F. Durante. Concerti per archi. Accademia dell’Annunciata.

English ⁄ Français ⁄ Italiano ⁄ Tracklist Menu Durante’s “Madness”: Old and Modern in the Eighteenth-Century Neapolitan Concerti by Guido Olivieri 2 The fame of Francesco Durante (1684-1755) is largely connected to his significant activity as a teacher and leader of one of the most important pedagogical traditions that developed in Naples in the first half of the eighteenth century. Born in the town of Frattamaggiore, in the province of Naples, Durante was hired in 1728 as maestro di cappella of the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo and in 1742 at the Conservatorio di Santa Maria di Loreto. In the last ten years of his life Durante taught at the Conservatorio of Sant’Onofrio too, thus becoming a figure of central importance in the Neapolitan pedagogical tradition. The “greatest harmonist in Italy, that is to say in the world,” as Jean-Jacques Rousseau defined Durante in his Dictionnaire (1762), was certainly among the most influential teachers of the century. Some of the most eminent composers of the century were formed at his school, musicians such as Giovanni Battista Pergolesi, Girolamo Abos, Tommaso Traetta, Antonio Sacchini, Niccolò Piccinni and Giovanni Paisiello, who contributed to keeping alive and circulating Durante’s compositions and teaching methods throughout Europe. Still in the nineteenth century, Durante – and his followers, the so-called “durantists” – was identified as the initiator of an approach to counterpoint and composition that gave more emphasis to a freer melodic expression and to the gestures of the new galant style. It stood in opposition to the supporters of the school of another Neapolitan maestro, Guido Olivieri teaches musicology at The University of Texas at Austin, where he also directs the Early Music Ensemble “Austinato.” He has edited a volume on Arcangelo Corelli’s music and published articles on the development of the string sonata in Naples in the 17th and 18th centuries, on violin and cello repertories, and on performance practices. He has also authored entries in The New Grove Dictionary of Music, the MGG, and the Dizionario Biografico degli Italiani. His groundbreaking research – conducted on archival sources – and frequent collaborations with international artists have significantly contributed to the revival of interest in Neapolitan instrumental music and musicians. English Leonardo Leo and his “leists”, who instead put greater value on a more rigid application of the rules of the observed counterpoint. This separation between the two schools, however, was perhaps a too fixed construction as the disagreement between the two schools consisted more in distinct teaching methodologies rather than in actual stylistic differences. A unique case in the Neapolitan musical context, Francesco Durante did not write any opera. His compositional activity instead concentrated mainly on the production of sacred music and on the pedagogical repertoire, as is also attested by the numerous copies of partimenti and solfeggi attributed to the Neapolitan master scattered in libraries throughout Europe. The collection of Concerti a quattro therefore represents one of the most original collections in the oeuvre of the Neapolitan composer, but these works are at the same time among the most significant examples of the extraordinary vivacity of Neapolitan instrumental music of the eighteenth century. Although often sidelined by the triumphs of opera, the cultivation of instrumental music occupied a central place in the Neapolitan musical landscape and only in relatively recent times has there been a full revaluation of its importance. The Concerti are preserved in a series of manuscript copies, none of which is autograph, kept in the libraries of Naples, Paris, Brussels and Dresden, among others. This dispersion of sources – together with some questionable editorial choices made in the earliest editions dating back to the early twentieth century – has made the reconstruction of the correct version of these works somewhat difficult. Eight concerts appear in practically all principal manuscript sources, while another one, the concerto in B flat major, is found in a single manuscript in the library of Genoa, but this source is sufficiently reliable and it has recently been considered as authentic. Most of the Concerti adopt the standard form of the church sonata, divided in four or five movements, with a regular alternation between slow and fast tempi. Of the three works that follow the more modern concerto division into three movements, one, the Concerto no. 8 in A major entitled “La Pazzia”, presents a peculiar structure. Written around the years 1730-40, the Concerti belong to Durante’s later production and therefore encapsulate the compositional styles and languages adopted by the Neapolitan composer throughout his long career. The compositional choices and the great variety of languages and formal solutions adopted by Durante make these Concerti 3 4 an absolutely unique creation in the musical landscape of the time. Durante’s propensity for the application of rigorous counterpoint was a distinctive feature of his teaching. We know that the maestro di cappella recommended to his students the study of Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum. It is therefore not surprising to notice how contrapuntal writing pervades the vast majority of these works. Typical features of this style are found in pieces such as the second movement of the Concerto no. 4 in E minor which bears the title of “Recercare del quarto tono.” The movement opens with imitative entries of the four parts on a chromatic subject that presents an almost archaic character. The severity of this style is lightened and gradually dissolves only towards the end of the movement. A similar approach also characterizes the second movement of the Concerto no. 1 in F minor. Here, however, Durante introduces a subject with an energetic rhythmic quality that contrasts with a poignant descending tetrachord elaborated as a counter-subject by second violins, violas and basses. The most complex concerto in terms of contrapuntal writing is certainly the no. 3 in E flat major. In the intricate structure of the opening Presto, violins and cellos develop a canon at the octave while violas unfold a completely independent part; the structure is divided in three parts, with the first and last statements of the canon in the home key and a contrasting central section in G minor. The second movement opens instead with a Largo with solemn dotted rhythms. This section precedes a delicate double canon in four parts, in which the two violins present a syncopated theme while violas and cellos elaborate part of