Frank M C Kuehn
Graduated in Arts with license in Music Education from the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ). Master of Music from the Federal University of Rio de Janeiro, and Doctor of Music from the Federal University of the Rio de Janeiro State (UNIRIO). Alumnus fellow of the Brazilian development agencies CAPES (2003-2004, 2005-2009) and CNPq (2012-2014). From 2012 to 2014 post-doc researcher at the São Paulo State University Julio Mesquita Filho (IA/UNESP). Published papers in several music periodicals and magazines. Experience in the areas of interpretation and musical performance, as well on their interfaces with philosophy, education and culture. My research focus on issues related to the Art of Performance, Musical Interpretation, Experience and Cognition. This includes also Performance Theory, Aesthetics and their interfaces with Education, Art and Culture in a pluralistic, intercultural context.
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Graduado em Educação Artística com Habilitação Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Doutor em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Ex-bolsista das agências CAPES e CNPq. De 2012 a 2014 pesquisador pós-doutor pela Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho (UNESP, Instituto de Artes).
Publicou nas revistas 'Opus', 'Per Musi', 'Revista Brasileira de Música', 'El Oido Pensante', 'Arte Filosofia' e 'Revista de História da Biblioteca Nacional'.
Possui experiência nas áreas de interpretação e performance musical, teoria da interpretação e teoria da performance, bem como em suas interfaces com a filosofia, a educação e a cultura.
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Brasilien (1978-2015). Meine brasilianischen Hochschulabschlüsse sind von der KMK anerkannt und entsprechen den deutschen 'Promotion', 'Magister der Musikwissenschaften' und 'Bachelor'.
Supervisors: Maria da Fátima Granja Tacuchian (UFRJ, Brazil), Paulo Moraes Pinheiro (UNIRIO, Brazil), and Lia Vera Tomás (UNESP, Brazil)
Address: (from 2016) Music Production and Sound Research at Sympnoia Panta Studio, Berlin, Germany.
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Graduado em Educação Artística com Habilitação Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Doutor em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Ex-bolsista das agências CAPES e CNPq. De 2012 a 2014 pesquisador pós-doutor pela Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho (UNESP, Instituto de Artes).
Publicou nas revistas 'Opus', 'Per Musi', 'Revista Brasileira de Música', 'El Oido Pensante', 'Arte Filosofia' e 'Revista de História da Biblioteca Nacional'.
Possui experiência nas áreas de interpretação e performance musical, teoria da interpretação e teoria da performance, bem como em suas interfaces com a filosofia, a educação e a cultura.
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Brasilien (1978-2015). Meine brasilianischen Hochschulabschlüsse sind von der KMK anerkannt und entsprechen den deutschen 'Promotion', 'Magister der Musikwissenschaften' und 'Bachelor'.
Supervisors: Maria da Fátima Granja Tacuchian (UFRJ, Brazil), Paulo Moraes Pinheiro (UNIRIO, Brazil), and Lia Vera Tomás (UNESP, Brazil)
Address: (from 2016) Music Production and Sound Research at Sympnoia Panta Studio, Berlin, Germany.
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Papers by Frank M C Kuehn
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Apresentação: Em 1953, nas páginas da revista literária alemã Merkur, o crítico e produtor musical alemão Joachim-Ernst Berendt e o filósofo e crítico musical Theodor Adorno se envolveram em uma instigante controvérsia sobre o jazz. A pedra de toque era o artigo ”Moda intemporal: sobre o Jazz”, publicado por Adorno em julho daquele mesmo ano, cujo objetivo era questionar status e popularidade que o gênero musical estadunidense passara a usufruir na Alemanha após o fim da Segunda Guerra Mundial. Já no Merkur de setembro de 1953, Berendt publica a sua resposta a Adorno, denunciando uma série de equívocos que o filósofo teria cometido em sua análise. Adorno, por sua vez, redigiu também uma tréplica, na qual demonstra indiferença e intransigência. Uma vez que o artigo original e a tréplica de Adorno já se encontram disponíveis em português (Prismas: crítica cultural e sociedade. São Paulo: Editora Ática), a Revista Arte Filosofia agora tem o prazer em anunciar a publicação de uma tradução criteriosa e ricamente comentada do texto de Berendt, representando uma peça-chave para se poder compreender e discutir melhor os pontos de vista e os argumentos que cada lado assumiu nesta controvérsia.
