Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»
Факультет художественного творчества
Кафедра театральной режиссуры и актерского мастерства

В. А. Андрейчук

ИСТОРИЯ РЕЖИССУРЫ

Курс лекций
для студентов специальности
071301 «Народное художественное творчество»
квалификации
«Режиссер любительского театра, преподаватель»

Издательство
Алтайской государственной академии культуры и искусств
Барнаул 2009
ББК 85.33я7
А654

Утвержден на заседании кафедры театральной режиссуры

и актёрского мастерства 13.05.2008 г., протокол №7

Рецензент:
кандидат искусствоведения, профессор Е.Ф. Шангина

Андрейчук, В. А.
А654 История режиссуры : курс лекций / В. А. Андрейчук; Алтай-
ская государственная академия культуры и искусств; кафедра
театральной режиссуры и актерского мастерства. – Барнаул :
Изд-во АлтГАКИ, 2009. – 215 с.

Курс лекций включает в себя материалы о становлении и развитии

отечественной театральной режиссуры от истоков до наших дней. Адре-
сован студентам специальности 071301 «Народное художественное
творчество» квалификации «Режиссер любительского театра. Преподава-
тель»
ББК 85.33я7

© Алтайская государственная академия

культуры и искусств, 2009
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………….. 4

Истоки отечественной режиссуры……………………………….... 5

Режиссёрская реформа Московского художественного театра

(К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко) …………….. 21

Е.Б. Вахтангов и «фантастический реализм»…………………….. 37

Мейерхольд. Театр физического воздействия…………………… 55

Александр Таиров………………………..………………………… 75

Г.А.Товстоногов……………………………………………………. 91

А.В.Эфрос…………………………...……………………………… 107

«Концентрированный психологизм» А.А.Гончарова…..……….. 122

Ю.П. Любимов………………………………………...……………. 141

М.А. Захаров…………………………………………..…………… 162

Анатолий Васильев………………………………………………… 180

Лев Додин…………………………………………………...……… 196

Заключение…………………………………………………………. 214

Список литературы………………………………………………… 215

3
 ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемый вниманию студентов сборник лекций по истории

отечественной режиссуры составлен из реферативных обзоров лите-
ратуры о творчестве выдающихся режиссёров отечественного театра.
Их имена широко известны специалистам в области театрального ис-
кусства, их творчество достаточно широко освещено в театроведче-
ской литературе. Однако, если о некоторых режиссёрах существуют
монографии, таких как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, то о других
сведения рассеяны в журнальных и газетных статьях, публиковав-
шихся на протяжении нескольких десятилетий. А такая литература
имеет ограниченный срок хранения. Именно поэтому назрела необхо-
димость появления такого сборника. Формат данного курса (12 лек-
ций) не позволил включить в него все персоналии, участвующие в
становлении и развитии отечественной режиссуры. Поэтому данный
сборник лекций не претендует на полноту охвата всей отечественной
режиссуры, делается лишь попытка систематизации сведений о твор-
честве представленных в книге режиссёров. Имея одни корни – пси-
хологический театр – каждый из них выработал свой стиль в искусст-
ве, свой почерк, своё понимание театра. Поэтому их театры так отли-
чались и отличаются друг от друга. В этом и проявляется индивиду-
альность подлинного художника.
Курс лекций предназначен для студентов-режиссёров очного и за-
очного отделения Академии культуры и искусств.

4
 ИСТОКИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ РЕЖИССУРЫ

План лекции:
1. Исторический экскурс возникновения режиссуры.
2. Возникновение отечественного театра. Московский
Художественный театр.

Когда возникла режиссура? Откуда начинается её история?

Как известно, участие в жизни театра специального лица, зани-
мающегося организацией постановочного процесса и именуемого ре-
жиссёром, не означает ещё, что можно говорить о режиссуре. Тут на-
до разделить режиссуру и постановочное искусство. Последнее роди-
лось вместе с театром. Профессионализация представителей постано-
вочного дела происходила даже раньше, чем профессионализация
актёра. В античном театре постановочные функции осуществлялись
драматургом, хоревтом и ещё специальной группой ремесленников,
руками которых создавалась и воспроизводилась вся вещественная
обстановка сцены, запускался в действие механизм театра. Своих
мастеров театральной постановки знают Средневековье и Ренессанс.
Что же касается собственно режиссуры, то возникновение её относит-
ся к более близким временам.
Французские историки режиссуры называют точную дату её рож-
дения – 30 марта 1887 года. В этот день состоялся первый спектакль
«Свободного театра» А. Антуана. Немецкие исследователи связывают
появление режиссуры с Мейнингенским театром, то есть относят это
событие к концу 70-х и к 80-м годам XIX века. В Англии реформа
постановочного искусства относится к еще более ранним временам,
хотя к режиссуре английские театры приходят гораздо позже, чем в
других странах Европы. В России начало собственно режиссёрского
театра было связано с открытием Московского Художественного те-
атра в 1898 году.
Само слово «режиссёр» упоминается в первый раз при Елизавете
Петровне и сначала касалось французской труппы, в русском же теат-
ре ему соответствовал «директор театра».
В 1742 году впервые приезжает в Россию полная французская
труппа, и слово «режиссёр» входит в употребление. Но в отношении к
должностному штату императорских трупп термин «режиссёр» появ-
ляется значительно позже. Соответственно и режиссёрские обязанно-
сти, даже в самом узком их понимании, далеко не сразу выделяются
из общего управления или дирекции театра.

5
 Высочайший указ «Об учреждении русского для представления
трагедий и комедий театра» от 30 августа 1766 года поручает дирек-
цию А.П. Сумарокову. Ему на первых порах и принадлежала роль
организатора русского драматического театра и постановка спектак-
лей. Считается, что режиссёрские обязанности по русской труппе вы-
полняли также ведущие актёры. «Судя по газетным объявлениям, -
пишет В.Н.Всеволодский-Генгросс, - Ф.Волков и Дмитриевский уже в
1757 году были активными помощниками Сумарокова по управлению
театром и заведованию труппой» [4, c. 36].
В 1783 году создаётся особый комитет «для управления различны-
ми зрелищами и музыкой» во главе со статс-секретарём Екатерины II
А.В. Олсуфьевым. В соответствующем распоряжении предлагается
усовершенствовать управление труппами: «К каждому театру опреде-
ляется по одному инспектору как надзирателю; впрочем, Комитет,
буде рассудит за благо, может для лучшего порядка и сокращения
напрасных издержек поручить над оркестром ту должность старшему
капельмейстеру, над танцовщиками же и фигурантами – балетмейсте-
ру» [2, с. 113]. Надзиратели или инспекторы находятся под «повеле-
нием Комитета и господина директора» и являются инстанцией, со-
единяющей административные и режиссёрские функции. Например,
им принадлежит назначение ролей.
Таким образом, появляется специальное лицо с режиссёрскими
обязанностями. Правда, предполагается, что инспектор возглавляет
труппу, а не руководит постановкой данного спектакля.
Первые официальные правила «узаконения для подлежащих к
Придворному театру» (1784) в той части, где речь идёт непосредст-
венно о подготовке спектакля, инспектора не упоминаются. Имеется в
виду, что репетиции ведутся актёрами самостоятельно и как бы кол-
легиально.
Предусматривалось только известное преимущество исполните-
лей главных ролей: «Представляющие первые роли имеют право ука-
зывать представляющим вторые или побочные роли о тех местах, ко-
торые им кажутся больше затруднительными, и каким образом и где
они желают быть от них подкреплены». Однако и тут надежды возла-
гаются на добросовестное и заинтересованное отношение к своим
обязанностям каждого из членов труппы. Нужно учесть, что инспек-
торами в эти годы были ведущие актёры (Дмитриевский, затем Пла-
вильщиков). Они продолжали играть на сцене, а значит и действовать
в слаживании спектакля, как первые актёры.

6
 Тогда же в официальных документах начинает появляться слово
«режиссёр» наравне с инспектором в применении к французской
труппе. «Как при французской труппе на место бывшего актёра Фло-
ридора, за увольнением его от должности, другого режиссёра ныне не
состоит, а труппе, для лучшего распорядка, без такового быть не
можно, в которой должности желание объявил быть той же труппе
актёр Билье… то одному актёру Билье, по желанию его, быть в труп-
пе режиссёром» [2, с. 335].
А возглавивший в 1791 году театральную дирекцию Н.В. Юсупов
назначает Дмитриевского на новый в театре пост «главного режиссё-
ра». «Почёл я нужным, – говорится в распоряжении Юсупова, – на-
значить известного знанием и долговременного опытностию в теат-
ральном искусстве господина Дмитриевского главным режиссёром во
всех театральных частях, как ему впредь от меня приказаны будут, а
ныне преимущественно определяю его: к главному надзирателю над
всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кто достаточно-
го ещё искусства в представлениях не имеют, к учреждению второй
российской драматической труппы из тех же самых людей, кои ныне
в службе находятся, также к надзиранию и порядочному учреждению
Школы…» [2, с. 406].
Термин «режиссёр» начинает всё шире входить в театральный
обиход. Режиссёром называют лицо, ведущее спектакль, отвечающее
за ход представления и даже за порядок в зале. Режиссёрское управ-
ление театром всё более дифференцируется. Образуется специальная
репертуарная часть. Появляется на некоторое время должность цензо-
ра при труппе, по современной терминологии редактора, завлита, го-
товящего текст пьесы к постановке. Сократившиеся при этом полно-
мочия инспектора ещё разделяются на управленческие и режиссёр-
ские. У режиссёра есть свои помощники. Но никто из этих лиц ни в
отдельности, ни все вместе не могут рассматриваться как режиссёры
спектакля не только в современном смысле слова, но даже с поправ-
кой на время. Существовала ещё независимая постановочная часть,
руководство которой поручалось соединяющему обязанности маши-
ниста и декоратора. Главное же, спектакль формировался коллектив-
ными усилиями актёров. К постановке оказываются причастными ли-
ца, никак штатным расписанием дирекции не предусмотренные, и
роль их в первой четверти XIX века усиливается.
Что же касается собственно должности режиссёра, то она входит в
штатное расписание драматической труппы с начала XIX столетия.
По юридическому положению, режиссёр приравнивается к первым

7
актёрам, хотя получал жалованье значительно меньше. Обязанности
же его были главным образом административными и техническими.
Так что предысторию режиссуры, процесс формирования тех внутри-
сценических связей и отношений, на основе которых возникло особое
режиссёрское единство сценического произведения, нельзя просле-
дить по функциям лица, носящего звание режиссёра.
Сценический классицизм предполагал совершенное, законченное,
абсолютно выверенное единство спектакля. По-своему это была иде-
альная режиссура, только основанная на рациональной регламента-
ции. Актёрский образ заключался в форму разработанного амплуа.
Предусматривалась каждая деталь, каждый жест, рассчитывались все
дистанции и повороты, все переходы в декламации. И русский театр в
той мере, в какой он воспринял традиции классицизма, придерживал-
ся соответствующих правил.
Во второй половине XVIII века высокого уровня достигло декора-
тивное искусство. Пышность придворных зрелищ переносилось на
сцену. Спектакли превращались в церемонии и шествия, демонстри-
рующие сокровища дворцовых кладовых, драгоценности и подлин-
ные одеяния, о которых не могли и мечтать постановщики «Царя Фё-
дора Иоанновича» начала XX века. В едином зрелище сплетались хо-
реографические, вокальные, драматические искусства с великолеп-
ными декорационными и сценическими эффектами. Спектакль на
придворной и, особенно, на крепостной сцене мог создаваться уси-
лиями многих мастеров, которые работали без ограничения средств и
времени, и часто превращался в художественный шедевр. Постано-
вочное искусство здесь достигало высокого совершенства. И всё же
первый и решительный шаг к будущему режиссёрскому театру сцена
сделала именно тогда, когда начала отходить от порядка и единства
классицизма, преодолевая строгую регламентацию поведения актёра
на сцене, а вместе с тем – отказываясь от пышного барокко постано-
вок. В драматическом театре всё больше выдвигался на первый план
актёр. Процесс этот был связан с утверждением на русской сцене сен-
тиментализма и романтизма. Тут была своя историческая диалектика
перемещения драматического содержания из сферы идеальных абст-
ракций в конкретность духовной жизни человека на сцене, предпола-
гающую совпадение эмоций персонажа и исполнителя, сопережива-
ние актёров и зрителей, а затем закономерный переход к новой ступе-
ни героизации сценического образа, при котором идеальное открыва-
ется в духовном мире личности.

8
 Одновременно разрушалось единство строя спектакля, его гармо-
ния и симметрия. Возникала иная система сценических отношений,
связей, иная «режиссура». Всё здесь тяготело к центральному образу,
оказывалось подчинено взявшему на себя инициативу исполнителю,
роль которого в пьесе не обязательно была ведущей. Итак, работа над
текстом, то есть декламационном рисунком роли, проводил ведущий
актёр, постановочную работу проводил другой знаток сцены, над эс-
кизами декораций и костюмов трудился художник. Музыкальная
часть находилась в руках специалистов, создателей балетных и опер-
ных спектаклей. Трудно привести примеры в истории театра подоб-
ного соединения талантов, составлявших коллективную «режиссуру»
спектакля. При всём значении их участия в разработке сценического
образа решение принадлежало всё-таки ведущему актёру или актрисе.
Равновесие спектакля, которого добивались все режиссёрские силы,
на сцене нарушалось. Становились явными разлад между актёрами,
зыбкость сценического построения.
Возникает необходимость привлечь к постановке специальное ли-
цо, способное объединить все элементы представления, согласовать
все творческие усилия. Имеется в виду не замена в театре режиссёра
каким-то другим, лучшим, а введение более высокой режиссёрской
инстанции, от которой получал бы для фиксации и воспроизведения
на сцене партитуру будущего спектакля режиссёр, уже входивший в
штат труппы.
Новый «режиссёр» нужен был как раз для того, чтобы освободить
первого актёра от той чрезмерной нагрузки, которая как бы предпола-
галась его ведущей ролью в спектакле, избавить его от помех, от раз-
рушающих вдохновенную игру случайностей. Конечная цель согла-
сования всех сил спектакля виделась в том, чтобы главные артисты
были спокойны и могли предаваться своим ролям и не боялись того,
что весь успех их может мгновенно разрушиться. Более того, предла-
гаемый «режиссёр» должен был попасть под руководство первого
актёра. Таким образом, вырисовывалась программа театра романти-
ческого, где на первый план выступал действующий на сцене вдохно-
венно «первый актёр», а всё остальное к нему прилагается и вместе с
тем низводится до второстепенных лиц.
Приёмы репетиций драматурга Шаховского, который репетировал
свои пьесы сам, вошли в полуанекдотические рассказы, которые дол-
го сохранялись в мире кулис как предания о прошлых временах, о
былых учителях сцены. Каскад экспромтов, приёмов, уловок свиде-
тельствует, что тут не было продуманного метода, что режиссёр не

9
имел по существу средств воздействия на актёра для последователь-
ного приведения к желаемому результату. Отсюда взрывы темпера-
мента, эксцентрика. В конечном счёте, Шаховской большей частью
учил актёров «с голоса», начитывая им текст, широко вводил в свои
спектакли музыкальные номера, в которых возможностей режиссёра
было больше, чем в диалогах.
Сохранилась запись разговора с Шаховским писателя
П.А. Смирнова, присутствовавшего на репетиции пьесы «Двумужни-
ца, или зачем пойдёшь, то и найдёшь» и задавшему драматургу во-
прос, почему он не поручает половину своих хлопот режиссёру.
Оттого… – отвечал Шаховской, – что у нас до сих пор режиссёра
не было и нет. Я вот такого мнения об режиссёре: режиссёр, по-
моему, должен быть человек образованный, с полными сценическими
сведениями и глубоко изучивший вкус зрителей и те тайные пути,
которыми он посредством театральных представлений, как необхо-
димою потребностью народа, должен вести его к изощрению вкуса и
распознаванию высокого от гаерства. Всего этого он должен дости-
гать сортировкой и распределением пьес. Так как каждый драматиче-
ский автор всегда в половине с артистом, то режиссер должен наблю-
дать и доводить исполнителей до того, чтобы они, во-первых, всё чи-
тали без суфлера, во-вторых, чтобы они все знали свои места и оты-
скивали тонкости и так называемые эффекты на самих пробах, а не
надеялись в минуту самого представления на те вдохновения, которые
даются в удел немногим избранным, и притом только гениальным
людям. Этого ещё слишком мало для режиссёра, если он всех актёров
знает по фамилиям. Нет, он должен знать их душу, он должен знать
их наклонности и, наконец, посильные средства, чтобы потом без-
ошибочно раздавать роли и справедливо требовать от них правильной
дикции и правильного положения. Режиссёр как распорядитель и на-
ставник должен быть лицом, всеми уважаемым, которого бы слушали
не из страха, а по внутреннему убеждению. Наконец, режиссёр дол-
жен быть совершенно отдельным лицом от труппы, и весь его интерес
должен заключаться в одном только душевном усердии и в пламен-
ной любви к искусству, а не в мелочных расчётах… Вот… тип режис-
сёра… как я его себе создал [7].
Идеал режиссёра, очерченный А.А.Шаховским, довольно широк
по своим требованиям: режиссёр определяет репертуар, отвечающий
задачам идейного и художественного влияния на публику, он незави-
сим в своей художественно-просветительской деятельности. И, вме-
сте с тем, очень узко определена сфера практического приложения

10
его сил. Распорядитель и наставник, он проявляет себя, прежде всего,
в правильном, соответствующим возможностям и наклонностям каж-
дого актёра, распределении ролей. Далее же ему остаётся только до-
биваться добросовестного и точного выполнения ими своих профес-
сиональных обязанностей. По существу, режиссёр мыслился как не-
кая средняя между автором и актёром инстанция, наблюдающая ин-
тересы этих двух сотрудничающих друг с другом сторон. Так что
противоречивость в подходе к режиссёру налицо.
Новые принципы режиссёрской организации спектакля зарожда-
лись в 1830–40-е годы, прежде всего, на московской сцене.
Актриса А.И. Шуберт рассказывает в своих воспоминаниях, как
поразила её обстановка в Малом театре, куда она поступала в 1844
году после Александринского. В Петербурге, по её представлению,
служили и выслуживались, добивались успеха у публики светской и
«солидной», гнались за прибавками и подарками, искали беззаботных
удовольствий и приобщались к праздной жизни вхожей за кулисы
военной и чиновной знати. В Малом театре перед молодой актрисой
открылась не знакомая ей прежде атмосфера серьёзного, почти благо-
говейного отношения к искусству. Она сразу же попала под власть
строгого неписаного устава, подчиняющего актёра его главному делу.
О порядке репетиций на московской сцене в те годы А.И. Шуберт
пишет: «На первой репетиции всю пьесу читали по ролям, кроме
М.С. Щепкина, я у него не помню тетрадки в руках. Режиссёр на этой
репетиции показывает места, заранее им уже дома слаженные, чьи где
комнаты, какие кому нужны аксессуары. Вторая репетиция уже без
ролей. Попробуй тут запнуться, – старшие заедят… Артисты и сами
принимали участие в мизансцене, сами повторяли сцены по нескольку
раз, а молодёжь просто муштровали: репетировать заставляли во весь
голос и со всеми оттенками» [3].
Судя по этому описанию, работа над пьесой в московском театре
велась коллективно, предполагала творческое напряжение на всех
этапах. Считка, которая предназначалась для сверки, приведения к
идентичности режиссёрского и суфлёрского экземпляра пьесы с «ро-
лями», находящимися в руках исполнителей, исправления писарских
погрешностей и пропусков превращалась в своеобразный «застоль-
ный период». Тут уже были первые подходы к освоению характеров и
тона пьесы. Инициатива принадлежала самим актёрам. Режиссёр вы-
полнял положенные обязанности, включался в общую работу как
специалист своего дела, приносящий соответствующие навыки и

11
приёмы «разведки». Но его общая размётка уточнялась актёрами (ар-
тисты принимали участие в мизансцене).
В Москве, как и в Петербурге, сценическая школа опиралась на
опыт, на сложившиеся навыки, но она, эта школа, не имела теорети-
чески осмысленной системы. Однако в Москве решающее значение
приобретала атмосфера творческого коллективизма, которая склады-
валась, прежде всего, под влиянием М.С. Щепкина. Щепкин первым
всегда являлся на помощь новичкам.
Провинциальный режиссёрский опыт М.С. Щепкина не мог не
сказаться в его установке на творческое объединение казённой труп-
пы, где он постепенно начинал играть всё более определяющую роль.
Но решающее значение имело нравственное содержание, нравствен-
ный пафос творчества М.С. Щепкина, который должен был опереться
на сценическое общение, предполагающее прямое взаимодействие
членов «ансамбля» и их относительно творческое равноправие, чего
никак, скажем, не было в той системе подчинения всего одному актё-
ру. Во всех отношениях артистов между собой преобладал семейный,
родственный характер, что позже стало заметно ослабевать. Именно
М.С. Щепкин своим личным примером научил артистов точному ис-
полнению их обязанностей. Его заслуга в собирании ансамбля на мо-
сковской сцене.
В 1830–1840-е годы на сцене Малого театра складывалось единст-
во спектакля особой внутренней природы. По существу возникал ан-
самбль в собственном смысле слова, не слаженность труппы, а нового
типа сценические отношения, новый характер общения в спектакле.
Сценический образ, который формировался не по принципу при-
ложения готовой формы амплуа к данной роли, а как характер, пред-
полагал уже относительно самостоятельное извлечение содержания
непосредственно из действительности, именно содержания, а не толь-
ко красок и деталей. Этот характер рождался в процессе познания
действительности, непосредственно и через драму, пьеса изучалась
как мир действительный. Образ актёра получал свой идейно-
художественный смысл. То есть творческий цикл актёра в работе над
ролью проходил те же ступени, что у драматурга, он был уже «не по-
мощник автора, но соперник его в создании роли».
Подобного рода сценический образ уже не мог создаваться и су-
ществовать вне активной и непрерывной связи с окружающим актёра
на сцене. Тут нужен был уже другой уровень общения на сцене, не-
жели в театре амплуа (трагик, комик, простак и т.д.). Щепкин говорил
ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме

12
исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе
говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное
слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем
твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает
красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог – взглянуть в это время
без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь предмет, -
тогда всё пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого
человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо бу-
дет сейчас же, как ненужную дрянь выбросить за окно» [10, c.136–
137].
Такой принцип существования предполагает ансамбль, единство
сценических отношений, устанавливающееся в данном спектакле не
типовым образом, а более или менее индивидуально в пределах из-
бранной группы исполнителей, в зависимости от степени их творче-
ской активности и солидарности.
Ансамбль на сцене Малого театра только зарождался. Пока ещё
можно говорить лишь об относительно устойчивом ансамблевом
единстве. Сценический ансамбль создавался усилиями самих актёров.
Кому-то, чаще всего Щепкину, принадлежала ведущая роль. Но осу-
ществлялась она путями чисто актёрскими: отношением к делу и
творческому решению роли в совместной разработке пьесы на репе-
тиции. Когда Гоголь поручил Щепкину ставить «Ревизора», и он по
воле автора занял особое положение как бы режиссёра, на репетиции
возникли прения, Щепкин вынужден был передать свои функции ре-
жиссёру – Аксакову. Реально же в тех условиях гораздо более силь-
ное впечатление мог иметь ведущий актёр, чем облечённый соответ-
ствующим положением режиссёр.
Знаменательно, что театральные суждения Гоголя отражали опыт
ансамбля Малого театра. Постановка «Ревизора» на петербургской
сцене принесла автору разочарования и сомнения в возможностях
театра. После знакомства с московской сценой театральная програм-
ма Гоголя обрела определённость и перспективу. В «Предуведомле-
нии для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»,
явно отразились впечатления щепкинского спектакля [1, с. 261–262].
Во всяком случае, именно у Гоголя получает определение новая каче-
ственная природа, художественный эффект ансамбля в драматиче-
ском спектакле: «Нет выше того потрясения, которое производит на
человека совершенно согласованное согласие всех частей между со-
бою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном
оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведе-

13
ние может быть более разов сряду, нежели наилюбимейшая опера» [8,
с. 66].
Принцип ансамбля восторжествовал на сцене Малого театра в по-
ру расцвета творчества Щепкина. Русский театр воспринял эти тради-
ции ансамблевой игры. Причём продолжение и развитие получила не
только щепкинская школа, но и система творческого общения, пред-
ставляемые на московской сцене тех лет Мочаловым и Живокини.
Развитие щепкинского опыта можно проследить по самым разным
линиям. Примером может служить деятельность П.М. Медведева,
который был одним из первых провинциальных антрепренеров, пере-
нёсших щепкинские методы в самую структуру своего театрального
дела. Недаром именно в его театре произошла встреча прямой учени-
цы Щепкина Шуберт с В.Н. Давыдовым и М.Г. Савиной, будущими
премьерами Александринского театра. Собрав вокруг себя группу
молодёжи, Шуберт работала с ними по щепкинским методам.
Через Г.А. Федотову непосредственно прикоснулся к щепкинской
традиции К.С. Станиславский. В своих театральных исканиях он во
многом обращался к Щепкину прямо, через голову поколений. К ре-
жиссёрскому театру он шёл через «актёрскую режиссуру». Только с
приходом Станиславского она обретала последовательную и целена-
правленную методику воздействия на творческую природу актёра.
Это и стало условием возникновения режиссуры. Но прежде должны
были прорасти многие искания ансамблевого театра.
Закономерно, что определяющую роль в формировании «режис-
сёрского» единства спектакля начинает играть уже не «первый ак-
тёр», а автор (в частности Н.А. Островский), хотя ансамбль спектакля
по-прежнему являлся результатом коллективной работы. И это влия-
ние осуществлялось не только новыми требованиями, которые реали-
стическая драма ставила перед исполнителями, но и прямым участием
писателя в режиссуре спектакля, в работе с актёрами. Отмечая разрыв
между многообразием обязанностей драматурга в современном театре
и ничтожностью его прав, Островский так характеризовал своё уча-
стие в постановке пьес: «Школа естественной и выразительной игры
на сцене, которою прославилась московская труппа, и которой пред-
ставителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно
с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую
свою новую комедию, ещё задолго до репетиций, прочитывал по не-
скольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его
роль обязательно.

14
 Начиная от великого Мартынова до последнего актёра, всякий
желал слышать моё чтение и пользовался моими советами. Все играли
моим тоном, и за таким исполнением всегда почти следовал большой
успех не отдельного лица, а целого ансамбля» [9].
Средством режиссёрского воздействия А.Н. Островского были
прежде всего чтения, работа над текстом. Гораздо позже, когда Ост-
ровский вступил в управление репертуарной части московских теат-
ров, предложенная им труппе режиссёрская программа основывалась
на коллективной разработке текста.
В воспоминаниях актёра П.Я.Рябова так излагается обращение
Островского к актёрам на первой репетиции по вступлении в долж-
ность: «Я, господа, ввожу для постановки всех новых пьес такое пра-
вило: кроме этой читки, ещё будет три. Поставим на сцене столы, за-
сядем все, и каждый будет читать свою роль, давая по возможности
тон и характер лица. Это важно потому, что все участвующие будут
вслушиваться в общий строй и таким образом всё сольётся в единый
хор. Прямо переходя к движениям и игре на сцене, этого строя дос-
тигнуть очень трудно. И вы увидите это на деле, когда мы начнём ре-
петицию после этих трёх считок. Дальше считаю необходимыми ге-
неральные репетиции в костюмах: это также хорошая проверка того,
что сделано» [8, с. 66].
Островский вводил застольный период. Драматург прямо проти-
вопоставил читку «движениям и игре», общий строй спектакля для
него создавался, прежде всего, через вслушивание, возникал в звуча-
нии хора. Так определялась особенность ансамбля на сцене Малого
театра. Позже рядом с ним возникали труппы, имеющие свои специ-
фические черты, строящие свой ансамбль на иных принципах. И опыт
ансамблевого театра второй половины XIX века имел решающее зна-
чение в рождении режиссуры.
Накопление новых форм и средств происходило во всех направ-
лениях постановочного искусства. Совершенствовалась техника сце-
ны, обогащался арсенал всевозможных эффектов – шумовых и свето-
вых. Декораторы и машинисты русского театра были в курсе послед-
них достижений техники, славились изобретательностью. Вместе с
тем, машинерия русской сцены основывалась главным образом на
применении человеческой силы. С точки зрения истории режиссуры
особое значение имело применение в театре электрической энергии.
Для режиссуры было важно не только совершенствование театраль-
ной техники; более существенна возможность маневрирования светом
в зале и на сцене. В арсенал выразительных приёмов театра поступи-

15
ло новое эмоциональное средство – темнота. И тут включились воз-
можности принципиально новых форм взаимодействия зала и сцены,
в частности, эффект «четвёртой стены». Театру предстояло подняться
на новую, режиссёрскую ступень развития. И электрическая энергия
являлась важнейшей технической к тому предпосылкой. Вся система
сигнализации была примитивной, синхронизация отдельных элемен-
тов спектакля весьма относительной. Только электричество могло
обеспечить необходимую для режиссёрского театра концентрирован-
ность и частоту действенных посылов.
Арсенал средств и возможностей театра всё возрастал, увеличи-
вался и в творческой, и в технической областях. Но они не слагались в
сколько-нибудь определившуюся систему, а существовали в весьма
подвижных, противоречивых отношениях. И это тоже оказывалось
почвой для возникновения режиссуры.
По мере того, как усложнялись и обогащались художественные и
технические средства постановочной части, определялись и специ-
альные функции режиссёра в управлении труппой. Значение режиссё-
ра как лица, объединявшего все силы сцены и поддерживавшего не-
обходимый уровень творческой жизни театра, заметно возрастало.
В одной из записок Островский формулировал своё понимание
тех принципов, на которых основано единство ансамбля, или, как
можно было бы сказать, режиссуры спектакля: «Художественной
дисциплиной … называется такой порядок в управлении сценой, при
котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим
произведением все артистические силы исполнителей сводятся к
единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля уча-
стия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатле-
ние; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни
меньше того, что требуется его ролью, по отношению к целому».
Возникало некое единство спектакля, но это единство вернее все-
го можно было бы назвать «ансамблем суфлёра».
Суфлёр, сидящий в специальной будке посередине сцены, произ-
носящий реплики так, что зритель сначала слышит его, а потом уже
актёра, представляется теперь нелепостью, признаком косности ка-
зённых театров и примитивности театральной культуры – провинци-
альных. Естественно, что суфлёрская будка была убрана, хотя это не
означает, что вместе с ней исчез и суфлёр. В те времена суфлёр был
важной и даже творческой фигурой. Его значение не падало, а в по-
следние десятилетия девятнадцатого столетия возрастало. И среди
тех, кто выполнял отдельные функции, ставшие впоследствии преро-

16
гативой режиссёра, совсем не последнее место занимает суфлёр.
Именно суфлёрский экземпляр фиксировал наиболее полно режис-
сёрскую экспозицию пьесы, отмечал изменения текста, выходы и
уходы, вступление оркестра, шумовые эффекты, всё, что было услов-
лено во время репетиций, или пришло в голову актёру перед спектак-
лем, и было сообщено суфлёру. Опытный суфлёр играл важную, а
иногда и решающую роль при постановке спектакля. Летописи про-
винциальной сцены хранят немало рассказов о том, как под руково-
дством суфлёра и по его размётке ставилась пьеса, полученная только
накануне или в день спектакля. Но главное, что суфлёр оказывался
своеобразным режиссёром в самом ходе спектакля, формирующим,
определяющим данное представление, сегодняшнюю версию спек-
такля. От него во многом зависело органическое течение действия на
сцене, его целостность, темп, логический рисунок. Чуткий, чувст-
вующий суфлёр угадывал настроение артистов, умел вовремя и долж-
ным образом подать текст, даже заполнить непредвиденную паузу
собственной импровизацией. В его руках была вся сигнализация, вво-
дящая в действие оркестр, постановочные эффекты, контроль за вы-
ходами и уходами. Это был своеобразный дирижёр драматического
спектакля, занимавший своё место за пультом, в самом творческом
процессе направляющий ход действия. Возможность влиять на эмо-
ционально-действенный ход спектакля, поддерживать целостность
его восприятия была у суфлёра более реальной, чем у режиссёров.
Фигура суфлёра приобретает особое значение в театре последней чет-
верти XIX столетия именно потому, что соответствующим образом
складывались ансамблевые отношения на сцене.
Но вернёмся к роли режиссёра как главного создателя спектакля.
«Режиссёр должен быть непременно художник и прежде всего ху-
дожник». Таков был один из путей теоретического обоснования твор-
ческой роли режиссёра, который сравнивался с художником, автором
картины, или, вернее, достаточно самостоятельным иллюстратором.
При этом на театр переносились и соответствующие отношения жи-
вописца к материалу, к палитре красок: «от него должно зависеть на
сцене всё. Ему должны быть подчинены и декоратор, и машинист, и
костюмер, и все отдельные персонажи сцены. Все они лишь материал,
служащий художнику своим знанием и талантом, но не более. Таково
значение режиссёра на сцене.
Однако подобный подход к режиссуре не был характерен. Он не
получал поддержки в практике русского театра. Когда на сцену в
конце XIX – начале XX вв. пришли крупнейшие художники, порой

17
оттесняя режиссёров, подобный подход не соответствовал тому типу
отношений, который складывался между сценой и залом.
Русская сцена последних десятилетий XIX века менее всего, каза-
лось бы, была готова воспринять режиссёрскую реформу. На самом
деле – именно это брожение, отсутствие застывших и по-своему за-
конченных форм создавало почву для театральной системы повышен-
ной творческой активности, предполагающей режиссёрское единство.
Все необходимые элементы для такого театра уже существовали, раз-
вились, хотя и были смешаны с чрезвычайно рутинными и примитив-
ными формами. Недаром всё же сознание необходимости и возмож-
ности театра нового творческого уровня жило в театральной среде.
Очень рано оно проявилось в попытках создать соответствующим
образом организованный театр. Особенно показателен в этом отно-
шении Пушкинский театр А.А. Бренко в Москве, возникший в 1880
году, а в 1882 году превратившийся в антрепризу Ф.А. Корша. Пуш-
кинский театр предвосхитил многие начинания Московского Худо-
жественного театра, чьим предшественником он являлся. Художест-
венное руководство осуществлялось Советом театра, который воз-
главлял М.И. Писарев, актёр высокой культуры и образованности.
Изменился режим подготовки спектаклей, хотя последовательность
репетиционных этапов осталась прежней. Пьеса готовилась от трёх
недель до месяца. Высокий уровень постановок поддерживал интерес
к театру.
Режиссура Пушкинского театра имела отчасти коллегиальный ха-
рактер. Участвовали в постановках своих пьес авторы, в частности,
А.Н. Островский. Важное влияние на сценическое решение пьесы
оказывал Совет, возглавляемый Писаревым. Привлекались в театр
режиссёры на отдельные постановки.
Между тем эксперименты в постановочном искусстве не прекра-
щаются. В середине 1880-х годов начинается режиссёрская деятель-
ность К.С. Станиславского в «Обществе искусства и литературы».
Делает попытку создать при московском Малом театре самостоятель-
ную молодую труппу А.П. Ленский. Оба они были, прежде всего, ак-
тёрами и шли к режиссуре через актёрское творчество. Предпринима-
лись усилия поднять сценическую культуру провинциального театра,
появились атерпренёры, которые делали ставку на повышение худо-
жественного уровня (М.М. Бородай, Н.Н. Синельников).
На первом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897 г.) в
многочисленных докладах и прениях был дан анализ тяжёлого поло-
жения театра, особенно в провинции. Речь шла о необходимости при-

18
знать идейное, эстетическое значение театра, отделить подлинно ху-
дожественный театр в его правовом, общественном, нравственном
положении от зрелищ иного рода. И в этом смысле съезд выдвигал по
существу проблему режиссёрского порядка. Пути же разрешения
мыслились в самых разных направлениях, но никак не связывались с
фигурой режиссёра.
Для поднятия художественного уровня театра предлагался ряд
образовательных и законодательных мер. Ставился вопрос о необхо-
димости введения обязательного образовательного ценза для актёров,
режиссёров, даже антрепренеров. А.П. Ленский настаивал на практи-
чески невыполнимой операции отсечения целого слоя актёрской мас-
сы, профессионально неподготовленной, лишённой ясных творческих
целей, самого сознания художественного и идейного назначения те-
атра. Речь шла и о расширении состава зрителей, об обращении театра
к более широкой демократической публике, более чуткой к правде
чувств на сцене, не избалованной сценическими эффектами. Искали
способ ограничить распространение низкопробного репертуара, по-
высить постановочную культуру. Предлагали создать в Москве об-
разцовый театр, по которому должны равняться все остальные, счита-
ли необходимым вменить в обязанность актёрам и режиссёрам импе-
раторских трупп вести записи своих ролей и мизансцен с тем, чтобы
их можно было печатать и распространять среди актёров для руково-
дства. И только вопрос о режиссёре не стал предметом специального
разговора. В принятом проекте договора, предназначенном урегули-
ровать правовые отношения актёра в частном театре, вся режиссёр-
ская часть по существу повторяла принятые в 1882 году Правила для
управления русскими драматическими труппами императорских теат-
ров. Функции режиссёра сводились к административно-технической
организации репетиционного процесса и самого представления,
принципиальные вопросы по репертуару и постановке пьесы остава-
лись в ведении дирекции и режиссёрского управления.
Между тем, не более чем через год был создан Московский Ху-
дожественный общедоступный театр, который в своём названии по-
вторил основные лозунги съезда сценических деятелей, но основы-
вался он на принципе режиссёрского театра, предполагавшего особую
творческую организацию коллектива и, вместе с тем, подчинение все-
го художественного процесса артистической индивидуальности ре-
жиссёра.
Театру предстояло подняться на новую ступень художественного
проникновения в драматические противоречия действительности, от-

19
крыть нравственные истоки надвигающейся революции. Для этого он
должен был воспринять открытия современной литературы, достичь
её уровня в постижении драматизации времени, поставить на сцене
Чехова и Горького, Достоевского и Толстого, по-новому осмыслить
Островского, русскую и иностранную классику. Это было возможно
только в режиссёрском театре. Отношения между сценой и драмой,
сценой и действительностью принимали совершенно новый характер.
И режиссёру принадлежала тут решающая роль. Идея объединения
руководства всеми сторонами театрального процесса возникала срав-
нительно давно, но казалась неосуществимой.
Вл.И. Немирович-Данченко, который в начале 1890-х годов вёл в
газете «Новости дня» отдел «Театральный альбом», приводит слова
драматурга В.С. Лихачёва: «Режиссёрское главенство должно быть
соединено с главенством репертуарным, поручено лицу, обладающе-
му, помимо достоинств сценической опытности, широким литератур-
ным образованием и снабжённым в пределах его ведения полной са-
мостоятельностью» [6, с. 3]. Объединение творческой власти склады-
валось как механическое сложение всех функций, которые распреде-
лялись по разным отделам режиссёрского управления. Предстояло же
достичь формирования сценического целого через единое и индиви-
дуальное художественное сознание. Этот процесс был сложным, но
более реальным с точки зрения действенности объединения коллек-
тивных и синтетических сил театра.
Открывались новые возможности коллективного творческого
взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга, взаимодейст-
вия, в котором содержание оказывалось пропущенным через индиви-
дуальное художественное сознание, отношения драмы и сцены пред-
ставали в видении одного художника – режиссёра. Это новое стилевое
единство и есть собственно режиссура.
В русском театре к режиссуре впервые приходит Московский Ху-
дожественный театр. Это было открытием К.С. Станиславского и
В.И. Немировича-Данченко. Они шли к нему своими путями.

Литература

1. Алперс, Б. Актёрское искусство в России / Б. Алперс. – М.; Л.,

1945. – С. 261–262.
2. Архив дирекции императорских театров. Вып. I (1746–1801). –
СПб., 1892. – С. 113.
3. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений / В.Г. Белинский
.– М., 1953. – С. 528. – Т. 2.
20
 4. Всеволодский-Гернгросс, В. Н. Ф. Волков и русский театр его
времени / В. Н. Всеволодский-Гернгросс // Ф. Г. Волков и русский театр
его времени. – М, [б. г.]. – С. 36.
5. Глаголь, С. [Голоушев, С. С.]. Проблески новых веяний в искус-
стве и московские театры / С. Глаголь [С. С. Голоушев] // Жизнь. – 1900.
– № 12. – С. 147.
6. Гобой [Немирович-Данченко, Вл. И.]. В. С. Лихачёв / Гобой
[Вл. И. Немирович-Данченко] // Новости дня. – 1891. – 6 сент., №2944. –
С. 3.
7. Князь Александр Александрович Шаховской (из истории русско-
го театра) // Театрал. – 1896. – №34. – С. 74–75.
8. Островский, А. Н. Собрание сочинений / А. Н. Островский. – М.,
1952. – С. 66. – Т. 12.
9. Рябов, П. Ф. Записки старого актёра / П. Ф. Рябов // Русская ста-
рина. – 1905. – Март. – С. 571–572.
10. Соловьёв, С. П. По собственному опыту / С. П. Соловьев. – М.,
1982. – С. 136–137.

РЕЖИССЁРСКАЯ РЕФОРМА МОСКОВСКОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
(К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко)

План лекции:
1. Театр настроения.
2. Особый способ воздействия на зрителя.
3. Жизнь человеческого духа.

В многочасовой беседе в «славянском базаре» было суммировано

то, чего не хотели видеть в своём идеальном театре Станиславский и
Немирович-Данченко. Была подведена черта под прошлым. Но буду-
щее сцены?… По словам В.И. Немировича-Данченко, организатора
встречи, оба они были увлечены идеей народного театра. Он рисовал-
ся похожим на тот, о котором мечтал А.Н.Островский: возвращение
театру его общественного значения; опора на высокую литературу;
воспитание в актёре личности с большими гражданскими и художест-
венными идеалами. «Программа начинающегося дела была револю-
ционна, – вспоминал Станиславский. – Мы протестовали и против
старой манеры игры, и против театральности, против ложного пафоса,
декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных услов-
21
ностей постановки, и против премьерства, которое портило ансамбль,
и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара
тогдашних театров…» [9]. И всё-таки во всём этом ещё не ощущалось
конкретной неповторимости того театра, которому предстояло воз-
никнуть на пороге двадцатого столетия. Да она и не могла быть пред-
сказана заранее, её предстояло каждый раз открывать заново.
Вопрос о новом, что принёс в русское искусство маленький театр
в Каретном ряду – театр, на занавесе которого ещё не было силуэта
чайки – вызвал острую дискуссию в первый же год возникновения
МХТ. «Мейнингенство» – это слово было произнесено одним из пер-
вых. Говоря о «мейнингенстве» никто из тех, кто написал об этом
позже, не вкладывал в термин конкретной идейно-художественной
концепции, которую отстаивал театр, руководимый бывшим актёром
Людвигом Кронеком. Речь шла о сумме приёмов. Не случайно во
время гастролей Кронек возмущался тем, что русские газеты так и сяк
толкуют о настоящих столах и стульях, не замечая, что им привезли
Шекспира и Шиллера.
Н. Эфрос увидел «мейнингенство» любителя Станиславского в
стремлении к исторической точности декораций, костюмов, в кропот-
ливой разработке массовых сцен: «Толпа полна разнообразия, живёт,
движется, волнуется; некоторые сцены, хотя бы попойки киприотов,
превращаются в яркие жанровые картины…» [14]. Критик утверждал,
что такой постановки Шекспира на русской сцене Москва ещё не ви-
дела.
Характерно, что Станиславский и Немирович-Данченко, ставя
свои первые спектакли на сцене МХТ, не обратились к художникам,
прославившим живописными шедеврами оперу Мамонтова – Васне-
цову, Коровину, Поленову, Врубелю. Первый спектакль в МХТ
оформил В.А. Симов, с которым Станиславский сблизился ещё в
«Обществе искусства и литературы». Симов сделал тогда декорации к
«Потонувшему колоколу» Гауптмана.
Для В.А. Симова сценическая площадка – реальная трёхмерная
среда, в которой реальные люди действуют среди реальных предме-
тов и обстановки. Его подготовительные работы – не эскизы, а маке-
ты. В то же время это художник очень большого таланта, отлично
чувствующий стиль, настроение, общую тональность драматического
произведения, художник, не только выполняющий волю режиссёра,
но и подсказывающий общее постановочное решение. Писаный зад-
ник Симов уничтожил, вместо него построил архитектурные объём-
ные декорации. Как и Кронек, он «сломал» ровный пол сцены, давая

22
режиссуре возможность искать динамичность и выразительность в
каждой мизансцене. Посмотрев макеты к «Царю Фёдору», Станислав-
ский говорил, что он ничего оригинальнее, красивее этого не виды-
вал, что это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом
театре. Он назовёт потом Симова «родоначальником нового типа те-
атральных художников».
Принципиально новым для русского театра в «Царе Фёдоре» было
решение массовых сцен. После премьеры этого спектакля Станислав-
ского и Немировича-Данченко стали называть в критике «русские
мейнингенцы», «наши сверхмейнингенцы» и т.д. В этих определениях
ещё не звучит ирония. Маститый критик П. Гнедич, размышляя о те-
атре будущего, сетовал на угнетающее засилье сценической рутины –
его возмущали бессмысленные стандартные декорации, суфлёрские
будки, торчащие пред глазами зрителей, манера произносить моноло-
ги, похожая на отдачу рапорта. Он жаловался, что всё искусство об-
новляется, и лишь театр, «нелюбимый пасынок, ходит в старых опе-
реньях и побирается жалкими крохами случайно падающих к нему от
роскошного пира собратьев» [1]. Гнедич считал, что страшному чудо-
вищу – рутине – нанесены уже удары во французском театре (речь об
Антуане) и мейнингенцами. В России же этот героический бой начал
маленький театр в Каретном ряду. Имена Станиславского и Немиро-
вича-Данченко, по его мнению, должны быть вписаны в историю рус-
ской сцены золотыми буквами, так как отречься от рутины – это зна-
чит начать всё заново.
Утвердившееся определение – «наши мейнингенцы» – было как
будто справедливо, так как в ряде последующих спектаклей Стани-
славский и Немирович-Данченко широко используют приёмы «Фёдо-
ра». Постепенно «мейнингенство» стало словом насмешливым. Под
ним подразумевалось, что если изображалась прачечная, то всю сцену
должен заволакивать настоящий пар….
Не защищая излишнего натурализма, критик С. Голоушев, раз-
мышляя о первых мхатовских сезонах, вспоминая, что произвело на
него неизгладимое впечатление в спектаклях молодого театра, спорил
с теми, кто видел новаторство МХТ, прежде всего, в особом репер-
туаре. Ведь пьесы, поставленные Станиславским и Немировичем-
Данченко, уже видели свет рампы. «Чайку» играли на петербургской
сцене, «Извозчика Геншеля» – в московском Малом театре, «Пото-
нувший колокол» – у Корша. Премьера «Царя Фёдора» на сцене Ли-
тературно-художественного общества состоялась почти одновремен-
но с мхатовской. Критик приходит к выводу, что это «новое» содер-

23
жалось не в игре отдельных актёров: «Я вспоминаю наиболее силь-
ные места «Царя Фёдора». Вот Борис, говорящий Клешнину страш-
ные слова: «Скажи ей, чтобы она царевича … блюла …» и лёгкая
жуть, которая чувствуется при воспоминании об этих словах, как-то
сейчас же тает в картине, точно колдовством вызванной из мрака
прошлого, когда Фёдор на рассвете выходит из своей опочивальни,
пожимаясь, кутается в свой халатик и беседует о разных житейских
делах.… И так без конца. И сколько бы вы не старались, вы не найдё-
те ни одного драматического момента, где игру актёра вы могли бы
выделить из всего прочего, как это легко удастся вам в другом театре,
и где игру эту вы могли бы взять, как нечто самостоятельное и соиз-
меримое с той же игрой самих артистов…. Переберите в своей памяти
ещё десяток сцен, оставивших у вас наиболее яркое воспоминание, и
вы увидите, что все эти сцены произвели на вас впечатление не самою
игрою артистов, а чем-то иным, захватывающим в себя и эту игру и
всё остальное, происходящее на сцене. И это иное есть настроение,
наполняющее каждую яркую сцену в этом воистину Художественном
театре» [8].
С. Голоушев объяснял рождение особого сценического искусства
чуткостью режиссуры МХТ к исканиям нового искусства на рубеже
века – не только драматургии, но и музыки, поэзии, живописи. «На-
родившееся искусство, – писал он, – в котором центр тяжести всецело
переносится на настроение, требовало для себя, конечно, новых форм
выражения и новой постановки на сцене. Сознательно или бессозна-
тельно, но Художественный театр нашёл эти формы и выступил с ни-
ми. И в этом главная причина его успеха» [8].
Настроение становится одним из активнейших средств воздейст-
вия на зрителей. В режиссёрских экспозициях оно предшествует раз-
работке каждого акта. Вот горьковское «На дне». Первый акт – утро
солнечное и прохладное, второй акт – холодная осень, вечер, шум
дождя…. Третий акт – снова весна, солнце…. Четвёртый акт – тёплая,
весенняя лунная ночь. Тишина. Только лай собак и изредка свистки
городового. «Это последняя ночь Актёра, – читаем мы в режиссёр-
ском экземпляре пьесы. На заре, пока лунный свет боролся с утрен-
ним, он повесился в тени зловонного двора. Его качающийся труп,
освещённый потухающим зеленым светом луны и зарождающимися
первыми лучами солнца, – казался зловещим и уродливым привиде-
нием» [8].
Будь Станиславский и Немирович-Данченко действительно лишь
верными последователями «мейнингенцев», они бы только завершили

24
определённый этап в развитии мирового сценического искусства, но
не открывали пути для рождения нового театра. Если бы режиссёр-
ская реформа МХТ исчерпывалась открытием «настроения», то правы
были бы те критики, которые утверждали, что заслуга Художествен-
ного театра только в нахождении адекватной сценической формы но-
вой драматургии – драматургии Чехова, Гауптмана, в известной мере
Ибсена.
Характерно, что А. Кугель, впервые посетив спектакль Художест-
венного театра (это был «Дядя Ваня»), увидел не «мейнингенство», не
натурализм, а совершенно новый принцип ансамбля. Именно он дал не-
обыкновенно выразительную зарисовку понравившегося ему спектакля.
«Как будто вы в застывшем царстве. Начните с декораций. Ста-
рый, престарый помещичий дом, с обязательными круглыми столба-
ми посреди комнат. Все вещи и предметы чистенькие, пречистенькие,
но ветхозаветные. Как будто всё здесь находилось под стеклянным
колпаком и только поэтому не засижено мухами и не опутано паути-
ной…. Открывается занавес – качаются качели: мерно, ровно и про-
должительно. Все акты вообще начинаются с пауз. Паузы являются
как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни,
где возможны только эпизоды движения и страстей, но не ритмиче-
ский, выполненный кругооборот. Особенно характерна пауза во вто-
ром акте. Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ него жена. В
сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом
начинает капать мелкий дождь, потом сильнее – собирается гроза.
Раздаётся звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирает-
ся, и снова мерный звук падающих капель. Да, природе в её вечных,
медлительных, несуетливых проявлениях здесь должно быть отведено
много места, ибо только природа, быть может, одна и живёт здесь
какой-то таинственной, но планомерной жизнью, всё же остальное, и
прежде всего мы сами – недоумённые эпизодические личности, бро-
дящие бесцельно в разные стороны, как летние мухи по стёклам за-
крытого окна…. Ансамбль, – заключал А. Кугель, – как я уже имел
случай выразиться, не в том, что все знают роли, и все более или ме-
нее приближаются к изображаемым ими лицам, но главным образом в
том, что все играют в одном «ключе», что, как в оркестре, все «инст-
рументы» настроены по основному «ля», которое дано кларнетом.
Отсюда гармония исполнения, раскрывающая дух автора, в его самых
сокровенных намерениях и отношениях, и длящееся неизгладимое
впечатление спектакля» [3].

25
 Споры, разгоревшиеся вокруг молодого Художественного театра,
восторг перед ним или его неприятие, связаны были не только с ут-
верждением определённых творческих принципов, которые испове-
довал тот или иной критик. Зачастую раздражение вызывала именно
разносторонность поисков, непрерывность движения. Художествен-
ная платформа режиссуры театра оказывалась более широкой, ёмкой,
гибкой, чем взгляды тех, кто писал о МХТ, выносил приговоры. Яро-
стные споры вокруг искусства МХТ, буквально с момента его рожде-
ния, с особой остротой позволяют ощутить то главное, с чем сразу же
прочно связала реформу «художественников» – органическую сопри-
частность к демократическим устремлениям русского общества, со-
причастность к идеям времени.
Из ощущения нового типа драмы, драматического конфликта ро-
ждалось и его новаторское представление о задачах и роли режиссёра.
В период работы над «Чайкой», размышляя о режиссуре Малого теат-
ра и мхатовской, Немирович-Данченко писал Чехову: «Сумбатов,
очевидно, режиссёрство понимает только как подсказывающего ми-
зансцены, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица от-
дельно и – что ещё важнее – всех вместе, общего настроения, что в
«Чайке» важнее всего» [5].
Настроение для Немировича-Данченко – начало обобщающее.
Это сложнейший художественный синтез всех мотивов драмы. На-
строение для него связано, прежде всего, с авторским мироощущени-
ем, с усвоением актёрами «того угла зрения, с которого автор наблю-
дает данную полоску жизни», то есть практически неотделимо от со-
вершенно нового понимания актёрского ансамбля.
«Неожиданное», поставившее в тупик актёров того времени, по
словам Немировича-Данченко, заключалось в отсутствии у Чехова
лака, в требовании предельной естественности и простоты поведения
актёра на сцене, полной погружённости во внутреннюю жизнь героя.
Чехов в своё время удивил маститых актёров Александринского теат-
ра просьбой ничего не играть. Немирович-Данченко увидел возмож-
ность «не играть» в гражданском единомыслии режиссёра, актёров и
автора, в единстве их взгляда на «данную полосу жизни» [5]. Очень
важно, что без общности идейной для него уже невозможен художе-
ственный ансамбль. «Немирович-Данченко своим литературным ню-
хом постиг стиль произведения, внушил этот стиль исполнителям, и в
результате получилось нечто цельное, сильное и неотразимое, нечто
такое, что глубоко поражает, потрясает зрителя, зачастую возмущая в
нём его верования, все его взгляды на задачи художественного твор-

26
чества» [4]. Н.Эфрос первым обратил внимание на удивительное
единство в этом спектакле людей и природы, живого и мёртвого, на
особенную целостность и непосредственность восприятия мира.
Немирович-Данченко считал, что использование Станиславским
при постановке «Чайки» вещей для создания настроения в спектакле
– один из совершенно новых элементов, открытых в режиссуре. Сам
же Станиславский утверждал, что значение вещей было подсказано
непосредственно автором пьесы. Чехов, – писал он, – «уточнил и уг-
лубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в
театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую ду-
шу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки
утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа,
бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сцени-
ческого эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человече-
ского духа» [9].
Премьера «Чайки», состоявшаяся перед новым 1899 годом, стала
триумфом молодого театра. В многочисленных рецензиях настойчиво
повторяется новое для театра слово «настроение». Единодушно гово-
рится о мощной, почти гипнотической силе воздействия этого нового
театрального приёма. Характерны слова, которые мелькают в рецен-
зиях на «Чайку»: «гармоничность», «тонкое понимание и мастерское
воспроизведение самого духа пьесы, её стиля и колорита, с такой
правдой и красотой», «артистичность», «небывалая чуткость сцениче-
ского воспроизведения», «вдохновенное режиссёрство». Рецензент
журнала «Театр и искусство», журнала, который будет впоследствии
чуть ли не главной площадкой для атак на МХТ, писал, что «режиссёр
сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог
служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Че-
хова».
Так, всего через несколько лет после рождения МХТ очень точно
была определена суть той новой области художественного творчества,
которую в двадцатом веке стали именовать режиссурой. В этом опре-
делении очень важно, что режиссёр возводится в ранг подлинного
творца, значение которого измеряется глубиной его осмысления мира.
Новый этап в развитии русского, да и мирового театра, связанный
с рождением МХТ, с режиссурой Станиславского и Немировича-
Данченко, был определён новым взглядом на человеческую личность,
на её связи в современном обществе. Именно в этом, прежде всего,
заключалось новаторство чеховских спектаклей в Художественном

27
театре, приведшее к самому решительному обновлению выразитель-
ного языка сцены.
Новую концепцию человека и общества, когда стали невыносимы
самые привычные устоявшиеся, освящённые десятилетиями формы
будничного состояния массы людей, режиссура нашла у Чехова. Но
она внесла в спектакли и нечто своё – обострённое сочувствие к внут-
ренним драмам людей, оказавшимся жертвами обыденной жизни. Не
случайно Станиславский разошёлся с автором в определении жанра
«Чайки». Так же случится впоследствии и с «Вишнёвым садом». Во-
девиль на сцене МХТ никак не получался. Он обернулся, в лучшем
случае, трагикомедией.
В «Трёх сёстрах» продолжалась разработка принципов «нового
вида драматического искусства», родившегося на стыке двух веков.
Немирович-Данченко, познакомившись с пьесой, почувствовал за-
вершённость того нового метода ведения действия, который Чехов
нащупал в «Чайке» и разработал в «Дяде Ване». Он говорил на пред-
варительной беседе с актёрами о той новой манере, которая оконча-
тельно утвердилась в «Трёх сёстрах». Предельная жизненность зари-
совок, диалогов, как будто механически соединённых между собою,
не вытекающих из внешнего действия, каждый из которых как будто
можно безболезненно вынуть, а внутренне спаянных прочно и после-
довательно. Спаянным каким-то «одним настроением, какой-то одной
мечтой». Для Немировича-Данченко и в «Дяде Ване», и в «Трёх сёст-
рах», а затем и в «Вишнёвом саде» предпосылкой для овладения че-
ховскими драмами было, прежде всего, глубокое внутреннее сопри-
косновение с художественными идеями автора, с его мировосприяти-
ем. Он вспоминал, что в театре, «в самом его быту, всё гуще и опре-
делённее складывалась полоса … чеховского мироощущения….
Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу уча-
ствовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на
сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актёрской
психики и оставался там властвовать, даже когда актёр уходил со
сцены. А группа сколачивалась и ещё более заражала друг друга че-
ховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо
оплакивать. Это имело очень большое влияние на всё искусство на-
шего театра» [9].
По сути, к этому периоду, периоду работы над «Тремя сёстрами»,
впервые в театре возник ансамбль, основанный на духовном родстве –
художественном, идейном. С одной стороны, молодой Художествен-
ный театр как будто делал сценическое искусство всё более сложным.

