süveneva instrumentalismi kriitika

Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki "Workshop" Tartu Uues Teatris tänavusel Draamafestivalil: täiesti suurepäraselt komponeeritud ja esitatud. Tükk aega pole näinud midagi nii mõtlemapanevat ja vormiliselt värskendavat (ning võib kindel olla, et mõtlemapanek toimetati kohale just vormivärskenduse kaudu). Tegu on töötoaga, kus õpetatakse, kuidas kõige erinevamate ülesannetega hakkama saada. Näitlemise asemel seega ettenäitamine. Esiotsa tegeleti igapäevaste, kõige harilikumate, praktiliste nokitsustega: kuidas kasutada käsisaagi, kuidas kruvida kruvi, kuidas kleeplinti rulli küljest paremini kätte saada, jne. Väga naljakalt serveeritud juhendipoeetika karikatuur, väga ilmekalt ja hooga välja mängitud. 

Aga siis tulevad järk-järgult sisse suuremad, haruldasemad, ja tähenduslikumad "ülesanded": kuidas leevendada esimese seksi valusid, kuidas tõhusamalt sünnitada jne. Serveeritud samasuguses instrumentaalses stiilis. Ning siis näidatakse järk-järgult ja peenelt, kuidas instrumentalism ei küsi sooritatava teo suhtes hinnangut: kuidas puudutada sensuaalselt naisterahva õlga > kuidas kõige tõhusamalt kägistada > kuidas jälgi jätmata laipa uputada. Palju oli hetki, kus absoluutne koomilisus vaheldus töötoas täie tõsidusega – mitmel heal korral saavutati efekt, kus oletatavalt naljakas toiming osutus millekski halvaendeliseks. Nii paljastus instrumentalismile olemuslik ambivalentsus: teostamise ja tõhustamise automatism ei küsi (näiteks) hea või halva eristuse järele. Minu arvates pakkus "Workshop" etendusena välja, et inimesed on erakordselt leidlikud kõikvõimalike ülesannete lahendamisel. Aga nad ei küsitle kuigivõrd kriitiliselt ega eetiliselt oma ülesandepüsitust, sest instrumentalism, millesse nad on haaratud, muudab kõik ülesanded põhimõtteliselt võrdväärseteks, st võrdväärselt lahendatavaks. 

Sedasorti lame horisontaalsus avaldus probleemide ükskõikses vaheldumises: akudrelli kasutamisõpetus oli kõrvuti pea mahasaagimise õpetusega, jne. Retoorika oli suunatud ainiti lahenduse tõhususele, mitte püstituse kohasusele: "Kui on vaja (teha X-i või Y-it), siis tehke (W-d või Z-i)." Meid õpetatakse erinevaid tegevusi tõhusamalt läbi viima ning loomulikult on see kasulik ja praktiline – kuid iga konkreetse tegevuse omandamise varjus omandame me ka instrumentalismi kui niisugust. Töötoa lõpus vastandati selle instrumentalismi pidurdamatule tõhususele kunsti/esteetika rikastav ja transformeeriv jõud kui (ainus?) viis instrumentalismist pääsemiseks. Esitatud ruumi-, heli- ja valgusinstallatsiooni ei saatnud enam didaktiline juhendikeel, selle mõju oli meeleline ja afektiivne – niisugune võiks olla tõhusus ilma instrumentalismita. Kokkuvõttes oli "Workshop" mõtisklus lainepikkuse üle, millele teostamise automatism kujutlusvõime võib kitsendada. See oli – paradoksaalsel kombel – väga tõhusalt teostatud. Müts maha.

Miski minus jäi igatsema veel üht töötuba, mis läheks kaugemale individuaalsetest üleannetest ning keskenduks tõhususele kollektiivsete lahenduste (ja "lõpplahenduste") leidmisel. Kas siin peegelduksid samasugused mustrid?    

maailmaehitamise paranduslik ainelaulatus

Kas on siis tõesti nii mõeldamatu, et lihtne ja puhas sisekujundus maailma paremaks muudab?

– Robert Kurvitz, "Püha ja õudne lõhn"

Robert Kurvitz, Püha ja õudne lõhn. Toimetanud Martin Luiga, kujundanud Indre Suur, ZA/UM. Eesti Keele Sihtasutus, 2013. 232 lk.

1.

Üks "Püha ja õudse lõhna" keskseid tegelasi on Inayat Khan, lugejale vihjamisi romaanimaailma sügavamaid struktuure reetva "haihtumismemorabiilia" andunud ja fetišistlik koguja, keda kõikide harjumuspäraseks kujunenud esteetiliste ja käitumuslike kriteeriumide järgi on üsna keeruline kangelaseks nimetada. Katketest moodustub koondportree: teda kirjeldatakse pahatihti kui ülekaalulist ja flegmaatilist, õliste juustega, lakkamatult higistavat ja leemendavat, ajamata habeme ja lõualotiga, vähesest tööst alatasa pistva atrofeerunud südamelihasega meest, kes kannab kiskuvate nööpidega halvasti istuvat ülikonda ja "diamaterialistiprille" (vasak silm +7, parem silm +4) ning elab kolmekümne nelja aastaselt ikka veel oma ema juures. Tal puudub igasugune sotsiaalne kapital – asi, mida teda ümbritsevad inimesed paistavad oma üldise suhtumise ja romaani läbiva stilistilise hoiaku kaudu oluliseks pidavat – ning kõikide märkide järgi veedab ta suure osa igapäevasest oleskelust oma hulgaliste "negatiivsete eelduste" vastu võideldes.

