ESEURI BAC

 Ioan Slavici  „Moara cu noroc” – nuvelă

realistă/ psihologică/ obiectivă

 Ion Luca Caragiale  „O scrisoare pierdută” – operă

PERIOADA dramatică
ANTEBELICĂ
 Ion Creangă  „Povestea lui Harap-Alb” –
basm cult

 Mihai Eminescu  „Floare albastră” – poem

romantic

 George Bacovia  „Plumb” – poezie simbolistă

 Tudor Arghezi  „Testament” – poezie

modernistă

 Lucian Blaga  „Eu nu strivesc corola de

minuni a lumii” – poezie
modernistă

 Ion Barbu  „Riga Crypto și lapona Enigel”

PERIOADA – poezie modernistă
INTERBELICĂ
 Liviu Rebreanu  „Ion” – roman obiectiv/ realist

 Mihail Sadoveanu  „Baltagul” – romanul realist/

obiectiv/ mitic

 George Călinescu  „Enigma Otiliei” – roman

obiectiv/ realist/ balzacian

 Camil Petrescu  „Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război” –
roman subiectiv/ modern/ al
experienței/ psihologic

 Marin Preda  „Moromeții” – roman obiectiv/

realist

PERIOADA  Nichita Stănescu  „Leoaica tânără, iubirea” –

POSTBELICĂ poezie neomodernistă

 Marin Sorescu  „Iona” – operă dramatică/

modernă
 „MOARA CU NOROC”
– IOAN SLAVICI

Realismul este curentul literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca

reacție la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacție
determinată de marile descoperiri științifice. Printre trăsăturile realismului se numără
caracterul verosimil al faptelor relatate, tematica socială, naratorul obiectiv,
omniprezent, omniscient, omnipotent, heterodiegetic și cronologia faptelor.
Nuvela este specie a genului epic în proză, cu o acțiune în care sunt implicate
personaje ale căror caractere se desprind în urma unui conflict puternic. Narațiunea este
organizată linear, cronologic, prin înlănțuirea secvențelor narative, accentul punându-se mai
mult pe definirea personajelor decât pe acțiune, observându-se astfel tendința de obiectivare.
O ilustrare artistică a acestor caracteristici este nuvela „Moara cu noroc”, de Ioan
Slavici, „o nuvelă solidă cu subiect de roman” (G. Călinescu) și capodoperă a prozei de
observație socială și de analiză psihologică a lui Slavici.
Este o nuvelă realistă prin obiectivitatea perspectivei narative și prin iluzia de
viață reală, prezentate de un narator obiectiv și omniscient care creează personaje tipice
aflate în situații tipice, punând accentul pe problematica socială (relația individului cu
familia, cu mediul, dorința de parvenire).
Este în același timp o nuvelă psihologică prin conflictul interior puternic, prin
modalitățile de caracterizare a personajului și prin modalitățile de investigație
psihologică: monologul interior, analiza psihologică. Acestea pun în evidență
complexitatea personajului și transformările sufletești ale acestuia.
Un prim argument ce susține caracterul realist al nuvelei este tema degradării umane
generate de patima îmbogățirii care se corelează cu tema romantică a destinului. Cel care
susține acest mesaj este Ghiță, cizmar modest, care dorește să se îmbogățească luând în
arendă hanul de la Moara cu noroc, schimbându-și altfel destinul și devenind hangiu. Norocul
se dovedește efemer și înșelător, ispită în fața omului slab.
Moara cu noroc este, de fapt, numele hanului situat la răscruce de drumuri, o
răspântie care va întoarce destinul eroilor spre zodia tragicului, schimbând „liniștea colibei”
în zbucium, nefericire, însingurare, trădare și moarte.
Specifică prozei realiste este și fixarea evenimentelor într-un timp și spațiu precis
determinate, aspect ce creează impresia vieții reale. Acțiunea se desfășoară într-un timp
relativ redus: „trecu toamna și veni iarna, trecu iarna și sosi primăvara”, însă, în nuvela lui
Slavici, categoria timpului este dublu valorizată, având o durată malefică, un timp
simbolic, al târziului („era târziu”, „într-un târziu”, „târziu, după miezul nopții”). Nu
întâmplător jaful, crima, trădarea, uciderea Anei și sinuciderea se petrec noaptea, într-un timp
al stihiilor dezlănțuite.
În ceea ce privește spațiul, acesta este reconstituit minuțios de naratorul
omniscient. Este vorba despre un spațiu geografic real, o zonă de răscruce între Fundureni,
Ineu și Oradea (toponime reale), sălbatică, plină de mister. Cea mai mare parte a
evenimentelor însă se desfășoară la han, motiv literar pe care Slavici, asemenea lui
Caragiale, îl valorizează negativ. El aduce nefericire, fiind locul în care se produc drame
umane și în care se obțin avantaje materiale care ascund, de fapt, abateri de la normele
morale. În secvența descriptivă a locului în care se află hanul se evidențiază trei imagini cu
semnificații simbolice: copacul trăsnit, „sălaș pentru corbi”, întruchipare a morții și a
singurătății, turnul bisericii din Fundureni, simbol al sacrului și al colectivității după care
vor tânji personajele nuvelei, însă în mijlocul căreia nu vor reuși să revină, și cele cinci cruci,
simbol al destinului tragic al celor cinci personaje, care evidențiază dualitatea loc
binecuvântat - loc blestemat.
 Ca în orice proză realistă, perspectiva nonfocalizată asupra evenimentelor implică
prezența unui narator obiectiv și omniscient, dar în această nuvelă modelul narării prin
istorisirea la persoana a Ⅲ-a de către vocea naratorului este deseori înlocuită cu scene
dialogate sau monologuri interioare, în vreme ce planul exterior alternează cu cel interior.
De aceea, subiectul are multe momente de tensiune. Situația inițială surprinde
nemulțumirea lui Ghiță față de condiția sa socială. Dorind să se îmbogățească pentru a oferi
familiei sale un trai mai bun, acesta decide să înlocuiască „liniștea colibei” cu un trai prosper
prin arendarea hanului de la Moara cu noroc. Ceea ce nu realizează Ghiță însă este că lumea
în care acesta dorește să intre este stăpânită de Lică Sămădăul.
În intriga acțiunii este surprins conflictul între rațiune și pasiune, mai exact între
dorința lui Ghiță de a rămâne om cinstit și patima îmbogățirii. Acest conflict se amplifică
treptat pe măsură ce hangiul intră în afacerile necinstite ale lui Lică. Supus din ce în ce mai
adânc dorinței de a avea cât mai mulți bani, Ghiță își va sacrifica relația pe care o are cu
familia sa, se va înstrăina de Ana și se va lăsa condus de Lică, ajungând astfel complicele lui.
Acțiunea cumulează momente de mare tensiune, precum jaful arendașului, uciderea
femeii văduve și a copilului ei sau chiar procesul la care Ghiță depune mărturie falsă pentru
a-l scăpa pe Lică de vinovăție. Din acel moment, prăbușirea sufletească a lui Ghiță este
inevitabilă.
Evenimentele se intensifică spre punctul culminant, când, în jurul sărbătorilor
pascale, Ghiță decide să-l demaște pe Lică. Orbit de gelozie și de dorința de răzbunare, acesta
apelează la jandarmul Pintea în încercarea de a-i dovedi vinovăția. Ce nu realizează Ghiță, în
schimb, este ca și-a distrus în totalitate și iremediabil căsnicia cu Ana.
Deznodământul anunță rezolvarea conflictelor prin moartea eroilor, ca în tragediile
antice. Ghiță își ucide soția și, la rândul său, este ucis de Răuț, din porunca lui Lică, acesta
din urmă alegând sinuciderea, din orgoliu.
Ca într-o proză autentică realistă, Slavici surprinde viața și moravurile ei prin
intermediul personajelor complexe și verosimile pe care acesta și le imaginează și, în
construcția cărora, „se reunesc două perspective esențiale: realismul psihologic și
clasicismul”.
Protagonistul nuvelei, Ghiță, este prezentat într-o continuă evoluție: de la cizmarul
sărac, dar harnic, modest, cinstit, la cârciumarul bogat, dar sărac sufletește. Destinul său
ilustrează morala textului formulată de un alt personaj al nuvelei, bătrâna, mama Anei:
„Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei
tale te face fericit”. Devine astfel un personaj dilematic, complex și o emblemă a omului
care se lasă condus de slăbiciunile sale, fiind regăsit în diferite ipostaze.
Prima ipostază este cea a omului moral ce-și respectă obligațiile pe care le are față de
familia sa. De aici pornește și dorința unui trai mai prosper. Hărnicia și spiritul lui practic se
evidențiază în capacitatea acestuia de a transforma un simplu han într-un loc ospitalier, căutat
de toți călătorii. Moara cu noroc se transformă astfel în „cârciuma lui Ghiță”. Succesul
hanului îi oferă acestuia mulțumire interioară, echilibru sufletesc, dar și financiar, încredere
în sine și fericire pe care o împărtășește cu familia sa.
A doua ipostază este a omului dilematic, când ezită între dorința de a rămâne om
cinstit și dorința de a câștiga cât mai mulți bani. Încercarea eșuată de a se împotrivi lui Lică
este urmată de alunecarea treptată sub influența sămădăului. Odată cu acceptarea acestui nou
statut, degradarea sufletească este iremediabilă. Se înstrăinează de familie, devenind sumbru,
irascibil și, totodată, încearcă, pe de o parte, „să pară om cinstit”, iar pe de alta, „să fie și
prieten cu Lică”.
Ultima ipostază este cea a omului imoral care renunță la moralitate și apelează la alte
instincte, precum lăcomia, orgoliul, gelozia, dorința de răzbunare. Izolarea de familie și
minciunile îl vor aduce în final la prăbușire. Cu ultima lui rămășiță de umanitate, acesta
dorește să dovedească, apelând la jandarmul Pintea, vinovăția sămădăului. Revenirea la
valorile morale adevărate nu mai este însă posibilă și nu doar protagonistul, ci și Ana și Lică
vor fi sancționați, plătind cu viața pentru păcatele lor.
Tipologiile umane, specifice prozei realiste mai sunt reprezentate și de celelalte
personaje. De exemplu, Lică ilustrează o tipologie realistă, socială. Este sămădăul, un fel de
haiduc modern care își face singur legea. Are și o serie de calități, cum ar fi inteligența,
luciditatea, capacitatea acestuia de a intui caracterul oamenilor, dar pe care, din păcate, le
folosește în slujba răului.
Iluzia vieții adevărate, marcă a prozei realiste, este susținută în această nuvelă și de
limbajul personajelor. Dialogurile devin modalitate de caracterizare și definesc lumea
oamenilor simpli. Uneori, expresiile și zicătorile surprind stări sufletești dilematice, iar
alteori, vorbirea eroilor subliniază adevăruri general-umane.
Limbajul naratorului, în același registru stilistic cu al personajelor, și stilul artistic
sobru, concis sporește impresia de viață reală, de experiență umană verosimilă.
Astfel, prin tematică, viziunea asupra realității, construcția personajelor a căror
evoluție ilustrează adevărul unor teze morale și principii etice ancestrale, prin perspectiva
nonfocalizată și prin existența unui narator obiectiv și omniscient, dar și prin acuratețea și
sobrietatea stilului, nuvela „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, se înscrie prozelor realiste din
literatura română, fiind, în același timp, și o nuvelă psihologică, prin urmărirea efectelor
conflictului puternic asupra personajelor, cât și prin intermediul analizei psihologice
amănunțite a acestora.
 CARACTERIZAREA PERSONAJULUI ÎNTR-O NUVELĂ PSIHOLOGICĂ
GHIȚĂ – „MOARA CU NOROC”

Ca în orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea

personajelor. Pentru că „Moara cu noroc” este o nuvelă psihologică, pentru caracterizarea
personajelor se utilizează tehnici de investigație psihologică: monologul interior tradițional,
dar și cel redat prin stil indirect liber, notația gesturilor, a mimicii și tonului vocii.
Naratorul obiectiv își lasă personajele să-și dezvăluie trăsăturile morale în diferite
momente ale acțiunii, observându-le, prin intermediul caracterizării indirecte, gesturile,
limbajul, atitudinea. Le realizează, de asemenea, portrete ample prin caracterizare directă.
Ghiță, personaj complex, susține tema degradării umane generate de patima
îmbogățirii care se corelează cu tema romantică a destinului. De asemenea, acesta poartă
mesajul operei, și anume consecințele nefaste ale setei de îmbogățire. Personajul este
prezentat în evoluție, de la cizmarul sărac, dar harnic, modest, la cârciumarul bogat, dar sărac
sufletește. Devine astfel un personaj dilematic și o emblemă a omului care se lasă condus de
slăbiciunile sale.
Moara cu noroc este, de fapt, numele hanului situat la răscruce de drumuri, o răspântie
care va întoarce destinul eroilor spre zodia tragicului, schimbând „liniștea colibei” în
zbucium, nefericire, însingurare, trădare și moarte.
Începutul nuvelei îl prezintă pe Ghiță ca șef al clanului: harnic și priceput, nemulțumit
de condiția sa socială, aspirând la bunăstare, dorind să fie stăpân. Acesta manifestă iubire și
responsabilitate față de familia sa, dorind să o protejeze și să-i ofere tot ce este mai bun,
hotărând astfel să ia în arendă hanul de la Moara cu noroc. Aceasta este prima etapă a
evoluției sale, trecând de la cizmar la hangiu. În această nouă ipostază este harnic,
responsabil, energic, are inițiativă, această conduită aducându-i bunăstare și sentimentul
fericirii, al armoniei familiale, cu atât mai mult cu cât este un soț afectuos și un tată iubitor.
Hărnicia și spiritul lui practic se evidențiază în capacitatea acestuia de a transforma un
simplu han într-un loc ospitalier, căutat de toți călătorii. Moara cu noroc se transformă astfel
în „cârciuma lui Ghiță”. Succesul hanului îi oferă acestuia mulțumire interioară, echilibru
sufletesc, dar și financiar, încredere în sine și fericire pe care o împărtășește cu familia sa.
Aceasta este, de fapt, ipostaza omului moral care respectă codul etic al comunității și ține la
respectul oamenilor.
Tocmai când sărăcia începuse să nu mai fie o problemă pentru acesta și pentru familia
sa, la han apare Lică Sămădăul. Prezența lui la han tulbură atât echilibrul familiei, cât și pe
cel interior al lui Ghiță. Ana îl citește și își dă seama că este un „om rău și primejdios”. Încă
de la prima sa apariție, Lică emană un aer misterios, ba chiar suspicios. Inițial, Ghiță îl
înfruntă curajos și i se împotrivește, însă, ulterior, realizează că încercările lui au fost în zadar
și că la Moara cu noroc nu poate rămâne nimeni fără voia sămădăului.
Aceasta este a doua etapă în evoluția personajului. De la bărbatul puternic, apt să-și
asume responsabilitatea în fața familiei, Ghiță ajunge supus sămădăului. Este și momentul ce
marchează începutul procesului iremediabil al degradării sufletești a lui Ghiță. Acțiunile
sale trădează starea de nesiguranță, de teamă și suspiciune în care trăiește. Merge la Arad să-
și cumpere două pistoale, își face rost de doi câini ciobănești și își angajează un slujitor
credincios, pe Marți, un ungur.
Naratorul surprinde direct și relația personajului cu familia. Se înstrăinează de propria
familie, pentru că dorința de a deveni un om înstărit este mai puternică și îl conduce spre
afacerile necinstite ale lui Lică. Devine violent, are gesturi de brutalitate neînțeleasă față de
Ana, se poartă urât cu cei mici. Devine „de tot ursuz”, „se aprindea din orice lucru de nimic”,
„nu mai zâmbea ca înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”.
 În relație cu Ana, eroul intră într-o criză de comunicare și naratorul surprinde
înstrăinarea tot mai evidentă dintre cei doi soți. Ana începe să se teamă de Lică și „se cam
tulbura când Lică se apropia de dânsa”, reacție motivată de atitudinea soțului care „de când se
împrietenise cu Lică, Ghiță parcă fugea de dânsa”, aceasta simțindu-se „tot mai părăsită”.
Ghiță se credea și el „singur și părăsit”. Nu mai era Ana pe care a cunoscut-o, ci „încetul cu
încetul se înstrăinase de dânsul și nu mai era veselă ca mai înainte când se afla singură cu
dânsul. El însuși se înstrăinase de dânsa”.
Și în relație cu Lică stările sufletești ale lui Ghiță sunt contradictorii: frica și
complicitatea, remușcarea și vina. Lică observă disperarea lui Ghiță de a se îmbogăți, așa că
profită de slăbiciunea acestuia. Lui Ghiță îi trece prin minte că prietenia cu sămădăul ar putea
fi o sursă sigură de îmbogățire pentru el, căci „dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i
meargă de minune, căci oamenii ca Lică sunt darnici”.
Datorită generozității sămădăului, starea materială a lui Ghiță devine tot mai
înfloritoare, iar dorința de îmbogățire tot mai arzătoare.
Această dorință îl dezumanizează din ce în ce mai mult, eroul îndepărtându-se de
principiile morale în care a crezut cândva. Ascunde adevărul relațiilor cu Lică, are
comportament duplicitar, hotărăște că singura soluție este „să pară om cinstit, dar să fie și
prieten cu Lică”. De fapt, acesta este momentul în care se află în ipostaza omului dilematic
care ezită între dorința de a rămâne om cinstit și ispita îmbogățirii.
Prin monolog interior și autocaracterizare sunt redate gândurile și frământările
personajului. Crede că o voința superioară îi coordonează gândurile și acțiunile. Se simte
neputincios, înțelege că are o fire slabă. Toate acestea sunt o încercare de a-și motiva actele
grave realizate în complicitate cu Lică: „Ei! Ce să-mi fac?.... Așa m-a lăsat Dumnezeu! Nici
cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașă în spinare.”.
Dar, dacă banii l-au apropiat de sămădău, ultima sa rămășiță de umanitate îl apropie
de Pintea, un jandarm căruia urma să-i câștige prietenia. Degeaba însă, căci nici față de acesta
nu este sincer și mărturisește proveniența banilor, dar nu și faptul că este complice la câștigul
lor. Acesta este un moment culminant în viața personajului și o criză a moralității. Cere
iertare copiilor și Anei: „Iartă-mă, Ano! Îi zise el. Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să-mi
iert cât voi trăi pe fața pământului.”.
A treia și ultima ipostază este cea a omului imoral care cade din normele de
moralitate și apelează la alte instincte, precum lăcomia, orgoliul, gelozia, dorința de
răzbunare. Izolarea de familie și minciunile îl vor duce în final la prăbușire.
Înfruntarea constantă de voințe și interese va sfârși prin hotărârea lui Ghiță de a-i
aduce lui Pintea dovezile vinovăției sămădăului. Astfel, opțiunea finală a protagonistului este
aceea de a se situa, cu sacrificiul suprem, de partea legii. Înțelege că și-a distrus iremediabil
căsnicia și viața. Revenirea la valorile morale autentice nu mai este însă posibilă, iar eroii vor
plăti cu viața abaterea de la norma etică. Destinele celor trei personaje stau, de altfel, sub
semnul unei fascinații a răului și devin drame ale renunțării la demnitate și moralitate, eșecuri
existențiale generate de slăbiciuni și vanitate, de ambiții fără de măsură.
Eroul lui Slavici este, așadar, un personaj complex, dilematic. Procesul devenirii
lui este surprins prin mijloacele moderne ale analizei psihologice, prin monologul interior și
dialogul polemic, prin faptele și gândurile protagonistului, prin însumarea judecăților de
valoare sau opiniilor celorlalte personaje. Evoluția sa tragică se adâncește prin căderea dintr-
o ipostază în alta, dinspre omul moral, spre cel imoral.
 RELAȚIILE DINTRE DOUĂ PERSONAJE
„MOARA CU NOROC”

Nuvela „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este „o nuvelă solidă cu subiect de

roman” (G. Călinescu) și capodoperă a prozei de observație socială și de analiză psihologică
a lui Slavici.
Nuvela este specie a genului epic în proză, cu o acțiune în care sunt implicate
personaje ale căror caractere se desprind în urma unui conflict puternic. Narațiunea este
organizată linear, cronologic, prin înlănțuirea secvențelor narative, accentul punându-se mai
mult pe definirea personajelor decât pe acțiune, lucru vizibil și în nuvela realist-psihologică
„Moara cu noroc”, a lui Ioan Slavici.
Caracterul realist al nuvelei este susținut de tema degradării umane generate de
patima îmbogățirii care se corelează cu tema romantică a destinului. Cel care susține acest
mesaj este Ghiță, cizmar modest, care dorește să se îmbogățească luând în arendă hanul de la
Moara cu noroc, schimbându-și astfel destinul și devenind hangiu. Norocul se dovedește
efemer și înșelător, ispită în fața omului slab.
Moara cu noroc este, de fapt, numele hanului situat la răscruce de drumuri, o răspântie
care va întoarce destinul eroilor spre zodia tragicului, schimbând „liniștea colibei” în
zbucium, nefericire, însingurare, trădare și moarte.
Realismul nuvelei este susținut mai ales de amprenta pe care și-o pune mediul social
asupra comportamentului şi caracterului uman, dar și de veridicitatea relațiilor dintre
personaje. Astfel, iau naștere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior
(psihologic, generat de cel dintâi). Relația dintre Ghiță, protagonistul nuvelei, și Lică,
personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei.
Aceștia se află în opoziție, deoarece provin din două lumi complet diferite. Ghiță provine
dintr-o lume condusă de legile bunei-cuviințe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui
Dumnezeu, însă Lică Sămădăul trăiește într-o lume guvernată de legi proprii nescrise, altele
decât cele ale statului, o lume a hoților protejați, fiind un simbol al degradării morale.
Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc înseamnă declanșarea inevitabilă a conflictului.
Începutul nuvelei îl prezintă pe Ghiță ca șef al clanului: harnic și priceput, nemulțumit
de condiția sa socială, aspirând la bunăstare, dorind să fie stăpân. Acesta manifestă iubire și
responsabilitate față de familia sa, dorind să o protejeze și să-i ofere tot ce este mai bun,
hotărând astfel să ia în arendă hanul de la Moara cu noroc. Aceasta este prima etapă a
evoluției sale, trecând de la cizmar la hangiu. În această nouă ipostază este harnic,
responsabil, energic, are inițiativă, această conduită aducându-i bunăstare și sentimentul
fericirii, al armoniei familiale, cu atât mai mult cu cât este un soț afectuos și un tată iubitor.
Hărnicia și spiritul lui practic se evidențiază în capacitatea acestuia de a transforma un
simplu han într-un loc ospitalier, căutat de toți călătorii. Moara cu noroc se transformă astfel
în „cârciuma lui Ghiță”. Succesul hanului îi oferă acestuia mulțumire interioară, echilibru
sufletesc, dar și financiar, încredere în sine și fericire pe care o împărtășește cu familia sa.
Tocmai când sărăcia începuse să nu mai fie o problemă pentru acesta și pentru familia
sa, la han apare Lică Sămădăul. Prezența lui la han tulbură atât echilibrul familiei, cât și pe
cel interior al lui Ghiță. Ana îl citește și își dă seama că este un „om rău și primejdios”. Încă
de la prima sa apariție, Lică emană un aer misterios, ba chiar suspicios. Inițial, Ghiță îl
înfruntă curajos și i se împotrivește, însă, ulterior, realizează că încercările lui au fost în zadar
și că la Moara cu noroc nu poate rămâne nimeni fără voia sămădăului.
Pătrunderea lui Lică în viața lui Ghiță declanșează o dramă psihologică ce va duce
încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă. Ghiță ar dori să rămână la moară trei
ani („mă pun pe picioare, încât să pot să lucrez cu zece calfe și să le dau altora de cârpit.”),
dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze.
Totuși, el crede că poate găsi o soluție („acești trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu
dânsul, putea să-i meargă de minune, căci oamenii ca Lică sunt darnici.”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiță), Lică
Sămădăul își dă seama că Ghiță are un caracter puternic, dar, fiind un bun cunoscător de
oameni, îi simte în același timp slăbiciunea: patima câștigului de bani. Dorindu-l subordonat,
oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea
arendașului, uciderea femeii și a copilului), oferindu-i bani și încercând să distrugă legătura
sufletească dintre el și soția sa. De altfel, Ghiță se înstrăinează de familie și de Ana, temându-
se ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare. Astfel, „liniștea colibei” se
distruge, bănuielile afectând relațiile celor doi soți. Sămădăul se apropie de Ana, înfățișându-
se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana însă își iubește soțul, chiar dacă acesta îi
spune la un moment dat că îi stă în cale.
Lică are în el o inteligență malefică. Jocul dublu al lui Ghiță (de a trata cu Lică și de a
face mărturisiri lui Pintea) eșuează. Ghiță e distrus nu doar de patima înavuțirii, ci și de lipsa
de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea și cu Ana.
Încercarea de a-l înșela pe Lică, reținând o parte din banii schimbați, îi este fatală. Om lipsit
de scrupule, acesta distruge și fărâmă de umanitate din Ghiță, dragostea sa pentru Ana,
determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paști la discreția poftelor
sale. Această dramă finală e declanșată tocmai de dragostea Anei care nu dorise să îl lase pe
soțul ei singur de Paști.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiță în situația de a-și ucide soția, iar acesta va
muri ucis de Răuț, tot din ordinul sămădăului. Lică incendiază cârciuma de la Moara cu
noroc, după care își zdrobește capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile
jandarmului Pintea. Moartea lui Ghiță este corecția pe care destinul i-o aplică pentru
nerespectarea principiului cumpătării enunțat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei
(„Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei
tale te face fericit.”), iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Așadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale
nuvelei „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, între care se stabilește o relație complexă și un
puternic conflict, au un sfârșit tragic. Nuvela realist-psihologică „Moara cu noroc” are o
valoare incontestabilă, în special datorită complexității personajelor puse în situații dramatice
și a relațiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.
 „POVESTEA LUI HARAP-ALB”
– ION CREANGĂ

