San Vincenzo al Volturno - La Basilica Maior

62 4. San Vincenzo al Volturno Basilica Maior Federico Marazzi, Marianna Cuomo Le vicende architettoniche1 Federico Marazzi La Basilica è un edificio a tre navate, ciascuna conclusa da un’abside, e privo di transetto. Contrariamente alla maggioranza delle chiese medievali ha la facciata rivolta a oriente e le absidi a occidente, riproducendo così l’orientamento delle antiche basiliche paleocristiane di Roma, come San Pietro e San Giovanni in Laterano (fig. 1). Atteso che in età carolingia l’edificio era privo di ingresso in facciata, l’accesso avveniva tramite una porta (ampia m 3 ca.) aperta nel muro settentrionale, nel punto esattamente intermedio tra il muro di facciata e il presbiterio (fig. 2). Non è da escludere anche la presenza di un ingresso sul lato opposto, ma non vi sono dati archeologici certi sul fatto che l’accesso attualmente visibile, posto presso l’abside meridionale, certamente funzionante nell’XI secolo, si collochi in continuità con uno di data anteriore. La navata centrale è separata dall’area presbiteriale da una pergula (fig. 3a). Questa, chiusa con lastre di marmo intercalate da pilastrini, era interrotta da un varco, posizionato a metà della sua lunghezza, che immetteva in un breve andito dal quale ci si poteva avvicinare alla fenestella confessionis che guardava nella camera centrale della cripta (fig. 3b) oppure accedere a due rampe di scale che conducevano al presbiterio rialzato al di sopra della cripta stessa. La sistemazione dell’area presbiteriale, con pergula, cripta e rampe di accesso al presbiterio richiama da vicino quella ipotizzata per l’antica basilica di San Pietro in Roma, secondo il modello messo in opera nella costruzione della cripta anulare di papa Gregorio I. I vani della cripta erano coperti con lastre di pietra, similmente a quanto realizzato in altri contesti coevi, come le cripte di Santa Prassede a Roma e di Santa Maria in Vescovio, in Sabina2. L’edificio ha una lunghezza complessiva di m 64,40, compresa la corda dell’abside maggiore, che si riducono a m 57,44, esclusa quest’ultima. Tale misura corrisponde, quasi al centimetro, al doppio della larghezza della Basilica (m 27,96), il cui impianto è quindi costruito secondo un rapporto di 2:1. Il passo della vita di Giosuè, all’interno del Chronicon Vulturnense, in cui si narra dell’edificazione di questo edificio, fornisce, espresse in passus, le sue tre dimensioni. Considerando che ci sono note larghezza e lunghezza, è possibile ricavarne che il passus utilizzato dal cronista corrisponde a m 1,795 (fig. 4). L’altezza di dodici passus, dichiarata dal Chronicon, corrisponde perciò alla ragguardevole elevazione di m 21,54, al colmo delle travi della nave centrale. Le navate erano separate da due file di dodici colonne ciascuna, più due coppie di pilastri addossati rispettivamente alla facciata e alle absidi. Le colonne erano impostate su plinti costituiti da blocchi di calcare compatto e questi, a loro volta, erano immersi entro setti continui di opera cementizia che percorrevano l’edificio in tutta la sua lunghezza, dal muro di facciata sino ai muri che separano l’abside principale dalle laterali. Colonne, basi e capitelli erano tutti di reimpiego. Purtroppo, lo spoglio sistematico di tutte le parti in alzato (e anche della maggior parte dei plinti di sostegno alle colonne) avvenuto al momento dello smantellamento della Basilica, ha lasciato in situ solo le basi delle prime due colonne del colonnato settentrionale e l’individuazione della tipologia dei fusti colonnari e dei capitelli è stata possibile solo sulla base di pezzi erratici recuperati nell’area (figg. 5, 6). In particolare, si è potuto appurare che le colonne impiegate erano costituite da fusti di granito bigio e rosa (probabilmente posizionati in modo da alternare i due colori) dell’altezza complessiva presumibile di m 4,50 ca. Quanto ai capitelli, nella Basilica sembra ne siano stati utilizzati due tipi: il primo, impiegato come coronamento delle colonne, è in marmo proconnesio ed è databile al tardo III secolo d.C.; il secondo, probabilmente al di sopra dei semipilastri che concludevano i colonnati, è rappresentato - almeno nel caso superstite - da un pezzo in marmo lunense databile entro la prima metà del I secolo d.C.3 Le pareti perimetrali della Basilica erano realizzate con grandi blocchi parallelepipedi di travertino (dim. max. cm 180x90x70), poggianti in fondazione su blocchi di calcare compatto. Sembra però abbastanza plausibile ipotizzare che, per le parti più elevate delle pareti, la tecnica a blocchi sia stata sostituita dall’impiego di bozzette di 63 travertino di dimensioni più piccole. Come si è precedentemente accennato, nel IX secolo l’accesso principale alla Basilica avveniva lateralmente, sul fianco nord, tramite un ampio ingresso di circa m 3 di luce, collegato a una rampa che saliva verso il Colle della Torre e con il Corridoio che proveniva dalla zona claustrale. Solo con le ricostruzioni dell’edificio e la realizzazione dell’atrio, tra la fine del X e gli inizi dell’XI secolo, si realizza un ingresso in facciata, posto al centro della navata mediana. La sua posizione è stata evidenziata nel corso dei restauri seguiti ai recenti scavi. Il fatto che la chiesa non disponesse, nel IX secolo, di un’entrata frontale, non deve apparire particolarmente sconcertante, poiché, trattandosi di un edificio il cui uso prevalente era per le esigenze cultuali della comunità monastica, l’accesso di maggiore importanza era proprio quello che metteva in collegamento con gli edifici claustrali. In periodo carolingio, almeno due altri casi rilevanti indagati archeologicamente, vale a dire quelli dei monasteri di Müstair, in Svizzera4, e quello della Mittelzell di Reichenau5, sul lago di Costanza, in Germania, hanno mostrato l’adozione di un’analoga soluzione, con la chiesa priva di accesso in facciata e posta in comunicazione con gli edifici claustrali, piuttosto che con l’esterno del monastero. La planimetria dell’aula basilicale a tre absidi e priva di transetto costituisce una tipologia che nell’Occidente cristiano appare diffusa soprattutto nel corso della seconda metà dell’VIII secolo: i paralleli italiani più immediati e calzanti sono quelli del San Salvatore di Brescia, databile nel corso del terzo quarto dell’VIII secolo6; di Santa Maria Alta presso Valle, in Istria7, di Santa Maria in Cosmedin a Roma, databile al 781-782, sotto il pontificato di Adriano I8. Anche i principali paralleli extraitaliani si trovano con importanti edifici della prima età carolingia, come il St. Emmeram di Ratisbona9 e i Santi Salvatore e Maria a Werden10, datato intorno al 780 e la prima fase del Duomo di Paderborn, in Westfalia, datata fra l’800 e l’82011. Questi confronti rendono quindi plausibile la data di consacrazione della Basilica individuata dal Chronicon Vulturnense nell’anno 808. I pavimenti della Basilica furono realizzati tutti in opus sectile, con crustae di recupero da edifici di età antica12. Le superfici sono purtroppo conservate solo in minima parte. Tuttavia, le impronte lasciate nei massetti di alloggiamento hanno consentito di comprendere sufficientemente bene l’articolazione degli schemi decorativi, che si sono potuti riconoscere per poco meno della metà della superficie complessiva della Basilica (fig. 7). Nella navata centrale il pavimento era organizzato in fasce longitudinali intersecate a 90° da fasce trasversali, realizzate con lastre di marmo bianco, che andavano a formare campi rettangolari o quadrati (di lato variabile fra m 1,50 e 2,00), nei quali trovavano posto rotae policrome o trame geometriche costituite da elementi, variamente assortiti, di forma esagonale, quadrata, a losanga o triangolare. In un secondo momento questa trama viene risarcita con interventi che solo in parte ne seguono l’ordito, mentre a volte vi si sovrappongono disordinatamente. Tali trasformazioni, databili alla metà dell’XI secolo, sono eseguite talora con una certa cura, determinando la composizione, a esempio, di rotae più ampie e complesse di quelle della prima stesura (m 1,60 di diametro, contro m 1,20 delle più antiche) (figg. 8a,b). In altri casi, invece, ci troviamo di fronte a interventi piuttosto raffazzonati, che appaiono quasi come delle semplici risarciture di tratti lacunosi, realizzate con materiali assai disuguali fra loro. All’interno di una di queste campiture, a ridosso dell’angolo meridionale della pergula, è stato rinvenuto un frammento di un’iscrizione sepolcrale della seconda metà del IX secolo. Questi interventi sembrano essere stati eseguiti contestualmente alla elevazione di un muretto che percorre trasversalmente le tre navate, a circa due terzi della loro lunghezza, e che è da interpretarsi quasi certamente come un recinto che separava dal resto la parte delle navate più prossima all’area absidale. Ciò avviene quando la chiesa, dotata di accesso frontale, è destinata anche allo svolgimento del servizio pastorale per coloro che non fanno parte della comunità, alla quale viene invece riservata la zona presbiteriale della chiesa. La chiesa doveva avere le pareti in origine interamente affrescate, ma di tutto ciò rimangono in situ scarsissime tracce, limitate a pochi lacerti presenti nella parte terminale, verso l’abside, della navata nord, dove si leggono i resti di due pannelli decorati a motivi geometrici, datati al IX secolo (fig. 9a). La maggior parte delle evidenze proviene invece dalle centinaia di migliaia di frammenti di intonaco (coesi o meno al proprio supporto murario) recanti tracce di superfici pittoriche, riferibili principalmente alla fase di XI secolo dei rifacimenti della decorazione pittorica, recuperati dalle stratigrafie di abbandono della cripta anulare e da un ambiente attiguo al fianco nord della Basilica (su cui vedi oltre), utilizzato probabilmente come luogo di cernita e “ripulitura” degli elementi murari che venivano via via recuperati nel corso dello smantellamento della Basilica stessa (figg. 9b, c). Come nel Refettorio, anche la Basilica riceveva la luce esterna attraverso numerose finestre che si dovevano aprire nella parte superiore della navata centrale. Frammenti di queste finestre, costituite da tarsie vitree multicolori, sono stati recuperati nel corso degli scavi. Esse contribuivano a creare all’interno una luce assai suggestiva, 64 che si rifletteva sui marmi preziosi dei pavimenti e delle colonne e sui colori delle pitture parietali. L’atmosfera di estatico rapimento e di mistico stupore che l’edificio doveva trasmettere veniva accresciuta dalla luce generata dalle lampade sospese ai sottarchi, alla pergula e nel presbiterio e dai drappi in tessuti preziosi che nelle chiese altomedievali era usanza stendere tra una colonna e l’altra. A fronte di questi elementi, sorprende il fatto che, a eccezione di alcuni attribuibili alla pergula (vedi, a esempio, i pilastrini posti alla base o i capitelli a stampella che dovevano sostenerne la cornice superiore), non sia emersa dagli scavi alcuna traccia del ricco arredo scultoreo (transenne, plutei, lastre) che normalmente articolava lo spazio interno delle chiese altomedievali (fig. 10). L’unica ipotesi per spiegare questa curiosa assenza è supporre che, nel nostro