Revista Chilena de Literatura 88

DICIEMBRE 2014 88 Colaboraciones de 88 2014 TERESA CABAñAS LUÍS ADRIANO DE SOUzA CEzAR MARIA LúCIA DAL FARRA REBECA ERRázURIz CRUz MARY LUz ESTUpIñáN IVANA FERIgOLO MóNICA gONzáLEz gARCÍA SUSANNE KLENgEL HORST NITSCHACK ANA pIzARRO MATÍAS REBOLLEDO JULIO SOUTO SALOM ROBERTO SCHwARz ALEJANDRO FIELBAUM SILVIANO SANTIAgO NATALIA LópEz RICO Departamento de Literatura UNIVERSIDAD DE CHILE UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Filosofía y Humanidades FUNDADA EN 1842 Departamento de Literatura Rector: ENNIO VIVALDI VÉJAR Decana: MARÍA EUgENIA góNgORA Vicedecana: MARÍA EUgENIA HORVITz REVISTA CHILENA DE LITERATURA http://www.revistaliteratura.uchile.cl Director: BERNARDO SUBERCASEAUX Comité de Redacción: EDUARDO gODOY, IRMTRUD KÖNIg, LUz áNgELA MARTÍNEz, CRISTIáN MONTES, LEONIDAS MORALES, HORST NITSCHACK, ALICIA SALOMONE, EDUARDO THOMAS, LUIS VAISMAN, DAVID wALLACE. Secretaria de Redacción: BERNARDA URREJOLA, correo electrónico:[email protected]; Coordinadora Red: VALENTINA ASCENCIO, correo electrónico: [email protected] Comité Editorial: IVáN CARRASCO, Universidad Austral de Chile, Chile; SANTIAgO DAYDÍ-TOLSON, Universidad de Texas, EE.UU.; OTTMAR ETTE, Universidad de potsdam, Alemania; LUCÍA INVERNIzzI, Universidad de Chile, Chile; AMADEO LópEz, Universidad de parís X, Francia; FÉLIX MARTÍNEz BONATI, Universidad de Columbia, EE.UU.; FERNANDO MORENO, Universidad de poitiers, Francia; NAÍN NóMEz, Universidad de Santiago de Chile, Chile; MARCOS pIASON NATALI, Universidad de São paulo, Brasil; JOSÉ pROMIS, Universidad de Arizona, EE.UU.; gRÍNOR ROJO, Universidad de Chile, Chile; gUILLERMO gOTSCHLICH, Universidad de Chile, Chile; gLORIA VIDELA DE RIVEROS, Universidad de Cuyo, Argentina. Este número de la Revista Chilena de Literatura contó con el apoyo de CONICYT (Fondo de Publicaciones Cientíicas) y de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Revista Chilena de Literatura está incluida en: I.S.I.; JSTOR; Arts & Humanities Citation Index (A&HCI) and Current Contents/Arts & Humanities (CC/A&H). Web of Science; Scientiic Electronic Library on line SciELO www.scielo.cl; ERIH (European Reference Index for the Humanities); MLA Bibliography (Modern Language Association); HAPI. Hispanic American periodical Index. Estados Unidos; Review of Review del Bulletin of Hispanic Studies. Liverpool, Inglaterra; Bibliografía Española publicada por el Ministerio de Cultura Español; CLASE (Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades) UNAM desde 1997 solo acceso vía Internet; Ulrich’s International Periodical Directory. Estados Unidos; Servicio al día, ofrecido por el SISIB de la Universidad de Chile. google Scholar. Copyright: Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura ISSN 0048-7651 versión impresa ISSN 0718-2295 versión electrónica 88 DICIEMBRE 2014 SUMARIO MóNICA GoNzáLEz GARCíA, HoRSt NItSCHACk BERNARDo SUBERCASEAUx. Introducción y 5 I. ESTUDIOS CABAñAS, tERESA. Os surpreendentes caminhos da estética: a poesia marginal dos anos 70 9 CEzAR, LUíS ADRIANo DE SoUzA. Mutismo ancestral: a sorte dos índios 37 DAL FARRA, MARIA LúCIA. A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 63 ERRázURIz CRUz, REBECA. Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 77 EStUpIñáN, MARy LUz. Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 95 FERIGoLo, IVANA. “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 113 GoNzáLEz GARCíA, MóNICA. Hambre, revolución y derrota: el Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad latinoamericana 127 kLENGEL, SUSANNE. El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas latinoamericanos en la obra de Fernand Braudel 153 NItSCHACk, HoRSt. gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade como estrategias de convivencia 173 pIzARRo, ANA. Los ‘empates’ y la memoria del caucho 199 REBoLLEDo, MAtíAS. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 215 SALoM, JULIo SoUto. La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 235 SCHwARz, RoBERto. Una trayectoria de nuestro tiempo 265 II. NOTAS FIELBAUM, ALEJANDRo. Los laberintos de la raíz: Silviano Santiago recorre a Octavio paz 291 SANtIAGo, SILVIANo. Meditación sobre el oicio de crear 299 III. DOCUMENTOS ALEJANDRo FIELBAUM y REBECA ERRázURIz CRUz. El entre-lugar como un pensamiento del riesgo. Entrevista a Silviano Santiago 309 LópEz RICo, NAtALIA. Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 319 IV. RESEÑAS pASSoS, JoSé LUIz. O sonâmbulo amador. Río de Janeiro: Alfaguara, 2012. 271 pp. por Mónica gonzález garcía 337 SCHwARCz, LILIA MoRItz. Nem preto nem branco, muito pelo contrário. Cor e raça na sociabilidade brasileira. São paulo: Claro Enigma, 2012. 152 pp. por Renata pontes 340 wISNIk, JoSé MIGUEL. Veneno remédio. O futebol e o Brasil. São paulo: Companhia das Letras, 2013. 446 pp. por Iván pérez Daniel 345 V. RED DE REVISTAS 351 INTRODUCCIóN El concepto de América Latina, instalado en el siglo XIX como contraste a la América sajona, designa las partes del nuevo mundo que fueron colonizadas por naciones de la Europa latina como España, Francia y portugal, y engloba a los países que hablan español y portugués. La diferencia de lengua y probablemente también las diferencias históricas, entre lo que fue un imperio hasta bien avanzado el siglo XIX y las nuevas repúblicas, han incidido en una cierta separación y distancia cultural y no en un intercambio, incomunicación que se releja particularmente en el sector de la literatura y el ensayo. Esto resulta problemático, asimismo, si consideramos que en el transcurso del siglo XX Brasil se convirtió, en términos de su economía y su población, en una de las naciones importantes del mundo. Sea porque continuamos en la tradición del “Tratado de Tordecillas”, que dividió el continente en dos regiones, o sea debido a los medios de comunicación, que producen imágenes del otro que tienden a fortalecer clichés y preconceptos, es que consideramos imprescindible contribuir a conocimientos más detallados y estimular el diálogo entre las Américas luso-falante e hispanohablante, motivación principal del presente número. El proceso de modernización de Brasil, de su sociedad y su cultura posee características particulares que se arrastran desde la Colonia y responden al desafío de construir una nación en un contexto de pluralidad étnica y cultural, de extensión geográica y de una situación geopolítica en vecindad con países de tradición hispana. Teniendo en cuenta esta realidad y el desconocimiento que hay en los países hispanohablantes de la enorme vitalidad de la cultura brasileña, es que la Facultad de Filosofía y Humanidades, a través del Departamento de Literatura y del Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, viene impartiendo desde el año 2004 cursos a nivel de postgrado en literatura y cultura brasileñas. Se ha generado así una dinámica de profesores brasileños invitados, de adquisición de bibliografía en lengua portuguesa, de graduados que han realizado o están realizando sus tesis sobre literatura o cultura brasileña y también, y muy especialmente, las Jornadas Brasileñas que se realizan anualmente desde el 2006, en las que tienen participación destacada los propios alumnos. Este año, sin más, las Jornadas se centraron en la Cultura Brasileña en Dictadura, y contaron con una conferencia magistral del profesor José Miguel wisnik de la Universidad de São paulo. Es en esta perspectiva, de establecer y profundizar puentes, que con el apoyo de Conicyt la Revista 6 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Chilena de Literatura decidió realizar un número especial sobre la literatura y la cultura brasileña, invitando como coeditores al profesor Horst Nitschack y a la profesora Mónica gonzález garcía. Los artículos reunidos muestran que las culturas brasileñas del siglo XX han reaccionado a estos desafíos con estrategias y manifestaciones muy diversas, tanto hacia dentro como hacia fuera. Como Oswald de Andrade lo reivindicara en el Maniiesto Pau Brasil, la cultura brasileña se convirtió, en el contexto internacional, en una cultura de exportación gracias a sus prácticas “antropofágicas” que no temieron la incorporación y la apropiación de culturas ‘ajenas’. A nivel nacional, el campo cultural brasileño se ha transformado en un espacio en que se maniiestan los sujetos y actores culturales más diversos: representantes de élites, sectores populares y grupos marginales. La diversidad de los actores y los medios, los múltiples diálogos y negociaciones que éstos realizan, usando tanto los medios tradicionales como los de tecnologías avanzadas, han contribuido a que el campo cultural se convirtiera en una instancia decisiva en el proceso de articulación de nuevos sujetos políticos que muestran su presencia a nivel nacional e internacional. Ello se releja en textos que se hacen cargo de intelectuales, escritores y movimientos decisivos para el debate cultural brasileño: de gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda y Antonio Candido, a críticos culturales contemporáneos, como Luiz Costa Lima, Silviano Santiago y Roberto Schwarz; del Modernismo, pasando por la Tropicália y el Cinema Novo, a las culturas marginales actuales; de autores que fundaron la literatura brasileña moderna, como Oswald de Andrade y Clarice Lispector, a autores muy distintos que han marcado la escena literaria de ines del siglo XX y principios del XXI, como Milton Hatoum, João gilberto Noll, Luiz Ruffato y Ferréz. por supuesto, la diversidad y complejidad de las culturas brasileñas de todo un siglo no se agotan en solo un número de revista. pero estamos convencidos de que se trata de una propuesta sugerente tanto para lectores ya familiarizados con las culturas y literaturas brasileñas, como para quienes se interesan por ellas. Bernardo Subercaseaux Director Revista Chilena de Literatura Mónica gonzález garcía y Horst Nitschack Editores invitados I. ESTUDIOS REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 9-36 OS SURpREENDENTES CAMINHOS DA ESTÉTICA: A pOESIA MARgINAL DOS ANOS 70 * Teresa Cabañas Universidade Federal de Santa Maria [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT El presente trabajo intenta realizar una revisión de la poesía marginal brasileña surgida en los años setenta. para eso, se la considera como una manifestación estética desajustada de los patrones poéticos modernos, con lo cual pasa aquí a proponerse la idea de que esta poesía habría modiicado algunos de los parámetros tradicionales del quehacer poético, sobre todo a partir de la entrada en escena de nuevos agentes sociales y de sus modos sensibles diferenciados. Al mismo tiempo, se pone en discusión la pertinencia de algunos principios críticos utilizados para su interpretación y valoración por parte de la crítica académica. pALABRAS CLAVE: poesía marginal, inestabilidad estética, reapropiación estética. O texto propõe uma revisão da poesia marginal brasileira, surgida nos anos 70. Considerada uma manifestação estética desajustada dos padrões poéticos modernos, propõe-se aqui a idéia de que esta poesia expressar o que se acredita seja uma modiicação dos fundamentos tradicionais do fazer poético, sobretudo a partir da entrada em cena de novos agentes sociais e de seus modos sensíveis diferenciados. Ao mesmo tempo, coloca-se em discussão a pertinência de alguns princípios críticos utilizados para a sua interpretação e avaliação por parte da crítica acadêmica. Palavras-chave: Poesia marginal, instabilidade estética, reapropriação estética. This article sets out to present a review of Brazilian marginal poetry that emerged in the 1970s. To do so, it is considered as a maladjusted aesthetic manifestation of modern poetic patterns, * As idéias que aqui se apresentam estão desenvolvidas no livro Cabañas (2009). 10 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 with which the idea is proposed that this poetry may have modiied some of the traditional foundations of poetic production, particularly since the emergence of new social actors and their different sensitive ways. At the same time, this article discusses the relevance of certain critical principles that are used by academic criticism for their interpretation and evaluation. Keywords: marginal poetry, aesthetic instability, aesthetic re-appropriation. A QUESTÃO TEóRICA Não é de hoje o debate teórico que vem pondo em discussão a conveniência de formalizar bases hermenêuticas que permitam uma percepção mais apropriada do sentido –tanto estético como social– de certos fenômenos culturais que nas últimas décadas nos assombram com seus desdobramentos inusitados. Se a pauta não é nova, já que se inicia no alvorecer do espanto crítico pós-moderno, isso não garante que, com o correr do tempo, o assunto tenha sido superado, a ponto de pelo menos permitir-nos trafegar com mais tranqüilidade por alguns territórios literários que ainda hoje se mostram estranhos para certa parcela da crítica literária. No caso do Brasil, a situação aludida aparece em plenitude quando se repara no conjunto de propostas e manifestações poéticas que, arrancando na década de 50 com a poesia concreta e se estendendo até os anos setenta com a poesia marginal, dinamizaram a cena literária nacional com uma produção iconoclasta que alterou de raiz, e de modos diversos, a convivência com os parâmetros habituais do fazer poético. Sobre esse episódio, pode-se airmar que tais experiências constituíram o último período de experimentação com formas estéticas surpreendentes e a última atualização literária de características grupais. Em relação à poesia marginal, tema que me proponho abordar nestas páginas, a necessidade de novos paradigmas de interpretação se explicita de maneira cruenta não só pelo desmantelamento de alguns dos princípios básicos da poesia moderna visível na proposta, como também porque o “desatino da rapaziada” desvelou o caráter conservador e elitista de um importante e representativo setor da crítica acadêmica, que de imediato foilhe apontando uma natureza comprometida com o rebaixamento da “essência poética” e com os imperativos mercadológicos bestiicadores de mentes e espíritos. Uma “barbárie poética”, segundo um conhecido artigo a circular na década de oitenta (Dantas 42). Na verdade, poucos foram os que à época, e nos anos que se seguiram, atinaram a observar na avalanche de poemas, publicações e performances do movimento modos estéticos que denunciavam Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 11 a existência de formas sensíveis próprias de uma determinada coletividade social, procedente de um lugar cultural considerado de pouco atrativo e transcendência: o âmbito da vivência juvenil, da existência homossexual, da opacidade do mundo cotidiano e doméstico1. Formas contraculturais cuja expressão se declarava muito pouco predisposta a se identiicar com modelos de escritura acadêmicos, mesmo quando forçosamente com eles dialogassem para promover em benefício próprio uma visibilidade social e cultural cujos promotores consideravam pertinente2. Assim, revisitar este momento de agitação cultural demandaria ainda hoje um exercício não apenas historiográico, mas de disposição para encarar suas desajustadas formas poéticas como maneiras estéticas diferenciadas, sem negligenciar, por outro lado, o funcionamento do mecanismo de legitimação crítica que naquele momento se posicionou a respeito da natureza destas expressões. Isso porque são esses conteúdos os que ainda resultam exemplares para orientar qualquer exercício crítico que na atualidade se ocupe das formas tão diversas do fazer estético no mundo globalizado. As páginas que seguem se orientam por essa motivação. O IMpASSE A década de 50 tornou visível no Brasil o esgotamento a que chegaram as formas consagradas do fazer poético3; revelou, mais precisamente, as limitações 1 Heloisa Buarque de Hollanda é talvez o nome mais importante nesse sentido, pela prontidão com a qual já na década de setenta se posiciona perante a nova poesia através de uma relexão cheia de possibilidades instigantes. Haveria que lembrar também a pesquisa que no campo da antropologia cultural desenvolve Carlos A. Messeder Pereira (1981), publicada sob o título de Retrato de época. No mesmo ano aparecem as interessantes colocações de glauco Mattoso no pequeno livro O que é poesia marginal? 2 A denominação de poesia marginal abrange, na verdade, uma faixa bastante ampla e variada de escrituras poéticas, que se izeram acompanhar de uma série de práticas e ações inéditas, como as que incidem no circuito de edição e circulação das obras. Estas eram impressas em mimeógrafo, pelo qual o movimento também icou conhecido como “geração mimeógrafo”, e vendidas pelo próprio poeta em lugares públicos, como bares, cafés ou nas ilas de cinema. 3 Correndo o risco da generalização, pode-se dizer que funcionam à época dois registros estabelecidos: o que se gesta à sombra das vanguardas de 22 com sua aproximação a temas da vida cotidiana ou da cultura popular e de tonalidade coloquial, e o que, opondo-se 12 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 desse modelo à hora de articular alternativas que possibilitassem a expansão da comunicação poética. Em relação ao assunto, João Cabral de Melo Neto foi dos primeiros a apontar a inconveniente situação de incomunicabilidade na qual se debatia a produção poética no contexto nacional. para ele, um tipo de poesia cujas formas se afastavam das necessidades e interesses do leitor, que para o poeta pernambucano não era outro senão o homem médio, habitante das cidades. A sua conferência “Da função moderna da poesia” –pronunciada por Cabral (97) no Congresso Internacional de Escritores, realizado em 1954, em São paulo– é principalmente um chamado de alerta que toca na ferida aberta pela modernidade no corpo da poesia; ferida impingida numa ação perversa porque ela constitui ao mesmo tempo o salvo-conduto para a permanência da poesia entre os homens: sua ruptura com a sociedade. Foi assim, pois, que a poesia, enredada nessa situação de dissimulada perversão, produto das condições da existência moderna, terminou por se distanciar dos homens para refugiar-se apenas, como o próprio Cabral sustentará, num “pequeno clube de confrades”, cavando assim um fosso abissal entre ela e o leitor – este homem comum que sofre das condições limitadoras que a vida social moderna impõe para o cultivo das expressões do espírito. Entender esta já clássica circunstância da poesia moderna –seu afastamento do grande público– como uma “incapacidade” comunicativa do seu registro permite a Cabral tocar num aspecto que, se inédito para o momento, alcançará um desenvolvimento surpreendente nas décadas seguintes: a utilização de técnicas e modos vindos dos meios de comunicação como recursos para alargar o espectro da comunicabilidade das formas poéticas. É a partir dessa última circunstância que não será mais possível deixar de notar o tenso diálogo a que a poesia tem-se forçado com eventos estruturais determinantes para a definição dos novos modos sensíveis no mundo contemporâneo. As formas que esse diálogo tem assumido acolhem uma diversidade de experiências emotivo-existenciais, veiculadas através de maneiras de expressão de cunho variadíssimo. É na multiplicidade da sua formalização que se poderá apreciar também o tipo de exigência que sobre a poesia se abate depois da Segunda guerra, quando, na tentativa de acertar seu passo à marcha das vertiginosas mudanças empreendidas pela sociedade a este, reintroduz o esteticismo subjetivo, temas elevados e uma prosódia correspondente, cuja referência principal é a chamada geração de 45. Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 13 burguesa, o gênero deslizará para a coniguração deinitiva de um grave dilema. Aquele que mostrará numa das suas faces a dramática consciência que a poesia adquire de se saber enredada nos ios de uma curiosa cilada, vagarosamente articulada pela própria sociedade na qual ela precisa se manter ativa. Sendo essas formas poéticas em boa parte produto e reação à constante ameaça de restrição do seu espaço ativo –nos últimos tempos, por obra da eclosão e auge de novos padrões de sensibilidade vinculados ao desenvolvimento dos meios massivos de comunicação–, elas não poderiam deixar de registrar as evoluções de um processo que se descobre como a história da sua árdua luta pela sobrevivência. Querela com seu tempo histórico que permite ver nas diversas tentativas de novas linguagens a materialização da própria crise que a perpassa, quando meios, formas e valores em uso resultam insuicientes para representar as maneiras sensíveis de um determinado conjunto social. Enim, o espaço que acolhe a prática poética da contemporaneidade se desenha como um território submetido a terríveis tensões, as quais terminam por encerrar sua existência no que parece um beco sem saída: a polarização disjuntiva entre a recusa do valor comercial da obra – que, nas condições de produção impostas, decretaria seu im –e o desejo de atualização, que, pelas mesmas condições, só parece alcançável mergulhando efetivamente na forma mentis do seu tempo. E esta última, como sabemos, deinida cada vez mais pela efemeridade de gostos e sensibilidades, nos devolve à órbita das estratégias do consumo, alicerçada nas incessantes novidades técnicas e tecnológicas que movimentam o mercado. Acredito, então, que considerar esse conlito como a condição geral da produção poética moderna pode permitir-nos compreender mais ajuizadamente a atuação de manifestações mais recentes, sobretudo a daquelas que se percebem apanhadas numa realidade modelada pelo avanço das tecnologias de reprodução, dos meios de comunicação de massa e da indústria cultural. Se esse é o contexto no qual se insere a poesia marginal e o mesmo que fará palpável no Brasil a crise dos paradigmas estéticos, no sentido dessa inadequação a que antes aludia, querer entender o signiicado de expressões tais nos obriga a perscrutar o próprio sentido da crise. Embora um primeiro encontro com a poesia marginal possa deixar a impressão de um rebaixamento dos códigos que tradicionalmente a poesia defendeu, na verdade nos colocamos perante uma tentativa consciente de trazer à tona modos e linguagens peculiares a certas vivências, consideradas pouco representativas do corpus estabelecido pela crítica literária institucional. Nos exemplos que me proponho abordar, o cotidiano e a sua linguagem se encontram exaltados 14 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 com máxima contundência, de modo que o código poético se ergue sobre a precariedade de sistemas signiicativos cujos usos semânticos se caracterizam pela efemeridade, próprios da existência sensível de determinados grupos no espaço social urbano contemporâneo. Sistemas que na época eram olhados como estéreis para o tratamento poético. Algumas destas expressões se aproximam do seu tempo histórico sem o encantamento utópico ou o afã restaurador de outrora, para enfrentá-lo com grandes doses de ironia e humor e com o propósito deliberado de remeter-nos sem pudor para o mundo fosco do cotidiano urbano, do homem médio que o habita e da linguagem sem mistério que por aí circula, sem nenhuma aspiração a engrandecer-lhes as feições. Não apenas se trata aqui do tratamento temático do contexto existencial, como de uma tentativa de representá-lo formalmente, que começa pela imposição de uma palavra descaradamente prosaica, com o tom coloquial e o recorte balbuciante do mais trivial da expressão corriqueira. Vale a pena adiantar um exemplo desse ideário com este Coisas assim pardas, de Ângela Melin (Cit. em Campedelli 29), um quase manifesto do que se trata: Canário da terra, marreco, chinfrim coisas assim, nomes ―Rita coisas assim pardas, mestiças de pequeno porte coisas de ibra embora com jeitos desvalidos coisas pardas vivas pulsantes um poema assim. Destarte, opto por encarar o que encontraremos no poema marginal como um desvio na ordem tradicional do sujeito que representa e que é representado, o que envolve tanto produtores como leitores, ambos se distanciando da iguração do padrão culto/letrado. Damos de cara, pois, com novos personagens entrando em cena 4 e trazendo para a plateia do universo literário nacional discursos que o exercício hermenêutico acadêmico custa a assimilar, e que irá recusar por ver na sua constituição formas e jeitos que lhe parecem andrajos aviltantes substituindo as esplendorosas vestes urdidas pela poderosa tradição poética 4 Tomo de empréstimo a expressão do título do livro do sociólogo brasileiro Eder Sader, Quando novos personagens entraram em cena, no qual analisa as experiências e lutas dos trabalhadores da grande São paulo no decênio de 1970-1980. Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 15 moderna. O traço polêmico se instala, então, ao redor de tais expressões, seja porque elas contestam padrões de sensibilidade estética instituídos pelo cânone, seja pela rejeição vinda de uma parte expressiva da crítica literária do momento. Como exemplo inicial da singular situação implantada por esta poética, ique o veredito de Alfredo Bosi. Como se verá, a questão dos modelos de interpretação e apreciação estética se faz aqui presente para desenhar a condição que na hora se colocava no âmbito dos estudos literários, e que irá pôr em discussão a pertinência dos princípios que constituem a vigência do cânone, na sua dimensão estética e crítica: A gente ica até com um pouco de diiculdade de julgar esta poesia. por todos nossos critérios, ela está aquém da linguagem poética. por todos aqueles critérios, segundo os quais a poesia é uma representação, uma elaboração do fundo inconsciente ou imediato, esta poesia está apenas como uma, chame-mo-la assim, efusão. (...) Então, teríamos, dentro de uma concepção mais tradicional, até um pouco de escrúpulo em considerar isso como poesia (78). Assim, o desbotamento que de fato se percebe nessas formas poéticas “desvalidas”, quando não é sancionado pela crítica como descuido ou incapacidade –que os concretistas, por exemplo, vão chamar de “geléia geral”–, passa a ser visto como puro comodismo, com o qual simplesmente tais expressões se despacham para o universo do sub ou paraliterário mercadológico. Tal apreciação dá por encerrada a questão, deixando muitas vezes o caminho livre para que se as vincule ao projeto de alienação posto em marcha pelo próprio autoritarismo político da época (Martins) ou a uma visão “extremamente conservadora e autofágica”, uma espécie de “antropofagia banguela” (Bonvicino 78) que apenas teria empobrecido as conquistas do Modernismo de 22. Irrelevância, bobagem, esvaziamento são alguns dos (des)qualiicativos através dos quais Vinícius Dantas (1986) também denuncia a nefasta situação de instabilidade estética que esses poetas teriam criado ao promover o que ele denomina de uma verdadeira “barbárie poética”. Na mesma época, ele assinaria junto a Iumna Simon (1985) um artigo de título assustador, no qual a poesia marginal é deinida, bem no impulso frankfurtiano, como a manifestação cultural que no Brasil teria promovido a deinitiva adscrição à futilidade de uma sensibilidade estética que faria coincidir, até a sua indistinção, a banalidade do mundo com a banalidade do poema, num “samba do crioulo 16 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 doido” 5 em que a poesia de tanto absorver os modos do cotidiano quase teria desaparecido afogada nas suas malhas. De modo que esse “pragmatismo comunicativo”, como denominam esta prática poética, teria ocasionado uma “radicação natural e pouco exigente” da expressão poética “no cotidiano da sociedade de consumo”. De outra parte, é muito curioso que a questão da mudança no registro sensível promovida pela poesia marginal tenha sido vasculhada não por um crítico literário, mas por um antropólogo. Messeder Pereira (1981), valendose dos recursos da antropologia cultural, vai problematizar a tese do “vazio cultural”, já bastante difundida no contexto intelectual da época. Assim, passa a entender a produção marginal não como mero fenômeno literário, mas como um fato cultural de dimensões mais amplas, o que lhe permite iluminar outra dimensão do movimento. Se é verdade que a ixação de aspectos mais ideológicos conduz sua leitura a uma interpretação extraliterária daqueles conteúdos estéticos tidos como os mais representativos da poesia marginal, ou seja, seu antitecnicismo e antiintelectualismo, o que não desvenda a questão das formas estéticas, o trabalho aporta elementos de grande valia desde que comprova a gestação nesses anos de uma mudança comportamental 6 e a formação de um tipo de sensibilidade diferenciada. Segundo postula o autor, à diferença da década anterior, que teria acolhido a discussão sistematizada de “grandes questões” sociais no interior das elites culturais e políticas, voltadas como estavam para a construção de uma alternativa de poder, a década de setenta registraria a ocorrência de um processo não sistematizado (em aparência, meio caótico) de ixação de “pequenos temas” e “pequenas coisas” como matéria do fazer poético. O que vem referendar a ideia de Heloísa Buarque de Hollanda (1981), segundo a qual estas poéticas estreantes estariam ocasionando um inédito processo de deslocamento da crítica social. priorizar tematicamente os assuntos desgastados da vida corriqueira de personagens anônimos e apresentá-los através de uma linguagem radicalmente coloquial e/ou pouco “literária” são as ações que para Messeder 5 A expressão alude a tudo aquilo que não tem nexo, é mirabolante, desordenado e sem sentido. Também é o título de uma paródia, bastante crítica, escrita por Stanislaw ponte preta, em 1968, para o Teatro de Revista e na qual ironiza a obrigatoriedade imposta às escolas de samba de só tratar temas históricos nos seus enredos. 6 Também mencionado por Mattoso (1981) e Miccolis (1987). Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 17 pereira sugerem uma prática comprometida com uma intensa “politização do cotidiano” 7. Assim, o que para alguns críticos literários não passa de infantilização e desestabilização da poesia brasileira, para o antropólogo pode ser uma maneira de questionar o ranço intelectual que de há muito estaria distanciando a poesia do mundo real –isto é, dos seus leitores8. De forma tal que se poderia ver nessas expressões uma tentativa de arrancar o processo criativo da esfera exclusiva de grupos elitizados da cultura ilustrada, forçando a uma mais larga socialização do fazer literário. partindo, portanto, destas iniciais considerações, quero propor um roteiro de caminhos alternativos na intenção de alcançar uma compreensão diferenciada do desbotamento destes códigos discursivos. para isso, se faz necessário indagar os mecanismos textuais, as táticas ou estratégias discursivas presentes em alguns destes poemas e que acredito serem vias para marcar a diferença e airmar uma própria imago mundi, o que resulta então no desvelamento de uma(s) outra(s) sensibilidade(s), outra visão de mundo e outra poesia. Em outras palavras, me parece estar aí contida a luta por um espaço de expressão sensível que vem mostrar, por um lado, a procura do reconhecimento social de vivências socioculturais não integradas aos centros tradicionais do poder cultural, enquanto também oferece a oportunidade de observar o comportamento de uma prática crítica que lhes nega legitimidade estética. 7 As características até agora assinaladas foram interpretadas como prova da alienação e neutralização ideológica que o establishment teria incutido no movimento. Nesse sentido a leitura de Messeder pereira tem o mérito de mostrar como tais práticas veiculam uma maneira inédita de politização, isso no meio do chamado sufoco político vivido nesses anos no Brasil pela imposição da ditadura militar. Aliás, lembro aqui o caso de um desses poetas, Nicolas Behr, enquadrado no Ato Institucional Número 5 (AI5) que estabelecia uma série de restrições e penalidades para ações consideradas subversivas ou inconvenientes pela ditadura. O motivo no caso de Behr foram seus livrinhos mimeografados, acusados de pornográicos. Não que o fossem, mas a vigilância deve ter percebido, mais do que alguns setores da crítica literária do momento, algo subversivo neles, certamente a insurreição da linguagem e a quebra de antigas sutilezas discursivas. 8 A lembrança das teses apresentadas por João Cabral de Melo Neto, na conferência mencionada, é de novo oportuna. Há nelas um importante e pioneiro chamado de atenção para a grave problemática que se desenha entre a poesia e o leitor. Trato disto com mais detalhe em (2003). 18 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 A pROpOSTA: pOÉTICAS DA INSTABILIDADE Como dissera em páginas precedentes, acredito que os modos estéticos trazidos pela poesia marginal estariam materializando uma luta pela conquista de espaços de expressão sensível próprios. É ao redor dessa idéia que gostaria de organizar, então, a proposta interpretativa que segue e para isso é necessário que nos localizemos no âmbito do possível imaginário que dá lugar ao tipo de representação simbólica que tais formas veiculam. Esse lugar mental de produção de sentido que é o imaginário materializa seu conteúdo em formas simbólicas que constituem diversos processos de representação, mecanismos que medeiam a relação entre a realidade e o seu “verdadeiro” signiicado. Este processo de representação está integrado tanto pela observação direta da realidade como pelos conteúdos imaginários que são produto dos desejos, expectativas e interesses latentes no plano consciente e inconsciente do sujeito social. por isso, a representação se constitui como sistema intrincado de formas-conteúdos, principalmente porque no processo de compreensão da realidade, no qual também participa, a representação nos devolve a realidade de forma mediada e não direta. por isso, a representação é criação simbólica, o que lhe permite colocar em questão os conteúdos de verdade estabelecidos por cada época e contexto social. Referida aos modos poéticos, a representação interessa, claro, como estrutura discursiva. Como se sabe, um dos conteúdos codiicados pelo discurso poético da modernidade é sua ânsia de universalidade, que se ancora nesse projeto totalizador que pretendia a uniicação das experiências estéticas do sujeito ao redor de um conceito particular do belo, o que, como consequência, supõe a existência de uma única e centrada identidade para esse sujeito. É este imaginário da totalidade que deu à luz a série de formas simbólicas que hoje reconhecemos como características da representação estética moderna. Mas sendo o imaginário uma forma mentis histórica, ele está sujeito a sofrer alterações, como as que se fazem visíveis em muitos poemas marginais, nos quais se aprecia o abandono dos conteúdos do modelo totalizador (universalidade, eternidade, utopia, verdade, etc.) e sua substituição por um complexo de novos princípios que não apenas substituem aqueles conteúdos como os questionam. Quando Nicolas Behr (25) declara em um dos seus poemas “Estou salvo: /a poesia não é tudo” ou Paulo Leminski (72), em letras garrafais, berra que “CHUTES DE pOETA /NÃO LEVAM pERIgO À META” contradizem um dos fundamentos básicos da poesia moderna, que se acreditava “divina Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 19 e misteriosa”, como pensavam os românticos, ou capaz de infundir distinção à matéria mais humílima, como defenderam os movimentos modernistas de começo do século XX. A dessacralização desse conceito de poesia, que se faz ainda mais radical quando a igura do poeta naufraga junto –“Pobrás/ orgulhosamente apresenta/ um produto/ que vai pro lixo: /os poetas”–, implica no novo imaginário a aceitação de uma condição de deterioro e desaparecimento –“Iogurte com farinha: Leia antes que azede” 9– que é simbolicamente a explicitação de sua não imortalidade, de sua efemeridade e não transcendência. A renúncia à grande obra ou, mais exatamente, ao modo como ela foi concebida pelo recorte da modernidade: um dia a gente ia ser Homero a obra nada menos que uma ilíada. depois a barra pesando dava pra ser aí um rimbaud um ungaretti um fernando pessoa qualquer um lorca um eluard um ginsberg por im acabamos sendo o pequeno poeta de província que sempre fomos por trás de tantas máscaras que o tempo tratou como a lores. Este poema de Paulo Leminski (50) pode ser emblemático da nova situação que se coloca para o poeta, assim como da maneira de a ela responder. O poema, além de ser uma síntese da evolução da própria poesia e da maneira como, através da história, ela foi alterando os seus códigos, marca posição em relação à impossibilidade de seguir, no presente, operando com os mesmos princípios de representatividade que a caracterizaram e que pretenderam atingir uma comunidade “universal” pela voz de um sujeito “antena da raça”. O im das ilusões é aqui inegável, o recolhimento do sujeito à parcela do local também e o reconhecimento disso tudo explícito. Mas junto a isso está a reivindicação pelo particular, dada pelo uso de certas partículas idiomáticas 9 azede. Textos de Behr, o primeiro apresenta o livro Iogurte com farinha. Leia antes que 20 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de profunda coloquialidade (“a gente ia ser”, “a barra pesando”, “dava pra ser aí”) atravessando o poema rumo a esse anti-intelectualismo mencionado. Contudo, perceba-se que não está ausente do poema o que poderia se chamar de tonalidade, uma atmosfera entre melancólica, derrotada e conformada que contorna a experiência existencial do eu lírico e que, mais do que a explícita declaração, é a que impõe o efeito relexivo do poema. Nos poucos exemplos até aqui citados é já possível reparar na operação de desarticulação do arcabouço poético tradicional que tanto espantou certos setores da crítica. Nestes textos não se trata apenas de uma vontade declarativa, mas, sobretudo, de uma ênfase formal, pois muitos desses poemas se organizam em estruturas rápidas e breves, de leitura (consumo) imediata –“Olha a passarinhada/ Onde?/ Passou” (Charles sp)–, que apelam para recursos retóricos de fácil assimilação, no intuito primeiro de efetivar a comunicação, mas cujos acenos de zombaria, por vezes só engraçada e outras profundamente irônica, veiculam a postura crítica. O emaranhado de consequências que daí advém é, sem dúvida, perturbador, pois envolve uma radical mudança de comportamento perante o fazer poético, que às vezes não hesita em abjurar de conquistas valiosas para a tradição moderna, como essa do poeta trabalhador da palavra e não mais sujeito da inspiração divina, Charles (sp): Sou mais chegado ao escracho que ao desempenho mais chegado à música do que a porrada mais chegado ao vício do que a virtude sou pedestre sim senhor sou panleta de uma sociedade anônima reconhecida entre os ares pesados da cidade. por outro lado, a poesia é aqui passageira, não mais eternizada pelo imaginário do poeta, que renega de si como ser escolhido ou superior para se reconhecer como mais um sujeito comum entre tantos –“Ah! sou um urbanoide circulando pela cidade”, dirá Adauto num de seus poemas (Cit. em Hollanda 1998, 248). Disso procedem, então, certas apreensões como a de que a banalidade faz aqui sua festa para nivelar o registro poético “às mercadorias homogeneizadas e padronizadas pelo consumo” (Simon e Dantas 49). Entretanto, o fato pode ser lido de outra maneira, talvez mais produtiva, que nos leve, por exemplo, a reparar nos intrincados mecanismos que estabelecem as relações que determinam o campo da produção simbólica como um espaço de disputa por um locus de expressão. Assim, o reconhecimento Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 21 de que se partilha da engrenagem do consumo é também a conirmação do caráter histórico da produção cultural e de sua pertença a um contexto social especíico, a sociedade burguesa. Mesmo perante a evidência inegável de que a literatura se realiza aí pela sua relação com o público consumidor, muitas vezes a crítica prefere, numa postura ingênua, desconhecer o fato em nome de uma transcendência impoluta, que além de negar as relações sociais de produção evidencia sua visão idealista e ilustrada, operando com idéias de notado fundo substancialista, mesmo quando crê estar pondo em prática princípios de ordem dialética. parece-me, então, que o gesto marginal em análise teria desnudado a hipocrisia desse ordenamento cultural que só se concebe ilustrado, e que se auto-proclama representativo da sociedade como um todo, dando-se o direito de banir tudo aquilo que nessa ordem não se adapte a sua visão. A prepotência de tal comportamento obstaculiza, entre outras coisas, o acesso à relexão de desdobramentos dignos de consideração, como os que acompanham a necessidade implícita desta poesia captar um público leitor diferenciado daquele com o qual a visão acadêmica letrada se identiica. Por exemplo, não recusar o mercado e interessar-se por um leitor especíico, que a visão elitista deine equivocadamente como “uma platéia de adolescentes”, revela alguns destes poetas como promotores de um curioso mecanismo de desmantelo da ideologia produtivista –aquele “sou mais chegado ao escracho que ao desempenho”– que a sociedade burguesa incute no ser social como um valor. Vejamos. O caráter transitório, a não sublimidade que agora se admitem para a vida e a poesia –“O transcendental se dissolvendo/no efêmero”; “viver: verbo transitório e transitivo, transável conforme for”10– permitem em muitos poemas reivindicar com força o caráter lúdico com o qual se passa a assumir o fazer poético, ao tempo que substitui a seriedade bem comportada da formulação ilustrada, com um acento maroto e divertido, como neste outro poema de Charles (Cit. em Hollanda 1982, 27): bom é falar e jogar pelada um exercício contra a genialidade (espacinho) os mestres da vanguarda vem de complicar a gente vem de viver/ brincar e anotar 10 Versos de Cacaso (60) e Torquato Neto (Cit. em Hollanda 1998, 67), respectivamente. 22 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Chamar a atenção para o espaço interestróico usando o próprio termo denotativo ironiza os rigorosos princípios da matemática formal com a qual a racionalidade do poema concreto pensou a visualidade da poesia e projetou o seu fazer. Opera-se aqui uma dessublimação dos índices de complicação tradicionalmente ligados ao trabalho de criação poética, que agora passa a propositadamente lhe acentuar sua extrema inutilidade improdutiva, como nestes “Um homem sem proissão” e “Dilema do Ioga”, de Cacaso (68 e 69): Não sei se penso no futuro ou em que dedo do meu pé. Já que estava à toa resolvi fazer um poema Agora faço pra icar à toa. O trabalho poético se reveste assim de uma gratuidade e ludicidade limítrofes com a própria ociosidade, de modo que sua confecção formal, para ser coerente com seus temas e enunciados, deve (a)parecer descuidada na sua cômoda brevidade, reduzida ao mínimo esforço de uma espontânea e nada polida coloquialidade. Tudo sintetizado neste antológico Leminski (39): elas quando vêm elas quando vão versos que nem versos que não nem quero fazer se fazem por si como se em vão elas quando vão elas quando vêm poesia que sim parece que nem Aos exemplos anotados se soma o livro que Cacaso publica em 1978. Com o sugestivo título de Na corda bamba, este conjunto de poemas será paradigmático em vários aspectos. por um lado, o livro parece querer esfregar a gratuidade na cara do leitor e com tanta obstinação que, de repente, sua formalizada indolência explode como resposta e antídoto contra o clássico imperativo da sociedade burguesa segundo o qual “se deve ter uma existência produtiva”. O poema (64) que dá título ao livro mostra na sua brevidade e na sua ênfase declarativa a prática abolição do trabalho de fazer poesia, quando quer esta confundida com a própria vida: Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 23 poesia Eu não te escrevo Eu te Vivo E viva nós! A declaração se torna radical e escandalosa porque propugna desterrar o mesmo registro utilizado para gravar o enunciado poético: a escrita, que, é bem verdade, o arranca do maleável e mutável espaço da oralidade, para resguardá-lo da intempérie e do desaparecimento. Mas é a escrita, ao mesmo tempo, a protagonista de uma longa história de imposição de hierarquias, que sempre penalizaram esse outro uso oral, popular e massivo. No paradoxo de não escrever poesia escrevendo-a parece, então, se manifestar o desejo imperioso de não perenizar a expressão através de uma forma que, quando assim a registra, pode petriicá-la e enclausurá-la nela própria, limitando, possivelmente, seu poder de penetração apenas a uns poucos. Submergida na existência, a poesia poderia ganhar a mesma mobilidade desta, seja nos níveis da sua precariedade ou da sua grandeza, supondo-se assim uma vitalidade expressiva de alta rotatividade. por isso, na extravagância da declaração, que corre por conta do paradoxo aludido, se potencializa, por um lado, um conceito humanizador, isto é, a poesia como um direito de todos e território ao qual todos podem concorrer; por outro lado, lateja o sonho de dinamizar a poesia através de uma forma proteica, ou seja, capaz de exercer sobre si própria tamanha capacidade de adaptação, transformação e modiicação que não se descarta sua existência sob invólucros absolutamente inéditos e aparentemente impróprios –eu não te escrevo, eu te vivo. poesia na “corda bamba”, de equilíbrio precário e a ponto de não parecer tal. A instabilidade de uma poesia na corda bamba pode-nos servir agora como elemento conceitual para propor um primeiro fechamento interpretativo. Situados como estamos no imaginário desta poesia, a vimos renunciar ao princípio de totalidade, o que signiica, como dito, uma quebra de modelos que estaria sugerindo uma crise de paradigmas, tanto em relação aos padrões de escritura como ao conceito de sujeito que a expressa. A instabilidade é uma consequência disso, e ela vai dar feição a esta poesia em vários sentidos. por um lado, seus conteúdos de efemeridade (rapidez, mobilidade, mutabilidade) iluminam a própria condição do tempo histórico-social no qual atua –“A vida é um adeuzinho”, diz o Suspiro de Francisco Alvim–, assim como o burburinho desordenado e cambiante do cotidiano das ruas, a transitoriedade dos estados espirituais e psíquicos, a brevidade e intensidade das experiências, 24 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 o “instantâneo revelado às pressas”: “Te amo/ 24 horas/ por segundo”, nessa Alta rotatividade de Nicolas Behr (74), e que leva a dois desses poetas a propor um livro pra ler no ônibus, um livro entre dois cigarros, envelope de bilhetes inesperados, cadernos de notas, piadas, surpresas, indicações: o leitor o recebe como uma cola de colégio. pode usá-lo pra conferir suas próprias respostas, ou rasgá-lo, se não estiver interessado na pergunta (Augusto e Vilhena). De maneira que a instabilidade se molda como recurso formal extremo para tentar capturar numa representação o alucinante caráter mutável do seu tempo histórico. Neste Compondo de Chacal (sp) se aprecia a excitabilidade do sujeito que expressa sua não ixação, sua celeridade, a mesma que se transmite à forma do poema na falta de pontuação e no uso do enjambment que une os curtos versos numa tacada só que quase nos deixa sem fôlego: pego a palavra no ar no pulo paro vejo aparo burilo no papel reparo e sigo compondo o verso. Mas, por outra parte, ela intervém também no plano temático para (d)enunciar a presença de um sujeito localizado em outras coordenadas sensíveis e em outro lugar social. Assim, um intenso sentimento de initude se instala na experiência existencial desses sujeitos líricos despojados de uma referência duradoura na qual airmar a vida, como nos exemplos a seguir: demoliram minha infância e eu desmoronei. Bagaço, Behr parque de Diversões... Roda gigante Naquela cadeirinha vazia Vai a minha infância. Lyad de Almeida sem futuro pela frente ou vivendo um futuro que já chegou: vida feita de futuros que não acontecem. não chore meu amor não chore que amanhã não será outro dia. Y. p. dos Santos Cacaso Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 25 Esta precariedade para manter e preservar elementos referenciais estáveis resulta típica da experiência emotiva instalada pelos mecanismos da reprodutibilidade técnica e tecnológica na sociedade tardo-moderna. para o sujeito que se movimenta nessas coordenadas existenciais resulta então impossível se autorreconhecer nos princípios basilares que sustentaram o clássico ideário moderno da sociedade burguesa. Daí então que o reconhecimento do que se vive em todos os planos –existencial, político, social– seja a condição primeira a que este sujeito se obriga; por isso, muitas vezes a consciência do eu lírico desvela a inversão dos princípios que comandam a realidade material, como se vê nestes dois poemas quase irmãos, o primeiro de Leminski (80) e o outro de Roberto Schwarz (sp): a vida varia o que valia menos passa a valer mais quando desvaria. o certo está torto o torto está certo o claro no bobo o bobo no esperto. É nesse contexto de desabamento que adquire relevância a declaração do eu lírico deste poema de Behr (71): Deus está morto Marx está morto eu estou morto vou enterrar os três depois de amanhã. e se entende a atitude de Orlando Tacapau, o debochado e transgressor protagonista de Preço da Passagem11, de Chacal (29), abjurando dos símbolos supremos da educação letrada que a representam: 11 Conta-se que o livro iria arrecadar fundos para a viagem a Londres que o poeta queria fazer por esses anos. Mimeografado, num formato de envelope, com trinta e uma folhas soltas, se izeram mil exemplares que venderam pouco. 26 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 com a loucura no bolso, orlando entrou na biblioteca estadual. foleou folhas estapafúrdias sobre as idéias, a arquitetura, a descompostura dos homens. aí achou graça, aí icou sério. aí riu. aí chorou demais. aí começou a tremer. sentiu o bolso furado. sentiu o corpo molhado. beto chegou a tempo de recolher num copo a poça d’água que corria pro ralo. orlando disse mais tarde: _ não faço isso never more. O que importa aqui não é a rejeição à biblioteca no plano da declaração temática, mas como essa rejeição se representa através de uns modos linguísticos que em si mesmos antagonizam com a norma usual daquele âmbito cultural. A coloquialidade ofensiva (foleou, aí, pro, never more) do registro oral contraria a reverência ilustrada e mostra a biblioteca como lugar de saber estagnado, enquanto a vitalidade corre solta no burburinho das ruas. Em outra ocasião e com a mesma linguagem despudorada, Tacapau foge da escola que o imobiliza (“sentado e estudantil”) e onde só “manjava o absurdo e o rabo da professora”. Assim, sem pensar duas vezes, nosso personagem “saiu de banda (...) pisou na escada e não apareceu mais por ali. pra quê?” (26). Prosaico em vários sentidos, o poema do qual se retiraram estes últimos versos tem um título para lá de sintomático: Não ato nem desato. Desarticulo. De modo que pegando a deixa, sintetizo nisso a visão e atitude desta poesia, que desajusta, desmonta, desmantela, desagrega elementos culturais e sistemas de percepção e sensibilidade tidos como eternos universais de representatividade geral. Logicamente, tal desmoronamento de crenças, idéias e valores molda a constituição da identidade do sujeito. Como primeiro indício, em muitos exemplos da poesia marginal é evidente a tendência para a aceitação da insigniicância e diminuição do eu lírico que aí se instala. Porém, isso se apresenta mediante a construção de um paradoxal mecanismo discursivo, que vai destacar de forma muito intensa a igura desse eu, a ponto de que a característica já foi vista como puro egotismo e pueril exaltação hedonista (Bonvicino 1984; Simon e Dantas 1985). Contudo, os elementos que Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 27 gravitam ao redor dessa coniguração originam derivações que complicam a unilateralidade do que se airma, na medida em que esta poesia de “eus ciclópicos”, como os chama Silviano Santiago (189), voluntariosa e vitalista, não poucas vezes deixa à mostra um tremendo achincalhamento do eu. Esse eu monitora sem constrangimento seu próprio processo desconstrutivo, que tanto se pode expressar de maneira descarnada, ácida, irônica ou engraçada, mas, em geral, sem grandes dramatismos, como nestes Cogito, de Torquato Neto (Cit. em Hollanda 1998, 64) e Self-portrait, de Salomão (34): eu sou como eu sou pronome pessoal intransferível do homem que iniciei na medida do impossível eu sou como eu sou agora sem grandes segredos dantes sem novos segredos dentes nesta hora eu sou como eu sou presente desferrolhado indecente feito um pedaço de mim eu sou como eu sou vidente e vivo tranqüilamente todas as horas do im12. Minha língua – mas qual mesmo minha língua, exaltada e iludida ou de reexame e corrompida? – quer dizer: vou vivendo, bem ou mal, o im de minhas medidas; quer dizer: minha grande paixão é um assunto sem valor; quer dizer: meu tom de voz não fala mais grosso. Waly Salomão (1983), nessa escrita gaguejante que é a parte inal de “Na esfera da produção de si-mesmo”, misto de monólogo e solilóquio, utiliza uma imagem quase idêntica à de Torquato quando diz: “... esta pessoa que está aqui falando na primeira pessoa eu do singular esta pessoa singular que sou eu pronome pessoal irredutível enquanto pronome...”. Em ambos os casos, o eu se desfaz tematicamente enquanto luta para se airmar gramaticalmente. 12 28 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 O sujeito se encolhe numa partícula gramatical, desmembrado de si mesmo, com uma vidência reduzida à lucidez necessária para aceitar-se e aceitar calmamente sua hora, sem buscar elevar-se em modelo de nada, apenas declarar sua experiência vivencial. Daí que o neorromantismo que Dantas (1986) crê ver por trás do que chama de “big ego” não pareça muito pertinente, condição que, na verdade, se desmancha no autorretrato de um sujeito irreconhecível na expressão embaralhada da repetição aleatória, com os timbres do cacoete da fórmula coloquial. Não há exaltação heroica (“pOETA SEM/ LLAAUURREEAASS”. Salomão 41), nem saudade ou melancolia pelo passado, nem mesmo memória para onde se evadir –pois, como diz o verso de J. Castañon guimarães, “também a memória tem seus dias contados”–, nem projeção de um mundo ideal a ser alcançado no futuro, “Deus está morto”. A ofuscante constatação do presente é o que resta para esses sujeitos, de maneira que eu diria ser essa percepção a que nos coloca na trilha dos seus modos sensíveis, a apreensão de um tempo e espaço descontínuos que impossibilitam a representação de uma imagem de totalidade e a construção de um eu centrado. Ele se equilibra na corda bamba, consciente de que pode cair a qualquer momento. A instabilidade molda agora a personalidade desse eu, que não raro se materializa na pele de qualquer anônimo rebaixado. A instabilidade constrói, pois, a conlituosa densidade da subjetividade/ identidade marginal, que funde vitalidade e voluntarismo (que para alguns críticos é apenas puro desabafo), diminuição e rebaixamento. Ou seja, a instabilidade deine a maneira como estes indivíduos vivem as coordenadas espaço-temporais especíicas que lhes correspondem, condição irrecusável que reitera a impossibilidade de continuar atuando com os princípios da modernidade estética 13. poeta e poesia na corda bamba, poesia do risco, Cacaso (1974 sp): preciso da palavra que me vista não da memória do susto mas da véspera do trapezista. Para Cacaso (Brito 1982, 18), “a identidade está cindida, os valores (inclusive os estéticos) carecem de credibilidade, as relações são fugazes, o amor é enganoso, o presente é urgente, o futuro é sombrio”. 13 Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 29 parte fundamental dessa identidade estética em construção é constituída pelo registro linguístico de que faz uso. Bastante debatido pela crítica, o aspecto ainda é passível de exploração desde que parece apresentar brechas não muito notadas e através das quais podemos enxergar signiicados decisivos. A insistente coloquialidade de que se utiliza, e que para alguns não apresentaria inovação ou ruptura, pois no Brasil o coloquial já teria se esgotado como conquista do movimento modernista, vai, no entanto, se fazer extrema quando introduz tonalidades próprias da gíria. Isso signiica a radicação da coloquialidade num setor mais restrito e especíico: o da “galera” que inventa, usa e decifra seu código. Se Tacapau encarna o debochado transgressor, a gíria literalmente taca-pau14 na linguagem estabelecida, agredindo e desarticulando a estabilidade das boas maneiras linguísticas e comportamentais. Behr (14): entro na sala sem pedir licença sem por favor vou direto ao assunto como vai? tudo bem? saio sem fechar a porta Se a gíria é linguagem intimamente vinculada a um determinado grupo social, é claro que sua abrangência não poderia ser universal. Assim, seu alcance limitado pode tornar o poema rasgável, como concebem Augusto e Vilhena; isto é, nem representativo nem de interesse para todos. Já a mirada de antropólogo de Messeder Pereira (50) havia enxergado o poema marginal como “um conjunto de idéias e/ou práticas cotidianas (...) de certo ou certos grupos dentro da sociedade” (sublinhado meu), de modo que “o uso do palavrão” deveria ser encarado a partir desse contexto”. Tempos antes, outro crítico expressara alarmado sua preocupação pelo perigo de uma tal linguagem icar reduzida “a uma claque próxima, o que poderia estiolar a linguagem literária numa série de dialetos tribais” (Aguiar, sp.). Por sua parte, também anos oitenta, Buarque de Hollanda (94) observara como na poesia marginal se privilegiavam formas de “resistências setorizadas” que abandonariam “o 14 O uso da expressão “taca pau” introduz aqui uma dupla infração: a que aparece na própria natureza do seu uso coloquial meio tosco, e a que está no seu sentido semântico: bater, golpear. 30 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 projeto globalizante de tomada de poder”. Característica que, lembre-se, tempo depois passará a ser assumida pela critica internacional como um dos gestos associados à inclinação desconstrutiva do pós-moderno. Circundando assim o aspecto, poderíamos perceber agora como o questionamento da linguagem que o uso da gíria faz está instalado no âmago estrutural do poema, resultando num recurso técnico para a obtenção de determinados efeitos importantes para a visão do grupo, com o que também se fragiliza a airmação segundo a qual só haveria aqui a barbarização própria do puro desleixo. Esse recurso técnico, por comportar neste caso uma visão de mundo, é a evidência de que novos personagens, com suas visões culturais e sensibilidades sociais, abandonam os subterrâneos, para onde foram mandados pelo ordenamento cultural hegemônico, e entram em cena para mostrar sua existência com formas de fazer e dizer diferenciadas. O dialeto quebra a prepotência moderna de uma única linguagem com poderes absolutos de representatividade universal. De maneira que essa “linguagem vira-lata” 15 (Santiago 1978a), traz consigo a descoberta dos particularismos reprimidos, diversidades culturais que a prática segregatícia e discriminatória da modernidade tantas vezes negou16. Além de constituir um dos principais detonadores da marginalidade literária desta poesia, acredito que o dialeto representa o espaço que se conquista e impõe para a expressão de interesses grupais especíicos, sejam de tipo étnico, sexual, religioso, cultural ou estético. Desta perspectiva, o dialeto pode dar passagem à insurgência dos “particularismos humilhados” (Paz 202) ou apresentar a “multiplicação de Weltanschauungen” (Vattimo 13). Uma Babel que se rebela à autoridade e domesticidade de um só paradigma lingüístico. Babel papel, de Chacal (53): e línguas como que babel se rebelaram e saíram de um bilhão de bocas. 15 “Vira lata” aplica-se ao cachorro sem pedigree e da rua. Fenômeno que guarda interessantes coincidências com a poesia marginal é o caso da chamada lumpen poesia, manifestação, em vários sentidos mais radical, surgida no Uruguai na década de oitenta. Trigo (1994). 16 Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 31 TáTICAS DE REApROpRIAÇÃO A deinição da identidade marginal pode começar agora a ser esclarecida e redirecionada para um sentido conceitual que nos seja de utilidade. Embora o registro estético do “im das ilusões” possa mostrar esse eu às vezes desiludido, quase sempre ele se reveste de um espírito de criatividade que pode ser proposto como tentativa de barganhar condições mais propícias para um sujeito em desvantagem. por exemplo, o aceno pícaro através do qual o sujeito enterra Deus, Marx e ele próprio, introduz o aspecto como ressurgimento desse eu do bagaço, das sobras da existência, o que signiica perscrutar o lugar social que ele ocupa como indivíduo subalterno (marginal). O sujeito desenvolve então modos peculiares para lidar, em surdina, com sua situação e principalmente enfrentar os mecanismos disciplinadores que lhe caem em cima. Daí que ele deva incentivar certas características, que se convertem em capacidades e habilidades, como as que aparecem na icha de identidade de Orlando Tacapau: maleabilidade em relação aos animais sem horários para as refeições alegre ardiloso instantâneo aéreo pássaro instável sujeito integral iluminações avulsas. Flexibilidade e capacidade de adaptação que lhe permite ser isto e aquilo e ao mesmo tempo isto/aquilo: sujeito integral. Desta arte, a maleabilidade que lhe permite a Tacapau enfrentar as peripécias de sua viagem lhe impõe esse estado aéreo e instável, de forma que o jeito ardiloso depende da não ixação, do não centramento desse sujeito em alguma estrutura estável. A partir dessa instabilidade, dada pelo lugar de subalternidade (existencial e estética) de onde esse sujeito emerge, parece-me que se articula o que passo a chamar de “táticas de reapropriação”. Com a nomenclatura busco chamar a atenção para o processo de exclusão, material e sensível, que envia esse sujeito e sua vivência para as margens da existência, e ao mesmo tempo destacar a atitude dinâmica que ele consegue articular a partir desse lugar. No que segue, passo a ver a instabilidade como a própria expressão do subalterno. A opção de deinir como sujeito subalterno o eu presente em muitos dos poemas marginais não se sujeita aqui de maneira estrita à procedência social 32 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 dos autores reais destes textos. Mesmo que muitos deles se vinculem a uma classe média proletarizada, ou que alguns mantenham certo contato com a mídia, o que interessa é continuar no espaço de iguração do imaginário, que, como foi deinido no começo, mostra através da representação simbólica, que reelabora desejos e frustrações, aspectos da realidade não evidentes nem imediatamente perceptíveis. A obtenção de uma leitura produtiva das questões estéticas não se dá, pois, pelo estabelecimento de um nexo direto entre condição social real e produção estética, mas penetrando as mediações que operam entre ambos os planos. Uma regra que nem sempre é considerada como se deveria. Falar de sujeito subalterno signiica aqui haver topado com indícios estéticos que assim permitem deini-lo. Basta lembrar a sua condição existencial diminuída, a sua problemática relação com os ícones da cultura e da estética ilustradas, as formas linguísticas de que se vale e, não menos importante, a rejeição que provocou entre a crítica literária. O marginal está deslocado do centro, anda pelas beiradas (periferia), pelo subúrbio da linguagem e da estética. A condição marginal e subalterna signiica, então, lidar com uma eterna desvantagem. Como assegurar índices de sobrevivência em tal situação? Com táticas de reapropriação da subjetividade que se mostram como os modos ardilosos e sonsos de quem agem na moita. Táticas que são “engenhosidades do fraco para tirar partido do forte” (De Certeau 45), como ilustra a situação do eu lírico feminino deste poema de Leila Miccolis (Campedelli 70): Vivemos como casal você trabalha demais, me sustenta, proíbe isso e aquilo exige a casa arrumada, quer almoço à uma hora, o jantar às sete e meia, sobremesas variadas... com teus caprichos concordo, e por vingança, te engordo A forma de tentar essa reapropriação não é o tradicional confronto direto dos fatores que motivam a repressão. pelo contrário. O eu agarra-se deles, para, na aparente concordância, criar um ardiloso mecanismo de revanche, que não dá nas vistas e passa despercebido. Numa outra versão, Carlos Saldanha/ Zuca Sardan (12) também preferirá a saída tangencial a apostar Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 33 numa rebeldia contraproducente: “Uma opinião/ apoiada em baionetas/ degenera em bobagem/ se a gente deixar/a barriga na frente”; Leminski (77) reverterá os empecilhos da vida se apropriando deles: “não discuto/ com o destino/ o que pintar/ eu assino” –repare-se na letra cursiva como signo de personalização– e Cacaso (84), inalmente, descortina o modo malicioso de este agir: “eu sou manhoso eu sou brasileiro/ injo que vou mas não vou”. Tais modos se aproximam muito da pura descontração ou do simples gracejo sem transcendência, mas, são também as “mil maneiras de caça não autorizada” (De Certeau 38) mediante as quais os seres anônimos inventam o cotidiano e fogem dos sistemas de vigilância. É a “arte do fraco” que, apoiada no agir tático, abre mão das estratégias 17, pois, como vimos, não mais se atrela a projetos totalizantes de longo alcance. A tática é maleabilidade pura, e deve-se aproveitar das ocasiões para lhes tirar algum proveito. por isso é necessariamente instável, demanda sucessivas reacomodações, o que impõe ao sujeito um tipo de aprendizado que é abertura mental para a criatividade: se “É proibido pisar na grama/ o jeito é deitar e rolar” (Chacal 90), e “quem teve a mão decepada/ levante o dedo” (Behr 50). Não há, então, nestas expressões aceitação conformista da experiência diária, como alguns críticos entenderam, mas um jeito enviesado, tangencial, não frontal de driblar as agruras do cotidiano e que se justiica pela posição de desvantagem que se ocupa dentro do sistema. No plano do discurso, a saída vai recorrer muitas vezes à ironia, ao humor, à declaração ingênua, enquanto a composição estrutural do poema admite a paródia e o pastiche. Sem espaço para detalhar estes últimos aspectos, que encaro como recursos condizentes com o universo sensível e com as condições existenciais especíicas do sujeito que nestes poemas se constrói, recordemos que a eles se adjudicou a responsabilidade pela “desqualiicação poética” e a “indigência do registro subjetivo”, tal como Simon e Dantas (60) o apreciaram. Tendo olhado a manifestação a partir de outra perspectiva, parece-me, pelo contrário, que tais aspectos nos colocam de cara com esse tipo de criatividade “dispersa, tática, bricoladora” que De Certeau (41) identiica nas formas sub-reptícias assumidas pelos “grupos ou indivíduos presos nas redes da vigilância”. Tretas e artimanhas discursivas que permitiram à poesia marginal emergir dos cafundós para colocar-se no espaço público da prática estética e fugir do poder centralizado e centralizador. 17 Para uma detalhada diferenciação entre os dois termos, De Certeau (1994). 34 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 A perspectiva crítica que até aqui se esboçou advém do diálogo com a desarticulação conceitual de certos paradigmas que a hermenêutica, enfrentada às alterações do tempo contemporâneo, vem realizando. A despeito do intenso e às vezes bizarro debate que a chamada pós-modernidade tem suscitado, e mesmo sem ter explicitado aqui suas questões mais pontuais, parece-me que esta condição sociocultural e estética funciona como espaço de existência cultural e como âmbito de elaboração ou retiicação de recursos interpretativos a partir do qual inquirir a poesia marginal. À medida em que a situação tardo-moderna descobre a contradição básica da modernidade e enfraquece a supremacia dos conceitos absolutos, com todas as consequências que isso acarreta, nos oferece a condição inicial para reavaliar a prática estética de sujeitos culturais com interesses e modos de atuação diversos dos que a experiência moderna aceitou como modelares. Assim nos será possível ver no descompromisso com a racionalidade do discurso letrado não a barbarização da estética, mas uma forma de mostrar como esse discurso é impositivo. Na sua ludicidade, gratuidade, zombaria e brincadeira não a desqualiicação da capacidade crítica da poesia, mas recursos que lhe permitem implementar a “arte da dissimulação”, maneiras ardilosas de enfrentar o poder hegemônico arbitrário e discriminador e se reapropriar de certos índices de autonomia18. No uso da gíria, não comodismo e desleixo, senão a diversidade linguística, a convocação da pluralidade que desarticula o discurso homogeneizador e mostra a existência do outro nas suas diferenças e particularidades. Na paródia e no pastiche, não a canibalização dos estilos, mas a não-dissolução das diferenças, o não-apagamento das oposições, o direito do outro se expressar por si. Deve-se aceitar que a vocação estética da poesia marginal se realiza à luz de outra sensibilidade, que instaura uma illusio 19 que se revela como construção de um espaço estético-existencial diferenciado e inevitavelmente caracterizado como temporário e efêmero. A poesia marginal se materializa como experiência da diferença, e como tal desbarata a pretensão de constituir o belo absoluto, desmontando com seus modos peculiares as bases ideológicas do consenso estético da comunidade “universal”. Assim, ela estaria indo ao 18 Segundo Marilena Chauí, “o desejo de práticas autônomas e diferenciadas, sem a tutelagem de organismos partidários, estatais ou empresariais” é traço inédito dos movimentos sociais surgidos nesses anos. 19 Bourdieu (1990; 1996). Os surpreendentes caminhos da estética: A poesia marginal dos anos 70 35 encontro desse momento heterotópico que Vattimo (80) deine como a “tomada de palavra por parte de múltiplos sistemas de reconhecimento comunitário, de múltiplas comunidades que se manifestam, se exprimem e se reconhecem em modelos formais e mitos diferentes”. A possibilidade de ainda contar com horizontes vitais para a realização existencial, nas constritoras condições tardo-modernas da periferia subdesenvolvida, só parece viável como experiência de pluralidade e consciência da existência de mundos plurais. A permanência da arte nessas condições coloca-se, então, como um árduo convívio com a instabilidade, como camaleônica capacidade para a transiguração. Talvez por aí possamos reorientar o signiicado do desaparecimento da tendência como prática grupal e a diáspora de seus protagonistas, encaminhados às vezes para outros rumos, não como a inevitável consequência da ineicácia de seus métodos, da supericialidade de seus objetivos ou da irrelevância de suas formas estéticas, mas como encerramento de uma trajetória que tem muito de aprendizado, de um oportunismo tático que reconhece a necessidade da constante mobilidade, que pode considerar, se necessário, o próprio desaparecimento. por outro lado, aproximar-nos de manifestações como a poesia marginal enquanto membros da comunidade acadêmica que avalia e sanciona o universo da arte, supõe um inevitável diálogo com práticas que formalizam um conceito estético reticente às clássicas formulações do paradigma moderno. por isso, desde que não procedamos a um confronto com nossos tradicionais canais de compreensão e avaliação, o entendimento das questões levantadas por movimentos como o aqui analisado continuará obscurecido pela pura negação discriminatória. Assim, então, o problema de epistemológico deriva numa questão ética, que nos exige um aprendizado que é constante e delicado exercício de aceitação e respeito pela diferença. E de reconhecimento de que nossas elaborações conceituais não são formalizações neutras, mas sim estruturas perpassadas pelos conteúdos ideológicos que, como sujeitos sociais, cada um de nós defende e representa. BIBLIOgRAFIA Aguiar, Flávio. “A literatura no retalho”. Jornal Movimento (12 de julho de 1976): sp. Augusto, Eudoro e Bernardo Vilhena. “Consciência marginal”. Arte em revista 8 (1984): 73. Bosi, Alfredo. “Debate sobre poesia”. Rebate de pares 2 (1981): 15-22. Behr, Nicolas. Restos Mortais. Brasília: Senado Federal, 1980. Bonvicino, Régis. “A marginalidade circunstancial”. Arte em revista 8 (1984): 78. 36 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Bourdieu, pierre. “El campo literario. Requisitos críticos y principios de método”. Criterios 25-28 (Enero 1989-Diciembre 1990): 20-42. ________ As regras da arte. São paulo: Companhia Das Letras, 1996. Brito, Antonio Carlos de. “pindaíba de tatu”. Leia Livros 51 (1982): sp. Cabañas, Teresa. Que poesia é essa? Poesia marginal: sujeitos instáveis, estética desajustada. goiânia: Ed. Universidade Federal de goiás, 2009. ________ “poéticas da comunicabilidade: Lugar de enunciação e modelos de interpretação”. Revista de crítica literaria latinoamericana 57 (2003): 59-73. Cabral de Melo Neto, João. “Da função moderna da poesia”. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. 97-101. Cacaso. Beijo na boca. São paulo: Ed. Brasiliense, 1985. Campedelli, Samira. Poesia marginal dos anos 70. São paulo: Scipione, 1995. Chacal. Drops de abril. São paulo: Ed. Brasiliense, 1983. Charles. Creme de lua. Rio de Janeiro: Estação Liberdade,1975. Chauí, Marilena. “Notas sobre la crisis de la izquierda en Brasil”. Nueva Sociedad 61 (1982): 35-42. Dantas, Vinicius. “A nova poesia brasileira e a poesia”. Novos Estudos 16 (1986): 40-53. De Certeau, Michel. A invenção do cotidiano. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1994. Hollanda, Heloísa Buarque. 26 poetas hoje. 2a ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998. ________ Impressões de viagem. São paulo: Brasiliense, 1981. Hollanda, Heloísa Buarque de y C. A. Messeder pereira. Poesia Jovem. São paulo: AbrilEducação, 1982. Leminski, paulo. Caprichos e relaxos. São paulo: Brasiliense, 1983. Martins, Luciano. “A geração AI-5”. Ensaios de opinião. Rio de Janeiro: paz e Terra, 1979: 62-67. Mattoso, glauco. O que é poesia marginal? São paulo: Brasiliense, col. primeiros passos, 1981. Messeder pereira, Antônio Carlos. Retrato de época. Rio de Janeiro: Editora Funarte, 1981. Miccolis, Leila. Do poder ao poder. porto Alegre: Tchê!, 1987. paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974. Salomão, waly. Gigolô de Bibelôs. São paulo: Brasiliense, 1983. Santiago, Silviano. “O assassinato de Mallarmé”. Uma literatura nos trópicos. São paulo: Ed. perspectiva, 1978: 179-189. ________ “Um poeta novo: geraldo Carneiro”. José 10 (1978a): sp. Sardan, zuca. As de colete. Campinas, Sp: Editora da Unicamp, 1994. Simon, Iumna e Vinicius Dantas. “poesia ruim, sociedade pior”. Novos Estudos 12 (1985): 48-61. Schwarz, Roberto. Corações veteranos. Rio de Janeiro: Ed. do autor, 1974. Trigo, Abril. “Lumpen poesía y neomodernidad periférica: el caso uruguayo”. Revista de crítica literaria latinoamericana 39 (1994): 247-266. Vattimo, gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Eds. 70, 1991. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 37-62 MUTISMO ANCESTRAL: A SORTE DOS ÍNDIOS Luís Adriano de Souza Cezar Universidade Federal do Rio grande do Sul [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Milton Hatoum es uno de los autores más relevantes de la literatura brasileña contemporánea. En 1989, realizó su debut en el universo literario con la aclamada novela Relato de um certo Oriente. Resultado de una alta soisticación estética y de una intrincada disposición narrativa, esa obra se distingue no solo por la fuerza de su enredo, sino también, sobre todo, porque incorpora, como elemento constituyente de los personajes y sus conlictos, el discurso histórico de una Manaus en crisis económica y cultural, después del decaimiento del Ciclo da Borracha. De tal manera, este trabajo presenta un análisis del romance, cuya referencia es la sociedad amazónica (y brasileña) a lo largo del siglo XX. pALABRAS CLAVE: Milton Hatoum, Manaus, Ciclo da Borracha, decaimiento. Milton Hatoum é um dos autores mais relevantes da literatura brasileira contemporânea. Em 1989, realizou sua estreia no universo literário com o aclamado romance Relato de um certo Oriente. Resultado de um alto reinamento estético e de um intricado arranjo narrativo, essa obra se distingue não só pela força de seu enredo, mas, sobretudo, porque incorpora, como elemento constituinte das personagens e seus conlitos, o discurso histórico de uma Manaus em crise econômica e cultural, após a decadência do Ciclo da Borracha. Dessa maneira, este trabalho apresenta uma análise do romance, cuja referência é a sociedade amazônica (e brasileira) ao longo do século XX. Palavras-chave: Milton Hatoum, Manaus, Ciclo da Borracha, decadência. Milton Hatoum is one of the most important authors of contemporary Brazilian literature. He made his debut in the literary world in 1989 with the acclaimed novel Relato de um Certo Oriente. This work, the result of high aesthetic reinement and an intricate narrative arrangement, is distinguished not only by the strength of its plot, but above all because it incorporates, as a constituent element of the characters and their conlicts, the historic discourse of Manaus 38 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 during an economic and cultural crisis subsequent to the decline in the Rubber Boom. This paper therefore presents an analysis of the novel, whose frame of reference is Amazon (and Brazilian) society throughout the twentieth century. Keywords: Milton Hatoum, Manaus, Rubber Boom, decadence. DA pARIS DOS TRópICOS À CIDADE FLUTUANTE De reduzida aldéia em ins do século XIX, Manaus, já no primeiro decênio do século XX, passou a um importante centro comercial do negócio da borracha. A paris dos Trópicos, entretanto, teve vida curta; em 1920, o governo Federal suspendeu os incentivos que, desde o início da primeira guerra Mundial, tentavam debalde salvar a produção brasileira de um fracasso perante a concorrência asiática. De qualquer modo, ainda que os portos tenham esvaziado e os investimentos estrangeiros escasseado, a modernização empreendida pelo surto da borracha em toda a região amazônica, especialmente na capital amazonense, deixou marcas profundas não só no traçado urbano e nos hábitos de consumo de Manaus, mas, sobretudo, na mentalidade da pequena burguesia que se favorecera com os anos de Eldorado. A partir da crise do Ciclo da Borracha, perderam espaço (e fortuna, evidentemente) os antigos barões; em seu lugar, restaram suas mansões, seus palacetes e o símbolo máximo do fausto manauara: o Teatro Amazonas. As famílias abastadas que sobreviveram ao declínio econômico partiram, em sua maioria, para a Europa ou para o Rio de Janeiro, a im de se afastarem do provincianismo a que estava relegada, novamente, a antiga paris das Selvas. Esta se afundou na estagnação econômica e sua população foi incrementada por uma legião de miseráveis oriundos dos seringais abandonados que se espalhavam pelo interior amazônico. A entrada do capital estrangeiro, além da modernização arquitetônica e urbanística, também favoreceu o fortalecimento do comércio em Manaus. A im de suprir as necessidades de uma sociedade cada vez mais dependente do estilo de vida europeu, ou melhor, parisiense, esse setor, ao lado do setor responsável pela exportação gomífera, tornou-se fundamental para a economia manauara. Apesar da queda brusca nas atividades exportadoras, o comércio se manteve; ainal, Manaus já não era mais um acanhado reduto de pequenas casas, e sim uma cidade que fora rapidamente modernizada e invadida por imigrantes das mais diversas origens. Destes, um determinado grupo foi de extrema importância para as atividades comerciais: os árabes. Mutismo ancestral: a sorte dos índios 39 Atraídos pelas riquezas da borracha, sírios e libaneses dedicaram-se às mais diversas modalidades do comércio no espaço amazônico: desde a regatagem pela imensidão dos rios até a administração de casas comerciais. Na Manaus pós-Ciclo da Borracha, escassearam os grandes seringalistas e exportadores, mas se mantiveram os integrantes de uma incipiente burguesia dependente de negócios exclusivamente citadinos. A exemplo do que acontecera em outras regiões brasileiras, como os italianos em São paulo ou os judeus em porto Alegre 1, os imigrantes árabes passaram a constituir um estrato de bastante importância econômica na sociedade manauara. Tal relevo social é abordado nos dois primeiros romances de Milton Hatoum, os quais possuem suas narrativas centradas em núcleos familiares de origem libanesa. Seja a família de Emilie, em Relato de um certo Oriente, seja a de zana, em Dois Irmãos, ambas apresentam integrantes de uma elite local atrelada às atividades comerciais. No primeiro caso, o universo romanesco se concentra nos espaços da parisiense, loja de gêneros que dá esteio à família, e ao casarão onde vivem os imigrantes e seus ilhos. Entretanto, ainda que os relatos organizados pela narradora se reiram, majoritariamente, ao espaço privado, é no movimento das personagens as quais circulam pelo sobrado dos libaneses que se pode observar tensões sociais atinentes ao contexto histórico-social de uma Manaus de meados do século XX. Dessa maneira, a maior parte dos eventos narrados pelas diversas vozes que compõem o romance situam-se temporalmente em um período histórico posterior ao fausto gomífero, episódio cujos ganhos e perdas são fundamentais para compreender a constituição dessa Manaus moderna, dentro da qual convivem o tradicional e o moderno, o nativo e o estrangeiro e, sobretudo, as ruínas de um passado grandioso e a ânsia por um futuro que redirecione a capital amazonense para o caminho de continuidade econômica com o restante do Brasil. A formação da paris dos Trópicos, assim como as principais cidades ocidentais que se forjaram na virada do século XIX para o XX, é devedora da lógica urbanística de Haussmann. Essa inluência europeia não é, de modo algum, exclusividade manauara ou tampouco brasileira, mas no caso de Manaus as consequências vão além da segregação espacial daqueles que excediam os já deinidos lugares sociais de prestígio da modernização conservadora. O crescimento desse núcleo urbano à beira do rio Negro, 1 Capitais, respectivamente, de São paulo e Rio grande do Sul, dois estados brasileiros. 40 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 mais do que afastar os pobres para as cercanias da cidade, tentou enterrar como uma chaga o que, até hoje, há de mais distintivo da região amazônica: a cultura indígena. Alijados pelos interesses do mercado internacional e, principalmente, pela mentalidade –em um arremedo de europeia– da elite manauense, os índios não compartilharam dos lucros da borracha, não se envolveram em atividades comerciais, não habitaram os casarões do centro da cidade, tampouco frequentaram as óperas do Teatro Amazonas. Dessa forma, o grupo étnico primevo da região foi de tal modo relegado que sua presença, além de desprezada socialmente, é inexistente em quase absoluto no discurso oicial a respeito dos tempos áureos de Manaus. Antes de um percurso histórico mais aprofundado a respeito das formas de espoliação a que, desde a chegada dos primeiros portugueses à Amazônia, sempre esteve submetido o indígena, é preciso compreender a maneira por que se representa, no primeiro romance de Milton Hatoum, a estratiicação social de Manaus. Este fenômeno recebeu contornos bastante acentuados com o modelo de modernização empreendido na capital amazonense durante o ápice da extração gomífera. Conservador, ele privilegiou as classes dirigentes e relegou os desvalidos ao mais severo isolamento socioespacial. Esse fundamento histórico é formalizado no romance a partir da relação estabelecida entre a família-núcleo da narrativa e as diversas personagens pobres que circundam o sobrado dos libaneses. No centro, há a matriarca Emilie, o marido e os ilhos; ao redor, agregam-se as empregadas, os indígenas e os moradores de bairros pobres, como a Cidade Flutuante e os Educandos. Dessa maneira, observa-se, ao longo da narrativa, uma massa de miseráveis desassistida por iniciativas do Estado tornar-se dependente da generosidade de um grupo familiar abastado. Durante a construção da Manaus moderna, forjaram-se –à distância do centro, naturalmente– bairros pobres para onde migraram os excedentes da reforma social empreendida na cidade. Mas a partir de 1920, ano que registra a derrocada completa dos tempos dourados do extrativismo gomífero, passa a se constituir uma surpreendente forma de agrupamento humano: a Cidade Flutuante. Formada por casas de madeira que lutuavam sobre troncos de árvores, essa aglomeração se desenvolveu de 1920 até 1967 nas superfícies do Rio Negro e de igarapés manauaras. Essa outra cidade chegou a possuir cerca de 12 mil habitantes durante a década de 1960 e contou com uma rede de serviços semelhante à que havia em terra irme: bares, restaurantes, oicinas, feiras, lojas, etc. Além disso, é preciso destacar que tal fenômeno urbano está intimamente ligado aos dois maiores marcos de entrada do capital estrangeiro Mutismo ancestral: a sorte dos índios 41 na região amazônica: a formação da Paris dos Trópicos (1890 a 1915) e a inauguração da Zona Franca de Manaus (1967). Assim, mais uma vez, a im de que se compreenda qualquer aspecto do processo de modernização da capital amazonense, deve-se apontar a lente de análise para esses dois polos fundamentais da história econômico-social de Manaus. paris dos Trópicos ou paris das Selvas são duas expressões cunhadas durante a Belle Époque amazônica para designar a pretensiosa Manaus erigida com os excedentes inanceiros da importação gomífera. Ao longo desse período de euforia econômica, houve um intenso processo migratório voltado para as capitais Manaus e Belém e para o interior amazônico, onde se situavam os seringais de extração do látex. As cidades receberam, em sua maioria, imigrantes ligados aos negócios exportadores e às empresas responsáveis pelas reformas urbanísticas. Assim, pela capital amazonense, passaram a circular cidadãos ingleses, espanhóis, portugueses, alemães, sírios, libaneses, etc. Já pelo interior, no alto dos rios, em um contato muito próximo com diversas populações indígenas, passou a viver e a trabalhar (em condições absolutamente escorchantes) uma leva gigantesca de migrantes nordestinos. Incentivados pelo governo Federal e, sobretudo, por promessas fantasiosas de enriquecimento rápido e fácil, milhares de homens, mulheres e crianças incrementaram os grupos de seringueiros da rústica indústria extrativa. Essa massa iludida de trabalhadores nordestinos foi submetida, entre tantas formas de exploração humana, ao perverso sistema de aviamento, por conta do qual se tornavam verdadeiros escravos nas mãos dos administradores dos barracões. Dessa maneira, ainda que esses trabalhadores tenham acompanhado o Ciclo da Borracha desde os primeiros anos, a eles não coube parcela signiicativa dos crescentes lucros da exportação gomífera; restou, isso sim, a experiência da mais absoluta miserabilidade humana no interior dos seringais espalhados pela selva. Despojos de uma modernização manca e aventureira, os seringueiros foram os últimos a receber as nefastas informações a respeito da bancarrota amazônica. O isolamento imposto pelos seringais e o sistema de escravização por dívidas inligiram a esses homens e mulheres modos extremamente precários de contato com a civilização. Enquanto os ingleses –que haviam construído o Manaus Harbour e se divertido nos elegantes clubes familiares da capital amazonense– retornavam para a Europa, e os grandes seringalistas, aos quais ainda restavam maneiras de escapar ao embaraço econômico, mudavam-se para o Rio de Janeiro, os trabalhadores do interior amazônico se depararam com imensos seringais abandonados, sem qualquer perspectiva de 42 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 produtividade. Desamparados por essa nova coniguração, para os sobreviventes da extração de látex não houve outra alternativa, senão recorrer a Manaus, a im de encontrarem algum alento para sua peregrinação iniciada no sertão nordestino. Sendo assim, encetaram-se os primeiros movimentos para a construção da Cidade Flutuante. Diante de uma cidade cujo processo modernizador contribuíra de modo decisivo para uma rígida disposição dos estratos sociais e suas respectivas posições geográicas no limite citadino, diversos seringueiros e ribeirinhos recém-chegados à principal cidade do Amazonas passaram a construir suas habitações às margens do Rio Negro. Tal escolha não é, de modo algum, aleatória, uma vez que esse grupo de migrantes possuía, no interior amazônico, formas de sobrevivência exclusivamente dependentes das águas dos rios. Deles, eram retirados o alimento; por eles, havia a navegação e a comunicação com territórios vizinhos. Não surpreende, portanto, a manutenção desse estilo de vida em Manaus, cuja formação histórico-social, apesar dos esforços urbanísticos e europeizadores da malograda Belle Époque, também debita de uma íntima relação com o rio. Desse modo, a Cidade Flutuante é um fenômeno urbano de tamanha complexidade que sua extensão e seu nível populacional são admiráveis: quase 12 mil pessoas se aglomeraram em uma área que chegou a distar 150 metros da margem. Embora no auge de sua existência, entre as décadas de 1940 e 1960, a Cidade Flutuante tenha estabelecido um sistema de manutenção quase autossuiciente em relação a Manaus, não se deve perder de vista que esse bairro manauara guarda suas origens e seu desenvolvimento na entrada maciça de seringueiros, pescadores e ribeirinhos sem nenhuma perspectiva de trabalho ou de uma sobrevivência digna no interior amazônico. Airmar que essa cidade possuía ferragens, oicinas mecânicas, drogarias e até mesmo consultórios médicos e dentários não é, de modo algum, realizar a defesa do seu êxito enquanto aglomerado humano. pelo contrário, apontar para o crescimento e para as melhorias da Cidade Flutuante é, na verdade, repisar em um tema caro à literatura de Milton Hatoum: a entrada de capital estrangeiro durante o Ciclo da Borracha serviu para a construção de uma Manaus moderna em pé de igualdade com outras grandes capitais do Brasil e do mundo; entretanto, o modo como foi gerido esse excedente econômico deixou à margem dos lucros e das melhorias técnicas e culturais uma imensa parcela da população manauara. Assim, a Cidade Flutuante, longe de ser enaltecida como um paradigma do esquizofrênico jeitinho brasileiro, precisa ser compreendida como uma forma de espoliação de trabalhadores desvalidos, os quais, por Mutismo ancestral: a sorte dos índios 43 conta do perverso descaso das políticas públicas, obrigaram-se à construção de uma comunidade famélica, desprovida de saneamento básico e transformada, ao longo do tempo, em agente poluidor do rio sobre o qual lutuava. Em Relato de um certo Oriente, os moradores desse conglomerado são representados na sua relação de dependência com a matriarca da família-núcleo do romance. Em torno da imigrante, a im de obterem alguma espécie de privilégio, reúnem-se alguns integrantes da Cidade Flutuante. Hakim, o ilho mais velho de Emilie e um dos narradores do romance, relembra a prática da mãe em homenagem a Emir. A matriarca se deslocava anualmente até o igarapé dos Educandos, onde arremessava um retrato do jovem libanês e um vaso de lores, com o intento de exaltar a memória do irmão que se suicidara no fundo do Rio Negro. Tal atitude, repetida durante vários anos, chama a atenção dos moradores daquele bairro que se formava à beira do Negro e do igarapé; por isso, a própria Emilie torna-se alvo não só de curiosidade, mas também de idolatria pelos habitantes da Cidade Flutuante: As dezenas de fotos de Emir serviram para Emilie colocar em prática uma promessa cumprida à risca durante boa parte de sua vida; tu deves ter reparado que, infalivelmente, a cada manhã do aniversário da morte de Emir tua avó caminhava até a Matriz e, ajoelhada, com o corpo voltado para o rio, orava os responsos de Santo Antônio; depois seguia até o cais e pedia a um catraieiro para que a conduzisse à boca do igarapé dos Educandos, onde jogava na água um vaso com lores e um retrato do irmão; esse gesto, repetido a cada ano, despertou uma certa curiosidade nos moradores da Cidade Flutuante. Alguns passaram a frequentar o sobrado para pedir conselhos a Emilie e, eventualmente, esmolas e favores (76). Neste parágrafo, é interessante observar o movimento realizado pela personagem em destaque. Emilie, para cumprir uma promessa de verdadeiro louvor ao irmão, sai do sobrado da família e dirige-se até a praça da Matriz, em frente da qual se organizaram as primeiras habitações da Cidade Flutuante. Antes de compreender a força simbólica que esse deslocamento impele à narrativa, deve-se destacar a descrição da matriarca realizada pelo ilho, narrador do fragmento: Mas na manhã seguinte Emilie se iluminava; vestia um tailleur negro e usava o colar de pérolas contornando o decote, mas em contato com a pele. O rosto liso como o marim era envolto pelos cabelos ondulados, e por detrás da orelha brotava a lor de jambo, de um vermelho vivo 44 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 que repetia o vermelho dos lábios. Ao despontar assim, no vão da escada, meu pai estremecia, mordendo os beiços, talvez ressentido ou enciumado, em todo caso irrequieto e certamente fascinado com aquela visão matinal, que era a versão mais pura da beleza. Ele não estranhava a sua atitude, pois Emilie se embelezava para reverenciar um defunto, mas o fato é que, naquele dia do ano, o negro que lhe cobria o corpo era, mais que luto, luxo (89). A última palavra, o termo que encerra esse trecho descritivo, congrega em seu signiicado bem mais que uma apreciação acerca da vestimenta da matriarca; revela, na verdade, o imenso contraste social existente nessa Manaus do século XX, cuja mímese, além do percurso espacial realizado pela libanesa, é a forma absolutamente desproporcional com que Emilie se veste ao se dirigir a uma das regiões mais miseráveis da cidade. De frente à Cidade Flutuante, uma mulher de postura esguia, com anel de saira e colar de pérolas, dona de uma casa de comércio e moradora de um sobrado no centro, atira lores e um retrato ao rio. Após esse rito, ela ainda recebe em sua casa mendigos, curumins e doentes (em uma ila, a cada ano maior) para lhes oferecer guloseimas e –mais importante– ajuda e proteção. Esse luxo, portanto, a que remete Hakim, é a insígnia desse grupo manauara que não apenas mora distante dos miseráveis, mas, sobretudo, veste-se e age de modo distinto aos habitantes dos Educandos, da Cidade Flutuante e de tantos outros bairros que proliferaram à revelia dos projetos urbanísticos do início do século. Como próprio Hakim defende ao longo do romance, os presentes, as esmolas, as eventuais ajudas e favores não signiicam, em essência, uma generosidade louvável de Emilie. Ao passo que no universo público a imigrante libanesa “se empenhava para que nada faltasse aos moradores da Cidade Flutuante” (88), no privado, no interior do sobrado comandado por ela, pouco havia da “mãe de todos” (89). No preparo do festivo dia em que Emilie celebrava a memória do irmão, ajudando aos miseráveis de Manaus, colaboravam as amigas Hindié, Mentaha e Yasmine, além das empregadas e dos ilhos e parentes destas. Aqui, avulta a perversidade que impregna as relações estabelecidas entre o senhor e os seus fâmulos na sociedade manauara em realce. Nenhuma das empregadas que passaram pelo sobrado de Emilie receberam honorários; além do mais, ainda foram vítimas dos abusos dos gêmeos da casa, os quais contavam com a conivência materna, mais interessada em proteger os ilhos que dar ouvidos a “sirigaitas” (77). A forma de interação entre a matriarca libanesa e os desvalidos manauaras que circundam o sobrado revela, apesar de ocultada por uma singela e Mutismo ancestral: a sorte dos índios 45 despretensiosa ilantropia, a reiteração do poder de um estrato social sobre outro. Ao presentear, Emilie não está propriamente se doando à leva de miseráveis, e sim reairmando a sua superioridade econômica e social. Todos aqueles homens, mulheres e crianças, constrangidos por um contexto de estagnação dos negócios extrativistas, não possuem alternativa diferente, senão recorrer às esmolas advindas de um membro da elite comercial que se formou graças à transformação da Manaus aldeia em Manaus moderna. Em um sistema truncado, dentro do qual concorrem seringueiros recém-chegados dos seringais abandonados do interior, caboclos, indígenas, mendigos, crianças órfãs, todos, evidentemente, relegados às posições e às moradias mais desfavorecidas na geograia da cidade, passam a depender do assistencialismo de alguém que ocupa uma posição hierárquica, impudentemente, acima. Em troca, como forma de agradecimento à bondade da libanesa, os mais variados presentes: Eram objetos, animais e plantas originários dos quatro cantos da Amazônia: pássaros e répteis vivos e empalhados, o precioso rouxinol do rio Negro, mudas de trepadeiras, samambaias e palmeiras, peixinhos fosforescentes, piranhas embalsamadas, e até mesmo a réplica iel de um remo sagrado que conta a história de uma tribo indígena (89). pelo que se vê, todas as ofertas recebidas por Emilie são marcadas seja pela cultura, seja pela natureza amazônicas. Em primeiro plano, essa retribuição –desnecessária, mas compreensível se levada em consideração a atitude de contornos paternalistas da imigrante libanesa– nada mais é do que o pouco que essas pessoas podem oferecer: frutas, plantas, caças, objetos pessoais, tudo carregado de uma ânsia por agradar à mãe de todos. Observados, entretanto, com mais vagar, esses presentes podem ser compreendidos como uma forma de entrega simbólica dos elementos constituintes da identidade desses agraciados. É o povo amazônico, o homem de sentimento arraigado aos rios e à selva, um dos últimos resistentes à urbanização, realizando a própria amputação cultural no interior da cidade. Este espaço, que se impôs de tal modo que exigiu a migração para as suas fronteiras, achata indígenas, caboclos, nordestinos em uma mesma massa de miseráveis sujeitos aos desmandos da classe abastada; e se tiverem sorte, ganharão esmolas e até favores. Os presentes foram tantos e tão variados que Emilie necessitou de um amanuense para organizá-los. Neste ponto do romance, deve-se enfatizar o alcance da inluência da matriarca na rotina de Manaus. A ila diante do sobrado é enorme, a cada ano, ela é incrementada por mais homens e mulheres; e estes fazem de Emilie um verdadeiro ídolo, o qual recebe beijos 46 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 na mão esquerda e oferta, com a direita, “comida à base de farinha de trigo integral” (90). Não seria absurdo supor que fora a própria Emilie quem abriu os caminhos para que Expedito Socorro se tornasse empregado no correio. Ainal, que chances de ascensão social o sobrinho de uma índia teria, senão protegido e favorecido por alguém do calibre da libanesa? Manaus, apesar da recente urbanização a que fora submetida, não havia se livrado dos ranços provinciais, e o modelo da família patriarcal, constritiva e com um amplo círculo de poder e privilégios, ainda dominava na mentalidade dos grupos mais distintos da cidade. Dessa maneira, Emilie encarna os sentidos mais perversos das relações de cordialidade2 impingidos por essa velha ordem familiar. ANASTáCIA SOCORRO: TRISTE AgORA, LOgO DESESpERADA, AMANHÃ RESIgNADA Além dos moradores da Cidade Flutuante, dos mendigos e de tantos outros miseráveis que esperam alguma caridade de Emilie, outro importante grupo social também está à mercê dessa mesma proteção: os indígenas. Assim como os outros, os índios citadinos pertencem a uma faixa da esfera social eminentemente ligada aos desígnios dos membros de uma faixa superior. Desse modo, na Manaus pós-Ciclo da Borracha, submetida à mais absoluta imobilidade econômica, a estratiicação social que se constituíra e se fortalecera com os anos de ouro da extração gomífera solidiicou algumas posições as quais são representadas ao longo da narrativa. Tal representação preserva os aspectos nefastos da interação entre membros pertencentes a esferas opostas. por exemplo, a família de imigrantes libaneses, cujo posicionamento é o de uma elite local ligada aos negócios do comércio, e índios urbanizados (especialmente mulheres, incorporadas ao trabalho doméstico) que, a im de não se submeterem à miserabilidade da mendicância, sujeitam-se aos caprichos e aos disparates desse grupo familiar. Assim sendo, 2 Neste passo, é preciso esclarecer que a cordialidade a que se refere neste trabalho está de acordo com a chave interpretativa proposta por Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil. No quinto capítulo dessa obra, cujo título é “O homem cordial”, o autor desenvolve um conceito fundamental para compreender a inluência do modelo de família patriarcal na sociedade brasileira. Mutismo ancestral: a sorte dos índios 47 embora também se formalize o vínculo dos moradores da Cidade Flutuante com o sobrado dos libaneses, é justamente na relação estabelecida entre Emilie (e seus ilhos) e Anastácia Socorro (além dos ilhos e ailhados) em que se assiste a um dos capítulos mais cruéis da narrativa, a qual guarda origens, naturalmente, na realidade social de uma Manaus de meados do século XX. A im de realizar o diálogo desse relacionamento tão marcado pela perversidade com o conceito desenvolvido por Sérgio Buarque de Holanda, é preciso equacionar as especiicidades da índia Anastácia Socorro, enquanto pertencente a um grupo étnico espoliado e perseguido desde o princípio da invasão portuguesa em terras amazônicas. portanto, compreender a crueldade a que está constrangida a empregada doméstica do sobrado dos libaneses exige um movimento de análise histórica, o qual situará Anastácia em uma linha sucessória de mulheres indígenas que, desde a sociedade colonial, foram inseridas no convívio com a civilização como força de trabalho ou potencial reprodutivo. Em um breve ensaio, intitulado Laços de parentesco: icção e antropologia, Milton Hatoum comenta a constituição de Domingas, uma das personagens de seu segundo romance, Dois Irmãos. Indígena, ela é incorporada à família de zana ainda jovem, após a esposa de Halim doar algumas mesas e cadeiras para as religiosas que tomavam conta dessa e de outras crianças órfãs e oriundas do interior amazônico. Evidentemente, Domingas ingressa na vida dos imigrantes libaneses para tomar conta do trabalho doméstico; serviçal, destina-se a ela uma extenuante rotina de afazeres no sobrado dos patrões. Segundo o autor, a gênese dessa personagem remonta, (além de duas viagens realizadas em sua juventude ao Alto Rio Negro, das quais retornou deprimido por conta da condição de exploração a que os índios da região, abandonados pelo poder público, estavam submetidos nas mãos de comerciantes, militares e religiosos), às experiências vividas na própria capital amazonense, onde testemunhou cenas de humilhação e resignação em várias casas; vidas de sofrimento de mulheres dedicadas à patroa e à família. Desse modo, Hatoum justiica a construção de Domingas por meio de uma “adesão afetiva a pessoas desgarradas de seus povoados, que moravam e trabalhavam em Manaus” (Hatoum, Laços de parentesco: icção e antropologia 84). Em acréscimo a isso, o autor amazonense realiza o ponto de contato de Domingas com Félicité, personagem de Flaubert, também uma empregada doméstica marcada pelo abuso e pela espoliação. Sob o ponto de vista da literatura brasileira, a mãe de Nael é inserida em uma linha de personagens femininas pobres e humilhadas, na qual antecedem a costureira de Memórias 48 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Póstumas de Brás Cubas, Dona plácida, e a migrante nordestina de A hora da estrela, Macabéa. para Hatoum, essas mulheres comovem o leitor e espelham mazelas ainda existentes na sociedade brasileira. Assim sendo, lançando sua lente de análise para região amazônica, a abordagem de Milton Hatoum é “uma tentativa de reparação a tantas Domingas exaustas e mal pagas da minha infância e juventude amazonense, fonte primária da minha experiência, de que depende a imaginação romanesca” (Hatoum, Laços de parentesco: icção e antropologia 87). Embora Milton Hatoum, no ensaio em destaque, enfatize apenas Domingas, é preciso inserir outra personagem nesse grupo de mulheres pobres –a empregada de Relato de um certo Oriente, Anastácia Socorro. De modo semelhante à serviçal do segundo romance, Anastácia também é de origem indígena e sofre os mesmos abusos físicos e sexuais no interior de um sobrado de imigrantes libaneses. Nessa série, ainda se podem juntar as empregadas Naiá, de Cinzas do Norte, e Florita, de Órfãos do Eldorado. Dessa maneira, na obra romanesca de Hatoum, evidencia-se a representação –ao lado de outros naturalmente– de um grupo social determinado: índias desgarradas de suas localidades de origem e aculturadas na capital a im de que se tornem empregadas domésticas em casas de pessoas socialmente privilegiadas. A respeito dessa sucessão de personagens, cuja constituição guarda procedência em um mesmo fundamento histórico-social, deve-se notar que, entre as quatro, Anastácia Socorro é a que menos circula entre os patrões; sua inluência na vida da família a que serve, se comparada, por exemplo, à de Naiá, a qual aconselha e repreende a patroa Alícia, é absolutamente nula. portanto, sobre a primeira serviçal representada incide uma perversidade nas relações com os empregadores muito mais aguda do que a observada nos romances subsequentes. A respeito de Memórias Póstumas de Brás Cubas, o crítico literário Roberto Schwarz airma que os episódios envolvendo Eugênia e Dona plácida ganham realce em virtude da “profundidade com que inventam [...] as consequências que a estrutura social brasileira trazia aos desfavorecidos” (111). Em sentido análogo, as empregadas domésticas construídas pela escrita de Milton Hatoum possuem correspondência com a sociedade manauara do século XX. Desamparada por iniciativas do Estado, as quais, entretanto, subvencionam o patronato extrativista (especialmente o ligado às atividades de extração gomífera), a população da Amazônia é submetida a condições de intensa miséria, sem alternativas de inserção em formas satisfatórias de produção econômica. De acordo com Darcy Ribeiro, essa situação se agrava Mutismo ancestral: a sorte dos índios 49 em períodos letárgicos da economia amazonense, como o que se sucedeu ao fracassado empreendimento do Ciclo da Borracha. Constituem o grosso dessa população miserável índios, seringueiros, caboclos e ribeirinhos que, desprovidos de perspectivas positivas no interior amazônico, adensam os subúrbios das principais capitais do Norte, Belém e Manaus. Nesta, formaram-se diversas aglomerações humanas marcadas pelas mais torpes condições de vida, como a já citada Cidade Flutuante. Além desses bairros, outra consequência do embaraço econômico é a urbanização de contingentes indígenas, aos quais não restam opções de trabalho muito diversiicadas: artesanato ou trabalho doméstico. Correspondem, portanto, a este grupo as personagens domésticas dos romances de Milton Hatoum, as quais possuem trajetórias de vida ao longo das narrativas bastante semelhantes. A inserção compulsória do indígena amazonense à civilização remonta à chegada dos portugueses na região por volta do século XVII. No delta do Amazonas, a im de expulsar franceses, ingleses e holandeses que ameaçavam sua soberania, a antiga Coroa construiu fortes de proteção. Estes se tornaram núcleos de ocupação que rapidamente perceberam as lucrativas possibilidades exportadoras das drogas da mata. Em um ambiente absolutamente inóspito ao conhecimento e ao modo de vida português, a opção mais óbvia foi recorrer à mão de obra indígena. A população autóctone foi incorporada de duas maneiras ao empreendimento de busca por especiarias no interior amazônico: a primeira delas –a mais recorrente– foi a escravização de tribos inteiras; a segunda, por sua vez, representa a inclusão do indígena na lógica mercantilista –em troca de produtos trazidos da Europa pelos portugueses, os índios, transformados em consumidores, trabalhavam na loresta. Inicia, dessa maneira, o extermínio de estilos primitivos de vida em tribos que loresciam de forma grandiosa: Toda a área era ocupada, originalmente, por tribos indígenas de adaptação especializada à loresta tropical. A maioria delas dominava as técnicas de lavoura praticadas pelos grupos Tupi do litoral atlântico, com que se depararam os descobridores. Em algumas várzeas e manchas de terra de excepcional fertilidade e de fácil provimento alimentar, através da caça e da pesca, loresceram culturas indígenas de mais alto nível tecnológico, como as de Marajó e de Tapajós, que podiam manter aldeamentos com alguns milhares de habitantes (Ribeiro 279). Apesar do poderio português, os indígenas reagiram às tentativas de escravização, fugindo para o interior da mata. por essa razão, surgem as 50 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 tropas de resgate; solução cara e precária, logo foi substituída pela formação de núcleos missionários, em que os índios apresados dedicavam-se ao serviço com os padres, à ediicação de obras públicas e à coleta de drogas da mata. Nesses aldeamentos, liderados por jesuítas, carmelitas ou franciscanos, índios das mais diversas matrizes eram reunidos em único espaço de convivência. Do ponto de vista cultural, essa homogeneização foi devastadora, já que línguas, crenças e modos de vida distintos cederam ao enquadramento do cativador. Dessa maneira, pode-se airmar que houve a tupinização dos indígenas amazônicos –a língua e o estilo de vida dos Tupis, com quem os portugueses interagiram de tal forma que sincretizaram mestiços chamados de mamelucos ou neobrasileiros, foram impostos pelo colonizador cujo ponto de vista, quando chegou à Amazônia, era duas vezes inluenciado: pela formação européia e pelo intenso contato com o indígena litorâneo. O vulto das populações, a fartura alimentar e a alegria de viver a que remetem os primeiros cronistas da ocupação portuguesa logo foram substituídos pelo trabalho forçado, em que o índigena, segundo as expressões cunhadas por Ribeiro, tornou-se: índio-remo, índio-piloto, índio-bússola. Transmissor dos modos tradicionais de sobrevivência, o autóctone transformou-se no saber, no nervo e no músculo do colonizador; espantado, padre Antônio Vieira, no século XVII, contabiliza 2 milhões de índios dizimados em apenas uma década: Essas condições de exploração provocaram o extermínio das populações aborígenes e criaram um ambiente de extrema tensão interétnica. Mas a ordem social pôde ser mantida graças à implantação e atuação, ao longo de séculos, do mais vasto aparelho de destribalização e de conscrição violenta de índios ao trabalho (Ribeiro 287-288). O vasto aparelho de destribalização a que remete Darcy Ribeiro tem a ver, sobretudo, com a homogeneização ocorrida no interior dos aldeamentosreduções. O tupi, língua dos índios litorâneos, contribuiu para a formação de uma língua geral, denominada, na região amazônica, nhengatu –falada por índios genéricos, sem cultura e identidade especíicas. Com a formação e o desenvolvimento das cidades na região, os indígenas também foram fazendo parte do contexto urbano, mas sempre relegados a posições desfavorecidas socialmente; de tal modo que no universo colonial, conforme recorda Araújo, os índios eram considerados súditos inferiores da Coroa. Além do mais, nesse contexto, Mutismo ancestral: a sorte dos índios 51 uma inversão quanto aos papéis tradicionalmente executados [nas comunidades indígenas] se opera, quando os homens são lançados no trabalho agrícola, tarefa social das mulheres, e estas são desviadas para o serviço doméstico nas casas dos colonizadores, tornando-se suas escravas e sendo submetidas aos seus caprichos sexuais (Miranda 7). Compulsoriamente utilizados como mão de obra na conquista da Amazônia, homens, mulheres e crianças indígenas representam o alicerce para a vida social desse período. Às índias, entretanto, não couberam apenas os papéis de amas de leite e farinheiras da Coroa (conforme promulgado pelo Regimento das Missões de 1686), mas também foram impelidos a elas casamentos forçados com colonos. Estes, desde os primeiros anos da ocupação portuguesa, exploraram indiscriminadamente as mulheres indígenas, dando início a uma prática que criou profundas raízes na mentalidade e, sobretudo, nos hábitos masculinos. Durante o auge do Ciclo da Borracha, por exemplo, intensiicou-se o comércio de mulheres indígenas para os seringais; uma vez que estes eram muitos e bastante povoados, a índia se tornou objeto escasso. Reiicada, a mulher era mercadoria valiosa na perversa economia do aviamento. por conta disso, as indígenas passaram a ser capturadas a im de servir regiões como a do Alto Juruá, no Amazonas; caso resistissem, eram amarradas e amordaçadas –em uma forma de tortura conhecida por amansamento. Além de utilizadas como potencial reprodutivo, já que a Coroa, pelo bem do povoamento, permitiu a reprodução dos colonos com mulheres indígenas, estas também foram incorporadas à sociedade colonial como força de trabalho doméstico. Assim, desde os mais remotos tempos da ocupação portuguesa em terras amazônicas, a