Kuid mida vähesed tegelased romaanimaailmas on kuulnud (ent millest lugejat üsna lahkelt teavitatakse), on asjaolu, et oma ema juurde keldrisse, aastatega väljakujunenud kollektsionäärikabinetti, on ta aja jooksul enda ümber kogunud terve aardekambri. Siin leiduvad lugematud mälestusesemed selle maailma ajaloolist kestust juba mitu tuhat aastat viirastusena saatvatest haihtumisjuhtumitest, mille ümber, nagu lugeja samuti teada saab, on välja kujunenud neid teaduslikult uurivate spetsialistide ning väärisesemetena fetišeerivate "austajate" rohkem või vähem salajane kogukond. Need on esemed, mida Khan sisimas tegelikult "elab ja hingab" ning millega ta oma äärmuseni sissepoole suunatud igapäevarutiinis "õigupoolest kõneleb". Kõige imetlusväärsem ning ilmselt ka kõige haruldasem ja hinnalisem ese Khani kogus on Harnankur – viimsete üksikasjadeni viimistletud ja kirkavärviline tamiilidel rippuv ning hõbedast ja lakkpuidust luike meenutav kaheksa töötava propelleriga õhulaeva mudel, mille kümmet korrust ühendavad keerdtrepid ja ääristavad vabaõhutekid ning mille kristallklaasist siseseinte tagant paistab kroonlühtritega valgustatud läbi nelja korruse ehitatud suursugune esindussaal. Romaanimaailma ajaloost on teada, et laevaga, mis on selle mudeli aluseks, tehti esimene tsiviillend läbi iisolatevahelise halli Graadist Vaasas asuvasse Katlasse, ning et alus läks kaduma tuhande viiesaja inimesega pardal. See kollektsiooni kroonijuveel on imetabane just oma detailirohkusest tuleneva tõepära tõttu ning ainsale teisele inimesele, kellele Khan tahab romaani vältel (ja ilmselt üldse) oma aaret näidata, mõjub laevamudel kirjelduste järgi "nagu tõuseks [see] kohe-kohe vitriinist õhku ja lendaks minema, haihtuks ruumist ja ajaloost" (lk 65).

Ühel päeval (ning see on romaani keskse tegevustiku ja peamise narratiivse dünaamikaga juba märksa lähemalt seotud) tuleb meeleheitel Khanil keldris istudes "kaks aastat oodatud" absurdne ja hullumeelne idee, mis võiks päästa tema ja ta sõbrad juba pool elu pitsitavast ängilisest olukorrast ning lahendada teismeeas ihaldatud, kuid kaks aastakümmet tagasi kaduma läinud nelja koolikaaslasest õe mõistatuse. Selle idee saabudes on ta "lõpuks ometi" otsustanud väljuda oma harjumuspärasest letargilisest rutiinist ja "hakata tegutsema" – mis siis, et nood teod kujutavad endast äärmuseni hüpoteetilist ja üdini ebatõenäolist täispanga peale minekut, mis romaani kontekstis viimaks kuigivõrd vilja ei kanna. Ent veel enne tegutsemist otsustab Khan oma idee saabumist sealsamas keldris kummastavalt ja ootamatult "tähistada": "Ta lõikab tamiilid läbi, võtab õhulaeva nagu imiku hällist ja tantsib, laev süles. Tühi vitriin jääb seisma keset tuba" (lk 103).

2.

Kirjeldan seda kõike siin nii pikalt ja põhjalikult ühelt poolt sellepärast, et tuua lugejani kohe alguses ettekujutus määrast, milleni "Püha ja õudse lõhna" jutustajahääl on kinnisideeliselt üksikasjalik ja peaaegu patoloogiliselt unustamisvõimetu. Selle romaani kaudu oleme tunnistajaks (1) stiilile, mis paistab oma iseenesest realistlikus, lihtjäljendavas võtmes olevat kirjeldatava maailma suhtes peaaegu paranoilisuseni tähelepanelik, ning (2) väljamõeldud maailmale, mis tundub oma järeleandmatus läbikirjutatuses kaugelt süsteemsem kui tegelikkus, mida tunneme "enda omana", ning ka märkimisväärselt süsteemsem enamikust fiktsionaalsetest, mida oma sarnaselt ehituslaadilt võib reservatsioonidega kutsuda "fantastiliseks". (Iseäranis sedavõrd lühidat tekstimahtu silmas pidades tuleb rõhutada, et süsteemsuse "tunne" või "mulje" on siin märksa olulisem kui süsteemsuse enese "tegelik paikapidavus", milles saaksime täienisti veenduda alles märksa suuremate mahtude juures. Niisugune prioriteediasetus on täienisti kooskõlas üldise asjaoluga, et esildatud tegelikkuse usutavus ehk tõenäolisus on kirjanduse mõjuatribuudina alati märksa olulisem kriteerium kui kirjelduse ajalooliselt või teaduslikult tõestatud järjekindel vastavus (mingile) tegelikkusele.) Julgen öelda, et maailmakehtestusliku mõõtme meelelise ülemäärasuse, seda kajastava kirjelduskeele dünaamilise mitmekesisuse ning esildatud fiktsioonimaailma sissetõmbejõu vastupandamatu tugevuse poolest on see tekst üks harukordsemaid eesti kirjanduses.