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Resumo: A favor e contra o jazz, redigido pelo jornalista e produtor musical alemão Joachim-Ernst Berendt em 1953, representa um documento-chave da controvérsia que teve com o filósofo e crítico musical Theodor Adorno. Como contexto histórico figura a Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial, naquela época ainda em pleno processo de reconstrução e democratização. Em face das duras críticas de Adorno, Berendt advoga a favor do jazz. Um dos tópicos da controvérsia se desenvolve em torno da questão se o jazz contribui para a formação de atitudes ou de uma mentalidade autoritária (Adorno) ou se ele é capaz de ‘imunizar’ contra o totalitarismo (Berendt). De fato, a controvérsia entre os dois autores revela como a música constitui um campo de batalha de ideologias e, em particular, de preferências estéticas e de convicções políticas. Nos sessenta anos decorridos desde então, a rejeição de Adorno se tornou notória, enquanto a intervenção afirmativa de Berendt permaneceu praticamente esquecida, disparidade que a presente tradução almeja corrigir. Certas peculiaridades conceituais, históricas e geopolíticas que envolvem a discussão ainda motivaram o tradutor a inserir uma série de notas com informações complementares ou comentários de caráter explicativo.
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Denis Diderot, filósofo proeminente do Iluminismo setecentista francês e o principal organizador da Encyclopédie, apresenta, em seu Paradoxo sobre o comediante, uma importante reflexão sobre o ofício do ator, a atitude que este deve assumir ao representar diferentes papéis e a função social da sua atuação. Em oposição a Rousseau e aos românticos que o sucederam no século XIX, Diderot argumenta que o bom ator deve se pautar antes por uma atitude de distanciamento emocional do que pelo arrebatamento compulsivo de sentimentos e paixões. Sem querer eclipsar as diferenças específicas que existem entre o ofício do músico-intérprete e o do ator, suas afinidades se evidenciam sobretudo no campo da performance, bem como em atitude e papel social que ambos assumem no palco ao interpretar obras previamente concebidas e codificadas. Considerando-se que o lado performativo da prática musical, exceções à parte, ainda está constituindo um aspecto relegado no ensino da música, destacamos a importância dos elementos da performance com suas categorias corporais da presença, da mímica e da gestualidade (embodiment). Em suma, pretende-se demonstrar, no ano do tricentenário de Diderot, que as artes cênicas têm algo relevante a contribuir para o entendimento e o aprimoramento da performance musical.
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Notam-se nas ciências humanas enormes dificuldades na definição e no emprego dos conceitos que designam fenômenos culturais. Isso vale também para a área da música, onde costuma se notar certa confusão quando se passa para o entendimento do que designam os termos interpretação e performance. O presente ensaio quer responder a essa tarefa, urgente tanto do ponto de vista teórico quanto científico. Como a análise envolve a tradução e a transliteração de conceitos fundamentais de um idioma para outro, abordam-se primeiramente os critérios que norteiam a sua aplicação no contexto histórico da tradição musical clássico-romântica vienense. O objetivo central é demonstrar como esses conceitos diferem em sentido e fim. O próximo passo consiste numa análise criteriosa do conceito de reprodução musical. Por fim, propõe-se o trinômio reprodução musical, interpretação e performance como arcabouço conceitual para o ensino e a pesquisa da(s) prática(s) interpretativa(s). Ao mesmo tempo, o campo teórico da disciplina aumenta em sua abrangência migrando de uma noção embasada quase que unicamente na interpretação para a de um processo artístico multiforme de grande potencial produtivo e transformador que inclui também os elementos extramusicais da performance.