índia sempre esteve muito próxima da rotina e da casa dos colonizadores, prestando-lhes inumeráveis favores (sexuais, mormente). Solidiicados os costumes, a instituição do compadrio passou a dar suporte às relações sociais da Amazônia. Essa forma especíica de interação entre as classes, comum ao interior e às capitais, possuía como esteio o modelo de família patriarcal, cujos privilégios se estendiam de forma ampla e abundante. Líderes políticos e membros do patronato extrativista e comercial apadrinhavam meninos e meninas pobres do interior (indígenas, em sua maioria) para fazê-los empregados de seus palacetes e sobrados nas capitais Belém e Manaus. Crias da família, essas crianças assumiam uma posição ambígua: tanto poderiam ser vistas como ilhos de criação, quanto como serviçais da casa. Evidentemente, o segundo ponto de vista se sobrepunha, e, para os ilhos dessas famílias abastadas, as empregadas não passavam de mulheres-escarradeiras: prestavam-se à iniciação sexual e a abusos das 52 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 mais diversas naturezas. Subjugadas ao capricho dos patrões, a culpa da gravidez geralmente lhes era atribuída; caso tivessem sorte, poderiam criar os seus –exclusivamente seus– ilhos malditos. Constitui-se, desse modo, uma verdadeira ancestralidade de ilhos enjeitados, cuja marca é o silêncio da origem e da submissão. Justamente desse fundamento histórico se vale a construção das empregadas domésticas de Hatoum. Anastácia Socorro, Domingas, Naiá, Florita, todas carregam em sua gênese as marcas de desmando e espoliação a que as mulheres indígenas, desde os tempos coloniais, foram submetidas no interior de casas abastadas de Manaus. No contexto da produção romanesca de Milton Hatoum, Relato de um certo Oriente, além de inaugurar essa linha sucessória de personagens femininas pobres e humilhadas, também apresenta uma “periferia de agregados” (Cerqueira e Rezende) que buscam alguma forma de privilégio em torno da matriarca libanesa (como representantes desse grupo, destacam-se, sobremaneira, os moradores da Cidade Flutuante e de outros bairros miseráveis da capital amazonense). Dessa maneira, a relação de Emilie com os desvalidos que a circundam assume um sentido autolegitimatório: estes a veneram, porque necessitam de sua proteção; aquela os acolhe, porque isso renova e expande seu poder. No alcance da inluência da matriarca libanesa, confundem-se os limites do ambiente público e do privado. Em torno da mãe de todos, agregam-se os desvalidos de uma cidade paralisada economicamente; apesar desse epíteto, sob o manto da atitude afetuosa conquistada pelo convívio quase familiar entre Emilie e os agregados, movimenta-se uma espécie de civilidade a qual, na esteira do argumento de Holanda, “pode exprimir-se em mandamentos e sentenças” (147). Sendo assim, a matriarca leva à esfera da intimidade relações que, à primeira vista, não deveriam se pautar dessa maneira e, com isso, alarga o alcance da sua importância na sociedade manauara (lembrando que, mesmo na velhice, a libanesa continua inluente, ainal, por meio de bilhetes entregues à polícia, solta pequenos infratores da cadeia); todavia, o reverso dessa prática tão acolhedora (da qual se favoreceu, em certa medida, a narradora do romance e seu irmão) é o tratamento dispensado, especialmente, a Anastácia Socorro: submetida a uma cordialidade que a sufoca no interior do sobrado sem o direito de experimentar uma comida digna ou de receber um mísero salário. Mutismo ancestral: a sorte dos índios 53 EMILIE: CORDIALMENTE pERVERSA Nessa dialética da cordialidade, a imigrante libanesa possui um comportamento marcadamente ambíguo. Na frente do sobrado, auxiliada pelo amanuense Expedito Socorro, a matriarca realiza ofertas aos pobres; por tal razão, é chamada mãe de todos. No interior, entretanto, esforça-se a im de manter uma relação, no mínimo, afetuosa com a empregada Anastácia Socorro, tia de Expedito. A dona de casa respeitada por diversos moradores manauaras e reconhecidamente generosa é a mesma que “resmungava porque Anastácia comia ‘como uma anta’” (76). Assim sendo, das práticas sociais empreendidas por Emilie pode-se compreender as duas faces da convivência com os agregados: de um lado, a oferenda, como forma de garantir a dependência; de outro, o escárnio e a humilhação, modos de açoitar e de reiterar o privilégio. O sentido dessa convivência cruel e absolutamente corriqueira no contexto manauara aprofunda-se no relacionamento estabelecido entre os membros da família libanesa (especialmente Emilie e seus ilhos inomináveis) e as empregadas da casa (com maior ênfase para Anastácia Socorro). Dando continuidade a um costume já bastante difundido entre os homens pertencentes a estratos privilegiados da sociedade de Manaus, os gêmeos, cujos nomes não são revelados ao longo da narrativa, se prevalecem das domésticas do sobrado e, ao mesmo tempo, beneiciam-se da proteção materna. Sobre esse ponto, é importante destacar a perspectiva de Hakim –irmão mais velho, de modo algum afeito a essas práticas: [...] meus irmãos abusavam como podiam das empregadas, que às vezes entravam num dia e saíam no outro, marcadas pela violência física e moral. A única que durou foi Anastácia Socorro, porque suportava tudo e isicamente era pouco atraente. Quantas vezes ela ouvia, resignada, as agressões de uns e de outros, só pelo fato de reclamar, entre murmúrios, que não tinha paciência para preparar o café-da-manhã cada vez que alguém acordava, já no meio do dia. Vozes ríspidas, injúrias e bofetadas também participavam desse teatro cruel no interior do sobrado (76). Voz crítica à conduta dos gêmeos, o primeiro ilho de Emilie, além de trazer à tona de modo genérico a forma com que os irmãos tratavam as mulheres de estrato inferior, ainda relata um evento pontual e extremamente profícuo para compreender o alcance desses desmandos. Embora sempre descrito como um homem silencioso, ponderado e de ação restrita aos limites da parisiense, 54 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 certa feita, o marido de Emilie ingressa furiosamente no interior do sobrado, de cinturão em punho, cobrando a responsabilidade dos gêmeos pelo ilho de uma mulher desconhecida. Encolerizado, “gritou, entre pontapés e murros na porta, que um ilho seu não pode escarrar como um animal dentro do corpo de uma mulher” (77). Neste ponto, mostra-se importante destacar o uso do verbo escarrar, já que este termo resume em seu signiicado o valor atribuído às mulheres que apareciam na parisiense exigindo a paternidade de seus rebentos. Elas são de tal modo depreciadas que, ao invocar o desrespeito dos gêmeos a Deus, o marido de Emilie recebe uma resposta deinidora do caráter das relações sociais constituídas entre homens abastados e mulheres pobres no contexto manauara: “– Deus? – contra-atacou Emilie. – Tu achas que as caboclas olham para o céu e pensam em Deus? São umas sirigaitas, umas espevitadas que se esfregam no mato com qualquer um e correm aqui para mendigar leite e uns trocados” (77-78). Este pequeno excerto revela de maneira incisiva o nefasto tratamento a que estão subordinados os desvalidos de Manaus: índios, caboclos, ribeirinhos, seringueiros, enim, toda uma sorte de homens e mulheres que a modernização da Belle Époque intentou dissimular. Entretanto, os mal fadados rumos econômicos da capital amazonense obrigaram-na a acolher esse enorme excedente humano. Desse grupo de miseráveis, recebem destaque, por sua condição ainda mais despojada de qualquer dignidade humana, as mulheres; exploradas pela posição social rebaixada e, sobretudo, pelo gênero, a elas restou o papel de escravas: seja domésticas, seja sexuais. A indignação de Emilie possui um fundamento de classe manifesto: na lógica da matriarca, representante do grupo dirigente, o sexo –índice mais cortante da dominação masculina– é um pretexto utilizado por mulheres interessadas em se valer das posses da família. A responsabilidade dos ilhos não se exime somente porque o amor dessa mãe é incondicional e cegamente devotado aos seus, mas, sobretudo, porque as tais caboclas são sujeitos pertencentes a setores desprestigiados socialmente. Dessa maneira, em uma sociedade ainda bastante enraizada em costumes herdados pelos ditames coloniais, que desde os primeiros anos submeteram a mulher indígena (e também a mestiça) ao sentimento colonizador de pertença, não espanta que a matriarca (ainda que mulher, mas mulher proprietária, estrangeira e católica fervorosa) julgue os ilhos segundo os critérios do espaço privado –a cordialidade das relações enseja esse procedimento em tudo injusto e perverso. A crueldade se aprofunda ainda mais no relacionamento da índia Anastácia Socorro com Emilie e os ilhos inomináveis. A razão por que a permanência Mutismo ancestral: a sorte dos índios 55 da empregada foi tão longa no seio da família libanesa indigna na mesma medida em que comove. Ela não foi abusada pelos gêmeos, porque era feia; não havia respeito ou consideração, e sim um desprezo de tal modo demasiado que nem mesmo para o escarro sexual Anastácia servia. A doméstica não abandonou o convívio com os imigrantes, porque era forte; provavelmente, após uma vida pregressa de embaraços, já chegara ao sobrado resistente a agressões físicas. A feiura e o lombo curtido não são atributos aos quais se deva dedicar louvores; ironicamente, para a serviçal de Emilie, são eles que lhe deram amparo – parece que a humilhação consagrada a essa mulher nasce de todos os lados. A ANCESTRALIDADE DA SUBMISSÃO Na fatura do romance, Anastácia Socorro é uma personagem cuja concepção corresponde à estrutura social manauara. Em uma Manaus de meados de século XX, submetida a uma severa estagnação econômica após a crise da borracha, os estratos da sociedade já não contam com os poderosos barões da extração gomífera; todavia, uma imensa leva de miseráveis, para os quais as alternativas de sobrevivência no interior eram as mais custosas, buscou a cidade mais importante da região a im de melhores condições de vida. Desse movimento de urbanização caótica, nasceu, conforme já observado, a Cidade Flutuante, a qual é representada no romance na forma de dependência estabelecida por alguns moradores com a matriarca libanesa. percurso semelhante, mas de origens bastante recuadas no tempo, é o ingresso de indígenas no convívio urbano. Incorporada à civilização compulsoriamente, quer como presas das tropas de resgate, quer como catecúmenos dos núcleos missionários, a população de índios amazônicos, desde os primeiros tempos da ocupação portuguesa, sempre esteve –embora alguns membros mais arredios fugissem para a mata e para o alto dos rios– muito próxima dos colonizadores. Assim sendo, quando se trata desse grupo de indígenas urbanizados, cujo aumento também está ligado ao auge do Ciclo da Borracha, período em que se impôs sobremaneira a lógica de modernização calcada na tecnologia e na urbanização, pode-se airmar uma verdadeira ancestralidade na sujeição às famílias pertencentes a esferas privilegiadas da sociedade manauara. Tal linha de submissão é formalizada na narrativa a partir dos indígenas que circundam o sobrado dos libaneses. A matriarca não era servida apenas por Anastácia, mas também pelos ilhos, sobrinhos e ailhados da índia. Nessa 56 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 conta, ainda podem ser considerados o tio de Anastácia, Lobato Naturidade, responsável pelo resgate de Emir; Expedito Socorro, o jovem amanuense; e uma das ilhas de Anastácia, empregada com quem a narradora se depara ao acordar em frente à casa da mãe na volta a Manaus. Dessa maneira, a árvore genealógica indígena, a qual se mostra dependente dos desígnios da libanesa e seus familiares, constitui-se da seguinte forma: Lobato Naturidade é o mais velho; este é tio de Anastácia Socorro, a qual é mãe dos fâmulos que, nos ins de semana, ajudam nas tarefas domésticas do sobrado; além disso, há Expedito e a empregada que desperta a narradora – essa última serviçal é um dos citados fâmulos, já adulto, evidentemente. O vínculo de Lobato Naturidade com a matriarca não é, à primeira vista, pautado pela sujeição; ainal, Hakim é categórico ao airmar que “Emilie tratava-o com um respeito que aspirava à veneração” (83). Essa deferência foi moldada logo após o suicídio de Emir; na confusão para resgatar e identiicar o cadáver do jovem libanês, o misterioso indígena, de modo bastante rápido e eicaz, encontrou o corpo do suicida e trouxe alívio à irmã. Daí em diante, Emilie dedicou a ele uma “amizade [...] louvada por uns e tripudiada por outros” (84). E é justamente nesse ponto em que residem os traços deinidores da superioridade hierárquica da libanesa. Sob o manto cordial da “lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade” (Holanda 146), a civilidade da matriarca venera o velho Lobato; entretanto, também carrega consigo o inocultável germe da dominação. Entre Hector Dorado, Esmeralda, Américo, dr. Royal, Shalom Benemou e a esposa (vizinhos e amigos da família de Emilie), a circulação de Naturidade como um curandeiro eiciente não depende da própria competência ou da fama que o precede, e sim do prestígio que lhe é conferido pela matriarca – a indicação e o endosso da libanesa são capazes de quebrar as barreiras impostas a um sujeito marcado por injúrias e “notícias difamatórias” (85). Tal resistência se origina do lugar social e, sobretudo, do ambiente cultural a que pertence essa personagem indígena: [...] o que mais irritava as pessoas era a vida errante de Lobato, a inexistência de uma moradia ixa. Cercado de urubus, viam-no ingressar na carcaça de um barco meio soterrado no mar de dejetos à beira de um igarapé; outros juravam que ele frequentava sórdidas palaitas, cujas paredes estavam cobertas de imagens de santos estranhos, com olhares não se sabe de embriaguez ou loucura; num recanto próximo ao casebre, um círculo de pontos luminosos brotava do breu da noite e aclarava garrafas de cachaça e galinhas mortas entre montículos de medalhas profanas (85-86). Mutismo ancestral: a sorte dos índios 57 Neste passo, o que o narrador Hakim evidencia é bem mais do que temor à medicina de Lobato ou às lendas originadas pelo mistério em torno do qual vive esse homem, e sim o preconceito de uma população que execra o conhecimento, a cultura e os modos de vida do grupo étnico autóctone. As personagens citadas, para quem Lobato prestou algum serviço medicinal ou de resgate a mortos e desaparecidos, são todas elas estrangeiras por nascença ou ascendência. Isto é, embora Manaus seja uma cidade cuja formação depende essencialmente da tradição nativa (dentro da qual se insere a importância dos rios, da loresta e das formas de adaptação indígenas), há uma evidente sobreposição simbólica do contingente urbano – constituído de modo majoritário por valores alóctones, especialmente os europeus. E o próprio Hakim, com seu olhar de um apurado senso crítico, é quem avizinha a condição indígena à segregação socioespacial: Esses atributos infames, vitupérios dirigidos a um homem pacato e quase invisível, eram lancetadas dirigidas também contra uma tradição ainda viva, que pulsava no coração dos bairros da periferia, no interior de habitações suspensas, açoitadas pelas chuvas (86). Este é um momento capital da narrativa a im de que se compreenda a porção ocupada pelo índio na geograia da cidade. Além de um espaço simbólico denegrido, somente digno de consideração, caso se manifeste a inluência de alguém como Emilie, por exemplo, também foi destinado às populações indígenas um lugar de absoluto desprestígio na organização citadina. Dessa maneira, geograicamente, as personagens do romance podem ser discriminadas de modo simples, porém expressivo: na parte central da cidade, os Benemou, o genro do Comendador, um médico formado pela London School of Tropical Medicine, a família da matriarca libanesa, etc; à margem, distantes, eniados em palaitas, contribuindo para a formação da Cidade Flutuante e de outros bairros paupérrimos, os miseráveis de Manaus –os excedentes da modernização de caráter conservador dos anos dourados da borracha. Lobato Naturidade circula entre as personagens do centro e até angaria certo prestígio, por conta da amizade com Emilie. Em acréscimo a isso, há outro ponto a ser discutido capaz de evidenciar o reverso desse vínculo entre o indígena e a libanesa. por meio de um compadrio às avessas, Lobato recomenda que a sobrinha busque emprego no sobrado da matriarca. Esta, além de agir como o esteio simbólico do curandeiro, dando-lhe a proteção necessária para percorrer ambientes refratários à sua presença, ainda é responsável por acolher Anastácia Socorro como empregada doméstica. No interior dessa intimidade 58 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 tão extrema, reside uma evidente distinção do lugar social de cada um: sem Emilie, Naturidade não passaria de um charlatão ainda mais execrado pela comunidade manauara; sem Emilie, Naturidade não obteria uma colocação para a sobrinha. É, portanto, a imigrante libanesa quem dá as cartas; partem da sua vontade e do seu empenho os desígnios para índios e pobres. Seguindo a linha sucessória de dependência à família-núcleo do romance, Anastácia Socorro ingressa como a empregada doméstica do sobrado. Vítima dos abusos e dos caprichos dos gêmeos, Anastácia apenas não tomou o mesmo caminho de outras empregadas, porque era pouco atraente e bastante resistente. No entanto, nem por isso a índia deixou de experimentar um martírio sob as ordens de Emilie. Entre essas duas personagens não havia uma relação marcada pela impessoalidade ou pela racionalidade, pressupostos elementares para um vínculo moderno entre empregador e empregado. pelo contrário, correspondendo a costumes típicos da Manaus do século XX, em vez de um contato menos íntimo e, por conta disso, mais adequado a sistemas de trabalho atuais, sobrepunha-se à convivência de ambas um modelo de prática social gerido e justiicado pelo próprio núcleo familiar. Ou seja, Socorro foi incorporada à dinâmica como se fosse um membro da família; entretanto, reside nessa mistura de afeto e trabalho a face mais violenta da cordialidade: No meu íntimo [Hakim é o narrador], creio que deixei a família e a cidade também por não suportar a convivência estúpida com os serviçais. Lembro Dorner dizer que o privilégio aqui no norte não decorre apenas da posse de riquezas. –Aqui reina uma forma estranha de escravidão –opinava Dorner. –A humilhação e a ameaça são o açoite; a comida e a integração ilusória à família do senhor são as correntes e golilhas (78). O fotógrafo alemão, nesse breve comentário compartilhado com Hakim, evidencia a crueldade sobre a qual se estruturam as relações de trabalho no Norte, mais especiicamente em Manaus. A prática a que ele se refere é bastante recorrente, e suas raízes, entranhadas na mentalidade dos grupos dirigentes, remontam aos tempos coloniais. Mulheres indígenas de aldeias do interior ou pertencentes a contingentes urbanizados possuem no trabalho doméstico uma das escassas alternativas de trabalho. Desgarradas de suas famílias, essas empregadas ingressam no seio de grupos abastados ainda adolescentes ou, até mesmo, crianças. A essas meninas, portanto, correspondem as tantas caboclas que tentaram servir a família de Emilie e também Anastácia Socorro, cujo amparo da matriarca se deu graças à indicação de Lobato Naturidade. Sob Mutismo ancestral: a sorte dos índios 59 os desmandos e os caprichos dos patrões e seus ilhos, Anastácia torna-se parte integrante do sobrado; como uma verdadeira coisa, a qual não cansasse, não possuísse desejos e desgostos, a indígena é submetida a uma rotina extenuante: trabalhos excessivos, agressões, castigos e humilhações das mais diversas naturezas. Contudo, nesse vínculo assumido entre a empregada e a patroa, existe um elemento de barganha: o privilégio. por meio de um esforço (notado por Hakim), a matriarca age de modo afetuoso com a doméstica; além disso, os ilhos da índia são considerados ailhados da libanesa. Neste ponto, observa-se o nervo de sustentação de uma relação empregatícia que é, em praticamente tudo, prejudicial à parte subalterna. Assim, embora perseguida pelos gêmeos e humilhada por Emilie, Socorro, para quem as chances de trabalho fora do sobrado não são variadas, tampouco em condições muito diversas que as experimentadas entre os libaneses, sente-se acolhida pela mãe de todos ao vê-la oferecendo a ocupação de amanuense para Expedito Socorro e o título de ailhado aos rebentos. Em contrapartida, do outro lado dessa balança bastante desfavorável, situam-se as ações de Emilie. para ela, o trabalho e o alimento oferecidos à empregada pertencem à dimensão da caridade; Anastácia Socorro, ailhados e sobrinhos, quando trabalham no interior do sobrado, são verdadeiros privilegiados. O peso da família nessa balança se intensiica e aprofunda a sua perversidade justamente na comida ofertada à empregada e a seus parentes: não lhes é permitida uma refeição semelhante à do resto da casa; doces e guloseimas são negados às domésticas. Concessões são feitas a Socorro, somente sob a proteção de Hakim: Eu presenciava tudo calado, moído de dor na consciência, ao perceber que os fâmulos não comiam a mesma comida da família, e escondiam-se nas edículas ao lado do galinheiro, nas horas da refeição. A humilhação os transtornava até quando levavam a colher de latão à boca (76). As frutas e as guloseimas eram proibidas às empregadas, e, cada vez que na minha presença Emilie lagrava Anastácia engolindo às pressas uma tâmara com caroço, ou mastigando um bombom de goma, eu me interpunha entre ambas e mentia à minha mãe, dizendo-lhe: fui eu que lhe ofereci o que sobrou da caixa de tâmaras que comi; assim, evitava um escândalo, uma punição ou uma advertência [...] (76). Na esfera pública, Emilie é conhecida e louvada como a mãe de todos: comida e favores são ofertados aos moradores da Cidade Flutuante. Já na esfera privada, ela age de modo absolutamente diverso: as empregadas e seus 60 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 parentes são de tal forma abjetos que a eles não cabe alimento semelhante ao dos patrões. Nessa atitude, observa-se a incoerência em que recai a tão pronunciada generosidade de Emilie; porém, tal incongruência se fundamenta justamente no embate entre público e privado. Ora, da porta do sobrado para fora, a matriarca é uma respeitosa senhora pertencente à elite local; por conta disso, a bondade é de seu interesse – a esmola não só lhe digniica a imagem perante a cidade, como reitera a força e o alcance da sua inluência; aos pobres, por sua vez, importa essa assistência da libanesa, pois ela é um dos poucos sujeitos em Manaus que lhes pode proporcionar algum rumo positivo na vida. Ao lado disso, no interior do sobrado, impera o costume da região – sob a condição de serviçais, indígenas e caboclos dedicam-se e submetem-se às extravagâncias e aos caprichos da família; em troca, apenas comida, e ruim. O cimo da perfídia e da perversidade no relacionamento com a empregada doméstica se manifesta em um evento bastante peculiar dessa história. Quando a matriarca descobriu o parentesco entre Lobato Naturidade e Anastácia Socorro, esta “icou mais íntima dos frequentadores da casa, e logrou a proteção de Emilie” (86), para ela “as tardes de ócio multiplicaram-se e as tarefas domésticas passaram a ser mais amenas” (86). Gerando revolta nos gêmeos, Anastácia, além de receber certo alívio em suas obrigações, passa a realizar as refeições na mesa da sala; um grande avanço nos hábitos da família – a índia dividia o mesmo espaço dos patrões e ainda experimentava da mesma comida. Entretanto, os irmãos inomináveis “nunca suportaram de bom grado” (86) essa inovação, e a “regalia súbita foi efêmera” (86): Aquela mulher, sentada e muda, com o rosto rastreado de rugas, era capaz de tirar o sabor e o odor dos alimentos e de suprimir a voz e o gesto como se o seu silêncio ou a sua presença que era só silêncio impedisse o outro de viver. Sem que alguém lhe dissesse algo, Anastácia se esquivou dessa intimidade que causava repugnância nos meus irmãos, alição em Emilie e uma discórdia generalizada na hora das refeições, um dos raros momentos em que a família hasteava a bandeira da paz (86-87). Neste passo, é importante mostrar a maneira por que se formaliza o constrangimento ao qual a empregada é submetida ao redor da mesa dos libaneses. De modo bastante expressivo, o silêncio se interpõe na narrativa a im de revelar o desprezo a que estão relegados os índigenas na sociedade manauara. Aos índios cabe tão somente o silêncio; diante de membros concernentes a estratos privilegiados, os integrantes da etnia autóctone reprimem Mutismo ancestral: a sorte dos índios 61 a própria voz. A atitude tomada por essa personagem é mímese da condição dos índios amazônicos – desde os mais tenros dias da ocupação portuguesa, os indivíduos desse contingente étnico foram perseguidos e reprimidos em suas especiicidades culturais sob o domínio do colonizador e dos religiosos. Ainda mais escorchante é a situação dos índios urbanizados, os quais, além de viverem a terrível mutilação identitária de não serem silvícolas, tampouco sujeitos reconhecidamente civilizados, são incorporados à sociedade manauara como empregados com quem se pode tudo: desde não remunerar pelo trabalho, controlar a comida, até agressões e estupros; tudo isso justiicado pelas inconstâncias e pelos deslizes daqueles que ocupam posições distintas nessa relação vertical. Não é de modo algum desmotivado, portanto, que não somente Anastácia Socorro seja descrita por signos que remetem ao silêncio, mas também o tio, Lobato Naturidade, seja reconhecidamente um sujeito silencioso e fechado para si mesmo; assim como eles, Expedito Socorro, o terceiro membro dessa linha sucessória de submissão, é apenas referido na narrativa, sem que ao menos se saiba da própria voz nada além do trabalho prestado à matriarca; e o quarto e último integrante dessa genealogia, é a empregada que acolhe a narradora quando esta chega a Manaus – a índia se diz ilha de Anastácia e ailhada de Emilie, após isso, conforme relata a irmã adotiva de Hakim, conina-se no seu “mutismo ancestral” (9). Além dos traços sanguíneos, essas quatro personagens se ligam por formas semelhantes de dependência com a matriarca Emilie. Lobato Naturidade resgata o jovem libanês suicida; a partir daí, angaria proteção e prestígio da matriarca. Esse vínculo permite o ingresso de Anastácia Socorro como empregada do sobrado; apesar de submetida a uma condição cujas marcas são o desrespeito e a miserabilidade, a doméstica observa o sobrinho, Expedito Socorro, tornar-se o amanuense da mãe de todos, experiência que o credencia aos trabalhos no correio. Finalmente, a ilha de Socorro também possui sua trajetória associada ao prestígio de Emilie: quando criança ajuda nos afazeres domésticos do sobrado; depois de adulta, permanece empregada doméstica e atrelada ao dia a dia da matriarca. Desse modo, imprime-se, nas existências desses quatro indígenas, o selo da circularidade: do primeiro ao último membro da genealogia, cada um deles é debitante do amparo da imigrante libanesa. 62 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 BIBLIOgRAFIA Araújo, wagner dos Reis Marques. “Trabalho doméstico e servidão: trajetórias, gênero e identidade de mulheres indígenas em Manaus/AM”. EDUCAmazônia 8/1 (2012): 8-25. Hatoum, Milton. “Laços de parentesco: Ficção e Antropologia”. Raízes da Amazônia 1/1 (2004): 81-89. ________ Relato de um certo Oriente. São paulo: Companhia das Letras, 2008. Holanda, Sergio Buarque de. Raízes do Brasil. São paulo: Companhia das Letras, 1995. Miranda, Janira Sodré. “Mulheres indígenas, igreja e escravidão na América portuguesa”. Em Tempo de Histórias 7 (2003): 1-16. Rezende, Renato Cabral e Cerqueira, Rodrigo Soares. A cordialidade em Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum. Via Litterae 5/1 (2013): 239-256. Ribeiro, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São paulo: Companhia das Letras, 2006. Schwarz, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. São paulo: Duas Cidades, 2012. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 63-76 A MÍSTICA EM AgUSTINA BESSA-LUÍS E CLARICE LISpECTOR Maria Lúcia Dal Farra Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientíico e Tecnológico [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Se trata de examinar la aproximación a la condición de mujer en dos escritoras de la misma generación: la brasileña Clarice Lispector (nacida en 1920) y la portuguesa Agustina BessaLuís (nacida en 1922). Son objeto de estudio las respectivas novelas que publican en un mismo período: La sibila, de Agustina, es de 1954, y La pasión según G.H., de Clarice, es de 1964. A través de estrategias narrativas y discursivas muy diversas, cada obra se vale de la temática de la naturaleza mística (que envuelve lo femenino) para solapar las bases culturales, estructurales e ideológicas de donde parten, exponiendo la inadaptación al mundo estabilizado y demoliendo el código novelesco. pALABRAS CLAVE: misticismo, mujeres, novela, desasosiego. Trata-se de examinar a abordagem da condição concernente à mulher em duas escritoras da mesma geração: a brasileira Clarice Lispector (nascida em 1920) e a portuguesa Agustina Bessa-Luís (nascida em 1922). São objeto do estudo os respectivos romances que publicam numa mesma faixa temporal: A sibila, de Agustina, é de 1954, e A paixão segundo g.H., de Clarice, é de 1964. Cada obra, através de estratégicas narrativas e discursivas muito diversas, se vale da temática da natureza mística (que envolve o feminino) para solapar as bases culturais, estruturais e ideológicas de onde partem, expondo a inadaptação ao mundo estabilizado e desmanchando o código romanesco. Palavras-chave: misticismo, mulheres, romance, desassossego. This article examines how two female writers from the same generation approach the feminine condition: the Brazilian Clarice Lispector (born in 1920) and the Portuguese Agustina BessaLuís (born in 1922). The analysis focuses on two of their novels published in the same time 64 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 period: La Sibila, by Agustina, was written in 1954, and La pasión Según g.H., by Clarice, was written in 1964. Through diverse narrative and discursive strategies, these two works explore the mystical nature (which encompasses the feminine condition) in order to address the cultural, structural and ideological grounds from where they are based. By doing so, they expose the inability to adapt to the idea of a stable world and undermine the code of the novelistic genre. Keywords: mysticism, women, novel, discontent. para gilda Oswaldo Cruz: a concertista, a romancista, a ensaísta e a amiga Uma das mais inquietantes experiências de leitura iccional é a d´A paixão segundo G.H. de Clarice Lispector. O livro é verdadeiramente insuportável, no sentido de que estabelece um pacto penoso com o leitor. É-lhe solicitado que dê a sua mão à narradora (para apoiá-la, para dar-lhe sustentação) a im de que ela atravesse, já então por meio do verbo e do discurso, o inferno (e a glória) que conheceu –para que comece um novo talento de existir. Amparála nessa contingência tão radical é muito desconfortante, e o leitor não pode nem mesmo se relaxar nessa travessia de inesperados e desculturalizados incidentes. Deveras: ao iniciar o romance, ele ingressa numa temperatura máxima que vai conservá-lo, sem descanso, no mesmo grau de ansiedade até o inal. Em regime de máxima intensidade, o persistente clímax não oscila e vai tensionando a linha narrativa quase a ponto de esgarçá-la. Conhece, então, o leitor de Clarice Lispector que este sim é o verdadeiro livro do desassossego. Diversa receptividade terá ele aquando da leitura de Agustina Bessa-Luís. O romance A sibila, ao contrário, permite que ele se instale no bembom, no aconchego de uma linguagem (digamos) materna1, que parece agasalhá-lo e ritmá-lo na narração de histórias pitorescas do povo, que avivam costumes antigos, crenças, expressões e linguajar populares, para a transmissão de uma herança cultural, no colo da qual ele se sente seguro e protegido. Mas 1 A expressão é de Silvina Rodrigues Lopes (1989), que a utiliza para designar a linguagem da consolidação e do hábito que Agustina aparentemente professa, com o intuito de abrir nela um movimento de desterritorialização –o que revela, ainal, a linguagem de Agustina como (sou eu que concluo) uma linguagem “madrasta”. A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 65 nem tudo transcorre em berço esplêndido. Um ou outro tropeço parecerá se dever, no entanto, a um vocabulário castiço do Norte de portugal, de onde emergem a autora e sua sabedoria ancestral, e, talvez, à sinuosidade das orações muito alongadas. Através de encaixes subordinados e coordenados, estas proliferam a narrativa e a irradiam por diferentes tempos e paragens numa escrita em “tapeçaria aberta”, no dizer de Eduardo Lourenço, num luxo contínuo do pensamento, à maneira da durée bergsoniana, como a vê Maria Alzira Barahona (1968)2. Agustina não tem compromisso algum com o tempo, que usa como mola para saltar e retornar de uma para diversas épocas ao longo de mais de cem anos, numa especulação constante que vai varando esse tecido e se abrindo em múltiplas hipóteses. O estilo de Clarice é já bem outro: frases curtas, fragmentadas, cortantes, discurso que avança em caleidoscópio semântico e que se esforça por traduzir a si mesmo continuamente, valendo-se de fecundos intervalos de sentido ou de meandros de signiicados cada vez mais disparatados ou desconcertantes. O que causa ao enredo uma estranheza ambulante já que, parecendo não gerar novos episódios, a trama não se encontra de fato emperrada, mas antes incada numa expansão que se aprofunda, em lugar de se espalhar, condensação que a vai fertilizando com ressonâncias imprevistas. porque a acústica de sensações machuca e implode, com novas nervuras, a face do que se diz, transmutando-a em outra e outra superfície, em moto contínuo. No caso do romance a que me reiro, a ação é escassa; e o tempo linear, embora marcado por rigorosa e precisa anotação de horas, é, entretanto, quase nulo3. E isso porque o presente do discurso, que é o tempo da escrita, se realiza no denso testemunho do que ontem se passou, a im de que a narradora possa seguir imediatamente em frente, visto que luta, a partir de então, contra a esperança e o adiamento que esta implica. Já a efabulação de Agustina é, em tudo, diversa. Abundante, ela transborda, no sentido de que se prolifera em ações, comentários e aforismos, numa espécie Sobre o tempo em Agustina, ver também Magalhães (1987). Sobretudo uma das onze categorias agenciadas por Clarice sobre a obra romanesca tradicional, e indicadas por Lúcia Helena (1997), parece referendar perfeitamente este romance. Visto que ele apossa-se “livremente de uma série de modalidades de textualização, de fragmentos e ‘ruínas’ culturais de referência histórica e bíblica, com que elabora uma nova geograia da imaginação e do espírito através da intertextualização deste material” (107). 2 3 66 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de didascália que aponta para onde olhar o leitor e no que reparar 4. Repleto de pequenos detalhes e afeito a minúcias que, acompanhando a fala de um personagem, podem dilatar-se ininitamente, o entrecho se permite também desviar-se na direção do mais ínimo componente. E vai, assim, povoando alentados parágrafos, numa profusão de orações incrustadas umas nas outras 5. Uma personagem, por exemplo, ao se despedir de uma segunda, se prepara para dialogar com aquela que está a seu lado, e que se acha entretida numa outra função: no caso, cear. Ora, a narradora de Agustina segue não só essa pessoa ao lado, como vai mais além, detendo-se nos motivos que ilustram a porcelana que ela segura na mão, a ponto de também dar vida à cena estampada na tigela do caldo que ela toma. Assim temos que, “Quando ele partiu, ela meneou várias vezes a cabeça, calada; depois, com o seu trejeito de mão sacudido e quase irônico, que ela empregava por acirrado hábito e que lhe servia para testemunhar desdém e, sobretudo, esconder o seu pensamento real, dirigiu-se à moça, que ceava, cabisbaixa e esmoendo boroa na malga, em cujo bojo uma espécie de S. Tiago com tiara de pope parecia prestes a lançar-se num galope glorioso abaixo do seu pedestal” (Bessa-Luís 138). Já Clarice pratica muitas vezes uma linguagem que passa rimbaudianamente por “un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens” o que obriga o leitor a se apoiar sobre um território movente e minado6. No 22º segmento do romance, por exemplo, g.H., numa das múltiplas alegorias, rouba o cavalo de caça do Rei do sabá, visto que procura “a danação como uma alegria”. E durante todo o tempo, na noite enquanto dorme, ao entardecer ou de madrugada, o ginete respira chamando-a, porque o trote continua nela. O cavalo conduz seu pensamento, se é pensamento, ela questiona, esta hora entre latidos. Os cães latem, começo a entristecer porque sei, com o olho já resplandecendo, que irei. Quando de noite ele me chama para o inferno, eu vou [...] Correm atrás de nós cinqüenta e três lautas. À nossa frente uma clarineta nos alumia. E nada mais me 4 Inês pedrosa repara acertadamente que “os limites” é que apuram em Agustina “a consciência do ininito” (20 mulheres 67). 5 Em outro texto, Inês refere o “inacabamento voluntariamente esperançoso nos romances de Agustina” (A orquestra 15). 6 As indicações sobre Rimbaud dizem respeito à celebre carta dirigida por ele a paul Démeny, conhecida como Lettre du Voyant, e que data de 15 de maio de 1871. E também se espraiam pela sua obra poética, notadamente por Une saison en enfer. A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 67 é dado saber. De madrugada eu nos verei exaustos junto ao regato, sem saber que crimes cometemos até chegar a madrugada 7. Na minha boca e nas suas patas a marca do sangue. O que imolamos? De madrugada estarei de pé ao lado do ginete mudo, com os primeiros sinos de uma Igreja escorrendo pelo regato, com o resto das lautas ainda escorrendo dos cabelos” (Lispector 128). Não é preciso frisar: os dois exemplos que venho de citar evidenciam que cada autora solicita do seu leitor um comportamento especíico. Há, de um lado, a escritora brasileira, que age quase perversamente, partilhando com ele um acontecimento impossível e dilacerante para a comunicação do qual ela precisa fabricar uma linguagem; e há, de outro, a escritora portuguesa que o traz para o seu regaço e que o vai acalentando com histórias tão saborosas quanto arrebatadoras. Mas diante de tal desigualdade de tratamento, com razão o leitor se perguntará o que leva a serem tão distintas duas romancistas contemporâneas, nascidas quase no mesmo ano (Clarice é de 1920 8, Agustina é de 1922), criadas na província (Clarice em Alagoas, no Nordeste Brasileiro; Agustina em Vila Meã, no entre Douro-e-Minho, Norte Português), adaptadas depois em grandes capitais (Clarice no Rio de Janeiro; Agustina em Coimbra e no Porto), escrevendo seus romances na mesma década (A sibila é de 1954; A paixão segundo G. H. é de 1964) e que usam a mesma língua para se comunicarem. por que deve ele se acautelar com Clarice e se entregar à Agustina? por que ica apreensivo com uma enquanto à outra se rende? A pergunta é inútil pois que, ao im e ao cabo, ele convirá que tanto uma quanto outra fazem um mesmíssimo trabalho de sapa, solapando as bases culturais, estruturais e ideológicas de onde partem – este o grande elo a unilas ainal. Clarice trabalha em aparência de maneira pouco misericordiosa 7 Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura Brasileira, anota que Clarice articula a experiência metafísica por que passa em A paixão segundo G.H. “valendo-se do verbo ‘ser’ e de construções sintáticas anômalas que obrigam o leitor a repensar as relações convencionais praticadas pela sua própria linguagem” (Bosi 425). Este é bem o caso da estranheza que causa ao leitor o “eu nos verei exaustos”, constante do trecho citado. 8 Nádia Battella gotlib, reconhecidamente a mais importante estudiosa da vida de Clarice, dedicada ensaísta de sua obra, depois de contracenar os dados controversos acerca da data de nascimento da escritora (discordância, aliás, fomentada pela própria Clarice), conclui que quando ela chegou ao Brasil, desembarcando no colo de seus pais em Maceió, em fevereiro de 1921, tinha 2 meses (Gotlib 63). 68 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 e direta, enquanto Agustina tem um modo mais matreiro de seduzir o leitor, desenvolvendo “uma sutil insídia da linguagem”. Agustina desmonta, num “hibridismo suspeito”, os universos fechados de que trata, “na tentativa de desviar a verdade dos arquivos para o errante da verdade”, como percebe Silvina Rodrigues Lopes (A alegria 16). E o nosso leitor concluirá que os dois procedimentos tão diversos não passam de simples estratégias de persuasão... para que as matérias de que elas se ocupam possam atingir, com eicácia, esse interlocutor. Vejamos. O feixe de motivos que anima tanto um quanto outro romance parece ser semelhante. Observo que em ambos topamos com uma temática de natureza mística envolvendo a esfera do feminino. No caso de Clarice, g.H. terá um momento de revelação do que é a sua vida bem constituída de escultora burguesa (e dos impasses que a cercam), quando penetra no insuspeitável universo do outro 9. Ou seja: quando, inopinadamente, ingressa na existência que se desenvolvera na surdina, paralelamente à sua, debaixo do seu teto, no quarto agora vazio de Janair, a ex-empregada da cobertura do prédio de classe média alta carioca, nos píncaros da qual o romance transcorre10. O relevo geográico não é gratuito, já que esse primeiro espanto, que ilumina g.H. a si mesma a partir de outra perspectiva, será o trampolim inicial para o mergulho nas profundezas do seu ser, nas raízes da existência que compartilha com toda a matéria. E é nesse instante que começa, também rimbaudianamente, a sua “saison en enfer”. porque, ultrapassando esse estágio inaugural de um autoconhecimento apenas psicológico, g.H. será arremessada a uma experiência mística de descida ao caos primordial, numa desintegração da sua identidade, numa morte iniciática que, todavia, a reviviicará e a situará em harmonia com a Natureza, com o Cosmos, com Deus. Dá-se, então, simbolicamente, a reintegração dela ao estado originário do Homem, e o conhecimento revelado é de que tudo o que tem não é seu - ela mesma pertença do desconhecido. Ao inal dessa operação místico-esotérica, G.H. encontrará em si “a mulher de 9 Este “outro” é pronunciadamente o “diferente” de g.H. - Janair é a “estrangeira”: negra, subtraída, muito bela (tem traços e postura de “rainha africana”, como só agora nota G.H.), representante da favela que, de cima, da sua cobertura, G.H. vislumbra em baixo. De resto, Janair é “achatada como um baixo-relevo preso a uma tábua” (Lispector 40). 10 É bom de notar que “Janair” é quase um anagrama de “rainha”... A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 69 todas as mulheres” (Lispector 174): eis como, então, um tema se enrosca no outro; eis como a mística, em Clarice, desemboca no feminino11. Mas tal ritual só é processado mercê da participação de um ser primitivo, testemunha do imensurável tempo: a barata12. É este inseto que empiricamente g.H. se obriga a provar, numa comunhão difusa entre o sabath e a missa negra13, num ritual que desaia a náusea e a nojo. Por meio dessa recusa à aculturação, ela ingressa, por im, na revisão radical de tudo o que compõe o nosso mundo civilizado: o Amor, o Tempo, a Verdade, a Maternidade, a Dor, Deus – a Linguagem14. Sim, porque se tal penoso processo só existe à medida que é pronunciado, o nomear tem de implicar uma alquimia do verbo, já que para conhecer algo tão colado à coisa, a designação torna-se impedimento, distanciando o contacto direto com a ela15. 11 Raimunda Bedasee, que estuda a Violência e ideologia feminista na obra de Clarice Lispector (1999), conclui a respeito deste romance que Clarice representa um “modelo extremamente positivo da, e para, a mulher contemporânea”. Tal modelo que, segundo ela, não incorpora estereótipos femininos e assume pulsões ditas masculinas, como a violência, ou como a independência, “está de acordo com o desenho feito por Janair, onde são representados um homem e uma mulher, o que signiica ‘a falta de lugar’ atribuída a g.H. tanto sexualmente quanto na sociedade, por exercer a proissão de escultora e pela independência que possui – o que faz com que g.H. não pertença a lugar algum. Em outras palavras, g.H. reúne características da androginia” (106). E a androginia, como a concebe Jacques Vidal, signiica, ainal, que “l’entièreté de la condition humaine est masculine et feminine” (Vidal 371). 12 Benedito Nunes comenta que o aparecimento da barata vem consumar o processo subterrâneo e fatal da desagregação de g.H. que já se iniciara quando sua vida começara a ser esvaziada da sua personalidade ao entrar no quarto de Janair, onde lhe aparecem os contrastes inconciliáveis da existência (Nunes 1973). 13 Cf. o inspirado texto de Berta waldman. 14 Alfredo Bosi, num dos traços precisos com que revela os autores estudados na sua História Concisa da Literatura Brasileira, considera esta obra um “romance de educação existencial”, e que o monólogo de G.H. decreta “o im dos recursos habituais do romance psicológico”. por isso mesmo apreende no enfrentamento da narradora com a barata um “salto do psicológico para o metafísico”. E acrescenta, citando Lévy-Bruhl, que “a diferença entre a mente primitiva e a civilizada” se dá em “termos de participação”, de “integração dos pólos”, para a primeira, e de “distância” para a segunda (Bosi 424-425). 15 Vilma Arêas indica que o “reconhecimento, uma vez assumido, impede a aventura e impele ao fabrico de uma cartilha que reinstaure a harmonia quebrada pelo excesso, ultrapassagem da medida humana” – provável caminho que Clarice buscará em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, onde “a comunhão agora é feita através do corpo amoroso, numa longa e minuciosa cerimônia de iniciação, evitando-se o abismo que g.H. não recusou mas que terminou numa instrução” (Arêas 49). 70 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 E é por essa razão que o romance se perfaz como um obsediante tateio da linguagem16. É preciso reinventá-la, vergá-la para que ela dê conta dessa evidência, de modo a que possa transmitir tal absoluto, esse apogeu de ignorância que consiste no nada, no neutro, no caos, no vazio, no opaco, na mudez, no inexpressivo, no inumano - na falência de todos os valores da estética, da ética e da metafísica17. De modo que a “paixão” constante no título da obra, mostrando-se ao longo da narrativa uma experiência mística, acaba por se transmutar, em Clarice, numa operação ontológica18. E a maneira de comunicação empregada por g.H. não pode ser senão a de uma “linguagem sonâmbula”, de uma espécie de tosca e impossível tradução de sinais, de uma linguagem de toques telegráicos (telepáticos?), de algo como uma transcrição fonética, um graismo – um murmúrio. De modo que ela só pode nomear negando, exercitando obsessivamente a contradição e o oxímoro, que está na base dessa linguagem19, visto que descobre esta pequena coisa: “falar é mudo”20. Em Agustina, é como um dom inato, uma predestinação, revelada sobretudo após uma morosa doença adolescente de Quina, senhora da Casa da Vessada 21, que a qualidade de conselheira, de força espiritual ligada ao sobrenatural nela se manifesta. Mas a loração dessa predisposição de 16 Em “Clarice Lispector: mulher macho, sim senhor!”, Fátima da Silva salienta que, de uma maneira geral, os personagens de Clarice não só questionam a linguagem mas reletem sobre o ato criador. 17 Carlos Mendes de Sousa esclarece que o “neutro, o insosso equivaleriam àquilo que está próximo de Deus na tradição mística” (A relação 171). Ver também deste autor o recente e alentado volume publicado no Brasil: Clarice Lispector. Figuras de escrita (2011). 18 Cf. Olga de Sá (2004). 19 Na análise deste romance, Benjamin Moser (2009) conclui que o resultado obtido por Clarice “que talvez possa ser chamado de espinosismo místico ou ateísmo religioso, é o seu mais rico paradoxo até então” (Moser 38). 20 Cf. Yudith Rosenbaum (2004). Talvez o incômodo e torturante comportamento de leitura a que tenho referido se deva ao fato de que g.H., segundo Rosenbaum, “ao abrir-se para o ilimitado, distancia-se do mundo construído e partilha da lógica dos paradoxos, que é na verdade o campo do Real (como quer Lacan), do impossível de ser igurado. Ela se aproxima perigosamente da experiência psicótica, que seria a irrupção crua do Real sem a rede simbólica que o sustenta; é habitar uma trama sem contornos, sem limites, onde a linguagem compartilhada não alcança.” (Rosenbaum 267, o grifo é meu). 21 Catherine Dumas airma que em A sibila “l’esprit des lieux se situe dans cet espace unissant la Maison et la terre possédée, cette ‘quinta’ animée par l’esprit féminin allié à l’eau.” (Dumas 65). A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 71 abertura para o impalpável e para o iluminado está associada, em Agustina, ao desenvolvimento de outras qualidades que, no romance, realizam o valor feminino. É como se cada mulher tivesse em si uma sibila dormente, que é preciso despertar. A conversa atual entre os primos germana e Bernardo, três anos após a morte de Quina, abre e fecha, como uma moldura, o romance de Agustina. E a narrativa vai se ocupar, saltitantemente, da geração feminina da Casa da Vessada, onde o casal se encontra, propriedade atual de germa – de todos da Casa, a única descendente 22. germa guarda etimologicamente no seu nome o germe dessa Casa de mulheres, e, por um golpe do acaso, também o sobrenome da matriarca, a sua avó23. Se, como diz a narradora, os nomes das casas transmitem-se pelos ilhos varões e os costumes são herança das mulheres, aqui, ambas as prerrogativas serão exercidas pela mulher. germa, sobrinha e espelho de Quina, parece propagar e levar para adiante, ao inal do romance, a aprendizagem acerca dessa força espiritual feminina que a tia, reediicando a Casa, em tempos afundada pelo desbragamento de pai e irmãos, concentrou. De maneira que o romance se encerra acenando para adiante, projetando-se através do lastro meritório que germa extrai do retrospecto de mais de cem anos (que é o corpo do romance), e que tem início com as mulheres do tempo da sua bisavó. Naquela época, era ainda vigente o anátema que recaía sobre os rebentosfêmeas. As ilhas eram desprezadas pelo pai e criadas em separado dos membros masculinos da família, nos casebres dos caseiros – esse o caso da mãe de Isidra. O casamento consistia então na união de dois patrimônios, de modo que quando a Casa desanda, tanto Quina quanto sua irmã Estina perdem seus pretendentes. Esse duro golpe repercutirá para sempre na vida de Quina, que escolhe o respeito em lugar do desejo, alçando-se, em seguida como 22 Vale lembrar que não há exatamente uma hierarquia de personagens. Agustina acompanha as ramiicações entre elas (que pode ser de natureza muito diversa), segue essa imensa família, parentes, agregados, amigos, vizinhos, e vai criando o contexto onde Quina aparece, personagem que também não é a sua única ocupação narrativa. por isso mesmo Inês pedrosa se dá conta de que nos “romances de Agustina, precisamente porque movidos por um democrático sentido de composição ou justiça, dilui-se a noção de personagem secundária: todas as iguras têm o seu momento de intervenção essencial – é isso o que de imediato torna os seus livros sedutores e acessíveis a leitores intuitivos e não-iniciados” (A orquestra 15-16). 23 A idéia de germa como germe também está em Monica Rector: “A sibila de Agustina Bessa-Luís” (s/f). 72 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 cobiçado partido que, todavia, recusa quaisquer investidas, permanecendo solteira por decisão própria. Caso contrário é o de Estina: sua infeliz escolha há de comprometer os ilhos, falecidos por maus tratos do pai, enquanto a ilha enlouquece e morre. Mulheres há, em contrapartida, que desandam sua vida apenas por prazer em desaiar o nome que trazem (o caso de Isidra) e outras, como a amortalhadeira Domingas, que providencia ela mesma a sua justiça, envenenando um a um os maridos e dando im aos indesejados ilhos. Mas aquelas que mais ojeriza causam a Quina são as da sociedade, as idalgas, cuja intimidade ela conhece: segundo ela, parecem viver como numa cela de loucas, sem pudores, sem moral, sem leis. À medida que Quina constrói sua independência econômica, entranhase mais nela a aversão aos homens que não ultrapassam a inferioridade que ela fora capaz de vencer. Às mulheres, de maneira geral, atribui-lhes uma “categoria deprimente”, considerando que usam o amor com instinto de ganância, enquanto parasitas e não companheiras de seus homens, deplorandolhes a condição de “escravas regaladas” (Bessa-Luís 117). Por isso, o seu conselho a germa não pode ser diferente: “Menina [...] não te cases nunca. É a maior desgraça que pode acontecer a uma mulher” (142). Não por acaso, o lema de germa será preferir o perigo embora o tema; odiar a dádiva embora a cobice; ter a consciência de que aceitar é ser vencida; e que a luta é um apelo constante, uma necessidade absurda e inapelável (147). Esta poderia ser também a divisa da própria Agustina que, segundo Silvina Rodrigues Lopes “pensa sem temor nem repouso no pensável e no impensável, arriscando saltar no escuro todos os muros até hoje estabelecidos” (Agustina 30). pois bem. O que importa considerar, em sintonia com o romance de Clarice, é que a perspectiva ideológica implícita no romance de Agustina indica que a aceitação da condição feminina é deplorável, sendo em contrapartida a insurreição da mulher, qualquer que seja ela, um valor poderoso e diferenciador. De todos os atributos que germa retira de Quina, o mais proeminente é o de constatar que ela “acusava e defendia com o mesmo denodo de consciência”, como se estivesse sempre do outro lado do muro, “fazendo saltos à vara por cima dele”, por puro desaio (127-128). Ainal, a “contradição era o seu profundo conteúdo humano” (128). Era essa força de espírito o que fazia dela, um “ser trivial e sem gênio”, “uma mulher vaidosa e fraca”, com desejo de expansão e de público, carente de adulação e de admiração (134) – uma A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 73 mística, uma sibila. E esse misticismo era humanista, sim, porque era uma revolta; era a rebelião audaciosa e admirável da sua ignorância. É esse exemplo substancial de energias humanas que entre si se devoraram e se deram vida, que Germa reterá deinitivamente de Quina. E, como a indicar sibilinamente em si mesma tal contradição, é no vai-e-vem da cadeira de balanço da tia (o seu trono de herdeira), num movimento de ser-e-não-ser muito próprio da contradição, que germa chega a essas conclusões. Quanto a mim, concluo, sempre provisoriamente que, seguindo de perto suas personagens, Agustina e Clarice também fazem inca-pé numa condição paradoxal de entremeio, num estado de periclitância, de estar à beira de, aplicando-se no desmanche do código romanesco, ostentando a inadaptação ao mundo estabilizado, quebrando a rotina literária. Não diversamente de Agustina, também há, em Clarice, um “triunfo da escrita, o assomar da desordem absoluta, de onde nasce a obra que guarda o segredo dos seus enigmas prodigalizando os vestígios que a eles conduzem”24. Semelhante selo vigora nas personagens de ambas as escritoras, graças à fresta que nelas vislumbraram para expressarem os seus valores femininos. Não é à toa que criaram, cada qual no seu próprio registro, uma personagem mística, visto que “o misticismo tornou-se, na história do Ocidente, o único lugar onde às mulheres era permitida voz e agência públicas” (Irigaray, cit. em Ferreira 119). Ora, a igura da sibila e de G.H. se manifestam no ponto de clivagem entre o rejeitado e o airmado, lugar onde têm-se inscrito as mulheres dessa “comunidade inigurável”25. As “ilusas”, as “beatas” e as “alumbradas” que, pelo menos desde o século XVI, têm representado, mercê do viés místico, um modelo feminino mais desenvolto (e que, por isso mesmo beira tanto à emancipação quanto à heresia) – são certamente as ancestrais destas místicas criadas por ambas26. 24 Cf. Silvina Rodrigues Lopes: “Sobre Agustina Bessa-Luís” (2003). Silvina está se referindo à Agustina e não à Clarice, coisa que eu faço. 25 O conceito é de Teresa Joaquim, que o elucida em “A (im)possibilidade de ser ilósofa” (2001), como ensina Ana Maria Ferreira, na obra citada, considerando que ele expressa mais plenamente a “invisibilidade das mulheres”. Cf. também Teresa Joaquim: As causas das mulheres. A comunidade inigurável (2006). 26 Esclareço o signiicado de tais categorias através da citação direta de Ana Maria Ferreira. As “ilusas” compreendiam as “mulheres que viviam fora do controle da Igreja que não as reconhecia como dignas por lhes atribuir vícios não compatíveis com o espírito 74 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Esse espaço intervalar existente tanto em g.H. quanto em Quina, espaço que é trégua do sistema e empenho em ouvir as vozes interiores que delas irrompe, subverte a ordem simbólica e situa-as num patamar fora do controle social. Esse o “ponto exterior” onde elas se localizam em relação à vida; esse o “círculo” que constroem em torno de si e que ninguém pode transpor (como bem se dá conta Germa); esse o “absoluto” a que elas se dedicam (237). porque, em estado de êxtase, de transe, apartadas da restante Humanidade, deixando vazar seus sonhos, devaneios, visões, matéria móvel e pulsante em puro estado selvagem, o que elas elaboram é, antes de constituir-se construção social, uma incandescente e irradiante transgressão27. BIBLIOgRAFIA Arêas, Vilma. Clarice Lispector com a ponta dos dedos. São paulo: Companhia das Letras, 2005. Barahona, Maria Alzira. “Agustina Bessa-Luís. Um tempo de derivação”. Para um estudo da expressão do tempo no romance português. Lisboa: publicações do Centro de Estudos Filológicos, 1968. 45-98. Bedasee, Raimunda. Violência e ideologia feminista na obra de Clarice Lispector. Salvador: UBFA, 1999. feminino-submisso da época. Eram prostitutas, viúvas sem recursos econômicos, órfãs ou mulheres abandonadas pelos maridos. Eram denominadas ilusas por iludirem os confessores a im de terem acesso à conissão – o que não seria possível se o seu “estado” fosse reconhecido. Foram perseguidas pela Inquisição, embora não fossem consideras bruxas – se o fossem, só a fogueira lhes estaria destinada”. As “beatas” eram “mulheres laicas, independentes da tutela masculina (viúvas, órfãs ou sem irmãos a quem por força haveriam de submeter-se), que reclamam o direito à espiritualidade e o seu lugar no processo de reforma da igreja católica. Impõem-se sem aval ou agrado da hierarquia masculina, como forma alternativa de ingressar na vida religiosa cujo nascimento ou falta de recursos econômicos lhes vedava a entrada no convento. poderiam ser também monjas, com ou sem hábito, mas com ligações à comunidade, no que diferiam da Monja a quem o Concílio de Trento veio obrigar a clausura e transformar no símbolo de pureza e devoção, emblema de redenção da mulher/Eva aos olhos da Igreja Católica”. As “alumbradas” eram conhecidas na península Ibérica, nos séculos XVI e XVII, pela sua ligação com a Reforma e com os Luteranos. “Religiosos de devoção e conhecimento espiritual iluminado pelo santo sacramento do baptismo, a sua principal doutrina consistia em, por meio da oração, atingirem um estado tão perfeito que não lhes seria necessário abraçar ordens nem sacramentos. Foram, por tal heresia, ferozmente perseguidos pela Inquisição” (Ferreira 120-121). 27 Sigo, com Ana Maria Ferreira, parte de suas conclusões (140). A mística em Agustina Bessa-Luís e Clarice Lispector 75 Bessa-Luís, Agustina. A sibila. Lisboa: guimarães Editores, 1970. Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São paulo: Cultrix, 1994. Dumas, Catherine. “Les demeures d’Agustina”. Correntes d’Escritas. Revista de Cultura Literária. Dossier Agustina Bessa-Luís (fev. 2010): 62-66. Ferreira, Ana Maria. “O voo silencioso”. Mulheres que escrevem. Mulheres que lêem. Repensar a literatura pelo gênero. Org. Chatarina Edfeldt e Anabela galhardo Couto. Lisboa: 101 Noites, s/f. 117-141. gotlib, Nádia B. Clarice. Uma vida que se conta. São paulo: Editora ática, 1995. Helena, Lúcia. Nem musa, nem medusa. Itinerários da escrita em Clarice Lispector. Niterói: Editora da UFF, 1997. Irigaray, Luce. Speculum – de l’autre femme. paris: Éditions Minuit, 1974. Joaquim, Teresa. “A (im)possibilidade de ser ilósofa”. Também há mulheres ilósofas. Org. Luísa Ribeiro Ferreira. Lisboa: Caminho, 2001. 17-40. ________ As causas das mulheres. A comunidade inigurável. Lisboa: Libros Horizonte, 2006. Lispector , Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. Lopes, Silvina Rodrigues. A alegria da comunicação. Lisboa: IN/CM, 1989. ________ Agustina Bessa-Luís. As hipóteses do romance. Lisboa: Asa, 1992. ________ “Sobre Agustina Bessa-Luís”. Exercicios de aproximação. Lisboa: Edições Vendaval, 2003. 115-185. Lourenço, Eduardo. “Des-concertante Agustina”. O canto do signo. Existência e Literatura (1957-1993). Lisboa: presença, 1994. 164-171. Magalhães, Isabel Allegro de. “Agustina Bessa-Luís”. O tempo das mulheres. Lisboa: IN/ CM, 1987. 205-258. Moser, Benjamin. Clarice. Trad. José geraldo Couto. São paulo: Cosac Naify, 2009. Nunes, Benedito. Clarice Lispector. São paulo: Edições Quíron, 1973. pedrosa, Inês. “A orquestra do imprevisível”. Agustina. As chamas e as almas. Crónica do Cruzado Obs. As Fúrias. Lisboa: guimarães Editores, 2007. ________ 20 mulheres para o século XX. Lisboa: publicações Dom Quixote, 2001. Rector, Monica. “A sibila de Agustina Bessa-Luís”. Mulher, objeto e sujeito da Literatura Portuguesa. porto: Universidade Fernando pessoa, s/f. 207-214. Rosenbaum, Yudith. “No território das pulsões”. Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector (2004): 264-276. Sá, Olga de. “Uma metafísica da matéria ou uma poética do corpo”. Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector (2004): 280-301. Silva, Fátima da. “Clarice Lispector: mulher macho, sim senhor!”. Mulheres que escrevem. Mulheres que lêem. Repensar a literatura pelo gênero. Org. Chatarina Edfeldt e Anabela galhardo Couto. Lisboa: 101 Noites, s/f. 93-106. Sousa, Carlos Mendes de. “A relação do nome”. Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector (2004): 14-192. ________ Clarice Lispector. Figuras da escrita. São paulo: Instituto Moreira Salles, 2011. 76 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Vidal, Jacques. Symboles et religions. paris: Julian Ries, 1990. waldman, Berta. “Uma cadeira e duas maçãs: presença judaica no texto clariciano”. Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector (2004): 241-260. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 77-94 ANTONIO CANDIDO Y EL pROBLEMA DE LA TRADICIóN: EL LUgAR DE OSwALD DE ANDRADE 1 Rebeca Errázuriz Cruz Universidad de Chile/Universidad de Talca [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Antonio Candido (1918) ha representado un tipo de crítica que intenta vincular la literatura latinoamericana con el contexto sociocultural de su producción. En este artículo abordaremos el pensamiento de Candido en torno a la cuestión de la tradición literaria en Brasil, asociada problemáticamente a la relación entre las inluencias literarias metropolitanas, el lenguaje de las vanguardias y la creación de un sistema literario autónomo, que se alimenta de un diálogo permanente con la propia producción literaria brasileña, alcanzando un cierto grado de autonomía cultural. para ello revisaremos un conjunto de comentarios de Candido sobre la obra narrativa de Oswald de Andrade, en las cuales dichos elementos son puestos en tensión. pALABRAS CLAVE: Antonio Candido, Oswald de Andrade, vanguardia, modernismo brasileño, crítica brasileña. Antonio Candido (1918) tem representado um tipo de crítica que tenta vincular a literatura latino-americana com o contexto sociocultural de sua produção. No presente artigo, abordaremos o pensamento de Candido em torno à questão da tradição literária no Brasil, associada problematicamente à relação entre as inluências literárias metropolitanas, à linguagem das vanguardas e a criação de um sistema literário autônomo que se alimenta de um diálogo permanente com a própria produção literária brasileira, atingindo certo grau de autonomia cultural. Para isso, revisaremos um conjunto de comentários de Candido sobre a obra narrativa de Oswald de Andrade, em que tais elementos são postos em tensão. 1 Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT no. 1120116 “Rebeldes, Malandros, Delincuentes y Locos: resistencias, transgresiones y expectativas utópicas en la literatura brasileña del siglo XX”, del cual soy coinvestigadora. 78 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Palavras-chave: Antonio Candido, Oswald de Andrade, Vanguarda, Modernismo brasileiro, Crítica brasileira. Antonio Candido (1918) has represented a kind of criticism that attempts to associate Latin American literature with the social and cultural context of its production. In this article, we approach Candido’s thoughts about the Brazilian literary tradition and how they are linked to the problematic relationship among the metropolitan literary inluences, the language of the avant-gardes and the creation of an autonomous literary system –a system that is continuously nourished by the very Brazilian literary production, reaching a certain level of cultural autonomy. For this, we review a set of Candido’s comments on the narrative of Oswald de Andrade, in which all these factors are displayed in a dynamic of tension. Keywords: Antonio Candido, Oswald de Andrade, Avant-garde, Brazilian Modernism, Brazilian Criticism. I En su ya clásica obra de 1959, Formação da Literatura brasileira, Candido airma que ésta es una rama secundaria de la literatura portuguesa, que a su vez es un “arbusto de segunda ordem no jardim das Musas…” (11) ¿a qué se reiere con esto? Candido quiere resaltar aquí el problema que signiica constituir una tradición propia para un conjunto de manifestaciones literarias que, por estar escritas en la lengua heredada de los conquistadores e impuesta durante la Colonia, parten de una situación originaria de dependencia cultural. La literatura brasileña en su origen, con las primeras obras que datan del periodo colonial, está obligada a nutrirse de una tradición que no le es propia, hasta que, a medida que se desarrolla a través del tiempo, y en constante relación con los estímulos que le brinda la propia realidad cultural de Brasil y la experiencia histórica de la cual esta realidad es portadora, logra constituirse en una tradición autónoma. De acuerdo con el autor, esto sucede cuando hay propiamente literatura y no simplemente manifestaciones literarias. La distinción entre ambos conceptos pasa por la necesidad de que las manifestaciones literarias constituyan un sistema articulado de obras que permiten ligarlas entre sí y reconocer las notas dominantes de un periodo: Estes denominadores são, além das caraterísticas internas (língua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e psíquica, embora literariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização. Entre eles se Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 79 distinguem: a existência de um conjunto de produtores literários, mais o menos conscientes do seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de público, sem os quais a obra não vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros (25). Esta concepción del autor acerca de la existencia, propiamente tal, de una literatura tiene al menos dos consecuencias importantes. La primera es que Candido invierte los términos de una discusión de larga data acerca de cómo deinir el carácter nacional de la literatura brasileña. El crítico, en lugar de preguntarse cuándo una literatura es brasileña y en qué elementos reconocer “lo brasileño” en una obra, se pregunta simplemente cuándo hay literatura en Brasil en tanto institución social, transformando la pregunta por lo brasileño en un falso problema a la hora de analizar la producción literaria de una nación periférica. El planteamiento de Candido resulta una suerte de giro copernicano en la usual disyuntiva entre lo local y lo cosmopolita, pues desde esta nueva perspectiva no existe una obra que pueda ser caliicada más brasileña o más cosmopolita (o alienada o extranjerizante, según las perspectivas críticas de corte marxista), como dos opciones contrapuestas e irreconciliables; para el autor brasileño esta sería, en última instancia, una antinomia espuria. La segunda consecuencia es la concepción de la literatura como fenómeno social que trasciende la mera existencia de obras, pues es necesario que exista una articulación que, si bien puede ser detectada en el puro nivel textual entre un conjunto de obras que interactúan entre sí al interior de un sistema simbólico y cuya interacción afecta y transforma constantemente sus signiicados, esta interacción requiere que exista algo similar –mutatis mutandis– a lo que Bourdieu llamó un campo literario, es decir, es necesario que la literatura producida en Brasil haya recorrido un camino desde la producción de obras aisladas hacia un conjunto de obras interrelacionadas. Y esto implica la existencia de un público brasileño que lee este conjunto de obras escritas en su suelo y que existe un conjunto de escritores que dialogan entre sí y crean tendencias. por lo tanto, la literatura para Candido es más que la mera producción de textos, la literatura es entendida aquí en tanto institución social, cuya existencia parece casi natural e imperceptible en el contexto europeo pero que cobra importancia al interior de una cultura colonial o postcolonial. De ahí que Candido lo llame un fenómeno de la civilización de carácter orgánico, que vive de sus interacciones internas y en trasformación constante. 80 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 La idea de que, desde una perspectiva histórica o diacrónica, no podamos juzgar una obra de manera individual sino solamente iluminada por la relación entre ella y el conjunto –o la tradición– al cual remite y del que se alimenta, a la vez que lo ilumina desde una perspectiva siempre renovada, sin duda hace eco de las relexiones de T. S. Eliot en su ya famoso ensayo “La tradición y el talento individual”, tal como lo nota agudamente Grínor Rojo (149). Efectivamente, ya desde 1945 y durante la década de los 50, Candido recibe una enorme inluencia del new criticism, muy especialmente de Cleanth Brooks2, quienes van a transformar profundamente su actividad crítica y fue a través de ellos que leyó la obra de T. S. Eliot, sobre quien escribió en más de una ocasión. Estas nuevas inluencias, que alimentan el concepto de sistema y tradición que Candido concibe, nos permiten comprender que el proceso de formación de una literatura y de una tradición en ningún sentido constituye la creación de un canon deinitivo. La intención de Candido no es escribir una historia de la literatura brasileña, ni conigurar a través de ella un conjunto de textos canónicos que impliquen un sistema de inclusiones y exclusiones. Muy por el contrario, la tradición es concebida como algo orgánico y en constante movimiento, como un sistema que contiene líneas en desarrollo y tendencias incipientes que pueden o no desarrollarse ulteriormente, donde conviven tensiones y ainidades electivas en movimiento permanente, un sistema en el cual participa la producción literaria en su conjunto e incluso con independencia del valor estético de las obras en cuestión: Quando a atividade dos escritores de um dado período se integra em tal sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formação da continuidade literária, –espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento conjunto, deinindo os lineamentos de um todo. É uma tradição, no sentido completo do termo, isto é, transmissão de algo entre os homens, e o conjunto de elementos transmitidos, formando padrões que se impõem ao pensamento ou ao comportamento, e aos quais somos obrigados a nos referir, para aceitar ou rejeitar. Sem esta tradição, não há literatura, como fenómeno de civilização (Candido, Formação 25-6). La posibilidad de generar esta tradición implica, para Candido, un doble proceso. por una parte es necesario apropiarse de los elementos culturales 2 Véase Ruedas de la Serna 119. Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 81 heredados de las metrópolis, es decir, de portugal en un primer momento, y más tarde, ya entrado el siglo XIX, de Europa occidental. Esta apropiación implica a su vez la asimilación tanto de temas como formas de escritura, géneros literarios, motivos y corrientes estéticas. para que este proceso de apropiación pueda llevarse a cabo, es decir, para que esta asimilación no sea una mera imitación mecánica de las literaturas europeas, es fundamental que ocurra un segundo proceso de manera concomitante: que la obra del escritor se alimente de e incorpore los estímulos de la realidad brasileña. para Candido esta dialéctica entre local y cosmopolita, tal como lo formuló en “Literatura e subdesenvolvimento”(1970), produce momentos en que prima uno u otro polo, y momentos de equilibrio entre ambos. Cuando ocurre este equilibrio, siempre transitorio, entre la apropiación de elementos literarios foráneos, puestos al servicio de la expresión de lo que podríamos llamar, siguiendo a paulo Arantes, una experiencia de lo brasileño, estamos frente a momentos constitutivos de tradición, momentos en la historia de la literatura brasileña que se transforman en referentes para los escritores que vienen, quienes necesariamente, ya sea para continuar y profundizar o para oponerse y transformar, entrarán en diálogo con un conjunto de obras que se constituyen en acervo, en el caudal que va creando, que nutre, dilata y complejiza lo que Candido llama una tradición autónoma. II En Formação da Literatura brasileira, Candido aborda los dos primeros momentos decisivos de la literatura en Brasil, la literatura arcádica del siglo XVIII y el romanticismo del XIX, como los dos periodos que describen el proceso de su formación, la cual logra su autonomía con la obra de Machado de Assis (autor que, justamente, queda fuera del estudio que Candido realiza). La obra de Machado de Assis permitiría marcar el inicio de una tradición autónoma, es decir, de un conjunto de obras que han incorporado aspectos de los dos momentos precedentes para inaugurar por primera vez un momento de equilibrio entre elementos locales y cosmopolitas que, en su conjunción, crean un modo de expresión de la realidad brasileña. En otros ensayos, como “Literatura e cultura de 1900 a 1945” (1965), Candido identiica al modernismo brasileño, entendido en un sentido amplio que abarca desde los escritores de la Semana de Arte Moderno de 1922 hasta los ensayistas de la década del 30 como gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda, como 82 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 un segundo momento de equilibrio que inaugura una tradición al interior de las letras brasileñas. Sin embargo, para Candido la constitución de una tradición no deja de contener elementos problemáticos en términos de un análisis histórico de la literatura en Brasil. El pensamiento dialéctico de Candido concibe siempre los fenómenos culturales a través de una doble faz, de modo que estos momentos de equilibrio contienen en sí aspectos que posibilitan la creación de nuevos modos de escritura que implican la maduración de una tendencia, pero también elementos de estabilización, que corren peligro de estancamiento y la repetición mecánica de estas nuevas formas de expresión literaria. Esta problemática aparece en un artículo escrito para el N° 16 de la revista Clima en 1944, titulado “Ordem e progresso na poesia”. Allí Candido discute el fenómeno de la estabilización del modernismo. El modernismo fue un movimiento que logró generar una tradición donde converge un conjunto de inluencias ya no solo extranjeras sino también brasileñas. Sus escritores inaugurales relexionan sobre la identidad brasileña desde una perspectiva que plantea los cruces, choques y cortocircuitos entre elementos culturales de raigambre local, como las culturas indígenas, las afrodescendientes y la economía y sociabilidad fazendeiras, con las nuevas experiencias que produce el proceso de modernización urbana y capitalista. para expresar esta experiencia y las tensiones que se anidan en estas nuevas subjetividades, los escritores fundacionales del modernismo echan mano a los aportes literarios de las vanguardias europeas. Candido reconoce la inluencia de Cendrars y Apollinaire en Mário de Andrade, la marca de António Nobre y Eugénio de Castro en Manuel Bandeira, la de walt whitman y Omar Khayyam en Ronald de Carvalho, y ve en estas inluencias “a falta da força da nossa própria poesia, ainda incapaz de criar valores realmente transmissíveis” (Candido, “Ordem e Progresso”146). Sin embargo, es el coraje de estos mismos escritores y su fuerza inaugural para apropiarse de las vanguardias europeas y ponerlas en diálogo con la experiencia de modernización brasileña, así como las contradicciones que este proceso genera en una cultura hacendada, lo que permite abrir nuevos caminos, que dan fruto tanto en escritores posteriores como en las obras de madurez de aquella primera generación. En el caso de los escritores posteriores, Candido ve con alegría cómo en Vinicius de Moraes aparece una encrucijada de inluencias brasileñas y extranjeras, donde el poeta está ya desarrollando aspectos de la tradición abierta por el modernismo. Asimismo, esta encrucijada de inluencias que entran en diálogo con la tradición modernista es visible Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 83 también en las obras de madurez de esos mismos escritores inaugurales, que ya libres de la obnubilada fase de experimentación vanguardista y de la necesidad de ruptura que desafía los cánones ya gastados del parnasianismo, vuelven a plantearse en su obra las preguntas sobre las relaciones entre arte y sociedad, entre el individualismo exacerbado que puede producir el proceso de modernización y el vínculo con una comunidad histórica que tiene por delante la tarea de construir un futuro, donde esa modernización pueda traducirse en grados crecientes de justicia e igualdad social. Es el caso, para Candido, de la obra del último Mário de Andrade o del Carlos Drummond de Andrade de Sentimento do Mundo (1940) y A Rosa do povo (1945). Dice Candido: Quando, porém, um Vinicius de Moraes me aparece como encruzilhada de inluências brasileiras e estrangeiras, quando um Carlos Drummond consegue libertar-se de convenções passadas para encontrar a sua atitude pessoal; quando, sobretudo e inalmente, aparece toda uma geração de jovens poetas nutridos exclusivamente da atmosfera poética brasileira, estou reconhecendo a pujança daqueles mestres que se libertaram à custa de muita luta e a existência de um clima poético brasileiro. A revolução poética, operada nestes vinte anos deu os seus frutos (Candido, “Ordem e Progresso” 146). Ahora bien, una vez que el modernismo se constituye en tradición, pese a que ello implica el camino ganado de una autonomía cultural y una retroalimentación estimulante de diálogo al interior del propio campo cultural brasileño, una tradición en literatura, y sobre todo en poesía, corre peligro, según Candido, de transformarse en convención inerte. Nuestro autor airma que la poesía, como género, se estanca cuando se estabiliza en un orden establecido porque su progreso depende enteramente del orden en tanto algo a ser subvertido, desaiado y confrontado mediante la creación de nuevos modos de poetizar: “porque a poesia vive justamente deste ultrapassamento contínuo, que faz com que a solução de hoje ceda lugar as necesidades de evolução, porque toda ordem só tem sentido em face do progresso que vai subvertê-la” (Candido, “Ordem e Progresso”147). De modo que los momentos de orden tienen para Candido dos caras: una cara representada por el peligro del convencionalismo vacío, que ve en los jóvenes poetas que se apropian fácilmente de las innovaciones estéticas creadas por el modernismo y caen con ello en un facilismo poético, estereotipado, un virtuosismo que ya poco dice sobre el Brasil moderno en que estos poetas viven. Y la cara positiva la ve en la madurez que han adquirido los poetas inaugurales del modernismo; este es un progreso al interior de aquel 84 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 orden, que Candido llama enriquecimiento ideológico. Con ello no quiere decir que sea necesario hacer poesía panletaria, partidaria o de propaganda, sino que se reiere más bien la superación de una etapa de experimentalismo puro, de formalismo olvidado del contenido o tema poético, que tiende, para Candido, al solipsismo, a una poesía críptica que no habla a la comunidad ni genera formas nuevas de decir “nosotros”, de comprender la experiencia de lo brasileño desde la perspectiva actual: Uma das necessidades da poesia moderna, como já indiquei em artigo, me parece ser a reinstalação e digniicação do tema poético, combatido pelo Simbolismo e pelo Modernismo, que por aí entroncam na poesia pura. Ora, o tema requer participação ativa da inteligência, competindo ao poeta ser suicientemente vigoroso para não cair na dissertação e na poesia didática, e para criar as metáforas e os símbolos necessários à verdadeira expressão ideológica. A supressão das ideias na poesia é um preconceito como outro qualquer, e que vem em contradição com o próprio postulado de que tudo pode e deve ser objeto de poesia” (Candido, “Ordem e Progresso” 151, nota 10). Vemos de este modo que para Candido el problema de la tradición es un fenómeno complejo y en ningún sentido homogéneo. En el caso de la literatura brasileña ocurre que, al tener un origen en una cultura ajena, los momentos de progreso que inauguran nuevos lenguajes siempre corren el riesgo de exacerbar el aspecto cosmopolita de sus inluencias, interrumpiendo el diálogo con un acervo nacional y perdiendo de vista –y esto es lo central para Candido– aquello de lo cual este acervo es portador, es decir, perdiendo de vista la experiencia cultural brasileña. pero ocurre que en los momentos de orden también se corre el peligro de debilitar una tradición literaria, al tornar convencionales los modos de expresión, los que ya no entran en contacto con la realidad brasileña, dejando de lado la relexión y el esfuerzo que implican la búsqueda de nuevos medios de expresión que den cuenta de las vivencias actuales de una cultura. En la medida en que el sistema literario y su tradición se fortalecen a través del tiempo, pensaríamos que estos peligros debiesen desaparecer, que la dependencia cultural ya ha sido conjurada, sin embargo una lectura atenta nos muestra que Candido siempre piensa a la cultura brasileña como un sistema constantemente amenazado por una suerte de tendencia a la precarización. Si en un momento el esfuerzo será crear modos de expresión propios que rompan con la dependencia respecto de las metrópolis, más Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 85 adelante, ya entrada la segunda mitad del siglo XX, aparece un nuevo escenario que también corre el peligro de la precarización cultural. En el texto “Vanguarda: renovar ou permanecer”, el autor brasileño airma que en la actualidad (es decir, en 1975, año del texto) ocurre que el sistema literario brasileño está en constante amenaza de un proceso de aislamiento progresivo respecto a los estímulos que ofrecen las vivencias culturales. La llegada de la cultura de masas, de la primacía del cine y la televisión en un momento de lorecimiento de la literatura brasileña, cuando existía un sistema autónomo y de gran fuerza creadora, pero inserto aún en un medio cultural donde la alfabetización es minoritaria, ha provocado que la literatura tienda a cerrarse sobre sí misma, en un elitismo lingüístico y experimental que ya no da cuenta ni entra en diálogo con las experiencias de un conjunto social y que, por lo tanto, rompe aquel triángulo del sistema literario compuesto por el circuito entre el conjunto de autores, un estilo o modo de expresión y el público, justamente porque el público se reduce a una élite cada vez más acotada y de competencias especíicas: escritura para escritores y poesía para poetas. para Candido, la creciente fragmentación y solipsismo lingüístico de la literatura es un fenómeno transversal a la cultura occidental, producto de la modernización capitalista, pero en Brasil se suma el agravante de que, a diferencia de otras naciones como las europeas, no alcanzó a consolidar el desarrollo de sus sistemas literarios. Y quizás hay un agravante aun mayor, uno que Candido probablemente no puede mencionar, pero que gravita al interior de su relexión: el Brasil de 1975 es un Brasil que lleva ya más de diez años bajo dictadura militar. Aquí me gustaría detenerme en un fenómeno interesante en la crítica de Candido y éste es su distancia y desconianza constantes hacia los movimientos de vanguardia literaria. Si bien Candido ve en ellos la búsqueda de nuevos modos de decir y expresar las experiencias de un Brasil sumergido en los agitados cambios de la modernización capitalista periférica, siempre mira con cierta desconianza el experimentalismo que tiende al solipsismo, a procesos de investigación en los aspectos formales del lenguaje que tienden a dar la espalda al diálogo con la realidad social. Candido ve en esta tendencia un peligro no solo de artiicialidad, sino además de esterilización de la literatura como expresión de las vivencias sociales, quitándole justamente su cualidad de ser también ella misma un fenómeno vivo. Algo hay aquí de cierta maña que le viene de su formación de sociólogo y de su compromiso profundo con el socialismo en política, y con la necesidad de abanderarse a favor tanto de un arte como de una crítica, comprometidos con los desafíos socioculturales 86 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de Brasil. El empeño de Candido ha sido, desde mediados de la década de los años 40 hasta hoy, el de crear un modo de comprender la literatura que no caiga ni en la esterilidad de una crítica panletaria, cercenadora de los procesos estéticos de experimentación que permiten que la literatura sea un modo de expresión cultural heterogéneo y plural, ni en el tecnicismo extremo, que en la fascinación obnubilada ante una teoría o un método de análisis corre el peligro de hacer desaparecer a su propio objeto, es decir, a la literatura. El camino recorrido por Candido, un camino de equilibrio inestable entre los extremos del estructuralismo, del new criticism y los de la crítica literaria marxista y el sentido que estos extremos adquirieron en el contexto de una teoría crítica latinoamericana donde ejercen una función diversa –a veces profundamente eurocéntrica– a la que ejercen en las metrópolis ha sido un proceso donde muchas veces no fue fácil comprender el sentido de ciertas obras al interior del campo cultural brasileño. Las vanguardias, de uno u otro modo, representan un límite en el pensamiento de Candido. Si bien las acepta desde un punto de vista teórico, atendiendo a su carácter innovador y a su función antropofágica, que les permite ocupar el eminente lugar dialéctico de convergencia entre lo local y lo cosmopolita, en la praxis muestra su diicultad para comprender el lugar y el valor de las vanguardias al interior de la tradición, siempre arrojadas hacia un futuro que su pensamiento no consigue vislumbrar. Un ejercicio interesante es revisar, en este sentido, la evolución de la crítica de Candido en torno a la obra narrativa de Oswald de Andrade, el famoso enfant terrible del modernismo brasileño. III Cuando en 1944 Oswald de Andrade publicó la primera novela de su muy anunciada trilogía Marco Zero, titulada A revolucão melancólica, Candido era el crítico literario oicial del diario Folha da Manhã y dedicó al tema tres notas: “Romance e expectativa”, “Antes do Marco Zero” y “Marco Zero”. En la primera de estas notas, publicada el 8 de agosto de 1943, Candido comenta la próxima aparición de tres novelas muy esperadas, entre ellas la mencionada primera parte de Marco Zero. Aquí Candido aprovecha de relexionar acerca de la novela como género en crisis, pues es su opinión que, al fracturarse los valores de la clase burguesa, la novela como género ha entrado en una suerte de exacerbación de los valores individualistas propios de esta clase a través Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 87 de métodos de narración que implican un volcamiento exagerado sobre las dimensiones del “yo”: Por motivos de classe, por inluência de formação social, nós temos a impressão de que atingimos um ponto mais o menos deinitivo no progresso humano ao vermos a profundeza de proust ou de Virginia woolf; quando, muito ao contrário, o que estamos é vivendo uma ponta extrema de contradição histórica de suma ameaça para o destino do homem. Ilhar-se é perder-se. A introversão é uma morte, sobre ser uma fuga. Basta atentar para os caminhos convergentes dela e das neuroses (Candido, Folha da Manhã, 8 de ago. 1943: 7). La opinión de Candido es que la novela ya no puede continuar por este camino –como tampoco, por cierto, por el camino de la supericialidad de la novela populista o panletaria que oculta su dependencia de los valores burgueses– pues corre el riesgo de dar la espalda a la realidad nacional, a sus contradicciones entre los valores cosmopolitas y burgueses del Brasil del litoral y el localismo pintoresco de la literatura del interior. Es esta la posición de Candido al momento de la publicación de A revolução melancólica, que vendría a ser la primera novela social de Oswald de Andrade, y que Candido esperaba como un momento de coronación y madurez de una obra narrativa que hasta el momento parecía sumamente irregular. La comparación con Mário de Andrade era inevitable, y Candido y sus compañeros de la revista Clima esperaban que la próxima obra de Oswald viniera a señalar el in de su tendencia narrativa de corte más fragmentario, basado en la elipsis y centrado de sobremanera en experiencias subjetivas. para Candido, esta forma fragmentaria de representación contenida en las novelas de Oswald no deja de ser una manifestación de la crisis de la sociedad burguesa, y si bien no niega los méritos estéticos del par Memórias sentimentais de João Miramar y Seraim Ponte Grande, ni las innovaciones que introduce Oswald en la literatura brasileña, con lo que Candido llama una técnica cinematográica de narración centrada en las experiencias y la subjetividad de sus personajes centrales, aún le parece que estas novelas carecen de una visión que logre dar una imagen de lo social en cuanto totalidad, lo que para el Candido de la primera mitad de la década del 40 es un defecto. En la nota del 15 de agosto de 1943, “Antes do Marco Zero”, Candido hace una revisión de la obra narrativa de Oswald, y si bien reconoce el mérito y vigor de Seraim Ponte Grande, donde se utiliza la sátira como crítica social, no deja de criticarle cierta tendencia a la supericialidad, a quedarse en el mero chiste, en los gongorismos de sus 88 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 juegos de ingenio: “O mal do “Seraim” é o mal do sr. Oswald de Andrade: coniança excessiva no valor do dito de espírito, da piada feliz. Ora, um e outro são instrumentos, meros instrumentos que perdem a signiicação e o valor se erigidos em ins” (Candido, Folha da Manhã 15 de ago. 1943: 7)3. Cuando aparece A revolucão melancólica, lo que sucede según Candido es que Oswald falla al intentar pintar un fresco social mediante una técnica de narración puntillista. Celebra nuevamente las habilidades técnicas de Oswald, su ingenio y el vigor de su prosa, pero le parece que la forma de narración utilizada es inapropiada para un retrato transversal de la sociedad: para falar numa linguagem que lembraria a da prudência, este livro contém muita coisa boa e muita coisa ruim. Como quase tudo no mundo se poderá responder. No caso, todavia, a frase não é usada como simpliicação do problema, mais como expressão muito justa da sua complexidade. O que há de bom n’ A revolução melancólica é um bom sólido, deinitivo, feliz. O que há de mau nela é também um mau sólido, infeliz, deinitivo. Se houvesse um ritmo do bom e do mau, se interpenetrando, tudo estaria salvo e o sr. Oswald de Andrade teria feito, tal vez, uma obra prima (...). Faltou ao sr. Oswald de Andrade o golpe de mão para enfeixar as linhas que lançou e dar ao livro a inteireza das obras fortemente realizadas, onde as deiciências se tornam como que desarmonias normais num todo complexo. Neste livro é facilmente observável uma antinomia entre a concepção e a realização. O concebido, quase grandioso, tendo eu já indicado o quanto há nele de vigore de largueza. O realizado, não lhe correspondendo. E é esta antinomia irremediada que suprime no livro a possibilidade dialética de ultrapassar as fraquezas, vencendo-as num desenvolvimento fecundante (...) não creio que o pontilhismo seja a técnica mais indicada para os murais (Candido, Folha da Manhã 24 de oct. 1943: 7). Las tres notas literarias publicadas el año 1943 fueron retrabajadas por Candido y publicadas en un solo artículo en su libro de 1945 Brigada ligeira, bajo el título “Estouro e libertação”. Sin abandonar su posición crítica hacia A revolucão melancólica, observamos en este artículo que las opiniones negativas 3 La crítica de Antonio Candido desató la furia de Oswald de Andrade, quien no tardó en responder a través del diario O Estado de São Paulo, el 19 de agosto de 1943, bajo el mismo título que utilizara Candido “Antes do Marco zero”. Véase Andrade 42-7. La polémica entre Candido y Oswald es analizada por Heloisa pontes, véase pontes 74-89. Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 89 sobre Seraim Ponte Grande, Marco Zero y sobre la obra narrativa de Oswald como totalidad y aporte a la cultura brasileña se moderan considerablemente. Candido además ha tenido la oportunidad de leer Memórias sentimentais de João Miramar, que antes no había podido revisar por ser un libro de muy escasa circulación en la época, y ve en él el punto culminante de la obra de Oswald, con la invención de un personaje que constituye una suerte de Macunaima urbano y que es, según Candido, una de las obras cumbres no solo del autor sino del modernismo y la literatura brasileña en general. De Seraim Ponte Grande ya no critica la supericialidad del chiste ingenioso, sino ciertos aspectos técnicos: Extremadamente signiicativo como documento intelectual, Seraim Ponte Grande é um livro falho e talvez algo fácil sob muitos aspectos, cuja técnica nos leva a pensar em comodismo estético. parece às vezes que Oswald de Andrade refugia no estilo telegráico e na sincopa uma certa preguiça de aprofundar os problemas de composição. Todavia, tem muito de grande livro (Candido, “Estouro” 21). El Candido de 1945 ya no es el mismo de 1943 y deja de exigirle a la literatura una suerte de “deber ser ético y social”. La crítica a Oswald ya no se centra en aspectos sociológicos, es decir, en su incapacidad de representar una totalidad social o en su apego a los valores de una clase social en crisis. Este es un Candido que ha comenzado a estudiar los trabajos del new criticism y que retrocede en sus tendencias más sociologizantes para concentrarse cada vez más en los aspectos técnicos, estructurales y estéticos como punto de partida de toda crítica literaria. Es este el año que comienza a trabajar para el Diário de São Paulo y en su primera nota para este medio, titulada “Começando”, hace una clara exposición de la transformación de su postura. Nos cuenta cómo antaño había optado por una crítica que él llama “funcional” y que intentaba enlazar las obras literarias con los demás fenómenos de la cultura. Esta posición de juventud, que Candido adoptó en tiempos de gran agitación política, se basaba en la creencia de que su compromiso de izquierda era incompatible con la actitud crítica de aquellos que optaban por una posición estética abstracta, excesivamente ajena a la realidad. Un sujeto políticamente comprometido no podía abrazar una posición de tal indiferencia ni divagar en los deleites estéticos de una torre de maril mientras –en palabras de Candido– “Roma ardía” (Candido, “Começando” 41). Y, sin embargo, el proceso de maduración de su pensamiento y sus relexiones más recientes habían transformado aquella postura juvenil. La creencia de que un crítico políticamente comprometido debía necesariamente optar por una crítica sociologizante y en cierta medida 90 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 contingente era un error y aquel error consistía, según Candido, en mezclar el contenido de una obra, es decir, su dimensión ideológica, con las formas de expresión que la literatura construye para manifestar su contenido, es decir, con su dimensión estética. Y en esta nota literaria de prensa, Candido expone la necesidad de defender una postura crítica de cuño estético, pues a su juicio la crítica sociológica atenta contra el arte mismo al imponer una censura sobre ciertos contenidos con independencia de la calidad de la obra, lo cual terminaría por ahogar toda producción artística: Isto posto, é possível passar ao debate do conteúdo ideológico e tomar posição ante ele, numa segunda fase, útil, sem dúvida, mas não necessária. O julgamento deve partir da análise e apreciação da maneira (literária) por que o autor exprimiu o conteúdo (ideológico, entre outros). O que não é possível é inverter a ordem, fazendo, no julgamento, o valor literário da maneira depender da natureza do conteúdo ideológico” (Candido, “Começando” 42). Esta evolución en el pensamiento de Candido, que implica responder al desafío de crear una crítica de cuño estético, pero al mismo tiempo capaz de vincular el análisis formal con procesos culturales y sociales más amplios, con un modo de rastrear en esas formas de arte y en sus modos de expresión una experiencia de lo brasileño, modiicará profundamente su visión respecto de la obra narrativa de Oswald. En el artículo de 1970, “Disgressão sentimental sobre Oswald de Andrade”, si bien Candido no modiica su opinión sobre Marco Zero, su criterio para argumentar el porqué de las fallas de esta obra se ha transformado completamente, así como su visión general de la obra narrativa de Oswald y su lugar al interior de la tradición literaria de Brasil. En primer lugar vuelve a airmar que el gran error de composición de Marco Zero está en la combinación no resuelta entre el estilo puntillista para recrear distintos sectores y subjetividades sociales, y la voluntad de hacer una novela social que pretendía pintar un momento histórico a través del gran panorama de una totalidad social. Sin embargo, Candido opina esta vez que le parece que el camino de Oswald debió haber sido la intensiicación de su técnica puntillista, abandonando la voluntad de representar una totalidad coherente, pues el gran aporte de Andrade fue, al interior de la literatura brasileña, la creación de esta técnica de narración discontinua, sincopada, subjetiva y elíptica, donde el humor y la sátira son una pieza fundamental. Al intentar volverse un “escritor serio”, bajo la presión de un periodo en el que la novela social comienza a ocupar un lugar central en el campo cultural Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 91 literario –por el momento político que se vive luego de la Revolución del 30 y con la dictadura populista de getúlio Vargas–, Oswald trata de superar aquel papel de bromista y payaso de la burguesía y con ello se pierde, según Candido, lo mejor de su escritura, que está en Memórias sentimentais de João Miramar y Seraim Ponte Grande. De paso, Candido aprovecha de reparar la critica que hiciera en 1945 a Seraim Ponte Grande, que había tachado de supericial, y reconoce ahora la grandeza de esta obra que sitúa junto a Memórias sentimentais como la cumbre de la obra narrativa de Oswald. Candido se reiere aquí a un prejuicio de aquella época que, basado en el principio de unidad de composición de Aristóteles, lo llevó a rechazar como inválido el procedimiento discontinuo de las técnicas narrativas de Andrade. Candido cree ahora que ese es justamente el gran aporte de Andrade, que a través de esta técnica traza las subjetividades de personajes que por la vía del exceso, de los choques que expresan en su actuar y en sus impresiones, que siempre contienen algo de grotesco, de obsceno y desmedido, producen –al igual que sucede con Macunaima pero en un contexto urbano– una suerte de caída de ciertos efectos de represión y enmascaramiento burgueses que logran contravenir una visión hegemónica de la historia de manera mucho más efectiva que cualquier técnica de narración de un realismo social forzado. De modo que es Oswald quien abre, al interior de la literatura brasileña, un modo de expresar la experiencia de Brasil a través de la representación de estas subjetividades excesivas, que aúnan en su interior las contradicciones propias de una élite donde conviven tendencias cosmopolitas con el primitivismo más salvaje. La representación de este mundo subjetivo con sus líneas de tensión rompe, según Candido, ese equilibrio machadiano mediante una técnica de choque donde Oswald combina vanguardia estética y su propia experiencia de burgués rebelde tornándola una de las tradiciones más ricas de la literatura en Brasil. podemos convenir entonces, a través de este recorrido, que el concepto de tradición de Candido y sus modos de concebir los entronques y estabilizaciones de diversa índole entre lo local y lo cosmopolita no está exento de tensiones internas, no necesariamente visibles en su total signiicación, incluso para el crítico. El punto ciego de Candido respecto de las vanguardias literarias y su tendencia hacia la experimentación verbal procede no tanto de su posible raigambre europea, sino de su tendencia al solipsismo respecto de la realidad brasileña, de su alejamiento o renuncia frente a la necesidad de habérselas con esa realidad. La necesidad de conigurar formas expresivas de la experiencia brasileña no debe ser confundida con una imposición temática, 92 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 con la necesidad de hablar de ciertos temas propiamente brasileños o locales, como ya airmamos más arriba, sino con crear formas de expresión que den cuenta de la experiencia brasileña en términos más bien estructurales, como airmará Candido en su madurez, con artículos como el ya clásico “Dialética da malandragem”. Le interesa a Candido ese proceso a través del cual lo externo deviene interno: la transformación de la experiencia en formas verbales. La experimentación verbal puede conducir, desde un punto de vista diacrónico, al hallazgo de nuevas formas o estructuras que expresen el devenir de la experiencia brasileña, tal como Candido logra ver en la obra de Oswald. Tuvo que esperar hasta 1970 para comprender ese lugar de Oswald –especíicamente de su obra narrativa– en la tradición y su carácter fecundante, pues fue justamente en la década del sesenta que la obra de Oswald adquirió nueva vida, abriendo una nueva línea al interior de la tradición brasileña que alimentó la obra de los concretistas y los tropicalistas, cuestión que Candido menciona en una entrevista de 1974 para la revista Trans/form/ação 4. Sin embargo, en aquella misma época Candido expresa sus reservas frente a la obra de los herederos de la tradición abierta por Oswald, los poetas concretos. Estas reservas no constituyen una condena estética, sino que son más bien la expresión de su preocupación ante las posibilidades de estancamiento de la tradición en la medida en que, según las palabras del mismo Candido, la vanguardia no está hecha para permanecer, sino para alumbrar nuevas formas de expresar la experiencia (Candido, “Vanguarda: renovar ou permanecer” 222). La objeción de Candido, en este caso, no está dirigida contra la vanguardia misma, ni siquiera contra su tendencia al solipsismo –o, al menos, no principalmente–, sino a la permanencia de la misma. Candido teme que, en un afán de alejamiento de los procesos miméticos para encontrar nuevas formas de poiesis, la vanguardia termine por ahogar la posibilidad misma de la creación, encerrada en el mecanicismo fascinante de su propia descomposición. No es capaz de vislumbrar una posibilidad mimética en esa poíesis pura. Esta preocupación legítima, que para Candido constituye una constatación de lo que ocurre en la literatura brasileña y occidental durante la década de los 70 y que relaciona con la creciente fragmentación y con el imperio de lo provisorio como experiencias fundamentales de la vida en el contexto de un capitalismo tardío; bien puede haberse disipado más tarde cuando ese furor vanguardista que parecía apuntar hacia su propio vaciamiento terminó por 4 Véase Candido, “Entrevista com Antonio Candido de Mello e Souza” 11-2. Antonio Candido y el problema de la tradición: el lugar de Oswald de Andrade 93 ceder. Candido es consciente de esa posibilidad de ceguera y simplemente advierte los peligros de una permanencia de la vanguardia que termine por descomponer su relación con toda tradición. Sin embargo, la vanguardia, pese a su carácter problemático y, como todo en el pensamiento de Candido, tiene siempre una doble faz; su exacerbación, aunque contenga el peligro de la estabilización de un orden que puede devenir estéril, también puede alumbrar nuevas formas de expresión que aún no somos capaces de entrever, y esa esperanza en la fuerza de la propia literatura nunca es abandonada. En las palabras del mismo Candido: A criatividade exige freqüentemente a produção de textos densos, que resistem à compreensão imediata e obrigam a um esforço redobrado, que constitui enriquecimento para quem o faz. Neste sentido tais textos representam uma luta contra o automatismo, que é a praga maior de toda criação. E não esqueça que o obscuro de hoje é o claro de amanhã (Candido, “Vanguarda: renovar ou permanecer” 225). BIBLIOgRAFÍA Andrade, Oswald. “Antes do Marco Zero”. Obras completas, vol. 5. Ponta de Lança. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira. (1971): 42-7. Impreso. Arantes, paulo Eduardo. Sentimento da dialética na experiência intelectual brasileira. Dialética e dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz. Rio de Janeiro: paz e Terra, 1992. Impreso. Candido, Antonio. “Romance e expectativa”. Folha da Manhã, 8 de ago. (1943): 7. Impreso. ________ “Antes do Marco Zero”. Folha da Manhã, 15 de ago. (1943): 7. Impreso. ________ “Marco Zero”. Folha da Manhã, 24 de oct. (1943): 7. Impreso. ________ “Começando”. Textos de intervenção. Seleção, apresentações e notas de Vinicius Dantas. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34 (2002): 37-44. Impreso. ________ “Ordem e progresso na poesia”. Textos de intervenção. Seleção, apresentações e notas de Vinicius Dantas. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34 (2002): 143-152. Impreso. ________ “Vanguarda: renovar ou permanecer”. Textos de intervenção. Seleção, apresentações e notas de Vinicius Dantas. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34 (2002): 214-225. Impreso. ________ “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade”. Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul (2004): 33-62. ________ “Estouro e libertação”. Brigada ligeira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul (2004): 11-28. Impreso. ________ “Literatura e subdesenvolvimento”. A educação pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul (2006): 169-196. Impreso. 94 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ________ Formação da literatura brasileira. Momentos decisivos. São paulo: FApESp; Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2009. Impreso. ________ “Literatura e cultura de 1900 a 1945”. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul (2010): 117-146. Impreso. ________ “Entrevista com Antonio Candido de Mello e Souza”. Transformação vol. 34. Edição especial (2011): 3-13. Impreso. Chalmers, Vera “O io da meada: um estudo da crítica de Antonio Candido sobre Oswald de Andrade”. Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Candido. Maria Angela D’Incao y Eloísa Faria Scarabôtolo (Orgs.). São Paulo: Companhia das Letras; Instituto Moreira Salles (1992): 218-228. Impreso. Eliot, T. S. “La tradición y el talento individual”. Ensayos Escogidos. México D. F.: UNAM (2000): 17-29. pedrosa, Célia “Os dois gumes da história”. Dentro do texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Candido. Maria Angela D’Incao y Eloísa Faria Scarabôtolo (Orgs.). São Paulo: Companhia das Letras; Instituto Moreira Salles (1992): 129-34. Impreso. pontes, Heloisa Destinos mistos. Os críticos do Grupo Clima em São Paulo. São paulo: Companhia das Letras, 1998. Impreso. Rojo, grínor. De las más altas cumbres. Teoría crítica latinoamericana moderna (1876-2006). Santiago de Chile: LOM, 2012. Ruedas de la Serna, Jorge “Antonio Candido: Cómo y por qué escribí Formação da literatura brasileira”. Revista Casa de las Américas 268, julio-septiembre (2012): 117-28. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 95-111 UNA ESCRITURA pROpIA. ANOTACIONES SOBRE LITERATURA MARgINAL EN BRASIL Mary Luz Estupiñán Serrano Pontiicia Universidad Católica de Valparaíso [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT En este ensayo presentamos las discusiones generadas a raíz de la emergencia de lo que en la escena literaria del Brasil contemporáneo se ha llamado literatura marginal, donde el trabajo adelantado por Ferréz desde el año 2000 ha cobrado notoriedad. para ello revisamos, en primera instancia, diversos referentes y usos que el término marginal tuvo a lo largo de la historia literaria brasileña del siglo XX, para luego ver las condiciones que posibilitaron la instalación de una idea contemporánea de “literatura marginal” y así dejar indicadas algunas preguntas que la noción plantea a la crítica literaria y cultural. pALABRAS CLAVE: literatura brasileña contemporánea, literatura marginal, Ferréz. No presente ensaio, apresentamos as discussões geradas a partir do surgimento do que, na cena literária do Brasil contemporâneo, chamou-se de literatura marginal, na qual o trabalho desenvolvido por Ferréz tem ganhado notoriedade desde o ano 2000. Para isso, revisamos, em primeira instância, referentes e usos diversos dados ao termo marginal ao longo da história literária brasileira do século XX, para logo analisar as condições que possibilitaram a instalação de uma idéia contemporânea de “literatura marginal” e, dessa forma, trazer à tona algumas perguntas que tal conceito coloca para a crítica literária e cultural. Palavras-chave: literatura brasileira contemporânea, literatura marginal, Ferréz. In this essay, we present the discussions related to the so-called marginal literature, a concept forged within the contemporary literary scene in Brazil, in which Ferréz’s work has been especially celebrated since 2000. In order to do this, we irst review different references and uses given to the term marginal throughout the Brazilian literary history in the 20th century. We 96 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 then analyze the conditions that generated the contemporary deinition of “marginal literature” and, thus, raise some questions about this idea in the ield of literary and cultural criticism. Keywords: contemporary Brazilian literature, marginal literature, Ferréz. I La etiqueta “marginal” dista de ser novedosa en el paisaje literario brasileño. Esta noción fue empleada a lo largo del siglo XX con distintos referentes y diversos usos. Un esclarecimiento de los mismos se hace necesario para desentrañar las usanzas políticas y éticas, así como para ubicar las genealogías que han sido sugeridas por algunos escritores y críticos en relación con el uso contemporáneo del concepto y dejar señalado, de paso, su especiicidad y su potencia en los días que corren. Lima Barreto, por caso, agrupó bajo la idea de Marginália un conjunto de textos que referían a temáticas y sujetos populares, abordados en formatos escriturales denominados en aquel entonces “menores”, tales como crónicas, noticias y artículos periodísticos, pues se ubicaban al margen de lo que el mismo autor consideraba canon literario1. Así lo deja ver la explicación sobre la composición y naturaleza del libro que entrega en una de las crónicas. pero Barreto estaba lejos de ser considerado un escritor marginal, entendiendo por ello estar fuera de los circuitos letrados o ser despreciado por la crítica, pues, tal como lo airma Francisco de Asis Barbosa (1997), no fue ese su caso. Si al autor le cabe el rótulo de marginal es debido a su función de intelectual y artista crítico frente a la sociedad y al conjunto de valores que asistió, pero no por una desconsideración en los circuitos y en la escena literaria de la época y menos por una extracción popular que justiicara su interés por las historias de los márgenes cariocas de las primeras décadas del siglo XX. por esos mismos años, Orestes Barbosa mostraba también predilección por la otra cara de la moneda, es decir, por una ciudad contrapuesta al proyecto de modernización y de orden deseado por las élites de Río de Janeiro. En 1 Valga recordar que el término marginalia fue acuñado por Samuel Taylor Coleridge a mediados del siglo XIX para referir las extensas notas hechas en los márgenes de los libros que leyó. De ahí toma fuerza la noción de marginalia en tanto notas al margen. En el caso de Lima Barreto, esta remite a fragmentos de carácter periodístico o, como el mismo la llama, impresiones de lectura sobre las penas y sueños de un pueblo. Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 97 Bambambã! (1923) recogió crónicas del Río nocturno, reportando en su escritura escenas de los morros, los suburbios y la cárcel. Convirtió las peripecias del malandro, su lenguaje y sus transformaciones en un objeto narrable. Ejercicio similar fue el realizado un par de décadas después por Antônio Fraga, quien en su novela Desabrigo (1942) buscó iccionalizar la vida cotidiana de los malandros y las prostitutas del submundo urbano y lo hizo, además, desde el punto de vista de quien vive entre ellos. En Fraga hay también un ejercicio estético que busca incorporar la oralidad, ello queda maniiesto no solo en la jerga empleada por los personajes, sino en la ausencia deliberada de puntuación. Son, para el caso, las historias de vida de estos autores lo que les lleva a convertir las experiencias y personajes marginales en insumos literarios. A ines de los años 50 otra igura entra en escena. En esta ocasión el polo de atracción es su misma biografía. Se trata de Carolina Maria de Jesus, cuyas anotaciones de diario llaman la atención de Audálio Dantas, periodista que se encontraba haciendo un reportaje sobre Canindé, favela en la que Carolina vivía. En 1958, Dantas publica en un medio paulistano un reportaje centrado en esta igura y dos años después ve la luz Quarto de despejo: diário de uma favelada, fragmentos de su diario cuya organización y edición estuvo a cargo del mismo periodista. En tales fragmentos se relatan los duros momentos de la vida cotidiana en la favela, momentos atravesados por el hambre y la miseria. A contar por el número de ejemplares vendidos –cien mil en un año, según datos entregados por Marisa Lajolo–, el libro fue bien recibido y entró en el circuito internacional con traducciones a varias lenguas y notas en revistas inglesas y francesas. Dicho éxito le permitió salir de la favela y empezar a frecuentar algunos círculos literarios, pero el apoyo del público y de la crítica se desvaneció en un par de años. Su conquista fue efímera, así como el apoyo periodístico. Solo unos años después, bajo el rigor y la censura de la dictadura militar, el término marginal cobró otro signiicado. En esta ocasión fue una etiqueta empleada por la crítica literaria para referir ciertas prácticas artísticas, en especial la poesía, que rompían con la vanguardia de la época y que incorporaban nuevas temáticas –libertad sexual, consumo de drogas– que para el caso poco tenían que ver con la miseria y la exclusión y sí con problemas que aquejaban a la clase media letrada. Es decir, la marginalidad en esta variante estaba deinida por el distanciamiento de las formas estéticas, de los circuitos editoriales y de las prácticas culturales que dominaban en ese entonces. En otras palabras, “literatura marginal” aludía, de un lado, a aquellas producciones que no eran avaladas por la dictadura y, de otro, a aquellas estéticas que buscaban 98 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 convertirse en una amenaza al sistema instalado en 1964, como fue el caso del grupo de artistas que integraba Hélio Oiticica. pero esta no fue la única acepción que circuló en tal periodo. para mediados de los años 70, en opinión de un crítico de la época, Arnaldo Saraiva, toda literatura popular desestimada por la crítica resultaba ser marginal, en tanto era puesta al margen de un sistema literario que cuenta su historia solo en relación con los cánones oiciales. El crítico Sérgius Gonzaga, por su lado, usa la noción para referir buena parte de la literatura producida en la década de los 70 en la que la marginalidad estaba signada por la misma situación política de la época: La euforia del milagro volvió sospechosa cualquier forma de debate cultural y el letrado perdió el respaldo de las clases medias que apoyaban su discurso populista. En ese instante, la condición marginal ofrece una respuesta. Después de la desilusión, el escritor comenzaba a verse como un sujeto fuera del proceso social, o, entonces, se descubría hablando en nombre de los sujetos marginalizados por la expansión interna del capitalismo (Cit. en Patrocínio 28)2. Esta sensibilidad hacia el otro marginalizado, el vuelco hacia estos sujetos y sus problemáticas es posibilitado, en este caso, por las mutaciones estructurales que acarreó la instalación de la dictadura militar. Aquí la escritura es empleada por sujetos letrados como denuncia de las condiciones de vida de los sectores no cobijados por el milagro económico. Lo que hace de esta escritura una escritura marginal son los personajes escogidos, las situaciones narradas y los escenarios presentados. El papel del escritor, por tanto, era el de un portavoz; y su afán la búsqueda de la verdad, necesidad imperiosa en virtud de los dispositivos represivos que se desplegaron en ese momento. De ahí que las formas predilectas sean las periodísticas y la igura por excelencia de este segmento sea João Antônio, quien, si bien ya había publicado un libro de cuentos antes de la dictadura, Malagueta, Perus e Bacanaço (1963), en el que recogía relatos de esas vidas desestimadas, bajo dictadura mantuvo este compromiso escritural con los sectores y sujetos excluidos. pero este vuelco fue todo menos masivo. A mediados de la década del 80, los sectores marginalizados continuaban recibiendo poca atención por parte de los 2 Todas las citas tomadas del portugués son traducciones propias de la autora, a menos que se indique la fuente. Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 99 escritores, así lo deja ver una interpelación que hace João Antônio a sus pares en Abraçado ao meu rancor (1986). Vale la pena aquí incorporar sus palabras, palabras que además hacen las veces de epígrafe del libro Literatura Marginal. Talentos da escrita periférica, editado por Ferréz en 2005: Eviten ciertos tipos, ciertos ambientes. Eviten el habla del pueblo, que ni siquiera saben dónde vive ni cómo. No den noticias del pueblo, pues él hiede. No cuenten sobre sus calles, vidas y pasiones violentas. No se metan con la chusma que ustedes no ven humanidad allí. Que ustedes no perciben vida allí. Y ustedes no saben escribir sobre esas cosas. No pueden sentir ciertas emociones, como el oído humano no percibe ultrasonidos (Cit. en Férrez, Literatura 14). Fuera poco o mucho lo escrito, la interpelación se encamina a incorporar la marginalidad como objeto de narración, para lo cual se requiere cierta cercanía, pues la idea es comprender las condiciones en las que el pueblo vive. pese a ese requerimiento, lo que se persigue aún en los años 80 es una escritura sobre la marginalidad, en la medida en que lo que se busca es que las temáticas, los personajes y las situaciones estén centradas en la representación –por parte de un intelectual– de los segmentos subalternizados de la población. Eso sí, faltaba poco para que esta situación cambiara considerablemente. En términos más recientes, esta etiqueta también ha sido empleada para referir la producción de autores vinculados a las denominadas minorías: mujeres, homosexuales y negros. pero en los últimos lustros empezó a circular otra acepción, cuya diferencia radica en el lugar de enunciación reivindicado. Este trabajo es liderado por Ferréz, quien somete el término a una tachadura y le da otro contenido, pasando así de una atribución externa, como fue el caso de la crítica, a una autoasignación. De tal manera que de la denuncia y sensibilización que los escritores de los años setenta buscaban en tanto portavoces, se pasa al cuestionamiento de las situaciones por parte de los mismos autores marginales que buscan articular un grupo de escritores que comparta ciertas características. pero lejos de ser un sujeto colectivo unitario, compacto, homogéneo, acoplado y libre de tensiones, se pueden hallar elementos comunes que proveen insumos para que la crítica se haga cargo tanto de los puntos de contacto como de las diferencias inherentes a estas producciones. Hasta aquí podemos determinar entonces tres movimientos o inlexiones en el empleo de la noción de marginal a lo largo del siglo XX e inicios del XXI, a saber: literatura marginalizada, en tanto no entra en los criterios del 100 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 canon de la época; literatura sobre la marginalidad, en la medida en que se incorporan personajes, espacios y situaciones de las vidas subalternizadas; y literatura marginal, que es producida por los mismos sujetos que viven, en este caso, en la favelas. Vemos que la idea no es inédita, dado que la preocupación por representar y dar cuenta de sujetos, situaciones y espacios subalternizados ocupó a varios autores a lo largo de la historia literaria del siglo XX. Los personajes marginales han entrado y salido de escena según las transformaciones que tanto la modernización como la expansión del capitalismo y la tecnologización traen consigo. Así, el malandro fue dando paso al delincuente. Los hurtos y triquiñuelas de los maleantes se han visto desplazados por el microtráico y el crimen. La navaja fue reemplazada por la pistola. Del mismo modo, la preocupación por la incorporación del habla popular, de los dialectos cotidianos, también fue un deseo maniiesto desde por lo menos Orestes Barbosa y Antônio Fraga. Como veremos en el siguiente apartado, la pecualiaridad del uso contemporáneo radica en las formas literarias, en su postura ética y en la potencialidad política que el proyecto porta. pero más allá de establecer qué es o no marginal, dónde comienza, dónde termina, marginal en relación a qué, aspectos no menores pero que no constituyen nuestro objetivo inmediato, lo que nos parece importante para los propósitos de este ensayo es ver las preguntas que la etiqueta plantea, las interpelaciones que vehiculiza. Ya no es posible que la crítica ni la academia desestimen las producciones agrupadas bajo esta noción por ser populares o marginales a ciertas formas establecidas, como ocurrió hasta los años setenta, e incluso, si volvemos a las palabras de João Antônio, hasta mediados de los 80. II Ferréz, nombre artístico de Reginaldo Ferreira da Silva (Capão Redondo, São Paulo, 1975), es quien en los últimos años ha reivindicado con ahínco un locus literario para hacer de la favela, de sus habitantes y de las problemáticas que los aquejan un objeto narrable por los propios habitantes. Entre 2001 y 2004 dirigió tres números especiales de la revista Caros Amigos3, escenario 3 La revista Caros Amigos fue creada en 1997 por la editora Casa Amarela, con un tiraje mensual que alcanzan los 50 mil ejemplares y cuenta con circulación nacional. Sin Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 101 desde el cual instaló la idea de “Literatura Marginal: a cultura da periferia” 4. Desde aquí convocó a diversos escritores, poetas y raperos a contribuir con sus historias periféricas, cuya condición era “ser” y “escribir sobre” la vida en las favelas. posteriormente organizó una publicación titulada: Literatura marginal. Talentos de escrita periférica (Río de Janeiro: Agir, 2005). En la acepción de Ferréz, la literatura marginal no solo tematiza la marginalidad a la que está sometida la periferia, sino que también es hecha por sujetos que pertenecen a los grupos marginalizados socioeconómica y geográicamente. Estos textos parten de una advertencia en la que se esclarece el propósito: legitimar la voz de los favelados. por ejemplo, en “Terrorismo literário”, una especie de maniiesto que hace las veces de prefacio a la compilación sobre Literatura marginal, él expresa: Quien inventó la cosa no separó entre literatura buena hecha con pluma de oro y literatura mala hecha con carbón, la regla es una sola, mostrar la cara. No somos el retrato, cambiamos el foco y nosotros mismos nos sacamos la foto (9). Esta postura da cuenta de un vuelco realizado por los sujetos subalternizados, quienes, cansados de ser objetos de estudio que informaban las investigaciones universitarias y los programas de intervención gubernamental, se convierten ahora en agentes de su propia historia, sin intermediarios ni portavoces y apelando al recurso del realismo como fuente narratológica. Con lo cual entramos al terreno de la representación, debate que gayatry Spivak amplió en esta dirección y sobre el cual no nos detendremos en esta instancia, sino que veremos las condiciones que posibilitaron la emergencia de esta versión de la “literatura marginal”. embargo, las ediciones especiales editadas por Ferréz no contaron con dicho tiraje y la venta tampoco fue la esperada, según los datos entregados por Erika peçanha do Nascimento, en su tesis de maestría (2006). De hecho, las ventas fueron reduciéndose año a año; veamos, en 2001 se vendieron 15 mil (de 30 mil), en 2002, 9 mil (de 20 mil) y en 2004, 5 mil (de 20 mil). Algunos de los colaboradores de estos números especiales publicaron de manera independiente a lo largo de la primera década del s. XXI. El único que lo hizo en editoriales reconocidas fue Ferréz con su segunda novela Manual práctico del odio (Objetiva, 2003). 4 Según Érika peçanha do Nascimento, la primera vez que el autor empleó la noción de “literatura marginal” fue en el año 2000, durante el lanzamiento de su libro Capão Pecado. En ese momento ya había un número de poetas vinculados a grupos de rap que también estaban en la misma sintonía y que publicaban sus textos de manera artesanal y en editoriales caseras. Cf. Nascimento 102, Nota 81. 102 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Figuras como las de Ferréz y paulo Lins son posibles gracias a que ya se estaba gestando un cambio mayor en la sociedad brasileña. Un cambio que parecía seguir las arengas de João Antônio, pero que fue más bien motivado por una serie de eventos dramáticos que pronto ocuparían las primeras páginas de la prensa. En el paso de los años ochenta a los noventa, el tema de la violencia, la miseria y la inseguridad social comienza, en palabras de Heloisa Buarque de Hollanda, “a poblar concretamente el imaginario de los condominios de altos salarios, el tema de los periódicos y las investigaciones de las Universidades” (Buarque de Hollanda 277). El aumento de la violencia es fechado allá por el vértice 87/88, con los robos en Arpoador (arrastões no Arpoador), zona acomodada de Rio de Janerio. A mediados de 1993, la masacre de la Candelária (Massacre da Candelária, como fue bautizada en los medios), iglesia ubicada en el centro de la misma ciudad, dejó 8 niños muertos y varios heridos de los 50 que dormían en las escalinatas del templo, muertes que fueron perpetradas por agentes de la policía. En agosto de ese mismo año, la masacre en Vigário Geral (Cachina de Vigário Geral), favela ubicada en la zona norte de Rio, ocasionó 21 muertes de civiles, también a manos de la policía. Estos sucesos sacudieron a la clase media, en especial a la de izquierda. Así cobraron mayor importancia las investigaciones sociológicas y antropológicas de la violencia en las favelas de las dos grandes urbes brasileñas, como la de Alba Zaluar (1986-1993), en la que participó como ayudante de investigación paulo Lins y cuyos informes fueron tomando forma literaria. Es en este escenario que se presenta Ciudad de Dios (1997) y es aquí donde se inscribe también el prefacio de Roberto Schwarz que pronto se convertiría en un bestseller brasileño tipo exportación, afamado por la película del mismo nombre. En esta línea tenemos la publicación por parte de una de las editoriales más importantes de Brasil, Companhia das Letras, de Cidade partida, de Zuenir Ventura (1994), inspirada en la masacre de Vigário Geral; Estação Carandiru de Drauzio Varella (1999), sobre las condiciones de vida de una de las cárceles más grandes de América Latina (Carandiru, São Paulo)5 y Memorias de un sobreviviente de Luiz Alberto Mendes (2001), presidiario que, allende la denuncia, busca relexionar y entender la criminalidad, la 5 No hay que olvidar que en 1992 ocurrió la masacre más grande en la historia penitenciaria brasileña, en la que fueron masacrado 111 presidiarios por la policía en la prisión Carandirú, São paulo. Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 103 violencia, el dolor y el encarcelamiento de un exmorador de favela. Son estos algunos de los libros que buscan sensibilizar al lector de clase media sobre la violencia vivida en situaciones de marginalidad socioeconómica y espacial. Con todo, hay una diferencia sustancial entre Ventura-Varella y LinsMendes: el lugar de enunciación, que se convertirá en el caballo de batalla de Ferréz, cuya carrera literaria también inició allá por el 97, cuando publicó un libro autogestionado de poemas. para el año 2000, la publicación de su primera novela, Capão Pecado (Labortexto, 2000), le permitió hacerse asiduo colaborador de la revista Caros Amigos, escenario desde donde lanzará la etiqueta que ya enunciamos. Luego vendría su segunda novela: Manual prático do ódio (2003) y más tarde Deus foi almoçar (2011). Dentro de su producción también está un libro de cuentos Ninguém é inocente em São Paulo (2006) y dos textos infantojuveniles (Amanecer Esmeralda, 2005; O pote mágico, 2012)6. A excepción de su última novela, toda su producción presenta un marcado tono pegadógico y didáctico, pues con ello busca un cambio de actitud en la comunidad lectora que espera esté conformada por los mismos habitantes de la favela. Tanto en Capão Pecado como en Manual prático do ódio, los personajes son principalmente trabajadores precarizados, sujetos alcoholizados, jóvenes con pocas posibilidades de movilidad social que ceden a las drogas y al crimen como forma de subsistencia. Vemos así que la delincuencia es el camino tomado para acceder al consumo, pues pese a las adversas condiciones, ellos no se restan a esta promesa de inclusión. El autor, por su parte, enfatiza que estas historias cuentan con referentes testimoniales y maniiesta un interés por legitimar las expresiones culturales que tienen lugar en las favelas de São paulo. En este sentido, el uso de la jerga cotidiana de las favelas, así como la incorporación de fragmentos y referentes del rap y el hip-hop constituyen un recurso estético que hace que su lectura no sea tan fácil de abordar. Felizmente, la traducción al español de Manual práctico del odio (Buenos Aires: Corregidor, 2011) cuenta con un glosario al inal del texto como herramienta de apoyo. En lo concerniente a la academia, ya hay un buen número de trabajos que abordan la producción no solo de Ferréz, sino la de otros escritores articulados y/o visibilizados desde este sello, buscando así deinirla, explicarla y analizarla. 6 De esta producción, dos son las novelas traducidas al español por Lucía Tennina y publicadas por la editorial argentina Corregidor. Se trata de Manual práctico del odio. Buenos Aires: Corregidor, 2011, y Dios se fue a almorzar. Buenos Aires: Corregidor, 2014. 104 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Alexandre Faria, en un texto que acompaña la traducción española de Dios se fue a almorzar (Buenos Aires: Corregidor, 2014), airma que la “Literatura marginal o periférica” es “una de las actuales escenas de la literatura brasileña contemporánea compuesta por autores que producen sus obras desde y sobre las vivencias de las periferias urbanas brasileñas” (250). Eloisa Buarque de Hollanda va más allá y la deine como una nueva tendencia en la literatura brasileña, rebautizándola como “literatura hip-hop” por el recurrente uso de referencias e incorporación de textos provenientes del ritmo, también muy presente en las periferias de São paulo. Hay quienes ubican a Ferréz dentro de lo que llaman una tradición “marginal al canon literario” que habría sido inaugurado por Lima Barreto (1881-1922), continuado por Carolina Maria de Jesus (1914-1977), João Antônio (1937-1996) y Luiz Alberto Mendes (Dalcastagne, 2014; Nascimento, 2006). Otros, como Tennina y Silva, y patrocínio, lo han analizado como movimiento socio-literario –movimiento que se traduce en escritores, publicaciones, editoriales y saraus de poesía–, que busca, en deinitiva, “modiicar el mapa: el mapa de la periferia como lugar apartado y el mapa del campo literario brasileño como cerrado a la trayectoria letrada” (Tennina y Silva 25). Desde que la academia mostró interés por analizar estas “producciones culturales”, allá por el 2004, Ferréz ha oscilado entre la desconianza y la resistencia. por esa misma época él ya había publicado sus primeras dos novelas en editoriales reconocidas al igual que los números especiales de la revista de Casa Amarela. Fuera del mercado editorial que coadyuvó a su visualización en el panorama literario contemporáneo en Brasil, Ferréz no tuvo avales de reconocimiento intelectual como sí fue el caso de paulo Lins. La publicación de Ciudad de Dios contó con una recomendación del crítico paulistano Roberto Schwarz, quien a su vez prologó la primera edición de la misma. Hay que decir también que no toda la crítica de las producciones de Ferréz ha sido favorable. A lo sumo le dan un valor sociológico. Estas condiciones explican, en parte, las declaraciones ambivalentes del autor en la que, por un lado, reconoce su interés en exceder la periferia como reducto de circulación y, por otro, intenta bloquear cualquier acercamiento académico. En 2004, el escritor airmaba en una entrevista que “aunque escribo prioritariamente para mi comunidad, no quiero mi literatura en el gueto. Quiero entrar en el canon, en la historia de la literatura como cualquiera de los nuevos escritores contemporáneos. Y creo también que mi comunidad no debe limitarse a mi literatura, ella tiene derecho a tener acceso a Flaubert” (Cit. en Buarque de Hollanda 2011). Cinco años después, Ferréz llama “bastardo” a todo aquel Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 105 que se acerque a su obra literaria y que no sea favelado. Recientemente, ante una oferta de beca de una universidad estadounidense para cursar un programa en literatura, Ferréz airmó: “Escribo para ser leído por mi comunidad. Mi lugar está aquí. Mi guerra es ésta” (Cit. en Buarque de Hollanda 2011). Ello no es óbice para que la etiqueta tenga espacios en Bienales y ferias de libros internacionales (São Paulo 2013; Buenos Aires 2014). pero estas tensiones con la academia también dan cuenta de transformaciones mayores por las que la literatura y la universidad atraviesan. Sea como fuere, lo cierto es que el proyecto de “literatura marginal” es reivindicado por y atribuido a Ferréz desde su trabajo en la revista Caros Amigos. Aunque no hay que olvidar que el camino fue pavimentado por la sensación que causó la publicación de Ciudad de Dios. Si bien el lanzamiento de Capão Pecado no cumplió las expectativas de un público encantado por la estética de la violencia de Lins, Ferréz empezó a llamar la atención sociológica y literaria por parte de la prensa y de la academia y era visto como una “excepción cultural” de uno de los lugares más violentos del momento. Y aunque Ferréz no está solo en este proyecto, no todos los autores asociados a dicho cuño se sienten cómodos con él. por ejemplo, a pesar de haber participado en la primera edición especial de la revista Caros Amigos, paulo Lins rechaza la idea de pensarse como “escritor marginal”, pues reconoce que a excepción de la temática –y ni aun así, dado que esta ya ha sido ampliamente abordada en la literatura brasileña, en especial por la novela social–, nada en él es marginal: la circulación de su libro, la editorial que lo avaló, al igual que su lugar en la escena literaria brasileña. E insiste en que no hay nada de marginal en una producción que recibe la atención de la crítica, de la academia y de la prensa. De igual modo ocurre con Luiz Alberto Mendes, quien participó en el libro Literatura marginal: talentos da escrita periférica; él no asume este sello para su escritura y airma que solo le interesaba publicar sus textos. Allan Santos da Rosa, otra igura dada a conocer desde Caros Amigos, si bien adscribe al proyecto, preiere la idea de literatura periférica por su vinculación directa al peril sociológico de los autores y por la tergiversación que la idea de marginal, en tanto fuera de la ley, puede ocasionar. Estas posturas evidencian que tras la etiqueta no hay nada parecido a un sujeto colectivo unitario y compacto. pero más allá de las posturas individuales de los autores y de las diferencias estéticas que, como es de esperarse, las hay entre los autores agrupados bajo este sello, es evidente que estas producciones interpelan a la crítica en distintos niveles. 106 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Antes de continuar nótese el lugar que ha tenido el mercado editorial en la formación de un gusto lector preferentemente de clase media que, aunque no ha sido determinante en la emergencia de estos autores, sí contribuyó a su visualización en el paisaje literario brasileño de las últimas décadas. Solo dos años después de la interpelación que hiciera João Antônio, la violencia que cruzó los márgenes urbanos a lo largo del siglo XX se toma los primeros planos de la prensa y obliga a muchos a hacerse cargo de ella. Nótese también que ya no son las crónicas ni el formato periodístico las formas de expresión destacadas; en su lugar se instalaron la novela, la poesía y, habría que agregar, la música (en especial el rap y el hip-hop), como formas escogidas por los autores marginales para contar sus propias vidas y experiencias. III En Un cuarto propio, Virginia woolf imaginaba cuán difícil debía haber sido la escritura para las novelistas de inicios del siglo XIX pues no contaban con una tradición tras ellas –y la existente era de poca ayuda– que pudiera orientarlas en el trabajo de poner en papel sus pensamientos. Es decir, woolf apelaba a la necesidad de fortalecer una tradición literaria para las mujeres. Fue largo el camino trillado para que ellas escribieran más que novelas, para que abandonaran las quejas, el odio, la amargura y las afrentas como temas recurrentes, incluso para que escribieran obras maestras e hicieran de la escritura no un método de autoexpresión sino un arte, arte que, a su vez, debía posibilitar la construcción de otro tipo de relaciones en el que las mujeres tuvieran derecho a enamorarse de otra mujeres, los hombres de otros hombres, o, mejor, para que las relaciones heterosexuales no fueran las únicas dignas de narrar. En el mismo texto, la escritora vaticinaba que cien o doscientos años serían necesarios para revertir las condiciones materiales que imposibilitaban a las mujeres la construcción de una comunidad –o vida común allende los retazos de vidas aisladas–, no solo literaria sino intelectual. Y más allá de eso acceder a un mundo en el que nadie sea ni se sienta excluido y todas y todos podamos tomar la palabra. Afortunadamente tuvimos que esperar menos de medio siglo para que sus palabras proferidas en el girton College, en Cambridge, tomaran cuerpo en miles de mujeres quienes no solo empiezan a poblar masivamente las aulas de las universidades, sino que hacen de la literatura un arte de vida y continúan Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 107 evidenciando las complejidades que las cruzan, según las distintas posiciones de sujeto que ocupan en las estructuras sociales y culturales. Una ausencia de tradición similar a la señalada por Virginia woolf es la que, mutatis mutandis, percibe Ferréz en relación con la literatura marginal. Es así como él establece su propio canon en el que ubica a Carolina Maria de Jesus, Antônio Fraga, João Antônio y hasta a Lima Barreto. En rigor, según la misma acepción del autor, la única escritora marginal sería Carolina Maria de Jesus, quien en Quarto de despejo, expone por primera vez las vivencias cotidianas de una favelada. Si bien Antônio Fraga y João Antônio vivieron de cerca las situaciones narradas y trabaron contacto con los sujetos que luego elevan al estatus de personajes, no eran escritores marginales, pues su labor de periodistas otorgaba otro carácter a su lugar de enunciación. Ellos serían más bien escritores que tematizaron la marginalidad y en cierto sentido sus escritos fueron también marginalizados. De Lima Barrero ya hemos dicho que su marginalidad estaba dada por su condición de intelectual crítico. Sin embargo, hay que rescatar aquí el gesto político de Ferréz en la medida en que apela a la necesidad de instalar un conjunto de textos como referente para otras formas de expresión. Es difícil saber si en otros momentos históricos hubo expresiones literarias producidas por sujetos marginales que aún desconozcamos. Es bien sabido que las élites solían emplear diversas formas de silenciamiento y descaliicación de los saberes que se opusieran a sus regímenes de verdad. Buena parte de lo que llega a nuestros días ha estado mediado por la igura del intelectual, que, si bien ya no cuenta con la misma centralidad, no podemos prescindir de ella pues aún hay sujetos subalternos que no son oídos. Sabemos que todo canon, toda selección es arbitraria, excluyente y suele operar con criterios jerarquizantes. Si en el tiempo de Lima Barreto se desestimaban literariamente las crónicas y los artículos sobre los arrabales cariocas, Ferréz hace una operación inversa para recuperar esos residuos con el in de reivindicar una cierta tradición. Tal vez se requiera un par de décadas más para que surjan otras formas literarias que complejicen las ya existentes y den lugar a las que están emergiendo, pero también para que se produzcan textos “marginales” que soporten el paso del tiempo. Allende las autodeiniciones que seguirán operando independiente de la atención académica prestada, nos interesa revisar brevemente las preguntas que plantea a la crítica, sea cultural, sea literaria. La primera pregunta es metodológica: cómo leer estas producciones. 108 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Si tenemos en cuenta el marcado énfasis en el tenor testimonial de estos textos, al igual que la potencialidad política y la voz colectiva que escritores como Ferréz intentan articular, sería interesante ver en qué medida es posible leer algunas de estas producciones en clave testimonial en el sentido que propuso John Beverly en su “Anatomía del testimonio” (1989), tomando como objeto de análisis la narración de Rigoberta Menchú. En el caso de Carolina Maria de Jesus, resulta factible pensar que su diario constituye el testimonio de una favelada, cuya mediación está dada no por una antropóloga sino por un periodista que organizó y presentó el diario a la opinión pública y lo puso en el circuito internacional. Recordemos que un elemento fundamental del género es la igura del mediador, pues en buena parte el narrador es “analfabeto funcional o, si saben leer y escribir, no es escritor profesional”, es por ello que en la elaboración de un testimonio se involucra un interlocutor (de preferencia intelectual progresista de izquierda) encargado de grabar, transcribir y editar el relato (Beverley, “El margen” 24). Quarto de despejo cumple con este y otros criterios del testimonio, y su lectura en esta clave permitiría saldar algunas discusiones que circundaron la autoría, la mediación, la intervención del periodista, el éxito efímero, entre otras. Sería interesante también ver hasta qué punto los primeros textos de Ferréz responden a criterios de dicho género textual. De esta manera, el valor sociológico a ellos atribuido, así como las fallas lingüísticas y gramaticales que cierta crítica ha señalado, cobrarán otro sentido, pues podemos estar frente a un producto híbrido que no encaja del todo ni en testimonio ni en ninguna de las formas reconocidas por la crítica. No es que estemos sugiriendo que tales relatos sean testimonios en estricto sentido, ello es imposible en la medida en que Ferréz prescinde de la igura del mediador a la vez que apela estrictamente a la icción. Creemos más bien que tales narraciones comparten rasgos del género testimonio y permiten problematizar, desde otra forma escritural, lo literario y la institución que lo sostiene. primero, porque el autor antepone o toma como insumo su trayectoria de vida y la de un grupo territorialmente marcado como un elemento axial para su icción. Segundo, porque si bien Ferréz apela a una airmación del sujeto individual, llámese autor, siempre está en relación con una situación colectiva marcada por la marginación, el abandono y la violencia policial. No hay que olvidar que esta última cobró gran visibilidad mediática en la década de los noventa, y en este sentido su escritura responde a una urgencia. Las transformaciones que ha tenido Capão Redondo en años recientes han sido resaltadas por Ferréz mismo. He ahí el Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 109 giro que toma su última publicación. En Dios se fue a almorzar ya no tenemos la favela como escenario, ni a los maleantes como personajes. Tercero, el autor maniiesta unos ines políticos claros, que más que denunciar lo que busca es legitimar manifestaciones y productos culturales impensables de ser asumidos como tales por la élite académica que privilegia el alfabetismo y la literatura “sin fallos de manufactura” como normas de expresión. Cuarto, el narrador de origen popular no se separa del grupo al cual pertenece. pese al reconocimiento obtenido, el escritor no ha abandonado la favela como lugar de residencia y sigue participando en actividades extraliterarias. En síntesis, desde nuestra perspectiva, las primeras dos novelas de Ferréz colindan con el testimonio, pero no llegan a serlo del todo. Lo interesante en él es que emplee experiencias vitales como fuente de una narración que, sin apelar al género testimonial, traslade algunos de sus elementos hacia el formato novela, produciendo con ello el mismo efecto que ha buscado el primero: poner en tela de juicio la institución literaria en tanto “aparato de dominación y enajenación”, sin prescindir de uno de sus formatos por excelencia, la novela (15). Si bien Ferréz apela al formato novela, habría que ver más inamente si las “deiciencias” de las que se le acusa forman parte de otra tipología textual, que estaría a caballo entre el testimonio y la novela, sería como indicamos más arriba un género híbrido que vendría a radicalizar aún más la hibridez constitutiva de la novela, similares a otras que se emparentaron con el testimonio pero sin serlo completamente; tal vez sean pseudotestimonios, en la medida en que transforman “una forma narrativa” alimentada en la experiencia de los sujetos subalternos, en una de la otrora alta cultura, para el caso, la novela. Es indudable que el objeto narrado aquí, la violencia, requiere de la apelación de un “pacto iccional”, pues el narrador-autor y varios de sus personajes son sujetos de carne y hueso que continúan viviendo en la favela. De ahí que sea menesteroso que tanto la historia como los personajes queden al interior del texto, es decir, que “al cerrar el libro descansemos al pensar que todo queda contenido allí” (Dalcastagnè 266). El escollo está, creemos, en el hecho de que los autores reivindican sus producciones como icción. El tema no es negar las formas literarias tradicionales a los subalternos, pero tampoco subestimarla porque no encaja en los formatos establecidos. Quizá estén creando otras formas que no han sido leídas como tales. para cerrar, otra pregunta que esta literatura marginal plantea es la relación de la igura del intelectual con los sectores populares. Se evidencia una tensión 110 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 por parte de algunos autores frente a un acercamiento académico, así como un escepticismo por parte de algunos críticos por legitimar estas producciones. Si bien es cierto que la igura del intelectual como mediador o portavoz no está agotada y sigue siendo necesaria cuando se trata de revelar las relaciones de poder –y no de reproducirlas–, en especial en situaciones extremas en el que la desigualdad impide que todos los sujetos sean oídos –como insistirá Spivak en su última versión de “¿Pueden los subalternos hablar?”–, no hay que desestimar también otras formas de legitimación que los sujetos abren a su paso, buscando desestabilizar las estructuras existentes. BIBLIOgRAFÍA Barbosa, Francisco de Asis. “O escritor e a posteridade (Parte I)”. Triste im de Policarpo Quaresma. Por Lima Barreto (Eds.). Antonio Houaiss y Carmen Lúcia Negreiros de Figueiredo. Madrid; paris; Ciudad de México; Buenos Aires; São paulo; Lima; San José de costa Rica; Santiago de Chile: ALLCA XX, 1997. 591-601. Beverley, John. “Anatomía del testimonio”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 25 (1987): 7-16. ________ “El margen al centro: sobre el testimonio”. El testimonio: sobre la política de la verdad. México: Bonilla Artigas Editores, 2010. 21-40. Dalcastagnè, Regina. “Un creador más allá de la periferia”. Dios se fue a almorzar. por Ferréz. Buenos Aires: Corregidor, 2012. 259-266. Faria, Alexandre. “Una novela para quienes creen en la palabra”. Dios se fue a almorzar. por Férrez. Trad. y Ed. Lucía Tennina. Buenos Aires: Corregidor: 299-257. Ferréz. Capão Pecado. São paulo: Labortexto, 2000. ________ Manual Prático do Ódio. São paulo: Objetiva, 2003. Trad. Manual práctico del odio. Ed. trad. y glosario de Lucia Tennina. Buenos Aires: Corregidor, 2011. ________ (Org.). Literatura Marginal: talentos da escrita periférica. São paulo: Ed. Agir, 2007. ________ Dios se fue a almorzar. Trad. Licía Tennina. Buenos Aires: Corregidor, 2014. Hollanda, Heloísa Buarque de. “La literatura más allá de la marginalidad”. Manual Práctico del Odio. por Férrez. Trad. y ed. Lucía Tennina. Buenos Aires: Ed. Corregidor, 2011. 277-288. Lajolo, Marisa. Carolina Maria de Jesus. Literatura e afrodescendência no Brasil: antología crítica (vol. I). Eduardo de Asis Duarte, (Org.). Belo Horizonte: UFMG, 2011. 439-444. Nascimento, Erica peçanha do. Os escritores da periferia entram em cena. Dissertacão presentada ao Programa de Pós-Graduacão da Facultade de Filosoia, Letras y Ciencias Humanas da Univesidade de São paulo como requisito parcial para la obtencão do titulo de Mestre em Amtropologia Social. São paulo, 2006. patrocínio, paulo Roberto Tonani do. Escritos à margem, a presença de autores de periferia na cena literária contemporânea. Rio de Janeiro: 7 Letras / Faperj, 2013. Una escritura propia. Anotaciones sobre literatura marginal en Brasil 111 Spivak, Gayatri Chakravorty. ¿Pueden hablar los subalternos? Trad. y ed. crítica de Manuel Asensi pérez. Barcelona: MACBA, 2009. Tennina Lucía y Silva, Simone. “Literatura Marginal” de las regiones suburbanas de la Ciudad de San pablo: el nomadismo de la voz. Ipotesi, Juiz de Fora 2 (2011): 13-29. woolf, Virginia. Un cuarto propio. Santiago: Cuarto propio, 2006. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 113-126 “A DANÇA DA SOLIDÃO”: A CONDIÇÃO NARRATIVA EM SOLIDÃO CONTINENTAL, DE JOÃO gILBERTO NOLL Ivana Ferigolo Universidade do Estado do Mato grosso [email protected] “Desilusão, desilusão danço eu dança você na dança da solidão”. (Paulinho da Viola) RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT El escritor brasileño João gilberto Noll viene siendo reconocido tanto en Brasil como en el exterior debido a su particular poética, consolidada a partir de una amplia producción narrativa que comienza en 1980, con la publicación del libro de cuentos O cego e a dançarina, y que se mantiene muy fértil hasta el presente. En la opinión del estudioso argentino Reinaldo Laddaga (2007), João Gilberto Noll es uno de los autores que ha publicado las obras literarias más singulares producidas en los últimos años no solo en América Latina. Esa singularidad presentada por la literatura de Noll ha despertado, al parecer, la atención de los críticos y engendrado muchos estudios que se encuentran materializados en un volumen signiicativo de tesis, tesinas, libros, artículos, ensayos, etc. En este amplio repertorio de estudios es posible constatar posicionamientos divergentes sobre la producción literaria del autor. Muchos conieren valor signiicativo a su obra, considerando positivo el grado de innovación que presenta en relación con expresivos comportamientos manifestados por el género novela a lo largo de la modernidad. No faltan, sin embargo, opiniones que aseguran la falta de identiicación de las narrativas del autor con el género novela, debido a ciertas particularidades formales y temáticas. Considerando la singularidad de la producción narrativa nolliana y tomando como objeto de análisis su última novela, Solidão continental (2012), se busca entender lo que esta singularidad estaría expresando, así como averiguar los impactos de esa singularidad sobre el campo literario brasileño. pALABRAS CLAVE: literatura brasileña, novela, sujetos, contemporaneidad. 114 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 O escritor brasileiro João Gilberto Noll vem sendo conhecido tanto no Brasil como no exterior devido a uma particular poética, que se encontra bem sedimentada em uma volumosa produção narrativa emergente em 1980, com a publicação do livro de contos O cego e a dançarina, e que se mantém fértil até o presente. Nos dizeres do crítico argentino Reinaldo Laddaga (2007), João Gilberto Noll é um dos autores que tem publicado, nos últimos anos, algumas das produções literárias mais singulares já vistas não só na América Latina. Essa singularidade apresentada pela literatura de Noll tem chamado a atenção da crítica literária e alavancado uma forte tendência ao estudo de sua obra traduzida em um volume signiicativo de teses, dissertações, livros, artigos, ensaios, etc.. Nesse vasto repertório de estudos críticos, é possível encontrar posicionamentos divergentes sobre a obra do autor. Muitos conferem valor signiicativo a essa produção literária, considerando positivo o grau de inovação que apresentaria em relação a expressivos comportamentos exibidos pelo gênero romance ao longo da modernidade. Outros tendem a olhá-la com desconiança, argumentando que, devido a particularidades formais e temáticas, essas narrativas já não poderiam ser consideradas romances. Levando em conta a singularidade da produção narrativa nolliana e tomando como objeto de análise o último romance do autor, Solidão continental (2012), busca-se compreender o que estaria expressando, no concernente ao homem e à vida, esta singularidade narrativa. Além disso, pretende-se entender o que signiica essa singularidade da narrativa de Noll para o campo literário brasileiro. Palavras-chave: literatura brasileira, romance, sujeitos, contemporaneidade. The Brazilian writer João Gilberto Noll is well known both in Brazil and in other countries because of his particular poetry, built into a copious narrative production that emerged in 1980 with the publication of the collection of stories O Cego e a Dançarina, and which continues to be highly fertile even now. In the opinion of the Argentine scholar Reinaldo Laddaga (2007), João Gilberto Noll is one of the writers who has published some of the most innovative narratives seen in recent times, and not only in Latin America. The singularity of Noll´s literature has attracted the attention of critics and has spawned many studies that have been published in a signiicant volume of theses, books, articles, papers, etc. In this extensive body of critical studies there are divergent positions on Noll´s literature. Many of them attribute signiicant value to Noll´s literary production considering the degree of innovation that shows to be positive in relation to the more expressive behavior displayed by the novel genre throughout modernity. However, there are many other critics who argue that the lack of identiication of Noll’s narratives with the novel genre is due to certain formal and thematic peculiarities. Considering the singularity of Nollian narrative production and studying his last novel, Solidão Continental (2012), we seek to understand what this singularity could be expressing and examine the impacts of this singularity on the ield of Brazilian literature. Keywords: Brazilian narrative, subject, novel, contemporaneity. “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 115 UMA pOÉTICA NOLLIANA O escritor brasileiro João gilberto Noll, desde os anos 80, quando foi publicada sua primeira obra, o livro de contos O cego e a dançarina, passa a chamar a atenção de estudiosos e críticos em virtude da particularidade de sua narrativa, que, desde o princípio, agradava muitos setores da crítica literária, mas, também, causava, em outros, o natural estranhamento suscitado por fenômenos ou artefatos artísticos inovadores. Na atualidade, após ter publicado um número bem signiicativo de narrativas como Hotel Atlântico, O quieto animal da esquina, A céu Aberto, Harmada, Berkeley em Bellagio, Lord, Acenos e Afagos, para citar algumas, o autor goza de importante reconhecimento nacional e internacional a ponto de muitos estudiosos e críticos, como é o caso do argentino Reinaldo Laddaga, airmarem que “João gilberto Noll, que nació en porto Alegre, ha estado publicando algunos de los objetos textuales auténticamente singulares que hayan visto la luz en los años recientes en Latinoamérica (y no solamente, en rigor, en Latinoamérica)” (79). A singularidade narrativa, nas palavras do crítico argentino, é o detalhe diferenciador da produção literária de Noll e, ao que parece, tem despertado a curiosidade de estudiosos originando, nos últimos anos, um volume signiicativo de estudos traduzidos em teses, dissertações, livros, artigos, ensaios, etc. É nos elementos constitutivos da narrativa nolliana, como tempo, narrador, personagem, espaço, tema, que poderemos visualizar essa singularidade destacada por Laddaga (79). Avulta e recorrente nas obras de Noll é uma temporalidade fragmentada, em que passado, presente e futuro aglutinam-se, sobrepõem-se, desconectamse, desorientando o leitor, que enfrenta a impossibilidade de perceber as ligações entre os fatos e as ações constitutivas da existência das personagens e conformadoras do mundo da representação. Os espaços predominantes em suas obras são, em geral, os que o antropólogo francês Marc Augé (71-105) chamou de não lugares (ruas, rodoviárias, aeroportos, cidades, shoppings, hospitais, etc.), ou seja, os cenários que viabilizam e sustentam os deslocamentos curtos e transnacionais que caracterizam a existência produzida e reproduzida nesse ambiente contemporâneo, denominado por Augé (71-105) de Supermodernidade. Trata-se de espaços esvaziados de sentido, vagos, comuns, recorrentes, carentes do potencial de estranhamento necessário ao desencadeamento de gestos de aferição, de análise e de relexão. Transitando por esses não lugares quase imperceptíveis, dada à mesmice recorrente e desorientadora que os caracteriza, e inclinados a um 116 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 constante deslocamento que oblitera a possibilidade de percepção da própria existência como uma continuidade conexa, os personagens das narrativas de Noll, conforme Avelar, passam, em geral: por experiências desprovidas de qualquer marco temporal, além da sucessão esquizofrênica, não causal dos fatos, [...] obtém e perdem empregos, são presos ou levados a algum hospital [...], escapam, são atacadas [...], encontram gente que não parece ir a nenhum lugar tampouco, e que invariavelmente desaparece sem deixar rastros (217). Outro traço a se destacar nas narrativas de Noll é o fato de serem narradas em primeira pessoa. predominam narradores protagonistas que, sugerindo a impossibilidade de conhecer o outro e o mundo e transparecendo um desejo de ser visto ou notado, adotam uma postura ensimesmada, tentando narrar a própria existência que somente vem à tona em fragmentos desconexos, incapazes de constituir uma totalidade. No contato com essas narrativas, o leitor é assaltado por um estranhamento que parece decorrer da sugestiva ausência de motivos capazes de costurar ou evidenciar as relações entre as partes que constituiriam a vida das personagens. Dessa forma, a produção ou o desvelamento do sentido da existência, meta central do romance ao longo da modernidade, ica comprometida nas narrativas de Noll. Os narradores protagonistas, em geral, mostram-se conscientes da ausência de uma lógica existencial ou cósmica profunda ou sobre a impossibilidade do sujeito desvendá-la. A consciência sobre as limitações do sujeito em relação à apreensão de um sentido imanente ao mundo e à vida ou sobre a inexistência do mesmo se evidencia em quase todas as narrativas de Noll, fazendo-se visível de variadas maneiras, principalmente na presença de indagações que povoam os relatos, mas icam suspensas. Os narradores protagonistas as lançam, mas, logo, as deixam de lado, não tratam de respondê-las. São questionamentos, muitas vezes, que dão origem ao processo narrativo como é o caso da obra Berkeley em Bellagio (2002), cujo princípio se constitui pelas seguintes indagações: “Saberia voltar atrás? Não se arrependeria ao ter de mendigar de novo em seu país de origem?” (Noll, Berkeley 9). Dito relato de Noll não coincidirá, porém, com o resultado de uma tentativa de deslindar uma resposta para essas questões, sugerindo que o mote das narrativas nollianas não é responder, encontrar ou “comunicar signiicados estabilizados, estados de ánimo ijados o estados de cosas sustanciales” (Laddaga 84). Nesse aspecto, os relatos do referido escritor brasileiro estabelecem distância em relação a um comportamento central manifestado pelo gênero “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 117 romance desde sua projeção nos albores da modernidade e conservado posteriormente. Aquele comportamento que, traduzido em formas variadas e até fragmentadas, como é, por exemplo, o caso de No caminho de Swann, de proust, sempre se caracterizou pela busca de sentido ou por tentativas de encontrar as ligações entre os diversos eventos constitutivos da vida ou de uma dada condição social, cósmica ou existencial. Aparentando, ainda, um descompromisso com o social, as narrativas de Noll acabam rompendo, também, com uma tendência narrativa que predominou durante dois séculos no Brasil: o romance realista e, muitas vezes, de inclinação empenhada que, colocando em evidência um vasto repertório de agravantes sociais, pretendia desvelar soluções plausíveis aos problemas da nação e contribuir, pela via estética, para o melhoramento do país e da condição do seu povo. Nesse sentido, conforme sugere Avelar, os romances de Noll se apresentam como “uma crítica ao romanção, às maquinarias narrativas cosmogônico-totalizantes que encontraram seu apogeu na Comédia humana, de Balzac, modelo privilegiado para as várias sagas realistas, regionalistas ou não que proliferaram na literatura brasileira moderna” (216). O potencial de ruptura que abrigam as narrativas de Noll em relação a modalidades romanescas bem expressivas (tanto a nível nacional como internacional) se faz notório, incitando a delimitação de gestos hermenêuticos dispostos a esclarecer os motivos que as levam a se distanciar de certos modelos romanescos bem consolidados. partindo da hipótese de que esse distanciamento decorre de uma inclinação da produção literária de Noll em dar forma tanto a modos de existência bem contemporâneos (que transcendem os limites do nacional) como aos efeitos produzidos por eles sobre os homens e sobre suas relações com o mundo e com os outros, analisar-se-á, a seguir, o último romance de Noll, Solidão continental (2012). pretende-se, ainda, deslindar os possíveis efeitos para o gênero romance e para o campo literário brasileiro, que se originariam dessa suposta tendência da literatura de Noll pela formalização de experiências humanas vinculadas aos tempos atuais. SOLIDÃO CONTINENTAL: UM EFEITO DA URgÊNCIA EXISTENCIAL Em Solidão continental (2012), último romance de João gilberto Noll, se constata a permanência da tendência narrativa do autor, de forma que a singularidade de sua poética mencionada por Laddaga (79) ica reforçada. O romance põe em cena, por meio de um processo narrativo em primeira pessoa, 118 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 fragmentos existenciais do narrador protagonista que sugere chamar-se João Bastos, já que, quando lhe exigem sua identiicação ele deixa transparecer, no relato, uma diiculdade de memória, titubeando no momento de airmar seu nome próprio. Trata-se de um protagonista de nacionalidade brasileira, que já viveu fora do país, nos Estados Unidos, mas que, em algum momento, pois não há especiicação temporal, retorna para Porto Alegre, fazendo, no percurso da volta, uma escala no México. Afetado por uma inquietude que diiculta sua ixação em determinados lugares, o narrador protagonista se desloca constantemente (USA, México, Brasil), vivenciando, de forma muito rápida, uma ininidade de fatos que, devido a curta durabilidade, não sobrevivem como memória e, consequentemente, não se mostram propensos a serem revisitados, resgatados ou reaplicados posteriormente. A narrativa, consequentemente, despe-se de relações causais. Os fatos têm validade isoladamente, não registrando qualquer ligação lógica. A possibilidade de conformação de um sentido a partir das relações entre os fragmentos ou as cenas que dizem respeito à vida do protagonista e que compõem a narrativa, ica comprometida. Da estada do protagonista nos USA, a narrativa privilegia fatos que tiveram lugar em ruas, hotéis e em uma escola de idiomas, onde, supostamente, o protagonista trabalhou. No México, permaneceu, ao que parece, pois não há especiicação precisa no relato, umas doze horas, devido a uma escala feita pelo avião em decorrência de problemas mecânicos. Durante esse período, sem justiicativa clara, visita o museu de Trótski, onde encontra uma menina com a qual mantém relações sexuais. Em porto Alegre, seu deslocamento é constante. Ruas, shoppings, bairros desconhecidos e até bosques de localização geográica imprecisa servem de vias para o frequente deslizar do protagonista. Transitando por esses não lugares (Augé 71-105) –típicos da sociedade atual denominada pelo autor francês de Supermodernidade– que regulam o deslocamento dos seres e promovem contatos rápidos, o narrador protagonista tem amenizada a capacidade de memorizar e reletir. As ações que realiza, consequentemente, despem-se de justiicativa. Surgem como corolário de uma espécie de impulso carente de um planejamento ou de intenções pautadas em lembranças, conhecimentos ou relexões. A visita feita ao museu de Trotski, durante a escala forçada do avião no México, vem à tona como uma decisão apoiada em informações rasas que o protagonista não iltra, nem questiona: “guardei a mala no aeroporto. pedi ao taxista que me levasse ao Museu de Trotski. [...] poderia no intervalo entre um voo e outro ter ido visitar outro museu. Vim, pelo que me contaram, ao menos espetacular” (Noll, Solidão 40- “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 119 41). O esfacelamento do sujeito enquanto razão relexiva vai se evidenciando no relato e parece decorrer da inserção do protagonista em um meio marcado pelo trânsito intenso e por uma volumosa circulação de informações que aceleram o funcionamento de sua mente e de seu ritmo existencial diicultando ou impedindo o desencadeamento de qualquer processo de contemplação, de meditação e de relexão. Em seus constantes deslocamentos, o protagonista se depara com situações inusitadas, encontra repentina e rapidamente diversas personagens, que, em função da brevidade dos contatos, se mostram estranhas, impenetráveis, realizam ações incompreensíveis tanto ao protagonista como ao leitor. Essa obscuridade das personagens ica evidente em um fragmento em que o protagonista revela ter saído, sem aparente motivo, com Tom, um suposto aluno de português nos USA, o qual, repentinamente e sem motivo constatável, tira a roupa: No meio da lascívia meio submersa eu reiterava a dúvida se isso não fazia parte de um plano para ele espionar em mim as virtudes e pecados de um brasileiro médio. Eles se iniltravam em relações pessoais com indivíduos de outros países, para levar a seus chefes a quanto andava a alma do mundo. [...] Depois de uma aula em que ensinei o mais que perfeito composto, ele me convidou a passear no domingo, iríamos até um lago nos arredores de Madison. E fomos (Noll, Solidão 29). A maneira de contar presente no fragmento e predominante na narrativa, é altamente econômica. Processos descritivos, qualiicativos, são deglutidos pela ênfase dada à ação. Fatos e detalhes são atropelados e a ordem cronológica do relato alterada em decorrência da aceleração mental revelada pelo narrador. O gesto, o convite que desencadeou o suposto passeio de Tom e do protagonista é o último dado mencionado no fragmento, sinalizando que a mente do narrador opera apressadamente e inviabiliza tanto a organização dos fatos de forma linear e ascendente, como a ixação do narrador em detalhes capazes de revelar conexões entre os acontecimentos relatados. O laconismo e a velocidade do relato fazem da existência protagonista um conjunto de vivencias rápidas e repentinas que impossibilitam tanto o conhecimento dos outros com quem ele estabelece contato, como a compreensão dos fatos em que ele se envolve. Consequentemente, Tom (o outro com quem o narrador passeia) ganha uma feição enigmática, insondável, permitindo, unicamente, a suspeita, a dúvida (eu reiterava a dúvida...). 120 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 O que põe em cena a narrativa Solidão continental são vivências e impressões sobre o homem e sobre o mundo atreladas a um modo de vida efêmero, típico de seres em constante deslocamento ou errância, como é o caso do narrador protagonista, que não é norte-americano, está em trânsito, e carece, portanto, do tempo necessário para o estabelecimento de laços duradouros tanto com ambientes como com objetos e pessoas. A consequência dessas relações efêmeras, traduzidas em um discurso acelerado, conciso, que ofusca os contornos das personagens, tornando-as meras palavras de origem e destino encobertos, é uma existência marcada pela constante dúvida, pela suspeita frente ao outro, pela impossibilidade de conhecer, de constituir vínculos duradouros, de sentir coniança, de partilhar e trocar experiências, de estabelecer relações de cumplicidade. Uma existência propensa a abrigar, portanto, a sensação de vazio, de solidão, já que ica negada ao ser a possibilidade de se fundir ao outro ou ao meio, de experimentar a totalidade. E como indica o título, essa solidão é continental, generalizada, atinge o ser em todas as partes, levando o narrador protagonista a desejar, continuamente, o contato, a companhia, o convívio mais duradouro, a atenção: [...] o certo é que andava louco para enim me acercar de duas, três pessoas, ou nem tanto assim, que se interessassem pelo que eu comera no almoço, por exemplo, e uma pelo menos que estivesse disposta comigo, nem digo que trocasse comigo seus luidos, mas que indagasse como fora meu sono, que confessasse que ouvira meu ronco só ao amanhecer... (Noll, Solidão 41). ganham visibilidade, em Solidão continental, as faltas e as consequências existenciais atreladas a estilos de vida bem contemporâneos, peculiares à sociedade globalizada, essa que, segundo Augé (71-105), viabiliza o trânsito, o deslocamento constante, originando ritmos de vida acelerados, que impedem a ixação geográica dos seres, podendo inviabilizar a conformação de laços ou sentimentos duradouros. Que consequências são essas? A solidão aguda que experimenta o protagonista dada diiculdade de conhecer o outro; a sensação de vazio decorrente, conforme assinalou Fredric Jameson no clássico Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio (1997), da impossibilidade de reter o passado e convertê-lo em memória reaplicável no presente. Essa diiculdade de sedimentação da experiência passada em conhecimento, em memória resgatável, a qual provoca o esvaziamento do ser, se faz evidente na estrutura de Solidão Continental. A obra compõe-se de dois grandes “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 121 blocos desconexos. O primeiro, que se encerra na página 47, concentra as vivências do narrador protagonista registradas nos USA e no México. O segundo bloco, compreendido entre a página 48 e a inal, põe em cena a desconexa existência do protagonista após seu retorno a porto Alegre. Essas duas partes não apresentam ligação. O passado nos USA e a breve passagem no México não são recuperados pelo protagonista durante sua fase em porto Alegre. Uma única vez, no que denominados segundo bloco do livro, o narrador protagonista faz alusão a esse período de sua vida para airmar: “As minhas viagens pelos Estados Unidos e México eram coisas do passado” (Noll, Solidão continental 69). Na falta de nexo entre essas duas partes da narrativa visualiza-se descontinuidade entre passado e presente registrada pelo narrador protagonista, um corte que torna sua existência fragmentada, que lhe desorienta, lhe esvazia, forçando-lhe a inventar a vida a toda instante, a submeter-se a riscos que lhe permitam sentir alguma coisa, a buscar algo que lhe complete, mesmo ciente da não existência dessa “coisa” (Noll, Solidão continental 84) ou da impossibilidade de alcançá-la: “Antes que seja tarde demais eu preciso instalar em mim velocidade [...] Não para fugir de nada. Mas para tentar encontrar o que só com urgência se desvelaria. Como o quê? Não sei, não enche o saco!, tartamudeei” (Noll, Solidão 57). A irritação do protagonista consigo mesmo acusa sua percepção sobre a inexistência ou a inacessibilidade desse “algo” que possa preencher sua vida. Essa consciência, embora lhe imprima uma constante sensação de vazio, funciona como um estímulo que o leva a agir, a buscar, mesmo sabendo que não encontrará. No gesto de procurar, vê-se a resistência do protagonista a experimentar o nada, mesmo consciente de que não poderá vencê-lo. Esse vazio, que requer um preenchimento contínuo, decorre da própria condição errante do protagonista, da rapidez com que se desenvolvem e terminam as relações entre ele e as demais personagens, da volatilidade dos contatos, da velocidade com que troca de ambiente. A celeridade dá o tom à sua existência e oblitera a possibilidade de ele processar suas vivências, retê-las, reletir sobre elas, entendê-las, conhecer o entorno, internalizar referências, preencher-se a partir das experiências, como atesta o seguinte fragmento em que o protagonista relata sua saída do México, que compreende o deslocamento do Museu de Trotski, visitado no breve período em que ele passa no país, até o aeroporto: Um taxi providencial passava. Chamei. Ele parou. Sentei atrás. No caminho para o aeroporto minha cabeça caiu várias vezes de exaustão. passei no hotel para pegar a valise. 122 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Corria pelo aeroporto atrás do balcão da companhia aérea. peguei um novo cartão de embarque. Entrei no avião com uma profusão de coisas na cabeça. Bill, Tom, Mira, o que me sobrara de tudo aquilo? (Noll, Solidão 47). A consequência dessa aceleração imposta por condições existenciais marcadas pelo trânsito constante é o rápido apagamento do passado. Uma abundância de vivencias, de “coisas” na cabeça fadadas à liquefação antes de serem sedimentadas. Como ele próprio admite em outros momentos da narrativa, seu “ritmo mental se fazia em voragem. De um golpe eu concebia o passado, como se ele estivesse ainda por se fazer. Eu me ressentia por não ter como provocar meu futuro por livre escolha. Entre um e outro eu era reticências, desse impasse era feito meu presente” (Noll, Solidão 63). Assim, Mira, a menina com a qual manteve uma rápida e fugaz relação sexual no museu de Trotski, Bill, o ex-amante que procura quando está nos USA, Tom, o exsoldado americano que conhece na escola de idiomas nos Estados Unidos tornam-se meras palavras sujeitas à esfumação ou ao apagamento. Na pergunta sobre o que sobrara desse passado, constata-se a angustia do narrador protagonista frente ao vazio instalado pela impossibilidade de sedimentação mental de vivências ou experiências sensíveis. Essa angustia acusa a falta registrada pelo protagonista e o coloca frente à necessidade do urgente preenchimento dessa lacuna mental que não retém o passado, nem ao menos divisa o futuro. A urgência força-o a se manter constantemente em movimento, em estado de busca. Busca algo para preencher esse vazio propulsor de solidão. “[...] procuro a cada canto à cata da coisa que me completará nos próximos instantes” (Noll, Solidão 84). Admite que se “enfezava com qualquer coisa que [...] prometesse desmontar [...] a solidão” (Noll, Solidão 60). É com movimento, deslocamento, e não mediante relexão ou ixação, que o protagonista busca suprir, a cada instante, a sensação contínua de vazio e solidão emergentes da impossibilidade de sentir, de recordar, de ixar o passado e convertê-lo em experiência. Como o que procura não pode forjar-se pela aceleração, pelo movimento, já que a efemeridade impede a ixação das vivências, diiculta a possibilidade de sentir ou de estabelecer vínculos duradouros, sua busca contínua e exaustiva reinstala o vazio, colocando-lhe novamente em errância, reconduzindo-lhe a ruas escuras, a lorestas desconhecidas, ao contato repentino com outros seres que nem chegam a tomar forma de tão rápido que aparecem e desaparecem. A rapidez com que tudo se estabelece e se dissolve, com que tudo passa pela vida do “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 123 narrador protagonista desigura, esvazia os espaços e as demais personagens reposicionando-lhe em seu estágio de partida: o vazio e a solidão. O que a narrativa coloca em cena é a saga errante e intransponível do homem contemporâneo, desse ser, que nos dizeres de Octávio paz, habita o universo estilhaçado, fragmentado, movediço e carente de utopias que toma feição no ocidente do pós-guerra. Trata-se de um ambiente em que “o tempo se torna descontínuo. E o mundo, o todo se desfaz em pedaços” (Paz 75), provocando a “dispersão do homem errante em um espaço que também se dispersa, errante em sua própria dispersão” (Paz 75). Conformando-se de forma acelerada, as ações de busca empreendidas pelo protagonista tornam-se fugazes, repromovendo o seu contato com o nada, com um entorno desigurado, esvaziado, fantasmagórico, impenetrável. A “coisa” capaz de preenchê-lo nunca é encontrada. O que se mantém é o corte entre o eu vazio de sentido e o mundo. Evidencia-se, por meio do relato, a impossibilidade da fusão entre o eu e o mundo, deinida por Lukács (25-163) como totalidade e apontada pelo autor como mote central do gênero romance. A narrativa põe em cena, assim, a impossibilidade de manifestação do sujeito em um entorno geográico e humano volátil, que impede o exercício do pensamento, da observação, da memória, da relexão e do desenvolvimento afetivo duradouro. Indica que, nesse contexto, a “dispersão errante” (paz 75) é a amarga e insuperável condição do ser. Na perda da capacidade de reletir, de se ixar, de sentir, de recordar apresentada pelo protagonista e na sua falida busca de sentido através da urgência, do trânsito, estampa-se o desmantelamento do sujeito. A morte do sujeito enquanto razão relexiva (marcada, também, por densidade afetiva) e a contínua e angustiante sensação de solidão despontam, na obra Solidão continental, como os efeitos (sobre o homem) ocasionados por um entorno formado por não lugares como o contemporâneo que, promovendo e estimulando o deslocamento constante dos seres, se desdobra aos seus olhos de forma supericial, fragmentada, distorcida, levando-lhes a um estado de dispersão e de vazio. É com um aspecto surreal, fantasmagórico, que os espaços se projetam sobre o olhar do protagonista como é possível constatar em um fragmento em que ele narra o resultado de uma de suas investidas pela busca de uma companhia que viesse aliviar sua solidão. Nessa empreitada, o protagonista, de forma repentina, urgente, impulsiva, convida um marceneiro desconhecido e sua esposa para jantarem juntos. O casal retribui o convite. A casa do marceneiro e de sua mulher ica em um bairro retirado da cidade e os fundos dão a uma espécie de bosque. Após uma fulminante passagem pela casa do 124 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 marceneiro, os três entram em uma loresta. Nesse novo cenário, contatado de forma rápida e inesperada, tudo, segundo o narrador protagonista, “se dissolvia para uma espécie de afastada dimensão: estava aí o palacete onde moravam numa riqueza assustadoramente irreal” (Noll, Solidão 54). A rapidez que caracteriza os contatos do protagonista com outros e com as diversas partes da cidade, traduzida em um discurso apressado, portador de lapsos temporais, desigura os espaços, rouba-lhes a densidade e a impressão de realidade. A urgência de sua busca, decorrente do esvaziamento provocado por um estilo de vida frenético, recoloca o protagonista sempre em contato com esse ambiente estranho e saturado da cidade, o qual não lhe oferece nada. Na fragmentada, desorientada e esvaziada existência do protagonista, evidenciam-se as consequências humanas de um modo de vida apressado e forjado em ambientes urbanos que tendem, segundo Santos: a ser um “lugar nenhum”, quase um “vazio” de percepção [...] que, pelo alto grau de saturação, torna impossível qualquer enraizamento, qualquer identiicação. Espaço intangível que produz um estado de suspensão do vínculo entre o indivíduo e o que está ao seu redor, que gera a experiência da própria dissolução dos limites da individualidade. Espaço de formas excessivas e oscilantes que torna recíprocas as tendências de irreconhecer o mundo e de irreconhecer-se (132). Nas buscas falidas do protagonista de Solidão continental se estampa a dramática e insolúvel condição do homem (des)ambientado em um contexto saturado, móvel, urgente, de feição intangível, como o da atualidade: trata-se de uma condição de errância que, não conduzindo a nada, encurrala o ser, dando-lhe como última e única alternativa uma procura vazia, circular e intranscendente como a prática de Sísifo, que tem validade somente enquanto processo. Solidão continental materializa, dessa forma, a falta de saída existencial registrada pelo ser submetido a um modo de vida cujos principais efeitos humanos são, segundo Jameson (1997), a míngua da possibilidade de sentir, de recordar, de projetar o futuro, de estabelecer vínculos perenes, de se sentir protegido, de proteger, conhecer e reconher o outro. O SENTIDO DO NARRAR EM SOLIDÃO CONTINENTAL O esfacelamento da capacidade de sentir é levado ao extremo em Solidão continental (2012). A narrativa materializa angústias humanas, põe em “A dança da solidão”: a condição narrativa em Solidão continental, de João gilberto Noll 125 evidência a morte do sujeito, a impossibilidade de reconstituição da totalidade do ser, mas não sugere uma saída, não oferece solução alguma: as buscas do protagonista não o conduzem a superação do vazio, nada se conclui, nenhuma relação se ixa, o passado não supre o presente. O relato é fruto de uma consciência que acusa o nada e revela unicamente o nada. Esse vazio apresenta-se em cada aventura inconclusa do narrador protagonista e sugere a impossibilidade de seu preenchimento diante do esfacelamento do sujeito, da memória e da presença de um mundo que se mostra intangível. Se o relato não leva a nada e é fruto de uma consciência que acusa a impossibilidade de alcance dessa “coisa” capaz de viabilizar a superação da solidão, do vazio, cabe perguntar qual o sentido desse gesto de narrar. Denunciar o vazio e driblá-lo, ao menos momentaneamente, mediante o jogo, a dança construída a partir das palavras. Dança da solidão, cujo sentido está no dançar, ou seja, nesse narrar que, materializando o apressado e constante ritmo do protagonista pelas fantasmagóricas pistas formadas pelos não lugares, evita a queda no vazio. Na busca deslizante e, de antemão falida, do protagonista por companhia, por atenção, ou seja, por sinais humanos que amenizem a sua solidão, se visualiza a resistência do ser frente a um mundo que perdeu a densidade, tende a se esvaziar de sentido e a registrar a míngua do humano. Na atitude de seguir narrando, mesmo sabendo que a criação não poderá oferecer sinais de superação, vê-se, por sua vez, a resistência do romance, que chama o leitor a perceber o vazio existencial e o esfacelamento humano. A narrativa de Noll sugere, portanto, que a vida nos moldes atuais (marcada pela velocidade e (des)ambientada nos não lugares) não preenche o sujeito e nisso expressa um vínculo com uma sensibilidade contemporânea que ultrapassa os limites do nacional (Brasil). Ela materializa a angústia do ser, as mazelas decorrentes de um modo de vida que se produz pela lógica apressada e frenética que rege e garante a manutenção da produção e do consumo desenfreados. Traduz, assim, a luta da narrativa para fazer frente ao estabelecido em tempos difíceis, em tempos de apagamento do humano, da míngua do sujeito e da rarefação ou morte das grandes utopias. Essa luta encontra-se materializada em um narrador que procura, como não acontecia em nenhuma outra narrativa do próprio autor Noll, a cura da solidão, que reivindica companhia ou a presença do outro. Levar o leitor a visualizar os doloridos efeitos existenciais de uma vida submetida à errância e a volatilidade, tal como se apresenta a vida contemporânea, é o mote central dessa narrativa. Esse elemento a torna herdeira do gérmen crítico e de denúncia que alimenta a literatura moderna e que foi bem incorporado pelo romance 126 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 desde os albores da modernidade. Mesmo sendo gestado por uma consciência incapaz de vislumbrar uma saída para o angustiante esvaziamento do sujeito, o romance segue narrando, ao menos para sensibilizar o leitor, para convidálo a olhar a vida a partir de lentes que exibem as negativas consequências existenciais de um entorno vendido como o espaço da liberdade, da conexão total e planetária. pôr em evidência os doloridos efeitos de formas de vida bem atuais é o grande propósito de Solidão continental, uma inalidade que viabiliza a continuidade do narrar, que leva a literatura brasileira a trilhar caminhos diferentes dos percorridos pela forte e tradicional vertente realista que, já no século XIX, ocupava um lugar de destaque no campo literário brasileiro1. BIBLIOgRAFIA Augé, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: papirus, 1994. Avelar, Idelber. Alegorias da derrota: a icção pós-ditatorial e o trabalho de luto na América Latina. Belo Horizonte: Editora UFMg, 2003. Jameson, Fredric. Pós-modernismo: A lógica cultural do capitalismo tardio. São paulo: Ed. Atica, 1997. Laddaga, Reinaldo. Espectáculos de realidad: ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas. Rosario: Deatriz Viterbo Editora, 2007. Lukacs, georg. A teoría do romance. São paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2009. Noll, João gilberto. Solidão continental. Rio de Janeiro: Record, 2012. ________ Berkeley em Bellagio. São paulo: Francis, 2003. paz, Octavio. Signos em rotação. São paulo: perspectiva, 1972. Santos, Luis Alberto Brandão. “Textos da cidade”. 1000 rastros rápidos: cultura e milênio. Coord. Maurício Salles Vasconcellos; Haydée Ribeiro Coelho. Belo Horizonte: Autêntica, 1999. 131-138. 1 Este artigo corresponde à ampliação e à redeinição de um texto escrito para ser publicado no Caderno de Cultura do Jornal Diário da Serra, de Tangará da Serra, MT, Br. Seu primeiro esboço foi apresentado, de forma oral, no XIV SILEL, ocorrido em Uberlândia - Br em novembro de 2013. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 127-151 HAMBRE, REVOLUCIóN Y DERROTA: EL CINEMA NOVO Y LOS DESENCUENTROS DE LA MODERNIDAD LATINOAMERICANA Mónica González García Universidad de Talca [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT En este ensayo recorro diversas películas del Cinema Novo brasileño de la década de 1960, a partir de los conceptos hambre, revolución y derrota, para examinar lo que describo como el último gran desencuentro de la modernidad en América Latina –a saber, el in de las utopías redentoras de izquierda. Según explico, en ciertas obras cinematográicas de esta década es posible hallar claves del profundo cambio que experimentó el campo cultural brasileño, donde la introducción de la violencia de la “dialéctica de la marginalidad” (Castro Rocha) fue superada por la jovialidad de la “dialéctica del malandrinaje” (Candido). No obstante, esta vez el malandrinaje trajo consigo la mediación “cordial” del mercado. Mi análisis, centrado principalmente en películas de Nelson pereira dos Santos, glauber Rocha y Joaquim pedro de Andrade, busca leer los cambios sintomatizados por el Cinema Novo de la década de 1960 como sinécdoque de transformaciones culturales similares en el resto de América Latina. pALABRAS CLAVE: Cinema Novo, campo cultural, década de 1960, malandrinaje, marginalidad. Neste ensaio, percorro diversos ilmes do Cinema Novo brasileiro da década de 1960, a partir dos conceitos da fome, revolução e derrota, para examinar o que descrevo como o último grande desencontro da modernidade na América Latina –a saber, o im das utopias redentoras da esquerda. De acordo com meu argumento, em certas obras cinematográicas dessa década, é possível identiicar sinais da profunda mudança experimentada pelo campo cultural brasileiro, onde a introdução da violência da “dialética da marginalidade” (Castro Rocha) foi superada pela jovialidade da “dialética da malandragem” (Candido). No entanto, desta vez a malandragem trouxe consigo a mediação “cordial” do mercado. Minha análise, focado principalmente nos ilmes de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Joaquim 128 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Pedro de Andrade, busca ler as mudanças sintomatizadas pelo Cinema Novo da década de 1960 como sinédoque de transformações culturais similares no resto da América Latina. Palavras-chave: Cinema Novo, campo cultural, década de 1960, malandragem, marginalidade. This essay analyzes several ilms from the 1960s Cinema Novo movement in Brazil. These observations are focused on the concepts of hunger, revolution and defeat, and evaluate what I describe as the last great clash of modernity in Latin America, namely, the end of redemptive left-wing utopia. As I argue it is possible to identify signs of profound cultural change in Brazil in certain ilms made in that decade, in which the violence present in Castro Rocha’s “dialectics of marginality” was overcome by the playfulness of Antonio Candido’s “dialectics of roguery”. However, this time, “roguery” brought along the “cordial” mediation of the market. This analysis, focused primarily on the ilms by Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, and Joaquim Pedro de Andrade, seeks to point out the changes portrayed in the 1960s Cinema Novo as a synecdoche of similar cultural transformations in the rest of Latin America. Keywords: Cinema Novo, cultural ield, decade of the 1960s, malandroism, marginality. Visto a la distancia, el Cinema Novo de la década de 1960 pareciera poseer el raro peril de un abanico de propuestas que concentra vida, fulgor y muerte de las luchas sociales latinoamericanas del siglo XX. Quizás por su estrecho diálogo con las literaturas modernista y regionalista, en muchas de estas películas es posible vislumbrar transformaciones cruciales del campo cultural brasileño e incluso extrapolar sus efectos para el resto de América Latina. A modo de arco metodológico, y en conversación con los tres momentos que Randal Johnson y Robert Stam sugieren para recorrer el Cinema Novo –fases optimista inicial, menos utópica y alegórica tropicalista (133)–, en este trabajo analizamos las variables hambre, revolución y derrota para trazar una trayectoria posible del proyecto de modernidad sostenido por las izquierdas latinoamericanas y adherido por la mayor parte de los directores del Cinema Novo. El hambre, visto como consecuencia del colonialismo o la dependencia, es uno de los motores sociales que anima las demandas políticas del siglo XX, reunidas bajo el paradigma de la revolución, utopía que hacia ines de la década en análisis muestra signos inminentes de derrota con la proclamación del Acto Institucional 5 durante la dictadura de Artur da Costa e Silva y la muerte del Che guevara, ambos hechos ocurridos en 1968. En este contexto, tomado como espacio de disputas ideológicas y epistemológicas según la conceptualización de pierre Bourdieu, o como un espacio de guerras discursivas según el corolario de Néstor garcía Canclini, la noción de campo cultural nos parece una matriz pertinente para el examen Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 129 de esta suerte de clarividencia sinóptica del Cinema Novo brasileño en torno a la introducción de nuevos habitus que transformarían la doxa renovando los privilegios de clases dominantes locales y globales1. En Brasil, la irrupción de este espacio público de disputas ideológicas, que también dio origen a los principales símbolos del imaginario cultural del siglo XX, ocurre durante la matanza de Canudos, primer gran desencuentro de la modernidad republicana en tanto revela las astronómicas deudas sociales con las que se transitó del Imperio a la República. En este episodio, registrado por la prosa sintomáticamente tensa de Euclides da Cunha en Os Sertões (1902), surgen como nunca antes en el mundo lusoamericano –parafraseando el análisis de Julio Ramos sobre las regiones hispanoparlantes del continente en el siglo XIX– “nuevos sujetos intelectuales, nuevas posiciones y lugares de enunciación, discursos e instituciones del saber”, así como otros “discursos… sobre la modernidad” (45). Uno de los sujetos que emerge en esta nueva coniguración cultural es Euclides da Cunha, quien como corresponsal de O Estado de São Paulo viajó al interior del sertão bahiano para registrar la esperada derrota de los rebeldes monarquistas que se oponían a la declaración de la República. Como han notado muchos críticos, uno de los trazos más sobresalientes de Os Sertões es el tránsito progresivo de la palabra de da Cunha a una “nueva posición” ciertamente crítica de la cultura que esa modernidad republicana pretendía imponer a fuerza de balas entre los hambrientos sertanejos seguidores del líder carismático Antonio Conselheiro. Habiendo llegado al sertão de Bahía como creyente en las teorías spencerianas sobre la anomalía de razas bárbaras como la sertaneja y como defensor de la modernidad republicana –“estamos condenados a la civilización. O progresamos o desaparecemos” (47)–, el cronista acaba comprendiendo la visión de mundo del hombre rural: “Aislados en el espacio y en el tiempo, los jagunços, un anacronismo étnico, sólo podían hacer lo que hicieron, vencer terriblemente a la nacionalidad que, después de abandonarlos cerca de tres siglos, quería arrastrarlos a los deslumbramientos de nuestra edad dentro de un corral de bayonetas, mostrándoles el brillo de la civilización a través de la claridad de las descargas” (230). Este cambio de posición anticipa al 1 Nos interesa la relación entre obra de arte y campo cultural porque, según pierre Bourdieu, “comprender una obra de arte sería comprender la visión del mundo propia del grupo social a partir o para el cual el artista habría compuesto su obra, y que […] se habría expresado en cierto modo a través del artista” (303). En este campo cultural es donde se da lo que García Canclini llama “guerra de relatos” (cit. en Rocha 31). 130 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 intelectual comprometido del siglo XX latinoamericano, quien, usualmente de sectores acomodados, opta por “matar al padre” para apoyar las luchas sociales desde la política partidista y/o desde el arte y la literatura2. Dos décadas después de la publicación de Os Sertões,y adoptando el espíritu revolucionario y lúdico de las vanguardias europeas, varios jóvenes paulistas se ocuparon de alegorizar los debates sobre la nacionalidad y la modernidad en obras literarias como Macunaíma (Mário de Andrade) y el Manifesto Antropofágico (Oswald de Andrade), ambas de 1928. El desencanto europeo con la modernidad ilustrada y la consecuente valoración artística de culturas no-occidentales –con corrientes como el primitivismo y el nativismo– inluyó en la relectura que los modernistas brasileños hicieron de su propio territorio. “Queremos la Revolución Caraíba. Mayor que la Revolución Francesa”, dice Oswald, mientras Mário crea un héroe sin carácter que recorre la geografía, las culturas y las razas de Brasil en busca de la clave de la nacionalidad. El itinerario épico de Macunaíma, del corazón amazónico a la ciudad moderna, São paulo, y de allí a Europa, es un guiño burlesco a los intelectuales que, aquejados por “el mal de Nabuco”, siguen buscando en Europa las claves de la modernidad nacional. La falta de carácter del héroe iccional de Mário de Andrade se emparienta con el arquetipo sociológico distinguido por Sérgio Buarque de Holanda en su estudio Raízes do Brasil (1936), donde ofrece una de las construcciones más populares para explicar la prevalencia de formas premodernas en la sociedad brasileña: el hombre cordial. Deinido como la contribución brasileña a la civilización, el “hombre cordial” se caracteriza por “la hospitalidad [y] la generosidad” (146), virtudes que no obstante derivan de “patrones de convivencia informados en el medio rural y patriarcal” y, por tanto, contrarias a la idea moderna de individuo. João César de Castro Rocha explica que la cordialidad implica una aversión a dejar de ser “persona” para convertirse en “individuo” (34), temor que ciertamente inspiró un tipo de 2 La idea moderna del intelectual comprometido convencionalmente parte con Émile Zola y su carta al presidente de la república “J’Accuse” (1898) a favor de Alfred Dreyfus, acusado injustamente de espionaje. Otro hito que marca el siglo XX en este sentido es la idea de Jean-paul Sartre del intellectuel engagé, desarrollada particularmente en su libro Qu’est-ce que la littérature? (1948), a propósito de las guerras mundiales. Sin dejar de tomar en cuenta estos hitos, en este trabajo me interesa la tradición latinoamericana del intelectual comprometido que va, en el siglo XIX, de Francisco Bilbao a José Martí y, en el siglo XX, de Euclides da Cunha al Che guevara –entre muchos otros– y que añade, a la diferencia “social” entre el intelectual y el pueblo, la variable “racial”. Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 131 interpretación recurrente de los héroes de la literatura brasileña: la “dialéctica del malandrinaje”, óptica desde la cual Antonio Candido leyó la disyuntiva del protagonista de Memórias de um Sargento de Milícias (1852), novela de Manuel Antônio de Almeida. para Castro Rocha, esta manera de entender los productos culturales brasileños se hizo insuiciente, para lo cual añade una fórmula más pertinente según las características de la cultura actual: la “dialéctica de la marginalidad”. El crítico explica que “si la ‘dialéctica del malandrinaje’ supone una forma relajada, jovial de lidiar con la injusticia social y lo cotidiano, la ‘dialéctica de la marginalidad’ se impone mediante la explotación e incluso la exposición metódica de la violencia, a in de explicitar el dilema de la sociedad brasileña” (24). Castro Rocha dice que la emergencia de estos dos patrones de interpretación de Brasil ha creado una “batalla simbólica” en el campo cultural actual, aunque reconoce que la violencia denunciadora del “sistema social brasileño, que funciona como una perversa máquina de exclusión, bajo la apariencia de la falsa promesa de armonía” (56-57), tuvo un antecedente importante en el Cinema Novo. por ello utilizamos estos dos modelos, la dialéctica del malandrinaje y la dialéctica de la marginalidad, para acompañar la revisión del Cinema Novo de la década de 1960 –especialmente de Nelson pereira dos Santos, glauber Rocha y Joaquim pedro de Andrade–, escuela que debate con el proceso de construcción cultural del Brasil moderno que va de Os Sertões a Raízes do Brasil y del modernismo al regionalismo. Como estética politizada, el Cinema Novo cuestiona dos modelos de modernidad: en el arte, la perfección aburguesada y comercial de la estética visual de Hollywood; y en la sociedad, la imagen de Brasil como país satisfecho y moderno cristalizada con la inauguración de Brasília en 1960. A estas dos visiones “colonialistas”, el Cinema Novo opone la evidenciación del miserabilismo de las favelas y el sertão. HAMBRE Y SOCIEDAD: EL pUEBLO URBANO Y RURAL INVADE LA pANTALLA gRANDE Iam-se amodorrando e foram despertados por Baleia, que trazia nos dentes um preá. Levantaram-se todos gritando. O menino mais velho esfregou as pálpebras, afastando pedaços de sonho. Sinha Vitória beijava o focinho de Baleia, e como o focinho estava ensanguentado, lambia o sangue e tirava proveito do beijo. Vidas secas (1938), Graciliano Ramos. 132 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Una de las salvedades de Castro Rocha para identiicar la dialéctica de la marginalidad con el Cinema Novo es lo que ve como una obsesión con las topografías culturales del sertão, en circunstancias que los productos simbólicos contemporáneos de carácter marginal se dan en un contexto urbano. Es cierto que entre los ilmes de la década de 1960 abundan desiertos y sertanejos, pero también resulta necesario cuestionar esta dicotomía excluyente de lo rural y lo urbano. En primer lugar, conviene referirse a una película que, aunque no es clasiicada como Cinema Novo, es un antecedente ineludible que puede leerse según las variables del hambre propuesto más tarde por glauber Rocha y la marginalidad deinida por Castro Rocha3. Se trata de Rio, 40 graus (1955) de Nelson pereira dos Santos, drama coral urbano que sigue a cinco niños de favela en su odisea por vender maní en los lugares turísticos de Río de Janeiro, recorrido en el cual se incorporan personajes cuyo único elemento común es habitar la misma ciudad. De manera similar a las sinfonías urbanas, Nelson pereira dos Santos pareciera exponer sin juzgar las diferencias sociales en un montaje narrativo que no obstante desenvuelve una serie de dramas ante la mirada del espectador, como el maltrato del guardia del zoológico a Sujinho, niño huérfano cuya única compañía es la lagartija Catarina; el accidente automovilístico que provoca la muerte de Jorge, quien sale a pedir dinero para ayudar a su mamá enferma; o la peligrosa rivalidad entre waldomiro y el “bahiano” por el amor de Alice. Lo llamativo es que la crudeza de estas imágenes es contrapunteada por el samba “A voz do morro”, compuesta por zé Keti y adaptada por Radamés gnatalli como música incidental, con acordes y versos que inevitablemente dulciican la pobreza que vemos: Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei dos terreiros Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem leva a alegría para milhões de corações brasileiros Salve o samba, queremos samba Johnson y Stam deinen el Cinema Novo como un “movimiento que buscó transformar la sociedad aplicando una visión nueva, crítica y modernista de la nación, y encontrar un nuevo lenguaje cinematográico que relejara la realidad brasileña” (132). 3 Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 133 Quem está pedindo é a voz do povo de um país Salve o samba, queremos samba Essa melodia de um Brasil feliz El registro directo de la miseria urbana en Rio, 40 graus marca un hito en el cine brasileño por ser el primer ilm de ese país en ocuparse de los meninos da rua, problema tratado también por Jorge Amado en su novela Capitães da Aréia (1937). Estas “radiografías de la desigualdad” (Castro Rocha 57) provocaron airadas reacciones gubernamentales: si la novela fue perseguida por la dictadura de getúlio Vargas, quien ordenó la quema de 800 ejemplares en la plaza de Salvador por considerarla propaganda comunista, el ilm fue censurado por el coronel geraldo de Menezes Cortes durante el gobierno de Café Filho, por su supuesto inanciamiento soviético. Cortes incluso declaró que la historia era una mentira porque Río de Janeiro nunca había alcanzado esa temperatura sino solo 39,6 grados. Como el drama mexicano Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, la película de Nelson Pereira dos Santos estimuló el debate sobre la marginalidad infantil y la pobreza urbana. Sin embargo, a diferencia del ilm mexicano, que concluye con la muerte de Pedro en manos del Jaibo y la violencia descarnada de la desesperanza, el ilm brasileño, pese a su crudeza, parece optar por la fórmula de la cordialidad, por la dialéctica del malandrinaje. Aunque no puede vender su maní, Sujinho termina encontrando una madre que todavía no sabe que perdió al hijo biológico, Jorge, en un accidente de tránsito tratando de escapar de la golpiza de la que era objeto. waldomiro y el “bahiano”, en tanto, se conocían del Nordeste, razón por la cual la tensión dramática del posible enfrentamiento se resuelve en carcajada “carnavalesca” durante la coronación de Alice como reina de la escuela de samba “Unidos de Cabuçu”. Los acordes esperanzadores de “A voz do morro” culminan la escena y la película para recordar que la alegría del samba sublima el sufrimiento porque es la “melodía de un Brasil feliz”. Como muestra Rio, 40 graus, muchos de los favelados de Río de Janeiro fueron históricamente migrantes rurales, como los soldados bahianos que tras la matanza de Canudos se instalaron en el “Morro da provicência”, llamado popularmente “Morro da Favela”, dando origen a la denominación de los caserones irregulares de los cerros. El in deinitivo de la esclavitud en 1888 y el consecuente tránsito de la economía de plantación a un capitalismo orientado a la industrialización hizo aparecer nuevas favelas en la capital Río de Janeiro ocasionando “un crecimiento demográico extremadamente rápido (fruto de migraciones internas y extranjeras)” (Abreu y Vaz 482). La 134 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 reforma arquitectónica neoclásica de pereira passos reubica, a partir de 1904, muchas favelas de la zona central en la zona sur, connotando socialmente el lugar geográico de los cariocas como “moradores do morro” o “moradores do asfalto”. Así, “[d]e un inicio discreto, la favela impuso su presencia efectiva en el espacio urbano y en el imaginario de Río de Janeiro a partir de los años 20” (Lessa 296), siendo por primera vez registrada oicialmente en un plano urbano a ines de esa década por el arquitecto francés Alfred Agache. Los migrantes rurales, que según diversos autores son principalmente nordestinos, transportaron a la ciudad el hambre insatisfecho en el espacio rural: “Las olas de recién-llegados multiplicarían nuevos puntos de concentración de pobreza” (293). Waldomiro, personaje de Nelson Pereira dos Santos, es un migrante antiguo de Bahia que al inal de la película se encuentra con el “bahiano”, migrante recién llegado, reconociéndolo de su lugar de origen. Esta coterraneidad salva al “bahiano” de un posible crimen pasional relacionado con Alice, en tanto se iniere que la miseria urbana de los cinco niños “moradores do morro” es legado de la jerarquización social impuesta por el sistema agrario esclavista, que en la ciudad “moderniza” sus formas de exclusión según los acomodos seculares de la matriz de poder colonial que Aníbal Quijano e Immanuel wallerstein denominan colonialidad 4. Si hubiera tenido oportunidad de llegar a una ciudad grande, la familia sertaneja compuesta por Fabiano, Sinha Vitória y los dos niños habría formado parte de esta migración interna que desde el siglo XIX en adelante engrosó los cordones de pobreza alrededor de las grandes ciudades brasileñas. Su vulnerabilidad, no obstante, les impide alcanzar esta meta de Sinha Vitória, obligándolos a un peregrinar perpetuo por los estériles paisajes del sertão nordestino. Es su destino, escrito en la novela Vidas secas (1938) de graciliano Ramos, uno de los exponentes más notables del regionalismo y la “Novela social de 1930”. Según Antonio Candido, los romancistas de 30 comparten el “marco histórico” (181) de la represión político-ideológica del Estado Novo, la polarización política de la vida pública y la atención prestada por la izquierda a los éxodos rurales y la miseria campesina –agudizados 4 En el ensayo “La americanidad como concepto, o América en el moderno sistema mundial”, los autores señalan: “La colonialidad se inició con la creación de un conjunto de estados reunidos en un sistema interestatal de niveles jerárquicos. Los situados en la parte más baja eran formalmente las colonias. pero eso era sólo una de sus dimensiones, ya que incluso una vez acabado el status formal de colonia, la colonialidad no terminó, ha persistido en las jerarquías sociales y culturales entre lo europeo y lo no europeo” (584). Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 135 en el Nordeste por las sequías del sertão. Escritores como José Américo de Almeida (A bagaceira 1928), Rachel de Queiroz (O quinze 1930), José Lins do Rego (Bangüê 1934) y Jorge Amado (Mar morto 1936) intentan hacer visibles las problemáticas de un Brasil rural demasiado apartado del pregón modernizador de getúlio Vargas, cultivando una narrativa menos preocupada de la experimentación formal del modernismo y más atenta a la cotidianidad de las clases populares. Candido explica que a partir del regionalismo, el optimismo artístico por habitar un “país nuevo”, se transformó en un pesimismo político por pertenecer a un “país subdesarrollado” (140). Analizando las narraciones regionalistas, Alfredo Bosi las divide en “novelas de tensión mínima” –como las de Jorge Amado– y “novelas de tensión crítica” (392) –como las de Graciliano Ramos. Vidas secas representa crudamente la precariedad alimenticia, lingüística, económica, habitacional, social de los habitantes del sertão, con signos de humanidad que –como los vitales– están en vías de extinción –en tanto herederos modernos del sino miserable de los seguidores de Antonio Conselheiro. En una de las primeras escenas de la novela, el narrador omnisciente describe el in del papagayo, una de las mascotas de la familia: “pobre, murió en la arena del río, donde habían descansado, a la orilla de una poza: el hambre había apretado demasiado a los retirantes y por allí no existía señal de comida” (11). La ejecutora de la muerte, Sinha Vitória, “había resuelto de repente aprovecharlo como alimento y se había justiicado diciéndose a sí misma que era mudo e inútil”. La sequía y el hambre del sertanejo, cuidadosamente traducidos a una lacónica “estética literaria” por graciliano Ramos, es hecha imagen por los cineastas de la primera fase del Cinema Novo. Vidas secas (1963), película de Nelson pereira dos Santos, inspira a glauber Rocha para escribir su maniiesto “Estética del hambre” (1965), donde describe el nuevo cine brasileño como poblado de “personajes sucios, feos, descarnados” que están “comiendo tierra, … comiendo raíces, … robando para comer” (en Marino 71). En diálogo con el neorrealismo italiano, Pereira dos Santos utiliza el blanco y negro para aludir a la veracidad del documental y, como en Rio, 40 graus, saca la cámara al aire libre para ilmar no las vidas crudas de la ciudad sino las vidas secas del sertão –sin miedo a salirse del encuadre o a saturar de luz tomas al sol abrasante. Vidas secas aviva el debate sobre la reforma agraria con un realismo que evita la música extra-diegética y la perfección fotográica. El narrador omnisciente y el discurso indirecto libre de la literatura es traducido a una cámara en mano que camina cerca de los retirantes y a primeros planos que remarcan su alicción. La presencia del 136 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 bestiario, aunque puede vincularse a la imagoteca alegórica de Luis Buñuel, cumple una función mimética donde animales y personas, por enfrentarse en igualdad de condiciones a una naturaleza hostil, confunden sus lenguajes de gruñidos zoomorfos y gestos antropomorfos. Esta igualación del hombre al animal lleva a la construcción de la mayor violencia del ilm: por un desplazamiento metonímico, la cruda muerte de los animales convierte el deceso en una presencia latente que de un momento a otro puede alcanzar a Fabiano y su familia. por lo mismo, el viaje de los retirantes se sugiere comparable al deambular salvaje del ganado nordestino que instintivamente busca sobrevivir al rigor del sertão; el consejo de Fabiano: “Vai gado, vai para onde tem pasto”, se lee como alegoría de la propia vida, como máxima existencial del sertanejo. La elusiva humanidad de Fabiano y su familia, traída a colación por Sinha Vitória en momentos de desesperación –“Você é um bicho, Fabiano!”–, pareciera situarse siempre al inal de un viaje, como la sequía, interminable. La novela y la película concluyen con un asomo de esperanza en la nutrición espiritual de la palabra solidaria, creadora de comunidad –acaso la única instancia, en la visión de graciliano Ramos, de restituir la humanidad a los marginados de su país. En el marco de las disputas de poder en el campo cultural del Brasil moderno, resulta escandaloso que el hambre denunciado por la literatura regionalista de 1930 y la fase optimista del Cinema Novo haya sido “censurado” por el régimen militar. Mientras la política salarial impuesta al inicio de la dictadura en 1964 aumentó la desigualdad económica, la pobreza extrema y la desnutrición de la población –afectando ésta a 13 millones de brasileños en la década de 1970–, el gobierno “eliminó” el problema erradicando la palabra “hambre” de los medios de comunicación. La ansiedad por el control del campo cultural se observa también en la censura a la producción musical de artistas como Caetano Veloso, gilberto gil y Chico Buarque. Antes del Acto Institucional No. 5, la canción “Alegría, alegría” (1967) de Veloso fue censurada por versos como: “por entre fotos e nomes/ Sem libros e sem fuzil/ Sem fome, sem telefone,/ No coração do Brasil”. En 1938, el Decreto Ley No. 399 había establecido que el salario mínimo debía cubrir las necesidades básicas de alimentación de una familia, pero en 1964, mientras la agricultura se reorganizaba para satisfacer el mercado internacional, el salario mínimo dejó de ser reajustado según el aumento del costo de vida. Aunque el hambre brasileño data del inicio de la Colonia –como indica Josué de Castro en obras como Geograia da fome: A fome no Brasil (1946) y Geopolítica da fome (1951)–, la nueva distribución mundial del poder auspiciada por el capitalismo Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 137 corporativista agudizó el problema con la introducción de políticas económicas que prepararon el terreno para el neoliberalismo. No está de más mencionar que el director del programa Mundial de Alimentos, Daniel Balaban, aclaró a propósito de la eliminación de Brasil del mapa mundial del hambre en 2014, que el país “nunca tuvo problemas para producir alimentos” porque “[l]a producción brasileña da para alimentar la mitad del mundo. […] El problema es que los más pobres no tenían poder de compra” (en Martins). REVOLUCIóN Y pOLÍTICA: DE LA MILITANCIA ARTÍSTICA A LA ApROpIACIóN DICTATORIAL [...] ele sabia que capiau de testa peluda, com o cabelo quase nos olhos, é uma raça de homem capaz de guardar o passado em casa, em lugar fresco perto do pote, e ir buscar da rua outras raivas pequenas, tudo para ajuntar à massa-mãe do ódio grande, até chegar o dia de tirar vingança. A hora e vez de Augusto Matraga (1946), João Guimarães Rosa. Un destino como el de Fabiano es lo que el cangaceiro (bandido justiciero del sertão) busca evitar a riesgo de condenar su alma. Hacia el inal de Deus e o diabo na terra do sol (1964), ilm de Glauber Rocha, el cangaceiro Corisco, amigo del legendario Lampião, le coniesa al campesino Manoel –incorporado al cangaço como “Satanás”: “tengo miedo de quedarme triste y solo, como el ganado vagando al sol”. El miedo a exponerse a los rigores del paisaje geopolítico del sertão hace del cangaço (vida de bandidaje) una alternativa de supervivencia en la que el sujeto toma las riendas de su destino enfrentando la hostilidad ambiente con una violencia aún mayor. La película de Rocha, emblemática del Cinema Novo y de la geopolítica del sertão de la primera mitad del siglo XX, muestra las posibilidades que tiene un campesino de escapar a la opresión del latifundio y la sequía: Dios y el diablo. La primera alternativa, fe pagana e histérica que Rocha encarna en el líder carismático Sebastião, es explorada por Manoel en la primera parte de la película. Escapar del hambre es el móvil y Sebastião promete satisfacer no solo las necesidades espirituales de los sertanejos, sino principalmente las estomacales, anunciando el advenimiento de un paraíso terrenal: Ahora yo digo: al otro lado de allá, de este Monte Santo, existe una tierra donde todo es verde. Los caballos comiendo las lores, y los 138 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 niños bebiendo leche en las aguas del río. Los hombres comen el pan hecho de piedra y el polvo de la tierra se convierte en harina. Existe agua y comida, existe la abundancia del cielo. Y todos los días, cuando el sol nace, aparece Jesús Cristo y la Virgen María, San Jorge y mi San Sebastián. Como hiciera Antonio Conselheiro a inales del siglo XIX, anunciando que el sertão se haría mar, y que el mar se haría sertão, Sebastião alimenta las esperanzas de cientos de hambrientos que, carentes de toda opción, ansían creer en sus profecías para algún día cultivar comida en el sertão y así, como dice Sinha Vitória de Vidas secas, convertirse en gente. Manoel, quien matara al terrateniente que le robó su escaso alimento, ofrece sus servicios al nuevo Santo popular: “Estoy condenado, pero soy valiente. Entrego mi fuerza a mi Santo… para liberar a mi pueblo”. Como muestra esta declaración, la liberación del pueblo adquiere, en el espacio del sertão, connotaciones políticas y religiosas siempre entrelazadas. Junto con alegorizar estos fenómenos, Rocha introduce el cuestionamiento político de la opción de la fe justiciera a través de Rosa, esposa de Manoel, cuya lucidez inicial le permite notar que el fervor religioso deviene histeria colectiva desatada por el hambre y la miseria. Al ver que Manoel está cayendo en el delirio ejecutando violentos ritos ordenados por Sebastião, Rosa asesina al Santo iniciando con su marido una vida de retirantes. En ese vagar como ganado al sol, encuentran al diablo. Esta segunda opción redentora involucra a Rosa y a Manoel con Corisco, cangaceiro apodado diabo louro que pese a la muerte de su amigo Lampião decide seguir en el cangaço “para acabar con lo que está mal, vengando mi sufrimiento, haciendo justicia”. Su justicia implica acabar con la gula de quienes están “comiéndose al pueblo para engordar al gobierno de la República” –rebeldía que propicia la aparición del jagunço (asesino a sueldo) Antonio das Mortes, “matador de cangaceiro[s]” como Lampião y otros bandidos sertanejos. Personaje complejo, Antonio comparte sus relexiones morales cuando, a instancias del obispo, acepta matar a Corisco, último cangaceiro del sertão. En conversación con el ciego, suerte de juglar que narra y fabula las historias del sertão, Antonio dice que él no mata por dinero, airmando: “no puedo vivir tranquilo con esta miseria”. Antes de ser herido de muerte por Antonio, Corisco proclama el carácter político-religioso de su lucha para enfrentar “al dragón de la riqueza” que encarnan los latifundistas y el gobierno, señalando al mismo tiempo que no siente temor porque “si muero, nace otro” y porque “quien nunca puede morir es San Jorge, el santo del pueblo”. La fe de Rocha en la lucha de clases se Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 139 trasluce en la máxima de Corisco: “hombre en esta tierra sólo tiene valor cuando toma las armas para cambiar el destino; no el rosario... sino el rile, el puñal”. Como la favela en el ilme inicial de Nelson Pereira dos Santos, el sertão alcanza su máximo simbolismo ético en la representación estética del Cinema Novo. Aunque tratados por un regionalismo literario distinguido por la reivindicación de las clases populares –y que en la prosa de guimarães Rosa alcanzan, con la soisticación del lenguaje, ribetes míticos–, el traspaso a la pantalla grande de iguras justicieras como el Santo y el cangaceiro cristalizó su presencia en el imaginario popular en tanto agentes simbólicos de la revolución local. Como productos del pueblo brasileño, el Santo, el cangaceiro y los niños de la calle de las grandes ciudades debían ser, desde la lógica de la lucha de clases, los impulsores naturales de la liberación –aunque fuese desde el espacio simbólico de la literatura y el cine. De allí que Rocha proclamara en 1965 la violencia como única fórmula artística capaz de liberar al pueblo, al hambriento, al colonizado. En su maniiesto “Estética del hambre”, Rocha dice que “el comportamiento normal de un hombre hambriento es la violencia”, razón por la cual la “estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria” porque con ella “el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado” (cit. en Giménez 5). Al mostrar los delirios sangrientos de Sebastião y los crímenes vengativos de Corisco, Rocha busca sentar un precedente simbólico de justicia cinematográica haciendo pasar al pueblo de víctima de una violencia colonial histórica a agente de una violencia descolonial simbólica. “[E]ste cine de la indignación y de la cólera” fue consecuentemente considerado, por críticos como Román gubern, “la más cabal expresión en clave poética del drama del Tercer Mundo que ha asomado hasta hoy en las pantallas” (cit. en Giménez 2). Deus e o diabo na terra do sol fue estrenada en junio de 1964, dos meses después del inicio de la dictadura en Brasil. No es extraño que, ante la fuerza simbólica del Cinema Novo, el gobierno haya buscado controlar el campo cultural mediante la apropiación del léxico redentor de las izquierdas, declarándose una ierísima “batalla simbólica”. En el Acto Institucional No.1, proclamado el 9 de abril de 1964, los generales golpistas que derrocaran el gobierno electo de João goulart legitimaron su destitución aludiendo al carácter soberano de la voluntad del pueblo expresada en la revolución: La revolución se distingue de otros movimientos armados por el hecho de que en ella se traduce, no el interés y la voluntad de un grupo, sino el interés y la voluntad de la Nación. La revolución victoriosa se inviste en el ejercicio del Poder Constituyente. Éste se maniiesta 140 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 por la elección popular o por la revolución. Ésta es la forma más expresiva y más radical del poder Constituyente. Así, la revolución victoriosa, como poder Constituyente, se legitima por sí misma. [...] Los Jefes de la revolución victoriosa, gracias a la acción de las Fuerzas Armadas y al apoyo inequívoco de la Nación, representan el pueblo y en su nombre ejercen el poder Constituyente, del cual el pueblo es el único titular [...] Desde el triunfo de la Revolución cubana en 1959, la estrategia de apropiación de cierta jerga movilizadora de masas venía siendo adoptada por las políticas de la Alianza para el progreso, programa creado por el presidente John Kennedy en 1961 para “ayudar” al desarrollo de América Latina por caminos alternativos al de la revolución socialista. Así, mientras los militares eran entrenados en métodos de tortura en la Escuela de las Américas y los economistas eran “deslatinoamericanizados” y mercantilizados en la Universidad de Chicago, la audiencia del pregón de la Alianza para el progreso fueron los sectores políticos moderados encabezados por Juscelino Kubitscheck en Brasil –cuyo lema era “50 años de progreso en 5 años de gobierno”– y Eduardo Frei Montalva en Chile –que adoptó la consigna “Revolución en libertad” 5. La carga populista de los militares brasileños líderes de la “revolución victoriosa” propagó la confusa idea de que el Ejército estaba por entonces defendiendo los intereses del pueblo y no los de un capitalismo corporativista temeroso del avance comunista. En este contexto podemos localizar las polémicas declaraciones de glauber Rocha sobre el general golbery do Couto e Silva, entrenado en la Escola Nacional de guerra –institución creada en 1949 y alineada con la National war College de Estados Unidos–, uno de los organizadores del golpe de Estado de 1964 y jefe de gabinete de Ernesto geisel. En una carta a zuenir Ventura de 1974, Rocha señala que, junto con el antropólogo Darcy Ribeiro, Golbery es “uno de los genios de la raza” (en Lopes). La broma de la ditablanda para referirse al régimen militar brasileño acabó en diciembre de 1968 con el Acto Institucional No. 5, instrumento que dio poderes extraordinarios al presidente, suspendió garantías constitucionales y suprimió las actividades del poder Legislativo por cerca de un año. Esta medida respondía a la acusación del diputado Márcio Moreira Alves sobre Juan Gabriel Valdés airma, en Pinochet’s Economists. The Chicago School in Chile (1995), que uno de los prerrequisitos para un buen entrenamiento de los becados de la Escuela de Economía de Chicago era “the de-‘Latinamericanization’ of the students” (191). 