succes atât de mare, încât a fost reluat şi a doua zi, la cererea publicului. În 1924, Jules Cazaban se înscrie la Conservatorul de Muzică şi Artă Dramatică din Iaşi, la clasa profesorului Mihail Codreanu. În interviul din 1937, actorul îşi aminteşte de prima sa apariţie pe o scenă profesionistă, la Teatrul Naţional din Iaşi: „La Iaşi a fost, dacă vrei, primul meu an de teatru – şi primul meu rol a fost un invitat în Cafeneaua mică; aveam şi câteva vorbe. Am debutat cu aceleaşi emoţii pe care le are un începător când calcă pentru prima oară pe scenă. Îmi aduc aminte că, fără să vreau, am pus piciorul pe trena unei actriţe, încât, dacă ea s-ar fi mişcat din loc, risca să rămână fără trenă”(p. 31). În capitolul Lumea scenei este evocată în continuare o etapă foarte importantă din cariera actorului, cea de la Teatrul Naţional din Cernăuţi, unde colaborează cu regizorii Aurel Ion Maican şi Victor Ion Popa, 1 198 Eugen Dimitriu, Cazabanii: o cronică de familie, Regia Autonomă „Monitorul Oficial”, Bucureşti, 2004. scenograf fiind George Löwendal. Jules Cazaban mărturiseşte, că adevărata sa carieră începe odată cu numirea lui Victor Ion Popa ca director de scenă şi, mai târziu, şi director al teatrului. Sunt amintite rolurile pe care Jules Cazaban le-a interpretat pe scena Teatrului Naţional din Cernăuţi, iar pentru redarea cât mai fidelă a atmosferei acelei epoci sunt citate numeroase mărturii ale unor importanţi creatori şi cronicari de teatru ai acelei perioade (Victor Ion Popa, Sergiu Milorian – cronicarul ziarului Comedia, cronicile din Spectatorul, Glasul Bucovinei), cărora li se adaugă aprecierile unor istorici şi critici de teatru contemporani (Doina Modola, Nicolae Havriliuc). Capitolul este ilustrat cu fotografii de epocă din Cernăuţi, cu numeroase desene în cărbune făcute de George Baron Löwendal actorilor şi regizorilor teatrului (Getta Kernbach, Gina Sandri, Petre Bulandra, Grigore Vasiliu, Jules Cazaban, Victor Ion Popa, Aurel Ion Maican), cât şi cu imagini ale decorurilor create de scenograful Löwendal, imagini care fac parte din arhiva George Baron Löwendal şi au fost puse la dispoziţia autorului prezentei monografii prin bunăvoinţa nepoatei artistului, Ariadna Avram. Este deosebit de impresionantă compoziţia Jules Cazaban, desen care îl reprezintă pe actor în cabină, în faţa unei oglinzi, în care se reflectă central imaginea unui personaj interpretat de el. Următoarele două capitole sunt dedicate activităţii actorului pe scenele bucureştene, intitulate chiar: Scene bucureştene – Perioada interbelică şi Scene bucureştene – În vremea războiului. Partea consacrată perioadei interbelice cuprinde patru subcapitole (Teatru ca o carte, Actor total, Teatru de stil, Umor şi divertisment). În 1929, Jules Cazaban vine la Bucureşti împreună cu Victor Ion Popa şi cu un grup de tineri actori de la Cernăuţi. Ei vor fi angajaţi ai Teatrului „Maria Ventura”, nou înfiinţat de artistă. În perioada interbelică, Jules Cazaban va apărea pe scenele următoarelor teatre: Teatrul „Maria Ventura”, Compania „13+1”, Teatrul „Regina Maria”, Teatrul de Vară – Izbânda, Teatrul Vesel – Grădina Marconi, Teatrul Comedia. Cronicile vremii evidenţiază prezenţa lui Jules Cazaban în rolurile încredinţate şi consemnează primele sale succese: „Dl. Ionel Ţăranu, artist de sigure şi bune resurse, a dat savoare şi pitoresc unui mahalagiu de faimă şi băiat de inimă, alături de dl. Jules Cazaban, un fericit înzestrat cu care a făcut pereche bună”2 (Periferie de F. Langer, regia V. I. Popa). În cronica lui Cicerone Theodorescu la spectacolul Vreţi să te jucaţi cu eu?, comedia lui Marcel Achard în regia lui Sandu Eliad, sunt subliniate calităţile de actor total ale lui Jules Cazaban: „Actori compleţi vor să fie interpreţii piesei Vreţi să te jucaţi cu eu? şi le-a reuşit deocamdată: […] dlui Jules Cazaban o creaţie strânsă, puternic colorată de inteligenţă şi lirism şi care îl situează în justa lumină pe acest element bun, până mai ieri nedreptăţit, căci nepriceput în esenţa resurselor sale”3, aşa cum explică Constantin Paraschivescu: „alambicată formularea, dar justă observaţia, înlocuind doar «nepriceput» cu «neînţeles»” (p. 82). Subcapitolele Teatru de ansamblu şi Teatru modern analizează activitatea actorului din timpul războiului la Teatrul „Maria Filotti”, Teatrul Comedia, Teatrul Alhambra, Teatrul Nostru şi Teatrul Ateneul Român. Caracterizarea făcută actorului de regizorul Moni Ghelerter – „creator de memorabile tipuri”, care dă şi titlul unui capitol al monografiei –, este folosită de Constantin Paraschivescu pentru a evoca perioada de apogeu a carierei lui Jules Cazaban, care începe în 1947 la Teatrul Municipal. Ca în întreaga lucrare, şi aici abundă extrasele din presa vremii. Semnificativă este aprecierea regizorului David Esrig despre Jules Cazaban în rolul lui Caragiale în piesa Procesul domnului Caragiale de