the theme entrusted to the violas in the first movement. After an expanded repetition, the dense but elegant fabric of this “canone amabile” comes to an end almost abruptly, after a last appearance of the ‘sigh’ theme of the violins. In this, as in several other imitative movements of these Concerti, it is interesting to note the active participation of the viola, which is often freed from the function of doubling the bass part. In the two initial movements of the Concerto no. 7 in C major, Durante even goes as far as splitting the orchestra in two groups creating a powerful contrast between the bright sounds of the two violins and the darker tone of violas and basses, achieving textural effects reminiscent of the concerto grosso and a variety of solutions comparable to the imaginative timbral experiments of some of Bach’s concertos. English While in these compositions we find a prevalence of contrapuntal writing, a language well familiar to Durante from his long experience with the sacred repertoire, this approach appears often intertwined with the most recent innovations of the concertante and galant gestures. This alternation, often a synthesis, between rigorous counterpoint and more ‘modern’ galant writing, is in fact a characteristic feature of much of the Neapolitan instrumental tradition of the eighteenth century. Sometimes viewed negatively as dwelling on backward trends, this is rather a deliberate choice, partly deriving from the influence exerted by the teaching imparted in the conservatories, but also dictated by the function of instrumental music, in a capital where this type of repertoire was frequently used in the context of religious celebrations and ceremonial occasions. In fact, the combination of styles characterizes the whole music output of the violinist and composer Nicola Fiorenza (c.1700-1764). After studying at the S. Maria di Loreto Conservatory, Fiorenza entered the ranks of the Royal Chapel in the 1730s and in 1758 became first violin of that ensemble. His experience as a teacher, however, did not match the exceptional talent as a performer and composer. When he was hired, under very unusual circumstances, as string teacher at the S. Maria di Loreto in 1743, Fiorenza made several students “run away from the Conservatory in desperation.” The decree with which he was finally fired (albeit after twenty years of service), states that Fiorenza used “to beat [the students] indiscriminately and threaten them with his sword.” The four movements of his Sinfonia in C minor show an extensive use of imitative style. After an introductory Largo, Fiorenza fully exploits the intertwining of the four violins in the elaborate Fuga. Both this movement and the last Allegro are characterized by dense exchanges in invertible counterpoint. At the opposite end, we find the cello concerto by Nicola Porpora (1686-1768), a work that has been rediscovered only a few decades ago in a manuscript in Bologna. Porpora combined a successful activity as an opera composer to an influential teaching career (two of the greatest castrati of the time, Farinelli and Caffarelli, emerged from his school). It is not known under which circumstances Porpora composed this concerto, but two manuscript sources place it between 1729 and 1732. This concerto has the peculiarity of using a third violin instead of the viola, a not unusual choice in the Neapolitan instrumental 5 repertory, adopted in this case mostly to create a stronger contrast of timbre with the lower register of the cello solo. The brilliant concertante style in the two Allegro – the first of which opens unusually with the theme presented by the soloist – is balanced by the cantabile quality of the slow movements, refined expression of lyrical affetti. 6 The best illustration of this mixture of styles in Durante’s collection is certainly the enthralling Presto of the Concerto no. 2 in G minor. The Concerto opens with a cantabile Affettuoso that flows seamlessly into the following tempo. In this fast section of the movement, the fiery subject of the initial fugue gradually morphs into an orchestral ritornello presented in alternation with the brilliant solo episodes of the first violin. The opening fugue is therefore transformed and blended into the formal structure of a solo violin concerto Allegro. In contrast to this severe contrapuntal writing, there are works that adopt an approach unmistakably closer to the formal and stylistic solutions of the Venetian concerto. In fact, we should recall that copies of Vivaldi’s concerti were circulating in Naples around the first quarter of the eighteenth century. These features are especially noticeable in the concertos in three movements, organized around the typical succession of fast-slow-fast. It is above all in the fast bipartite movements, such as the Presto opening the Concerto no. 5 in A major or the concise finale of the Concerto no. 7 (which has traits recalling the conciseness of Domenico Scarlatti’s keyboard works), and the two Allegro of the Concerto no. 9 in B flat, that the typical traits of the orchestral concertos come into view, rich in brilliant exchanges between the violins and usually supported by the typical motor rhythm of the whole orchestra. A vigorous rhythmic drive is also a distinctive quality that adds a brilliant dynamism to many of Durante’s captivating themes. Some movements are entirely written on the basis of a characteristic rhythm, as in the case of the syncopated last movement of the Concerto no. 1 in F minor or the Larghetto from Concerto no. 7 built on the use of a darting Lombard rhythm. Expressive indications such as Amoroso or Affettuoso with which some of the slow movements are titled do not generally refer to a purely melodic expressiveness. Instead, Durante adopts motivic fragments and gestures of the galant style to emphasize a transparent intelligibility of texture and formal structure. A characteristic example is the Largo Menu English Affettuoso of the Concerto no. 2 in G minor (which, as we have seen, has two enthralling movements titled Affettuoso), in which the delicate textures woven by the syncopation, triplets and appoggiaturas in the two upper parts stand out against the regular motion of the bass. Only in the intense exchange between the two violins in the Largo of the Concerto no. 5 can we recognize elements of the cantabile comparable to the mannerisms used by contemporary concerto composers. Another of the rare concessions to the conventions of the galant style can be recognized in the Concerto no. 6 in A major featuring the inclusion of a Minuet and Trio as third movement, in which, however, the elegant ease often typical of this dance is displaced by ingenious harmonic solutions and contrasts in dynamics and