Ent teiselt poolt ja ennekõike pühendasin Khanile, "Harnankurile" ja tollele veidravõitu keldripeole sedavõrd palju ruumi sellepärast, et lootsin niimoodi piisava veenvusega edasi anda oskust, millega "Püha ja õudne lõhn" suudab väljendada ja alal hoida miskit, mida ma parema väljendi puudumisel kutsuksin momentum’iks, väljakujunenud sündmuste otsustavuseks. Selle tõepoolest üürikese, pealtnäha kõrvalise või isegi sattumuslikult tühise episoodi kirjeldamisele – ühe "tundmatu" inimese hämaras keldris vaid mõne hetke vältava äraspidise ja hullumeelse, ent südamesoojadest tunnetest kantud privaatse karnevali edasiandmisele – pühendatakse kümnendas peatükis vaevalt kuus lühidat lauset. Aga see tants õhulaevaga osutunuks romaani kontekstis funktsionaalselt läbinisti otstarbetuks, kui see ei kujutaks endast (1) tohutu hulga varasemate maailmakirjelduslike atribuutide poeetilist koondumis- ja kristalliseerumispunkti, ning (2) kui see ei kannaks endas äärmuseni sisendusjõulist, tervet toda maailma filosoofilises plaanis alaliselt määratlevat tunnet, mis on kaugelt suurem ja hõlmavam kui selle tegelase meeleseisund või selle keldri olek siis ja seal: et asjade üldises korras on käes viimase meeleheite ajad, et "maailm läheb valesti" (lk 53), et ajalugu on inimeste kõikidest pingutustest hoolimata lihtsalt maailma enese takistusteta eneseteostus ning et maailm ise on ühe lakkamatult kokkukukkuva laine hetkelise stabiilsuse saavutanud silm (lk 149).

Khan ei ole niisiis kangelane inimesena, ta pole kangelane kui keegi, kes suudaks maailma muuta või, veel enam, seda kuidagi "päästa". Ent ta on täieõiguslik kangelane romaanitegelasena kui keegi, kes "kannab maailma oma õlul", kui keegi, kellesse suur osa selle maailma "maailmasust" on otsustavalt koondunud ja tahkestunud. Tema meele(heite)seisund ei ole ainuüksi ega ka mitte eelkõige tema meeleseisund, vaid kogu selle maailma seisund, mis lugejale tema kaudu avaneb. Ja ehkki tegelase ja maailma niisugune sümbiootiline läbipõimitus on igasuguses kirjanduses "ontoloogiline tõsiasi", avaldub see harva tugevamalt ja sirgjoonelisemalt kui "Pühas ja õudses lõhnas": Inayat Khan on küll "aken maailma", kus ta tegutseb, kuid maailm, millele ta ligipääsu tagab, tõuseb Khani tegude suhtes sellegipoolest ülekaalukalt ja hõlmavalt esiplaanile.

Ning just siinkohal oleks aus tagantjärele üles tunnistada, et Khan pole kaugeltki "Püha ja õudse lõhna" ainus niisugune tegelane, et samasuguseid tegelasi ja samasuguseid maailma kandvaid episoode on siin paarisajaleheküljelist tekstimahtu arvestades õigupoolest lausa lugematult (hea ettekujutuse selles esinevate ning veel esinemata tegelaste paljususest annab nende loetelu romaanikaante sisekülgedel) ning et ülalkirjeldatu näol on tegu romaani "üldkompositsioonis" üpris kõrvalise, nii-öelda sattumusliku episoodiga, see tähendab vabalt valitud näitega. Lugedes jääb valdama mulje, et kõik need episoodid on oma pingestatuses mõeldud esildama esmajoones just osakest kirjeldatava maailma seesmisest paleusest ja alles seejärel saama osakeseks loost, mida see maailm parasjagu juhtub ellu viima. See aga teeb kõikidest nendest tegelastest paradoksaalsel kombel omakorda kesksed tegelased ning kinnitab veendumust, et mitte ükski episood ei ole siin "üürike, pealtnäha kõrvaline ega sattumuslikult tühine". Väide, et sama vastab nii või teisiti tõele õigupoolest igasuguse ilukirjandusliku teose puhul, on oma üldisuses siinkohal läbinisti otstarbetu ega kajasta sugugi spetsiifilist viisi, kuidas "maailmasuse" harjumuspäratu ülemäärasus Kurvitza romaanis avaldub. "Püha ja õudse lõhna" kirjutuslaadi iseloomustab läbivalt tolle ülemäärasuse esiletõstmisele häälestatud esteetiline puhastatus. Siin kirjutatakse otsekui maailma, millest sõnakasutuslikult ebaoluline osa on maha lahutatud.

Selles põhimises mõttes ning parema väljendi puudumisel on Kurvitza romaani näol tegu maailmaehitamiskirjandusega.

3.

Kirjandusteoreetilisest vaatenurgast õnnestub "Pühal ja õudsel lõhnal" dünaamiliselt ära kasutada kaht konventsionaalses žanrisüsteemis teineteisest seni üsna kaugel lahus seisnud žanritendentsi: realistlikku ja fantastilist. Veel enam, sel õnnestub tagantjärele edukalt ilmestada nende tendentside alatist olemuslikku ühisosa ning sellisena kehastab romaan "meie oma väikest tõestust" maailmakirjanduses valdavale tundmusele, et kahekümne esimese sajandi algus on teatud traditsioonilises mõttes uue ja produktiivse realismi mitmete ilmingute esilekerkimise aeg.

Poeetilisel tasandil manab Kurvitza romaan lugeja ette veel nimetamata (teaduslik) fantastilise maailma, millel on oma fiktsionaalne riikide süsteem ja oma hüpoteetiline ajalugu. Harjumuspärases mõttes fantastilist võõritust tugevdab huvitavate ja kummaliste tegelasnimede massiivne rägastik. Kui laskuda põgusalt ja sirgjooneliselt strukturaalsesse analüüsi, tuleb välja, et romaani üheksateistkümnest peatükist üheksa (3., 4., 6., 8., 9., 11., 12., 15., 17.) on kas täielikult või suures osas pühendatud romaani keskse loo suhtes rangelt võttes kõrvaliste tegelaste või maailmaajaloo üksikasjade fragmentaarsele kirjeldamisele. Kuid sõltumata asjaolust, et need kirjeldused seostuvad põhilooga esmapilgul kas väga lõdvalt või üldse mitte, paistab romaani retooriline toon sisendavat, et kõik need fragmendid kuuluvad mingil vahetu mateeria või otsese aegruumilise seoslikkuse ülesel tasandil sellegipoolest orgaaniliselt kokku, et too lugu poleks midagi ilma nonde fragmentideta (ning taas tekib harvaesinev tunne, et esitatud lugu aitab kõigepealt fiktsioonimaailma ja alles seejärel tolle maailma toel iseennast edasi kanda). Just sissevaadete üheaegne fragmentaarsus ja rohkus kehtestab selle fiktsioonimaailma fundamentaalse avatuse ja täidab romaani kahtlemata küllaldase fantastilise võõrusmääraga: lugejale ei pakuta kusagil "hõlmavat ülevaadet" ega piisavat kindlushorisonti, millelt ennustada, mis selles maailmas veel võiks (olnud) olla või tulla.