Mircea Ştefănescu, montată în 1962 la Teatrul de Comedie: „Inteligenţa, justeţea fanteziei, precizia mijloacelor de exprimare artistică îi permiteau să se joace cu imaginile, să le răsucească şi să se răsucească în jurul lor ca un acrobat, creând reprezentări comice de o rară plasticitate. Un fapt, un personaj descris sau comentat pe scenă de Jules Cazaban devenea imediat vizibil, căpăta relief, avea aer de jur-împrejur. Tot aşa găsea, pentru propriul personaj, atitudinea cea mai paradoxală, cea mai puţin comodă, dar cea mai expresivă. Era unul dintre puţinii noştri interpreţi adevăraţi ai rolurilor de bufoni shakespearieni, în care inteligenţa, subtilitatea şi marea sa mobilitate interioară se uneau într-un comic agresiv şi eficient, de o calitate deosebită. Această forţă comică, această libertate a expresiei i-au permis să realizeze cu strălucire prima interpretare scenică în teatrul românesc a figurii lui Caragiale, care a depăşit nivelul unei apariţii sau rolul unui rezoneur într-o faţă de cortină.”4 Monografia se încheie cu o teatrografie selectivă, care aminteşte atât creaţiile artistului pe scenele teatrelor, cât şi pe cele din cinematografie, televiziune şi radio, (acestea din urmă fiind doar consemnate ca atare, fără o analiză mai aprofundată) şi cu o selecţie de fotografii ale actorului alături de familie, de soţia sa Irina Nădejde şi de fiul său Costin (Album de familie), fotografii din spectacole (Personaje de album) şi imagini din spectacolele memorabile Tache, Ianke şi Kadâr de Victor Ion Popa (1957), Moartea unui comis2 V. Timuş, Rampa, 25 octombrie 1929. Cicerone Theodorescu, România literară, 25 martie 1933. 4 David Esrig – Jules Cazaban – Caragiale, în Teatrul, nr.10, 1963. 3 199 voiajor de Arthur Miller (1959) şi Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt (1963), reunite sub titul Magna cum laudae. Cartea sintetizează informaţiile deja cunoscute despre Jules Cazaban într-un volum în care se conturează, datorită efortului uriaş de documentare al autorului, care a ales întotdeauna pasaje semnificative din presa vremii, atât portretul actorului, cât şi climatul epocii şi atmosfera din teatre. Din păcate, succesiunea uneori aproape neîntreruptă de citate din cronici, interviuri sau din alte lucrări dedicate artistului îngreunează pe alocuri lectura, dar apelul la texte autentice, normal într-o lucrare cu caracter monografic, nu poate fi decât un ajutor preţios pentru istoricii de teatru interesaţi de acest subiect. CORINA GUGU Maria-Zoe Ionescu, Constantin Paraschivescu, Ileana Predescu – O prezenţă magică, Editura Semne, Bucureşti, 2010, 395 p., 42 il. alb-negru Despre magia iradiantă a artistei scria odinioară Ion Mihăileanu, în pagini destinate să-i surprindă întreaga expresivitate a privirii şi inflexiunile glasului, fragilitatea fiinţei expuse stărilor contradictorii, sfâşiate între râs şi plâns, ale unei alte Gelsomine aflate într-un moment de perplexitate tragică: „Pe frontierele sufletului, când se înserează şi când luminile zilei se lasă pătrunse de împunsăturile nopţii, când totul e nedesluşit, veghează Ileana Predescu pentru a surprinde stările de spirit incerte, nebuloase. Ea creează un spaţiu magic, ce ne reţine prizonieri ai pândei sale, unde moartea se află la capătul hohotului de râs. Prin vizor, se zăreşte o ţintă pe care nu vrea să o nimerească. E extazul neexprimat”1. Pus sub semnul artei scenice a actriţei Ileana Predescu (dispărută la 12 decembrie 1996), volumul publicat la Editura Semne cuprinde două părţi care, deşi legate cronologic de personalitatea acesteia, se diferenţiază atât prin stil, cât şi prin abordare. Prima parte, semnată de Maria Zoe Ionescu, rămâne amprentată şi colorată de amintirile din tinereţe ale autoarei, care rememorează într-o noapte de insomnie îndepărtatul an 1942, când a fost înscrisă la Liceul „Domniţa Ileana” şi când a cunoscut-o pe Ileana Predescu, legând cu aceasta o prietenie de-o viaţă. Iniţiativa elaborării volumului Ileana Predescu – O prezenţă magică îi aparţine, la fel ca şi susţinerea financiară a acestui proiect. Revenită din Franţa pentru a publica primul său roman, Casele grăiesc, şi ulterior a câtorva volume de nuvele şi piese de teatru, află că prietena sa se stingea în singurătate, răpusă de o boală devastatoare. Acesta pare a fi momentul declanşator al rememorărilor scriitoarei: ea evocă penuria din timpul războiului, frica de bombardamente şi alarme, sentimentul de nesiguranţă pe care, ca adolescente, l-au trăit cele două prietene. Maria Zoe Ionescu îşi aminteşte emotivitatea şi sensibilitatea Ilenei Predescu, plăcerea ei de a spune versuri sau fascinaţia cu care, de la fereastra casei sale, urmărea filme cu Alida Valli şi Maria Denis proiectate în grădina cinematografului Paris: tânăra descoperea pe ecran magia unei alte lumi cu care ar fi dorit să se identifice. Pasiunea pentru teatru le face