28
Сотворцами спектакля становились не только труппа актёров, режис-
сёр, художник, композитор. Театр становился подлинно синтетиче-
ским искусством. С другой – МХТ предельно централизовал это ис-
кусство, предполагая у множества участников единое восприятие
жизни, единый взгляд на автора, на драматическое произведение. Бо-
лее того – включая и автора в единое творческое поле.
Подробная бытовая детализация в пьесах Чехова, за пристрастие к
которой столько раз ругали режиссуру, приобрела в чеховских спек-
таклях молодого Художественного театра эстетическую функцию.
Быт органически входил в сложную партитуру спектакля, помогая
выявить основные лейтмотивы. Отсюда вещи – символы во мхатов-
ских постановках. Вещи, в которых за их привычным житейским зна-
чением открывался обобщающий смысл, зачастую враждебный и
страшный для живого человека.
Театр хотел «узнаваемости». Он хотел, чтобы трагическое распо-
знавали не в чём-то особенном, «не в зале с колоннами», а в самых
обычных, распространённых формах современной жизни, современ-
ного быта. Он обращался к самым широким слоям зрителей, реализуя
свой принцип «демократизации искусства», «общедоступности». Не
случайно «Три сестры» вызвали паломничество сотен, тысяч врачей,
учителей, разбросанных по самым глухим углам Российской империи.
Был и ещё один необыкновенно значимый мотив, определивший
форму чеховских спектаклей во МХТ. С «гениально-еретической», по
словам М. Горького, «Чайкой» на русской сцене утверждается спек-
такль утончённо психологического плана. Немирович-Данченко, как
уже писалось выше, увидел особенность чеховской драмы в отсутст-
вии лака. Станиславский воспринял эту особенность в том аспекте,
что в произведении Чехова нельзя играть, представлять, а надо жить,
существовать, так как для выявления «внутреннего действия» «ду-
ховных лейтмотивов» нельзя пользоваться методом внешнего подхо-
да к образу. Революционное, новое, неожиданное, по словам Стани-
славского, молодая труппа видела в «душевном реализме», «правде
переживаний», то есть, самом трудном в искусстве. При этом пробле-
ма ансамбля представала в новом качестве. Немирович-Данченко ви-
дел его основу в единомыслии художественном и идейном. Для Ста-
ниславского проблема ансамбля – это проблема взаимодействия
партнёров на сцене. Проблема общения.
Главная особенность таланта Станиславского – коллективное во-
ображение. Эта сторона его таланта заставляла его всегда требовать
от театрального представления, прежде всего, самую пьесу, разы-

29
гранную перед зрителями, а потом уже искусство отдельных испол-
нителей. «Подводное течение», единство внутреннего действия могло
рождаться только на базе глубоко внутреннего общения.
Ф.Ф. Комиссаржевский, сопоставляя ансамбль щепкинского типа
с ансамблем Художественного театра, приходил к выводу, что это
несхожие вещи. «Ансамбль щепкинского времени строился, прежде
всего, на движении младших членов труппы к старшим и на том
принципе, что те актёры, которые «подыгрывают», должны стуше-
ваться, когда другие «играют». Требовался, конечно, и общий тон, т.е.
нужно было слушать интонации партнёров и вторить им. Требовалась
внешняя связь между актёрами.
Ансамбль щепкинского времени был основан совсем не на том, на
чём его строит, и строит мудро, К.С. Станиславский. Метод создания
внутреннего душевного ансамбля, основанного на внутреннем обще-
нии, и был большим открытием К.С. Станиславского, и в Московском
Художественном театре мы видели и чувствовали такой ансамбль
впервые» [5]. На сцене Художественного театра, по словам
Ф.Ф. Комиссаржевского, «такие внутренние ансамбли создавались
потому, что актёров этого театра сплачивал творческий гений Стани-
славского, потому что его острое чутьё актёрской души предсказыва-
ло ему средство внутренне связать артистов между собой и дать им
возможность друг друга почувствовать, а не только слышать» [2].
Режиссёрское новаторство Станиславского, таким образом, и это
особенно проявилось в пьесах Чехова, заключалось не только в от-
крытии новых выразительных средств, но было неразрывно связано с
обновлением актёрского искусства. И главные поиски, связанные с
этим обновлением, шли именно по линии общения. Это та основа,
которой придерживается Художественный театр. Стремление зара-
зить своими внутренними переживаниями партнёра – вот главная за-
дача, которая вставала перед актёрами молодого театра. «Фальшь» и
«грубость» старого театра для Станиславского заключалась, прежде
всего, в грубости и фальши общения партнёров на сцене, в примитив-
ности и бедности его форм, несоизмеримости с богатством и сложно-
стью общения людей друг с другом в жизни.
Новый тип общения, утверждавшийся в чеховских драмах, опре-
делял и особый способ воздействия на зрителя. Подчёркнутое внеш-
нее отделение сцены от зала, возведение «четвёртой стены» для соз-
дания интимной обстановки, способствующей правде общения, уста-
навливало новые необычайные формы внутреннего контакта актёров
и зрителей. Чем непосредственнее, тоньше, интенсивнее было обще-

30
ние между собою действующих лиц на сцене, тем заразительнее ока-
зывалось воздействие актёров на зрителей. Станиславский сравнил
эту новую связь сцены и зала с принципами «лейденской банки»: на-
каливание электричества на одном из полюсов, чтобы ток интенсив-
нее устремился к другому, противоположному полюсу.
Все эти принципы нового сценического искусства были нераз-
рывно связаны с «правдой переживаний». Станиславский интуитивно
нащупал путь к «правде чувств». Режиссёры, по мнению Станислав-
ского, всячески старались помочь молодым артистам и натолкнуть их
на верный творческий путь. Как всегда, ближе всего, под рукой, были
разные внешние режиссёрские возможности – постановочные теат-
ральные средства, которыми распоряжается режиссёр (декорации,
мизансцены, музыка, свет) и с помощью которых сравнительно не-
трудно создавать внешнее настроение. Это помогало актёрам чувст-
вовать внешнюю правду, пробуждать в себе собственные интимные
воспоминания, которые соответствовали чувствам чеховских героев.
В это время артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы,
становился её действующим лицом. Действующее лицо пьесы естест-
венно отражало душу артиста. И когда чужие слова и действия роли
превращались в собственные слова и поступки артиста – происходило
творческое чудо.
Таким образом, внешняя форма чеховских спектаклей, «настрое-
ние», «опора» на быт оказывались органически связаны с глубинной
сутью реформы театра, предпринятой Станиславским и Немирови-
чем-Данченко. И в то же время методологические задачи, профессио-
нально режиссёрские, возникшие перед основателями МХТ, были
неотделимы от гражданской позиции молодого театра.
Однако Станиславскому для решения новых сценических задач не
хватало силы и глубины психологических переживаний у актёра, ко-
гда он оказывался вне привычного мира реалистических подробно-
стей. Ведь, например, «Драму жизни» он определил как «драму пси-
хологическую», где надо добиваться сильных переживаний, отвле-
чённых мыслей и чувств, большой энергии темпераментов…» [2]. И
он видел теперь главную задачу режиссуры в воспитании более со-
вершенного актёра.
Встреча с Чеховым не могла не заставить и Станиславского, и
Немировича-Данченко сосредоточиться на основах актёрского мас-
терства, на его обновлении. Щепкинское требование «влезть в шкуру
действующего лица» приобретало новый современный смысл. По
словам Станиславского, «Щепкин, Чехов и наш театр слились в об-

31
щем стремлении к художественной простоте и к сценической правде»
[11]. Путь к этой правде и простоте через внешнее настроение, жиз-
ненность сценической обстановки и мизансцен был в первые годы
наиболее доступен театру.
Хотя Станиславский и считал чеховские спектакли особой линией
театра – «линией интуиции и чувства», но он сам признавался, что
новые приёмы чеховской драмы явились «основой для дальнейшего
художественного развития» [11], что театр изучал и в целом ряде сце-
нических постановок, и что они оказали влияние и на репертуар теат-
ра, и на драматургов. Действительно, путь от внешнего к внутреннему
мы видим не только при воплощении «Чайки», «Трёх сестёр», «Дяди
Вани», «Вишнёвого сада», но и при работе над пьесами Горького, Иб-
сена, Шекспира, то есть тех произведений, которые составили и «об-
щественно-политическую линию» постановок МХТ, и «историко-
бытовую». Однако оказалось, что этот путь не всегда давал возмож-
ность добиться нужных результатов. Во «Власти тьмы», которая соз-
давалась тем же методом, быт не помог актёрам, а задавил их. В
«Юлии Цезаре» у Цезаря – Качалова, Антония – Вишневского и дру-
гих исполнителей в спектакле оказался такой мощный соперник, как
Древний Рим. Уязвимость, ненадёжность этого метода Станиславский
и Немирович-Данченко почувствовали даже при постановке чехов-
ского «Вишнёвого сада». «В описываемое время наша внутренняя
техника и умение воздействовать на творческую душу актёров по-
прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубине произве-
дений не были ещё точно установлены нами. Чтобы помочь актёрам,
расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие
провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями,
игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреб-
лять световыми и звуковыми сценическими средствами» [11].
Постановка «Вишнёвого сада» датируется 1904 годом. К этому
времени у Станиславского и Немировича-Данченко начинает возни-
кать неудовлетворённость методом своей работы. Причём эту не-
удовлетворённость рождали различные причины. Немировича-
Данченко с его необычайным чутьём к образному мироощущению
художника, позволившим ему открыть Чехова, начинает беспокоить
некая единая манера, выработавшаяся на чеховской драматургии, с
которой театр подходит к самым различным авторским индивидуаль-
ностям. И Станиславский, и Немирович-Данченко одновременно при-
ходят к выводу, что их метод не универсален. Он, прежде всего, под-
ходит для театра психологического, каким и являлся МХТ, Однако,

32
например, поэтический театр Шекспира не поддавался той методике,
с которой подходили к пьесе руководители МХТ. Поэтому театр и не
обращался в дальнейшем к Шекспиру, после неудавшихся «Отелло» и
«Гамлета». Он ощущает возникновение чеховско-мхатовского штам-
па и активно восстаёт против него. Это проявляется уже в работе над
пьесами Горького.
Станиславского начинают привлекать новые поиски в искусстве,
которые велись, в частности, Врубелем. Ф.Ф. Комиссаржевский в книге
«Творчество актёра и теория К.С. Станиславского» определял его как
актёра-интуита. А этот актёр-интуит долгие, долгие годы работал над
созданием научно обоснованной теории актёрского творчества, самым
тщательным образом анализируя творческий процесс, психологию ак-
тёра. Ведь приступая к научному подвигу своей жизни, к работе над
«системой», Станиславский действовал, думал и чувствовал как поэт.
Главный стержень «системы», психологические предпосылки её
рождения – страстное убеждение в высоком общественном назначе-
нии искусства и, в частности, театра. Белинский когда-то восторжен-
но спрашивал: «Любите ли вы театр так, как люблю его я?». Через
полвека Станиславский отвечал не менее искренними словами: «Знае-
те, почему я бросил свои личные дела и занялся театром, – писал он. –
Потому что театр – это самая могущественная кафедра, ещё более
сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в
руки отребьев человечества, и они сделали её местом разврата. Моя
задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недо-
учек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, прояснить мо-
лодому поколению, что актёр – проповедник красоты и правды» [13].
Собственно этот взгляд на театр как на «могучую силу душевного
воздействия на толпы людей, ищущих общения», взгляд на театр как
на способ исследования жизни определяют все аспекты его учения о
законах сценического искусства, его «системы». Отсюда рождались
его требования к человеческим, моральным, гражданским качествам
актёра. Особые нравственные критерии.
Мысли о театре – могущественной кафедре, органически привели
Станиславского к утверждению искусства переживания как наиболее
действенного и глубокого. Он повторял, что даже Малый театр в по-
следние десятилетия, получая дурную репертуарную пищу, стал от-
ходить о щепкинского завета.
Ему, по мере осуществления своего замысла, приходилось изучать
многочисленные труды по психологии, философии, эстетике, истории
и теории театра. Он жаловался, что практически существуют лишь

33
несколько ценных замечаний Щепкина и Гоголя, а остальное – «лишь
философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о резуль-
татах, которых желательно достигнуть в искусстве», что в трудах об
актёрском творчестве говорилось не о построении процесса творчест-
ва, а о результативной выразительности, вот так-то «выражается
скорбь, так радость, таким жестом выражается грусть, такая поза изо-
бразит скорбь, такая-то мимика или такой-то тон…» и т. д. Стани-
славский много раз подчёркивал, что он не задаётся фантастической
целью искусственно создать самое вдохновение, что это невозможно.
Его задача – понять и научить других, как создавать лишь благопри-
ятную почву, атмосферу, «при которой вдохновение чаще и охотнее
снисходит к нам в душу».
В статье «Искусство переживания» (1909 г.) Станиславский фор-
мулирует цели, принципы этого направления, которому он отдаёт
жизнь. По его словам, цель искусства переживания – «в создании на
сцене живой жизни человеческого духа, в отражении этой жизни в
художественной сценической форме». Такая «жизнь человеческого
духа» может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а прав-
дивым искренним чувством и истинной страстью артиста. Сцениче-
ское создание – живое органическое создание, сотворённое по образу
и подобию человека, а не мёртвого, театрального шаблона. Сцениче-
ское создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в
своё бытие. Для него важно то, что «искусство переживания обладает
наилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так
как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой твор-
ческой природой, то есть наивысшей созидательной творческой силой
и наисовершенным творцом – художником» [12]. Надо подчеркнуть,
что отдельные этапы в разработке «системы» оказывались у него ор-
ганически связанными с постановочными принципами, с постановоч-
ными решениями.
Станиславский – мыслитель, задумывающийся над драматиче-
ским содержанием времени. Станиславский – создатель «системы» и
Станиславский – режиссёр неразделимы. Путь от внешнего правдопо-
добия к внутренней правде переживаний, характерный для первого пе-
риода существования МХТ, неотделим от увлечения бытом – своеоб-
разной опоры для актёра. Нащупывая внутренние ходы к правде пере-
живаний, Станиславский резко отходит от своих прежних режиссёр-
ских приёмов. Он на время отказывается от привычных бытовых опор.
Работа Станиславского над проблемами актёрского мастерства,
над «системой» органически соединилась с его режиссёрско-

34
постановочными исканиями. Открытия Станиславского-теоретика
базировались на его творческом опыте. В тоже время они являлись
основой для новых творческих экспериментов.
В отчёте о десятилетней деятельности Художественного театра он
так определит этапы развития МХТ: « Идя от реализма и следуя за
эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через
десять лет опять вернулись к реализму, обогащённому работой и опы-
том» [11]. Он назовёт этот этап «духовным реализмом».
Проблема актёра и роли становится важнейшей для Станислав-
ского. Повторяя через десять лет после основания театра, что «заветы
Щепкина – высшая форма искусства», что они открывают «необъят-
ный простор», дают «неограниченную свободу» для творчества, но
для их воплощения нужна «совершенная техника». Вопросы актёр-
ской выразительности, отточенной, чеканной формы, вопросы пла-
стики, дикции, движения приобретают для Станиславского теперь
первостепенное значение. Его раздражает стремление к самодовлею-
щему замкнутому психологизму собственных учеников, что «чем
сложнее психологическая партитура роли, тем необходимее актёру
большее владение своим телом, потому что уличному скрипачу не
нужен «страдивариус». Но Паганини «страдивариус» необходим для
передачи утончённости и сложности его гениальной души. И чем со-
держательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен
быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выра-
зительнее должна быть его мимика, пластическое движение, подвиж-
нее и тоньше весь телесный аппарат воплощения» [20].
Немирович-Данченко считал, что приобщение к русскому роману
поможет театру подняться до той мощи и глубины в изображении
человеческих характеров и судеб, которых достигла отечественная
проза. В «Братьях Карамазовых» вся работа сводилась целиком к ак-
тёрам и их творчеству. Интерес был сосредоточен не на фабуле и не
на обстановке, а на образах. И был большой успех. Отрезая пути к
резонёрству, сентиментальности, «мелкой правде», которые считал
уже мхатовскими штампами, режиссёр вёл актёров к крупным чувст-
вованиям. Л.М.Леонидов вспоминал, что во время репетиций Неми-
рович-Данченко говорил исполнителям: «Для того, чтобы играть «Ка-
рамазовых», надо иметь сверхчеловеческое сердце». После «Карама-
зовых» Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Мы все ходили
около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть ще-
ли. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот
тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили её, и

35
когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не
ожидали, как они широки и огромны» [6].
Действительно, новые сценические принципы, найденные тогда,
оказались чрезвычайно плодотворными. Свободная структура спек-
такля, построенная на эпизодах, фигура «чтеца» на сцене, принцип
оформления на деталях, «мужественная» актёрская простота – всё это
получило самое широкое развитие через десятилетия, в современном
театре. Они открыли сцене доступ ко всем сокровищам литературы
прозаической. Сразу же после «Братьев Карамазовых» Немирович-
Данченко заговорил о том, что надо изучать с театральной точки зре-
ния романы Толстого, Гончарова, Флобера, Сервантеса, Мопассана.
Теперь для театра ничего не стало невозможного, писал он Стани-
славскому через двенадцать лет после того, как поднялся занавес в
«Царе Фёдоре»…
Реформа Художественного театра оказалась явлением неодно-
значным. Она захватила все области сценического творчества. Был
создан новый тип театра, построенный на новом типе ансамбля, полу-
чивший позже название ансамбля единомышленников. Обновилась
основа актёрского мастерства. Возник новый тип сценического обще-
ния – внутреннее общение. Появились такие понятия, как «подтекст»,
«зерно», «второй план», «сквозное действие» и т.д. Родился новый
репетиционный процесс…. Был разработан новый подход к драматур-
гическому материалу, в частности, и к прозаическим произведениям.
Театр приобрёл новые выразительные средства – одним из главных
было открытие «атмосферы». Но основная суть реформы заключалась
в ещё более глубинных вещах.
В принципе, провозглашённом основателями МХТ, – «от жизни, а
не от сцены» – содержалась идея развития сценического искусства,
органически связавшегося с движением времени, общества, истории.
Через десятилетия после рождения театра Станиславский скажет:
«Сценическая индивидуальность прежде всего» [11].
Все творческие задачи, которые ставили перед собой Станислав-
ский и Немирович-Данченко, их искания во всех областях сцениче-
ского искусства, имели единую цель – укрепить, умножить связи те-
атра с жизнью общества, с непрерывно меняющимся временем.

Литература

1. Гнедич, П. Театр будущего / П. Гнедич // Мир искусства. – 1900.

№ 3–4. – С. 52.

36
 2. Комиссаржевский, Ф. Творчество актёра и теория
К.С. Станиславского / Ф. Комиссаржевский. – М., 1916. – С. 118.
3. Кугель А. [Кугель А.Р.]. Театральные заметки. А. Кугель
[А.Р.Кугель] // Театр и искусство. – 1900. – № 8. – С. 169–170.
4. Московский Художественный общедоступный театр. «Чайка» //
Новости. – 1899. – 10 янв. – № 9. – С. 3.
5. Немирович-Данченко, В. И. Из прошлого / В. И. Немирович-
Данченко, М., 1936. –С. 153.
6. Немирович-Данченко, В. И. Театральное наследие / В. И. Неми-
рович-Данченко. –Т. 2. – С. 296–297.
7. Режиссёрский экземпляр «На дне». – Музей МХАТ. Архив
К.С.Станиславского.
8. Сергей Глаголь [Голоушев С.С.]. Проблески новых веяний в ис-
кусстве и московские театры // Жизнь. – 1900. – № 12. – С. 156–157.
9. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8 т. / К. С. Стани-
славский. – М., 1954. – Т. 1. – С. 189.
10. Станиславский, К.С. Собрание сочинений : в 8 т. / К. С. Стани-
славский. – М., 1957. – Т. 4. – С. 182.
11. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8 т. / К. С. Стани-
славский. – М., 1958. – Т. 5. – С. 422.
12. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8 т. / К. С. Стани-
славский. – М., 1959. –Т. 6– С. 73-75.
13. Станиславский, К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма / К.С. Стани-
славский. – М., 1953. – С. 88.
14. Театр и музыка // Новости дня. – 1896. – 2 февр. – №4566. – С. 5.

Е.Б. ВАХТАНГОВ И «ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»

План лекции:
1. Верный ученик К.С.Станиславского.
2. Студийность.
3. Способ общения со зрительным залом.

В 1909 году Е.Б. Вахтангов решил свою судьбу. Он поступил в те-

атральную школу при Художественном театре, адашевскую. Название
объясняется просто: директором школы был Александр Иванович
Адашев, актёр художественного театра. В эту пору начинала склады-
ваться «система» К.С. Станиславского. Первые сведения о рождаю-
щейся «системе» передаются из уст в уста. Сам Станиславский с гор-

37
достью сообщает: «Разрабатывается целая новая система для школы»
Адашева.
Вахтангов сдал приёмные экзамены столь блестяще, что его сразу
приняли на второй курс, а уже через полгода перевели на третий. В
марте 1911 года он окончил школу, пройдя курс обучения за полтора
года. Есть сведения о том, что в школе, особенно на последнем курсе,
Вахтангов с готовностью ловит каждый слух о «системе», а в школь-
ном преподавании актёрского мастерства жадно ищет подтверждений
своих догадок о том, что Константин Сергеевич прав, что именно он
подсказывает педагогам все самые удачные приёмы работы с учени-
ками. И хотя более или менее ясного представления о «системе» ни у
кого нет и быть не может, всё же в коридорах и на занятиях уже раз-
гораются споры и Женя рискует отстаивать таинственные и тревож-
ные понятия: круг внимания, творческая сосредоточенность, «гвоздь»
роли.
Первое занятие по «системе» состоялось в Художественном теат-
ре 10 марта 1911 года, второе – 15 марта. Слушателями были молодые
актёры, только что принятые в театр, и среди них, конечно, Вахтан-
гов. Трудно переоценить этот факт: дело в том, что первые регуляр-
ные занятия Станиславского были застенографированы именно Вах-
танговым.
– Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф.
Вероятно, именно после этого случая внимание Станиславского к
новому сотруднику обострилось: он увидел в нём своего верного по-
мощника. И он объединяет молодых актёров – выпускников адашев-
ской школы, принятых в разные годы в Художественный театр, и
предлагает им разобраться в загадочной «системе».
Всякий режиссёр вынашивает с юности мечту о собственном те-
атральном деле. Вахтангова с первых шагов неудержимо тянуло к
заветному театру, созданному им самим. Вместе с тем, он стойкий
приверженец МХТ, он живёт «системой» и верен Константину Сер-
геевичу. И вот Вахтангов выезжает с уже определившейся группой
«своих» актёров в Новгород-Северский летом того же года. На гаст-
роли отправились Дейкун, Бирман, Бондарев, Королёв, Гусев, в самом
Новгороде-Северске к ним присоединился И.Уралов, а также местные
театралы-любители. В этой поездке молодые актёры почувствовали
себя полномочными представителями высокого искусства, причаст-
ными к открытиям Станиславского.
Репетировали всюду, в том числе и на кладбище. Одурев от запаха
цветов и свежего воздуха, засыпали на могилах, но Вахтангов подни-

38
мал свою труппу грозным окриком и требовал продолжения репети-
ции. Актёры «кисли» в перепадах настроений, а он – то хитрой игрой,
то неумолимым приказом – укреплял их веру в себя. Самое трога-
тельное в этих сумасшедших гастролях (по две-три репетиции в день,
помимо вечернего спектакля!) было то, что они ещё успевали прора-
батывать этюды «по-Станиславскому». И, когда возвратились в Мо-
скву, решили показать Константину Сергеевичу фрагменты из сыг-
ранного в Новгороде-Северском. Просмотрев их, Станиславский
пришёл в самое лучшее расположение духа. Он тут же провёл с энту-
зиастами беседу о «системе», радовался их успеху, а затем в письмах
заявлял, что выезжавшая молодёжь «забила всех».
Константин Сергеевич поручает своему замечательному ученику
составить новые задачи для актёрских студий. 5 августа обещает дать
помещение для занятий и необходимые средства, 7 августа просит
помочь на репетициях «Гамлета»: Вахтангов должен проследить за
выполнением актёрами специальных упражнений. При этом все заня-
тия и переговоры Станиславского и Вахтангова окружены таинствен-
ностью. Станиславский просит не упоминать его имени, если станут
спрашивать, почему какая-то группа ведёт занятия изолированно от
театра.
Если же будут допытываться очень настойчиво, Вахтангов дол-
жен отвечать: «Не знаю, так приказал Константин Сергеевич». При
этом Станиславский объясняет: «Во всяком театре есть интриги. Вы
не должны бояться их. Наоборот – это будет вам школой. Работайте.
Возьмите тех, кто верит вам». Вахтангов работает. Он всё больше
обретает уверенность и самостоятельность. И уже заявляет учителю:
«У меня свой метод преподавания». Имеется в виду преподавание
«системы». Авторитет Вахтангова растёт. Его приглашают на курсы
драмы С.В. Халютиной, где с небольшими перерывами он и препода-
ет с 1911 по 1914 год. На этих курсах тоже работают по «системе». Но
Станиславский не убеждён, что занятия здесь ведутся правильно. По
его мнению, тут увлекаются переживанием ради переживания, не по-
нимают значения действия, сводят всё к психологическим нюансам. И
он посылает на курсы «ревизора» Вахтангова как своего доверенного
и знатока «системы».
Вахтангов, страшно волнуясь, проводит урок перед лицом всей
труппы Художественного театра. Его ученики поднимаются со своих
мест и показывают упражнения на внимание, свободу мышц, на орга-
ническое действие. На следующий день «тигры» Художественного
театра внимательно здороваются с Вахтанговым, а его группа попол-

39
няется новыми энтузиастами. У Станиславского и Сулержицкого
крепнет уверенность: молодёжи необходима студия.
Осенью 1912 года вопрос о студии, получившей позже название
Первой студии МХТ, был наконец окончательно решён. Константин
Сергеевич снял для занятий той самой группы, с которой занимался
Вахтангов, небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс» на
Тверской улице. В состав студии вошло также несколько актёров
МХТ, и в их числе Михаил Чехов, Ричард Болеславский. Работа заки-
пела. Репетировали водевили Чехова, инсценировки рассказов Горь-
кого, Глеба Успенского. Продолжались занятия по «системе». Студия
имела небольшой зал на 120 мест и ещё две маленькие комнаты. К
металлической с крупными ячейками сетке потолка крючками были
прикреплены передвижные сукна. Рампа отсутствовала, «карманы» и
суфлёрская будка тоже. Когда занавес раздвигался, зрители оказыва-
лись рядом с актёрами, словно в одной с ними комнате.
К студийцам часто наведывался Станиславский. Однако «систе-
ма» давалась нелегко. Но энтузиазм не остывал – во многом благода-
ря Вахтангову. В студии собрались талантливые люди: Михаил Чехов
и Ричард Болеславский, а также Борис Сушкевич, Алексей Дикий,
Серафима Бирман, Софья Гиацинтова, Мария Успенская, Григорий
Хмара, Алексей Попов… – будущая слава отечественного театра.
Студия готовится к спектаклям. Для открытия намечен «Праздник
мира» Гауптмана в постановке Вахтангова. Преимущества его режис-
суры стали очевидны уже в ходе репетиций. Он репетировал с не-
обыкновенным азартом, твёрдо зная, чего хочет, и упорно добивался
от актёров точного выполнения поставленных задач. Вахтангов – оп-
ричник Станиславского – изгоняет из театра театр, из спектакля актё-
ра: на сцене должны быть живые люди! Он изгоняет грим, костюмы,
декорации, любые намёки на театральность.
Репетиции «Праздника жизни» (не случайно именно этим спек-
таклем решили открыть студию) – последовательное освоение «сис-
темы». Однако – вот парадокс, посмотрев прогон спектакля – в новом
помещении на Скобелевской площади, куда переехала студия, Стани-
славский не узнал в нём своё детище. Это не тот психологический
реализм, к которому он стремился. Всё заострено, гиперболизирова-
но, доведено до крайности. В резкой интерпретации Вахтангова идеи
Станиславского обнаруживают незнакомые грани. «Система», как
своенравное дитя, выказывает характер, пугает острыми углами.
Станиславский кричал о кликушестве, об истерии, заявлял, что
всё показанное ужасно, отвратительно и не должно увидеть свет. Вах-

40
тангов был потрясён, уязвлён до глубины души и горестно вопрошал
товарищей:
– Почему он так определил? Откуда это видно, откуда это видно,
что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, я
чувствую форму….
Он настаивал на этом. И не зря настаивал. Театральная форма бы-
ла наиболее сильной стороной его таланта, недолго сверкавшего, но
навсегда оставшегося в истории и в памяти людей.
Собрав все свои силы, студийцы готовились сыграть разгромлен-
ный спектакль «Праздник мира» пред труппой МХТ. И вот неожи-
данный результат: полный, настоящий успех. Как свидетельствует
Гиацинтова, Качалов заявил Константину Сергеевичу, что это один из
лучших виденных им спектаклей. Остальные «старики» это мнение
решительно поддержали. Станиславский сменил гнев на милость –
разрешил играть премьеру.
Однажды декабрьским вечером 1913 года к подъезду Художест-
венного театра явились трое представителей студенческой молодёжи
Москвы. Это были Константин Котлубай, Натан Тураев, Борис Вер-
шилов. Беседа состоялась в ресторане «Мартьяныч», и началась она с
горьких признаний молодых людей. Они разочарованы в любитель-
ских кружках, мечтают о театральном товариществе профессиональ-
ного типа и просят Вахтангова возглавить новое дело. Евгений Багра-
тионович внимательно вглядывается в студентов, ему понятно это
желание. Пожалуй, он примет это предложение. Там, в первой студии,
он лишь один из авторитетов (второй Сулержицкий). Новая студия
станет его безраздельным творением, его детищем.
Счастливая юность Студенческой студии Вахтангова протекала в
маленьком особнячке на Остоженке. Общими усилиями, наконец,
нашли постоянное помещение и стали коллективно его арендовать.
Помещение отделано за счёт самих студийцев, денежных поступле-
ний от кого-либо Студенческая студия не имеет. Выручки от спектак-
лей никакой – они даются бесплатно. Из взносов участников склады-
вается небольшое жалование для Вахтангова. В маленьком зале для
зрителей расставлены амфитеатром венские стулья. Число мест в раз-
ные годы колебалось от тридцати четырёх до пятидесяти двух. Рампы
не было. Первый ряд зрителей – в двух шагах от сцены. Будет слыш-
но, если говорить шёпотом. Значит, не надо заботиться о сценической
речи, вполне подходит жизненная. Всё же, когда наступило разочаро-
вание в чрезмерной интимности маленького зала-комнаты – а такое
разочарование всегда наступает, – Вахтангову пришлось заняться ре-

41
чью своих актёров. Вообще Вахтангов не идеализировал маленькие
залы, а знал их возможности и их недостатки.
Участники коллектива днём работают или учатся, а вечером на-
чинается их основная, надо подчеркнуть – профессиональная дея-
тельность: они отдаются своему призванию, строят театр, служат ему.
Однако по форме этот театр любительский. Мы имеем дело с прин-
ципиально новым типом театра-студии, открытым Вахтанговым. С
любителями вахтанговскую студию сближает характер управления
театром. «Студия весны» соединяет творчество и человеческое обще-
ние. Новичков поражала одна особенность: здесь собираются счаст-
ливые люди. Некоторые черты творчества, даже методы создания
спектакля также остаются любительскими; об этом речь впереди. А
основной закон существования – студийность. Именно здесь был ус-
тановлен основополагающий принцип студийного воспитания, объе-
диняющего этические и эстетические, общественно-нравственные и
творческие задачи. В этом отношении Студенческая студия дала на-
шей театральной культуре бесценный опыт. Она была первым образ-
цом такой студийной общности, которая выращивала человека-
творца. Позже Вахтангов скажет, что берутся обучать актёра, тогда
как следует воспитывать его.
В отличие от Студенческой, Первая студия сложилась из лично-
стей, готовых к творческому самовыражению. Они ставили спектакль
за спектаклем, по существу с самого начала являясь особого типа сту-
дийным театром, со своей художественной программой. В нём играли
молодые мастера, едва ли не каждый из которых справедливо претен-
довал на лидерство в режиссуре, как Вахтангов, Сушкевич, Дикий,
Болеславский, или в актёрстве, как Михаил Чехов, те же Болеслав-
ский, Вахтангов, исключительно одарённые Хмара, Гиацинтова, Бир-
ман и другие.
Первая студия возникла в Художественном театре. Истовое слу-
жение искусству заполняло её существование, было её целью и смыс-
лом. Студенческую студию породила сама жизнь, неизбывная радость
молодости.
Таким образом, складывались как бы две вахтанговские педагоги-
ки, одна – в Студенческой, другая – в Первой студии. Различие прин-
ципов определялось уже тем, что в Студенческой культивировалась
студийность, а в Первой студийность изживалась – этот коллектив
стремительно превращался в театр. И всё-таки в каждой студии Вах-
тангов проявлял себя по-разному. Осенью 1914 года Студенческая
студия Вахтангова, как уже говорилось, обрела постоянное место жи-

42
тельства. Теперь у неё есть своя сцена и маленький зал на тридцать
пять мест. Из серо-зелёной дерюжки сшит сценический занавес, ею
же обтянута портальная арка. Часть двухэтажного особняка в Мансу-
ровском переулке (отсюда неофицальное название – Мансуровская)
отдана под общежитие для студийцев. Две комнаты в нижнем этаже
занимает семья Вахтангова.
Принимая в студию, интересовались, прежде всего, духовным со-
держанием поступающего. Когда оно удовлетворяло, претендента от-
давали на суд Вахтангова. Тот решал вопрос об его актёрских данных.
Затем поступивший, по воспоминаниям бывшей студентки Татьяны
Игумновой, в качестве кандидата допускался до работы на какой-то
срок, а затем на общем собрании его делали студийцем или изгоняли.
Изгоняли…. С какими мучениями, осторожностью, заботой о
судьбе молодого человека решалась проблема исключения из студии
самим Вахтанговым. Для него это была действительно проблема.
Воспитательные заботы отчасти затягивали профессиональный рост
студийцев, отодвигали момент перерастания студии в студию-театр,
способную к созданию спектаклей. Но вместе с тем это укрепляло
нравственную базу коллектива, его человеческую общность. Накап-
ливался и творческий потенциал мансуровцев.
Вахтангов продолжает проводить уроки по записям лекций Ста-
ниславского о «системе»: свобода мышц, сосредоточенность, вера-
наивность-оправдание поведения, круг внимания, актёрская задача.
Далее так называемые аффективные действия, пробуждение памяти
чувств: студиец должен вспомнить подходящий для этюда случай из
собственной жизни и пережить те чувства, которые врезались в его
эмоциональную память. Придаётся значение и темпу – умению на
площадке жить с повышенной или пониженной энергией. Изучается
состояние публичного одиночества, внешняя характерность.
Вахтангов впервые в истории преподавания «системы» строит за-
нятия как последовательный учебный процесс. Он начинает с про-
стейших этюдов, поисков верного самочувствия, а завершает курс
через несколько лет созданием спектаклей, ставших событиями в ис-
тории театра.
Особое внимание Вахтангов уделяет сосредоточенности учеников
на действии, общении с партнёром, актёрском приспособлении. Од-
новременно разрабатываются принципы театральной этики, устанав-
ливаются нормы поведения, забавные ритуалы, дисциплинирующие
участников. Когда на занятиях возникает шум, дежурный молча про-

43
носится через площадку с шестом, на который насажен колпак. Это
означает: внимание, очнитесь, сосредоточьтесь!
26 апреля 1915 года студийцы дали свой первый «Исполнитель-
ский вечер». Показывали «Егеря» А. Чехова, «Женскую чепуху»
И. Щеглова, «Страничку романа» М. Прево, водевили «Спичка между
двух огней» и «Соль супружества».
В практике Студенческой студии содержатся ответы на вопрос,
почему так часто неопытная театральная молодёжь способна достав-
лять зрителям подлинную художественную радость. Эта практика с
вахтанговской страстностью и с его же «систематичностью» доказы-
вала, что недостаток мастерства может быть компенсирован свеже-
стью, незаштампованностью игры, самопроизвольным раскрытием
творческих индивидуальностей, искренним волнением, всегда зарази-
тельным, и особой атмосферой общения, завязывающегося между
актёрами и зрителями-гостями.
Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их
«вечерами». Молодой коллектив жил общением, игрой, процессом
обучения «с азов». Первая же студия выпускала спектакли один за
другим. Её актёров отличала от неопытности студийцев художествен-
ная зрелость. И пред Вахтанговым вставали качественно другие зада-
чи. В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему
Станиславского, но использовал её по-разному. Если в Студенческой
студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой
шёл дальше – учил открывать эту правду через выразительную фор-
му. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну» он давал
сценическую оправу. На вахтанговских репетициях актёры открывали
в себе новые, неизведанные возможности и обретали желанную силу
неотразимого воздействия на публику.
Темп жизни Вахтангова в 1918-1919 годы ускоряется фантастиче-
ски. Масштаб его деятельности огромен. Он руководит студией «Га-
бима» (в переводе с еврейского – «Трибуна»). К её открытию готовит
«Вечер студийных работ». «Константин Сергеевич доволен», – запи-
сывает он после прогона, на котором присутствовал Станиславский.
Он же занят организацией Народного театра, руководителем которого
утверждён. Основной репертуар составляют здесь спектакли его сту-
дий: одноактные пьесы «Вор» О. Мирбо, «Когда взойдёт месяц»
И. Грегори, «Гавань» Мопассана, «Чудо святого Антония», «Потоп».
Весной 1919 года к Вахтангову обращается за помощью Вторая
студия МХТ, созданная в 1916 году режиссёром В.М. Мчеделовым на
основе Школы драматического искусства, которой руководили актё-

44
ры Художественного театра. Евгений Багратионович ведёт занятия в
Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии, в
студии А.С. Грибоедова, руководимой В.В. Лужским. В феврале 1919
года он получает предложение от театрального отдела Наркомпроса
возглавить режиссёрскую секцию ТЕО и даёт своё согласие. У заве-
дующего секцией грандиозные планы. В некоем Доме театров, для
которого надо построить новое здание или приспособить Большой
театр, будут играть «Зори» Верхарна несколько театральных коллек-
тивов разных направлений: Художественный, Малый, Камерный,
имени Комиссаржевской, студия Пролеткульта и даже группа Рейн-
хардта из Берлина. Вахтангов думает о том, как перевести театраль-
ную жизнь Москвы на новые рельсы. Его интересует и то, что проис-
ходит и за московскими пределами. Он даёт рекомендации Театру
студийных постановок в Костроме, руководимому А.Д. Поповым,
Томской драматической студии.
В жажде театрального переустройства, в понимании того, что те-
атр должен быть выразителем своего времени, Вахтангов близок к
Мейерхольду. Но открытая публицистичность, поэтика прямых соот-
ветствий его не увлекают. Современность он не склонен рассматри-
вать как злободневность. Он выводит на сцену персонажей, как будто
далёких от современности, но они предстанут пред зрителями такими,
какими их увидел и ощутил художник революционной эпохи.
По справедливому замечанию А.П. Мацкина, Вахтангов был в
числе тех художников, которых увлекали ближние и особенно даль-
ние перспективы революции. Дальние – это воспитание нового чело-
века. Вахтангов начинал осуществление этой цели с воспитания ново-
го актёра.
История взаимоотношений великого Учителя и великого Ученика
является для нас и поныне замечательным уроком – творческим и
этическим. Это поистине уникальный случай в истории нашего теат-
ра, когда ученик не только проявился в полную силу возможностей
рядом со своим учителем, но, в известной степени, и опередил его в
понимании существа системы, а может быть, и натолкнул собствен-
ными режиссёрскими, актёрскими и педагогическими исканиями на
некоторые выводы, к которым учитель пришёл позднее в своей прак-
тике и теории. Вахтангов не относился к методологическим открыти-
ям своего учителя как к готовым рецептам. Его собственные творче-
ские опыты не повторяли учение Станиславского, а продолжали его.
Из множества направлений, по которым теоретики могут вести
исследование огромного в истории сценического искусства явления,

45
которое называется «театр Вахтангова», необходимо выделить две
проблемы, определяющие понимание художественной системы любо-
го режиссёра: проблема взаимоотношений со зрителем и особенности
актёрского творчества.
Опустим описание таких его выдающихся спектаклей, как «Чудо
святого Антония», «Гадибук», «Эрик XIV» и др., перейдём сразу к
итоговому спектаклю его жизни «Принцессе Турандот».
В ночь с двадцать третьего на двадцать четвёртое февраля 1922
года шла последняя репетиция «Принцессы Турандот». Вахтангов
репетировал в меховой шубе, с головой, обёрнутой мокрым полотен-
цем, его бил озноб. Он сам устанавливал свет, заставлял актёров дол-
го выстаивать в одной и той же мизансцене. В четыре часа ночи со-
брал всех и скомандовал: «Вся пьеса – от начала и до конца!» Вер-
нувшись под утро домой, лёг и больше уже не вставал. Двадцать
седьмого февраля студийцы уже без него играли первый спектакль –
сдавали свою работу Художественному театру. В зале была вся труп-
па вместе с первой и второй студиями МХТ и студией «Габима». Вы-
бор Вахтанговым этой пьесы был почти случаен: сначала репетирова-
ли «Принцессу Турандот» Шиллера, но она показалась слишком не-
торопливой и тяжеловесной. Тогда появилась идея сыграть предшест-
венника Шиллера – Гоцци. Гоцци не стеснял фантазии, а Вахтангову
нужен был стимул к импровизации, он считал, что это лучшая форма
для развития и самоутверждения актёра. На премьеру Вахтангов при-
слал письмо, которое Завадский прочёл со сцены перед началом пред-
ставления: «Мы ещё только начинаем, мы не имеем возможности
предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолеп-
ных актёров, ибо ещё не сложились такие актёры…». Китайскую
сказку о жестокосердной принцессе и влюбленном принце можно бы-
ло поставить как изысканную стилизацию. Однако спектакль Вахтан-
гова за своей невероятно обаятельной внешностью скрывал настоя-
щую страсть, коварство и великодушие. Вахтангов смешал лёгкого
Гоцци и высокопарного Шиллера, и его актёры играли не просто ге-
роев наивной и романтической сказки, а вполне реальных итальян-
ских актёров комедии дель арте, когда-то игравших этих персонажей
без твёрдого текста под открытым небом площадей. «Представьте
себе, – говорил Вахтангов на репетиции, – выходит на сцену актёр.
Это герой. Глаза его пылают страстью. Он говорит монолог. Искрен-
нее страдание звучит в каждом его слове. По щекам текут слёзы. Но
он не прячет их от зрителя. Он несёт их на авансцену: вы видите, как
я плачу, как я страдаю, как я люблю мою возлюбленную! Но вот мо-

46
нолог окончен. Бурные овации публики. И сквозь ещё не просохшие
слёзы он улыбается зрителям. Он ловит летящие из зрительного зала
апельсины. Он посылает воздушный поцелуй сидящей в пятом ряду
прелестнице» [7]. Вот так и молодые актёры Третьей студии совсем
не «играли в театр», как считали некоторые, – их искренность была
безусловна. Но, создавая образ, они играли и отношение к нему: вос-
хищались своим героем или смеялись над ним. Они чувствовали себя
в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок и од-
новременно – что самое главное – современными актёрами. Это были
не только герои, но и – Захава, Щукин, Мансурова, Завадский, Симо-
нов, Орочко, Ремизова – равноправные с автором. Они не скрывали
радости самостоятельного творчества. Передаваясь залу, эта радость
рождала ощущение ни с чем не сравнимой лёгкости. Освобождение
актёра было открытием Вахтангова. Нужно было собрать всё мужест-
во и смелость, чтобы сквозь кору стилизаторских предрассудков,
сквозь тряпьё всяких арлекинад, увидеть настоящее зерно итальян-
ской комедии. Звучала музыка Н. Сизова и А. Козловского: бесхитро-
стные галопы и полечки – то бравурные, то лирические. В оркестр
ввели гребешки с папиросной бумагой, погремушки, свистульки –
звучание музыки окрасилось детской, простодушной и счастливой
интонацией:
Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой…
Как конферансье работали на сцене традиционные маски итальян-
ской комедии: наивный, заикающийся, любящий глубокомысленные
размышления Тарталья, которого Б. Щукин играл с простодушием
озабоченного ребёнка; смешной, судя по выговору явно рязанский,
старик – министр Панталоне (И. Кудрявцев); плутоватый и грубый
вояка – начальник стражи Бригелла (О. Глазунов) и щеголяющий ак-
робатическими трюками Труффальдино (Р. Симонов) – воплощение
изящества и подвижности. Общение с залом начиналось сразу, во
время парада актёров. Мужчины в безукоризненных фраках и жен-
щины в изысканных вечерних платьях от знаменитой Надежды Лама-
новой (впрочем, по признанию Вахтангова, сшитых из подкладочных
шелков дешёвых сортов, байки и дерюжки) выстраивались перед за-
навесом, и Завадский обращался к зрителям с письмом Вахтангова, в
котором поимённо представлял исполнителей и рассказывал о планах
Студии. Потом, как на обычных спектаклях, артистов представлял

47
Тарталья, без конца позволяя себе отступления: «В русском языке
только три слова оканчиваются на «ва»: Захава, корова, халва», или:
«Рабыни – это всё угнетённый класс». Мгновение – взлетали яркие,
лёгкие ткани, и актёры, на глазах у зрителей задрапированные поверх
фраков и платьев, становились сказочными героями, а слуги просце-
ниума – цанни – превращали сцену в улицы Пекина. Случайные вещи
в руках актёров приобретали новый, игровой смысл: кашне превра-
щалось в бороду хана, абажур – в головной убор мудреца, скатерть – в
плащ, теннисная ракетка – в скипетр, а крышка конфетной коробки –
в портрет красавицы. В оформлении «Турандот» художник Игнатий
Новинский как бы оглядывался на собственные декорации к «Эрику»:
он сочинил изломанную наклонную сцену, разбитую на маленькие
площадки, с резкой деревянной колонной посередине, гимнастиче-
ские трапеции и кольца, лестницы и балконы. То плоское жёлтое
солнце, то месяц показывали время дня. Достаточно было двух-трёх
занавесок, и сцена становилась улицей Пекина или тронным залом.
Во всём строе спектакля Вахтангова – в условности и остроте его
оформления, в лукавом обнажении театральной техники и машинерии
(колосники висели прямо на виду и цанни меняли «декорации» на
глазах у всех), в праздничности платьев, фраков и лёгких воздушных
тканей, подсказывающих «игру в театр», в отказе от реалистического
правдоподобия, в музыкальном построении движения и речи, даже в
замене пьесы постоянно меняющимся сценарием (включавшим ин-
термедии на современные темы и импровизации в духе комедии дель
арте) легко уживались достижения «формального», «левого» театра
последних лет. Всё, что в других театрах было предметом спора зна-
токов, в «Турандот» пленяло, понятное любому. То, что казалось вче-
ра скандальным и дерзким, над чем бились умы и сшибались теат-
ральные таланты, тут потеряло пафос эстетических манифестов,
явившись естественным условием игры молодых актёров. Оказалось,
что ирония этого спектакля: вольное смешение стилей, переплетение
обыденности и фантазии, эксцентрический сдвиг смысла вещей, «ни-
чаво» в устах министра – не разрушили поэзии сказки, сохранив ис-
кренность, драматизм фантастических перипетий и веру в победу
любви. Прелестная. Бесконечно женственная, капризная и трогатель-
ная Турандот (первая роль Мансуровой) была и беззаботной девчон-
кой, и надменной принцессой. Всеобщий любимец, красавец Завад-
ский был томным, гибким, ловким и благодарным Калафом, в ис-
креннем романтическом порыве, произносившем длинные монологи.
Орочко, с её низким, исполненным драматизма голосом и огнём, кло-

48
кочущим внутри, играла страстную Адельму, обнаруживая возмож-
ности трагической актрисы. Зрители знаменитого первого представ-
ления хохотали не останавливаясь, непрестанно слышались аплодис-
менты. В антракте Станиславский взял извозчика и поехал поздравить
Вахтангова (тот, отправив своих на спектакль, лежал один в пустой
квартире). Второй акт задержали в ожидании возвращения Стани-
славского. После спектакля он снова позвонил Вахтангову, чтобы пе-
редать своё восхищение. Это был не просто успех: фурор, ликование,
бесконечные овации. Михаил Чехов, вскочив на кресло, провозгла-
сил: «Браво Вахтангову!» – вызвав в зале бурю восторга. Успех
«Принцессы Турандот» был универсальным: у интеллигентной арбат-
ской публики и студенческой молодёжи, у рабочих и нарядно одетых
нэпманов – всех закружил и сделал ненадолго счастливыми нехитрый
сказочный мотив. Позже вышли духи «Принц Калаф», на вечеринках
повсюду танцевали под вальс «Турандот» – спектакль знали все. В этом
спектакле, полном восторга жизни с кажущейся наивностью (а на са-
мом деле – мудростью), открывавшем все свои секреты до дна – торже-
ство Театра и оправдание его. Вахтангов был уверен: театр плените-
лен не вопреки своей условности и обману, а благодаря им. После
трагических спектаклей-криков, полных тревоги и отчаяния, изло-
манных и кошмарных видений мёртвого мира, побеждающего мир
живой, после постановок с обнажённым нервом, болезненно диссо-
нансных, Вахтангов поставил шедевр гармонии – гимн Театру и Жиз-
ни. Умирая, он создал спектакль такой невероятной жизненной силы,
такой счастливой победительности, что, казалось, смерти не бывает.
Вахтангов преодолел её в искусстве.
«Принцесса Турандот» – практический протест Вахтангова про-
тив подавления театральности. «Пусть умрёт натурализм в театре!»,
«Теперь настало время вернуть театр в театр» – такого рода высказы-
вания мы постоянно находим в его статьях, записях, дневниках, бесе-
дах с учениками. Проблема формы, «гармонирующей с содержани-
ем», проблема театральности («В театре всё должно быть театраль-
но», «Средства должны быть театральны» и т.п.) волновало его чрез-
вычайно.
Режиссёрские и педагогические уроки Вахтангова в Третьей сту-
дии были продолжением тех исканий, которые он начал ещё в Пер-
вой, где органически освоив систему Станиславского, он открыл себя
и как педагог, и (в Эрике XIV) как режиссёр, где у него был великий
партнёр Михаил Чехов. Они совершали свои эксперименты в русле
открытий своего учителя и, вместе с тем, в своеобразной творческой

49
полемике с эстетикой основной труппы художественников. Глубина
раскрытия «жизни человеческого духа» была сопряжена у них, двух
гениальных учеников Станиславского, с поисками яркой, неожидан-
ной формы выражения.
В собственных студиях Вахтангов пошёл ещё дальше, он попы-
тался вместе со своими учениками в условных жанрах – сказки, мис-
терии, трагикомедии – сделать то, что Станиславский делал в произ-
ведениях психологических. Он был переполнен новыми идеями и то-
ропился их осуществить. «Мне чудятся новые театральные перспек-
тивы», – писал он Серафиме Бирман, видя первоочередную задачу в
том, чтобы «обновить старый репертуар новыми формами, новыми
принципами театральной игры».
Каким образом он реализовывал эту художественную программу?
В послереволюционные годы Вахтангов особенно активно искал пути
к новому зрителю и постоянно напоминал ученикам, что «искусство
не должно быть оторвано от народа», что «искусство должно идти
навстречу народной душе», что художник – «кристаллизатор и завер-
шитель символов, до него хранившихся в искусстве народном» и т.п.
Это и определило направление его творческих поисков – Вахтангов
возвращал театр к его народным истокам. В «Принцессе Турандот»,
исходя из изначально игровой природы искусства, он вовлекал зрите-
ля в игру, происходящую на сцене. С момента возникновения Худо-
жественного театра никто не соотносил подобного зрелища с систе-
мой Станиславского.
В МХТ незыблемым и во многом определяющим его эстетику
элементом была так называемая «четвёртая стена» между актёром и
зрителем, которому отводилась роль совершенно особенная – он не
участвовал непосредственно в игровом процессе, а сопереживал жиз-
ни, что шла по ту сторону рампы и была похожа на его собственную.
Зеркало сцены было поставлено прямо пред действительностью, и
зрители видели в его отражении себя. Такой способ воспроизведения
реальности составлял обаяние Художественного театра, а адекват-
ность сценического процесса жизненному определяла силу его эмо-
ционального воздействия. От потрясения этой подлинностью и рож-
далось великое чудо душевных контактов между людьми на сцене и в
зале.
Существует термин – «эффект присутствия», он наиболее точно
формулирует природу того контакта, который возникал на спектаклях
Художественного театра. А контакт – это не только чувство душевной

50
связи актёра и зрителя, Это ещё и чувство дистанции между ними.
Столько, сколько требует театр, автор, время – не дальше и не ближе!
Сравнивая характер взаимоотношений сцены и зала у Вс. Мейер-
хольда и К.С. Станиславского, Вахтангов говорил, что первый созда-
вал «такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что
он находится в театре», а второй добивался, чтобы зритель забыл, что
он в театре». В этом «забыл» и заключается один из главных законов
театра переживания.
Грандиозный эффект чеховских и горьковских спектаклей неиз-
бежно связывал саму систему Станиславского только с искусством
психологическим, и принцип «четвёртой стены» воспринимался как
одно из главных открытий нового театра и нового учения.
Вахтангов разрушил «четвёртую стену». Однако, отвергнув в этом
звене поисков принцип Станиславского, он не пошёл и за Мейерхоль-
дом. Он искал особую природу контакта и нашёл её в том, что его
спектакль «забирает зрителя в среду актёров», то есть делает зрителя
участником игры, которую ведут актёры.
Главным связующим звеном между сценой и залом были четыре
маски, как уже упоминалось. Они то комментировали события сказки
Гоцци, то сами участвовали в них, то, выключившись из обстоя-
тельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы сегодняшнего дня
(почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон обновлять
«Турандот» в зависимости от произошедших в жизни перемен). Мас-
ки вели весь спектакль, придавали ему совершенно особенную атмо-
сферу праздничного «действия», поддерживали его ритм, эмоцио-
нальный «градус», активизируя зрителей и вовлекая его в сцениче-
скую игру.
Что же в этом нового? – спросим мы. Театр представления суще-
ствовал и до театра переживания, существует и сейчас. В чём же за-
ключается открытие Вахтангова? А в том, что он по внешним призна-
кам, по характеру общения с залом и без «четвёртой стены» был дей-
ствительно театром представления, но актёры существовали в спек-
такле по законам театра переживания, в способе игры методология
Станиславского нигде не была нарушена. Эта парадоксальная новизна
и есть – особенность метода Вахтангова, его актёрской программы.
Всякий большой художник начинается с прекрасного непокорства
общепринятому, с независимого отношения ко всему созданному до
него, с отрицания канонов, ограничивающих свободу его фантазии.
При огромной любви к Станиславскому, преданности к нему, истин-
ной вере в уникальность сделанного им открытия Вахтангов одним из

51
первых увидел также и ограниченность применения системы только
определённому эстетикой Художественного театра. И Вахтангов,
единственный из учеников и последователей Станиславского, впер-
вые в истории нашего театра осуществил блистательный опыт «разъ-
ятия» учения Станиславского и эстетики Художественного театра,
отделил создателя конкретного коллектива, с рождением которого
началась новая эра в истории сценического искусства и которой при-
надлежит определённому периоду жизни России и определённому
стилю, от создателя универсального метода, который принадлежит
всем временам и всем театральным художникам, к какому бы направ-
лению они ни принадлежали. И первым объективное значение и уни-
версальность великого учения понял и доказал на практике Вахтан-
гов.
Суть системы заключается в том, что Станиславский создал мето-
дологию подведения актёра к органическому существованию в обра-
зе, пробуждения сознательными средствами актёрского подсознания,
подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная приро-
да начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя
иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую совер-
шенно невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что
актёр проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его
собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу – подошёл
к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл ре-
жиссёрского метода Станиславского – в подведении актёра к этому
трудно уловимому порой моменту перехода в новое «человеческое
качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим
человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполни-
тель, законам.
Вот тогда Вахтангов вместе со своими учениками и создаёт
«Принцессу Турандот», где практически доказывает, что открытые
его учителем законы органического поведения человека на сцене
приложимы к искусству любого эстетического направления. Вахтан-
гов увидел мощные возможности использования новой методологии в
произведениях, созданных в иной, нежели в Художественном театре,
жанровой природе. Молодые вахтанговцы существовали в спектакле
по законам системы, хотя их сценическая жизнь была по форме «вра-
ждебна» эстетике чеховских и горьковских постановок МХТ – они
валяли дурака, выключались из предлагаемых обстоятельств, свобод-
но импровизировали, обменивались репликами, не имеющими ника-
кого отношения к сюжету сказки Гоцци, разговаривали со зрителями.

52
Если сравнить «Принцессу Турандот» со спектаклями Станиславско-
го и Немировича-Данченко того времени, вахтанговское творение
может показаться прямой противоположностью тому, что делали его
учителя. Это был новый театр, совершенно не похожий на МХТ по
внешним признакам, но актёры в нём играли по тем же законам, по
которым жили исполнители «Трёх сестёр» и «На дне», по законам
театра переживания: они перевоплощались в образ, они наполняли
условную форму живым человеческим чувством. Вахтангов требовал
от своих учеников подлинного переживания, добивался внутреннего
оправдания буквально каждого слова, настоящих слёз и настоящего
драматизма. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем
в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизненность его
системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художест-
венного театра, считая это искусство мёртвым, оставшимся в дорево-
люционном прошлом.
Вахтанговскую «Принцессу Турандот», ставшую огромным об-
щественным и художественным событием нашего театра, первым
оценил Станиславский. С прозорливостью и объективностью гения он
увидел, что за Вахтанговым будущее, что при всей непохожести на
учителя, при всей смелости поисков ученика в плане театральной ус-
ловности его сценическое детище рождалось от понимания их «одно-
родности». Вахтангов шёл к новому театру через систему и на её ос-
нове, глубоко живущей в нём. Восторженное приятие Станиславским
вахтанговского спектакля было результатом того, что в стихии празд-
ничной театральности «Турандот» он увидел безграничные возмож-
ности для приложения своей системы к произведениям разного стиля
и жанра, может быть, именно в вахтанговском творении впервые от-
крывшиеся ему самому.
Новизна режиссёрского метода Вахтангова заключалась в том, что
в его спектакле актёр перевоплощался в образ, как бы просвечивал
его своею мыслью, играя роль другого человека, одновременно выра-
жая и себя, свою позицию. Вахтангов, по его собственному призна-
нию, добивался от исполнителей «темперамента по сущности» роли,
старался выражать в яркой театральной форме «моменты, где особен-
но жив дух человеческий». Он называл своё искусство «фантастиче-
ским реализмом», потому что «форму надо сотворить, надо нафанта-
зировать». Он прибегал к предельным сценическим жанрам – к гроте-
ску, условно-театральному представлению, к спектаклю-игре, к прин-
ципу театра в театре – которые требуют особого способа сценическо-
го существования, особой природы подлинности и предполагают не-

53
обходимость владения всеми элементами актёрского мастерства в
момент духовного самовыявления художника. Актёр приобрёл пафос
существования; радость творчества соединилась с радостью оценки;
оценка стала частью творчества актёра….
По существу основоположником направления, которое мы счита-
ем «брехтовским» и вне которого сейчас не существует ни один театр,
был Вахтангов. «Зерно» вахтанговского метода не изучено и многими
просто не понято. Развивается лишь приём «Принцессы Турандот» –
единственного спектакля, наиболее популярного, долго сохранявше-
гося в репертуаре Театра имени Е.Б. Вахтангова. Однако используется
этот приём чисто формально, вне связи с сутью драматического про-
изведения, без изменения способа актёрской игры, то есть фактически
используется как приём внешний, который сам по себе стал сегодня
режиссёрским штампом.
Вахтангов же в каждом произведении искал и находил особое со-
пряжение, особую гармонию содержания и сценической формы, но-
вые «правила игры» для актёров, новую природу чувств (по Товсто-
ногову). В его постановке чеховская «Свадьба» не была похожа на
«Чудо святого Антония» Метерлинка, и оба эти спектакля отличались
от «Принцессы Турандот». Неповторимость, единственность, пригод-
ность приёма только для решения данной сценической формы – один
из важнейших законов вахтанговского искусства. И в разных спектак-
лях Вахтангова исполнители всегда играли по-разному. Если, напри-
мер, Завадский в «Принцессе Турандот» мог, выключившись из пред-
лагаемых обстоятельств роли Калафа, по просьбе Щукина подать
упавший ключ, а потом снова включиться в сценическое действие в
качестве Калафа, то в роли Антония по пьесе Метерлинка он позво-
лить себе этого не мог, потому что условия игры были в этом спек-
такле иные, чем в «Турандот». А условия игры – это и характер об-
щения со зрительным залом, и отбор актёрского существования. И всё
это – в связи с драматургическим материалом, помноженным на ре-
жиссёрское решение.
Мы продолжаем идти путём, открытым Вахтанговым, не всегда
помня, чаще забывая того, кто стоял у истоков многих нынешних по-
бед и будет жить в творениях завтрашних.

Литература

1. Анастасьев, А. Рубен Симонов / А. Анастасьев. – М., 1981.

2. Балатова, Н. В. В первой студии МХТ / Н. В. Балатова // Вопросы
театра : сб. статей. – М., 1975.
54
 3. Вахтангов, Е. Б. // Захава, Б. Современники. – М., 1984.
5. Материалы из архива музея Театра им. Евг.Вахтангова.
4. Мацкин, А. Дело и мысль Е. Б. Вахтангова / А. Мацкин // Театр.
– 1983. – № 2.
7. Романенко, М. Уроки Вахтангова / М. Романенко // Культурно-
просветительная работа. – 1983. – № 3. – С. 23.
6. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. Евгений Вахтангов / Ю. А. Смирнов-
Несвицкий. – Л.: Искусство, 1987.
8. Товстоногов, Г. Открытие / Г. Товстоногов // Театр. – 1983. –№2.

МЕЙЕРХОЛЬД. ТЕАТР ФИЗИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ

План лекции:
1. Внешняя техника актёра.
2. Биомеханика Мейерхольда.
3. Революция на театре.

