Papers by Sebastián Goyburu
Trabajo final para la materia "Antropología Filosófica" de la Licenciatura en Filosofía - Univers... more Trabajo final para la materia "Antropología Filosófica" de la Licenciatura en Filosofía - Universidad de Buenos Aires
Monografía final del Seminario “Las Emociones En El Cine. La Filosofía De La Mente Piensa El Sépt... more Monografía final del Seminario “Las Emociones En El Cine. La Filosofía De La Mente Piensa El Séptimo Arte.”
Departamento de Filosofía – Facultad de Filosofía y Letras – UBA
Cuatrimestre de Verano - 2020
El carácter transpositivo de Maléfica (2014), la película de los Estudios Disney que pretende rei... more El carácter transpositivo de Maléfica (2014), la película de los Estudios Disney que pretende reinterpretar el personaje de Maleficent, la villana de la Bella Durmiente (1959), no puede ser analizado sin tener en cuenta la naturaleza y la especificidad de los cuentos de hadas como formas de la cultura popular y del canon literario occidental.
En este trabajo, analizaremos los problemas de la autoría, la referencia intertextual y la enunciación tal como se presentan en esta obra, su relación con la historia de los cuentos de hadas en general, y de los Estudios Disney en particular
En este trabajo, que forma parte del proyecto de adscripción de su autor sobre “Viajes y Manipula... more En este trabajo, que forma parte del proyecto de adscripción de su autor sobre “Viajes y Manipulaciones del Tiempo en la Ficción Popular Masiva”, intentaremos explorar las formas en que las ideas del bucle y los saltos temporales en Miss Peregrine’s Home For Peculiar Children establecen vínculos entre la subjetividad del lector y el trauma histórico. Una de las hipótesis generales de la investigación es que las narrativas de viajes en el tiempo sirven como formas de elaboración o de acting-out de lo traumático, en particular del trauma transmitido. A través de ellas, los sujetos restablecen (al menos imaginariamente) un espacio de agencia sobre el pasado. Aquí encontramos también, sin embargo, un uso distinto y, podríamos decir, hasta inverso: Una trasposición didáctica del trauma histórico como sucedáneo e ilustrativo del paso de la infancia a la adultez.
Deberemos entonces preguntarnos hasta dónde es legítima tal trasposición, una incorporación válida de las lecciones del pasado histórico, y cuándo implica lo que LaCapra llama una “…generalización indiscriminada del trauma histórico que desemboca en la idea de una cultura de la herida” o lo que Berlant llama una “ciudadanía infantilizada” en la que “El dolor masivo nacional amenaza con convertirse en banalidad”.
En la serie de videojuegos de Ubisoft Montreal Assasin’s Creed, un joven empleado de bar llamado... more En la serie de videojuegos de Ubisoft Montreal Assasin’s Creed, un joven empleado de bar llamado Desmond Miles se ve atrapado en la lucha milenaria entre los Caballeros Templarios y la orden de los Ḥashshāshīn. Capturado por Abstergo, una corporación internacional que sirve de frente a los Templarios, Desmond es conectado al Animus, un dispositivo tecnológico que permite recuperar la memoria de la vida de nuestros antepasados inscripta en nuestro código genético. Los distintos bandos en disputa tratarán de utilizar los recuerdos recuperados para avanzar sus intereses. En el transcurso del juego Desmond conocerá la verdad acerca de su familia, desarrollará un nuevo sentido de identidad en el marco de su historia y deberá tomar partido respecto del conflicto que se desarrolla a su alrededor.
Tanto a través de la reconstrucción realizada como de las mecánicas de juego elegidas, Ubisoft presenta una visión del pasado profundamente política y crítica respecto de las narrativas hegemónicas sobre los procesos de conquista y colonialismo europeos, la resistencia a éstos, y sobre la forma en que la historia se conecta con nuestro presente, la manera en que nos determina y el espacio de nuestra agencia. A su vez, y muy claramente en Assasin’s Creed Black Flag (que ya no tiene a Desmond como protagonista), se preguntará sobre los posibles usos y apropiaciones de la memoria de las minorías por parte del status quo, poniendo en cuestión inclusive la legitimidad de Ubsioft para convertir un pasado complejo y traumático en un producto comercial de entretenimiento.