Basmul cult își are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar
reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice și propriului stil. Totodată,
basmul cult imită relația de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă
oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor
valori simbolice, cu acțiune care implică fabulosul, supranaturalul și care înfățișează procesul
de maturizare al eroului. Conflictul dintre bine și rău se încheie prin victoria forțelor binelui.
Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcții (antagonistul, ajutoarele,
donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare și prin
limbaj. Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezentate clișeele
compoziționale, numerele și obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină
narațiunea cu dialogul și descrierea.
Semnificația titlului „Harap-Alb” reiese din scena în care Spânul îl păcălește pe fiul
craiului să intre în fântână. Fiul craiului, naiv, lipsit de experiență, își schimbă statutul de
nepot al Împăratului Verde, în acela de slugă a Spânului: „de-acum să știi că te cheamă
Harap-Alb, aista-i ți-i numele și nu altul.”. Numele său are sensul de rob alb, întrucât
„harap” înseamnă rob, iar albul este un simbol al regalității.
Perspectiva narativă este realizată de un narator omniscient, narațiunea fiind
relatată la persoana a Ⅲ-a, dar nu și obiectiv, deoarece acesta intervine adesea prin
comentarii. Relațiile temporale și spațiale se definesc prin evocarea timpului fabulos
cronologic și a spațiului imaginar nesfârșit: „Amu cică era odată într-o țară…”. În acest
cadru spațio-temporal, se derulează într-o înlănțuire cronologică întâmplările reale și
fabuloase la care participă personajele basmului.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului, dar și drumul inițiatic al eroului,
lucru ce-i oferă operei caracterul de bildungsroman.
Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleșug,
muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
Acțiunea se desfășoară linear, succesiunea secvențelor narative este redată
prin înlănțuire.
În basm sunt prezente clișeele compoziționale și formulele tipice. Formula inițială
„Amu cică era odată” și formula finală „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține
încă...” sunt convenții care marchează intrarea și ieșirea din fabulos. Formulele mediane
„și merg ei o zi, și merg două, și merg patruzeci și nouă”, „și mai merge el cât mai merge”,
„Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este” realizează trecerea de la
o secvență la alta și mențin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist,
poveștile lui Creangă fiind caracterizate prin alăturarea miraculosului cu realitatea.
Astfel, Spânul se comportă ca un om viclean, esența lui demonică fiind dezvăluită mai târziu.
Tot așa, cele cinci apariții bizare se comportă, vorbesc și se ceartă ca niște săteni
humuleșteni. În plus, fiecare schiță de portret cuprinde o trimitere la ființa umană.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presupune un lanț de acțiuni: o
situație inițială de echilibru (existența celor doi frați, Craiul și Împăratul Verde, care trăiesc
departe unul de celălalt), expozițiunea (o parte pregătitoare, un eveniment ce duce la
dezechilibru), intriga (apariția donatorilor și ajutoarelor), desfășurarea acțiunii (trecerea cu
bine a probelor ce duce la refacerea echilibrului), punctul culminant, apoi deznodământul
(răsplata eroului).
 Personajele, deși individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele și
răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine și rău se încheie prin victoria forțelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb. El nu mai
reprezintă modelul de frumusețe fizică, morală și psihică din basmele populare, acest aspect
fiind anunțat prin expresii de tipul „creștea într-un an cât alții în zece”, astfel încât călătoria
întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calitățile sale excepționale, ci este un traseu
de inițiere parcurs de un tânăr naiv, timid și care la sfârșit devine capabil să conducă o
împărăție. Astfel, se vorbește despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai
mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăția lui Verde
Împărat și probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa inițială, de pregătire pentru
drum, apoi parcurgerea drumului inițiatic și răsplata. Acesta este presărat cu diferite spații
cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieții, atât atunci când are
loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât și la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spațiu al
renașterii și al regenerării, scena în care are loc schimbarea numelui, a identității și reprezintă
începutul inițierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morții și
al regenerării).
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăților din grădina Ursului și a
pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei
Împăratului Roș, găsirea și identificarea acesteia. După ce își dovedește bunătatea ajutând
albinele să-și facă stup și ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlnește
cele cinci personaje himerice, întruchipând focul, apa, pământul și aerul: Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă. Ultimele trei probe sunt legate de cucerirea fetei
împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul inițierii. Nunta și schimbarea
statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la inițierea
eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca inițierea feciorului de împărat să se fi
încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare și donatori: ființe cu însușiri supranaturale
(Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor și cea a albinelor),
făpturi himerice (cei cinci tovarăși) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, apa vie, apa
moartă). Personajul căutat este fata de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin
portretele fizice ale celor cinci tovarăși ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul
lor ascunde și calități sufletești, precum bunătatea și prietenia. Împăratul Roș și Spânul sunt
răi și vicleni, iar Sfânta Duminică este înțeleaptă.
Registrele stilistice, popular, oral, regional, conferă originalitate stilului. Limbajul
cuprinde termeni și expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvența
proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu
valoare augmentativă („buzișoare”, „băuturică”), caracterizărilor pitorești (portretul lui
Gerilă, Ochilă), expresii populare („Dă-i cu cinstea, să peară rușinea.”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii
narative tipice („și atunci”, „și apoi”, „în sfârșit”), prin implicarea subiectivă a naratorului
(„ce alta pot să zic?”) și prin versuri populare („De-ar ști omul ce-ar păți,/ Dinainte s-
ar păzi!” ).
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspirație basmul
popular, la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, probele), personajele
fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui, formulele tipice și inovează pentru basmul
cult umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia și
limbajul personajelor.
 PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ DINTR-UN
BASM CULT

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor
valori simbolice, cu acțiune care implică fabulosul, supranaturalul și care înfățișează procesul
de maturizare al eroului. Conflictul dintre bine și rău se încheie prin victoria forțelor binelui.
Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcții (antagonistul, ajutoarele,
donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare și prin
limbaj. Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezentate clișeele
compoziționale, numerele și obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină
narațiunea cu dialogul și descrierea.
În literatura română, o capodoperă a genului este „Povestea lui Harap-Alb”, de Ion
Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care și structura închisă,
marcată de formule narative inițiale și finale, îmbinând supranaturalul popular cu evocarea
realistă a satului moldovenesc, de unde reiese și originalitatea acestei creații.
În „Povestea lui Harap-Alb”, basm cult aparținând lui Ion Creangă, protagonistul trece
printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului,
dar și drumul inițiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.
Acțiunea basmului este simplă, se desfășoară linear, prin înlănțuire, și respectă
modelul structural stereotip: o situație inițială de echilibru (expozițiunea), un eveniment
sau o secvență de eveniment care dereglează situația inițială (intriga), trecerea probelor
(desfășurarea acțiunii), acțiunea reparatorie (punctul culminant) și răsplata eroului
(deznodământul).
Timpul și spațiul sunt nedeterminate. Din punct de vedere spațial, acțiunea debutează
într-un capăt de lume și se sfârșește în alt capăt. Acțiunea este relatată de un narator
omniscient, uneori subiectiv, care alternează narațiunea la persoana a Ⅲ-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a inițierii. Aceasta presupune un traseu al
devenirii prin sine și se realizează prin actualizarea unor trăsături umane și supraumane, prin
confruntarea cu un factor perturbator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statutului
social al eroului.
Numele personajului reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă
(Alb), iar sugestia cromatică alb-negru susține traversarea între starea de inocență și
„învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat.
Eroul însumează o serie de calități umane excepționale, fiind construit, mai degrabă,
pe o schemă realistă. El nu mai reprezintă modelul de frumusețe fizică, morală și psihică din
basmele populare, acest aspect fiind anunțat prin expresii de tipul „creștea într-un an cât alții
în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calitățile sale
excepționale, ci este un traseu de inițiere parcurs de un tânăr naiv, timid și care, la sfârșit,
devine capabil să conducă o împărăție. Astfel, se vorbește despre un caracter de
bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria
mezinului către împărăția lui Verde Împărat și probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa inițială, de pregătire pentru
drum, apoi parcurgerea drumului inițiatic și răsplata. Acesta este presărat cu diferite spații
cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieții, atât atunci când are
loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cat și la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spațiu al
renașterii și al regenerării, scena în care are loc schimbarea numelui, a identității și reprezintă
începutul inițierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morții și
al regenerării).
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăților din grădina Ursului și a
pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei
Împăratului Roș, găsirea și identificarea acesteia. După ce își dovedește bunătatea ajutând
albinele să-și facă stup și ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlnește
cele cinci personaje himerice, întruchipând focul, apa, pământul și aerul: Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă. Ultimele trei probe sunt legate de cucerirea fetei
împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul inițierii. Nunta și schimbarea
statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la inițierea
eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca inițierea feciorului de împărat să se fi
încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare și donatori: ființe cu însușiri supranaturale
(Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor și cea a albinelor),
făpturi himerice (cei cinci tovarăși) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, apa vie, apa
moartă). Personajul căutat este fata de împărat.
Statutul inițial al personajului este cel de neinițiat. El trăiește într-un orizont al
inocenței, justificată prin tinerețea sa și prin lipsa de experiență a vieții. Deși are calități
umane deosebite, acestea nu sunt actualizate de la început, ci și le descoperă prin intermediul
probelor la care este supus. El apare în scenă după ce frații săi mai mari eșuează în încercarea
de a-și asuma un destin de excepție. Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini
destinul de conducere propus de Împăratul Verde, unchiul lor. Tristețea și rușinea tatălui
provoacă autoanaliza celui mic. Secvența conține o caracterizare directă realizată de către
narator: „începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte
ale tatălui său […], stă el pe gânduri și nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de rușine.”.
Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă
neinițiat. Acesta nu se grăbește să-și revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la
problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere
milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente și are un rol important în
inițierea eroului. Insistențelor bătrânei îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de
cunoaștere umană, pripeală.
Fiul nu vede încă dincolo de aparențe: „tocmai de la una ca dumneata ți-ai găsit să
aștept eu ajutor?”. Nu știe că nu în înfățișare se convertește cunoașterea și înțelepciunea.
După insistențele bătrânei, el îi dă bani: „ține mătușă, de la mine mai puțin și de la Dumnezeu
mult.”. Din aceste vorbe, mijloc de caracterizare indirectă, rezultă acum chibzuința, fiul
înțelegând că este o ființă limitată.
Inocența, lipsa de experiență în a vedea dincolo de aparențe, se manifestă la alegerea
calului. Personaj năzdrăvan cu calități supranaturale, calul acumulează funcțiile de inițiator și
de adjutant.
Naiv, acesta cade în capcana Spânului și îi devine slugă (scena fântânii). Acesta îl
numește pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest
moment, el duce un traseu al umilinței, în urma căruia va putea culege roadele.
Calitățile sale sunt evidențiate de Sfânta Duminică, prin caracterizare directă.
Important este nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către sine însuși pe care i-o
facilitează: „fii încredințat că nu eu, ci puterea milosteniei și inima ta cea bună te
ajută, Harap-Alb.”.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, Harap-
Alb nu dispune de asemenea calități. El trece probele datorită personajelor adjuvante.
Calitatea sa esențială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane, și nu prin cele
supranaturale. El este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând
parte din structura sa psihologică. Scriitorul dorește ilustrarea unor valori etice prin
intermediul unui fantastic umanizat.
 „O SCRISOARE PIERDUTĂ”
– ION LUCA CARAGIALE

Realismul este curentul literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca

reacție la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacție
determinată de marile descoperiri științifice. Printre trăsăturile realismului se numără
caracterul verosimil al faptelor relatate, tematica socială, obiectivitatea naratologică,
naratorul obiectiv, omniprezent, omniscient, omnipotent, heterodiegetic și cronologia
faptelor.
Genul dramatic cuprinde specii literare realizate cu scopul de a fi jucate pe o scenă
de teatru. De aceea timpul si spatiul sunt limitate. Acțiunea se desfășoară în jurul unui
conflict dramatic, autorul intervenind prin intermediul indicațiilor scenice (didascaliilor).
Adrian Marino susținea ideea romanticilor, și anume că „drama apare după epopee”
(Dicționar de idei literare). Desprins din spectacole rituale primitive, genul dramatic își
consolidează treptat un câmp propriu prin apariția tragediei grecești și teoretizarea
conceptului.
Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează
întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social)
prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii
ca semnificație. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane și sociale prin râs,
având, așadar, rol moralizator. Principalele modalități artistice de realizare a comicului sunt
ironia, satira și sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât
aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât și caractere individuale.
Pentru perioada clasică a literaturii române, Caragiale este cel care a creat în
dramaturgie opera model, valoroasă și durabilă, Hașdeu numindu-l „Molière al nostru”.
„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde
necinstea în viața de familie și în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici își
asigurau candidatura și victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se
desfășoară întâmplările: pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste
primită de la Ștefan Tipătescu.
Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă
pentru puterea politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al
șantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât
indică atât banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiași
scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu același efect).
Tema degradării vieții politice sociale și primitive se concretizează prin
surprinderea unui episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat
pentru viitoarele alegeri.
Formula dramatică se bazează pe structuri tradiționale, pe succesiunea
evenimentelor, dar și pe structuri dramatice moderne, precum simetria situației scenice
sau instalarea unui conflict care nu se rezolvă decât temporar în final. Conflictul
derizoriu al jocului de interese îmbracă aparența unui conflict politic, dar confruntarea nu
se produce între doctrine și idei politice, fiindcă opozanții fac parte din grupări diferite ale
aceluiași partid.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susținută atât la nivelul subiectului, cât
și al personajelor. Acțiunea se dezvoltă și ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la
altul, înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin
cuvinte, gesturi și fapte.
 Acțiunea piesei se desfășoară „în capitala unui județ de munte” pe fondul agitat al
unei campanii electorale. Ea este inspirată din viața politică românească a celei de a doua
jumătăți a secolului al XIX-lea. Nae Cațavencu, avocat, proprietar al ziarului „Răcnetul
Carpaților” și al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, dorește sprijinul
autorităților locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste autorități (Tipătescu,
prefectul, și Trahanache, șeful mai multor comitete și „comiții”), Cațavencu recurge la șantaj.
Amenință că va publica un document compromițător pentru tabăra adversă. Este vorba de o
scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soției „prezidentului”, Zoe Trahanache.
Pierdută de acesta, buclucașa scrisoare ajunge la Cetățeanul Turmentat, de la care este furată
de Cațavencu. Cațavencu obține, în cele din urmă, promisiunea Zoei, care se temea de
scandal, că va fi sprijinit.
În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situație
(corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunțat de Zaharia Trahanache,
nu este nici Farfuridi, nici Cațavencu, ci un necunoscut, Agamiță Dandanache, trimis de la
„centru” (de la București). Acesta va fi ales „în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin
șantaj, folosindu-se tot de o „scrisorică” de amor. După ce prima scrisoare este din nou
pierdută, de data aceasta de Cațavencu, ea va ajunge la Zoe, adusă de Cetățeanul Turmentat,
fost lucrător la „poștie”. În final, „micile pasiuni” dispar (numai în aparență), iar lumea veselă
se adună la banchetul organizat în onoarea „alesului”, banchet condus de Cațavencu.
Acțiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor
temporală, nu mișcă nimic în mod esențial, ci se derulează concentric în jurul pretextului
(pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea inițială a personajelor, fără
nicio modificare a statutului inițial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acționează
stereotip, simplist, ca niște marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe
parcursul acțiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate).
Deși reprezintă tipuri umane sociale, eroii lui Caragiale sunt construiți pe un defect
general uman ce le conferă valoarea de prototipuri negative. Sub aparența tipurilor clasice,
personajele dezvăluie o structură de adâncime modernă.
Astfel, Tipătescu este mai mult decât june-prim, fiindcă este gata să-și asume
responsabilitatea față de femeia iubită. Zaharia Trahanache se sustrage și el tiparului clasic
al „naivului încornorat”, prin abilitatea cu care contracarează șantajul lui Cațavencu. Un rol
aparte este jucat de Dandanache, care întruchipează viciile celorlalți într-un grad maxim. Un
personaj care scapă de ridicol și păstrează atmosfera comică este Zoe, care pare că domină
întreaga piesă.
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele își dezvăluie
intențiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluția acțiunii dramatice, se
definesc relațiile dintre personaje și se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În
dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi, mimică)
și paraverbale (intonație, ritm, accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoțesc sub
forma indicațiilor scenice. Limbajul oral este mai spontan, mai puțin elaborat, fiind marcat
prin: forme populare sau familiare, repetiții, exprimare eliptică, interogația, exclamația,
simplitatea frazei.
Sursele comicului sunt diverse și servesc intenția autorului de a satiriza defectele
omenești, puse în evidență pe fundalul campaniei electorale.
Comicul de moravuri vizează viața de familie (triunghiul conjugal Zoe –
Trahanache – Tipătescu) și viața politică (șantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea
intereselor personale).
Comicul de intenție, atitudinea scriitorului față de personaje, se identifică prin
limbajul lor, și anume utilizarea neologismului, care reflectă adâncimea contrastului
comic (ceea ce vor să pară/ ceea ce cred că sunt față de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele
mai modeste sunt ironizate: ele doar pronunță greșit (Pristanda, Cetățeanul Turmentat), fapt
care sugerează dorința de integrare într-o lume superioară, conform noii lor stări sociale. În
schimb, ambițiosul Cațavencu, incult, dar snob, cu pretenții de erudiție, este satirizat:
pronunță corect, dar atribuie sensuri greșite neologismelor. Un singur personaj este grotesc:
Dandanache, „alesul” trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare
provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui
nu este coerentă, iar neologismul este înlocuit de interjecție și onomatopee.
Comicul de situație susține tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute,
construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută și găsită succesiv
(acumularea progresivă, coincidența, repetiția), răsturnarea de statut/ evoluția inversă a lui
Cațavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui
Dandanache, care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu, și interferența
finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forțelor adverse.
Comicul de caracter reliefează defectele general-umane pe care Caragiale le
sancționează prin râs (de exemplu: demagogia lui Cațavencu, prostia lui Farfuridi, servilismul
lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache).
Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanța de
caracter, originea sau rolul personajelor în desfășurarea evenimentelor: numele
Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana”, o cocă moale, ceea ce sugerează că
personajul este modelat de „enteres”; numele Dandanache vine de la „dandana” (boacănă,
gafă), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile; numele Farfuridi și
Brânzovenescu au rezonanțe culinare, sugerând prostia.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în același timp, atrage atenția
cititorilor/ spectatorilor în mod critic asupra „comediei umane”.
Receptarea critică a operei lui Caragiale a produs numeroase divergențe în încercarea
de a defini viziunea sa asupra omului. Dintr-o anumită perspectivă, lumea lui Caragiale are
aspect paradisiac, deoarece personajele nu percep dureros eșecul, nu se schimbă și nu
evoluează. Prin urmare, Caragiale rămâne un scriitor foarte actual, creator al farsei moderne
și un „pictor” al unei lumi în derivă morală.
 PARTICULARITĂȚILE DE CONSTRUCȚIE A UNUI PERSONAJ – NAE
CAȚAVENCU

Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează
întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social)
prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii
ca semnificație. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane și sociale prin râs,
având, așadar, rol moralizator. Principalele modalități artistice de realizare a comicului sunt
ironia, satira și sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât
aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât și caractere individuale.
Pentru perioada clasică a literaturii române, Caragiale este cel care a creat în
dramaturgie opera model, valoroasă și durabilă, Hașdeu numindu-l „Molière al nostru”.
„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde
necinstea în viața de familie și în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici își
asigurau candidatura și victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se
desfășoară întâmplările: pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste
primită de la Ștefan Tipătescu.
Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă
pentru puterea politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al
șantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât
indică atât banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiași
scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu același efect).
Tema degradării vieții politice sociale și primitive se concretizează prin
surprinderea unui episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat
pentru viitoarele alegeri.
Formula dramatică se bazează pe structuri tradiționale, pe succesiunea
evenimentelor, dar și pe structuri dramatice moderne, precum simetria situației scenice
sau instalarea unui conflict care nu se rezolvă decât temporar în final. Conflictul
derizoriu al jocului de interese îmbracă aparența unui conflict politic, dar confruntarea nu
se produce între doctrine și idei politice, fiindcă opozanții fac parte din grupări diferite ale
aceluiași partid.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susținută atât la nivelul subiectului, cât
și al personajelor. Acțiunea se dezvoltă și ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la
altul, înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin
cuvinte, gesturi și fapte.
Acțiunea se desfășoară „în capitala unui județ de munte”, pe fondul agitat al unei
campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambițiosul avocat Nae Cațavencu, din
„opoziție”, care aspiră spre o carieră politică, și grupul fruntaș al conducerii locale, prefectul
Ștefan Tipătescu și „prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv și în interes
personal viața politică a județului.
Acțiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor
temporală, nu mișcă nimic în mod esențial, ci se derulează concentric în jurul pretextului
(pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea inițială a personajelor, fără
nicio modificare a statutului inițial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acționează
stereotip, simplist, ca niște marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe
parcursul acțiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate).
Deși reprezintă tipuri umane sociale, eroii lui Caragiale sunt construiți pe un defect
general uman ce le conferă valoarea de prototipuri negative. Sub aparența tipurilor clasice,
personajele dezvăluie o structură de adâncime modernă.
 Din personajele comediei „O scrisoare pierdută”, cel mai expresiv este Nae
Cațavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaților”, șeful opoziției politice din
județ, acesta ilustrează tipul demagogului și al parvenitului. Este fondator și președinte al
Societății Enciclopedice „Aurora Economică Română”, a cărei prescurtare, A.E.R., este
sugestivă pentru statutul de societate fantomă prin care își însușește ilegal sume importante
de bani. Dovada ilegalităților financiare este polița falsificată pe care o găsește, fără efort,
Trahanache: „Girurile astea două cu care onorabilul domn Cațavencu a ridicat cinci mii de lei
de la Societate, sunt tot pentru enteresul țării?”.
Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete, dar excepționala lui
capacitate de observare le-a făcut să fie păpuși de caracter”. Comicul de caracter relevă
însușirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele și vorbele acestui politician, iar în
mod direct, din didascalii sau din relațiile cu celelalte personaje. Nae Cațavencu este ridicol,
principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului. Patron de ziar și
conducătorul opoziției politice, Cațavencu vrea să pară un cetățean onorabil, dator să
informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esență este un
șantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorința de a obține postul de deputat
(„Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!”). Parvenit, grosolan și
impostor, se conduce după deviza „scopul scuză mijloacele”. Cațavencu este înfumurat și
impertinent atât timp cât se află în posesia scrisorii, arma șantajului, dar devine umil,
slugarnic și lingușitor atunci când pierde scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să
trăiască pentru fericirea județului nostru!”.
Prin comicul de situație reies, în mod indirect, și alte trăsături ale lui Cațavencu.
Lipsit de demnitate și de coloană vertebrală, el conduce manifestația festivă în cinstea
rivalului său politic, Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că șansa de a câștiga în viitor
este legată de Zoe. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Cațavencu („Nu
brațul care lovește, voința care ordonă e de vină.”), iar atunci când ea îmbracă forme de
patriotism, personajul este de un ridicol desăvârșit: „Nu voi, stimabile, să știu de Europa d-
tale, eu voi să știu de România mea și numai de România...”.
Comicul de limbaj și cel onomastic ajută la caracterizarea personajului și la
conturarea caracterului său fățarnic. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în
discursurile politicianului, care reliefează personajul incult, dar îngâmfat, plin de
importanță. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Cațavencu
își construiește cu ipocrizie „o poză” de patriot îngrijorat de soarta țării, rostind cu greu
cuvintele din cauza emoției care-l îneacă, dramaturgul evidențiind aceste atitudini ridicole
prin didascalii: „Ca orice român, ca orice fiu al țării sale... în aceste momente solemne... (de
abia se mai stăpânește) mă gândesc... la țărișoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România..
(plânge)”. Ignoranța lui Cațavencu este evidentă și prin nonsensul afirmațiilor – „Industria
română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipsește cu desăvârșire.”. Aceeași lipsă
elementară de cultură rezultă și din confuzii semantice, Cațavencu numindu-i „capitaliști” pe
locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se „liber-schimbist”.
Prin comicul onomastic se sugerează indirect firea de mahalagiu, de palavragiu a lui
Cațavencu, întrucât „cață” înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul
„cațaveică” numește o haină cu două fețe, de unde reies, indirect, ipocrizia și demagogia
individului.
În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt
sursele comicului, foarte variate și sugestive, în conturarea trăsăturilor etice remarcându-
se comicul de situație, de caracter, de limbaj și de nume. Dialogul și monologul constituie
modalități de caracterizare indirectă, ca și vorbele, faptele și gândurile personajului,
caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin
indicațiile scenice, care sunt adevărate fișe de caracterizare, dramaturgul își „mișcă”
personajele, le da viață și credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc și
în zilele noastre.

