Nuevos caminos, nuevas impresiones

,ll ,'t t, .l yrofundidad la música ya no es yrivilegio de los entendidos. Cracias a las grabaciones en coffi?act-disq que dan exactamente el tiempo de audición en cada rnoDisfrutar en mento, es posible seguir ?aso a Faso el mundo de sensaciones que el autor quiso transrnitirnos, indicandq seguftdo a segundo,.frase ffiusical a frase mus¡cal, qué está diciendo el comfositor en cada momento. La GUÍA DE AUDICIÓN que se incluye en este libro facilitará este Acercamiento a la música: está Vensada fara ser leída al mismo tiempo que disco. Los números que figuran al comienzo de cada párrafo corresponden al tiempo de audición que señala el lector de comyact-disc.* Así escuchada, la música adquiere unA nuevA dimensión y nos permite un disfrute desconocido. se escucha el * No todos los lutores de ompact-disc enViezan a leer la música al mismo tiempo. Puede haber un desfase de algún se- gundo. Usted deberá tener en cuenta / este desfasq si es 4ue exisrc. ü ffi HHT HISTORTADT LA MUSICA indice INTRODUCCIÓN HISTORI,AY CULTUM BroGMrÍAS.............. Cabriel Fauré.......... Hugo Wolf .......... CUÍADE AUDICIÓN Gabriel Fauré: Sonata para violín y piano en la mayor op. 13 Hugo Wolf.: Cuarteto de cuerda eft re menor .. POLE,MICA Mrlsica pura y música de programa................. ANTOLOGÍ¡,....................... Paul Verlaine: Arte yoético Stéphane Mallarmé: La siesta de un fauno. DIVAGACIÓN SOBRE EL TEMA Vidas paralelas.... 7 9 22 22 25 27 27 OD 39 39 40 40 41 43 43 44 LOS 46 5 @ilfh",}!t8i Introducción tr I-rn plena irrupción nacionalista (musical y política), dos jóvenes compositores siembran semillas nuevas; por distintas razones, no recogerán la cosecha, pero no por ello son menos apasionantes aquellos esbozos. Fauré es, en 1875, todavla profundamente romántico: algunos recuerdos de la pasión y la violencia de Schumann tiñen su obra; sin embargo, su paleta de tonos pastel responde al deseo impresionista de Verlaine por una mrlsica que tuviera "no el colo4 sino sólo elmatiz, el matiz que entrelaza el sueño al ensueño". Su nueva concepción del tiempo musical anuncia la forma cíclica luego desarrollada por César Franck, y la longitud de sus temas, prácticamente sin equivalente en la época, participa en la proustiana busca del tiempo perdido. Sus repentinas escapadas en góndola, a ritmo de barcarola, su delicado perfume habanero, son otras de las características que tentarán a Ravel y Debussy. Hugo Wolf es hoy apreciado por sus numerosos y magnlficos Lieder; sin embargo, una obra prácticamente desconocida, su único Cuarteto de cuerda, ilustra una de las tendencias fundamentales de la mírsica del siglo XIX, la atracción -o la repulsiónpor la tierra incógnita de la atonalidad. Beethoven Ia rcza en su Novena sinfonía, Bruckner inicia su exploración en el cuarto movimiento de su Novena sinfonía,pero la deja sin acabar en los años 1BB0; Liszt da el paso radical en sus últimas obras y hasta afirma su descubrimiento: escribe una Bagatela sin tonalidad. WoIf, como Satie, "nace demasiado ioven en un mundo demasiado viejo": a pesar de su edad, vislumbra el nuevo mundo; pero, es justamente su corta edad la que le impide ser consciente de su visión. Un cuarto de siglo más tarde Schoenberg tomará el relevo. Los manes de Beethoven y de Wagner acompañan el nacimiento del Cuarteto de Wolf; pero pfonto la obra deriva: pierde el rumbo del ritmo en un mar ora I f j' ,| ! Ccor ges Seunt: La pand a. Museo Metropolitanq Nueva York. 7 .lt¡tr,',lttt¿i,:tt agitado, ora calmo, sigue las corrientes de una armonía caótica. Por ello, puecle ser considerado como el precursor clel expresronismo: no l-la podido desarrollar orgánicamei-rte su obra hasta sus últimas consecuencias, la atonalidad. Y así Io revela la crta colocada ei-lla cabecera de la partilura. llctt t ttt t, t, r/cbcs r( tt It ttc i tI t. Wolf t (.hLtlc Mo¡rct ..ir.,trr(rrl r\,iLrsco rI l -Orenricrrc, l'.rrÍs r-l '.1. - ....,.: '1á,1 .i.i.i.;. , .. . ¡,.¡, - :, t ffi ..1.:ii.; -,: ;: . .. , ,,:. 1:"..::.,,.j:,,.. :l i . .j, i ti.l l I a1 ¿ i .1*' il +.r rl :isÍd 7 i.{¿r. 'F * !i&': Ea'ii F.j: t r:t-- ^ ffi ' 4''*' .l)--s--."-"r 'fti.,¡<*! .1 _! '1.l- ry!'{:*' -::,üH' ''H*e" o - É=1 lHilJ Historia y Cultura HISTORIADE LA MUSICA I-r Morrarquía dual, corno también sc conocía a la tunión austro-húngarar tuvo en el últirno medio siglo cle su histolia cl carácter de un Estado en perpetuo conflicto cou las distirrtas nacionaliclades T I-ra cos, polacos, ucranianos, unidad política del Imperio austro-húngaro ocultaba, hacia la segunda mitad del siglo XIX, un rompecabezas en tensión, que estallaría finalmente de modo sangriento con la primera guerra mundial. Toda la época está marcada por la larga presencia en el trono de Francisco José I (1848-1,91,6), que se vio forzado a comenzar su reinado con el aplastamiento de la revolución liberal y burguesa del48, lo que a fin de cuentas, en el plano internacional, no era sino el ahanzamiento del dominio austriaco sobre el resto de las nacionalidades. Late en los decenios subsiguientes el problema suscitado por éstas, por los conflictos entre las lenguas y las culturas diferentes. En1,867 se reorganiza la monarquía bajo una forma dual, en la que Austria y Hungría son teóricamente iguales en fuerza y derechos. Esta solución bicéfala provocó el especial descontento de los pueblos checos: Bohemia, Moravia y una zona de Silesia pasaron a ser provincias de Austria, mientras que Eslovaquia formaba parte del territorio húngaro. El problema más grave del Imperio acabó siendo la cuestión checa, porque era la nacionalidad más vigorosa, que deseaba prerrogativas semejantes a la húngara; los intentos por estructurar el Estado como una federación, promovidos en la década de 1870, fracasaron al fin en 1,879. La distribución política y territorial se mantuvo sin alteraciones hasta 1918. Ahora bien, otra cuestión de la máxima trascendencia para el curso de los acontecimientos en el último cuarto del xx fue la respuesta al interrogante de qué estado iba a hacerse con la preeminencia del conglomerado de países, principados, confederaciones y nacionalidades del área germánica. Esto se decidió en tB66 en la guerra entre Austria y Prusia y sus respectivos aliados, cuando el Imperio sufrió una derrota catastrófica en Sadowa (Sadová en checo), a manos de la implacable maquinaria militar que lo irrtegraban. Austriacos, alernanes, che- por Otto von htingaros, eslovacos, rumanos... Francisco fosé [, emperadorde Austria. Schenbrunn, Viena. k batalla de Sadowa, iulio de 186Q, en un grabado popularde la época. (3 de €F* Bis9 I I i st u. r i t.t j, C Lt I t u r¿t ... (;oltvtvcu con lll¿l)4)r o ¡ucnor rt)sistultcia. l-c¡s nta yorcs <lcs,;or.rtr:ntos sc l)ro cluct:n cntrc krs chccos. <1ttc ¿lcscal;an las tnistnas ¡>tcrro rlatir.as t¡ut: los húrt¡¡aros. l:n ctralc¡uicr caso. y a pcsar <lc It¡s rntcntr¡s l)or cstlUcturar ci llstaclo conro ur)a ic(icra ckilt, í'stc n)ar)ttivo tnrctura tcrritoilal sLt cs- hasta i9lB. mafck. Ouedaba así expedito el camino de la unidad alemana, a costa de una reofganización a la baja de la Monarquía dual, que iniciaba su decadencia. capital del Imperio, el reinado de Francisco José I supuso reformas urbanísticas de largo alcance. Al final de la década de 1850 se había pfeparado ya un plan de organlzación que en lo fundamental seguía el reparto de grandes espacios de París y Múnich. En 1857 se derribaron las viejas murallas medievales y el nuevo dibujo de la ciudad quedó sellado por un amplio paseo circular, elRing (anillo), bordeado pol macizos bloques de edificios, muchos de ellos con oficinas públicas. La estética dominante es de dor Stidtwoliorona. un eclecticismo extremo, que toma elementos de decoración y hasta constructivos de las diversas épocas de la -ir historia de la arquitectura. No dejan ..r\, 1' .J de darse obras interesantes, como la al: 'l¿t I neogótica Votivkirche (1869) de Hein$ -l rich von Ferstel, la Academia de Bellas = ; Artes (1876), con exterior renacentis.*,j ta e interior helénico, de Teophil van r ,¿{t ñ Hansen, arquitecto que en el Parlag mento (1883) se decantó totalmente por un estilo neogriego. A finales de siglo se produio una Para la - i .\ _ !