să caute în anii aceia marcaţi de frig şi sărăcie o formă de comunicare a sentimentelor, o trăire diferită a acestora, începând cu serbările şcolare şi continuând cu teatrele de amatori. În anul 1946, experimentau pantomima şi baletul în Colombina şi cei doi Pierrot, iar în 1947 jucau împreună în piesa Lanţuri de Allan Laughton2. Maria Ionescu interpreta rolul Kathleen Dungannon, iar Ileana Predescu pe cel al lui Moonyean Clare, într-un spectacol regizat de Val Săndulescu. Ulterior au fost distribuite în piesa Noaptea regilor de William Shakespeare – Ileana Predescu în rolul Oliviei, iar Maria Ionescu în cel al 1 Ion Mihăileanu, „Ileana Predescu – O privire ce trădează sfâşierea unei tandreţi nesfârşite”, Steaua, nr. 9/1978, p. 57 (citat în volum la p. 356). 2 Allan Langdon Martin, adesea figurând pe afişe sau în presa românească a vremii ca Allan Laughton, este pseudonimul cu care Jane Murfin şi Jane Cowl şi-au semnat piesa Smilin' Through (1919), o producţie devenită populară în perioada interbelică; în România s-a jucat sub titlul Lanţuri. 200 Violei. Autoarea a introdus în volum fotografii care surprind scene din spectacolele evocate. Se pare că familiarizarea timpurie cu scena teatrului de amatori le-a facilitat celor două prietene admiterea la Conservatorul Regal de Muzică şi Artă Dramatică. Din comisia de examinare făceau parte Marioara Voiculescu, Marietta Sadova, Velimir Maximilian, Alice Voinescu şi Mihail Jora. Maria Zoe Ionescu s-a înscris şi la Facultatea de Litere, devenind ulterior cadru didactic la Institutul de Teatru, catedra de Tehnica vorbirii scenice, şi a susţinut un doctorat cu tema Fonostilistica vorbirii scenice la Sorbona. Se stabileşte prin căsătorie la Paris, însă rămâne fidelă prietenei sale care se afirmă încă din anii studenţiei pe scena Teatrului Municipal unde, de-a lungul câtorva decenii, se impune ca o personalitate distinctă. „Tragediana dedublată de o actriţă cu mare forţă comică, sau comediană tragică, artista e mereu ea, şi mereu alta, surprinzătoare, aducând pe scenă eroine care nu se pot uita”3 – scria Alecu Popovici în revista Teatrul, amintind de partiturile atât de diferite cărora le-a dat viaţă, jucând aproape toate genurile (tragedie, comedie, dramă) şi traversând împreună cu personajele sale epoci şi opere capitale, de la teatrul antic la Shakespeare, de la Cehov la teatrul american contemporan ori la dramaturgia absurdului. Evocările Mariei Zoe Ionescu se opresc la momentul primilor ani de studenţie. Rândurile sale ne poartă spre Bucureştiul de altădată, prin rememorarea locurilor îndrăgite (Conservatorul Regal, Parcul Carol, Mânăstirea Antim), spre anii marcaţi de entuziasme şi iluzii, retrăiţi cu înfrigurare şi nostalgie. Solicitat să scrie partea a doua a volumului, Constantin Paraschivescu reconstituie întâlnirea Ilenei Predescu cu teatrul profesionist, care a reprezentat pentru ea o veritabilă „călătorie în univers”. El introduce prin intermediul interviurilor acordate de artistă de-a lungul carierei vocea sa inconfundabilă, mărturisirile ei. În privinţa profesorilor pe care i-a avut la Conservator, Ileana Predescu precizează faptul că nici profesorul din anul întâi de studii, Aurel Ghiţescu, nici cel din al doilea an, marele artist Gheorghe Storin, nu au contribuit decisiv la formarea ei profesională. Al. Finţi, dascălul din ultimii ani, a învăţat-o să transmită nu numai ideile personajului interpretat, ci şi pe cele ale întregii piese. El considera că artistul trebuie să servească un spectacol şi nu să se servească de acesta. Jucând în spectacolele studenţilor de la regie, Ileana Predescu se face remarcată într-un rol de compoziţie, doica din Romeo şi Julieta în regia lui Vlad Mugur, şi în Sonia din Unchiul Vanea de A.P. Cehov. Solicitată de prima scenă a ţării, dar şi de Teatrul Municipal, ea optează pentru teatrul condus cu fermitate de Lucia Sturdza Bulandra, unde va debuta în anul 1951 cu rolul Aksiuşa din Pădurea de A.N. Ostrovski, jucând alături de artişti importanţi ca Ştefan Ciubotăraşu, Octavian Cotescu, Jules Cazaban, Emil Botta. Încă de la primele apariţii, în spectacolele cu Vassa Jeleznova, Doamna Calafova, Take, Ianke şi Cadâr, interpreta degaja naivitate, prospeţime şi o feminitate aparte, remarcându-se în roluri asemănătoare cu cel din Pădurea. În 1957, rolul Florei Toth din piesa Învăţătoarea de Bródy Sándor îi aduce consacrarea ca artistă complexă şi subtilă, capabilă să dizolve în compoziţia personajului stări contradictorii, pe care le traversează fără ruperi de ritm, reuşind pe deplin să exprime scenic trăirile interioare ale eroinei. În 1958 joacă alături de Lucia Sturdza Bulandra, interpretând-o pe Vivie din Profesiunea doamnei Warren, pentru ca un an mai târziu să-i dea chip Ofeliei în Hamletul lui Ion Olteanu, cu Fory Etterle în rolul titular. A mai colaborat cu Ion Olteanu în spectacolele Uraganul, Cinstea