caso, siano stati utilizzati a questo scopo arredi mobili, realizzati a esempio in legno rivestito di materiali preziosi. Anche il diaframma che separava la zona delle navate più vicina al presbiterio dal resto della chiesa fu realizzato in muratura e non con l’impiego di elementi litici scolpiti. Presso le absidi di ambedue le navate laterali una breve rampa immetteva nella cripta anulare, che occupa tutta la superficie corrispondente alla soprastante zona presbiteriale. Essa era solo parzialmente ipogea, in quanto era illuminata da due finestre a forte strombatura che si aprivano verso l’esterno nella metà sud del corridoio anulare (fig. 11). In corrispondenza del vertice dell’abside, dal corridoio anulare si diparte un altro corridoio, rettilineo, anch’esso in origine con copertura piana a lastre di pietra, che termina in una camera cruciforme, originariamente collocata esattamente al di sotto dell’altar maggiore (fig. 12). All’interno di questa camera, in una nicchia sottostante la fenestella confessionis, vi era lo spazio per collocare reliquie (probabilmente quelle di san Vincenzo) all’interno di una grande urna o di un sarcofago. Al di sopra di questa nicchia, nella fenestella confessionis erano stati praticati degli incavi ove potevano essere deposte offerte o accese lampade. Ai lati della principale, nella camera erano presenti altre quattro nicchie, disposte a coppie affrontate sui due lati dell’ambiente. Le due nicchie poste accanto alla principale erano precedute da un altarino addossato alla parete e demolito al momento dell’abbandono della chiesa. Tutta la cripta era decorata con affreschi, dei quali restano in situ tracce cospicue (figg. 13, 14). È da notare che nella camera centrale di questo ambiente la decorazione a fresco, a eccezione delle nicchie appena descritte, copre solo la parte superiore delle pareti. La parte più bassa è stata solo rivestita con uno strato di intonaco bianco e vi si scorgono tracce di schizzi di pittura caduti dall’alto. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che, a coprire la parte inferiore delle pareti, venivano appesi dei drappi in tessuti preziosi, con l’intento di rendere più tangibile l’omaggio alle reliquie che vi erano deposte. Molti dei motivi eseguiti nei pannelli del corridoio anulare dovevano avere precisi riscontri nei decori dei pavimenti marmorei e forse anche nelle tarsie vitree delle finestre. A loro volta, tutti questi motivi trovano precisi rimandi a opere di età classica e tardoantica13. La tipologia della cripta richiama, come tutta la chiesa, esempi di ambito romano di cronologia piuttosto alta14, quali San Crisogono, del 735 circa, San Marco (ultimo quarto dell’VIII secolo) e Santo Stefano degli Abissini (fine VIII - inizio IX secolo). Fuori Roma, i raffronti più calzanti sono quelli con l’abbazia di Farfa, del secondo quarto del IX secolo15 e, non lontano da questa, con la cattedrale di Santa Maria di Vescovio (fine VIII – inizi IX secolo)16 e con la cattedrale altomedievale di Spoleto17. Fuori Italia, planimetrie analoghe si riscontrano a St. Emmeram di Ratisbona, nel duomo di Paderborn, a Saint-Denis, vicino Parigi, datata ai primi anni del regno di Carlo Magno (768-775), a St. Maurice d’Agaune (datata al 790 circa), a San Lucio di Coira (datata anch’essa alla fine dell’VIII secolo), in Svizzera, e nell’abbaziale di Nivelles (intorno all’800), nell’odierno Belgio18. Uscendo dalla cripta, si ripercorre tutta la Basilica sino alla facciata. Superato l’ingresso aperto nella navata centrale, si accede all’atrio. Esso costituisce un corpo di fabbrica a pianta quadrata di m 28 per lato, i cui muri si addossano a quelli della facciata della Basilica, eretto al di sopra di un podio che si eleva per circa m 4 sul sottostante piano di campagna (figg. 15, 16). La struttura si articola in uno spazio aperto al centro a pianta rettangolare (m 19,40x14,25), circondato da portici sui lati, ovest, sud e nord; a essi doveva probabilmente aggiungersi un quarto portico, sul lato est, impostato al di sopra delle strutture dell’Avancorpo della Basilica. I bracci porticati sono sostenuti da setti murari, costruiti a vista, che s’impostano - come i muri perimetrali - sul piano di campagna dell’area delle Officine. È molto interessante il fatto che, all’interno delle strutture dei muri dell’atrio (come del resto nelle parti della basilica che sono state oggetto di ricostruzioni) si trovino inglobati massi recanti lacerti d’intonaco dipinto, che in un caso ha restituito resti di figure stilisticamente databili al IX secolo. Ciò starebbe a dimostrare che, al momento della costruzione di questo annesso dell’edificio basilicale, si riutilizzarono materiali di età carolingia, probabilmente recuperati da quelle parti della chiesa che dovettero essere demolite o 65 che erano già crollate in seguito ai danni dell’attacco dell’881 e del conseguente, prolungato abbandono. Successivamente alla costruzione dell’impianto strutturale, le camere definite dai setti murari perimetrali e di sostegno ai portici furono riempite di terreno, che ha restituito, fra l’altro, materiale ceramico databile al X e XI secolo (fig. 17). Il tipo di atrio circondato da bracci porticati, detto in latino paradisus, è un elemento architettonico di ascendenza paleocristiana che sembra godere, in Italia, di un primo momento di revival in epoca carolingia, come testimoniano le strutture di questo tipo costruite all’inizio del IX secolo davanti alle chiese dei Santi Quattro Coronati19 e di Santa Prassede20. Un atrio del medesimo tipo fu forse costruito anche davanti alla chiesa monastica di Centula, nella Francia del nord, ma se ne ha indicazione solo dalle fonti scritte e la sua planimetria effettiva è comunque del tutto sconosciuta21. In epoca ottoniana si assiste a un deciso rilancio di questo elemento nell’architettura sacra dell’Europa occidentale, in connessione a chiese sia monastiche sia secolari. Molti casi della sua presenza sono stati verificati archeologicamente, come in Germania, con le cattedrali di Magdeburgo in Sassonia (intorno al 970) e di Ratisbona in Baviera (prima metà dell’XI secolo) e le abbaziali di Fulda in Assia (intorno al 980), di Lorsch in Renania (seconda metà del X secolo) e di San Massimino a Treviri (poco dopo la metà del X secolo). In Italia, troviamo i casi di Fruttuaria in Piemonte (inizi XI secolo) e di Montecassino (fra 1022 e 1035). Le fonti attestano che atri furono costruiti (o ri-costruiti) anche presso l’abbaziale di Reichenau, sul lago di Costanza (intorno al 990) e a Centula (nel secondo quarto dell’XI secolo)22. Il braccio ovest dell’Atrio, a ridosso della facciata, fu adibito ad area cimiteriale, per ospitare le spoglie dei componenti della comunità vulturnense che avevano ripreso a vivere nell’antico monastero (figg. 18, 19). I corpi erano deposti in sarcofagi le cui pareti sono costituite da blocchi di travertino connessi con malta e intonacati all’interno e le coperture sono realizzate con lastre del medesimo materiale. Anche i portici nord e sud sono stati utilizzati come area sepolcrale, ma solo assai parzialmente e in maniera meno sistematica. In tutto, è stato rinvenuto un numero di casse sepolcrali ammontante a poco più di cinquanta unità e, considerando che si è riscontrata in più di un caso la loro utilizzazione per almeno una seconda deposizione, il numero complessivo degli individui recuperati è intorno alle cento unità. Questo dato può ben corrispondere al periodo di effettivo utilizzo di questa area cimiteriale, e cioè lo scorcio del X e i tre quarti dell’XI secolo, quando la comunità monastica, certamente in assoluto meno numerosa che nel IX secolo, era per di più divisa fra coloro che vivevano nella sede di Capua e coloro che avevano fatto ritorno in quella ad fontes Vulturni. D’altra parte, il Chronicon Vulturnense riferisce che, nel IX secolo, la chiesa presso cui venivano in genere sepolti monaci e abati non era la Basilica Maior, bensì quella dedicata a san Pietro, dotata di una ampia cripta in cui trovarono ricetto anche le spoglie di coloro che perirono nell’eccidio seguito al sacco arabo del 10 ottobre 88123. Oltre a queste considerazioni, un altro dato sta a dimostrare la datazione all’XI secolo del cimitero posto nell’Atrio della Basilica. A ridosso dell’ingresso alla Basilica, sul lato sinistro per chi provenisse dall’interno dell’edificio, si trova anche ricollocata la tomba di Talarico, l’abate che aveva seguito il completamento dell’edificazione della chiesa, all’inizio del IX secolo. Questo sepolcro, però, appare chiaramente composto da pezzi tra loro incongrui, cosa che dimostra che la sepoltura fu recuperata altrove e rimontata dove è stata rinvenuta solo in un secondo momento24. Di fronte all’entrata della chiesa si costruì un’alta torre, probabilmente con funzione di campanile, le cui impressionanti fondamenta, di oltre m 1,50 di spessore, sono ancora visibili. Esse inglobano, danneggiandole, alcune sepolture, e al loro interno sono stati riutilizzati indiscriminatamente pezzi scultorei romani e massi recuperati dalla chiesa carolingia, con tracce di affresco sulle superfici (fig. 20). Data la sezione dei muri di fondazione, maggiore di quelle dei perimetrali della stessa Basilica, la torre doveva elevarsi sino a svettare al di sopra del vertice del tetto della chiesa. Se ne può perciò calcolare approssimativamente l’altezza in circa m 25. La torre era aperta sul davanti da un arco, che permetteva di transitare verso l’entrata della chiesa. Di essa e delle sue monumentali proporzioni dà notizia anche il Chronicon Vulturnense, quando ricorda che Ilario ordinò il rifacimento della decorazione pittorica della basilica di San Vincenzo, e anche che “ante quam campanarium excelsum edificavit”25. È anche probabile che proprio questa sia la struttura che è ritratta nella miniatura che rappresenta l’offerta compiuta dall’abate Giosuè a san Vincenzo della basilica maior da lui fatta edificare. Ovviamente, al tempo di Giosuè il campanile non esisteva, ma evidentemente il miniatore non tenne conto di questo “dettaglio”, sottolineando piuttosto la presenza di un elemento che doveva aver caratterizzato fortemente lo skyline del complesso monastico altomedievale negli ultimi decenni della sua esistenza. Per controbilanciare il volume di questa grande struttura, alle due estremità del portico ovest vengono erette altre due torri, probabilmente più basse della prima (fig. 21). Questa imponente struttura a tre torri (triturrium) trova precisi riferimenti nell’architettura delle chiese francesi e soprattutto tedesche del tempo. La moda di rendere più 66 monumentale l’accesso alla chiesa si diffonde anche in Italia in età ottoniana e trova applicazioni durante tutto l’XI secolo. In genere, però, la soluzione adottata è meno complessa di quella che vediamo applicata a San Vincenzo al Volturno e consiste normalmente nell’erezione di una sola torre addossata all’ingresso principale dell’edificio ecclesiastico. Nello stesso periodo in cui la torre in facciata è edificata a San Vincenzo, se ne costruiscono anche davanti alle chiese dei monasteri di Farfa e Subiaco (dove ancora sopravvivono) e a Montecassino (dove i suoi resti furono intercettati in occasione di scavi eseguiti negli anni