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Neste paper investiguemos como o princípio mimético se evidencia na prática interpretativa da música e qual a sua função nos diversos aspectos da reprodução de uma composição musical, evento também chamado de interpretação ou performance. Nesta tarefa, focalizemos a Teoria da Reprodução Musical, de Theodor Adorno (1903-1969), em cujas anotações o elemento mimético desponta como uma categoria-chave (Alemanha 2001; UK 2006). Boa parte da notabilidade das anotações de Adorno está no fato de ter trazido o conceito de mimesis para a teoria da interpretação musical. De acordo com sua teoria, o desenvolvimento da música do Ocidente está vinculado estreitamente ao desenvolvimento da sua notação, evidenciando-se em dois elementos em si paradoxais: mimesis e racionalidade. Enquanto o conceito de mimesis remete ao aspecto lúdico e gestual da prática musical, presente nos neumas medievais, o conceito de racionalidade se manifesta nos aspectos normativos e mensurais de uma prática musical regida rigorosamente pelo paradigma da reprodução de uma obra. É no processo da reprodução musical que os mais diversos paradoxos emergem e interagem entre si. Quanto mais nítida a relação dialética de seus elementos, melhor a reprodução musical como um todo (performance). Concluímos que a mimesis tinha apenas aparentemente saído "de cartaz”. Ao menos no tocante à prática interpretativa, tudo indica que o princípio mimético nunca deixou de estar presente no processo tanto da reprodução quanto da interpretação ou recriação musical de uma obra.
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Este paper prestigia a pertinência das reflexões de Schenker e reconhece os esforços que tornaram suas anotações finalmente acessíveis a músicos-intérpretes e pesquisadores. Uma leitura criteriosa da versão inglesa, no entanto, revela diversos problemas provenientes da tradução de termos distintos para performance, podendo encobrir a real intenção de seu autor e representar um obstáculo na compreensão de conceitos fundamentais da prática musical. O objetivo principal, contudo, não é apenas apontar problemas – que, de forma não muito diferente, emergem também para o leitor de língua portuguesa – e sim propor uma solução para o impasse.
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Na tradição musical clássico-romântica, o tempo constitui um tema de suma importância. Sua compreensão é vista como pré-requisito fundamental para que a reprodução de uma determinada obra musical possa ser considerada bem-sucedida. Existem, no entanto, entre críticos e intérpretes profundas divergências sobre os critérios de aplicação do tempo na prática interpretativa. Tais divergências notam-se também na história da filosofia, razão pela qual faremos primeiramente uma pesquisa bibliográfica que passeia pela noção de tempo em Agostinho, Newton, Leibniz e Kant. Nessa tarefa, verificamos como diferentes acepções de tempo podem influir na prática interpretativa. Num segundo passo, o tempo é analisado como categoria teórica da interpretação musical. Por fim, são apresentados dois modelos de percepção temporal para serem aplicados na prática interpretativa. Tendo, sobretudo, um fim investigativo, o presente artigo pretende contribuir para a elucidação da noção de tempo musical e oferecer subsídios teóricos para músicos-intérpretes e analistas. Ao mesmo tempo, pretende-se apontar alternativas a modelos vigentes.
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Situado no eixo número cinco da Carta do Samba (1962), redigida pelo folclorista e historiador brasileiro Edison Carneiro, este ensaio toma a recepção do samba no estrangeiro como ponto de partida para uma reflexão de fundo inter e transcultural. Não foi pelo assim chamado “samba de raiz” e sim através do samba “embranquecido” e estilizado de Tom Jobim, Baden Powell, Vinícius de Moraes, Radamés Gnattali, Hermeto, Jorge Ben(Jor) e Egberto Gismonti que a música brasileira se disseminou mundo afora. Desse modo, eu tive, no final dos anos 1960 e durante a década de 1970, o primeiro contato com o Brasil e sua imensa diversidade musical e cultural. Atraído pela música brasileira e devido a diversos dissabores de cunho pessoal e geopolítico, não demorou que optei pela emigração. Hoje, a longa vivência no estrangeiro me possibilita um olhar diferenciado e, de certa forma, mais crítico e menos idealizado tanto sobre as minhas origens quanto sobre as do Brasil e a sua história. Finalmente, o desejo de participar construtivamente no desenvolvimento desse país de diversidade natural e cultural exuberante, porém socialmente tão desigual levou-me outra vez a redefinir o rumo, entrar para a academia com os propósitos de aprofundar os estudos de música, história e cultura no Brasil.