noastră cea de toate zilele, Întoarcerea, căutând, sub îndrumarea regizorului, să găsească pentru fiecare rol maniere şi expresii noi de interpretare. A lucrat în timpul directoratului Luciei Sturdza Bulanda cu regizorii W. Siegfried, Dan Nasta, N.Al. Toscani, Paul Sava, Gheorghe Ghiţulescu, Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie, declarându-şi, ca artistă, dependenţa de regizor. De aceea participarea ei la spectacolul-eveniment Cum vă place pus în scenă de Liviu Ciulei, spectacol care a generat în presa de specialitate numeroase dezbateri, îi provoacă o mare bucurie, după cum o recunoaşte într-un interviu: „De la el (Liviu Ciulei, n.n.) am învăţat un lucru esenţial: să uit. Spunea să nu ne repetăm, să nu ne manierizăm, să nu cadă praful pe noi”4. După rolul Celiei din Cum vă place, a mai evoluat sub bagheta lui Liviu Ciulei în Moartea lui Danton de Georg Büchner, Macbeth de Shakespeare, Leonce şi Lena de Büchner, Puterea şi adevărul de Titus Popovici. Pentru Andrei Băleanu artista reprezenta modelul artistului modern, complex, subtil, care reuşeşte o sinteză superioară între teatrul trăirii şi cel al reprezentării, combinând într-un mod strălucit intuiţia scenică cu elaborarea cerebrală. Ileana Predescu nu-şi construia rolul în faţa oglinzii. Simţea nevoia de ceilalţi, regizori şi parteneri, pentru a-şi realiza partitura, dar mai ales simţea nevoia de costum. Aşa cum remarca Luminiţa Varlam, „Ileana avea un metabolism secundar al costumului, parcă mai agresiv decât al propriei 3 Alecu Popovici, „Ileana Predescu sau «Comedia tragică»”, Teatrul, nr. 8/1974, citat în volum la p. 355. Ludmila Patlanjoglu şi Lelia Munteanu, „O mare artistă în jilţul singurătăţii”, Exclusiv Magazin, 28 februarie, 1995, citat în volum la p. 324. 4 201 sale epiderme. I s-a întâmplat, destăinuia ea, să aibă revelaţia unui rol în momentul în care a îmbrăcat costumul. Plastica personajului pe care îl întrupa trebuia să fie admisă de Ileana Predescu aşa cum mamele îşi admit pruncii nou-născuţi la prima vedere. Din punctul de vedere al Ilenei Predescu, veşmântul personajului său nu putea admite variante, tot aşa cum pruncul e un dat al creatorului, drept pentru care se impunea cu stricteţe testul «pielii în care carnea şi spiritul se mişcă»”5. Eroinele lui Shakespeare, Goldoni, Schiller, Büchner, August Strindberg, George Bernard Shaw, Cehov renasc în gesturile şi atitudinile artistei, lăsându-se descoperite de „privirea-laser, privirea-rug, privirea-fum, dimpreună cu glasul-miere sau glasulghilotină, o magie trăitoare Ileana, despre care nu ştiai ce-ţi dă şi ce-ţi ia de la o clipă la alta”6. Poate simţind acea vibraţie a fiinţei, a glasului şi a privirii, regizori importanţi ai teatrului românesc au invitat-o de-a lungul anilor să joace în spectacolele lor la Teatrul Bulandra. Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Vlad Mugur, Radu Penciulescu, Moni Ghelerter, Valeriu Moisescu, Dan Micu, Alexandru Tocilescu, Silviu Purcărete, Alexandru Darie au distribuit-o în spectacolele de mare nivel artistic ale acestei renumite scene. Aşa cum remarca şi Constantin Paraschivescu, cariera Ilenei Predescu se desfăşoară timp de patru decenii într-o echipă capabilă să diferenţieze prin fiecare membru al ei calitatea de interpret unicat într-un ansamblu care aspiră de fiecare dată la statutul de teatru de artă. Stimulată într-o primă fază de exigenţele Luciei Sturdza Bulandra, Ileana Predescu participă cu fiecare spectacol din perioada directoratului lui Liviu Ciulei la realizările excepţionale ale acestui teatru. Deşi fidelă acestei scene timp de patru decenii, aşa cum a subliniat Constantin Paraschivescu, actriţa participă şi la inaugurarea Sălii Studio a Teatrului Nottara, în spectacolul Tigrul de Murray Schisgal în regia lui Dinu Cernescu. În rolul Gloria, l-a avut partener pe Ştefan Iordache, aflat la începutul carierei. Mircea Alexandrescu aprecia jocul artistei pe o partitură extrem de dificilă: „Aş vrea să vorbesc întâi despre realizarea Ilenei Predescu din piesa lui Schisgal. Este de reţinut la această înzestrată artistă talentul ei de a pune surdină chiar violenţelor din text, spre a obţine un efect mai profund asupra spectatorului, care ar putea fi uneori tentat să se oprească la suprafaţa unei replici. Trăsăturile de caracter ale personajului ei dezvăluie date profunde, credibile şi dăltuite cu vigoare”7. În 1968, artista apare în spectacolul Miracolul de Maxwell Anderson, regizat de George Rafael. Distribuită în rolul principal – Mary Gray (Ioana) –, artista nu s-a mai bucurat de cronici favorabile, în general considerându-se că a jucat sub nivelul ei obişnuit. În următorul spectacol, cu piesa Scaunele de Eugen Ionescu, tot în regia lui George Rafael, Ileana Predescu realizează alături de Constantin Rauţchi un rol de referinţă în cariera sa, cel al bătrânei, fiind inclusă împreună cu partenerul