\.. (lartcl a¡runcia¡xlo l¿ apcrtura <lc la llingstrasse. Mt¡sco Nacronal dc Historia, Vicna. all...lrrl Vista dc la l\ingstrassc dc Vic¡ra. 10 / wl EJ reacción frente a toda esta monumentalidad, de la que saldría uno de los movimientos principales del modernismo europeo. Articulaba la nueva arquitectura el grupo Sezession, cuya pequeña sede destaca en el Ring, en torno a las obras de Otto Wagner, Friedrich Olbrich y Adolf Loos. El acontecimiento más importante dentro de la pintura austriaca fue la irrupción de la obra de Gustav l(imt (1,862-191,8), miembro fundador de Ia Sezession, pero sus primeras obras importantes se fechan a partir de 1890. En ellas supera el artista el anticuado género histórico y se sustrae a la influencia del impresionismo francés, incluso a costa de cierto decorativismo y la eliminación de la perspectiva y simulación de profundidad en el cuadro. La reanimación de la literatura austriaca hay que situarla en un momento tardío para la época considerada aquí, hacia la década de 1890 y primeros años de 1900, con los escritos de Arthur Schnitzler, que en Anatol (1893) plasma una versión neurótica del mito de Don i Juan, probablemente uno de los ejemplos más tempranos de la presencia de enseñanzas del psicoanálisis de Sigmund Freud en las letras vienesas. Fuera de este cuadro debe quedar Hugo von Hoffmansthal, cuyos poemas y obras de teatro son el espejo -tardíaü mente expresado- de la crisis social y política vivida por el Imperio. El París de los años 1875-1876, que son los de composición de la Primera sonata para violín y piano de Gabriel Fauré, es el otro centro urbano de referencia cultural para el continente europeo de esa época. Los acontecimientos históricos inmediatamente anteriores supusieron convulsiones y cambios drásticos en la organización política del país. El imperio de Napoleón III, sumido en múltiples contradicciones entre autoritarismo e intentos de reformas democráticas, entró en crisis en IB70 y se lanzó al abismo de la guerra con Prusia. Consecuencia inevitable de la ineptitud de los generales franceses fue la derrota de Sedan, eI2 de septiembre, ocasión en la que e'l mismo emperador cayó prisionero. El día 4 se proclamaba la República en París; el armisticio del 28 de enero de 1B7I dejó un campo sembrado para la lucha interna entre conservadores y revolucionarios, que al fin se zanjó con los sucesos de la Comuna de París, del IB de marzo aI27 de mayo de 1,871. La ciudad fue tomada por eI eiército francés, según las órdenes del jefe del ejecutivo, Louis Adolphe Thiers, y se siguió una atroz HISTORIADE LA MUSICA La Viena cle fin de siglo, la Viena de Freud, cle Mahler, de Schoenberg, es también la Viena de Ia .S]¿'z¿.ssro¿ movimiento fundado en 7897 por urr grupo de artistas, en- tre los que destacau el pintor Custav Klirnt y los ar- quitectos Otto Wagner, Olbrich, Hoffmann y Loos. Tenía su propia sede, el palacio de la Sezession, en cuya fachada podía leerse: "A cada época su arte, al arte su libertad". \t ./t las 1r ffi a ¡. I l¡, I \, I ufl La Comuna de Parfs: cadáveres decomuneros- n Historia y Cultura Francia vive, en la época que nos ocupa, la derrota napoleónica frente a las tropas prusianas en la batalla de Sedán (1870), con la consiguiente caída del emperador y proclamación de la III Repriblica. En la primavera del airo siguiente, republicanos radicales socialistas descontentos con el consernueva vadurismo de Asamblea Nacional se levan- y la tan en Parfs (abril, mayo 1791) y son víctimas de una feroz represión: 15.000 comuneros muertos, 20.000 procesados, ejecución o de' portación de los cabecillas. matanza. La constitución republicana deIB75, de marcada tendencia conservadora, trataba de restañar todas estas heridas, pero habiéndose asegurado antes que el movimiento socialista tardaría años en recuperarse' De hecho, sólo en 1BB4 se aprobarla la ley que legitimaba la creación de sindicatos obreros. Una nueva literatura respondía a la situación de la sociedad surgida de todos estos acontecimientos; se trataba de la cofriente naturalista ,7UQ, apartándose del romanticismo, ya caduco, buscaba describir la realidad tal cámo era. El gran autor de este estilo fue Émile Zola, que llevó a cabo el gran esfuerzoliterario de plasmar la época del segundo imperio, como decenios atrás había hecho BaIzac con respecto a la restauración borbónica en la pefsona de Luis XVIII, la revolución de 1830 y la monarquía burguesa de Luis Felipe. Precisamente en 1876 aparece La taberna, la primera obra maestra deZola, en la que se narra, casi con una exactitud de científico, la disolución inevitable de una familia de los barrios bajos de Parls. La novela tuvo un gran éxito, pero alavezse vio rodeada de una fuerte polémica y un gran escándalo. Desde luego, no fue la menor de las causas de la enorme difusión de esta obra que su primera publicación fuese bajo la forma de folletín, con lo que se potenciaba que alcaízase a extensas capas de la población. La precisión zoliana tiene tal vezsu máxima expresión enCermi- Edouard Manet: Rctrato de Stéphane Mallarmé. t2 / Í.€¡rr .EJT nal (LBBS), donde se describe la durísima vida de los mineros con un detallismo que no elude las descripciones más duras de un sufrimiento sin aparente redención posible. Toda la reflexión teórica, previa al trabajo de ficción, queda reunida en L879 en los artículos en torno al tema de La novela exyerimental. Un poco antes, en L877, se constituye en torno aZola el grupo de escritores naturalistas del que formaban parte Maupassant, Huysmans y Alexis. Uno de los más ambiguos en sus relaciones con el naturalismo fue, sin duda, Cuy de Maupassant, cuya febril producción -unos trescientos relatos y seis novelas en seis años- fue segada por problemas mentales. Ambientes sórdidos, tratamientos irónicos y hasta incursiones en lo sobrenatural lo apartan del planteamiento realista inicial. Otras formas de literatura presentes en la escena francesa están más cerca del realismo zoliano, especialmente las novelas de los hermanos Edmond y Jules Goncourt, que, tras comenzar con libros sobre arte e historia, acceden a la ficción como un subproducto de sus intereses por los conflictos que se daban en la sociedad francesa de su tiempo. Nace así la novela documental, nutrida de un detallismo extremo que busca como objetivo dar una vida verosímil a las escenas que se suceden en la na- rración. HISTORIADE LA MUSICA Surg,e asÍ cn Francia uua nucva literatura que, alejacla del ya caduco ro¡nanticismo, intcnta leflejar la realidacl sin tapujos. É.nrile Zola es el impulsor de esta corriente naturalista. a la que se adscriben escritores corno Cuy cle Maupassant (c¡ue más tarde seguiría otros de- rroteros más personales), v Alexis. Frangois Nicolas Agustin Feyen-Pcrrin: Rcnato al óleo dc Cuy de Á4auydssaut. Castillo de Vcrsallcs, Irancia. Mención: Ciraudon-lndex. Edmond y Jules Concourt. A la muerte de Jules, Edmond prosiguió con su empeño literario, dando a luz historias descarnadas, como la que se ofrece en EIisa (1,877), cuyo tema es el de una prostituta encarcelada por asesinato, o Los hermanos Zemganno (1879), centrada en la vida del circo. Esta novela apareció en traducción castellana en 1891,, en una versión debida a Emilia Pardo Bazán, escritora que había frecuentado el famoso salón literario de los Goncourt. 13 I listoria ,' Cultur¿t l.os hcnnanos (,ot-tcottrt. c¡uc llc,,,an cl rcalisno z-r¡lia- r)o a cxtrcl)ros tlclct¡tncnla' lcs (y ur-ra tlc cuyas novclas 1.,'s I n' r u n n ¡'s traclucitla ¡,/ra )!au.rl¡ ai castcllano f t¡c por l:nrilia l'arrlo llaz¿ín. (lt¡s tar¡c [:laubcrt o Sté¡rhant: Mallarmó sou aleul)os (lc los cscritorcs quc ocuparl talntrió¡r la csccna cultu¡al [tatr ccsa en los años c¡uc ac¡trí analizamos. Custavc Haubcrt. Cf aude Monct: \Vat* l.illi*. Por completo aparte debe colocarse el arte literario de Custave Flaubert, que, en los años que nos ocupan, se encuentra redactando la novela inacabada Bouvard y Pécuchet (edición póstuma de 1BB1), cruel retrato de la estupidezburguesa en las figuras de dos escribientes de grandes ambiciones, pero únicamente capaces de copiar lo que otros ya han hecho antes. En poesía, se cumple un proyecto muy distinto del realismo de la novela; así, Stéphane Mallarmé buscó alcanzar algo que él llamaba la nesencia que se encuentra más allá de las cosaso. Limitándonos al plano artístico, es todo un logro de esta etapa el poema La siesm de un fauno (1'87Q, cargado de sensualidad y onirismo, que inspiró a Debussy la pieza orquestal homónima. Como una forma de realismo pictórico -paralelo al de las letras- debe tenerse el movimiento del impresionismo, cuya primera exposición tuvo lugar en París, del 15 de abril al 15 de mayo de 1874. Ciertamente, por lo que se preocupan los artistas acoSidos a esta escuela no es por la reproducción milimétrtca de los obietos de su estudio, sino por diseccionar los procesos de la visión, las percepciones, los cambios producidos de acuerdo con Calc¡ía Nacional, I¡ndres. / ¡ 14 ? F€|.q. HISTORIADE €!{ LA MUSICA los diversos grados de luminosidad. De tal modo que no hay una sola realidad sino mrlltiples maneras de percibirla. La nueva orientación de la pintura nacida en Francia tuvo mucho que ver con el auge de la fotograffa, técnica que capacitaba para una comprobación rigurosa de las intuiciones del artista con respecto a la Iuz,lavisión y la detención del movimiento en un instante. De 1,875 a 1BB3 se suceden seis exposiciones impresionistas y son numerosas las obras maestras. Entre 1,876y IB77 -es decir, dela segunda a la tercera exposiciones impresionistas- Pierre Auguste Renoir pinta varios de sus lienzos más logrados; una lista mínima está obligada a incluir: E/ baile en el Moulin de la Caleue, El columVio, En la glorieta y Tbrso de mujer al sol. Este pequeño conjunto de pinturas posee un denominador común: el estudio que realíza en ellas el artista de la luz, matizada siempre por las plantas, las ramas o el follaje, con lo que los rostros de los personajes adquieren coloraciones hasta entonces desconocidas y que la crítica de la épocano entendió. El lado más amable de su producción de estos años se refleja enEl almuerzo de los remeros -o de los canotiers-, La pir:tura vive también su momento realista y lo expresa a través del impresionismo, cuya primera exposición tuvo lugar en París en 1874 y uno de cuyos cuadros (/rrryresltn, sol nacieut, de Monet) dio nombre a la escuela. Renoir, que en esta época pinta algunos de sus cuadros más notables, Monet, Sisley o Seurat son algunos de los artistas que, dentro de esta tendencia, trabalaban en ParÍs en esta época. Pierre Auguste Renoir: El coluuyio. Mumd'Ors¡ Parls. donde aparece retratada Aline Charigot, que sería después la esposa del artista. Tias una etapa de retratos y pinturas para casas burguesas -trabajos poco menos que alimenticios-, un viaje a Argelia realizado por el pintor vivifica su