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Este trabalho examina a 'Sinfonia do Rio de Janeiro' (1954) como uma peça que se situa historicamente entre o início da trajetória profissional dos compositores Antonio Carlos Jobim e Billy Blanco, de um lado, e o surgimento do movimento musical conhecido como Bossa Nova, de outro. Gravada com arranjo orquestral de Radamés Gnattali, foi criada num processo coletivo. Rica em significados, resultou de uma experiência prazerosa de dois jovens compositores em busca da sua linguagem musical e estilo próprio de compor. A análise musical da peça está fundamentada numa metodologia que se vale tanto da escuta quanto de meios técnicos na interpretação da obra. A Sinfonia revelou-se uma obra moderna para o seu tempo, antecipando, em estruturas harmônicas e melódicas, bem como em sua temática, a Bossa Nova.
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The purpose of this study is to focus on the part of the work of Vinícius de Moraes that is related to issues and identity of Afro-Brazilian candomblé. In the example of the so-called “afro-sambas”, written in partnership with Brazilian guitarist Baden Powell and released on LP in 1966, we examine some of its historical, religious and musical aspects. According to Moraes, his immersion into the mystical and mythological roots of black culture represented something like “the search for his soul” and, to reach his goal, Moraes spared no efforts. Representing a recreation that fusioned urban samba from Rio de Janeiro with “points” and issues of candomblé from Brazilian state named Bahia. Thus, Moraes envisioned "a new form of syncretism", in which the reference to symbols and entities of candomblé is almost everywhere. Mentor and catalyst for a whole generation of young Brazilian musicians and composers, the poetry and the creativity of Vinícius de Moraes transformed the samba and disseminated Brazilian popular music around the world in a dimension never before seen. In short, the afro-sambas deserves a very distinguished position in the history of Brazilian Popular Music.
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Este estudo enfoca a parte da obra de Vinícius de Moraes relacionada com temas e identidade afro-brasileiros do candomblé. No exemplo dos assim chamados afro-ambas, compostos em parceria com o violonista Baden Powell e lançados em disco em 1966, serão examinados alguns dos aspectos históricos, musicais e religiosos das faixas. Segundo Moraes, seu mergulho nas raízes místicas e mitológicas negras representou algo como “a busca pela própria alma” e, para alcançar seus objetivos, não poupou esforços. Ao representar uma recriação peculiar que fusionou o samba carioca com elementos religiosos do candomblé, Moraes idealizou “uma forma de sincretismo novo” em que a referência a toques, símbolos e entidades do candomblé é uma constante. Mentor e catalisador de toda uma geração de jovens músicos e compositores brasileiros, poesia e criatividade de Vinícius de Moraes transformaram o samba e projetaram a música popular brasileira como nunca antes para o mundo. Em suma, os afro-sambas ocupam uma posição de destaque na história da música popular brasileira.
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Apresentação: Em 1953, nas páginas da revista literária alemã Merkur, o crítico e produtor musical alemão Joachim-Ernst Berendt e o filósofo e crítico musical Theodor Adorno se envolveram em uma instigante controvérsia sobre o jazz. A pedra de toque era o artigo ”Moda intemporal: sobre o Jazz”, publicado por Adorno em julho daquele mesmo ano, cujo objetivo era questionar status e popularidade que o gênero musical estadunidense passara a usufruir na Alemanha após o fim da Segunda Guerra Mundial. Já no Merkur de setembro de 1953, Berendt publica a sua resposta a Adorno, denunciando uma série de equívocos que o filósofo teria cometido em sua análise. Adorno, por sua vez, redigiu também uma tréplica, na qual demonstra indiferença e intransigência. Uma vez que o artigo original e a tréplica de Adorno já se encontram disponíveis em português (Prismas: crítica cultural e sociedade. São Paulo: Editora Ática), a Revista Arte Filosofia agora tem o prazer em anunciar a publicação de uma tradução criteriosa e ricamente comentada do texto de Berendt, representando uma peça-chave para se poder compreender e discutir melhor os pontos de vista e os argumentos que cada lado assumiu nesta controvérsia.