texture. The most original concerto of the collection is also the one that in most sources closes the set. The title chosen by Durante, “La Pazzia” (“The Madness”), refers to the bizarre formal structure of the first movement. The work opens with an orchestral Allegro that stops abruptly to make way for a dramatic utterance of the first violin, followed by an Affettuoso in 12/8 in which an ethereal pastoral melody is presented by the violas. The two sections alternate four times through the movement, creating marked contrasts between the energetic and extravagant virtuosity of the Allegro sections, in expressive antagonism with the intimate and nostalgic musing of the Affettuoso. The variety and experimentalism displayed by Francesco Durante in these nine Concerti make this collection a unique and exceptional testimony to the fame and originality of one of the greatest maestri in the history of eighteenth-century music. Austin, Texas, October 2022 7 Menu La « Folie » de Durante : style ancien et moderne dans les concertos napolitains du XVIIIe siècle par Guido Olivieri 8 Francesco Durante (1684-1755) doit une grande partie de sa renommée à son importante activité de professeur et à son statut de chef de file de l’une des plus importantes traditions pédagogiques napolitaines de la première moitié du XVIIIe siècle. Né à Frattamaggiore, il commence à travailler comme maestro di cappella au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo avant d’intégrer, en 1742, le Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Au cours des dix dernières années de sa vie, il enseigne également au conservatoire de Sant’Onofrio, devenant ainsi une figure centrale de la tradition pédagogique de la région. Celui que Jean-Jacques Rousseau décrit comme « le plus grand harmoniste d’Italie, c’est-à-dire du monde » (Dictionnaire,1762) compte parmi les professeurs les plus influents du siècle. Certains des plus éminents compositeurs de l’époque ont été formés à son école – des musiciens tels que Giovanni Battista Pergolesi, Girolamo Abos, Tommaso Traetta, Antonio Sacchini, Niccolò Piccinni et Giovanni Paisiello contribueront à maintenir vivace et à faire circuler les œuvres et les méthodes de Durante à travers l’Europe. Au XIXe siècle encore, le maître et ses disciples, les « durantistes », passent pour les initiateurs d’une conception du contrepoint et de l’écriture favorisant la liberté d’expression mélodique et les emprunts au nouveau style galant. Ils s’opposent en cela aux « leistes » Guido Olivieri enseigne la musicologie à l’université du Texas à Austin, où il dirige également l’ensemble de musique ancienne Austinato. Il a publié plusieurs articles sur le développement de la sonate pour cordes à Naples aux XVIIe et XVIIIe siècles, sur le répertoire du violon et du violoncelle et les pratiques d’interprétation, et sur la musique d’Arcangelo Corelli. Il a également signé des notices sur les violonistes napolitains dans The New Grove Dictionary of Music, le MGG et le Dizionario biografico degli Italiani. Ses recherches novatrices – menées sur des documents d’archives – et ses collaborations avec des artistes de renommée internationale ont contribué de manière significative au regain d’intérêt pour la musique instrumentale et les musiciens napolitains. Français qui, selon les préceptes de Leonardo Leo, autre maestro napolitain d’importance, valorisent au contraire une application plus stricte des règles de la polyphonie. Notons tout de même que cette distinction relève peut-être d’une construction trop fixe : l’opposition entre les deux écoles réside davantage dans leurs méthodes d’enseignement que dans de réelles différences stylistiques. Cas unique dans le contexte musical napolitain de l’époque, Francesco Durante n’écrivit aucun opéra. En tant que compositeur, il se concentra plutôt sur la musique sacrée et le répertoire à vocation pédagogique – aujourd’hui dispersées dans les bibliothèques d’Europe, les nombreuses copies de partimenti et de solfeggi qui lui sont attribuées en attestent. Le recueil des Concerti a quattro passe non seulement pour l’un des ensembles les plus originaux de son catalogue, mais également pour l’une des preuves les plus significatives de l’extraordinaire vitalité de la musique instrumentale napolitaine au XVIIIe siècle. Bien que souvent éclipsé par l’opéra, ce répertoire occupe alors une place centrale dans le paysage artistique de la ville, importance dont on ne prit conscience que relativement récemment. Les Concerti nous sont parvenus dans une série de copies manuscrites entre autres conservées à Naples, Paris, Bruxelles et Dresde, mais dont aucune n’est autographe. Dispersion des sources et choix éditoriaux discutables effectués dans les premières éditions du début du XXe siècle rendent quelque peu difficile la reconstruction de la version correcte de ces œuvres. Huit d’entre elles apparaissent dans pratiquement tous les principaux manuscrits, tandis qu’une autre, à savoir le Concerto en si bémol majeur, n’existe que dans un seul document de la bibliothèque de Gênes, source néanmoins suffisamment fiable pour être considérée comme authentique. La plupart des Concerti adoptent la coupe habituelle de la sonate d’église, à savoir quatre ou cinq mouvements où tempi lents et rapides alternent périodiquement. Parmi les trois œuvres répondant à la forme plus moderne en trois mouvements, l’une d’elles – le Concerto n°8 en la majeur « La Pazzia » –, présente une structure particulière. Écrits autour des années 1730-40, les Concerti appartiennent à la production tardive de Durante. Ils synthétisent donc les styles et moyens d’expression explorés par le Napolitain tout au long de sa longue carrière. Les choix compositionnels, la grande variété de langages et de formes que l’auteur y adopte en font quelque chose d’absolument 9 10 unique dans le paysage musical de leur temps. Le penchant de Durante pour le contrepoint rigoureux était un trait distinctif de son enseignement – nous savons que le maestro di cappella recommandait l’étude du Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux à ses élèves. Il n’est donc pas surprenant de constater à quel point la polyphonie imprègne la grande majorité de ces pièces. On retrouve les caractéristiques typiques de ce style dans des pages telles que le deuxième mouvement du Concerto n°4 en mi mineur. Intitulé « Recercare del quarto tono », le volet en question commence par des entrées en imitation des quatre parties sur un sujet chromatique au caractère presque archaïque. La sévérité de l’écriture ne s’allège et ne se dissipe progressivement que vers la fin du morceau. Le deuxième mouvement du Concerto n°1 en fa mineur adopte une approche similaire. Durante y introduit cependant un sujet dont l’énergie