pintura, hecho que aparece documentado en Plantación de plátanos y Fiesta árabe en Argel, ambos de algo antes de su regreso a París en abril de 1881. Luego, su arte se orienta hacia un nuevo predomi nio del dibujo, como se aprecia eá Bañista rubia. Un viaje por Italia, que incluyó Nápoles, Pompeya y Sicilia, le conectó con la historia de la música, al realizar el apresurado pero hermoso Retrato de Richard Wagner. Ia figura humana / J' .l 15 I-listoria y Cultur¿t l'.r¡ l:l ¿lnu¿rzc rlt lc\s fttltt,tt:s, ¡>intaclo ¡roco antcs cle sr¡ clc- cisivo viaje a ltalia. I\enoir parece anticiparse a las icleas estéticas <¡ue coDfinnaría en su peri¡rlo italiano; ideas quc supol)en un cierto a[¡anclono cle la estética irnpresionista, como el r¡isrno l\ctroir confiesa al marchante Vollarcl: "Flabía ido hasta el lin rlel hnpresionisr:ro y llegaba a esta corlclusión: que no satría ni pintar ni clibuiar [.. ] Pintando directa¡nentc en la Naturaleza. el pintor llega a no bt¡scar otra cosa que el cfecto dc Ia iuz, cleja de componer y cae en la monotonía". Pierre Auguste Renoir: ahrrctzo ¿le los ren¿¡os. Phillips Collection, Washington. Mención: Bridgeman-lndex. El en grandes grupos proragoniza varias relas de los años 1BB2-1883: Baile en la aldea, Baile en Bougivaly Baile en la campina. un impresionista muy personal fue claude Monet. De hecho, fue uno de los fundadores del grupo, hasta el punto que la denominación de la escuela proviene de un lienzo suyo: Im¡tresión, sol naciente, que pudo verse en la exposición de 1,874. Monet sufrió la influencia de los paisajistas ingleses, pero sobre todo de Túrneq como puede comprobarse en lienzos como La estac¡ón de Saint-Lazare (1877). Se interesó por temas de la naturaleza, hasta el punto de dedicar series enteras de cuadros al mismo tema, como la céIebre de los Nenúfares, que arranca en 1883. otro impresionista muy representativo por los temas que pinta es Alfred Sisley, pues prefiere paisajes o regatas. Entre los primeros, sobresale la serie consagrada a Louveciennes, de la que quizá sea el mejor La nieve en Louvecienne.r, por la manera de sugerir la atmósfera. Pertenecienteya a una generación más joven, Georges Seurat recoge la técnica impresionista e igualmente muchos de los temás de sus predece- Q. i'! ' É? €b-ü sores, como es el caso de los paisajes o el motivo tan recurrente en esta escuela de las escenas desarrolladas en las riberas del Sena. La primera obra maestra de Seurat, con la que afirma su estilo personal, es Un baño en Asniéres (1883), donde recupera la influencia de Delacroix, al tiempo que consigue una nueva sencillez en el tratamiento de las figuras. El caso de la pintura de Edgar Degas es significativo de las luchas y tendencias activas en la escena; y no sólo estrictamente artísticas, porque muchos estamentos oficiales confiaban todavía hacia 1870-1873 en que Degas continuase defendiendo ios valores pictóricos del realismo de la antigua escuela. En sentido estricto, no fue Degas un impresionista; rechazaba la idea de la pintura ual aire libreu como un dogma y no se interesaba por el estudio detallista de los efectos de la luz. Sin embargo, compartía con los impresionistas la obsesión por fijar el instante, por reflejar sobre las dos dimensiones del cuadro las tres del espacio y una más añadida, el movimiento, que requierc deI tiempo, y en pintura no puede ser aludido más HISTORIADE LA MUSICA Alfred Sisley: La bdrca duaue la iutiltlilión, .,87ó. MuseoJeu de Paume, Parfs. '-.il--i{l'. 17 I-l i s t c r i ct ),, C u I I t t r i,t i [)egas rrnprcsionista¿. "l:stá nluy bien co¡>iar lo clttc str ve. pclo cs urucho mejor di' trujar Io qt¡e tllto sólo vc cn st¡ rncnroria. F,s (rsta trna tra¡rstortnaciórr cn la c¡uc mernoria c imagitraciérn colab<¡ran, cn la c¡uc cl pintor sólo reproclucc lo t¡ue vcrtlaclerarncnte le ha llamatlo la atcución. cs decir', lo treccsario". S<¡u ¡>alabras tlc l)cgas. cn las quc ilustra su particular re lació¡r cotr ci Itnpresionistncl. autr<¡uc seatr nrás Ios as¡rectos clue lc acercan al grupo que los t¡ue le separarr. que por medio de convenciones. Pintó los ambientes del hipódromo o la cazay observó, con un humor entre irónico y cruel, el mundo del teatro y de la ópera. Así, en Ensayo de ballet en elescenttrio (1874). Aunque en lo personal se encontraba cerca de los ióvenes de las nuevas tendencias, como testimonia el cuadro Monet en su barca a orillas del Sena (1,874), Édouard Manet se mantuvo firme hasta el final en sus personales convicciones estéticas, que lo conduieron a una Suerte de atematismo. Aparece el grado máximo de sensación de improvisación en obras como En el invernadero (1879) y la preza maestra que representa El bar del Folies-Bergére (1,BBI). Naturalista influido por la literatura deZola-a quien había retratado en 1868-, Manet accede en El bar del Folies-Ber7¿re a una síntesis de su arte, no sin nostalgia, pues plasma la alegre vida ya esfumada de ¡¡ r\ -t l. I Montmartre. Un camino muy distinto fue el abierto por Custave Moreau, cuyo estilo debe mucho a los maestros italianos del Renacimiento, en especial Ia ambigüedad y el hermetismo de Leonardo da Vinci y el vigoroso perfi lado de las figuras de Michelangelo Buonarroti. Sus cuadros se internan por contenidos místicos y simbólicos, destinados a un reducido círculo de intelectuales o iniciados; sin embargo, no puede negarse el refinamiento de telas como Salomé bailando ante Herodes (1,876) o la acuarela La aparición (1876), intentos, como en toda su obra, de aproxi- marse a lo inefable. En arquitectura, Eugéne Emmanuel Violletle-Duc representa muchas de las contradicciones de este arte en la Francia del siglo XIX: apasionado madurez, medievalista durante su iuventud propugnador del estilo neogótico, cambió radicalmente de postura en los últimos años de su vida. En los escritos que publicó antes de morir en 1879, como Ios Entretiens sur l'architecture, pasó a defender Ia construcción en hierro, con lo que creaba las bases teóricas de lo que sería la arquitectura de vanguardia de comienzos del siglo XX. La inauguración del Palais Garnier como sede de la ópera parisiense, el 5 de enero de 1,875 -la antigua en la calle Le Pelletier se había quemado el 29 de octubre de IB73-, fue el acontecimiento ciudadano más importante de estos años. Se reorgantzaba así ei mapa, tanto social como cultural, de la urbe en torno a un coliseo que de inmediato conocería las obras líricas y Iugéne Emmanuel Viollet-lc-Duc: Cristo lttndicícwlo (detalle del capitel de la fachada de la pucrta este de la Basflica de la Magdalena, 1840-1961). Mención: Giraudon-lndex. Edgat Degas: Bailaims. Courtauld lnstitute Calleries, londrcs. Menciórr: Bridgeman-lndex. 1B ¡l I' l i st c r i ¿t \, Ou Ittt r¿t y Strauss. La Exposición Universal de lBZB marcaría el comienzo de la intensificación de la importancia mundial de la influencia proce- de Wagner dente de París. El gran escultor francés del último cuarto del siglo XIX fue Auguste Rodin, que precisamente en\875 hizo un viaje a Italia, a fin de estudiar las obras de Michelangelo Buonarroti, que desde luego lo marcaría profundamente en adelante. Es interesante comprobar cómo se mezcla el monumentalismo de esta influencia con un declarado impresionismo procedente de la escuela pictórica, que en sus esculturas se traduce en un estudiado y complejo juego de luces y sombras. El realismo cobra su expresión límite en el tratamiento de la anatomía humana, la mayor parte de las veces por medio de desnudosDe L877 es La edad del bronce, que en su momento provocó respuestas escandalizadas. Su gran proyecto se inicia en 1BB0 conLa fLterta del Inferno, con destino a la entrada del Museo de las Artes Decorativas del Louvre. Forman parte de esta magna concepciónAdán (1880), E/ pensador (1880), La lujuria (IBB2), El beso (lBBd) y Paolo y Francesca (1BBZ). Como trabajo aislado, es muy importante el grupo de Los burgueses de Calais (1BBO, que puede verse en los jardines del Parlamento británico en Londres. IJ rl i{ rl Auguste l\odin: Los lngu¿scs l¿ (hl¡is. Mención: A. Bartcl-lndcx. 20 I ,r .l' f,€ T HISTORIADE x+[' LA MUSICA Gustave Mo¡eau : S¡lor¿4 Colccción panicular. Mención: BridgemanJndex. f 21 (,¿llicl [:aultl collcn.ri stts cstr:rlios l¡rL¡:;ic¡lcs cn la s,: Biogrtrlíns vt:r¡ I:scrrcia Nrcikrlrrt:\,t'r. rlonrlc cr¡ ¡sti ¡riatrr'r. iilri:rttLr. arnxttrí.i. cot)tt¡l)r-it1to. ()r (lrlcsl.