Kuid sisulis-temaatilisel tasandil, romaanimaailma "materiaalsete üksikasjade" lõikes leiame siit ainult kolm elementi, mida võiks konventsionaalses mõttes (teaduslik) fantastiliseks kutsuda. Neist kaks – õhulaev Harnankur ja psühhotroopne mõtetelugemise aparaat ZA/UM – esinevad episoodiliselt ning on lokaalse mõjuga. Kolmas aga, mandritevaheline hall, on kesksem, see märgib ("meie maailma" suhtes) otsustavamat lahknemispunkti, määrab maailmasisese nähtusena otseselt süžee kulgu ning kehtestab poeetilise kujundina kõige jõulisemalt romaani valdava õhustiku. Halli, selle maailma mandritevahelist ruumi täitvat ambivalentse olemusega viirastuslikku ollust, kirjeldatakse kui massiivi, mis koosneb "maailma mälestustest" (lk 84). Hallis navigeerimine nõuab oskusi, sellesse sisenemine kujutab endast alati ohtu kaduma minna ("haihtuda"). Mõnevõrra sarnaselt solaristikale Stanisław Lemi "Solarises" on halli uurimisele pühendunud terve teadusdistsipliin, mis, samuti sarnaselt solaristikale, ei ole põlvkondade vältel andnud kuigivõrd üheselt mõistetavaid või usaldusväärseid tulemusi. Asjaolu, et suurem osa "Püha ja õudse lõhna" tegevustikust leiab aset ajal, mil see mandritevaheline hall on hakanud tungima sisemaale ja asunud maismaamateeriast kustutava laviinina üle pühkima, kehtestab romaani läbivalt saatvaks miljööks kujutelma alalises haihtumisohus maailmast ning kinnistab ühtlasi romaani fantastilise maailmaloome klassikalisse traditsiooni, kus üksikasjalise ülesehitustöö kõrval ei ole unustatud tehtut ka täienisti kaalule panna. Kuid esmajoones saab "halli pealetungi" kujundi kaudu materiaalse kehastuse idee "ajaloo lõpust" kui mineviku otsustavast ülemäärasusest oleviku üle. Ajaloofilosoofiline mõte kui loodusnähtus – niisugune konkretiseerimismehhanism kuulub aga juba kõhklusteta ulmekirjanduse poeetilisse repertuaari.

Ent kui need tõepoolest üksikud ulmelised elemendid kõrvale jätta ning keskenduda teose rõhuasetuste ja kompositsiooni "üldisele tegumoele", siis tuleb välja, et nii jäljenduslikult kirjelduslaadilt kui ka kirjelduse haardepretensioonilt on "Püha ja õudne lõhn" peaaegu klassikalises mõttes realistlik romaan. Lai galerii põhjalikult välja joonistatud tegelasi, kellest ühelegi ei saa täie kindlusega omistada peategelase staatust ning kes kõik on (sõltumata rohkemast või vähemast tekstiruumist, mis neile pühendatakse) ühtlase tugevusega üle valgustatud; sündmuslikkusest laetud eepiline toon, mis on fookustatud esmajoones kogu maailmakoosluse ajaloolisele saatusele ja alles seejärel nende üksikute tegelaste käekäigule, kellel on tolle saatuse määramise juures kandev roll; koondpilt maailmatervikust, mis on saavutatud hulgaliste nii ruumiliselt kui ka ajaliselt omavahel ühildamatute vaatepunktide vahelduva kõrvutamise teel; maailm, mille hetkeseisu läbistab alaliselt radikaalse muutuse perspektiiv – kõik see annab tervikuna tunnistust peaaegu tolstoilikku laadi realismi uuest ja omalaadsest tagasitulekust.

"Püha ja õudne lõhn" on teos, kus fantastiline maailmaehitamine ja realistlik kajastuslaad avastavad oma kattuvad ühiseeldused, mida kõige paremini kehastab mimesis’e mõistesse koondunud jäljendamise ja loomise vaheline otsustamatus – asjaolu, et igasugune jäljendamine on alati juba loomine ning et igas loovaktis on jäljenduslikud mehhanismid vähemalt mingil määral igal juhul töös. Kurvitza romaanis avaldub see otsustamatus sirgjooneliselt žanritendentside ootamatu ühtesulamise tasandil: harva väljendab kirjandus paremini tõsiasja, et fantastiliselt ehitatud maailma terviklik esiletulek nõuab küllaldast realistlikku jäljendamisoskust (olgu "see miski", mida jäljendatakse, siis kui tahes põhjalikult eelkavandatud või veel üksnes intuitiivselt aimatav) ning et tolstoilik kajastuslaad võimaldab õigupoolest kui tahes fantastilise "sisu" või "temaatika" esildamist. Sellest lähtuvalt määratleksin Kurvitza romaani mõisteliselt kui fantastilise realismi – taotlusega niimoodi funktsionaalselt ja žanriteoreetiliselt kitsendada Christine Brooke-Rose’i kunagist üldist tõdemust, et õigupoolest on igasugune kirjandus oma põhimiste vastakate allhoovuste loova koostoime poolest fantastiline realism.