RELAȚIILE DINTRE DOUĂ PERSONAJE ALE UNEI COMEDII:

PRISTANDA ȘI TIPĂTESCU DIN „O SCRISOARE PIERDUTĂ”, DE I. L.
CARAGIALE

Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează
întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social)
prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii
ca semnificație. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane și sociale prin râs,
având, așadar, rol moralizator. Principalele modalități artistice de realizare a comicului sunt
ironia, satira și sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât
aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât și caractere individuale.
Pentru perioada clasică a literaturii române, Caragiale este cel care a creat în
dramaturgie opera model, valoroasă și durabilă, Hașdeu numindu-l „Molière al nostru”.
„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde
necinstea în viața de familie și în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici își
asigurau candidatura și victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se
desfășoară întâmplările: pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste
primită de la Ștefan Tipătescu.
Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă
pentru puterea politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al
șantajului politic „o scrisoare pierdută”, pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât
indică atât banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiași
scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu același efect).
Tema degradării vieții politice sociale și primitive se concretizează prin
surprinderea unui episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat
pentru viitoarele alegeri.
„O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a
doua dintre ele, publicată și jucată în 1884. Este un text reprezentativ pentru realismul și
clasicismul autorului, fiind o satiră a societății românești a vremii, dar și a unor defecte
general umane. Cuplul constituit din prefectul Tipătescu și polițaiul Ghiță Pristanda este
important în realizarea a acestei satire.
Acțiunea piesei se desfășoară „în capitala unui județ de munte” pe fondul agitat
al unei campanii electorale. Ea este inspirată din viața politică românească a celei de a doua
jumătăți a secolului al XIX-lea. Nae Cațavencu, avocat, proprietar al ziarului „Răcnetul
Carpaților” și al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, dorește sprijinul
autorităților locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste autorități (Tipătescu,
prefectul, și Trahanache, șeful mai multor comitete și „comiții”), Cațavencu recurge la șantaj.
Amenință că va publica un document compromițător pentru tabăra adversă. Este vorba de o
scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soției „prezidentului”, Zoe Trahanache.
Pierdută de acesta, buclucașa scrisoare ajunge la Cetățeanul Turmentat, de la care este furată
de Cațavencu. Cațavencu obține, în cele din urmă, promisiunea Zoei, care se temea de
scandal, că va fi sprijinit.
În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situație
(corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunțat de Zaharia Trahanache,
nu este nici Farfuridi, nici Cațavencu, ci un necunoscut, Agamiță Dandanache, trimis de la
„centru” (de la București). Acesta va fi ales „în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin
șantaj, folosindu-se tot de o „scrisorică” de amor. După ce prima scrisoare este din nou
pierdută, de data aceasta de Cațavencu, ea va ajunge la Zoe, adusă de Cetățeanul Turmentat,
fost lucrător la „poștie”. În final, „micile pasiuni” dispar (numai în aparență), iar lumea veselă
se adună la banchetul organizat în onoarea „alesului”, banchet condus de Cațavencu.
Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acțiunea piesei:
Tipătescu, unul din „stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a-și conserva poziția și
autoritatea. În confruntarea cu Cațavencu, Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile
prefectului. Relația dintre cele două personaje este dublă. Pe de o parte, Tipătescu joacă rolul
stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, și, pe de altă parte, cei doi sunt complici în jocul
murdar al puterii.
În aparență om al legii și al datoriei, însă, în realitate, Pristanda este un funcționar
slugarnic care îndeplinește ordinele abuzive ale șefilor săi, Tipătescu și Trahanache. Îl
spionează pe Cațavencu și află că acesta deține un document compromițător pentru
Tipătescu. Apoi, la ordinul celui din urmă, îl arestează pe șantajist, încălcând formele legale.
La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Cațavencu să dezvăluie
conținutul scrisorii. Își ajută șefii, aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor.
În finalul piesei, autorul, ironic, îi rezervă lui ultima replică: „Curat constituțional!”. În
realitate, nimic nu fusese constituțional.
În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipătescu este abuzul de putere (dacă facem
abstracție de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura primului amorez),
slugărnicia îl definește pe Pristanda. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când
polițaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Cațavencu și a aflat că acesta deține
un document compromițător pentru prefect. Familiaritatea formulelor de adresare („Ghiță”,
„coane Fănică”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraș și e
amuzat de faptul că polițaiul greșește numărătoarea pentru că nu fusese corect.
Pristanda simulează devotamentul față de Tipătescu și Trahanache. Le câștigă, de
fapt, bunăvoința pentru a profita la rândul lui și a-și completa, încălcând legea, veniturile
modeste. Crede că-i pot fi iertate „ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraș,
pentru că are „famelie mare, remuneraţie mică, după buget...”. În monolog, își dezvăluie
însă adevăratele gânduri. Tipătescu, care îi numărase steagurile, este un privilegiat: „moșia,
moșie, foncția, foncție, coana Joițică, coana Joițică...”. Știe că este băgat în seamă doar pentru
că poate fi folosit şi-şi însușește principiul nevestei: „Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot, și-i papă tot,
că sătulul nu crede la ăl flămând!”.
În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în onoarea alesului.
Tipătescu stă alături de Zoe și-l ascultă pe Trahanache închinând în onoarea lui, iar Pristanda,
ca un maestru de ceremonii, ordonă să cânte muzica. Imaginea personajelor dezvăluie
ironia scriitorului față de o lume care reușește să păstreze aparența de onorabilitate și care
ascunde, de fapt, degradarea morală.
 „FLOARE ALBASTRĂ”
– MIHAI EMINESCU

Romantismul este curentul literar și ideologic apărut în secolul al XVIII-lea și

începutul secolului al XlX-lea ce înlocuiește, în estetică, principiul rațiunii clasice cu primatul
fanteziei și al sentimentului asupra regulilor constrângătoare. Exacerbarea eului, a imaginației
și a sensibilității, interesul pentru destinul uman excepțional, pentru natură, folclor, istorie,
„culoarea locală” (specificul național), ca și elanul titanic al gândului, al visului sau proiecția
ființei spre absolut sunt specific romantice.
Temele preferențiate de lirică romantică sunt: timpul înțeles ca efemeritate și
deșertăciune sau eternitate, în contextul cosmic ori vegetal, societatea satirizată, văzută ca
„panorama a deșertăciunilor”, geniul construit în antiteza cu omul comun, iubirea înțeleasă
la modul absolut ca valoare ontologică (existentială), gnoseologică (de cunoaștere) și
eschatologică (de salvare), natura devenită mod de manifestare a absolutului, prin accentul
pus pe primordialitate și eternitate, și ca potențatoare a iubirii. Sufletul romantic construiește
universuri compensative (iubirea, natura, visul, trecutul, istoria, magicul), ca urmare a
dorinței de evaziune din real. Sentimentul elegiac, revolta titaniană, scepticismul, ironia,
blazarea sunt atitudini romantice întâlnite în toate temele/ operele romantice, inclusiv în
cele dedicate naturii și iubirii.
Erotica eminesciană a evoluat între doi poli opuși. La început, impresionează prin puterea ei
de idealizare și prin sentimentele de înaltă tensiune, pentru ca mai apoi, în perioada finală de creație,
iubirea să apară ca un mijloc viclean al naturii care-și urmărește prin ea scopurile, iar femeia să-și
piardă atributele ideale, decăzând în lumea măruntă, a cotidianului vulgar.
Publicată în „Convorbiri literare”, poezia „Floare albastră” aparține celei dintâi etape din lirica
de dragoste eminesciană.
Titlul trimite spre unul dintre motivele operei eminesciene, prezent și la alți romantici
europeni (Leopardi, Novalis). În romanul „Heinrich von Ofterdingen” al lui Novalis, floarea albastră
se metamorfozează și ia chipul iubitei, tulburându-i eroului, pentru totdeauna, inima. E simbolul
infinitului și al absolutului, o floare al cărei parfum umple toata lumea și care poate fi regăsit în ființa
iubită. Pentru acela care a sorbit măcar o clipă mireasma îmbătătoare a florii albastre nu mai există
ceas de liniște în viața aceasta.
Motivul apare la Eminescu în mai multe opere, fără a se putea însă stabili filiații directe cu
Novalis. De exemplu, în „Călin (file din poveste)” e folosit inițial cu funcție ornantă („Flori albastre
tremur ude in văzduhul tămâiet...”), pentru ca apoi să apară ca atribut magic al fetei („Flori albastre
are-n păru-i și o stea în frunte poartă...”). Caracterul simbolic și magic al florii albastre apare și în
descrierea zânelor ursitoare din „Miron și frumoasa fără corp”. Așadar, în perioada în care poetul încă
mai crede în iubire, femeia prin care se împlinește visul de refacere a cuplului primordial dobândește
virtuți magice. Metaforic, ea devine o floare albastră, fiind păstrătoarea dorințelor dezvăluite cu vrajă.
În alte opere mai târzii, când iubita a decăzut grav și ireversibil, îi sunt retrase atributele
unicității, iar florile sunt ofilite („Nu floarea vestejită din părul tău bălai / Căci singura mea rugă-i
uitării să mă dai... – Despărțire”).
Cele două teme care se întrepătrund în manieră romantică sunt iubirea și natura. Poezia reface
idilic un moment de intimitate din trecut, punctat în tonuri întunecate de regretul pentru iubita
dispărută. Lor li se adaugă tema timpului, textul devenind o meditație cu rezonanțe grave asupra
fragilității și efemerității umane. Aflat sub scurgerea timpului, omul nu se mai poate întoarce la clipa
de împlinire de odinioară care i-ar fi putut aduce fericirea, de unde concluzia amară din ultima strofă.
Poezia este construită pe două planuri distincte, inegale ca întindere: al femeii și al
bărbatului.
Planul feminității cuprinde strofele 1-3 și 5-12 și este conceput sub forma unui monolog
adresat. Inițial, tonul este de reproș, expresie a intuiției feminine care simte, în preocupările abstracte
ale bărbatului, pericolul înstrăinării. Ea îl avertizează asupra capcanei în care ar putea să cadă,
confundând căile fericirii: „Iar te-ai cufundat în stele / Și în nori și-n ceruri nalte? / De nu m-ai uita
încalțe, / Sufletul vieții mele. // Piramiidele-nvechite / Urcă-n cer vârful lor mare - / Nu căta în
depărtare / Fericirea ta, iubite.”.
Următoarea parte a monologului o constituie provocarea inocentă, act de seducție și lecție de
inițiere într-un segment al existenței pe care bărbatul îl minimalizează.
Iubita apare caldă, familiară, grațioasă, senzuală și ademenitoare, încercând să reducă la
prezentul și limitele ei tentațiile către infinit ale bărbatului (D. Popovici). Proiectul ei erotic este de o
mare fascinație, poartă în el o adâncă ispită. În mijlocul unei naturi paradisiace, frumoasă și nebună,
adică disprețuitoare de convenții, ea îl ademenește spre o dragoste neprefăcută și totală. Idila
recompune imaginea cuplului primordial în grădina raiului. Cadrul fizic este însă autohtonizat,
românesc, realizat printr-o serie de motive specific eminesciene: luminișul în mijlocul codrului verde,
stânci și prăpastii, izvoare personificate care plâng în vale, trestii înalte, soare și lună. E un spațiu
agrest, măreț și, totodată, intim și ocrotitor: „Hai în codrul cu verdeață, / Und-izvoare plâng în vale, /
Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreață. // Acolo-n ochi de pădure, / Lângă balta cea senină / Și
sub trestia cea lină / Vom ședea în foi de mure.”.
Vicleană și ademenitoare, femeia îi promite o lume de bucurii și de farmec în împlinirea
dragostei. Limbajul ei, autohtonizat în spiritul oralității țărănești, este unul intim, popular. Fata se alintă
și imaginează un scenariu prezent și în alte idile eminesciene, cu verigi stereotipe: chemarea în codru,
formarea perechii, jocurile inocente ale iubirii, uitarea de sine și despărțirea.
Planul bărbatului, foarte redus (strofele 4, 13, 14) are dublu rol: fixează idila în interiorul unei
amintiri și conferă poeziei caracterul de meditație.
Eul liric (prezent în aceste strofe prin forme verbale și pronominale de persoana I singular)
evocă idila din trecut (dovadă formele de perfect compus) și delimitează planurile.
Deja în prima parte a monologului fetei, bărbatul apăruse în ipostaza contemplativului
abstras din contingent, care aspiră să atingă absolutul în planul cunoașterii. Câteva elemente
sugerează acest domeniu de înalte abstracțiuni, de la geneză („întunecata mare”), până la un întreg
univers de cultură („câmpiile asire”) și creație („piramidele-învechite”).
Bărbatul meditativ, pierdut în orizonturile îndepărtate și izolat în epoci de mult apuse, e opusul
femeii, ființă telurică, vitală. De fapt, se confruntă prin cei doi simbolurile morții și simbolurile vieții
(Eugen Todoran), fiecare cu puterea de adevăr pe care o reprezintă. E un dialog al eternului cu
efemerul care va culmina în „Luceafărul”, unde geniului nemuritor și rece i se opune ființa mărginită,
captivă în propria ei lume, a materialității trecătoare.
Bărbatul ignoră adevărul descoperit de iubită pe căi mai directe și mai simple, tăcerea lui
semnifică interiorizarea, iar râsul o acceptare temporară a chemării: „Astfel zise mititica, / Dulce
netezindu-mi părul / Ah! Ea spuse adevărul; / Eu am râs, n-am zis nimica.”.
Se deschide astfel drumul meditației din ultima strofă. Concluzia este raportată la întreaga
existență a eului liric. Deși a răspuns chemării terestre, tentat de frumusețea trecătoare, nu a putut păstra
clipa de împlinire. O dată cu uimirea, apare și regretul că, în timpul care trece, chemarea femeii a fost și
ea un moment trecător: „Și te-ai dus, dulce minune, / Și-a murit iubirea noastră - / Floare-albastră!
floare-albastră!... / Totuși este trist în lume.”. Repetiția „Floare-albastră! floare-albastră!” subliniază
tonul de regret și intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie și realitate. Adverbul „totuși”
accentuează ideea că absolutul, perfecțiunea nu pot fi instaurate durabil atâta vreme cât dragostea însăși
stă sub umbra morții.
Cealaltă formă preferată de unii editori („totul”) ar situa concluzia sub semnul pesimismului
amar, al negației universale absolute, în schimb, „totuși”, pentru care a optat poetul, implică prezentul
dincolo de iluzie, comunică un vag și fermecător sentiment de părere de rău, e plin de ecouri
metafizice.
Din punct de vedere stilistic, poezia surprinde, ca și celelalte idile, prin prospețimea și
naturalețea limbajului. E dovedită încă o dată măiestria în valorificarea rafinată a lexicului popular, a
vorbirii țărănești și a fonetismelor moldovenești.
 Astfel, cadrul limitat al idilei, aparținând unei geografii rurale semimontane, e realizat prin
substantive aparținând lexicului fundamental, de o mare concretețe, accentuată uneori tot prin
determinări substantivale („codrul cu verdeață, „izvoare”, „stanca”, „ochi de pădure” etc.). Apar și
epitete ornante pentru a picta o natură bogată, paradisiacă („bolta cea senină”; „trestia cea lină”) ori
personificări („izvoare plâng”).
În antiteză cu acest eden autohtonizat apare cadrul străin, abstract, incompatibil cu jocul
iubirii, în care e pierdut bărbatul („stele”, „nori”, „ceruri-nalte”, „râuri în soare”, „câmpiile asire”,
„întunecata mare”, „piramidele-nvechite”).
De reținut sunt și mijloacele verbale care sugerează starea de grație a fetei, psihologia ei
agresivă și inocentă. Volubilitatea ei seducătoare se înfățișează sub haina oralității populare cu unele
accente regionale: „încalțe”, „în zadar”, „nu căta”, „vom ședea”, „mi-i spune”, „voi cerca”, „nime n-a
s-o știe”, „cui ce-i pasă” etc.
Folosirea viitorului („vom ședea”; „voi fi roșie” etc.) reînvie ideea neîmplinirii sau a
amânării dragostei, sentiment prezent și în „Sara pe deal” ori „Dorința”.
Chipul iubitei, fără a fi individualizat, impresionează prin frumusețe, gingășie, senzualitate.
Sunt folosite, în acest scop, o comparație („voi fi roșie ca mărul”), epitete cuprinse în versuri
exclamative, care exprimă exuberanța sentimentului, specifică liricii de tinerețe („Ce frumoasă, ce
nebună / E albastra-mi, dulce floare.”).
Cuvântul „dulce”, folosit ca adverb sau ca adjectiv cu valoare de epitet, se repetă de patru ori:
„dulce netezindu-mi părul”, „sărutări...dulci”, „dulce floare”, „dulce minune”. În primul caz, adverbul
apropie iubita prin gest, apoi, adjectivul pus în relație cu o comparație („dulci... ca florile ascunse”)
purifică senzația, implică taina sărutului, iar în penultima strofă e așezat într-o construcție exclamativă
cu valoare de superlativ („Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi dulce floare!”). În ultima ipostază,
asociat verbului „te-ai dus”, subliniază nostalgia.
Ritmul este trohaic, în spiritul prozodiei populare, ceea ce înseamnă că accentele produc un
ritm coborâtor, de alintare, dar și de tânguire. Versurile sunt scurte și cu măsură uniformă. Aproape
toate au 8 silabe, cu câteva excepții, când au 7 silabe (versurile 1 și 4 din strofele 7, 10, 12). Rima, cu
rare asonanțe („căldură-gura”, ”frunze-ascunse”) este îmbrățișată și alungită prin aliterație, de unde
muzicalitatea versurilor.
În „Floare albastră” apare, cum observa Vladimir Streinu, idealul erotic de tinerețe, cea
dintâi tentație a vieții, pe care o reduce, cu versul ultim, la pesimismul poeziilor de debutant.
 „PLUMB”
– GEORGE BACOVIA

Simbolismul, curent artistic cristalizat în a jumătate a secolului al XIX-lea, s-a

manifestat ca o reacție antiparnasiană. Estetica simbolistă se definește prin cultivarea unor
sentimente imprecise sugerate prin imagini sinestezice, prin simbolul semnificativ, prin
tehnica vagului, a sugestiei, prin principiul corespondențelor pe care se construiește viziunea
poetică sau muzicalitatea versurilor.
Poet simbolist, George Bacovia a promovat înainte de Blaga, Arghezi, Barbu,
Philippide o mutație de structură și de viziune în lirica românească. Poetul își construiește cu
lucidate un univers în care metafizicul este echivalent cu neantul, în care absolutul este
exprimat prin metafora plumbului.
Despre poet, Nicolae Manolescu nota „Bacovia compune o mască, își face din
suferință un stil care e manierismul decadent. Poetul se joacă pe sine, dar nu pentru a se
disimula, ci spre a se exprima.”.
Sensibilitatea care caracterizează poezia e mult mai nouă, adecvată avangardei și
expresionismului, cu alte cuvinte, modernismului. Astfel, proiecția singurătății pe fundalul
cosmic, teroarea existenței, sentimentul dezagregării, golului, viziunea apocaliptică a vieții,
înstrăinarea, grotescul sunt coordonatele acestei sensibilități.
Poezia emblematică a universului liric bacovian este cea care deschide și dă titlul
volumului de versuri „Plumb”, ceea ce întărește valoarea textului pentru întreaga creație a lui
Bacovia.
Raportat la text, titlul anunță cuvântul-cheie și surprinde, prin conotațiile ce le
conține, valoarea simbolică. Astfel, semnificația generală este de atmosferă împietrită, de
univers apăsător și sufocant, fără soluție de ieșire.
Plumbul impune un simbol referențial, un simbol plurisemnificativ pe care se
întemeiază viziunea, ilustrând astfel o caracteristică a esteticii simbolistice.
Tema poeziei o constituie experiența halucinantă trăită de poet într-un trecut
nedefinit, surprinzând condiția creatorului într-o lume ostilă și lipsită de aspirații.
Poezia este alcătuită din două strofe organizate pe baza cuvântului-cheie „plumb”
ce configurează spațiul ca un cavou, o metaforă simbol a morții. Cele două strofe corespund
celor două planuri ale realității: o realitate exterioară ce proiectează un univers încremenit
unde „cavoul” și „sicriele” reprezintă spațiul închis, lipsit de orizonturi, și o realitate
interioară simbolizată de sentimentul iubirii.
Strofa întâi exprimă simbolic spațiul închis, sufocant, apăsător în care trăiește eul
liric, care poate semnifica mediul dezolant, propriul suflet sau propria viață. Oricare dintre
aceste spații interioare este sugerat de simboluri din câmpul semantic al elementelor
„funerare” („sicrie de plumb”, „cavou”, „funerar vestmânt”), trimițând ca stare către iminența
morții.
Cavoul reprezintă un spațiu închis prin care i se induce eului liric ideea unei totale
solitudini: „stam singur în cavou și era vânt”. Vântul este singurul element care sugerează
mișcarea, însă produce efecte reci ale morții: „Și scârțâiau coroanele de plumb”.
Strofa a II-a stă sub semnul somnului menționat prin verbul „a adormi” la
imperfect. Universul interior apare ca o variantă a lumii din afară, într-o relație de
corespondență specifică imaginarului poetic simbolist. Metafora „dormea întins” este
expresia absolută a îndepărtării definitive de viață. Elementele naturii în poezie sunt frigul și
vântul, care produc disoluția materie. Starea de solitudine a eului liric este sugerată de
repetarea sintagmei „stam singur”, care alături de celelalte simboluri accentuează senzația de
pustietate sufletească.
 În ceea ce privește nivelurile textului poetic se poate observa că din punct de vedere
fonetic cuvântul „plumb” conține o vocală închisă între două consoane, ceea ce sugerează o
închidere a spațiului. Poezia este dominată de vocalele „o”, „i”, „u”, oferind ideea vidului
existențial și al absenței.
În ceea ce privește prozodia se poate observa că rima este îmbrățișată, realizată cu
ajutorul unor cuvinte cu sonoritate surdă: „plumb”, „veșmânt”, „vânt”.
La nivel morfologic se constată preponderența verbelor. Timpul imperfect, folosit cu
precădere în cele două strofe, subliniază ideea unui trecut nedeterminat și mai ales
permanența unei stări de apăsare, de angoasă: „dormeau”, „stam”, „Scârțâiau”, „dormea”,
„atârnau”, „eram”.
Verbele la perfect compus „am început”, și respectiv conjunctiv „să strig”,
accentuează ideea disperării generată de atmosfera morții. Adverbul „adânc” așezat lângă
verbul „dormeau” are rolul de a sublinia ideea morții, somnul veșnic.
La nivel sintactic se remarcă topica inversă cu subiectul postpus: „Dormeau adânc
sicriele de plumb / Dormea întors amorul”.
La nivel lexical predomină cuvintele din câmpul lexical semantic al morții: „sicriu”,
„cavou”, „funerar”, „coroană”, „mort”.
La nivel stilistic se remarcă prezența simbolului central „plumb” asociat metaforelor
„flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb”.
Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului și a corespondențelor,
zugrăvirea stărilor sufletești de angoasă, de spleen, poezia „Plumb” se încadrează în
estetica simbolistă.
 „TESTAMENT”
– TUDOR ARGHEZI