Durante los años '60, Frank Zappa dijo "el Freaking Out es un proceso mediante el cual una person... more Durante los años '60, Frank Zappa dijo "el Freaking Out es un proceso mediante el cual una persona se despoja de las normas obsoletas y restringidas de pensar, de vestir y de la etiqueta social con el fin de expresar CREATIVAMENTE su relación con su medio ambiente y la estructura social en su conjunto." Es freak quien construye su identidad a través de la ruptura con los estándares socialmente aceptados. Sin embargo, aún cuando pudiera parecer en principio una perspectiva individualista, reviste un fuerte carácter colectivo.
En “Volver al Futuro” (Robert Zemeckis, 1985), Marty McFly proviene de una familia de clase media... more En “Volver al Futuro” (Robert Zemeckis, 1985), Marty McFly proviene de una familia de clase media baja de los años '80s en Norteamérica. Su padre, George, es un empleado de oficina de bajo nivel abusado por su jefe y antiguo compañero de secundario. Su madre, Lorraine, presenta signos de alcoholismo y se encuentra encerrada en un matrimonio que no la satisface. Sus hermanos mayores viven aún bajo el techo paterno con trabajos de ingresos básicos. Su vecindario, e inclusive todo el pueblo de Hill Valley, muestran los efectos del decaimiento urbano.
Como unidad familiar y como medio social, los McFly y Hill Valley ejemplifican aquel “malestar nacional” que Carter postulara en su famoso discurso de 1979 y que Reagan utilizaría, negándolo, para construir un imaginario de “renovación espiritual” de la nación que lo llevaría a triunfar en las siguientes elecciones presidenciales. Este descontento, denunciaba Reagan, era el producto de dos décadas de debilitamiento de las instituciones tradicionales, de avance del estado federal por sobre los gobiernos locales y las comunidades, de la radicalización de los conflictos sociales y, fundamentalmente, de las políticas llevadas a cabo por una dirigencia que había perdido la fe en el rol protagónico de los Estados Unidos en la historia mundial. Para curar tal enfermedad del espíritu era necesario recuperar la sociedad de los primeros años de posguerra, ejemplificadores de la moralidad tradicional americana y su sentido triunfalista y emprendedor.
Consecuentemente, será tarea de Marty rehacer su pasado familiar bajo el modelo de la fantasía chauvinista republicana para poder volver a un presente que, entonces sí, cumpliría con la promesa de éxito económico y normalidad social que ofrecía la Revolución Conservadora. Tal como lo expresan Shail & Stoate en su análisis de la película para el British Film Institute, “Los ‘problemas’ del presente … […] sólo pueden ser ‘arreglados’ volviendo al punto donde las cosas comenzaron a ‘ir mal’”. Mientras el discurso republicano reclamaba una reinterpretación de la historia que limitara el análisis crítico y neutral del pasado y recuperara un sentido de orgullo nacional y la transmisión de los valores tradicionales, “Volver al Futuro” pone en escena tal fantasía de transformación haciendo que nuestro protagonista modifique su presente acomodando los años ‘50s reales -con sus gérmenes de liberación sexual, empoderamiento de las mujeres, conflictos raciales y desigualdades sociales- a la versión idealizada de la década que presentaban series como “Leave It To Beaver” (reconocida por Zemeckis como una de las fuentes de inspiración del guión).