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Resumo: A favor e contra o jazz, redigido pelo jornalista e produtor musical alemão Joachim-Ernst Berendt em 1953, representa um documento-chave da controvérsia que teve com o filósofo e crítico musical Theodor Adorno. Como contexto histórico figura a Alemanha pós-Segunda Guerra Mundial, naquela época ainda em pleno processo de reconstrução e democratização. Em face das duras críticas de Adorno, Berendt advoga a favor do jazz. Um dos tópicos da controvérsia se desenvolve em torno da questão se o jazz contribui para a formação de atitudes ou de uma mentalidade autoritária (Adorno) ou se ele é capaz de ‘imunizar’ contra o totalitarismo (Berendt). De fato, a controvérsia entre os dois autores revela como a música constitui um campo de batalha de ideologias e, em particular, de preferências estéticas e de convicções políticas. Nos sessenta anos decorridos desde então, a rejeição de Adorno se tornou notória, enquanto a intervenção afirmativa de Berendt permaneceu praticamente esquecida, disparidade que a presente tradução almeja corrigir. Certas peculiaridades conceituais, históricas e geopolíticas que envolvem a discussão ainda motivaram o tradutor a inserir uma série de notas com informações complementares ou comentários de caráter explicativo.
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Denis Diderot, filósofo proeminente do Iluminismo setecentista francês e o principal organizador da Encyclopédie, apresenta, em seu Paradoxo sobre o comediante, uma importante reflexão sobre o ofício do ator, a atitude que este deve assumir ao representar diferentes papéis e a função social da sua atuação. Em oposição a Rousseau e aos românticos que o sucederam no século XIX, Diderot argumenta que o bom ator deve se pautar antes por uma atitude de distanciamento emocional do que pelo arrebatamento compulsivo de sentimentos e paixões. Sem querer eclipsar as diferenças específicas que existem entre o ofício do músico-intérprete e o do ator, suas afinidades se evidenciam sobretudo no campo da performance, bem como em atitude e papel social que ambos assumem no palco ao interpretar obras previamente concebidas e codificadas. Considerando-se que o lado performativo da prática musical, exceções à parte, ainda está constituindo um aspecto relegado no ensino da música, destacamos a importância dos elementos da performance com suas categorias corporais da presença, da mímica e da gestualidade (embodiment). Em suma, pretende-se demonstrar, no ano do tricentenário de Diderot, que as artes cênicas têm algo relevante a contribuir para o entendimento e o aprimoramento da performance musical.
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Notam-se nas ciências humanas enormes dificuldades na definição e no emprego dos conceitos que designam fenômenos culturais. Isso vale também para a área da música, onde costuma se notar certa confusão quando se passa para o entendimento do que designam os termos interpretação e performance. O presente ensaio quer responder a essa tarefa, urgente tanto do ponto de vista teórico quanto científico. Como a análise envolve a tradução e a transliteração de conceitos fundamentais de um idioma para outro, abordam-se primeiramente os critérios que norteiam a sua aplicação no contexto histórico da tradição musical clássico-romântica vienense. O objetivo central é demonstrar como esses conceitos diferem em sentido e fim. O próximo passo consiste numa análise criteriosa do conceito de reprodução musical. Por fim, propõe-se o trinômio reprodução musical, interpretação e performance como arcabouço conceitual para o ensino e a pesquisa da(s) prática(s) interpretativa(s). Ao mesmo tempo, o campo teórico da disciplina aumenta em sua abrangência migrando de uma noção embasada quase que unicamente na interpretação para a de um processo artístico multiforme de grande potencial produtivo e transformador que inclui também os elementos extramusicais da performance.