¡ci¿)lt )/ colltl)osici()tl. arlcnr¿is tlc familiaLizar:r con cl canlo grc¡1oriarto.., llts c¡trras ric ios .l1ran,l,:,; ¡xrlil',r nist.as clcl l(cnat:illriclrto. I.r¿rs ltrt:itaL r1t la ir,uCrr¿ frant:o ¡>rrrsiana. itrir:i.r su at:tir,,irl¡cl l)ro[csio¡ral (:or]lo or¡larrista cn t{i[crcntcs irllt: sias. ¡rara vr¡h,.:r cn I 3rl ;r la Nicclt:rrncycr. csta vc:r con)o ¡rrofcsor. l:uc í:sttr cl misrrro ario t:n t¡ut:. .rr:orl¡rañanrlo a srr ,rrrigo y profcsor Saiut Sai:ns. r,isita \,Vr:iuraL, <lonrlc ('on(x:(: ¡ l-iszt (il)cra S¡¡/ts,ir t' ;:acla cn l'ar ís. V Lrstrcna stl /)r/ilI, r't',:ha Gn¡ru¡l- F¡unÉ (Pamiers 4845 - París ag24) o ) .urr.ru profesional supuso una larga y lenla ascensión, de modo que tan sólo al final de su vida recibiría el reconocimiento académico de sus colegas y la aprobación del público y la crítica. Debe recordarse asimismo que en ia Escuela Niedermeyer tuvo oportunidad de conocer tanto el canto gregoriano como las obras de los grandes polifonistas del Renacimiento, como Des- Sin embargo, se reveló ya en la infancia prez, Lasso o Palestrina, que fascinaban como dotado para Ia música, haciendo sus primeras experiencias por cuenta al director del centro. Muerto Niedermeyer en marzo de 186I, el hecho más importanbe de aquellos años, de cara a su formación artística, fue sin duda el trabar conocimiento -y luego una amistad que duraría toda su existencia- con Camiile Saint-Saéns, de cuya clase lauré se convirlió en asiduo. La guía del maestro fue determinanle en el perfeccionamiento del joven en las especialidades de piano y órgano, así como en los primeros pasos que diera en composición, como Ias'fi'es romrtnzas sitr ydldbras y e\ Cántico de Jean Ilacine. En 1865 ha completado sus estudios y aunque obtiene algunos premios no puede afirmarse que en su período lectivo el futuro compositor llamase la afención por la f.uerza de su lalento. Ese mismo año encuentra su primer puesto de trabajo como organista en la iglesia del Saint-Sauveur de Rennes, donde permanece hasta 1820, cuando lo abandona por desavenencias con sus patronos religiosos. Fauré lu- u propia en el armonio de la iglesia local. Como su padre se percatase de ello, hizo tngresar al pequeño Gabriel en la Escuela Niedermeyer, en cuyo severo ambiente hubo de desplegarse Ia musicalidad natural del muchacho. Se pre- ')) para enlonces a fondo en las disciplinas de piano, órgano, armonía, contrapunto, orqueslación y composición. I ? HISTORIADE Í-*rt IiF-j.I[ LA MUSICA chó en la guerra franco-prusiana en un regimiento de cazadores, haciéndose merecedor de una condecoración. A su regreso, se suceden las responsabilida- des como organisla: Notre-Dame de Clignancourt, más tarde las iglesias de Saint Honoré, d'Eylau y Saint-Sulpice; en esta última conoce a Widor. Vuelve Niedermeyer, ahora como profesor, en 1877; en esa época conoce a Maa la rianne, hi¡a de la famosa Pauline Viardot, cuya casa era centro de reunión de escritores, intelectuales y arlistas. En esas veladas tuvo el músico oportunidad de tratar a George Sand, Túrgueniev, Flaubert, Renan y Counod. Se conserva alguna carra del escrilor ruso, en la que se da cuenta del interés y admiración que el joven músico francés comenzaba a desperlar en los círculos culturales parisinos. Como prueba de fuego del nuevo grado de madurez alcanzada, no ya humana, sino también en el plano artísrico, la Sonata yara violín y ¡tiano en la mayor le consagra de cara al gran público como un creador de importancia. Pero en lo personal, justo cuando parece que la relación entre Cabriel y Marianne es un hecho consumado, se produce la ruptura; la decepción que le produio al músico se refleja en las obras de ese tiempo, singularmente en varias de las Mélodies del Premier rerueil. Las canciones de Fauré testimonian un sólido gusto literario, pues pone en música poemas de Gautier, Hugo y Baudelaire. 1,877 f.ue también el año en que acompañó a su amigo Saint-Saéns a Weimar, donde, rechazada en París, se eslrenó por fin su ópera-Sa nsón y Dalila. En esa ciudad de Turingia conoció a Liszr. Otros viajes a Alemania pusieron a Gabriel Fauré en contacto con la música de Richard Wagner: en |BTB oye en Colonia El oro del Rin y La valquiria y aI año siguiente consigue escuchar completa La tetralogía en Múnich, siempre en compañía de Saint-Saéns. Fascinado como el que más por la música de Wagner, Iauré evitó, empero, verse absorbido en su obra propia por la in- I:auró sc manificstan ¡rcrfec' tal¡'rcntc cn su o[.ra Pianística. dc sutil lirisnro, y cn la rnúsica cle cámara, cn Ia c¡.tc dest-acan las obras rlttc tnás farna lc ]rau proporckrnado: las <los .5;r,¡l¡s ¡.,,tr,t titlít ¡, ()nrxtas prrt /ri ¡l;', los tlos yi,uts. la B,tll,r,lt ¡.t,rr,r yi,ttto t' .jt4rk'¡ltt, las t¡ccc lJ¡rtart hts y los trccc A/"'¡lrl¡,'s. lls au- mensa influencia de la creada por el au- tcrljnck. <le una tor de la escuela del uporveniru. Sobre la música del francés, en todo caso, puede apreciarse una influencia que afec- l.a clcgancia cxprcsiva y scnsibilidad nrckidica la dc tt>t adctlrás <le un /l"i'7rrr.lr. la rrúsica pala la ópera clc l'¿llrtas tt ¡llt;lis,wl¿, cle Maeric¡uísirna proclucción sinfónica cn c¡uc dcstaca la /hlell la o¡r. 50 y dc un importantc ciclo de cancioncs <¡r-re ligtrran cntrc sus r¡l:t¡as rnás cot.tst:gr.tidas. taría a aspectos secundarios, como en algunos detalles de color de la orquestación, nunca en su sustancial obra de cámara. Conlrae matrimonio en 1BB3 con Marie Fremiet, hi¡a de un reputado escultor; en contraste total con la [igura de Marianne, Marie pasará de inme- -z 6' + Cab¡icl lauré a los diccinucvc años con el L¡rrifor¡nc dc la llscucla Niedcrmcycr. ¿ó lliogrnf'ítts I:l t¡uc Iucra cliseí¡ruk; tlt: Sarnt Saiir.ls. nlacsLro tlc l\avcl t, una tlc las ¡rcrso:ralr<la<ics nr¿is nr>tal¡lcs dc ia nrúsi(:a lrar)ccsa a ca[talkr crltrc (los siglos, tilrc ctr slt ol'ra l¡r irr[]t¡cur:ia clasicista cle str rrracsLro (:on ulr gust() ¡rcrsonal rnás rort.r;intico ;, tun¿ t.cn¡k:ncr¡ iinal har:ia cl iln¡r'csiot'risttro. l:auró. c¡Lrc ha['í¿ cstu<iiarlt¡ mrrsica r:rt I'arís, di rigio cl (,ot.lscrr,,aLo' rir> <lc la capita) l'rancr:sa cntrc lt)0.5 1, 1920. año i'stc cn (lLrc una clccrcrrtc sr>r'dcra )e r-rl.I.qri a cli¡¡it-ir. (lr.rantlo nruriir ct.l l)atís. cn 1924. fuc obicro clc cxc c¡r.rias 24 rtacionaics. diaro a un segundo plano, consagrando su vida a los cuidados domésticos. Aunque en lo económico su música no le renta nada -lo que lo obliga a invertir mucho tiempo en clases particulares para sacar a flote a los suyos-, Fauré va componiendo obras que poseen ya entidad estética, como los Imyrom¡tlus, Ias Barcarolas o los Noüurnos y, por supuesfo, siempre Mélodies, que pasan a formar el Deuxiéme recueil. En 1BB4 acaba una Sinfonía en re menor, cuyo manuscrito fue luego destruido por el autor en uno de sus arrebatos de autocrítica radical. Siguen años dolorosos que empiezan con la muerle, en julio de 1886, del padre y siguen con la de la madre en IBBB; la conmoción del primero de eslos sucesos le inspira la redacción de un Réquiem, que ultima en IBB7, página que transmite una sensación consoladora, más que una idea tremendista de la muerte. De lBBB es la música incidental para Calígula, tragedia de Alexandre Dumas, hijo. La princesa de Polignac invita al compositor a Venecia en 1891; bajo la impresión causada por la ciudad de los canales empieza a escribir Ias Cinq mélodies op. 58, pero es al año siguiente cuando velaluz el ciclo maeslro de canciones, La bonne chansou, donde los aspectos estructurales del conjunto son llevados a su coherencia máxima. Se le reconoce por este tiempo como un experto en la música de cámara -por dos veces, en 1BB5 y 1893, gana el premio Chartier de la Academia de Bellas Artes- y en 1896 logra el largamenle anhelado puesto de organista en la iglesia de la Madeleine de París. Su estilo se ha ido afianzando todos eslos años como una voz personal e independiente, cuyas características audacias armónicas señalan un precedenle para el impresionismo musical. Los años finales lo lle- van a un estilo muy lírico, pero también algo secreto y reservado. En 1900 compone la música para Prometeo, un drama de Lorrain y Hérold basado en Esquilo. De 1903 a191.4 desempeña re- gularmente la crítica musical en Le Pigaro (y hasla 1921. de manera esporádica). En 1905 llega el reconocimiento balo la forma de la dirección del Conserva[orio, nombramiento recibido con mucha oposición, mas luego aceptado por el rigor de las reformas emprendidas por Fauré, encaminadas a la consecución de una formación estética superior de los alumnos. En 1909 es primer presidente de la Sociedad Musical Independiente. Los éxiros tienen un amargo contrapunlo: desde 1903 se le manifiestan al músico los síntomas de una sordera progresiva. Acaso como respuesta inlerior a ese golpe, crea una música cada vez más profunda y acabada en lo formal, el Primer quinteto cotl yiano (1905), la ópera Penélo¡te (1913), Ias Sonatas (segunda de violín, primera de violonchelo, ambas de 1917) y el Seguudo quinteto corr ¡ti4¡1s (1,921), que fue recibido con universal aprobación. EI22 de junio de 1922 se celebró en el Conservatorio un gran concierto con obras suyas, que vino a ser el marchamo oficial de su estatura indiscutible como creador. La última gran obra de cámara, el Cuarteto de cuer- da en mi menlr, no llegó a estrenarse en vida del autor. fi-€-l Ug{f Huco WoLF (Wndischgraz [Austria], hoy Slovenjgradec [Eslovenia] 48ó0 -Viena 4903) T Los primeros contacLos de Hugo Wolf con la música fueron muy tempranos, desde que a los cinco años frecuentaba el Cymnassium de Craz, pero rambién se manifest( *uy pronto la vena conflictiva que iba a caracter\zar las relaciones de este compositor con su arte, porque al inscribirse en el Conservatorio de Viena con quince años, lo hizo contra la voluntad paterna. Dos años más tarde abandona la institución por una pelea con su director; por esa época ocurren varios sucesos que le marcan: en el plano artístico, conoce la música de Wagner; en el personal, padece una total penuria, que lo va a acompañar por el resto de su vida, y comienzan los problemas de salud, al contraer la sífilis. Precisamente en1878, cuando se le diagnostica la enfermedad, comienza a componer el Cuarteto en te ntetlor. Son meses de dedicación compulsiva a la música y la literatura y cuando recibe el respaldo de Liszt. En 1BB1 el puesto de segundo Kapellmeister en Salzburgo parece sacarlo de sus dificultades económicas, pero a los dos años regresa a Viena; estrena su poema sinfónico Pentesilea entre la incomprensión general, si bien algunos músicos agudos pudieron darse cuenta de la categoría del nuevo compositor. Acepta en 1BB4 el trabajo de crítico musical en una revista mundana, Salonblatt, en