Trenta del XX secolo). Inoltre, un numero consistente di chiese minori distribuite fra Lazio meridionale, Abruzzo e Campania settentrionale ne serbano ancora i resti, più o meno ben conservati. Tra queste, l’abbaziale di San Pietro di Alba Fucens in Abruzzo26; Santa Maria della Rosa a San Vittore nel Lazio e Santa Maria di Correano ad Ausonia, nella terra di Montecassino; Sant’Angelo a Itri, Santa Maria di Castagneto a Formia e la cattedrale di Minturno, di lì non lontane27. In Campania abbiamo gli esempi di Santa Maria di Compulteria ad Alvignano28, di Santa Anastasia a Ponte, presso Benevento29, di Sant’Angelo de Munculanis a Sant’Agata dei Goti30 e dei Santi Rufo e Carponio a Capua31. Infine essa è attestata in alcune chiese pugliesi quali Santa Maria di Barsento a Noci, dipendenza dell’abbazia di Banzi, a sua volta dipendente da Montecassino, Sant’Eustachio di Giovinazzo e Sant’Angelo a Torre Santa Croce di Bitonto32. In Molise, un perfetto esemplare di struttura di questo tipo si trova davanti all’abbaziale di San Benedetto de Iumento Albo, in agro di Civitanova del Sannio (IS)33, una fondazione monastica posta intorno al 1020 alle dipendenze di Montecassino. Una soluzione analoga sembra essere stata adottata anche per la piccola chiesa - di cui però non viene proposta una precisa datazione - costruita sui resti di un edificio sacro italico in località Monte Ferrante, in comune di Carovilli (IS)34. La decorazione pittorica Marianna Cuomo Le testimonianze pittoriche della Basilica Maior documentano due momenti cronologicamente distinti ma entrambi connessi alle principali vicende architettoniche dell’edificio e, pertanto, ascrivibili al periodo della fondazione e della ricostruzione. Il ritrovamento di circa 700.000 frammenti d’intonaco dipinto all’interno delle stratigrafie di abbandono testimonia la presenza di una ricca decorazione ad affresco, la quale doveva evidentemente rivestire tutte le superfici murarie35. Purtroppo, ciò che oggi si conserva permette una lettura minima degli originali apparati decorativi e, dunque, non facilita il processo di ricostruzione delle tematiche affrontate nelle decorazioni pittoriche36. Tuttavia, la parziale ricomposizione dei frammenti d’intonaco ha contribuito a chiarire alcuni aspetti della questione e ha restituito per entrambe le fasi l’immagine di una sequenza di registri sovrapposti con motivi iconici e/o narrativi e aniconici, di cui si discuterà nel dettaglio più avanti. I fase (IX secolo) La più antica testimonianza pittorica dell’edificio è attestata dagli affreschi della cripta, i quali rappresentano insieme al ciclo del sacello di Epifanio il gruppo più cospicuo di resti conservati in situ a San Vincenzo al Volturno; al contrario, quasi nulla resta della decorazione della Basilica, fatta eccezione per alcuni lacerti di zoccolo siti all’estremità occidentale del muro nord (figg. 22, 23) e nell’avancorpo (USM 5315) (fig. 24) realizzati a imitazione di finti paramenti marmorei, e, infine, per alcune croci dipinte all’interno delle tombe rinvenute nell’atrio, tra cui quella dell’abate Talarico (817-823)37 (figg. 25, 26). Nonostante le perdite connesse alle vicende architettoniche della struttura, la ricchezza decorativa della basilica è indirettamente testimoniata dall’attenzione dedicata alla cripta, la quale presenta una complessa e sofisticata ornamentazione che può a ragion veduta considerarsi una sintesi di quanto in scala monumentale fu realizzato negli ambienti superiori. La decorazione del sacello non si è conservata interamente, tuttavia, l’accumulo di materiale seguito all’abbandono del sito ha risparmiato almeno tre quarti degli intonaci, permettendo di riscostruirne la sequenza ornamentale, sebbene altri fattori come depositi di carbonato di calcio e distacchi delle pellicole abbiano inciso considerevolmente sul processo di lettura38. Dai resti sappiamo che la decorazione era organizzata per registri sovrapposti: il superiore si conserva a brandelli ma sicuramente doveva prevedere una teoria di santi, mentre in basso è possibile leggere quasi interamente una successione di specchiature animate da complesse composizioni geometriche organizzate in prospettiva. I resti pittorici delle parti alte dei muri ancora in situ si trovano sulla parete ovest della rampa nord, dove si distinguono calzari rossi a punta su un fondo ocra animato da pennellate spesse 67 e più scure39. Parte di una figura stante si trova su un blocco proveniente dallo strombo di una finestra40 e mostra, sul consueto sfondo ocra animato da papaveri, i lembi di una veste e un bastone. Infine, una testina ricomposta restituisce forse l’immagine di un angelo (fig. 27). Quest’ultimo frammento meglio chiarisce quali siano state le coordinate stilistiche della bottega incaricata di affrescare l’edificio: si tratta di una cifra linguistica i cui riflessi si leggono chiaramente negli affreschi nel sacello di Epifanio, riassunti qui nei tratti della piccola testa, definiti calligraficamente da sinuosi e decisi contorni neri, rafforzati da spesse linee rosse in alcuni punti, come il naso e l’arcata sopraccigliare. Il frammento rivela una particolare attitudine alla costruzione di volumi solidi ed incarnati morbidi realizzati attraverso un sapiente uso del colore e giochi d’ombra modulati in funzione quasi prospettica; caratteristici sono i tratti fisiognomici, come gli ovali leggermente appuntiti in basso e i profili sottili, i grandi occhi a mandorla dallo sguardo impassibile. Tali aspetti resteranno invariati nella pittura volturnense di IX secolo, pertanto, la testina è stata confrontata con gli arcangeli realizzati poco più tardi nella vicina cripta41 e sui quali Belting si era espresso utilizzando la formula di Kitzinger “perennial hellenism”, in relazione alla loro forte connotazione orientale (fig. 28)42. Il registro superiore fu diviso dall’inferiore attraverso un doppio sistema di cornici organizzato in due fasce diverse per motivo e cromia: la prima in rosa e rosso è delimitata da spesse linee di contorno nere e presenta nel tratto mediano una perlinatura in bianco e gemme di forma quadrangolare e circolare campite in nero; la seconda, in linea con i motivi geometrici dei pannelli sottostanti, è strutturata in una sequenza di cinque fasce di cubi in prospettiva, alternati in blu e rosso. I muri furono intonacati in pontate con un procedimento simile all’affresco realizzato da maestranze specializzate e pienamente padrone di una tecnica oramai consolidata, come dimostrano la composizione e la stesura dell’intonaco: più spesso, consistente e depurato sulle murature irregolari, sottile e miscelato con inclusi litici su quelle regolari per garantirne maggiore aderenza sui blocchi di travertino. I disegni preparatori furono realizzati a corda battuta e/o a compasso e, nonostante una certa imprecisione - le linee non sono mai dritte e gli intervalli variano sensibilmente – l’impressione complessiva è di una generale armonia ritmica e compositiva43. La decorazione dello zoccolo era organizzata per successione di specchiature rettangolari e quadrangolari, le cui misure dovevano raggiungere un’altezza minima di cm 70 ed una massima di m 2 per una larghezza che dai cm 70 arrivava ai m 344. Ad oggi, si sono conservati trenta pannelli già esaminati e ricostruiti graficamente45, i quali presentano al loro interno motivi geometrici alternati secondo un ordine simmetrico e preciso solo in alcuni punti, probabilmente concepito con l’obiettivo di suscitare specifiche reazioni cognitive ed emotive. Le specchiature superstiti si trovano all’imbocco degli accessi nord e sud della cripta (figg. 30, 31), in parte sui muri est e ovest del corridoio anulare e su quelli del passo assiale, mentre sono andati del tutto persi i pannelli della parte centrale del perimetrale esterno, in corrispondenza delle aperture. Per ragioni di praticità, si è scelto di mantenere la numerazione data da Mitchell (fig. 29)46, tuttavia, per provare a capire come dialogassero fra loro i pannelli è stata accantonata la precedente tipologia di analisi di stampo progressivo in favore di uno studio incrociato tra riquadri opposti. L’intenzione è di ricostruire le effettive condizioni di percezione di un visitatore che discendendo o risalendo dai due accessi si sarebbe trovato in posizione frontale rispetto ad alcune specchiature, mentre, durante il percorso avrebbe goduto della visione prospettica delle altre. Data la corrispondenza tra l’impianto decorativo dei due accessi, l’ingresso alla cripta poteva avvenire sia da sud che da nord, senza che nulla alterasse l’ordine di lettura della decorazione47. Guardando all’interno della cripta dall’ingresso settentrionale, il primo pannello immediatamente visibile ovvero in posizione frontale alle scale - è il n. 5, una rota policroma ottenuta per successione di dischi concentrici decorati con composizioni di tipo assonometrico. L’elemento doveva presentarsi piuttosto elaborato, esattamente come il disco del pannello n. 26 (figg. 31, 40), posto nella medesima posizione in corrispondenza dell’accesso sud. Dai frammenti superstiti è stato possibile intuire che il disco sia stato concepito come una sequenza concentrica di fasce circolari, orientate in sensi opposti e suddivise in segmenti cromaticamente alternati in rosso, ocra, blu scuro e bianco. Questo pannello - insieme alle attigue rotae - anticipa uno dei temi dominanti della decorazione aniconica della cripta, ovvero il rapporto tra uno spazio reale - che è quello interno all’ambiente - e uno esterno e immaginario ma potenzialmente attraversabile, suggerito dal ritmo rotatorio e vorticoso delle composizioni circolari. Prescindendo dalla chiara volontà di stupire immediatamente un visitatore preparandolo a ciò che avrebbe visto proseguendo nella sua visita48, non sembra essere un caso che le rotae si concentrino quasi tutte in corrispondenza degli accessi e, specialmente, sui muri che separano il corridoio dalla camera delle reliquie e dal presbiterio, quasi a suggerire la naturale prosecuzione tra un’area di passaggio - dunque caratterizzata da una funzione meramente pratica - e le aree più sacre e, pertanto, potenziandone simbolicamente il significato. Discesi i primi gradini, il visitatore si sarebbe trovato immediatamente sulla destra il pannello n. 9 e poco più 68 sotto opposti il n. 10 (fig. 45) e il n. 1 (figg. 30, 34). Il n. 9 raffigura un reticolato di stelle a otto punte bicrome, tinte in blu chiaro/ocra e rosso scuro/ocra, profilate in bianco e nero. La composizione si caratterizza per l’utilizzo dello schema cromatico alternato in senso orizzontale e per la presenza comune ai registri dell’ocra in funzione unificante e costruttiva, sicché negli spazi di risulta tra le stelle essa contribuisce allo sviluppo di solidi prismatici a rilievo con andamento rotatorio. Il pannello non presenta cornici, fatta eccezione per il fregio continuo a “blocchi rotolanti”, piuttosto, s’innesta direttamente sotto il successivo n. 10, una rota con ventaglio a soffietto nel centro, la quale per dimensioni e per numero dei bracci - qui moltiplicati - sembra essere la versione monumentale delle precedenti a otto punte. La continuità tra le due specchiature - già implicita per l’assenza di qualsiasi elemento