Madonna del Latte: piccola storia montecosarese

Nelle contenute e austere dimensioni della costruzione, Vittone riuscì miracolosamente a racchiudere perfezione geometrica, luce evocativa, intuizioni mariane e chiaroscuri strutturali e ascetici. La cupola, con pianta a matrice esagonale, è composta a sua volta da tre cupole (di cui due traforate) sovrapposte e realizzate con un sapiente uso geometrico dei pennacchi. Essa rinnega la propria solidità grazie alla sua essenza traforata; l’agilità della sua espansione, con le cappelle radiali che disegnano nello spazio un asse che dall’ingresso porta all’altare, illude l’occhio del visitatore, che la avverte come sospesa nel dominio della simmetria bilaterale. È una composizione che non cede il passo né alla familiarità dello sguardo – semmai al suo appagamento beato – né alla materialità contingente della sua costruzione: l’intreccio dei due triangoli equilateri dell’aula, inscritti nel cerchio perfetto della cupola, evoca quasi inconsciamente, nell’ideazione dell’Esagramma, il Sigillo di Salomone (o Stella di David), in un continuo dialogo di rimandi genealogici tra Maria e Davide, tra Cristo e la storia ebraica

Pubblicazione realizzata con il contributo di Granarolo srl (per Expo 2015)

2019

M. Moi, N. Picone, La Madonna del Latte. Un excursus storico dalle origini al Medioevo; M. Moi, Una Madonna del Latte a Carsoli; M. Moi, Una Madonna del Latte a Capri in La Madre Generosa. Dal culto di Iside alla Madonna lactans (a cura di L. Arbace), catalogo della Mostra, Pescara 2019, pp. 41-50, 59;

Peccati di lingua. Le 100 parole italiane del gusto, 2015

The Virgo Lactans, an exceptional work painted by Ambrogio Lorenzetti around 1325.

Sommario La Madonna del latte: un capolavoro del Maestro di Nola emanuele zappasodi La pittura a Napoli e in Campania al tempo di Ladislao e Giovanna di Durazzo virginia caramico 9 47 _ 9 _ 8 LA MADONNA DEL LATTE EMANUELE ZAPPASODI 1. 1399-1442: Napoli città aperta

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Riassumere in poche righe la storia antica della Valdinievole, cioè di un territorio ricco e variegato, non è impresa facile e il lettore non se ne abbia se in tante parti questa narrazione potrà essere solo sommaria o episodica. La Valdinievole, parte integrante della Provincia di Pistoia, è posta a cuscinetto fra la piana pistoiese, chiusa dalle colline del Montalbano, e il ricco territorio lucchese; prende il nome dal torrente Nievole che vi scorre a est, anche se numerosi sono gli altri torrenti, fra cui l’importante Pescia.

La processione della Madonna della Colletta di Luzzogno avviene in questo contesto socio-economico. Scopo del presente lavoro è quello di analizzare dal punto di vista ritualistico ed antropologico la festa, facendone emergere gli aspetti maggiormente sociali. Di questa festa è già stato scritto molto, come di quasi tutte le tradizioni della provincia. Quello che però è sempre mancato, è un approccio scientifico alla disciplina, qualcosa che andasse oltre la mera descrizione dell’evento. Non è mai emerso, ad esempio, l’aspetto fortemente ritualistico ed iniziatico della manifestazione, con il ruolo dei giovani della leva che, per definizione, allestiscono il falò “più virile”, “più maschio”. Inoltre, negli altri studi effettuati, non è mai emerso il fattore dell’importanza della festa vista nell’ottica di celebrazione della luce, una sorta di celebrazione e di rito apotropaico per esorcizzare le terribili tenebre, che, fortunatamente, non interessano il paese di Luzzogno. Questo saggio non ha certamente la pretesa di essere LA spiegazione della festa, ma vuole solo essere uno spunto di riflessione, un modo di vedere la processione con altri occhi.