cuyas páginas escribe hasta 1882. Con su sinceridad, actitud provocadora y cla- I ,7 HISTORIADE LA MUSICA ra adscripción a la línea de Wagner se gana no pocos enemigos; si hoy nos cadente Vicna finisecr.rlar, parecen muy exagerados sus ataques a corrtenrporárreo Brahms, hay que señalar entre sus aciertos el que fuera uno de los primeros en reconocer la importancia de Bruckner. Como compositor, adquiere cierta aceptación con la Serenata italiana (1887); a comienzos de 1BBB se sumerge en la escritura de Lieder sobre poemas de Mórike. En carta a un ami go (23 de marzo), sin mucho pudor, confiesa que se trata de uobras maes- Klir¡r, de Mahler. violentamenre ret, lcle contra el tradicionalismo y cl academicisnro de las instituciones, inicia Wolf su couflictiva activiclad rnusical hacióuclose expulsar del Conservatorio de Viena tras una disputa tras); en menos de tres meses, entrega- l.i*ltr: l-os do a una verdadera fiebre creativa, pone música a43 de esos poemas. Su ac- tividad compositiva se transforma en una manifestación espasmódica; l{cpreseutantes de la de- cle Flet¡cl, de con su director. Si.gue, sin emtrargo. fiel a la tradició¡l rornántica del Lrt'l que pasa trn él del árnbito clornéstico a las salas de conciertos. Y eu este género procluce incuestionables obras rnaes- tlas, sus grandes ciclos de (',cdi¿ht¿ wtt (iuerlr (1889), el Syanisihas Licdcrl,u¿h (1889-1890) y el I t a I ien r89 ist h¿s Lidcrh rch (1890- l). a etapas de actividad sin freno, siguen auténticos vacíos (qu\zá por una per- sonalidad maníaco-depresiva). En la 25 Biograf'íns l':) pcríodo de plctra tnarlurc:: crcativa dc lVolf Iro cltrra ln l39Z (cl rlisuro airo eu r¡uc <lcsa parccc Prral.rtns, a t¡ttictr tan dulalncntc liatría atai:ado en su activida(l clc ctítico I:tttsi' más rlc un clcccuio. cal) ¡ricrdc tlc[initivar¡cntc Ia la;:ón. Mt¡crc scis atios nlás tar(lc c'n uu sanatolio psir¡uiátricr> clc Vicna. Arttcs nos ha clcjatlo, al)artc (le sus ruragníiicos /-i.''lr'¿ la <ipcla l)cr t.srrtg.iilcr (1895) y St tüt t.t t la ít illtlr, ula ¡rat a cttar!c- to clc cuerda (i887). transc[ita ¡raIa pcc¡ucita or(lucsta cn 1892. primavera de 1889 escribe una cincuentena de Lieder sobre Coethe; en ha el Wagner. Poco después, las dificultades se incrementan; en IB92 se le reconoce Liederbuch,44 poesías de la lírica caste- una depresión, a consecuencia de la cual no compone una sola nota. llana traducidas al alemán. El ritmo Paradólicamente, su música va salien- 1890 acabado Syanisches productivo va declinando, pero a finales de 1890 y principios de 1.891. esrá listo el lulienisches Liederbuch, otra incuestionable obra maestra. Antes, en el verano de 1889, Wolf realiza un esperado viaje a Bayreuth, donde escucha Los maestros utntores de Nurembergy Parsifal, de su admirado Richard do del anonimalo; se publican sus Lieder, que ganan aprecio en Austria y Alemania, se escuchan en varios concier[os hasta 1894, gustan a Brahms y hasta al adusto crítico Hanslick, que los oye en Viena eI2 de diciembre de ese año. En 1895 retoma la idea antes desescimada de una ópera, Der Corregidor, basada en Alarcón; se des- plaza al campo y de nuevo vuelve a verse poseído, al punto que la obra es- tá acabada en tres meses, excepto la orquestación y la revisión, que ultima a fines de ese año. Todavía en la prima- vera de 1896 aiade 24 canciones más aI ltalienisches Líederbuch y en marzo de tB97 tres únicos pero magistrales Lieder sobre Michelangelo. Se interesa por la composición de otra ópera de tema español, Arlanuel\/enegas, de la que en septiembre de 1897 compone 50 páginas de la parte vocal, pero se produce el bache de la razón y aunque hay una breve fase de esperanza en la recuperación -viaie de marzo de 1B9Blos cinco últimos años de su vida son un suplicio, lanto para el pobre alienado como para sus amigos, que asislen impotentes al hundimiento del músico en la oscuridad de la locura en un sanatorio psiquiátrico. ¡ Hugo Wolf cn cl sanatorio psrquiátrico cn el quc pasó los últimos a¡ios dc su vida. / 26 ,f n===? HISTORIA DE LA MUSICA lEIl Cuía de audición I:.sta sonata, Ia ¡rrirnela <1e cscril'ió para violín y piano. fuc conlpucsta por l:aur'é crr el i,erano clc 1325. durantc su csta¡lcia cn la localiclad ¡rortuaria de lil [-lavlc: cstá dedicada a Pat¡l las clos c¡uc Fauré: Sonata ¡tara violín y piano no 4 en la ruayor op. 13 r\-asi toda esta página fue reahzada en el verano de 1.875, pero el composi- tor le dio sus últimos retoques al año siguiente. No hay talvezen ella grandes aportaciones novedosas, pero se trata, según el criterio de la mayoría de los historiadores y estudiosos, de una pieza sumamente personal, caracterizada por la claridad del tejido y la frescura del discurso musical. En cierto modo, se trataría de una obra clásica, debido sobre todo a la influencia del ejemplo de Saint-Saéns, como sabemos, amigo y maestro de Fauré. Ahora bien, el aliento general dela Sonata para violín y piano en la mayor es romántico, con secuencias y pinceladas aquí y allá que entran en una esfera aun dramática. Es importante señalar que su cronología la sitúa como anterior en una década a la celebérrtma Sonata para violín y piano de César Franck, igualmente en la misma tonalidad y sobre la que la página primera de Fauré ejercería si no una influencia concreta muy apreciable, sí al menos cierto ejemplo de tipo general de cara a la resolución del espinoso problema de las relaciones entre el teclado y el instrumento de cuerda frotada. La Sonata en la mayor de Fauré se mueve dentro de las coordenadas de un melodismo en constante fluir, pero que el autor encauza por medio del ritmo. Se aprecia igualmente una escritura armónica, donde despunta ya un atrevimiento, que con los años no hará sino incrementarse. La Sonata fue dedicada a Paul Viardot, reconocido violinista e hi¡o de Pauline Viardot, en homenaje de amistad y testimonio del intercambio cultural que tuvo lugar en los salones de su madre. Viarclot. hijo <le l'aulinc Viarclot. c¡.r cu)ros salones, cc¡rt¡o clc reunión clc los ar'tistas e intclcctuales cle la ópoca. tuvo l:auré la oportu- nklacl de tratar a Ccorgc Sancl. l ur¡5eniev. l:laubert. [(cnan ¡, [e¡¡6¿1. Pauli¡re Viardot en una litograffa dc la E épca. t. Allegro motto (9'34) Sigue el modelo de los movimientos iniciales de la sonata de Mozart. El piano presenta una melodía que es completada por el violín; luego, del diálogo entre los dos instrumentos surge el segundo tema. Todo el primer tiempo está insuflado de una energía que hace pensar en Franck, al que prefigura, en especial en esta parte de la obra. (X):(X) Da comienzo el movimiento con una frase amplia, poderosa y cargada de pasión, del piano, que todos los analistas coinciden en señalar como cercana al estilo de Schumann. 27 Cuía de au¿licirin 00:23 01:00 01:28 Entra el violín, en una escritura de ritmo ligero, pero que también establece la atmósfera lírica de la secuencia en cuestión. Segundo grupo temático presentado por el violín. Con todo, más que contrastar con el primero, prolonga sus características más importantes, si bien de modo algo más sereno ahora. Ambos instrumentos tocan de manera muy imbricada. El teclado suena en solitario por unos instantes, anres de dar paso a una sección de carácter transitorio, trazada con un diseño ascendente en el violín (01:34). 01,:52 03:45 Custave Moreau: La apar ición, I 674 -, 67 ó. Muso Custave Moreau, Parfs. Mcnción: Bridgeman-lndex. Un nuevo solo del piano presenta un dibujo ensanchado y cantab¡le, que el instrumento de arco transforma (02:15) hasta aumentar todavía más su valor lírico. Ambos instrumentos proceden a imitarse (02:45-02:51). Comienza una parte muy extensa de ampliación y desarrollo de los temas presentados hasta el momento. El procedimiento de escritura escogido por Fauré suele ser la imitación de un instrumento por el otro. La música se hace más agitada (04:34-04:43), hasta que se da paso a una sección contrastante más inmaterial y serena que se cierra en 05:31. A partir de ese momento el violín tañe con nerviosismo notas breves con una dinámica de baja sonoridad. Un crescendo conduce a una secuencia mucho más cantabile (05:44). En 05:52 se escucha ese diseño al unÍsono con el teclado. La línea del violín emprende un movimiento descendente hacia el registro grave (06:01). Por espacio de breves instantes se produce una calma casi total (06:20-06:37), que comienza por agitarse en el acompañamiento del piano. Nueva aparición del tema principal, con sucesi06:56 vas presentaciones variadas y desarrolladas. Se asienta al fin en toda su capacidad lírica (08:3108:39). Una interrupción en forma de notas picadas* (08:41) lleva a la suspensión (08:55). 09:00 Se oye con muy poca intensidad el tema princi pal. En 09:22 se introduce la corta sección conclusiva, creciendo desde el teclado, para zar el movimiento con vigorosos acordes* finali *. * nota picada: aquella que se interpreta con sonido muy breve (picado) que no suele corresponder a la duración original de dicha nota. - * * acorde: emisión simultánea de varios sonidos. 28 .l ffii HISTORIADE ik'*;llf LA MUSICA E Z Andante (7'46) Sigue el mismo orden de presentación de los instrumentos que el movimiento anterior. El teclado toca una música que parece una barcarola en9/8, o sea a la manera de una canción de los gondoleros venecianos. Se mueve al principio en la tonalidad de re menor y luego modula a mayor. La frase del violín es notablemente melancólica. Aun con su sentido moderadamente doliente, el tiempo lento vuelve a dar f.e de una línea de escritura extremadamente refinada. 