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Neste paper investiguemos como o princípio mimético se evidencia na prática interpretativa da música e qual a sua função nos diversos aspectos da reprodução de uma composição musical, evento também chamado de interpretação ou performance. Nesta tarefa, focalizemos a Teoria da Reprodução Musical, de Theodor Adorno (1903-1969), em cujas anotações o elemento mimético desponta como uma categoria-chave (Alemanha 2001; UK 2006). Boa parte da notabilidade das anotações de Adorno está no fato de ter trazido o conceito de mimesis para a teoria da interpretação musical. De acordo com sua teoria, o desenvolvimento da música do Ocidente está vinculado estreitamente ao desenvolvimento da sua notação, evidenciando-se em dois elementos em si paradoxais: mimesis e racionalidade. Enquanto o conceito de mimesis remete ao aspecto lúdico e gestual da prática musical, presente nos neumas medievais, o conceito de racionalidade se manifesta nos aspectos normativos e mensurais de uma prática musical regida rigorosamente pelo paradigma da reprodução de uma obra. É no processo da reprodução musical que os mais diversos paradoxos emergem e interagem entre si. Quanto mais nítida a relação dialética de seus elementos, melhor a reprodução musical como um todo (performance). Concluímos que a mimesis tinha apenas aparentemente saído "de cartaz”. Ao menos no tocante à prática interpretativa, tudo indica que o princípio mimético nunca deixou de estar presente no processo tanto da reprodução quanto da interpretação ou recriação musical de uma obra.
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Este paper prestigia a pertinência das reflexões de Schenker e reconhece os esforços que tornaram suas anotações finalmente acessíveis a músicos-intérpretes e pesquisadores. Uma leitura criteriosa da versão inglesa, no entanto, revela diversos problemas provenientes da tradução de termos distintos para performance, podendo encobrir a real intenção de seu autor e representar um obstáculo na compreensão de conceitos fundamentais da prática musical. O objetivo principal, contudo, não é apenas apontar problemas – que, de forma não muito diferente, emergem também para o leitor de língua portuguesa – e sim propor uma solução para o impasse.
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Na tradição musical clássico-romântica, o tempo constitui um tema de suma importância. Sua compreensão é vista como pré-requisito fundamental para que a reprodução de uma determinada obra musical possa ser considerada bem-sucedida. Existem, no entanto, entre críticos e intérpretes profundas divergências sobre os critérios de aplicação do tempo na prática interpretativa. Tais divergências notam-se também na história da filosofia, razão pela qual faremos primeiramente uma pesquisa bibliográfica que passeia pela noção de tempo em Agostinho, Newton, Leibniz e Kant. Nessa tarefa, verificamos como diferentes acepções de tempo podem influir na prática interpretativa. Num segundo passo, o tempo é analisado como categoria teórica da interpretação musical. Por fim, são apresentados dois modelos de percepção temporal para serem aplicados na prática interpretativa. Tendo, sobretudo, um fim investigativo, o presente artigo pretende contribuir para a elucidação da noção de tempo musical e oferecer subsídios teóricos para músicos-intérpretes e analistas. Ao mesmo tempo, pretende-se apontar alternativas a modelos vigentes.
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Situado no eixo número cinco da Carta do Samba (1962), redigida pelo folclorista e historiador brasileiro Edison Carneiro, este ensaio toma a recepção do samba no estrangeiro como ponto de partida para uma reflexão de fundo inter e transcultural. Não foi pelo assim chamado “samba de raiz” e sim através do samba “embranquecido” e estilizado de Tom Jobim, Baden Powell, Vinícius de Moraes, Radamés Gnattali, Hermeto, Jorge Ben(Jor) e Egberto Gismonti que a música brasileira se disseminou mundo afora. Desse modo, eu tive, no final dos anos 1960 e durante a década de 1970, o primeiro contato com o Brasil e sua imensa diversidade musical e cultural. Atraído pela música brasileira e devido a diversos dissabores de cunho pessoal e geopolítico, não demorou que optei pela emigração. Hoje, a longa vivência no estrangeiro me possibilita um olhar diferenciado e, de certa forma, mais crítico e menos idealizado tanto sobre as minhas origens quanto sobre as do Brasil e a sua história. Finalmente, o desejo de participar construtivamente no desenvolvimento desse país de diversidade natural e cultural exuberante, porém socialmente tão desigual levou-me outra vez a redefinir o rumo, entrar para a academia com os propósitos de aprofundar os estudos de música, história e cultura no Brasil.