divisorio - è sottolineata dall’utilizzo della medesima cromia - specialmente dal sottofondo blu scuro - e dall’effetto rotatorio della composizione, rafforzato dal gioco illusionistico dell’anello esterno suddiviso in sezioni bicrome spezzate diagonalmente in triangoli rettangoli affrontati e disposti a scalare. Le necessità di mantenere costante l’attenzione sui giochi prospettici della decorazione travalica qui la composizione centrale per confluire nella cornice, dove il movimento sinuoso di un nastro scuro avviluppato intorno a un setto dentellato ancora una volta sottolinea l’esistenza di uno spazio oltre le superfici murarie. Questi due pannelli inauguravano la sequenza ornamentale del muro ovest; di fronte la stessa funzione era assolta dal n. 1, una scacchiera ottenuta per bipartizione cromatica di moduli quadrangolari in bianco/blu rosso/ocra alternati in verticale ed orizzontale, la cui articolazione restituisce l’immagine di una sequenza prospettica di parallelepipedi rettangolari che segnalano la direzione di percorrenza relativamente al punto di vista dello spettatore: ai piedi della scalinata le figure sembrano rivolgersi verso l’alto, al contrario, in cima all’ingresso esse si dirigono verso il basso. I successivi pannelli (nn. 2, 3, 4; figg. 30, 34) guardavano in fuga le specchiature che si susseguivano sui muri del corridoio; apparivano, dunque, in posizione frontale per coloro che stessero per uscire dall’accesso nord. Il n. 2 (fig. 51) raffigura una rota a bande concentriche segmentate, circoscritta all’interno da una cornice quadrangolare campita in nero e decorata nei pennacchi con motivi vegetali a bacche rosse. La rota è il risultato di una sequenza di nastri concentrici suddivisi in sezioni cromaticamente alternate dai toni più chiari e più scuri di bianco, blu, ocra, rosso. Le sezioni dei primi sei nastri sono disposte in senso orario e le loro dimensioni decrescono progressivamente in prossimità del centro della composizione fino ad assottigliarsi all’altezza delle ultime due circonferenze dove, improvvisamente, si dispongono in senso antiorario. L’andamento della rota determina un effetto vortice, che suggerisce l’idea di uno spazio entro cui il visitatore potrebbe entrare. Pertanto, non sembra casuale che le sezioni attigue delle prime due circonferenze presentino la stessa cromia (modificata solo nel tono) e una curvatura tale da formare una specie di gradino/ingresso prospettivamente organizzato, utile a rafforzare l’idea di uno spazio attraversabile. Lo stesso principio sottintende alla creazione di tutte le altre composizioni circolari della cripta e testimonia l’esigenza di una coerenza formale e cromatica - come dimostrerà l’analisi di tutta la decorazione dell’ambiente ben definita già in fase progettuale e strettamente dipendente dall’ornamentazione aniconica - pavimenti e vetrate specialmente - della Basilica superiore. Sulla scia del gioco prospettico/cromatico del pannello n. 2, fu realizzato il n. 3 (figg. 30, 34, 35) una griglia di parallelepipedi disposti in direzioni alterne il cui apparente disordine è stato ragionevolmente definito un “incubo prospettico”49. In realtà, si tratta di una composizione regolare di solidi, ottenuta disponendo le figure in senso antiorario e facendole convergere negli apici, sicché dagli spazi di risulta emerge il tema della losanga. Da un punto di vista percettivo, sembra di trovarsi dinanzi a una cascata di forme, il cui moto viene enfatizzato dall’utilizzo del colore in chiave prospettica e costruttiva - un altro tema caro agli autori della decorazione della cripta, come già visto - assecondando qui una volontà scenografica quasi drammatica, molto più accentuata rispetto a quella che sottintende la costruzione dei pannelli limitrofi, i quali, in virtù delle caratteristiche prima esaminate, possono essere considerati una pacata anticipazione delle successive e più ardite soluzioni decorative. Chiudeva la parete il pannello n. 4 (figg. 30, 34) una rota simile nell’impostazione alla precedente n. 2, sebbene riveli un’organizzazione prospettica meno impegnativa. Anche in questo caso, il disco è posto all’interno di un pannello a campitura cromatica piena - qui di colore ocra – chiuso dalla solita cornice a solidi romboidali, tuttavia la rota non è a essa tangente. Tre anelli concentrici nettamente separati dai bordi in blu scuro e bianco sono a loro volta suddivisi in due giri di bande segmentate e cromaticamente alternate con sfumature diverse della stessa tinta: la prima è costruita alternando sezioni in ocra chiaro e scuro, a cui corrispondono nel successivo registro segmenti in blu scuro e chiaro; segue il secondo anello, dove all’ocra chiaro si alterna il rosso; infine il terzo, in ocra e blu, rosso e ocra. Le sezioni degli anelli girano in senso contrario, sicché anche in questo caso l’effetto complessivo è quello di un vortice. Al di sopra, fu aperta una nicchia, intonacata e affrescata con due figure di cui sopravvivono solo i bordi in- 69 feriori di sontuose vesti liturgiche, in blu scuro, arricchite da paramenti tessuti in oro ed impreziositi con gemme. Un’altra nicchia si trova in posizione speculare nel braccio sud; doveva trattarsi di stazioni dedicate alla venerazione di martiri “minori” rispetto a quelli le cui spoglie furono conservate all’interno della confessio50. Al pannello n. 5 seguivano i nn. 6 e 7 (figg. 30, 36) quasi impossibili da leggere per lo stato di conservazione, soprattutto per ciò che riguarda il primo, di cui si conservano nella porzione inferiore del muro tracce di una griglia di piccoli quadrati realizzati a corda battuta su intonaco fresco. Pertanto, gli unici dati che il pannello fornisce riguardano solo lo stato della sequenza ornamentale della parte, organizzata alternando un pannello con rota a due pannelli a scacchiera a un altro con disco (n. 8, figg. 30, 37). Di fronte al pannello n. 6 restano i frammenti di un’altra rota, n. 11, ad andamento radiale con corpo a ventaglio simile alla precedente n. 10. Nel pannello n. 7 (fig. 36) ritornava identico il motivo del n. 1, la scacchiera a caselle policrome bipartite, qui con diagonale a 45° che inverte nel centro, creando così un effetto “specchio”. Il pannello di m 2,70 di lunghezza seguiva la curvatura dell’anello interno e si confrontava sul muro opposto con un’altra scacchiera e una rota (nn. 12, 13; fig. 50) entrambe mal conservate. Della griglia resta solo la cornice a scacchi bicromi in rosso e bianco, mentre al centro pochi lacerti testimoniano l’esecuzione di un complesso sistema decorativo dal forte effetto prospettico, formato da un disco poligonale ottenuto attraverso la combinazione di triangoli policromi ed elementi quadrangolari, realizzati con la tradizionale tavolozza di bianco, nero, ocra, blu scuro e rosso51. Quel che si conserva della rota (n. 13) rivela l’utilizzo di un modello differente, ottenuto per consueta sequenza di dischi concentrici ma carente da un punto di vista prospettico; tuttavia, resta immutata l’esigenza scenografica, la quale trasforma la rota in un ingranaggio dentellato - ripreso in scala ridotta nel centro - e minuziosamente descritto nei particolari, come la perlinatura di uno dei nastri interni e la sequenza di archetti che lo circondano. La stessa bidimensionalità doveva caratterizzare anche il successivo pannello (n. 14; fig. 50) di cui sopravvive un lacerto sufficientemente esaustivo per ricostruire un motivo tipico della sintassi ornamentale del cenobio volturnense: l’imbricatura di pelte. Con questa composizione termina la successione decorativa della parete esterna, mentre quella del muro interno viene chiusa dal pannello n. 8, una rota policroma con raggi a ventaglio (figg. 30, 37). Sebbene il motivo sia costruito intorno a una sequenza di cerchi tracciati a compasso ciò che resta sul piano materiale non è sufficiente a identificare un motivo propriamente circolare: piuttosto, l’idea è quella di una sequenza di fasci luminosi disposti in senso radiale e convergenti nel centro. Il ventaglio s’innesta su una cornice quadrangolare rossa all’interno della quale sono inscritti in ordine decrescente dei motivi a festone, tracciati in ocra e rosso su un fondo in finto marmo, chiuso esternamente da una cornice a bande di parallelogrammi a dente di sega bicromi. I raggi della rota sono suddivisi nel centro da una spessa linea nera a cui è affidato il compito di sottolineare l’alternanza dei toni, sicché la composizione sottostante risulti organizzata per alternanza di zone d’ombra e di luce. A differenza degli altri sistemi centrici, i cui effetti tridimensionali e prospettici determinano ritmi rotatori e/o vorticosi verso l’interno, questo pannello sembra costruito con l’intenzione di suggerire un movimento che dall’interno si apre verso l’esterno. Giunti quasi al vertice della curva del corridoio la sequenza decorativa s’interrompe; da qui i fedeli si sarebbero diretti verso la confessio, preceduta da un piccolo corridoio decorato anch’esso con motivi geometrici (pannelli nn. 20-30; fig. 53). Qui, la varietà formale e cromatica del corridoio anulare viene bruscamente interrotta dall’uniformità dei motivi decorativi del passo assiale, dipinto con otto enormi specchiature (quattro per lato) ad cancellum, il cui motivo di base è una croce decussata a bande bicrome in rosso e bianco, ospitante nei bracci una sequenza di losanghe a loro volta suddivise in piramidi prospettivamente organizzate. La scelta di pannelli uguali doveva avere la funzione di non stupire eccessivamente il visitatore ma, al contrario, di preservarne la concentrazione per ciò che avrebbe visto nella camera delle reliquie. Dell’originale decorazione di questo ambiente si conservano solo poche tracce sufficienti per intuire la presenza di una gerarchia di santi lungo le pareti, la quale fiancheggiava i cinque punti nodali dell’area, ovvero le quattro nicchie disposte in posizione speculare sulle pareti est e ovest e l’altare sito al di sotto della fenestella confessionis. I resti pittorici più consistenti si concentrano nell’area orientale della camera, precisamente ai lati della fenestella e nelle attigue nicchie, entrambe munite di altari52; qui è testimoniata la presenza di due figure di santi, purtroppo a brandelli, mentre perfettamente identificabili sono i monaci a busto intero nelle nicchie opposte (figg. 61, 62). I frammenti restituiscono un’immagine chiara dei canoni linguistici della pittura volturnense nei primi del IX secolo, specialmente quelli delle nicchie della parete occidentale, dove i monaci muniti di nimbo quadrato e accompagnati da resti di iscrizioni sono raffigurati in atto orante: s’intravedono qui alcuni aspetti che ritorneranno nella pittura della cripta di Epifanio, tra i quali più immediatamente riconoscibili le lumeggiature bianche a forma di pettine e la fisionomia delle mani, dalle dita lunghe e affusolate pesantemente contornate. Fuori dal cenobio, opportuni con- 70 fronti sono stati segnalati con la pittura di romana di VIII-IX secolo, con l’effige di san Cirillo nella chiesa di San Clemente con le immagini dell’oratorio di Teodoto in Santa Maria Antiqua (fig. 63)53 e, specialmente, con i resti dell’abate Altbertus affrescati sul muro esterno del perimetrale