rythmique contraste avec le poignant tétracorde descendant énoncé en guise de contre-sujet par les seconds violons, altos et basses. Le Concerto le plus travaillé en termes de contrepoint est certainement le n°3, en mi bémol majeur. Dans le Presto liminaire, de construction complexe, violons et violoncelles dialoguent dans un canon à l’octave tandis que les altos évoluent de manière totalement indépendante. La structure générale présente trois parties, où le canon dans la tonalité d’origine entoure une section contrastante en sol mineur. Le deuxième mouvement s’ouvre au contraire sur un Largo auquel ses rythmes pointés confèrent un cachet solennel. Cette section précède un délicat double canon à quatre voix où les violons exposent un thème syncopé tandis qu’altos et violoncelles développent une partie du matériau confié aux altos dans le premier volet. Passé une reprise élargie, ce dense « canone amabile » s’achève presque abruptement, après une dernière apparition du motif « soupirant » des violons. Remarquons ici – et dans plusieurs autres mouvements en imitation des Concerti – la participation active de l’alto, qui ne se contente pas de doubler la basse. Dans les deux premières parties du Concerto n°7 en ut majeur, Durante va même jusqu’à diviser l’orchestre en deux groupes, créant ainsi un puissant contraste entre les sonorités brillantes des violons et les couleurs plus sombres des altos et des basses. Ce faisant, il obtient des effets de texture qui rappellent ceux du concerto grosso, et un éventail de propositions comparable aux expériences très inventives sur les timbres de certains concertos de Bach. Français Si la polyphonie s’avère ici prépondérante – conséquence d’une longue expérience du répertoire sacré –, Durante y mêle les innovations les plus récentes en matière de traits concertants et galants. En réalité, cette alternance entre contrepoint rigoureux et écriture galante plus « moderne » se retrouve dans une grande partie de la tradition instrumentale napolitaine du XVIIIe siècle. Parfois considérée comme un retour en arrière, il s’agit plutôt d’un choix délibéré découlant non seulement de l’influence exercée par l’enseignement dispensé dans les conservatoires, mais également dicté par la fonction de la musique instrumentale dans une capitale où ce type de répertoire est fréquemment utilisé dans le cadre de célébrations religieuses et autres cérémonies. Cette combinaison de styles marque l’ensemble de la production du violoniste et compositeur Nicola Fiorenza (c.1700-1764). Après avoir étudié au conservatoire de S. Maria di Loreto, il intègre la Chapelle royale dans les années 1730, pour en devenir le premier violon en 1758. Sa carrière de pédagogue n’égale cependant pas son exceptionnel talent d’interprète et de compositeur. Lorsqu’il est invité, dans des circonstances très inhabituelles, à rejoindre le corps enseignant de S. Maria di Loreto en 1743, il fait fuir plusieurs étudiants « en désespoir de cause ». Le décret par lequel il est finalement renvoyé (après vingt ans de service) indique qu’il avait l’habitude de « battre [ses élèves] sans discernement et de les menacer de son épée ». Les quatre mouvements de sa Sinfonia en do mineur font un large usage de l’écriture en imitation. Passé le Largo introductif, Fiorenza exploite pleinement les entrelacs des quatre violons dans une Fuga élaborée. Ce mouvement et le dernier Allegro sont tout imprégnés de denses échanges en contrepoint renversable. Redécouvert voilà quelques décennies dans un manuscrit conservé à Bologne, le Concerto pour violoncelle de Nicola Porpora (1686-1768) se situe à l’autre bout du spectre. Son auteur combina une lucrative activité de compositeur d’opéra avec une brillante carrière d’enseignant – deux des plus grands castrats de l’époque, Farinelli et Caffarelli, sont sortis de sa classe. Si les circonstances de composition de l’œuvre qui nous occupe restent mystérieuses, deux sources manuscrites la situent entre 1729 et 1732. La pièce a la particularité d’utiliser un troisième violon à la place de l’alto, choix moins inhabituel qu’il n’y paraît dans le répertoire instrumental napolitain, et opéré dans 11 ce cas pour créer un contraste de timbres plus marqué avec le registre grave de l’archet principal. Brillant, le style concertant des deux Allegro – dont le premier surprend en s’ouvrant sur le thème confié au soliste – est pondéré par le cantabile des mouvements lents, expression raffinée des affetti lyriques. 12 Pour en revenir à Durante, la meilleure illustration de ce mélange de styles réside sans doute dans le passionnant Presto du Concerto n°2 en sol mineur. Lequel commence par un Affettuoso au caractère chantant appelé à s’enchaîner de manière très fluide avec la partie qui suit. Dans cette section rapide du mouvement, le sujet enflammé de la fugue initiale se transforme progressivement en une ritournelle orchestrale présentée en alternance avec de brillants solos du premier violon. Ladite fugue s’en trouve donc transformée, et fondue dans la forme d’un Allegro de concerto pour violon. Loin de toute sévérité contrapuntique, certaines pages adoptent une approche indubitablement plus proche du concerto vénitien. Il faut d’ailleurs rappeler que des copies de ceux de Vivaldi circulaient à Naples vers le premier quart du XVIIIe siècle. Ces caractéristiques sont avant tout perceptibles dans les œuvres en trois volets, basées sur l’enchainement vif-lent-vif. C’est surtout dans les mouvements bipartites rapides, comme le Presto qui ouvre le Concerto n°5 en la majeur ou le bref finale du Concerto n°7 (dont la physionomie rappelle la concision des sonates pour clavier de Domenico Scarlatti) ainsi que dans les deux Allegro du Concerto n°9 en si bémol, qu’apparaissent les traits reconnaissables des concertos d’orchestre, riches d’éclatants échanges entre les violons et généralement portés par le rythme moteur de tout l’ensemble. La vigueur rythmique ajoute également un dynamisme exceptionnel à de nombreux thèmes de Durante. Certains mouvements sont entièrement fondés sur une figure particulière, comme c’est le cas du finale syncopé du Concerto n°1 en fa mineur ou du Larghetto du Concerto n°7, basé sur un louvoyant rythme lombard. On ne cherchera généralement pas de référence à un mode d’expression purement mélodique dans les indications comme Amoroso ou Affettuoso placées en tête de certains mouvements lents. Durante use plutôt de motifs et de tournures propres au style galant pour aider l’oreille à mieux comprendre la texture et la forme. Ecoutez notamment la manière dont les textures délicates tissées par les syncopes, triolets et autres appoggiatures des deux parties supérieures se détachent du mouvement régulier de la basse dans Menu Français le Largo Affettuoso du