5 Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 141 que el ejército era un escondrijo de torturadores. Del lado de las izquierdas, esta medida se tradujo en la intensiicación de las guerrillas en el campo y la ciudad. Este cambio de escenario político al inal de la década de 1960 llevó a Glauber Rocha no solo a un exilio forzado por falta de inanciamiento para sus ilmes, sino también a relexionar sobre caminos alternativos para la liberación del pueblo. En la película Antonio das Mortes (1969) aparecen variables que complejizan las aporías tradicionales –pobres vs. ricos, proletariado vs. burguesía, campesinado vs. oligarquía, colonizado vs. colonizador– y que tienen que ver con la introducción de monopolios estadounidenses que anuncian un modelo económico donde el hambre y la miseria serán redimidos por los créditos de consumo. Antonio das Mortes continúa no solo la disyuntiva ética del jagunço impulsándolo a tomar el lado del oprimido, sino que lleva al extremo el examen del fervor popular retomando la leyenda de San Jorge, el santo del pueblo. De allí que la película se conozca también como O dragão da maldade contra o santo guerreiro. Tal como anunciara Corisco antes de morir, otros cangaceiros nacerían después para vengar al pueblo. por ello, la aparición de Coirana, heredero de Lampião, impulsa a Antonio das Mortes a averiguar si es verdad que todavía existen cangaceiros en territorio brasileño. En una de las primeras escenas, el profesor enseña a los niños del pueblo las fechas importantes de la historia nacional, como la independencia (1822), la abolición de la esclavitud (1888), la declaración de la república (1889) y la muerte de Lampião (1938). En verso, Coirana se declara su seguidor: “quiero ver aparecer los hombres de esta ciudad/ el orgullo y la riqueza del dragón de la maldad/ hoy en día yo me voy/ pero un día voy a regresar/ y ese día sin piedad/ ni una piedra va a restar/ porque la venganza tiene dos cruces/ la cruz del odio y la cruz del amor/ tres veces rece el padre nuestro ¡Lampião nuestro señor!” Según Coirana aclara más adelante, él se hace cangaceiro para cumplir la voluntad de Lampião, quien señalara: “quiero dinero para mi miseria/ quiero comida para mi pueblo/ si no se atiende mi pedido/ voy a volver aquí de nuevo”. La introducción de otras variables en la geopolítica del sertão se sugiere con el personaje del Delegado Matos, quien seduce a la mujer del coronel Horácio mientras intenta aprovecharse de la senilidad y ceguera de éste. El pragmático Matos busca eliminar a Coirana convocando a Antonio das Mortes y no a la policía –evitando así a la prensa– para realizar ciertos planes que explica al Coronel: “quiero instalar una industria aquí, con gente del sur que va a poner dinero, que va a invertir, que exige orden. Necesito acabar con esa fama de violencia en el Nordeste, y que después venga la Reforma 142 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Agraria para acabar con los conlictos”. El Coronel se enfurece: “¿Reforma Agraria? [...] Yo no voy a dividir mi tierra con esos miserables. ¿Está loco? ¿Yo dividir mi tierra con esos lojos? El gobierno se está volviendo loco. [...] Yo no quiero saber de estadounidenses, de Reforma Agraria, de industria, de ninguna desgracia. Sólo quiero saber de mis vacas...” Al contrastar las visiones de Matos con las del Coronel, no es difícil deducir el contenido de la “revolución” a la que se reieren los militares. Mientras juegan billar, Matos le dice al profesor: “Los que van a salvar este país son los estadounidenses”, a lo que éste responde: “¿Van a salvar este país o el bolsillo de quien los recibe?”. Este tránsito de paradigmas de poder genera la confusión del profesor cachaceiro, encarnación del intelectual derrotado: “yo ya perdí todas [las guerras], las del miedo, de la cobardía, hasta al enemigo perdí de vista”. Relexiones similares acercan a Antonio das Mortes a Doña Santa y los beatos. Buscando su propia redención, Antonio le exige al Coronel repartir alimentos y tierras al pueblo, recado que envía con Matos. Antonio coniesa: “después que vi aquella gente de cerca, sentí una cosa como nunca sentí en la vida”, y explica: “hace mucho tiempo que estoy buscando un lado donde quedarme. Ahora voy a quedarme del lado de allá, bien cerca de la Santa [porque] ya estoy entendiendo quiénes son los enemigos”. El profesor y el matador de cangaceiro[s] se unen para combatir al dragón de la maldad, y así “vengar a la mitad de[l] sertão denigrado”, pero inalmente el Nego Antão da el golpe de gracia materializando la justicia de San Jorge. Con la muerte del coronel Horácio, no es el criollo sino el africano quien venga siglos de opresión colonial contra las razas subalternizadas. Retomando los modelos de interpretación de la cultura brasileña, tanto Deus e o diabo naterra do sol como Antonio das Mortes proponen una dialéctica de la marginalidad para resolver los conlictos sociales mediante el enfrentamiento directo y violento a las instituciones generadoras de injusticia. Sin embargo, la conversión de Antonio das Mortes de jagunço a cangaceiro (Amar Rodríguez 169) tiene un sombrío inal al estilo de los Spaghetti Westerns, donde el bandido justiciero camina por la carretera hacia un horizonte incierto, iluminado en el ilm de Rocha por el “sol” plástico de la petrolera anglo-holandesa Shell. Esta ambigüedad releja quizás la angustia del propio Rocha, quien apuesta con más fervor que razón al cambio de posición del hombre armado a sueldo, de los militares, hacia el lado de la utopía popular. En el mismo texto donde compara al general Couto e Silva con Darcy Ribeiro, Rocha airma: “creo que [Ernesto] geisel tiene todo en sus manos para hacer de Brasil un país fuerte, justo, libre. Estoy seguro incluso de que los militares son legítimos Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 143 representantes del pueblo” (en Lopes). Desde esta perspectiva, Antonio das Mortes implica una sacudida a los cimientos de la lucha de clases en tanto el pueblo parece no ser el actor más adecuado para llevar a cabo la revolución –duda emblemática que tal vez propició el golpe inal contra la lucha social armada pues, según declaración a la revista IstoÉ de un general ligado a geisel, en 1973 se optó por el exterminio: “o matábamos a todo el mundo, o esas guerrillas nunca tendrían in” (en Comissão da Verdade do Estado de São Paulo). La experiencia brasileña fue quizás la escuela de dictaduras posteriores, como la chilena y la argentina, que optaron por el exterminio desde el primer día –e incluso antes. DERROTA Y MERCADO: REgRESO pARóDICO Y CONSUMISTA AL HOMBRE CORDIAL Depois de muito reletir, Macunaíma gastara o arame derradeiro comprando o que mais o entusiasmara na civilização paulista. [...] Não possuía mais nem um tostão do que ganhara no bicho porém lhe balangando no beiço furado pendia a muiraquitã. Macunaíma (1928), Mário de Andrade. El desencanto de glauber Rocha en torno a los actores tradicionalmente identiicados como protagonistas y agentes de la lucha de clases, el pueblo y el intelectual comprometido, había sido anunciado en un ilm anterior a Antonio das Mortes. Como primera relexión en torno a la dictadura militar brasileña, Terra em transe (1967) es una alegoría de la incapacidad del político de izquierda para mantener sus promesas electorales, de la inconsecuencia del intelectual comprometido ante la imposibilidad de la revolución, de la precariedad del pueblo en tanto actor social, de la corrupción del político de derecha para perpetuar sus privilegios y del oportunismo de compañías internacionales para introducir sus negocios al Tercer Mundo. El golpe de Estado de Poririo Díaz en Eldorado provoca la caída del gobernador populista Felipe Vieira, apoyado por el poeta y periodista paulo Martins, escena donde chocan las dos “fórmulas” brasileñas de resolución de conlictos: la dialéctica del malandrinaje de Vieira: “No quiero derramamiento de sangre. […] La sangre del pueblo es sagrada. […] Es una lucha inútil, seremos aplastados”; y la dialéctica de la marginalidad de paulo: “¡Ahora tenemos que ir hasta el in! […] La sangre no tiene importancia. […] ¡No puede traicionarnos!”. En el 144 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 discurso de dimisión, Vieira le dicta a su asistente Sara: “Siendo así consumado nuestro destino frente a las grandes decisiones nacionales, entregamos nuestro gobierno al supremo poder federal seguros de que resistir podrá, quizás, provocar una guerra fraticida entre inocentes. Entrego mi camino a Dios y espero que, una vez más Dios bendiga a Eldorado con su gracia divina, llevando a los corazones humanos el amor que todo lo une”. El malandrinaje de Vieira preserva el statu quo ante la impotencia de paulo, quien se aferra a la utopía: “¡Necesitamos resistir, resistir, y yo necesito cantar!” La herida de muerte inaugura la cáustica relexión del intelectual comprometido sobre la política partidista y el pueblo: “Ya no es posible esta esperanza dorada en el gobierno. Ya no es posible esta marcha de banderas con la guerra y con Cristo en el mismo lugar. […] La ingenuidad de la fe. La impotencia de la fe”. Varios lash backs muestran el momento en que paulo deja de apoyar a Díaz, en uno de los cuales el poeta es reprochado: “Los extremistas crearon una mística del pueblo. ¡pero el pueblo no vale nada! El pueblo es ciego y vengativo”. Luego, ante las cámaras de televisión, el pueblo habla a través de Jerónimo: “El país está en una crisis y lo mejor es aguardar la orden del presidente”, siendo interrumpido por Paulo: “¿Ven lo que es el pueblo? ¡Un imbécil!”. pero cuando otro poblador se atreve a decir: “El pueblo soy yo, que tengo siete niños, ¡y no tengo donde vivir!”, la reacción de la opinión pública no se hace esperar: “¡Extremista! ¡Extremista! ¡Extremista!...” La tragedia de Rocha, callejón sin salida en que el intelectual calma su angustia en orgías mientras el capital internacional interviene la prensa y la política local, no dejó a nadie indiferente: en Brasil la izquierda la condenó por fascista y la derecha la censuró por subversiva, en tanto fue aclamada internacionalmente por su efusión política y artística. A diferencia de las obras de la sección anterior, donde una voz narrativa articulaba metros populares ejecutados por cantores rurales, en Terra em transe la poesía lírico-vanguardista de Paulo, declamada trágicamente por él mismo, reiere su agonía y desilusión de la política y el arte. Robert Stam dice que el ilm fue erróneamente considerado un apelo romántico al guevarismo, en circunstancias que “está más interesado en desmitiicar la política populista que llevó al golpe [brasileño]” (169). En su exhaustivo análisis de 1976, propiciado por el golpe de Estado a Salvador Allende tres años antes, Stam dice que el ilm es un examen crítico de los arquetipos políticos de la sociedad brasileña y latinoamericana donde se enjuicia tanto a la izquierda como a la derecha por tal derrota: aunque los líderes populistas niegan sus raíces burguesas u oligarcas, el montaje paralelo de las campañas electorales de Vieira y Díaz Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 145 denuncia el autoengaño (170). Asimismo, el reportaje televisivo de Paulo, “Biografía de un aventurero” sobre su mentor Díaz, es un intento infructuoso de “matar al padre” pues el poeta reproduce el desprecio al pueblo que critica en sectores conservadores. Stam explica que con este “carnaval trágico” de la política latinoamericana, Rocha busca “purga[r] su propio romanticismo” (171), actitud que “ya no tiene lugar en un mundo sujeto a convulsiones”. Junto a la derrota política, el fracaso doloroso de estéticas revolucionarias como el Romanticismo (dialéctica de la marginalidad), estimula el regreso a la provocación lúdica de la primera fase del modernismo (dialéctica del malandrinaje) encarnada en la estética alegórica de la tropicália. El nuevo amanecer económico, expuesto en Tierra en transe con la invasión de la Explint y en Antonio das Mortes con el sol plástico de la Shell, augura el surgimiento de un nuevo campo cultural cuyo paisaje urbano y rural se nutrirá de bienes materiales y simbólicos que ayudarán a perpetuar la “forma relajada… de lidiar con la injusticia social”, forma mediada ahora por el mercado. En consecuencia, no es raro que Johnson y Stam deinan la fase “tropicalista” inal del Cinema Novo como cultora de un “lenguaje codiicado de rebelión” (40) ya que después del Acto Institucional No. 5 los artistas enfrentaron una censura militar tiránica. El camino que el cineasta Joaquim pedro de Andrade encontró para evadirla fue la apropiación y resigniicación de la estética lúdico-subversiva de escritores modernistas como Mário de Andrade y Oswald de Andrade. Su película Macunaíma (1969), basada en la novela homónima de Mário, constituye un ecléctico collage de expresiones intermediales tomadas de la surtida “iconósfera” (Cohen-Séat 1959) brasileña de ines de la década de 1960: su escenografía está inluida por la instalación artística “Tropicália” (1967) de Hélio Oiticica, el vestuario dialoga con el pop art y la psicodelia, la decoración muestra la presencia alegórica y “ornamental” de la última tecnología, y la banda sonora remite a las décadas de 1920 y 1960, incluyendo tangos, boleros, himnos del músico vanguardista Heitor VillaLobos y canciones de la Jovem Guarda. Aunque este colorido pastiche pop revela el voraz consumo que Joaquim pedro de Andrade hace del mercado de bienes materiales y simbólicos del nuevo campo cultural, conviene examinar su uso de la globalización y la música popular para hacer pasar a Ci de guerrera literaria a guerrillera cinematográica, desplazándola desde el espacio amazónico mítico donde la imaginó Mário de Andrade, hasta el espacio urbano histórico del Brasil de la dictadura militar. Un efecto planetario de la globalización cultural estimulada por el capitalismo global es, como señala el francés guy Debord, la emergencia 146 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de una “sociedad del espectáculo” cuyo elemento aglutinador son las imágenes convertidas en paradigma epocal. El espectáculo es “una visión del mundo que se ha objetivado” (9) y que, por ello, legitima la alienación promovida por la economía. En diálogo con walter Benjamin, creemos que la reproducción masiva de ciertos “íconos” del star-system adjudicó cierta “auralidad” a las estrellas de cine del siglo XX que, devenidas objetos de consumo, estimulan –si seguimos la lectura de Debord– la alienación del público por el encandilamiento emanado de la espectacularidad del medio. Sin embargo, existe otra dimensión que la masiicación coniere a iguras ligadas no al mundo del espectáculo sino, por ejemplo, de la política y las artes. Es el caso de la multiplicación ad ininitum de la imagen de Ernesto “Che” guevara, la cual, si bien posee una dimensión vinculada con la alienación capitalista –como cuando paris Hilton usa la camiseta del Che–, también provoca la mitiicación del ícono en tanto sinécdoque de valores en peligro de extinción por el avance del propio capitalismo. Según muestra el documental Una foto recorre el mundo (1981) de Pedro Chaskel, que analiza los efectos de la reproducción masiva de la imagen que Alberto Korda captó del revolucionario en 1960, la mediación de la fotografía contribuyó a divinizar su imagen convirtiéndolo en un mito moderno. Y si concordamos con que el “espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa” (Debord 14), podemos señalar que la mediatización del guerrillero convirtió a esta igura heroica en el ser mítico de la modernidad, admirado por enfrentar al monstruo más grande de la modernidad global: el capitalismo estadounidense. por ello, a diferencia de la alienación victimizante sugerida por Debord, creemos que el sistema de celebridades comodiicadas contiene, como efecto boomerang, su propio antídoto anti-alienación por la masiicación de los agentes de su transgresión. En este contexto, si bien Joaquim pedro de Andrade añade este resplandor aural a la representación cinematográica de Ci tornándola objeto de consumo y mito moderno, no estamos seguros de hasta qué punto este gesto es suicientemente subversivo6. 6 Interpreto la idea de “aura” de walter Benjamin no solo como una experiencia estética emanada del arte clásico –es decir, del arte no reproducible mecánicamente–, sino también pensando en Marshall McLuhan y su propuesta de que “el medio es el mensaje” (186). Pese a que Benjamin dice que “[t]he cult of the movie star, fostered by the money of the ilm industry” no preserva “the unique aura of the person but ‘the spell of the personality’” (231), me parece que el resplandor de la proyección cinematográica le coniere a la estrella una luminosidad “aural” que provoca un efecto hipnótico en el espectador, más por las Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 147 A diferencia de la novela, la película sitúa la soberanía de la “Madre de la Selva” en una ciudad dominada por la burguesía –representada por el gigante Venceslau pietro pietra– y a cada momento boicoteada por las guerrillas urbanas lideradas por Ci. Su trabajo es hacer explotar ediicios de gobierno, siendo diestra en el manejo de las armas, rasgo que la erotiza a ojos de Macunaíma y los espectadores debido al sexualizado tratamiento del personaje. No extraña que el tema escogido por Joaquim pedro de Andrade para caracterizarla pertenezca a la Jovem Guarda, movimiento surgido de estímulos globales como los Beatles, la psicoldelia, el hipismo y las revoluciones sexuales. La canción “É papo irme” (1966) de Roberto Carlos habla de un nuevo tipo de femineidad, encarnado por una mujer fuerte que no se deja dominar y a la que, además, le gusta andar a la moda: Essa garota é papo irme, é papo irme, é papo irme Se alguém diz que ela está errada Ela dá bronca, ica zangada Manda tudo pro inferno e diz que hoje isso é moderno. Son los versos que anuncian la entrada triunfal de Ci en la película, metralleta en mano y en medio de una balacera, mientras Macunaíma y sus hermanos pasean por São paulo. Así, en un primer nivel simbólico, Ci es representada como objeto de consumo/deseo promovido por la auralidad espectacular del guerrillero, integrado al star-system global en la segunda mitad del siglo XX. pero el peligro de su trabajo la arrastra a ella y al hijo de su relación con Macunaíma a morir como mártires, desplegándose con ello el segundo nivel simbólico del personaje: el mito. Cuando Macunaíma la recuerda con nostalgia mirando al cielo –porque ella, como en la novela, se torna estrella del irmamento–, él añade una capa de psicodelia a su imagen astral re-bautizándola como “Lu-Ci” –alusión a la canción “Lucy in the Sky with Diamonds” (1967) de los Beatles. El tema no se escucha, pero el espectador globalizado sin duda imagina a Ci “in a boat on a river/ with tangerine trees and marmalade skies […]” Ci se convierte en un personaje mítico, como en la novela de Mário de Andrade, pero en un mito psicodélico cuya muerte características del medio de comunicación –“la luz eléctrica es información pura” (McLuhan 186)– que por el contenido o “discurso” transmitido. 148 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 física, al volverla materialmente inalcanzable pero masivamente visible, sella su ambigua calidad de objeto del deseo y objeto de consumo. Es indudable que la representación de Ci como sexo fuerte implica una construcción femenina revolucionaria por parte de Joaquim pedro de Andrade. No obstante, resulta problemático que Macunaíma continúe la tradición patriarcal de dejarse servir por la mujer en el espacio doméstico y que la caracterización femenina retome un nuevo estereotipo de las fantasías masculinas: la dominatrix. El día que Ci va con su hijo a realizar el atentado que termina con sus vidas, ella se viste con un traje de cuero y, mientras programa la bomba y prepara leche para el bebé, un plano general la muestra topless de espalda a la cámara. Además de maltratar a Macunaíma en la intimidad, la participación de Ci en la película es mínima. Retomando a Debord y su idea de que “[e]l espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante” (9), podemos interpretar la relación entre Ci y Macunaíma como la realización de la fantasía masculina de poseer al mito del mundo moderno convertido además en “estrella” mediática: la guerrillera atractiva y erotizada como las féminas del star-system hollywoodense, y contraparte desigual del Che, cuya igura es mitiicada especialmente tras su muerte en 1968. Ci es el espectáculo de Macunaíma, quien en todo momento mantiene una postura voyeurista de admiración pasiva, reduciendo su agencia a un dejarse alimentar y poseer por ella. por esta razón, cuando Ci muere se torna un signo contradictorio de la sociedad del espectáculo: Macunaíma la convierte en Lu-Ci (in the sky with diamonds), otorgándole un valor de culto en el espacio atemporal de la cultura popular, valor mítico en tanto estrella del irmamento, pero alienante en la medida en que perpetúa su erotización más allá de la muerte7. Este impreciso lenguaje de rebelión usado por Joaquim pedro de Andrade da cuenta de la existencia de una contracultura subversiva en la época más represiva de la dictadura brasileña, pero también muestra que la subversión mediatizada acaba siendo incorporada al imaginario de la cultura popular de la sociedad del espectáculo. Y en el caso de una mujer, el carácter mítico acaba siendo eclipsado por su carga erótica, representación 7 walter Benjamin habla del “valor de culto” en relación con las primeras fotografías, retratos que buscaban perpetuar la imagen del ser amado (226). En el caso de “Lucy in the Sky with Diamonds” de los Beatles, el valor de culto para Macunaíma no radicaría en la perpetuación del ser amado mediante su imagen visual, sino mediante la reproductibilidad masiva de este artefacto “auditivo” creado por la música popular anglosajona que, no obstante, gatilla una imagen mental que él relaciona con Ci. Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 149 que en última instancia traduce una aproximación no solo carnavalesca sino patriarcal del hombre a la mujer. Como el héroe de la película de Joaquim pedro de Andrade, quien aplaca su desencanto por la imposibilidad de ser feliz comprando una serie de electrodomésticos para su hogar en la selva, el pueblo representado por Carlos Diegues en Bye Bye Brasil (1979) sobrelleva la exclusión social mediante el embrujo del consumo. En ambos casos existe una retomada paródica de la tragedia imaginada por glauber Rocha en Tierra en transe: mientras el intelectual herói do nosso povo es “incapaz de sustentar ningún proyecto político” (Wisnik 2014), el pueblo indígena del mato virgem que los citadinos Lorde Cigano y Salomé, y los sertanejos Ciço y Dasdó encuentran en Altamira, no está preocupado de la utopía revolucionaria sino del jeans de marca y de los nuevos patines: No Tocatins O chefe dos parintintins Vidrou na mina calça Lee Eu vi uns patins pra você Eu vi um Brasil na tevê Capaz de cair um toró Estou me sentindo tão só El consumo no cura la frustración de Macunaíma, quien como en la novela es invadido por una melancolía que intenta mitigar con la palabra oral, comunitaria, contándole sus aventuras al papagayo. Tampoco cura la soledad de Ciço –“Estou me sentindo tão só”–, como airma la canción homónima de la película de Diegues, compuesta por Chico Buarque. Sin embargo, es preciso recalcar el regreso de estas películas a la ambigüedad de la nãoescolha del hombre cordial, esta vez bajo el sol consolador del mercado –capaz incluso de invisibilizar el hambre con la igualación social de la tarjeta de crédito. Tras el inal paródico de las utopías en el cine de Joaquim Pedro de Andrade –que llega a adquirir un carácter de homenaje nostálgico en O homem do Pau-Brasil (1982)–, el cine de Carlos Diegues sintomatiza, al inal del tropicalismo y de la década de 1970, una ruptura respecto al ideal de cambiar el mundo y un giro hacia el registro de felicidades más íntimas y fugaces –“en esos pocos momentos en que la luz de ese destino se revela en el horizonte, aunque sea por poco tiempo, sorprendemos al mundo con la generosidad y grandeza de nuestras hazañas, con la propuesta de una nueva e inesperada civilización, más humana y fraterna” (Leal y Diegues). Como 150 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 insinúa el Cinema Novo, la muiraquitã de la utopía socialista parece haberse perdido en uno de los recodos de la década de 1960, mientras que la vía chilena al socialismo se percibe como crónica de una muerte anunciada por las transformaciones del campo cultural latinoamericano durante la guerra fría. Como hija de la dictadura chilena, a personas como yo no nos quedan muchos otros ejercicios que el de la nostalgia por una utopía desconocida, aprendida en libros, canciones, fotos y archivos fílmicos en blanco y negro. pero esta hambre de utopía de las generaciones actuales ciertamente aviva el examen crítico de una época que concentra muchas de las claves del último gran desencuentro de la modernidad en América Latina. BIBLIOgRAFÍA Abreu, Maurício de e Lilian F. Vaz. “Sobre as origens da favela”. Anais do IV Encontro Nacional da ANPUR, Salvador (1991): 481-492. Amar Rodríguez, Víctor Manuel. El cine nuevo brasileño (1954-1974). Madrid: Dykinson Editorial, 1994. Benjamin, walter. “The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Illuminations: Essays and Relections. Ed. Hannah Arendt. New York: Harcourt, Brace & world, 1968. Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São paulo: Cultrix, 2006. Bourdieu, pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1995. Candido, Antonio. A educação pela noite & outros ensaios. São paulo: Editora ática, 1989. Cohen-Séat, gilbert. Problèmes actuels du cinéma et de l’information visuelle. Tome I. paris: pUF, 1959. Comissão da Verdade do Estado de São Paulo. Rubens Paiva. Caso Luíz Carlos Almeida. http://www.comissaodaverdade.org.br/caso_integra.php?id=59 Consultado: 20 de octubre de 2014. Cunha, Euclides da. Los sertones. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980. Debord, guy. La sociedad del espectáculo. Santiago de Chile: Ediciones Naufragio, 1995. giménez Soria, Carlos. “glauber Rocha y el Cinema Nôvo brasileño”. La siega XX N° 6 (2008): 1-11. http://www.lasiega.org/entrega6/entrega6_17.pdf. Consultado: 20 de octubre de 2014. Holanda, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São paulo: Companhia das Letras, 1995. Johnson, Randal y Robert Stam. Brazilian Cinema. New York: Columbia University press, 1995. Leal, Hermes y Carlos Diegues. “Entrevista”. Revista de cinema 5. (2000). http://www. carlosdiegues.com.br/artigos_integra.asp?idA=23 Consultado: 20 de octubre de 2014. Lessa, Carlos. O Rio de todos os Brasis: uma relexão em busca de auto-estima. Rio de Janeiro: Record, 2005. Hambre, revolución y derrota: El Cinema Novo y los desencuentros de la modernidad... 151 Lopes, Carlos. “glauber Rocha e a ditadura”. O Martelo. Rio de Janeiro. http://omartelo.com/ omartelo22/materia1.html Consultado: 20 de octubre de 2014. Marino, Alfredo. Cine argentino y latino-americano. Una mirada crítica. Buenos Aires: Nobuko, 2004. Martins, Rodrigo. “A fome é uma vergonha menos para o Brasil”. Carta Capital. 25 de setembro de 2014. http://www.cartacapital.com.br/blogs/cartas-da-esplanada/uma-vergonha-amenos-4019.html Consultado: 19 de octubre de 2014. McLuhan, Marshall. Escritos esenciales. Barcelona: Editorial paidós, 1998. Ramos, graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2008. Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. Caracas: Editorial el perro y la rana, 2009. Rocha, João César de Castro. “A guerra de relatos no Brasil contemporâneo. Ou: a “dialética da marginalidade””. Letras 32. Revista do programa da pós graduação em Letras – ppgL/ UFSM (2006): 23-70. Rosa, João guimarães. Sagarana. Rio de Janeiro: Record.Stam, Robert (1976). “Terra em transe”. Discurso.Vol. 7, No. 7.São paulo (1984): 169-181. Valdés, Juan gabriel. Pinochet’s Economists. The Chicago School in Chile.Cambridge and New York: Cambridge University press, 1995. wallerstein, Immanuel y Aníbal Quijano. “La americanidad como concepto, o América en el moderno sistema mundial”. América: 1492-1992. Trayectorias históricas y elementos del desarrollo 134. UNESCO (1992): 583-591. wisnik, José Miguel. “A canção popular no Brasil entre 1964 e 1968”. Conferencia magistral. IX Jornadas Brasileñas. Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2014. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 153-171 EL ESTILO DE LA HISTORIA EN LOS TIEMpOS DE gUERRA: gILBERTO FREYRE Y LOS ENSAYISTAS LATINOAMERICANOS EN LA OBRA DE FERNAND BRAUDEL Susanne Klengel Universidad Libre de Berlín [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT El artículo se propone relexionar sobre las experiencias y lecturas latinoamericanas de Fernand Braudel en el contexto de la formación histórica de la Escuela de los Annales y en el de la génesis de su obra fundacional sobre el Mediterráneo, publicada en 1949, en el período de la segunda posguerra. Durante su estancia en Brasil (1935-1937), así como posteriormente en su cautiverio de guerra en Alemania y en los años de la posguerra, Braudel leyó intensamente no solo la obra de gilberto Freyre sino también de otros ensayistas de América Latina, por ejemplo las de Ezequiel Martínez Estrada y Benjamín Subercaseaux. Su interés por las estructuras de la longue durée favoreció su susceptibilidad por las representaciones panorámicas de la “Casa grande” colonial brasileña y otros textos de Freyre, pero también por las descripciones expresivas de la geología y de los paisajes latinoamericanos presentes en otros autores del continente. El autor de la historia de longue durée del “mare nostrum”, obra que asimismo pone de maniiesto su conciencia de estilo, es presentado como un lector atento a los ensayos latinoamericanos que no solamente apreció por sus búsquedas identitarias sino, expresamente, por el estilo ensayístico-literario de su escritura. pALABRAS CLAVE: historiografía francesa, Fernand Braudel, gilberto Freyre, ensayo latinoamericano, Segunda guerra Mundial, posguerra. Este artigo se propõe a reletir sobre as experiências e leituras latino-americanas de Fernand Braudel no contexto da formação histórica da Escola dos Annales e da gênese de sua obra fundacional sobre o Mediterrâneo, publicada em 1949, no período do segundo pós-guerra. Durante sua estadia no Brasil (1935-1937), assim como posteriormente em seu cativeiro de guerra na Alemanha nos anos do pós-guerra, Braudel leu intensamente não só a obra de 154 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Gilberto Freyre, mas também outros ensaístas da América Latina, por exemplo, Ezequiel Martínez Estrada e Benjamín Subercaseaux. Seu interesse pelas estruturas da longue durée favoreceu sua susceptibilidade às representações panorâmicas da “Casa Grande” colonial brasileira e outros textos de Freyre, mas também às descrições expressivas da geologia e das paisagens latino-americanas presentes em outros autores do continente. O autor da história da longue durée do “mare nostrum”, obra que também manifesta sua consciência de estilo, é apresentado como um leitor atento dos ensaios latino-americanos que os apreciou não só por suas buscas identitárias, mas, expressamente, pelo estilo ensaístico-literário de sua escrita. Palavras-chave: Historiograia francesa, Fernand Braudel, Gilberto Freyre, ensaio latinoamericano, Segunda Guerra Mundial, Pós-guerra. This article aims to relect upon the Latin American experiences and interpretations regarding Fernand Braudel’s work in the context of the historical formation of the Annales School and the genesis of his foundational work on the Mediterranean, published in 1949, in the post-World War II period. During his stay in Brazil (1935-1937), and later during in his war captivity in Germany in the post-war years, Braudel was a thorough reader not only of Gilberto Freyre’s work, but also other Latin Amrican authors, for instance Ezequiel Martínez Estrada and Benjamín Subercaseaux. His interest in the longue durée structures made him prone to the scenic representations of the Brazilian colonial “Casa Grande” and other texts by Freyre, but also the expressive descriptions of Latin American geology and landscapes by other authors of the continent. The author of the longue durée history and the “mare nostrum”, a work that also shows his stylistic sensitivity, he is displayed as a careful reader of Latin American writings, appreciated by him not only for their search for an identity, but, speciically, the essayistic and literary style. Keywords: French Historiography, Fernand Braudel, Gilberto Freyre, Latinamerican Essay, World War II, Postwar. En un debate con ocasión de un coloquio franco-brasileño en 1990, el historiador francés Frédéric Mauro colocó una pregunta algo provocadora sobre el contexto histórico en la formación de la célebre Escuela de historiografía de los Annales: Une Histoire à la fois géographique et économique, anthropologique et culturelle, attachée aux structures qui bougent avec lenteur, bref, une Histoire à la Brésilienne, n’était-ce pas précisément le programme des Annales? (Mauro 735-736). El historiador hacía con ello alusión a la obra del sociólogo y antropólogo brasileño gilberto Freyre, sobre todo a su obra Casa Grande & Senzala (1933) que en el área de las ciencias sociales y humanidades francesas de la segunda posguerra había llamado bastante la atención. Fue publicada en El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 155 francés con el título Maîtres et Esclaves en el año 1952 traducida por Roger Bastide y acompañada de un prefacio de Lucien Febvre; Roland Barthes, por su parte, escribió una reseña entusiasta en la que reirió: C’est un livre exceptionnel à beaucoup points de vue [...] c’est la quadrature du cercle des historiens; réalisée ici, le point ultime de la recherche historique, de l’aveu même d’hommes comme Michelet ou Marc Bloch (Barthes 108). En aquellos años de la posguerra, gilberto Freyre llegó a ser una personalidad de renombre internacional cuya competencia científica en “cuestiones raciales” era muy solicitada por ejemplo entre los expertos de la UNESCO; por otro lado, en su calidad de experto de la convivencia de culturas, Freyre fue a su vez invitado por el presidente del Estado Novo portugués, Salazar, a emprender un viaje de estudio y conferencias a las colonias portuguesas de África y Asia (1951/52), viaje que le serviría para elaborar su controvertida teoría sobre una nueva cultura transnacional lusotropicalista. En el presente artículo, mis relexiones se reieren, no obstante, a las lecturas y al descubrimiento temprano de la obra de Freyre (y de otros pensadores y escritores latinoamericanos) por parte del historiador francés Fernand Braudel durante y después de su estancia como docente (1935-1937) en la recién fundada Universidad de São paulo y luego en los años 40. El estudio quiere demostrar que este descubrimiento se caracteriza particularmente por la atención y admiración que Braudel dedica no solamente a las temáticas de las obras freyrerianas (y de otros escritores) sino también al estilo de escritura, una escritura que se mueve entre icción, ensayo, sociología, historiografía y (auto)biografía. Este interés que tiene Braudel por la forma no ha pasado desapercibido por la crítica académica; sin embargo, llama la atención que las enunciaciones braudelianas acerca de la escritura ensayística son interpretadas, a veces, como un veredicto sobre algo que sería insuiciente, ambivalente y problemático (ver, p.e., Leenhardt 31-33). El presente artículo propone una relectura que revise las enunciaciones tempranas de Braudel sobre el estilo de los textos latinoamericanos, tanto en el caso de Freyre como en el de otros ensayistas, colocándola en el contexto de los años de la Segunda guerra Mundial y de la posguerra. Es importante ver estos procesos de recepción y de diálogo acerca de los discursos ensayísticos latinoamericanos en el ámbito de un mundo europeo que se encuentra en profunda crisis para comprender la atracción de los textos tanto como las posibles reservas frente a ellos. 156 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 DE CORRIENTES MARINAS Y LUCIÉRNAgAS Dos imágenes forjadas por Fernand Braudel han llamado mucha atención a lo largo del tiempo: se trata de imágenes que buscan captar e ilustrar las diferencias entre el mundo rápido de los acontecimientos y el mundo lento, estructural de la longue durée. En su célebre estudio sobre La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949), Braudel compara la historia de los acontecimientos, es decir, la historia tradicional, con el juego nervioso de las ondas en la supericie del mar que llama la atención como historia palpitante, de pasiones humanas individuales, políticas, y experiencias vividas. pero los acontecimientos son efímeros y pierden importancia frente a otras temporalidades históricas, frente a aquella historia social más lenta de los grandes ritmos de las poblaciones y del comercio que se asemejan a las corrientes del mar profundo; y aquella anclada en la geografía, casi inmóvil, igual a las aguas silenciosas del fondo del mar (véase Braudel, La Méditerranée 1949, XIII). En la segunda imagen, también famosa, Braudel compara los acontecimientos históricos con el breve destello y la subsiguiente extinción de pequeñas luces en la noche: “Les événéments traversent l’histoire comme des éclairs successifs. A peine naissent leurs lueurs que déjà la nuit les engloutit” (Braudel ibíd., 721) 1. La imagen parece referirse al fenómeno del relampagueo, sin embargo, está fundada en los recuerdos que Braudel tiene de una estancia en Bahía. poco tiempo después de la publicación de su libro sobre el Mediterráneo (1949), en su discurso inaugural en el Collège de France, Braudel atribuyó la imagen de las luces repentinas a los enjambres de luciérnagas: J’ai gardé le souvenir, une nuit, près de Bahia, d’avoir été enveloppé par un feu d’artiice de lucioles phosphorescentes; leurs lumières pâles éclataient, s’éteignaient, brillaient à nouveau, sans trouer la nuit de vraies clartés. Ainsi les événements: au delà de leur lueur, l’obscurité reste victorieuse (Braudel, Écrits 22) 2. 1 En la segunda edición revisada de 1966, la imagen será más aguzada aún: “Les événements sont poussière: ils traversent l’histoire comme des lueurs brèves; à peine naissent-ils qu’ils retournent déjà à la nuit et souvent à l’oubli” (Braudel, La Méditerranée 1966/2, 223). 2 El origen de la comparación sugerente se lee en los escritos redactados entre 1940 y 1945 en el campo de oiciales de Mainz y Lübeck: “Il m’est arrivé, un soir, à l’interieur de l’État de Bahia, d’être pris brusquement au milieu d’une montée prodigieuse de lucioles El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 157 La importancia de la estancia de Braudel en Brasil ha sido destacada por Giuliana Gemelli (55-73), Peter Burke, Maria Lúcia G. Pallares-Burke (2008) y otros. El propio Braudel, en su “Personal Testimony” llamó al Brasil un “paradise for work and relection [...] I spent three marvellous years [...] In winter, during the period of my southern vacations, I was in the Mediterranean; the rest of the year, in Brazil, with leisure and fantastic possibilities for reading” (Braudel, Personal Testimony 452). El hecho de que Braudel, en aquel entonces, había sido un asiduo lector de la producción intelectual brasileña, y también de obras literarias-ensayísticas es aún poco reconocido. Más tarde extendería su interés a otras literaturas latinoamericanas. Esta disponibilidad, así como su actitud abierta para con la producción de autores y escritores latinoamericanos demuestran la importancia del Brasil y de América Latina que a su vez tuvieron una inluencia constatable en la propia producción historiográica. LECTURAS DEL CAUTIVERIO Durante la Segunda guerra Mundial se publicó un artículo extenso de Fernand Braudel, títulado “A travers un continent d’histoire. Le Brésil et l’œuvre de Gilberto Freyre” (1943), en la revista historiográica francesa Annales, que durante los años de la ocupación alemana llevó como subtítulo Mélanges d’histoire sociale. El texto fue redactado durante el cautiverio de guerra en Alemania, donde Braudel estuvo detenido entre 1940 y 1945 en diferentes campos de oiciales3. En él se presenta el primer estudio exhaustivo y profundo del historiador sobre la obra de gilberto Freyre4. parece que el artículo había sido un proyecto de largo plazo cuya concretización se había retrasado, debido a la situación política y al cautiverio de guerra. Impulsado phosphorescentes. Elles éclataient partout sans arrêt, plus ou moins hautes, innombrables, en gerbes au sortir des taillis et des fossés de la route, comme autant de fusées, trop brèves, pourtant, pour éclairer le paysage avec netteté. Ainsi des événements, ces points de lumière”. (Braudel, L’histoire 1997, 23-24, ver tambien Gemelli 84). 3 Ver el artículo detallado de Schöttler (2013) sobre el contexto y las circunstancias del cautiverio. 4 Ver también los estudios de Leenhardt (2006) y Gerstenberger (2014). 158 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 por Lucien Febvre5, el estudio extenso sobre la obra completa de Freyre fue dado a conocer al público francófono diez años después de la publicación de Casa Grande & Senzala. Formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal (1933), su obra primera y la más famosa hasta el momento. Los detalles del artículo y las exactas descripciones de la obra de Freyre (hasta la referencia de las páginas) indican que los libros reseñados deben haberse encontrado, en gran parte, a disposición de Braudel 6. Su texto, complejo en cuanto al estilo y al argumento, no es de fácil acceso a la comprensión en su contexto histórico. A primera vista, el artículo se presenta como una reseña detallada, cientíica que destaca elogiosamente los méritos de gilberto Freyre, a la vez que también menciona, de forma crítica, ciertas lagunas y ausencias. pero, mirándolo más de cerca, uno descubre un texto cuyo autor, dividido entre la fascinación por la obra del brasileño y el autocontrol necesario de la propia reacción empática, se ve obligado a operar con múltiples estrategias de escritura para captar y expresar adecuadamente el “fenómeno gilberto Freyre”. La reacción de Braudel parece menos sorprendente si se piensa en que la escritura de Freyre se ubica muy cerca de una tradición diferente (y más literaria) que aquella desde la cual proviene el historiador francés. En Brasil, Casa Grande & Senzala fue considerado por la crítica, desde el inicio, no solamente como un texto cientíico sino también como obra maestra de la literatura7. Este juicio doble se debe a su asombrosa mezcla de estilos que va desde el razonamiento cientíico hasta descripciones coloridas marcadas por otros géneros textuales y el uso de un lenguaje muy directo, personal y 5 En aquellos años del cautiverio, Braudel comienza a redactar su obra La Mediterranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (Schöttler 2013). Lucien Febvre, sin embargo, no dejó de recordarle a Braudel, según dice la correspondencia, que no se olvidara de trabajar sobre América Latina: “Ne pas lâcher la Méditerrané, ne pas lâcher surtout les études sud-américaines. J’y insiste (...)” (carta del 16 de mayo de 1942, cit. por Gemelli 72). 6 Braudel se reiere, aparte de Casa Grande & Senzala (1933), a los siguientes textos de gilberto Freyre: Sobrados e mucambos. Decadência do patriarcado rural no Brasil (1936); Guia prático, histórico e sentimental da cidade do Recife (s.f.); Nordeste. Aspectos da inluência da cana e a paisagem do Nordeste do Brasil (1936/1937), así como al opúsculo Mucambos do Nordeste editado por el Ministério de Educação e Saúde (s.f. [1937?]. 7 Véase la compilación de la prensa en Fonseca (1985). Cuando Braudel llegó en São paulo en 1935, todavía siguieron publicándose reseñas sobre la obra innovadora de Freyre. Debido a sus buenos conocimientos de español, debe haber comprendido las voces de la prensa brasileña. El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 159 empático (por ejemplo en el caso de la descripción de costumbres familiares y eróticas en el universo de la “casa grande” patriarcal en tiempos coloniales) 8. Braudel comprende y recuerda que el texto podría pertenecer a otro género textual, y continúa caracterizando a Freyre, primero como un “écrivain-né” y después, como sociólogo debido a su procedencia cientíica (es decir, de la escuela sociológica-antropológica de Franz Boas), pero también como historiador en el sentido de la Escuela de los Annales (“bien plus historien qu‘il ne croit, au sens que prend le mot pour un lecteur des Annales”, Braudel, A travers 4). Freyre es, según Braudel, un ensayista brillante, agudo, quien sabe documentar de manera impresionante, sus textos según la “tradition vigoureuse des ‘essayistes’ brésiliens”; Freyre es ensayista, pero “historien en sus; historien privilégié, plein de souvenirs personnels et de souvenirs familiaux” (ibíd. 5). Ve como irresistible la “insistencia proustiana” de los textos, pero la constante perspectiva desde adentro también corre el riesgo, según Braudel, de crear malentendidos entre los lectores extranjeros. Sin embargo, no consigue resistirse al opulento panorama de esta mirada. En este sentido, airma que después de la lectura casi hechizante se vuelve necesario cerrar los libros para relexionar, desde afuera y con cierta distancia, sobre los posibles límites de la obra del brasileño (ibíd. 16). Luego, Braudel enumera algunos de sus reparos en el trascurso del texto. Las dudas se reieren sobre todo a la insistencia de Freyre, demasiado rígida, en un “Brasil sedentario” que no toma en cuenta las grandes migraciones continentales; se reieren también a una cronología de épocas y a los diferentes procesos de desarrollo regional que son poco transparentes, así como al olvido casi total de ciudades coloniales como Recife y Bahía con sus respectivas funciones oiciales y administrativas. Al in y al cabo deplora la ausencia de otras “realidades colectivas” constitutivas de la sociedad esclavista de la economía del azúcar: como por ejemplo los comerciantes y protagonistas de la vida urbana mercantil vinculados a la venta y la distribución del azúcar (ibíd. 17). pero a pesar de ello, el historiador francés no cesa de destacar el carácter sobremanera innovador de los estudios de Freyre, textos libres de repeticiones y estereotipos. La obra de Freyre destacaría particularmente por su mirada 8 En este contexto, ver p. e. la apreciación crítica de Darcy Ribeiro en su prólogo a la edición de la Biblioteca Ayacucho (en Freyre, Casa Grande 1977, IX-XLI). 160 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 hacia los hechos sociales, hacia la dimensión humana como causa profunda de los acontecimientos históricos: Là où l‘on disait: les gouvernants, les capitaineries, le sucre, les races, il [gilberto Freyre, SK] voit des hommes, des familles, des milieux sociaux, des aristocraties, des peuples d‘esclaves (ibíd. 7). Así, Freyre representa los grandes problemas del pasado brasileño como un historiador social motivado por una mayor “preocupación por lo real”: “personne ne me semble avoir réussi avec plus de bonheur que gilberto Freyre” (id.). En la segunda parte de su artículo tripartito se puede observar que el historiador parece atraído no solamente por el contenido sino también por la presentación formal literario-estética. La inclinación de Freyre hacia el estilo literario se nota, por ejemplo, en aquellas imágenes que privilegia (comenzando con la “casa grande”, metáfora de la estructura social del Nordeste brasileño en los tiempos de la Colonia) o en las puestas en escena de la vida en la “casa grande” que ya las primeras reseñas brasileñas habían igualado a un “ambiente pantagruélico” 9. A menudo, Freyre rompe su discurso cientíico debido a su predilección por el ornato abundante, por acumulaciones verbales casi barrocas, por el recurso a anáforas, paralelismos o también, como contrapunto, por una reducción de la frase a través de la elipsis, como se puede apreciar en la descripción de la crueldad femenina: “O motivo, quasi sempre, o ciume do marido. O rancor sexual. A rivalidade de mulher com mulher” (Freyre, Casa Grande 249). Como ejemplo que pueda demostrar el uso de los registros de estilo heterogéneo citamos el conocido inicio del capítulo IV: 9 “Sabe o leitor o que me fez lembrar o livro sob este prisma, e em ponto pequeno? Rabelais. Sim, “excusez du peu”, Rabelais. Não é senão rabelaisina aquela prodigiosa exposição de frades caprinos, de mulatas e índias que se deitam docilmente, de receitas de doces, de vestuários (até os íntimos), de lutas, de doenças venéreas e outras, de plantas de casas, castelos, engenhos, pomares de atos de sodomia e bestialidade de rebanhos, amores e danças. Todo bem agitado, misturado, conserve-se em lugar fresco e tome-se quando convier. Ambiente pantagruélico, [...] de fábulas e observações cientíicas, de grandezas e de ingenuidades. No fundo, literatura, muita literatura”. Reseña de Afonso Arinos de Melo Franco, publicada el 15 de febrero de 1934 en O Journal (Rio de Janeiro), cit. por Fonseca (81-88, aquí 85). Es interesante que en 1972, un comentarista, criticando la obra La Méditerranée..., destacara precisamente el “espíritu rabelaisino” del texto: “For Braudel has the Rabelaisian spirit in his love not only of stray particulars but of all sorts of general notions” (Hexter 525). El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 161 Todo o brasileiro, mesmo o alvo, de cabello louro, traz na alma, quando não na alma e no corpo –há muita gente de jenipapo pelo Brasil–, a sombra, ou pelo menos a pinta do negro. Na ternura, na mimica excessiva, no catholicismo em que se deliciam nossos sentidos, na musica, no andar, na falla, no canto de ninar menino pequeno, em tudo que é expressão sincera de vida, trazemos todos a marca inconfundivel da inluência negra. Da escrava ou sinhama que nos embalou. Que nos deu de mamar. Que nos deu de comer, ella propria amollegando na mão o bolão de comida. Da negra velha que nos contou as primeiras historias de bicho e de mal assombrado. Da mulata que nos tirou o primeiro bicho de pé de uma coceira tão bôa. Da que nos iniciou no amor physico e nos transmittiu, ao ranger da cama de vento, a primeira sensação completa de homem. Do muleque que foi o nosso primeiro companheiro de brinquedo (Freyre, Casa Grande 197) 10. Braudel, receptivo en cuanto a la “virtud del vocabulario” (Braudel, A travers 20), se deja fascinar por las “pages colorées” (ibíd. 3), los “détails savoureux” (ibíd. 16), por el “calor” y la “claridad” (ibíd. 19) del texto. Freyre, escribe Braudel, [...] a lancé des mots que nous avons si souvent répétés et il les a à ce point chargés de sens, d’histoire et de poésie, disons d’intelligence, –qu’on ne pourra plus parler du Brésil, voire de l’Amérique, sans qu’ils ne nous montent aux lèvres (ibíd. 20). por este motivo, sorprende poco que el propio Braudel, que continúa enfatizando el estilo de Freyre, también comience a utilizar recursos literarios. pone en escena su propio texto como un viaje que lleva al descubrimiento de un “continent d’histoire”. gilberto Freyre es el guía empático, sobre todo en la ciudad de Recife, y persona versada que le introduce en los secretos de la “casa grande”, los cuales forman la base para tejer los hilos de la “narrativa” sobre el devenir de la nación brasileña desde el seno de la familia patriarcal. Se trata 10 La obra se cita aquí siguiendo el texto y la ortografía de la edición de 1936, que es la versión revisada y ampliada por un índice de la primera versión de 1933. En su artículo, Braudel deplora la falta del índice de nombre y materias en la primera edición. Casa Grande & Senzala es un “work in progress”. Será retrabajado y ampliado varias veces, lo que se nota en los prefacios, en el texto y en las ilustraciones. Las primeras dos ediciones contienen, por ejemplo, numerosos diseños del pintor vanguardista Cícero Dias que faltarán en las ediciones posteriores. 162 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de un viaje hacia la obra del brasileño cuyos textos eran todavía desconocidos en Europa; pero la palabra o metáfora del viaje recuerda quizás también, de forma sutil, el destino del propio Braudel en el cautiverio de guerra del año de 1943: “... lire et relire (surtout si l’on est trop loin), la splendide Guia do Recife...” (ibíd. 10; véase Freyre 1968). por lo tanto, se puede decir que incluso las observaciones críticas de Braudel sobre la obra de Freyre conirman al in y al cabo su profunda aprobación: Braudel, lector apasionado y convencido de que la historia tiene que ser descrita y representada de la manera más global posible, desea leer mucho más de estas exploraciones que tanto le impresionan por sus contenidos y por la forma en que son expresadas. La “narrativa” de Freyre, tan sugerente, no le parece suicientemente panorámica y por eso propone su ampliación: “Je souhaiterais, quant à moi, un élargissement horizontal de son œuvre” (Braudel, A travers 19). Piensa sobre todo en una ampliación de los espacios para incluir, por un lado, las muchas y diversas regiones del Brasil, y por otro, para hacer visible el espacio histórico del Atlántico, aquel “Mediterráneo moderno” que une el continente histórico de Sudamérica con Europa: Cette vie de l’Océan, suivant qu’elle est faible ou forte, le Brésil (...) se soude à l’immensité marine, ou bascule vers ses profondeurs continentales... Un grand rythme, non pas le seul sans doute, mais dont beaucoup d’autres auront dépendu (ibíd. 19 ss.). Si tenemos presente que el artículo de Braudel había sido redactado en los años de germinación del proyecto La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, resulta evidente que hay que relacionar aquí la mirada de Freyre hacia las profundidades históricas del Nordeste brasileño, que se sirve de la metáfora de la “casa grande”, con la visión panorámica de Braudel sobre el espacio histórico del Mediterráneo. Es lo que sugiere el historiador inglés peter Burke, conocedor tanto de la historia de los Annales como de la obra de gilberto Freyre, en su estudio sobre la historia de la Escuela de los Annales cuando airma que la imagen y el microcosmos de la “casa grande” como metáfora de la sociedad de plantación deben haber impresionado a Fernand Braudel (Burke, French Historical 101)11. De modo En un artículo posterior y más detallado sobre ambos pensadores, Burke (1998) preiere hablar más bien de “ainidades electivas” entre ambos pensadores cuando destaca la cercanía de su interés en la historia. 11 El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 163 semejante, la esposa Paule Braudel describió (sin mencionar a Freyre) la “expérience brésilienne” como uno de los orígenes intelectuales de Braudel: Le spectacle du Brésil le fascine [...] l’impression de ‘voyager en arrière dans l’histoire’, comme si l’Europe d’hier pouvait se voir, s’imaginer à travers le Brésil de ce premier XXe siècle, avec son agriculture encore itinérante, ses défrichements forestiers, ses grandes familles patriarcales, survivant à la poussée violente de la modernité (Braudel, Paule 241). En su gran libro sobre el Mediterráneo, el Brasil está más presente que el resto de América, la cual aparece casi solo bajo el aspecto histórico de suministro de la plata y metales preciosos. La posición destacada del Brasil se debe, por un lado, a la relación y los recuerdos personales que atan al historiador francés al Brasil; por otro lado tiene que ver obviamente con las obras de Gilberto Freyre (y las lecturas referidas en el artículo del año 1943) a que hace mención Braudel en varios lugares de La Méditerranée... con el objetivo de ilustrar comparaciones históricas. En los escritos de Freyre, Braudel identiica ejemplos eminentes de la ensayística brasileña, es decir, de un género literario que se destaca por una amplia tradición en toda América Latina. Los textos signiican, para el historiador francés, mucho más que las fuentes historiográicas usuales, puesto que debido a su carácter híbrido, le ofrecen posibles inspiraciones metódicas que podrían enriquecer su propio proyecto sobre el tema y objeto histórico complejo que es el Mediterráneo. Esta hipótesis no parece atrevida si vemos la exclamación inequívoca en La Méditerranée... que es mantenida en la segunda versión revisada de la obra de 1966: “Ici, à titre de comparaison puissante, quelles lumières n’apportent pas les beaux travaux de l’historien sociologue brésilien, gilberto Freyre?” (Braudel, La Méditerranée 276). De esta cita, llamará la atención que el signo de interrogación original se ha transformado en un signo de exclamación airmativo en la versión de 1966 (Braudel, La Méditerranée 308). La mirada de Freyre desde adentro como método sustancial de su historiografía panorámica aumenta la fuerza de la representación. En una conferencia de 1955, reiriéndose a la teoría literaria anglosajona, Freyre denominaba su estrategia como “insight”. Con esto, describe el modo de interpretación de hechos históricos basado en la “imaginación” y en una profunda “comprensión”, es decir, que el autor propone un acercamiento controladamente empático e imaginativo al material histórico. Los pensadores y obras de referencia son historiadores y escritores como proust y Daniel Defoe, Michelet, Marc Bloch, 164 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 george Macauly Trevelyan, Thomas Carlyle, walter pater y Lytton Strachey, Joaquim Nabuco y Euclides da Cunha (Freyre, Historia 143-45) 12. Braudel, por su parte, sabía apreciar estas perspectivas y procedimientos aunque no por esto dejó de estar consciente y de advertir a sus lectores de los peligros que tiene una mirada desde la memoria demasiado personal. Los textos de Freyre fueron accesibles al público francés interesado a comienzos de los años 50. Como ya se ha mencionado, Casa Grande & Senzala fue publicado en 1952 bajo el título Maîtres et Esclaves (traducido por Roger Bastide y con prefacio de Lucien Febvre). Salió entre los primeros volúmenes de la Colección La Croix du Sud en la Editorial gallimard que Roger Caillois había fundado para publicar textos literarios contemporáneos de América Latina traducidos al francés. Más tarde, en 1956, también el libro O Nordeste fue publicado en la misma serie titulado Terres du sucre, y entró en la buena vecindad con escritores como Jorge Luis Borges, Jorge Amado, Rómulo gallegos, Alejo Carpentier y otros autores latinoamericanos ya clásicos del siglo XX 13. El interés de Braudel por la literatura ensayística de América Latina se hace patente también en otras ocasiones. Aunque las obras del argentino Ezequiel 12 La conferencia de 1955 aclara también que a partir de la segunda posguerra comenzaba a realizarse un intercambio intenso entre los historiadores de los Annales (en particular Lucien Febvre) y Gilberto Freyre. Cabe mencionar aquí un artículo de Freyre publicado en 1946 en el que destaca la importancia de Jules Michelet (coincidiendo en esto con Lucien Febvre). Sus observaciones sobre el estilo de sus obras desembocan en un verdadero homenaje al gran historiador del siglo XIX, así como al escritor Marcel proust: “Creou [Michelet, S.K.] um estilo novo de procura do tempo perdido e de resurreição do tempo morto: estilo que teria continuador genial naquele outro historiador da gente francesa, êste geralmente considerado romancista e limitado pela doença e talvez pelo temperamento ao estudo da aristocracia e das suas margens sociais. Reiro-me a Marcel Proust”. Al reparo general de que no se puedan igualar novelas y obras históricas, Freyre contesta: “Nada mais injusto [...] Há uma zona de atividade intelectual em que o poder de criação e de imaginação de historiadores e romancistas voltados para o passado social com o espírito, ao mesmo tempo cientíico e lírico –combinação encontrada magniicamente em Proust– é quasi um só ... (Freyre, A propósito, 17). 13 Roland Barthes, en su reseña sobre Maîtres et Esclaves para la revista literaria Les Nouvelles Lettres editada por Maurice Nadeau, describe el libro de Freyre como un producto brillante de la “sensibilité à l’Histoire totale, élaborée en France par des historiens comme Bloch, Febvre ou Braudel”. Con su libro, según Barthes, Freyre ha también contribuido a desmistiicar el “mito racial” –tema tan impactante en la posguerra– por haber logrado dar una explicación histórica del mestizaje étnico del Brasil: “[...] Freyre est un novateur; il a introduit dans l’histoire de l’homme brésilien une sexologie pensée à l’échelle de l’Histoire” (Barthes 108). El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 165 Martínez Estrada y del chileno Benjamín Subercaseaux no tienen la misma relevancia destacada para Braudel como la obra de gilberto Freyre, sus temas y formas de expresión también le proporcionaron al historiador francés muchas inspiraciones y conocimientos importantes. Ambos autores son representantes de un movimiento intelectual y literario que (como Gilberto Freyre) se opuso al cientiicismo de los estudios históricos, civilizatorios y del progreso del continente marcados por el pensamiento positivista. Desde la publicación de Ariel (1900) de José Enrique Rodó, esta tendencia de pensamiento se había expresado, como es sabido, en una serie de ensayos sobre la esencia de las identidades latinoamericanas. Los textos provienen de diversos campos ideológicos y unieron de modo diferente las representaciones de la realidad propia con las relexiones de una psicología de los pueblos y con elementos de la teoría cultural de la primera parte del siglo XX. En el nivel lingüístico destacan casi siempre por su estilo personal, narrativo-descriptivo, que muy a menudo tiene un nivel literario seductor, sobre todo cuando se trata de descripciones de paisajes, asuntos locales y costumbres. El ensayo, como dice Liliana weinberg, tiene que ser ideado como “una poética del pensar, un estilo del decir” (Weinberg 18, el destacado es mío). Los ensayos tienen sus destinatarios ideales; las obras aquí mencionadas promueven el diálogo con los compatriotas de los autores cuando tratan de instigar la relexión sobre la “esencia” de la nación y sus fundamentos. Braudel ubica también a gilberto Freyre en esta línea de tradición del pensamiento sobre la nación. El ensayismo brillante del brasileño se debe, según Braudel, al hecho de que Freyre está escribiendo sobre y desde “un pays qui se cherche”, es decir, que su obra ofrece antes que todo una relexión profunda sobre el propio ser. El Brasil, en palabras de Braudel, es [...] une personne que l’on trouve en soi, autour de soi, devant soi. Une personne qu’il faut comprendre une bonne fois, si l’on veut se comprendre soi-même. par là s’explique la tradition vigoureuse des ‘essayistes’ brésiliens (Braudel, A travers 4 ss.). Tomando en cuenta la relevancia central del tema de la geografía en las obras de Braudel, que como fundamento casi inmóvil de la historia juega un papel destacado para la comprensión del espacio histórico, no es sorprendente que sean precisamente los ensayos dedicados a las constantes geográicas del continente sudamericano y su potencial fundador de la identidad las que hayan llamado la atención de Braudel. 166 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 En el número especial de la revista Annales, con el título “A travers les Amériques Latines”, publicado en 1948, Braudel destaca aquellos ensayos de los autores antes mencionados que en sus títulos acentúan ya las alusiones geográicas. Se trata primero de la “magniique esquisse de mon ami Ezéquiel [!] Martínez Estrada Radiografía de la Pampa”, publicada en 1933 (Braudel, Jeu 438) y segundo, del “beau portrait du Chili, lumineux, mais coupé d’ombres noires, de Subercaseaux” (Braudel, Chili 444) con que se reiere al estudio Chile o una loca geografía (1940). El abarcador ensayo de Martínez Estrada fue redactado, como es sabido, en un período de cambio político y de depresión económica que se hizo notar en Argentina así como en toda América Latina a partir de los años 30 14. El objetivo del autor era diagnosticar sin piedad la esencia del ser argentino a partir de su historia y geografía como una historia de autoengaño y de fracaso en su camino hacia la civilización. De forma idéntica como sucedía con la nueva tecnología, el autor proponía radiograiar el cuerpo y la psique de la nación para demostrar las causas del desarrollo fallido a sus compatriotas. La geografía del Nuevo Mundo habría desencadenado, según el autor, el trauma originario de la soledad. La experiencia terrible de un espacio sin límites en las tierras argentinas habría perdurado desde la Conquista hasta los tiempos presentes –puesto que no hubo nada que conquistar en las profundidades inmensas del territorio. Desde los tiempos de los conquistadores, “señores de la nada” (Martinez Estrada 7), se crearon, según el autor, solo “seudoestructuras” de la civilización y comunicación, por ejemplo, a través de la red ferroviaria que no hizo más que enfatizar la ilusión del poder sobre el espacio y las inmensas distancias. Con un lenguaje casi épico, el autor dirije a sus lectores hacia la soledad profunda de las eras geológicas. Sería aquí donde comienza la equivocación, la gran maniobra del autoengaño: el Nuevo Mundo es, en realidad, un mundo muy viejo, y el viento que sopla por estos espacios parece soplar desde las profundidades de las edades geológicas. Con palabras poéticas y alusiones literarias, Martínez Estrada dramatiza la tragedia de la geografía americana: Se diría que el viento es el cuerpo sensible de la soledad: denso, como el que Dante puso en el segundo círculo del Inierno para que los amantes no se pudieran unir ni oír, o como el que separó las llamas 14 Radiografía de la Pampa fue reseñada por Marcel Bataillon en el número especial de la revista Annales (1948). El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 167 de los cadáveres de Eteocles y polínices según una vieja leyenda que Esquilo no conocía ya. Es el viento estéril como el mar, el viento del mar, el mar como viento (Martínez Estrada 91). Así, este texto extenso, ensayo tan admirado por Braudel por la fuerza sugerente de sus representaciones de la geología y de los paisajes del continente americano, puede haber inluido (aunque no se mencione el nombre del autor argentino), en un curso universitario de Braudel ofrecido en 1947/48 sobre el tema de América Latina, cuyos manuscritos son conservados en el Instituto de Ciencias Políticas, en París. En América Latina, airma Braudel, es el espacio, su inmensidad y su “inhumanidad” 15, el que juega el papel constitutivo en la historia de las civilizaciones. La notoria “lucha contra el espacio” pervive desde los días de la Colonia hasta los tiempos presentes: las pocas rutas, una red ferroviaria insuiciente y también la más reciente tecnología de la aviación demuestran ante todo y dramáticamente la “inmensidad” de las distancias latinoamericanas. En todos los tiempos, continúa Braudel, la “inhumanidad de la distancia” ha ejercido inluencia en los destinos humanos y en la historia viva de América Latina. Martínez Estrada había descrito el avance hacia la nada en la inmensidad de la pampa donde el hombre se pierde en su búsqueda como una búsqueda que se convierte en tragedia y en trauma que afectarían incluso la vida contemporánea argentina. Al contrario del autor argentino, pero basándose en el mismo imaginario, Braudel desplaza la mirada desde la perspectiva psicológica-existencial hacia el conocimiento tecnológico cuando equipara la inmensidad del continente con la vastedad del Océano: “Ignorezvous, par exemple,” pregunta a sus estudiantes en una de sus cursos, “que [...] les conquérants se dirigeaient à la boussole absolument comme si sur terre on naviguait en haute mer?” (Braudel, L’Amérique 11, el destacado es mío). Es posible que Braudel solo haya llegado a conocer el ensayo de Martínez Estrada durante su viaje al Brasil, Argentina y Chile en 1947. Fue el caso en cuanto a la obra Chile o una loca geografía, de Benjamín Subercaseaux, ensayista, escritor, psicólogo y antropólogo cuya obra fue publicada en 1940 y que fue reseñada por Braudel para el mencionado número especial de los Annales sobre América Latina en 1948. La mirada insistente del autor chileno sobre la geografía excéntrica de su país, cuya extensión lleva desde el Cabo Norte hasta Sicilia, con sus montañas levantándose desde el nivel del mar hasta 15 Conferencia del 3 de febrero de 1948, p. 11-12 (en Braudel, L’Amérique). 168 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 los 6000 metros de altura, con sus paisajes de desierto, glaciares y huertos fructíferos que inluyeron mucho en las poblaciones, como dice Subercaseaux, deben haber llamado poderosamente la curiosidad de Braudel siempre fascinado por la geografía16. “Mais en quoi cette géographie, est-elle folle?” se pregunta el historiador para continuar con una respuesta casi solemne: “En ceci, si je ne me trompe [...] que la géographie chilienne résume en elle mille souffrances, mille erreurs de la terre. Et chaque souffrance oblige l’homme à réagir et à s’adapter” (Braudel, Chili 444 ss.). Pero pese al entusiasmo sobre los “plaisirs subtils et savoureux de la folle géographie”, Braudel sostiene que la obra de Subercaseaux, después de todo, queda atrapada en la geografía aunque sí aparecen los seres humanos, habitantes de aquellos paisajes extremos: “Rien de la matière vivante du Chili n’échappe à ce poète qui, pour mieux voir et classer ses thèmes, s’est fait géographe” (ibíd.). Pero el poeta-geógrafo, de hecho, no lograría escribir una “historia completa” de los hombres y de la vida humana en Chile. Aquí, Braudel vuelve a la imagen ya familiar usada por gilberto Freyre que tiene su origen en la arquitectura tradicional, es decir, la casa multiparte, metáfora de la sociedad entera y compleja y su historia. En este sentido, el libro de Subercaseaux solo presentaría el fundamento del ediicio, “un rez-de-chaussée, une fondation”, de cierto modo igual a la geografía que solo es el fundamento de la vida humana, pero “elle n’est pas toute la vie des hommes” (ibíd. 446). Una mirada escudriñadora a las páginas de La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II publicado un año después de la reseña al libro de Subercaseaux aclara el papel complejo que ocupa la geografía en la obra de Braudel. En la edición original de 1949, al inal de la primera parte se encuentra un capítulo que resume el problema del determinismo geográico (“Géohistoire et déterminisme”, en Braudel, La Méditerranée 295-304). Parece obvio que en aquel período Braudel estaba buscando una solución especíica para esta cuestión central a sus preocupaciones; es interesante que en ediciones posteriores, este capítulo ya no se incluye. En 16 La extrema geografía de Chile es, para Subercaseaux, la verdadera base, muy vieja y característica de la nación y sus ciudadanos, un tipo de “geografía nacional”: “[...] Chile, cualquiera que sea la raza que lo habite y los trastornos que sufra, quedará en deinitiva ocupado por chilenos; por hombres sujetos a una misma historia y a un mismo paisaje que les modelará un mismo carácter, los exaltará en las mismas glorias y los hará sobrellevar las mismas miserias. No olvidemos tan pronto esa facilidad del extranjero para ‘chilenizarse’ y la parte que le cabe a la tierra en el misterioso proceso” (Subercaseaux 29). El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 169 este texto, Braudel con énfasis toma distancia de las ideas deterministas de la Anthropogeographie en el sentido de Friedrich Ratzel, pero insiste en la iluminación mutua de la historiografía y la geografía. Sostiene, a pesar de su predilección personal por la geografía (y por la fuerza estética que surge a partir de las descripciones geográicas y de los paisajes) que la geografía no puede explicar enteramente ni la vida ni la historia humanas: Non, la géographie n’explique pas toute la vie, ni toute l’histoire des hommes. La scène sur laquelle ils vivent, si importante qu’elle soit (elle demeure et ils passent) ne commande pas tout. En dehors de sa prise ne cesse de grandir le travail de l’homme sur les choses et de l’homme sur l’homme” (Braudel, La Méditerranée 301). Para el historiador francés, son, al in y al cabo, las reacciones de los hombres frente a las “resistencias del ambiente” el verdadero punto de referencia para medir la posible determinación por la geografía. Así, las representaciones sugerentes de la “geografía loca” de Benjamín Subercaseaux habían sido admiradas y aplaudidas por Braudel, pero no le llegaron a parecer suicientes. Al fundamento le faltaría el ediicio: Le Chili ne mérite-t-il pas un portrait plus complet, je veux dire une maison entière? Je comprends le désir de Subercaseaux d’aller à ce qui ne bouge pas, à cette “éternité de l’histoire appuyée sur la géographie”, pour lui reprendre une de ses belles formules. Mais la vie s’échappe sans in de cette immobilité de terre et de pierre” (Braudel, Chili 446). En resumen, se puede destacar que la “historia à la brasileña”, en particular la obra de Gilberto Freyre y su estilo especíico, híbrido y ensayístico, fue una fuente impactante e inspiradora para Braudel quien, en aquel momento, estaba en vías de redactar su obra más conocida sobre el Mediterráneo durante los años de su cautiverio alemán en la Segunda guerra Mundial y en los años de la posguerra. Braudel era un lector apasionado de la obra de Freyre y de otros textos de ensayistas latinoamericanos. Los leía, ante todo, como discursos de búsqueda identitaria. Esta manera de interpretar los textos no es sorprendente en sí, por supuesto; sin embargo, hay que tener en cuenta el momento especíico del proceso germinativo de su obra fundacional sobre el Mediterráneo. Esta obra se puede leer como una relexión y reconstrucción de los fundamentos (geoculturales) del Viejo Mundo, es decir, los fundamentos identitarios, en un momento de profunda crisis debido a la guerra Mundial. La 170 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 recepción creativa de Freyre y otros ensayistas latinoamericanos demuestra los entrelazamientos sutiles de ideas que surgieron en un mundo en transformación donde se van cuestionando poco a poco las dicotomías entre los centros y las “márgenes” de la historia. BIBLIOgRAFÍA Barthes, Roland. “Maîtres et Esclaves par gilberto Freyre”. Les Lettres Nouvelles 7 (1953): 107-108. Bataillon, Marcel. Sur l’essence de l’Argentine”. Annales, Économie, Sociétés, Civilisations 4 (1948): 439-441. Braudel, Fernand. L’Amérique latine. [Ciclo de conferencias, tiposcrito] paris: Institut des Sciences politiques, 1947/48. ________ A travers un continent d’histoire. Le Brésil et l’œuvre de gilberto Freyre”. Mélanges d’histoire sociale 4 (1943): 3-20. ________ “Chili, cette folie géographique”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations 4 (1948): 443-446. ________ Écrits sur l’histoire [1969]. paris: Flammarion. ________ “L’histoire, mesure du monde”. Les écrits de Fernand Braudel. Vol. 2: Les ambitions de l’histoire. Édition établie et présentée par Roselyne de Ayala et paule Braudel. paris: Éditions de Fallois (1997): 11-83. ________ “Jeu des portraits. La règle du jeu”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations 4 (1948): 437-438. ________ La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II. 2 vols. paris: Armand Colin (2a ed. revisada y ampliada), 1966. ________ “personal Testimony”. Journal of Modern History 44/4 (1972): 448-467. Braudel, paule. “Les origines intellectuelles de Fernand Braudel: Un témoignage”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations 1 (1992): 237-244. Burke, peter. The French Historical Revolution. The Annales School, 1929-89. Cambridge: polity press, 1990. ________ “Elective afinities: Gilberto Freyre and the nouvelle histoire”. The European Legacy: Towards New Paradigms 3:4 (1998): 1-10. DOI: 10.1080/10848779808579896. Burke, peter y María Lúcia pallares-Burke. Gilberto Freyre: Social Theory in the Tropics. Oxford: peter Lang, 2008. Fonseca, Edson Nery. Casa Grande & Senzala e a crítica brasileira de 1933 a 1944. Ed. Recife: Companhia Editora de pernambuco, 1985. Freyre, gilberto. “A propósito de Michelet”. Revista Acadêmica 67 (“França”) (1946): 17. ________ Casa Grande & Senzala. Formação da familia brasileira sob o regimen de economia patriarcal [1933]. 2a ed., Rio de Janeiro: Schmidt, 1936. El estilo de la historia en los tiempos de guerra: gilberto Freyre y los ensayistas... 171 ________ Casa Grande y Senzala. Formación de la familia brasileña bajo el régimen de la economía patriarcal. prólogo y cronología de Darcy Ribeiro. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977. ________ “História além dos textos”. En gilberto Freyre. 6 conferências em busca de um leitor. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965. 114-149. ________ Maîtres et Esclaves. Trad. Roger Bastide, prólogo de Lucien Febvre. paris: gallimard, 1952. ________ Guia prático, histórico e sentimental da Cidade do Recife [1934]. 4a ed. revisada e ampliada. Rio de Janeiro: José Olympio. gemelli, giuliana. Fernand Braudel. paris: Odile Jacob, 1995. gerstenberger, Debora. “gilberto Freyre, um teórico da globalização?” História, Ciências, Saúde-Manguinhos 21/1, 2014. http://dx.doi.org/10.1590/S0104-59702013005000015 Hexter, Jack. “Fernand Braudel and the Monde Braudelien...”. Journal of Modern History 44/4 (1972): 480-539. Leenhardt, Jacques. “A consagração na França de um pensamento heterodoxo”. Reinventar o Brasil. Gilberto Freyre entre história e icção. Eds. Antonio Dimas; Jacques Leenhardt; Sandra Jahanty pesavento. porto Alegre: UFRgS/USp. 2006. 25-40. Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la Pampa [1933]. Ed. crítica, Leo pollmann ed., paris: Colección Archivos. Mauro, Frédéric. “L’apport du Brésil aux études en Sciences Sociales et Humaines”. Images réciproques du Brésil et de la France/Imagens recíprocas do Brasil e da França. Vol. 2. Eds. Solange parvaux y Jean Revel-Mouroz. paris: IHEAL (Collection Travaux et Mémoires de l’IHEAL 46) 1991. 735-736. Schöttler, peter. “Fernand Braudel, prisonnier en Allemagne : face à la longue durée et au temps présent”. Sozial.Geschichte Online 10 (2013): 7-25. URL: http://duepublico.uniduisburg-essen.de/servlets/DocumentServlet?id=30963 Subercaseaux, Benjamín. Chile o una loca geografía. 1940. prólogo de gabriela Mistral. Santiago de Chile: Ercilla, 1956. weinberg, Liliana. Pensar el ensayo. México: Siglo XXI, 2007. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 173-198 gILBERTO FREYRE Y SÉRgIO BUARQUE DE HOLANDA: MESTIÇAGEM Y CORDIALIDADE COMO ESTRATEgIAS DE CONVIVENCIA1 Horst Nitschack Universidad de Chile [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT En los años treinta del siglo XX, los autores gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda presentaron en sus dos grandes ensayos Casa-grande & Senzala (1933) y Raízes do Brasil (1936), respectivamente, los conceptos de mestizaje y cordialidad, que contribuyeron en forma decisiva para lo que se puede entender como ‘brasileñidad’. En el presente artículo se propone leer estos dos conceptos en el contexto de la discusión sobre cuál será el papel de Brasil en el proceso de modernización y de las perspectivas y posibilidades que tiene el país para desarrollar una modernidad adecuada a sus propias condiciones históricas y culturales. Así, mestizaje y cordialidad se entienden como formas de convivencia que, a pesar de su origen problemático en la colonialidad, presentan un potencial considerable para el desarrollo de una modernidad brasileña propia. pALABRAS CLAVE: gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, mestizagem/mestizaje, cordialidad, convivencia. Durante os anos 30 do século XX, os autores Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda apresentam em seus dois grandes ensaios Casa-grande & Senzala (1933) e Raízes do Brasil (1936) a ‘mestiçagem’ e a ‘cordialidade’, dois conceitos que contribuirão decisivamente ao que pode ser entendido como ‘brasilidade’. No presente artigo, se propõe uma leitura desses dois conceitos no contexto da discussão sobre qual será o papel do Brasil no processo de 1 Este artículo es resultado de una investigación en curso, que se realiza en el contexto del proyecto Fondecyt 1120116: Rebeldes, malandros, delincuentes y locos: resistencias, transgresiones y expectativas utópicas en la literatura brasileña del siglo XX. 174 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 modernização e sobre as perspectivas e possibilidades que o país possui para desenvolver uma modernidade adequada as suas próprias condições históricas e culturais. Dessa forma, a ‘mestiçagem’ e a ‘cordialidade’ se entendem como formas de convivência que –apesar de sua origem problemática durante a colônia– tem uma potencialidade considerável para desenvolver uma modernidade brasileira própria. Palavras-chaves: Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, ‘mestiçagem’, ‘cordialidade’, convivência. During the 1930s, authors Gilberto Freyre and Sergio Buarque de Holanda present in their two major works –The Masters and the Slaves (1933) and Roots of Brazil (1936)– the idea of ‘miscegenation’ and ‘cordiality’, two concepts that contribute decisively to what can be understood as ‘Brazilianness’. In this article, these two concepts are interpreted within the discussion about the role of Brazil in the modernization process and the country’s prospects and possibilities of developing a sense of modernity in accordance with its own historical and cultural background. Thus, ‘miscegenation’ and ‘cordiality’ are seen as forms of coexistence that, despite its problematic origin in colonial times, have considerable potential to develop its own Brazilian modernity. Keywords: Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, miscegenation, cordiality, coexistence. El año 1922 fue en Brasil motivo para conmemorar el centenario de la independencia, una ocasión para celebrar la brasilidade, pero también un momento de relexión y crítica. Sin duda alguna, en los últimos 100 años el país ha logrado reconocimiento a nivel internacional. Logró asegurar en el continente sudamericano sus fronteras con los países vecinos sin conlictos bélicos (a excepción de la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay (1865-1870)) y, a su vez, (con una sola excepción, en este caso la Guayana Británica) ha resuelto a su favor todos los conlictos limítrofes. Si bien la tardía liberación de esclavos (1888) y la transición del Imperio hacia una República (1889) condujeron a diversos conlictos de carácter civil (la “Revolta da Armada” entre 1891 y 1894, y sobre todo la Guerra de Canudos), estos acontecimientos no lograron desestabilizar al país. Las exportaciones de café, caucho y cacao garantizaron a las oligarquías y a la burguesía una riqueza considerable, que permitió la modernización a gran escala de la ciudad de Río de Janeiro. A pesar de esos avances, la República, la que pronto –a partir de 1930– sería llamada “a República velha”, se verá enfrentada a un gran descontento, cuyo origen se encuentra en el hecho de que el país no logró cumplir con las expectativas que había despertado en sus ciudadanos en el transcurso del siglo XIX. A gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 175 nivel nacional, es en ese entonces un país con una fuerte inequidad social y cultural, dado que la abolición formal de la esclavitud no trajo consigo la erradicación de la inequidad social y económica. Alarmantes son la tasa de analfabetismo y el nivel de miseria en las zonas rurales más apartadas, para las cuales prácticamente no existe acceso desde los centros urbanos y la costa. A comienzos de siglo XX, dos publicaciones que diieren bastante la una de la otra concitan la atención del pequeño segmento de opinión pública culta sobre estas profundas injusticias en el país. Dichas publicaciones se centran en manifestaciones absolutamente dispares del atraso de Brasil, identiicando necesariamente causas totalmente diferentes para éstas: Euclides da Cunha narra en su obra Os Sertões (1902) la historia de la Guerra de Canudos, en la que alrededor de 15.000 habitantes del Sertão (Sertón), en una resistencia abierta contra las autoridades regionales y en cuatro campañas militares, lideradas por el predicador Antonio Conselheiro, fueron inalmente aniquilados en forma brutal por parte del ejército brasileño. En A América Latina. Males de Origem (1905), Manoel Bomim plantea claramente la pregunta acerca de las causas del atraso de Brasil, el que de ningún modo se corresponde con las ideas rectoras del país del ordem e progreso. Mientras Euclides da Cunha insiste en la necesidad de un proceso civilizador para el país (“Estamos condenados à civilização” (Cunha 157)), reconociendo al mismo tiempo los riesgos de dicha civilización, que –al igual que en la guerra de Canudos– puede llegar a grados de barbarie que nada tienen que envidiar a aquellos de los “no civilizados”, para Bomim aún no se ha iniciado en el país un proceso real y apropiado de civilización. Al comienzo, Euclides da Cunha se mantiene leal en sus argumentos al pensamiento positivista y, al momento de alejarse de éste, se aferra al darwinismo social de Spencer, quien ve las causas de la ausencia de progreso no solo en el clima y la situación geográica del país, sino también en el tema racial. En cambio, Manoel Bomim responsabiliza solamente a la política colonialista portuguesa del atraso de Brasil –y eso es precisamente lo que hace provocativo su pensamiento– a lo que el intelectual y académico descollante en esa época, Silvio Romero, reacciona con una amplia polémica, convirtiéndose Manoel Bomim en un adelantado teórico de la colonialidad. En su concepto del “parasitismo” del colonialista (un concepto aún contaminado biológicamente, similar por cierto al concepto del “hibridismo” que nos resulta familiar), que explota al colonizado, lo somete a su poder y lo obliga a una situación de total dependencia y pasividad intelectual y moral, va también más allá del término colonialidad, ya que según Bomim dicho parasitismo conduce 176 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 a la decadencia y ruina del propio colonizador. por lo tanto, para Manoel Bomim no son “la inferioridad” de la raza indígena y de la raza negra, ni tampoco la decadencia generada por el mestizaje las responsables del atraso del país, sino solamente el parasitismo del colonialismo portugués. Como consecuencia de ello, para Bomim la solución tampoco puede estar en una política racial en cualquiera de sus formas, ya sea que se trate del necesario blanqueamiento racial (branqueamento) –por el que aboga Silvio Romero a pesar de reconocer la importancia del aporte indígena y africano a la cultura brasileña– o de una reinterpretación positiva del mestizaje, que reconoce a la nueva raza como la raza del futuro, sino que solamente se encontraría en una política educacional amplia y profunda. Sofremos, neste momento, uma inferioridade, é verdade, relativamente aos outros povos cultos. É a IgNORÂNCIA, é a falta de preparo e de educação para o progresso – eis a inferioridade efetiva, mas ela é curável, facilmente curável. O remédio está indicado. Eis a conclusão última desta longa demonstração: a necessidade imprescindível de atender-se à instrução popular, se a América Latina se quer salvar (Bomim 360, énfasis suyo). No obstante, ¿cómo se miden el atraso y la falta de civilización del país, que al constatarse en aquel entonces provocaron dicho descontento y crítica respecto al desarrollo de Brasil desde su independencia? La comparación con la metrópolis portuguesa o con las culturas europeas más importantes, cuya superioridad antes de la primera guerra Mundial aún es reconocida sin problema alguno (aquí Bomim constituye una excepción con su crítica a Portugal), no puede ser el argumento. La autocrítica se genera en la comparación con un país americano, que experimentó durante el siglo XIX un desarrollo como ningún otro país en la región: los Estados Unidos de América. Ya en la época del Imperio, Brasil comienza a compararse con Estados Unidos y a hacerse la pregunta ¿por qué Brasil, pudiendo compararse con el vecino del norte por su dimensión y posibilidades, no ha logrado un desarrollo similar en el trascurso del siglo XIX? Aquí se ven enfrentadas dos posiciones: por una parte, la admiración por los EE.UU. y la convicción de que el desarrollo de ese país debe servir de modelo para Brasil y, por otra, el rechazo radical a los EE.UU. como una forma social y económica para Brasil. Los admiradores de los Estados Unidos son precisamente los intelectuales y políticos liberales del país que habían abogado por la abolición de la esclavitud, como por ejemplo Joaquim Nabuco. El 28 de agosto de 1908, éste gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 177 pronuncia un discurso en la Universidad de Chicago sobre “A Aproximação das duas Américas”, un amplio panegírico de los EE.UU., airmando por ejemplo: “Vos, como toda alta civilização, não podeis fazer mal a nenhuma outra nação. O contato íntimo convosco, seja em que condições for, só poderá portanto trazer benefício e progresso à outra parte” (cit. en Rosi s/p). El historiador, crítico literario y embajador, Manuel de Oliveira Lima, se expresa de manera similar: “Os EUA constituem o mais acabado organismo político de que temos conhecimento, nação dotada de recursos imensos, de admirável estrutura administrativa, de vigorosas qualidades privadas, raça inventiva, possante, apta para a dominação” (cit. en Lisboa 197). Teniendo en cuenta lo anterior, es decir, la proclamación de los EE.UU. como un modelo para el desarrollo de Brasil, es dable entender a los detractores de los EE.UU., quienes posteriormente, sobre todo en los años 20, comenzarán a adquirir mayor peso. Lo que llama la atención aquí es que la crítica a los EE.UU. es expresada fundamentalmente por intelectuales conservadores anti-republicanos, como por ejemplo por Eduardo prado en su libro A Ilusão Americana (1893) –cuya primera edición fue prohibida y coniscada por orden del gobierno republicano–, y también en Populações meridionais do Brasil (1920) de Oliveira Vianna, quien luego se convirtiera en asesor del gobierno fascista de getúlio Vargas. A comienzos de los años 20 se produce un cambio decisivo. La totalidad del movimiento vanguardista brasileño (modernismo) asumirá una posición crítica frente a los EE.UU., siendo causas muy variadas las que contribuyen a desmitiicar el “modelo norteamericano”. En primer lugar, la Primera guerra Mundial, que puso en duda la superioridad cultural de la civilización occidental con la que se identiica a los EE.UU. La obra de Spengler La decadencia o El ocaso de Occidente es interpretada en numerosas ocasiones como pronóstico de la decadencia contemporánea de la cultura occidental (contrariamente a la propia argumentación de Spengler); posteriormente, la Revolución rusa y el nacimiento de la Unión Soviética, junto con las crisis económica del mundo capitalista a inales de los años 20, que también tuvo consecuencias dramáticas para Brasil. Asimismo, la superación deinitiva del pensamiento positivista, que a in de cuentas signiicaba la justiicación ilosóica de la superioridad occidental y, por consiguiente, la legitimación de una política colonialista, permite que Brasil intente comprenderse e interpretarse a partir de sí mismo. Una nueva generación, que representa a un nuevo Brasil, asoma en el escenario nacional. Un Brasil que pretende liberarse deinitivamente de la dependencia internacional (especialmente 178 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 en el ámbito cultural), que intenta explicar su propia historia desde el punto de vista histórico, social y cultural a partir tanto de su problemática (paulo prado: Retrato do Brasil - Ensaio sobre a tristeza brasileira (1928)) como de sus posibilidades (g. Freye: Casa-grande & Senzala (1933)), y ya no más partiendo de los paradigmas de las teorías raciales del positivismo, o un Brasil que al menos está decidido a darle a aquellas teorías raciales, como la teoría del mestiçagem, una nueva interpretación que favorezca absolutamente sus propios intereses. Dos eventos, cuyos efectos marcarán el siglo XX brasileño, anticiparán –de manera sintomática en 1922, el año de la conmemoración del centenario de la independencia– a este nuevo Brasil. El primero de ellos, la Semana de Arte Moderna de São paulo en abril de 1922, deja entrever un cambio cultural, que luego en el transcurso de los años 20 se verá relejado en maniiestos frecuentemente citados y en las expresiones del arte vanguardista (Schwartz). El segundo acontecimiento es de carácter absolutamente diferente: también una revolución, en este caso una revuelta que termina trágicamente. Dicho acontecimiento está menos presente en la conciencia histórico-cultural y, a pesar de su carácter trágico, ha sido considerado en repetidas ocasiones como un evento anecdótico en la historia política del país: la Revolta dos 18 do Forte de Copacabana del 16 de julio de 1922. Esta revuelta, que dejó como saldo 17 rebeldes muertos durante el enfrentamiento con las tropas regulares, dio inicio al movimiento tenentista que interviene la historia nacional con la Marcha de la Columna Miguel Costa – Carlos prestes entre 1925 y 1927, y que jugará un rol decisivo en el golpe de Estado de getúlio Vargas en 1930. Si a partir de la Semana de Arte existe una inluencia soterrada para la contrucción de la nueva capital Brasília2, también existe una correspondencia velada entre la Revolta dos 18 do Forte de Copacabana y el golpe militar de 1964: dos proyectos extremos de cambio bajo circunstancias totalmente opuestas. 2 El 21 de abril de 1960, el presidente Kubitschek inaugurará la nueva capital Brasília, a pocos kilómetros de donde el 7 de septiembre de 1922 el presidente de la época, Epitacio da Silva pessoa, había colocado la primera piedra para la construcción de una nueva capital. Brasília será la realización de un sueño modernista. El planiicador urbano de esta obra, Lúcio Costa, y su principal arquitecto, Oscar Niemeyer, concretarán lo que los artistas de la época del modernismo habían soñado. gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 179 El paralelismo histórico entre el modernismo y el “tenentismo”, por un lado, y entre dos de sus efectos tardíos –la construcción de Brasília (1960) y el golpe militar (1964)–, por otro, de los cuales un número considerable de antiguos tenientes fueron responsables –no es una coincidencia. Estos movimientos tienen más en común de lo que pareciera: en ambos se repite una gloriicación de la nación y de lo nacional, ambos luchan contra enemigos parecidos: hacia el exterior, la dependencia de Brasil de los países industrializados y del imperialismo; y hacia el interior, el poder de las oligarquías tradicionales. Ambos movimientos utilizan estrategias similares –por cierto, en ámbitos completamente diferentes: el área cultural y aquella de la lucha política directa–: acciones rupturistas, el choque, la intervención violenta y, en el caso de los militares, el golpe militar. Ambos buscan “acercarse al pueblo” y redescubrir, reinventar “lo nacional”, forjando una identidad que fortalezca la unidad nacional mediante la creación del mito de una nación. En la etapa de transformaciones violentas, marcada por los drásticos procesos de modernización de los años 20, destacan en el ámbito cultural los maniiestos literarios, las novelas y el arte vanguardista y, a nivel político, la Gran Marcha de Prestes (1925-27), que atraviesa miles de kilómetros al interior del país, con el objeto de movilizar al pueblo en contra del poder de los latifundistas. Dichos cambios culminan con la revolución de 1930, que supone el in de la primera República, la República Velha, y da inicio a la era de getúlio Vargas, quien entre 1937 y 1945 estará al mando del Estado Novo, un Estado populista de rasgos claramente fascistas, pero que sin embargo practicará el realismo político, en el sentido de aprovechar las ventajas económicas y políticas que trae consigo el apoyo a los Estados Unidos en la Segunda guerra Mundial. Brasil se convertirá en el único país latinoamericano cuyas tropas participarán en los acontecimientos bélicos de Europa (Italia). Los cambios de los años 20 a nivel nacional e internacional y el in de a República velha se convierten en un desafío para la burguesía brasileña y sus intelectuales, en el sentido de replantearse y redeinirse a sí mismos y a su país, con el in de demostrar que éste sí cuenta con el potencial étnico y cultural para llegar a ser una nación moderna aún bajo condiciones tropicales y con un pasado colonialista portugués. Estos son los antecedentes por los cuales en este trabajo se compararán a continuación dos de los ensayos más inluyentes sobre la cultura brasileña del siglo XX: gilberto Freyre: Casa-grande & Senzala. Formação da Familia Brasileira sob o regime da Economia Patriarcal, (1933) y Sérgio Buarque 180 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de Holanda: Raízes do Brasil, (1936)3. Se trata de dos interpretaciones del país que no podrían ser más distintas la una de la otra. gilberto Freyre nace en 1900 al noreste de Brasil, en Recife, y sus antepasados pertenecían a la antigua aristocracia rural de pernambuco. Inicia sus estudios universitarios en 1918 en la Universidad Bautista de Baylor en Tejas, EE.UU., y continúa éstos en la Universidad neoyorquina de Columbia. Su profesor, el antropólogo Franz Boas, ejercerá una gran inluencia sobre él. En su doctorado titulado Social Life in Brazil in the Middle of the 19th Century, desarrollará los fundamentos para lo que sería su tesis principal en Casa-grande & Senzala, su libro más leído: el mestiçagem entre los amos portugueses y los esclavos africanos como una forma de convivencia, en la que los antagonismos sociales y culturales encuentran su equilibrio (Ventura y Costa). Tras sus estudios en los Estados Unidos, gilberto Freyre retorna al noreste brasileño. La revolución de 1930 lo obliga, en su calidad de estrecho colaborador del gobernador de pernambuco, quien había apoyado al presidente derrocado washington Luiz, a exiliarse en portugal en compañía del gobernador. Allí comenzará a elaborar el manuscrito para Casa-grande & Senzala. Esto quiere decir que dicho estudio será escrito a partir de una disputa directa y un conlicto con las fuerzas políticas y militares de la Alianza Liberal, que fuera apoyada por el movimiento tenentista, al cual pertenecían los principales integrantes de la Coluna Prestes. Contrariamente al proyecto de cambio violento del país de los partidos progresistas del sur, gilberto Freyre apostará a la fuerza cultural y políticamente dinámica del mestiçagem, que en los últimos siglos sentó las bases de un Brasil auténtico y que, según él, entrega todas las condiciones para un Brasil realmente brasileño, que forjará su futuro a partir de su propio pasado y que creará un orden social sobre la base de sus propias prácticas sociales: una renovación no a partir del sur urbano, industrializado y europeizado que representa São paulo –ni tampoco de la Semana de Arte de 1922–, sino a partir del potencial cultural y ecológico del noreste del país. Ya en su estudio de 1925, en su Livro do Nordeste, gilberto Freyre había desarrollado dicha posición, defendiéndola luego en su Manifesto Regionalista en el Primeiro Congresso Regionalista realizado en 1926 en la ciudad de Recife (Ventura). A partir de 1930, primero en el 3 El apellido Holanda puede encontrarse escrito también como Hollanda, su forma original, pero que Sérgio Buarque de Holanda reemplazó por Holanda al irmar. En la primera edición de Raízes do Brasil el apellido del autor ya aparece escrito de esta forma. gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 181 exilio en portugal y posteriormente durante una nueva estadía en EE.UU., Freyre profundizará esta tesis, orientando a ésta su trabajo cientíico, que convierte el mestiçagem en la base de la cultura brasileña. La revalorización del mestiçagem en contra de las teorías raciales del siglo XIX se había iniciado ya a inales de aquel siglo. Sus primeros efectos se vieron en la teoría del branqueamento, defendida por cientíicos e intelectuales inluyentes como Sílvio Romero. posteriormente, la mezcla con la población blanca, así como la inmigración de población blanca (en su mayoría hombres), conllevará inevitablemente un branqueamento racial y, por consiguiente, la “mejora racial” de la población4. Si bien implícitamente esto sigue siendo una teoría racial, que le atribuye a la población blanca un potencial de desarrollo mayor, constituye al mismo tiempo una rectiicación de la teoría racial clásica, según la cual cualquier tipo de mestiçagem necesariamente supone decadencia y ruina. En dicha teoría se vislumbra un primer alejamiento desde una teoría racial positivista y determinada meramente por elementos biológicos, hacia un concepto de raza, en el cual la “raza” se constituye al mismo tiempo por prácticas históricas, sociales y culturales. Según ello, el mestiçagem no solo es una mezcla biológica, sino que se convierte en un aporte histórico y cultural que distingue a la colonización portuguesa de las colonizaciones española e inglesa en las otras regiones de América. Esta revaloración del mestiçagem desde una connotación discriminatoria a una de fortaleza étnica y cultural, incluso de superioridad, está relacionada con una valorización general de la identidad de los intelectuales latinoamericanos, que se verá respaldada por los dos acontecimientos acaecidos a comienzos del siglo XX, ya mencionados anteriormente: la primera guerra Mundial y la Revolución rusa. A ello cabe agregar la Revolución mexicana, como un importante acontecimiento regional. Así también resulta coherente el primer gran ensayo en el que el mestizaje se describe como proyecto proactivo, que se presenta no solo como libre de toda sospecha de decadencia, sino como programa para una futura humanidad, tal como lo formula el mexicano José Vasconcelos en La raza cósmica (1925). En la última parte de su ensayo, Vasconcelos hace referencia precisamente a Brasil, pero no tanto porque 4 Al respecto, Lilia Moritz Schwarcz señala: “Também o antropólogo Roquete pinto, como presidente do I Congresso Brasileiro de Eugenia, que aconteceu em 1929, previa, anos depois e a despeito de sua crítica às posições racistas, um país cada vez mais branco: em 2012 teríamos uma população composta de 80% de brancos e 20% de mestiços; nenhum negro, nenhum índio”. Schwarcz, Lilia Moritz, Nem branco nem preto, muito pelo contrário... (26). 182 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 la mezcla racial ya se hubiera producido allí –en ese caso, según su teoría del mestizaje, éste ya ocuparía otro lugar en la jerarquía de las potencias mundiales–, sino debido a su potencial en materia de recursos naturales. José Vasconcelos es invitado a la celebración con motivo del centenario de la independencia. por cierto, en la descripción de su viaje, no hace mención alguna de la Semana de Arte, pero sí de una visita a las cataratas de Iguazú. gilberto Freyre reinterpreta en forma “realista” la mezcla de razas como programa de una humanidad del futuro, limitándola a un proyecto nacional, cuyos cimientos concretos se encuentran en la Casa-grande en las prácticas culturales coloniales, en las formas de producción (explotación de plantaciones y el Engenho) y en la vida cotidiana. Sin duda alguna, esta revelación y la demostración de las prácticas del mestiçagem en la vida cotidiana de todas aquellas personas que comparten ese espacio central de Casa-grande & Senzala constituyen la fortaleza y el poder persuasivo de dicho libro. El mismo gilberto Freyre lo consideró más un estudio literario que uno sociológico o antropólogico (Ventura 45 y Darcy Ribeiro, cit. en la reseña de Lila Moritz Schwarcz en el presente volumen). Este libro saca su poder del convencimiento no tanto de lo sistemático de la investigación cientíica, sino de la representación literaria, en la que de hechos aislados, probados históricamente, se generan conclusiones universales formuladas de manera brillante. En este sentido, Casa-grande & Senzala constituye aún hoy en día un libro apasionante y persuasivo. Tal como en todas aquellas obras cientíicas notables cuyas teorías se han vuelto insostenibles, pero que aun así leemos porque constituyen un aporte tanto a nuestra visión sobre la historia, como al entendimiento y análisis de las razones y argumentos por los que estas obras fundamentan y deienden dichas teorías, también sucede en el caso de gilberto Freyre que su imagen de la convivencia en la Casagrande (allí era donde se producía la convivencia –el espacio dominado por colonizadores y no en la Senzala, el espacio (limitado) de los colonizados), puede interpretarse como una genial autojustiicación de las prácticas sociales de la sociedad colonial portuguesa en el noreste de Brasil. Mediante ésta se logran –desde la perspectiva del colonizador– fundamentalmente dos cosas: 1) evitar un conlicto abierto y permanente entre el colonizador y el colonizado (los quilombos y sobre todo el de palmares5 se mencionan al margen, pero 5 Una región en el actual Estado federal de Alagoas, en la que entre 1580 y 1710 esclavos fugados fundaron “comunidades” autoadministradas que defendieron contra diversos ataques por parte de la administración colonial. gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 183 en ningún momento se tematizan), y 2) evitar la negación completa del otro, del colonizado, que en última instancia supone una autonegación parcial del colonizador, en la medida en que a éste le unen numerosas prácticas comunes con el colonizado. El amplio reconocimiento del aporte de la cultura de los esclavos africanos a la cultura de la sociedad colonial portuguesa y luego a la creación de una cultura brasileña autónoma, contribuye evidentemente a la revalorización de la cultura brasileña. No se trata tanto de una estrategia de encubrimiento de las prácticas coloniales, sino más que eso: de una estrategia de consecuente revaloración del colonizador y, por consiguiente, de la cultura brasileña en su totalidad. Aquí reside la gran ambivalencia del término –y de las prácticas– del mestiçagem: sin duda, constituye una práctica que distingue por principio a las sociedades coloniales de las metrópolis, siendo forjadora de identidad para América Latina, especialmente para Brasil, pero también constituye una práctica sujeta a la hegemonía del colonizador: él es quien define dónde y cómo se produce ésta. Las plantaciones son lugares de propiedad del colonizador, el espacio de la Casa-grande ha sido construido por él, y él decide quién accede a éste o es excluido del mismo. Las reglas de la convivencia las establece el colonizador, los espacios del colonizado están limitados y estrictamente controlados: la cocina, el contacto con los hijos e incluso la esfera más importante del mestiçagem: las relaciones sexuales entre los portugueses y las mujeres indígenas en primer lugar y en segundo lugar con las esclavas6. Se trata claramente de una relación de género deinida por las estructuras de poder, pero que en ninguna parte del libro es explicitada, sino más bien constituye una loa a la sensualidad y al encuentro placentero entre el colonizador y la colonizada –sobre todo en el cuarto capítulo “O escravo negro na vida sexual e de familia do brasileiro” (301-380). De dicha relación queda excluido –con la mayor naturalidad– el segmento masculino de los colonizados. Ellos deben entregar sus mujeres al colonizador blanco sin contraprestación alguna. pero tampoco las mujeres blancas participan en este mestiçagem. Las contrapartes de dicho mestiçagem son el hombre blanco y en primer lugar el gran número de mujeres indígenas, luego las esclavas 6 “A luxúria dos indivíduos, soltos sem família, no meio da indiada nua, vinha servir a poderosas razões de Estado no sentido de rápido povoamento mestiço da nova terra [...] O ambiente em que começou a vida brasileira foi de quase intoxicação sexual [...] O europeu saltava em terra escorregando em índia nua; os próprios padres da Companhia presicavam descer com cuidado, senão atolavam o pé em carne” (93). 184 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 y inalmente las mulatas. Desde esta perspectiva, se le atribuye al concepto del branqueamento una cierta lógica cínica, ya que esa dominación del hombre blanco debe efectivamente conducir, en la práctica del mestiçagem, a un branqueamento. paralelamente esta práctica del mestiçagem se releja en otro fenómeno, considerado tanto por gilberto Freyre –al igual que, como veremos más adelante, por Sérgio Buarque de Holanda– como algo sintomático para la sociedad brasileña (y seguramente también para las sociedades latinoamericanas en general): la clara primacía de las relaciones personales sobre aquellas institucionalizadas y deinidas por reglas y leyes objetivas. La práctica sexual sobre la que se basa el mestiçagem llevó solo en sus inicios a la fundación de familias. posteriormente, con la llegada de mujeres portuguesas y bajo la presión social de contraer matrimonio, sobre todo entre familias portuguesas, los matrimonios mestizos pasaron a ser una excepción. Si bien la institución “matrimonio” existía de manera formal, en la práctica cotidiana no era precisamente la instancia donde se producía el mestiçagem. por consiguiente, con esta relación institucionalizada entró a competir en la vida cotidiana una serie de relaciones personales, con efectos sostenibles en el tiempo y con múltiples consecuencias, que por cierto incluso en la esfera más íntima eran deinidos por la jerarquía social. Con toda la sensualidad celebrada por gilberto Freyre, los encuentros eran siempre entre colonizador y colonizada, amo y esclava o mulata directamente dependiente, y no entre dos individuos que pudieran elegir libremente. Incluso allí donde la personalidad del amo blanco se sitúa, en su pasión, más allá de cualquier orden institucional y más allá de todas las reglas del Estado y la Iglesia, seguirá representando el orden colonial, incluso también cuando sus intereses individuales y particulares se contrapongan a éste. En este espacio puede y debe producirse lo que Sérgio Buarque de Holanda denominará cordialidade: la competencia entre las reglas sujetas a una racionalidad institucional (trátese de la familia con su orden, trátese del Estado o la Iglesia con sus leyes y mandamientos) y las relaciones sociales deinidas por la personalidad del patriarca (el más fuerte) y sus afectos, preferencias y aversiones. La Casa-grande es el reino de dichas relaciones. Las instituciones oiciales, al inicio la Iglesia y el rey o virrey, más tarde, a partir de la independencia, el Estado brasileño y sus emperadores son aquí absolutamente marginales. Desde esa perpectiva, el mestiçagem se convierte también en una de las razones más importantes para la primacía de las relaciones personales sobre aquéllas institucionalizadas, un fenómeno que antropólogos brasileños también diagnosticarán todavía a inales del gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 185 siglo XX para la sociedad brasileña (DaMatta 1997). Se trata –aún en el presente– de la coexistencia de dos registros entre los cuales no existe una jerarquía clara en pro de las relaciones racionales institucionalizadas, como en las sociedades industrializadas del norte con un orden estatal claramente deinido y sus leyes, sino en las que el sujeto individual a veces se comporta como “personalidad” y otras como ciudadano, dependiendo de lo que mejor corresponda a sus intereses (id. 226-238). por lo tanto, el mestiçagem como práctica social de una convivencia no implica solamente la conservación del orden colonial y de un sistema de dominación, como lo establece Antonio Cornejo polar en su crítica al término mestizaje 7‚ sino también un orden social en el que se favorecen relaciones personales arbitrarias, pasando la racionalidad institucional a un segundo plano. Considerar las relaciones sexuales entre el descubridor y colonizador y las mujeres indígenas y africanas el fundamento del mestiçagem, que a su vez es la base de la brasilidade –una sociedad y cultura brasileña auténtica– tiene como consecuencia que dicha cultura se entienda a sí misma como una cultura en la que la reproducción constituye un acto “placentero” de la naturaleza8, en la que la riqueza de la cultura tropical ofrece un medio de subsistencia disponible gratuitamente y en la que el trabajo constituye un fenómeno de menor importancia. Ello se demuestra en la ilustración anexa a Casa-grande & Senzala, en la que el ingenio –el lugar de producción– y las plantaciones, es decir los dos lugares donde los esclavos hombres realizan el trabajo principal del que vive la Casa-grande como totalidad, solamente se aprecian al margen. En esta abundancia tropical, el trabajo parece estar de más; por esta razón, también aquellos que lo realizan pueden quedar excluidos 7 “Varias veces he comentado que el concepto de mestizaje, pese a su tradición y prestigio, es el que falsiica de una manera más drástica la condición de nuestra cultura y literatura. En efecto lo que hace es ofrecer imágenes armónicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante, proponiendo iguraciones que en el fondo sólo son pertinentes a quienes conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conlictivos espacios de convivencia […] Añado que –pese a mi irrestricto respeto por ángel Rama– la idea de transculturación se ha convertido cada vez más en la cobertura más soisticada de la categoría de mestizaje. Después de todo el símbolo del ‘ajiaco’ de Fernando Ortiz que reasume Rama bien puede ser el emblema mayor de la falaz armonía en la que habría concluido un proceso múltiple de mixturacion” (Cornejo Polar 867). 