nord dell’abbazia di Farfa (VIII secolo) (fig. 64)54. Per la presenza del nimbo quadrato e la posizione all’interno dello spazio più sacro dell’edificio è molto probabile che i ritratti stessero a commemorare due membri importanti della comunità monastica, forse i responsabili della costruzione della basilica, ovvero Giosuè (792-817) e Talarico (817-823)55, entrambi in perpetua adorazione dei santi affrescati nelle opposte nicchie56. Usciti dalla camera delle reliquie i devoti avrebbero proseguito nel loro percorso all’interno della cripta. Riprendendo la descrizione della sequenza ornamentale del corridoio anulare, i primi pannelli del braccio sud che ancora si conservano sono il n. 15 e il n. 22. Del primo sopravvivono pochi lacerti, i quali sembrano restituire l’immagine di un’enorme croce decussata - simile a quelle del corridoio assiale - costruita accostando un nastro bianco a uno rosso su un fondo blu decorato con perlinature bianche. Il n. 22 (fig. 31) raffigura una scacchiera dove riquadri in finto marmo striato si alternano a caselle suddivise in quattro gemme quadrangolari sfaccettate a guisa di bugnato, il cui intento è quello di emulare un paramento murario dal forte impatto luminoso e plastico. Questo motivo si estendeva - con qualche minima variazione - alla successiva specchiatura (n. 23; figg. 31, 39) più complessa e meno regolare della precedente. È interessante che le scacchiere siano subentrate in una seconda fase di progettazione, giacché al di sotto restano le tracce a compasso di due rotae57; ciò lascerebbe intuire un processo di elaborazione della sequenza decorativa non affatto casuale, piuttosto meditata, forse in virtù di una precisa strategia di percezione delle immagini e dell’ambiente. Altre due scacchiere si trovavano sul muro opposto (nn. 16, 17; fig. 33) di queste restano pochissimi lacerti: la prima presentava dei moduli quadrangolari organizzati in caselle cromaticamente alternate in bianco e nero, mentre, nella seconda - simile al pannello n. 7 e parzialmente al n. 21 - l’ordine delle caselle era organizzato in ritmi ascensionali e discendenti. L’attenzione alla componente ritmica delle composizioni rimbalzava nel pannello n. 24 (figg. 31, 39) - il più lungo di tutto il corridoio - dove partendo dall’alto lo schema compositivo si articola in una serie di meandri assonometrici sovrapposti e alternati per cromia e per direzione. La prospettiva, costruita, variando l’intensità dei toni, sembra indicare per il pannello una funzione segnaletica capace di suggerire al visitatore le possibili direzioni di percorrenza dell’ambiente. Lo stesso concetto è alla base della combinazione di mensole aggettanti (n. 18; figg. 33, 38) site di fronte alla sequenza di meandri. Il motivo la cui organizzazione prospettica e formale trova riscontro nei pannelli n. 3 e n. 19 (figg. 31, 35, 38) (di cui sembra essere una versione disciplinata) è organizzato per colonne di parallelepipedi rettangolari, opposti per cromia e direzione. Questa visione estremamente prospettica s’interrompe bruscamente nella specchiatura successiva (n. 19), dove i moduli quadrangolari di un’ennesima scacchiera si dispongono secondo un andamento più regolare e bidimensionale, a cui doveva corrispondere sulla parete interna del corridoio una semplice specchiatura in finto marmo striato (n. 25). Arrivato in prossimità dell’accesso sud il visitatore si sarebbe trovato di fronte il pannello n. 27 (figg. 31, 41, 58), una rota ottenuta da cinque dischi concentrici, di cui il primo formato da una sequenza di pelte bicrome sovrapposte in tre fasi, il secondo da due file di bande di parallelogrammi spezzati a dente di sega, il terzo da un meandro assonometrico. I motivi del quarto e del quinto disco sono a spicchi e risultano dalla rotazione di un elemento a forma di raggiera che parte dal centro della composizione. Anche in questo caso, l’effetto “vortice” è accentuato dall’alternanza cromatica e dal moto in direzioni opposte delle singole circonferenze. Il pannello si trovava al di sotto di una nicchia in origine affrescata, speculare per funzione e decorazione a quella già esaminata nel braccio nord (n. 4) e alla sinistra di una seconda rota (n. 26; figg. 31, 40) la quale aveva la funzione d’inaugurare la processione decorativa della cripta (come la n. 5), essendo posta direttamente di fronte la rampa di accesso sud. Per tali ragioni, non sorprende la particolare attenzione dedicata a questo pannello estremamente complesso dal punto di vista formale e cromatico. Il disco principale è ottenuto per successione di cinque cerchi concentrici tracciati a compasso, a loro volta strutturati in ardite composizioni prospettiche dall’orientamento alternato. La prima sezione presenta un meandro assonometrico; la seconda è composta da una banda di parallelogrammi spezzati a dente di sega ad andamento orario; la terza era decorata con una specie di meandro a svastica nuovamente orientato in senso antiorario; infine, la quarta e la quinta riprendevano rispettivamente i motivi del primo e del secondo disco, invertendone l’orientamento. L’effetto complessivo è quello di un ingranaggio dall’accentuato moto rotatorio, rafforzato da un’alternanza cromatica tutta giocata sui toni del bianco, del blu, dell’azzurro, dell’ocra e del rosso. La visita all’interno della cripta si chiudeva - o si apriva - con i pannelli che fiancheggiano la rampa sud (nn. 28 e 20, 21; figg. 31, 32). Il primo è una rota più grande per dimensioni e leggermente più articolata nelle composizioni assonometriche rispetto alla precedente n. 27; qui il numero delle fasce di pelte aumenta da tre a quattro e 71 l’effetto decrescente è molto più accentuato, inoltre, gli anelli più interni - pur mantenendo una propria autonomia decorativa - tendono a fondersi in un’unica soluzione ad “ingranaggio” mossa nel cuore da un motivo a raggiera. Immutati restano l’effetto di rotazione e la cromia, come il fondo scuro ed il sistema di cornici - a solidi in prospettiva - sicché, esattamente come nel caso delle rotae della rampa nord, l’intento sembra essere quello di creare un’unità sintattica e un collegamento visivo tra motivi analoghi divisi in settori opposti dell’ambiente. Sull’altro muro i pannelli nn. 20 e 21 - entrambi a reticoli - chiudevano la decorazione del corridoio anulare. Il primo presenta su fondo bianco tre registri sovrapposti di clessidre in rosso disposti a spina di pesce; all’interno di ciascun registro, le clessidre si articolano in tre fasci orientati in verticale - orizzontale - verticale. Non si tratta di una composizione particolarmente elaborata, tuttavia, anche in questo caso sembra che la volontà non sia tanto quella di stupire il visitatore quanto piuttosto di suggerirgli in base alla sua provenienza le due uniche direzioni possibili. Il n. 21 è una scacchiera che sul fronte nord apriva/chiudeva la sequenza decorativa. La composizione presenta un modulo di base che alterna celle quadrangolari in ocra e blu su cui s’innestano nastri diagonali in bianco organizzati a spina di pesce, che invertono di direzione ogni cm 30. Come nel pannello n. 8, si viene a creare un effetto di zone d’ombra e di luce attraverso l’utilizzo del colore, sicché i nastri bianchi obliqui schiariscono le tinte dell’intelaiatura sottostante e, contemporaneamente, determinano l’effetto bicromo delle celle. È suggestivo che anche questo pannello sembri indicare due direzioni inverse, in su per coloro che lo guardavano dal basso e in giù per quelli che si accingevano a scendere nell’ambiente, esattamente come il pannello n. 1 della rampa nord. Sembra evidente che l’intenzione alla base della progettazione di una così complessa “macchina” decorativa sia stata quella di sviluppare un percorso visivo dal forte impatto emotivo, apparentemente disorientante per la complessità dei pannelli e per le corrispondenze che essi intrecciano tra di loro, ma perfettamente in linea con la funzione mistica dell’ambiente, sicché il corridoio anulare assume la fisionomia di un viaggio all’interno di una realtà irreale, il cui culmine era rappresentato dalla camera delle reliquie, la quale offriva agli occhi dei fedeli l’immagine tangibile della dimensione ultraterrena. Sotto il profilo iconografico la decorazione aniconica della cripta rappresenta un unicum nel panorama pittorico altomedievale, nonostante il repertorio decorativo esibito derivi dalla tradizione ornamentale in opus sectile di età classica e tardo antica58, ripresa per consuetudine in contesti liturgici del Mediterraneo altomedievale; al riguardo, ci sembra significativo il confronto con ciò che si conserva della decorazione aniconica del refettorio del monastero di Abu-Fanu in Egitto (VI secolo) (figg. 42, 43)59, dove l’utilizzo di rotae in finto marmo dal forte impatto tridimensionale anticipa i pannelli di San Vincenzo, sia per il ricorso alle stesse soluzioni decorative ma, soprattutto, per la comune vocazione dei contesti di appartenenza. Altri riscontri sono stati individuati con la pittura ornamentale dell’Italia settentrionale60, i quali testimoniano lo stretto rapporto tra le équipes attive nella penisola ma, soprattutto, la funzione unificante svolta dai repertori aniconici in finto marmo nel rapporto tra produzione artistica della Langobardia Maior e Minor61. Per ragioni di spazio, si segnalano alcune delle testimonianze cronologicamente più vicine, utili a chiarire il contesto entro il quale agirono gli artefici della cripta62; tra queste, si ricordano gli affreschi che decorano una delle cupole del tempietto di Seppanibale a Fasano (VIII secolo)63 e i resti negli intradossi dell’atrio della chiesa di Santa Sofia a Benevento (VIII secolo)64; tuttavia, restringendo i confini territoriali, è la stessa produzione artistica di San Vincenzo al Volturno a mostrare i confronti più stringenti, giacché testimonia lo sviluppo di una sintassi ornamentale caratteristica che ricorre in diversi ambienti del cenobio in tutte le sue fasi di vita. Tale unitarietà di motivi si ravvisa in diversi ambiti produttivi e trova nei pannelli della cripta un’eccellente ed esaustiva sintesi, come già accennato in precedenza; specialmente, la complessa e sofisticata elaborazione di motivi geometrici trova una perfetta corrispondenza nelle soluzioni adottate per rivestire il pavimento della Basilica nelle sue diverse fasi65 (figg. 48, 49, 56, 59, 60)66 e che dovevano caratterizzare anche le vetrate dell’edificio67 (figg. 52, 54, 55)68 e parte dell’arredo in marmo69 e fittile (figg. 44, 46, 47, 57)70. L’impressione che si ricava dall’analisi dei reperti restituiti dalle indagini archeologiche è di un progetto decorativo basato sull’idea di una percorrenza all’interno dell’edificio regolata da una continuità visiva, a sua volta organizzata attraverso una sintassi ornamentale che “rimbalza” tra supporti, superfici e ambienti diversi. In tale prospettiva si chiarisce l’opinione condivisa di una realtà eccezionale che non trova corrispettivi nel panorama artistico altomedievale italiano ed europeo71, i cui sviluppi possono essere ragionevolmente spiegati dalla presenza all’interno del monastero di officine di alto livello, preposte alla produzione di diverse classi di materiali e di oggetti di lusso per il consumo interno e per l’esportazione. Alla luce di questi dati, l’immagine che il cantiere volturnense restituisce è quella di “organismo” autosufficiente capace di trovare al suo interno gli stimoli visivi necessari per creare e riformulare nuova materia, fissa nelle sue coordinate stilistiche ed iconografiche ma altrettanto duttile per essere adattata alle diverse esigenze della comunità72. 