Concerto n°2 en sol mineur – lequel, comme nous l’avons vu, comporte deux passionnants Affettuoso. Les éléments de cantabile comparables à ceux utilisés par les auteurs de concertos contemporains n’apparaissent que dans l’intense échange entre les violons du Largo du Concerto n°5. On trouve une autre concession aux conventions du style galant dans le Concerto n°6 en la majeur, dont le troisième mouvement est un Menuet avec Trio. L’élégante légèreté souvent attribuée à cette danse y est cependant évincée au profit d’harmonies subtiles et de contrastes en matière de dynamique et de texture. Le concerto le plus original du recueil est aussi celui qui, dans la plupart des sources, clôt la série. Le titre choisi par Durante, « La Pazzia » (« La folie »), fait référence à la curieuse structure formelle du premier mouvement. L’œuvre s’ouvre en effet sur un Allegro orchestral qui s’interrompt brusquement pour laisser place à un énoncé dramatique du premier violon, suivi d’un Affettuoso à 12/8 où les altos exposent une mélodie pastorale éthérée. Les deux sections alternent à quatre reprises, créant des contrastes marqués entre la virtuosité aussi énergique qu’extravagante de sections vives et la rêverie intime et nostalgique de l’Affettuoso. La variété et l’expérimentalisme de l’écriture de Francesco Durante dans ces neuf Concerti font de ce recueil un témoignage unique et exceptionnel de la renommée et de l’originalité de l’un des plus grands maestri de la musique du XVIIIe siècle. Austin, Texas, octobre 2022 13 14 Français 15 Accademia dell’Annunciata, May 2022 Menu La “Pazzia” di Durante: antico e moderno nei concerti napoletani del Settecento di Guido Olivieri 16 La fama di Francesco Durante (1684-1755) è in gran parte legata alla sua significativa attività di maestro e animatore di una delle più importanti tradizioni pedagogiche sviluppatesi a Napoli nella prima metà del Settecento. Nato nella cittadina di Frattamaggiore, in provincia di Napoli, Durante fu assunto nel 1728 come maestro di cappella del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e nel 1742 presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Negli ultimi dieci anni della sua vita insegnò anche al Conservatorio di Sant’Onofrio, diventando così una figura di cruciale importanza nella tradizione pedagogica napoletana. Il «più grande armonista d’Italia, cioè del mondo», come lo chiamò Jean-Jacques Rousseau nel suo Dictionnaire (1762), Durante fu certamente tra i più influenti maestri del secolo: alla sua scuola si formarono celebri musicisti come Giovanni Battista Pergolesi, Girolamo Abos, Tommaso Traetta, Antonio Sacchini, Niccolò Piccinni e Giovanni Paisiello, che contribuirono a mantenere in vita e a far circolare in Europa le composizioni e i metodi di insegnamento del maestro napoletano. Ancora nell’Ottocento Durante – e i suoi seguaci, i cosiddetti “durantisti” – era identificato come l’iniziatore di un approccio al contrappunto e alla composizione che dava maggiore enfasi a una più libera espressione melodica e agli stilemi del nuovo linguaggio galante. Questo si poneva in contrapposizione ai sostenitori della scuola di Leonardo Leo, Guido Olivieri è docente di musicologia e direttore dell’Early Music Ensemble “Austinato” presso la University of Texas at Austin (USA). Ha curato un volume di saggi sulla musica di Arcangelo Corelli e contribuito al New Grove Dictionary of Music, all’MGG, e al Dizionario Biografico degli Italiani. È autore di articoli dedicati allo sviluppo della sonata a Napoli nel XVII e XVIII secolo, al repertorio violinistico e violoncellistico, e alla prassi esecutiva storica. Grazie alla sua ricerca condotta su fonti archivistiche inedite e alla frequente collaborazione con artisti internazionali ha contribuito significativamente alla riscoperta del repertorio strumentale napoletano. Italiano e dei suoi “leisti”, che tendevano a dare maggior peso a una più rigida applicazione delle regole del contrappunto osservato. Questa differenziazione fin troppo rigida fra le due scuole consistette forse più in un diverso approccio alla metodologia di insegnamento che in una vera e propria differenziazione stilistica. Caso unico nel panorama musicale napoletano, Francesco Durante non scrisse alcuna opera teatrale. La sua attività compositiva si concentrò invece prevalentemente sulla produzione di musica sacra e sul repertorio didattico, come è anche attestato dalle numerose copie di partimenti e solfeggi attribuite a Durante sparse nelle biblioteche di tutta Europa. La raccolta di Concerti a quattro rappresenta dunque uno dei percorsi più originali nella produzione del compositore napoletano, ma queste opere sono al tempo stesso anche uno dei più significativi esempi del genere, nonché una straordinaria testimonianza della eccezionale ricchezza della musica strumentale napoletana del Settecento. Sebbene spesso collocata in secondo piano rispetto ai trionfi dell’opera, la musica strumentale ebbe a Napoli un significativo rilievo e soltanto in tempi relativamente recenti si è giunti finalmente a una sua piena rivalutazione. I Concerti a quattro si conservano in una serie di copie manoscritte, nessuna delle quali autografa, custodite in alcune biblioteche europee, fra le quali quelle di Napoli, Parigi, Bruxelles e Dresda. Questa dispersione delle fonti – unitamente ad alcune discutibili scelte editoriali attuate nelle prime edizioni risalenti ai primi decenni del Novecento – ha reso spesso difficile la ricostruzione della lezione originale. Agli otto concerti che si trovano nelle principali fonti manoscritte, se ne aggiunge un altro, in Si bemolle maggiore, incluso in un unico manoscritto presso la biblioteca di Genova, la cui fonte tuttavia si presenta sufficientemente attendibile da poterlo considerare autentico. La maggior parte dei Concerti adotta la forma della sonata da chiesa, in quattro o cinque movimenti, con una regolare alternanza di tempi lenti e veloci. Dei tre concerti che hanno la più moderna divisione in tre movimenti, uno, il Concerto n. 8 in La maggiore intitolato “La Pazzia”, presenta una struttura del tutto peculiare. Scritti intorno agli anni 1730-40, i Concerti appartengono alla produzione più tarda di Durante e contengono dunque una sintesi degli stili e dei linguaggi compositivi adottati dal compositore napoletano nel corso della sua lunga carriera. La grande varietà di linguaggi e di soluzioni formali adottati da Durante rendono questi lavori assolutamente unici nel 17 18 panorama musicale dell’epoca. La propensione di Durante per l’applicazione del contrappunto rigoroso era un tratto distintivo del suo insegnamento. Sappiamo che il maestro di cappella consigliava ai suoi allievi lo studio del Gradus ad Parnassum di Johann Joseph Fux. Non sorprende