00:00 0).l'/ 0?, lr) 0-3: ló 05:r19 El piano presenta el ritmo balanceante que recuerda la citada barcarola. Entra el violín (00:02) con un tema melancólico que va creciendo lentamente (00:29). Se prolonga el mismo clima, moviéndose la música hacia el registro agudo (01:i5). Frase que ejerce las funciones de un segundo !ema; se oye primero en el violín, repetida de inmediato por el piano en atmósfera delicada y acunadora hasta 02:1.2. No le falta, sin embargo, cierLo Eoque doliente. El teclado toma el canto, pasando el violín al plano secundario del acompañamiento. Sigue una lírica secuencia del violín, construida a base de pares de notas ligadas que parecen mecerse suavemente (02:38-03:03). Otra vez el primer tema en el arco, sobre una delicadísima alfombra de notas separadas en el piano. La música va haciéndose de manera paulatina más y más intangible y etérea (04:08). De pronto (04:09), el piano se queda en solitario, creando unas sonoridades cristalinas. Se suma el violín (04:25), a I .i:l a l¡ t; ] fin de elevar el canto, que se manLiene siempre dentro de los márgenes de lo elegante y lo contenido. Crece la intensidad del sonido y la línea de la melodía se dirige ahora al registro agudo, invirtiéndose luego el sentido de la curva dinámica (04:54-05:48). Violín y piano se interpelan y responden con melancolía; el canto se torna más incenso (06:15) en el violín, en un registro más grave, desarrollándose el motivo balanceante de barcarola hasta 0Z:10. Por último, la sección de cierre, o coda, extingue delicadamente la música, que se diluye. h,fu I ', Cabriel fauré y su nujcr Maric Ircmict cn una fotograffa dc 1887. ParÍs, Colccción Mrnc. Iauré-f remict. ,>o Guía de audición E e. Allegro vivo (4'07) trata de un chispeante scherzo, coloreado por una paleta de tonalidades suaves. Con el !rlo, se eleva la temperatura expresiva: es una sección contrastada, cuya filiación de estilo está aquf claramente unida a la tradición procedente de Schumann. Es una clase de scherzo que destaca por el ingenio de Fauré, pero también por su trascendencia histórica, puesto que haría mucha fortuna en la mrlsica francesa y alcaftzaría los mejores logros en composiciones de Debussyy Ravel. Se 00:00 00:41 00:5ó 01:06 0I.52 instala un movimiento vivaz, una carrera despreocupada y juguetona, donde se alternan y persiguen violín y piano. El violinista debe sustituir en ocasiones su método de tañido con el arco por el yizzicato* para producir unos acordes de apoyo al teclado. A modo de breve intermedio, el violín toca una frase más llrica trazada en notas ligadas. El teclado retoma el agitado y constante movimiento de la música, al que responde de inmediato el violín, hasta llegar a 01:05, donde el sonido se esfuma en pinicatidel instrumento de cuerda y notas picadas en el piano. Se enlaza con el trío, o sección media del scherzo, a cargo de una secuencia cantabile en el violín, que, como ocurre en las secciones extremas, también es recogida por el pianista. Segunda exposición de material temático, convertido ahora en un canto más íntimo todavía. El motivo es dicho de modo más afirmativo (02:17-02:27). Se Gabriel Fauré. Carta postal de principios de si8lo. Colección panicular. Mención: Charmet-lndex. t pizzicato: nota producida por una cuerda pulsada y no frotada por un arco. / 30 .f' .€--r HlT 02.43 HISTORIADE LA MUSICA Los yizzicatidel violín y las notas picadas del teclado sirven de pasaie de transición. ,) UI:J¡ l I i E inicial del scherzo sin la segunda parte contraslleva a la coda (03:53), que cierra el movitante de 00:41,1o que nos miento de manera ligera e intangible. Regreso de la sección +. Allegro quasi fresto (5'27) un final que sigue la planificación de los movimientos típica de la música de Mozart. El piano toca una larga frase en compás de 6/8, que el violín repite de modo parcial. Ambos instrumentos llevan a carSo un intercambio, tocando figuras sincopadas, desapareciendo entonces el tema primero, para dar paso al segundo, de condición violenta y carácter defini do normalmente como (agitanador. Consiste el movimiento en una serie muy libre de variaciones. En este movimiento final el compositor retoma la tonalidad principal de la obra, la mayor. Es 00:00 00.17 00:46 03:00 03:28 04:54 Aparece el primer tema en el violín; es una idea de tipo despreocupa- do, sin carga conflictiva alguna, que aparece configurada mediante una acentuación sincopada. Recoge el teclado ese motivo y se mezclan inmediatamente los dos instrumentos. La música va cobrando mayor agitación, a la vez que aumenta en volumen sonoro. Sigue un pasaje más nervioso en el teclado, que prepara la entrada del instrumento de cuerda en 00:55. Toca éste más tenso que antes, con un ritmo perfilado de manera más angulosay vivaz. Se accede a una sección de calma (01,:21), preparatoria de los cambios subsi guientes. El teclado dibuja un movimiento en escalas, mientras el primer tema se dela oír en el violín (01:4L-01:46). Se mezclan ambas ideas y se procede a su desarrollo, aumentando el apasionamiento de la música hasta 02:59. Otravezsuena el primer tema en el teclado, en tanto que el violín introduce nuevas figuras; un breve despliegue de esta parte hasta 03:27. El piano retoma el motivo nervioso. Se une apasionadamente el violín (03:38) en un registro de sonido agudo. Cambia (04:04) a un modo lírico; ambos instrumentos se imitan y la música adopta un clima más sereno. Unos arabescos del violín llevan a una carrera de notas, primero pi cadas y luego ligadas, sección que constituye la parte final, que cierra la obra con dos acordes. 3T -F ( )t t í, L, 7o(4 lt, trt, I i, o{r\ t,:it , i \ I \ ,I ;< '5.. úl i? - 't*' 32 F=fi IgJ Wolf: Cuarteto de cuerda en re menor 'Entbehren sollst du, sollst entbehren' Come Con el antecedente de un boceto de cuarteto enre mayor (1876) del que sólo llega a escribir 32 compases, Hugo Wolf emprende la composición de esta obra enIBTB. La historia de la partitura es larga y compleja y no ha re- sultado fácil la reconstrucción de su estado original; su estudio dista de ser un esfuerzo de erudición inútil, sino que es por completo imprescindible para acceder a lo realmente anotado por el autor en el manuscrito y para elucidar el orden de los movimientos. El primer tiempo terminado fue el scherzo, que parece que estaba totalmente ultimado el16 deenero deIB79; el movimiento de apertura, cuatro días más tarde, a excepción delos 42 compases constitutivos del grave introductorio, que fueron añadidos con posterioridad. Aquí interrumpió el compositor su trabajo durante varios años, porque el tiempo iento -colocado en un principio en segundo lugar y en tercero de modo definitivo- se sabe que no estuvo listo hasta el9 dejulio de 1BB0; por su parte, la fecha probable de finalización del último movimiento debe cifrarse en el año 1884. Pero unavezacabada la obra, los problemas del texto no habían hecho más que comenzar, pues Wolf no consiguió oír su creación en vida y mucho menos editarla. Esa labor de difusión, a partir del manuscrito del autot Ia realizí Josef Hellmesberger en 1903, que se permitió muchas libertades a la hora de ncorregir, lo que consideró errores de Wolf y no eran sino atrevimientos armónicos, soluciones heterodoxas y audacias de estilo, y adoptó también un orden de movimientos mucho más clásico.Mry poco antes de morir el compositor (22 de febrero), la versión de Hellmesberger fue estrenada en Viena por el Cuarteto IGrl Prill el 3 de febrero de 1903. Luego, la obra se olvidó de la manera más radical durante los cincuenta años siguientes. La influencia beethoveniana -en especial, la de los cinco últimos cuartetos de cuerda y sobre todo Ia Cran fuS* es muy grande sobre eI Cuarteto en re menor. Esa invocación a Beethoven puede entenderse de varias maneras; la estrictamente musical no es la menor, desde luego; no deben desecharse, sin embargo, otras visiones literarias o programáticas, aquí mucho menos expli citas que en algunos precedentes que Wolf pudo tener a la vista, sobre todo el del Cuarteto no4 "M¡ vida" delcompositor checo Bedrich Smetana, pero no por ello inexistentes en la música del austriaco. La cita "Entbehren II ,l LA MUSICA nzaclo lB7B, el re HISTORIADE a ()artttc escribir en de cucrda ntnü t\wo una ditícil et ges- taciórr, pues, comenzado en 1878, parece (lue no se concluyó hasta lBB4. Su historia posterior no fue menos accidentada: ttas estr€narse pocos meses antes de la muerte del compositor, y no en su versión original, la obra desapareció del reperto- rio durante cincuenta años. La versión que aquí escucha- mos se basa en la partitura autógrafa de Wolf, largo tiempo perclida y recuperada en 1955 por la Biblioteca Nacional Austriaca. HugoWolf. Pierre Auguste Renoir: La púilua s1lida. Calerfa Nacional, Londres. óó F Cttía de audición sollst entbehren!" (Renuncia, debes renunciar), procedente de la cuarta escena de la primera parte de| Fausto de Goethe y colocada en la casollst du, becera de la partitura, con su sentido un tanto eniSmático, tiñe de coloración fáustica al héroe sufriente beethoveniano, adaptado a los obietivos de Wolf. No es demasiado aventurado pensar que tal héroe en el CLtttrteto es el propio Wolf, extremadamente sufriente enIBTB, en el momento de empe- zar a componer la obra, porque acababa de saber que se le había declarado la sífilis, que en su último tramo clínico habría de llevarlo a la locura. La identificación con Beethoven en aquella época le resultó casi impuesta a Wolt puesto que en los ambientes musicales vieneses se creía, erróneamente, que el autor de Fidelio había padecido la enfermedad. En tanto que música absoluta, el Cuarteto en re menor puede que agrupe rasgos geniales y caóticos (opinión de Harry Halbreich), pero su fuerza y originalidad, en muchos aspectos fuera de su tiempo, son inocultables; si la tendencia general ha sido la de olvidarlo, ello se debe seguramente a la atención masiva que reclaman los Lieder de su autor. En realidad, no menos ligado al mun- Figurines de Lefler para los personaies de Doña Mercedes y Don Eugenio dc Zúñiga, dela 6pera Dtr Corcgidor de Hugo Wolf. do de la poesía se encuent ra el Cuarteto. La versión discográfica del Cuarteto LaSalle, a la que acompaña este texto, se basa en el autógrafo de Wolf, perdido largo tiempo, adquirido por la Biblioteca Nacional Austriaca en 1955 y editado por la Sociedad Internacional Hugo Wolf. Para comprender la eslructura e intenciones originales hay que acudir obligadamente a esta redacción y orden primitivos. { E f . Crave - Leidenschafttich bewegt (apasionadamente animado) (13',38) 00:00 ü Una introducción seria, de raízbeerhoveniana y ritmo entrecortado, da comienzo a la obra. Esta parte fue añadida tardíamente por Wolf y se encuentra muy imbricada al movimiento que sigue a continuación. La música parece escaparse a las barras de compás. 