de scenă în categoria „actorilor totali”, capabili să combine comicul şi tragicul cu o artă deopotrivă modernă şi subtilă : „În rolul bătrânei, Ileana Predescu demonstrează încă o dată virtuţile unei actriţe cu sensibilitate bogată, cu imaginaţie liberă, dotată cu o mare supleţe artistică. Ea a izbutit să joace pe toate laturile un rol în care trebuia să sublinieze cu luciditate ceea ce înseamnă o conştiinţă stinsă, moartă, un rol în care trece fulgerător de la melancolie la exuberanţă, solicitând actriţei când o spontaneitate candidă, când puterea de a sugera imaginea uzurii cu convenţiile sociale. Ileana Predescu evoluează cu rafinament pe hotarul foarte delicat al unui personaj-paiaţă, despre care te întrebi mereu dacă e real sau fals, fiind totdeauna verosimil”8. Acest rol îi conferă artistei, în opinia lui Constantin Paraschivescu, o aură de Gelsomina, personajul interpretat de Giulietta Masina în La Strada, evoluţia ei scenică – spune acesta – „urmărindu-te ca o splendidă revelaţie”. Despre stilul interpretativ al Ilenei Predescu, bogat în schimbări de registru, scrie Andrei Băleanu într-un articol: „Încerc zadarnic să definesc pe scurt jocul Ilenei Predescu. Personalitatea ei artistică e dintre acelea care scapă formulelor. Am crezut cândva că e, prin excelenţă, o actriţă a trăirilor nemijlocite, a sensibilităţii ce se revarsă spontan, dar Tigrul şi Scaunele ne-au dezvăluit un clovn şi un mim perfect, iniţiat în arta subtilă a ironiei şi autoironiei. Judecînd după Portretul sau Cezar si Cleopatra, puteai crede că e născută pentru comedie, dar nu pot uita că am văzut-o – şi cum! – în Ofelia. Cadrul cotidian al Passacagliei i-a convenit de minune, dar în Cum vă place ne-a dovedit că gestul şi graţia clasică îi sunt deopotrivă de familiare”9. Artista a comunicat cu puterea privirii, mobilă şi neliniştită, interogativă, expresivă, dar şi cu inflexiunile nuanţate ale vocii. Abordând cu egal talent registrul comic şi pe cel tragic, a atras atenţia unor regizori cu formaţii şi stiluri diferite, de la clasicul Moni Ghelerter la novatorii Vlad Mugur şi Liviu Ciulei, 5 Luminiţa Varlam, „A fost odată şi va fi”, Teatrul azi, nr. 1–2/1997, p. 60, citat în volum la p. 372–373. Loc. cit. 7 Mircea Alexandrescu, „Experimentul 3.3.3- Pirandello, Mortimer, Schisgal”, Teatrul, nr. 3/1965, p. 38. 8 B. Elvin, „Două personaje în căutarea unei vieţi”, Teatrul, nr. 3/1965, p. 74–75. 9 Andrei Băleanu, „Secretul Ilenei Predescu”, Teatrul, nr. 3/1966, p. 90. 6 202 de la romanticul artist şi regizor Dan Nasta la doi regizori familiarizaţi cu arta ecranului cum au fost Petre Sava Băleanu şi Andrei Blaier. În spectacolul Orestia de Eschil, regizat de Vlad Mugur, alterat de un amestec de stiluri interpretative, numai rolul Casandra deţinut de Ileana Predescu s-a ridicat la nivelul unei creaţii impresionante, alături de cel realizat de Petrică Gheorghiu.Vlad Mugur îşi amintea că ar fi văzut-o pe artistă în rolul Stellei Campbell, interpreta preferată a lui G.B. Shaw, cu care scriitorul a întreţinut o interesantă corespondenţă. Spectacolul dorit de Vlad Mugur s-a realizat însă mai târziu, cu un alt regizor şi o altă interpretă. Liviu Ciulei a distribuit-o în roluri de factură lirică şi poetică cum ar fi Luise Miller din Intrigă şi iubire, Marion din Moartea lui Danton de Georg Büchner, Rosetta din Leonce şi Lena de acelaşi autor. Străină stilului de interpretare expresionist, Ileana Predescu eşuează în rolul Elisei din Pelicanul de August Strindberg, rol pe care, neinspirat, i-l încredinţează Ioan Taub. Personajul nu se apropia de structura şi sensibilitatea artistei. Acelaşi regizor pune în scenă şi piesa lui Tennessee Williams, Menajeria de sticlă, găsindu-i Ilenei Predescu o partitură pe măsura talentului său în rolul Amanda, căruia îi pune în valoare toate faţetele. Eroina sa trece de la tonul teatral autoritar la sentimentalismul ridicol, de la exuberanţă la prăbuşirea ultimelor iluzii. În versiunea scenică din 1985 a piesei Hamlet, semnată de Alexandru Tocilescu, Ileana Predescu interpretează rolul Reginei, pe care în spectacolul din 1959 îl interpretase Tantzi Cocea. S-a spus că, în noua versiune, Ileana Predescu ar fi jucat echivocul personajului partajat între o iubire incestuoasă şi dragostea maternă. Convingerea căpătată încă din tinereţe că teatrul produce magie şi emoţie va sta şi la baza realizării ultimelor roluri ale actriţei: Anfisa din Trei surori de A.P. Cehov şi Bunica din Woyzeck de Georg Büchner. Evoluţia sa în Anfisa a fost apreciată pentru combinaţia dintre principiul verosimilităţii şi notele lirice: „Acest binom, acest paradox – real-ireal – din structura personalităţii sale, o făcea să dea consistenţă poetică unor personaje aparent prozaice, precum Anfisa din Trei surori. În acest remarcabil spectacol, în regia lui Alexandru Darie, Ileana Predescu păşea pe podeaua de lemn a decorului