Выдающуюся роль, которую суждено было сыграть Мейерхольду

в становлении и развитии театра нового типа, определённым спосо-
бом связана с включением в общую «синтетическую» эстетику нового
театра специфического опыта других искусств и даже культуры в ши-
роком смысле слова. Индивидуально Мейерхольд применил на сцене
в известной мере в новом качестве опыт всех смежных искусств: ар-
хитектуры, живописи, скульптуры, танца, музыки. Исходной же точ-
кой и опорой в дальнейшем был опыт литературы, при этом не только
литературы драматической, но и прозы, поэзии.
Крупнейшей удачей театральной жизни Мейерхольда было то, что
первые шаги на профессиональной сцене он делал под руководством
К.С. Станиславского. Обучившийся в театральной школе у Немиро-
вича-Данченко Мейерхольд, при всей своей самостоятельности и
строптивости, испытывает сильнейшее воздействие Станиславского и
фактически становится его учеником. Будучи студентом и знакомясь
с театральной Москвой, Мейерхольд высоко оценивает виденные им
спектакли руководимого Станиславским коллектива.
Но настоящая увлеченность режиссерской работой Станиславско-
го приходит только с началом работы Художественного театра. Уже
планировка Станиславским первого спектакля – «Царь Федор Иоан-
нович» – вызывает восторженную оценку Мейерхольда. Интерес к
выделенным Мейерхольдом сценам – «Палата в царском тереме» и
55
«Сад Шуйского» – можно было бы истолковать как пробуждение
специфического режиссерского видения. Однако оба особо заинтере-
совавшие Мейерхольда эпизода волновали также и зрителей вплоть
до конца долгой сценической жизни спектакля. Воздействовала в них
отнюдь не самодовлеющая изобретательность режиссера, но и жиз-
ненность. Дальнейшее развитие Мейерхольда-режиссера показывает,
что и он оценил в Станиславском, усваивал от него в первую очередь
не необычное режиссерское построение спектакля, но жизненную,
внутреннюю, духовную правдивость.
Проработав четыре года в качестве актера в Художественном те-
атре, Мейерхольд уезжает в провинцию и работает уже в качестве
режиссера и актера.
Работа Мейерхольда-режиссера сначала полностью идет в русле
принципов молодого Художественного театра, затем постепенно, в
связи с проникновением в репертуар символистской драматургии
(Метерлинк, Пшибышевский, Шницлер и др.) появляются символист-
ско-аллегорические приемы в режиссуре Мейерхольда. И здесь он
осознанно отходит от ранних творческих установок Станиславского.
Наиболее программным определением Мейерхольда своего на-
правления в искусстве театра в 1900-е годы является формулировка
«Условный театр». Но гораздо более важной, перспективной с точки
зрения будущей эволюции режиссера представляется идея «Театра
Синтезов», противостоящая «Театру Типов» (Художественный театр).
Это более широкое, общее определение, непосредственно связанное с
концепцией человеческого образа на сцене. Поиски героя трагедийно-
го типа прямо упираются в обобщенный, цельный, синтетический
подход к человеку в искусстве театра.
Синтетический подход к человеку характерен для поисков Мей-
ерхольда; он заставляет его пересмотреть воплощение литературного
произведения в спектакле, вынуждает по-новому решать все элемен-
ты театрального представления. В качестве переходной рабочей фор-
мулы, по-новому решаемой проблемы целостности спектакля, Мейер-
хольд выдвигает принцип стилизации. Этот принцип он определяет
следующим образом: «Стилизовать эпоху или явление значит всеми
выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпо-
хи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие
бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного
произведения [11]. Здесь Мейерхольд говорит не столько о стилиза-
ции, сколько о стиле; притом, прямо формулируя вопрос о стиле, он
подчеркивает скрытые внутренние идейно-духовные особенности

56
явления искусства, но не внешнюю его оболочку. Именно поэтому
термин «Театр Синтезов» – более глубокое и точное определение, чем
«Условный театр». Условен всякий театр, в том числе и театр, избе-
гающий синтетического подхода.
Мейерхольд не считает возможным, скажем, в искусстве театра
полное слияние деятельности сценографа, музыканта актера и других,
он находит более реальной и даже неизбежной «дисгармонию» в их
работе. Его идея синтетического театра не означает механического
слияния разных видов искусства. Он предполагает обобщенный,
цельный трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть здесь в
подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда
– главным лицом в театре Мейерхольда является актер. Из этого не
следует, что в театре не должны использоваться достижения музыки,
живописи и т.д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конеч-
ном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места
живописи на сцене, нового значения музыки для спектакля и т.д. Все
эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены тра-
гедийному человеческому образу – и только в этом смысле и в этом
отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в
сторону «Театра Синтезов». Постоянное выделение в человеческом
образе трагедийно-синтетических начал включает творчество Мейер-
хольда в общее русло художественной традиции Достоевского, харак-
терное для эпохи, для исторического периода, когда происходило
становление режиссера и его дальнейшая эволюция.
В поисках целостного поэтического образа спектакля, Мейер-
хольд знакомится с художественными идеями немецкого театрально-
го деятеля Георга Фукса. Мысли Фукса, имеющие форму законченной
концепции архитектурной реорганизации современной сцены, произ-
вели на него большое впечатление главным образом потому, что его
собственные поиски новой организации сценического пространства
поначалу, естественно, не вполне определенные, шли в том же на-
правлении, что и у Фукса. Именно программная законченность ре-
формы сцены у Фукса помогла кристаллизации, первоначальному
оформлению мейерхольдовских исканий в области архитектоники
сцены. Фукс предлагал отказаться от иллюзорной живописной пер-
спективности европейской сцены, чисто условной, далекой от реаль-
ной перспективы и не могущей органически сочетаться с трехмерным
телом актера и практически трехмерным же пространством павильо-
на, в границах которого протекает действие и организация мизансце-
ны. Реформа менингейнцев, необыкновенно усиливших жизненное

57
правдоподобие действия, обнажает до конца нереальность перспекти-
вы этой сцены, невозможность связать сколько-нибудь правдиво про-
странство заднего плана сцены, неизбежно нереальное, с передним
планом, заполненным трехмерными телами актеров и трехмерными
вещами натурального типа в оформлении и бутафории. Выход из это-
го положения, по Фуксу, состоит в том, что следует попросту освобо-
диться от заднего плана сцены, заведомо не поддающемуся никакому
художественному освоению, кроме живописно-иллюзионистского,
двухмерно-перспективного. Остается, таким образом, передний план,
тоже освобожденный от дурной условности иллюзионизма, т.е. от
рампы и кулис. Остается, следовательно, расширившийся просцени-
ум. Если трансформировать еще зал, построив его амфитеатром, ок-
ружающим просцениум, то получится новое сценическое пространст-
во, далекое от иллюзионистской условности коробки, предполагаю-
щей «четвертую стену». Это новое сценическое пространство близко
к условиям античной сцены. Действие должно быть выдвинуто в зал и
обозримо с трех сторон в реальных пропорциях, подчиненных специ-
фическому содержанию представления. При организации действия, в
таком случае, оно должно быть подчинено музыкальному ритму, с
одной стороны, и колористическому – с другой. Такое решение сце-
нического пространства диктуется определенными общественными
задачами: оно имеет целью преодоление разобщения людей. Зритель
сильнее втягивается в действие, происходящее на сцене, естественнее
проникается внутренним ритмом представления. Сам же этот ритм
действия, в конечном счете, должен давать «катарсис», т. е. духовное
очищение, преодоление в высоком смысле слова драматических кол-
лизий действительности в акте творчества и сотворчества, когда зри-
тель делается более причастным.
Мейерхольда в этой теории больше всего поразила и увлекла сво-
ей ясностью и стройностью технологическая сторона. Она во многом
отвечала его собственным стремлениям, и в той или иной форме на-
метки Фукса оставались для Мейерхольда действенными до конца его
сценического пути. В плане внутреннего обоснования этой сцениче-
ской архитектоники у Мейерхольда были собственные основы, ду-
ховно более богатые и связанные глубинно с традициями русской
культуры. Вне сомнения, это было связано с острым ощущением ка-
тастрофичности русской общественной ситуации. Современная куль-
тура, по Мейерхольду, более действенно должна вторгаться в жизнь.
Большую роль в этой связи играет театр. Необходимо было преодо-
леть разделение сцены и зрительного зала. Сами зрители должны ста-

58
новиться участниками «хорового действа». Отсюда разрушение евро-
пейской сценической коробки, новая роль просцениума, который ста-
новится основным местом действия, которое, в конечном счете,
должно выплескиваться в зал и слить актеров и зрителей в едином
порыве творчества, одновременно являющимся «жизнетворчеством».
Уничтожение границы между зрительным залом и сценой осмыслива-
ется Мейерхольдом именно с этой точки зрения. Современные люди,
изображаемые на сцене, находятся в иных отношениях между собой,
чем в прежнем репертуаре, и у них, естественно, иные отношения с
залом. Размышления Мейерхольда сосредоточены на человеческом
образе.
Связь этой технологической проблемы – проблемы просцениума –
с объективным духовным содержанием поисков Мейерхольда выяв-
ляется при постановке «Балаганчика» прежде всего. Этот спектакль
Мейерхольд считает начальным пунктом своей самостоятельной ре-
жиссуры вообще. В «Балаганчике» движения актеров диктовались
смысловым развитием спектакля. Вся сцена как бы превращалась в
просцениум.
В своей книге «О театре» Мейерхольд говорит: «На сцене был по-
строен «театрик», перед ним вдоль всей линии рампы оставлена сво-
бодная площадка. Здесь появляется «автор», как бы служа посредни-
ком между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене».
Мейерхольд явно подчеркивает условный характер этого промежутка
между «сценой» и «зрителем», «театрализованный» характер дейст-
вия. На деле – промежуточное пространство как бы создавало двой-
ное видение. Связанное с сукнами, ограничивающими сцену, это про-
странство превращало построенный «театрик» в часть просцениума.
В этом спектакле «автор» выходил на узкое пространство перед
построенным на сцене «театриком» не из-за кулис, а из первых рядов
партера. «Посредники» - так называл их Мейерхольд – недвусмыс-
ленно связывали сцену с залом.
Втягивание всего сценического игрового пространства в действие,
подчинение его реальному содержанию спектакля, использование его
для определенных смысловых акцентов в структуре произведения
театрального искусства, вовлечение зрителей в действие – вот суть
того, что произошло в постановке «Балаганчика». Это открытие име-
ло далеко идущие последствия для всего дальнейшего движения рус-
ского театра и, конечно же, самого Мейерхольда. Продолжая найден-
ное в «Балаганчике», Мейерхольд вывел спектакль фактически в зал,

59
что обусловило последующую эволюцию Мейерхольда как режис-
сера.
Режиссура «Мистерии-Буфф» явилась прорывом в будущее теат-
ра, так же как и реконструкция сцены. Этот прорыв только еще начи-
нался: можно было говорить пока лишь о переломе на пути от услов-
ного театра предоктябрьской поры к завтрашнему искусству револю-
ционной идеи. В «Мистерии-Буфф» Мейерхольд мизансценировал
действие в вертикалях сценического пространства, следуя изломам
его геометрии, но добавлял ощущение подземной и небесной сфер.
Победители нечистые связывали одной веревкой всех побежденных
ими чистых и спускали в трюм ковчега под сцену. В следующем акте,
напротив, из люков вылетали на сценический планшет удирающие
черти в облегающих трико – половина красная, половина черная, – а
за ними их гонители – нечистые в серых робах. Нечистые олицетво-
ряли монолитную массу, предводительствуемую батраком. Мысль
Мейерхольда была ясна и пряма: отряд нечистых выступал дейст-
вующим хором мистерии во главе с протаганистом. Из этого хора
лишь изредка вырывались персональные реплики: режиссер предпо-
читал заменять их хоровой читкой.
Чтобы выбиться за пределы сцены-коробки, снять «четвертую
стену», эту преграду между действующими и смотрящими, Мейер-
хольд заменил рампу выносными софитами-прожекторами и вынес
ударные моменты действия на просцениум, соединенный ступенька-
ми с залом. Просцениум много значил для режиссера в последующие
годы. Режиссура «Зорь» Верхарна всячески выделяла, обобщала, вы-
плескивала в зал ситуации революционного братания, митинга, дис-
пута, штурма, мотив перерастания захватнической войны в освободи-
тельную, справедливую, озвучивала действие рокотом народных
масс, включая зрителя, аккордами скорбного реквиема. Целью слож-
ного режиссерского контрапункта было созвучие современности, от-
ражение Октября. Поэтому режиссер рассматривал пьесу как сцена-
рий спектакля, как первоначальный материал для режиссерской дра-
матургии. Именно поэтому в постановке «Зорь» и ряда других спек-
таклей Мейерхольд не стремился полностью и буквально донести до
зрителя суть произносимых слов, а укрупнял общий порыв, острую
для современности аналогию. Для него было не так важно проникнуть
во внутренний мир героев – зато необходимо дать им четкую классо-
вую оценку. Напрасно играть переживания персонажей – говорил
Мейерхольд – долг театра – разжечь эмоции зала, заставить его, зал,
включиться в действие.

60
 Пьеса Верхарна стала в постановке Мейерхольда спектаклем о ре-
волюции, о путях в завтра. Тема будущего потребовала и соответст-
вующей образности. Художник возвел условную сценическую конст-
рукцию, подвесил над ней две желтые треугольные плоскости из фа-
неры и железный конус, в глубине мерцали окружности – красная и
золотая. Обнажалась грубая материальная фактура: железо, жесть,
доски, фанера, веревки, протянутые лучами от пола к колосникам.
Все оттеняло патетику митинговых речей. Образ спектакля отвечал
стремлению постановщика взорвать декламационную стилистику
пьесы. Поскольку в спектакле был важен не конкретный смысл про-
исшествий и монологов, а их мятежный «сверхсмысл», то режиссуру
прежде всего заботили не логичные мотивировки обобщений, а
обобщения как таковые, данные крупным планом. Борьба угнетен-
ных, идущих на угнетателей, торжество победы, реквием над павшим
героем – все это, развернутое масштабно, содержало заряды физиче-
ского воздействия на зал. Сцена являлась продолжением зала, но зал и
сам, разбитый, обшарпанный, продуваемый сквозняками, не распола-
гал к украшательству, не допускал, чтобы сцена выглядела иначе.
Спектакль-митинг был уместен в таком зале. Актеры-«зажигалки»
подсаживались к публике, чтобы руководить ее реакциями. С галерки
летели листовки, обращенные к «трудящимся всего мира». Разнооб-
разные средства режиссерского воздействия активизировали зрите-
лей. На сцене не было тысячных толп, но Мейерхольд рассчитывал,
что со временем обязанности толпы возьмут на себя зрители в зале.
Пока массу заменял хор: он располагался частью в оркестре, сбоку от
широкой лестницы, сбегавшей в партер, частью на сцене. Полухория
комментировали происходящее, переспрашивали героев, давали сове-
ты и оценки, упрочивали слитный рокот актеров и зрителей.
Спектакль-митинг отдалялся от сюжетной основы пьесы. Режис-
сер стал включать в очередные представления «Зорь» отклики поли-
тической современности, героическую хронику дня, откровенно взла-
мывая сюжет, чтобы сблизить социальные чувства. Первым прозву-
чал со сцены отклик на взятие Перекопа. Восторженное восприятие
залом живого факта, нарушив условия игры, тут же заряжало зал ре-
волюционным зарядом – таким по мысли режиссуры должен был
стать спектакль, т.е. испытательной площадкой для новых типов воз-
действия на зрителей и взаимодействия с ним. Конечно, не каждое
представление обеспечивало сотворчество зала и сцены.
На этом этапе Мейерхольд противопоставил методам психологи-
ческого и бытового театра традиции театра шекспировского и пло-

61
щадного и искал новых приемов игры в истоках восточного сцениче-
ского искусства.
В противоположность внутренней технике Художественного те-
атра Мейерхольд выдвинул внешнюю технику. Однако он не хотел
эстетизировать театр. Он искал основы «нового актера» не в бытоизоб-
ражении и не в эстетической изысканности, а в целесообразности дви-
жений и в физкультурной легкости, которая позволила бы создать ак-
тера, наиболее совершенно и точно владеющего своим телом. Мейер-
хольд строил гротесково преувеличенные образы жестами, движе-
ниями, мимикой, выражающие социальную сущность изображаемого
лица. Эстетические задания Мейерхольда сливались с идеологиче-
скими. Исходя из психики современного зрителя, Мейерхольд требу-
ет ударности, точности и резкого физического воздействия на зрите-
ля. Он уходит от психологизма. Переключая образ, он считает необ-
ходимым выдвинуть и подчеркнуть в нем черты положительные и
отрицательные с точки зрения современного классового чувства, до-
ведя отрицательные до сгущенной маски, а положительные до высо-
кого и ясного героического пафоса. В противоположность актеру
«представления», «переживания» или «эмоции» Мейерхольд мечтает
об «актере-трибуне», который поведет воодушевленную им массу,
подобно тому, как ею предводительствовали великие актеры теат-
ральных эпох, такие как Ермолова. В поисках приемов для «актера-
трибуна» он создает собственную актерскую систему, которую назы-
вает «биомеханикой».
Элементы «биомеханики» Мейерхольда (методики) – «игра с ве-
щью», «тормоз», «отказ» и т.д.
Мейерхольд говорил: «Игра нас интересует не как таковая, а нас
интересует предыгра, ибо то напряжение, с которым зритель ждет,
важнее того напряжения, которое получается от уже разжеванного и
полученного» [10].
Театр, по Мейерхольду, как раз не на этом стоит. Зритель хочет
купаться в ожиданиях действия. Это его гораздо больше интересует,
чем само осуществление. Пример: Получена телеграмма, человек ее
распечатывает, публика хочет знать и хочет сказать: «Скорей, скорей
сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не тер-
пится – потерпи еще. Он долго читает эту телеграмму и в это время
испытывает волнение. И тут публика говорит себе: «Ну ее к черту эту
телеграмму, а интересно смотреть. Как он волнуется». И уже внима-
ние от телеграммы переносится на саму игру, которая и есть преды-

62
гра. Важным становится подползание к главному, а не само главное.
Это значит – напряженное внимание зала.
«Тормоз» и «отказ» - элементы режиссерской технологии, во мно-
гом определившие стиль Мейерхольдовского театра. Мейерхольд на-
зывал «тормозом» всякое препятствие, всякое замедление и останов-
ку, возникающие на пути определившегося движения. Он как-то отве-
тил на вопрос: что такое «отказ» так: «Для того, чтобы выстрелить из
лука, надо натянуть тетиву». Пример: Отелло, прежде чем задушить
Дездемону, должен сыграть безграничную любовь.
Мейерхольд освобождается как от психологически-бытового
штампа, так и от заново сложившегося штампа эстетического с его
напевностью и изощренной красивостью движений. Свою сцениче-
скую систему Мейерхольд основывает на рефлексологии и на изуче-
нии физических данных актера, который должен обладать хорошо
натренированным телом и выполнять в любой момент любое задание
режиссера. Внутренний смысл системы Мейерхольда обнаружил в
одной из дискуссий Луначарский, предложив для теории Мейерхоль-
да название «социомеханика», поскольку система предназначена для
сценического показа наиболее резких классовых качеств изображае-
мого на подмостках лица.
На премьере «Великодушного рогоносца» 25 апреля 1922 года
биомеханика держала публичный экзамен. Театр Актера вызывающе
оправдывал свое название. Характер действия определяло творчество
нового актера. Актера не заслоняли ни «живопись», ни «литература».
Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную
кладку стены, скрыв ее полумраком. Спектакль выражал оптимизм
эпохи. Актеры играли почти без грима, базируясь исключительно
только на актерском умении. В поисках законов театра Мейерхольд
провел параллель между актерской игрой и производственной рабо-
той. Найдя подобный параллелизм, он освободил актера от эстетиче-
ской изощренности и приблизил к идеальному образу «рабочего че-
ловека».
По существу, обнажая актерское мастерство, подчеркивая его аги-
тационную роль, Мейерхольд все более сближал театр с жизнью, с ее
социальными истоками. Увод театра от формальной изощренности в
сторону реальной жизненности становится ясным в дальнейших рабо-
тах Мейерхольда. Главный удар Мейерхольда был направлен не
столько против психологически-бытового театра, сколько против от-
влеченно- формального. Мейерхольд освобождал сцену от чрезмерно
формального. Мейерхольд освобождал сцену от чрезмерных украше-

63
ний, которые связались в его представлении с мещанством и буржу-
азным театром. Его не удовлетворяла узкая сценическая коробка – в
мечтах вставал театр монументальных масштабов. Отменив занавес,
убрав кулисы, обнажив колосники и задник сцены, уничтожив рампу,
он расширил сценическое пространство вверх, вдоль и вниз.
С «Рогоносца» началась эпоха конструктивизма в советском теат-
ре, продолжавшаяся и после того, как Мейерхольд установил исчер-
панность своего открытия. Каждый его спектакль, по сути дела, мог
вооружить творческой программой целый театр, целое творческое
течение. Но, перешагнув через сделанное, мастер устремился дальше.
Так, режиссура «Смерти Тарелкина» доводила до предела поиски в
сфере воздействия на зрителя, опыты биомеханики и конструктивиз-
ма, а за этой формальной стороной дела открывалось широкое при-
ятие революции, неизбежной, целительной, и ненависть к чиновничь-
ему бюрократизму. В формах развеселого площадного балагана пред-
ставала страшная жизнь. Актеры-эксцентрики выходили из темной и
пустой глубины сцены в игровую зону: ее освещали с боков встреч-
ные прожектора. Желтые холщевые костюмы, слегка разрисованные
по трафарету, напоминали у кого полицейскую, у кого арестантскую
или больничную униформу. Персонажи недоверчиво оглядывали
один другого. В сценическом действии реализовался мотив двойст-
венности, заданный драматургом. «Тот ли это человек, за которого он
себя выдает и которого я вижу?» – как бы спрашивал себя каждый. На
этом в первом акте строились встречи Тарелкина и Варравина, Рас-
плюева и Тарелкина и т.д. Тема подозрительности насыщала спек-
такль. Выражалась она средствами эксцентрического действия.
Стол разъезжался под нажимом руки и складывался вновь. Стулья
вертелись, пружинились, заложенные в щель пистоны стреляли. Се-
меро чиновников, вытянувшись вдоль линии рампы, поочередно рас-
сматривали стрелявший стул и передавали его из рук в руки, качая
головами. По окончании акта в публику стреляли из револьвера под
выкрик: «Ан-трр-акт!» Прожектора на сцене гасли. Через много лет
невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Ю. Лю-
бимова «Десять дней, которые потрясли мир» подтвердила предан-
ность молодого Театра на Таганке революционному театру 1920-х гг.
Мейерхольд, мыслитель широкого диапазона, не считал себя тео-
ретиком. Проблемы в избытке ставила перед ним практика сцены, и
решения он избирал тоже практические, не успевая осуществлять
щедрое множество своих идей. Его спектакли были эксперименталь-
ны и потому заведомо дискуссионны.

64
 Исследовались разные ресурсы театральной игры, разные способы
воздействия на зрителя. Исследовательский процесс порой привлекал
Мастера больше, чем сценический результат – спектакль. Мейерхоль-
да редко вполне удовлетворяло сделанное, но он не боялся неудач и
полемически заострял находки. Он мыслил в масштабах мировой ре-
волюции, мирового театрального движения – и себя видел в авангар-
де. Борьба за новое искусство, которую он вел, заставляла педалиро-
вать те или иные моменты в художественном решении. Как всякий
большой убежденный художник, он считал свое видение и свое по-
нимание подсказанных им (видением) задач единственно возможным.
Это не мешало ему пересматривать все с каждым новым этапом пути,
подчас – с каждым новым спектаклем.
Грубовато-озорная «Земля дыбом» игралась на открытом воздухе
перед многотысячной аудиторией. В этом спектакле участвовали вой-
ска и разыгрывались бои. Спектакль занял прочное место у истоков
народно-героического спектакля. Это был агитспектакль в чистом
виде. Программа агиттеатра получила свое развитие в спектакле
«Д.Е.» М. Подгаецкого. Здесь Мейерхольд вместе с автором вещест-
венного оформления И. Шлепяновым демонстрировал новую наход-
ку: подвижные стены. Девять горизонтальных и вертикальных щитов
из красно-коричневой лакированной вагонки мгновенно меняли в
своих комбинациях планировку пространства. Стены вытягивались в
диагональ, сбоку выдвигалась афишная тумба, сверху спускался ду-
говой фонарь – с помощью подсветки стремительно трансформирова-
лись в зал заседаний французской палаты или в эстраду мюзик-холла,
открывали вид на стадион и т.д. – все в бешеном ритме действия, в
согласии с музыкой, шумами, светом, подстегивая актеров.
Техника трансформации, трюка, гротеска насмешливо разоблача-
ла западную цивилизацию. Утверждающую тему спектакля несли об-
разы здоровых, сильных, открытых людей – трудящихся мира, естест-
венных в радости и гневе.
Отказ от конструкции и натуральной вещи, переход к активно
действующим декорациям, принцип трансформации пространства и
актера, состязание с кино, эстрадой. Контраст пародированных прие-
мов профессиональной сцены и утверждаемых средств массовой са-
модеятельности, теафизкультура и т.д. – все это развивало программу
агиттеатра.
Театральная поэтика Мейерхольда испытывалась на разной дра-
матургии, подчиняя ее себе. «Лес» появился между двумя агитспек-
таклями ТИМа, пробуя и развивая эмоционально-образные возмож-

65
ности обоих. С «Землей дыбом» и «Д.Е.» трактовку «Леса» сближал
тот же агитационный заряд. Мейерхольд принуждал и классику слу-
жить воздействию на современный зал.
Разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мей-
ерхольд упрощал пьесу. Таков был принцип агитспектакля, подска-
занный временем. Тут не имело смысла вдаваться в противоречивый
характер Гурмыжской – помещице попросту отказывалось в праве на
сложность. А подневольная участь горемык превращалась в судьбу
бунтарей и протестантов. Смысловые интонации реплик менялись.
Жалоба звучала как вызов, надежда как осуществление. Оправдыва-
лось это действенной разработкой внетекстового материала роли. Ак-
сюша, например, ни минуты не была без дела: шла с ведрами на ко-
ромысле по воду, катала и развешивала белье, накрывала на стол, –
работа кипела у нее в руках. Уже одно это противопоставляло ее
праздным паразитам. Орудие труда обыгрывалось как образная де-
таль, помогая переключать в зримое действие диалог. Критик писал:
«Нарастание движения в диалоге Аксюша – Гурмыжская выражается
усиливающимися ударами скалки и разрешается самым сильным уда-
ром в финале диалога!». Насыщенный действием диалог разрастался
в конфликт. Положительные герои объяснялись в любви, высоко
взлетая на гигантских шагах, и образ бесстрашного, упоенного полета
больше говорил о натурах и чувствах, чем произносимый текст.
«Лес» явился одним из самых противоречивых спектаклей Мей-
ерхольда, но творчеством художника двигали плодотворные противо-
речия. В них открывалась перспектива большого, социально устрем-
ленного реалистического искусства – не в отказе от какой-нибудь
стороны противоречий, а в сложном диалекте целого. Спектакль об-
ладал и большой самостоятельной ценностью, и поразительной жиз-
ненностью. «Лес» жил на сцене до последних дней ТИМа, несколько
ужатый в числе эпизодов и освобожденный от иных чрезмерностей,
вроде цветных париков. Он выдержал 1328 представлений.
В спектакле «Учитель Бубус» по пьесе А. Файко Мейерхольд ввел
прием «пред-игры». Прежде чем произнести реплику, актер пластиче-
ски разъяснял и оценивал ее суть. Зритель должен был отдаться дей-
ствию, не задерживаясь на постижении смысла произносимых слов.
Отговорив, исполнитель застывал на несколько секунд в позе, фикси-
ровавшей конец реплики или диалога. Биомеханика множилась на
социологию.
В «Мандате» Н. Эрдмана Мейерхрльд настаивал на том, что ме-
щанство обречено, разносил его в клочья и дым. Результат не был бы

66
достижим без уже проведенных опытов по организации сценического
времени и пространства.
Щемящий трагифарс «Тарелкина», действенная пантомима «Ро-
гоносца», обличающий и утверждающий пафос «Леса», надрыв «Бу-
буса», трансформация «Д.Е.», использование элементов биомеханики
– весь этот опыт блистательно отложился в «Мандате», хотя Мастер,
конечно же, не повторял самого себя. В этом спектакле появились
движущиеся тротуары и стены: навстречу (или параллельно) один
другому вращались полосы сценического круга и разбегались, по-
разному сочетаясь, детали установки на нем. Это давало новые воз-
можности в смысле мизансцен, в темпе переброски эпизодов, в пода-
че плывучей зыбкости и рваных клочьев «совершенно невероятного
происшествия». Образность Мейерхольдовского «Мандата» обновля-
ло гоголевское, сухово-кобылинское на театре.
В «Мандате», с одной стороны, был схвачен через увеличительное
стекло сатиры образ тогдашнего мещанства. С другой стороны,
«Мандат» закреплял и прямо выводил в современность линию коме-
дийной классики ТИМа. Он стал перевалом от «Смерти Тарелкина» и
«Леса» к «Ревизору» и «Горю уму».
Почти каждый спектакль Мейерхольда представлял собой рывок в
новое содержание, всегда нес новое – независимо от удачи или неуда-
чи общего итога. Спектакли вырастали один из другого и подготавли-
вали один другой, даже путем отрицания, образуя подвижно-
переменчивую, но внутренне единую структуру театральности. Жизнь
отображалась не пассивно, а преображалась творчески. Способ соци-
альной типизации исключал лирическое самораскрытие героя, но
объединял актера-трибуна и зал, «лирику», «веру» заменяли художе-
ственная агитация, виртуозная публицистика режиссуры. Залу пред-
лагалось слиться не с героем, а с заданным отношением к герою.
Мейерхольд все чаще обращается к классике, метод его постано-
вок своеобразен. Он почти не интересуется темой данной пьесы. Он
всегда взволнован жизненной, личной темой автора (концепцией
жизни автора), перерастающей рамки пьесы. Так, в «Ревизоре» Гоголя
он думает не столько о данной пьесе, сколько о раскрытии миросо-
зерцания Гоголя. В великолепно сочиненных, изысканных сценах он
передает ощущение эпохи Николая I. Находя скупой фон и четкие
конструктивные построения, он лепит монументальные и яркие фигу-
ры. Спектакль пронизывает музыка. Тончайшие сочетания красок
костюмов создают как бы ожившую картину. Мейерхольд строит ми-
зансцены, используя великие живописные традиции. Весь блеск сво-

67
его вкуса он подчиняет своему философскому замыслу. Он как бы
переходит за рамки комедии и драмы к философскому раскрытию
того или иного автора. «Иногда невозможно принять толкования дан-
ной пьесы, тем более отдельных сцен, но невозможно не быть увле-
ченным и потрясенным глубоким пониманием Мейерхольдом боль-
ших русских писателей» [9].
«Ревизор» в ряду мейерхольдовских экспериментов над классикой
– вершина, наиболее значащий итог.
Из темной глубины на просцениум выкатывается фурка. На тес-
ной игровой площадке приникла к овальному столу группа чиновни-
ков. Чадили свечи в канделябрах, освещая напуганные лица, дымили
трубки и чубуки, образы погружались в плавучий туман. Городничий
был в халате, ему нездоровилось, и пока он говорил о приезде ревизо-
ра, лекарь Гибнер потчевал его микстурой, лил капли в ухо, бинтовал
его руку, а потом еще успел забинтовать голову Коробкину, страдав-
шему от зубной боли. Запеленутая, как у покойника, голова Коробки-
на выглядела жутко. Жуть нагнеталась. Когда Городничий первый раз
упоминал о ревизоре, чиновники тенями шарахались в одну сторону,
вскакивали с мест. Подходили другие, запоздавшие чиновники, осве-
домлялись, мрачнели. Потом режиссер менял ритм. Почтмейстер с
лиловатым носом запойного пьяницы, вел диалог с городничим, по-
минутно чокаясь и как бы отмеряя фразы ударом стакана о стакан, о
бутылку. В поисках нужного письма он отбрасывал одно, другое,
третье – туча конвертов взлетала в воздух, их ловили, распечатывали,
ухмылялись и снова бросали вверх. Бобчинский и Добчинский, мед-
лительные, немеющие от страха, возвращали присутствующих к хо-
лодному ужасу положения. Они рассказывали о виденном в трактире
под тихие стоны чиновников. Громкие команды Городничего, забыв-
шего нездоровье, снова ломали ритм, действие, застывшее было на
нуле, взмывало, все метались очертя голову. То неправдоподобное,
что ждало впереди, становилось отныне вероятным, более того – не-
отвратимым…
Номер Хлестакова был захудалый, под лестницей. Шустрый па-
ренек Осип, развалясь на лежанке, адресовал свой монолог трактир-
ной поломойке, а та, приземистая, краснощекая, давилась от смеха.
Вдруг откуда-то сверху сыпалась в люк охапка поленьев – новый по-
вод для смеха. Немигающим взглядом созерцал происходящее заез-
жий офицер без мундира, сидевший в углу за столиком, тот самый,
который обыграл Хлестакова в Пензе. Этот безмолвный персонаж,
как и поломойка, был нужен режиссеру для того, чтобы преодолеть

68
условность монологов, чтобы герой на время монологов получал кон-
кретного собеседника – слушателя. Заодно новые персонажи раздви-
гали пределы социально-бытовой среды, как в «Лесе», а подчас обо-
гащали действие дополнительными мотивировками. Не торопясь по
лестнице спускался Хлестаков в продолговатом цилиндре, в прямо-
угольных роговых очках, с пледом через плечо, с тростью под мыш-
кой, сумрачный и отстраненный от фона, как персонаж Гофмана, спо-
собный менять обличья и вдруг исчезнуть совсем. Потом герой пред-
ставал то расчетливо-холодным авантюристом, то увлеченным мис-
тификатором, то упоенным созерцателем своих осуществленных фан-
тазий. Образ развивался как сценическая метафора и как многоликий
характер. Поступаясь фабульным единством, режиссер и актер де-
монстрировали разные ипостаси Хлестакова, разные масштабы хле-
стаковщины – от волостного писаря до царя, говоря словами Герцена,
и чем дальше, тем ближе к высшей степени этого сравнения.
В трактире, при первом выходе, к петлице своего фрака Хлестаков
привязывал на бечевке бублик. Повернувшись в профиль, постояв,
Хлестаков не сразу замечал Осипа и широким жестом даровал ему
бублик, как орден. Деталь говорила о голоде, терзавшем героя, его
спутника и слугу, о позерстве, но и своего рода великодушии барина,
о легкости в мыслях, надоумившей его так кокетливо, с бантиком,
привязать бублик. Склонность мистификатора напоминала о себе с
приходом Городничего. Хлестаков проворно бросился в постель, под
одеяло, с подвязанной щекой, но в цилиндре. Ничуть не теряясь, он
нервически повышал тон, а при неосторожных словах Городничего об
унтер-офицерской вдове выставлял из-под одеяла трость, готовый к
защите. Городничий не мог оторвать глаз от трости: он уже видел, как
она гуляет по его спине. А когда поднимал глаза, Хлестаков расхажи-
вал по номеру в мундире своего спутника-офицера. Вскидывал под-
бородок, речь звучала отрывисто, как команда. Накидывая шинель,
надевал кивер. Превращение отдавало нечистой силой. Городничий в
полуобмороке крестился. Тут срабатывала и другая режиссерская де-
таль: опрокидывалась дверь на лестнице, и Бобчинский, описав пара-
болу, летел в люк, назначение которого было публике уже ясно. При-
ем прибавлял мотивировки невероятного. Хлестаков даже не повора-
чивался в сторону происшествия – он был выше подобной безделицы.
Иначе реагировал Городничий: страх, у которого глаза велики, еще
больше преувеличивал виденное. Неправдоподобие, с другой сторо-
ны, как бы само объяснялось мерой испуга.

69
 Трагикомедия страстей и пороков сближала поступки персонажа с
его упованиями. Выкатывала фурка-будуар городничихи. В глубине
стоял такой объемистый шкаф, что внутри него можно было ходить,
выбирая платья. Анна Андреевна завивалась перед зеркалом, меняла
наряды, зазывно оголяла плечико, и мечты плотоядные, пошло-
романтические реализовались в фантастических снах наяву. Гремели
пистолетные выстрелы, и из-за шкафа, из-под кушетки, откуда ни
возьмись, вылетали бравые душки – офицеры в щегольских мунди-
рах, исполняли серенаду в честь городничихи, аккомпанируя себе на
воображаемых гитарах. Один офицер приставлял дуло пистолета к
виску, стрелялся от безнадежной любви к городничихе, эффектно па-
дал сраженный к ее ногам. Из-под юбки выскакивал безусый офице-
рик с букетом в руке, на коленях протягивал букет… Экзальтация
героини получала наглядность. Через весь спектакль проходил нераз-
лучный спутник городничихи – капитан с калмыцким лицом, в голу-
бом мундире, знак вожделений, такой же красноречивый в своей не-
мой пластике, как заезжий офицер при Хлестакове.
Чередой режиссерских метафор развертывалась сцена вранья,
включавшая сон Хлестакова, за ней – мечты Городничего и его жены
о предстоящих московских утехах и т. д. Полуявью, полусном Хле-
стакова были и «общие планы» действия – например сцена взяток.
Фурка не выезжала, а распахивались все одиннадцать дверей, обрам-
лявших сцену, из них высовывались чиновники, перебегали по указке
Земляники. В воспаленном восприятии Хлестакова обстоятельства
сдвигались, очередь чиновников шла не гуськом, а в фронтальном
развороте, временная протяженность действия оборачивалась про-
странственной, при этом лица стирались. Герой лишь переходил от
двери к двери и, отрывисто повторяя одни и те же слова, механиче-
ским жестом брал одно и то же из одиннадцати протянутых рук.
Подобно темам музыкального произведения, развивались и взаи-
модействовали сквозные линии спектакля (ревизор-чиновники, реви-
зор-дамы), сближаясь во времени и пространстве образные ассоциа-
ции (заштатный городишко – столица – вся Россия; прошлое --- на-
стоящее – вечное).
На сошедшего с ума Городничего после его монолога надевали
смирительную рубашку, а обезумевшие от страха гости метались в
жутком хороводе под колокольный звон и всхлипы свадебного орке-
стра, бежали в зал – не то на расправу, не то чтобы забиться в щели
будущего. В немой сцене финала вместо людей-манекенов представа-
ли обыкновенные куклы-муляжи, выполненные художником. Сила

70
образного решения была такова, что зрительный зал на несколько ми-
нут замирал, прежде чем разразиться овацией.
Все ранее найденные Мейерхольдом приемы и решения гениаль-
но воплотились в этом спектакле. Но были и новые открытия. От кино
в «Ревизор» пришла плотность урезанной игровой площадки. Эпизод
втискивался в узкие рамки кадра, давая крупный план. По принципу
контрастного монтажа крупные планы чередовались с общими пла-
нами, где действие распространялось на всю ширину сцены. В мон-
таж включались «наплывы», позволяя, как на экране, давать сны, меч-
ты, прошлое героев, изображать происходящее в условной манере
(грезы городничихи о влюбленных в нее офицерах, пьяные полусны
Хлестакова).
Приемы музыкальной и кинематографической композиции усили-
вали обобщающий смысл действия и систему выразительности, они
служили интересам содержания и формы спектакля.
Вот почему «Ревизор» в постановке Мейерхольда был актуальной
ценностью советского реалистического искусства. Меняясь, спек-
такль жил вплоть до закрытия театра в 1938 г. Этот спектакль можно
было бы назвать высшим взлетом театра физического воздействия,
ибо в нем воплотились все, или почти все, чаяния режиссера и он,
этот спектакль, явился как бы энциклопедией для последующих по-
колений советской режиссуры.
Далее шли такие крупные спектакли Мейерхольда, как «Горе
уму», где важная роль принадлежала музыке
«Клоп», «Баня» Маяковского, «Командарм» Сельвинского, «Вы-
стрел» Безыменского, «Последний решительный» Вишневского,
«Список благодеяний» Олеши – эти новинки 1929 – 1931 гг. обозна-
чали еще один значительный этап на пути к искусству современности.
В этих спектаклях разрабатывались линии политической сатиры
(Маяковский), Эпической героики (Сельвинский, Вишневский).
«Командарм-2» восходил к оратории. В обобщенно-эпическом
подходе к теме проявились личная, сегодняшняя позиция режиссера,
личный взгляд на героику гражданской войны.
Мотивы народной героики и мотивы политической сатиры раз-
вертывались в режиссуре Мейерхольда на общей для них основе эпи-
ческой драмы и на почве музыкально организованного действия. В
«Последнем решительном» постановщик развертывает признаки обо-
зрения, присущие пьесе. Действие спектакля строилось как три сюи-
ты, частью соприкасавшиеся, входившие одна в другую. Первая, па-
родийная сюита высмеивала оперно-балетные штампы, чтобы проти-

71
вопоставить им неприкрашенную правду дня. Вторая, гротескно-
сатирическая, опрокидывала штампы оперной «красивости» на быт
портового города, показывала «изящную жизнь» разложившихся лю-
дей, среди них и двух «братишек»-краснофлотцев. Наконец, третья,
патетическая сюита была отдана героике фронта, рисовала поход и
беззаветный подвиг добровольцев, оборонявших пограничную заста-
ву. Героической вершиной действия была гибель 27 моряков на заста-
ве. Финал «Последнего решительного» стал крупной ценностью в на-
коплениях советского театра. Заняв оборону в здании бывшей школы,
безымянные защитники рубежа бились до последнего, их пулемет
посылал очереди прямо в зрительный зал. Мейерхольда не пугали
натуралистические краски в изображении гибели бойцов, особенно
впечатлявшие из-за намеренного отказа от индивидуальной психоло-
гии. Надежда у бойцов сменялась отчаянием, а по радио бренчал ка-
кой-то фокстрот, слышались интимные песенки. Последним, уже под
музыку Скрябина падал Бушуев. Смертельно раненный, с окровав-
ленным платком в руке, старшина ползком подбирался к черной
школьной доске, подтягивался и с усилием выводил мелом цифры,
подсчитывая боевые потери. Арифметика революции представала
олицетворенной. Население страны теряло 27 стойких бойцов – жи-
вые герои заступят место убитых. Сила мизансцены и органичный дар
актера – Боголюбова сообщили финалу исключительное воздействие
на зрителя. По зову вестника, ораторски обращенному в зал, зрители
вставали, как на митинге, на каждом представлении «Последнего ре-
шительного».
В этой программной работе Мейерхольда победили идейные и
стилевые концепции агиттеатра большого плана, проявился зрелый
историзм режиссерской мысли. Перекличка прошлого, настоящего и
будущего связывала разрозненные с виду звенья, отзывалась в по-
ступках групп и отрядов, диктовала оценки. Контрастные планы на-
стоящего и ушедшего, вплоть до утопических развязок, определяли
проблематику «Клопа» и «Бани». Связь времен распадалась в «Ко-
мандарме-2», не говоря уже о «Мандате» или «Выстреле». В «По-
следнем решительном» исторические связи восстанавливались и за-
являли о себе, о своей прочности в героическом финале спектакля.
Историзм был реальным завоеванием реалистических поисков
режиссера.
В «Последнем решительном» скрестились основные жанровые
линии мейерхольдовской режиссуры. Три сюиты спектакля – паро-
дийная, сатирическая и патетическая, вырастая одна из другой и одна

72
другую последовательно опрокидывая, вместе взятые дали цельность
агитобозрения. Спектакль-обозрение обнаружил возможности стиле-
вого единства, основанного на слитности творческих идей..
Период, связанный с постановками пьес Маяковского, Сельвин-
ского, Вишневского, при всех внутренних сложностях, ознаменовал
высокий подъем революционной режиссуры Мейерхольда. Не буду
перечислять и описывать те спектакли, которые поставил Мейерхольд
далее. Скажу только, что, несмотря на ряд блестящих постановок,
такие как «Дама с камелиями» и др., вершиной режиссуры этого Мас-
тера остались спектакли, описанные выше.
Он был пророком. Человеком, ощущавшем гул катастроф, в эпоху
невиданных перемен, неслыханных мятежей, горя и надежды, веры и
отчаяния. В выражении этого существо его искусства, а не в опро-
вержении обычной театральной образности. Он сломал не рампу и
убрал не занавес. Он стремился разломать границу, разделяющую
театр и время.
Видя противоречие между придворно-феодальным типом театра,
его сценической коробкой, с одной стороны, и нуждами нашего вре-
мени – с другой, Мейерхольд решительно восстал против обычной
сценической архитектуры. Ненавидя интимность игры, столь чуждую
резкой и жестокой эпохе гражданской войны, Мейерхольд искал для
актеров новых, плакатных приемов. Он осуществлял театр, который
помогал прямо и непосредственно тому же делу строительства и за-
щиты Советского государства, как и все органы государственной вла-
сти. Он создал свой, неповторимый Условный театр, который стано-
вился то балаганом, то театром социальной маски, оставаясь при этом
Условным.
В пьесе «Последний решительный» Вс. Вишневского проблему
будущих войн за социализм Мейерхольд связывает со столкновением
прошлого и настоящего в современной жизни.
В «Командарме-2» Сельвинского Мейерхольд создает торжест-
венный спектакль «памяти гражданской войны», а в комедиях Мая-
ковского – острейший сценический плакат.
Мейерхольд приходит к большому социально и философски на-
сыщенному театру. Он по-своему прочитывает классику, он по-
своему смотрит на современную жизнь, а потому слово, звук, поведе-
ние актера, рисунок декорация, характер мебели, свет и краска стано-
вятся выражением его социального опыта. Утверждая с первых лет
революции тип агитспектакля-митинга, в котором так сильна была
линия социально-политической сатиры, широко пользуясь средствами

73
сценической гиперболы, вовлекая в действие самые разнообразные и
неожиданные средства выразительности, борясь за зрелищный театр,
Мейерхольд вместе с тем стремился к созданию монументального
трагического спектакля.. Трагическое всегда было оборотной сторо-
ной той буффонности, которая так громко заявляла о себе в его спек-
таклях. Новая действительность обязывала к новому осмыслению
трагического.
Последовательный ход к обнаженному и строгому реализму свя-
зан у Мейерхольда с преодолением прежнего, идеалистического ми-
ровоззрения. Революция, дав социальную опору его творчеству, за-
ставила его смелее и непосредственнее смотреть на окружающее.
Гражданская война, эпоха социалистического строительства стали
для него проблемами, насыщенными полнотою социальной правды.
Особенно ясен стал путь Мейерхольда после постановки «Леса».
Спектакль, обогащенный могучей волной лирики, показал, что театр
Мейерхольда допускает новое эстетическое использование выдвину-
тых им принципов. Мейерхольд возрождал театр народной мелодра-
мы не в качестве беспредметно равнодушной эстетической игры, но,
наоборот, сближая его с окружающей жизнью, так решительно обна-
женной им до истоков, наполнив театр своим личным отношением и
громким протестующим содержанием. В годы гражданской войны он
нес зрителю призыв к победоносной мировой революции – в «Зорях»;
убийственную насмешку над сопротивляющимся враждебным миром
– в «Мистерии-буфф»; раскрытие героического пафоса гражданской
войны в «Земле дыбом» Мейерхольд шел кроме монументального
пути народной драмы также опытно-лабораторным путем. «Рогоно-
сец», «Смерть Тарелкина», в последствии «Бубус» помогали ему в
поисках основ театра. Эстетизация естественно завершила подробную
и глубокую работу Мейерхольда в области театра физического воз-
действия.
Идеи и открытия Мейерхольда сегодня на вооружении режиссе-
ров всего мира. Наиболее полно их выразили в своих спектаклях
Н. Охлопков, Ю. Любимов, Е. Гротовский.

Литература

1. Алперс, Б. В. Театральные очерки / Б. В. Алперс. – М. : Акаде-

мия, 1929. – Т. 1–2.
2. Волков, Н. Д. Мейерхольд / Н. Д. Волков. - М. : Искусство, 1931.
– Т. 1–2.

74
 3. Гарин, Э. П. С Мейерхольдом / Э. П. Гарин. – М. : Искусство,
1974.
4. Гладков, А. К. Театр. Воспоминания и размышления / А. К. Гладков.
– М. : Искусство, 1980.
5. Завадский, Ю .А. Учителя и ученики / Ю. А. Завадский. – М. :
Искусство, 1975.
6. Захава, Б. Е. Современники / Б. Е. Захава. – М. : Искусство,
1969.
7. Зингерман, Б. И. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена
/ Б. И. Зингерман // Вопросы театра. – М.: ВТО, 1970.
8. Козинцев, Г. М. Глубокий экран / Г. М. Козинцев. – Л. : Искус-
ство, 1971.
9. Марков, П. О театре / П. Марков. – Т. 1. – С. 239.
10. Мейерхольд, В. Э. Переписка / В. Э. Мейерхольд. – М. : Искус-
ство, 1976. – С. 39.
11. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / В. Э. Мейер-
хольд. – Ч. 1. – С. 109.
12. «Ревизор» в театре им. Мейерхольда.– Л. : Академия, 1927.
13. Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. – М. : ВТО, 1978.
14. Февральский, А. В. Станиславский и Мейерхольд / А. В. Фев-
ральский // Тарусские страницы. – Калуга, 1961.
15. Юткевич, С. И. Контрапункт режиссера / С. И. Юткевич. – М.:
Искусство, 1960.

АЛЕКСАНДР ТАИРОВ.
ТЕАТР ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ
Этапы творчества А. Я. Таирова

План лекции:
1. Первый этап – с 1917 – 1925 г.
2. Второй этап – с 1925 – 1932 г.
3. Третий этап – с 1932 – 1949 г.

Творческий путь А.Я. Таирова начался в 1900-х годах. Ко времени

организации Камерного театра (1914 г.) во многом оформилась про-
грамма художника – программа романтического эстетизма и «театра-
лизации театра». Как и другие режиссеры-реформаторы, Таиров на-
чинал полемикой со многими современными ему сценическими кано-
нами. Положение театра ему представлялось неблагополучным. Это,
75
по его мысли, отразилось в пренебрежении в актерском искусстве, и в
«рабской зависимости» от литературы, в низком уровне сценической
культуры. Освободить сцену от плена внетеатральных элементов,
вернуться к истокам театра, заново осмыслить их, восстановив в пра-
вах исконные игровые элементы, раскрепостить актера, - вот задачи,
которые ставил перед собой режиссер в пору рождения Камерного
театра.
Ранняя концепция режиссера не была оригинальной. Здесь ощу-
тимо влияние идей Марджанова, Мейерхольда, Евреинова, Комис-
саржевского, Рейнгардта, Крэга – известных реформаторов начала
века. Их идею театрализации театра подхватил Таиров: подобно им,
молодого режиссера привлекали уроки и опыт античной сцены, коме-
дии дель арте, восточной театральной культуры. Как видим, его про-
грамма черпала идеи прежде всего у тех, кто реформу сцены связывал
с необходимостью утвердить новые пластические формы, повысить
изобразительную культуру спектакля, актера.
Таиров связывал идейно-художественные принципы Камерного
театра с романтизмом. Преображение действительности в его спек-
таклях во многом соответствовало романтической поэтике. Роман-
тизм жил и в мироощущении Таирова как тип эмоционально-
напряженного, обостренно-эстетического отношения к миру.
Замыкание искусства эстетическими и профессиональными целя-
ми обескровливало творчество Таирова. Но лабораторные по сути его
эксперименты обнаруживали и другой, живой смысл. Раскрепощая
игровые начала театра, режиссер утверждал творческую энергию,
мечту человека, преображающего мир по своему идеалу. И в этом
смысле, как было отмечено Ю.А. Головашенко, «…раскрепощение
актера должно было выражать раскрепощение человека». [2, с. 58].
Революция обозначила рубеж в творчестве художника, создав
предпосылки для постепенного идейного углубления его последую-
щих спектаклей. И сам Таиров позднее считал, что к этому моменту
начальный период Камерного театра подходил к концу: его заверша-
ли «Саломея» О. Уайльда и «Король Арлекин» П. Лотара. Постанов-
кой «Саломеи» О. Уайльда, одного из вождей европейского эстетиз-
ма, режиссер подтверждал целеустремленность своей программы.
Премьерой этого спектакля открылся Камерный театр в сезоне 1917–
1918 года.
Для Таирова «Саломея» явилась открытием новых и углублением
прежних средств театральной выразительности. Ни один из его спек-
таклей в прошлом не обладал столь богатой и усложненной режис-

76
серской партитурой. Режиссер продолжал творить свою «легенду
сцены». В 1918 году он упрямо напоминал: «Наши принципы в пред-
стоящем сезоне – театрализация театра» [5, с. 203]. Он был одержим
проблемой преображения бытия, развивал концепцию музыкальности
сценической структуры, изощрял палитру приемов, искал синтетиче-
ские и универсальные средства игры.
В связи с постановкой «Благовещения» П. Клоделя Таиров обна-
родовал декларацию, где говорил о своем предпочтении двух жанров,
являющимися полюсами театрального искусства: мистерии и арлеки-
нады. Ибо именно в них сценическое действие «достигает крайней
степени своего кипения». Линию арлекинады представляли «Король
Арлекин», «Ящик с игрушками», «Принцесса Брамбилла». Мистери-
альность виделась режиссеру еще в «Сакунтале», потом в «Саломее»,
теперь в «Благовещении». Трагедийного катарсиса Таиров достигал
гармонией разнообразных театральных средств. В «Благовещении»
персонажей вдруг окутывали причудливо струившиеся снизу вверх
световые волны. Свет переливался всеми красками радуги. За сценой
на фоне гулких и мерных ударов колоколов звучала величественная
мелодия оркестра и хора.
«Андриенну Лекуврер» Э. Скриба Таиров трактовал как романти-
ческую мелодраму и видел ее в красках приподнятых, театрально-
эффектных. Он подчинял пьесу уже испытанным принципам своей
режиссуры. Он искал не исторический колорит, а стилизацию эпохи,
своеобразное декорационно-пластическое ее преломление в манере
французского рококо. Сюжет выстраивался на сцене как цепь эмо-
циональных эффектов, мелодраматических обострений, типичных для
пьес с напряженной интригой.
Построение сценической площадки было традиционным для спек-
таклей Таирова тех лет. Просторная авансцена, поднятая над планше-
том несколькими ступенями центральная площадка, активная роль
фона, несколько раз менявшего цвет. Только в данном случае сменя-
лись не завесы-задники, не цвет прожекторных стекол, а высокие
ширмы, обрамлявшие сценическое пространство: в салоне принцессы
они были золотого цвета, в сцене неожиданной ночной встречи Анд-
риенны и принцессы – синего, в финале – траурных оттенков. Это
создавало большой эмоциональный эффект и сильно воздействовало
на зрителей. «Андриенна Лекуврер» не сходила с афиши театра два-
дцать девять лет, т.е. до самого закрытия Камерного театра.
Богатая фантазия Таирова, выдающийся успех Коонен в роли Ан-
дриенны приближали мелодраму Скриба к трагедии. Жан-Ришар

77
Блок, видевший спектакль в Москве в 30-х годах, восхищенно гово-
рил о его создателях: «Мы им предложили Скриба, а они вернули нам
Шекспира» [3. с. 256]. В соответствии со своими взглядами Таиров
весьма активно вмешивался в текст и композицию пьесы. Почти все-
гда Таиров резко сокращал текст. Таким был подход к «Принцессе
Брамбилле» Э.Г. Гофмана. «Мы создаем не инсценировку Гофмана,
свое новое, самостоятельное произведение, одним из материалов для
создания которого является и «Принцесса Брамбилла». [6, с. 285]. Не
миновала рука Таирова и текста «Федры» Ж. Расина в переводе В.
Брюсова.
Спектакли «Принцесса Брамбилла» (1919 год) и «Федра» (1922
год) олицетворяли движение его режиссерских поисков: арлекинады
и трагедии; в них воплотились достижения постановщика. В одном
торжествовали раскрепощенные стихии театра, другой вобрал в себя
суровую сосредоточенность трагедии, напряженную схватку стра-
стей.
«Принцессу Брамбиллу» можно рассматривать как одну из вер-
шин эстетизма Таирова, но в то же время как опровержение его. С
заоблачных высей карнавальных фантазий режиссер на миг глянул
вниз и ощутил расстояние, отделявшее его искусство от земли. Одна-
ко в «Брамбилле» выразился оптимизм Таирова, - его мечты здесь об
освобождении театра от внетеатральных элементов достигали преде-
лов осуществления. Полноту размаха получала в спектакле идея син-
тетического искусства, или, как говорил режиссер, «искусство хоро-
вого театра». «Брамбилла» явилась энциклопедией сценических
приемов, причудливым сплавом разных форм, жанров, родов зрелищ-
ных искусств. «Это первая попытка дать перспективы сценического
искусства вообще… дать сценическое произведение во всей его пол-
нозвучности, а не только… драму или комедию, или оперетку, или
пантомиму, или балет, или цирк. Все вместе… в органическом соче-
тании… в синтетическом единении, все средства театра… для того,
чтобы взять фантазию зрителей и завертеть ее в фантасмагории теат-
ра» [1, с. 106].
«Записки режиссера» подытоживали начальный период творче-
ства Таирова. В основе своей они содержали теоретическую плат-
форму эстетизма. Режиссер продолжал вести борьбу за «театрализа-
цию театра», отстаивая культ сценической формы и красоты. На-
правление своего творчества Таиров определил как «Театр Эмоцио-
нально-Насыщенных форм». Он переносит на сцену всю ту изо-
щренность, которая расцвела уже раньше в поэзии, музыке и живо-

78
писи. Таиров изобретает множество театральных приемов для того,
чтобы перебросить в зрительный зал все эти утонченные сцениче-
ские эмоции.
Каким образом мог раскрепощенный театр победить классиче-
скую окоченелость? Тем, что он, прежде всего, из риторических ма-
шин сделал живых людей. Актеры Таирова, кажется, не знают фаль-
шивого пафоса. Они никогда не гремят словом. Мелодия их речи про-
бегает в узких границах очень размеренно, колеблющегося повыше-
ния и понижения. Но самое характерное: она каждое мгновение са-
мым интенсивным образом насыщается вибрирующими потоками
чувств, которые находят изумительное выражение в движениях тела,
полных пленительной силы экспрессии. Это отличает актеров Таиро-
ва от всех, которых до сих пор приходилось видеть: их тела-
инструменты неслыханной тонкости и беспримерного богатства, ин-
струменты, отражающие по желанию каждое движение души или
чувства. На этом живом инструменте актеры Таирова аккомпанируют
стихам Расина. Надо было видеть, как бесконечные диалоги напол-
няются смыслом благодаря игре тела, слушающего внимательно
партнера, как они приобретают горячую кровь, трепещущую жизнь,
как устраняется каждый мертвый, пустой момент, все вокруг нахо-
дится в напряжении на этой и по краскам, и по форме ярко впечат-
ляющей сцене, где тело каждого бессловесного статиста соперничает
с телом первого героя.
Найденная Таировым система актерской игры была оригинальной
и по-своему новаторской. Она формировалась почти одновременно с
теми полярными по своим установкам системами, которые обычно
связываются с именами Станиславского и Мейерхольда.
В этот период работы Камерного театра Таиров понятиям эмоции
и эмоционального жеста придавал определяющее и едва ли не уни-
версальное значение. «Эмоциональный жест – только он в силах вы-
явить искусство подлинного театра…,» - утверждал он в «Записках
режиссера». Это приводило, как видно по спектаклям, к вполне опре-
деленному методу сценической техники.
Метод первого периода творчества Таирова, по определению
В.А. Алперса, заключался в том, что актер Таирова обычно играл не
самый образ, но пластические вариации на тему образа. Для него
важно было не последовательное развитие характера, но та основная
эмоция образа, которая предопределяла систему движения актера на
сцене и серию возможных внешних проявлений этой эмоции. Класси-
ческий образец этой системы виделся критику В.А. Алперсу в искус-

79
стве Коонен. В спектакле «Любовь под вязами», например, актриса
играла «не образ конкретной женщины, но пластические вариации
любовной страсти». Самобытность режиссуры Таирова этого периода
заключалась в особом внимании к игровой природе театра, к формам
стилизованным и метафорическим. Воображение его, как постанов-
щика, обладало огромной творческой энергией. Таиров мог бы ска-
зать о своих спектаклях словами одного из персонажей «Принцессы
Брамбиллы»: «Все это - только игра фантазии, вымышленное каприч-
чио, зародившееся в кулисах театра, создавшего нас с вами». Он меч-
тал о синтетическом искусстве, о «хоровом театре» и достигал своего:
«Брамбилла» - особенно ясный тому пример.
Режиссер пересматривал функции декоративного оформления в
спектакле, стремясь подчинить актеру сценическую площадку, как
послушную клавиатуру. Весьма перспективными были его опыты с
движущимися декорациями (например, игра разноцветными завесами
в «Саломее»), идеи сценического «аккомпанемента», примененные к
оформлению, к трактовке массовых сцен и т.д. Режиссура Таирова
опиралась на возможности полиактера. Спектакль «Жирофле-
жирофля» явился парадом синтетического актерского искусства. Го-
ды напряженной работы не пропали даром. Участники спектакля вряд
ли справились со сложными режиссерскими заданиями, если бы не
вели систематических тренировок. Таиров мог гордиться своими ак-
терами.
Период после постановки «Федры» и «Жирофле-жирофля» для
режиссера был в известной степени переходным. В проблематике его
спектаклей более отчетливо, чем прежде акцентируются социальные
мотивы. Достижения Таирова оспаривать было уже невозможно. Его
театр выработал свое художественное лицо и представлял одно из
ведущих сценических направлений того времени. Но режиссер и сам
начинал ощущать известную односторонность своего искусства. П.А.
Марков писал в 1923 году о том, что достижения Таирова «в области
сценического мастерства стали общепринятыми, и выдвинутые им
положения разбросаны по всему русскому театру, как некогда были
разбросаны завоевания Художественного театра и Мейерхольда. Но,
найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он
не определил себя духовно» [6, с. 76].
На втором этапе (1925 – 1932 гг.) линии творческих исканий Таи-
рова стали отчетливее, чем в предыдущий период. Эксперименты
приобрели еще более плодотворный характер. Росту авторитета ре-

80
жиссера способствовал также успех заграничных гастролей Камерно-
го театра. Его искусство обрело европейский резонанс.
Таиров считал, что отказ от эстетизма, пересмотр былых идеалов,
поворот к конкретной социальной проблематике могут быть плодо-
творны лишь при верности своей индивидуальности, направлению
таланта, а не при их умалении или отрицании.
Вторая половина 20-х годов в творчестве Таирова отмечена круп-
ными пробами. Это, прежде всего, спектакли о'ниловского цикла
(«Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр»), «Антигона»
В. Газенклевера, «Наталья Тарпова» С.А. Семенова. Пафос режиссер-
ских исканий Таирова рождался теперь из крепнущего стремления
работать на материале остросовременном, поднимать в спектаклях
крупные проблемы. Если избиралась сатира, то это должно было быть
«эксцентрическое представление, построенное на базе нашей идеоло-
гии»; если трагедия, то «в ней должны сплестись элементы трагедии и
современности. Препятствия, преодоление которых ведет героя к тра-
гической катастрофе финала, должны быть глубоко современны». В
это время Таиров обнаруживает обостренный интерес к проблемам
политического характера. Это особенно проявилось в спектаклях
«Антигона», «Заговор равных», «Наталья Тарпова». Режиссера при-
влекают темы, связанные с судьбой русской интеллигенции, – они
наиболее отчетливо возникали в «Наталье Тарповой». В новых спек-
таклях Таиров опирался на эстетику своих прежних режиссерских
достижений. Традиция синтетического зрелища оживала в «Розите»
А.П. Глобы, которую Таиров ставил как площадную мелодраму. По-
становщик достигал того, к чему стремился: синтетическое включало
в себя пантомиму, танцы, песни; музыка строилась на основе испан-
ских народных мелодий.
Линию музыкально-комедийных спектаклей продолжала оперетта
Лекока «День и ночь». Здесь продолжалась работа над формой музы-
кальной эксцентриады. Режиссер снова проявил себя мастером ритма
и пластической партитуры спектакля. Он щедро вводил элементы
цирка, буффонады, акробатики, танца. На эмоции зрителя воздейст-
вовало богатство красок, костюмов, декораций, искусство цветомон-
тажа. Спектакль искрился праздничностью, увлекал жизнерадостной
атмосферой, энергией и бодростью ритмов. К той же линии примыка-
ли такие спектакли как «Опера нищих» по Б. Брехту и оперетта «Си-
рокко» композитора Л.А. Половинкина.
Параллельно с комедийно-сатирическими спектаклями Таиров
разрабатывал трагедийный жанр. Главной опорой этих исканий яви-

81
лись пьесы О'Нила. Сюда же можно отнести и постановку «Антиго-
ны» В. Газенклевера. Режиссер рассматривал работу над ними как
продолжение начатой прежде линии спектаклей «больших столкнове-
ний и потрясений», о' ниловский цикл ставил в ряд с «Федрой» и
«Грозой». И в «Антигоне» Таиров блеснул мастерством пространст-
венно пластических решений сценического действия. Сильный эмо-
циональный эффект вызывали массовые эпизоды, когда толпы народа
«говорят хором и потрясают цепями». Поиск трагедийного жанра был
подчинен утверждению театра синтетического, спектакля-симфонии,
в котором полнозвучно, со всей щедростью раскрывалось бы содру-
жество сценической речи (монологической и хоровой), пантомимы,
музыки, архитектуры, света, живописи. То же стремление укрупнить
социальный масштаб проблем, пронизать спектакль современным
истолкованием было характерно и для о' ниловского цикла Таирова.
Режиссер высоко оценил драматургию О'Нила потому, что видел в
ней современный материал и возможность развивать «современную
проблематику». Сгущенная экспрессия произведений американского
драматурга, напряженность конфликтов, острота сюжета, эмоцио-
нальные контрасты оказались сродни театральной стилистике поста-
новщика. В «Косматой обезьяне» Таиров стремился раскрыть траге-
дию, выражавшую крах индивидуализма. В гибели Янка он видел за-
кономерный конец анархиста-одиночки, оторванного от коллектива,
от массы. В «Любви под вязами» Таиров выделял две крупнейшие
проблемы современности: о собственности и о любви, сравнивал лю-
бовь главных героев пьесы, Эбби и Ибена, с чувствами Ромео и
Джульетты. Масштабным был и замысел «Негра», в котором режис-
сер стремился показать расовую проблему в общечеловеческом ас-
пекте, не ограничивая ее рамками американского общества. Таиров
настаивал на том, что «Негр» в известной степени имеет точки сопри-
косновения с той глубокой переоценкой ценностей, которую произве-
ла в психике людей Октябрьская революция. В режиссерском ком-
ментарии Таиров пояснял, что, строя новую жизнь, мы должны вы-
травить с корнем остатки старой идеологии и старых навыков, а для
этого несомненно полезно использовать всю силу тех метких и разо-
блачающих ударов, какие наносит О'Нил своему собственному обще-
ству и строю. Поэтика режиссуры здесь восходила к «Федре» прежде
всего. Таиров уже не пытался ни нарочито суживать границы сцени-
ческой выразительности, «упрощать» стилистику, как было в первой
редакции «Грозы», не прибегать к приемам плоского социологическо-
го шаржа, что обнаруживалось в «Святой Иоанне». Образность о' ни-