8 Como lo describe irónicamente Mario de Andrade en los primeros capítulos de su libro de Macunaíma, en los que la pereza y la copulación se muestran como la ocupación principal de la tribu de Macunaíma, el héroe sin carácter alguno. 186 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de la imagen. La loa al ocio –según gilberto Freyre las múltiples formas de vida en la hamaca, desde el mestiçagem sexual gozoso hasta los traslados por esclavos en hamacas sostenidas por barras– es solamente la otra cara de un tema literario que se repite en la literatura brasileña en múltiples variaciones, como en el caso del notable poeta Olavo Bilac: “O brasileiro é naturalmente triste, são as três raças que contribuíram para a sua formação”. También el subtítulo del ensayo de paulo prado, publicado en 1928, Retrato do Brasil: Ensaio sobre a tristeza brasileira, llama la atención sobre la tristeza tropical. Si dicha tristeza debiera interpretarse como una pérdida de identidad cuya causa estaría en el mestiçagem, o si se trata de una forma secular de la acedia, del no querer hacer nada, de la desidia del corazón, que siempre va acompañada de inactividad –preguiça de Macunaíma–, no es un tema a profundizar aquí. Sea como fuere, en la Casa-grande & Senzala de gilberto Freyre se muestra el mundo tropical desde su lado más seductor. El tropicalismo y el mestiçagem se presentan como prácticas culturales dignas de vivir, frente a un mundo capitalista de alienación. gilberto Freyre no abandonará esa orientación, sino más bien le dará continuidad en su libro tras la Segunda guerra Mundial, New World in the Tropics: the Culture of Modern Brazil (1959) (una versión revisada de Brazil, an Interpretation (1945)) que fuera publicado primero en EE.UU. Lilia Schwarcz señala al respecto: “Novo mundo nos trópicos é, assim, um estudo sintético e no seu conjunto até otimista: longe do jargão do ‘país-perdido’ surge a idéia de vanguarda do mundo e de uma ‘democracia dinamicamente étnico-cultural’” (Schwarcz, Gilberto 316). Y agrega: “É o próprio Freyre quem destaca e gloriica esse povo que foi, no limite e em seu entender, responsável pela formação de uma sociedade e de uma cultura repostas nas suas singularidades.” (Schwarcz, Gilberto 316-317). El Brasil de gilberto Freyre se determina a partir de la privacidade, sobre ello llama la atención también Lilia Schwarcz de manera incisiva en sus estudios. En cambio, la esfera pública aparece como secundaria. A pesar de importantes diferencias, en la Casa-grande & Senzala se identiican considerables coincidencias con el segundo gran estudio de aquellos años sobre Brasil que, al igual que el estudio de gilberto Freyre, sigue siendo hasta el día de hoy un clásico de la literatura brasileña: Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda9. 9 En 2013 fue publicada una nueva versión de la traducción al alemán con un epílogo del sociólogo brasileño Sérgio Costa, en el que éste señala: “Dos ensayos de los años 30 gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 187 Sin embargo, Sérgio Buarque de Holanda escribe desde una posición totalmente diferente y habla –al parecer– sobre un Brasil totalmente distinto. proviene de una familia de clase media de São paulo, la ciudad que en aquellos tiempos comenzaba a convertirse en la ciudad más moderna y económicamente más poderosa de Brasil. En ese entonces contaba la ciudad con aproximadamente 600.000 habitantes (en 1880 eran tan solo alrededor de 80.000), de éstos más de un tercio eran emigrantes sobre todo europeos, pero también asiáticos. São paulo se convierte en el escenario principal del movimiento modernista y, por consiguiente, en la ciudad de la Semana de Arte de 1922. En una entrevista otorgada en 1982, Buarque de Holanda (1982) reconoce su cercanía al movimiento modernista, en el que los negros por primera vez se habrían convertido en sujetos del arte. Aquí comienza a vislumbrase una de las grandes diferencias entre g. Freyre y S. Buarque de Holanda: mientras el primero escribe sobre el mundo cotidiano común entre blancos y negros –aun cuando fuera desde la perpectiva del colonizador–, para los modernistas la cultura negra pasará a convertirse en objeto de su arte. También la formación de Sérgio Buarque diiere mucho de la de Freyre: en el año de la revolución de 1930 se encuentra en Berlín como corresponsal extranjero del periódico O Jornal, desde donde comenta elogiosamente la elección de Júlio Prestes como presidente (Buarque de Holanda 2011), cuya asunción, por cierto, es impedida por gétulio Vargas y la Revolução de 30. Durante sus años de estadía en Berlín (1929-1931), asiste a las clases del historiador Meinecke y lee los estudios de Ernst Kantorowicz, Leopold von Ranke, Carl Schmitt, georg Simmel, Ferdinand Tönnies, werner Sombart y particularmente de Max Weber (Costa 242), al que se referirá luego en Raízes do Brasil. Tras su retorno a Brasil se instalará en Río de Janeiro, incorporando parte de sus registros de Alemania en dicho ensayo, que será publicado en 1936. En forma similar a gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda también intentará comprender el Brasil de ese entonces a partir de la época colonial (Raízes do Brasil, capítulos 1-4). No obstante renunciará a cualquier teoría racial, apoyándose en sus profesores alemanes –para los que cualquier forma de sociología argumentada mediante la pertenencia a una raza constituía permitieron reinventar intelectualmente la nación brasileña, inluyendo decisivamente sobre la imagen y autoimagen que la marcan hasta el día de hoy”. Hablamos de Casa-grande & Senzala y Raízes do Brasil. 188 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 una postura fascista o al menos cercana a ésta– proponiendo derivar el desarrollo social de Brasil no a partir de una relación entre razas, sino desde la relación individuo, sociedad y Estado, una dimensión que gilberto Freyre deja completamente de lado. El fenómeno en el que según Sérgio Buarque de Holanda se expresa de la manera más clara la singularidad de la relación individuo, sociedad y Estado, la relación singularidad–generalidad y leyes en la historia de Brasil, es el de la cordialidade. Sin embargo, a diferencia de lo que se podría suponer a primera vista, se está haciendo referencia allí a una estrategia que refuerza estructuras de poder existentes. El homem cordial, reiriéndose al brasileño, también al brasileño del siglo XX, representa el penúltimo capítulo de Raízes do Brasil. Las primeras relexiones al respecto se encuentran en el artículo “Corpo e alma do Brasil: ensaio de piscologia social”, publicado en 1935, en el que Buarque de Holanda hace suyo el término introducido por Ribeiro Couto de homem cordial, reinterpretándolo por cierto de manera crítica. Tema central del análisis de Buarque de Holanda es, según él, la contradicción característica para Brasil entre las relaciones personales y las relaciones de poder creadas a partir de éstas, por un lado, y las relaciones deinidas y reguladas por un orden estatal y una legislación objetiva, por otro. Ambos órdenes exigen y forjan individuos absolutamente diferentes y, por consiguiente, también subjetividades completamente distintas, un término que no encontramos en Buarque de Holanda, pero que hoy en día nos es familiar. Sin embargo, dado que la realidad social de Brasil está marcada sobre todo por las relaciones personales, manteniéndose al mismo tiempo el orden estatal oicial y sus leyes relativamente inoperantes e impotentes, la individualidad brasileña está determinada sobre todo por las dependencias personales que deben ser creadas frente a las demás personas y dentro de las cuales se desenvuelve. Lo que suaviza –podría decirse así en forma igurada– esas relaciones personales de poder y no reguladas por leyes objetivas, es la cordialidade. El individuo que se ajusta a dicha sociedad es el homem cordial. Con ello de ninguna manera se está haciendo referencia a algún tipo de predisposición “natural”, sino más bien todo lo contrario, a una conducta generada por circunstancias históricas y sociales que pretende hacerse pasar por natural o intenta parecer natural, la manera como Sérgio Buarque de Holanda redeine el homem cordial de Riberiro Couto (1932). para éste, el homem cordial de América es –sobre todo en Brasil – una contribución de América Latina a la civilización, alineándose de este modo con otras propuestas de aquellos años para convertir a América Latina en “exportador” de civilización y no solamente de materias primas (véase Oswald de Andrade y José Vasconcelos). gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 189 Sérgio Buarque de Holanda deducirá esa cordialidade a partir de formas ritualizadas de la cortesía, de las boas maneiras (57), que siempre son el resultado de obligación y control, como lo constata Norbert Elias en su obra princial El proceso de la civilización (Der Prozess der Zivilisation), escrito en la misma época. “Nenhum povo está mais distante dessa noção ritualista da vida que o brasileiro. Nossa forma comum de convívio social é no fundo justamente o contrário da polidez” (60). Si bien la cordialidad puede parecer a veces cortesía, ello se debe a que ésta hace el intento de ritualizar las expresiones espontáneas de la cordialidad. No es la cordialidad la que adopta formas de la cortesía, sino al revés, es la cortesía la que intenta mostrarse como cordialidad espontánea. La cortesía es más bien una actitud defensiva frente a la sociedad. Es algo aparente del inividuo, más bien un mecanismo de defensa, que permite a cada persona esconder sus sentimientos y sensaciones (60). En la “psicología” de nuestro homem cordial se contraponen precisamente los mecanismos sicológicos: “No ‘homem cordial’ a vida em sociedade é de certo modo uma libertação do verdadeiro pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si próprio em todas as circunstâncias da existência” (60). El modelo del individuo responsable de sí mismo, autónomo y que se deine a partir de sí mismo le provoca temor al homem cordial. Su individualidad es precisamente la parte social, vivir en los otros (um viver nos outros). En cambio Sérgio Buarque cita en forma crítica el zaratustra de Nietzsche. “Vuestro mal amor a vosotros mismos hace de la soledad una cárcel” (78), señalando que ese tipo de ser humano que carece de amor por sí mismo es el brasileño al que le falta una “personalidade fortemente homogênea e equilibrada em todas as suas partes” (61). Es decir, el homem cordial es considerado como un fenómeno social y no como expresión de cordialidad espontánea y, más allá de ello, en forma absolutamente crítica, como un individuo que se desvía de sí mismo a través de la alienación. Con ello se convierte en lo contrario del hombre cordial, quien a través de su cordialidad se protege de los otros. Las formas de cordialidad se aceptan en el trato en Brasil solamente cuando no existe la posibilidad de un “convívio mais familiar” (61). Frente a la costumbre portuguesa de atribuirle valor a los títulos de honor, Brasil se distingue por el “desejo de estabelecer intimidade” (61). No obstante, Sérgio Buarque de Holanda no considera esa apertura a lo social como un modelo a seguir: “pode-se supor que essa aptidão para o social constituísse uma tendência aproveitável para a organização coletiva. É um engano” (63). Como esa conducta social cordial constituye en realidad una evasión de un actuar individual autónomo, 190 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 seguro de sí mismo y responsable, dicha conducta social se compensa con la expectativa de leyes rigurosas del Estado: “para nós […] é a rigidez, a impermeabilidade e a perfeita homogeneidade da legislação [contrariamente a la práctica en Inglaterra, HN] que nos parecem os requisitos sine qua non de toda disciplina social. […] Aí reside o principal fundamento de nosso tão acentuado estatismo” (63-64). Es decir, de las leyes rigurosas del Estado se espera que compensen la responsabilidad social que el homem cordial no está dispuesto a asumir. Sin embargo, el Estado brasileño no fue durante el Imperio un estado despótico, ni tampoco lo es en el presente. Fue uno de los primeros países que abolió la pena de muerte tras un largo tiempo en que ya no era aplicada. Finalmente, la consecuencia de ello es –como lo destaca Sérgio Buarque de Holanda haciendo referencia a una larga cita del publicista Alberto Torres– la profunda separación entre política y vida social, es decir, también una profunda separación entre la nación y la clase que se ha consagrado a la política. “A política é, de alto a baixo, um mecanismo alheio á sociedade, perturbador de sua ordem, contrária a seu progresso, governos, partidos e políticos sucedem-se e alternam-se, levantando e combatendo desordens, criando e destruindo coisas inúteis e embaraçosas” (cit. en 66). Esta separación entre nación y política es para Sérgio Buarque de Holanda la consecuencia de la contradicción descrita más arriba entre la conducta del homem cordial, cuya cordialidad no está dispuesta a asumir responsabilidades, y la expectativa de que las leyes estatales hagan lo que les corresponde para ordenar la sociedad. No obstante, la letra muerta (a letra morta) no puede guiar el destino de los pueblos, es decir, también las mejores leyes quedarán sin efecto si la práctica social (del homem cordial) no está concebida para respetar éstas en la vida cotidiana. Allí también ve Sérgio Buarque de Holanda la causa del fracaso de la “ideologia impessoal e antinatural do liberalismo democrático” (66) en Brasil. Só assimilamos efectivamente esses princípios até o ponto em que coincidam com a negacão pura e simples de uma autoridade incómoda, em que conirmava nosso instintivo horror às hierarquias e em que nos permitiam tratar com familiaridade aos governantes. A democracia no Brasil foi sempre um lamantável mal-entendido. Uma aristocracia rural e semifeudal importou-a e tratou de acomodar-se como póde aos sus preceitos que tinham sido justamente a bandeira de combate da burguesía europeia, e isso somente porque esses preceitos pareciam os mais acertados para os tempos e eran exaltados nos livros e nos discursos (66). gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 191 Roberto Schwarz repetirá ésto de manera muy similar en su muy citado y discutido ensayo “As idéias fora do lugar” poco más de 40 años más tarde. Aquí Sérgio Buarque de Holanda explica por qué esas ideas están “fora do lugar”: un sujeto que se entrega a la cordialidade puede aceptar tales reglas abstractas y objetivas tanto en aquellos casos en que éstas no están comprendidas en su estrategia de la cordialidade, como en aquéllos en que el individuo pretende dejarlas a cargo del Estado, con el que, en lo posible, no quisiera tener nada que ver. Es decir, según la interpretación de Sérgio Buarque de Holanda, las ideas del liberalismo, incluso en la parte moderna de Brasil, en el que el Estado se ha establecido como institución, nunca podrían llegar a ser acogidas por individuos que estuvieron dispuestos a orientar sus propias acciones y su práctica social en virtud de éstas. para qué hablar del mundo de la Casa-grande & Senzala. Lo que pudiera objetarse de los comentarios de Sérgio Buarque Holanda es que éstos son válidos solamente para una pequeña parte de la población brasileña, aquella para la que el Estado y sus leyes objetivas, pero al mismo tiempo abstractas, son una opción. Tal Estado, sin embargo, prácticamente no existía en el Noreste del país, como lo pone en evidencia gilberto Freyre en Casa-grande & Senzala. Las relaciones sociales estaban determinadas y dominadas allí por las relaciones personales. La clara separación entre la esfera pública y la privada, en la que de la primera se espera que acepte las reglas de la racionalidad generales, haga posible y fomente un control recíproco de aquellos que se desenvuelven en ella y la esfera privada donde son efectivas las dependencias personales –sean éstas familiares o amistosas–, constituye un fenómeno de la modernidad, del Estado moderno y del mercado y su orden que se legitima como racional. Dicho Estado comienza a imponerse lentamente en el sur industrializado de Brasil y solo después en el Noreste, en donde el poder de los coroneis y de los clanes familiares es, en gran medida, hasta la segunda mitad del siglo XX, inquebrantable. Allí son las dependencias personales las que no solo determinan la esfera privada, la intimidad –como lo expresa Lilia Moritz Schwarcz–, sino también dominan el acontecer social en su totalidad, la política, la economía y el aparato administrativo. Y ello no se considera “inmoral” o “ilegal”, sino “obvio” y “natural”. El poder es, bajo estas circunstancias, una institución personal y no una abstracta. Entender éste como instancia abstracta, que se legitima mediante leyes objetivas y que, gracias a su racionalidad puede exigir un reconocimiento general (voluntario), es el resultado de un complejo proceso de transformación hacia la modernidad. 192 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 La sociedad del mestiçagem de la Casa-grande y el Brasil de la cordialidade tienen en común que ambas son la expresión de sociedades premodernas o –quizás también– de prácticas sociales que se han mantenido en una heterogeineidad cultural simultánea a las formas sociales modernas comprometidas con la racionaldiad y las leyes objetivas. No obstante, no son solamente estas dependencias personales las que caracterizan a la sociedad brasileña en estos relatos tan opuestos. Esto no bastaría como criterio, dado que las dependencias personales han marcado todas las sociedades preindustrializadas. Lo que resulta relevante agregar son las formas que estas dependencias personales –en el caso de gilberto Freyre, la práctica del mestiçagem, en el caso de Sérgio Buarque de Holanda, la cordialidade– adoptan. Y también aquí encontramos un importante punto en común entre las tan diversas descripciones de gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: el mestiçagem de la Casa-grande –no precisamente el mestiçagem urbano, que es el resultado de encuentros más o menos casuales, sino un mestiçagem en un espacio claramente deinido– es en la descripción de Freyre el resultado de una convivencia no solamente marcada por la sensualidad y el erotismo, sino en la que paralelamente se lleva a cabo un intercambio intenso y creativo de diversas prácticas culturales (prácticas religiosas, costumbres culinarias, tradiciones orales). En otras palabras, es solamente en muy pequeña medida una forma ritualizada de relaciones personales. precisamente a ello le atribuye Sérgio Buarque de Holanda gran importancia: la cordialidade es lo contrario de la amabilidad ritualizada. La cordialidade intenta precisamente liberarse de rituales. Ambos autores describen la sociedad colonial portuguesa como una forma de convivencia, en la que las ritualizaciones, es decir, las normas establecidas que regulaban las relaciones personales, jugaban un rol menor. por el contrario, tanto el mestiçagem de Freyre como la cordialidade de Buarque de Holanda se caracterizan por otorgarle un gran espacio a la subjetividad, aun cuando dicha subjetividad es, sin duda alguna, aquélla de los dueños del poder. Éstos no se dejan limitar mediante rituales ni tampoco a través de un orden externo abstracto, sea éste el Estado o la Iglesia. Al mismo tiempo, se trata de una subjetividad que, según Buarque de Holanda, está marcada por el horror às distáncias y el terror do isolamento (Buarque de Holanda, Corpo 62 y 67). No se trata de la subjetividad de un individuo independiente, autónomo, sino de un individuo que para conservar y asegurar su autonomía requiere siempre de un entorno social (familia, amigos, empleados) y del apoyo de éste. Dicha subjetividad está basada en el reconocimiento de la diversidad, de gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 193 la diferencia, y no en un reconocimiento mutuo en igualdad de condiciones. El reconocimiento de la diferencia –cabe enfatizarlo en este contexto– es un argumento extremadamente ambivalente, ya que tradicionalmente la conirmación comprende una desemejanza. Así es como el antropólogo Raimundo Nina Rodrigues insistía expresamente en marcar la diferencia de la “raza negra”, exigiendo para ésta –precisamente por su desemejanza e “inferioridad” racial– leyes especíicas (Schwarcz 21). Con seguridad Buarque de Holanda tiene razón cuando expresa sus dudas respecto a las expectativas en relación con la efectividad de leyes abstractas y leyes generales, que no están establecidas en las tradiciones, usanzas y costumbres. por cierto, las leyes solo pierden su naturaleza abstracta cuando pueden contar con un aparato que garantice su imposición. Construir tal aparato a través de preparación técnica, instituciones y el inanciamiento correspondiente, debe ser de interés de un Estado moderno. Este y su sujeto político, el ciudadano seguro y responsable de sí mismo, entran necesariamente en conlicto con una sociedad tradicionalmente orientada a las relaciones personales. La debilidad y precariedad del Estado brasileño en vías de modernización tiene, sin embargo, graves consecuencias para dicho sujeto político. Bajo estas circunstancias, el conlicto entre los derechos del ciudadano y las exigencias que una persona pretenda justiicar o imponer a través de sus relaciones personales se resuelve habitualmente mediante el poder de dichas relaciones. passa-se [...] de ‘cidadão brasileiro’ ou de ‘individuo’, papéis sociais universalizantes que nessas situaçães não dão qualquer direito, a alguém que é ‘realmente alguém’: deputado, avogado, oicial das Forças Armadas, secretário de Estado etc. Ou, o que é ainda melhor, parente e amigo (isto é, alguém substantivamente ligado a um igurão) (DaMatta, Sabe com 215). Roberto DaMatta analizó detenidamente este fenómeno sobre la base de la fórmula utilizada recurrentemente en dichos conlictos: “¿Sabe Ud. con quién está hablando?”. “O ‘sabe com quem está falando?’ [...] é um instrumento de uma sociedade em que as relaçães pessoais formam o núcleo daquilo que chamamos de ‘moralidade’ (ou ‘esfera moral’), e tem um enorme peso no jogo vivo do sistema, sempre ocupando os espaços que as leis do Estado e da economia não penetram” (id. 195). por cierto, este espacio en favor de la intervención de la personalidad puede transformarse positivamente en una sociedad horizontal ya no 194 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 jerárquica, sino basada en la igualdad. Y ello, dado que en el conlicto entre una actuación orientada a una racionalidad abstracta y rígida, y una orientada a la responsabilidad personal, se le debe dar preferencia, sin duda alguna, a lo último. Esto es lo que sugieren las ideas de DaMatta: De fato, quando uma regra burocrática, universalizante e impessoal perde sua racionalidade diante de alguém que alega um laço de iliação, casamento, amizade ou compadrio com outra pessoa considerada poderosa dentro do sistema, estamos efetivamenteo operando com uma situação muito complexa. pois de um lado temos uma moral rígida e universal das leis ou regras impessoais que surgem com uma feição modernizadora e individualista e são postas em práticas para submeter a todos os membros da sociedade. E, do outro, temos a moralidade muito mais complicada de relaçães sociais imperativas, em que a relação pessoal e a ligação substantiva permitem pular a regra ou, o que dá no mesmo, aplicá-la rigidamente (id. 216-217). El salirse de las “reglas burocráticas, universalizantes e impersonales” puede tener un efecto muy ambivalente: puede ser una estrategia para la defensa de privilegios y, por lo tanto, de desigualdad, pero también la resistencia a una racionalidad abstracta burocratizada que siempre tendrá su origen –volviendo al concepto de Roberto Schwarz– en un fora de lugar. La ilusión de que las “reglas impersonales”, es decir la lógica abstracta del mercado, podrían contribuir a una mayor equidad y justicia, la hemos perdido. En las negociaciones entre sujetos sociales diferentes, las personalidades individuales que se consideran representantes de dichos sujetos, legitimando su actuación con ello, son irrenunciables. La simultaneidad de estos dos registros, el de lo personal y aquel de las reglas y leyes objetivas, le otorga a la sociedad brasileña precisamente la lexibilidad y la habilidad para negociar en situaciones de conlicto con aquellos registros diferentes, tanto en la esfera privada como en la pública. Bajo las condiciones de una clara primacía de las relaciones personales, como en la sociedad colonial o en un Estado débil y no apoyado por las instituciones correspondientes, existía sin duda alguna el riesgo de transformar “en forma irracional” la relación personal en uso de violencia, pasando por encima de todo derecho y ley. Es el momento en el cual el homem cordial se convierte en tirano, un riesgo en el que claramente Sérgio Buarque de Holanda hace hincapié. Sí, la tendencia hacia tales reacciones irracionales es inherente, por así decirlo, a las estructuras de poder de la sociedad colonial. No obstante, gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 195 cuando luego se producían escaladas, existía una gran disposición a olvidar éstas lo más rápido posible. Brasil no conoce ninguna “leyenda negra”, la historia de la sociedad esclavista es narrada por gilberto Freyre como Casa-grande & Senzala y cuenta con entusiastas lectores. Lo mismo es válido para la lucha contra la dictadura militar que, 10 años después de los acontecimientos, se describe en el best seller O que é isso companheiro (1979), de Fernando gabeira –personalmente ex miembro de la guerrilla urbana–, más como una novela de aventura sobre una revuelta juvenil (Ridenti) que una etapa de una transformación nacional e internacional hacia una nueva forma de globalización. Mestiçagem y cordialidade aparecen en Casa-grande & Senzala y en Raízes do Brasil como estrategias de convivencia, cuyo origen se encuentra en el pasado colonial, en las cuales las relaciones sociales estaban dominadas por dependencias personales. Ello no quiere decir que no fueran estrategias que se puedan revalorizar y resultar constructivas para una sociedad moderna. Si hacemos una comparación de la sociedad esclavista de Brasil con aquella de los EE.UU., podemos señalar que ya en el pasado –pese a las críticas– dichas estrategias inluyeron positivamente sobre la convivencia. La abolición de la esclavitud en Brasil no estuvo vinculada a una guerra civil sangrienta ni tampoco el país conoció el apartheid, dos elementos sobre los cuales llaman la atención ambos autores. pese a todas las diferencias, los estudios de ambos autores pueden leerse como una búsqueda de capacidades de desarrollo y de perspectivas para el futuro, inherentes a la misma historia brasileña. En este contexto aparece también la revalorización de la colonización portuguesa, que encontramos en los dos. Solo en una relación positiva y al mismo tiempo crítica con la propia historia es posible encontrar las bases para una vía autónoma hacia la modernidad o descubrir una modernidad propia. En Casa-grande & Senzala y en Raízes do Brasil nos encontramos con dos posiciones que causaron un impacto sostenido en el tiempo para la discusión sobre la cultura brasileña del siglo XX. Así como ambos autores analizan el Brasil de los años 30, partiendo de posiciones opuestas y perspectivas diferentes (aun cuando en esos años se encuentran en Sérgio Buarque de Holanda continuamente observaciones muy positivas respecto a la importancia de Casa-grande & Senzala), también en los años 60 asumirán posiciones opuestas frente a la llegada al poder de la dictadura militar. gilberto Freyre se pondrá de lado de los militares, reclamando un Estado autoritario y una política de modernización guiada por el Estado, mientras Sérgio Buarque de 196 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Holanda se incorporará a la oposición intelectual y tras el endurecimiento de la dictadura a través del Ato Institucional 5 y en señal de protesta, abandonará la cátedra en la Universidad de São Paulo (USP). En 1980 se convertirá en uno de los miembros fundadores del Partido de los Trabajadores (PT). Así como la política populista del Estado Novo puede interpretarse como una conirmación de las explicaciones y relexiones de S. Buarque de Holanda sobre el homem cordial y la separación entre política y sociedad civil, en la que al mismo tiempo la cordialidade exige un Estado fuerte, la llegada al poder de los militares puede entenderse como una nueva conirmación de dichas tesis. gilberto Freyre estaría en lo cierto de una manera muy diferente. Desde una perspectiva actual, el concepto del mestiçagem en Casa-grande & Senzala no es que haya servido de orientación porque refutase la teoría del branqueamento, que nos parece absurda hoy en día, sino porque gilberto Freyre dio origen en su libro a un estilo argumentativo para la sociología, por el cual ha encontrado –como lo evidencia Susanne Klengel en su artículo en el presente volumen–, reconocimiento cientíico a nivel internacional. Dicho estilo es una expresión de un “tropicalismo” que se identiica con el mestiçagem cultural que este mismo propaga. En su descripción de la sociedad colonial pareciera que las personalidades se humanizaran a través de su subjetividad; e incluso, al colonizado se le atribuye una subjetividad, lo que un lector crítico muy posiblemente podría poner en duda. No obstante, con ello gilberto Freyre logra evidenciar la creatividad y productividad de la diversidad cultural de la sociedad colonial –precisamente su mestiçagem– que luego, a partir de los años 30, será determinante para la cultura nacional brasileña. A partir de ese momento, y por varias razones, dicha cultura ya no se identiicará con las élites, sino con la población, con el mismo “pueblo”. Esto es válido tanto para la música y el baile (samba), para la cocina brasileña, la corporalidad celebrada por la cultura playera, que nos recuerda las descripciones de gilberto Freyre en la Casa-grande & Senzala, como en general para la vida cotidiana, marcada por la ambigüedad de la cordialidade, que identiicó Sérgio Buarque de Holanda de manera crítica. Esta alianza entre los intelectuales y el pueblo, que se repite en los años 50 en la coalición de trabajadores y burguesía progresista, propiciada por la política del partido Comunista brasileño, alcanzará su apogeo en los años 60, durante la primera etapa de la dictadura militar (1964-1968), en el tropicalismo y tropicália, en la conciliación del modernismo y la cultura popular, pero al mismo tiempo entrará en crisis. Emblemático de ello es la película Terra em Transe de glauber Rocha, en la que se pone en escena el derrumbe del mito gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda: mestiçagem y cordialidade... 197 de una alianza entre los intelectuales y el pueblo, como lo muestran Roberto Schwarz y también Mónica gonzález garcía en el presente volumen. Mediante mestiçagem y codialidade, gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda describieron dos fenómenos y dos prácticas culturales que han marcado en forma determinante la vida cotidiana brasileña hasta nuestros días. En sus estudios dejaron al descubierto los orígenes históricos, culturales, políticos y económicos del mestiçagem hasta la sociedad colonial, llamando la atención paralelamente y en forma enfática sobre la fortaleza de éste (Gilberto Freyre) y en forma crítica sobre la problemática de la cordialidade (Sérgio Buarque de Holanda). Con ello han hecho un signiicativo aporte para comprender la historia del Brasil del siglo XX, conirmando dicha historia en gran parte estas interpretaciones, tanto en lo positivo como en lo negativo. Traducido del alemán por Liliana Seelmann g. BIBLIOgRAFÍA Bomim, Manoel. A América Latina: males de origem. Edição do centenário. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005. Buarque de Holanda, Sérgio. “Corpo e alma do Brasil: ensaio de psicologia social”. Escritos colegidos, Livro I 1920-1949. Org. Marcos Costa. São paulo: Editora Unesp; Fundação perseu Abramo, 2011. 59-78. Reimpreso de Revista Espelho [Rio de Janeiro], Marzo 1935. ________ “Dr. Júlio prestes: Der zukünftige Bundespräsident der Vereinigten Staaten von Brasilien” Duco [Berlín] marzo/abril 1930. Trad. en: Buarque de Holanda, Sergio. Escritos colegidos. Livro I, 1920-1949. Org. Marcos Costa. São paulo: Editora Unesp; Fundação perseu Abramo, 2011. 40-42. ________ “Entrevista”. Hispanic-American Historical Reviews 62 (1982): 3-17. ________ O Homem Cordial. São paulo. Companhia das Letras, 2012. ________ Raízes do Brasil. 1936. 20ª edición. Rio de Janeiro: José Olimpio, 1988. Cornejo polar, Antonio. “Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas. Apuntes”. Revista Iberoamericana LXVIII/200 (Julio-Septiembre 2002): 867-870. Costa, Sérgio. Nachwort. “Das Brasilien Sérgio Buarque de Holandas”. Wurzeln Brasiliens. por Sérgio Buarque de Holanda. Frankfurt: Suhrkamp. 2013. 235-270. Couto, Ribeiro. “El hombre cordial, producto americano”. Monterrey: Correo Literario de Alfonso Reyes. Mar. 1932: 169. Cunha, Euclides da. Os Sertões.1902. Ed. Leopoldo M. Bernucci, São paulo: Ateliê Editorial y otros, 2001. DaMatta, Roberto. “A fábula das três raças, ou o problema do racismo á brasileira”. Relativizando. Uma introdução a Antropologia social. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. 58-85. 198 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ________ “Sabe com quem está falando? Um ensaio sobre a distinçao entre individuo e pessoa no Brasil” Carnavais, malandros e heróis. Para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. 179-259. Freyre, gilberto. Casa-grande & Senzala. 1933. Coords. giucci, guillermo, Enrique Rodríguez Larreta y Edson Nery da Fonseca. Barcelona; La Habana; Lisboa; paris; México; Buenos Aires; São paulo; Lima; guatemala; San José: ALLCA XX, 2002. ________ New World in the Tropics: the culture of modern Brazil. New York: Alfred A. Knopf, 1959. Lisboa, Karen.“Bilder der Alterität, Identitätskonstruktionen: Brasilianer berichten über ihre Reisen in die USA Ende des 19. Jahrhunderts”. Brasilien im amerikanischen Kontext. Vom Kaiserreich zur Republik: Kultur, Gesellschaft, Politik. Band 23. Ed. Horst Nitschack. Frankfurt am Main: Biblioteca Luso-Brasileira; Instituto Iberoamericano de Berlín (TFM), 2005. 181-202. Nietzsche, Friedrich. Sämtliche Werke. Eds. Colli, giorgio y Mazzino Montinari. Berlin: walter de gruyter, 1980. Mota, Carlos guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). São paulo: Editora ática, 1985. prado, Eduardo. A Ilusão Americana. 1893. São paulo: Editora Brasiliense, 1958. prado, paulo. Retrato do Brasil - Ensaio sobre a tristeza brasileira. 1928. São paulo: Companhia das Letras, 2008. Ridenti, Marcelo. “Que história é essa?”. Versões e icções: o seqüestro da histórica. Aarão, Daniel et al. São paulo: Editora Fundação perseu Abramo, 1997. Rosi, Bruno gonçalves. “O pensamento político e a política externa brasileiros”. IX Encontro ABCP. 1964-2014: autoritarismo, democracia e direitos humanos. 2014. web. 26 octubre 2014. <http://www.encontroabcp2014.cienciapolitica.org.br/>. Schwarcz, Lilia Moritz. “gilberto Freyre: adaptação, mestiçagem, trópicos e privacidade em Novo Mundo nos trópicos”. Gilberto Freyre e os estudos latino-americanos. Eds. Lund, Joshua y Malcolm McNee. pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2006. 305-334. ________ Nem branco nem preto, muito pelo contrário. Cor e raça na sociabilidade brasileira. São paulo: Claroenigma, 2012. Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Edición Cátedra, 1991. Schwarz, Roberto. “As idéias fora do lugar”. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São paulo: Editora 34; Duas Cidades, 2012. Vainfas, Ronaldo. “Sexualidade e cultura em Casa-Grande & Senzala”. Casa-grande & Senzala. por gilberto Freyre. Coords. giucci, guillermo, Enrique Rodríguez Larreta y Edson Nery da Fonseca. Barcelona, La Habana; Lisboa; paris; México; Buenos Aires; São paulo; Lima; guatemala; San José: ALLCA XX, 2002. 711-785. Vasconcelos, José. La Raza Cósmica. 1925. México: Colección austral, 1986. Ventura, Roberto. Casa Grande e Senzala. Sao paulo: publifolha, 2000. Vianna, Oliveira. Populações meridionais do Brasil. 1920. Rio de Janeiro: paz e Terra, 1973. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 199-214 LOS “EMpATES” Y LA MEMORIA DEL CAUCHO Ana Pizarro Universidad de Santiago de Chile [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Los “empates” son formas de resistencia pacíica creadas por las poblaciones del Amazonas brasileño y utilizadas para detener el avance amenazador de las empresas de deforestación que invaden su espacio vital. Esta investigación busca demostrar que la disposición a esta confrontación se nutre de una memoria colectiva en la cual es posible identiicar los ‘ecos’ de tres momentos cruciales para la historia del caucho en la región: el sistema de extracción del caucho de ines del siglo XIX y comienzos del XX; el episodio de la “Batalla del Caucho”, declarada por el gobierno de getúlio Vargas durante la Segunda guerra Mundial; y las luchas de Acre en la década de 1970, con el inicio de la estrategia de los “empates”. En el corazón de esta memoria colectiva se encuentran tanto la tradición oral como el silencio. pALABRAS CLAVE: Amazonía, caucho, deforestación, violencia, memoria colectiva. Os “empates” são formas de resistência pacíica criadas pelas populações da Amazônia brasileira e utilizadas para deter o avanço ameaçador das empresas de deslorestação que invadem o seu espaço vital. Esta pesquisa procura demonstrar que essa disposição ao confronto se nutre de uma memória coletiva na qual é possível identiicar os ‘ecos’ de três momentos cruciais na história da borracha na região: o sistema de extração da borracha ao inal do século XIX e a princípio do XX; o episódio da “Batalha da Borracha”, declarada pelo governo de Getúlio Vargas durante a Segunda Guerra Mundial; e as lutas do Acre na década de 1970, com o início da estratégia dos “empates”. No coração de esta memória coletiva se encontram tanto a tradição oral quanto o silêncio. Palavras-chave: Amazônia, borracha, deslorestação, violência, memória coletiva. The empates are non-violent strategies of resistance devised by the inhabitants of the Brazilian Amazonia in order to stop the threatening advance of companies that are invading and deforesting their environment. This research attempts to demonstrate how this confrontation 200 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 is informed by a collective memory in which it is possible to identify ‘echoes’ of three crucial moments in this region’s history of rubber: the extraction of rubber at the end of the 19th and the beginning of the 20th century; the “Battle of Rubber”, declared by the government of Getúlio Vargas during World War II; and the struggles of Acre in the 1970’s, which marks the beginning of the strategy of empates. We ind, at the core of this collective memory, not only oral tradition but also silence. Keywords: Amazonia, rubber, deforestation, violence, collective memory. El tema que intentamos abordar se inscribe en dos ámbitos diferentes que en este caso se articulan. por una parte, el de la memoria. Los estudios sobre la memoria han tenido un gran crecimiento durante las últimas décadas en nuestro continente en especial por la historia de dictaduras del pasado reciente, y han inscrito su espacio de búsquedas más que nada en las sociedades industriales y posindustriales. El momento industrial marca una clara línea divisoria entre memoria e historia, como ha sido estudiado por pierre Nora entre otros teóricos del tema, momento de un cambio de ritmos temporales, de urbanización, de un paisaje sonoro diferente, de otra relación del hombre con la vida. por otra parte se inscribe en los estudios amazónicos. A nosotros nos interesa el funcionamiento simbólico de un momento relativo a sociedades rurales de ritmo y articulación del espacio como experiencias preindustriales, como es el caso de los seringueiros, los recolectores del caucho en Brasil, cuyo medio de trabajo es la selva, y a pesar de tratarse de una industria extractiva, su origen nordestino y su forma y condiciones de trabajo les hace experimentar una temporalidad diferente. Nos interesa en suma observar cómo funciona la memoria en este grupo de historia singular. Tal como estamos experimentándolo en la actualidad en los países desarrollados y en sus efectos en el resto –“the Rest” en la acertada expresión de Stuart Hall–, el sostenido crecimiento económico de las últimas décadas empieza a dejar en evidencia una crisis ambiental de proporciones. Una crisis inanciera, pero que también concierne y afecta a las bases sociales y ambientales del modelo neoliberal vigente. Es a mediados del siglo XX cuando entran en escena en los países centrales los movimientos ambientalistas y la coyuntura actual tiene su inicio, tal como lo señalan los historiadores, en la década de los sesenta. En lo que cabe a la Amazonía, es interesante conocer lo que ocurre en el Brasil en el período, puesto que se trata del país que posee mayor territorio amazónico de los ocho que la componen (Souza 159). Los años 60 son el momento en que una serie de gobiernos militares Los “empates” y la memoria del caucho 201 se toman el poder en Brasil, poniendo en jaque la historia de la región amazónica mediante un modelo de regulación social y política que insiste en el progreso económico como la premisa esencial del progreso social. La región es acoplada forzadamente al Centro-Sur del país, siendo integrada por esa vía al mercado mundial. Esto signiica para ella, entre otros, ser víctima de las crisis de éste. En la Amazonía, los conlictos y los enfrentamientos son muchos y permanentes. Ellos se relacionan con la construcción de hidroeléctricas que alteran el medioambiente y dañan la vida de los habitantes del lugar. Es el caso del convenio de 2009 entre perú y Brasil, un acuerdo energético para una serie de centrales hidroeléctricas, una de las cuales es Itambarí, en la frontera peruano-brasileña. Otro conlicto es el desencadenado por la central de Belo Monte, en el río Xingú, en Pará, Brasil. Estos conlictos implican deforestación, pero junto a ellos también hay los que tienen que ver con la extracción ilegal de maderas, así como con el surgimiento de depósitos de extracción de oro, tal como en Serra pelada, en la década de 1980, en donde se generan formas de explotación humana extremas, así como formas inauditas de construcción y destrucción de los tejidos sociales. Respecto de esto último, el arte fotográico de Sebastián Salgado es conocido internacionalmente y las imágenes del trabajo allí han dado la vuelta al mundo. Muchos otros conlictos pueblan la historia de las últimas décadas en toda la región: los de los movimientos de ocupación de la tierra; aquellos de los garimpeiros, cuyas experiencias narrativas ponen en el tapete diseños culturales diferentes de los conocidos; movimientos sociales de açaizeiros, conlictos de lavanderas, parteras; en Ecuador, enfrentamientos con las petroleras; en Colombia, los campesinos indígenas frente a las FARC, el ejército y los paramilitares, así como las relaciones con el narcotráico, entre tantas otras. Estas observaciones deinen el marco contextual de nuestro objeto de estudio. Nos interesa en esta oportunidad, la historia del caucho desde la segunda mitad del siglo XIX y en ella la recurrencia de ciertos contenidos de imagen, iguraciones, que funcionan como soporte de declaraciones, relatos orales o actuaciones más contemporáneas y en concreto en las acciones de los años 70 del siglo pasado. Quisiéramos observar en ellas el funcionamiento del pensamiento simbólico a nivel de los sectores populares. Queremos apuntar a la forma en que actúa la memoria, de generación en generación. De acuerdo con el egiptólogo Jan Assman, memoria y cultura tienden incluso a coincidir, en la medida en que es el saber que regula las actividades y percepciones de una sociedad. pensamos, con pierre Nora, que esta memoria 202 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 colectiva está directamente ligada a las instancias identitarias del grupo. Nos interesa la memoria en su función acumulativa, pero también en su función transformadora. Tal como veremos en los textos que siguen, la iguración original de fortaleza del seringueiro toma diferentes formas, se resigniica, a lo largo de su historia. M. K. Schäffauer y Joachim Michael (2003) observan que esta función transformadora tiene que ver con que ella incluye y excluye sentidos y controla el cambio entre el recuerdo y el olvido. Es decir, lleva a cabo procesos de desemiotización y resemiotización de los signiicantes. Por ello, trabajaremos en dos niveles: por una parte, en lo que se ha llamado “memoria comunicativa”, de acuerdo con el análisis de Jan Assman; y por otra en la “memoria cultural”, concepto que recubre all knowledge that directs behavior and experience in the interactive framework of a society and one that obtains through generations in repeated societal practices and imitation (Assman 1995). Estas formas de la memoria son posibles de reconstruir tanto a través de la historia oral como a través del documento o del objeto. Es necesario anotar que en la memoria colectiva hay espacio para las alteridades, para la memoria que se resiste a los sistemas del saber colectivo, que contradicen la memoria cultural, es decir, para formas de memoria alternativa. “La memoria está construida por distintas capas –dice Loreto Rebolledo– que se compenetran, se contradicen, coexisten en in”. Su objeto, señala Assman, son las huellas de aquello que las formas del pasado excluyen. Se trata de formas que están presentes en las estructuras conectivas que establecen entre las generaciones la continuidad comunicativa. Esta continuidad le da forma de archivo a aquello que fue repertorio (Diana Taylor 2003). Nos interesa esta última diferenciación. A partir de 1964, con la toma del poder por los gobiernos militares, la Amazonía brasileña experimenta la expansión de la frontera económica en el Acre, zona de seringales y castañales por excelencia. Esto signiica la entrada de la hacienda, la gran producción ganadera. Surge por otra parte Medellín 1968, en donde la Iglesia latinoamericana se posiciona a favor de la transformación de la realidad social. Los años de ines de los sesenta hasta mediados de los setenta serán un período de auge de la lucha de masas en el continente apoyada por la Teología de la Liberación. En esta línea de desarrollo presentaremos en este artículo primeramente la cuestión de los “empates”, el fenómeno social acreano de lucha gremial y ambientalista, para luego mostrar cómo ellos tienen un marco de referencia que es la memoria colectiva. Este marco se sitúa por lo menos en dos instancias Los “empates” y la memoria del caucho 203 históricas que la misma memoria destaca y a las que vuelve con insistencia, lo cual pone en evidencia su impronta en la cuestión identitaria, que ejerce como sustento de las estrategias políticas elaboradas por los activistas de los años 70 del siglo XX. En diciembre de 1988, un título de periódico conmociona a un público local e internacional a la vez. Es la muerte por asesinato, muerte “anunciada”, de Francisco Alves Mendes Filho, en Xapurí, Acre brasileño. Se trata de una conmoción que deja en evidencia al movimiento de los seringueros, los trabajadores del caucho, que comenzaba recién a ser conocido en el terreno internacional. Otros movimientos sociales, sobre todo en Amazonía, nunca salen a la luz pública a ese nivel. permanecen en un silencio compartido por el temor o en el silencio cómplice de la prensa local. En el caso de la muerte de Chico Mendes, la situación es diferente porque su actividad política había trascendido de lo local al terreno internacional. Otro dirigente, wilson pinheiro, presidente del Sindicato de Seringueros, había sido ejecutado por el poder de los latifundistas en Brasilia, en 1980. Era, junto con un sacerdote de la Teología de la Liberación, un referente ético fundamental en la vida del primero. El precio de los pistoleros había sido de 600 cruzados (unos 230 euros de la época). El año anterior a la muerte de Chico Mendes, habían sido asesinados ochenta dirigentes y solo hubo juicio en dos casos (Shoumatoff 1991). Como era común en la zona, su muerte fue “anunciada” el año anterior y ya se preveía luego la de wilson pinheiro. El movimiento seringuero había adquirido con Pinheiro un peril particular: él inicia el sistema de “empates”. Chico Mendes lo desarrollará más tarde, como forma de dar la lucha para obtener la legalización de las llamadas “reservas de extracción”. Ellas buscan establecer territorios protegidos de la ganadería y, por tanto, buscan impedir la tala indiscriminada de árboles. Ello porque el gran problema de los seringueros era la llegada a la zona de grandes terratenientes que buscaban extender sus terrenos para la ganadería, lo que signiicaba la muerte de los bosques y de la vegetación en general. La muerte de la selva, como ha ido sucediendo en diferentes lugares de Amazonía por razones diferentes. Con esta lucha, los trabajadores del caucho protegen por una parte su subsistencia y, por otra, el recurso natural. En realidad, la protección de la primera implica la del segundo y Chico Mendes era un dirigente local que defendía la supervivencia de su grupo frente a la expansión de los hacendados, los que a partir de la instalación de la propiedad agraria en la región, en los años 70, se habían apropiado a través de la compra y diversos métodos coercitivos de la zona de Acre, implantando el sistema latifundista. 204 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Su movimiento y su gestión se daban en un momento estratégico en que comenzaba a nivel internacional a manifestarse masivamente una conciencia de la importancia de la relación del hombre con la naturaleza, a través del surgimiento del movimiento ambientalista. Esta situación histórica llevó a que su discurso comenzara a ser leído, en ese terreno, más allá de lo local. Su capacidad de liderazgo lo conducia rápidamente al aglutinamiento de partidos, grupos, voluntades en torno a la defensa de la Amazonía, en donde organizó y lideró la Alianza de los pueblos de la Selva. En ese momento, lo que en Brasil aparecía como un peligro, en otros países comenzó a visualizarse como una virtud. El dirigente comenzó a ser conocido a nivel internacional. La lucha a través de los “empates”, esa nueva forma de enfrentar al poder, con su espectacularidad, su paciismo y su arrojo, caracterizó al movimiento seringuero de la época. Así perilaba Chico Mendes esta estrategia: A partir de 1975 empieza a nacer una consciencia [sic], y se organizan los primeros sindicatos rurales paralelamente a la actividad de la Iglesia Católica. Todo ocurrió de manera muy lenta hasta 1980, cuando se generalizó por toda la región el movimiento de resistencia de los seringueiros para impedir la gran deforestación. Nos inventamos el famoso “empate”, nos poníamos delante de los peones con sus sierras mecánicas e intentábamos impedir la deforestación. Era un movimiento de hombres, mujeres y niños. Las mujeres tenían un papel muy importante como línea de frente, y los niños se utilizaban para evitar que los pistoleros disparasen. Teníamos un mensaje para los peones: nos reuníamos con ellos y les explicábamos que si destruían la selva no tendrían con que [sic] sobrevivir y, así, muchas veces se nos unían. El mayor enemigo era la policía contratada por los hacendados. Durante ese período hubo muchas detenciones y palizas” (cit. en Ferrer 38). Desde el primer empate, en 1976, se había logrado el establecimiento de una serie de reservas extractivistas, a través de una lucha de arrojo, pero sin violencia, al modo de gandhi o Martin Luther King. En la perspectiva de una mujer participante en esta forma de lucha grupal, el acontecimiento se narra, sin el razonamiento de Chico, de un modo más vivenciado: Tinha uma derrubada lá no Recanto, onde cortaram as terras. Agora nós vamos empatar! Quem é que vai na frente? As mulheres, ajunta tudo quanto é mulher e bota na frente. Tinha 25 policial e 1 Los “empates” y la memoria del caucho 205 tenente, guarnecendo os peão. Agora é que vão matar nós tudo! Aí nós fomos, saímos de madrugada. Ia tudo bem na frente, era bem umas 50 mulher ou mais e os homem atrás. Quando nós chegamos lá onda tava os policial, menino, vinha chegando uns homens assim, uns trazia os moto serra, outros trazia machado, uns baldes –acho que era gasolina– menino, esses homens quando avistou nós soltaram tudo isso no chão e avuaram pra trás na carreira! Aí eles pegaram os fuzil, tudo baionetas escalada no nosso rumo. Aí disse assim: “Vamos cantar já o hino nacional que eles baixa essas armas”. Aí eu e a Marizinha, que é a ex-mulher do Raimundo de Barros, e nós era que comandava, sabe? Que tinha mais coragem! Aí ela, vamos cantar o hino nacional. Aí toquemos, cantando o hino nacional. Todo mundo tirou o chapéu da cabeça, arriou assim, até o tenente (Montysuma 2011, 170-171). Ahora bien, ¿cuál es el modo de funcionamiento a nivel de memoria colectiva de estos acontecimientos, tal como son perceptibles en la oralidad? Nuestra tesis es que esta memoria colectiva funciona a partir de especies de ecos referenciales que constituyen instancias identitarias. En estos ecos existen tres momentos cruciales para la historia del caucho en la región: en primer término, el sistema que se llevó a cabo a ines del siglo XIX y comienzos del XX con los “coroneles de barranco”, los grandes propietarios de las tierras caucheras de poder omnímodo. Luego, el episodio de la “Batalla del Caucho”; y, en tercer lugar, las luchas de Acre en los años 1970 y la estrategia de “empates”. para recuperar estos hitos a través del sujeto popular nos aproximaremos a publicaciones de literatura de cordel y publicaciones artesanales locales tanto actuales como de los períodos referidos. El período actual, que comenzamos a estudiar ahora, tiene que ver también con estos ciclos. Se trata ahora de la organización sindical de los seringueros. El primero de los momentos señalados corresponde al episodio del “desbravamento”, la entrada en la selva y la apropiación de ella por el hombre, de la que la voz que enuncia se siente orgullosa, señalando porque nós somos o im de esta geração de bravos: Este desbravamento –dice– foi feito pelos nossos antepassados que forçados pela histórica seca do 77, vieram para a região, viajando em tombadilhos de navios e outros meios de transporte penetrando nos rios não desbravados, principalmente no Purus, Acre e Juruá, expondo-se a tudo. 206 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Para que estas regiões se tomassem no futuro território brasileiro morreram centenas acometidos pelo impaludismo, picadas de cobras, devorados pelas onças e outras feras e por im mortos nos combates travados contra as tropas peruanas, que invadiram o Purus pela nascente (Brito Nunes s/p). El autor de este relato es un seringueiro nacido en 1921 en el seringal “Muiraquitã”, colocação porto Central, Alto Rio purus, que, habiendo podido ir a hacer estudios y participado en la Batalha da Borracha, tuvo un largo camino hacia la tranquilidad económica y el reconocimiento social. En el escrito se trata de un exitoso que da cuenta de su vida. Hay en el relato entonces dos elementos que se encontrarán presentes también en otros, el sentido del dolor de lo vivido y el de la fuerza con que se enfrentó la situación, esto tanto a nivel individual como colectivo. Es necesario recordar que esta apertura de la selva signiica también el trabajo esclavo en los seringales, en donde el trabajador inmigrante, en el caso de Brasil, indígena en Colombia, perú y Bolivia, experimenta el sistema de aviamento, la exigencia de entrega excesiva de caucho, la tortura y la muerte, como sucedió en el caso peruano de la “casa Arana”, en un modus operandi que fue común a las diferentes zonas de extracción de esta materia prima en un período de alza de su precio en los mercados internacionales. Antonio Amaro da Silva, por otra parte, es un viejo yagunzo, “contador de historias”. para esta parte del Brasil, situada en la Amazonía Occidental, no hay fuentes documentales. Es por eso que el autor de este otro escrito dice basarse en la tradición oral. Se trata de conversaciones en grupo en donde el narrador principal es Seu Amaro, que sabía del odio popular en contra de la autoridad, ya que era un sobreviviente de la guerra de Canudos y, como tal, va a parar al Amazonas. En este sentido, es importante el punto de vista desde el cual se narran las historias. Segundo pregaba Antonio Conselheiro –dice– quando a noite aparecia na porta da igrejinha, os homens tinham nascido para cumprir missão sobre a terra. Essa, seria a prática do bem. Não se justiicava, portanto, a existência de ricos e de pobres, dos que mandavam e dos que tinham apenas o direito de obedecer; dos que sofriam os rigores da fome e da miséria; dos que viviam na opulência e abusavam dos fracos (Brito Nunes s/p). Los “empates” y la memoria del caucho 207 Es importante la consignación de esta conciencia de la injusticia social que se desplaza en los relatos a lo largo del siglo XX. Sobre la caída de la borracha, en 1913, describe: hacia falta de tudo. De sal, de açúcar, de farinha e de munição para armas de fogo. O único caminho era o rio para fugir de aquele estado de miséria (Brito Nunes 1996: 243). El imaginario que revelan los textos pertenece y no pertenece a la experiencia directa de los acontecimientos; su relato es una crónica con forma de “memorias” o “historia de vida”. Ellas se escriben por una necesidad de comunicar a los de su mismo grupo: do seringueiro para o seringueiro, señala un subtítulo; o bien para que los acontecimientos permanezcan y los conozcan los ilhos, netos e bisnetos. Se insiste en que es para que el desbravamento no se olvide, pues se trata narraciones que no están em nenhum livro. Nos situamos entonces en una narración más próxima a la memoria que a la historia, puesto que, siguiendo la distinción que pierre Nora hace entre ambas: la mémoire s’enracine dans le concret, dans l’espace, le geste, l’image de l’objet. L’histoire ne s’attache qu’aux continuités temporelles. Y airma: mémoire, histoire: loin d’être synonymes, nous prenons conscience que tout les oppose (Nora xIx). La crónica del “desbravamento” –a ines del XIX y comienzos del XX en general– que hacen estos textos se orienta a una experiencia que forma parte de la conciencia actual, que está en la cotidianeidad de las historias familiares y que apunta siempre en dirección a la valentía, al heroísmo de quienes allí fueron –que en su mayoría eran inmigrantes nordestinos en el caso brasileño– y apunta también al nacionalismo en un momento de incipiente construcción de la nación: ellos fueron a hacer patria desentrañando la selva o luchando frente a los peruanos, por ejemplo. Se trata de un período en que los límites geográicos están difusos y los gobiernos se preocupan de llevar comisiones para marcar las fronteras. Es así como llega al Alto purus Euclides da Cunha, cuya conclusión es una airmación categórica o seringueiro é um forte. La memoria ha ido elaborando así el sentido de los acontecimientos y este sentimiento de fortaleza es el marco colectivo que da sentido a la memoria individual. pero hay también una cierta elaboración en la direccion de clase, como pudimos observar en alguno de los textos: estamos en el momento en que surgen los llamados “barones del caucho” en toda la región, pues éste es una materia prima fundamental para el salto industrial y de las comunicaciones de comienzos del siglo XX, al haber adquirido un alto precio en los mercados internacionales. Es el momento en que, a las condiciones de vida dura de los seringueiros, se agrega la explotación que hacen de ellos las empresas 208 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 caucheras dirigidas por estos llamados “barones” por su poder –Suárez en Bolivia, Arana y Fitzcarraldo en perú, entre los más conocidos, otros en Brasil–, que pone en la prensa internacional, como es el caso del putumayo en el perú, los grandes escándalos de esclavización, muerte y tortura de estos trabajadores para obtener más volumen de producción. Los textos, en general, muestran la relación de explotación y, en el caso brasileño como se trata de nordestinos, muestran también que a la conciencia de patria, de bravura, de expoliación, se suma el sentimiento de nostalgia por la tierra de origen, el Nordeste, que a menudo también llaman “patria” y en donde en general quedó su familia. En 1916, se publica un folheto de Firmino Teixeira do Amaral, O rigor no Amazonas, que en algunas de sus treinta sextillas anota el engaño de los patrones: Os patrões dizem assim Quando querem iludir, Mostram vantagens ao freguês Para com ele subir Para ir é muito fácil O diabo é para vir. Quem se iar nessas loas Lá vera no im do ano: O mel transformado em fel A esperança em engano E o seringueiro dizer -Ah! Coração de tirano!... (Teixeira do Amaral119-120) Los estratos mnémicos entonces se compenetran. Establecen jerarquías, en este caso la explotación, la bravura, la nostalgia toman primeros planos. pero también el olvido es parte de la memoria y entonces se negocia con él. El antropólogo colombiano Juan Alvaro Echeverri analiza la experiencia del grupo muinane en Colombia, que fue objeto de ejecuciones, torturas, mutilaciones, violaciones y toda forma de explotación en el tiempo de la Casa Arana. Este es el lugar emblemático en donde sucedieron las llamadas “matanzas del putumayo”, descritas por el juez peruano C. Valcárcel y por el juez paredes que se encargaron del caso a costa de enfrentamientos con el poder de Julio Arana y su grupo. Ellas dieron lugar a los “escándalos del putumayo”, y la cuestión fue llevada hasta las cortes inglesas en la medida en que capitales de esta nacionalidad estaban incorporados allí. Los “empates” y la memoria del caucho 209 Los muinane han necesitado volver hace poco allí, en 1993. Apunta el investigador de los muinane que los descendientes de los grupos que sobrevivieron al auge cauchero se reieren a las memorias de ese tiempo como pertenecientes a lo que llaman el Canasto de las Tinieblas. En contraste con ese oscuro canasto de malas memorias, hablan también de un Canasto de Vida, donde están colocadas las semillas del futuro, mirando el crecimiento y dejando atrás los peligrosos recuerdos de violencia y brujería del pasado (471). Ellos peregrinaron hasta el lugar actual de la Casa Arana, en Colombia, que hoy es un lugar que se puede visitar. Necesitaban enfrentar una memoria que durante décadas no habían logrado asumir. Muchos de ellos envejecieron lejos de sus tierras, otros habían nacido lejos de ella y aquel era el territorio ancestral. Este territorio era conocido por los ancianos en palabras y memorias, pero ellos no habían retornado allí desde la infancia. “para ellos este territorio no es solo un lugar geográico, es la inscripcion de la vida y la memoria en el paisaje”, airma el investigador, ambos quedaron amputados con los acontecimientos de la Casa Arana. Y agrega: “necesitaban ir hasta allá con sus hijos para mostrarles y retomar el hilo de sus vidas”. Caminaron cinco días y llegaron. Entonces así hablaron a los antepasados que habían vivido allí y habían experimentado las historias del horror: Aquí, abuelito Jeevadeha, usted vivía y usted está. Somos sus nietos y hemos llegado. A este punto llegamos y pisamos esta parte. ¿Cómo está? Venimos bien. Con buen pensamiento. Los que somos sus huesos venimos de regreso, los nietos que nacimos después de ustedes... Venimos buscando las buenas palabras que hay en usted: la palabra de vida, la palabra fría, la palabra de estimación. Tiene que darnos esas palabras. Estamos limpiando encima de usted. Creíamos que estábamos solos, usted está aquí. A eso vinimos, donde usted hemos llegado. Esto le digo a usted (Echeverri 2012). Aquí, entonces, no se invoca a la violencia, vista históricamente como negativa, a pesar de lo padecido. para este grupo tocado con fuerza por los episodios de la Casa Arana a comienzos del siglo XX, se trata de no mirar hacia atrás, negociar con la memoria a través del olvido, el silencio, y mirar hacia delante, construir futuro, “Canasta de vida”. El segundo momento que marcan los relatos tiene que ver con un nuevo episodio, ahora de los años 1940 en Brasil, llamado la Batalha da Borracha. Como se sabe, durante la Segunda guerra Mundial, un tratado con los Estados Unidos llevó a getúlio Vargas a comprometer gran cantidad de caucho para 210 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 enviar a este país. El caucho había tenido su gran caída en 1913, luego que aparecieran las plantaciones de Malasia hechas por los ingleses. pero ahora no era posible el transporte debido a la guerra. Entonces, el gobierno de Vargas, que había entrado a la contienda, llevó a cabo una campaña publicitaria enorme apelando al nacionalismo. Se buscó fundamentalmente trabajadores en el nordeste. Quien no quisiera ir al frente de batalla tenía la batalha da borracha como alternativa patriótica. Se trataba de luchar por el Brasil, de defenderlo. Hace un poco más de un año, a ines de 2012, antes de que muriese, la investigadora tuvo la posibilidad de conversar con Vicência Bezerra da Costa, de 84 años, una de las pioneras de la colonización nordestina en Acre, llamada afectuosamente por los vecinos Tia Vicência, de Xapuri, muy conocida en el área por ser una de las sobrevivientes de la época. Yo tenía desde luego la versión crítica del episodio, aventura política engañosa de un líder populista que le costó más vidas al Brasil que las del frente armado. Entonces le pregunté con ingenuidad: ¿Y por qué fueron a la Batalha da Borracha? Me contestó, con un gesto sorprendido por la pregunta: ¡A gente foi pra defender ao Brasil! Efectivamente, a este llamado realizado en términos escandalosamente patrioteros, la gente respondió masivamente y con ingenuidad. Esta gran tragedia, producida por una situación de manejo político voluntarista, llevada a cabo en las peores condiciones de protección, reeditó el relato del caucho de comienzos de siglo, a partir de la excusa de un nacionalismo absurdo. Este nacionalismo impregna la imagen popular del episodio en el área, hasta hoy. Los textos anotan en relación con un “soldado”: porque se embrenhou nas selvas para o cumprimento de uma missão espinosa, dando prova de que era um bom patriota (Alves de Oliveira, s/f: 08). O bien: O través desses acontecimentos com Alfredo José Roque, podemos analisar como foi perigosa a lida do soldado da borracha e inalmente de todos aqueles que lutaram e continuam lutando dentro das selvas amazônicas com a inalidade de sobreviver, produzindo borracha, fazendo agricultura para o seu consumo e engrandecendo a nossa Pátria, com o desejo de recompensa (Alves, s/f: 10). El episodio llevó a miles de nordestinos nuevamente a la selva amazónica en condiciones paupérrimas. Jaime da Silva Araújo escribe “pai Nosso do Seringueiro”, texto emblemático de la situación desde la perspectiva de quienes trabajan (Vieira de Souza 1). Así lo expresa también un texto musicalizado de Raimundo Alves llamado A lida do seringueiro: Los “empates” y la memoria del caucho 211 Seringueiro lá na mata, nem parece um cidadão, Naquela lida ingrata, trabalhando a bem da pátria e do progresso do patrão; Atacado pelos insetos, sarampo, febre e sezão, Pouco dinheiro ele ganha e tem a farofa de banha como alimentação; Ele sempre acorda é todo ensanguentado porque quando está dormindo, pelo morcego é sangrado. É uma vida de suplício, e muitas noites com isso passa o tempo acordado; Dorme pouco na noite, levanta de madrugada, porque de manhã bem cedo vai cortar a sua estrada, Quando sai é de carreira, com espingarda e cartucheira, temendo a onça pintada; Acreditem meus leitores no que estou narrando, O sofrer do seringueiro é como estou contando: Trabalha com muito medo e também não tem sossego com a carapanã ferrando. Como podemos observar, la memoria colectiva de este episodio de los años 1940 destaca, por una parte, la valentía de quienes participaron en la segunda etapa de recolección de caucho; por otra parte, apunta al patriotismo y a una perspectiva crítica de las desigualdades sociales. Hay también, en este caso, la dimensión de la nostalgia, ya que los participantes fueron, como señalábamos, en su mayoría nuevamente nordestinos. Me interesa entonces observar el movimiento de la memoria colectiva. Éste nos muestra –dado que los textos de cordel son de la época a la que se reieren y también en parte actuales, es decir, con perspectivas del momento de los hechos narrados y también contemporáneas a nosotros– cómo el episodio de los “empates” al que nos aproximamos al comienzo, que ha implicado una enorme valentía y conciencia de la injusticia de parte de sus protagonistas, se da en el marco de una especie de caja de resonancia de situaciones que han ido construyendo una memoria, una identidad . Es decir, en cada empate está la latencia de la “Batalha da Borracha” como la de los episodios del “desbravamiento”, en una especie de evidencia de la airmación de Euclides da Cunha en el sentido de que el seringueiro es, sobre todo “um forte”, pero además, un fuerte con dignidad. Así lo describía: É mais forte; é mais digno. 212 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Resignou-se à desdita. Não murmura. Não reza. As preces ansiosas sobem por vezes ao céu, levando disfarçadamente o travo de um ressentimento contra a divindade; e ele não se queixa (Da Cunha). Estamos, entonces, frente a textualidades que dan cuenta, por una parte, de un ejercicio de la memoria que reactualiza, que presentiica dimensiones éticas y sentimientos de episodios que se han extendido a lo largo de casi un siglo, pero que son actuales colectivamente y funcionan como estructura de signiicaciones condicionando el actuar en el episodio de los empates. Hay una historia que ha construido al seringueiro, como a su mujer y a sus hijos, que es a la vez un punto de apoyo pero también un elemento que funciona como impulso detonante en el momento de enfrentar el empate y de situarse frente al agresor. Son capas mnémicas que jerarquizan valores, iguraciones simbólicas que se suceden resigniicando contenidos. La violencia ejercida contra ellos tiene su respuesta en un “Canasto de vida”, con los empates. El sentido es de defensa, de reactualizacion del valor. Y hay que tener valor para apostar y poner a los niños y las mujeres en primera linea de fuego, apelando a la reserva de humanidad del agresor. (También se apuesta a la valoración de su imagen frente a la comunidad nacional e internacional). Es una actitud de profunda valentía y arrojo, y es al mismo tiempo una resigniicación, un cambio del signo de la violencia ejercida en contra de ellos históricamente, que apuesta a coniar en la conciencia del ser humano, aunque sea agresor. Se trata de una reelaboración simbólica del recuerdo, que resigniica el dolor y lo pone en la Canasta de Vida. Observa pierre Nora cómo los habitantes de sociedades rurales, frente a lo que sucede con la mundialización de hoy, no necesitan realizar un esfuerzo extraordinario para acceder al pasado. Son sociedades que habitaban un “milieux de mémoire”, espacio en donde presente, pasado y futuro estructuran una argamasa temporal en la que funciona la sociedad. Así, la memoria forma parte de la vida, es siempre llevada por grupos vivos, y por eso ella está en evolución permanente: Ouverte à la dialectique du souvenir et de l’amnésie, inconsciente de ses déformations succéssives, vulnérable ‘a toutes les utilisations et manipulations, succeptible de longues latences et de soudaines révitalisations. L’histoire est la réconstruction toujours problématique et incomplete de ce qui n’est plus… (…) La mémoire est un absolu, l’histoire ne connait que le relatif (Nora xVIII-xIx). Los “empates” y la memoria del caucho 213 En el caso de los seringueiros se trata de sociedades rurales o ruralizadas, en donde el relato, por sus características propias, es más cercano a los llamados “milieux de mémoire” que a los “lieux de mémoire”, en los cuales el acontecimiento ha pasado por un proceso de simbolización mayor que se concretiza en un referente. Así, sus relatos pertenecen mucho más al repertorio que al archivo, están más cerca de la experiencia que de su racionalización. La vivencia de esa memoria se actualiza y se resemantiza en el presente: en los protagonistas del “empate” el dolor histórico de los episodios siempre presentes del debravamiento y de la “Batalha da Borracha” da lugar a una apuesta de sufrimiento con valor, que apela a la ética del agresor. En este gesto, el del “empate” se juega también el arrojo, la audacia, la dignidad y la fortaleza de los “desbravadores”. podemos observar, entonces, que los relatos a que nos hemos referido tienen otros relatos detrás, que en los episodios que narran y en la forma de enunciarlos hay ecos de otras instancias de una memoria que es cercana porque está situada en espacios rurales en donde la temporalidad se construye en síntesis. podemos observar un presente en donde reverbera el pasado que adquiere profundidad, espesor y cada elemento toma así una signiicación. Pareciera que el presente sin memoria carece de referentes para signiicar el futuro. También que la memoria no es necesariamente oralidad ni texto, sino que ella actúa, se elabora y resigniica también en el silencio. BIBLIOgRAFÍA Assmann, Jan. “Collective Memory and Cultural Identity”. New German Critique 65 (1995): 125-133. Brito Nunes, Jersey de. Memórias de um seringueiro. Digitado, 1996. Cunha, Euclides da. Amargem da História. web.<www.nead.unama.br> Echeverri, Juan Alvaro. “Canasto de vida y canasto de las tinieblas: memoria indígena del tiempo del caucho”. El aliento de la memoria. Antropología e historia de la amazonía andina. Eds. François Correa Rubio et al. Bogotá: Institutfrançaisd’étudesandines –IFEA; Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Sociales; Centre National de la Recherche Scientiique– CNRS, 2012. Ferrer, Núria. “Chico Mendes. La defensa de la vida” (entrevista). Ecología política N°2 (1990): 37-47. Montysuma, Marcos. “Lecturas de género y medio ambiente a través de los recuerdos y experiencias de las mujeres deXapuri-Acre (1964-2006)”. Eds. Necoechea Gracia, Gerardo & Antonio Torres Montenegro. Caminos de historia y memoria en América Latina. Buenos Aires: Imago Mundi, 2011. 167-180. 214 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Nora, pierre. “Entre mémoire et histoire”. Les Lieux de mémoire. La République, Tomo 1. paris: gallimard, 1984. Oliveira, Raimundo Alves de. O soldado da borracha. Fundação Cultural do Estado do Acre, s/f. Rebolledo, Loreto. Memorias del desarraigo. Testimonios de exilio y retorno de hombres y mujeres de Chile. Santiago: Catalonia, 2006. Salles, Vicente. Repente e Cordel. Literatura popular en versos na Amazonia. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. Schäffauer, Markus Klaus y Joachim Michael. “géneros entre medios y memoria: pasajes cronotípicos”. Figuraciones 1-2, 2003. Shoumatoff, Alex. “Murder in the rainforest – The Chico Mendes story”. Londres: Fourth Estate, 1991. Taylor, Diana. The archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham; Londres: Duke University press, 2003. Vieira de Souza, Joao. Vida de Seringueiro, Sindicato de Trabalhadores Rurais de plácido Castro. Comissão pastoral da Terra Regional Acre. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 215-234 ELES ERAM MUITOS CAVALOS Y LAS BúSQUEDAS DEL REALISMO ACTUAL Matias Rebolledo Dujisin Universidad de Chile [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Existe una tendencia en la literatura latinoamericana de las últimas décadas de regreso a modos realistas de representación, intentando volver a vincular la literatura con la realidad concreta que se representa, con un compromiso social y político, pero a su vez cuestionando desde su misma enunciación los modos tradicionales de representación, que ya no se sostienen en un mundo donde las estructuras sociales, políticas y económicas se han transformado, cambiando la experiencia de lo real y cuestionando las posibilidades del lenguaje literario de comunicar dicha realidad material e histórica. Dentro de este panorama, Eles eram muitos cavalos (Luiz Ruffato 2001) aparece como uno de los ejemplos más radicales y complejos en esta tendencia literaria actual. En este artículo se estudiarán las características que permiten hablar de esta novela como una novela que propone un regreso crítico al realismo, con especial énfasis en algunos de los recursos y técnicas que utiliza, concentrados en tres dimensiones: el compromiso, la representación y el lenguaje, intentando comprender el sentido crítico que estos adquieren en la novela. pALABRAS CLAVE: realismo, literatura brasileña, literatura contemporánea, nuevos realismos, literatura y sociedad. Há uma tendência na literatura latino-americana das últimas décadas que pretende um retorno a modos realistas de representação que tentam vincular novamente a criação literária com a realidade fatual que é representada, com um engajamento social e político, mas pondo em tensão desde a sua enunciação os modos tradicionais de representação, que já não são válidos num mundo onde as estruturas sociais, políticas e econômicas têm sido transformadas, mudando a experiência do real e questionando as possibilidades da linguagem literária de comunicar essa realidade material e histórica. Dentro desse panorama, Eles eram muitos cavalos (Luiz Ruffato 2001) se apresenta como um dos exemplos mais radicais e complexos desta tendência literária atual. Neste artigo, estudaremos as características que 216 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 possibilitam falar deste romance como um texto que propõe um retorno crítico ao realismo, destacando especialmente alguns dos seus recursos e técnicas, principalmente em três níveis: o engajamento, a representação e a linguagem, tentando compreender o sentido crítico que estes têm no romance. Palavras-chave: realismo, literatura brasileira, literatura contemporânea, novos realismos, literatura e sociedade. In the past few decades, Latin American literature has developed a trend towards a realist mode of representation, which is intended to re-establish the link between literature and factual reality, with an explicit political and social commitment. At the same time, it challenges traditional modes of representation, which are no longer sustainable in the context of the transformation of the social, political and economic structures of our time, which changes our perception of reality. It thus challenges the capacity of literary language to represent the concrete and historical reality. In this context, Eles eram muitos cavalos (Luiz Ruffato 2001) emerges as one of the most complex and extreme examples of this trend. This paper studies the elements that lead us to consider this novel as a case of this critical return to realism, with particular emphasis on some of the literary devices and techniques to which it recurs, belonging to three main dimensions: compromise, representation and language, analysing the critical sense in which they are used. Keywords: realism, Brazilian literature, contemporary literature, new realisms, literature and society. La primera novela de Luiz Ruffato, Eles eram muitos cavalos 1 (2001), ocupa un lugar fundamental no solo en la narrativa brasileña contemporánea, sino, particularmente, para la discusión crítica y teórica que ha problematizado el retorno a modos realistas de representación en la literatura brasileña de las últimas décadas. Esta vuelta al realismo parece ser un fenómeno común en los textos de avanzada que se producen actualmente en nuestro continente (algo similar ocurre en el cine y las artes plásticas), que ha ido ganando terreno en la discusión crítica latinoamericana. Una tendencia que supone una continuidad relativa con la tradición realista, pero que, a su vez, no propone una ruptura ni con la estética ni con el pensamiento postmoderno en general (el gran enemigo crítico de la estética realista), sino que lo incorpora en su relexión, tal vez conciliando ambas perspectivas. El capitalismo neoliberal y la globalización, la virtualización de la realidad y claramente las nuevas tecnologías han creado nuevas percepciones de las estructuras y 1 EEMC de aquí en adelante. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 217 prácticas políticas y sociales, nuevas formas de sociedad, de marginalidad, y han visibilizado dimensiones de lo real antes olvidadas. Las posibilidades de comprender y comunicar lo real se transforman y se abren en múltiples dimensiones. De ahí que estos autores entiendan esta vuelta al realismo como una búsqueda, no como una propuesta unidireccional 2. Aunque las propuestas tanto de autores como de críticos diverjan3, lo importante, a mi juicio, es la comprensión general de este fenómeno contemporáneo, que se puede caracterizar como una necesidad ética y estética de resigniicar lo real en el arte, pero manifestando desde la misma textualidad sus propias limitaciones y contradicciones. Situado en este panorama general de renovación de las formas literarias en Brasil, EEMC es fundamental como caso extremo de los nuevos realismos, en tanto condensa una parte representativa de las innovaciones y rupturas de estas propuestas, y que en este artículo se revisarán a través de los ejes del compromiso, de la representación de la experiencia y del uso del lenguaje. Es interesante, además, por lo explícito que ha hecho Ruffato su proyecto de retomar el compromiso del realismo unido a la clara necesidad de renovación de las formas4. Si la literatura es capaz de representar la realidad es también capaz, 2 “O escritor contemporâneo parece estar motivado por uma grande urgência em se relacionar com a realidade histórica, estando consciente, entretanto, da impossibilidade de captála na sua especiicidade atual, em seu presente [...] passando a aceitar que sua ‘realidade’ mais real só poderá ser reletida na margem e nunca enxergada de frente ou capturada diretamente. Daí perceberam na literatura um caminho para se relacionar e interagir com o mundo nessa temporalidade de difícil captura. Uma das sugestões dessa exposição e a de que exista uma demanda de realismo na literatura brasileira hoje que deve ser entendida a partir de uma consciência dessa diiculdade” (Schøllhammer, Ficção 10-11). 3 Cfr. por ejemplo Salem Levy (174): “...em que sentido se pode falar hoje de um realismo literário? O primeiro passo a uma possível resposta é destacar, desde já, que não se trata de um realismo mimético, representativo. Ao contrário, a narrativa não funciona mais como instrumento de representação, como realidade segunda que remete sempre a uma natureza anterior, mas como uma realidade possível, ou seja, como uma realidade outra”. También el concepto de ‘rerealismo’ y ‘desrealismo’ que propone Delgado (2005), o el ‘realismo críptico’ de Kohan (2005). Schøllhammer propone el concepto de “realismo afectivo” (2012). La diversidad de novedosos nombres para explicar un mismo fenómeno evidencia la multiplicidad de formas que adquiere este realismo, a la vez que lo poco concluyentes que son estas propuestas teóricas. 4 “A forma clássica do romance foi adequada para resolver problemas do início da Revolução Industrial. Depois, ela foi tendo que se adaptar aos novos tempos, até chegar a Joyce. O instrumento romance, com começo-meio-im, não faz sentido diante da quantidade de informações de hoje, icou obsoleto. Minha opção pelo fragmentário foi una provocação 218 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 dentro de sus propios límites, de producir cambios en ella. La nueva novela debe responder a los nuevos desafíos de esta etapa de la (post)modernidad. COMpROMISO Y REALISMO La novela de Ruffato se incorpora, en términos generales, dentro de una larga tradición literaria, particularmente moderna, de la novela urbana5. Los procesos de modernización en Brasil, hacia los años 30, marcaron el comienzo de la literatura donde la ciudad se convierte en su eje temático e incluso estructural; en las últimas décadas, con la urbanización caótica, el crecimiento desmedido y sobre todo la visibilización de la marginalidad y violencias extremas de estas megaciudades, la urbe ha vuelto a ser un núcleo temático y relexivo, que condensa una parte signiicativa de las grandes problemáticas actuales: la marginalidad, la violencia, la modernización, las nuevas identidades y ciudadanías. Son narrativas que interrogan el inescrutable e inexplicable paisaje urbano, intentando dar cuenta de una realidad altamente compleja, que sin duda escapa a cualquier explicación facilista. La ciudad contemporánea es una muestra tangible del fracaso del pensamiento ilustrado, y se ha convertido en un material dilecto de la literatura en la medida en que las respuestas parecen haberse agotado. Como señala Tonus, es la literatura que en su testimonio de la pobreza, la marginalidad y la ruina de la ciudad moderna entra en la discusión sobre la precariedad de la experiencia, donde “as ruínas urbanas, sob a forma de escombros, constituem tanto o elemento desencadeador do processo de criação artística como o do seu fracasso” (47). Lo particular de EEMC es que dicha precariedad se instala formalmente desde su misma estructura, desde su enunciación. Aunque pareciera carecer de argumento, más bien lo que la novela elide es toda unidad narrativa; argumentos e historias tiene muchas, pero todas inconexas entre sí. La sola unidad que se puede encontrar en ella es precisamente la que desde el mesmo. Quando eu publiquei o Eles eram muitos cavalos, muitos críticos torceram o nariz e disseram “mas isto não e um romance”. Também acho que não é. Mas o que é? Não é um livro de contos. Quero colocar em xeque essas estruturas. Não quero fazer uma relexão só sobre a realidade política, mas também questionar por meio do conteúdo a forma” (Ruffato “Entrevista”). 5 para una lectura de la representación de la ciudad en EEMC ver Rocha (en especial en su relación con la tradición precedente) y Barbosa da Silva. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 219 proyecto original del autor se puede dar: un día en la ciudad de São paulo. Su narrativa fragmentaria, inconclusa, inconexa, se justiica y se fundamenta en la experiencia caótica de la misma ciudad, en la vivencia real de las millones de historias mínimas que pueblan ese vasto universo comprimido, y en la hipotética percepción de un lâneur postmoderno con cierta capacidad de oír y ver más allá de las fronteras de los sentidos. La experiencia de la ciudad es una experiencia fragmentaria e inestable. presenta siempre capas de realidad que nunca terminan por descubrirse, y todo proyecto de explicar o dar un sentido racional a la megalópolis parece haber fracasado. Y es que el pensamiento que dio alguna vez origen y sentido a la ciudad se ha perdido hace tiempo. De ahí se entiende que como proyecto estético y político, la representación de la ciudad (de los millones de individuos anónimos que la pueblan) exija buscar nuevas formas de representación6, cuyo primer gran intento es la novela que leemos. Entonces aparece otra forma de entender unitariamente esta novela, a partir del sentido crítico de lo que quiere representar: su título, tomado de unos versos de Cecília Meireles, que dicen “Ellos eran muchos caballos, / pero nadie sabe sus nombres,/ su pelaje, su origen…”, palabras que al terminar la lectura adquieren todo un nuevo sentido. Luego viene el epígrafe, del Salmo 82: “¿Hasta cuándo juzgaréis injustamente, defendiendo la causa de los impíos?”, que establece una apelación directa al lector, lo que está en la base del efecto pragmático buscado por el texto. De este modo, el autor expresa la necesidad de un compromiso real del escritor con su sociedad, la necesidad tanto ética como estética de dar cuenta de lo real, en su dimensión social y política, pero también haciendo expresa la imposibilidad de hacer esto a partir de los modos heredados de la literatura decimonónica o de las primeras décadas del siglo pasado. Una nueva estructura social y un nuevo individuo exigen nuevas formas de representación. Esto hace que su proyecto sea, a su vez, experiencial. No se trata de proponer un modelo, sino de dejar instalada la necesidad de 6 “Do meu ponto de vista, para levar à frente um projeto de aproximação da realidade do Brasil de hoje, torna-se necessária a invenção de novas formas de apreensão dessa realidade. Escrever romances baseando-se nas premissas do século XIX para descrever o caos do século XXI me parece um contrassenso. por isso, acredito na busca de novas formas de expressão, em que a literatura dialoga com outras artes (música, artes plásticas, teatro, cinema, etc.) e tecnologias (internet, por exemplo) para a criação de uma linguagem que exprima esse novo indivíduo” (Ruffato, Segundo Caderno, O Globo, 1 de agosto de 2003; citado de Rocha 120-121). 220 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 la búsqueda (como hará luego con la refundición de sus primeros libros de cuentos en el ciclo novelesco Inferno Provisório). La crítica postmoderna, particularmente desde Lyotard (2012), de que la literatura realista termina por ‘normalizar’ y por lo tanto consagrar el sistema del que surge, acusándola de un conservadurismo estético e ideológico, que aspira a un (re)conocimiento de mundo que supone certezas morales, totalidad, coherencia experiencial, encuentra un previsible eco en la propuesta tanto estética como conceptual de Ruffato. Es por eso que, en el pensamiento del autor, se hace necesaria la transformación del realismo en una estética de y para su tiempo, si quiere tener alguna validez estética y política. El resultado de esta recuperación y ruptura de una tradición, en este caso, es un texto que se incorpora al eterno debate de si es realmente una novela. Como veremos, el solo hecho de que suscite esta discusión está también en el nivel de compromiso que propone el autor: estéticamente, en tanto la literatura debe ser una búsqueda de encontrar siempre nuevas vías de expresión, acorde a los tiempos y las necesidades expresivas del autor; éticamente, pues, como señala Ruffato, el regreso al realismo se da también por el replanteamiento de formas que fueron creadas para criticar o cuestionar otras formas económicas y sociales, y de ahí que, en su visión, la mera enunciación de la novela a la manera de la novela decimonónica se condice con la ideología conservadora y reaccionaria, que pretende presentar discursivamente una naturalización de las formas económicas del pasado, fundamentalmente burguesas; es decir, un discurso acomodaticio para el lector, que encontrando estructuras (literarias) familiares reconoce, y termina aceptando, el estado de cosas como lo ‘normal’ (en tanto familiar). El discurso literario crítico, rupturista y políticamente comprometido, argumenta implícitamente Ruffato, si quiere realmente captar y representar la experiencia del neoliberalismo y sus contradicciones internas, sus (nuevas) estructuras económicas, sociales y de clase, y de este modo ser realmente un elemento de relexión y disrupción, debe desfamiliarizar las estructuras literarias heredadas del pasado7. 7 Esto se condice plenamente con los propósitos del realismo que, buscando un objetivo similar, pero en el contexto de la primera industria, creó y experimentó con formas, hoy ya canónicas, que en su tiempo crearon el mismo efecto de ruptura con la tradición precedente, la misma (o similar) búsqueda de representación de un modelo político y social sin precedentes a partir de nuevas formas literarias: el manejo del tiempo del relato, el perfeccionamiento del uso del indirecto libre, la individualización de personajes, historias, y sobre todo de la voz narrativa, la adaptación del lenguaje coloquial, la ampliación del repertorio de temas y clases Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 221 En conclusión, el compromiso que se presenta en EEMC es un compromiso con el lenguaje y el medio artístico, y también social y político, como medio (posible) de transformación. Lo que está replanteándose en la forma de la novela, como veremos inmediatamente a continuación, es la posibilidad misma de la representación, una vez que ésta se ha (aparentemente) clausurado, tensionando al máximo los límites de la representabilidad a través del lenguaje, de los signos convencionales y abstractos y puramente conceptuales del lenguaje escrito. Ruffato se instala en un nuevo contexto, neoliberal y globalizado, rescatando la falta de cohesión y de macro-sentido de la experiencia cotidiana, revelando las estructuras sociales aparentes, que ya no encajan en los modelos tradicionales que explicaban dichas estructuras. FRAgMENTARIEDAD Y EXpERIENCIA La propuesta de EEMC hay que analizarla tanto por su estructura formal cuanto por su contenido. No hay manera alguna de separar ambas dimensiones, en lo que a este análisis respecta. Como no es posible sintetizar su argumento, es necesario antes que nada una descripción formal. EEMC presenta 70 fragmentos, sin ningún tipo de continuidad, que pueden leerse como cuentos (solo algunos de ellos, y en general de manera bastante inconclusa), como simples fragmentos poéticos, pastiches, pero nada parecido a una forma cercana a la novela tradicional. El número y el orden de estos fragmentos parecen ser irrelevantes8. Su única continuidad está dada por el espacio, la sociales representables, la ambigüedad en la estructuración de la historia y sobre todo del juicio moral, etc. (cfr. Auerbach 2001; Lukács 1965, 1966; Villanueva 2004). El gran problema de Lukács como teórico fue precisamente el no reconocer que la estructura y estilo de los textos deben responder a la realidad (material e histórica, si se quiere) de su tiempo preciso; como señala Dentith (48-49), este gran teórico marxista fue ‘ahistórico’ al reconocer que el realismo solo fue posible por la etapa en el desarrollo de la sociedad burguesa del XIX, pero criticando las nuevas formas literarias que surgen de otro periodo económico y social, y fue no-dialéctico (“undialectical”) en catalogar a las nuevas formas literarias (particularmente naturalismo y modernismo) como perversiones al realismo, y no como progresiones naturales del arte (acorde a su tiempo). 8 Al menos esa es la propuesta del autor, que en diversas oportunidades ha señalado que su intención original era presentar una especie de libro-objeto en que las 70 secuencias vinieran en hojas separadas dentro de un sobre y que el lector las leyera en el orden que quisiese; lo cual, claro, era editorialmente imposible, pero al menos revela la estructura deliberadamente 222 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ciudad de São paulo, y el tiempo, el 9 de mayo de 2000. pero temáticamente son absolutamente variados y discontinuos: unas ratas que entre la basura se comen un bebé abandonado; el padre sin dinero que quiere pero no puede robar unos pañales para su hijo recién nacido; el primer encuentro de un grupo de swingers; el taxista que cuenta amenamente su vida a un pasajero; la reunión anual de un grupo de amigos en sus cuarenta; o, simplemente, algunas secuencias que no son más que listados (los libros en una biblioteca, un menú, anuncios de periódico). Los temas y clases de personajes son tan variados como los estilos de cada secuencia. Es cierto que la marginalidad en diferentes facetas es lo más recurrente, así como la ‘tragedia cotidiana’ de estas múltiples subjetividades. Eso es esperable en un texto programáticamente crítico de la sociedad. pero hay que reconocer que ni todas las historias son de personajes marginales (el empresario con su hijo, el profesor de ilosofía), ni menos tampoco que todas ellas presenten una mirada pesimista sobre la realidad representada. La conformación de este texto nos permite discutir un primer elemento propio de la novela, a mi juicio fundamental, para comprender su dimensión realista, y su posición dentro de lo que llamo aquí los nuevos modos del realismo, evidenciando formalmente la propuesta del autor de la necesidad de volver a modos ‘representativos’ (y comprometidos) de la literatura, pero a la vez adaptando su forma a su contemporaneidad, y yo diría reconociendo la visión crítica que instaló la generación precedente. por una parte, recoge algo que ya se hacía maniiesto desde la primera literatura modernista: la evidente certeza de que es imposible comprender el mundo en su totalidad, que solo tenemos experiencias subjetivas de él, y que, desde este punto de vista, no hay nada más artiicioso y falsamente ‘ordenador de mundo’ que un narrador omnisciente absoluto. El hecho de que no tengamos grandes certezas, establecidas fundamentalmente desde una mirada única, uniformadora, compele al autor a crear textos en que lo único que poseemos son conciencias que perciben, que viven su propia historia, desde una subjetividad que parece ser la única posible certeza (“¿san pablo es allá afuera? ¿es aquí dentro?”, p. 100), indiferentemente de la voz que efectivamente cuente la historia. Como cada secuencia es única temática precaria de la novela. En la novela que leemos existe, eso sí, una cierta secuencialidad, con los fragmentos que la abren y la cierran y, sobre todo, porque se puede seguir una cierta sucesión temporal entre fragmento y fragmento, desde el amanecer hasta la noche. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 223 y estilísticamente, no queda más que seleccionar algunas para su análisis. Este ejemplo (secuencia 6: “madre”, pp. 18-20) ilustra muy claramente la ‘objetividad subjetiva’ de la novela, así como la rica utilización de recursos grafemáticos que la caracteriza9: La vieja, ojos abiertos de par en par, tenazmente pegada a la butaca número 3 de la línea garanhuns-San pablo, no duerme, hace ya cuarenta y ocho horas, en vilo por la velocidad del ómnibus, Dios mío, ¿para qué tanto correr? […] ¡Dios mío!, solo se alivia en las paradas, acabado el sacudimiento, ¿Y ahora?, ¿Tá cerca?, ¡Paciencia, abuelita!, Todavía falta un poquito […] Y la gente todavía consigue dormir mi Dios, la bocona cocodrilo, la bocona cocodrilo, ¡hasta ronca!, ¡hasta babea!, ¿qué come?, se mezclan los distintos paisajes, ciudades enoooormes, pueblito que, ¡zum!, pasó, Y Las cercas de alambre púa, las hachas, el pasto, las termitas, carcasas de buey, urubúes, cielo azul, cobras, seriemas, gaviotas, caga-cebos, […] bichos, bananos, bicicletas, arbolitos, árboles, árboles, árboles, el motor zumbándole dentro del oído (zuuuummmm) Y la caatinga, los campos, la caña, la banquina, la cañada, el río […] cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado el dolor, los dolores, las dádivas, el dolor, los dolores, ediicios, la chimenea, el humo […] las ventanas, las ventanas, carteros, el miedo, el meo, los muertos, los montes, las montañas, los muertos, los montes, las montañas, los Y el motor zumbándole dentro del oído (zuuuummmm) 9 Es muy difícil reproducir los textos de esta novela, tanto por la grafía, como por los anacolutos o los espacios en blanco, que pueden confundir al lector de este artículo a pensar que son espacios dejados por mí, o bien, que los cortes que yo hago son cortes propios del texto. En general intento reproducir lo mejor posible los cambios de grafía, y ser lo más explícito posible en los cortes que son del texto y las supresiones mías, que siempre vienen marcadas por corchetes y puntos suspensivos. Uso, además, la traducción al español ya que el original diicultaría aún más la comprensión de estos fragmentos. 224 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 […] la planicie, el verde, lo ceniciento, las cenizas y el olor a cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado […] el día verdecaliente, la tarde azulfresca, la noche de estrellas empolvadas, el mundo, mundo grande, que no se acaba más nunca, y Oh, abuela, ya estamos casi la vejiga hinchada, duele la barriga, la espalda, ¡Ay!, las escaleras, ¡Uy!, las piernas, ¡Ay!¡Uy!, sin posición, Allá, abuela, allá las luces de San el hijo esperando ¡Tantos años! ganarse la vida en Sanpablo, en el BrejoVelho Solamente volvió dos veces, mi Dios […] y vamos entonces a esperarla para pasar el Día de la Madre con nuestra familia y todos estaremos muy felices no se preocupe tanto que yo la voy a buscar a la terminal recuerdos la vejiga inlamada, los intestinos pegajosos, ¿cómo leer la mirada del hijo?, saber si es feliz en el trabajo, en el casamiento, pero, Ay, la vejiga, la barriga, la espalda, ¡Ay!, las escaleras, ¡Uy! las piernas, ¡Ay!, ¡Uy!, sin posición. En la terminal, de pie, se refriega las manos. para todos de La intensa carga subjetiva de este fragmento se convierte a momentos en un listado de elementos perceptuales sin un in narrativo propiamente tal, mientras la experiencia gráica de la lectura se intenta parangonar a la superposición sensible de estímulos en la madre; no podemos vivir su experiencia, pero podemos suponerla. Y en su devaneo se cristaliza la experiencia del migrante (tal vez la igura social más representativa del Nordeste), de la mayor parte de la clase obrera en estas grandes ciudades (como el mismo Ruffato, proveniente del pequeño pueblo de Cataguases y ‘adoptado’ por São Paulo), y sobre todo de la madre, que ya no sabe leer la mirada del hijo. En esta extrema subjetivización de la representación y en su estructura formal se está, de paso, desacreditando nuevamente el discurso de los grandes relatos, como fuera propuesto por Jameson. Así, no tenemos más que los pequeños, ínimos relatos del día a día, y todos los elementos que permiten comprender y armar una totalidad de cada fragmento se han elidido, puesto que la novela se vive en su estricto presente, mientras el pasado es solo una abstracción que podría (o no) explicar el día actual, pero es tan evanescente como el tiempo contemporáneo10. Cómo termina cada historia (aun suponiendo 10 Uno de los grandes logros de la novela realista es la creación de distintos dispositivos narrativos que le permitieron explotar al máximo la perspectiva y, algo menos estudiado, el manejo del tiempo narrativo, que manipularon para acercarse a la percepción sensible del Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 225 que hay alguna historia que contar), evidentemente siquiera alcanza a ser una posibilidad. Se presentiza al máximo la experiencia, y no hay sino guiños al futuro11. La idea de ‘historia mínima’ se lleva a su máxima expresión, en cuanto son relatos sin principio ni in (en el marco discursivo de la novela), que solo tienden evanescentes lazos con lo que está más allá. De allí que, a mi juicio, el ‘efecto de lo real’ o, más especíicamente, siguiendo a Pam Morris, el ‘efecto empírico’12 de esta novela no se da por la proliferación del detalle concreto ‘inútil’, que para Barthes pierde su signiicación como signo concreto denotativo pasando inmediatamente a su connotación: lo real; tampoco por la estructuración de las acciones o las referencias culturales compartidas, que permiten al lector participar de la historia como una experiencia vivencial, mientras que las referencias forman una red de citas implícitas que crean la sensación de un conocimiento compartido, permitiendo al texto aparentar la completitud semántica de nuestra realidad empírica (Morris 101-108). Esas formas tan efectivas del realismo tradicional son abolidas por esta novela. tiempo, con recursos hoy ya triviales. De ahí que Faulkner o proust, maestros del tiempo narrativo, se puedan considerar en gran parte deudores de la tradición realista. Lo mismo ocurre en esta novela, en que el tiempo vuelve a ser un foco sensible relevante, modiicando los dispositivos temporales con el in de presentar una temporalidad acorde a otro tipo de experiencia sensible, y con otros ines. 11 por ejemplo, en una secuencia muy “Molly Bloom”, la número 67. “Insomnio” (151-153), oímos la voz del personaje que no cesa, que comunica las experiencias de un pasado supuesto, en un presente inmediato, por medio de una secuencia que queda abierta, y que, como señalaba, presenta un proyecto de futuro inconcluso: “mierda, mañana compromisos, frenos del auto, aceite, do you wanna dance?, iesta, maria aparecida albino, rubia, cara de sueño, sol caliente […] te van a destruir, te van a joder, mi tío voy a acabar con el asma de ese chico me tiró en el agua fría del río pomba, salí rojo, temblando, yo te amo, parís, te están cagando, tecnopop, el pito del guardia de la noche, las”. Este ejemplo es claro en sí mismo, aunque engañoso en la medida en que la interrupción puede entenderse como, por ejemplo, la caída abrupta en el sueño. Sin embargo, una buena cantidad de secuencias terminan así, en un quiebre o interrupción abrupta, silenciando el in posible del microrrelato. 12 A partir del concepto de “efecto de lo real”, pam Morris, basándose en el mismo Barthes, pero el de S/Z, propone una más detallada concepción de esta idea, en lo que llama el “efecto empírico” (“all those techniques by which realist writing seems to convey the experiential actuality of existence in physical space and chronological time”, p. 101), el “efecto de verdad” (“it functions ideologically to afirm the availability, ultimately, of at least a degree of knowledge and enlightenment within the order of human existence”, p. 109) y el “efecto del personaje” (como individualización de caracteres), además de destacar el rol del lector en el texto realista, en lo que llama, consecuentemente, el “efecto del lector”. Cfr. 101-130. 226 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Entre otras cosas, según lo entiendo, porque esa estructura se convirtió de una manera de generar la sensación de estar ‘viendo’ una historia (semejante a una) real, a una manera de que el lector se sienta familiarmente ‘leyendo una historia’, en la medida en que dichas técnicas (relativamente novedosas en su tiempo) reproducen una estructura aprendida desde la acumulación de lecturas literarias y no desde la experiencia, que ya no se esfuerzan siquiera en asimilar o al menos simular verbalmente. Esa acumulación y esa estructuración tradicional desaparecen, y el efecto pretendido (real o empírico) se produce precisamente por esta ausencia. Me explico: tal cual las historias del presente vivido, el pasado relativo es solo un signo que permite comprender el presente. La historia que continúa es nada más que un signo ausente, una verdad por construir. Ninguna de las historias de esta novela acaba13; es el lector, en un rol activo, el que debe suponer un inal para cada una de ellas, pero que en su precariedad, fragmentariedad y variedad no alcanzan a ser más que bosquejos, que tienen que ver más con el lector que con el texto, trasmitiendo hasta cierto punto la experiencia sensible del personaje. La ausencia de concreción en las historias, de un pasado que las explique, y de continuidad entre relatos, defamiliariza al lector con el molde clásico de la novela, y lo obliga a crear su propia representación, e incluso a representarse a sí mismo, desde su experiencia14. La secuencia 17: “la espera” (41-44), por ejemplo, se arma casi como un cuento cerrado en el que el hijo de la casa parte a su enésima entrevista de trabajo fracasada, de lo que se deduce el sentido del título de la secuencia; sin embargo, abruptamente termina con un paréntesis (con cambio de grafía): “(por la noche, recostada en el portal, olla a presión curvando la mano derecha, la madre ve el noticiero en la televisión, los colores escapan, manchan las paredes del comedor, el hijo salió a buscar trabajo, no volvió todavía, ni llamó por teléfono, ¿Habrá pasado algo, Dios mío?, en la pausa atraviesa el pasillo, pone la sopa knorr gallina criolla a recalentar)”. Ese quiebre produce 13 Hay, eso sí, algunas pocas secuencias que tienen unidad propia. Unas son las que no presentan ningún ‘relato’ propiamente tal. pero también hay algunas, como la 20: “podríamos haber sido grandes amigos” (47-50), que perfectamente se pueden extrapolar y leer como un cuento cerrado. pero es una de las pocas excepciones. 14 Son más que los vacíos del texto que todo lector debe completar, según Iser. O es un caso extremo de lector implícito, pero no con la mera intención de confundir al lector, sino creando la autoconsciente identiicación entre éste y el lector real, al que EEMC apela directamente, constantemente. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 227 un cambio abrupto en el sentido que tenía tanto el título como la secuencia; pero no es más que un paréntesis, y un implícito punto suspensivo (mientras se vuelve a calentar la sopa). Este presente casi absoluto y la necesaria inconclusión de los textos comienzan a tensionar los niveles en que actúa la mimesis; el silencio, el silencio abrupto, la interrupción, son formas de manifestar la irrepresentabilidad de lo que se presenta. Ejemplos vimos en la larga cita de “Madre”, en “Insomnio” y en el paréntesis de “La espera”. pero en la macro estructura de la novela también hay una gran interrupción y un paréntesis. Las dos últimas secuencias no tienen número ni título; la penúltima es solo dos páginas consecutivas completamente negras (la interrupción), mientras que el inal de la novela es un diálogo completamente entre paréntesis; de ese inal me ocuparé más adelante. Es en este silencio abrupto entre las sucesivas secuencias donde también se maniiesta el compromiso político y social, como efecto pragmático pretendido, que actúa tanto en la exigencia del lector para completar estas historias (si el lector ‘sabe’, también es que puede ‘hacer’ algo), es decir, tanto por la incompletitud, el vacío, como por la acumulación: es tal la diversidad de historias, personajes, situaciones, que pese a su brevedad la novela presenta uno de los panoramas más completos de la megalópolis de São paulo, que en su estructura misma revela su precariedad, su inconsistencia, su falta de continuidad y soluciones. La suma de estas historias es una bofetada al lector que opera no por su individualidad (por separado, son historias tantas veces vistas o leídas), sino por el peso acumulado. Cada fragmento es una interrogación directa al lector, y la novela una crítica social total que exige una postura ética sobre ella15. De manera similar, Salem Levy (178) propone que “[o romance] coloca o leitor de cara com o real, exigindo dele uma postura ética que se resume na pergunta: o que fazer quando se está diante de uma realidade inevitavelmente cruel? É do corte entre uma imagem e outra, do intervalo não-representado, não-dito, não-visto, que emana a presença do que estou chamando aqui de real. O real que não é a realidade, mas o impensável do pensamento, o irrepresentável da representação, o invisível do visível, ou seja, o que se expressa no vazio, no intervalo, no corte”. 15 228 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 REALISMO DEL LENgUAJE Como era de esperar, la crítica ha ijado más la atención sobre esta novela en relación con su estructura, y la dimensión política o social ha quedado en un segundo plano, o solo en su nivel más explícito (los temas de algunas de las secuencias). Pero lo que se ha dicho en relación con esa estructura es, a su vez, de lo más diverso. Analizando las palabras de Ruffato, pareciera que intentara rehuir de la naturaleza misma de la novela y sus antecedentes históricos. Solo por dar un ejemplo, se ha propuesto que las setenta secuencias que la conforman son como lashes cinematográicos inconclusos, que presentan solo lo que la cámara podría mostrar, sin solución de continuidad, o bien una suma de cuentos unidos por un día y una ciudad, o que tiene una estructura dramática16. De este modo la novela, a juicio de algunos críticos, privilegiaría la imagen por sobre el lenguaje. Sin embargo, pienso, si bien en ciertos sentidos la novela es bastante ‘visual’, su realismo de hecho no pasa por la creación de un imaginario icónico fuerte que trascienda el lenguaje, sino todo lo contrario. Como texto absolutamente consciente de su contemporaneidad, la novela lleva al primer plano la dimensión material del lenguaje. Vale decir, en otro plano, su realismo es una puesta de maniiesto de su literalidad, de su ser antes que nada un constructo de lenguaje17. Las palabras no son el sustituto de ningún imaginario visual que quiere transparentarse detrás de la lectura (la más simplista de las visiones sobre el realismo, con una raigambre platónica). Es lenguaje, antes que nada, y el texto lo deja de maniiesto, hace de la palabra un medio expresivo y un medio material, manifestando en su enunciación la composición verbal como recurso estilístico, estético, material y signiicante. Cfr. Salem Levy (173): “São como diferentes takes, ora mais nítidos, ora mais borrados, mas sempre uma imagem. As narrativas transmitem lashes da realidade, como se apanhados por uma câmera”. También Barbosa da Silva (94): “No formato do texto, há uma conformação teatral. No coração da urbe, um drama que funde realidade e icção, catarse e desafogo de sujeitos”. Texto ora cinematográico, ora dramático, ora poético, esta disparidad en las opiniones maniiesta la riqueza a la vez que complejidad de la novela; parece que es necesario recurrir siempre a otro género (u otro medio discursivo: las imágenes, el teatro) para explicar lo que de novela tiene este texto. 