Modernismul este o mișcare opusă tradiționalismului și dogmelor manifestate în

literatură și în celelalte arte în prima jumătate a secolului al ⅩⅩ-lea. Este o mișcare largă, ce
cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism,
suprarealism. Orientarea spre actual și citadin, adâncirea lirismului prin o anume
ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile șocante, versul liber sunt, de
fapt, elemente ale modernismului.
Textul poeziei „Testament”, de Tudor Arghezi, relevă o mare bogăție de elemente
moderniste, de idei, metafore îndrăznețe și o viziune originală asupra succesiunii generațiilor.
Poezia este așezată în fruntea primului volum arghezian, „Cuvinte potrivite”, și are rol de
program (manifest) literar, realizat însă cu ajutorul mijloacelor poetice.
Este o artă poetică, deoarece autorul își exprimă propriile convingeri despre arta
literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.
Este o artă poetică modernă, pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică,
specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre
inspirație și tehnica poetică.
Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, creație lăsată ca
moștenire unui fiu spiritual. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat unui fiu
spiritual căruia îi este lăsată drept unică moștenire cartea, metonimie (figură de stil care
constă în înlocuirea unui termen prin altul) care desemnează opera literară.
Titlul poeziei este o dublă accepție, una denotativă și alta conotativă. În sens
propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care acesta își
exprimă dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu
transmiterea averii sale. În accepție religioasă, cuvântul face trimitere la cele două mari părți
ale Bibliei, Vechiul Testament și Noul Testament, în care sunt concentrate învățăturile
apostolilor adresate omenirii. Din această accepție religioasă derivă sensul conotativ al
termenului pe care îl întâlnim în poezie. Astfel, creația argheziană devine o moștenire
spirituală adresată urmașilor-cititori.
Poezia „Testament” este alcătuită din șase strofe cu număr inegal de versuri,
încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
Acest text se încadrează în direcția modernistă, deoarece tema eului poetic este
tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul creează o altă lume decât cea
tradițională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase și urâte. Limbajul șocant
aduce neașteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioși, arhaisme, neologisme,
expresii populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc
valențe estetice. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi „esență de
cuvinte”, extrasă din limbajul comun.
O particularitate a acestei creații lirice este faptul că ideile poetice nu se succedă, ci
se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet și străbunii săi
apare în prima strofă și a treia strofă, dar și în versul final. Ideea că poetul este un artizan al
cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar și în sintagma „slova
făurită” din secvența finală.
Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transformă urâtul în frumos, purificând lumea.
Această sintagmă îl definește pe autor ca pe un artizan care „potrivește” cuvintele în vers
printr-o activitate migăloasă și grea, desfășurată în „mii de săptămâni”.
Decantate din graiul simplu și rudimentar al înaintașilor țărani, cuvintele sunt
„prefăcute” „în versuri și-n icoane”, devenind artă.
 Noutatea viziunii asupra artei și a rolului poetului constituie, de asemenea, un
element modernist. În strofa I, opera este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală,
un moment al progresului început în adâncurile timpului originar. Preocuparea pentru
lămurirea diferitelor ipostaze și aspecte ale conceptului poeziei („carte”) se concretizează în
diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: „cuvinte potrivite”,
„leagăne”, „versuri și icoane”, „muguri și coroane”, „cenușa morților din vatră”,
„hotar înalt”, „o singură vioară”, „biciul răbdat”, „ciorchin de negi”, „slova de foc și
slova făurită”.
„Cartea” (creația poetică) și poetul/ creatorul/ „eul” se află în strânsă legătură, verbele
la persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creație poetică, a
rolului poetului: „am ivit”, „am prefăcut”, „am luat”, „am făcut”, „grămădii”, „iscat-am”.
Perceperea sensului verbelor redă truda unui meșteșugar dotat cu talent și plasticizează sensul
abstract al actului creator în planul spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizează și prin seria relațiilor de opoziție în
care întră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei și
brazda-n călimară” (instrumentele muncii țărănești și ale muncii intelectuale; izvoarele
creației poetice și poezia însăși sunt redate prin metafore), dar și prin sintagme poetice
dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite;
„Făcui din zdrențe muguri și coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a
scris-o, Domnul o citește” (relația autor-cititor).
În strofa a Ⅱ-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării. Ideea
legăturii poetului cu strămoșii este exprimată în metafora osemintelor „vărsate” în sufletul
acestuia, într-o contopire fără sfârșit.
În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează șirul de
opintiri existențiale ale străbunilor țărani.
În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile, dar și să
stigmatizeze răul din jur, arta având funcție cathartică și, în același timp, moralizatoare.
Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară
capătă valoare justițiară.
În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că
durerea, revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.
O altă particularitate a modernității argheziene este aceea că poezia poate transfigura
artistic aspecte ale realității altădată respinse. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în
literatura română. El cultiva grotescul, trivialul, atrocele, monstruosul alături de grațios,
tonalitățile sumbre, tragice și optimismul, încrederea în capacitățile umane. Arghezi
consideră că orice aspect al realității poate constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri și
noroi / Iscat-am frumuseți și prețuri noi”.
Ultima strofă evidențiază că muza, „Domniță”, „pierde” în favoarea meșteșugului, a
trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc și slova făurită / Împerecheate-n carte se mărită/
Ca firul cald îmbrățișat în clește”.
Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă, pentru că poetul devine, în
concepția lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meșteșugul, truda creatorului. Pe
de altă parte, creația artistică este atât produsul inspirației divine, cât și al tehnicii poetice.
 „EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII”
– LUCIAN BLAGA

Modernismul este o mișcare opusă tradiţionalismului și dogmelor manifestate în

literatură și în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mișcare largă, ce
cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism,
suprarealism. Orientarea spre actual și citadin, adâncirea lirismului, ambiguitatea limbajului,
înnoirea metaforică, imaginile șocante, versul liber, tehnica ingambamentului constituie
elemente ale modernismului.
În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod
deosebit în volumul său de debut „Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”.
Pentru expresioniști, creația artistică este expresia pură a trăirilor sufletești, eul creator
dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut.
Având trăsături complexe și contradictorii, creația lirică a lui Lucian Blaga poate fi cu
greu asociată unui curent literar. În ciuda faptului că temele abordate în poeziile sale faceau
posibilă apropierea de tradiționalism, esența gândirii sale este de tip modernist.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” prefațează volumul de debut al lui
Lucian Blaga și se definește ca „ars poetica” modernă. Conceptul de artă poetică exprimă
un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume și viață a unui autor, despre
menirea lui în Univers, despre misiunea artei sale, într-un limbaj literar care îl
particularizează.
Poemul este o meditație filosofică pe tema cunoașterii. Pentru Blaga, lumina este o
„metaforă revelatorie”, având mai multe semnificații: creația poetică, lumina originară a
creației, cunoașterea. În viziunea poetului, cunoașterea poate fi de două feluri: cunoaștere
paradisiacă, rațională, ce reduce tainele lumii cu ajutorul logicii și îi îndepărtează pe
oameni de misterul cosmic, și cunoasterea prin revelație, de tip luciferic ce potențează
misterul, îl revelează prin trăirile interioare.
Tema exprimă atitudinea poetului în fața marilor taine ale Universului, atitudine
izvorâtă din iubire: cunoașterea lumii în planul creației poetice este posibil numai prin
iubire.
Titlul poeziei este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoașterii
luciferice. Metafora este reluată în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său este
îmbogățit printr-o serie de antiteze. Aceasta surprinde complexitatea, perfecțiunea și
frumusețea fragilă a misterelor lumii.
Compozitional, poezia are trei secvențe marcate grafic prin scrierea cu majusculă a
versurilor.
Prima secvență definește concepția filosofică a poetului și exprimă, prin intermediul
verbelor la formă negativă, refuzul ferm al cunoașterii raționale: „nu strivesc”, „nu ucid cu
mintea / tainele ce le-ntâlnesc/ în calea mea”. Metaforele revelatorii din primele cinci
versuri reprezintă simboluri esențializate ale misterelor Universului și surpind temele
majore ale creației poetice: flori – frumusețe efemeră, ochi – contemplația poetică a lumii,
cunoașterea, buze – iubirea și cuvântul, morminte – moartea și eternitatea.
Secvența a doua, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție și
conturează noțiunea de cunoaștere paradisiacă. Eul liric se detașează de cunoașterea de tip
rațional, „Lumina altora” prezentând efectele negative pe care aceasta le-ar putea avea:
„sugruma vraja nepătrunsului ascuns”.
Procedeul stilistic dominant este antiteza, marcată grafic prin mai multe elemente:
conjuncția adeversativă „dar”, reluarea pronumelui personal „eu” de cinci ori în text, scrierea
cu majuscule în poziție inițială a pronumelui „Eu” și a sintagmei „Lumina altora”, plasarea în
poziție mediană a celui mai mai scurt vers, „dar eu”.
 Repetarea obsesivă a pronumelui personal de persoana întâi sugerează o viziune
egocentrică și duce la exacerbarea eului din poezia expresionistă. Se accentuează ideea
conform căreia rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potența prin
trăirea interioară și prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfățișează.
Pentru valența persuasivă a acestei concepții, eul liric apelează la comparația cu astrul
nopții, luna, ale cărei raze sporesc misterul: „și-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu
micșorează, ci tremurătoare / mărește și mai tare taina nopții”. Ideea cunoașterii de tip
luciferic este reluată, accentuând rolul creatorlui de a patrunde în tainele Universului,
sporindu-le. Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esența
lumii.
Finalul poeziei constituie ultima secvență, cu rol conclusiv, exprimată prin
intermediul unui raport de cauzalitate: „căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte.”,
ideea centrală a discursului liric, cunoașterea înseamnă iubire, restrângându-se la incipitul
și finalul poemului.
Apartenența textului liric la modernism este sustinută, în principiu, prin
conceptul de mister, al cărui câmp semantic este realizat din termeni sau structuri lexicale
metaforice: „taine”, „flori”, „ochi”, „buze”, „sfânt mister”, „nepătrunsul ascuns”. Metafora
filosofică „lumina mea” revelează cunoașterea luciferică, aflată în relație de opoziție față
de cunoașterea paradisiacă, de tip rațional, ce constituie o amenințare la perfecțiunea
misterelor lumii, contrastul ideatic fiind marcat grafic prin conjuncția adversativă „dar”.
Comparația cu astrul nopții evidențiază emoția profundă a eului liric, epitetele în inversiune
având rolul de a potența încărcătura afectivă a acestuia și revelația în fața misterelor lumii.
Confesiunea sinelui poetic este realizată prin repetiția pronumelui personal „eu”, care
sintetizează concepția poetului și a cărui reluare obsesivă demonstrează apartenența poeziei la
specia lirică „artă poetică”.
Ineditul modern este realizat prin intermediul versificației, Blaga cultivând versul
liber, creându-se astfel o eufonie ce sugerează misterul.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o artă poetică
modernă, întrucât interesul autorului este concetrat pe relația poet-lume și poet-creație. Actul
poetic nu reduce misterul, ci îl transfigurează, acesta fiind substanța originară și esențială a
poeziei.
 „RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL”
– ION BARBU

Modernismul este o mișcare opusă tradiționalismului și dogmelor manifestate în

literatură și în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mișcare largă, ce
cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism,
suprarealism. Orientarea spre actual și citadin, adâncirea lirismului, ambiguitatea limbajului,
înnoirea metaforică, imaginile șocante, versul liber, tehnica ingambamentului constituie
elemente ale modernismului.
Creația lui Ion Barbu are o unitate substanțială tulburătoare, sursa lirismului său
fiind reprezentată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorința de comunicare cu
Universul, în ce are el în esență, dincolo de înfățișările de suprafață.
În ceea ce privește etapele liricii barbiene, împărțirea realizată de Tudor Vianu a
devenit clasică: etapa parnasiană, etapa baladică și orientală și cea ermetică.
Poemul „Riga Crypto și lapona Enigel”, al lui Ion Barbu, poate fi inclus în seria
poveștilor triste și celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan și Isolda” ori „Romeo și Julieta”.
Cele două personaje ale poeziei aparțin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul
lumii în care trăiește. Poezia reeditează drama incompatibilității dintre două spirite cu totul
diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.
Pare o poveste stranie și delicată de dragoste, titlul însuși amintind prin rezonanță de
celebrele istorii ale unor cupluri nefericite, ca Tristan și Isolda ori Romeo și Julieta.
Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul
incompatibilității protagoniștilor cuplului. Poetul dă impresia că merge pe firul unei povești
eterne, în tiparele căreia își așază neobișnuiții eroi. Anecdoticul este însă depășit, povestea
devine inițiere, aventură a spiritului. E o alegorie care exprimă, simbolic, aspirația umană
spre cunoaștere, spre pătrunderea sensului adânc al lumii.
Compoziția, subtilă și lucrată cu rafinament, se bazează pe tehnica poveștii în poveste
sau a poveștii în ramă. Astfel, ritualul inițiatic se desfășoară într-un decor prenupțial, mai
exact, la spartul nunții, când menestrelul e poftit ceremonios să spună povestea despre Crypto
și Enigel. În asemenea momente sunt rememorate faptele semnificative, cu valoare instructiv-
simbolică pentru colectivitate. Cântecul, spus cu foc altădată, va fi zis acum stins, încetinel,
ton premonitoriu ce sugerează urmarea tragică a poveștii încă nedezvăluite.
Așadar, prima poveste – atât de concis sugerată – este cadrul celei de a doua. La
spartul nunții, în cămară, se ascultă un cântec trist despre o nuntă ce nu s-a putut împlini, între
regele ciupearcă și o delicată ființă umană.
Menestrelul (artist nordic medieval, un fel de poet-lăutar) se încadrează perfect în
această atmosferă. El e mai aburit ca vinul vechi ciocnit la nuntă, epitet și comparație care
sugerează febra revelatorie, inspirația. Alegoria ce va urma e un avertisment. Există încă
șanse ca nunta să nu se împlinească în act, fiind, deocamdată, pură virtualitate: „Mult
îndărătnic menestrel, / Un cântec larg tot mai încearcă, / Zi-mi de lapona Enigel / Și
Crypto, regele ciupearcă”.
Cântecul menestrelului e construit după canoanele baladei fantastice, dar drama ce se
derulează în țesătură narativ-simbolică este, în esență, lirică.
Primul personaj al alegoriei care intră în scenă este Crypto, regele ciupearcă.
Numele lui, provenind din greacă, unde „kryptos” înseamnă „ascuns”, „tăinuit”, trimite, pe de
o parte, la apartenența sa, la familia criptogramelor, iar, pe de altă parte, la incertitudinea
acestei forme precedente existenței, din care nu se știe ce se va alege. Crai Crypto, care
viețuiește veșnic parcă în mediul lui umed, întunecos și răcoros, este increatul: „Des cercetat
de pădureți / În pat de râu și-n humă unsă, / Împărățea peste bureți / Crai Crypto,
inimă ascunsă”.
Enigel, al doilea personaj al alegoriei, este o ființă umană mică, liniștită,
întruchipând o lume superioară, echilibrată. Numele ei e, potrivit lui Tudor Vianu, tătărăsc și
înseamnă Ingul, râu afluent al Bugului. O altă posibilă interpretare este suedezul Enigel,
provenit din latinescul „angelus” (înger).
Enigel adoarme în poiana guvernată de Crypto și în somn se deschide poarta prin care
lumile pot comunica între ele. Povestea propriu-zisă e fantastică și se desfășoare în vis, ca şi
în „Luceafărul” eminescian, în sens invers însă, sensul ascensional fiind dinspre regele
ciupearcă (regnul inferior masculin) către laponă (factorul feminin).
În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din
bârfa florilor și a bureților: „Și răi ghioci și toporași / Din gropi ieșeau să-l ocărască, /
Sterp îl făceau și nărăvaș, / Că nu voia să înflorească” (motivul increatului). Nunțile nu se
pot împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieșirea din
domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spațiale,
mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare.
Făptură umană, aspirând la o împlinire superioară, lapona nu se poate degrada
acceptând o nuntire inferioară. Ea e o întruchipare a năzuinței spre împlinirea luminoasă pe
care o are tot polul său ce visează la căldura germinatoare a soarelui: „Mă-nchin la soarele-
nţelept, / Că sufletu-i fântână-n piept”.
Drama, abia presimțită până acum, se concretizează. Soarele devine arzător deasupra
protejatei sale, năvălește incandescent şi face să scapere simbolul nunții, inelul. Această
năvală în lumea somnului ca de rouă strivește scutul lui Crypto care s-a aventurat prea
departe, vrând să intre în domeniul de existență al laponei. Însoțit de plânsul lui Enigel, regele
ciupearcă încearcă să treacă înapoi în partea lui de umbră mântuitoare. Soarele își lasă
pecețile în pielea-i chială, se oglindește adânc în el și, găsindu-l crud, îl frânge. Inima lui
ascunsă, în loc să se oțelească, îi distruge organismul insuficient călit: „Și sucul dulce
înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesnește”.
Plânsul laponei este simbolic, întrucât ea se deplânge pe sine, își plânge propriul eu
rătăcitor, aberația tentației de a ajunge în imperiul nunții pe un alt drum, prin somnul uitării,
ocolind soarele cunoașterii.
Totuși, drama ar fi putut fi ocolită prin experiență, prin coacere treptată, dacă ciuperca
de pădure nu s-ar fi avântat necoaptă în roata de lumină a soarelui, înălțătoare doar pentru cei
puternici, cei căliți: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure”.
Epilogul prezintă consecințele nunții făcute în pripă: focul îi frânge inima lui Crypto
și, în loc de înălțare, îi e sortită prăbușirea. Crypto înnebunește, i se tulbură mintea, se
transformă într-o făptură condusă de instincte și se resemnează în împărăția otrăvită a
măsălariței: „Cu măsălarița-mireasă, / Să-i ție de împărăteasă”.
Impactul dintre rațiune (Enigel) și instinct (Crypto), configurat prin cele două
simboluri – omul, „fiară bătrână” și „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria rațiunii
asupra instinctului. Primul conotează sensurile rațiunii ale cărei atribute sunt „soarele-
nţelept” și „sufletul fântână”, iar lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspirație
spre lumină și cunoaștere de ispitele instinctuale simbolizate de somn și umbră.
Acest poem e o dovadă că baladele lui Ion Barbu sunt, în general, un cântec larg,
cuprinzând în sine povestea eternă a omului. Avem de a face cu o poezie de cunoaștere într-o
figurație metaforică originală și cu timbru pur, inconfundabil.
 „ION”
– LIVIU REBREANU