quindi notare come la scrittura contrappuntistica sia un tratto costitutivo della maggior parte di questi concerti. I tratti tipici di questo stile si riscontrano in brani quali il secondo movimento del Concerto n. 4 in Mi minore che porta il titolo di “Recercare del quarto tono”. Il movimento si apre con la successione di entrate in imitazione delle quattro parti su un soggetto cromatico dal carattere addirittura arcaico, la cui severità si alleggerisce e dissolve gradualmente soltanto verso la fine del movimento. Un simile approccio caratterizza anche il secondo movimento del Concerto n. 1 in Fa minore, che presenta però un soggetto dal carattere più decisamente ritmico cui fa da contrasto lo struggente tetracordo discendente che appare come controsoggetto elaborato da violini secondi, viole e bassi. Il concerto più complesso sotto il profilo della scrittura contrappuntistica è sicuramente il n. 3 in Mi bemolle maggiore. Nella complessa trama del Presto di apertura i violini e violoncelli elaborano un canone all’ottava mentre le viole seguono una parte completamente indipendente; la struttura si presenta tripartita, con la prima e l’ultima esposizione del canone nella tonalità d’impianto e una sezione centrale contrastante in sol minore. Il secondo movimento si apre invece con un solenne Largo in ritmo puntato. Questa introduzione sfocia in un canone doppio a quattro parti, in cui i due violini presentano un tema sincopato mentre viole e violoncelli riprendono parzialmente il tema affidato alle viole nel primo movimento. Dopo una ripetizione ampliata, la trama complessa, ma delicatissima di questo “canone amabile”, si conclude quasi bruscamente riprendendo il tema ‘sospirato’ dei violini. In questo, come in molti altri movimenti imitativi di questi Concerti, è interessante notare l’attiva partecipazione della viola, che spesso si svincola dalla funzione di raddoppio del basso. Nei due movimenti iniziali del Concerto n. 7 in Do maggiore, Durante arriva addirittura a dividere l’orchestra in due gruppi creando un potente contrasto tra le sonorità brillanti dei due violini e il tono più scuro di viole e bassi, con effetti che ricordano le tessiture del concerto grosso e una varietà di soluzioni timbriche paragonabile all’originale sperimentazione di alcuni concerti di Bach. Italiano Se da un lato in queste composizioni troviamo una prevalenza della scrittura contrappuntistica, linguaggio che deriva dalla lunga esperienza di Durante con il repertorio sacro, questo approccio appare spesso intrecciato con le più recenti innovazioni della scrittura concertante e galante. Questa alternanza, che diventa spesso sintesi, tra contrappunto rigoroso e una più libera, e in qualche modo ‘moderna’ applicazione della scrittura galante, costituisce in effetti una cifra caratteristica di gran parte della tradizione strumentale napoletana del Settecento. Considerata talvolta negativamente come un attardarsi su stilemi e scelte stilistiche ‘arcaiche’, si tratta piuttosto di una precisa scelta, in parte derivante dall’influenza esercitata dall’insegnamento impartito nei conservatori, ma dettata anche dalla funzione e dall’uso della musica strumentale, in una capitale in cui questo tipo di repertorio era frequente utilizzato nell’ambito di celebrazioni religiose e di occasioni cerimoniali. Infatti, questo accostamento di stili caratterizza tutta la produzione musicale del violinista e compositore Nicola Fiorenza (c.1700-1764). Terminati gli studi al Conservatorio S. Maria di Loreto, Fiorenza entrò nelle fila della Cappella Reale intorno al 1730 e nel 1758 divenne primo violino di quell’ensemble. Alle straordinarie doti di interprete e compositore non corrispondevano tuttavia uguali qualità come insegnante. Quando nel 1743, in circostanze del tutto inusuali, fu assunto come maestro d’archi alla S. Maria di Loreto, Fiorenza fece «fuggire disperatamente alcuni studenti dal Conservatorio». Il decreto con cui venne licenziato (seppure dopo vent’anni di servizio), afferma che Fiorenza era solito «percuotere indiscriminatamente [gli studenti] e minacciarli con la spada». I quattro movimenti della sua Sinfonia in do minore mostrano un ampio uso dello stile imitativo. Dopo un Largo introduttivo, Fiorenza sfrutta appieno l’intreccio dei quattro violini nell’elaborata Fuga: sia questo movimento che l’ultimo Allegro sono infatti caratterizzati da fitti scambi in contrappunto doppio. All’estremo opposto si colloca il Concerto per violoncello di Nicola Porpora (16861768), composizione che è stata riscoperta solo pochi decenni fa in un manoscritto conservato a Bologna. Porpora seppe unire i successi come compositore d’opera a una straordinaria carriera di insegnante (sotto la sua guida si formarono due dei più grandi castrati dell’epoca, Farinelli e Caffarelli). Non si sa in quali circostanze Porpora compose questo 19 concerto, ma due fonti manoscritte lo collocano tra il 1729 e il 1732. Il concerto presenta la particolarità di utilizzare un terzo violino al posto della viola, scelta non insolita nel repertorio strumentale napoletano, adottata in questo caso soprattutto per creare un efficace contrasto timbrico con il registro grave del violoncello solo. Il brillante stile concertante dei due Allegro – il primo di quali si apre insolitamente con la presentazione del tema da parte del solista – è bilanciato dalla cantabilità dei movimenti lenti, una raffinata espressione di affetti quasi operistici. 20 La migliore illustrazione di questa mescolanza di stili nella collezione di Durante è certamente il trascinante Presto del Concerto n. 2 in Sol minore. Il concerto si apre con un Affettuoso dal carattere cantabile che sfocia senza soluzione di continuità nel tempo successivo. In questa sezione veloce del movimento, l’acceso soggetto della fuga iniziale si trasforma gradualmente nel ritornello orchestrale che si alterna con i brillanti episodi solistici del primo violino, trasformando il fugato iniziale in un vero e proprio Allegro di concerto per violino solo e amalgamando in questo modo la scrittura contrappuntistica con l’impianto formale del concerto. A contrastare questa scrittura austeramente contrappuntistica si trovano concerti che adottano un approccio decisamente più vicino alle soluzioni formali e stilistiche del concerto di stampo veneziano. Proprio in quegli anni si verifica infatti un’ampia circolazione dei concerti di Vivaldi nell’ambiente napoletano. È il caso in particolare dei concerti in tre movimenti, organizzati secondo la tipica successione di veloce-lento-veloce. Sono soprattutto i movimenti veloci bipartiti, come il Presto che apre il Concerto n. 5 in La maggiore o il conciso finale del Concerto n. 7 (che ha tratti che richiamano l’essenzialità di alcune sonate di Domenico