17 Creo que el ejemplo de “Madre” es suiciente para presentar la riqueza lingüística de la novela, que pasa por un excesivo uso de grafías diferentes, de signos verbales y paraverbales (como las dos páginas en negro), por la asociación fónica de palabras, por la organización de las líneas y la página, y, en in, por un constante uso poético de la lengua. 16 Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 229 personalmente pienso que uno de los aportes fundamentales de estos nuevos modos del realismo es que ha quedado como deinitivamente anacrónica la radical separación entre compromiso, como un rasgo fundamentalmente de contenido, generalmente asociado a una transparencia formal y, por otro, los textos vanguardistas o rupturistas, cuyo compromiso parecía estar más con la forma. La discontinuidad y eterna derivación entre signiicantes y signiicados, y la ruptura radical con toda referencialidad a las que nos llevó la deconstrucción, habían transformado al lenguaje en un terreno de juego, o en juego, cuyo valor era radicalmente autotélico. La fe en que el lenguaje puede trascenderse a sí mismo, convirtiéndose en simple vehículo de imágenes e ideas, comenzó a desdibujarse dramáticamente ya desde Saussure, y la deconstrucción, aunque no solamente ella, nos mostró por qué. Creo, y así lo veo en un autor como Ruffato, que una vuelta atrás en esto sería caer en una ingenuidad representativa y en cierta medida poco comprometida. Sin embargo, estas aparentes limitaciones son utilizadas de manera positiva: el discurso se vuelve sobre el mismo lenguaje, develando su artiicio, su materialidad, incluso su convencionalidad, solo que esto acontece al mismo tiempo en que es utilizado como un medio de comunicación efectivo. De paso, y por lo mismo, es posible un grado de compromiso (ético, estético, social y político) en el más tradicional de los sentidos. El lenguaje es también un contenido comunicado, a la vez que un signiicante expresado. Me quiero detener en dos elementos no tan evidentes en este sentido (como la grafía o la poeticidad) que, pienso, ilustran el efecto de esta dimensión estética del lenguaje, su estructura y estilo, que también conforman algunos de los niveles de sentido del texto. Uno de ellos es el punto de hablada, pues, a in de cuentas, ¿quién ve, quién habla en esta novela? El autor utiliza una variedad tan amplia de posibilidades narrativas: narrador omnisciente, en primera persona, heterodiegética de focalización interna, en indirecto libre o simplemente indirecto, la acotación dramática, la enumeración caótica, el verso. Todo esto aun dentro de un mismo fragmento. Incluso la ausencia de un narrador propiamente tal, puesto que nada efectivamente se cuenta en algunas secuencias18. Evidentemente, detrás de todo esto hay un claro autor implícito, 18 Convencionalmente podríamos decir que siempre hay un narrador. pero en las secuencias 1: “Titular”, donde solo se nos menciona la ciudad y el día; en la 18: “En la punta del dedo (1)”, donde hay un listado de ofertas de trabajo del diario; y en la 68: “Menú”, que es literalmente lo que el título dice, y otras secuencias, no hay más que enunciados que reproducen tipos especíicos de discursos, sin un contenido narrativo propiamente tal. 230 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 o una conciencia estructurante. pero esta variedad casi aleatoria demuestra también una cierta indecisión, un cuestionamiento a las posibilidades de narrar, de decir lo que se quiere decir, de representarlo; es, por sobre todo, un juego, un artiicio literario que, pienso, el autor no quiere esconder. Así, el narrador, incluso el más impersonal, en esta acumulación termina por develar que es un narrador, así como el autor implícito aparece en todo momento tirando los hilos de estos narradores inconsistentes e inconclusos. La novela se nos muestra así como acto narrativo en proceso, como construcción literaria, que tal vez quiere decir lo real, pero en su ser literatura. El otro elemento que me parece interesante de esta imbricación entre la materialidad sígnica y su propuesta realista es la coniguración o descripción que se da, en algunas secuencias, de los personajes. Nuevamente, escojo un fragmento de una secuencia que muestra con claridad mi punto, la 26: “pañales” (58-61): El de seguridad, negro gigante, corpulento, impecable dentro del traje negro, abordó discretamente al negro laquito, huesudo, camisa de jersey blanca vieja jeans inmundos zapatillas de suela gastada que empujaba un carro de supermercado hacía cerca de media hora –cinco paquetes de pañales descartables, una lata de leche nido. El de seguridad, negro gigante, corpulento, impecable dentro del traje negro fue advertido por el jefe, que, vigilando las cámaras distribuidas por el hipermercado, notó que el negro laquito, huesudo, camisa de jersey blanca vieja jeans inmundos zapatillas de suela gastada sin los dientes delanteros, después de circular por las góndolas, en el carro de supermercado diez paquetes de pañales descartables, se colocó en la ila de la caja, como eligiendo entre alguno de los clientes. El de seguridad, negro gigante, corpulento… presentado de esta manera, el personaje se representa de manera profundamente visual, convirtiéndose, además, en un tipo, en un sentido lukacsiano19; es posible ver al personaje y sentirlo como parte de un todo social. pero en su composición verbal, al constituirse de puros elementos externos, repetitivos, 19 para Lukacs, “la categoría central, el criterio fundamental de la concepción literaria realista es el tipo, o sea, la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones, une orgánicamente lo genérico y lo individual [donde] conluyen y se funden todos los momentos determinantes, humana y socialmente esenciales, de un periodo histórico” (Ensayos 13). Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 231 que reemplazan el nombre propio20, y se reiteran una y otra vez, terminan por cosiicar al personaje, transformándolo en esos objetos que se superponen a su ‘humanidad’. Esto, nuevamente, trae una doble consecuencia: por un lado, se explicita el tipo en tanto construcción literaria, como acumulación verbal, como efecto del texto; por otra, se evidencia un discurso crítico subyacente que denuncia esta construcción social que caracteriza a los ciudadanos según categorías nominales, generalmente estereotipadas y vacías de todo contenido humano. Al cosiicar verbalmente al personaje se tensiona precisamente esa cosiicación discursiva que opera en la representación social. Con estos últimos elementos quiero intentar mostrar cómo en su misma enunciación esta novela está por un lado recuperando la tradición realista fundamental, y a partir de ésta la más antigua visión de la literatura como mimesis y representación21; pero, por otro lado, como señalo, a partir de su propia enunciación, poniendo en tensión, cuestionando e incluso desmantelando la comprensión de lo que es la representación, sus posibilidades y sobre todo sus límites. para Salem Levy, EEMC es realista en la medida en que comunica la experiencia, pero apartándose de la realidad concreta: “A transmissão da experiência é o que caracteriza o realismo de Eles eram muitos cavalos. A partir de sua ousadia com a linguagem, Ruffato promove um deslocamento da narrativa em relação à realidade concreta. Sua prosa é realista não porque tenta se colar ao mundo exterior, mas, ao contrário, porque se distancia dele, desloca-se, airma-se enquanto icção” (181). En estas últimas palabras se airma lo que vengo sosteniendo. Pero, tal como lo plantea Costa Lima (especialmente en 313-328), para replantearse la mimesis hoy, es necesario tal vez entenderla como una serie de diferencias y no como un homólogo, en tanto es a partir de ese distanciamiento con lo que yo reconozco como real que puedo volverme hacia éste y re-conocerlo, mirarlo desde la mirada que el texto nos invita; desde este punto de vista, no creo que Ruffato simplemente se distancie del mundo exterior, sino que en un ejercicio representacional extremo deja los espacios lindantes entre lo representado y lo representable, 20 La particularización fue uno de los elementos concluyentes del realismo literario decimonónico, y en este sentido juega un papel fundamental el nombre propio. Confróntese en este sentido Ian Watt (1957), para quien este movimiento hacia lo particular es una consecuencia del individualismo moderno (y, por lo tanto, producto del pensamiento, visión de mundo y sistema económico de la época), y es característico de la novela moderna. 21 Al menos en un sentido aristotélico, como construcción convencional, y no como réplica de la realidad observable. 232 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 llegando a representarse incluso a sí mismo como ‘sujeto representador’ y al texto como objeto y como icción, y por medio de los silencios que el texto utiliza como marca estructural, y en este juego de diferencias, obliga al lector a autorrepresentarse como receptor literario y, sobre todo, como sujeto social. Entonces es que el inal de la novela se vuelve más signiicativo aún: luego de una interrupción de dos páginas en negro (el silencio absoluto de la representación) viene un diálogo dramático entre paréntesis, de una pareja que despierta en medio de la noche oyendo unos gemidos: ([…] –Debe haber sido un cuchillazo… por el modo… -¿Y no vamos a hacer nada? -¿Hacer? ¿Hacer qué, mujer? Quédate quieta… ¿Y si hay alguien afuera? ¿Y si es una trampa? […] –parece que pararon. -¿Qué? -Los gemidos. (Pausa) Sí… paró de verdad… ¿Vamos a ver ahora? -¡No! -¿Por qué? -Porque… porque todavía puede haber alguien allá… ¿Y entonces? Mejor dormir… Dale… date vuelta… date vuelta y duerme… Mañana… mañana vemos… Mañana vamos a saber… Duerme… Dale). (157-158) Con este inal, la novela deja instalada una pregunta en el lector: si éste, en su mundo real y concreto, no en su experiencia de lectura, también se dará la vuelta y dormirá; si esperará a mañana (total, mañana es otro día…), para ‘saber’ (y no para ‘hacer’). Por eso planteo que la novela apela a lo real (lector incluido) desde la ausencia: el lector está en cada uno de los puntos suspensivos del fragmento anterior, mientras le susurran al oído, entre paréntesis, que él también está en el texto, que él también es uno de los muchos caballos sin nombre ni origen. Esa es la apuesta de EEMC con lo real. El lenguaje logra trascender hacia la realidad que representa, comprometiéndose con ella, políticamente, pero sin pretender la transparencia del lenguaje (el ideal del showing de James), sino acosando al receptor desde su misma textualidad. De ahí que incluso la pregunta de si es o no es una novela (¿lo es?) forma parte indiscutible de su propuesta política y literaria. Son líneas que se cruzan. La textualidad es política. Eles eram muitos cavalos y las búsquedas del realismo actual 233 Quiero terminar con una relexión algo anómala, en relación con el diseño de portada de la edición brasileña y el de la traducción. La edición brasileña (ver imagen 1) pone sobre un fondo granate “Eles eram muitos cavalos” repetido varias veces, en distintos tonos, con un estilo máquina de escribir, que deja huellas de impresión, superponiéndose. Textualidad sobre textualidad, este diseño enfatiza la dimensión discursiva y formal de la novela, invitando, tal vez, a leer políticamente la novela desde allí. La versión en español (ver imagen 2), en cambio, presenta varias iguras humanas pequeñas, solo sombras, borrosas y multiplicadas en toda la portada, excepto una, que es roja en vez de negra. La igura roja (que es la misma igura repetida, solo que en distinto color) destaca sobre las otras, pero sigue siendo tan anónima como las demás. Así, esta portada pone el énfasis en los “muchos caballos”, en los seres anónimos de la vida contemporánea, que son brevemente convocados por el relato (como la igura roja), para seguir siendo tan anónimos como antes pero, tal vez (así lo quiere el texto), iluminados desde otra perspectiva, trayéndolos brevemente a presencia. Así, esta portada invita a leerla políticamente desde su dimensión social, dos caminos alternativos pero casi idénticos para leer esta novela que tensiona su mismo género desde dentro para volver a sentir el realismo como una propuesta literaria y social vigente. Imagen 1 Imagen 2 234 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 BIBLIOgRAFÍA Auerbach, Erich. Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México: Fondo de Cultura Económica, 2001. Barbosa da Silva, Nádia Regina. “Urbe contemporânea: motivo e linguagem: Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato”. Letras 34. Universidade Federal de Santa Maria (jun. 2007): 87-104. Barthes, Roland. “El efecto de realidad”. Barthes (et al.). Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970. 95-102. Bowlby, Rachel. “Foreward”. Ed. Matthew Beaumont. Adventures in Realism. Oxford: Blackwell publishing, 2007. xi-xviii. Costa Lima, Luiz. Mímesis: Desaio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. Delgado, Sergio. “El personaje y su sombra. Rerealismos y desrealismos en el escritor argentino actual”. BOLETIN del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 12 (diciembre 2005). Dentith, Simon. Realist Synthesis in the Nineteenth-Century Novel: ‘That unity which lies in the selection of our keenest consciousness’”. Ed. Matthew Beaumont. Adventures in Realism. Oxford: Blackwell publishing, 2007. 33-49. Kohan, Martín. “Signiicado actual del realismo críptico”. BOLETIN del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria 12 (diciembre 2005). Levine, george. “Literary Realism Reconsidered: ‘The world in its length and breadth’”. Ed. Matthew Beaumont. Adventures in Realism. Oxford: Blackwell publishing, 2007. 13-32. Lukács, georg. Ensayos sobre el Realismo. Buenos Aires: Siglo XX, 1965. ________ Problemas del Realismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1966. Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna: informe sobre el saber. Madrid: Cátedra, 2012. Morris, pam. Realism. London and New York: Routledge, 2003. Rocha, Rejane Cristina. “As formas do real: a representação da cidade em Eles eram muitos cavalos”. “Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 39 (jan./jun. 2012): 107-127. Ruffato, Luiz. Eles eram muitos cavalos. Rio de Janeiro: Record, 2012 (2001). ________ Ellos eran muchos caballos. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010. ________ “Entrevista”. Folha de São Paulo. 19 de marzo de 2005. www1.folha.uol.com.br/ fsp/ilustrad/fq1903200507.htm Salem Levy, Tatiana. “O silêncio da representação: uma leitura de Eles eram muitos cavalos”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 22 (janeiro/junho de 2003): 173-184. Schøllhammer, Karl Erik. “Realismo afetivo: evocar realismo além da representação”. Estudos de literatura brasileira contemporânea 39 (2012): 129-148. ________ Ficção brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009. Tonus, José Leonardo. “O discurso sobre a precariedade em Luiz Ruffato e Arlindo gonçalves”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 41 (jan./jun. 2013): 47-59. Villanueva, Darío. Teorías del realismo literario. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004. watt, Ian. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley: University of California press, 1957. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 235-264 LA LITERATURA MARgINAL pERIFÉRICA Y EL SILENCIO DE LA CRÍTICA Julio Souto Salom Universidade Federal do Rio grande do Sul [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT Revisamos la recepción de la literatura marginal periférica en el campo literario brasileño. Este movimiento literario, nacido con el cambio de siglo, se distingue por ser producido por sujetos identiicados con espacios de exclusión social, como periferias, favelas o presidios. En un primer momento, algunas obras de este tipo fueron acogidas con sorpresa, celebrando lo que era considerado un “descubrimiento insólito”. Se enfatizó principalmente su “mirada interna” sobre estos universos, con obras que proponen “pactos de lectura múltiples” combinando lo novelesco, lo testimonial y lo autobiográico. Sin embargo, esta consideración no hace justicia a la riqueza y diversidad de este movimiento, que con la proliferación de saraus en las periferias de São paulo, viene constituyendo un “sistema literario” independiente, marcado por la oralidad y la dimensión performática de lo literario. Ante este nuevo escenario, la crítica hegemónica permanece sorda. pALABRAS CLAVE: literatura marginal periférica, campo literario brasileño, saraus periféricos, crítica literaria. Revisamos a recepção da literatura marginal periférica no campo literário brasileiro. Este movimento literário, nascido na virada do século, se distingue por ser produzida por sujeitos identiicados com espaços de exclusão social, como periferias, favelas ou presídios. Em um primeiro momento, algumas obras deste tipo foram acolhidas com surpresa, celebrando o que era considerado uma “descoberta insólita”. Enfatizou-se principalmente o seu “olhar interno” sobre estes universos, com obras que propõem “pactos de leitura múltipla” combinando o romanesco, o testemunhal, e o autobiográico. Porém, esta consideração não faz jus à riqueza e diversidade desse movimento, que com a proliferação dos saraus nas periferias de São Paulo, vem construindo um “sistema literário” independente, marcado pela oralidade e a dimensão performática do literário. Ante este novo cenário, a crítica hegemônica permanece surda. 236 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Palavras-chave: literatura marginal periférica, campo literário brasileiro, saraus periféricos, crítica literária. We review the reception of Peripheral Marginal Literature in the Brazilian literary ield. This literary movement, born at the turn of the century, is produced by subjects identiied with spaces of social exclusion, such as urban peripheries, favelas, or prisons. At irst, some works of this kind were received with surprise, celebrating what was considered to be an “unusual discovery”. There was usually an emphasis on its “internal view” of these universes, with books that propose “multiple reading pacts”, combining the novelistic, the testimonial, and the auto-biographical. However, this consideration does no justice to the wealth and diversity of this movement which, with the proliferation of saraus on the peripheries of São Paulo, is forming an independent “literary system” marked by orality and the performative dimension of literature. In this new scenario, hegemonic criticism remains deaf. Keywords: Peripheral Marginal Literature, Brazilian literary ield, peripheral saraus, literary criticism. LA NUEVA LITERATURA BRASILEÑA: ¿“BLANCA, URBANA Y DE CLASE MEDIA”? Un signiicativo artículo del diario El País – Edición Brasil, presenta el siguiente titular: “A nova literatura brasileira: Jovem, branca, urbana e de classe média” (Ballesteros, 2014). Con estos rasgos sociales esenciales, la periodista pretende caracterizar “a última geração de escritores brasileiros, [que] se distancia do exotismo e cultiva uma narrativa cosmopolita e global”. En el mismo artículo se incluyen declaraciones de algunos de estos escritores, como las de Carola Saavedra, que comenta Estamos em um momento ótimo. Não porque a literatura está melhor agora que há 20 anos, mas porque é uma época bastante favorável para os autores, publica-se mais e inclusive há incentivos para traduções. No entanto, devemos lidar com um problema muito sério que é a falta de leitores. E para isso, seria urgente uma mudança em todo o sistema educacional do país (Saavedra, cit. en Ballesteros). parece paradójico el escenario literario descrito por esta escritora (efectivamente joven, blanca, urbana y de clase media), donde se aprecia una relativa expansión de la industria editorial (“ahora se publica más”), apoyada por políticas públicas fuertes orientadas a difundir internacionalmente la literatura brasileña (“incluso hay incentivos para traducciones”), pero al mismo tiempo se muestra malestar por un déicit de lectores dentro del propio país (“un La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 237 problema muy serio”). Y a tal diagnóstico, tal propuesta: “sería urgente un cambio en el sistema educativo del país”. Esto es, la propuesta política de Carola Saavedra planteada en el artículo de El País, que de cierta forma releja el pensamiento dominante en los medios intelectuales y académicos, pasaría por implementar políticas públicas en el área cultural y educativa, con el objetivo de formar prácticas, gustos y preferencias culturales, para que la población brasileña (en gran parte negra o mestiza, periférica o rural, mayoritariamente de clase trabajadora) consuma esa literatura “blanca, urbana y de clase media”. Aunque pueda parecer contradictorio, ese análisis del campo literario y su consecuente desarrollo propositivo tiene como base una percepción más profunda y antigua, que presenta la literatura (en su relación con el libro, tanto en la lectura como en la escritura) como una de las prácticas culturales más elitistas de Brasil. El crítico carioca Silviano Santiago sintetizaba esta constatación ya a inales de los años ochenta: O público de icção no Brasil vive na grande cidade e é formado por camadas mais ou menos pervisíveis e semelhantes de leitores, reproduzindo-se identicamente de Estado para Estado. [...] Todos esses leitores [...] vivem dentro do bem-estar, do lazer e das comodidades educacionais inerentes à classe média, classe esta privilegiada por todos os milagres brasileiros desde os anos 30, tanto os econômicos e sociais quanto os culturais. O livro é, pois, objeto de classe no Brasil e, incorporado a uma rica biblioteca particular e individual, é signo de certo status social. Como tal, dirige-se a uma determinada e mesma classe, esperando dela o seu aplauso e a sua signiicação mais profunda que é dada pela leitura, leitura que se torna um eco simpático de (auto)revelação e de (auto)conhecimento (Santiago 26-28). Como está implícito en el fragmento citado, la concepción de la literatura presentada aquí es la que se organiza en torno del objeto libro, esto es, asociada a prácticas de lectura y escritura. Constatado esto, el afán de combatir el analfabetismo y formar un público lector en el país ya ha venido generando históricamente acciones culturales y educativas. De forma paradigmática, todo el proyecto literario y editorial de Monteiro Lobato en la primera mitad del siglo XX se construyó en torno a este objetivo, renovando la escritura tanto en temas como en técnicas literarias, y modiicando sustancialmente las bases de producción y distribución del libro en Brasil (Passiani). Una 238 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 primera inquietud podría planteársele aquí al sociólogo ingenuo: ¿por qué tanto interés en fomentar la literatura? O mejor, ¿por qué el Estado debería tener un compromiso con cierto tipo de literatura? Junto a esta primera ruptura con lo aparentemente evidente, podemos intentar una recuperación de lo normalmente olvidado. Al lado de la literatura brasileña canónica, existe todo un universo de prácticas literarias que se articulan más allá del libro y de la escritura, como muestra la riquísima diversidad cultural brasileña. Estas prácticas y manifestaciones incluirían desde la poesía repentista y la literatura de cordel, pasando por el arte de los griots afrodescendientes o las narrativas orales recogidas por folcloristas, hasta géneros periurbanos contemporáneos como el rap. Si bien ciertas políticas públicas del ámbito cultural parecen abrirse a esta diversidad, por lo general estas manifestaciones permanecen históricamente excluidas del ámbito académico y los currículos escolares. ¿Por qué este desdén para este tipo de prácticas literarias? ¿Por qué el Estado brasileño, siguiendo la propuesta de Carola Saavedra, debería “modiicar todo el sistema educativo del país” para crear hábitos culturales previamente inexistentes en la población, en lugar de valorizar los que ya están presentes? La respuesta a unas y otras preguntas podría pasar por los mecanismos de creación, distribución y reconocimiento del valor literario de ciertas obras y producciones, siendo otras despreciadas, cuando no desconsiderado su estatuto literario. Retomando el mundo literario oral y popular, podemos constatar cómo este siempre estuvo asociado a las clases dominadas, lo que necesariamente los coniguraba en contextos de desigualdad simbólica establecidos entre las diferentes manifestaciones y sus respectivos practicantes. pero esto no implica que la oralidad haya vivido necesariamente de espaldas a lectura y escritura, sino que articula con estas prácticas relaciones complejas, tensas hibridaciones. Considerando que en el Brasil actual la lectura/escritura se conigura como una práctica cultural dominante, las relaciones que las clases dominadas podrían establecer con ellas irían desde el rechazo y la negación de la práctica elitista, hasta las apropiaciones paródicas o subversivas. Es en este contexto de diversidad cultural (de prácticas y manifestaciones) y desigualdad simbólica (entre clases sociales) que pretendemos comprender el reciente fenómeno de la literatura marginal periférica, surgido en Brasil en la primera década del presente siglo. La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 239 ¿QUÉ MARGINALIDAD ES ESA? Al hablar de literatura marginal periférica estamos suscribiendo la opción terminológica de Érica peçanha do Nascimento (É tudo nosso!) y Mario Augusto Medeiros da Silva, escogiendo una nomenclatura doble como relejo de debates trabados entre los escritores que integran el movimiento1. Los propios escritores presentan opciones diferentes en torno de estas denominaciones colectivas, donde hay partidarios de la utilización del término “Literatura periférica” (Sérgio Vaz, el sarau de la Cooperifa), y otros de “Literatura marginal” (las coetáneas coordinadas por el escritor Ferréz), a las que todavía se podrían añadir otros términos que circulan entre escritores y críticos: “Literatura hip-hop”, “Literatura suburbana”, “Litera-rua”, o “Literatura divergente”. pero si asumimos la noción de “marginalidad literaria”, es necesaria una mínima caracterización de este concepto, terriblemente polisémico y ampliamente utilizado con peligrosa ambigüedad. para esto, coincidiendo con la lectura de patrocínio (Escritos 3-4) y Nascimento (Vozes 36-37), considero que nos resulta de mucha utilidad un breve ensayo de Sérgius gonzaga, donde la noción de marginalidad literaria hace referencia a tres ámbitos: • • Los marginales de la edición, esto es, que se sirven de tecnologías de publicación al margen de los circuitos librescos convencionales, produciendo obras mimeograiadas, fanzines, folletos fotocopiados, etc. Los marginales del lenguaje, que rechazarían lo que se entiende por un “lenguaje oicial”, y estaría vinculado a movimientos literarios de vanguardia. En este sentido, toda producción literaria renovadora, 1 “A partir dos debates gerados pelas revistas, percebi que Ferréz era o grande ideólogo e defensor do uso da expressão literatura marginal para caracterizar a produção literária daqueles que vivenciaram alguma situação de marginalidade social, em particular, dos moradores da periferia. Muitos dos participantes preferiam a expressão literatura periférica, a im de evitar o outro sentido do próprio termo marginal, que reporta aos indivíduos em condição de marginalidade em relação à lei, ou mesmo para ressaltar o lugar de onde e em nome do qual falam. Mas tanto aqueles que mantêm predileção pela expressão literatura marginal, quanto os que optam por utilizar a designação literatura periférica, assumem esses termos como uma das possibilidades de classiicação de sua condição de autor ou de sua produção, e recorrem a elas, notadamente, como vetor das suas carreiras: para atender a uma demanda do mercado editorial e se aproximar do público que compartilha o mesmo peril sociológico” (Nascimento 2012, p. 103). 240 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 • por más consagrada que pudiera estar hoy, comenzó siendo una “literatura marginal”. Los marginales que representan el habla de los excluidos. Esto haría referencia a la selección de perspectivas, personajes y temas relacionados con el universo de la “marginalidad social”: miseria, prostitución, crimen, etc. El grupo literario asociado al término “poesía marginal”, actuante principalmente en la década de 1970 en el escenario literario brasileño (Francisco Alvim, Zuca Sardan, Chacal, Cacaso, Waly Salomão, Nicolas Behr…), se situaría entre los dos primeros ámbitos, por su relativa renovación lingüística de las técnicas poéticas, y por el uso del mimeógrafo para difundir sus obras de forma independiente (por lo que el grupo también fue conocido como “generación mimeógrafo”). En el último ámbito, Gonzaga situaría a ciertos escritores, con João Antônio como principal representante en la literatura brasileña de su tiempo, que se preocupan por representar un universo social reprimido e invisibilizado. Sin embargo, considerando el origen y situación social de todos estos escritores, gonzaga concluye que “os legítimos marginais, na acepção repressiva ou na acepção histórica, continuam fora do processo de fatura artística de orden letrada” (Gonzaga 148). Ante esta airmación, gonzaga puntualiza la única excepción posible de plínio Marcos. Resulta extraño que un crítico brasileño como gonzaga, ocupándose de este tema, no mencione el caso de Carolina de Jesús, cuyo Quarto de Despejo. Diário de uma favelada (1963) se convirtió en best seller internacional, narrando desde la experiencia la cotidianeidad de la exclusión social más violenta. podemos pensar que el fuerte componente testimonial de esta obra lleva al crítico a negarle el carácter literario, dejando por tanto a Carolina de Jesús “fuera del proceso de factura artística de orden letrada”. Este tipo de recepción crítica es explícita en el ensayo de Carlos Vogt, donde se argumenta que los mismos mecanismos sociales que crearon el éxito comercial de Quarto de Despejo (el interés periodístico o antropológico del texto) son los que devolvieron a la miseria a su autora (que no llegó a tener una trayectoria de consagración como escritora). A esto debemos añadir la relación de Carolina de Jesús con su “descubridor”, el periodista Audalio Dantas, que compiló, editó y publicó sus diarios, provocando que desconiados críticos y lectores iniciaran un mezquino y estéril debate sobre la autoría real de los textos. para Silva, y coincidimos con él en lo esencial, ese desprecio a la escritura de De Jesús no responde a motivos lingüísticos sino sociológicos. Cargada de La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 241 prejuicios, la crítica se limita a reconocer el interés sociológico de los diarios o, cuando hay cierta empatía, la carga dramática del “testimonio humano”. Así, no se reconoce la intencionalidad creativa que articula sus diarios, por lo que tienen de elaboración a posteriori de la memoria inmediata, en base a la iccionalización de lo cotidiano. Ao contrário, atribui-se-lhe, quando se considera ser ela a autora dos diários, a espontaneidade despretensiosa. para dizer o mínimo, esta ideia é carregada de preconceito, contendo nas entrelinhas a sugestão de que pobres e favelados (o povo, o quarto estado se estivéssemos em França) não sabem o que fazem quando escrevem, necessitando da tutela ou de alguém que lhes aponte uma direção, que fale por si. Algo semelhante acontecerá com Paulo Lins e Ferréz (Silva 245). perpendicularmente a este caso, es curiosa la apreciación que se hace en el mismo ensayo de gonzaga para el caso del ya citado João Antônio, que nos lleva al extremo contrario para sostener la misma idea. En este caso, lo que se coloca en cuestión no es el carácter literario de los textos del consagrado escritor, sino precisamente la condición “marginal” de su productor. La biografía de João Antônio es adjetivada como “semi-marginal”, a lo que se añade “certo apelo publicitário” (Gonzaga 151). De esta forma, los prejuicios de los que hablaba Silva en la cita anterior muestran su cara inversa: si es imposible para un “marginal” hacer “literatura”, cuando de hecho hay “literatura”, el autor no puede ser “marginal”. Contra ese prejuicio se erige todo el proyecto político y literario de la actual literatura marginal periférica. Combinando la presentación biográica de los autores –que explicita su posición periférica en el espacio social– con su incontestable producción literaria, estos autores impugnan el pensamiento académico dominante que trasluce en el ensayo de gonzaga, según el cual existiría una incompatibilidad insuperable entre la actividad literaria y la condición social excluida o, más claramente, entre las identidades “escritor” y “marginal”. En este sentido, es interesante detenerse momentáneamente en ciertos abordajes de la sociología de la literatura, que nos permiten examinar con más detalle esta aparente contradicción. 242 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ApORTES DE LA SOCIOLOgÍA DE LA LITERATURA: LUCHAS DE DEFINICIóN Y EL pROBLEMA DEL VALOR Una importante innovación de la sociología de la literatura de pierre Bourdieu es la relativización del “valor literario”, considerando éste no como un atributo “esencial”, intrínseco a las obras, sino como un “efecto del campo” resultante de las diferentes disputas libradas en su interior 2. En estos embates, los agentes implicados son múltiples, e irían desde los propios escritores, a los periodistas culturales o los críticos literarios, que juegan un papel no solo interpretativo sino performático, es decir, “a la vez que juzgan e interpretan la valía de las obras y corrientes artísticas, cumplen un papel fundamental en las luchas por la prescripción de lo que Bourdieu denomina el ‘nomos’ fundamental del campo: las reglas básicas de la acción en el campo” (Romero y Santoro 208). Pero incluso antes de estas luchas por establecer los diferentes valores de las obras literarias hay una fase previa de “luchas de deinición”, en la que esos mismos agentes determinarían, de forma inestable y nunca deinitiva, qué es literatura y qué no lo es. Si bien este modelo teórico nos permite pensar las disputas simbólicas trabadas en torno a la naturaleza y el valor literario de las diferentes obras, al mismo tiempo aparecen algunos efectos perversos que deben ser observados. El principal problema que se nos presenta, a la hora de pensar la literatura marginal periférica desde el modelo de Bourdieu, es la ubicación de estos escritores en el “campo literario” que por la arquitectura conceptual del sociólogo se constituiría como intrínsecamente dependiente del “campo del poder”. En sus estudios sobre “la conquista de la autonomía” del “campo literario”, Bourdieu propone una visión altamente institucionalizada y estabilizada de este espacio de relaciones, donde los agentes organizan la totalidad de sus acciones para la disputa de un capital especíico (el “capital simbólico”, el reconocimiento de sus pares) adoptando un habitus especíico (el habitus de escritor). Desde este punto de vista, la comprensión de los autores de literatura marginal periférica estaría condenada a incurrir en la miopía teórica que observamos en gonzaga: o bien las producciones textuales de los sujetos subalternos serían simples manifestaciones de escritura exteriores al campo En otro artículo (Souto 50-53) me he dedicado con más especiicidad al abordaje sociológico del problema del “valor literario” a partir de la discusión de los modelos teóricos de pierre Bourdieu y Bernard Lahire. 2 La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 243 literario, esto es, sin condición literaria; o bien las obras literarias habrían sido producidas por escritores en el campo del poder, y la explicitación de su origen subalterno no sería más que un envite estratégico capitalizable en el campo literario. ¿Cómo podríamos pensar las relaciones y disputas trabadas por estos escritores en su actividad literaria (con lectores, otros escritores, periodistas, críticos, editores, etc.), sin por ello descaracterizar otros procesos de identiicación social, por los que ellos mismos se posicionan en las periferias urbanas, como integrantes de los grupos sociales oprimidos que representan literariamente? Consideramos que las constataciones empíricas que nos aportan los escritores de la literatura marginal periférica nos obligan a repensar ciertos postulados teóricos del modelo bourdieusiano, en lo relativo a la presuposición de la coherencia interna del habitus para las prácticas y preferencias culturales de sujetos o grupos sociales homogéneos; y especíicamente al hablar de literatura, en lo relativo a la delimitación y estabilidad del campo literario, como un espacio de relaciones institucionalizado con posiciones deinidas para una cantidad limitada de agentes. Estos son exactamente los senderos de la crítica que viene construyendo el sociólogo francés Bernard Lahire sobre el modelo de Bourdieu3. primero, en La Culture des Individues, Lahire se dedicará al estudio intensivo de prácticas y preferencias culturales en escala individual, constatando la inexistencia de ciertas presuposiciones incluidas en el modelo de campo y habitus, necesarias para explicar el efecto general de la “distinción”. A pesar de la rotundidad teórica del esquema general, los estudios empíricos no ratiican la coherencia interna que se le presupone al habitus, al constatar la gran frecuencia con la que distintos sujetos de un grupo social homogéneo, o incluso el mismo sujeto, combinan indiscriminadamente prácticas y preferencias culturales dominantes y dominadas, creando “disonancias” 3 Un primer esbozo de esta crítica, todavía analítica y no propositiva, se encuentra en el fundamental ensayo “Campo, contra-campo, fuera de campo”. En éste, Bernard Lahire desmenuza teóricamente los elementos fundamentales de la teoría del campo, un modelo del que la sociología francesa e internacional han venido abusando de forma acrítica. Tomando como ejemplo concreto los estudios de Bourdieu sobre el “campo literario”, Lahire levanta algunos puntos que serán el núcleo de posteriores desarrollos, como la falta de un estudio concreto de las prácticas y características estrictamente literarias de los textos y los escritores, o la indeinición y ambigüedad sobre los efectos de la “autonomización” del campo (Lahire, Campo 18-30). 244 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 intra e interindividuales. por ejemplo, podríamos encontrar sujetos que combinan prácticas culturales muy legítimas, como la lectura continuada de literatura clásica, con prácticas culturales poco legítimas, como la preferencia por programas de televisión de entretenimiento. La observación empírica a escala individual destaca la importancia de los contextos de práctica, haciendo comprensibles constelaciones de prácticas y preferencias que en principio parecerían incomprensibles o sorprendentes, como por ejemplo: el trabajador de un restaurante fast-food que lee Dostoievski en sus horas libres, pero cuando vuelve a casa se relaja con una telenovela o con unos cómics estadounidenses. El estudio de la diversidad de prácticas culturales, que lleva a la desestabilización de las rígidas imágenes preconcebidas (el sujeto de “gusto erudito” frente al sujeto de “gusto popular”, como caricaturas incomunicadas) se prolonga con el estudio de “la condición literaria”, indagando en detalle sobre los estilos de vida y la situación de trabajo de escritores contemporáneos franceses 4. Uno de los grandes hallazgos de este estudio es el destaque y deinición de la “doble vida” generalizable para la gran mayoría de los escritores en régimen de mercado que, vista su imposibilidad de vivir exclusivamente de las rentas que produce su actividad literaria, están obligados a compatibilizar esta actividad con un “segundo empleo” en ámbitos paraliterarios (conferencias, talleres de escritura creativa, redacción periodística de artículos o columnas, etc.) o extraliterarios (trabajos remunerados de todo tipo). Este hecho fundamental en la vida de los escritores, que forzosamente será determinante para sus estructuras de percepción y disposiciones a la acción (el habitus), no era observado en el modelo bourdieusiano, que se limitaba a deinir el “habitus escritor”, idéntico para todos los casos. ¿Acaso serían equiparables, en términos de habitus: un profesor universitario que escribe poesía erudita contemporánea y alguna columna crítica en revistas especializadas, aunque apenas obtiene dinero con estas actividades; a un escritor de novelas policiales que escribe a tiempo completo y vive de sus derechos de autor; o a un taxista que por las noches, después de la telenovela, escribe crónicas o breves cuentos sobre el día a día de su oicio, para publicarlas en pequeños volúmenes autoeditados? Si el proceso de identiicación social como “escritor” se asocia simplemente a la práctica continuada de la escritura y a 4 En el artículo anteriormente citado, destaco algunas características del modelo de investigación y las principales conclusiones de La condition littéraire. La double vie des écrivains, especialmente en lo relativo a la “autonomía literaria” (Souto 35-43). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 245 la publicación de sus producciones, los tres sujetos serían deinibles como escritores. pero es evidente que las diferentes condiciones de vida de unos y otros no serán en absoluto irrelevantes, ni para su actividad literaria, ni para el resto de los universos de actividad. Es por eso que las aperturas conceptuales propiciadas por los estudios de Lahire en sociología de la literatura son tan valiosas para el estudio de la literatura marginal periférica, permitiendo formular nuevas indagaciones e hipótesis interpretativas. Al estudiar como prácticas y preferencias culturales heterogéneas pueden ser compatibilizadas por el mismo grupo o individuo, y al destacar la pertinencia de la “doble vida” de los escritores, conseguimos acercarnos a un retrato más apurado de este grupo de escritores, donde es posible atender simultáneamente su actividad literaria (“ser escritor”) y la experiencia cotidiana de la violencia y la desigualdad (“ser periférico”), sin que la observación de una característica emborrone la otra. “MIRADA INTERNA” O “pACTOS DE LECTURA MúLTIpLES” podemos comenzar, por tanto, a hablar de esa literatura extraña y generalmente ignorada por el campo de la crítica literaria, cuyos autores no presentan las características preponderantes que mencionaba el artículo de El País para el escritor brasileño contemporáneo: blanco, urbano, de clase media5. Y es que 5 Evidentemente, cada uno de estos tres elementos (“blanco”, “urbano”, “clase media”) y sus respectivos antónimos indican poco más que posiciones polares en procesos de identiicación relacionales y complejos. La idea “blanco” hace referencia al factor étnico-racial, lo que haría necesaria una discusión sobre el racismo en Brasil e ideas como “mestizaje” o el mito ideológico de la “democracia racial” (Munanga). Al hablar de “urbano”, es necesario pensar en “periferia” como un elemento simbólico antitético, que se articula en operaciones discursivas que construyen esa polaridad, haciéndose audibles tanto en el discurso de estos escritores como en el habla corriente de la elite brasileña: las oposiciones entre términos como favela, morro, quebrada, perifa y términos como centro, asfalto, bairro nobre, etc., reforzadas con expresiones como “o mundo é diferente da ponte pra cá” (verso del grupo de rap Racionais MCs ya convertido en expresión común al sur del puente João Dias, que separa el centro de la Zona Sur de São Paulo). El término “clase media” también es especialmente espinoso por su utilización contemporánea en el discurso político brasileño, donde ciertos grupos pretenden hacer valer la hipótesis según la cual, en las últimas décadas, se estaría consolidando una “nueva clase media” brasileña. Una evaluación sociológica de este argumento implicaría considerar no solo indicadores económicos (renta, consumo, etc.), sino también relaciones 246 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 el principal elemento de articulación y aglutinación de esa literatura marginal periférica remite antes a procesos de identiicación y características sociales de los escritores, que a características lingüísticas de las obras (donde en general encontramos un alto grado de heterogeneidad). Si por algo se diferencia esta literatura, es por estar producida por sujetos exteriores a esa élite letrada, a esa minoría dominante: se trata de escritores negros, pardos o mestizos, habitantes de favelas, periferias urbanas u otros espacios de exclusión, que combinan o combinaron su actividad literaria con los trabajos más duros de la cadena productiva, o incluso con actividades en conlicto con la ley. En el campo académico, la recepción crítica de estos escritores no ha sido unánime, como constata el temprano artículo de Fernando Villarraga, detectando que algumas vozes dos campos acadêmico e jornalístico advertem alarmadas sobre os riscos, as confusões e as promiscuidades que supostamente comporta a cada vez mais visível onda dos marginais, com suas airmações sobre a condição de serem escritores e seus desejos de se verem reconhecidos como parte da literatura nacional (Villarraga 35). Una pequeña muestra de las “muchas desconianzas y sospechas enormes” que generaron en su inicio estos textos se puede encontrar en la importante obra crítica de Karl Erik Scholhammer sobre la Ficção Brasileira Contemporânea, donde esta autodenominada literatura marginal periférica es clasiicada como “neo-documentalismo” sin “ninguna innovación” ni “valor literario” (98105). Tal vez, el motivo del desprecio se deba a la importancia de ciertos elementos paratextuales y extratextuales para la construcción del efecto estético, elementos que la crítica no está habituada a considerar y que, de cierta forma, podrían entenderse como amenazas a la “autonomía literaria”. porque precisamente ese concepto extraño citado por Scholhammer –“neodocumentalismo”– apunta a uno de los rasgos textuales que más controversias suscita al hablar de este grupo literario. La “mirada interna”, que múltiples lecturas críticas han atribuido de forma poco concreta a las obras de esta literatura marginal periférica, parece referirse a una cualidad textual de las obras (el retrato realista, detallado y empático con los protagonistas, de de poder y derechos sociales (Souza). En cualquier caso, para los procesos de identiicación que importan aquí, podemos decir que “clase media” sería casi equivalente a “élite” o “clase dirigente”, y se opondría tanto a “clase trabajadora” como a los habitantes de los espacios de exclusión antes mencionados: favelados, periféricos, etc. La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 247 esos universos de exclusión donde se ambientan las obras) a partir de rasgos biográicos de sus autores (su origen e identiicación con estos espacios: favelas, quebradas, periferias, cárceles, etc.). La conocida novela de paulo Lins Cidade de Deus (1997) abrió el ciclo de esta nueva producción. La veta virgen no apuntaba tanto a la representación de la violencia urbana (camino previamente trillado por escritores brasileños como Rubem Fonseca, y continuado por otros más recientes como patricia Mello, Marçal Aquino, o Fernado Bonassi 6), sino a lo que desde el primer momento se llamó el olhar interno, la mirada interna. Con una reconstrucción de la historia de la favela que da título al libro, la recepción de la obra se centró desde el primer momento en “el punto de vista interno”, destacando el origen biográico del autor (antiguo habitante de esta favela) como principal aporte del mismo7. El momento más importante para la consolidación de esta lectura se da con la reseña del importante crítico Roberto Schwarz, poco después del lanzamiento de la obra, publicada en el cuaderno cultural del diario Folha de São Paulo. En ese momento ya se menciona esa “mirada interna”: “O interesse explosivo do assunto, o tamanho da empresa, a sua diiculdade, o ponto de vista interno e diferente, tudo contribuiu para a aventura artística fora do comum” (Schwarz 163, énfasis nuestro). por la relevancia del crítico y del medio, esa reseña fue muy importante para la divulgación del libro, incluso en el escenario internacional (con múltiples traducciones) y en la industria cultural (con su exitosa adaptación cinematográica). Es por eso que, quince años después de su lanzamiento, la editora Companhia das Letras todavía utiliza las palabras de Schwarz 6 Sobre esta tendencia, anteriores comentarios críticos habían introducido términos como “realismo feroz” (Candido, Nova) o “brutalismo” (Bosi). 7 La recepción centrada en la biografía del autor fue tan unánime, que el reseñista habitual de Folha de São Paulo, Marcelo Rubens paiva, se vio obligado a matizar esta lectura, contrarrestando esta interpretación y destacando la experiencia poética de Lins: “Ex-favelado negro escreve romance inanciado pela Fundação Vitae que, com a indicação de Roberto Schwarz, um dos maiores críticos literários brasileiros, é publicado pela Companhia das Letras. É dessa maneira que parte do mercado reage à publicação de Cidade de Deus, de paulo Lins. Mas essas palavras embutem uma apresentação capenga e lograda. O escritor não surgiu do nada e nem fez um exótico exercício de como é o dia-a-dia de uma favela carioca. Lins, 38, é poeta de carteirinha. participou, no começo dos anos 80, do grupo Cooperativa de poetas, braço carioca do movimento de poesia independente. Estudou literatura e português na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Publicou, em 86, Sobre o Sol, livro de poesias, pela editora da universidade” (Paiva). 248 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 como reclamo publicitario, junto con otros comentarios que apuntan en la misma dirección: “Na Cidade de Deus, a lei do mais forte se estabeleceu, logo suplantada por aquela do mais cruel, substituída por sua vez pela do mais selvagem. Paulo Lins conhece bem essa história”. Le Monde, França. “Vinte anos de vida numa favela narrados por dentro. Um verdadeiro fenômeno”. El País, Espanha (Lins, contraportada. Énfasis nuestro). Esa “mirada interna” sirve como reclamo publicitario, herramienta de promoción mercadológica de la obra y de consagración del autor en el juego literario. Desde un punto de vista más ceñido a la crítica literaria, esta idea cobra un carácter más apurado si hablamos de “pactos de lectura múltiples” 8. La importante “carga testimonial”, con la que el autor utiliza su trayectoria de vida como elemento fundante de su producción iccional, no siempre se formulará de forma unívoca, sino envuelta en diferentes juegos y paradojas de gran complejidad. Como se desprende del análisis de los elementos paratextuales que acompañan el libro Memórias de um sobrevivente (2001), escrito por el expresidiario Luiz Alberto Mendes durante su reclusión, “estes não apontam para um gênero indubitável, e sim para um pacto de leitura múltipla: por vezes a obra é apresentada como autobiograia, por vezes como testemunho e, outras, como romance” (Scapini 46). Estos “pactos de lectura múltiples” devuelven al escenario crítico cuestiones referentes a las convenciones del “realismo” en sus diferentes contextos de enunciación, que poco a poco venían siendo sustituidos por debates estrictamente vinculados a aspectos formales del texto. Usando este recurso, Cidade de Deus marca un hito en la literatura brasileña contemporánea, recibido como un “acontecimiento inédito” que surge contrariando las expectativas generales del campo literario brasileño, del que casi se puede escuchar el grito entre sorprendido y alarmado: “¡un 8 El concepto “pacto de lectura múltiple” fue propuesto por Carla Scapini (46-50). Con este se reiere a los movimientos de oscilación inestable entre los rasgos de lo documental, lo autobiográico y lo novelesco, donde el autor establece diferentes, contradictorios y simultáneos “pactos de lectura” con el lector, desde el “pacto iccional” (Umberto Eco) al “pacto autobiográico” (Philippe Lejeune). Aunque el concepto teórico se construye sobre el análisis de la obra Memórias de um sobrevivente (Luiz Alberto Mendes, 2001), su uso es muy pertinente para otros autores y obras de la literatura marginal periférica presentados aquí, como Cidade de Deus (Paulo Lins 1997) o Capão Pecado (Ferréz, 2000). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 249 favelado que escribe!”. Releyendo el citado artículo de El País, vemos que, aún hoy, paulo Lins sigue siendo considerado una excepción insólita, como declara el escritor (joven, blanco, de clase media) Antonio Prata: Em toda minha vida escolar, nunca tive um colega de escola negro, embora grande parte da população seja de negros. Dedica-se à literatura apenas aquele que está alfabetizado e a maioria é de classe média para cima e vive em grandes cidades. Há, claro, exceções, como em tudo. Talvez o livro mais importante dos últimos 20 anos seja Cidade de Deus, de paulo Lins: um negro que veio da periferia (Prata, cit. en Ballesteros). Esta reacción del campo literario dominante, que siente haber realizado un descubrimiento de lo insólito, es precisamente el tema de la tesis de Mario Augusto Medeiros da Silva, que mediante el estudio de las trayectorias literarias y las reacciones críticas, emparenta a escritores periféricos contemporáneos como paulo Lins o Ferréz con casos anteriores semejantes, como el de Carolina de Jesús o los escritores integrantes de Quilomboje 9. para esto, es importante la detallada reconstrucción de la carrera literaria de paulo Lins, desde la juventud universitaria y su cercanía a poetas como paulo Leminski, pasando por su participación como “investigador de campo” en el proyecto antropológico de Alba zaluar sobre violencia en las favelas, hasta su “descubrimiento literario” por el crítico Roberto Schwarz, que terminó ejerciendo labores de mecenazgo para su publicación y consagración (Silva 327-387). Esta trayectoria oscilante, desde las primeras tentativas poéticas a la investigación antropológica, y la retomada de la lírica en la iccionalización de lo real, es recordada por Schwarz en su famosa reseña de Cidade de Deus: [...] talvez se possa dizer que em Cidade de Deus os resultados de uma pesquisa ampla e muito relevante –o projeto da antropóloga Alba zaluar sobre ‘Crime e criminalidade no Rio de Janeiro’– foram iccionalizados do ponto de vista de quem era o objeto do estudo, com 9 Grupo literario brasileño actuante desde inales de los setenta, integrado por escritores negros. Entre sus principales actividades está la publicación de los Cadernos Negros, desde 1978 hasta el presente. Actualmente, varios escritores integrantes de la literatura marginal periférica interactúan también con este grupo y publican en los Cadernos Negros, como Adelmiro Alves (“Sacolinha”) o Allan da Rosa. Más información en la web de Quilomboje: <http://www.quilombhoje.com.br> (consultado 14/05/2014). 250 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 a correspondente ativação de um ponto de vista de classe diferente (mas sem promoção de ilusões políticas no capítulo). Signiicativa em si mesma, essa recombinação de fatores tem um tom próprio, que no conjunto funciona vigorosamente, embora destoando da ‘prosa bem-feita’. [...] A importância deliberada e insolente da nota lírica, que faz frente ao peso esmagador dos condicionamentos pela miséria, dá ao romance um traço distintivo, de recusa, difícil de imaginar num escritor menos inconformado. Seria interessante reletir sobre a ligação entre esse lirismo improvável e a força necessária ao deslocamento do ponto de vista de classe –de objeto de ciência a sujeito da ação– que observamos a propósito do papel da enquete social na obra (Schwarz 169-170). Sin embargo, esa aparente excepcionalidad de Lins (mencionada por Antonio Prata o implícita en los comentarios de Schwarz) no se contrasta en la realidad empírica, donde encontramos muchos otros casos de escritores contemporáneos de una condición social semejante a la suya. Tal vez el caso más conocido sea el de Ferréz que pocos años después de Cidade de Deus publica Capão Pecado (2000). Un buen resumen de la trayectoria biográica y literaria de Ferréz es el realizado por Érica peçanha do Nascimento (Vozes 200-215), en el que nos basamos para el breve relato que sigue. pseudónimo de Reginaldo Ferreira da Silva, Ferréz adopta un nombre literario, imitando la práctica habitual entre los rappers de Capão Redondo, estigmatizado barrio periférico del extremo sur de São paulo. Con una experiencia escolar fugaz y sin mucha trascendencia, Ferréz se incorpora joven al mercado de trabajo en las condiciones precarias típicas en las periferias, realizando las labores más diversas: vendedor en una panadería, ayudante de albañil, vendedor ambulante de escobas, freidor en un fast-food o archivista en una empresa de recursos humanos. Con el patrocinio de esta última empresa lanza su primer libro de poesía, Fortaleza da Desilusão (1997), en edición de autor e independiente de todo esquema de distribución. La indiferencia mediática y crítica de este estreno literario contrasta radicalmente con el desmesurado interés que despertó su siguiente lanzamiento, la novela Capão Pecado (2000). En esos tres años, el autor se aproximó al movimiento hip-hop, adoptando su estética y traduciéndola en el medio literario, de forma que en la primera edición de la novela se incluían colaboraciones de rappers de la zona Sur de São paulo, como Mano Brown, Cascão o Negredo. Esta propuesta literaria, de cierta forma inspirada por Cidade de Deus, fue noticiada en grandes medios de comunicación incluso La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 251 antes de ser publicada, como el diario Folha de São Paulo, que el 6 de enero de 2000 publicaba: Desempregado do Capão Redondo escreve romance baseado em histórias verdadeiras de um dos bairros mais violentos de Sp; livro, sem editora, está pronto, mas o autor muda trechos quando algum personagem morre na vida real (Folha de SP, cit. en Nascimento, Vozes 205). Esta presentación publicitaria, que nos remite a los mencionados “pactos de lectura múltiples”, se repiten en las apariciones mediáticas del autor, como en su entrevista en el programa de televisión O Programa de Jô Soares 10, un importante late show que fue fundamental para la rápida difusión y venta de la novela, donde el interés de la entrevista se centra más en la experiencia de vida del autor que en la obra literaria. En ocasiones, el propio autor utiliza este “pacto de lectura mútliple” como una forma de legitimación, confrontando su conocimiento directo del tema con las representaciones estereotipadas de la favela realizada por “escritores de la élite”, como cuando sentencia que “A patricia Melo retrata o que não conhece, eu não falo sobre a elite porque não conheço” (cit. en Nascimento, Vozes 212). En cierta forma, el argumento que se trasluce tanto en las declaraciones públicas del autor, como en los paratextos y elementos que acompañan estas publicaciones, es siempre el mismo: “quien mejor narra la periferia es quien vive en ella”. Este recurso literario, que se apoya en técnicas lingüísticas como el uso de jergas periféricas y la descripción de ambientes y prácticas típicas de estos lugares, fue muy efectivo para la difusión de la obra de Ferréz en los medios periféricos, y se mantuvo en obras posteriores del autor como la novela Manual Prático do Ódio (2003) o el libro de cuentos Ninguém é inocente em São Paulo (2006). Pero también fue importante para la consolidación de la trayectoria literaria del escritor, como muestra que estos dos libros fueran lanzados por la importante editorial Objetiva (Grupo Santillana), que también reeditó Capão Pecado, tras una disputa judicial del autor (relativa 10 Emitida en el año 2000, poco después del lanzamiento de Capão Pecado, la entrevista completa se puede ver en <https://www.youtube.com/watch?v=SCb3oIpfOxM> (Acceso 14/05/2014). Vemos, por ejemplo, cómo el presentador Jô Soares muestra escaso interés por el libro de poesía Fortaleza da desilusão, que el escritor le ofrece como regalo. 252 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 al pago de derechos de la obra) con la pequeña editora que había lanzado la novela (Labortexto). Con el destaque conseguido con Capão Pecado, Ferréz es invitado a participar como columnista mensual en la revista Caros Amigos, publicación nacional vinculada al discurso político de izquierda. Esto le permite realizar un emprendimiento de gran importancia11 para la aglutinación y articulación de la literatura marginal periférica: la organización de tres números especiales de esta revista con el tema Literatura Marginal (2001, 2002 y 2004) que, a modo de antologías, recogieron los textos de más de 40 autores de condición social semejante, muchos de ellos inéditos hasta el momento. En este mismo sentido, el escritor fundó en Capão Redondo el proyecto editorial Selo Povo, para publicar autores periféricos inéditos y lanzar libros a precios populares, totalizando hasta el momento cuatro títulos publicados12. Como vemos, en un primer momento, que coincide con el cambio de siglo, el campo literario brasileño se muestra muy interesado en la producción literaria periférica, aunque solo cuando ésta explota el recurso de los “pactos de lectura múltiples” para construir retratos realistas de estos ambientes, con especial atención en temas como la violencia, el crimen o la miseria. Otras producciones literarias periféricas de ese mismo período no ganan tanto destaque mediático, aunque a pesar de esto crecen de forma autónoma, tanto en volumen de publicación como en diversidad temática y formal, a partir de circuitos literarios independientes que se aproximan a la consolidación de un “sistema literario” alternativo (como veremos en el siguiente apartado). Al mismo tiempo, observando las publicaciones más recientes de paulo Lins y Ferréz, parece que ambos vienen sintiendo una saturación de las posibilidades expresivas del recurso a los “pactos de lectura múltiples”, o en todo caso, el hastío personal de los autores con esta opción técnica. Esto es más evidente en el caso de paulo Lins, quien desde el primer momento rechazó la etiqueta de la “Literatura marginal” y reivindicó su condición de “escritor puro” y creador de “icciones” (Nascimento, Vozes 59), tal 11 La importancia de estas revistas para la articulación del grupo como movimiento literario, y para la “entrada en escena” de nuevos autores, fue destacada por Nascimento (Vozes 52-75) y por Silva y Tennina. 12 Los libros lanzados son: Oh, margem! Reinventa os rios! (Cidinha da Silva, 2011), Sob o azul do céu (Marcos Teles 2011), Amazônia em chamas (Catia Cernov 2010), y Cronista de um tempo ruim (Ferréz 2010). Para más información, consultar: <http://www.selopovo. blogspot.com.br> (consultado 14/05/2014). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 253 vez temeroso de que el foco en este tipo de recepción limitase la atención recibida por otro tipo de proyectos literarios, no necesariamente vinculados a su “experiencia biográica”. Tras quince años sin publicar, Desde que o samba é samba (2012), la nueva novela de Paulo Lins se remonta a los orígenes del samba en las primeras décadas del siglo XX, con una exploración literaria del universo afro-brasileño que difícilmente puede ser leído en clave “autobiográica” 13. Al mismo tiempo, Ferréz también regresa a la novela tras casi diez años sin tocar el género. Deus Foi Almoçar (2012) es una obra extraña, todavía relativamente incomprendida, en la que Ferréz realiza el acercamiento de la cultura popular al conocimiento esotérico y al ocultismo (está muy presente la igura del médico ocultista Papus, con sus conceptos de “portal” y “astral”), con abundantes referencias a universos culturales tan dispares como la ciencia-icción, la ufología o los cómics estadounidenses y underground brasileños. Realizando una deconstrucción psicológica del protagonista (Calixto, un archivista depresivo de clase media, recientemente divorciado y separado de su hija), Ferréz parece apartarse de lo cotidiano periférico y su experiencia biográica, para esbozar una crítica ilosóica más profunda de la civilización moderna occidental, aproximándose tal vez a escritores como Dostoievski o Hermann Hesse (ambos frecuentemente citados como referencias literarias del autor). Estos desdoblamientos literarios nada más ratiican la amplitud y la heterogeneidad de la literatura marginal periférica. Aunque en un primer momento el campo literario recibió esta tendencia como un “neodocumentalismo” sin ningún “valor literario”, hace tiempo que los autores oriundos de las periferias realizan propuestas de los tipos más variados, sin preocuparse de que la crítica hegemónica no parece prestar excesivo interés al asunto. 13 Sin embargo, la posible lectura en clave “documental” generó una tímida disputa pública entre Lins y el historiador Sérgio Cabral. para éste, autor de varios libros sobre el nacimiento del samba en el Rio de Janeiro de las primeras décadas del siglo XX, Lins incurre en varios “escorregões históricos”, como la presentación de varios compositores “adotando um comportamento que nada tinha a ver com a realidade” (Cabral). En legítima réplica publicada en el mismo diario, Lins habla de la libertad que le permite la icción, contra la excesiva atención dada a personajes históricos responde que “grupos sociais são os protagonistas dos meus romances”, y inalmente, argumenta que “Na literatura vale mesmo não o que aconteceu, mas o que poderia ter acontecido”. 254 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 SARAUS: INDIFERENTE A LA CRÍTICA, LA LITERATURA EXpLOTA EN LAS pERIFERIAS La vida literaria hace tiempo que ha explotado en las periferias paulistanas. En el mismo período en el que la crítica trataba como “excepciones insólitas” los casos de Ferréz o paulo Lins, una interesante red de saraus periféricos se iba articulando en los diferentes extremos de la ciudad. Estos saraus son encuentros abiertos en diferentes locales públicos de las periferias de São paulo (principalmente bares o botecos), en los que diferentes ciudadanos se encuentran para recitar poesía, intercambiar libros o simplemente debatir sobre la vida pública de la ciudad. La palabra sarau tiene su origen en encuentros poéticos realizados por diferentes grupos intelectuales, como los encuentros de los poetas modernistas en los salones de las elites paulistanas (Nascimento, É tudo 32). En un interesante ejercicio de antropofagia periférica, los poetas y escritores periféricos se apropian de este término y lo adoptan para designar sus encuentros, que presentan características algo diferentes a los encuentros de la burguesía. En estos encuentros, la práctica literaria adopta una dimensión lúdica y festiva, donde la soledad y recogimiento de la lectura silenciosa individual se sustituye por la exposición corporal del “poeta-ciudadano” 14, que al hacerse presente junto a su público se ve obligado a trabajar la dimensión performática de lo literario. El grupo pionero que debe tomarse como referencia para este tipo de encuentros es el sarau de la Cooperifa, movilizado principalmente por el poeta Sérgio Vaz y un grupo cercano de colaboradores. Actuante desde 2001 en el bar do Zé Batidão, situado en Jardim Ângela (Zona Sur de SP), el sarau ha sido densamente descrito en la investigación etnográica de Érica Peçanha do Nascimento, 14 En un maniiesto redactado por Sérgio Vaz, se introduce la igura del artista-cidadão, como un sujeto comprometido con su comunidad, una identidad que puede ser adoptada por cada persona que declame en un sarau, independientemente de ser un texto autoral o no. “Desta forma, a poesia, como qualquer outro gênero literário, é pensada, antes de tudo, como um meio de expressão individual e coletiva, e menos em suas formalizações estéticas. Não se trata, portanto, de submissão dos poetas do sarau à lógica estrita de reconhecimento e consagração de instâncias como mercado editorial, academia ou crítica especializada, tampouco de a literatura ser percebida como uma vocação. Nos saraus, por meio da prática poética, os poetas estão agenciando também suas subjetividades, modos de ser e estar no mundo. E como poetas colocam-se num outro lugar que não apenas o de trabalhadores, vítimas, carentes, desprovidos de oportunidades, excluídos sociais, entre tantas outras identidades arrogadas e assumidas por eles” (Nascimento, É tudo 87). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 255 fruto de su tesis doctoral 15. Más allá del grupo de la Cooperifa, un ingente número de saraus ha proliferado por las diferentes periferias de São paulo durante la última década, como ha mapeado en detalle Lucía Tennina. La frecuente circulación de autores y lectores por estos saraus, y la diversidad de periles demográicos y autorales que podemos encontrar en los mismos (poetas repentistas con ascendencia nordestina, jóvenes rappers, ancianos que declaman poemas clásicos de memoria, actores aicionados, representantes de diferentes movimientos sociales, trabajadores de los más distintos ramos que buscan saciar su curiosidad literaria, etc.), hace que este circuito de saraus periféricos se convierta en un “sistema literario”16 independiente, paralelo al de la “literatura oicial” reconocido por los medios de comunicación o por las instituciones públicas de políticas culturales. El hecho de que, junto a las declamaciones orales, los diferentes saraus sirvan como plataforma de lanzamiento y venta de libros, permite que los autores periféricos distribuyan sus obras de forma autónoma, sin depender de los circuitos convencionales (editoras, distribuidoras, librerías, etc.). Después de escribir su obra, un autor puede imprimir su libro y pasar a venderlo por los diferentes saraus de la ciudad17, de forma que aunque las rentas derivadas de esta actividad no le permitan prescindir de otras actividades remuneradas, al menos consigue recuperar la inversión o reducir los costes, además de contactar un público lector que podrá, a su vez, apreciar y difundir su obra. Sin espacio para citar con un mínimo de rigor la gran cantidad de nombres que integran el actual movimiento de la literatura marginal periférica 15 También existe un interesante reportaje documental sobre el sarau da Cooperifa, cuyo título, Povo lindo, povo inteligente! (DGT Filmes, 2007), hace referencia al lema que se declama colectivamente al inicio de cada encuentro. El documental completo está disponible en https://www.youtube.com/watch?v=wwIy5pyoq0M , (consultado 14/05/2014). 16 Utilizamos este concepto en el sentido deinido por Antonio Candido, para el que un “sistema literario” es un cuerpo vivo y articulado, cuyos elementos son el trío “escritor”, “público” y “obra”. Esto es, “um conjunto de produtores literários, mais ou menos conscientes do seu papel”, “um conjunto de receptores, formando os diferentes tipos de públicos, sem os quais a obra não vive”, y “um mecanismo transmissor, que liga uns aos outros” (Literatura 17-40). 17 Una lista sistemática realizada entre los años 2005 y 2010 muestra al menos 72 títulos lanzados solo en el sarau da Cooperifa (Nascimento, É tudo 115). Si consideramos que esta práctica es habitual en el resto de saraus periféricos de la ciudad, aun sin disponer de datos sobre la cantidad de copias vendidas de cada título, podemos intuir la capacidad de distribución paralela de este circuito. 256 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 brasileña18, quisiéramos llamar la atención sobre la obra de Allan da Rosa, por signiicar un contrapunto interesante para la argumentación que venimos elaborando, al construir “otra mirada sobre la periferia” (Patrocínio 2011). Con un peril polifacético, la obra de Da Rosa se despliega en verso, prosa y teatro, del cordel orientado a un público infantil, a la poesía erótica, pasando por las columnas periódicas que irma en la revista Fórum São Paulo 19, donde la crónicas de actualidad se presentan con su punto de vista crítico y una gingada prosa poética. Oriundo de las periferias del sur de São paulo, y con una formación literaria que debe mucho a los saraus, la trayectoria biográica e intelectual de Allan da Rosa está marcada por su paso por la Universidad de São paulo. Con esto, su obra establece interesantes puentes de comunicación entre los registros oral y escrito, entre la matriz africana y la modernidad occidental, entre lo popular y lo erudito. Las posibilidades de diálogo e hibridación entre estos diversos universos culturales se articulan con una irme crítica al contexto social de desigualdad que las enmarca, a la jerarquización valorativa que tiene su faceta más violenta en el racismo y el elitismo cultural. Con una potente voluntad pedagógica y política, estas relexiones teóricas 20 se trasladan a la práctica con diferentes talleres de educación popular, narrados con detalle en su libro Pedagoginga, Autonomia e Mocambagem. Interesa de este escritor la combinación tensa de elementos airmativos (la identiicación con la literatura marginal periférica) con la valiente apropiación de elementos de otras matrices culturales, evitando que la deinición socio-demográica del movimiento literario se convierta en corsé castrador de los más ambiciosos proyectos literarios. por ejemplo, 18 por citar solo algunos nombres representativos, sin intención de sistematizar ni de jerarquizar, podríamos mencionar a Alessandro Buzo, Rodrigo Ciríaco, Cidinha da Silva, Adelmiro Alves “Sacolinha”, Toni C., Renan Inquérito, Roberta Estrela D’Alva, Dugueto Shabazz, Renan Inquérito, Akins Kinté, Elizandra Souza, etc. pero sería necesario también mencionar algunos grupos poéticos o saraus como los Mesquiteiros, Quilombaque, poetas Ambulantes, Elo da Corrente, Sarau da Brasa, perifatividade, etc. 19 Sección À beira da palavra, todos los artículos están disponibles en: http://www. revistaforum.com.br/abeiradapalavra/ (consultado 14/05/2014). Con el mismo título, Da Rosa dirigió un programa de radio sobre literatura popular, negra, periférica o indígena, con entrevistas a autores y lecturas de textos. Los programas están disponibles en: http://www. edicoestoro.net/radio/beira-palavra.html (consultado 14/05/2014). 20 Ver su disertación de maestría, defendida en la Facultad de Educación de la USp: Imaginário, corpo e caneta: Matriz Afro-brasileira em Educação de Jovens e Adultos (Da Rosa 2009). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 257 el retrato de la violencia urbana periférica basado en los “pactos de lectura múltiples”, que habíamos visto en las primeras obras de Ferréz o Lins, no aparece necesariamente en los textos de Da Rosa, más abierta a otro tipo de miradas. La apertura que signiica este punto divergente de la obra de Da Rosa dentro de la literatura marginal periférica fue destacada por patrocínio, que venía a ratiicar a partir del análisis de las obras, lo que Da Rosa declaraba sutilmente: Eu percebo que [na literatura marginal periférica] tem pessoas que estão aim de escrever um texto para levantar a rapaziada e lembrar que existiu o cangaço. E que quer que o livro seja uma parabélum mirada na testa do volante. E o outro que já quer perguntar “E se o passarinho não tivesse asas, e se o passarinho tivesse escamas?” Ele não está aim de trazer o cangaço. Ele está aim de trazer o impossível (Da Rosa, Parabelum 9). De esta forma, Da Rosa sitúa su producción en los límites de lo imaginario, sin que la sutileza reste peso político a su apuesta. Con este punto divergente solo queríamos señalar la riqueza y diversidad interna de este movimiento literario, cuando podría decirse que ya completa una década en su andadura colectiva. Los citados estudios de Érica peçanha do Nascimento, Lucía Tennina, Carla Scapini, Mario Medeiros da Silva o paulo Tonani do patrocínio son muestras del incipiente interés que el campo académico viene prestando a la producción literaria periférica21, el que, sin embargo, no nos permite airmar que la producción de este grupo literario sea una prioridad en la agenda crítica dominante. ¿Es aún posible, y deseable, un mayor acercamiento entre las instituciones nomotéticas del campo literario y los escritores de las periferias? ¿Qué podemos esperar de esta relación? 21 Una búsqueda supericial en el banco de tesis y disertaciones del principal organismo universitario brasileño <http://www.capes.gov.br/servicos/banco-de-teses>, muestra no menos de una treintena de trabajos realizados en la pasada década sobre la literatura marginal periférica, especialmente sobre autores como Ferréz o Paulo Lins (consultado 14/05/2014). Sin embargo, sería necesario una revisión bibliográica sistemática y profunda para poder dimensionar la trascendencia de estos estudios. 258 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 DESpRECIOS pERSISTENTES Y TENSIóN pERMANENTE A pesar de que, como hemos visto, la literatura marginal periférica está fuertemente consolidada y cuenta con un buen público lector –en muchas ocasiones mayor que la literatura “blanca, urbana y de clase media”–, parece que esta literatura sigue infravalorada por el campo de la crítica académica y el periodismo cultural. Dos ejemplos concretos pueden ilustrar esta tendencia. primer momento: Octubre de 2013, Feria del Libro de Frankfurt, considerado el evento editorial más importante del mundo. Como cada año, una literatura nacional es homenajeada, centrando la atención de mesas temáticas, conferencias, debates, etc.: 2013 es el año de la literatura brasileña, por lo que, desde los dos años anteriores, un comité curatorial selecciona una lista de setenta escritores que representarán esta literatura en la feria. La importancia del evento para el campo cultural brasileño se releja en la cobertura especial de diversos medios nacionales, como los diarios Folha de São Paulo y O Globo. Y en medio de esta celebración, un periodista alemán del diario Tagesspiegel percibe sorprendido la hegemonía de escritores “jóvenes, blancos, de clase media”, que contrasta con la imagen del “Brasil multicultural”, llevándole a pensar en racismo22. La prensa brasileña recoge consternada la contundente respuesta de paulo Lins: Paulo Lins diz que há racismo na lista da Feira de Frankfurt. “Eu sou o único autor negro dessa lista. Em que caso isso não é racismo?”, airma Lins, quando perguntado sobre a seleção, feita pelo jornalista Manuel da Costa pinto, pela diretora de Livro, Leitura e Literatura da Fundação Biblioteca Nacional e por Antonio Martinelli, coordenador de programação do Sesc São paulo. “É claro que depende o quê e quem se procure, e de que concepção se tenha da literatura. Essa lista não representa o Brasil”, diz (O Globo, 07/10/2013). 22 En entrevista a paulo Lins realizada por philipp Lichterbeck. El diálogo que levanta la polémica es el siguiente: “TS: Auch die Liste der 70 Autoren, die von der brasilianischen Nationalbibliothek ausgesucht wurden, um das Land auf der Frankfurter Buchmesse zu repräsentieren, wurde für ihre Unausgewogenheit kritisiert. / pAULO LINS: Ich bin der einzige schwarze Autor auf dieser Liste. wenn das kein Rassismus ist?!” [TS: La lista de 70 autores seleccionada por la Biblioteca Nacional brasileña, para representar al país en la Feria del Libro de Frankfurt fue criticada por su desequilibrio. / pAULO LINS: Soy el único autor negro de esa lista. ¿Cómo puede eso no ser racismo? (Tagesspiegel, 07/10/2013). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 259 Otros escritores asociados a la literatura marginal periférica reaccionaron solidarizando con la reivindicación de paulo Lins, como Ferréz en entrevista al diario Folha de SP 23, o Allan da Rosa, que en su columna de la Revista Forum escribía mordaz: Mas dessa vez até da Alemanha reclamaram. Manjaram que estão levando um cartão postal ensolarado montado no meio da tempestade. Na banca de 70 escritores que vão representar o Brasil, esse país que a Avenida paulista, a Vila Madalena e o Leblon estereotipam e desconhecem, mas que cabe bem ingir que fala de dentro quando palestram pra gringolândia; nesse iate de 70 escritores que na Feira de Literatura de Frankfurt vai abocanhar negociatas, bifes e bifês, ali tem um cisco preto, um borrãozinho indígena maculando a delegação. Machado de Assis, Lima Barreto… hoje não teriam nem editora pra selar seus parágrafos? Se a garnier encadernou a manha dos contos do Malaco Machado, hoje a companhia limitada das altas letras não se rebaixaria ao chão, não arriscaria borrar sua palidez. Nórdicos somos, uai. Quer viver o verbo, camaradinho? pra isso serve o microfone, desile aí sua elegância, todo seu talento avermelhado nos olhos pela necessidade de sobrevivência e pelo gosto de malungar cada dia. E que essa praia da voz, beira de mares de chorar e de gargalhar, desenho de sonhos e pelejas, magnética ponte da compreensão, majestade nossa nascida no reio e na gana, não queira conhecer sua irmã e ilha, a escrita. Que nossa realeza cintilante da saliva, de melodias e rasgos, cantada que faz chorar e dançada que arrepia, professora de desaios, timbres, solfejos e quadrinhas, não vá tomar um mingau na mansão da página. Ali as belas letras tem seus gansos e cães de guarda trilíngues, bem protegidas pelas fardas e heranças mas melindrosas em lembrar dos coletes e diplomas que lhe garantem o chá inglês (Da Rosa). Segundo momento: Mayo de 2014, Feria del Libro de Buenos Aires, importante evento editorial latinoamericano. participando en un stand central como ciudad invitada, São paulo, de la que los organizadores destacan su producción periférica: “La ciudad es homenajeada en la 40ª Feria Internacional del Libro 23 En entrevista, Ferréz se muestra igualmente crítico con el racismo institucional brasileño, identiicándose con el movimiento negro a pesar de su piel clara, como insisten en destacar los periodistas: “Filho de negro com branca, Ferréz disse não ter se incomodado por ter sido deixado de fora do debate. ‘paulo Lins defendeu muito bem a causa’” (Folha de São Paulo, 12/10/2013). 260 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de Buenos Aires, una de las más grandes de América Latina. El arte y la literatura de las barriadas periféricas de la localidad brasileña dijeron presente en la capital argentina” 24. El evento contó con el apoyo institucional de la Biblioteca Municipal “Mario de Andrade” de São paulo, la presencia masiva de los saraus periféricos cuyos poetas fueron invitados, con el lanzamiento de varias traducciones al español de obras de este grupo, pero, sin embargo, la prensa cultural brasileña mostró escaso o nulo interés para desesperación del escritor Ferréz, quien escribía: A mídia brasileira é mesmo um lixo, mais de 100 artistas da periferia aqui, fazendo uma verdadeira revolução cultural, representando nosso pais com muita propriedade e não tem uma nota na imprensa do nosso próprio pais. Ontem terminamos a nossa mesa, com o Marcelino dizendo que talvez icando nus geraria alguma nota. Se fossem os autores eleitos pela elite que estivessem aqui se apropriando desse espaço, ai sim, eles falariam até como foi o café da manhã deles. Mas isso não apaga o que está acontecendo aqui, tantos saraus, coletivos, escritores, poetas, artistas que representam todos as quebradas de São paulo. E isso é fato. (Ferréz, 10/05/2013, en su peril de Facebook) ¿Qué conclusiones podemos extraer de estos dos momentos? En primer lugar, debemos notar la intensidad de la tensión vivida en el escenario literario brasileño, cuyas disputas no se traban simplemente entre diferentes autores o grupos estilísticos luchando por reconocimiento (como si el campo de las letras fuera un espacio totalmente autónomo), sino que muestran el cruce de fracturas sociales más amplias, como el racismo, el etnocentrismo de clase, o la perpetuación de desigualdades simbólicas y materiales. La literatura es así atravesada por el mundo, no solo por la representación de la realidad en las obras, sino en la misma organización de su vida interna, las relaciones entre los diferentes actores y las instituciones hegemónicas. presentación del stand de San Pablo en la web oicial de la 40º Feria del Libro de Buenos Aires. Disponible en http://www.el-libro.org.ar/internacional/culturales/san-pablociudad-invitada.html (consultado 14/05/2014). 24 La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 261 En un país como Brasil, marcado por trágicas desigualdades históricas tanto a nivel material como simbólico, la literatura tendría potencial para ser un espacio de aproximación a la otredad, un camino para el reconocimiento mutuo sin pasar por el desprecio y la descaracterización de lo extraño. Sin embargo, observamos que esos encuentros entre grupos culturalmente diversos se dan de forma muy frágil, sin un intento real de acercamiento empático y sin prejuicios. por un lado, veíamos cómo la literatura marginal periférica se mantiene viva en su espacio geográico y simbólico, constituyendo un “sistema literario” independiente y autónomo. Sin embargo, esto no implica que sus autores carezcan de interés en aproximarse al espacio de la literatura dominante, sea por intereses pragmáticos relacionados con recursos materiales (infraestructuras más amplias para la edición y la distribución) o en recursos propiamente literarios (referencias literarias, curiosidad por las formas canónicas, etc.). por otro lado, sin embargo, observamos que el mundo de la crítica erudita y los medios de comunicación dominantes realizan una aproximación muy rasa, combinando una indiferencia generalizada con destellantes momentos de atención sobresaltada (“descubrimiento de lo insólito”), ante unos pocos casos concretos, cuando efectos estéticos insospechados satisfacen intereses extraliterarios. Es el caso, por ejemplo, de la articulación entre la representación de la violencia urbana construida por el “realismo feroz”, cuyo impacto se refuerza por los “pactos de lectura múltiples”, satisfaciendo el “voyeurismo de la clase media” del que ya hablara Candido (1987). Esa aproximación de las instituciones hegemónicas de la cultura erudita a la literatura marginal periférica debe ser considerada, cuanto menos, insuiciente. Tal vez el problema resida en los mecanismos de producción del valor literario que describió Bourdieu, todavía muy ceñidos a parámetros culturales predominantes en las clases hegemónicas. por ello, una valoración más rica de estas manifestaciones culturales exigiría uno de dos fenómenos: o las instituciones culturales dominantes realizan un ejercicio de ruptura con su etnocentrismo de clase, relativizando sus gustos socialmente determinados; o democratizan no solo los recursos técnicos y materiales de producción literaria (esto es, desde el dominio de la escritura hasta las tecnologías de publicación y distribución de libros… lo necesario para escribir y publicar libros), sino también los medios simbólicos de producción de valor literario (o sea, la crítica y los medios de comunicación, instituciones culturales como bibliotecas y museos… lo necesario para reconocer el valor de las obras). Sin estos cambios sociales, la comunicación entre estos universos culturales 262 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 seguirá siendo balbuceante y estereotipada, y el escenario, el mismo que hasta ahora. La biblioteca es un búnker en que el crítico, escondido entre muros de libros, se está perdiendo la revolución literaria que ya bulle en las calles, en un sistema literario independiente que no nos necesita. Mientras no se airme la crítica periférica que generosa, nos traduzca ese mundo, los que estamos perdiendo somos nosotros, indiferentes en el silencio del sordo. BIBLIOgRAFÍA Ballesteros, Cecilia. “A nova literatura brasileira: jovem, branca, urbana e de classe média”. El País – Brasil, 16/03/2014. web. 10/05/2014. < http://brasil.elpais.com> Bosi, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 1970. São paulo: Cultrix, 2006. Bourdieu, pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1995. Cabral, Sergio. “Apesar do título, livro de paulo Lins tem mais intriga que samba”. Folha de São Paulo, 29/04/2012. web. 14/05/2014 <http://www1.folha.uol.com.br> Candido Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 1967. ________ “A nova narrativa”. A educação pela noite & outros ensaios. São paulo: ática, 1987. 199-215. De Jesús, Carolina Maria. Quarto de despejo. Diário de uma favelada. São paulo: Livraria F. Alves, 1963. Da Rosa, Allan. Pedagoginga, autonomía e mocambagem. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2013. ________ “O lapis teimoso”. São paulo: Revista Fórum – À beira da palabra. 03/10/2013. web. 14/05/2014. <http://www.revistaforum.com.br> ________ “Imaginário, corpo e caneta: Matriz Afro-brasileira em Educação de Jovens e Adultos”. Disertación de Maestría en Educación. Universidad de São paulo, 2009. ________ “A parabélum e o passarinho” (Entrevista). Revista eletrônica Darandina. Volume 3. No. 2, (2010). <http://www.ufjf.br/darandina/> Web. Acceso 14/05/2014 Ferréz. Fortaleza da Desilusão. São paulo: edição do autor, 1997. ________ Capão Pecado. São paulo: Labortexto, 2000 [2a. Ed. São paulo: Objetiva, 2003]. ________ Manual prático do ódio. São paulo: Objetiva, 2003. ________ Ninguém é inocente em São Paulo. São paulo: Objetiva, 2005. ________ Deus foi Almoçar. São paulo: planeta, 2012 gonzaga, Sergius. “Literatura marginal”. Org. João Francisco Ferreira. Crítica literária em nossos dias e literatura marginal. porto Alegre: Editora da Universidade, UFRgS, 1981. Lahire, Bernard. “Campo, fuera de campo, contracampo”. Colección Pedagógica Universitaria 37-38 (2002). La literatura marginal periférica y el silencio de la crítica 263 ________ La Culture des Individus. Dissonances Culturelles et Distinction de Soi. paris: La Découverte, 2004. ________ Le condition Litteráire. La double vie des ecrivains. paris: La Découverte, 2006. Lichterbeck, philipp. “paulo Lins über seinen neuen Roman: ‘Rio ist ein Sehnsuchtort für hüftsteife Europäer’”. Tagesspiegel, 07/10/2013. Disponible en <http://www.tagesspiegel. de>. Acceso 14/05/2014. Lins, paulo. Cidade de Deus. São paulo: Companhia das Letras, 1997. [2ª ed., 2002] ________ Desde que o samba é samba. São paulo: planeta, 2012. ________ “grupos sociais são os principais personagens dos meus romances”. Folha de São Paulo, 07/05/2012. <http://www1.folha.uol.com.br/> Acceso 14/05/2014. Machado, Cassiano Eleck; Cozer, Raquel. “’Negro não é só melanina, é atitude política’, diz Ferréz em Frankfurt”. Folha de São Paulo, 12/10/2013. <http://www1.folha.uol.com. br/>. Acceso 14/05/2014. Mendes, Luiz Alberto. Memórias de um sobrevivente. São paulo: Companhia das Letras, 2001. Munanga, Kabengele. Rediscutindo a mestiçagem no Brasil. Identidade nacional versus. Identidade negra. petrópolis: Vozes, 1999. Tennina, Lucía. “Saraus das periferias de São paulo: poesia entre tragos, silêncios e aplausos”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 42 (2013): 11-28. Nascimento, Érica peçanha do. Vozes marginais na literatura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. ________ “É tudo nosso! produção cultural na periferia paulistana”. Tesis doctoral en Antropología. Universidad de São paulo, 2012 O Globo. “paulo Lins diz que há racismo na lista da Feira de Frankfurt”. O Globo, 07/10/2013. patrocínio, paulo Roberto Tonani do. “Escritos à margem, a presença de autores de periferia na cena literária brasileira”. Tesis doctoral en Letras. pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2010. ________ “Allan Santos da Rosa, um outro olhar sobre a periferia”. Ipotesi 15 (2011): 57-69. passiani, Ennio. “Na trilha do Jeca: Monteiro Lobato, o público leitor e a formação do campo literário no Brasil”. Sociologias 7 (2002): 254-270 paiva, Marcelo Rubens. “‘Cidade de Deus’, o livro, dá voz a quem não tem mais nada”. Folha de São Paulo, 16/08/1997. <http://www1.folha.uol.com.br>. Acceso 14/05/2014. Romero Ramos, Héctor; Santoro Domingo, pablo. “Dos caminos en la sociología de la literatura: hacia una deinición programática de la sociología de la literatura española”. Revista Española de Sociología 8 (2007): 195-223 Santiago, Silviano. Vale quanto pesa. Ensaios sobre questões político-culturais. Rio de Janeiro: paz e Terra, 1989. Scapini, Carla Zanatta. “O documental, o testemunhal e o romanesco na narrativa autobiográica: sobre como Luiz Alberto Mendes veio a ser”. Disertación de Maestría en Letras. Universidade Federal de Santa Maria. Santa Maria, 2010. Schollhammer, Karl Erik. Ficção brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009. 264 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Schwarz, Roberto. “Cidade de Deus”. Mais! - Folha de São Paulo, 07/09/1997. [Compilado en: Schwarz, Roberto. Seqüências brasileiras. São paulo: Companhia das Letras, 1999. 163-171]. Silva, Mario Augusto Medeiros da. “A descoberta do insólito: Literatura Negra e Literatura Periférica no Brasil (1960-2000)”. Tesis doctoral en Sociología. Universidad Estadual de Campinas, 2011. Silva, Simone; Tennina, Lucía. “‘Literatura Marginal’ de las regiones suburbanas de la Ciudad de San pablo: el nomadismo de la voz”. Ipotesi. Revista de Estudos Literarios 15/2 (2011): 13-29. Souto, Julio. “Lecturas sociológicas de la autonomía literaria”. Revista Landa 1/2 (2013): 32-56. Souza, Jessé. “Em defesa da sociologia: o economicismo e a invisibilidade das classes sociais”. Revista brasileira de sociologia 1 (2013): 129-158. Vogt, Carlos. “Trabalho, pobreza e trabalho intelectual”. Org. Roberto Schwarz. Os pobres na literatura brasileira. São paulo: Brasiliense, 1983. Villarraga, Fernando Eslava. “Literatura Marginal: o assalto ao poder da escrita”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea 24 (2004). REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 265-287 UNA TRAYECTORIA DE NUESTRO TIEMpO * Roberto Schwarz Universidade de São paulo [email protected] RESUMEN / RESUMO / ABSTRACT La lectura crítica de la autobiografía de CaetanoVeloso, Verdade tropical, analiza la posición cultural y política de la Tropicália, movimiento en que este artista tuvo un papel decisivo con su música y sus shows. Se problematiza su distanciamiento de la izquierda tradicional y las críticas que hace de ésta: por un lado, su ilusión sobre la existencia de un ‘populismo’ y, por el otro, su complacencia con medidas dictatoriales tomadas en el nombre del pueblo. El artículo sostiene que esta actitud prepara el descompromiso social que caracteriza el postmodernismo, no obstante admite que tampoco la izquierda –hasta hoy– ha encontrado una respuesta sobre el periodo que apunte a una reevaluación de lo popular y del pueblo como sujeto políticamente viable. pALABRAS CLAVE: Tropicália, Caetano Veloso, Verdade tropical, izquierda política, dictadura militar. A leitura crítica da autobiograia de Caetano Veloso, Verdade tropical, analisa a perspectiva cultural e política da Tropicália, movimento no qual este artista teve um papel decisivo com sua música e seus shows. Problematiza-se o seu afastamento a respeito da esquerda tradicional e as críticas que faz dela: de um lado, a sua ilusão com a existência de um ‘populismo’ e, do outro, a sua complacência com medidas ditatoriais tomadas em nome do povo. O ensaio assinala que a atitude da Tropicália antecipa a desobrigação social que caracteriza o pósmodernismo, não obstante admite que a esquerda não foi capaz até hoje de propor uma nova avaliação tanto do período quanto do popular e do povo como sujeito politicamente viável. Palavras-chave: Tropicália, Caetano Veloso, Verdade tropical, esquerda política, ditadura militar. * Traducción de Mónica gonzález garcía. 266 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 This critical approach to Caetano Veloso’s autobiographic book Verdade Tropical, analyzes the cultural and political dimensions of Tropicália, a movement in which this artist played a decisive role with his music and shows. This article questions the distance Tropicália took from traditional left-wing positions, as well as its criticism of the latter: on the one hand, Tropicália’s misleading depiction about populism and, on the other, its unconcern with measures taken by the dictatorship in the name of the people. Although he sustains that this position anticipates the social disengagement that characterizes post-modernism, the author admits the political left-wing has not been able to propose a critical analysis of the period nor of the people as a politically viable subject. Keywords: Tropicália, Caetano Veloso, Verdade tropical, political left-wing, military dictatorship. El lugar desde el cual el crítico brasileño Roberto Schwarz lee la “autobiografía de artista” Verdade tropical (1997) de Caetano Veloso, historia del movimiento tropicalista y “crónica de la generación de 1964”, es el de la crítica literaria y también el de un colega de generación –aunque no de pensamiento– del icónico cantante brasileño. Uno de los aspectos que más le llama la atención es que Caetano se percibe “como parte responsable de la escena contemporánea, tanto poética y musical como política”. Es decir, para Schwarz resulta notable que un pop star se imponga la tarea de realizar un análisis intelectual serio de una época crucial para Brasil. Aunque Schwarz dice que el método de Caetano de absorber lo popular y lo erudito de su entorno –à la Oswald de Andrade– no es algo nuevo en la cultura brasileña, su novedad radica en que el lugar epistémico de Caetano no es el tradicional, o sea, el del erudito que intenta dialogar con las esferas más “bajas” de la cultura. Schwarz inicia su exhaustivo análisis reconociendo el valor literario, cultural e intelectual del ensayo de Caetano, para luego entrar a cuestionar la construcción algo autocomplaciente que Caetano hace de su posición como artista en el contexto de la dictadura militar y consecuente derrota de la izquierda. Critica, por ejemplo, su alianza con los “santamarenses sensatos” que reprobaban a la juventud hechizada con el rock’n’roll y la moda “high school” estadounidense. Para Caetano, dice Schwarz, el problema no radicaba en que el rock fuera una inluencia “extranjera”, sino en su manera acrítica de utilizarlo pues, para el artista, cualquier herramienta que estimulara “la rebeldía” constituía un ingrediente indispensable para sacudir el atraso del país. Caetano sugiere que, en la medida en que su rebeldía lograra remover los cimientos patriarcales y católicos de Santo Amaro, su ciudad de origen, se produciría también un cambio a nivel nacional. Así, las heterogéneas inluencias del artista fueron proporcionadas por el nuevo programa cultural de la Universidad Una trayectoria de nuestro tiempo 267 Federal de Bahia, que les permitió a jóvenes como Caetano familiarizarse con Stravinski, Eisenstein, Antonioni y Godard, al tiempo de participar en las iestas populares de Bahía. De allí la naturaleza antropofágica de sus provocaciones, las cuales, en opinión de Schwarz, contaban con la ingenuidad de querer ser percibidas como gestos bien intencionados que los mismos adversarios debían reconocer como beneiciosos para todos. Sin embargo, lo más problemático para Schwarz es la idea de que el clima “revolucionario” propiciado por la dictadura militar constituía, junto con la Nouvelle Vague, la música popular bahiana y el rock’n’roll, un impulso modernizador tan aprovechable como los otros. De allí que la sección que la Revista Chilena de Literatura transcribe a continuación sea la más cáustica del análisis total que Roberto Schwarz realiza de Verdade tropical. El juego de avances y retomadas entre Santo Amaro, Salvador, la cultura internacional y la bossa nova, con Brasil de fondo, sugería una trayectoria democrática de modernización. Es como si, por un momento (increíble), el progreso y la internacionalización se hicieran para el bien de todos, en un “tomar de aquí y de allá” armonioso, y no a costa de los débiles y atrasados. La vida popular y la provincia parecían tener algo especial que decir, lo cual no sería hecho a un lado por las transformaciones que se aproximaban. Retomando el viejo deseo de Caetano, el cambio se iba a deber también a Santo Amaro. para tener una idea de ese espejismo de modernización feliz y acogedora, véase un inicio de frase que captura el deslumbramiento de la época: “La Caravelle de la Cruz del Sur –aeronave cuya modernidad de líneas me encantaba tanto como un samba de Jobim o un ediicio de Niemeyer [...]” (Veloso, Verdade 277). Asociadas a partir de su misma aspiración a la elegancia, ahí estaban la tecnología francesa, la música popular brasileña y la arquitectura vanguardista de Brasilia, como si el país entero estuviese a punto de despegar. La euforia se derrumbó en 1964 con el golpe, momento estelar de la guerra Fría, cuando se unieron contra el ascenso popular y la izquierda, casi sin encontrar resistencia, los militares proestadounidenses, el capital y la inmensa reserva de conservadurismo del país, todo con ayuda de los mismos estadounidenses. Como la posición de Caetano cambiaría poco después, resulta interesante citar su primera reacción, perfectamente a tono con la izquierda de la época: “[...] veíamos en el golpe la decisión de suspender el proceso de superación de las horribles desigualdades sociales brasileñas y, al mismo tiempo, de mantener la dominación norteamericana en el hemisferio” (177). En otras palabras, quedaba interrumpido un vasto 268 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 movimiento de democratización, que venía de lejos, sustituido ahora por el país antisocial, temeroso de cambios, partidario de la represión, socio tradicional de la opresión y la explotación, que salía de la sombra y fuera tímidamente subestimado. Las desigualdades internas y la sujeción externa dejaban de ser residuos anacrónicos, en vías de extinción, para tomar la forma deliberada, garantizada por la dictadura, del presente y del futuro. Al mismo tiempo, para una parte de los brasileños, la realidad acababa de adquirir un aspecto inaceptable y absurdo. Las consecuencias estéticas para Caetano, que hicieron de él una igura indeinible, costaron en aparecer. Según explica él mismo, el catalizador fue una escena crucial de Tierra en transe, la gran película de glauber Rocha que lidia con el golpe militar de 1964 y con el papel de los intelectuales durante la ocasión. El protagonista, paulo Martins, es un poeta y periodista hijo de la oligarquía, convertido a la revolución social y aliado al partido Comunista y al populismo de izquierda. Exasperado por la duplicidad de los líderes populistas, y también por la pasividad apolítica de las masas populares, incapaces de enfrentar a los dirigentes que las engañan, paulo Martins tiene una recaída en la truculencia oligárquica (es cierto que con un propósito brechtiano, de distanciamiento y provocación). Tapándole la boca a un líder sindical con la mano, quien lo trata de doctor, él se dirige directamente al público: “¿Están viendo quién es el pueblo? ¡Un analfabeto, un imbécil, un despolitizado!”. Entre sádico y autolagelante, el episodio subraya entre otras cosas la vacilación del intelectual que se compromete con la causa popular mientras mantiene veredictos conservadores –raramente explicitados como aquí– con respecto al pueblo. Dictada por la evidencia de que no habría revolución, la descaliicación de los trabajadores es un desahogo histórico, que en seguida lleva a la aventura de la lucha armada sin apoyo social. Desde el punto de vista de la izquierda, la escena –una invención artística de enorme fuerza– era un compendio de sacrilegios, haciendo una especie de chacota dolorosa de las certezas ideológicas del período. Los trabajadores estaban lejos de ser revolucionarios, su relación con los dirigentes era pautada por el paternalismo, los políticos populistas hacían arreglos con el campo adversario, la distancia entre las tesis marxistas y la realidad social era desesperanzadora y los intelectuales confundían las razones de la revolución política y las urgencias de la realización personal. Aun así, no se atenuaban los rasgos grotescos de los grupos dirigentes ni de las clases dominantes, los cuales continuaban de pie, espléndidamente acentuados. La revolución no se había tornado superlua; muy por el contrario: se encontraba en un callejón Una trayectoria de nuestro tiempo 269 histórico y no dio el paso al frente que era necesario. La nota general era de desesperación1. Tan desconcertantes como la escena misma, las conclusiones de Caetano seguían el rumbo opuesto, casi se diría que eufórico, dando continuidad a la recomposición ideológica postgolpe. Vislumbraban oportunidades y salidas donde la película de glauber desembocaba en frustración nacional, autoexamen político y muerte. Digamos que ellas acataban sin más las palabras devastadoras de paulo Martins, pasando por alto los rasgos problemáticos del personaje, esenciales para entender la complejidad artística de la situación. “Viví esa escena –y las escenas de reacción indignada que ella suscitó en rondas de bar– como el núcleo de un gran acontecimiento cuyo nombre breve que le puedo dar hoy no se me ocurrió con tanta facilidad entonces (y por eso yo buscaba mil maneras de decírmelo a mí mismo y a los otros): la muerte del populismo [...] era la fe misma en las fuerzas populares –y el mismo respeto que los mejores sentían por los hombres del pueblo– lo que aquí era descartado como arma política o valor ético en sí. Yo estaba preparado para enfrentar esa hecatombe. Y emocionado de examinar sus fenómenos íntimos y entrever sus consecuencias. Nada de lo que vino a llamarse ‘tropicalismo’ habría tenido lugar sin ese momento traumático” (104-105). “Por lo tanto, cuando el poeta de Tierra en transe decretó la falencia de la creencia en las energías libertadoras del ‘pueblo’, yo, en la platea, vi, no el in de las posibilidades, sino el anuncio de nuevas tareas para mí” (116). Conviene notar que “populismo” aquí no está según su acepción sociológica usual, latinoamericana, de liderazgo personalista ejercido sobre masas urbanas poco integradas. En el sentido que le da Caetano, el término designa algo de otro orden. Se trata del papel especial reservado al pueblo trabajador en las concepciones y esperanzas de la izquierda, que reconocen en él a la víctima de la injusticia social y, por eso mismo, al sujeto y aliado necesario para una política libertadora. El respeto que “los mejores” sentían –¿y que ya no sienten?– por los hombres del pueblo, semi excluidos y excluidos, en quienes contemplaban la dura verdad de nuestra sociedad de clases, se vincula a esta convicción. “O tal vez sea yo mismo el que me desprecio a sus ojos”, escribía Drummond en 1940, pensando en el obrero (Andrade 2012). Así, cuando Caetano hace suyas las palabras de paulo Martins, constatando y saludando a través de ellas la “muerte del populismo”, del “mismo respeto que los mejores 1 Para un análisis excelente de la igura de Paulo Martins, ver Ismail Xavier (1993). 270 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 sentían por los hombres de pueblo”, es el comienzo de un nuevo tiempo que él desea marcar, un tiempo en que la deuda histórico-social con los de abajo –tal vez el motor principal del pensamiento crítico brasileño desde el abolicionismo– dejó de existir. Se desvinculaba de los recién derrotados de 1964, que en esa acepción eran todos populistas. El cambio era considerable y lo oponía a su propio campo anterior, a socialistas, nacionalistas y cristianos de izquierda, a la tradición progresista de la literatura brasileña desde las últimas décadas del siglo XIX, y, también, a las personas simplemente lúcidas, para las cuales hacía mucho tiempo la ligazón interna, para no decir dialéctica, entre riqueza y pobreza era un dato de la consciencia moderna. La desilusión de paulo Martins se había transformado en descompromiso. Ésta es la ruptura, salvo engaño, que está en el origen de la nueva libertad traída por el tropicalismo. Si el pueblo, como antípoda del privilegio, no es portador virtual de un nuevo orden, éste desaparece del horizonte, el cual se acorta notablemente. Forma parte del vigor literario del libro una cierta naturalidad en torno a la fricción ideológica, por momentos mordaz y turbulenta. A ojos de la izquierda, que, mal que mal, centralizaba la resistencia a la dictadura, dejar de creer en la “energía liberadora del pueblo” era lo mismo que alienarse y tirar la toalla. A ojos de Caetano, signiicaba librarse de un mito súbitamente viejo, que cercenaba su libertad personal, intelectual y artística. Ya desde el ángulo de la evolución ulterior de las cosas en un libro escrito décadas después resulta importante que, digamos, el artista haya presentido la inversión de la marea histórica en el mundo, la cual hasta una segunda orden dejaba sin piso la lucha por el socialismo, como la misma izquierda notaría poco después. Además, conforme sugiere Nicholas Brown, un estudioso estadounidense de Brasil, la globalización, la bossa nova y el tropicalismo, la victoria de la contrarrevolución en 1964-1970, con la consecuente supresión de las alternativas socialistas, había propiciado el pasaje precoz de la situación moderna a la posmoderna en el país, entendida esta última como aquélla en que el capitalismo ya no es más relativizado por un posible horizonte de superación. En diálogo con este esquema, la bossa nova sería un modernismo tardío y la tropicalia un posmodernismo de primera hora, nacido en el campo de la derrota del socialismo (Brown 176-177). Sea como fuere, el cambio no hizo de Caetano un conformista. El impulso radicalizador previo a 1964 continuaba actuando dentro de él y se acentuaría luego a través de la adopción del traje ultra rebelde y polémico de la contracultura y del pop, en diálogo vivo con el momento estético y político Una trayectoria de nuestro tiempo 271 nacional. La oposición al orden establecido era ahora completa, incluida en ésta la izquierda convencional –léase el partido Comunista y los estudiantes nacionalistas que frecuentaban festivales de música–, la cual hablaba de antiimperialismo y socialismo pero que era biempensante y “nunca discutía temas como sexo y raza, elegancia y gusto, amor o forma” (116). Ambigua al extremo, la nueva posición se consideraba “la izquierda de la izquierda”, simpatizando discretamente con la lucha armada de guevara y Marighella, sin perjuicio de defender la “libertad económica” y la “salud del mercado”. Adorando divinidades antagónicas, Caetano generaba interés y escándalo – otra manera de interesar– en las diversas religiones de su público, tornándose una referencia controvertida pero obligatoria para todos. La despreocupación por la coherencia era ostensiva y tenía algo de fanfarronería: “Una política unívoca, degustable y simple no era lo que podía salir de ahí” (446) 2. paralelamente, el abandono de la fe “populista” se traducía en un notable aumento de la irreverencia, de cierta disposición a poner para romper, que entraba en conlicto con el ya mencionado buen-mocismo de los progresistas y, ciertamente, con los gestos mínimos de disciplina exigidos por la acción política. Así, la posición liberadora y transgresora postulada por Caetano rechazaba igualmente –o casi– los establishments de la izquierda y la derecha, los cuales trataba de sacudir al máximo en el plano del escándalo escénico, resguardando entretanto al mercado. Sumándose a la “anarquía comportamental” (418 y 385-6), las ropas y cabelleras desaiantes, concebidas para minar convenciones, la provocación llegaba al extremo, en plena dictadura, de exhibir en el palco la bandera con que Helio Oiticica homenajeaba a un bandido asesinado por la policía: “Sea marginal, sea héroe”. Como era de prever, aunque la idea no fuera esa, terminó todo en meses de cárcel por iniciativa de un juez de derecho que asistía al espectáculo con la novia (306307). Quizás formara parte de ese cuadro una competencia dislocada y suicida con los compañeros de generación que estaban optando por la lucha armada, también ellos contrarios a la dictadura y a la esclerosis histórica del partido Comunista3. Sin esconder una satisfacción de amor propio, Caetano relata su 2 “En nuestro propio campo, hacíamos las dos cosas: empujábamos el horizonte del comportamiento cada vez más lejos, experimentando formas y difundiendo invenciones, al mismo tiempo que ambicionábamos la elevación de nuestro nivel de competitividad profesional –y mercadológica– a los patrones de los estadounidenses y los ingleses” (id.). 