Nella questione dei rapporti tra il Raffaello tardo e i suoi allievi, oggi per tanti versi ancora aperta, ma certo non più definibile come nel 1982, alla vigilia della grande ondata di studi per il centenario del-l'artista, " the crucial but extraordinarily misunderstood problem of autograph paintings by Raphael during his last years " 1 , il nodo dell'attribuzione della Madonna della Quercia (fig. 5) appare a tutta pri-ma meno intricato di altri. Per buona parte del Novecento il quadro è stato ascritto a Giulio Romano, secondo alcuni coadiuvato da Penni o da Raffaellino del Colle, con la prevalente tendenza, salvo rare eccezioni, a prospettare un coinvolgimento di Raffaello solo nel disegno preliminare; oggi vi si ricono-sce unanimemente un ampio contributo del Sanzio 2. È una conclusione a cui si è arrivati grazie alla lettura incrociata dei dati di stile e degli esiti degli esami diagnostici 3 : la radiografia effettuata nel 1982 (fig. 6) ha rivelato una prima, pressoché compiuta versione del dipinto, di qualità altissima e da ascri-versi senz'altro a Raffaello, avvicinata dagli studi per ragioni di stile alla Sacra Famiglia di Francesco I documentata all'inizio del 1518 4 , sulla quale per motivi a oggi non chiariti è intervenuto un diverso pit-tore, presumibilmente Giulio Romano in un momento di poco successivo alla scomparsa del maestro o forse ancora sotto il suo controllo 5. In favore di una datazione del rimaneggiamento che non si al-lontani troppo dalla morte di Raffaello puntano gli echi della Trasfigurazione nel paesaggio sullo sfon-do, il panneggio che avvolge il busto della Vergine e il ritmo del gesto di lei, che ricordano la Giustizia dipinta a olio su muro nella Sala di Costantino 6 , gli insistiti effetti di controluce nel chiarore del cielo sulla sinistra e nel fogliame dell'albero, nei quali si coglie una prima risposta alla sfida lanciata da Se-bastiano del Piombo al tempo della Resurrezione di Lazzaro, ma non ancora l'accentuazione delle om-bre tipica delle pale romane di Giulio. A rimandare a Giulio Romano così come oggi lo si intende, più del chiaroscuro, che qui avvolge gli incarnati con passaggi leggeri (le ombre " piombine " che secondo Lanzi distinguono Raffaello da Giulio) 7 e non contrastati come nelle prime opere autonome del Pippi, sono piuttosto i tipi dei volti della Vergine (il brano in cui è più evidente il divario stilistico rispetto al-la radiografia) e del Bambino, accostabile al giovane biondo della Lapidazione di santo Stefano (ma an-che di nuovo al Bambino della Sacra Famiglia di Francesco I 8 , e già definito come tale nella prima ver-sione), e soprattutto il carattere decentrato della composizione, che fa perno sull'aggetto del 'triangolo' Grimani su cui si appoggiano la Madonna e il san Giuseppe 9. Ne deriva un'impostazione in scorcio che significativamente nella radiografia non compare ancora: in principio il lato esterno dell'ara, riprodot-ta con rigorosa fedeltà ma poi scheggiata ad arte a renderla frammento, non sfuggiva infatti verso il fon-do, ma più regolarmente andava a perdersi verso destra. È il segno più rilevante dello scarto tra l'inter-vento dell'allievo, con la sua maggiore audacia compositiva, la minore sottigliezza, la semplificazione quasi brutale della condotta pittorica, e la prima versione del maestro, caratterizzata invece, a quanto sembra potersi leggere nella radiografia, da passaggi delicati e finissimi (fig. 6), e dominata da una rin-novata riflessione su modelli leonardeschi che spinge ad anticiparne l'esecuzione forse al 1516. La storia del dipinto è nota con certezza soltanto a partire dalla sua prima registrazione in Spagna, nell'inventario dell'Álcazar del 1666, ma è stato di recente supposto che abbia fatto parte del grup-po di opere offerte a Filippo IV da Niccolò Ludovisi nel 1640 10. Se ne ignora tuttavia la collocazione prima di allora, e nel secolo precedente non sembrano potersene trovare tracce, se non indirette 11. Se sulla provenienza i dati sono scarsi, sulla committenza mancano del tutto, pur trattandosi di un'opera di notevole impegno, che dobbiamo immaginare destinata a una personalità di rilievo, in grado di chiedere un quadro al Sanzio in un momento sovraccarico di commissioni e di ottenerlo dal suo maggiore allievo a una data prossima alla scomparsa del maestro.