Scarlatti) oppure i due Allegri del Concerto n. 9 in Si bemolle, a mostrare i tratti tipici del concerto per orchestra, ricco di brillanti scambi fra i violini, solitamente sostenuti dal tipico motorismo ritmico dell’intera orchestra. Questi movimenti finali sono anche caratterizzati da un vigore ritmico che aggiunge una cifra di brillante dinamismo a molti dei temi durantiani. Alcuni movimenti sono interamente realizzati sulla base di un ritmo caratteristico, come nel caso dell’ultimo movimento sincopato del Concerto n. 1 in Fa minore oppure del Larghetto del Concerto n. 7 costruito sull’impiego di un guizzante ritmo lombardo. Menu Italiano Le indicazioni espressive quali “Amoroso” o “Affettuoso” che si ritrovano in alcuni dei titoli dei movimenti lenti di questi concerti non si riferiscono in genere a una espressività puramente melodica. Durante utilizza piuttosto frammenti motivici e elementi dello stile galante, per dar rilievo a una limpida chiarezza nella tessitura e nella struttura formale. Un esempio caratteristico è il Largo affettuoso del Concerto n. 2 in Sol minore (che di movimenti “affettuosi” ne ha due), in cui le delicate trame tessute dal sincopato, dalle terzine e dalle appoggiature nelle due parti superiori si stagliano sul regolare moto del basso. Soltanto nell’intenso scambio fra i due violini nel Largo del Concerto n. 5 si possono riconoscere elementi del cantabile tipici dei contemporanei compositori di concerti. Un’altra delle rare concessioni di Durante alle convenzioni dello stile galante si trova nel Concerto n. 6 in La maggiore con l’inserimento come terzo movimento di un Minuetto e Trio, in cui tuttavia l’elegante leggerezza spesso tipica di questa danza è incrinata mediante ingegnose soluzioni armoniche e contrasti dinamici. Il concerto più originale è anche quello che nella maggior parte delle fonti chiude la raccolta. Il titolo scelto da Durante “La Pazzia” fa riferimento alla bizzarra struttura formale del primo movimento. Il concerto si apre con un Allegro orchestrale che si interrompe bruscamente per far posto a un Affettuoso in cui una rarefatta melodia pastorale in 12/8 viene presentata dalle sole viole. Le due sezioni si alternano quattro volte lungo il movimento, creando marcati contrasti fra lo stravagante e energico virtuosismo dell’Allegro, cui si oppone l’intima e nostalgica riflessività dell’Affettuoso. La varietà e lo sperimentalismo presenti in questi nove Concerti a quattro fanno di questa raccolta un esempio unico e pressoché eccezionale della fama e dell’originalità di uno dei più grandi maestri della storia della musica del Settecento. Austin, Texas, ottobre 2022 21 Accademia dell’Annunciata 22 The Accademia dell’Annunciata dates from 2009. It is headquartered in the former convent of the same name at Abbiategrasso, near Milan, a splendid complex of buildings dating from the Renaissance. The ensemble’s artistic identity is constantly evolving. Its repertoire, played on period instruments, is extremely broad, ranging from Vivaldi and Bach to early Beethoven, and plenty of scope is allowed for little-performed Italian composers. It has appeared in numerous concerts in Italy and elsewhere, with soloists such as Mario Brunello, Giuliano Carmignola, Evangelina Mascardi and Filippo Mineccia. Its discography includes the world premiere recording of Felice Giardini’s Concerti per violino e orchestra, with Carmignola and, with Arcana, Sonar in ottava with Carmignola and Brunello (Concerto Choice of BBC Music Magazine, five stars from Musica) and Giuseppe Tartini’s Concerti e sonate per violoncello piccolo, with Brunello (Diapason d’Or). L’Accademia dell’Annunciata voit le jour en 2009 dans l’ancien couvent éponyme de Abbiategrasso (Milan), splendide ensemble de bâtiments de la Renaissance choisi comme siège de l’ensemble. Le groupe fait constamment évoluer son identité artistique en abordant sur instruments d’époque un répertoire de grande envergure, de Vivaldi et Bach au premier Beethoven ; un grand espace est donné aux auteurs italiens peu joués. Nombreux concerts en Italie et à l’étranger, avec des solistes tels que Mario Brunello, Giuliano Carmignola, Evangelina Mascardi, Filippo Mineccia et beaucoup d’autres. La discograpbie comporte le premier enregistrement mondial des Concertos pour violon et orchestre de Felice Giardini avec Carmignola et, pour Arcana, Sonar in Ottava avec Carmignola et Brunello (Concerto Choice de BBC Music Magazine, 5 étoiles de Musica) et Concerti e Sonate per violoncello piccolo de Giuseppe Tartini avec Brunello (Diapason d’Or). L’Accademia dell’Annunciata nasce nel 2009 presso l’ex convento eponimo di Abbiategrasso (Milano), splendido complesso rinascimentale scelto come sede dall’ensemble. Il gruppo evolve costantemente la sua identità artistica affrontando su strumenti originali un repertorio di vasto respiro, da Vivaldi e Bach al primo Beethoven; ampio spazio è dato ad autori italiani poco eseguiti. Numerosi i concerti in Italia e all’estero, con solisti quali Mario Brunello, Giuliano Carmignola, Evangelina Mascardi, Filippo Mineccia ed altri. La discografia include la prima registrazione mondiale dei Concerti per violino e orchestra di Felice Giardini con Carmignola e, per Arcana, Sonar in Ottava con Carmignola e Brunello (Concerto Choice di BBC Music Magazine, 5 stelle di Musica) e Concerti e Sonate per violoncello piccolo di Giuseppe Tartini con Brunello (Diapason d’Or). 23 Riccardo Doni 24 After obtaining a diploma in organ and composition with Lorenzo Ghielmi, Riccardo Doni continued his studies in Basel, studying organ and harpsichord with Jean-Claude Zehnder. He has given around 3,000 concerts either as a soloist or as an accompanist, with prestigious ensembles such as Giovanni Antonini’s ensemble Il Giardino Armonico, with which he has collaborated for 30 years, and internationally famous soloists. Since 2002 he has been playing with the Enrico Onofri’s ensemble Imaginarium and since 2008 he has appeared in duo with Giuliano Carmignola. Since 2011 he has been directing the Accademia dell’Annunciata, an orchestra specializing in baroque and classic repertoire played on period instruments. The ensemble collaborates closely with Mario Brunello and Giuliano Carmignola, with with both of whom he has collaborated intensively in live performances and recordings in Italy and Europe. Since 2018 he has worked exclusively for Arcana, with the Accademia dell’Annunciata. Diplômé en orgue et composition pour orgue avec Lorenzo Ghielmi, Riccardo Doni s’est perfectionné en orgue et clavecin à Bâle avec Jean-Claude Zehnder. Il a réalisé à ce jour environ 3000 concerts en tant que soliste ou accompagnateur, avec des ensembles prestigieux – en premier lieu le Giardino Armonico de Giovanni