zburând, în timp ce straiele ei ţărăneşti îmbelşugate îi ascundeau povara anilor. Era veselă, săltăreaţă, cel mai statornic simbol al speranţei din acea casă răvăşită de deznădejde cehoviană”10. Aşa cum s-a spus, balansul între real şi ireal, între iluzie scenică şi convenţie asumată, între teatrul trăirii şi cel al reprezentării au definit personalitatea artistică a Ilenei Predescu, în spaţiul magic pe care scena şi teatrul i le-au oferit timp de câteva decenii. IOLANDA BERZUC Mircea Morariu, Cu şi despre Mariana Mihuţ, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” şi Revista „Teatrul azi”, Bucureşti, 2011, 332 pagini cu il. alb-negru Mircea Morariu iniţiază un dialog cu Mariana Mihuţ în volumul Cu şi despre Mariana Mihuţ, în aceeaşi manieră în care l-a realizat pe cel precedent, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe (2009), în seria coordonată de Florica Ichim „Galeria teatrului românesc”. Tot el a semnat şi Carte cu Gina Patrichi (2008), dovedind o aprofundată cunoaştere a teatrului românesc şi a vieţii spectacolelor. Înainte de a începe dialogul cu Mariana Mihuţ, autorul se supune rigorilor documentării, în dorinţa de a stabili un cadru obiectiv; el situează fiecare spectacol în epoca sa, pentru ca apoi să se lase în voia rememorării subiective a clipelor esenţiale trăite în întâlnirea cu scena. Istoria scrisă a teatrului românesc în perioada comunistă omite orice referire la cenzură, la vizionările ideologice care se asemănau cu ample şedinte de execuţie, la spectacole interzise şi la autori masacraţi, dar mai ales omite să menţioneze hărţuirile la care erau expuşi actorii, regizorii şi autorii din partea aparatului de partid. Lucrurile acestea, care până acum nu se lăsau decât vag întrezărite, 10 Doina Papp, O prezenţă magică, în vol. la p. 365. 203 vin să completeze tabloul unei epoci în care s-au risipit talente şi eforturi şi în care opera esenţialmente efemeră a artei scenice dispărea în neant. În dialogul său cu Mariana Mihuţ, Mircea Morariu subliniază contextul politic în care marele talent al artistei s-a afirmat şi s-a dezvoltat. Născută în 1942 în Basarabia, Mariana Mihuţ se refugiază împreuna cu mama şi bunica în Banat, la Turnu Severin. Trăiesc cu spaima deportarii în Bărăgan până la momentul în care mama se căsătoreşte cu Nicolae Mihuţ, care devine tatăl adoptiv al artistei. În perioada când a urmat liceul (1956–1960), maşinile negre ale miliţiei sau ale securităţii continuau să ridice în plină noapte persoane denunţate sau suspecte ca fiind ostile regimului. Despre aceste lucruri se vorbea în şoaptă. Mariana Mihuţ relatează întâlnirea cu Grigore Vasiliu Birlic care, după ce o ascultă în cabina sa cu multă atenţie şi sobrietate, o încurajează în decizia de a se prezenta la examenul de admitere la Facultatea de Teatru. Din comisia de examinare făceau parte A. Pop Marţian, Costache Antoniu, Beate Fredanov, Jules Cazaban; după admitere, este repartizată la clasa lui A. Pop Marţian, ai cărui asistenţi erau Octavian Cotescu şi Ion Cojar. Se studia dupa metoda Stanislavski: „ni se cerea – spune artista – să ne apropiem de personaj, să intuim antecedentele, să-i construim un trecut, să-i simţim emoţiile, personalitatea” (p. 26). Colegă cu Ion Caramitru, Valeria Seciu, Virgil Ogăşanu, Ilinca Tomoroveanu, Florina Cercel, Mircea Andreescu, Dan Săndulescu, Vistrian Roman, Mariana Cercel, Ovidiu Iuliu Moldovan, Ştefan Radof, Hamdi Cerchez, Rodica Mandache, Lucian Iancu, Marinella Petrescu, Irene Flamann, Cătălina Pintilie şi alţii, se prezintă la examenul de absolvire cu rolurile Audrey din Cum vă place de William Shakespeare şi Nataşa din piesa Cei din urmă de Maxim Gorki. Mariana Mihuţ studiază cu profesoara Paule Sybille mişcarea scenică şi cu Sandina Stan vorbirea, discipline pe care le considera indispensabile formării actorului. Artista constată că, în prezent, şcoala de teatru se ocupă mult prea puţin de aceste aspecte: „Mai cu seamă vorbirea este neglijată şi asta se vede, se simte şi mai ales se aude. În sensul că nu prea se aude cum ar trebui să se audă ceea ce se rosteşte pe scenă” (p. 79). Liviu Ciulei observa că excesul dicţioniştilor i-a îndepărtat pe artişti de vorbirea scenică şi de interesul pentru aceasta. El le cere artiştilor să nu adopte declamatorismul, dar să reţină din această preocupare rostirea inteligibilă a replicilor pe scenă, redescoperind calităţile şi puritatea cuvântului. Exceptată de la regula care impunea studenţilor să efectueze după absolvire un stagiu în teatrele din provincie, Mariana Mihuţ devine artistă a Teatrului Muncitoresc C.F.R. Giuleşti (Odeonul de astăzi). Timp de opt ani se impune criticilor de teatru şi publicului de pe această scenă care – cum mărturiseşte actriţa – putea lăsa impresia de teatru „al cărui repertoriu ar fi fost alcătuit în mod exclusiv din piese cu muncitori” (p. 51); ea subliniază însă