82
ловских спектаклей была монументальной, метафоричной, ассоциа-
тивно богатой. Она была такой и в лучших таировских спектаклях
последних лет. В отличие от прошлого, в обобщенности своих сцени-
ческих картин режиссер искал более тесные сопряжения с современ-
ной действительностью. В спектакле «Любовь под вязами» Таиров
утверждал сценический стиль большого социального спектакля. Здесь
и поэтика выразительных средств, и сюжетный мотив (любовь Эбби к
пасынку Ибену вступали в перекличку с «Федрой»). Образы Эбби –
А.Г. Коонен и Кабота – Л.А. Фенина достигали монументальной си-
лы. Режиссер приближал драму О'Нила к высотам античной трагедии.
Бурным эмоциональным порывом героини Таиров искал соответствия
в сценическом рисунке, взлеты и падения души Эбби – Коонен были
подчеркнуты напряженными паузами, стремительными бросками по
лестнице, крупными жестами, красноречивыми интонациями. Когда
Ибен – Н.М. Церетели в ужасе убегал от Эбби – Коонен, убившей их
ребенка, та, теряя последние силы, судорожно хваталась за косяк и
сползала на пол. Ее крик был криком человека, потерявшего послед-
нюю надежду.
Декорация, сохраняя конструктивистский абрис, вызывала соци-
ально-конкретные ассоциации. Тяжелые столбы, на которые опирался
дом Кабота, массивные перекрытия, будто придавленные потолки его
двух этажей, нарочито «неудобная» планировка, создавшая ощущение
тесноты, - такими приемами постановщик вместе с художником стре-
мились передать мрачную атмосферу, спертый воздух жилища, где
царствует стяжательство и кипят глухие подпольные страсти. Ощу-
щение трагической бесприютности усиливалось тем, что сцену почти
оголили: аксессуары и бутафория были предельно лаконичны. Обру-
бок безжизненного узловатого древесного ствола без единого листоч-
ка, качалка, скамьи, детская люлька – весь перечень предметов на
подмостках.
Художественная сила спектаклей Таирова заключалась в гармо-
нии выразительных средств. Тесного взаимодействия режиссер искал
в работе с декоратором. Почти всегда Таиров выступал соавтором
сценического оформления. «Декорации и мизансцены в лучших спек-
таклях Таирова были неразделимы, нерасторжимы, писал Ю.А. Голо-
вашенко, – оттого часто фотографии произведений Камерного театра
– это картины жизни, емкие и выразительные, как произведения стан-
ковой живописи. Именно так: Таиров был большим знатоком живопис-
ного искусства… Он сам как бы становился художником-живописцем на
сцене, художником-скульптором, создавая такие точные и такие насы-

83
щенные содержанием сопоставления и столкновения людей – дейст-
вующих лиц спектакля, которыми мог бы прославиться живописец или
скульптор, автор больших полотен или барельефов».
Стремлением к концентрации приемов, к сгущению драматизма
отмечен и «Негр». Трагедийный размах режиссерского замысла во-
плотился в суровых красках спектакля, в его отточенной форме. В
«Негре» лаконизм стиля, напряженность и сосредоточенность сцени-
ческого действия позволяли критике говорить об аскетичности спек-
такля. В действительности режиссура Таирова представала здесь во
всеоружии сценических средств. Но их отбор был столь тщательным,
а приемы выражения оказались столь емкими, что обычно заметная у
Таирова эмоционально-игровая природа театра тушевалась, скрады-
валась накалом большой человеческой драмы. Поиски режиссуры
были устремлены к тому, чтобы контрастнее, острее раскрыть драму
героев, их страдания и борьбу. «Негр» явился вершиной о' ниловского
цикла Таирова. Обнаруживая виртуозное мастерство, режиссер дости-
гал высот социальной трагедии. Спектакли о' ниловского цикла опре-
делили основные вехи исканий Таирова во второй половине 1920-х
годов.
Важнейшим завоеванием этого этапа было сближение Камерного
театра с крупными социальными проблемами современности. Режис-
сер утвердил на сцене трагедию большого эмоционального воздейст-
вия, монументального стиля, острой социальной мысли. Таиров, вы-
полнивший к началу 1920-х годов свою программу театрализации
театра, теперь мог бы говорить и об осуществлении планов переори-
ентации своего искусства, призванного, по его словам, «для непо-
средственного отклика на актуальнейшие события, настроения и про-
блемы современности». Режиссер развивал накопленный ранее опыт.
Принципы его творчества претерпели известную переакцентировку -
особенно это касалось линии трагедийных спектаклей. «театрализа-
ция» формы приобретало все более подчиненное значение. Любова-
ние приемом, гипертрофия формы, изысканность эффектов, нарочи-
тость эстетизации уступали место сценическому лаконизму, тщатель-
ному отбору средств выражения, краскам суровым и незатейливым. В
этом смысле и надо понимать программную формулу Таирова второй
половины 1920-х годов – «конкретный реализм». Режиссер, как и
прежде, указывал на важность сценического искусства эмоциональ-
ного воздействия: «на основании лабораторных опытов последних лет
мы пришли к выводу, что основным моментом в театре является мо-

84
мент эмоциональный». Но теперь стало возможным говорить о Ка-
мерном театре как театре социально направленных эмоций.
Итоговой декларацией Таирова явилась речь на театральном со-
вещании РАПП в 1931 году, опубликованная затем в виде статьи под
названием «Структурный реализм – метод Камерного театра». Эта
статья красноречиво характеризует эволюцию взглядов художника.
Режиссер писал о необходимости возникновения в спектаклях «дву-
единой реальности общественной действительности и пьесы», утвер-
ждал примат «идей и событий эпохи, жизни». По-новому формулиро-
вал режиссер задачи и природу актерского искусства: «Сопоставляя
свое восприятие общественной действительности с действительно-
стью пьесы, актер неизбежно ревизует и, по мере необходимости,
корректирует действительность пьесы в зависимости от своей идеи
общественной действительности. В этом именно моменте обнаружи-
вается общественная природа актера». Разъясняя термин «структур-
ный реализм», режиссер говорил о своей творческой методологии:
«Наш метод построения образа спектакля опирается на то, что целое,
то есть структура образа, определяет части, а не наоборот… Части
этой структуры находятся в функциональной зависимости от струк-
туры целого… Структура заключена в самой вещи в виде функцио-
нальной зависимости частей от целого». Как писал Ю.А. Голова-
шенко, смена терминов, их новизна «диктовалась глубокими про-
цессами, происходившими в Камерном театре, сдвигами в сознании
Таирова и его соратников», им сопутствовало «постоянное обновле-
ние поэтики при внутреннем единстве и цельности художественной
программы».
Лучшее из достигнутого вселяло веру. Второй период творчества
Таирова характеризуется масштабом, актуальностью, остротой про-
блематики творчества режиссера. Развиваются его искания в коме-
дийно-эксцентрическом жанре. Сатирическая буффонада «Оперы
нищих» была сродни разоблачительному пафосу одновременно по-
ставленных комедий В.В. Маяковского. И все-таки художественной
вершиной Таирова в этот период явились спектакли о'ниловского
цикла. В них достигалась та гармония социально-психологической
типизации и блестящей сценической формы, к которой режиссер шел
долгим и мучительным путем. Строгость, лаконизм, эпический раз-
мах, суровая напряженность сценического стиля, обретенного Таиро-
вым, подготавливали поэтику эмоционально-романтического, возвы-
шенно-патетического жанра, который с наибольшей яркостью про-

85
явился в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского – спектакле,
открывающем новый этап творчества режиссера.
Третий период творчества Таирова (1932–1949) характеризуется,
с одной стороны, утверждением принципов театра эмоционального
воздействия, с другой стороны – репертуарным голодом. Достижения
Таирова в зарубежном репертуаре, подтвержденные триумфальными
гастролями в 1930 году во Франции, Германии, Латинской Америке
сомнений не вызывали. Однако советская драматургия с трудом дава-
лась Камерному театру. На то было много причин. И главная из них –
отсутствие пьесы, которая отвечала бы устремлениям Таирова. Было
ясно, что бытовая драма или плакатная романтика, которую пытался
насаждать ЛЕФ, Камерному театру не подходит и нужного результата
не дает. Таиров переделывал, кроил, приспосабливал, то модный ро-
ман С. Семенова «Наталья Тарпова», то сценарий Н. Никитина «Ли-
ния огня», то рамантическую трагедию Миколы Кулиша «Патетиче-
ская соната», то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты». Для
постороннего контраст этих скромных полуудач разителен по сравне-
нию, скажем, с «Оптимистической трагедией» – выдающейся работой
режиссера. Всеобщий успех спектакля заставил Вс. Вишневского бе-
зоговорочно признать победу Таирова: «В этой прекрасной, коллек-
тивной, радостной, упоительно тяжелой работе нет разговора о том,
что именно так надо трактовать мое слово, - говорил Вишневский на
обсуждении спектакля в Союзе писателей. – Если автор видит, что
рождается более высокая форма, чем чисто литературная: классиче-
ская, музыкальная, выразительная, – он должен идти на это во что бы
то ни стало… все силы употреблю для того, чтобы покончить с мыс-
лью: «ведущая роль драматурга».
Эмоциональная музыка таировской режиссуры властно звучала в
каждой сцене, в каждом повороте сюжета, в каждом характере. «Не-
бо. Земля. Человек» – краткий девиз к спектаклю, придуманный его
художником В. Рындиным, хорошо формулирует замысел Таирова,
который отбрасывал прозу дополнительных разъяснений. Например,
где происходит действие – на суше или на море, на корабле или на
поле боя? Ни ремарки Вишневского, ни сценография Рындина ответа
не давали. «Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней доро-
ге. Сверкание усиливается, потому что весь полк в белом. Художник,
верно угадав задание режиссера и драматурга, развернул единую
эмоциональную конструкцию на весь спектакль. Это была как бы во-
ронка от гигантского взрыва, разбежавшаяся в центре сцены винтом
площадок и ступеней. Их неистовое движение направляло весь спек-

86
такль «по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утвержде-
нию, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии». Эмоциональной вер-
шиной этого движения ввысь становилась гибель Комиссара. Но и
тогда казалось, что движение неостановимо, что молчаливая клятва
держать марку военного Красного флота», – короткое мгновение, по-
сле которого полк снова двинется в путь навстречу испытаниям, уго-
товленным для него историей. По свинцовому небу неслись дымные
клочья облаков, и на их тревожном фоне еще более монолитной вы-
глядела громада полка, еще более грозным – лес штыков и прикладов,
поднятых над головами. И оттого, что финал спектакля не был ста-
тичным, скорбным мемориалом, мысль невольно обращалась к про-
логу, когда железные щиты вместо занавеса открывали палубу кораб-
ля, залитую ярким солнечным светом, где, словно на боевом смотре,
сияя белизной новеньких форменок и золотом на лентах бескозырок,
застыл матросский строй. «Матросский полк, прошедший путь до
конца, обращается к вам, к потомству» – первая реплика пьесы была
развернута Таировым в многоголосый театральный хорал, который
задавал мажорную, торжественную тональность всему спектаклю,
дарил ощущение подлинного оптимизма. Эмоциональной моделью
действия «Оптимистической трагедии» стала для режиссера сцена
прощального бала.
Таиров признавался: «Я принадлежу к той категории режиссе-
ров, которые, увидев спектакль или его основные моменты в вооб-
ражении, – только тогда – приступают к репетиции… В «Оптими-
стической трагедии» я увидел прощание моряков со своими девушка-
ми, я увидел вальс, как основной эмоциональный момент, я увидел,
как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе,
перед тем как уходить в бой. Это движение пара за парой, по сущест-
ву, родило основную эмоцию, всю сценографию спектакля… это свя-
зано с внутренней идеей вообще». Вальс медленно подхватывал одну
пару за другой, кружил их, проводил их через все ракурсы, через все
темпы, прибавляя на каждый такт по новой паре, постепенно запол-
няя всю сцену одинокими вальсовыми объятиями… В ритмах чуть
сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока
рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от
глаз». Пронзительный звук фанфар обрывал мелодию – и в глубине
сцены оставались одни женщины, которые словно бы забыли окон-
чить последнее па своего прощального вальса. А потом, сбившись в
одну сиротливую стайку, они долго смотрели вслед воинскому строю,
начинавшему свое победное шествие.

87
 Газета «Правда» писала: «…от первой до последней реплики
«Трагедия…» смотрится с неослабевающим интересом. Героизм, па-
фос, подлинная романтика отражены на сцене с огромной эмоцио-
нальной силой и правдивостью… театр нашел особый стиль класси-
ческой простоты от мастерского освещения мизансцен до игры акте-
ров…». Этот спектакль прозвучал как своеобразный итог идейно-
творческих исканий Таирова.
Однако с этим спектаклем не кончается ни творческий, ни жиз-
ненный путь Таирова, хотя его зрелую гармонию повторить больше
не удастся. Установка на спектакль «большого стиля» не оправдала
себя уже на премьере следующего сезона – «Египетские ночи». А за-
мысел был необычайно смелым! Таиров задумал соединить в одном
представлении «Цезаря и Клеопатру» Б. Шоу, «Египетские ночи»
Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспира. В самой образной пло-
ти спектакля чувствовался эмоциональный источник возбуждения
творческого сознания Таирова. Режиссер укажет в докладе, посвя-
щенном спектаклю: «Это фашизм. Муссолини и Гитлер и целый ряд
больших и малых «цезарей» повторяют в иных исторических услови-
ях и иными средствами опыт Октавия». Эмоциональная мощь спек-
такля была впечатляюща. Достаточно прослушать музыку Прокофье-
ва, его «дикий» марш – эту музыку насилия, слепой бури, смерча –
предтечу марша из седьмой симфонии Шостаковича, или повнима-
тельнее посмотреть рындинские эскизы, выдержанные в непроницае-
мой, буро-коричневой гамме, силуэты римских костюмов, напоми-
нающих эсэсовскую униформу, чтобы оценить гуманистический па-
фос Таирова и его помощников. Однако многих испугало чересчур
прямолинейное, почти насильственное сближение классической тра-
гедии с политической ситуацией в мире. Был ряд и драматургических
просчетов.
Следующий спектакль Таирова – комическая опера А. Бородина
«Богатыри» – был снят с обвинением в искажении исторического
прошлого русского народа. Последовал ряд административных
санкций, одной из которых стало недолгое, бессмысленное слияние
труппы Камерного театра с труппой Реалистического, руководимого
Н. Охлопковым. Решительная смена театральных традиций, про-
изошедшая в канун войны, выдвинула в лидеры МХАТ. Камерный
театр долгое время остается в положении аутсайдера. Только в 1940
году появится спектакль, который сможет достойно подтвердить его
былую славу и репутацию. После гастролей по Дальнему Востоку,
растянувшихся на год, Таиров показывает в Москве «Мадам Бова-

88
ри». Премьера этого спектакля совпала с началом второй мировой
войны. Илья Эренбург, откликнувшийся на таировский спектакль
проникновенной статьей, сравнит Эмму в исполнении Коонен с
Францией, преданной коллаборационистами. «И когда на сцене ме-
чется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня
прошлого года, убегающая навстречу смерти». Такая ассоциация не
выглядела преувеличением темпераментного публициста. Спектакль
подействовал на современников очень сильно. Но Эренбург сказал
не все. Содержанием образа, сыгранного Коонен, была сама красота,
а его апогеем – стремительный бег Эммы, гениально поставленный
Таировым. Запрокинув голову и выпростав вперед кисти рук, она
бежала прочь от людей, которые ее предали, от жизни, которая
оказалась сильнее. А навстречу ей летели деревья, облака. И ро-
мантический шарф черным флагом безутешности парил у нее за
спиной…
Упорство Таирова в отстаивании театра эмоционального воздей-
ствия, своей театральной эстетики часто вызывало нарекания, прово-
цировало полемику в прессе. Так, например, в связи со спектаклем
«Пока не остановится сердце» Г. Бояджиев писал: «Я глубоко убеж-
ден, что средства, пригодные для выражения страданий Андриенны и
Федры, неуместны для выражения чувств современных людей, что
приемы символического театра оказываются часто невыгодными,
ложными в театре реалистическом». Вс. Вишневский, со своей сторо-
ны, со всей своей горячностью возражал Бояджиеву, усматривая в его
критике стремление нивелировать искусство и под флагом реализма
проводить монополию какого-либо одного театра и одного направле-
ния. «Пусть на сцене Камерного театра, – восклицал Вишневский, –
будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символи-
ка и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм цело-
го».
В следующем спектакле «Чайка» замысел Таирова не оставлял
сомнений, что основатель Камерного театра, не претендуя на чужое
место в искусстве, твердо знает и отстаивает свое. С первых же минут
зрителей «Чайки» захватывал стремительный, нетерпеливый ритм.
Ритм, нараставший от сцены к сцене и достигавший кульминации в
монологе Нины Заречной. Облик спектакля, сцена, задрапированная
черными, белыми и серыми сукнами, с роялем на середине, с тонки-
ми контурами деревьев и левитановской осенней озерной гладью на
заднем плане – рождал особые эмоции праздничной умиротворенно-
сти.

89
 Октябрь серебристо-ореховый,
Блеск заморозков оловянный.
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана.
Это знаменитое четверостишие Б. Пастернака дает ключ к поэтике
таировских спектаклей.
Последние годы Камерного театра были драматичны. Драматур-
гия 40-х годов, подверженная веяниям «бесконфликтности», для него
особого выбора не представляла. Шли однодневки, снижающие уро-
вень театра. О современной трагедии, которая была так необходима
Таирову, нечего было и думать. Любое отклонение от установленных
норм влекло за собой оргвыводы. Таиров же остался самим собой.
Поэтому занавес Камерного театра 29 мая 1949 года закрылся в по-
следний раз.
Таиров ушел. Но осталось имя, стоящее в одном ряду с величай-
шими реформаторами театрального искусства ХХ века. Осталась ле-
генда о Камерном театре. Идеи Таирова, связанные с театром
ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ, живы и сегодня. Их, эти
идеи, проводил в жизнь своими спектаклями Б. Равенских, сегодня их
продолжает исследовать М. Захаров.

Литература

1. Алперс, Б. В. Театральные очерки / Б. В. Алперс. – М. : Искусст-

во, 1977. –Т. 2. – С. 106.
2. Головашенко, Ю. Режиссерское искусство Таирова /
Ю. Головашенко. – М. : Искусство, 1979. – С. 58.
3. Коонен, А. Страницы жизни / А. Коонен. – М. : Искусство, 1975.
– С. 250.
4. Марков, П. А. О театре / П. А. Марков.– М. : Искусство, 1976. –
С. 76.
5. Таиров, А. Я. Записки режиссера / А. Я. Таиров. – М. : Искусст-
во, 1979. – С. 203.
6. Таиров, А. Я. Что я хочу поставить / А. Я. Таиров // Новый зри-
тель. – 1926. – № 48. – С. 14.

90
 Г. А. ТОВСТОНОГОВ
План лекции:
1. Создание театрального организма.
2. Метод работы с актёром.
3. Художественное единство спектаклей Товстоногова.

Георгий Александрович Товстоногов занимал в нашей театраль-

ной жизни особое и значительное место. Его нельзя обойти нарочи-
тым невниманием, нельзя отрицать его влияние на отечественный
театр. Ко всему, налицо все признаки внешнего, порой триумфально-
го успеха. Попасть на его спектакли в Ленинграде или на гастролях
его театра было трудно, овации неизбежны, газетные отклики много-
численны, споры неутихающие.
Между тем, Товстоногов не делал ничего, чтобы вымолить у зри-
теля успех. Он никогда не заигрывал со зрителем, не ошеломлял его.
Театр Товстоногова был лишён малейшего оттенка сенсационности.
Успех же подтверждал, что театр попадал в самую точку обществен-
но-художественных интересов страны, он доказывал, что Товстоногов
обладал редким даром мудрой зоркости, хотя никогда не бежал впе-
реди прогресса. Занимаемые им позиции художественного максима-
лизма были трудны, их было непросто завоёвывать и защищать.
Г.А. Товстоногов принадлежал к школе Станиславского и, вместе
с тем, опирался на всю прошлую и современную культуру театра. Он
не из тех, кто отрекается от духовного наследия, добытого предшест-
венниками. Он владел даром историзма и смотрел на мир широко и
требовательно – случайность была ему чужда. Он создавал, строил
свой театр. Он владел даром строителя театра. Таким счастливым да-
ром владел Станиславский, в котором, может быть, благодаря его мо-
гучей фантазии история театра жила в непосредственном её ощуще-
нии. Товстоногов был кровно связан с прошлым театра, и это во мно-
гом интуитивное знание прошлого, опиравшееся на проницательное
изучение, помогало ему быть новатором в прямом смысле этого поня-
тия. Товстоногов не Станиславский, и мы отнюдь не собираемся их
сравнивать, но Товстоногов из породы художников, подобных Неми-
ровичу-Данченко или Мейерхольду, неотрывно связанных со всей
историей русского и мирового театра. Он не заимствует и не повторя-
ет, но заново осознаёт средства сценической выразительности как че-
ловек современного мировосприятия, не подражает, а чувствует не-
видимые связи с далёким и близким прошлым и использует их. Отто-

91
го он был лишён примитивного противопоставления своих созданий
тому, что делают другие. Вбирая в себя опыт предшествующих лет не
понаслышке, не теоретически и декларативно, а предметно, он ставил
себя по отношению к прошлому не в положение иронического и спо-
рящего участника диспута, а в положение художника, открывающего
всё новые задачи в общем едином ходе развития театра.
Товстоногов обладал даром «коллекционировать актёров» (выра-
жение основателей Художественного театра). Проработав десять лет в
Тбилиси в качестве главного режиссёра Театра юного зрителя (рус-
ского) и ещё три года Театра им. Грибоедова, а также в тбилисском
театральном институте, Товстоногов за тринадцать лет (с 1933 по
1946 гг.) приобрёл колоссальный опыт работы с труппой. Затем он
переехал в Москву, где ставил спектакли в гастрольном театре Моск-
вы и Центральном детском театре. Везде, где бы он ни работал, он
умел так объединить коллектив театра в единый ансамбль едино-
мышленников, что его спектакли всегда отличались цельностью ре-
жиссёрского прочтения, умением работать с актёрами и художествен-
ным единством каждого поставленного им спектакля.
Он воспитывает актёров, даёт простор их индивидуальности, при-
вивает вкус к работе. И актёры охотно вступают в сценический мир,
который он им открывает. Его метод работы с актёром – метод созда-
ния романа жизни каждого действующего лица, пробуждающего фан-
тазию актёра и не оставляющего пустот не только в фактах, соответ-
ствующих его пребыванию на сцене, но и фактах, лежащих вне пре-
дела сцены.
В 1949 году Товстоногова приглашают главным режиссёром в
Ленинградский театр им. Ленинского комсомола. В Ленинграде он
параллельно ставит спектакли в Театре комедии, Театре эстрады и,
наконец, в Академическом театре драмы имени Пушкина. Здесь он
ставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского и получает за
этот спектакль вместе с исполнителем главной роли Ю. Толубеевым
Ленинскую премию. Огромным успехом у зрителей Ленинграда поль-
зуются и его спектакли в театре Ленинского комсомола. В этом театре
ему удаётся создать уникальную труппу, которая его как режиссёра
полностью устраивала. Но в 1956 году его приглашают возглавить
Большой драматический театр им. М. Горького. Труппа этого театра
пребывала в упадке, хороших актёров было наперечёт, остальные со-
ставляли балласт труппы. Режиссёры часто менялись. Театр давно
потерял своё лицо и никак не мог выбраться из кризиса. Товстоногов
долго сопротивлялся, он не хотел уходить из Театра им. Ленинского

92
комсомола, где у него всё было отлажено, но его упросили. И тогда
Товстоногов поставил условие: «Я освобождаюсь от балласта в труп-
пе и приглашаю новых актёров, которые мне нужны». Власти, во имя
спасения театра, разрешили ему сформировать труппу по его усмот-
рению. Беспрецедентный случай в истории отечественного театра. Он
увольняет подавляющее большинство актёров, которые годами ниче-
го не делали в театре и окончательно потеряли форму. Остались
В. Полицеймако, М. Призван-Соколова, В. Рыжухин, В. Стрежельчик
и некоторые другие. Приглашены были: Е. Лебедев, Е. Копелян,
Т. Доронина, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, С. Юрский, К. Лавров,
О. Басилашвили, Э. Попова, З. Шарко, Л. Макарова. Из Театра коме-
дии пришли Н. Трофимов, П. Панков. Позже появились Ю. Демич,
Н. Тенякова, Л. Неведомский, Н. Волков, О. Борисов, В. Рецептер,
С. Крючкова. Все эти актёры без исключения составили впоследствии
славу Большого драматического театра им. Горького.
Помимо того, что Товстоногов умел собрать («коллекциониро-
вать») труппу, способную решать любую сценическую задачу, его
особый талант, вероятно, заключался в методе работы с актёром. Ведь
не сами по себе его актёры стали выдающимися! О каждом актёре
БДТ можно писать книги.
Что же это за метод, открытый Товстоноговым?
Поиск природы существования актёра в спектакле остаётся до сих
пор самой мистически-неопределённой частью режиссуры, здесь нет
методологии, не определены закономерности поиска. Однако много-
летняя практика Мастера помогла нащупать подходы к этой столь
туманной, лежащей в области интуиции и подсознания проблеме.
Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство ре-
жиссёра состоит в умении привести актёров к нужному способу су-
ществования. Для этого, по мнению Товстоногова, постановщик дол-
жен верно угадать это существование, а потом раскрыть различными
сценическими средствами.
Какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются
актёрам?
1. Первое знакомство с пьесой – очень ответственный момент. В
художественном произведении, как известно, действуют законы не
прямого отражения жизни. В нём предстаёт мир, отражённый под оп-
ределённым углом зрения художника. Режиссёр, как и актёр должны
быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивно-
му восприятию своего мира автора, настроится на его волну. Только
тогда, возможно, он сумеет потом воспламенить в нужном русле и

93
воображение актёров, стенографа, композитора, заразив их собствен-
ной влюблённостью в пьесу.
2. Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элемен-
ты формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер
их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика,
интонация, нравы, характер персонажей, неповторимость атмосферы,
среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение,
структура произведения, общий эмоциональный колорит – могут по-
мочь актёру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова,
актёру необходимо вместе с режиссёром совершить путь от авторско-
го вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, – провести со-
поставление «стилистического» и «фотографического» «романов в
жизни». Это даёт возможность ощутить своеобразие авторского
взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приёма для
пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две
разных эпохи, ибо это усложняло для актёра создание «романа жиз-
ни» роли.
3. Товстоногов особое внимание уделял поиску верной природы
чувств в работе с актёром – т. к. это область, близко соприкасающаяся
с различными аспектами творчества. Поэтому актёр, по мнению Мас-
тера, не может быть безразличен к многообразным вопросам этики
сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, кото-
рые в действительности имеют большую власть над творцами.
4. Важнейшее значение для Товстоногова как для постановщика
имело верное распределение ролей. На этом этапе, говорил он актё-
рам, искусство режиссёра состоит в том, чтобы точно угадать среди
актёров потенциального лидера импровизационного поиска. Это со-
ставляло особую трудность, так как по таланту актёры БДТ были поч-
ти равнозначны, поэтому не обходилось и без обид. Внутренних, ко-
нечно. Такими лидерами обычно становились актёры, наделённые
более богатой интуицией, чем другие. Но только для этого, конкрет-
ного спектакля был свой лидер. Такие актёры-лидеры должны были
легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления,
штампованные представления о роли и пьесе. И вести за собой всю
команду. Именно актёр-лидер способен практически задать верный
тон репетиционному процессу. А разговоры с актёрами о природе
игры часто бесплодны. Актёр-лидер, проникнутый авторским и ре-
жиссёрским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и
способ своего существования, воздействует на репетициях на партнё-
ров, вовлекая их в особую театральную игру. Такой актёр определяет-

94
ся режиссёром уже в процессе работы; актёр-лидер – это тот, кто ско-
рее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел
режиссёра и способен, по Товстоногову, повести за собою партнёров.
5. Почему Товстоногов придавал большое значение атмосфере
репетиций? Потому что она могла стать предпосылкой к обнаруже-
нию актёрами верного камертона будущего спектакля. Иногда такая
атмосфера возникала стихийно, и актёрам необходимо было научить-
ся сознательно управлять этим процессом, тонким и изменчивым.
Атмосфера репетиций Товстоногова всегда была своеобразной проек-
цией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную ат-
мосферу, Мастер в одном случае стремился к тому, чтобы возоблада-
ли шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом –
камерная, исповедальная атмосфера углублённого психологизма. В
первом случае он поощрял актёрское озорство, проказы, провоцируя
дух раскованной театральности, а во втором – разнообразными сред-
ствами настраивал участников репетиций на душевную открытость,
стоял на страже тонких глубоких человеческих связей, возникающих
у актёров. Верная репетиционная атмосфера – важный стимул творче-
ского поиска.
6. Режиссёр – противник многословия на репетициях. Вот как об
этом говорил сам Георгий Александрович: «Для режиссёра это важно,
для актёра вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум
слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра…. Нередко, к
сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искус-
стве, чем собственно искусством. И нет больше радости для актёров,
чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту,
междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки,
которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу – драго-
ценное достояние репетиций и спектакля» [9]. Как известно, при не-
посредственном контакте только 30 процентов информации человек
воспринимает с помощью слов. Остальное – движения, жесты, взгля-
ды, интонации. Эта закономерность, открытая психологами, должна
учитываться актёрами и формировать особый характер разговора с
актёром.
В методике Товстоногова, основанной на совместном импровиза-
ционном поиске уникальной актёрской природы существования, эф-
фективность такому разговору обеспечивает умение режиссёра об-
разно формулировать свою мысль, используя незатёртые слова. Ба-
нальность, бедность языка режиссёра, равно как и словесное ориги-

95
нальничание, мешают эмоциональному восприятию, возникновению
ответного чувства в душе актёра.
7. Полезно как можно раньше познакомить актёров с принципами
сценографического решения, с костюмами, с музыкальным образом
готовящегося спектакля. Особое внимание следует уделить решению
пространства, в котором предстоит жить актёрам. Работа со сцено-
графом начинается раньше, чем работа с актёрами. Поэтому момент
прогнозирования, предчувствия режиссёром того, как соотносятся
способ актёрского существования и зрительный образ спектакля – это
сложнейшая, серьёзнейшая проблема для Товстоногова. Как прийти к
соответствию зрительного образа духу и сути произведения? И здесь
в работе над ролью помогает и живопись, и музыка, и поэзия, и лите-
ратура.
Проблема сценической среды, в которую будет погружён артист,
её стилистического, изобразительного ряда, пространственного реше-
ния со способом актёрской игры – одна из труднейших для режиссё-
ра.
В работе со сценографом у Товстоногова присутствует тот же им-
провизационный момент поиска, что и с актёрами. Ведь, как и актёра,
сценографа необходимо заразить своим замыслом. И Мастер приво-
дит его на репетиции, на этюды-импровизации, чтобы он увидел и
почувствовал природу игры. Иначе пространство сцены не всегда со-
гласуется с пластикой актёра в спектакле. Размеры сцены, её архитек-
тура диктуют очень многое, в том числе стиль спектакля, его жанр.
Спектакль, играющийся на площади или на стадионе, требует иного
способа актёрской игры, чем тот, который идёт в маленькой комнате
или низком узком подвале. Сценография, не связанная с жизнью ак-
тёров, – признак профессиональной слабости режиссёра.
8. Товстоногов всегда работает методом действенного анализа. В
этом методе анализа два этапа: первый – «разведка умом» – режиссёр
наедине с пьесой; второй – «разведка телом», но второй этап состоит
из двух: 1) импровизационный поиск, «разведка» и 2) построение ми-
зансценического рисунка, образное выражение того смысла, который
найден на первом и втором этапах. Органичное рождение мизансцены
позволяет актёру импровизационно в ней существовать. Как в форму-
ле у Мейерхольда: импровизационное самочувствие и существование
артиста в жёстком режиссёрском рисунке. Самое опасное, когда ре-
жиссёр, минуя этапы работы с актёром, начинает сразу строить ми-
зансцену. Тогда всё становится бессмысленным! У некоторых таких
режиссёров есть зрелищный талант, но для них артисты превращают-

96
ся в марионеток. Это мёртвый театр. Потому что мизансцена, найден-
ная не путём актёрской действенной импровизации, а насильственно
привнесённая в спектакль режиссёром, часто так и не становится ор-
ганичной для актёра. Она остаётся холодной и формальной.
9. Импровизационное самочувствие актёра, составляющее основу
метода Товстоногова, является важнейшим фактором в процессе по-
иска способа существования в каждом конкретном спектакле.
Вопросы импровизационного актёрского творчества постоянно
находятся в поле зрения Товстоногова в работе с актёром. Пластиче-
ские импровизации, этюды в духе итальянской комедии («Ханума»),
новые творческие контакты с публикой – всё это используется Масте-
ром. Проблемы актёрской импровизации были во главе обучения ещё
в Первой студии МХТ. Там использовались иные подходы, нежели у
Товстоногова, но их сближала общая цель – поиски системы воспита-
ния актёра. Творческая свобода актёров различных школ обнаружи-
валась именно на путях развития импровизационного самочувствия.
Актёр, воображение которого обострено, растревожено, чувства, ре-
акции непосредственны, освобождены от понукания и насильственно-
сти, ощущения живые, непредвзятые, - только такой актёр способен
изучать, открывать природу человека, тайны сценического жанра.
Духовная и физическая свобода – важнейшее условие репетиционно-
го процесса Товстоногова. Такому актёрскому раскрепощению как мы
знаем, способен помочь метод физических действий, которым в со-
вершенстве владел Мастер.
10. Режиссёр – организатор репетиционного процесса, но он сам,
по Товстоногову, часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что
актёр привносит в роль, по мере её создания, сравнивая, сомневаясь,
режиссёр должен почувствовать препятствия, стоящие на пути «вы-
ращивания» актёром своей роли, дать верный камертон поиску при-
роды чувств.
Верно направить импровизацию – в соответствии с замыслом, со-
зревшим у режиссёра в процессе подготовки (ещё до встречи с актё-
рами), подвергнуть практическому анализу с актёрами предваритель-
ную оценку фактов пьесы – такое совместное творчество может быть
обеспечено соответствующими профессиональными предпосылками.
Рациональная рассудочная среда, по мнению Товстоногова, не при-
годна ни для созревания замысла, ни для рождения образа спектакля,
ни для «художественного заговора» его творцов. Бывает, что режис-
сёр, построив в своём уме сцену, вгоняет в неё артиста, не веря в по-
тенциальные возможности актёра, или стремясь к быстрому результа-

97
ту. От таких ошибок Товстоногов предостерегает молодых режиссё-
ров.
Совместные импровизации, совместный поиск, общая театральная
игра – вот основной репетиционный принцип школы Товстоногова.
Его методика такова, что в репетициях становится уже непонятно, как
и кем рождено то или иное предложение. Да это и не важно! Проис-
ходит взаимообогащение друг друга. При этом у артиста должно быть
сознание самостоятельно найденного действия. Это высшее достиже-
ние режиссёра в работе с актёром, и тут нет места его ложному тще-
славию – это мелкое чувство, уводящее от искусства.
Товстоногов отмечает ещё одну опасность, которую таит импро-
визационный способ репетиций. Иногда артист – талантливый, инте-
ресный, смело импровизирует, но не в русле нужного жанра или вне
верного смысла. Все знают такого рода бесплодные репетиции, когда
делаются многочисленные этюды, импровизации, уводящие в сторо-
ну. Получается импровизация ради импровизации. Обязанность ре-
жиссёра – изменить такое течение репетиционного процесса. Словом,
роль режиссёра в импровизационном поиске природы чувств и спосо-
ба актёрского существования в спектакле ответственна и многообраз-
на.
11. Огромное внимание Товстоногов придаёт в работе с актёром
характерности и характеру с точки зрения жанра. Постижение харак-
тера, как его трактует Товстоногов, - есть совокупность наиболее ус-
тойчивых и специфических личностных черт, которые проявляются в
мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, - про-
исходит в соответствии со сценическим законом, провозглашённым
К.С. Станиславским: быть другим, оставаясь самим собою. Этот путь
от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть –
путь перевоплощения. Угадать логику характера – это значит угадать
логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ ду-
мать; 3) ритм его жизни – вот те координаты, которые более всего
должны интересовать актёра в процессе создания характера. Жизнь
духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, поэтому
так велик интерес театра (а значит и театральной школы) к духовной
стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению
внешнего облика героя – к характерности.
Найти способ героя думать – это значит приблизиться к его миро-
воззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие ви-
дений, ассоциаций, внутренней речи персонажа, острота зрительных,
слуховых ощущений, воспоминаний – формирует мыслительное дей-

98
ствие, а оно, в свою очередь, цементирует все остальные элементы
действия. Ритм жизни героя, отношение к миру – тесно связаны с его
способом думать. Выделение мыслительного действия из единого
психофизического процесса действия как важнейшего фактора на пу-
ти к перевоплощению представляется для Товстоногова, как педагога-
режиссёра особенно нужным. Индивидуальный стиль мышления яв-
ляется основным свойством создаваемого характера в его театре.
Лаконизм средств выразительности актёра, то есть использование
минимума средств при максимальной выразительности, требует тон-
чайшего, изощрённого психологического рисунка роли, в каком бы
жанре ни работал актёр. Способ думать, свойственный герою пьесы,
становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актёром)
стремится современный зритель, получая эстетическую радость в
процессе её постижения. Вот почему для Товстоногова такое большое
значение приобретают «зоны молчания» в работе над ролью. Актёр
может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощуща-
ет каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль
актёра, понимает, о чём он в данный момент думает. Без умения мыс-
лить на сцене искусство артиста современным быть не может. Оче-
видно, что «зерно роли», о котором так часто говорит Мастер, особая
природа перевоплощения, характер и характерность – помогают най-
ти верную природу чувств и способ актёрской жизни в соответствии с
жанром.
12. По Товстоногову, постигнуть жанр невозможно без создания
верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном про-
странстве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная
борьба, происходящая в пьесе, связана с определённой атмосферой
действия. Атмосфера – это воздух спектакля, «силовое поле», которое
создаётся усилиями всего коллектива и, конечно же, прежде всего
актёрами. Именно поэтому Товстоногов придаёт созданию общей ат-
мосферы такое большое внимание. Сам актёр, мир, окружающий его в
спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные
темпо-ритмически режиссёром), напряжение борьбы между персона-
жами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка – всё, что
излучает пространство сцены, создаёт атмосферу спектакля. Атмо-
сфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является
важным стимулом творчества актёра. Верно построенная жизнь пьесы
– прежде всего через актёра – условие рождения искомой жанровой
атмосферы.

99
 «Природа чувств – это не компонент спектакля, а то единствен-
ное, что обуславливает все компоненты, средоточием своим избирая
артиста» [7]. Такой взгляд Товстоногова на проблему жанра придаёт
ей значение самой главной в его режиссёрской школе в работе с актё-
ром. Естественна поэтому его связь с методом действенного анализа и
методом физических действий.
Общие принципы поиска природы чувств и способа актёрского
существования поиска природы чувств и способа существования в
спектакле сформулированы Г.А.Товстоноговым так:
1. Точный отбор предлагаемых обстоятельств.
2. Установление верного отношения к этим обстоятельствам.
3. Определение способа взаимоотношений партнёров.
4. Определение способа общения со зрительным залом.
Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «разведки
пьесы умом», и на этапе «разведки телом» – поиск неповторимой ав-
торской стилистики через театральную игру, предложенную режиссё-
ром актёрам, является определяющим. Это и есть метод работы с ак-
тёром открытый Товстоноговым. Труппа, собранная и воспитанная
Товстоноговым в его методике, стала лучшей в стране. Ей было по
плечу решать любые задачи. БДТ – единственный театр 50–60-х годов
XX века, упорно и последовательно работающий над русской класси-
кой. Товстоногову принадлежит важная заслуга в возвращении клас-
сики на нашу сцену, в пробуждении нового к ней интереса. Первый
же классический спектакль БДТ – «Идиот» стал сенсацией, и в даль-
нейшем все другие постановки Товстоногова – будь то «Варвары»
или «Горе от ума» – вызывали к себе острый интерес и внимание.
«Идиота» и «Варваров» Товстоногов ставил, когда молодое по-
слевоенное поколение режиссёров ещё не задумывалось о классиче-
ском репертуаре. Спектакль «Мещане» создавался в полемике уже не
только с традицией, но и с новаторством молодых режиссёров, обра-
тившихся, наконец, и к Островскому, и к Чехову, и к Сухово-
Кобылину. Молодые режиссёры, ставящие свои пьесы вразрез с тра-
дицией и Товстоноговым, тоже, в сущности говоря, ему обязаны: он –
и никто другой – возбудил их интерес к классике, он первый доказал
им, что можно ставить одновременно и Володина, и Достоевского -
одно другого никак не исключает. Зато теперь Товстоногов должен
заново отстаивать свои художественные принципы – на фоне успеш-
ных работ своих молодых коллег.
В чём состоят эти принципы? Каков внутренний смысл более чем
десятилетней работы Товстоногова над русской классикой? В рецен-

100
зиях на отдельные спектакли Товстоногова, как правило, чрезвычайно
подробных и одобрительных, этот внутренний смысл и общекультур-
ное значение его работ обычно не подвергаются рассмотрению, меж-
ду тем они представляют первостепенный интерес. В связи с класси-
ческими спектаклями Товстоногова следовало бы определить, во-
первых, его место в нашей режиссуре 50-60-х годов, а во-вторых, не-
которые мотивы его творчества.
Роль Товстоногова в послевоенной режиссуре – можно было бы
назвать это более возвышенно – «миссия Товстоногова» – состояла в
том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театраль-
ную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов. В то вре-
мя, когда обнаружился некий водораздел между старшим поколением
наших режиссёров, сформировавшимся в 20-е и 30-е годы, и молоды-
ми, возмужавшими в середине века, когда возникла опасность разры-
ва художественной традиции – наряду с потребностью её решитель-
ного обновления, – Товстоногов первый нашёл связующую нить меж-
ду предшествующей театральной культурой, которая к этому времени
стала уже восприниматься как культура традиционно академическая,
и новаторскими исканиями послевоенного поколения. Позиция Тов-
стоногова выразилась и в разнообразии его репертуарных интересов
(он лучше всех ставит и «Пять вечеров», и «Горе от ума»), и в его по-
становочных решениях. Между традицией, академизмом и новаторст-
вом в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях
они сходятся и мирятся друг с другом. Его постановки по-новому
представляют старую, заигранную в своё время пьесу; вместе с тем
они наводят на мысль о предшествующих работах советских режис-
сёров. Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искус-
стве Попова, Лобанова, Дикого. «Три сестры» – о знаменитом спек-
такле Немировича-Данченко, «Горе от ума» – о Мейерхольде, так же
как в своё время его «Оптимистическая трагедия», звучавшая так ак-
туально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова.
При внимательном рассмотрении в искусстве Товстоногова легко об-
наружить влияние художественных традиций, более удалённых друг
от друга. В его классических постановках ощутимы уроки не только
Немировича-Данченко или Лобанова, но и русского провинциального
театра с его крепким и эффективным профессионализмом. Но наряду
с этим «Три сестры» и «Мещане» были поставлены с учётом новей-
ших явлений в западной драме.
Товстоногов традиционалист в той же мере, как и новатор, клас-
сические уроки советской режиссуры ему так же дороги, как и совре-

101
менные веяния. В мотивах своего творчества он стремится к тому же
соединению разнонаправленных тенденций, которое характерно для
его художественных приёмов. Он ставит беспощадные, разоблачи-
тельные спектакли, раскрывающие жестокую сущность человеческих
отношений, он создаёт искусство, предельно требовательное к людям.
Это, очевидно, было и в «Варварах» – в изображении пошлой и
ущербной среды, окружающей Надежду Монахову; и в «Трёх сёст-
рах», где с героев была совлечена поэтическая дымка, и они остава-
лись с жизнью, с самими собой – и со зрителем – с глазу на глаз, ли-
цом к лицу, принуждённые держать ответ за поступки, которые они
совершили, и за поступки, которые совершить не сумели; и тем более
в «Мещанах», где младшее поколение прогрессистов изображалось
гораздо более мелким, простым и непривлекательным, нежели стар-
шее.
В «Мещанах» Товстоногов подвёл некоторые итоги своей поле-
мики, начатой ещё в «Варварах», с плоским и узким, – в плане стили-
стическом, – толковании Горького, которое нанесло определённый
ущерб сценической жизни его пьес в предшествующие годы. Товсто-
ногов вернул горьковским пьесам забытую критиками и театрами
жанровую определённость, пестроту и интенсивность чувств, акту-
альную общественную мысль. Он успешно добивается соединения
яркой бытовой достоверности, психологической прочности сцениче-
ских характеристик с парадоксальной, порою неожиданной остротой
толкования горьковских образов, ставших уже хрестоматийными в
нашем восприятии. Тем самым он завоёвывает Горькому интерес зри-
телей.
С особенной эффективностью это свежее и новаторское толкова-
ние горьковских образов сказалось в Бессеменове, которого
Е. Лебедев сыграл гораздо более значительно и человечно, более ум-
но и масштабно, чем это предполагалось предшествующей сцениче-
ской традицией. В критических отзывах об этом мастерском спектак-
ле, единодушно хвалебных, всё же раздавались и раздражённые голо-
са. Были высказаны суждения о том, что удача одних сценических
образов никак не искупает и не компенсирует недостатков в трактов-
ке других горьковских персонажей. И как прекрасно было бы, сохра-
нив одних героев спектакля, скажем Бессеменова – Е. Лебедева, пе-
ременить толкование других, – скажем, сыграть Нила по-другому,
чем это делает К. Лавров. На этом подходе к созданию театрального
искусства лежит отпечаток примитивного понимания художественно-
го произведения как некоей суммы независимых друг от друга обра-

102
зов. В этих претензиях забывается то, что А.Д. Попов называл «худо-
жественной целостностью спектакля».
Разве неясно, что в постановке Г.А. Товстоногова при таком Бес-
семенове, каким его сыграл Е. Лебедев, должен быть появиться имен-
но такой Нил, каким его сыграл К. Лавров, а если представить себе в
этом спектакле другого Нила, то пришлось бы решительно менять и
толкование Бессеменова, – эти образы тесно связаны между собой
единством режиссёрского замысла и, приняв один из них, необходимо
принять и другой – или же оба отвергнуть.
В «Мещанах» режиссёрские принципы Товстоногова выразились
наиболее полно в соединении тщательно проработанной традицион-
ной художественной фактуры с новаторской остротой и трезвостью
идейной трактовки. Классических героев Товстоногов оценивает за-
ново, не считаясь с предшествующими толкованиями, он рассматри-
вает их проницательным взглядом современного человека, не допус-
кая на их счёт никаких иллюзий. В месте с тем, в прозаическом мире,
который Товстоногов создаёт в своих классических спектаклях, он
стремится обнаружить мощные, трагические мотивы, большие чувст-
ва, способные потрясти и перевернуть человеческую душу. Рассмот-
рев классических героев без пиетета, перепроверив старую пьесу бес-
пощадной логикой современного рационалиста, Товстоногов одно-
временно стремится найти в ней скрытые источники поэзии. И чем
беспощаднее в спектакле показываются заурядные картины жизни,
тем чётче вырисовывается на этом фоне фигура лирического героя.
Вот почему Товстоногов нуждается в актёрах большого темперамента
и яркой фактуры, вот почему появился в «Идиоте» незабываемый
Смоктуновский – князь Мышкин, вот почему в «Варварах», «Горе от
ума», «Трёх сёстрах» героиней стала Т. Доронина с её крупной, теат-
рально эффектной артистической индивидуальностью, сильной лири-
ческой энергией. Вот почему Е. Лебедев в «Мещанах» стремится сыг-
рать старика Бессеменова как шекспировского короля Лира, – дейст-
вительно, чем трезвее и чётче прочерчен в спектаклях Товстоногова
общий фон жизни, тем значительнее и ярче те, кто на этом фоне вы-
деляется – ведь они должны его оттенить и уравновесить.
Таким образом, мотивы режиссёрского творчества Товстоногова
имеют двоякий и ответственный характер: он стремится к искусству,
одновременно трезвому и трагически значительному; прозаический
взгляд на жизнь сталкивается в его спектаклях с поэтическим нача-
лом, раскрытым с максимальной интенсивностью. Этот противоречи-
вый и двуединый характер внутренних мотивов искусства Товстоно-

103
гова даёт о себе знать и в сфере художественной. Товстоногов стре-
мится к предельно достоверному и скрупулёзному психологизму, к
интимному общению со зрительным залом. Вместе с тем, он сохраня-
ет стремление к большому театральному стилю, к эпической мас-
штабности театрального зрелища.
Товстоногов как постановщик в выборе и свежести истолкования
классики поднимается до смелости, которая превышает опыты мно-
гих режиссёров: хотя бы в воплощении «Холстомера». Сама мысль об
инсценировке данной повести Л.Н.Толстого кажется невероятной. И
тем поразительнее человечность, строгость средств художественной
выразительности, отсутствие какой-либо актёрской претенциозности,
тем более наигрыша, заключённые в этом сценическом шедевре. Со
времени «Синей птицы» ни один режиссёр, ни один исполнитель так
глубоко и так не оскорбительно не подходил к загадке воплощения
животных на сцене. Товстоногов, следуя за Л.Толстым, был заинтере-
сован историей Холстомера, во всём богатстве его переживаний, его
надежд и разочарований, его ревности, возвышения и падения. Ни
Лебедев, исполнитель центрального образа, ни Волков, в спектакле
его соперник, не нуждаются ни в каком дополнительном гриме, тем
более маске – они обладают полной свободой владения телом и ми-
микой. Повадка, поведение Лебедева столь же выразительны и орга-
ничны, как в любой его «человеческой» роли. Так возникает подлин-
но толстовская история лошадиной судьбы, лишённая элементов
внешнего передразнивания, а переведённая в область человеческих
чувствований с неповторимыми «лошадиными» оттенками.
Среда обитания «Холстомера» (у Товстоногова спектакль назы-
вался «История лошади») – словно вылепленная из холщовой факту-
ры пластическая форма, отдельно отдалённо напоминающая седлови-
ну, охватывала с трёх сторон сценическое действие и создавала его
замкнутое пространство. Главный содержательный смысл этой фор-
мы в том, что она своей пластикой как бы зримо воплощала саму тра-
гическую жизнь героя спектакля – толстовского Холстомера. Вся его
«биография» словно отпечатывалась на поверхности холщовой фак-
туры. Как и Холстомер в повести Толстого, холщовая поверхность
была изначально прекрасна, по-своему красива, благодаря живописи
и гармонична по своей пластике. Для художника спектакля
Э. Кочергина эта фактура имеет очень выразительное содержание:
«Холст – это закодированная природа…. – говорил художник. – Она –
нечто очень живое» [4].

104
 Воплощая всю боль и страдания жизни уже старого Холстомера,
поверхность холста как бы иссечена кнутами и поводьями, покрылась
трещинами, ссадинами, рубцами от былых ран, вздулась буграми-
наростами и нарывами («Что-то больно чешется», - жаловался боль-
ной Холстомер). А в финале треснувшие куски разрывались рваными
ранами, которые «кровоточили», но не натуралистически, а нежной
фактурой красных ситцевых роз. «Разрыв так называемых ран, - объ-
ясняет свой замысел художник, - сам по себе физиологичен, но ре-
зультат поэтический – вместо крови и мяса – цветы, розы – память
Холстомеру» [1].
Вместе с тем сценографическую композицию «Истории лошади»
можно было воспринимать и как декорацию, создавшую совершенно
конкретное место действия (конюшню). Потому что художник ис-
пользовал для своей композиции все наиболее характерные элементы
материально-вещественного состава реальной жизни персонажей
спектакля. Ими были мешки с сеном, кормушки, выдолбленные из
ствола дерева; чаны с водой, бочки, хомуты, верёвки, столбы коновя-
зи с кольцами и скобами. Когда же возникала необходимость сыграть
эпизоды князя или Хозяина, места действия этих эпизодов обознача-
лись приёмами уже игрового оформления. На столбик коновязи ста-
вился бронзовый подсвечник, рядом – зелёное кресло, и это означало,
что действие происходит в кабинете Князя. Переброшенный через
верёвку ковёр образовывал тахту будуара Матье. А когда вдоль рам-
пы протягивалась гирлянда из ромашек и за ней выстраивалась пуб-
лика, наблюдавшая за скачками, то возникало ощущение ипподрома.
В принципах игровой стенографии были решены и костюмы. Об-
разы лошадей создавались актёрами с помощью белых хвостов. Раз-
личные элементы конской сбруи (уздечки, подпруги, кольца, защёл-
ки) использовались для костюмной характеристики разных типов ло-
шадей – действующих лиц спектакля. Накладывались же эти предме-
ты конской сбруи на общую и для «лошадей» и для «людей» дерюж-
ную фактуру. Из одного и того же прореженного грубого крестьян-
ского материала – рядна – были сшиты и лошадиные одеяния, и
стильные шикарные костюмы Князя и офицеров, и дамские платья,
шляпки, зонтики. Ощущение же богатства достигалось специфически
театральным игровым способом: сквозь дерюжную поверхность про-
свечивала находящаяся под ней дорогая атласная основа костюма –
розовая, серебряная, золотая, зелёная. А когда ничего не просвечива-
ло, и работала только одна грубая дерюжная фактура, тогда перед
зрителями были снова «лошади»…. Наконец, принципы игровой сте-

105
нографии проявлялись и в том, что холст, из которого создавалась
пластическая форма седловины, был растянут между стволов: на сце-
не БДТ Э. Кочергин соорудил как бы декорацию площадного театра,
которую вполне можно было бы представить и где-нибудь на лесной
поляне или в другом месте естественной окружающей среды, избран-
ной для представления народного крестьянского действа о Холстоме-
ре.
Оригинальный замысел, особый метод работы с актёром (от ро-
мана жизни пьесы к роману жизни роли), постоянный импровизаци-
онный поиск в ходе репетиционного процесса, нахождение нужной
атмосферы только для данного спектакля и соответствующего этой
атмосфере способа актёрского существования, филигранная работа со
сценографом, когда режиссёрский замысел точно выражен визуально
и работает на спектакль и на актёра, – всё это и составляет художест-
венное единство спектаклей Товстоногова.

Литература

1. Вопросы театра. – М., 1981. – С. 156.

2. История русского советского драматического театра.– М.: Про-
свещение, 1987. – Т. 6.
3. История советского драматического театра. – М. : Наука, 1971. –
Т. 6.
4. Кочергин, Э. Театр любит точность / Э. Кочергин // Творчество.
– 1978. – № 1. – С. 19.
5. Крымова, Н. Любите ли Вы театр? / Н. Крымова. – М. : Дет. лит.,
1987.
6. Смелянский, А. Наши собеседники/ А. Смелянский //Русская
классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. – М. :
Искусство, 1981.
7. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репети-
ций / Г. А. Товстоногов; сост. Ю. С. Рыбаков. – Л.: Искусство, 1980. –
С. 44.
8. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. – Л. : Ис-
кусство, 1980. – Т. 2.
9. Товстоногов, Г. А. Профессиональность – залог художественно-
сти / Г. А. Товстоногов // Рождение спектакля. – М., 1975. – С. 117.
10. Товстоногов, Г.А.Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. – Л. : Ис-
кусство, 1980.– Т. 1.

106
 А. В. ЭФРОС

План лекции:
1. Поиск новых средств актерской выразительности.
2. Психологическая мизансцена.
3. Единство эмоциональности и интеллектуальности
в решении классики и современной драматургии

Всем лучшим, что мы имеем сегодня в театре, мы обязаны не-

скольким именам, так всколыхнувшим театральную жизнь в шестиде-
сятых годах прошлого века, что эти волны, постепенно затихая, дош-
ли до наших дней, чтобы в них окончательно затихнуть.
Эти имена родились в необыкновенной, отчасти несколько сума-
сшедшей атмосфере шестидесятых. Эту атмосферу, которая была свя-
зана с большими надеждами и мечтами, которые непременно, как ка-
залось тогда, должны были осуществиться, лучше всего можно по-
чувствовать в песнях Окуджавы. Это не была весна, это была отте-
пель, по остроумному выражению И. Эренбурга. Оттепель среди зи-
мы воспринимается как чудо. Многие поверили тогда, что это – пре-
жде времени наступившая весна, и рванулись в неё очертя голову. Но
стужа времени именно с тех пор и стала отступать. Эти люди вернули
театру почти было совсем потерянную правду. Правду идей, мыслей,
чувств, человеческих отношений, всего того, на чём стоял русский
театр.
Обновление театра, да и всего искусства в целом, выразилось, го-
воря словами Немировича-Данченко, в очеловечении его. Театр дол-
жен быть, прежде всего, художественным, в том смысле, какой вкла-
дывали в это слово Станиславский и Немирович-Данченко. Речь тут
не об эстетике созданного ими театра. Она давно устарела. Речь идёт
об идее и смысле театрального искусства.
«Я взглянул окрест себя – душа моя страданиями человеческими
уязвлена стала», – написал Радищев в своей невесёлой книге. Да,
творческий процесс всегда связан с болью художника, с его любовью
и ненавистью.
Радищевский пыл, помноженный на надежду – такова была атмо-
сфера времени, в котором родились имена О. Ефремова, основавшего
со своими единомышленниками незабываемый «Современник»;
Г. Товстоногова, возглавившего в Ленинграде БДТ, теперь носящий
его имя; Ю. Любимова, создавшего знаменитый Театр на Таганке;
А. Эфроса, пришедшего тогда в Московский театр имени Ленинского
комсомола….
107
 Эфрос был родом из Подмосковья, из семьи так называемой «ра-
бочей интеллигенции». Как художник он рождается в середине 50-х
годов, отразив сценически «лёгкое дыхание» оттепели послесталин-
ского времени, веру в новое, лучшее устройство советской жизни.
Перед поступлением в ГИТИС, в послевоенные годы, он учился в
студии при Театре им. Моссовета. Через тридцать лет в своей книге
«Репетиция – любовь моя» Эфрос с большой самоиронией вспомина-
ет, как, являясь студентом всего лишь второго курса студии, «попы-
тался внутри этой студии организовать не более, не менее как СВОЙ
театр. И было собрание, на котором выступил сам Ю.А. Завадский.
Он объяснил, что свой театр иметь хорошо, но нам, возможно, это
ещё рановато. Со мной случился какой-то припадок: я закричал на
Завадского страшным голосом и замахал руками. Когда я очнулся, в
комнате было пусто, кто-то принёс мне стакан воды…» [10].
Знаменитый тогда Завадский добродушно простил самоуверенно-
му ученику этот инцидент, но урок для Эфроса не прошёл даром. По-
том всю оставшуюся жизнь он всеми силами будет избегать подоб-
ных непрофессиональных проявлений.
Вторым учителем Эфроса стала профессор ГИТИСа, в прошлом
актриса и режиссёр Московского Художественного театра
М.О. Кнебель. Эфросу повезло: её поощрительный надзор не требо-
вал арифметического повторения классической школы. Являясь руко-
водителем дипломной работы Эфроса, Кнебель охотно поддерживала
творческие инициативы молодого режиссёра, приходила на помощь в
трудные дни и охотно рекомендовала его в театры: сначала в Рязань, а
потом в Москву.
Развивая уроки Станиславского и Немировича-Данченко, Кнебель
стала одним из наиболее последовательных и, вместе с тем, открытых
новому защитников психологического театра. Под её руководством и
формировался Эфрос как режиссёр. Творчество самого Эфроса, в
свою очередь, стало тем звеном, которое соединило старую психоло-
гическую школу Станиславского с сегодняшним днём, представило её
освежённой и современной. В спектаклях Эфроса основательно заре-
тушированный ложноклассическим «омхачиванием» сталинского пе-
риода метод Станиславского переживает своё второе рождение в се-
редине 50-х годов.
В своей записной книжке Эфрос пишет: «Другого театра, чем тот,
каким видел и делал его Станиславский, мне не нужно. Другого теат-
ра не может быть и не бывает. Другой театр это чаще всего совсем не
театр. Это плохое учреждение. Просто люди не знают этого». Эфрос

108
подчёркивал природную гармоничность метода и актёрской системы
Станиславского, которые выросли на почве изучения жизни челове-
ческого духа, психофизической природы человека – актёра.
После непродолжительного периода работы в Рязани, Кнебель,
как главный режиссёр Московского ЦДТ, приглашает Эфроса оче-
редным режиссёром, где он и ставит в 1954 году пьесу В. Розова «В
добрый час!». Эфрос и Розов стали единомышленниками: им обоим
были дороги идеалы «Розовских мальчиков», для обоих был главным
сложный и противоречивый мир человека нового времени.
Алексея Аверина – парня трудной судьбы и нелёгкого нрава, уп-
рямого, волевого и надёжного – в спектакле Эфроса играл Олег Еф-
ремов. Случилось очень точное попадание актёра в роль. Отмечая в
пьесе «В добрый час!» «житейскую поэзию», чисто розовское сочета-
ние драматизма с «лёгким дыханием», Эфрос сумел передать это в
своём спектакле – весёлом и серьёзном, смешном и тревожащим од-
новременно. Стремительный ритм действия то и дело прерывался ти-
шиной раздумий. Это было открытие нового героя: его внутренние
конфликты вдруг приобрели какой-то молодёжно-легкомысленный
оттенок.
В 1957 году в ЦДТ Эфрос поставил ещё одну новую пьесу Розова
«В поисках радости» – об угрозе потребительского отношения к жиз-
ни. Другой «розовский мальчик» в исполнении Олега Табакова кру-
шил отцовской шашкой роскошный мебельный гарнитур, ставший
для него ненавистным символом мещанства.
После первых розовских спектаклей, таких достоверных, как «ку-
сок знакомой жизни», Эфрос вскоре открывает для себя выразитель-
ную силу сценической условности. Произойдёт это в конце десятиле-
тия, когда он в 1959 году поставит в ЦДТ спектакль по пьесе
А. Хмелика «Друг мой Колька», имевший в творчестве режиссёра
особое значение. «Мы тогда стремились к абсолютной, если хотите,
реактивной естественности. А если к этому добавить некоторые по-
пытки соединить эту естественность с элементами условной поста-
новки, то вот тот стиль, который мы пытались проповедовать», –
вспоминает позднее сам Эфрос [1].
Стремясь к естественности исполнения, режиссёр поручил роли
пионеров юным студийцам ЦДТ. Им легко давалась психология под-
ростков – наивных и одновременно непримиримых. На сцене была
выстроена школьная площадка, уставленная гимнастическими снаря-
дами, каких были тысячи по всей Москве. Зазвучали неподдельные
«подъездные» интонации. Это была знакомая жизнь, а не «знакомая

109
декорация». Эта жизнь заструилась со сцены в зрительный зал.
Взрослые и дети увидели самих себя, то, как и чем они живут сегодня.
Поэтому всё происходящее на сцене вызывало огромное сочувствие
зала.
Как когда-то и Станиславский, Эфрос начал поиски своего твор-
ческого метода с безусловного времени жизни, его течения здесь, се-
годня, сейчас. Это был спектакль не о пьесе, а о жизни сегодняшней.
Увидев спектакль, А.Д. Попов сказал Эфросу: «Ваших актёров могут
переиграть только собаки», – настолько органичны и естественны бы-
ли молодые студийцы, а ведь некоторые из них ещё не были зачисле-
ны в штат театра. «Друг мой Колька» стал вершиной режиссёрских
достижений А.Эфроса в ЦДТ.
Одной из самых горячих точек в течение нескольких десятилетий
стал театр Эфроса. Очень короткое время Эфрос руководил Театром
им. Ленинского комсомола – тем, который сегодня называется «Лен-
ком». В сердцевине советской эпохи в этом театре было поставлено
несколько спектаклей, всколыхнувших театральную общественность.
Появился режиссёр, а вместе с ним группа актёров, которые на не-
сколько десятилетий стали одними из лидеров театральной жизни
эпохи. Но всколыхнулась не только театральная общественность –
заколыхалась общественность партийная. Театр, само название кото-
рого призывало быть ему идеологически выдержанным, быть, «про-
водником партийный идей в массы», осмелился говорить о времени и
о человеке в этом времени. Эфроса сняли с руководства театром, но
уничтожить театр Эфроса уже не смогли. Много лет режиссёр рабо-
тал в Театре на Малой Бронной. Вместе с ним работали и его актёры.
Все знали, что в Театре на Малой Бронной есть два театра: один, ко-
торый так и называется, и другой – театр Эфроса, туда и ходили. Те-
перь, когда замечательного режиссёра уже нет в живых, мы можем
говорить об этом театре как о крупном явлении отечественной куль-
туры.
Интерес к тому, как удавалось режиссёру Эфросу вместе с актё-
рами добиваться мощного звучания спектаклей, к постановочным
идеям и загадкам его режиссуры до сих пор существует и будет суще-
ствовать – слишком велико было его влияние на современный театр.
Изучая творчество этого большого мастера, можно видеть, как эво-
люционировали его способы работы с актёром, росло мастерство ана-
лиза и постановочных решений.
В спектаклях Эфроса многих пленяла лёгкость, импровизацион-
ность, игровое начало и одновременная проработанность каждого

110
мгновения внутренней жизни персонажей, виртуозный психологиче-
ский рисунок. Свежее дыхание, непрерывность творческого самочув-
ствия. И лёгкость в сочетании с напряжённым энергетическим полем
держались в его спектаклях много лет. Долгая органическая жизнь его
спектаклей удивляла. Критика и театральные деятели единогласно
отмечали, что спектакли Эфроса не выдыхаются и не стареют: «Актё-
ры в его спектаклях играют всегда как в первый раз, всегда остаётся
ощущение премьеры». И при этом в его спектаклях – ни проповеди,
ни вероучительства или назидательности. Он был совершенно естест-
вен, органичен, даже обыден в этой своей вере в высший смысл ис-
кусства. Он не учил, не призывал, он просто верил. Просто терпеливо
ждал от зрителя встречного движения души, ждал, чтобы тот сбросил
с себя броню повседневного суетного напряжения нравственной ук-
лончивости. Он доверял зрителю и, может быть, именно поэтому ни-
когда не шёл к нему с протянутой за аплодисментами рукой, никогда
не позволял себе упрощать свой театральный язык, не считал, что
зритель глупее, необразованнее, менее тонок и интеллигентен, чем он
сам. Он просто шёл по избранной им, единственно возможной для
него тропе, даже не оглядываясь, следует ли за ним зритель, он верил,
знал – пойдёт пусть не весь зал так хоть лучшая его часть, пусть не
тысяча человек, а пятьсот, сто, двадцать, один, а пойдёт, не отступит-
ся, одолеет крутой подъём. Он и от зрителя был независим и свобо-
ден, и – странное дело – это чувство внутренней независимости пере-
давалось и залу. Может быть, это самое необъяснимое в искусстве
Эфроса. Его загадка, разгадку которой он унёс с собой.
Эфрос нисколько не кривил душою, когда назвал свою книгу – на
мой взгляд, одну из лучших книг о театре, когда-либо написанных, -
«Репетиция – любовь моя». Репетиции Эфроса были и сами по себе
удивительными спектаклями, феерией высвобожденной фантазии. И
поиски наилучшего, единственного решения сценической задачи бы-
ли не мучительны, а радостны. Вот уж его он никогда не мог бы ска-
зать о своей работе – «муки творчества». Конфликты с администраци-
ей, неизбежное общение с около театральной публикой, наконец с
актёрами вне репетиций, сплетни, догадки, намёки, косые взгляды,
недоверие…. Да, это была подчас мука невыносимая, стоившая ему
жизни. Но что касается творчества, работы – как бы изнурительна она
не была, какого напряжения души бы не стоила, «мук» он не испы-
тывал. Творчество ему давалось легко, по крайней мере, так казалось
со стороны.