4.

Kui mitte arvestada noid juba mainitud väheseid temaatilisi (teaduslik) fantastilisi elemente, tuleb välja seegi, et "Püha ja õudse lõhna" maailm ei pruugigi "meile teadaolevast maailmast" eriti millegi poolest sisuliselt erineda. Pigem sugereeritakse igal sammul just nende kahe maailma kahtlasevõitu sarnasust. Inimesed tegutsevad ja käituvad siin "nagu inimesed ikka" (näiteks leiame siit ilmselt ühe usutavama kirjelduse õhinast, millega teismelised noormehed sümpaatsetele tütarlastele muljet üritavat avaldada) ning sama võib öelda ka sotsiaalsete ja ajalooliste suhete toimimise, geograafiliste formatsioonide olemuse, materiaalsete objektide olemasolu jne kohta.

Ainus silmatorkav erinevus paistab parema väljendi puudumisel olevat "nominaalne": jääb mulje, nagu nimetataks "meie maailmas olemasolevaid" asju siin millegipärast lihtsalt läbivalt teiste nimedega. Tegevustik algab Rootsit meenutavas riigis, aga siin kutsutakse seda Vaasaks. Selles maailmas on kõikide märkide järgi midagi endise idabloki laadset, ent siin kutsutakse seda Graadiks. Siin on soome keeles räuskav ralliäss Kenni, aga rahvuselt nimetatakse teda suruks. Siin on autod, aga jutustajahääl ei tunne neid autode, vaid mootorkaarikute nime all, ning kiirteed on mootortsüklid. Kontinendid on iisolad, anarhiste nimetatakse nõudlikult anarkistideks ja nii toimitakse järjekindlalt ja kinnisideeliselt terve hulga nähtustega. Armastus on ainelaulatus.

Esteetiline veelahe, mis niisuguse ümbernimetamise teel fiktsiooni ja "tegeliku" maailma vahele tekib, on ootamatult suur ja ontoloogiliselt otsustav. Kõiki neid nähtusi ei saa enam kadudeta "meie maailma keelde" tagasi tõlkida – kui siin ka on kirjeldatud lihtsalt olemasoleva maailma asju, siis on see ümbernimetamisel tekkiv ülejääk suuteline end tervikuna ise alal hoidma ning meie maailma suhtes otsustava meelelise lahknevuse sisse viima. Kutsuksin sellist teisesuse-loomet stilistiliseks: "Püha ja õudse lõhna" maailm pole meie oma suhtes fantastiliselt alternatiivne või paralleelne mitte niivõrd mingi spetsiifilise sündmuse lahknemise või romaanimaailma mingite sisulis-temaatiliste elementide tõttu, vaid eelkõige ja iseäranis hoopis oma nominaalse esitluslaadi poolest. Tegu on dekooriga, minimaalse erinevusega, ent nii nagu teistegi tugevate kirjandusteoste juures, sirutab dekoor siin ennast tegelikkuse tuumani välja.

Aga miks hakata asju sellisel moel ümber nimetama? Miks ei võiks nendest rääkida nende õigete nimedega "nii nagu nad on"? Kahtlustaksin selle stilistilise nihke taga üht iselaadset utoopilist soovmõtlemist, meeleheitlikku uskumust (või veendumust?), et kui püüda panna asju järjekindlalt tähele mõne teise, harjumuspäratuma nurga alt, siis muutuvad nad meeleliselt külluslikumaks ja mitmekesisemaks, kui see asjade paratamatus materiaalses korras tegelikult võimalik oleks. Ümbernimetamine, mida "Püha ja õudne lõhn" läbi viib, kristalliseerib noid harjumuspäratumaid nurki. Ning pole mingit garantiid, et sellise nihke tulemusena saavutatud maailm ka kuidagi "parem" on (miljöölises plaanis jääb mulje, et kirjeldatud maailm on märksa süngem ja ärevam koht kui Maa), aga kindel on see, et ta parendab meie maailma kirjandusmaailmana, just nimelt fiktsioonina, sest nihestab paljud harilikuks kivistunud asjad liigestest lahti ning aitab seeläbi siinsesse ja praegusesse avatust ja teisesust juurde tuua. Ning ühiskonnas, milles muutuse perspektiive paistab kujutlusvõimeliselt olevat üsna raske alal hoida ning millel sellest vaatenurgast puudub hästi tajutav väljaspoolsus, funktsioneerib seda sorti kirjandus lootustandva meelelise sisekujundusena. Selles mõttes kannab "Püha ja õudset lõhna" (stilistiline) igatsus millegi sootuks teistsuguse järele – mitte tingimata parema või halvema, vaid harjumuspäratuma ja mitmekesisema järele.

5. 

Lisaks ülaltoodule leidub "Pühas ja õudses" veel nii mõndagi huvipakkuvat, millele ma siinses arutluses ei jõudnud keskenduda: näiteks võrdlemisi lühida mahu juures üsna muljetavaldav galerii viimistletud loodus- ja linnakirjeldusi ning kirjanduslikult väga tugev keskne peatükk "Ainelaulatus", mida võiks ülesehituselt ja miljöölt võrrelda mõne seitsmekümnendate klassikalise rokkbändi pika psühhedeelse ballaadiga.

