ION ZAMFIRESCU

ISTORIA UNIVERSALÃ A TEATRULUI

volumul I
Coperta: Lucian Irimescu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale

ZAMFIRESCU, ION
Istoria universalã a teatrului / Ion Zamfirescu.
- Craiova: Aius, 2001
(Karma & Petrescu)
436 p.; il.; 24 cm. - (Thalia)
ISBN 973-9490-59-X
82.09-3

© Editura Aius Craiova, 2001. Reproducerea interzisã.

Toate drepturile rezervate editurii ºi autorului.

Adresa editurii: 1100 Craiova, Bd. N. Titulescu, bl. 46, ap.7

tel./fax.: 051-196136; e-mail: [email protected]

Lucrare apãrutã cu sprijinul Ministerului Culturii ºi Cultelor,

al Fundaþiei culturale „W. Shakespeare“ ºi al SIF Oltenia

ISBN 973-9490-59-x
 ION ZAMFIRESCU

ISTORIA
UNIVERSALÃ
A TEATRULUI
VOLUMUL I
ANTICHITATEA
EDIÞIA A II-A
ÎNGRIJITÃ DE

RODICA ¿I ALEXANDRU FIRESCU

 Autorul exprimã calde sentimente de gratitudine Ministerului Culturii ºi Cultelor,
Fundaþiei culturale „W. Shakespeare“ ºi SIF Oltenia pentru contribuþiile generoase la
editarea acestei lucrãri.

*
Poate sã surprindã faptul cã ilustrãm, în exclusivitate, reprezentarea mondialã a dramaturgiei
clasice greceºti prin spectacolele Teatrului Naþional din Craiova. Am fãcut-o deliberat – nu numai
din consideraþii sentimentale, ca fiu al Craiovei ºi recunoscãtor teatrului din Bãnie care mi-a însufleþit
copilãria ºi adolescenþa, ci mai ales din constatarea cã a fost scena româneascã ºi europeanã cea mai
fidelã dezideratului de a promova statornic teatrul grec în repertoriile celor peste 15 decenii de
glorioasã vieþuire. Am în vedere, primordial, momentul inconfundabil (1990-2000) în care copiii
mei de suflet, Emil Boroghinã ºi Alexandru Firescu, alãturi de colaboratorii lor, au ridicat teatrul
craiovean pe nebãnuite altitudini mondiale. În acest prolific ºi de-a dreptul mirabil deceniu teatral,
Teatrul Naþional din Craiova a reprezentat spectacolele sale exponenþiale „Phedra“, „Orestia“,
„Danaidele“, în regia lui Silviu Purcãrete, în peste 22 de þãri ale lumii (de pe toate continentele) ºi la
nernumãrate festivaluri internaþionale de prestigiu ºi anvergurã (Viena, Glasgow, Bruxelles, Lisabona,
Marsilia, Torun, Bristol, Barbican Centre Londra, Leeds, Manchester, Belgrad, San Salvador,
Gibellina, Curitiba, Sao Paolo, Leicester, Copenhaga, Barcelona, Avignon, Thessaloniki, Atena,
Bergen, Birmingham, Dublin, Amsterdam, Roma, Paris, Bologna, New York, Zaambek Budapest,
Gyula, Seul, Aberdeen, Dundee, Belfast, Brighton, Skoplje, Rotterdam, Recklinghausen, Edinbourgh,
Leipzig, Remscheid etc.).
Cine a mai realizat, în aceastã lume, o atât de largã ºi de prestigioasã difuzare a teatrului antic?!
 Introducere

TEATRUL ÎN VIAºA LUMII

1. Teatrul cuprinde ºi exprimã viaþa. A-i scrie istoria, înseamnã a pãtrunde
într-un domeniu vast, în care se încruciºeazã fapte, evenimente, instituþii, forme
de gândire ºi de acþiune, stãri de spirit, idei, sentimente ºi pasiuni din toate direcþiile
manifestãrii omeneºti. Toate acestea alcãtuiesc un labirint în care ne-am putea
rãtãci, dacã în explicarea producerii ºi dezvoltãrii lor n-am þine tot timpul seama
de realitãþile social-economice ce le-au stat la bazã.
Într-adevãr, istoria teatrului se leagã strâns cu istoria economicã ºi politicã a
societãþii. Formele pe care ideea de teatru le-a luat în decursul vremurilor, la diferite
popoare ºi civilizaþii, ºi-au avut întotdeauna rãdãcinile lor concrete, înfipte adânc
în activitatea materialã, în relaþiile de producþie dintre oameni. Faptul e general.
Condiþionarea pe care o proclamã nu cunoaºte excepþii. O vom putea recunoaºte,
nu numai în acele situaþii evidente, în care scena s-a dovedit o prelungire directã a
unor lupte ºi frãmântãri de epocã, ci ºi în situaþii mai îndepãrtate, mai subtile, în
care s-ar pãrea cã teatrul a vrut sã dea precãdere orizonturilor poetice sau sã
înfãþiºeze cu preferinþã speculaþii ale judecãþii ºi ale inimii.

2. Privit din afarã, cu ochi grãbiþi ºi conformiºti, teatrul ar putea sã semene cu

o instituþie sau cu o întreprindere industrialã, ca multe altele. Înãuntrul lui se miºcã
ºi îºi pot câºtiga existenþa o seamã întreagã de profesioniºti: autori ºi traducãtori,
actori ºi actriþe, regizori ºi asistenþi de regie, dansatori ºi dansatoare, muzicanþi,
coriºti ºi figuranþi, scenografi, decoratori, croitori, electricieni, maºiniºti º.a. În plus,
viaþa lui se aflã în funcþiune de nenumãrate socoteli ºi categorii contabiliceºti:
subvenþii, bugete, alocaþii, tantieme, reþete, state de platã º.a.m.d. Se mai adaugã ºi
anume stãri ºi manifestãri psihice: publicitate, succes, popularitãþi spectaculare,
aplauze ºi aclamaþii, lux ºi vanitãþi, glorie, bogãþie, sãrbãtoriri etc., toate acestea cu
iluzii de fericire sau chiar cu impresii ferme de fericire realã, câºtigatã.
Privit însã dinãuntru, teatrul devine altceva. Aspectele amintite mai sus trec
în umbrã, rãmân la periferia faptului. În permanenþa lui ca miºcare omeneascã,
teatrul existã prin adâncimile lui sociale, psihologice ºi artistice. Prin
înmãnuncherea lor de-a lungul epocilor, aceste adâncimi au izbutit sã alcãtuiascã
un sector important al culturii umane. Teatrul trãieºte prin putinþa lui de-a difuza
idei, de-a interpreta pe înþelesul comun fenomene ºi valori ale vieþii, de-a funcþiona
în societate ca un instrument de educaþie ºi de mobilizare.
În cuprinsul artelor, teatrul ocupã un loc proeminent. Arhitectura, sculptura
ºi pictura sunt arte mute. Faþã de fiecare din acestea, teatrul devine privilegiul
de-a avea un glas, de-a putea sã desfãºoare o elocvenþã. Templele ºi catedralele
au o mãreþie staticã; statuile ºi portretele trebuie interogate îndelung, pânã sã
înceapã a-ºi dezvãlui semnificaþiile; muzica exprimã mai mult stãri afective, lãsând
pe cele ideatice pe un plan mai depãrtat, greu determinabil; peisajele se adreseazã
contemplaþiei, nu ºi acþiunii. În faþa unui portret, a unei statui, chiar ºi a unui
monument arhitectonic, atunci când vrem ca acestea sã ne comunice înþelesurile
lor, trebuie sã venim singuri. În teatru, însã, personajele ne vorbesc mai pe faþã;
acestea ne înlãnþuiesc dintr-o datã în ritmul lor vital. Suflul acestor personaje ni
se comunicã direct, creeazã imediat o zonã umanã de iradieri simpatetice,
rãspândeºte în jurul lui cãldurã, ne face sã vibrãm mai intens. Acþioneazã în noi
cu acea putere a cuvântului, în care iniþiativele gândirii îºi pot da mânã mai bine
ca oriunde cu catifelãrile inimii. În vreme ce alte arte ni se adreseazã ca unor
indivizi izolaþi, teatrul ne vorbeºte cuprinzându-ne într-o comunicare. Prin vocea
actorilor, autorul poate vorbi unor mulþimi. Faptul e important. Prin el teatrul
devine cea mai socialã dintre toate artele. Aceasta face ca teatrul sã se poatã
apropia cu multã pãtrundere de stãrile comune de spirit, sã pulseze în acord cu
sentimentele colectivitãþilor umane, sã aibã o intuiþie deosebit de vie a conflictelor
dinãuntrul societãþii, sã stabileascã deci în situaþiile înfãþiºate legãturi strânse
între factorii psihologici ºi cei sociali.

3. Existã o universalitate recunoscutã a teatrului. Înainte de orice, aceasta se

sprijinã pe o mare corespondenþã cu natura umanã însãºi.
Jocul scenic derivã, pe lângã meºteºug, din afinitãþile lui cu viaþa. Rãspunde,
în constituþia noastrã omeneascã, unor porniri naturale, aproape ca de instinct. Sã
urmãrim, de pildã, reacþiile unui copil: în atâtea din jocurile sale, el creeazã situaþii
psihologice în care putem surprinde, totodatã, atât acte de imaginaþie ca acelea ale
actorului, cât ºi stãri de iluzie ca acelea ale spectatorului. Acelaºi lucru se întâmplã
ºi la cei maturi. Fiecare din noi, în diferitele situaþii în care ne pune viaþa, jucãm
oarecum teatru. Ne oprim din acest joc doar când ne surprindem; observându-ne cu
atenþie, ne reþinem cu voinþã. Sã presupunem situaþii ca acestea: urmãrim sã dãm
expresie unei expuneri; vrem sã punem o notã de frumuseþe ºi de mai multã
comunicativitate într-o miºcare; cãutãm sã ne adaptãm formularea la ritmul interior
al simþirii; þinem sã împrumutãm un stil atitudinilor noastre în raport cu diferite
circumstanþe exterioare ce ne înconjoarã; insistãm sã cuprindem în glasul sau în
gesturile noastre accente vii ºi convingãtoare; etc. etc. Trebuie sã recunoaºtem cã în
toate acestea, pe lângã materia lor proprie, existã ºi o implicaþie de joc dramatic. Nu

6
are importanþã dacã în curgerea obiºnuitã a acþiunii sesizãm sau nu sesizãm acest
joc; el continuã sã existe. Reflexul dramatic ne urmãreºte pretutindeni, ca unul din
lucrurile cele mai larg distribuite în lume. Bineînþeles, când spunem „teatru“, luãm
aceastã idee, nu într-un sens peiorativ de pozã sau de exhibiþionism, ci într-un sens
de necesitate socialã ºi esteticã, menitã sã împrumute actelor noastre mai multã
expresie, mai multã autoritate, mai multã forþã convingãtoare.
Înþelesul acestor fapte e profund. Putem simþi prin el cã atât în punctele ei de
plecare, cât ºi în cele de desfãºurare evolutivã, arta dramaticã stã pe rãdãcini natu-
rale. Nu avem de-a face cu o artã inventatã ºi construitã dogmatic, ci cu o activitate
vie, realã, cu numeroase puncte de sprijin în reacþiile spontane ale firii omeneºti.

4. Teatrul, privit în manifestarea lui generalã, apare ca un domeniu complex

ºi complet, în care îºi pot da mâna toate artele, ca într-o sintezã de adevãruri ale
simþirii ºi ale gândirii umane. Nu numai cã poate avea puncte de atingere cu celelalte
arte, dar le poate ºi încorpora. Toate resursele acestora îi pot deveni familiare. Cu
cât teatrul s-a dezvoltat, cu atât a ºi simþit nevoia sã-ºi apropie aceste resurse, sã le
pãtrundã esenþa, sã le foloseascã ºi sã obþinã prin prelucrarea lor unitãþi superioare
de reprezentare artisticã a vieþii.
Câteva exemplificãri ne vor arãta mai lãmurit despre ce este vorba.

Sculptura. S-ar spune, privind lucrurile de la distanþã, cã sculptura e una ºi

cã teatrul e alta. Totuºi, nu e aºa! Actorul, fie ºi atunci când joacã într-o piesã
obiºnuitã, de realism simplu ºi cotidian, nu are voie sã se miºte banal, aºa cum ar
face-o într-o camerã, pe stradã, când se aflã doar cu el însuºi ºi se ºtie
nesupravegheat. Actorul se aflã sub privirea atentã a mii de spectatori. Aceºtia
nu-i cer afectãri ºi poze; însã, deopotrivã, nici nu-i pot îngãdui de a reda pe scenã
doar un adevãr fotografic. E nevoie, anume, ca atitudinea actorului pe scenã sã
aibã în ea nobleþe ºi linie, punând în ea ceva ca o demnitate statuarã. Miºcãrile
sale trebuie sã exprime ceva din plastica tãcutã dar vie, a basoreliefurilor. Tot aºa,
cu grupurile ce umplu scena sau populeazã un platou. Dacã în organizarea acestor
grupuri regizorul nu are opticã plasticã, dacã nu ºtie sã creeze cu materialul sãu de
oameni asemãnãri de expresie ºi de echilibru cu materialul de piatrã sau de bronz
al sculptorilor, se poate întâmpla ca suflul reprezentãrii scenice sã nu se producã
ºi în felul acesta ca tot spectacolul sã rãmân inert.
Pictura. Nu e suficient sã se aducã personaje pe scenã, ca acestea sã fie puse sã
vorbeascã ºi sã se miºte. E nevoie ca fondurile în care personajele acþiunii dramatice
sunt chemate sã se agite – adicã sã râdã, sã plângã, sã se bucure ºi sã sufere – sã fie
concepute cu ºtiinþã a culorii ºi a perspectivei. Trebuie ca felul cum aceste fonduri
se dispun în adâncime, ocupând o succesiune de planuri diferite, sã întregeascã o
viziune ca de tablou. Coloritul decorurilor, al costumelor ºi al luminii cer decoratorului
de teatru ºi regizorului sã punã în aceasta ºi o viziune peisagisticã. De altminteri,
pictura decorurilor nu s-a dezvoltat aparte, ci a mers întotdeauna mânã în mânã cu

7
ºcolile ºi curentele de picturã. Oare nu e necesar ca atunci când se trage cortina,
prima impresie de satisfacþie s-o avem de la liniile, proporþiile ºi coloriturile decorului?
Existã un limbaj al culorilor, limbaj capabil sã exprime toatã gama stãrilor sufleteºti,
de la nuanþe abia perceptibile pânã la stãri de încordare pasionalã. Aceasta ne obligã
sã recunoaºtem cã adesea puterea de comunicare a unei acþiuni dramatice depinde
mult ºi de materialul coloristic cu care este pusã în scenã.
Dansul. Acesta, ºi el, deþine o valoare plasticã; am putea spune, o valoare de
plasticã însufleþitã. El comunicã atitudinilor o fluiditate ºi o varietate caracteristice
miºcãrii. Impune ordine ºi armonie miºcãrilor de pe scenã ale grupurilor ºi ale
mulþimilor. În tragediile antice, dansul dirija evoluþia corului. Raportându-ne la
legãtura dintre dans ºi teatru, nu trebuie sã ne gândim doar la dansul propriu-zis,
cuprins ca atare în desfãºurarea spectacolului, ci ºi la un dans inconºtient,
involuntar, prin care sã se realizeze un ritm interior al jocului. Nu e suficient ca
actorul sã simtã, sã înþeleagã, sã spunã; mai trebuie ca în toate acestea sã punã ºi
ritm: acel ritm care de fapt e dans conþinut, dans trãit, întâi interior ºi apoi tradus
în afarã printr-o simþire euritmicã a situaþiilor.
Muzica. În ce priveºte muzica, lucrurile sunt ºi mai clare. Teatrul are nevoie
de muzicã; nu poate fi conceput fãrã muzicã. E vorba, aici, de un înþeles sui generis.
Muzica, în sensul la care ne referim, nu e numaidecât muzicã de operã, de instru-
ment, de cântec propriu-zis; e – ca sã spunem aºa – o muzicã, generalã a cuvintelor
ºi a frazelor, adicã o mânuire artisticã de sonoritãþi ºi de tãceri, de vorbire ºi de
pauze, prin care cuvintele ajung sã redea miºcãrile ºi coloritul intim al sensibilitãþii.
Fãrã melodia conþinutã a unei asemenea muzici, melodie care sã rezulte atât din
compunerea textului dramatic cât ºi din rostirea actorului care interpreteazã, logica
acþiunii scenice ar rãmâne rece, starea de iluzie nu ar lua fiinþã ºi toatã atmosfera
spectacolului, în loc de-a se aprinde, mai mult s-ar rãci.

5. Funcþia elementarã a teatrului e sã redea viaþa. Piesa de teatru e piesã de

teatru în mãsura în care ea poate sã aducã pe scenã o acþiune, un moment de viaþã.
Au valoare, se impun numai acele texte care izbutesc sã ne dezvãluie aspecte ºi
procese ale vieþii. Bineînþeles, e vorba despre viaþa umanã. Teatrul are posibilitatea
sã exprime toatã aceastã viaþã, cu înseninãrile ca ºi cu tumulturile ei. Nu rãmâne
strãin faþã de nici una din manifestãrile umanitãþii. Fie cã acestea oscileazã între
viciu ºi virtute, între nebunie ºi înþelepciune sau între rãutate ºi bunãtate, teatrul le
simte realitatea deopotrivã ºi gãseºte posibilitãþi pentru a le da expresia potrivitã.
Nu e suficient, însã, ca viaþa sã fie adusã doar pe scenã. Într-o mãsurã egalã,
aceasta trebuie comunicatã ºi în salã. Scena ºi sala apar ca douã aspecte ce se
integreazã aceleiaºi unitãþi. Simþim puterea teatrului, în mãsura în care prin viaþa
ce se dezbate pe scenã izbuteºte sã se creeze în salã un suflet colectiv. De unde la
început sala de spectacol adãposteºte doar o colecþie mecanicã de psihologii
individuale, fãrã nici o altã legãturã între ele decât împrejurarea materialã de-a se
afla în acelaºi loc ºi de-a urmãri împreunã aceeaºi reprezentaþie, încetul cu încetul,

8
prin iradiaþia de cãldurã ºi de adevãruri umane ale spectacolului dramatic în acþiune,
se ajunge ca aceeaºi salã sã aibã o vibrare comunã, sã simtã ºi sã gândeascã unitar.
Spectatorii îºi pãrãsesc reacþia particularã, pentru a ºi-o contopi în cea colectivã.
ªi acest fapt e plin de înþelesuri. Bazându-se pe o astfel de transformare,
teatrul poate miºca sufletul omenesc pânã în fibrele sale cele mai intime. Ne poate
pune, moralmente, într-o prezenþã activã de fapte ºi idei mari. Ne poate dirija
gândirea ºi sensibilitatea, dându-ne material de reflecþie, sugerându-ne teme de
judecatã. Ne poate semnala ridicolul ºi inferioritatea viciilor, dupã cum poate sã
ne comunice tabloul faptelor virtuoase. Ne ajutã sã descifrãm ceea ce intrã în
adeziunea comunã sau dimpotrivã ceea ce se izbeºte de refuzul societãþii. Ne poate
pune atât în prezenþa micimilor cât ºi în aceea a înãlþimilor, de care cu firea noastrã
omeneascã suntem în stare.
Situat astfel în centrul vieþii, teatrul este un bun observator, prin prisma cãruia
putem descifra sentimente omeneºti profunde ºi putem urmãri pasiuni eterne în
stare sã punã stãpânire pe sufletul omenesc. Definiþia datã de Aristotel se þine
pânã azi în picioare: tot universul este o dramã bine fãcutã. Timpurile au dovedit
cã ºi reciproca poate fi la fel de adevãratã: o dramã bine întocmitã este un întreg
univers. Literatura dramaticã universalã e plinã de exemple capabile sã confirme
aceastã afirmaþie. Prometeu, Oedip, Medeea – ca sã ne referim din Antichitate
doar la acestea – concentreazã în ele un întreg univers moral: lupta omului cu
hotãrârile ineluctabile ale fatalitãþii. Othello, Macbeth, Hamlet º.a., la fel, ne fac
sã înþelegem imensitatea luptei pe care omul liber trebuie s-o dea împotriva
pasiunilor proprii. Comediile lui Aristofan sau Molière, ºi ele, ne pun în prezenþa
unei lupte deopotrivã de universale: aceea pe care judecata limpede trebuie s-o
poarte împotriva deformaþiilor de sentiment sau de cunoaºtere. Sã ne referim la
tragediile de facturã clasicã ale lui Corneille ºi Racine: aflãm aici lupta dintre
datorie ºi pasiune sau lupta reciprocã dintre pasiuni. În Faust gãsim o altã luptã,
de aceleaºi dimensiuni umane: a spiritului însetat de cunoaºtere împotriva enigmelor
existenþei. Dramele lui Ibsen ne înfãþiºeazã tot o luptã universalã, de astã datã a
voinþei personale împotriva unor forþe din afara sau dinãuntrul nostru, capabile
deopotrivã sã mutileze ori sã otrãveascã sufletul omenesc, tulburându-i stãpânirea
de sine ºi purtându-l spre prãpastia nefericirii.
Reflectând la toate acestea, ne putem, întreba: existã oare vreun om, indiferent
de poziþia lui pe scara diferenþierii sufleteºti ºi morale, care sã rãmânã surd la aceste
chemãri ºi zugrãviri de viaþã ale teatrului? Ce se poate compara oare cu acel lanþ
electric ce stã în puterea teatrului, capabil ca în aceeaºi clipã sã comunice unei
întregi adunãri aceeaºi impresie? Ce altã manifestare artisticã ar putea s-o facã sã
râdã, sã plângã sau sã se emoþioneze într-un atât de strâns ºi de contaminant unison?

6. Sã privim lucrurile ºi mai departe, situându-le acum pe planuri istorice ºi

sociale. Nu existã fapt important sau fapt caracteristic în viaþa socialã ºi istoricã a
popoarelor pe care teatrul sã nu-l fi reflectat sau pe care sã nu-l poatã încã reflecta.

9
Sub acest raport, istoria teatrului merge mânã în mânã cu istoria culturii omeneºti.
Oricare din etapele parcurse de teatru în evoluþia sa închide în ea imaginea epocii
corespunzãtoare, cu problemele care au frãmântat-o, cu instituþiile cãrora le-a dat
naºtere, cu idealurile de viaþã de care s-a legat mai mult. Ne putem ajuta mult în
strãduinþa noastrã de-a înþelege stilurile ºi specificul diferitelor momente ale
civilizaþiei umane, cu formele de teatru ce s-au putut naºte ºi dezvolta în cuprinsul
acestor momente.
Teatrul grec, fireºte, ne poate da o primã mare ilustrare a faptului. În formele
ºi manifestãrile acestui teatru putem desluºi în ce mãsurã grecii au fost creatori ai
armoniei, ai mãsurii, ai echilibrului, ai bunului-simþ, ai raþiunii, ai euritmiei, ai
reciprocitãþii dintre formã ºi conþinut. Desigur, concepþia lor dramaticã n-a fost
perfectã. Dar sã nu pierdem din vedere cã în imperfecþiunile ei putem recunoaºte
frãmântãrile ºi aspiraþiile naturii umane ce se cautã pe sine. Tragedia ºi comedia
greacã exprimã o civilizaþie dominatã de nevoia de a descoperi omul, de a-i fixa
acestuia un loc în lume, de a-l încadra între limitele adevãrurilor morale, de a-i
stabili principii dupã care sã se guverneze, în sfârºit, de a-i da criterii determinante
în lupta sa cu forþe dinafarã ºi cu forþe din sine însuºi.
Teatrul medieval, cu aceeaºi intensitate cu care a exprimat suveranitatea
scolasticã a teologiei, a inclus în el ºi o voinþã contrarie, aceea de descãtuºare a
sentimentului laic. În acele revãrsãri de râs legate de partea profanã a teatrului
medieval, manifestãri care pânã la sfârºit au doborât greutatea dogmaticã a
misterelor, putem desluºi miºcarea istoricã prin care forþele burgheziei în dezvoltare
au izbutit sã dizolve mentalitãþi ºi instituþii feudale. Deopotrivã, putem urmãri
cum psihologia ºi-a câºtigat drepturi asupra metafizicii ºi cum spiritul european,
desfãcându-se treptat-treptat de gândirea autoritarã a bisericii, a început sã simtã
puterile cunoscãtoare ale observaþiei metodice.
Teatrul legat de fenomenul Renaºterii prezintã caracteristici asemãnãtoare.
Cã acest teatru a culminat în Italia cu Machiavelli, în Spania cu Lope de Vega sau
în Anglia cu Shakespeare, pretutindeni, liniile lui de forþã sunt aceleaºi. Simþim
din conþinuturile ºi atmosfera lui cã epoca teologiei a fost depãºitã; cã libertatea
de gândire, acum descãtuºatã sau pe cale de descãtuºare, se aflã în mers; cã omul
simte din nou un interes profund în a se descoperi pe sine; cã sentimentul artistic
al vieþii îºi sporeºte dimensiunile; cã moralmente se desemneazã tot mai mult
puterea determinativã a personalitãþii libere; cã filozofia politicã ºi socialã vrea
sã-ºi constituie rãdãcini mai puternice decât înainte; cã natura începe sã polarizeze
principala atenþie a spiritului cercetãtor; cã istoria devine din ce în ce mai mult o
mãsurã de apreciere în judecarea lucrurilor umane; cã încrederea în uman izbucneºte
impetuos; în sfârºit, cã disputele de idei nu mai au acum doar un înþeles scolastic
de glosãri pe marginea unor date sau premise stabilite, ci urmeazã mersul spiritul
iscoditor, în cãutare neîncetatã de noi ºi noi orizonturi. Cu alte cuvinte, gãsim în
acestea tot suflul Renaºterii. Teatrul, prin mijloacele sale de expresie, ne face

10
accesibil acest suflu, ne apropie de înþelesurile lui, ni-l înfãþiºeazã în realitatea lui
istoricã ºi în realitatea lui moralã.
De-a lungul dezvoltãrilor cuprinse în aceastã lucrare, vom reedita tot timpul
asemenea legãturi. Cu fiecare din ele ne vom strãdui sã justificãm – ceea ce de
fapt constituie o privire-cheie a preocupãrilor noastre – cã fiecare etapã din viaþa
teatrului lumineazã de aproape un capitol corespunzãtor din istoria culturii.
Cum ne-am putea da mai bine seama de spiritul unei cetãþi greceºti, decât
reconstituindu-ne în minte imaginea zilelor de concursuri dramatice, când orice
altã activitate publicã îºi înceta funcþionarea ºi când a fi de faþã la reprezentarea
unei tragedii de Sofocle sau a unei comedii de Aristofan constituia pentru orice
grec adevãrat o datorie cetãþeneascã? Ce ne-ar putea sugera mai bine viaþa de burg
german, în secolele al XV-lea ºi al XVI-lea, ca reprezentarea unei piese de teatru
scrisã de Hans Sachs, meºterul poet din Nürnberg? Ce altceva ne-ar putea da mai
bine înþelesuri asupra Angliei reformate, ca opera dramaticã a lui Shakespeare?
Sau, dimpotrivã, ce ne-ar putea sugera din aceeaºi epocã o mai bunã reprezentare
a Spaniei catolice, ca autos-urile lui Calderon? Ce alte legãturi ar fi mai elocvente
ca acelea ce se pot face între caracterul domniei absolutiste a lui Ludovic al XIV-lea
ºi creaþia de tip dogmatizant a lui Corneille ºi Racine? Din ce altceva am putea
deduce mai bine stãrile de spirit în formaþie ºi nemulþumirile crescânde împotriva
acestei domnii, ca din comediile lui Molière? Cum am putea sã ne apropiem de
procesele sociale ºi ideologice ale secolului al XVIII-lea – secolul luminilor –
fãrã a ne opri asupra încercãrilor lui Voltaire de-a aduce modificãri în concepþia
de pânã atunci asupra tragediei, fãrã a cerceta bazele doctrinare puse de Diderot
pentru întemeierea dramei ca gen nou de teatru sau fãrã a pãtrunde regenerãrile
aduse de Marivaux ºi Beaumarchais în comediile lor de intrigã ºi de moravuri?
Cum am putea sã urmãrim în Germania fenomenul de „Sturm und Drang“, mai bine
zis cum am putea sã pãtrundem în rosturile ideologice ale miºcãrii de renaºtere
naþionalã, fãrã a ne opri asupra dramaturgiei lui Lessing, Goethe ºi Schiller? Ce altã
formã de artã ne-ar putea iniþia mai bine în sfâºierile ºi contradicþiile morale din
sânul societãþii burgheze moderne, ca teatrul lui Ibsen sau al lui Strindberg? Prin ce
ni s-a zugrãvit mai real acþiunea de descompunere psihicã pe care atmosfera vieþii
din Rusia þaristã o exercita asupra cugetelor omeneºti, ca în dramele lui Cehov? Din
ce am putea extrage mai bine presimþirile marii revoluþii ce avea sã urmeze, ca ºi
primele constituiri de seamã ale unei arte realist-socialiste, ca din dramaturgia lui
Maxim Gorki? ªi, în general, dacã ne-am referi la problemele de viaþã ale secolelor
din urmã, cu luptele lor sociale ºi cu revãrsãrile lor de contradicþii, ne putem întreba:
cum am izbuti sã le pãtrundem înþelesurile ºi semnificaþiile, fãrã a cuprinde în
documentaþiile corespunzãtoare teatrul psihologic ºi teatrul realist al vremii?

7. Dar lucrurile nu se opresc aici! Putem mãsura forþa ºi universalitatea

teatrului, nu numai din devotamentele care l-au însoþit, ci ºi din adversitãþile la
care a dat naºtere. Adversitãþile, întocmai ca afinitãþile, îºi au ºi ele elocvenþa lor.

11
Ba, chiar mai mult decât atât! Adeseori, adversitãþile sunt mai dãtãtoare de seamã
decât concordanþele. Se poate prea bine – faptul e destul de obiºnuit! – ca aprobãrile
sã porneascã din convenþionalism, din ipocrizie, din indiferenþã, din joc sau abilitate
interesatã, din uºurinþã sau din tendinþa de-a se ocoli adevãrul. În contrast cu acestea,
adversitãþile devin atunci de preferat, prin faptul cã sunt mai vii, mai vibrante ºi
mai sincere, cã exprimã mai autentic conflictele de viaþã precum ºi prin faptul cã
deþin în ele frãmântarea ºi dorinþa adevãrului de-a se elibera.
În aceastã privinþã, istoria teatrului include în ea o lungã ºi complexã luptã
cu puterea. Asupra teatrului ca instituþie, ca ºi asupra acelora care îl reprezentau,
au funcþionat adesea tot felul de prejudecãþi ºi s-au revãrsat valuri întregi de
intoleranþe. Regii, seniorii, miniºtrii, papii, cardinalii, episcopii, parlamentele,
municipalitãþile – toþi aceºtia ºi toate acestea – s-au aflat adesea în cruntã rãzboire
cu teatrul. Am putea spune cã de fiecare biruinþã a râsului pe scenã se leagã o
afirmare a spiritului satiric, a judecãþii populare sau a judecãþii de bun-simþ, purtatã
împotriva regimurilor ºi a diferitelor lor acte de guvernare. Asupra teatrului s-au
azvârlit anateme, s-au formulat interdicþii, s-au executat excomunicãri. De multe
ori, când au avut nevoie de-o explicaþie facilã, forurile religioase s-au arãtat gata
sã arunce pe seama actorilor ºi pe seama meºteºugului lor „blestemat“ rãspunderea
diferitelor calamitãþi – secete, epidemii, cutremure, rãscoale, rãzboaie – abãtute
asupra comunitãþilor omeneºti. Autoritãþile laice, nu mai puþin ºi ele, în cãutare de
þapi ispãºitori pentru eºecurile lor sau în cãutare de diversiuni, ca sã abatã atenþia
cetãþeneascã de la priviri mai rechizitoriale asupra faptelor lor, s-au nãpustit adesea
asupra teatrului cu acuzaþii, judecãþi ºi sentinþe necruþãtoare.
Istoria teatrului ºi a vieþii actoriceºti e plinã de proscrieri, de scoateri din
cetate, de tineri sub supraveghere, de ridicãri ale autorizaþiilor de joc, de închideri
de sãli cu confiscaþii masive ºi evacuãri forþate, de întemniþãri de comedieni, de
asmuþiri ale poporului ca sã arunce în aceºtia cu pietre, de intervenþii intolerante
ale cenzurii, de urmãri poliþieneºti ºi judiciare ºi, în genere, de toate acele
manifestãri de apãrare egoistã la care, atât în epocile lor bune cât ºi în epocile lor
rele, deþinãtorii tiranici de putere au înþeles sã recurgã. Aristofan, de pildã, a trebuit
sã joace el însuºi în Cavalerii rolul lui Cleon, orgoliosul conducãtor al Atenei,
pentru motivul cã nici un actor n-ar fi îndrãznit sã înfrunte mânia rãzbunãtoare a
tiranului. Misterele medievale au încetat de-a exista în urma unui faimos decret al
Parlamentului din Paris, în 1548. În aparenþã, aceastã interdicþie îºi propunea sã
apere ideea catolicã de compromiterea ºi de înãbuºirea ei în cascadele râsului
popular din intermezzo-urile comice ale reprezentaþiilor religioase; în fond, însã,
ea constituia un reflex de apãrare al unui regim ce se simþea pus în discuþie ºi
stigmatizat prin acest râs popular. Shakespeare a trebuit sã-ºi înjghebe teatrul sãu
la o periferie a Londrei, pentru cã incinta cetãþii i-ar fi fost refuzatã de cãtre
prezumþiile aristocratice ale vremii. Molière, pentru cã scrisese ºi jucase Tartuffe,
a fost excomunicat de bisericã. Arhiepiscopul din Paris, ca unul care-i pronunþase
excomunicarea, i-a refuzat sepultura religioasã. Doar cu mari intervenþii s-a permis

12
ca trupul lui sã fie transportat la cimitirul Saint-Joseph noaptea, pe furiº, fãrã a
trece însã prin bisericã. Cât despre mentalitatea de la Port-Royal, aceasta nu i-a
iertat niciodatã lui Racine c-a pãrãsit ideea carierei clericale, pentru a se dedica în
schimb literaturii dramatice.
Au existat în vechime epoci ºi societãþi omeneºti în care actorul s-a bucurat
de consideraþie ºi de un statut cetãþenesc ferm. Cazul Atenei din secolul al V-lea
î.Ch. – dupã cum vom vedea – strãluceºte între toate. Mult mai multe, însã, sunt
comunitãþile în care actorul a fost împins la marginea cetãþii, ca un „paria“ sau ca
un „histrion“. Poate asupra nici unei alte categorii de oameni, ca asupra actorilor,
nu s-au proferat mai multe acuzaþii de ºarlatanie, de nedemnitate sau de comportare
imoralã. Aproape de regulã, ostracizãrile pronunþate împotriva actorilor au fost
grave ºi perseverente. Cetãþile ºi regimurile ºi-au dat întotdeauna seama de
necesitatea instituþiei actoriceºti, dar au ezitat s-o recunoascã. Au preferat s-o
sprijine pe furiº, chiar sã-i împrumute complicitãþi infamante, nu însã s-o ºi certifice
public. Adeseori, monarhii ºi nobilii din suita lor veneau la spectacole travestiþi;
preþuiau poate în sinea lor reprezentaþiile de teatru, dar considerau cã a proclama
public aceasta ar fi trecut drept o infamie. Chiar în cazurile în care monarhii au
sprijinit pe faþã pe actori ºi ideea de teatru, încã se pot ridica unele semne de
întrebare. Mulþi din aceºtia au fãcut-o din vanitate sau din nevoie de amuzament
în cadrul vieþii de palat, nu ºi dintr-o preþuire largã a teatrului, ca instrument de
culturã ºi de înnobilare a simþirii omeneºti. I-au socotit pe actori printre curteni,
drept niºte lefegii datori ca în orice clipã sã rãspundã la ordinele ºi la capriciile
stãpânului, nu ºi ca purtãtori ai unei funcþiuni de artã, cu implicaþii adânci în viaþa
psihologicã ºi socialã a colectivitãþilor umane.
Nu e nevoie sã insistãm mai mult. În cercetarea istoriei teatrului vom întâlni
mereu situaþii ºi agregãri de natura celor amintite mai sus. Reconstituirea faptelor
petrecute ne va da posibilitatea sã înþelegem cã teatrul a fost întotdeauna o instituþie
vie, în ale cãrei manifestãri s-au reflectat lupte ºi îndrãzneli reformatoare sau
revoluþionare. El nu s-a izolat, nu s-a situat la marginea vieþii sociale, ci a venit în
cuprinsul acesteia, în chiar centrul ei, cu voinþa de a-i interpreta în mod activ
rostul ºi de a-i sprijini aspiraþiile.
Cu toate cã actele de restricþie sau de intoleranþã s-au prelungit mult,
ajungându-se câteodatã chiar la forme de exterminare, ideea teatrului n-a fost strivitã.
Dimpotrivã: cu fiecare loviturã primitã, i s-a reliefat parcã ºi mai mult puterea.
Întocmai ca acele organisme sãnãtoase, cãrora un accident suferit le creeazã o ºi mai
mare imunitate sau o ºi mai mare adaptabilitate biologicã, teatrul s-a regãsit cu atât
mai sigur pe sine, cu cât a avut de întâmpinat adversitãþi mai insistente.
În lunga ºi dramatica sa luptã cu puterea, teatrul sãnãtos, teatrul progresist
s-a bucurat în mod constant de douã mari susþineri: a cugetelor superioare ºi a
mulþimilor populare. Primele i-au încredinþat iniþiativa lor creatoare, viziunea
despre lume, vocaþia lor de interprete ale stãrilor umane, funcþiunea lor de
deschizãtoare de drumuri; celelalte au venit spre el cu nevoia lor de adevãr ºi de

13
sinceritate, cu adeziunile lor simple fãcute din spontaneitate ºi bunã-credinþã. Voinþa
unora ºi-a dat mâna cu voinþa celorlalte. Ambele au vãzut în teatru un mijloc de
expunere a ideilor ºi a sentimentelor lor, ceea ce le-a determinat sã vinã de partea
acestuia cu toatã puterea lor de a lupta ºi de a simþi adevãrurile vieþii.

8. Ce trebuie sã desprindem, în concluzie, din toate acestea? Toþi aceia care se

apropie de teatru, fie cu intenþia de a i se dedica profesional, fie din curiozitate
intelectualã, trebuie sã ºtie cã au de rãzbãtut într-un domeniu care închide în el mari
fonduri morale ºi culturale ale umanitãþii. Nimic n-ar fi mai greºit decât sã se creadã
cã teatrul e doar un mijloc de distracþie, un divertisment, fie el ºi de naturã aleasã; în
esenþa ºi în funcþiunea lui majorã, teatrul e o formã de culturã, e o ºcoalã superioarã
a vieþii, e o tribunã universalã de gândire ºi de simþire umanã. Toate acestea obligã.
Simþirea acestor fonduri alcãtuieºte o condiþie de bazã pentru aceia care vor sã
înþeleagã fenomenul dramatic, sã-l considere ºi sã-l slujeascã. Teatrul trebuie simþit
ca închizând în el o permanenþã umanã. O istorie a teatrului ºi a literaturii dramatice
universale, cu puterea ei de a face incursiuni largi ºi de-a deschide perspective în
mulþimea faptelor omeneºti, are menirea sã rãspundã acestei necesitãþi.
Pentru cei care îl practicã de aproape, teatrul poate fi, deopotrivã, atât o
sursã de lucruri mici, capabile pentru moment sã urâþeascã viaþa ºi sã-i scoatã la
suprafaþã anume meschinãrii, cât ºi o sursã de lucruri mari, în stare sã promoveze
valoarea omeneascã ºi sã-i sublinieze frumuseþea. Sub raport negativ, teatrul poate
pune în miºcare fapte ieftine ºi periculoase de cabotinism ori vedetism, de invidii
ºi gelozii profesionale, de goanã dupã aplauze ºi false strãluciri, de susceptibilitate
uºuraticã ºi vanitoasã, de înlocuire arbitrarã a realitãþii severe cu ficþiuni
mãgulitoare, de caractere mai dispuse sã cedeze patimilor decât sã se ridice cu
generozitate deasupra lor. Sub raport pozitiv, în schimb, teatrul poate fi o disciplinã
de muncã ºi de creaþie, în stare sã solicite ºi sã valorifice resorturi ºi posibilitãþi
nesfârºite ale naturii ºi ale inteligenþei umane.
Mulþimile de fapte pe care va trebui sã le zugrãvim ºi sã le analizãm de-acum
înainte, în cuprinsul numeroaselor capitole ce ne aºteaptã, ne vor arãta cã scena a
fost o tribunã pe care s-au rostit cu autoritate toate adevãrurile vieþii umane, cã
de-a lungul întregii lui dezvoltãri teatrul a fost necontenit un laborator al ideilor ºi
al sentimentelor superioare. Dacã e adevãrat cã în cursul evoluþiei sale de pânã
acum lumea s-a perfecþionat, c-a devenit mai bunã, în cazul acesta trebuie sã
admitem cã o parte din programul astfel realizat se datoreazã ºi teatrului: teatrului
legat în mod specific de viaþa popoarelor.

14
 Capitolul I

TEATRUL GREC. ÎNCEPUTURILE.

ORGANIZAREA

1. Despre începuturile artei dramatice, în general

Arta dramaticã e strãveche. Începãturile ei se confundã cu înseºi începuturile
civilizaþiei. Din clipa în care s-a pãºit la aºezãri organizate, cu viaþã socialã
constituitã, reprezentarea dramaticã a apãrut ºi ea, însoþind constant, în forme
difuze sau în forme directe, strãduinþele de cunoaºtere ale minþii ºi ale sensibilitãþii
omeneºti. Propriu-zis, nu putem fixa o datã precisã pentru apariþia artei dramatice
în lume. Ce putem spune, e cã teatrul face parte dintre acele instituþii care s-au
nãscut o datã cu civilizaþia, care s-au dezvoltat paralel cu ea ºi care continuã sã-i
exprime viaþa ºi aspiraþiile.
Platon aºeza începuturile teatrului în perioada mitologicã a lui Minos, regele
legendar al Cretei ºi judecãtor al Infernului. Indienii, legând teatrul de timpurile
epopeice ale Mahâbhâratei, puneau Geniile sã dea reprezentaþii dramatice în cerul
lui Indra. Încã ºi astãzi, în India, paternitatea teatrului este atribuitã lui Brahma.
Gãsim în Mahâbhârata o afirmaþie ca aceasta: „pentru a putea sã compunã Nâtya-
Veda, Brahma a luat de la Raj, dansul, de la Sâma cântecul, de la Yajus mimica, de
la Atharva pasiunile“. În krishnaism, nota dramaticã e ºi mai vizibilã. Povestea
zeului Krishna, erou tânãr, strãlucitor, învingãtor al demonilor ºi iubit de pãstori,
este toatã o dramã vie ºi comunicativã, în care râsul ºi emoþia se iau parcã la
întrecere. Aºa cum se va proceda ºi mai târziu în creºtinism, naºterea lui Krishna
era celebratã printr-o punere în scenã în cadrul serviciului religios. De altminteri,
toate manifestãrile legate de cultul zeului se înconjurau de fasturi teatrale.
Cercetãrile egiptologilor au scos la luminã texte de adevãratã literaturã
dramaticã. Prin acestea, legãtura istoricã dintre viaþa religioasã a popoarelor ºi
formele dramatice a cãpãtat o nouã confirmare. Cultul popular ºi cotidian al zeilor,
diferite practici speciale rezervate unei elite de preoþi ºi de credincioºi, anumite
credinþe în eficacitatea magiei imitative, toate acestea cereau înlãnþuiri ºi transpoziþii

15
simbolice de gesturi, care pânã la urmã îmbrãcau un pronunþat caracter dramatic.
Celebrarea legendei osiriene – moartea, îngroparea, învierea – se fãcea în cadrul
unor importante sãrbãtoriri, care comportau o bogatã figuraþie precum ºi o punere
în scenã de mari proporþii. Conþinutul legendei se împãrþea în douãzeci ºi patru de
scene, a cãror realizare presupunea o reunire a principalelor elemente de teatru:
mimicã executatã de zei ce luau parte la acþiune, parte poeticã încredinþatã
recitatorilor, cor care împreunã cu acompaniamentul instrumentelor muzicale avea
misiunea sã susþinã lamentaþia bocitoarelor.
Observaþiile etnologilor moderni identificã urme de teatru chiar ºi în viaþa
primitivilor: la incaºi, înainte de descoperirea Americii, la popoarele africane
precum ºi la sãlbaticii din Oceania.
Despre teatrul chinez, cercetãtorii pretind cã acesta ar fi început sã existe cu
o mie ºapte sute – douã mii de ani înainte de era noastrã. Existã dovezi cã în
timpul lui Confucius, aproximativ cu cinci sute de ani înainte de era noastrã, au
fost decapitaþi mai mulþi comedieni, din cauzã cã aluziile lor insultaserã pe mama
unui suveran.
În literatura veche persanã, Treazies-urile împlineau un rol asemãnãtor cu
acela al misterelor creºtine din Evul Mediu. Tot aºa, în literatura arabã existau
dialoguri dramatice corespunzãtoare vechilor pasos spaniole. Despre Cântarea
cântãrilor, Ernest Renan afirmã cã ea era în fond o piesã de teatru, recitatã în
haremul regelui Solomon.
Mãrginim aici aceste spicuiri introductive. Reþinem din ele un fapt tipic: atât
la egipteni ºi chaldeeni cât ºi la evrei ºi perºi, atât în India cât ºi în China veche,
forma de teatru s-a dezvoltat în strânsã legãturã cu riturile religioase. În viaþa
generalã a teatrului, faptul are o importanþã de bazã. Aceasta nu înseamnã însã cã
teatrul s-a nãscut numai din nevoi religioase sau cã în afara ordinii religioase
ideea lui n-ar fi putut sã aparã. Sã nu uitãm cã în vechile societãþi aceste rituri
religioase întruneau în ele caractere ºi aspecte din tot cuprinsul lor de manifestãri,
reprezentând pânã în cele din urmã un ceremonial social, în care simþirea religioasã
propriu-zisã mai rãmânea doar ca un pretext sau ca o amintire îndepãrtatã.
Vom gãsi o asemenea situaþie ºi în procesul teatrului grec, acela cu care
putem spune cã începe, în liniile ei majore, viaþa istoricã a teatrului universal.

2. Atena în secolele VI ºi V î.Ch.; apogeul cetãþii

Dezvoltarea teatrului grec se leagã de o mare înflorire economicã pe care
Atena a cunoscut-o în secolele V ºi IV î.Ch. Aceastã înflorire a fãcut cu putinþã o
epocã de hegemonie politicã în care geniul elen ºi-a atins maturitatea ºi în care
multe din însuºirile sale creatoare au putut sã strãluceascã în toatã plinãtatea lor.
Încã din ultimul sfert al secolului al VI-lea î.Ch., faptele începuserã sã anunþe
o apropiatã splendoare a Atenei. Între cetãþile greceºti, poziþia acesteia devenea

16
predominantã. Sparta, incontestabil, îi era superioarã ca organizare administrativã
ºi ca prestigiu militar; alte cetãþi, ca Teba, Corintul, Siciona sau Megara, înþelegeau,
de asemenea, sã se mãsoare în importanþã cu ea. Nici una însã, n-a avut ca Atena
o simþire mai vie a progresului ºi a înãlþimilor. Treptat-treptat, aceastã cetate devenea
centrul de atenþie al lumii greceºti. Geniul naþional elen, printr-o intuiþie pe care
împrejurãrile materiale i-o sprijineau cu hotãrâre, îºi dãdea seama cã acesta, ºi nu
altul, trebuia sã fie locul menit sã-i adãposteascã principala sa manifestare.
Sã ne apropiem acum de fapte ºi sã le privim sub prisma câtorva deter-
minãri istorice.
În secolul al V-lea, Atena se afla în fruntea cetãþilor greceºti. Dezvoltãrile
economice, instituþiile ei democratice ºi victoriile împotriva perºilor o impuseserã
la comanda unei importante confederaþii maritime ºi îi ajutaserã sã devinã principala
piaþã de comerþ a lumii elene. În cetate, industria luase o dezvoltare încã
necunoscutã pânã atunci. A avea o meserie manualã începea sã fie un cuvânt de
ordine; sub acest raport, ceea ce altãdatã trecea drept o dezonoare acum devenea o
formã de împlinire cetãþeneascã. Artizanatul, poate ºi pentru cã nu constituia o
activitate prea durã, câºtiga în importanþã ºi era profesat cu plãcere. De altminteri,
trebuie sã precizãm cã meseriile mai grele – fierãria, pietrãria, cizmãria, tâmplãria,
olãria, metalurgia º.a. – erau lãsate pe seama metecilor. Articolele ieºite din mâna
artizanilor atenieni fãceau primã în toate bazarele mediteraneene. Vasele greceºti
atingeau preþuri mari, nu numai când erau pline cu parfumuri, dar ºi când erau
vândute goale, ca obiecte de artã. Alãturi de acest comerþ mic funcþiona ºi unul
mare, de proporþii intercontinentale. Centrul acestui comerþ se afla la Pireu, portul
din imediata apropiere a Atenei. Prevãzut cu cheiuri, cu docuri, cu digurile, cu
arsenale, cu silozuri, sediu bancar ºi deopotrivã sediu al unei burse remarcabil de
active, Pireul putea sã facã faþã oricâtor traficuri ºi cerinþe comerciale. Se întâlneau
aici marinari din nord cu alþii din sud, marinari din est cu alþii din vest. Pe cheiuri,
mãrfuri destinate pentru þãrmuri ale Mãrii Negre se aliniau lângã mãrfuri venite
din Egipt sau Asia Micã. În rada portului puteau fi vãzute, intrând ºi ieºind
neîntrerupt, corãbii aparþinând unor þinuturi diferite, din toate direcþiile Mediteranei.
Se negociau tot felul de mãrfuri, unele din acestea venite de departe ºi trecute prin
grele riscuri de navigaþie: cereale, peºte uscat, carne sãratã, metale, ivoriu, piei,
lânã, condimente, obiecte de bronz din Etruria, mirodenii orientale, covoare de
Persia º.a. În preajma rãzboiului peloponeziac, tranzacþiile încheiate în acest port
au putut sã atingã cifre uriaºe; toate acestea fãceau ca orgoliul Atenei sã creascã ºi
ca încrederea popularã în guvernarea lui Pericle sã se confirme.
Ca formã de guvernãmânt, Atena din secolul al V-lea practica o democraþie
moderatã, înãuntrul cãreia se ajunsese la o seamã de libertãþi necunoscute încã
pânã atunci în lumea anticã. În legãturã cu aceastã democraþie, legenda e una, în
vreme ce realitatea e alta. Nu e vorba de acea democraþie perfectã, ci de o democraþie
limitatã, prinsã între condiþiile epocii, ale unei orânduiri sociale sclavagiste.

17
 Cãtre mijlocul secolului al V-lea, populaþia Atenei numãra patru sute – patru
sute douãzeci de mii de locuitori. În majoritatea ei, aceastã populaþia se compunea
din sclavi ºi meteci. Cetãþeni propriu-ziºi erau doar o sutã de mii, adicã un sfert
din totalul populaþiei. Însã ºi din aceºtia – întrucât trebuie sã scãdem femeile ºi
copiii – doar treizeci de mii se bucurau de un exerciþiu total al drepturilor lor
politice. Din patrusprezece locuitori, doar unul avea acces efectiv la treburile
publice. Între ceilalþi treisprezece, opt erau sclavi, doi meteci ºi alþi doi strãini
aºezaþi la Atena, aceºtia din urmã bucurându-se de un statut care le garanta persoana,
bunurile ºi activitatea, dar care avea grijã sã-i excludã de la ocuparea de funcþiuni
ºi demnitãþi publice.
Baza de funcþionare a societãþii ateniene era o bazã sclavagistã. Sclavul
reprezenta un fel de „unealtã însufleþitã“, proprietate a stãpânului sãu. Nu avea
dreptul sã aspire la mai mult; incapacitatea lui cetãþeneascã provenea din condiþia
de naºtere, de barbar, de învins sau de individ stigmatizat prin condamnãri judiciare.
Legea vedea în el mai mult un lucru decât un om. Cel mult, aceste rigori se mai
atenuau prin unele stãri de fapt: sclavii nu ajungeau sã-ºi capete libertatea, dar
primeau din partea societãþii anume asigurãri împotriva exceselor de cruzime ale
stãpânilor. În ce priveºte metecii, situaþia lor era mai bunã. În vreme ce sclavii
erau întrebuinþaþi la munci, agricole, aceºtia erau lãsaþi sã se îndeletniceascã cu
comerþul ºi cu industria. În cel mai rãu caz, aveau viaþa materialã asiguratã.
Adeseori, însã, aceºtia realizau ºi câºtiguri importante, ceea ce le dãdea putinþa sã
treacã cu uºurinþã peste dispreþul sau desconsiderarea cu care îi priveau cetãþenii
de baºtinã. Erau activi, întreprinzãtori, cucereau rând pe rând toate meseriile de
seamã, acaparau mãrfuri ºi cereale, adunau capitaluri ºi dobândeau întâietãþi notorii
în profesiunile liberale, cu atât mai mult cu cât cetãþenii adevãraþi se îndepãrtau de
acestea. Cãpãtau astfel putinþa de a rãspândi idei noi, ceea ce nu excludea ca între
acestea sã se afle adesea ºi miºcãri subversive.
Atenienii adevãraþi, scutiþi astfel de muncile grele, se puteau deda în voie
discuþiilor de for, treburilor de stat ºi serbãrilor publice. Se considerau ca formând
o elitã de oameni liberi ºi egali. De fapt, aceastã egalitate, pe care democraþia
atenianã o proclama cu orgoliu, era o egalitate sui generis. Între teoria ºi practica
ei se aflau deosebiri mari. Legea, în principiu, nu fãcea distincþie între nobili ºi
oameni de jos. Se acorda fiecãruia dreptul de a lua cuvântul în Adunare, de a
funcþiona ca judecãtor ºi de a candida la magistraturile cetãþii. Peste deosebirile
dintre bogaþi ºi sãraci se aluneca cu uºurinþã, cele mai multe din ele fiind trecute
sub tãcere. Se afirma cã statul este oricând prezent, pentru a veni în sprijinul
tuturor, fericiþi ca ºi mizerabili. În realitate, însã, chiar ºi în cea mai fericitã perioadã
a guvernãrii lui Pericle, viaþa cetãþii a fost plinã de inegalitãþi sociale. Statul atenian,
ca atare, este expresie a luptei de clasã. În ciuda atâtor principii ºi declaraþii care
încercau s-o deteste, aceastã luptã continua sã fie realã ºi sã stãpâneascã întreaga
manifestare publicã.

18
 În sinea sa, Atena se simþea capabilã de realizãri importante. Condiþiile
economice, politice ºi sociale arãtate mai sus, deºi bântuite de numeroase
contradicþii – printre care ruptura dintre munca fizicã ºi intelectualã, caracteristicã
în relaþiile de producþie din societatea sclavagist㠖 îi dãdeau putinþa ca dintr-un
stat mic sã devinã o putere mare ºi sã nãzuiascã departe. I se stimulau puterile de
creaþie, în diferite direcþii. Religia, cu simbolurile ei, se afla în slujba orgoliului
naþional ºi servea interesele de clasã ale stãpânilor de sclavi. Literele ºi artele,
deºi cu preþul multor jertfe sociale, puteau sã se dezvolte cu strãlucire. Industria ºi
comerþul se aflau în plinã prosperitate. Agricultura nu dãdea bogãþii copioase, dar
asigura multora o stare bunã; între toate activitãþile, era cea mai onoratã.
Ca om, atenianul îºi construia o psihologie aparte. Viaþa intelectualã a cetãþii
îi ajuta sã devinã fin, inteligent, sã vibreze în faþa lucrurilor frumoase, sã fie sensibil
la miºcãrile minþii. Adeseori, furat de farmecul discursurilor, lãsa ca realitatea ºi
acþiunea sã treacã în umbrã. Era mândru ºi gelos de libertãþile sale cetãþeneºti; la
gândul cã îºi putea hotãrî singur soarta, se simþea în sinea sa împãcat ºi mulþumit.
Þinea sã se ºtie egal cu semenii sãi înaintea legii. Faþã de legi, la a cãror instituire
ºi el în ecclèsia, manifesta un respect stãruitor, fãcut din pietate ºi din orgoliu. Îl
stãpânea un pronunþat sentiment al importanþei; dacã uneori aceasta îi împrumuta
precizie ºi demnitate, alteori însã îl fãcea prezumþios ºi provocator. Atenianul ºtia
cã avea înaintea sa porþi deschise, cã putea sã aspire cãtre orice demnitãþi, cã
putea ataca pe cine socotea de cuviinþã; toate acestea îi dãdeau curaj ºi siguranþã
de sine, trãsãturi spre care era firesc ca grecii din alte þinuturi sau strãinii sã priveascã
cu admiraþie ºi cu invidie.
În acelaºi timp, ca om ºi cetãþean, atenianul avea ºi defecte, unele din ele
bãtãtoare la ochi. Prin orgoliul sãu, ajungea sã se creadã superior oricãrui alt om
din Elada. În genere, ºtia sã se stãpâneascã; nu e însã mai puþin adevãrat cã adeseori
nu suferea sã fie contrazis, din care cauzã devenea nervos, impulsiv, susceptibil,
inconstant, gata sã treacã la concluzii pripite, sã acþioneze sub influenþa acestora
ºi sã refuze eforturi susþinute, în apãrarea diferitelor cauze sau idei. Aºa cum în
unele cazuri se înflãcãra cu uºurinþã, tot aºa, în altele se deprima repede; într-o
clipã, era în stare sã treacã de la planuri ºi nãdejdi entuziaste al desperãri profunde.
Îi plãcea sã raþioneze, sã se dedea la speculaþii, nu însã sã ºi asculte. În pasiunea sa
pentru cuvinte, pentru idei sau pentru persoane, pierdea adeseori sentimentul ºi
înþelegerea faptelor. Aºa se ºi explicã, de altminteri, de ce în atâtea ore decisive
din viaþa cetãþii sale atenianul s-a pierdut în ezitãri ºi s-a lãsat stãpânit de panicã,
în loc de-a privi faptele în faþã ºi a merge spre ele cu hotãrâre.
Înþelegem, deci, cã viaþa în Grecia clasicã nu era într-atât de fericitã ºi idilicã
pe cât ºi-au reprezentat-o anume istorii convenþionale sau pe cât ne-ar reflecta-o
accentele lirice ale lui Renan din neuitatea sa Rugãciune pe Acropole. Nimic mai
greºit decât sã ni-i închipuim pe vechii grei ca hrãnindu-se tot timpul cu „ambrozie
celest㓠sau ca petrecându-ºi toatã viaþa discutând arte, litere ºi filozofie. Atena,
departe de-a fi fost cum s-a spus adesea o vastã Academie, stãpânitã doar de emoþii

19
estetice, dimpotrivã, adãpostea în ea lupte sociale, griji, conflicte, unele din acestea
ameninþând – dupã cum s-a ºi petrecut – sã se transforme în contradicþii ºi sfâºieri
interioare. Aceasta, însã, n-a împiedicat ca lumea atenianã sã se dezvolte, sã-ºi
punã în valoare o seamã întreagã de aptitudini teoretice ºi practice, sã construiascã
prin zbucium ºi nu prin contemplaþie o mare civilizaþie. Dac㠖 dupã cum vom
vedea – religia cetãþii îºi va putea gãsi în creaþia dramaticã atâtea recunoaºteri ºi
sãrbãtoriri, e pentru cã în fondul ei substanþial aceastã religie suferise umanizãri
profunde. Deopotrivã, nu trebuie sã pierdem din vedere cã poporul atenian era cu
atât mai mulþumit sã-ºi construiascã ºi sã-ºi decoreze somptuos templele ºi
monumentele, cu cât la aceasta contribuiau larg aliaþii ºi supuºii sãi. În sfârºit, mai
trebuie sã þinem seamã cã aplauzele ºi încurajãrile adresate marilor poeþi nu porneau
întotdeauna numai din dezinteresare artisticã, ci ºi din orgoliu naþional. Chiar ºi
cetãþenii lipsiþi de instrucþie îºi puteau totuºi da seama cã aceste încurajãri puteau
sã vinã în profitul republicii.
Atena se simþea în centrul admiraþiei naþionale. Acest fapt o mãgulea,
stimulându-i puterile creatoare. Devenise un centru de întâlnire ºi pentru strãini
din þãri îndepãrtate, atraºi aici de interese comerciale ºi de strãlucirile ei culturale.
Paralel cu schimburile de mãrfuri, se desfãºurau ºi schimburi de idei, de curente,
de mode, de religii, de inventatori, de artiºti ºi de învãþaþi; toate acestea fãceau ca
spectacolul uman al Atenei sã fie viu ºi variat. Savanþi, artiºti, filozofi, sofiºti,
descoperitori, oameni de bunã-credinþã ca ºi ºarlatani, într-un cuvânt contemporani
care þineau sã devinã notorii ºi sã-ºi impunã pe scarã cât mai largã punctele de
vedere, considerau acum Atena drept cea dintâi cetate a lumii greceºti, ºi chiar a
lumii în general, capabilã sã ofere un câmp propice de afirmare. Întâlnirea atâtor
spirite, ciocnirile dintre ele, influenþarea lor reciprocã, toate acestea ascuþeau
inteligenþa comunã, dând vieþii publice o febrilitate plinã ºi comunicativã.
Pe deasupra acestei bogate încruciºãri de fapte ºi de stiluri diferite, Atena
continua sã-ºi pãstreze ºi sã-ºi perfecþioneze caracterul propriu. Moravurile ºi
instituþiile ei purtau o pecete unitarã: pecetea caracterului naþional; de aici, acea
notã de precizie, de adâncime, de ordonanþã ºi de autoritate a manifestãrilor sale,
alcãtuind prin totalitatea lor frumuseþea ºi simplitatea fecundã a spiritului atic.
Dupã cum am vãzut, ca formã de guvernãmânt, Atena din secolul al V-lea
practica o democraþie moderatã, înãuntrul cãreia se putea vorbi ºi acþiona liber. Spiri-
tele se simþeau la largul lor, ceea ce le stimula sã inventeze, sã gândeascã, sã aibã
iniþiative, într-un cuvânt sã creeze. Se preþuiau, deopotrivã, ºi ideile ºi oamenii. Prin
punerea ºi convingerea exercitate de cãtre însuºirile sale, Pericle s-a menþinut la
conducerea cetãþii timp de treizeci de ani. Discuþiile ºi dezbaterile publice erau la
ordinea zilei; s-a putut ca acestea, în loc de a duce la destrãmãri ºi divergenþe, dim-
potrivã, cel puþin pentru moment, sã ajute la formarea unei bune conºtiinþe cetãþeneºti.
În atmosfera acestor dezbateri, cetãþenii se puteau instrui. Politica, morala, istoria,
poetica, retorica, filozofia generalã, toate acestea cãpãtau astfel putinþa de-a nu rãmâne
niºte discipline teoretice închise în activitãþi de ºcoalã sau de cenaclu, ci sã pãtrundã

20
cu prelungirile lor practice în modurile ºi în reacþiile comune de simþire ºi de judecatã.
Patriotismul ce lua astfel fiinþã era un patriotism luminat. Gloria Atenei se întemeia
pe ceva mai mult decât pe o simplã vanitate politicã; ea se hrãnea, mai cu seamã, din
voinþa indivizilor de a veni cu forþele lor fizice ºi morale în slujba cetãþii.
Stimulatã în felul acesta de condiþii economice ºi politice favorabile, forþa
creatoare a poporului atenian ºi-a putut lua zborul. Vom asista, acum, la ceea ce se
poate numi cu adevãrat o epocã de luminã ºi de creaþie. Se priveºte departe, cu
pãtrundere ºi cu îndrãznealã. Sunt explorate domenii numeroase, presimþite ca
putând sã mãsoare întinderea cunoaºterii omeneºti ºi sã aducã fapte ºi orizonturi
noi în explicãrile acesteia asupra lumii. Asistãm – ca sã spunem aºa – la un curaj
al creaþiei. Valorile cred în ele însele, ceea ce le dã un spirit de iniþiativã superioarã.
Descoperirile din cuprinsul artei plastice îºi dau mâna cu cele din domeniile
literaturii, ale ºtiinþei ºi ale filozofiei. Pe de o parte, Atena face dovadã de supleþe
în a primi influenþe strãine, în a-ºi apropia elemente ale altor culturi, în a imita
ceea ce i se pãrea cã poate sã aducã sau sã reprezinte o notã realã de superioritate
umanã; pe de altã parte, ea va practica rigori inegalabile în a nu exprima nimic
care mai întâi sã nu fi trecut prin filtrele puterilor sale de prelucrare ºi de asimilare.
Repetãm, e conºtientã de forþa sa, de strãlucirile hegemoniei sale, de prestigiul pe
care îl iradiazã în lume.
Din fericire, aceasta n-o face sã-ºi piardã simplitatea sa naturalã. Se dedicã
speculaþiilor ºi înãlþimilor abstracte, împletind acest gust pentru adevãruri generale
ºi cu respectul ºi înþelegerea faptelor concrete. Conºtiinþa de societate se adânceºte
în epocã din ce în ce mai mult, dar nu prin anularea individului, ci tocmai prin
afirmarea acestuia. Raporturile umane se perfecþioneazã; literatura ºi filozofia
vor gãsi în conþinuturile ºi desfãºurãrile acestor raporturi de idei ºi sentimente
proprii pentru expuneri ºi analize. Spiritul atenian ajunge astfel sã se pasioneze de
ceea ce îi poate pune în faþã spectacolul vieþii umane, aºa cum aceasta s-a conformat
prin întâlnirile ei cu natura, cu istoria, cu forþele intime ale conºtiinþei; într-un
cuvânt, cu tot ce poate intra în drama generalã a existenþei.
Asistãm, prin toate acestea, la constituirea unui stil de gândire ºi de artã, pe
care istoria l-a desemnat sub denumirea de aticism. Logic vorbind, ne-ar fi greu
sã-l definim. Cu ce noþiuni, de pildã, am putea sã exprimãm acele înþelesuri
euritmice de armonie, de echilibru ºi de fecunditate moralã cuprinse în sculptura
lui Fidias sau în poezia tragicã a lui Sofocle? Trebuie sã ne mulþumim, deci, doar
cu aproximaþii. Existã o seamã de însuºiri spirituale, toate de proeminenþã atenianã,
care în înmãnuncherea lor logicã ºi esteticã au alcãtuit o trãsãturã durabilã ºi
expresivã a creaþiei greceºti. O recunoaºtem prin spiritul ei de precizie ºi de
eleganþã, prin simplicitatea ei naturalã, prin puterea ei calmã de a ne pãtrunde ºi
de a pune stãpânire pe judecata noastrã. O simþim, deopotrivã, prin forþa ei de a
ajunge pânã la esenþa lucrurilor, de a uni raþionamentul sigur cu imaginaþia înaripatã,
prin arta de a pune în miºcare idei ºi sentimente, prin ºtiinþa ei de a lega simþirea
purã ºi ingenuã a realitãþii într-o reflecþie înaltã ºi îndrãzneaþã, încercând sã cuprindã
în formulãrile ei întreaga umanitate.
21
 În fond, aticism înseamnã un climat moral ºi estetic în care exagerarea, falsele
ornamentaþii, violenþele de tonuri, afectarea ºi cãutarea de efecte vor întâlni rezistenþa
hotãrâtã a sobrietãþii, cu spiritul ei de justeþe ºi de claritate. Totul, în el, pãrea indicat
sã conducã înspre o sintezã idealã, fãcutã din simþirea naturii ºi a adevãrului.
Faptele arãtate pânã aci fac parte integrantã din cadrul de condiþii ºi de
semnificaþii ce-au putut contribui la naºterea, dezvoltarea ºi culminaþia creaþiei
dramatice a poporului grec.

3. Forme ºi funcþiuni ale religiei ateniene

În procesul sãu de constituire, teatrul grec numãrã importante implicaþii
religioase. Pe toatã întinderea lumii greceºti, viaþa politicã ºi socialã s-a dezvoltat
multã vreme în strânsã legãturã cu viaþa religioasã. Asistãm la întrepãtrunderi
reciproce: manifestãri publice cu întipãrire religioasã ºi manifestãri religioase
purtând în ele caractere civice. Trebuie sã ºtim, însã, cã de la aceastã situaþie ºi
pânã la aceea care atribuie teatrului grec rãdãcini exclusiv religioase se aflã o
distanþã mare, aproape o prãpastie. Adevãrul, în aceastã chestiune, trebuie privit
ºi înþeles într-o luminã istoricã: religia grecilor a putut sã cuprindã în ea germeni
ºi condiþii ale ideii de teatru, în mãsura în care aceastã religie nu s-a cantonat
într-o viziune misticã asupra lumii ºi vieþii, ci prin facultãþile sale umanizante s-a
putut adapta la nevoile ºi sentimentele democraþiei ateniene.
Sub acest raport, se impune ca înainte de prezentarea fenomenului dramatic
propriu-zis sã fixãm câteva puncte de reper.
În primul rând, trebuie sã precizãm cã grecii n-au practicat o religie staticã,
încadratã în dogme reci ºi în ritualuri stricte, ci o religie suplã, agreabilã, capabilã
în economia ei interioarã de-a evolua necontenit. Gãsim în politeismul grec, pe
lângã nesfârºita lui varietate, ºi o pronunþatã tendinþã de autonomie: fiecare familie,
fiecare trib ºi fiecare cetate þineau sã rãmânã tot atât de stãpâne pe cultul propriu,
ca ºi pe pãmântul propriu. Temperamentul elen n-ar fi privit cu mulþumire instituirea
de tradiþii unice ºi imuabile; cu inteligenþa lor mobilã ºi imaginativã grecii preferau
sã observe, sã raþioneze, sã-ºi exercite neîntrerupt curiozitatea. Simþul lor practic,
ca ºi aplecarea lor spre armonie, echilibru ºi claritate, îi fereau deopotrivã de douã
primejdii: atât de aceea de a se pierde într-un misticism nebulos, cât ºi de aceea de
a se fixa într-un formalism rigid. Câtã deosebire, de pildã, între zeitãþile egiptene
ºi cele greceºti! Primele pãreau împietrite într-o pozã hieraticã, pe când celelalte
ºi-au dat miºcare, au coborât pe pãmânt, s-au inspirat din realitãþile acestuia, au
luat chip omenesc, s-au apropiat de mulþimea sentimentelor ºi a pasiunilor omeneºti,
lãsându-se strãbãtute ºi determinate de acestea. Nu avem de-a face cu o teologie
impusã, cu o moralã oficialã ºi nici cu o teogonie savantã. Religia grecilor, în
mãsura în care s-a simþit stãpânitã de cãutarea adevãrului, a preferat sã ne transmitã
presimþirile ºi construcþiile sale în aceastã direcþie prin fabulaþii poetice, prin

22
legende capabile sã uneascã în ele elemente sacre cu tot atâtea elemente profane,
prin opere de artã, mai mult decât prin dogme, reguli ºi sisteme. Ne-a lãsat o
mitologie, nu însã ºi o carte sfântã care sã dea cu intoleranþã sentinþele cunoaºterii.
Preoþii, ºi ei, spre deosebire de cele petrecute în atâtea alte religii, nu alcãtuiau o
castã sacerdotalã, cerând instituirea de privilegii ºi garantarea lor de cãtre autoritatea
publicã, pe motiv cã ei ca preoþi ar fi fost singurii deþinãtori ai ºtiinþei, ori singurii
cunoscãtori ai secretelor de pe pãmânt, din infern ºi din cer. Preoþii, de fapt, nu
erau niºte iniþiaþi, ci niºte funcþionari ai cetãþii; e pentru prima oarã în istoria
civilizaþiilor îndepãrtate când un popor înþelegea sã se lase reprezentat pe lângã
zeii sãi prin simpli magistraþi. Ne putem deci da seama, cu atât mai mult, în ce
mãsurã religia ºi organizarea religioasã exprimau interese sociale ale pãturilor
suprapuse. În unele momente grele ale istoriei lor, când aveau de fãcut faþã unor
atacuri ºi invazii strãine, într-adevãr, cetãþile greceºti s-au strâns cu gelozie în
jurul zeilor lor naþionali, fãcând din pãstrarea ºi integritatea acestora un principiu
de luptã ºi de salvare publicã. În mod normal, însã, Pantheon-ul grec s-a dovedit
un loc deschis ºi receptiv, în care s-au putut încetãþeni divinitãþi venite din
numeroase puncte, direcþii ºi depãrtãri ale lumii mediteraneene. Departe de a se fi
cantonat într-o viziune îngustã ºi refractarã asupra vieþii, dimpotrivã, religia greacã
a inclus în formarea ei o mare complexitate de elemente.
Aceastã posibilitate interioarã de libertate ºi de evoluþie, pe care religia greacã
a manifestat-o încã de la început – am putea spune încã din faza ei animistã ºi
fetiºistã, când sentimentul sacru îi erau inspirat de tot ce putea sã reprezinte în
univers o voinþã latentã sau activ㠖 a fãcut ca sentimentul religios al grecilor sã se
pãtrundã din ce în ce mai mult de spirit laic. S-a afirmat adesea cã aceastã laicizare
s-ar fi produs mai târziu, sub acþiunea sofiºtilor, a doctrinelor filozofice sau a
diferitelor speculaþii ºtiinþifice; în realitate, aceastã acþiune n-a fãcut decât sã
sprijine, sã continue ºi sã amplifice un proces existent mai demult, prin înseºi
datele naturale, constitutive ale religiei în chestiune. Oracolul de la Delfi, privit
de la distanþã, ar putea sã ne aparã ca o expresie a unei credinþe mistice, încãrcatã
de orfism, de magii ºi de mistere; de fapt, prorocirile Pitiei ca ºi interpretãrile
preoþilor urmau de regulã chemãri ºi datorii ale sensului naþional, precum ºi interese
ale claselor stãpânitoare. Era o tradiþie ca oracolul sã fie consultat, în ajunul tuturor
evenimentelor de stat; în sinea lor, însã, atenienii îºi dãdeau seama cã nu zeii erau
aceia care le aduseserã hegemonia, ºi nu zeii erau aceia care puteau sã le-o
perpetueze, ci oamenii cetãþii, cu meritele ºi pregãtirea lor.
Înþelegem, deci, cã statul nu se preocupa de fondul dogmatic al religiei; nu se
gândea sã impunã o teologie, sã decreteze un sistem de moralã sau sã susþinã o
activitate de predicaþie religioasã. Fiecare cetãþean e liber sã conceapã esenþa ºi
atributele zeilor aºa cum gãseºte de cuviinþã. Nimeni nu pune poeþilor sau filozofilor
vreo piedicã în a folosi ºi interpreta dupã inspiraþia proprie conþinuturile legendelor
populare. Nu existã legi scrise, privind fondul credinþelor religioase; administrarea
acestora e lãsatã pe seama tradiþiei ºi a deprinderilor comune. În schimb, statul

23
observã cu atenþie practica exterioarã a religiei. Organizeazã procesiuni, îngrijeºte
ca festivitãþile sã aibã loc cu regularitate, asigurã mijloacele necesare pentru ca
manifestãrile cultului sã se petreacã cu somptuozitate, iar mãsuri ca participarea
cetãþeneascã la aceste manifestãri sã fie cât mai largã cu putinþã, supravegheazã
desfãºurarea ritualului ºi, în genere, observã cu stricteþe pãstrarea calendarului
religios al cetãþii. Când în ecclesia se stabilesc legi sau decrete referitoare la
chestiuni religioase, aceste chestiuni privesc doar mãsuri ºi practici exterioare ale
cultului: subvenþii pentru temple, organizãri materiale, instituirea de comisari ai
serbãrilor religioase, numiri de personal sacerdotal, paza altarelor º.a. Totul, deci,
ne înfãþiºeazã aceastã religie ca un serviciu de stat. Atena se ia la întrecere cu ea
însãºi în a ridica temple mãreþe, în a da altarelor ei strãlucire, în a organiza festivitãþi
religioase impunãtoare. Desigur, fãcea aceasta ºi pentru a-ºi onora zeii, pentru a le
câºtiga favoarea; dar, mai presus de orice, manifestãrile de care e vorba aveau ca
scop sã întreþinã sentimentul comun al cetãþii, sã creeze înãuntrul ei o comunitate
patrioticã ºi, deopotrivã, sã impunã prestigiul statului atenian în opinia strãinãtãþii.
Pericle, mai mult decât oricare alt conducãtor atenian, a înþeles importanþa
exterioarã a cultului. ªi-a dat seama cã orice dovadã de respect colectiv îndreptatã
cãtre zeii aticii se putea transforma în tot atâtea afirmãri de conºtiinþã cetãþeneascã
ºi de mândrie naþionalã. Zeiþa Atena, de pildã, era principala protectoare a unei
cetãþi care salvase lumea greacã de invazia perºilor. Urmând imediat dupã aceasta,
Apollon, Dionisos, Poseidon ºi Hefaistos polarizau ºi ei pãrþi întinse ale favoarei
populare. Serbãrile organizate în onoarea lor puteau sã aibã o finalitate multiplã:
satisfacþie datã zeilor se corobora cu una datã oamenilor ºi cetãþii.
Rezumând, reies în luminã douã coordonate: religie ºi democraþie. În viaþa
socialã ºi sufleteascã a Atenei, împreunarea lor va constitui o cheie. O altã religie
s-ar fi pierdut în magii ºi extazuri. Aceasta, însã, religia cu atâtea conþinuturi
politice ºi sociale a Atenei, i-a dat cetãþii impulsuri active ºi puternice, dintre care
multe se vor cristaliza în forme superioare de artã. Teatrul, dupã cum vom vedea,
se va înscrie printre aceste forme superioare de artã, poate chiar în fruntea lor.

4. Prefigurãrile tragediei
Drama greacã n-a apãrut dintr-o datã. Înainte de a ieºi la luminã, ea a trecut
printr-o existenþã difuzã, embrionarã, fãcutã din înclinaþii ºi prefigurãri tãcute în
subconºtientul poporului. E interesant sã înþelegem în cel fel, prin puterea sa
creatoare, un popor a izbutit sã sublinieze în forme înalte de artã o seamã de
tendinþe naturale, de facturã simplã ºi primarã.
În primul rând, trebuie sã þinem seama de faptul cã ne aflãm în Elada, patria
clasicã a epopeii, unde rostirea de versuri frumoase alcãtuia o delectare frecventã.
Încã din epoca micenianã ni s-a pãstrat amintirea unor festivitãþi poetice pe care
vechii aezi le dãdeau în palatele senioriale în prezenþa întregului personal al curþilor.

24
Într-un fel, le-am putea asemãna cu turneele de mai târziu, din castelele feudale,
ale truverilor ºi trubadurilor medievali. În mãsura în care putea sã corespundã
unor înclinaþii naturale ale poporului, aceastã tradiþie s-a impus, perpetuându-se
de-a lungul epocilor. În unele cetãþi ca Lacedemonia, Teba ºi Corint, din cauzã cã
diferite împrejurãri economice, sociale ºi politice n-au mai îngãduit statului sã
patroneze ºi sã organizeze festivitãþi publice, faptul s-a umbrit cu timpul. În altele,
însã, mai cu seamã în Sicilia ºi la Atena, aceastã înclinaþie popularã, sprijinitã
bineînþeles ºi de acþiuni guvernamentale, n-a încetat sã creascã.
Deopotrivã, avem de menþionat interesul grecilor pentru un gen plãcut de
lupte, fãcut din întreceri corporale ºi spirituale. Capabile sã înlocuiascã în timp de
pace exerciþiile de rãzboi, aceste manifestãri semãnau, oarecum, cu acelea pe care
le vom întâlni în Evul Mediu sub denumirea de lupte courtois.
În sfârºit, mai avem de subliniat o seamã de participãri cu caracter religios.
Încã de la început, multe din manifestãrile rituale ce însoþeau cultul zeilor
locali cuprindeau în ele implicaþii cu caracter dramatic. Se puneau în scenã fapte
mitologice, ca de pildã lupta lui Apollon împotriva ºarpelui Pithon sau naºterea
lui Bacchus. În aceste figurãri – care erau de fapt mai multe niºte tablouri vivante
– partea dramaticã propriu-zisã era doar embrionarã; la început reprezentarea
mimicã întrecea cu mult zugrãvirea în acþiune a sentimentelor.
În mãsura în care aceste reprezentãri religioase comportau note de durere, de
milã, de teamã sau de încredere curajoasã, ele adãposteau în germene forme ºi
conþinuturi ale tragediei de mai târziu. În prezenþa lor – e vorba mai cu seamã de
misterele eleusiace închinate zeiþei Demeter – credincioºii resimþeau anumite stãri
intime, vecine ca ton afectiv cu acelea pe care le poate determina în suflete o
dramã. Pe cãi delicate – greu de urmãrit, atât în constituirea cât ºi în înlãnþuirea
lor pe planuri de adâncime psihic㠖 începea astfel sã se desluºeascã un sentiment
al destinului uman, sentiment despre care ºtim cã grecii ºi la-u asociat de aproape
în concepþia lor religioasã.
Cultul de care s-a legat îndeosebi a fost cultul lui Dionisos. Acest cult avea o
alcãtuire complexã: misticism orgiastic, beþii ºi revãrsãri rurale de bucurie,
interpretãri ale naturii în notã religioasã; prin substanþa lor, ca ºi prin felul lor
intim de înlãnþuire, aceste elemente se puteau adresa totodatã ºi simþurilor ºi
judecãþii. Mai mult decât oricare alt cult grec, cultul lui Dionisos era fãcut sã
satisfacã atât aspiraþii mai înalte ale simþirii religioase, cât ºi nevoi de figurãri
comune, materiale, ale acestora. Prin ceea ce putea sã punã în miºcare ca idee de
revelaþie, de contemplaþie filozoficã, de mister intens trebuind strãbãtut fie cu
mintea fie cu devoþiunea credincioºilor, acest cult denota forme ºi proporþii de
mare religie; deopotrivã, prin mulþimea manifestãrilor sale exterioare, prin felul
cum putea sã stimuleze sentimente ºi sã determine exaltãri comune, avea în totul
viaþa ºi caracterele unei religii populare.
Primele urme despre existenþa lui Dionisos ca zeitate se întâlnesc în Tracia
ºi în Frigia, în preajma secolului al X-lea î.Ch. În aceastã epocã, zeitatea n-are

25
încã trãsãturi precizate. Dionisos ne apare mai mult ca un geniu al vegetaþiei,
capabil de a trece cu uºurinþã prin numeroase travestiri. E un demon, al cãrui
suflet multiplu când se strecoarã în forma corporalã a unei capre sau a unui taur,
când ia chipul unui adolescent. Aleargã fantastic prin munþi, ca sub puterea unui
delir sacru. Numeroºii sãi credincioºi îi închinã un cult ciudat ºi sãlbatic. Avem
referinþe sigure cu privire la felul cum zeul era adorat în Grecia de nord. Principalele
manifestãri se petreceau noaptea, pe înãlþimi misterioase de munþi, la lumina torþelor
aprinse. Bãrbaþi ºi femei, închipuind satiri ºi bacante, îmbrãcaþi în piei de cerb ori
în tunici lungi, cu pãrul fluturând în vânt, purtând în mânã torþe aprinse, alergau
frenetic, scoteau strigãte stridente, se excitau în sunete de flaut ºi de tamburinã,
dedându-se astfel unei orgii ca de posedaþi. Continuau aceastã miºcare pânã cãdeau
epuizaþi, cãutând astfel comunicãri cu divinitatea adoratã. În momentul maxim de
frenezie se nãpusteau asupra victimei care întrupa aceastã divinitate, o sfâºiau
aproape de vie în bucãþi, pentru ca dupã aceea sã-ºi constituie din devorarea ei
voluptãþi sacre, aproape halucinante.
Coborând spre sud, în Beoþia, în Atica ºi în Peloponez, divinitatea ºi-a pãstrat
numele, dar ºi-a modificat mult atât înfãþiºarea cât ºi caracterele.
Existã, acum, un Dionisos al altarelor de la Eleusis, asociat de aproape cu
Demetra, zeiþa agriculturii ºi a pãmântului. Vechile lui porniri sãlbatice au dispãrut.
Are chipul unui adolescent, care se stinge o datã cu apusul anului pentru a renaºte
primãvara, împreunã cu natura. Zeus ºi Atena sunt de partea lui, înconjurându-l
cu o dragoste aparte. Este un zeu generos, purtând cu el un mesaj de bunãtate
universalã. Înþelege ca prin iubirea lui sã ajute oamenilor sã se mântuie de pãcatele
lor ºi sã se purifice. Se manifestã, deopotrivã, atât ca o zeitate a vieþii cât ºi ca una
a morþii. Ca zeitate a vieþii, marea lui dorinþã e sã vinã în ajutorul oamenilor
înfrumuseþându-le ºi înzestrându-le viaþa, în care scop le-a ºi dãruit viþa de vie; ca
zeitate a morþii, el descoperã din trecerea sa anualã prin Infern secretele imortalitãþii,
pentru ca apoi sã le încredinþeze cu mãrinimie devotaþilor ºi aleºilor lui. Sub acþiunea
sa, doctrina esotericã a orfismului – doctrinã care considera trupul doar ca o
mizerabilã ºi temporarã închisoare a sufletului – s-a atenuat, luând forme mai
puþin austere, deci mai apropiat de sentimentele omeneºti obiºnuite. Popularitatea
lui e în creºtere. Din ce în ce mai mult, poporul tinde sã recunoascã în Dionisos o
zeitate a belºugului ºi a bunelor presimþiri. Podgoreanul din Atica, în special, e
dispus sã ºi-l asocieze ca pe un prieten ºi protector, cu atât mai mult cu cât
comunicarea dintre ei se putea face simplu, fãrã poze sau ritualuri complicate.
Dar, paralel cu acest Dionisos al altarelor de la Eleusis, care oricum pãstra în
el o notã de distanþã ºi de reþinere, s-a dezvoltat ºi un alt Dionisos, legat mai mult
decât oricare altã zeitate elenã de spontaneitãþile ºi exuberanþele simþirii populare.
E vorba de un Dionisos ca zeu al orgiei, al bucuriei de viaþã, al exaltãrii fizice
însoþite adesea cu una intelectualã, al plãcerilor agreste unite cu acelea ale vinului,
al misterelor. Se înfãþiºa ca o apariþie freneticã, într-o splendidã revãrsare de
entuziasm. În acea beþie orgiaticã pe care încerca s-o poarte pretutindeni cu sine,

26
setea de voluptãþi se împletea strâns cu o aspiraþie idealã înspre confundarea
sufletului cu lumea, înspre desfiinþarea oricãror bariere dintre acestea ºi naturã.
Se ºtie cã unii filozofi ai culturii chiar au creat noþiunea de dionisism, socotitã
pentru lumea elenã ca o stare de spirit vecinã cu beþia, fie beþia narcoticã despre
care vorbesc imnurile popoarelor primitive, fie aceea pe care primãvara o poate
aduce renaºterea naturii, fie – în sfârºit – aceea pe care o poate da exaltarea unei
vitalitãþi încãrcate de presimþiri ºi dorinþe. Aceastã complexitate de funcþiuni dãdea
legendelor puse pe seama lui o poezie adâncã, fãcutã din stãri de bucurie ºi din
stãri de durere, din contraste, din peripeþii, din alãturãri neaºteptate de fapte, în
genul loviturilor de teatru. Cã proveneau din Teba, din Tracia, din Atica sau din
oricare altã provincie greceascã, pe deasupra deosebirilor lor locale, aceste legende
aveau semnificaþii morale comune. Puneau în cauzã o anume orbire a omului în
faþa vieþii, orbirea de a merge cu trufie, îmbãtat de succese, în direcþii fatale, fãcute
sã-i pregãteascã ºi sã-i grãbeascã pieirea.
Bineînþeles, suntem încã departe de o constituire propriu-zisã a tragediei. Esenþa
ei, însã, s-a produs, a scânteiat. Orbirea, despre care am amintit adineauri, cuprindea
în germene o dublã luptã a omului, cu destinul ºi cu el însuºi; e vorba de o luptã în
care vom recunoaºte, ceva mai târziu, însuºi conþinutul de bazã al dramei greceºti.
Note oarecum asemãnãtoare se gãsesc ºi în cultul eroilor. La început, legendele
acestora alcãtuiau materialul de epopei locale. Cu timpul, aceºti eroi au devenit
patroni ai cetãþilor, figuri tutelare ale acestora, þesându-se astfel în jurul lor o
atmosferã de simþire ºi de practicã religioasã. În recitarea faptelor, începea astfel
sã se iveascã ºi o preocupare liricã, pe lângã cea epicã. Evocarea eroilor trebuia sã
aducã acuma ºi altceva decât zugrãvirea unor fapte vitejeºti intrate în legendã;
datã fiind noua lor situaþie de patroni religioºi ai cetãþilor, se impunea ca aceastã
evocare sã cuprindã în ea date de filozofie ºi de simþire religioasã, sã înfãþiºeze pe
om în raporturile sale cu divinitatea, sã scruteze emotiv cãile capabile sã ducã la
binefacerile sau la blestemele acesteia.
Ce trebuie sã înþelegem din aceastã sumarã recapitulare de fapte, e cã înainte
de a se fi constituit ca atare, a fost nevoie ca drama greacã sã cunoascã o lungã
perioadã de prefigurãri, unele din acestea sub formã de sublimãri tãcute în
subconºtientul popular, altele prin adâncirea în sens religios a epopeii naþionale.
Bineînþeles, o asemenea mutaþie spiritualã trebuia sã-ºi caute ºi un mijloc
adecvat de exprimare. Acesta va fi gãsit sub forma ditirambului.

5. Ditirambul
Ditirambul era un poem liric prin care grecii preamãreau pe zeul Dionisos. A
început prin a fi o improvizaþie grosolanã ºi dezordonatã a cântãreþilor din
instrumente, în onoarea vinului. Aflãm despre existenþa lui, începând din secolul
al VII-lea î.Ch. Se crede cã întâia lui intuiþie ar fi avut-o poetul Arhiloc; cine însã

27
i-a dat o þinutã adevãratã de gen poetic a fost – dupã cinci decenii de perfecþionãri
succesive – poetul Arion. Era cântat, în cadrul serbãrilor dionisiace, de cãtre un
cor de satiri, ce intra în cortegiul turbulent al zeului sãrbãtorit. Corul purta numele
de cor tragic, dupã îmbrãcãmintea pe jumãtate sãlbaticã a coriºtilor ºi dupã
denumirea de „þapi“ pe care le-o dãdea poporul. Acesta îl privea cu simpatie,
regãsindu-se pe sine în miºcarea lor freneticã, violentã, aproape delirantã. Cu
timpul, poeþii au schimbat aceastã improvizaþie în operã de artã. Caracterul ei
entuziast, cu vervã îndrãzneaþã, a rãmas ºi mai departe în fiinþã; i s-au adãugat
însã o ritmare muzicalã mai precisã ºi mai ordonatã, mai multã simetrie liricã,
ambele de naturã sã-i atenueze vechea violenþã. Recitarea lui alcãtuia un moment
important în desfãºurarea serbãrilor dionisiace. Aceasta era fãcutã de cãtre un cor
alcãtuit din cincisprezece bãieþi tineri ºi fete tinere, ce evolua în cadenþã în jurul
altarului lui Dionisos. Reþinem aceastã apariþie a corului ca un fapt semnificativ,
anunþând naºterea apropiatã a tragediei. Deºi poemul trebuia sã sublinieze o stare
de bucurie comunã, se cerea încã ca el sã cuprindã ºi note de gravitate filozoficã,
de atitudine meditativã. La început, acompaniamentul muzical se fãcea din chitarã;
mai târziu, aceasta a fost înlocuitã cu flaute.
Departe de a se opri aici, ditirambul va continua sã se perfecþioneze. Din ce
în ce mai mult, nota lui de cântec vesel de beþie se va ºterge, pentru ca în schimb
sã capete înfãþiºarea unei lecþii lirice de moralã ºi de gândire filozoficã. Subiectele
vor începe sã glorifice ºi alte acte, pe lângã acelea ale zeului Dionisos. În
desfãºurarea poemului se vor defini din ce în ce mai bine douã personaje: naratorul
ºi corul. Acestea se vor interoga unul pe altul, transformând astfel recitarea
ditirambului într-un dialog, deci în ceva asemãnãtor unui spectacol, fãrã a se tulbura
însã caracterul de ceremonie religioasã al faptului.
Procesul prin care s-a trecut de la ditiramb la forma dramaticã a tragediei propriu-
zise este esenþial pentru constituirea ºi viaþa dramei greceºti; totuºi, reconstituirea
lui e dificilã, întâmpinându-ne la fiecare pas cu subtilitãþi ºi puncte obscure.
În primul rând, s-a eliminat nota faunescã. O ipotezã pretinde cã aceasta s-ar
fi petrecut sub acþiunea mai nobilã ºi mai energicã a elementului eroic. Se crede
cã satirii au mai fost autorizaþi sã aparã doar în unele scene finale, ceea ce printr-
o serie de modificãri succesive ar fi dat naºtere dramei satirice, ca a patra verigã în
lanþul tetralogiilor clasice.
În al doilea rând, s-a petrecut transformarea naratorului în actor propriu-zis.
Materialul, pe care cel dintâi îl prezenta ca pe un monolog, era acum distribuit pe
roluri, personaje ºi situaþii, trebuind sã lase în mintea spectatorilor o impresie
intensã de viaþã.
Aristotel aratã precis cã ditirambul arhaic, constând mai mult dintr-o serie de
improvizãri, avea notã comicã ºi bufonã. Din clipa în care a început sã se
diferenþieze, asociindu-ºi cântece dialogate ºi mimicã mai susþinutã, el putea sã se
orienteze, cu egalã îndreptãþire, ºi înspre tragedie dar ºi înspre jocul satiric, întrucât
manifestarea lui era plinã de violenþe ale bucuriei ºi ale petrecerilor populare.

28
Adevãrul, însã, e cã în jurul lui Dionisos nu evoluau numai cortegii de satiri beþi
sau de sileni hilari, ci se adunau ºi preocupãri de un ordin mai adânc, privind
situaþii ale cetãþii, ale raporturilor ei cu alte cetãþi, ca ºi procese ale sufletului
omenesc. Or, este limpede cã acestea nu puteau fi narate în ieºirile frânte,
dezordonate ºi fanteziste ale satirilor; râsul ºi obscenitatea nu aveau cum sã le
cuprindã. Legenda dionisiacã, deci, trebuia sã-ºi asocieze ºi atitudini mai profunde,
capabile sã cuprindã ºi sã exprime conflictele voinþei ºi ale conºtiinþei. De la
cortegii, cu coloritul lor faunesc, aceastã legendã pãºea acum la situaþii pe care
numai o mare poezie putea sã le exprime.
În al treilea rând, s-a trecut de la o declamaþie de improvizaþii la o acþiune
constituitã, cu motivare psihologicã ºi cu arhitecturã dramaticã. Desigur, faptul
s-a petrecut în timp, printr-o acþiune înceatã de tatonãri ºi aproximaþii. Aristotel,
în Poetica sa, vorbind tocmai de acest fapt, a precizat cã nimic nu poate fi mai
dificil decât a întocmi bine o piesã. Vechiul ditiramb era în genere scurt, liric, se
compunea mai cu seamã din lamentaþii ori din apologii patetice, avea mai mult
izbucniri spontane decât manifestãri reflectate ºi, chiar când cuprindea unele
rudimente de acþiune, tonul lui general rãmânea încã extatic ºi declamatoriu.
Trebuia deci sã parcurgã un drum lung ºi rãbdãtor, pânã a se ajunge la înlãnþuiri de
peripeþii ordonate, la gradãri de sentimente, la crearea de caractere ºi la punerea în
luminã a unor conflicte izvorâte din natura moralã a omului.

6. Dionisiile
În cultul pe care lumea elinã îl închina zeului Dionisos, serbãrile dionisiilor
au ocupat un loc de frunte. Ele aveau manifestãri numeroase ºi variate, dupã regiuni
ºi dupã sezonul în care urmau sã se petreacã. Organizarea serbãrilor se fãcea cu
sprijinul statului. Dintre toate serbãrile rituale ºi tradiþionale, acestea erau cele
mai apropiate de sufletul poporului; mai bine zis, cele în care expansiunea popularã
se simþea cu deosebire la largul ei. Cele mai cunoscute, cele mai interesante ºi
totodatã cele mai legate de viaþa teatrului grec, erau serbãrile din Atica. În secolul
al V-lea î.Ch., aceste serbãri au cunoscut aici principala lor strãlucire. Pericle,
conducãtorul Atenei, înþelegând cã Dionisos era una dintre zeitãþile favorite ale
poporului, ºi-a impus sã dea serbãrilor dionisiace fast ºi splendoare. Prin jocurile,
prin procesiunile ºi prin concursurile legate de aceste serbãri, într-un cuvânt prin
manifestãrile lor ce se adresau unor mulþimi populare, acest tiran luminat urmãrea
sã realizeze dintr-o datã douã obiective: pe de o parte sã prilejuiascã poporului
divertismente superioare, capabile de a-i face o educaþie cetãþeneascã ºi de a-i
întreþine un orgoliu naþional, ºi pe de altã parte de a-ºi spori prestigiul personal, ca
om ºi ca ºef politic interesat sã-ºi apropie sufleteºte masele.
Dionisiile campestre urmãreau ca în mulþimea de tristeþi ale iernii sã se aducã
puþinã bucurie. Erau serbãri þãrãneºti, cu cântece obscene, cu expansiuni de gust
rudimentar, cu procesiuni burleºti ºi gãlãgioase. Aveau loc în lunile decembrie-

29
ianuarie, când muncile câmpului se aflau în repaus. În Aharnienii, Aristofan ne-a
zugrãvit aceste scene, într-o notã generalã de parodiere.
Dionisiile urbane – care în secolul al V-lea î.Ch. au meritat numele lor de
marile dionisii – erau prin excelenþã o sãrbãtoare a primãverii. Festivitãþile începeau
cu o procesiune somptuoasã, de mari proporþii. În organizarea ei, conducãtorul
cetãþii era ajutat de cãtre zece epimeleti, aleºi dintre oamenii bogaþi cu reputaþie
aleasã. În cortegiu erau reprezentate toate categoriile cetãþii, indiferent de stare
socialã: preoþi, magistraþi, cavaleri, cetãþeni rânduiþi pe triburi, meteci.
Ele coincideau cu perioada în care navigaþia, ieºind din stagnarea lunilor de
iarnã, era reluatã din plin, ceea ce aducea în Atica o afluenþã de strãini, atraºi
printre altele de reputaþia ºi strãlucirea concursurilor dionisiace.
Principala manifestare a Marilor dionisii o formau concursurile lirice
ºi dramatice. Aceste concursuri dramatice durau ºase zile ºi cuprindeau trei
pãrþi distincte:
a. proagon-ul: în cadrul acestuia se anunþau piesele, se desfãºurau
procesiunile ºi sacrificiile, se prezentau publicului poeþii ºi actorii, se þineau
concursurile ditirambice;
b. comos-ul: acesta consta dintr-un banchet însoþit de dansuri, cântece ºi
mascarade;
c. reprezentarea propriu-zisã a tragediilor ºi a comediilor, reprezentare care
dura trei zile.
Ceea ce a fãcut gloria serbãrilor dionisiilor, trecându-le în posteritate, e rolul
pe care l-a avut în naºterea ºi precizarea dramei. Ne vom da mai bine seama de
acesta, dupã ce vom descrie mai de aproape în ce constau ºi cum se desfãºurau
reprezentaþiile greceºti de teatru.