02 55 / 7 34 Entra el tiempo allegro, Leidenschaftlich bewegt, con aire marcial, en tres diseños poderosos y fuertemente acentuados. No cabe hablar de desarrollo en sentido estriclo, pues los temas presentan una gran proximidad; son pequeñas células que derivan unas de otras. Sucesión de líneas rotas y bruscos cambios de talante; forma casi abierta, pero en la que es reconocible la de sonata. I t€r-r UgJ 0649 { HISTORIADE LA MUSICA un breve pasaje adagio y el retorno inmediato al temVo (06:53). principal La música se hace más urgente y evoluciona hacia el agudo, proceso interrumpido por una nueva aparición del grave (07:50) y su ritmo marcadísimo. Una gran pausa (09:23) y el tempo Se suceden Leidenschaftlich bewegt se apodera otra vez del curso musical. Otro pseudodesarrollo crece salvajemente hasta el contundente final. 6 Z. Scherzo. Resolut (decidido) (4'51) movimiento que figuraba en tercer lugar en la edición espuria de Hellmesberger e incluso en algunas mucho más modernas (Eulenburg). Su puesto dentro del plan de la obra está indudablemente aqui donde Wolf sigue el orden de algunas sinfonías de Bruckner (Octava, Novena), aI que admiraba. La música es menos rupturista, pues la estructura de| scherzo tradicional queda respetada; por su parte,los temas están más formados y son mucho más reconocibles como tales. Es el 00:00 Un tema de evocación beethoveniana (Op. 95), insistente y en constante aumento de tensión, asciende hasta la letra A de la partitura (00:01-00:18). Tras una retención del temVo (00:26) y el regreso a la velocidad principal (00:28), el desarrollo es interrumpido por una idea nueva, rítmica y vigorosa, aportada primero por el chelo (00:50) y luego por la vrola (01.:22). Se extiende la agitación (ritenuto en 0I:22-01.:24) y la viola introduce una frase más suave (01:25). 01,:45 02:40 Una parte más lenta hace las veces de trío delscherzo; ur,.as notas separadas dan paso a la amplia melodía del primer violín (01:55), a la que se suma el segundo violín. Expansión lírica que dura poco; el sforzando de la viola (02:22) anuncia el cambio; el ritmo enérgico en el chelo (02:2Q es ahora amenazante; se exliende a los otros instrumentos. Vuelve el lirismo, esta vez de modo más decidido. Cran silencio (03:31-03:34); el a temFo entra con trémolos* y en la letra E se recupera la sección primera del scherzo (03:42), que se reexpone hasta el final del movimiento. * t¡émolo: reperición rápida de una nota o de un acorde. 35 .l Cttía de au¿lición V S Langsam (lento) (1,3'54) 00:02 Comienzo ¡tianissimo y de sonoridad muy aguda, a cargo de los viol! nes y la viola, que crea un clima muy semejante al del preludio del acto primero de Lohengrin dewagner. Si se trata de un homenaje o de una simbología secreta, no es algo que podamos decidir los receprores de la obra de úlrimos del siglo XX. En 00:27 sesuma el chelo en la misma línea. cambia todo con el solo apasionado del chelo (01:15), pero en 01:35 la armósfera se hace aún más inrangible por el uso de la sordina. 02:14 viola y violonchelo cor[an dramáticam ente fortissitlto, pero los violines se elevan aún más al agudo (02:1,7-02:28). 02:31 04:48 Se da entrada a un pasaje arormentado; le sigue el canto intenso del primer violín (02:46), que se desarrolla hasra la lerra A* (03:48), donde un lema rítmico y obsesivo en la viola se expande a todos los insfrumentos y aumenta en su energía. Lo susrituye una secuencia dolce (letra B), si bien reaparece el ritmo ¡ziano en 05:08. Tias una sucesión de acordes sobre el dibu¡o de la la (tema similar al 05:59 tiempo inicial) (05:23-05:34), los molivos parecen disgregarse (hasra 05:58). (Letra c] Resurge el estarismo tipo Lohengrir hasta que se reinrrodu- ce la agitación creciente 09:07 vio- de| allegro del en06:52y de nuevo enrazacon el dolce, con el canto en el chelo en registro agudo (07:r0). perfiles más cortanres entran en viola y chelo (08:07,lerra D) hasra 0B:28. un nuevo episodio lírico deja el lugar (1,0:09,letra F) ar rirmo de la viola de 03:48; prosigue la marcha enérgica hasra el dorce (1.1.:06), que alterna con el morivo rírmico (1,1,:26-11.:87). La verocidad se acelera y los trazos serobustecen hasta el in rem¡to (12:01), que recoge otra vez el tema tipo Lohengrin con sordina, con el chero en silencio. En 12:39los insrrumenrisras quitan las sordinas y la viola despliega una melodía muy extensa y floreada. Hay un intercambio de ésta con el chelo y todo se hace más delicado hasta el final yianissimo. - * A: letras inscritas en la partitura para mayor comodidad de los intérpretes. 50 wt s'.IJ E ¿. Sehr tebhaft 00:00 02:59 03:32 07:0I (muyvivo) HISTORIADT LA MUSICA (B'38) Comienza con una sucesión de preguntas/respuestas en crescendo y aceleración. En 00:10 entra un tema casi de baile o popular, tratado con cierta ironía, que se va ampliando hasta una sonoridad pseudoorquestal. Se serena en01.:28. Un movimiento continuo surge en las notas en piano y staccttto (01:46-01,:52), que progresan hacia el forte. En 01:53 el chelo aporta lo que parece el sujeto* de una fuga; le responde el movimiento perpetuo en el violín 0I:57. Alternan ambos diseños (02:00) en lo que podría ser una burla de los procedimientos académicos de escritura de una fuga. Se fragmenta la música en el agudo y el grave y se oye el motivo del comienzo de este tiempo (02:16). Tias un silencio dramático (02:17-02:19), se repite el jugueteo. Reaparece el tema de fuga en el chelo (02:24), que en esta ocasión sí se despliega más plausiblemente. Hay un episodio apasionado en fortissimo (letra D) y en 03:21 se recuperan las alternancias agudo/grave del tipo de 02:00. Reaparece el tema de baile; entradas sucesivas, agitadas (03:44) hasta la nueva aparición del tema casi popular (03:56). Sigue el dibujo de la clase de movimiento perpetuo, haciéndose cada vez más rítmico hasta 06:07; no hay ahora tema fugado, sino un motivo lírico. Éste da paso a una fuga -nada ortodoxa- desde el chelo, a modo de coda. Se oyen otra vezel tema del inicio (07;48) y el de baile (07:54) y luego de unos acordes poderosos (08:17), el movimiento acelera y acaba con fumeza. * sujeto: tema principal de una fuga, que tiene su respuesta en el contrasujeto. 37 f 'i / 3B ,/, ¿ f.€5Éi HISTORIADE €Lry LA MUSICA Polémica MÚSICA PURA Y MÚSICA DE PROGMMA l,l Luartetr, /e cucrda ,:n t nt'' r¡e¿ el único cuarteto de cuerda esclito por Wolf, no ptrdo ser estrenaclo hasta 1903, y sólo en uua versión arreglada y alteracla. Este re- chazo, que alteró profunda- mente T) I o, su radicalidad, el único cuarteto de cuerda de Hugo Wolf fue recha- zado inicialmente por los ambientes musicales de la época. La composición de este autor austriaco, enviada en forma manuscrita al Cuarteto Rosé -integrado por músicos de la Filarmónica de Viena- en septiembre de 1885, lo que supuso un duro golpe para el depresivo Wolf. Éste, en tanto que crítico, se había ganado muchas enemistades, pero ha de reconocerse que una formación de cámara de finales del siglo XIX se enfrentaba a dificultades enormes por las demandas instrumentales extremas y la densi dad de las textura s deI Cuarteto en re menor.Y Ia preza hubo de esperar hasta 1903 para ser escuchada en la versión alterada de Hellmesberger. El programatismo autobiográfico, más o menos latente en la obra, pudo también influir en su incomprensión primera. La introducción de lo literario en la música de cámara había sido hasta entonces rara, mas no inexistente. El precedente más importante para Wolf habría sido el Cuarteto no 4 en mi menor de Smetana (L87Q, donde el autor checo (narfa) en sonidos su atracción por el arte, su misión nacionalist ay eI drama de la sordera que le tocó vivir. En el caso de Wolf cabe valorar lo literario como mucho más contaminante de la pretendida purezade música absoluta del género de cámara. Claro que para medir hoy toda posible postula de vanguardia en un hecho tan aparentemente nimio como la presencia de un programa de algún modo literario como impulso de un cuarteto, hemos de pensar en la presión que en ese instante, sobre todo en Alemania, eiercíaIa llamada nmúsica del porvenir, de la escuela wagneriana, a tal punto que compositores como Brahms habían encontrado en la música de cámara en generai, y eI cuarteto de cuerda en particular, un refugio y una defensa frente a ese estilo. Comoquiera que una de las características de la corriente que podríamos llamar futurista era la invasión de lo literario, el programatismo atentaba contra lo más auténtico del cuarteto, su condición de música absoluta, dinamitándoio desde dentro. Pero eiemplos como el de Wolf para sus contemporáneos, también atacaban la forma de cámara desde fuera, haciendo que las exigencias instrumentales límites, la exuberancia de las texturas parecieran reclamar coniuntos más amplios. En concreto, la escritura de acordes en Wolf semeja prácticamente una traducción de la sinfonía bruckneriana al mundo del cuarteto. al depresivo Wolf, puede teuer una doble explicación: las dificultades de ejecuciórr itnpuestas por su instrurnentación y su densidad, y la presencia de utr progranra coutaminante cle la prctendida pureza de la rnúsica cle cámara. fu-e rehusada, II _l' I Ceorges Pierre Seurat: El ti¡co. Museo del Louvrc, Parfs. Mención: BridgemanJndex. 