Ning loomulikult jutustatakse ka filmilikult haarav põnevuslugu, mida püüdsin siinkohal võimalikult vähe reeta ning mille esteetilist maitseraamistust kutsuksin mõningate siinmail viimasel ajal jooksvate rootsi ja taani teleseriaalide taustal skandinaavia noir’ks. Nagu nüüdseks ilmselt aru võib saada, ei olnud see lugu minule esialgu sedavõrd oluline. Oluliseks saab see siis, kui "Püha ja õudne lõhn" suudab täita oma kõige suurema lubaduse, nimelt funktsioneerida proloogina pikemale romaanitsüklile, mis heidab rajatud maailmale loodetavasti veel hulgaliselt fantastilis-realistlikke pilke ning kus esitatud lood moodustavad alles siis mingil kõrgemal tasandil sellest maailmast mõne kõrvutava koondperspektiivi. 

Voli selle romaanitsükli elluviimiseks võiks igal juhul olla küll kuhjaga.

(Algselt ilmunud Sirbis 10.01.14. Pildid: Aleksander Rostov)

shower science

Hollis ronis oma XXL-suuruses Bollardsi T-särgis voodist välja, pani veluurita hommikumantli selga ja sisenes vannituppa – pikka ja sügavasse kahvatuvalgesse kahhelplaatkoopasse. Tohutusuure duši käimakeeramine nõudis, nagu alati, silmnähtavat pingutust. See oli viktoriaanlik monstrum, mille kogukad originaalkraanid olid valmistatud kaetud messingist. Teda ümbritsesid kolmest küljest horisontaalsed, neljatollised, nikliga kaetud torud, käepärased vannilinade soojendamiseks. Nende vahele oli ajutise asenduse korras riputatud tollipaksused lihvitud klaasi lehed. Otse pea kohale paigaldatud algupärane dušikurn oli kolmeteist-tollise läbimõõduga. Ta puges hommikumantlist ja T-särgist välja, pani ühekordse vannimütsi pähe, astus sisse ja seebitas end Cabineti kergelt kurgilõhnalise käsitööseebiga.

Ta hoidis pilti sellest dušist oma iPhone'is. See meenutas talle H.G. Wellsi ajamasinat. Tõenäoliselt oli dušš kasutuses juba siis, kui Wells alustas järjejuttu, millest sai hiljem tema esimene romaan.

– William Gibson, Zero History

kowlooni südamest peipsi äärde

pikemaks ajaks võõrsile asumisel on alati üks muster: kuniks "kognitiivne kaart" pole ennast veel ümbritsevale territooriumile lahti voltinud ja laiali laotanud, kuniks elutähtsate liiklussõlmede asukoht ja omavaheline kaugus, liiklevate inimhulkade keskmine tihkus ja rütm ning pinnavormide ja visuaalse tekstuuri iseomane ilme pole veel päriselt intuitiivseks ja enesestmõistetavaks imbunud, valitseb kummalist laadi kaalutaolek ning suhteline ajatus, mis lämmatab tagasipeegeldamisvõime.

siin helsinkis, maaneesikatu ümbruses kestis selline vastu aega jooksmine neli päeva. pärast seda oli täheldatav juba mingi enesekindlama teadvuse järk-järguline naasmine, teatav suutlikkus suruda peale mingeid enesele omaseid rütme. nüüd on need rütmid juba vaikselt töös: ma olen siin selleks, et jõuda valmis võimalikult suur osa järgmisest uurimusest, mis parema puudumisel kannab ikka veel tööpealkirja "kuidas täita soovi". ning taas kord on minuni liiga hilja jõudnud äratundmine, et uurimus on midagi muud kui artikkel – et see nõuab lisaks "lihtsale kirjutamisele" väga suure hulga kontseptuaalset ja kompositsioonilist energiat ning viimasel piirjoonel ka eraldi keele leiutamist. annan väga vähe lootust esialgsele kujutelmale, et tekst võiks mingilgi kujul aasta lõpuks valmis olla, aga vähemalt olen ma nüüd ainiti asja kallal – täpselt nii kauaks kui kulub.

kui mõtted oleksid inimesed, siis uurimuse kirjutamine oleks hea õnne korral nagu nende kolimine end  materiaalse kokkusurutuse paratamatusest järk-järgult üles ehitanud kowloon city valgustneelavast südamikust mõnda pikka, tuulisesse ja valgusrohkesse peipsiäärsesse sibulakülla, kus kõik voolab horisontaali pidi rahulikult ja järjest ning kus – nagu ühest hiljutisest dokumentaalfilmist teada võis saada – selle asukaid ei huvita absoluutselt, "kes parasjagu võimul on", sest inimesed on siin samamoodi sibulaid kasvatanud juba ammu enne ja kasvatavad ilmselt ka ammu pärast... ent see on üksnes idealistlik võrdkuju, millele vaid aeg-ajalt vaimusilma pilgutada.  

väga huvitav: meil polnud esiotsa kuigi kiiret õhuvõrku ja seetõttu ei olnud võimalik otse eesti tele- ja raadiouudiseid kuulata. ent järelkuulamisega on võimalik väga loovalt ümber käia: sisustada oma päevi üha rohemaid valikuvõimalusi pakkuva arhiivi toel. uudised küll, aga eileõhtused. fantaasia-saade küll neljapäeva õhtul kell kümme, aga suvine, berk vaheri oma. kõige tehnoloogiliselt eksisteeriva loov ja põhimõttevaba toomine nüüd-hetke pinnale.  

there is no more outside

Alles nüüd, peaaegu kaks nädalat pärast esitamist, jõuab mulle kohale, et olen ärganud massiivsest stipendiumitaotlemise-unest. Massiivsest, kuuajalisest, täieliku hegemooniaga kogu olemasolemise üle. Sellisest, mis veenab mind, et Vana-Euroopa bürokraatiani on meil siin Eestis vee mõni samm minna. Ärganuna meenub mulle, kuivõrd hägusad, lakoonilised ja artikuleerimata – ja kui lihtsad ja sisulised – olid kõikvõimalikud siinsed taotlussüsteemid veel umbes kümme aastat tagasi. Aga masin, "masinavärk" on end vahepeal tublisti täiustanud ning oskuslik allumine tema rõõmsale anastamisviipele tähendab märatseva hulga bürokraatlik-butafoorsete väljendite sundimatut omandamist ja süüdimatut kasutamist. Nende omavahelist (kunstipärast?) kombineerimist (komponeerimist?), range statistilise (ja ei mingi muu) õnnestumisšansiga üks kümnest.