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Este trabalho examina a 'Sinfonia do Rio de Janeiro' (1954) como uma peça que se situa historicamente entre o início da trajetória profissional dos compositores Antonio Carlos Jobim e Billy Blanco, de um lado, e o surgimento do movimento musical conhecido como Bossa Nova, de outro. Gravada com arranjo orquestral de Radamés Gnattali, foi criada num processo coletivo. Rica em significados, resultou de uma experiência prazerosa de dois jovens compositores em busca da sua linguagem musical e estilo próprio de compor. A análise musical da peça está fundamentada numa metodologia que se vale tanto da escuta quanto de meios técnicos na interpretação da obra. A Sinfonia revelou-se uma obra moderna para o seu tempo, antecipando, em estruturas harmônicas e melódicas, bem como em sua temática, a Bossa Nova.
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The purpose of this study is to focus on the part of the work of Vinícius de Moraes that is related to issues and identity of Afro-Brazilian candomblé. In the example of the so-called “afro-sambas”, written in partnership with Brazilian guitarist Baden Powell and released on LP in 1966, we examine some of its historical, religious and musical aspects. According to Moraes, his immersion into the mystical and mythological roots of black culture represented something like “the search for his soul” and, to reach his goal, Moraes spared no efforts. Representing a recreation that fusioned urban samba from Rio de Janeiro with “points” and issues of candomblé from Brazilian state named Bahia. Thus, Moraes envisioned "a new form of syncretism", in which the reference to symbols and entities of candomblé is almost everywhere. Mentor and catalyst for a whole generation of young Brazilian musicians and composers, the poetry and the creativity of Vinícius de Moraes transformed the samba and disseminated Brazilian popular music around the world in a dimension never before seen. In short, the afro-sambas deserves a very distinguished position in the history of Brazilian Popular Music.
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Este estudo enfoca a parte da obra de Vinícius de Moraes relacionada com temas e identidade afro-brasileiros do candomblé. No exemplo dos assim chamados afro-ambas, compostos em parceria com o violonista Baden Powell e lançados em disco em 1966, serão examinados alguns dos aspectos históricos, musicais e religiosos das faixas. Segundo Moraes, seu mergulho nas raízes místicas e mitológicas negras representou algo como “a busca pela própria alma” e, para alcançar seus objetivos, não poupou esforços. Ao representar uma recriação peculiar que fusionou o samba carioca com elementos religiosos do candomblé, Moraes idealizou “uma forma de sincretismo novo” em que a referência a toques, símbolos e entidades do candomblé é uma constante. Mentor e catalisador de toda uma geração de jovens músicos e compositores brasileiros, poesia e criatividade de Vinícius de Moraes transformaram o samba e projetaram a música popular brasileira como nunca antes para o mundo. Em suma, os afro-sambas ocupam uma posição de destaque na história da música popular brasileira.
The First Part consists of a biographical survey encompassing the first three decades of the life and musical career of A.C. Jobim, with emphasis on key moments of his musical education.
The Second Part examines the Bossa Nova as a socio-historic and aesthetic phenomenon, in which the composer played a major role. It discusses the facts and the ideas that shaped Bossa Nova, as well as on some of the controversies and criticisms surrounding it.
The Third Part consists of a musical and poetical analysis of the Symphony of Rio de Janeiro (1954), jointly composed with Billy Blanco, but orchestrated and arranged by Radamés Gnattali. Its musical analysis based on an methodology that employs aural strategies as well as technical tools in the identification of parameters associated nowadays with the Bossa Nova movement as all. As an product of a collective compositional effort, the Symphony of Rio de Janeiro embodies a wealth of meanings and was a pleasant experience in young Jobim’s goal for achieving an individual musical language and compositional style. The Symphony revealed to be surprisingly modern for its time, anticipating the Bossa Nova especially in its harmonic devices and melodic structures, as well as in its poetic themes.
