„Luceafărul”

de Mihai Eminescu

Definit ca „basm al fiinţei”(Constantin Noica), „poem metafizic” (Nicolae

Manolescu), „poem al contrariilor reunite sub semnul universalităţii” (Tudor
Vianu), „Luceafărul” a apărut la Viena, în Almanahul Societăţii România Jună, în
aprilie 1883, în august la Iaşi, în revista „Convorbiri literare”, iar la sfârşitul
aceluiaşi an la Bucureşti, în prima ediţie de „Poesii„ eminesciene, îngrijită de Titu
Maiorescu.
Sursele de inspiraţie ale poemului sunt: folclorice (basmul popular românesc
„Fata în grădina de aur”, basmul „Miron şi frumoasa fără corp”, mitul
Zburătorului); filosofice (noțiunea de arhetip, viziunea antitetică dintre omul de
geniu şi omul comun, raporturile dintre lumea terestră şi cea cosmică, voința
oarbă de a trăi, tristețea metafizică, detașarea apolinică, trăirea dionisiacă - idei
preluate din opera lui Schopenhauer, Platon, Kant, Nietzsche, dar şi din mitologia
creştină); biografice (propria viaţă ridicată la rangul de simbol). Esența tragică a
vieții formată din suferință, tristețe și renunțare este filtrată printr-o autentică
sensibilitate romantică.
Basmul popular muntenesc a fost versificat de Eminescu în 1864, iar din
acesta a luat naştere cel mai preţuit poem eminescian. Valoarea alegorică a
creaţiei este evidenţiată chiar de poet, care a notat pe marginea unei file de
manuscris: „Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că dacă
geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă
parte aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El
nu are moarte, dar nu are nici noroc.”
Aşadar, Luceafărul este un poem filosofic de natură romantică, pe tema
destinului omului de geniu, căruia îi este dată nemurirea, dar care nu-şi găseşte
fericirea pe pământ. Tema principală dezvoltă multiple arii tematice: cea a iubirii
imposibile, a iubirii împlinite, tema cunoaşterii prin Eros, cosmogonia, natura
cosmică şi terestră. Din sursa principală de inspiraţie, poetul păstrează numai
schema epică din basm, pe care nu mai prinde fapte, ci numai stări sufleteşti.
Regăsim, astfel, în poemul eminescian o gamă bogată de specii lirice: meditaţie
filosofică, idilă, elegie, pastel terestru şi cosmic, satiră.
Din punct de vedere compoziţional, ampla creaţie eminesciană cuprinde
98 de catrene şi 4 părţi distincte, tablouri ce îmbină armonios planul cosmic cu cel
terestru, aflate în antiteză romantică, conferind poemului simetrie. Titlul, în raport
cu cel al basmului popular, focalizează viziunea poetică asupra prezenţei
Luceafărului ca reper esenţial.
Partea I surprinde, într-un decor romantic, povestea de iubire imposibilă
dintre două fiinţe ce aparţin unor lumi diferite. Incipitul aminteşte de formula
specifică basmelor, creând iluzia unui timp de poveste, a unui illo tempore – „A
fost odată ca-n poveşti”. Frumuseţea, unicitatea, puritatea, perfecţiunea fetei,
sunt redate prin remarcabile comparaţii („Cum e fecioara între sfinţi/Şi luna între
stele”), şi prin superlativul popular „o prea frumoasă fată”. Trăind în castelul de la
marginea mării – spaţiu închis, limitat, dar deschis totodată prin fereastră spre
nelimitat, spre cer şi mare, fata tinde spre înalt, privirea ei „din umbra falnicelor
bolţi”, o detaşează de restul muritorilor. Ea contemplă imensitatea mării luminate
de razele Luceafărului: „Privea în zare cum pe mări”, motivul privirii dând iubirii
valoare cognitivă (cunoaştere prin contemplare). Atmosfera de vrajă, romantică
este sugerată şi de antiteza dintre negrul corăbiilor, al castelului şi strălucirea
astrului, un cadru nocturn, favorabil magicei îndrăgostiri a muritoarei de o stea.
Întâlnirea celor doi îndrăgostiţi are loc în oglindă sau în plan oniric, prin
intermediul visului, motiv romantic definitoriu. Oglinda este spaţiul virtual în care
întâlnirea dintre cosmic şi terestru devine posibilă. Pentru că cei doi eroi aparţin
unor lumi diferite, comunicarea lor are loc doar în spaţiul idealităţii sau al visului.
Chemarea marcată de dorinţă şi de forţă magică pare un descântec, este un
aparent pleonasm, „în jos” însemnând universul uman, teluricul. Omul comun este
incapabil de a se desprinde de lumea sa, de aceea chemarea presupune mereu
coborâre, niciodată înălţare. Luceafărul pare a înţelege aceste limite, căci în cele
două metamorfoze ia, de fiecare dată, chip omenesc.
Mai întâi, se întrupează din adâncul necunoscut al apelor, într-un mândru
voievod, cu păr de aur şi chip scânteietor: „Părea un tânăr voievod/Cu păr de aur
moale”. Ca fiu al cerului şi al mării, o cheamă pe fată în lumea lui, însă temându-