See masin kutsub meid kõiki anduma oma iserääkiva keele pealispinna siledale lihtsusele, tervitab meid avalisüli oma turvalise tehisimmanentsi võidukasse rüppe. Kui võtad vastu selle tervituse ja õpid ära selle keele peal liuglemise, saad tõepoolest teada, mis tähendab olla kusagil teispool Kafkat. Ja olla seal mitte kunagi üksi.

Ärgates meenub mulle üks varasem, väga kontrastne ja ebatõenäoline õnnestumine vahetult enne Kafka-und. Et ma sain lõpuks kätte Science Fiction Studies'i eksemplari, kus on mu (viimane tähenduses lõplik) artikkel William Gibsoni uue sajandi loomingu poeetikast. Selline, mille jaoks ajaloolised tingimused polnud ilmselt veel küpsed kümme aastat tagasi, mil ma kirjutasin magistritööd ja käsitlesin samuti William Gibsoni poeetikat. Artikkel räägib mõjusatest poeetilistest tõenditest, mis osutavad mimeetilise realismi ja teaduslik-fantastilise võõrituse tugevale nüüdisaegsele ühisalusele. Selle esimesest versioonist autorieksemplarini kulus viis versiooni, neli aastat ja kolm kuud.  

Kui sa tahad seda lugeda, siis kirjuta mulle ([email protected]) ja ma saadan selle sulle. Mind väga huvitaksid sinu kriitilised kommentaarid.  

from the bench at prešeren

Kõndisime eile õhtul Riinuga Ljubljana all-linnas jõe ääres ja juhtusime peale tänavanäitusele aafriklaste näofotodest. Kummastavalt omased, aga anonüümsed näod määramatust kohast, määramatust ajast. Tontlikud, tumedad ülesvõtted inimeste silmade nõiduslikust põhjatusest.

Ja siis kõnetas meid üks vanem džentelmen. Halllide juuste ja kiilaneva pealaega, prillide, viigipükste, pintsaku ja helesinise triiksärgiga, pisut töntsi kuid järjekindla sammuga härrasmees, kelle käe all oli pisike märss, mida väärikad mehed meiemaal ja nõukogude ajal kutsusid DOKUMENDIKOTIKS. Küsis inglise keeles, et ega me äkki prantslased ei ole. Ütlesime, et ei ole, et oleme Eestist. Siis ütles ta eesti keeles, "Ahhaa, eestlased". Ja ütles soome keeles, kuidas on "soomlased". Oskasime vaid takka noogutada. Mees luges mälu järgi ette need Eesti kohanimed, mida ta teadis – Tallinn, Tartu, Pärnu, Viljandi, Kohtla-järve. Küsis, kuidas tolle järve nimi on, mis Eestit ja Venemaad lahutab. Ütles, et eesti keeles on seitse dialekti ja küsis, kui mitut meie nendest rääkida oskame. Vastasime, et täiel määral ilmselt üksnes seda, mida räägime igapäevaselt. Küsis liivi keele järele, me ütlesime, et orgaaniliselt seda enam keegi ei kõnele. Ütles: "punamütsike". Ütles sedasama soome keeles. Hakkas meie keele käändeid ette lugema, ütles, et soome keel on lihtsam kui meie oma. Küsis meilt, mis on see sõna meie keeles, kus vastuoksa reeglitele on rõhk teisel silbil. Oleksime pidanud targemad olema, ta ütles: see sõna on ju "aitäh". Küsisime talt - kes ta on, kust ta kõike seda teab? Ta ütles, et on matemaatik, Sloveenia Teaduste Akadeemiast, ja et matemaatikule ei ole need asjad kuigi keerulised. Eriti leksikaalne osa - keele põhiteadmiseks piisab kahesajast-kolmesajast sõnast ja kõik.

Siis küsis ta meie käest, kuidas on eesti keeles "patience". Ütlesime, et "kannatlikkus". Ta kordas mitu korda: konnatlikkus. Siis küsis ta, kuidas on "thank you for your patience" ja meie ütlesime, et "Aitäh kannatlikkuse eest". Ta kordas seda mitu korda, ja siis ütles meile "Aitäh konnatlikkuse eest", peitis DOKUMENDIKOTI endale käe alla ja asus tagasi vaatamata teele.

Vaat need on need mehed, kes oma seitsmekümnendates pärast tööd veel kamraadidega linna vaidlema ja malet mängima lähevad. Mitte magedad mehed.

millest masinad inimestele ei rääkinud

1970. aastate anglo-ameerika kultuurikonteksti üks kõige märgilisemaid, mõjukamaid ja kultuslikumaid kirjandusteoseid, J. G. Ballardi "Crash" (1973) kujutab endast ühe suure, teaduse ja pornograafia nüüdisaegseid tehnoloogilisi ühisaluseid lahkava allegooria ühtaegu nii poeetiliselt äärmiselt afektiivset kui ka temaatiliselt täiesti väljakannatamatut läbimängu.