7. Tetralogiile
La început, legenda pusã în scenã era împãrþitã în trei secþiuni naturale:
expoziþie, intrigã (înnodare), deznodãmânt. O astfel de organizare tripartitã
rãspundea unor cerinþe naturale ale minþii, dovadã puterea ei de a se dezvolta ºi de
a lua forme din ce în ce mai constituite. Cu timpul, cele trei secþiuni s-au transformat
în tragedii distincte, fie legate între ele, fie independente. De obicei legãtura se
fãcea prin subiectele lor sau prin legendele din care erau luate aceste subiecte.
Astfel, Orestia lui Eschil sau Pandionida lui Filocles îºi trãgeau subiectele din
legendele legate de rãzboiul Troiei. În unele cazuri, ca în piesele lui Xenocles –
Edip, Licaon, Bacchantele – legãtura se fãcea mai larg, doar prin uºoare afinitãþi
între diferitele pãrþi ale pieselor. Existau ºi cazuri de piese fãrã legãturã de subiect
între ele. În privinþa aceasta, se citeazã tetralogia lui Eschil, formatã din tragediile
Finé, Perºii, Glaucos ºi drama satiricã Proteu.
Pentru a se reaminti originea dionisiacã a teatrului, poeþii erau obligaþi sã
adauge trilogiei tragice ºi o dramã satiricã, adicã o comedie. În cadrul concursurilor
30
dramatice, indiferent dacã cele patru piese mergeau sau nu pe un fir unitar, ele
erau jucate succesiv. Aceastã condiþie, ca poeþii sã prezinte la concursurile
dramatice patru piese, s-a pãstrat multã vreme în virtutea unei tradiþii. Cu timpul,
s-a renunþat la ea, admiþându-se douã tragedii ºi o dramã satiricã.
La concursurile din cadrul Marilor dionisii, numãrul concurenþilor era limitat:
maximum trei pentru tragedie ºi cinci pentru comedie.
În explicarea faptelor care au impus atâta vreme aceastã instituþie a tetralogiei,
compusã dupã cum am vãzut din trei drame tragice ºi o dramã satiricã, e nevoie sã
þinem seama ºi de anume argumente psihologice, legate pe de o parte de funcþiunea
spectacolului dramatic, ºi pe de altã parte de reacþiile obiºnuite ale publicului.
Teatrul este viaþã; dar, aºa cum precizase cu mult înainte Thespis, este ºi joc.
Emoþiile ºi zguduirile produse asupra spectatorului nu trebuie sã meargã pânã la
a-i paraliza sufletul ºi a-l determina sã cuprindã viaþa în gânduri negre. Reprezentaþia
dramaticã va putea sã aibã cu atât mai mult influenþã asupra conºtiinþei sale, cu cât
pânã la sfârºit îºi va simþit nervii mai odihniþi. Râsul, numai el, poate înfãptui
aceastã liniºtire; bineînþeles, nu un râs sãlbatic, dezlãnþuit ºi obscen, ci unul calm
ºi fecund, manifestându-se ca o funcþiune naturalã a sufletului. Eschil a simþit
bine acest lucru: acea liniºtire profundã din conºtiinþa eroilor sãi, cu care îºi terminã
trilogiile, se cerea încã întregitã prin ceva, ºi anume printr-o dramã satiricã. Dupã
orele susþinute de atenþie ºi de reflecþie, cerute de reprezentarea în lanþ a celor trei
tragedii, drama satiricã avea misiunea sã destindã spiritele, sã le readucã în situaþiile
obiºnuite ale vieþii, sã le facã prin râs sã-ºi reia exerciþiul atitudinilor lor normale.
De cele mai multe ori, subiectele dramelor satirice nu puneau în scenã oameni
– care chiar ºi atunci când se amuzã pot încã sã ridice conflicte serioase – ci nimfe
ºi sileni, personaje mitice, aeriene, nepreocupate într-un fel sau altul de destinul
lor. Urmãrindu-le evoluþia pe scenã, spectatorul se putea simþi liber, descãtuºat de
povara grijilor obiºnuite, departe – pentru o clip㠖 de restricþii, de criterii ºi reþineri,
de cenzura vieþii publice sau de cenzura propriilor lui rezistenþe morale.
Nu e cazul, deci, ca în aceastã alãturare de drame contrarii sã vedem o
discrepanþã logicã, o simplã convenþie sau o confuzie de genuri. Tragicul ºi comicul
– dupã cum vom verifica adeseori în cursul dezvoltãrilor noastre – intrã cu exigenþe
egale în unitatea complexã a sufletului uman. Aºa cum azi – sã zicem, într-un
festival Shakespeare – nu ne-am simþi de loc stingheriþi ca dupã Regele Lear sã
asistãm la reprezentarea Visului unei nopþi de varã, tot aºa, publicul atenian, cu
aproape douã mii cinci sute de ani în urmã, gãsea la fel de potrivit ca dupã Orestia
ui Eschil sã urmeze pe aceeaºi scenã o dramã satiricã, Proteu.

8. Desemnarea coregilor, a poeþilor ºi a actorilor

Personajele însãrcinate sã organizeze serbãrile de teatru se numeau coregi.
Ele erau desemnate de cãtre arhont sau de cãtre triburi, dintre bãrbaþii cu autoritate

31
 ai cetãþii. Prin aceastã
desemnare, coregii primeau
obligaþia de a recruta corul
ºi de a suporta cheltuielile
aferente. Deopotrivã, trebu-
iau sã gãseascã salã de
Coroane ale victorioºilor la serbãri.
(Sculpturã pe un monument descoperit în
repetiþii, sã asigure cu luni
teatrul lui Dionisos de la Atena). înainte repetarea pieselor,
sã plãteascã salarii coriº-
tilor ºi flautistului, eventual sã angajeze un instructor scenic (chorodidascal), sã
suporte confecþionarea costumelor ca ºi a tuturor celorlalte accesorii legate de
punerea în scenã a pieselor. Cel mult statul contribuia la salariile ºi costumele
actorilor propriu-ziºi; în ce priveºte însã personajele mute ºi figuraþia, acestea se
aflau exclusiv în sarcina coregului. În general, în cor erau recrutaþi oameni tineri
ai cetãþii, aceastã recrutare constituind pentru dânºii o cinste ºi o promovare.
Sarcina de coreg era o sarcinã costisitoare. Numai cetãþenii bogaþi – cei al
cãror capital impozabil depãºea trei talanþi – puteau s-o îndeplineascã. Oarecum,
aceastã sarcinã avea ºi un înþeles de impozit naþional pus pe cetãþenii bogaþi. Însã,
ce interesa mai mult era promovarea de ordin social ºi moral pe care funcþiunea de
coreg putea s-o aducã întotdeauna cu dânsa. Aceastã desemnare echivala cu o
adevãratã recunoaºtere popularã. Ea deschidea drum spre cele mai înalte demnitãþi
în republicã. Coregul, deºi era obligat sã cheltuiascã din averea proprie, acþiona
ca mandatar al cetãþii, fiecare act al sãu purtând un înþeles oficial ºi naþional. De
aceea, pe toatã durata funcþiunii sale, era inviolabil. Drept recompensã pentru
osteneala lui primea premii sub forma unui trepied simbolic de bronz, pe care
avea libertatea sã-l dedice zeilor. Printre personajele ilustre care au ocupat
funcþiunea de coreg, douã mai cu seamã trebuie amintite: Xenocle din Midna,
care a plãtit reprezentarea Orestiei, ºi Pericle, care a suportat pe aceea a Perºilor,
cu piesele aferente.
Poeþii, ºi ei, erau desemnaþi tot de cãtre arhont. De obicei, aceºtia erau oameni
care cunoºteau toate aspectele muncii dramatice: erau ºi autori, ºi compozitori, ºi
actori, ºi regizori, adesea ºi corepetitori. Aºa cum coregii aveau misiunea sã asigure
baza ºi organizarea materialã a spectacolelor, poeþii trebuiau sã aibã grijã de unitatea
ºi calitatea artisticã a acestora. Cu alte cuvinte, poeþii nu se limitau numai la a
aduce textul; deopotrivã, ei trebuiau sã facã instrucþie scenicã, sã inventeze miºcãri,
sã coordoneze montarea spectacolului, eventual sã joace rolurile protagonistului.
Eschil, pãrintele tragediei, a fost în acelaºi timp compozitor, maestru de dans,
regizor ºi actor.
Personajul actorului, ca element integrant al reprezentaþiei dramatice, s-a
constituit doar încetul cu încetul. La început, actorii erau înºiºi autorii. Toatã piesa
era susþinutã de un singur actor. La toþi precursorii tragici, inclusiv Thespis, gãsim
actorul unic. Al doilea actor va apãrea doar la Eschil ºi al treilea la Sofocle. Din

32
clipa în care s-a admis ca în reprezentaþie sã aparã mai mulþi actori, poeþii ºi-au
rezervat dreptul de a-ºi alege colaboratorii. Alegerea însã nu se fãcea arbitrar, ci în
cadrul unui concurs în care arhontele þinea sã-ºi spunã ºi el cuvântul. Se alegeau
ºefii de trupã, protagoniºtii (primii actori, cei mai capabili, cei mai talentaþi), aceºtia
aducând cu ei pe deuteragoniºti ºi tritagoniºti (actorii de ordinele al doilea ºi al
treilea). Actorii de comedie erau recrutaþi dupã aceleaºi criterii ca actorii de tragedie.
Femeilor nu li se atribuiau roluri; rolurile feminine erau jucate de actori-bãrbaþi.
În primele timpuri, actorii erau independenþi unii de alþii. Mai târziu, ei s-au
constituit în confrerii. Pe timpul cât erau angajaþi în munca de pregãtire ºi apoi de
desfãºurare a spectacolelor, actorii beneficiau din partea statului de un statut de
favoare. Mai târziu au apãrut ºi actori salariaþi de cãtre cetate, adicã încadraþi în
sistemul de slujitori permanenþi ai acesteia.

9. Judecata, premiile
Desemnarea de cãtre arhont a poeþilor ºi a pieselor ce urmau sã se prezinte la
concurs avea doar un caracter preliminar, alcãtuind o primã probã eliminatorie.
Adevãrata clasificare a concurenþilor, ºi prin aceasta adevãrata lor consacrare, se
fãcea doar cu prilejul reprezentaþiilor. Sarcina juriului erau cât se poate de grea ºi
de delicatã, întrucât aceste reprezentaþii se desfãºurau în faþa unei mase de câteva
mii de cetãþeni, care prin unitatea ei politicã ºi sufleteascã putea sã funcþioneze ºi
ea ca un judecãtor. Juriul era întocmit cu grijã. Alegerea membrilor lui se fãcea
printr-o procedurã specialã, capabilã sã asigure echitatea voturilor exprimate. Lista
personajelor propuse era întocmitã de cãtre Consiliul celor Cinci Sute, avându-se
în vedere ca fiecare trib sã fie reprezentat proporþional cu importanþa sa. Juraþii
hotãrâþi prin urne trebuiau sã depunã un jurãmânt sever. Îndatã ce reprezentaþiile
se terminau, fiecare jurat trebuia sã înscrie pe
tableta sa, în ordine de merit, numele concurenþilor
propuºi spre premiere. La sfârºit, cele cinci tablete
care aveau sã stabileascã rezultatul definitiv erau
trase la sorþi. Bineînþeles, n-am putea spune cã nu
se comiteau ºi greºeli. Într-o materie ca aceasta,
fãcutã din atâtea subtilitãþi de apreciere cu
participãri mute sau active ale publicului, cu ecouri
ale frãmântãrilor din cetate, era imposibil sã nu se
strecoare ºi erori, dacã nu chiar ºi unele alunecãri
spre ingerinþã. Totuºi, linia generalã a judecãþii era
Jeton sau teserã,
dreaptã, adevãratã. Dovada ne-o dau faptele: Eschil dând dreptul de intrare
a triumfat în treisprezece tetralogii din douãzeci, la reprezentaþii de teatru.
Sofocle a înregistrat douãzeci ºi patru de victorii (Provenienþã din
ºi Euripide a primit cinci încoronãri. Italia meridionalã).

33
 Ca recunoaºtere pentru activitatea lor, coregul, poetul ºi protagonistul
victorioºi erau încununaþi în public cu frunze de iederã. Pentru tragedie, premiul
(de valoare simbolicã) era un þap; pentru comedie, un vas de pãmânt cu vin. În
unele situaþii, se acordau ºi onorarii.

10. Publicul
Reprezentaþiile de teatru luau caracterul unor mari manifestãri publice. În
zilele în care aveau loc, toate celelalte activitãþi ale cetãþii erau suspendate. Nu se
concepea ca un cetãþean valid, legat materialmente de viaþa statului, sã nu ia parte
la aceste reprezentaþii. Intrarea era cu platã; antreprenorii gradenelor ºi ai celorlalte
instalaþii percepeau o taxã de doi oboli pentru fiecare spectator. Celor sãraci, statul
le mijlocea intrarea gratuitã. Femeile ºi copiii puteau sã asiste la reprezentaþiile
tragice, nu însã ºi la cele satirice. Începând din zori, în cele trei zile cât durau
concursurile dramatice, poporul se revãrsa în valuri cãtre locul reprezentaþiilor.
Adeseori asistau pânã la treizeci de mii de persoane. Spectatorii, îmbrãcaþi în
veºminte de sãrbãtoare, formau o mulþime exuberantã ºi tumultuoasã, gata sã-ºi
manifeste aprobarea prin aplauze puternice, prin strigãte entuziaste, prin chemãri
insistente. Se aflau de faþã, în primele rânduri, magistraþii cetãþii, demnitarii ºi
preoþii diferitelor culturi. Preotul lui Dionisos, Eleuthereus, ocupa un fotoliu spe-
cial. Funcþionarii înzestraþi cu paza ordinii încadrau statuia zeului, adusã cu o zi
înainte de începerea reprezentaþiei ºi aºezatã cu solemnitate pe thymele, altarul
din mijlocul pãrþii numite orchestra.

11. Teatrul. Arhitecturã ºi dispoziþie generalã

Teatrul grec se desfãºura sub cerul liber. La început, la Atena, reprezentaþiile
erau date pe un loc deschis, cunoscut sub numele de piaþa Vechiul Târg. În fiecare
an, în vederea concursurilor, se amenajau gradenuri de lemn, care dupã aceea erau
desfãcute. Se spune cã în jurul anului 500 î.Ch., în timpul unei reprezentanþii,
lemnãria s-a prãbuºit sub greutatea publicului, ceea ce ar fi determinat mutarea
teatrului în incinta lui Dionisos, aproape de templul închinat acestuia. Aici, s-a
dat teatrului o arhitecturã definitivã, tãindu-se gradenuri în rocã, în partea
meridionalã a Acropolei.
Sub raport arhitectonic teatrele greceºti avea ca prototip teatrul de la Atena,
terminat în anul 330 î.Ch. Acesta cuprindea trei pãrþi distincte: orchestra, skéne
ºi koilon.
Orchestra reprezenta o esplanadã circularã de pãmânt bãtut, având un diametru
de douãzeci ºi ºase – douãzeci ºi ºapte de metri ºi fiind prevãzutã cu douã intrãri
laterale (parodoi), atât pentru cor cât ºi pentru public. În mijlocul ei se afla
thymele-ul, un altar pe care în timpul reprezentaþiilor se afla aºezatã statuia zeului
Dionisos ºi în jurul cãruia se petreceau evoluþiile corului.

34
Atena. Acropolea, privitã de la nord-vest.
Se vãd Propileele ºi templul atenei Niké.

Atena. Partenonul.

35
 Reconstituirea teatrului lui Dionisos din Atena.
(Reproducere dupã Flechter ºi Silvio d’Amico, op. cit.).

Priveliºtea de astãzi a teatrului grec din Siracuza.

36
 Teatrul din
Epidaur –
Intrarea din
stânga.

Atena gânditoare. Stelã de marmurã,

datând din secolul al V-lea î.Ch. Poarta leilor din Micene.
(Muzeul Acropolei, Atena). Gãsim aici ecusonul Atrizilor, pe care e
probabil cã Eschil l-a cunoscut.
37
 Actor tragic, cu mascã ºi coturni. Rolurile
feminine erau jucate de bãrbaþi mascaþi.
Muzeul Petit Palais Paris.
(Ivoriu colorat gãsit la Rieti).

Cântãreþ din flaut ºi dansatoare.

Partenon. Fragment de frizã.

Tinere fete în procesiune, pentru a duce zeiþa Atena un vãl brodat. Îmbrãcãmintea, atitudinea ºi
miºcarea lor euritmicã amintesc de acelea ale fecioarelor din corurile tragice.

38
 Orchestra

Altarul lui
Dionisos

Teatrul din Epidaur dedicat lui Asclepios, sec. IV î. Ch.

Vedere generalã ºi planul teatrului.
a) Scãri; b) Palier; c) Fotoliul pentru preotul lui Dionisos; d) Cele trei porþi
Skéne se alinia, ca o bordurã, în dosul orchestrei. Ea consta dintr-un
baracament rectangular lung de treizeci de metri ºi larg de trei sau patru metri,
servind pentru costumarea actorilor ºi a corului înainte de a-ºi face apariþia în
orchestrã. Nu se ºtie însã precis dacã actorii jucau la acelaºi nivel cu corul sau
dominau de pe un proskénion, adicã de pe o estradã situatã înaintea scenei.
Cercetãtorii de specialitate încã discutã asupra acestei chestiuni, pe care o socotesc
ca fiind deosebit de importantã.
Koilon, partea destinatã publicului, încadra scena ca un vast hemiciclu, în
amfiteatru. Era împãrþit în secþiuni verticale (kerkides) prin scãri care porneau
radiar de jos în sus, ºi în etaje de cãtre paliere orizontale (diazomaza).
39
 Mai târziu, când corul a început sã decadã ºi chiar a ºi dispãrut, scena a fost
înãlþatã, nemaifiind nevoie ca interpreþii sã coboare în orchestrã.

Planul teatrului lui Dionisos de la Atena.

Ce trebuie sã remarcãm, pe baza acestei sumare descrieri, e cã formula

arhitectonicã datã de geniul grec a rãmas pânã astãzi. Evoluþia ulterioarã a teatrului
a adus fireºte modificãri de adaptare de stil, de proporþii; în ce priveºte însã
concepþia de bazã a construcþiei de teatru, ea a continuat ºi continuã încã sã se afle
pe linia creatã de greci.

12. Decoruri, maºini

Asupra decorurilor, scrierile autorilor vechi fac doar puþine menþiuni. De
urme arheologice nu poate fi vorba întrucât decorurile erau fãcute din materiale
uºoare: ele nu ni s-au mai putut pãstra. Trebuie sã presupunem cã în primele timpuri

40
aspectul scenei era sãrãcãcios, ea fiind formatã din scânduri goale. Mai târziu, în
secolul al VI-lea î.Ch., acestea au început sã fie acoperite cu perdele roºii. Arta
decoraþiei s-a dezvoltat doar cu timpul, paralele cu progresul teatrului în general.
Vom întâlni decoruri propriu-zise târziu, în ultimii ani ai lui Eschil; o apariþie a lor
mai fermã va avea loc abia în timpul lui Sofocle.
Dupã puþinele mãrturii rãmase, se poate spune cã existau trei tipuri de decoruri:
unul pentru tragedie, reprezentând un templu sau un palat central, flancat de douã
aripi; altul pentru drama satiricã, reprezentând intrarea unei grote, cu arbori, cu
stânci, în general ca un peisaj campestru; în sfârºit, unul pentru comedie,
reprezentând o stradã sau o piaþã, cu fundul scenei ocupat de case particulare cu
ferestre ºi balcoane.
În organizarea spectacolelor, începea astfel sã fie din ce în ce mai necesar
încã un specialist: scenograful.
Ca linie ºi conþinut, desigur, decorurile amintite erau convenþionale. Ele erau
însã colorate viu, în aºa fel încât sã poatã sugera, dupã cum cerea conþinutul dra-
matic respectiv, o impresie de somptuozitate sau una de teroare.
Tot din timpul lui Eschil ºi al lui Sofocle s-au introdus în decoraþia scenicã
aºa-numitele periacte. Acestea erau niºte sisteme de decoruri mobile, purtate de
prisme triunghiulare de lemn; învârtindu-se în jurul axei lor, ele puteau sã prezinte,
dupã trebuinþã, diferite tablouri înscrise pe feþele lor, completând astfel cadrul,
dându-i perspectivele de care avea nevoie, permiþându-i efecte optice ºi mijlocindu-i
schimbãrile cerute de text.
Emoþia spectatorului era completatã ºi prin contribuþia unor maºini scenice.
Ekkykléma, una dintre acestea, deºi naivã ca idee ºi ca mecanism, îºi avea totuºi
însemnãtatea ei. Era o platformã rulantã care putea sã aducã ºi sã retragã din scenã
platouri încãrcate de personaje, la adãpostul unor ziduri. Tot aºa, theologeion era
un fel de balcon învãluit de nori, supranumit „estrada de unde vorbesc zeii“, necesar
pentru a figura apariþii celeste, fantome ale morþilor, fulgere etc. Mai trebuie sã
citãm méchané, maºinã de zburat, despre care se crede c-a fost întrebuinþatã de
Eschil în reprezentarea tragediei Prometeu, ca ºi de Aristofan în comediile sale.

13. Costume, mãºti

Se cãuta ca prin costumaþie fãptura actorilor sã aparã mai impunãtoare, mai
autoritarã. Umerii, pieptul, abdomenul, ºoldurile, braþele ºi picioarele le erau
umflate prin perne camuflate. În picioare purtau coturni înãlþaþi pe tãlpi groase,
triunghiulare. Costumul de aparat urmau costumul de solemnitate al lui Dionisos
ºi al preoþilor sãi: draperii lungi, pliuri drepte, centurã strânsã sus, ceea ce dãdea
taliilor o linie alungitã. În comedii, personajele se îmbrãcau cu veºminte obiºnuite,
cãrora la nevoie li se imprima o notã de exageraþie sau de deformare caricaturalã.
În dramele satirice, însã, costumul lua formele groteºti sau indecente cerute de
natura textelor respective: actorii apãreau ca satiri în piei de þap, ca sileni cu coadã

41
de cal, în piei de animale sãlbatice, desculþi. Toate acestea erau fãcute pentru a se
aminti originea agrestã a personajelor în cauzã. Cât despre costumaþia corului,
aceasta trebuia sã urmeze indicaþiile textului; astfel, coriºtii din comediile lui
Aristofan apãrea costumaþi, dupã trebuinþã, în pãsãri, broaºte, viespi etc.
Cea mai impresionatã trãsãturã în înfãþiºarea actorului o alcãtuia masca. Toþi
actorii jucau cu mãºti. Dacã linia costumului deriva din imaginaþia uºor de urmãrit a
poeþilor, masca, în schimb, apãrea ca o prelungire tradiþionalã a machiajului ritual
pe care credincioºii ºi-l aplicau în dansurile magice ºi în diferitele lor manifestãri
din cadrul serbãrilor dionisiace. Cu alte cuvinte, masca avea în ea un înþeles de
demnitate liturgicã, ceea ce îi conferea un prestigiu aparte ºi o fãcea sugestivã în faþa
mulþimilor. În special masca tragicã, înãlþatã prin acel oncos piramidal care lãrgea
fruntea dincolo de proporþiile obiºnuite, era de naturã sã împrumute eroilor ori zeilor
figuraþi pe proscenium maiestatea lor supraumanã, idealã.
Asupra mãºtii se pot face numeroase speculaþii. Se poate ca ea sã fi fost
legatã de anume necesitãþi practice, materiale, printre care nevoia de a face fiinþa
actorului vizibilã chiar ºi din punctele îndepãrtate ale hemiciclului, ca ºi nevoia
de a i se întãri glasul, masca funcþionând în aceastã privinþã ca o pâlnie de rezonanþã.
Mult mai semnificative, însã, pot fi înþelesurile legate de conþinutul psihologic ºi
moral al pieselor ce se reprezentau. Pe de o parte, într-adevãr, masca putea sã parã
artificialã, îngreunând miºcãrile, paralizând mimica feþei, reducând toatã acea rarã
bogãþie de expresie ce poate apãrea pe figura omeneascã, convenþionalizând linii,
atitudini ºi miºcãri umane, menite prin chiar natura lor sã rãmânã cât mai libere.
Pe de altã parte, însã, masca putea sã circumscrie mai bine caracterele, sã imprime
un joc mai strâns, sã reflecte situaþii umane mai tipice, sã contureze mai rezumativ
calitatea socialã a personajelor, sã realizeze cu mai multã solemnitate nota de
tragic a conþinutului; într-un cuvânt, sã sublinieze prin impersonalizare înþelesul
general uman, sintetic al dramei greceºti.

14. Atmosfera generalã

Acesta era cadrul. Trebuie, acum sã ne dãm seama de viaþa ce se putea desfãºura
înãuntrul lui, în zilele concursurilor dramatice. Sã ne transpunem cu mintea într-una
din acestea. Toate bãncile amfiteatrului erau pline de o mulþime pregãtitã sufleteºte
de sãrbãtoare, venitã aici, nu numai
pentru a asista la un spectacol fãcut din
poezie, dans ºi cântec, ci mai ales pentru
a împlini un cult public.
Adunarea se deschidea prin câteva
ceremonii scurte, menite sã glorifice
cetatea, între care ºi libaþiunea fãcutã
cu sângele unui porc tânãr, proaspãt
înjunghiat. O trâmbiþã anunþa începerea Coturnii tragici.

42
primei tragedii. Privirile se îndreptau asupra scenei. Nu exista cortinã; decorul,
în fund, sta descoperit, aºteptând parcã acþiunea pe care trebuia s-o încadreze.
Actorii care urmau sã recite prologul îºi fãceau apariþia. În costumele lor umflate
cu perne, pe tãlpile înãlþate ale coturnilor, cu mãºtile lor tragice puse pe cap,
pãreau enormi; erau însã de o rarã mãreþie. Gestul lent, vocea profundã, tonul
psalmodiat al recitãrii. Toate acestea contribuiau ca înfãþiºarea ºi miºcarea lor
sã capete o notã de maiestate religioasã.
Ultimele versuri ale prologului erau acoperite de o tãcere solemnã, profundã.
Printr-unul din cele douã parodoi, legând proscenium, cu hemiciclul, se ivea corul.
Coriºtii înaintau câte trei sau câte cinci, în ritmul lent imprimat de sunetele
flautistului care îi preceda. Ca rang, ei se aflau sub eroii de pe scenã. De aceea,
îmbrãcãmintea lor era simplã; n-aveau nimic care sã-i încarce, care sã-i împiedice
de la dans sau de la evoluþia lor în cadenþã. Era în stilul corului, ca tocmai prin
agilitatea sa graþioasã sã se încadreze în gravitatea tragicã a reprezentaþiei.
Corifeul începea sã scandeze versuri anapestice1. Corul dansa, cânta alterând
strofele cu antistrofele, pentru ca dupã aceasta, desfãcut în douã pãrþi egale, sã se
alinieze în faþa scenei. Episoadele acþiunii se desfãºurau cu mãreþia lor liniºtitã;
dialogurile ºi monologurile eroilor se împleteau cu regrupãri ale corului în jurul
acelei thymele din mijlocul orchestrei, semn al reintrãrii lui în funcþiune.
Acþiunea era concretizatã printr-un joc de scenã simplu. Anume convenþii
unanim acceptate – de pildã aceea cã intrarea din dreapta vine din stradã ºi cea din
stânga din interior – uºura înþelegerea subiectului.
Se putea astfel asista la o rarã împreunare de elemente, ale naturii ºi ale umanului.
Poemul, gestul, miºcãrile, cântecul, ritmul mãsurat, decorul sobru, cerul mediteranean,
cadrul de piatrã, metrica severã a versurilor, evoluþiile lente ale dansului, grandoarea
unor costume alãturi de simplitatea altora, puterea de expresie tipicã a mãºtilor,
jocul reþinut ºi adânc al actorilor, economia strâns înlãnþuitã a situaþiilor, în plus
cadrul de sãrbãtoare religioasã ºi de sãrbãtoare cetãþeneascã, participarea vibrantã a
unei asistenþe pãtrunse pânã în cutele intime ale sensibilitãþii sale de o mare ºi sincerã
comuniune emotiv㠖 toate acestea contribuiau ca reprezentaþiile clasice sã aibã în
ele ceva unic, sã exprime prin conþinuturile ºi manifestãrile lor o largã sintezã de
artã, de gândire, într-un cuvânt, de viaþã omeneascã.

1
Versuri frecvente în literatura greacã ºi latinã, având la bazã anapestul, adicã o formã prozodicã
alcãtuitã din douã silabe scurte ºi una lungã.

43
 Capitolul II

TEATRUL GREC. TRAGEDIA.

PRIMII AUTORI TRAGICI

Geniul grec este creatorul a douã forme dramatice de bazã: tragedia ºi

comedia. Amândouã rezumã civilizaþia greacã, atât în ce priveºte simþul sãu de
artã, cât ºi în ce priveºte fondurile sale de gândire filozoficã.

1. Tragedia
a. Subiectele. Tragedia la greci – am vãzut – s-a nãscut în cadrul unor practici
ºi ritualuri legate de viaþa lor religioasã. Totuºi, ea nu s-a mãrginit sã exprime doar
idei ºi sentimente religioase; acestea au fost numai un punct de plecare, pentru întinse
explorãri ale naturii umane, în lupta ei de a se înþelege pe sine ºi a-ºi gãsi un echilibru
în cuprinsul existenþei. În afarã de izvoarele mitologice, tragedia greacã ºi-a mai
luat subiecte din legendele populare ºi naþionale. Aceste legende aveau darul de a o
apropia de conþinuturi umane intense, de frãmântãri morale, de violenþe ale pasiunilor,
de conflicte ale voinþei, de eroisme ale simþirii ºi ale acþiunii, de macerãri îndelungi
ale înþelepciunii ori ale unor experienþe comune de viaþã. Eroii de legendã, pe lângã
încarnãri ale unor fapte naþionale greceºti, reprezentau deopotrivã tipuri generale de
umanitate. De altminteri, legendele despre care e vorba aveau o strânsã legãturã cu
religia naþionalã a cetãþilor greceºti. Prin felul cum puteau sã trezeascã în sufletul
mulþimilor imaginea nedefinitã dar profundã a unor zãcãminte ancestrale, ele se
bucurau de un prestigiu imens, de o autoritate moralã inegalabilã.
b. Personajele. Majoritatea personajelor din tragediile greceºti au trãsãturi
eroice. Sunt oameni cu dimensiuni sufleteºti care ies din comun. Totuºi,
superioritatea care îi caracterizeazã nu tinde sã-i facã zei, ci sã le lumineze ºi mai
bine adâncimile lor umane. Ce este eroic în ele e mai ales forþa lor moralã de a
primi în faþã loviturile ºi suferinþele rezervate de viaþã. Concepþia tragicã greacã,
spre deosebire de cea epicã, nu înzestra pe eroi cu puteri ieºite din comun, ci îi

44
punea sã sufere ºi sã se frãmânte întocmai ca oamenii obiºnuiþi, sã cunoascã la fel
ca aceºtia triumfuri ºi înfrângeri, sã resimtã în luptele lor intime toate tribulaþiile
care pot însoþi soarta noastrã comunã. Dar, fie cã se aflã pe culmi de triumf, fie
sub apãsarea înfrângerilor, aceºti eroi îºi pãstreazã o notã de mãreþie simplã, de
tãrie demnã ºi egalã, în stare sã reflecte puterea de luptã ºi de superioritate moralã
a fãpturii umane.
Era un consens unanim ca personajele tragice sã nu se ocupe cu lucruri mici,
ci sã aparã doar în situaþii capabile de a rezuma în ele fapte ºi aspiraþii generale
umane. Nimic nu este într-atât de puternic încât sã poatã distruge aceastã tradiþie.
Autoritatea ei se extinde chiar ºi asupra personajelor secundare. Astfel, servitorul
din piesele tragice este altceva decât sclavul dintr-o comedie; primul are faþã de
cel de al doilea o situaþie eticã superioarã. Socialmente, desigur, el se situeazã faþã
de celelalte personaje pe o treaptã inferioarã; însã nu e mai puþin adevãrat cã
aceastã denivelare se raportã mai mult la o condiþie idealã decât la una concretã.
De altminteri, tragedia greacã ne oferã un rar exemplu de rezistenþã, faþã de influenþa
pe care personajele de comedie – mult mai populare ºi mai de actualitate – ar fi
putut s-o aibã faþã de personajele sale.
c. Teme ºi conþinuturi. Tragedia greacã, date fiind regulile poetice de care
trebuie sã asculte, nu prezintã prea multã varietate; are în schimb atitudine ºi
grandoare. Ea îºi propune sã ne înfãþiºeze pe eroul sãu într-o teribilã încleºtare cu
o durere moralã grea, cu o pasiune violentã, cu un destin necruþãtor. De aici, din
aceastã situaþie-cheie, derivã toate acþiunile, stãrile sufleteºti ºi conflictele puse în
scenã. În seria acestora, întâlnim: lupte ale voinþei raþionale cu hotãrârile
implacabile ale destinului orb; conflicte dureroase, intense, de sentimente, de
pasiuni sau de datorii ale conºtiinþei ce trebuie îndeplinite, alternãri dramatice
între stãri de bucurie ºi momente sfâºietoare de nenorocire: crize de orgoliu, crime
ºi ispãºiri, lamentaþii tulburãtoare, prorociri încãrcate de ameninþãri, blesteme,
rãzbunãri ale indivizilor ori ale justiþiei imanente. Pe toate acestea, simþim semnul
necruþãtor al lui Nemesis, zeiþa rãzbunãrii, implacabilã în hotãrârile ei.
În general, lupta înfãþiºatã în tragedia greacã este o luptã inegalã. Ce poate face
omul, fie el dotat cu puteri excepþionale, împotriva unei zeitãþi geloase de voinþa ºi
de rezoluþiile ei? Pânã la sfârºit, omul va cãdea învins. Însã în cãderea lui el nu va fi
niciodatã mizerabil, ci îºi va pãstra întotdeauna mãreþia ºi demnitatea. Prometeu,
Oreste, Edip – ca sã nu ne referim decât la aceºtia – sunt victimele unei voinþe divine
înverºunate în a-i pierde; însã, totodatã, trebuie sã recunoaºtem cã lupta pe care o
dau îi face mari, cã în cãderea lor existã putere umanã ºi frumuseþe eticã.
Înþelegem, chiar dintr-o astfel de expunere sumarã, cã aceste teme ºi conþinuturi
puteau sã alcãtuiascã un larg domeniu de explorare pentru poeþi ºi dramaturgi. Ele
erau de naturã a pune în miºcare atât nevoi meditative ale raþiunii, cât ºi porniri
pasionale ale inimii; atât puterea de reflecþie a indivizilor, cât ºi linia emotivã a
reacþiilor populare. Puteau, deopotrivã, sã asocieze contraste, unind de pildã mila cu
teroarea, adeziunea moralã cu indignarea, respectul religios cu mândria patrioticã.

45
Se crea o mare tensiune a gândirii ºi a simþirii, se constituia un climat de valori ºi de
înãlþimi umane, sub acþiunea cãrora tragedia a putut sã ia parte de aproape la întinsa
operã de predicaþie moralã pe care a cunoscut-o Antichitatea.
d. Intriga. Întrucât tragedia greacã urmãrea cu deosebire efecte de ordin
moral, ea nu era þinutã sã foloseascã mijloace ori intrigi complicate. Dimpotrivã,
cu cât intriga era mai simplã, cu atât se putea crea o notã de mai multã putere ºi de
mai multã mãreþie.
Primii autori tragici nu dãdeau nici o importanþã peripeþiilor; aproape cã ºi
ignorau putinþa acestora de a exista. Situaþiile pe care le puneau în scenã nu interesau
atâta prin înnodãrile ºi deznodãrile lor de evenimente, ci prin posibilitatea acestora
de a crea ºi de a susþine un climat patetic. Ceea ce numim azi miºcare dramaticã se
limita la foarte puþin. Interesul se constituia ºi creºterea prin puterea liricã a textelor,
mai mult decât prin conþinutul epic al acestora.
Mai târziu, când cultivarea peripeþiilor ºi constituirea unei intrigi vor face
progrese, tragedia greacã va continua sã-ºi pãstreze simplitatea sa structuralã. Va
pune, în scenã o acþiune capabilã sã progreseze, fãrã însã ca prin aceasta sã complice
situaþiile, sã recurgã la combinaþii ingenioase, sã forþeze înlãnþuirea evenimentelor.
Fie ºi în cea mai intensã tragedie greacã, desfãºurarea momentelor va decurge
într-un mod liniºtit, demn, esenþial, unind în el o maiestate a naturii cosmice cu o
alta a naturii umane.
e. Structura dramei. În tragedia primitivã, elementul coral era predominant.
Mai târziu, când a început sã se constituie acþiunea, a trebuit sã se gãseascã mijlocul
ca acest element coral sã se asocieze organic cu desfãºurarea dramaticã. Faptul a
implicat multe greutãþi; el s-a rezolvat prin trecerea treptatã a corului în subordinea
acþiunii dramatice.
Tragedia debuta printr-un prolog; acesta a evoluat de la forma monologatã
din primele timpuri ale tragediei la forma dialogatã de mai târziu.
Dupã epilog urmau pãrþile principale, numite episoade. Acestea erau încadrate
de cântece ale corului. Primul din aceste cântece purta numele de parados; celelalte
se numeau stasime. În general, erau trei episoade; în cuprinsul lor se înnoda intriga,
alcãtuind astfel substanþa dramei.
Parados-ul era cântecul prin care se fãcea intrarea corului. De obicei, textul
lui avea caracter liric. Stasime-le – cântecele urmãtoare ale corului – erau rostite
fãrã ca acesta sã-ºi schimbe locul. Ele aveau misiunea sã marcheze diferitele
diviziuni ale acþiunii. Se cerea, oarecum, ca aceste stasime sã þinã legãtura cu
episoadele desfãºurate anterior; ce predomina însã în ele era caracterul lor liric,
contemplativ, trebuind ca dupã contactul cu durerile tulburãtoare ale acþiunii sã
aducã o destindere a sufletului, o înseninare prin înþelepciune ºi reflecþie filozoficã
asupra celor întâmplate. În general, trebuie sã admitem cã între cele douã sectoare
ale dramei era o pronunþatã deosebire de naturã. De altminteri, cu timpul aceastã
deosebire s-a lãrgit considerabil, în aºa fel încât stasime-le, devenind cu totul
independente de mersul acþiunii, s-au transformat în intermedii muzicale.

46
 Episoadele, adicã grupele de scene cuprinse între douã stasime, alcãtuiau
corpul propriu-zis al dramei. Aveau înfãþiºare variatã, constând din tot ce trebuia
sã realizeze tema ºi desfãºurarea acþiunii: monologuri, dialoguri, cântece episodice
ale corului, dialoguri cu caracter liric între actori ºi cor, lamentaþii etc.
Dupã recitarea ultimului stasimon venea exodul, care cuprindea de fapt
deznodãmântul acþiunii; de regulã, acesta era susþinut de cãtre actori.
La început, nu exista o proporþie definitã între diferitele episoade. Unele
puteau fi mai lungi, altele mai scurte, dupã cum cereau situaþiile subiectului. Aceastã
libertate – despre care putem socoti cã dãdea tragediei ºi o notã de naturaleþe – s-a
pãstrat pânã târziu, chiar ºi în opere ale lui Sofocle ºi Euripide. Cu timpul, cãtre
sfârºitul perioadei clasice, când în locul stasimon-ului care doar încetinea acþiunea
a apãrut embolion-ul care o întrerupea efectiv, împãrþirea arbitrarã a episoadelor a
trebuit sã disparã. În consecinþã, episoadele au început sã aibã întinderi aproximativ
egale, cãpãtând totodatã caracterul de unitãþi marcate ale acþiunii.
Dacã multã vreme episoadele au avut întinderi diferite, în schimb, în ce
priveºte numãrul lor ca ºi numãrul stasimelor, s-a putut înregistra încã de la început
ceva mai multã rigoare. Astfel, s-a stabilit prin uz cã numãrul de patru stasime era
cel mai convenabil. Rezulta, deci, cã drama trebuia sã aibã cinci unitãþi ale acþiunii,
adicã un prolog ºi patru episoade. Prin autoritatea tradiþiei, aceste cinci unitãþi vor
deveni cele cinci acte clasice, alcãtuind o regulã de bazã, menitã ca de acum
înainte sã însoþeascã în mod stãruitor viaþa istoricã ºi viaþa universalã a tragediei.
Mai trebuie sã facem o precizare ºi în ce priveºte structura fiecãrui episod în
parte. Practic vorbind, grecii n-au cunoscut ceea ce noi numim scenele unui act,
adicã porþiunile de dialoguri cuprinse între intrarea sau ieºirea unuia sau mai multor
personaje în scenã. Totuºi, presimþirea faptului au avut-o; cu mijloace care poartã
altã înfãþiºare decât cele moderne, au ºi realizat-o. Într-adevãr, în felul cum grecii
alternau în dramã vorba cu cântecul, cum întrerupeau dialogurile cu reflecþii ale
corifeului sau cum introduceau în mersul acþiunii cântece ale corului, putem sã
recunoaºtem funcþionarea acelui simþ intim de organizare, menit ca structurii
generale a dramei sã-i subordoneze structurile locale ale fiecãrui episod în parte.

2. Corul
În economia ca ºi în desfãºurarea tragediei greceºti corul însemna o prezenþã
necesarã, integrantã. N-am putea înþelege niciodatã ce a însemnat tragedia greacã,
atât ca formã de artã cât ºi ca manifestare moralã a cugetului antic, fãrã a ne da
seama de funcþiunile ºi semnificaþiile corului înãuntrului ei.
În tragedia primitivã, corul avea un rol primordial. Cu timpul, aceastã
predominantã s-a stins; pânã la sfârºit corul a apus cu totul, nu însã înainte de a fi
îndeplinit în procesul reprezentaþiei tragice misiuni de mare însemnãtate.
Corul ditirambic numãra cincizeci de membri. Corul tragic a început prin a
avea un efectiv asemãnãtor. Cu timpul, acest numãr s-a redus, stabilizându-se în

47
dramele lui Sofocle ºi Euripide la totaluri de douãsprezece sau cincisprezece
persoane. El era recrutat din vreme de cãtre coreg, din cetãþeni care deºi tineri
erau þinuþi sã aibã valoare personalã recunoscutã. Întrucât corul avea în ceremonie
un rol public, cu o notã sacrã în semnificaþia lui, se cerea ca membrii lui sã deþinã
merite cetãþeneºti necontestate. Înainte de apariþia lui în reprezentaþie, trebuia sã
se supunã unei pregãtiri îndelungi ºi atente, pregãtire punând accente la fel de
precise pe recitare, pe cântec ca ºi pe dans.
În scenã, corul era condus de un ºef numit corifeu. De la Sofocle încoace,
ºi-au fãcut apariþia ºi doi adjuncþi ai acestuia, desemnaþi sub numele de parastates.
Deopotrivã cu membrii obiºnuiþi ai corului, aceºtia erau ºi ei instruiþi dinainte, ca
linie generalã de concepþie de cãtre înºiºi autorii, iar ca tehnicã de scenã de cãtre
instructori profesioniºti, numiþi chorodidascali.
Costumul coriºtilor putea sã varieze, dupã cum cereau necesitãþile dramelor
jucate. Însã, în linia lui clasicã, adicã linia capabilã sã exprime cât mai de aproape
funcþiunea moralã a corului, acesta trebuia sã reprezinte o reuniune de bãrbaþi sau
de femei, cu nimic extraordinar în înfãþiºarea lor; o reuniune, având în totul
caracterele unei umanitãþi obiºnuite.
În cursul reprezentaþiei, corul rãmânea în orchestra, aproape de altar. De
aici, se urca pe scenã doar dupã indicaþiile acþiunii, fie pentru a încadra mai de
aproape personajele, fie pentru a compãtimi cu ele sau dimpotrivã a le ameninþa.
Doar arareori, în situaþii excepþionale, corul îºi pãrãsea locul. Cu simþul lor de
teatru, grecii ºi-au dat seama cã intrãrile ºi ieºirile repetate ale corului ar fi putut
sã îngreuneze spectacolul, sã-i tulbure linia lui de simplitate arhitectonicã ºi sã
oboseascã fãrã folos publicul.

Scenã din Phedra, spectacol realizat de Teatrul Naþional Craiova,

cu Leni Pinþea Homeag în rolul principal, regia: Silviu Purcãrete.

48
 Evoluþia corului se fãcea cu miºcãri ritmice, de mers muzical sau de dans.
Erau douã feluri de dansuri: emmeleia, cu linie mobilã ºi gravã, ºi hyporchema, cu
un aer mai viu, mai uºor, mai mult schiþând caracterele dansului decât ilustrându-le
efectiv. Chorodidascalii se strãduiau ca linia ºi înlãnþuirea gesturilor sã interpreteze
cuvintele. Erau folosite ca dansuri tragice în special emmeleile. Când gustul tragic
a devenit mai sever ºi când tragedia ºi-a atins faza ei de plenitudine, rolul dansului
s-a concentrat, limitându-ºi expresia ºi evoluþiile lui exterioare, pentru ca în schimb
sã-ºi dea o conþinere mai gravã în adâncime.
Ca tehnicã poeticã, pãrþile din text ce reveneau corului erau tratate în trei
forme caracteristice: pãrþile de recitat în versificaþie iambicã, pãrþile care urmau
sã fie declamate cu notã melodramaticã în metru anapestic ºi pãrþile cântate în
forme poetice, trebuind sã exprime cât mai bine fondul lor liric.
Se puteau distinge, în prezenþa ºi manifestãrile corului, douã serii de funcþiuni:
unele – cum am vãzut – legate de realizarea ºi întregirea artisticã a spectacolului,
altele legate de acþiunea din dramã. Acestea din urmã au dat ºi dau încã mult de
lucru criticilor ºi cercetãtorilor de specialitate. E greu ca în aceastã materie sã se
vinã cu o definiþie precisã, deoarece rolul corului n-a stat pe loc, ci a evoluat în mod
continuu. În orice caz, fie în forme directe fie în altele mai ocolite, corul era angajat
ºi el în acþiune. Apãrea în economia dramei ca un personaj colectiv, marcând diferite
faze ale acþiunii, subliniind conflictele intime ale personajelor, amintind ameninþãrile
ce pândesc oricând soarta omeneascã, traducând tulburãrile pe care peripeþiile dramei
le puteau provoca în suflete. Prin intervenþiile sale, corul se fãcea interpretul opiniei
publice, lua atitudini, dãdea glas înþelepciunii comune, aducea în climatul moral al
acþiunii semne de participare ori de refuz ale cugetului anonim. Reprezenta mulþimea,
cu judecãþile ºi cu sentimentele sale. Deopotrivã, desluºind lecþiile de viaþã ce se
puteau desprinde din mersul acþiunii, corul exprima sentimentele care trebuiau sã se
nascã în conºtiinþa omeneascã: justiþia, moderaþia, sobrietatea, cumpãtarea, respectul
de oameni, preþuirea pentru binefacerile pãcii, cultul pentru zei etc.
Nu exista o regulã fixã în constituirea corului. Aceasta depindea de cerinþele
fiecãrei drame în parte ºi de intenþiile pe care i le împrumuta autorul. Când – spre
exemplu – în Coeforele, Eschil a format corul din tovarãºele Electrei sau în Antigona
Sofocle l-a constituit din bãtrâni grupaþi în jurul lui Creon, cei doi poeþi au urmãrit
ca aceste coruri sã scoatã în luminã psihologia personajelor ºi totodatã sã aibã ºi
ele partea lor de determinare în mersul acþiunii.

3. Primii autori tragici

Înainte de a se cristaliza sub pana marilor reprezentaþi, tragedia greacã a
cunoscut încercãrile prefigurative ale unei lungi serii de poeþi. Dintre aceºtia, unul
asupra cãruia tradiþia atenianã s-a oprit cu preferinþã, atribuindu-i însãºi calitatea
de inventator al tragediei, era Thespis, poet care dupã mãrturiile lui Plutarch ar fi
fost în plinã maturitate literarã cãtre jumãtatea secolului al VI-lea î.Ch.

49
 Dupã multe peregrinãri prin þarã, Thespis a izbutit sã-ºi impunã producþiile
la Atena. La început, acestea au întâmpinat rezistenþã. Faptul de a materializa
personaje legendare ºi de a le aduce ca oameni vii pe scenã pãrea o îndrãznealã
neîngãduitã, o sfidare a tradiþiilor. Totuºi, iniþiativa s-a impus, întâi în gustul popular
ºi apoi ºi în opinia oficialitãþii.
Lui Thespis, ca inventator al tragediei, îi sunt atribuite o seamã de iniþiative:
introducerea prologului ºi a bucãþilor recitate în cântecele corului, desprinderea
rolurilor încredinþate actorului de cele cuvenite corului, întâia folosire a mãºtii
etc. Cât despre textele pãstrate, nimic nu confirmã autenticitatea lor; ce pare mai
probabil, e cã acestea au fost reconstituite sau întocmite ulterior, fãrã scrupule de
exactitate poeticã. Însã, chiar ºi aºa, aceste plãsmuiri au totuºi un merit: acela de a
fi salvat de la uitare un nume de poet precum ºi numele câtorva din operele sale.
Modificãrile impuse de acest poet, sau în orice caz pe care el le-a consolidat,
fãceau ca în timpul lui tragedia sã aparã ca un gen serios, cu piese constituite,
semnate de poeþi recunoscuþi ºi sãrbãtoriþi ca atare de cãtre cetate. Totuºi, poporul,
care în subconºtientul sãu pãstra încã impresia de a fi dat el primele impulsuri ºi
conþinuturi tragediei, continua sã revendice asupra genului unele drepturi. Aºa se
explic㠖 dacã luãm ca sigure diferite mãrturii contemporane – de ce, în zilele de
dinaintea reprezentaþiilor, Thespis îºi îmbrãca actorii ca pentru scenã, îi suia într-un
vehicul special ºi îi plimba pe toate strãzile mai de seamã ale cetãþii.
Aproape tot atât de puþin cunoscuþi sunt ºi poeþii tragici din generaþia
urmãtoare aceleia a lui Thespis. Din generaþia aceasta, sunt de amintit numele lui
Choirilos, Prátinos ºi Frinichos. Prin aceºtia, tragedia a început sã iasã din faza ei
de încercãri personale, pentru a deveni în schimb un gen constituit, cu tendinþa de
a intra în cultul public, de a deveni instituþie.
Din opera lui Choirilos nu ni se mai pãstreazã nici un fragment. Se cunoaºte
doar un singur titlu, Alope, tragedie cu subiect luat din legendele atice. Despre
Prátinos se ºtie doar atât cã a concurat împreunã cu Choirilos ºi cu Eschil la cea de
a ºaptezecea Olimpiadã, cã a scris pe lângã tragedii ºi drame satirice, cã era dotat
cu multã fantezie ºi cã în cele câteva fragmente lirice care ne-au rãmas de la el
putem recunoaºte reale aptitudini poetice.
Cel mai important nume din aceastã fazã precursoare a tragediei greceºti este
numele lui Frinichos. Este cel mai vechi dintre autorii tragici, din ale cãrui texte
dramatice ni s-au pãstrat fragmente mai consistente. Cunoaºtem nouã titluri: Egiptenii,
Alcest, Anteu sau Libienii, Danaidele, Cãderea Miletului, Femeile lui Pleuron, Tantal,
Troilos ºi Fenicienii. Dintre acestea, douã sunt cu deosebire cunoscute: Cãderea
Miletului ºi Fenicienii. Prima, reprezentatã curând dupã cucerirea Miletului de cãtre
perºi (594 î.Ch.), a zguduit asistenþa pânã la lacrimi, punând în cauzã politica pacificã
a guvernãrii. Cu Fenicienii, poetul a repurtat principalul sãu triumf. Piesa reprezenta
victoria de la Salamina a grecilor asupra perºilor ºi se crede cã ea a avut drept coreg
pe însuºi Temistocle, în chiar momentul de culme a gloriei sale.

50
 Structura tragediilor lui Frinichos, judecând în raport cu progresele realizate
de urmaºii sãi, era simplã ºi rudimentarã. Pe scenã apãrea un singur actor; rolul
principal revenea corului. Ca iniþiative mai îndrãzneþe avem compunerea de roluri
feminine precum ºi hotãrârea de a se folosi subiecte din istoria contemporanã.
Unele din cântecele corului au devenit populare, ceea ce reprezentau un viu omagiu
pe care cugetul comun al Atenei îl aducea poetului. Acþiunea era micã, lipsitã de
fond filozofic, de concepþie cuprinzãtoare ºi de solemnitate. Predomina o notã
liricã, elegiacã, în care latura emotivã ºi pateticã avea principalul cuvânt.
Momentele de cea mai mare intensitate dramaticã erau acelea în care un cor de
femei desperate evoca dezastrele cetãþii, ale armatei ºi ale populaþiei. Nu exista
încã o conºtiinþã a meºteºugului scenic, a intrãrilor ºi ieºirilor din scenã, a gradãrilor
necesare în mersul acþiunii. Aceste lipsuri erau însã compensate prin simþire poeticã,
prin sinceritatea sentimentului, prin implicarea unor fonduri umane adevãrate ºi,
în general, prin punerea tuturor acestora de a pune în miºcare emotivitatea comunã.
Ne aflãm pe pragurile marii tragedii. Ideea acesteia s-a produs; procesul a
început; copilãria genului apare acum ca un fapt împlinit. Poezia liricã va rãmâne
ºi mai departe, ca statutul ei bine definit; din ea, însã, s-a desprins un gen nou, cu
o personalitate proprie, cu autonomia lui de necontestat: tragedia. Toate premisele
sunt date pentru ca o mare evoluþie sã înceapã, ducând astfel la maturitate una din
formele cele mai substanþiale în care conºtiinþa omeneascã ºi-a exprimat vreodatã
problemele, luptele ºi aspiraþiile ei.

Scenã din Danaidele, spectacol realizat de Teatrul Naþional Craiova,

regia: Silviu Purcãrete.

51
 Capitolul III

ESCHIL

1. Viaþa
Din câte cunoaºtem, viaþa celui care poartã denumirea de pãrintele tragediei
e pe cât de simplã tot pe atât de mãreaþã.
Eschil s-a nãscut la Eleusis, localitate aflatã la o depãrtare de douãzeci de
kilometri de Atena, în anul 525 î.Ch., dintr-o familie veche ºi nobilã. Era fiul lui
Euphorion, maestru de coruri, om dotat cu
însuºiri artistice. Atmosfera de la Eleusis,
încãrcatã de imagini sacerdotale ºi de cultul
naþional al misterelor religioase, i-a imprimat
încã din anii de copilãrie un respect pios al
adevãrurilor divine ºi al legãturii acestora cu
soarta omeneascã. O legendã spune cã odatã,
copil, adormind în grãdina tatãlui sãu, zeul
Dionisos i-a prevestit prin somn cã va ajunge
poet. Tinereþea i-a fost încântatã ºi totodatã
tulburatã de lirica vechilor poeþi ºi mai cu
seamã de mãreþia limpede a scrierilor lui
Homer. Cu liniºtea unei precocitãþi adevãrate,
Eschil a simþit de timpuriu cã va trebuie sã facã
Eschil parte din familia spiritualã a acestora.
Ca tânãr, Eschil a luptat la Salamina, la Plateea ºi la Marathon, unde a ºi fost
rãnit. Amintirea acestor lupte l-a stãpânit toatã viaþa; dovadã, inscripþia pe care
ºi-a compus-o singur pentru a i se sãpa pe mormânt, inscripþie în care chema
pãdurea de la Marathon ºi pe Persul cu pãrul lung, care îl cunoºteau atât de bine,
sã spunã singure dacã în viaþã a fost brav sau nu.
În teatru a debutat de tânãr, la vârsta de douãzeci ºi ºase de ani. Totuºi, abia
mai târziu, când trecuse de patruzeci de ani, a dobândit prima sa încununare. În

52
totul, la concursurile tragice a repurtat treisprezece victorii, ceea ce înseamnã c-a
avut cincizeci ºi douã de piese premiate. La una din tetralogiile sale, ºi anume cea
din care fãcea parte tragedia Perºii, coreg a fost Pericle, ilustrul conducãtor de
mai târziu al Atenei. Cel mai important dintre triumfurile sale a fost cel din 458 cu
Orestia, singura trilogie anticã al cãrei text ni s-a pãstrat în întregime.
Cu trei ani înainte de moartea sa, Eschil a pãrãsit Atena pentru a se duce în
Sicilia, unde ºi-a ºi dat sfârºitul. Nu se cunoaºte adevãratul motiv al acestei
expatrieri. Cercetãtorii de specialitate au emis pe seama exilului sãu voluntar diferite
supoziþii ºi comentarii. Ce-a putut, oare, sã fie la mijloc? Nu este exclus ca bãtrânul
bard sã se fi simþit rãnit în orgoliul lui de cãtre succesele tânãrului sãu rival Sofocle
ºi de preferinþa pe care publicul începuse s-o acorde acestuia, la concursurile
dramatice. S-a mai spus cã asupra lui Eschil s-ar fi produs acuzaþii de impietate ºi
c-ar fi fost ºi învinovãþit de prãbuºirea amfiteatrului de lemn, în cursul uneia dintre
reprezentaþiile sale. În sfârºit, e posibil ca Eschil sã fi fost atras în Sicilia de
mulþimea admiratorilor pe care îi avea acolo precum ºi de condiþiile de liniºte ºi
de lucru pe care i le asigura curtea din Siracuza.
A încetat din viaþã la Gela, în anul 456/5 î.Ch., dupã ce i se jucase în aceastã
localitate ultima sa tragedie, Etna. Legenda pretinde c-ar fi murit într-o împrejurare
tragicomicã: un vultur, luându-i fruntea drept o stâncã, i-a strivit-o, lãsând sã cadã
pe ea de la o înãlþime o broascã þestoasã; prin aceastã izbiturã, vulturul vroia sã
sfãrâme carapacea prãzii. Mormântul sãu din Sicilia a devenit loc de cult ºi de
pelerinaj pentru grecii de pretutindeni. Atenienii, în special, i-au înconjurat me-
moria cu respect ºi veneraþie.
Caracterul lui, ca om, este identic cu acela ce se poate desprinde din operele
sale. Eschil, preocupat de înãlþimile filozofice ºi de liniile severe ale artei sale,
trecea cu superioritate peste mizeriile obiºnuite ale vieþii. Mai presus de
sentimentele sale personale, el punea respectul de patrie ºi preocuparea de a o
servi. ªtia sã onoreze judecãþile ºi drepturile mulþimii, fãrã însã a-ºi contopi
personalitatea în manifestãrile acesteia. Ceea ce avea ca putere de duioºie ºi de
expresie afectivã punea, nu atât în comunicãri directe cu oamenii, ci în fondurile
ºi cristalizãrile umane ale operelor sale. Eschil nu era un om care sã fie iubit
pentru popularitatea sa; era încã fãcut sã fie admirat, cu o admiraþie tãcutã, adâncã,
simplã, de speþa aceleia ce se cuvine eroilor morali ºi gânditorilor.

2. Opera
Se crede cã Eschil ar fi compus în total nouãzeci de tragedii. Dintre acestea,
ni s-au pãstrat numai ºapte. Cunoaºtem însã ºaptezeci ºi douã de titluri. Din celelalte,
s-au mai putut salva doar unele fragmente izolate, mult prea puþine ºi sporadice
pentru a le socoti concludente. În orice caz, e o mare fericire cã printre cele ºapte
piese pãstrate se aflã toatã trilogia Orestiei, unul din cele mai caracteristice ºi mai
impunãtoare monumente ale întregii literaturi antice.

53
 Pentru subiectele tragediilor sale, Eschil s-a inspirat din mituri, din legende
ºi din istoria naþionalã a patriei sale. Acestea din urmã au fost mai puþine: doar
Perºii ºi Etna. Celelalte – care dupã diferiþi cercetãtori ar putea fi grupate pe
cicluri – ºi-au luat materialuri din legenda lui Bacchus, din rãzboiul Troiei ºi din
diferite tradiþii, în special ale cetãþilor Teba ºi Argos. Preferinþa poetului pentru
temele mitice pare notorie; faptul þine de aceea cã atât în simþirea sa de poet cât ºi
în gândirea sa filozoficã, Eschil se bizuia cu profunzime pe un fond religios.
E nevoie acum, înainte de a trece la caracterizãri capabile sã fixeze concepþia
dramaticã din operele lui Eschil, cu fondul ei de idei ºi sentimente, sã vedem,
bineînþeles în mod rezumativ, din ce se compune conþinutul acestei opere.
a. Perºii. Aceasta e una din cele douã piese eschiliene fãrã subiect mitologic
sau legendar, ci cu subiect luat din istoria naþionalã a grecilor. Acþiunea se petrece
în Asia. Se crede cã drama aparþinea unei trilogii formate din piese izolate, cu
subiecte diferite unele de celelalte. Depãrtarea geograficã suplinea ºi compensa
oarecum apropierea în timp a acþiunii; e vorba de o apropiere nepracticatã pânã
atunci în subiectele tragice. Piesa este un imn de triumf, închinat luptãtorilor greci
de la Marathon ºi Salamina. Scena se petrece la Susa, capitala perºilor, în faþa
mormântului lui Darius. Corul se compune din credincioºi, adicã bãtrânii cãrora
regele Xerxes le-a încredinþat guvernarea þãrii pe timpul cât el urma sã se afle în
expediþie împotriva grecilor. Întâi, vom face cunoºtinþã cu neliniºtea din spirite,
cu îngrijorarea provocatã de nevenirea de ºtiri de la oaste, cu teama comunã ca
Xerxes începând acest rãzboi sã nu fi contrariat cumva voinþa divinã, cu visul plin
de prevestiri triste al mamei sale Atossa ºi, prin toate acestea, cu emoþia profundã
stârnitã de presimþirea unei catastrofe. Dupã ce un mesager va face pe larg descrierea
înfrângerii, cu înºirarea tuturor cãpeteniilor ce-au pierit pe câmpul de luptã, vom
asista la întoarcerea lui Xerxes ºi la spectacolul cutremurelor al durerii lui morale,
toate acestea punând în luminã îngenuncherea orgolioasei Persii de cãtre bravura
limpede ºi glorioasã a grecilor.
Descrierea fãcutã de mesager a cutremurãtoare. Lamentaþiile corului ºi durerea
imprimatã pe figura Atossei aproape cã nu cunosc margini. Dându-ºi seama cã
insistând asupra unei emoþii atât de intense s-ar fi putut ca rezistenþa sufleteascã a
spectatorului sã cedeze ºi ca acþiunea dramaticã sã fie împinsã într-un punct fãrã
ieºire, poetul a simþit nevoia sã intervinã cu o atenuare de naturã sã readucã puþin
calm în inimi. Aceastã misiune este încredinþatã umbrei lui Darius, tatãl regelui
înfrânt. Cu liniºte ºi mãreþie, stãpânindu-ºi durerea cu o notã de seninãtate filozoficã,
aproape însã ºi de realitãþile terestre, umbra marelui rege izbuteºte sã readucã în
spirite odihnã ºi calm, pregãtindu-le astfel pentru scena sfâºietoare în care Xerxes,
cu veºtmintele rupte, cu tolba goalã de sãgeþi ºi cu o panicã imensã în suflet, se va
întoarce umilit de pe câmpul de luptã.
Acþiunea dramaticã lipseºte; totuºi, se produc efecte dramatice intense.
Asistãm la scene puternice, sesizante: aceea a mesagerului care recitã faptele
petrecute pe front, a umbrei lui Darius care ridicându-se din mormânt într-o nobilã

54
îndurerare încearcã parcã sã transforme lamentaþia de suprafaþã într-o suferinþã de
adâncime sau aceea în care corul de bãtrâni cere nefericitului Xerxes sã dea
socotealã de ceea ce a fãcut. Interesul stã, pe de o parte într-o succesiune vie ºi
încordatã de tablouri, capabilã sã mulþumeascã mândria naþionalã a grecilor, ºi pe
de altã parte în implicarea filozoficã a unui oracol divin ce s-a împlinit, ca ºi a
unui orgoliu suprauman ce nu putea sã rãmânã nepedepsit.
Privitã în general, drama constituie un imn de slavã închinat soldaþilor
victorioºi de la Salamina. Eschil ne ajutã sã înþelegem adevãrata semnificaþie
istoricã pe care a avut-o ciocnirea dintre poporul grec ºi poporul persan. Departe
de a însemna un simplu conflict local, ea a luat proporþiile unei lupte între douã
lumi, între douã civilizaþii, între douã concepþii de viaþã. S-a spus cã aceastã biruinþã
a grecilor ar putea fi interpretatã ca un triumf al culturii europene, cu respectul ei
pentru fiinþa omeneascã ºi pentru forþa imanentã a valorilor morale. Toatã drama
e strãbãtutã de un cald ºi patetic suflu patriotic, cu atât mai impresionant, cu cât în
temeiurile sale religioase gãsim compãtimire ºi înþelegere umanã pentru soarta
celor învinºi. Recunoaºtem în liniile cardinale ale piesei o judecatã politicã: Xerxes
a fãcut greºeala de a ataca pe greci în propria lor þarã, acolo unde totul, pânã ºi
pãmântul, avea sã lupte pentru ei. Descrierea luptei de la Salamina, moment de
mare intensitate liricã ºi dramaticã în desfãºurarea piesei, poate fi socotitã ca un
imn universal, menit sã cânte, pe un înþeles al tuturor popoarelor ºi al tuturor
timpurilor, realitatea vie ºi adâncã prin umanitatea ei – patria.
b. Rugãtoarele. Unii cercetãtori de specialitate pretind cã aceastã traducere
în limba românã, Rugãtoarele, nu spune nimic. De aceea, propun ca titlu mai
nimerit: Hiketidele.
Egiptos ºi Danaos sunt fraþi, descendenþi din Epaphos, fiul lui Io. Cei cincizeci
de fii ai primului sunt hotãrâþi sã ia în cãsãtorie pe cele cincizeci de fiice ale
celuilalt. Acestea, temându-se de o situaþie incestuoasã ºi neînþelegând sã se
cãsãtoreascã prin constrângere, pãrãsesc Egiptul ºi împreunã cu pãrintele lor vin
sã cearã azil regelui Argos, în Argolida. Regele le acordã ospitalitatea cerutã, însã
cu greutate, dupã rugãminþi îndelungi din partea fugarelor ºi dupã ce a consultat
în consecinþã poporul. Un crainic venit din partea fiilor lui Egiptos ameninþã pe
greci cu rãzboiul, dacã Danaidele nu le sunt restituite. Regele respinge aceste
ameninþãri. Astfel, Danaos ºi fiicele sale continuã sã se bucure în Argos de legile
ospitalitãþii. Piesa cuprinde o seamã de dialoguri lirice în onoarea ospitalitãþii ºi
se terminã prin rugãciuni adresate zeilor pentru a ocroti Danaidele în luptele ce le
aºteaptã încã.
Critica s-a strãduit sã explice succesul rãsunãtor de care s-a bucurat ºi aceastã
dramã, în lumea greacã. Nu este exclus ca sã fi existat ºi aici un substrat politic.
Cu puþin înainte de reprezentarea piesei, atenienii încheiaserã un tratat de alianþã
cu Argos, ceea ce aducea probabilitatea unui rãzboi cu Egiptul. Nimic mai firesc,
deci, ca în aluziile din piesã împotriva egiptenilor poporul sã gãseascã o justificare
a sentimentelor sale patriotice. Nu e mai puþin adevãrat, însã, cã drama a putut sã

55
placã ºi prin fapte þinând de fondul ei liric ºi moral. La un moment dat, fecioarele
implorã pe Zeus sã pedepseascã pe vinovaþi, dacã nu pentru altceva, mãcar pentru
lipsa lor de mãsurã, acel hybris, împotriva cãruia cei dintâi care se revoltã sunt
înºiºi zeii. Ceea ce i-a îndemnat pe fiii lui Egiptos la fapta lor n-a fost dragostea,
nici dorinþa de a-ºi asigura progenituri, ci o dorinþã rapace de a stãpâni Egiptul, în
care scop trebuiau sã stingã orice pretenþie a ramurii lui Danaos. ªovãirea regelui
Argosului, Pelasgos, înainte de a le acorda protecþie ºi azil celor cincizeci de fiice,
nu este slãbiciune, ci o dezbatere de conºtiinþã, în care pornindu-se de la argumente
materiale se ajunge în mod treptat la motivãri etice. Hotãrârea regelui poate fi
privitã ca o biruinþã a legii nescrise asupra celei scrise, adicã a legii morale asupra
celei civile.
Opera, privitã în întregul ei, e simplã ºi arhaicã. Nu ne aflãm încã în plinul
marii tragedii eschiliene. Lumea pe care o întâlnim în ea e încã o lume primitivã, cu
porniri ancestrale, cu reacþii cosmice, sfioasã sau temãtoare în faþa civilizaþiei ce a
început sã lumineze orizontul. Simþim, însã, chiar ºi în aceastã lume mãreþia fiinþei
umane, chinuitã ºi obligatã încã de la începuturile ei sã navigheze pe valuri contrarii.
c. Cei ºapte împotriva Tebei. Piesa fãcea parte dintr-o trilogie, având ca subiect
istoria lui Edip ºi lanþul de nenorociri abãtut asupra Labdacizilor. Subiectul ei, luat
din ciclul legendelor tebane, priveºte împlinirea unei teribile prorociri: fraþii Eteocle
ºi Polinice vor sfârºi prin a se ucide unul pe altul. Cetatea este asediatã de cãtre
Polinice ºi alþi ºase ºefi, postaþi fiecare în faþa uneia dintre porþile cetãþii. Vedem pe
Eteocle înãuntrul cetãþii, dând socotealã concetãþenilor sãi de mãsurile de apãrare
pe care le-a luat ºi certându-i aspru pentru momentele lor de slãbiciune. Corul de
femei exprimã teama ºi chiar panica de care e cuprinsã populaþia. Se fac pregãtiri
pentru atacul hotãrâtor. Sub acþiunea unei exaltãri în revãrsare, lupta fratricidã se
dezlãnþuie. Aflãm dintr-o scurtã relatare cã dezastrul s-a produs. Polinice este declarat
inamicul cetãþii ºi un crainic public anunþã interzicerea regalã ca trupul lui sã fie
îngropat. Antigona, sora celor doi fraþi, se revoltã împotriva acestei hotãrâri. Fãrã sã
se intimideze de ameninþãrile crainicului, ea pleacã însoþitã de o parte din cor sã
îndeplineascã ultimele îndatoriri faþã de trupul neînsufleþit al fratelui sãu.
ªi în aceastã piesã, acþiunea e simplã. Ea se reduce, de fapt, la duelul fratricid
ºi la jalea ce însoþeºte producerea catastrofei. Moartea celor doi fraþi, înarmaþi
unul împotriva altuia, se aflã în centrul dramei. În jurul lui graviteazã toate situaþiile
dramatice ale acþiunii, începând cu actul de fermitate sobrã ºi curajoasã al lui
Eteocle, continuând cu spaima femeilor care formeazã corul, cu pregãtirile de
luptã ºi sfârºind cu încleºtarea fratricidã a celor douã victime.
Principala luminã a conflictului se proiecteazã asupra lui Eteocle. În persoana
acestuia, gãsim cheie tragicã a întregii acþiuni.
Personajul lui Eteocle întruneºte în el condiþiile tragice. Cu puterile lui limitate,
încearcã sã pãtrundã domenii nelimitate; e hotãrât, se simte stãpân pe voinþa sa, dar
în acelaºi timp îºi dã seama cã-l învãluie cu necesitate un mare mister; deºi conºtient
cã Destinul îl pune implacabil în faþa unei decizii care îl va pierde, nu se gândeºte

56
sã-l nege sau sã-l denunþe ca pe o forþã dinafarã ºi duºmanã, ci îl acceptã, ca pe un
rost constituit al existenþei. Pornirea fratricidã a lui Eteocle e cerutã de sentimentul
nobil al devoþiunii patriotice. Cine ar putea, în aceastã devoþiune, sã distingã precis
ce este virtute ºi ce este crimã? Cine ºtie dacã sacrificiul nu s-a nãscut din nevoia de
a justifica fapte pe care umanitatea, în nesfârºita ei frãmântare, aproape cã nu-ºi dã
seama dacã trebuie sã le rânduiascã printre valori sau printre negaþii? Prin actul sãu
liber, în care n-a precupeþit nimic ci a riscat totul, act în care cu voinþã ºi-a luat
rãspunderea de a împlini o hotãrâre a Destinului, Eteocle a salvat Teba. Critica
literarã ºi filozofia culturii vãd în aceasta un mesaj mai mare, de ordin umanitar,
vecin cu acela ce se poate desprinde din mitul lui Prometeu.
ªi în aceastã tragedie, simþim în Eschil pe soldatul de totdeauna, stãpânit de
adoraþia patriei ºi de amintirea glorioasã a luptei de la Marathon.
d. Prometeu înlãnþuit. Cu aceastã tragedie, Eschil ne reintroduce în lumea
legendarã a Greciei. Ea fãcea parte – probabil ca a doua pies㠖 dintr-o trilogie
cuprinzând mitul lui Prometeu, pentru care se crede cã Eschil ºi-ar fi luat prima
inspiraþie din Teogonia lui Hesiod. Ne înfãþiºeazã supliciul impus de Zeus unui
titan, Prometeu, care – fiindu-i milã de mizeria ºi ignoranþa oamenilor – s-a gândit
sã le vinã într-ajutor. În acest scop, a furat focul din cer, l-a adus pe pãmânt ºi l-a
pus în mâna oamenilor, ca pe un instrument al artei ºi al tehnicii.
Subiectul tragediei, în liniile lui largi, este urmãtorul: Zeus, furios de fapta
titanului, a poruncit Forþei, Violenþei ºi lui Hefaistos sã-l pedepseascã. Prometeu
e condus pe o stâncã din munþii Caucaz ºi fixat de aceasta prin lanþuri de fier. Dar
înãlþãrile trebuie plãtite! Zeus este o divinitate geloasã ºi rãzbunãtoare; el nu va
îngãdui cu uºurinþã ca puterea lui sã treacã în mâini strãine. Fixarea vinovatului
de stâncã se face chiar pe scenã, sub privirile spectatorilor. Nimfele, fiicele lui
Ocean, vin sã-l consoleze. Vine ºi Ocean propunându-i sã medieze pe lângã Zeus,
pentru a-i obþine iertarea. Prometeu, mândru, conºtient în acelaºi timp ºi de
inflexibilitatea stãpânului sãu, refuzã, indiferent ce suferinþe l-ar aºtepta încã. Are
loc apoi întâlnirea cu Io, fiica lui Inachus, regele-fluviu. Acesteia, Prometeu îi
reaminteºte propriile ei suferinþe, îi înfãþiºeazã în chip profetic ºi altele prin care
va mai trebui sã treacã, pentru ca în cele din urmã sã-i anunþe cã va fi eliberatã de
cãtre unul din descendenþii Nimfei (Hercule, fiul lui Zeus), cu care însoþindu-se
va duce pe lume pe Epaphos.
Protestele ºi blestemele lui Prometeu împotriva lui Zeus continuã,
zguduitoare. Între ele se aflã ºi profeþia cã într-o zi tronul îi va fi rãsturnat, de
cãtre unul din proprii sãi copii. Hermes, îndeplinind un mandat al lui Zeus, îl
ameninþã cã acesta va dezlãnþui împotriva lui fulgerele ºi trãsnetele sale dacã nu
dã limpede pe faþã ce ºtie cã se va petrece. Prometeu, însã, rãmâne ºi acum tot
împietrit în refuzul lui. Fulgerele ºi trãsnetele lui Zeus despicã stânca, acoperind
pe titan sub dãrâmãturile ei.
Ca ºi în celelalte tragedii ale lui Eschil, acþiunea se desfãºoarã fãrã intrigã ºi
peripeþii. Situaþii dramatice propriu-zise se aflã doar în prima ºi ultima scenã a

57
piesei. Între aceste jaloane extreme, însã, întâlnim o înlãnþuire de momente grave,
tulburãtoare prin frumuseþea ca ºi prin puterea lor. Ele cuprind cântece lirice,
episoade emoþionante ori destãinuiri patetice ale lui Prometeu.
Iatã, de pildã, într-un pasaj care în concentrarea lui cuprinde o întreagã etapã
din istoria civilizaþiei umane, pe Prometeu zugrãvind cu elocinþã binefacerile pe
care a încercat sã le aducã oamenilor:
„PROMETEU: …Dacã tac, n-o fac din dispreþ sau din orgoliu; însã furia îmi
sfâºie inima când mã vãd înlãnþuit pe aceastã stâncã. ªi totuºi! – pe cine altul
aceºti zei noi ar trebui sã cinsteascã mai mult? Dar, sã nu mai vorbim de
aceasta! Ar fi sã repet ceva ce ºtiþi mai dinainte cu toþii! Ascultaþi, numai,
care erau relele oamenilor, ºi cum din stupizi cum i-am gãsit i-am fãcut
inventivi ºi industrioºi… ªi înainte de mine vedeau, dar vedeau prost; ºi
atunci auzeau, fãrã însã sã poatã ºi înþelege. De secole ºi secole, din starea de
somn, întocmai ca niºte fantome, confundau totul. Pentru cã nu ºtiau sã-ºi
construiascã locuinþe luminoase, pentru cã nu ºtiau sã se slujeascã nici de
cãrãmizi ºi nici de tâmplãrie, erau siliþi sã trãiascã întocmai ca furnicile prin
vãgãuni întunecoase, sãpate pe sub pãmânt. Nu deosebeau, dupã nimic, dacã
era vreme de promoroacã, sau erau anotimpuri ale florilor, ale fructelor ori
ale recoltelor. Fãrã putere de judecatã, ei se zbãteau la întâmplare, pânã în
momentul când i-am fãcut sã observe rãsãritul ºi – ceea ce de fapt era ºi mai
greu pentru puterea lor de cunoaºtere – apusul astrelor. Pentru ei, am descoperit
cea mai frumoasã dintre ºtiinþe, aceea a numerelor; am întocmit combinaþii
de litere ºi am fixat memoria, mama ºtiinþelor, sufletul vieþii. Eu, cel dintâi,
am pus vitele sub jug, pentru ca astfel stãpânite sã vinã în ajutorul omului,
sã-l scuteascã de atâtea munci penibile. Prin mine, deprinºi acum sã primeascã
frâul, armãsari splendizi au fost înhãmaþi la carele din cortegiile luxoase ale
oamenilor. Nici unul altul, ca mine, n-a inventat aceste vase ce pot brãzda
marea, adevãrate trãsuri înaripate ale vâslaºilor. Nefericit ce sunt! Dupã atâta
geniu cheltuit pentru a veni în ajutorul celor muritori pentru mine însumi, în
schimb, nu pot gãsi nimic care sã-mi curme aceastã durere în care mã zbat.“

Întâlnirea lui Prometeu cu Io, pe lângã rara ei frumuseþe poeticã, închide în

ea ºi o semnificaþie filozoficã.
De Io s-a îndrãgostit Zeus. Din aceastã cauzã, ºi-a atras duºmãnia de moarte
a Herei, care a însãrcinat pe Argus, paznicul cu o sutã de ochi, s-o urmãreascã.
Acesta este ucis din ordinul lui Zeus. Dar mânia Herei continuã cu ºi mai multã
furie. Io e transformatã în junincã ºi datã în seama tãunului, un alt servitor al
Herei, care o fugãreºte necontenit peste þãri ºi mãri. De atâtea chinuri, mintea
nefericitei principese s-a întunecat. În faþa suferinþelor lui Prometeu, în judecata
ei prinde sã se iveascã o geanã de luminã. Totuºi, spaima de tãun, ca ºi privirea de
dincolo de mormânt a lui Argus, continuã s-o munceascã.

58
 Simþim, în drama acestei femei obligate sã rãtãceascã halucinant pentru a
ispãºi o vinã fãrã nume, un simbol al eternei alergãri umane, în cãutarea ei de
þãrmuri ori de soluþii salutare. Cine altul avea sã fie mai sensibil la apelurile ei
decât tocmai Prometeu, acest prieten al umanitãþii, titanul în rãzboire cu Zeus
pentru a scoate pe oameni din întunecimile neºtiinþei?
Drama lui Prometeu stãruieºte încã în dezbaterea poeþilor, a filozofilor, a
istoricilor, a cercetãtorilor în genere. Ce crimã a comis Prometeu? Aceastã întrebare
a muncit ºi continuã sã munceascã minþile omeneºti. I-a iubit pe oameni, i-a iubit –
poate – mai mult decât aceºtia meritau. De fapt, sã nu spunem cã s-ar putea iubi,
vreodatã, prea mult! Prometeu vede departe, neimpresionându-se de limitele ºi de
criteriile temãtoare ale înþelepciunii prudente. E puternic, ºi prin clarviziunea sa, ca
ºi prin capacitatea lui de a ierta. De pieptul lui puternic, fulgerele lui Zeus se izbesc
neputincioase. Mai bine sã piarã în chinuri ºi sub blesteme, decât sã cedeze stãpânului
din Olimp! La frumuseþea poeticã a acestui mit, se adaugã multele înþelesuri pe care
le poate deschide în diferite direcþii ale gândirii ºi ale interpretãrii. Între zei ºi oameni,
Prometeu a ales pe oameni; puþine legende sau mituri au izbutit vreodatã sã înfãþiºeze,
mai sugestiv, puterea în creºtere a minþii omeneºti, chemarea fiinþei umane cãtre
înãlþimile creaþiei, precum ºi datoria acesteia de a-ºi înþelege misiunea, strivind
prejudecãþile ºi privind cu hotãrâre înainte. Nu gãsim, în aceastã dramã, însuºi mesajul
de luptã ºi de progres al umanitãþii? Indiferent de unghiurile sub care s-a privit
drama lui Prometeu, ce e cert e cã toþi poeþii ºi comentatorii ei au sesizat în ea
aceeaºi semnificaþie moralã; lupta spiritului liber cu tirania; mai precis: acel spirit
liber, care chiar ºi în mijlocul furtunilor ºtie sã rãmânã curajos ºi inflexibil.
f. Orestia. Sub acest nume generic, cuprindem trilogia formatã din dramele:
Agamemnon, Choeforele ºi Eumenidele. Este singura trilogie din Antichitate care
ni s-a pãstrat în întregime. Critica, prin multe din condeiele ei autorizate, o numãrã
între operele universale de cea mai mare însemnãtate. Schlegel, de pildã, vede în
ea „unul din poemele sublime, la care s-a putut înãlþa vreodatã mintea omeneascã“.
Din nefericire, nici aceastã operã n-a scãpat în totul de ravagiile timpului: Proteu,
drama satiricã despre care se ºtie precis cã însoþea aceastã trilogie, s-a pierdut fãrã
urmã. Se crede cã Orestia a fost reprezentatã ºi premiatã la concursul din 458
î.Ch., deci cu doi ani înainte de moartea poetului. În cazul acesta, explicaþia cã
Eschil s-ar fi exilat din cauza unor decepþii suferite ca autor dramatic din partea
publicului atenian se anuleazã.
Acþiunea cuprinsã în Orestia înfãþiºeazã ultimele episoade din legenda
Pelopizilor. Atreu, strãmoºul de la care începe desfãºurarea evenimentelor, ºi-a
alungat fratele, pe Thiest, pe de o parte învinovãþindu-l de incest ºi pe de altã parte
urmãrind sã nu mai împartã cu el coroana cetãþii Argos. Dupã câtva timp, Thiest a
revenit în cetate, ca supliant. Atreu erau obligat sã-l primeascã; altminteri, ar fi
comis o impietate. Continuându-ºi însã planul, la aºa-zisul ospãþ de împãcate i-a
dat sã mãnânce din carnea propriilor sãi fii. Thiest, înnebunit de durere, a izbucnit
într-un blestem cumplit: din generaþie în generaþie, toþi urmaºii nelegiuitului sãu
frate sã se ucidã între ei.
59
 Primul asupra cãruia se va revãrsa acest blestem avea sã fie Agamemnon,
fiul lui Atreu. Cu acestea, intrãm propriu-zis în desfãºurarea acþiunii cuprinse în
trilogia amintitã.
Agamemnon. În aceastã primã dramã, gãsim preambulul acþiunii pe care o
vor dezvolta celelalte douã.
Scena reprezintã o piaþã publicã din Argos, cu o terasã a palatului lui
Agamemnon. Sclavul, pus de Climnestra sã ob-
serve semnalul din depãrtare al focurilor, ne
descrie drama unor lungi ani de insomnie ºi de
aºteptare, fãcând totodatã aluzii la dezordinile
secrete ce domnesc în palat. Iatã, în sfârºit, cã
flãcãrile lucesc ºi vestea mult aºteptatã a sosit:
Troia a cãzut ºi învingãtorii se reîntorc în patrie.
Corul, format din bãtrânii încredinþaþi cu paza
cetãþii, se bucurã. Curând, însã, acelaºi cor se
va întrista, auzind din gura crainicului câte
nenorociri le-a fost dat grecilor sã îndure la
Masca lui Agamemnon, fiul lui Atreu reîntoarcerea lor pe mare, nenorociri culminând
ºi al Eropei, fratele lui Menelaos. cu risipirea flotei ºi cu dispariþia lui Menelaos.
Sosirea lui Agamemnon are loc cu mare
pompã. Printre captivele regelui victorios se aflã ºi Casandra, tânãra ºi frumoasa
preoteasã a lui Apollon, aceea ale cãrei prorociri ne vor face sã simþim lanþul
groaznicelor nenorociri ce se pregãtesc. Scena
prevestirii e tulburãtoare. Ea ne va zgudui cu
atât mai mult, cu cât ºtim cã incertidunile
viitorului pot sã producã în sufletele omeneºti
rãscoliri mai mari decât faptele ce se
împlinesc ale prezentului.
Clitemnestra, soþia lui Agamemnon, îºi
întâmpinã soþul cu demonstraþii excesive de
bucurie. Toate sunt numai de formã, ca sã-i
adoarmã bãnuielile; planul ei, însã, era
pregãtit din vreme. Sub îndemnurile
complicelui sãu Egist, avea sã-l omoare.
Înainte de producerea faptului, într-o
atmosferã de anxietate ºi de presimþiri
sumbre, atmosferã începând sã se constituie
încã de la primele replici, corul fãcuse reflecþii
Maia Morgenstern (Clitemnestra) ºi Ilie grave ºi solemne cu privire la soarta acelora
Gheorghe (Agamemnon) în Orestia, la pe care, judecând dupã aparenþe, am fi gata
Teatrul Naþional Craiova, spectacol de sã-i numim fericiþi:
Silviu Purcãrete

60
„CORUL: Oamenii, cu toþii, nu înceteazã niciodatã de-a dori fericirea. Nici unul,
din aceia pe care soarta i-a ales, nu-i închide acesteia poarta, spunându-i Nu
intra aici! Priviþi, de pildã, la fiul lui Atreu! Zeii i-au pus la picioare cetatea
lui Priam; s-a reîntors în patrie; l-a sãrbãtorit pânã ºi cerul. Dar, vai! cine ºtie
dacã nu va trebui sã ispãºeascã vãrsarea unui sânge strãmoºesc, dacã nu va
trebui sã plãteascã prin moartea sa morþi petrecute înainte? Ei bine, în faþa
unor asemenea hotãrâri, care muritor va mai putea spune cã s-a nãscut sub o
stea fericitã?“

Pentru moment, Clitemnestra nu se aratã muncitã de remuºcãri. Pare chiar

gata sã se glorifice pentru crima fãptuitã. În ochii fiicei sale, încearcã sã aparã ca
o mandatarã a zeiþelor Dike (Justiþia) ºi Ate (Pierzania). De fapt, felul sãlbatic
cum exultã de asasinatele sale ne-o prezintã ca pe-o criminalã de rând. Candoarea
în crimã ºi lipsa de remuºcare fac parcã din ea o sorã mai vârstnicã cu Lady Macbeth,
eroina lui Shakespeare. Ameninþãrile corului n-o clintesc: dimpotrivã, dând la o
parte orice tãcere, se pune sub ocrotirea braþului lui Egist ºi îºi proclamã tare
adulterul cu acesta.
Cãtre sfârºit, Egist vrea sã pedepseascã aspru pe bãtrânii care îi cer socotealã.
Clitemnestra îl opreºte, obligându-l sã nu le ia în seamã ameninþãrile. ªi aºa a curs
destul sânge! Corul, retrãgându-se, roagã cerul sã-l aducã în cetate pe Oreste.
Personajul care împrumutã acestei piese principala ei intensitate dramaticã
este Clitemnestra. S-o privim, mai cu seamã, în lumina replicilor pe care le dã
corului de bãtrâni, atunci când acesta încearcã s-o mustre pentru faptele sale:

„CLITEMNESTRA: …În ce alt chip, trebuind sã mã rãzbun împotriva unui duºman

despre care s-ar fi crezut cã-mi este scump, puteam sã-l atrag într-o cursã
sigurã, din care sã ºtiu bine cã nu avea cum sã mai scape? De mult, vechea
mea urã îºi torcea în tãcere planul ei. În sfârºit, a venit ºi ziua aºteptatã.
Duºmanul a sosit, acolo unde îl aºteptam; totul era pregãtit. Nu tãgãduiesc
nimic; nu putea nici sã fugã, nici sã se ascundã. L-am înfãºurat într-un vãl
minunat, întocmai cum prinzi peºtele, fãrã scãpare, într-o plasã. L-am lovit
de douã ori; tot de douã ori a gemut. Genunchii lui s-au îndoit; a cãzut. O a
treia loviturã, ofrandã zeilor subpãmânteni, pãzitori ai morþilor, i-a prãbuºit
sufletul în Infern. Sângele lui m-a împroºcat: o dulce rouã a morþii, ale cãrei
picãturi mi-au bucurat sufletul, aºa cum ploaia cãzutã din cer bucurã pãmântul,
când trebuie ca seminþele sã încolþeascã. Iatã, prin urmare, ce am fãcut!
Bãtrâni, fie cã aceasta vã place sau nu, eu sunt mândrã c-am fãcut-o!“

Mustrarea corului, cã prea sfideazã totul, o lasã rece. Continuã, la fel de

neºovãitoare, chiar ºi în faþa ameninþãrii cã va plãti aceastã moarte cu propria-i moarte.
Prin gesturile Clitemnestrei, Eschil ne înfãþiºeazã din ce se poate compune o
greºealã omeneascã. În tragediile sale mai de început, se simþea oarecum o

61
demarcaþie între pãcatul propriu-zis ºi ispãºirea
prin suferinþã. Aici, însã, aceastã disociere se
ºterge. Greºeala ºi suferinþa merg împreunã, într-
o strânsã unitate. Eschil, prin lirismul sãu po-
etic ne ajutã sã-i înþelegem filozofia. Niciodatã,
un pãcat nu este atât de simplu pe cât pare; nu e
adevãrat cã în el se aflã numai lucruri rele;
oricând, în plãmada lui mai intrã ºi alte
elemente, þinând de firea omeneascã, de mânii
pe care nu ni le-am putut stãpâni, de sentimente
neînþelese sau neîmpãrtãºite, de reacþii de
legitimã apãrare, de hotare – atât de greu de
statornicit – între dreptate ºi nedreptate. Mâna
cu care omul crede cã þine adevãrul ºi justiþia
este de fapt o mânã firavã. Ca sã devii bun, e
nevoie de o luptã continuã; oamenii au încã de Maia Morgenstern (Clitemnestra) ºi
muncit, pânã a ajunge la stãpânirea acestor Angel Rababoc (Oreste) în Orestia, la
virtuþi. Clitemnestra constituie în aceastã Teatrul Naþional Craiova, spectacol de
privinþã o dovadã vie. În sufletul ei, forþele Silviu Purcãrete
binelui ºi forþele rãului îºi fac parcã echilibru,
stau pe aceeaºi linie orizontalã. Tocmai în acest echilibru, simþim tragicul situaþiei
ºi al personajului.
Fãcut din trãsãturi contradictorii – femeie geloasã, femeie adulterã, femeie
pasionatã, mamã aprig㠖 personajul Clitemnestrei exprimã în unitatea lui
multiplicitatea vieþii ºi a simþirii umane. Întâia oarã, într-o tragedie greacã, iubirea
joacã un rol preponderent. Critica se întreabã dacã Eschil nu urmeazã aici lucruri
învãþate de la contemporanul lui mai tânãr, Sofocle. Când a compus Orestia, poetul
avea vârsta de treizeci ºi cinci de ani ºi îºi câºtigase celebritatea în lumea greacã.
Dar, ca ºi Homer, Eschil nu urmãreºte iubirea în evoluþia ei intimã, ci ne lasã s-o
deducem din unele acte exterioare la care dã naºtere.
Agamemnon, cea mai lungã dintre tragediile care ne-au rãmas de la Eschil,
ne impune: prima parte, prin frumuseþea simplã a spectacolului, prin tensiunea
liricã de care sunt strãbãtute relatãrile de fapte ºi mai cu seamã prin acea presimþire
surdã de fatalitate ce creºte necruþãtor, cuprinzând toatã atmosfera acþiunii; a doua
parte, prin felul cum patetismul tragic din prorocirile Casandrei se înfruntã cu
insolenþa triumfãtoare a Clitemnestrei.
Choeforele (în traducerea româneascã: Purtãtoarele de libaþiuni). Rugãciunea
corului a fost ascultatã. Dupã o lungã absenþã, Oreste, fiul lui Agamemnon, se
reîntoarce în Argos, din ordinul oracolului. Vine la mormântul tatãlui sãu, unde
îºi smulge o buclã din pãr ºi o depune ca ofrandã pe acesta. Se retrage, fãrã a fi
vãzut, când zãreºte apropiindu-se de mormânt pe sora lui, Electra, însoþitã de
coefore, un grup de fecioare din slujba Clitemnestrei. Mustratã de conºtiinþã,

62
Clitemnestra îºi trimisese sclavele sã facã libaþiuni pe mormântul regelui. Cei doi
fraþi se întâlnesc ºi se recunosc. Sub îndemnul oracolelor, ei hotãrãsc sã rãzbune
moartea tatãlui lor. Se înþeleg cum sã procedeze. În cuvinte patetice, rostite într-o
notã de ritual, invocã spiritul lui Agamemnon pentru a le veni în ajutor, aºa încât
rãzbunarea hotãrâtã sã fie desãvârºitã. Într-o credinþã primitivã a grecilor, mortul
avea puterea sã-ºi ajute urmaºii, când aceºtia puneau la cale o rãzbunare dreaptã.
Oreste îºi face apariþia în palat, dându-se drept un cãlãtor venit sã anunþe
moartea lui Oreste. La aceastã veste, Clitemnestra îºi ascunde bucuria sub o pozã
de resemnare tãcutã. Însãrcineazã pe Ciliciana, fosta doicã a lui Oreste, sã transmitã
ºtirea lui Egist. Când acesta intrã în scenã, precipitându-se cu bucurie sã afle
confirmarea ºtirii, Oreste îl izbeºte de moarte. Atrasã de strigãtele lui Egist,
Clitemnestra încearcã sã opreascã braþul fiului sãu. Scena care are loc între mamã
ºi fiu este ºi înspãimântãtoare, ºi sublimã.
Dezlãnþuiþi, mama ºi fiul intrã în palat, în vreme ce corul celebreazã în
cântecele sale puterea implacabilã care a vrut ºi a pus în miºcare toatã aceastã
fatalitate. Puþin dupã aceasta porþile
se vor deschide ºi vom vedea corpul
însângerat al Clitemnestrei zãcând
lângã acela al lui Egist. Oreste vine
în scenã, ca sã-ºi justifice crima.
Însã mintea lui, grav tulburatã, se
rãtãceºte. Are impresia cã este
înconjurat de Furii (Erinii), cã
acestea cer ca la rândul lui sã fie ºi
el pedepsit. Eriniile sunt îmbrãcate
în negru ºi au trupurile pline de ºerpi
încolãciþi. Corul se întreabã: când,
oare, se va potoli aceastã neînfrântã
cursã a rãzbunãrii? Oreste, pentru
a-ºi gãsi liniºtea cere azil în templul
de la Delfi, templul zeului care i-a
Uciderea Clitemnestrei condus mâna a face din el un paricid.
(Muzeul arheologic Atena)
Acþiunea, în aceastã piesã, e
mai marcatã decât în celelalte. În scena întâlnirii dintre Electra ºi Oreste, Eschil
foloseºte pentru prima oarã procedeul dramatic al recunoaºterii. O succesiune
puternicã de scene – regãsirea celor doi fraþi, pregãtirea complotului, explicaþia
dintre mamã ºi fiu, omorârea lui Egist ºi a Clitemnestrei, tulburarea lui Oreste când
se vede asaltat de Furii – împrumutã piesei miºcare, adâncime ºi un patetism tragic.
Un moment cu deosebire caracteristic este acela în care Furiile, excitate de
producerea acestui lanþ de crime, forþeazã porþile Infernului, nãvãlesc cu impetuozitate
tragicã ºi apar în scenã intonând un imn lugubru, în care fiecare sunet ºi fiecare
accent ar þine parcã sã afirme cã existã o predestinare spre durere a speþei umane.

63
 Cheia tragicã a dramei ne este
datã de lupta interioarã a lui Oreste.
Scena amintitã este una dintre cele mai
revelatoare. La un moment dat, Oreste
a avut o ºovãire. Întrebându-se: „e
mama mea, am dreptul s-o omor?“, ne
lasã sã înþelegem c-a pus în discuþie
hotãrârea ºi porunca zeilor. Braþul sãu,
deci, nu mai este doar un instrument
orb al fatalitãþii; în fapta lui s-a ivit ºi
altceva decât împlinirea unei rãzbunãri
crude, cerute de o moralã primitivã.
Nu putem vorbi doar de o slãbiciune,
de o teamã, de o eclipsã a voinþei;
situaþia ne spune cã în conºtiinþa lui
Oreste Oreste a pornit sã se facã luminã.
(Muzeul arheologic Atena) Întrebarea amintitã cuprinde în ea
elementele problemei morale, nu însã
resimþitã surd, sub forma unui sentiment primar, ci formulatã în termeni limpezi
de judecatã raþionalã. Legãturile de strãfund biologic ºi de moralã fatalistã au
început sã cedeze, în favoarea conºtiinþei individuale. Se desemneazã puterea de a
suferi pentru un ideal. Destinul n-a putut sã fie înfrânt; dar nu e mai puþin adevãrat
cã împotriva lui a putut sã se ridice un glas: glasul omului, care ºi în executarea
unui ordin divin încã se strãduieºte sã fie rãspunzãtor de fapta sa; într-un cuvânt,
al omului în care ºi-a fãcut drum întrebarea.
Eumenidele1. Avem în faþã templul de la Delfi. Înãuntrul acestuia, Oreste,
cu mâinile însângerate, cu haine de penitent, în postura celui ce implorã o ispãºire,
continuã sã fie înconjurat de Furii, care nu-l slãbesc un pas. Pentru moment, aceste
Furii au fost adormite de cãtre Apollon, care încearcã sã vinã în ajutorul victimei
sale. Dar umbra Clitemnestrei se ridicã din mormânt, pentru a excita mânia Furiilor,
certându-le totodatã cã s-au lãsat adormite. Sfãtuit de Apollon, Oreste se refugiazã
1
Problema de drept inclusã în aceastã dramã, problemã în jurul cãreia se þese de fapt toatã
acþiunea, reclamã o seamã de lãmuriri preliminare: Potrivit unor credinþe primitive ale grecilor,
omuciderea þinea de dreptul privat familial. Pedepsirea ucigaºului, privitã ca obligaþie religioasã,
cãdea în sarcina celei mai apropiate rude de sânge a victimei, în speþã fiului. Acesta nu s-ar fi putut
sustrage unei asemenea obligaþii, fãrã ca prin aceasta sã nu-ºi atragã sancþiuni necruþãtoare, atât din
partea zeilor, cât ºi din aceea a oamenilor. Fiul care nu ºi-ar fi executat aceastã obligaþie nu mai avea
calitatea sã rãmânã în mijlocul semenilor sãi, ca unul care prin laºitatea lui devenea impur ºi purtãtor
de miasme otrãvitoare. Ce se întâmplã însã, în cazul, paricizilor? Oreste nu mai putea fi rãzbunãtor
pentru mama sa, din moment ce el însuºi era ucigaºul. Trebuia, deci, sã intervinã zeiþele Erinii, ca
unele ce aveau în sarcina lor pedepsirea parizicilor. Aceastã pedepsire consta în a le trimite boli, stãri
de panicã, neliniºti de nebunie ºi secãtuiri ale robusteþii morale unite cu tot atâtea secãtuiri ale
robusteþii fizice.

64
la Atena, în templul zeiþei Atena. Îl vedem în genunchi, îmbrãþiºând strâns statuia
zeiþei. Furiile continuã sã-l împresoare ºi sã-l atace, mai necruþãtoare ca oricând.
La implorãrile lui Oreste, Atena consimte, ajutatã de un tribunal, sã arbitreze între
cele douã pãrþi. Apollon ia apãrarea lui Oreste. Atena, ºi ea, se pronunþã în favoarea
acestuia. Oreste, absolvit, îºi exprimã cu recunoºtinþã emoþia. Furiile continuã
imprecaþiile lor. Prin elocinþa ei, Atena le aduce la sentimente mai îngãduitoare.
O datã potolite, în faþa zeului luminii, Furiile capãtã un alt nume: Eumenidele,
adicã binevoitoarele. Sunt conduse la noile lor locuinþe de cãtre un cortegiu format
din bãtrâni, femei ºi copii care intoneazã imnuri religioase. Ele binecuvânteazã
pãmântul Aticii. Li se închinã un sanctuar, în mijlocul satisfacþiei generale. Oreste
s-a reconciliat cu zeii. Prin aceastã reconciliere, apare deznodãmântul întregi trilogii.
Teribila succesiunea de crime a luat sfârºit, ereditatea rãzbunãrii se stinge. Legea
talionului ºi-a împlinit ciclul; în locul ei, acum îºi face drum o lege nouã, mai moralã,
mai sãnãtoasã, mai pãtrunsã de spiritul de justiþie. Barbariei, adicã primitivitãþii
sufleteºti întunecate, îi urmeazã lumina, civilizaþia. Începutã cu ceaþã ºi întunecimi,
trilogia se încheie în luminã, într-o apoteozã a victoriei morale prin ispãºire.
Desluºim, în Orestia, în ce mãsurã Eschil a simþit tragicul vieþii. E vorba de
un tragic adânc, sfâºietor, plutind asupra omului ca o sacrã fatalitate, fãrã însã a
face din aceasta o fiinþã slabã, lipsitã de voinþã ºi de mãreþie. Sub apãsarea
necruþãtoare a destinului, sufletul bãrbãtesc al lui Eschil dã dovadã de forþã titanicã.
Aºa cum ca soldat a luptat la Marathon împotriva perºilor, tot aºa ca om va lupta
împotriva destinului.1
Locul Orestiei este printre marile opere pe care le-a dat pânã acum la ivealã
geniul omenesc. Cele douã milenii ºi jumãtate care s-au scurs de la naºterea ei,
departe de a-i fi tocit reliefurile ºi strãlucirea, dimpotrivã, continuã sã-i confirme
frumuseþea poeticã ºi universalele ei adevãruri filozofice.