En éste trabajo intentaremos explorar las formas en que la construcción de los distintos niveles de temporalidad dentro del film sirven para establecer éste discurso político. Para ello, tomaremos las nociones de los medios de masas como estadío liminal de un proceso ritual expresada por Newcomb & Hirsch y por Carey a fin de comprender el rol que las ficciones populares masivas tienen en la construcción de “...un mundo cultural significativo y ordenado que pueda servir de control y marco para la acción humana” a través del establecimiento de una práctica social donde “...uno no está ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la sociedad. […] un estadío de licencia, donde las reglas pueden romperse o torcerse, los roles revertirse, las categorías desplomarse.”. Analizaremos también la noción de las temporalidades como constructos sociales que organizan nuestras prácticas presentada por Halberstam, concentrándonos especialmente en la forma en que tales temporalidades son utilizadas para establecer una continuidad y un carácter común entre los ‘50s y los ‘80s y configurar espacios y relaciones de poder significativas para los espectadores ideales. Consideraremos también la idea de las narraciones sobre viajes en el tiempo como heterotopías foucaultianas en Moran, construcciones de lugares inexistentes –e imposibles de ocupar- pero que sin embargo son para nosotros fácilmente localizables (por ejemplo, a través del uso de las convenciones de género) y que con su sola existencia ponen en cuestión nuestra propia realidad. Específicamente, prestaremos especial atención a la organización del film en torno a la semana y el día escolares como forma normal de la temporalidad adolescente a partir de la cual se definirán espacios diferenciados de reproducción del statu quo y de agencia de los jóvenes, reforzados a través de la apelación a un bagaje cultural común construido a través de la tradición del género de la película adolescente. Luego, analizaremos lo que se deduce de ubicar la narración en el marco de la historia norteamericana en general ya que, en efecto, uno de los objetivos de la película pareciera ser borrar la potencia causal de los años '60s y '70s, al postularse a los años '50s como punto crítico para la definición del presente. Finalmente, relacionaremos este análisis con la articulación de una idea conservadora del progreso, una nueva articulación entre el tradicionalismo social y cultural, el desarrollo científico y tecnológico y la mentalidad individualista y consumista en boga durante los ‘80s, que daría tan fuerte impulso al gobierno de Reagan que éste mismo citaría la película en su discurso del Estado de la Unión de 1986.
Si bien existen narrativas sobre viajes en el tiempo desde la antigüedad, éstas solían servir par... more Si bien existen narrativas sobre viajes en el tiempo desde la antigüedad, éstas solían servir para definir el límite entre el mundo sagrado y el profano, y prevenir de los riesgos de su transgresión. En su forma tradicional, alguien visita un reino mágico u onírico sólo para encontrar a su regreso al mundo natural que han pasado décadas o siglos, pagando su atrevimiento con el desplazamiento permanente y la pérdida de su lugar en el mundo. El sujeto se ve extraviado por una temporalidad que se comporta de manera atípica, arrancándole el suelo por debajo de sus pies.
Hacia fines del siglo XIX, sin embargo, surge con fuerza un tipo de narración distinta. En ella, por accidente o de manera voluntaria, por medios mágicos o tecnológicos, son los sujetos los que se desplazan a través del tiempo, que se convierte en una geografía a explorar, una maquinaria que manipular o una estructura que sostener o reconstruir, entre otras “formas de uso” de la temporalidad.
Este tipo de historia trasciende géneros y medios con un alto nivel de popularidad. Desde la novela “Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo” de Mark Twain (1889) a la serie de videojuegos “Assassin's Creed” (2007-2012), los viajes en el tiempo han permanecido presentes dentro de las expresiones de la cultura popular. Cabe preguntarse la razón de la atracción que nuestra sociedad siente por estas historias y la función que estas cumplen.
Postularemos, entonces, que a través de las convenciones del viaje en el tiempo las culturas encuentran una manera de formular, manipular, repensar y discutir la relación de los sujetos con la temporalidad; e intentaremos rastrear en ellas las ideas y debates en torno a nociones como el carácter histórico de la identidad, la capacidad de agencia o la idea de hecho histórico, entre otras.
Resulta difícil escapar al hecho de que la mayor parte de los principales exponentes de la escuel... more Resulta difícil escapar al hecho de que la mayor parte de los principales exponentes de la escuela de los sentimientos morales se cuenten también entre los fundadores de la estética como disciplina independiente. Tal conexión se hace aún más evidente puestos a considerar sus obras: En “Los Moralistas”, Shaftesbury sostendrá su noción de bien firmemente sobre su noción de lo bello. Hutcheson hará en 1725 una primera exposición de su pensamiento a través de “Investigación Sobre El Origen De Nuestras Ideas De Belleza Y Virtud”, y Hume utilizará liberalmente conceptos del campo estético en sus reflexiones éticas y viceversa.
La relación entre ambas esferas de investigación encuentra en ellos su punto más firme de intersección en el concepto de “gusto” como sentido interno responsable del discernimiento de la virtud y la belleza, el cual será su aporte principal a la disciplina naciente a la vez que servirá de base de justificación y modelo para su idea del sentido moral. Uno de los objetos de este trabajo será dar apoyo a la idea de una continuidad entre ambos sentimientos.