Lugeja silme ette manatakse siin halastamatu otsekohesusega kiirteedest ja autovrakkidest, õnnetuspaigafotograafiast ja kokkupõrkesimulatsioonidest, purunenud autoosadest ja väljavalgunud siseelunditest, väljapurskunud mootoriõlist ja seemnevedelikust täidetud viirastuslik väljaspoolsuseta maailm, mida käivitavaks toimemootoriks paistab olevat autode laupkokkupõrkest vallanduv seksuaalne energia. Satume lugejana tunnistajaks subkultuurile (ent siinjuures subkultuurile kui kogu kultuuri või tegelikkuse enese kitsendatud, tihendatud võrdkujule), mille liikmete igapäeva täidab autoõnnetuste afektiivne fetišeerimine, kuulsuste kokkupõrgete simulatsiooniline (ent samas liigagi reaalne) lavastamine, õnnetuspaikade fotografeerimine, õnnetussündmuste teaduslik lahkamine, proteeside ja haavaarmide hoolikas ja andunud uurimine, inimestevaheliste suhete väljamängimine "liiklusohtliku olukorra" terminites, lakkamatu haiglapalatites taastumine, üha järgmiste autoõnnetuste põhjalik ja toimekas planeerimine ning kõigist nendest tegevustest tuleneva lõppematu seksuaalse iha pidev ajutine rahuldamine.

Kõigest sellest jutustab Ballard (kes romaani minategelasele on andnud omaenese kodanikunime) rahulikult ja tõttamata, maksimaalselt mittehinnangulisel ja röögatult neutraalsel toonil, üldse kusagil selgitamata, mida see kõik "tähendada võiks"; sellega on täienisti vastavuses asjaolu, et maailmal, mida romaani kaudu lugejale esildatakse, ei paista olevat ei algust ega otsa, selle tegelaste olukorrast või seisundist ei pakuta neile (ega lugejale) mingit veenvat või "lohutavat" väljapääsu. (Iseasi, kas tegelased seda üldse otsivadki – lugejad aga tungiva tõenäosusega küll.) Ballardi tooni järjekindel neutraalsus (emotsionaalsemalt öeldes: distantseeritud, passiivne külmus) on romaani tähendusliku ambivalentsuse ja sellest tuleneva seesmise dünaamika alustala: ta kirjeldab, mitte ei kritiseeri, ta tagab juurdepääsu, mitte ei langeta hinnangut. Väga harva – kas üldse kunagi? – on kohutavamatest asjadest poeetilisemalt kirjutatud: pöördvõrdeliselt sellega, kuidas "Crashi" üksikasjadest ja teaduslikest epiteetidest kubisev proosa on viimseni viimistletud ja sujuvalt läbi rütmistatud, läbistavad selle temaatilist tegevustikku autoõnnetustega markeeritud rängad ja vägivaldsed katkestused ning kokkupõrgetes kannatada saanud orgaanilise või metalse materjali pelk inertne lasu, mida tegelased siis otsekui paratamatu tungi ajel vaimusilmas mingisse "tähenduslikku geomeetriasse" (sage väljend) korrastavad.

Viis, kuidas tonaalne neutraalsus võimaldab proosavormis lähendada ja peaaegu kokku sulatada esteetilise tasandi naudingutunnet ja temaatilise tasandi jälestustunnet, on täpses vastavuses inimese ja tehnoloogia vahelise ambivalentse suhtega, mille "tähendust" Ballard siin lugejale esildada püüab: et kõik, mis uutes tehnoloogiates on afektiivset ja atraktiivset, on vähemalt samal määral (ent mitte samavõrra teadvustatult) identiteeti kõigutav ja võõrandav; et kõik, mis neis võib paista kasutuspärane või kasulik, võib osutuda ärakasutavaks ja hävituslikuks. Ning loomulikult paistab Ballard osutavat võimalusele, et kultuuriruumis, mis on sedavõrd tehnoloogiliselt küllastunud nagu "Crashis" kirjeldatu, on inimese ja tehnoloogia sedasorti ambivalentne suhe ühtlasi ka a priori filter, mille kaudu tegelikkusele võib üldse juurde pääseda.

Ei ole ime, et pärast seda, kui "Crash" 1973. aastal ilmus, arvasid osad kommentaatorid, et romaani näol on tegu kaasaegse tehnokultuurse võõrandumise kõige teravama ja jõulisema kriitikaga, ning teised, et selle autor on püüdmatult ja pöördumatult psühhiaatrilise (taastus)ravi haardeulatusest väljaspool. (Ilmselt sellele viimasele vastuseks pidas Ballard rohkem kui kaks aastakümmet hiljem vajalikuks kirjutada eestikeelseski tõlkes ilmunud vägagi hinnangulise järelsõna, mis kujutab endast kriitilist "kaksikvenda" romaani hinnanguvabale toonile. Sel eessõnal on täiesti eraldiseisev väärtus, ma pean seda hiliskapitalistliku kultuurisituatsiooni üheks kõige adekvaatsemaks diagnostiliseks kirjelduseks.) Ent minu arvates ei ole piisav, kui teha "Ballardi üle otsustades" valik kriitilisuse ja perversiooni vahel, sest üht poolust välja jättes ja teist "esimese põhimõttena" eelistades ei kirjeldaks me adekvaatselt neid vastuolulisi kooslusi, mida "Crashi" poeetika endasse ühendab. Ballard on "nii see kui ka teine", nii kriitik kui ka pervert, ning see paistab omakorda osutavat vastuolulisele võimalusele, et teatud laadi kriitikat saabki mõjusalt realiseerida üksnes perversiooniliselt.

Igal juhul on tähelepanu detailile, tegelikkuse kirgas ja üksikasjalik ülevalgustatus ning igasuguse distantsi kaotamine siin määrav, nagu on ta määrav ka Ballardi romaani teaduse ja pornograafia hämarat abielu valgustava "sisulise sõnumi" lõikes: teadus läheneb mateeriale samavõrra tehnoloogiliselt nagu pornograafia kehalisele armastusele.

Lugege, aga ärge (kiirteel) järele tehke.