3. Eschil, pãrintele ºi renovatorul tragediei

Tragedia, ca gen dramatic, exista ºi înainte de Eschil. Acesta, însã, i-a constituit
arhitectura ei durabilã, i-a stabilit reguli de bazã, a arãtat ce anume fonduri umane
1. Trilogia lui Eschil îi apare ca o ilustrare dramaticã a luptei dintre matriarhat ºi patriarhat. În
vreme ce unul e pe cale de dispariþie, celãlalt se afirmã cu putere. Faptul este privit ca fiind caracteristic
pentru epoca eroicã a istoriei greceºti.
De ce, anume, Eriniile urmãresc numai pe Oreste, nu ºi pe Clitemnestra Amândoi, doar, au
sãvârºit nelegiuiri la fel de mari. Eriniile apar ca niºte apãrãtoare demonice ale matriarhatului. Crima
Clitemnestrei nu le priveºte, deoarece soþul pe care l-a ucis nu-i era rudã de sânge. Oreste, în schimb,
ºi-a ucis mama, adicã ruda de sânge cea mai apropiatã. Era o crimã gravã, faþã de care legile
matriarhatului se arãtau neînduplecate.
Apollon ºi Atena, în mãsura în care iau sub protecþia lor pe Oreste, sprijinã noua orânduire a
patriarhatului. Verdictul Areopagiþilor, prin care Oreste dobândeºte iertarea oamenilor cât ºi pe aceea
a zeilor, înseamnã de fapt victoria patriarhatului asupra matriarhatului. Eriniile, învinse acum de
cãtre „zeii cei noi“, îºi vor schimba vechile lor funcþiuni, trebuind sã intre cu o altã mentalitate în
slujba noii ordini instituite în lume.

65
puteau fi tratate în ea ºi, în sfârºit, a dat soluþii practice, pentru ca reprezentarea
pieselor pe scenã sã capete forþã dramaticã.
Subiectele dramei eschiliene se sprijinã pe fapte luate din mitologie, legendã
sau din istorie. Nu cautã cu dinadinsul evenimente, complexe, spectaculoase, cu
peripeþii variate; preferinþele lor merg spre evenimente unice, concentrate,
cuprinzând în þesãtura lor intimã sâmburele unui conflict puternic sau al unei
catastrofe violente, ambele puse sub semnul unor implicaþii sau finalitãþi religioase.
Cu alte cuvinte: fondul acestei concepþii e uman, profund uman; dar, pentru a
putea sã fie adus pe scenã de teatru ºi a i se împrumuta valoare dramaticã, el
trebuia raportat la o voinþã divinã implacabilã.
Din primul moment, aceste subiecte ne izbesc prin simplitatea lor. Acþiunea
e limitatã; se mãrgineºte la expunerea faptelor ºi la deznodãmânt. Avem de-a face
cu un singur eveniment, în care putem recunoaºte, deopotrivã, o singurã idee, un
singur sentiment, o singurã situaþie, o singurã desfãºurare. Toate acestea sunt în
aºa fel înlãnþuite, ºi în aºa fel dezvoltate, încât sã ne poatã tulbura sufletul,
fãcându-ne sã simþim, pânã la modul patetic ºi sublim, cu dublu sentiment: unul
de milã ºi altul de admiraþie. Cel dintâi, pentru durerile la care viaþa îl poate supune
pe om; celãlalt, pentru mãreþia la care fãptura umanã se poate ridica în lupta ei cu
soarta. Într-adevãr, acel fapt unic despre care aminteam mai sus e de naturã sã
punã pe om în faþa divinitãþii, obligându-l sã lupte, sã sufere ºi sã dovedeascã de
câtã putere moralã este în stare.
Situaþia adusã pe scenã cuprinde în ea o mare concentrare pasionalã.
Urmãrind-o, spectatorul trebuie sã simtã pe de o parte cum i se strânge inima de
suferinþã, pe de altã parte cum spiritul lui se putea ridica la înãlþimi meditative. Cu
cât acþiunea era mai puþin încãrcatã de fapte, cu atât severitatea de linie a
spectacolului devenea mai impresionantã.
În centrul fiecãrei tragedii eschiliene, gãsim o imagine puternicã, tulburãtoare.
Eschil – cum am mai spus – alege din legendele asupra cãrora s-a oprit un fapt
semnificativ, de douã ori propriu: întâi pentru bogãþia lui de implicaþii divine, ºi
apoi, pentru putinþa acestuia de a ilustra concepþia dramaticã a poetului. De
exemplu: Agamemnon, la început victorios, apãrând superb în carul lui triumfal,
pentru ca puþin timp dupã aceea sã asistãm cum i se va insulta cadavrul însângerat,
adus pe scenã; Oreste, cu mâinile pline de sânge, arãtând poporului din Argos
trupurile ucise ale lui Egist ºi al mamei sale etc. În fond, drama eschilianã nu avea
nevoie de mai mult pentru a produce acea situaþie de zguduire tragicã, cuprins㠖
dupã cum ºtim – în rosturile ei constitutive. E vorba de imagini-cheie, în dosul
cãrora spectatorii puteau presimþi, cu acþiunea ei surdã, o lume subteranã fãcutã
din facilitãþi ca ºi din lumini divine.
Nu era însã de ajuns ca Eschil sã simtã ºi sã gândeascã astfel: trebuiau gãsite
ºi mijloace potrivite, expresive, pentru ca toate acestea sã fie aduse în scenã, cu
putere convingãtoare ºi cu elocvenþã dramaticã. În privinþa aceasta, geniul practic
al lui Eschil s-a dovedit la fel de ascuþit ca ºi geniul sãu teoretic.

66
 Avea la îndemânã bogãþia stufoasã de fapte pe care i-o ofereau legendele; în
aceasta a definit linii esenþiale, a stabilit ierarhii ºi a pus organizare, ajungând
astfel la compunerea trilogiilor. Tragedia, în concepþia lui Eschil, trebuia sã fie un
spectacol amplu, clãdit pe o idee superioarã, capabilã sã punã stãpânire înaltã pe
minþile ºi inimile spectatorilor. Totul trebuia în aºa fel conceput ºi realizat, încã sã
impunã: ideea filozoficã, haina liricã, muzica, dansul ºi punerea în scenã. Poet,
mai presus de orice, Eschil înþelegea ca fiecare element cuprins în complexitatea
spectacolului sã fie la înãlþimea artei sale poetice.
N-a modificat fondul epic al legendelor; fiind legat de tradiþii religioase,
faptul ar fi putut sã capete în ochii lui proporþii de impietate. Însã n-a luat din
aceste legende decât lucruri esenþiale, capabile sã rãspundã concepþiei lui filozofice,
intenþiei dramatice ºi meºteºugului sãu scenic, constând în a crea convergenþã
deplinã în jurul unui fapt unic. Totul în Perºii, de pildã, trebuia sã punã în luminã
cãderea fatalã a orgoliului uman; oricare scenã din Cei ºapte împotriva Tebei trebuia
sã arate puterea dublului blestem ce plutea asupra fiilor lui Edip; întreaga acþiune
din Choefore era în aºa fel aleasã ºi condusã, încât sã reiasã cã nu se sãvârºea, o
crimã obiºnuitã, din simplã rãzbunare omeneascã, ci o crimã sacrã, ordonatã de
voinþa unui zeu.
Cum am mai spus, concepþia dramaticã a lui Eschil ºi stilul general al pieselor
sale, ambele bazate pe simplitate ºi concentrare, nu comportã peripeþii amãnunþite
ºi lovituri de teatru. Totuºi, evenimentele reprezentate pe scenã trebuiau sã
emoþioneze, sã stârneascã reacþii vii, sã punã în miºcare puterea pasionalã a
publicului. Eschil – cu intuiþia sa de poet tragic ºi cu simþul sãu de teatru – îºi
dãdea seama cã trebuiau evitate situaþiile reci sau lâncezinde ºi cã era necesar ca
în orice scenã sã se gãseascã fapte de naturã a pune sufletul omenesc într-o stare
de vibraþie ori de aºteptare. Nu era vorba sã caute efecte propriu-zise, dar nu e mai
puþin adevãrat cã trebuiau fãcute pregãtiri, cã anume evenimente trebuiau conduse
gradat, cã trebuia creatã în suflete o febrilitate emotivã.
Sã ne gândim, anume, la primele scene din Agamemnon. Sosirea regelui era
necesarã, cãci fãrã ea nu se putea începe acþiunea care sã conducã la împlinirea
teribilelor blesteme; înainte însã de a se produce, poetul a pus acele scene de
neliniºte, de aºteptare îngrijoratã, capabile sã satisfacã dintr-o datã o seamã de
necesitãþi dramatice: sã redea atmosfera din cetate, sã se încunoºtinþeze asupra
celor ce se petreceau în palat, sã anunþe oarecum situaþia de fatalitate ce avea sã
urmeze întoarcerii triumfale a regelui ºi, deopotrivã, sã creeze în psihologia
spectatorilor o situaþie emotivã de tensiune ºi aºteptare.
Elementele plastice ºi muzicale întregeau jocul dramatic. La mulþumirea
spiritului, trebuia sã se adauge ºi aceea a simþurilor. S-ar putea spune cã Eschil,
înainte de a începe sã-ºi compunã propriu-zis piesele, le-a vãzut ºi le-a auzit. De
aici, organizarea lor sculpturalã ºi muzicalã, organizare cuprinsã nu numai în dialoguri
ºi miºcãri, dar ºi în concepþia dramaticã însãºi. Plastic vorbind, natura subiectelor,
sobrietatea tratãrii ºi tragismul personajelor, fiecare în parte ca ºi toate la un loc,

67
implicau în reprezentarea lor pe scenã o linie statuarã. Tot aºa, lirismul profund al
textului ºi al situaþiilor crea o necesitate naturalã a melodiei, mai bine zis a unei
atmosfere melodice. N-am putea spunea cã existau melodii constituite, cu formã ºi
contururi precise, fãcute din fraze muzicale, propriu-zise. Existau însã ritmuri
expresive, capabile sã puncteze stãri lirice ºi sã ia dupã natura situaþiei în joc când
caracterul unei invocaþii, când acela al unei rugãciuni, când al unui blestem sau
strigãt de rãzbunare, când al unei suferinþe sau al unui imn de înseninare. ªi subliniem:
aceste ritmuri nu rãmâneau pe lângã text, ca niºte anexe, refrene sau completãri
melodice, ci fãceau parte din chiar substanþa dramei, din structura sa liricã.
La acestea, adãugãm o seamã de inovaþii de construcþie dramaticã. Eschil a
limitat monologurile, înþelegând cã lungimea ºi repetarea acestora puteau sã
stânjeneascã acþiunea; în schimb, a scos în luminã ºi a perfecþionat dialogul, condiþie
esenþialã pentru realizarea comunicãrii dramatice. A sporit numãrul interpreþilor
la trei, adoptând astfel inovaþia introdusã de rivalul sãu mai tânãr, Sofocle. În
raport cu vechea tragedie, a redus ca întindere intervenþiile corului; în schimb,
le-a inclus în reþeaua dramaticã a acþiunii. Ceea ce corul pierdea astfel în suprafaþã
câºtiga însã în adâncime. Eschil îi atribuia un rol activ, integrant, trebuind sã
exprime cu autoritate ºi cu pãtrundere voinþa poporului. Potrivit cu necesitãþile
acþiunii, corul era când familiar, când ameninþãtor. Era pus sã ia parte la pasiunile
personajelor, fie compãtimindu-le, fie certându-le, fie îndemnându-le la revoltã,
fie – dimpotriv㠖 sfãtuindu-le la liniºte, prudenþã ºi înþelepciune. De asemenea,
tot corul rostea invocãrile cãtre zei. Nici un alt poet tragic, ca Eschil, n-a dat
corului atâta putere ºi autoritate în a exprima gândirea ºi simþirea poporului. A
pus gradãri în acþiune, conducând-o astfel sper un deznodãmânt. A suprimat epodele
dintre strofe ºi antistrofe, lãsând în picioare doar pe cea de la urmã ºi ajutând
astfel ca miºcarea alternantã a sentimentelor sã culmineze în ultimele momente.
Personajele pe care Eschil le aduce în scenã au o psihologie legatã de concepþia
dramaticã a poetului ºi de structura pe care acesta o dã tragediilor sale. Întrucât e
vorba de acþiuni concentrate, limitându-se adesea la câteva fraze ºi trãsãturi de
putere, ele nu puteau sã ofere un câmp propice pentru descrieri amãnunþite de
caractere, ci doar unul menit sã punã în luminã linii de forþã. În genere, personajele
lui Eschil, angajate cum am vãzut într-o acþiune unicã ºi intensã, au în ele o energie
încordatã, abruptã. Totul, în manifestarea lor, trebuie sã ni le arate ca prinse într-o
situaþie puternicã, în care sã aibã de suferit profund. Acþiunea lor, mai mult decât
o idee, e condusã de un sentiment adânc. În voinþa lor, citim o energie asprã,
aproape supraumanã. Aceasta e dominantã de o credinþã pasionalã, adicã de un
fond sufletesc primar, în ale cãrei manifestãri e ºi ceva sãlbatic, ºi ceva mãreþ.
Eschil nu se opreºte la ezitãrile intime, la conflictele dinãuntrul conºtiinþelor
personale; caracterele pe care ni le zugrãveºte au profunzime, nu însã ºi fineþe.
Poetul evitã tot ce-ar rãpi eroilor sãi ceva din acea atitudine maiestuoasã, în care îi
situeazã grava lor încleºtare cu hotãrârile destinului. Au o imaginaþie intrinsecã,
pe care nimic – nici chiar suferinþa – n-o poate reduce; dimpotrivã, ea îi ajutã sã se

68
afunde ºi mai mult în durerea lor, trãind-o cu o atât mai vie intensitate. Aceastã
imaginaþie reia obsedant, în diferite feluri, acele idei dominante care le întreþin
starea pasionalã, fãcându-i sã se afunde în durere ºi în suferinþã pânã la exasperare,
prin propria ºi crescânda lor iritaþie. În genere, eroii se frãmântã mult, resimt
intens drama existenþei. Niciodatã, însã, fie cu ei înºiºi fie cu alþii, nu discutã
motivele acestei frãmântãri. Afirmã, fãrã sã ºi justifice; se exaltã, fãrã ca la aceasta
sã-i împingã ceva dinafarã; merg înspre þinta lor fatalã, fãrã a exista împrejurare
sau judecatã în stare sã-i opreascã. N-au nevoie de justificãri sau demonstraþii
prin fapte; miºcarea lor se realizeazã prin adâncimea ºi patetismul durerii. Resimt
ºi trãiesc tragicul, ca pe însuºi modul lor firesc de existenþã. Nu se rãspândesc în
acþiuni multiple; aproape cã toate personajele susþin o singurã a acþiune. Cu toate
acestea, fiecare personaj îºi are individualitatea sa aparte. Pe plan dramatic, Eschil
înfãþiºeazã cu preferinþã trãsãturile de grandoare ºi de putere omeneascã; pentru
exprimarea slãbiciunilor, el recurge aproape de regulã la modurile lirice, ceea ce
face ca manifestãrile unora dintre personajele sale sã semene cu acelea ale corului.
Nu ni s-au mai pãstrat din toatã opera lui Eschil decât ºapte tragedii. Sunt
totuºi destule, pentru a ne comunica prin ele un întreg univers moral; ne pun în
luminã o gamã de sentimente esenþiale, cuprinzând atât sfera slãbiciunilor umane
cât ºi pe aceea a virtuþilor.
Poetul ne-a zugrãvit, de pildã, ºi energia cu înãlþime moralã în ea a lui
Prometeu, ca ºi dezlãnþuirea de violenþã a lui Eteocle; ºi ura adulterã a Clitemnestrei,
ca ºi adâncile simþiri fraterne ale Antigonei ºi Ismenei; ºi pornirea de fanatism
întunecos din sufletul lui Oreste, ca ºi îndurãrile blânde, pline de milã mângâietoare,
ale Oceanidelor. N-am avea deci dreptul sã spunem cã Eschil n-a cunoscut sau nu
s-a preocupat sã cunoascã sufletul omenesc. Ce trebuie însã sã precizãm e cã
spiritul sãu, ca ºi întreaga sa concepþie tragicã, l-au determinat sã înfãþiºeze drama
omeneascã în aspectul ei grav, necruþãtor ºi teribil, nu ºi în laturile ei de cuprinderi
line, dulci ºi delicate.
Eschil nu se impresioneazã de condiþiile exterioare ale personajelor sale.
Acestor condiþii le dã doar o importanþã minimã, atâta cât sã satisfacã schema
acþiunii ºi unele elemente inerente de situare localã. Faptul cã Xerxes sau cã
Agamemnon sunt capete încoronate îl intereseazã puþin. Ce-l conduce însã pe
poet, în construirea personajelor, e conþinutul dramatic. Mai presus de orice, aceste
personaje sunt ceea ce le cerea sã fie semnificaþia dramaticã în care erau cuprinse.
Limba pe care Eschil o foloseºte în dramele sale se conjugã strâns cu concepþia
sa dramaticã. Elemente epice se împletesc cu elemente lirice, acestea din urmã
predominând. Poetul asociazã strâns, atât pentru ritmul lor mai dramatic, cât ºi pentru
capacitatea lor de a exprima mai viu idei filozofice, aproape pânã la confundare,
stilul liric cu stilul dramatic. Ca ton general, nu este o deosebire prea sensibilã între
vorbirea din dialoguri ºi cea din pãrþile cântate ale dramelor. Totul ne aminteºte încã
– bineînþeles pe un plan diferenþiat – de tradiþiile ditirambice. Forþa descriptivã merge
mânã în mânã cu invocarea pateticã a sentimentelor. Imaginile care i se adunã în

69
minte în mod surd izbucnesc apoi violent, luminând situaþiile ca niºte fulgere.
Comparaþiile sunt rare; în schimb, gãsim abundenþã de metafore, de imagini sintetice
ca ºi de detalii caracteristice, valorând ca putere de reprezentare cât niºte întreguri.
Miºcarea frazelor subliniazã concentrarea acþiunii, puterea ºi nobleþea sentimentului,
înãlþimea imaginilor, cadenþa ºi solemnitatea cuvintelor.
Se poate vorbi deopotrivã, la Eschil, de o artã ca ºi de o ºtiinþã a cuvintelor.
Are, în folosirea cuvintelor, îndrãzneli mari. Pe de o parte, practicã sonoritatea,
strãlucirea, solemnitatea ºi ingeniozitatea cuvântului; pe de altã parte, îºi dã seama
cã nimic nu poate fi mai presus de muzica ºi poezia lui. Iubeºte cuvintele mari
numai în mãsura în care prin pasiunea ºi entuziasmul pe care le pune în ele acestea
îi dau putinþa sã cuprindã ºi sã exprime sensul tragic al vieþii. La fel ºi cu înlãnþuirile
de cuvinte în propoziþiuni ºi fraze. Poetul, stãpânit de reminiscenþe, ditirambice,
foloseºte enumerãri largi, împerecheri neaºteptate, opoziþii îndrãzneþe; niciodatã,
însã, nu se abate de la regula conciziei, a concentrãrii ºi mai cu seamã a mãreþiei
tragice prin simplitate.
Articulatã pe valori filozofice ºi tragice, limba lui Eschil e prin excelenþã o
limbã durã, severã, fãrã supleþe, fãrã jocuri de umbre ºi de lumini. Tocmai acestea
ne autorizã sã vedem în ea prototipul universal al limbii tragice.

4. Gândirea filozoficã
Pe lângã frumuseþea liricã ºi intensitatea ei dramaticã, creaþia eschilianã ne
impune deopotrivã ºi prin fondul sãu filozofic. Acesta stã în strânsã corelaþie cu
substratul ei religios. Eschil nu gândeºte separat despre voinþa zeilor ºi despre
pasiunile umane, ci aºazã între ele legãturi fatale ºi divine.
Eschil e un filozof, dar nu în sensul în care îi numim filozofi pe Pitagora, pe
Xenofan, pe Parmenide sau pe Heraclit, ci într-un sens aparte, dominat de poezie ºi
de reminiscenþe mitologice. Cei amintiþi mai sus aveau în filozofia lor o dominantã
ºtiinþificã: matematici, fizicã, logicã, teoria cunoaºterii; la Eschil, linia de gândire e
stãpânitã de ficþiuni poetice ºi de spiritul religios al legendelor mitologice.
Sã nu cãdem însã în greºeala de a socoti cã Eschil s-a oprit exclusiv la acestea.
Ficþiunea din legendele populare i-a dat un prim avânt poetic, în marea sa vocaþie
de cântãreþ tragic; cât despre materialul din aceste legende, el n-a rãmas în forma
lui primitivã, ci a fost sublimat pe planuri superioare, scoþând în luminã idei asupra
destinului uman ºi asupra felului cum este guvernatã lumea.
Geniul filozofic al lui Eschil nu construieºte sisteme, dupã cum nu încearcã
sã impunã un mod propriu de gândire. Ideile lui filozofice, puþine la numãr, rezumã
de fapt teologia mitologicã. Izbuteºte însã sã le exprime cu forþã, sã le dea autoritate,
sã le implice cu înãlþimi sublime în luptele ºi pasiunile umane. Cu alte cuvinte, nu
fondul lor doctrinar le impune, ci intensitatea dramaticã pe care le-o imprimã
poetul. Eschil ne înfãþiºeazã, nu atâta credinþa într-un destin de nepãtruns, cât

70
conflictul ce se naºte între acest destin ºi omul care s-a ridicat la treapta conºtiinþei;
raportat în termeni de filozofie sistematicã, acest conflict ne poate duce cu mintea
la opoziþia de esenþe dintre relativ ºi absolut. Aceasta e, de fapt, atitudinea tragicã!
Ea se naºte din curajul omului de a înfrunta puterile nevãzute ºi fatidice ale voinþei
divine; constã din lupta pe care trebuie s-o dea conºtiinþa trezitã la lumina
adevãrului, pentru a-ºi obþine libertatea moralã. Substanþa sufleteascã a tragismului
e fãcutã din suferinþã, ceea ce îi ºi împrumutã nota sa dramaticã.
Gândirea lui Eschil se sprijinã pe fonduri luate din credinþele populare. În
centrul acestora, se aflã noþiunea de fatalitate: existã hotãrâri divine, cãrora nici o
voinþã umanã nu li se poate opune. Viaþa omeneascã este efemerã. Soarta, ºi ea,
chiar când avem impresia c-am clãdit-o cu soliditate, poate cãpãta transformãri
nebãnuite. Nu este exclus sã se dãrâme într-o singurã clipã ceea ce am construit
îndelung, cu trudã. Omul trebuie sã ºtie cã totul poate fi precar: averea, gloria,
puterea, fericirea. Nimic mai neînþelept decât sã alunece în trufia succesului, din
moment ce orice reuºitã se poate schimba repede în nenorocire. De la Homer
încoace, aproape cã nu fusese poet grec care sã nu se fi lãsat stãpânit de asemenea
gânduri; practicându-le, Eschil nu fãcea altceva decât sã se ralieze ºi el la o lungã
tradiþie naþionalã a lumii greceºti.
Eschil era un iniþiat al misterelor de la Eleusis, ceea ce a contribuit ca întreaga
lui atitudine de viaþã sã aibã profunde determinãri ºi rezonanþe religioase. Pentru
poetul nostru, zeii nu formeazã o lume aparte; dimpotrivã, ei se amestecã direct în
viaþa oamenilor, îi pun pe aceºtia la încercare, îi fac executorii oracolelor lor divine.
Puºi în faþa zeilor, oamenii se aflã în situaþia de-a încerca un sentiment de neant. Nu
le pot abate hotãrârile, nu pot evita suferinþa la care voinþa acestora þine sã-i supunã;
pot însã sã lupte, fie cu un instinct surd al forþei lor morale, fie cu îndemnul mai
luminat al conºtiinþei lor în dezvoltare. Visele oamenilor sunt avertismente care le
vin din sfere înalte. Morþii n-au pãrãsit umanitatea din care au fãcut parte; din
mormintele lor, ei continuã sã vorbeascã. Imprecaþiile, în mãsura în care sunt mesaje
ale destinului, au în ele o putere tainicã de care trebuie sã ne temem.
Adesea, zeitãþile sunt geloase ºi vindicative. Valoarea ºi mãreþia umanã trezesc
invidia zeilor ºi pornirea lor de rãzbunare. Gãsim aceastã idee la toþi înþelepþii greci
din secolul al VI-lea î.Ch.; nici unul, însã, n-a subliniat-o atât de dramatic ca Eschil.
Eschil n-are aplecãri speculative; subtilitatea ºi problematica dezbaterilor metafizice
îi sunt strãine, mai bine zis indiferente; filozofia lui n-are nimic analitic în ea. Pentru
el, fatalitatea nu este un concept, o categorie, un raport de forþe sau de situaþii, ci o
credinþã, pe care o trãieºte viu, ca pe o iluminare, cu o înclinaþie aproape extaticã.
Moira – aceastã personificare a Destinului, putere capabilã sã comande nu numai
oamenilor ci ºi zeilor – impune tuturor o soartã de neînlãturat. Influenþa divinã în
viaþa oamenilor este atât de mare, încât ea nu poate fi determinatã. Voinþa zeilor se
face cunoscutã în moduri diferite. Uneori ea se manifestã direct, prin porunci
implacabile; alteori, se afirmã prin avertismente mistice, prin oracole, prin vise,
toate acestea fãcând ca substanþa lor sã se þeasã dintr-o semiobscuritate misterioasã

71
ºi fatidicã. Viaþa e condusã de legi ºi raþiuni divine, pe care oamenii nu le pot pãtrunde
în intenþia lor, dar pe care le recunosc atunci când faptele s-au produs, cu nota lor de
izbucnire inevitabilã. Aceastã contopire misterioasã de filozofie ºi de teologie din
psihologia poetului transpare ºi în dramele sale: actorul ºi spectatorul trãiesc faptele,
simt porunca lor surdã, se aflã sub încleºtarea lor pateticã, dar nu-ºi pot da seama cu
claritate de ce se produc, ce mijloace au pus în miºcare, ce forþe dinãuntru sau
dinafarã le-au inspirat. Dramele lui Eschil sunt puternice, zguduitoare, creeazã un
climat de mare tensiune moralã ºi filozoficã, dar fondul lor rãmâne cuprins într-o
pateticã învãluire de obscuritãþi ºi mistere.
Personajele lui Eschil nu sunt totuºi instrumente oarbe ale fatalitãþii, ci oameni,
cãrora lupta ºi aspiraþia lor spre libertate le comunicã ceea ce putem numi sensul
tragic al existenþei. Toþi aceºtia tind sã-ºi cucereascã propria lor conºtiinþã. Acþiunea
lor are întotdeauna ceva eroic în ea. Deciziile divine nu se împlinesc în ei în mod
pasiv, ci printr-o frãmântare surdã, de mari profunzimi intime, frãmântare ce poate
fi privitã ca un drum înspre libertatea conºtiinþei sau chiar ca o împlinire a acesteia.
În aceastã frãmântare este ºi ethos ºi logos, adicã ºi o simþire din adâncuri
subconºtiente a valorilor morale, ca ºi o îndrãznealã lucidã, a conºtiinþei ce se
vrea eliberatã. Îndoiala lui Oreste, hotãrârea lui Eteocle, rãzvrãtirea Danaidelor –
ca sã nu luãm decât pe acestea – sunt acte în care gãsim, într-o nobilã ºi totodatã
misterioasã înlãnþuire, atât o acceptare fatalã a hotãrârilor divine cât ºi o prezenþã
limpede a judecãþii. Dramatismul lui Eschil deþine proprietatea de a transpune
valorile etice în forme sensibile; o datã cu luminarea fondului filozofic al pieselor,
acest fapt e de naturã sã le sporeascã ºi mãreþia artisticã.
Dovadã cã eroii lui Eschil nu se aflã cu totul sub stãpânirea fatalitãþii, e cã-i
vedem adesea preocupaþi de problema rãspunderii morale. Oreste n-a lovit, înainte
de a fi cunoscut sufleteºte o stare de îndoialã; Eteocle merge spre moarte pentru a
împlini astfel poruncile destinului, dar nu e mai puþin adevãrat cã le acceptã liber,
nu numai cu o stare de fatalitate dar ºi cu una de conºtiinþã; tot aºa, actul lui
Prometeu este un act de previziune, ceea ce înseamnã cã în constituirea lui au
participat elemente de dezbatere raþionalã. În viziunea primarã a poetului, aceºti
eroi se confundau cu personaje mitice; prin fenomenul dramatic, însã, ei au fost
aduºi pe un plan tragic, transmiþându-li-se astfel, o datã cu trãirea suferinþei, o
conºtiinþã activã, un cuget creator.
Legatã cu ideea de fatalitate ºi cu aceea de gelozie a zeilor faþã de oameni,
gãsim în teatrul lui Eschil ºi ideea de ereditate a crimei. Aceastã crimã este capabilã
sã se perpetueze de-a lungul unui lanþ întreg de generaþii. Copiii plãtesc pentru
crimele pãrinþilor. În lumea poeziei ºi a filozofiei populare greceºti, ideea era
veche; Eschil a izbutit însã sã-i scoatã în evidenþã forþa dramaticã, ºi încã cu o rarã
putere de pãtrundere. Uneori, ne-o prezintã ca pe o ardere fatidicã, proiectând
tristele ei lumini asupra unor situaþii îngrozitoare; alteori, o pune sã însoþeascã în
mod surd crizele patetice din sufletul personajelor alese drept victime,
comunicându-le ºi o tulburãtoare presimþire a morþii.

72
 Apollon de Belvedere.
(Muzeul Vatican, Roma).

Apollon din Vèies, artã etruscã.

Statuetã din teracotã ce împodobea
templul din Portonaccio la Vèies.
Inceputul sec. V î.Ch,
Muzeul Villa Giulia, Roma.

Melpomene, muza tragediei.

(Muzeul Vatican, Roma).

73
 Homer. Bustul lui Homer în marmurã.
Muzeul arheologic din Napoli.

Eschil. Pitagora.
Bust ridicat în teatrul din Atena, (Muzeul Capitolin, Roma.)
cãtre anul 330 î.Ch., la propunerea lui Licurg.
(Muzeul Capitolin, Roma).

74
 Eleusis.

Purificarea lui Oreste la Delhi,

dupã moartea mamei sale.
(Picturã pe vas.
Muzeul Luvru, Paris, 390 î.Ch.).

75
 Acropolea din Atena. Cariatidele. Linia ºi demnitatea lor statuarã au înþelesuri asemãnãtoare cu
dramele sofocliene.

Bustul lui Pericle.

(British Museum, Londra).

Sofocle.
(Muzeul Lateran, Roma).

76
 Dar fatalitatea nu vine numai de la sine: ea este dezlãnþuitã ºi de oameni,
adicã de voinþa sau de pornirile acestora. În toate dramele lui Eschil, mai bine zis
în multe din actele personajelor sale, simþim semnele ºi implicaþiile stãrii de hy-
bris. Aceasta înseamnã trufie, orgoliu nemãsurat, depãºiri de limite cu încãlcarea
justiþiei ºi a legilor, faptã nedreaptã sãvârºitã sub acþiunea unei aroganþe morale
sau a unei prea mari încrederi în sine. Împinºi de hybris, oamenii aleargã singuri
în calea propriilor lor nenorociri; prezenþa lui aduce cu sine vertigiul, pierderea
echilibrului sufletesc ºi pânã la sfârºit catastrofa fizicã unitã cu cea moralã. În
substratul sãu, gândirea tragicã a lui Eschil e stãpânitã de un sentiment sever al
existenþei. Câteodatã el izbucneºte în maxime ca acestea: „O, nimicnicie a lucrurilor
omeneºti, ajunge o simplã umbrã, ca bucuria sã fie sfãrâmatã!“; „Zeus a dat aceastã
lege: ºtiinþa se plãteºte cu preþul durerii“; sau: „cine, în afarã de zei, este de-a
pururi fãrã suferinþe?“ Dar nu întotdeauna zeitãþile sunt crude ºi rãzbunãtoare.
Eschil ni le înfãþiºeazã ºi în situaþii în care acestea dovedesc accente de compasiune
ºi de înþelegere faþã de suferinþa sau de aspiraþia omeneascã. Prometeu înlãnþuit,
de pildã, pe lângã încleºtarea dintre Zeus ºi generosul Titan, prietenul umanitãþii,
lasã sã se întrevadã în depãrtare ºi posibilitatea unei împãcãri. Faptul, însã, e mai
vizibil ca oriunde în Orestia. Dupã toatã acea cascadã de blesteme ºi nefericiri –
crime, adultere, paricide, tulburãri tragice ale minþii – la stãruinþele lui Apollon
vedem cã Furiile se transformã în Eumenide, cã Atena ia apãrarea victimei, cã
aceasta îºi reia prin ispãºire cursul vieþii. Astfel, prin toatã devenirea lor, faptele
sunt aduse într-o situaþie mai seninã, lãsând sã se întrevadã înaintea lor un viitor
de creaþie ºi de împãcare.

5. Însemnãtatea lui Eschil

Figura lui Eschil, ca o forþã ºi însemnãtate poeticã, poate sta alãturi de aceea
a lui Homer. Aºa cum unul a creat epopeea, celãlalt a creat tragedia. Concepþia
eschilianã asupra operei dramatice a fixat canoanele genului. Orice se va scrie de-
acum înainte în teatru va trebui, într-un fel sau altul, sã þinã seama de bazele puse
de cãtre Eschil. În curând, Sofocle ºi Euripide vor aduce tragediei modificãri mari;
în esenþã, însã, creaþia acestora se va inspira ºi va stãrui pe liniile de forþã fixate de
cãtre marele lor înaintaº.
La influenþa literarã exercitatã de cãtre Eschil trebuie sã adãugãm ºi pe cea
moralã. Aceasta este tot atât de vie ºi de semnificativã ca ºi cealaltã.
În atmosfera tragediilor lui Eschil, respirãm un aer tare. Poetul iubeºte situaþiile
mari, am putea spune excesiv de mari. În lupta lor necruþãtoare cu destinul, eroii
lui cad, sunt învinºi. Însã în aceastã cãdere existã o nesfârºitã mãreþie, o rarã
nobleþe; eroii amintiþi nu cad înainte de a fi luptat ºi, mai cu seamã, fãrã ca în
drama creatã de cãderea lor sã nu se iveascã la orizontul îndepãrtat zorile unei
regenerãri salutare. Exaltarea pe care pot sã ne-o producã în cugete situaþiile tari
din tragediile lui Eschil, departe de a ne rãtãci, dimpotrivã, ne situeazã moralmente

77
într-un climat de energie, având în manifestãrile ei o notã de mare demnitate.
Poetul consacrã virtutea curajului. Concetãþenilor sãi, pe care îi crede la fel de
pioºi ºi simpli ca el, le cere sã-ºi înfrâneze orgoliul nemãsurat, sã punã capãt
luptelor fratricide, sã-ºi clãdeascã viaþa pe adevãrul simþirii leale. În ce priveºte
viaþa publicã, aceasta trebuie sã însemne, dreptate, ordine, credinþã, patrie.
Teroarea tragicã, pe care o resimþim atunci când luãm contact cu situaþiile
eschiliene, nu rãmâne doar o zguduire a fiinþei noastre sufleteºti, ci se continuã cu
o notã de eroism superior în vecinãtatea cãreia viaþa cu faptele ei dobândeºte preþ
ºi înãlþime. Înþelegem, astfel, cã sufletul omenesc poate dispune de energii
nebãnuite. ªi sub apãsarea blestemelor, ca ºi sub încercuirea forþelor mai mari
decât el, acest suflet poate încã sã lupte, sã nãdãjduiascã, sã-ºi apere nevoia de
eliberare. Faptul cã ºtie sã sufere, cã poate primi durerea fãrã ca aceasta sã-i
îngenunche în întregime aspiraþia, trebuie sã ne însenineze. El ne dovedeºte cã
fãptura omeneascã e capabilã de eforturi care pot s-o facã mare.
În spiritul acestor învãþãminte, dramele lui Eschil lumineazã mileniile, ca
niºte nepieritoare lecþii de filozofie moralã.

Scenã din Danaidele, spectacol realizat de Teatrul Naþional Craiova,

regia: Silviu Purcãrete.

78
 Capitolul IV

SOFOCLE

1. Viaþa
Sofocle, al doilea în seria marilor poeþi tragici ai Atenei, a trãit între anii
496–406 î.Ch., ocupând astfel cu viaþa ºi personalitatea lui tot acest secol
memorabil. În fiinþa sa gãsim o personificare a geniului atenian, în ceea ce acesta
avea mai fecund, mai armonios, mai plin de euritmiile gândirii ºi ale sensibilitãþii.
Dintre toþi scriitori greci care au trãit în aceastã epocã, el, Sofocle, este poate
acela în care s-au reflectat cele mai multe trãsãturi ºi ecouri ale hegemoniei ateniene.
A avut fericirea de a trãi în epoca de plenitudine a Atenei, cunoscând de aproape
roadele glorioase ale conducerilor lui Pericle ºi Cimon. N-a fost cruþat, însã, nici
de dureri. Expediþia nefericitã din Sicilia l-a obligat sã ia parte la un început de
declin al Atenei. Se apropia pe atunci de vârsta de ºaizeci de ani ºi se afla în plinã
putere de creaþie poeticã. Nu este exclus ca presimþirea acestui declin sã-l fi
impresionat profund, întãrindu-i acel sentiment, de care sunt pãtrunse atâtea din
operele sale, cã fericirea umanã e precarã ºi înºelãtoare. Totuºi, de marea durere a
fost cruþat; Sofocle a murit înainte de prãbuºirea finalã a cetãþii pe care a iubit-o ºi
a preþuit-o ca puþini alþii.
Sofocle s-a nãscut la Colonos, o localitate modestã din apropierea Atenei. Se
trãgea dintr-o familie înstãritã. Tatãl, Sofilos, era armurier ºi avea în serviciul sãu
sclavi. N-a precupeþit nimic pentru ca fiul sãu sã primeascã o instrucþiune bogatã,
multilateralã: muzicã, gimnasticã, literaturã, filozofie. Prinsã pe un fond sufletesc
bun, stãpânit în mod natural de simþirea valorilor naþionale, aceastã pregãtire
serioasã nu va întârzia sã dea roade.
Maturizându-se, Sofocle se va lega cu atât mai mult de viaþa cetãþii sale,
ajungând sã-ºi conformeze un suflet pe mãsura acesteia. Îl vom vedea pãtruns de
manifestãrile literare ale timpului, participând cu însufleþire la serbãrile publice,
frecventând palestre, luând parte la concursuri gimnastice ºi, deopotrivã,
familiarizându-se cu poeþii ce exprimaserã mai sugestiv tradiþia naþionalã. Mãrturii

79
contemporane ni-l înfãþiºeazã, dupã lupta de la Salamina, gol, uns cu undelemn,
în plinã splendoare a adolescenþei sale, conducând corul efebilor ºi intonând pean-
ul victoriei. Felul cum împletea în fiinþa lui vigoarea fizicã cu inteligenþa îi atrãgea
simpatia ºi încrederea concetãþenilor sãi, alcãtuindu-i încã de timpuriu, un început
de popularitate ce se va întãri, atunci când tânãrul Sofocle se va urca pe scenã, fie
pentru a juca travestit în fatã un rol feminin din Nausica, fie pentru a interpreta pe
aedul Thamyris, celebrul chitarist despre ale cãrui cântece se spunea cã rivalizau
cu acelea ale muzelor.
Ca fel de a fi, ºi ca atitudine generalã de viaþã, se asemãna mult cu Solon.
Întocmai ca acesta, personifica spiritul atic prin echilibru ºi seninãtate profundã,
nu ignorând sentimentul intim de îndoialã, dar în orice caz fãrã a-i da proporþii de
neliniºte sau de sfâºiere interioarã. Iubea tradiþiile cetãþii, le simþea sufleteºte
necesitatea; trecutul îi pãrea mai plin, mai armonios, mai bogat în conþinuturi
morale, decât viitorul. Fondul sãu de simþire era un fond religios. Mai mult decât
a se întreba asupra naturii lucrurilor, simþea nevoia sã se bucure de priveliºtile
armoniei universale, sã trãiascã o încântare fãcutã din tot atâtea vecinãtãþi poetice
ca ºi raþionale. Prin dragostea sa de trecut, s-a legat de legendele naþionale greceºti;
însã, cu filozofia sa umanã ºi cu gustul sãu artistic, a ºtiut sã gãseascã în acestea
partea lor nobilã semnificativã, în stare sã se adreseze atât unei ordini raþionale a
gândirii cât ºi aspiraþiilor poetice ale sufletului.
A început sã se prezinte la concursurile dramatice la vârsta relativ tânãrã de
douãzeci ºi opt de ani. Învãþase meºteºugul tragediei de la Eschil, despre care se
crede cã era cu treizeci de ani mai vârstnic. În activitatea pe care o va iniþia timp
de ºase decenii, Sofocle va pune un mare ºi profund devotament. Într-o epocã în
care actualitatea ºi splendoarea Atenei puteau sã deschidã drum oricâtor ambiþii
sã se asigure oricâte triumfuri, Sofocle a ales sã-ºi slujeascã patria prin arta sa. Cu
toate cã avea adversar pe Eschil, a luat premiul încã la primul concurs la care s-a
prezentat. Se spune cã judecãtorii, neputând sã se pronunþe între Eschil ºi tânãrul
sãu rival, au lãsat ca decizia sã fie luatã de cãtre Cimon ºi generalii sãi care reintrau
în Atena, aducând cu ei rãmãºiþele lui Teseu. De atunci Sofocle a mai triumfat
încã de douãzeci de ori la concursurile dramatice, situându-se totdeauna în primul
sau cel mult în al doilea loc.
Preocupãrile literare, ca ºi repetatele lui victorii, n-au încetinit niciodatã, în
cugetul poetului, vibrarea sa pentru faptele ºi îngrijorãrile patriei. A luat neîncetat
partea la viaþa publicã, fiind chemat adesea în demnitãþi de rãspundere ale cetãþii. În
douã rânduri a fost strateg; dupã dezastrul din Sicilia, în anul 413 î.Ch., a fost desemnat
în colegiul celor ºase magistraþi însãrcinaþi sã ia mãsurile cerute de salvarea publicã;
a fãcut parte dintr-un comitet restrâns încredinþat cu modificarea constituþiei,
demnitate din care de altminteri s-a retras, ca protest împotriva acelora care propuneau
sã se guverneze fãrã o adunare cetãþeneascã. Trebuie subliniat cã în toate aceste
demnitãþi publice, Sofocle n-a venit ca un doritor de situaþii, ci din devotament
patriotic, ca bãrbat de încredere la care þara apela în momente grele de cumpãnã.

80
 Ca om, în intimitatea sa sufleteascã, viaþa lui Sofocle este tot atât de plinã ca
ºi viaþa sa publicã. A avut satisfacþii, dar nu i-au lipsit nici amãrãciunile. Adeseori,
inima lui de tatã a fost tulburatã de certuri urâte între fiii sãi. El, personal, a suferit
mult din cauza iubirii. Când în anii sãi de bãtrâneþe s-a simþit eliberat de chemãrile
ºi tiraniile ei, a salutat faptul ca pe o izbãvire. Ecoul acestor frãmântãri tãcute va
rãzbate adesea în concepþia asupra dramei ºi în psihologia pe care o va atribui
personajelor sale. Prin avertismentul pe care i l-a dat ciocnirea cu unele dintre
lucrurile dure ale vieþii, a ajuns la o cunoaºtere suplã a realitãþii, cunoaºtere în
care spiritul senin al fondului sãu natural se îmbina armonios, într-o rarã unitate
spiritualã, cu o uºoarã undã de amãrãciune.
ªi în viaþa ca ºi în opera sa, Sofocle a rãmas credincios tradiþiei, fãrã a cãdea
însã în superstiþia acesteia. Spirit înzestrat cu înþelepciune ºi mãsurã, Sofocle ºtie
sã pãstreze acel echilibru delicat prin care sufletul ºi trupul reuºesc sã trãiascã în
bunã înþelegere. Spectacolul magnific al universului, pe care îl considera ca fiind
comandat de forþe superioare, îi stãpânea sufletul ºi îi încânta gândirea. Aceasta
i-a dat putinþa sã-ºi pãstreze integritatea mintalã pânã în ultima clipã a vieþii. O
anecdotã pretinde cã, tradus în faþa judecãþii de cãtre fiul sãu, care îi cerea punerea
sub interdicþie, Sofocle s-a apãrat singur, recitând judecãtorilor pasaje din opera
sa compusã recent, Edip la Colonos. Ce dovadã mai bunã ca aceasta cã se afla
încã în plinãtatea puterilor sale intelectuale?
Sofocle s-a stins în vârstã de nouãzeci de ani, lãsând în lumea greacã impresia
unui om fericit. Dupã moarte, numele ºi mormântul sãu au devenit obiecte de cult.
Pe sanctuarul ridicat în onoarea sa, atenienii aduceau jertfe anuale, întocmai ca pe
sanctuarul unui erou. Se spune cã pe mormânt i s-ar fi sculptat o sirenã, drept
simbol al puterii de încântare cuprinsã în poezia sa.

2. Opera
Dupã unele mãrturii vechi – între care cea mai caracteristicã este aceea a
criticului alexandrin Aristofan din Bizanþ – Sofocle ar fi compus o sutã douãzeci
ºi trei de piese, unele tragedii, altele drame satirice. Se poate ca aceastã cifrã sã
fie exactã, deºi o confirmare definitivã în acest sens ne lipseºte. ªi în opera lui
Sofocle, timpul a fãcut ravagii mari. Ni s-au mai putut pãstra din ea doar ºapte
tragedii întregi, precum ºi câteva fragmente din celelalte piese. Cum însã toate
aceste tragedii salvate sunt capodopere, putem avea impresia cã ele alcãtuiesc
un material suficient, pentru a desluºi concepþia de teatru a poetului ºi pentru a
identifica elementele ei reprezentative. Întrucât tradiþia tetralogiilor începea sã
slãbeascã, nemaiavând ca în timpul lui Eschil putere de lege, e greu sã se
stabileascã dacã tragediile pãstrate se încadrau în tetralogii sau erau construcþii
independente. Mai multe pãreri de specialitate înclinã sã creadã cã tragediile în
chestiune au fost scrise de cãtre Sofocle în a doua parte a vieþii sale ºi cã au fost
concepute ca opere individuale.

81
 Sofocle, întocmai ca ºi Eschil, maestrul ºi înaintaºul sãu, ºi-a luat subiectele
atât din legendele naþionale cât ºi din ciclurile epice care circulau în lumea greacã:
ciclul teban (Edip rege, Edip la Colonios, Antigona), ciclul troian (Ajax, Filoctet,
Electra). Ce ºtim cu certitudine e cã Sofocle a tratat acest material de tradiþie
într-o notã de mai multã libertate decât pânã la el.
Ce cuprind cele ºapte tragedii care ni s-au pãstrat, ce teme au dezbãtut, ce
aspecte de viaþã s-au strãduit sã prindã în desfãºurãrile lor?
a. Antigona. Ca sã ajungem la acþiunea propriu-zisã a acestei opere, e nevoie
ca mai întâi sã ne reamintim de câteva episoade care au pregãtit-o. Dupã tragedia
întâmplatã lui Edip, fiicele acestuia, Antigona ºi Ismena, sunt adãpostite de unchiul
lor Creon, fratele mamei lor, Jocasta. Între timp, fiii lui Edip, Eteocle ºi Polinice,
se înþeleseserã sã domneascã asupra Tebei pe rând, câte un an fiecare. A intervenit,
apoi, cunoscuta lor ceartã. Polinice, având ajutor de la regele Adrest al Argosului,
pe a cãrui fiicã o luase în cãsãtorie, vine cu rãzboi împotriva propriei sale cetãþi. În
lupta lor fratricidã, Eteocle ºi Polinice cad strãpunºi unul de altul. Creon, ca rudã
mai apropiatã a familiei domnitoare, urmeazã la tronul Tebei. În aceastã calitate,
el ordonã ca trupul lui Eteocle sã i se facã funeralii ca pentru un erou al cetãþii, ºi
ca trupul lui Polinice, drept pedeapsã postumã pentru fapta sa, sã fie lãsat
neîngropat, hranã fiarelor ºi pãsãrilor de pradã.
Din acest punct, începe acþiunea propriu-zisã a piesei.
Antigona, dând ascultare datoriilor ei de sorã, nu poate accepta ca trupul lui
Polinice sã rãmân neîngropat. Credinþa popularã socotea acest fapt ca un blestem
grav. E hotãrâtã, deci, sã înfrunte porunca regelui. Prinsã asupra faptului pe când
presãra þãrânã pe trupul neînsufleþit al fratelui sãu, Antigona este adusã în faþa
regelui, care spumegã de mânie. Tânãra fatã îºi apãrã fapta cu energie, cu înãlþime
ºi cu cãldurã:

„CREON: Tu singurã, dintre tebani, vezi astfel lucrurile.

ANTIGONA: Toþi le vãd ca mine; dar, pentru a-þi fie pe plac, ei nu spun nimic.
CROEN: Nu roºeºti când încerci sã gândeºti altfel decât toþi ceilalþi?
ANTIGONA: Nu poate fi o ruºine a cinsti pe acela cu care sunt de un sânge.
CREON: Nu era de-un sânge cu tine ºi acela care a murit þinându-i piept?
ANTIGONA: Ne-au nãscut acelaºi tatã ºi aceeaºi mamã.
CREON: Cum, prin urmare, poþi sã cinsteºti pe unul înjosind pe celãlalt?
ANTIGONA: Niciodatã cel cãzut nu se va plânge de aceasta!
CREON: Ba da, întrucât l-ai cinstit tot aºa cum ai cinstit ºi pe un ticãlos.
ANTIGONA: Când a murit, mi-era frate, nu era rob.
CREON: Uiþi cã vroia sã-ºi prade þara, pe când celãlalt o apãra?
ANTIGONA: Da, poþi sã spui aceasta, dar legile lui Hades sunt aceleaºi pentru toþi.
CREON: Nu este drept ca omul bun sã fie pus pe aceeaºi treaptã cu cel rãu.
ANTIGONA: Cine-þi spune cã aceste legi sunt sfinte, cã ele pot fi bune ºi pentru
cei morþi?

82
CREON: Vrãjmaºul, chiar ºi mort, mi-e tot vrãjmaº.
ANTIGONA: M-am nãscut sã aduc în lume iubire, nu urã“.

Regele, continuând sã fie furios, pronunþã împotriva ei sentinþa fatalã. Nimic

nu-l înduplecã: nici rugãminþile Antigonei ºi nici durerea fiului sãu Hemon,
logodnicul acesteia. Antigona se va sinucide. Tiresias, prorocul, cere regelui sã
revinã asupra hotãrârilor sale, amintindu-i cã resturile din cadavrul lui Polinice,
rãspândite de câini ºi pãsãri, pângãresc altarele sfinte. Regele refuzã ºi insultã pe
prorocul care prin spusele sale i-a sporit neliniºtea. Acesta, retrãgându-se, anunþã
o mare nenorocire. Cuprins de înfricoºare, Creon se înduplecã, ordonã ca trupul
lui Polinice sã fie îngropat, se precipitã la peºtera unde închisese pe Antigona cu
gândul s-o elibereze. Aici, însã, gãseºte pe Hemon luându-ºi viaþa pe trupul
neînsufleþit al iubitei sale. Euridice, soþia lui Creon, neputând suporta durerea de
a-ºi fi pierdut fiul, îºi pune capãt zilelor, blestemându-ºi soþul. Creon, copleºit de
aceastã cascadã de nefericiri, îngenunche lângã cele douã trupuri scumpe. Rãmas
singur, va trebui sã-ºi ispãºeascã trufia ºi cruzimea, înþelegând la ce consecinþe
fatale poate împinge înfruntarea legilor naturii ºi ale zeilor.

Antigona în faþa lui Creon. (Picturã pe o amforã British Museum, Londra).

Personajul Antigonei cristalizeazã în el principalele aplecãri ale poetului. E

nevoie, deci, sã ne oprim asupra lui mai mult decât asupra celorlalte, încercând a-l
înþelege în trãsãturile lui constitutive.
Preferinþa pe care grecii au acordat-o întotdeauna acestei piese se datoreºte,
în primul rând, personajului feminin de la care îºi trage ºi numele. Înfãþiºarea
Antigonei are în ea o demnitate statuarã; personajul parcã s-a coborât,
încarnându-se, de pe friza Pantenonului. Frumuseþea fecioarei e simplã, calmã, de
o blândã ºi în acelaºi timp pãtrunzãtoare mãreþie. În nota mãsuratã a gesturilor ei

83
existã putere ºi amplitudine. Nu are o figurã muncitã, brãzdatã de o mimicã
dureroasã; în dosul acestei liniºti, însã, stãruieºte o voinþã imperturbabilã.
Îmbrãcãmintea, fãcutã din draperii lungi ºi simetrice, întregeºte armonia ºi nobleþea
întregii atitudini.
În actul sãu, Antigona nu mai recurge la ajutorul zeilor. Faptul e nou ºi,
totodatã, încãrcat de semnificaþii. Gãseºte în inima ei suficiente temeiuri cu care
sã-ºi înfrunte destinul ºi eventual sã accepte chiar martirajul! Sub acoperirea
acestora, rupe barierele sacrosancte ale familiei, sfideazã o seamã de legi ale
societãþii ºi nu se teme de sancþiuni. În faþa ei se aflã Creon, gelos de autoritatea
regalã ºi temându-se sã nu-ºi piardã puterea; cu sprijinul cetãþii, el sprijinã
rigiditatea ºi egoismul acestei autoritãþi. Sufletul liber ºi generos al Antigonei nu
se impresioneazã de rigorile autoritãþii. Singurã, fãrã nici un alt sprijin decât
îndemnurile intime ale cugetului, înfruntã pe rege ºi o datã cu acesta un întreg lanþ
de prejudecãþi statale. Vede în decizia regelui o nelegiuire, ºi aceasta îi e de ajuns
pentru a protesta fãrã fricã împotriva ei. O datã ce-a luat hotãrârea, nimic n-o mai
împiedicã de a o aduce la îndeplinire: nici ameninþãrile crude ale lui Creon ºi nici
intervenþiile calde, iubitoare ale surorii ei, Ismena.
Filozofia pe care o putem deduce din actele Antigonei are în ea accente ce
anunþã pe acelea ale filozofiei platoniciene. Ne aflãm, oarecum, pe un plan de
„idei pure“. Antigona se sacrificã pentru legi care nu sunt scrise pe hârtie, ci þin de
permanenþa conºtiinþei umane. Aproape cã nici n-o vedem luptând; merge la moarte,
drept, ca din datorie. Aceasta îi dã o dimensiune aproape supraomeneascã. Atunci
când declarã: „m-am nãscut ca sã aduc în lume iubire, nu ur㓠– are în vedere
datoria ei faþã de fratele sãu mort, mai mult decât sentimentul sãu de dragoste faþã
de Hemon. Întreaga ei viaþã s-a þesut din devotament pentru ai sãi. Ani, în ºir, a
mângâiat bãtrâneþea nefericitã a tatãlui sãu orb. A încercat, între zidurile Tebei,
sã-ºi împace fraþii. Rareori s-a putut gândi ºi la ea, la problemele ei intime, ca fatã
tânãrã, ca îndrãgostitã. Datoria faþã de alþii, ca ºi cea faþã de legea moralã, i-a
poruncit sã uite de sine. Gãsim în misiunea ei o frumuseþe severã, de proporþii
eroice. Aceasta se pãstreazã pânã la sfârºit; spre grota unde va fi ca ºi înmormântatã
de vie, Antigona va pãºi demnã, hotãrâtã, fãrã ezitãrile, slãbiciunile ori regretele
noastre obiºnuite. Ideea – s-ar spune – e mai puternicã în ea decât sentimentul.
Totuºi, inima Antigonei nu e strãinã de iubire. Adevãrul e cã încercãrile la
care au supus-o viaþa ºi datoriile pe care ºi le-a impus ea singurã i-au cerut ca
înainte de cãldura sentimentelor sã desfãºoare energie. Limbajul datoriei este
întotdeauna un limbaj aspru; cu cât la baza acesteia se aflã mai multã iubire, cu
atâta ea trebuie îmbrãcatã în mai multã abnegaþie.
Pãreri autorizate vãd în Antigona una din cele mai frumoase opere ale teatrului
grec, dacã nu chiar cea mai frumoasã. Statura nobilã a Antigonei impune, alcãtuind
o replicã vie a statuilor lui Fidias ºi ale elevilor sãi. Pare o statuie vie a datoriei.
Prin gândirea sa moralã, ca ºi prin apriga ei stãruinþã în virtute, dominã, parcã, nu
numai umanitatea dimprejur, ci toatã umanitatea. Dintr-un subiect simplu, poetul

84
a ºtiut sã scoatã peripeþii dramatice, fiecare din acestea unind un conþinut psihologic
cu unul filozofic. Succesiunea scenelor trezeºte în sufletul spectatorului o gamã
de sentimente bogatã ºi nobilã, în care admiraþia alterneazã cu teama, mila ºi
simpatia cu indignarea. Corul, în cântece de o rarã frumuseþe poeticã, dã fundalul
moral al acþiunii, interpretând în legãturã cu aceasta fie voinþa divinitãþii, fie
adevãrurile legilor omeneºti.
b. Electra. Tema acestei drame, luatã dintr-o legendã mult rãspânditã în lumea
greacã, seamãnã cu cea întâlnitã în Orestia lui Eschil. Oreste, pentru a rãzbuna
moartea tatãlui sãu, Agamemnon, ucide pe Clitemnestra, mama sa, precum ºi pe
Egist, amantul acesteia. Este vorba deci de rãzbunare împotriva crimei ºi adulterului,
prin paricid. Dar asemãnarea amintitã e numai întâmplãtoare, nu ºi identitate. Pe
când în drama lui Eschil iniþiativa acþiunii ºi rolul principal aparþineau lui Oreste,
în drama lui Sofocle acestea trec pe seama Electrei. Aici, Oreste este doar braþul
care loveºte; creierul ºi sufletul faptului sunt întrupate în Electra. Oreste procedeazã
fãrã ezitãri; nu-ºi mai consultã cu neliniºte conºtiinþa. Aceasta face ca apariþia
Furiilor sã nu mai fie necesarã. Are de împlinit cu fermitate douã misiuni: sã
rãzbune pe tatãl sãu ºi sã arate oamenilor felul cum zeii înþeleg sã pedepseascã
impietatea. Oreste nu suferã, nu pare chinuit; rolul sãu este atât de bine definit,
încât orice îndoialã ar fi de prisos.
Atenþia principalã a poetului poartã asupra Electrei. Aceasta apare ca o altã
Antigonã, dupã cum sora sa, Chrysotemis, ni se înfãþiºeazã ca o altã Ismena. Punerea
în luminã a caracterelor, prin zugrãvirea de firi contrastante, este un procedeu
scump lui Sofocle. Antigona nu se sperie de moarte, ba chiar o doreºte, în vreme
ce Electra vrea sã trãiascã; prima are o tristeþe profundã care o face stãpânã pe
gesturile ei largi ºi calme, în vreme ce cealaltã ni se dezvãluie ca o naturã violentã
ºi pasionalã. Ismena – ne amintim – refuza sã secondeze pe Antigona în acþiunea
ei; Chrysotemis, însã, judecã în aceeaºi notã cu Electra, ºi la îndemnurile vii ale
acesteia este gata s-o ajute. Aceastã distribuire de roluri ºi de situaþii seamãnã în
paralelismul ei cu simetria atitudinilor statuare de pe frontonurile templelor, fapt
caracteristic artei greceºti din secolul al V-lea.
În drama lui Eschil, Oreste era împins la crima expiatorie în mod fatal, de
cãtre o voinþã exterioarã, cãreia nu i se putea opune; în drama lui Sofocle, Electra
este condusã de cãtre sentimente umane, în care principalul cuvânt îl deþine oroarea
sa pentru o mamã de care simte cã trebuie sã se despartã, pe care moralmente nu
mai poate s-o recunoascã. Aceste sentimente, ele în primul rând, pregãtesc în
sufletul tinerei femei teribila ei hotãrâre; de asemenea, afecþiunea pentru fratele
pe care îl împinge la crimã asociazã la gândurile ei de justiþie sanguinarã o notã de
duioºie ºi de graþie femininã.
c. Trahinienele. Aceastã piesã a dat ºi dã încã mult de lucru comentatorilor
lui Sofocle. Nu se ºtie dacã este o operã de tinereþe sau una de bãtrâneþe a poetului.
S-a pretins, pe alocuri, cã s-ar putea ca ea nici sã nu aparþinã acestuia. Ce este însã
sigur e cã în raport cu celelalte piese e mai slabã, atât prin acþiunea pusã în scenã,

85
cât ºi prin zugrãvirea personajelor. Ea îºi trage numele de la tinerele fete din oraºul
Trahis, care formau corul. Subiectul piesei pune în scenã chinurile ºi moartea lui
Hercule, provocate involuntar de cãtre dragostea geloasã a soþiei sale, Dejanira.
Pentru a se asigura de fidelitatea soþului sãu, aceasta l-a fãcut sã îmbrace o tunicã
fatalã, otrãvitã ºi îmbibatã de sângele centaurului Nessos.
Sofocle îºi prezintã eroina ca ºi cum i-ar fi o contemporanã. Soþul sãu n-o
iubeºte: s-a cãsãtorit cu ea mai mult pentru a avea copii, asigurându-ºi astfel
perpetuitatea domesticã. Fiinþa ei e fãcutã din docilitate ºi ezitãri. Când îi parvin
ºtiri despre infidelitatea soþului, nu ºtie pe cine sã întrebe, de la cine sã cearã
sfaturi, cum sã procedeze. Maxima ezitare, aproape dureroasã prin neliniºtile ei, o
are atunci când îi trimite lui Hercule tunica fatalã. Singurul ei gest ferm – deºi ºi
acesta trãdeazã de fapt în ce mãsurã era lipsitã de energie voluntar㠖 e acela când
pãrãseºte scena pentru a se sinucide. Are o bunãtate pe care i-a format-o suferinþa.
Aºa cum nu ºtie sã evite durerile proprii, nu izbuteºte sã evite nici pe-ale celorlalþi;
poate însã sã le facã suportabile. Faþã de Iole, rivala sa, nu are nici o violenþã; ºtie
atât de bine din ce dureri e fãcutã viaþa, încât sufleteºte o resimte o pornire de
compasiune faþã de aceia care n-au ajuns încã sã cunoascã aceste dureri.
Construcþia piesei lasã de dorit, mai cu seamã, prin faptul cã nu gãsim în ea
un personaj principal, în jurul cãruia sã ne putem concentra atenþia. Rolul Dejanirei
este lipsit de dramatism, din cauzã cã actele acesteia nu reflectã o voinþã fermã ºi
o pasiune hotãrâtã. În ce priveºte pe Hercule, acesta nu apare decât spre sfârºitul
piesei, pentru a muri. La acesta, mult mai interesant decât acþiunea propriu-zisã pe
care o desfãºoarã este zbuciumul pe care îl simþim tot timpul în suferinþele lui
fizice ºi morale.
d. Filoctet. Piesa a fost reprezentatã pentru întâia oarã în 409 î.Ch., când
Sofocle depãºise vârsta de optzeci de ani. Subiectul ei se trage dintr-o legendã
cunoscutã, ale cãrei elemente principale apar în Iliada ºi în Odiseea. Eschil ºi
Euripide au tratat ºi ei acest subiect; avem astfel încã o dovadã de popularitatea
lui în lumea greacã.
Filoctet, un vechi tovar㺠de eroism al lui Hercule, fusese de multã vreme
pãrãsit de greci într-o insulã pustie. Ulise, însoþit de tânãrul Neoptolem, pleacã în
cãutarea lui. În esenþa ei, piesa cuprinde un dialog între Ulise ºi Filoctet, în care
cel dintâi luptã sã-l determine pe celãlalt de a se reîntoarce în patrie. Filoctet, iritat
împotriva grecilor, refuzã sã plece din insula în care a fost exilat. La insistenþa lui
Ulise, el opune o rezistenþã pasionatã.
Dintre toþi poeþii care au tratat aceastã legendã în operele lor, Sofocle i-a dat
cea mai simplã ºi în acelaºi timp cea mai logicã arhitecturã. Grecii se aflã într-o
situaþie gravã, din care nu-i mai poate salva decât un om faþã de care s-au purtat cu
ingratitudine. Destinul a þinut sã-ºi arate ironia; cãlãii de ieri cad azi în genunchi
în faþa victimei; acela care a fost mai prigonit, tocmai acela este mai chemat sã
vinã în ajutorul semenilor sãi.

86
 Câþi sorþi de izbândã va avea misiunea pe care ºi-au luat-o Ulise ºi Neoptolem
pe lângã marele exilat? Filoctet este omul cel mai dârz ce-a apãrut vreodatã pe scena
greacã. Voinþa lui – fãcutã din urã, mânie ºi resentiment – este neînduplecatã. Are în
minte, vii ºi sesizante, toate jignirile ºi amãrãciunile celor zece ani de exil. Cum ar
putea sã uite cã trebuia sã rãmânã þintuit pe insulã, în vreme ce la orizont, pe întinsul
mãrii, vedea atâta corãbii îndreptându-se spre pãmântul sãu natal? Aproape cã-i este
chiar ruºine c-au trecut atâþia ani, fãrã sã-ºi poatã lua rãzbunarea fireascã.
Conflictul astfel deschis, lãsat sã se poarte numai între cei trei interlocutori,
nu putea ajunge la capãt. Ca sã dobândeascã o ieºire, era nevoie de o intervenþie
superioarã a zeilor, Deux ex machina. Abia când se va înfãþiºa Hercule,
comunicându-i cã e voinþa lui Zeus sã meargã la Troia, sã se rãzboiascã ºi sã ucidã
pe iubitul Elenei, Filoctet se înduplecã.
Felul cum îºi ia rãmas bun de la insula Lemnos, pe care ºi-a petrecut exilul,
are în el accente de un lirism pãtrunzãtor:

„FILOCTET: Sã mergem! Dar, mai întâi, sã salut aceste locuri pe care le pãrãsesc.
Rãmâneþi cu bine, tu, locuinþã care m-ai adãpostit, voi, nimfe ale câmpiilor
umede, tu, bãrbãteascã frãmântare a mãrii, ºi tu, promontoriu, unde adesea
în peºtera mea stropii valurilor mi-au înmuiat faþa ºi unde, de atâtea ori, când
durerea mã rãscolea, muntele Hermaeos îmi întorcea ecoul gemând al glasului
meu! ºi pe voi, fântânã ºi izvoare liciene, vã pãrãsesc astãzi, deºi n-aº fi
crezut cã aceasta ar mai fi cu putinþã! Adio, pãmânt din Lemnos, înconjurat
de valuri. Trimiteþi-mã ºi ajutaþi-mã sã navighez cu bine spre locuri unde mã
cheamã Destinul, sfaturile prietenilor ºi divinitatea supremã, cãci ea este
aceea care a voit totul!“

Acþiunea nu are peripeþii; singurele peripeþii sunt acelea care se desprind din
zugrãvirea ºi ciocnirea caracterelor. Filoctet e torturat de suferinþe morale ºi fizice;
lupta lui interioarã are mãreþie tragicã; gândul la salvarea Greciei, care în cele din
urmã va atârna greu în hotãrârea sa, dã întregului proces ºi o notã pateticã. Trebuia
darul lui Sofocle, ca dintr-un dialog simplu, fãrã acþiuni spectaculoase, sã se
realizeze totuºi momente de dramatism intens.
e. Ajax. ªi în aceastã piesã, Sofocle se aratã dominat de imagini din Iliada.
Ajax, unul din eroii scumpi grecilor, se considerã umilit cã armele lui Ahile au
fost decernate altuia decât lui. Furios, jurã sã se rãzbune împotriva grecilor.
Minerva, ca pedeapsã pentru un asemenea mod de a judeca, îi ia dintr-o datã
judecata. Îl vedem pe Ajax rãzboindu-se cu niºte mizerabile turme de vite, pe care
în orbirea sa le-a luat drept o tabãrã duºmanã. Revenindu-ºi în fire ºi dându-ºi
seama de faptele sale, Ajax se simte într-atât de umilit ºi de ruºinat, încât nu mai
poate suporta viaþa. În clipa în care îºi pune capãt zilelor, simte totuºi cã viaþa are
preþ. Regretele lui pentru lumina pe care o pãrãseºte sunt de o poezie miºcãtoare.

87
 Ca idee filozoficã, Ajax ne pune în faþã pedepsirea orgoliului omenesc, fie
direct de cãtre zei, fie de cãtre legi morale pe care aceºtia le personificã.
f. Edip rege. Multe pãreri autorizate vãd în aceastã dramã atât capodopera
lui Sofocle cât ºi capodopera întregului teatru grec. În orice caz, e greu sã spunem
cã ar mai exista o altã dramã, capabilã s-o întreacã sau mãcar s-o egaleze în patetism
ºi în spectaculozitate.
Subiectul dramei a fost luat din legendele mitologice care descriau
nenorocirile abãtute asupra Labdacizilor, urmaºii lui Labdacus, regele Tebei.
Un oracol prevestise lui Laios cã va fi ucis de fiul sãu ºi cã dupã crimã acesta
se va cãsãtori cu propria-i mamã. Îngrozit de aceastã prevestire, pentru a împiedica
realizarea ei, Laios a hotãrât sã-ºi piardã fiul, poruncind ca îndatã dupã naºtere sã
fie aruncat pe muntele Citeron. Însã servitorului însãrcinat cu îndeplinirea acestei
hotãrâri i se face milã de copil; pentru a-i salva viaþa, îl încredinþeazã unor pãstori
strãini, cu gândul cã aceºtia îl vor duce într-o þarã îndepãrtatã, unde i se va pierde
urma. Într-adevãr, copilul este dus la curtea lui Polib, regele Corintului; acesta îl
va creºte ca pe fiul sãu, sub numele de Edip. Fãcându-se mare ºi consultând o datã
oracolul de la Delfi, tânãrul aflã cã-ºi va omorî tatãl ºi cã se va cãsãtori cu mama
sa. Pentru a evita o asemenea nenorocire, pleacã de lângã pãrinþii lui adoptivi, pe
care îi credea însã pãrinþi adevãraþi, ºi se îndreaptã spre Beoþia. La o rãscruce de
drumuri, se prinde într-o ceartã cu mai mulþi cãlãtori, omoarã câþiva dintre ei,
printre care ºi pe bãtrânul Laios, tatãl sãu real. Continuându-ºi drumul, Edip
dezleagã întrebãrile Sfinxului ºi astfel scapã cetatea Teba de teroarea sub care o
þinea de câtãva vreme monstrul. Drept recunoºtinþã pentru aceastã faptã, Teba îi
oferã tronul sãu. Devenit rege, Edip se cãsãtoreºte cu Jocasta, vãduva lui Laios,
deci cu mama sa. Astfel, strãduinþele lui Laios ºi ale lui Edip de a evita oracolul au
dat greº; prorocirile acestuia s-au împlinit pânã în litera lor.
Între timp, izbucneºte în Teba o ciumã nãprasnicã. Este consultat oracolul ºi
acesta ordonã ca omorâtorul lui Laios sã fie pedepsit. Edip, însuºi, rosteºte asupra
necunoscutului criminal blesteme aspre. El stãruie sã se descopere asasinul, nebãnuind
cã acesta îl va precipita din culmea gloriei într-o teribilã prãpastie moralã. Curând,
Edip va afla tot adevãrul. Jocasta de desperare se omoarã, iar el, Edip, copleºit de
paricidul ºi de incestul în care fãrã ºtiinþã alunecase, îºi scoate ochii pentru a nu mai
vedea pe martorii crimelor sale. Lamentaþia nefericitului e tulburãtoare.
Propriu-zis, piesa nu ne înfãþiºeazã desfãºurarea tuturor acestor evenimente,
ci ne zugrãveºte drama sufleteascã a lui Edip când acesta aflã adevãrul asupra
propriilor lui fapte, când îºi dã seama de crimele pe care le-a fãcut din fatalitate ºi
când sub povara remuºcãrii sale se prãbuºeºte singur în prãpastie. Ni se dezvoltã
în ea o idee popularã din lumea greacã: nimeni nu poate scãpa din încleºtarea în
care îl þine strâns destinul. Fericirea pe care omul crede cã ºi-o poate constitui
rãmâne tot ce se poate mai precar, faþã de hotãrârile voinþei divine.
Arhitectura dramei se ridicã în faþa noastrã, dreaptã, impunãtoare, ca o colonadã.
Faptele merg ascendent, într-o înlãnþuire strânsã ºi gradatã. Durerea din sufletul lui

88
Edip creºte paralel cu sentimentul nostru de teroare unit cu unul de compãtimire. La
sfârºit, în loc de o groazã care sã ne zguduie, simþim o nemãrginitã milã faþã de
soarta personajului. Nici o clipã, atenþia spectatorului, nu se abate de la urmãrirea
pasionatã a dramei lui Edip. Acesta ne impune, deopotrivã, ºi când îºi afirmã cu
mândrie voinþa, ºi când izbucneºte în imprecaþii, ca ºi atunci când asistã cu demnitate
la prãbuºirea lui. Celelalte personaje – Jocasta, Creon, Tiresias, servitorul lui Laios
– deºi situate pe un plan secundar, intrã cu necesitate în dezvoltarea acþiunii ºi
încadreazã cu un rar simþ al adevãrului drama moralã a personajului principal.
Corurile, mai variate ºi mai pline de notã umanã decât în alte drame, contribuie mult
ca la frumuseþea epicã a piesei sã se adauge ºi una liricã.
În faþa aceluiaºi subiect, Eschil ar fi fãcut din voinþa zeilor o forþã implacabilã,
o adevãratã teroare religioasã asupra omului. Sofocle, însã a simþit nevoia sã
atenueze acest înþeles. Zugrãvindu-ne pe Edip ca prea încrezãtor în fericirea lui, ºi
pe Jocasta ca un caracter necugetat, poetul ne obligã sã simþim cã nenorocirile
petrecute se datoresc ºi naturii umane, acea naturã capabilã de înãlþimi, dar ºi
tributarã multor slãbiciuni.
Legenda din care s-a inspirat aceastã dramã numãrã multe variante. Dintre
toate acestea, Sofocle ne prezintã pe cea mai logicã, mai arhitectonicã ºi mai
dramaticã. Meºteºugul sãu ca om de teatru i-a condus cu trãsãturi sigure intuiþia.
Totul este clãdit cu armonie, gradat cu grijã, pregãtit cu multã pãtrundere scenicã.
Se simte, de pildã, încã de la primele replici cã Edip este pierdut. Totuºi, poetul
nu-i precipitã cãderea; dimpotrivã, îi lasã multã vreme frãmântarea intimã ºi
neliniºtile, îi câºtigã interesul ºi simpatia publicului, dozeazã în mod savant
presimþirea ºi apoi apropierea deznodãmântului, creând în jurul tuturor acestora o
atmosferã ºi de fatalitãþi sfâºietoare, ca ºi de înãlþimi divine.
Tragediile nu aduceau pe scenã numai spectacole, ci ºi ritualuri, capabile ca
prin lirismul ºi prin filozofia lor sã stãpâneascã toatã întinderea simþirii greceºti.
De ce oare, la concursul la care a fost prezentatã aceastã dramã, Sofocle a
luat pentru ea numai premiul al doilea, în vreme ce locul întâi a revenit mediocrului
Filocles? Amãnuntul e ºi pitoresc, dar ºi instructiv: ni se confirmã, astfel, cã uneori
opinia contemporanilor ºi judecata posteritãþii nu merg mânã în mânã, ci lasã între
ele îndoieli ºi puncte ciudate de suspensie.
g. Edip la Colonos. Aceastã dramã a fost pusã în scenã câþiva ani dupã moartea
poetului. Subiectul ei continuã episoadele din Edip rege, putând însã sã alcãtuiascã
ºi o unitate distinctã de aceasta. Acþiunea propriu-zisã e limitatã; totuºi, e de un
efect pãtrunzãtor, mai cu seamã prin nota de religiozitate ce pluteºte cu înãlþime în
toatã atmosfera ei.
Dupã ce copleºit de nenorociri a pãrãsit Teba, Edip aflã adãpost la Colonos,
pe pãmântul ospitalier al Aticii. În acest þinut binecuvântat, printre oamenii capabili
sã respecte pe cei loviþi de nenorocire, va gãsi, oare, reabilitarea capabilã sã-i
uºureze sufletul? Vechile lamentãri asupra aparenþei înºelãtoare a fericirii omeneºti
fac loc acum unei pãtrunderi mai atente în cauzalitatea moralã a faptelor. În faþa

89
locuitorilor din Colonos, Edip se înfãþiºeazã ca un nefericit, cãruia soarta a þinut
sã-i fie contrarã. Corul, care în acest moment reprezintã prejudecãþile comune,
manifestã un sentiment de teamã la vederea lui. Antigona, apãrându-ºi pãrintele,
îºi aminteºte atunci cã o fãpturã omeneascã nu se mai poate salva, dacã zeii au
hotãrât pieirea ei.
Sub tensiunea acestor puteri în cauzã, Edip îºi va compune ºi rosti pledoaria
în faþa locuitorilor din Colonos: Creon ca acuzator. Teseu, ca judecãtor, ºi corul ca
reprezentând opinia cetãþii, adicã mulþimea popularã. Deºi susþinutã tot timpul
într-un ton de lirism intens, aceastã pledoarie se impune în primul rând prin
caracterul ei de construcþie raþionalã. Paricidul sãu? Oracolul a anunþat lui Laios
cã va muri de mâna propriului sãu fiu, înainte ca acesta sã se nascã. Deci, nu prin
voinþa sa, ci prin aceea a zeilor a fost împins spre crimã. Putea, oare, în prima lui
întâlnire cu tatãl sãu sã-ºi dea seama de ce face? Dacã se þine seama de faptul cã
tatãl este acela care a lovit cel dintâi, nu era drept ca fiul sã riposteze, aflându-se
în legitimã apãrare? Creon, sau oricare altul în locul lui, n-ar fi procedat oare la
fel? Tot aºa ºi cu incestul! Dupã ce a dezlegat enigma Sfinxului, nu el a vrut sã ia
în cãsãtorie pe mama sa, ci zeii au dus în aceastã direcþie faptele. Crima fãcutã
contra voinþei proprii nu tulburã inocenþa. Ce se mai putea oare opune unei
argumentaþii atât de strânse? Creon, ca acuzator, trebuia sã tacã. Moralmente,
adevãrul era de partea lui Edip. În concluziile sale, corifeul avea sã admitã cã
bãtrânul a fost cinstit ºi cã durerile pe care le-a îndurat îi dau dreptul la compasiunea
semenilor sãi. Teseu, ºi el, încheind brusc dezbaterile, va rosti sancþiunea aºteptatã:
din acea clipã, el va deveni protectorul bãtrânului.
Astfel, drama pune în scenã reabilitarea unui vinovat fãrã voie, ca rãsplatã
pentru curajul moral cu care ºi-a acceptat nefericirea. Edip se reconciliazã cu zeii.
Dupã ce aceºtia l-au strivit sub forþa implacabilã a hotãrârilor lor, ei îi vor da
posibilitatea sã-ºi înalþe suferinþa ºi sã iasã din viaþã printr-o moarte de o augustã
mãreþie. Murind, Edip se va transfigura, cãpãtând în ochii noºtri proporþii ºi
semnificaþii de erou.
Dupã ce însoþit de Teseu ºi cele douã fiice ale sale – Antigona ºi Ismena –
bãtrânul pãrãseºte cu o þinutã de divinã maiestate scena, auzim reflecþiile corului,
în notã solemnã ºi dureroasã:

„CORUL: Dacã îmi este îngãduit sã cinstesc prin rugãciuni pe zeiþa nevãzutã, ºi
pe tine, rege al morþii, Hades, te implor, fã aºa ca acest strãin sã nu ajungã
acolo, în acea câmpie a morþilor, în þinutul râului Styx, printr-o soartã grea ºi
dureroasã! Dupã atâtea nefericiri, care fãrã motiv s-au abãtut asupra lui, ar fi
drept ca divinitatea sã-i ia din nou sub mângâierea ei.
Erinii, voi, zeiþe ale întunericului, ºi tu Cerber, monstru neînvins, pus
din vecie sã pãzeºti poarta în faþa cãreia atâþia morþi s-au oprit, care urli
necontenit din vãgãunile Infernului, paznic sãlbatic al Hadesului! – vã conjur,
Fiice ale Pãmântului ºi ale Tartarului, lãsaþi drumul liber strãinului ce

90
 înainteazã acum spre câmpiile umbrelor! O, Moarte, veºnicã liniºtire, cãtre
tine îmi îndrept ruga!”

Frumuseþea piesei este susþinutã, pe lângã apoteoza dramaticã pe care Sofocle

o pregãteºte eroului sãu, prin nota pãtrunzãtoare a sentimentelor reprezentate,
sentimente începând cu naivitatea corului, ce se teme de venirea în cetate a unui
personaj damnat ca Edip, continuând în pietatea finalã a Antigonei ºi culminând
cu maiestatea în suferinþã a bãtrânului.
h. Drame satirice. În general, dramele satirice ale lui Sofocle s-au pierdut.
Ni s-au mai pãstrat fragmente doar dintr-una singurã: Copoii. Subiectul ei, care de
fapt e simplu de tot, ne povesteºte cum copilul Hermes – fiul nãscut din dragostea
lui Zeus cu Maia – a furat boii lui Apollon ºi a fabricat prima lirã. Chiar aºa
trunchiat, redus la aproximativ o jumãtate din întinderea lui iniþialã, acest text
rãmâne totuºi interesat, atât pentru valoarea lui în sine, cât ºi pentru faptul cã ne
dã indicii sigure asupra laturii satirice din creaþia lui Sofocle. Se cunosc, dupã
diferite mãrturii, douãsprezece titluri de drame satirice atribuite lui Sofocle. Atât
numãrul lor, cât ºi fantezia amuzantã ºi fin maliþioasã pe care o gãsim în fragmentul
amintit mai sus, ne obligã sã credem cã geniul lui Sofocle a fost fecund în aceastã
direcþie, cu toatã tendinþa lui de a se lipsi de corul de satiri, acesta fiind înlocuit cu
coruri formate din personaje omeneºti.

3. Inovaþiile lui Sofocle în teatru

La inovaþiile lui Sofocle în legãturã cu alegerea materialului se adaugã ºi altele,
privind conducerea acþiunii, construcþia în sine a pieselor ºi punerea lor în scenã.
Tetralogiille lui Sofocle prezintã remanieri însemnate faþã de acelea ale lui
Eschil. Pãstreazã încã tradiþia de a prezenta la concursuri un numãr de patru piese,
dar nu mai urmeazã regula ca acestea sã fie legate între ele. Nici în dramele ce ni
s-au pãstrat, ºi se crede cã nici în acelea care s-au pierdut, nu mai gãsim o situaþie
de înlãnþuire a subiectelor, ca în Orestia. Fiecare din piesele lui Sofocle îºi are
existenþa sa independentã; chiar dacã la concursuri au fost premiate grupurile, nu
e mai puþin adevãrat cã judecata s-a pronunþat ºi asupra pieselor în parte. Sofocle
a fost condus înspre aceastã reformã de cãtre conþinutul dramelor sale, conþinut
aplecat – dupã cum am putu sã ne dãm seama din rezultatele de pânã aici – mai
mult asupra predestinãrilor divine.
Numericeºte, Sofocle a sporit corul de la douãsprezece la cincisprezece
persoane; totodatã, a limitat ca întindere pãrþile ºi le-a atenuat nota lor de
comentariu, apropiindu-le în schimb ºi chir introducându-le în mersul acþiunii.
Deopotrivã, Sofocle s-a slujit de cor, pentru a sugera spectatorilor sentimentele pe
care le avea în vedere în legãturã cu personajele sale. Cu alte cuvinte, intervenþiile
corului au intrat în miºcarea dialogatã a dramei , împrumutând acesteia o strãlucire
nouã. Puterea dialogului într-o luminã din ce în ce mai accentuatã poate fi

91
consideratã ca o trãsãturã specificã dramelor lui Sofocle; ea þine de nota umanizantã
a conþinutului lor.
Numãrul actorilor era ridicat la trei. Aceastã sporire reieºea din nevoia de a
se scoate mai în evidenþã caracterele, cu trãsãturile lor diferite. Faptul era de naturã
sã producã efecte scenice, sã creeze în scenã situaþii patetice ºi sã, imprime acþiunii
un elan mai pronunþat, mai comunicativ. Prin introducerea celui de-al treilea ac-
tor, odatã cu înmulþirea rolurilor, se lãsa personajelor mai multã libertate. Autorul
cãpãta astfel posibilitatea sã punã în scenã mai multe contraste ºi sã creeze un
personaj uman mai viu.
Împins de aceeaºi nevoie de a apropia tragedia de linia adevãratã a vieþii
omeneºti, Sofocle ºi-a îmbrãcat personajele în costume reale, a acordat o mai
mare atenþie decorului pictat, s-a preocupat de pregãtirea actorilor ºi a înþeles ca
în compunerea rolurilor sã se þinã seama de puterile de interpretare ale acestora.

4. Acþiune personaje, fondul filozofic

Opera lui Sofocle, privitã în comparaþie cu aceea a lui Eschil, prezintã aspecte
ºi înþelesuri noi.
Eschil lega acþiunea din dramele lui de voinþa unor forþe supranaturale.
Sofocle ca poet tragic, este mai uman. Nu îndepãrteazã elementul divin; înþelege
însã sã-ºi limiteze puterea de intervenþie în desfãºurarea faptelor omeneºti. ªi la
el, dramele pãstreazã un fond religios, o maiestate divinã; dar în ce priveºte situarea
pe primul plan, ca ºi conducerea evenimentelor, acestea sunt trecute pe seama
naturii morale a omului. Acesta, devenind mai conºtient, mai reflexiv, este în
mãsurã sã-ºi explice din ce sentiment intim rãsar faptele sale. Voinþa divinã nu
mai are caracter exclusivist, nu se mai impune ca o fatalitate exterioarã; în rând cu
ea, ºi adesea deasupra acesteia, au cuvânt ideile ºi pasiunile omeneºti. La Eschil,
omul era strivit de cãtre puteri mai mari decât el; la Sofocle, lupta dintre om ºi
destinul sãu se poartã în condiþii mai egale. Voinþa umanã, aºa cum acesta se poate
manifesta într-un cuget sãnãtos, funcþioneazã în concepþia poetului nostru ca un
adevãrat resort tragic. Ea dispune, în alcãtuirea ºi în forþa ei intimã, atât de ceea ce
poate înãlþa pe om, cât ºi de ceea ce îl poate prãbuºi. Zeii n-au dispãrut. Nici nu
poate fi vorba de aºa ceva! Ei nu se mai aflã, însã, pe acelaºi plan.
Deºi stãpâni pe soarta lucrurilor, acþiunea lor vine mai de departe, cu atenuãri
ce fac determinarea divinã sã se confunde oarecum cu una umanã. Nu este vorba
numai de voinþã idealizatã, ca aceea ce poate face din Prometeu ºi din Eteocle
apariþii eroice, ºi de o voinþã mai naturalã, intrând în posibilitãþile obiºnuite ale
oamenilor, având în ea înseºi principiile care îi pot înãlþa pe aceºtia ca ºi acelea
care i-ar putea pierde.
Sofocle e consecvent în a realiza aceastã trãsãturã, de-a lungul întregii lui
opere. Fondul tragediilor sale, ca ºi coarda ce le întreþine unitate intimã se sprijinã
pe anume decizii limpezi ºi hotãrâte, în care personajele rãmân cantonate în tot

92
cursul acþiunii. Sã ne gândim, de pildã, la oricare din protagoniºtii lui Sofocle:
Antigona, Edip, Electra, Ajax, Filoctet º.a. În Ajax, imaginea definitivã a
spectatorilor se opreºte nu asupra actelor de nebunie trimise personajului de cãtre
zei, ci asupra morþii voluntare pe care ºi-a dat-o acesta. Electra, în acþiunea ei,
urmãreºte un proces de conºtiinþã; de fapt, oracolul, cu fatalitatea lui divinã, n-o
privea pe ea, ci pe Oreste. Drama Antigonei a fost construitã de poet, nu numai
prin fondul sentimentelor lui religioase, ci mai ales cu fondul ideilor sale morale,
bazate tot timpul pe dezbaterile ºi iniþiativele conºtiinþei libere. Dacã am face
abstracþie de actul de voinþã pe care ni-l înfãþiºeazã încã de la prima lor intrare în
scenã, acþiune ºi-ar pierde nervul sãu principal ºi toate celelalte desfãºurãri ºi-ar
pierde convergenþa lor naturalã. Acþiunea dramelor începe odatã cu afirmarea
acestor acte de voinþã ºi se sfârºeºte odatã cu încetarea lor.
Ca facturã generalã, piesele lui Sofocle au o simplitate ce se apropie mult de
aceea a pieselor lui Eschil. Ele cultivã evenimentul, însã nu pentru el însuºi, ci
pentru puterea lui de a pune în luminã caracterele personajelor. Prea multe
evenimente, cu tumultul ºi încãrcãtura lor de fapte sau de episoade, pe lângã care
ar distrage atenþia spectatorului de la urmãrirea liniei de gândire, ar micºora ºi
concentrarea sentimentelor puse în miºcare. De aceea, în ceea ce priveºte
evenimentele, Sofocle face în dramele sale o distribuire economicoasã; acþiunea
sa dramaticã e în aºa fel conceputã, încât evenimentele sã aibã un rol de
subordonare, nu unul de comandã.
Catastrofa finalã nu constituie o noutate. Ea începe sã se configureze încã de
la întâile replici, pentru ca apoi sã creascã încetul cu încetul, sã capteze treptat atenþia
spectatorilor, sã creeze o tensiune de aºteptãri superioare ºi sã prezinte deznodãmântul,
nu ca pe un fapt impus dinafarã, prin mijloace fortuite, ci ca pe o soluþie reieºitã
dinãuntru, prin logica naturalã a sentimentelor intrate în acþiune. Peripeþiile morale
ocupã un rol mai important decât cele fizice. Drama Edip rege, privitã în raport cu
celelalte drame sofocliene, e mai bogatã în evenimente ºi în situaþii mai neaºteptate.
Totuºi, conþinutul moral continuã ºi aici sã predomine; cu cât Edip descoperã faptele
unul dupã altul, cu cât afundarea lui în nenorocire creºte, cu atât nevoia lui de a
merge cu descoperirea adevãrului pânã la capãt devine mai mare.
La Eschil, dramatismul avea o notã sacrã; motivele care trebuiau sã deter-
mine pe eroii sãi la acþiune rãmâneau tot timpul învãluite în mister ºi fatalitate. La
Sofocle, dramatismul se susþine prin conflicte, prin dezbateri intime, prin opoziþii
ce merg în mod gradat pânã la contradicþii pasionale. Eroul acestuia nu alunecã în
prãpastie dintr-o datã, sub semnul orb al fatalitãþii; el e înconjurat de presimþiri,
de avertismente, de rugãminþi, de ameninþãri, de sfaturi binevoitoare, de oracole,
de reflecþiuni personale, toate acestea alcãtuind un climat moral complex, în care
simþim cum voinþa conºtiinþei responsabile încearcã sã previnã, sã atenueze sau
eventual sã doboare edictele implacabile ale fatalitãþii.
În multe din dramele sale – Ajax, Antigona, Edip rege, Edip la Colonos º.a.
– Sofocle prelungeºte acþiunea scenicã ºi dupã producere a catastrofei finale. S-au

93
dat faptului douã explicaþii. Una, istoricã: reflecþiile diferitelor personaje sau
cântecele corurilor cuprinse în aceste prelungiri ar fi avut drept scop sã continue
tradiþia lamentaþiilor legatã de începuturile tragediei; ºi alta psihologicã: Sofocle,
cu simþul sãu uman, þine ca drama sã nu se termine într-o notã durã ºi abstractã,
prin sancþionarea brutalã sau absolvirea salutarã a eroului, ci într-o atmosferã de
reculegere, de liniºtire a furtunilor de reîmpãcare cu soarta, de mãsurare mai
reculeasã a faptelor ºi a concesiilor pe care ni le cere viaþa.
Nota de grandoare, în piesele lui Sofocle, e mai micã. Nu mai întâlnim acea
mãreþie sacrã pe care voinþa implacabilã a Moirei o punea pe fruntea eroilor lui
Eschil. În schimb, personajele poetului nostru capãtã mai multã miºcare ºi interesul
psihologic devine mai viu, mai apropiat de realitate. Terenul pierdut de cãtre
acþiunea divinã e compensat prin libertatea moralã pe care o câºtigã oamenii.
Din moment ce Sofocle dã fãpturii omeneºti o mai largã putere de
determinare, era firesc ºi necesar ca dramele sale sã aducã o punere în cauzã mai
marcatã a personajelor. Acestea sunt mai aproape de noi; au o psihologie mai
omeneascã; stabilesc tot timpul puncte de contact cu felul nostru de a simþi lumea.
Reacþiile personajelor lui Sofocle sunt dominate de sensibilitatea lor. Chiar
când aceste reacþii par comandate de o idee superioarã, abstractã, ca de pildã:
rãzbunarea, datoria moralã sau datoria cetãþeneascã, ele pãstreazã un fond
ineluctabil de sensibilitate, care de fapt le ºi caracterizeazã. Antigona are de împlinit
o obligaþie sacrã, cu rãdãcini adânci în misticismul poporului; însã, chiar ºi în
momentele de rezistenþã durã ºi inflexibilã, ea continuã sã-ºi pãstreze o dulceaþã
femininã ºi sã punã pe faptele sale pecetea de iubirea a fondului sãu uman. Edip,
o naturã energeticã ºi încrezãtoare în forþele sale, nu va avea liniºte, pânã nu va
gãsi pe vinovatul de a cãrei pedepsire se leagã salvarea cetãþii; în tenacitatea de
care dã dovadã în aceastã urmãrire, putem citi, pe lângã voinþa de justiþie sau de
autoritate a omului de stat, ºi de explozia unei naturi arzânde, stãpânitã cu putere
de neliniºtea cãutãrii.
Eschil, ºi el, ºtiuse sã exprime linia severã a voinþei; Sofocle însã îl
completeazã prin aceea cã la ideea abstractã a acesteia ºtie sã adauge ºi manifestãrile
ei vii, cu acele înaintãri ºi reveniri ce-i realizeazã interior miºcarea. Personajele
acestuia nu-ºi schimbã convingerile ºi nu abdicã de la o seamã de principii scumpe,
principii pe care le simþim legate încã de la prima lor apariþie pe scenã; totuºi nu e
mai puþin adevãrat cã aceastã constanþã nu este o constantã demonstrativã, de
teatru, ci are în sânul ei fluctuaþiile inerente ale realitãþii ºi ale omenescului.
Antigona înþelege sã-ºi ducã la capãt datoria eventual cu jertfa vieþii; acesta, însã,
nu e un motiv ca uneori în intimitatea ei tãcutã sã nu se gândeascã cu melancolie
la visurile ei de fatã tânãrã, acum în spulberare. Electra este neînduplecatã în
voinþa ei de rãzbunare; totuºi, când îl gãseºte pe Oreste, izbucneºte cu lacrimi în
cea mai duioasã scenã de iubire fraternã. Cu alte cuvinte, natura e lãsatã sã-ºi
urmeze legile ºi reacþiile ei. Poetul nostru nu se dã în lãturi de a zugrãvi orice
pornire a inimii, fie ºi contradictorie, dacã simte în ea o pulsaþie realã de omenesc.

94
 Sofocle izbuteºte sã înfãþiºeze suferinþa umanã ca un patetism nou, neîntâlnit
încã în teatrul tragic de pânã atunci. Prometeu, eroul din drama lui Eschil, îºi
exprimã suferinþa prin anumite strigãte ºi lamentaþii, capabile sã ne comunice
tortura moralã a personajului, nu însã ºi durerea lui fizicã. La Filoctet, Hercule
sau Edip, toþi eroi ai lui Sofocle, simþim însã ºi suferinþa lor corporalã. Strigãtul
inimii ºi cel al cãrnii izbutesc în acelaºi timp, întregindu-se unul pe celãlalt. Pentru
ca suferinþa sã fie elocventã, e necesar ca sentimentul din ea sã înnobileze fondul
obscur de senzaþii al naturii noastre umane. Sofocle denotã o rarã pãtrundere
psihologicã, unitã cu o tot atât de pronunþatã mãiestrie artisticã, în a înfãþiºa durerea,
acea durere care ºi în momentele ei atroce ºtie sã rãmânã plinã de demnitate ºi de
gândire. Fie ºi în toiul celor mai copleºitoare suferinþe, eroii sãi îºi pãstreazã
claritatea ºi energia spiritului. Faptul se petrece cu naturaleþe, cu simplitate, fãrã
enunþãri sau demonstraþii emfatice de principiu. Poetul nu þine sã împrumute
personajelor sale vreo abilitate sau alta; ce vrea e ca fapta lor sã fie umanã ºi
sincerã. Aceste personaje n-au nevoie sã se piardã în pledoarii, pentru cã simt ºi
trãiesc ceea ce fac. Antigona nu dã explicaþii asupra motivelor care au determinat-o
sã înfrunte porunca lui Creon. Ea nu susþine o tezã, ci îndeplineºte cu iubirea ei de
sorã un act firesc, un act de evidenþã moralã.
Ca pictor al sentimentelor omeneºti ºi ca reprezentat al unei arte dramatice
legate de omenesc ºi de viaþã, Sofocle trece asupra personajelor feminine
principalele miºcãri ale acþiunii. Din nou, ca sã înþelegem faptul, trebuie sã ne
referim comparativ la Eschil. În tragediile acestui gãseam eroine, nu ºi femei.
Arta acestor tragedii, de facturã încã ditirambicã, preocupatã mai mult de zugrãvirea
puternicã a maiestãþii decât de liniile unduioase ale vieþii, nu putea sã dea curs
aspectelor delicate ºi contradicþiilor din sufletul feminin. Sofocle, în schimb, se
aratã stãpânit de nevoia de a acorda eroinelor sale feminitatea lor fireascã.
Personajele lui feminine au mai mult adevãr psihologic; sunt mai aproape de ceea
ce în viaþã le alcãtuieºte fondul lor afectiv ºi pasional. Antigona înconjoarã pe
tatãl ei, nefericitul Edip, de un devotament cald ºi stãruitor. Electra pune în nevoia
ei de rãzbunare o urã de neînvins, dar totodatã gãsim în energia cu care îºi susþine
acþiunea ºi pãtrunzãtoare dovezi de dragoste. Atât Antigona cât ºi Electra se aratã
neînduplecate în aducerea la îndeplinire a hotãrârilor lor; nici o clipã, însã, ele nu
devin virile. Clitemnestra nu ºovãie în a-ºi duce crima pânã la capãt; cu toate
acestea, existã în atitudinile ei îndoieli ºi dezlãnþuiri pasionale, care dovedesc cã
în natura sa femininã se petrec lupte grele. Dejanira, eroina din Trahinienele, e
încercatã de un sentiment caracteristic de gelozie. Bineînþeles, nu se poate spune
cã Sofocle ar fi dus analiza sufletului feminin pânã departe, ca de pildã în tragediile
lui Racine. Oricum, Sofocle se aflã încã pe poziþiile clasice ale tragediei antice ºi
ne dãm seama cã atât concepþia idealã cât ºi regulile severe ale acesteia nu i-ar fi
îngãduit sã aducã în scenã o prea mare mobilitate de impresiuni. Analizele sale
psihologice asupra sufletului feminin se reduc la simple schiþãri. Totuºi, ce trebuie
sã subliniem e cã rolurile sale feminine sunt vii, cã poetul nostru este în aceastã

95
privinþã un deschizãtor de drumuri ºi cã prin constituirea unor asemenea roluri
teatrul cucerea încã un pas de seamã în a aduce pe scenã omenescul ºi viaþa.
Întreaga creaþie dramaticã a lui Sofocle se aºazã pe un fond de gândire
filozoficã ºi moralã. Sofocle are aceleaºi idei asupra destinului ca ºi Eschil; însã,
spre deosebire de acesta, el crede ºi într-o ordine moralã a lumii. Existã o justiþie
imanentã, care pedepseºte pe cei rãi ºi rãsplãteºte pe cei buni. E greºit sã vedem,
în nenorocirea ce se poate întâmpla oamenilor, doar o fatalitate dinafarã; deopotrivã,
nenorocirea este ºi consecinþa unor acte pe care le înfãptuim de bunãvoie, ca fiinþe
libere ºi înzestrate cu conºtiinþã. Oricât ar fi de crudã o nenorocire, nu avem voie
ca sub apãsarea ei sã desperãm. Oricând, o conºtiinþã puternicã ºi lealã se poate
salva; chiar ºi în cea mai întunecatã mizerie moralã, omul are posibilitatea ca prin
umilinþã ºi reculegere sã se reabiliteze.
Stilul în care sunt scrise aceste drama este la înãlþimea conþinutului ºi dã o
ultimã confirmare a puterilor de artist ale autorului nostru. Sofocle uneºte cu
mãiestrie, într-o întrepãtrundere finã ºi organicã, domeniul prozei cu acela al
poeziei. Nu mai gãsim, ca la precursorii sãi, verbul avântat ºi impetuos al
ditirambului. Sofocle se strãduieºte sã ajungã la o vorbire mai naturalã, fãrã ca
prin aceasta sã înceteze de a fi poet liric ºi de a pãstra cu o vie pietate stilul grav ºi
strãlucitor al mãreþiei tragice.
Pãrþile cântate alcãtuiesc în compoziþia dramaticã a poetului nostru un capi-
tol de seamã. Deºi mai puþin dezvoltate decât la Eschil, sunt însã egale ca forþã
poeticã. Antichitatea le-a preþuit mult. Dion Chrysostom, celebrul retor ºi filozof
grec din secolul I e.n., într-unul din discursurile sale, le-a caracterizat dupã cum
urmeazã: „Dacã pãrþile cântate ale lui Sofocle nu ne prezintã ca acelea ale lui
Euripide o bogãþie de cugetãri practice, un îndemn statornic la virtute, în schimb
ele au o suavitate încântãtoare, ce se aliazã cu mãreþia“. Ele unesc graþia cu nobleþea;
perpetueazã demnitatea ditirambicã pe care i-a transmis-o Eschil, nu însã cu
asprimea ei tradiþionalã, ci într-o atenuare plinã de graþie, purtând pe ea pecetea
unei arte mai umane, de perfectã facturã aticã.
În general, lirismul lui Sofocle e realizat cu mijloace simple ºi naturale.
Corurile sale þin strânsã legãtura cu acþiunea. Ele nu sunt folosite de poet pentru
a-ºi exprima opiniile lui personale, ci li se lasã libertatea de a interpreta gândiri ºi
sentimente populare, cu maiestatea ºi profunzimea lor caracteristicã. Gãsim ºi
aici idei asupra destinului uman, asupra faptelor ce pot face mãreþia vieþii sau
asupra legilor ce guverneazã lumea moralã. Însã acestea nu mai sunt expuse ca la
Eschil cu notã de grandoare teologicã, ci într-o formã mai simplã ºi mai apropiatã,
lãsându-ne impresia ºi înþelesul unor fapte de filozofie popularã.
Faptele astfel înfãþiºate þin, pe lângã intuiþia lui spontanã de artist, ºi de o
muncã îndelungatã, muncã prin care poetul s-a preocupat sã distingã între vorbirea
liricã ºi vorbirea dialogatã. Aceastã strãduinþã a dat roade. În lumina ei putem
înþelege pe de o parte de ce atenienii i-au acordat între cei trei mari tragici principala
lor predilecþie ºi, pe de altã parte, de ce unele din corurile sale, compuse într-o

96
notã de dulceaþã ºi de lirism inefabil, s-au putut detaºa de cadrul lor dramatic,
pentru a rãmâne în circulaþie poeticã drept ode separate, piese de aceeaºi valoare
literarã ca ºi capodoperele lui Pindar ºi ale lui Simonide.