"Si la participación de Joe Dante en el 26º Festival de Cine de Mar del Plata, tuvo para mí algo ... more "Si la participación de Joe Dante en el 26º Festival de Cine de Mar del Plata, tuvo para mí algo iluminador, fue esta historia:
"... la primera vez que Steven Spielberg vio la película, yo estaba sentado detrás de él, y lo vi hacer ésto [se golpea la frente con la mano] y me dijo ‘Es ésto lo que van a ser los '90s’ y, saben, medio que lo fueron...".
Ambas películas se proyectaron en simultáneo, y enseguida pensé que Gremlins (1984) era los '80s, de la misma manera que Gremlins 2 (1990) era los '90s. Es decir, no se trata de la realidad de los EE.UU., sino de la sátira de los peores miedos del reaganismo."
En “The Captain’s Hand” (Battlestar Galactica, S02E17), la Presidente Laura Roslin se ve forzada... more En “The Captain’s Hand” (Battlestar Galactica, S02E17), la Presidente Laura Roslin se ve forzada a tomar una decisión difícil. Una menor de edad, proveniente de una colonia fuertemente religiosa, logra subir como polizón a Galactica, con el fin de realizarse un aborto. Mientras que la familia reclama su devolución, la joven solicita asilo político en la nave. Frente a esto, la Presidente Roslin se ve en un dilema: Por una parte, la legislación de las colonias previa al ataque permitía la interrupción del embarazo, y sus propias convicciones personales son pro-elección; por otra parte, el reducido número de sobrevivientes, y la necesidad de mantener viva a la especie humana parecieran hacer necesario prohibir tales procedimientos a fin de aumentar el número de nacimientos.
Si aceptamos que las mujeres tienen derecho a decidir sobre la continuidad de su embarazo, sosteniendo nuestra convicción en la autonomía personal y la propiedad exclusiva de cada persona sobre su propio cuerpo ¿Es legítimo subordinar tal derecho a la necesidad de continuidad de la especie? ¿Cuál es la relevancia moral de tal necesidad? Y por otra parte ¿Cuál es el estatus de los derechos individuales frente al riesgo de desaparición del estado? ¿Hasta qué punto pueden ponerse en suspenso las libertades individuales sin que el estado pierda su carácter de democracia liberal?
Conference Presentations by Sebastián Goyburu
En este trabajo analizaremos el capítulo "La Asombrosa Excursión de Zamba en la Casa Rosada" de l... more En este trabajo analizaremos el capítulo "La Asombrosa Excursión de Zamba en la Casa Rosada" de la serie animada "La Asombrosa Excursión de Zamba". En él Zamba, un niño formoseño de 6 años, debe enfrentarse un monstruo militar de tres cabezas, que representa a la última dictadura cívico-militar argentina, para recuperar a su compañero y circunstancial némesis, El Niño Que Lo Sabe Todo. éste fue secuestrado y desaparecido, arrastrado hacia el pasado durante una visita a la sede del gobierno. Para hacerlo, intentaremos establecer un vínculo entre diferentes análisis respecto de las representaciones del Holocausto en los medios masivos (Doneson, 2002), especialmente en relación a espectadores niños y jóvenes (Kertzer, 2004; Reading, 2005), las reflexiones de LaCapra sobre la historia y la memoria traumática (LaCapra, 2005) y algunas hipótesis propias sobre las ficciones de viajes en el tiempo como forma de elaboración (Goyburu, 2013, 2014) a fin de explorar las construcciones sociales acerca del pasado y la representación del trauma en una obra de ficción dirigida a niños. De especial interés nos resultará la forma en que ciertos elementos icónicos del género del cine de horror son utilizados (en la forma paródica popularizada por obras como "S cooby Doo") para transmitir la condena al terrorismo de estado, junto a ciertas limitaciones que resultan de la utilización de tal recurso para el análisis del proceso histórico.