Realismul este curentul literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca

reacție la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacție
determinată de marile descoperiri științifice. Printre trăsăturile realismului se numără
caracterul verosimil al faptelor relatate, tematica socială, naratorul obiectiv,
omniprezent, omniscient, omnipotent, heterodiegetic și cronologia faptelor.
Romanul este o specie a genului epic în proză, de mare întindere, cu o intrigă
complexă și o acțiune desfășurată pe mai multe planuri, antrenând un număr mare de
personaje. Romanul obiectiv se definește prin intermediul narațiunii desfășurate la persoana a
III-a, dintr-o perspectivă externă, omniscientă, orientarea spre exterior și reflectarea fidelă a
realității, oferind imaginea unei lumi cu determinările ei socio-istorice.
În literatura română, romanul apare târziu. Există câteva încercări de roman la
jumătatea secolului al XIX-lea, însă acestea rămân neterminate. Perioada interbelică aduce
sincronizarea romanului românesc cu cel european, apariția romanului „Ion”, de Liviu
Rebreanu, marcând un moment important în evoluția literaturii române.
„Ion” este rezultatul unei stăruitoare experiențe nuvelistice. După cum afirmă
Rebreanu în articolul „Mărturisiri” din volumul „Amalgam”, geneza romanului este legată
de câteva elemente autobiografice la care se adăugă elemente reale ce țin de mentalitatea și
organizarea satului transilvănean frământat de problema pământului, romanul dezvăluind
puternice conflicte sociale și psihologice într-o viziune unitară, monografică. De asemenea,
geneza romanului trebuie pusă în relație cu o întâmplare concretă la care scriitorul a luat
parte: un țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare își lipește buzele de pământul ud, sărutându-l
ca pe o ibovnică.
Prezentarea vieții țăranilor și intelectualității alternează, romanul fiind o adevărată
monografie a satului transilvănean. Tema romanului este prezentarea problematicii
pământului, romanul prezentând lupta unui țăran sărac pentru a obține ceea ce-și dorește și
consecințele actelor sale. Tema centrală – posesiunea pământului – este dublată de tema
iubirii, criticul Nicolae Manolescu afirmând că „în centrul romanului se află patima lui Ion,
ca formă a instinctului de posesiune”.
Titlul romanului reprezintă, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta
devenind personaj eponim.
Universul cărții se structurează în jurul simbolului pământului, care este prezentat
asemenea unei ființe vii, al cărui glas este înțeles numai de tânărul erou. Romanul urmărește
destinul unui țăran sărac, Ion al Glanetașului, din satul transilvănean Pripas.
Rebreanu își structurează romanul în două volume: „Glasul pământului” și „Glasul
iubirii”, opera având o structură echilibrată, simetrică, întrucât motivele prezente în primul
capitol se reiau și în finalul cărții. Se remarcă în roman existența a două planuri narative,
unul evocând viața țăranilor, celălalt viața intelectualilor din lumea satului; firele epice
principale surprind destinele lui Ion și al învățătorului Herdelea.
Cartea începe cu imaginea drumului ce se desprinde din șoseaua mare pentru a intra în
Pripas și continuă cu descrierea satului, accentuând detaliile semnificative: satul pare mort,
casa învățătorului este cea dintâi, iar cârciumă este așezată în centrul satului, unde se va
desfășura hora de duminică.
Imaginea horei este prilejul cu care sunt prezentate personajele: Ion – flăcău sărac,
inteligent și chipeș, călăuzit de dorința de a avea pământ, Ana – fiica lui Vasile Baciu, fată
înstărită, însă cu un aspect nu prea plăcut, George – pretendent la mâna Anei, Florica – o
tânără frumoasă, însă lipsită de zestre, preotul Belciug și familia Herdelea. Rolul horei în
comunitatea vieții sătești este acela de a asigura întemeierea noilor familii, însă cu respectarea
principiului economic, stratificarea socială din grupurile pe care oamenii le formează fiind
evidența.
Conflictul este declanșat de hotărârea lui Ion de a juca cu Ana, cu intenția de a o
seduce, fapt ce va conduce la o dispută între George Bulbuc și acesta.
PRIMUL FIR EPIC: În prim-plan se află Ion, personajul principal al romanului, fire
impulsivă și instinctivă. Acesta va oscila pe tot decursul romanului între iubirea pentru
Florica și patima pentru pământ. Pentru Ion, umilința îmbrăcă forma sărăciei, iar tânărul nu-și
poate accepta condiția socială. Dorința de a avea pământ devine pentru el o obsesie și, pentru
a intra în posesia acestuia, urzește un plan pentru a o cuceri pe fiica lui Vasile Baciu. Patima
pentru pământ îl împinge și la furt, fapt pentru care este închis, în ciuda încercărilor
învățătorului Herdelea de a remedia situația.
Deși Ana rămâne însărcinată – întâmplare ce duce la gonirea acesteia din casa tatălui
său – Ion refuză să o ia de soție până ce nu intră în posesia moștenirii sale. Prin intermediul
intervenției preotului Belciug, Ion ajunge la o înțelegere cu Vasile Baciu și o ia în căsătorie
pe Ana. Din acest moment, viața fetei devine un calvar, violența soțului și a tatălui
împingând-o la sinucidere, singurul gest ce o putea elibera de o asemenea povară. Descătușat
de datoriile față de o soție pe care nu o iubea, întreaga atenție a lui Ion se revărsă asupra
copilului, moștenitorul averii Anei. Din păcate, copilul moare la scurt timp după decesul
mamei.
Eliberat și de această ultima obligație, Ion începe să-l viziteze pe George, care între
timp se căsătorise cu Florica. Aflând că George va fi plecat într-o noapte, Ion îi face o vizită
Floricăi, neștiind că Savista, oloaga satului, îl avertizase pe George. Întors acasă, George îl
surprinde pe Ion în grădină și îl omoară, preotul primind pământurile acestuia pentru biserică.
AL II–LEA FIR EPIC: Celălalt fir epic urmărește destinul familiei Herdelea: jalba
învățătorului în favoarea lui Ion produce mare scandal, fiica cea mare a învățătorului acceptă
cu greu căsătoria cu Pintea, învățătorul este suspendat din funcție, iar Titu trece printr-o serie
de peripeții atât în carieră, cât și în dragoste.
Volumul al doilea începe cu drama familiei Herdelea, silită să-și vândă mobila la
licitație. Titu pleacă în Lușca, unde își găsește un post că asistent de notar și se îndrăgostește
de o învățătoare. În cele din urmă, lucrurile se aranjează, preotul și învățătorul se împacă,
lumea reunindu-se simbolic la sfârșitul romanului, la hora din sat.
Evoluția celor două destine – a lui Ion și a familiei Herdelea – este prezentată în
paralel, trecerea de la un plan narativ la celălalt realizându-se prin alternanță, iar succesiunea
secvențelor narative este redată prin înlănțuire, respectându-se cronologia faptelor.
În centrul romanului se situează drama lui Ion, care este incapabil să aleagă între
„glasul pământului” și „glasul iubirii”. Complexitatea personajului a dat naștere unor viziuni
critice diferite. În timp ce pentru George Călinescu Ion este „o brută” ce acționează din
instinct, Eugen Lovinescu crede că „Ion este expresia de stăpânire a pământului în slujba
căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și o voință imensă”. Condiția
personajului este tragică, întrucât acesta nu poate fi fericit, indiferent de alegerea făcută.
Caracterizarea directă a personajului principal este realizată încă din prima secvență a
romanului, lui Ion fiindu-i atribuite calități precum voinicia, aspectul plăcut, hărnicia și
iuțenia, caracteristice mamei sale.
Caracterizarea indirectă este reliefată pe tot parcursul romanului, urmărindu-se
relațiile și conflictele cu celelalte personaje. Lupta pe care o duce pentru a intra în posesia
pământului generează trăiri dintre cele mai diverse: șiretenie, brutalitate, violență. Obținând
ceea ce-și dorește, Ion crede că poate obține și iubirea, însă, împins de un destin pe care nu-l
poate controla, moare ucis din gelozie.
 Naratorul obiectiv își lăsa personajele să-și dezvăluie trăsăturile în momentele de
maximă încordare, dirijând evoluția acestora, desfășurată într-un timp real, cronologic. El
plăsmuiește traiectoriile existenței personajelor, conform unui destin prestabilit. Realitatea nu
este înfățișată ca o succesiune de evenimente imprevizibile, ci ca un proces logic, cu final
previzibil.
Narațiunea la persoana a III-a presupune absența intervenției subiective a
naratorului, stilul fiind numit de către Eugen Lovinescu „metodă fără strălucire artistică”
(narațiune de tip heterodiegetic). Stilul este realist, sobru și nuanțat, integrând o
perspectivă de tip realist-obiectivă. În ciuda acestei sintagme emblematice asociate textului,
la o lectură aprofundată se observă diversitatea procedeelor artistice. George Călinescu
constată autenticitatea limbajului regional, iar Tudor Vianu observă utilizarea diferitelor
registre lexicale, în funcție de condiția socială a personajelor: „variațiile de vocabular în
trecerea de la mediul rural la acela orășenesc sau intelectual”.
În afara prezentării destinelor individuale ale personajelor, romanul este o veritabilă
monografie a satului transilvănean, concepția autorului despre roman reflectându-se în
sfericitatea operei. Imaginea crucii reluată în mod simbolic și la sfârșitul romanului sugerează
viața tensionată a personajelor. Reluarea acelorași elemente la finalul romanului, însă în sens
contrar, sugerează faptul că viața își urmează cursul firesc: „Drumul trece prin Jidovița, pe
podul de lemn, acoperit de peste Someș, și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără de
început”.
Romanul „Ion”, de Liviu Rebreanu, marchează o evoluție clară în literatura română,
scriitorul continuând direcția tradiționalismului într-un mod original, creând un roman realist-
obiectiv pe teme rurale, monumental prin construcția sa epică și impresionant prin drama
personajului.
 CARACTERIZAREA PERSONAJELOR
„ION”

Romanul este o specie a genului epic în proză, de mare întindere, cu o intrigă

complexă și o acțiune desfășurată pe mai multe planuri, antrenând un număr mare de
personaje. Romanul obiectiv se definește prin intermediul narațiunii desfășurate la persoana a
III-a, dintr-o perspectivă externă, omniscientă, orientarea spre exterior și reflectarea fidelă a
realității, oferind imaginea unei lumi cu determinările ei socio-istorice.
Perioada interbelică aduce sincronizarea romanului românesc cu cel european, apariția
romanului „Ion”, de Liviu Rebreanu, marcând un moment important în evoluția literaturii
române.
Rebreanu își structurează romanul în două volume: „Glasul pământului” și „Glasul
iubirii”, opera având o structură echilibrată, simetrică, întrucât motivele prezente în primul
capitol se reiau și în finalul cărții. Se remarcă în roman existența a două planuri narative,
unul evocând viața țăranilor, celălalt viața intelectualilor din lumea satului; firele epice
principale surprind destinele lui Ion și al învățătorului Herdelea.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, romanul prezentând lupta
unui țăran sărac pentru a obține ceea ce-și dorește și consecințele actelor sale. Tema centrală
– posesiunea pământului – este dublată de tema iubirii, criticul Nicolae Manolescu
afirmând că „în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de
posesiune”.
Titlul romanului reprezintă, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta
devenind personaj eponim.
În interiorul lumii reprezentate de satul Pripas, două sunt elementele care fac ca
personajele să se miște în interiorul granițelor ei fără vreo posibilitate de evadare: tiparele
timpului și orice încercare de abatere care e resimțită ca o trădare. Este vorba aici de
imposibilitatea alegerii între două destine: a fi pentru iubire sau a fi pentru respectabilitate
în cadrul comunității sătești. În acest spațiu, cele două laturi nu pot fi satisfăcute simultan. Ion
este, în ultimă instanță, locul comun al acestor două patimi – cea pentru pământ și cea pentru
Florica. Realizat în manieră realistă, cu câteva nuanțe naturaliste, acest personaj complex,
contradictoriu, va trăi drama ancestrală a pământului și apoi drama iubirii.
Personajul se detașează chiar de la început, din scena înfățișând hora. Autorul îi
urmărește pendularea sufletească între Ana și Florica cu o fină intuiție psihologică. Sufletul
său este sfâșiat între fata pe care o iubea, Florica, „mai frumoasă ca oricând”, dar săracă, și
Ana, urâțică, dar cu „locuri, case și vite multe”.
Urmărind evoluția lui Ion, scriitorul sugerează faptul că iubirea lui pentru pământ este
înnăscută și, în consecință, destinul lui se află implacabil sub semnul tragicului. „Iubirea
pământului – ni se spune în schița biografică a personajului – l-a stăpânit de mic copil”.
Băiatul abandonase învățătura, pentru că „îi era mai drag să păzească vacile pe câmpul
pleșuv, să țină coarnele plugului, să cosească, să fie veșnic însoțit de pământ”. Legătura cu
ogorul este un dat biologic. Astfel, acțiuni, fapte, gesturi, comportament, totul pregătea
sfârșitul personajului, perfect motivat din punct de vedere etic și estetic.
Ceea ce îl pierde pe Ion este dorința fierbinte de a avea pământ, care îl transformă
treptat, umbrindu-i frumusețea lăuntrică. Ca un lucid erou stendhalian, el concepe un plan
urmărit cu perseverență, înscenând dragostea cu speranța împlinirii unei patimi nepotolite. Pe
măsură ce evoluează, personajul capătă tot mai mult o structură monocordă: totul se
subordonează dorinței de a obține pământ. Psihologia socială a personajului e determinată
de starea economiei agrare la începutul secolului – destrămarea micii proprietăți. De aceea,
visul său era „pământ, cât mai mult pământ”. Senzualitatea iubirii lui de pământ se
completează cu o mare capacitate de a se bucura. El exclamă cu o anumită spaimă în fața
imensității: „Cât pământ, Doamne!”. Această trăire sinceră, alături de hărnicie, pasiunea
muncii și inteligența nativă, reprezintă trăsături de caracter ce coexistă dramatic cu planurile
viclene, cu bestialitatea și cinismul, cu lipsa de scrupule. În capitolul „Nunta”, Ion se află
sugestiv între cele două „voci”, tentația iubirii ignorate o vreme insinuându-se treptat: „Adică
ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi în lume, să scap de urâțenia asta?”.
Dragostea pentru pământ se concentrează simbolic în scena sărutării acestuia, devenit
un substitut al iubitei pierdute. Imaginile accentuează relieful materialității în contopirea
omului cu glia: „Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe de opinci, să-i soarbă mirosul
și să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare”. Simțind „mirosul acru, proaspăt și roditor”,
se naște dorința îmbrățișării, iar mâinile „îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mânuși de
doliu” – dramatică prevestire a sfârșitului.
Cazul lui Ion este interpretat diferit. Pentru Eugen Lovinescu, „Ion este expresia
instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune inteligența, o cazuistică strânsă, o
viclenie procedurală.”, în timp ce, pentru George Călinescu, personajul acționează doar
instinctual. Oricum ar fi interpretat, Ion este expresia unei patimi ce a ținut întotdeauna
țăranul legat de bucata lui de pământ.
Sfârșitul eroului este perfect motivat din punct de vedere etic: strivind atâtea destine,
Ion devine victima propriei patimi.
Eroul este caracterizat prin modalități directe și indirecte diverse: gesturi, fapte,
acțiuni, comportament, relațiile cu celelalte personaje, dialog și monolog.
Caracterizarea directă a personajului principal este realizată încă din prima secvența
a romanului, lui Ion fiindu-i atribuite calități precum voinicia, aspectul plăcut, hărnicia și
iuțenia, caracteristice mamei sale.
Caracterizarea indirectă este reliefată pe tot parcursul romanului, urmărindu-se
relațiile și conflictele cu celelalte personaje. Lupta pe care o duce pentru a intra în posesia
pământului generează trăiri dintre cele mai diverse: șiretenie, brutalitate, violență. Obținând
ceea ce-și dorește, Ion crede că poate obține și iubirea, însă, împins de un destin pe care nu-l
poate controla, moare ucis din gelozie.
Ana cea urâțică, dar cu „pământ și case și vite multe”, este pentru Ion doar mijlocul de
a obține pământurile lui Vasile Baciu. Bătută și de tată și de Ion, Ana este victima dorinței de
posesiune a pământului a viitorului său soț.
George Călinescu aprecia că în societatea tradițională femeia reprezenta doar „două
brațe de muncă și o producătoare de copii”. Sinuciderea Anei apare și ea motivată de destinul
ce i-l făurește Ion. Nu întâmplător, cuvântul „noroc” apare obsesiv pe buzele acestei „mater
dolorosa”.
Prozator obiectiv, Rebreanu preferă discursul impersonal, narațiunea la persoana a III-
a, convins că implicarea auctorială ar fi destrămat veridicitatea operei. Personajele nu par a fi
conduse de narator, evoluția lor fiind convingătoare. La rândul lui, cititorul este introdus într-
un mediu familiar, în care detaliul dă iluzia realității.
Obișnuit să-și țină un jurnal, Rebreanu, convins anticalofil (împotriva scrisului
frumos, elaborat) nota: „Pentru mine arta – zic artă și mă gândesc la literatură – înseamnă
creație de oameni și de viață… Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci
pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o
operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din lume.”. Este limpede că scriitorul a optat
pentru adevăr, prezentat într-un stil pe care critica literară l-a numit cenușiu, lipsit de podoabe
stilistice.
 RELAŢIILE DINTRE DOUĂ PERSONAJE
„ION”

„Ion” este prima creație epică majoră a lui Liviu Rebreanu, impunându-se încă de la
apariție în peisajul literaturii române prin rigoarea construcției și stil, care îi conferă statutul
de creator al romanului românesc obiectiv și realist de valoare.
„Ion” este un roman obiectiv, realist, publicat în perioada interbelică a literaturii
române, fiind o frescă socială a satului transilvănean de la începutul secolului XX.
Prezentarea vieții țăranilor și intelectualității alternează, romanul fiind o adevărată
monografie a satului transilvănean. Tema romanului este prezentarea problematicii
pământului, romanul prezentând lupta unui țăran sărac pentru a obține ceea ce-și dorește și
consecințele actelor sale. Tema centrală – posesiunea pământului – este dublată de tema
iubirii, criticul Nicolae Manolescu afirmând că „în centrul romanului se află patima lui Ion,
ca formă a instinctului de posesiune”.
Titlul romanului reprezintă, de fapt, numele personajului principal al operei, acesta
devenind personaj eponim.
Încă de la începutul romanului se prezintă relațiile temporale și spațiale și, de
asemenea, personajele principale, ceea ce conferă veridicitate romanului realist. Acțiunea
romanului începe într-o zi de duminică în care locuitorii satului Pripas se află la horă, în
curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea.
Conflictul central din roman este reprezentat de lupta pentru pământ în satul
tradițional, unde posesiunea averii condiționează dreptul indivizilor de a fi respectați în
comunitate. Conflictul exterior social, de interese, între Ion al Glanetaşului și Vasile Baciu,
este dublat de conflictul interior dat în sufletul personajului central, Ion, conflict precizat în
structura romanului prin titlul celor două părți: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”.
Cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă într-o situație limită, pentru că forța lor se manifestă
succesiv, nu simultan.
Perspectiva narativă prezentă în romanul „Ion” este obiectivă, naratorul fiind
obiectiv și detașat și nu se implică în faptele prezentate, lăsând viața să curgă. Naratorul este
omniscient, știe mai mult decât personajele sale, și omniprezent, dirijând evoluția lor ca un
regizor universal. El plăsmuiește traiectoriile existenței personajelor, conform unui destin
prestabilit, cunoscut de la început la final.
Statutul inițial al celor două personaje ale căror destine se intersectează, îi așază la
polii opuși ai ierarhiei sociale: Ana este fiica celui mai bogat om din sat, iar Ion este un
țăran harnic, dar sărac, însă dornic de a obține avere. Pentru Ion instinctul posesiunii
este puternic, setea de pământ îl stăpânește, între el și pământ existând o legătură organică,
sugerată în secvența a doua din cap. II: „Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul
flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l... (...) Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil.
Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă
mult pământ, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă.”.
Pe de altă parte, instinctul de proprietate este în relație de opoziție cu cel erotic. Ion,
cel care iubește pământul mai mult decât pe o mamă, iubește în același timp o fată fără
pământ, pe Florica. De aici drama personajului care nu poate alege, ci se supune destinului,
urmându-și ambiţiile.
La polul opus se află Ana, personaj ce ilustrează cel mai clar tipologia victimei:
îndrăgostită de Ion și traumatizată de un tată prea dur, lipsită de afecțiunea maternă și de
orice formă de comunicare, Ana i se oferă lui Ion căutând la el afecțiunea de care a fost
lipsită. Naivă și supusă autorității masculine, ea nu poate fi decât o victimă într-o lume
condusă după legi patriarhale.
 Statuturile psihologice ale celor doi sunt, de asemenea, antitetice: Ana e cea
manipulată, iar Ion manipulatorul, din dorința de a-l putea forța pe Vasile Baciu să i-o dea pe
Ana, dar și pământurile.
Ion urmează conștient un plan de seducere a Anei, în urma căruia fata rămâne
însărcinată. După ce Vasile Baciu află cine este tatăl copilului, Ana devine obiectul
răzbunării celor doi bărbați. Paralel cu evoluția conflictului dintre cei doi bărbați, Ana devine
fascinată de moarte, găsind-o ca unică soluție salvatoare. În momentul în care Savista îi spune
despre relația dintre Ion și Florica, Ana realizează că toate sacrificiile ei au fost inutile și că
nici măcar copilul nu-l poate face pe Ion să o iubească și, în consecință, se spânzură. În
schimb, Ion e consecvent în urmărirea planului său și, după seducerea Anei, ignoră suferința
acesteia din cauza bătăilor și a umilințelor tatălui ei. În inconștiența lui sinceră, după
obținerea pământurilor, el caută să refacă relațiile cu Florica, femeia pe care o iubește.
Din perspectivă morală, cele două personaje sunt victimele unor destine imanente,
manipulați de două dorințe diferite: Ion de dorința de a obține pământ, iar Ana de dorința de a
obține afecțiune. Ei sunt vinovați, căci încalcă legile nescrise conform cărora destinul nu
poate fi schimbat, individul nu își poate depăși condiția.
În ilustrarea relației dintre cei doi, o scenă semnificativă este scena de la începutul
romanului, când Ion pleacă de la horă și o caută pe Ana, pe care o atrage la umbra unui
nuc. Aici Ion îi oferă țuică, pe care Ana o refuză, amintindu-i de tatăl ei. Secvența următoare
este realizată în stil indirect liber, în care sunt prezentate gândurile lui Ion în timpul
conversației cu Ana: „Nu-i fusese dragă Ana și nici acuma nu-și dădea bine seama dacă i-e
dragă. Iubise pe Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea că o mai
iubește…”. În timp ce în sufletul personajului mai există dubii în privința sentimentelor
pentru Ana, receptorul textului nu are niciun dubiu că Ion nu o iubește pe Ana, în ai cărei
ochi nu se uită când îi vorbește, deși ea e prezentă, pe când Florica, absentă fizic de la scenă,
este prezentă în mintea lui.
O altă scenă semnificativă pentru relațiile dintre cei doi este cea în care, după ce
Vasile Baciu află că Ion e tatăl copilului Anei, își trimite fata acasă la Glanetaşu. Ana ajunge
la casa lui Ion fără să știe cum, dar indiferența cu care o primește Ion o blochează: acesta
mănâncă, tăindu-și cu atenție feliile de mâncare și ștergându-și tacticos briceagul de
pantaloni, fără a se uita la femeia nenorocită din fața lui. Apoi cântărește burta Anei cu o
privire triumfătoare, după care îi spune să își trimită tatăl, pentru că situația nu poate fi
rezolvată de ea. Răceala lui Ion, indiferența și detașarea cu care el o privește pe Ana
prefațează destinul femeii. Ana este o victimă într-un război al bărbaților, o marionetă care
ajunge, fără să știe cum, de la o casă la alta, pe când Ion este sigur pe el, arogant și superior,
iar copilul din pântecele Anei îi dă siguranța că va reuși.
Astfel, relațiile dintre Ana și Ion sunt cele dintre manipulator și manipulat, însă
niciunul nu reușește să obțină ce vrea de la celălalt. Pe de-o parte, cei doi au în comun
tentativa de a-și schimba statutul: Ion dorește să-și schimbe statutul social prin obținerea
averii, pe când Ana dorește să-și schimbe statutul psihologic, căutând iubirea. Pentru Ana,
Ion e un substitut al afecțiunii de care e lipsită, iar pentru Ion, Ana e o cale de a se îmbogăți
rapid și sigur. Pe de altă parte, cei doi eșuează tocmai din cauza sincerității sau a incapacității
de disimulare: Ana nu poate lua nicio atitudine față de Ion din cauza iubirii sincere pe care i-o
poartă, încât i se oferă fără a cere vreun angajament din partea lui, în vreme ce Ion, brutal în
sinceritatea lui, e incapabil să își disimuleze repulsia față de Ana sau iubirea pentru Florica.
Așadar, cuplul Ion-Ana, din romanul „Ion”, de Liviu Rebreanu, se distinge prin
maniera naturalistă în care e tratată relația celor doi, prin raporturile de manipulator și
manipulat, dar și prin sinceritatea instinctuală care îi împiedică pe cei doi să comunice,
conferindu-le acestora statut de victime în fața unui destin implacabil, mai ales cu cei care
încearcă să își schimbe soarta.
 „BALTAGUL”
– MIHAIL SADOVEANU