5. Încheiere
Opera lui Sofocle face parte din cele mai de seamã creaþii universale. Deºi
nu ni s-a putut pãstra în întregime, ea izbuteºte totuºi sã ne dezvãluie o lume
întreagã de adevãruri morale, istorice ºi artistice. Privitã în totalitatea ei, aceastã
operã rezumã ºi exprimã principalele trãsãturi ale geniului grec: putere, graþie,
armonie, mãsurã, echilibru, înãlþime, gândire. Putem recunoaºte în ea o îmbinare
fericitã, de elemente capabile sã producã în sufletul spectatorului atât încordate,
cât ºi plãcere emotivã. Sofocle, spre deosebire de Eschil, nu izbuteºte în mãsurã
egalã sã cutremure mulþimile; în schimb, ºtie sã le emoþioneze mai adânc. Crede
în bunãtatea ºi în armonia lumii; pânã la sfârºit, rãii vor fi pedepsiþi, iar cei buni
rãsplãtiþi. Sinceritatea ºi adevãrul, iatã forþe capabile sã triumfe asupra oricãror
mânii ºi oricãror blesteme, fie ele ale zeilor cei mai înverºunaþi ºi mai puternici!
Dramele lui Sofocle au ºi mãreþie arhitectonicã, ºi miºcare psihologicã. Concepþia
lor aparþine unui gânditor; în ce priveºte realizarea, aceasta a fost fãcutã cu
mijloacele de artã ale unui mare poet. O mãsurã plinã de înþeles ºi demnitate, o
simplitate impunãtoare, o concizie lapidarã a stilului, o luminã limpede ºi
pãtrunzãtoare de adevãr, de frumuseþe ºi de umanitate – iatã, în linii generale,
ceea ce face ca aceastã creaþie sofoclianã sã poarte peste veacuri ºi milenii un
impunãtor mesaj de frumuseþe ºi de înãlþime.

97
 Capitolul V

EURIPIDE

1. Viaþa
Cel de al treilea mare reprezentant al tragediei clasice greceºti, Euripide,
este aproape contemporan cu Eschil ºi Sofocle. Diferenþa de câþiva ani ce-l desparte
de aceºtia, fie în ce priveºte data naºterii, fie aceea a morþii, nu conteazã. Dupã
cum vom vedea în dezvoltãrile ce urmeazã, era ºi greu sã se recunoascã un
contemporan al lui Sofocle într-un om care înþelegea sã punã în discuþie legitimitatea
sclaviei, sã nege privilegiile de naºtere, sã conteste superioritatea grecilor faþã de
celelalte popoare ºi sã cearã revizuirea vechilor raporturi dintre individ ºi stat.
Când le comparãm opera ºi mai cu seamã concepþia dramaticã, rãmânem cu
impresia cã ei se aflã la distanþã de generaþii întregi unul de altul. De altminteri,
secolul al V-lea î.Ch., în care au trãit toþi aceºtia, se caracterizeazã, printre altele,
ºi prin marea rapiditate cu care ideile au evoluat în cuprinsul lui.
În viaþa lui Euripide nu mai întâlnim o formaþie aristocraticã de vechi atenieni,
ca la Eschil ºi Sofocle. Atât prin naºterea cât ºi prin dezvoltarea sa, Euripide va fi
oarecum mai departe de tradiþie decât ceilalþi; în cugetul sãu, acesta nu se simte
stãpânit de vreo servitute sau alta a trecutului. Nu ia parte la treburi publice. Priveºte
cu indiferenþã la felul cum contemporanii sãi socotesc drept o datorie naþionalã ca
fiecare sã deþinã rând pe rând posturi de rãspundere în conducerea cetãþii. Va þine
ca toatã viaþa lui sã rãmânã poet, atât ºi nimic mai mult. Ia parte la manifestãrile
epocii sale doar prin mijlocirea artei. Tribuna care îl intereseazã mai mult decât
orice, singura în care îi place sã aparã, este teatrul.
Euripide a vãzut lumina zilei în insula Salamina, anul 480 î.Ch. Asupra pãrinþilor,
datele ce ni s-au transmis sunt contradictorii. Se afirmã cã tatãl Mnesarchides, ar fi
fost cârciumar sau revânzãtor de comestibile, ºi cã mama sa, Clito, ar fi început ºi ea
ca vânzãtoare de legume. Se pare, însã, cã tatãl a ajuns cu timpul la o bunãstare
materialã, ceea ce i-a îngãduit sã dea fiului sãu o instrucþiune aleasã.
În viaþa sa domesticã, Euripide a fost nefericit. Din cele douã cãsnicii pe care
le-a contractat, nici una nu i-a adus mulþumire. Euripide n-a avut fericirea de a
98
avea lângã el un suflet feminin care sã-l înþeleagã. Faptul a contribuit mult ca
poetul sã-ºi constituie despre femei o pãrere negativã. „Din toate relele, cel mai
teribil este femeia“. „Femeile – spune mai departe poetul – sunt mai periculoase ºi
mai de temut decât viperele, mai greu de combãtut, decât focul; sunt ciudate,
cochete, ascunse, indiscrete, gãlãgioase, guri rele“. Se aratã neînduplecat, nu numai
faþã de viciile pe care le atribuie femeii, dar ºi faþã de însuºirile pe care i le
recunoaºte. Gãsim la el reflecþii ca acestea: „întotdeauna femeile au pricinuit
nefericire în destinele omeneºti“; „cel mai bun lucru e sã nu ai sub acoperiºul tãu
decât o femeie proastã ºi simplã“; „ah! – spune Iason – dacã s-ar putea ca oamenii
sã aibã copii fãrã sã fie nevoie de femei, ei ar fi la adãpost de toate relele existenþei“
etc. E uºor de înþeles de ce toate aceste opinii i-au adus lui Euripide reputaþia de
misoginul, adicã duºmanul femeilor.
Se poate ca aceste fapte sã fi contribuit ºi ele la gustul lui Euripide pentru
singurãtate ºi refugiu în tãcere. Se complace în idei triste, într-o stare sufleteascã
de amãrãciune. Contemporanii sãi aproape cã se ºi întreabã dacã omul ºtie sã
zâmbeascã sau dacã a zâmbit vreodatã. Ca poet, simte nevoia sã cânte durerea, sã
redea voluptatea lacrimilor, sã compãtimeascã cu cei în suferinþã. Sensibilitatea
lui e deosebit de inventivã când se face ecoul celor ce suferã, copleºiþi de teamã ºi
de durere. Se spune cã ºi figura sa semãna mai mult cu a unui filozof decât cu a
unui poet. Ce-o domina era o notã de gravitate tristã, fãcutã din simþire adâncã ºi
îngândurare abãtutã.
Se cunosc puþine lucruri cu privire la relaþiile lui de societate. Nu era vãzut,
ca Sofocle, înconjurat de prieteni, sau luând parte la treburile ºi evenimentele
cetãþii. Euripide preferã retragerea în bibliotecã, studiul, afundarea în lecturã ºi
meditaþie. Ziua ºi noaptea, neîntrerupt, trãieºte în mijlocul cãrþilor ºi al gândurilor
sale. Se spune c-ar fi fost posesorul unei biblioteci vaste.
Ne aflãm într-o epocã în care la Atena începea sã se petreacã o revoluþie
intelectualã. Credinþele vechi, ca ºi o seamã de orientãri mai noi ale minþii, nu se
mãrginesc sã-ºi stea faþã-n faþã, ci intrã deschis în luptã. Este vãdit cã pãgânismul
începuse sã alunece pe o pantã de decãdere moralã. Oamenii superiori nu se mai
pot declara împãcaþi cu fabula ºi cu soluþiile legendelor mitologice; din ce în ce
mai mult, ei simt nevoia sã-ºi explice lumea printr-o doctrinã mai aproape de
adevãr ºi realitate, de raþiune ºi bun-simþ. Euripide se gãseºte printre aceºtia. În
oarecare mãsurã, devine ºi discipolul sofiºtilor ºi filozofilor Anaxagoras, Zenon
din Eleea, Protagoras º.a. Anaxagoras, deosebind spiritul de materie, fãcea din
inteligenþã principiul universal al ordinii ºi al miºcãrii. Zenon, unul din
descoperitorii dialecticii, arãta însemnãtatea contradicþiei: orice realitate poate fi,
în acelaºi timp, una ºi multiplã, fixã ºi miºcãtoare. Protagoras stabilea, ca laitmotiv
al filozofiei sale, c㠄omul este mãsura tuturor lucrurilor“. Referindu-se la zei,
filozoful declara cã nu poate sã precizeze dacã aceºtia existã sau nu, din douã
motive: întâi pentru cã aceastã chestiune e ceþoasã în sine ºi, în al doilea rând,
pentru cã viaþa noastrã e prea scurtã în raport cu rãgazul de care am avea nevoie ca

99
sã putem pãtrunde aceastã întrebare mai în adâncime. De altminteri atitudinea
revoluþionarã a sofiºtilor în materie religioasã e notorie. Ei nu cred în providenþã
ºi nici în infaibilitatea zeilor. Diversitatea religiilor nu constituie pentru aceºtia o
dovadã de putere, ci una de slãbiciune ºi de relativitate.
Nu se poate spune cã Euripide a fost discipolul constant al vreunuia din
aceºtia. Deopotrivã, n-am putea spune cã sofiºtii, cu arta lor de a diserta asupra
tuturor lucrurilor ºi de a crea aparenþe de adevãr pentru orice tezã, l-ar fi câºtigat
într-un fel sau altul. Ideile ºi scrierile acestora îl intereseazã, îi satisfac neîncetata
lui curiozitate intelectualã, îi mulþumesc pentru moment anume cãutãri ale minþii,
dar nici una din ele nu ajunge sã se transforme, în conºtiinþa sa, într-o adeziune
trainicã. Chiar ºi de Socrate, despre care se afirmã c-ar fi fost prietenul sãu, Euripide,
încã se desparte: filozoful tindea sã instituie prin îndoialã un adevãrat dogmatism
pe când poetul nostru se arãta refractar faþã de tot ce era spirit de sistem sau spirit
de metodã fixã. În mãsurã egalã, Euripide a citit scrierile lui Democrit ºi ale lui
Heraclit, primul ca întemeietor al materialismului antic, celãlalt ca principalul
reprezentant al unei filozofii a devenirii.
Totuºi, trãind în acest climat de idei, Euripide se va resimþi de miºcarea ºi de
semnificaþiile lui înnoitoare. Sub o asemenea influenþã, va învãþa sã practice faþã
de naturã ºi faþã de oameni un spirit mai liber, mai independent. Continuã sã respecte
tradiþiile ºi legendele mitologice, fãrã însã a avea faþã de ele acea pietate ºi acel
respect sacrosanct, despre care ne amintim cã alcãtuiau puncte constitutive la
predecesorii sãi, Eschil ºi Sofocle.
Unele mãrturii – în bunã parte neconfirmate – pretind cã Euripide ar fi venit
în poezie ºi în teatru relativ târziu, dupã ce mai întâi se pregãtise pentru a deveni
pictor ºi chiar atlet. S-a prezentat întâia oarã la concursurile dramatice abia în anul
455 î.Ch., deci la vârsta de douãzeci ºi cinci de ani. Debutul nu i-a fost chiar un
triumf; cel puþin aºa reiese din faptul cã n-a obþinut deocamdatã decât premiul III.
Totuºi, din acest moment îºi va consacra întreaga sa activitate teatrului. La început
publicul atenian nu-i este prea încurajator. Prima încoronare îi va veni târziu la
vârsta de patruzeci de ani. De altminteri, de-a lungul întregii sale cariere va obþine
în total doar cinci victorii.
În viaþã, Euripide are mulþi duºmani. Împotriva lui, contemporanii desfãºoarã
numeroase atacuri ºi insinuãri. Firea sa independentã, opiniile politice, rezervele
faþã de zei, atitudinea de emancipare faþã de regulile tradiþionale ale tragediei,
toate acestea îi atrag inimiciþii. Poeþii comici îl atacã neîncetat. Amãrât de ieºirile
lor nedrepte, Euripide simte cã tot ce are mai bun de fãcut este sã se expatrieze.
S-a refugiat întâi la Magnezia, apoi la curtea regelui Archelaos al Macedoniei,
unde a fost primit cu onoruri magnifice.
Moare în anul 406 î.Ch., în vârstã de ºaptezeci ºi cinci de ani, dupã unele
mãrturii contemporane în urma unui accident. A fost înmormântat în Macedonia, pe
valea Aretusei. Atenienii, lipsiþi de rãmãºiþele lui pãmânteºti, i-au ridicat un cenotaf,
purtând pe el o inscripþie, despre care se crede cã a fost compusã ori de cãtre istoricul

100
Tucidide, ori de cãtre poetul Timoteu. Inscripþia amintea cã osemintele lui Euripide
se odihnesc în Macedonia, dar cã gloria lui aparþine întregii Grecii.
Moartea poetului a produs consternare printre atenieni, cu atât mai mult cu
cât aceºtia avea mustrãri de conºtiinþã pentru felul ingrat cum se purtaserã cu el în
viaþã. Bãtrânul Sofocle, care îi va supravieþui câteva luni, a luat doliu. A cerut ºi
actorilor ca în semn de doliu sã aparã la reprezentaþie fãrã cununã. Legenda spune
cã însuºi Zeus a þinut sã-ºi manifeste prezenþa trãsnindu-i mormântul, aceasta fiind
din partea zeitãþii semnul celei mai înalte onorãri. Se mai spune, de asemenea, cã
Dionisos, tiranul Siracuzei, ar fi cumpãrat cu preþ fabulos lira, tablele ºi stiletul
poetului, relicve pe care apoi le-a destinat cu mare cinste unui templu al muzelor.
Dupã moartea lui, gloria lui Euripide a devenit nemãrginitã. La corul de elogii
ce i s-au adus s-au raliat chiar ºi aceia care cu nu mult înainte îl atacaserã violent. Nu
numai Atena, ci întreaga lume greacã i-a cinstit memoria, socotindu-l poetul ei favorit.
La serbãrile închinate lui Bacchus, multã vreme de acum înainte, tragediile lui
Euripide vor fi cele mai cerute. Oratoria ºi filozofia din diferite ºcoli îºi vor alege
citatele, cu preferinþã, din operele lui. Pictorii de vase se vor inspira din textele lui.
Popularitatea lui Euripide va fi aproape fãrã precedent în viaþa grecilor. Autorii
latini de teatru, ºi ei, vor traduce sau imita mai cu seamã pe Euripide.

2. Opera
Dintre cei trei mai tragici greci, Euripide este acela în a cãrui operã timpul a
fãcut cele mai puþine ravagii. Din nouãzeci ºi douã de piese ce-i sunt atribuite, ni
s-au pãstrat optsprezece tragedii, o dramã satiricã ºi numeroase fragmente din
celelalte opere.
Poetul îºi ia subiectele cu predilecþie din istoria fabuloasã a Atenei. Pãstreazã
ºi teme din ciclurile epice ale vechilor epopei, fãrã însã a face din acestea o materie
preferatã. În tratarea lor, practicã o libertate aproape totalã. Dupã cum îi cere
interesul dramatic urmãrit, le adaugã ºi alte feluri de fapte: legende locale, istorioare,
întâmplãri de însemnãtate secundarã, naraþiuni, fãrã fonduri de tradiþie în ele etc.
Nu întâlnim nici un spirit de sistem; trilogiile, ºi ele, rareori dacã urmãresc vreo
unitate. Ceea ce conduce mai cu seamã alegerea lui Euripide e puterea pateticã a
situaþiilor. Are preferinþã pentru subiectele ce pot aduce pe scenã pasiuni mari ºi
violente. Nu se preocupã ca în personajele ºi situaþiile sale sã punã linie legendarã
sau adevãr istoric; totul e ca aceste personaje ºi situaþii sã comporte pe scenã
lacrimi, suferinþe, tulburãri profunde. Nu mai poate fi vorba, aici, de acea ordonanþã
simplã ºi impunãtoare pe care am întâlnit-o în operele lui Eschil, ºi nici de acea
armonie severã pe care Sofocle ºtia s-o concentreze în scenele sale de eroism
moral. Euripide, în schimb, vine cu o varietate de aspecte atât de puþin obiºnuite,
încât pentru moment ea ne lasã impresia cã linia clasicã a tragediei a fost grav
zdruncinatã. Gãsim: aventuri, omoruri, incesturi, dezlãnþuiri pasionale, catastrofe
ce se înlãnþuiesc chemându-se una pe alta, situaþii neaºteptate, crime ºi mizerii,

101
fapte ce pot sã ne uimeascã; cu alte cuvinte, ne aflãm într-o lume nouã, o lume
necunoscutã în tradiþia tragicã de pânã atunci.
Nu avem o cronologie exactã a operelor lui Euripide; mai bine zis, n-o avem
decât în parte. De aceea, în înºirarea de mai jos se va folosi mai mult o ordine
logicã a subiectelor decât una a apariþiei în timp.
a. Hecuba. Se crede cã piesa a fost jucatã în anul 421 î.Ch. E socotitã drept
una din cele mai frumoase opere ale lui Euripide. Subiectul ei s-a inspirat din
ciclul epic al Troiei.
Hecuba, vãduva regelui Priam al Troiei, e luatã în captivitate de cãtre grecii
învingãtori. În drumul lor spre patrie, aceºtia se opresc în Tracia, la Chersones,
unde cu câtva timp înainte Hecuba trimisese pe fiul sãu, Polidor, pentru a-l pune
la adãpost de ororile rãzboiului. Ea nu ºtie, însã, cã între timp Polimestor îi ucisese
fiul, pentru a-i lua bogãþiile. Noaptea, în faþa cortului în care Hecuba dormea
împreunã cu alte captive, se iveºte umbra lui Polidor, care, dupã ce îi relateazã
cum a fost ucis de Polimestor, o anunþã cã trupul sãu pluteºte acum fãrã lacrimi ºi
fãrã mormânt pe valurile mãrii, cã din mormântul sãu Achile a cerut grecilor ca
fiica ei, Polixena, sã-i fie jertfitã drept platã pentru serviciile aduse ºi cã astfel în
curând mama va avea în faþã cadavrele ambilor ei copii.
Polixenia aflã chiar din gura mamei sale sentinþa ce-o aºteaptã. Primeºte
faptul cu resemnare, considerând cã moartea poate fi ºi un bine. Curând soseºte ºi
Ulise, pentru a comunica Hecubei hotãrârea inflexibilã a armatei greceºti.
Implorãrile Hecubei – în care poetul zugrãveºte tulburãtor de frumos durerea mamei
– sunt zadarnice. Ulise rãmâne neclintit; pentru greci, onorarea memoriei lui Achile
e mai presus de orice. Mama cere sã fie sacrificatã ea în locul fiicei. Polixenia, cu
înãlþimea de cuget pe care i-o dã gândul cã prin moartea ei îºi va rãscumpãra
libertatea, cere lui Ulise s-o conducã fãrã întârziere la altarul fatal. Scena despãrþirii
dintre mamã ºi fiicã este de un dramatism cutremurãtor.
Talthibios, crainicul lui Agamemnon, îi vesteºte Hecubei cã sacrificiul s-a
petrecut ºi cã este liberã sã îndeplineascã faþã de trupul victimei ultimele îndatoriri.
Hecuba trimite un sclav sã aducã apã din mare, pentru a spãla dupã datinã trupul
fiicei sale. Acesta se întoarce, purtând ascuns sub un vãl cadavrul lui Polidor,
zvârlit de valuri pe mal. Pusã ºi în faþa acestei nenorociri, nefericita mamã nu-ºi
mai poate reþine desperarea. Bãnuieºte crima lui Polimestor ºi jurã sã se rãzbune.
Hecuba cere lui Agamemnon sã-i îngãduie a-ºi lua aceastã rãzbunare,
împotriva celei mai necinstite gazde ce a existat vreodatã. Pentru moment, acesta
ezitã. Hecuba, însã, îºi reînnoieºte rugãminþile, punând în joc toatã puterea ei
pasionalã de a îndupleca pe învingãtor.

„AGAMEMNON: Oh! Nefericitã, suferinþele tale au întrecut orice mãsurã.

HECUBA: Sunt strivitã, Agamemnon, nu existã nenorocire pe care sã n-o fi
încercat.
AGAMEMNON: Da! Da! Ce femeie a fost vreodatã mai nãpãstuitã?

102
HECUBA: Nici una, în afarã poate de Nefericirea însãºi. Dar, ascultã, ia aminte la
ceea ce mã face sã-þi cad în genunchi! Dacã ai cumva credinþa cã e drept sã
sufãr, m-aº resemna; dacã nu, rãzbunã-mã împotriva acestui om, împotriva
acestei gazde nelegiuite, care, fãrã teamã de zeii de jos sau cei de sus, a comis
fapta cea mai pâgãnã; da, împotriva acestuia, care de atâtea ori s-a aºezat la
masa mea, unde l-am pus în fruntea musafirilor. Dupã ce-a primit totul de la
minte, dupã ce a promis cã-mi va pãzi copilul, mi l-a ucis! Nici mãcar nu i-a
fãcut cinstea de a-i hãrãzi un mormânt; dimpotrivã, i-a aruncat trupul în mare.
Eu, într-adevãr, sunt sclavã ºi fãrã putere; dar zeii sunt puternici ºi legea îi
guverneazã; cãci legea e aceea prin care cunoaºtem pe zei, ºi prin ea ajungem
sã deosebim ceea ce e bine de ceea ce e rãu. Dacã aceastã lege pe care o au în
pãstrare este cãlcatã, dacã aceia care îºi ucid oaspeþii ºi jefuiesc templele nu
sunt pedepsiþi, atunci nu mai existã nici o dreptate printre muritori. Fii pentru
mine cu înþelegere, ºi privindu-mã ca un pictor din puþinã depãrtare, ia aminte
la atâtea dureri ce mã copleºesc! Altãdatã eram reginã, azi sunt sclava ta; odatã
eram mamã fericitã, astãzi sunt bãtrânã, fãrã copii, fãrã patrie, pãrãsitã de toþi,
cea mai nefericitã dintre muritoare. Oh, nenorocita de mine!…“

Pânã la sfârºit, Hecuba se rãzbunã, atrãgând pe Polimestor în cortul ei ºi

scoþându-i ochii. Acesta furios, ca sub puterea unei iluminãri, prezice Hecubei cã
va fi transformatã în cãþea furioasã ºi aruncatã în mare. La sfârºit, Agamemnon
trimite pe Hecuba sã îngrijeascã de îngroparea celor doi morþi ai ei ºi face fãgãduinþe
zeilor pentru reîntoarcerea fericitã a grecilor în patrie.
Drama nu are suficientã unitate. Cele douã acþiuni nu sunt suficient de legate
între ele, ceea ce contribuie oarecum la divizarea interesului. Lipsa de unitate logicã
e compensatã printr-o unitate esteticã, rezultând din gradarea meºteºugitã a efectelor.
În prima parte, ni se zugrãveºte durerea mamei, în tot ce aceasta ar putea avea mai
sfâºietor; în cea de a doua, asistãm cum suferinþa excesivã poate târî sufletul omenesc
în cruzimi sãlbatice. Scenele propriu-zise de acþiune sunt lãsate la sfârºitul piesei;
pânã la ele, unitatea acesteia se susþine prin linia pateticã a suferinþelor, a neliniºtilor,
a momentelor de teamã ºi a sentimentelor de milã puse în joc.
Prin dramatismul ei intens, ca ºi prin frumuseþea poeticã a textului, ea poate fi
consideratã una dintre cele mai caracteristice ºi mai patetice opere ale teatrului grec.
b. Oreste. Subiectul seamãnã cu cel tratat de Eschil în Eumenidele. Este o
verigã din lanþul de episoade sângeroase ale Atrizilor. Oreste ºi Electra, care dupã
ce au comis paricidul lor sunt condamnaþi la moarte de cãtre argieni, se pregãtesc
sã se rãzbune împotriva lui Menelaos, care i-a trãdat. Pilade, prietenul credincios
al lui Oreste, îi ajutã sã-ºi îndeplineascã planul. Urmeazã o serie de peripeþii, care
lãsate în voia lor ar fi dus ºi la alte omoruri, din ce în ce mai crude. Apare însã
Apollon, care dezleagã situaþia, pentru a face sã înceteze odatã aceastã fatidicã
vãrsare de sânge. În sfârºit, este readusã liniºtea mult aºteptatã, în cetatea Argos ºi
în sânul familiei lui Agamemnon.

103
 În Eumenidele, piesa similarã a lui Eschil, Furiile erau reprezentate aºa cum
ºi le închipuia imaginaþia popularã: niºte fãpturi reale, vii, cu înfãþiºare crudã, cu
miºcãri violente, cu ºerpi încolãciþi în pãr, evoluând în dansuri sinistre ºi
chinuindu-ºi victima aproape fãrã întrerupere. Euripide, însã, le scoate din domeniul
fabulei, pentru a le da în schimb un caracter mai psihologic: nu mai sunt fãpturi
concrete, ci niºte fantome plãsmuite de mintea lui Oreste, în delirul sãu halucinant
ºi în tortura intimã pe care i-o dã mustrarea de conºtiinþã.
Euripide, ca poet al pasiunilor, are o marcatã preferinþã în a zugrãvi delirul.
Eschil, ºi el, ni l-a înfãþiºat, în personaje ca Io, Casandra ºi Oreste. Totuºi, între
concepþia unuia ºi a celuilalt existã deosebiri mari. La Eschil, delirul venea de sus,
se manifesta în individ ca o posesiune divinã; la Euripide, el este halucinaþie,
provenitã din exaltarea simþurilor, din durere fizicã ori moralã, din crispare ori
obosealã nervoasã. Eschil fãcea din delir un semn de putere divinã; Euripide ne-a
arãtat prin el pânã unde poate merge infirmitatea omeneascã. Îl gãsim la mulþi din
eroii sãi: la Hercule ºi Agavé, ca aceastã piesã, la Oreste, ca obsesie rezultând
dintr-o grea deprimare fizicã ºi moralã.
c. Fenicienele. Subiectul se aseamãnã cu cel din Cei ºapte împotriva Tebei
de Eschil. Apar însã mai multe personaje ºi episoade, acþiunea este mai plinã de
evenimente, expunerile sunt mai lungi, ceea ce face ca piesa sã aibã puncte de
apropiere cu dramele noastre moderne.
Nodul acþiunii îl formeazã duºmãnia dintre cei doi fii ai lui Edip, Eteocle ºi
Polinice. Apar amândoi pe scenã, în aºa fel încât sã simþim în mod viu opoziþia
dintre caracterele lor. Eteocle e dur, distant, neclintit în ambiþia lui; are în mânã
sceptrul puterii ºi nu înþelege sã-l pãrãseascã, chiar dacã pentru aceasta ar trebui sã
violeze legile justiþiei. Polinice, o naturã mai calmã, cere respectarea unui tratat pe
care fratele sãu l-a acceptat de bunãvoie. Jocasta, mama lor, face sforþãri desperate
pentru a-i împãca. Acesta e de fapt episodul nou introdus de Euripide ºi totodatã cel
mai bine susþinut din punct de vedere dramatic. Piesa cuprinde multe momente
puternice, de o rarã frumuseþe dramaticã: intervenþia – de altminteri infructuoas㠖
a Jocastei, prorocirile lui Tiresias, lupta fratricidã dintre Eteocle ºi Polinice, moartea
voluntarã a Jocastei º.a. Pe alocuri unitatea piesei e frântã, din cauzã cã Euripide
practicã procedeul de compoziþie ºi urmãreºte prea mult varietatea situaþiilor. Astfel,
scena în care apare Edip însoþit de Antigona, pentru a se lamenta în faþa trupurilor
neînsufleþite ale celor doi copii ai sãi, deºi emoþionantã prin patetismul ca ºi prin
omenescul ei, încarcã inutil acþiunea, rãpindu-i claritatea ºi coerenþa.
Numele de Fenicienele dat piesei provine de la corul format din acele femei
egiptene care în drumul lor spre Delfi, spre a se consacra lui Apollon, s-au oprit
la Teba.
Subiectul acestei dramei este unul dintre cele mai folosite în creaþia lor de
cãtre poeþii tragici universali; înainte de Euripide l-au tratat Frinicos ºi Eschil, iar
dupã aceºtia îl vor cânta Seneca, Racine ºi Alfieri.

104
 d. Medeea. Se numãrã printre cele mai bine construite piese ale lui Euripide.
Patetismul ei cunoaºte pe alocuri culmi aproape neîntrecute. Acþiunea ei, simplã
ºi mare, alunecã repede spre deznodãmânt, fãrã însã a pierde ceva din gradarea
necesarã a sentimentelor. E socotitã printre capodoperele teatrului grec.
Medeea este pãrãsitã de Iason, acesta urmând sã se cãsãtoreascã cu fiica lui
Creon, regele Corintului. Într-un greu acces de desperare ºi de gelozie, urmãritã
obsedant de gândul de a se rãzbuna împotriva necredinciosului ºi de a-i sfâºia inima,
omoarã pe cei doi copii pe care îi avea de la acesta ºi face sã-i piarã ºi rivala.
Jason, aflând întâi de moartea logodnicei sale ºi a regelui Creon, apoi ºi de
aceea a fiilor sãi, dã ordin ca Medeea sã fie închisã în palat, pentru a se rãzbuna ºi
el la rândul sãu. Este însã prea târziu. Într-un car atenian, tras de dragoni înaripaþi,
Medeea cãlãtoreºte spre Atena, având cu ea cadavrele copiilor. Implorãrile lui
Iason de a-i lãsa trupurile copiilor, ca sã le îngroape el, sunt zadarnice. Medeea,
implacabilã, îl înfruntã, ducându-ºi rãzbunarea pânã la capãt.
Admirãm, pe rând, gelozia furioasã a Medeei, felul dramatic cum îºi disimuleazã
planul de rãzbunare, precum ºi tulburarea de care e cuprinsã când se apropie momentul
sã loveascã în copiii ei. Monologul care precede omorul este emoþionant:

„MEDEEA: …Oh, copiii mei, copiii mei! Voi, cel puþin, aveþi un þinut ºi o casã
unde departe de mine – oh, nenorocita de mine! – veþi locui pentru vecie,
lipsiþi de mama voastrã. Dar eu, eu mã voi exila pe un alt pãmânt, înainte de
a mã fi bucurat de voi, de a vã fi vãzut fericiþi, înainte de a fi pregãtit pentru
fiecare din voi camera nupþialã, de a vã fi împodobit mireasa cu mâna mea ºi
de a vã fi aprins torþele nunþii. Oh, nenorocita de mine, mândria mea m-a
pierdut! Zadarnic, copiii mei, cã v-am crescut, c-am îndurat pentru aceasta
atâtea osteneli, cã mi-am fãcut griji dupã griji ºi c-am suferit durerile naºterii!
Nefericitã ce sunt! Puneam în voi toate nãdejdile mele; visam sã mã îngrijiþi
la bãtrâneþe ºi la moartea mea sã mã aºezaþi cu mâinile voastre în mormânt;
aceasta e de fapt soarta pe care muritorii trebuie s-o doreascã! Acum, toate
aceste speranþe dulci s-au spulberat. Fãrã voi, viaþa mea se va târî mizerabilã.
ªi voi, voi, fiii mei, nu vã veþi mai vedea mama: o altã existenþã va începe de
acum pentru voi! Ei! Ei! De ce întoarceþi ochii spre mine, copiii mei? Pentru
ce îmi adresaþi acest ultim zâmbet? Vai! ce sã fac? Îmi piere curajul, iubiþii
mei, când vãd privirea atât de dulce a copiilor mei. Nu, n-aº putea niciodatã…
Fugiþi, depãrtaþi-vã de mine, îngrozitoare planuri!… Voi lua cu mine pe fiii
meu, în exil. Trebuie, oare, pedepsind pe tatãl cu nenorocirea pe care i-o
pregãtesc, sã-mi sfâºii inima cu o ranã nu mai puþin dureroasã?… Nu, desigur
nu! deci, departe de mine, voi, toate aceste planuri!… Dar ce! Ce spun? Sã-i
las sã mã ia în râs? Sã mã expun insultelor lor? Sã-mi las duºmanii nepedepsiþi?
Trebuie sã am curaj… Ce laºitate, sã mã las stãpânitã de fricã! Copii, intraþi
în palat… Oh, oh! Împiedicã, inimã, nu lãsa sã se petreacã o asemenea loviturã!
renunþã! mizerabilã! cruþã-þi copiii! ei te vor urma în exilul tãu ºi privindu-i

105
 te vei însenina! Nu, pe zeii care locuiesc în Infern, niciodatã nu voi putea
suferi ca fiii mei sã fie expuºi a primi insultele duºmanilor pe care mi i-a dat
soarta!… Trebuie deci ca ei sã moarã; ºi pentru cã trebuie, eu însãmi, mama
lor, voi fi aceea care sã le dea moartea!… Hotãrârea e luatã; din faþa ei nu se
mai poate da îndãrãt!… În acest moment, coroana încinge fruntea rivalei
mele; ºtiu, îmbrãcatã în rochia otrãvitã, regala soþie îºi dã sfârºitul. În clipa
în care trebuie sã pãºesc pe calea mea cea mai funestã, vreau sã-mi mai vãd
copiii încã o datã. Daþi-mi mâna, copiii mei! Daþi-mi-o, sã v-o sãrute mama
voastrã! Oh, mânã scumpã, cap iubit, chip bun ºi nobil al copiilor mei!… vã
doresc fericire, dar dincolo… aici, tatãl vostru v-a rãpit-o… Oh, îmbrãþiºãri
dulci, oh obraji fragezi; oh, suflare proaspãtã a copiilor mei!… Duceþi-vã,
duceþi-vã acum! nu pot sã vã mai privesc; mã frâng sub povara rãului ce
m-apasã… Pricep toatã grozãvia faptei pe care trebuie s-o împlinesc… Dar
mânia mi-e mai puternicã decât judecata… Patima, iatã ce aduce cele mai
mari nefericiri muritorilor!…“

Prin construcþia sa dramaticã, Medeea alcãtuieºte în teatrul lui Euripide,

oarecum, o excepþie. Acesta nu urmãreºte ca scenele ce compun tragedia sã
decurgã una din alta, sã se înlãnþuie într-o succesiune naturalã, bazatã pe adevãrul
intim din evenimentele puse în cauzã. Euripide e mai bucuros sã se apropie de
situaþii vii, contrastante, de surprize ºi de efecte emoþionante decât de acþiuni
susþinute, mergând din treaptã în treaptã spre deznodãmântul lor necesar. În
Medeea, însã, nu e cazul. Aici, spiritul spectatorului este þinut sã se concentreze
tot timpul asupra personajului central; în ce priveºte acþiunea, aceasta are în ea
o pronunþatã ordonanþã arhitecturalã.
Medeea este una din dramele caracteristice ale lui Euripide, prin aceea cã ne
înfãþiºeazã o laturã fundamentalã a poetului: arta lui de a zugrãvi pasiunea iubirii,
cu furtunile pe care le poate stârni în sufletul omenesc. Eroii sau eroinele lui
Eschil ºi Sofocle – Clitemnestra, Agamemnon – îºi proclamã pasiunea, chiar ºi-o
glorificã, dar n-o descriu, nu ne dau analiza stãrilor ºi a simþirilor ce o compun.
Eroii lui Euripide, dimpotrivã, ºi-o trãiesc, ºi-o manifestã în elementele ºi
articulaþiile ei, ne-o zugrãvesc pe o gamã întreagã de manifestãri. Substanþa tragicã,
la aceºtia, se constituie tocmai prin larga desfãºurare a pasiunilor lor.
Medeea este prin excelenþã o fãpturã pasionalã. Iubirea în ea s-a stins; a
fãcut însã loc unei mari ºi orgolioase pasiuni a rãzbunãrii. Aceasta o îndeamnã la
acþiune; îi împrumutã neaºteptate puteri de disimulare, tot aºa dupã cum îi incitã
imaginaþia la combinaþiuni teribile. Asistãm la o luptã plinã de sfâºieri, pateticã,
la capãtul cãreia aceastã pasiune de rãzbunare învinge chiar instinctul firesc de
mamã, transformându-se într-un egoism pe cât de miºcãtor, tot pe atât de sãlbatic.
Subiectul Medeei, ºi el, a fost larg întrebuinþat de cãtre scriitori tragici ai
diferitelor epoci. În literatura francezã avem tragedii cu acest titlu, scrise de cãtre
Corneille (1653), de Longepierre (1694), Ernest Legouvé (1854), Hippolyte Lucas

106
(1855), Catulle Mendés (1898); în literatura englezã avem piesa lui Glover (1761),
iar în cea germanã piesa celebrã a lui Grillparzer.
e. Hipolit. Fedra, soþia lui Teseu, se îndrãgosteºte de Hipolit, fiul sãu vitreg.
Hipolit îi respinge aceastã dragoste, ceea ce o determinã sã se sinucidã. Murind,
însã, ea acuzã pe Hipolit, printr-un document mincinos, tocmai de incestul pe care
acesta i-l refuzase. Teseu, considerându-se înºelat, devine furios, înþelege sã se
despartã de fiul sãu, îl goneºte ºi îl blestemã, chemând asupra lui mânia lui Poseidon.
Zadarnic Hipolit îºi pledeazã nevinovãþia; se vede silit, deci, sã plece. Corul
deplânge nenorocirile abãtute asupra tânãrului. Între timp, Teseu aflã de la un
emisar cã un monstru ieºit din mare a speriat caii de la atelajul în care se afla fiul
sãu ºi cã acesta, groaznic desfigurat, e pe moarte. Regele consimte sã-ºi vadã fiul
muribund. În momentul când acesta este adus pe braþe de cãtre servitori, zeiþa
Artemis apare din vãzduh, dezvãluie nevinovãþia lui Hipolit ºi aratã cã acesta este
victima unei mânii geloase ºi rãzbunãtoare a zeiþei Afrodita. Hipolit, ascultând de
sfatul lui Artemis, pentru care nutrea un sentiment mitic de iubire, iartã pe tatãl
sãu ºi îºi dã sufletul în braþele acestuia.
În prologul dramei, Afrodita anunþã cã vrea sã se rãzbune pe fiul lui Teseu ºi
cã þine sã se cunoascã dinainte în ce chip îºi va lua aceastã rãzbunare. S-ar pãrea,
din aceasta, cã toate evenimentele ce se vor succeda se aflã sub semnul dinafarã al
unei voinþe implacabile. În realitate, însã, Euripide continuã ºi aici sã punã pasiunile
omeneºti înaintea fatalitãþii divine. Dragostea e privitã în fundamentele ei natu-
rale, ca o lege a lumii pãmânteºti, capabilã deci sã ducã ºi la fericire, dar ºi la
grave tulburãri fizice ºi morale.
Suferinþa fizicã, aºa cum o zugrãveºte Euripide, se adreseazã deopotrivã ºi
sentimentelor, ºi simþurilor. Chinurile lui Hipolit, când e adus însângerat pe scenã,
sunt notate cu precizie realistã. Cuvintele rostite în aceastã împrejurare au în ele
atât strigãtele de amãrãciune ale sufletului, cât ºi izbucnirea fizicã a muºchilor ºi
a nervilor chinuiþi de durere. Senzaþia ºi sentimentul se conjugã, formeazã o unitate.
În literatura dramaticã universalã, tema din Hipolit a fost de multe ori reluatã.
Cea mai cunoscutã din dramele cu acest subiect este Fedra de Racine, scrisã în
1677. La acesta, însã, accentul de personaj principal nu mai cade pe Hipolit, ci pe
Fedra, pe care poetul o consider㠄perfidã ºi incestuoasã fãrã voia ei“ .
f. Alcesta. Este încã discuþie, dacã aceastã piesã trebuie consideratã o tragedie,
o tragicomedie sau o dramã satiricã. Ce este însã sigur e cã în tetralogia din care
fãcea parte ea ocupa locul rezervat dramei satirice. Subiectul este împrumutat
dintr-o legendã foarte apreciatã în lumea greacã.
În prologul piesei, Apollon povesteºte faptele. Fiind gonit din cer de cãtre
Zeus, zeul gãseºte adãpost la Admet, regele tessalian, cãruia în schimbul acestui
serviciu îi va proteja casa. La rugãminþile lui, Parcele primesc ca sorocul de moarte
al lui Admet sã fie împins mai departe, cu condiþia de a li se da o altã persoanã
care sã moarã în locul lui. Toþi, pe rând – prieteni, tatã, mam㠖 refuzã un asemenea
sacrificiu. Singura fiinþã care consimte sã moarã pentru el este Alcesta, soþia lui.
Durerea separaþiei este zugrãvitã de cãtre Euripide cu putere.
107
 Sfârºitul, însã, este fericit. Zeii, cuceriþi ºi fermecaþi de devotamentul tinerei
femei, o recheamã la viaþã. „O dragoste nobilã ºi generoas㠖 spune Platon, relatând
aceastã legendã în Banchetul – înduplecã chiar ºi pe zei“. Hercule o va smulge din
ghearele morþii, pentru a o readuce în viaþa ei de cãmin.
Principala frumuseþe a acestei piesei stã în delicateþea ºi adevãrul cu care
Euripide zugrãveºte sentimentele. Dragostea duioasã ºi plinã de pietate a Alcestei
se sprijinã pe o admirabilã fermitate a spiritului. Admet, deºi naturã mediocrã,
este capabil de simþire sincerã ºi prelungã. Afecþiunea slugilor este redatã
emoþionant, cu o discreþie plinã de cãldurã ºi de omenesc. Personajul lui Hercule,
deºi are în el ceva aspru ºi strident, se impune pânã la sfârºit prin devotamentul
sãu sigur ºi generos.
Printre scriitorii moderni care au tratat acelaºi subiect, avem de citat pe:
Hardy (1784), Lagrande-Chancel (1703), Boissy (1727), Calzabigi (1764), Alfieri
(1798). El a folosit ºi ca libret de operã, pentru compozitorii Quinerault (1674) ºi
Glück (1764).
g. Andromaca. Aceastã piesã e rânduitã printre creaþiile mai slabe ale lui
Euripide. Constatãm în ea o anume incoerenþã, atât în conducerea intrigii cât ºi în
definirea personajelor.
Andromaca, vãduva lui Hector, se aflã în captivitatea lui Neoptolem sau Pirus,
regele Epirului, de la care are un fiu, Molossos. Hermiona, soþia lui Neoptolem, ºi
Menelaos, tatãl ei, pun la cale în secret pierderea mamei ºi a fiului. În clipa în care
Menelaos se pregãteºte sã gâtuie pe Molossos, urmãrind prin aceasta sã scoatã ºi pe
Andromaca din templul în care se refugiase, bãtrânul Peleu, bunicul lui Neoptolem,
vine în ajutorul victimelor. Menelaos se retrage în Sparta. Între timp soseºte pe
neaºteptate Oreste cu gândul de a lua pe Hermiona cu el, dupã ce în prealabil avusese
grijã sã pregãteascã la Delfi cursa în care va trebui sã piarã Neoptolem.
Oreste pleacã, ducând cu el ºi pe Hermiona. Se anunþã moartea lui Neoptolem.
Peleu ºi corul se lamenteazã regretând cã acesta n-a pierit împreunã cu tatãl sãu,
Ahile, sub zidurile Troiei. Deodatã pãmântul se cutremurã ºi zeiþa Thetis îºi face
apariþia. Ea cere lui Peleu sã nu se lase copleºit de desperare ºi-i ordonã sã-l
îngroape pe Neptolem la Delfi, aproape de altarul lui Apollon.
Subiectul din Andromaca va fi reluat de Racine, în secolul al XVII-lea, într-una
din capodoperele universale ale genului clasic. În trãsãturi generale, intriga se
aseamãnã. Însã, în ce priveºte personajele, în Andromaca lui Racine acestea vor
avea o linie mai precisã ºi o mai mare fermitate de simþire, ceea ce va îngãdui
poetului sã zugrãveascã una din cele mai depline ºi mai tulburãtoare psihologii
feminine ce-au fost aduse vreodatã pe scenã.
h. Rugãtoarele. Aceastã piesã nu are comun cu piesa lui Eschil decât numele.
Oarecum, ea continuã ideea ºi preocupãrile din Fenicienele. Se crede cã în
compunerea ei anume circumstanþe au contat foarte mult. Astfel, într-un moment
de conflict intens între Atena ºi Teba, ea era menitã sã facã elogiul Atenei, ca
adevãrata pãstrãtoare a valorilor ºi a tradiþiilor greceºti.

108
 Mamele celor ºapte luptãtori morþi în rãzboi la porþile Tebei, conduse de
Adrast, regele Argosului, implorã ajutorul Atenei pentru a dobândi trupurile
neînmormântate ale fiilor lor. Teseu, miºcat de aceste rugãminþi, se face apãrãtorul
drepturilor sacre ale morþilor. El va obþine cu forþa rãmãºiþele pãmânteºti ale celor
ºapte eroi, rãmãºiþe pe care Teba refuzase sã le dea de bunãvoie.
ªi în aceastã piesã, ca în multe altele din repertoriul tragic al grecilor, întâlnim
grija pusã de aceºtia în cultul morþilor. A cinsti memoria celor morþi ºi a împlini
cu pietate riturile înmormântãrii erau datorii morale adânci, cu putere de lege
sfântã. Se credea cã umbra celui rãmas neîngropat e sortitã sã rãtãceascã la nesfârºit
pe malurile Styxului, fãrã sã poatã intra împãcatã în Câmpiile Elizee. Un mort
rãmas neîngropat: aceasta însemna un blestem, o calamitate moralã, o ruºine atât
pentru familia celui dispãrut cât ºi pentru cetatea din care fãcuse parte.
Acþiunea piesei e limitatã; e fãcutã mai mult din discursuri decât din
desfãºurãri de evenimente. Mulþimea de lamentaþii ºi de invocãri lirice pe care o
gãsim în ea îi dau – cum s-a spus – caracterul unei „elegii de mare spectacol“ ºi
confirmã încã o datã vocaþia lui Euripide de poet al durerii.
i. Ifigenia în Aulida. Subiectul seamãnã cu acela ce apare la Eschil ºi Sofocle.
Euripide îi imprimã însã nota sa personalã, atât prin peripeþiile pe care le inventã
cât ºi prin lupta de sentimente ce trebuia sã decurgã din acestea.
Grecii, reuniþi la Aulida, nu pot ridica ancorele ca sã plece spre Troia, fie din
cauza vânturilor contrarii, fie din cauza prea marii liniºti a mãrii. Un oracol le
prezice cã situaþia nu va înceta pânã ce pe altarul lui Artemis, zeiþa cetãþii, nu va fi
sacrificatã Ifigenia, fiica lui Agamemnon. Urmeazã o succesiune de episoade,
emoþionante prin durerea ºi patetismul din ele. Agamemnon, tatãl ezitã între
suferinþa lui de pãrinte ºi datoria de-a împlini voinþa zeilor. Menelaos, fratele lui
Agamemnon, la început ferm în credinþa cã sacrificiul va trebui înfãptuit, se lasã
ºi el înduplecat de glasul inimii. Nu mai puþin sesizante sunt ºi celelalte scene:
întrevederea dintre fiicã ºi tatã, destãinuirea secretului, implorãrile de cruþare ale
Ifigeniei, durerea Clitemnestrei ºi lupta ei de a se împiedica fapta, strãduinþele lui
Ahile ºi, mai cu seamã, schimbarea de hotãrâre a tinerei fete, gata acum sã se
devoteze binele comun al patriei. O. vom auzi strigând: „Mã dau Greciei;
sacrificaþi-mã, voi, rãzboinici; ºi, uzi încã de sângele meu, alergaþi sã învingeþi
Troia, ruinele ei vor fi monumentul veºnic al gloriei mele; vor fi copiii mei, nunta
mea, triumful meu!“ Devotãrile, la greci, trebuiau respectate; a te împotrivi lor
sau a le tulbura prin lacrimi, era a comite aproape un sacrilegiu. În faþa hotãrârii
atât de categorice a tinerei fete, Ahile nu va mai avea altceva de fãcut decât sã
rãmânã lângã altar cu soldaþii sãi, gata sã intervinã numai dacã în momentul fatal
Ifigenia ar fi avut vreo revenire. În ultimul moment, Artemis o salveazã, lãsând pe
altar o ciutã, pentru a fi sacrificatã în locul ei.
Remarcabilã, în aceastã piesã, este gradarea dramaticã a sentimentelor. Întâi,
asistãm la stãrile dureroase de indecizie din cugetul lui Agamemnon; pe urmã,
facem cunoºtinþã cu sentimentul de alarmã ºi rugãciunile Clitemnestrei; culminaþia

109
este datã de eroismul Ifigeniei, ceea ce face ca ultimele scene sã fie de o mãreþie
tulburãtoare. Euripide nu s-a condus în concepþia ºi în compoziþia sa dramaticã de
un sistem anumit, cu atât mai mult de un sistem rigid; acesta i-a dat putinþa sã-ºi
varieze mijloacele, din care cauzã piesele sale au în ele miºcãri ºi neprevãzuturi
ce sunt ale vieþii însãºi.
Euripide, ca poet dramatic, exceleazã în zugrãvirea scenelor de devotament
eroic. Ce trebuie sã subliniem, e cã aceste scene nu sunt fãcute numai din trãsãturi
grave, severe, ci ºi din sentimente comune, rãsãrite viu, neprefãcut, prin însãºi
spontaneitatea simþirii. Ifigenia, cu care facem cunoºtinþã la începutul piesei, nu
bãnuieºte nimic din tragedia care o aºteaptã: e o fãpturã plinã de prospeþimea ºi de
naivitatea tinereþii sale, limpede ca lumina, având curiozitatea ºi totodatã ignoranþa
fermecãtoare a nevinovãþiei ei. Se bucurã de gloria tatãlui sãu, îi simte mãreþia,
fãrã însã ca în aceste sentimente sã se strecoare vreo dârã, fie ea ºi firavã, de
prezumþie. Cu aceeaºi cuviincioasã naturaleþe, va ºti sã primeascã ºi aspra necesitate
a sacrificiului ei.
Devotarea Ifigeniei nu are poate înãlþimea sublimã a aceleia pe care ne-o
înfãþiºeazã Antigona, eroina lui Sofocle. Este însã mai miºcãtoare, prin simplitatea,
prin liniºtea ºi prin fondul sãu uman.
Subiectul Ifigeniei a fost de multe ori reluat de cãtre poeþii moderni. EL a atins
înãlþimi poetice ºi dramatice de seamã în operele lui Rotrou (1640) ºi Racine (1674).
j. Ifigenia în Taurida. E consideratã printre cele mai cuceritoare opere ale
poetului nostru. Acþiunea ei continuã pe cea din Ifigenia în Aulida.
Ifigenia, sora lui Oreste, dupã ce cu ajutorul zeiþei Artemis a scãpat de
sacrificiul din Aulida, se aflã acum în Taurida, ca preoteasã a aceleiaºi zeiþe,
trebuind sã prezideze un cult barbar, potrivit cãruia orice strãin rãtãcit pe acele
meleaguri urma sã fie sacrificat pe altarul zeiþei Artemis. La un moment dat i se
aduc pentru a fi jertfiþi doi strãini. Erau Pilade ºi Oreste, prietenii buni ºi
nedespãrþiþi. Acestuia din urmã un oracol îi prezisese cã va fi uºurat de poverile
morale ce-i apãsau cugetul numai dacã va izbuti sã ducã în Grecia, din aceastã
þarã îndepãrtatã, statuia zeiþei Artemis. La început, Ifigenia nu-ºi dã seama cã e
fratele sãu; faptul va îngãdui poetului de a face din recunoaºterea lor ulterioarã un
episod deosebit de dramatic. Încunoºtiinþatã apoi despre planul ce-i adusese pe
cei doi bãrbaþi în Taurida, Ifigenia ia hotãrârea sã-ºi ajute cu orice riscuri fratele.
Procedând cu ingeniozitate, ea înºealã vigilenþa regelui Thoas ºi înlesneºte
prizonierilor sã fugã pe mare cu statuia zeiþei, sub protecþia zeiþei Atena.
Arta lui Euripide de a zugrãvi cu pãtrundere sentimente naturale se va simþi la
largul ei în scenele menite sã descrie curajul inspirat de afecþiune al Ifigeniei, prietenia
devotatã a lui Pilade ºi fermitatea plinã totuºi de tristeþe din sufletul lui Oreste.
În concepþia sa dramaticã, Euripide proceda mai liber decât înaintaºii sãi.
Avea ºi el un respect profund pentru materia tragicã, fãrã a-i atribui fixitãþi religioase
ºi dogmatice. Nu ezita, anume, sã modifice sau sã combine elementele din legende,
dacã astfel putea sã obþinã situaþii ºi efecte dramatice. Cea mai bunã parte din

110
Ifigenia în Taurida pregãteºte scena recunoaºterii, pe care poetul o conduce cu
mãiestrie ºi subtilitate. În felul cum o pregãteºte, cum o gradeazã, cum o face
aºteptatã, cum o lasã încã sã întârzie aºa încât sã aleagã pentru producerea ei
momentul cel mai emoþionant cu putinþã, recunoaºtem încã o datã simþul lui
Euripide pentru teatru, ºtiinþa lui delicatã, ca ºi abilitatea.
Numãrul autorilor moderni care au imitat acest subiect e deosebit de mare.
Avem de citat, în aceastã privinþã, poeþi italieni ca Ruccellai (1526) ºi Mastello
(sec. XVII–XVIII), poeþi francezi ca Thomas Sibilet (1549), Leclerc ºi Boyer
(1681), Lagrande-Chancel (1697) ºi Guimont de la Touche (1757). Mai cu seamã
avem de citat pe Goethe (1786) ºi pe componistul german Glück.
l. Resus. Subiectul este extras din cântul X al Iliadei. Piesa se prezintã vizibil
mai slabã în raport cu celelalte, ceea ce a ºi trezit întrebarea dacã ea aparþine sau
nu lui Euripide. Este vorba de cunoscutul pasaj care descrie rãpirea cailor lui
Resus de cãtre Diomede.
m. Troienele. Piesa pare mai mult o succesiune de scene tulburãtoare decât
o dramã propriu-zisã, cu intrigã ºi deznodãmânt. Subiectul înfãþiºeazã soarta tristã
rezervatã femeilor din Troia, a doua zi dupã cãderea cetãþii. Casandra, în momentul
în care heraldul lui Agamemnon e gata s-o ducã în prizonierat, izbucneºte în
profeþiile ei sumbre, anunþând toate nenorocirile care vor prãbuºi casa Atrizilor.
Andromaca va trebui sã urmeze pe Neoptolem iar Hecuba pe Ulisse, adicã pe
grecul pe care îl detestã cel mai mult. Puterea ºi frumuseþea piesei stau în forþa
comunicativã ºi emoþionantã a scenelor lirice. Consoalrea reciprocã pe care ºi-o
aduc Andromaca ºi Hecuba în momentul despãrþirii, delirul Casandrei, moartea
lui Astyanax, fiul Andromacãi, ceremonia funebrã în cursul cãreia Hecuba se
lamenteazã pe trupul neînsufleþit al nepotului ei, scena în care Hecuba ºi celelalte
captive din Troia asistã la incendierea cetãþii ºi la lumina flãcãrilor îºi iau rãmas
bun de la patria, de la templele ºi de la morþii lor – toate acestea ne fac sã asistãm
rând pe rând la momente de durere, de spaimã, de înduioºare, de deznãdejde,
fiecare din acestea în mãsurã sã ne tulbure profund.
Piesa e cu deosebire caracteristicã, pentru a ne înfãþiºa concepþia de dramã a
poetului nostru. Avem de-a face, nu atât cu un subiect în regulã, cât cu o seamã de
fragmente epice puse în formã de dramã. Aproape cã nu existã o legãturã intimã
între ele. Prin ce, atunci, poetul izbuteºte sã le dea totuºi o unitate? Prin aceea cã
toate au un conþinut uman intens, cã pot concentra într-un spaþiu restrâns o seamã
de evenimente patetic de dureroase ºi cã prin convergenþa lor în jurul aceluiaºi
personaj dau la ivealã o anume gradaþie de efecte.
n. Baccantele. Subiectul fusese tratat ºi mai înainte, în piese care nu ni s-au
mai pãstrat, de cãtre Tespis, Frinicos, Eschil ºi Sofocle. Penteu, regele Tebei, se
opune ca în cetatea lui sã fie introdus cultul zeului Bacchus. Într-o dezbatere la
care iau parte regele Cadmus, bãtrânul întemeietor al Tebei, ºi bãtrânul proroc
Tiresias, acesta din urmã face elogiul lui Bacchus, zeul care va avea o soartã mare
în lumea greacã, ca unul ce a descoperit licoarea divinã capabilã sã aducã oamenilor

111
alinãri, bucurii ºi exaltãri fericite sau sã le înece în uitare suferinþele lor zilnice.
Pânã la sfârºit, Penteu nu se va mai putea opune la introducerea în cetate a unui
zeu ce-ºi fãcuse simþitã prezenþa printr-un lanþ întreg de fapte extraordinare. Scenele
finale au aproape o notã lugubrã. Penteu, fãrã vedere ºi cu mintea rãtãcitã, este
sfâºiat de cãtre Baccante, în furia lor rãzbunãtoare. Agave, mama nefericitului
rege, apare pe scenã þinând în mânã capul fiului sãu ºi spunând cã este capul unui
leu pe care l-a sfâºiat cu propriile ei mâini. Corul Baccantelor se bucurã cu cruzime,
felicitând-o pentru aceastã faptã.
În dosul acestor episoade, piesa ascunde un fond filozofic semnificativ. Con-
flictul dintre Penteu ºi Bacchus simbolizeazã, de fapt, lupta dintre raþiunea ome-
neascã ºi exaltarea divinã. Care, dintre aceste douã concepþii de viaþã, exprimã mai
mult adevãrata înþelepciune? Penteu e stãpânit de intenþii bune, respecta datele ºi
rigorile raþiunii, are un sentiment înalt al datoriei sale faþã de cetate. Nu simte vreo
atracþie misterioasã a necunoscutului ºi refuzã sã creadã în valabilitatea exaltãrilor.
o. Heraclizii. Piesa prezintã oarecare asemãnãri cu Rugãtoarele lui Eschil.
Urmaºii lui Hercule, mama ºi copiii sãi, sunt persecutaþi de cãtre Euristeu, a cãrui
urã împotriva eroului continuã ºi dupã moartea acestuia. Aceºtia rãtãcesc în toatã
Grecia de nord, din oraº în oraº, în cãutarea unui adãpost. Pânã la sfârºit, primesc
azil în Atica, la Marathon, prin bunãtatea lui Demofon, unul din fiii lui Teseu.
Piesa pãcãtuieºte prin prea multe discursuri, prin lipsã de personaje centrale
care sã mobilizeze interesul spectatorilor, prin neadâncimea sentimentelor puse în
joc ºi prin slãbiciunea caracterelor aduse pe scenã.
p. Elena. În aceastã piesã, Euripide dramatizeazã versiunea lui Stesichor,
celebru poet liric din secolul al VI-lea î.Ch., cu privire la rãpirea Elenei de cãtre
Paris ºi la regãsirea ei de cãtre soþul sãu Menelaos. Scena se petrece în Egipt.
Elena se aflã aici, adusã de Hermes ºi pusã sub protecþia regelui Proteu. Paris
dusese cu el la Troia nu fãptura realã a Elenei, ci doar o fantomã a acesteia. Dupã
moartea regelui-protector, fiul sãu, Teoclymen, stãruieºte sã ia în cãsãtorie pe
Elena. Pentru a scãpa de insistenþele pretendentului, Elena se refugiazã la picioarele
unui altar. Aici regãseºte pe Menelaos, aruncat de o furtunã pe þãrm, la întoarcerea
lui în patrie dupã cãderea Troiei. Dupã ce prin peripeþii emoþionante ajung sã se
recunoascã, ei îºi pregãtesc fuga. Theonoé, sora regelui, îi ajutã sã înºele vigilenþa
regelui ºi astfel sã-ºi ia drumul fericiþi spre patria lor. Când regele prinde de veste c-
a fost înºelat, ºi sub prada iritaþiei se gândeºte la rãzbunare, apar în aer Dioscurii, îl
opresc ºi-i amintesc cã zeii înºiºi sunt aceia care au dorit ºi au condus aceastã fugã.
Elementele de tragedie trec oarecum în umbrã; notele ce predominã dau piesei
mai mult un caracter de roman dramatic.
r. Ion. În aceastã piesã, Euripide ne dã dramatizarea în notã romanescã a
unei vechi legende atice legatã de cultul ionic pentru zeul Apollon.
Creusa, fiica lui Erechteu, regele Atenei, sedusã fãrã voia ei de Apollon, a
dat naºtere în secret unui fiu, Ion pe care l-a lãsat în grota în care i-a apãrut zeul.
Din ordinul acestuia, Hermes a dus copilul la Delfi, unde va fi crescut în devoþiune

112
de cãtre Pythia, pentru a deveni preot. Acþiunea începe în momentul în care Creusa,
cãsãtoritã între timp cu Xuthos, regele Atenei, de la care însã nu putea sã aibã
copii, vine sã consulte oracolul. Au loc o seamã de peripeþii conduse cu imaginaþie
ºi cu abilitate, la capãtul cãrora Xuthos ajunge sã creadã cã tânãrul devot este fiul
sãu. Încunoºtinþatã de acest fapt prin indiscreþia corului de femei, Creusa se lasã
târâtã într-o crizã furioasã de gelozie ºi se gândeºte la rãzbunare prin otrãvirea
tânãrului, în care cu orbire nu mai vede altceva decât un fiu al rivalei sale. Crima
însã nu ajunge pânã la capãt, pentru cã în însãºi clipa în care amândouã fãpturile
urmau sã-i cadã victime mama ºi fiul se recunosc. Atena vine sã împlineascã un
oficiu încredinþat de Apollon, confirmând lui Ion adevãrul asupra naºterii sale ºi
precizându-i o soartã plinã de înãlþimi.
Piesa cuprinde unele situaþii factice. Eroarea ºi gelozia Creusei, cu toatã nota
lor intensã ºi pasionalã, nu izbutesc însã sã facã subiectul îndeajuns de tragic.
Prima parte este remarcabilã prin poezia cuprinsã în pregãtirea pentru sacerdoþiu
a lui Ion ºi prin atmosfera seninã de religiozitate ce învãluie locul acþiunii.
s. Hercule înnebunit. Piesa e construitã din douã pãrþi bine distincte. În
prima parte, Hercule îºi salveazã familia de la moartea în chinuri pe care i-o
ordonase Lycos, tiranul Tebei. Adevãratul nod dramatic al acþiunii apare în partea
a doua. Hera, duºmana neîmpãcatã a lui Hercule, iritatã cã toate încercãrile sale
de a-l pierde au dat greº, recurge acum la una supremã. Din ordinul ei, Furia
pãtrunde în palat ºi rãtãceºte mintea eroului. Acesta, sub prada agitaþiei, crezând
cã loveºte în familia lui Euristeu, îºi îndreaptã sãgeþile împotriva soþiei ºi copiilor
sãi, ucigându-i. Se pregãtea sã loveascã ºi în Amfitryon, bãtrânul sãu tatã, când
însã Atena îi opreºte mâna ºi-l cufundã pentru a se liniºti într-un somn profund.
La deºteptare, dându-ºi seama de ce-a fãcut, Hercule copleºit de durere e gata
sã-ºi punã capãt zilelor. Însã Amfitryon ºi Teseu, dupã ce i-au arãtat cã rãspunderea
faptului o poartã doar voinþa rãzbunãtoare a Herei, readuce în cugetul lui încredere
ºi curaj. În scena finalã, îl vedem luându-ºi un emoþionant rãmas bun de la tatãl
sãu ºi încredinþându-i dorinþele sale cu privire la ultimele onoruri datorate morþilor
sãi, înainte de a pleca la Atena ca sã se purifice.
Seneca, într-una din tragediile sale, a reeditat asupra dramei lui Hercule o
viziune asemãnãtoare.
t. Electra. Piesa trateazã acelaºi subiect pe care l-am întâlnit în Choeforele
lui Eschil ºi Electra lui Sofocle. Este vorba de uciderea Clitemnestrei de cãtre
copiii ei, Oreste ºi Electra, drept rãzbunare pentru moartea lui Agamemnon. Ce
trebuie însã remarcat este cã Euripide a adãugat în aceastã temã anticã o seamã de
amãnunte noi. Nu ne mai aflãm în apropierea palatului ºi a mormântului lui
Agamemnon, ci la þarã, în vecinãtatea colibei locuite de un þãran sãrac din
împrejurimile Mycenei. Faptul tulburã oarecum linia ºi sobrietatea tragicã a
legendei, dar îi sporeºte lirismul prin coloritul ºi pitorescul ei rustic. Euripide, fie
condus de aplecarea lui pentru scenele emoþionante, fie stãpânit de dorinþa de a
sublinia ceea ce putea sã facã crima mai de condamnat, scoate pasajele de oroare
ale acþiunii într-o voitã evidenþã.
113
 Aceastã piesã, departe de a contribui în mod substanþial la gloria lui Euripide,
dimpotrivã, i-a atras acestuia critici. Astfel, încã din vechime, s-a remarcat cã
poetul a micºorat legenda tragicã în care rãzbunarea pentru crimele Clitemnestrei
avea în ea o mãreþie tragicã, pentru a pune în loc o desfãºurare vulgarã de acþiuni,
asemenea unei drame de familie.
u. Ciclopul. Se crede cã Euripide ar fi compus ºi un numãr de drame satirice.
Din majoritatea acestora, nu se mai cunosc decât titlurile. Singura de la care ni s-a
pãstrat textul integral este Ciclopul. Poetul ºi-a luat subiectul din cântul IX al Odiseii.
Ni se pune în scenã ºiretlicul prin care Ulisse a izbutit sã distrugã ochiul din fruntea
ciclopului Polifem, salvând astfel lumea de o calamitate. Urmând unor reguli bine
stabilite în compunerea de drame satirice, Euripide completeazã tema luatã din
Odiseea prin introducerea în acþiune a lui Silen ºi a fiilor sãi, Satirii. Aceºtia, în
vreme ce cutreierau mãrile pentru a gãsi pe Bacchus, pe care îl rãpiserã piraþii, au
fost azvârliþi pe malul unde locuia Polifem, devenind astfel sclavii acestuia. În aceastã
situaþie, Silen ºi Satirii capãtã apucãturi de valeþi, îngãduindu-ºi printre altele glume
îndrãzneþe ºi licenþioase la adresa lui Zeus. Faptul ne aratã pânã unde se putea merge
cu libertatea de gândire ºi de exprimare în unele drame satirice.

*
* *

Piesele enumerate pânã aici sunt acelea al cãror text ni s-a pãstrat în întregime.
De la altele – Eol, Antiope, Bellerofon, Erechteu, Faetion, Filoctet, Hysipyle – nu
ne-au rãmas decât fragmente, interesante cu documente literare ºi filologice, însã
insuficiente pentru ca pe baza lor sã se poatã reconstitui vechile unitãþi dramatice.
Dintre cei trei mari tragici greci, opera lui Euripide a avut cei mai mulþi
imitatori, atât printre scriitorii vechi cât ºi printre cei moderni. Putem gãsi o
explicaþie ºi în împrejurarea materialã cã aceastã operã ni s-a pãstrat mai bine
decât celelalte. Mai plauzibilã, însã, este afinitatea pe care toþi aceºti scriitori au
simþit-o faþã de omenescul ºi dramatismul creaþiei euripidiene. E interesant, de
pildã, cã Seneca, singurul tragic latin a cãrui operã ni s-a putut pãstra, s-a inspirat
aproape exclusiv din Euripide. De altminteri, mulþi dintre imitatorii moderni ai
acestuia nu l-au cunoscut direct, ci prin intermediul tragicului latin.

3. Concepþia dramaticã, inovaþii, stil

Putem acum, pe baza celor rezumate pânã aici, sã formulãm o seamã de
constatãri, de caracterizãri ºi de aprecieri generale, cu privire la Euripide ca poet
dramatic ºi la concepþia lui despre teatru.
Spre deosebire de înaintaºii sãi, Euripide procedeazã în arta sa dramaticã cu
mai multã libertate. Aceasta priveºte atât concepþia în sine a acþiunii, cât ºi tratarea
ei scenicã.

114
 Eroii sãu au o viaþã agitatã, luptã tot timpul; dar, nu mai luptã cu zeii sau cu
o voinþã idealã a acestora, ci cu ei înºiºi, mai bine zis cu porniri din natura lor
omeneascã. Eschil ºi Sofocle se preocupau sã dea sufletului omenesc mãreþie ºi
înãlþime, înfãþiºându-ne drama unor destine omeneºti lovite pe nedrept, în mod
implacabil; Euripide, însã, nemailegând durerea de voinþe fatale ºi superioare, o
priveºte direct în realitatea ei umanã, în formele ºi manifestãrile ei capabile sã
urce de la simple înfiorãri pânã la zguduiri ultime. Pãstreazã mai departe conþinutul
legendelor consacrate, dar ce-l intereseazã mai presus de orice e sã desprindã din
acestea drama comunã a vieþii, cu intensitatea ºi variaþia ei de sentimente. De
aceea, sentimentele puse în scenã nu plutesc într-o atmosferã hieraticã sau faticidã;
ele ne vorbesc cu glasul naturii, acela pe care orice spectator îl poate simþi direct,
prin propria lui experienþã sufleteascã.
Euripide ne apare ca un maestru deosebit de abil ºi de ingenios în a ne reda
pateticul situaþiilor aduse pe scenã. ªtie cum sã punã în luminã pasiunile mari,
cum sã zugrãveascã tulburãrile ºi furtunile inimii, cum sã trezeascã sentimente
adânci de compãtimire pentru suferinþele eroilor sãi, cum sã-ºi emoþioneze
spectatorii, cum sã inspire milã ºi teroare, în sfârºit cum sã gradeze efectele pânã
la producerea unor incomparabile lovituri de teatru. Alegerea lui Euripide e
determinatã, mai ales, de caracterul patetic al subiectelor. Ce-l intereseazã sunt
situaþiile violente, pasiunile mari. Nu se preocupã dacã numele personajelor pe
care le pune în scenã evocã amintiri mari, istorice; totul e ca acestea sã-i punã la
dispoziþie lacrimi, suferinþe, tulburãri profunde. Ca poet, suferinþa omeneascã îl
atrage îndeosebi. În dramele sale, toþi care suferã pot gãsi un ecou al melancoliei
ce le inundã sufletele. Este un poet al durerii, care þine sã punã în luminã puterea
ºi frumuseþea lacrimilor. Nu e vorba de o trãsãturã voitã, introdusã în planurile
sale de artã, ci de o dispoziþie psihologicã naturalã. Are sentimentul mizeriei umane,
în toatã întinderea, adâncimea ºi variaþiile ei intime. Indiferent din ce provine –
slãbiciune, durere, ignoranþã, suferinþã, rãutate, rãtãcire – Euripide izbuteºte sã
exprime aceastã mizerie în trãsãturi sesizante, pline de patetism, putere ºi
dramatism. Pasiunile pe care le zugrãveºte sunt ca niºte duºmani intimi, pe care
omul îi poartã în sinea sa. Poetul nostru aduce pe scenã tot ce poate impresiona
sau rãvãºi fiinþa omeneascã: iubirea, ura, gelozia, mânia, rãzbunarea, beþia – fi ea
chiar trecãtoare – de voluptate sau de suferinþã. Pânã la el, nimeni n-a fãcut un
studiu mai viu, mai real ºi mai aprofundat al pasiunilor.
Nu e mai puþin adevãrat, însã, cã Euripide ºtie sã cânte ºi ceea ce are darul sã
perfecþioneze ºi sã înfrumuseþeze viaþa. Sã ne gândim, de pildã, la felul cum ne
zugrãveºte farmecul tinereþii, cum aduce în scenã acte de jertfã ºi de devotament
înalt, cum cântã iubirea cu aspiraþiile ei pure, cum ne face sã simþim puterea tradiþiei
ºi a legilor morale, cum ºtie sã sãrbãtoreascã eroismul adevãrat, cum izbuteºte sã
ne redea pe om într-o posturã de fiinþã bravã, în luptã cu sine, nu numai într-una
de inerþii ºi abdicare. De aceea e poate greºit, în orice caz e prea simplist sã-i
atribuim lui Euripide un cuget sumbru, aplecat exclusiv spre nefericirea vieþii.

115
Adevãrul, aici, e mai complex ºi mai subtil. Dacã în judecarea oamenilor ºi a
situaþiilor omeneºti a simþit nevoia sã vinã stãruitor cu jocul lui de umbre ºi
îngândurãri, e poate tocmai pentru a sublinia preþul pe care trebuie sã-l plãtim
pentru cucerirea luminii ºi a frumuseþii morale.
Ar fi însã o greºealã, oricum o simplificare, sã vedem în Euripide un poet
doar al pasiunilor. Deopotrivã, el ºtie sã cânte ºi sentimente calme, obiºnuite, din
acelea ce fac cãldura ºi farmecul uman al vieþii: dragostea pãrinþilor pentru copii
ºi a copiilor pentru pãrinþi, respectul ºi afecþiunea mutualã dintre soþi, iubirea
dintre fraþi, prietenia, afinitatea dintre oameni ºi dulceaþa naturalã a unor sentimente.
ªi aici, întâlnim o deosebire marcatã între arta lui ºi aceea a predecesorilor sãi.
Eschil vedea din sufletul uman doar latura lui gravã, cu trãsãturile ei de forþã;
Sofocle, ºi el, a pus în luminã sentimente puternice, cu rezonanþã prelungã, capabile
sã ne zugrãveascã eroi sau fãpturi rare. În schimb, celelalte trãsãturi din psihologia
umanã, ºi anume trãsãturile mai simple ºi mai umile, legate de afecþiunea pe care
ca oameni o dãm vieþii de toate zilele, pe cât lipsesc la cei doi înaintaºi, pe atât
sunt de prezente în zugrãvirile lui Euripide.
În arta lui, poetul nostru este mai uman, mai puþin filozof decât ceilalþi, dar
mai psiholog. Vede, cuprinde, înþelege, transpune ºi interpreteazã în scenele lui
sentimente de pe toatã scara simþirii omeneºti. Mai cu seamã, se apleacã asupra
sentimentelor instinctive, acelea care izvorãsc din ordinea naturalã a vieþii ºi din
care ni se compune în cea mai mare parte existenþa. La vechea solemnitate a
tragediei se va adãuga acum o laturã nouã: cea umanã. Euripide nu-i rãpeºte
tragediei clasica ei mãreþie; însã nu e mai puþin adevãrat c-o aduce mai aproape de
spiritul popular, legând-o de simþirea democraticã a vieþii. Continuã sã ne înfãþiºeze
pe scenã regi ºi regine; aceºtia, însã, nu mai fac parte dintr-o umanitate aparte, ci
au ºi ei gândurile, sentimentele, pornirile ºi reacþiile oamenilor obiºnuiþi.
Apropiindu-se astfel de conþinuturile populare ale vieþii, Euripide are meritul
poetic ºi dramatic de a nu-ºi fi vulgarizat arta. Eschil ºi Sofocle dãdeau personajelor
lor o nobleþe superioarã, uneori aproape hieraticã; Euripide le împrumutã o
superioritate naturalã: o superioritate fãcutã nu din principii sau dogme, ci din
sinceritatea afectivã a manifestãrii lor, în faþa diferitelor circumstanþe pe care li le
rezervã viaþa.
Euripide ºtie sã surprindã ºi sã exprime luptele de sentimente contrarii ce se
pot da în sufletul omenesc. Aceste sentimente nu sunt puse ostil faþã în faþã, ca
douã forþe ce trebuie sã se anuleze una pe cealaltã, ci ne sunt redate în acea împletire
pe cât de spontanã tot pe atât de graþioasã, ce izbuteºte sã ne comunice miºcarea
sufletului care le adãposteºte ºi le resimte. Este vorba de-o artã delicatã, la care
puþini poeþi dramatici s-au putut ridica într-o mãsurã egalã.
Aºa cum am mai arãtat ºi în altã parte, Euripide dã dovadã de o rarã mãiestrie
poeticã ºi dramaticã în reprezentarea scenelor de devotãri eroice. Oricât de sus
s-ar ridica, oricâtã gravitate ºi forþã pateticã ar exista în manifestarea lor, acestea
îºi pãstreazã întotdeauna umanitatea. Eroismul personajelor euripidiene nu se

116
sprijinã pe principii sau pe dogme, nu rãsare din tradiþii ºi practici morale
constrângãtoare, nu þine sã se situeze pe înãlþimi reci ºi solemne. E un eroism
simplu ºi generos, fãcut din elanuri ºi din bunãtate, pentru care nu e nevoie sã
porþi în tine predestinãri superioare sau misterioase, ci pe care eventual l-am putea
împlini fiecare din noi, prin puterile noastre sufleteºti obiºnuite.
În toatã aceastã putinþã de a cuprinde viaþa, Euripide este ajutat ºi susþinut de
un puternic simþ de observaþie. Faptul i-a atras ºi unele critici: tragedia – s-a spus –
pentru a fi tragedie, nu are nevoie sã se apropie prea mult de date reale ºi contingenþe,
ci trebuie sã se conducã dupã intuiþii mari, cu putere generalizatoare în ele.
Deºi poetul trãieºte în izolare politicã, societatea contemporanã îl intereseazã.
Ia act de umanitatea din jurul lui, cu grijile, încordãrile, contradicþiile ca ºi cu
satisfacþiile ei obiºnuite. Îi urmãreºte pe oameni în viaþa lor de familie, în cea
profesionalã, în cercul lor de pasiuni ºi interese, în ceea ce le poate înfrumuseþa
existenþa ca ºi în ceea ce îi poate face uneori stupizi. Câteodatã observatorul din el
devine ºi cenzor. Se cunoaºte, de pildã, dezgustul sãu pentru atleþi, cu toate cã
societatea îi aclama ºi îi sãrbãtorea neîncetat. Euripide ºtie cã tragedia nu e þinutã
sã zugrãveascã moravuri sau sã facã criticã socialã; totuºi, în mãsura în care stilul
ºi regulile ei poetice îi îngãduie, gãsim în dramele sale ºi anume atitudini satirice,
unele din ele sub formã de aluzii destul de evidente. Acestea cuprind specii ºi
categorii variate, rezultând din observarea societãþii: falºi profeþi, predicatori
demagogi, bigoþi pledând în favoarea superstiþiilor ºi împotriva practicilor morale
de bun-simþ, oratori lipsiþi de onestitate, politicieni nesinceri, intriganþi, linguºitori
publici º.a. Deºi provin din direcþii deosebite, toþi aceºtia folosesc procedee comune,
ceea ce îi aºazã în aceeaºi familie spiritualã: suscitã pasiuni de care apoi se slujesc
pentru a-ºi face popularitate ºi îºi îmbracã îndrãzneala lor lipsitã de scrupule în
haina curajului de gândire ºi a francheþii. Euripide descoperã ºi stigmatizeazã
aceste trãsãturi, bineînþeles cu mijloace mai atenuate decât Tucidide ca istoric sau
Aristofan ca poet comic, dar nu cu mai puþinã pãtrundere a situaþiilor ºi cunoaºtere
a viciilor omeneºti din societatea în declin moral a epocii sale.
Multe din personajele pe care Euripide le-a pus în scenã sunt pline de vicii
sau rãutãþi. Glasuri din criticã au socotit cã acestea reprezintã excese care puteau
sã lipseascã. Adevãrul e cã în zugrãvirea lor Euripide nu s-a lãsat influenþat de
porniri temperamentale, ci s-a condus dupã realitãþi ºi imagini contemporane. Viaþa
curentã, cu freamãtul, cu zgomotele ºi cu aspectele ei variate, l-a interesat mult,
recunoscând în toate acestea trãsãturi constitutive ale naturii umane.
Prin aplecarea sa spre observaþie, ca ºi prin asimilarea datelor ei în materialul
sãu tragic, Euripide aºazã premise pentru constituirea dramei, în sensul modern al
cuvântului.
Deopotrivã, gãsim în creaþia lui Euripide ºi o stãruitoare notã de elocinþã.
Aceasta se leagã, mai cu seamã, cu linia pateticã a dezvoltãrilor sale. Patetismul –
se ºtie – face parte din sursele naturale ale elocinþei. Poetul nostru dezvoltã mari
calitãþi de orator. Opera sa e plinã de pledoarii, de discuþii ample, de invocaþii ºi

117
lamentaþii tulburãtoare, de replici îndrãzneþe ºi ingenioase, de pasaje calde ºi
vibrante, de dialoguri puternice. Uneori, acestea devin excesive. Sub revãrsarea
lor de cuvinte, se întâmplã ca acþiunea sã rãmânã în umbrã ºi ca Euripide, cu toatã
ºtiinþa lui de autor dramatic, sã uite cã în scenã pasiunile trebuie sã trãiascã prin
acþiuni, mai mult decât prin vorbe.
Ca sistem, drama euripidianã are mai puþinã arhitecturã ºi mai puþinã stricteþe
decât drama marilor sãi înaintaºi, Eschil ºi Sofocle. Explicaþia e simplã: bogãþia
pasionalã pusã în scenã, ca ºi firea capricioasã a poetului, nu se puteau împãca
uºor cu rigoarea regulilor tradiþionale ºi a metodei fixe. Nu înseamnã, însã, cã
dramele sale n-au unitate, sau cã ar fi lipsite de organizare interioarã; numai cã
aceastã unitate, în loc de a descinde dintr-un subiect tragic în însãºi structura lui,
rezultã din alãturarea de scene patetice, pe care autorul le-a concentrat în acelaºi
spaþiu, în acelaºi timp ºi în aceeaºi gradare emotivã.
Pentru a produce efectele dramatice pe care le avea în vedere, Euripide inventã
combinaþii de naturã sã ducã la constituirea unei intrigi. Pe unii din contemporanii
sãi, acest fapt neobiºnuit pânã atunci îi entuziasma; pe alþii, însã, îi irita. Aristofan,
de pildã, nu se sfia sã denumeascã aceste iniþiative drept niºte simple expediente.
Hazardul – pe care de altminteri nici ceilalþi scriitori tragici nu-l ignoreaz㠖 la
Euripide apare mai din plin, în situaþii variate, dintre care unele se apropie de
stratagemele ori surprizele folosite în dramele moderne. Între a pãstra cu stricteþe
o tradiþie ºi a folosi o inovaþie capabilã sã producã lovituri de teatru, Euripide
alege cu dezinvolturã pe aceasta din urmã. De aceea, îºi îngãduie sã foloseascã
legendele cu libertate, sã combine elementele lor în mod inedit, sã-ºi ordoneze în
aºa fel datele, încât acestea sã culmineze în efecte dramatice neaºteptate.
Aceastã bogãþie emoþionalã face ca în interiorul lor unitatea pieselor lui
Euripide sã se frângã; aparent, însã, continuând sã asculte de reguli, ele pãstreazã
încã o deplinã unitate dramaticã. Printre mijloacele de care se serveºte autorul
nostru pentru a obþine aceastã unitate, trebuie sã notãm prologurile ºi
deznodãmintele. Prologurile împlinesc o funcþiune multiplã: iniþiazã pe spectator
în diferitele episoade ce preced evenimentele din centrul propriu-zis al dramei,
dau indicaþii esenþiale asupra acþiunii, dirijeazã atenþia spectatorului înspre centrul
acesteia ºi, în general, pregãtesc deznodãmântul încã de la întâile miºcãri ale
spectacolului. În deznodãminte, Euripide pune adeseori sã aparã un zeu, care
coboarã din cer, rezolvã situaþiile dificile ºi confirmã cu autoritate divinã fapte
îndeplinite. Se fac încã supoziþii asupra motivelor ce-au putut determina pe un
autor de subtilitatea lui Euripide sã recurgã la mijloace în fond atât de facile.
Douã ipoteze par mai plauzibile: una priveºte nevoia poetului de a corecta printr-o
implicare divinã nota prea laicã a conflictelor ºi pasiunilor puse în scenã; alta
vorbeºte de scopul de a se da unitate diferitelor episoade ale acþiunii, prin raportarea
lor ºi la o voinþã superioarã, dotatã cu putere de predestinare.
Cum am mai spus, Euripide acordã mare importanþã gradãrii efectelor. În
acest scop, el se slujeºte de mijloace diferite, unele mai ingenioase decât altele.

118
Intriga e presãratã cu incidente capabile sã stârneascã atât emoþia cât ºi curiozitatea
spectatorilor. Peripeþiile la care ne face sã asistãm se adreseazã, deopotrivã,
simþurilor ca ºi judecãþii. Contrastele sânt mânuite cu abilitate. Aici, de pildã,
întâlnim oameni în situaþie de decrepitudine fizicã ºi moralã, pradã halucinaþiei ºi
nebuniei, roºi de boli ºi de plãgi deschise, copleºiþi de mizerie; în altã parte,
dimpotrivã, ne sunt înfãþiºaþi oameni în toatã strãlucirea ºi frumuseþea tinereþii
lor. Uneori, Euripide ocupã majoritatea piesei cu stãri emotive, lamentaþii, descrieri
de suferinþe ºi stãri de teamã, pentru a lãsa acþiunea propriu-zisã sã aparã în mod
concentrat ºi rãscolitor doar în ultimul moment. Alteori, sentimentele hotãrâte,
capabile sã dea o dezlegare pregnantã conflictului, nu apar decât târziu, dupã ce
mai întâi autorul ne-a purtat înfiorarea ºi tulburarea sufleteascã prin mulþimi întregi
de indecizii dramatice. În toate acestea, poetul nostru nu practicã un sistem definit,
nu aplicã reguli fixe; el ia ca mãsurã fiecare subiect în parte ºi încearcã sã extragã
din situaþiile specifice ale acestuia cât mai mult conþinut emotiv.
Euripide, continuând tradiþia tragicã, este ºi el un poet liric. Totuºi, lirismul lui
nu poate fi pus alãturi de acela al lui Eschil sau al lui Sofocle. În mod vãdit, este
inferior acestora. Faptul, însã, nu þine de o inferioritate artisticã a poetului, ci de
concepþia lui dramaticã. În mãsura în care acþiunea dramaticã devenea mai plinã,
mai complexã, era firesc ca elementul liric sã scadã în intensitate ºi în importanþã.
Constatãm aceasta, în rolul din ce în ce mai scãzut al corului. În tragediile lui
Eschil ºi Sofocle intervenþiile acestuia se confundau cu fondul acþiunii, aducând
în ele ecouri ale conºtiinþei publice, interpretând sentimentele de blam ºi de aprobare
ale spectatorilor ºi formulând în mod poetic sfaturile pe care aceºtia ar fi fost
înclinaþi sã le dea personajelor. La Euripide, aceste intervenþii devin doar niºte
episoade. Legãtura lor cu acþiunea se reduce adesea la simple incidente, pretexte
sau chiar capricii ale muzei lirice. Alteori, ele dezvoltã unele reflecþii filozofice ºi
morale ale poetului sau fac aluzii la evenimente contemporane.
În orice caz, nu mai poate fi vorba de acel entuziasm pur ºi de acel elan plin de
presimþirile înãlþimilor divine ºi umane, care dãdeau corurilor lui Eschil ºi Sofocle
maiestatea lor liricã. Corurile lui Euripide n-au mãreþie ºi solemnitate. Existã chiar
momente în care cântecele acestor coruri, fie pentru cã închid în ele o notã capricioasã,
fie pentru cã sunt lipsite de un motiv mai profund care sã intre organic în mersul
acþiunii, par mai degrabã niºte divertismente agreabile, aproape niºte librete, fãcute
din repetãri, din sonoritãþi câteodatã lipsite de înþeles ºi din fraze de efect.
Cu alte cuvinte, tragedia pãstreazã încã instituþia corului, nu însã atâta din
necesitãþi dramatice sau lirice, ci mai mult din respect pentru o mare tradiþie.
Stilul întrebuinþat de Euripide se aflã în strânsã corespondenþã cu concepþia
sa dramaticã. Vorbirea acestuia, mai puþin simetricã ºi concentratã decât aceea a
lui Sofocle, are în schimb mai multã naturaleþe ºi uºurinþã, ceea ce o apropie de
vorbirea obiºnuitã, în prozã.
Remarcãm, mai întâi, un deosebit meºteºug în a conduce ºi a da viaþã
dialogului. Schimburile de idei se petrec prompt, ingenios, cu împletiri mãiestre

119
de accente subtile sau de replici usturãtoare, cu jocuri fãcute din aluzii fine sau
din antiteze sesizante. Frazele îºi modeleazã miºcarea dupã natura situaþiilor,
regenerându-ºi neîntrerupt iniþiativele ºi mijloacele de expresie. Câteodatã, când
schimbul de replici devine prea subtil, procedeele lui Euripide ne reamintesc de
arta sofiºtilor.
La fel, stilul poetului nostru exceleazã în argumentãrile pasionale. Pentru a
reda frãmântãrile intime ale inimii, Euripide îºi variazã la nesfârºit registrele
vorbirii, devenind când aspru ºi tumultuos, când cald ºi insinuant, când ironic sau
violent, când patetic sau generos. Când trebuie sã exprime mânia, cu contradicþiile
ei morale ºi cu clocotul sãu tulburãtor pornind din adâncimile umane, Euripide se
aflã în elementul sãu. Acelaºi lucru se poate spune ºi despre felul cum ºtie sã
foloseascã limbajul durerii, al suferinþei, al panici ºi al teroarei, al situaþiilor de
mizerie omeneascã; într-un cuvânt, al faptelor capabile sã trezeascã în sufletele
spectatorilor un sentiment statornic de milã.
În sfârºit, mai trebuie sã recunoaºtem stilului lui Euripide încã un merit. Pe
deasupra nenumãratelor mobilitãþi capabile sã dea acestuia colorit liric ºi strãlucire
dramaticã, el are posibilitatea sã sugereze ºi existenþa mai tacitã a unor fonduri de
gândire, a unor implicaþii de viziune filozoficã asupra lumii ºi asupra vieþii. Prin
aceastã trãsãturã, Euripide se dovedeºte un continuator al tradiþiei tragice, tradiþie
în cuprinsul cãreia frumuseþea literarã se lega în mod integrant cu înãlþimea unei
gândiri filozofice.

4. Atitudini filozofice
ªi atunci când Euripide se complace sã înfãþiºeze într-o notã pesimistã drama
suferinþelor ºi a mizeriei omeneºti, ca ºi atunci când se înduioºeazã în faþa unor mari
sentimente sau frumuseþi umane, recunoaºtem la el influenþãri filozofice ale sofiºtilor.
Caracteristic, în privinþa aceasta, e felul cum Euripide pune în discuþie
realitatea vechilor tradiþii eroice sau religioase. Nu arareori, compatrioþii sãi atenieni
l-au acuzat de impietate. Diferitele apariþii mitologice – lebãda din Leda,
Eumenidele cu ºerpii lor, copiii care se nasc din pãmânt etc. – îi apar ca niºte
fabule nãscute din imaginaþia poeþilor, atât ºi nimic mai mult. Tot aºa ºi cu zeii.
Cum se poate atribui divinitate unor fãpturi crude, amorale, dispuse sã contracteze
legãturi ilegitime, sã punã la cale acþiuni rãzbunãtoare, sã dea muritorilor de rând
exemple deplorabile de injustiþie sau de cruzime? Stã oare în putinþa oamenilor
obiºnuiþi sã descopere esenþa divinitãþii? Se întreabã dacã n-ar fi mai potrivit sã
conceapã divinitatea ca un eter, fãcându-se din ea o necesitate atât a naturii cât ºi
a nevoii de cunoaºtere a oamenilor. N-am putea spune cã Euripide merge pânã la
a nega existenþa divinitãþii; însã, nu e mai puþin adevãrat cã aºazã aceastã chestiune
sub un unghi critic. Simþim, la el, cum spiritul de îndoialã trece înaintea celui de
respect. Aceasta îl face sã ia iniþiative, sã pãºeascã la formulãri îndrãzneþe, sã-ºi
desfãºoare reflecþiile personale. Adeseori, actorul se depãrteazã de personajul

120
propriu-zis pe care îl interpreteazã; prin gura sa vorbeºte mai mult poetul-filozof,
care îºi înfãþiºeazã astfel profesiunea sa de credinþã.
Întocmai cum Euripide aduce în discuþie realitatea Olimpului, el se îndoieºte
ºi de adevãrul Fatalitãþii. Cum am mai spus, fapte pe care tragicii mai vechi le
puneau pe seama unor predestinãri divine, Euripide le leagã de porniri nãvalnice
ºi pasiuni, duºmani pe care omul îi poartã în sine. Nu se mulþumeºte doar sã le
constate existenþa, ci întreprinde asupra lor ºi adevãrate studii. Sentimentele pe
care le aduce în senã au darul sã creeze situaþii emotive, sã ne miºte, sã determine
în noi stãri durabile de spirit. Explicaþia faptului stã în aceea cã toate aceste
sentimente sunt adevãrate. Euripide mânuieºte omenescul cu artã, cu profunzime
ºi cu înþelegere. Nici unul din personajele sale nu rãmâne pe un plan abstract.
Aceste personaje sunt vii, apropiate; ne recunoaºtem în ele, cu defectele ca ºi cu
virtuþile noastre, cu ceea ce ne înscrie în mulþumirea nenumãratã a faptelor obiºnuite
de viaþã ca ºi cu ceea ce ne poate stimula înspre înãlþimi filozofice.

5. Privire finalã
Broaºtele, celebra comedie a lui Aristofan, despre care vom vorbi într-un
capitol urmãtor, ne va ajuta sã înþelegem în ce mãsurã reformele aduse de Euripide
în teatrul tragic au trezit nemulþumiri puternice printre contemporanii sãi, ºi mai
cu seamã printre apãrãtorii tradiþiei.
Oarecum, aceste nemulþumiri au fost reluate ºi în critica modernã. Semnul
acestora l-a dat Nietzsche, în cartea sa Naºterea tragediei (Die Gebürt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik, 1871), scrisã sub formã de fragmente ºi dedicatã lui
Richard Wagner. E vorba de ideile pe care, ca tânãr profesor, Nietzsche le-a expus
pe o catedrã a Universitãþii din Basel. Le menþionãm aici, nu însã pentru meritele
lor, ci tocmai pentru a sublinia în ele grave erori de interpretare.
Nietzsche socoteºte cã tragedia greacã n-a murit de moarte bunã, ci cã s-a
sinucis în plinã tinereþe ºi splendoare a manifestãrii sale. În drama euripidianã el
nu vede altceva decât o agonie vinovatã a tragediei. Pretinde cã aceasta a dat
omului din public putinþa ca de pe treptele amfiteatrului sã sarã pe scenã. Din
clipa aceasta – spune agitatul gânditor – scena nu mai putea sã aibã mãreþie,
reprezentând trãsãturi grave ºi nobile, ci trebuia sã se punã în slujba unor fapte
obiºnuite, aducând pe podiumul ei pânã ºi amãnunte sau urâþenii ale vieþii.
În continuarea criticii sale, Nietzsche învinovãþeºte drama euripidianã de a fi
coborât mãreþia miturilor, de a fi redus semnificaþia corului ºi de a fi pus la îndoialã
soluþiile din drama veche, privind distribuirea fericirii ºi a suferinþei printre oameni.
Principala eroare a lui Nietzsche – eroare provenind din filozofia sa
individualistã ºi subiectivist㠖 stã în excluderea publicului din constituirea teatrului
ca proces de artã. Euripide – spune el – n-a mai vrut sã se singularizeze ca poet, ci,
socotind cã esenþa creaþiei stã în putinþa de a te face înþeles de toþi, ºi-a propus sã
gândeascã întocmai ca spectatorii sãi, sã aibã încuviinþarea lor, sã-ºi gãseascã
bucurii în satisfacþia acestora.
121
 Cu alte cuvinte, Nietzsche pretinde cã teatrul lui Euripide s-a îndepãrtat prea
mult de dionisismul primitiv, ceea ce l-a fãcut sã degenereze într-un naturalism
lipsit de artã, strãin de adevãratul lirism, cu accente cãzând pe acþiune, nu pe
emoþiile tari ºi înalte, trebuind sã se producã în cugetele spectatorilor.
Astãzi aceastã gândire a lui Nietzsche, deºi pe alocuri expusã cu strãluciri
captivante reieºite din temperamentul sãu poetic, este total amendatã. Judecata generalã,
departe de a mai minimaliza revoluþia cuprinsã în drama euripidianã, dimpotrivã,
vede în ea o punte de legãturã între teatrul vechi ºi teatrul modern, o forþã capabilã sã
încadreze cu atât mai mult ideea de teatru în ritmurile vieþii ºi ale istoriei.
Dar, sã ieºim din aceastã parantezã ºi sã continuãm firul analizelor începute.
Umanitatea din dramele lui Sofocle era o umanitate transfiguratã, capabilã
ca în toiul celor mai puternice lovituri venite dinafarã, ca ºi în mijlocul celor mai
grele frãmântãri pasionale, sã-ºi pãstreze o nobleþe seninã ºi eroicã. Pânã la sfârºit,
manifestarea ei generalã trebuia sã ne comunice o impresie de echilibru ºi de
certitudine. Nu lãsa ca sentimentul spectatorului sã rãmânã indecis, ca în faþa unei
probleme deschise; aceasta era în aºa fel rezolvatã sau dominatã, încât totul sã se
poatã încheia într-o notã de armonie ºi de acceptare filozoficã.
Faptele arãtate în aceste rânduri seamãnã cu acelea ce se puteau desprinde
din sculptura lui Fidias sau din gândirea politicã a lui Pericle. O dramã ca Edip
rege, friza de pe Parthenon sau o concepþie militarã ca aceea urmatã în rãzboiul
peloponeziac, iatã fapte ce par înrudite, ieºind dintr-un temperament comun ºi
trãdând în viziunea lor generalã o aceeaºi tensiune creatoare!
În aceste caractere: forþã, demnitate, nobleþe, maiestate – marele public vedea
cu mulþumire însuºi spiritul Atenei, în cel mai important moment din istoria cetãþii.
Epoca, însã, cuprindea ºi alte trãsãturi. Pe unele din acestea, opinia comunã nu le
resimþea decât în mod surd. E vorba de o seamã întreagã de proteste mai tacite, de
revendicãri în curs de cristalizare, de anume emancipãri sufleteºti faþã de tradiþie,
de anume stãri ºi promisiuni care, într-adevãr, deocamdatã stãpâneau doar cugetul
unei minoritãþi, dar care în substanþa lor purtau importanþi germeni de creºtere.
Eschil ºi Sofocle nu s-au oprit asupra lor; Euripide, însã, le-a reperat, le-a intuit
pulsaþia umanã, le-a adus pe scenã ca realitãþi ale vieþii ºi le-a dat forme de artã.
Arta dramaticã a lui Euripide zugrãveºte pe oameni aºa cum sunt. S-a spus,
în mod sugestiv, cã eroii sãu au lepãdat coturnii, pentru a cãlca direct pe pãmânt.
Agamemnon, Ulisse, Menelaos – ca sã nu-i amintim decât pe aceºtia – nu mai au
dimensiuni legendare; ei vorbesc ca oamenii obiºnuiþi, au sentimentele acestora,
rãsar din sânul aceluiaºi popor. Printre eroii poetului nostru, nu mai întâlnim o
figurã ca a lui Prometeu, primind cu tãrie tragicã lovitura dinafarã ce-ar vrea sã-l
zdrobeascã. Nu mai e nevoie ca vulturii care le ciugulesc carnea sã fie trimiºi de
zei; aceºtia trãiesc în ei, fac parte din propria lor fire. În cãderea lor, nu mai au
poate vechea mãreþie tragicã; au în schimb mai mult patetism, sunt mai oameni ºi
prin aceasta ni-i simþim ca fraþi, mai aproape de noi. Continuãm sã-i admirãm, dar
în acelaºi timp nu ne putem opri de a resimþi faþã de frãmântarea lor ºi milã.