că pe această scenă s-a jucat pentru prima dată în România Bertolt Brecht cu spectacolul Domnul Puntilla şi sluga sa Matti. La aceasta s-au adăugat multe alte piese semnate de autori de prestigiu. Mariana Mihuţ a debutat în rolul Gaby din Pădurea împietrită de Robert Sherwood şi a obţinut remarcabile succese cu rolurile Hélène din Pălăria florentină de Eugène Labiche, Liz din Billy mincinosul de Keith Waterhouse şi Willis Hall, Lida din Bietul meu Marat de Alexei Arbuzov, Maria Panait din Visul unei nopţi de iarnă de Tudor Muşatescu, Mira din Meşterul Manole de Lucian Blaga, Suzon din Nunta lui Figaro de Beaumarchais şi Silvia din Aceşti îngeri trişti de D.R. Popescu. Urmărind-o pe scena de la Giuleşti, George Banu consemna, într-un articol publicat în Scânteia tineretului din 3 iunie 1966, că „actriţa poate fi socotită una dintre cele mai captivante figuri ale tinerei generaţii de actori” (citat în volum la p. 53). Mircea Morariu subliniază că, în 1970, rolul Carmen Anta dintr-un spectacol televizat cu piesa Ciuta de Victor Ion Popa „a propulsat-o pe neaşteptate pe tânăra şi frumoasa Mariana Mihuţ în rândul actriţelor îndrăgite de marele public. Pe vremea aceea, în 1970, nu se folosea cuvantul «vedetă», actorii şi actriţele erau numai oameni, artişti «îndrăgiţi» de spectatori” (p. 9). După 1989, când termenul „vedetă” revine pe buzele tuturor, artista îl va respinge, considerând că acesta fusese deja confiscat şi banalizat de canalele media. Exigentă, perfecţionistă, Mariana Mihuţ devine prin toate apariţiile sale scenice, aşa cum spunea Cristina Modreanu, „o artistă pentru toată istoria modernă a teatrului românesc” (p. 47). În spectacolele de la Giuleşti l-a avut cel mai adesea partener pe Corneliu Dumitraş, dar a jucat şi alături de Silviu Stănculescu şi Ştefan Bănică. Acesta i-a devenit partener şi la Teatrul Bulandra. Artista regretă faptul că, deşi Bănică a fost un mare actor de teatru, publicul l-a cunoscut şi l-a apreciat mai ales pentru apariţiile sale la televiziune. Mariana Mihuţ lucrează la Teatrul Giuleşti cu regizorii Geta Vlad, Mihai Dimiu (cel care i-a descoperit şi i-a lansat pe Matei Alexandru, Gilda Marinescu, Sebastian Papaiani, Irina Petrescu, Mircea Diaconu, Mihai Mihăiţă) şi cu Dinu Cernescu, care considera că „Mariana Mihuţ este actriţa-locomotivă care trage dupa ea spre succes o piesă întreagă şi o distribuţie cât cuprinde. Mariana este 204 genul de actor pe care tu, regizorul, ţi-l doreşti în orice împrejurare. Ea este maleabilă la orice indicaţie, dar şi de neclintit în ideile sale artistice” (p. 90). Mircea Morariu consacră un capitol celor trei întâlniri ale Marianei Mihuţ cu piesele lui Dumitru Radu Popescu: rolul Silvia din Aceşti îngeri trişti, ultimul rol al artistei la Teatrul Giuleşti, rolul Maria din Mormântul călăreţului avar în stagiunea 1980–1981 la Teatrul Bulandra şi rolul Cezara din piesa O batistă în Dunăre, la Teatrul Naţional (stagiunea 1996–1997). Interpretate la vârste diferite, cele trei roluri îi oferă artistei partituri generoase şi extrem de profunde. În spectacolul de la Teatrul Naţional găseşte un autor şi un regizor111cu care empatizează, dar are şi ocazia de a se reîntâlni cu Leopoldina Bălănuţă, alături de care mai apăruse în nişte recitaluri de poezie. Alături de ele, Ileana Stana Ionescu completează grupul celor trei bătrâne uitate la o margine de lume. Într-o cronică apărută în România liberă din 4 iulie 1997, Florica Ichim comentează spectacolul prin prisma unor interpretări de excepţie. Dacă Ileana Stana Ionescu şi Leopoldina Bălănuţă îşi construiesc discret personajele, Mariana Mihuţ „este absolut extraordinară. Povesteşte, iubeşte, urăşte, face rechizitoriul istoriei şi al oamenilor, este beată, este cabotină, este gravă, se defulează spărgând farfurii, iartă, cântă, aleargă, cade, bea din nou, împarte cu generozitate, îşi căinează tinereţea îndepărtată, işi plânge frumuseţea pierdută, trăieşte – toate sunt ca nişte fulgere îndreptate spre noi. Când pleacă din scenă ne este dor de ea. Când revine, parcă am reveni la viaţă. I-am zis minunii acesteia talent” (p. 112). Reimpus publicului din perioada postdecembristă cu succesul de la Naţional, D.R. Popescu rămâne în opinia artistei un autor cu roluri extrem de ofertante pentru interpreţi. Împreună cu Mariana Mihuţ, Mircea Morariu îşi propune evocarea momentului când interzicerea Revizorului a dus Teatrul Bulandra, după cum spunea Dan Jitianu, „la muzeu”. Suspendarea spectacolului sub pretextul unor sesizări venite din partea publicului, şedinţa în care au fost sancţionaţi deopotrivă Liviu Ciulei, directorul teatrului, regizorul Pintilie, actorul Toma Caragiu, interpretul Primarului (pe vremea aceea secretar de partid) le-au lăsat artiştilor un gust de cenuşă. Mariana Mihuţ, care venise la Teatrul Bulandra la solicitarea lui Lucian Pintilie pentru a interpreta rolul Mariei