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Departamento de Filosofía – Facultad de Filosofía y Letras – UBA
Cuatrimestre de Verano - 2020
En este trabajo, analizaremos los problemas de la autoría, la referencia intertextual y la enunciación tal como se presentan en esta obra, su relación con la historia de los cuentos de hadas en general, y de los Estudios Disney en particular
Deberemos entonces preguntarnos hasta dónde es legítima tal trasposición, una incorporación válida de las lecciones del pasado histórico, y cuándo implica lo que LaCapra llama una “…generalización indiscriminada del trauma histórico que desemboca en la idea de una cultura de la herida” o lo que Berlant llama una “ciudadanía infantilizada” en la que “El dolor masivo nacional amenaza con convertirse en banalidad”.
Tanto a través de la reconstrucción realizada como de las mecánicas de juego elegidas, Ubisoft presenta una visión del pasado profundamente política y crítica respecto de las narrativas hegemónicas sobre los procesos de conquista y colonialismo europeos, la resistencia a éstos, y sobre la forma en que la historia se conecta con nuestro presente, la manera en que nos determina y el espacio de nuestra agencia. A su vez, y muy claramente en Assasin’s Creed Black Flag (que ya no tiene a Desmond como protagonista), se preguntará sobre los posibles usos y apropiaciones de la memoria de las minorías por parte del status quo, poniendo en cuestión inclusive la legitimidad de Ubsioft para convertir un pasado complejo y traumático en un producto comercial de entretenimiento.
Como unidad familiar y como medio social, los McFly y Hill Valley ejemplifican aquel “malestar nacional” que Carter postulara en su famoso discurso de 1979 y que Reagan utilizaría, negándolo, para construir un imaginario de “renovación espiritual” de la nación que lo llevaría a triunfar en las siguientes elecciones presidenciales. Este descontento, denunciaba Reagan, era el producto de dos décadas de debilitamiento de las instituciones tradicionales, de avance del estado federal por sobre los gobiernos locales y las comunidades, de la radicalización de los conflictos sociales y, fundamentalmente, de las políticas llevadas a cabo por una dirigencia que había perdido la fe en el rol protagónico de los Estados Unidos en la historia mundial. Para curar tal enfermedad del espíritu era necesario recuperar la sociedad de los primeros años de posguerra, ejemplificadores de la moralidad tradicional americana y su sentido triunfalista y emprendedor.
Consecuentemente, será tarea de Marty rehacer su pasado familiar bajo el modelo de la fantasía chauvinista republicana para poder volver a un presente que, entonces sí, cumpliría con la promesa de éxito económico y normalidad social que ofrecía la Revolución Conservadora. Tal como lo expresan Shail & Stoate en su análisis de la película para el British Film Institute, “Los ‘problemas’ del presente … […] sólo pueden ser ‘arreglados’ volviendo al punto donde las cosas comenzaron a ‘ir mal’”. Mientras el discurso republicano reclamaba una reinterpretación de la historia que limitara el análisis crítico y neutral del pasado y recuperara un sentido de orgullo nacional y la transmisión de los valores tradicionales, “Volver al Futuro” pone en escena tal fantasía de transformación haciendo que nuestro protagonista modifique su presente acomodando los años ‘50s reales -con sus gérmenes de liberación sexual, empoderamiento de las mujeres, conflictos raciales y desigualdades sociales- a la versión idealizada de la década que presentaban series como “Leave It To Beaver” (reconocida por Zemeckis como una de las fuentes de inspiración del guión).