111
 В театральной истории звучит хор восхищённых актёрских голо-
сов о репетициях Эфроса. Актёры любили с ним работать, потому что
он работал с ними на равных, был искренен в самовыявлении себя,
чтобы свершилось самовыявление других. Без этой отдачи невозмож-
но состояться театральной линии спектакля.
«Семя, прежде чем прорасти, должно истлеть» – памятуя эту
классическую фразу, Эфрос делал с актёрами этюды (говорил, что
этюды надо делать всю жизнь) по пьесе, и этюды принадлежали актё-
рам, а спектакль был его. Один из его актёров, описывая работу Эф-
роса на репетиции, отмечал умение Эфроса найти способ естествен-
ного полного выявления в роли человеческих свойств артиста, умение
предложить то, что хочет сам артист, что стоит за состоянием его ду-
ши. В одной актрисе Эфрос будит тоску по молодости и неудовлетво-
рённость, другого актёра заставляет поверить в себя и стать более
смелым и свободным, не осторожничать. Эфрос соединяет сцениче-
скую задачу с живой, человеческой, эмоциональной потребностью. И
возникало то, чему удивлялись многие театральные специалисты, -
это странное глубокое перевоплощение актёра без изменения его че-
ловеческой природы. Но опасность «играть себя» не грозила артисту
Эфроса, потому что отобранный им для сцены жизненный, личный
материал получал дальнейшее развитие в его режиссёрских руках.
Чаще всего, именно из него возникал важный, несюжетный смысл
будущего спектакля. Это была иной раз чья-то доброта или самоотре-
чённость; капризность, сумбурность самочувствия человека и т.д.
Эфрос всегда рассчитывал на творчество человеческой природы
артиста. Олег Даль был нужен Эфросу в роли Печорина именно та-
ким, каким он был в жизни: чаще злым, желчным, ироничным. Ведь
через Даля как представителя поколения 60-х – 70-х годов прошли
«все пороки нашего времени». Даля преследовало недовольство со-
бой, жизнью, окружающей действительностью. Эфрос предугадал
драму артиста в жизни и в театре. Другим артист быть и не мог. Даже
Беляева в «Месяце в деревне» Даль играл в пику всем: неожиданно
выбегая на сцену в одном ботинке, путал рисунок другим актёрам; не
мог быть на сцене не собой. Искусство – не обмен симпатиями, а дра-
матическое дело правды – так пытался объяснить Эфрос зрителям,
возмущённым «отрицательным» Печориным Даля.
«Суть моего метода в том, что я выбиваю из-под вас актёрскую
почву и даю вам вашу «человеческую». «Поверь себе человеческому,
не бойся». Две фразы, одна Станиславского, другая Эфроса, показы-
вают очевидное наследие творческого метода в работе с актёром.

112
 А. Эфрос был режиссёром-лириком. Под этим надо понимать вот
что: в своих спектаклях он всегда говорил со зрителем как бы от пер-
вого лица. О себе. Он всегда присутствовал в своих спектаклях лично
– своей собственной жизнью и жизненным опытом, своими сомне-
ниями, утверждениями. Его легко было узнать при всей переменчиво-
сти стилевых неожиданностей, он не прятался за спину автора или
актёров. Это был не «режиссёрский» театр, вовсе нет – мало кто давал
актёрам такую свободу и простор для импровизации и на репетиции и
на спектакле, как Эфрос. Он их не сковывал жёсткой конструкцией
мизансцены, раз и навсегда установленным ритмом. И всё равно это
был его театр, и через него он выражал себя. Не самоутверждался, а
выражал. Спектакль тёк по своим законам, по своей внутренней логи-
ке, раскованно и свободно, и артисты тоже были раскованы и свобод-
ны, не поступались собственной личностью, и при всём том – во всём
этом неизменно присутствовал Эфрос.
Эфрос – режиссёр импульсивный, эмоциональный, много угады-
вающий и часто интуитивно прозревающий. Он бежит проверенных
театральных эффектов. Он высмеивает сценическую позу и наигрыш.
Новые средства актёрской выразительности режиссёр связывает с за-
конами новой утончённой сценической простоты. (Когда-то Немиро-
вич-Данченко искал трагической простоты для Достоевского.) Эфрос
очень современен в понимании и в выражении человеческой души.
Обязательная, порою предельная, эмоциональная наполненность ак-
тёра сливается с такой же интеллектуальной остротой. Живая, тре-
петная мысль, захватывающая человека, – черта, свойственная совре-
менной режиссуре, – у Эфроса, может быть, выражена наиболее ярко;
синтезом «мысли» и «чувства» он увлекает актёра. Более чем какой-
либо другой режиссёр, он подсказывает непредвиденный внутренний
актёрский ход, зритель неотрывно следит за ним, порою оспаривая
внезапно возникающие парадоксы.
Так создавалось его мастерство мизансцены – психологической
мизансцены. Эфрос яростно отвергает «красивую» мизансцену, при
которой актёры располагались как на фотографии или приятно нари-
сованных живописных этюдах. «Красивости» и «упорядоченности»
Эфрос упорно избегает на сцене, они становятся ему всё враждебнее.
Его мизансцены поражают неожиданностью, нестройностью, иногда
нарочитой смазанностью. Порою они кажутся необыкновенно изы-
сканными, но побеждают своей непреднамеренностью, как бы импро-
визационной случайностью и непременной психологической досто-
верностью. Само декоративное решение исходит из психологической

113
значительности мизансцены, предопределяется ею, а не наоборот. Так
постепенно выковывался один из режиссёрских принципов, утвер-
ждённый Эфросом более чем кем-либо из режиссёров. Это, если
можно так выразиться, относительность сценического пространства.
Эфрос всё менее точно указывает место сценического события. Тогда
как, например, Мейерхольд, возрождая симультанность сценического
действия, продолжал твёрдо фиксировать место любого происшест-
вия. Так было в «Лесе», так было и в «Ревизоре». Эфрос настолько
заинтересован психологическим развитием действия и установлением
внутренних взаимоотношений, что пренебрегает твёрдым и точным
жизненным соответствием. Один и тот же сценический предмет – ди-
ван, внезапно становится кроватью в одинокой комнате, не вызывая
ни возражений, ни сомнения у зрителей.
Завладевающая им режиссёрская идея во многом определяется
сущностью произведения и проникновением в личность актёра. Он
открыт актёру, часто заражается актёром, увлечён взаимодействием
текста и актёра, которое позволяет ему делать сценические открытия
не только для зрителя, но и для самого себя. Это сложное и иногда
непредвиденное сочетание режиссёра, актёра и авторского текста об-
ращает репетиции Эфроса в могучий творческий акт, исполненный
высокого духовного напряжения. Раз увлечённый, Эфрос идёт до
конца в своём удивлении перед раздвинувшимися перед ним просто-
рами и исчерпывающе развёртывает свою режиссёрскую мысль. Вла-
дея точным подходом к актёру, он редко повторяется. Его режиссёр-
ский нерв так же легко возбудим, как возбудимы его актёры. Его
спектакли, в которых он к моменту премьеры приходит к точности
актёрского выражения, адекватной режиссёрскому замыслу, живут с
заложенной в них импровизационной силой, до поры до времени раз-
виваются и, достигнув своей вершины, угасают, теряют единство.
Эфрос предпочитает органическую творческую жизнь спектакля
внешне формальному существованию явления искусства, когда-то
овеянного ароматом трепещущей жизни.
Эфрос с невероятной остротой видит в своей фантазии будущую
мизансцену во всей её живой конкретности. Очень часто такая мизан-
сцена становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном
всей постановки. Она, как цветок, распускается и разрастается. В ми-
зансцене его интересует не только её сценическая оригинальность, но
и психологическая насыщенность: именно в ней, в кратком эпизоде
он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего после-
дующего действия. Он находит для неё причины и выводит следст-

114
вие. Возможно, это ключевая мизансцена является результатом долго-
го обдумывания и анализа пьесы, но она становится для него творче-
ски повелительно обязательной. Он разрабатывает её с такой подроб-
ностью и виртуозным мастерством, что она действует на зрителя по-
коряюще, хотя весьма возможно, что отдельные места пьесы проти-
воречат – тем хуже для пьесы, может ответить Эфрос. Он выбирает в
качестве исходной именно ту мизансцену, которая, с его точки зре-
ния, наиболее приближает суть пьесы к сознанию и переживаниям
современного зрителя. В его книге «Репетиция – любовь моя» можно
найти много примеров этому утверждению. Мизансцена должна быть
очень конкретна, наполнена, предметна – было уже сказано, что ис-
кусство Эфроса при всей условности и разнообразии приёмов досто-
верно. Такая ключевая мизансцена нужна ему и для создания актёр-
ского образа и для раскрытия пьесы. Ключевая мизансцена – отнюдь
не открытие Эфроса. Она наличествует и у Станиславского, и у Не-
мировича-Данченко, и у Мейерхольда. Но каждый из них – а вместе с
ними Эфрос – находит свои пути её решения. Может быть, здесь на-
ступает итоговый момент размышлений, фантазии, поэтического
вдохновения, озарения, вспыхивающего на основе непредвиденного
восприятия произведения. Свежесть восприятия действительности и
пьесы – результат органического роста Эфроса вместе со своим зри-
телем и своими актёрами. Ключевая мизансцена – прорыв к тайному,
хотя бы вовсе не загадочному или затейливому и, весьма вероятно,
простому, но трудно познаваемому. Действительность для Эфроса –
неисчерпаемый повод для изобретательности. Оттого в репетицион-
ном процессе такую большую роль играет момент показа-подсказа, в
своё время столь неотрывного от режиссуры основателей МХАТа.
Они от него отказались, когда постепенно утратилась сама целесооб-
разность показа – показ превратился в повод механического повторе-
ния, «передразнивания» режиссёра. Между тем показ передаёт имен-
но дорогое Эфросу «тайное тайных», что нельзя выразить словами,
передаёт тончайшие оттенки, которыми вне арифметически точного
повтора следует заразиться, взволноваться, передать по-своему. Со-
гласно собственной индивидуальности, это разговор на собственно
«актёрском» языке, может быть, непонятном большинству присутст-
вующих; из верно понятого показа вырастает порою становление
страстей, установление неизъяснимых человеческих связей.
Идейное и художественное кредо режиссёра, вдохновлявшее
творческий коллектив, в значительной степени было обусловлено ис-
кренним и настойчивым стремлением не погрешить против жизни,

115
отразить на сцене её подлинные проблемы, всю её сложность, жела-
нием понять, чем на самом деле живёт современник, разобраться в его
духовном мире. Самым страшным для актёров Эфроса было хоть не-
много приукрасить образ своего современника. Он, современник, вы-
ходил на сцену без грима – и в прямом и в переносном смысле. Он
интересовал актёров и режиссёра такой, каков он есть, а не такой, ка-
ким его хотелось бы видеть. Когда-то Вахтангов, на одном из этапов
своего творчества, призывал актёров ничего не играть. Актёры Эфро-
са также как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в изо-
бражение, в подобие, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться
на сцене простоты и естественности жизни, сохранив её сложность и
многоплановость. Это задача сложная и, пожалуй, не было такого пе-
риода в искусстве, когда бы она не стояла перед художниками. На
каждом этапе истории она решалась по-разному, в конце концов,
именно её решение и определяет общую художественную атмосферу
эпохи. Однако художественные формы ломаются гораздо быстрее,
чем устоявшиеся взгляды и суждения в искусстве и об искусстве. Бы-
вает легче создать нечто новое, чем это новое отстоять. Нужна неза-
урядная стойкость, вера в правоту своего дела и, что самое важное,
если речь идёт о театре, поддержка зрителя. А он, как известно, чрез-
вычайно чуток к тому, насколько искренне говорит с ним театр, пред-
лагая ему своё художественное видение жизни.
Отсутствие занавеса, крайняя скупость декораций, совмещение на
небольшом сценическом пространстве многих мест действия, переме-
ны картин, совершаемые на глазах у зрительного зала, отсутствие у
актёров внешней характерности, обытовлённая речь актеров и столь
же обытовлённая пластика – всё вызывало в то время кое у кого не-
приязнь и раздражение. Сегодня всё это стало безжалостно эксплуа-
тируемым штампом, а тогда было в известной степени символом сце-
нической современности и было принято зрителем куда более легко,
чем некоторыми специалистами, устраивавшими настоящую травлю и
режиссёра, и его актёров. Зритель очень скоро понял, что не это было
главным в лучших спектаклях Эфроса.
Режиссёр и его актёры не отвергали героики, романтики и поэзии,
но они яростно отвергали штампы, которые скрывались за этими по-
нятиями, прекрасно понимая, что в тех случаях, когда героизм дейст-
вительно проявляется в жизни, он часто бывает менее всего похож на
своё литературно-художественное подобие и менее всего сам себя
склонен считать героизмом. Гражданская позиция этой беспокойной
театральной команды была в остром осмыслении действительности,

116
они не боялись и не стеснялись тревожить публику и горькими раз-
мышлениями. И в этой откровенности заключался громадный поло-
жительный заряд, ибо к той же высокой степени бескомпромиссно-
сти, с какой они пытались анализировать характер и психологию со-
временника, они призывали и зрителя.
Надо сказать, что такая гражданская позиция единственно верная
в искусстве. Правда, она требует большого мужества. Современный
театр, театр начала XXI века, в значительной степени эту позицию
потерял. Вот почему среди множества молодых одарённых режиссё-
ров – талантливых, выдумщиков, нет никого, кто бы мог хоть в какой-
нибудь степени продолжить дело таких мастеров нашего театра, ка-
ким был Эфрос. Не в таланте здесь дело. Здесь дело в отсутствии под-
линно режиссёрского темперамента и в мировоззрении, которое среди
прочих требований не позволяет художнику заниматься самим собой.
Эфрос обладал умением в каждом своём спектакле, независимо от
его конечного художественного результата, создать подлинно сту-
дийный дух. Вместе с тем, ни одна из его режиссёрских работ никогда
не грешила ложной сентиментальностью, которой часто отличаются
театральные коллективы, претендующие называться студиями. Твор-
ческий подчерк Эфроса был достаточно строг и жёсток, его концеп-
ции остры и тревожны, так как всегда его режиссёрский темперамент
был направлен к самой действительности, а ей тогда, как и сейчас,
далеко до безмятежности. Эфрос был очень неспокойным и взыска-
тельным художником. Принцип режиссера в работе с актёром осно-
вывался на категорическом требовании от актёра полнейшей самоот-
дачи и абсолютном недопущении фальши, приблизительности в про-
живаемой актёром роли. Он требовал самоотверженности, необходи-
мой для такой работы на износ, и подлинного единомыслия, он умел
найти ключи к каждой актёрской индивидуальности.
Актёры, многие годы работавшие с Эфросом, – О. Яковлева,
Л. Дуров, Н. Волков, Л. Броневой, А. Грачёв, А. Дмитриева, – точно
выполняя режиссёрский рисунок, всегда были в нём свободны, всегда
были готовы к импровизации, легко и смело шли на неё. Они были
готовы и к живому общению, даже когда спектакль шёл не один се-
зон, к неожиданным живым оценкам, к острому, цепкому воспри-
ятию; они были открыты друг для друга, их партнёрство – это всегда
было взаимопонимание, товарищество и творческое соревнование.
Одно было совершенно бесспорно в творчестве Эфроса – актив-
ное стремление докапываться до самой сути жизненных фактов и яв-
лений, встающих за строками литературного материала. Пристальное

117
внимание к человеку и живой нелицеприятный разговор о нём были
присущи ему как художнику.
Обратившись к мировой драматургии – Шекспиру, Мольеру, Че-
хову, Гоголю, – Эфрос не пошёл по пути ни ненужных повторений,
ни формально новых ухищрений. Эфрос никогда не приписывал клас-
сику положений, которые у него отсутствовали. Он не изобретал, не
выдумывал. Классика и так давала огромную пищу для его сцениче-
ски-психологических размышлений, становясь поводом длительных
исканий. Полемический, вполне искренний пафос приводил иногда
его к гиперболизации одних положений и затенению других. Иногда
он вызывал удивление и восхищение прозорливостью, как в «Дон
Жуане» Мольера, иногда вызывал ожесточённые возражения, как в
некоторых постановках Чехова.
В толковании Мольера Эфрос имел предшественника в лице
Планшона, резко и категорически восставшего против малокровных
штампов и смело прорвавшегося в атмосферу современного Мольеру
деревенского быта. Эфрос почувствовал подлинную народность
Мольера: его грубоватую понятность, доступность не только основ-
ных ситуаций, но и философских споров. Здесь для Эфроса оказался
особенно недопустимым мольеровский штамп – изысканность покло-
нов, подчёркнутое словесное остроумие, любование собой. Эфрос
перевёл образ Дон Жуана (Н. Волков) из привычного искателя лю-
бовных приключений в убеждённого скептика и отрицателя, прини-
мающего свои любовные приключения как неизбежность, далеко не
всегда дающую радость. Спектакль внутренне клокотал, он был горя-
чим, порою неудержимым, неожиданным. Столкновение Дон Жуана
со Сганарелем, касающееся основных проблем бытия, вырастал до
яростных взаимных нападок, порою мучительно обнажая самую суть
и мировоззрения человеческих отношений – суть катастрофы Дон
Жуана.
«Отелло» Шекспира Эфрос рассматривал не как трагедию ревно-
сти или доверия, а как трагическое разоблачение гибельной интриги,
катастрофичность предательства. Неожиданный выбор актёра на
главную роль предсказывал столь же неожиданное освещение самого
хода действия. Менее всего можно было ожидать «венецианского
мавра» – в его принятом истолковании – от умного и чрезвычайно
сдержанного актёра Н. Волкова, которого можно обвинить в чрезмер-
ном рационализме, но отнюдь не во взрывчатом темпераменте. Но и
рационализм Волкова окрашен сдержанным и скрытым лиризмом. На
первых спектаклях Эфрос не сделал всех возможных выводов из

118
свойств дарования Волкова. Волков был очень умный, но не мудрый
Отелло. Проникновение в высший духовный мир ему не подвластно.
Он живёт в мире практическом, реальном, так сказать, в первом плане
бытия. «Мавр» отходит на второй план. Отелло Эфроса в первую оче-
редь полководец, стратег. Он больше взвешивает, расспрашивает.
Отелло – крупный человек, интересная личность. В противополож-
ность Отелло Яго в своём пафосе интриги открыт, дерзок, играет по-
крупному, как бы идёт ва-банк. Его ничего не стоит разоблачить, в
особенности такому Отелло, как Волков. Среди них Дездемона играет
вторую, подчинённую роль. Вся трагедия неожиданно сужается, теря-
ет в своих масштабах. В спектакле – целый ряд острейших и интерес-
нейших моментов, подтверждающих психологический острый замы-
сел. Но Отелло Волкова требует иного Яго. Кажется, что свой замы-
сел Эфрос где-то не довёл до конца, где-то чрезмерно обнажил.
Полное попадание в выборе исполнителей Эфрос обнаружил в го-
голевской «Женитьбе». Когда-то на самых первых своих шагах Завад-
ский в третьей студии МХАТа связал свою «Женитьбу» с петербург-
скими повестями Гоголя, отбросив начисто бытовое начало великой
комедии. Эфрос, видимо, вне прямого влияния Завадского тоже про-
тянул нити к повестям Гоголя, но основываясь на быте, на психоло-
гии быта, на психологии окраинной петербургской стороны, на пси-
хологии и смысле сватовства, на внутреннем смысле сочетания двух
брачующихся. Центр спектакля – Агафья Тихоновна. Эфрос в густоте
быта разглядел разрушение её доверчивой мечты. Он возносит быт до
бытия, за нелепостью женихов открывает их жалкую, но человече-
скую сущность. В формуле «смех сквозь слёзы» здесь явно домини-
руют слёзы. Сватовство кончается катастрофой. Бегство Подколёси-
на означает боязнь осуществления мечты, страх перед жизнью. Но в
этой вполне возможной концепции пьесы сценически не находит
места Кочкарёв, наиболее трудно разрешимый образ комедии Гого-
ля. Для всей поднятой им кутерьмы Эфрос не находит иных объяс-
нений кроме безрассудной жажды деятельности, пусть даже бес-
смысленной.
Эфрос писал однажды: «Главное – пристраститься к такому мето-
ду работы, когда начинает жить весь физический аппарат, а не только
мускулы лица и языка. Ведь многие актёры только говорят на сцене.
Произносят и мимируют. При этом можно, наверное, и чувствовать.
Но на языке сцены сильные внутренние стимулы должны выявляться
динамической властью творящего в нём человека над пространством

119
и самим собой в пространстве. Осваивать его – не значит просто
вставляться в него со своими речами.
Критик В. Силюнас, размышляя о постановке «Ромео и Джульет-
ты», верно заметил, что для нас привычная такая театральная интер-
претация шекспировской трагедии, когда мир вражды, мир зла живёт
по своим законам, а любовь – по своим. «Здесь же они взяты в непре-
менном резком столкновении. Потому и любовь героев напряжена и
тревожна». Да, трагедия – это всегда человек и мир, человек в мире.
Вот Джульетта, вот Ромео, вот рядом мир, втягивающий их в секун-
ды, минуты, часы своего движения, цепляющий колёсиками своего
хода.
В спектакле весь мир был Монтекки и Капулетти, две половины,
по неизвестным нам, давним, исконным мотивам желающие друг дру-
гу беды. Только Монтекки и Капулетти тзлобно караулят, ловят, язвят
и терзают друг друга. Да ещё странный, отрешённый от всего отец
Лоренцо, который, в сущности, не в счёт: он не может ничего испра-
вить, изменить своими средствами, которые рождены в одиноком
раздумье, вдали от страшной игры мира, живущего враждой и подав-
лением. Он ни с кем из ведущих эту игру или же пытающихся проти-
востоять ей. И так, оказывается, можно жить, но это – истина на одно-
го. Что же касается Ромео и Джульетты, то у Ольги Яковлевой и
Алексея Грачёва они исполнены такого в крови живущего понимания
неизбавимости своей от зубцов и колёс хлопочущего, скрежещущего
мира, что им остаётся одно. Любить. Несмотря ни на что, надеясь не
на полноту счастья, а на покой, ласковую тишину где-нибудь вдалеке
от своего времени.
Звучала ли ещё когда-то трагедия Шекспира «Ромео и Джульет-
та» так горько? Не знаем. Но с древности известно, что истинная
трагедия не уводит к мраку и тоске, а разрешается необычайным
взрывом человечности, в душе того, кто творит её, и того, кто вос-
принимает.
«Три сестры» Чехова – режиссёрская работа триумфальная,
скандальная, запрещённая. Сам Эфрос говорил, что в 1967 году у
него самого и его актёров было самочувствие «ссыльных интелли-
гентов на посиделках»; социальное состояние выливалось в особен-
ное современное понимание драмы интеллигенции, всегда болез-
ненно переживающей своё место в устройстве общества где-то на
обочине большой дороги XX века. В 1982 году он поставит «Три
сестры» ещё раз, но через пятнадцать лет всё изменится: время, ре-
жиссёры, актёры.

120
 Последние годы, будучи главным режиссёром Театра на Таганке,
Эфрос ставит такие замечательные спектакли по русской классике,
как «На дне» Горького, «Вишнёвый сад» Чехова с Демидовой в глав-
ной роли, «Месяц в деревне» Тургенева и другие.
За несколько десятилетий своей творческой деятельности Анато-
лий Эфрос поставил множество спектаклей по русской и зарубежной
классике, а также пьес современников – Розова, Арбузова, Радзинско-
го, Дворецкого, Хмелика, пьес современных ему зарубежных авторов.
Одно перечисление его постановок заняло бы достаточно много мес-
та. И везде цельность его спектаклей определялась, прежде всего,
единством эмоционального и интеллектуального в решении как клас-
сики, так и современной драматургии.

Литература:

1. Апостол, В. Занятия А.В. Эфроса на режиссёрском факультете

Гиттиса / В. Апостол, И. Нормет // Рукописная запись лекций 1964–
1968 гг.
2. Бармак, А. Художественная атмосфера (этюды) / А. Бармак. – М.:
ГИТИС, 2004.
3. Зингерман, Б. И. Заметки о трёх режиссёрах / Б. И. Зингерман,
Г. А. Марков // Театр. – 1977. – № 3.
4. Соловьёва, И. В поисках радости / И. Соловьева // Театральная
жизнь. – 1991. – № 21.
5. Сурков, Е. Что нам Гекуба? / Е. Сурков – М.: Сов. писатель,
1986.
6. Фридштейн, Ю. Завещание мастера / Ю. Фридштейн // Теат-
ральная жизнь. – 1991. – № 23.
7. Эфрос, А. В. Как я учил других / А. В. Эфрос // Современная
драматургия. – 1989. – № 2–3.
8. Эфрос, А. В. Продолжение театрального рассказа / А. В. Эфрос. –
М., 1985.
9. Эфрос А. В. Профессия: режиссёр / А. В. Эфрос. – М., 1979.
10. Эфрос А.В. Репетиция – любовь моя – / А. В. Эфрос. – М., 1975.

121
 «КОНЦЕНТРИРОВАННЫЙ ПСИХОЛОГИЗМ»
А. А. ГОНЧАРОВА

План лекции:
1. Становление стиля.
2. Концентрированный психологизм.
3. Постановочные приёмы.

А.А. Гончаров едва окончив ГИТИС, ушёл на войну доброволь-

цем, воевал в конной разведке, был тяжело ранен. После демобилиза-
ции вновь оказался на военных дорогах – во главе Первого Фронтово-
го театра ВТО. Наиболее успешна среди постановок Гончарова в этом
театре – «Укрощение укротителя»» Флетчера. Молодой режиссёр
озорно, весело ворвался в забавный мир комедии, увлечённо братался
с её жизнерадостными героями, восхищался их грубоватой мужест-
венностью и славил любовь….
Театр сатиры. Н.М. Горчаков приглашает своего ученика поста-
вить пьесу А. Островского «Женитьба Белугина». Хорошие актёры
независимо от их школы и возраста всегда тяготеют к талантливой и
деятельной молодости. И на этот раз старожилы Театра сатиры пошли
за молодым режиссёром и соглашались (хотя и не без сопротивления)
ломать свои привычки. Исполнительский стиль Театра сатиры опре-
деляли комедийные актёры: В. Хенкин, Л. Поль, Н. Слонова,
Т. Пельтцер, Ф. Курихин, В. Лепко и молодые – В. Доронин,
И. Любезнов…. У каждого дарование яркое, непокорное, но у всех
вместе один признанный кумир – смех. Талантливая труппа вольных
комиков была воспитана в своём театральном доме на бытовых коме-
диях и обозрениях, и вне этого дома – на просторах эстрады, где
больше всего ценились злободневная наблюдательность, оригиналь-
ность комической маски и умение импровизационно вести остроум-
ный диалог с публикой. Н.М. Горчаков настойчиво приобщал актёров
Театра сатиры к системе Станиславского, к законам ансамбля и дос-
тигал в этом направлении многого.
Гончаров был также поборником художественной дисциплины и,
что было удивительно, добивался её соблюдения в своих постановках
не хуже, чем его учитель. Уже тогда начинающий режиссёр не оста-
навливался перед тем, чтобы нарушить добрые отношения с масти-
тыми актёрами и даже дирекцией, если как ему казалось, это было
полезно для творчества. Интересы искусства – прежде всего! Всё ос-
тальное второстепенно!

122
 Опытнейшие актёры Театра сатиры поверили молодому режиссё-
ру и пошли за ним, а ведь для этого надо было ломать свои привычки.
Думается, что именно здесь Гончаров усвоил пристрастие к искусству
яркому и энергичному, укрепил свою любовь к чувству юмора в себе
и чуткость к восприятиям зрителей. Так, в «Женитьбе Белугина» все
симпатии Гончарова были отданы Андрею Белугину. Иван Любезнов
играл его отличным парнем, горячим, не способным никакой затее
отдаваться наполовину. Его некоторая прижимистость и расчётли-
вость объяснялась в спектакле естественной преданностью своему
делу. Уже в этой своей постановке Гончаров укрупнил и обострил
события пьесы, приближая их к современным зрителям. Недаром он
учился у А.Д. Попова, именно у него проходил, во время обучения в
ГИТИСе, режиссёрскую практику. В «Женитьбе Белугина» немало
придавалось значения «игровым показам», «зонам молчания», запол-
ненным выразительным действием. После «Женитьбы Белугина» по-
следовали постановки советских водевилей, благосклонно встречен-
ных и зрителями и прессой.
В 1949 году Гончарова пригласил А.М. Лобанов, главный режис-
сёр Театра имени М.Н. Ермоловой, на постановку Тирсо де Молины
«Благочестивая Марта». Предложение было лестным. Театр имени
Ермоловой считался одним из самых интересных в Москве. Однако
здесь молодой режиссёр потерпел поражение.
Впоследствии Гончаров так рассказывал о своём замысле: «Я за-
думал показать нищую, голодную, выжженную солнцем Испанию,
раздираемую внутренними противоречиями. Мне виделись несостоя-
тельные потуги разорившихся дворян изображать величие на голод-
ный желудок, колоритные народные характеры». И Гончаров зачиты-
вался… Сервантесом, черпая у него материал для своего спектакля.
Текст пьесы, однако, оставался прежним, и нелегко было ввести в не-
го чужеродные мотивы. Гончарову почти удалось воплотить свой за-
мысел в первом акте своей постановки, но дальше… дальше хитро-
умный Тирсо, потешаясь над неопытностью своего противника, про-
тащил всё-таки на сцену все аксессуары традиционной комедии пла-
ща и шпаги.
Впоследствии Гончаров не раз дополнял драматургические кон-
цепции современными наблюдениями и идеями. В принципе в этом
нет ничего неестественного. Всякая творческая встреча режиссёра с
драматургом происходит как бы на перекрёстке художественных ос-
мыслений ими своих мировоззрений и мироощущений. Но бесполез-

123
но назначать на этом перекрёстке свидание с одним писателем, чтобы
ставить пьесу другого. Таков был урок.
Грустная история с «Благочестивой Мартой» наверняка пережи-
валась бы молодым режиссёром сильнее, если бы не уроки Андрея
Михайловича Лобанова. Гончаров рассказывал: «Я бывал на репети-
циях у нескольких замечательных режиссёров, поражался их мастер-
ству и таланту, но почти всегда понимал, какова логика, пусть очень
своеобразная, тех или иных решений. У Андрея Михайловича – не
понимаю! Вдруг предложит такое, что вся сцена будто перевернётся,
засверкает, обнажатся бог весть какие глубины…. А почему так, от-
куда что взялось у Андрея Михайловича – не знаю. Тут секрет высо-
чайшего искусства». Решения Лобанова потому казались непостижи-
мыми, что возникали из таких наблюдений, которые были доступны
только художнику особого чутья, способного по малым приметам
угадать самое существо характера. Школа Лобанова – это, прежде
всего, художественное открытие подспудных мотивов поведения че-
ловека, умение их выявить в образном и увлекательном сценическом
действии.
Всё что знал и умел Гончаров, показалось ему вдруг незначитель-
ным. Молодому режиссёру захотелось отказаться от привычного ус-
пеха и записаться в ученики к Лобанову. Гончаров решил начать всё
сначала.
На новом этапе «ученичества» Гончарова общественностью были
замечены постановка «Европейской хроники» А. Арбузова в Театре
имени Ермоловой (1953), «Опасный спутник» А. Салынского (1954) и
инсценировка романа В. Кина «По ту сторону» (1957) – в Малом те-
атре. В этих спектаклях Гончарову впервые удалось претворить неко-
торые уроки Лобанова – с помощью так называемых «режиссёрских
акцентов» придать действию большую динамичность, выразитель-
ность. Но всё это ещё были подступы к обретению Гончаровым само-
го себя в режиссуре, к обретению своего стиля.
Впервые этот стиль определился с полной отчётливостью, когда
режиссёр Гончаров возглавил Московский драматический театр, по-
мещавшийся на Спартаковской улице, и поставил драму А.Миллера
«Вид с моста». Гончаров опять вступил в спор с драматургом, но уже
на иных условиях, чем некогда с Тирсо де Молиной. Драма, написан-
ная об извечных неукротимых человеческих страстях, звучала в спек-
такле как драма социальная, как обвинение образу жизни, способст-
вующему духовной деградации человека. Экспрессивная напряжён-
ность действия, усиление объединённой ударной мощи выразитель-

124
ных средств театра, их сосредоточение в узловых эпизодах драмы – то
новое, что пришло теперь в режиссуру Гончарова. И декорации, и
музыка активно участвовали в образном «массированном наступле-
нии» на зрительское восприятие. Мизансцены не спорили с психоло-
гической достоверностью, но, отталкиваясь от неё, порой приобрета-
ли значение обобщающе-символическое.
Вот, к примеру, сцена сближения Кэтрин и Родольфо. Канун Рож-
дества. Выделяется маленькая ёлочка, словно с трудом выхваченная у
природы, – такая она чужая здесь, на фоне кирпича и железа. Деревце
закружится позднее вокруг влюблённых (движется наружное кольцо
сценического круга), и нам кажется, что это кружатся у юноши и де-
вушки головы от неожиданного счастья. Их естественное чувство по-
этизируется театром. И по контрасту – совсем иное кружение, будто
неоправданно ускоренное, оттеняет злую страсть Эдди. Театр прони-
кал в движение его мысли – затруднённое и бесплодное. Вопрос «по-
чему?» тревожил Эдди уже в начале спектакля. Разве кто-нибудь
здесь мучается больше, чем он, Эдди? Взгляните на его воспалённые
бессонницей глаза, на его могучее тело – оно то обретает лихорадоч-
ную энергию, то беспомощно сутулится, словно съёживается от бо-
ли….
Режиссёр ввёл не предусмотренные драматургом бурные массо-
вые сцены, реакция на события этого своеобразного народного хора
подчёркивали враждебность поступков Эдди людям того же социаль-
ного положения, что и он. История Эдди Карбоне оборачивалась тра-
гедией неразвитости ума, трагедией несознательности. Тусклое суще-
ствование этого грузчика, которое и жизнью-то не назовёшь, ограни-
чено скудными целями и привычно изнурительными средствами для
их достижения. Вот и не нашлось у Эдди духовной силы, чтобы сов-
ладать со своим губительным влечением. Театр не оправдывал Эдди
Карбоне, но объяснял его побуждения.
«Вид с моста» стал для Гончарова вехой на пути постижения тайн
сценических темпо-ритмов. Он чутко следил за «монтажными стыка-
ми» звеньев действия, не допуская ни на секунду бесполезной траты
сценического времени.
Весьма существенно для режиссуры Гончарова – и во время по-
становки «Вида с моста» и после – стремление и умение находить
неожиданные и вместе с тем точные подтексты реплик. Так, Лобанов
– и в этом основной приём его мастерства – неустанно обнажал про-
тиворечия между первичным смыслом произносимых фраз и их под-
текстом, их внутренним действенным посылом. Вскрытое актёром

125
противоречие между тем и другим всегда производит художественное
впечатление, так как метафорически сближает на первый взгляд несо-
вместимые понятия. Этим приёмом, требующим от режиссёра психо-
логической проницательности и острого чувства юмора, Гончаров
распоряжается по-своему.
Режиссёр в узловых моментах нередко придаёт подтекстам как бы
зримость, непосредственную ощутимость. Открытое столкновение
текстов и подтекстов производит либо комический эффект, либо дра-
матический. Вот почему Гончарову необходимы в пьесе характеры
сложные, противоречивые или, как минимум, скрывающие свою
сущность.
Гончаров ищет свою трактовку пьесы, подчёркивая или, наоборот,
затушёвывая те или иные особенности поведения действующих лиц.
Он не склонен их упрощать, но отбор подтекстов приводит к укруп-
нению ведущих свойств характеров, не снижая их жизненности. Так
осуществляются режиссёрские акценты – наглядные познавательные
знаки сквозного действия, которые, по Станиславскому, являются
подводным течением спектакля.
Репетиции Гончарова – это напряжённый поиск, то мучительный,
то весёлый, празднично-яркий, рождающий одну за другой такие на-
ходки, что вдруг они освещают весь дальнейший репетиционный
процесс. Ведь искусство Гончарова – это, прежде всего, образные
подробности поведения героев, проявляющие их явные и тайные це-
ли, это строжайший отбор частностей сценического действия, пре-
вращение некоторых из них в опорные пункты спектакля. Гончаров
добивается, чтобы его импровизации наталкивали исполнителей ро-
лей на их собственные импровизации. Все репетиции в эмоционально
насыщенном движении, в спорах с самим собой, в азартном столкно-
вении с актёрами и, столь же увлечённом, их поощрении, когда они
импровизируют верно и ярко, включают в роль подсмотренное в жиз-
ни, сочетают в едином образе несовместимые, казалось бы, подробно-
сти поведения. Всё должно способствовать внезапным озарениям –
самым желанным для Гончарова репетиционным ценностям: откуда-
то вдруг приходящим решениям, необъяснимым простейшей логи-
кой и создающим уникальную художественную правду, творимую
на сцене.
Режиссёрский стиль Гончарова проявлялся уже в Театре на Спар-
таковской как своеобразный концентрированный психологизм, дина-
мичный и эмоционально насыщенный. Было очевидно, что этому те-
атру стало слишком неудобно в его тесном помещении, и он был пе-

126
реведён на Малую Бронную. Здесь один за другим появлялись очень
разные спектакли, почти в каждом из них Гончаров открывал что-
либо новое и для себя, и для зрителей. Он провозглашал неповтори-
мость театральных решений для каждой пьесы; не только каждый раз
новый принцип оформления, но и своя, особая фактура декораций,
подходящая лишь данному спектаклю. Постановочных «находок»
было немало, но самыми важными для Гончарова (и для зрителей то-
же) были его «открытия» актёров. И эти открытия происходили почти
в каждом спектакле. В «Законе зимовки» это был Афанасий Кочетков
в роли Бута, в «Волноломе» – Антолий Грачёв в роли Романа, в «Ар-
гонавтах» Ю. Эдлиса – Валентин Гафт и т.д. Не хватало, быть может,
в Театре на Малой Бронной актёров, близких художественным уст-
ремлениям Гончарова? Вероятно! Но, думается, режиссёру не хватало
глубокой современной драматургии.
Концентрированному психологизму Гончарова необходим прони-
зывающий пьесу на всю её глубину подлинный драматизм. Стремле-
ние к сгущённости выразительных средств требует для себя обосно-
ванного повода. Гончаровская режиссура как бы вязнет в просто при-
ятных пьесах и даже в пьесах, приятных во всех отношениях. Кроме
того, её всегда сосредоточенная эмоциональная направленность нуж-
дается в определённости театрального жанра. Режиссёр охотно поль-
зуется контрастами смешного и драматического, но ему необходима
жанровая доминанта. Самый близкий Гончарову жанр – трагикоме-
дия. Его режиссуре также важно художественное исследование пси-
хологии человеческих отношений. И при этом максимальное обост-
рение конфликта, укрупнение главных черт характеров, выступающая
из глубины сценического действия энергичная тенденциозность по-
становочных решений.
В Театре имени В. Маяковского талант Гончарова раскрылся, на-
конец, в полной мере, здесь режиссёр как бы реализовал все свои пре-
дыдущие накопления. Одним из первых спектаклей в новом театре
был спектакль «Дети Ванюшина», решённый режиссёром как траги-
фарс бессмыслия и бескультурья чувств. Ванюшинские дети хлебну-
ли цивилизации, но это ничуть не смиряет их разнузданное хамство, а
только побуждает прикрывать его усвоенными «приличными манера-
ми». Это несоответствие между внешним обличьем и внутренним со-
держанием стало для Гончарова объектом яркого осмеяния. Резкие
сопоставления, беспощадная ирония, разоблачительные подтексты
обнажают смешное в том, что сами персонажи почитают чрезвычайно
серьёзным. И вдруг, ближе к финалу спектакля, режиссура драмати-

127
чески освещает то, что персонажи находят незначительным до смеш-
ного…. Драматическими фигурами оказывались, в конце концов, ста-
рик Ванюшин, проникновенно и иронично сыгранный Е. Леоновым, и
младший сын его Алексей в исполнении В. Вишняка. А суть падения
дома Ванюшина лучше всего выразилась в образе Константина, соз-
данном А. Лазаревым. Характер высокомерного хлыща и эгоиста,
уверенного в своей непогрешимости, доведён до грани карикатуры,
не потеряв своей достоверности. Гротеск восхищает подлинностью
питающих его наблюдений. Режиссёр исходил из того, что изобра-
женные Найдёновым события и люди заслуживают иного к себе от-
ношения. Стоит ли последовательно драматизировать бездуховность
воспитания, тупую грубость чувств и жажду самовозвеличивания лю-
быми средствами? Не уместны ли тут ирония, сарказм, насмешка?
Ясность жанра как нельзя лучше помогает провести в спектакле ак-
тивную идейную тенденцию без потери психологической точности и
ёмкости характеров. Жанр в психологическом театре концентрирует
действие, укрупняет характеры. Конечно, смещение актёрского жанра
нельзя рекомендовать как универсальный приём. В этом сложном и
тонком деле одинаково важны эстетическая чуткость, понимание ав-
тора, его стиля, его творческих задач и интересов современных зрите-
лей. Только когда это сочетание соблюдено, возможен крупный ус-
пех, как это было с «Детьми Ванюшина». Для Гончарова жанровая
ясность потому важна, что позволяет ему не ограничивать себя в об-
разной детализации действия, защищать то, что ему близко и дорого в
жизни.
По-другому решалась философская пьеса Ежи Брошкевича «Ко-
нец книги шестой», поставленная Гончаровым совместно с Е. Радо-
мысленским в статичных мизансценах, в мягких тонах. Зрительское
внимание сосредотачивалось на поединках мысли великого Коперни-
ка и его антагониста Епископа, которые блистательно вели
В. Самойлов и А. Ромашин.
Вслед за эмоциональной сдержанностью этого спектакля – «Ма-
рия» Афанасия Салынского, постановка яркая, порывистая, динамич-
ная. В оформлении художника Ю. Богоявленского нашёл своё разви-
тие принцип, когда-то заявленный гончаровским «Волноломом».
Сцена покрыта блестящими листами светлого металла с прорезями,
по которым бесшумно перемещаются фурки. Вдоль сцены перекинута
мостом лёгкая ажурная конструкция и откуда-то сбоку расходятся
радиусом невидимого круга тонкие металлические лучи – подсвечен-
ные, они подчёркивают праздничность всего оформления. Что всё это

128
обозначает? Грандиозную стройку? Уютный городок Излучинск?
Разработки мрамора, которыми будут жить горожане? Театральное
представление обо всех этих местах действия? Ничто из этого в от-
дельности, но всё вместе взятое.
В спектакле много картин, действие каждой из них как бы «смы-
вается» энергичными проходами групп рабочих. Они идут либо из
глубины сцены на зрителей, потом расходясь в разные стороны, либо
по другим направлениям, а за ними перемещаются фурки с легкими
деталями оформления. Этот «живой занавес» выполняет несколько
эмоциональных функций, что характерно для режиссуры Гончарова.
Динамика быстрых, ритмизированных передвижений рабочих как бы
стимулирует энергию зрительских впечатлений и обретает образно-
смысловое значение: рабочие в комбинезонах и касках дают как бы
добавочный резонанс звучанию сцен, напоминают, что исход спора
между Марией и Добротиным в конечном счёте заденет судьбы лю-
дей. Общий актёрский стиль спектакля – темпераментная органика
при резкой очерченности сценического рисунка. Временами дина-
мичное действие как бы слегка приостанавливалось, давая возмож-
ность полюбоваться игрой актёров в «зонах молчания», вникнуть во
взаимоотношения поглубже.
После постановочной активности «Марии» последовало постано-
вочное самоограничение, углублённость во внутренние метания геро-
ев, достигающие трагического накала в «Трамвае «Желание» Тенесси
Уильямса (1970). Сосредоточенность на поединке чувств, на нюансах
тончайших движений побуждений героев! Да, здесь – психологиче-
ский театр, сконцентрированный на развитии «подводного течения»
спектакля, почти лишённый заметных режиссёрских приёмов.
Для Гончарова главное в содержании драмы – противопоставле-
ние духовности Бланш душевной заскорузлости, хамской самовлюб-
лённости полуфашиста Стенли Ковальского. Вместе с исполнитель-
ницей роли Бланш Светланой Немоляевой Гончаров поэтизирует об-
раз героини пьесы, даже убирая те реплики, которые могли бы слиш-
ком её скомпрометировать. Как и у автора, Бланш полна противоре-
чий, но они выявляются по-новому: важнее всего оказывается несоот-
ветствие между бурной активностью её устремлений и слабостью ха-
рактера, неприспособленности к жизненной борьбе. А вот Стенли Ко-
вальский твёрдо стоит на земле, его отличному самочувствию способ-
ствует ограниченность желаний и помыслов. В исполнении этой роли
Арменом Джигарханяном – бедность души мещанина, готового вы-
смеять и вытоптать всё, что выше и лучше его самого, раскрывается с

129
поразительным богатством красок. Умственная и эмоциональная ог-
раниченность представлена с обилием подробностей, отобранных на-
блюдательно, остроумно.
Поэтизация отношений Митча и Бланш – очень важный мотив
спектакля. Театр доводит их отношения до высшей степени взаимной
надежды друг на друга, и тем катастрофичнее оказывается их разрыв,
организованный Ковальским.
Эмоциональный эффект финала спектакля иной, чем у пьесы. Ко-
гда врач-психиатр направляет Бланш в сумасшедший дом, могучие
руки Митча подхватывают её, словно защищая от унизительных при-
косновений санитаров. Он несёт её вверх, к свету, пытаясь удержать
угасающее сознание Бланш. Драматизм пьесы смягчён, что как будто
совсем не в духе режиссера Гончарова, но характерно для него и дру-
гое: в любом тёмном царстве непременно выискивать лучи света. Ре-
жиссёру обязательно нужно не просто выразить всем строем спектак-
ля оптимистическую идею, но и найти её конкретное образное выра-
жение в разрешении драматической ситуации. Кажется, только в
«Трамвае «Желание» это сделано не без снижения драматизма пьесы.
Вообще «способы» извлечения Гончаровым идеи из содержания
обычно не повторяются и, согласно его режиссёрским принципам, не
могут быть повторяемы. Ведь сверхзадача спектакля ищется Гончаро-
вым не только в пьесе и в душах артистов, как рекомендовал Стани-
славский, но ещё непременно и в зрительном зале, а это триединое
сочетание неповторимо. Гончаров бдительно следит не только за тем,
куда направлен темперамент актёра, как советовал Немирович-
Данченко, но и за тем, куда сегодня направлен темперамент зрителей,
то есть куда устремлены их главные интересы и заботы. Чувство со-
временности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бы-
тия необходимы, конечно, каждому художнику. Для Гончарова «спо-
соб общения между сценой и залом» – это «диалог личностей», под-
разумевающий активность с обеих сторон. Задаёт же тон этому диа-
логу, определяет его содержание театр. Поэтому необходимо, чтобы
на сцене были личности в крупном значении этого слова: и личности
сценических героев, и личности артистов, создающих их образы. Если
это условие соблюдено – воздействие спектакля огромно.
О гончаровском «Человеке из Ламанчи» написано много, но хо-
чется напомнить, что в нём режиссёрски предусмотрено такое разви-
тие образной системы: поначалу театр ничуть не приближает дейст-
вительность к иллюзиям Дон Кихота, её неприглядность и жёсткость
бесконечно далеки от его представлений. Но постепенно Дон Кихот

130
словно преображает реальность своим пылким воображением, и мно-
гие люди из тех, кого Рыцарю Печального Образа удалось охватить
своей благородной одержимостью, становятся лучше, чище и умнее.
Развитие характеров, всегда необходимое психологическому теат-
ру, и для Гончарова обязательно. Через это развитие, обычно под-
чёркнутое, порой усиленное по сравнению с пьесой, передаётся и со-
держательная направленность постановки. Так, например, в Альдонсе
Татьяны Дорониной, когда она встречается с Дон Кихотом, нет ниче-
го от взлелеянной в мечтах Дульсинеи: неграмотная, грубая, резкая
баба, а относительно морали – последняя из последних. Но она хочет
понять! Всё, что скрыто в этой душе ценного, ловится на приманку
познания.
Главные темы гончаровского творчества включают в себя проти-
вопоставления: духовность – бездуховность, вера – безверие, культу-
ра – бескультурье чувств, и уже тем самым предполагают художест-
венное исследование диалектики характеров. Гончаров добивается в
спектаклях рельефности; расплывчатость, неясность очертаний не в
его вкусе. Если герой сомневается, рефлексирует, то и это выражено в
полной мере, во всю силу драматизации мучительного поиска реше-
ний. Всё каждый раз создаётся заново, в неповторимых сочетаниях
художественных элементов в поисках новых контактов между сценой
и залом.
Инсценировка рассказов В. Шукшина под общим названием «Ха-
рактеры» появилась на малой сцене в исполнении совсем молодых
актёров, вчерашних студентов ГИТИСа. Сквозь правду сценического
поведения проступали и доброжелательная улыбка, и разоблачитель-
ная насмешливость. Поэзия этого спектакля, как и в рассказах Шук-
шина, происходила из точных наблюдений над бытом, возвышенное
возникало из будничного.
Другой мир, другой стиль – «Беседы с Сократом» Э. Радзинского.
Никакого быта. Вещи появляются только тогда, когда требуются для
игры. Условно оформление: гигантская беломраморная лестница во
всю сцену, условен хор, введённый театром в пьесу и состоящий пре-
имущественно из молодых женщин, условен даже возраст героев, так
как ни Джигарханян в роли Сократа, ни Охлупин в роли Продика от-
нюдь не настаивают на том, что играют семидесятилетних….. Безус-
ловны мысли и чувства. Мысли в спектакле то враждуют с чувствами,
то сливаются с ними, но они всегда неотделимы друг от друга так же,
как в жизни, но нагляднее, чем в жизни.

131
 Видное место в репертуаре Гончарова занимает сценическая пуб-
лицистика – своевременные отклики руководимого ими театра на
острые вопросы современности. К таким спектаклям относятся «Три
минуты Мартина Гроу», «Интервью в Буэнос-Айресе» Генриха Боро-
вика и другие. Режиссура Гончарова и в театральной публицистике
верна себе – она, как и обычно, неприязненна к схемам.
Психологическому театру не пристало упорствовать в преданно-
сти устарелым его формам, он ищет естественных совмещений углуб-
ленных художественных исследований «жизни человеческого духа» с
новой образной театральностью. Одним из таких искателей является
Гончаров. В глаза бросаются раньше всего постановочные решения
режиссёра, контрастность его стилевых приёмов, его свободное вла-
дение драматическими жанрами. И всё-таки самое важное для Гонча-
рова – работа с актёрами. Умение вводить актёрскую технологию,
выверенную по советам Станиславского и Немировича-Данченко,
каждый раз в новое русло решения сегодняшних идейно-
художественных задач. Гончаров требует от актёров подвижности
стиля, что самое, быть может, для них трудное, – не все выдерживают
это испытание. По Гончарову, актёр – открытая система, восприим-
чивая ко всему новому в жизни и искусстве. Гончаров вместе со
своими артистами много раз вводил на сцену Театра имени
В. Маяковского брехтовские приёмы «отчуждения», претворял их
каждый раз по своему – мы их узнавали в «Детях Ванюшина» и в
«Беседах с Сократом» и т.д. Но есть особые приметы актёрского сти-
ля, которые встречаются преимущественно в спектаклях Гончарова и
характерны именно для его режиссуры, хотя их происхождение отно-
сится, конечно, к давним временам. Речь идёт об особом совмещении
в сценическом образе субъективной правды характера и пристрастно-
го к нему актёрского отношения. Гончаров, как уже говорилось,
обычно извлекает эту тенденциозность из обнажения подоплёки по-
ступков героев с помощью чрезвычайно придирчивого художествен-
ного отбора и чёткости жанра. Нет назойливости в обвинении или
оправдании героя, не виден «указующий перст» театра, гражданская
активность героя ощущается «за образом», мягко окрашивает его ак-
тёрским творческим чувством.
Несхожесть спектаклей Гончарова подчас поразительна, и вместе
с тем его режиссёрский почерк нетрудно угадать. Гончаров всегда
внимателен к автору и его пьесе, настойчиво постигает её своеобра-
зие. Но постижение это активное, с привлечением к нему всего себя,
со своим мировосприятием, со своим пониманием сегодняшних задач

132
театра. Гончаров всегда на стороне широкого и целенаправленного
использования театрального многоголосья. В «Беге», в «Да здравст-
вует королева, виват!», в «Банкроте, или свои люди – сочтёмся», по-
иски режиссёром актёрских и неактёрских средств выразительности
приобретали новые особенности. То и другое смело проникало друг в
друга, подчас меняясь местами по образной значимости. Неактёрские
средства выразительности – музыка, свет, динамика сценографии и
т.д. – порой по-мейерхольдовски придают контрастный подтекст сце-
ническому действию или демонстрируют отношение театра к проис-
ходящему на сцене.
Центральной фигурой спектакля для Гончарова по-прежнему ос-
таётся актёр. Ещё больше, чем прежде, режиссёр стремится к тому,
чтобы исполнительская энергия, мастерство, талант были объединены
общим театральным стилем, соответствующим режиссёрской трак-
товке пьесы. Это требует от актёров ещё большей творческой под-
вижности, особо совершенной способности к перевоплощению.
Счастливое многолетнее сочетание практической работы в театре
и преподавательской деятельности в ГИТИСе дало необыкновенные
плоды в воспитании художника-актёра. Педагогический почерк Гон-
чарова имеет свои неповторимые особенности. На эти постоянно об-
новляющиеся особенности построения тончайшего процесса в воспи-
тании будущих актёров и режиссёров направлена вся энергия мастера.
Ведётся сложный процесс выявления самобытности и художествен-
ной неповторимости каждой индивидуальности и одновременно вос-
питание гражданской позиции в будущем художнике. Ведущие теат-
рально-педагогические принципы Гончарова из ГИТИСа как бы ав-
томатически переходят в театр. Не случайно театр, даже теперь, когда
Гончаров ушёл из жизни, необычайно популярен.
Вот они эти принципы:
 воспитать творческую и личную потребность «телеграфиро-
вать в зрительный зал» образно и художественно убедительно о са-
мом важном, волнующем, злободневном;
 находить разнообразные способы воздействия на исполнителя
для возникновения «эффекта личного присутствия», для «донного»
использования личных, уникальных качеств и красок исполнителя,
добиваясь полной затраты его организма при создании сценического
образа;
 необходима «опалённость главной темой» всех тех, кто уча-
ствует в рождении режиссёрского замысла и его художественного

133
воплощения, где должно проявляться личное, гражданское и творче-
ское соучастие в том, ЧТО сказать сегодня со сцены и КАК сказать;
 «под прессингом предлагаемых обстоятельств пьесы и роли»
в русле событийного ряда учиться обострять и максимально углуб-
лять акт восприятия и оценки происходящего. Не только суметь
«присвоить» себе все предлагаемые обстоятельства роли, но научить-
ся думать от лица персонажа;
 уметь добиваться желаемого художественного результата –
«воспитанием творческой воли» – стержня художественного дарова-
ния, гарантии профессионального развития и долголетия. Активно
развивать педагогические и организационные способности, качества
лидера;
 разнообразно и постоянно развивать «способность образного
мышления» – главного и определяющего в профессии «актёр»;
 добывать «антрацит» сценической правды и выразительности
на большой «глубине». Заботиться не об эффектном наборе внешних
приёмов режиссёрского построения и актёрского исполнения, а о
«глубинности», тонкости и сиюминутности психофизического про-
цесса выявления содержания драматургического материала;
 «беспокоить себя творчески и лично», постоянно воспитывая
в себе творческую, социальную, гражданскую и нравственную ответ-
ственность за создаваемое на сцене. Только чистота художественной
совести, предельная совесть художника рождает подлинные ценно-
сти;
 следовать традиции русского психологического театра в жиз-
неутверждении и социальном оптимизме: «Как художник, я всю
жизнь старался внушить людям веру в добро, вселить в их душу на-
дежду, отстоять любовь…»;
 объявить непримиримую войну любым нарушениям теат-
ральной этики. Этика – основа школы, условие творческого труда и
развития;
 развивать способность к импровизации. Поиски живого, под-
линного, неповторимого на сцене всегда приводят к импровизацион-
ности актёрского самочувствия, что в основе своей «гнездится»
именно в тех зонах спектакля, где существуют акты восприятия на
«гребне событий»;
 «научиться тратиться полностью, без остатка» – творчески
«гореть» и не остывать. (Вся творческая, педагогическая и личная
жизнь А.А. Гончарова и многих его учеников тому подтверждение);

134
  воспитать в себе подлинный интерес к процессу, а не его сце-
ническим знакам и обозначениям;
 самосовершенствование, самовоспитание, инициативность и
постоянная творческая готовность, мобильность и последователь-
ность во всём процессе работы над ролью;
 «определение зоны артистической заразительности» – путь к
расширению творческого диапазона артиста. Обнаружение «октавы
выразительного звучания», то, чем артист активно воздействует на
зрительный зал, даёт возможность направлять творческое дарование в
нужном направлении, совершенствовать художественную индивиду-
альность, её рост.
Какой всеобъемлющий кодекс воспитания актёрской личности,
будь то театр или учебное заведение!
Практика работы Гончарова в театре и на учебной сцене показала,
что арсенал режиссёрских средств выразительности у него необычай-
но велик: режиссёрская пауза, стоп-кадр, пластический мотив, музы-
кальный контраст, световой эффект, решение пространства, владение
темпо-ритмами, этюды на физическое самочувствие. Всему этому
Гончаров уделял огромное внимание и в театре, и в ГИТИСе.
Приведём некоторые постановочные приёмы из практики Гонча-
рова.

