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El AQ (Acrophobia Questionnaire) de Cohen tiene como objetivo valorar la fobia a las alturas. El cuestionario AQ tiene dos partes, una escala de ansiedad y una escala de evitación, que reproducimos a continuación: Parte I: Escala de Ansiedad Seguidamente se presenta una lista de situaciones que tienen que ver con las alturas. Nos interesaría saber el grado de ansiedad (tensión, malestar) que sentiría en cada una de las situaciones actualmente. Por favor, indique cómo se sentiría colocando algunos de los números siguientes (0, 1, 2, 3, 4, 5 o 6) en el espacio a la izquierda de cada ítem: 0 Nada de ansiedad, tranquilo y relajado 1 2 Ligeramente ansioso 3 4 Moderadamente ansioso 5 6 Extremadamente ansioso Ítems 0 1 2 3 4 5 6 1. Saltando desde el trampolín más bajo de una piscina. 2. Saltando sobre las piedras para pasar por encima de una corriente de agua. 3. Mirando hacia abajo en una escalera de caracol desde una altura de varios pisos. 4. De pie en el peldaño de una escalera que está apoyada sobre la fachada de una casa, en el segundo piso. 5. Sentado en la platea de un segundo piso de un teatro. 6. Montado en la noria de una feria. 7. Subiendo una colina inclinada de excursión por el campo. 8. Un viaje en avión (al otro extremo del mismo país). 9. De pie cerca de una ventana abierta en el tercer piso. 10. Pasando por un puente peatonal por encima de una autovía. 11. Conduciendo sobre un puente muy amplio. 12. Alejado de la ventana en una oficina del piso 15 de un edificio. 13. Ver a personas sobre una plataforma limpiando ventanas en el piso 10 de un edificio. 14. Andando por el borde del escenario de un teatro. 15. De pie en el borde del andén del metro. 16. Subiendo por una escalera de incendios exterior en el tercer piso. 17. En la azotea de un edificio de 10 pisos. 18. Subiendo en un ascensor hasta el piso 50. 19. De pie sobre una silla intentando coger algo de una estantería. 20. Subiendo por la pasarela a un transatlántico.
Resumen La amplia referencia a materiales en los tra-tados de pintura impresos es un elemento interesante para estudiar las influencias in-ternacionales e Peninsulares desde la pers-pectiva de la nomenclatura adoptada para distinguirlos. Si comparamos estas referen-cias en los tratados impresos con el resto de las fuentes textuales podemos concluir que la identificación de los materiales está estrecha-mente asociada a la utilización de una termi-nología específica, relacionada con su lugar de origen. Esta terminología ha sido utilizada desde el siglo XVI hasta el XVIII, un hecho que nos permite comprobar la transcontextua-lidad de su designación y la utilización del mismo tipo de materiales, tanto internacio-nales como Peninsulares. Esta característica multicultural, es el resultado tanto de la simi-litud lingüística como de pujantes cambios políticos, artísticos y comerciales entre los dos países. En el presente trabajo se estudiarán los pigmentos empleados en la Península que con más frecuencia aparecen en estas fuentes documentales. AbstRAct The extensive reference to materials in the printed treatises on painting is an interesting element for the study of international and Iberian influences from the perspective of the specific nomenclature adopted to differentiate them. When comparing these references in the printed treatises with other available texts, we can conclude that the identification of materials is closely associated with the use of a specific terminology, related to their place of origin. That this terminology was used from the 16th to the 18th century enables us to demonstrate the transcontextu-La transcontextualidad de los pueblos ibéricos es indisociable de la similitud entre las lenguas portuguesa y castellana. Ambas son de origen y percepción idéntica, aunque diferentes en su formación debido a procesos de demarcación socio-política como el desarrollo de los dos reinos como potencias distintas y poderosas y la formación de fronteras territoriales bien definidas (Clements 2009, 36-37, 39). Esta transcontextualidad queda manifiesta también en aspectos político-artísticos. Por ejemplo, el célebre tratadista Antonio Palomino en su tratado El museo pictórico y escala óptica (1715-1724) se refiere al tratado Arte da Pintura, Symmetria e Perspectiva (1615) del portugués Filipe Nunes como una curiosa obra escrita "en Portugués, que también es idioma español, aunque no castellano" (Palomino de Castro y Velasco 2000, 190). La asociación del nombre de un pigmento con su origen geográfico es una tendencia que se relaciona, principalmente, con dos factores. En primer lugar, a principios culturales debido a un fuerte apego a requisitos de calidad material, transmitidos por la tradición artística y reflejados en la tratadística sobre técnicas pictóricas en la Península. En segundo lugar, a razones comerciales, asociadas a las principales plazas de comercio entre los siglos XVI y XVII o al lugar de extracción y elaboración de estos materiales pictóricos. Esta breve revisión de los tratados impresos y de los documentos nos ha permitido constatar que su demanda y uso son comunes en ambos países. Los pigmentos de procedencia internacional más solicitados en el contexto Peninsular son los procedentes de Venecia y Flandes. El registro de materiales provenientes de Flandes disminuyó a partir de los años ochenta del siglo XVI, debido al declive tanto del comercio como de la influencia de la pintura del Norte de Europa en la Península (Serrão 1998, 179). Al contrario, la demanda de pigmentos provenientes de Italia se prolonga hasta el siglo XVIII. A pesar de las diferencias culturales y lingüísticas, la unión de las coronas de Portugal y Castila (1580-1640) superó la disputa comercial entre Lisboa y Sevilla, los principales centros de importación y exportación de mercancías en ambos países. Este hecho intensificó las relaciones culturales durante los siglos XVII y XVIII, consolidando también la demanda de
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