En éste trabajo intentaremos explorar las formas en que la construcción de los distintos niveles de temporalidad dentro del film sirven para establecer éste discurso político. Para ello, tomaremos las nociones de los medios de masas como estadío liminal de un proceso ritual expresada por Newcomb & Hirsch y por Carey a fin de comprender el rol que las ficciones populares masivas tienen en la construcción de “...un mundo cultural significativo y ordenado que pueda servir de control y marco para la acción humana” a través del establecimiento de una práctica social donde “...uno no está ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la sociedad. […] un estadío de licencia, donde las reglas pueden romperse o torcerse, los roles revertirse, las categorías desplomarse.”. Analizaremos también la noción de las temporalidades como constructos sociales que organizan nuestras prácticas presentada por Halberstam, concentrándonos especialmente en la forma en que tales temporalidades son utilizadas para establecer una continuidad y un carácter común entre los ‘50s y los ‘80s y configurar espacios y relaciones de poder significativas para los espectadores ideales. Consideraremos también la idea de las narraciones sobre viajes en el tiempo como heterotopías foucaultianas en Moran, construcciones de lugares inexistentes –e imposibles de ocupar- pero que sin embargo son para nosotros fácilmente localizables (por ejemplo, a través del uso de las convenciones de género) y que con su sola existencia ponen en cuestión nuestra propia realidad. Específicamente, prestaremos especial atención a la organización del film en torno a la semana y el día escolares como forma normal de la temporalidad adolescente a partir de la cual se definirán espacios diferenciados de reproducción del statu quo y de agencia de los jóvenes, reforzados a través de la apelación a un bagaje cultural común construido a través de la tradición del género de la película adolescente. Luego, analizaremos lo que se deduce de ubicar la narración en el marco de la historia norteamericana en general ya que, en efecto, uno de los objetivos de la película pareciera ser borrar la potencia causal de los años '60s y '70s, al postularse a los años '50s como punto crítico para la definición del presente. Finalmente, relacionaremos este análisis con la articulación de una idea conservadora del progreso, una nueva articulación entre el tradicionalismo social y cultural, el desarrollo científico y tecnológico y la mentalidad individualista y consumista en boga durante los ‘80s, que daría tan fuerte impulso al gobierno de Reagan que éste mismo citaría la película en su discurso del Estado de la Unión de 1986.
Hacia fines del siglo XIX, sin embargo, surge con fuerza un tipo de narración distinta. En ella, por accidente o de manera voluntaria, por medios mágicos o tecnológicos, son los sujetos los que se desplazan a través del tiempo, que se convierte en una geografía a explorar, una maquinaria que manipular o una estructura que sostener o reconstruir, entre otras “formas de uso” de la temporalidad.
Este tipo de historia trasciende géneros y medios con un alto nivel de popularidad. Desde la novela “Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo” de Mark Twain (1889) a la serie de videojuegos “Assassin's Creed” (2007-2012), los viajes en el tiempo han permanecido presentes dentro de las expresiones de la cultura popular. Cabe preguntarse la razón de la atracción que nuestra sociedad siente por estas historias y la función que estas cumplen.
Postularemos, entonces, que a través de las convenciones del viaje en el tiempo las culturas encuentran una manera de formular, manipular, repensar y discutir la relación de los sujetos con la temporalidad; e intentaremos rastrear en ellas las ideas y debates en torno a nociones como el carácter histórico de la identidad, la capacidad de agencia o la idea de hecho histórico, entre otras.
La relación entre ambas esferas de investigación encuentra en ellos su punto más firme de intersección en el concepto de “gusto” como sentido interno responsable del discernimiento de la virtud y la belleza, el cual será su aporte principal a la disciplina naciente a la vez que servirá de base de justificación y modelo para su idea del sentido moral. Uno de los objetos de este trabajo será dar apoyo a la idea de una continuidad entre ambos sentimientos.
"... la primera vez que Steven Spielberg vio la película, yo estaba sentado detrás de él, y lo vi hacer ésto [se golpea la frente con la mano] y me dijo ‘Es ésto lo que van a ser los '90s’ y, saben, medio que lo fueron...".
Ambas películas se proyectaron en simultáneo, y enseguida pensé que Gremlins (1984) era los '80s, de la misma manera que Gremlins 2 (1990) era los '90s. Es decir, no se trata de la realidad de los EE.UU., sino de la sátira de los peores miedos del reaganismo."
Si aceptamos que las mujeres tienen derecho a decidir sobre la continuidad de su embarazo, sosteniendo nuestra convicción en la autonomía personal y la propiedad exclusiva de cada persona sobre su propio cuerpo ¿Es legítimo subordinar tal derecho a la necesidad de continuidad de la especie? ¿Cuál es la relevancia moral de tal necesidad? Y por otra parte ¿Cuál es el estatus de los derechos individuales frente al riesgo de desaparición del estado? ¿Hasta qué punto pueden ponerse en suspenso las libertades individuales sin que el estado pierda su carácter de democracia liberal?