I. Организация сценической атмосферы и решение пространства.

На экзамен в ГИТИСе был вынесен этюд под названием «Чужие».
Колокольный звон в католическом храме. Вбегает человек (по ви-
ду – скорее мусульманин), за ним гонятся. Прячется. Через некоторое
время выходит из укрытия, осматривается. Подбегает к дверям церк-
ви, стучит, просит убежища у священнослужителя. Тот на мгновение
задумался, но всё-таки пустил. Накормил. Принёс одеяло. Человек
стелет себе постель, засыпает и видит сон. Начинают оживать святые,
изображённые на фресках. Спускается с возвышения Иисус. Он улы-
бается, баюкает спящего, говорит ему ласковые слова. Апостол Павел
тоже заверяет, что беглец в безопасности. Богоматерь благословляет
его на добрые дела. Святые возвращаются на свои места, даётся свет
на фреску. Человек просыпается, осматривается вокруг, прислушива-
ется, оглядывает фреску, поправляет свою подстилку ложится. Из по-
мещения рядом выходит священник, подходит на цыпочках к спяще-
му, затем осторожно выходит из церкви. Через несколько минут воз-
вращается, вместе с ним приходят ещё трое мужчин. Они будят спя-
щего, надевают на него наручники, уводят. Человек, просивший убе-

135
жища, проклинает церковь, которая предала его. Слова проклятия
повторяются трижды.
В этюде факт предательства и выдачи «чужака» властям выража-
ется театральными средствами: светом, музыкой, ласковыми словами
оживающих святых, разными благовониями, реквизитом (кадило,
крест, лампады, свечи), наплывом. Событие – выдача иноверца вла-
стям – формулируется не спеша, все поступки исполнителей разрабо-
таны подробно, тщательно, слова почти не произносятся (за исключе-
нием текста оживающих святых). В расположении вещей, каждом
повороте, жесте исполнителей чувствуется недосказанность, тревога.
Время как бы застыло в ожидании: а что же сейчас произойдёт? От-
бивая тревожный ритм, создавая ощущение насторожённости и опас-
ности, временное и пространственное решение определило успех
этюда.
Время. Из каких частей оно состоит? Как научиться управлять
им?
Гончаров. Сценическое время определяется его протяжённостью в
пьесе, количеством действенных циклов в событиях и реальным вре-
менем, в течение которого проходит спектакль. Другими словами,
сценическое время диктуется:
1) предлагаемыми обстоятельствами пьесы;
2) выразительными средствами театра, способствующими пере-
воду литературного произведения на язык сцены;
3) самим временем спектакля.
Таким образом, сценическое время, не сокращая тексты, можно
регулировать. Как? За счёт «уплотнения» или прибавления количест-
ва художественной информации в действенном цикле события, то
есть во втором компоненте времени. Стало быть, выстраивание спек-
такля театральными средствами, моделирование сценической жизни
героев происходит в единстве пространственных и временных коор-
динат.

II. Режиссёрская пауза.

В работе над режиссёрскими заданиями А.А. Гончаров обратился
к творчеству П. Мериме. В течение года курс работал над спектаклем
по одноактным пьесам, объединённым в цикл «Театр Клары Гасуль».
В курсовую работу вошли три комедии Мериме: «Искушение святого
Антония», «Небо и ад» и «Карета святых даров». Нужно было найти
образный ход, чтобы объединить все пьесы в единое представление.

136
 Анализируя комедии, Гончаров пришёл к выводу о том, что автор
критикуя ханжей-церковников и аристократию, делает это как бы не-
серьёзно, как бы играя в театр. Наверное, поэтому и назвал он этот
цикл «Театр Клары Гасуль». С одной стороны, проблемы, затронутые
в пьесах, очень серьёзные – критика католической церкви и несостоя-
тельности власть имущих, с другой – лицедейство, игра в театр. Веро-
ятнее всего, такой ход был придуман Мериме для того, чтобы успо-
коить бдительность цензуры, обойти коварные рогатки. Приём «теат-
ра в театре», подсказанный автором, был взят на вооружение. Он оп-
ределил и декорационное и музыкальное оформление спектакля. Бы-
ли сооружены балконы в глубине и с двух сторон сцены, а всё дейст-
вие шло на площадке – возвышении в центре сцены, и перебрасыва-
лось в зал (актёры, изображающие зрителей на представлении, зани-
мали первый ряд зрительного зала). Таким образом, все участники
спектакля находились в зоне сценического действия в течение всего
спектакля. Выходили, как обусловлено замыслом, на площадку сыг-
рать своё событие, свой эпизод и, «причастившись», «исповедав-
шись», снова садились на свои места, чтобы послушать и посмотреть,
что сыграют другие. Это массовое присутствие всех исполнителей
делало представление объёмным, многоцветным, стереофоничным и
насыщенным. Любой участник мог реагировать на происходящее
жестом, поворотом головы, восклицанием, смехом, сменой мизансце-
ны и т.д. Для того, чтобы предложить путь сквозного, общего сцени-
ческого решения и мотивировать выход всех участников спектакля,
была разработана режиссёрская пауза, начинающая спектакль.
На сцене темно. Со свечками в руках на балкон, расположенный в
глубине сцены, поднимаются две фигуры – одна в красной мантии,
другая – в парадном камзоле. Это вице-король и епископ Перу. По
знаку вице-короля зажигаются прожекторы, даётся очень яркий свет и
театр оживает: из-за кулис выходят «зрители», рассаживаются по
своим местам на балконах, сооружённых внутри сцены, в первом ряду
зрительного зала. На помост-площадку поднимаются танцовщицы.
Вице-король даёт знак к началу представления. Танцовщицы встают в
позы. Начинает играть музыка Щедрина «Кармен-сюита», и вдруг всё
начинает вихриться, вертеться в темпераментном танце. Танцуют лю-
ди, колеблются балконы, а вместе с ними выводят свой затейливый
танец веера в руках дам и танцовщиц. В этом пластическом водоворо-
те танца, движений каждый участник представления показывает свою
ловкость, удаль, выражает конфликт, любовь, ненависть, формулиру-
ет тему роли. Во время танца завязываются взаимоотношения дейст-

137
вующих лиц, которые потом разовьются в спектакле. Танец – не толь-
ко увертюра, но и бессловесный монолог, и спор-диалог персонажей.
Этот приём помог сформулировать сверхзадачу спектакля –
«жизнь есть игра», где играют в вице-королей, в епископов. В свет-
ских дам, в куртизанок и святош. Менялись платья. Костюмы. Одеж-
да, но оставалась неизменной развращённость души и плоти каждого
из героев. Переодевание действующих лиц совершалось прямо на гла-
зах у публики (менялись только самые необходимые в обрисовке об-
раза детали костюмов). Режиссёрская пауза шла в течение 4–5 минут.
Она не была задумана автором, хотя и подсказана им в названии цик-
ла – «Театр Клары Гасуль».
В спектакле было придумано несколько режиссёрских пауз. Вот
ещё один пример.
Во второй части спектакля, которую составила пьеса «Искушение
святого Антония», была сцена, где священнослужители хотели завое-
вать благосклонность куртизанки Марикиты. Обвинив Марикиту в
колдовстве, инквизиторы сажают её в камеру пыток. Завтра её ожида-
ет допрос с пристрастием. Ночью к ней тайно «заползает» один из
инквизиторов брат Доминго, потом «вползает» и другой – брат Рафа-
эль. Он хватает Доминго за сутану, тащит в нишу и начинает душить.
Доминго, вырвавшись из рук Рафаэля, сдёргивает с себя сутану и на-
чинает ею хлестать противника. Сдёргивает с себя сутану и Рафаэль,
скручивает её, как верёвку, и начинает избивать Доминго. Сцена идёт
несколько секунд, пока брат Доминго не вырывает из рук брата Рафа-
эля сутану и не отшвыривает её далеко в угол. Рафаэль бежит за ней и
видит там палку, оставленную братом Доминго. Схватив палку, он
идёт на соперника. Доминго, увернувшись, выбегает в коридор. Рафа-
эль, оставшись один с Марикитой, начинает сдирать с неё одежду. В
это время сюда с толстой палкой в руках вбегает брат Доминго. Уви-
дев эту сцену, с остервенением замахивается на Рафаэля. Рафаэль,
схватив свою палку, парирует удар и наносит ответный. Начинается
поединок на палках, который длится около трёх минут. Брат Рафаэль
наступает, нанося удар за ударом. Брат Доминго отражает их. Но вот
ломается палка у брата Доминго, и он при парировании следующего
удара падает. Рафаэль, как кошка, подпрыгивает, хочет проткнуть его
концом палки, но Доминго, увернувшись, вскакивает на ноги и забе-
гает за столб. Рафаэль пытается нанести удар ему, но попадает то по
столбу, то по стене. Доминго, изловчившись, ногой выбивает палку у
соперника и бросается бежать. Рафаэль настигает его, хватает за шею
и начинает бить головой о столб. Доминго теряет сознание.

138
 В сцене, когда брат Рафаэль, обезвредив соперника, кидается к
женщине, в камеру врывается старший инквизитор Антоний и просит
благословить их брак с Марикитой.
Дальше действие спектакля идёт по тексту пьесы.
Таким образом, режиссёрские паузы акцентируют наиболее важ-
ные в жизни персонажей минуты, требующие напряжённейшей рабо-
ты мысли, воли, и чувства, и отражают идею события, акта или всего
спектакля.

III. «Стоп-кадр».
В арсенале режиссёрских приёмов Гончарова, применяемых для
наиболее полного раскрытия сути произведения, передачи духа пье-
сы, одно из важных мест занимает «стоп-кадр» - это сознательная
фиксация остановки физического действия, позволяющая подчерк-
нуть мысль, лишь вскользь упомянутую автором, на которой он не
остановился, но которая стала важной в системе режиссёрского за-
мысла.
Гончаров. Если в режиссёрской паузе для сознательного подчёр-
кивания важных мест в спектакле, не акцентированных автором в
пьесе, главную роль играет действующий актёр, а также светотень,
музыка, шум, цветовая гамма, двигающиеся по вертикали, фронталь-
но и по горизонтали части декораций, фурки, ширмы, мотивирующие
разные предлагаемые обстоятельства, если в спектакле на решение
пространства и поиск атмосферы воздействуют стоящие неподвижно
части декораций, мебель, вещи, реквизит, ширмы, станки, то в «стоп-
кадре» основную нагрузку на себе несёт выделяемая разными теат-
ральными способами человеко-роль. Здесь он функционален по от-
ношению к окружающей действительности.
При переводе литературного произведения на язык сцены нема-
лую роль для Гончарова играли и такие средства режиссёрской выра-
зительности, как световое пятно, пластический этюд, дымовой эффект
(имитация облаков, туч, туманов и т.д.), эффект живой воды (фонтан,
ручей, дождь), сочетание живого и неживого (писаного) планов. Эти-
ми приёмами Гончаров владел в совершенстве.
Режиссёрские приёмы и акценты довольно многообразны, но су-
ществуют они, как подчёркивал Гончаров, не автономно, а зависят
друг от друга. Однако весь арсенал постановочных приёмов и средств
режиссёрской выразительности он условно делил на шесть групп:
1. Этюды на внутренний монолог и зоны молчания.
2. Этюды – режиссёрские паузы.

139
 3. Этюды на решение пространства и сценической атмосферы.
4. Этюды на сценическое самочувствие.
5. Этюды – «стоп-кадры».
6. Этюды на наблюдательность и профнавыки.
Всё это одинаково относилось как к актёрам его театра, так и к
студентам его курса.
Таким образом, все разновидности тренинга, объединённые в эти
шесть групп, составляют «кладовую», из которой режиссёр черпает
материал для образного строя того или иного спектакля, ибо любая
постановка состоит из комплекса взаимопереплетающихся вырази-
тельных средств, смонтированных режиссёром в логический зритель-
ный и слуховой ряд, составляющий художественный образ спектакля.
Практик театра и одновременно педагог театральной школы, Гон-
чаров понимал, что профессионализм режиссёра зависит от количест-
ва накопленных им знаний о приёмах и методах постановочной рабо-
ты, полученных в стенах учебного заведения и необходимых в по-
следствии для работы в театре.

Литература:

1. Гончаров, А. А. Поиски выразительности в спектакле / А. А.

Гончаров. – М.: Искусство, 1984.
2. Гончаров, А. А. Режиссёрские тетради / А. А. Гончаров. – М.:
ВТО, 1980.
3. Карпушкин, М. А. Уроки мастера / М. А. Карпушкин. – М.:
ГИТИС. – 2005.
4. Лобанов, А. М. Документы. Статьи. Воспоминания / А. М. Лоба-
нов. – М., 1980.
5. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. – Л.,
1972.
6. Марков, П. Гончаров и Товстоногов: испытание театра / П. Мар-
ков // Театр. – 1986. – № 5.
7. Попов, А. Д. Художественная целостность спектакля / А. Д. По-
пов. – М., 1954.
8. Шангина, Е.Ф. Мастер. Штрихи к портрету театрального педаго-
га А.А.Гончарова / Е. Ф. Шангина. – Барнаул : Изд-во АГИИК, 2001.

140
 Ю. П. ЛЮБИМОВ
План лекции:
1. Поэтический театр Любимова.
2. Авторский театр Любимова.
3. Синтез условного и безусловного –
синтез театральной мысли.

Этот театр – Театр на Таганке – из тех, что возникли на наших

глазах в послевоенное время, прожил как целостное явление дольше
всех. И продолжает жить. Да отдадим себе отчёт, наконец: этот театр
будет жить до тех пор, пока будет жив создавший его Мастер. Люби-
мов в современном мировом театре из ныне живущих режиссёров –
быть может, самый крупный. И не только в силу своей творческой
потенции, но и благодаря очень мощной творческой воле, которая
помогла ему удержать целостность своего театра. Удержать, несмотря
на запреты спектаклей в прошлом и многие драмы, свалившиеся на
труппу и её лидера в недавние годы.
Сейчас речь идёт не о масштабе дарования, а о пронзительной
точности попадания в цель. Быть может, трагизм русской истории
помог Любимову понять главное. Достоинство человека в эпоху апо-
калипсиса – такова в самом общем виде тема современного высокого
искусства. Найти и понять тему времени хотя и очень важно, но ещё
недостаточно. Для этого нужны форма, открытость, свобода. И, нако-
нец, нужна совершенно особая надёжность формы.
Убедительная и остроумная трансформация вещи на сцене даёт
предварительное представление о любимовской концепции театраль-
ного героя и театрального действия. С помощью явных, хотя не таких
уж простых пластических и музыкальных средств эта концепция
впервые была разработана в студенческом «Добром человеке из Се-
зуана». Она живо чувствовалась и в изложении играющего, полного
волшебных и жестоких перипетий, сюжета, и в двусмысленном тол-
ковании массовки (по-своему повторенном через много лет в «Борисе
Годунове») – бедняки ведут себя то льстиво, то нагло, иногда они ис-
пуганно жмутся друг к другу, иногда нахально расползаются по всей
сцене, лезут во все щели, как тараканы, в заданном направлении, пока
не упирались в препятствие или не исчезали со сцены. Пожалуй толь-
ко Шен Те и лётчик двигались как хотели. Какой это был совершен-
ный – чистый, романтический и виртуозный, идеально проработан-
ный спектакль – первый любимовский мюзикл. До сих пор, десятиле-
тия спустя, «Добрый человек» вызывает у нас такое же волнующее и
светлое чувство, как тогда на сцене Щукинского училища. Вообще
чудесные превращения людей и предметов – это и тема, которой
Любимов с его затаёнными барочными вкусами привержен, и спо-
соб, которым он её интерпретирует. Когда он в ударе, он предпочи-
тает строить сценическую установку из ничего – из двух учениче-
ских столов, как в «Добром человеке из Сезуана», из нескольких
досок, как в «Зорях», из берёзовых стволов, как в «Живом», из сво-
бодно играющего занавеса, как в «Гамлете», – но лишь для того,
чтобы по ходу действия, разворачивая свои пластические метафоры
во времени спектакля, показать зрителям, как много неожиданно-
стей можно извлечь из нескольких аксессуаров, из простых истин,
из пустяков.
Своими театральными учителями Любимов открыто и уверенно
признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, деклара-
тивно украсив фойе своего театра их портретами. На первый взгляд,
такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключаю-
щим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов
Любимова, но и отвечает всей его бурной темпераментной сущности.
Нет надобности расшифровывать это парадоксальное сочетание, сво-
дя его к арифметической сумме «властителей театральных дум».
Здесь надо лишь подчеркнуть наличие в нём Станиславского, о чём
обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимов-
ских спектаклей. Но Любимов, видимо, не намерен отрекаться от сво-
их театральных родоначальников. Сочетание этих имён означает для
Любимова не только право на эксперимент в театре, которому столь-
ко сил отдали великие режиссёры, но и оправданность эксперимента
духовными ценностями современности, безграничность возможно-
стей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможно-
сти, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Лю-
бимове, обусловлены для него ответом на постоянный вопрос: «ради
чего?» – столь важный для его предшественников и получивший
столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного
художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ не-
устанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво,
порой смятенно, порой противоречиво: ради и во имя справедливости.
Не оттого ли такое место в его постановках занимает тема войны, взя-
тая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая,
лежащая перед её современниками, особо важная для молодого поко-
ления, которое нуждается в новом, непривычном её освещении. Эта
тема для Любимова неотвязная и очень личная. Ответственность жи-

142
вых перед павшими – жизненная мера, которая позволяет судить о
людях, но это мера и личного отношения к жизни. Может быть,
именно в ней он нашёл первые художественные приёмы своей режис-
суры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на
длительное время завладела не только его сценой, но вышла за его
пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и
живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания
сосредоточил внимание на человеческом подвиге.
«Павшие и живые» – спектакль непреодолимой душевной зарази-
тельности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостере-
жение, как напоминание о той степени человечности, достоинства,
которая должна быть присуща и нашей современности. Умный мон-
таж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авто-
ров – они приобрели некую монолитность. Противоположные по ин-
дивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, постро-
енном по смежности и контрасту. Любимов доверяет ассоциативному
мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия этого
зрителя захлестнула, чтобы он растворился в ней. Мизансцены спек-
такля скупы, ритмическое начало беспокойно и тревожно, даже имена
исполнителей скрыты от публики – Любимов боится какого-либо по-
добия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы вы-
деляет из своей среды того или иного равноправного исполнителя:
актёр представляет автора, не становясь им, но проникаясь его миро-
воззрением и художественными ощущениями. Само чтение – нечто
среднее между актёрским и «поэтическим». Здесь не годился бы ни-
кто из признанных чтецов, как бы виртуозен он не был. Важна была
не выразительность чтения, а захваченность общим поэтическим
жизненным потоком. Звучали стихотворения поэтов погибших на
войне, - и какая же была нужна строгость, суровость и нежность, иг-
рать и кокетничать было нельзя.
Конечно, далеко не всегда таганские актёры достигали воплоще-
ния поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, по-
рой уклонялись в сторону декламационности. «Павшие и живые»,
оставшись вершиной поэтических представлений, положили начало
целой серии спектаклей, в которые всё более властно проникали по-
новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера
вырастал «поэтический спектакль». В монтаж поэтических отрывков
«Павших и живых» вторгались куски новостей, рассказов, воспо-
минаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, ок-

143
ружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувших-
ся с войны.
За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский
и, наконец, Пушкин – спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как
будто Любимова интересовала судьба поэтов, драматизм, лежащий в
основе их жизней. Эти поэтические представления не равноценны.
Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменился роско-
шью режиссёрской изобретательности, что порой вызывало сожале-
ние об утерянной графической точности благородного первого опыта,
о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которые так
захватывали зрителя.
«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесен-
ский – поэт, часто и с готовностью выступавший на эстраде, с его
стихами предпочтительнее было оставаться наедине. Тогда отступала
на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и услож-
нённость его метафор – недаром в любимовском театре слушатели
охотно и жадно ждали произведений, уже давно запавших в память.
«Антимиры» – не столько пропаганда произведений поэта, сколько
давно ожидаемая с ним встреча. И Вознесенский нередко сам участ-
вовал в «Антимирах».
Такой путь – путь поэтического спектакля, был для Любимова
вернейшим и принципиально важным. В театре были и «прозаиче-
ские» спектакли, но именно в «поэтических» происходил «выброс
себя» в котором нуждался личный, очень содержательный и насы-
щенный творческий темперамент режиссёра. При этом Любимов при-
нимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения
в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их
существования – и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нём тысячи
ассоциаций.
Приёмы, используемые Любимовым, различны. Его изобрета-
тельность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссёру, он
увлечён открывающейся ему соблазнительной возможностью активно
строить мир, творить жизнь. Вместе с тем, в своём отношении к авто-
рам, в особенности к таким как Пушкин, Маяковский, он чрезвычайно
целомудрен, хотя и не лишён противоречий. Одно из них – стремле-
ние к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Пушки-
на, и Маяковского бытовым их изображением. Он боится обеднить их
личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства,
сузить их творчество. Он как бы признаётся в бессилии самого спо-
собного актёра охватить бесконечно сложную личность поэта, такую

144
дорогую для него, Любимова. Он не знает актёра конгениального
Пушкину и Маяковскому. И какие бы волнующие детали и поэтиче-
ские метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отсту-
пает перед решением целостного образа, предпочитая искать целост-
ность во всём образе спектакля. В расчёты Любимова входило наме-
рение не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу
его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир
Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову
удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух
карет, в образе виселицы, в образе писем – это те, свойственные ре-
жиссёру метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизмен-
но и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в
аллегории или в ребусы. Метафора Любимова хранит в себе нечто
словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко
залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть пе-
редан иначе, чем метафорой и не нуждается в расшифровке. Расшиф-
ровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращая её в
привлекательную ненужность. Лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду
этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и
недопустимый спор: кто же из пяти лучший, наиболее «похожий», в
крайнем случае близкий, – спор, переносящий в иную плоскость, не-
жели задумано создателем спектакля?
«Послушайте!..» – непосредственное обращение к зрительному
залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будя-
щий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких
исторических связей, которыми так привлекает спектакль «Товарищ,
верь!». Спектакль «Послушайте!..» построен в единой твёрдой манере
чтения, хорошо знакомой слушателям Маяковского. В этой манере, в
этом ритме поэтической речи передавалась содержательно-
эмоциональная сущность спектакля.
В спектакле «Товарищ, верь!» более всего далеки от полной убе-
дительности те моменты, когда режиссёр пытается достигнуть «по-
хожести», даже иллюстративности. Так, появление Пушкина с На-
тальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемы-
ми биографическими пьесами и выглядит почти пародийно, оно ка-
жется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему
порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось
открыть и утвердить особый жанр поэтического спектакля.
С течением времени актёрская проблема Театра на Таганке всё
усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актёра внутри

145
любимовского спектакля всё очевиднее обнаруживало свои непро-
стые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь
со зрительным залом, актёр должен был ощущать себя свободным
хозяином спектакля. И в то же время общий режиссёрский рисунок,
его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый всё же знал
«своё место» – и в переносном смысле и в самом прямом. Это состоя-
ние - между беспрекословным подчинением режиссёру и раскованно-
стью – предполагало подлинный, но совершенно особый профессио-
нализм. Спектакли Любимова предъявляли и внутренним данным и
технической подготовленности исполнителей новые и очень жёсткие
требования. А профессионализм надо было нарабатывать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссёр открывает в
сценическом существовании актёров какие-то новые грани, что в его
спектаклях интенсивно формируется новая актёрская техника. Речь
актёрского «я», как и роль «я» авторского, в режиссёрской системе
Любимова всё возрастала. Процесс этот (как всякий сложный про-
цесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нём не
чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к кон-
кретным работам и проявлялся именно как практически актуальная,
чуть ли не производственная необходимость. Новый актёр, способ-
ный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возни-
кал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформ-
ленной сцене, он был связан с её фактурой какими-то сложными
внутренними узами. И вот эта-то связь актёра со всем, что его окру-
жает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнёра
предъявляли особые требования к самому диапазону актёрских воз-
можностей.
Проблемы сценической речи не сводились для Любимова к спе-
циальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчёркивалась его
естественность, сохраняющая особенность человеческой «непричё-
санной» речи со всеми её нюансами, рождаемыми стремлением выра-
зить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника.
Манера говорить способствовала выражению актёрской индивиду-
альности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку, обез-
личенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, но
сама по себе она ещё ничего не решала. Славина, Высоцкий, Золоту-
хин, Хмельницкий, Бортник, Смехов, Филатов, Демидова, Шаповалов
и другие актёры театра запоминаются своим неповторимым живым
своеобразием голосов, которые помогали создавать сложную парти-
туру спектаклей.

146
 Далее – пластика, проблемы сценического движения. Актёр Лю-
бимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бы-
товых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности, и её
социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной не-
подвижности памятника и эксцентричному танцу, пантомиме и цир-
ковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог, стоя на голове, и
сохранить при этом нормальное дыхание (как это делал в спектакле
«Жизнь Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить
по стене» (как ходил в спектакле «Час пик» В. Семёнов), удерживать-
ся на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачёв), скользить вниз и
вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефи-
се»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее.
Он должен чувствовать себя свободно и в центре зрительного зала, и
на колосниках, и в естественных, и в выходящих из ряда вон обстоя-
тельствах. Но опять же – и это, пожалуй, главное – он должен уметь
связывать разные пластические моменты каким-то внутренним лега-
то, достигать в разных внешних формах существования загадочного и
искомого единства.
Однако при всём значении, которое Любимов придаёт пластике,
голосу, физической форме актёра, главное всё же не в этом. Любимо-
ву важна ценность живых контактов. Он понимает, что его современ-
ников с каждым годом всё больше тянет к подлинному и уникально-
му, – носящему печать индивидуальности. И Любимов, решая оче-
редную проблему, почти всякий раз среди многих возможных путей
выбирает именно тот, который позволяет усугубить, подчеркнуть
уникальность каждого театрального вечера. Он постоянно стремится
к живым, неформальным коммуникациям с человеком и временем,
осуществляемым через зрительный зал. Поэтому ему так важно чув-
ствовать в актёре его индивидуальное «я». Добиваясь нужной силы
воздействия, Любимов, по существу строит спектакль на предельной
нервной энергии исполнителя. Непосредственные, открытые отноше-
ния между сценой и залом утверждались и возникали уже в первых
его спектаклях, о которых речь была выше.
Любимов вслед за Мейерхольдом, если не формально, то по су-
ществу, декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотноше-
ния с автором текста в непосредственном смысле иные, нежели у
Мейерхольда, во всяком случае, когда речь идёт о частых в его репер-
туаре инсценировках. Мейерхольд часто перемонтировал текст, вы-
ходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в
целом. Любимов идёт дальше: он хочет постигнуть объективный мир,

147
обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до
пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры – «Ре-
визор» и «Горе от ума». Любимов раздвигает рамки спектакля до ох-
вата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Поэтому
Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения как Мей-
ерхольд. Он в каком-то смысле менее утончён и более резок, чем
Мейерхольд. Он склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он
стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым
метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой
и с Брехтом. Любимов – весь земной, он не затрагивает метафизиче-
ских высот.
Репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом. Любимова
не упрекнёшь в отсутствии требовательности; любой московский те-
атр мог бы позавидовать ему. «Жизнь Галилея», «Гамлет», «Борис
Годунов», «Горе от ума» и др. явно доказывают, каких достижений
достиг Любимов в нашем театре. В этих спектаклях, может быть,
сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению
человеческого бытия. Человек и мир – тема, так лирически горько
звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обра-
щении к Шекспиру, Брехту, Пушкину. Но философскую свою настро-
енность Любимов начисто лишает какого-либо налёта рационализма
и резонёрства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает
всё его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликаю-
щегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как
«мышление образами» может торжествовать победу в его спектаклях.
Интеллектуализм его искусства особый. Любимов – режиссёр мыс-
лящий, а не рассуждающий. Он выбирает пьесы не как предлог для
самовыражения – приходится это вновь и вновь повторять. «Гамлет»
– отнюдь не повод для обнаружения изощрённого режиссёрского ме-
тода. Вряд ли можно назвать ещё спектакль, столь же яростно насы-
щенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке –
грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не со-
глашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных
действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не
видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале пред-
ставления лежит несколько трупов – лиц, к некоторым из которых
зритель искренне привязался. Дело, конечно, не в столь примитивном,
чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотврати-
мости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику ко-

148
торой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не
успокоительно, а беспокойно и тревожно.
Знаменитый занавес – драгоценная находка режиссёра и худож-
ника Боровского – таит глубочайший внутренний смысл. Он воздей-
ствует эмоционально, захватывая зрителя. В этом ничего не изобра-
жающем, но многое обозначающем, как бы живом занавесе – неот-
вратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и
жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания, и призыв к
бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл
дворцовой завесы, дворцовой стены и т.д. Он оформляет и организу-
ет ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его; действие его
многомысленно и воспринимается как реальность, естественно.
Как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не как нечто
беспредметное, формально условное, отвлечённое. Одновременно
занавес погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоцииру-
ется с его архитектурой, с его средствами сценической вырази-
тельности, понятыми по-своему, обострёнными до пределов со-
временного сознания.
Образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, пред-
ставляя ему право свободных ассоциаций, подобно тому, как допус-
кает их любой подлинно крупный спектакль «в форме самой жизни».
Любимов – крепкий реалист в самой своей основе, как и те, чьи порт-
реты он поместил в фойе. Образность всегда целостна, она расцветает
в букет органично вытекающих из неё дополняющих метафор. Она
едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных,
не связанных в единство сравнений и образов, пусть в чём-то внешне
и схожих. В пределах целостной метафоры построен и «Гамлет» Осо-
бенно разительной силы метафоры – в спектаклях 70-х – 80-х годов. А
явно выявились уже в «Матери» Горького, где суть эпохи передана в
чертах исторически верных и изобретательных.
Развитие Таганки от середины 60-х годов к началу 90-х лишь в
первом приближении может быть определено как движение от улич-
ного политического театра, театра поэтического к театру авторскому,
театру актуальных проблем и исторических обобщений. Вот этот путь
от Брехта – «Добрый человек из Сезуана» (1964) и Вознесенского
«Антимиры» (1965), от Рида – «Десять дней, которые потрясли мир»
(1965), через поэтическую композицию «Павшие и живые» (1965) к
Маяковскому _ «Послушайте» (1967), Есенину – «Пугачёв» (1967), к
Мольеру _ «Тартюф» (1968), Можаеву – «Живой» (1968-1989), Горь-
кому – «Мать» (1969), окольный путь через Шекспира – «Гамлет»

149
(1971) – к городской прозе Трифонова – «Обмен» (1976) и «Дом на
набережной» (1980), и деревенской прозе Абрамова «Деревянные ко-
ни» (1974), к Достоевскому – «Преступление и наказание» (1979), Че-
хову – «Три сестры» (1981), и Пушкину – «Борис Годунов» (1982),
«Пир во время чумы» (1989), а также «Мастер и Маргарита» Булгако-
ва, «Шарашка» Солженицына, «Горе от ума» Грибоедова и др. Это,
разумеется, не все спектакли Таганки – только пунктир, обозначаю-
щий направление творчества.
Рассматривая историю Таганки как расстояние, лежащее между
молодёжным поэтическим театром и театром авторским, театром
мощной нравственной проблематики, больших поэтических прозре-
ний, касающихся истории, мира и человека, не надо забывать, что уже
в «Добром человеке из Сезуана» остро взятая социально-
политическая тема была истолкована как нравственная коллизия и
романтический мотив. Так искались и находились и русский ключ к
Брехту, и внутреннее содержание искусства Таганки.
Переломным моментом в истории Таганки, романтического бун-
тарского театра, родившегося на исходе оттепели, стало обращение к
трудной, трезвой прозе Трифонова. Это было на перекате от 70-х го-
дов к 80-м, в разгар эпохи застоя. В «Обмене», «Доме на набережной»
Любимов нашёл в себе мужество вглядеться в лицо современности,
освещённое светом безвременья. Драму безвременья он понял как
никто другой, но не поддался её скепсису и тоске. Он видел её исто-
рические причины и надеялся увидеть, как со временем они изживут
себя. Он понял очистительное значение так называемого пессимизма
Трифонова в эпоху обязательного принудительного довольства и ра-
дости, когда пессимизм считался государственным преступлением и
наказывался. Горечь и острота нравственного приговора, вынесенного
Любимовым в спектаклях по Трифонову, предвосхищали настроения
его будущих режиссёрских работ – щемящих «Трёх сестёр» и ожесто-
чённого «Пира во время чумы». Образ не двигающегося безвременья
был угадан Любимовым и в спектакле «Гамлет», возникавшем спон-
танно и мучительно.
Любимов путает всю периодизацию и сбивает с ног все ориенти-
ры. В его театре бросали в зал трагический стих, когда в других теат-
рах говорили лирической прозой. В его театре кричали, когда в дру-
гих – беседовали вполголоса, естественно и интимно. Любимов по-
трясал театральной условностью, как другие бытовой достоверно-
стью, он ориентировался на Брехта, когда все брали пример с италь-
янских неореалистов. И он же обратил своё лицо к быту, когда другие

150
от него отвернулись. Он стал больше заботиться о психологических
подробностях, когда другие стали мечтать о большой форме, которой
он владел виртуозно.
В 1982 году Любимову удалось решить сложнейшую постановоч-
ную проблему. Он нашёл сценическую форму, по своему лаконизму
адекватную пушкинской пьесе «Борис Годунов», считавшейся – не
без оснований – несценичной. Режиссёр полностью оголил подмостки
и выпустил на них толпу. На подмостках не осталось ровно ничего из
так называемого «антуража эпохи». Никакого реквизита. Три подлин-
ные вещи: доска, не сразу вступающая в игру, дырявое ведро, несу-
щее на себе издевательски-комические функции, и, наконец, тяжёлый
великолепный царский жезл, который в нужный момент Годунов
(Н. Губенко) с силой бросает из глубины сцены к её переднему краю.
Острие жезла упрямо вонзается в точку, где простенькая деревянная
дощечка указывает великую границу: «Европа – Азия».
Форму спектакля составляет живая человеческая толпа. Одетая во
что попало любимовская толпа безостановочно и беспрекословно
пребывает на сцене. Подслушивает, подсматривает, жалуется, напева-
ет. Но не уходит. Можно было бы сказать, что в какой-то мере эта
толпа выполняет функцию античного хора, но лишь в какой-то мере.
Любимов с глубокой серьёзностью отнёсся к той бесстрашно-
противоречивой характеристике, которую дал народу Пушкин. Ведь у
Пушкина как? В начале пьесы народ кричит: «Да здравствует Бо-
рис!», а в конце трагедии столь же яростно вопит: «Вязать! Топить!..
Да гибнет род Бориса Годунова!» Один из бояр в предшествующей
сцене задумчиво, но веско заявляет, что сильна московская держава
«не войском, нет, … а мнением, да мнением народным».
И царь Борис, и Дмитрий-самозванец, и царедворцы лукавые, и
полководцы, и монахи, и летописец Пимен – все они суть частицы
того решающего, сложного и многоголового что есть – по Пушкину –
народ московский. В постановке Любимова сценическая разношерст-
ная, колеблющаяся, любопытная и мятежная толпа – не безучастный
свидетель, а действующее лицо трагедии, склонное к колебаниям, к
крайностям, к молчанию, к убийству. Сидящая в зрительном зале
толпа напряжённо следила за всем происходящим на таганской сцене.
Улавливались малейшие изменения во «мнении народном». Это
«мнение» – сила мощная и часто непредсказуемая – вот что когда-то
понял Пушкин, а показал впервые на русской сцене Любимов.
После создания спектакля в течение нескольких лет изменились
некоторые смысловые оттенки постановки при сохранении её формы.

151
Так, в 1982 году народная толпа на сцене представала легковерной,
нахальной, насмешливой; она могла ассоциироваться с кучкой лагер-
ников, играющих «в театр» за колючей проволокой, в зоне. Царя Бо-
риса играли тогда мощным и жестоким. На первый план выдвигалась
трагедия азиатского деспота, не сумевшего удержать власть. Само-
званец в 1982 году выглядел просто азартным авантюристом, маль-
чишкой, которому, в конце концов, всё равно, кого победить – мос-
ковскую державу или Марину, «гордую полячку». Через семь лет,
весной 1988 года, Любимов кое-что изменил в спектакле. Артист Гу-
бенко глубже всего акцентировал тогда тему человеческой трагедии
царя – тему трагедии совести, мучительную драму израненного соз-
нания. Роль Самозванца несколько утратила свою первоначальную
лёгкость. Что касается толпы, то она, пожалуй, меньше изменилась,
усилился оттенок самопародии. Прошёл ещё год. В феврале 1989-го
можно было увидеть на Таганке редкостное в театральном искусстве
единство сцены и зрительного зала. Наступил тот счастливый для те-
атра миг, когда зрители и сцена составляют одно целое, когда любая
условность действительно воспринимается залом как абсолютная не-
обходимость. Пружинистая доска, на которой скачут Курбский и
Дмитрий, воспринималась как яростно галопирующая конница. Люди
охвачены глубоким раздумьем о судьбах мира. Теперь Губенко в роли
Бориса играл, прежде всего, трагедию разума, которому не удаётся
подчинить себе ни вольницу народного сознания, ни стихию зала,
воплощённую в Самозванце. Бежавший из монастыря недоучка-
семинарист, весь в чёрном, Самозванец в этом спектакле воплощал в
себе бесовскую силу, некоторую страшную сущность, энергию зла,
которая подстерегает человека и возрождается.
Спектакль оставался свежим и актуальным всегда, поскольку эво-
люционировал, идя в ногу со временем. С помощью спектакля про-
блема власти, затронутая Пушкиным, стала абсолютно близка его по-
томкам.
Каждая постановка Любимова – это особая форма, найденная
именно для этого спектакля, этого автора. Таким мастерством Люби-
мов владеет блестяще. Кроме того, что Любимов виртуозно находил
форму к каждой своей постановке, он мог гениально построить пар-
титуру каждой роли.
Вспомним о далёком спектакле, о любимовском Джоне Риде. Од-
на короткая интермедия той постановки имеет странное отношение к
«Пиру во время чумы». Вспомним чёрную скатерть, туго натянутой
над самой сценой, как стол. Над ней яркими, живыми рыбками свети-

152
лись человеческие ладони. Ни плеч, ни голов «думы» режиссёр не
брал во внимание. Мало того: они были подчёркнуто «стёрты» со
сцены. И только руки спорили, соглашались, упрямились, говорили:
- у некоторых из них «было своё мнение. Хотя не были с ним со-
гласны», и, заверяя нас, зрителей, что это действительно так, руки
трясли осуждающе головою-ладонями;
- кто-то мечтал «о мирном исходе», и нежно-бережно ладони гла-
дили свою тыльную часть;
- кто-то из спорящих был «за пулемёты», и зрители узнавали жест
стреляющих рук…
Эта выразительность была с восторгом принята залом и критикой,
и те, кто писал о «Десяти днях, которые потрясли мир», старались
обязательно упомянуть руки «отцов города». Через два с половиной
десятилетия приём, удачно найденный на заре жизни театра, был
применён для построения великого, одного из лучших созданий ре-
жиссёра – пушкинского «Пира во время чумы». Партитура ролей в
этом спектакле была выстроена так же подробно и выразительно, как
когда-то Всеволодом Мейерхольдом было выверено движение глаз
Веры Комиссаржевской в «Гедде Габлер».
…Мы входим в зал, где нас встречает чёрный высокий стол, вы-
двинутый на самый край сценического планшета. На столе приборы,
вино, верёвочная петля, блюдо жёлтых монет, маленький плюшевый
пудель… Всё это с кирпичной кладкой арьерсцены, геометрическими
провалами окон вызывает в памяти «Тайную вечерю» Леонардо да
Винчи. Неразрывно, в один момент режиссёр связал в постановке еван-
гельские мотивы, сегодняшнее психологическое состояние общества,
гений Пушкина и, разумеется, свой талант. (…Быть может, Христос
уже покинул собрание? – «Его здесь кресла стоят пустые». – Ведь сре-
ди «Маленьких трагедий» поэта должна была быть и пьеса «Иисус»).
Итак – это последняя вечеря, и чумной пир, и бегство, и мужество.
Любимов говорил: «Город вымирает, но он как-то функциониру-
ет, … поэтому есть момент созерцания, прощания…. Когда люди, си-
дящие, как бы задумываются и как бы смотрят на события сверху.
Они в этой ситуации решили встретить смерть вот таким образом».
И опять вспоминается спектакль «Десять дней…», его интерме-
дия. Сценография, цитируя этот момент, показала в «Пире…», как
далеко ушёл режиссёр за годы, прошедшие со времени той постанов-
ки. Любимов смог растянуть на два акта глубокого и активного дей-
ствия столь выразительное «смотри!». Перед режиссёром стояла
большая задача: не дать распыляться зрительскому сознанию, скон-

153
центрировать внимание на сути пушкинских строк, а значит, макси-
мально ограничить игровое пространство, укрупнить, усилить, выде-
лить пластику тела и мимику актёров. Но посадить исполнителей на
весь вечер вокруг стола невозможно – в театре необходимы движе-
ние, динамика. И Любимов сажает всех на чёрные кресла с колёсика-
ми. Их свободное движение по сцене, их стремительная траектория
подчёркивают и энергично простёртый жест, и в ужасе откинутый
корпус, и роение мыслей – им, колёсикам, всё подвластно.
Стоит упомянуть, как из музыки рождалось слово. Любимов тре-
бует неукоснительного вслушивания в неё. Звучание монологов рас-
ставлено таким образом, чтобы музыкальная фраза подхватывала и
продолжала произнесённую мысль. И цезуры удлиняются часто там,
где делает вздох мелодия. И мы слышим и видим воочию, как «побе-
жала гамма – работает мысль, и возникает новое её осмысление. Или
вот фуга Баха, из которой рождается трагедия Моцарта и Сальери….
Но не только музыка работает на спектакль. Мельчайшая пласти-
ка движений пальцев и рук, мимика, взгляд, манера произнесения
слова – всё оказалось продуманно, разработано, проиграно.
Нет правды на земле,
Но правды – нет и выше…
«Для меня так это ясно, как простая гамма» – сильно жестикули-
руя, Любимов выделяет последнее слово и ставит интонационную
точку. Сдвоенный звук «м-м» звучит как музыкальный аккорд. Под-
тверждая нашу догадку, режиссёр с силой ударяет по крышке стола,
будто по клавишам инструмента. И тогда возникает характерный
штришок: «Это ясно, как дважды два в математике».
Вот Леонид Филатов, исполняющий роль Сальери, повторяет бег-
лое движение любимовских пальцев, словно пробегающих гаммы:
«труден первый шаг, и скучен первый путь. Преодолел…»
Глаза Любимова устремлены в одну точку. Так, одуревшие, смот-
рят в нотные знаки дети, часами мучая современное пианино. (Жизнь,
начиная с детства, проходит перед Сальери.) «Что говорю? Когда ве-
ликий Глюк явился и открыл нам новые тайны…». «Что говорю?» -
Любимов останавливает внимание на знаке вопроса. Он рассказывает,
что Пушкин, делая монолог Сальери таким большим, заботился, пре-
жде всего, о том, чтобы дать герою время уговорить себя. («И, дейст-
вительно, – ведь Глюка я не отравил?») Но вот ещё один довод, поче-
му необходимо избавиться от гениального Моцарта….
– Если тебе зачесаться вперёд, – рассуждает Любимов, и сразу
следует синхронная иллюстрация, – то получатся мерзкие … сосуль-

154
ки… – уголки рта режиссёра брезгливо опущены, приподняты плечи,
шея выдвинута вперёд, глаза смотрят жалко и страшно. Но, странное
дело, когда Филатов повторит на себе предложенную Любимовым
маску, покажется на мгновение, что и режиссёр не мог заранее пред-
положить, что лицо актёра в этот момент напомнит гитлеровские
портреты. Перед нами – тиран в минуты беспокойства и страха. Образ
зловещ и одновременно смешон.
… Я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли…
Все рассуждения сбиваются ясностью и простотой пришедшей в
голову мысли. Однако «в глубине души его всё время грызёт червь»,
– перекрывая монолог и музыку, полифонически в спектакль вошёл
женский голос: «Дар напрасный, дар случайный…». (Из объявления
на репетиции: «Все монологи оправдывают убийство, … поэтому вы-
делил контрапунктом … внутренний мир. Это помогает и усложняет
образы».)
В постановке три пласта сознания. Пир – это здесь, сейчас, рядом
с нами. Новеллы – пережитое, забытое (гости уже пьяны, и в отчаян-
ной вакханалии безумного ужина вспыхивают, как далёкое прошлое,
пьесы – воспоминания. Они ярки и красочны – это жизнь. Но в них
видны и корни сегодняшнего кошмара). И поэтому оправдано появ-
ление третьего уровня постановки, о котором только что была речь.
(Добавим: если не заставить это понять актёров, то и в зрительском
воображении монолит рассыплется в композицию).
Но вот Любимов показывает другую зловещую фигуру – Дона
Гуана. Режиссёр, вероятно, предполагал, что в данном контексте он
ближе к Ричарду III. И действительно: «ситуация схожа», а «Пушкин,
– Любимов не устаёт повторять – это русский Шекспир»,
… Только что Любимов был Лепорелло, сидит в кресле вроде бы
расслаблено и легко, взгляд скользит с ленцой и привычной усмеш-
кой…. И куда девалась вдруг эта лёгкая вальяжность. Он посылает
корпус вперёд, прищуривает глаза, и хитрая злая усмешка искривила
зловеще рот. «Я – петь готов!» – левая рука напористо протыкает воз-
дух, как будто Гуан раз за разом закалывает этот ненавистный мир, –
я рад весь мир обнять». «Я – циник, – одновременно режиссёр объяс-
няет всем эту сцену, – и я, я! – готов танцевать от радости!».
Весь перечисленный выше расчёт не отменяет ни творчества, ни
вдохновения. Сколько раз зрители были свидетелями рождения новой
краски, мазка, детали.

155
 – Ты думаешь, он станет ревновать?.. – любимовская рука указы-
вает на Командора, в голосе слышна умеренная опасливость. Идёт
момент приглашения Статуи к Дон Гуану.
– Нет, не ко мне, – а к Доне Анне, завтра.
Жестом и голосом режиссёр подчёркивает внезапное изменение
плана, и, словно бы возгораясь сам от него, повторяет и повторяет для
всех эту сцену.
– Уж верно не для того, чтоб с нею говорить – движения режис-
сёрского показа становятся всё острее, всё неожиданнее. На лице пре-
красная смесь упоения Дона Гуана своей внезапной находкой и сча-
стья режиссерского вдохновения. И вот уже грудь исторгает ликую-
щий хохот, и, вбивая в крышку стола свою речь, Любимов от имени
Дона Гуана заканчивает:
– Я поставлю его на часах – пока я! Буду в постели валяться!!!
…Ошеломляющей неожиданностью для посторонних ушей ока-
зался метод работы Любимова над стихотворной фразой. Режиссёр
декларирует давно забытую истину, что пунктуация русского языка
тесно связана с мыслью. И если, работая над прозой можаевского
«Живого», он искал реалистический жест и психологически оправ-
данную интонацию, то теперь он говорит о том, что «без внутреннего
монолога и выученных знаков препинания прочитать «Маленькие
трагедии» хорошо нельзя».
Он государь, к несчастью, не достоин
Ни милости, ни вашего вниманья.
Здесь режиссёр буквально надиктовывает актёру текст: «Он госу-
дарь – запятая – к несчастью – запятая – не достоин (Любимов делает
паузу, а затем на выдохе заканчивает) – ни милости, ни вашего вни-
манья. Там точку ставь. Все запятые понятны тебе: он уходит от раз-
говора, и, наконец, заканчивает точкой: «ни вашего вниманья».
Или вот типичный, но вольно переданный пример из диалога Мо-
царта и Сальери. «Я слышал, – рассказывает Юрий Любимов собрав-
шимся, – как объясняют свою музыку композиторы. Их заносит….
Они что-то сумбурное говорят…. С трудом подбирают слова…».
Представь себе … кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе,
Влюблённого – не слишком, а слегка –
………………………………………..
Я весел … Вдруг:
И оказывается, что многоточие в исповеди у Моцарта передаёт
его лихорадочную мысль «как объяснить?» маленькая пауза – запятая

156
после короткого «ну» – как в воду прыжок: «хоть меня». Первое и
второе тире означают отрицание, насмешливое охлаждение вообра-
жения собеседника: «немного, не слишком…» А двоеточие как бы
сламывает полушутливый запев. «Здесь, – указывает сидящим Люби-
мов, – появляется тема чёрного человека».
– …Важно всё это играть на мысли, на противопоставлении.
Только текст не болтать – говорить его очень широко.
– И стихами?
– Конечно! Цезуры все соблюдать обязательно!
…И речитатив Председателя, несколько строчек гимна режиссёр
предлагает сломать: «Мне кажется, можно менять ритмы … Чтоб был
кураж продолжать пир». Именно потому одну из фраз он пропевает –
выкрикивает, аккомпанируя себе широкими взмахами: «Воссла-ави-
им царствие-е Чумы-ы!!».
Но безумие нужно остановить.
… Ещё не стихли последние такты гимна, а Любимов – Старик
уже рванулся из глубины. Его крепкое, тренированное, подвижное
тело казалось немощным и слабым. От волнения у старца дрожали
руки…. И так неожиданен по замыслу был порыв, что музыка враз
стихла.
«Безбожный пир, безбожные безумцы!» – любимовский герой
дряхл и сед, и сил хватило ему на то, чтоб, опираясь на стол, перевес-
ти дыханье.
Юрий Любимов подробно демонстрирует каждый жест, немного
утрированно показывает, с каким трудом даётся движенье священни-
ку. И мы видим, что каждое движенье выделяется безмерностью за-
траченных сил… старик говорит страстно, но слова выдыхаются
обессиленным ртом. Ходит, подтягивая за собой непослушное тело. И
тратит время на то, чтоб придумать, «как быть».
Придумал. Одной рукой поддержал другую…. Иконописный,
мягкий, пластичный жест тоже списан Любимовым с леонардовой
«Тайной вечери». Лёгкое движенье вверх, но узкая и тяжёлая кисть
слегка развёрнута к нам ладонью и словно бы опадает…. (А когда
режиссёр разрабатывал его на репетиции, вся труппа завороженно
повторяла эти движения).
Нет, Священник Любимова отнюдь не несчастен. В его застыв-
шем отчаянном взоре режиссёр ищет усилие спасти: «Я заклинаю вас
святою кровью…»; дрожащей, поднятой вверх рукой. Он осеняет нас
крестным знамением….

157
 Юрий Любимов на репетиции повторял: «Это вообще спектакль о
жизни и о смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим
бессмертных – как Моцарт, видим смертных – как мы.
Для осуществления своих реформаторских целей в области теат-
рального пространства он нашёл для себя идеального напарника и
единомышленника – Давида Боровского, сценографа милостью божь-
ей. Любимов хочет, чтобы на сцене было немного вещей, и чтобы они
исполняли роль игровых снарядов, не лежали. Не стояли без дела.
Немногими средствами он добивается многого, потому что в его во-
ображении, как правило, существует целостный лаконичный образ
спектакля – метафора, которая может уместиться в зрачке, – и потому
что вещь на сцене Таганки имеет ряд значений, играя несколько ро-
лей. Образ спектакля у Любимова лаконичен и подвижен – он может
быть выстроен по ходу действия из простейших элементов. Про-
странственная метафора у Любимова развёртывается во времени и
только во времени может быть воспринята. Любая деталь оформле-
ния, каждая вещь должна уметь не только пластично перемещаться по
сцене и действовать в предлагаемых обстоятельствах, но «идя от се-
бя», не гримируясь, перевоплощаться, чтобы играть одну роль за
другой.
С самого начала театральность (условность) в спектаклях Люби-
мова была отлична тем, что с помощью пространственных решений
режиссёр выражал идею постановки. Отбор предметов, создание сре-
ды диктовалось замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом,
решение спектакля в пространстве Театра на Таганке становилось
непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому, как
в «Современнике» столь же непосредственную связь между содержа-
нием и формой можно было обнаружить в «безусловности «правды
процесса». Но правда, не подкреплённая театральностью, уже не мог-
ла соответствовать потребностям времени.
Именно в это время Любимов продолжал серию своих экспери-
ментов, которые, наконец, завершились спектаклем «А зори здесь ти-
хие…» – значительнейшим явлением современного театра.
Брезентовое пространство, окружавшее со всех сторон героинь
спектакля, создавало образ суровой военной среды. Брезент. Заляпан-
ный мазутом, со следами-ёлочками из накатанных шин, прорванный,
пробитый снарядами, осколками, нёс в себе и цвет военного времени,
и его фактуру. Это был цвет и солдатской одежды и выжженных по-
лей, и маскировочных покрытий. Это была фактура фронтового быта.
Брезент подкладывали под застрявшие в грязи машины, им укрыва-

158
лись от непогоды, им перекрывали кузов грузовика, который «вёз»
девушек-бойцов к месту их нового назначения – в распоряжение
старшины Васкова.
Атмосферу времени создавали и подлинные, мгновенно узнавае-
мые предметы и приметы фронтового быта: полевой телефон, в кото-
рый хрипло орал свои распоряжения не спавший несколько суток
майор; вой сирены, выгоревшие гимнастёрки, портянки, тазы-шайки,
кирзовые сапоги, винтовки, сушащееся на солнце бельё, которое де-
вушки совсем по-домашнему развесили на бортах.
Установив кузов грузовика прямо на планшете сцены (и отбросив
все другие подробности, характеризующие его облик – кабину, колёса
и т.д.), Д. Боровский достиг необходимой степени обобщённости.
Прямоугольник кузова воспринимался цельной пластической формой,
композиционно как бы объединившей героинь общей судьбой. Со-
ставные элементы этой пластической формы – дощатые борта, вы-
крашенные с наружной стороны в зелёный маскировочный свет, а с
внутренней – натурально-светлые, будто незащищённые, обнажён-
ные, – выступали в качестве игровых элементов сценического дейст-
вия. Они являли собой гибкую сценографическую структуру, меняю-
щуюся в процессе действия, проживающую вместе с героинями все –
и комедийные, и лирические, и трагедийные – ситуации их жизни. С
характерным металлическим звуком сбрасывались скрепляющие их
крючки, и борта открывались, по-разному открывались, приподнима-
лись. Они становились то домом, то деревенской банькой, то просто
светлым дощатым настилом, на котором безмятежно загорали де-
вушки.
Тёплая фактура светлых досок, нежные, юные девичьи тела, лас-
ковые лучи солнца – это был поэтический образ жизни, жаждущей
мира. Но вот звучит команда «воздух», по небу мечутся лучи прожек-
торов, падают вражеские бомбы, и девушки, припав к зенитному пу-
лемёту (его роль исполняет конструкция из четырёх театральных
«пистолетов», вспыхивающих «пулемётной очередью»), ведут при-
цельный огонь по вражескому самолёту. В роли самолёта – вращаю-
щийся под потолком зрительного зала самый обыкновенный вентиля-
тор. И снова – обманчивая спокойная тишина, мягкий майский вечер.
Поднимается над землёй туман, посвистывают соловьи, девушки го-
ворят о любви. Создав задушевно-лирическое настроение, художник
затем окончательно и уже бесповоротно «взрывает» его темой войны,
смерти. В глубине, рассекая сценическое пространство, опускаются
четыре фигуры парашютистов. Звучат отрывистые фразы немецкой

159
команды, и пластическая форма кузова, его горизонтальный прямо-
угольник на наших глазах начинает грубо разрушаться. Эсэсовцы
раздирают её на части, и дощатые борта оказываются теперь в верти-
кальном положении – повешенными на разных планах сценического
пространства. До сих пор, в качестве бортов кузова, они окружали
девушек со всех сторон, как бы оберегая их, создавая для них хотя и
относительное, но всё же замкнутое пространство. Слом горизонталь-
ной композиции и превращение её в вертикальную означали совер-
шенно новую сценическую ситуацию – полную опасности, коварной
засады, угрозы нападения со всех сторон.
Такое преобразование было точно оправдано и обусловлено
сменой самого места действия. Смысловое значение вертикальной
композиции органично вытекало из формы вертикальных лесных
стволов. Более того, именно роль лесных стволов была первой и
близлежащей, которую исполняли теперь, во второй части спектак-
ля, бывшие дощатые борта кузова. Кроме того, в разных эпизодах
они изображали также узкие ненадёжные, хлопающие болотные
тропинки или поваленные деревья, возле которых отряд старшины
Васкова устраивался на привал, и которые, образуя естественный
заслон, служили защитой от вражеской пули во время боя. Затем
они снова становились освещёнными солнцем лесными деревьями.
Из-за них осторожно выглядывали девушки и их командир, следя за
перемещениями чёрных десантников. Между стволами мелькало
обнажённое тело Жени, отвлекавшее внимание врагов в сцене купа-
ния.
Таким образом, партитура сценической жизни этого многозначно-
го сценографического «мобиля», образованного дощатыми вертика-
лями, обозначала различные отрезки пути отряда старшины Васкова
через лес и болото. Эту функцию можно определить как изобрази-
тельную – изображающую места действия. Но за ней, по мере движе-
ния спектакля к трагедийному финалу всё более проступало и обоб-
щённое значение сценографического образа. Дощатые вертикали на-
чинали восприниматься как мемориальные стелы. У каждой девушки
своя дощатая вертикаль – своё прошлое и своя гибель – при единстве
их общей судьбы. Взметаются над доской руки засасываемой болотом
Лизы Бричкиной. Вонзается в дощатую поверхность финка, убиваю-
щая Соню Гурвич. Распятая автоматной очередью, падает вместе со
своей дощатой вертикалью Галя Четвертак.
В последний предсмертный миг в сознании каждой девушки
вспыхивает её последний «кадр» воспоминаний. Дощатые вертикали

160
поворачиваются своей светлой стороной, обнаруживая то, что «внут-
ри» – что каждая девушка хранила в своём сердце и в своей памяти.
Воскресают пронзительно-точные, живые предметы деревенского
дома Лизы, старик-отец, случайный гость. Для Сони поворот её до-
щатой вертикали открывает видение родителей: они стоят в чёрном,
под чёрным зонтом, обречённые на смерть в Бабьем Яру. Последний
кадр Гали – она сама, ещё маленькая девочка, в белой рубашке. Перед
Женей Комельковой возникает врезавшееся в её сознание зверское
убийство фашистами матери. Рита Осянина вспоминает счастливые
минуты своего короткого мирного счастья: патефон, довоенный
вальс, кружащиеся влюблённые – она и её муж, молоденький лейте-
нант, погибший в первый день войны….
Исчезает миг предсмертного видения, и дощатая вертикаль, вновь
обернувшаяся своей внешней стороной, – это уже трагедийная стела.
Прижавшись к ней и безжизненно опустив голову, стоит погибшая
девушка, а её подруги – и те, что ещё живы, и те, что уже убиты, каж-
дая у своей стелы, все вместе отпевают погибшую подругу, тихо поют
её любимую песню, её музыкальную тему. В финале, когда оставший-
ся один старшина Васков в яростном бою творит своё возмездие и
уничтожает фашистов, перед зрителями вновь возникают героини
спектакля. Они медленно кружатся, каждая вместе со своей стелой,
слившись с ней уже неразделимо. А затем незаметно исчезают, слов-
но истаивают, уходят в небытие. Скорбный танец дотанцовывают од-
ни дощатые вертикали – как зримое воплощение темы вечной памяти
погибшим, как одухотворённый и поэтический образ, поставивший
заключительный аккорд этого сценического реквиема.
Так было решено сценографическое действие этого спектакля. Его
новаторство в новой трактовке пространства. Критерий отбора – об-
разность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски
грузовика становятся то лесом, то походной баней, то стенами комнат
(в воспоминаниях). Оформление подчиненно интересам конструктив-
ной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо
сценическому действию. Этот принцип обрёл в данном спектакле за-
конченное выражение. Оформление становилось не изобразительным,
а строительным элементом постановки. Пространство, построенное
по принципу целесообразности, то есть, не изображая ничего, кроме
того, что оно есть, становится образным. Впервые в сценической
практике условность оформления соединилась с безусловностью ак-
тёрского существования. Это и определило успех постановки.

161
 «А зори здесь тихие…» стали спектаклем театрального синтеза.
Поэтому на сегодняшний день его можно считать вершиной теат-
ральной мысли нового времени, ибо в нём достигнуто динамическое
равновесие новой театральности и новой правды, тот синтез условно-
го и безусловного, без которого немыслим современный театр.
Безупречная, точная форма спектаклей Любимова, насыщенная и
развивающаяся во времени метафора, виртуозно разработанная пар-
титура каждой роли и, наконец, точно найденное соотношение услов-
ного и безусловного в спектакле, определяет новый художественный
язык Любимова, а вместе с ним и язык театра нового времени.

Литература:

1. Бармак, А. Художественная атмосфера этюда / А. Бармак. – М.:

ГИТИС, 2004.
2. Берёзкин, В. И. Искусство оформления спектакля / В.И. Березкин.
– М. : Знание, 1986.
3. История советского драматического театра. – М. : Наука, 1971. –
Т.6.
4. Кречетова, Р. Любимов / Р. Кречетова // Портреты : сборник. – М.:
Искусство, 1977. – Вып. 2.

М. А. ЗАХАРОВ

План лекции:
1. Сценический ритм.
2. Новое художественное качество.
3. «Коллажность» мышления.