Realismul este curentul literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca

reacție la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacție
determinată de marile descoperiri științifice. Printre trăsăturile realismului se numără
caracterul verosimil al faptelor relatate, tematica socială, naratorul obiectiv,
omniprezent, omniscient, omnipotent, heterodiegetic și cronologia faptelor.
Romanul este o specie a genului epic în proză, de mare întindere, cu o intrigă
complexă și o acțiune desfășurată pe mai multe planuri, antrenând un număr mare de
personaje. Romanul obiectiv se definește prin intermediul narațiunii desfășurate la persoana a
III-a, dintr-o perspectivă externă, omniscientă, orientarea spre exterior și reflectarea fidelă a
realității, oferind imaginea unei lumi cu determinările ei socio-istorice.
Romanul „Baltagul”, scris de Mihail Sadoveanu, prezintă monografia satului
moldovenesc de la munte, lumea arhaică, având ca prim-plan căutarea și pedepsirea celor ce
l-au ucis pe Nechifor Lipan. Marile teme sadoveniene se regăsesc în acest roman – natura,
miturile, familia, arta povestirii, înțelepciunea. Este un roman mioritic, având drept geneză
versurile din balada „Miorița”: „Stăpâne, stăpâne / Mai cheamă și-un câne...”. Crima
neînfăptuită în baladă este înfăptuită în roman. Se întâlnește motivul animalului năzdravan –
câinele Lupu. Este un roman monografic, pentru că prezintă monografia satului de la munte,
de pe Măgura Tarcăului. Se poate afirma că este un roman polițist, deoarece Vitoria se
comportă ca un justițiar care reconstituie drumul parcurs de Nechifor și săvârșește dreptatea.
Nu în ultimul rând, se poate spune că este un bildungsroman al inițierii lui Gheorghiță care
parcurge această călătorie cu rol educativ alături de mama sa și se maturizează. De planul
mitic ține prezentarea indirectă a personajului absent, Nechifor Lipan.
Titlul romanului „Baltagul” pune întregul univers al cărții sub semnul dualității,
fiind, în același timp, și unealtă și armă, figurând simbolic viața si moartea.
Construcția epică specifică romanului tradițional este dată de narațiunea
heterodiegetică, narator omniscient, perspectiva narativă auctorială, compoziție închisă.
Principiile compoziționale și tehnicile narative sunt clasice – cronologia, tehnica înlănțuirii cu
inserția unor episoade retrospective. Timpul derulării acțiunii este vag precizat, prin repere
temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie”.
Romanul este alcătuit din 16 capitole care pot fi grupate în trei parți. Primele șase
capitole cuprind așteptarea plină de neliniște și presimțiri, hotărârea Vitoriei de a porni pe
urmele lui Nechifor și pregătirile (spirituale și practice) pentru marea călătorie. A doua parte,
cea mai amplă (cap. VII-XIII), se referă la călătoria care reface în sens invers traseul străbătut
în toamna de Lipan, traseul labirintic, pe care Vitoria și Gheorghiță îl parcurg pentru a afla
adevărul, și sfârșește cu descoperirea osemintelor lui Lipan. În ultima parte (cap. XIII-XVI),
se dezvăluie adevărul despre moartea lui Lipan și se descrie înfăptuirea dreptății.
Incipitul de tip clasic rezumă o legendă cosmologică, având funcții multiple. Ea
integrează cosmic existența muntenilor, schițează un portret al personajului colectiv și
introduce personajul absent al cărții: „Povestea asta o spunea Nechifor Lipan la cumetrii și
nunți, la care era nelipsit.”.
Expozițiunea surprinde existența satului de la munte, Măgura Tarcăului, și a familiei
Lipan. Întârzierea lui Nechifor o neliniștește pe Vitoria, soția lui, care își cheamă fiul, pe
Gheorghiță, de la stână. Semnele rele și visul prevestitor îi sporesc femeii temerile. Hotărârea
Vitoriei de a pleca în căutarea soțului reprezintă intriga.
Desfășurarea acțiunii este reprezentată de pregătirile pentru drum, care încep cu o
călătorie la Piatra pentru a anunța autorităților dispariția soțului. În urma acestei călătorii
explorative și inițiatice, Vitoria descoperă osemintele lui Nechifor Lipan în râpa de la Crucea
Talienilor.
Punctul culminant este de un imens dramatism. În fața celor adunați la praznicul
funerar, Vitoria reconstituie împrejurările morții lui Nechifor Lipan, spre spaima crescândă a
lui Calistrat Bogza și a lui Ilie Cuțui, oieri care l-au însoțit pe Nechifor la Dorna.
Deznodământul fixează situația finală și pedepsirea vinovaților care își mărturisesc
crima: Calistrat Bogza moare răpus de baltag și de câinele lui Nechifor, iar Cuțui este arestat.
Personajele sunt construite pe o trăsătură dominantă de caracter, ilustrând, așadar, o
tipologie general umană. Ca toți eroii romanelor tradiționale, ei sunt orientați către lume,
văzuți în relațiile cu ceilalți, cu comunitatea. Evoluția lor epică este previzibilă, bine motivată
prin logica interioară a romanului.
Protagonista romanului este Vitoria Lipan, personaj reprezentativ pentru
comunitatea din care face parte. Caracterul arhetipal al eroinei este subliniat prin portretul
fizic construit din perspectiva naratorului. Trăsăturile fizice („ochi căprui cu gene lungi”,
„parul castaniu”) nu o individualizează, însă lumina care izvorăște din lăuntrul și pune „o
frumusețe neobișnuită” în privire îi dezvăluie inteligența vie, marea ei forță interioară.
Portretul moral se alcătuiește prin însumarea mai multor ipostaze. Ca personaj
reprezentativ pentru femeia de la munte, Vitoria este definită prin firea energică, hotărâtă,
prin credința în Dumnezeu și în valorile tradiției.
În ipostaza de soție, Vitoria este un model de devotament, de statornicie și de
sensibilitate. Dragostea pentru soțul ei este atât de puternică, încât el este prezent în gândurile
și în visurile ei.
Vitoria este o fire voluntară, aparținând unor tipare pe care le recunoaște și le respectă.
Ea este, în esență, aspră și tăcută și știe să fie caldă, comunicativă.
Zbuciumul lăuntric al eroinei este surprins direct de narator sau prin monologul
interior al eroinei: „N-o să mai am hodină cum n-are pârâul Tarcăului, până voi găsi pe
Nechifor Lipan”.
Ca femeie ce se confruntă cu o lume necunoscută, dă dovadă de calități
surprinzătoare, precum diplomația, tenacitatea, abilitatea și incapacitatea de disimulare care
contribuie la aflarea adevărului.
În romanul „Baltagul”, Mihail Sadoveanu a pus accent pe observație, restrângând
descrierea și dezvoltând acțiunea prin construirea unor caractere puternice, variate sau
pitorești, acesta demonstrând că este, poate, cel mai reușit roman obiectiv inspirat dintr-o
baladă populară.
 CARACTERIZARE DE PERSONAJ
VITORIA LIPAN

Romanul „Baltagul”, scris de Mihail Sadoveanu, prezintă monografia satului

moldovenesc de la munte, lumea arhaică, având ca prim-plan căutarea și pedepsirea celor ce
l-au ucis pe Nechifor Lipan. Marile teme sadoveniene se regăsesc în acest roman – natura,
miturile, familia, arta povestirii, înțelepciunea. Este un roman mioritic, având drept geneză
versurile din balada „Miorița”: „Stăpâne, stăpâne / Mai cheamă și-un câne...”. Crima
neînfăptuită în baladă este înfăptuită în roman. Se întâlnește motivul animalului năzdravan –
câinele Lupu. Este un roman monografic, pentru că prezintă monografia satului de la munte,
de pe Măgura Tarcăului. Se poate afirma că este un roman polițist, deoarece Vitoria se
comportă ca un justițiar care reconstituie drumul parcurs de Nechifor și săvârșește dreptatea.
Nu în ultimul rând, se poate spune că este un bildungsroman al inițierii lui Gheorghiță care
parcurge această călătorie cu rol educativ alături de mama sa și se maturizează. De planul
mitic ține prezentarea indirectă a personajului absent, Nechifor Lipan.
Titlul romanului „Baltagul” pune întregul univers al cărții sub semnul dualității,
fiind, în același timp, și unealtă și armă, figurând simbolic viața si moartea.
Construcția epică specifică romanului tradițional este dată de narațiunea
heterodiegetică, narator omniscient, perspectiva narativă auctorială, compoziție închisă.
Principiile compoziționale și tehnicile narative sunt clasice – cronologia, tehnica înlănțuirii cu
inserția unor episoade retrospective. Timpul derulării acțiunii este vag precizat, prin repere
temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie”.
Personajele sunt construite pe o trăsătură dominantă de caracter, ilustrând, așadar, o
tipologie general umană. Ca toți eroii romanelor tradiționale, ei sunt orientați către lume,
văzuți în relațiile cu ceilalți, cu comunitatea. Evoluția lor epică este previzibilă, bine
motivată prin logica interioară a romanului.
Protagonista romanului este Vitoria Lipan, personaj reprezentativ pentru
comunitatea din care face parte. Caracterul arhetipal al eroinei este subliniat prin portretul
fizic construit din perspectiva naratorului. Trăsăturile fizice („ochi căprui cu gene lungi”,
„parul castaniu”) nu o individualizează, însă lumina care izvorăște din lăuntrul și pune „o
frumusețe neobișnuită” în privire îi dezvăluie inteligența vie, marea ei forță interioară.
Portretul moral se alcătuiește prin însumarea mai multor ipostaze. Ca personaj
reprezentativ pentru femeia de la munte, Vitoria este definită prin firea energică, hotărâtă,
prin credința în Dumnezeu și în valorile tradiției.
În ipostaza de soție, Vitoria este un model de devotament, de statornicie și de
sensibilitate. Dragostea pentru soțul ei este atât de puternică, încât el este prezent în gândurile
și în visurile ei.
Vitoria este o fire voluntară, aparținând unor tipare pe care le recunoaște și le respectă.
Ea este, în esență, aspră și tăcută și știe să fie caldă, comunicativă.
Zbuciumul lăuntric al eroinei este surprins direct de narator sau prin monologul
interior al eroinei: „N-o să mai am hodină cum n-are pârâul Tarcăului, până voi găsi pe
Nechifor Lipan”.
Ca femeie ce se confruntă cu o lume necunoscută, dă dovadă de calități
surprinzătoare, precum diplomația, tenacitatea, abilitatea și incapacitatea de disimulare care
contribuie la aflarea adevărului.
Portretul fizic realizat de narator prin caracterizarea directă, este acela al unei
femei mature care, în ciuda trecerii timpului, își păstrase frumusețea „ochilor ei căprui în care
se respingea lumina parului, erau duși departe…”.
 Vitoria este caracterizată în mod direct de celelalte personaje care-i scot in evidență
trăsăturile morale. Astfel, Gheorghiță, fiul Vitoriei, crede că „mama asta trebuie să fie
fărmăcătoare, cunoaște gândul omului...”.
De asemenea, portretul moral se conturează prin caracterizarea indirectă care se
desprinde, de fapt, din gesturi, gânduri, modul în care trăiește și relațiile cu celelalte
personaje.
Îndemânarea cu care toarce domnește hărnicia ei: „Fusul se învârtea harnic, dar
singur.”.
Femeie conservatoare care respectă tradițiile, Vitoria o ceartă pe fiica ei, Minodora,
fiindcă tânăra nu respecta orânduiala: „Îți arat eu ție coc, valț. Nici eu, nici bunică-ta, nici
bunică-mea n-am purtat acestea și-n legea noastră trebuie să trăiești și tu.”.
Personajul se conduce după legile nescrise ale tradiției din care face parte, este
superstițioasă pentru încrederea în semne, în vise și o vizitează pe baba Miranda, Vrăjitoarea
satului, pentru a afla vești despre Nechifor.
Credincioasă, Vitoria plătește slujbe la biserică și tine post negru douăsprezece vineri
înainte de a pleca la drum.
Înzestrată cu spirit practic, femeia știe să-și organizeze foarte bine gospodăria înainte
de a pleca. Ea știe cum să vorbească cu oamenii pentru a obține informații care să o conducă
la descoperirea adevărului.
Inteligentă, lucidă, abilă, Vitoria reușește să-i demaște pe ucigași și să-i determine să-
și mărturisească fapta comisă. Prin replica finală („Și-apoi ne-om întoarce la Măgura ca să
luăm de coadă toate câte am lăsat.”), eroina se dovedește hotărâtă să-și continue viața,
mulțumită că a împlinit tradiția. Abilă, inteligentă, înzestrată cu spirit justițiar, Vitoria Lipan
reprezintă una dintre figurile emblematice ale literaturii române.
 „ENIGMA OTILIEI”
– GEORGE CALINESCU

Realismul este curentul literar apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca

reacție la subiectivitatea, exaltarea, excesul de reverie a spiritului romantic, reacție
determinată de marile descoperiri științifice. Printre trăsăturile realismului se numără
caracterul verosimil al faptelor relatate, tematica socială, naratorul obiectiv,
omniprezent, omniscient, omnipotent, heterodiegetic și cronologia faptelor.
Romanul este o specie a genului epic în proză, de mare întindere, cu o intrigă
complexă și o acțiune desfășurată pe mai multe planuri, antrenând un număr mare de
personaje. Romanul obiectiv se definește prin intermediul narațiunii desfășurate la persoana a
III-a, dintr-o perspectivă externă, omniscientă, orientarea spre exterior și reflectarea fidelă a
realității, oferind imaginea unei lumi cu determinările ei socio-istorice.
George Călinescu, optează pentru romanul de tip balzacian, respectând trăsăturile
acestuia, reprezentative fiind: atenta observație a socialului, utilizarea detaliilor, narațiunea la
persoana a III-a, existența naratorului omniscient, observarea umanității sub latură morală,
prezentarea frescei Bucureștiului înainte de Primul Război Mondial.
„Enigma Otiliei” este romanul confirmării artistice a lui Călinescu. Apărut în 1938,
el a suscitat vii discuții, fiind considerat o replică la experimentele moderniste și un model
de construcție balzaciană.
Elementele de geneză ale romanului pot fi găsite în biografia autorului. Într-un
fragment de jurnal, el nota reacția rudelor la decesul ‘soților Popescu’. Casa defuncților e
invadată de rudele care caută cu înfrigurare bani, îi dibuiesc și iau lacom din ei. „Un roman
despre nulitatea vieții lor ar fi interesant.”, notează Călinescu.
Totodată, imaginea Otiliei i se fixase în memorie de mult, încă din copilărie. Chipul
acestei rude s-a metamorfozat într-o proiecție ideală, delicată imagine a fetei: “cu păr ca un
fum, exuberantă și reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă
muzicantă. Ori de câte ori admirația mea a înregistrat o ființă feminină, în ea era un
minimum de Otilia.”.
Romanul s-a intitulat inițial „Părinții Otiliei”, aspect justificabil prin conținutul epic
şi ilustrând motivul balzacian al paternității. „Enigma Otiliei” i s-a părut editorului mai
sonor şi, totodată, sugerează imprevizibilul eroinei, caracterul ei derutant care-l uimește pe
adolescentul Felix. Otilia nu e mai enigmatică decât alte femei, dar așa apare ea reflectată în
ochii tânărului îndrăgostit.
Tema acestuia, după cum însuși George Călinescu definește în anul apariției
romanului, este „monografia unei familii bucureștene”. Așadar, autorul evidențiază viața
burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în raport cu valoarea
principală din societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind banul. Această
temă este de factură balzaciană, întreaga acțiune fiind concentrată în jurul averii lui Costache
Giurgiuveanu. Romanul este construit pe două planuri narative care fuzionează: unul
urmărește destinul lui Felix Sima (inițiere erotică și ascensiune profesională), altul prezintă
istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu.
Conflictul antrenează două familii înrudite. Prima este a lui moș Costache și a Otiliei
Mărculescu, fiica celei de a doua soții decedate. Cea de a doua este a surorii bătrânului avar,
Aglae Tulea. Numerosul clan Tulea este alcătuit din Simion, soțul Aglaei, și cei trei copii:
Olimpia, căsătorită cu Stănică Rațiu, Aurica și Titi.
Subiectul romanului urmărește intențiile, interesele și comportamentele acestor
personaje. Adolescentul Felix Sima, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iași, vine într-o
seară de iulie la București pentru a urma Facultatea de Medicină și se stabilește în casa
unchiului și tutorelui său, Costache Giurgiuveanu. Bătrânul avar o crește în casa lui pe Otilia,
cu intenția și promisiunea de a o înfia. Fetița lui moș Costache, răsfățata unei delicate pasiuni
a lui Pascalopol, aristocrat rafinat, prietena din copilărie a lui Felix, este invidiată de clanul
Tulea care vede în ea un pericol iminent pentru moștenirea averii bătrânului avar.
Intriga se dezvoltă pe două planuri: Felix o iubește pe Otilia și este gelos pe
Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă subordonează totul realizării unei cariere
științifice. Fetei, la rândul ei, nu-i este indiferent Felix, la care intuiește luciditatea și
prudența, sub aparența devotamentului, dar îl alege pe Pascalopol, bărbat matur, generos,
înțelegător al capriciilor unei femei. De altfel, acesta îi va reda mai târziu libertatea, Otilia
ajungând undeva prin Spania ori prin America, „soția unui conte sau așa ceva”, cum va
spune Stănică. O fotografie făcută la Buenos Aires înfățișează „o doamnă foarte picantă,
gen actriță întreținută”, care nu mai are nimic din fata nebunatică de odinioară. Felix va
ajunge așa cum visase, un doctor de renume, profesor universitar și va realiza o căsătorie
avantajoasă.
Alt plan al conflictului urmărește competiția pentru moștenirea lui moș Costache. Deși
bătrân și cu o sănătate cam șubredă, moș Costache, proprietar de imobile, restaurante, acțiuni,
nutrește iluzia longevității și își apără cu strășnicie banii, nefinalizând niciun proiect pentru a
nu înstrăina niciun creițar. Clanul Tulea simte pericolul potențial pe care-l reprezintă înfierea
Otiliei și îl asediază pe bătrân. Tutore al fetei, el amână înfierea, deși îi poartă o reală
afecțiune și este bine sfătuit de Pascalopol. Toate energiile familiei Tulea sunt mobilizate de
Aglae, sprijinită până la un punct de Stănică Rațiu. De altfel, avocatul fără procese se va
transforma din aliat, în rival al soacrei lui și, printr-o abilitate diabolică, va reuși să pună
mâna pe banii bătrânului, provocându-i moartea. Nucleul aparent indestructibil al clanului
Tulea intră într-un inevitabil proces de dezintegrare. Aglae, care și-a pus în joc toate forțele
pentru a acapara averea fratelui ei, sfârșește prin a moșteni doar un săculeț cu bani, iar grija
maternă îi dispare aproape complet. Simion, nebun, este internat într-un ospiciu și abandonat
de toți. Olimpia e părăsită de Stănică, Aurica rămâne fată bătrână și își îndesește raidurile pe
Calea Victoriei în căutarea unei aventuri, iar Titi, după câteva încercări eșuate de a se
căsători, cade tot mai mult în mania legănatului. „Enigma Otiliei” se dovedește astfel un
roman de profundă critică socială, de acidă observație a familiei burgheze.
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului
preluată de Călinescu de la romancierul francez și de temele abordate (moștenirea și
paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăiește personajul înainte de introducerea
propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează și îi reflectă caracterul, romanul debutând cu
descrierea detaliată a străzii Antim și apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu, starea de
dărăpănare în care se află locuința și lipsa de gust a decorațiunilor indicând statutul social şi
trăsăturile locuitorilor.
Construcția personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică şi
o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente,
opțiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia
acesta era „un mod de a crea durabil și esențial”, spre deosebire de romanul subiectiv
căruia îi lipsește puterea de a surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări
tipologice căruia să i se înscrie o linie epică relevantă.
Romanul este balzacian și prin tema moștenirii: competiția pentru înavuțire prin
intrarea în posesia uni moșteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi
tema paternității, reflectată de titlul inițial al operei („Părinții Otiliei”), întrucât fiecare dintre
personaje determină într-o măsură destinul Otiliei asemenea unor părinți, exprimând ideea
conform căreia copilul moștenește numele, poziția socială și starea materială a părinților,
trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat
atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi
continua studiile, deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăsește casa după moartea
tatălui vitreg, Costache, iar Pascalopol își întrerupsese studiile în străinătate după moartea
tatălui, revenind în țară pentru a avea grijă de mama sa și de moșie. De asemenea, statutul de
orfan al lui Felix și al Otiliei evidențiază lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind și
personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experiențe, iar Otilia
rămânând mereu un caracter enigmatic.
Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acțiunea se desfășoare în
mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureștene de la începutul
secolului al XX-lea, prezentând aspectele societății sub determinare social-economică, reușita
pe plan social a lui Stănică Rațiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii
sociale prin mijloace imorale.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante,
motivate prin ereditate și mediu: alienarea și senilitatea. Moștenirea pe cale ereditară a
handicapului mintal al lui Titi și transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru
căsătorie a Auricăi exprimă influențele părinților asupra succesorilor, îmbogățind implicațiile
temei paternității alături de condiția orfanului.
Narațiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele
în mod detașat, perspectiva fiind „dindărăt”. Impersonalitatea naratorului este încălcată de
comentariile de specialitate ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea
străzii și a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are
vocația de a crea viața, Călinescu o are pe cea de a o comenta.”. Dialogul conferă
veridicitate și concentrare epică, realismul operei fiind dublat și de observații și notarea
detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de
exemplu: scena în care Felix intră în camera Otiliei și vede obiectele sale așezate dezordonat,
partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluțele de parfum denotând cochetăria tinerei).
Afirmația lui George Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în
care se înfățișează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acțiune o anumită idee,
concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reușește să îl aplice în
opera sa, „Enigma Otiliei”. Așadar, romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor realiste
preluate de la Balzac și a creării unor personaje clasice, atingându-și scopul de a zugrăvi
ideea destinului marcat de paternitate prin relațiile dintre personaje și situațiilor cu care se
confruntă acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esențial decât
dându-se iluzia veridicității asigurată de scrierea de tip realist.
 PARTICULARITĂŢILE DE CONSTRUCŢIE A UNUI PERSONAJ
„ENIGMA OTILIEI”