Antonovna, a regretat faptul că, începând cu acel moment, nu a mai putut lucra în teatru cu un regizor care a însemnat pentru ea o „imensă şcoală. Spuneţi imensă de câte ori doriţi. Niciodată nu va fi suficient spre a exprima realitatea şcolii Revizorului” (p. 116). Virgil Ogăşanu, interpretul lui Hlestakov, confirmă impresiile artistei, relatând că până şi actori experimentaţi, precum Toma Caragiu şi Octavian Cotescu, începeau totul de la zero sub influenţa lui Pintilie. Acesta nu îngăduia soluţii verificate, clişee sau ticuri. El putea să lucreze până la epuizare cu artiştii, cerându-le concentrare şi performanţă. Pintilie reuşea să utilizeze până şi defectele actorilor, punându-le în slujba rolurilor. În interviul acordat Silviei Kerim, Mariana Mihuţ îl citează pe Victor Rebengiuc care spunea: „Lângă el, lângă Pintilie, condus de Pintilie, eu pot să joc şi Julieta ”2.12. În 1979, Mariana Mihuţ începe o nouă aventură artistică cu filmul De ce trag clopotele, Mitică?, regizat de Lucian Pintilie, care a distribuit-o în rolul Miţa Baston. Lecţia de teatru continuă. Scenele se repetau ca la teatru, cum avea să evoce peste ani Eugenia Vodă, într-un articol apărut în martie 1990 în România literară: „Mariana Mihuţ, un taifun ploieştean numit Miţa, o fantastică vervă a suferinţei – de la liniştea hipnotică la surâsul rece, sinistru, de la perplexitatea în nenorocire la urletul groaznicelor revelaţii, la dezlănţuirea de feminitate turbată, un portret antologic” (p. 288). Şi pentru Lucian Pintilie, talentul artistei e greu de cuprins în cuvinte: „Dacă mi s-ar oferi un singur cuvânt pentru a o caracteriza pe Mariana aş alege fără şovăială cuvântul fenomen”, el adăugând că aceasta s-ar putea traduce drept „ceea ce surprinde prin noutatea sau raritatea ieşită din comun” (p. 133). Pintilie îşi reaminteşte că, la plecarea din teatru, Clody Bertola i-a dăruit Marianei Mihuţ trusa ei de machiaj, ca un semn al continuităţii. De la Clody Bertola, artista spune că a învăţat să nu degradeze niciodată spectacolele în care joacă. La Teatrul Bulandra, Liviu Ciulei a cultivat spiritul de echipă, singurul care putea asigura prestigiul instituţiei. În regia sa, Mariana Mihuţ a jucat în mai multe spectacole; a fost Maşa în Pescăruşul de A.P. Cehov, Miranda în Furtuna de Shakespeare, Zoe în O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale. Din spectacolele lucrate cu regizoarea Cătălina Buzoianu, o creaţie memorabilă a realizat în rolul Primăriţei din piesa Interviu de Ecaterina Oproiu: „În perioada comunistă mi se întâmpla să răbufnesc prin intermediul rolurilor pe care le jucam. Tocmai am pomenit Interviu, spectacolul de la Bulandra, în regia Cătălinei Buzoianu. Îmi plăcea teribil rolul primăriţei, între altele şi fiindcă îmi dădea ocazia să răbufnesc, să mă mai descarc, să mă mai răcoresc. Mă revoltam împotriva 1 2 Regia a fost semnată de Ion Cojar. Silvia Kerim, Amintirea ca un parfum..., Piteşti, 2007. 205 lucrurilor pe care le detestam, care mă enervau, care mă înfuriau. Împotriva tuturor nedreptăţilor ce se comiteau în văzul lumii” (p. 285). Din anul 2000 Mariana Mihuţ colaborează cu regizorul rus Yuri Kordonski, sub bagheta căruia a interpretat-o pe Marina în Unchiul Vanea de A.P. Cehov, pe Fiokla Ivanovna în Căsătoria de N.V. Gogol, pe Inna Rassadina în Sorry de Aleksandr Galin, pe Eftimiţa în Conul Leonida faţă cu reacţiunea, şi pe Nina în Îngropaţi-mă pe după plintă după Pavel Sanaev. Regizorul mărturisea că a dramatizat romanul lui Sanaev având-o în minte, pentru personajul Nina, pe Mariana Mihuţ. Spectacolul a fost „un tur de forţă pentru actriţa care, timp de aproape patru ore, magnetizează, ipostaziind scene de o dificultate extremă, cu fluctuaţii ale stărilor afective, de la monologuri la ţipete şi furii răscolitoare, de la frângeri de aduceri-aminte la prăbuşiri pe o margine de lacrimă”3.13. Acceptând toate provocările regizorilor, exigentă şi perfecţionistă, Mariana Mihuţ va evolua şi în rolul regelui Lear în spectacolul cu distribuţie exclusiv feminină regizat de Andrei Şerban, despre care Gabriela Lupu nota, în Cotidianul din 14 iulie 2008: „... spectacolul nu se numeşte Regele Lear, ci pur şi simplu Lear, Mariana Mihuţ fiind în acelaşi timp şi tatăl Lear şi mama Lear, prototipul părintelui bătrân, lăsat să moară sărac, singur şi neconsolat de cele mai urâte creaturi pe care le poate imagina natura, fiicele nerecunoscătoare. (...) Mariana Mihuţ este excepţională în Lear, bătrânul ce traversează drumul de la dictatură la înţelepciune, trecând prin stagiul greu al umilinţei” (p. 223–224). Mariana Mihuţ lasă impresia că poate realiza absolut orice rol, pentru că, aşa cum spunea în cartea lui Mircea Morariu, ea nu face comparaţii, se eliberează de modele, plăcându-i creaţia, libertatea. IOLANDA BERZUC 3 206 Simona Chiţan, „Groapa de la Moscova”, Adevărul literar şi artistic, 18 ianuarie 2011.