Antonini, avec lequel il collabore depuis trente ans – et des solistes de renommée internationale. Depuis 2002 il joue avec l’ensemble Imaginarium de Enrico Onofri et depuis 2008 en duo avec Giuliano Carmignola. Depuis 2011 il dirige l’Accademia dell’Annunciata, orchestre spécialisé dans le répertoire baroque et classique sur instruments d’époque. L’ensemble collabore assidûment avec Mario Brunello et Giuliano Carmingnola, avec lesquels il a une intense activité discographique et de concert en Italie et en Europe. Depuis 2018 il travaille en exclusivité pour Arcana avec l’Accademia dell’Annunciata. Diplomatosi in organo e composizione organistica con Lorenzo Ghielmi, Riccardo Doni si è perfezionato in organo e clavicembalo a Basilea con Jean-Claude Zehnder. Sono circa 3000 finora i concerti realizzati in veste sia di solista sia di accompagnatore, con ensemble prestigiosi – in primis Il Giardino Armonico di Giovanni Antonini, con cui collabora da trent’anni – e con solisti di fama internazionale. Dal 2002 suona con l’ensemble Imaginarium di Enrico Onofri e dal 2008 si esibisce in duo con Giuliano Carmignola. Dal 2011 dirige l’Accademia dell’Annunciata, orchestra specializzata nel repertorio barocco e classico eseguito con strumenti originali. L’ensemble collabora assiduamente con Mario Brunello e Giuliano Carmignola, con cui vanta un’intensa attività discografica e concertistica in Italia e in Europa. Dal 2018 lavora in esclusiva per Arcana, con l’Accademia dell’Annunciata. 25 Menu Francesco Durante (1684-1755) Concerti per archi CD 1 Concerto no. 8 in A major (La Pazzia) 01. Allegro ‧ Affettuoso ‧ Allegro ‧ Andante ‧ Allegro ‧ Affettuoso ‧ Allegro ‧ Affettuoso ‧ Andante 09:12 02. Affettuoso 03:16 03. Allegro 03:08 26 Concerto no. 4 in E minor 04. Adagio 05. Ricercar del 4° tono (Allegro) 06. Largo 07. Presto 03:38 01:51 03:14 02:13 Concerto no. 2 in G minor Soli: Carlo Lazzaroni, Angelo Calvo, Archimede De Martini 08. Affettuoso 09. Presto 10. Largo affettuoso 11. Allegro 02:39 03:56 03:02 02:36 Concerto no. 9 in B flat major 12. Allegro 13. Andante moderato – Allegro 14. Allegro 02:15 03:15 01:29 Nicola Fiorenza (ca. 1700-1764) Sinfonia for 4 violins and continuo in C minor 15. Largo 16. Fuga 17. Largo 18. Allegro 02:51 02:47 01:02 03:00 Concerto no. 7 in C major 19. Moderato 20. Allegro 21. Larghetto 22. Presto 03:05 03:00 01:36 00:49 Total Time 64:04 CD 2 Concerto no. 5 in A major 01. Presto 02. Largo 03. Allegro 02:32 03:38 01:12 Nicola Porpora (1686-1768) Concerto for cello, strings and continuo in A minor Soloist: Marcello Scandelli 27 04. Largo 05. Allegro 06. Adagio 07. Allegro 04:13 06:22 01:56 04:42 Concerto no. 6 in A major 08. Allegro 09. Amoroso 10. Minuet (Allegro) – Trio (Allegro) 11. Canone a 3 02:16 02:13 02:49 01:34 Concerto no. 3 in E flat major 12. Presto 13. Largo staccato ‧ Cantabile (Canone sopra canone a 4) ‧ Largo ‧ Cantabile 14. Allegro 15. Minuetto 16. Allegro assai – Finale 01:03 02:23 01:35 01:03 02:40 Menu Concerto no. 1 in F minor 17. Un poco andante 18. Allegro 19. Andante 20. Amoroso 21. Allegro 01:59 01:43 03:42 02:06 01:46 Total Time 53:40 In this recording of Durante's Concerti per archi we have used the edition published with "Musedita" and edited by Alessandro Bares as well as the manuscript copies held at the Library of the Conservatorio San Pietro a Majella, Naples (M.S. 1882-5) and at Library of the Conservatorio Niccolò Paganini, Genoa (A-7-26). 28 Accademia dell’Annunciata Riccardo Doni —musical director Carlo Lazzaroni*, Francesco Facchini, Artem Dzeganowsky, Lavinia Soncini, Joanna Crosetto —violins I Angelo Calvo*, Raffaele Nicoletti, Cristiana Franco, Pierfrancesco Pelà —violins II Archimede De Martini*, Aurelia Capaccio, Massimo Percivaldi —violas Marcello Scandelli*, Carlo Maria Paulesu —cellos Paolo Bogno —violone Elisa La Marca —theorbo and baroque guitar Riccardo Doni —harpsichord and chest organ * first parts Instrumentarium Carlo Lazzaroni Massimo Percivaldi Lavinia Soncini Aurelia Capaccio Francesco Facchini Marcello Scandelli violin by Johann Georg Thier, Vienna, 1760 violin by Anonymous, Tyrol, second half of the 18th century violin by Joseph Wagner, Konstanz, 1750 Artem Dzeganovsky violin by Stefan Tykhonenko, Uzhorod (Ukraine), 2019, after Jacobus Steiner, Absam (A), 1668 Joanna Crosetto violin by Anonymous, Germany, late 18th century Angelo Calvo violin by Eduardo Angel Gorr, Cremona, 2013, after Guarneri del Gesù “Kochanski”, Cremona, 1741 Raffaele Nicoletti violin by Ada Quaranta, Boves (CN), 2013, after A. & H. Amati, Cremona, ca. 1629 Pierfrancesco Pelà violin by François Caussin, Neufchâteau (F), 1852 Cristiana Franco violin by Fiorella Anelli, Cremona, 2012, after Antonio Stradivari “Il Cremonese 1715” Archimede De Martini viola by Anonymous, Italy, second half of the 18th century viola by Francois Lejeune, Paris, ca. 1750 viola by Anonymous, Tyrol, second half of the 18th century cello by Katzumitzu Nakamura, Cremona, 1970, after Antonio Stradivari, Cremona, 17th century Carlo Maria Paulesu cello by Antonio Monzino, ca. 1900 violoncello piccolo by Anonymous, Bohemia, ca. 1800 Paolo Bogno violone by Michele Harsan, Breaza (Ro), 2010 Elisa La Marca 14-course theorbo by Giuseppe Tumiati, Canneto Pavese (PV), 2013, after Vendelio Venere, Padua, 1611 baroque guitar by Anna Radice, Bologna, 2019, after Anonymous, 17th century Riccardo Doni Italian harpsichord by Colzani-Vismara, Seregno (MB), 2016, after Carlo Grimaldi, Messina, 17th century Chest organ by Pinchi, Trevi (PG), 2016 29 30 Portrait of Francesco Durante Recording dates: 10-14 October 2021; 2-6 May 2022 Recording venue: church of San Bernardino, Abbiategrasso (Milan), Italy Producer: Fabio Framba Sound engineer and editing: Fabio Framba Concept and design: Emilio Lonardo Layout: Mirco Milani Images – digisleeve Cover picture: Mimmo Jodice, San Martino, 1990, from La città invisibile. Nuove vedute di Napoli © Mimmo Jodice Images – booklet Pages 14,15, 22: Accademia dell’Annunciata, May 2022 © Luca Calcaterra; Page 24: Riccardo Doni, May 2022 © Luca Calcaterra Page 30: Portrait of Francesco Durante, anonymous, Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna © Luisa Ricciarini / Bridgeman Images Translation French: Nicolas Derny ℗ 2023 Lo Scrigno della Musica, under exclusive licence to Outhere Music France © 2023 Outhere Music France Acknowledgements Our thanks to Giuseppe Zilioli, Roberto Zambelli and Maria Candida Morosini for their wholehearted support of the Accademia dell’Annunciata, Don Innocente Binda for kindly allowing us to record in the church of San Bernardino, and the municipality of Abbiategrasso for their valuable support. ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria 31 Patron Abbiategrasso With thanks to