С начала 70-х годов обновление пришло в тот театр, где в преж-

нем десятилетии работал А.Эфрос. Этот театр – Московский театр им.
Ленинского комсомола – долго не мог прийти в себя после ухода
своего режиссёра. И вот, в 1973 году его главным режиссёром был
назначен Марк Анатольевич Захаров. Он начал выстраивать театр,
ориентированный на молодёжную аудиторию, стремиться связать
свои спектакли с формами бытования современной музыкальной
культуры. Повышенная эмоциональность его спектаклей, их динами-
ка, насыщенность музыкой, пением, танцем, обилие массовых сцен
требовали от исполнителей многостороннего мастерства.
162
 Почему Ленком с приходом Марка Захарова стал одним из глав-
ных мест театрального притяжения, – думается, потому, что и силь-
ные, и средние, и проходные (такое тоже случалось) спектакли этого
режиссёра обладали магнетической силой. Магнетизм этот возникал
от точного расчёта: Захаров позиционно выламывался из времени,
всегда опираясь на тот язык, каким разговаривало время – не в каби-
нетах, не в конторах, а на «задворках», где протекала настоящая
жизнь. Многое из того, что на протяжении немалых лет вызывало
гнев ревнителей порядка, на поверку оказалось прямодушным доку-
ментом времени.
Таким «документом» явился спектакль М. Захарова, поставлен-
ный ещё в Театре сатиры, «Доходное место» А. Н. Островского. Ус-
пех этой постановки был в значительной степени подготовлен режис-
сёрскими работами Захарова в студенческой самодеятельности, где
«воинствующие дилетанты» могли серьёзно недобирать по линии
профессионального мастерства, дикции, пластики, но понимание то-
го, зачем и во имя чего ставится спектакль, произносится монолог,
выполняется мизансцена было глубоким и тонким. Это глубинное
понимание идейной первоосновы связано тысячами незримых нитей с
историческим и социальным фоном 60-х годов, с болевыми проблем-
ными точками нашего духовного и организационного развития, с тем
благотворным воздухом обновления, что принёс нам XX съезд пар-
тии.
По настоящему серьёзное явление в искусстве не может рождать-
ся просто так, от естественного накопления мастерства, ума или та-
ланта. Для резкого, принципиально нового совершения в искусстве
необходимо своего рода «сверхчувственное» восприятие жизни, не-
обходимо обязательное прикосновение к подспудно нарастающим
изменениям в человеческих судьбах, вкусах, потребностях. Для
большинства людей это изменение социальной температуры может
оставаться некоторое время незаметным, но истинный художник все-
гда провидец. М. Захаров почувствовал изменение социальной темпе-
ратуры в обществе. Он блистательно передал «сверхчувственное»
восприятие жизни в спектакле «Доходное место».
Каждый человек не может и не хочет остаться без дохода. И вот
когда перед ним встаёт проклятый вопрос: что это за доход? Откуда?
По какому праву? Уверен ли он в его законности? По какому каналу
он к нему поступает? Здесь начинаются муки. Надо ли ему мучиться
этой проблемой, если другие уже давно ею не мучаются? Как жить – в
расчёте на социальный стереотип или собственные понятия о чести?

163
Как «все живут» или как «один я» должен жить? Насколько будут
убедительны мои нравственные выкладки для моих близких, жизнь
которых зависит пока целиком и полностью от моего дохода? Имею
ли я право во имя своего «чистоплюйства» жертвовать заодно и их
жизнями? Разрешить эти вопросы суждено не всякому смертному, а
Жадов у А. Островского – человек смертный, отягощённый слабостя-
ми и несовершенствами, как большинство из нас, – и тем прекраснее
его героический бунт, нравственная, великая для его души победа. В
спектакле было угадано настроение. С первых же минут между сце-
ной и зрительным залом установился на редкость плотный, энергети-
чески насыщенный контакт. Спектакль предлагал новую театральную
эстетику, своеобразный публицистический запал. Он не только радо-
вал, но и удивлял, озадачивал и, конечно, раздражал кое-кого. Вокруг
спектакля бушевали страсти…. Его закрыли.
Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций.
Вращались в противоположные стороны оба сценических круга.
Мелькали дверные проёмы и комнаты, тускло освещённые старинны-
ми светильниками. Звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напо-
минающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме, и
дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов.
Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень
Вышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны
Павловны – Васильевой. Её тревога, желание убежать из этого кош-
мара, испуг и отвращение к своему мужу-чудовищу – всё сливалось с
лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся
стен и скрипом половиц.
В этом своеобразном прологе – в первой сцене Вышневского и
Анны Павловны – как бы происходил договор со зрительным залом о
том, что предстоящий сценический рассказ будет монтироваться
стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кине-
матографа.
Сцена начинается с коротких, жалящих реплик. Вышневский и
Анна Павловна, обменявшись злыми, нервными фразами, уплывали
прочь, и панорама летящих притемнённых декораций скрывала их от
зрителей на некоторое время, затем они снова возникали уже в не-
сколько иной мизансцене, их диалог продолжался, но ощущение еди-
ного времени уже было разрушено. Зритель смело мог предположить,
что это был не единственный разговор, что он слышит наиболее важ-
ные, наиболее интересующие его фразы трагических отношений пер-
сонажей.

164
 Зловещая, заунывная карусель вращалась не сама по себе, а ис-
ключительно в восприятии главного героя – Жадова. Всё построение
спектакля очень скоро сообщало зрителям эту субъективную жадов-
скую точку зрения, эту определяющую позицию моноспектакля.
Можно было предположить, что стены и двери не крутились вообще –
они «вращались» в голове у Жадова. Может быть, не все зрители вос-
принимали это так, но для М. Захарова эта режиссёрская формула
спектакля была бесконечно важной. За ней стоял весь строй сцениче-
ского повествования.
После сцены Вышнеского и Анны Павловны новый оборот деко-
рации выносил большое количество миниатюрных столов, за которы-
ми сидели согбенные, преимущественно молодые чиновники, кото-
рые скрипели гусиными перьями. Между столами двигался Юсов-
Папанов, спеша на приём к Вышневскому-Менглету. Тут же, как-то
незаметно, являлся бледный молодой человек – Белогубов-
Пороховщиков и спешил следом за Юсовым, как собачонка. Он был
напряжён и встревожен: время шло, а карьера не двигалась. Здесь его
хвалил Юсов за почерк, здесь же впервые было упомянуто имя Жадо-
ва. Белогубов жаловался Юсову, что Жадов постоянно над ним смеёт-
ся. Быстро появлялся Жадов. Это было самое весёлое музыкальное
проявление его темы: вращалась декорация на малом внутреннем
кругу, и, распахивая на ходу двери, шёл, насвистывая, Жадов-
Миронов в крайне радостном расположении духа. Точнее, он не
столько шёл, сколько действовал на нервы завистливому Белогубо-
ву. Жадов двигался по вращающемуся малому кругу, слегка дура-
чась, подёргивая плечами и не спуская глаз с Белогубова. Далее
Юсов-Папанов говорил свою первую фразу, относящуюся ко всей
молодёжи в целом: «Жили-жили, да, слава Богу, дожили! Мальчиш-
ки стали нос поднимать!» Тут в спектакле возникали те самые «ас-
социации» и «аллюзии», за которые потом критики упрекали режис-
сёра.
В следующей сцене, Жадова и его дядюшки Вышневского, пози-
ция моноспектакля усиливалась за счёт ещё одного режиссёрского
приёма. Он заключался в том, что некоторые сцены, вернее их важ-
ные фрагменты, повторялись в спектакле дважды, они сперва звучали,
атакуя Жадова, атакуя неожиданно и больно, а затем снова как бы
«прокручивались» в его воспалённом мозгу, и потом снова звучали
ещё раз чуть медленнее, с тем, чтобы его рассудок мог не спеша оце-
нить всю их значимость и угрозу.

165
 Спектакль развивался стремительно. Температура действия нака-
лялась. Белогубов донимал Жадова, читавшего газету за дальним сто-
ликом трактира. Он предлагал ему пачку ассигнаций, поднося её к
самому его носу:
– … Может быть, вам деньги нужны; не обидитесь, сколько могу!.
Жадов приходил в ярость:
– С чего вы выдумали предлагать мне деньги!.
– … Я братец, вижу вашу бедность.
Жадов отбрасывал газету, бросался прочь. Газета попадала к
Юсову, в которую он по привычке заглянул и гневно изрёк:
– Что нынче пишут! Ничего нравоучительного нет!
Затем в припадке какого-то изуверского томления, схватив нож-
ницы, он начинал вырезать из газеты наиболее ненавистные ему ста-
тьи, которые тут же кромсал и рвал на части.
Жадов оставался в одиночестве, пил, отовсюду высовывались хо-
хочущие над ним рожи чиновников, он неловко поднимался, отяже-
ленный выпитым, опрокидывая графин, скатерть неловко сползала на
пол. В ушах пульсировала проклятая музыка трактира, ему что-то
кричали негодующие половые, где-то раздавались свистки, призы-
вающие городовых. Жадов упрямо и бессмысленно шёл нетвёрдой
походкой через разгромленные после юсовского танца трактир, воло-
ча за собой скатерть, а затем, набросив её на лицо, как белое покры-
вало или саван, чтобы не видеть эти мерзкие хохочущие хари чинов-
ников и липнувших к ним девиц, указывающих в его сторону. Оба
сценических круга вращались в разные стороны, громко звучала му-
зыка, красноватые блики придавали мелькающим стенам и опрокину-
тым столам характер фантастически зловещий.
Во второй части спектакля напряжение достигало своего апогея.
Когда Полина говорит: «Пойди к дяде, помирись и попроси доходно-
го места», – Жадов отвечает: «Постой, дай подумать».
Полина: «Подумай».
Неопределенное раздумье для Жадова было необходимым, оно
явно было лучше разрыва. Он вздыхал с облегчением и начинал ду-
мать. Возникала музыка как в трактире, и Жадов шагал по вращаю-
щейся сцене, стараясь не торопиться с окончательным решением, вы-
играть время – задача первостепенной важности. Он шагал, естест-
венно по кругу. Мимо него проплывали стены и двери, какие-то пус-
тынные пространства, мебели становилось всё меньше. Это его не
огорчало. Плохо другое – каждый раз, прошагав некоторое время в
раздумье, он снова встречался с Полинькой. Например, поставив на

166
табуретку тазик, она что-то стирала в нём, как-то не вовремя, покор-
но ожидая конца его раздумий. Ему было жаль, что она ожидает его
в такой согбенной позе, и он, остановившись возле неё, пытался,
подумав, сказать ей какие-нибудь хорошие слова: «Ведь я тебя люб-
лю, я для тебя готов на всё на свете. Но что ты мне предлагаешь!..
Ужасно!..».
Она медленно разгибала спину, поднимала глаза, он, вздрогнув,
пугался её взгляда. Старался нескладной улыбкой ободрить. И опять
продолжал думать, идя по кругу. Сценическое пространство почти
полностью обнажалось, и Жадов понимал, что время его истекло. На-
до было что-то делать. Его снова охватывало отчаянье, но теперь оно
быстро перерастало в какое-то жёсткое намерение отомстить кому-то,
может быть, самому себе за собственное предательство, за унизитель-
ное существование. Жадов осуществлял жестокий акт насилия над
собственным сознанием. И эта кульминация была настолько зримо
выразительна, что захватывало дух.
Для Полиньки муж влетал в какой-то жестокий вираж, окунался в
какое-то новое естество с неожиданной белогубовской наглостью,
потому что ей нужен был Белогубов, а не Жадов. И он становился им,
новым человеком, о котором она мечтала. Здесь Жадов совершал акт
отчаянной, злой и вместе с тем какой-то шальной мести – он брал её
лицо двумя ладонями, притягивал к себе и смачно, грубо целовал в
уста, потом отбрасывал прочь:
«Пойдём к дядюшке просить доходного места!» - кричал он и ув-
лекал её за собой.
Последний декорационный объект на центральном круге окаты-
вался в полумраке вглубь сцены и исчезал за кулисами. Сценическое
пространство становилось огромным и безжизненно пустым.
Финал спектакля был необычайно трогательным.
«Я не герой, – очень просто говорил Жадов, – я обыкновенный,
слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Нужда, об-
стоятельства … могут загнать меня, как почтовую лошадь. Но до-
вольно одного урока … чтобы воскресить меня … Я могу поколе-
баться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не
упасть».
Эти слова были последними. Очень тихо возникала музыкальная
тема Жадова, как будто кто-то далеко насвистывал её. Здесь Миро-
нов-Жадов как-то неожиданно и даже нескладно улыбался. Улыбался
так, что хотелось плакать! Потом он поворачивался спиной и медлен-
но уходил от зрителей в глубину огромного пространства.

167
 В этом спектакле очень ярко проявились такие качества дарова-
ния Марка Захарова, как совершенно свежий взгляд на классику, ко-
торая вдруг стала нам близкой, сегодняшней, умение монтировать
действие по законам музыкальной драматургии. В процессе поста-
новки «Доходного места», а затем «Рагрома» по Фадееву, стал рож-
даться неизвестный до этого жанр музыкального спектакля, где поют
сравнительно мало, однако текст и движения актёров распределяются
в соответствии с музыкальной фразой, а, следовательно, и соответст-
вующим ритмом. Среди таких спектаклей:
- «Темп -1929», приближающийся к форме традиционного мю-
зикла;
- «Автоград – XXI», где впервые включённый в действие вокаль-
но-инструментальный ансамбль должен был штурмовать зрительный
зал, компенсируя тем самым бессвязность диалогов;
- «Тиль», где музыка служила камертоном пластического рисунка
актёрской игры, сгущая эмоциональное состояние актёрского сущест-
вования таким образом, что спектакль приобретал характер музы-
кального представления, оставаясь по существу драматическим пред-
ставлением.
Жанрово и стилистически разнородные эти спектакли обладали
общим внутренним признаком – обострённым ритмопластическим
видением режиссёра. Сценический ритм призван в его спектаклях
упорядочивать душевные состояния персонажей и зрителей, управ-
лять или, контрапунктически соподчиняя смысловые куски, поддер-
живая напряжённость действия, нагнетая его, резко возвышать его
эмоциональный строй над чисто сюжетным.
Захаров сочиняет своего рода ритмическую партитуру, где каж-
дый эмоциональный перепад рассчитан, запрограммирован. Это не
следует принимать за рассудочность. Не называют же рассудочной
симфонию, если, сочиняя её, композитор не сразу устремляется к
роялю, а претворяет свои идеи в нотные знаки за письменным сто-
лом. И если хорошо известно, что импровизационность игры актё-
ра, с одной стороны, обусловлена жёсткими сценарными рамками,
а с другой стороны, стремится эти рамки раздвинуть, то почему бы
не признать верным утверждение, что ритмопластическая органи-
зация действия как раз и является такой жёсткой основой, которая
диалектически связана с режиссёрской интуицией, невозможна без
неё.
Безотносительно к традициям школы, к которой принадлежит
М. Захаров, искусство режиссуры предполагает, по крайней мере, две

168
способности, без которых невозможно достигнуть художественной
целостности спектакля: способность мыслить категориями сцениче-
ского пространства, находя (как находит живописец композицию фи-
гур и предметов на холсте) взаимоотношения больших и малых пла-
стических форм на сцене, а также способность чувствовать сцениче-
ский ритм куска, сцены, спектакля, всегда небытовой (даже в бытовой
стилистике) ритм сценической жизни. Разумеется, это далеко не всё,
что необходимо для работы режиссёра. Но, если этих способностей
нет, если первая из них вменяется в обязанность сценографу, а вторая
музыкальному оформителю, то режиссёрская деятельность оказыва-
ется бесполезной. Способность трансформировать сценическое про-
странство, сопрягая его со сценическим ритмом, – не вопрос убежде-
ний, направлений, настроений и слов. В отличие от ремесленных на-
выков, это привить нельзя. В этих способностях и кроется предраспо-
ложенность к режиссуре. Иначе говоря – одарённость, которой в пол-
ной мере обладает М. Захаров. По М. Захарову, актёр не может суще-
ствовать вне сценического пространства, не вступая с ним в опреде-
лённые отношения, поскольку акт творчества заключается, прежде
всего, в том, чтобы эти отношения так или иначе регулировать, то
есть выверять их ритмически. Ведь не сцена вызывает в человеке со-
ответствующий ритм, а ритм рассыпан в природе, и его нужно орга-
низовать в спектакль. По мнению М.Захарова, без ритмопластической
организации действия никакой режиссёр ни в каком актёре умереть не
сможет при всём желании. Иначе говоря, «жизнь человеческого духа»
не что иное как «творчество пластических форм в пространстве». Но
есть режиссёры, у которых ритмопластическая организация действия
выполняет вспомогательную роль. Служит закреплению психофизи-
ческих состояний. Внимание к сценическому ритму, так же, как и к
пластической организации актёра в пространстве, этим режиссёрам,
разумеется, свойственно. Достаточно вспомнить стремительный про-
ход Чацкого по анфиладе фамусовских комнат, мистические видения
Городничего у Товстоногова или мерные всхлипывания Агафьи Ти-
хоновны, в которых как бы угасает, излетает горькое её потрясение в
финале «Женитьбы», или пьяную пляску Лопахина – у Эфроса; доста-
точно всё это вспомнить, чтобы сказать, сценический ритм здесь не-
сомненно определён режиссурой, осознан ею как средство содержа-
тельное, как один из компонентов психологической выразительности.
Для М. Захарова двуединство больших и малых пластических
форм является величиной не просто содержательной, но первостепен-
но важной, структурообразующей, устремлённой к тому, чтобы стать

169
независимой, самостоятельной силой, поэтической системой, не
знающей аналогов и не нуждающихся в них. В этом его новаторство,
в этом открытие нового жанра – музыкально-драматического спек-
такля. Отсюда его мюзиклы, рок-оперы.
Это двуединство. Эта пульсация пространства (которая, может
быть, выражена и декоративно, и через героя, и включением хора, на
время как бы замещающим героя, и хореографической сценкой, то
есть любыми средствами, не ограниченными только лишь задачей
психологической достоверности) организуется в целое благодаря сце-
ническому ритму вся сущность которого, как писал Мейерхольд,
«…антипод сущности действительной, повседневной жизни». В чём и
состоит решающее отличие режиссуры, мыслящей музыкально, рас-
сматривающей спектакль как импровизационную композицию, вы-
строенную по законам музыки.
Разумеется, что музыкальный ритм и ритм сценический – понятия
неидентичные. Но характер отношения режиссёра к сценическому
ритму определяет меру музыкальности его режиссуры. В спектаклях
М. Захарова победу над пространством одерживает сценический
ритм. Его актёры перестают быть единственной нитью, связывающей
автора и публику, актёрское искусство становится лишь одним из вы-
разительных средств, не более и не менее важным, чем другие. И
ритм в спектаклях Захарова приобретает едва ли не первенствующее
место. Мы знаем, что и Станиславский, и Мейерхольд, и Аппиа, и
Крэг, и Евреинов, и Рейнхардт, и Вахтангов, и Таиров, столь непохо-
жие друг на друга, упорно искали те закономерности, которые сбли-
жали работу режиссёра с работой композитора. Но, пожалуй, ближе
всех к идее музыкальности драматической режиссуры подошёл имен-
но М. Захаров. Он не ведал своей «родословной», шёл на ощупь, от-
талкиваясь от почти безотчётного, туманного, но требовательного
чувства так называемой «острой формы». Но, когда схлынула волна
спектаклей-диспутов, драм-репортажей, поэтических композиций и
т.д., это чувство у одних атрофировалось, «перелицевалось», а другие,
хотя и не подавили его в себе, всё же не смогли в изменившихся об-
стоятельствах найти ему применение. Однако для Захарова переход
из 60-х в 70-е годы прошёл безболезненно. Причина здесь в том, что
ритм, пронизывающий его спектакли, обуславливающий и первый их
импульс и последнюю точку (если таковая бывает в театральной ре-
жиссуре), был осознан им как независимая от наших душевных пере-
падов и амбиций самозащита театра, как гарантия его содержательно-
сти, его неповторимости, как залог сохранения под спудом слишком

170
легко дающихся (и продающихся) слов его шутовской и феерической
природы. Чтобы не говорили о сомнительной «многоликости» Заха-
рова, он гораздо более последователен, чем это кажется людям, для
которых музыкальное чувство сценического ритма и пространства –
всего лишь служебный, формальный признак манеры. Ритм есть вре-
мя, каким Захаров его понимает.
Особенность искусства М. Захарова состоит в том, чтобы, увидев
и воссоздав неупорядоченный материал жизни, весь этот хаос безос-
тановочных рождений и крушений, преодолеть его. Преодолеть отно-
сительность собственного видения. Преодолеть этот хаос – значит
внести в него начало архитектоническое. Ту зримую связность всего
со всем, которую не передашь, ограничившись даже самой смелой
метафоричностью, даже самой изысканной мизансценической вязью,
и которую на театре даёт опять-таки ритм. Ритм, благодаря которому
главенствует не душевный процесс и не событийный ряд, но соотно-
шение между тем и другим.
Ритм, преображающий отношения больших и малых пластиче-
ских форм (то есть отношения мира и человека) с той враждебностью
ко всему личному, частному, которая позволяет слышать время.
Ритм, соединяющий, казалось бы, самоценные и потому чуждаю-
щиеся друг друга понятия, вещи, состояния и метафоры в целостную
картину жизни. В такую, например, где высокое «Юнона» и низкое
«Авось» проникаются друг другом, друг друга пародируют, так что
поэтический, образный смысл каждой из этих структур становится
адекватен себе только в этом соподчинении.
Кому не нравится, что высокое может обернуться низким, а низ-
кое – высоким, кто хотел бы служить при шлагбауме, отделяющем
поэзию от прозы, героику от иронии, гармонию от дисгармонии, эк-
лектику от синтеза и, наконец, текст от подтекста, тому Захаров и не
должен нравиться. У Захарова всё не так. И именно это составляет
новое художественное качество спектаклей данного режиссёра. Его
спектакли как дайджест будущего романа, предлагают в свёрнутом
виде самые разнообразные коллизии и мотивы, но если все эти колли-
зии и мотивы развить, получится произведение, создать которое было
бы под силу только целому коллективу авторов.
Для Захарова важно, чтобы действие не скатывалось в повество-
вательность, в необязательность очередной «истории», кормящей
зрителя с ложечки своими узнаваемыми подробностями и норовящей
выдохнуться, исчерпать себя по мере приближения к финалу.
Далее нам не обойтись без пересказа сюжета «Юноны и Авось»:

171
 В 1806 году дипломат Николай Резанов, движимый жаждой слу-
жить Отечеству, добивается соизволения графа Румянцева предпри-
нять попытку установления торговых отношений между Россией и
Новым светом. Под началом Резанова снаряжаются два парусника,
именуемые «Юнона» и «Авось», которые прибывают к берегам Ка-
лифорнии, как бы сейчас сказали, с миссией доброй воли. Встречен-
ные поначалу радушно, посланцы России сталкиваются, однако, с
препятствием столь же серьёзным, сколь и нечаянным: Резанов влюб-
ляется в шестнадцатилетнюю дочь губернатора Калифорнии красави-
цу Кончитту, а она – в него. А между тем у неё есть жених, настроен-
ный, конечно, воинственно. Правда, этот жених выказывает благо-
родство, как только убеждается, что его дело – труба. Выяснив в дра-
ке отношения с русским, он пьёт с ним русскую водку и просит его
непременно жениться на девушке, дабы спасти её честь. Далее следу-
ет обручение Резанова и Кончитты, после чего он мчится обратно – за
разрешением православной церкви на брак с католичкой. По дороге
на сибирских ветрах Резанов простуживается и умирает. А Кончитта,
не веря слухам, ждёт его возвращения. Ждёт тридцать пять лет. И да-
же тогда, когда обстоятельства его смерти становятся ей доподлинно
известны, остаётся ему верна, в знак памяти о возлюбленном, дав обет
молчания на всю жизнь.
Захаров превратил поэму Андрея Вознесенского, посвящённую
этой истории, в оперное либретто, в отрыве от музыки не сущест-
вующее. Сам Вознесенский справедливо заметил, что возможность
интерпретации облюбованного им исторического факта столь же без-
гранична, как любовь Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды, то
есть этот сюжет не может быть исчерпан ни его поэмой, ни оперой
Рыбникова, ни спектаклем Захарова. Замечание Вознесенского пред-
ставляется здесь важным в том смысле, что косвенно объясняет сти-
левое своеобразие спектакля, смонтированного из эпизодов («аттрак-
ционов»), едва ли не каждый из которых даёт свой сюжетный образец
возможного сюжета в целом.
Термину Эйзенштейна «монтаж аттракционов» М. Захаров прида-
ёт особое значение. Его интересует, прежде всего, монтаж психологи-
ческих аттракционов, то есть самым важным для него являлся зигза-
гообразный путь, который совершает актёрский организм во взаимо-
действии с другими актёрами и видоизменяющимся пространством. В
спектаклях Захарова, даже если действие происходит в едином деко-
рационном объёме, этот пространственный объём должен «дышать».
Структура сценического пространства у этого режиссёра подвержена

172
обязательным, иногда малозаметным, но изменениям. Люди живут в
стремительно изменяющемся мире, и даже когда некий материальный
объект кажется статичным, наше восприятие его претерпевает обяза-
тельные изменения субъективного характера, которые на сцене имеют
право обретать объективную значимость. Обращаясь к зигзагообраз-
ному движению человеческого характера на сцене, Захаров настаива-
ет на непременном аритмичном его существовании, когда мы созна-
тельно выбираем из драматургической ткани литературного первоис-
точника те поворотные моменты, те неожиданные преобразования в
мыслях, поведенческих акциях, пластических сломах, которые и
представляют сегодня главный и, пожалуй, единственный интерес для
зрителей. Захаров утверждает, что современный зритель хорошо зна-
ет, чего можно ждать от сценического персонажа в театре, в отличие
от живого человека на улице в случайном или осмысленно подготов-
ленном контакте со знакомым или полузнакомым человеком. В своих
режиссёрских сочинениях он стремится собрать в плотный клубок
зигзагообразные, обязательно непредсказуемые зрителем сценические
акции.
Для Захарова очень важен вопрос мотивации так называемого не-
ожиданного удара. Конечно, это не должен быть набор режиссёрских
и актёрских экстравагантностей. За каждым материализующимся на
наших глазах зигзагом в поведении актёра у него прослеживается ло-
гика. Важно не бояться, что понимание этой логики живого, а не вы-
думанного человека может, а иногда и обязано опережать зрительское
внимание. То есть для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в
линии поведения каждого персонажа должны в первые секунды быть
предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени ста-
новиться естественными и закономерными.
Метод этот не так прост, как может показаться. Совершая зигзаг
(неожиданный психологический поворот), резко меняя своё пластиче-
ское и настроенческое существование, актёр Захарова должен быть
предельно правдивым и искренним. Иногда, чтобы отбросить одну
мысль и обрести новую, неожиданную для партнёра, требуется неко-
торое время. Необходима зона, когда актёрский организм формирует
в себе эту новую энергию, не расставаясь с органикой, с той правдой
актёрского бытия, которому Станиславский посвятил всю свою
жизнь.
Сегодня Марк Захаров категорически возражает против этого ор-
ганичного формирования драматургического зигзага, если при этом
посягают на саму органику, правду жизни сценического героя. Заха-

173
ров делает всё возможное, чтобы научить своего актёра спрятать от
зрителя эту «зону», эти секунды, когда в организме формируются
предпосылки для спонтанного выброса новой мысли, поступка, ми-
зансцены или, точнее, неожиданного удара по партнёру, а ещё точнее
– по психике зрителя. Чтобы не расставаться с учением Станислав-
ского и остаться глубоко правдивым человеком, резко меняя своё по-
ведение, актёр, конечно же, должен «набрать» новую энергию, новое
вдохновение, потребность в качественно новом деянии – так, чтобы в
момент «набора» (накопления) ни один человек в зрительном зале не
догадался о назревающем изменении.
Переизбыток телевизионной, театральной и другой художествен-
ной информации даёт сегодня по Марку Захарову, возможность мгно-
венного прогноза в отношении последующего шага сценического ге-
роя. Зрителя необходимо, во что бы то ни стало, лишить этого про-
счёта, этого вызывающего скуку познания грядущей сценической ак-
ции. Захаров считает, что в театр уже давно ходят не за идеями и даже
не за мыслями в прежнем понимании. Ходят удивляться новой, сию-
минутной правде. Что такое правда на сцене, многие актёры понима-
ют или близки к такому пониманию, но вот как удивлять правдой
знают далеко не все. Ситуация, по мнению Захарова, возникающая на
современной сцене, должна выглядеть так, чтобы от неё невозможно
было оторваться. Для этого режиссёр Захаров соблюдает три необхо-
димых условия:
1. Обстоятельства, в которые попадают герои, должны оборачи-
ваться для них режимом крайнего внутреннего напряжения (лучше –
сразу, без экспозиции, как в гоголевском «Ревизоре»);
2. Ситуации, в которых оказываются наши герои, должны вызы-
вать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актёр-
ской заразительности, экстремальные обстоятельства должны так или
иначе касаться людей, собравшихся в зале. Суть ситуации всегда
должна задевать зрителя за живое, то есть касаться жизненных об-
стоятельств, в которые он сам уже попадал, попадает или легко может
попасть.
3. Выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем.
Необязательно в сюжетном плане. На сцене очень часто важен способ
выхода из ситуации, важно, как актёр совершает поступок.
Рассматривать сценическое действие как монтаж экстремальных
ситуаций учит нас всякая хорошая драматургия. По этому принципу
организована любая талантливая драматургия. «Я пригласил вас, гос-
пода, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет

174
ревизор». После этой и последующих реплик Гоголь предлагает нам
воспроизвести на сцене крайне напряжённое и лихорадочное дейст-
вие. Понимая уязвимость городского хозяйства, городничий и его
компания должны пуститься в отчаянную борьбу, не больше и не
меньше как за собственную жизнь. Но и Хлестаков перед встречей с
городничим находится в безвыходной ситуации, которая усугубляется
угрозой тюремного заключения.
Классическая драматургия всегда предоставляет нам возможность
существования на пределе человеческих возможностей. «А дальше, –
говорит М. Захаров, – всё зависит от нас – научимся мы в каждом
конкретном случае разворачивать сценическое событие в динамике,
захватывающей сегодняшнего зрителя, или собьемся на пересказ зна-
комых сюжетных настроений».
Что понимать под экстремальной сценической ситуацией, и каким
образом формировать её экстремальную суть применительно к совре-
менному зрительскому опыту – опять-таки вопрос режиссёрской ква-
лификации. Экстремальная ситуация – вовсе не синоним обязатель-
ной беготни, стихийных бедствий и громких выстрелов. Пьесы Чехо-
ва построены, например, по законам предельного внутреннего напря-
жения. Чтобы превратить чеховский сюжет в монтаж экстремальных
ситуаций, рассчитанных на современного зрителя, одной веры в гени-
альность Чехова недостаточно. Сказать, что здесь необходимы и ре-
жиссёрский талант, и сочетание актёрских дарований, и множество
счастливых совпадений, а главное, особо острый, глубинно-
психологический стиль постановочного мышления – значит, ничего
не сказать. Надо, чтобы к хорошо разработанной действенной основе
спектакля добавился поиск в незнакомом пространстве, напряжение и
отчаянная борьба с этим напряжением; появились странные, беско-
нечно правдивые детали в неожиданных мизансценах, уникальные,
сиюминутно рождённые интонации и многие другие нюансы. Тогда
спектакль превратится в сплошной поток экстремальных ситуаций.
По этим законам, в такой методологии М. Захаров строил свой, пожа-
луй, лучший спектакль «Юнона и Авось».
Это был сокрушительный спектакль по отношению к нашей ста-
бильной действительности. И только его нещадная к зрительскому
слуху акустическая громкость, порой вводящая просто в слуховой
шок (рок-опера торжествовала), затуманивала респектабельные моз-
ги, притупляла оперативное восприятие. Да ещё роскошный визуаль-
ный образ: разворачиваясь прямо в зрительный зал, поднимаясь на
тросах, парил над сценой огромный остов корабля. Корабль парил

175
гордый, как птица. Свободный, как птица. Мощный, как птица. И
только потом, в развитии спектакля, зрители вдруг начинали созна-
вать, что от могучего судна остаётся только скелет. Гордая птица –
всего лишь воспоминание о ней. Полётность – всего лишь гордое ве-
личие.
Но был в «Юноне и Авось» и другой, лирический полюс. Резанов
стремился в далёкую Калифорнию от исчерпанности настоящей жиз-
ни – уезжал потерянный, разбитый житейскими невзгодами. Кали-
форния стала душевным прибежищем – потому что пришла любовь.
Образ Женщины, Судьбы, Ангела-хранителя. Кончитта, юная дочь
правителя далёкой земли, перешагнула все барьеры – обычаев, поло-
жения, языка, национальных условностей – так просто, точно готови-
лась к этому всю жизнь. Приготовилась и к другому: до конца дней
своих ждала она Резанова, отправившегося за разрешением в Россию
и погибшего в пути. Эта «банальная» история, благодаря новаторским
приёмам режиссуры М. Захарова (ритм, свет, музыка, коллажность
мышления, пластика, пение и т.д.) осветила спектакль каким-то до-
верчиво-чистым светом. История гибели незаурядной личности к фи-
налу уходила из поля зрения, стиралась под напором другой истории:
о силе природного чувства. И актриса Елена Шанина воспевала вели-
кую силу любви с каким-то шаманским упрямством – покоряя, заво-
раживая. Именно благодаря её самозабвенному актёрскому прожива-
нию в роли высшим философским смыслом в конце спектакля стано-
вилась такая непреходящая истина:
Мы забыли, бранясь и пируя,
Для чего мы на землю попали, –
Аллилуйя любви, аллилуйя!.
Перед нами не очередная концепция и не очередная стилизация
(она невозможна, так как один стиль спешит опровергнуть другой), не
просто калейдоскоп и нагромождение аттракционов. Перед нами
спектакль, где разностильные предметы, соседствуя друг с другом,
дают новое художественное качество. Всё решает не приём, а сочета-
ние приёмов, их неожиданное взаимодействие, организованное сце-
ническим ритмом. Отсутствие в «Юноне и Авось» стилевого едино-
образия – не технологический, а мировоззренческий принцип. Заха-
ров не верит в безотносительную ценность «своего мира» – понятия, с
которым традиционно связывается самовыражение любого художни-
ка. Он словно говорит нам, что каким бы трепетным не был этот мир,
всегда находится нечто, способное поставить под сомнение его зако-
ны, его спасительную герметичность. И поскольку от этого «нечто»

176
не дано уклониться, постольку у Захарова нет табу на приёмы. Он
включает в свой художественный язык всё, что находится под рукой,
выражая тем самым своё скептическое отношение к чистой идее, к
чистой форме, к чистой духовности. Захарову чуждо всякое чувство,
доведённое до той степени чистоты высказывания, когда это чувство
становится камертоном, претендует стать откровением, а значит не-
ким нравственным или эстетическим «выходом», «рецептом». Нет
такой мысли, которая могла бы подчинить Захарова целиком и полно-
стью, то есть освободить от сознания, что все прочие мысли – свои,
чужие, анонимные – стремятся её отредактировать. Испытывая на
себе давление современной жизни, мысль, по Захарову, обречена на
«коллажность» в той мере, в какой современная жизнь требует от че-
ловека «разностильного» поведения, независимо от того, какой стиль
человек почитает наиболее приемлемым для себя. «Коллажность»
мышления – органическое свойство Захарова как художника, кото-
рый, учитывая нашу пресыщенность всякой информацией (и художе-
ственной тоже), понимает, что эта пресыщенность влечёт за собой и
механичность нашего восприятия той или иной художнической веры,
концептуальной строгости.
Итак, Марк Захаров рассматривает современный спектакль как
«монтаж экстремальных ситуаций», где в широких ритмических и
эмоциональных диапазонах постоянно, сознательно и неосознанно
героями ведётся жестокая борьба за собственное утверждение. Не
всегда «борьба за лидерство» – некая рациональная система поступ-
ков, иногда, и очень часто, такая борьба в нашей жизни ведётся на
подсознательном уровне. Например, в любовных взаимоотношениях
соперничество может быть утоплено, но не полностью. Режиссёрский
глаз Захарова выявляет в любой жизненной ситуации «материю борь-
бы». Она необходима ему для моделирования на сцене обязательного
действия. Захаров сразу договаривается со зрителем, что сценические
партнёры – всего лишь посредники в организации главной атаки на
психику зрителей. И в этой атаке убеждает и подчиняет зал тот актёр,
который отважится «схлестнуться» с целым зрительским коллекти-
вом. Чтобы создать подобный режим сценического существования,
надо проделать со своим актёрским организмом длительную и трудо-
ёмкую работу.
М. Захаров рассматривает спектакль как серию опытов с психи-
кой зрителя. Он пытается превратить декоративное театральное нача-
ло в пружину для интенсивного нервного прессинга человека, при-
шедшего в театр. Отсюда у Захарова потребность в специальной ме-

177
тодологии, о которой говорилось выше, в чутком отношении к зри-
тельскому опыту, к устоявшимся вкусам, которые он разрушает, к
зрительским познаниям, к некоторым особенностям волевого челове-
ческого контакта, включая элементы гипноза. Поэтому Захаров ино-
гда чувствует себя не режиссёром, а психотерапевтом по отношению
к актёру и иногда гипнотизёром по отношению к зрителю.
Современный зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет и
обязательные сценические приспособления, которые ему предлагают-
ся. Когда этот набор с теми или иными допусками преподносится со
сцены в добротном исполнении, зритель вежливо благодарит и дру-
желюбно аплодирует. И только когда он сталкивается вдруг с неопо-
знанными выбросами актёрских и режиссёрских эмоций, когда раз-
рушается привычная система знаков и вместо неё обрушивается поток
человеческой энергии – вот здесь зритель может впервые в жизни
ощутить, что такое настоящий, живой театр, какова его истинная ма-
гия. В эти мгновения он может осознать то, что называют по-разному:
то чудом театра, то его волшебством.
В этом уникальность режиссуры Марка Захарова, в этом уни-
кальность его труппы, способной созидать чудо театра и его вол-
шебство. Только с компанией таких актёров, взращённых Захаро-
вым, как А. Збруев, Е. Шанина, И. Чурикова, О. Янковский,
А. Большова, Л. Броневой, С. Чонишвили, Д. Певцов, Н. Карачен-
цов, В. Раков, как ушедшие из жизни Т. Пельтцер, Е. Леонов,
А. Абдулов, можно было поставить столь разные спектакли, кото-
рые на протяжении десятилетий потрясают театральную общест-
венность: «Иванова» и «Тиля», «Юнону и Авось» и «Оптимистиче-
скую трагедию», «Три девушки в голубом» и «Мудреца», «Поми-
нальную молитву» и «Лакейские игры», «Варвара и Еретика» и
«Чайку» и многие другие.
Чтобы играть роли в таких полярно разных сочинениях Захарова,
его актёру нужна не линия роли, а коридор. Режиссёр ограничивает
пространство самыми важными репликами, без которых не может
обойтись актёр, режиссёр ограничивает площадку сценографически-
ми деталями, но так, чтобы места актёру оставалось много. И, нако-
нец, определяется самое главное: действие. Чего я, актёр, хочу до-
биться в конечном счёте, не фиксируя при этом промежуточные дей-
ствия заранее. Таким образом, готовится «коридор» для свободного и
непредсказуемого в своих приспособлениях действия. Захаров благо-
словляет актёра и запускает его в эту широкую полосу возможной
жизни. Конечно, далеко не каждый актёр может овладеть такого рода

178
свободным движением. Часто актёр идёт боязливо по стеночке «ко-
ридора», сбиваясь, по существу, на ту же самую, заранее апробиро-
ванную линию роли. Чтобы двинуться по «коридору», нужна актёр-
ская отвага, огромная уверенность в своих силах и склонность к спон-
танным решениям, к смелой и неожиданной для себя импровизации.
«Для себя» – надо выделить особо. Это очень важное условие. Далеко
не всё следует планировать актёру в своём движении по «коридору»,
необходимо оставлять белые пятна, сознательно не загадывать все
зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно, в зависимости
от энергии партнёров, состояния зрительного зала и собственного
внутреннего настроя. Но для этого нужен живой, подвижный, силь-
ный и независимый актёрский организм. В этом М. Захаров видит
смысл современного режиссёрского поиска.
Основу сценического процесса М. Захаров представляет в виде
зигзага. Система аритмичных зигзагов, по мнению Захарова, передаёт
суть того движения, которое мы призваны воплотить на подмостках
современного театра. Захаров утверждает, что одно из главных заня-
тий режиссёра в современном театре – сочинительство сценического
сюжета в виде ломаной линии, острые и неожиданные углы которой
образуют изощрённую систему зигзагов различной величины и ин-
тенсивности. Под интенсивностью он подразумевает наличие в каж-
дом луче зигзагообразной линии сильной энергетики, сильного дейст-
венного посыла, проявляемого во всём эмоциональном разнообразии,
свойственному человеческому организму.
Каждый неожиданный слом, угол, поворот – есть сценическое со-
бытие. Событие, по М. Захарову, это не обязательно наводнение или
крик «Вы – подлец!». Иногда событием на сцене может оказаться та
крошечная капля, что переполняет «чашу терпения», приводит чело-
века к принятию важного решения и побуждает к спонтанному дви-
жению, поступку. По мнению Захарова, событием может оказаться
любое слово, произнесённое на сцене. Он не умаляет роли конструк-
тивного актёрского мышления и, более того, считает, что современ-
ный актёр обязан приобретать ещё и режиссёрские навыки. Но при
этом считает, что главное, что должен сделать режиссёр: воссоздать
жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих наме-
рений, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти часто
загадочные точки в сознании и подсознании действующего актёра,
найти нюансы психологического свойства, которые, в конечном счё-
те, и являются переломными зонами.

179
 «Если мы намереваемся поставить спектакль для передового
зрителя, – говорит Захаров, – мы должны сочинить такой событий-
ный ряд, где каждое событие в сценической жизни становилось бы
подлинным событием для того, кто сегодня пришёл в театр. Собы-
тие должно, прежде всего, ошеломить, удивить, заинтересовать
своей неожиданной правдой. Эта мысль объединяет М. Захарова и
с К.С. Станиславским, и со всеми крупнейшими режиссёрами оте-
чественного театра.

Литература

1. Давыдова, М. Конец театральной эпохи / М. Давыдова // Золотая

маска О.Г.И. – М., 2005.
2. Захаров, М. А. Контакты на разных уровнях / М. А.Захаров. –
М. : Искусство, 1988.
3. Захаров, М. А. Суперпрофессия / М. А. Захаров. – М. : Вагриус,
2000.
4. История русского драматического театра .– М. : Просвещение,
1987. – Кн. 2.

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ

План лекции:
1. Игровой театр.
2. Концептуальный разбор.
3. Метафизика Васильева.

Сразу после окончания режиссёрского факультета ГИТИСа (руко-

водитель курса А.А. Попов и М.О. Кнебель) Анатолий Васильев по
приглашению Олега Николаевича Ефремова поступил в стажёрскую
группу МХАТа СССР им. Горького и в 1973 году под ефремовским
художественным руководством поставил спектакль «Соло для часов с
боем» О. Заградника. «Режиссерское решение О. Ефремова и
А. Васильева мягко и ненавязчиво сводило воедино, под общий кров,
в одно гнездо одиноких людей, доживавших последние дни, – отме-
чала критик М. Строева. – Ностальгическая мелодия «Соло…» затра-
гивала старые добрые струны мхатовского гуманизма» [3]. И даже
сам автор признавался, что до мхатовского спектакля не подозревал
такой глубины второго плана своей пьесы. За эту работу молодой ре-
180
жиссёр вместе с Ефремовым получил премию фестиваля драматиче-
ских и музыкальных произведений чехословацких авторов. Так счаст-
ливо началась творческая биография режиссёра.
Хотя педагогами Васильева в ГИТИСе были А. Попов и
М. Кнебель, много позже, уже будучи известным режиссёром, он сде-
лает признание, что весь «вырос из Эфроса». Васильев вспомнит, как
в 1967 году ему довелось попасть на дипломный показ выпускников
режиссёрского курса Анатолия Эфроса. Показывали даже не спек-
такль, а всего лишь отрывки из пьес – семь работ. Зрители и экзаме-
национная комиссия были очарованы лёгкостью импровизационного
существования исполнителей, современным, сегодняшним ощущени-
ем жизни в этих работах.
Психологический театр Эфроса оставлял большое пространство,
«воздух» для актёра, но одновременно жёстко направлял его в преде-
лы верно найденного действия. Эти две явно противоположные зада-
чи мог совместить только режиссёр, хорошо знающий природу чело-
века-актёра. Эфрос находил то, ради чего мог заставить работать че-
ловеческую природу, двигатели психической жизни актёра; то, что
делает актёра намного интересней на сцене. Прежде всего, актёр соз-
давал себя, свои новые возможности, познавал себя и жизнь в процес-
се сценического акта, таким образом создавая образ – увлекательное
сценическое действие, органически неразрывное с потребностью че-
ловеческой души. Это был театр живой психологии актёра, но он же
был и самый что ни на есть игровой театр по своей сути.
Васильев вспоминал, как всем тогда захотелось ставить так, как
это делает Эфрос. Все тогда говорили и рассуждали, что это так про-
сто – эта лёгкость восприятия и действия. Но лёгкость оказалась об-
манчивой, она никому не удавалась, хотя новая эстетика постепенно
оказывала влияние на весь театр второй половины XX века. «Я зани-
маюсь психологическим театром», - впоследствии скажет Васильев, -
«но, по сути своей этот театр – игровой театр».
В 1977 году А.А. Попов возглавил Театр им. Станиславского и
призвал туда своего ученика А. Васильева, рассчитывая всколыхнуть
театральную жизнь Москвы новыми спектаклями. И он не ошибся.
Две работы Васильева: первый вариант «Вассы Железновой»
М. Горького (1978 г.) и «Взрослая дочь молодого человека»
В. Славкина (1979 г.) показали качественную новизну режиссуры.
Реализм истинно мхатовского корня вбирал в себя богатый опыт те-
атра 60-х и 70-х годов: молодой режиссёр решал назревшие проблемы
общетеатрального процесса. Художественный мир его спектаклей,

181
целостный и объёмный, своим средоточием имел актёрский ансамбль.
При этом спектакли были различны по стилю и тону, по способу ак-
тёрского существования в роли.
«Васса…» стала первой самостоятельной постановкой
А. Васильева в Москве. В этой семейной истории режиссёр увидел
картину времени, чреватого катастрофой, изживающего себя. Всё, не
теряя конкретности, становится символично: Васса – мать уродов,
гибнет, не будет иметь продолжения в потомстве её семья; вырожда-
ется род, распадается дело. Во всём было предчувствие обречённости
и скорого конца.
С резкой на современной сцене обстоятельностью, погружаясь в
текст пьесы, Васильев параллельно этому тексту создавал сложную и
разветвлённую режиссёрскую партитуру. Жизнь в спектакле – мед-
ленная, застойная, прерываемая ссорами и скандалами, протекала
среди старых вещей и тёмных стен. Художник И. Попов выстроил на
сцене нелепый захламленный интерьер железновского дома. На по-
следнем плане сцены в высокой голубятне ворковали настоящие го-
луби – единственный проблеск живой и тёплой жизни. Этот, по пер-
вому впечатлению, неторопливый, повествовательный спектакль был
напряжён и собран, мог поразить экспрессивной деталью, как в сцене
смерти Прохора, которого доводили до сердечного приступа, кидая в
него белые воздушные перья погубленных и столь любимых им голу-
бей. Режиссёр не щадил чувств зрителей, не боялся нагнетать атмо-
сферу, шокировать тягостным зрелищем семейного и человеческого
распада. Спектакль его был жесток, как сама изображённая автором
жизнь, как жестока, груба мера и вкусы горьковской правды о жизни.
Эта постановка Васильева, заявившая в полной мере о даровании ре-
жиссёра, была глубоко связана с общими процессами в театре. Она
отразила тот момент, когда вслед за Эфросом «активная», «автор-
ская» режиссура начинала всё больше ориентироваться на сотворче-
ство с актёром. В «Вассе…» режиссер открывает новые возможности
сценического времени: способность концентрироваться, наполняясь
психической энергией актёра, и способность растягиваться, превра-
щаясь в «размытое» время.
Эксперименты со сценическим временем Васильев продолжил в
спектакле «Взрослая дочь молодого человека», который опять-таки
утвердил его репутацию как новатора в поиске новых театральных
структур, где игра никогда не мешала проявлению чувства, не заме-
няла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Этот

182
спектакль стал событием в театре на рубеже 70-х – 80-х годов ушед-
шего столетия.
Сюжет пьесы Виктора Славкина прост: в современные зрителю
дни встречаются бывшие друзья, четверо из поколения конца 50-х –
начала 60-х годов, в ту пору – поклонники джаза и моды, «стиляги»,
как их тогда огульно называли. Встретились, чтобы рассудить про-
шлое, себя в нём и себя в настоящем, чтобы понять движение жизни
через своих детей. Пьеса дышала свежестью наблюдений, остротой
воспоминаний; режиссер использует эту жизненность и высекает из
неё новую театральность.
С первых минут спектакля в нём было всё существенно и инте-
ресно – то, как герой готовит ужин, салат, как съедает его за скромно
убранным столом, как смотрели телевизор, как перебрасывались фра-
зами, как молчали. Движение времени в спектакле то соответствовало
и было адекватным времени жизненному, то растягивалось и было
медленнее самой жизни, укрупняя события внутренней жизни героев.
Внутренний покой и свобода актёров во многом создавались привыч-
ной, узнаваемой обстановкой выстроенной в театральном пространст-
ве, чем режиссёр вновь подчёркивал свою принадлежность к театру
психологического направления. Быт, сегодняшний быт, то есть спо-
соб и характер повседневной жизни, в ускользающих от привычного
взгляда подробностях, которые извлечены и расположены с истинным
чувством поэзии, - этот быт на сцене воскрес, живой и будто обнов-
лённый…. Семья. Любовь. Дети. Возраст. Память. Время. Элементар-
ные основы человеческого бытия, быта составляли своеобразный фи-
лософский план спектакля.
В спектакле Васильева жили две временные атмосферы: сего-
дняшняя, наполненная усталостью и заботами сорокалетних людей и
давняя, послевоенная. Послевоенная атмосфера была ощутима нетер-
пеливой, молодой жаждой жизни, радости после горя, лишений и по-
терь. В той атмосфере было великолепное презрение к нищенскому
быту, весёлое любопытство к «чужой» жизни из трофейных кинолент,
джазовые мелодии, новые имена: Хемингуэй, Пикассо, Элла Фитцд-
жеральд, Армстронг… Прошлое героев оживало, прежде всего, в тан-
це, в долгом самозабвенном танце их молодости, где они были сво-
бодны, смелы и вдохновенны. Танец выносил наружу подтексты, от-
крывал второй план спектакля, говорил о скрытых силах души. Спек-
такль не был суров к настоящему и прошлому, не разделял отцов и
детей; не оставлял яростных спорщиков врагами, он воссоздавал

183
жизнь, исследовал её, полагался на неё, на животворное движение
времени.
Так произошла многообещающая встреча новой драматургии и
режиссёра. Эфрос отметил в своей книге «Продолжение театрального
рассказа», что в спектаклях Васильева была «замечательная прорабо-
танность каждого момента, столь несвойственная теперешним режис-
сёрским работам. Виртуозный психологический рисунок. И лёгкий,
свой собственный стиль» [4]. Так Васильев подходит к игровому те-
атру.
Что бы этот режиссёр ни ставил, в его спектаклях помимо сюжета
пьесы тайно присутствует ещё один – жизнь и приключения театра
Васильева. Иногда он бывает не менее интересен, чем история, рас-
сказанная драматургом. Так случилось с «Серсо», персонажи этого
спектакля напоминали труппу бродячих артистов. И главная тема по-
становки – мечта о некоем человеческом единстве и обречённость
этой мечты – приобретала дополнительный, горький оттенок. Это
придавало игре актёров таинственность, а всему спектаклю странную
мерцающую глубину.
Васильев многому научился у тех, кто встретился на его пути.
Идея постоянного профессионального обновления – одна из навязчи-
вых его идей. Желание «перемешать, уничтожить и забыть всё», что
он умеет, – одно из самых сильных его желаний. «Школа», «ученик»,
«класс» – любимые его слова. Но в «Первом варианте Вассы Желез-
новой», во «Взрослой дочери молодого человека», в «Серсо» – во
всей этой своеобразной режиссёрской трилогии – нельзя разглядеть
следов ученичества. Внутренняя работа была так глубоко скрыта, а
дарование так самобытно, что появление Васильева казалось неожи-
данным и необъяснимым.
Васильев ясно осознаёт сложность положения психологического
театра в наши дни. Он понимает: необходимы колоссальные усилия,
чтобы обновить такой театр и сделать его нужным зрителю; он не
уверен: по силам ли ему эта задача. Пытаясь её решить, режиссёр ор-
ганизовал Школу драматического искусства, при этом подчёркивая
просветительский характер своей деятельности – совместные поиски
знания, коллективное обретение истины. «Школа» Васильева посте-
пенно превращается в театр-лабораторию. Для него это группа людей,
объединённых одной эстетикой, определённым художественным ми-
ровоззрением и правилами игры; это человеческое участие и желание
актёров жить на сцене ансамблем. Однако традиции – по Васильеву –

184
должны оставаться. А традиции русской сцены – предназначение и
подвижничество.
Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло
открыл серию новых опытов в искусстве Васильева, уводя режиссёра,
как это ни странно, всё дальше и дальше от самого театра, от широко-
го зрительского успеха, от кассового театра. Васильев принципиально
отменяет не только рампу, но и кулисы. Начало спектакля намеренно
затянуто, режиссёр не даёт залу включиться в зрелище – ему надо
разрушить зрительское ожидание осмысленного действия. Он иллю-
стрирует важную для Пиранделло реплику пьесы: «Несуразное и есть
правда».
Темой этого странного спектакля является: самосознание театра,
исследование сценической реальности, поиск того рубежа, на котором
театр уже перестаёт быть театром; что есть жизнь и чем она отличает-
ся от искусства? Васильев, на самом деле, подчёркивает и укрепляет
связь театра с жизнью. Происходит это через актёров – ибо они живут
на сцене в самом простом смысле этого слова. Их игра протекает во
времени, в том же самом времени, в котором существуют и зрители.
Актёры, как и зрители, стареют за спектакль на те же три часа. Мину-
та на сцене и минута в жизни имеет ту же самую длительность. Из
этого соответствия Васильев выводит важное следствие: театр и
жизнь располагаются в одном и том же временном отрезке, а значит,
театральный рисунок не отличается от обыкновенного. Значит, искус-
ство не может быть «второй» реальностью, если оно объективный
факт первичной реальности, факт жизни. В театре Васильева актёры
погружены в настоящее время – каждый вечер они не столько играют,
сколько живут. Поэтому спектакль не имеет окончательной формы. С
каждым представлением спектакль растёт, актёр, импровизируя, со-
чиняет жизнь.
Да, Анатолий Васильев не поражает количеством поставленных
спектаклей, но несомненно одно: то, чем он занимается, – этапы в ис-
тории драматического театра. «Серсо» (1984) отразил точку зрения
Васильева на игровые структуры, «Шесть персонажей в поисках ав-
тора» (1987) свёл воедино его достижения в области импровизации,
«Моцарт и Сальери. Реквием». (2000) продемонстрировал степень
совершенства, достигнутую в поисках вербального театра. В своих
исследованиях Васильев постепенно отделяется от понимания театра,
исследующего отношения актёра с его ролью, двигаясь в сторону те-
атра, основанного на игре актёра с текстом и на импровизации внутри
жёсткой структуры текста. На смену эмоциональному переживанию и

185
психологическому исследованию действия пришло внимание к значе-
нию слова. Эмоциональные мотивировки поведения персонажей за-
мещаются философским содержанием их речей. Вместо сценографии,
создающей иллюзию реальности, – абстрактное, но стилистически и
архитектурно точное пространство. Так, театральная теория Василье-
ва различает театр игрового реализма и театр психологического реа-
лизма. В то время как психологический театр исследует движение
роли к определённой цели, игра не имеет цели как таковой, в ней не
предусмотрены ни прошлое, ни мотивация, ни задача.
Игровой театр изучает текст, не пытаясь заранее назвать его
смысл. Актёр не исполняет роль и не идентифицируется с персона-
жем, но исследует текст, пропуская его через различные эмоции, жан-
ры времени и пространства. Это путешествие через время и историю
культуры насыщает свободный от традиционных интерпретаций
текст. Для актёра в «игровом» театре текст является объектом, а не
субъектом, и актёр взаимодействует с текстом в большей степени, чем
с ролью. Таким образом, театр Васильева становится «вербальным»
(словесным), ибо объектом игры становится текст.
Сегодня Васильев существует на территории исследования, опы-
тов, не приносящих быстрых результатов. Он пытается открыть но-
вые возможности театра, создать особую методику работы с актёром.
Распахнуть двери в пространство игровых или, как он их называет
теперь, универсальных структур. Подняться до таких жанров, как
мистерия и притча. Проникнуть туда, где идеи и высокие смыслы. В
разряженное пространство метафизики, где не ощущаешь обыденных
человеческих стремлений и страстей. Он посягает на норму и безус-
ловность. На ту исконно русскую традицию театра души, которую
сегодня проповедуют такие мастера, как Фоменко, Додин, Женовач.
Васильев хочет преодолеть психологический барьер. Ему не нуж-
ны обыденные переживания и драмы, расхожие чувства. Он вообще
отрицает театр советский, то есть по существу весь современный те-
атр. Он надеется, что произойдёт смена в культуре и родится что-то
принципиально новое. И это новое связано для него с игровыми
структурами.
С чего началась идея игрового театра? С понимания тупиковости
психологической традиции. Васильев думал о том, чтобы найти вы-
ход для человека, лишённого света и надежды, социально, морально и
духовно подавленного и дать ему возможность иного, более высокого
существования. В связи с этим и возникла идея игры как идея духов-
ной высоты и свободы.

186
 У Васильева появились свои термины – персона и персонаж. В
традиционном психологическом театре актёр влезает в шкуру персо-
нажа, подробно анализирует развитие роли, исходя из предлагаемых
обстоятельств и человеческих свойств самого образа. Он играет чело-
века во всей полноте и объёме его жизненных, психических, физиче-
ских проявлений. Персона в истории Васильева – это человек, кото-
рый играет, это – автор роли. Персонаж – это продукт творческого
акта персоны.
Между персонажем и персоной устанавливаются игровые отно-
шения. Например, в спектакле «Моцарт и Сальери» исполнитель роли
Моцарта не играет самого Моцарта как персонажа, как человека с оп-
ределённым складом характера, психики и прочего. Он играет скорее
Пушкина, то есть автора. Он перевоплощается в автора. Но не в само-
го автора, а его мысли, идеи, размышления. Васильеву не интересно,
чтобы актёр представлял из себя какой-то персонаж, он хочет видеть
его как персону, как личность, как поэта. Он хочет, войдя в зал, уви-
деть исключительную личность, он ожидает от этой личности откры-
тий.
Режиссёры, воспитанные в традициях школы Станиславского, ра-
ботают методом действенного анализа. Анатолий Васильев, ученик
М.О. Кнебель, прямой последовательницы Станиславского, в совер-
шенстве овладел этим методом, чему служат подтверждением его
спектакли, начиная с «Соло для часов с боем», который он выпустил
во МХАТе с корифеями этого театра. Но Васильев освоил метод дей-
ственного анализа не только практически. Обладая уникальным та-
лантом теоретика и методолога, способного поверить «алгеброй гар-
монию», он на протяжении ряда лет подвергал эту методику проверке
и изучению. В результате трудной, углублённой работы он сумел эту
методику развить и сделать следующий шаг в познании законов теат-
ра. На основе этой методики он создал её новую модификацию, кото-
рую назвал концептуальным разбором (в противовес ситуативному
разбору психологического театра).
Почему методику Станиславского Анатолий Васильев называет
ситуативным разбором? Потому, что она базируется на подробном и
тщательном изучении предлагаемых обстоятельств драмы, драмати-
ческой ситуации. Эта методика вскрывает все драматические произ-
ведения, за которые берётся психологический театр. А психологиче-
ский театр ставит, прежде всего, драму.
Драма как жанр возникла в истории искусств тогда, когда возник
интерес к человеку, его характеру, его внутреннему миру, его созна-

187
нию, психологии и судьбе. Драматический жанр исходит из веры в то,
что человеческая личность творит историю. Жанр драмы не знает ни-
кого выше и интереснее человека. Человеческое сознание, человече-
ская душа включают в себя весь мир.
То, что Васильев называет концептуальной драмой или литера-
турной (это может быть трагедия, комедия, роман и т.д.), не заключа-
ет весь мир в душу человека. Концептуальная литература занимается
миром идей, концептов, которые приводит автор в своём произведе-
нии.
Различие двух методов анализа драмы – ситуативного и концеп-
туального – Васильев объясняет на занятиях со своими студентами во
французском городе Лионе:
- Ситуативный разбор строится в так называемой прямой перспек-
тиве. То есть от исходного события – к основному. Исходное событие
вскрывает то, что происходило в прошлом, до начала драмы. Основ-
ное обнаруживает ситуацию, которая сложилась в результате.
Концептуальный разбор строится в обратной перспективе. И здесь
движение происходит не от прошлого к будущему, а от будущего (ос-
новного события) к прошлому (к исходному событию). Играющий
актёр движется от основного события, или, как говорит Васильев, иг-
рает вперёд, играет от будущего.
«Короче говоря, вся драматическая литература подчиняется двум
законам сообщения: один тип драматической литературы сообщает
нам нечто о человеке, и принцип этой литературы – движение от
прошлого к настоящему. Прошлое она берёт в подсознании, а затем
выбрасывает это прошлое в основном событии. Так сделаны многие
образцы драматической литературы. Другой тип драматической лите-
ратуры не рассказывает о человеке, такая литература рассказывает
при помощи человека, но не о нём самом. Она рассказывает о том, что
вне человека. Она управляет другим временем, и время здесь течёт от
будущего к настоящему. В идеале участник драматического акта в
основном событии прозревает или встречается с будущим. Такова
роль основного события. Это такое происшествие в драме, которое
заканчивает весь рассказ полностью» [1]. Васильев объясняет свою
методику сначала на текстах Платона, которые, по его мнению, явля-
ются идеальным материалом для обучения грамматике игровых
структур. На одном из диалогов Платона – «Критоне» Васильев пока-
зывал студентам, к каким результатам приведут два противополож-
ных метода разбора, ситуативный и концептуальный. Диалог «Кри-
тон» рассказывает о Сократе, который афинским государством приго-

188
ворён к смертной казни. К Сократу приходит его ученик Критон и
предлагает Сократу бежать. Но Сократ отказывается бежать и остаёт-
ся, чтобы принять казнь. Этот текст можно разобрать и как ситуатив-
ный и как концептуальный. В случае ситуативного разбора мы рас-
скажем, как Сократ остался верен своему учению, мы расскажем о
том, как он не предал своё учение, и как в последние моменты своей
жизни он преподал урок своему ученику…. Можно назвать это по-
разному. Но это будет всегда история человека Сократа, история че-
ловека Критона, история человека Сократа и общества, история взаи-
моотношений учителя и ученика и т.д. Это Васильев называет отно-
шениями горизонтальными. Та же самая история может быть расска-
зана концептуально. Но в этом случае будет рассказ об экзистенции
души…. Основное событие будет другим. Важно, чтобы было понят-
но, как один и тот же текст можно построить в разных структурах.
Как получить концептуальный рассказ, рассказ об «экзистенции
души»? Сократ исходит из понимания того, что душа бессмертна, об
этом говорит ему сон. Поэтому он стоит над конкретной ситуацией,
не собирается бежать, идёт на казнь. Он знает, что умрёт, но душа его
будет жить вечно, потому что она бессмертна.
Необходимо, чтобы за общей картиной, проглядывала совсем дру-
гая история, связанная не с жизнью Сократа как человека, как семья-
нина, как философа – но картина, скорее связанная с жизнью его ду-
ши…. Поэтому он и остаётся. И это один из самых величайших уро-
ков Сократа Критону. Потому что Критон говорит : «Бежим!», а Со-
крат говорит: Не побегу, потому что буду исполнять законы». Он
имеет в виду не государственные законы, к которым относится иро-
нически, а божественные законы. Он верит в бессмертие души.
В отличие от психологической истории, где играется столкнове-
ние характеров и внутренних убеждений, в концептуальной истории
играется конфликт идей, смыслов. В разборе диалога «Критон» надо
понять ещё одно обстоятельство: Сократ в концептуальном разборе –
не персонаж, а персона, и то, что душа бессмертна, он знает как пер-
сона, как актёр. Это не психологические рассуждения, не человече-
ские убеждения его персонажа. Он не существует в горизонтальном
срезе, где действуют люди с конкретными представлениями о мире,
человеке и внутренними мотивами. Он берётся в вертикальном срезе,
то есть находится во взаимоотношениях с неким высшим, надлично-
стным смыслом. И, как уже было сказано, оперирует идеями, концеп-
тами.