72 II fase (prima metà XI secolo) La seconda campagna decorativa fu intrapresa durante l’abbaziato di Ilario (1011-1044)73 ed è documentata da numerosi frammenti d’intonaco (US 584), la cui ricomposizione ha messo in luce la presenza sicura di alcuni soggetti - un Martirio di san Lorenzo (fig. 87), l’Incredulità di Tommaso (figg. 68, 72), una Teoria di monaci (fig. 65) - e di altri non chiaramente identificati74. Di questo gruppo, particolare attenzione è stata dedicata dagli studi alla sequenza di monaci e all’Incredulità di Tommaso in ragione delle maggiori possibilità di confronto che essi offrivano e, pertanto, ritenuti più utili a un inquadramento iconografico e stilistico. Gli abati dovevano fare parte di una teoria clipeata sita forse sulle pareti laterali della basilica come in esempi noti quali San Benedetto a Capua (fig. 66), Sant’Angelo in Formis (fig. 67) (primi del XII secolo)75 e San Magno a Fondi (prima metà del XII secolo)76. Con queste testimonianze le pitture di San Vincenzo condividono l’impostazione frontale a mezzo busto entro nastri circolari, lo stesso motivo a festone in rosso, bianco e verde interno al clipeo, infine il tipo iconografico “classico” con cocolla e cappuccio sul capo. A San Vincenzo i monaci sono muniti di pastorale - due anche di evangelario - e presentano tratti somatici quasi identici (un tipo più anziano si riconosce solo per la presenza di una folta barba bianca)77. L’Incredulità di Tommaso dovrebbe essere l’unica testimonianza di un ciclo neotestamentario che probabilmente decorava la navata centrale della basilica78, ammesso che la figura di bendato non rappresenti in realtà l’episodio di Cristo davanti al sinedrio (fig. 86) e il frammento con la santa - dall’atteggiamento spaventato, con il capo lievemente rovesciato all’indietro e la mano levata in alto - non stia a testimoniare una perduta Apparizione alle Marie o una Crocifissione (fig. 85). In tal caso, gli episodi neotestamentari superstiti sarebbero tre e rappresenterebbero un buon punto di partenza per la ricostruzione dei perduti brani. Tornando al blocco in analisi, la scena descrive fedelmente il momento in cui Cristo appare a Tommaso e gli ordina di verificarne l’Incarnazione, pertanto Egli è raffigurato nell’atto di mostrare la piaga sul costato che l’apostolo è in procinto di toccare. La rivelazione si svolge all’interno di un ambiente chiuso da un’enorme porta lignea serrata con un chiavistello, la quale occupa una posizione predominante all’interno della composizione probabilmente per sottolineare la fedeltà al testo, in cui si legge che il Signore venne “[…] a porte chiuse […]” (Gv 20,19). Tale iconografia non è rara nel repertorio figurativo altomedievale, tuttavia, il carattere monumentale dell’ingresso ha permesso di stabilire dei confronti precisi, ancora una volta con Sant’Angelo in Formis per il ricorso alla stessa tipologia a cassettoni, con l’antependium di Salerno (prima metà dell’XI secolo)79 e con l’Exultet 3 di Troia (seconda metà XII secolo)80 per la presenza del chiavistello, identico (figg. 69, 70, 71). In questi episodi l’attenzione dedicata alla descrizione della porta, la posizione in primissimo piano e, soprattutto, le sue dimensioni, determinano per essa una posizione centrale all’interno della narrazione probabilmente voluta anche per soddisfare un bisogno di riconoscibilità del quotidiano da parte del fedele. La raffigurazione così dettagliata delle serrature, infatti, lascia quasi immaginare come funzionino, esattamente come i cassettoni alludono al meticoloso lavoro di carpenteria alla base della loro esecuzione, sicché essendo tali elementi così simili a quelli di utilizzo comune anche il discorso sacro assumeva una fisionomia diversa agli occhi del fedele, più reale e vicina81. Di nuovo, dunque, si assiste a San Vincenzo al ricorso a strategie cognitive mirate a sollecitare l’emotività dello spettatore, con il chiaro intento di assorbirlo nel contesto sacro. Oltre alle straordinarie capacità narrative e descrittive, a colpire degli affreschi è la particolare cifra stilistica i cui caratteri più immediatamente riconoscibili si rivelano nella tendenza a un progressivo linearismo, nell’utilizzo di un formulario standardizzato e nell’abitudine a dilatare le masse su un unico piano. Tali specifiche hanno permesso di rafforzare i rapporti con gli episodi summenzionati e contemporaneamente d’individuare nuove connessioni, utili a comprendere il contesto di appartenenza dei frammenti, le cui radici affondano nella pittura libraria della seconda metà X secolo. Opportuni confronti82sono stati segnalati con il Pontificale Cas. 724 (B I 13) 1 (969-970)83, con il Benedizionale Cas. 724 (B I 13) 2 (post 969)84 e con il Vat. Lat. 9820 (981-987)85, le cui immagini raccontano gli sviluppi della prima tradizione beneventana nella cultura figurativa dell’età successiva. Tali rapporti si colgono più immediatamente nelle fisionomie, costruite realizzando l’arcata sopraccigliare e la canna nasale in un’unica soluzione, gli occhi a forma di goccia d’acqua, gonfiando le bocche nel labbro inferiore e assottigliandole in quello superiore, infine, segnando il mento con un archetto e le gote con pennellate rosse circolari. Sulla base di queste caratteristiche, i volti dell’Incredulità di Tommaso sono stati associati alle figure di Cristo nel Miracolo di Cana (fig. 79) e del vescovo nella scena con l’Unzione e il Battesimo nel Cas. 724 (BI 13) 286 (fig. 75), in cui si assiste al ricorso di tipi unici le cui differenze sono affidate a elementi “accessori” come barbe 73 e capigliature, mentre la resa dei principali tratti somatici è identica. Pertanto, i confronti potrebbero essere estesi anche alla Maiestas dell’Exultet (fig. 78) come ai sacerdoti del Pontificale, tutti accumunati dalla caratteristica conformazione. Già Belting aveva individuato nelle pitture dei rotoli beneventani lo sviluppo di schemi invariati naso-sopracciglia, di grandi occhi e il ricorso a barbe e capigliature per segnalare le differenze tra i tipi precisando, contestualmente, che tale unitarietà non era il sintomo di una volontà artistica quanto piuttosto l’espressione di un vocabolario ereditato87 e, pertanto, effettuava dei confronti con la precedente pittura beneventana, citando tra i tipi replicati la fisionomia dell’abate Epifanio nell’omonima cripta88. Tuttavia, le assonanze tra il corpus in frammenti di San Vincenzo e le miniature del Benedizionale non sembrano limitarsi al solo utilizzo di tipi standard, piuttosto, sembra essere comune anche l’abitudine - caratteristica del rotolo beneventano89 - di dilatare i volumi sullo stesso piano, definendone le masse rigonfie attraverso contorni pesanti ed arrotondati. Questa particolare cifra stilistica trovava un contrappunto monumentale nella prima fase decorativa dell’oratorio dei Santi Martiri (prima metà del X secolo)90, dove a Belting sembrò più forte la tendenza alla riduzione linearistica dell’immagine. A loro volta, le fisionomie di Cimitile servirono per inquadrare gli affreschi della cripta di San Michele a Corte a Capua (2/4 del X secolo)91(fig. 73) e, insieme a queste, il I gruppo della grotta dei Santi a Calvi (seconda metà del X secolo)92 (fig. 74) che, pur innestandosi nella “tradizione dell’officina di X secolo”93, rivelano un “senso di fissità”94 che pure si ritrova in alcune figure degli affreschi volturnensi. Altri confronti sono stati segnalati tra le figure della Basilica Maior e quelle dell’antica Cales, specialmente, per il ricorso alle medesime soluzioni fisiognomiche e, per conseguenza, tale parallelismo è stato esteso anche alla prima fase di Santa Maria in Grotta a Rongolise (seconda metà del X secolo)95 (fig. 76). Tra le testimonianze in rupe alcune fisionomie volturnensi (fig. 80) sembrano avvicinarsi ai santi della prima campagna decorativa della grotta di Castel Campagnano (figg. 81, 82), le cui caratteristiche furono anch’esse accostate al Pontificale e al Benedizionale e pertanto ascritte al pieno X secolo96. Su quest’asse furono inserite anche le pitture di Olevano sul Tusciano97, con le quali è stato confrontato il Cristo dell’Incredulità di Tommaso, precisamente, con l’analoga figura nella Traditio legis et clavis (seconda metà del X secolo)98 (fig. 84), sebbene ci sembra che esso mostri maggiori punti di contatto con un altro frammento rinvenuto nell’US 584 (fig. 85). In conclusione, la campagna decorativa realizzata dall’abate Ilario testimonierebbe gli sviluppi nei primi dell’XI secolo della cultura figurativa beneventana del periodo precedente, specialmente come strutturatasi nella Benedictio Fontis, il modello di riferimento per le esperienze pittoriche successive le quali, fondendosi con la tradizione della prima pittura beneventana, contribuirono allo sviluppo di “uno stile regionale unitario” come teorizzato da Belting99, cui partecipano pienamente gli episodi in frammenti di San Vincenzo al Volturno. Referenze grafiche e iconografiche Fig. 1: disegno di A. Ferretti da Marazzi 2004; fig. 2: foto Univ. Suor Orsola Benincasa, Napoli, da Marazzi 2004; figg. 3, 11: elaborazione D. Fiorani da Marazzi 2014; fig. 4 dal Chronicon Vulturnense; figg. 5, 6, 8a, b, 9a, b, 10a, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 44, 47-49, 53, 59-62: foto Univ. Suor Orsola Benincasa, Napoli, da Marazzi 2014; fig. 7: elaborazione di A. Gobbi da Marazzi 2014; fig. 12: foto Archivio fotografico Soprintendenza ABAP del Molise, Campobasso; fig. 15: disegno di A. Frisetti da Marazzi 2014; fig. 21: elaborazione di F. Pizzardi da Marazzi 2014; figg.22, 23, 66, 67, 73, 76: foto M. Cuomo; figg. 81, 82, 85: foto E. Cuomo; figg. 24, 27, 29, 35-37, 40, 41, 45, 50-52: da HodgeS, MitcHell 1995; figg. 25, 26, 64: da Ferraiuolo 2019; fig. 28: da commons.wikimedia.org; figg. 32, 58: da raiMo 2007/2008; figg. 30-32: da raiMo 2007/2008, numerazione pannelli M. Cuomo, rielaborazione M. Potenza; fig. 33: da HodgeS, MitcHell 1995, rielaborazione M. Potenza; figg. 34, 38, 39: da HodgeS, MitcHell 1995, numerazione pannelli M. Cuomo; figg. 42, 43: da Brenk 2017; figg. 54, 55: da dell’acqua 1997; figg. 56, 57: foto Univ. Suor Orsola Benincasa, Napoli; fig. 63: da MattHiae 1987; figg. 65, 68, 72, 76, 80, 83, 85-87: da SaSSetti 2004; fig. 69: da O. Morisani, Gli affreschi di Sant’Angelo in Formis, Sorrento 1962; figg. 70, 78, 79: da caVallo, d’aniello 1994; fig, 71: da Bologna 2008; fig. 74: da Pace 2006; fig. 75: da Pace 1994. 