122
 În judecata literarã pe care o facem asupra lui Euripide, este cazul sã venim cu
o privire mai complexã decât asupra înaintaºilor sãi. Postura de reformator l-a aºezat
la o rãscruce de atitudini ºi de curente, ceea ce a contribuit ca ºi în epocã, ºi dupã
aceea, opera lui sã dea naºtere la discuþii, controverse ºi numeroase interpretãri.
Cei mai mulþi dintre contemporanii sãi l-au privit pe Euripide cu asprime.
Repetãm, aceºtia nu-i puteau ierta de a fi trecut peste tradiþiile venerabile ale
tragediei. Tragedia – dupã cum ºtim – reprezenta pentru greci mai mult decât o
formã literarã obiºnuitã. Fondul ei religios, vechea ei încorporare într-un ritual
prin care întreaga comunitate naþionalã sãrbãtorea periodic una dintre cele mai
populare divinitãþi, ca ºi amintirea atâtor momente fericite de artã ºi de splendoare
politicã ale cetãþii, fãceau ca tragedia, bine întãritã în conservatismul ei, sã
întâmpine încercãrile de inovaþie cu rezistenþã.
O minoritate, însã, l-a sprijinit încã din viaþã. Partizanii poetului, deºi puþini,
s-au dovedit dârji ºi rezoluþi. Unii dintre aceºtia aveau puncte comune cu gândirea
marilor sofiºti; preþuiau atitudinea criticã, iar ca metodã înþelegeau sã practice
opoziþia contrariilor.
Cu timpul acþiunea acestora a biruit. Spiritul lui Eschil ºi al lui Sofocle a
rãmas legat de perioada clasicã a culturii elene; spiritul lui Euripide, în schimb, a
rãzbit mai departe, ºi-a dat mâna cu transformãrile timpului, a câºtigat de partea
lui noile adeziuni populare, a cãutat sã aºeze punþi de legãturã între adevãrurile
hieratice ºi cele umane ºi, în felul acesta, a deschis ideii dramatice posibilitãþi de
evoluþie spre viaþa ei modernã.
N-ar fi fost deci mai potrivit ca Euripide sã-ºi exercite spiritul sãu critic în
comedie? Nu era oare stabilit, printr-o veche ºi tacitã convenþie atenianã, ca
actualitatea sã intre exclusiv în raza comediei?
Aparent, într-adevãr, s-ar putea ca aceste întrebãri sã aibã dreptate. În fond,
însã, ceea ce s-a opus faptului a fost însuºi spiritul poetului. Euripide nu era fãcut
sã devinã un autor comic. Din capul locului, acest drum îi era închis. Mai întâi, era
atât de poet, încât pentru împlinirea acestei vocaþii artistice îi trebuia neapãrat un
domeniu larg, major, ca acela pe care în tradiþia greacã de pânã atunci doar genul
tragic îl putea reprezenta cu adevãrat. Afarã de aceasta, comedia timpului cerea
un râs larg, licenþios, cu obscenitãþi vesele, capabil sã punã în miºcare izbucnirile
temperamentale ale mulþimilor. Euripide, cel afundat în cãrþi, omul care dupã
spusele unui biograf n-a surâs niciodatã în toatã viþa lui, nu putea sã realizeze un
asemenea râs. Darul sãu dramatic era sã facã pe oameni sã plângã, nicidecum sã
râdã. Iatã, deci, o contradicþie ce trebuia soluþionatã: sã ne aducã pe scenã
actualitatea, nu însã în formã comicã, aºa cum s-ar fi pãrut cã o reclamã nota ei
criticã ºi militantã, ci în formã tragicã, singura apropiatã de vocaþia artisticã a
poetului nostru. Pentru aceasta, trebuia o înfruntare hotãrâtã a vechilor reguli de
teatru. Euripide a avut curajul unei asemenea înfruntãri. Actualitate ºi tragedie:
în alãturarea acestor doi termeni stã cheia artei lui dramatice ºi, totodatã, primul
semn al revoluþiei de gândire pe care a impus-o în mersul teatrului universal.

123
Astãzi, faptul ni se pare firesc ºi necesar; pentru un grec, însã, el reprezenta un act
de mare iniþiativã, ceva – sã zicem – ca un arc aruncat peste necunoscut.
Dacã Sofocle a început coborârea tragediei pe pãmânt, Euripide este cel care
a fixat-o aici, naturalizând-o printre oameni. De aceea, arta sa este o artã prin
excelenþã umanã. Prin psihologia pe care a adus-o pe scenã, prin apropierea de
viaþã pe care a încercat-o, ca ºi prin zugrãvirile sale de oameni vii, munciþi de
gânduri ºi patimi terestre, Euripide poate fi socotit drept primul deschizãtor de
drumuri înspre o formã dramaticã nouã, înspre ceea ce putem numi drama modernã.
Aceasta va deschide teatrului universal o perspectivã nesfârºitã: perspectiva vieþii,
cu implicarea largã a sufletului omenesc, a frãmântãrii pasionale.

Leni Pinþea Homeag ºi Ilie Gheorghe în Phedra,

spectacol realizat de Teatrul Naþional Craiova, dupã Euripide ºi Seneca,
în regia lui Silviu Purcãrete.

124
 Capitolul VI

DECLINUL TRAGEDIEI GRECEªTI

1. Contemporani ºi urmaºi ai marilor maeºtri

Opera celor trei mari poeþi tragici dominã secolele ºi închide în ea caracterele
de bazã ale gândirii ºi poeziei elene. Totuºi, a lega arta tragicã a grecilor doar de
numele principalilor ei reprezentanþi ar fi a o limita, atât în întinderea cât ºi în
înþelesurile ei. Sã nu uitãm cã tragedia era pentru greci un gen naþional, cã aºa
cum era conceputã putea sã rãspundã principalelor aspiraþii ale sufletului popular,
cã la concursurile publice se prezentau candidaþi numeroºi ºi cã în manifestãrile
legate de desfãºurarea acestor concursuri pulsa o conºtiinþã neprefãcutã a întregii
cetãþi. Adevãrul, deci, e cã au existat ºi alþi autori tragici, unii contemporani cu
marii maeºtri, alþii urmaºi ai acestora. Dacã numele multora dintre ei a trecut mai
sub tãcere, faptul este explicabil. Pe de o parte, operele lor s-au pierdut aproape în
întregime; pe de altã parte, strãlucirea maeºtrilor i-a izolat în aºa fel, încât de la
distanþã existenþa lor ni se pare minimã.
Unii din aceºtia erau urmaºi direcþi ai marilor maeºtri. Victoria la concursurile
dramatice era un fapt atât de important, încât gloria nu revenea numai
învingãtorului, ci se repercuta ºi asupra familiei lui, creându-i un fel de nobleþe
spiritualã ºi de ereditate moralã. Astfel, din familia lui Eschil au descins de-a
lungul mai multor generaþii poeþi tragici ca Euforion Atenianul, Dion, Filocles,
Morsimos, Melantios, Astidamas º.a.; familia lui Sofocle a dat pe Iofon ºi Ariston,
pe Sofocle II (autor a patruzeci de tragedii ºi învingãtor de ºapte ori în concursurile
dramatice) ºi apoi pe Sofocle III; familia lui Euripide, mai puþin fecundã decât
celelalte, a nãscut totuºi ºi ea pe autorul unei Ifigenii în Aulida ºi pe Euripide II.
La numãrul acestora, trebuie sã adãugãm pe poeþii proveniþi din familii mai
puþin celebre precum ºi pe cei formaþi în alte oraºe ale Greciei. Pe lista acestora
din urmã am avea de numãrat pe Pratians din Flius, Aristarch din Tegea, Neofon
din Sicion, Ion din Chios, Achaios din Eretria, Dionisos din Sicilia º.a. Avem
astfel dovada cã la un moment dat genul tragic nu mai apãrea ca o exclusivitate

125
atenianã, ci ca o iradiaþie spiritualã a întregii lumi greceºti. Aceasta, însã, n-a
împiedicat ca Atena sã rãmânã pânã la sfârºit cetatea cu cea mai multã autoritate
spiritualã ºi, mai ales, cu o irezistibilã putere de atracþie pentru toþi reprezentanþii
artei tragice.
Aceºti poeþi tragici de mâna a doua au fost mai mult imitatori. Nu e mai puþin
adevãrat, însã, cã în opera lor gãsim pe alocuri ºi inovaþii.
Aristarch din Tegea – de pild㠖 a stabilit proporþii mai potrivite pentru tragedie,
corectând astfel lungimea excesivã a pieselor lui Eschil ºi mai ales ale lui Sofocle ºi
Euripide. Într-una din dramele sale, Neofon aducea în scenã o anchetã judiciarã ºi
fãcea sã se reprezinte în faþa spectatorilor smulgerea de mãrturisiri prin procedee de
violenþã, ceea ce poate fi interpretat ca o tendinþã de realism în teatru. Dar ceea ce e
mai interesant, la acelaºi autor, e felul cum pentru întâia oarã a încercat sã reprezinte
pe scena greceascã ezitãrile omeneºti ale voinþei, adicã acele ezitãri care pânã la
sfârºit au înlocuit în conflictul dramatic pe erou-supraom cu eroul-om. Cu alte cuvinte,
nu este exclus ca aceea ce pana marilor maeºtri a perfecþionat ºi consacrat sã fi fost
adesea iniþiative ºi acte de concepþie ale acestor scriitori mai mici, faþã de care – aºa
cum am mai precizat – istoria s-a arãtat uneori ingratã.
La unii dintre aceºti poeþi secundari, dorinþa de a aduce inovaþii în tragedie
s-a manifestat deosebit de vizibil.
Agathon, contemporan ºi prieten cu Euripide, trebuie pus în capul listei. O
parte din inovaþiile sale au aerul unor întoarceri la procedeele de compoziþie din
tragediile primitive. Aristotel afirmã cã drama Distrugerea Ilionului era un fel de
epopee dramaticã, în care se treceau în revistã principalele evenimente din rãzboiul
Troiei, fãrã însã ca autorul sã adânceascã o situaþie anumitã sau sã treacã la zugrãviri
puternice de sentimente. Prin alte inovaþii ale sale, dimpotrivã, Agathon s-a situat
pe poziþii aproape neaºteptate. Tot Aristotel citeazã în aceastã privinþã piesa
Floarea, în care subiectul nu este nici mitologic, nici istoric, ci cuprinde o ficþiune
rãsãritã în întregime din imaginaþia poetului. Când ne gândim cã era aproape o
lege ca personajele din tragedie sã fie eroi sau regi, faptul ne apare ca o îndrãznealã
puþin obiºnuitã. În sfârºit, meritã sã citãm ºi o altã inovaþie, a aceluiaºi autor.
Agathon înlocuieºte stasima corului (care mai mult sau mai puþin trebuia sã pãstreze
legãtura cu acþiunea din piesã) cu simple bucãþi cântate, fãrã corespondenþã cu
textul reprezentat. Aceste bucãþi cântate – pe care de fapt le putem socoti niºte
intermezzo-uri – dãdeau posibilitatea sã fie transferate cu uºurinþã dintr-o piesã
într-alta. Prezenþa acestor intermezzo-uri denotã cã episoadele acþiunii puteau sã
stea ºi izolate, ceea ce deschidea drum spre divizarea piesei de teatru în acte.
În ce priveºte stilul folosit de poetul nostru în piesele sale, acesta se remarcã
mai mult prin eleganþã decât prin forþã. Gãsim în el fineþe, supleþe, subtilitãþi, o
mare bogãþie de metafore precum ºi jocuri continui de antiteze. Toate acestea
dãdeau o aparenþã de graþie ºi de încântare; în fond, însã, ele marcau abateri vizibile
de la sobrietatea necesarã a genului tragic, anunþând sau chiar exprimând astfel un
proces ireversibil de decadenþã.

126
 Critias are în tragedia sa Sisif un pasaj caracteristic, în care personajul prin-
cipal rosteºte asupra religiei opinii cu totul libere, mergând la o adevãratã profesiune
de ateism. Dacã aceastã piesã s-a reprezentat, e de mirare cum de a putut fi adusã
în faþa publicului, când se ºtie cã acesta lega spectacolele tragice de credinþele
religioase ale cetãþii. Dacã totuºi n-a fost reprezentatã, atunci rãmâne în picioare
ipoteza cã piesa n-a fost scrisã pentru scenã, ci pentru a fi cititã.
Karkimos, cu cei trei fii ai sãi: Xenocles, Xenotimos ºi Xenarc – a cãror
activitate a început în ultima parte a secolului al V-lea ºi s-a prelungit pânã când
jumãtatea secolului al IV-lea, sunt ºi ei inovatori, prin atenþia specialã pe care au
acordat-o punerii în scenã. Faptul era de naturã sã corecteze sensul prea sentenþios
ºi prea filozofic al tragediei, dându-i prin dansuri, decoruri sau diferite ingeniozitãþi
de punere în scenã mai multã miºcare ºi spectaculozitate. Încercarea a trezit proteste
ºi ironii, printre care gãsim ºi pe acelea ale lui Aristofan.

2. Cauze ºi forme ale declinului tragic

Aparent, tragedia continuã sã se afle în cinstea publicului grec. Chiar ºi în
secolul al IV-lea, nenumãraþi poeþi stãruiesc în a-i consacra principala lor activitate.
Aceºtia abundã; sunt tot atât de mulþi – se spunea – ca ºi stelele pe cer. Încercãrile
de regenerare, dintre care pe unele le-am menþionat mai sus, ar avea aerul sã
demonstreze cã tragedia era un gen încã viu, puternic, capabil sã-ºi însuºeascã ºi
sã asimileze elemente noi, perfecþionatoare.
Totuºi, realitatea e alta! Departe de-a mai strãluci, de-a mai fi vitalã,
dimpotrivã, tragedia greacã aluneca iremediabil spre declinul sãu. Ceea ce ar putea
sã ne parã drept succese ori forme ale ei de creºtere nu sunt de fapt decât stãri
hipertrofice, cu atât mai catastrofale în adâncime cu cât þineau sã recolteze mai
multe aplauze în suprafaþã.
Cauzele fenomenului sunt numeroase ºi complexe. Ele þin, deopotrivã, ºi de
împrejurãri istorice ca ºi de factori spirituali ºi morali proveniþi din acestea.
În primul rând, trebuie sã avem în vedere situaþia politicã ºi economicã din
secolul al IV-lea. Eºecul din rãzboiul peloponeziac, tirania celor treizeci, perioada
de constrângere ce-a urmat, teroarea care în mod brusc lua locul libertãþii de gândire
de altãdatã, toate acestea întreþineau la Atena o atmosferã depresivã, grea, de naturã
sã deprime ºi sã altereze sufletul cetãþii. Populaþia, smulsã parcã din rosturile ei
fireºti, dãdea din ce în ce mai multe semne de obosealã moralã. Ezita sã mai lupte
ºi chiar sã mai creadã în ceva. Se vorbea mult, fie într-o notã rece de raþionalism
steril, fie într-una frivolã, gãlãgioasã ori scepticã. Simplitatea, buna-credinþã,
interiorizarea demnã ºi tãcutã, toate acestea parcã stãteau sã piarã. Atena era
invadatã de strãini, atraºi aici fie de afaceri, fie de goanã dupã plãceri. Grija pentru
cetate, pentru prosperitatea ei, pentru buna ei reputaþie, e lãsatã în umbrã. Ce
predominã, e o agitaþie de suprafaþã, fãrã conþinut ºi fãrã mãreþie. Viaþa religioasã,
ºi ea, alunecã pe aceleaºi pante. Asistãm încã la multe manifestãri religioase, într-un

127
fel chiar mai multe decât în trecut; însã, majoritatea acestora, departe de a mai þine
de o credinþã fermã ºi adâncã a poporului, sunt mai mult niºte influenþe orientale,
tinzând sã înlocuiascã vechile moravuri publice cu fapte ºi ceremonii orgiace.
Situaþia economicã, privitã de la distanþã, pare prosperã. E vorba, însã, de o
prosperitate artificialã ºi totodatã periculoasã. Creºterea volumului de operaþii
comerciale cu oraºele din Asia, cu Fenicia ºi cu Egiptul dã impresia de belºug.
Armatorii din Pireu îndrumã în toate direcþiile Mediteranei corãbii încãrcate cu
produse greceºti. Avem însã de-a face cu o prosperitate a oamenilor de afaceri, nu
ºi una a cetãþii ca atare. Puterea socialã încape din ce în ce mai mult pe seama
mânuitorilor de bani ºi de mãrfuri sau în mâinile intermediarilor de afaceri.
Negustorul, armatorul, samsarul – iatã din cine pare a se constitui acum noua
nobleþe! La ordinea zilei se afl㠖 ca sã spunem aºa – noul îmbogãþit. Viaþa socialã,
ºi pe cale de consecinþã ºi viaþa culturalã, vor începe sã se orienteze dupã nevoile
acestuia, gravitând în jurul sãu.
Nu se mai construieºte, ca în secolul lui Pericle, pentru ideea ºi prestigiul
statal. Noul îmbogãþit nu înþelege ce poate însemna Acropolea ºi bineînþeles nu-i
simte nici nevoia. Se construieºte, în schimb, pentru luxul ºi vanitatea noilor stãpâni.
Construcþia de temple ºi de teatre trece în umbrã, fãcând loc somptuozitãþii din
palatele particulare. Cu cât în straturile sociale de jos mizeria ºi lipsurile sunt mai
mari, cu atâta în straturile sociale de sus se instaleazã luxul ºi risipa. Viaþa de
lume, cu gustul ei pentru podoabã ºi voluptãþi, cu notele ei de rafinament ºi
senzualitate, se complace în cercul ei, nemaidându-ºi osteneala de a vedea ce se
petrece dincolo de ea sau de a mai reflecta mãcar în trecere ºi la interesele cetãþii.
E uºor de înþeles cã toate acestea nu puteau rãmâne fãrã urmãri. Sub acþiunea lor,
puterea ºi elanul sufletului atic vor ceda. Rafinamentul exterior va continua sã
rãspândeascã splendori, nu însã fãrã a antrena mari pierderi morale în conºtiinþa
de sine a cetãþii.
Într-o asemenea atmosferã, se înþelege de la sine, teatrul, ºi el, nu mai putea
sã-ºi pãstreze vechea lui demnitate. Genul tragic avea sã se resimtã cel dintâi. E în
firea tragediei, ca ea sã trãiascã din fapte sobre, severe. Ea nu se poate susþine prin
simple fapte cotidiene, prin jocuri de conversaþie elegantã sau prin ingeniozitãþi
de punere în scenã. Pentru a exista, tragedia are nevoie de pasiuni puternice, de
emoþii sincere ºi adânci. În mãsura în care ea e þinutã sã zugrãveascã lupta omului
cu viaþa sau lupta omului cu sine însuºi, tragedia reclamã stãri de tensiune, situaþii
patetice, încordãri ale gândirii ori ale pasiunilor, pãtrunderea filozoficã în sensurile
sociale ºi morale ale existenþei, spirit de sacrificiu, rezoluþii energice, putere de
observaþie unicã cu o egalã putere de abstracþie. Or, înþelegem, din chiar simpla
enumerare a acestor condiþii, cã între ele ºi climatul moral al epocii despre care e
vorba se sãpaserã distanþe uriaºe, greu sau poate chiar imposibil de acoperit.
Dar acestea sunt împrejurãri mai mult exterioare. Paralel cu ele intrã în joc ºi
situaþii de un ordin mai intim, de o naturã mai subtilã. Cãtre mijlocul secolului al
IV-lea, materia tragicã dã semne vizibile de obosealã. Se scriu încã multe tragedii;

128
nenumãraþi poeþi ºi actori continuã sã se dedice acestui gen; totuºi, faptul nu mai
denotã putere creatoare. Subiectele legendare ºi mitologice par acum un domeniu
închis sau un domeniu istovit. Publicul le cunoaºte; nimãnui, deci, nu-i mai pot
procura un sentiment de noutate. Au fost atât de strãlucit tratate de cãtre marii
maeºtri, încât autorii mai tineri, descurajaþi, nu vãd ce le-ar mai putea adãuga nou.
De altminteri, în aceastã direcþie era ºi greu sã se inoveze, pe de o parte pentru cã
tragedia e un gen solemn, dogmatic, ºi pe de altã parte pentru cã dacã ar fi fost
împinsã pe prea multe fãgaºuri înnoitoare ea ar fi încetat de-a mai fi tragedie. Nici
publicul n-ar fi privit lucrul cu plãcere! Acesta a asociat reprezentaþiile tragice de
atâtea tradiþii religioase ºi naþionale, a legat de manifestãrile dramatice atâtea
adevãruri umane ºi atâtea sensuri de viaþã ale cetãþii, încât era firesc ca asemenea
reforme sã-l nemulþumeascã, apãrându-i ca niºte imixtiuni ilicite, sau poate chiar
ca acte de uzurpare.
Sub constrângerea acestor situaþii, criza tragicã va lua forme din ce în ce mai
vizibile; în mod lent, creaþia tragicã se va descompune. Ea va începe sã-ºi piardã
vechile ei înþelesuri colective, în locul lor instalându-se diferite forme ºi caractere
individualiste. Cu alte cuvinte, tragedia nu mai reprezintã acea integritate moralã
ºi spiritualã, care fãcea ca prin gura poetului sã vorbeascã însãºi conºtiinþa cetãþii
sau care dãdea poetului o autoritate exclusivã asupra întregii reprezentaþii. Se
recurge tot mai mult la serviciile regizorilor; e nevoie de punere în scenã ca piesele
sã capete viaþã ºi sã devinã accesibile publicului. Din vechea lor demnitate de
autori tragici, poeþii decad acum la una de simpli autori dramatici.
Din toate punctele de vedere, tragedia pare acum un gen demodat, în neputinþã
de a mai fi în gustul publicului. Eschil ºi Sofocle se bucurã încã de o mare stimã
admirativã; însã mai presus de persoana lor poeticã, aceastã stimã e credincioasã
tradiþiilor religioase ºi naþionale ale cetãþii. În ce priveºte însã preferinþa artisticã
propriu-zisã, publicul contemporan se pasioneazã pentru Euripide. Poetul, care în
timpul vieþii sale fusese considerat aproape ca un iconoclast al tradiþiei tragice ºi
care din aceastã cauzã nu putuse sã se impunã la concursurile dramatice decât de
cinci ori, acum, dupã moartea sa, se bucura de cea mai întinsã preþuire. Nu se
poate un mai caracteristic semn al timpului! Dispreþul acestuia pentru viaþa publicã,
aplecarea lui spre observarea ºi studiul rafinat al psihologiilor, mobilitatea ºi
neliniºtea naturii sale sufleteºti, strãduinþa de a pune în gura personajelor sale
cuvinte corespunzãtoare cu firea ºi caracterul lor, iatã ce-l situa în aprecierea
afectivã a noului public mai presus decât toþi ceilalþi poeþi tragici. E atât de admirat
ºi mai ales de imitat, încât Aristotel a simþit nevoia sã formuleze asupra acestei
stãri de lucruri o judecatã severã: „Altãdatã, în personajele poeþilor apãreau cetãþeni;
astãzi, ei ne pun sã ne vorbeascã actori“.
Cum am mai spus, numãrul autorilor se înmulþeºte. Aristofan ne vorbeºte cu
ironie despre „miile de tinerei“ ce se cred apþi sã compunã tragedii. La majoritatea
acestora predominã un sentiment de diletantism convenþional; vanitatea succesului
e mai puternicã decât dorinþa lor realã de creaþie. Pe lângã regizor, actorii ºi ei se

129
întrec sã ajungã mai la suprafaþã. Asistãm la concursuri instituite mai mult pentru
desemnarea actorilor decât pentru alegerea pieselor. Onorurile oficiale, rezervate
altãdatã doar poeþilor, trec acum ºi asupra actorilor. Pe stelele de marmurã aºezate
în vecinãtatea teatrelor, numele actorilor sunt înscrise cu aceeaºi consideraþie lângã
acelea ale autorilor. Tendinþa de vedetism, de aplauze, de succese – e la ordinea
zilei, începe sã primeze! Nu e departe ziua în care autorii vor însemna chiar ºi mai
puþin, toate sãrbãtoririle revenind în revãrsare actorilor.
Nu mai gãsim, în legãturã cu organizarea ºi desfãºurarea reprezentaþiilor
tragice, vechiul zel civic. La începutul secolului al IV-lea î.Ch. instituþia coregiei
a fost desfiinþatã ºi trecutã asupra unui personaj nou, numit agnothet. Nu mai e
nevoie ca acesta sã fie un bãrbat de seamã al cetãþii; e de ajuns sã fie bogat, pentru
cã de cele mai multe ori el preia sarcina costisitoare de a organiza reprezentaþii
teatrale doar din trufie sau dintr-o dorinþã demagogicã de popularitate.
Concursurile, deopotrivã, îºi pierd treptat din vechea lor mãreþie. Atena, care
dupã rãzboaiele macedonene fusese redusã la situaþia de simplu oraº de provincie
al Greciei, nu mai are suflul necesar pentru a întreþine asemenea manifestãri. Poeþii
ca ºi actorii o pãrãsesc deopotrivã, în cãutare de capitale mai bogate, mai pline de
strãlucirile actualitãþii. În trecut, concursurile dramatice erau prilejuri de
unanimitate al simþirii populare; bogaþi ºi sãraci, indiferent de situaþie ºi de treaptã
socialã, simþeau reprezentaþiile din cadrul concursurilor tragice ca pe niºte bunuri
comune, legate de credinþã ºi de viaþa lor cetãþeneascã. Astãzi, însã, aceastã unitate
sufleteascã pare frântã. Reprezentaþiile de teatru nu mai prezintã momente de
devoþiune religioasã ori de gândire comunã, ci mai mult prilejuri de distracþie; în
pornirea lor de a rãspunde mãgulitor tuturor gusturilor, acestea nu ezitã ca de
multe ori sã meargã pânã la libertinaj ºi vulgaritate.
Dupã cum remarcã Aristotel în Poetica, poeþii noi nu-ºi mai dau osteneala ca
în piesele lor sã zugrãveascã moravuri ºi caractere. Se mulþumesc sã punã în luminã
fapte omeneºti din peisajul obiºnuit al vieþii. Situaþiile înfãþiºate nu mai au deci
adâncime, gravitate, nu-ºi mai propun sã redea eternul omenesc. Tragediile noi
sunt construite cu elemente pe gustul zilei, cultivã o notã exterioarã de eleganþã,
se complac în spectaculozitate; paralel cu acestea, ele pierd puterea de a exprima
lupta generalã a omului, cu sine însuºi ºi cu viaþa.
În privinþa limbajului folosit în noile tragedii, tot Aristotel observã cã în
vreme ce autorii vechi puneau personajele lor sã vorbeascã în cetãþeni, autorii de
azi le îndrumã pe linie retoricã; prin aceasta, stilul folosit în tragedii se depãrteazã
de poezie, pentru a cãpãta în schimb tot mai multe caractere prozaice. În trecut,
tragedia se preocupa sã punã în luminã idei simple ºi puternice; azi, ea se complace
în a cultiva ºi a perfecþiona arta peripeþiilor, ceea ce întreþine ºi gustul vremii
pentru loviturile de teatru. Afareu (autor a treizeci ºi cinci de tragedii scrise între
anii 369–342), Astydamas (despre a cãrui tragedie, Alcmeon, Aristotel vorbeºte
cu entuziasm), Teodect din Faselis (excelent dialectician, care înainte de a deveni
poet fusese orator), Cheremon (despre ale cãrui opere Aristotel spunea cã sunt

130
fãcute mai mult pentru a fi citite decât pentru a fi jucate) – iatã care sunt autorii
din aceastã epocã, aceia de la care ne-au parvenit informaþii mai sigure ºi pe care
îi putem socoti drept principali reprezentanþi ai tendinþelor arãtate.

3. Desfacerea unitãþii în elementele ei

Anumite pãreri considerã cã declinul tragic a început prin raþionalismul
socratic. Din clipa în care ideile n-au mai apãrut în unitatea unui destin ci au
pornit sã intre sub unghiul dezbaterilor raþionale, tragedia nu-ºi mai putea pãstra
maiestatea ei clasicã. Revoluþia începutã de Euripide s-a dovedit plinã de urmãri.
Poetul, deºi discutat ºi contestat de cãtre atâþia dintre contemporanii sãi, devine
totuºi principalul purtãtor de cuvânt al epocii. Nu numai scepticismul noilor
generaþii, dar ºi cãutãrile acestora vor gãsi în arta lui mai multe puncte de sprijin
decât în oricare alta. Noile creaþii tragice se despart în mod vizibil de acea poezie
înaltã, care putea sã închidã în ea o filozofie generalã a omului ori o filozofie
generalã a cetãþii. În mãsura în care se depãrteazã de gândirea abstractã, ele se
apropie de literaturã. Înfloresc trãsãturi de naturã sã placã simþurilor. Numeroasele
speculaþii raþionale la care asistãm urmãresc, în special, sã dea la ivealã situaþii
inedite, sã creeze note de originalitate. În asemenea condiþii, care fac acum din
vechea ei unitate un câmp de experimentãri, tragedia se dilueazã.
Din templul lui Dionisos, unde îºi câºtigase un rang de adevãrat sacerdoþiu,
tragedia se îndreaptã acum spre templul lui Demeter, unde sentimentul religios
alunecã pe panta superstiþiilor; misterele degenereazã în plãsmuiri menite sã
satisfacã diferite curiozitãþi ale credincioºilor, iar preoþii recurg la procedee ce-i
apropie uneori de faptele ºarlatanilor ori ale prestidigitatorilor.
Îndelungile succese ale poeþilor dramatici au trezit invidia rapsozilor, care
acum gãsesc momentul potrivit sã intre ostentativ în arenã. Începând de la a 116-a
olimpiadã, îi vedem pe mulþi din aceºtia urcându-se pe scenã, împrumutând unele
din mijloacele cunoscute ale actorilor ºi recitând cu succes poeme de Homer,
Hesiod ºi alþii sau pasaje din scrierile istorice ale lui Herodot.
Alãturi de ditirambul din care s-a dezvoltat tragedia propriu-zisã, îºi face
drum acum ºi un ditiramb transformat, în care partea muzicalã capãtã un rol pre-
dominant. Numãrul instrumentelor care susþin acompaniamentul se mãreºte. De
la muzica de altãdatã, care se încadra cu discreþie în euritmia generalã a
spectacolului, asistãm acuma la o muzicã din ce în ce mai bogatã, mai expresivã,
mai plinã de virtuozitãþi ºi, în special, mai doritoare de a se desface pe cont propriu
din vechea ei unitate cu poezia ºi cu dansul.
Ceva asemãnãtor se petrece ºi cu baletul. Cu cât acesta îºi perfecþioneazã
gestul, cu atâta îºi închipuie cã se poate substitui cuvântului, adicã poeziei.
Xenofon ne dã descrieri de dansuri – ca de pildã baletul lui Dionisos ºi al Arianei
– în care miºcarea e pusã sã redea ºi un text, nu numai sã exprime o plasticã ºi o
ritmicã a gesturilor.

131
 Dacã altãdatã nu se concepea ca textul dramatic sã fie despãrþit de
reprezentarea sa scenicã, acum se pare cã acest fapt începe sã devinã posibil.
Aristotel, în Poetica sa, precizeazã cã tragedia, întocmai ca epopeea, poate trãi ºi
fãrã a fi reprezentatã pe scenã. Existã mãrturii cã la diferite banchete se recitau
scene întregi din principalele piese ale lui Eschil, Sofocle sau Euripide.
Toate aceste fapte sunt semnificative. Ele ne aratã cã unitatea clasicã a
tragediei s-a frânt. Vechea ei convergenþã se transformã acum într-o serie de miºcãri
divergente. Fiecare din principalele ei componente tinde sã-ºi recapete
independenþa, sã se manifeste autonom. Asistãm la un proces caracteristic, în care
drama se desface în elementele ei constitutive: spectacol, muzicã, dans, literaturã.
E un fenomen tipic de crizã, mai bine zis de declin: drama nu mai are suflul propriei
ei realitãþi, nu mai are curajul necesar de a se pãstra ca integritate, nu-ºi mai simte
o misiune religioasã ºi nici una politicã, nu mai respirã în filozofie dupã cum nu
mai încearcã sã sintetizeze aspiraþiile de viaþã ale cetãþii.
Din ce în ce mai mult, tragedia clasicã începe sã fie doar o amintire; însã,
dupã cum vom vedea în decursul dezvoltãrilor urmãtoare, o amintire vie ºi
curajoasã, ale cãrei ecouri vor stãrui ºi vor reveni neîncetat în toate manifestãrile
constitutive ale teatrului universal.

132
 Capitolul VII

DRAMA SATIRICÃ SAU COMEDIILE

1. Naºterea ºi începuturile comediei greceºti
Comedia, ºi ea, s-a nãscut tot din sãrbãtorile dionisiace. Însã, în vreme ce
tragedia a luat fiinþã prin dezvoltarea ditirambului, comedia s-a format prin
transformarea cântecelor falice.
Ce erau aceste cântece, pe care Aristotel le lega de originea comediei? Când
terminau recoltarea vinului, þãranii greci aveau obiceiul sã sãrbãtoreascã acest
fapt în cadrul unor festivitãþi speciale, numite micile dionisii sau dionisiile
campestre. Un moment important, în cadrul acestor manifestãri, îl alcãtuia
comos-ul, adicã un mare praznic public, de la a cãrui denumire s-a tras cu timpul
ºi denumirea generalã de comedie. Sub acþiunea vinului care tulbura minþile ºi
excita simþurile, banchetul era însoþit de cântece gãlãgioase, de dansuri lascive ºi
se termina cu o procesiune veselã ce strãbãtea în lung ºi în lat satele. Culegãtorii
care lucraserã în vie, ameþiþi de bãuturã, îmbrãcaþi grotesc cu veºminte bãlþate,
având pe cap coroane de frunze ºi flori, purtau în triumf falus-ul, socotit drept
emblemã dionisiacã a fecunditãþii masculine, aºa cum Falus (zeitatea) era socotit
drept prietenul ºi convivul lui Bacchus. Toþi aceºti convivi cântau, îºi exercitau
verva, se întreceau sã dea la ivealã improvizaþii licenþioase, schimbau în mers tot
felul de glume, îºi aruncau unii altora replici, se provocau neîncetat. Astfel, pe
nesimþite, ei dãdeau naºtere dialogului comic. Putem gãsi, în acestea, ceva din
imaginea primului cor în comedia primitivã, cel puþin într-unul din aspectele sale.
Ceea ce deocamdatã se manifesta doar rudimentar, ca o simplã vervã delirantã,
avea sã se transforme cu timpul într-o cristalizare de simþiri mai precise ºi de
iniþiative cu mai mult conþinut poetic. Cu alte cuvinte: este ceea ce avea sã cuprindã
ºi sã reprezinte corul.
Asupra locului în care s-a nãscut comedia, existã încã anume controverse.
Tradiþia aminteºte numele demei Icaria. Alte mãrturii pun faptul pe seama lui
Susarion, poet din Megarida, care a trãit în secolul al VI-lea î.Ch. Acestuia i se
atribuie meritul de a fi dat cântecelor amintite o osaturã, de a le fi pus sã exprime o

133
acþiune ºi de a le fi fixat o prozodie, smulgând astfel unele iniþiative din mâna actorilor
improvizaþi ºi trecându-le cu mai mult simþ de rãspundere literarã asupra poetului.
Din operele sale nu ni s-a pãstrat nimic. De altminteri, nu se ºtie precis dacã le-a ºi
scris efectiv sau le-a purtat cu sine doar oral. Ce trebuie însã sã reþinem, e cã Susarion
a dus spiritul acestor încercãri din Megarida la Atena, unde comedia se va constitui
ca gen dramatic propriu-zis ºi va avea sã dezvolte principala ei manifestare.
În perioada atenianã, comedia s-a format în cadrul serbãrilor numite Leneene,
care în linie generalã erau o reeditare urbanã a dionisiilor campestre. Festivitatea
avea loc în jurul unui altar special, construit în onoarea lui Dionisos, într-un cartier
numit Limnai. Banchetul se bucura de girul statului ºi adeseori se fãcea pe cheltuiala
acestuia. Dupã aceastã ceremonie, mulþimea se încolona într-o procesiune vioaie,
pentru a parcurge astfel principalele strãzi ale oraºului. La început, corurile intonau
ditirambi în notã entuziastã ºi pateticã. Dupã aceea, manifestarea degenera fre-
netic într-o revãrsare de glumã ºi de bucurie. Unii suiþi pe care, alþii pe jos, adoratorii
zeului exaltaþi de vin nou ºi de irupþia de sarabandã a momentului se dedau unui
neîncetat duel de aluzii, de rãutãþi ºi de cuvinte frivole. Sarcasmele, injuriile ºi
provocãrile curgeau. În multe privinþe, putem spune cã aceste manifestãri semãnau
cu manifestãrile noastre moderne de carnaval. Travestiurile, ºi ele, aduceau în
aceastã dramã naivã o notã în plus de vivacitate; în cadrul lor, diferitele izbucniri
burleºti îºi dãdeau mâna cu verva rudimentarã a unei mulþimi dezlãnþuite.
Spectacolul, deºi grotesc, îºi avea pitorescul lui. Alãturi de unii manifestanþi
deghizaþi în Pan, în satiri sau în Silen, apãreau alþii suiþi pe mãgari sau îmbrãcaþi
în piei de cerb ºi de oaie. Mulþi aveau obrajii spoiþi în diferite culori, purtau pe cap
coroane de frunze ºi agitau energic clopoþei sau alte obiecte sunãtoare. Toatã aceastã
mascaradã adãpostea în ea o agitaþie sterilã, dezordonatã, fãcutã parcã sã
compromitã corul bacchic prin manifestãri vulgare ºi groteºti. Nu e mai puþin
adevãrat, însã, cã în acest amestec inform pulsa germenul unei importante
cristalizãri de artã ºi de gândire: germenul comediei.
Cu timpul, prin etape ºi dezvoltãri încete, pe care istoria nu le-a putut
reconstitui precis dar despre a cãror integrare ºtim c-a durat douã secole, aceste
manifestãri s-au închegat în acþiuni dramatice, dând naºtere dramei satirice sau –
cum i se spune mai pe larg – comediei. Rând pe rând au apãrut: intriga, peripeþiile,
deznodãmântul; cu alte cuvinte, s-a constituit ceea ce era necesar pentru ca acestea
sã capete o arhitecturã ºi o miºcare dramaticã.
Desigur, aceastã evoluþie s-a fãcut cu multe greutãþi. A trebuit sã treacã vreme
îndelungatã, pânã ce arhontele sã consimtã de a da comediei un cor. Deºi în serbãrile
dionisiace ale demelor comedia se bucura de popularitate, ea trecea încã drept un
gen inferior, nedemn deci de a fi încetãþenit în oraºele mari. Pãtrunderea comediei în
oraºe s-a fãcut în mod treptat, întâi prin infiltrare în cartiere mãrginaºe ºi abia dupã
aceea prin promovarea ei în rang egal cu tragedia, în marile reprezentaþii urbane. De
altminteri, chiar ºi dupã recunoaºterea ei oficialã, statul încã a continuat sã manifeste
faþã de comedie atitudini de rezervã ºi de suspiciune. Genul era însã prea puternic,

134
rãspundea la prea multe necesitãþi ale vieþii intelectuale ºi ale vieþii sociale, pentru a
nu-ºi croi drum sigur ºi adânc, pe deasupra diferitelor piedici ºi adversitãþi.

Scenã comicã. Parodie dupã Antigona. (Picturã pe vas).

2. Structura comediilor
Admiþând cã am prins oarecum firul începuturilor comice, e nevoie acum, în
continuare, sã ne dãm seama de înfãþiºarea generalã a comediei greceºti: de la
limbajul, de organizarea ei, într-un cuvânt, de ceea ce reprezentarea ei pe scenã
trebuia sã punã în miºcare.
Dupã cum am vãzut comedia a rãmas vreme îndelungatã în stare incipientã,
figurând în serbãrile dionisiace mai mult ca un joc popular ritual, decât ca o
reprezentaþie propriu-zisã. Constituirea ei ca gen dramatic s-a fãcut mult dupã
cristalizarea tragediei, dar nu numai printr-un proces de imitaþie dupã aceasta, ci
ºi printr-o evoluþie organicã dictatã de propriile ei necesitãþi interioare. Când statul
a luat comos-ul pe seama sa, cãtre sfârºitul secolului al VI-lea ºi începutul secolului
al V-lea, comedia nu dispunea încã de o structurã fermã. Ea consta atunci dintr-un
fel de mascaradã compusã din cinci pãrþi, în care pe linia unui scenariu labil, gata
sã adãposteascã mai mult improvizaþii, se înlãnþuia un amestec neorganizat de
cântece, de dansuri, de bufonerii rudimentare, de jocuri mimice ºi de exhibiþii
burleºti. Abia cãtre anii 488–486 acest amestec se va transforma în dramã cu
intrigã ºi cu peripeþii conducând în mod gradat cãtre un deznodãmânt, deci cu o
ordonanþã intimã capabilã sã-i confere þinutã ºi o valoare de operã de artã.
În alegerea subiectelor, comedia proceda mai liber, fãrã sã se împiedice de
reguli sau de tradiþii stricte ca tragedia. Datele erau luate din realitate; însã, pentru
a putea fi aduse pe scena comicã, acestea erau supuse unui tratament de exagerãri
ºi chiar de bizarerii ale fanteziei. Vom vedea, de pildã, cum imaginaþia lui Aristofan
va alerga în voie, ajungând sã punã în scenã invenþii aproape elucubrante: cor de
broaºte, cãlãtorie spre Olimp cãlare pe un melc, episoade în lumea viespilor ºi a
pãsãrilor, forme fantastice ale norilor º.a. În dorinþa ei de a crea bunã dispoziþie,
de a rãspândi starea de veselie, comedia se slujea de toate mijloacele pe care

135
imaginaþia i le putea pune la dispoziþie. De aici, bogãþia ei de caricaturi, de situaþii
groteºti, de aventuri ciudate sau miraculoase, de strigãte bizare, de onomatopei,
de calambururi, de echivocuri, de obscenitãþi.
Totuºi, pe deasupra acestor diversitãþi ºi ruperi de echilibru, privitã în
structura ei, comedia greacã se aseamãnã mult cu tragedia. Se compune din mai
multe pãrþi, unele cântate cu acompaniament de muzicã instrumentalã, altele
numai recitate. Anume:
a. Prologul. O scenã de început, servind drept prefaþã, ca introducere sau ca
preambul, fãcând fie expunerea rezumativã a piesei, fie numai a momentelor ei
caracteristice sau esenþiale. În faza când comedia nu era decât o înºirare dezlânatã
de intrãri bufone, coregrafice sau muzicale, prologul era scena menitã sã imprime
acestor manifestãri mãcar un rudiment de unitate, de înlãnþuire ceva mai ordonatã;
mai târziu, când comedia a cãpãtat un conþinut dramatic, prologul avea de scop sã
mijloceascã înþelegerea acþiunii, anunþând tema pe care reprezentarea scenicã urma
s-o dezvolte ºi s-o demonstreze.

Scenã comicã. (Dupã o picturã pe vas).

b. Paradosul. În compunerea tragediei, paradosul avea un rol limitat,

reducându-se la cântecul prin care se fãcea intrarea corului în scenã; aici, în
comedie, el va merge însã pânã la proporþii de adevãratã scenã, întrucât corul nu
se mulþumeºte sã sublinieze sau sã comenteze un moment al conflictului, ci ia o
atitudine vie, dinamicã, stimulând astfel pe actori la acþiune.
c. Parabaza. Cu privire la aceasta, sunt mai multe lucruri de semnalat. Nu
toate comediile greceºti au parabazã; aceasta era frecventã, mai ales, în vechea
comedie atenianã, în care corul rãmânând singur în scenã se alinia în faþa publicului
ºi se adresa acestuia în mod direct, printr-o alocuþiune. Mai târziu, prin influenþa
tragediei, parabaza a fost împinsã de la începutul reprezentaþiei cãtre mijlocul ei,
constituind un moment în care autorul ieºea din umbrã, pãrãsea oarecum linia
centralã a acþiunii, pentru a prezenta în faþa publicului propria sa apologie. Uneori,

136
vom auzi izbucnirile lui critice sau sarcastice împotriva rivalilor sãi de literaturã
sau a rivalilor de la concursurile dramatice; alteori, ne va împãrtãºi vederile sale
curajoase asupra treburilor publice ºi asupra felului cum e condusã cetatea. Am
putea spune cã în clipa aceea corifeul se adresa mai mult unor cetãþeni decât unor
spectatori de teatru. Pentru a sublinia acest lucru, adeseori chiar îºi scotea masca.
Aristofan a cultivat atât de mult aceastã situaþie, încât într-unele din comediile lui
scena aproape cã se transforma în tribunã publicã, tinzând chiar s-o întreacã în
prestigiu ºi influenþã. Au fost momente în care aceste parabaze deveniserã, mai cu
seamã pentru cetãþile strãine, importante mijloace de informaþie cu privire la stãrile
de lucruri ºi stãrile de spirit de la Atena. Când puterea popularã a fost lichidatã
prin victoria lui Lisandru ºi instalarea la cârma cetãþii a celor Treizeci, parabaza a
fost interzisã. Prin aceasta, coragia comicã a primit o loviturã de graþie. Corul
comic, lipsit tocmai de ceea ce îi constituia principala sa atracþie, va porni sã
alunece iremediabil pe panta declinului sãu. Comedia de mai târziu – dupã cum
vom vedea în dezvoltãrile ulterioare – îl va înlãtura cu totul.
În mod obiºnuit, o parabazã se compunea din ºapte pãrþi: 1) kommation-ul
(versuri anunþând recitarea parabazei), 2) parabaza propriu-zisã, 3) makron-ul
(pasaj format din dimetri1 anapestici ºi recitat dintr-o singurã rãsuflare, 4) strofa
(fragment liric cântat de semicor), 5) epirrhema (cuplet format din tetrameri2
trohaici ºi pus în gura corifeului), 6) antistrofa (replicã tot liricã datã strofei), 7)
antepirrhema (cuplet de încheiere a parabazei, rostit de corifeu). Existau ºi parabaze
în care unele din aceste pãrþi se contopeau în altele. Parabazele mai purtau ºi
denumirea de anapeste, dupã metrul predominant în care erau scrise.
d. Agon-ul. Se denumea astfel dupã zeitatea care personifica geniul luptei.
Aceastã parte punea în cauzã o luptã între douã forþe sau douã persoane, fiecare
trebuind sã-ºi susþinã teza proprie; de obicei, una din aceste teze era a poetului.
e. Exodos-ul. Este partea care încheia în mod zgomotos spectacolul, urmând
dupã ultimul cor; ea asculta de aceleaºi reguli care în drame trebuiau sã conducã
la deznodãmântul tragic.
Practic vorbind, respectarea ºi dozarea acestor pãrþi variau. Unele comedii le
cuprindeau pe toate, fiecare cu existenþa ei distinctã; altele, însã, contopeau mai
multe pãrþi într-una singurã. Dacã unele pãrþi se bucurau de întinderi apreciabile,
altele în schimb erau abia schiþate. Comedia greacã ºi-a rezervat libertãþi ºi
posibilitãþi de miºcare interioare mai mari decât tragedia. Faptul nu provenea din
vreo tendinþã anarhicã sau din mai puþinã respectare a genului, ci din necesitãþi
organice ale comediei ca aducãtoare pe scenã a vieþii, cu mulþimea ei neprevãzutã
de evenimente.
1
Dimetrul este una din cele nouã varietãþi ale versului anapestic. Cuprinde patru picioare, cu
o pauzã dupã al doilea. Frecvent, în tragedia greacã ºi latinã; în comedie, însã, apare mai puþin.
2
Tetramerul, de asemenea, face parte din varietãþile versului anapestic. Tetramerul catalectic
– cunoscut ºi sub denumirea de aristofanian, pentru motivul cã apare de multe ori la acest poet – e
format din ºapte picioare, cu pauzã dupã al patrulea. Tetramerul propriu-zis cuprinde opt picioare.

137
 Comparând cele douã structuri, a tragediei ºi a comediei, gãsim deosebiri
caracteristice. În prima, legãtura dintre pãrþi e mai strânsã; în cealaltã, mai liberã.
Stasimele tragice marcau în cursul acþiunii o seamã de pauze, la distanþe egale; în
comedie, pauzele nu sunt determinate de etapele logice ale acþiunii, ci mai mult
din nevoia de a se introduce în ele momente în care sã se poatã vorbi despre orice,
indiferent de conþinutul subiectului. Comedia ºi-a însuºit ºi ea regulile, unitãþile ºi
disciplina formei dramatice, nu însã în nota strictã ºi consecventã a tragediei.
Chiar târziu, în perioada ei de culminaþie, comedia þinea parcã sã-ºi aminteascã de
originile ei frenetice ºi sã pãstreze încã accente din fantezia incoherentã a formelor
ei primare. Tendinþa era atât de puternicã, încât niciodatã, chiar sub pana unor
poeþi clasici ca Aristofan ori Eupolis, comedia n-a încetat ca pe lângã conþinuturile
ei moderne sã dea câºtig de cauzã ºi improvizaþiilor populare din care s-a nãscut.
Durata comediilor era mai scurtã decât aceea a tragediilor. Comicul trebuie
sã se realizeze printr-o fantezie agilã ºi totodatã concentratã; el nu-ºi poate îngãdui
lungimi ca acelea care în susþinerea unor situaþiuni grave ºi dramatice pot fi chiar
necesare. Dacã totuºi grecii au adus pe scenã ºi comedii de duratã aproape egalã
cu aceea a dramelor, e pentru cã bufoneriile din ele nu erau doar simple bufonerii,
ci ºi mijloace pentru a pune în cauzã situaþiuni importante din viaþa spiritualã ori
politicã a cetãþii.

3. Actori, costume, mãºti

În faza ei primitivã, adicã atunci când comedia era mai mult o þesãturã de
bufonerii, numãrul actorilor nu constituia o preocupare; el putea fi deopotrivã ºi
mare ºi mic, dupã cum cereau variaþiile jocului sau fantezia autorilor. Când însã
comedia a început sã constituie un gen dramatic, ºi mai ales când cheltuielile de
reprezentare au trecut pe seama statului, limitarea actorilor a devenit o necesitate.
La început, coregia comicã s-a condus dupã regulile fixate în cea tragicã; deci,
comedia avea acelaºi numãr de actori ca tragedia. Mai târziu, acest numãr a fost
depãºit. Cratinos, urmând pe Sofocle, cerea trei actori. Aristofan a ridicat numãrul
lor la patru, cu scopul de a da acþiunii comice mai multã expresie ºi mai multã
vivacitate. Pânã aici, e vorba numai de rolurile principale ce urmau sã fie
încredinþate unor actori calificaþi. Însã, în comediile rãmase de la Aristofan gãsim
ºi roluri suplimentare, de mai micã importanþã ºi întindere. Bãnuim cã acestea
erau încredinþate unor membri din cor sau erau jucate de cãtre actori începãtori,
mulþumiþi astfel cã-ºi puteau face ºi ei puþinã ucenicie.
Jocul actorilor comici trebuia sã se deosebeascã mult de acela al actorilor
tragici. De aceea, ei formau categorii diferite. Pe lângã voce, dicþiune ºi ºtiinþã de
a spune versuri, actorilor comici li se mai cerea sã fie supli, agili, sã poatã trece de
la situaþii serioase la acþiuni bufone, sã fie acrobaþi, sã ºtie sã cânte ºi sã danseze.
În plus, le mai trebuia ºi acel simþ de mãsurã ºi de distincþie, prin care sã înþeleagã
cã toate acestea nu trebuiau sã rãmânã doar divertismente, ci trebuiau sã mijloceascã
natura dramei satirice, cu mulþimea ºi complexitatea ei de semnificaþii.
138
 Asupra felului cum se costumau
actorii comici, se pot face supoziþii ºi
reconstituiri plauzibile. Întrucât multe
din personajele comice aduse în scenã
aveau mai mult caracter de marionete
vii, nu era nevoie sã li se înalþe talia, sã
li se dea înfãþiºare ºi proporþii
supraumane, cum ºtim cã era cazul în
tragedie. Era suficient ca acestea sã
aparã cu înfãþiºarea lor obiºnuitã. Când
totuºi trebuiau sã-ºi schimbe aceastã
înfãþiºare, o fãceau pentru travestiuri
comice, dintre care unele mergeau pânã
la forme groteºti sau obscene de
carnaval. În costumaþia comicã,
principala piesã era un veºmânt lipit de
corp, pe care erau pictate sau aplicate
tot felul de împestriþãturi. Sub acest
Actor comic. tricou, când era cazul se puneau perne,
aºa încât personajul sã capete înfãþiºare
bufonã, cu cocoaºã, cu abdomen sau cu ºolduri gigantice. Culorile erau strigãtoare,
totul trebuind sã aminteascã ºi sã creeze imagini de sãrbãtoare dionisiacã. De
notat, însã, cã aceastã costumaþie comicã evita sã alunece definitiv în grotesc.
Diferite tunici sau haine pe care actorii le puneau pe deasupra trebuiau sã aminteascã
de situaþia realã a personajelor respective, dupã rangul lor în societate ºi dupã
cerinþele convenþionale ale acesteia.
Actorii comici, întocmai ca actorii tragici, purtau ºi ei mascã. Nu se poate ºti
dacã ºi în comedie se foloseau, ca în tragedie, mãºti tipice. Înclinãm sã credem cã
mãºtile comice erau mai variate ºi mai libere decât cele tragice. Aparent, ele aveau
o notã predominant carnavalescã; în fond, însã, cãutau sã reprezinte ºi trãsãturi de
caracter ale personajelor puse în cauzã.

4. Corul
Corul comic, deºi deosebit de cel tragic, funcþiona însã dupã acelaºi reguli.
Format la început din douãsprezece persoane, el s-a ridicat mai târziu la ºaisprezece
ºi chiar la douãzeci ºi patru. Comedia fãcea adeseori uz de anticor, de unde nevoia
ca aceste douã grupe sã fie îndeajuns de numeroase. Comparativ, corul avea un rol
mai activ decât în tragedie; se apropia mai mult de acþiune ºi uneori chiar intra în
þesãtura acesteia. Coriºtii apãreau în deghizãri diferite, dupã subiectul pe care
trebuiau sã-l susþinã: pãsãri, animale, nori etc. Mai precis: în Pãsãrile, Aristofan
aducea în scenã un cor format din douã grupuri de pãsãri, unul figurând femele ºi

139
altul masculi; în Lisistrata, acelaºi autor îºi compunea corul dintr-un grup de bãrbaþi
bãtrâni ºi din altul de femei bãtrâne, pe care le punea sã se certe, sã-ºi arunce
reciproc injurii sau sã se dedea la acte comice pe placul mulþimilor de spectatori.
Nu ne-au rãmas documente, dupã care sã putem reconstitui în amãnunþime
costumaþia coriºtilor. Se crede, însã, cã aceasta nu mergea pânã la detalii ori imitaþii
groteºti. Simþul de mãsurã ºi de simplicitate al grecilor dãdea ºi aici linia. Astfel,
coriºtii puºi dupã necesitãþile acþiunii sã figureze – sã zicem – centauri, pãsãri,
viespi, nori, insule, deme, oraºe, plugari etc. îºi marcau aceastã calitate printr-un
detaliu vestimentar caracteristic, printr-o emblemã sugestivã, printr-o fantezie
amuzantã. Viespile din comedia cu acelaºi nume, de pildã, erau figurate printr-o
talie subþire ºi alungitã, iar ca emblemã sugestivã aveau un ac exagerat ca
dimensiuni, pe care îl târau dupã ele. De remarcat – cel puþin în comediile de
seamã, semnate de poeþi talentaþi – cã recunoaºterea personajelor din cor nu era
lãsatã doar pe seama costumaþiei, ci în primul rând ea trebuie sã rezulte din cuprinsul
ºi înþelesurile textului.
În general, manifestãrile corului erau zgomotoase, vii, adeseori chiar frenetice.
O bunã parte din ordinea aceea euritmicã ce constituia gravitatea ºi nobleþea
corurilor tragice e înlocuitã aici cu o dezlãnþuire bogatã, agitatã, în care se putea
recunoaºte cu uºurinþã originea lor dionisiacã. Marea preferinþã a corului comic
era sã se descarce în miºcãri vehemente ºi sã danseze. E vorba de dansuri comice,
dintre care unele – aºa-numitul cordax – erau, dupã spusele lui Pollux, niºte sara-
bande violente în care uneori se ajungea ºi la situaþii lubrice sau obscene.

Cor de comedie (Dupã Mantzius ºi Silvio d’Amico, op. cit.).

Pe scurt, manifestãrile de acest gen al corului comic ilustrau bine una din
caracteristicile de seamã ale comediei greceºti: îmbinarea din elemente ordonate
cu enormitãþi neverosimile, a spiritului de fineþe cu anume trãsãturi vulgare, a
echilibrului armonic cu situaþiuni de frenezie licenþioasã.

5. Limbajul
Ca notã generalã, stilul întrebuinþat în comedie trebuia sã pãstreze o unitate
cu cel întrebuinþat în tragedie. Unitate, însã, nu însemna identitate. Cu spiritul de

140
fineþe ºi de proporþie care îi caracteriza, grecii au înþeles cã pe de o parte trebuia sã
se respecte convenienþele clasice ale teatrului ca manifestare a cugetului naþional,
dar pe de altã parte trebuia sã se acorde ºi anume libertãþi, cerute de nota mai
îndrãzneaþã ºi satiricã a genului comic.
Aºa fiind, ceea ce caracterizeazã limbajul comediilor greceºti este mobilitatea
lui; mai bine zis, putinþa lui de a evolua între extreme, fãrã ca din aceastã cauzã
sã-ºi frângã vreodatã continuitatea. Aici, de pildã, stilul pãstreazã linia de poezie
demnã, liniºtitã ºi profundã, întocmai ca aceea care fãcea frumuseþea unicã a
versurilor tragice; dincolo, el îºi asociazã în mod scãpãrãtor licenþele ori îndrãznelile
surprinzãtoare ale satirei, ale parodiei, ale bufoneriei sau ale aluziei pornografice.
Mijloacele ei de a excita râsul sunt bogate ºi ingenioase. Întotdeauna, aceste treceri
ne sesizeazã plãcut, ne intereseazã; niciodatã nu le lipseºte spiritul. Vocabularul
comic e mai bogat decât cel tragic. Ceea ce adeseori tragedia relata ocolit, prin
perifraze reþinute ºi concentrate, comedia spune direct, cu termeni proprii,
corespunzãtori lucrurilor ºi situaþiilor din realitate. Poetul comic se miºcã mai
uºor ºi mai liber decât cel tragic, pentru cã el îºi extrage materialele de peste tot:
din vorbirea vechilor poeþi iambici, din legendele ºi cântecele populare, din
diferitele dialecte ale peninsulei ºi insulelor greceºti, din vocabularele de port, de
pieþe sau de þarã, ca ºi din vorbirea de circumstanþã din agora, din conversaþiile de
lume sau din cenaclurile poetice ºi filozofie. De aceea, serii întregi de denumiri:
lucruri obiºnuite, alimente, boli ºi infirmitãþi, detalii practice, rãutãþi, jigniri, atacuri
etc. – denumiri care în tragedie i-ar fi tulburat acesteia înãlþimea ei filozoficã ºi
poetic㠖 aici, în comedie, sunt totuºi la locul lor, contribuind în mod activ la nota
ei de realitate ºi la verva ei satiricã.

6. Personajele
Personajele comice, ºi ele, fãrã a rupe punþile cu cele tragice, se deosebeau
însã mult de acestea. Natura lor þinea de însãºi natura genului satiric, care pentru
greci însemna – cum am mai amintit – un amestec inedit de bufonerie ºi de eroism.
Ca personaje bufone, în afarã de mulþimea actorilor rustici care acopereau o
întreagã diversitate de roluri, facem cunoºtinþã cu satirii, cu personajul Silen ºi cu
fiii acestuia.
Satirii intrau în mod obligatoriu în corurile comice, de unde ºi denumirea de
dramã satiricã datã comediilor. Cine erau aceºti satiri ºi ce roluri îndeplineau în
desfãºurarea generalã a reprezentaþiilor comice?
În imaginaþia mitologicã a grecilor, satirii erau niºte zeitãþi minore, mai bine
zis niºte apariþii demonice, care populau de preferinþã pãdurile ºi þinuturile
muntoase. I-am putea asemãna pânã la un punct, cu dracii sau cu moroii din
legendele noastre folclorice. Într-un fel, i-am putea considera ºi niºte versiuni
masculine ale nimfelor, deºi sunt departe de a avea liniºtea, graþia, vaporozitatea
ºi nota benignã a acestora. Prima descriere a satirilor apare într-un fragment din

141
Hesiod, citat de geograful Strabon. Plastic, ei s-au bucurat de o largã reprezentare:
îi gãsim pictaþi pe vase ºi sculptaþi de Lisip ºi Praxiteles.
Ca înfãþiºare, jumãtate erau oameni ºi cealaltã jumãtate erau animale. Latura
omeneascã era reprezentatã prin corpuri graþioase de efebi iar latura animalã prin
urechi ascuþite, câteodatã prin douã corniþe aºezate deasupra frunþii, prin bãrbuþã
alungitã ca de þap (poporul chiar îi numeau cu o nuanþã trivialã ºi lasciv㠄þapi“) ºi
printr-o codiþã atârnând din jumãtatea posterioarã a trupului. Sub îmbrãcãmintea
lor, un fel de tricou strâns bine pe corp, pãreau goi. ªoldurile le erau înfãºurate
într-o piele de caprã iar pe umeri le atârna o nebridã.
Satirii au o psihologie senzualã ºi uºuraticã, de copii ai naturii. Nu respectã
nici o disciplinã, n-au nici un criteriu moral. Singura lor inteligenþã constã dintr-o
abilitate rusticã, dintr-un senzualism primitiv, ascunzând sub o aparenþã agilã naturi
leneºe, fricoase ºi insolente. Cu toatã înfãþiºarea lor umanã, instinctul animal îi
predominã. Se excitã din nimic, dupã cum tot din nimic le piere dispoziþia. Marea
lor plãcere e sã sperie pe pãstori, sã alerge în exaltare senzualã dupã nimfe, sã
umple vãzduhul de strigãtele ºi jocurile lor, sã cânte ºi sã danseze. Fondul lor
temperamental e fãcut din frivolitate exuberantã ºi iresponsabilã; se bucurã de
viaþã ºi în dezlãnþuirea acestei porniri nimic nu-i poate reþine, punându-le stavila
unei mãsuri sau alta.
Imaginaþia mitologicã fãcea din satiri tovarãºii nelipsiþi ai zeului Dionisos. Îl
însoþeau pe acesta în peregrinãrile sale, îi mijloceau goana dupã voluptãþi, îl însoþeau
în aventurile sale amoroase ºi, în cadrul serbãrilor legate de culegerea viilor,
contribuiau prin jocurile, cântecele ºi nebuniile lor la atmosfera de manifestãri
delirante ce fãcea partea din cultul zeului. Tocmai aceastã calitate, de tovarãºi
nedespãrþiþi ai lui Dionisos, e ceea ce a determinat aducerea satirilor pe scenã ºi
situarea lor a personaje necesare în reþeaua reprezentanþiilor comice.
Personajul Silen meritã o atenþie asemãnãtoare. Grecii l-au împrumutat din
mitologia frigianã, modificându-i însã caracterele sale originare. Mitul lui avea
înrudiri apropiate cu mitul lui Bacchus. Ca ºi acesta, se nãscuse în oraºul legendar
Nysa, dupã unele legende ca fiu al lui Hermes, dupã altele ca fruct al dragostei
dintre Pan ºi o nimfã. Nedespãrþit de Bacchus, îl însoþea pe acesta în cãlãtoriile ºi
în aventurile lui. Grecii l-au reprezentat în diferite feluri. Mai de mult, în secolul
al VI-lea î.Ch., silenii (apariþii demonice, ale cãror trãsãturi caracteristice au fost
rezumate mai târziu în personajul nostru) erau figuraþi în mod grotesc, când cu
picioare ºi copite de cal, când cu urechi de porc. Un secol mai târziu, în epoca
clasicã (sec. V), reprezentarea personajului a fost umanizatã, statornicindu-se în
forma aceasta: un bãtrân, chel, cârn, de staturã atleticã, pãros, având ca insigne
specifice un burduf, în mâna thyrsa bacchicã, ºi pe cap o coroniþã de iederã.
Judecând dupã statuia celebrã pãstratã la Vatican, în care Silen apare þinând în
braþe pe pruncul Bacchus, personajul nu este lipsit de oarecare mãreþie. Însã, odatã
suit pe scenã ºi devenit personaj comic, aceastã mãreþie a lui Silen nu se va mai
pãstra; ea va face loc acum unei fizionomii ciudate ºi burleºti.

142
 Ca fire, Silen se aseamãnã oarecum cu satirii. Nu are agilitatea acestora, dar
dispune în schimb de mai multã stãpânire asupra miºcãrilor sale. ªi el, întocmai
ca fraþii lui mai mici, e lipsit de criterii: nu ºtie sã distingã între bine ºi rãu, nu e
nici generos, nici negeneros, nu se ridicã prin nimic – moralmente – peste natura
lui elementarã. Gesturile ºi atitudinile sale îl pot apropia oarecum de o linie artisticã,
nu însã ºi de una eticã. Marea lui voluptate e bãutura. Burduful de care nu se
desparte niciodatã e menit sã fie plin mereu cu vin. E stãpânit de vicii: beþiv,
mincinos, laº, fãrã rãspundere, indiferent faþã de tot ce nu-i procurã o plãcere
imediatã; totuºi, pentru cã simþul poetic al grecilor a ºtiut sã-l situeze într-o lume
de fantezie, aceste vicii nu ne supãrã ºi nu ne dau acel sentiment de repulsie care
s-ar produce cu siguranþã, dacã aceleaºi porniri le-am întâlnit la oameni.
O altã categorie de personaje comice îºi trage existenþa din diferitele legende
ce circulau în lumea greacã. La început, comedia se complãcea sã admitã ºi
personaje groteºti, monstruoase, ceea ce în tragedie fusese din capul locului exclus.
E vorba de personaje ca acestea: Sfinxul, Proteu, Cercion, Glaucos, Ciclopul º.a.
Cu timpul, ele au fost pãrãsite. Ultimul supravieþuitor pare sã fi fost Ciclopul,
dupã cum ne dovedeºte piesa cu acelaºi nume a lui Euripide. Acesta ne era înfãþiºat
ca un cãpcãun, cu reacþiunile tipice ale naturii lui negative, cu un fel de judecatã
cinic ºi amoral, fãrã nici o credinþã, cu unele aparenþe omeneºti, dar în fond fãrã
nici o afinitate pentru sentimentele umane propriu-zise. Poetul îºi dã seama de
neverosimilitatea personajului; totuºi îl pãstreazã, întâi pentru cã i-a putut
împrumuta o anume unitate dramaticã, ºi apoi pentru cã domeniul comediei e mai
larg, mai deschis fanteziei ºi deci mai puþin þinut în loc de limitele raþiunii sau de
acelea ale experienþei colective.
Dintre personajele legendare, unul care s-a bucurat în comedia greacã de o
largã reprezentare este personajul lui Hercule. Acest personaj pãrea cu deosebire
indicat pentru a întruni în el trãsãturile eroice, atât de scumpe ºi de necesare
sensibilitãþii greceºti, cât ºi acele pervertiri de viciu ºi de lascivitate, pe care le
putea imprima tovãrãºia satirilor ori a silenilor, ºi despre care mai trebuie sã
precizãm cã mulþimile le gustau îndeosebi. Într-adevãr, Hercule era pus sã
îndeplineascã ºi acþiuni nobile – ca de pildã în Alcest de Euripide, unde pãtruns de
nevoia de a-ºi rãscumpãra o greºealã îl vedem smulgând pe Alcest din mâinile
prãdalnice ale lui Thanatos – dar totodatã îl gãsim ºi în situaþiuni de brutalitate, cu
pofte insaþiabile, cu porniri senzuale de nestãpânit, distrugând doar din plãcerea
de a face rãu ori de a-ºi arãta în mod spectaculos puterea. Trebuie însã remarcat cã
atât în primele atitudini, cât ºi în celelalte, personajul Hercule rãmâne impunãtor,
cu ceva mãreþ ºi nobil în el. Faptul e caracteristic ºi semnificativ. În el gãsim
perpetuarea unei reguli tacite, tradiþionale, potrivit cãreia personajele comice, în
chiar momentele lor de maximã hilaritate, trebuiau sã-ºi pãstreze o notã de
demnitate, capabilã sã impunã respect spectatorilor.
Mai târziu, când comedia s-a constituit ºi ºi-a atins cu Aristofan apogeul,
alcãtuind ceea ce istoria literaturii greceºti numeºte comedia veche, personajele

143
comice vor evolua mult. Fondul lor bufon, grotesc sau carnavalesc a rãmas ºi mai
departe; însã, într-o anume mãsurã, ele ºi-au însuºit ºi o realitate umanã. Fireºte,
aceastã realitate umanã rãmânea departe de esenþele ºi profunzimile personajelor
tragice. Numeroase trãsãturi ale firii omeneºti – trãsãturi, sã zicem, privind
gravitatea acesteia, intimitatea ei moralã ºi filozoficã, patetismul luptei cu soarta
– nu-ºi aveau locul în comedie. Vom întâlni în aceastã comedie o galerie bogatã de
personaje, cu înfãþiºãri variate ºi de condiþii foarte diferite: zei, eroi, oameni,
conducãtori de stat, muritori de rând, filozofi, scriitori ºi poeþi, negustori, preoþi,
paricizi, declasaþi etc. Vom gãsi de asemenea alegorii personificate, ca de pildã:
Beþia, Comedia, Sãrãcia. Pentru moment. aceastã diversitate ne uluieºte. Dar pe
mãsurã ce ne apropiem de spiritul vechii comedii greceºti, înþelegem cã în aceastã
risipã de situaþii exista totuºi o unitate.
Personajele comice sunt þinute pe o muchie: nu recunoaºtem la ele criterii
morale, dar nici nu putem sã le considerã amorale. Pe de o parte, ne dãm seama cã
ele n-au generozitate; cã nu pot iubi cu înãlþime, cã în ele conºtiinþa nu este încã o
forþã; cã raþiunea lor – atâta câtã o au – funcþioneazã doar prin frânturi; cã în toate
acþiunile lor e un amestec de nebunie ºi de realitate; cã aceste acþiuni au în ele
ceva de instinctualitate primarã ºi cã nimic în actele lor nu pare demn ºi consis-
tent; în sfârºit, cã ºi dacã schiþeazã ceva bun, valoros, acest început e pãrãsit repede,
pentru plãcerea iresponsabilã de a spune o glumã. Pe de altã parte, trebuie sã
recunoaºtem cã aceste personaje comice au fãcut posibilã zugrãvirea de moravuri
ºi de caractere. Satira cãreia i-au putut da viaþã pe scenã a izbutit sã punã ºi sã
dezbatã probleme adânci de viaþã ºi de filozofie socialã. Personajele comice vor
deveni o contrapondere umanã a celor tragice, fãcând ca în atmosfera lor de zgomot
ºi de grotesc sã rãsarã ºi sã înfloreascã situaþii de poezie mare, universalã.

7. Comedia ºi fondul ei politic

Ca ºi tragedia, comedia a cunoscut momentul ei de apogeu în secolul al V-lea
î.Ch. Trebuie sã precizãm cã în aceastã epocã drama satiricã sau comedia nu
însemna pentru greci numai un mijloc de divertisment, ci ºi o formã serioasã de
manifestare a conºtiinþei cetãþeneºti. Dacã tragedia putea sã reflecte concepþia
greacã despre poziþia omului în faþa existenþei, comedia, în schimb, va cuprinde în
ea ecourile diferitelor evenimente contemporane, unele de ordin social ºi politic,
altele de ordin artistic ºi literar. Nu greºim numind-o o adevãratã tribunã de opinie
publicã, întrucât îi putem recunoaºte roluri asemãnãtoare cu acelea pe care le va
avea presa în vremurile moderne. Numãrul personajelor s-a mãrit. Alãturi de
personajele comice tradiþionale apar acum ºi personaje contemporane: scriitori,
poeþi, filozofi, oameni de stat ºi oameni de lume. Prezenþa acestora e cât se poate
de transparentã; când nu sunt desemnaþi cu numele lor autentice, îi recunoaºtem
dupã aluziile cu care sunt întâmpinaþi pe scenã sau dupã masca pe care o poartã
actorii respectivi. Împrumutând astfel un conþinut social ºi politic, comedia se va

144
amesteca în lupta pentru partide, va ataca ºefi de stat ºi conducãtori de acþiuni
publice, va parodia diferite evenimente sau mãsuri la ordinea zilei, va demasca
proiecte ºi va înfiera ambiþii, încercând sã fixeze o linie de gândire comunã faþã de
problemele în curs ale cetãþii. Nimeni nu e cruþat, probã cã vom vedea adesea
figurându-se pe scena comicã chiar personalitãþi de prim ordin, ca Pericle, Aspasia,
Cleon, Lamachos, Socrate,Sofocle, Euripide º.a. Satira politicã se îndreaptã nu
numai asupra persoanelor, ci ºi asupra instituþiilor sau asupra stãrilor de spirit. În
consecinþã, vom gãsi în ea parodieri ale legendelor mitologice, picturi de moravuri,
satirizãri ale diferitelor procedee politice, bufonerii inspirate de situaþii sau
manifestãri publice curente. Adeseori, pamfletele comice sunt de o virulenþã
necruþãtoare; niciodatã, însã, ele nu împing lucrurile pânã acolo încât sã se
transforme în calomnii iresponsabile sau sã jigneascã peste limitã sentimentele de
mãsurã ºi de dreptate ale poporului.
Pentru greci, opoziþia nu însemna numai o acþiune, ci ºi o a doua naturã. Ea
þinea de firea lor impresionabilã, de inteligenþa lor vie ºi ascuþitã, de aplecarea lor
spre disputã ºi spre jocurile dialectice ale minþii. Deopotrivã, mai þinea de sufletul
lor democratic, acel suflet democratic în care Platon vedea o nesfârºitã reþea de
stãri contrarii, de bunã dispoziþie urmatã adesea de porniri sarcastice ºi negatoare,
de susceptibilitãþi greu de prevãzut ºi deopotrivã greu de stãpânit.
Faptele amintite ne ajutã sã înþelegem cã drama satiricã avea caracter mili-
tant; ea semãna cu un pamflet în acþiune, în care sub haina caricaturii ºi a vervei
comice puteam recunoaºte profiluri întregi ale vieþii politice ateniene.
Era curent, în cadrul reprezentaþiilor comice care figurau diferite personalitãþi
politice la ordinea zilei, ca scena sã devinã o prelungire a forului public sau even-
tual o rivalã a acestuia. Uneori, în anume momente critice ale acþiunii, dupã ce
corul se alinia în scenã, corifeul (sau eventual personajul principal) pãºea în faþa
publicului ºi, scoþându-ºi masca, începea sã recite un text ce punea în cauzã oameni
ºi situaþii politice ale momentului. Cum acesta avea singur cuvântul, beneficiind
de înãlþimea rampei precum ºi de împrejurarea cã în cadrul unei reprezentaþii
teatrale nu era îngãduit sã i se dea replici din public, se înþelege cã rostirea lui
putea sã capete o deosebitã autoritate. Au fost cazuri când efectul acestor monoloage
a întrecut aºteptãrile. Astfel, se spune cã în urma unui asemenea monolog, Pericle
– care se afla atunci în culmea gloriei – a fost constrâns sã renunþe la dispoziþia
prin care încerca sã înlocuiascã puterea legilor cu autoritatea sa personalã. Puterea
teatrului de a determina reacþiuni de opinie publicã era deci atât de mare, încât
Platon s-a simþit dator sã spun㠖 nu fãrã justeþe – cã republica Atenei semãna cu
o adevãratã teatrocraþie.
Memorabile, în privinþa aceasta, au rãmas pledoariile comediile greceºti pentru
ideea de pace. Vom simþi faptul, mai de aproape, când vom analiza comediile lui
Aristofan. La baza acestor pledoarii se gãsea spiritul de opoziþie al comediilor
împotriva concepþiei expansioniste, ce domina în mod stãruitor viaþa politicã a Atenei.

145
 Capitolul VIII

PRECURSORII COMICI ªI
CONTEMPORANII LUI ARISTOFAN

Numeroase date cuprinse în capitolul anterior privesc mai mult comedia din
secolul al V-lea, în faza ei de apogeu, aºa cum a fost ilustratã de cãtre Aristofan.
Pânã a ajunge la aceste stadii, comedia a avut însã de strãbãtut drumuri lungi. Din
nefericire, textele ce ni s-au pãstrat sunt prea puþine, pentru a putea reconstitui,
într-o înlãnþuire strânsã ºi unitarã, toate aspectele acestei evoluþii. Dar ºi aºa, cu
toate obscuritãþile care subzistã încã pânã ºi în cele mai informate lucrãri de
specialitate, e necesar sã ne oprim asupra capitolului, amintind într-o înºirare simplã
ºi cu caracter informativ principalele sale momente.

1. Începuturile din Megara

Aproape în toatã lumea greacã, în secolul al VI-lea î.Ch., asistãm la o tendinþã
popularã ca instinctul mimic sã se uneascã cu instinctul satiric, dându-se astfel la
ivealã diferite manifestãri zgomotoase, fãrã conþinut precis ºi fãrã o arhitecturã
dramaticã propriu-zisã, dar presimþind ºi cuprinzând în germene elemente
caracteristice ale viitoarei comedii.
O primã agregare în acest sens este aceea care ni se semnaleazã din Megara,
cetate situatã în istmul de Corint, în vecinãtatea Aticii. Comedia despre care se
afirmã cã s-ar fi nãscut aici este pusã în legãturã cu evenimentele ce duseserã în
cetate la rãsturnarea tiranului Teagen ºi la instaurarea cãtre anul 581 a unui regim
democratic. Se crede cã de îndatã de democraþia a ieºit victorioasã, dând astfel
iambilor dionisiaci putinþa de-a se miºca mai liber, pornirile de urã, de sarcasm ºi
de satirã ale taberelor opuse au izbucnit în valuri. Bineînþeles, acestea erau departe
de-a se prezenta sub forma unei construcþii ordonate, putând sã se menþinã pe
picioare proprii. Ce pare mai probabil, e cã ele formau doar nuclee comice, naive,
plutind într-o masã de scene zgomotoase ºi dezlânate, în care ficþiune de tip mai
mult rural se amesteca rudimentar cu realitatea.
146
 Cei care compuneau aceste farse megarice erau niºte bieþi poeþi de þarã, dar
despre care tradiþia a pãstrat în genere o amintire înfrumuseþatã.
Susarion, despre ale cãrui versuri se face menþiune în jurul anului 570, este
cel mai cunoscut dintre vechii poeþi megarici. I se atribuie originalitatea de-a fi
scris primele comedii în versuri, bineînþeles comedii de un tip primitiv, a cãror
întindere probabil cã nu depãºea trei sute de versuri. Susarion mai este important
ºi prin aceea cã o datã cu el comedia a trecut din Megara în Atica. Nu ºtim cu
exactitate în ce fel s-a efectuat aceastã trecere: dac㠖 anume – a fãcut-o însuºi
autorul sau s-a fãcut în mod spontan prin propagare din localitate în localitate.
Se mai face menþiune, în diferite documente contemporane, de încã doi autori:
Myllos ºi Meson. Despre fiecare ºtim foarte puþin. Se bãnuieºte, doar, dupã unele
adagii în legãturã cu numele lor ºi intrate apoi în circulaþie ca proverbe, cã operele
lor comice ar fi fost mici prezentãri scenice de cronicã localã.
Oricum, puþinele date ce ne stau la îndemânã nu pot constitui o istorie. Lipsa
de mãrturii mai durabile ne obligã sã credem cã operele comice din aceastã epocã nu
aveau o þinutã dramaticã propriu-zisã, ci erau mai mult niºte bufonerii campestre, în
al cãror sarcasm primar se strecurau difuz unele accente sau trãsãturi de satirã socialã.

2. Epicharm
Un alt loc, în Grecia, în care putem gãsi prefigurãri ale comediei înainte de
pãtrunderea acesteia la Atena, este Sicilia. Populaþia insulei, fãcutã dintr-un amestec
vioi de rase, era renumitã pentru vivacitatea ºi fineþea ei de spirit. La început,
producþia comicã de-aici nu se deosebea ca valoare ºi conþinut de farsa megaricã:
acelaºi amestec de scene scurte, aceeaºi dispersiune a elementelor comice, deºi –
se spune – pasajele în cauzã nu erau lipsite de un anumit simþ al ideilor generale.
A apãrut însã un poet cu adevãrat mare, care procedând cu mânã de maestru a
izbutit ca în aceste materiale informe ºi confuze sã punã ordine ºi cristalizare
artisticã. Este vorba de Epicharm.
Epicharm, cunoscut atât ca poet cât ºi ca filozof, a trãit între anii 540–450
î.Ch. La Megara, în Sicilia, a fost discipolul lui Pitagora. Dupã aceea s-a stabilit la
Siracuza, unde a compus opera sa dramaticã, operã ce face din el creatorul comediei
doriene. Nu ni s-a mai pãstrat nici o comedie în întregime; îl cunoaºtem doar din
fragmentele rãmase – dupã unii cercetãtori în numãr de treizeci ºi cinci, dupã alþii
de treizeci ºi dou㠖 ºi din câteva mãrturii, între care cele mai importante sunt
acelea ale lui Platon ºi Aristotel.
Meritul principal al lui Epicharm e de-a fi dat comediei doriene sau siciliene
o formã. Pânã la el, aceastã comedie plutea într-o masã de incertitudini, fãcute din
scene dezlânate ºi zgomotoase, din ficþiuni fãrã consistenþã, din scene satirice
lipsite de unitate între ele. În toate acestea, poetul nostru a încercat sã introducã
ordine, înlãnþuind faptele într-o acþiune ºi punându-le astfel sã exprime o fabulã.
Titlurile ºi fragmentele pãstrate ne aratã cã Epicharm a þinut seamã de toate

147
elementele comediei populare de pânã la el, atât de cele de ordin mitologic, cât ºi
de cele extrase cu naivitate din realitatea contemporanã. A adãugat personaje noi,
dintre care cel mai însemnat, acela al parazitului, va trece definitiv în media
universalã; cât despre zei, aceºtia erau puºi sã se amestece în diferite incidente
bufone ale vieþii de toate zilele, ceea ce avea sã constituie de-acum înainte un
procedeu curent în drama satiricã. Cu privire la cor, predominã impresia cã acesta
lipsea. În locul corului obiºnuit format din bãutori, se pare cã Epicharm aducea în
scenã actori distincþi, cãrora le dãdea în sarcinã sã susþinã o fabulã dramaticã; în
felul acesta, partea corului era integratã în mersul acþiunii.
Tonul general al comediilor lui Epicharm continua pe acela al comediilor
populare. Se caracterizau prin scene scurte, prin peripeþii numeroase, prin descrieri
plãcute, prin intrigi simpliste ºi elementare, prin reflecþii ironice ºi jocuri de cuvinte,
printr-o reþea vioaie de glume când naive, când maliþioase. Prin nota de viaþã, de
voioºi ºi de libertate pe care o punea astfel în miºcare, notã ce întrunea în ea atât
moment de spontaneitate naturalã cât ºi momente superioare de reflecþie, se poate
spune cã Epicharm a dezvãluit grecilor adevãrata naturã a comediei. Fãcea explicit
ceva ce pânã atunci trãise doar implicit, în cugetul general ºi anonim al poporului.
Ce mai trebuie sã reþinem, e cã toate acestea erau exprimate într-un limbaj remarcabil
prin þinuta ºi poezia lui. În stilul sãu, Epicharm a ºtiut sã îmbine elementele de
dialect popular – fãrã acestea n-ar fi izbutit sã redea verva ºi coloritul de comedie –
cu nota de eleganþã pe care o practica vorbirea societãþii alese din Siracuza.
Ce mai contribuie ca Epicharm sã aparã ca un întemeietor al comediei e ºi
faptul cã textele sale dramatice, pe lângã satirã, era îmbibate ºi de-o anume
fosforescenþã filozoficã. Unii comentatori fac din el un adept al ºcoalei pitagoreice;
alþii îl considerã drept un filozof original, aproape un precursor al lui Platon. Aceste
opinii se sprijinã pe conþinutul unora din fragmente, în care într-adevãr apar diferite
aserþiuni sau sentinþe filozofice.
În strânsã legãturã cu numele lui Epicharm apare ºi numele lui Formis, poet
grec care a trãit în Sicilia, ºi pe care Aristotel îl socoteºte deopotrivã printre
întemeietorii comediei. Din nefericire, opera lui a dispãrut în întregime, iar
referinþele rãmase sunt prea sãrace pentru a ne mai reda ceva din profilurile operei
ºi ale poetului.

3. Predecesorii lui Aristofan

Chionide, citat de Aristotel ºi de Suidas, se afirmã la Atena ca poet comic în
epoca rãzboaielor medice. Deþinem asupra lui doar câteva informaþii. În timpul
sãu, comediile nu figurau încã în concursurile dramatice ºi în programul
festivitãþilor de stat. Oricum, dacã ne conducem dupã faptul cã nu-l gãsim printre
numele de predecesori pe care Aristofan le enumerã în parabaza din comedia sa
Cavalerii, tragem concluzia cã nu s-a bucurat de popularitate din partea
contemporanilor sãi. Cunoaºtem din toatã opera lui doar trei titluri de comedii:

148
Eroii, Cerºetorii ºi Perºii. Ultimele douã par însã apocrifre; puþinele texte ce ne-au
rãmas de la acest poet – în total zece sau douãsprezece versuri izolate – nu au
puterea sã ne dea în aceastã privinþã vreo certitudine.
Magnes ne este ceva mai cunoscut, în special prin referinþele ample pe care
le avem asupra lui din partea lui Aristofan. Este clar, însã, cã poetul s-a bucurat de
mai multã reputaþie decât contemporanul sãu mai vârstnic Chionide. Se pare cã a
cucerit victoria de treisprezece ori, fiind încununat în acelaºi timp cu Eschil. Multã
vreme, a fost poetul comic la modã. A inventat pentru corurile sale travestiri
fantastice, între care cel mai cunoscut a fost corul de pãsãri. Dupã cum relateazã
Aristofan în Cavalerii, bãtrâneþea i-a fost tristã. Verva sa n-a avut în ea putinþa
de-a se regenera. Toate încercãrile lui de-a gãsi noi elemente comice care sã fie pe
placul publicului s-au dovedit zadarnice. Ceea ce la tinereþe îi atrãsese succese ºi
aplauze, la bãtrâneþe s-a transformat în dezastru. Avea imaginaþie, fãrã însã ca
aceasta sã se susþinã pe o putere echivalentã de gândire. S-a vãzut la bãtrâneþe, pur
ºi simplu, gonit de pe scenã. Acelaºi public care altãdatã îi aclama nebuneasca sa
vervã satiricã, acum îl lãsa pradã uitãrii ºi indiferenþei. Gãsim în aceasta o lege ºi
un învãþãmânt: simpla vervã ºi simpla bufonerie nu pot fi de ajuns pentru a da
viaþã comediei. Acestea trec repede; odatã date la o parte, putem constata cã pe
locul lor nu mai rãmâne nimic. În viaþa sa de-a lungul veacurilor ºi mileniilor,
comedia a avut adeseori prilejul sã confirme ºi sã sufere adevãrul acestei legi.
Titlurile comediilor lui Magnes sunt sugestive: Cântãreþii din vioarã, Pãsãrile,
Lidienii, Broaºtele, Dionisos etc. Unele din acestea vor fi reluate de Aristofan ºi
puse în fruntea capodoperelor sale.
Cel mai important dintre predecesorii lui Aristofan a fost Cratinos. S-ar fi
cuvenit ca asupra acestui poet sã ne oprim mai mult. Însã, cum ºi din aceastã operã
n-au mai supravieþuit decât câteva fragmente mici ºi izolate, ne aflãm în situaþia
ca ºi pe autorul lor sã-l privim tot indirect, prin prisma unor referinþe contemporane.
A scris în perioada dintre a doua jumãtate a secolului al V-lea ºi începutul secolului
al IV-lea, fiind încununat de nouã ori ºi având adesea drept adversar mai tânãr pe
Aristofan. Cu Cratinos, comedia a fãcut paºi însemnaþi în constituirea ºi cristalizarea
ei. Comedia care pãtrunsese din provincie la Atena nu avea încã linia, caracterele
ºi unitatea adevãratei comedii. Personajele se miºcau dupã fantezia dezordonatã a
autorilor, fãcând ca majoritatea invenþiilor aduse pe scenã sã fie simple bufonerii.
În aceastã situaþie de haos, Cratinos a pus ordine. Din capul locului, el a eliminat
excrescenþele ºi excesele, limitând la trei numãrul actorilor care puteau sã aparã
în acelaºi timp pe scenã. Impunând aceasta, a stabilit implicit cã drama satiricã
sau comedia trebuie sã se prezinte ca un gen constituit, dispunând de o formulã
proprie, de legi, de o atmosferã în care tonul ei de libertate ºi de îndrãznealã sã
capete înãlþime, simþindu-se totuºi în elementul lui. În mãsura în care Cratinos
ºi-a propus sã urmãreascã neonestitatea oamenilor din cetate ºi sã întrebuinþeze
scena ca un mijloc de-a o lovi, putem vedea în el pe întemeietorul comediei politice,
mai bine zis pe acela care a gãsit formula definitivã a acestui gen dramatic. Critica

149
sa nu proceda prin învãluiri ºi ocoliºuri, ci mergea drept la þintã, lovind frontal,
conºtient ºi de sinceritatea opiniei sale ca ºi de autoritatea pe care comedia o
putea cãpãta în asemenea împrejurãri. În privinþa aceasta, îndrãznelile sale satirice
au mers uneori foarte departe: a atacat printre alþii pe Pericle, pe care nu s-a sfiit
sã-l numeasc㠄Zeus cel cu capul de ceap㓠sau sã-l califice drept „cel mai mare
dintre tirani“. Meritul lui Cratinos e cu atât mai mare, cu cât francheþea acestor
atacuri era îmbrãcatã în idei cu forþã poeticã ºi dramaticã. Mai mult decât oricare
dintre înaintaºii sãi, se dovedea maestru în a gãsi pentru ideile sale satirice o
formã dramaticã potrivitã.
Aristofan, adversarul sãu mai tânãr în concursurile dramatice, ºi împreunã
cu el ºi alþii, l-au atacat adesea, din plin, punându-i în cauzã atât concepþia sa de
artã cât ºi anume defecte personale. I se obiecta, de pildã, cã e lipsit de graþie ºi de
eleganþã, cã atmosfera comediilor sale nu respirã bunã dispoziþie, cã nu ºtie sã
combine în mod armonios planurile acþiunii ºi, mai cu seamã, cã nu izbuteºte sã
conducã etapele conflictului dramatic cu artã. În ce priveºte defectele sale personale,
i se amintea gustul sãu pentru bãuturã, aceasta în trãsãturi tari, aproape jignitoare.
Cratinos a þinut ca aceste atacuri, în special cele privind persoana sa, sã nu
rãmânã fãrã rãspuns. Vrând sã dovedeascã adversarilor sãi cã vinul nu i-a tulburat
în nici un chip inteligenþa, a compus la bãtrâneþe comedia Butelia, cu care de
altminteri a obþinut ºi premiu. Drept subiect al comediei, s-a luat pe sine însuºi.
El, Cratinos, apãrea ca soþ legitim al Comediei, femeia cãreia în trecut îi închinase
toate idealurile tinereþii sale. Acuma, însã, aceasta e nemulþumitã cã soþul sãu nu-i
mai dã destulã atenþie, alergând în schimb dupã altã femeie, Butelia. Mergând cu
plângerea sa pânã la arhont, Comedia ameninþã pe Cratinos cu divorþul, în cazul
cã nu consimte sã revinã la obligaþiile sale de soþ. Pânã la sfârºit poetul se reculege,
vechea lui dragoste redeºteptându-i-se în suflet cu toatã prospeþimea ei de altãdatã.
Geniul sãu creator a putut deci sã reaparã, ºi încã într-o strãlucire neatinsã pânã
atunci. Pasiunea lui pentru dramã a luat forme atât de vii, s-a revãrsat în splendori
atât de tulburãtoare, încât duºmanii sãi, îngrijoraþi, s-au gândit în ce chip sã-i
stãvileascã elanul ºi în ce chip sã împiedice ca valurile de farmec ºi de înãlþime ale
versurilor lui sã se întindã.
Deºi construitã dupã un plan alegoric, aceastã comedie a izbutit totuºi sã
punã în luminã fapte ºi situaþii reale, sã zugrãveascã personaje vii, sã redea expresiv
o luptã de sentimente ºi pasiuni.
În Ulisse, o altã comedie a lui Cratinos despre care s-a vorbit mult, nota
militantã trece simþitor în umbrã, pentru ca în schimb sã iasã în evidenþã o ciudatã
dorinþã de parodiere a Odiseii. Autorul nu mai luptã cu persoane din viaþã ºi din
manifestarea publicã a cetãþii, ci se rãzboieºte acum cu Homer. Acesta, intrat încã
de pe atunci în legendã, nu avea cum sã-i riposteze. Subliniem cã aceastã comedie
era construitã fãrã parabazã, adicã fãrã acea parte în care autorul comic avea
latitudinea sã punã principala sa dezvoltare ori concentrare satiricã. Ce l-a putut
determina pe Cratinos la o asemenea schimbare? Bãnuim cã piesa a fost scrisã

150
într-una din acele perioade de cenzurã mai asprã, în care anume decrete
guvernamentale interziceau comediei sã mai facã personalitãþi politice ºi sã aducã
pe scenã lupte ºi pasiuni publice ale contemporanilor.
Impresia lãsatã de Cratinos asupra epocii sale a fost deosebit de puternicã.
Aristofan, de pildã, pe deasupra criticilor pe care i le-a adus, nu ezitã sã-i admire
impetuozitatea, îndrãzneala de gândire ºi de exprimare, forþa pasionalã pusã în
slujba unor idei ºi a unor convingeri. Când îl numeºte „un mâncãtor de tauri“, sau
când îl aseamãnã cu un torent care nãpustindu-se de-a lungul câmpiilor ia cu el
rãdãcini ºi maluri, desigur, acestea nu sunt invective, ci omagii ºi recunoaºteri ale
unei puteri.
Dacã s-ar fi putut ca vitregiile timpului sã nu-i distrugã opera ci sã i-o lase
mãcar parþial în picioare, nu este exclus ca poetul Cratinos sã se fi înscris în
dramaturgia lumii ca un egal al lui Aristofan, ºi nu doar ca un predecesor al acestuia.
Chiar ºi aºa, dacã ne gândim la mãreþia naturalã pe care i-o dã linia dreaptã a
convingerilor sale ca ºi la voinþa lui de-a face din comic o sintezã de artã ºi de
moralã practicã, înþelegem de ce unele opinii îl aseamãnã cu inspiraþii aproape
legendari ai ditirambilor ºi îi atribuie în comedie un rol echivalent cu acela pe care
l-a avut Eschil în tragedie.
Crates, încã unul din poeþii comici ai Atenei în secolul al V-lea, se bucurã de
o menþiune importantã în Poetica lui Aristotel. Textual, acesta ne spune: „Crates
a rupt cu genul iambic, pentru a pune în scenã piese fãcute din idei generale ºi din
ficþiuni pure“. De asemenea, se face menþiune despre el în cunoscuta parabazã din
Cavalerii lui Aristofan. Înþelegem, din aceastã menþiune, cã în cariera lui de autor
dramatic Crates a avut de suferit mai mult înfrângeri decât victorii, cã adeseori
publicul atenian l-a nedreptãþit, cu toate cã poetul a dovedit o rarã perseverenþã în
a-i fi util.
Opera lui Crates ni s-a pierdut ºi ea. Ni s-au mai pãstrat câteva fragmente
dintr-o singurã comedie: Animalele sãlbatice (Lighioanele). Deºi sporadice ele ne
ajutã însã sã înþelegem cã poetul nostru se deosebea de mulþi din contemporanii
sãi, prin aceea cã în alegerea subiectelor ca în loc de satirã personalã ºi politicã sã
aducã pe scenã situaþii de criticã mai generalã. Cu alte cuvinte, era mai bucuros sã
zugrãveascã moravuri decât sã punã în cauzã oameni. Dispunea de-o inventivitate
vioaie ºi agreabilã, prin care se pare cã ºi-a bucurat mult contemporanii. În comedia
amintitã, publicul fãcea cunoºtinþã cu douã personaje originale, care dorind sã
trãiascã o viaþã aparte s-au refugiat într-o societate fãrã sclavi, un fel de Eldorado;
aici erau slujiþi de cãtre animale sau de cãtre diferite obiecte uzuale care lucrau
singure, cãpãtând de circumstanþã judecatã ºi sensibilitate. Toate acestea erau
înfãþiºate fãrã bufonerii, fãrã sarcasm, fãrã vreo notã injurioasã îndreptatã împotriva
cuiva. Gluma din ele se desfãºura cu o discreþie delicatã ºi ingenioasã, în ale cãrei
transparenþe se putea desluºi un fond uºor de gândire filozoficã ºi moralã.
Printre predecesorii lui Aristofan mai pot fi citate ºi alte nume de poeþi comici:
Teleclides, Hermipos, Mirtil, Filonides º.a. În general, toþi aceºtia continuã pe

151
Cratinos mai cu seamã în ce priveºte aluzia politicã ºi gluma sarcasticã îndreptatã
împotriva conducãtorilor cetãþii. Comedia pare acum un gen constituit. Ea ºi-a
gãsit drumurile, a pipãit pulsul preferinþelor populare, ºi-a fixat oarecum tematica,
a început sã înþeleagã în ce direcþie va trebui sã se dezvolte funcþiunea sa satiricã.
Rãmânea, în continuare, ca aceste câºtiguri sã fie consolidate ºi perfecþionate.
Faptul va fi împlinit de cãtre Aristofan ºi contemporanii sãi.