39 Paul Verlaine nació en en 1844 Antología Metz y murió en París en 189ó. Sus poemas, de un li- rismo musical evocaclor y TI I-la sugestivo, son un reflejo de su atormentada vida. Pro- tagonista de una escandalo- y música antes que nada para ello prefiere lo Impar, más vago y más soluble en el aire sin nada en él que pese o que pose. sa relacióu con Rirnbaud, dos veces encarcelado, "Verlaine no es un cliablo tan negro como lo han pintado. Si ha sido infeliz. si todavía lo es y debe serlo siernpre, notamos en él alguna vez ciertos inesperados mutisrnos, ciertos actos salvajes que más bien recuerdan la timidez de un gato maltratado" (P. Verlaine, I-l.1nt'ncs d'auioun:t'hui). Entre sus libros de también que no vayas tus palabras sin alguna confusión: nada mejor que la canción gris donde lo Indeciso se une a lo Preciso. Es preciso a elegir gran luz temblorosa del mediodía unos bellos ojos detrás de los velos, es, en un cielo tibio del otoño, ila azul mezcolanza de las claras estrellas! Es la ¡roemas cabe desfacar: l'oenns tnunilnnos (1.866), litstns gal,trtus (1869), l-a buuut i¿ución (1870), llananz,rs sin ¡taLt b nt s (187 4), Cc n I u ra (1881). iPues lo que queremos es aún el Matiz, no el Color, sino sólo el matizl iOh, nada más que el matiz entrelaza el sueño al ensueño, la flauta a la trompa! Paralclanrcut (1889). iHuye lo más lejos de la Punta asesina, del Espíritu cruel y de la Risa impura que hacen llorar los ojos del Azul con todo ese ajo de baja cocina! iCógele el cuello a la elocuencia y retuérceselo! Harás bien, aprovechando tu energía, en devolver a la Rima un poco de sensatez. Si no vigilamos, ?adóndeuá4 zOuién hablará de los errores de la Rimai ?Qué niño sordo o qué negro loco nos forjó tal joya con una moneda que bajo la lima suena a hueco y a falso? ila música aún y siempre! Que tu verso sea la cosa volada que sentimos huir de un alma en marcha hacia otros cielos y otros amores. Oue tu verso sea la buena ventura esparcida al viento crispado de la mañana que va floreciendo menta y tomillo... Y todo lo demás es literatura. Paul Verlaine, Arte poético, publicado en 1882, escritoposiblemente hac\a 1,877 / 40 J' ,| '! .r¡q*1 lE!J iTrata, pues, instrumento de las fugas, siringa maligna, de retallar en el lago en que esperas! Yo, altivo de rumores, durante mucho tiempo hablaré de las diosas, y en pinturas de idólatras arrancaré a su sombra todavía ceñidores: Asi cuando he sorbido claridad de las uvas, por desterrar la pena de mi finta esquivada, reídor, elevo al cielo de verano el racimo y, soplando en sus pieles luminosas, ansioso de ebliedad, en la tarde a su través lo miro. HISTORIA DE LA MUSI CA Stéphanc Malla¡r¡é nació en París c¡r 1342 y ururió en Valvins en 1898. Apasionaclanrente cntlegado a la poesía, rnaestro del sirnbolisn"ro, es el suyo un lenguaje sutil, ex<¡uisito, eu el que la nrúsica dc las palabras es tanto o rnás importante que su significaclo. Sus obras I ler,,¡lias, l.¡t sic.sta dc tttt l,tttuc. L.!n c,rtr¡, ile ,lts, Ayy,vitictt, Dcn l-¿ t,,nl'¿,ttt lc ltt ¡tcint, Ch¡rlts l¿irc l'ccn¡ts ut Bauda- ltcsa han cjeLciclo una gran influencia Oh, ninfas, revivamos los diversos recuerdos. "Mis ojos, tras los iuncos, flechaban cada cuello inmortal, que en el agua ahoga su quemadura con un gr¡to de rabia hacia el cielo del bosque; sobre la literatura europea contemporánea. y el espléndido baño de cabellos se ocutta en un temblor de ondas y ioh, pedrerías! de luces. Acudo, y a m¡s plantas se entremezclan (heridas del desmayo frobado de ese mal de ser dos) azarosas durmientes tan sólo entre sus brAzos, yo entonces las secuestro sin deshacer sus lazos, y vuelo a este mAc¡zo, odiado for la umbría, que de rosas agota atsoltodo ferfume, donde nuestro retozo sea fareio del día.' Furia de las doncellas, yo te adoro, delicia f.erozde la desnuda carga que se desliza para huir de mi labio, que bebe en un destello isobresalto! el secreto pánico de la carne: De los pies inhumanos al corazín pacato que abandona a Iavez, húmeda, una inocencia, de lágrimas insanas o menos tristes flulos. "Mi crimen es que, alegre vencedor de esos miedos traidores, divisara la guede¡a revuelta de besos que los dioses conservaban unida: rues, apenas trataba de ocultar una risa en los Vliegues dichosos de una sola (suieta for un dedo tan solo, forque el candor de pluma en la emoción se bañe de su hermana, que arde, ingenua, la pe4ueña, y no se ruboriza) que de mis brazos, lasos de tráns¡tos inciertos, caftura ingrata para siempre se libra sin Viedad del sollozo que todavía me embriaga." esttt Stéphane Mallarmé: La siesta de un fauno (Tiaducción: Antonio Abellán) 41 ,| üe l:otogr.rfía cn una partitr¡r¡ clc (lalrricl l:auré. llritish l.ibrary, l-ondrcs. Mcnciórr: llriclgcnan-lnclcx. 42 / HISTORIADE f-e<I )€!JT LA MUSICA Divagación sobre el tenta Vro¡s PARALEI¿.s T/ V arios factores imViden hablar de las existencias de Hugo Wolf y Gabriel Fauré como si de vidas paralelas se tratase. Sólo en algunos funtos: conocen a Liszt, quedan seducidos por Wagne6 ejercen la crítica. Pero yaralelas sobre todo en el infortunio -aunque en esto fueseWolf quien llegase más lejos-, aunque en contadas ocasiones también en aspectos más agradables, como esa inicial ayuda generosa for farte de Liszt aWoff que fara tantos comVositores e intérVretes euroyeos de la época sirvió al menos de estímulo f ara que no abandonaran el mundo de Ia música, y en no ?ocos cnsos como plataforma de lanzamiento hacia la fama. Para Fauré, la parte positiva hay que buscarla en su éxito social, en el lento pero a la fostre alcanzado reconocimiento entre sus colegas y el magisterio que su f gura proyectaría sobre la generación siguiente de comyositores. La cuestión de las relaciones entre la biografía y ta obra de un artista están todavía lejos de haber sido universalmente solucionadas. Los ejemplos de los dos autores de este volumen Vueden ayudar a medir la influencia del grado de fracaso sobre la cuantítt y acaso también la calidad de la creatividad. Desde luego, Wolf fronto se vio a sí mismo cayendo por la Vendiente del fracaso artístico. La causa yrinciVal sería la prolongada no aceytación de sus obrts, en elfondo la simyle y fura incomprensión de sus trabajos, etlo enormemente multiplicado por lo que se refere al cuarteto de cuerda que nos ocufa. Y es precisamente en este asfecto donde se bifurcan las existencias de los dos comVositores, f ues a Wolf el rechazo lo acompañó casi toda su vida lúcida como si fuese su sombrA, salvo con la significativa excepción del general aprecio que comenzAron a ganar tras mucho esfuerzo, sus Lieder. Para Wolf hay tal vez unt conexión Vrofunda en su vida creat¡va entre respeto a la tonalidad y Vérdida de la razón. E/ Cuarteto en re menor traza el progreso de la enfermedad que le lleva a la locura, a la vez que se ext¡ngue el acatamiento de la jerarquía tonal. Fauré fue yrobablemente desdichado al comienzo de su vida personal, cuando fue apartado de sus esferanzas de contraer matrimonio con Marianne Viardot, fero no es ésta la única línea paralela conWolf forque elcomyositor francés Verdería eloído alfnal de su vida y padecería durante años graves yroblemas de equilibrio quq si no es algo tan dramático como la locura deWolf lo acercan un foco a la insalubridad del músico austriaco. En et centro de una y otra vida, ciertamentq tas rectas se hacen totalmente divergentes, con la aceptación de Fauré por sus conciudadanos, frente al aislamiento de Wolf en el medio vienés. 43 Ideay realización: MARKETING Epnoru¡r, S.L. Dirección musical e introducciones: P¡,oRo EtfRs Texto: ENn¡ou¡ M¡Rrfs¡z Mluna Diseño: D¡¡¡nrps L¡SRA Maquetación: ORlc¡N GM¡lco, S. L. Fotografías: Ats4 PRIsua, INDEX, ORoNoz. o Ep¡r¡sno. S.L. Edición en exclusiva para: Club Internacional del Librq División Coleccionables. @ PoLYGRAM IBÉ,B.ICA, S.A. @ MARKETING EDITORIAL, S.L. Nuestro agradecimiento a Deutsche Gramnophon por su valiosa aportación a esta serie. Nuestro agraduimiento a la Fundación AntoniTdpies por pernitirnw reproducir en el interior de cubierta "UARIATIONS SUR UN THEME MUSICAL' el grabado @ FundaciónAntoniTápies. VEGAP Madrid 199ó Fotomecánica : VIsu¡t S¡Rvlclos Pn¡n'¿rn¡s¡óN, l¡¡r¡nN¡cro¡¡¡l IMPRESIÓN: GRenc¡ ISBN: 84-409-04ó8-1 (O.C.) ISBN:84-409-0691-9 Depósito Legal: M-7488-98 Queda prohibida la reyroducción total este librq su introducción en sistena su transmisión en cualquier o parcial de infornáticq ota forma o medio, ya xa electrónico, mecánicq yor fotuopia o por otros nétodos sin el pernin yrevio y Vor escrito de los tilulares del copyright. / S.L.