se de chipul straniu, („Un mort frumos cu ochii vii”), fata refuză să-l urmeze.
Antitezele subliniază incompatibilitatea dintre cele două lumi, diametral opuse:
„Căci eu sunt vie, tu eşti mort”. Împătimit de iubire, Luceafărul o cheamă în lumea
lui, în atemporal, dar frumoasa muritoare, conştientă de imposibilitatea vieţuirii
dincolo de „cercul strâmt”, asociază făptura Luceafărului cu o zeitate thanatică: „Şi
ochiul tău mă-ngheaţă”.
După trei zile îşi aminteşte de Luceafăr în somn şi îl cheamă din nou cu
nostalgie. Absenţa lui a stârnit „dorul”, un sentiment metafizic, adânc, cosmic. Cu
un efort mai mare decât prima dată se întrupează din văile haosului, ca fiu al
soarelui şi al nopţii, oferindu-i alesei sale cerul întreg: „El vine trist şi gânditor/Şi
palid e la faţă”. Singurele elemente vii rămân ochii, prin intermediul cărora se face
comunicarea. Repetarea versului „eu sunt luceafărul de sus” subliniază conştiinţa
acută a identităţii, superioritatea. Metamorfozele neptunic-angelică şi uranic-
demonică ilustrează mitul Zburătorului preluat de Eminescu din folclorul
românesc. Prizonieră a condiţiei umane, incapabilă să-şi depăşească limitele, să-l
înţeleagă, fata ratează şansa unei reale comunicări cu absolutul şi îi cere lui să
devină muritor. În numele iubirii depline, omul de geniu este capabil de orice
sacrificiu, gata să lase eternitatea pentru soarta efemeră a omului comun.
Partea a II-a a poemului surprinde idila dintre fata de împărat,
individualizată acum prin nume şi pajul Cătălin. Portretul pajului apare în antiteză
cu cel al Luceafărului: „viclean copil de casă”, „cu obrăjei ca doi bujori”.
Compatibilitatea celor doi este accentuată şi prin nume, dar şi prin destin comun:
„Şi guraliv şi de nimic/Te-ai potrivi cu mine”. Chiar dacă dragostea lui nu are nimic
din profunzimea şi măreţia iubirii Luceafărului, fata nu-l îndepărtează pe Cătălin.
Atrasă în jocul erotic, de gesturile tandre, mângâietoare, ea pare a adera la
existenţa oamenilor comuni, respingând eternitatea, accesul la ideal. Dacă
Luceafărul îi oferise un destin de excepţie într-un spaţiu ideal, Cătălin îi propune
un destin comun, anonim, în mijlocul unei lumi lipsite de vocaţia idealului: „Hai ş-
om fugi în lume”. Însă fata încă mai poartă în inimă un dor nespus pentru
Luceafăr. Ea resimte dureros marea absenţă astrală, dorul acum este extrem, este
„dor de moarte”, sentiment ce o scoate din nou din spaţiul umanului comun. Cu
toate acestea e conştientă de superioritatea lui, la înălţimea căruia nu se va ridica
niciodată: „În veci îl voi iubi şi-n veci /Va rămânea departe...”.
Partea a III-a cuprinde călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi
convorbirea cu Demiurgul, rugat să-i ia nemurirea. Călătoria este un drum al
cunoaşterii, al iubirii absolute, în numele căreia este gata de orice sacrificiu.
Pornind din lumea creată de Demiurg, spre increat, Luceafărul intră în sfera
absolutului spaţial şi temporal, reia în stăpânire „lumea lui de sus”. Viziunea
cosmogonică se bazează pe teoria kantiană a genezei continue. Zburător, apoi
„fulger neîntrerupt” devine, în final, „gând purtat de dor”, spirit pur. Zona în care
se află Demiurgul este infinitul, spaţiul fără limite, definit de poet prin metafore
suprinzătoare: „E un adânc asemene/Uitării celei oarbe”. Hyperion se adresează
Demiurgului cu rugămintea de a-l dezlega de „greul negrei vecinicii”, în schimbul
unei „ore de iubire”, metonimie a limitării la lumea comună. Intensitatea dorinţei
este relevată prin anadiploză: „Din haos Doamne-am apărut/Şi m-aş întoarce-n
haos/Şi din repaos m-am născut,/Mi-e sete de repaos”. Demiurgul îi comunică
faptul că nici în lumea de jos nu există repaus, moartea fiind relativă: „Căci toţi se
nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”(chiasm). Refuzul Demiurgului de a-i
schimba regimul ontologic este motivat prin lipsa de sens a dorinţei lui Hyperion,
care nu se poate strămuta în ordinea efemeră a lumii comune, supuse naşterii,
morţii, sorţii. Făcând parte din însăşi fiinţa Demiurgului (Hyperion, „cel de
deasupra tuturor”) acesta s-ar anula pe sine în ipostaza în care i-ar admite ruga, şi-
ar nega puterea. Antiteza dintre omul muritor şi omul de geniu este sugerată şi
de versurile : „Ei doar au stele cu noroc.../Noi nu avem nici timp, nici loc”. Ca să-l
convingă mai uşor, îl îndeamnă să privească spre pământ, exprimându-şi dispreţul
pentru sacrificiul zadarnic: „Şi pentru cine vrei să mori?” (motivul romantic vanitas
vanitatum).