4. Contemporanii lui Aristofan

E greu sã facem o delimitare precisã între ceea ce numim „predecesori“ ºi
„contemporani“ ai lui Aristofan. Faptul presupune, pe lângã distanþe sau identitãþi
cronologice ºi deosebiri ori asemãnãri de concepþie dramaticã. Oricum, delimitarea
e aproximativã; ea are mai mult un rost de sistematizare a materiei decât unul de
analizã propriu-zisã, fãcutã asupra unor poziþii diferite.
Referinþele ce ni s-au putut pãstra de-a lungul timpurilor ne aratã cã Aristofan
avea de luptat în concursurile dramatice cu un mare numãr de adversari. Întrucât
operele acestora s-au pierdut, nu putem ºti câtã valoare avea fiecare. E greu, de
asemenea, sã ne dãm seama dacã erau minþi cu adevãrat creatoare sau nu fãceau
altceva decât sã imite pe maestru ori sã parafrazeze un gen constituit, ce-ºi avea
acum fiinþa ºi semnificaþiile sale bine definite.
Totuºi, din aceastã mulþime de nume, câteva ies în relief. Fãrã ca originalitatea
lor sã fie prea puternicã, aºa încât sã umbreascã sau mãcar sã egaleze pe aceea a
lui Aristofan, ele îºi au importanþa lor, marcând în epocã prezenþe active ºi
caracteristice. Ca atare, ºi-au câºtigat dreptul de a fi menþionate în orice istorie a
comediei greceºti.
Ferecrates, ca date între care a trãit ºi a compus, este contemporanul lui
Aristofan; ca operã, însã, pare mai degrabã un imitator al lui Crates. Se cunosc,
din referinþe ºi scurte fragmente ce-au scãpat de distrugerea timpului, treisprezece
titluri de comedii, dintre care unele sugestive ºi originale: Transfugii, Încântãtorul
sclavilor, Tirania, Oamenii-furnici, Femeile bãtrâne etc. Cea mai cunoscutã este
comedia Sãlbaticii, care sub un ton glumeþ ascunde o intenþie filozoficã. Este
vorba, anume, de un cor de mizantropi care s-au dus sã trãiascã printre sãlbatici,
cu gândul cã astfel se vor elibera de oameni, de instituþii ºi de toate obsesiile
acestora. Dar, vai! – curând ºi-au putut da seama cã sãlbãticia aceea care de departe
le pãrea pitoreascã, plinã de farmec ºi de promisiuni, de aproape nu era altceva
decât o situaþie mizerabilã, de nesuportat. Putem presupune cã poetul punea în
aceastã fabulã douã intenþii: una de-a face apologia civilizaþiei, a vieþii sociale, a
raporturilor cetãþeneºti dintre oameni, alta de-a satiriza pe utopiºtii grãbiþi sã punã
planurile ºi himerele lor mai presus de realitatea umanã ºi cea socialã.
Aristotel vorbeºte despre Ferecrates cu consideraþie. Ca ºi Crates, modelul
sãu, s-a preocupat sã dea comediilor sale o susþinere mai dramaticã, în care scop
era nevoie ca fondul satiric ºi tendinþa injurioasã sã fie atenuate. Ca formã, eleganþa

152
versurilor lui Ferecrates a rãmas proverbialã; de altminteri, el este ºi inventatorul
versului ce-i poartã numele, versul ferecratian.
Frinichos, poet comic din secolul al V-lea (altul decât poetul tragic cu acelaºi
nume, care a trãit în secolul al VI-lea), apare adesea ca adversar al lui Aristofan în
concursurile dramatice. Fragmentele ce ne-au rãmas de la el nu ne pot instrui
îndeajuns asupra concepþiei sale comice; în schimb, ni-l aratã pe poet ca fiind
preocupat de frumuseþea ºi eleganþa formei. Aristofan a fost aspru cu el; în Broaºtele
– poate din pricinã cã la concursul respectiv s-a aflat cu acesta în strânsã rivalitate
– l-a acuzat de bufonerie ieftinã ºi vulgarã. Piesa sa Monotropos, în care pune în
scenã un mizantrop ce vrea sã fugã de societatea oamenilor, seamãnã ca idee cu
Sãlbaticii lui Ferecrates. De altminteri, aceastã idee fãcea parte din preferinþele
comice ale epocii, dupã cum ne vom convinge atunci când vom trece în revistã
opera lui Aristofan.
Platon Comicul – numit aºa pentru a nu fi confundat cu ilustrul filozof – ne
este cunoscut din câteva fragmente, în care ni se reveleazã ca poet dotat cu
imaginaþie îndrãzneaþã ºi ca scriitor cu panã sigurã. Este cel mai tânãr din pleiada
de poeþi comici care au ilustrat în secolul al V-lea ºi la începutul secolului al
IV-lea cele câteva decenii de splendoare a creaþiei comice. ªtim despre comediile
lui cã aveau caracter militant, cã mergeau pe linia de satirã dramaticã datã de
Aristofan ºi cã manifestau o preferinþã marcatã pentru parodie.
Cel mai de seamã dintre contemporanii lui Aristofan a fost atenianul Eupolis.
Ca ºi în cazul lui Cratinos, nu este exclus, în eventualitatea cã opera sa s-ar fi
putut salva, ca el sã aparã pentru genul comic tot atât de mare ca ºi Aristofan.
Când i s-a reprezentat prima piesã în 429 î.Ch., avea doar ºaptesprezece ani. Mãrturii
contemporane afirmã c-ar fi compus patrusprezece sau ºaptesprezece comedii ºi
cã de ºapte ori ar fi obþinut la concursurile dramatice primul loc. Suidas – cunoscutul
compilator grec din secolul al XI-lea – afirmã în Lexiconul sãu c-ar fi pierit într-un
naufragiu din anul 411 în Hellespont, în rãzboiul contra lacedemonienilor. O altã
tradiþie, pe care Cicero însã a dezminþit-o, pretinde c-ar fi fost aruncat în mare de
cãtre Alcibiade, în cursul unei plecãri spre Sicilia, drept rãzbunare împotriva
atacurilor sale satirice.
În toate comediile sale, importanþa politicã întrecea valoarea literarã.
Subiectele îi erau inspirate de evenimente la ordinea zilei. Eupolis ataca tare, cu o
vervã pe cât de ironicã pe atât de sarcasticã, necruþând pe nimeni, punând în cauzã
chiar personaje ilustre ale epocii, ca de pildã pe Socrate ºi pe Alcibiade. Se spune
cã dintre conducãtorii importanþi ai cetãþii n-ar fi cruþat decât pe unul singur, Pe
Nicias, poate pentru cã îi era partizan politic.
Despre opera lui nu ne putem pronunþa decât prin referinþe ale
contemporanilor. Însã, chiar din puþinele ecouri care ne-au parvenit, înþelegem cã
piesele sale aveau îndrãznealã ºi originalitate, cã þinteau fãrã cruþare ºi cã ºtiau ca
la intenþia durã a fondului sã gãseascã ºi o formã aleasã.

153
 În Caprele, asemãnãtoare ca intenþie cu Norii lui Aristofan, Eupolis aducea în
scenã un cor de capre ºi personaje rustice din Atica, pentru ca în felul acesta sã arate
în mod satiric contrastul dintre rafinamentul decadent al educaþiei actuale ºi onestitatea
obiceiurilor simple, patriarhale. În comedia Linguºitorii, atacul satiric era îndreptat
împotriva sofiºtilor ºi a protectorilor lor bogaþi ºi snobi. Ni s-a pãstrat din parabaza
acestei comedii un fragment caracteristic de ºaisprezece versuri; aflãm în acesta
cum paraziþii sociali (corul comediei era format din linguºitori sau paraziþi) ne
zugrãvesc ei înºiºi artificiile cu care îºi compuneau ºi îºi umpleau viaþa. Comedia
Maricas îºi trãgea denumirea de la numele injurios pe care poetul îl atribuia
demagogului Hyperbolos, urmaºul lui Cleon la favoarea popularã. A fost una din
comediile sale de cea mai necruþãtoare satirã. Personajul amintit era prezentat ca un
om cu mari scãderi morale, prost, prezumþios, fãrã scrupule, sicofant ºi cinic.
Foarte cunoscute erau comediile Demele ºi Oraºele, în care poetul nostru
punea în cauzã politica internã ºi externã a Atenei. În linii generale, subiectul
primei comedii a putut fi reconstituit. Eroul aici este Mironide, un vechi ºi capabil
general, ajuns la o vârstã înaintatã ºi putând astfel sã supravieþuiascã tuturor
contemporanilor sãi. Simþindu-se izolat în mijlocul noii generaþii, neputând sã se
adapteze la formele ºi criteriile de viaþã ale acesteia, Mironide coboarã în Infern,
cu gândul de a-ºi regãsi pe foºtii lui ºefi ºi de a-i determina sã se reîntoarcã cu el
pe pãmânt. Într-adevãr, revenind din aceastã cãlãtorie, bãtrânul general aduce cu
sine pe Solon, pe Miltiade, pe Aristide ºi pe Pericle. Însã, dezamãgirea acestora va
fi mare. Lumea cea nouã le va pãrea strãinã. Tineretul, în special, cu goana lui
dupã voluptãþi ºi cu apucãturile lui efeminate, li se va înfãþiºa aproape ca o altã
umanitate. În ce priveºte subiectul celeilalte comedii, reconstituirea e mai grea.
ªtim doar atât cã în corul ei erau figurate oraºele tributare ale Atenei ºi cã obiectul
comediei era sã se critice comportarea ºefilor atenieni faþã de aliaþii lor, în speþã
faþã de cetãþile ce fãceau parte din confederaþia atenianã.
Privind lucrurile în mod sinoptic, ne dãm seama cã la predecesorii imediaþi
ºi la contemporanii lui Aristofan se defineau limpede douã tendinþe: prima,
prezentatã prin Cratinos ºi Eupolis, înþelegea sã dea satirei dramatice un caracter
aspru ºi vehement, referindu-se direct la persoane ºi punând sensul ei politic în
centrul tuturor celorlalte finalitãþi; cealaltã, marcatã prin Crates ºi Ferecrates, se
gândea mai cu seamã la satirizarea moravurilor ºi a stãrilor generale de spirit,
într-o notã în care violenþa criticã sã nu dea la o parte drepturile expresiei frumoase
ºi ale poeziei.
Sinteza acestor douã tendinþe, despre care ºtim cã fiecare în felul ei
reprezenta o trãsãturã caracteristicã a spiritului grec, se va produce în creaþia
comicã a lui Aristofan.

154
 Euripide.
(Muzeul Naþional, Napoli).

Hipolit conducându-ºi carul, în momentul când monstrul ieºit din mare îi sperie caii.
(Picturã pe vas).

155
 Faunul de Praxiteles. Tors de satir.
(Muzeul Capitolin, Roma). (Muzeul Luvru, Paris).

Dans de satiri.
(Picturã pe vas. Muzeul Naþional, Atena).

156
 Aristofan.
(Muzeul Naþional, Napoli).

Menandru.
(Muzeul din Boston).

Scenã de satiri ºi bacante.

(Picturã pe vas. Muzeul Naþional, Napoli).

157
 Cor din Pãsãrile de Aristofan.
(Dupã Mantzius ºi Silvio d’Amico, op. cit.).

Cor din Cavalerii de Ariostofan.

(Picturã pe vas. Muzeul din Berlin).

158
 Capitolul IX

ARISTOFAN

1. Viaþa
Despre viaþa lui Aristofan, cel mai de seamã poet comic al Atenei ºi
reprezentantul de frunte al vechii comedii greceºti, ºtim doar puþine lucruri. Datele
de care ne putem sluji plutesc încã în obscuritate. Totuºi, pentru cã e vorba de
singurul poet comic de la care ni s-au pãstrat opere în întregime, pe baza cãrora
putem deci sã reconstituim concepþia ºi viaþa creaþiei comice greceºti din secolul
al V-lea î.Ch., aceste date, chiar ºi aºa nesigure ºi fragmentare cum le avem, ne
sunt extrem de valoroase.
S-a nãscut în jurul anului 445 î.Ch., dupã unele opinii la Atena, dupã altele în
insula Rodos. De fapt, mai existã ºi alte ipoteze cu privire la data ºi locul naºterii
lui. Pãrinþii sãi, de provenienþã ruralã, erau oameni de condiþie liberã, dispunând –
probabil – de oarecare stare materialã. Se crede cã fãceau parte dintre cleruchi,
adicã acei þãrani care primiserã loturi de pãmânt dincolo de graniþele Aticii, fie
pentru a apãra regiunile Eleusisului ºi ale Pireului de agresiuni din partea cetãþilor
Megara sau Egina, fie pentru a descongestiona Atica de surplusurile ei de populaþie,
fie – în sfârºit – pentru a asigura Atenei puncte de sprijin în politica ei externã ori
în acþiunile ei militare.
Interesul ºi adevãrul cu care Aristofan a zugrãvit în comediile sale viaþa de la
þarã ne îndreptãþesc sã credem cã a deschis ochii ºi a crescut printre þãrani; e sigur
cã i-a iubit ºi cã din spiritul lor a învãþat multe. Nu ºtim nimic despre copilãria ºi
adolescenþa poetului, afarã de faptul cã dãdea dovadã de o rarã precocitate
intelectualã. Este încã o întrebare nedezlegatã, dacã s-a format sub îndrumarea
vreunei ºcoli ori a vreunui magistru, sau ºi-a gãsit vocaþia singur, prin propriile lui
intuiþii ºi iniþiative artistice. Oricum, scrierile sale ni-l aratã ca pe-un bun cunoscãtor
al poeþilor ºi gânditorilor greci de dinaintea lui.
A început sã compunã de tânãr, îndatã dupã ieºirea din anii de adolescenþã.
Mai întâi, a apãrut sub nume strãin, probabil din cauza unei legi care interzicea sã
se joace comedii de autori tineri, sub vârsta de treizeci de ani. Pe atunci, era foarte
159
greu ca arhontele sã acorde un cor comic unor poeþi începãtori, încã necunoscuþi.
De aceea, nu este exclus ca Aristofan sã fi împrumutat pentru primele lui opere
numele mai cunoscute ale prietenilor sãi Filonides ºi Calistratos, aceasta din dorinþa
de-a nu concura pe cont propriu înainte de a-ºi fi asigurat simpatia, preþuirea ºi
bineînþeles sufragiile publicului. Prima sa comedie, Benchetuitorii (sau Oaspeþii
lui Hercule), în care satiriza educaþia sofisticã, s-a reprezentat în anul 427, fiind
distinsã cu premiul al II-lea. Un an mai târziu, în comedia Babilonienii – al cãrei
text nu ni s-a mai pãstrat – a luat atitudine împotriva politicii lui Cleon, criticând
totodatã sistemul atenian de a se desemna magistraþii cetãþii prin tragere la sorþi.
Simþindu-se viu ofensat, Cleon a tradus pe autor în faþa consiliului de judecatã al
celor Cinci-Sute, acuzându-l de înaltã trãdare ºi denunþându-l ca pe un strãin ce-ar
încerca sã uzurpe la Atena drepturile cetãþeanului.
Dar tânãrul Aristofan nu s-a descurajat. Un an mai târziu (425), în cadrul
Leneelor, de astã datã în mod deschis, atacã din nou politica lui Cleon. În acest
moment, rãzboiul peloponeziac, cu tot cortegiul lui de mizerii, dura de ºase ani.
Comedia Aharnienii apãrea ca o satirã severã îndreptatã împotriva celor care doreau
rãzboiul, ca ºi prelungirea lui. Pânã a ajunge la responsabilitatea lui Cleon, Aristofan
începe prin a pune în cauzã conducerea lui Pericle ºi a Aspasiei, precum ºi numeroºi
alþi politicieni, care instalaþi în slujbe confortabile fãceau din perpetuarea rãzboiului
o afacere lucrativã.
Reprezentarea Cavalerilor (421) – aceasta fiind consideratã drept cea mai
curajoasã dintre comediile lui Aristofan – a dus la culminarea conflictului dintre
poet ºi Cleon. Se spune cã acesta, neputând sã obþinã condamnarea lui Aristofan
pe calea judecãþii, a ordonat biciuirea lui în piaþa publicã. Faptul a produs rumoare;
s-au pus în circulaþie numeroase versiuni pe seama lui Aristofan, printre care ºi
aceea cã astfel i s-ar fi potolit zelul ºi cã ar fi fãcut o pace de concesii cu tiranul.
Puþin timp dupã aceea, într-un pasaj din Viespile (422), Aristofan, apãrându-se
împotriva unei asemenea insinuãri, înfiereazã la rândul sãu pe concetãþenii sãi din
Atena pentru vina de a nu-i fi sãrit în ajutor.
Cãtre anii 423–422, reputaþia tânãrului Aristofan era bine stabilitã. Premiera
Cavalerilor, comedie pe care o prezentase sub propriul sãu nume, se transformase
într-un adevãrat triumf. De-acum înainte, cariera lui Aristofan avea sã meargã
crescând, nu însã fãrã a întâmpina din partea contemporanilor sãi piedici ºi noi
adversitãþi. În cursul ei, va înregistra suiºuri ºi coborâºuri; poetul se va vedea când
învingãtor, când învins. Alteori, nu va fi nici învingãtor ºi nici învins, ca în
concursurile cu Viespile ºi Pacea, comedii devenite celebre, dar pentru care n-a
obþinut din partea judecãtorilor sãi decât premiile II. În ce priveºte Norii,
reprezentarea acestei comedii a fost aproape un insucces, Aristofan n-a obþinut
pentru ea decât premiul al III-lea. Nici juriul ºi nici publicul nu l-au înþeles. Cum
la orizont începeau sã se lumineze oarecare perspective de pace, Aristofan n-a
mai vrut sã înãspreascã lucrurile în cetate, atacând în noua sa comedie tot un
subiect politic. ªi-a ales ca temã de satirizare educaþia pe care o propagau sofiºtii

160
în rândurile tineretului, fãcând însã greºeala – greu de explicat – de a fi confundat
pe Socrate cu sofiºtii, adicã tocmai cu aceia pe care filozoful în cauzã i-a combãtut
cu cea mai aprigã stãruinþã.
În anul 422, cu Viespile, Aristofan revine la comedia politicã. De la aceastã
datã, începe în viaþa lui o perioadã de numeroase incertitudini. Timp de ºapte ani,
între 421–414, nu avem despre poet nici o indicaþie. Ce s-a întâmplat? S-ar putea
ca Aristofan sã fi þinut a-ºi acorda o perioadã de odihnã, dupã zbuciumul repetat
ce-i încruciºase activitatea de pânã atunci. Dar, putem oare admite ca în plinã
tinereþe ºi putere de afirmare, când numele lui se afla la Atena pe toate buzele, un
poet dinamic ºi militant ca el sã fi consimþit, fie ºi din tacticã, la o pauzã atât de
lungã? Totuºi, faptul ar pãrea încã posibil, dacã în aceastã epocã viaþa publicã a
cetãþii ar fi vegetat, ceea ce însã ºtim cã n-a fost cazul. Ce pare deci mai probabil,
e cã operele compuse în aceastã perioadã s-au pierdut.
Îl regãsim pe Aristofan, ca autor comic, în anul 414, întâi cu Amifiaraos,
piesã ce nu ni s-a pãstrat, ºi apoi cu Pãsãrile, una din comediile lui cele mai
spirituale, îmbinare fericitã de vervã satiricã ºi de fantezie poeticã. Trei ani mai
târziu, în 411, una din cele douã comedii prezentate de Aristofan la concursurile
dramatice reflecta de aproape situaþia politicã a momentului. Realitatea pentru
Atena era acum durã ºi întunecatã. Inamicul îºi avea stabilite tabere în apropiere,
Ionia încetase rezistenþa ºi opinia publicã era obositã de încordãrile prelungite ale
rãzboiului. Un consens tacit îºi fãcea drum în toate inimile, cerând singura soluþie
capabilã sã salveze situaþia; încetarea rãzboiului fratricid, încheierea pãcii. Sub
formã comicã, dar nu lipsitã ºi de înþelesuri serioase, Aristofan a surprins aceastã
stare de lucruri în Lisistrata, una din comediile lui cele mai cunoscute ºi mai
reprezentate de-a lungul veacurilor.
Între anii 408–405, gãsim din nou un gol în activitatea poetului nostru. Nu
este exclus ca în acest rãstimp Aristofan sã fi stat de-a binelea în rezervã, fiind
preocupat direct de soarta Atenei, ce evolua înrãutãþindu-se. E posibil ca
reprezentarea Broaºtelor (405) sã fi avut ºi o altã semnificaþie decât aceea a unei
controverse literare transpusã în limbaj dramatic. În mãsura în care judecata poeticã
a lui Aristofan se va pronunþa pentru doctrina tragicã a lui Eschil, în defavoarea
aceleia a lui Euripide, ne putem întreba dacã prin aceasta el n-a avut în vedere o
reîntoarcere la tradiþii, la clasicism, la reguli mai stricte de gândire, adicã la fapte
care în trecut stabiliserã gloria spiritualã a Atenei ºi care în prezent pãreau singurele
în stare sã-i refacã în lumea greacã o autoritate moralã.
Anii 405–404 au fost în viaþa Atenei începutul unor ani de dezastru. Din
rãzboaiele ºi încercãrile ultimilor ani, aceasta ieºea acum înfrântã ºi umilitã. În
faþa cataclismului comun, luptele ºi ambiþiile politice pãreau potolite. Tot aºa ºi
cu supralicitãrile demagogice; nimeni nu mai avea dispoziþia sã le asculte ºi sã le
ia în seamã. Viaþa politicã a cetãþii continua prin mulþimi întregi de expediente
fricoase ºi haotice, de mãsuri ºi decrete guvernamentale ce se contraziceau unele
pe altele, prin declaraþii sceptice sau cinice ale diferiþilor politicieni înfrânþi de

161
forþa împrejurãrilor ºi scoºi astfel din actualitate. Sub raport extern, abundau în
acte mici ºi haotice, lipsite ca ºi celelalte de curaj ºi de iniþiativã. Starea de spirit
a mulþimilor era fãcutã din reacþiuni frânte ºi inegale: impresiile de durere ºi de
suferinþã alternau cu dorinþe vagi de reformã, purtând în ele fie o nevoie de întoarceri
virtuoase la trecut, fie diferite aspiraþii dezordonate cãtre ceva nou, nedefinit.
În asemenea condiþii, comedia de satirã sau de invectivã politicã nu mai putea
fi oportunã. Pe deasupra, din cauza sãrãcirii generale cetatea nu mai era în mãsurã
sã suporte cheltuielile coregiei, patronând reprezentaþii cu desfãºurãri importante
ale corului, cu fast ºi cu montãri bogate. Singura comedie potrivitã cu psihologia
momentului era o comedie atenuatã, bineînþeles tot cu tendinþã socialã ºi tendinþã
politicã, dar fãrã aluzii personale; satira, deci, trebuia îndreptatã acum mai mult
asupra unor idei, utopii, instituþii ori moravuri ale vremii. Aristofan, cu inteligenþa
vie ºi scrutãtoare care-l caracteriza, a simþit bine aceasta. Comediile sale din aceastã
epocã nu vor mai semãna ca putere cu cele din tinereþe, în care ºtim cã poetul
mergea cu satira politicã pânã la a tãia în carne vie; în schimb, vor avea meritul
de-a simþi pulsul zilei, de-a perpetua tradiþia comicã ºi de-a dovedi energia spiritului
atenian, chiar într-o epocã de crizã ºi decepþii naþionale.
Textele ultimelor comedii ale lui Aristofan, Cocalos ºi Eolosicon, nu ni s-au
pãstrat. Referinþele rãmase, ºi ele, sunt puþin concludente. Se vede, însã, cã prin
acestea autorul a fãcut paºi ºi mai vizibili înspre acel gen nou de comedie, pe care
de-acum înainte îl vom numi comedia de mijloc. De astã datã, se pare cã Aristofan
e mai preocupat sã câºtige favoarea uºoarã a publicului, decât sã continue a-i face
prin intransigenþã satiricã o educaþie cetãþeneascã.
Despre viaþa lui Aristofan ca om, ca mod particular de comportare, în fa-
milia lui sau între prieteni, nu ºtim decât foarte puþin. Cea mai preþioasã mãrturie
este portretul fãcut de Platon în Banchetul, portret în care Aristofan ne este înfãþiºat
ca om de spirit, cu imaginaþie poeticã bogatã, scânteietor ca vervã, stãpân pe arta
conversaþiei, conviv plin de sãnãtate fizicã ºi spiritualã. Ca înfãþiºare fizicã, ºtim
doar atâta, din chiar aluzia fãcutã de poet în Pacea, cã era chel. Bazându-se pe
acest detaliu, un cercetãtor de specialitate, Welcker, considerã cã bustul de marmurã
gãsit în împrejurimile de la Tusculum reprezintã pe marele poet comic.
Aristofan a murit la Atena, în nul 387. De fapt, aceastã datã nu este certã. Se
pare cã Platon ar fi compus pentru mormântul lui acest epitaf: „Graþiile cãutând un
templu care sã dureze veºnic, au ales inima lui Aristofan“. Timp de aproape patruzeci
de ani, activitatea lui dramaticã s-a desfãºurat neîntrerupt. A cunoscut atât perioada
de strãlucire a Atenei, cu personalitãþi ilustre ca Pericle, Sofocle, Euripide, Socrate
ºi Platon, cât ºi perioada de durere a rãzboiului peloponeziac, urmatã de trecerea în
umbrã a cetãþii. Sub tonul ºi aparenþa ei de pamflet, opera sa cuprinde unul din
documentele profunde ºi relevante ale întregii epoci. Numai pãtrunzând de aproape
în cunoaºterea ºi analiza ei, ne putem da seama în ce fel în arta satiricã a lui Aristofan
observaþia îºi dã mâna cu gândirea filozoficã, cum sarcasmul se uneºte cu o viziune

162
serioasã a vieþii ºi cum simþirea actualitãþii, cu curgerile ei contradictorii, deschide
drum spre largi perspective de înþelegere istoricã.

2. Opera
Numãrul comediilor atribuite lui Aristofan diferã. Unele cercetãri vorbesc
de patruzeci ºi patru de comedii; altele de cincizeci sau de cincizeci ºi patru. Din
acestea, nu ni se mai pãstreazã decât unsprezece piese întregi ºi peste ºapte sute de
fragmente. Cum piesele rãmase în picioare sunt acelea dupã care s-au fãcut cele
mai multe copii, deducem cã ele au fost ºi cele mai cerute, cele mai reprezentate,
deci cele mai importante. Zece din cele unsprezece comedii amintite se rânduiesc
în ceea ce istoria literarã denumeºte comedia veche. Din punctul de vedere al
dramaturgiei clasice, aceastã comedie este cea mai caracteristicã, întrucât ea a
marcat o contrapondere comicã în perioada de apogeu a tragediei ºi totodatã prin
ea s-au fixat bazele doctrinare ale dramei satirice. Cealaltã, Plutus, dupã cum am
mai amintit, cuprinde în ea elemente de tranziþie înspre o formã nouã de comedie,
comedia de mijloc. Aceste unsprezece piese ale lui Aristofan alcãtuiesc singurul
repertoriu comic grec care a scãpat de distrugerea timpului. Fãrã ele reconstituirea
comediei greceºti ar fi fost cu neputinþã.
Putem grupa comediile lui Aristofan în trei categorii: comedii politice, comedii
sociale ºi comedii literare. În prezentarea rezumativã ce urmeazã, vom þine seama
de aceastã împãrþire.

3. Comedii politice
Mai întâi, sunt necesare câteva precizãri cu privire la viaþa politicã a timpului,
cu personajele ºi situaþiile care o dominau.
Strãlucirea lui Pericle încetase. Nepotul ºi urmaºul lui, Alcibiade, nu se arãta
nici pe departe la înãlþimea înaintaºului. Deºi înzestrat cu inteligenþã ºi cu
remarcabile daruri oratorice, politica lui, stãpânitã de ambiþii ºi de spirit expan-
sionist, nu fãcea altceva decât sã împingã Atena la dezastru. Îi plãcea sã se
înconjoare de linguºitori, care prin forþa lucrurilor nu puteau sã fie decât politicieni
mãrunþi, ahtiaþi de bani, de onoruri ºi de ambiþii. Toþi aceºtia erau partizani aprigi
ai rãzboiului, pentru motivul uºor de înþeles cã starea de rãzboi oferea pentru
planurile lor un climat lucrativ ºi favorabil. Conducerea violentã ºi arbitrarã a lui
Cleon, prin dispreþul ei pentru oamenii mai luminaþi sau pentru oamenii de idei,
avea în ea stãruitoare puncte obscurantiste. Nicias, un mare proprietar, ignorant ºi
îngâmfat, ajuns prin improvizaþie general ºi comandant de oºti, contribuise prin
incompetenþa lui la teribila înfrângere din Sicilia a armatei ateniene. Hiperbolos,
Cleofon, Androcles, cunoscuþi demagogi ai timpului, traficaserã cu banul public.
În mod frecvent, generali ºi demnitari de stat se dedau la acte de corupþie ºi la
maºinaþiuni necinstite, fãrã teamã de opinia sau de judecata concetãþenilor lor.

163
 De altminteri, aceastã carenþã a moravurilor nu se limita doar la sferele
conducãtoare, ci cuprindea ºi alte straturi ale societãþii. Tineretul de pildã, începea
sã-ºi facã o mândrie din a batjocori misterele eleusiene, a adora zeitãþi importante
ºi a practica orgii desfrânate. Devenea aproape o modã ca religia, altarele ºi cultul
zeilor sã fie persiflate. Retorii abundau, transformându-ºi vocaþia în meºteºug ºi
în instrument de scopuri rentabile. La fel, sofiºtii cu arta ºi strãlucirile lor aparente
cucereau din ce în ce mai multe cugete ºi preocupãri contemporane. Viaþa Atenei
se umplea de impostori ºi delicvenþi morali, de oameni cu activitãþi dubioase, de
intriganþi ºi pescuitori în apã tulbure, de cabotini ºi diletanþi, de parveniþi ai modei
sau ai banului. Toþi aceºtia aveau pretenþia de a fi conducãtori sau în orice caz de
a imprima în atmosfera cetãþii ceva din pecetea criteriilor ºi înclinãrilor lor.
Aristofan ºi-a compus comediile sale politice, având în minte aceste multip-
le aspecte ale societãþii ateniene.
a. Aharnienii. În momentul în care aceastã comedie a fost reprezentatã, în
426, rãzboiul cu Peloponezul dura de ºase ani. Din toate punctele de vedere, acesta
era un rãzboi dezastruos. Oraºele erau ruinate, averile particulare se iroseau,
populaþia începe sã fie din ce în ce mai lipsitã de cele trebuitoare, în suflete se
instalau panica ºi descurajarea. Sicofanþii, pescuitorii în apã tulbure, agitatorii ºi
exaltaþii de tot felul gãseau în aceastã stare de lucruri un larg câmp de activitate.
Se petreceau contraste izbitoare: unii înþelegeau sã vinã în faþa unor asemenea
situaþii cu vehemenþã patrioticã, cu rechizitorii cerând sentenþios chemãri la ordine;
alþii, dimpotrivã, înþelegeau sã rãspundã cu resemnãri cinice sau cu atitudini de
indiferenþã. O teribilã epidemie de ciumã fãcea ºi mai apãsãtoare situaþia din cetate.
Viaþa politicã nu mai putea sã þinã cumpãna lucrurilor. Puterea trecuse în mâinile
unor demagogi lipsiþi de cinste ºi de pricepere, care întreþineau în jurul lor o
atmosferã de corupþie, de intrigã ºi de goanã nemãsuratã dupã îmbogãþire.
În faþa unei asemenea situaþii, mintea lui Aristofan nu putea sã rãmânã
indiferentã. Opinia publicã a cetãþii cerea cu insistenþã pacea. Aceasta era, de
fapt, ºi dorinþa lui personalã. Cum însã conducãtorii tiranici ai cetãþii nu îngãduiau
sã se vorbeascã liber, poetul ºi-a propus sã aducã pe scenã ceea ce nu putea sã
rosteascã de la tribunã. Va folosi deci comedia pentru a pleda în favoarea pãcii.
Subiectul piesei ne pune faþã în faþã douã categorii de oameni ºi totodatã
douã mentalitãþi. Într-o tabãrã gãsim pe Diceopolis, un þãran cumsecade din
Aharnia, iubitor sincer de pace; în cealaltã tabãrã se aflã militarii, sicofanþii, iubitorii
de putere (între ei se desluºeºte figura de tiran a lui Cleon) precum ºi corul de
Aharnieni, toþi bãrbaþi aspri, gata în orice clipã sã se rãzboiascã. Ceva putea face
bietul Diceopolis, unul singur, în faþa unei coaliþii atât de numeroase? Singurii lui
aliaþi sunt cugetele spectatorilor anonimi, care gândesc ºi simt la fel cu el.
Dar care este subiectul comediei? Diceopolis, ajuns fãrã voia lui cetãþean al
agitatei Atena, se plictiseºte de moarte înãuntrul acesteia. Are nostalgia vieþii
liniºtite de þarã, pe care a pãrãsit-o de teama blestematului rãzboi ce nu se mai
terminã. Aici, la Atena, îºi pierde timpul ºi nu-ºi gãseºte nici un rost. Ascultã

164
discursurile pe care politicienii le rostesc în Agora, dar nici unul nu-l convinge;
dimpotrivã, toate îl iritã. Fãrã sã vrea, descoperã manevrele conducãtorilor ºi ale
diplomaþilor strãini pentru a induce poporul în eroare. Culisele, sforile politice,
punerile la cale, revãrsãrile de demagogie ºi de minciuni patriotice, toate acestea
sfârºesc prin a-l dezamãgi profund. Convins cã pacea e încã îndepãrtatã, Diceopolis
ia o hotãrâre îndrãzneaþã ºi originalã: s-o încheie de unul singur.
Iatã-l, acum, trecând la faptã. Negociazã cu lacedemoninii un armistiþiu pe
timp de treizeci de ani. Degeaba, însã, eroul nostru se pregãteºte sã deguste plãcerile
pãcii pe care ºi-a cumpãrat-o. Aharnienii, vecinii sãi, considerã aceasta drept o
sfidare ºi îl aduc în faþa judecãþii, sub acuzaþia cã a trãdat.
Cu mare greutate, pledându-ºi cauza cu capul pe tãietor, Diceopolis izbuteºte
sã se disculpe. Tribunalul, fãrã convingere, dar neavând încotro, îl absolvã, lãsându-i
libertatea de-ai trãi dupã pofta inimii. Diceopolis e fericit cã a scãpat cu faþa curatã;
se întoarce acasã, bine dispus ºi cu gânduri de chef.
Finalul comediei ne înfãþiºeazã un dublu tablou: pe de o parte, Diceopolis
fericit, ospãtându-se la o masã mare cu toate bunãtãþile, ºi pe de altã parte personaje
ca Lamahos ºi ca generalul Bramarbas, amândoi nefericiþi ºi înfrânþi, luându-ºi astfel
pedeapsa pentru politica lor de rãzboi. Sunt scene ce aveau de scop sã punã în
contrast suferinþele ºi grozãviile rãzboiului, cu fericirea pe care o poate aduce pacea.
Ca idee politicã, Aharnienii constituia un manifest în favoarea pãcii, de naturã
sã tãlmãceascã opinii din tabãra moderaþilor. Când a scris aceastã piesã, Aristofan
avea doar vârsta de douãzeci ºi trei de ani. Dintr-o datã, ea l-a impus în epocã,
situându-l chiar înaintea comicilor Cratinos ºi Eupolis, marii favoriþi ai timpului.
Într-unul din momentele de seamã ale comediei, moment ce pune în cauzã
direct pe tiranul Cleon, poetul – care se rosteºte prin gura corifeului sãu – ne face
întâia sa profesiune de credinþã, cu privire la serviciile pe care comediile sale le
vor putea aduce patriei: „ªi acum, n-are decât sã se aºeze la lucru, n-are decât sã
urzeascã orice va vroi împotriva fãpturii mele; am de partea mea dreptatea, pentru
care lupt; eu nu sunt, ca el, un trãdãtor de patrie ºi un fricos!“
b. Cavalerii. Aceastã comedie, reprezentatã în anul 425, continuã sã fie un
atac puternic împotriva lui Cleon, devenit dupã moartea lui Pericle ºeful democraþiei
ateniene. Pe scurt, subiectul piesei este urmãtorul:
Demos (personaj prin care poetul figureazã poporul), un bãtrân atenian credul
ºi vorbãreþ, cucerit de linguºirile ºi maºinaþiunile unui sclav al sãu pe care l-a
cumpãrat de curând din Fafaglonia, face din acesta stãpânul cetãþii. Este vorba de
Cleon, personaj pe cât de umil faþã de stãpânul sãu, pe atât de aspru ºi de necruþãtor
cu ceilalþi sclavi. Doi dintre aceºtia, Demostene ºi Nicias – sub care avem de
recunoscut pe generalii cu aceleaºi nume ai timpului – se hotãrãsc sã scape cetatea
de tirania parvenitului. Prin ce mijloace? Descoperã un oracol, dispus sã anunþe
rãsturnarea acestuia de cãtre un cârnãþar. ªi, într-adevãr, peste puþin timp, fericitul
eliberator va fi gãsit, în persoana unui cârnãþar autentic. La început acesta e per-
plex, se teme, nu ºtie ce sã creadã când i se spune cã trebuie sã fie salvatorul

165
statului; luase chiar hotãrârea sã fugã, dar cavalerii (din care e format corul piesei)
au sãrit în ajutorul lui. Cu timpul Agoracrit – acesta e numele cârnãþarului – se va
obiºnui cu situaþia. Prinde curaj, acoperã pe Cleon de injurii, deschide lupta
împotriva acestuia ºi-i demonstreazã astfel cã poate avea cel puþin tot atâtea calitãþi
ca ºi el pentru a guverna republica. Cei doi rivali apar în faþa senatului ºi a poporului,
fiecare revendicând puterea pentru sine. Agoracrit câºtigã partida. Poporul goneºte
pe Cleon, descoperind abia acum cât de mult s-a lãsat înºelat de acesta.
Cavalerii e plinã de înþelesuri politice. Aceasta a determinat pe Grote, vestitul
istoric englez din secolul al XIX-lea, s-o considere drept „capodopera comediei
difamatoare“. Paralel cu demagogia lui Cleon, Aristofan pune în cauzã ºi o anume
credulitate a opiniei populare. Ne zugrãveºte în ce fel Cleon ºi-a dobândit
popularitatea, nu prin merite democratice, ci prin minciuni, intrigi ºi mãgulirea
unor vanitãþi ori slãbiciuni comune.
Piesa a obþinut la concursurile dramatice premiul I. Astfel, poporul a sprijinit
prin sufragiul sãu o comedie în care – oarecum – aceasta se critica pe el însuºi.
Faptul e semnificativ. Pe deasupra oricãrei explicaþii posibile, rãmâne bine stabilit
cã între poet ºi mulþimea popularã se aflau punþi intime de legãturã, afinitãþi trainice.
Simþeau la fel, urau aceleaºi persoane, înþelegeau sã protesteze împotriva aceloraºi
situaþii; mai cu seamã aveau aceleaºi reacþiuni de protest împotriva parvenitismului,
indiferent din ce mediu proveneau titularii acestuia.
Numai o artã ºi o îndrãznealã ca acelea ale lui Aristofan puteau sã obþinã o
atât de mare ºi de actualã concentrare satiricã: sã înfrunte pe tiranul Cleon în chiar
momentul de culme al puterii sale ºi, mai ales, sã aducã poporul din amfiteatru în
situaþia de-a râde cu satisfacþie de propriile sale vicii sau slãbiciuni.
Se spune cã la premiera Cavalerilor nici un actor n-a avut curajul sã
interpreteze rolul personajului ce figura în mod transparent pe tiranul Cleon al
cetãþii, ceea ce ar fi determinat pe poet sã-ºi asume el însuºi acest rol.
c. Pacea. Comedia a fost reprezentatã în anul 421, cu puþin timp înainte de
încheierea tratatului de pace negociat de Nicias. Subiectul, ca fond seamãnã cu
cel din Aharnienii; ca formã, însã, el ne aduce elemente noi, neaºteptate. Întâlnim
aici mai puþinã notã causticã, deºi verva satiricã pare aceeaºi. Explicaþia e simplã:
nu exista individ care sã nu se fi simþit obosit dupã zece ani de rãzboi. Pacea era o
dorinþã comunã; cauza ei, deci, era din capul locului câºtigatã. De altminteri –
dupã cum ne vom da seama din cele expuse mai jos – subiectul acestei piese
apãrea mai mult ca o celebrare a pãcii, decât ca o pledoarie în favoarea ei.
Gãsim în subiectul comediei o seamã de elemente fantastice, asemãnãtoare
cu cele din feeriile moderne. Trigeu, un viticultor din Atena, desperat ca mulþi din
semenii sãi cã Pacea a pãrãsit Pãmântul, încalecã pe un melc ºi pleacã spre cer, cu
gândul de-a afla din chiar gura lui Zeus cauzele mâniei lui împotriva grecilor.
Ideea era împrumutatã dintr-o fabulã a lui Esop. Ajuns în cer, dupã ce mai întâi a
trebuit sã înduplece pe Mercur, cel însãrcinat cu paza porþii divine, constatã cu
mirare cã zeii erau lipsã. Aceºtia, indignaþi de nebunia grecilor, se retrãseserã în

166
punctul cel mai îndepãrtat al cerului lãsând ca pe locul lor obiºnuit sã troneze
Rãzboiul, cãruia îi conferiserã puteri depline asupra oamenilor. Primul act de
guvernare al acestui stãpân fusese acela de-a închide Pacea într-o cavernã adâncã,
pecetluitã apoi la intrare cu o bucatã uriaºã de stâncã. Trigeu ia hotãrârea sã salveze
Pacea ºi s-o scoatã din închisoare. Profitând un moment de lipsa Rãzboiului –
acesta, mâhnit de pierderea lui Cleon, plecase în cãutarea unui alt devotat – Trigeu
convoacã pe grecii de pretutindeni ºi le comunicã planul sãu. Primii veniþi vor fi
þãranii, înarmaþi cum puteau, ca unii ce resimþiserã cel mai mult efectele rãzboiului.
Treaba, însã, nu va merge prea uºor. Nu toate popoarele Greciei erau la fel de
convinse de necesitatea unei asemenea acþiuni. De formã, toate trebuiau sã accepte;
în realitate, însã, fiecare îºi urmeazã interesul sãu aparte. Leagã piatra de la intrarea
cavernei cu odgoane puternice; dar când sã ºi tragã de acestea, unele în loc de
eforturi vor face mai multe niºte grimase. Argienii, de pildã, aveau sã se codeascã
mult, pentru motivul cã rãzboiul le aducea beneficii: aºezaþi între cele douã cetãþi
în luptã, primeau subsidii ºi de la una, ºi de la cealaltã.
Totuºi, pânã la sfârºit, mai cu seamã cu ajutorul plugarilor, se va izbuti ca
piatra sã fie urnitã din loc ºi ca Pacea sã fie eliberatã. O vom vedea ieºind din
cavernã, urmatã de douã personaje: Toamna, încãrcatã acum cu belºuguri parcã
mai mari ca oricând, ºi Teoria, patroana serbãrilor ºi a procesiunilor. Întoarcerea
Pãcii printre oameni, precum ºi presimþirea binefacerilor ce urma sã decurgã din
aceasta sunt sãrbãtorite de corul piesei prin ditirambi de-o frumuseþe poeticã
deosebitã. În scenele finale, dupã ce poetul ne zugrãveºte amãrãciunea negustorilor
de arme, ameninþaþi ca marfa lor sã rãmânã fãrã cumpãrãtor, ni se vor cânta bucuriile
vieþii campestre, într-o notã de caldã ºi pãtrunzãtoare emoþie liricã, demnã de
pastoralele lui Teocrit. „Sã cerem zeilor – recitã corul – înþelepciunea de-a nu mai
lãsa ca fierul ucigãtor sã mai luceascã vreodatã în mâinile noastre“.
Ca înþeles social, Aristofan sprijinã în aceeaºi piesã þãrãnime, cãreia îi
omagiazã moravurile, puterea de muncã ºi râvna patrioticã. Înþelegem deci cã
economia agrarã forma un centru al vieþii ateniene, cã pãtura þãrãneascã reprezenta
o tãrie principalã a statului ºi cã pe roadele ei, obþinute în bunã parte ºi cu muncã
de sclavi, se putea sprijini în cetate funcþionarea libertãþilor publice.
Pornind iniþiativa sa, Trigeu apare ca un misionar al oamenilor simpli, gata
sã înfrunte politica rãzboinicã dusã de rigori tiranice de cãtre Hyperbolos.
d. Lisistrata. Aceastã comedie, reprezentatã în anul 411, se înscrie împreunã
cu cele amintite pânã aici în ciclu închinat de Aristofan ideii de pace.
Rãzboiul, care dura de douãzeci de ani, secãtuise toate puterile de rezistenþã
ale Atenei, ducând aceastã vestitã cetate pânã pe margini de prãpastie. Expediþia
din Sicilia se soldase cu un dezastru. Dintre soldaþii care mai scãpaserã cu viaþã,
unii fuseserã luaþi prizonieri de cãtre siracuzani ºi puºi la munci grele, alþii se
îmbolnãviserã de ciumã iar alþii fuseserã vânduþi ca sclavi. Niciodatã, ca pânã
atunci, nevoia de pace nu pãruse mai imperioasã. Prin orice mijloace, ºi prin teatru
mai cu seamã, trebuia sã se pledeze pentru grãbirea ei. Imaginaþia comicã a lui
Aristofan s-a dedicat cu strãlucire acestei lupte ºi acestei aspiraþii comune.
167
 În vreme ce în Aharnienii iniþiativa pãcii o luaserã þãranii din Atica, aici, în
aceastã nouã comedie, iniþiativa o vor lua femeile.
Lisistrata, soþia unuia dintre cetãþenii notabili ai Atenei, convoacã toate femeile
din Grecia ºi le cere sã se asocieze la o conspiraþie împotriva bãrbaþilor, de naturã a-i
determina pe aceºtia sã grãbeascã încheierea pãcii. Le pune sã jure cã de-acum
înainte vor refuza bãrbaþilor orice mângâieri conjugale ºi orice fericiri ale dragostei,
atâta vreme cât aceºtia nu se vor hotãrî sã punã capãt rãzboiului ºi sã semneze pacea.
Lisistrata conduce acþiunea cu energie ºi stãruieºte ca aceastã originalã grevã sã se
petreacã fãrã greº. Mai întâi, femeile pun stãpânire pe cetatea unde se aflã tezaurul,
considerând cã banii alcãtuiesc nervul rãzboiului. Bãtrânii incendiazã cetatea, crezând
cã astfel vor alunga pe rãzvrãtite; încercarea, însã, se dovedeºte zadarnicã. Au loc o
seamã de peripeþii – multe din ele cu notã licenþioas㠖 care pânã în cele din urmã
vor aduce Lisistratei ºi coreligionarelor ei victoria. Emisari ai Spartei vin sã propunã
pacea. Lisistrata, luatã ca arbitru, vorbeºte lacedemonienilor ºi atenienilor despre
rãul comun pe care îl poate întreþine rãzboiul ºi despre serviciile pe care altãdatã
aceste douã cetãþi ºi le-au adus reciproc, pentru ca în cele din urmã sã facã un apel
stãruitor la concordie. Pãrþile consimt, ºi astfel comedia se sfârºeºte într-o atmosferã
de festin, de cântec ºi de jocuri pline de însufleþire.
Progresiunea dramaticã e condusã cu abilitate. Simþim, încã de la primele
scene, încotro se îndreaptã acþiunea. Deznodãmântul este însã întârziat, prin
peripeþii ºi dificultãþi neprevãzute, pe care spectatorul le primeºte cu încântare. La
un moment dat, în rândurile femeilor conduse de Lisistrata se petrece o defecþiune
atât de mare, încât toatã acþiunea ei putea sã fie grav periclitatã. Aristofan ar fi
avut prilejul sã speculeze acest incident în mod senzaþional. Însã, n-a fãcut-o;
aceasta ne dovedeºte încã o datã simþul ºi meºteºugul sãu ca om de teatru. ªi-a dat
seama, anume, cã dezvoltând prea mult un interes dramatic ar fi putut sã punã în
umbrã nota de veselie liberã ºi nebuneascã a comediei, ceea ce, o datã cu diminuarea
sclipirii ei poetice ar fi adus ºi o încercuire a vervei ei satirice.
Astãzi, din cauza notei ei licenþioase, comedia – cel puþin în forma ei originalã
– n-ar fi reprezentabilã. Rareori au fost aduse pe scenã situaþii mai obscene ºi mai
delicate pentru o ureche castã. Faptul, însã, trebuia judecat cu criteriile epocii în
chestiune. În societatea mai veche, licenþa era admisã. Comedia, care se nãscuse
din cultul falusului, o practica în mod curent. Se mai ºtie cã multã vreme femeile
n-au fost admise la reprezentaþiile comice, ceea ce dãdea acestor reprezentaþii
comice o putinþã în plus ca ele sã-ºi dezvolte în voie cinismul ºi diferite libertãþi
de exprimare.
Fie citind Lisistrata, fie urmãrind-o reprezentatã pe scenã, nu ne-am putea
opri de-a imputa autorului o seamã de situaþii imposibile ºi de enormitãþi morale.
Totodatã, însã, va trebui ca oricum sã recunoaºtem cã în intenþia ei existã ºi nobleþe.
În ce priveºte realizarea artisticã, piesa denotã calitãþi remarcabile. Verva ei, plinã
de inventivitate, nu slãbeºte nici o clipã, de-a lungul întregii desfãºurãri dramatice.
Dialogurile sunt vii, naturale ºi comunicative. Chiar în impudoarea îndrãzneaþã a

168
situaþiilor ºi expresiilor licenþioase gãsim o transparenþã artisticã, prin care
îndrãzneala amintitã e feritã de-a aluneca vreodatã în vulgaritate.

4. Comedii sociale
Comediile din aceastã grupã îºi iau sarcina sã combatã un anumit spirit de
noutate, despre care poetul socotea c-ar putea sã ducã la ºubrezirea instituþiilor
sau sã antreneze modificãri îngrijorãtoare în moravurile societãþii.
a. Norii. Piesa a fost reprezentatã întâia oarã în cadrul marilor dionisii din
anul 423. Comedia, deºi în timpul sãu nu s-a bucurat decât de un succes mediocru,
este totuºi o operã remarcabilã. Satira din ea, îndreptându-se împotriva ºcoalei
sofiºtilor de la Atena, ºi-a propus sã apere vechile credinþe ale societãþii.
Filozofia sofistic㠖 aºa cum apare la Gorgias ºi Protagoras, deci înainte de
Aristotel – a constituit un moment de seamã în evoluþia gândirii greceºti. A denunþat
diferit dogmatisme anterioare, demonstrându-le slãbiciunea. Celor care afirmau cu
uºurinþã cã pot ºti orice, le-a arãtat cã în atâtea circumstanþe ºtiinþa poate sã rãmânã
fãrã valoare. S-a apropiat de gândirea materialistã fãrã ezitãrile, superstiþiile sau
prejudecãþile altei ºcoli filozofice. Îndemnând mintea omeneascã la continui cercetãri,
a stimulat spiritul de adevãr, în cãutarea unui ideal social ºi moral. N-a constituit un
sistem propriu-zis de filozofie, fãrã însã ca prin aceasta sã alunece într-un eclestism
labil ºi concesiv. Ruinând sau minimalizând anumite poziþii ale trecutului, gândirea
sofistã s-a dovedit un agent de seamã, eficient, în pregãtirea viitorului.
Revenim acum la Aristofan ºi la piesa lui. Poetul, pe de o parte ca membru al
partidului aristocratic, pe de altã parte ca autor satiric stãpânit de ideea sofiºtilor o
cuprindere largã ca aceea arãtatã mai sus, ci una mai limitatã, prinsã între miºcãrile
ºi pasiunile scenei.
Astfel pentru el sofiºtii reprezentau doar atât: o categorie de oameni instruiþi,
abili, inventivi, care îºi constituiau o profesiune din a ºti totul, din a pleda orice
tezã, din a face triumful rãului la fel de posibil ca ºi triumful binelui. Considera cã
doctrina lor aducea mai cu seamã idei sceptice: nu existã mijloace de a distinge
între bine ºi rãu, între just ºi injust, între adevãr ºi eroare; se poate susþine orice
tezã, pentru cã adevãrul se aflã de partea aceluia care ºtie sã argumenteze mai
bine. De aci – în concepþia lui Aristofan – putinþa sofiºtilor de a crea ºi rãspândi
mode cinice, de a da arme în mâna doritorilor de parvenire politicã ºi de a aduce în
atmosfera de declin politic ºi moral a epocii încã un îndemn de abatere de la
simþirea ºi practica severã a valorilor.
Acþiunea în Norii, se petrece în faþa casei lui Socrate. Strepsiade, un þãran
înstãrit, se plânge de douã lucruri: de înfumurãrile nevestei sale ºi de gustul pentru
risipã al fiului sãu, Fidipide. Purtarea acestuia, ºi mai cu seamã mania lui pentru
cai ºi alergãri, l-au înglodat în datorii. Neputându-le plãti, este veºnic asaltat de
creditori. Cum ar face sã scape de aceste datorii? Omul nu mai are nici o liniºte ºi
umblã tot timpul ca îngrozit. A auzit de o ºcoalã unde s-ar învãþa cum pot fi fãcute

169
nobile cauzele rele. Poate cã s-ar gãsi raþionamente în stare sã justifice neplata
datoriilor. Ce-ar fi, deci, dacã s-ar adresa acestei ºcoli, trimiþându-ºi fiul sã se
adape la învãþãtura ei?
La început, Fidipide nu se învoieºte. Strepsiade, atunci, hotãrãºte sã devinã
el însuºi elev. Prezentându-se la ºcoalã, gãseºte pe magistru, pe Socrate,
legãnându-se într-un coº spânzurat de doi pari. Filozoful pãrea adâncit în
contemplarea tainelor cereºti. Lucrurile, însã, merg greu. Mintea limitatã a þãranului
nu poate urmãri arguþiile ºi subtilitãþile noii învãþãturi. Pricepe, din ce i se spune,
doar atâta: cã zeii de altãdatã au murit ºi cã acuma alte divinitãþi rãzbunãtoare, ca
Vârtejul ºi Vãzduhul, le-au luat locul. Strepsiade, în cele din urmã, înþelegând
cã-ºi pierde timpul, pãrãseºte ºcoala.
Revenit la casa lui, înduplecã pe fiul sãu sã continue el ºcoala. Curând, va
afla plin de mulþumire cã acesta îºi însuºeºte cu rapiditate învãþãtura. Strepsiade e
nerãbdãtor sã-l vadã întors acasã, aºteptând ca noua ºtiinþã a bãiatului sã-l scape
în sfârºit de creditorii cei atât de supãrãtori. Într-adevãr, odatã întors acasã, acesta
nu va întârzia sã-ºi punã în aplicare ºtiinþa dobânditã, dar nu numai cu creditorii,
dupã cum îºi închipuise cu naivitate tatãl sãu, ci ºi cu acesta însuºi. Tatãl ºi fiul se
ceartã crunt, ajungând repede la violenþe ºi bãtãi. Fidipide, care ºi-a învãþat bine
meseria, va ºti sã demonstreze cu argumente din logica sa cea nouã cã fiul este
îndreptãþit sã-ºi batã pãrinþii.
Strepsiade, neavând încotro, acceptã raþionamentul fiului ºi i se înclinã. Când
însã acesta, folosind aceleaºi argumente, se pregãteºte sã-ºi batã ºi mama, þãranul
îºi dã seama de primejdiile învãþãturii în care s-a încrezut, devine furios ºi cuprins
de indignare aleargã sã dea foc „magherniþei“, aceasta trebuind sã ardã cu magistrul
ei, cu tot…
Comedia îºi trage titlul de la corul format din actori costumaþi în aºa fel
încât sã poatã figura norii de pe cer. În mod vizibil, faptul alcãtuia o aluzie
satiricã la adresa sofiºtilor. Poetul nostru privea filozofia lor ca o filozofie
vaporoasã, lipsitã de realitate, fãcutã sã ne aminteascã tot timpul de forma fugitivã
ºi inconsistentã a norilor.
Piesa scânteiazã de vervã ºi originalitate. Expoziþia e condusã cu meºteºug ºi
cu un simþ ascuþit al gradãrilor. Scena în care Strepsiade cere lui Socrate sã-l
înveþe cum sã procedeze pentru a nu mai fi obligat sã-ºi plãteascã datoriile cuprinde
detalii caracteristice, privind stãri de spirit din atmosfera epocii. Dialogul dintre
Raþionamentul cel Drept ºi Raþionamentul cel Nedrept, moment esenþial pentru
satira pe care Aristofan o îndreaptã împotriva sofiºtilor, împleteºte în ironia sa
scepticã ºi muºcãtoare observaþii filozofice profunde. Opoziþia dintre ele nu se
menþine numai pe un plan raþional de idei, ci strãbate ºi în domenii mai intime, în
care întâlnim prejudecãþi, sentimente curente, pasiuni, atitudini morale, într-un
cuvânt o imagine sugestivã a vieþii însãºi.
Piesa, în genere, ºi-a propus sã fie un atac împotriva lui Socrate. Asupra
acestui fapt s-a dezbãtut mult ºi s-au fãcut numeroase supoziþii. Ce l-a îndemnat

170
pe Aristofan sã ia aceastã iniþiativã? ªi, mai cu seamã, ce l-a îndemnat sã ne prezinte
pe Socrate ca exponent al sofiºtilor, când se ºtie cã acesta le-a fost adeseori adversar?
Când a întocmit prima versiune a comediei sale, Aristofan era tânãr de tot.
S-ar putea ca la acea epocã, poetul – care abia trecuse de vârsta de douãzeci de ani
– absorbit ca artist de elanurile ºi preocupãrile sale literare, sã nu-ºi fi dat seama
de caracterul exact al filozofiei lui Socrate. S-ar putea de asemenea ca la clubul
sãu aristocratic, pe care Aristofan îl frecventa ºi ale cãrui idei le-a reflect ades în
opera sa, Socrate sã nu se fi bucurat de o presã prea bunã, ci dimpotrivã, sã fi fost
socotit cu dispreþ ºi cu superficialitate ca un „negustor de noutãþi filozofice“, cum
în genere erau priviþi sofiºtii. Aristofan, ca partizan al trecutului ºi al tradiþiilor,
era împotriva ideilor noi pe care sofiºtii le rãspândeau în valuri la Atena, urmãrind
mai cu seamã sã câºtige de partea lor cât mai multe minþi tinere. E posibil, deci, sã
fi vãzut în Socrate unul dintre acei „învãþãtori“ ai tineretului, pe care poetul îi
detesta. Socrate, ca raþionalist, era respectat de mulþi, nu însã ºi iubit.
Mai mulþi cercetãtori ºi comentatori ai operei lui Aristofan (Schlegel,
Wilamowitz, Pöhlmann º.a.) considerã cã Aristofan s-a servit de persoana lui
Socrate în mod generic, fãcând din ea tipul sofiºtilor ºi al raþionaliºtilor vremii.
b. Viespile. Intriga inventatã de Aristofan în aceastã comedie este un pretext
pentru a lovi într-una din cele mai curente instituþii publice ale vremii: justiþia
cetãþii. În primele timpuri, la Atena, judecãtorii aleºi de popor nu erau plãtiþi. Mai
târziu, li s-a fixat o indemnizaþie: întâi de un obol, apoi, sub Pericle, de doi oboli
ºi în sfârºit, sub Cleon, de trei oboli. Aceastã mãsurã a fãcut ca funcþiunea de
judecãtor sã fie foarte cãutatã; de aici, o adevãratã revãrsare ºi o adevãratã reþea
de procese, de ºicane procedurale, de pledoarii, de intervenþii ºi solicitãri de tot
felul. Se întreþinea astfel în cetate o atmosferã sterilã, gãlãgioasã, în aparenþã
pãtrunsã de respectarea ideii de justiþie, dar în fond tinzând la anularea acesteia,
prin excese, conformisme ºi interese personale. Cleon, tiranul care instituise plata
de trei oboli (tribol-ul), urmãrea prin aceasta o diversiune, capabilã oarecum sã-i
asigure o favoare popularã, dar mai cu seamã sã devieze atenþia comunã de la felul
demagogic cum conducea treburile cetãþii.
Facem cunoºtinþã cu bãtrânul Filocleon, un maniac al proceselor, ºi cu fiul sãu
Bdelicleon, un tânãr înþelept, curajos ºi cu mult bun-simþ. Fiul ºi-a pus în minte sã-ºi
aducã pãrintele la raþiune, dezbãrându-l de îndãrãtnica lui manie. Tatãl este prietenul
lui Cleon (Filocleon = Prietenul lui Cleon), în vreme ce fiul este inamicul acestuia
(Bdelicleon = Scârbit de Cleon). Urmeazã o serie de peripeþii, pe cât de amuzante,
pe atât de semnificative. Bãtrânul este închis de fiul sãu într-o casã pusã sub paza
neîntreruptã a doi sclavi credincioºi. Deþinutul se frãmântã, în cãutarea unui mijloc
de evadare. Vede, neputincios, cum confraþii sãi trec spre tribunal; strânge furios
pumnii, când aceºtia în ironie îl invitã sã meargã cu dânºii. Sunt costumaþi în viespi
ºi au ca semn caracteristic un ac, simbolizând stiletul cu care ca judecãtori înscriau
verdictele lor pe tabelele de cearã lustruite. Se încinge o luptã între judecãtori ºi
pãzitorii lui Filocleon. Bdelicleon vine în fugã, restabileºte ordinea ºi, drept consolare,

171
îi propune tatãlui sãu sã instaleze un tribunal doar pentru el singur, un tribunal cãruia
sã-i fie deferite spre judecare diferit delicte domestice.
Iatã-l, acum, pe Filocleon, instalat cu mulþumire în noua lui funcþiune. Printre
alte chestiuni, îi va veni spre judecare ºi cazul câinelui Labes, sub acuzaþia de-a fi
furat o bucatã de pâine din Sicilia. Este o aluzie evidentã la un general al timpului
cu nume asemãnãtor, care ºi el „sicilizase“, adicã primise aur cu prilejul unei
expediþii în Sicilia.
Are loc procesul, cu ceremonialul obiºnuit. Sclavul Xantias susþine acuzarea.
Se audiazã martorii ºi apoi se dã cuvântul apãrãrii. Filocleon, uluindu-se o clipã,
confundã urnele ºi, astfel, în loc de a condamna ca de obicei, pronunþã achitarea.
Bãtrânul e desperat. Însã fiul sãu îl consoleazã, îl determinã sã vadã lucrurile ºi
sub un alt unghi, îl face sã înþeleagã cã existã atâtea alte lucruri ce pot da farmec
vieþii ºi îi promite o existenþã plinã de bucurii, dacã va renunþa la vechea lui manie.
Pânã la sfârºit, fiul triumfã. Filocleon se transformã; ba încã, în ultimele
scene, îl vom vedea ironizând el însuºi pe foºtii lui colegi de judecãtorie.
Dupã ce corul de viespi se adreseazã atenienilor, explicându-le în numele
poetului artificiul satirei, piesa se terminã într-o atmosferã de dans ºi de bucurie
revãrsatã, amintindu-ne prin aceasta de beþia popularã a sãrbãtorilor dionisiace.
Demonstraþia urmãritã de Aristofan în aceastã comedie e construitã cu
mijloace sigure. În conflictul deschis, rolul bunului simþ e atribuit lui Bdelicleon,
reprezentantul generaþiei tinere. Procedeul nu trebuie sã ne mire. Oarecum, face
parte din fiinþa comediei (dovadã cã-l vor mai folosi ºi alþi comici mari: Plaut,
Molière); pe deasupra, acest procedeu corespundea ºi unei concepþii greceºti
curente, potrivit cãreia bãtrâneþea era privitã ca o sursã de slãbiciuni ºi prejudecãþi.
Principalul studiu de caracter se apleacã asupra personajului Filocleon. Mania
acestuia – de a judeca ºi de a pronunþa de regulã verdicte negative – e înfãþiºatã ca
fiind contrarie adevãrului ºi binelui social.
În ce mãsurã aceastã piesã a luat poziþie împotriva felului cum funcþiona ºi
se distribuia justiþia în cetate? Ca membru în partidul aristocrat ºi ca partizan al
pãstrãrii bunelor tradiþii cetãþeneºti, Aristofan nu putea sã nege amintirea lui So-
lon, cerând anularea unei instituþii atât de vechi ºi de tradiþionale. Totodatã, însã,
nici nu ºi-a îngãduit sã treacã cu vederea impasuri ºi erori mari, ca acelea în care
aceste instituþii erau împinse de cãtre politicieni venali, lipsiþi de scrupule ºi stãpâniþi
de ambiþii personale.
c. Adunarea femeilor. Aceastã comedie a fost reprezentatã în anul 393 cu
prilejul serbãrilor leneene. Pe scurt, subiectul ei este urmãtorul:
Femeile din Atena, ascultând de ordinele conducãtoarei lor Praxagora, au
trecut la o acþiune politicã îndrãzneaþã. Travestite în bãrbaþi, cu bãrbi false,
îmbrãcate în hainele soþilor lor ºi înarmate cu ciomege noduroase, s-au introdus în
adunarea popularã ºi au impus votarea unei legi prin care li se va încredinþa
conducerea cetãþii. De îndatã ce au luat puterea în mânã, au ºi stabilit o nouã
constituþie, prevãzând comunitatea bunurilor. Totul: bunuri materiale, femei, bãrbaþi

172
etc. – va fi pus de-acum înainte în comun. Familia, proprietatea particularã,
drepturile personale, toate acestea vor fi desfiinþate. Locul cãsãtoriei îl va lua
„amorul liber“. Politica, în întregime, va fi preluatã de cãtre femei. Noua constituþie
proclama o egalitate absolutã, asemãnãtoare în anume privinþe aceleia expusã cu
gravitate filozoficã în cartea a V-a a Republicii lui Platon.
Lucrurile au mers strunã, pânã a venit timpul sã se punã în practicã noile
principii. Din aceastã clipã, defecþiunile vor începe sã se þinã lanþ, fiecare din
acestea dând naºtere la scene comice. Unii, mai naivi, luând de bune aceste prin-
cipii, se grãbesc sã-ºi aducã bunurile la masa comunã. Scepticii, însã, vor sta în
expectativã. Feidolus, mai cu seamã, un atenian ºiret ºi viclean, cu totul neîncrezãtor
faþã de trãinicia noilor instituþii, se mirã cum pot fi unii atât de nepricepuþi ºi nu
pare de loc grãbit sã se conformeze. Înþelepciunea lui e simplã: „sã vadã ce vor
face ceilalþi…“.
În ce priveºte mulþimea – este vorba, totuºi, de proprietarii de sclavi – aceasta
se va þine de petreceri ºi benchetuiri, lãsând pe sclavi sã facã muncile materiale ºi
corvezile. Femeile, ºi ele, îºi vor disputa bãrbaþii cei mai frumoºi. Cu alte cuvinte,
fiecare va înþelege sã ia cât mai mult din partea altuia, fãrã a da ceva dintr-a lui.
Feidolus, de pildã, n-a vrut sã se despartã nici de cel mai mic dintre bunurile sale;
în schimb, la masa mare a celor ce ºi-au pus averile în comun, e primul care va da
zor sã se înfrupte.
Sfârºitul piesei se petrece într-o notã burlescã ºi licenþioasã, fãcându-ne sã
asistãm la o seamã de încurcãturi dificile provocate de punerea în aplicare a
amorului liber.
Înþelegem, deci, cã piesa aducea pe scenã satirizarea unor utopii politice, aºa
cum acestea se reflectau în scrierile mai multor scriitori ºi filozofi ai epocii. De
fapt, intenþia ei literarã este mai pronunþatã decât cea socialã.
Ca alcãtuire, comedia Adunarea femeilor se deosebeºte de comediile scrise
înaintea ei: nu mai are parabazã iar lirismul ei este aproape disparent. Explicaþia
stã în aceea cã aceastã dramã satiricã nu mai punea în cauzã persoane sau
conducãtori politici anumiþi, ci încerca o criticã mai generalã, privind idei,
momente, stãri de spirit ºi de opinie publicã. Documente ale timpului ne aratã cã
utopiile de acest fel, susþinute cu aparatul de retoricã abilã al sofiºtilor, se propagau
larg ºi aveau rãsunet atât în cugetele naivilor, cât ºi în acelea ale unor oameni
formaþi, cu reputaþii bine stabilite.
d. Plutus. Comedia a fost prezentatã în douã rânduri, o datã în 404 ºi apoi
într-o versiune refãcutã, în 388. Construitã în jurul unei idei morale, ea face elogiul
muncii, þinând însã sã arate cã repartiþia inegalã a bunurilor este o condiþie de
progres ºi de creaþie. Aristofan, aici, ne va apãrea într-o dublã posturã: una de
cetãþean clarvãzãtor, fãcând cu însufleþire elogiul muncii, ºi alta de ideolog al
clasei sale. Atât ca idee cât ºi ca facturã, aceastã comedie se înrudeºte cu piesa
precedentã, cu deosebirea cã aici subiectul e tratat într-un spirit mai larg cu un
fond social mai marcat de mai multã gravitate filozoficã.

173
 Chremilos (acest nume vrea sã însemne: morocãnosul), un þãran sãrac ºi
necãjit, consultã oracolul lui Apollon dacã n-ar fi cazul sã facã din fiul sãu un om
de nimic, întrucât în viaþã se pare cã sceleraþii sau oamenii fãrã caracter sunt ºi cei
mai bogaþi, ºi cei mai fericiþi. Zeul nu-i rãspunde direct; îi ordonã, în schimb, sã
caute a cunoaºte pe cel dintâi om ce-i va ieºi în cale dupã ce va pãrãsi templul.
Într-adevãr, curând dupã aceasta, Chremilos ºi sclavul sãu Carion întâlnesc un
bãtrân orb, sub ale cãrui trãsãturi triste ºi gârbovite avea sã recunoascã pe Plutus,
zeul bogãþiilor. Fusese orbit de cãtre însuºi Zeus, ca pedeapsã cã frecventa numai
oameni de bine; orbirea lui, deci, era cauza pentru care de atunci încoace Plutus a
repartizat avuþiile atât de inegal ºi de imperfect pe pãmânt ºi printre muritori.
Cei doi oameni cumsecade pun la cale un plan prin care sã se readucã
bãtrânului vederea, în nãdejdea cã astfel vor contribui la repartiþii mai juste ºi deci
la alungarea sãrãciei din viaþa semenilor lor. La început bãtrânul se împotriveºte,
fiindu-i teamã de Zeus; pânã la sfârºit, însã, acceptã. Va trebui, deci, ca Plutus sã
fie condus la templul lui Esculap, zeul medicinei ºi al bolnavilor, ºi sã petreacã o
noapte acolo. Chremilos are inimã bunã; nu se gândeºte numai la el, ci viseazã ca
Plutus sã-ºi împartã darurile ºi tuturor vecinilor sãi.
Pe drum, cei trei cãlãtori întâlnesc o femeie dârzã, care va încerca sã-i abatã
de la gândul lor: era Sãrãcia. Ce rost are – spune aceasta – sã facem pe toþi oamenii
bogaþi? N-ar mai exista atunci nici artiºti, nici meºteri, nici stãpâni, nici servitori,
ºi astfel viaþa ºi-ar pierde reliefurile ei necesare. Dacã bogãþiile ar fi distribuite în
mod egal, ele ar deveni inutile ºi toatã lumea ar fi atunci obligatã sã munceascã.
Când nu vor mai fi bogaþi ºi sãraci, chestiunea repartizãrii juste ar cãdea de la
sine, pentru cã n-ar mai avea sens sã se repartizeze echitabil ceva ce n-ar mai
reprezenta nici o însemnãtate. Inegalitatea aceasta, procurând unora ºi plãceri,
obligã pe ceilalþi sã munceascã ºi sã producã astfel bunuri ale civilizaþiei.
Iat㠖 textual – pasaje din aceastã vestitã pledoarie despre care nu trebuie sã
ascundem cã poate semãna cu unele din cele mai scumpe procedee ale sofiºtilor.
Este o justificare exemplarã a muncii sclavagiste ºi recunoaºtem în ea ºi anume
reflectãri ale apartenenþei de clasã, a lui Aristofan:

„SÃRÃCIA: Oh, oameni rãi, cei mai rãi dintre toþi plãpânzii voºtri semeni,
nenorociþi care vã luaþi îndrãzneala unei nemernicii, plinã de neruºinare ºi
de necredinþã, încotro aþi pornit? De ce fugiþi? Opriþi-vã, de ce nu vã opriþi?“
…………………………………………………………………………………….
„Oh, voi, flecari ce sunteþi, mai flecari decât toþi câþi existã, aflaþi cã dacã s-ar
înfãptui ceea ce aþi pus la cale, n-aþi deveni cu nimic mai fericiþi! Dacã Plutus
ºi-ar recãpãta vederea, ºi ar putea din nou sã vadã ca altãdatã, ar da tuturor
deopotrivã. Dar, atunci, nimeni nu se va mai strãdui sã înveþe arte ºi
meºteºuguri, dupã cum nimeni nu va mai simþi imboldul sã le practice. Aºa
fiind, cine va mai lucra fierul, cine va mai construi corãbii, cine va mai croi
haine, cine va mai face roþi, cine va mai tãbãci pielea, cine va mai fi cizmar,

174
 cine va mai acoperi casele, cine va mai munci pãmântul pentru a recolta la
sfârºit fructele lui Ceres, cine va mai face toate acestea, dacã toþi vor sta cu
mâinile în sân, nimeni nemaifiind obligatã sã munceascã?“
…………………………………………………………………………………….
„…Care e omul bogat care va mai consimþi sã-ºi punã viaþa în pericol? Drept
urmare, vei fi nevoit sã-þi ari singur ogorul, sã-þi faci singur nenumãrate munci
grele pe care þi le cere viaþa. ªi, astfel, vei vedea cã viaþa ce þi se rezervã va fi
cu mult mai tristã decât aceea pe care o duci astãzi…“.
…………………………………………………………………………………….
„Nu vã daþi seama cã eu îi fac pe oameni mai frumoºi ºi mai înþelepþi decât i-ar
face Plutus. Din cauza lui Plutus, din cauza lui, oamenii ajung sã aibã podagrã,
burtã, picioare groase ºi grãsimi neplãcute. Eu, în schimb, îi fac zvelþi ºi
uºori, aºa încât duºmanii sã se teamã de ei.“
…………………………………………………………………………………….
„Priviþi, în viaþa republicilor, pe oratori: atâta timp cât sunt sãraci, gândul lor cinstit,
tot timpul, e cum sã fie de folos poporului ºi patriei lor; dar, de îndatã ce devin
bogaþi pe socoteala publicului, nu existã duºmani mai cruzi ai binelui comun…“.

Totuºi, pledoariei Sãrãciei rãmâne fãrã efect. Plutus îºi recapãtã vederea.
Dupã mulþi ani, vede întâia oarã lumina cerului. Promite Atenei cã de-acum înainte
va veni numai în ajutorul oamenilor virtuoºi. Unul din aceºtia, devenit bogat prin
favoarea zeului, vine sã-i închine acestuia hainele sale vechi ºi încãlþãmintea lui
cea ruptã. Un altul, de astã datã din tabãra celor rãi, unul din acei delatori publici
cunoscuþi în epocã sub numele de sicofanþi, vine sã se plângã c-a fost sãrãcit.
Carion se amuzã pe socoteala lui.
Ultimele scene sunt compuse în notã licenþioasã. Asistãm, de pildã, cum o
femeie bãtrânã se plânge de infidelitatea iubitului ei mai tânãr, mai cu seamã dupã
ce din dragoste l-a îmbogãþit. Mercur, nemaiputând sã câºtige nici un ban cu vechile
lui meserii, se instaleazã în casa lui Chremilos, pe motiv cã pe pãmânt e mai bine
decât în cer ºi cã în fond „patria este acolo unde îþi este mai bine“.
Aristofan a scris aceastã comedie într-un moment în care greaua situaþie
internã a Atenei impusese oarecum o cenzurã a subiectelor politice. În schimb,
atmosfera era propice pentru o acþiune de predicaþie moralã, ceea ce Aristofan a ºi
încercat. Atena se lãsa din ce în ce mai cuceritã de cultul bogãþiilor, al plãcerilor ºi
al vieþii facile. Începuse sã se creeze o falsã deprindere de gândire: cã statul e
dator sã facã distribuþii gratuite, sã plãteascã plãcerile mulþimii ºi sã susþinã tendinþa
de înavuþire uºoarã a conducãtorilor. În asemenea condiþii, Aristofan a socotit
necesar sã facã apologia sãrãciei, ca o chemare la muncã, la sobrietate ºi la cinste,
adresatã de pe scenã contemporanilor sãi. Sãrãcia poate fi o sursã de activitate, de
energie moralã, de virtute dezinteresatã, de emulaþie, de prosperitate socialã. Totuºi
– a adãugat poetul – sã ne ferim cât putem de-a confunda sãrãcia cu cerºetoria.

175
 Cât rãsunet a avut acest mesaj? Deºi lecþia venea într-un moment politic
grav, ºi era susþinutã cu mijloace magistrale, atenienii n-au înþeles-o. Istoria epocii
ne aratã cã viaþa cetãþii a continuat sã decadã, printre altele ºi prin înmulþirea
acelui tip de profitor, în cãutare veºnicã de voluptãþi ºi de expediente, pe care
Aristofan n-a ezitat sã-l zugrãveascã ºi sã-l denunþe.
Înfrângerea Atenei în rãzboiul cu Sparta, precum ºi criza social-economicã
ce decursese din aceºti prelungiþi ani de crizã ºi de lupte, sãpaserã o adevãratã
prãpastie între sãraci ºi bogaþi. Vechiul sistem economic nu mai putea sã inspire
încredere. De aici, o seamã întreagã de propuneri ºi preocupãri în legãturã cu
transformarea societãþii, dintre care unele cu caracter utopic ºi cu exagerãri ridicole.
În faþa acestor exagerãri, pline de contradicþii intime ºi fãrã bazã istoricã, Aristofan
a înþeles sã protesteze. Comediile Adunarea femeilor ºi Plutus, ambele expresii
ale acestui protest, se leagã strâns una de cealaltã. Soluþia datã în Plutus era o
soluþie realistã, menitã sã corecteze extremismul celeia din Adunarea femeilor: ce
este drept, ce poate sã asigure buna funcþionare a societãþii e ca avuþia sã treacã în
mâinile celor care muncesc.

5. Comedii literare
a. Thesmoforiazusele sau Sãrbãtorile lui Ceres ºi ale Proserpinei. În anul
412, când a avut loc prima reprezentaþie a piesei, situaþia politicã a cetãþii mergea
din ce în ce mai rãu, aceasta aflându-se în ajunul unei revoluþii oligarhice. Era
greu, deci, ca într-un asemenea moment sã se continue cu aducerea pe scenã a
unor situaþii politice, de naturã sã înãspreascã sau sã învenineze ºi mai mult luptele
interne dintre partide ºi partizani. Aºa fiind, Aristofan ºi-a ales o temã literarã,
îndreptându-ºi verva sa satiricã împotriva lui Euripide, cãruia nu-i ierta ura sa faþã
de femei, tendinþa de-a introduce în teatru inovaþii realiste precum ºi gustul poetului
tragic din el pentru decoruri, maºini ºi lux de montare exterioarã.
Denumirea piesei vine de la sãrbãtorile în care zeiþa Ceres era adoratã sub
numele de Thesmoforos, adicã legislatoarea ºi rivala în aceastã privinþã a zeiþei
Atena. Actele acestei sãrbãtori se sãvârºeau în prezenþa exclusivã a femeilor;
bãrbaþilor le era interzis sub pedeapsã de moarte sã pãtrundã în templele ºi lângã
altarele unde se oficiau aceste ceremonii sacre.
Într-un fel, subiectul are asemãnãri cu cel din Lisistrata. Femeile, reunite cu
prilejul thesmoforiilor, jurã sã se rãzbune împotriva lui Euripide, pentru felul cum
le-a ponegrit în comediile sale. Mnesiloc, socrul poetului, travestit în femeie, se
introduce în templul lui Demeter, pentru a surprinde firul complotului ºi a împiedica
realizarea lui. Este însã recunoscut, ceea ce va duce la prinderea, la legarea cu
frânghii de stâlpul de execuþie ºi la condamnarea lui. Euripide, în cãutarea unui
mijloc prin care sã-l salveze, recurge la diferite travestiri, toate împrumutate de la
personaje din dramele sale. Bineînþeles, aceastã defilare de personaje e numai un
truc, pentru ca Aristofan sã le satirizeze, ºi o datã cu ele ºi pe autorul lor. Astfel, îl

176
vom vedea pe Euripide travestindu-se rând pe rând în Menelaos, în nimfa Echo
sau în tânãra Andromeda. Acþiunea ºi peripeþiile sunt presãrate cu fragmente din
dialogurile lui Euripide, bineînþeles transpuse în formã ironicã sau burlescã. Pânã
la sfârºit, Euripide va obþine liberarea lui Mnesiloc, pe baza promisiunii cã va
înceta sã mai aducã injurii sau jigniri femeilor, în operele sale.
Piesa este caracteristicã prin intenþia ei literarã. Între Aristofan ºi Euripide
au existat radicale deosebiri de concepþii artistice. Aproape cã nu existã comedie
a lui Aristofan, în care sã nu întâlnim ecouri ale polemicii lor literare. Schlegel a
fãcut o remarcã justã: „niciodatã, spiritul lui Aristofan nu devine mai caustic, ca
atunci când atacã tragediile lui Euripide“. Sub acest raport, Sãrbãtorile reprezintã
primul atac hotãrât împotriva filozofului-literar, pregãtind totodatã culminaþia din
anul 405 a procesului, în comedia Broaºtele.
b. Broaºtele. În anul 405, când s-a reprezentat aceastã comedie, gloria Atenei
pãrea stinsã. Cleofon respinsese propunerile de pace, propuneri în care Atena îºi
pusese ultima sa nãdejde. Flota atenianã, într-adevãr, câºtigase o mare victorie,
însã cetatea ºi sforþãrile prelungite zadarnic timp de ani în ºir creaserã în opinia
publicã o stare de scepticism sau chiar de deznãdejde. Sofocle murise ºi el, fãcând
astfel ca dezolarea din câmpul politicii sã se întindã ºi pe planurile creaþiei literare.
Atena nu mai avea parcã energia sã priveascã în sus, onorându-ºi mai departe
vechea ei mãreþie. Nu din întâmplare, deci, sau din simplã fantezie a poetului,
acþiunea acestei comedii va fi pusã se desfãºoare în sferele întunecoase ale
Infernului. De astã datã vom coborî în acompaniamentul strident al orãcãitului de
broaºte, nu ne vom mai înãlþa ca altãdatã în sferele eterice ale Olimpului.
Piesa continuã atacul împotriva lui Euripide, însã într-o notã mai categoricã
decât în comedia precedentã, cu o judecatã mai cuprinzãtoare, privind întreaga lui
creaþie dramaticã. Intriga inventatã de Aristofan e pusã în legãturã cu o anume
impresie ce-ºi fãcea drum în epocã: cã tragedia s-ar afla în declin ºi cã doar mãsuri
energice ar mai putea-o pune din nou pe picioare.
Dionisos, zeul care prezida concursurile dramatice, e din ce în ce mai
nemulþumit de calitatea pieselor jucate în onoarea sa. Îi trebuie un poet mare,
adevãrat, capabil sã regenereze teatrul. Cum printre vii nu vede pe nici unul, concepe
planul de-a coborî în Infern ºi de-a readuce de acolo pe Euripide, poetul sãu preferat,
mort cu puþin timp înainte. Prima parte a piesei e ocupatã cu aventurile acestei
cãlãtorii; multe din acestea sunt groteºti ºi de un gust rudimentar. Ajungând în
Infern, gãseºte pe Euripide în ceartã cu Eschil, disputându-ºi unul altuia întâietatea.
Pentru a pune capãt conflictului, Pluton deschide public un concurs, numind
judecãtor pe Dionisos. Vom vedea cu aceastã ocazie pe cei doi adversari
amendându-se reciproc, fiecare încercând sã-ºi constituie merite proprii, prin
contestarea celuilalt.
Eschil învinovãþeºte pe Euripide cã a zdruncinat echilibrul tragediei, cã i-a
ºtirbit demnitatea prin vulgaritatea spectacolului ºi a trivialitãþilor de vorbire, cã a
recurs la artificii retorice pentru a fi pe placul mulþimilor, cã a transformat gândirea

177
tragicã în demonstraþii sofistice ºi cã a înlocuit morala ei constructoare cu maxime
afectate. La rândul sãu, Euripide face procesul literar al lui Eschil, amintindu-i cã
tragediile sale n-au destulã acþiune dramaticã, cã aduce în scenã personaje mute,
cã face abuz de vorbe mari, cã monoloagele prea lungi micºoreazã vigoarea
conflictului, cã imaginaþia sa poeticã are în ea o notã de sterilitate ºi, în sfârºit, cã
în atmosfera acestor opere pluteºte o notã de abstracþie rece, în care omenescul
viu ºi cald e împiedicat sã se manifeste.
Dar, sã nu trecem prea repede asupra acestui episod! Gãsim în el pagini
substanþiale ºi reprezentative, atât în ce priveºte arta comicã a lui Aristofan, cât ºi
în ce priveºte luptele, rivalitãþile ºi concepþiile literare ale timpului. Se dezbate
aici însãºi problema tragediei, ca formã dramaticã, aºa cum a vãzut-o antichitatea
ºi – adãugãm noi – aºa cum ar putea s-o cuprindã toate timpurile.
În prezenþa lui Dionisos ca judecãtor ºi a corului, Euripide ºi Eschil se ceartã,
se ameninþã ºi îºi aruncã reciproc invective, fiecare apãrându-ºi cu vanitate ºi cu
vehemenþã punctul de vedere. Dar pe deasupra acestor incidente – fãrã de care
Aristofan n-ar fi putut realiza atmosfera de satirã ºi comedie – se desluºesc idei
mari, unele legate de viaþa ºi preocupãrile epocii, altele de concepþia în general a
artei dramatice.
Ce aflãm, anume, despre arta lui Euripide, din cuprinsul diferitelor dialoguri?
Ce i se pune pe seamã? E vorba în mare parte de opiniile lui Aristofan, bineînþeles
comunicate prin gura personajelor sale.
Care sunt aceste opinii? Arta lui Euripide, de altminteri ca ºi filozofia lui
Socrate, se teme de lumina soarelui. În aceasta stã punctul de plecare al
rechizitoriului. I se aduce acuzaþia cã predicã indirect o viaþã de umbrã, fãrã acþiune,
bunã pentru aceia care înþeleg sã se retragã, cu minþi otrãvite de speculaþii artificiale.
S-ar putea, deci, ca efectele ei asupra generaþiilor sã fie dezastruoase. Este nevoie
de oameni întregi, educaþi în palestre ºi în spiritul vechii estetici, nu de oameni cu
cugete pervertite, în care armonia dintre trup ºi suflet sã se frângã iremediabil.
Poeþii filozofi de speþa lui Euripide, de altminteri ca ºi filozofii sofiºti cu care se
înrudesc de aproape, propagã un raþionalism periculos, sub acþiunea cãruia sufletele
sunt ameninþate sã alunece într-un subiectivism anarhic, în loc de-a cãuta legãturi
vii ºi organice cu cetatea, cu oamenii ei, cu comunitatea umanã în genere. Zeii
tradiþionali, aceia care prin robusteþea lor au patronat vechea dezvoltare a Atenei,
sunt daþi acum la o parte, în favoarea unor idei abstracte, mai greu de urmãrit, cu
nume ca acestea: Eterul, Raþiunea º.a.
Ce altceva ar putea sã ne aducã ironia ºi criticismul noii arte, decât sã
sãrãceascã simþirea ºi sã pustiascã judecata? Privitã de afarã, retorica acesteia e
splendidã; în fond, însã, ea ne îmbatã de vorbe, fãcându-ne astfel sã uitãm realitatea.
Departe de a ne stimula gândirea, dimpotrivã, o deprinde sã devinã leneºã ºi
vanitoasã. Nimic nu ne poate face mai sceptici, ca prelungirea discuþiilor
contradictorii. Ceea ce din orgoliu am ajunge sã socotim drept superioritate a
minþii, s-ar putea sã nu fie decât o perversiune a acesteia. Bãrbaþii care au întemeiat

178
vredniciile ºi gloria Aticii nu s-au pierdut în vorbe, ci au mânuit cu credinþã Fapte.
Trebuie sã recunoaºtem cã de când s-a introdus acest cult nou al jocurilor de
cuvinte, treburile cetãþii merg din ce în ce mai rãu. În dosul acestor jocuri se
ascunde o filozofie pesimistã, care pe nesimþite, în tãcere, ar putea sã producã
îndoieli ºi ezitãri chiar ºi în cugetele sãnãtoase.
Sã nu ne închinãm, deci, în faþa unei arte care în ciuda pretenþiilor ei
revoluþionare ne face mici ºi fricoºi! Cum s-ar putea spune cã renunþarea la viaþã
este o victorie? Cât respect trebuie sã avem pentru acele eroine care, în tirade
nesfârºite, sunt gata sã proclame cã viaþa nu-ºi meritã acest nume ºi cã nici nu
meritã sã fie trãitã? Nu e îngrijorãtor cã în cetate a început sã se rãspândeascã
gustul sinuciderilor din dragoste? „Feriþi-vã, cetãþeni – izbucneºte poetul nostru –
feriþi-vã de el, de aceastã sirenã a morþii!
Poetul nu-i dã dreptate lui Euripide, în predilecþia acestuia pentru situaþii
imorale. Da, urâtul poate fi ºi el subiect de artã, poate fi adus ºi el pe scenã, dar
numai în anumite limite. Când însã acest urât persistã ºi vrea sã predomine, el nu
mai poate fi subiect de artã, ci devine o faptã stranie, bunã doar pentru a excita
simþurile spectatorilor. Nu e nevoie de atâtea eroine patologice. Existã ºi alte laturi
ale sufletului omenesc, în afarã de cele bolnãvicioase, asupra cãrora arta ar trebui
sã insiste. Când prezentãm publicului nefericiri de naturã sã purifice un suflet
uman, aceasta îl poate înãlþa moralmente; când însã înfãþiºãm situaþii de dragoste
monstruoasã, contribuim la degradarea lui.
Tragedia e tragedie, dacã poate fi o ºcoalã de virtuþi ºi de caractere. Ei bine –
se întreabã mai departe Aristofan – tragediile lui Euripide împlinesc oare aceastã
condiþie? Atâtea dintre eroinele acestora sunt femei stricate, stãpânite de patimi ºi
de simþuri. Acest poet nu se gândeºte sã punã în scenã o cinste ca aceea a Penelopei,
ci preferã figuri ca Fedra, Aerope ºi Pasifae. Nu-i plac sufletele întregi, dintr-o
bucatã, mãreþe prin simplitatea lor primarã, ci preferã cugetele falsificate de
speculaþii sofistice, abãtute prin deformare moralã de la seriozitatea vieþii.
Prin toate acestea – declarã mai departe Aristofan – poetul Euripide
procedeazã ca un demagog al artei. Mai mult decât la condiþiile severe ale artei, el
se gândeºte la aplauzele spectatorilor. Le mãguleºte acestora gusturile lor dubioase,
cautã efecte, îºi propune sã câºtige prin mijloace uºoare sufragiile ateniene. Face
din lipsa de discernãmânt a publicului un criteriu, în loc de-a cãuta s-o corecteze.
Ce aflãm, mai departe, atât în acuzarea cât ºi în apãrarea lui Euripide?
Argumentele acestuia sunt îndreptate împotriva concepþiei dramatice din piesele
lui Eschil.
Arta, desigur, are misiunea de-a face pe oameni mai buni, comunicându-le un
sentiment superior al valorilor ºi al ierarhiilor. Sã nu ne închipuim, însã, cã pentru
aceasta ar trebui sã punem în scenã numai exemple frumoase. Când sunt prea
frumoase, acestea înceteazã de-a mai fi umane ºi adevãrate. Eroii lui Eschil au în ei
o solemnitate care le rãpeºte naturaleþea ºi umanitatea. Mãreþia ºi grandilocvenþa lor
îi depãrteazã de viaþa noastrã obiºnuitã. Ei nu fac parte din lumea noastrã, ci dintr-o

179
altã lume. E timpul sã încetãm cu vechea invazie de zei, de semizei ºi de eroi, în
dramele noastre scenice. Între aceºtia ºi oamenii vii, în carne ºi oase, existã o prãpastie
de netrecut. Arta, dacã vrea sã aibã cu adevãrat influenþã socialã, trebuie sã foloseascã
materialuri din viaþa obiºnuitã. Urâtul, în mãsura în care e real, în mãsura în care
poate fi gãsit în manifestãrile noastre ca oameni, nu degradeazã tragedia, ci dimpotrivã
îi ajutã sã existe. Nimic mai greºit, decât sã credem cã doar lucrurile frumoase sau
foarte frumoase pot face operã educativã. Adeseori, ceea ce ni se pare cã e frumos se
bazeazã în fapt doar pe o ficþiune. Arta trebuie construitã cu materialuri care sã
porneascã de la adevãr ºi realitate. Într-adevãr, personajele lui Eschil ºi ale lui Sofocle
au mãreþie; dar sã nu uitãm cã aceste personaje depãºesc dimensiunile umane
obiºnuite ºi cã de aceea oamenii de rând nu se pot recunoaºte în ele. În ce mã priveºte
– declarã Euripide în apãrarea sa – eu am înþeles sã umanizez arta, s-o apropii de
adevãrurile vieþii ºi s-o aduc în puterea de înþelegere ºi de simþire a publicului,
fãcându-i prin aceasta ºi educaþia.
Constatãm, din aceastã încruciºare de pãreri, cã dezbaterea a fost în aºa fel
înlãnþuitã, încât preferinþele judecãtorilor sã alunece în mod ireversibil cãtre Eschil.
În cele din urmã, i se va ºi conferi marea misiune: „Ei bine, Eschil, fii bucuros,
pleacã plin de încredere, salveazã-ne cetatea prin sfaturile tale înþelepte ºi îndreaptã
pe oamenii fãrã minte; cãci, sã ºtii, aceºtia sunt mulþi!“
Þesãtura piesei cuprinde numeroase complicaþii ºi confuzii. Pe deasupra
acestora, însã, ea rãmâne interesantã ºi semnificativã. Ideile din ea ne amintesc de
spiritul în care, cu douã decenii înainte, Aristofan compusese Norii. Este vorba de
un proces literar vestit, care a frãmântat mult viaþa spiritualã a Atenei, proces
asemãnãtor oarecum cu faimoasa ceartã de mai târziu dintre cei vechi ºi cei noi
(querelle des Anciens et des Modernes), capitol de seamã în istoria literarã a secolului
al XVII-lea. În ce mãsurã, anume, realismul din teatrul lui Euripide era de naturã sã
regenereze tragedia, sau dimpotrivã, sub motiv de umanizarea ei s-o coboare?
Nu e mai puþin adevãrat, însã, cã în toate acestea a existat ºi un substrat
politic. Realismul din arta lui Euripide, ca ºi meºteºugul euristic din filozofia
sofiºtilor, era pus în legãturã cu decãderea moralã ºi politicã a Atenei. ªi unul ºi
celãlalt erau privite ca arme veninoase, capabile sã zdruncine tradiþiile ºi rezistenþa
cetãþii, punând totul sub semn de îndoialã, de scepticism ºi chiar de abdicare.
În lupta astfel deschisã, Aristofan înþelegea sã se aºeze pe poziþii
tradiþionaliste. Aºa cum pe plan politic socotea cã regenerarea Atenei ar fi cu
putinþã prin revenire la austeritatea vechilor moravuri ºi instituþii, tot aºa, ºi pe
plan artistic, salvarea trebuie sã vinã de la o nouã simþire a canoanelor, a disciplinei
ºi a valorilor clasice.
c. Pãsãrile. Dupã unii comentatori, aceastã comedie – reprezentatã în anul 414
– ar fi capodopera lui Aristofan. Faptul poate fi discutat. Ce este însã mai presus de
orice îndoialã, e cã aceastã comedie nu seamãnã ca facturã cu nici o alta a poetului
nostru; este cea mai bogatã în situaþii de imaginaþie, în nota ei alegoricã existã înaripãri
de mare poezie iar ca revãrsare de vervã, de graþie ºi de spirit pare feericã.

180
 Fireºte, satira îºi are ºi aici partea ei; totuºi, aceasta nu se manifestã în mod
predominant, nu izbucneºte în demonstraþii sau atacuri vehemente, ci alunecã
delicat ºi cu discreþie, aºa încât capriciul poetic al autorului sã rãmânã mereu în
evidenþã. Dacã ar fi sã-i gãsim acestei comedii vreo corespondenþã în literatura
dramaticã universalã, cea mai potrivitã situare ar fi lângã Visul unei nopþi de varã,
feeria lui Shakespeare.
Doi cetãþeni din Atena, denumiþi alegoric Peisthetairos (Prieten-Credincios)
ºi Euelpides (Trage-Nãdejde), obosiþi de viaþa tumultoasã ºi sterilã pe care o duceau
în Atena, obosiþi mai cu seamã de nesfârºitele procese ce întunecau viaþa acestei
cetãþi, hotãrãsc sã meargã în lumea pãsãrilor ºi sã se stabileascã acolo. Dorinþa lor
e sã ajungã undeva unde sã se simtã cât mai departe de lumea oamenilor. Iatã-i
deci îndreptându-se spre regatul pãsãrilor, unul purtat pe sus de o gaiþã, altul de o
cioarã. Între timp, atenienii noºtri ajunseserã la convingerea cã cea mai fericitã
viaþã este aceea a zburãtoarelor; aici, deci, în lumea acestora, ar fi ideal sã se
aºeze. Dupã mai multe dezbateri, pãsãrile îi primesc în regatul lor, dându-le
autorizaþia de a întemeia aici un oraº nou. Nefelococcygia, adicã oraºul Cucilor ºi
al Norilor. Oamenii noºtri se pot considera acum fericiþi: cu zeii deasupra frunþilor
ºi cu oamenii sub picioarele lor, iatã-i în situaþia privilegiatã de-a putea trata ºi cu
unii ºi cu ceilalþi.
De îndatã ce s-a aflat de întemeierea acestei noi republici, solicitatorii ºi
inoportunii încep sã curgã. Majoritatea acestora sunt aventurieri în cãutare de
averi ºi situaþii. Aristofan construieºte aici o serie de scene originale ºi utilizeazã
acest prilej pentru a pune sã defileze prin faþa noastrã toate clasele societãþii greceºti
ºi tot felul de personaje tipice: poeþi, filozofi, avocaþi, legislatori, oratori, proroci,
oameni de ºtiinþã, preoþi gata oricând sã exploateze naivitatea credincioºilor etc.
Nimeni – aproape – nu e cruþat. Toþi aceºtia îºi oferã serviciile, toþi aºteaptã sã
gãseascã aici câmp de afirmare pentru ambiþiile ºi industria lor, dupã cum toþi
viseazã succese ºi consacrãri. Pisthetairos îi alungã însã fãrã deosebire, ba încã ºi
cu lovituri de ciomag. Totuºi, solicitatorii continuã sã soseascã: un crainic, un fiu
care aºteaptã cu nerãbdare sã-i moarã tatãl, poetul ditirambic Cinesias ºi în cele
din urmã un sicofant.
În afarã de lucruri pãmânteºti, comedia mai parodiazã ºi situaþii din Olimp.
Zeii intrã ºi ei în joc. Aristofan nu-i trateazã cu mai multã reverenþã, ci tot ca pe
oameni. Aparenþa este de sarcasm; fondul, însã, atacã o chestiune gravã. Mai întâi,
îi vedem nemulþumiþi de faptul cã noua cetate, prin aºezarea ei între cer ºi pãmânt
intercepteazã, fumul de la jertfele fãcute în onoarea lor de cãtre oameni. Poetul nu
pierde nici o ocazie pentru a îndrepta împotriva diferitelor divinitãþi sãgeþi
maliþioase. Parcã n-ar exista nici o deosebire între zei ºi oameni; primii sunt arãtaþi
ca fiind la fel de rãi, de suficienþi ºi de vanitoºi ca ºi ceilalþi. La un moment dat,
dupã ce rãtãcise mai multã vreme prin noua cetate a pãsãrilor, Isis primeºte vestea
cã împãrãþia zeilor ar fi luat sfârºit. Desigur, aceasta nu putea fi o simplã glumã, ci
o punere în cauzã cu aluzii ºi semnificaþii profunde. Pânã la sfârºit, ameninþaþi cu

181
înfometarea, zeii sunt siliþi sã înceapã tratative de cedare, în care scop trimit în
Nefelococcygia o deputaþiune compusã din Hercule, Poseidon ºi Tribal. Dupã
multe discuþii, se va semna un tratat de pace: Zeus va recunoaºte pãsãrilor sceptrul
regatului lor, iar lui Pisthetairos i se va da Domnia în cãsãtorie.
Comedia se sfârºeºte într-o notã de veselie, prin festinuri de nuntã.
Aceastã comedie a fost reprezentatã într-un moment de mare tristeþe pentru
Atena. Expediþia din Sicilia se afla în curs ºi nefastul ei epilog putea fi prevãzut.
Nefericirile comune dãdeau naºtere la o recrudescenþã a credinþei religioase; în
pornirea ei oarecum dezorientatã, aceasta nu se mai ferea ca pe alocuri sã devinã
fanaticã ºi intolerantã. În general, poetul a înþeles sã respecte durerea comunã,
evitând sã umble în rana deschisã a dezamãgirii ºi a îngrijorãrilor naþionale. Departe
de a-i aminti poporului greºelile fãcute, dimpotrivã, parcã încerca sã-l amuze ºi
sã-l scoatã sufleteºte din starea lui de copleºire.
Faptul cã Aristofan a putut sã implice pe zei, privindu-i satiric ºi oarecum
libertin într-o epocã în care ºtim cã spiritul religios pãrea într-un proces de
ascensiune, ne pune pe urmele câtorva trãsãturi caracteristice, privind comedia
veche în genere.
În primul rând, ne dãm seama cã publicul atenian avea simþul glumei comice.
Înþelegea, anume, cã pe scenã se puteau face glume pe seama oricui, chiar ºi pe
aceea a zeilor. Comedia era privitã ca o tribunã de idei ºi atitudini, îngãduind ca
lupta pentru adevãr ºi dezbatere liberã sã nu fie luatã drept semn de necredinþã, ci
mod necesar de judecatã. De altminteri, parrhesia, adicã libertatea de cuvânt,
fãcea parte din tradiþia sãrbãtorilor dionisiace. Pe deasupra ironiei ºi a revãrsãrilor
ei satirice, pe deasupra atâtor atacuri ºi parodieri, aceastã comedie rãmânea totuºi
credincioasã, pãstrãtoare a tradiþiilor naþionale ºi a valorilor morale constituite.
În al doilea rând, ne mai dãm seama cã, oricum, Aristofan era ºi el atins de
scepticismul vremii. Prea era un om al timpului sãu, prea trãia aproape de miºcãrile
contemporane, pentru ca înþelesurile acestora sã nu-l impresioneze. La un moment
dat, poate cã în conºtiinþa lui s-a petrecut o luptã: Aristofan-ortodoxul în conflict cu
Aristofan-scepticul. Atâtea dintre rândurile ºi între-rândurile comediilor lui denotã
cã poetul îºi îngãduia sã judece problema zeilor cu o anume libertate. De ce, totuºi,
a þinut sã fie un laudator temporis acti, apãrând cu dârzenie ortodoxia naþionalã în
materie de credinþã? O singurã explicaþie pare plauzibilã: acea religie, asupra cãreia
el ca artist ºi ca intelectual avea poate îndoieli, îi apãrea totuºi ca fiind încã necesarã,
dacã nu pentru altceva, mãcar pentru a impune poporului o frânã moralã, într-un
moment în care valul prea brusc al înnoirilor i-ar fi putut destrãma unitatea interioarã
sau l-ar fi putut face anarhic. Aristofan a criticat cu spirit ºi cu vehemenþã pe Euripide;
dar, de fapt, întocmai ca ºi acesta, poetul nostru a bãut ºi el din cupa îndoielii, ºi-a
dat ºi el tributul sãu scepticismului filozofic al vremii.