74 Note 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 Si rimanda, per una lettura complessiva dell’analisi archeologica e architettonica dell’edificio, a Marazzi 2014a e ideM 2018a. Per dovere di cronaca, va ricordato che questo contributo diverge, su aspetti non secondari dell’interpretazione dell’edificio (come, a esempio, la datazione dell’atrio), dalla lettura del medesimo fornita in HodgeS, lePPard, MitcHell 2011, che appare estremamente lacunosa e viziata da due problemi principali: il fatto di basarsi sui dati resi disponibili dall’indagine solo parziale dell’edificio basilicale e delle aree adiacenti (scavi 1994 – 1996) e la carenza di un’analisi comparativa adeguata fra quanto emergeva dall’indagine di San Vincenzo al Volturno e l’assetto organizzativo noto per i grandi monasteri di epoca carolingia e, in particolare, sulle funzioni in essi attribuite alla chiesa abbaziale principale. Su questo tema chi qui scrive si è approfonditamente misurato in Marazzi 2015. Fiorani 2014. caStellani 2004; giorleo, luongo 2008. SennHauSer 2008, fig. 5. zettler 1988, tav. 35. Brogiolo, iBSen 2008; Brogiolo 2014. Jurković 2001, pp. 158-159; Jurković, Mateičić 2002. Parlato, roMano 2001, pp. 45-52. dietl 1998. Mcclendon 2005, pp. 176-178 e fig. 178. loBBedey 1986, pp. 143-147. guidoBaldi, goBBi 2008. guidoBaldi, goBBi 2008; raiMo 2010. GoodSon 2008; Fiorani 2014. Mcclendon 1987, pp. 54-75. Montagni, PeSSa 1983, pp. 35-68. Bozzoni, carBonara 2002. d’onoFrio 1983, p. 35. Barelli 2002; eadeM 2009a; eadeM 2009b, pp. 29-40. caPerna 2002; ideM 2014 Bernard 1989; ideM 2009. Per la bibliografia relativa a tutti questi raffronti vedi IMHoF 2007; Marazzi 2006a; ideM 2008. CV, I, p. 375. Marazzi 2014a, p. 196. CV, III, p. 78. Saladino 2000, pp. 156-158. Betti 1999; d’onoFrio 2000. cielo 1990; FriSetti 2010. rotili 1979; rotili 1990. aBBate, di reSta 1984, pp. 34-35. cielo 2009. Belli d’elia 1980, pp. 125-126; eadeM 2003, pp. 207, 287. Ferraiuolo, Marazzi 2018. PietroBono 2010. Marazzi 2014b, p. 300. Per un approfondimento cfr. SPeciale 2006a. Per ragioni di spazio non è possibile trattare in questa sede le testimonianze emerse dallo scavo delle tombe, pertanto, per un loro approfondimento si rimanda a MitcHell et alii 1997; StraFFella 2006; Marazzi 2014a, pp. 192-211. HodgeS, MitcHell 1995, p. 65. iideM 1995, p. 67, fig. 4:5. Ibidem, fig. 4:6. iideM, p. 68. Belting 2018, p. 100. HodgeS, MitcHell 1995, pp. 65-66. Le misure tengono conto dei dati registrati da HodgeS, MitcHell 1995, pp. 63-103 e raiMo 2007/2008, schede cap. VI. 45 HodgeS, MitcHell 1995; raiMo 2007/2008; ideM 2010. 46 HodgeS, MitcHell 1995. 47 Contrariamente a quanto sostenuto da Mitchell in HodgeS, MitcHell 1995, p. 112, il quale riteneva che l’accesso avvenisse dalla rampa nord. 48 ideM, p. 77. 49 IdeM, p. 75. 50 IdeM, p. 76. 51 IdeM, p. 87. 52 IdeM, p. 103; Marazzi 2014a, p. 81. 53 HodgeS, MitcHell 1995, p. 108; catalano 2004, p. 40. 54 Ferraiuolo 2019, pp. 96-97. 55 Ibidem. 56 HodgeS, MitcHell 1995 p. 108 avevano ipotizzato che avanti le figure fossero poste delle urne e che ad esse fosse indirizzata la preghiera dei monaci; tuttavia, ci sembra maggiormente plausibile l’ipotesi che la preghiera dei monaci fosse indirizzata verso gli altari addossati alla parete opposta, sui quali probabilmente dovevano essere poggiati i reliquiari i cui frammenti furono rinvenuti in fase di scavo. 57 HodgeS, MitcHell 1995, p. 94. 58 HodgeS, MitcHell 1995; raiMo 2010. 59 Brenk 2017, p. 783. 60 raiMo 2010; Brenk 2017, p. 783. 61 Scirea 2018, pp. 213-243. 62 Per un approfondimento sui rapporti con i modelli antichi e altomedievali, nonché per le referenze fotografiche si rimanda a HodgeS, MitcHell 1995 pp. 70, 75, 79, 82, 83, 86, 108, 112-117; raiMo 2007/2008 pp. 245-261, 263-266, 268-273, 274-287, 289920; ideM 2010, pp. 186-189. 63 Bertelli 1994; raiMo 2010. 64 Per gli altri confronti si rimanda a HodgeS, MitcHell 1995; raiMo 2010. 65 Marazzi 2014b, pp. 110-119; cfr. anche guidoBaldi, goBBi 2008, pp. 443-476; raiMo 2012/2013. 66 Al riguardo esaustivi sembrano essere i confronti tra i pannelli n. 3 e 13 (figg. 50, 51) e i resti pavimentali fig. 49; tra le figure nn. 58, 59, 60. 67 HodgeS, MitcHell 1995, p. 75. Per un approfondimento sulla produzione di vetro a San Vincenzo al Volturno: dell’acqua 1997; eadeM 2002; eadeM 2003; Marazzi, d’angelo 2009; sulle officine e la produzione monastica: HodgeS, MitcHell 1995, pp. 33-42; Marazzi 2006b; ideM 2018b. 68 Cfr. i pannelli nn. 29, 30 (fig. 53) con i materiali in figg. 52, 54, 55, 56, 57. 69 HodgeS, MitcHell 1995, pp. 81-82; raiMo 2007/2008. 70 Cfr. i pannelli n. 9, 10 (fig. 45) con le terrecotte decorative figg. 44, 46; pannello n. 7 (fig. 36) con figg. 47, 48. 71 HodgeS, MitcHell 1995; raiMo 2010. 72 Per un approfondimento sulla produzione volturnense: Marazzi 2006b; catalano 2008; HodgeS, lePPard, MitcHell 2011; Marazzi, d’angelo 2009; raiMo 2012/2013; Ferraiuolo 2013; Marazzi 2018b. 73 la Mantia 2010, p. 226; Marazzi 2014a p. 128. 74 Per ragioni di spazio non è possibile analizzare in questa sede tutti i frammenti ricomposti, tuttavia, per un approfondimento si rimanda a: catalano 2004; catalano, raiMo 2004; Il laboratorio per lo studio e la ricomposizione 2004; SPeciale 2006b; eadeM 2010; Marazzi 2014a. 75 Pace 1994a, p. 248; SPeciale 1997, pp. 186-187. 76 Bordi 2010, p. 96. 75 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 cuoMo 2017, pp. 140-141. la Mantia 2010, p. 230; la Mantia, raiMo 2013, p. 16. Bologna 2008, p. 87. MagiStrale 1994, p. 423; la Mantia, raiMo 2013, p. 16. keSSler 2016, pp.130-131. MagiStrale 1994, p. 424; la Mantia 2010, pp. 228-229. Brenk 1994a, p. 75. Brenk 1994b, p. 85. Pace 1994b, p. 101. la Mantia 2010, pp. 228-229; la Mantia, raiMo 2013, p. 17. Belting 2018, pp. 98, 149. ideM, pp. 150-151. 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 IdeM, pp. 223-224. IdeM, p. 223. ideM, p. 98. IdeM, p. 109; Piazza 2006, p. 146. ideM, p. 109. ideM, p. 110. torriero, SPeciale 1994, pp. 64-65; Piazza 2006, p. 162; la Mantia 2010, p. 230. gerVaSio 2009, p. 13; raPuano, rotili 2015, p. 362. Belting 2018, p. 117. zuccaro 1977, p. 114. Belting 2018, p. 233. 76 BiBliograFia aBBate, di reSta 1984= F. Abbate, I. Di Resta, Sant’Agata dei Goti, Roma-Bari 1984. Barelli 2002= L. Barelli, Il complesso dei SS. Quattro Coronati nel IX secolo, in Ecclesiae Urbis 2002, II, pp. 979-992. Barelli 2009a= L. Barelli, Il complesso dei SS. Quattro Coronati a Roma: lettura del monumento attraverso l’analisi del palinsesto murario, in Muri parlanti. Prospettive per l’analisi e la conservazione dell’edilizia storica, a cura di C. Varagnoli, Firenze 2009, pp. 167-178. Barelli 2009b= L. Barelli, Il complesso monumentale dei SS. Quattro Coronati a Roma, Roma 2009. Belli d’elia 1980= P. Belli D’Elia, Il Romanico, in La Puglia fra Bisanzio e l’Occidente, Milano 1980, pp. 117-131. Belli d’elia 2003= P. Belli D’Elia, Puglia romanica, Milano 2003. Belting 2018= H. Belting, Studi sulla pittura beneventana, I, a cura di G. Bertelli, traduzione di A. Basile, Bari 2018 [Marenostrum, 4]. Bertelli 1994= G. Bertelli, Cultura longobarda nella puglia altomedievale. Il tempietto di Seppanibale presso Fasano, Bari 1994. Bernard 1989= H. Bernard, Saint-Riquier: une restitution nouvelle de la Basilique d’Angilbert, in “Révue du Nord”, 71/281 (1989), pp. 307-361. Bernard 2009= H. Bernard, Saint-Riquier: l’abbaye carolingienne d’Angilbert, in Saint-Riquier. Une grande abbaye bénédictine, a cura di A. Magnien, Paris 2009, pp. 55-82. Betti 1999= F. Betti, Da Subiaco a Montecassino. Origine e diffusione della torre di facciata in alcuni edifici religiosi protoromanici del Lazio Meridionale, in Arte d’Occidente. Temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, Roma 1999, I, pp. 71-81. Bologna 2008= F. Bologna, Avori medievali da Amalfi a Salerno, senza enigmi, in L’enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno. Catalogo della mostra (Salerno, Museo Diocesano, 20 dicembre 2007-30 aprile 2008), vol. II, a cura di F. Bologna, Napoli 2008, pp. 21-97. Bordi 2010= G. Bordi, Le pitture del complesso di San Magno. Vicende di un cantiere medievale tra il conservato, il recuperato, il perduto, in Fondi nel Medioevo, a cura di M. Gianandrea, M. D’Onofrio, Roma 2016, pp. 91-120. Bozzoni, carBonara 2002= c. Bozzoni, g. carbonara, La cripta carolingia e il Duomo preromanico, in La cattedrale di Spoleto. Storia Arte Conservazione, a cura di G. Benazzi, G. Carbonara, Milano 2002, pp. 75-79. Brenk 1994a= B. Brenk, Biblioteca Casanatense, Cas.724 (BI 13) 1, Pontificale, in Exultet. 1994, pp. 75-86. Brenk 1994b= B. Brenk, Biblioteca Casanatense, Cas.724 (BI 13) 2, Benedizionale, in Exultet 1994, pp. 87-100. Brenk 2017= B. Brenk, Pittura monastica in Egitto, in Monachesimi d’Oriente e d’Occidente nell’Alto Medioevo. LXIV Settimana di Studio della Fondazione Centro di Studi sull’Alto Medioevo (Spoleto 31 marzo - 6 aprile 2016), Spoleto 2017, pp. 769-803. Brogiolo 2014= G.P. Brogiolo, Archeologia e architettura delle due chiese di San Salvatore, in Dalla corte regia al monastero di San Salvatore - Santa Giulia di Brescia, a cura di G.P. Brogiolo, F. Morandini, Mantova 2014, pp. 17-34. Brogiolo, iBSen 2008 = G.P. Brogiolo, M. Ibsen, Nuovi dati sulla cripta del San Salvatore di Brescia, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 211-238. caPerna 2002= U. Caperna, Osservazioni sull’architettura della basilica di S. Prassede alla luce delle nuove conoscenze, in Ecclesiae Urbis 2002, II, pp. 933-952. caPerna 2014= U. Caperna, La basilica di Santa Prassede. Il significato della vicenda architettonica, Roma 2014. caStellani 2004= a. Castellani, San Vincenzo al Volturno. Il riuso degli spolia classici nell’architettura altomedievale, in I Beni Culturali nel Molise. Il Medioevo, a cura di G. De Benedettis, Campobasso 2004, pp. 298-314. catalano 2004= l. Catalano Gli affreschi di San Vincenzo al Volturno tra storia, archeologia e informatica. Una nuova metodologia per la ricerca storico-artistica, in Il laboratorio per lo studio e la ricomposizione 2004, pp. 40-48. catalano 2008 = L. Catalano, La produzione scultorea medievale nell’abbazia di San Vincenzo al Volturno. Studio Preliminare per la restituzione dell’arredo della chiesa del San Vincenzo al Volturno, Napoli 2008. catalano, raiMo 2004 = L. Catalano, P. Raimo, Catalogo delle ricomposizioni e dei blocchi, in Il laboratorio per lo studio 2004, pp. 95-118. cielo 1990= R.L. Cielo, chiesa di Santa Maria di Compulteria ad Alvignano, in I Longobardi 1990, pp. 282-284. cielo 2009= R.L. Cielo, Capua longobarda. Architettura e scultura, in Il popolo dei longobardi meridionali (570 – 1076), a cura di G. D’Henry, Ch. Lambert, Salerno 2009, pp. 153-181. CuoMo 2017 = M. Cuomo, VIII. 3. Figura di Abate con evangelario e pastorale – VIII. 4. Giovane santo, in Longobardi. Un popolo che cambia la storia. Catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 1 settembre-3 dicembre 2017; Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 15 dicembre 2017-26 marzo 2018; San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage, aprile-luglio 2018), a cura di G. Brogiolo, F. Marazzi, C. Giostra, Milano 2017, pp. 140-141. CV= Il Chronicon Vulturnense del monaco Giovanni, a cura di V. Federici, 3 voll., Roma 1925-1938 [Fonti per la Storia d’Italia, 58-60]. dell’acqua 1997 = F. Dell’Acqua, Ninth-century Window Glass from the Monastery of San Vincenzo al Volturno (Molise, Italy), in “Journal of Glass Studies”, 39 (1997), pp. 33-41. dell’acqua 2002 = F. Dell’Acqua, Una vetrata “all’antica” di età carolingia, in “Journal of Glass Studies”, 44 (2002), pp. 196-199. dell’acqua 2003 = F. Dell’Acqua, «Illuminando