Partea a IV-a prezintă iubirea dintre Cătălina şi muritorul Cătălin într-un

cadru romantic, terestru. Luceafărul priveşte din „locul lui menit”, iar jos se află
lumea vegetalului, codrul, pădurea de tei narcotizantă. Cărările din crânguri, luna,
şirul scuturător de floare argintie devin repere ale spaţiului iubirii. Ea „îmbătată de
amor” îi cere acum să-i lumineze norocul, cel care conduce destinul muritorilor.
Frumoasa fată de împărat, „chipul din castel” a devenit acum „chip de lut”,
adaptat „cercului strâmt”. Dar această limită nu o împiedică să aspire spre înalt,
spre depăşirea condiţiei sale de muritoare. Dacă geniul e condamnat la izolare
definitivă, unic şi nefericit, Cătălina se apropie de nemurire prin iubire. Izolat prin
calităţile sale excepţionale, geniul atinge ataraxia stoică, rămâne „nemuritor” prin
forţa gândirii, dar „rece” în plan afectiv.
Tudor Vianu afirma despre „Luceafărul” că este „o creaţie aparţinând liricii
mascate”. Hyperion, Demiurgul, Cătălin şi Cătălina sunt „voci lirice”, „măşti”, sub
care se ascunde poetul: Cătălin este ipostaza muritorului îndrăgostit, Cătălina este
aspiraţie spre absolut, Demiurgul este vocea impersonală a cugetării filozofice, iar
Hyperion este omul superior. „Întâmplările şi personajele” sunt, aşadar, simboluri
lirice, metafore în care se sintetizează o întreagă viziune poetică, de aici şi
multiplele posibilităţi de interpretare. Simplitatea extraordinară, concentrarea
expresiei artistice, adâncimea ideilor, l-au determinat pe G. Călinescu să numească
poemul, printr-un aparent paradox, „o complexitate simplă”.