Conference Presentations by Sebastián Goyburu
Departamento de Filosofía – Facultad de Filosofía y Letras – UBA
Cuatrimestre de Verano - 2020
En este trabajo, analizaremos los problemas de la autoría, la referencia intertextual y la enunciación tal como se presentan en esta obra, su relación con la historia de los cuentos de hadas en general, y de los Estudios Disney en particular
Deberemos entonces preguntarnos hasta dónde es legítima tal trasposición, una incorporación válida de las lecciones del pasado histórico, y cuándo implica lo que LaCapra llama una “…generalización indiscriminada del trauma histórico que desemboca en la idea de una cultura de la herida” o lo que Berlant llama una “ciudadanía infantilizada” en la que “El dolor masivo nacional amenaza con convertirse en banalidad”.
Tanto a través de la reconstrucción realizada como de las mecánicas de juego elegidas, Ubisoft presenta una visión del pasado profundamente política y crítica respecto de las narrativas hegemónicas sobre los procesos de conquista y colonialismo europeos, la resistencia a éstos, y sobre la forma en que la historia se conecta con nuestro presente, la manera en que nos determina y el espacio de nuestra agencia. A su vez, y muy claramente en Assasin’s Creed Black Flag (que ya no tiene a Desmond como protagonista), se preguntará sobre los posibles usos y apropiaciones de la memoria de las minorías por parte del status quo, poniendo en cuestión inclusive la legitimidad de Ubsioft para convertir un pasado complejo y traumático en un producto comercial de entretenimiento.
Como unidad familiar y como medio social, los McFly y Hill Valley ejemplifican aquel “malestar nacional” que Carter postulara en su famoso discurso de 1979 y que Reagan utilizaría, negándolo, para construir un imaginario de “renovación espiritual” de la nación que lo llevaría a triunfar en las siguientes elecciones presidenciales. Este descontento, denunciaba Reagan, era el producto de dos décadas de debilitamiento de las instituciones tradicionales, de avance del estado federal por sobre los gobiernos locales y las comunidades, de la radicalización de los conflictos sociales y, fundamentalmente, de las políticas llevadas a cabo por una dirigencia que había perdido la fe en el rol protagónico de los Estados Unidos en la historia mundial. Para curar tal enfermedad del espíritu era necesario recuperar la sociedad de los primeros años de posguerra, ejemplificadores de la moralidad tradicional americana y su sentido triunfalista y emprendedor.
Consecuentemente, será tarea de Marty rehacer su pasado familiar bajo el modelo de la fantasía chauvinista republicana para poder volver a un presente que, entonces sí, cumpliría con la promesa de éxito económico y normalidad social que ofrecía la Revolución Conservadora. Tal como lo expresan Shail & Stoate en su análisis de la película para el British Film Institute, “Los ‘problemas’ del presente … […] sólo pueden ser ‘arreglados’ volviendo al punto donde las cosas comenzaron a ‘ir mal’”. Mientras el discurso republicano reclamaba una reinterpretación de la historia que limitara el análisis crítico y neutral del pasado y recuperara un sentido de orgullo nacional y la transmisión de los valores tradicionales, “Volver al Futuro” pone en escena tal fantasía de transformación haciendo que nuestro protagonista modifique su presente acomodando los años ‘50s reales -con sus gérmenes de liberación sexual, empoderamiento de las mujeres, conflictos raciales y desigualdades sociales- a la versión idealizada de la década que presentaban series como “Leave It To Beaver” (reconocida por Zemeckis como una de las fuentes de inspiración del guión).