3 “Nosotros no estábamos del todo inconscientes de que, paralelamente al hecho de que coleccionábamos imágenes violentas en las letras de nuestras canciones, sonidos desagradables 272 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 complicidad con el mayor que lo interrogó en la prisión, el cual denunciaba “el insidioso poder subversivo de nuestro trabajo” y reconocía “que lo que gil y yo hacíamos era mucho más peligroso [para el régimen] que lo que hacían los artistas de protesta explícita y compromiso ostensivo” (401). La declaración de peligrosidad por parte de los militares venía a compensar las insinuaciones de los adversarios de izquierda, para los cuales el tropicalismo de esos melenudos no pasaba de alienación. Dicho esto, y a despecho del alto costo que muchos pagaron, además de la acrimonia, la rivalidad entre contracultura y arte comprometido tenía algo de comedia de desencuentros, sobre todo porque no era necesaria, pues nada obligaba a la izquierda (en realidad solo a una parte de ella) a ser convencional en materia de estética y costumbres, así como era evidente el impulso antiburgués de la contracultura. por otro lado, la simetría en el rechazo de los dos establishments no era perfecta, como explica Caetano con sinceridad desarmante. Habituado a la hostilización pública por parte de la izquierda, que lo llamaba alienado y americanizado, además de abuchearlo en público, se consideraba por lo mismo a salvo de la represión policial-militar, que no lo vería como enemigo y lo dejaría en paz (349). “[El movimiento tropicalista] era también una tentativa de encarar la (¿mera?) coincidencia, en este país tropical, de la ola de la contracultura con la boga de los regímenes autoritarios” (17). ¿Qué pensar de ese cálculo espinoso y secreto –una imaginaria licencia informal, que además probó estar equivocada–, viniendo de alguien que se quería peligroso para el régimen? El hecho es que Caetano sentía una doble injusticia, una vez por haber sido encarcelado por la derecha sin haber hecho gran cosa (el juicio es de él, a pesar de los juicios contrarios en otros momentos) (306-307), y otra, por no ser reconocido como revolucionario por la izquierda. Geraldo Vandré, igura cabecilla de la canción de protesta, en cierto momento les pide a los tropicalistas que no compitan con él, pues el mercado solo admite un nombre fuerte a la vez y el Brasil de la dictadura, para no decir el socialismo, necesitaba concientizar a las masas. Con perspicacia, Caetano observa que tal vez se trataba de un embrión de aquel mismo oicialismo que mataba la cultura de los países socialistas en nombre de la historia. Nótese la ironía dudosa de su comentario, que jugaba con lugares comunes de la y ruidos en nuestros arreglos, y actitudes agresivas en relación a la vida cultural brasileña en nuestras apariciones y declaraciones públicas, se desarrollaba el embrión de la guerrilla urbana, con la cual sentíamos, de lejos, una especie de identiicación poética” (50-51). Una trayectoria de nuestro tiempo 273 Guerra Fría y conluencias inaceptables para dar forma literaria al carácter envenenado de la situación: “Libres del peligro rojo desde que nuestros enemigos militares tomaron el poder, nosotros no veíamos la más remota posibilidad de realizar ese deseo de Vandré” (282). Con la irrisión del caso, inclusive autoirrisión, todavía aquí los enemigos de derecha parecían garantizar, contra los semi compañeros de izquierda y de oicio, un cierto espacio de libertad –esto hasta probar lo contrario, lo que no tardaría en ocurrir. Contra algunos de la izquierda que soñaban en asegurarse del mercado por medio de alegatos políticos, los tropicalistas apostaban “a una pluralidad de estilos convergiendo en las mentes y las cajas registradoras” (281). El cinismo alegre de estas últimas, funcionando, por así decir, como agentes de la democracia y la cultura, en cierto plano era menos hipócrita que el encuadramiento propuesto por los adversarios; en otro plano, en tanto, era peor, pues la idea de convergencia “en las mentes” silenciaba la presencia del Estado policial, que a in de cuentas era el hecho relevante. Escogidas a dedo para humillar a los socialistas, las “cajas registradoras” explicitaban el aspecto comercial del enfrentamiento ideológico-musical en los programas de televisión, aspecto que los artistas comprometidos, por ser anticapitalistas, preferían pasar por alto4. Así puesta, aunque manipulada y explotada por el show business, la colisión artístico-ideológica era un verdadero fenómeno social. Trasladaba al espectáculo la nueva etapa de enfrentamiento con la dictadura, enfrentamiento que estaba en preparación y poco después terminaría en una nueva masacre de la izquierda. Digamos que la rivalidad exaltada en las plateas, una disputa simbólica por el liderazgo del proceso, aludía a la lucha en las calles y a la realidad del régimen, aunque de manera indirecta y distorsionada. Formaría parte de un discernimiento intelectual más exigente que distinguiría entre antagonismos secundarios y principales, adversarios próximos y enemigos propiamente dichos. La confusión en esta materia era grande. La devastación causada por la dictadura, que suspendió las libertades civiles y desbarató las organizaciones populares, ¿sería del mismo orden que las ofensas e incluso agresiones del público estudiantil o de los colegas del oicio? ¿La mera comparación no sería una falta de juicio? Véase al respecto un amigo libertario de Caetano, que no lamentaba el incendio de la Unión Nacional de Estudiantes justo después 4 “Las cuestiones de mercado, muchas veces las únicas decisivas, no parecían igualmente nobles para entrar en discusiones acaloradas” (177-178). 274 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 del golpe. “Me estremecí al oírlo decir que el ediicio de la Unión Nacional de Estudiantes debía ser quemado. El incendio de la UNE, un acto violento de grupos de derecha que siguió inmediatamente al golpe de abril de 1964, era motivo de revuelta para toda la izquierda, para los liberales asustados y para las buenas almas en general [¿por qué la ironía?]. Rogério [el amigo] exponía con vehemencia razones personales para no cantar en ese coro: la intolerancia que la complejidad de sus ideas había encontrado entre los miembros de la UNE hacía de éstos una amenaza a su libertad. El extraño júbilo de entender con claridad sus razones, e incluso de identiicarme con ellas, fue mayor en mí que el choque inicial producido por la airmación herética. No tardé en descubrir que Rogério exhibiría una violencia todavía mayor contra los reaccionarios que apoyaron en primera instancia la agresión a la UNE. Esto, que para muchos parecía absurda incoherencia, era para mí prueba de irmeza y rigor: él detectaba embriones de estructuras opresivas en el seno mismo de los grupos que luchaban contra la opresión, pero no por eso se confundiría con los actuales opresores de éstos” (107). En perspectiva histórica, se trataba de la revaloración del pasado reciente. El ascenso socializante previo a 1964, de cuyo impulso superador y democrático deriva la belleza de los capítulos sobre Santo Amaro y Salvador, era revisto ahora bajo la luz contraria, como un período incubador de intolerancia y amenaza a la libertad. Después de ser motivo de orgullo, los grupos que se erguían contra el imperialismo y la injusticia social pasaban a ser portadores de “embriones de estructuras opresivas”, contra los cuales incluso un incendio no sería una providencia fuera de lugar. Aunque pensemos que el incendio pueda ser aquí una igura retórica, el cambio de posición era radical. Véase un ejemplo del nuevo tono, que no quedaría mal en editoriales de la prensa conservadora: “Hoy son muchas las evidencias de que [...] cualquier intento de no-alineamiento con los intereses del Occidente capitalista resultaría en monstruosas agresiones a las libertades fundamentales [...]” (52). ¿Qué pensar de esa voltereta, referida a un momento en que las libertades fundamentales habían sido en efecto canceladas, pero por la derecha? Ahora es la lucha por una sociedad mejor la que es puesta bajo sospecha. En términos de consistencia literaria, de coherencia entre las partes de la narrativa, que en una autobiografía casi-romance tiene valor estético-político, el nuevo punto de vista anti-izquierda desentona y no encuentra apoyo en la presentación –tan notable– del período anterior a 1964. Según el propio libro, fueron justamente años en que la libertad de experimentación social y artística brilló en toda área, con fuerza tal vez inédita en el país. Sea dicho de paso que la vitalidad de ese Una trayectoria de nuestro tiempo 275 experimentalismo se debía en parte al hecho de que el mismo capitalismo estaba en juego, y, con él, las coordenadas de la realidad, en un grado que no se repetiría más. Así, cuando aparece, la insistencia en el carácter antidemocrático de la lucha por la democracia es un cuerpo extraño en el relato, cuya dinámica interna no parece funcionar. Sin mayor base en el pasado, puede en tanto relejar la correlación de fuerzas post-golpe, las que, después de derrumbar y prohibir las aspiraciones sociales de la fase previa, las pintó con los colores del terror estalinista. Es cierto que la sombra de la Unión Soviética pesaría sobre cualquier tentativa socializante, pero transformarla en impedimento absoluto a la insatisfacción con el capitalismo era y es otra forma de terror o de paralización de la historia. En un plano más evidente, el nuevo anti-izquierdismo magniicaba desentendidos antiguos, en cuestiones de arte y estilo de vida, que hasta donde cuenta Caetano no llegaban a ser indescifrables. “Si yo me identiiqué con Rogério luego de conocerlo, fue porque mi situación entre mis colegas de izquierda en la Universidad de Bahía era semejante a la de él entre sus amigos de la UNE en Rio. Sin que diera motivos para enfrentamientos del tipo que él tuvo que enfrentar, mi actitud reticente ante las certezas políticas de mis amigos suscitaba en ellos una irónica desconianza. Yo era uno de esos temperamentos artísticos al que a los más responsables les gusta llamar ‘alienados’. Mis relaciones con los colegas de izquierda eran incluso tiernas” (114)5. El júbilo ante el incendio de la UNE, una emoción “extraña” y “herética”, entre inconfesable y perversa, es pariente del entusiasmo por la escena traumática de Tierra en transe. También ésta fue una “hecatombe” bienvenida, que deponía las aspiraciones de la izquierda y, con ellas, en la opinión del nuevo Caetano, una prisión mental. En los dos casos, bajo el manto de reacciones tabú, que requieren cierto coraje para ser airmadas –aunque el campo vencedor las apruebe–, asistimos a una conversión histórica, o mejor, a la revelación de que la izquierda, hasta entonces estimada, es opresiva y no vale más que la derecha. Más adelante veremos en funcionamiento esa equidistancia. Sea dicho de paso que las iluminaciones pueden tanto aclarar como obscurecer, y que a veces hacen las dos cosas. por ahora, notemos algunas de las razones que hicieron que Caetano festejara el derrocamiento 5 “Nosotros [gil y Caetano] nos encontrábamos en la música [...]: saludábamos el surgimiento del CpC y de la UNE –aunque lo que hacíamos fuera radicalmente diferente de lo que se proponía allí– y amábamos la entrada de los temas sociales en las letras de música, sobre todo lo que hacía Vinicius de Moraes con Carlos Lyra” (288). 276 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de la izquierda –pero no la victoria de la dictadura– como un momento de liberación. Mal que mal, es la declaración de un artista poco común sobre el malestar que la propia existencia de la izquierda, con su terminología, sus tesis y posiciones, le vino a causar. La incomodidad comenzaba por el lenguaje. ¿Por qué llamar proletarios a los trabajadores pobres y “miserablemente desorganizados” del Recóncavo de Bahía, a quienes ese nombre no se les ocurriría y a quienes además les gustaría mucho usar casco y ser asalariados? En el mismo orden de objeciones, ¿no sonaba fuera de lugar y poco “estimulante”, dadas las circunstancias, hablar de dictadura del proletariado? (115). En otro plano, ¿el socialismo sería en efecto la solución para todos los problemas, como una panacea? “La solución única ya era conocida y había llegado aquí prescrita: alcanzar el socialismo” (87). Con sentido común, Caetano había notado el desajuste entre la vulgata marxista y la realidad local, así como cierta ceguera correspondiente. La pobreza, en tanto, sí existía, y la incomodidad con las palabras no la hacía desaparecer. “Claro que las ideas generales respecto de la necesidad de justicia social me interesaban y yo sentía el entusiasmo de pertenecer a una generación que parecía tener delante de sí la oportunidad de cambiar profundamente el orden de las cosas” (115). Apartada la camisa de fuerza de la jerga, la sociedad de clases regresaba por la ventana del fondo e imponía sus problemas, como un horizonte colectivo. Súmase que la alergia a los esquemas del marxismo tenía ella misma un sesgo de clase, a su vez susceptible de crítica –¿marxista? “Yo sinceramente no creía que los obreros de la construcción civil en Salvador [...] –tampoco las masas obreras vistas en películas y fotografías– pudieran o debieran decidir el futuro de mi vida” (116). ¿Cómo no ver el grado de desdén y exclusión política en esa formulación, sin hablar de la fantasía ideológica de un futuro personal incondicionado? ¿Acaso las clases dirigentes que nosotros, intelectuales y artistas, acostumbramos a tolerar o a adular no inluyen en nuestra vida? Y la restricción a los obreros, ¿sería igualmente hecha a empresarios, banqueros, políticos profesionales o dueños de estaciones de televisión? Después de haber sido el partido de la transformación social, de la crítica al orden burgués y al atraso, la izquierda pasaba a ser considerada, tal vez por la fuerza de la derrota, un obstáculo a la inteligencia. Sin ser una refutación en el plano de las ideas, la victoria del capital sobre el movimiento popular afectaba las cotizaciones intelectuales y estimulaba la sustitución de las agendas, con ventaja discutible. “El golpe al populismo de izquierda [Caetano se reiere a la escena central de Tierra en transe] liberaba la mente para Una trayectoria de nuestro tiempo 277 encuadrar a Brasil en una perspectiva amplia, permitiendo miradas críticas de naturaleza antropológica, mítica, mística, formalista y moral con las que ni se soñaba” (105). Las ausencias conspicuas en esta lista de perspectivas amplias son el análisis de clases, la crítica al capital y el antiimperialismo, sin hablar del prisma de la desmitiicación. Así, salvo engaño, la nueva libertad consistía en dejar de lado los ángulos propiamente modernos o totalizantes que habían conquistado el primer plano antes de 1964, cuando habrían sido la causa –¿pero será verdad?– del encogimiento mental. Repitamos que no es lo que el libro cuenta en los capítulos dedicados al período, en los cuales, al contrario, se ve un momento inteligente y abierto de la vida nacional, notable por el ascenso popular y mucho más libre de lo que vino después. En otras palabras, volviendo al argumento de Caetano, la sacudida causada por la voltereta militar y política habría tenido también su aspecto positivo, abriendo perspectivas intelectuales nuevas, antes inaccesibles (¿pero alguien las vedaba?), que “buscaban revelar cómo somos y preguntaban por nuestro destino” (105). Ya un materialista dirá que, lejos de ser novedad, la consideración “antropológica, mítica, mística, formalista y moral” del país, así como la pregunta por “nuestro destino”, marcaba un regreso al pasado, a las deiniciones estáticas por el carácter nacional, por la raza, por la herencia religiosa, por los orígenes portugueses, que justamente la visión históricosocial venía a redimensionar y traducir en términos de la complejidad contemporánea. Resulta claro, por otro lado, que la reconiguración general del capitalismo, de la cual 1964 formó parte, exige una respuesta que los socialistas continúan debiendo. La caracterización de la izquierda como un bloque macizo, anti-democrático en política y retrógrado en estética, no correspondía a la realidad. Aunque minoritaria, la fina flor de la reflexión crítica del período era, además de socializante, anti-estalinista con conocimiento de causa y amiga del experimentalismo en el arte. Basta recordar a Mario pedrosa, Anatol Rosenfeld, paulo Emilio Salles gomes y Antonio Candido. Con las diferencias de cada caso, algo parecido valía para los artistas de punta, como glauber y sus compañeros del Cinema Novo, el grupo de la poesía Concreta, los signatarios del maniiesto de la “Música Nueva”, el personal del Teatro de Arena y Taller, incluyendo al mismo Caetano antes del viraje6. ¿Por qué entonces la prisa 6 Ver al respecto la buena documentación reunida en Arte em Revista nº 1. São paulo: Kairós, 1981. 278 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 en abandonar el barco, en el que no faltaban aliados? Arriesgando un poco, digamos que Caetano generalizó para la izquierda el nacionalismo supericial de los estudiantes que lo abucheaban, así como la idealización atrasada de la vida popular que el partido Comunista propagaba. La generalización erraba el blanco y no dejaba de sorprender, pues mucho del éxito del artista se debió a sectores más radicalizados de la misma izquierda, que se sentían representados en el lenguaje pop, el comportamiento transgresivo, los acordes atonales y, de modo más general, en la experimentación vanguardista y la actualización internacional. Así, hasta donde veo, no fue la limitación intelectual de la izquierda lo que llevó a Caetano a hacer de ella su adversario. La razón de la hostilidad habrá estado simplemente en sus reservas generales al capitalismo vencedor, en la negatividad arruina-placeres ante la vorágine de mercantilización que se anunciaba. En un pasaje inolvidable del libro –también éste un júbilo dudoso–, Caetano baja a la calle para ver de cerca una marcha estudiantil y su represión por los militares (317-319). A la manera de los hippies, que entonces era nueva, el artista ostentaba una melena enorme, vestía una capa de general sobre el torso desnudo y usaba jeans y sandalias, además de “un collar indio hecho de dientes grandes de animal”. Caminando a contracorriente de la manifestación, mientras los estudiantes huían y eran golpeados, la extraña igura se apodera de una “ira santa”, quizás con algo de beato, e interpela a los transeúntes, “protestando contra su indiferencia miedosa [y, ¿quién sabe?, su apoyo íntimo] a la brutalidad policial”. La escena es intrincada y vale una discusión. Los protagonistas centrales naturalmente eran los estudiantes y los militares, que disputaban el dominio de la calle y del “ser o no ser” de la dictadura. Caetano no toma partido directo en el conlicto, no alineándose con los manifestantes ni hablando con ellos, a in de cuentas su gente, ni tampoco dirigiéndose a los soldados. En vez de eso inventa para sí una igura de poseído, o de profeta, y comienza a emitir buidos –“buidos fue lo que oyeron”– a las personas de la calle que no quieren saber de nada y solo piensan en salir de allí lo más rápido posible. “Hombres y mujeres apurados tenían miedo de los manifestantes, de los soldados y de mí. Yo estaba seguro de que, en aquella situación, nadie me tocaría un dedo”. Entre paréntesis, sería interesante, para profundizar el episodio, conocer el tenor de las recriminaciones. Sea como fuere, la participación a la que el profeta incita en los transeúntes no vale para él mismo, quien, vestido para la ocasión, en realidad busca más declamar que ser oído. La misma “ira santa” tenía un tono relativo, pues venía acompañada de cálculos de seguridad poco airados, que hacían de ella un teatro de uso Una trayectoria de nuestro tiempo 279 particular. “por otro lado, los soldados difícilmente centrarían su atención en mí: yo andaba en sentido contrario a los estudiantes fugitivos, en realidad tangenciando el ojo del huracán, y mi apariencia no sería computada como la de uno de los manifestantes. Yo hablaba alto y exaltadamente, pero ningún soldado se acercó a mí lo suiciente para oírme”. Con aires de loco, de esos que las situaciones de caos y la religiosidad popular hacen aparecer, el personaje se sentía a salvo de la represión, que no lo vería como adversario. En suma, una intervención arriesgada pero ni tanto, que en el fondo no es una intervención, aunque creara una posición fuera de norma, posible en tal circunstancia (¿para qué?). De innegable interés, debido sobre todo a la complicación de los motivos, el episodio es difícil de clasiicar. Caetano lo tiene en alta estima, como happening, teatro político y poesía. Tan raras como esta escena son las consideraciones en torno a ella. principalmente, se trata de valorizarla como un lance de arte de vanguardia, o neo-vanguardia de los años 60. Las marcas distintivas están ahí: el rechazo a la separación entre arte y vida práctica, la performance improvisada a la luz del día, con dimensión política, involucrando al ciudadano común, la propuesta de un quehacer artístico sin obra durable, la poesía totalmente desconvencionalizada, que no se limita al espacio del poema, y, inalmente, la inspiración liberadora general. “pero en ese extraño descenso a la calle, yo me sabía un artista realizando una pieza improvisada de teatro político. De, con permiso de la palabra, poesía. Yo era el tropicalista, aquél que está libre de amarras políticas tradicionales y por eso puede reaccionar contra la opresión y la estrechez con gestos límpidos y creadores. ¿Narciso? Yo me encontraba en ese momento necesariamente por encima de Chico Buarque o Edu Lobo, de cualquiera de mis colegas considerados grandes y profundos”. El autoenaltecimiento algo cómico de ese inal, que combina aspiraciones a la genialidad con la voluntad algo infantil de estar por delante de colegas muy aplaudidos, da el tono. Es cierto que el episodio llena los requisitos del vanguardismo, con los cuales está al día, pero eso no es todo, pues existen también disonancias internas que lo categorizan en otra línea. La ira santa ingida, el profeta que asusta a los asustados, en lugar de iluminarlos y persuadirlos, la esceniicación de un happening mientras sus compañeros de generación y resistentes a la dictadura sufren, la duda –alimentada a lo largo del libro entero– en relación con qué son y de qué lado están la opresión y la estrechez, la posición superior aunque indeinida del tropicalista “libre de amarras políticas tradicionales” (¿cuáles?), los dividendos puramente subjetivos de la operación vanguardista, despojada del sentido transitivo o explosivo 280 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 que le es propio, nada de esto en in es límpido, aunque haya invención. Digamos que la verdad de esta página extraordinaria, quizás el clímax del libro, no está donde su autor supone. La riqueza de la escena no deriva de la integridad de su gesto central –¿un acto de poesía?– sino de la ainidad de éste con el descompromiso que se desprende de él, representativo del momento, como en una novela realista. Al comienzo del capítulo, gilberto gil prueba un té de ayahuasca y descubre que puede “amar, encima del temor y de sus convicciones o inclinaciones políticas, al mundo en todas sus manifestaciones, inclusive a los militares opresores” (308). El carácter regresivo del amor a los hombres de la dictadura dispensa comentarios, y además no deja de ser un documento de lo que puede la droga según las circunstancias. En seguida, conirmando el clima de inestabilidad y conversiones vertiginosas, la narrativa retoma los días anteriores al golpe, cuando Caetano era todavía empático a la transformación social, al método paulo Freire de alfabetización de adultos y al Comité del Partido Comunista (CPC), que poco después abominaría al punto de aplaudir el incendio de la UNE. Regresando, en in, al presente postgolpe, tan exaltantes como la droga son las situaciones de multitud en las reuniones de auditorio y en las manifestaciones callejeras, cuando “Dios está suelto” (301), con las correspondientes invitaciones al ego trip y al mesianismo, al heroísmo y al miedo, que son otros tantos viajes. “Es en este clima de ánimos exaltados y calles enardecidas que la ayahuasca [...] hizo su aparición” (319). En lo que se reiere al valor literario, que es real, todo está en percibir la totalidad turbulenta, históricamente particular, compuesta por estas referencias tan diversas –planes de conquista de la primacía artística, dictadura militar, agitación y militancia revolucionaria, indiferencia de los transeúntes, clima psicodélico, arte de vanguardia, palizas de calle y auditorio, celebridad mediática, miedo, coordenadas de la guerra Fría, etc.–, en que se objetiva con fuerza memorable, sin paralelo tal vez en la literatura brasileña reciente, el costo espiritual de la instalación del nuevo régimen. De manera metódica, el tropicalismo yuxtaponía trazos formales ultramodernos, tomados de la vanguardia internacional, y aspectos característicos del subdesarrollo del país. La naturaleza desencontrada y humorística de la combinación, con algo de realismo mágico, salta a los ojos. En el episodio de la marcha, por ejemplo, están reunidas la apariencia hippie y la exaltación religiosa del predicador popular, el patrón del happening y el collar indio con sus grandes dientes de iera. Son elementos con fecha y proveniencia heterogéneas, cuyo acoplamiento compone un disparate ostensivo, que reitera los descompases de la historia real. La incongruencia, en tanto, –y ahí la Una trayectoria de nuestro tiempo 281 sorpresa– es un hallazgo estético, y no una deiciencia de la composición. El contraste estridente entre las partes sin combinar agrede el buen gusto, pero aun así, o por eso mismo, su absurdo se muestra funcional como representación de la actualidad de Brasil, de cuyo desbaratamiento interno, o modernización precaria, pasa a ser una alegoría de las más eicaces. Venida del campo del arte del consumo, la ambición del proyecto, que visaba alto, era sorprendente. En tesis, la canción tropicalista programada por Caetano quería conjugar superioridades con órbita diversa: la revolución del canto traída por João gilberto, el nivel literario de los mejores escritores modernos de la lengua (João Cabral y Guimarães Rosa), la vasta audiencia de los éxitos comerciales, inclusive los vulgares (los Beatles, Roberto Carlos y Chacrinha), la fuerza de intervención del pop star, cuyas posturas públicas pueden hacer diferencia (especialmente en dictadura), actuando “sobre el signiicado de las palabras” –todo a modo de inluenciar “inmediatamente el arte y la vida diaria de los brasileños”. En suma, “nosotros intentábamos descubrir una nueva instancia para la poesía” (141-144). La intención revolucionaria de ese programa, que buscaba aliar primacías que las especializaciones artísticas y las realidades de orden burgués mantenían separadas, no era evidente solo porque el escándalo la encubría. Están ahí, convincentes o no, el desconinamiento de la poesía, liberadora de los “ritos tradicionales del oicio” e inteririendo en la vida real; la entrada de la canción comercial, hasta entonces plebeya, al club del gran arte; el derrocamiento de las divisiones entre arte exigente e industria cultural, experimentalismo y tradición popular, que dejarían –¿pero será cierto?– de repelerse; el tránsito libre entre la excelencia artística y la vida diaria de la nación, viabilizado aquí por los buenos servicios del mercado, como si viviésemos en el mejor de los mundos y los mecanismos alienadores del capital no existieran. por otro lado, tomando distancia, notemos que el deseo de eicacia transformadora y la falta de ceremonia ante las divisiones corrientes daban continuidad, en otra clave, a tendencias sociales y artísticas anteriores a 1964. Aunque oculta, esta prolongación coniguraba y problematizaba el pasaje de un período a otro, siendo un factor de fondo de la fuerza romancesca que el libro tiene. También en los años antes de la revolución –basta recordar el capítulo de Caetano sobre Salvador– estuvieron a la orden del día la invención de nuevas formas de militancia cultural, la exposición de las formas artísticas a un debate politizado, la redeinición subversiva de las relaciones entre cultura exigente y cultura popular, la incorporación del repertorio erudito y vanguardista, nacional e internacional, a las condiciones peculiares de la lucha social en el país, etc. No obstante, 282 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 la diferencia entre los dos momentos no podía ser mayor. Bajo el signo del ascenso popular, la convergencia entre innovación artística y descompromiso social anticipaba, ilusoriamente o no, alguna forma de superación socialista que colocaba la experimentación estética en el campo de la búsqueda de una sociedad nueva y mejor. Ya bajo el signo contrario, de la derrota del campo popular, los mismos impulsos adquirían una nítida nota de escarmiento, inclusive de autosarcasmo, ciertamente indispensable a la verdad del nuevo cuadro. Éste también es un resultado artístico fuerte, que da forma crítica a un momento de la historia contemporánea, a saber, el truncamiento de la revolución social en Brasil. De manera sesgada, la carnavalización tropicalista aludía a la autotransformación que el país había quedado debiendo. “La palabra clave para entender el tropicalismo es sincretismo”, con sus implicaciones anti-puristas de heterogeneidad y mezcla, o de integración deicitaria (292). En efecto, el encolado de elementos que no combinan, disonantes por los respectivos contextos de origen, es el trazo formal distintivo del arte tropicalista, contrario en todo al patrón de la forma orgánica. La agresión contra las separaciones establecidas tenía signiicado ambiguo, expresando tanto el anterior impulso revolucionario como la victoria subsecuente de la comercialización, también ella destradicionalizadora. El procedimiento daba contorno a la mezcla de los nuevos tiempos en que el país entraba, a los que las formas populares tradicionales, con su universo convencional y circunscrito, no tenían acceso. El paso al frente, en términos de modernización de la música popular, de aproximación de ella al vanguardismo estético, era indudable. Las discrepancias –o montajes– ocurrían en el interior de las canciones, o también entre las canciones de un mismo disco. Así, por ejemplo, comentando los planes para uno de los primeros trabajos de gal Costa, Caetano observa que se trataba de superar “tanto la oposición Música Popular Brasileña (MPB) / Jovem Guarda como esa otra oposición, más profunda, que se daba entre bossa nova y samba tradicional, o incluso entre música soisticada moderna (ya fuera bossa nova, samba-jazz, canción neo-regional o de protesta) y música comercial vulgar de cualquier extracción (versiones de tangos argentinos, boleros de prostíbulos, sambas-canciones sentimentales, etc.)” (126). Obsérvese el sentido inesperado que tiene aquí la idea de superación. En todos los casos, ella implicaba algún grado de afrenta (“escándalos que yo mismo quería desencadenar” (136)), pues mezclaba géneros o rúbricas rivales, satirizando las razones y los prejuicios involucrados en su diferencia. En cada una de las oposiciones recordadas estaban en pauta, como es fácil ver, hostilidades de línea política, o también de clase o generación, las cuales Una trayectoria de nuestro tiempo 283 condimentaban las divergencias artísticas. Al agitar y transformar en tema ese sustrato de animosidades estético-sociales, altamente representativas, el tropicalismo innovaba y profundizaba el debate. Estaba en juego también el rumbo que las cosas tomarían: la bossa nova se colocaba delante del samba tradicional, la vulgaridad comercial quedaba aquende la música soisticada, y la MpB, según el punto de vista, estaba al frente o detrás de la Jovem Guarda del ié-ié-ié, cuestión que por un momento pareció tener implicaciones para el futuro del país. Acentuando la paradoja, digamos entonces que las oposiciones que el tropicalismo buscaba superar eran ellas mismas portadoras de ambición superadora, y que en este sentido era la misma superación la que estaba siendo superada, o, incluso, la noción misma de progreso que estaba siendo desactivada por una modalidad diferente de modernización. Así, la superación tropicalista dejaba y no dejaba atrás las oposiciones por encima de las cuales procuraba planear. La distancia tomada era suiciente para permitir que los términos en conlicto coexistieran y colaboraran en la misma canción, en el mismo disco y, sobre todo, en un mismo gusto; pero no tanta que se perdiera la chispa antagónica, sin la cual se perdería de vista el escándalo de la mezcla, que también era indispensable y debía ser conservado. A su modo, era una distancia que, aunque cambiando el paisaje, dejaba todo como antes, con la dinámica superadora en el debe. En el haber, había un punto de vista superiormente actualizado, por sobre el bien y el mal, un nuevo sentimiento de Brasil y del presente, que se rehusaba a tomar partido y que encontraba en el impasse su elemento vital, reconociendo valor tanto al polo adelantado como al retrógrado, inclusive a lo más inconsistente y kitsch. Lo que se instalaba, a despecho del alarido carnavalesco, era la estática, o, en otras palabras, una instancia literal de revolución conservadora. Veremos que ésta no es la palabra inal sobre el tropicalismo, aunque contenga muchas de sus intenciones principales. La iguración del país a través de sus contrastes estereotipados, en estado ready-made, se torna una fórmula sarcástica, de connotación vanguardista. Ahí están la selva virgen y la capital hipermoderna, la revolución social y el pueblo bestializado, el ié-ié-ié de los roqueros y la familia patriarcal rezando a la mesa, el más que antiguo Vicente Celestino y el avanzadísimo João gilberto, el mal gusto superlativo de Doña Yolanda, la mujer del general dictador, comparada a la dignidad de Indira gandhi, líder tercermundista que nos visitaba, etc. etc., todo realzado por el envoltorio pop de última moda. Lejos de ser un defecto, la facilidad de la receta era una fuerza productiva al alcance de muchos, que permitió a una generación hablar de manera 284 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ingeniosa y reveladora “de la tragicomedia de Brasil, de la aventura al mismo tiempo frustrada y reluciente de ser brasileño” (184). Con altas dosis de ambivalencia, la funcionalidad por así decir patriótica de esas oposiciones estacionarias, que no tendían a la resolución, hacía que ellas cambiaran de señal. De descompases y vejámenes, pasaban a retrato asumido y divertido de la nacionalidad, verdaderos logotipos con toque ufanista, en suma, a la revelación festiva, aunque embarazosa, de lo que “somos” (105). Una ideología carnavalesca de la identidad nacional armonizaba y caucionaba los desencuentros de nuestra formación social, desvistiéndolos de la negatividad que habían tenido en el período anterior de lucha contra el subdesarrollo. Los términos opuestos ahora existían alegremente uno al lado del otro, igualmente simpáticos, sin perspectiva de superación. Saltando a otro plano, distante pero correlativo, esta acomodación del presente a sí mismo, en todos sus niveles, sin exclusivas, era la imitación o asimilación subjetiva –¿más satírica que complaciente?– del punto de vista de la programación comercial de la cultura. También las estaciones de radio o de televisión trabajan con todos los segmentos de interés del público, del regresivo al avanzado, con tal de que sean rentables. El mundo lleno de diferencias y sin antagonismos toma el aspecto de un gran mercado. para sugerir algo de las diferentes posibilidades involucradas en una coyuntura como ésta, véanse dos indicaciones curiosas sobre “Alegría, alegría”, el primer gran éxito de Caetano. Según señala el autor, la canción retoma en el título un refrán de Chacrinha e incluye en la letra una formulación de Jeanpaul Sartre –“nada en las manos, nada en los bolsillos”–, colocando juntos al animador clownesco de televisión, autoritario y comercial, ídolo de las empleadas domésticas, y al ilósofo de la libertad, ídolo de los intelectuales (166-167). La broma habría pasado inadvertida si Caetano, interesado en ejempliicar el espíritu sintetizador del tropicalismo, no llamara la atención hacia ella. Su irreverencia se puede leer de muchas maneras, lo que solo le aumenta el interés. por un lado, el artista deja claro que la imaginación tropicalista es libérrima y se alimenta donde bien quiere, sin respeto a la jerarquía (¿elitista? ¿prejuiciosa?) que coloca al gran escritor por encima de la popularidad televisiva. por otro, la inspiración igualitaria no convence, pues en la asociación de Chacrinha y Sartre existe también la alegría ridiculizadora de nivelar por lo bajo, según el signo del poder emergente de la industria cultural, que rebaja tanto a la gente pobre como a la ilosofía, sustituyendo por otra, no menos opresiva, la jerarquía de la fase anterior. ¿Sería el abismo histórico entre cultura erudita y popular el que comenzaba a considerarse Una trayectoria de nuestro tiempo 285 cosa del pasado? ¿Sería la descaliicación del pensamiento crítico por parte de las nuevas formas de capitalismo la que estaría en movimiento? ¿O sería la fuerza “saneadora” de la “inmunda” industria del entretenimiento la que se hacía sentir? (19). El gusto dudoso que la jugarreta deja en la boca es un sabor de nuestro tiempo. Dicho esto, la imagen 1997 que Caetano propone del tropicalismo, como un movimiento más positivo que negativo, antes a favor que en contra, no deja de sorprender. A despecho del autor, no es eso lo que el libro muestra al hacer la crítica de una radicalización artística y social vertiginosa, tal vez mal calculada, con punto de fuga en la provocación y la muerte. En la última serie de programas de televisión que antecedió la prisión, que tenía como título “Divino, maravilloso”, la exacerbación ya llegaba al límite: el palco estaba detrás de las rejas, los artistas cantaban en jaulas y asistían al entierro del movimiento, mientras que Caetano se apuntaba un revólver a la cabeza (342-343). La ainidad siempre negada con el arte de protesta no podía ser mayor. Así, una apreciación equilibrada del conjunto debería resaltar líneas de fuerza contradictorias. La yuxtaposición cruda y estridente de elementos disparatados, inspirada en cierto sentimiento de Brasil, daba espacio a lecturas divergentes. puestos uno al lado del otro, en estado de inocencia pero referidos a la patria, los términos de la oposición pueden signiicar un momento favorable, de descompartimentación nacional, de destemor ante la diversidad extravagante y caótica de lo que somos, la cual por in comenzaría a ser asumida en un nivel superior de conciliación. Difícil de compaginar con la dictadura, ese aspecto eufórico existía, aunque recubierto por una ironía que hoy no se adivina más. La frecuente actitud de orientador cultural adoptada por Caetano, destinada a regenerar la música popular brasileña, se relaciona con esa perspectiva. En tanto, si nos ijamos en la dimensión temporal que a in de cuentas organiza y anima las yuxtaposiciones, en que lo ultra nuevo y lo obsoleto, casi una basura, componen una aberración constante e ineluctable, algo como un destino, el referente pasa a ser otro, históricamente más especíico y francamente negativo. En lugar del “Brasil tierra de contrastes”, amable y pintoresco, entra el Brasil marcado a ierro por la contrarrevolución, con su combinación esdrújula y sistemática de modernización capitalista y reposición del atraso social –la oposición detrás de las demás oposiciones–, del que la fórmula tropicalista es la notable transposición estructural y crítica. En este sentido, sin perjuicio de las convicciones políticas contrarias del autor, el absurdo tropicalista formaliza y encapsula la experiencia histórica de la 286 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 izquierda derrotada en 1964, y su verdad. No siempre las formas dicen lo que los artistas piensan. El paralelo entre el tropicalismo y la poesía antropófaga de Oswald de Andrade, cuarenta años más vieja, es evidente. Esta última canibalizaba soluciones poéticas del vanguardismo europeo y las combinaba con las realidades sociales de la excolonia, cuya fecha y espíritu eran de orden muy diverso. El resultado, increíblemente original, era casi una broma euforizante, que dejaba entrever una salida utópica para nuestro atraso entre delicioso e incurable. En esta hipótesis del antropófago risueño, Brasil sabría casar su fondo primitivo con la técnica moderna, a in de saltar por encima del presente burgués, quemando una etapa triste de la historia de la humanidad. Análogamente, el tropicalismo conjugaba las formas de la moda pop internacional con materias características de nuestro subdesarrollo, pero ahora con efecto contrario, en el que predominaba la nota grotesca. Ésta apuntaba a la eternización de nuestro absurdo desbaratamiento histórico, que acababa de ser reconirmado por la dictadura militar. Digamos que en su propia idea, la antropofagia y el tropicalismo tenían como presupuesto el atraso nacional y el deseo de superarlo; es decir, en términos de hoy, el cuadro de la modernización retardataria. En un caso, planteado al inicio del ciclo, la perspectiva está llena de promesas (“La alegría es la prueba de los nueve”, decía Oswald de Andrade (18)). En el otro, suscitado por la derrota del avance popular, la tónica recaía en la persistencia o en la renovación de la antigua malformación, que por tanto no estaba en vías de superación como se suponía. “Así, digan lo que dijeren, nosotros, los tropicalistas, éramos pesimistas, o por lo menos enamoramos el más sombrío pesimismo” (Veloso, Diferentemente 49-50) 7. “[...] de hecho, nunca canciones hablaron tan mal de Brasil como las canciones tropicalistas, ni antes ni después” (íd. 52). Con sentidos diferentes, siempre con fuerza e inserción histórica, digamos que tanto la antropofagia como el tropicalismo fueron programas estéticos del Tercer Mundo. 7 Se trata de una conferencia de 1993, un poco anterior, por tanto, a Verdade tropical. Una trayectoria de nuestro tiempo 287 BIBLIOgRAFÍA Andrade, Carlos Drummond de. “O operário no mar”. Sentimento do mundo. 1940. São paulo: Companhia das Letras, 2012. Andrade, Oswald de. “Manifesto antropófago”. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. Brown, Nicholas. Utopian generations. princeton: princeton Up, 2005. Veloso, Caetano. “Diferentemente dos americanos do Norte”. O mundo não é chato. São paulo: Companhia das Letras, 2005. ________. Verdade tropical. São paulo: Companhia das Letras, 1997. Xavier, Ismail. “O intelectual fora do centro”. Alegorias do subdesenvolvimento.São paulo: Brasiliense, 1993. II. NOTAS REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 291-297 LOS LABERINTOS DE LA RAÍz: SILVIANO SANTIAgO RECORRE A OCTAVIO pAz1 Alejandro Fielbaum S. Universidad Adolfo Ibáñez [email protected] Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria Jacques Derrida En uno de sus tantos ensayos, Octavio paz señala, casi al pasar, que el ensayo es siempre un género plural (“José Ortega y Gasset” 101). La igualmente plural historia de los ensayistas parece así demostrarlo. Ya en el cauto título de los libros de Montaigne puede leerse la imposibilidad de que exista un solo ensayo, como sí podría existir, recurriendo a una contraposición quizás ya demasiado genérica, un Discurso del Método. Y es que la incierta certeza de la escritura ensayística exige, a quien allí tantea la escritura, seguir, ininitamente, ensayando. Bien demuestran ese talante del ensayo los previos libros de ensayos que ha irmado Silviano Santiago antes del que hoy nos ocupa. De modo prolíico, tales libros atraviesan distintas temáticas, desde las transformaciones en las motivaciones de los viajeros a lecturas del modernismo brasileño, pasando por lecturas del cine, el lugar de la crítica en el diario o la relación entre cultura y democracia. Desplegando de forma simultánea miradas y objetos variopintos, no vacila en atravesar distintos registros con una libertad que deviene particularmente necesaria en los contemporáneos tiempos del paper. El libro que acá comentamos, según aparenta, interrumpe esa estrategia, al dedicarse exclusivamente a la lectura de dos ensayos centrales de cualquier eventual canon, brasileño o latinoamericano, como lo son El Laberinto de la Soledad, de Octavio paz, 1 Texto presentado en el lanzamiento del libro Las raíces y el laberinto de América Latina, realizado en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile el 26 de agosto del 2013. 292 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 y Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda. Al encarar tales textos, sin embargo, Santiago no rehúye de la gesta del ensayo. por el contario, pareciera radicalizarla al pensar también al canon desde una lectura que poco se preocupa, como tiende a hacerlo la historia canónica de las ideas, por delimitar de manera unitaria las historias e ideas de uno y otro autor. Leídos en conjunto, reuniendo allí las triste y tradicionalmente separadas tradiciones brasileña y latinoamericana, Santiago muestra que siempre hay más de uno: de un autor, de un texto, de una lectura. Como si pudiéramos decir: su ensayo no es un ensayo, justamente porque en ningún momento deja de ser un ensayo. por lo mismo, poco sentido tendría aquí intentar resumir el libro, describir sus capítulos o principales ideas. Como todo lo que destaca por su singularidad, no se puede contar con su experiencia si es el otro el que la cuenta. El texto se resiste a ello, y permite tanto más. Valga, entonces, uno que otro tanteo en su nombre, partiendo por lo relativo a la curiosa inalización del libro en cuestión. Si la descripción de una investigación sistemática sobre paz y Buarque, o sobre otros autores, debiera partir por el principio, la de un texto como este bien puede partir por el inal: “Apunta a una fórmula, un objet trouvé duchampiano o un hallazgo surrealista, que se fue transformando en forma y que, a su vez, sería la manifestación más auténtica de la moral social y la elaboración política brasileñas (que sin existir existían)” (Las raíces 247). La última frase del libro no solo presenta una indecisión. Además, termina incluso con un paréntesis, tras el cual no se concluye. Como si su inal fuese la interrupción de una lectura interminable, y no la conirmación de un saber ya ganado, Santiago marca un punto inal que nada inaliza. Es claro que un libro que así se cierra no llega a claridad o cierre alguno, sino que aspira, en efecto, a mantener abierta la chance de otra lectura. Como el mismo Santiago lo explicita, su objetivo es el de montar una máquina de escritura que fragmente las de los autores estudiados para seguir pensando. Reescribiendo con y contra los autores estudiados, Santiago vuelve a viejas preguntas con una nueva forma de leerla2. Antes que exponer los conceptos de uno y otro para descubrir la identidad de las culturas estudiadas, Santiago ejercita, según señala, la deconstrucción del concepto de identidad y de la identidad del concepto, al leer, desde la atención a iguras privilegiadas de uno y otro ensayo, a paz con Buarque y a Buarque con paz, para exponer una lectura que no busca un suelo común entre una y otra tradición sino que, al contraponerlas, quita el suelo a ambas. Es decir, una máquina que ya no buscase hallar su voz en el fondo 2 Es interesante, en ese sentido, notar que la reciente atención de Santiago a la obra de Paz, sobre quien algo había escrito a mediados de los años ochenta (“Permanencia”) reitera la de otros autores importantes en la crítica cultural latinoamericana contemporánea, la que esperamos que se amplíe ante la celebración de su centenario. Desde distintas agendas poéticas y políticas, pueden hallarse, en las últimas décadas, textos en los que autores de la importancia de Bosteels, García-Canclini (96), Johnson, Moreiras, Ramos, Rojo o Sánchez Vásquez leen a Octavio Paz, desde una lectura harto más rica que la tradicional elegía biográica o repetición de las ideas del autor. Un trabajo más extenso sobre el libro de Santiago bien podría mostrar, contrastando su lectura con algunas de las recién citadas, cómo en distintas lecturas de paz se juegan distintas agendas de lectura de la literatura latinoamericana. Los laberintos de la raíz: Silviano Santiago recorre a Octavio paz 293 de la raíz o en los muros del laberinto, pues no puede más, ni menos, que situarse en la siempre singular yuxtaposición de escrituras que resuenan más allá de ellos, acaso sin paz, con el exceso de cierto eco. De hecho, y esto permite repensar a paz, Umberto Eco, en un ensayo publicado en una revista fundada por paz, distingue tres tipos de laberintos en la historia: el clásico, el manierista y el rizomático. Mientras el primero destaca por su simpleza, el segundo lo hace por su intrincada combinación que llega a una sola salida, que es lo que el tercero no tiene. Es fácil la tentación de leer al laberinto de la soledad desde la segunda de las iguras mencionadas, y no solo porque la ensayística de Paz podría describirse con las características del laberinto manierista o por la importancia histórica que da paz al Barroco en la conformación de la cultura latinoamericana (por ejemplo, El laberinto 35), sino particularmente porque, como bien describe Santiago, para paz es con la respuesta de la autenticidad que podría culminar la incesante búsqueda del mexicano, tal como la chance de alcanzar una respuesta inal a una pregunta compleja es la que permite, a Eco, delimitar la diferencia del laberinto manierista con respecto al laberinto clásico o el rizoma, los que carecerían de complejidad o de respuesta, respectivamente. Mientras el laberinto barroco construye en su propia trata, en el mito de Teseo, comenta Eco, la complejidad del hilo narrativo la da el hilo que Ariadna da al héroe. El laberinto, si se lo pudiera mirar desde arriba, sería simple: una entrada, una salida. por eso requiere la narración, dice Eco, la inquietante presencia del minotauro, dispuesto como el elemento de sorpresa en un laberinto algo rutinario. Sin embargo, desde la mirada de este último, según fabula Borges en su conocido cuento “La casa de Asterión”, las formas donde se lo encierra no son tan simples, ni tan heroica la gesta del héroe que el minotauro reescribe. En una curiosa nota al pie inserta en el cuento, el narrador discute en torno a la cantidad de puertas del clásico reducto. El número que indica las supuestas catorce puertas, escribe el narrador, en boca de Asterión habría signiicado ininito. El monstruoso minotauro, desde una lengua con la que no podemos contar, propia de la perspectiva jamás contada, de Atenas en adelante, experimentaría su historia desde una mirada múltiple que, como la de Santiago, se esfuerza en indicar que ningún lugar es tan simple como querría pensarlo quien va ahí, rápidamente, a asesinar a quien considera un monstruo. Lo que no puede ver Eco, en una estructura aparentemente simple, son las tensiones históricas que la componen. El mismo Santiago, en otro de sus ensayos, reprocha al italiano su confusión del fondo con la fuerza (“Por qué” 130), lo que parece valer también para este tópico, si se reconoce que la ambivalente igura del minotauro obliga a pensar en que los enredos del laberinto que parece ser tan simple no se solucionan aludiendo a una raíz que permitiese pensar una unidad más determinada. Otra narración del mismo Borges así lo rubrica, al pensar la naturaleza, de hecho, como laberinto. La breve historia cuenta que un rey babilónico construye un tremendo laberinto que, por profano, resulta escandaloso. para burlarse de la simplicidad de un rey árabe que hospeda, lo hace ingresar. De forma predecible, el rey árabe se pierde, y solo se lo deja salir tras oír sus súplicas. Al volver al mundo de lo conocido, promete a tan macabro dueño de casa invitarlo, en el futuro, a su laberinto. En lugar de ello, conquista Babilonia y captura al rey babilónico 294 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 para dejarlo en un espacio previo a arquitectónica alguna que, en lugar de exponer la simplicidad, implica la absoluta confusión: ‘En Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso’. Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere (“Los dos reyes” 607). En tan orientalista relato, Borges ironiza una eventual consideración del origen de Occidente o de Oriente que pudiese distinguir, simplemente, entre la simpleza de la raíz y la confusión del laberinto. En el paso de uno a otro espacio no se presenta posibilidad de encuentro ni orientación, sino distintas estrategias de visitantes que, pese a su poder, no pueden determinar el sentido ante los recovecos del espacio. Y es esa la situación, en cierto punto, en la que Paz coloca a la igura del pachuco, leído por Santiago desde su productiva noción del entre-lugar del escritor latinoamericano, desde el cual la raíz no podría ser una. Contra todo relato mítico del origen, en el heterogéneo comienzo del pachuco no habría plenitud alguna que pudiera, a futuro, restituirse. Sin origen, su destino ha de ser igualmente errante, a diferencia del hombre que, asumiendo su inicio, lo trasciende, retomando allí las múltiples posibilidades que el origen brinda. El mismo paz, en efecto, describe en uno de los breves textos de Corriente alterna, que ninguna raíz podría preigurar, ni siquiera en su presente, el discontinuo futuro que desde ese lugar ha de nacer: La semilla primera en la que todo lo que será más tarde la planta –raíces, tallo, hojas, frutos y la inal pudrición- vive ya con una vida no por futura menos presente. El tiempo de antes es el de la inminencia de un tiempo desconocido. Y más exactamente: es la inminencia de lo desconocido –no como presencia, sino como expectación y amenaza, como vacío (“La semilla” 26). Ya antes de la raíz, el presente estaría diferido de sí mismo, sin certeza alguna del porvenir. Como si, por así decirlo, en la vida que avanza, a diferencia de la del pachuco, la raíz ya fuese un laberinto del que la soledad solo ha de salir abrazando lo desconocido. En uno de los primeros y más conocidos poemas de paz, de hecho, la imagen arbórea aparece enloquecida ante un suelo que no otorga particular certeza, desde un origen que no lega más que la indetenible búsqueda que, al volcarse sobre sí ha de seguir, como en un sinuoso laberinto del tiempo, perdiéndose: Y se agolpan los tiempos/ y vuelven al origen de los días/, como tu pelo eléctrico si vibra/ la escondida raíz en que se ahonda/, porque la vida gira en ese instante/, ay, latido cruel, irreparable/, y el tiempo es una muerte de los tiempos y se olvidan los nombres y las formas. Esta es tu sangre, digo/, y el alma se suspende en el vacío/ ante la viva nada de tu sangre (“Raíz” 23). Es desde esa sangre incierta que Octavio paz piensa la constitución de la cultura que desea interpretar. Recordando la bella imagen de Valery de Europa como el mundo que Los laberintos de la raíz: Silviano Santiago recorre a Octavio paz 295 puede extraer un canto de esperanza desde la nada, el mexicano indica que ese carácter proyectivo es el que habría engendrado América Latina. Así, paz suma, a la descripción del ensayista francés de una Europa surgida en torno al cristianismo, la razón y el Estado, la voluntad de soñar que lleva al europeo a atravesar el Atlántico para inseminar el Nuevo Mundo: “Los americanos somos hijos del sueño de Europa como de su sangre” (“América” 191). De manera algo abusiva, podríamos remarcar que no es del todo claro, en lo recién citado, si se trata allí de la sangre transmitida o la derramada por la colonización. puede pensarse, justamente, que la trama de la malinche que marca su ensayo es la de la imposibilidad de pensar la sangre sin violencia, el linaje sin la soledad. Desde el bastardo origen de la colonización, la raíz no otorga certeza a quien, desde el inicio, estaría preso del laberinto, sin poder soñar con la libertad del europeo o el norteamericano. por ello, paz se consuela de la objeción que le hace Mistral de ser un poeta poco telúrico recordando que para Huidobro lo necesario era cortar las raíces: “para volar –y él concebía a la poesía como aviación verbal– no hacen falta raíces sino alas” (“Literatura” 204). Si para el hombre europeo la opción del despegue recién pareciera complicarse con la crisis contemporánea de la cultura, para el americano esa alternativa siempre habría estado puesta en entredicho. Con un esencialismo que no sería novedoso destacar, paz recurre comparativamente a la equívoca igura del pachuco para mostrar cómo en su inserción en el desenraizado mundo norteamericano el migrante mexicano se apresa en un laberinto cuya persistencia obliga a pensar su equívoca posición allende las fronteras de la cultura latinoamericana. En su profundo laberinto, como demuestra Santiago, para paz el pachuco sería un sujeto híbrido, sin herencia cultural, lengua o religión en la que apoyarse. Y así como su herida puede llevarse al otro lado de la frontera, paz puede trazar el gesto inverso y aprender el saber ajeno para descubrir lo propio, y alejar el asedio de la inautenticidad que remarca al pachuco. Con la literatura, puede dar con el origen que está vedado para el pachuco, e interpretar el enigma que este último resulta incluso para sí mismo, ante su carencia de los saberes necesarios. por ello, el ensayista debe desplegar un aparato interpretativo que pueda acompañar en los múltiples recovecos que expresan su inautenticidad: Tendrá que ser trabajada a partir de otra máquina textual de diferenciación, incansable y neurótica, cuyo referente económico y socio-cultural –la América anglosajona– le es históricamente paralela y exterior. En contraste con el paralelismo histórico y la exterioridad victoriosa de la América anglosajona, las raíces europeas de América Latina pierden espacio y signiicado y no son más que una forma de “vacío”, vacío que de manera inapelable se llena semánticamente por el nuevo sistema de diferenciación cuyo exponente es la diáspora (El laberinto 56). para montar esa máquina, describe Santiago, paz recurre al habla popular para representarla y superarla, gracias a la imprescindible mediación del poeta, autorizado desde el saber que al pachuco, desde la jerárquica posición del ensayista, se le niega. Si el intelectual parte oyendo el laberinto, como etnólogo, y lo interpreta desde una incierta máquina textual, como ensayista, lo soluciona transformando su singular arquitectura en la del espiral 296 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 que permite, según Santiago, leer a paz. Es decir, en una forma, igualmente enredada, que permite dar con el origen velado para el pachuco y luego, desde ahí, salir al mundo con la autenticidad necesaria a un mundo cuya inautenticidad requiere del secreto de la poesía como exposición sincera de una vida humana que, ni sola ni compartida, hace de la herida de la sangre la posibilidad del despegue de una nueva lengua: La manera como el ensayista desnuda al ser mexicano de todo y cualquier adjetivo y como, ya desnudado y desamparado, lo entrega en bandeja al poeta que, a su vez, somete al ensayista en Los hijos del limo. Desnudo y huérfano, como el poeta, el ser vive la soledad con plenitud durante apenas un segundo solipsista. En otro lugar futuro, podrá ser plenamente (209). Desde su certeza, Paz narra entonces la incierta igura del pachuco, mediante una crítica del colonialismo que no puede sino cerrarse a la búsqueda del interior para denegar todo examen materialista del exterior que lo circunda. Como el inhospitalario rey de Mesopotamia, encierra a quien invita para hacerlo hablar tras su encierro. Como su enemigo árabe, luego lo deja en el desierto, sin preguntarse cómo inventar nuevos modos colectivos de vida en la que la diferencia sea más que un laberinto y la identidad más que la soledad, con cierto recelo a ensayar otra forma en el ensayo, acaso por el temor que como intuye Benjamin, con su ininita lucidez, no deja de trazar quien teme a la intemperie: El laberinto es patria del que vacila. El camino de aquel a quien espanta el auténtico logro de la meta trazará fácilmente un laberinto. Así hace el instinto en los episodios que preceden a su satisfacción. Pero así hace también la humanidad (la clase) que no quiere saber qué va a ser de ella (276). BIBLIOgRAFÍA Benjamin, walter. “parque Central”. Obras. Libro I, volumen 2. Madrid: Abada, 2008. Borges, Jorge Luis. “La casa de Asterión”. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1989. 569-581. ________ “Los dos reyes y los dos laberintos”. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1989. 607. Bosteels, Bruno. “México 1968. La Revolución de la vergüenza”. Cuadernos del Pensamiento Latinoamericano 20 (2013): 128-142. Derrida, Jacques. “La metáfora arquitectónica”. web. Jacques Derrida en español. Julio 2014. <http://www.jacquesderrida.com.ar> Eco, Umberto. “La línea y el laberinto: las estructuras del pensamiento latino”. Revista Vuelta (1987): 18-27. garcía-Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F.: grijalbo, 1989. Los laberintos de la raíz: Silviano Santiago recorre a Octavio paz 297 Johnson, David. “El tiempo de la traducción: La frontera de la literatura norteamericana”. En David Johnson y Scott Michaelsen (compiladores). Teoría de la frontera. Los límites de la política cultural. Barcelona: gedisa, 2003. ________ “Rendir(se)”. Revista de Pensamiento Político n°2 (2012): 62-83. Moreiras, Alberto. “Alternancia México/Mundo en la posición crítica de Octavio paz”. NRFH XXV, 1987. 251-264. paz, Octavio. “José Ortega y gasset: El cómo y el para qué”. Hombres en su siglo y otros ensayos. México, Seix Barral, 1984. 97-110. ________ “América ¿Es un continente?”. Primeras letras. Barcelona: Seix Barral, 1988. 190-192. ________ El laberinto de la soledad, Postdata y Vuelta al Laberinto de la Soledad. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1998. ________ “La semilla”. Corriente alterna. México D.F.: Siglo Veintiuno, 2000. 24-27. ________ “Literatura de convergencias”. Sombras de obras. Arte y literatura. Barcelona: Seix Barral, 1989. 201-207. ________ “Raíz del hombre (III)”. Raíz del hombre. México D.F.: Simbad, 1937. 23-24. Ramos, Julio. “Alegoría californiana”. Estudios 18:35 (2010): 12-27. Rojo, grínor. “Contra El laberinto de la soledad”. Universum n°18 (2003): 193-217. Sánchez Vásquez, Adolfo. “El Laberinto de la Soledad, medio siglo después”. En Octavio Paz. Dossier III. Buenos Aires: Ediciones del Sur, 2004. Santiago, Silviano. “permanência do discurso da tradição no modernismo”. Nas Malhas da letra. Río de Janeiro: Rocco, 2002. 108-144. ________ “¿Por qué y para qué viaja el europeo?”. Una literatura en los trópicos. Concepción: Escaparate, 2012. 111-131. ________ Las raíces y el laberinto de América Latina. Buenos Aires: Corregidor Editores, 2013. REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 299-305 MEDITACIóN SOBRE EL OFICIO DE CREAR Silviano Santiago Universidade Federal Fluminense En dos de los últimos volúmenes de icción que publiqué –O falso mentiroso (2004) e Histórias mal contadas (2005)– intenté dar cuerpo textual a cuatro problemas constitutivos de lo que ha sido para mí el ejercicio de la literatura del yo –los problemas de la experiencia, la memoria, la sinceridad y la verdad poética. Si acepté la invitación para hablarles hoy, no fue con la intención de traer al palco al autor y, con ello, ofrecerles una lectura explicativa de aquellos dos y de otros textos autoiccionales míos. Al contrario. Solo al lector compete la tarea de la lectura. Además, no soy un escritor que busque minimizar el trabajo del lector; en general, lo complico. Suscribo dos versos de Nietzsche en Así habló Zaratustra, que dicen: “Yo odio a todos los ociosos que leen. / Quien conoce al lector no hace ya nada por el lector”. Al preguntarle si acaso montaba piezas para su público, Antonin Artaud respondía: “para el público es necesario ante todo que el teatro exista”. En nuestras palabras: para el lector es necesario ante todo que la literatura exista. El principal objetivo de esta charla es presentarles y, en la medida de lo posible, discutir algunas cuestiones abstractas que han preocupado y preocupan al escritor como personalidad que relexiona sobre el estatuto de eso que hoy se llama –y él mismo comenzó a llamar– autoicción. Si pidiese ayuda a João Cabral de Melo Neto, estas palabras tendrían por título e intención “Meditación sobre el oicio de crear”. A él pido de nuevo ayuda para agregar que la meditación “no tiene nada de predicación ni de sugerencia de recetas posibles”. En mi caso, llegué a la autoicción a través de un largo proceso de diferenciación, preferencia y contaminación. paso primero a la diferenciación y la preferencia. partí de la distinción entre discurso autobiográico y discurso confesional. Los datos autobiográicos atraviesan todos mis escritos y, sin duda, los movilizan, echando por tierra la expresión meramente confesional. Los datos autobiográicos sirven de base a la hora de concebir y componer mis escritos y, eventualmente, pueden servir al lector para explicarlos. Traducen * Este texto fue leído como ponencia en 2008 en el SESC, Río de Janeiro, a pedido de Luciana Hidalgo. Fue recogido posteriormente en el número 18 de la revista Aletria. La traducción es de Eduardo Vergara Torres 300 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 el contacto relexivo de la subjetividad creadora con los hechos de la realidad, que me condicionan, y los de la existencia, que me conforman. Desde la perspectiva de la forma y del contenido, el discurso autobiográico per se –en su pureza– es tan proteiforme como un camaleón y tan luido como el mercurio, aunque cargue con un inmenso legado en la literatura brasileña y occidental. El discurso propiamente confesional está ausente en mis escritos. En ellos no está en juego la expresión abierta y profunda de sentimientos y emociones secretas, personales e íntimas, entendidas como las únicas verdaderas por tantos escritores de carácter romántico o neorromántico. No nos engañemos, la distinción entre ambos discursos tiene el propósito de subrayar mi familiaridad creativa con lo autobiográico y el consecuente repliegue de lo confesional al grado cero de la escritura. A pesar de su insoslayable legado para las culturas nacionales, el discurso autobiográico jamás aparece per se en mis escritos, es decir, no me apropié de él en su pureza subjetiva y sentimental. No escribí mi autobiografía. Una pregunta se impone: entonces, ¿cómo me he valido del discurso autobiográico en mis escritos? para responderla, pasemos al tercer movimiento, el de la contaminación. Al reconocer y adoptar el discurso autobiográico como fuerza motora de la creación, lo llevé a dejarse contaminar por el conocimiento directo –atento, concentrado e imaginativo– del discurso iccional de la tradición occidental, de Miguel de Cervantes a James Joyce, por citar sus extremos. No fue por casualidad que, en la juventud, el crítico de cine se matriculó en la Facultad de Letras y se volvió, en su madurez, profesor de literatura. Si mi vida es la que me toca vivir, mi formación fue y está marcada por la lectura de los narradores canónicos y contemporáneos –independiente de su nacionalidad. Con exclusión de la materia que constituye lo meramente confesional, el texto híbrido, constituido por la contaminación de la autobiografía por la icción –y de la icción por la autobiografía–, marca la inserción de mi material subjetivo en la tradición literaria occidental, y la relativización por ésta de su anárquico potencial creativo. Injertar alguna cosa (el discurso autobiográico) en otra distinta (el discurso iccional) signiica relativizar el poder y los límites de ambas, y signiica también abrir nuevas perspectivas de trabajo para el escritor y ofrecerle otras facetas de percepción del objeto literario, ahora diferenciado e híbrido. Ya no valen las respectivas purezas centralizadoras de la autobiografía y de la icción; son los procesos de hibridación de lo autobiográico por lo iccional, y viceversa, los que cuentan. O mejor, son los márgenes, en constante contaminación, los que se ofrecen como lugar de trabajo del escritor y de resolución de los problemas de la escritura creativa. La fuerza creadora del yo –lo que Michel Foucault llama la resemantización del sujeto por el sujeto– tropieza con la tradición literaria occidental. Tropieza con ella, trastabilla, se levanta, se sacude el polvo y vuelve a avanzar, airmándose como productora ante el choque con el poder aplastante de la tradición iccional. De ese modo es que la resemantización del sujeto por el sujeto cobra sustento para cuestionar, por medio de la producción textual, el estatuto contemporáneo tanto de la técnica/artesanía de la icción (the craft of iction, en inglés) como del canon iccional. Con el correr de los años, el vaivén del doble cuestionamiento abrió para mí una brecha de intervención dramática y textual, donde he elaborado las principales características –experiencia, memoria, sinceridad y verdad poética– de la moderna literatura del yo. Meditación sobre el oicio de crear 301 A in de evitar malentendidos, sostengo que en ningún momento del pasado remoto usé la categoría autoicción para clasiicar los textos híbridos que escribí y publiqué. Cuando pude, evité la palabra novela. En el caso de Em liberdade (1981), un diario íntimo falso “de” Graciliano Ramos, clasiiqué el libro como “una icción de”, para desagrado de los editores, que preieren los lugares comunes. La profesora Ana Maria Bulhões de Carvalho lo clasiicó como alterbiografía, un neologismo que destaca el carácter híbrido de la propuesta. No tuve problema en utilizar “memorias” para O falso mentiroso. Memorias tiene una buena tradición iccional entre nosotros1. Finalmente, agrego que me sorprendió alegremente encontrarme con el dato de que Serge Doubrovsky, crítico francés radicado en los Estados Unidos, acuñó, en 1977, el neologismo autoicción y que, en 2004, Vincent Colonna, un joven crítico e historiador de la literatura, se valió del neologismo para escribir el ya indispensable Autoiction & autres mythomanies littéraires (Paris, Tristram). En suma, comencé a apropiarme de la categoría, posterior y ajena, de autoicción. Mi trayectoria ciertamente diiere de las de Serge Doubrovsky y Vincent Colonna, y es por eso que acepté la invitación que me hiciera Luciana Hidalgo para participar de este encuentro. Además, Colonna es bastante generoso en su coniguración del género híbrido –la autoicción, que motivó su estudio–, optando por clasiicar el conjunto de narrativas aines como “una nebulosa de prácticas emparentadas”. Escribe que es inmensa la lista de escritores que vienen conformando su identidad por medio de un montaje textual, y agrega: “Desiguales en su riqueza, sus obras son también diferentes en la forma y la amplitud de los procesos de hibridación, pero todas ellas marcan una época, un momento de la historia literaria, en que la icción del yo [la iction de soi] ocupa a los más diversos autores, para constituir no tanto un género, sino tal vez una nebulosa de prácticas emparentadas”. Como la autoicción no es una forma simple ni un género adecuadamente codiicado por la crítica más reciente, me propongo relatarles mi camino personal. Vuelvo a la distinción inicial entre discurso autobiográico y confesional. No esbocé intencionalmente la distinción y mucho menos la elaboré en virtud del intelecto o de la razón. Tampoco la construí de manera fría y pragmática como lugar original de mi práctica literaria. La distinción entre lo autobiográico y lo confesional tomó cuerpo textual en el momento en que comencé a conjugar mi propia experiencia infantil de vida con ayuda de los recursos de mi memoria. Es decir, desde la más tierna infancia, la distinción entre autobiografía y confesión se conformó y existió en mí y, desde siempre, existe como una fuerza para gatillar la imaginación creadora. Mi preferencia por el discurso autobiográico y su consecuente contaminación por el discurso iccional se tornó práctica textual, es decir, ellas coniguran un producto híbrido, en el momento en que el niño/sujeto tuvo la imperiosa necesidad de eludir –o reprimir hacia lo inconsciente– lo confesional y ligar su experiencia de vida a la invención iccional. 1 Memórias de um sargento de milícias, Memórias póstumas de Brás Cubas y Memórias sentimentais de João Miramar. 302 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 La contaminación se volvió una práctica propiamente literaria en el momento en que el adolescente/sujeto –un esmerado estudiante de Letras– revisitaba las prácticas textuales híbridas de la infancia para hacerlas de dominio público. Al revisitarlas por el ejercicio de la memoria, intenta aprehenderlas con el in de conjugar el deseo de crear narrativas literarias signiicativas en el universo cultural brasileño. ¿Mucha pretensión? Tal vez sí, tal vez no. pero ningún escritor se realiza sin una “ambición justa”, para retomar la expresión de Autran Dourado. Por lo tanto, la preferencia por los datos autobiográicos y la contaminación del discurso autobiográico por el iccional existieron desde siempre allá en la infancia y estarán siempre en mis escritos. No saqué la distinción, la preferencia y la contaminación de la nada, no las inventé recientemente y por eso vale la pena revisitar al niño que fui. Desde niño, por razones de carácter extremadamente personal e íntimo –me reiero a la muerte prematura de mi madre–, no conseguía articular el discurso de la subjetividad plena, o sea, el discurso confesional. En eso tal vez se me ofrecen como paradigmas la infancia de gustave Flaubert y, principalmente, la madurez de Fernando pessoa. No estoy queriendo decir que mi personalidad infantil, esto es, mis impulsos vitales y secretos, me fueran desconocidos. Al contrario, los conocía muy bien. Tan bien los conocía que comprendía su alto poder de destrucción y autodestrucción. Creí tener que ocultar a oídos ajenos la personalidad del niño-suicida y del niñodestructor, esconderla bajo discursos inventados (iccionales, si me permiten), donde creaba subjetividades similares a la mía, representadas con cierta inocencia y, principalmente, sin culpa en el trato con los hombres. Creaba discursos autobiográicos que no eran confesionales, aunque partiesen del lente multifacético que es el trágico accidente de la pérdida materna. Eran ya discursos iccionales y, como tales, coexistían amontonados. Ninguno de estos discursos era plena y sinceramente confesional, aunque tomasen el poder de fabulación de la autobiografía. El dato confesional que podía llegar a su condición plena era encubierto, camulado, para usar el lenguaje de la Segunda guerra, entonces dominante. No tenía interés en exhibirlo. Los hechos autobiográicos fabulan, aunque nunca quieran adoptar la forma del discurso confesional, ya que se dejaban apropiar por el discurso que vine a conocer en el futuro como iccional. El sujeto resemantizaba al sujeto por medio del discurso híbrido. No estoy queriendo decir que no vivía la angustia de no poder articular en público la subjetividad plena, confesional. La vivía, solo que no la ejercitaba como discurso ni la escribía. Aferrarme y sustraerme a esa angustia era el modo vital de la supervivencia del cuerpo y de los impulsos vitales, era el modo como el discurso autobiográico se distanciaba del discurso confesional y ya lirteaba, inconscientemente, con el discurso iccional. Donde más fuerte se hacía el sentido de la angustia y más necesaria su sustracción era en el comedor o en el confesionario. Quedémonos con este ejemplo. Mi padre no era católico practicante, pero nos obligaba a serlo. Seguí el catecismo e hice la primera comunión. Iba a misa todos los domingos. Los sábados, ante el padre confesor de acento germánico (respecto a las connotaciones, véase el periodo histórico), en la penumbra y protegido por el pseudo-anonimato (vivía en una ciudad del interior), tenía que hacer un examen de autoconciencia y ser sincero al enumerar y confesar los Meditación sobre el oicio de crear 303 pecados de la semana. Acostumbraba traerlos escritos en una hoja de papel. Con una pizca de paranoia, y agrego que los pecados eran muchos y, perdón por el juego de palabras, inconfesables. A pesar de la lista que llevaba, no profería en el confesionario un discurso sincero, confesional. Mentía. Ficcionalizaba el sujeto –a mí mismo– al narrar los pecados que constaban en la lista. Inventaba para mí y para el confesor otra(s) infancia(s) menos pecaminosa(s) y más sensata(s), o al menos donde las actitudes e intenciones reprochables permanecían camuladas en el habla. Esas mentiras, o invenciones autobiográicas, o autoicciones, tenían el estatuto de lo vivido, tenían la consistencia de la experiencia, y eso gracias al acontecimiento que les antecedía –la muerte prematura de la madre– y garantizaba su veracidad o autenticidad. Los sábados, ante el confesor, asumía un habla híbrida –autobiográica y iccional– verosímil. Era “confesional” y “sincero” sin, en realidad, serlo plenamente. El niño en el confesionario era ya un falso mentiroso. Hago mías las contundentes palabras de Michel Foucault en La arqueología del saber: “No me pregunten quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir”. En la infancia ya era multiplicadoramente confesional y sincero, era autoiccionalmente confesional y sincero. El discurso confesional –que nunca existió en el dominio público– se articulaba y se articuló desde siempre por la multiplicación explosiva de los discursos autobiográicos que hacían pacto con lo iccional. El discurso confesional –que en verdad no existía, era apenas un lugar vacío, desesperante, saturado de discursos híbridos– solo podría estar plena y virtualmente en un haz discursivo, en una suma abierta de discursos autoiccionales, cuyo peso y valor inal serían responsabilidad del padre confesor –y, hoy, de mi lector. Al padre confesor y al lector deslizaba algunas historias mal contadas. La buena literatura es una verdad bien contada… por el lector… que se da la tarea de descifrar una historia mal contada por el narrador. Concernía a los oídos del padre confesor –y compete hoy a los ojos del lector– llenar los espacios en blanco y los vacíos de los que también está hecho un texto literario, aunque, no lo dudemos, cualquier texto, que lo diga el psicoanalista. Concierne al lector encumbrar (como una cometa) y enderezar (como algo sinuoso) un objeto de palabras que le es dado de manera convencional y aparentemente en desorden. ¿Un ejemplo? Dom Casmurro es una historia mal contada por el narrador Bentinho sobre el adulterio de su esposa, Capitú, con Ezequiel, el mejor amigo de la pareja. Narrada desde la perspectiva del lector, la historia en primera persona sobre el adulterio de Capitú se transforma en una historia bien contada sobre los celos del personaje Bentinho. Las historias –todas ellas, diría yo, en un acceso de generalización– están mal contadas porque el narrador, independiente de su deseo consciente de expresarse dentro de los parámetros de la verdad, acaba por sorprenderse por el modo traicionero en que cuenta su historia (al traicionarse, traiciona la letra de la historia que debería estar contando). La verdad no es explícita en una narrativa iccional, está siempre implícita, recubierta con una capa de mentira, de icción. No obstante, es la mentira, o la icción la que narra poéticamente la verdad al lector. 304 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Uno de los grandes temas que dramatizo en mis escritos, con el gusto y el placer de la obsesión, es el de la verdad poética. O sea, el tema de la verdad en la icción, de la experiencia vital humana metamorfoseada por la mentira que es la icción. Se trata de una paradoja obvia, cuya raíz se remonta a los antiguos griegos. Recientemente encontré una forma moderna de esa paradoja en un dibujo de Jean Cocteau, de la serie griega. Está fechado en noviembre de 1936. En el dibujo vemos un peril claramente griego, el del poeta y músico Orfeo. De su boca, como en una historieta, sale un globo donde está escrito: “Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité” (soy una mentira que dice siempre la verdad). Ese juego entre el narrador de la icción que es mentiroso y se dice portador de la palabra de la verdad poética, ese juego entre la autobiografía y la invención iccional, es el que hizo posible que pudiese llevar hasta las últimas consecuencias la verdad en el discurso híbrido. Por una parte, la preocupación claramente autobiográica (relatar mi propia vida, sentimientos, emociones, modo de enfrentar las cosas y las personas, etc.); por otra, adecuarla a la tradición canónica de la icción occidental. Toda narrativa iccional en que la verdad poética es transparente –aquello que se llama novela de tesis– es un hastío. La verdad iccional es algo palpitante, pulsante, que requiere de sismógrafos, estetoscopios y todos los muchos aparejos cientíicos o quirúrgicos que llevan al lector a detectar todo lo que vibra, pulsa y palpita en el cuadro de la aparente tranquilidad de la narrativa literaria, o sea, en lo mal contado por el lenguaje. En ese sentido, y exclusivamente en ese sentido, lo bien contado es una forma supericial de toda gran narrativa iccional que es, por deinición y profundamente, mal contada. Meditación sobre el oicio de crear 305 Para terminar, leo parte de un fragmento de “Sem aviso”, texto irmado por Clarice Lispector: “Comencé a mentir por precaución, y nadie me avisó del peligro de ser precavida, y nunca más la mentira se despegó de mí. Y tanto mentí que comencé a mentir hasta a mi propia mentira. Y eso –aturdida lo sentía– era decir la verdad. Hasta que caí tanto que la mentira la decía cruda, simple, concisa: decía la verdad en bruto”. permítanme una glosa. El sujeto en primera persona comenzó a mentir por prudencia y cautela y, como la realidad del entorno lo incitaba a ser prudente y cauteloso, continuó mintiendo descaradamente. Y a tal punto miente que la mentira se vuelve el modo más radical de ser escritor, de decir la verdad que le es propia, de decir la verdad poética. III. DOCUMENTOS REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 309-318 EL ENTRE-LUgAR COMO UN pENSAMIENTO DEL RIESgO ENtREVIStA A SILVIANo SANtIAGo Alejandro Fielbaum Universidad Adolfo Ibáñez Rebeca Errázuriz Cruz Universidad de Chile / Universidad de Talca La obra de Silviano Santiago (1936) constituye una de las propuestas más novedosas de la crítica brasileña de las últimas décadas. Con una amplia obra que ha transitado diversos géneros como la poesía, la novela y el ensayo, el autor de “El entre-lugar del discurso latinoamericano” 1 ha creado un pensamiento que busca romper con la dependencia de las metrópolis sin por ello caer en un nacionalismo o latinoamericanismo a ultranza. La originalidad de sus relexiones consiste justamente en la búsqueda constante por abrir la posibilidad de pensar la cultura brasileña, latinoamericana o las culturas marginales desde perspectivas que rompen con lugares tradicionales y concepciones ya establecidas, para iluminar aspectos invisibilizados que permiten desmontar las nociones usuales de identidad. Algunas de sus obras más destacadas son los libros de ensayos Uma literatura nos trópicos. Ensaios sobre dependência cultural (1978), Vale quanto pesa. Ensaios sobre questões político-culturais (1982), Nas malhas da letra (1989), O Cosmopolitismo do Pobre. Crítica Literária e Crítica Cultural (2004) y As Raízes e o Labirinto da América Latina (2006) 2; junto con las novelas Em liberdade (1981), Stella Manhattan (1985) y 1 Traducido al español por Mary Luz Estupiñán y Raúl Rodríguez, quienes editaron una antología de los principales ensayos de Silviano Santiago. Cf. Silviano Santiago, Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago. Concepción: Editorial Escaparate, 2012. 2 Existe una traducción al español realizada por Mónica gonzález garcía: Cf. Silviano Santiago, Las raíces y el laberinto de América Latina. Buenos Aires: Editorial Corregidor, 2013. 310 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Viagem ao México (1993); entre otras. Recientemente, Silviano Santiago ganó el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2014. La siguiente entrevista tuvo lugar en el contexto del coloquio internacional Entrelugar y Traducción, organizado en conjunto por el Departamento de Filosofía de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, el Doctorado en Estética y Teoría del Arte de la Universidad de Chile y el Magíster en Literatura Chilena y Latinoamericana de la Universidad de Santiago, a principios de agosto del 2013. En esa ocasión conversamos con el autor acerca de ciertas ideas que cruzan su obra, como el entre-lugar y el cosmopolitismo, en relación con el campo cultural brasileño, la teoría postcolonial y el panorama actual de la producción del saber. RE-AF: Tanto en su obra crítica como en su obra literaria podemos observar ciertas líneas mayores que permiten detectar un esfuerzo y una necesidad de pensar desde lo que usted llama el “entre-lugar”. Asimismo, el afán por ocupar el lugar de otro, por hablar desde o a partir de la voz de otro, como sucede en sus obras Em Liberdade (1981) y Viagem ao México (1995), es un afán que reconoce el lugar de la escritura como una doble prisión, tal como usted lo menciona en “O iccionista como tradutor” 3; pero en el reconocimiento de esa prisión transformada en lugar de creación y de escritura se opera una transgresión, como bien señala usted en “Eça autor de Madame Bovary”. Esta transgresión es mencionada por usted en su ensayo sobre el entre-lugar como un acto de habla o de escritura que es siempre un hablar contra, un escribir contra. Mi pregunta es cuál es el lugar que usted le asigna a la transgresión como práctica creadora en la literatura latinoamericana y en la crítica, y cómo dar lugar a esa transgresión al interior de un medio universitario crecientemente especializado, que parece haber renunciado a esa posibilidad para plegarse a la retórica de la producción de conocimiento “académico”. SS: Se trata de una pregunta complicada, por lo que preiero responder por partes. En primer lugar, tengo que decir que el entre-lugar debe ser comprendido, inicialmente, en la perspectiva de lo que nosotros llamamos estudios postcoloniales. La conferencia donde se desarrolla esa idea por primera vez fue escrita para hablar, por un lado, sobre la condición de literaturas que fueron escritas en naciones colonizadas por Europa –en el caso latinoamericano, por España y portugal– y, por otro lado, para indagar y develar en qué sentido esta producción colonial podría tener signiicado para nosotros en la actualidad. En otras palabras, no se trata de leer esta producción ni en el lugar europeo ni en el lugar nacional, sino en el entre-lugar. Ese fue el sentido básico de mi idea en aquella época: que el entre-lugar posibilitaría un juego de signiicaciones que no están limitadas por lo nacional, lo que sería algo peligroso ya que puede conducir a un nacionalismo estrecho y autosuiciente, que da la espalda a lo extranjero; ni tampoco por el lugar de 3 Texto leído durante el coloquio internacional Entrelugar y traducción, traducido y publicado en la Revista Escrituras americanas no. 2, 2013. 11-16. El entre-lugar como un pensamiento del riesgo. Entrevista a Silviano Santiago 311 lo europeo, ya que estaríamos tan solo insistiendo en la fuerza de la fuente y en la fuerza de la inluencia, vale decir: en el silencio de los colonizados. En otras palabras, esa producción sería ibérica pues estaría imitando los modelos europeos. Entonces, lo entre surge como una postura que llamaría alternativa, ya que los estudios literarios estaban alineados con un lado o con otro. pero surge también, más que como alternativa, como una práctica de lectura para repensar la literatura comparada. Me parece que ese es el segundo paso, repensar qué es y qué ha sido esa disciplina, ciertamente europea, ciertamente eurocéntrica, que llamamos literatura comparada. Esto nos lleva a reconsiderar las producciones posteriores a la independencia (en el caso de Brasil, después de 1822) junto con las producciones propiamente coloniales (antes de 1822). Dentro de esa producción post independencia, puede darse entonces una nueva lectura y el ejemplo que di para no caer en un nacionalismo estrecho no fue uno brasileño sino portugués, el de Eça de Queirós. La mirada del entre-lugar permite leer el siglo XIX y permite también una relectura del modernismo brasileño4 que surge después de 1922 y que, no por casualidad, se sitúa en el contexto del centenario de la independencia brasileña. Y allí, en la lectura del modernismo brasileño, obviamente ya se percibe una aproximación más nítida de la idea de entre-lugar con el ideario vanguardista europeo propiamente tal. En segundo lugar está lo relativo a la creación literaria. No me gusta mucho asociarla, pero sí aproximarla, al ensayismo. Hay una diferencia entre ese ensayismo, que es nítidamente postcolonial, y mi creación literaria, en la que existe un deseo mayor de diálogo con el modernismo brasileño de los años 1920, que ya no está tan marcada por el postcolonialismo y sí por el postmodernismo. El modernismo brasileño presentaba para mí, como joven escritor, la posibilidad de una tradición compatible con mis deseos y ansiedades de escritor en los años 1970. Eran autores que yo admiraba. Retomando lo escrito por Roland Barthes en S/Z 5, la producción modernista en Brasil me generaba un deseo de reescribir lo ya escrito. En ese sentido, si quizás el gesto dominante del pensamiento postcolonial del entrelugar es escribir contra, el de la creación literaria no es ese, sino el de escribir con afecto. pero no para imitar. Yo no quería imitar a graciliano Ramos, por lo que debía entonces buscar una brecha, un lugar entre. Si hubiera querido imitarlo hubiese escrito un ensayo sobre graciliano Ramos, no una creación novelística, y esa creación debía ser pensada y escrita desde ese lugar entre, justamente situado después del pasado reciente y terrible de la represión, que incluyó torturas, interrogatorios, persecuciones, la misma prisión o el exilio. Se trata de un momento histórico en que comienzan las ideas de apertura ideológica 4 En la literatura brasileña, el modernismo, que se inicia con la Semana de Arte Moderno de São paulo en 1922, equivale a los movimientos de vanguardia hispanoamericanos. Es importante no confundirlo con el modernismo hispanoamericano. 5 “pourquoi le scriptible est-il notre valeur? parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur de texte”. En Barthes, Roland, S/Z. Essai sur Sarrasine d’Honoré de Balzac. paris: Éditions du Seuil, 1970, p. 10. 312 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 en Brasil, entonces, de lo que se trata es de retirar del discurso político la cuestión de la prisión para enfocarse en la de la libertad, en qué hacer cuando se está en libertad. Se trataba de trabajar eso de forma aproximada, pero diferente. La elección de un autor de la década del treinta no fue casual. No quise escoger un caso de 1964. Escogí un caso de represión de esos años treinta y no de los sesenta o setenta, porque tuve el interés de que la novela tuviese un valor simbólico o alegórico, por así decirlo, que pudiera mostrar que en Brasil es natural –con todas las comillas del caso– la represión a los intelectuales que no son conservadores. Entonces, de forma indirecta, simbólica o alegórica, según se lea la novela, estaba hablando de los años sesenta y setenta. por otro lado, en la segunda parte de la novela, me intereso por un episodio histórico semejante, ocurrido durante el periodo colonial en Minas gerais. Hablo del acontecimiento que fue la inconidência mineira 6 y del “suicidio” de Cláudio Manoel da Costa, y los comparo, en la novela, a lo sucedido con el periodista Vladimir Herzog, “suicidado” por la represión en 1975. Mi interés en la novela Em liberdade era dramatizar un panel amplio del papel del intelectual brasileño en la política y no concentrarme simplemente en los acontecimientos ocurridos durante los años 1960/1970. para eso fue necesario construir un lugar entre al interior de los discursos autobiográicos de los jóvenes revolucionarios de los años 1960, ya que estos discursos, como por ejemplo O qué é isso companheiro? (1979), de Fernando gabeira, pueden tratar muy bien los acontecimientos de los años que relatan, pero no poseen esa amplitud que la novela sí puede tener. Digo todo esto para remarcar que el entre posee una polisemia que me gustaría que se preservara, sin un sentido estrecho que limitase el juego, entendido en términos derridianos; y que debe ser circunscrito con cierto cuidado para que no se vuelva algo caricaturesco que me transforme en algo así como el pensador del entre. ¿Y cómo considera ese sentido transgresor, dentro de la crítica? ¿Puede tener lugar hoy dentro de la academia y sus criterios –producidos muchas veces desde las metrópolis– para distinguir y jerarquizar tipos de conocimientos, los que parecen ir en desmedro de un género como el ensayo? Creo que para eso tendríamos que remitirnos, en la reciente respuesta, al primer sentido de lo entre, pensando cómo se podría plantear hoy en la discusión postcolonial. Sería difícil para mí hacer un panorama completo del campo latinoamericano, pero en el espacio brasilero puedo ser más especíico. En mi caso particular, estoy trabajando la idea de la transgresión desde una relectura de la antropofagia7, que ciertamente debe ser diferente 6 La Conspiración Minera fue un movimiento de revuelta contra el dominio portugués en la región aurífera de la entonces provincia de Minas gerais. La revuelta fue abortada por la corona portuguesa en 1789. El poeta Cláudio Manoel da Costa, uno de los principales rebeldes, fue dado como suicida por la historia, pero en realidad debe haber sido “suicidado” en secreto, antes del inicio de la investigación policial. 7 Teoría desarrollada por Oswald de Andrade, en particular en sus maniiestos literarios Manifesto Poesia Pau Brasil (1924) y Manifesto Antropófago (1928). El entre-lugar como un pensamiento del riesgo. Entrevista a Silviano Santiago 313 de la concepción original de la antropofagia que está en Oswald de Andrade, pues si no no haría más que monumentalizar, de forma imitativa, su obra. por el contrario, intento llevar la antropofagia al siglo XXI, tratando cuestiones del pasado pero ya no en el contexto del pasado, sino del presente. En mi caso, intento retomar una ligera nota cosmopolita que existía ya en mis estudios de los años setenta y ochenta, en el contexto del nuevo milenio y ante la globalización. Ahí, intento abrir una brecha desde el cosmopolitismo de la élite para oponerlo al cosmopolitismo del pobre, que me permite aproximar la teoría postcolonial de los años setenta y ochenta con los movimientos diaspóricos del nuevo siglo. En ese sentido, por ejemplo, trabajo con las ideas de Stuart Hall, quien no estaba en mi bibliografía de las décadas previas. En la actual situación, son los antiguos países colonizadores los que, por así decirlo, están siendo colonizados por los excolonos. No tanto desde América Latina porque ya tenemos una situación económica y social que, sin ser la ideal, ha mejorado; pero desde los países africanos y asiáticos donde la migración en dirección a los países colonizadores ha aumentado. Entonces, desde ahí, me parece que nosotros podemos lanzar otras redes para la disciplina de la literatura comparada, ya que poco podríamos comprender la nueva producción proveniente de los países africanos, árabes o asiáticos desde una visión que sea a priori exclusivamente latinoamericana o exclusivamente circunscrita a Europa. Esa sería una forma de verlo, podemos continuar trabajando pero con el coraje de ensanchar los corpus del trabajo. En el caso latinoamericano en particular, quizás no se trata solo de analizar los movimientos diaspóricos sino también la inserción de la cultura indígena en la cultura nacional canónica y, especialmente en el caso de Brasil, de la cultura africana. Esta atención es necesaria tanto en sus formas, digamos, más “puras”, ligadas a las contribuciones de grupos indígenas o africanos, como en manifestaciones como una literatura afrobrasileña actual, o una literatura indígena actual. Ahí, quizás, Oswald de Andrade –en la antropofagia– sería menos importante que Mário de Andrade y su novela Macunaíma (1928), a quien se puede entonces recuperar estratégicamente y continuaríamos de cierta manera hablando de antropofagia. También surgen en el espacio latinoamericano otras cuestiones que hoy pueden ser discutidas. pienso, al menos, en dos: la ciudadanía y la democracia, temas que posibilitan también una revisión de la teoría antropofágica, no solo la de los años veinte y treinta, sino también la forma cómo retorna en los años setenta, ochenta y noventa, en particular a partir del Tropicalismo y del Teatro Oicina, liderado por José Celso Martinez. En esa discusión existe un elemento que aún no he aprehendido muy bien y que simplemente lanzo en este momento, que es la posibilidad de trabajar desde los afectos. Ya no hay necesidad de hostilizar a Europa, podemos establecer un diálogo no desde presupuestos coloniales violentos –y es lo que hago en mi trabajo sobre Adriana Varejão–, sino a partir de una política de la preferencia por el afecto, sin hostilidad con Europa. Yo preferiría, como Bartleby, que nosotros no fuéramos eurocéntricos, sería mucho más interesante para nosotros y para los europeos. Nuestro diálogo sería más fraterno, más afectuoso. Entonces, existe algo que yo no sé muy bien aún cómo tratar, pero diría con toda sinceridad que eso es un elemento nuevo. 314 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Me parece, por otro lado, que no hay necesidad de quedarse en los modelos pasados, por ejemplo, en el modelo norteamericano de investigación sobre la cuestión homosexual y de la producción universitaria correspondiente. Me parece que es cuestión de ir haciendo dislocamientos y no repeticiones, de encontrar brechas signiicativas y trabajarlas de manera creativa, inteligente. Retomando esta idea de los diálogos a partir de los afectos en contraposición al “hablar contra”, en el campo intelectual brasileño su igura como crítico ha sido contrapuesta a la de la llamada escuela “uspiana”, principalmente en contraste con la igura de Roberto Schwarz. Sin embargo, es posible leer vasos comunicantes entre su trabajo y la obra de Antonio Candido, como lo hace Célia Pedrosa. Me parece que Flora Süssekind hace otro tanto en su lectura de la igura de Antonio Candido. Desde su posición ¿cree usted que esta llamada crítica uspiana ha despojado a la obra de Candido de un posible carácter transgresor? De partida, creo que no hay antagonismo, en el sentido guerrero, sino más bien una especie de complementariedad, entre mi trabajo y el de Candido. Y considero algo exagerado ese diagnóstico sobre la Universidad de São paulo, ya que hay trabajos extraordinarios en la escuela uspiana. Lo que diría es que tendríamos que analizar con mucho cuidado –y enfatizo ahí los estudios sobre cosmopolitismo que estoy realizando actualmente–, la formación de la USp, que es algo sobre lo que nadie habla8. Entonces, antes de hablar de Candido o de una escuela literaria uspiana, habría que hablar de cómo la USp fue formada. Esta universidad fue formada por jóvenes profesores franceses, quienes eran eurocéntricos en su enseñanza, pero no así en su investigación sobre Brasil. Creo que lo que a la USp le pesó y le sigue pesando fue su apego a la enseñanza de esos profesores franceses, sin notar que Claude Lévi-Strauss pasó todo su tiempo en Brasil estudiando a los indígenas, y Roger Bastide, a los afrobrasileños. Daban clases desde los presupuestos europeos de las disciplinas, pero hacían un trabajo de campo no eurocéntrico. Creo que fue muy difícil para la USp aceptar esta paradoja, ya que lo más importante era la formación de los estudiantes brasileños, realizada de manera muy disciplinar por intelectuales europeos. por ello la crítica que yo haría es que ese carácter disciplinario del trabajo de los críticos literarios formados por USp –que debe ser aplaudido y que ciertamente ha sido un aporte extraordinario porque en Brasil antes de ellos no había crítica literaria– resulta un tanto intolerante con otras disciplinas, salvo con la sociología. Con la antropología, por ejemplo, no hubo diálogo. Entonces, dentro de esa perspectiva, la de la USp es todavía una crítica eurocéntrica. Creo que ahí hay también un problema –que no debe trabajarse con insolencia sino con mucha delicadeza– y es que Roberto Schwarz es un hombre europeo, no brasileño, y que resulta muy difícil entonces que no haya tenido 8 Recientemente, en el mes de octubre de 2014, nuestro entrevistado publicó el ensayo “La literatura brasileña desde una perspectiva poscolonial – un relato”, presentado en un simposio en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires). El entre-lugar como un pensamiento del riesgo. Entrevista a Silviano Santiago 315 esa marca europea, tal como yo no dejé de trabajar a partir de mi propia experiencia brasileña en Europa o Estados Unidos. El sentido disciplinar de la crítica literaria que surge en la USp posee una nítida marca eurocéntrica, que tuvo la gran cualidad de dar un estatuto de mucha seguridad a la disciplina de la teoría literaria y a la de la historia de la literatura en Brasil, que tiene como mayor ejemplo la Formação da literatura brasilera de Antonio Candido. Hay que sumar, además, otra manifestación eurocéntrica, y es que ellos tienen un cierto recelo ante la vanguardia y a trabajar con lo contemporáneo, lo que obviamente no tiene que ver con una cuestión de inteligencia, sino con que no tienen el instrumental riguroso para analizar las producciones literarias nuevas y poco convencionales, ante las cuales se sienten, creo yo, algo intimidados. Creo que esa timidez teórica y disciplinar lleva a la crítica de la USp a preocuparse más por el pasado. por ejemplo, los estudios más importantes de Schwarz, que ciertamente son una excelente contribución, son sobre autores del siglo XIX. Y de este modo pueden trabajar ese corpus con mucha seguridad. Si tomamos “Las ideas fuera de lugar”, de Roberto Schwarz, vemos que es sin duda una gran contribución, pero es también dependiente de una lectura marxista del siglo XIX. Pero, volviendo a Antonio Candido, tengo la impresión de que la de él es una obra mucho más lexible, mucho más transgresora, en términos disciplinares, que aquello en lo cual se transformó la crítica uspiana. Me llama la atención ese contraste, que la crítica uspiana no ve ese carácter transgresor y, en lugar de seguir ese ejemplo, quedó presa de la teoría, presa de la disciplina. Ah, claro, sí, en ese sentido, así es. Quizás esa tradición transgresora la retoma mucho mejor usted que sus discípulos directos. No sé si yo, necesariamente, pero muchos de mis discípulos sí, como, por ejemplo, Flora Süssekind, particularmente en algunos de sus trabajos aún no publicados y que me parece que serán deinitivos. Uno versa sobre el poema épico romántico brasilero y sus relaciones con la pintura, y otro sobre un contrapunto entre Sousândrade y José Martí en Nueva York, los que muestran otro siglo XIX, yendo más allá de lo brasileño en sentido estrecho: por un lado, al plantear la relación de las letras con las artes; por otro, al investigar la relación entre dos grandes intelectuales latinoamericanos en Manhattan. Ella es una autora que en algún punto sigue su senda sin perjuicio de que yo, entre muchos otros, fui uno de sus profesores, insistiendo siempre en que ella, al igual que el resto de mis estudiantes, debía tener una mirada propia. A propósito de su debate con Roberto Schwarz, pensando en que hoy, en el contexto de la globalización, la crítica latinoamericana pareciera a veces estar entrampada entre una posición identitaria que es más o menos esencialista o bien una posición de apertura a la globalización que muchas veces termina siendo cómplice del neoliberalismo ¿desde dónde cree usted que se podría pensar políticamente el lugar del entre-lugar en un mundo en el cual, desde una lectura 316 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 apresurada e ingenua, se podría decir que todo ha devenido entre-lugar, por las relaciones de migraciones y el progresivo desdibujamiento de las fronteras nacionales duras versus la posición de la identidad que termina siendo a veces excesivamente nacionalista? Me parece que tendría que retomar mi primera respuesta: el entre-lugar debe ser leído desde las teorías postcoloniales y tomando el debido cuidado para que éste no se confunda con las formas identitarias del nacionalismo. El entre está allí justamente como el mejor antídoto ante ese nacionalismo estrecho, que da la espalda a lo extranjero, sobre todo en cultura, en arte, en educación o en la formación de los jóvenes; y que obviamente tiene la actitud de un contra que no desconoce el hecho de que todos estamos, en primer lugar, en un continente y en un mundo. Esa sería una primera actitud. La otra actitud, de la que ya hablé y que es un poco caricaturesca, es aquella que asimila el entre lugar a todo y a cualquier cosa. Es una lectura equivocada. Esas distinciones son hechas de manera muy nítida en la misma teorización del cosmopolitismo, no a partir de un cosmopolitismo de cuño romano, sino de un cosmopolitismo que es pensado a partir de los movimientos diaspóricos. Y allí tenemos varios pensadores de formación marxista, pero no marxista en un sentido eurocéntrico, cuyo mejor ejemplo es el caso del jamaicano Stuart Hall. Si existe un pensamiento identitario desde el entre-lugar, éste sería muy cercano a lo que Stuart Hall dice acerca la cuestión del viaje, que ya existe en Roger Bastide cuando analiza a los afrobrasileños. Bastide dice que el blanco no consigue entender que el negro pueda viajar del candomblé a la fábrica y ser obrero. Es un viaje que el jamaicano también realiza cuando sale del Caribe y va a vivir en Londres. El viaje perpetuo es la posibilidad de que dentro de un mundo masivamente blanco y elitizado, como el europeo, se pueda crear un lugar allí adentro donde el jamaicano tiene sus referencias africanas muy presentes. Entonces, el entre-lugar, independiente de que pueda ser mal entendido o sobre simpliicado, cuestión que ya no depende de mí, y más allá de que no sea perfecto, es un pensamiento que se sostiene como una teoría no conservadora, no liberal ni neoliberal, sino que intenta comprender una cosa que es muy difícil de comprender que es lo contemporáneo. para comprender lo contemporáneo no basta un pensamiento enciclopédico, que no avanza, que no es de vanguardia; que da cuenta de lo que está ocurriendo hoy en día pero no lanza al lector hacia nuevas cuestiones, hacia nuevos puntos críticos. Lo que es muy importante en el entre-lugar es que es una teoría del riesgo, del peligro, no es una teoría de la tranquilidad y eso es lo que me parece más importante, es una teoría donde estamos obligados a arriesgarnos, a construir un camino propio y abrir espacios de discusión, que a veces pueden ser muy fructíferos y a veces no, porque no hay garantías. Y eso está relacionado con lo que hablábamos hace un momento sobre el carácter transgresor, con la necesidad de romper ciertos lugares de discusión, ciertas teorías o pensamientos que se transforman en prisiones. Es eso mismo. Hace un momento conversaba con uno de los participantes de mi mesa, Andrés Claro, acerca de que hoy en día no existe un buen discípulo de Jacques Derrida, El entre-lugar como un pensamiento del riesgo. Entrevista a Silviano Santiago 317 porque todos están hipnotizados por el pensamiento del propio Derrida. A diferencia de Derrida, que hizo relecturas del pensamiento de Lacan, de Lévi-Strauss, de Michel Foucault, en las cuales siempre existía una expansión de las fronteras, de las ideas. Y la necesidad actual es justamente esa, la de crear una teoría como riesgo. En ese sentido, ¿cómo evaluaría la relación que ha habido entre la deconstrucción de Derrida y los estudios latinoamericanos?. Me parece que lo más importante en Derrida es la cuestión de la lectura. Habría que pasar mucho tiempo discutiendo en qué se transformó la lectura después de Derrida y después del postestructuralismo. Y esto también es importante al interior del pensamiento latinoamericano, pues nos impulsa a leer de manera diferente. Y me parece que esa es otra de las cuestiones que se pueden examinar en la crítica uspiana en contraste con Antonio Candido, y es que ellos no intentaron leer de manera diferente. Nuevamente es una teoría muy disciplinar, que no intenta relacionarse con cuestiones como las artes o el cine, que no abre los horizontes hacia nuevas posibilidades de lecturas, sino que tiene miras muy estrechas. Yo, por ejemplo, trabajé como crítico de cine durante muchos años y aprendí mucho sobre cine y sobre teoría cinematográica. Eso me permitió diferenciar entre tipos de montajes como el de André Bazin, que privilegia el plano-secuencia, versus el de Eisenstein, que trabaja con un montaje de choque. por eso no se puede hablar de montaje sin deinirlo a priori. Adriana Varejão, por ejemplo, trabaja en sus obras de arte con un tipo de montaje más cercano al de Eisenstein, lo que a su vez es una contribución hecha en Brasil por la poesía concreta, que a su vez toma la idea de Ezra pound del ideograma. Es eso lo que me parece importante hacer, posibilitar nuevas lecturas, en el caso de la poesía concreta, más allá de su lugar en la tradición literaria brasileña, lo importante es mostrar que era en su proyecto una poesía multi-artística, donde había una propuesta que no era literaria en el sentido estrecho de la palabra. Esa me parece que es la gran contribución de Derrida, la de abrir la posibilidad de nuevas lecturas. Derrida tenía la ventaja de ser un lector extraordinario, no conozco mejor lector que Derrida. para dar un ejemplo, tenemos su lectura de los diálogos de platón 9, que ya habían sido ampliamente leídos e interpretados y, sin embargo, él fue capaz de leer allí cuestiones de una novedad absoluta. En segundo lugar, otra cosa que me parece importante es que las lecturas de Derrida –y esto es algo que le ha causado problemas hasta el día de hoy– eran siempre lecturas que buscaban desentrañar los espacios en blanco de las teorías ajenas, lo que permite no monumentalizar las obras leídas y admiradas. por ejemplo, en el caso de Machado de Assis, se vuelve un autor monumentalizado si leemos toda su obra desde Dom Casmurro, y con ello Machado de Assis pierde su riqueza, gana forma, pero pierde fuerza, esa noción de fuerza nítidamente nietzscheana. Eso es admirable, con Derrida se aprende a leer sin hacer una mera repetición ni hacer simpliicaciones muy grandes. 9 Véase “La pharmacie de platon”. En Jacques Derrida La dissémination. paris: Seuil, 1972. 318 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Como última pregunta, sus trabajos más recientes abordan la temática cosmopolita desde una perspectiva literaria, recuperando el antiguo vínculo entre cosmopolitismo y literatura que hoy no parece central en el debate europeo que puede leerse en Ulrich Beck, Jürgen Habermas, Thomas Pogge, etc. ¿Por qué cree que en el pensamiento europeo, después de Derrida, ese vínculo parece haberse abandonado? ¿Qué relación cree que existe, por el contrario, entre el pensamiento latinoamericano y el cosmopolitismo y qué papel juega allí la escritura literaria? Bueno, responder algo así da para un libro, pero puedo al menos mencionar algunos puntos que me parecen importantes. En primer lugar, tenemos el surgimiento de la literatura mundial, habría que pensar por qué y cómo surge, justamente en el momento en que los nacionalismos europeos estaban a lor de piel. Por otro lado, habría que estudiar la historia de la literatura comparada, pues la literatura comparada, a priori, ya es cosmopolita. Esa idea, la del cosmopolitismo, para ser sincero, surgió de Antonio Candido, surgió del prefacio de la Formação da literatura brasileira, donde dice que quien quiera conocer bien la literatura brasileña, no basta con que conozca la literatura en lengua portuguesa, porque la literatura portuguesa misma es una rama pobre en el árbol de la literatura. Cuando Candido ganó el premio Camões yo estaba en portugal y el titular del diario era el siguiente “Crítico brasileño desconocido gana el premio Camões”. Esa es mi gran deuda con Candido, esa es la deuda del entre-lugar con Candido. Me parece que Formação da literatura brasileira es un libro de una importancia extraordinaria, es un libro de 1959 y podemos ver su diferencia con A literatura no Brasil, de Afrânio Coutinho, publicado en la misma época y que está escrito a partir de una división por estilos de épocas, como el realismo, el naturalismo, el parnasianismo, etc., que es una estructura histórica/crítica pobre. Lo que sería interesante discutir es el concepto de formación en Candido, en particular a partir de la revolución de internet, pero eso es algo que no se hace. Y allí un libro que sería indispensable para discutir la cuestión de la formación es el de Lyotard, La condición postmoderna, que tiene dos capítulos sobre la formación a partir de las nuevas formas de producción del saber en las sociedades informatizadas. No vamos a discutir sobre el secuestro del barroco10, que dentro de esa propuesta no tendría sentido, en cambio sí reconozco el mérito de Roberto Schwarz por su trabajo sobre Machado de Assis, que es el gran ausente en Formação da literatura brasileira. El problema es que estos estudios se han quedado un poco en el pasado, lo que en el caso de Candido se comprende, pues debe tener a estas alturas unos 95 años. Roberto y yo tenemos 76, hay entonces una diferencia de veinte años que debería ser signiicativa. 