182
 6. Comedia veche. Atmosferã, aspecte ºi tendinþe generale
Genul de comedie care ºi-a gãsit principala ei cristalizare în operele lui
Aristofan este cunoscutã în istoria literaturii greceºti sub numele de comedia veche.
La început, din cauza originii ei populare, comedia abunda într-o notã de
vulgaritate ºi de senzualitate brutalã. Cu timpul, aceastã trãsãturã s-a atenuat, fãrã
însã a dispãrea cu totul. De fapt, nici nu putea sã disparã cu totul, pentru mai multe
motive: unele þinând de amintirea beþiei dionisiace, despre care ºtim c-a prezidat
la naºterea ºi la primele dezvoltãri ale comediei, altele provenind din nevoia genului
comic de-a crea situaþiuni fantasmagorice, de-a da curs unor porniri delirante ºi
de-a aduce în scenã momente bufone, toate de naturã sã elimine sau sã punã în
umbrã rigorile bunului simþ ºi ale mãsurii.
La Aristofan aceste elemente se menþin, dar de regulã în limite artistice, ºi cu
susþinerea din adâncime a unui fond de gândire. Beþia primitivã se transformã la
el în ceea ce am putea numi o beþie aticã, adicã o beþie în care dezlãnþuirile nu
merg pânã la a rupe pragurile, în care senzualitatea nu este niciodatã într-atât de
revãrsatã încât sã întunece de tot reflecþiunea ºi în care simþul nuanþelor rãmâne
statornic în funcþiune. Aparent, s-ar spune cã nu se impresioneazã de exigenþele
logicii, ba chiar cã-ºi râde de ele; în fond, însã, spiritul acestor exigenþe se aflã în
fiinþã, conducând din umbrã. Niciodatã, incoherenþele sau fanteziile lui Aristofan
nu tind sã dãrâme pe de-a-ntregul realitatea; claritãþile spiritului sãu atic se fac
simþite chiar ºi în toiul elucubraþiilor sau al freneziilor sale dionisiace.
În ce priveºte zugrãvirea moravurilor, Aristofan face paºi însemnaþi faþã de
ceea ce se putea întâlni în comedia de dinaintea lui. Mai mult sau mai puþin,
aceastã comedie nu izbutea sã zugrãveascã moravuri; putem spune cã era chiar
improprie, pentru cã nu ºtia sã reprezinte oamenii aºa cum sunt ºi, mai cu seamã,
pentru cã nu ºtia sã scoatã în evidenþã ridicolul lor prin elemente simple, fãrã a
recurge la încãrcãri groteºti ºi diforme. Tot ce izbutea, era ca în revãrsarea ei de
fantezie sã transparã o idee moralã, stabilind astfel o punte înspre adevãrurile
vieþii. Faptul a prins sã se corecteze, atunci când de la insolenþa satiric㠖 aceea
care în comedia primitivã pãrea la fel de naturalã ca ºi veselia instinctual㠖 a
început sã se treacã la o satirã bazatã pe observaþie ºi pe finalitate socialã, deci la
o satirã sistematizatã, privitã ca ºcoalã de gândire ºi de acþiune cetãþeneascã. Din
clipa aceasta satira avea sã se apropie în mod necesar de realitatea contemporanã,
evitând plutirile ei informe de pânã atunci. Cele trei categorii de comedii despre
care am amintit mai sus ni-l înfãþiºeazã pe Aristofan ca pe unul care, simþind
aceastã tendinþã de aproape, a încercat sã-i dea un conþinut ferm ºi s-o sistematizeze.
Totuºi, ne aflãm încã departe de ceea ce va însemna zugrãvirea moravurilor
în comedia de mai târziu sau în comedia noastrã modernã. Oricare i-ar fi fost
materia ºi intenþiile, comedia greacã era þinutã sã aducã pe scenã situaþii fanteziste
ºi hiperbolice. Pãrea deci exclus ca în cadrul acestora sã se poatã face descrieri de
fapte ºi situaþii reale, sã se înfãþiºeze moravuri legate de locuri ºi personaje anumite.

183
Singurele lucruri posibile erau lucruri de un ordin general, privind mai cu seamã
proteste împotriva faptelor ºi a situaþiilor ce urmãreau sã distrugã tradiþia, sã anuleze
vechi moduri de viaþã sau sã cultive inovaþia de dragul ei, fãrã a se þine seamã de
istorie, de încetãþenirile spirituale mai vechi ºi de valorile morale ale cetãþii. În
privinþa aceasta, comediile lui Aristofan sunt una mai demonstrativã decât cealaltã.
Comedia veche – aceea care s-a cristalizat în secolul al V-lea î.Ch. – este tot
atât de caracteristicã pentru spiritul grecilor ca ºi tragedia. Peste oricâte deliruri ºi
frenezii, ea pãstreazã totuºi un fond doctrinar, în care raþiunea apare ca o trãsãturã
predominantã. Numeroasele ei detalii ori complicaþii þesute din acte mici n-o fac
sã piardã respectul pentru chestiunile mari, generale, în legãturã ori cu soarta
cetãþii, ori cu orientãrile morale ale oamenilor. Au în vedere utilitãþi practice,
adicã fapte þinând de guvernarea imediatã a cetãþii ºi a oamenilor, dar niciodatã
într-atâta încât acestea sã anuleze spiritul general de abstracþie, nevoia aceea
substanþialã a grecilor de-a filozofa ºi de-a simþi valorile. Verva lor comicã dã
adeseori impresia cã amuzamentul ºi jocul liber primeazã; totuºi, nu existã comedie
importantã, care cu mijloacele ei specifice sã nu se afle în slujba unei teze. Efectele
bufone ori efectele dramatice nu sunt simplu joc; ele fac parte din corpul unei
pledoarii, al cãrui scop e întotdeauna grav ºi nobil. Tot aºa cu personajele, cu
îndrãznelile de limbaj sau de situaþii, cu mulþimea aceea de produse ale fanteziei
lirice sau comice, de care am vãzut cã piesele lui Aristofan nu duc lipsã. Toate
acestea sunt doar mijloace; poetul le dã amploare, le comunicã strãlucire, câºtigã
cu ele atenþia din ce în ce mai interesantã a spectatorilor, dar în fond nu le acordã
niciodatã atâta întrebuinþare, încât prin ele sã ajungã a întuneca partea serioasã ºi
fondurile morale ale subiectelor sale.

7. Fondul social ºi politic

Comediile lui Aristofan – toate, cu caracter militant – au multe puncte
asemãnãtoare cu pamfletele moderne. Întocmai ca acestea, ele deschid atacuri
împotriva a tot ce e socotit c-ar putea aduce perturbãri ordinii, moralei ºi modurilor
comune de viaþã. Critica adresatã oamenilor se împleteºte viu, strâns, cu cea
îndreptatã împotriva ideilor ºi a instituþiilor. Sunt puse în cauzã, deopotrivã, atât
fapte propriu-zise cât ºi tendinþe produse în viaþa publicã a cetãþii. Îndrãzneala cu
care toate acestea sunt atacate ne aminteºte de o funcþiune asemãnãtoare cu aceea
pe care în viaþa noastrã modernã o îndeplineºte presa. Nu gãsim, ca în comediile
mai noi, conturãri de caractere, zugrãviri de moravuri sau analize de situaþii, care
sã ne poatã reda cu exactitate imaginea vieþii. Gãsim însã aluzii, critici ºi rechizitorii
în legãturã cu evenimentele contemporane, urmate aproape de regulã de sfaturi
valabile cu privire la educaþia oamenilor ºi la bunul mers al treburilor publice.
În majoritatea ei, satira politicã a lui Aristofan atacã stãrile de lucruri ce se
produseserã la Atena în timpul greului ºi lungului rãzboi peloponeziac. E
necruþãtoare cu demagogia ºi cu cei care înþeleg sã facã din aceasta un mijloc de

184
parvenire ºi de putere. Aristofan nu-ºi risipeºte sãgeþile oricum, ci înþelege sã le
îndrepte spre þinte mari, îndrãzneþe. L-am vãzut, anume, punând în cauzã
conducãtori de seamã ai cetãþii, în chiar momentele lor de culme politicã. Pericle,
Cleon, Hiperbolos, Cleofon, Lamachos – nici unul din aceºtia nu este cruþat. Nu
se impresioneazã cã puterea acestora îi dominã pe mulþi, aproape pe toþi; cu cât se
adreseazã unor puternici mai de seamã ai zilei, cu atâta atacul sãu devine mai viu,
mai spiritual, mai plin de inventivitate. Unuia, de pildã, îi pune în seamã cã din
interes personal a împins Grecia într-un rãzboi criminal; altuia îi spune cã în toate
acþiunile sale nu urmãreºte decât vanitãþi ºi profituri. Unul este acuzat cã trece cu
necinste merite ale altora pe seama proprie, dupã cum altul este arãtat ca fiind
condus din umbrã de o femeie ambiþioasã. Cleon este judecat cu asprime pentru
vina de-a amãgi poporul cu linguºiri ieftine ºi mincinoase, Hiperbolos este
descoperit în tendinþa lui de a-ºi împinge concetãþenii în acþiuni lipsite de adevãr
ºi de mãsurã, tot aºa dupã cum Lamachos este arãtat ca trãgând profituri personale
dintr-un rãzboi absurd ºi prelungit cu premeditare. Nu întotdeauna, Aristofan
dispune de documentãri sigure în legãturã cu acuzãrile pe care le aduce; adeseori,
dã curs unor simple zvonuri sau impresii deduse superficial din rumoarea publicã.
De fapt, veridicitatea strictã nu-l preocupã. Principalul, pentru el, e sã punã opinia
publicã în gardã, s-o determine a fi cu ochii mai deschiºi la ceea ce se întâmplã ºi
a nu mai crede cu uºurinþã în tot ce i se spune. Nu þine sã aparã în cenzor sau în
judecãtor, dupã cum nu þine ca piesele sale sã capete înfãþiºarea unor rechizitorii.
Doreºte încã cu putere ca fiecare din comediile sale sã însemne pentru cei ce le
ascultã un mijloc de educaþie cetãþeneascã ºi mai ales de prevenire, întrucât în
concepþia lui linguºitorii mulþimilor sunt cei mai periculoºi duºmani ai societãþii.
De altminteri, aceasta este o idee scumpã lui Aristofan; o va înfãþiºa, nu o singurã
datã, ci de nenumãrate ori, sub forme nesfârºit de vii ºi de variate.
În ce priveºte pe oameni, luaþi în parte, Aristofan se dedã în voie firii sale,
stãpânitã de imaginaþie ºi de impetuozitate. Îi place sã izbeascã, sã fie caustic,
sã-ºi dea pe faþã gândurile ºi pornirea. E scrupulos faþã de adevãrurile generale ce
privesc viaþa de stat, nu însã ºi faþã de adevãrurile particulare ale oamenilor. De
aceea, faþã de aceºtia îºi revarsã fãrã limite sarcasmul, ironia, glumele rãutãcioase
sau resentimentele sale. Merge chiar pânã la a-i acoperi de calomnii ºi de insulte,
fãrã sã se întrebe cât adevãr se aflã în toate acestea ºi ce consecinþe morale ar
putea sã decurgã din ele. Comentatorii lui Aristofan încã nu-ºi pot da bine seama
dacã în dosul acestor manifestãri se afla o opinie certã a poetului asupra oamenilor
puºi în cauzã sau erau mai degrabã dictate de exploziile temperamentale ale unui
artist, în cãutare prin instinct de tot ce-i putea satisface nevoia lui de satirã ºi de
exuberanþã comicã.
Instituþiile, ºi ele, întocmai ca deþinãtorii de putere, sunt la fel de criticate.
E vorba, mai cu seamã, de instituþiile ce cãdeau în raza de activitate a demagogilor
ºi erau luate în exploatare de cãtre aceºtia. În privinþa aceasta, Aristofan a þinut
sã scoatã în evidenþã ridicolul ce se putea constata în ºedinþele senatului, în

185
lucrãrile instanþelor de judecatã, în mulþimea de dezbateri ale diferitelor adunãri
populare sau în misiunile atribuite unora dintre ambasadorii cetãþii. Sarcasmul
sãu nu pierde din vedere nici ignoranþa, nici reaua credinþã, nici spiritul de
uºurãtate, nici tendinþa profitoare ºi nici pornirile demagogice ce-ºi fac adesea
drum în acþiunile acestor instituþii.
Tot aºa, Aristofan avea momente de necruþare ºi faþã de poporul însuºi. Nu-l
socotea infailibil, punându-l întotdeauna mai presus de indivizii ce-l compun;
dimpotrivã, poetul înþelegea ca ºi acestuia sã-i sublinieze unele slãbiciuni, sã-i
înfãþiºeze unele capricii, prezumþii sau inconstanþe ce l-ar putea pândi.
Aristofan era atât de atenian, atât de legat de viaþa, de ideea ºi de stilul cetãþii,
încât nu putem admite c-ar fi vrut ca prin criticã sã-ºi micºoreze patria. Acum,
dupã douã mii de ani câþi au trecut de-atunci, noi nu mai izbutim sã ne dãm seama,
îndeajuns, de toatã acea mulþime de fapte vii, imponderabile, capabile sã incite în
poet verva sa satiricã ºi sã-l predispunã spre caracterizãri contemporane. Bãnuim,
deci, mai bine zis e chiar sigur, cã Aristofan n-a ridiculizat poporul ca atare, ci
doar a dat o alarmã asupra punctelor lui slabe, puncte capabile sã ofere satisfacþie
ºi câmp de lucru diferitelor elemente necinstite ºi demagogice ale timpului.
În ordine socialã ºi politicã, numeroase elemente ne îndreptãþesc sã credem
cã Aristofan a gravitat spre unele puncte de vedere ale partidului aristocratic,
reprezentând clasa stãpânitoare de sclavi. Ecourile acestei aplecãri rãzbat adeseori
din comediile lui. Acestea ni-l aratã ca pe un partizan ºi apãrãtor hotãrât al trecutului.
Excesele noii democraþii îi provoacã mânia satiricã. Crede în ideea proprietãþii;
considerã cã în viaþa societãþii inegalitatea de avere este inerentã; cere sã se respecte
formele stabilite ale cultului religios ºi, în genere, pledeazã pentru puterea moralã
a tradiþiei. Acoperã de ridicol pe aceia care se fac partizanii teoriilor utopiste ºi
militeazã pentru acestea. Fericirea universalã, aºa cum e formulatã în aceste teorii,
îi apare ca o aberaþie ºi o rãtãcire. Societatea are nevoie de baze sociale, de instituþii
care sã-ºi înfigã rãdãcini pânã în adâncimile experienþei umane; aceia care nu vor
sã înþeleagã rostul acestor instituþii, ca ºi aceia care îºi propun sã le zdruncine din
aºezarea lor temeinicã, devin duºmanii noºtri comuni, sunt duºmanii despre care
considerã cã teatrul satiric e dator sã-i descopere ºi sã-i biciuiascã.
La ce corespunde, în spiritul lui Aristofan, aceastã atitudine tradiþionalistã?
Pe de o parte, ne dãm seama cã poetul nu s-ar fi simþit la largul sãu dacã
lucrurile s-ar fi întors îndãrãt. Ce ar fi fãcut cu spiritul sãu mobil, sarcastic, strãbãtut
interior de unele unde sceptice, într-o epocã mai severã, mai unitarã, fãrã gustul
luxului, al vieþii uºoare, al soluþiilor ingenioase ºi al formei elegante? Înþelegem,
însã, cã dacã n-ar fi pus anume realitãþi prezente faþã în faþã cu altele trecute, ºi
dacã n-ar fi luat poziþie favorabilã pentru cele dintâi, el n-ar mai fi putut sã facã
satirã propriu-zisã ºi astfel ca poet comic ar fi fost ca ºi cu mâinile legate.
Pe de altã parte, nu putem admite cã Aristofan a fost un simplu autor de
comedii, mânuind exclusiv elemente de tehnicã dramaticã ºi de ºablon ale
meºteºugului. Lirismul sãu, pe care adesea îl descoperim chiar ºi în pasaje dintre

186
cele mai sarcastice, ne aratã cã mai presus de orice avem de-a face cu un poet.
Situaþiile create la Atena de cãtre rãzboiul peloponeziac erau prea adânci ºi prea
serioase, pentru ca un spirit ca acela al lui Aristofan sã nu le trãiascã în toatã
întinderea semnificaþiilor lor morale ºi naþionale. În plus, era prea artist, pentru ca
în opera lui sã nu simtã nevoia de-a include ºi atitudini mai grave, mai autentice,
legate în mod esenþial de fiinþa ºi aspiraþiile societãþii, de viaþa epocii din care
fãcea parte.
E nevoie, deci, ca în opinia noastrã finalã sã cumpãneascã ambele ipoteze.
Aristofan este fãrã îndoialã un exponent al realitãþilor politice, sociale ºi morale
din epoca sa, dar nu e mai puþin adevãrat cã temperamentul ºi criteriile sale de
poet nu l-au pãrãsit niciodatã. Cele douã serii de fapte se întrepãtrund, se conjugã,
într-o unitate aproape indestructibilã. Nimic nu trebuie sã ne împiedice a crede cã
Aristofan, în critica pe care a adresat-o contemporanilor sãi, n-a dat curs cu
sinceritate unor convingeri politice intime. Dar, în aceeaºi mãsurã, mai trebuie sã
înþelegem ºi altceva. Aristofan, ca poet comic, a þintit departe. Cu subiecte locale
ºi contemporane, a nãzuit sã compunã comedie universalã. Prin instinctul ca ºi
prin inteligenþa sa de artist a înþeles cã marea comedie nu poate fi mare fãrã a
cuprinde în spatele situaþiilor ºi a peripeþiilor din ea un sistem de idei. A cãutat,
deci, ideile care sã-l ajute, fãcându-i posibilã aceastã realizare. Dacã le-ar fi scos
din imaginaþie sau din diferite speculaþii ale minþii, s-ar fi putut ca ele sã fi fost
artificiale ºi lipsite de eficacitate dramaticã. Le-a cerut, însã, realitãþii. ªi aceasta
i le-a dat, tocmai prin cea mai activã ºi mai pulsatilã ramurã a manifestãrilor sale:
viaþa politicã, cu eternele ei lupte ºi opoziþii.

8. Idei ºi calitãþi literare

Ideile literare ce transpar din comediile lui Aristofan merg mânã în mânã cu
ideile lui politice. ªi unele ºi celelalte rãsar din acelaºi fond de gândire ºi de
simþire: fondul lui tradiþionalist. Pentru aceleaºi motive pentru care în Cavalerii
se considera îndreptãþit sã atace forme ºi instituþii excesive ale noii democraþii, în
Norii înþelegea sã loveascã în principiile de moralã cu care sofiºtii încercau sã
înlocuiascã vechea înþelepciune, aceea care altãdatã fãcuse faima ºi puterea Atenei.
În literaturã, Aristofan se înscrie împotriva tendinþelor ºi pretenþiilor realiste
din timpul sãu. Între pictura atentã a faptelor ºi exagerãrile cu linie eroicã din arta
idealã, Aristofan preferã pe acestea din urmã. Cele dintâi îi par o pervertire a gustului,
capabile sã ducã la îndepãrtarea scrisului artistic. Criticã pe Euripide pentru cã a
încercat sã aducã prea multe modificãri tragediei clasice, smulgându-o din lumea ei
hieraticã pentru a o aduce pe pãmânt. Privit însã în perspectiva timpului, Aristofan
apare prin gândirea ºi arta sa comicã drept un poet realist; s-ar spune, deci, cã opera
i-a depãºit biografia. Verva satiricã a lui Aristofan dã dovadã de atâta vivacitate ºi
putere de invenþie, încât observatorul superficial ar fi înclinat sã vadã în ea principala
raþiune de a fi a acestei opere. Totuºi, nu este aºa! În dosul desfãºurãrilor ei putem

187
desluºi, în orice moment, o gândire personalã a poetului. Aceasta transpare ºi din
contextul acþiunii, ºi din acela al dialogurilor, dar mai ales se precizeazã în intervenþiile
corului ºi în parabazele rostite de corifeu, fãrã mascã, în faþa publicului. Din felul
cum în textele acestora diatribele politice alternau cu lecþii de moralã individualã
sau de moralã cetãþeneascã, deducem cã Aristofan acorda teatrului o funcþiune
complexã, fãcând din el atât o catedrã cât ºi o tribunã.
La prima noastrã întâlnire cu ele, multe din formele literare ale lui Aristofan ar
pãrea de naturã sã ne mire sau chiar sã treacã drept excentrice ºi absurde. Ce altceva
am putea sã resimþim, când facem cunoºtinþã cu atâtea personaje groteºti ºi fantastice,
cu atâtea apariþii bizare, cu atâtea situaþii þinând doar de domeniile închipuirii, cu
atâtea împerecheri ciudate de elemente, cu atâtea navigãri între pãmânt ºi infern sau
între pãmânt ºi sferele olimpice, în sfârºit cu atâta amestec de dans, de muzicã ºi de
poezie, în acþiuni putând fi tot atât de bine ale fanteziei ca ºi ale vieþii? Totuºi, datã
prima impresie trecutã, n-ar mai fi cazul sã ne mirãm, ci mai degrabã sã vedem în
acestea iniþiative importante, care de atunci ºi pânã în prezent continuã sã se dezvolte
neîntrerupt în literaturã ºi în teatru. Astfel, nimic nu ne împiedicã sã recunoaºtem la
ele puncte de asemãnare cu bacchanalele de la romani, cu diferite manifestãri populare
de carnaval, cu sabbaturile din Faust sau cu nenumãratele excentricitãþi ce ºi-au
gãsit întotdeauna loc în teatrul bufon al vremurilor.
Dar, dacã aceste creaþii imaginative ale lui Aristofan s-ar fi mãrginit doar la
niºte revãrsãri burleºti ºi zgomotoase, importanþa lor s-ar fi ºters cu timpul. Poetul,
însã, a ºtiut sã le dea frumuseþe literarã, sã le comunice graþie ºi prospeþime, sã le
fixeze puncte de sprijin ºi în partea de fond a subiectelor sale, nu numai în partea
de culoare ºi de decoraþie comicã. Explicaþia lucrului stã în aceea cã Aristofan, pe
lângã un poet comic, e ºi un poet liric. Imaginaþia sa vie ºi creatoare, un deosebit
simþ al ritmului sãu de a uni veselia cu maliþiozitatea, toate acestea i-au ajutat sã
spunã frumos, sugestiv, ceea ce avea de spus. Lirismul sãu nu cuprinde mari
profunzimi, dupã cum nici nu este determinat de meditaþii atente ºi pãtrunzãtoare.
Mai degrabã, nota lui predominantã pare sã fie o notã de improvizaþie. Dar –
trebuie sã adãugãm – este vorba de o improvizaþie superioarã, artisticã, în stare sã
exprime, cu aceeaºi naturaleþe ºi cu aceeaºi simplitate atât fapte pure din registrele
obiºnuite ale vieþii, cât ºi simþiri de un ordin mai înalt, mai intens, cu atmosferã ºi
cu înþelesuri de mãreþie filozoficã.

9. Meºteºugul dramatic
Pe cât de mare artist, Aristofan e ºi un tot atât de bun cunoscãtor dramatic.
Toate piesele sale au o structurã ordonatã ºi urmãresc un plan logic. Niciodatã,
mulþimea aceea fantezistã de situaþii ºi de personaje pe care le aduce în scenã nu-l
face sã se abatã de la firul chestiunii sau sã se piardã în jocuri lãturalnice. În dosul
revãrsãrilor sale de vervã satiricã ºi îndrãzneli imaginative, se ascunde de regulã o
arhitecturã dramaticã sigurã, pe care o concepe just ºi o conduce cu mânã fermã.

188
 În primul rând, trebuie sã remarcãm simþul de proporþie ºi puterea poetului de-
a armoniza contrariile. ªtie, de pildã, sã foloseascã ºi sarcasmul ºi nota liricã; poate
sã se lase purtat pânã departe pe aripile imaginaþiei, dupã cum ºtie sã coboare cu
precizie pânã în inima realitãþilor imediate; cu aceeaºi siguranþã cu care mânuieºte
scenele burleºti este în stare sã creeze în comediile sale ºi climaturi lirice sau
filozofice; aºa cum are putinþa sã placã mulþimilor doritoare de plãceri spectaculoase,
reuºeºte sã dea satisfacþii intelectuale sau artistice ºi minþilor alese, superioare.
Urmând acelor legi de proporþie ºi de armonie ce ilustreazã mai bine decât
orice spiritul atic, Aristofan ºtie sã uneascã în comediile sale ideea cu acþiunea.
Înþelege cã una fãrã cealaltã n-ar da la ivealã decât produse hibride; ar fi ca un corp
fãrã suflet sau ca un suflet nefixat undeva, într-un corp. În mãsura în care ideea
trebuie sã indice direcþia generalã a subiectului, acþiunea trebuie sã-i asigure miºcarea.
În genere, Aristofan pune în piesele sale acþiuni simple; îºi dã seama cã dacã
acestea ar fi mai complicate, demonstraþia ar deveni ºi ea mai greu de urmãrit. κi
mai dã seama cã aceste acþiuni nu trebuie sã fie numai niºte pretexte de satirã, ci
trebuie sã aibã ºi valoarea lor intrinsecã, adicã sã exprime procese ºi conþinuturi
umane semnificative. Numai atunci satira îºi poate îndeplini funcþiunea sa moralã,
ºi deopotrivã numai atunci ea poate deveni o formã de artã, când faptele de care e
legatã cu autenticitate ºi ne pot comunica mãsuri reale de viaþã.
Adeseori, faptele puse sã înnoade acþiunile din piesele lui Aristofan par
nebuneºti sau paradoxale. Nu e însã mai puþin adevãrat cã aceste note nu împing
absurditatea lor atât de departe, încât sã piardã putinþa de a ilustra diferite înþelesuri
ale vieþii ºi ale realitãþii. În orice din ficþiunile întrebuinþate de Aristofan putem
gãsi un grãunte de adevãr, o transparenþã legatã de evenimente mai apropiate sau
mai îndepãrtate ale societãþii. Sã nu uitãm cã în comedia veche fantezia nu
reprezenta o întâmplare, ci fãcea parte constitutivã din aceasta. Aristofan, mai
mult decât toþi ceilalþi poeþi comici ai Greciei, ºtie sã lege ficþiunile ºi alegoriile
sale într-un interes dramatic viu ºi ascendent. De la situaþii care încep a câºtiga
atenþia spectatorului prin aceea cã-l pot amuza, se ridicã treptat-treptat la niveluri
capabile sã aprindã în cugetul acestuia scânteia interesului dramatic, a unui interes
de sentimente ºi de valori superioare.
Deopotrivã, Aristofan e conºtient cã opera comicã trebuie sã aibã miºcare.
De aceea, eliminã cu ºtiinþã tot ce ar putea îngreuna sau bloca aceastã miºcare:
pregãtirile prea lungi, explicaþiile prea laborioase, insistenþele asupra unor fapte
cunoscute sau de la sine înþelese, scenele greoaie ºi neurmate de efecte prompte
asupra spectatorilor.
Darul de constructor de teatru al lui Aristofan se vede ºi din felul cum ºtie sã
întrebuinþeze efectele dramatice. În aceastã materie, inventivitatea lui are meritul
cã decurge simplu, spontan, fãrã sforþãri penibile, fãrã complicaþii pretenþioase,
fãrã cãutãri care sã denote meºteºug, dar care în schimb sã distrugã naturaleþea
situaþiilor. Ea gãseºte în orice clipã minþile spectatorilor dispuse s-o primeascã ºi
s-o guste, pentru cã n-o compune cu fapte extraordinare, ci ºtie s-o scoatã din

189
fapte obiºnuite, din fapte care în anonimatul lor pot totuºi ascunde neaºteptate
scânteieri de miºcare, de adevãr ºi de frumuseþe.
În sfârºit, în aceeaºi ordine de idei trebuie sã cuprindem ºi ºtiinþa lui Aristofan
de a-ºi alege, de-a compune ºi de a-ºi mânui personajele.
Era nevoie, pentru a se pãstra regulile genului ºi a se reda un climat de
comedie, ca personajele aduse în scenã sã fie groteºti, exuberante ºi bufone; pe de
altã parte, pentru ca aceastã comedie sã-ºi poatã îndeplini funcþiunea ei socialã ºi
moralã, trebuia ca în dosul alegoriilor sau al personajelor fictive sã simþim realitatea
ºi umanitatea. Aristofan reuºeºte sã punã în luminã ambele aspecte ºi totodatã sã
le uneascã. Personajele sale, fie ele cât de groteºti sau de caricaturizate, au totuºi
substraturi umane ºi se pot apropia de registrele vieþii. Prin perdeaua ficþiunii ºi a
simbolisticii lor putem întrevedea stãri sufleteºti, moravuri, trãsãturi omeneºti
generale sau aluzii la situaþii contemporane.
Desigur, în desfãºurãrile bufone din comediile lui Aristofan, existã momente
ºi pasaje care, pentru cã au fost legate de fapte prea locale, s-ar putea ca azi sã parã
stinse, nemaicomunicând cititorului modern vreun interes sau altul. Atâtea altele,
însã, sunt pline de viaþã ºi de realitate. În Plutus, de pildã, avem personajul alegoric
al Sãrãciei. Poetul ºtie s-o facã sã trãiascã în aºa fel, încât alegoria sã nu parã nici
artificialã, nici fastidioasã, ci sã fie o hainã artisticã pentru fapte ºi trãsãturi omeneºti
din raza noastrã obiºnuitã de cuprindere. Aceastã Sãrãcie e ºi ironicã, dispreþuitoare,
dar ºi sincerã; ºi purtãtoare de penurii, dar ºi pãtrunsã de anume fioruri umane; ºi
ciudatã, rea sau neînþelegãtoare pentru oamenii de rând, dar într-un fel ºi prietenã, ºi
sprijin sufletesc ºi moral al acestora. Dacã ar fi avut numai însuºiri sau numai defecte,
personajul ar fi rãmas rece ºi inoperant; aºa, însã, cu umbre ºi cu lumini, cu un
amestec de pãcate ºi de virtuþi, alegoria se deschide ºi înþelesul sãu capãtã viaþã.
Aºa cum Aristofan reuºeºte sã miºte mulþimea lui de personaje alegorice, el
are ºi simþul personajelor mari, de proporþia acelora capabile sã dea osaturã unor
comedii de caracter ºi sã le susþinã acþiunea. Diceopolis – eroul din Aharnienii,
Cleon ºi Agoracit – din Cavalerii, Strepsiade – din Norii, Filocleon – din Viespile,
Trigeu – din Pacea, Pisthetairos – din Pãsãrile, Lisistrata – din comedia cu acelaºi
nume, iatã personaje pe care le putem pune în categoria acestora. Aristofan ºi-a
dat seama cã pentru a face din ele caractere, pentru a le atribui în susþinerea unor
acþiuni dramatice roluri de coloane vertebrale, era nevoie sã le împrumute forþã ºi
adevãr. Însuºirea la care se opreºte cel mai mult, însuºirea capabilã totodatã sã
creeze militantismul politic ºi social al comediilor sale, este voinþa. Într-adevãr,
personajele amintite mai sus, fiecare în felul lui, dau dovadã de hotãrâre. Lui
Diceopolis îi place sã vorbeascã mult ºi sã se îmbete, dar când e vorba sã facã o
treabã serioasã nimic nu-l mai abate din drumul lui. Trigeu, în urmãrirea pãcii,
înþelege s-o caute pânã în cer. Lisistrata nu se impresioneazã de rezistenþele ori
dezertãrile coreligionarelor sale ci continuã cu hotãrâre lupta începutã. Strepsiade
e incult, greu de cap, pricepe lucrurile cu anevoie sau nu le pricepe de loc, dar

190
pentru nimic în lume n-ar renunþa la ideea cã se poate gãsi o ºtiinþã care sã justifice
neplata datoriilor.
Ca putere de a pune în scenã personaje vii, capabilã sã trãiascã, Aristofan
poate fi asemãnat în epoca sa cu Sofocle. Pe cãi ºi în situaþii diferite, amândoi au
înþeles cã oamenii pot cãpãta personalitate dramaticã în mãsura în care sunt arãtaþi
ca oameni de voinþã. Comedia are libertãþi mai mari decât celelalte forme dramatice.
Acþiunea ei îºi poate asocia tot felul de situaþii absurde ori excentrice, dupã cum
în limbajul sãu îºi poate îngãdui îndrãzneli ºi licenþe. Când aceste situaþii excentrice
sau absurde pornesc din simpla intenþie de joc, fireºte, semnificaþia lor rãmâne
minorã; când însã în dosul acestora se aflã firul unei acþiuni conceputã ºi condusã
cu fermitate, cu alte cuvinte când existã o voinþã care gândeºte ºi înfãptuieºte,
situaþiile amintite încep sã capete profunzime ºi gravitate, se apropie de
conþinuturile umane ºi ajung astfel sã exprime adevãruri ale vieþii.
Vorbind despre personajele din comediile lui Aristofan, e imposibil sã nu
remarcãm preferinþa acestuia pentru o anume categorie de þãrani atenieni. ªi
Diceopolis, ºi Trigeu, ºi Strepsiade sunt þãrani. În Pacea, corul este format din
þãrani ºi se ºtie cã pânã la sfârºit plugarii sunt aceia care elibereazã Pacea. În
general, misiunea ce le este atribuitã este o misiune nobilã, esenþialã, de naturã sã
aducã limpeziri salutare în viaþa cetãþii. Socialmente, îi putem situa în categoria
cleruchilor, adicã acei þãrani greci colonizaþi pe pãmânturile populaþiilor învinse,
despre care ºtim c-au jucat un rol de seamã în funcþionarea imperiului maritim al
Atenei din secolul al V-lea. Aristofan s-a apropiat de aceºtia prin instinct, ca unul
care se trãgea din ei. I-a zugrãvit în piesele sale cu însuºirile lor caracteristice de
oameni energici, plini de viaþã, legaþi de gospodãria ºi de bucata lor de pãmânt,
sobri ca mod general de viaþã ºi totuºi aplecaþi adesea spre construcþiile ºi zborurile
imaginaþiei. În aceastã zugrãvire putem recunoaºte una din cele mai vii ºi mai
autentice prezentãri ale întregii dramaturgii greceºti.
Cum am mai spus, poetul comic din Aristofan este dublat ºi de un poet liric.
Adeseori, comediile sale sunt punctate de momente lirice.
Uneori, acest lirism atinge registre de înaltã tensiune poeticã. Sã ne gândim,
de pildã, la celebrul imn matinal, rostit în Norii, de cãtre corul Norilor, imn ale
cãrui ecouri ne parvin de departe, învãluite în torentul tunetelor:

„O, Nori veºnici, sã ne ridicãm în vãzduh, dând privirilor comune prilejul de-a
aluneca pe vaporoasele noastre unduiri! Porniþi din sânul lui Okeanos, tatãl
nostru, din mijlocul valurilor sale rãsunãtoare, sã ne înãlþãm, treptat-treptat,
cãtre crestele înalte acoperite de pãduri! De-acolo, sã privim pãmântul adorat
care dã pomilor roade, râurile sfinte cu valurile lor sunãtoare, marea mugindã
în frãmântarea ei surdã! Soarele, ochi de-a pururea deschis în imensitatea
etericã, strãluceºte în toatã puterea lui. Sã împrãºtiem aceste ceþuri umede ce
ne înconjoarã, sã lãsãm libere contururile noastre nemuritoare, ºi astfel cu o
privire nesfârºitã sã contemplãm întreaga întindere a pãmântului!“

191
 Alteori, lirismul poetului se cheltuieºte în cântece vesele, cu dialoguri vii,
ironice ºi oarecum libertine, un fel de cuplete spirituale, fãrã legãturã efectivã cu
acþiunea în curs a comediei, bune însã pentru a crea atmosfera de satirã, de vervã
imaginarã ºi de incitaþie causticã. Nu erau þinute sã urmeze o logicã interioarã, sã
aibã dreptate, sã þinã seama de adevãrul situaþiilor. Adesea cinismul din ele se
împerechea bine cu incoherenþa lor. Ce conteazã, însã, aceste inconsecvenþe?!
Esenþial e cã plãceau. Alegoriile lor ingenioase, supleþea ºi vivacitatea, aluziile
încãrcate de culoare, de sarcasm ºi câteodatã chiar ºi de obscenitãþi, toate acestea
dãdeau comediilor în genere un aer de bunã dispoziþie, mai bine zis de comunicare
umanã, liberã ºi spontanã, putând sã le apropie mult de veselia popularã. Oricum,
trebuie sã le punem în legãturã cu iambii populari, cu frenezia dionisiacã ºi,
deopotrivã, cu vechile cântece populare. ªi ca artist, ºi ca pãstrãtor al tradiþiilor,
Aristofan era fãcut sã þinã seama de ele, sã includã în arta lui cultã ceva din ritmurile
ºi parfumul lor.
S-ar fi putut foarte bine ca asemenea intervenþii lirice sã tulbure miºcarea ºi
vioiciunea satiricã a comediei. Nu este însã cazul, întrucât lirismul lui Aristofan
se încorporeazã în chiar substanþa operelor, întregindu-le ºi nuanþându-le comicul,
ºi totodatã aruncând un vãl de poezie peste exuberanþa ºi maliþiozitatea lor. Dacã
aceastã învãluire poeticã ar fi fost premeditatã, desigur, artificiul ei n-ar fi întârziat
sã se arate; la Aristofan, însã, lucrurile se petrec printr-o izbucnire fireascã, pe cât
de spontanã în iniþiativa ei, pe atât de încãrcatã de imagini, de sclipiri, de capricii
graþioase, de simplitate irezistibilã. Accentele reieºite nu ne dau o impresie de
mare profunzime; au în schimb prospeþime, vioiciune ºi mai cu seamã sinceritate.
Natura, ºi ea, este adeseori inclusã în cântecele lirice ale poetului nostru.
Deºi subiectele sale sunt articulate pe viaþa oraºelor, ºi deºi tot modul lui de gândire
se inspirã din lumea citadinã, Aristofan dã totuºi dovadã de un graþios ºi pãtrunzãtor
simþ al naturii. Pãsãrile, limbajul acestora (limbaj pe care – ca ºi pe acela al
broaºtelor – poetul îl noteazã prin onomatopei fine ºi ingenioase: tio, – tio, tio, –
tio, tio – tio – trioto, trioto, totobrix, sau brekekex, coax, coax), spaþiul deschis,
anotimpurile, peisajul variat, lacul rãcoarea apei, malurile, iarba umedã,
prospeþimea razei de soare, câmpia, muntele, pãdurea, norii, aerul transparent,
mirosul de pãmânt udat de ploaie, toate acestea alcãtuiesc un material descriptiv
viu ºi colorat, cãruia nu i-ar mai lipsi decât încã o undã intimã de ceva mai mult
patetism, pentru a cãpãta cu adevãrat înþelesuri de mare poezie.
S-a observat – ºi pe drept cuvânt – cã lirismul lui Aristofan se întemeiazã,
nu atât pe jocuri imaginative din partea poetului, cât pe o simpatie fireascã a
acestuia pentru elementele ºi fãpturile naturii. „Lirismul lui Aristofan –
precizeazã M. Croiset – seamãnã cu pãmântul aspru al Aticii; dar, în afarã de
frumuseþea strãlucitoare a soarelui care îl lumineazã, existã, din loc în loc, sub
mãslini, câte un mic colþ de umbrã ºi de rãcoare, unde curge o vânã de apã vie;
nimic mai încântãtor, decât sãi surprindem Muza, când vine, pe furiº, sã-ºi scade
în ea picioarele“.

192
 Stilul întrebuinþat de Aristofan în operele sale întregeºte ºi încadreazã bine
tabloul înfãþiºat pânã acum. El reuneºte într-o contopire organicã douã serii de însuºiri:
ale artistului ºi ale omului de teatru, mai precis ale constructorului de comedii.
Pânã la Aristofan, grecii nu întâlniserã la nici unul din actorii lor o limbã atât
de suplã, de bogatã ºi de variatã. Cine au fost, oare, modelele ºi maeºtrii poetului
nostru? Ca putere de-a uni în scris nobleþea cu familiaritatea, precum ºi ca înþelegere
a regulilor ºi registrelor din ºtiinþa intimã a limbii, poate fi comparat cu Platon.
Contemporanii îi atribuie ca model pe Euripide, mai ales în ce priveºte eleganþa
curgãtoare ºi comunicativã a dialogurilor sale. Propriu-zis, însã, Aristofan n-a
urmat un model anumit, ci s-a inspirat direct din vorbirea uzualã a concetãþenilor
lui atenieni. Frumuseþea artisticã a limbii sale, ca ºi expresivitatea ei comicã, stau
în naturaleþea mijloacelor întrebuinþate, frãgezimea construcþiilor, fineþea, varietatea
ºi inteligenþa situaþiilor puse în miºcare. Deºi totul e ordonat ºi precis –
ingeniozitatea, noutatea, împletirea emoþiei cu umorul – nimic însã nu pare cãutat,
voit, construit. Limba lui ne încântã; izbuteºte sã ne redea viaþa, sã ne punã în
prezenþa acesteia, prin ceea ce îi este intrinsec: prin simplitatea, vioiciunea ºi
adevãrul ei. Simþind prin instinct artistic cã a scrie pentru a fi citit e una, pe când
a scrie pentru a fi jucat e alta, Aristofan ºtie cum sã susþinã prin limbaj producerea
de efecte, cum sã întrerupã o frazã, cum sã punã în luminã o replicã, cum sã
provoace jocuri de cuvinte, cum sã dea viaþã opoziþiilor, cum sã creeze momente
ºi încruciºãri scânteietoare în cursul dialogurilor; deopotrivã, ºtie cum sã sublinieze
în limba lui dramaticã forme ºi valori ale vorbirilor dialectale.

10. Încheiere
N-am putea sã spunem cã operele lui Aristofan sunt desãvârºite. Acestea,
desigur, îºi au ºi ele imperfecþiunile lor. Nu ne aduc, de pildã, o mare zugrãvire de
caractere. Moravurile înfãþiºate nu ne dau, întotdeauna, o frescã îndeajuns de
veridicã a societãþii timpului. Nota lor de glumã ºi de îndrãznealã licenþioasã ajunge
câteodatã pânã la a jigni pudoarea ºi limitele estetice. Excesul de vervã ºi de
fantezie vine adesea în dezacord cu studiul ºi adâncirea situaþiilor. Sunt momente
în care avem impresia cã autorul a urmãrit mai mult amuzarea mulþimii ºi aplauzele
acesteia decât instruirea ei. Faptul cã în unele comedii ale lui Aristofan rolurile
feminine lipsesc total iar în altele se reduc la niºte simple prezenþe lãturalnice face
ca tabloul umanitãþii înfãþiºate sã parã trunchiat, nefiresc ºi lipsit de complexitatea
lui necesarã. Deopotrivã, lipsa elementului feminin contribuie ca acþiunile sã fie
uneori sãrace, uscate, fãrã intrigã ºi fãrã prospeþime romanescã în ele. Multe din
aluziile cuprinse în aceste comedii sunt atât de personale sau atât de legate de
evenimente contemporane, încât astãzi, când înþelesul lor s-a pierdut, s-ar putea
ca ele sã nu ne mai parã interesante. Fapte, care în momentul când s-au produs au
putut sã punã în miºcare toate spiritele, pentru posteritate sunt sortite sã rãmânã
reci ºi neconcludente. Sub raportul simþului lor de dreptate, de asemenea se pot

193
face anumite rezerve. Nu arareori, satira lor este îndreptatã împotriva unor oameni
superiori, cãrora Atena le datora mult, fie în ordine politicã, fie în ordine
intelectualã. Ne-am putea întreba, deci, dacã de dragul satirei pentru satirã unele
din comediile lui Aristofan n-au trecut cu uºurinþã peste regulile adevãrului ºi ale
probitãþii critice. În sfârºit, mai rãmâne de vãzut dacã revãrsarea de glumã, de
amuzament ºi de fantezie din aceste comedii n-a contribui ºi ea la atmosfera de
frivolitate ce a prezidat la pierderea Atenei, atunci când din slãbiciune materialã
ºi moralã vestita cetate a intrat sub stãpânirea politicã a Macedoniei.
Totuºi, pe deasupra acestor puncte discutabile, Aristofan –ca poet comic –ºi
operele sale – ca modele ale genului – pot fi considerate printre marile apariþii ale
literaturii universale. Asistãm prin ele la constituirea genului comic. Aristofan are
în ordinea dramei satirice o însemnãtate egalã cu acea pe care a avut-o Eschil în
tragedie: dacã unul a fost pãrintele tragediei, cellalt este pãrintele comediei. Ca
facturã, ca echilibru, ca putere de analizã a caracterelor ºi ca meºteºug de zugrãvire
a moravurilor, comedia de mai târziu va înregistra perfecþionãri sensibile. Însã, nu e
mai puþin adevãrat cã toate aceste perfecþionãri s-au dezvoltat pe linii începute de
Aristofan. Canoanele artei comice încep sã se constituie o datã cu operele acestuia.

194
 Capitolul X

TRANSFORMÃRILE COMEDIEI
GRECEªTI DUPÃ ARISTOFAN

1. „Comedia de mijloc“ ºi „comedia nouã“

Comedia, ºi ea, a cunoscut o întreagã evoluþie. Numai cã aceasta se deosebeºte
mult de evoluþia tragediei. În vreme ce modificãrile tragediei greceºti au dus la
degradarea ºi apoi la dispariþia genului, acelea ale comediei, dimpotrivã, i-au
prilejuit acesteia succese ºi forme noi de manifestare, unele din ele de naturã s-o
apropie în mod esenþial de tipurile comediei moderne.
Cãtre sfârºitul secolului al IV-lea î.Ch., modificãrile înregistrate în domeniul
comediei erau atât de sensibile, încât Aristotel a simþit nevoia sã consemneze
acest lucru, arãtând cã vechea comedie a fãcut loc uneia noi. Termenul de comedie
nouã a rãmas multã vreme în picioare, fiind considerat ca suficient pentru a exprima
ºi caracteriza situaþia ivitã. Mai târziu, aceastã denumire s-a divizat, aceasta pentru
a se marca ºi mai viu trecerea de la tradiþie la noutate. Astfel a luat fiinþã termenul
de comedia de mijloc, termen pe care istoria literarã l-a adoptat definitiv.
Fireºte, aceastã împãrþire nu reflectã realitatea decât în mod imperfect. Prin
natura ei, comedia constituie un domeniu complex, în care schimbãrile nu urmeazã
anume tipare fixe, ci se înlãnþuiesc într-o miºcare continuã, cu nesfârºite nuanþe ºi
întrepãtrunderi de fapte. Totuºi, împãrþirea e utilã ºi obligatorie, întrucât ea ne
poate ajuta sã sistematizãm materia ºi sã fixãm în cuprinsul acesteia anume puncte
de reper, pe care ni le pretind ordonãrile studiului.

2. Cauze care au determinat transformarea comediei

Cum se explicã transformãrile comediei ºi cãror cauze trebuie sã le atribuim?
Procesul nu e simplu. Sunt în joc factori numeroºi; unii þin de situaþiile
economice ºi politice ivite în viaþa Atenei cãtre sfârºitul secolului al V-lea, alþii de

195
moravurile corespunzãtoare ºi, în sfârºit, alþii de diferite modificãri petrecute în
concepþiile literare ale timpului.
La un moment dat, un decret guvernamental, de inspiraþie oligarhicã, a interzis
libera desfãºurare a satirei. În asemenea condiþii, se înþelege, comedia nu mai
putea, ca înainte, sã-ºi aleagã temele ei favorite din viaþa politicã sau sã stãruiascã
în tendinþele ei cu caracter militant. Faptul avea de partea lui ºi anume susþineri
populare. Rãzboiul peloponeziac, cu dezastrele ºi urmãrile lui, impusese modificãri
vizibile în spiritul public. Sãtulã de tirania Celor Treizeci, opinia comunã dorea
acum puþinã liniºtire: acea liniºtire, care de fapt n-ar fi fost posibilã decât prin
încetarea luptelor politice sau în orice caz prin atenuarea acestora. De aici, o tendinþã
din ce în ce mai vãditã de-a nu se mai aduce pe scenã personaje din conducerea
cetãþii, de-a nu se mai transpune comic chestiuni curente de viaþã politicã ºi de-a
nu se mai înãspri raporturile publice prin manifestãri violente de satirã. Pe de o
parte, comedia pierdea astfel conþinuturi ºi prilejuri care altãdatã îºi împrumutaserã
vervã ºi notorietate; pe de altã parte, era pusã în situaþia de-a cãuta completarea
golurilor ivite prin ceva nou, adicã printr-o zugrãvire mai atentã a moravurilor ºi
printr-un studiu mai adâncit asupra stãrilor sufleteºti.
Forma veche a comediei, cu izbucnirile ei rudimentare ºi rustice, nu mai
putea sã corespundã acum gusturilor din cetate, gusturi care între timp se rafinaserã
prin contact cu civilizaþia, prin mulþimea relaþiilor de societate ºi prin acþiunea
intelectualã întreprinsã de poeþi ºi filozofi. Chiar Aristofan, de altminteri atât de
preþuit ºi de aplaudat, se afla adesea în dezacord cu o parte a publicului sãu, din
cauza obscenitãþilor, a situaþiilor licenþioase, a excesului de imaginaþie ºi a pãrþilor
groteºti din comediile lui. Din moment ce în societate conversaþia ordonatã devenea
o mãsurã a bunului gust ºi a inteligenþei, era greu ca în comediile timpului corul sã
stãruiascã mai departe în replicile lui cu douã înþelesuri, în izbucnirile lui grosolane,
în aluziile sale pline de echivocuri sau de impertinenþe îndrãzneþe.
Era momentul, deci, sã se înceapã în comedie un proces de regenerare.
Aristotel – în Etica lui Nicomac – arãta în mod deschis cã în materie de glumã
existã limite ºi reguli, prin care ajungem a distinge pe omul liber de cel servil, pe
omul instruit de cel ignorant. Mai cu seamã, regenerarea amintitã trebuia sã înceapã
prin a se aduce în comedie ºi altceva decât o revãrsare primitivã de sarcasm, de
energie brutalã ºi de senzualitate. Adicã: mai multã delicateþe, mai mult rafinament,
mai multã adâncire psihologicã, într-un cuvânt mai multã exprimare a treptelor de
diferenþiere pe care omul le-a putut cuceri prin viaþa lui în mijlocul societãþii.
Paralel cu aceste modificãri de ordin politic ºi social, s-au petrecut ºi unele
de ordin literar, capabile, de asemenea, sã influenþeze noile orientãri ale comediei.
Asistãm, mai întâi, la o limitare a fanteziei. De unde în vechea comedie aveam
de-a face cu un adevãrat triumf al jocului liber ºi plin de capricii al imaginaþiei,
acum, în comedia pe cale de constituire, raþiunea începe sã-ºi impunã ºi ea drepturi,
corectând ori stãvilind avânturile poetice excesive. Nu e de ajuns sã lãsãm fantezia
sã alerge în voia ei; pe lângã fantezie, comicul dramatic trebuie sã trãiascã ºi din

196
puterea de observare a realitãþii, cu toatã acea nevoie de adevãr, de pãtrundere ºi
de analizã ce este firesc sã izvorascã din aceasta. Nu numai tragedia, dar ºi comedia
trebuie sã urmeze o exegezã. Înainte, se admitea totul dacã era prezentat cu vervã
ºi culoare: orice dezlãnþuire de bufonerii, orice defilãri de personaje fanteziste sau
chiar groteºti, orice tumult de situaþii îndrãzneþe ºi capricioase. Acum, însã, sub
exigenþele din ce în ce mai marcate ale raþiunii, se cerea ca faptele sã prezinte o
arhitecturã, sã fie înlãnþuite pe linia unei acþiuni, sã aducã o gradare a situaþiilor ºi
sã conducã elementele spre un deznodãmânt valabil.
Semnalul modificãrilor produse de aceste cauze în conþinutul ºi structura
comediei greceºti l-a dat trecerea în umbrã a corului. Într-adevãr, totul arãta cã
viaþa acestuia se apropia de sfârºit. Din moment ce se ivea acþiunea, rolul corului
trebuia sã se ºteargã. A mai subzistat câtva timp, în mãsura în care intervenþiile lui
se mai putea include în mersul acþiunii. Încercarea, însã, era ºi ea sortitã pieirii.
Noua comedie nu mai aducea pe scenã nici parabaze, nici cântece sau recitãri de
ansamblu. Astfel, raþiunea de a exista a corului comic lua sfârºit. Lipsit de
suporturile lui tradiþionale el avea sã degenereze în mod vertiginos, ajungând în
unele comedii sã mai aibã o prezenþã doar de formã iar în altele sã se transforme în
simplu divertisment de cântec ºi dans.

3. Comedia de mijloc. Caracterizare generalã

Prin „comedia de mijloc“ trebuie sã înþelegem o formã de tranziþie de la
comedia veche la comedia nouã, un compromis între douã genuri extreme.
Cronologic, ea se situeazã pe o duratã de ºase-ºapte decenii, între anii 388 ºi 322
î.Ch. Din cele peste ºase sute de piese scrise cu acest caracter, nu ni s-a mai pãstrat
nici una. Totuºi, din diferite referinþe contemporane, ne putem face o imagine
aproximativã despre conþinuturile ºi trãsãturile lor caracteristice.
Deosebirile dintre comedia veche ºi comedia de mijloc sunt ºi de fond, ºi de
formã. Sã ne referim, pe rând, la amândouã.
Pasiunea politicã a rãmas în umbrã. Subiectele politice nu mai intereseazã,
nu mai sunt privite ca principalul material comic. Comedia încearcã sã devinã
altceva decât un pamflet în acþiune. Desigur, ea va continua sã facã personalitãþi,
sã critice, sã punã în cauzã oameni ºi situaþii; însã, în toate acestea, se va feri sã
mai atace cu vehemenþã pe conducãtorii politici sau sã mai intervinã în treburile
curente ale cetãþii. Satirizarea contemporanilor va fi fãcutã cu mijloace blânde ºi
spirituale, atingând cel mult o notã epigramaticã. Vor continua sã fie satirizaþi
filozofi, poeþi, retori, scriitori ºi chiar oameni politici; întotdeauna, însã, aceastã
satirizare se va feri sã mai demaºte viciile democraþiei sau sã ia atitudine în
chestiunea nevralgicã a educaþiei tineretului.
Cum am spus, textele comediilor nu ni s-au pãstrat. În schimb, titlurile multora
din ele au putut fi reconstituite. Contemplarea lor e instructivã. Unele desemneazã
nume de profesiuni ºi meºteºuguri, altele stãri ºi condiþii sociale; unele par inspirate

197
din fapte trecãtoare, aventuroase, altele din acþiuni dominate de stãri sufleteºti ori
stãri mentale mai durabile. Toate denotã o putere de observaþie în creºtere, o cãutare
a realitãþii, o apropiere de viaþa comunã; toate, mai cu seamã, aratã cã locul de
altãdatã al fantasticului e ocupat acum de fapte ce ni se pot întâmpla tuturor, de
situaþii ce se pot ivi curent într-o zi ca ºi în alta, de împrejurãri fãcute sã ne cuprindã
pe cât mai mulþi într-aceeaºi umanitate ºi sã ne dea, fie prin ridicolul fie prin
virtuþile lor, un simþ comun al realitãþii. E clar, acum, cã în conceptul de comic
începe sã se petreacã o precizare esenþialã: pe lângã vervã, fantezie ºi putere de
comunicare, comicul trebuie sã aibã ºi putere de-a cuprinde ºi zugrãvi moravuri,
devenind prin aceasta un mijloc de exprimare a realitãþii.
Comedia de mijloc pãstreazã încã o legãturã cu subiectele mitologice,
accentuând însã nota de parodiere, notã existentã ºi înainte de secolul al IV-lea.
Parodierea legendelor mitologice e fãcutã fie direct prin transpuneri în ridicol a
miturilor ºi a subiectelor tragice, prin travestire în bufoni a zeilor ºi a eroilor, fie
indirect, înfãþiºându-se fapte contrarii celor din epopei sau fãcându-se ridicole
tocmai pãrþile lor mai serioase, mai patetice ori mai emoþionante. Ne aflãm în
plinã tendinþã de ireligiozitate; mitologia nu se mai aflã, ca altãdatã, în tot atâta
considerare a sentimentului popular. E posibil ca faptul cã fie dat comediei
impulsuri noi, sã-i fi arãtat un drum deschis spre realitate; e posibil, la fel de
posibil, însã, ca prin manifestãrile lui premature sã fi contribuit oarecum ºi la
compromiterea genului, fãcând din acesta – sã zicem – mai mult o manifestare
tranzitorie decât una constitutivã.
Cu privire la intriga comediilor din aceastã perioadã precum ºi la psihologia
personajelor pe care le puneau în miºcare, lipsa textelor ne obligã sã procedãm, în
bunã parte, pe cale de deducþie.
Intriga e mai pronunþatã decât în comediile vechi. În privinþa aceasta, Euripide
fusese un mare dascãl de combinare ingenioasã a evenimentelor; ºi poeþii dramatici
ºi cei comici, contemporani cu el sau urmaºi, se impresioneazã deopotrivã de
exemplul lui. Totuºi, sã nu ne aºteptãm la prea mult! Deºi unele mãrturii
contemporane amintesc despre „grija pe care poeþii comici o pun în tratarea
subiectelor lor“, trebuie sã admitem cã intriga este încã rudimentarã. Din moment
ce autorii n-au ajuns sã stãpâneascã ºtiinþa de a zugrãvi sentimente, cu atât mai
mult, ei nu vor avea încã meºteºugul necesar de-a pune în scenã situaþii capabile
sã le nascã, sã le gradeze ºi sã le asigure o evoluþie. Nu e de ajuns sã se compunã
sau sã se combine o intrigã; mai trebuie ca aceasta sã aibã ºi o destinaþie. Or,
putem presupune cã autorilor din epocã le lipsea, nu atât abilitatea de-a înnoda o
intrigã se pierdea în simpla intenþie de-a produce comicul, fãrã a înþelege cã
semnificaþia artisticã a acestuia trebuia sã se lege ºi cu o semnificaþie eticã.
În ce priveºte personajele create de comedia de mijloc, bãnuim cã multe din
acestea nu apãreau deocamdatã decât ca niºte însãilãri, urmând ca abia etapa
ulterioarã a comediei sã le dezvolte ºi eventual sã le cristalizeze. Putem numãra în
ea, de pildã, diferite tipuri: de bãtrâni, de paraziþi, de bucãtari, de soldaþi fanfaroni,

198
de negustori bogaþi, de tineri superficiali etc. Personajele n-au încã intimitate
omeneascã, nu ne dau putinþa ca prin gesturile ºi cuvintele lor sã le descoperim
sufletul; într-un cuvânt, n-au încã psihologie. Sunt totuºi apariþii interesante, pentru
cã gãsim în ele nuclee ale unor personaje tipice, pe care comedia universalã ºi le
va însuºi ºi le va trece treptat-treptat la nemurire.
Limba vorbitã de aceste personaje e vie, naturalã, apropiatã de realitate.
Pãrãsind exaltarea poeticã, ea coboarã parcã pe pãmânt, însuºindu-ºi elemente ºi
valori ale vorbirii în prozã, adicã ale vorbirii comune, aceea pe care o cere în mod
neprefãcut viaþa.
Despre poeþii care au reprezentat aceastã comedie ºtim doar foarte puþine lucruri.
Antifan, care a trãit între anii 401–330, contemporan cu Platon ºi Demostene,
e considerat ca autor al mai multor sute de comedii, dintre care în unele a parodiat
legendele mitologice iar în altele a pus în scenã tipuri ºi situaþii populare. Deºi
poetul a repurtat treisprezece victorii la concursurile dramatice, avem motive sã
ne îndoim de valoarea operelor lui. Prea erau compuse cu facilitate, pentru a
prezenta garanþii mulþumitoare de studiu ºi de adâncire a situaþiilor. Fragmentele
rãmase denotã oarecare meºteºug în folosirea procedeelor de formã; totodatã, ele
ne prezintã lungimi monotone, abuz de enumeraþii ºi dialoguri cu miºcare doar de
suprafaþã. Trebuie însã sã subliniem cã adeseori ºtia sã-ºi facã facilitatea agreabilã,
prin întorsãturi elegante de limbã ºi prin inventivitate comicã.
Anaxandride, victorios în zece concursuri, are meritul – dupã Suidas – de-a
fi fost cel dintâi poet care s-a gândit sã introducã pe scena comicã situaþii de
dragoste ºi de seducþie amoroasã.
Eubulos, poet din aceeaºi generaþie cu Antifan, se remarcã prin atracþia lui
pentru parodierea subiectelor mitologice, prin ironia cinicã pe care o manifestã
faþã de tonul solemn al tragediei ºi prin tendinþa lui de a pãstra încã nota obscenã
ºi licenþioasã a comediilor mai vechi.
Alexis – tot dupã Suidas – ar fi fost unchiul ºi totodatã maestrul lui Menandru,
ceea ce e un fapt de reþinut. În cele douã sute cincizeci de comedii pe care le-a
compus, subiectele mitologice nu ocupã decât un loc redus; în schimb a arãtat
comediei domenii noi, aducând în scenã tipuri vii, antrenante, capabile sã punã în
luminã moravuri, sã producã efecte comice ºi sã creeze în sufletele spectatorilor
bunã dispoziþie. Printre altele, i se atribuie meritul de a fi pus în luminã tipuri ca
acela al parazitului sau acela al bucãtarului lãudãros, tipuri despre care vom vedea
cum cu timpul îºi vor dobândi cetãþenii importante în comedia universalã.
Prin efortul ei de-a aduce pe scenã mai multã realitate ºi de a pune în gura
personajelor o vorbire mai apropiatã de aceea ce era auzitã curent la Atena, comedia
de mijloc s-a situat pe un drum promiþãtor: drumul legãturii ei cu viaþa. Fãrã
întârzieri prea mari, comedia în genere ºi-l va însuºi în mod definitiv.

199
 4. Comedia nouã. Caracterizare generalã
Concursurile comice au durat mai mult decât cele tragice. În secolul al IV-lea,
ele continuã sã aibã strãlucire ºi sã se bucure de o mare popularitate. Prin reducerea
sau suprimarea corului, greutãþile ºi cheltuielile de montare se reduseserã mult.
Aceasta fãcea ca numãrul comediilor jucate sã creascã, ceea ce de altminteri era
pe placul mulþimilor greceºti. Gustul pentru spectacole comice s-a propagat ºi în
celelalte cetãþi ale Greciei. La curtea Macedoniei precum ºi la curþile noi ale statelor
ieºite din divizarea imperiului lui Alexandru cel Mare, exista o modã ºi chiar o
adevãratã întrecere în a se organiza reprezentaþii comice. Pentru cã nu mai exista
instituþia coregiului, care sã îngrijeascã de recrutarea actorilor, aceºtia au început
sã se organizeze singuri, constituindu-se în asociaþii profesionale, întocmind
repertorii la modã ºi organizând cu ele turnee în diferite puncte ale þãrii.
Iatã, dar, cadrul în care îºi va face apariþia comedia nouã. Cu aceasta, asistãm
la ultima etapã a artei comice ateniene. Aproximativ, aceastã etapã va dura de la
sfârºitul secolului al IV-lea pânã cãtre începutul secolului al II-lea, când comedia
va muri în Grecia, pentru ca în schimb sã treacã regeneratã în faþa unui public nou,
mai tânãr ºi prin aceasta încã naiv, publicul latin. Spre deosebire de comedia de
mijloc, despre care am vãzut cã n-a avut decât un rol tranzitoriu, comedia nouã ni
se va înfãþiºa ca un gen bine constituit, capabil sã se impunã prin elementele
proprii ºi sã exercite influenþe durabile ºi dincolo de lumea greceascã.
Nu avem mijloace pentru a face o reconstituire integralã. Documentele ce ni
s-au mai putut pãstra sunt risipite ºi fragmentare. Ceva mai frecvente ºi mai precise
la începutul perioadei, ele devin însã din ce în ce mai ºterse ºi mai sporadice cãtre
sfârºitul acesteia. Cantitativ, fragmentele pãstrate sunt relativ numeroase; calitativ,
însã, puterea lor de concludenþã e limitatã. Din fericire, putem suplini aceste lipsuri
prin cele câteva analize ce ni s-au pãstrat precum ºi prin imitaþia la care comediile în
chestiune au dat naºtere în arta poeþilor comici latini Plaut ºi Terenþiu.
Aparent, comedia veche seamãnã mult cu cea de mijloc. Gãsim în ea aceeaºi
tehnicã, aceleaºi condiþiuni exterioare, aceeaºi tendinþã de-a se înlocui intervenþiile
corului cu divertismente coregrafice ºi muzicale. Ce fapt nou, avem de înregistrat
mai întâi apariþia prologului. Se poate recunoaºte în aceasta ºi o influenþã a lui
Euripide, dar ºi o situaþie proprie comediei, nãscutã printre altele din necesitatea
de-a se continua într-un fel nou parabaza din vechea comedie. Funcþiunea acestui
prolog era multiplã. Pe de o parte, el trebuia sã pregãteascã publicului înþelegerea
acþiunii pe care noua comedie o aducea acum în scenã; pe de altã parte, el constituia
prilejul unei causerii literare, spirituale, plinã de vervã ºi de fantezie, capabilã sã
producã încã de la începutul spectacolului un climat de umor ºi de bunã dispoziþie
sau unul de satirã atenuatã ºi de ironie maliþioasã.
De asemenea, tot ca fapte noi, mai trebuie sã notãm: înmulþirea ºi îmbogãþirea
mãºtilor (mãºti de bãtrâni, de tineri, de sclavi, de femei bãtrâne, de fete tinere
etc.); revenirea oarecum la teme politice ºi de viaþã contemporanã, fãrã însã a se

200
face aluzii personale la conducãtori ai timpului ºi fãrã a se da acestor puneri în
cauzã vreo notã de vehemenþã sau de chemare rechizitorialã la ordine; varierea
tipurilor existente ºi totodatã perfecþionarea gustului de glumã pe seama filozofilor,
a savanþilor sau a celor cu pretenþii de aceastã naturã.
Totuºi, aceste inovaþii sunt de ordin secundare. Principalele trãsãturi ale
noii comedii trebuie cãutate în alte direcþii: în descoperirea adevãrului uman, în
strãduinþa de a i se da viaþã pe scena comicã ºi, în consecinþã, în perfecþionarea
unei intrigi care sã-l poatã cuprinde, sã-i poatã surprinde miºcarea ºi sã-i poatã da
expresivitate dramaticã. Intenþii ºi tendinþe care în comedia de mijloc pãreau încã
timide, acum trec direct la faptã se concretizeazã în situaþii dramatice propriu-zise.
De multã vreme plutea în aer o dorinþã de venire în realitate, de aducere a comediei
mai pe pãmânt; înfãptuirea ei era însã mereu împiedicatã sau amânatã de cãtre
anume supravieþuiri ale fanteziei extravagante din vechea comedie. Exemplul lui
Euripide a contribuit mult pentru ca procesul sã treacã în sfârºit într-o fazã mai
concretã. Pânã acum, zugrãvirea de moravuri ºi de pasiuni aparþinea doar tragediei;
de-acum înainte, aceasta va trece ºi pe scena comediei. Interesul produs de comedie
va fi mai mare. Având intrigã, pusã sã reprezinte pe scenã moravuri, legatã astfel
de viaþa contemporanã, comedia va cãpãta o osaturã mai fermã, mai constituitã,
ceea ce pânã acum îi lipsea. Vechile lungimi dispar; în orice caz, ele se atenueazã
mult. Multe din lucrurile care timp de câteva decenii amuzaserã pe atenieni –
diferite parodieri, luãri în râs ale discuþiilor filozofice, lãudãroºenii debitate de
cãtre soldaþi fanfaroni etc. – par acum sfârºite, perimate. Simþul realitãþii e mai
tare, reprezentarea vieþii le-o ia înainte. În faþa adevãrului adus de acestea pe scena
comicã, nota lor fastidioasã nu va mai avea altceva de fãcut decât sã cedeze.
În felul sãu de-a reprezenta pe scenã moravurile, comedia nouã vine cu o
inovaþie importantã, caracteristicã: zugrãvirea dragostei. Faptul trebuie subliniat;
el poate fi socotit în dezvoltarea comediei ca un moment mare, constitutiv.
Aproape cã rãmânem miraþi: cum se poate ca o realitate atât de umanã ca
aceea a dragostei, atât de prinsã în registrele vieþii ºi atât de prezentã în fresca
moravurilor, sã fi rãmas totuºi strãinã de spiritul ºi de preocupãrile comediei
greceºti, atâtea ºi atâtea decenii? Ce poate fi, ca dragostea, un mai viu ºi mai
sclipitor izvor de situaþii comice? Nu atinge ea pe toþi, ºi pe tineri ºi pe bãtrâni, ºi
pe virtuoºi ºi pe vicioºi, ºi pe bãrbaþi ºi pe femei? Nu-i face pe unii înduioºãtori, ºi
pe alþii ridicoli? Nu este ea aceea care poate pune în luminã stângãciile ºi timiditãþile
începãtorilor, perplexitãþile celor refuzaþi sau fericirile copilãreºti ale celor
victorioºi? Nu este ea aceea care dã prilej servitorilor iniþiaþi în secretele
îndrãgostiþilor sã dezvolte expediente, sã þese intrigi sau sã toarcã firul
nenumãratelor lor ascunziºuri? În sfârºit, nu este ea aceea care îi poate purta pe
oameni prin nori, dupã cum îi poate aduce ºi pe pãmânt? Înþelegem, deci, cã în
mãsura în care noua comedie îºi propunea sã facã din dragoste un resort de seamã
al zugrãvirii de moravuri, ea putea face un pas de seamã, hotãrâtor, în constituirea
dramei comice. Shakespeare, Calderon, Molière, Goldoni, Marivaux, Beaumarchais

201
– ca sã nu amintim decât pe aceºtia – toþi prin atâtea din comediile lor nemuritoare
sunt moºtenitorii ºi tributarii faptului amintit.
Poeþii comici greci din aceastã epocã, întocmai ca majoritatea acelora ce le
vor urma, se dovedesc inventivi ºi ingenioºi în a pune dragostea întâi sã sufere,
pentru ca dupã aceea sã-i asigure fericiri ºi biruinþe. Asistãm cum în calea a doi
tineri îndrãgostiþi se ridicã diferite obstacole, unele venite din afarã din cauza
unor neînþelegeri sau prejudecãþi umane, altele dinãuntru, reprezentând jocuri ale
inimii unite cu o plãcere dureroasã a sentimentelor de-a se contraria pe ele însele;
cum intervin deosebirile de naºtere sau de avere ale celor doi tineri, cum existã
pãrinþi sau tutori care nu vor sau nu pot sã-i înþeleagã, cum sentimentele eroilor
trec alternând prin momente de curaj sau de deznãdejde, dar cum pânã la sfârºit
lucrurile se lumineazã ºi totul se terminã cu bine.
Desigur, comedia de moravuri este încã prea tânãrã, pentru ca în cuprinsul ei
sã poatã apãrea personaje puternice, caractere într-atât de bine definite încât sã
poatã însemna adevãrate sinteze omeneºti. Autorii din aceastã epoc㠖 în frunte
cu Menandru, cel mai caracteristic dintre toþi –– nu-ºi dau încã seama de câte
întinderi ar putea fi rezervate comediei; ei sunt atraºi mai mult de farmecul vieþii
obiºnuite, de ceea ce poate procura oamenilor satisfacþia de-a se ºti semãnând unii
cu alþii, de fapte reieºind din modul lor comun de gândire ºi de simþire. Cu alte
cuvinte, ne aflãm încã departe de faza în care comicul ar putea sã însemne, în
afara notei lui de satirã ºi de glumã, ºi un prilej de studiu ºi de adâncire a vieþii,
capabil sã dea la ivealã noi adevãruri ºi înþelesuri ale acesteia.
Totuºi, dacã aceastã comedie nu s-a ridicat încã la zugrãvirea de caractere,
nu înseamnã încã cã ea ar fi lipsitã de unele conþinuturi psihologice ºi chiar de
unele punctãri filozofice. În fragmentele rãmase gãsim diferite reflecþii ori aprecieri
ale personajelor, ce denotã atitudini sau în orice caz începuturi de atitudini faþã de
viaþã, de oameni, de evenimente ºi de propriile lor porniri sufleteºti. Nu poate fi
nici vorbã de teze sau de idei generale; filozofia ce se poate desprinde din situaþiile
amintite este o filozofie comunã, curentã, þinând de viaþa însãºi, de curgerea naturalã
a acesteia. Gãsim ºi acum, întocmai ca în comedia de mijloc, o predominare a
glumei simpatice, a intenþiei de-a înveseli pe oameni. Însã, printre capitolele acestei
glume, putem desluºi ºi idei dintr-un fond serios al vieþii. Asistãm, de pildã, la
dezamãgiri pe care le încearcã unii oameni prea creduli, la complicaþii sau eºecuri
provocate de prostia unora, la feste jucate tocmai acelora care credeau cã pot
înºela pe mai mulþi. Ce sunt, în fond, toate acestea, decât expresii ale unei filozofii
practice, comune, ale acelor soluþii limpezi ºi naturale ce þâºnesc din logica
lucrurilor, atunci când logica oamenilor nu le înþelege sau nu le mai poate stãpâni?
În fond, avem de-a face cu un fel de epicurism practic. E vorba de-o filozofie
naturalã, pe care poeþii comici n-o împrumutã din cãrþi, din sisteme sau din expuneri
teoretice, ci pe care o extrag cu simplitate dintr-un simþ comun al realitãþii. De
fapt, nu e atâta în joc o filozofie propriu-zisã, cât mai mult un spirit general, un

202
climat corespunzãtor cu nota de împãcãri ºi de acceptãri amabile ce domnea în
societatea atenianã a timpului.
Moralmente, comedia veche pãrea superioarã celei noi. Deºi inegalã, stufoasã,
plinã de excese ºi de momente licenþioase, ea aducea însã în preocupãrile timpului
o notã de mai multã tensiune socialã ºi moralã. Punea mai viu problema cetãþii, a
conducãtorilor politici, a atitudinilor ce trebuiau luate în comun pentru apãrarea
ori înãlþarea societãþii. Pleda pentru mai multã virtute în viaþa publicã ºi pentru
mai multã simplitate în moravuri. În dosul jocului ei de fantezii ºi de capricii se
afla o satirã hotãrâtã, pusã în slujba unui ideal comun. Desigur, se întâmpla ca
sarcasmul acestei satire sã loveascã în oameni drepþi ºi aleºi, ca de pildã în Socrate
sau în Pericle. Oricând se fac erori ºi e greu ca acestea sã disparã cu totul, fie ºi în
cea mai bine intenþionatã manifestare omeneascã. Principalul, însã, era cã aceastã
satirã comicã izvora dintr-o libertate a opiniilor ºi cã aceastã libertate de opinii
stimula gândirea politicã a cetãþii.
Sã venim, acum, la comedia nouã. În aceasta, interesul faþã de viaþa publicã
se ºterge, uneori pânã la dispariþie. Latura psihologicã trece înaintea celei politice.
Mai mult decât cetãþeanul, apare acum omul. Satira ºi sarcasmul nu mai au în
vedere lipsa de energie, de mãsurã sau de patriotism din conducerea cetãþii, ci
ridicolul ºi slãbiciunile omeneºti în general. Nu mai asistãm ca altãdatã, la puneri
precise în cauzã, la chemãri la ordine, la moralizãri directe, la rechizitorii îndreptate
de pe scenã împotriva unor persoane anumite. Acum, intenþia de-a amuza pe
spectatori e mai mare, fãrã însã ca prin aceasta latura educativã sã se stingã cu
totul. Nimic mai firesc, ca în situaþiile impersonale aduse pe scenã oamenii sã se
recunoascã pe ei înºiºi. Nu s-ar putea, anume, sã semãnãm cu urâþenia sufleteascã
a acestui avar, sau sã cãdem în erori ca acelea pe care le face acest pãrinte lipsit de
energie, sau sã fim ºi noi ca acest personaj victime ale unor superstiþii, sau – în
sfârºit – sã fim tot atât de certaþi cu bunul simþ ca acest îngâmfat plin de persoana
proprie? În fond, aceasta va fi ºi linia pe care va evolua, de-a lungul vremurilor,
marea comedie de moravuri ºi de caracter: nu personalizãri brutale, nu violente
satirice care sã ia forma de rechizitorii imediate, ci zugrãvirea de situaþii umane,
într-atât de vii ºi de sugestive, încât cugetele oneste sã se poatã recunoaºte în ele ºi
sã se poatã sesiza cu sinceritate de înþelesurile lor tacite.
Nu e cazul, deci, sã spunem: comedia veche a fost superioarã, comedia nouã
îi este inferioarã. O asemenea categorisire ar aduce cu ea o simplificare grosolanã
a lucrurilor. ªi una, ºi cealaltã, marcheazã etape de seamã, etape integrante, în
evoluþia comediei. Fiecare îºi are, bine definitã, funcþiunea sa istoricã ºi psihologicã.
Comedia veche constituia o prelungire pe scenã a cetãþii ateniene, întâi într-o
epocã de plinã splendoare ºi apoi într-una de crizã, în care însã vestita capitalã
înþelegea sã lupte cu orgoliu naþional pentru a-ºi pãstra trecuta splendoare; comedia
nouã s-a dezvoltat într-o epocã în care Atena, deºi slãbitã politiceºte, se va afla
încã în picioare, prin situaþia ei de capitalã spiritualã a elenismului. În mãsura în
care aceastã Atenã pe de o parte pierdea caracterele strict locale care altãdatã o

203
ajutaserã sã obþinã hegemonia politicã, pe de altã parte cãpãta putinþa ca spiritul ei
sã devinã mai larg, mai universal, în stare sã exprime idei ºi sentimente general-
umane. Deºi încã timid, semnul dat în aceastã direcþie de cãtre noua comedie este
semnificativ ºi revelator. Spiritul vechii comedii putea sã trezeascã faþã de Atena
un sentiment de admiraþie ºi de respect, bazat printre altele ºi pe o anume teamã de
puterea ei; în schimb, noua comedie, prin nota ei mai sensibilã ºi mai apropiatã de
natura umanã, a contribuit într-o largã mãsurã la rãspândirea ºi încetãþenirea
elenismului în lume.

5. Menandru
Mãrturiile rãmase din antichitate pretind cã perioada noii comedii ar fi fost
ilustratã de câteva zeci de poeþi, dintre care unii – ca de pildã Filemon, Difil,
Apolodor din Carist, Posidip ºi Menandru – s-au bucurat de celebritate. Dintre
toþi, cel mai reprezentativ a fost Menandru. Opinia cercetãtorilor vechi ºi noi este
unanimã în a-l pune ca valoare alãturi de Aristofan ºi în a-i atribui un rol de seamã
în evoluþia comediei universale.
Viaþa ºi opera lui Menandru trebuie privite în lumina vieþii ateniene de la sfârºitul
secolului al IV-lea ºi începutul secolului al III-lea î.Ch. Atena nu mai putea avea
acum nici pe departe vechea ei autoritate politicã; totuºi, prestigiul sãu continua,
prin tradiþia ei de artã ºi de culturã. Sub conducerea lui Phokion ºi a lui Demetru din
Faleron, situaþia ei se redresase mult. În multe domenii, dar mai cu seamã în acela al
literelor, se simþea o atmosferã de renaºtere. Atena era, un centru spre care gravitau
multe dorinþe ºi aspiraþii. Ofiþerii mercenari, dupã ce se îmbogãþeau în diferitele lor
expediþii, îºi fãceau un ideal din a se stabili la Atena, profitând de satisfacþiile pe
care aceasta le putea oferi, mai mult decât oricare altã cetate greceascã a timpului.
Comerþul se dezvolta în mod înfloritor. În plus, Atena era sediul principalelor
întreprinderi ºi servicii menite sã aprovizioneze armata angajatã în luptele din epoca
elenisticã. Profitorii de rãzboi se profilau din ce în ce mai mult, umpleau viaþa cetãþii
de viaþa lor luxoasã ºi pretenþioasã, alcãtuind o burghezie nouã, de facturã oligarhicã.
Aceastã viaþã de belºug, în care totuºi conºtiinþa cetãþeneascã scãdea vãzând cu
ochii (luptele esenþiale se câºtigau aiurea, aºa cã Atena trecea pe cale de consecinþã
din mâna unui strateg într-a altuia), fãcea ca spectacolul societãþii sã scoatã la suprafaþã
o mulþime feluritã de tipuri ºi de caractere.
Într-un asemenea cadru, ºi într-o atmosferã de viaþã, se înþelege, un
observator abil ca Menandru, cu antene fine ºi ascuþite, putea gãsi în faþa lui un
câmp larg de manifestare.
Comedia lui Menandru va oglindi aspecte din viaþã ale marii burghezii
ateniene, clãditã pe ruinele vechii nobilimi. Aceasta îºi înceta existenþa socialã,
atât prin ruinarea adusã de prelungirea unor rãzboaie nefericite, prin schimbarea
regimului politic cât ºi prin obosealã psihologicã. Cel mai stabil element social îl
formau pãturile de mijloc, în care intrau negustori, meseriaºi ºi – în oarecare mãsurã

204
– ºi þãrani. Pe toþi aceºtia politica îi preocupa puþin ºi pe alocuri de loc; aceasta nu
împiedica însã ca sã se îmbogãþeascã în mod rapid, pe seama întreprinzãtorilor de
rãzboaie ºi de aventuri militare.
Menandru – pe care mulþi cercetãtori îl numesc pãrintele comediei de caracter
– s-a nãscut la Atena ºi a trãit între anii 342–291 î.Ch. ªtim cã se trãgea din pãrinþi
bogaþi ºi c-a primit primele lecþii artistice de la poetul Alexis, unchiul sãu.
Evenimentele dureroase ale patriei sale, la care a fost martor în anii sãi de tinereþe,
nu l-au impresionat prea mult. Chiar în mijlocul acestora, continuat sã ducã o
viaþã de plãceri, înconjurându-se de lux, de prietenii spirituale ºi de curtezane.
Atenian pânã în ultima sa fibrã, nu se simþea bine decât în cetatea sa natalã; n-a
pãrãsit-o nici chiar în momente de dizgraþie; dovadã, refuzul sãu hotãrât, la invitaþia
mãgulitoare pe care i-o fãcea Ptolemeu Soter, de-a se stabili în Egipt. Bine înzestrat,
atât cu însuºiri fizice cât ºi cu talente intelectuale, trecea prin epoca sa ca un
rãsfãþat, culegând din toate pãrþile sufragii ºi admiraþie.
Dar, sã nu-l nedreptãþim! Lenea sa – dacã o putem numi aºa – era totuºi o
lene fecundã, studioasã. Sub o aparenþã de om al plãcerii ºi al degustãrilor, se
ascundea o naturã oarecum scepticã, dar îndrãgostitã de idei. Viu influenþat de
Teofrast ºi de Epicur, el avea comun cu aceºtia credinþa cã pentru a trãi fericit ca
om e nevoie sã unim virtutea cu bunurile exterioare ale vieþii. De la Teofrast mai
cu seamã a deprins sã observe viaþa ºi sã cunoascã oamenii, fixându-i în tipuri ºi
caractere. Cunoºtea bine arta lui Euripide, din care de altminteri ºi-a ºi constituit
principalul sãu îndreptar în creaþia dramaticã. Darul sãu oratoric, ca ºi arta de a
pune în gura personajelor sale un limbaj potrivit cu vârsta, cu starea socialã, cu
psihologia ºi cu condiþia lor moralã, erau înzestrãri ce nu putuserã nici sã aparã ºi
nici sã se pãstreze oricum, ci care presupuneau la bazã studiu, putere de observaþie,
reflecþiune, tehnicã de lucru ºi meºteºug artistic.
Viaþa i-a fost bogatã ºi fericitã; moartea, însã, l-a pândit de timpuriu ºi cu
cruzime. Menandru a pierit înecat de valurile mãrii, smuls de pe þãrm într-un
moment de neatenþie. Se spune cã atenienii i-au fãcut o înmormântare memorabilã.
Menandru a compus un mare numãr de comedii. S-au putut identifica, din
diferite documente ºi referinþe ale timpului, nouãzeci de titluri. În realitate, piesele
pe care le-a compus au fost mai multe. Se vorbeºte, chiar, cã numãrul acestora s-ar
fi ridicat la opt sute. Cercetãtorul A. Körte dã un numãr mai probabil: o sutã cinci
– o sutã nouã piese. Din toate acestea, nu ni s-a pãstrat nici una în întregime.
Pânã în 1905, opera lui Menandru era ca ºi pierdutã. De la aceastã datã încoace,
datoritã papirusurilor de la Aphroditolis (Egipt), descoperite de cãtre învãþatul
francez Gustave Lefébvre, studiile asupra operei lui Menandru au cãpãtat un impuls
remarcabil. În aceste papirusuri s-au gãsit fragmente din patru comedii: Heros,
Epitrepontes, Perikeiromene ºi Samia. Cercetãrile acestui învãþat au fost reluate
de cãtre Christian Jensen, profesor la Bonn, autorul unei lucrãri de mare exegezã
ºi de mare autoritate: Menandri, reliquiaie in papyris et membranis servatae (1929).
Cercetãtorul român Nicolae I. ªtefãnescu, în teza sa de doctorat Studii etimologice

205
ºi semantice asupra limbii lui Menandru (1937), ca ºi în lucrarea sa de mai târziu:
Menandru (Comedia nouã aticã 342–291 î.Ch.) – Studii, traducere ºi comentariu
critic (1939), a adus contribuþii de seamã în opera de reconstituire ºi de recunoaºtere
a acestui autor.
Dispunem de fragmente doar din douãsprezece comedii, ale cãror titluri se
cunosc. În raport cu întinderea operei pe care suntem în drept s-o presupunem,
acestea par puþine, sporadice ºi inegale. Totuºi, s-au depus atâtea strãduinþe din
partea diferiþilor cercetãtori, ºi mai cu seamã s-a dezvoltat atâta interes pentru
probleme de istorie literarã legatã de acest mare poet comic, încât putem spune cã
s-a izbutit ca asupra operei lui sã avem azi idei limpezi, privind deopotrivã planul,
compoziþia, intriga ºi limbajul pieselor.
Titlurile comediilor identificate, din care ni s-au pãstrat fragmente, sunt
urmãtoarele: Heros (Eroul), Epitrepontes (Împricinaþii), Perikeiromene (Fata cu
cosiþa tãiatã), Samia, Fabula incerta (numitã astfel pentru cã nu s-a putut stabili
titlul comediei; fragmentele nu aparþin vreuneia din comediile identificate; acþiunea
ºi personajele indicã situaþiuni independente), Georgos (Þãranul), Theophorumene
(Inspirata), Citharista (Chitaristul), Colax (Linguºitorul), Concazomenae
(Otrãvitele), Misumenus (Pesimistul), Perinthia (Perintiana), Phasma (Arãtarea),
Papyrus didotiana, Prologul unui tânãr.
Aceste fragmente însumeazã circa douã mii cinci sute de versuri. În fruntea
listei stã comedia Împricinaþii, din care ni s-au pãstrat aproape douã treimi; dupã
aceasta vine Fata cu cosiþa tãiatã, din care avem jumãtate. Celelalte fragmente
sunt de întinderi mai puþin concludente.
Cercetãtorii de specialitate ºi-au pus o seamã de întrebãri: Cum s-a putut pierde
o operã atât de vie, de valoroasã ºi de iubitã ca aceea a lui Menandru? De ce oare
n-au intrat mãcar câteva din piesele lui în canonul bizantin de lecturi pentru ºcoalã,
aºa cum s-a procedat cu comediile consacrate ale lui Aristofan ºi cu dramele celor
trei mari tragici greci? Rãspunsul dat de savantul german A. Körte pune faptul pe
seama limbii. Menandru a scris în limba timpului sãu, lãsându-se puternic influenþat,
ba chiar cucerit, de graiul popular ºi de limba comunã. Învãþaþii bizantini care au
fixat canonul de texte pentru lecturã în ºcoli au ales numai opere scrise în dialectul
atic pur; în consecinþã, operele lui Menandru au fost eliminate. De aici, urmarea pe
care o cunoaºtem: ca unele ce nu fãceau parte din canon, piesele autorului nostru
n-au mai fost copiate ºi recopiate, ceea ce a dus la pierderea lor.
În munca de reconstituire întreprinsã, ºtiinþa literarã s-a ajutat mult de imitaþiile
la care comediile lui Menandru au dat naºtere în opera poeþilor comici latini, în
frunte cu Plaut ºi Terenþiu. Pe acesta din urmã, Cezar l-a ºi denumit: semi-Menandru.
Faptul, însã, implicã interpretãri ºi precauþii. Pe deasupra multelor lor asemãnãri ºi
filiaþii, arta lui Menandru e una, în vreme ce arta celor doi e alta. În imitaþia lor,
latinii, ºi în special Plaut, au dat un caracter popular care atât prin stil cât ºi prin
energie se deosebeºte de modelul grec. Avem, sã zicem, aceeaºi distanþã ca aceea pe
care am înregistra-o între o operã veritabilã a lui Praxiteles ºi o copie a ei romanã.

206
 De asemenea, reconstituirea a mai fost ajutatã ºi de referinþele rãmase din
timpuri îndepãrtate. Critica veche l-a admirat pe Menandru în mod necondiþionat.
Avem de la gramaticul Donat o analizã a piesei Arãtarea, din care rezultã explicit
ºtiinþa poetului nostru de-a înnoda ºi de-a conduce o intrigã. Aristofan din Bizanþ,
învãþatul gramatic grec din secolul al III-lea, unul din cei mai de seamã erudiþi
ieºiþi din ºcoala de la Alexandria, ar fi spus: „O, Menandru, ºi tu, viaþã umanã,
care din voi doi a copiat pe celãlalt?“ Un adagiu al timpului pretindea c㠄unui om
îi e mai uºor sã se lipseascã de vin decât de comediile lui Menandru“. Plutarc,
Dion Chrysostom, Quintilian, ºi aceºtia, ca judecãtori ºi cunoscãtori de autoritate
ai lumii antice, au þinut sã aducã în luminã talentul lui de poet, meºteºugirea
versurilor, arta de a pune decenþã în subiecte care prin natura lor ar fi putut sã fie
scabroase, precum ºi ºtiinþa lui de a da personajelor urcate pe scenã o reliefare pe
cât de potrivitã tot pe atât de sobrã.
Cariera de poet nu i-a fost uºoarã. Aceasta i-a fost punctatã cu strãluciri, dar
ºi cu momente grele de dizgraþie. Numeroºii sãi inamici i-au pus în sarcinã multe,
printre care ºi o acuzaþie de plagiat. Deºi comediile sale erau iubite de public, n-a
fost victorios la concursuri decât de puþine ori. În competiþiile sale cu Filemon,
acesta i-a fost adesea preferat. Totuºi, în sine, Menandru nu s-a îndoit niciodatã de
superioritatea sa. Aulus-Gelus, cunoscutul gramatic latin din secolul al II-lea d.Ch.,
relateazã cã o datã Menandru, întâlnindu-se cu rivalul sãu, i s-ar fi adresat acestuia
astfel: „Spune-mi pe faþã, Filemon, nu þi-e ruºine de tine când îmi iei înainte?“
Sã urmãrim acum, rezumativ, subiectvele celor douã comedii care ni s-au
pãstrat mai bine.
a. Fata cu cosiþa tãiatã. Un cetãþean bogat din Corint, cu numele de Pataikos,
este adus în situaþia de a-ºi pierde dintr-o datã averea. În acelaºi timp, îi murea ºi
soþia la naºtere, lãsând pe lume doi prunci gemeni. ªtiindu-se sãrãcit, deci în neputinþã
de a-ºi creºte copiii, hotãrãºte sã-i lepede, punându-le totodatã în scutece câteva
giuvaeruri ale soþiei sale. S-au gãsit inimi miloase, care sã le poarte de grijã. Pe fatã,
Gliceria, a crescut-o o bãtrânã sãrmanã; bãiatul, Moschion, a fost vândut unui vecin
bogat, care dorea sã aibã un copil. Amândoi s-au fãcut mari. Gliceria devine iubita
unui soldat cu numele de Polemon, care locuiau în vecinãtate. Pe patul morþii, bãtrâna
îi spusese fetei adevãrul asupra naºterii sale. Aceasta, deocamdatã, nu va destãinui
nimic fratelui sãu, pentru a nu-i tulbura fericirea în casa tatãlui adoptiv. Dar acesta o
iubeºte pe Gliceria, neºtiind cã-i este sorã. Într-o searã, în faþa uºii, Moschion încearcã
s-o sãrute. Gliceria, ca sorã, se lasã sãrutatã. Polemon îi surprinde în aceastã situaþie
ºi e cuprins de gelozie. Crezându-se înºelat de aceasta, îi taie pãrul. Fata, rãnitã în
mândria ei personalã, se refugiazã în casa unui vecin. Moschion crede cã acum
Gliceria va fi a lui. Furia lui Polemon a trecut, lãsând în locul ei o durere adâncã,
desperatã, pentru pierderea iubitei sale. Fãrã a fi cãsãtoriþi, o considerã însã drept
soþia sa. Va încerca s-o aducã îndãrãt cu forþa; vãzând cã nu reuºeºte, se va gândi s-o
câºtige cu binele, cerând pentru aceasta ºi ajutorul vecinului Pataikos. Cu ajutorul
bijuteriilor depuse o datã cu copiii, acesta ajunge sã-ºi dea seama cã Gliceria ºi

207
Moschion sunt copiii sãi. Între timp, redobândindu-ºi averea, Pataikos devenise din
nou bogat. Va lua pe copii la el. Polemon continuã sã fie desperat; în faptul cã
Gliceria este acum fiica unui bogãtaº vede o piedicã mare pentru realizarea visului
sãu. Gliceria, însã, i-a apreciat iubirea sa sincerã ºi credincioasã; aceasta o face sã
uite de brutalitãþile soldatului. Se va întoarce deci la el, ca soþie legitimã, bineînþeles
dupã ce luase consimþãmântul tatãlui sãu.
În felul cum zugrãveºte caracterele, Menandru pune ºi umbre ºi lumini.
Distribuirea lor e fãcutã cu veracitate. Fiecare personaj e om, întrunind ca atare ºi
trãsãturi bune, ºi altele rele. Soldatul Polemon, la început naiv ºi lãudãros, a devenit
dupã aceea om de suflet, capabil de abnegaþie ºi de sentimente curate. Gliceria, ºi
ea, ne apare în primul moment ca o fiinþã cochetã, bucurându-se parcã de furia
nejustificatã a acestuia; totuºi, în cele din urmã, va ºti sã aprecieze meritele acestuia
ºi constanþa de sentiment de care a dat dovadã. Menandru vede virtutea ca o medie
între douã vicii, adicã între douã exagerãri extreme.
b. Împricinaþii. Comedia a primit acest titlu pornindu-se de la scena de
neînþelegere dintre sclavii Daos ºi Syricos, care se ceartã pentru lucrurile gãsite
asupra copilului lui Charisin. Socrul acestuia, zgârcitul Smicrines, îndeplineºte între
ei o funcþiune de arbitru. Fãrã sã-ºi dea seama, va conduce în aºa fel lucrurile, încât
pânã la sfârºit va ajunge la recunoaºterea copilului ºi deci la fericirea fiicei sale.
Ce trãsãturi ne izbesc mai mult, ce caractere ies mai în luminã, în comediile
lui Menandru?
În primul rând, e necesar sã ne raportãm la structura pieselor sale. Autorul
ºtie sã imprime bine subiectul ºi sã conducã desfãºurarea lui. Construcþia acestor
piese – cu situaþia lor interesantã expusã încã de la începutul reprezentaþiei, cu
gradãrile lor vii, limpezi ºi bine proporþionate, cu incidente care întotdeauna aduc
cu reþinere o notã de umor natural, cu intriga simplã în care de regulã întâlnim un
tip de convenþie, în sfârºit cu acea coordonare de elemente pe care o simþim izvorând
dintr-un instinct dramatic sigur – ne lasã impresia unor arhitecturi scenice sigure,
de factura acelora pe care cu timpul le vor perfecþiona comediile lui Moliere ºi
dramele burgheze.
Adeseori, ceea ce formeazã fondul intrigii e dragostea. Gãsim în rudiment
situaþiile obiºnuite din arsenalul comediei de moravuri ori al comediei sentimentale.
Doi tineri se iubesc, dar pentru cã sunt de condiþii sociale deosebite, planurile lor
de viaþã întâmpinã piedici ºi adversitãþi. Din peripeþiile ce urmeazã aflãm cã totuºi
amândoi aparþin unor familii bune, dar cã vitregii ale soartei ºi ale oamenilor le
impun despãrþiri absurde. O datã lucrurile astfel luminate, deznodãmântul va urma
de la sine: copilul înstrãinat îºi va regãsi cu emoþie pãrinþii iar tinerii îndrãgostiþi
vor avea acum calea netezitã pentru a se putea cãsãtori. Azi e îndoielnic dacã o
asemenea canava ar mai fi pe gustul spectatorilor; atunci, însã, ea întrunea adeziuni
unanime ºi reprezenta pentru psihologia comunã însãþi condiþia spectacolului comic.
Pe deasupra, constituia un bun pretext pentru ca în reþeaua ei de situaþii sã poatã
apãrea tipuri ºi personaje în stare a reda icoana variatã a moravurilor ºi a vieþii.