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Nesta tese se investiga o material de Theodor Adorno (1903-1969) oriundo do seu espólio e editado sob o título Para uma teoria da reprodução musical (Alemanha, 2001). Nas anotações de Adorno, compostas por um grande número de fragmentos e manuscritos redigidos nos anos de 1925 a 1965, aproximadamente, o termo "reprodução musical" designa a realização sonora de uma obra musical com base em sua partitura. Como tal, compreende também a interpretação e a performance musical. Partindo dos termos e referências do próprio autor, a pesquisa segue basicamente três linhas de investigação: a histórica, a sistemática e a crítica. Nessa tarefa, a investigação do primeiro e do segundo capítulos envolve a conceituação, o contexto e os antecedentes históricos da teoria da reprodução musical no tocante à tradição musical vienense e à estético-filosófica de língua alemã, enquanto o terceiro capítulo estrutura o material de Adorno sistematicamente em seções que tratam dos principais tópicos, princípios e categorias da sua teoria.
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Diese These hat die Untersuchung von Materialien aus dem Nachlass Theodor Adornos (1903-1969) zum Gegenstand, erschienen unter dem Titel 'Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion' (Suhrkamp, 2001). Bei diesen Aufzeichnungen handelt es sich um eine grosse Anzahl von Fragmenten, Entwürfen und verschiedenen Handschriften aus den Jahren von 1925 bis etwa 1965, in denen der Ausdruck “musikalische Reproduktion” den Vortrag einer Komposition bezeichnet. Da dabei prinzipiell von der Vorlage eines entsprechend detaillierten Notentextes ausgegangen wird, schliesst der Ausdruck “musikalische Reproduktion” auch die Begriffe “Interpretation” und Performance mit ein. Ausgehend von den bibliographischen Angaben und den Begriffen des Autors folgt die Untersuchung drei grundlegenden methodischen Ansätzen: dem historischen, dem systematischen und dem kritischen. Dabei stehen im ersten und zweiten Kapitel die Begriffsbestimmung, der historische Zusammenhang und die Vorläufer bezüglich der Wiener Musiktradition und der deutschen Ästhetik im Vordergrund, während im dritten Kapitel das Material der Theorie systematisch nach Themenbereichen, Prinzipien und Kategorien behandelt wird.
Esta dissertação examina a Sinfonia do Rio de Janeiro como uma peça que se situa historicamente entre o início da trajetória profissional do compositor Antonio Carlos Jobim (1927-1994) e o surgimento do movimento musical conhecido como Bossa Nova. O estudo estrutura-se em três etapas, cada qual com um enfoque diferente e até certo ponto independente dos outros. A primeira consiste num levantamento biográfico das três primeiras décadas da vida e da trajetória profissional de Antonio Carlos Jobim, com ênfase nos momentos mais significativos da sua formação musical. A segunda enfoca a Bossa Nova (1958-1962) como um fenômeno histórico-social e estético, no qual o compositor teve participação intensa. Serão analisados os fatores e idéias que caracterizaram a Bossa Nova, além de algumas das questões polêmicas que surgiram em torno dela. A terceira parte estuda especificamente a Sinfonia do Rio de Janeiro (1954), composta em parceria com Billy Blanco, tendo Radamés Gnattali como autor da orquestração e do arranjo orquestral. A análise musical fundamenta-se numa metodologia que se vale tanto de meios auditivos e descritivos quanto técnicos na identificação dos elementos que apontam para parâmetros hoje associados à Bossa Nova. Criada num processo coletivo, a Sinfonia do Rio de Janeiro constitui uma obra rica em significados e uma experiência prazerosa do jovem Jobim ainda em busca de uma linguagem musical e estilo de compor próprios. A Sinfonia revelou-se uma obra surpreendentemente moderna para o seu tempo, antecipando, em suas estruturas harmônicas e melódicas, bem como em temática e linguagem poéticas, a Bossa Nova.