George Călinescu, personalitate enciclopedică a culturii române, a fost critic și istoric

literar, poet și estetician, dramaturg și romancier. George Călinescu susținea ideea apariției în
literatura română a unui roman de atmosferă modernă, un roman realist, deci respingea teoria
sincronizării literaturii cu filosofia și psihologia, argumentând că literatura trebuie să fie in
legătură directă cu „sufletul uman”.
„Enigma Otiliei” este romanul confirmării artistice a lui Călinescu.
Romanul s-a intitulat inițial „Părinții Otiliei”, aspect justificabil prin conținutul epic și
ilustrând motivul balzacian al paternității.
Se ilustrează astfel motivul balzacian al paternității, urmărit în relațiile părinți-copii,
în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul
român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că,
într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesați, din diferite motive, de soarta
tinerei fete. De pildă, moș Costache își exercită lamentabil rolul de tată, deși nu este lipsit de
sentimente față de Otilia. El se gândește la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la
nesfârșit gestul. Și Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturisește că în iubirea
pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea.
Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd,
care-l uimește pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturisește
George Călinescu, justificând titlul romanului.
Tema acestuia, după cum însuși George Călinescu definește în anul apariției
romanului, este „monografia unei familii bucureștene”.
Conflictul antrenează două familii înrudite. Prima este a lui moș Costache și a Otiliei
Mărculescu, fiica celei de a doua soții decedate. Cea de a doua este a surorii bătrânului avar,
Aglae Tulea. Numerosul clan Tulea este alcătuit din Simion, soțul Aglaei și cei trei copii:
Olimpia, căsătorită cu Stănică Rațiu, Aurica și Titi.
Conflictul, factor determinant în desfășurarea operei, este complex și pune în lumină
diferitele personalități prezentate de-a lungul scrierii. Acesta este de natură exterioară,
explicită între Otilia și clanul Tulea care dorea să obțină moștenirea averii lui Costache
Giugiuveanu, conturat încă din expoziție prin intervențiile răutăcioase ale Aglaei, în timp ce
conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix și Pascalopol pentru Otilia.
Otilia Mărculescu este „eroina mea lirică”, proiecția autorului în afară, „tipizarea
mea în ipostază feminină” (George Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către
narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix la începutul romanului: „fața măslinie, cu
nasul mic și ochii foarte albaștri, arăta și mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de
dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul
gust în vestimentație: „Fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă
tare la mijloc...”.
Personajul își dezvăluie complexitatea prin caracterizarea indirectă ce reiese din
faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbește și din relațiile cu celelalte
personaje. Astfel, descrierea camerei fetei, realizată spre sfârșitul primului capitol al
romanului, corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării în vederea
prezentării personalității celui care trăiește în mediul descris. Deci, cadrul în care trăiește
devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile
surprinse, vorbește despre caracterul ei dezordonat și spontan: „Sertarele de la toaletă și de la
dulapul de haine erau trase afară în felurite grade și în ele se vedeau, ca niște intestine
colorate ghemuri de panglici, cămăși de mătase mototolite…”. Faptul că era interesată de
moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică și armonie. Dezordinea
și amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează, pe de altă parte, și faptul că ea
încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârșit încă. În opoziție
cu această etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix o observă cu
surprindere în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai
amintește prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul folosește și tehnica modernă a perspectivelor multiple
și a observației psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidențiată prin reflectarea ei în conștiința celorlalte
personaje, ca și cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica reflectării
poliedrice. Astfel, moș Costache o consideră fata cuminte și iubitoare, pe care trebuie să o
protejeze, dar nu are forța de a lua decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar. Aurica
o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaților: „E o șireată, caută numai bărbați în
vârstă, bogați!”. Cel mai violent o sancționează Titi, iar Stănică consideră că Otilia este „o
fată faină, deșteaptă”. Colegii lui Felix o văd ca pe „cea mai elegantă conservatoare”, în
vreme ce Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmățata”, „stricată”,
„zănatică”.
Cei doi bărbați între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru
Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturisește că nu poate
delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este,
într-o anumită etapă a existenței lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din
perspectiva psihologiei masculine, feminitatea va fi întotdeauna resimțită ca fiind misterioasă,
enigmatică pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstrușnică, visătoare și imprevizibilă, tumultul tinereții sunt cuceritoare.
Vitalitatea, exuberanța și sinceritatea deconcertantă a tinereții formează o imagine pură, de un
farmec aparte: îl târăște în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările
sale de spirit schimbându-se foarte repede. Aceeași feminitate și franchețe a gesturilor
manifestă și față de Pascalopol. Pentru Aglae și Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor
fără căpătâi și fără părinți”.
Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-și cunoaște foarte bine
soarta de ființă tolerată, obligată să-și rezolve singură problemele vieții. Interesant este că,
deși manifestă o oarecare superficialitate, ea are totuși conștiința acestei superficialități tipic
feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am șters praful de pe pian”, „Noi,
fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta.”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea
impresionează prin naturalețe, prin calitățile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând
farmecul jocurilor copilărești, escaladează la moșia lui Pascalopol stogurile de fân. Trăiește
din plin viața și nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine
uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de
exuberanță și libertate pe care le resimte în unele momente. În relația cu Felix dovedește însă
maturitate: deși îl iubește, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relație între ei va
interveni în destinul strălucit al tânărului.
Otilia se mișcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moș Costache îi
pecetluiește definitiv destinul. Nu o înfiază și Otilia va fi sacrificată de familia care își dorește
atât de mult moștenirea. Într-un comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la
romanul său, el va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix și Otilia sunt acolo în
calitate de victime și de termeni angelici de comparație.”. Prin faptul că sunt orfani, ei
sunt vulnerabili.
Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reușite personaje ale romanului, atât prin
tehnicile de realizare, cât și prin problematica sa existențială, reprezentând tipul feminității.
 RELAŢIILE DINTRE DOUĂ PERSONAJE
„ENIGMA OTILIEI”

Romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârșitul perioadei interbelice, o perioadă de

puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George
Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv și metoda balzaciană, dar depășește
programul estetic, realizând un roman modern ce îmbină elemente ale realismului,
clasicismului și romantismului.
Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la
începutul lui iulie 1909”) și spațiale (în capitală). George Călinescu urmărește detalii pe care
numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu, în descrierea străzii Antim, a
arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărți, realizată tot în manieră realistă, are
scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le
realizează concise, dar sugestive portrete), cât și despre tipul relațiilor pe care fiecare le
dezvoltă față de ceilalți. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un
romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidențiind această
caracteristică. Mutațiile care se produc între incipitul și finalul romanului sunt majore: inițial,
cuvintele lui moș Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în fața
intrușilor, dar, așezate la finalul romanului, ele reflectă realitatea.
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în
manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta
conduce la construcția unor tipologii: moș Costache este avarul, Aglae este „baba absolută,
fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică
Rațiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia și Felix sunt victimele, „termenii
angelici de comparație”, după cum îi numește chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, și este nevoit să vină în casa lui
Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-și continua studiile de medicină. Pe fiica
vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix și-o amintea vag din vremea copilăriei.
Aceasta îl surprinde plăcut la prima ei apariție, iar prin ochii tânărului este realizat primul
portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis și văzu în
apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle,
căzând până pe umeri.”. Portretul ei apare conturat în opoziție cu cel al Auricăi: „Însă în
trupul subțiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă și
pătată a Aureliei, era o mare libertate de mișcări, o stăpânire desăvârșită de femeie.”.
Otilia reprezintă nenumăratele fețe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, și cel
mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât
şi prin problematica sa existențială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va
apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio
camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spațiul său intim, prilej pentru el să descopere
personalitatea fascinantă și imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul
nehotărât și schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărți, parfumuri, partituri aruncate la
întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea
mediului în care trăiește – fiind elocventă în acesta scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecțiunea stabilită încă de la
început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal
feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare și tandre
ale acesteia, îl descumpănesc însă. Otilia însăși recunoaște cu sinceritate față de Felix că este
o ființă dificilă și se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îți închipui că m-ar
iubi pe mine așa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un
temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”.
 Existența lor și preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu
cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanență gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai
paterne față de cea pe care el o iubește. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia
la teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacția reținută” a bărbatului,
„care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare și înclinația Otiliei, „o
prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent, această relație dintre Otilia
și Pascalopol îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească
între doi tineri, dar și de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul
pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcție de nevoile sale, Felix o dărâmă și o
reconstruiește, fără a fi capabil de generozități sentimentale prea mari. Otilia concepe
iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire și libertate absolută, pe când Felix este dispus
să aștepte oricât până să se însoare cu ea. Diferența dintre ei și posibilitatea de a reprezenta o
piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească și să aleagă o
căsnicie cu Pascalopol.
Eșecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunțe la carieră. Felix
înțelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia
devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă
strălucit și intră, prin soție, într-un cerc de persoane influente.”.
În relația Felix-Otilia, femeia este cea care dovedește că are puterea de a decide pentru
amândoi și forța de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini
profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viața modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă
alături de studentul Felix. Moartea lui moș Costache și pierderea moștenirii impune acest
deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o
enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînțeles de la începutul
romanului: „Noi nu trăim decât cinci-șase ani!..”.
 „LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA”
– NICHITA STĂNESCU

Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în

literatura română, alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform opiniei lui
Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul speculației poetice, lirismul său
fiind „neașteptat şi atentează” la înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de
asemenea, în poezia stănesciană „o răsturnare de percepții”, „o metafizică a realului şi o
fizică a emoţiilor.
Nichita Stănescu este reprezentant al generației anilor '60, exprimându-și epoca şi
contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetică.
Scrierile sale aparțin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat în a doua
jumătate a secolului al XX-lea care își propune să realizeze o literatură ce reia formule şi
modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada
modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a
limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilor insolite, cât şi prin reflecție filozofică,
ironie și intelectualism.
Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin din
modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca
având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii, această inversare
a raporturilor, reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În
concepţia lui, poezia e vie: „se naşte din imaginaţia poetului și se hrănește cu imaginaţia
cititorului”. Poezia devine o tulburătoare cunoaștere de sine și o comunicare cu sinele. Fiind
permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu
încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a
sentimentelor”. Acest volum face parte din prima etapă a creației stănesciene, o etapă a
exuberanței, a tinereții, și are ca temă centrală dragostea ca stare de certitudine.
Așadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care poate
defini existența. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale
iubirii, sentiment de energie și vibrație continuă. Metafora centrală este explicată chiar din
titlu prin intermediul apoziției „iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui
animal de pradă agresiv, o „leoaică tânără”.
Putem distinge patru secvențe ale acestei povești de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se,
pe rând, schimbările și metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea.
Titlul este o metaforă apozitivă, în care imaginea felinei sugerează o iubire pasională,
agresivă și posesivă.
Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la
persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenței eului liric). Prin utilizarea
mijloacelor artistice, iubirea este materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o
aventură. Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în față”), în mod neașteptat, luându-l prin
surprindere și fără a-i oferi timp să reacționeze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul
liric realizează că îl „pândise-n încordare mai demult”.
Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi, iubirea fiind în
aașteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi”, prezent în ultimul vers
al strofei, se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent. Forța
devastatoare cu care acționează, duritatea sunt redate prin versul „Colții albi mi i-a înfipt în
față”. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a mușcat”), lăsând urme, unele chiar
vizibile („de față”), transformarea fiind deci ireversibilă.
 Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările
produse în interiorul eului liric determinate de apariția unui nou sentiment, iubirea, produc
schimbări la nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruște („Și deodată”), iar eul
liric resimte acum tot exteriorul, sentimente de amețeală și confuzie punând stăpânire asupra
lui. Forța agresivă a iubirii modifică realitatea, reordonează lumea după propriile-i legi într-
un joc al cercurilor (simbol al perfecțiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura, / când mai larg, când
mai aproape, / ca o strângere de ape.”. Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind
nucleul.
Simțurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus țâșni”, iar „auzul o-ntâlni / tocmai
lângă ciocârlii”. Amestecul de senzații, combinarea echivocă a simțurilor dau naștere unei
alte viziuni asupra lumii.
Transformarea propriei interiorități este descrisă în cea de-a treia strofa prin
modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaște pe sine,
totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la tâmplă și la bărbie, / dar
mâna nu le mai știe.”.
În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mișcare lină, („alunecă-n
neștire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj
prin sintagma „deșert în strălucire”. În continuare, sentimentul care a pus stăpânirea asupra
eului liric este surprinzător, având „mișcările viclene”, așa cum a fost și apariția lui. Ultimele
două versuri, „încă-o vreme, / și-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa
imposibil de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârșitul poeziei, finalul este
deschis, lăsând loc mai multor interpretări. Seducția poate fi reluată oricând, fie din
perspectiva aceleiași iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Pentru Nichita Stanescu, iubirea este o stare de revelatie a ființei și o cale de
cunoaștere. În spiritul neomodernismului anilor `60, poezia lui Nichita Stanescu a reprezentat
reîntoarcerea la lirism și revalorificarea poeziei de cunoaștere, într-un limbaj de o
expresivitate inedită. Criticul Mircea Martin l-a caracterizat astfel: „Nichita a fost – în poezie
și în vorbire – omul expresiei fericite.”. Aașadar, în concepția lui Nichita Stănescu, iubirea
este un act fundamental.
 „IONA”
– MARIN SORESCU

Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa „Iona” face parte, alături de „Matca” și
„Paracliserul”, din trilogia „Setea muntelui de sare”. Titlul trilogiei este o metaforă ce ar
putea sugera setea de absolut a omului care, pentru a ieși din „absurdul vieții”, din
automatismul ei, are nevoie de adevăr, de cunoaștere și de comunicare.
Cele trei piese sunt „monodrame sau tragedii colective” pe tema destinului uman,
inspirate din mituri biblice (mitul Iona, mitul potopului biblic în „Matca”) și folclorice (mitul
meșterului Manole în „Paracliserul”) pe care dramaturgul le valorifică original, adoptând
formula monologului absurd în care tragicul și comicul, grotescul și lirismul se îmbină.
Deși a fost subintitulată tragedie, piesa „Iona” iese din clarificările clasice, pentru că
are o structură modernă: autorul adoptă formula teatrului parabolă cu sensuri existențiale
profunde, iar caracteristicile teatrului modern sunt evidente: un singur personaj dedublat,
pentru a susține un monolog prelungit (un dialog cu sine însuși), mișcarea scenică limitată,
accentul punându-se pe trăirile personajului, evidențiate prin introspecție și analiză
psihologică, spațiul bizar, situațiile inedite, alăturarea comicului și a tragicului, valorificarea
și interpretarea modernă a unui mit biblic, lipsa conflictului din teatrul tradițional, prezența
monologului.
Piesa este o parabolă dramatică alcătuită sub forma unui monolog în care sunt
prezente alegoria, simbolul, metafora și ilustrează teatrul metaforic sau „metafizic”, cum l-a
numit Marin Sorescu.
Titlul, care numește singurul personaj ce dialoghează cu sine, stabilește o relație cu
mitul biblic despre Iona, fiul lui Amitai. În piesă însă, singurele asocieri cu povestea biblică
sunt numele personajului și ideea izolării (claustrării) în pântecele unui pește. Eroul lui
Sorescu se află de la început în gura peștelui și nu are posibilitatea eliberării concrete. Mai
degrabă, în piesa de teatru mitul este desacralizat, lipsit de un conținut religios. În interiorul
chitului personajul lui Sorescu își amintește vag de profetul biblic, semn că legăturile omului
modern cu mitul sunt slabe, iar intenția autorului este să abordeze o problematică existențială.
Pe de altă parte, piesa valorifică mitul biblic al pescarului înghițit de un pește, într-un
mod parodic: pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu cu câțiva
peștișori, pe care îi prinde a doua oară cu undița. Aflat în chit, Iona își ascunde disperarea în
spatele unei vorbării fără sfârșit, spre deosebire de personajul biblic care se dedică exclusiv
rugăciunii. Registrul mitic este însă întreținut în piesă de sensurile simbolice pe care le
dezvoltă conținutul ei. De altfel, dezvoltarea scenică a parabolei omului înghițit de o balenă
este foarte modernă, parodică și polemică, apropiindu-l pe Marin Sorescu de alți autori
interesați de tema singurătății: Camus, Sartre, E. Cioran.
Piesa dezvoltă tema destinului uman, dar monologul personajului este și o dezbatere
despre libertate și necesitate, despre singurătate și moarte, despre raportul omului modern cu
societatea, timpul și divinitatea.
Reperele spațio-temporale sunt specifice teatrului modern. Spațiul este imaginar
(plaja, chiturile, marea, moara de vânt, acvariul), toate sugerând elemente ale unei existente
tragice. Timpul este discontinuu, aparținând psihologiei personajului, stărilor lui interioare.
Piesa nu are o cronologie precisă și nici o intrigă. Lipsește de asemenea confruntarea
dintre personaje, tipică teatrului clasic. Conflictul este, de fapt, drama existențială a
protagonistului. Este un conflict interior și evidențiază dezacordul între ideea de libertate, de
cunoaștere absolută și constatarea eroului de a trăi într-un orizont închis, ca un pântece de
pește.
Construcția subiectului dramatic este expus în patru tablouri. În primul tablou, Iona
pescuiește așezat într-o imensă gură de pește, pe care nu o vede. Are alături un acvariu cu
câțiva peștișori și pentru că nu scoate nimic din mare, încearcă să pescuiască în acvariu. Al
doilea tablou îl prezintă pe Iona captiv în primul chit și are impresia că intră într-o altă durată.
Își amintește de povestea celui care a fost înghițit de un chit și încearcă să se adapteze, dar se
lovește de limitele spațiului închis. Spintecă pântecele balenei, dar devine prizonier într-un alt
chit. Tabloul III îl înfățișează pe Iona în interiorul celui de-al doilea chit. Apar doi pescari cu
care Iona vrea să vorbească, întrucât pare să-i cunoască, dar aceștia dispar. Reușește să se
elibereze din al doilea chit, dar intră in altul și, asemenea naufragiaților, vrea să trimită un
mesaj, încercarea sa eșuând. Ultimul tablou este o revenire la spațiul inițial. Iona apare în
spărtura ultimului chit, pare îmbătrânit, privește în zare și descoperă un șir nesfârșit de burți
de pește.
Aceasta este poveste, dar ca în teatrul modern însă, subiectul dramatic dezvoltă un
plan al semnificațiilor, realizat prin alegorie și simbol.
Astfel, situația inițială în care este surprins eroul este o metaforă a absurdului lumii.
Cu fața spre mare, simbol ce ar putea sugera libertatea, aspirația, iluzia, Iona se află fără să
știe în gura imensă a balenei, deci într-o situație nefastă. Deși se află afară, acest spațiu este
iluzoriu, pentru că Iona este captiv în plasa rutinei cotidiene, în obișnuințele (automatismele)
de ființă socială ale profesiunii („Sunt pescar și trebuie să se găsească oricând un pește în
casa mea”), ale responsabilității de lider al familiei („Soția mea mă iubește, dar nu când stau
și mă uit la pești.”). De aceea, contemplarea (el stă ceasuri întregi să privească peștii) și
visul sunt tentative ale evadării din mediocritatea și absurdul vieții. Numai că visul său este
unul coșmar, o prelungire a preocupărilor lui diurne. Visează tot pești, astfel încât el nu
evadează cu adevărat din cotidian și de zodia nenorocului. Așteptând „peștele cel mare” care
întârzie să apară, Iona încearcă prin joc să-și depășească destinul potrivnic: pescuiește în
acvariul adus de acasă și astfel își creează iluzia că absurdul și ghinionul înscrise în destinul
său sunt anulate. Prin gestul său însă, își creează o copie infidelă a idealului, dar și iluzia
abilității sale practice. Acvariul funcționează pentru Iona și ca un obiect compensatoriu:
neputând să domine marea, se mulțumește cu puțina apă din acvariu. Se conturează acum și
un conflict existențial, între real şi ideal, între realitate și vis. Prin joc, eroul intră într-o nouă
realitate, descoperind asemănări între destinul său de pescar ghinionist și cel al peștilor. De
aceea, la finalul primului tablou se imaginează înghițit de un chit, asemenea biblicului Iona.
Odată cu pătrunderea în chit a lui Iona, începe căutarea inițiatică, aventura cunoașterii.
Descoperindu-se captiv în primul chit, Iona trăiește acut sentimentul trecerii timpului:
„începe să fie târziu în mine. Uite s-a făcut întuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din fața
casei.”. Încearcă să ia în stăpânire noul spațiu, să se adapteze. Instrumentele sale sunt logosul,
ca formă de libertate prin care învinge singurătatea, acțiunea, mersul prin care încearcă să se
convingă că este liber, căutând o ieșire, și rațiunea. Înțelege că omul este condamnat la o
existența limitată, pereții chitului amintindu-i de aceasta. De asemenea, înțelege că libertatea
nu e decât o iluzie: omul nu se poate mișca decât asemenea lui Iona. Gândește, de asemenea,
că în timpul vieții oamenii învață multe lucruri care nu le sunt deloc utile. Apelând la un joc
de cuvinte – „veșnica mistuire, veșnica pomenire” – face aluzie la faptul că viața este o
permanentă mistuire, frământare. Personajul devine, de aceea, melancolic și gândește să
întemeieze un spațiu al cugetării, o bancă de lemn în mijlocul mării, „locaș de stat cu capul în
mâini în mijlocul mării”. Și în tabloul II, conflictul este tot psihologic, evidențiind raportul
dintre gândire şi trăire. Urmându-și traseul inițiatic, personajul pătrunde în chiturile II și III.
În decor apare și o mică moară de vânt, simbol al zădărniciei acțiunilor umane. Motivul
trimite la personajul Don Quijote, dar dramaturgul se îndepărtează de acest motiv, pentru că
Iona nu se lasă antrenat în acest joc, semn că omul modern nu mai acceptă iluziile: „Iona
evită pericolul, ferindu-se tot timpul să nu nimerească între dinții de lemn ai morii.”. La fel
făcuse tot timpul până atunci: a încercat să se adapteze, să se resemneze în fața a ceea ce se
întâmplă. Prezența celor doi pescari ce poartă pe umeri bârne nu-l salvează pe Iona decât
de singurătatea fizică. Imaginea lor reactualizează mitul lui Sisif, semnificația fiind că
oamenii poartă resemnați pe umeri povara propriei existente. Comunicarea cu cei doi nu este
posibilă, ceea ce poate sugera că și cei doi pescari urmează un traseu inițiatic asemănător,
adică își duc povara existenței. Imposibilitatea comunicării îl trimite pe Iona într-o
singurătate metafizică.
Asaltat de conștiința acestei singurătăți se refugiază în mit, în poveste. Apropierea
morții se insinuează treptat, chiar și prin faptul că eroul se gândește din ce în ce mai des la
mama sa. Scrie un bilet pe care îl trimite acesteia, dar faptul că tot el este acela care îl
regăsește, îi accentuează sentimentul singurătății: „Ne scapă mereu câte ceva din viață, de
aceea trebuie să ne naștem mereu.”.
Există în acest tablou III, un conflict între viață și moarte care nu se poate rezolva în
absența lui Dumnezeu: „Ce pustietate... aș vrea să treacă Dumnezeu pe aici.”. Dar în locul
Divinității, în orizontul întunecat al celui de-al treilea chit, apar doar puii nenăscuți ai
acestuia, simboluri ale unui viitor amenințător sau incert.
Ultimul tablou este simetric cu primul. Dacă la început Iona dorea să prindă peștele
cel mare, acum vrea să prindă soarele, un simbol al cunoașterii absolute. Reapar în scenă cei
doi pescari și din nou personajul trăiește sentimentul singurătății, întrebându-se de ce
întâlnește mereu aceiași oameni. Cât privește cu ochii nu zărește decât imaginea unei plaje
murdare și un șir nesfârșit de burți de pește „ca niște geamuri puse unul peste altul.”.
Se identifică cu un Dumnezeu căruia nu i-au ieșit chiar toate minunile, construind
imaginea unui paradis destrămat. Constată, de asemenea, că toate lucrurile sunt pești: „trăim
și noi cum putem, înăuntru.”. Succesiunea chiturilor este semn că pentru el existența este
îngrădită permanent, iar ieșirea din limitele vechi înseamnă pătrunderea în limite noi. Punctul
culminant al acestei scene este regăsirea numelui și a sinelui. Gestul final (Iona își spintecă
burta) poate fi interpretat diferit: ca singură modalitate de a evada din limitele existenței, ca
simbol, personajul aflând calea iluminării sale, ca o salvare de sine sau ca un nou început.
Având în vedere sursa de inspirație, construcția subiectului, caracterul simbolic al
personajului, piesa de teatru „Iona” este o dramă existențială. Deși dramaturgul o
subintitulează tragedie, piesa „Iona” este doar aparent tragedie, pentru că dimensiunea tragică
a textului nu constă în faptul că în final personajul moare, ci în faptul că, dincolo de voința
lui, ajunge într-o situație limită. Nici personajul Iona nu este un ideal uman, un erou, ca în
tragedia greacă, ci un om obișnuit care stă sub semnul destinului, dar care se răzvrătește
împotriva acestuia.
Astfel, piesa „Iona”, de Marin Sorescu, aparține teatrului modern, fiindcă autorul
renunță la formele dramaturgiei tradiționale, dar promovează preferința pentru teatrul
parabolic, pentru teatrul absurdului, pentru decorul stilizat, simbolic și pentru limbajul
încifrat, uneori dezarticulat.
 „MOROMEŢII”
– MARIN PREDA