189
 Персона играет на другом уровне, где расположен смысл, фило-
софия. Поэтому актёры в концептуальном разборе играют про душу и
её бессмертие, а не про самих себя как персонажей. Исходя из такой
логики, актёр театра «Школа драматического искусства» Игорь Яцко
говорит, что психологический театр рассматривает взаимоотношения
между людьми, концептуальный театр – взаимоотношения между
идеями. Концептуальный театр рассказывает не о грешнике, а о грехе,
не о красавце, а о красоте, не о безумце, а о безумии. Он играет поня-
тиями, и вырывается в безграничное пространство мысли и филосо-
фии.
Изменение структуры разбора, перемена прямой перспективы на
обратную – это не просто логическая операция, за ней стоит колос-
сальный скачок в сознании, новое миропонимание. Такого рода от-
крытия происходят чрезвычайно редко, быть может раз в столетие.
В Москве Васильеву не разрешили открыть собственный теат-
ральный вуз, где он мог бы целенаправленно заняться развитием сво-
их методологических поисков. Представители власти, отказав ему,
сослались на то, что его опыты носят частный характер. Поэтому та-
кую школу А.Васильев открыл в Лионе (Франция). Лабораторные
занятия в этой школе строятся таким образом, что сначала актёры иг-
рают сцены, скажем, из Шекспира и показывают их педагогу. Потом
педагог разбирает эти сцены вместе с актёрами. На одном из таких
занятий Васильеву предложили разобрать сцену из IV акта «Ромео и
Джульетты».
Келья брата Лоренцо. Лоренцо, Джульетта после ухода Париса.
Парис назвал Джульетту своей женой и назначил день венчания. Как
играть эту сцену? Они ведь одного и того же хотят? Избежать по-
вторного венчания? Но если они хотят одного и того же, то в чём
конфликт? Если нет конфликта, то сцена не играется. И значит на
языке драматического искусства, – а вы пришли ко мне – говорит Ва-
сильев, – для того, чтобы заниматься драматическим искусством, –
сцена не может быть осуществлена. Ведь действие порождается кон-
фликтом, а тут конфликт как таковой устранён. Остаётся только
предложение Лоренцо и молчаливое согласие Джульетты.
Если нам случится переселиться в театр, где играют «Ромео и
Джульетту», мы всегда увидим одну и ту же сцену. Мы увидим рито-
ра Лоренцо, предлагающего яд для блага Джульетты. И это всегда
будет одинаково. Можно это украшать выразительным монологом,
выразительной мизансценой, выразительным артистом, но эти взаи-
моотношения останутся бесконфликтными. Значит надо отыскать

190
конфликт. Зачем Джульетта пришла к священнику? «А если сделать
ничего нельзя, тогда одобрите мою решимость кинжалом это дело
пособить». Она приходит за благословением на самоубийство. А ка-
кой может быть у неё выход? У неё нет другого выхода. Что говорит
ей Лоренцо? Он говорит: «Дочь, погоди». Ведь он ясно говорит: «По-
годи». Это означает – нет, не делай этого, я тебе не дам благослове-
ние. Лоренцо хочет остановить её намерения, он предлагает её другое
средство.
Лоренцо здесь – не простой человек. «…Вечером уединись … и
выпей всё до дна из этой склянки … на сорок два часа оцепенеешь …».
Что же получится? – Джульетта, проснувшись, тайно сбежит с Ромео
из города Вероны и где-то начнёт тайно жить под другим именем. Но
это не просто план, это похоже на то, как если бы Джульетта умерла,
потом воскресла и куда-то вознеслась. Короче говоря, замысел Ло-
ренцо должен быть осмыслен так, чтобы в нём были спрятаны инст-
рументы, которые позволят иметь движение и перспективу. В этом
плане Лоренцо скрыта смерть и последующее воскресение. Смерть и
воскресение из смерти с последующим исчезновением.
Это же всё план монаха, не человека, и план сакральный. Потому
что если мы воспримем этот план в житейском смысле, как план че-
ловека-монаха, то тогда это будет просто сюжет, ситуация и в ней не
будет пружины для последующего действия. А если мы увидим мис-
териальный смысл этого плана, появится пружина для действия.
Лоренцо предлагает некий обряд, ритуал, прохождение через
смерть, в которой воскресает любовь. Из всех разных планов он пред-
ложил только этот план. Хотя было бы проще просто убежать, но это-
го монах не предлагает. Он предлагает самый сложный и самый силь-
ный план. Но, если не быть дилетантами, то надо сказать, что траге-
дия означает нечто другое, нежели драма. Намерения Лоренцо – на-
мерения метафизические, сакральные, ритуальные. Акту самоубийст-
ва он противопоставляет акт умирания и последующего воскресения
и предлагает Джульетте пройти через этот акт. В этом случае диалог
становится концептуальным, и сцена начинает приобретать действен-
ную основу. Потому что появляется материал для действия с обеих
сторон. Потому что человеческому поступку противопоставлен по-
ступок ритуально-сакральный. То есть Лоренцо предлагает действо-
вать Божьему промыслу, потому что этот промысел способен довести
до счастливого завершения. Что этому мешает? Кто? Люди. Челове-
ческий промысел. Случай мешает и не даёт возможности Божьему
промыслу случиться. Не в первый раз мы сталкиваемся в трагедиях

191
Шекспира, когда человеческий случай сильнее божественного про-
мысла.
Разбор сцены IV действия «Ромео и Джульетты» приоткрывает
одну, очень существенную для Васильева идею о том, что шекспи-
ровские тексты – это мистерии, они всегда имеют наивысший смысл.
Смысл, находящийся не на земле, на земле ничего не находится в
этих текстах. Так говорит опыт. Как только эти тексты будут искать
на земле, они заблокируются и не будут раскрываться.
Васильев, устремляясь в те пространства, в которых живут фило-
софские идеи и смыслы, поднимаясь над грешной землёй и челове-
ком, озабоченным обыденными житейскими переживаниями, конеч-
но, стремится создать более высокий театр. Он называет его метафи-
зическим. Таким и стал для него театр Достоевского, Пушкина, Шек-
спира. Что такое метафизика? В одном из значений – это учение о
духовных первоначалах бытия, о предметах, не доступных чувствен-
ному опыту, о Боге, душе и т.д.
Что же натолкнуло Васильева на метафизические размышления и
поиск высших смыслов? На понимание Шекспира как автора мисте-
рий? Идеи Васильева требуют очень серьёзного и длительного ос-
мысления. Аналоги идеям об игровом театре и игровом самочувствии
актёра, которые высказывает Васильев на протяжении многих лет, мы
находим у режиссёров XX века – Вахтангова, Мейерхольда, Михаила
Чехова, Бертольта Брехта и нашего современника М. Буткевича. Но
идеи Васильева о трагедии как мистерии выводят нас на совершенно
новую дорогу, по которой не шла наша культура. Сам Васильев гово-
рил на занятиях школы в Лионе, что традиция постановки трагедии
сохранилась в Европе, – во Франции до сих пор существует трагиче-
ский театр классицизма Корнеля и Расина, в Греции – опыт постанов-
ки античных трагедий, и только в России мы не знаем трагического
театра. Что это – сила художественного прозрения или гениальное
заблуждение? А может способность сегодня творить будущее, зав-
трашний день?
Традицию Шекспира Васильев выводит из средневековой культу-
ры, что открывает нам неизведанное пространство новых смыслов.
Говоря о метафизическом театре, он ссылается на традиции религиоз-
ных обрядов и ритуалов, на языческую и христианскую мифологию,
Новый завет. Конечно, всё, на что он опирается, отстоит далеко от
материалистических идей, которые по сей день господствуют в на-
шем сознании. Васильев – представитель скорее идеалистического
начала. Здесь на самом деле расположена его территория. Он говорит

192
о том, что занимается «действиями в неосязаемом, неслышимом и
невидимом» мире, «действиями, которые не поддаются фиксации»,
они и «располагаются в метафизическом пространстве».
«Что же это за действия?» – спросили его.
«Я не смогу объяснить, потому что это не объясняется. Можно
только для этого сделать поле. Можно сказать, что в этом поле живут
мифы. Они живут в пространстве метафизики. В реальном физиче-
ском пространстве они не живут. Метафизическое пространство – это
пространство, где живут мифы, где живут античные боги и если гово-
рить языком христианства, где живёт Бог. Объяснить это довольно
сложно. Всё, что делается, означает – открыть место для другого про-
странства. Невозможно заставить другое пространство жить. Оно жи-
вёт вне нас. Без нас. До нас и после нас. Присно и вовеки веков. По-
нимаешь?» [2].
Васильев действительно занимается какими-то чрезвычайно
сложными вещами, которые незнакомы современной театральной
практике и далеки от привычного театра. Он пытается рассказать о
неизведанном, о том, чего нет в нашем повседневном опыте.
Если говорить о работе с актёром в «Школе драматического ис-
кусства» необходимо отметить, что, преодолевая психологический
театр, Васильев стремится преодолеть и тот стиль игры современного
актёра, к которому мы привыкли. Так называемый личностный стиль
игры, когда актёр черпает содержание роли не только изнутри своего
персонажа, но и изнутри самого себя, не только окрашивая, но и во
многом формируя характер изображаемого лица собственной инди-
видуальностью. То есть современная актёрская практика строится на
предельном сближении персонажа и актёра. Именно поэтому некото-
рые характеры, сыгранные актёром, навсегда срослись с его человече-
ской индивидуальностью. Как, например, сросся образ князя Мышки-
на в исполнении Иннокентия Смоктуновского с самим актёром Смок-
туновским. Этот личностный стиль игры давал поразительно яркие и
богатые результаты в 60–80-е годы ушедшего века, когда искусство
было окрашено современным, общественным пафосом, когда актёр
был больше, чем просто актёр.
Сегодня мы наблюдаем явный кризис этого стиля, что связано со
многими художественными и нехудожественными причинами, кото-
рые требуют отдельного рассмотрения. Важно здесь одно: на фоне
этого кризиса теоретические и практические идеи Анатолия Василье-
ва в отношении актёра выглядят закономерными. Васильев не только
разделяет актёра и персонажа, устанавливая между ними игровые от-

193
ношения, но и к самому актёру определяет особый подход и требова-
ния. Исходя из методики работы с актёром, он утверждает, что ис-
полнитель не должен черпать содержание роли изнутри самого се-
бя, опираясь на самого себя. Васильев не верит в эту индивидуаль-
ность и не считает, что внутреннее содержание личности обычного
человека столь богато и глубоко, что может стать материалом для
искусства. Поэтому он разрабатывает некий внеличностный стиль,
который связан, тем не менее, с определённым запасом у актёра
некоего художественного чувства, художественного отношения к
миру.
В своей теории игрового театра Васильев, как мы уже говорили,
обнаруживает точки соприкосновения со многими режиссерами XX
века. Его разделение на персону и персонаж чем-то напоминает эсте-
тику игры в театре Бертольта Брехта, у которого актёр отчуждается от
изображаемого героя. Разница лишь в том, что у Брехта актёр создаёт
некую социальную, политическую среду, а у Васильева актёр должен
погружаться в художественную среду. Материал действия в театре
Васильева – не психика, а слово.
Путь Васильева все эти годы шёл в русле поисков особой манеры
сценической речи. Он уходил от того, что называется повествова-
тельной, жизненной интонацией, предлагая другие варианты. В
«Илиаде» он занимался гекзаметром. В спектакле «Медея. Материал»
с французской актрисой Валерией Древиль сознательно уничтожил
привычную мелодику французской речи и ударения. В пушкинских
постановках – «Дон Гуан» и «Моцарт и Сальери» – отказывался от
принятой в русской традиции «душевной» интонации и предлагал
другую, более искусственную.
Слово в эстетике Васильева, в противовес чувству, играет боль-
шую, если не решающую роль. Некогда психологический подтекст
подставил слово под сомнение, ища скрытое за ним переживание. Ва-
сильев же возвратил слову безусловность. В его спектаклях необхо-
димо очень чуткое вслушивание в слова. В психологическом театре
зритель чувствует себя более расслабленно и даже может на некото-
рое время отключиться от действия. Там психологическая эмоция
развивается долго, и, если пропустить середину монолога, всё равно
поймёшь, в чём дело, по его окончанию. В концептуальном же театре
Васильева – другое. Не услышать слово или фразу – это пропустить
идею, логику её развития и движения и не понять дальнейшее. По-
этому его театр требует более внимательного и подготовленного зри-
теля, расположенного к восприятию сложных понятий. Возможно,

194
поиск в области создания особой сценической речи, преодолевающей
повествовательность и душевную жизненную интонацию, ведёт к те-
атру постромантического толка.
Васильев на протяжении многих лет в своих спектаклях и теоре-
тической деятельности выражает своё отношение по поводу искусст-
ва и художника. Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора»
Л. Пиранделло был своеобразным творческим манифестом, который
позволил режиссёру окончательно порвать с реализмом. Двойствен-
ность художественной реальности этого спектакля, где, с одной сто-
роны, всё происходило «как в жизни», с другой – «как в искусстве»,
говорила о том, что этот конфликт для режиссёра имеет место и пред-
ставляется существенным. В своих последующих работах Анатолий
Васильев решил дилемму в пользу искусства, уйдя не только от соци-
альной, жизненно-актуальной проблематики, но и вообще от идеи
какой-либо пользы театра.
Театр Васильева не служит никому и ничему, кроме таких высо-
ких и для самого режиссёра основных идей, как идея творения – Бо-
жественного и художественного. Идея творения увела этого режиссё-
ра очень далеко – в область философии и метафизики и сделала слу-
жителем театра, понимаемого им как некий религиозный культ. Это
напоминает старые идеи романтиков об искусстве как религиозном
действе. Так Васильев пытается преодолеть «кризис разума», который
характеризует наше время.
То, что происходит в искусстве сегодня, в XXI веке, когда такой
художник как Васильев открывает широкое пространство метафизи-
ки, является реакцией не только на реализм и психологизм в театре,
эта реакция гораздо более глобальных размеров. Это реакция на реа-
листически понятые два прошедших века во всей отечественной
культуре. Театр Васильева возвращает человека в сферы вневремен-
ные, в область вечного мифа, где свет сражается с тьмой, или Бог с
дьяволом.
Так, в «Амфитрионе» Мольера режиссёр исследует взаимодейст-
вие мира осязаемого и его сущности. Он превращает белое земное
пространство в зеркало, отражающее действительность. При встрече с
земным боги обнаруживают свою беспомощность в людских играх:
они не могут грозить самоубийством, нуждаются в помощи Ночи, они
заикаются. Богов пародируют: возможно, божественное – не настоя-
щее, а лишь его отражение. В известном смысле общение происходит
не при помощи слов, а при помощи того взаимодействия, которое
возникает между словом и жестом, движением и текстом. «Амфитри-

195
он» Васильева о том, что истина лежит вне слов, а текст - это выдум-
ка, роль, исполнителем (но не автором) которой является человек.
Спектакль возвращается к библейскому утверждению, что «вначале
было слово». Если в начале «Амфитриона» актёры играют со словами
текста, то в конце – слова больше не являются объектом игры и оста-
ётся лишь молчание.

Литература

1. Богданова, П. Уроки Анатолия Васильева : запись занятий А. Ва-

сильева в театральной школе Лиона (подготовлена к печати Исаевой Н.,
лаборатория 9 ноября 2005 г., 9–10 января 2006 г., 12 февраля 2006 г.).
П. Богданова / // Современная драматургия. – 2006. – № 3.
2. Васильев, А. Разбить вазу / А. Васильев // Театральная жизнь. –
1989. – № 22.
3. Строева, М. Н. Режиссёрские искания К.С. Станиславского /
М. Н. Строева. – М., 1977. – С. 171.
4. Эфрос, А. В. Продолжение театрального рассказа / А. В. Эфрос. –
М., 1985. – С. 399.

ЛЕВ ДОДИН

План лекции:
1. Метод и школа Льва Додина.
2. Самоотдача как закон художественности в спектаклях
Л.Додина.

Самый драгоценный дар, полученный Львом Додиным от своего

учителя Бориса Зона, – знание и понимание Станиславского. Додин,
несомненно, принадлежит к очень немногочисленному отряду истин-
ных знатоков его наследия. Последним из предшественников Додина,
кто так же безоговорочно принимал учение Станиславского, был Тов-
стоногов.
Будучи последовательным традиционалистом, Додин, вместе с
тем, – оригинальный художник высокого уровня, антидогматик, мас-
тер театрального эпатажа. Все его основные идеи представляют собой
результат глубоко личного, индивидуального осмысления, «пропус-
кания через себя» того, чему он учился у великих учителей-
предшественников. Для Додина театр – это продолжение жизни, и,
196
может быть, больше, чем жизнь. Собственно, созданию такого театра
Додин посвятил свою жизнь. Его метод полностью направлен на со-
творение одухотворённого театрального целого, чего-то более значи-
мого и широкого, чем художественно целостный спектакль, «сыгран-
ный ансамбль», отлаженный театральный механизм и даже единый
стиль режиссёрско-актёрского творчества. Свой театральный идеал
Додин определяет как Театр-дом, Театр-семья…. Для Додина в глу-
бине этих словосочетаний мерцает таинственная и непостижимая
«коллективная художественная душа».
Школа Додина – школа «коллективной художественной души».
Он так радел за Театр-семью, Театр-дом не потому, что был лишён
«настоящей» семьи и «настоящего» дома, а как раз потому, что по
личному интимному опыту и воспитанию знал: только в семье и доме
рождается то, что оплодотворённое любовью, несёт в себе любовь.
Додинская модель театра – то единственное для него поле, где может
быть достигнут идеал: театр – коллективный художник с единой кол-
лективной душой. Только Театр-дом, Театр духовного единства ан-
самбля позволяет решить ключевую для Додина идею, унаследован-
ную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова,
Эфроса, Любимова (поэтому они и учителя) – идею художественного
развития театра, а не только режиссёра, актёра, художника.
По мнению Додина, в национальных российских условиях лишь
Театр-дом позволяет создать спектакль – продукт большой культуры.
Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ан-
самбля, способна к мышлению пластами жизни, сознания, времени.
Лишь с такой труппой можно творить некий духовный контекст, из
которого рождается «одухотворённое целое». Только в этих условиях
возможно естественное, неспешное развёртывание творческой про-
граммы, заложенной природой и школой.
Додин видит всё в театре, как вообще в искусстве, как и в жизни, -
в глубокой сложной взаимосвязи. Его давно уже не волнуют «собы-
тия», «эпизоды», «действия», «куски» – только непрерывное течение
жизни. Эволюция его творческого метода постоянно направлена к
непрерывности неисчерпаемого процесса сценической жизни – в сто-
рону, противоположную выработанным сценическим формам. Всяче-
ская поочерёдность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в
статику (даже пусть эффектную) – для Додина художественно непри-
емлемы. Одно из его мечтаний – полная незаметность начала спек-
такля и почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его теат-
ральная невыраженность. Спектакли Додина эпохи конца 90-х годов и

197
начала нового века («Чевенгур», «Чайка», «Молли Суини») начина-
ются при не убранном из зала освещении – зритель не сразу замечает,
что нечто началось, но ничего вроде и не начиналось, что-то лишь
продолжается в бесконечном диалоге театра и зрителя, искусства и
жизни.
Додина зачисляли одно время в режиссёры специального толка,
певца русской деревни, тогда как единственной волновавшей его
крупной темой была человеческая душа. Душа человека, её озарения,
муки, отчаяние, тяга к свету, неспособность вырваться из мрака – эта
тема приобретает у Додина трагический колорит. Приверженность
этой теме превратила его в абсолютного трагика. Поиск Бога и будни
против него – основная коллизия личности в спектаклях: «Пьеса без
названия», «Чевенгур», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.
Для создания своих сценических композиций Додину был необ-
ходим такой вариант сценографии, который бы являлся особым необ-
ходимым компонентом сценического действия. Поэтому ему нужен
был художник, который бы явился соавтором спектакля, который бы
мыслил по-режиссёрски и мог пластически выразить идеи Додина.
Таким многолетним соавтором стал для режиссёра Эдуард Кочергин.
Более того, он (Додин) не мог приступить к репетициям, пока не уви-
дит макет будущего спектакля. Наиболее энергично эти принципы
творческого содружества проявились в цикле спектаклей Додина и
Кочергина на деревенскую тему: «Живи и помни» по В. Распутину
(1979), «Дом» (1980) и «Братья и сёстры» (1985) по Ф. Абрамову. Все
три спектакля осуществлены на сцене ленинградского Малого драма-
тического театра. Сделать три спектакля про деревню и все три не
похожие друг на друга – было задачей особо трудной. Как же решили
её режиссёр и художник?
В «Живи и помни» они исходили из самой сути драматической
ситуации, в которой оказалась Распутинская героиня Настёна: её ду-
ша разрывалась между любовью, жалостью к скрывавшемуся от лю-
дей мужу-дезертиру и стыдом за этот позор перед ничего не ведав-
шими односельчанами. По отношению к главным героям спектакля
односельчане являлись своего рода трагическим «хором» – составля-
ли, несмотря на индивидуальную особенность каждой отдельной
судьбы, в сущности, одно целое. У них общие заботы, общее горе –
потеря близких на войне, и общая радость, когда в деревню пришла
весть о долгожданной Победе. И режиссёр с художником нашли для
них в своей композиции общее и очень выразительное место. В глу-
бине сцены высилась трёхъярусная конструкция из вертикальных

198
тонких стволов, перекрещённых по горизонтали ещё двумя такими же
стволами. В иные моменты она воспринималась отдельно от актёров –
как некий условный пейзажный мотив. Но, когда её заполняли персо-
нажи – жители деревни Атамановка, когда каждый из них занимал
свою ячейку (одну из них – справа, на втором ярусе – к тому же вен-
чал ореол – нимб расходящихся лучей-палочек), вся эта композиция
обретала значение крестьянского «иконостаса». Это был обобщённый
образ русской деревни – коллективный образ народа, переживающего
тяготы войны, щедро осыпавшего ритуальным зерном молодожёнов
(в картине воспоминания о свадьбе), а когда наступила Победа, укра-
шающего свой «иконостас» красными флагами великого праздника.
Тему же Настёны и Андрея режиссёр с художником раскрывали с
помощью другого элемента сценографии, уже непосредственно рабо-
тавшего в процессе сценического действия актёров. Это мощный
столб, грубо, резко вклинившийся в центр сценического пространства
перед «иконостасом» и двигавшийся вокруг него опускавшийся-
поднимавшийся венец из четырёх массивных брёвен. В своём ассо-
циативном значении столб и венец были связаны с древнейшим
фольклорным воплощением единения мужского и женского начала. В
спектакле они обрели совершенно конкретный смысл – разный в каж-
дом эпизоде.
Венец, поднятый на небольшую высоту (в рост человека), обозна-
чал потолок лесной баньки, куда направлялась Настёна, волоча сани с
двумя бадьями, и где неожиданно, возникнув откуда-то из подкопа,
появился перед ней её пропавший без вести Андрей. А в сценах их
любви венец полностью опускался на планшет, как бы скрывая от
людских глаз лежащих на тулупе Настёну и Андрея. В других карти-
нах венец, уходя вверх, становился крышей деревенской избы. Или
играл «роль» телеги, на которой в метель ехала Настёна на свидание к
мужу. Или изображал стол, накрытый красным сукном, на котором
стоял графин с водой, – в картине собрания, а когда вся деревня
праздновала Победу – общий стол с белой скатертью, бутылками,
кружками, мисками и патефоном. И, наконец, в трагическом финале
беременная Настёна стояла внутри венца, как в «лодке», плывущей по
реке, снимала с головы платок, вешала его на впервые вдруг закачав-
шийся столб, а сама медленно вдруг опускалась вниз – уходила под
«воду». Этот её уход из жизни обозначался и сценографически: венец
стремительно взлетал вверх и тут же с резким звуком падал вниз, на
планшет. И тотчас раскалывался мощный столб, и на фоне деревен-

199
ского «иконостаса» высвечивался платок Настёны – последнее, что
мы видим перед тем, как сцена погружалась в темноту.
Предложив Кочергину поставить «Дом», Додин сказал, что ему
нужно, чтобы на сцене были показаны целых пять домов – основных
мест действия романа Фёдора Абрамова. И это – на шести с неболь-
шим метрах сценического пространства! «Наглость» такого требова-
ния режиссёра возмутила художника, но одновременно и раззадорила.
К тому же и инсценировки-то ещё не было – опять ему предстояло
придумывать макет по тексту романа, и только потом, по уже готово-
му макету, Додин написал инсценировку. Так, почти всегда, он оттал-
кивается от макета, когда делает инсценировку или сочиняет спек-
такль по пьесе.
Сценографическое решение пришло от последней сцены романа:
гибель Лизы Пряслиной под оборвавшимся на неё коньком старого
ставрогинского дома, которым она мечтала украсить своё новое жи-
лище. Эта сцена с падающим на героиню спектакля коньком подтолк-
нула на способ обозначения требуемых режиссёром пяти разных до-
мов. Художник сделал для каждого из них свой конёк как наиболее
характерную примету деревенской архитектуры Русского Севера -
древнейший символ благополучия, защиты, безопасности, которым
люди украшали свои жилища. И когда зрители входили в зал, они ви-
дели, что в сценическом пространстве на его разных планах висели
(невысоко от планшета) друг за другом пять деревянных коньков.
Каждый обозначал свой дом и был по-своему оформлен. На первом, в
самом его центре, зеркальце и вокруг него – веером поздравительные
открытки, фотографии, цветы. На втором – семейные фотографии в
рамке. На третьем – фотография ушедшего на войну отца, украшен-
ная красными бумажными цветами. На четвёртом – икона в золотом
окладе, а на пятом – портрет Карла Маркса, также украшенный бу-
мажными цветами. Коньки могли по-разному – на разную высоту,
вместе или по отдельности, подниматься и опускаться.
Предоставив режиссёру эту динамично подвижную систему из
пяти коньков: «на, играй, как тебе нужно», Кочергин во всех эпизодах
чётко организовывал рисунок из композиционных взаимоположений.
Вот поднялись передние коньки по отношению к задним – и получил-
ся потолок, а действие происходит внутри дома. Затем поднялись,
напротив, задние по отношению к передним – это уже скат крыши. А
когда уходили наверх все коньки сразу – сцена становилась деревен-
ской площадью, освещённой фонарями столбов, стоявших по её сто-
ронам.

200
 Режиссёр же играл с этими коньками с присущей ему изобрета-
тельностью. Он создавал с их помощью и наиболее поэтичные, и наи-
более драматические образы спектакля. Оседлав коньки, как настоя-
щих лошадей, мчались на них (в сценах воспоминаний) дети военной
поры, в начале второго акта выезжала на покос вся пряслинская «бри-
гада». В воспоминаниях Лизы об одном из немногих счастливых мо-
ментов её жизни с Егоршей коньки становились как бы искусствен-
ной преградой в их любовной игре. Преследуя отступавшую от него
Лизу, притворно защищавшуюся красивыми, только что (по случаю
его приезда) вынутыми из сундука платками, Егорша перетягивал их
к себе, накидывал на коньки, и вот уже эти Лизины платки начинали
плавно, завораживающе раскачиваться на коньках под музыку –
вверх-вниз, вверх-вниз….
Не раз тот или иной конёк, когда его покрывали скатертью или
садились на него, становился столом – так игрались многие интерьер-
ные сцены, так проходили скромные крестьянские трапезы, скорбные
поминки, дружеские встречи. Заключительный же, наиболее драма-
тический сценографический «аккорд» звучал, когда к висевшим вы-
соко над сценой четырём конькам (обозначавшим здесь крышу стро-
ившегося нового дома) Лиза и её братья начинали поднимать ставро-
гинский конёк, и он вдруг срывался и падал вниз, а вслед за ним с
грохотом рушились на землю и все остальные коньки, создавая уже
обобщённый образ произошедшей трагедии…..
Какая поразительно точная среда обитания для актёров и режис-
сёра! Не часто встречается такое сочетание режиссёра и художника.
Какое понимание друг друга! Если это единство бывает, то возникают
шедевры. Так, например, было у Ю. Любимова с Д. Боровским, у
М. Захарова с О. Шейнцисом и т. д.
И вот третья постановка на ту же деревенскую тему – «Братья и
сёстры». Додину уже приходилось сталкиваться с эти материалом в
Учебном театре на Моховой, когда он был ещё вторым педагогом у
А.И. Кацмана (1979). Кочергину предстояло разработать ещё одну
такую сценографическую систему, которая бы дала возможность ре-
жиссёру сыграть многочисленные картины этой абрамовской эпопеи.
Как и в двух предыдущих постановках, художник с режиссёром снова
искали здесь наиболее характерный уже для этого романа элемент
крестьянской жизни, способный стать театром, то есть материально-
вещественной основой сценического действия, иными словами –
необходимой для будущего спектакля средой обитания. Если в «Живи
и помни» таким элементом был бревенчатый венец, а в «Доме» – де-

201
ревянные коньки, то здесь это стена. Подобно конькам, она тоже –
принадлежность дома. Только относится не к украшению, венчавше-
му крышу уже готового строения, а к самой его основе. Ведь стены
это, в сущности, и есть сам дом. Они – бока его сруба. И они же, по-
ложенные горизонтально, – его пол и потолок.
Если в предыдущем спектакле Кочергин все пять коньков делал
чуть отличного друг от друга рисунка и каждый оформлял по-своему,
указывая тем самым на пять различных домов, то здесь была взята
одна единственная стена. Она обретала всеохватное значение, при-
надлежала всем избам, где происходило или могло происходить дей-
ствие. Она выражала общую судьбу людей этой деревни в пору тяжё-
лых испытаний войны. Таким образом, стена была выбрана художни-
ком как универсальный «модуль», лежащий в основе постройки лю-
бого дома. Придав разный вид её сторонам: одна бревенчатая, другая
– стёсанная до ровной и гладкой дощатой поверхности, художник, по-
разному поворачивая стену к зрителям, получил возможность обозна-
чать дома и извне, и изнутри. Будучи опущенной на планшет, стена
становилась соответственно полом дома или бревенчатым настилом
деревенской площади – в зависимости опять же от того, по какой её
стороне ходили персонажи. А когда она поднималась вверх – так же
могла играть двоякую «роль» и потолка, и крыши. Этот главный эле-
мент сценографии обладал мобильностью перемещений: из своего
основного вертикального положения стена могла мгновенно поднять-
ся своим нижним краем вверх-назад и оказаться висящим в воздухе
потолком-крышей. Затем, опустившись на планшет уже другим кра-
ем, обернуться к зрителям противоположной стороной. Или же, со-
вершив ещё один поворот вокруг горизонтальной оси – своего рода
«кульбит» в воздухе, оказаться стоящей в первоначальном положе-
нии, но только уже не на переднем плане стены, а в глубине её про-
странства. Или же зависнуть над сценой в качестве не только просто-
го обозначения потолка-крыши, но и функционально работающей
игровой площадки, на которой, как на «плоту», могли действовать
актёры.
Как же все эти возможности, представленные сценографом, ис-
пользовал Додин в сценическом действии? Оба спектакля дилогии
(а «Братья и сёстры» состоят из двух спектаклей) режиссер начинал
со сцены киносеанса в деревенском клубе. На экране, в качестве ко-
торого – бревенчатая сторона стены, кинохроника военных лет. Это в
начале первого спектакля. А во втором – кадры фильма – «Кубанские
казаки». Тем самым спектакли сразу как бы погружались в совершен-

202
но конкретный документальный исторический контекст. В одном
случае – в контекст только что закончившейся войны, определивший
главный лейтмотив первой части дилогии – ожидания и встречи воз-
вращающихся солдат, горя и слёз, связанных с теми, кто не вернулся.
В другом случае – в контекст показного идиллического киноизобра-
жения колхозного изобилия, которое для пекашинцев было своего
рода рождественской сказкой, показанной им под новый год и не
имеющей ничего общего с реальным драматизмом той их тяжелейшей
послевоенной жизни, которая развернётся сейчас на сцене. Затем ис-
чезали с бревенчатой плоскости бесплотные тени и искусственные
краски киноиллюзий, и оставалась перед зрителями стена во всей её
материальной фактурной натуральности и подлинности. Эти её каче-
ства и становились своего рода зримым «камертоном» всего после-
дующего сценического действия.
Стена поворачивалась ровной тесаной стороной, на её чистой
плоскости украшенная вышитым полотенцем фотография солдата –
не вернувшегося с войны отца, вдоль стены лавка, на ней голодные
дети, один другого меньше – это образ разорённого бедой дома Пряс-
линых. Несколько раз возникал он и в первом и во втором спектаклях.
Особенно впечатляющ в конце первой части дилогии, когда Михаилу
представляется, как всё было бы хорошо, если бы вернулся отец: ему
видится вся их семья за белым столом, отец, разламывающий свежий
каравай хлеба и щедро раздающий каждому по большому куску, ви-
дится он сам и Варвара в свадебных нарядах, им под ноги расстилают
домотканую дорожку, их головы посыпают зерном….. Видение исче-
зало – и снова жестокая реальность. Михаил один, перед ним только
бревенчатая стена, о которую он в предыдущей сцене в отчаянии бил-
ся кулаками, и которая в тот момент являлась заколоченным домом
уехавшей Варвары. А в другие, ещё более ранние эпизоды сцениче-
ского действия, стена, вставшая под углом, образует поветь, где на
сцене спит Михаил, и где потом происходят его тайные свидания с
Варварой, за уже полностью опустившейся стеной, скрывавшей их от
посторонних глаз. Или ещё раньше становится низким бревенчатым
потолком баньки, в которой парятся Михаил и Егорша.
Стена, положенная на планшет в виде пандуса, превращается в
пригорок – на нём отдыхают смертельно уставшие от непосильной
работы женщины. У них больше нет никаких сил, но нужно продол-
жать сев, женщины с трудом встают, и, как бы помогая им, поддер-
живая их, начинает идти вверх пандус под их ногами. А во второй
части дилогии, в драматической сцене, когда уполномоченный по

203
зерну забирает подчистую все запасы зерна, стена, зависшая над
планшетом в горизонтальном положении, оказывается огромными
весами, куда кладут мешки, а затем всё это начинает подниматься
вверх, уходить от людей. Мешки один за другим скатываются с на-
кренившихся под их тяжестью в глубину сцены «весов» и падают в
люк, исчезая в его чёрной глубине вместе с надеждой хоть как-то
прокормиться в надвигающуюся долгую зиму и обеспечить себя сле-
дующим урожаем.
Стена была хотя и основным, но не единственным моментом сце-
нографии. Передняя граница сцены – деревенская околица – отделя-
лась от зрительного зала оградой из двух стволов. Укреплённые на
кронштейнах у боковых порталов, они, подобно створкам ворот, от-
крывались в сторону зрительного зала, куда всматривались пекашин-
цы, ожидая возвращения солдат с войны. А когда в конце первого ак-
та первой части дилогии в деревню возвращался всего лишь один
солдат, на сцене устраивался полукругом общий стол (из положенных
на козлы досок, застеленных вышитым полотенцами), и начинались
праздник и поминки одновременно.
Как примета пейзажа этой осиротевшей деревни, в самой глубине
сценического пространства высились голые жерди со скворечниками.
В первой части этот мотив связан с темой весны, надежд на то, что
теперь, после Победы, все трудности останутся позади, жизнь нала-
дится. Затем мотив скворечников исчезал, оставались только голые
жерди, и начинал идти снег холодной северной зимы. Он засыпал
сцену на протяжении всей второй части дилогии. И лишь в самом её
финале появлялись лучи весеннего солнца, высвечивавшие в глубине
сцены, за жердями, героев спектакля, собравшихся в единую группу,
переживших на наших глазах общие беды первой послевоенной зимы
и выстоявших.
Вероятно, высшим выражением Театра-дома, наивысшим дости-
жением МДТ как «коллективной художественной души» остаётся всё
же эта деревенская трилогия. Здесь Додину, как нигде до или после,
удалось включить творческое созидательное «я» каждого без исклю-
чения артиста, но и не только: всех, включая рабочих сцены, вручную
управляющих движением брёвен в «Доме» и, с помощью механизмов,
бревенчатого плота-стены в «Братьях и сёстрах». В Малом драмати-
ческом театре все, работающие над спектаклем – артисты, по праву
делящие успех и неудачу с теми, кто выходит на поклоны.
Однажды Додин ответил на вполне справедливое замечание о
том, что в его спектаклях нет незаметных ролей: «В жизни каждый

204
человек играет главную роль – по крайней мере, для себя. Значит, ес-
ли мы хотим что-то про него узнать, то должны встать на его место и
понять его изнутри, с точки зрения той главной роли, которою он иг-
рает в мироздании. Жизнь как жизнь и жизнь в театре – для меня один
и тот же процесс» [2]. В приведённых словах и заключена авторская
формулировка метода Л. Додина. В сотворении театрального миро-
здания главные – все. Поэтому репетиции с главными героями мало
чем отличаются от его репетиций с исполнителями эпизодических
ролей.
Ядро метода в единстве подхода к жизни и сцене, взгляд на жиз-
ненное и театральное как сходящейся в своей сути, основе. Для Доди-
на единственная живая и плодотворная стихия – жизненная. В этом он
проявляет себя последователем Станиславского, о котором сказал:
«… он понял, что секунда жизни живой материи духа дороже любых
самых жёстких и умных построений» [6]. Главное в искусстве Льва
Додина – живая материя духа, обитающая в пространстве жёсткого и
умного построения. Додин десятилетиями бежит от неприемлемого
для него театрального «знания и умения», «сценического навыка», то
есть растущего с годами у артиста арсенала профессиональных отмы-
чек (штампов). Возможность противостоять процессу накопления те-
атральной инерции Додин видит в том, чтобы переключить внимание
с театрального опыта на жизненный, сосредоточиться на уникально-
сти и вместе с тем всеобщности именно этой жизненной ситуации:
«надо представить, что мы идём по дороге жизни, а не по дороге теат-
ра. До начала репетиций содержание произведения ещё как бы не су-
ществует для участников работы. Оно только предлагается к обсуж-
дению, познанию и возрождению театром. Его надо выстрадать» [6],
и только тогда оно сможет стать содержанием спектакля, а не пере-
сказанным, доложенным зрителю театральным сюжетом.
Замысел будущего спектакля имеется у Додина всегда. Тому под-
тверждение – предварительная, как правило, работа с художником,
изготовление макета оформления уже к началу проб (так он называет
репетиции). Но этому исходному замыслу никогда не придаётся ста-
тус непреложного закона. За ним сохраняется значение рабочей вер-
сии, предположения для внутренней ориентировки режиссёра. Ис-
тинный замысел и подлинное решение приходят только в совместной
работе с актёрами не потому, что артисты должны якобы «прогло-
тить» незаметно внедрённую в них идею режиссёра, да так, чтобы они
со временем приняли её за собственную. Додин убеждён: жизнеспо-
собен лишь замысел, рождённый совместно. В конечном счёте, зрите-

205
лю предстоит встреча с авторской волей Додина, но впитывает в себя
множество творческих воль (а не исполнительского энтузиазма) всех
участников спектакля.
Присутствие в процессе проб человеческого (а не актёрского) на-
чала – наиболее фундаментальная черта режиссёрского метода Доди-
на. Он был бы вполне счастлив, если бы актёры, каждый раз приходя
на спектакль, не знали, откуда выйдут, где встанут, куда сядут, когда
погаснет или вспыхнет свет, а в идеале – лишь смутно предугадывая
сегодняшнее поведение партнёра по игре и, тем более, не зная наи-
зусть его текста.
Это создало бы условия для подлинного импровизационного са-
мочувствия. Но Додин – ас режиссуры, повелитель сценического про-
странства и времени рано или поздно осуществляет своё право на
создание непреложно точного сценического рисунка. Однако чем
позже, тем лучше. Во всяком случае, не раньше, чем артисты зажили
в свободной среде, объединённые поиском общего смысла и не обре-
менённые необходимостью «работать на рисунок».
Подъём всей личностной и психофизической природы артиста со-
ставляет главную цель значительной части процесса проб. Однажды
Додин дал объяснение долговременности репетиционного процесса в
МДТ – столь же исчерпывающее, сколь и краткое. И хотя оно относи-
лось лишь к «Бесам», но может быть распространено на всякую до-
динскую постановку. «Почему мы так долго репетировали «Бесов»?
Да потому, что там совсем иная природа чувств, чем в «Братьях и сё-
страх». Надо было перестроить весь организм» [7].
Когда в чувственном запасе артистов оказывается вся жизненная
суть произведения, им легче действовать от лица своих героев в лю-
бых обстоятельствах. Понять новые обстоятельства и ситуации озна-
чает для них – сыграть их. И тут наступает то редкостное состояние, о
котором Станиславский говорил: «Я есмь…». Когда не существует
отдельно проблемы воплощения. Когда «я понимаю», становится «я
проживаю», то есть «я» есть «он». Для того чтобы достигнуть раскре-
пощённости в двуедином процессе осознания и проживания роли,
необходима особая мера напряжения, предельная самоотдача. Необ-
ходима система творческих духовных перегрузок. Перегрузки спо-
собствуют высвобождению поистине бесконечных запасов нашего
организма.
Репетируя «Кроткую» Достоевского с Олегом Борисовым, Додин
серьёзно готовился к встрече с этим мастером. Он был потрясён ме-
рой его внутренней самоотдачи. Каждая проба совершалась им как

206
единственная и последняя, хотя и Додин, и Борисов, и все другие уча-
стники спектакля знали, что эта репетиция не будет последней, что
это всего лишь одна из многих проб. Думается, что эта способность
как бы отринуть опыт, накопленные знания и умения, способность
снова и снова начинать всё сначала многое определяло в творческой
природе Борисова и позволяло ему достигнуть тех высот, которые
всем нам известны. Вот такие актёры нужны Додину, таких актёров
он воспитывает в своём театре. Неудивительно, что труппа МДТ под-
чиняется своему режиссёру, как хороший оркестр дирижёрской па-
лочке. В «Чевенгуре» артисты на сцене обнажаются, валяются в гря-
зи, ныряют в воду, а потом в мокрой одежде снова выползают в грязь.
Попробуйте предложить что-нибудь подобное звёздам «Ленкома»,
«Современника» или «МХТа». Вряд ли из этого что-то получится.
Вот что значит уровень самоотдачи актёра, в данном случае труппы
МДТ. Режиссура Льва Додина – это образец не просто высокого теат-
рального ремесла, это ещё квинтэссенция отечественного театрально-
го стиля. Именно все фирменные достоинства отечественной теат-
ральной школы: тонкий и глубокий психологизм, умение воссоздать
течение жизни во всех её подробностях и т.д. – Додин всю жизнь с
удивительным упорством использовал для исследования феномена
«социализма» в разных его преломлениях и модификациях – от кол-
хозного крепостничества (трилогия о деревне) до бесовских размыш-
лений интеллигенции (инсценировка «Бесов» Достоевского) и жиз-
ненного уклада советского человека эпохи застоя («Клаустрофобия»).
Поставленный в 2000 году «Чевенгур», о котором мы уже здесь гово-
рили, безусловно вписывается в этот ряд. Додин выносит в этом спек-
такле упомянутому явлению не только социальный, но метафизиче-
ский приговор.
Знаменитый роман Платонова – антиутопия, но антиутопия осо-
бого рода. Жутковатый Чевенгур, страна несбывшихся надежд, вы-
страдан и выношен в его собственной душе. Ни осуждать своих геро-
ев, ни подсмеиваться над ними автор по большому счёту не может,
ибо все они – и Дванов, и Коненкин, и Чепурной – часть его самого.
Он сам мечтает не о социальном – мало будет – но об онтологическом
перевороте, обретении «нового неба и новой земли», где не будет ни
страданий, ни борьбы за существование, ни болезней, ни – предел
всех мечтаний – смерти. Платонов не развенчивает чевенгуровские
идеалы, он развенчивает жизнь и природу, не приспособленные к то-
му, чтобы эти идеалы воплотить. Выносит им беспощадный приговор.
Спектакль беспощаден не только по отношению к новой «земле обе-

207
тованной», но и по отношению к её «творцу». Его (Додина) не прель-
щают не только сомнительные пути к идеалу, но и сам идеал. Главные
чевенгуровцы в спектакле МДТ похожи не на большевиков, а скорее
на секту суицидалов-некрофилов. Здесь к «новому небу и новой зем-
ле» пытаются прорваться не столько посредством общественных пре-
образований, а больше камланием да шаманством (поколдуем над
мёртвым телом – оно и воскреснет). Завороженность смертью стано-
вится и сюжетным и метафорическим лейтмотивом спектакля. Он
(сюжет) начинается самоубийством индивидуальным (надеясь разга-
дать тайну бытия, топится рыбак, отец главного героя Дванова), а за-
канчивается коллективным (привязав камень на шею, уходят вслед за
утонувшим рыбаком не только Дванов, как в романе, но и все чевен-
гуровцы).
«Чевенгур» у Додина радикально препарирован. Для него неваж-
ными окажутся характеры героев и истории их жизни. Даже те зача-
точные элементы психологии, которые содержатся в романе, беспо-
щадно вымараны. Сделанная Додиным инсценировка – не рассказ о
судьбах конкретных людей, а квинтэссенция платоновского утопизма.
Персонажи предельно – даже по сравнению с романом – деиндиви-
дуализированы. Эти люди лишены прошлого. Они почти нерасчлени-
мая человеческая масса, выползающая на свет божий (узкую полоску
авансцены) из-за полупрозрачной стены. Они существуют в перво-
зданном мире, созданные отнюдь не Богом – откуда ему здесь взять-
ся, – а самими чевенгуровцами.
Никаких реалий 20-х годов (и вообще каких бы то ни было реа-
лий) в сценическом оформлении, придуманном Алексеем Порай-
Кошицем, нет. Земля – вода – голый человек – вот триада, на которой
держится визуальный ряд спектакля. Врагов «нового неба и новой
земли» обнажёнными удушают в полиэтиленовых мешках и засыпают
землёй (ритуальное жертвоприношение). Перед новым днём комму-
низма герои, обнажившись, уходят вглубь сцены, где на них стекают
струи очистительного дождя (ритуальное омовение).
В спектакле Додина представлен мир от сотворения до апокалип-
сиса. Новоявленные демиурги сами его создали и сами же от него от-
казываются. Стоит ли жить, если победа над смертью всё равно не-
возможна. Чевенгур уходит под воду со всеми обитателями, как град
Китеж, оставляя зрителя по ту сторону идеала – в России, где из
мёртвых по-прежнему не воскрешают, но жизнь со всеми её несовер-
шенствами ценить уже чуть-чуть научились.

208
 Додин – трагический художник. Тому подтверждением служат
почти все его спектакли, начиная с деревенской трилогии, о которой
мы достаточно много говорили и заканчивая такими этапными для
театра МДТ спектаклями, как «Бесы» и «Кроткая» по Ф. Достоевско-
му, «Чевенгур» по А. Платонову, «Жизнь и судьба» по В. Гроссману,
сумеречный спектакль «Клаустрофобия», представленный более для
западного зрителя – с матами, половыми актами и т.д., где режиссёр
берёт на себя задачу поставить диагноз всей нашей жизни за счёт
унижения собственного народа. Может быть, поэтому за рубежом
этот спектакль имеет бешеный успех.
Тем не менее, с упорством, достойным пристального анализа, До-
дин обращается к чеховским пьесам. Он ставит Чехова, словно ставит
эксперимент над самим собой. Вслед за «Вишнёвым садом», «Пьесой
без названия», «Чайкой» он поставил «Дядю Ваню», и поставил изу-
мительно светло. Это лучший его спектакль по Чехову. Лучше «Чай-
ки». Глубже «Чайки». И совсем иной, чем «Чайка».
В этом «Дяде Ване» нет ни сценических метафор, ни массовых
сцен. Ни постановочных эффектов, ни музыки (разве что гитарные
переборы Вафли). Здесь речь идёт об очной ставке со сценой. Додин
оставляет себя один на один с текстом, артиста один на один со сце-
ной, зрителя – один на один с жизнью человеческого духа.
Главная мизансцена – фронтальная – стол на самом краю, за кото-
рым поочередно будут сидеть Астров, Соня, Елена Андреевна. Глав-
ный сценический приём – исповедь. Не другим персонажам – публи-
ке, так, что часть диалога может вдруг стать монологом. В финале
первого акта Соня (Е. Калинина) задует свечу и уйдёт за кулисы. Вот
вам и конец. В начале второго – герои выйдут на пустой помост и ся-
дут каждый на свой стул. Вот вам и почин. Никаких ухищрений. И
что тут казалось бы описывать? В том-то и дело, что всё. Всю сцени-
ческую полифонию и все голоса по отдельности. Здесь едва ли не ка-
ждая фраза обрастает новыми обертонами. Все характеры – новыми
чертами. Все отношения – новыми подробностями. Страдающему
Войницкому (Сергей Курышев) приданы черты водевильного героя.
Доктору Астрову (Пётр Семак) – черты страдальца. Елене Андреевне
(Ксения Рапопорт) не только пленительна женская грация, но какая-
то девичья ранимость. И вдруг понимаешь, что Войницкому было
недодано материнской любви. («Матушка, я в отчаянии», – говорит
он, положив голову ей на колени, но матушка бесстрастна и безучаст-
на). Что профессор Серебряков (Пётр Иванов) относится к своей жене
не только по-мужски, но и по-отечески. Что между ним и Войницким

209
есть внешнее сходство – не навязчивое, но всё же заметное. Они ведь
оба резонёры, оба несчастны в любви, у них один и тот же не очень-
то, впрочем, счастливый соперник. И обоим предстоит всё простить и
всё забыть, и начать жить сначала. Додин сценически рифмует две
любовные драмы. Сначала (по Чехову) дядя Ваня войдёт к Елене Ан-
дреевне с цветами и увидит, что Астров страстно целует её. Потом
(вопреки Чехову) Серебряков увидит свою жену в объятиях того же
Астрова. И текст профессора, обращённый к доктору, сразу же обре-
тает новый смысл. «Дело надо делать, господа!» Вот-вот, а не чужих
жён соблазнять. Уж что-что, а подкреплять чеховскую риторику сце-
нической логикой Додин умеет.
Однако это не бытовой театр. Сцена здесь предельно свободна от
быта – дощатые стены, дощатый помост, стол, стулья да высоко под
колосниками четыре стога сена. Это не театр настроения. Здесь не
лают собаки, не стрекочут сверчки, разве что в саду идёт дождь, сте-
кая неровными струями по стеклянным дверям. Это не концептуаль-
ный театр, ибо никакого радикального переосмысления характеров и
коллизий тут тоже нет. Это театр душевного состояния.
В «Чайке» это было состояние усталости. Жизнь трактовалась как
умирание. Театральные подмостки – как потенциальный погост. Всё
было словно бы опутано мутной зеленоватой дымкой. В финале этот
заплесневелый мир уходил под воду. В «Дяде Ване» водяная гладь
озера уступила место деревянной фактуре. В страданиях героев нет
безысходности, они лишь закаляют душу. Тут каждый, думая, что он
сражается с другими, сражается на самом деле с собственной судьбой.
И если захочет, может её победить.
Свой финальный монолог Соня читает без надрыва и без ухода в
метафизику. Она произносит его, как произносят заклинание, как за-
говаривают зубную боль или собственную судьбу. «Мы увидим небо
в алмазах», – говорит Соня. Сверху вместо звёзд опускаются стога.
Жизнь пахнет не только лекарствами и револьверным дымом. Куда
сильнее она пахнет солнцем и дождём, сеном и деревом, молоком и
хлебом. Она проста в своих сложностях, радостна в своих печалях,
мудра в своей беспощадности. Тут, может, впервые в своём творчест-
ве Додин оставляет нам надежду на лучшее будущее.
Додин – сторонник гармонического и всестороннего развития ар-
тистической индивидуальности, в том числе стремления к техниче-
скому совершенству. Его основное требование – беспрекословное
подчинение внешнего воплощения внутренним творческим процес-
сам. Назначая актёра на роль, Додин максимально использует его

210
фактуру и заложенные в нём внутренние ресурсы. Пример – пласти-
ческий образ Кириллова в «Бесах» Достоевского чётко намечается с
первого же его появления. Руки чертят воздух, летят по нему, помогая
высказать так сложно формулируемые слова. Длинные гибкие пальцы
перекатывают из руки в руку маленький светящийся оранжевый мя-
чик. «А смерти нет совсем», – мячик прячется в руке, через несколько
секунд ударяется об пол, опять скрывается в ладонях Кириллова, опи-
сывает круг вслед за его рукой. Актёр плетёт нить движений, одно
перетекает в другое, завораживая непредсказуемостью ритма. Слова
рождаются из движений, движения перерастают в слова. Голос Ки-
риллова в полифонии спектакля звучит тёплой волной, интонации по-
детски искренни и открыты. С появлением актёра философская схема
обретает плоть, потому что он в своей природе заключает мощную
жизненную энергию и силу.
В Кириллове Курышева нет сложности философских потенций,
его идея проста и постигается скорее сердцем, чем головой. Этот Ки-
риллов – слишком хороший человек, у него слишком большое сердце,
чтобы он мог оставаться в живых в бесовском мире. Из его духовно-
сти вырастает заражённость идеей. Кириллов знает, что Бога нет. Ес-
ли бы был – как мог бы он допустить столько безнаказанной неспра-
ведливости? Люди оправдывают себя существованием Бога, а не надо
оправдывать. Надо признать свою свободу, и он первый заявит о ней
– убьёт себя, потому что кому же ещё распоряжаться его жизнью?
Чтобы все узнали, что они свободны, он, Алексей Кириллов, обязан
лишить себя жизни. Вот этот пункт его своеволия и рождает в Кирил-
лове Сергея Курышева болезненность как естественную реакцию здо-
рового, сильного, а главное – до безумия любящего жизнь человека
как осознанную им необходимость умереть.
Серьёзный противник Кириллова – Пётр Верховенский. У героев
Курышева и Бехтерева на протяжении спектакля постоянно возникает
своеобразная дуэль. Верховенский Бехтерева – бесплотный бес. Он
вездесущ и каждый раз внезапно появляется на сцене, мелкой дробью
рассыпая слова. Кириллова он раздражает. Разговаривая с Верховен-
ским, он продолжает кидать об пол мячик, снова обнимет его ладоня-
ми. В чёрном пространстве сцены мяч этот выглядит светящейся, жи-
вой тёплой точкой: так собственную жизнь Кириллов хочет держать в
руках и распоряжаться ею, раз Бога нет и не может быть. Ритм роли
Кириллова странно сочетается с ритмом подкидывания мячика, и,
когда он попадает в руки Верховенскому, зримо ощущаешь различие
в природе этих людей.

211
 Рядом с таким Верховенским Кириллов Курышева кажется осо-
бенно реальным и живым, несмотря на то, что болезнь захватывает
всё его существо. Оно подчиняется физическому состоянию ожида-
ния смерти. По ходу спектакля в Кириллове нарастает напряжение и
накапливается усталость. Ритм роли замедляется. Приближающаяся
смерть тенью ложится на его каменеющее лицо. Свет давит уставшие,
больные веки этого человека, не способного спать, ему тошно. Он
медленно опускается на стул, голова теряется в тени, лишь светятся
кинутые на колени кисти рук. Кириллов закрывает глаза, чтобы хоть
как-то снизить невыносимое напряжение. Услышав крик вбежавшего
Шатова, он никак не может очнуться от охватывающего его смер-
тельного оцепенения. В своём сознании он уже перешёл грань, разде-
ляющую жизнь и смерть, и смотрит на Шатова мёртвыми, пустыми
глазами. Весь спектакль Кириллов Сергея Курышева находился в со-
стоянии перехода в небытие, и сейчас оно достигло критической точ-
ки…..
Манеру игры Сергея Курышева трудно определить традиционны-
ми терминами. Чистая жизненная энергия заполняет сцену с его появ-
лением. А когда в герое нарастает волнение, отзывается каждая кле-
точка его тела. Руки поднимаются и, кажется, начинают говорить,
дыхание учащается, из глубины вырываются непослушные слова, и
сама душа стихийно изливается с его речью. Такого уровня самоотда-
чи, такой душевной затраты, такого технического совершенства вряд
ли можно увидеть ещё на какой-нибудь отечественной сцене.

Литература:

1. Березкин, В. И. Творческое содружество / В. И. Березкин. – М. :

Сов. Россия, 1987.
2. Голендеев, В. Н. Метод и школа Льва Додина / В. Н. Голендеев. -
СПб., 2004. – С. 45.
3. Давыдова, М. Конец театральной эпохи / М. Давыдова // Золотая
маска. О.Г.И. – Москва, 2005.
4. Дмитриевская, М. Другой театр / М. Дмитриевская // Петербург-
ский театральный журнал. –№7.
5. Дмитриевская, М. Что же делать, надо жить / М. Дмитриевская //
Петербургский театральный журнал. – № 33.
6. Додин, Л. Заметки на каждый день / Л. Додин // Театр. – 1983. –
№ 5. – С. 101.
7. Додин, Л. Настоящий театр – это всегда про меня / Л. Додин //
Экран и сцена. – 2000. – № 13. – С. 11.

212
 8. Колосова, Н. Сергей Курышев / Н. Колосова // Петербургский те-
атральный журнал. – № 5.
9. Мейерхольд, В.Э. Переписка / В. Э. Мейерхольд. – М. : Искусст-
во, 1976 – С. 39.
10. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / В.Э Мейер-
хольд. – Ч. .1 –С. 109.
11. Романенко, М. Уроки Вахтангова / М. Романенко // Культурно-
просветительная работа. – 1983. –№ 3. – С. 23.
12. Современная драматургия. Четыре диалога и монолог на темы
санкт-петербургских «Бесов» // Современная драматургия. – 1992. – № 5–6.

213
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Курс лекций «История режиссуры» охватывает собой двенадцать

лекций, посвящённых выдающимся режиссёрам отечественной ре-
жиссуры.
Творческие достижения этих мастеров были бы немыслимы без
фундамента, заложенного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-
Данченко. Опираясь на систему К.С. Станиславского, каждый из
представленных в данном сборнике мастеров нащупывал в театраль-
ном искусстве свой путь, но, почитая К.С. Станиславского как учите-
ля и патриарха театра, сформулированные им (Станиславским) теоре-
тические положения системы стали для них стимулом собственных
творческих открытий.
Учение К.С. Станиславского не стоит на месте, а творчески разви-
вается его учениками и учениками его учеников, коими и являются
представленные в книге персоналии.
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акимов, Н. П. О театре / Н. П. Акимов. - Л. ; М., 1962.

2. Алперс, Б. Театральные очерки / Б. Алперс. – М. ; Л., 1977.
3. Блок, В. Б. Диалектика театра / В. Б. Блок. – М. : Искусство,
1983.
4. Вендровская, Л. Принцесса Турандот. Постановка Вахтангова
/ Л. Вендровская. – М., 1940.
5. Захава, Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра / Б. Е. Захава. –
М. : Просвещение, 1978.
6. Захаров, М. А. Контакты на разных уровнях / М. А. Захаров. -
М. : Искусство, 1988.
7. Кнебель, М .О. О действенном анализе пьесы и роли /
М.О. Кнебель. - М. : Искусство, 1982.
8. Кнебель, М. О. Школа режиссуры В. И. Немировича-
Данченко / М. О. Кнебель. – М. : Искусство, 1966.
9. Коонен, А. Страницы жизни / А. Коонен. – М. : Искусство,
1975.
10. Немирович-Данченко, В. И. Театральное наследие. Статьи.
Речи. Беседы. Письма / В. И. Немирович-Данченко. – М. : Искусство,
1952. – Т. 1.
11. Немирович-Данченко, В. И. Из прошлого / В. И. Немирович-
Данченко. – М. : Академия, 1936.
12. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 9 т. / К. С. Ста-
ниславский. – М. : Искусство, 1989.
13. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. – Л. :
Искусство, 1980. – Т. 1–2.
14. Эфрос, А. В. Репетиция – любовь моя / А. В. Эфрос. – М.: Ис-
кусство, 1975.

215
 Учебное издание

Владимир Александрович Андрейчук

ИСТОРИЯ РЕЖИССУРЫ

Курс лекций

Издается в авторской редакции

_________________________________________

Редактор Е. П. Ломовцева
Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 26.01.2009 г.
Формат 60 х 84/ 16. Усл. п. л. 12,5. Тираж 45 экз. Заказ 23

Алтайская государственная академия культуры и искусств

656055, г. Барнаул, ул. Юрина, 277