En éste trabajo intentaremos explorar las formas en que la construcción de los distintos niveles de temporalidad dentro del film sirven para establecer éste discurso político. Para ello, tomaremos las nociones de los medios de masas como estadío liminal de un proceso ritual expresada por Newcomb & Hirsch y por Carey a fin de comprender el rol que las ficciones populares masivas tienen en la construcción de “...un mundo cultural significativo y ordenado que pueda servir de control y marco para la acción humana” a través del establecimiento de una práctica social donde “...uno no está ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la sociedad. […] un estadío de licencia, donde las reglas pueden romperse o torcerse, los roles revertirse, las categorías desplomarse.”. Analizaremos también la noción de las temporalidades como constructos sociales que organizan nuestras prácticas presentada por Halberstam, concentrándonos especialmente en la forma en que tales temporalidades son utilizadas para establecer una continuidad y un carácter común entre los ‘50s y los ‘80s y configurar espacios y relaciones de poder significativas para los espectadores ideales. Consideraremos también la idea de las narraciones sobre viajes en el tiempo como heterotopías foucaultianas en Moran, construcciones de lugares inexistentes –e imposibles de ocupar- pero que sin embargo son para nosotros fácilmente localizables (por ejemplo, a través del uso de las convenciones de género) y que con su sola existencia ponen en cuestión nuestra propia realidad. Específicamente, prestaremos especial atención a la organización del film en torno a la semana y el día escolares como forma normal de la temporalidad adolescente a partir de la cual se definirán espacios diferenciados de reproducción del statu quo y de agencia de los jóvenes, reforzados a través de la apelación a un bagaje cultural común construido a través de la tradición del género de la película adolescente. Luego, analizaremos lo que se deduce de ubicar la narración en el marco de la historia norteamericana en general ya que, en efecto, uno de los objetivos de la película pareciera ser borrar la potencia causal de los años '60s y '70s, al postularse a los años '50s como punto crítico para la definición del presente. Finalmente, relacionaremos este análisis con la articulación de una idea conservadora del progreso, una nueva articulación entre el tradicionalismo social y cultural, el desarrollo científico y tecnológico y la mentalidad individualista y consumista en boga durante los ‘80s, que daría tan fuerte impulso al gobierno de Reagan que éste mismo citaría la película en su discurso del Estado de la Unión de 1986.
Hacia fines del siglo XIX, sin embargo, surge con fuerza un tipo de narración distinta. En ella, por accidente o de manera voluntaria, por medios mágicos o tecnológicos, son los sujetos los que se desplazan a través del tiempo, que se convierte en una geografía a explorar, una maquinaria que manipular o una estructura que sostener o reconstruir, entre otras “formas de uso” de la temporalidad.
Este tipo de historia trasciende géneros y medios con un alto nivel de popularidad. Desde la novela “Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo” de Mark Twain (1889) a la serie de videojuegos “Assassin's Creed” (2007-2012), los viajes en el tiempo han permanecido presentes dentro de las expresiones de la cultura popular. Cabe preguntarse la razón de la atracción que nuestra sociedad siente por estas historias y la función que estas cumplen.
Postularemos, entonces, que a través de las convenciones del viaje en el tiempo las culturas encuentran una manera de formular, manipular, repensar y discutir la relación de los sujetos con la temporalidad; e intentaremos rastrear en ellas las ideas y debates en torno a nociones como el carácter histórico de la identidad, la capacidad de agencia o la idea de hecho histórico, entre otras.
La relación entre ambas esferas de investigación encuentra en ellos su punto más firme de intersección en el concepto de “gusto” como sentido interno responsable del discernimiento de la virtud y la belleza, el cual será su aporte principal a la disciplina naciente a la vez que servirá de base de justificación y modelo para su idea del sentido moral. Uno de los objetos de este trabajo será dar apoyo a la idea de una continuidad entre ambos sentimientos.
"... la primera vez que Steven Spielberg vio la película, yo estaba sentado detrás de él, y lo vi hacer ésto [se golpea la frente con la mano] y me dijo ‘Es ésto lo que van a ser los '90s’ y, saben, medio que lo fueron...".
Ambas películas se proyectaron en simultáneo, y enseguida pensé que Gremlins (1984) era los '80s, de la misma manera que Gremlins 2 (1990) era los '90s. Es decir, no se trata de la realidad de los EE.UU., sino de la sátira de los peores miedos del reaganismo."
Si aceptamos que las mujeres tienen derecho a decidir sobre la continuidad de su embarazo, sosteniendo nuestra convicción en la autonomía personal y la propiedad exclusiva de cada persona sobre su propio cuerpo ¿Es legítimo subordinar tal derecho a la necesidad de continuidad de la especie? ¿Cuál es la relevancia moral de tal necesidad? Y por otra parte ¿Cuál es el estatus de los derechos individuales frente al riesgo de desaparición del estado? ¿Hasta qué punto pueden ponerse en suspenso las libertades individuales sin que el estado pierda su carácter de democracia liberal?