În proza română contemporană, Marin Preda continuă prin romanul „Moromeții”

tradiția romanului românesc de inspirație rurală, propunând însă o viziune nouă,
modernă asupra universului rustic și asupra țăranului român. De fapt, „Moromeții” este
un roman polemic, în dialog cu opere consacrate ale autorilor Slavici, Rebreanu, Sadoveanu,
întrucât Marin Preda este preocupat de complexitatea sufletului țărănesc, de bucuriile și
libertatea spiritului rural care nu mai este devorat de idea posesiunii pământului.
Relația cu proza realistă anterioară se realizează prin perspectiva nonfocalizată dominantă,
prin plasarea acțiunii într-un timp și spațiu precis determinate, prin iluzia vieții reale
pe care naratorul o creează prin tehnica detaliului, prin crearea de tipologii umane și
prin stilul anticalofil.
Titlul romanului, un nume propriu, subliniază obiectul de interes al autorului:
existența unei familii de tip patriarhal, saga familiei lui Ilie Moromete, element esențial al
lumii țărănești. Evoluția și criza acestei familii devin simbolice pentru transformările din
satul românesc și de aceea E. Simion aprecia că tema centrală a romanului este „libertatea
morală în luptă cu fatalitățile istoriei.”. Conținutul epic al romanului dezvoltă și alte arii
tematice: familia și paternitatea, tema vieții, a iubirii și a morții, destrămarea civilizației
țărănești, iluzia și realitatea.
Pentru că este un roman realist, perspectiva narativă este cea a naratorului obiectiv și
omniscient. Această perspectivă nonfocalizată este completată de cea a personajelor –
reflectori: Ilie Moromete în primul volum și Niculae în volumul al doilea.
Construcția discursului narativ impune în primul volum un incipit tipic romanului
realist, prin precizarea relațiilor spațio-temporale: „În Câmpia Dunării, cu câțiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial”. Finalul primului volum revine asupra acestei
notații: „Timpul nu mai avea răbdare”, făcând din timp unul dintre motivele operei și dând
simetrie construcției epice: „Peste doi ani izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial. Timpul
nu mai avea răbdare.”. Astfel este prezentat în roman un timp bivalent, cu o dublă
dimensiune: o durată subiectivă, timp interior al contemplării și bucuriilor spiritului, timp
iluzoriu „ce pare a avea cu oamenii nesfârșită răbdare”, și o durată obiectivă, timpul istoric,
real și agresiv, imprevizibil, în dezacord cu primul.
Spațiul este familiar scriitorului: satul Siliștea-Gumești din Câmpia Dunării. Prezent
și în alte romane ale scriitorului, acest sat devine un adevărat topos privilegiat, cu o
identitate pronunțată, „individualizat literar în chipul în care alte spații reale din literatura
universală au devenit puncte de reper într-o geografie a imaginarului” (E. Simion). Simbolul
verticalității acestui spațiu este salcâmul din grădina Moromeților, un fel de „centrum
mundi”, iar simbolul libertății morale a acestei lumi este poiana fierăriei lui Iocan.
Acțiunea romanului este dirijată în mai multe planuri narative.
Planul epic principal este cel al destinului familiei, având în centru familia
Moromeților, iar ca principal conflict răscoala fiilor împotriva autorității paterne. E un
conflict de principii și interese, conflict de ordin moral între generații: Ilie Moromete este
apărătorul unor valori morale autentice, în vreme ce fiii săi mai mari aderă la valorile
materiale ale unei lumi agresive.
Planul secund este unul analitic, al destinului individual, al devenirii interioare.
În primul volum, acest plan evidențiază universul lăuntric al lui Ilie Moromete care trăiește
drama paternității înșelate (conflict interior, psihologic). În al doilea volum, planul devenirii
interioare este concentrat asupra lui Niculae, care traversează o criză de identitate și de valori
(conflict interior, moral, psihologic și conflict de idei).
 Alt plan narativ este cel al destinului colectivității rurale în cadrul căruia sunt
evidențiate conflicte puternice de ordin economic, politic, moral care vor conduce la
dispariția satului românesc tradițional.
Folosind tehnica decupajului, autorul selectează în primul volum câteva scene
reprezentative pentru existența familiei Moromete, dar și pentru cea a satului tradițional.
La începutul cărții, naratorul evocă viața Moromeților într-o după-amiază obișnuită de
vară, după întoarcerea de la câmp. Totul sugerează înfățișarea calmă a existenței, aflate sub
semnul unei scurgeri indiferente a timpului. Spațiul în care se derulează sfârșitul zilei este
curtea casei. Se remarcă graba aproape hilară cu care se împrăștie în toate părțile cei șase ce
s-au dat jos din căruță, prilej cu care sunt prezentați membrii familiei Moromete: Paraschiv,
cel mai mare dintre copii se întinsese pe prispă, fără să deshame caii, Nilă intrase în casă și se
aruncase într-un pat, Achim se furișase în grajdul cailor și se trântise în iesle, cele două fete,
Tita și Ilinca, plecaseră repede la gârlă să se scalde. Moromete tatăl rămăsese singur în
mijlocul curții, dar se retrage și el repede „la drum, pe stănoaga podiştei”. În ordinea epică a
romanului, scena are valoare expozitivă, fiind un pretext narativ în romanul realist, prin care
se convoacă personajele importante ale acțiunii. Ea are valoare anticipativă,
comportamentul membrilor familiei sugerând drama viitoare a familiei Moromete. De fapt,
naratorul prezintă o familie „hibridă”, generatoare de conflicte în sânul ei „prin ignorarea
realităților sufletești individuale”.
Următoarea scenă, cina Moromeților, desfășurată în tinda casei, cu familia toată
adunată în jurul mesei joase, rotunde, dominate de statura tatălui așezat pe pragul odăii, de
unde „stăpânea cu privirea pe fiecare”, pare un ceremonial care va dăinui cât satul românesc.
Semne ale destrămării unor vechi rânduieli există însă de pe acum. Cei trei fii mai mari
„stăteau spre partea dinafară a tindei, ca și când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la
masă și să plece afară.”. Scena dezvăluie vizibil ierarhia familială, gruparea copiilor după
relațiile dintre frați (buni și vitregi) semnalând de la început neînțelegerile existente. Cina
devine un loc al frustrării, schițând atât conflictul din cadrul familiei între cei trei fii ai lui Ilie
Moromete din prima căsătorie, cu mama lor vitregă, precum și autoritatea lui Moromete care
în curând va scădea simțitor. Spre finalul romanului, asistăm tot sâmbăta la o altă cină. Acum
la masă mai stă doar tatăl, aplecat neclintit spre farfurie, în vreme ce copiii își mănâncă
bucata de pâine „trântiți prin colțurile tindei”.
O altă scenă cu funcție simbolică și premonitorie este cea a tăierii salcâmului.
Acesta pare o ființă magică, martor al numeroaselor manifestări ale vieții țărănești. El
face parte din viața familiei Moromete și din viața satului: „Toată lumea cunoștea acest
salcâm.”. Arbore sacru, un „axis mundi” care veghează la organizarea lumii, a
microcosmosului rural și familial, făcând legătura între profan și sacru. De aceea, căderea
lui în zori de duminică, în sunet de clopot, are o măreție tragică, prevestind declinul unei
lumi încremenite în rânduieli străvechi. Moartea lui devine o adevărată dramă care
marchează începutul eșecurilor și risipirea iluziilor lui Moromete.
Odată distrus, haosul se instaurează treptat, fiindcă, obligat de necesități, Moromete
va renunța la libertatea lui. După prăbușirea salcâmului, urmează o tăcere de sfârșit de lume.
Lipsită de reperul verticalității ei, lumea însăși pare mai mică, mai urâtă mai tristă. Prin
tehnica contrastului, în ultima parte a volumului I apare o scenă-replică: omul rămas atunci
în picioare lângă salcâmul doborât, suferă la rândul lui o prăbușire. Așezat pe o piatră de
hotar, Ilie Moromete gândește la viclenia unei lumi care i-a înstrăinat copiii. Singur, în
imensitatea câmpului, cu capul în mâini, eroul se întreabă, îndurerat, unde a greșit. Personajul
moromețian caută adevăruri și răspunsuri în lumea lăuntrică a cugetului său, descoperind
dezacordul dintre iluzii și realitate. De aici înainte, raporturile sale cu lumea se vor
modifica esențial.
Dar naratorul este atent și la aspecte de viață ce se consumă în afara familiei. Așa sunt
întrunirile duminicale din poiana fierăriei lui Iocan. „Așezată la o răspântie de ulițe”, poiana
fierăriei este un fel de agora satului, reunind un adevărat sfat al înțelepților, căci la aceste
reuniuni participă „cei mai deștepți oameni din sat”. De aceea, pentru Moromete, care rămâne
și aici liderul adunării, aceste convorbiri duminicale sunt o competiție superioară în care sunt
nelipsite umorul și ironia. El dă viață acestor întruniri, făcând un adevărat spectacol din
lectura ziarului și din comentarea știrilor. De fapt, oamenii coboară în orizontul lor de
înțelegere realități, evenimente, personalități dinafara lumii lor țărănești. Poiana fierăriei
devine astfel „micul lor parlament” și, implicit, „o formă de evadare în ficțiunea unei alte
vieți…o joacă de copii mari”.
Alte scene prezintă aspecte din viața colectivității și astfel romanul devine și o
monografie a satului tradițional: călușul, secerișul, Rusaliile, premilitara, serbarea școlară.
Curând însă peste acest firesc al vieții se precipită un timp viclean care va modifica
radical mai întâi viața familiei Moromete și, ulterior, pe cea a satului. Înșelat în așteptările
sale de copiii din prima căsătorie, rănit în credințele sale, dezamăgit, Ilie Moromete va asista
neputincios la destrămarea familiei, care este anunțată de fuga fiilor mari la București. Omul
netulburat și ironic, omul creator, este învins de omul social care părăsește stănoaga
podiştei, nu mai răspunde la cuvintele de salut, nu mai povestește niciuna din acele întâmplări
care fermecau pe prietenii săi. Din Moromete de altădată nu mai rămâne decât capul de humă
făcut în timpul unei adunări în poiana lui Iocan de către Din Vasilescu. Acum va lua hotărâri
rapide care contrazic principiile sale de viață: vinde o parte din pământ vecinului Bălosu,
precum și locul din spatele casei, și cu banii obținuți cumpără alți cai și achită datoriile:
fonciirea, datoriile la bancă și lui Aristide, taxele pentru Niculae „rămânând ca necunoscută
soluția acestor probleme pentru viitor”. Astfel, efortul și iluziile lui Moromete de a păstra
intacte loturile de pământ și liniștea sa interioară sunt anulate, iar satul va intra curând în
angrenajul unei istorii străine și absurde. De aceea, Moromete are nevoie de o clarificare
interioară și pentru aceasta alege, nu întâmplător, „lotul său de pământ, la piatra albă de
hotar”. Aici întreabă „oracolul”, stă de vorbă cu sine în acest moment de impas al existenței
sale și înțelege că timpul pe care îl crezuse răbdător și lumea pe care o crezuse prietenă
și plină de daruri ascunseseră de fapt o capcană. Toate întrebările pe care și le pune îl
conduc la concluzia că timpul răbdător și lumea prietenoasă au fost doar niște iluzii, niște
proiecții ale lumii sale. Se însingurează și se înstrăinează de cei din jur și astfel transformarea
lui devine radicală.
Un timp catastrofic al violenței și al abuzului se instalează definitiv în volumul al
doilea. Dacă primul volum este romanul unei familii, avându-l ca protagonist pe Ilie
Moromete, al doilea volum urmărește drama civilizației țărănești tradiționale, determinate
de colectivizarea forțată. Tema destrămării se amplifică, de la destrămarea familiei, la
dispariția unui mod de viață, cel al țărănimii tradiționale. Ea se asociază cu tema libertății
morale în luptă cu fatalitățile istoriei.
Tehnica narativă se modifică: acțiunea nu mai este coerentă, prin tehnica
rezumativă evenimentele sunt selectate, narațiunea cunoaște retrospective și omisiuni de
fapte. Conflictul dintre Moromete și fiii săi trece în plan secund, problemele colectivității
rurale trecând în primul plan. Două evenimente importante asaltează viața satului: reforma
agrară și începutul colectivizării care aduc și o nouă tipologie umană: activiștii care
reprezintă o lume nouă. Totuși, în prim-plan se află dramele individuale ale celor doi
protagoniști: tatăl și fiul. Fiecare traversează stări de criză ale eului. Tatăl, dovedind că poate
fi un om pragmatic, făcuse negoț cu cereale, refăcându-și avutul. Deși le oferă fiilor mai
mari tot ce are, aceștia refuză să revină în sat, să redevină țărani adevărați. Încercarea lui
Moromete de a-și aduce fiii înapoi trezește mânia Catrinei, care îl va părăsi. Moromete
adoptă un alt tip de comportament prin care își regăsește totuși echilibrul anterior, în relație
cu timpul nou: „Încet, ca dintr-o lungă boală, Moromete își revenise. Arăta iarăși senin.”.
Comentând cu noii prieteni evenimentele din sat și din țară, Moromete redevine țăranul-
filosof, fidel principiilor sale verificate prin tradiția unei întregi civilizații. Astfel, poate să
replice doctorului său: „Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă.”.
Niculae în schimb trăiește o criză de identitate (e în căutarea eului) și o criză a
valorilor morale. El va deveni apostolul noii religii și se va întoarce în sat ca activist. Este
provocat mereu de Ilie Moromete la discuții, privind înnoirile satului și ele pun în evidență
confruntarea între două concepții de viață, între două civilizații. Niculae se îndepărtează din
ce în ce mai mult de tatăl său și numai după moartea acestuia va înțelege esența gândirii,
măreția și tragedia unui caracter, frumusețea morală a bătrânului țăran.
În acțiunea romanului sunt implicate numeroase personaje reprezentative pentru
diferite categorii sociale, autorul creând tipologii ca în orice proză realistă. Ilie Moromete
este protagonistul, un țăran atipic pentru proza românească de inspirație rurală. Este un
spirit contemplativ, sociabil, având plăcerea comunicării, dar și pe cea a disimulației, este
inteligent și ironic, un personaj simbol pentru satul de tip tradițional. Construcția
personajelor se întemeiază pe caracterizarea indirectă dominantă, ce presupune analiza
gesturilor, a limbajului și a comportamentului. Limbajul prozei narative se definește prin
oralitatea stilului, pe sobrietatea limbajului, pe îmbinarea armonioasă a stilului direct, indirect
și a stilului indirect liber.
Romanul „Moromeții” rămâne reprezentativ pentru ilustrarea artistică a dispariției
satului românesc tradițional și pentru crearea unui personaj reprezentând „țăranul filosof” al
literaturii noastre.
 „MOROMEŢII” – CARACTERIZAREA PROTAGONISTULUI

Tot ce se întâmplă în roman, toate personajele, cu excepția cuplului Birică – Polina și

a familiei Boţoghină, se definesc prin raportare la Ilie Moromete.
Natură complexă, inteligență ieșită din comun, Ilie Moromete, al cărui prototip este
Tudor Călărașu, tatăl autorului, ,,simbolizează lumea țărănească în valorile ei durabile.”
(Eugen Simion). Avându-l drept model pe tatăl scriitorului, Ilie Moromete este un personaj
realist creat dintr-o atitudine polemică față de eroul lui Rebreanu, Ion.
Critica literară a remarcat la acest personaj, spiritul independent, ironia, darul de a
descoperi dimensiunile inedite ale lucrurilor.
Există o lume în care intră în conflict cu Tudor Bălosu, Jupuitul sau Aristide, ca să-și
achite datoriile, să-și păstreze independența materială și o lume nevăzută, la care foarte puțini
au acces și în care calitățile lui îl situează deasupra tuturor: darul de povestitor, calmul,
perspicacitatea, omenia, ironia, umorul, care fac din acest personaj un ,,țăran filosof”.
De altfel, personajul trăiește concomitent în două lumi: una reală compusă din familie,
prieteni, din ai lui Aristide sau Bălosu, din perceptori care cer insistent fonciirea, iar cealaltă,
mult mai complexă, este lumea interioară în care eroul evoluează nestingherit. Personajul
vede acolo unde alții nu observă nimic: unde ceilalți văd banalul, Ilie Moromete descoperă
farmecul. A privi lumea este echivalent cu a vedea un spectacol. Omul se încăpățânează să
reziste convins că lumea lui țărănească înseamnă stabilitate în universul satului dinaintea
Celui de-al Doilea Război Mondial.
Moromete nu este un om obișnuit. Felul lui de a se purta trezește admirație,
nedumerire sau iritare. La aceasta contribuie modul în care autorul a dorit să-și construiască
personajul: ,,Eroul meu este un senin, silit să devină un om sumbru.”.
În roman, personajul este caracterizat mai ales indirect, prin gesturi, fapte, vorbe,
acțiuni la care participă, dar și în relație cu celelalte personaje.
E sociabil și simplul motiv că iese la drum și pornește spre mijlocul satului numai
pentru a găsi un partener de dialog îl definește ca atare. Este inteligent, are o mare
disponibilitate umoristică și exercită asupra celor din jur fascinație, prin magia cuvântului.
Faptul că discuțiile nu încep fără el, că evenimentele din sat, ca și cele social-politice sunt
comentate cu umor, cu fantezie, fac din Moromete un tip de țăran singular în literatura
noastră. Scena care îl definește pe Moromete se derulează în poiana fierăriei lui Iocan, unde
sătenii se adună să discute politică, pentru că evidențiază statutul pe care îl are în cadrul
colectivității. Aici Moromete este înconjurat și ascultat cu multă simpatie, ceea ce
demonstrează că prestigiul său între oamenii satului este real.
Personajul este în același timp un disimulat. Își desincronizează voit gândurile,
vorbele, reproduce opinii uneori false, pentru a-și analiza partenerul de dialog și pentru a se
amuza în final pe seama prostiei acestuia; disimulația îl ajută să ironizeze lipsa de inteligență,
limbajul, îngâmfarea partenerului de discuție, dar să se și ascundă. Scena revelatoare este
adevărata farsă pe care Moromete o joacă în fața agenților fiscali, veniți să încaseze fonciirea.
Dar disimulația îl face neînțeles celor din jur, chiar celor din familie, cărora li se pare
un om sucit, un om cu toane. Catrina nu-i înțelege suceala, calmul: ,,Ești mort după ședere
și tutun”, Guica îl crede un spoliator, cei trei fii din prima căsătorie, un tată nedrept. Este
semnificativă scena tăierii salcâmului.
Această atitudine a lui Moromete determină un fenomen de înstrăinare în relația cu cei
șase copii, care îl interpretează altfel decât se dorește el și care, în final, ignorându-i planurile,
îl vor părăsi. Aceștia sunt lacomi de câștig și nu își înțeleg tatăl, care, în viziunea lor, ,,își
pierde timpul” stând de vorbă cu Cocoșilă și Dumitru lui Nae, în loc să facă precum Bălosu,
și anume să negustorească porumbul.
 Ca să-i lecuiască de boala câștigului, presat și de datoria la bancă, Moromete îl lasă pe
Achim să meargă cu oile la București. Când își dă seama că acesta nu se mai întoarce, iar
ceilalți doi au fugit cu caii și lucrurile din casă, Moromete nu poate accepta ideea că i-a fost
înșelată buna-credință, chiar de către copiii lui; trădarea intereselor familiale de către fiii cei
mari este peste puterea de înțelegere a lui Moromete: ,,Băieții mei, Scămosule, sunt bolnavi.
Să fugă ei de-acasă. De ce asta?”.
Personalitatea lui Moromete se definește și în modul în care înțelege proprietatea
asupra pământului; păstrarea neatinsă a lotului de pământ primit după război înseamnă
libertate, independență de acțiune, o condiție a păstrării vechilor bucurii: discuții prelungite în
poiana fierăriei, drumurile încărcate de mari speranțe la munte, discuțiile cu oameni
inteligenți, cum era Cocoșilă. Pentru Moromete, păstrarea pământurilor înseamnă și garanția
unității familiei și șansa de a se manifesta contemplativ sau de a trăi senin cu acele bucurii ale
spiritului în care s-a refugiat din dorința unei relații calitative cu lumea.
Păstrarea pământurilor este și o condiție a libertății umane, a demnității și, pentru
început, condiția păstrării integrității familiei.
Dar treptat, conștiința siguranței devine tot mai tulbure; tulburarea sa este semn că
„lupta pentru apărarea vechilor lui bucurii se sfârșea”. Sentimentul de vinovăție se ivește
când Niculae ia premiul întâi și se accentuează o dată cu fuga băieților, ceea ce va da naștere
unei crize morale evidențiate prin analiză psihologică. Funcția timpului răbdător, anunțat
în prima frază a romanului, va deveni paradoxală în finalul primului volum. Moromete ia
cunoștință de noile evenimente care se succed rapid în urma unei experiențe tragice care îi va
modifica psihologia.
O dublă dramă trăiește Moromete în finalul primului volum: nu numai cei trei fii îl
părăsesc pe Moromete, ci și propria iluzie a unui timp benefic al cărui stăpân părea că este.
Lumina pe care Moromete o descoperise în întâmplările și faptele vieții se stinge, calmul îl
părăsește și fără liniștea interioară, existența îi ajunge o povară, omul se însingurează. Criza
se află acum în punctul ei cel mai înalt. Moromete intră într-o lungă stare depresivă după ce
este constrâns să vândă o parte din pământuri și „nu mai fu văzut stând ceasuri întregi pe
prispă sau la drum, pe stănoagă.”. „nu mai fu auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu
mai fu auzit povestind. Lupta pentru apărarea vechilor bucurii se sfârșea.”. Se retrage pe
stănoagă sau pe prispă de unde va privi un om lucid, surprins că o dată cu el nu s-au trezit și
cei care trec și-i dau bună ziua.
Drama lui anunță drama colectivității din care face parte și pune sub semnul
incertitudinii structurile care au generat-o.
Drama personajului este de ordin moral. Durerea lui Moromete provine dintr-un
acut sentiment al paternității rănite. Nu faptul de a-și pierde un lot de pământ îl dezarmează,
ci ideea de a-și pierde liniștea. Pentru el, sensul vieții este mai mult decât acțiunea în sine,
este cunoaștere a lumii. De aceea, cea mai înaltă valoare este inteligența umană, liberă de
orice constrângeri. Drama personajului este motivată și de iluzia că poate trăi în afara
istoriei și a timpului sau că poate apăra familia patriarhală într-o lume asaltată de alte
valori. Dar Moromeții sunt o bizară reuniune care cuprinde copii din trei căsătorii.
Armonizarea lor se dovedește în cele din urmă imposibilă, cu atât mai mult cu cât fiii cei mari
sunt instigați împotriva mamei vitrege de mătușa lor. Astfel, ipostaza de stăpân al familiei cu
o autoritate intangibilă se clatină când înțelege că fiii săi au o altă scară de valori decât el. Nu
reușește să-și țină familia unită nici cu vorba blândă, nici cu violența. Simțindu-se rănit,
înșelat, trădat, Ilie Moromete îşi modifică radical comportamentul. Moromete trăiește o
adevărată tragedie care se consumă în interior. Drama personajului se explică și prin raportul
lui cu lumea care îi condiționează felul de a fi, impunându-i un alt cod existențial decât cel pe
care și l-a construit singur. De aceea, N. Manolescu aprecia că eroul lui M. Preda este ,,cel
din urmă țăran” în acest roman al deruralizării satului, pentru că el luptă cu ironică inteligență
să-și apere valorile satului tradițional. În mod sugestiv, dovadă a consecvenței cu care și-a
apărat principiile de viață, el se confesează medicului: „Domnule, eu totdeauna am dus o
viață independentă”. Până către sfârșitul vieții, personajul se retrage încet din centrul
evenimentelor, rămânând doar spectatorul lor.
Condiția acestui personaj care trăiește drama dispariției satului românesc
tradițional se conturează însă, mai ales prin prezența directă în text a eroului, prezența
însoțită de comentariile naratorului omniscient. Moromete, ,,cel din urmă țăran”, rămâne un
personaj monumental văzut scenic chiar și atunci când se retrage în lumea miraculoasă a
cugetării.
Astfel, personajul principal din romanul ,,Moromeții” rămâne un țăran atipic în
literatura română inspirată din lumea satului, reunind o serie de trăsături care îl fac special.
Drama existenței sale se definește prin imposibilitatea de a se opune destrămării satului
tradițional, asistând neputincios la risipirea valorilor în care a crezut, în vreme ce tatăl este
rănit de atitudinea fiilor care se înstrăinează de spațiul matrice al satului și de familie,
contribuind la destrămarea acesteia.