10 Referencia a la obra de Haroldo de Campos, O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira: o caso Gregório de Mattos (1989). REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 319-334 TEORIzAR EN UN pAÍS pERIFÉRICO. ENTREVISTA A LUIz COSTA LIMA1 Natalia López Rico Universidad de Chile [email protected] Con una obra que partió en 1966 con el libro Por que literatura, Luiz Costa Lima se sitúa como una referencia ineludible en el campo de la teoría y la crítica literarias realizada en Brasil en las últimas décadas. Es profesor emérito de la Pontiicia Universidad Católica de Rio de Janeiro y ha ejercido como profesor en importantes universidades norteamericanas y europeas. Ha publicado más de una veintena de libros, de los cuales destacamos Mímesis e modernidade; O controle do imaginário. Razão e imaginação nos tempos modernos; Mímesis: desaio ao pensamento; História. Ficção. Literatura y Frestas. A teorização em um pais periférico. Varios de sus libros han sido traducidos al inglés y al alemán. En esta entrevista, Luiz Costa Lima nos habla de sus principales aportes en el ámbito de la teoría y de la crítica literarias y deja establecido su posicionamiento frente al estado de la teorización en Brasil y el resto de América Latina. La entrevista se realizó en Rio de Janeiro en mayo de 2014. 1. A lo largo de su obra podemos observar una postura bastante crítica frente a las interpretaciones nacionales en relación con la literatura y, en general, con la cultura. Nos interesa saber, en primer lugar, de dónde surgen o a qué responden estos reparos y, en segunda instancia, qué modelo de análisis subyace a este posicionamiento intelectual. ¿Por qué no estoy de acuerdo con la manera tradicional de pensar la literatura, no solo en Brasil sino en el resto de América Latina? Voy a intentar dividir esta respuesta en dos partes, dos razones pensadas históricamente. La idea de literatura como un discurso autónomo es una idea relativamente reciente que viene de las últimas décadas del siglo XVIII con el llamado primer romanticismo alemán, la Frühromantik. Si uno lee, por 1 Agradezco al profesor Horst Nitschack el contacto con el profesor Luiz Costa Lima y a Ney Fernandes la revisión y corrección del texto. 320 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ejemplo, los fragmentos de Friedrich Schlegel, ve cómo es una idea que apenas surge, que nace, que no está consolidada, la literatura es pensada como un discurso que básicamente remite a la expresión subjetiva. Segunda airmación: los fragmentos de Schlegel –quien es el inaugurador de la preocupación autonomista, por llamarla de alguna manera, de la literatura–, son, si bien recuerdo, de 1797 y 1798. Él era entonces muy joven y rebelde, en una Alemania que tenía una fuerte tradición intelectual. Es el tiempo cercano a Kant, de la gran ilosofía alemana, pero no existía todavía un Estado alemán; había solo una cantidad de pequeños ducados y principados. Es decir, la condición del joven intelectual en Alemania era muy difícil, especialmente la de un joven intelectual con intenciones revolucionarias. por entonces publica la revista Athenäum junto a un pequeño grupo compuesto por Novalis y su hermano August wilhelm, de la cual salen unos pocos números, y tienen que parar la publicación porque no hay apoyo inanciero. Por entonces, Schlegel –tenía poco más de veinte años–, ve que quedarse en el país no tiene sentido, viaja y cree que puede continuar con la revista escrita en alemán pero en parís, así que se va a parís con la mujer con quien vivía pero con quien no estaba casado, es decir, un crimen para la época. Una vez en parís se da cuenta de que no puede mantener el plan de seguir publicando la revista y que los desvíos políticos e intelectuales no le son favorables, así que sobrevive durante algún tiempo dando un curso de historia de las literaturas a dos hijos de un comerciante rico de Múnich que hacía el “viaje al mundo”, vive un poco tiempo con eso y, en pocas palabras, desde el fracaso con la revista, conirma que debe regularizar, en primer lugar, su situación matrimonial, segundo, convertirse al catolicismo y, tercero, volver a Alemania y buscar un contacto con la pandilla de Metternich. Viaja a Viena y pasa, de lo que podríamos considerar hoy en día como extrema izquierda, a formar parte de los adeptos al Ancien Régime. ¿Por qué interesa ese cambio? Estos cambios ocurren en menos de diez años. Schlegel tiene dos maneras de sobrevivir en Viena: como funcionario de la contrarrevolución y dando cursos de historia de la literatura a la aristocracia. La historia de la literatura es muy importante en oposición a un pensar la literatura como discurso autónomo. En la introducción al curso que había dado a los hermanos en parís, Schlegel repite y desarrolla la idea de que hay que tener una teoría de la literatura –la expresión teoría de la literatura viene de él–, pero añade que el primer elemento de una teoría de la literatura es su historia. Es decir, la historia de la literatura aparece como el fundamento de un camino teorético. Desde el punto de vista de Europa en general, la decisión de Schlegel no tiene mayor importancia, pero en cambio para la historia de la literatura tiene mucha relevancia en toda Europa y, en consecuencia, en las excolonias, es decir, Hispanoamérica. Veamos por qué. Cuando cae Napoleón, todos los antiguos reyes que reestablecen su poder se preocupan por demostrar a la gente que ellos no están contra los ideales de los pueblos que vuelven a ser suyos. El efecto que importa de la expansión napoleónica es que se había desarrollado en todos esos pueblos, Italia, Alemania, en toda la Europa donde las tropas y ejércitos de Napoleón habían estado, un sentimiento nacionalista muy fuerte; es el efecto contrario que las invasiones napoleónicas provocan. Así que los reyes, o algún ministro más hábil, dice a los reyes que es necesario aprovechar ese clima para decir a la gente que se estaba del lado de ellos, y es exactamente en los primeros años Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 321 del siglo XIX que se establecen los primeros cursos universitarios de literatura y, desde luego, de historia nacional. Es decir, en los primeros años en los que se propone la discusión del discurso autónomo de la literatura, la preocupación teorética y estética rápidamente desaparece en favor de una idea histórica, y eso es lo que me importa remarcar. Esta inluencia historicista llega a América Latina, se impone y se establece. Sigamos en el campo de la historia, para ver cómo ese principio historiográico fue determinante en todo el siglo XIX. Si uno piensa en quiénes escribieron sobre literatura en este siglo, eran todos historiadores de la literatura; desde luego los más destacados son los franceses, y cada uno es más estúpido que el otro. Y si uno mira en todo el siglo XIX qué hay de distinto de esta aproximación historiográica, aparecen algunos nombres, y es curioso que la gran mayoría de estos nombres sean alemanes: Lukács (que no era alemán sino húngaro, pero hacía parte del imperio austro húngaro). El primer Lukács, de El alma y las formas y Teoría de la novela. Ese Lukács, antes de su conversión al marxismo, joven e inteligente, era una excepción, así como walter Benjamin, que va a ser redescubierto solamente después de la Segunda gran guerra, o André Jolles y Max Kommerell, pero son solo nombres aislados. En pocas palabras, la historia de la literatura ha hecho sucumbir una preocupación teórica sobre el discurso de la literatura en tanto discurso autónomo. Ahora, si pensamos en términos de Brasil, la crítica, la historia literaria entre nosotros (como en todo el continente) empieza con la Independencia, y todos los intelectuales o eran historiadores o eran positivistas. El primer crítico importante en Brasil, desde el punto de vista de renombre –no de la calidad–, Sílvio Romero, escribe un pequeño libro contra Machado de Assis, en 1897, Machado que es el único escritor brasileño del siglo XIX de hecho importante. El argumento de Romero contra Machado era que lo que caracterizaba a su obra era el sentido del humor, y el humor no sería una cosa de nosotros sino de los ingleses. Ahora, haciendo un salto, si Romero declara eso a ines del XIX sobre Machado, el mítico sociólogo brasileño Gilberto Freyre tiene un ensayo sobre Machado donde dice que su novelística le da la impresión de una “casa sin patio”, una casa solo con personas pero sin paisaje, sin naturaleza, cuando la naturaleza era considerada como el trazo o elemento distintivo de la americanidad. Esas son, a la ligera, las razones por las cuales yo he venido asentando durante años mi postura contra la aproximación usual a la literatura. Ahora bien, ¿en favor de qué se desarrolla mi trabajo? La primera airmación, obvia, sería en favor de retomar una concepción autonomista del lenguaje literario, es decir, ver lo que hace que una novela no sea un tratado histórico, qué huellas tiene este discurso para ser distinto de los otros. Eso de inmediato puede verse como un approach formalista, un énfasis sobre el texto y su forma. Yo diría que no es así, y para eso me apoyo en una frase del joven Lukács que aparece en el prefacio a Historia del desarrollo del drama moderno, escrito en húngaro y publicado en 1909: “Lo que hay de social en la literatura es su forma”. Es decir, tomar forma como opuesto al contenido es una idiotez. La forma es la manera en que se conigura el pensar. Esto signiica que contra una aproximación historicista yo no propongo una teorización de carácter formalista, aunque es una aproximación que enfatiza y exalta la forma, sino, en este sentido, como algo que contiene en ella misma 322 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 el contenido. En palabras más concretas o técnicas, la aproximación que propongo es en favor de lo que se puede llamar una antropología ilosóica. Eso exigiría una explicación muy larga, pero en el caso de mi obra supone el desarrollo de tres elementos: el primer elemento, en el que trabajo hace más de veinte años, es un recuestionamiento de la idea de mímesis y lo que esa idea signiica. Desde el momento en que se empezó a pensar en la literatura como discurso autónomo se dejó de lado la idea de mímesis que viene de la antigüedad y que desde los latinos se entendía como imitatio. Los románticos –Schlegel desde luego– van a decir que la literatura no es imitatio, aunque nadie serio pensaría imitatio como copia, sino como adecuación a un modelo ya establecido. Ahora bien, nuestra tradición occidental siempre tomó el elemento de semejanza como el decisivo, mientras que la mímesis efectivamente supone la relación tensa, para no decir dialéctica, entre semejanza y diferencia. Así pues, uno no puede retomar la cuestión de la mímesis sino invirtiendo sus vectores constitutivos. La semejanza es un elemento que ofrece al receptor un horizonte para el reconocimiento del tema. Si la semejanza básica no hace parte del horizonte del receptor, el sentido de la obra se le escapa. pues la obra misma se desarrolla a partir del vector contrario, de la diferencia, así que el primer gran elemento que busco trabajar, con esta vuelta a la mímesis, es este cambio de perspectiva: semejanza remite a horizonte del receptor, lo que implica que la obra es autónoma no por la obra, pero sí en relación con su recepción. En ese sentido, debo mucho a un teórico alemán, amigo, que lamentablemente murió joven, wolfgang Iser, la “importancia del efecto” (Wirkung), como él decía. El efecto del efecto es la condición necesaria para la actualización de la obra que está solo en estado potencial mientras texto, mientras cuadro, etc. El segundo elemento tiene que ver con la idea del control del imaginario. Todos sabemos que desde que hablamos de humanidad nunca hubo una sociedad igual, con valores iguales. Ni el más utópico de los utópicos diría algo así. A esta diferencia interna de la sociedad corresponde la diferencia de escala de valores de los grupos. Si el grupo X con los valores z domina la sociedad, es “natural” que intente imponer sus valores a la sociedad. por ejemplo, en el Renacimiento, la novela no tiene condición de desarrollo, en cambio tenemos a la épica que ofrece las condiciones para que el protagonista sea un héroe, generalmente cristiano, que lucha contra los moros. De las dos grandes épicas renacentistas, Tasso y Ariosto, el primero es normalmente tomado como el gran épico, y si uno lee con bastante cuidado Jerusalén liberada de Taso se comprueba esta fórmula: el héroe cristiano que masacra a los moros y que no solo es heroico por su valor físico sino por sus cualidades morales; está todo eso ahí. Mientras, Ariosto y su Orlando furioso escapa del control. La fórmula no se realiza en él. Basta que diga que la heroína de su épica, llamada Angélica, abandona y traiciona a su caballero cristiano para casarse con un soldado moro. Recordemos que Ariosto era uno de los héroes favoritos de Cervantes, y tanto Ariosto como Cervantes son igualmente tomados como iguras problemáticas. ¿Vamos a considerarlos serios o no? Esa indagación es hecha nada menos que por Erich Auerbach. Cuando él escribe la primera edición de su Mímesis no presenta el capítulo que todos conocemos sobre Cervantes. Desde esta pista fui en búsqueda de información sobre Ariosto, quien divulgó su Orlando furioso como una obra que debía considerarse Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 323 menos caliicada. Posiblemente es por eso que Ariosto logró escapar del control. Ahora bien, control no es censura, es más grave. La censura no tiene duda, supone una norma positiva implantada, no importa si se está de acuerdo o no. Ir contra la norma conlleva ser censurado. El control, en cambio, es más sutil, supone que algo se impone contra los valores establecidos pero no de manera tan lagrante como para ofenderlos. Añadiría solamente que la idea del control no es inspirada en alguien sino en nuestra situación; eso fue pensado durante la dictadura (en Brasil, desde 1964 hasta 1987). El tercer elemento es un desarrollo de una tesis cuyo primer tratamiento importante es hecho por wolfgang Iser. Literatura es una palabra ambigua: todo puede ser o dejar de ser mientras que el trazo decisivo de una obra literaria es su iccionalidad. Más recientemente, creo que en mi último libro, Frestas. A teorização em um país periférico, digo que icción no es sinónimo de literatura. Lo que se llama literatura constituye la icción interna, la icción que se desarrolla a partir de su forma en el sentido que ya sabemos, pero al lado de esa icción interna hay una icción externa. Cuando vas por la calle, te encuentras un amigo y tienes que saludarlo, y te responde que está bien y no piensas efectivamente si todo está bien o no, ese sería el ejemplo de icción externa más elemental, el ceremonial del cotidiano. No hay que pensar que lo que se dice en ese ceremonial debe ser tomado como verdad. Quien saluda no está preocupado de saber si el otro está bien o no, pero si no hay tal saludo quien no lo recibe se va a preguntar qué pasó. Ese es el nivel más bajo de la icción externa. El extremo opuesto –a mis amigos matemáticos no les gustará mucho escucharlo– es el cálculo de las probabilidades. El cálculo de probabilidad es una aventura, pero normalmente nosotros tomamos las estadísticas como verdad. Y avanzo un poco la cosa aquí: si nada va mal terminaré a ines del próximo año un libro que desarrolla una idea que debo fundamentalmente a un ilósofo alemán que murió hace diez años: Hans Blumenberg. Así como pasó con la mímesis, en que el Occidente siempre privilegió la idea de similitud, la idea de lenguaje desde los griegos se toma como teniendo un único eje cuyo ábside principal es el concepto; fuera del concepto se tienen aproximaciones al concepto o se tiene la ornamentalidad metafórica. Blumenberg es quien empezó a desarrollar la idea de que no era eso; la terminología la doy yo pero la idea es de él. Uno de los ejes del lenguaje es efectivamente el concepto y el otro eje es de la metaforicidad. Muchas cosas no caben en el concepto, sobre todo lo que Blumenberg llamaba “metáfora absoluta”. La idea es desarrollar la cuestión de los dos ejes y hacer una reapreciación del problema de la iccionalidad. 2. En 1980 publicó el libro Mímesis e modernidade, que usted considera su primer libro maduro, y se abrió paso una de las líneas teóricas más fructíferas en su quehacer intelectual, una búsqueda que, como usted bien acaba de señalar, osó ir a contracorriente de la tradición europea de la mímesis. Dicho concepto a lo largo de su obra se enriquece –casi diría que se disloca al desligarlo de la imitatio– y tiene por lo menos dos aportes especíicos cardinales: la mímesis de diferencia, a la que se reirió recientemente, y la mímesis de producción. ¿Podría ampliarnos las referencias sobre esta propuesta de la mímesis de producción? ¿Dónde podemos hallar esa mímesis, por decir de alguna manera, en acción? 324 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Hay un equívoco generalizado que me gustaría denunciar. Normalmente las personas que aceptan que hay dos tipos de mímesis, de la representación y de la producción, ven las dos como pensadas jerárquicamente. Yo digo que no hay jerarquía alguna: lo que hay es que el primer tipo de mímesis es más usual. ¿Qué quiere decir eso en relación con el problema de la tensión entre semejanza y diferencia? Quiere decir que la semejanza es bastante evidente para que uno reconozca en el fondo dónde la forma va a desarrollarse, mientras que la mímesis de la producción es algo que se realiza en el momento mismo de la narrativa. Hay un ejemplo que creo que deja eso muy claro, un cuento de guimarães Rosa, “Meu tio o Iauaretê”. La historia es muy sencilla. Es un hombre que es cazador de onças 2 y el cuento es todo narrado por el cazador, el onceiro. La narrativa presenta a este tío monologando y, en la medida en que la caza del animal se vuelve más intensa, el portugués se va transformando, se va, como decía el poeta Haroldo de Campos, tupinizando. Al inal del cuento hay exclamaciones, sonidos separados; es como si el tío de tanto cazar se vuelve semejante “a” el animal cazado. Eso es lo que llamo mímesis de la producción. Es en la constitución misma de la obra donde se realiza esta mímesis. 3. ¿Y qué lugar ocupa la subjetividad en esta nueva interpretación de la mímesis? La idea básica que nosotros, “modernos”, tenemos del sujeto viene de Descartes, el cogito ergo sum, que supone un sujeto centrado cuyas actitudes aquí corresponden a actitudes en otra situación, y en otra, etc. Yo digo que eso es una idealización arbitraria, es lo que llaman sujeto solar. Es una idea arbitraria porque uno olvida que el sujeto es una cristalización de fases y caras distintas, así que en lugar de este sujeto único yo hablo de sujeto fracturado. La noción hoy no me parece la mejor porque fractura supone ‘quiebre’, ‘ruptura’, y no es eso. Yo digo que es ruptura en relación con la centralidad del sujeto, pero no es una ruptura interna. Es una fractura en el sentido de, por ejemplo, imaginar a alguien que es comerciante, religioso y padre de familia a la vez. Como padre de familia sería una persona muy rigurosa, la educación de los hijos hombres sería diferente de la de las hijas, como religioso va a misa, comulga una vez por año, pero al lado del riguroso padre de familia es alguien que mira a las mujeres. Y como negociante, tratará de vender siempre al mejor precio. Es decir, todos nosotros conocemos esa fractura del yo, pero como defensa sicológica pretendemos que somos uno. Es esa la idea. La consecuencia de eso sería aquel sujeto que correspondería a la idea tradicional que nosotros tenemos de ‘representación’, que supone ser ella la iguración mental que uno establece de lo que se le presenta. La representación que yo tengo de esta pared a nuestro lado, ocupada por libros, es que “a este hombre le gusta leer”. La representación sería sencillamente la marca internalizada de algo externo en un sujeto, un sujeto que ya es uno. Yo digo que es falsa la idea pues así como el sujeto es fracturado la representación es una representación-efecto, es decir, yo te miro, miro los libros, de manera no necesariamente igual a como otra persona podría verlo. Entonces, en la idea 2 Traducido comúnmente al español como jaguar. Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 325 de representación-efecto, en vez de la geometrización del mundo, tienes una afectividad globalizante en tus relaciones con el mundo. 4. Otro de sus principales aportes teóricos que surge, así como su interés por la mímesis, de sus relexiones sobre la relación entre literatura y sociedad es, como ya lo mencionó hace un momento, “el control del imaginario”, un tema que vería la luz a partir del título homólogo O controle do imaginário. Razão e imaginação nos tempos modernos, publicado por primera vez en 1984. Como ya dejó establecido, estas inquietudes sobre el control se ligan al contexto de producción de esos años y, más concretamente, al contexto dictatorial. Ahora bien, ¿de qué modo se revela en sus trabajos cómo la literatura responde a este control? Es evidente que cuando se habla del control del imaginario se quiere decir que lo que está implícito es que hay una divergencia entre los valores de la obra controlada y los valores dominantes. En ese sentido, el control es un mecanismo contra la iccionalidad no legitimada por la ortodoxia. Añadiría una observación de Borges no relacionada directamente con el control sino contra los mecanismos contra la expresión escrita. Borges decía algo como que “la censura no es necesariamente negativa porque puede llevar al escritor a buscar mecanismos más sutiles de expresión”. Considerando las posiciones conservadoras de Borges, uno puede ver eso con sospecha, pero es muy verdadero, y a este respecto el ejemplo de Ariosto que yo daba es sintomático. De la misma manera, si fuéramos a pensar en este sentido El Quijote, veríamos que uno no puede decir cuál es la posición de Cervantes en relación con la situación efectiva de la España de entonces, porque son posiciones conlictivas, y hay que leer con mucho cuidado para ver cómo esos conlictos a veces disfrazan una posición verdadera. Si quisiéramos saber la posición más probable de Cervantes contra la sociedad de su tiempo sería el episodio de los nobles que reciben al Quijote y Sancho y hacen de Sancho gobernador de Barataria. Sería el ejemplo más evidente. pero para que la obra de Cervantes pasara por la censura, fue necesario que tuviera contrapartes que la hicieran parecer más simpáticas. Recuerdo, por ejemplo, el capítulo del campesino judío que hace parte de la expulsión y que vuelve a España para desenterrar un tesoro. El retorno puede verse como un acto subversivo, ese hombre no podía estar ahí, pero la subversión que implica su retorno tiene como contrapeso el acto criminal que él comete –un acto no muy bien visto– de desenterrar un tesoro. Yo diría, a partir de ahí, que es evidente que hay una preocupación de caracterizar la autonomía del discurso literario en relación con un enfoque histórico-sociológico y es su articulación con su coniguración textual lo que motiva el acercamiento de la antropología ilosóica. 5. ¿Cómo se sitúa usted en el contexto de la teoría literaria internacional, o más especíicamente, cómo deine su posición (u oposición)? Aquí le agradecería que también se reiriera a quiénes considera como sus precursores a nivel nacional e internacional y qué aportes de esos autores han tenido un impacto en el desarrollo de su propia labor como crítico y teórico de la literatura. Es conocida, por ejemplo, la inluencia de Lévi-Strauss en sus primeros trabajos… 326 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Hay dos autores importantes, ambos alemanes. El primero parecería paradójico: es Auerbach. Paradójico porque al inal toda mi concepción de mímesis va contra Auerbach. pero fue la lectura de su obra la que me dio la idea de una perspectiva social pero no rígida, no sencillamente ideológica, o importando mecanismos sociológicos como clase y concepción de clase, así que el primer aporte importante es Auerbach, aunque desde una perspectiva opuesta. La segunda inluencia es mucho más positiva, aunque también con diferencias: wolfgang Iser. Incluso en nuestras discusiones personales Iser jamás aceptó revisar su concepción contraria a la mímesis. Es muy difícil para un scholar europeo establecer esta relexión porque se estableció por siglos que la mímesis es una porquería trasmitida desde los antiguos. Si siempre nos vimos en lados distintos en la cuestión de la mímesis, desde luego, como ya había mencionado, el tercer ingrediente que yo desarrollo, la idea de una teoría de la iccionalidad, y cómo ella constituye el subsuelo (underground) de la propia literatura, es sacada de su libro O ictício e o imaginário. Esos son, yo diría, los dos precursores que me vienen a la cabeza. Tú te referías a Lévi-Strauss, sin duda alguna, pero hay una cosa curiosa. Creo que junto a Kant, el autor que he leído y estudiado por más tiempo es Lévi-Strauss. Yo sé que estoy impregnado de Lévi-Strauss, pero no veo ni sé dónde. Es posible que la inluencia más importante, de nuevo sin ninguna localización especíica, sea el pensamiento de Kant, más propiamente la tercera crítica, la Crítica del Juicio, donde Kant va más allá de sí mismo. Uno ve que hay una invención que él no está en condiciones de acompañar, esta cuestión del genio que abre caminos sobre él mismo. La segunda gran inluencia, no semejante a la de Kant pero muy importante para mí, es Merleau-ponty, y entre los contemporáneos el primero es Hans Blumenberg y el otro es una igura que no comprendo por qué no está tan divulgada como yo pienso que debería. Es un ilósofo que impulsó la renovación de la antropología ilosóica a partir de su obra maestra publicada en 1940 (Der Mensch, seine Natur und seine Stellung in der Welt, traducido como El hombre, su naturaleza y su lugar en el mundo): Arnold Gehlen. Fue traducido al español y al inglés en los años setenta. En el próximo libro que va a salir establezco un vínculo entre tres iguras: Herder, gehlen y Blumenberg. pero hay una cosa curiosa –dejemos a Blumenberg de lado, quedémonos con Herder y gehlen–: el asunto fundamental que interesa es la idea misma de hombre. Ya sabemos que la idea clásica del hombre es que es un animal racional. Aunque no haya sido el primero que hablara de esto, Herder fue el primero que desarrolló la idea contraria. Lo que caracteriza al hombre es que es un ser carente. La expresión en alemán es: Mängelwesen, ‘criatura de carencias’. Si comparas un animal salvaje superior, el león, el tigre, etc., son todos animales fuertes, con mecanismos de defensa y ataque seguros, irmes, con un aparato instintivo muy bien desarrollado, pero toda esa estabilidad animal supone una territorialidad precisa. El hombre es todo lo contrario, basta ver el tiempo que llevamos para ser independientes. Eso aporta Herder, esta visión del hombre que tiene un exceso de estímulos y una cantidad pequeña de respuestas a esos estímulos, un desequilibrio entre impulsos y respuestas a ellos, de ahí la idea del hombre como un ente carente. Eso ya está en platón, pero Herder es el primero que lo desarrolla y gehlen lo Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 327 lleva adelante, y Blumenberg lo cita como fuente de su antropología ilosóica, es decir, la idea de antropología ilosóica la debo a estos tres autores. Herder no sabía que era un antropólogo ilosóico, pero Gehlen y Blumenberg se deinen a sí mismos de esa manera. 6. Pasando ahora a un ámbito más local y personal, sabemos que Antonio Candido fue su orientador de doctorado. ¿Cuáles son los puntos de contacto o distancia con la obra de Candido? Lo primero que cabe decir en cuanto a mi relación con Antonio Candido es que le debo la posibilidad de mantener una carrera académica. Yo había regresado de Europa en el año 1962, poco tiempo después fui a enseñar a la Universidad de Recife, en el Nordeste del país, y trabajaba en el sistema de alfabetización de paulo Freire, quien fue mi vecino y amigo, el primer padre intelectual que tuve. paulo Freire dirigía lo que se llamaba el Servicio de Extensión Cultural de la Universidad, donde se desarrollaba el sistema de alfabetización que él propuso, y yo daba clases a los futuros alfabetizadores y al mismo tiempo dirigía la revista universitaria. Las dos cosas, la dirección de la revista y el trabajo con paulo Freire, hicieron que yo fuera expulsado de la Universidad por el Acto Institucional n.º 1, eso en 1964. por esa razón me vine a Rio de Janeiro y aquí me quedé. En los primeros años de la dictadura se estableció la obligación de los programas de posgrado. Estaba en Rio cuando empezaron los cursos de posgrado, mientras yo trabajaba en una enciclopedia para poder sobrevivir, ya que estaba fuera de la universidad, así que le pedí a un colega que trabajaba en la Universidad Federal de Rio de Janeiro, donde ya había posgrado, que se comunicara con el director para preguntarle cómo podría hacer para inscribirme. A los pocos días mi amigo me dijo que no comprendía lo que pasaba pero que la respuesta había sido exactamente esta: “Este señor fue expulsado de la universidad por nuestro gobierno, así que él solo entrará aquí pasando sobre mi cadáver”. por suerte, yo había sido profesor de una hija de Candido, Ana Luisa Escorel, así que la llamé, le expliqué la situación y le pedí que me pusiera en contacto con Candido. Una semana después, estuve con Candido en la Universidad de São paulo, él hizo todos los trámites y me abrió el camino. Y aquí viene algo curioso: en Brasil, durante la dictadura, Lévi-Strauss y el estructuralismo eran considerados instrumentos conservadores, reacios a la historia, y la Universidad de São paulo era el centro de la resistencia a la dictadura y a su vez el centro de estas airmaciones. Yo estaba estudiando estructuralismo y en ningún momento dudé en hacer una tesis doctoral sobre este tema, era el inicio de mi pensamiento propio. Sin eso yo no hubiera pensado por cuenta propia, diez años después. Ahora bien, mi segunda prisión, estando en Rio –yo defendí mi tesis en 1972–, ocurrió dos o tres semanas antes de la defensa de la tesis. Había otros motivos pero por suerte la razón de la prisión era meramente ocasional. Salgo, por suerte, una semana o dos antes de la defensa de la tesis doctoral. pero si esa prisión fue más difícil que la primera (pues durante la prisión del año 64 la represión era más artesanal, mientras que en los años 70 se había soisticado), aun con todas las diicultades de los nueve o diez días que estuve en la segunda prisión, mi impresión es que la cosa fue menos difícil que el enfrentamiento de la defensa. Con todo, lo primero que digo sobre Candido es que tengo un sentimiento de gratitud enorme hacia él, pues sin su ayuda no habría podido tener una carrera académica. 328 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 En segundo lugar, independientemente del aspecto personal, Candido es, efectivamente, como crítico literario, muy bueno, muy sensible, pero teóricamente es un desastre. Como era el caso de Auerbach: críticamente fenomenal, pero declarademente no interesado en teorías. El momento en el que la teoría volvió a tener importancia fue entre las décadas del sesenta y del ochenta, exactamente a partir del estructuralismo al que se oponía Candido. Así que si le debo algo a Candido, es menos por su libro mas famoso, A Formação da literatura brasileira, que por los análisis concretos, por ejemplo el de graciliano Ramos, que es precioso. Yo recomendaría todo lo que escribió como crítico, A educação pela noite e outros ensaios; Literatura e sociedade, etc. Al mismo tiempo, pienso que teóricamente es un desastre. Mi vocación desde el comienzo fue teorizar sobre literatura. Eso ya se muestra en mi primer libro Por que literatura, un título interrogativo, y aquí cuento algo que poca gente sabe. Soy hijo único, mi padre era ingeniero, un self made man, hijo de un profesor primario del sertón, del Nordeste, es decir, muy pobre, que se mudó a Recife y trabajaba en el día para estudiar ingeniería en las tardes. Así que hasta los dieciséis años yo pensé que iba a ser matemático, de ahí viene la teoría. No pensaba en ingeniería pero sí en matemática pura, y él veía esto con bastante entusiasmo. Hasta que cayó en mis manos una traducción brasileña de un libro, extrañamente de un fraile trapense, Thomas Merton, titulado La montaña de los siete círculos. Es la historia de una conversión, un joven de izquierda liberal que sufre una crisis religiosa y se vuelve trapense. El libro tuvo un enorme impacto sobre mí, pero no de orden religioso. por ese libro me dije entonces que no quería ser matemático, sino que quería estudiar literatura. Es curioso porque mis amigos de entonces querían ser casi todos poetas o novelistas, y el candidato a poeta por lo general era el hombre de la bohemia. Aunque los acompañé nunca tuve intenciones bohemias, nunca pensé en ser poeta o novelista. La única cosa que salió del campo es un libro que hice sobre Lully, mi mascota, Me llamo Lully, y es una historia de cómo Lully cuenta su historia en la computadora. En la primera edición puse un pseudónimo y en la segunda puse mi nombre real. Así que creo que la vocación teórica está allá atrás. Y el título Por que literatura salió de las discusiones con mi padre. Él intentaba convencerme: “Literatura, ¿cómo se estudia eso?”. Y añadía: “Si estás seguro, quiero que sepas que antes de tu decisión yo estaba dispuesto a pagarte estudios en el extranjero, pero si insistes en la literatura, no lo haré”. Entonces, Por que literatura era una referencia directa a esa discusión. 7. Según su punto de vista, ¿cuál es el estado de la crítica literaria que se realiza en Brasil actualmente? ¿Cuáles son los debates pendientes, cuáles los desafíos? Yo creo que la situación nuestra si no es tan terrible es porque es igualmente terrible la situación mundial. No es que la literatura, la producción iccional que se hace en los Estados Unidos o en los centros importantes de Europa, sea de mala calidad. Hay grandes poetas, grandes novelistas, tanto estadounidenses como alemanes o italianos, pero hay una crisis generalizada en la relexión sobre la teoría. Hubo ese momento áureo de los años setenta y ochenta, y después la teoría decayó. Hay motivos coyunturales para eso. Sabemos la importancia que el llamado deconstruccionismo francés ha tenido en los Estados Unidos, la importancia de una igura, para mí detestable: Jacques Derrida, a quien nunca Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 329 le he tenido paciencia o simpatía. pero fue el gran héroe de las grandes universidades estadounidenses, y su representante local era paul de Man, el belga emigrado, que para suerte suya solo después de morir se descubrió que era antisemita y tenía simpatías nazis. Eso fue un golpe terrible en la academia estadounidense. Derrida, hoy en día, no sé quién lo lee. Así que a esta crisis de la cumbre teorética de los años sesenta y ochenta, a esta caída, corresponde el cuestionamiento mismo de la relexión sobre la literatura. Además, aparece la contribución negativa estadounidense, el llamado culturalismo. Es increíble, porque el inicio del culturalismo es el marxismo inglés. La idea era muy buena, antes sociológica que relativa a la literatura misma. La idea era que los programas de literatura siempre estaban centrados en los valores de la clase dominante y había que dar sitio a las clases subalternas. El culturalismo emigra inicialmente de Inglaterra a Canadá y Australia, luego invade los Estados Unidos y se vincula, por un lado, con el political correcteness, y del otro con los movimientos minoritarios. Es decir, cada vez más el culturalismo estadounidense es una gran porquería porque no es sociología, no es historia, no es nada, pero es muy fácil. El nivel de ignorancia se generaliza. Algunas semanas atrás estuve en São paulo y daba clases a un posgrado en derecho, y yo les decía que me parecía curioso que estudiantes de posgrado de derecho hayan pedido una charla de un profesor de una cosa tan distinta. pero alguien dijo que no era extraño, que antes de ser juristas eran humanistas. Yo les decía que preguntaba eso porque me parecía que en los últimos años nuestro país ha optado por la mediocridad. Cuando era joven me impresionaba que los viejos siempre vieran sus tiempos de juventud como mejores; yo no digo que eran mejores, pero efectivamente hay una cosa peor hoy en día. Siempre hubo una mediocrización generalizada, pero ahora parece oicial: por un lado la capacidad de armar patrañas y por otra la capacidad de no pensar. Hace poco leí dos libros de crítica literaria contemporánea y son terribles. 8. Su apuesta por la teoría literaria es no solo un posicionamiento frente a algunas cuestiones atingentes a la literatura como tal, sino también un posicionamiento crítico del quehacer intelectual en un lugar o país periférico. De ahí que la pregunta por lo que signiica “pensar en los trópicos” o “teorizar en un país periférico” ocupe un lugar central en sus últimos libros, una inquietud que sin duda comparte la relexión crítica latinoamericana de las últimas décadas. En relación a esta cuestión, ¿cómo percibe la crítica y la teoría literaria que se ha forjado desde América Latina?¿Además, percibe en ella la potencialidad crítica o contestataria que se le ha endilgado? Lamentablemente no lo veo como un elogio o algo positivo. Veo mi posición como marginal dentro de la marginalidad, tanto en relación con Brasil como con el resto de América Latina. Los intentos que he hecho de conocer la crítica latinoamericana reciente no funcionaron. Doy solo un ejemplo. El año pasado fui invitado a un evento junto a una profesora argentina, que fue profesora en Estados Unidos y luego volvió a Bueno Aires, y un profesor catalán. La profesora expuso un trabajo en el cual su argumento era que nosotros los profesores de literatura tenemos cada vez menos alumnos interesados en estudiar literatura. Entonces, el problema era saber qué hacer con estos alumnos. Alguien 330 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 preguntó si lo que quería decir es cómo un profesor de literatura puede interesar a los alumnos por la literatura. Respondió que es todo lo contrario, que si eso no interesaba qué íbamos a hacer. Frente a eso dejé la presentación que había preparado y me propuse hacer, frente a su exposición, una relexión sobre lo que signiicaba la palabra crítica: crisis, separación, división de aguas, qué signiica la crítica en Kant. Si el océano va contra la literatura y el profesor le da la espalda, dije que me parecía una traición. Así y todo, la mitad de la audiencia estuvo a favor de la exposición de esa profesora. 9. Su análisis sobre Os sertões (1902) –al cual dedicó un libro completo: Terra ignota. A construção de Os sertões (1997)– comprende, entre muchos otros, dos temas que nos interesan. El primero se reiere a la posibilidad de que un discurso de intención referencial sea considerado literatura (en este mismo sentido analiza también Casa grande [1933]). Usted dice que, traspasado su propósito de interpretación socio-histórica del país, en ellos sobresale una espesura del lenguaje, y que por esa espesura del lenguaje la literatura entonces se tornará su segunda morada. En primer lugar, ¿podría comentarnos a qué se reiere esta espesura que ofrece una segunda vida a estos textos convirtiéndolos en textos literarios? En segundo lugar, usted realizó una revisión pormenorizada de la crítica canonizada de Os sertões y propuso una nueva lectura de la obra. ¿Cuáles fueron sus principales conclusiones a este respecto? Voy a empezar por la segunda parte. Me impresiona mucho porque Os sertões es de comienzos del siglo XX y hay una bibliografía muy extensa sobre este libro. Casi sin excepción es una apreciación laudatoria. Nadie ve los problemas que el libro presenta, que son muchos. Y en principio, desde luego contra la idea del propio Euclides, unánimemente es tomado como una obra literaria, cuando hay una carta muy sintomática de Euclides donde dice aproximadamente eso: “Mi impresión es que lo que va a venir próximamente serán cada vez más estudios cientíicos sobre un objeto con el lenguaje árido de la ciencia y que hay que revestir este lenguaje con una capa literaria, y es eso lo que he querido hacer”. Y esta referencia nadie la comenta. En segundo lugar, en las primeras páginas del libro, él se reiere a un sociólogo, Ludwig gumplowicz, que nadie conoce hoy día y que yo encontré por los googles de la vida. Era un polaco profesor de sociología en una pequeña ciudad de Austria y escribió en alemán un libro sobre las razas. Esa referencia aparece en el comienzo de Os sertões. Euclides dice que gumplowicz es en este punto mayor que Hobbes, que las razas son distintas, etc. Quedé impresionado porque yo había leído lo que había podido sobre Euclides y nadie se había referido a eso. Fui entonces invitado a dar un curso en Stanford, y sabemos que la gran calidad de la universidad estadounidense son sus bibliotecas. Busqué allí el libro y no estaba, pero un alumno japonés, viendo mi decepción al no encontrarlo, me dijo que no me preocupara porque si alguna biblioteca estadounidense tenía el libro él me enviaría una copia, y el libro me llegó dos semanas después. Yo sabía que Euclides no leía alemán, así que tenía que haber leído una traducción. Él descubre La lutte des races, la traducción francesa. Hice la comparación de las citas de Euclides con la traducción y comprobé que la había leído. Lo más increíble es que el autor decía todo lo opuesto de Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 331 lo que Euclides entendió. Sin que el libro sea gran cosa, la idea es interesante, porque estaba contra lo que el evolucionismo normalmente postulaba en la época. Decía que la diferencia de las razas sería semejante a las diferencias que hay entre los animales de la misma especie, serían factores externos los que crearían modiicaciones sin que las razas fueran superiores o inferiores. Euclides estaba de tal manera inmerso en el evolucionismo que leyó lo que quiso en el texto y, con todo, un siglo después la gente pasó por alto este detalle y nadie se preocupó por buscar el libro. De ahí la discordancia con la interpretación del libro. Ahora bien, Os sertões no es, como el propio Euclides decía, un libro de literatura sino un libro de interpretación histórico-social del Brasil fundado en el evolucionismo. Eso quería decir, en las mismas palabras de Euclides: que como éramos un pueblo mestizo y en nuestro mestizaje entraron razas inferiores, las condiciones de progreso de la nación eran muy pequeñas. Teníamos que contar con que el tiempo borrara las manchas de la inferioridad y el país pudiera progresar. Es terrible. Recuerdo una entrevista a un dramaturgo que escuché hace algunos años, de Ariano Suassuna: decía que no importaba lo que Euclides quería decir en Os sertões o lo que Euclides quería que fuera Os sertões, pues era una novela y el gran protagonista era el país. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, el pobre Euclides era efectivamente un hombre amargado. El esfuerzo que hizo en interpretar un objeto inexistente, ¡cómo interpretar el país, el país que va del Río grande a Amazonas, cómo interpretar una unidad si no hay tal! Siendo ingeniero en las márgenes de un río, tenía una cabaña pequeña donde escribía, tenía algunos amigos que sabían latín y lo ayudaban. Las condiciones de trabajo eran las peores posibles, quería ser poeta y era malísimo poeta. pero hay pasajes en Os sertões donde él destraba los mecanismos evolucionistas y el personaje se vuelve el lenguaje. Cuando así pasa, el lenguaje se vuelve espeso. Literatura es el tipo de discurso que tiene como distintivo su carácter espeso. Cuando escribí eso no conocía los trabajos de Blumenberg, pero diría que la idea de lenguaje espeso sería un ejemplo de una formulación que no puede ser conceptualizada. 10. En los últimos años ha surgido en Brasil, con gran éxito, una literatura de corte testimonial o documental (estamos pensando, por ejemplo, en Ferréz con Capão pecado y Manual prático do ódio; Memórias de um sobreviviente de Luiz Alberto Mendes o Cidade de Deus de Paulo Lins, etc.). ¿Cuál es su apreciación sobre esta narrativa más reciente? Esta literatura no forma parte de una tendencia reciente. La tradición brasileña desde el siglo XIX era fundamentalmente de descripción de la naturaleza como prueba de que ella era distinta de la literatura europea. No es por casualidad que Machado sea una excepción. Es eso –lo que decía gilberto Freyre hablando de Machado–: una casa sin patio. Veo en ese documentalismo o testimonialismo una vuelta a una vieja tradición nuestra, brasileña, e incluso, diría, latinoamericana. Los grandes escritores latinoamericanos, por ejemplo (Juan) Rulfo, hacen todo lo contrario al documentalismo. Esos escritores que hablan desde sus cuevas, hablando de lo que está fuera, que es historia, o la revolución, pero desde un enfoque contrario al enfoque historiográico. 332 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 En segundo lugar, hace pocos meses participé en un concurso literario, en la Bienal del Libro de Brasilia. Leí unas cien novelas, la mayoría de muy mala calidad, pero me encontré con cinco libros de los cuales la prensa no habla. Cuando tenga tiempo escribiré sobre ellos, nadie los conoce. Cuando se habla de literatura reciente la gente dice: “¡Qué maravilla! Tenemos el documentalismo, la favela de la cual se habla ahora claramente”. Todo ese political correctness idiota. O se lamenta de que sea eso. Yo creo que ni eso ni aquello. Yo creo que hay una parte resistente de muy buena calidad. 11. La Revista Chilena de Literatura publicó el año pasado un número dedicado a pensar el espacio de las humanidades, una relexión en torno al “papel, el lugar y la signiicación de las humanidades en el mundo de hoy, sobre todo pensando en nuestra propia realidad universitaria (la chilena) y circunstancia latinoamericana en general”. ¿Cuál es su visión de la situación brasileña a este respecto? El primer punto es obvio. Vivimos, todo el Occidente, y por lo visto no solo el occidente sino China también, una globalización tecnicizante. Hay una relexión de un ilósofo contemporáneo del nazismo, Edmund Husserl, un hombre que fue maestro de Martin Heidegger. Husserl caracteriza en su último libro la crisis de las ciencias europeas y la tecniicación como un desarrollo de las ciencias que establece que la teoría es algo innecesario. Como todos vivimos bajo técnicas sabemos que esto es verdad. Nuestro ejemplo aquí es la técnica de la computadora. ¿Qué sabemos sobre eso? ¿Qué sabemos sobre la tecnología de la electrónica? No sabemos ni nos interesa. Brasil, como parte del contexto global, vive la misma tecniicación, es decir, el desarrollo de las ciencias llega a un punto que pone entre paréntesis la necesidad de teorizar sobre lo que se hace técnicamente. Eso es tanto más grave, solo reiriéndome a Brasil, porque las elites políticas de derecha, izquierda, centro, todas están de acuerdo en que el desarrollo del país depende del incremento de la tecniicación, y las humanidades son desechadas. Por el contacto con los alumnos veo que hay focos de resistencia a eso, pero son insigniicantes en relación con la gran mayoría. Recuerdo cuando hablé dos horas y media a los futuros juristas en São Paulo y al inal uno de ellos decía estar muy decepcionado y triste porque no veía en mi presentación una perspectiva posible para las humanidades. Le dije que la única discordancia con su idea era un recuerdo que tenía de gramsci prisionero, quien, para tener material de publicación, tenía que pasar dinero a los guardias para contrabandear lo que escribía. En uno de esos cuadernos él decía que, con relación a sí mismo, él era muy pesimista –incluso porque murió en la cárcel–, pero ese pesimismo –decía gramsci– no le impedía tener el valor de decir “estoy contra”. La única cosa que puedo decir es que, aunque seamos la minoría de la minoría, el único camino que veo es el de desarrollar esta resistencia, por la articulación de argumentos contrarios a ese statu quo. 12. Y para inalizar, ¿podría adelantarnos algo más de lo que será su próxima publicación? Mi próxima publicación pretende hacer más explícito lo que llamé, al principio de esta entrevista, mi orientación antropológica-ilosóica. Cuando empecé a repensar la cuestión Teorizar en un país periférico. Entrevista a Luiz Costa Lima 333 de la mímesis no tenía idea de adónde iba esto. El desarrollo se ha dado paso a paso, con saltos, con interrupciones, con diferencias. Creo que elaborando ahora eso que yo llamaba los dos ejes del lenguaje, que el lenguaje no tiene como su cumbre el concepto sino que el concepto da cuenta de un tipo de experiencia del mundo y otra parte de la experiencia del mundo no cabe en el concepto. Al inal, no lo había pensado, pero viéndolo así, es retomar la tesis básica de Kant, lo que él llamaba el juicio determinante que termina en una formulación cientíica, el objeto de la primera crítica, la Crítica de la razón pura, pero la razón se hace preguntas que ella misma no es capaz de contestar. La crítica de la razón pura, en otras palabras, pretende establecer los límites de la razón y los límites de la razón dicen respecto a aquel aspecto en que ella hace preguntas que ella puede contestar. Es decir, el campo de las preguntas y las respuestas posibles es el campo de la ciencia. pero hay otro campo en la experiencia humana, desde luego, la pregunta bastante obvia, que es tan obvia que ya no nos hacemos: ¿qué sentido tenemos? Esta pregunta no puede ser contestada cientíicamente, más bien da lugar a lo que Blumenberg va a llamar “metáfora absoluta”, que son básicamente preguntas que no admiten la mínima posibilidad de una respuesta cientíica. Y, sin embargo, son decisivas para nuestras vidas. Así, en lugar de suponer que el lenguaje tiene una meta, realizada por las técnicas cientíicas, se considera que tiene dos metas, la de la conceptualidad y la de la metaforicidad. BIBLIOgRAFÍA Ariosto, Ludovico. Orlando Furioso. Madrid: Cátedra, 2002. Auerbach, Erich. Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México: FCE, 2011. Candido, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011. ________ Formação da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2012. ________ Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2009. Cunha, Euclides da. Os sertões: campanha de Canudos. São paulo: Ateliê Editorial, 2009. gehlen, Arnold. El hombre, su naturaleza y su lugar en el mundo. Salamanca: Sígueme, 1980. Iser, wolfgang. O ictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de Janeiro: UERJ, 1996. Kant, Immanuel. Crítica de la razón pura. Madrid: gredos, 2010. Lima, Luiz Costa. O controle do imaginário. Razão e imaginação nos tempos modernos. 1984. São paulo: Brasiliense, 2007. ________ Frestas. A teorização em um país periférico. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. ________ História. Ficção. Literatura. São paulo: Companhia das Letras, 2006. ________ Me chamo Lully. Rio de Janeiro: Editora 7 letras, 2013. ________ Mímesis e modernidade. 1980. Rio de Janeiro: graal, 2003. ________ Mímesis: desaio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. ________ Por que literatura. petropolis: Vozes, 1966. 334 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 ________ Terra ignota. A construção de Os sertões. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997. Lukács, györgy. El alma y las formas. Valencia: Universidad de Valencia. Servicio de publicaciones, 2013. ________ Sociología de la literatura. Madrid: península, 1966. ________ Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones godot, 2009. Schlegel, Friedrich. Poesía y ilosofía. Madrid: Alianza Universidad, 1994. Tasso, Torquato. Jerusalén liberada. Madrid: Editorial Iberia, 2000. IV. RESEÑAS REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 337-348 passos, José Luiz. O sonámbulo amador. Río de Janeiro: Alfaguara, 2012. 271 pp. No obstante su reciente carrera artística, el escritor brasileño José Luiz passos ya lista entre sus distinciones el premio portugal Telecom 2013 de literatura en las categorías “Novela” y “gran premio”, esta última disputada con los vencedores en “poesía” y “Cuento/Crónica”. Junto con el Jabuti y el São paulo, el portugal Telecom es el mayor reconocimiento al que un escritor brasileño puede aspirar con obras nuevas, habiendo galardonado en once años de existencia a Bernardo Carvalho por Nove noites (2002), Silviano Santiago por O falso mentiroso (2004), Milton Hatoum por Cinzas do norte (2005), João Gilberto Noll por Acenos e afagos (2008), Chico Buarque por Leite derramado (2009) y Marina Colasanti por Minha guerra alheia (2010), entre otros. El nombre de passos fue añadido a este canon contemporáneo de la literatura brasileña con O sonâmbulo amador, novela que se inscribe en una de las tradiciones más inas de la prosa en portugués al tener entre sus fuentes muchas de las obsesiones del mayor novelista en esa lengua, el carioca Joaquim Maria Machado de Assis. passos no niega esta iliación pues, además de escribir icción, es profesor de literatura brasileña en la Universidad de California, Los ángeles, y un experto en el autor de Dom Casmurro que reunió hace poco sus estudios en el libro Romance com pessoas. A imaginação em Machado de Assis (Alfaguara 2014). Reiriéndose a Machado, Passos parece confundir deliberadamente sus propios intereses literarios con los de su antecesor pues airma que “él es nuestro contemporáneo en el tratamiento de las motivaciones humanas por la minuciosa composición de héroes que rehacen sus historias de vida en la medida que son objeto de la mirada ajena” ocupándose de “emociones morales como los celos, la vergüenza, la culpa, el remordimiento y el resentimiento”, razón por la cual sus personajes “tienen una profunda dimensión moral”. De allí que, en vez de “personajes”, passos se reiera a los habitantes del universo machadiano como “personas” en el sentido moderno y weberiano del concepto. Así, en clave machadiana nos adentramos en las honduras oníricas y morales de Jurandir, viejo obrero textil nordestino que, acosado por culpas y accidentes del pasado, es instado a caligraiar su vida interior dando origen a la polimórica voz narrativa de O sonámbulo amador. A diferencia del español, el adjetivo amador en portugués significa también “aicionado”, ambigüedad semántica con la cual el autor busca aludir, por un lado, a los dolores del corazón que atormentan la existencia madura de Jurandir y, por otro, a su aición tardía a relexionar sobre su “yo” creando recién a los sesenta y tantos años una suerte de autobiografía mental destinada a reconciliarlo con episodios fallidos de su juventud. La obsesión con ciertas memorias traumáticas y la relevancia psicoanalítica de sus sueños en el contexto del tratamiento psiquiátrico prescrito por el Doctor Ênio, llevan a Jurandir a suspender al sujeto histórico “diurno” y concentrarse en el sujeto psicológico “nocturno” a in de registrar sus memorias, sueños, evocaciones y experiencias en Bellavista –hospital psiquiátrico donde va a parar tras hacer explotar el auto de la empresa donde había trabajado toda la vida. Éste es el sentido del título El sonámbulo amador, narración con la cual José Luiz passos busca subrayar la fuerza inefable y balsámica de la palabra literaria para cicatrizar experiencias lacerantes y crear mundos llevaderos. 338 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 En cuatro cuadernos y un epílogo sobre su quebrantado mundo interior, la prosa inestable de Jurandir nos revela fragmentariamente el rostro de sus demonios, paradoja signiicativa si consideramos que al iniciar sus “diarios” Jurandir ha alcanzado el clímax de la pérdida de su propio ser, la alienación total respecto de su presente –metáfora sugerida en la portada de la novela con la imagen de un obrero textil sin rostro. Asimismo, el comienzo del psicoanálisis vía escritura es gatillado por la violenta suspensión de sus lealtades a la empresa textil debido al accidente laboral de un joven operario que perdió el rostro tras su exposición al vapor caliente. Como jefe de seguridad, Jurandir debe representar a la empresa en los trámites judiciales, pero la desgracia del joven lo confronta con sus propias pérdidas, razón por la cual cuando va camino a Recife para encontrarse con los abogados sufre un colapso nervioso que desencadena la explosión deliberada del vehículo institucional y su posterior internamiento en Bellavista. En consecuencia, los cuatro cuadernos conforman una gran cartografía mental encargada de registrar la desigual topografía moral de la vida fallida de Jurandir. En última instancia, el mapeo consciente de sus accidentes mentales procura cerrar el capítulo de los desaciertos pasados a in de reabrir la posibilidad de una vida afectiva en el presente. En este sentido se entiende el carácter elusivo del espacio geográico nordestino y el contexto histórico dictatorial del Brasil de ines de la década de 1960, vislumbrados desde la prosa de Jurandir, puesto que también son “accidentes” –no menores, por cierto– de su propia topografía moral. El primer epígrafe de la novela –¿Qué nos lleva a intentar nuevamente?– nos da la clave de las “fallas” que atormentan a Jurandir. En el primer Cuaderno surge la silueta de Minie, mujer joven que, pese a no ser buscada como amante, insta a Jurandir a reintentar el amor de pareja especialmente después de la crisis matrimonial con Heloísa, desencadenada por la muerte del hijo de ambos. La segunda oportunidad con Minie, sin embargo, constituye un nuevo tropiezo: “Ese departamento de ella, que antes parecía ser el trampolín para una vida libre y más tranquila, donde Minie y yo desilábamos nuestros pesares y los sueños que queríamos ver realizados, ese inmueble se transformó después en un claustro, lleno de cobranzas y privaciones” (35). El joven quemado en la empresa textil, cuyo destino parece estar en las manos de Jurandir en tanto jefe de seguridad, constituye una nueva incursión del protagonista en las demandas del amor paterno, contexto en el que ha sufrido su más trascendental y tormentosa derrota. Recordando la muerte de su hijo André por la negligencia del colega de éste, Kid Couto, quien conducía la moto montada por ambos, Jurandir relexiona sobre la responsabilidad de algún tercero en el accidente del operario: “La amistad y la competencia son lazos fuertes […] Me pregunto si algún amigo del joven que se quemó el rostro no habrá estado involucrado en esto” (43-44). La relexión de Jurandir sobre el amor entre amigos se da a lo largo de toda la narración con el recuerdo recurrente de su propia infancia junto al hijo del dueño de la empresa textil, Marco Moreno prado. El signo de la competencia atraviesa no solo la amistad de ambos sino que marca a Jurandir de por vida, pues es Marco quien provoca su primera experiencia traumática en una jugarreta con un carrito motorizado. Marco, quien empuja obsesivamente el carrito que lleva a Jurandir, hace que éste pierda el control y se reviente la rodilla, quedando cojo de por vida. Marco deja el pueblo para radicarse en Recife donde es un abogado de éxito, tornándose así en un fantasma cuya brillante memoria subraya la opacidad de la vida frustrada de Jurandir –“pensaba en Reseñas 339 cuánto me había alejado de los planes que hice en la juventud” (63), relexiona este último. Sin embargo, la amistad también le ofrece una segunda oportunidad durante la estadía en Bellavista, donde el enfermero Ramires se convierte en conidente y cómplice del proceso de recuperación de Jurandir. Como ha sido destacado por varios críticos literarios brasileños, uno de los mayores logros de la prosa de José Luiz passos en O sonâmbulo amador es su talento para entretejer los diversos retazos textuales de la mente de Jurandir, resultando una narración que, aunque polimórica, no carece de luidez. Como señaló el propio autor en entrevista con Rodrigo Simón (UNIVESP TV), los cuatro cuadernos que absorben la terapia escritural de Jurandir están organizados de manera más o menos cronológica. En este contexto, no extraña que el Tercer Cuaderno, además de contener los momentos decisivos de la narración, constituya el mejor despliegue de técnicas narrativas de la novela. Este segmento incluye la confesión clave de Jurandir a sus colegas de Bellavista, apertura que provoca un colapso determinante para su salud y la habilísima narración de la experiencia del alienado ante su propia crisis y los efectos perturbadores de los psicotrópicos. El carácter culminante del Tercer Cuaderno lo convierte en una exuberante muestra de registros lingüísticos con logros notables como la conmovedora escena de amor entre Jurandir y su hijo André; el caótico accidente del padre de Marco Moreno prado, donde el autor involucra al lector en el vertiginoso caos familiar; y la fugaz pero intensa irrupción del personaje popular Averrós en la diégesis de los acontecimientos recordados por Jurandir. La prosa de José Luiz passos no comienza en O sonâmbulo amador –antes publicó la novela Nosso grão mais ino (Alfaguara 2009)– ni termina allí. Como su maestro Machado de Assis, passos nos promete nuevas aventuras con los personajes de sus novelas pues el cuento “Averrós”, que este año inauguró la serie digital “Formas Breves”, profundiza la exploración de esta suerte de leyenda rural nordestina apodada Chupeta de Satã. Los lectores hispanohablantes tendremos oportunidad de conocer a estos héroes brasileños a partir del segundo semestre de 2015, fecha en que la editorial argentina Edhasa lanzará O sonâmbulo amador en español. Aunque su obra ya ha sido galardonada, passos es un escritor joven cuya dedicación y amor a las letras permiten anticipar que su mejor obra está todavía por venir. MóNICA GoNzáLEz GARCíA Universidad de Talca [email protected] 340 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Schwarcz, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrário. Cor e raça na sociabilidade brasileira. São paulo: Claro Enigma, 2012. 152 pp. Lilia Moritz Schwarcz es investigadora del Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientíico e Tecnológico (CNPq) de Brasil y profesora titular de la Universidade de São Paulo (USP). Este libro representa una relectura y actualización de otros textos de la misma Schwarcz. Es largamente pautado en el ensayo homónimo a este, escrito originalmente para el cuarto volumen de História da vida privada no Brasil: Contrastes da intimidade contemporânea. Asimismo, recupera relexiones del ensayo “Nina Rodrigues: um radical do pesimismo”, incluido en la compilación Um enigma chamado Brasil. Nem preto nem branco, muito pelo contrário ofrece, de partida, una imagen: la portada de la primera edición del libro de cuentos infantiles que trae la aventura de “La princesa negrina”. Con este gesto, Schwarcz introduce su investigación proponiendo dos importantes mensajes. Recuerda, primero, el largo recorrido del racismo. Contos para crianças, publicado en 1912 en Brasil, contiene una serie de historias cuyo tema central se repite: cómo una persona negra puede tornarse blanca. Simultáneamente, hace constatar la importancia del cuento o, como dirá después, del mito, en la propagación de los valores culturales de la nación: “Dicen que “quem conta um conto aumenta um ponto”. Si el dicho es verdadero, la insistencia en la idea de blanqueamiento, el supuesto de que cuanto más blanco mejor, habla no apenas de un azar o de una ingenua coincidencia en una narrativa infantil, sino que de una serie de valores dispersos en nuestra sociedad y presente en los espacios supuestamente más impropios” (11). En este marco, el cuento puede ser tomado como metáfora y ejempliica las muchas facetas del discurso del racismo. Como se veriica en el estudio de la antropóloga, después de tantos movimientos de una pretendida inclusión racial, el mito del “blanqueamiento” sigue vigente y un destino “negro no sólo en el color” se mantiene como la realidad de muchos brasileños. Darcy Ribeiro inicia el prólogo de la edición castellana de Casa-grande y Senzala (Biblioteca Ayacucho, 1973) explicitando una constatación que le parece hostil: “Efectivamente, Casa-grande y Senzala es el más grande de los libros brasileños y el más brasileño de los libros que hemos escrito. ¿Por qué? Siempre me intrigó y aún me intriga que gilberto Freyre, siendo tan reaccionario en el plano político […] haya podido escribir ese libro generoso, tolerante, fuerte y bello. Creo que podríamos prescindir de cualquiera de nuestros ensayos y novelas, aun cuando fuese lo mejor que hayamos escrito. pero no pasaríamos sin Casa-grande y Senzala de manera indiferente. En cierta medida, gilberto Freire fundó el Brasil en el plano cultural tal como Cervantes lo hizo con España, Camões con portugal, Tolstoi con Rusia, Sartre con Francia. […] Casagrande y Senzala es una hazaña de la cultura brasileña” (Ix-x). La enunciación del autor de O povo brasileiro. A formação e o sentido do Brasil (1995) –obra capital de la etnografía nacional– da cuenta de cómo las ideas de Freyre se propagaron de manera tan inevitable como potente. gracias a eso, una de las preocupaciones centrales de Schwarcz en Nem preto nem branco, muito pelo contrário será demostrar la persistencia y la capacidad de reinvención del mito de la democracia racial. En esta tarea, la antropóloga busca las raíces más profundas del problema y recupera las Reseñas 341 historias de los primeros viajeros que, en una mirada ambivalente, siempre destacaban la existencia de una naturaleza paradisíaca y, al mismo tiempo, lamentaban la “extrañeza de las gentes”. Uno de los ejemplos que trae a la luz, el Tratado da Província do Brasil de pero Magalhães de gândavo, ofrece una síntesis que se convirtió en una máxima sobre los naturales: pueblos sin F, sin L y sin R: sin fe, sin ley, sin rey. La antropóloga también pone en evidencia la visión positiva de Montaigne que, en el capítulo de sus Essais, “Des cannibales”, realiza un ejercicio de relatividad encontrando más lógica en la práctica guerrera de los Tupinambás que en las guerras de la Religión en Europa. Aun así, el conocido texto revela la diferenciación: “por cierto en relación a nosotros son realmente salvajes, pues entre sus maneras y las nuestras hay tan grande diferencia que o lo son o somos nosotros” (cit. en Schwarcz 15). Como se atestigua en Nem preto nem branco, muito pelo contrário, la imagen del “hombre brasileño” desde el extrañamiento sigue vigente y gana nuevo aliento con el mito del buen salvaje de Rousseau. En 1794 se publican los tres primeros volúmenes de Histoire naturelle del conde de Buffon que lanza la tesis sobre la debilidad o inmadurez del continente americano. Frente a este conjunto de crónicas, Schwarcz constata que tanto en las versiones positivas como en las evidentemente negativas, el Nuevo Mundo siempre fue Otro. Concluye: “De esta forma, a pesar del elogio a la naturaleza tropical contenido en los relatos de estos ‘viajeros ilósofos’, la humanidad de aquel lugar parecía representar algo por demás diverso para que la percepción europea encontrara lugar certero, o incluso humanizado, en su deinición, mostrándose más dispuesta a apuntar lo exótico que a dar lugar a la alteridad” (18). Como sugiere la investigadora en el inicio de su libro, las ideas sobre la diferencia, imperfección, inmadurez e inferioridad de América son los antecedentes del darwinismo racial, propagado a partir del siglo XIX, que encuentra, en Brasil, un gran “laboratorio”. Muestra también que, en este momento, la raza se impone como concepto, vinculándose a los destinos de la nación. Como indica Schwarcz, en su vertiente negativa, el mestizaje atestiguaba la falencia del país. Un importante representante de este modelo, Nina Rodrigues se oponía al libre arbitrio y a la igualdad por entender que “de ciertas razas se podría esperar responsabilidad; de otras no”. por otro lado –explica la investigadora– hacia 1844 circula una interpretación más positiva y alentadora a través del ensayo del alemán Carl von Martius, vencedor del concurso “Cómo se debe escribir una historia de Brasil”, realizado por el Instituto Histórico e Geográico Brasileño (IHGB). Criticando los objetivos de esta iniciativa pionera que, según Schwarcz, sería mejor comprendida en la formulación “como se debe inventar una historia de y para el Brasil”, la antropóloga recuerda la posición de Martius. Usando la metáfora de un poderoso río, correspondiente a la herencia portuguesa que debería absorber los “pequeños ríos conluentes de las razas india y ethiopica”, Brasil resurgía representado por la particularidad del mestizaje. La antropóloga aclara que, desde los primeros momentos como país independiente, una cuestión acompaña los debates locales: “¿Finalmente, cómo Brazil se hace Brasil?”. La investigadora revela en Nem preto nem branco, muito pelo contrário que la cuestión racial se vinculó de forma inmediata al tema de la identidad. No obstante, de acuerdo con Schwarcz, si en el exterior made in Brazil es sinónimo de la reproducción de los “exóticos productos culturales mestizos”, dentro del país el asunto es casi un tabú. Esto se debe –explica– a una idea de que la situación está estabilizada y naturalizada, como 342 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 si las posiciones sociales desiguales fueran innatas y las actitudes racistas minoritarias y excepcionales. En la ausencia de una política discriminatoria oicial se prolifera en el país la “buena consciencia” que niega el prejuicio o lo reconoce como “más blando”. para Schwarcz, en Brasil, nadie niega que exista discriminación pero su práctica siempre es atribuida al otro. Esto explica los resultados de una investigación realizada en 1988, en São Paulo, en la cual 97% de los entrevistados airmaron no tener prejuicio y 98% de los mismos dijeron conocer personas prejuiciosas. por otro lado, de acuerdo con la antropóloga, en la cultura jurídica la raza también es tratada como silencio y airmación: “Una de las especiicidades del prejuicio vigente en el país, como vimos, es su carácter no oicial. En cuanto otros países adoptaron estrategias jurídicas que garantizaban la discriminación dentro de la legalidad –sea por medio de políticas oiciales del apartheid, sea estableciendo cuotas étnicas–, en Brasil, desde la proclamación de la República, la universalidad de la ley fue airmada de manera taxativa: ninguna cláusula, ninguna referencia explícita a cualquier tipo de diferenciación pautada en la raza” (79). No obstante, como silencio no es sinónimo de inexistencia, el racismo fue siendo repuesto, primero de forma ‘cientíica’, luego, por orden de la costumbre, asegura Schwarcz. La Lei Afonso Arinos, instituida en 1951, al punir la discriminación terminaba por formalizar su existencia. Empero –como apunta certeramente– a falta de cláusulas impositivas y de puniciones más severas, la medida se mostró ineicaz, incluso, en los casos bien divulgados de discriminación en el trabajo, en las escuelas y en los servicios públicos. Un ejemplo aún más signiicativo, de acuerdo con Schwarcz, es el de la Constitución de 1988, reglamentada por la Lei n. 7716, de 5 de enero de 1989, en que el racismo es considerado crimen sin ianza. Como desvela críticamente la antropóloga, de este texto se desprende una reiteración de un “prejuicio à la brasileña” pues solo son consideradas discriminatorias actitudes tomadas en público. No obstante, sugiere: “Tal vez, hoy en día, sea más fácil criticar el mito de la democracia racial que enfrentar su manutención” (112). Pero reconocer la existencia del racismo no lleva a su comprensión, tampoco a la percepción de su especiicidad, concluye Schwarcz. La interesante investigación realizada en Nem preto nem branco, muito pelo contrário permite no solo pensar las especiicidades del racismo, sino también el problema más extenso de la diferencia. porque, si es innegable que el racismo y –el racismo brasileño– explicita, en su trayectoria, sus complejidades, es veriicable que la discriminación empieza en cómo se mira al otro. Eso explica, además, que los antagonismos que acompañan el contacto con la diferencia ganen nueva forma de enunciación en la contemporaneidad. Siendo así, es posible establecer otro paralelismo. Si, como nos recuerda Schwarcz, en el pasado colonial la exuberancia del paisaje permitió la propaganda del Nuevo Mundo, en las primeras décadas del siglo XX se promueve la estetización de la democracia racial. Sin embargo, como indica certeramente la investigadora, este proceso no se da de manera aleatoria o meramente manipuladora: “En el Brasil de los años 1930, dos grandes núcleos aglutinan contenidos particulares de nacionalidad: el nacional-popular y sobre todo el mestizaje, no tanto biológico sino cada vez más cultural […]” (47). En este momento nacen instituciones que visan ‘rescatar’ (lo que muchas veces signiicó ‘inventar’, o a lo mejor, ‘seleccionar y recrear’) costumbres y iestas, así como un cierto tipo de historia. La operación es ideológica y tiene el objetivo de recolectar elementos Reseñas 343 de la identidad, coniriéndoles una dimensión grandiosa. La emblemática publicación de Casa Grande y Senzala, en 1933, también señala este movimiento de conformación de los íconos de la identidad. Como advierte Schwarcz, no es que la tesis de Freyre, de la ‘buena esclavitud’, fuera realmente nueva. Su novedad estaba en destacar la intimidad del hogar –en contraposición a la (omitida) vida dura del esclavo– y hacer de este mundo privado materia de ciencia. De la esclavitud –una experiencia histórica inaguantablemente positiva– se destaca su lado ‘integracionista’ y, una vez más, Brasil se convierte en un modelo de convivencia racial. En 1939 se crea el Día de la Raza, en 1938 el candomblé ya puede ser tocado sin interferencia policial. El fútbol, de origen inglés, pasa a ser progresivamente asociado a los negros. Nossa Senhora da Conceição Aparecida –mitad blanca, mitad negra– es escogida como la patrona de Brasil. Surge la igura del malandro, que se consolida en los sambas del momento. La feijoada, comida de esclavos, pasa a ser el “plato típico de la culinaria brasileña”. En el discurso oicial, el mestizo se convierte en nacional y, simultáneamente, se realiza un proceso de desafricanización de varios elementos culturales. Al mismo tiempo, los símbolos del mestizaje se convierten en producto de exportación. No obstante, más allá del apelo nacional-publicitario, ¿es posible pensar en igualdad en las esferas de producción de la diferencia: justicia, nacimiento, muerte, trabajo, ocio? Lilia Moritz Schwarcz destaca que, buscando dar cuenta de la realidad más profunda del racismo, varios estudios, a partir de los años 1980, empezaron a oponerse al discurso oicial de cierta “blandura” de las relaciones raciales. Florestan Fernandes, uno de los exponentes de este cambio de perspectiva, diagnosticó un racismo disimulado y asistemático a partir de los datos del censo de 1950 que desnudaba no solo diferencias regionales (constatando una gran mayoría de negros y mulatos en el Nordeste) como concentraciones raciales de privilegios económicos, sociales y culturales. Reiriéndose a estos estudios, asegura Schwarcz: “El conjunto de las investigaciones apuntaba, por lo tanto, a nuevas facetas de la ‘miscigenação brasileira’. Sobrevivía como legado histórico un sistema enraizado de jerarquización social que introducía gradaciones de prestigio con base en criterios como clase social, educación formal, localización regional, género y origen social en todo un carrefour de colores y tonalidades” (72). La metamorfosis del esclavo –como nombró Fernandes sobre el caso brasileño– alcanzó tal punto que los términos negro o prieto llegaron a ser utilizados como sinónimo de clase subalterna, un movimiento que, con frecuencia, borra el conlicto y la diferencia. En la misma línea de asociación raza-clase, el intelectual haitiano René Depestre ofrece un análisis oportuno en Buenos días y adiós a la negritud: “El racismo, tal como lo conocemos, es una superestructura congénita del capitalismo. Es su proceso de fetichización de las relaciones sociales, de los productos del trabajo humano, el que se ha trasladado a las relaciones ‘raciales’ en un cuadro colonial entre amos “blancos” europeos y esclavos ‘negros’ africanos. Como en otras expresiones históricas, el capitalismo ha invertido los órdenes del tener y del ser, de las apariencias y de la esencia de los hombres, de las relaciones “raciales” y sociales haciendo de “uno y otro color” (el blanco y el negro), que no tiene en sí ninguna signiicación, ni en bien ni en mal, criterios de evaluación y de jerarquización de las relaciones humanas” (25, énfasis del autor). Pensando esta perspectiva desde la realidad brasileña, es evidente que el país no es un caso ejemplar 344 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 de convivencia racial. Nem preto nem branco, muito pelo contrário trae a la luz una investigación amplia y minuciosa que incluye la recuperación de los censos demográicos de 1872, 1890, 1900, 1920, 1940, 1950, 1970 y 1980; los cambios legalistas desde la abolición de la esclavitud; estudios etnográicos del siglo XX; datos del reciente censo de 2010 sobre la distribución socioeconómica e índices de escolaridad de la población negra; y, inalmente, las medidas de reparación implementadas desde el gobierno Lula. Todos los indicios concretos nos invitan a pensar la profundidad y la relatividad del problema racial que, si no se resume en una cuestión económica, no puede ser limitado a una explicación cultural que termina por esencializar y sacar la cultura de su historia. Lo mejor, aconseja Schwarcz, es mezclar todos estos marcadores. Más que conclusiones categóricas, este libro es un llamado de atención para retomar el debate del racismo que está muy lejos de una solución. En lo público y en lo privado es preciso superar la retórica de la democracia racial y asumir los derroteros del antagonismo brasileño en que la exclusión social se da en la misma potencia que la inclusión cultural. ¿Somos todos mulatos? parece que sí y cada vez más. Sin duda, el samba y el candomblé –que siempre serán negros– ganaron la batalla simbólica. Falta, no obstante, derrumbar la tesis de inclusión cultural como social. Falta romper un círculo histórico y vicioso para pintar un futuro igualitario. Y que la dicotomía entre ‘emblanquecerse’ y ‘un destino negro no solo en el color’ no condicione a los millones de niños marginados, esparcidos por el país. RENAtA poNtES Pontiicia Universidad Católica de Chile [email protected] Reseñas 345 wisnik, José Miguel. Veneno remédio. O futebol e o Brasil. São paulo: Companhia das Letras, 2013. 446 pp. El principal reto al que se enfrenta José Miguel wisnik en este ensayo es la posibilidad de desarrollar un lenguaje crítico desde los estudios culturales latinoamericanos para abarcar ese fenómeno (hoy omnipresente gracias a los medios masivos de comunicación) que es el fútbol. El punto de partida de su relexión consiste en rebatir la idea de que el fútbol, en tanto que se halla apresado desde hace un buen tiempo por la industria del espectáculo y es un producto de consumo masivo en el mercado global postindustrial, es una materia que no merece siquiera la atención de las disciplinas humanísticas ni de la academia. La propuesta es encontrar un modo de análisis que supere el vaivén entre la apología gratuita y el facilismo del desprecio habitual entre los intelectuales latinoamericanos (ejempliicados, por lo demás, según Wisnik en el libro de Juan José Sebreli, La era del fútbol) que reducen al fútbol al factor alienante contemporáneo de las masas, es decir, “al nuevo opio del pueblo”. En ese sentido, lo primero que hay que señalar es que el libro logra efectivamente apropiarse del fútbol desde una mirada que combina en su análisis diversas disciplinas como la antropología, la historia social y cultural, la literatura, la crítica de las artes y, fundamentalmente, el psicoanálisis. para wisnik el fútbol –el juego en sí mismo, pero también los efectos que tiene en la sociedad– constituye un entramado simbólico (un “campo de conlicto transcultural”, llega a decir) que abre la posibilidad de articular narrativas que van desde la construcción de identidades colectivas y nacionales, a entretejer características culturales arraigadas en las sociedades latinoamericanas de nuestro tiempo. En particular, wisnik hurga en la conformación histórica de Brasil dialogando con autores como Machado de Assis, Mario y Oswald de Andrade, gilberto Freyre o Sérgio Buarque de Holanda para ir discutiendo y criticando las imágenes que de ese proceso se han construido desde la sociología, la historia o la literatura brasileñas (desde la cultura letrada, digamos). La posición de Wisnik, sin embargo, no es la de adoptar la exhaustividad historiográica o la rigurosidad empírica de la sociología, sino la de hablar desde la libertad y el goce estético de un amante del fútbol. En este sentido, el libro aporta la riqueza de su prosa al gran caudal de la mejor tradición ensayística latinoamericana. El sesgo autobiográico no se esconde en ningún momento: Wisnik se asume como un analista lejos de la objetividad, que ha visto y jugado al fútbol desde muy niño por haber crecido en una de las zonas de Brasil donde el deporte inglés arraigó más pronto (la región metropolitana de São paulo, más precisamente en São Vicente, al lado de Santos), en la que además loreció uno de los mejores equipos de la historia –el “Santos”, donde jugaba pelé. La importancia del fútbol en Brasil, según el autor, supera la simple explicación identitaria (frecuente en Europa) según la cual los ciudadanos se identiican con el equipo nacional a partir de su pertenencia a un país; para Wisnik, en cambio, Brasil existe como país, se constituye modernamente como tal, gracias, en buena medida, al fútbol. La propuesta de wisnik consiste en dos ensayos mayores, independientes entre sí, pero que se iluminan mutuamente y funcionan de manera orgánica. El primero expone, por decirlo de alguna manera,“la teoría” –en el capítulo 2 “A quadratura do circo: a 346 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 invenção do futebol”– y el otro profundiza sobre la realización de esas ideas en el caso de Brasil –en el capítulo 3 “A elipse: o futebol brasileiro”. El análisis del primer gran ensayo (conformado a su vez por pequeñas relexiones que van desmenuzando cada aspecto del juego) se monta en una línea cronológica que busca en los orígenes europeos del juego –particularmente en el caso de Inglaterra, que lo institucionaliza y le da forma en un código reglamentario–, sus peculiaridades y, más aún, las razones de su rápida y extendida popularización. La relexión retrocede incluso al sustrato de las culturas mesoamericanas para rescatar de ellas los aspectos rituales y religiosos del juego en sí mismo, e incluso revalorizar el aspecto antropológicamente encantador de la pelota. wisnik se revela aquí como un gran observador de los aspectos lúdicos del fútbol, que lo atan a impulsos atávicos (los orígenes tribales de los juegos de pelota como recreación de la caza o el carácter ritual del juego de pelota entre los mayas para sostener el equilibrio del cosmos) y los actualiza en el deporte institucionalizado de nuestros días. Su tesis es que si el fútbol, el deporte moderno codiicado y dispersado por el imperialismo británico en la segunda mitad del siglo XIX, arraigó tanto y tan pronto en sociedades altamente desarrolladas como las de la Europa continental y en sociedades menos industrializadas como las latinoamericanas es porque se trata de un juego que aglutina esos valores premodernos, –el contacto con la tierra (se juega al aire libre y en cualquier campo, tenga césped o no) o el poder hipnótico de la redondez de la pelota– con los valores modernizadores, civilizatorios (muy en la lógica positivista e higienista del cambio de siglo) que representan tanto el deporte como la actividad física. Es en ese sentido que el fútbol representa “la cuadratura del círculo” a la que alude el título del capítulo segundo: un deporte que fascina por su capacidad de replicar el azar de la vida a partir de las múltiples posibilidades generadas por su carácter indeterminado y abierto (en oposición a los deportes más racionales y urbanos, como el básquetbol, el béisbol o el fútbol americano). En Brasil, en particular, el juego pasó muy pronto de ser practicado exclusivamente por las elites anglóilas de Río y São Paulo, a popularizarse masivamente entre los estratos medios y bajos en una sociedad altamente polarizada y recién salida de la esclavitud. Es aquí donde el ensayo de wisnik entronca con discusiones de más largo aliento como las que incumben a las teorías de la modernidad en América Latina, que discuten la transferencias culturales europeas en términos de transculturación, transplante o mestizaje. Para Wisnik, en deinitiva, el deporte, tal como lo concibieron los ingleses, es reinventado por sus practicantes en el Brasil, añadiéndole una gran cantidad de matices y rasgos particulares. De Chico Buarque, por ejemplo, toma la idea de que hay “donos de campo” y “donos da bola” en el fútbol, dependiendo de si los que lo juegan son “ricos” o “pobres”: los primeros privilegian el control de la pelota en función de ir ganando territorio –el espacio entre jugadores es más amplio; en cambio, los segundos tienden a apropiarse de la pelota y retenerla lo más posible gracias a toda suerte de malabares y habilidades que incluyen regates y intas (hay que pensar en Maradona o Ronaldinho Gaúcho como dos exponentes de esa cultura de la pobreza). En esa adaptación del juego británico en Brasil radica, según el autor, el signiicado que representa la encrucijada del fútbol para el país: la disyuntiva que expresa una Reseñas 347 ambivalencia y que da nombre al libro. El fútbol en Brasil es el veneno remedio (el veneno y su antídoto) a partir del cual se anudan y resuelven alternativamente las múltiples complejidades que implican la constitución histórica de una nación multicultural y socialmente desigual. En la utilización de esa fórmula (“veneno remedio”) Wisnik dialoga abiertamente con gilberto Freyre quien veía en la versión brasileña del fútbol (más curvilínea y sinuosa, por oposición a la rectitud y la rigidez europeas) la inluencia decisiva de las expresiones corporales de la cultura mulata ejempliicadas en la capoeira (esa danza practicada por afrodescendientes y mulatos –esclavos recién liberados– que se desarrolla como una forma de acrobática autodefensa en los márgenes de la ciudad, a inales del siglo XIX). Para el autor, la observación de Freyre es innovadora porque extrae del veneno, el remedio: es decir, de los propios estigmas de la esclavitud surgen las peculiaridades expresivas del fútbol brasileño que lo vinculan con la estética y la plástica de la danza. El fútbol, para wisnik, al igual que la música popular, tiene ese valor liberador y expresivo en la conformación de la cultura brasileña contemporánea. El autor valora muy positivamente, a través de la idea de la “prontidão” (que describe como una “inteligencia del cuerpo”), el aporte de las culturas afrodescendiente y mulata por medio del deporte y la expresiones musicales a la constitución cultural del Brasil moderno. En términos de la historia del fútbol brasileño (materia del mencionado segundo gran ensayo del libro), Pelé y Garrincha son las iguras decisivas en la consagración de Brasil como campeón mundial en 1958. En la “prontidão”, wisnik conceptualiza una vez más una igura ambivalente: la del ingenio que proviene de la escasez material. Y ese carácter ambivalente se mantiene en constante tensión a lo largo de su relexión: unas veces en la historia contemporánea de Brasil el fútbol es veneno, y en otras remedio. No se le escapa a wisnik, por ejemplo, el hecho de que durante un buen tiempo el fútbol fue una expresión de cultura de masas ajena al inlujo imperialista estadounidense, en un momento (a raíz de la segunda posguerra, sobre todo) en que las películas de Hollywood y las estrellas musicales imponían un modelo de vida y consumo en el resto del continente (y del mundo). El fútbol es, en ese sentido, un vehículo de expresión de la propia cultura brasileña. Al mantener abierta la tensión en la fórmula “veneno remedio”, wisnik intenta no caer en una celebración ingenua de la productividad del mestizaje cultural o, más especíicamente, en una intelectualización y estetización de lo irrelevante (el fútbol). Más bien intenta problematizar la imbricación del fútbol con la cultura en la construcción moderna de Brasil a través de esa tensión oscilante que permanece irresuelta. wisnik se niega a una visión del fútbol y la cultura musical brasileña como una compensación simbólica por todo lo que el país no logra en otros niveles. Más bien, eso lo subraya el texto, extrae de esas expresiones culturales múltiples claves para una mejor comprensión de las complejidades de la experiencia brasileña contemporánea. No hay duda de que la forma en que wisnik articula su análisis de un fenómeno popular como el fútbol, recurriendo a una compleja red de relaciones entre la literatura, la música y los registros psicoanáliticos y antropológicos, resulta muy sugerente e inspirador para analizar realidades sociales análogas en el ámbito latinoamericano. La prosa ensayística de wisnik, caracterizada en este libro por la permanente iluminación 348 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 mutua entre conceptos provenientes de muy diversos ámbitos disciplinares, es quizá el mejor ejemplo de lo productivo que resultan la creatividad y el ingenio que él tanto admira en pelé, Tostão, zico o Rivaldo. IVáN péREz DANIEL Universidad de Talca [email protected] V. RED DE REVISTAS REVISTA CHILENA DE LITERATURA Diciembre 2014, Número 88, 351-366 Desde el año 2012 hemos iniciado una Red de colaboración con revistas literarias y culturales publicadas en América Latina, Europa y Estados Unidos (hemos seleccionado un total de 25 revistas). Dicha Red implica canje, intercambio de avisos con las revistas que así lo estimen, colaboración ocasional con respecto a pares evaluadores y también estudiar la posibilidad de realizar dossiers o números en conjunto. En números recientes de Hispamérica nuestros suscriptores han podido leer ensayos y notas Borges, Arlt, Vallejo, Arreola, Wilcock, Neruda, Cortázar, Carpentier, Mariátegui, Parra, Silvina Ocampo, Puig, Pauls, Lamborghini, Ribeyro, Vargas Llosa, Monsiváis, Diamela Eltit, Viñas, Lucio V. Mansilla… entrevistas a Sergio Ramírez, Ena Lucía Portela, Leonardo Valencia, Leopoldo Brizuela, Edgardo Rodríguez Juliá, Isaac Goldemberg, Esther Cross, Amir Hamed… poesía de Cristina Peri Rossi, Raúl Zurita, Félix de Guaranía, Ernesto Cardenal, Darío Jaramillo Agudelo, Verónica Zondek, David Huerta, Luisa Futoransky, Julio Pazos Barrera, Diana Bellessi, Mónica Sifrim, Jorge Boccanera, Rocío Cerón, Myriam Moscona, Claribel Alegría… documentos que incluyen textos sobre Horacio Coppola, Enrique Espinoza-Samuel Glusberg, Héctor Libertella… testimonios de Iris Zavala, Mario Satz, Leonel Giacometto, Abdón Ubidia, Manuel Mujica Lainez… teatro revista de literatura de Patricia Suárez, Ariel Barchilón, Laura Coton… ficción de Luisa Valenzuela, Bárbara Jacobs, Rafael Courtoisie, Mario Szichman, Elvio Gandolfo, Claudia Piñeiro, Mario Goloboff, Sylvia Iparraguirre, Margo Glantz, Juan Martini, Eduardo Berti, Liliana Heer, Teresa Porzecanski, Gloria Guardia… Suscripciones y correspondencia a: Saúl Sosnowski P.O. Box 2009, Rockville, MD 20847 — U.S.A. e-mail: [email protected] Suscripción anual: Personales: US$ 33.00 Instituciones y bibliotecas: US$ 45.00 Patrocinadores: US$ 75.00 352 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 IBEROAMERICANA A MÉRICA L ATINA E SPAÑA - P ORTUGAL IBEROAMERICANA es una revista inter- Ensayos sobre letras historia y sociedad Notas. Reseñas iberoamericanas el Instituto Ibero-Americano de Berlín  disciplinaria e internacional de historia, literatura y ciencias sociales, editada por (IAI), el GIGA - Instituto de Estudios Latinoamericanos de Hamburgo y la Editorial Iberoamericana / Vervuert, Madrid y Frankfurt. IBEROAMERICANA aparece en forma trimestral e incluye cuatro secciones: Artículos y ensayos de crítica literaria y cultural, historia y ciencias sociales. Los Dossiers que en cada número se dedican a un tema específico. El Foro de debate con  ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS: Nº 53: América Latina y la análisis de actualidad, comentarios, informes, entrevistas y ensayos. Reseñas y Notas bibliográficas. Primera Guerra Mundial, nuevos estudios, nuevas interpretaciones. Nº 54: Fronteras nebulosas: El potencial de los espacios ambiguos. 54 Suscripción anual (4 números): € 90 Instituciones y Bibliotecas, € 50 Particulares € 40 Estudiantes Número individual € 25 (gastos de envío no incluidos) IBEROAMERICANA Editorial Vervuert, Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid, Tel.: +34 91 429 35 22 / Fax: +34 91 429 53 97 - VERVUERT Verlagsgesellschaft, Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main, Tel.: +49 69 597 46 17 / Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] - www.ibero-americana.net Red de Revistas 353 354 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 CUADERNOS AMERICANOS NUEVA ÉPOCA 148 Abril-Junio de 2014 Literatura poLiciaL en américa Latina DesDe eL miraDor De Cuadernos ameriCanos Gerardo Pignatiello. Facundo y los orígenes del policial campero argentino Persephone Braham. Problemas de género: narrativa policial y ciencia icción en Puerto Rico, 1872-2014 Román Setton. Gamboa, primer detective literario platense Paula garcía talaván. La novela neopolicial latinoamericana: una revuelta ético-estética del género Mónica Quijano. Convergencias genéricas: anticipación y enigma en La ciudad ausente de Ricardo Piglia Homero Quezada. Persona y representación: Virgilio Piñera en Máscaras de Leonardo Padura Héctor Fernando vizcarra. Investigadores y detectives literarios: analogías y resonancias Martín cortéS. Contactos y diferencias: la “crisis del marxismo” en América Latina y en Europa Alonso rodríguez chaveS. Parlamento Centroamericano: historia sin in Tania carranza. América Latina y Brasil: entre la complejidad, el conlicto y las nuevas formas políticas Documentos Gabriel garcía márQuez. La soledad de América Latina in memoriam Gabriel García Márquez (1928-2014) Salvador Méndez Reyes (1961-2014) Cuadernos Americanos Revista dedicada a la discusión de temas de y sobre América Latina Solicitud de suscripción / Subscription order Adjunto giro bancario núm. / Enclosed money order nº. __________________________________ Por la cantidad de / Amount: $ _____________________________________________________ A nombre de Cuadernos Americanos, importe de mi / made out to Cuadernos Americanos for my Suscripción / Subscription Renovación / Renewal Nombre / Name: _______________________________________________________________ Dirección / Address _____________________________________________________________ Ciudad / City _______________________________ Código Postal / Zip Code ____________ País / Country _______________________________ Estado / State ______________________ Precio por año (4 números) / Price per year (4 numbers) México $408 Otros países / Other countries $235 USA dls (tarifa única) Redacción y Administración: 1er. piso, Torre ii de Humanidades, Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F. tel.: (52 55) 5622-1902; fax: 5616-2515, e-mail: <[email protected]>. Red de Revistas Bulletin of Hispanic Studies This Bulletin has been published continuously from Liverpool since its foundation by Edgar Allison Peers in 1923. Edited in one of the leading British University Departments of Hispanic Studies by an editorial team specializing in a wide range of Hispanic scholarship, and supported by a distinguished international Editorial Committee, the Bulletin of Hispanic Studies is the foremost journal published in Britain devoted to the languages, literatures and civilizations of Spain, Portugal and Latin America. It is recognized across the world as one of the front-ranking journals in the fi eld of Hispanic scholarship. The journal’s interests are broad-ranging and cover the linguistic areas of Spanish, Portuguese, Galician, Catalan, Basque and Amerindian. While contributions are mainly in the areas of literature, linguistics, cultural history, film and visual arts, cultural and gender studies, it likes to reflect and engage with all aspects of ‘Hispanic Studies’, both traditional and modern. Editor: Prof. Claire Taylor, University of Liverpool ISSN: 1475-3839 (Print), 1478-3398 (Online) Liverpool University Press Tel: +44 (0)151 794 2233 Email: [email protected] For sample copies/advertising queries contact Jonathan Branney: [email protected] For more info visit: BHS.liverpooluniversitypress.co.uk 355 356 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Universidad Nacional de Colombia Literatura: teoría, historia, crítica Revista literaria Literatura: teoría, historia, crítica es una publicación semestral del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia que se propone principalmente impulsar y presentar trabajos de investigación sobre literatura. Son bienvenidas todas las colaboraciones de rigor académico que debatan cuestiones relativas a la teoría y crítica literarias, y a la historia de la literatura. En el pasado hemos publicado ensayos de académicos y críticos como Esther Paglialunga, Jean-Frédéric Chevallier, Eduardo Camacho Guizado y Vladimir Just, y artículos y entrevistas de escritores como Nuno Júdice, Eduardo Chirinos, Ricardo Cano Gaviria y Roberto Burgos Cantor. Recibimos únicamente trabajos originales e inéditos, así como traducciones de trabajos destacados en el campo de los estudios literarios o reseñas de libros especializados en el ámbito de la crítica, la historiografía y la historia literaria. La revista utiliza la citación por autor y año según los lineamientos del Chicago Manual of Style. Editora: Patricia Trujillo Montón Correo electrónico: [email protected] Red de Revistas 357 358 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 CO N FLUEN C I A REVISTA HISPANICA DE CULTURA Y LITERATURA Confluencia is a journal that publishes scholarly articles and notes in Spanish and English. It encompasses the three principal areas of the Hispanic world: Spain, Latin America, and the United States. Submission guidelines and subscription information can be found at: http://hss.unco.edu/confluencia Red de Revistas 359 U N I V E R S I T Y O F P E N N S Y LVA N I A PRESS Journals Hispanic Review edited by román de la campa Hispanic Review is a quarterly journal devoted to research in Hispanic and Luso-Brazilian literary and cultural studies. Published by the University of Pennsylvania since 1933, Hispanic Review features essays and book reviews on the diverse cultural manifestations of Iberia and Latin America, from the medieval period to the present. Recent and forthcoming HR articles: Checkmate: The Gifting Game and Gender Performance Anxiety in Lope de Vega’s La Dorotea by Jennifer E. Barlow Fabric Frontiers: Thread, Cloth, Body, Self in Latina Literature and Film by Mihaela P. Harper A Threat to the Nation: México marimacho and Female Masculinities in Postrevolutionary Mexico by Sofia Ruiz-Alfaro Cuzco, Urbs et Orbis: Rome and Garcilaso de la Vega’s Self-Classicalization by Germán Campos-Muñoz El sueño de la modernidad produce monstruos: el cómic disidente de Enric Sió en el tardofranquismo by Alberto Villamados Subscribe ONLINE: http://hr.pennpress.org Subscribe by PHONE: call 717-632-3535 and ask for subscriber services EMAIL requests to [email protected] Send a CHECK, made payable to “University of Pennsylvania Press” with HR14 in the memo line to: The Sheridan Press Attn: Penn Press Journals P. O. Box 465 Hanover, PA 17331 2014 Subscription Rates Quarterly • ISSN: 0018-2176 Print and Online Subscriptions: Individuals: $55 Institutions: $100 Full-time Students: $30 (Add $18/year for delivery to non–U.S. addresses) Online-Only Subscriptions: Individuals: $49 Institutions: $82 Visit Hispanic Review on the web at hr.pennpress.org 360 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Red de Revistas ISSN 0210-4547 361 ISSN-e 1988-2351 Anales de Literatura Hispanoamericana Publicación del Departamento de Filología Española IV Universidad Complutense de Madrid Fundada en 1972, Anales de Literatura Hispanoamericana es una revista de periodicidad anual que publica estudios especializados en Literatura Hispanoamericana. Presencia en Bases de datos y directorios: Arts & Humanities Citation Index, L’Année Philologique (APH), Dialnet, Francis, ISOC-Ciencias Sociales y Humanidades, Periodicals Index Online (PIO), Philosopher’s Index (PHI), Repertoire Bibliographique de la Philosophie de Louvain (RBPH), Ulrich’s. Plataformas de evaluación: CIRC, DICE, RESH, MIAR, IN-RECH, Latindex. Enlace: http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/ PUBLICACIONES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Colaboraciones: [email protected] Suscripciones: http://www.ucm.es/pedidos-suscripcion 362 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Red de Revistas 363 364 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 Red de Revistas 365 366 REVIStA CHILENA DE LItERAtURA Nº 88, 2014 La Revista de Literaturas Modernas (RLM), ISSN 0556-6134, está dedicada a la difusión de investigaciones literarias, que atiendan tanto a los problemas teórico-críticos y metodológicos inherentes a la especificidad de su objeto de estudio, como a las interrelaciones con otras disciplinas. Publicación semestral. También en <www.bdigital.uncu.edu.ar>. Contacto: [email protected] Vol. 43, n° 2 (jul.-dic. 2013) ARANCET RUDA, MARÍA AMELIA. Desde adentro del libro de Job. La lectura como clave de interpretación en tres textos tardíos de Osvaldo Horacio Dondo. GARNICA DE BERTONA, CLAUDIA. La imagen de Argentina hacia los festejos del primer Centenario: La mirada germana en los escritos de Johann, Theodor y Ernesto Alemann. LUZI, ALFREDO. Héroe y gente en el Resurgimiento italiano: el caso Garibaldi. MC CALISTER, RICK. Liberación y exquizofrenia en “Tengo” por Nicolás Guillén. ROGNA, JUAN EZEQUIEL. Distantes espejos y el reflejo de un mismo sol: El ‘sentimiento solar’ de Julio Cortázar como culminación de su antropología poética en poética histórica. Vol. 43, n° 1 (ene.-jun. 2013) BRUNO, MARÍA SILVINA. Desenmascarando la domesticación de las mujeres: Graciela Cabal y el recurso a la “mimicry”. CRESPO, NATALIA. La chiriguana, de Josefina Pelliza: Un melodrama eclesiástico. GONZÁLEZ-DIETER, GISELA. “Idolatrado ancón”: Identificación con la nación panameña desde la subjetividad femenina de los versos de Amelia Denis de Icaza. MAÍZ, CLAUDIO. Tarja (Jujuy, 1955-1960): La cultura de los bordes. PÉREZ GRAS, MARÍA LAURA. La visión y la vocación del excautivo Santiago Avendaño: Acerca de la cuestión del indio. SANTOS-ALVES, JOSÉ AUGUSTO DOS. Liberdade – Ponto de chegada de uma criação contínua: Os Portuguez (18141826). SOLANES, CARLOS ALEJANDRO. El concepto cristiano de Patria: Francisco L. Bernárdez y Leopoldo Marechal. DOCUMENTO: Homenaje a Lucio Victorio Mansilla (1831-1913), en el centenario de su fallecimiento. MANSILLA, LUCIO VICTORIO. “Ensayo sobre la novela en la Democracia”. Ed. crítica a cargo de Pablo Colombi y Natalia Crespo. Revista Chilena de Literatura Alcance y política editorial La Revista Chilena de Literatura, fundada en 1970, depende de la Rectoría de la Universidad de Chile y está adscrita a la Facultad de Filosofía y Humanidades. Esta Revista aparece con regularidad, dos veces al año. publica escritos inéditos y en castellano. Su temática es amplia, en cuanto abarca el estudio de escritores y obras literarias y aines, tanto de Chile como del extranjero, de épocas anteriores o actuales, siempre desde una perspectiva literaria. La Revista se estructura en cuatro secciones: 1) Estudios: artículos cientíicos sobre literatura que hagan avanzar los conocimientos de la materia abordada; 2) Notas: de ordinario más breves y sin todo el aparato cientíico propio de los Estudios, pero igualmente coherentes y adecuadamente fundados; 3) Documentos relativos a autores y sus obras, como entrevistas, nuevas traducciones, inéditos que faciliten o estimulen su mejor conocimiento, y 4) Reseñas bibliográicas de obras de reciente publicación: escritos en los que se haga una descripción de obras literarias y libros o revistas especializados en temas vinculados a la literatura, en un tono neutro, esto es, que no evidencie una preferencia por el autor y que constituya un primer acercamiento crítico a la obra. La Revista cuenta con un Comité de Redacción que podrá aceptar o rechazar los trabajos enviados, así como hacer pequeñas modiicaciones formales antes de enviarlos a especialistas. Luego de esta primera instancia, los escritos serán sometidos a evaluación externa de pares (sistema “doble ciego”), con una tercera opinión en caso necesario. La decisión inal se comunica al autor o autora en un plazo que suele tardar entre seis meses y un año; si se determina que el texto debe ser mejorado, contará con un plazo de alrededor de un mes para hacerlo. Una vez arreglado, deberá hacer un nuevo envío del escrito, con una lista que permita cotejar los cambios respecto de la primera versión. por otra parte, un artículo rechazado no podrá ser enviado nuevamente. 1) Forma y preparación de manuscritos Formato: El autor titulará su trabajo de la forma más breve posible, sin nombre ni iliación. El texto no deberá exceder de 25 páginas (Times New Roman 12) a espacio y medio, incluyendo notas, bibliografía y anexos. El envío debe incluir un resumen en castellano y un abstract en inglés que no exceda las 10 líneas. El autor debe sugerir, además, las 5 palabras clave de su artículo en castellano y en inglés. En el caso de las reseñas críticas, el título deberá consignar: nombre del autor del libro reseñado, título del libro y los datos de publicación. Al inal de la reseña, el nombre del autor de la reseña, su correo electrónico y la institución, cuando corresponda. Su extensión no debe exceder las 5 páginas. 2) Presentación del texto: Formalmente, el texto debe ajustarse, en lo posible, a las normas establecidas por MLA Style Manual 2003. Las notas a pie de página deben ser solo notas de contenido o de comentario bibliográico. Las referencias bibliográicas de las citas textuales, indirectas y remisiones, deberán señalarse entre paréntesis indicando apellido del autor y páginas (Mignolo 151) o, en el caso de que se indique claramente en el texto el autor de la fuente, solo el número de páginas. En el caso de trabajar con varias obras de un mismo autor, se agregará el inicio del título correspondiente, en cursiva, separado por un espacio de la indicación de páginas (Ortiz, Contrapunteo 29-32). Especiicamos a continuación algunos usos: Una fuente con dos autores: (Altamirano y Sarlo 45) Una fuente con más de tres autores: (Debesa et al. 113-32) Citando una fuente indirecta: (Cit. en Montes 206) Citando obras literarias: (Wolff 321; esc. 2) Citas textuales e intratextuales Las citas breves, cuando no sobrepasen cuatro líneas, deberán ir entre comillas en el texto. Las más extensas deberán ir en párrafos marcados por medio de sangría a la izquierda del texto. Al inal debe colocarse la referencia bibliográica según las indicaciones señaladas en el punto anterior. Ejemplos: Como señala ángel Rama, “dentro de ese cauce del saber, gracias a él, surgirán esas ciudades ideales de la inmensa extensión americana” (38). Como señala ángel Rama en La ciudad letrada: Desde la remodelación de Tenochtitlan, luego de su destrucción por Hernán Cortés en 1521, hasta la inauguración en 1960 del más fabuloso sueño de urbe de que han sido capaces los americanos, la Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la inteligencia... (35) Las comilllas de las citas y las llamadas a pie de página que se reieran a comentarios, explicaciones o notas bibliográicas, se anotarán de la siguiente manera: “…la inmensa extensión americana” (38). ...problema que ha sido objeto de extensa bibliografía². Bibliografía La bibliografía, al inal del texto, deberá incluir solo las obras efectivamente citadas. A continuación se indicarán las principales modalidades de citación en ejemplos. a) Cita de libros Debe incluir los datos en el orden y formato que sigue: Apellido del autor, nombre. Título del libro (cursivas). Lugar de publicación: Editorial, año. Ejemplos: Autor individual: zea, Leopoldo. Discurso desde la marginación y la barbarie. Barcelona: Anthropos, 1988. Mención año primera edición: Donoso, José. El obsceno pájaro de la noche. 1970. Santiago: Alfaguara, 1997. Obra de dos autores: Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires: Ariel, 1997. Obras de varios autores: zea, Leopoldo, et al. José Martí a cien años de Nuestra América. México: Universidad Autónoma de México, 1993. Editor o compilador: Colón, Cristóbal. Textos y documentos completos. Ed. Consuelo Varela. Madrid: Alianza, 1984. zea, Leopoldo, comp. Sentido y proyección de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Traductor: Lispector, Clarice. Lazos de familia. Trad. Cristina peri Rossi. Barcelona: Montesinos, 1988. Capítulos de libros: goic, Cedomil. “La novela hispanoamericana colonial”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época Colonial. Coord. Luis Iñigo Madrigal. Madrid: Cátedra, 1982. 369-406. Tesis no publicada: Suárez, Mariana Libertad. “Dos veces mujer: representación del sujeto femenino en la novela hispanoamericana inisecular escrita por mujeres”. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2002. b) Cita de artículo en revistas y publicaciones periódicas Debe incluir los datos en el orden y formato que sigue: Apellido del autor, nombre. Título del artículo (entre comillas). Nombre de la revista (cursiva) volumen/número (año de publicación): páginas. Artículo en revista: Invernizzi, Lucía. “Imágenes de mujer en testamentos chilenos del siglo XVII”. Revista Chilena de Literatura 61 (2002): 21-37. c) Cita de publicaciones electrónicas Debe incluir los datos en el orden y formato que sigue: Apellido del autor, nombre. Título del artículo (entre comillas). Nombre del sitio (cursiva). Fecha de publicación o última actualización. Indicación URL Ejemplo: Villoro, Juan. “El cielo artiicial”. MEXartes-berlín.de Septiembre-diciembre 2002 http://www.mexartes-berlin.de/esp/02/villoro-print.html Reproducción Los autores que publican en esta Revista ceden sus derechos a la Universidad de Chile. Los artículos publicados pueden ser reproducidos previa solicitud a la Revista, siempre que se indique la fuente y que, posteriormente, se envíen tres ejemplares. Envío de artículos Las colaboraciones se enviarán en dos ejemplares en papel a Revista Chilena de Literatura, Av. Ignacio Carrera pinto 1025 ñuñoa – Santiago – Chile y su correspondiente versión electrónica al correo electrónico de la revista: rchilite@ gmail.com. Se debe indicar, en documento aparte, el nombre del autor, el título del trabajo, la institución a la que pertenece, su dirección postal y electrónica. No se devolverán los artículos originales, ni los CD, independientemente de que sean o no publicados. El autor recibirá un ejemplar del número en que aparece su artículo y las separatas correspondientes. UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Filosofía y Humanidades FUNDADA EN 1842 Departamento de Literatura REVISTA CHILENA DE LITERATURA www.revistaliteratura.uchile.cl Dirección: Ignacio Carrera pinto 1025 Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile. Santiago Teléfono: 29787022. Fax: 29787184 Correo electrónico: [email protected] Periodicidad: Dos números al año (además, ocasionalmente, un número especial). Suscripción anual: En el país, $ 40.000 En el extranjero, US$ 90 (dos números al año, incluye costos de envío) y US$ 120 por tres números [email protected] y [email protected] Pedidos: Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Departamento de Literatura, Santiago de Chile Diagramación y corrección de textos: Impresión: Reditext. Fono: 22 239 9194 LOM Ediciones. Fono-fax: 22 672 2236 UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES FUNDADA EN 1842