colorat». La vetrata tra l’età tardo imperiale e l’Alto Medioevo: le fonti, l’archeologia, Spoleto 2003. dietl 1998= a. Dietl, s.v. Ratisbona, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. IX, Roma 1998, pp. 834-842. d’onoFrio 1983= M. D’Onofrio, Roma e Aquisgrana, Roma 1983. d’onoFrio 2000= M. D’Onofrio, Il Chronicon di Leone Ostiense e la chiesa predesideriana di San Benedetto a Montecassino, in Medioevo: immagine e racconto, a cura di A.C. Quintavalle, Milano 2000, pp. 185-195. Ecclesiae Urbis 2002= Ecclesiae Urbis. Atti del convegno internazionale di studi sulle chiese di Roma, a c. di F. Guidobaldi, A. Guiglia Guidobaldi, Città del Vaticano 2002 [Studi di Antichità Cristiana pubblicati dal PIAC, 59]. Exultet 1994= Exultet Rotoli liturgici del Medioevo meridionale, Catalogo della mostra, a cura di G. Cavallo, A. D’Aniello, Roma 1994. Ferraiuolo 2013 = D. Ferraiuolo, Tra canone e innovazione. Lavorazione delle epigrafi nella Langobardia Minor (secoli VIII-X), Firenze 2013. Ferraiuolo 2019 = D. Ferraiuolo, Epigrafi dal cenobio, Cerro al Volturno 2019. Ferraiuolo, Marazzi 2018 = D. Ferraiuolo, F. Marazzi, Civitanova del Sannio - Il monastero di San Benedetto de Iumento Albo, in Molise Medievale Cristiano 2018, pp. 337-356. Fiorani 2014= D. Fiorani, L’architettura della cripta di Giosuè in San Vincenzo al Volturno, in La basilica maior di San Vincenzo al Vol- 77 turno (scavi 2000 – 2007), a cura di F. Marazzi, Cerro a Volturno 2014, pp. 87-98 [Studi Vulturnensi, 5]. FriSetti 2010= A. Frisetti, “Ecclesia Cubulterna”. Riscoperta e nuove ipotesi di datazione della basilica di S. Maria di Compulteria in Alvignano-Ce, in “Annuario dell’Associazione Storica del Medio Volturno”, 2010, pp. 127-153. gerVaSio 2009 = F.L. Gervasio, Nuove acquisizioni per la pittura rupestre medievale in Campania: gli affreschi della grotta di Castel Campagnano, in “Kronos”, 12 (2009), pp. 3-35. giorleo, luongo 2008= M. Giorleo, R. Luongo, Marmora romana da San Vincenzo al Volturno, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 509-521. GoodSon 2008= C. Goodson, La cripta anulare di San Vincenzo Maggiore nel contesto dell’architettura di epoca carolingia, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 425-442. guidoBaldi, goBBi 2008= F. Guidobaldi, A. Gobbi, I pavimenti marmorei di San Vincenzo Maggiore e di Santa Restituta, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 443-476. HodgeS, lePPard, MitcHell 2011= San Vincenzo Maggiore and its Workshops, ed. R. Hodges, S. Leppard., J. Mitchell, London 2011 [The British School at Rome Archaeological Monographs, 17]. HodgeS, MitcHell 1995= R. Hodges, J. Mitchell, La basilica di Giosue a San Vincenzo al Volturno, Abbazia di Montecassino 1995. Il laboratorio per lo studio e la ricomposizione 2004= Il laboratorio per lo studio e la ricomposizione degli affreschi di San Vincenzo al Volturno. Catalogo delle ricomposizioni e dei blocchi, a cura di C. Sassetti, Napoli 2004. I Longobardi 1990= I Longobardi, a cura di G.C. Menis, Milano 1990. Il Molise medievale 2010= Il Molise medievale. Archeologia e arte, a c. di C. Ebanista e A. Monciatti, Firenze 2010. IMHoF 2007= M. Imhof, Architektur im Zeitalter der Ottonen. Katalog der erhaltenen Bauten in Deutschland, Österreich und der Schweiz, in Die Ottonen. Kunst- Architektur - Geschichte, a cura di K.G. Beuckers, J. Cramer, M. Imhof, Petersberg 2007, pp. 303349. Jurković 2001= M. Jurković, Architettura dell’epoca carolingia, in Bizantini, Croati e Carolingi. Alba e tramonto di regni e imperi, Milano 2001, pp. 151-173. Jurković, Mateičić 2002= M. Jurković, I. Matejčić, 2002, Il lapidario di Valle, Spalato 2002 [Museo Monumenti Archeologici Croati di Spalato – Guide storico-artistiche, 20]. keSSler 2016 = H.L. Kessler, Realia e Spiritualia negli avori di Salerno, in Gli avori medievali di Amalfi e di Salerno, a cura di F. Dell’Acqua, A. Cupolo, P. Pirrone, Centro di Cultura e Storia Amalfitana, Amalfi 2016, pp. 129-138. la Mantia 2010= S. La Mantia, «…et mittam manum meam in latus ejus». Un affresco senza parete, in Il Molise medievale 2010, pp. 207-216. la Mantia, raiMo 2013= S. La Mantia, P. Raimo, La pittura in «frammenti» a san Vincenzo al Volturno tra simbolo e narrazione, in “ArcheoMolise”, 16/V (2013), pp. 8-19. loBBedey 1986= U. Lobbedey, Die Ausgrabungen im Dom zu Paderborn 1979/80 und 1983, I, Bonn 1986. MagiStrale 1994= F. Magistrale, Exultet 3, in Exultet 1994, pp. 423443. Marazzi 2006a= F. Marazzi, San Vincenzo al Volturno: evoluzione di un progetto monastico fra IX e XI secolo, in Il monachesimo italiano dall’età longobarda all’età ottoniana, a cura di G. Spinelli OSB - Centro Storico Benedettino Italiano, Cesena 2006, pp. 425-460 [Convegno di Studi sull’Italia Benedettina, VII]. Marazzi 2006b= San Vincenzo al Volturno. La vita quotidiana di un monastero altomedievale vista attraverso i suoi reperti, Napoli 2006. Marazzi 2008= F. Marazzi, San Vincenzo al Volturno. L’impianto architettonico fra VIII e XI secolo, alla luce dei nuovi scavi del- la basilica maior, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 323-390. Marazzi 2014a= F. Marazzi, La “Basilica Maior” di San Vincenzo al Volturno (scavi 2000 – 2007), Cerro a Volturno 2014 [Studi Vulturnensi, 5]. Marazzi 2014b= F. Marazzi, San Vincenzo al Volturno: procedure di recupero e catalogazione dei frammenti pittorici da scavo, in “Rivista di Archeologia Cristiana”, XC (2014), pp. 295-329. Marazzi 2015= F. Marazzi, Le città dei monaci. Storia degli spazi che avvicinano a Dio, Milano 2015. Marazzi 2018a= F. Marazzi, San Vincenzo al Volturno. Il sito e le sue fasi, in Molise Medievale Cristiano 2018, pp. 99 -241. Marazzi 2018b= F. Marazzi, A. Frisetti, N. Abate, D. Ferraiuolo, Tracce di attività artigianali ed estrattive dagli scavi del complesso monastico di San Vincenzo al Volturno, in VIII Congresso Nazionale di Archeologia Medievale (Matera, 12-15 settembre 2018), vol. 3, Firenze 2018, pp. 320-324. Marazzi, d’angelo 2009= F. Marazzi, F. D’Angelo, Il ciclo della produzione vetraria a San Vincenzo al Volturno nel IX secolo: riflessioni da una rilettura dei dati archeologici, in Artisanats antiques d’Italie et de Gaule. Mélanges offerts à Maria Cristina Bonaiuto, Collection du Centre Jean Bérard 2009, pp. 211-223. Mcclendon 1987= C. McClendon, The Imperial Abbey of Farfa. Architectural Currents of the Early Middle Age, New Haven-London 1987. Mcclendon 2005= C. McClendon, The Origins of Medieval Architecture, London-New Haven 2005. MitcHell et alii 1997= J. Mitchell, L. Watson, F. De Rubeis, R. Hodges, I. Wood, Cult, relics and privileged burial at S. Vincenzo al Volturno in the age of Charlemagne: the discovery of the tomb of Abbot Talaricus (817-3 October 823), in I Congresso Nazionale di Archeologia Medievale (Pisa, 29-31 maggio 1997), a cura di S. Gelichi, Firenze 1997, pp. 315-321. Molise Medievale Cristiano 2018= Molise Medievale Cristiano. Edilizia religiosa e territorio (secoli IV – XIII), a cura di F. Marazzi, Cerro a Volturno 2018 [Studi Vulturnensi, 10]. Monasteri in Europa occidentale 2008= I monasteri in Europa occidentale (secoli VIII-XI): topografia e strutture, a cura di F. De Rubeis, F. Marazzi, Roma 2008. Montagni, PeSSa 1983= C. Montagni, L. Pessa, Le chiese romaniche della Sabina, Genova 1983. Pace 1994a= V. Pace, La pittura medievale in Campania, in La pittura in Italia. L’Altomedioevo, a cura di C. Bertelli, Milano 1994, pp. 243-260. Pace 1994b= V. Pace, Vat. Lat. 9820, Exultet, in Exultet 1994, pp. 101-118. Parlato, roMano 2001= E. Parlato, S. Romano, Santa Maria in Cosmedin, in Roma e il Lazio. Il Romanico, a cura di E. Parlato, S. Romano, Milano 2001, pp. 45-52. Piazza 2006= S. Piazza, Pittura rupestre medievale. Lazio e Campania settentrionale (secoli VI-XIII), Roma 2006. PietroBono 2010= S. Pietrobono, Contributo per la conoscenza del Molise in età medievale. Il feudo di Berardus de Calvello (Carovilli), in Molise Medievale Cristiano 2018, pp. 35-45. raiMo 2007/2008= san Vincenzo al Volturno, Basilica Maior. La cripta semianulare di Iosue: identità iconografica e analisi comparativa delle sue pitture geometriche, tesi di specializzazione, Università di Roma Lumsa, a.a. 2007/2008. raiMo 2010= La decorazione aniconica della cripta semianulare di Giosuè a San Vincenzo al Volturno, in L’VIII secolo: un secolo inquieto. Atti del Convegno internazionale di Studi (Cividale del Friuli 4-7 dicembre 2008), a cura di V. Pace, Cividale del Friuli 2010, pp. 185-193. raiMo 2012/2013= P. Raimo, Gli scalpellini di San Benedetto. Koiné culturale, modelli e trasmissioni in epoca altomedievale attraverso la produzione scultorea di due abbazie benedettine dell’Italia 78 centro-meridionale: Montecassino e San Vincenzo al Volturno, tesi di dottorato, Università degli Studi di Udine, a.a. 2012-2013. raPuano, rotili 2015= S. Rapuano, Marc. Rotili, Ricerche archeologiche in Palazzo Aldi a Castel Campagnano, in Insediamenti e Cultura materiale fra Tarda Antichità e Medioevo, Napoli 2015, pp. 355-387. rotili 1979= Marc. Rotili, Alle origini di un culto rurale nel Principato longobardo di Benevento: dalla chiesa al castello a Ponte: la chiesa di Sant’Anastasia, in “Campania Sacra”, 79/8-9 (1979), pp. 5-37. rotili 1990= Marc. Rotili, chiesa di Sant’Anastasia di Ponte (Benevento), in I Longobardi 1990, p. 142. Saladino 2000= L. Saladino, I monasteri benedettini nell’Abruzzo interno. Insediamenti, infrastrutture e territorio fra VIII e XI secolo, Roma 2000. Scirea 2018 = F. Scirea, Dipingere il marmo nella Langobardia. La sintassi ornamentale da ponte con la tarda Antichità a matrice di una cultura artistica, in “Mélanges de l’École Française de Rome - Moyen Âge”, 130/1 (2018), pp. 213-243. SennHauSer 2008= H.R. Sennhauser, Monasteri del primo millennio nelle Alpi Svizzere, in Monasteri in Europa occidentale 2008, pp. 43-66. SPeciale 1997= L. Speciale, G. Torriero-Nardone, Sicunt nunc cernitum satis pulcherrimam construxit: la basilica e gli affreschi desideriani di S. Benedetto a Capua, in Desiderio da Montecassino e l’arte della riforma gregoriana, a cura di F. Avagliano, Montecassino 1997, pp. 147-188. SPeciale 2006a = L. Speciale, La decorazione pittorica degli edifici monastici a San Vincenzo al Volturno tra IX e XI secolo. Problemi di restauro e di storia dell’arte, in “Kronos”, 10 (2006), pp. 75-97. SPeciale 2006b= L. Speciale, Il mito e la memoria. Il ciclo illustrativo del Chronicon Vulturnense e le sue radici altomedievali; le unità stratigrafiche 547 e 584, in Medioevo. Il tempo degli antichi, a cura di A.C. Quintavalle, Milano 2006, pp. 293-307. SPeciale 2010= L. Speciale, Il Molise e la pittura italomeridionale del primo XII secolo: una storia da riscrivere, in Il Molise medievale 2010, pp. 211-221. StraFFella 2006 = S. Straffella, Una sepoltura dipinta nell’abbazia di San Benedetto di Leno, in “Brixia Sacra. Memorie storiche della diocesi di Brescia”, XI/2 (2006), pp. 159-181. torriero, SPeciale 1994 = G. Torriero, L. Speciale, La chiesa rupestre di Santa Maria in Grotta, in “Civiltà Aurunca”, X/26 (gennaio-marzo 1994), pp. 19-88. zettler 1988= A. Zettler, Die Frühen Klosterbauten der Reichenau, Sigmaringen 1988. zuccaro 1977 = R. Zuccaro, Gli affreschi della grotta di Olevano sul Tusciano, Roma 1977.