208
Printre acestea, putem cita: pãrinþi care nu-ºi înþeleg copiii, valeþi ºireþi ºi
întreprinzãtori, bãtrâni ridicoli, tineri ingenui ºi plini de poezie, linguºitori fãrã
scrupule, oameni cu deformãri ºi ticuri profesionale, intermediari intriganþi sau în
goanã dupã profituri, prieteni sau duºmani ai semenilor lor, soldaþi vicioºi, oameni
de bunã-credinþã sau dimpotrivã oameni doritori de-a pescui în apã tulbure etc.
Menandru avea grijã ca toþi aceºtia sã aparã cu fizionomii potrivite, sã practice
gesturi corespunzãtoare, sã foloseascã limbajuri capabile sã-i reprezinte. ªtia sã
traducã într-o vorbire suplã ºi naturalã diferitele lor stãri sufleteºti, atât pe acelea
care atingeau registre pasionale ºi patetice, cât ºi pe acelea ce se compuneau din
ironii, din jocuri sau din fantezii uºoare. Dacã de cele mai multe ori poetul nostru
izbutea sã meargã mânã în mânã cu percepþia ºi sensibilitatea comunã a spectatorilor
sãi, alteori, însã, rafinamentul lui depãºea puterea de înþelegere a acestora. Aºa se
ºi explicã de ce la multe concursuri operele sale au fost întrecute de altele, obiectiv
vorbind, mai puþin reuºite.
Menandru nu-ºi variazã prea mult personajele ºi acþiunile. O datã ce ºi-a ales
tipurile de adus pe scenã, va stãrui asupra acestora, fãrã sã le mai diversifice prea
mult. Doar în rare ocazii va gãsi necesar sã inoveze. În genere, avem de-a face cu
peripeþii aproape steoreotipe de imbroglio1. Ce e interesant, însã, e felul atent ºi
profund cu care în cadrul acestora reuºeºte sã picteze caractere. Varietatea care
lipseºte din intriga pieselor apare în schimb în tonul personajelor, în analiza stãrilor
sufleteºti, în nuanþele menite sã exprime oscilarea situaþiilor între fantezie ºi
realitate. Fãrã îndoialã, poetul are în vedere stãri ºi personaje contemporane,
zugrãvind astfel moravurile epocii sale; însã, nu e mai puþin adevãrat cã fineþea ºi
profunzimea observaþiilor sale îi ajutã sã se ridice deasupra actualitãþii, atingând
oarecum ºi domeniul mai mare al viciilor sau al pasiunilor umane în genere.
În multe din comediile lui Menandru, zugrãvirea de moravuri se aºazã pe un
fond filozofic ºi moral. Contactul poetului nostru cu Teofrast ºi Epicur nu s-a mãrginit
la simple relaþii personale, ci a trecut ºi în spiritul operei sale. În dosul reflecþiilor
particulare ale personajelor putem desluºi, adesea, situaþii sau adevãruri generale.
Simþim prezenþa pe cât de vie pe atât de discretã a înþelepciunii comune, tradiþionale.
Nu avem de-a face cu o filozofie nouã, îndrãzneaþã, ci cu una curentã, aproape
banalã, dar care se regenereazã continuu prin puterea simplitãþii ºi a sinceritãþii ei.
Realismul psihologic al lui Euripide, din care s-a inspirat de aproape, i-a venit într-
ajutor. Motivarea acþiunii dramatice va cunoaºte în comediile lui o transplantare
esenþialã: de pe planuri semi-divine (conflictul etern dintre om ºi zeitate) pe planuri
ale naturii ºi ale societãþii, în care educaþia, cultura, obiceiurile, predispoziþiile
individuale ca ºi condiþiile comunitãþii omeneºti îºi au toate un cuvânt de spus.
Existã ºi în opera lui Menandru momente în care întâlnim ficþiunea; numai
cã aceasta nu e lãsatã sã rãmânã ficþiune purã. Oricând, aceasta e în aºa fel prezentatã
încât sã ascundã sau sã anunþe o realitate. Iatã, de pildã, personaje alegorice ca
Neºtiinþa sau Soarta: poetul nu le refuzã semnificaþia hieraticã, dar totodatã putem
recunoaºte în ele ºi simboluri ale unor realitãþi mai apropiate, din cele fãcute sã
1. Intrigã comicã, cu multe încurcãturi ºi complicaþii.
209
guverneze viaþa sufleteascã a oamenilor ca oameni. Nu mai sunt implacabile, ca
în vechile tragedii, ci privesc spre soarta omeneascã cu bunãvoinþã ºi înþelegere.
Acceptã ca muritorii sã aibã în viaþa lor ºi fericiri; nu le mai invidiazã, ca altãdatã.
Fireºte, lanþul situaþiunilor tragice continuã; dar acestea, departe de-a mai prãbuºi
pe om fãrã a-i fi dat ºi vreo putinþã de a se apãra, dimpotrivã, îi ajutã, îl pun în
situaþia de-a se cunoaºte pe sine, îl învaþã cum sã pãºeascã pe calea grea a adevãratei
fericiri. Dacã fiinþa omeneascã stã în bãtaia atâtor nefericiri, ºi de atâtea ori le
cade victimã, aceasta e din pricina ei. Providenþa întinde tuturor degetul ei; totul e
ca omul sã ºtie sã prindã acest semn, sã-i descopere luminile, sã-ºi deschidã cu el
calea realizãrilor ºi a împãcãrii.
Poetul se fereºte de-a fi dogmatic, de-a da sentinþe, de-a exprima lucruri cu
titlu de adevãruri absolute. Iatã, de pildã, comedia Profetesa. În concluzia moralã
a intrigii, Menandru nu proclamã cã în societatea umanã intriganþii câºtigã partida
ºi cã oamenii virtuoºi rãmân în urmã, dupã cum se fereºte sã afirme cu prezumþie
moralizatoare cã omul de bine va sfârºi întotdeauna prin a triumfa. Menandru face
în aºa fel încât aceste semi-adevãruri ale vieþii sã ducã la o concluzie, mai mult
decât printr-o voinþã programaticã sau tezistã a autorului, prin dispoziþia de gândire
ºi de simþire pe care reprezentaþia o poate trezi în cugetul spectatorului; mai bine
zis, prin interpretarea pe care am socoti potrivit sã le-o dãm, dupã suferinþele sau
bucuriile noastre, dupã îngrijorãrile sau nãdejdile de care în clipa aceea ne-am
simþi mai cuprinse sufletele.
Cine, de pildã, ºi potrivit cãror criterii, e chemat sã tragã concluzia necesarã
dupã un tratament ca acesta:

„…Omul! – între toate vieþuitoarele, e singura la care fericirea sau nefericirea

n-au nimic comun cu dreptatea. Un cal, dacã e bun, îl vom îngriji mai bine
decât pe altul. Dacã devii un câine bun, vei fi respectat ca atare, ca un câine
bun. Un cocoº curajos este hrãnit într-alt fel decât unul fricos; ºi, se înþelege
de la sine, cã acesta va tremura în faþa celui care îi este superior. Cu omul,
însã, se întâmplã tocmai contrariul! Poate sã fie cât de onest, de cât de bunã
originã, cât de generos, toate acestea nu-i servesc la nimic. Cel care reuºeºte
mai bine – e linguºitorul; dupã linguºitor vine sicofantul; dupã sicofant, e
rândul omului rãu. Mai bine sã fii mãgar, decât sã fii om ºi sã vezi oameni
care nu meritã umbrindu-ne cu splendoarea lor!“

De altminteri, aceastã tendinþã de-a pune în jocul dramatic reflecþii de moralã

practicã e destul de frecventã la autorul nostru. Adesea, aceste reflecþii au în ele o
notã de filozofie melancolicã. Soarta omului, cu incertitudinile ºi injustiþiile care
o pândesc, îl preocupã adesea:

„Toate celelalte fãpturi sunt mult mai fericite ºi mai înþelepte decât omul. Reflectaþi,
de pildã, la cazul acestui mãgar! Fãrã îndoialã, soarta lui este mizerabilã.

210
 Totuºi, de nici unul din relele de care suferã nu este el cel vinovat; defectele
lui sunt acelea pe care i le-a dat natura. Noi, dimpotrivã, pe lângã rele
inevitabile, ne mai creãm ºi singuri altele. Strãnutãm, ºi iatã cã ne-apucã
îngrijorarea; rostim un cuvânt mai îndrãzneþ, ºi dintr-o datã ne cuprinde mânia;
dacã cineva viseazã ceva, intrãm în panicã; þipã o pasãre, ºi îndatã ne tulburãm.
Rivalitãþi, glorie, ambiþie, legi – ce sunt toate acestea decât tot atâtea rele pe
care le adãugãm la acelea ale naturii?“

În anumite momente, Menandru pune în reflecþiile sale un accident de ºi mai

multã gravitate. Adresându-se omului în general, îi spune:

„Când vrei sã afli ce eºti, priveºte mormintele ce mãrginesc drumul pe care cãlãtoreºti!
Acolo se gãsesc þãrâna ºi oasele regilor, ale tiranilor ºi ale înþelepþilor, ale
acelora care s-au mândrit atâta cu naºterea, cu bogãþiile, cu gloria sau cu
frumuseþea lor. Distrugerile timpului au cuprins ºi aceste lucruri. Muritori
deopotrivã, toþi aceºtia au fost siliþi ca în cele din urmã sã coboare în locuinþele
lor de sub pãmânt. Gândeºte-te la acestea ºi socoteºte atunci cine eºti!“

Ca ton, ca atmosferã, ca profunzime de gândire ºi ca sentiment general faþã

de viaþã, nu suntem departe – s-ar putea spune de celebrul monolog „a fi sau a nu
fi“, rostit de Hamlet, eroul lui Shakespeare.
Plecând de la situaþii ºi incidente cotidiene, Menandru ºtie sã se ridice în
domenii ce-l predispun spre reflecþii generale asupra oamenilor ºi asupra vieþii.
Cât adevãr, ºi cât sensibilitatea, de pildã, în versul sãu celebru: „Acela pe care zeii
îl iubesc, moare tânãr“! Ridicarea pe planuri abstracte de speculaþie filozoficã e
fãcutã cu simþ poetic, într-o notã de cald ºi pãtrunzãtor ataºament omenesc.
Sentinþele ce se desprind din opera sa n-au înþeles dogmatic, impersonal, ci
reprezintã simþirea vie a personajelor sale, simþire în care poetul a sãpat atâta
încât a putut ajunge la fonduri ºi esenþe general-umane.
Nu e cazul sã mãsurãm valoarea lui Menandru comparând-o cu aceea lui
Aristofan. Fiecare din aceºti pãrinþi ai comediei universale reprezintã, prin
concepþia ca ºi prin maniera lor, altceva. Aristofan a avut forþã, îndrãznealã ºi o
putere neîntrecutã pânã acum de-a transpune pe scena comicã satira politicã.
Menandru, mai psiholog ºi mai apropiat de firea umanã, urmeazã intimitatea ºi
sinuozitãþile acesteia. Toate elementele artei sale – verva, miºcarea, ºtiinþa de-a
produce efecte, descoperirea notei comice, gustul plin de nuanþe ºi rafinamente,
meºteºugul de-a face personajele sã vorbeascã în limba cea mai apropiatã de firea
lor real㠖 au la bazã puterea lui intimã de simpatie ºi de comunicare cu fondurile
neprefãcute ale naturii umane. Arta lui ne dã imaginea credincioasã a unei societãþi
care nu-ºi mai putea pãstra hegemonia politicã, dar care în viaþa ei de lume s-a
ºlefuit ºi s-a diferenþiat mult.

211
 Anumite pãreri ale criticii considerã pe Menandru, bineînþeles pãstrându-se
proporþiile necesare, drept un continuator al lui Euripide. Acesta, cu toate
strãduinþele lui revoluþionare, nu izbutise sã modernizeze tragedia, care în esenþa
ei stãruia sã rãmânã credincioasã eroilor ºi tradiþiei. În schimb, comedia, ºi mai cu
seamã comedia lui Menandru, a fãcut aceastã spãrturã. Gãsim în aceastã comedie
o împletire de elemente romanesci cu altele sentimentale, ceea ce o apropie mult
de drama burghezã; iatã, deci, o laturã capabilã sã stabileascã afinitãþi puternice
între cei doi poeþi.
Posteritatea comediilor lui Menandru e remarcabilã. Cinci secole dupã
moartea poetului, comediile sale se bucurau încã de popularitate. Textele lor s-au
putut pãstra în întregime, pânã în epoca decandenþei bizantine. Mãrturii rãmase
de la eruditul bizantin Demetrius Chalcondyl sau de la filozoful italian Alcyonius,
ambii din secolul al XV-lea, pretind cã aceia care ar fi cerut de la împãrat autorizarea
de-a distruge aceste texte ar fi fost preoþii bizantini, îngrijoraþi de popularitatea
acestor opere ºi aplecaþi prin aceasta spre intoleranþã.
S-ar putea spune cã în comediile lui Menandru nu gãsim nimic care sã ne
displacã. Au în ele luminã, francheþe, adevãr, trãsãturi de joc uºor ºi totodatã
adâncimi capabile sã meargã pânã la însãºi substanþa simþirii umane. Meºteºugarul
de comedii, artistul ºi psihologul din el ºi-au dat mâna, pentru a comunica viaþã
scenicã multora dintre cele mai autentice porniri sau situaþii omeneºti. Molière îi
datoreazã mult; pãrintele lui adevãrat a fost Menandru.

6. Încheiere
Trecerea de la comedia veche la comedia nouã a marcat un proces de diviziune
ºi subdiviziune a genului comic. Faptul nu e izolat; el aparþine spiritului omenesc
în genere, din care cauzã îl putem regãsi sub diferite forme în toate domeniile ce
s-au supus unei evoluþii. Cu cât o operã literarã aparþine unor tipuri mai primitive,
cu atâta ea cuprinde mai multe cunoºtinþe umane, având înfãþiºarea ºi înþelesul
unei poeme-enciclopedii. Dimpotrivã, pe mãsurã ce cunoºtinþele omeneºti se
diferenþiazã, intrând în clasificãri pe genuri ºi specii, opera literarã devine mai
analiticã, mai circumscrisã, supunând conceptele imaginaþiei facultãþilor ordonatorii
ale raþiunii. Poeme ca ale lui Homer, de pildã, nu se puteau compune decât într-o
perioadã primarã, în care intuiþiile ºi elaborãrile cugetului popular aveau sã se
producã liber, ca niºte manifestãri ale naturii, având dimpotrivã atât forþa cât ºi
ingenuitatea acestora.
Dacã deci existã o lege, cã literaturile încep cu opere în care geniul autorului
topeºte laolaltã materialuri din tot universul poetic ºi cã sfârºesc prin opere care
divid ºi subdivid genurile, comedia greacã ne poate da în aceastã privinþã o
confirmare sugestivã ºi instructivã.
Sã luãm, mai întâi, comedia lui Aristofan! Privitã în general, aceasta constituia
o afirmare hotãrâtã, energicã, primarã. Cuprindea în ea mult, ca sã nu spunem

212
totul: text, poezie, satirã, pledoarie, discurs, muzicã, dans, miºcare intensã. Întrunea
în ea registre variate, unele coborând pânã la comicul bufon ºi licenþios, altele
urcând pânã la mari înãlþimi poetice ºi filozofice. Aducea în ea ºi beþii dionisiace,
ca ºi grave preocupãri ºi atitudini faþã de viaþa politicã ºi moralã a cetãþii. Puteam
recunoaºte în unitatea ei primarã o prezenþã invizibilã a tuturor formelor de
reprezentare comicã: comedie de intrigã, comedie de moravuri, comedie de caracter,
farsã, pantomimã, operã bufã, balet, feerie, satirã ºi satirã literarã etc.
Sã trecem acum la comedia nouã! Ca sã ajungã în acest stadiu, ea a trebuit sã
se supunã unor multe ºi repetate epurãri. Rând pe rând, a lãsat sã cadã din conþinutul
sau din aparatul ei de prezentare elemente ce nu corespundeau cu esenþa ºi
funcþiunea comediei propriu-zise. Corul a scãzut treptat-treptat, pânã a dispãrut
cu totul. Elementele de operã, de balet ºi de feerie s-au detaºat unul câte unul,
pentru a intra sub noi auspicii în alte cicluri de existenþã. Renunþându-se la satira
directã, cu caracter personal, parabaza – ºi ea – a trebuit sã disparã.
Dar epurarea în chestiune nu s-a oprit la atât! Ea avea sã continue, deopotrivã,
ºi cu elementele de atmosferã, de miºcare, de ritm ºi de susþinere artisticã, de
mânuire ºi dozare a fanteziei comice. Comedia nouã nu-ºi va mai putea îngãdui
libertãþi ca acelea de care abunda comedia veche. Digresiunile îndrãzneþe, aventurile
imaginaþiei, capriciile acelea ce tindeau sã desfidã limitele judecãþii ºi ale realitãþii,
toate aceste preferinþe ºi porniri care dãdeau vechii comedii elanurile ºi coloriturile
ei proprii, avea sã fie de-acum înainte cu aripile tãiate, prizoniere ale unui simþ
critic preocupat sã dozeze totul ºi sã-l încadreze în limite.
Astfel, comedia nouã are artã, rafinament, precizie, stãpâneºte mai bine
studiul observaþiei ºi al analizei psihologice, zugrãveºte cu mai multã adresã
moravurile, dar nu mai are în ea izbucnirea primarã a marii ºi integralei poezii.
Cu ea, comedia va intra pe fãgaºul genurilor constituite, fapt care îi va cere,
neîncetat, noi ºi noi specializãri.

213
 Capitolul XI

ÎNSEMNÃTATEA TEATRULUI GREC

1. Formula de artã
Privit în alcãtuirea sa generalã, teatrul vechilor greci ne înfãþiºeazã o rarã
integritate artisticã. Formula sa reuneºte, într-o strânsã ºi armonicã unitate, toate
artele capabile sã se subordoneze poeziei ºi sã zugrãveascã împreunã viaþa
omeneascã. Faptul e cu atât mai caracteristic, cu cât unele din aceste arte, ca de
pildã decorul ºi muzica, n-au dispus pe scena greacã decât de mijloace rudimentare.
Aceasta n-a împiedicat, însã, ca în unitatea teatrului grec elementul plastic ºi cel
ritmic sã intre cu drepturi egale alãturi de elementele lirice ºi de cele epice.
Sensul plastic e prezent peste tot: în gesturile ce însoþesc ritmul ºi declamaþia,
în linia îmbrãcãminþii, în intrãrile ºi dispoziþia corului pe scenã, în formarea grupurilor,
în graþia ºi nobleþea miºcãrilor, în armonia culorilor. Învãþatul german Schlegel, în
Cursul sãu de literaturã dramaticã, remarcã: „marea lungime a teatrului, ca ºi mica
sa adâncime, dãdeau reuniunilor de figuri, ce se desfãºurau pe o singurã linie,
ordonanþa simplã ºi distinctã a unui basorelief…“. Acelaºi autor precizeazã cã operele
tragicilor greci ofereau tot atâtea satisfacþii ochiului ca ºi minþii. Totul era parcã în
aºa fel calculat încât ochiul sã fie întotdeauna prezent, sã înregistreze, sã se bucure,
ºi odatã cu acestea sã simtã ºi sã gândeascã. Fiecare scenã însemna totodatã ºi un
grup, un tablou, capabil sã solicite în aºa grad privirea spectatorului, încât aceasta
sã-i poatã revela spiritul acþiunii, întocmai cum ar fi fãcut-o cu ajutorul cuvintelor.
Prin urmare, aceste grupuri aveau întotdeauna în ele ceva sculptural; ele trebuiau sã
reprezinte niºte plãsmuiri armonioase, capabile sã încânte ochiul îndrãgostit de
frumuseþea liniilor, tot aºa cum spiritul se bucurã de frumuseþea gândirii. Se crede
cã atunci când Sofocle a introdus în tragediile sale cel de-al treilea personaj, el a
avut în vedere, pe lângã necesitãþile acþiunii, ºi nevoia de-a da grupurilor de pe
scenã mai multã densitate ºi o mai strânsã coeziune plasticã.
Dacã la acestea adãugãm arhitectura edificiilor, amfiteatrele de piatrã sãpate
în stâncã, picturile ºi sculpturile ce ornau scena, cerul albastru mediteranean ºi

214
 Actori tragici greci, din perioada târzie.
(Muzeul Vatican, Roma).

Socrate.
(Muzeul Naþional, Napoli).

Doi greci filozofând.

Grecia sec. V, cu Socrate este leagãnul
filosofiei ºi al gândirii occidentale.
Mijlocul sec. V î.Ch.,
Muzeul Luvru Paris.

215
 Scenã de comedie.
Kunsthistorisches Museum, Viena, sec. IV î.Ch.

Muzica ocupã un loc important în viaþa grecilor. Poezia era cântatã ºi coruri acompaniau
reprezentaþiile teatrale, scriitorii compunând ei înºiºi muzica ce ritma textele lor. Lira, ca ºi
cithara, fãceau parte din educaþia tinerilor. Muzeul de Antichitãþi din Berlin, cca. 480 î.Ch.

216
 Mãºti de actori comici.
(Muzeul Naþional, Atena).

Mascã comicã de orãºean. Mascã comicã de þãran:

(Muzeul Naþional, Atena). (Muzeul Naþional, Atena).

Mascã de Silen.
(Ceramicã din Asia Micã).

217
 Mãºti din comedia greacã nouã.
(Dupã Silvio d’Amico, op. cit.).

Actor comic din Asia Micã. (Muzeul din Istanbul).

Statuete reprezentând actori din comedia greacã nouã.

(Muzeul din Berlin).
218
profilãrile de munþi în depãrtare, ne dãm seama cã se crea un cadru impunãtor, în
care lirica ºi masivitatea plasticã venea cu o participare esenþialã în procesul
reprezentãrii dramatice.
La fel, ºi cu muzica! În primul rând, aceasta era conþinutã în cuvinte, adicã în
calitatea lor poeticã, în melodia versurilor. Ditirambul, din care printr-o lungã
diferenþiere s-a nãscut, tragedia, reprezenta, atât în forma sa iniþialã cât ºi în formele
sale succesive de evoluþie, o strânsã asociaþie de rostire epicã ºi de dans. Bãnuim
cã execuþia muzicalã întrebuinþatã în reprezentaþiile dramatice nu putea sã fie
perfectã. Instrumentele erau primitive ºi ºtiinþa polifonicã încã nu se nãscuse. La
ce se putea deci reduce aceastã execuþie? Probabil, la un acompaniament de tip
melopeic al versurilor, destul de discret ºi de schematic, pentru a nu acoperi
cuvintele cu tonurile ºi amplitudinile lui. Luatã în sine, desigur, aceastã melopee
reprezenta doar o muzicalitate linearã, rudimentarã; asociatã însã la text, cu nota
ei constantã, izvorâtã adesea ca din niºte adâncimi necunoscute ale sufletului sau
ale naturii, ea putea sã devinã în atmosfera generalã a reprezentaþiei dramatice un
factor în plus de gravitate ºi de rezonanþã umanã. Aristotel a þinut sã declare cã
vedea în aceastã melopee una din cele ºase pãrþi constitutive ºi necesare ale oricãrei
tragedii. De notat cã a fãcut aceastã afirmaþie târziu, atunci când tragedia se
desprinsese de ditirambul sãu primitiv, ba trecuse ºi de perioada ei clasicã.
O asemenea sintezã de arte, pe care vechii greci au cuprins-o în arta lor
dramaticã, spune mult. Ea ne dã o mãsurã a intensitãþii cu care grecii au considerat
aceastã manifestare. Au vãzut în teatru una din cãile cele mai cuprinzãtoare ºi mai
comunicative pentru a zugrãvi viaþa ºi societatea. Au înþeles sã contopeascã
substanþa ºi în manifestarea lui cât mai multe mijloace de expresie. Au înþeles,
anume, cã arta nouã pe care o creau, în orice caz cãreia îi puneau bazele ei mari,
universale, trebuia ca în complexitatea ei sinteticã sã poatã reuni elemente din
toate artele majore: forme ºi contururi, imagini ºi idei politice, miºcãri ritmice ale
dansului ºi ale muzicii. Trebuia, de asemenea, ca în manifestarea ei sã poatã uni
gândirea cu forma sa materialã ºi cu miºcarea în stare sã-i corespundã ideea cu
datele ei sensibile ºi afective, starea de suflet cu ideea cuprinsã în ea ºi cu gestul
capabil s-o exprime. Cu alte cuvinte, au înþeles cã nimic din ceea ce putea sã
reprezinte viaþa nu trebuie nesocotit sau lãsat în umbrã. Au intuit cã trebuia sã
acþioneze asupra tuturor resorturilor de gândire ºi de sensibilitate omeneascã, în
care scop alcãtuirea acestei arte avea nevoie sã se bazeze pe factori culeºi din
toate domeniile naturii, ale societãþii, ale gândirii ºi ale artei. ªi în creaþia lor
dramaticã, grecii au pãstrat gustul lor clasic pentru linia purã ºi pentru simplitate.
De astã datã, însã, aceastã simplitate era ceva mai mult decât un act spontan de
intuiþie artisticã; era produsul sublimat al unor elaborãri lungi ºi tacite, strãbãtute
de un mare fior al frumosului ºi al înãlþimilor spirituale.

219
 2. Semnificaþia umanã
Arta dramaticã greceascã, manifestare integralã a spiritului elen, ne dã un
mare ºi cuprinzãtor tablou al omului, ca fãpturã bântuitã de înãlþimile ca ºi de
mizeriile condiþiei sale conºtiente. În tragedie gãsim plenitudinea acestei
reprezentãri; dar, pânã sã se ajungã la aceastã plenitudine a fost nevoie de un
drum lung, drum pe care putem înregistra o seamã de mari momente evolutive ale
gândirii ºi ale poeziei elene.
Încã de la începuturile sale, lirismul grec a dat dovadã de puternice întipãriri
umane. Înainte de-a face aranjamente sonore, de-a potrivi ritmuri, de-a zugrãvi
imagini, poetul liric grec a þinut sã aparã ca un om viu, activ, stãpânit de nevoia
de-a da glas chemãrilor ºi conþinuturilor lui intime. Resturile ce ni s-au mai putut
pãstra, din poezia liricã greacã, sunt infime. Totuºi, chiar ºi din aceste resturi
infime, înþelegem cã lirismul elen cuprindea multe corzi. Manifestãrile lui
strãluceau printr-o simplitate clarã ºi armonioasã, prin bogãþie de ritmuri ºi tonuri,
prin frumuseþe plasticã precum ºi printr-o notã idealã de adevãr ºi de luminã. Sunt
trãsãturi care denotau cã acest lirism trãia din fonduri umane sincere, cã simþea
viaþa în datele ei neprefãcute ºi cã exprima starea de suflet a unui popor legat prin
strânse armonii de natura înconjurãtoare.
Pe mãsurã ce spiritul grec urca treptele constituirii sale, ºi mai cu seamã pe
mãsurã ce se configurau datele menite sã mijloceascã apariþia tragediei, puterea
de-a cuprinde ºi de-a reprezenta pe om a crescut ºi ea. Aceasta va intra în faza sa
de plenitudine, atunci când semnificaþiile reprezentate pe pãmânt de cultul zeului
Apollon îºi vor da mâna cu acelea reprezentate de cultul zeului Dionisos.
Dar, sã nu ne mulþumim cu aceastã indicaþie vagã ºi schematicã! Faptul are
nevoie de explicaþii mai atente, de aplecãri mai intime, prin care sã-i simþim vibrãrile.
Apollon este divinitatea seninã ºi sublimã care a dominat vârsta liricã a
literaturii greceºti. Zeu al luminii, misiunea lui era sã aducã ordine în univers ºi în
cadrul acesteia sã asigure fiecãrei fãpturi locul meritat. Era în cea mai înaltã atribuþie
a sa ca o datã cu întreþinerea armoniei în cetate s-o impunã ºi în sufletul omenesc.
Pentru a apãra aceastã armonie, Apollon era autorizat sã ordone pedepse ºi ispãºiri,
sã punã sufletele în situaþia de a se mãsura ºi de a se judeca pe ele însele, sã
mângâie durerile sau sã liniºteascã marile tulburãri ale cugetului, sã cheme
conºtiinþele la ordinea adevãrului ºi frumosului. Pe frontispiciul templului de la
Delfi, dedicat zeului, se afla inscripþia: cunoaºte-te pe tine însuþi; nimic care sã
fie prea mult; mãsurã, în toate lucrurile!
În Apollon, grecii au personificat trãsãturi caracteristice din geniul civilizaþiei
lor; o civilizaþie de cetãþi libere, slujite de individualitãþi superioare, dar cu un
greu preþ social: menþinerea sclaviei ca instituþie. Vedeau în el personalitatea divinã
chematã sã apere ordinea, armonia, echilibrul, sã imprime linia euritmicã a vieþii
ºi a creaþiei. Avea misiunea sã împace forþele contrarii, sã aducã elementele naturii
ºi ale spiritului pe fãgaºuri de împlinire armonioasã, sã converteascã pornirile

220
instinctive în sentimente generoase, sã comunice lucrurilor înãlþime, sã împiedice
dezlãnþuirile barbare sau ruperile de echilibru. Toate acestea trebuiau fãcute într-o
atmosferã de puritate ºi de entuziasm, capabilã sã aducã natura oarbã sub
conducerea conºtiinþei luminate.
Mesajele lui Apollon, transmise oamenilor prin oracolele ºi intervenþiile sale,
cereau acestora sã se desfacã de pornirile lor tulburi, pentru ca în schimb sã-ºi
dezvolte inteligenþa cu care au fost înzestraþi. Îndemnându-i sã cunoascã natura ºi
viaþa, le cerea ca în faþa lor sã rãmânã cât mai oameni. Pot potoli furtunile existenþei
aceia care au tãria sã priveascã lucrurile cu liniºte ºi adâncime.
La polul celãlalt se aflã zeul Dionisos. Cultul lui îºi trãgea seva din adâncimile
nocturne ale misterelor, adâncimi capabile sã ne punã în legãturã cu simþul grecilor
pentru intenþiile secrete ale naturii. Nu e de ajuns sã spunem, elementar, cã
„Dionisos era zeul viþei de vie“; sã nu uitãm cã grecii simþeau viaþa de vie ca pe-o
chintesenþã a sevei vegetale, ca pe-un filtrat pur ieºit din însuºi spiritul pãmântului.
Turnat în sângele omului, în unire cu acesta, acest filtrat cãpãta putere de-a pro-
duce în fiinþa umanã acea stimulare de energii intime, de spirite vitale, capabile ca
prin miºcarea lor sã dea individului un sentiment extatic ºi entuziast de contopire
cu lumea, atât cu lumea materialã cât ºi cu cea divinã.
Cãtre ce putea sã aspire beþia dionisiacã ºi ce trebuia sã se petreacã, oare, în
cugetele celor iniþiaþi în cultul lui Dionisos? Rãspunsul l-am mai dat: o mare
contopire a sufletului individual cu natura ºi cu viaþa universalã, contopire fãrã
limite, rezerve ºi bariere.
În reprezentãrile poporului grec, semnificaþiile date de Apollon ºi Dionisos
sunt douã semnificaþii opuse: unul reprezintã gândirea ºi ordinea, celãlalt natura
ºi beþia; unul poate educa speþa umanã, celãlalt o poate tulbura; ceea ce unul
construieºte, celãlalt ar vrea parcã sã doboare; unul simbolizeazã regula severã,
preocupatã sã conserve valorile morale ale vieþii, celãlalt e instinctul pasional,
care cu aceeaºi pornire cu care poate sã creeze poate sã ºi distrugã. Totuºi, existã
un domeniu în care aceste douã puteri adversare îºi dau mâna: omul, cu viaþa lui
omeneascã. În curpinsul acesteia, e nevoie de ambele puteri. Aºa cum omul trebuie
sã pãstreze o tradiþie, el trebuie sã ºtie sã se ºi transforme, sã se ºi regenereze,
plecând în aceasta de la trãirea propriilor lui negaþii. Dacã în templul de la Delfi
omul poate onora inspiraþia venitã din partea muzelor, legile, justiþia moralã ºi
justiþia socialã, în schimb, în preajma altarelor lui Dionisos acelaºi om va gãsi
împlinirea nevoii lui de revãrsare pasionalã, de agitaþie, aceea care sã-l împingã ºi
spre suferinþã, ca ºi spre clipe de bucurie sublimã. Avem deci de-a face cu doi poli
ai sufletului grec. La un pol se aflã individualitatea, în deplina ei stãpânire a
mijloacelor de înãlþare a fiinþei umane, prin cunoaºtere de sine ºi cunoaºtere a
lumii. La celãlalt pol gãsim dezlãnþuirile posibile din natura umanã, dezlãnþuiri
capabile sã spargã zãgazurile judecãþii, sã sfãrâme altarele, sã atingã paroxismele
negaþiei ºi, prin toate acestea, sã creeze în sufletul omenesc gustul neantului, al
morþii. Grecii, întâi în mitologia ºi apoi în arta ºi în gândirea lor, n-au urmãrit o

221
damnaþiune a omului, ci înnobilarea ºi perfecþionarea lui. Acel om e mai puternic,
mai stãpân pe datele intrinseci ale umanitãþii lui, care o datã cu gustul vieþii a
putut simþi ºi pe cel al morþii, care paralel cu victoriile lucrurilor a putut cunoaºte
ºi vârtejurile sau naufragiile acestora. Spiritul elenic, în felul cum a intuit natura
umanã, cu luptele ºi aspiraþiile ei, a þinut seama de aceste douã coordonate. În
istoria spiritului omenesc, faptul are de partea lui prestigiul unei sinteze vii,
profunde, fecundã în rezultate morale ºi artistice.
Sã ne gândim, în lumina acestor observaþii, la arta poeþilor tragici. Gãsim în ea
lupta neîncetatã a conºtiinþei umane, pentru a se salva din servituþile adeseori teribile
ale naturii. Aceastã conºtiinþã apare ca însetatã de adevãr ºi de frumos. Cu cât fiinþa
umanã are de suit mai multe trepte ale diferenþierii, cu cât ºi-a însuºit mai multe
prerogative ale cunoaºterii, cu atâta ea va trebui sã lupte ºi sã sufere mai mult. Cu
cât poate repurta victorii, cu atâta trebuie sã cunoascã ºi cãderi. Destinul ei este un
destin de neliniºte, de rãtãcire pateticã în cãutarea perfecþiunii, de trimfuri ce trebuie
sã aducã dupã ele înfrângeri, de confundare prin suferinþã sfâºietoare în sufletul
însuºi al existenþei. Un destin, deci, marcat în mod simbolic de întrepãtrunderea
misterelor eleusiene cu cele dionisiace. În creaþia greacã, tragedia este domeniul în
care Apollon se întâlneºte cu Dionisos, ca forþe opuse, dar nu ca sã se înfrunte, ci
pentru a da omului cea mai intensã senzaþie cu putinþã a vieþii.
Desigur, rãzboaiele medice, cu ecourile ºi frãmântãrile pe care le-au putut
trezi în sufletul grec, sunt fapte îndeajuns de importante pentru a le pune fãrã
teama de a greºi în legãturã cu dezvoltarea genului tragic în secolul al V-lea. Dar,
bineînþeles, nu ne putem opri la atâta. Teatrul grec nu ne-a înfãþiºat numai
contemporani, ci a pus în cauzã omul tuturor timpurilor, omul universal. În privinþa
acesta, a avut la îndemânã materialul fericit al mitologiei, plin mai mult decât
orice altã creaþie popularã de conþinuturi poetice ºi filozofice. Am putea spune cã
nu existã aspect sau proces al naturii, regiune a sufletului, nãzuinþã a minþii, care
sã nu-ºi fi gãsit printre aceste conþinuturi ecouri ºi corespondenþe. Ceea ce însã în
aceastã mitologie stãruia pe planuri lirice încã primare, cu ingenuitatea
nediferenþiatã a întâilor simþiri poetice asupra cosmosului ºi vieþii, în tragedia
greacã avea sã se precizeze, sã se adânceascã, sã se încorporeze în situaþii ºi
personaje umane, sã iasã din visarea miticã pentru a trece în determinãrile mai
aproape ale vieþii. Adevãrul e cã poeþii tragici greci au transpus pe scenã toate
adevãrurile cu rezonanþã umanã ale creaþiei mitologice, mãrindu-le simbolurile,
interpretându-le înþelesurile, scoþându-le în luminã semnificaþiile filozofice ºi
transpunându-le apoi ºi la realitãþile sociale. Aºa cum arta statuarã a grecilor a
stabilit canoanele frumuseþii fizice omeneºti, tot aºa putem spune cã arta lor
dramaticã a dat mãsura sufletului omenesc, în puterea lui de a se realiza pe sine
prin luptã, prin suferinþã, prin iubire, prin tãria de a rãmâne el însuºi în victorie ca
ºi în înfrângere, prin coborârea lui pânã la crimã ca ºi prin aspiraþia continuã spre
înãlþimi ºi puritãþi morale. Vorbind despre poeþii tragici ºi despre arta lor Platon
spune cã aceºtia au reuºit sã exprime, în legãturã cu omul, nu ceva care s-ar putea

222
naºte sau ar putea muri, ci ceva care este, din totdeauna, un titlu pe cât de simplu
pe atât de definitiv.
Sã ne gândim la cuvintele Antigonei: „Nu m-am nãscut pentru a urî, ci pentru
a iubi!“ Înþelesul lor este un înþeles mare, universal. Ca linie de gândire, ºi ca putere
de generozitate, depãºeºte spiritul religiilor antice. Glasul tinerei fecioare trece dincolo
de zidurile cetãþii, pentru a se propaga în lume ca un mesaj al iubirii ºi al datoriei.
Antigona preferã sã primeascã martiriul, decât sã renunþe la simpatia pe care o
datoreazã oamenilor, sentiment adânc, fundamental, pe care se sprijinã legile
construcþiei ºi ale iubirii umane. Are tãria sã renunþe la sine, pentru cã în aceastã
simpatie faþã de speþa umanã nu e condusã numai de un instinct natural, ci de o
conºtiinþã activã, pãtrunsã de îndatoririle ei superioare. Tragedia greacã ne înfãþiºeazã
un om care în lupta sa cu Destinul va fi înfrânt, dar a cãrui cãdere poate avea prin
nobleþea ºi prin zbuciumul ei puterea unei victorii. Ca atare, nu existã sacrificiu pe
care fãptura umanã sã nu-l merite. Suferinþa lui Oreste, drama lui Prometeu, abnegaþia
Antigonei – pot fi tot atâtea dovezi. În concepþia dramei greceºti, Destinul, zeii,
eroii – sunt în fond mijloace, etape, prefigurãri în producerea umanitãþii.
Prin gura oricãrora din eroii sãi majori, Muza tragicã ne adreseazã, ca oameni,
mesaje ºi chemãri înalte. Ne cere, anume, ca în lupta cu Destinul sãu fim dârji. Sã
ascultãm glasul zeilor, fãrã însã a ne teme de el! Principalul e sã surprindem ce se
constituie în adâncimea propriilor noastre cugete, sã înþelegem puterea iubirii de
a ne face fãpturi libere. Totul trece: zeii, gloria, cetatea cu strãlucirile ca ºi cu
trufiile ei; glasul iubirii, însã, poate sã dãinuiascã de-a pururea. Zeii s-au nãscut
pentru a deschide drum oamenilor. O datã misiunea acestora încheiatã, flacãra
adevãrului trece în mâna omului. Chemãrile de care acesta e vrednic pot avea în
ele lumini ºi frumuseþi unice.
Înþelesul general al faptelor arãtate pânã aici nu priveºte numai tragedia, ci se
aplicã tot atât de bine ºi comediei. Avem de-a face, ºi aici, cu o privire la fel de
pãtrunzãtoare asupra naturii umane. În mãsura în care la o latitudine a acestei naturi
grecii au creat tragedia, la cea opusã ei au simþit nevoia sã compunã comedia. Plânsul
ºi râsul sunt valori complementare; departe de a se anula unul pe altul, ele se
integreazã, cu necesitate, în raporturi ºi sinteze de viaþã. Comedia greacã, întocmai
ca ºi tragedia, s-a dezvoltat din nevoia omului de a se cunoaºte ºi de a se perfecþiona
pe sine, atât ca fãpturã proprie, cât ºi ca membru al societãþii. Aducând pe scenã
imitarea vieþii omeneºti, aceastã comedie a inventat un mijloc prin care sã venim
faþã în faþã cu propria noastrã fãpturã ºi cu propriile noastre manifestãri. Dând
satisfacþie sentimentului nostru de protest împotriva exagerãrii, a ridicolului, a
pretenþiei agresive, a injustiþiei împotriva abuzurilor fãcute de cãtre deþinãtorii puterii
sau împotriva goanei dupã plãcerile imediate ale vieþii, comedia – aºa cum au
conceput-o grecii – ºi-a dat înãlþime, ºi-a constituit o misiune, a devenit o ºcoalã de
virtuþi civice, s-a transformat într-un instrument de progres ºi de reformã socialã.

223
 3. Raza de acþiune. Drumul spre universalitate
În viaþa cetãþilor greceºti, teatrul a însemnat mult. Nici o altã formã de artã, ca
arta dramaticã, n-a polarizat mai multe trãsãturi ºi aspiraþii ale sufletului grec.
Reprezentaþiile de teatru aveau în ele o nesfârºitã demnitate. Nu erau – sã zicem –
niºte mizerabile întreprinderi comerciale; nu urmãreau sã linguºeascã mulþimile,
oferindu-le desfãtãri uºoare ale simþurilor sau ale gustului de spectacol; dimpotrivã,
aveau semnificaþia publicã a unor sãrbãtori sociale ºi religioase, în care fiecare par-
ticipant – poet, actor, organizator, spectator – trebuia sã vinã cu toatã puterea sa de
reculegere ca om ºi cetãþean. E greu sã caracterizãm, cu noþiunile noastre obiºnuite,
ceea ce putea sã simtã ºi sã trãiascã cetãþeanul atenian, în ceasurile când aºezat pe
gradenurile amfiteatrului urmãrea desfãºurarea reprezentaþiilor tragice sau comice.
Înþelegem, însã, cã în sinea sa se simþea invadat de o rarã bucurie. E vorba de-o
bucurie care îi dãdea o luminã interioarã, care îi fãcea spiritul mai liber, care îi ajuta
ca scuturându-se de imaginea împovãrãtoare a grijilor zilnice sã trãiascã în
comunitatea moralã a eroilor sãi iubiþi ºi împreunã cu aceºtia sã respire un aer de
imortalitate. Era, în acestea, ceva mai mult decât esenþa sufletului grec; vibra în ea o
simþire a umanitãþii însãºi, în aspiraþiile ºi drepturile ei la suverana realizare.
Ca instituþie de stat, teatrul s-a bucurat de-o notorietate unicã, fapt ce i-a dat
putinþa ca multã vreme sã deþinã în mâinile sale direcþia moralã ºi chiar politicã a
Greciei. Platon, în Legile, foloseºte termenul de „teatrocraþie“. La un moment dat,
reprezentaþiile de teatru s-au extins ºi în afara sãrbãtorilor dionisiace sau leneene.
Pasiunea pentru teatru devenise atât de mare, încât zilele tradiþionale, ele singure,
nu mai putea s-o acopere. Se tindea, ca sã spunem aºa, la un fel de permanentizare
a reprezentaþiilor dramatice. Dupã modelul Atenei, celelalte cetãþi îºi constituiau
ºi ele teatre. La Pireu ºi la Eleusis, de pildã, funcþionau chiar mai multe. Aproape
cã nu mai exista demã care sã nu-ºi aibã coregul sãu sau care sã nu recurgã la
serviciile diferitelor trupe ambulante ce se înmulþeau vãzând cu ochii. În asemenea
condiþii, producþia dramaticã trebuia sã creascã ºi ea. Se evalueazã cã la concursurile
dramatice din secolul al V-lea s-au prezentat spre premiere un numãr de o mie opt
sute de piese de teatru. Tot poporul se afla moralmente ºi socialmente sub influenþa
educativã a acestora: tragediile puteau sã acþioneze prin ideile lor înalte, comediile
prin satura lor conceputã ºi condusã cu spirit cetãþenesc.
Cum se explicã aceastã notorietate ºi, deopotrivã, aceastã putere de-a stârni
adeziunea sufletului popular?
Aºa cum am mai arãtat la începutul acestui capitol, trebuie sã recunoaºtem
cã grecii au dat la ivealã prin teatrul lor o artã complex㠖 am putea spune: o artã
sinteticã ºi integral㠖 capabilã sã rãspundã simultan la principalele trebuinþe
intelectuale ºi morale ale cugetului omenesc. Venind pe lume, Thalia – muza
comediei – ºi Melpomene – muza tragediei – nu s-au mulþumit sã acþioneze singure,
ci rând pe rând ºi-au asociat la manifestarea lor ºi pe celelalte surori: Terpsichora
– muza dansului, Polymnia – muza poeziei lirice, Calliopi – muza poeziei epice ºi

224
a elocinþei, Erato – muza elegiei. Opera cãreia i-au dat împreunã viaþã s-a putut
adresa oamenilor dintr-o datã cu numeroase solicitãri. Într-un cadru de ficþiune, a
descoperit mijlocul sã punã în miºcare date ºi situaþii reale. A întins punþi de
apropiere vie, comunicaþii, între iluzie ºi adevãr. Prezentând spectatorului
succesiuni întregi de imagini, unele puternice ºi realiste, altele feerice ºi graþioase,
i-a dat acestuia putinþa sã-ºi desfãºoare pe planuri variate sensibilitatea: sã se
bucure ºi sã sufere, sã observe cu stricteþe sau sã contemple, sã trãiascã pasional
sau sã se ridice în sferele mai senine ale gândirii, sã simtã crescând în el avânturile
generoase ale curajului ºi ale sacrificiului ºi, în sfârºit, sã înþeleagã cu atât mai
mult ce misiuni ºi rãspunderi îi creeazã societatea. Pornind de la fapte curente ale
vieþii, i-a dat posibilitatea de a le surprinde înþelesurile lor superioare, de a uni
plãcerile ochiului cu acelea ale inimii ºi ale minþii, de a resimþi chemãrile ca ºi
consolãrile, de a se înconjura de atingerile superioare ale poeziei ca ºi de acelea
ale reflecþiei; într-un cuvânt, l-a fãcut sã înregistreze – în direcþii afective ºi în
direcþii intelectuale – solicitarea umanitãþii din el.
Dar poporul grec n-a fost, pentru aceastã artã, decât un prim câmp de
manifestare. Viaþa teatrului grec va cunoaºte prelungiri de seamã, ºi în afara razei
geografice în care s-a nãscut. Începutã cu materialuri naþionale, ea se va dezvolta
curând ca un edificiu universal. Cetãþile greceºti au pierit de mult; teatrul lor, însã,
trãieºte. Ideea acestui teatru continuã sã stãpâneascã sentimentele ºi cugetele
oamenilor. Fapte, care au ieºit din intuiþia spiritului grec ºi din puterea lui de-a
combina elementele sunt ºi astãzi în picioare. Nimic din ceea ce s-a petrecut în
aceastã materie de-a lungul secolelor ºi mileniilor nu le-a putut altera linia ºi
integritatea. Desigur, între timp teatrul a evoluat, ºi-a modificat unele aspecte, ºi-a
descoperit registre noi, ºi-a însuºit tehnici ºi procedee moderne. Totuºi, concepþia
lui de bazã a rãmas aceeaºi. Inovaþiile s-au aºezat pe temelii date de greci.
Arhitectura, fie ºi a celui mai modern ºi mai perfecþionat teatru, pãstreazã dispoziþia
generalã a arhitecturii clasice. Munca autorului, a actorilor, a regizorului, a
scenografului, a maºiniºtilor, toate fãrã deosebire, stãruiesc pe linia canoanelor
elaborate de greci. În semnificaþia lui generalã, teatrul a rãmas ºi continuã sã rãmânã
cu întipãririle ºi cu funcþiunile pe care i le-a gândit ºi formulat spiritul grec. Avem
de-a face cu un domeniu în care universalitatea grecilor a proiectat câteva dintre
luminile ei cele mai pãtrunzãtoare.
În ordinea creaþiei dramatice propriu-zise, grecii au dat la ivealã modelul
dramei clasice. Pentru Eschil, Sofocle ºi Euripide, fabula, oricât de puternic ar fi
fost conþinutul ei, nu conta prin sine, ci prin putinþa ei de a produce impresia
tragicã, punând în miºcare marile adevãruri umane, religioase ºi naþionale.
Corneille, Racine, ca urmaºi, vor perpetua aceeaºi concepþie: apelând la ceva mai
mult decât la sensibilitatea ºi imaginaþia spectatorilor, ei vor þine sã producã în
aceºtia un sentiment grav ºi reflectat al valorilor morale. La fel ºi în comedie. Nici
Aristofan ºi urmaºii sãi în antichitate, nici Molière în timpurile moderne, n-au pus
tot accentul lor pe pitorescul situaþiilor ºi al personajelor; ce-i interesa mai mult,

225
era ca prin acestea sã se ajungã la semnificaþii interioare, sã se scoatã în luminã
caractere ºi moravuri, sã se creeze un climat de valori ºi astfel sã se solicite
spectatorilor întâi participarea inteligenþei ºi doar în subsidiar plãcerea imaginaþiei
ºi a simþurilor.
Drama clasicã greacã, privitã în totalitatea ei, are înfãþiºare arhitecturalã.
Întreaga ei frumuseþe þine de conþinutul ºi stilul acestei arhitecturi. Recunoaºtem
în ea ordine, concentrare, proporþie, echilibru, o luminã care dã tuturor acestora
înãlþime ºi gravitate. Ne comunicã o impresie asemãnãtoare cu aceea pe care ne-o
poate da Parthenon-ul. Ne aflãm, totodatã, ºi într-o lume realã, ºi într-una a
înãlþimilor; observaþia, poezia, gândirea, toate acestea îºi dau contribuþia lor
esenþialã, fãrã ca în euritmia produsã vreuna din ele sã încerce a domina pe celelalte.
Arhitecturii exterioare îi corespunde o unitate strânsã, absolutã a conþinutului.
Totul, în drama clasicã, decurge economicos, esenþial, fãrã abateri lãturalnice,
fãrã detalii care sã înece în culoare fondul acþiunii. Nu simþim nevoia sã ºtim ce
s-a petrecut înainte de acþiunea pusã în scenã, dupã cum nu ne intereseazã ce va
urma dupã încheierea ei. Expoziþia piesei ne explicã îndeajuns ceea ce trebuie
cunoscut; modul acþiunii asigurã convergenþa incidentelor cãtre o excitare suficientã
a curiozitãþii, a pasiunii, a interesului sau a sentimentului de teamã; peripeþiile,
atâtea câte sunt, ne comunicã pregãtirea unui deznodãmânt; în sfârºit,
deznodãmântul produs are în el suficiente elemente pentru ca aºteptarea ºi
curiozitatea spectatorului sã fie satisfãcute. Corul, obligat sã evolueze în jurul
altarului, face ca drama sã se menþinã în acelaºi loc, ca sã nu spunem în acelaºi
decor. Aproximativ, acþiunea pusã în drama clasicã trebuia în aºa fel concentratã,
în aºa fel aleasã în momentele-cheie sau în momentele ei caracteristice, încât
desfãºurarea faptelor sã coincidã cu durata afectatã reprezentaþiei.
Aceste condiþii, atât de intrinseci dramei greceºti, n-au apus o datã cu acesta,
ci s-au perpetuat în teatrul de facturã clasicã, sub forma celebrelor reguli sau
unitãþi: de timp, de loc ºi de acþiune. Tot aºa, diferitele reprize ale corului, în
evoluþiile lui solemne în jurul altarului, s-au perpetuat în tradiþionala împãrþire a
dramei clasice în cinci acte.
Arta tragicã n-ar fi putut sã fie realizatã în afara unor condiþii ºi încadrãri
stricte. Subiectele tragice, prin natura lor, cereau sã fie traduse în frumuseþi
raþionale, bazate pe echilibruri ºi ordonanþe perfecte. E în natura ei ca tragedia sã
fie abstractã sau în orice caz sã tindã spre abstracþiune. Prin situaþiile particulare
puse în scenã, ea trebuia sã ne poarte cu mintea în domenii universale; prin oamenii
vii pe care ni i-a înfãþiºat, trebuia sã ne facã sã simþim umanitatea.
Înþelegem, deci, cã dogmatismul unitãþii din drama clasicã îºi avea un sens
adânc, legat, nu de practici ºi tradiþii uzuale, ci de o viziune filozoficã asupra
umanitãþii în unire cu una asupra artei. Arta greacã trebuia sã dea canoane, sã
stabileascã o tabelã de valori, sã aºeze temelii pe care epocile urmãtoare sã poatã
construi în siguranþã. Or, e limpede cã toate acestea nu se puteau face decât în
spirit exegetic. În mãsura în care au avut viziunea acestuia, precum ºi tãria de a

226
persevera în cultul lui de-a lungul întregii lor perioade clasice, grecii au dat una
din cele mai elocvente mãsuri ale geniului lor creator. Nu numai teatrul clasic le
este tributar, ci ºi teatrul romantic. Libertãþile, iniþiativele ºi spargerile de cadru
ale acestuia n-ar fi fost posibile fãrã opera de ordine, de acumulãri raþionale ºi de
construcþie exegeticã în adâncime, operã pe care clasicismul grec a impus-o în
creaþia dramaticã a lumii.
Moºtenirea spiritualã a teatrului grec e imensã. Într-un fel sau într-altul, într-o
mãsurã mai micã sau mai mare, tot ce se va întâmpla de-acum înainte în viaþa
universalã a teatrului va curge pe matca pe care el cel dintâi a sãpat-o.

227
 Capitolul XII

PRIVIRE GENERALÃ ASUPRA LUMII

ªI LITERATURII LATINE

1. Condiþiuni istorice ºi psihologice

Poporul roman a început sã se constituie în secolele IX-VIII î.Ch., printr-un
proces complex – greu de urmãrit – de amestec ºi de fuzionare treptatã a mai
multor populaþii primitive din peninsula italicã: siculi, arborigeni, latini, sabini,
ombrieni, osci, etrusci etc. Originar, aceste populaþii se simþeau strãine unele faþã
de altele. Ce le-a unit, a fost o rarã putere de amalgamare a Romei. Prin forþã ºi
autoritate, aceasta a izbutit sã înmãnuncheze în unitatea ei politicã, în special,
aptitudinile agricole ºi comerciale ale latinilor, ardoarea ºi organizarea militarã a
sabinilor precum ºi dispoziþiile religioase ºi artistice ale etruscilor. Mai târziu,
aceastã putere de absorbþie a Romei, începutã cu elemente locale, avea sã se întindã
asupra întregii lumi vechi: Africa, Grecia, Asia, Galia, Spania, Dacia, Bretania
etc. Contrariu de ce s-a întâmplat la greci, unde o unitate de rasã ºi de simþire
naþionalã s-a divizat în numeroase cetãþi continuu rivale între ele, Roma a izbutit
ca dintr-o diversitate de populaþii sã constituie un stat mare, puternic ºi unitar.
Neîncetat, Roma a crescut ºi s-a îmbogãþit cu elemente luate de la populaþiile
ºi popoarele învinse, întâi cele din Italia ºi apoi cele din tot bazinul mediteranean.
ªi-a însuºit, din patrimoniile acestora, deopotrivã, avuþii economice, idei, arte,
meºteºuguri ºi oameni. Populaþia Romei a trecut prin neîncetate reînnoiri; chiar
atunci când Roma se afla în culmea strãlucirii sale, dând directive ºi mãsuri de
acþiune unui imperiu ce-ºi întindea hotarele în trei continente, ea încã înregistra în
modul ei de viaþã influenþe ºi transformãri. O principalã facultate a poporului
roman, prin care putem exprima ºi creºterea ca ºi siguranþa de sine în diferitele lui
manifestãri, a fost puterea sa de asimilare. Pentru a-ºi putea menþine ºi organiza
opera ei de absorbþie universalã, pe plan economic, politic ºi economic, Roma a
trebuit sã-ºi formeze o strânsã ºi puternicã mentalitate statalã. În concepþia ei,
statul reprezenta o unitate absolutã, cãreia toþi membrii sãi erau datori sã i se
228
subordoneze într-un spirit de disciplinã austerã. Faptul este fundamental. Din el a
rezultat un dublu fenomen, cu implicaþii contradictorii: autoritatea prin care puterea
romanã ºi-a constituit marea ei arhitecturã ºi etatismul sub ale cãrei racile aceastã
putere a trebuit sã se prãbuºeascã.
Tradiþia de autoritate a Romei, pe care sistemul ei economic ºi politic a
impus-o încã de la început, i-a dat putinþa, în exterior sã-ºi asigure stãpânirea
lumii cu ajutorul unei maºini de rãzboi irezistibile, iar în interior sã apere patriciatul
împotriva repetatelor rãscoale ale plebei, sã acþioneze împotriva competiþiilor pentru
putere, sã þinã piept unor pronunciamente militare, sã refacã prestigiul puterii în
momente de crizã, sã întreþinã fermitatea unor instituþii publice, sã creeze o vastã
legislaþie ºi sã organizeze un aparat administrativ capabil sã acopere numeroase
întinderi, funcþiuni ºi rãspunderi.
Când mai târziu, în timpul imperiului, aceastã autoritate va degenera în etatism,
bancruta funcþionarismului, cu venalitatea ei caracteristicã, nu va mai cunoaºte
margini. Codul theodosian calificã faptul cu necruþare: vorax et fraudulentum. La
un moment dat, statul nu s-a mai putut apãra de tirania exercitatã asupra lui de
proprii sãi funcþionari. În gândirea autorilor lui, etatismul avea drept misiune sã
salveze imperiul; în realitate, însã, el i-a precipitat în mod iremediabil cãderea.
În acest diptic, autoritate-etatism, ni se rezumã de fapt întreaga istorie romanã.
Prin el, putem mãsura trecerea de la un sistem în care apãrarea naþionalã, pacea
publicã ºi justiþia vigilentã s-au strãduit totuºi sã-ºi uneascã eforturile la un altul
în care un etatism orgolios ºi exclusivist a fãcut ca imperiul sã devinã o închisoare
fãrã ieºire, de neant, pentru mai multe zeci de milioane de oameni.
Literatura latinã va purta în mod vizibil întipãririle acestui mod de viaþã. În
cuprinsul ei, înaripãrile poeziei sunt relativ puþine. O societate atât de bine
disciplinatã, stãpânitã cu energie practicã de o mentalitate militarã ºi administrativã,
nu putea sã înþeleagã ºi sã preþuiascã îndeajuns conþinuturile de adâncime ºi vibrãrile
intense ale poeziei. A admis-o, nu însã pentru puterea ei de a rãzbate în regiunile
insondabile ale sufletului omenesc, ci cu nãdejdea de a o aduce în tipare logice,
vecine ca înþeles ºi claritate cu proza. Glasul poetului nu era aºteptat cu nerãbdare;
în consecinþã, de multe ori acesta nici s-a fost ascultat. Legile, edictele guvernului,
raþiunea generalã de stat, toate acestea se bucurau de preferinþe majore, trecând
înaintea dorinþelor particulare. Atmosfera generalã era lipsitã de luminã ºi de
fantezie; ce predomina în ea era o notã convenþionalã ºi impersonalã, fãcutã din
monotonie ºi rãcealã. În mãsura în care ºi ei trebuiau sã se înscrie în aceastã
atmosferã, scriitorii vor semãna mult unii cu alþii. Au precizie, respectã regulile
clasice ale scrisului, dau dovadã de prudenþã, se menþin în limitele bunului simþ ºi,
în totul, pãstreazã cu consecvenþã o linie de echilibru ºi obiectivitate. Nu-ºi acordã
fanteziile, libertãþile ºi îndrãznelile sau excesele grecilor. Horaþiu – de pild㠖 e
mult mai mãsurat decât Pindar, dupã cum Plaut nu-ºi îngãduie bufonerii ca acelea
care abundau în comediile lui Aristofan. Autoritarismul din sistemul de stat se va
reflecta ºi în opera scriitorilor. Aceºtia sunt mai reþinuþi, mai prudenþi, pentru cã

229
se ºtiu supravegheaþi. Afarã de aceasta, literatura lor trebuie sã serveascã statul,
supunându-se în interesul ºi pentru grandoarea acestuia la legea comunitãþii. De
aici, nevoia ca aceastã literaturã sã fie în bunã parte impersonalã. Poezia liricã e
rarã; în unele momente, aproape cã nici n-o gãsim în câmpul manifestãrii literare.
În schimb, asistãm la dezvoltarea unor genuri de naturã sã se adreseze colectivitãþii
naþionale, înãlþând-o în sentimentul de sine: discursuri, epopei, reconstituiri istorice,
tratate de moralã etc. Fac excepþie, oarecum confesiunile elegiace ale lui Catul,
Tibul ºi Properþiu. În rest, literatura latinã este fãcutã sã slujeascã finalitãþi de
ordin patriotic ºi social.
Limba confirmã ºi sprijinã aceste trãsãturi. Departe de-a dispune de
modulaþiile, de bogãþia ºi de eleganþa limbii greceºti, adicã de mijloace potrivite
prin care sã se poatã exprima toate nuanþele simþirii umane, limba latinã, dimpotrivã,
e durã, austerã, schematicã ºi în genere sinteticã. Ceea ce Pascal denumea „spiritul
de fineþe“ îi lipseºte. În schimb, prin precizia ºi nota ei rezolutã, era în mãsurã sã
exprime voinþa statului, capacitatea sa administrativã, mentalitatea lui juridicã,
hotãrârea acestuia de-a apãra instituþiile. Era greu ca aceastã limbã sã poatã îmbrãca
efuziunile, intimitãþile sau coloraturile variate ale simþirii lirice; se afla însã în
elementul ei în inscripþii, în texte de ritual religios ºi de solemnitate politicã, în
formulãri juridice, în precepte etice exprimate în stil de maximã sau de sentinþã,
în descripþii istorice ca ºi în expuneri de filozofie moralã, în poezie fãcutã din
gândire bãrbãteascã ºi din sentimente energice; într-un cuvânt, în manifestãri
capabile sã uneascã în ele spiritul oratoric cu cel logic.
Ca linie, ca mãsurã, ca echilibru ºi ca desfãºurare ordonatã, limba latinã ne
lasã impresia unei construcþii sigure ºi puternice. Luate în parte, materialele din
care e alcãtuitã sunt aspre ºi necomunicative; privite însã în întregul pe care îl
compun, ca ºi în ordonanþa lor logicã, ele ne dau o imagine de echilibru unitã cu
una de maiestate. Este limba unui popor care s-a format prin voinþã, la care
inteligenþa predominã asupra sensibilitãþii, în care disciplina ºi datoria sunt valori
de bazã, în care totul e fãcut sã exprime autoritate ºi geniu de guvernare.
În asemenea condiþii – unele de ordin istoric, altele de ordin psihologic –
înþelegem cã poezia dramaticã nu putea sã facã parte din datele structurale ale
spiritului latin. Complexitatea intimã a acestei poezii, datoria ei de a pãtrunde ºi
apoi de a exprima procesele delicate ale inimii ºi ale gândirii stãpânite de
sentimente, precum ºi puterea aceea de a sugera treptele imponderabile ale
omenescului în devenire – toate acestea reprezentau elemente ºi situaþii ce nu
puteau sã încapã organic în cadrele spiritului latin, necum sã gãseascã aici ºi
rezonanþe speciale. De aceea, creaþia dramaticã latinã nu va rãsãri din fonduri
autohtone; nu va purta în manifestarea ei intimã marca unei spontaneitãþi ºi a unei
autenticitãþi naþionale, ci va rezulta în mare mãsurã din imitaþie ºi influenþã, în
cuprinsul unui proces de asimilare.
În aceastã privinþã, influenþa hotãrâtoare va veni din partea teatrului grec.

230
 2. Influenþa greacã
În prima perioadã de viaþã a Romei, atunci când aceasta era stãpânitã de spirit
cuceritor ºi când de pe poziþiile ei practice privea operele spiritului cu neînþelegere,
creaþia literarã era ca ºi inexistentã. O asemenea creaþie va deveni posibilã doar mai
târziu, când vechea societate, în proces de descompunere, va putea sã facã loc uneia
mai receptive, cu antene mai deschise spre miºcãrile vieþii ºi ale lumii.
Procesul a început în secolul al III-lea î.Ch., sub presiunea unor evenimente
atât interne cât ºi externe. Luptele dintre patricieni ºi plebei, cu victoriile succesive
ale acestora din urmã, au contribuit ca vechiul dogmatism al pãturii aristocratice
sã slãbeascã. În zidul tradiþiilor morale, politice ºi religioase gãsim acum spãrturi,
prin care influenþele strãine vor putea sã pãtrundã uºor, pe alocuri chiar fãrã nici o
stingherire. Vechiul formalism religios se frânge vãzând cu ochii; tot mai mult îi
iau locul, în mentalitatea pãturilor instruite, un anume scepticism punctat cu reflecþii
etice ºi filozofice, iar în sensibilitatea pãturilor populare diferite ceremonii de tip
oriental, cu multã culoare misticã ºi pasionalã în ele. Devenind stãpânã pe întreaga
Italie, Roma începe sã simtã atracþia lumii mediteraneene, sã-i pãtrundã înþelesurile
istorice, sã ia cunoºtinþã de funcþiunile ei civilizatorii, sã intre în marile ei circuite
de mãrfuri ºi de idei.
Înregistrãm, acum, sub acþiunea acestor factori, o mai mare libertate în opinii,
mai multã efervescenþã intelectualã, o nouã emulaþie a spiritelor, o creºtere a
individualitãþii în prestigiul ºi în puterea ei de afirmare. Avem de-a face cu un
climat nou, mai propriu, mult mai propriu decât cel de dinaintea lui, pentru apariþia
ºi dezvoltarea literaturii. Poezia, care în trecut nu cunoscuse decât cel mult zvâcniri
surde, simte acum cã poate ieºi ºi ea la luminã. Noua cetate e mai largã, mai
ospitalierã, mai sensibilã la mulþimea manifestãrilor ºi aspiraþiilor umane. În sânul
ei, alãturi de senatori, de proconsuli, de generali, de tribuni ai poporului, de
patricieni superbi sau de plebei emancipaþi pe cale de a dobândi bogãþii ºi putere
politicã, poate figura acum ºi poetul.
În bunã parte, transformarea de care e vorba s-a datorat influenþei greceºti.
Mai întâi, aceastã influenþã s-a manifestat pe cale etruscã. Etruscii, care în materie
de artã ºi de culturã au fost primii învãþãtori ai Romei, erau pe jumãtate greci. Nu
aveau, în posibilitãþile ºi manifestãrile lor artistice, fineþea, rafinamentul ori
farmecul grecilor adevãraþi; dar, oricum, stãruiau pe linia acestora, ºi faþã de
nivelurile rudimentare ale populaþiei locale superioritatea lor artisticã era notorie.
Într-o a doua fazã, trebuie sã marcãm legãturile Romei cu oraºele învinse din
Italia meridionalã. Aici, contactul cu elenismul a fost mai viu, mai direct ºi mai
bogat. Multe din aceste oraºe fuseserã întemeiate de greci pe cale de expansiune
economicã. Viaþa dinãuntrul lor avea stil ºi coloraturã greceascã; în plus, decadenþa
politicã a Atenei ºi situaþia ei din ce în ce mai grea fãcuserã ca numeroºi scriitori,
filozofi, învãþaþi ºi artiºti sã gãseascã în cuprinsul lor un loc de refugiu ºi un câmp
mai bun de manifestare. Preþuirea pentru lucrurile greceºti era generalã. Se imita

231
tot: de la detalii de viaþã material㠖 îmbrãcãminte, mobilier, bucãtãrie etc. – pânã
la sisteme ºi idei filozofice, forme literare, instituþii de învãþãmânt. Romanii erau
victorioºii militari ºi politici; grecii, însã, pãstrau de partea lor prestigiile morale
ºi spirituale. Faptul a continuat fãrã întrerupere secole în ºir. Sub acþiunea lui,
Roma a cunoscut rând pe rând toate capodoperele literaturii ºi gândirii elene. Tot
sub aceastã acþiune, Roma a pus bazele propriei ei literaturi.
În zidul vechii mentalitãþi latine, literatura greacã a fãcut spãrturi însemnate.
Putem constata acum o mai pronunþatã afirmare individualistã. Iliada ºi Odiseea
înfãþiºeazã tot timpul cetatea, cu legile ºi înãlþimile ei suverane; în acelaºi timp,
însã, ne fac sã simþim ºi cultul omului mare, în luptã dramaticã fie cu proprii lui
semeni, fie cu natura, fie cu zeii înºiºi. Prin ei înºiºi, latinii n-ar fi gãsit calea
poeziei lirice, nici pe aceea a gândirii filozofice în cãutarea liberã a adevãrului,
discipline care la greci – dupã cum ºtim – erau naturale ºi izvorau din chiar modul
lor de simþire a lumii. Patriotismul roman este încã în fiinþã, dar nu mai are ca în
trecut respectul aproape superstiþios al instituþiilor de stat. Zeii, legile, familia,
magistraþii, preceptele oficiale de moral㠖 toate acestea încep sã fie puse în discuþie.
Se criticã, se satirizeazã, se întreþin dezbateri prelungite. Cetãþeanul roman continuã
sã fie ºi sã se simtã cetãþean roman; dar, nu e mai puþin adevãrat cã noþiunea
socraticã de „cetãþean al lumii“, oarecum îl stãpâneºte ºi ea. Gândirea liberã nu
mai e respinsã; scepticismul, cu sinuozitãþile ºi îndoielile lui intime, câºtigã adepþi;
viziunea umanã ºi artisticã a vieþi prinde rãdãcini. E vorba de un sentiment
universalist, pe care grecii îl gândiserã pe planuri abstracte dar pe care nu-l putuserã
aplica la viaþa politicã a propriilor lor cetãþi, Roma, acum, începe sã-l încorporeze
în fapte. Cruzimea iniþialã a vechilor cuceritori barbari se transformã într-o
conºtiinþã mai organizatã de construcþie ºi de solidaritate umanã. Cuceririle
continuã; dar acestea nu mai sunt simple exploatãri ale popoarelor învinse, ci sunt
urmate de întinse opere de organizare, sub semnul cãrora ºtim cã s-a constituit ºi
a progresat ideea de pax romana. Cicero ºi Seneca vorbesc despre caritas generis
humani; gândirea latinã îºi asociazã tot mai multe criterii moraliste iar dreptul
roman vine sã dea tuturor acestor aspiraþii ºi înfãptuiri umanitare o coerenþã logicã
de sistem. Deopotrivã, spiritul roman devine mai atent ºi mai receptiv faþã de
valorile estetice. Nu e de ajuns ca lucrurile sã fie utile ºi juste; deopotrivã, mai
trebuie ca acestea sã cuprindã în ele frumuseþe ºi bunãtate.
Într-adevãr, au existat scriitori latini care au exagerat ºi au cãzut în diletantism;
fiind prea tributari modelului grec, n-au mai þinut seamã de specificul ºi
autenticitatea fondurilor lor naþionale. Dar, în cazurile în care încorporarea
influenþei greceºti a fost fãcutã cu mãsurã, ºi în care aceastã influenþã n-a încãlecat
drepturile vocaþiei autohtone ci dimpotrivã le-a adus o luminã nouã, geniul latin a
putut sã dea în literaturã o creaþie originalã ºi valoroasã: o creaþie, pe de o parte
capabilã sã exprime autoritatea ºi voinþa de înfãptuire practicã a unui popor de
constructori, pe de altã parte sã poarte cu ea insignele artistice ale unei frumuseþi
înalte ºi substanþiale.

232
 La început, aceastã influenþã a avut girul statului ºi sprijinul aproape
necondiþionat al pãturii aristocratice. Primele reprezentaþii de teatru, concepute
dupã modelul grec, au fost organizate din ordinul senatului. Devenise în stilul
vieþii nobile, ca marii aristocraþi sã se înconjoare de poeþi, cãrora sã le acorde
înaltul lor patronaj. În schimbul unor servicii literare, care adeseori erau mai mult
manifestãri de flaterie convenþionalã, aceºti poeþi se bucurau de onoruri importante,
echivalând câteodatã cu adevãrate protecþii oficiale de stat.
La un moment dat, aceastã situaþie a început sã trezeascã reacþii. Pãtura
aristocraticã, rafinatã ºi deci mai sensibilã la valorile culturii elene, continua sã se
grecizeze. În schimb, pãrþi întregi din pãturile populare, legate mai cu seamã de
viaþa agricolã a þãrii, vedeau în aceastã grecizare o smulgere din tradiþiile sãnãtoase
ale poporului ºi în consecinþã o cale de mari pericole în viaþa sufleteascã ºi moralã
a acestuia. De aici, un lanþ întreg de rechizitorii ºi de chemãri la ordine, în care
glasul lui Caton a rãsunat cu deosebire.
Trebuie sã ºtim, însã, cã spiritul roman nu s-a supus în totul influenþei greceºti;
oricum, în complexul rezultat din aceastã întâlnire, el a continuat sã-ºi pãstreze
personalitatea, impunând în mersul lucrurilor o parte proprie de determinare. Sã
nu uitãm, de pildã, cã aproape toþi scriitorii erau moraliºti, ceea ce constituie o
caracteristicã latinã. Nota stoicã din gândirea lor avea mai mult o direcþie practicã,
deosebindu-se astfel de cea speculativã a grecilor. Istoria, ºi ea, pe lângã interesul
în sine, era privitã ºi ca o disciplinã de utilitate directã, putând ºi trebuind sã ajute
la întemeierea unei ºtiinþe politice: ºtiinþa conducerii statului. În comedie – Plaut
ºi Terenþiu ne vor fi în curând marea mãrturie – ce trebuie sã conteze mai presus
de orice este observarea vieþii, cu mulþimea ºi varietatea desfãºurãrilor ei practice.
Imaginaþia greacã, cu strãlucirile ei caracteristice, va stãpâni de acum înainte multe
din manifestãrile scriitorilor latini; nu e însã mai puþin adevãrat cã bunul-simþ
roman ºi sensul judicios al construcþiei vor rãmâne mai departe pe locurile lor, ca
note predominante, ca semne de neînvins ale creaþiei latine.

3. Caracteristici generale
Literatura latinã nu este, ca literatura greacã, un produs spontan al comunitãþii
naþionale. Conþinuturile ei cuprind elemente indigene, dar ºi tot atâtea elemente
importante. Fuzionarea acestora a cerut o muncã îndelungã ºi laborioasã, în care
pornirile simþirii poetice au avut nevoie sã fie susþinute la tot pasul de cãtre eforturi
ale gândirii. Unificarea s-a produs, dar nu în acea mãsurã în care integrarea
elementelor sã parã naturalã ºi contopirea cu datele locale ale vieþii latine sã devinã
organicã. De aceea, literatura latinã nu are libertatea, supleþea ºi acele revãrsãri
luminoase de poezie care fac farmecul creaþiei elene. Efortul de voinþã ºi de disciplinã
prin care a trebuit sã fie cuceritã i-a lãsat o întipãrire de constrângere ºi de duritate.
Nu gãsim în literatura latinã nici mari îndrãzneli, nici mari iniþiative.
Reprezentanþii ei – în orice caz majoritatea acestora – au de regulã ori timiditate

233
ori o notã de pedanterie distantã, ceea ce ºi într-un caz ºi într-altul îi fac sã rãmânã
departe de spontaneitatea simþirilor ºi a adevãrurilor populare. În jurul lor nu se
aflã naþiunea, ci doar cercuri de iniþiaþi. Nu întâlnim, ca în cetãþile greceºti,
participarea febrilã ºi multiplã a poporului la viaþa ºi semnificaþiile operelor literare.
Lipseºte acel public viu, prezent, care prin însufleþirea, prin scânteierile sale de
inteligenþã ºi prin intuiþia sa artisticã fãcea din scriitori greci ºi din operele lor
exponente de adâncime ale unei concepþii comune de viaþã.
În primele perioade ale literaturii latine, scriitorii au provenit din rândurile
liberþilor sau chiar ale sclavilor: Livius, Plaut, Caecilius, Terenþiu, Horaþiu º.a.
Abia mai târziu, s-au ridicat scriitori ºi dintre aristocraþi: Cezar, Salustiu, Tacit,
Pliniu-cel-Tânãr. Literatura multora dintre aceºtia purta în ea un caracter de ºcoalã;
tindea parcã mai mult înspre diviziuni ºi specializãri profesionale ale literelor,
decât înspre comunicãri lirice cu sensibilitatea în miºcare a mulþimilor.
În vreme ce literatura greacã a avut o evoluþie continuã, în cadrul cãreia genurile
au putut sã se formeze ºi sã dureze într-un acord organic cu aspiraþiile de viaþã ale
comunitãþii naþionale, precum ºi cu regulile generale ale dezvoltãrii artistice, literatura
latinã, dimpotrivã, a navigat neîntrerupt printre pericole. Existã genuri întregi, cãrora
aproape nu le-a dat nici o viaþã. Tot aºa, a cunoscut epoci de creaþie superioarã,
alãturi de altele de sterilitate. S-a realizat prin extreme: ori opere superioare, ori
altele aproape banale. Influenþa greacã, ºi ea, s-a petrecut în mod inegal ºi discontinuu:
ori a procedat prin imitãri greoaie ºi stângace, ca de pildã în comediile lui Plaut ºi în
operele primilor poeþi tragici, ori prin imitãri savante în meºteºugul ºi rafinamentul
lor, ca în scrierile lui Properþiu ºi Ovidiu. Scriitorii formaþi prin excelenþã sub acþiunea
influenþei greceºti se situeazã pe extreme: unii au rãmas primitivi, în timp ce alþii au
mers cu rafinamentul lor pânã la decadentism. În sfârºit, nu trebuie sã uitãm principala
inegalitate: dezvoltare majorã în direcþie genurilor cu rezonanþã practicã: epopee,
elocinþã, istorie, moral㠖 ºi în schimb doar afirmãri minimale (minimale, pentru
cerinþele de integritate ale unei mari literaturi naþionale) în genurile cu fond liric,
printre care trebuie numãratã ºi creaþia dramaticã.
Teatrul – dupã cum vom vedea în cele ce urmeaz㠖 îºi are în cuprinsul
culturii ºi creaþiei literare latine o poziþie bine definitã. N-a izbutit, însã, sã realizeze
respiraþii mari. Nãscut prea mult sub semnul influenþei greceºti, el n-a putut sã
gãseascã la Roma un cadru egal de aclimatizare. De aceea, viaþa lui a fost relativ
scurtã. Teatrul – pentru a fi mare, dupã modelul elen – ar fi avut nevoie de public,
de entuziasm colectiv, de anume libertãþi democratice, de o împletire pe planuri
întinse a conºtiinþei cetãþeneºti cu sentimentul artistic al vieþii. Scriitorii latini, cu
limba lor prea logicã, cu publicul lor de aristocraþi ori de privilegiaþi ai instrucþiei,
s-au situat deasupra maselor. Nici ei n-au înþeles spiritul mulþimilor, ºi nici acestea
nu i-au urmat. Aceºti scriitori n-au cerat un public naþional, de mulþimi organice;
s-au adresat – sã zicem – unui public cu o disciplinã a cetãþii ºi a artei, nu însã ºi
cu o pasiune vie, trãitã, a acestora. Or, fãrã un asemenea public, se înþelege de la
sine, teatrul, el în primul rând, era lipsit de condiþiile necesare unor mari realizãri.

234
 Capitolul XIII

TEATRUL LATIN. ÎNCEPUTURI.

ORGANIZARE MATERIALÃ

1. Începuturi
Multe dintre primele manifestãri de viaþã ale lumii latine ne dovedesc interes
ºi aplecãri naturale pentru ideea de spectaculozitate.
Dintre faptele în joc, unele aveau caracter religios. Cultul morþilor, mulþimea
de lari ºi penaþi, apariþiile funebre, toate acestea cereau desfãºurãri largi,
ceremonioase, în care nota solemnã trebuia sã se îmbine cu una pateticã. O seamã
de rituri primitive aduse din Etruscia includeau în ritualul lor anume drame liturgice
ale cãror cântãri în versuri trebuiau sã fie acompaniate de muzicã instrumentalã.
Figuraþiile simbolice erau preþuite; colegiile sacerdotale le sprijineau ºi le
împrumutau fast. De exemplu: vestalele, asistate de mai mulþi preoþi, aruncau în
Tibru un simulacru de bãtrân în lemn, pentru a se comemora astfel victimele cerute
de Saturn; sau: în ziua de 1 martie, preoþii sabini, îmbrãcaþi ca de ceremonie în
haine de purpurã ºi echipaþi ca pentru luptã, mergeau în procesiune pe strãzile
Romei, pãstrând cadenþa imnurilor ce se intonau ºi celebrând astfel zeitãþi ca
Hercule, Marte, Janus, Lucia Volumna ori Junona de Mania, mama larilor.
Misterele, în cadrul cãrora sacerdoþiul instruia pe iniþiaþi, procedau de asemenea
cu pompã ºi spectaculozitate.
De ce, oare, aceste aplecãri spre fast ºi reprezentare scenicã n-au evoluat ca
la greci înspre o creaþie dramaticã sigurã ºi autenticã? Explicaþia stã în aceea cã la
romani cultul nu mijlocea comunicãri intense între oameni ºi divinitate, ci stãruia
pe planuri oficiale ºi convenþionale, slujind în special voinþei de putere ºi de
prestigiu a statului.
Sã venim, acum, la ceea ce ne intereseazã mai de aproape. La început, avem
de-a face doar cu manifestãri rustice ºi rudimentare. Pe timpul culesului de vii,
þãranii pe jumãtate beþi schimbau între ei glume grosolane ºi adesea pline de
vulgaritate, aºa-numitele opprobria rustica. Lãsate sã evolueze singure, prin
235
propriile lor puteri, e greu sã presupunem cã acestea ar fi devenit vreodatã
manifestãri propriu-zise de teatru. Intrând însã sub influenþa etruscã, au început sã
se organizeze. Cântecele, dansurile ºi gesturile împrumutate de la etrusci le-au dat
o oarecare þinutã ºi oarecare conþinuturi scenice. Curând, vor începe sã se
construiascã teatre ºi sã aparã ºi unele formaþii actoriceºti.
Prin influenþa etruscã, indirect, s-a petrecut de fapt, o influenþã greacã. Jocurile
etrusce – a cãror imagine o avem din ceea ce ni s-a putut pãstra pe diferite picturi
funerare – se inspirau din jocurile greceºti. Ele constau din demonstraþii atletice,
curse de care, întreceri ºi lupte de tot felul. Manifestãrile aveau loc în onoarea
principalei zeitãþi latine, Jupiter Capitolinul. Serbarea se deschidea printr-o defilare
a tuturor actorilor, defilare ce trebuia sã reproducã cu exactitate urcarea triumfalã
a sãrbãtoritului spre Capitol. Cortegiul era impunãtor. Urmau concurenþii, statuile
zeilor ºi carul pe care se afla triumfãtorul, înveºmântat ca Jupiter. Înaintea ºi înapoia
acestora se încolonau corurile de dansatori lidieni, numeroºi histrioni ºi cântãreþii
din flaute sau din þitere. Întocmai cum în cortegiile greceºti corurile de satiri îºi
propuneau sã figureze prin mimica ºi gesturile lor fabulele dramelor satirice, tot
aºa, în aceste cortegii corurile subliniau ideea serbãrii prin dansuri mimate în
acompaniament de muzicã, fãrã cuvinte. Se citeazã anul 366 î.Ch., ca datã a primei
apariþii de actori la Roma. Aceºtia au fost chemaþi din Etruria, sub consulatul lui
C. Sulpicius Peticus ºi C. Licinius Stolon, pentru ca prin jocurile lor sã potoleascã
o mânie a zeilor, ce se abãtuse sub formã de boli ºi epidemii asupra cetãþii.
Titus-Livius dã în scrierile sale numeroase referinþe cu privire la începuturile
teatrului roman. El se referã mai cu seamã la cântecele fescennine, numite astfel
dupã oraºul etrusc Fescennium, din care se trãgea modelul lor. Acestea erau niºte
glume improvizate, în versificaþii rudimentare ºi informe, pe care ºi le schimbau
între ei diferiþi tineri gãlãgioºi, spoiþi pe obraz cu sucuri de plante sau purtând
mãºti fãcute din scoarþã de copac. Adesea erau însoþite ºi de dans. Zadarnic, însã
tinerii care le rosteau sau le cântau încercau sã acordeze gesturile cu cuvintele.
Partea licenþioasã din cântecele fescennine avea conþinut satiric, de o naturã
asemãnãtoare cu spiritul de parodie, care în secolul al IV-lea î.Ch. a înflorit în
toatã Grecia-Mare.
În aceleaºi scrieri, Titus-Livius ne vorbeºte despre actorii profesioniºti,
cãrora li se dãdea numele etrusc de histrioni. Ei proveneau din pãtura de jos;
erau fie sclavi, fie liberþi, fie plebei sãraci, de pe treapta cea mai obscurã a
acestei populaþii. Asupra profesiunii lor apãsau prejudecãþi insistente. Aceastã
profesiune era socotitã ca dezonorantã, ceea ce a fãcut ca multã vreme statul sã
nu-i acorde nici o protecþie. Pe când la greci corul funcþiona sub conducerea
arhontului eponim, ºi a face parte dintr-un cor tragic alcãtuia o onoare
cetãþeneascã, la romani, dimpotrivã, atribuþiile de teatru erau lãsate cu dispreþ
pe seama sclavilor ºi a histrionilor de extracþie inferioarã.
Însã, chiar aºa dispreþuiþi ºi împinºi cãtre marginea societãþii, aceºti histrioni
au îndeplinit o funcþiune utilã. Oricum, începuturile teatrului latin le datoresc

236
mult. De la o vreme, ei nu s-au mai mulþumit cu ceea ce puteau improviza în mod
rudimentar ºi fãrã artã, ci au simþit nevoia sã treacã la manifestãri mai susþinute,
cu mai mult conþinut scenic. În plus, mãiestria lor de actori, de dansatori ºi de
muzicanþi a impresionat pe romani, mulþi din aceºtia rãmânând câºtigaþi în
întregime. Tinerii romani pãreau bucuroºi sã le înveþe meºteºugul; de aceea, îi
vom ºi vedea imitându-le gesturile, felul de joc ºi procedeele de compunere a
textelor. Producþiunile pe care le-au dat la ivealã, fãrã a se depãrta prea mult de
cântecele fescennine, însemnau totuºi ceva mai mult decât acestea. Le cunoºteam
sub numele de satire sau sature (în limba latinã veche, acest termen desemna un
înþeles de amestec, un fel de mâncare fãcutã din mai multe alimente). În speþã, e
vorba de un amestec de cântece, rostite în diferite dialecte particulare, însoþite de
muzicã, de dans ºi de pantomimã. Cuvintele cântate erau potrivite dupã partitura
flautului. Le vom gãsi un corespondent în Evul Mediu, sub forma de farse, de
farcitures. Faþã de manifestãrile de dinaintea lor, saturele aveau o linie mai marcatã,
o þinutã; chiar dacã nu semãnau propriu-zis cu piesele de teatru, oricum, porneau
sã semene cu acestea. Începutul, deci, era fãcut. S-ar fi putut ca din aceste începuturi
sã rezulte drumul spre o creaþie dramaticã autonomã. Faptul însã nu s-a petrecut –
sau cel mult s-a petrecut în proporþii minime – pentru cã influenþa strãinã, mult
mai puternicã decât aceste înfiripãri autohtone, le-a înãbuºit din primul moment
dezvoltarea. Nu înseamnã, însã, cã în teatrul care va lua fiinþã de-acum înainte,
teatru de vizibilã influenþã greacã, semnificaþiile ºi coloriturile specific latine vor
lipsi cu desãvârºire.

2. Organizarea materialã
Cum am mai spus, teatrul latin ºi-a gãsit calea principalei sale dezvoltãri, din
clipa în care a început sã resimtã de aproape influenþa greacã. N-a izbutit însã sã-ºi
întreacã modelul, ºi nici chiar sã-l egaleze. Întotdeauna, creaþia dramaticã latinã a
rãmas mult inferioarã celei reprezentatã la greci de Eschil, Sofocle ºi Aristofan.
Nu acelaºi lucru s-a petrecut ºi cu edificiile de teatru. În aceastã direcþie, cu
spiritul lor utilitarist de constructori, latinii i-au depãºit cu mult pe greci.
Câtãva vreme, cadrul material a stãruit sã rãmânã simplu, pãstrându-ºi prin
aceasta o notã de originalitate. Reprezentaþiile se dãdeau pe o estradã de lemn,
ridicatã provizoriu în for, în marele circ sau în vecinãtatea templelor. La mijlocul
acestei estrade se afla un perete subþire de scânduri care o împãrþea în douã încãperi:
cea dintâi, pulpitum sau proscenium, era rezervatã pentru evoluþia artiºtilor; cealaltã
slujea drept culise. În faþa estradei, pe un spaþiu mãrginit de o barierã, se înghesuiau
spectatorii. Unii din aceºtia stãteau în picioare, alþii trântiþi pe jos, iar alþii – mai
prevãzãtori – pe scaune aduse de-acasã.
Când Roma a luat contact cu peninsula helenicã, impresionându-se de bogãþia
statuarã a acesteia, s-a gândit sã înfãptuiascã o bogãþie asemãnãtoare ºi la ea acasã.
Curând, cetatea avea sã se umple de statui copiate dupã modelul grec. Era o operã

237
de exterior, nu ºi una de interioritate artisticã. Arhitecþii latini, atât de fermi ºi de
preciºi când aveau de construit cu logicã monumente de edilitate ºi de utilitate publicã,
în materie de artã propriu-zisã s-au dovedit mai stângaci. N-au pãtruns lecþia
învãþãtorilor greci decât în parte. Au amestecat stilurile, au supraîncãrcat faþadele,
s-au preocupat mai cu seamã de decor. O dovadã, în aceastã privinþã, o avem ºi în
construcþiile de teatru. Teatrul de la Pompei, de pildã, putea sã cuprindã patruzeci de
mii de spectatori; teatrul lui Marcelllus – deºi socotit ca unul din cele mai mici ale
Romei – avea nu mai puþin de douãzeci ºi douã de mii de locuri; teatrul ridicat de
edilul Marcus Scaurus era fãcut pentru optzeci de mii de spectatori. Faþã de proporþiile
acestea, teatrele greceºti rãmâneau pitice. Bogãþia arhitectonicã rivaliza cu mãrimea
construcþiilor. Astfel, la ultimul din teatrele amintite mai sus, scena era decoratã de
trei sute ºaizeci de coloane, iar între acestea erau aºezate trei mii de statui.
În general, dispoziþia acestor teatre urmãrea planul grec. Punea poate în plus
– dacã ar fi sã ne conducem dupã datele analizate în secolul I d.Ch. de cãtre vestitul
arhitect Vitruviu – mai multã rigoare geometricã. Hemiciclul, cu înfãþiºarea strictã
a unei jumãtãþi de circumferinþã, avea ca diametru marginea exterioarã a pro-
scenium-ului. Proscenium-ul, mai lung ºi mai larg decât logeion-ul helenic, era
însã mai puþin ridicat decât acesta. Se pãstra deci dispoziþia din vechiul eºafodaj,
la care se adãuga acum tendinþa de a vedea în mare a noilor constructori. Zidul
scenei, strãpuns de trei uºi, avea o formã uºor curbatã înspre centru. Amfiteatrele
nu se sprijineau ca la greci pe o stâncã, ci erau construite din zidãrie solidã, adesea
în câmp deschis.
În rest, nici o schimbare importantã. Ca ºi la construcþiile greceºti,
proscenium-ul prezenta câte un ieºind pe fiecare din laturile sale. Clãdirile de pe
scenã adãposteau cabine pentru actori, foaiere ºi magazii. Decorurile ºi maºinile
de scenã aveau aceeaºi concepþie ca la greci.
Partea ornamentalã era larg dezvoltatã. Celor trei etaje ale scenei li se dãdea
faþadã de temple ori de palate, cu bogãþie de coloane ºi de statui. Se menþioneazã
apariþia cortinei (aulaea, siparium). Proscenium-ul era acoperit de o profunzime
de stofe scumpe ºi de mobilier fãcut din ivoriu, aur ºi argint. Se avea în vedere ca
spectatorul sã rãmânã impresionat ºi sã poatã urmãri reprezentaþia în condiþii de
comoditate. Multã vreme orchestra a fost pãstratã în mod mai mult mecanic;
neexistând corul, ea nu avea ca la greci o funcþiune precisã în desfãºurarea
spectacolului. Mai târziu, pe ea s-au aºezat fotoliile de cinste ale senatorilor ºi ale
înalþilor demnitari ai cetãþii. La extremitãþile proscenium-ului se aflau cele douã
loji de onoare: una a împãratului ºi a marilor personaje din suita sa, cealaltã a
împãrãtesei ºi a vestalelor. Gradenurile erau strãbãtute de scãri ºi de intervale
confortabile, pe care miºcarea publicului se putea face cu uºurinþã. Unele din
aceste culoare conduceau la galerii tãiate în adâncimile incintei. Construcþiile erau
împodobite cu colonade ºi pilaºtri sculptaþi, erau înconjurate de grãdini ºi peluze
mãreþe. În zilele toride, o pânzã imensã (vellum) se întindea peste tot hemiciclul,
ferind pe spectatori de razele arzãtoare ale soarelui.

238
Reconstituire a teatrului lui Pompei din
Roma, în viziunea arhitectului italian
Limongelli.

Teatrul din Sabrata, Libia.

Zidul scenei, foarte ridicat, era
tot atât de înalt ca ultima
gradenã a spectatorilor.

Scena teatrului roman din

Sabrata.

239
 Dansatoarele. Vas ritual din teracotã. Figurinele
sculptate sunt frecvente în cultura etruscã.
Muzeul Villa Giulia Roma, sec. V î.Ch.

Dansator etrusc.
(Dupã Silvio d’Amico, op. cit.).

Doi actori romani într-o scenã de tragedie.

(Detaliu dintr-o sculpturã, teatrul din
Sabrata, oraº antic pe þãrmul Tripolitaniei).

Actor. Primii actori la Roma erau

etrusci care practicau cântul ºi
dansul. Frescã din Herculanum.
Muzeul Naþional Napoli.

240
 Mascã tragicã (Fragment dintr-o frescã
de la Herculanum, Muzeul Naþional,
Napoli).

Statueta unui actor comic, cu mascã ºi coroanã pe cap.

(Muzeul Vatican, Roma).

Coreg instruind pe actori. (Muzeul Naþional, Napoli).

241
 Mascã de comedie. Statuia Thaliei (detaliu).

Figurã din comediile atellane.

Dosennus: cocoºat, caricaturã de
atoateºtiutor, pedant de bâlci.

Actori reprezentând personaje din

comediile atellane.
(Dupã Silvio d’Amico, op. cit.).

242
 Primul teatru de piatrã a fost înãlþat de Pompei, în anul 61 î.Ch., în vecinãtatea
câmpului lui Marte. Înainte de aceastã datã, teatrele erau construite în mod provizoriu
din lemn (pulpita). Piesele lui Plaut ºi Terenþiu – care au marcat momentele de
apogeu ale comediei latine – au fost reprezentate în asemenea teatre de lemn.
Reprezentarea pieselor latine cerea un numãr de actori mai mare decât la
piesele greceºti. Pe când acestea erau jucate de cãtre trei actori, comediile lui
Plaut cereau cel puþin cinci; unele comedii ale lui Terenþiu cereau chiar ºase.
O comedie de tip palliata – cum vom vedea, tipul cel mai reprezentativ în
creaþia comicã latin㠖 începea de obicei cu un prolog, în care se fãcea rezumatul
piesei ce urma a fi reprezentatã. Câteodatã acest prolog era un prilej pentru autor
de a se adresa direct publicului, ceea ce ne aminteºte de parabaza din vechea
comedie aticã. Atât dramele tragice cât ºi cele comice nu aveau coruri; în aceastã
privinþã, urmau modelul noii comedii atice. Au fãcut excepþie doar tragediile lui
Seneca, mai târziu, în epoca imperialã. Dupã toate probabilitãþile, însã, aceste
tragedii n-au fost niciodatã reprezentate pe scenã, ci numai recitate de cãtre autor,
în faþa unui auditoriu selecþionat. De regulã, piesele erau însoþite de muzicã; de
aceea, rolurile actorilor erau de douã categorii: diverbia – care cuprindeau
monologuri sau dialoguri vorbite, ºi cantica – adicã monologuri sau dialoguri
cântate. Adesea acestea se deosebeau ºi prin metrul lor, adicã prin forma prosodicã
în care erau compuse: în comediile lui Plaut ºi Terenþiu, aproape de regulã, diverbia
erau compuse în trimetri iambici, iar cantica în metri mai diferiþi (trohaici, cretici,
bacchici etc.). Acompaniamentul muzical la cantica era susþinut de flaut.
La început, actorul avea socialmente o situaþie de paria. Provenea, aproape
exclusiv, din rândurile sclavilor ºi ale liberþilor. Era privit de sus, ºi doar rareori i
se acorda o consideraþie socialã mai pronunþatã. Se petreceau însã ºi excepþii. Se
spune – de pild㠖 cã în vremea lui Cicero un actor tragic ca Esop sau un actor
comic ca Roscius se bucurau de o preþuire generalã ºi cã erau primiþi cu însufleþire
în cele mai bune familii romane. În primele timpuri, actorii funcþionau sporadic,
fiecare descurcându-se dupã cum apuca sau avea norocul. Mai târziu ei s-au
organizat în trupe (greges), conduse de câte un ºef (dominus gregis), care putea sã
fie ºi un sclav sau un libert. Livius Andronicus ºi Plaut – ca sã nu luãm decât pe
aceºtia – confirmã faptul. Paralel cu direcþia artisticã, aceºti ºefi îndeplineau ºi o
funcþiune literarã, întrucât adesea ei, ºi nu alþii, erau aceia care scriau piesele ce
urmau sã fie reprezentate. Sub alte forme, ºi cu alte proporþii, faptul acesta avea sã
se repete ºi mai târziu cu Shakespeare þi Molière, ambii conducãtori de trupe
actoriceºti ºi autori dramatici de geniu.
Câtã vreme teatrul ºi tagma actoriceascã au fost stigmatizate cu vehemenþã,
statul nu ºi-a simþit faþã de ele vreo obligaþie specialã. Cu timpul, însã, lucrurile
s-au mai atenuat. Încetul cu încetul, teatrul a început sã intre în cultul oficial ºi sã
capete girul statului. La un moment dat, în rândurile divertismentelor pe care statul
înþelegea sã le ofere gratuit populaþiei romane, au fost înscrise ºi reprezentaþiile
de teatru. Acesta apãrea alãturi de numeroase alte manifestãri ºi exhibiþii, multe

243
din ele fãrã conþinut artistic: dansuri, lupte de gladiatori, lupte de fiare sãlbatice,
jocuri de arenã etc.
Nu trebuie sã ascundem cã adesea aceste manifestãri brutale treceau înaintea
reprezentaþiilor de teatru, bucurându-se de mai multã atenþie ºi preþuire atât din
partea publicului cât ºi din aceea a oficialitãþii. Faþã de ele, teatrul avea oarecum
situaþia Cenuºãresei. Atmosfera de la Roma ºi din celelalte oraºe latine era alta
decât în cetãþile greceºti. Nicãieri aici nu gãsim splendoarea de la greci a serbãrilor
dionisiace, ºi mai cu seamã acea nobilã contagiune a unui public stãpânit de emoþia
reprezentaþiei dramatice pânã în strãfundurile sale morale. Chiar în cadrul cultului
oficial, semnificaþia atribuitã jocurilor scenice era relativ micã. Acestea erau cele-
brate – sã zicem – fie pentru a aduce mulþumiri zeilor, fie pentru a le implora ceva,
fie pentru a cinsti memoria unor morþi iluºtri; toate acestea erau practicate cu fast ºi
cu orgoliu statal, nu însã ºi cu interiorizãri de poezie sau cu participãri emotive ale
maselor de spectatori. Legate de calendarul vieþii publice, aceste reprezentaþii erau
încadrate în ceremoniile periodice numite Megalensia sau Ludi Romani. Primele
aveau loc la începutul lunii aprilie, celelalte în septembrie. ªi unele ºi celelalte se
aflau sub supravegherea edililor curuli, însãrcinaþi special cu aceastã atribuþie.
Se juca o singurã piesã pe zi; reprezentarea ei dura între douã ºi trei ore, de
obicei orele de la amiazã. În comediile atellane, întrebuinþarea mãºtilor era
tradiþionalã; în comediile palliatae, ele au fost adoptate abia dupã epoca lui Terenþiu.
Autorii ºi actorii angajaþi pentru aceste reprezentaþii oficiale erau plãtiþi de cãtre
magistraþi însãrcinaþi cu prezidarea lor. Se crede cã remuneraþia era micã. În cazul
cã piesa era respinsã de public – prin sistemul fluierãturii – autorul nu primea nici
o indemnizaþie. Nu se organizau, ca la Atena, concursuri dramatice. În orice caz,
în cetãþile latine ideea concursului n-a prins. Puþinele încercãri în aceastã direcþie
au rãmas fãrã rezultat ºi n-au lãsat în opinia comunã a lumii latine nici o amintire
mai durabilã.
Privind lucrurile comparativ, trebuie sã spunem cã faþã de teatrul grec teatrul
latin s-a dezvoltat în condiþii ingrate. N-a avut susþinere moralã ºi intelectualã,
nici din partea unui public cu educaþie literarã, nici a unui public doritor, sã gãseascã
în spectacolele de teatru o justificare a convingerilor sale civice. Niciodatã,
spectacolelor de teatru nu li s-a dat un relief principal; întotdeauna jocurile de circ
ºi întrecerile de arenã, cu puterea lor de a mãguli vulgaritatea ºi de a întreþine
gustul de senzaþional, au fãcut concurenþã teatrului. Chiar când se petreceau în
cadrul unor mari serbãri cu caracter popular ºi religios, fiind precedate de cortegii
sacerdotale ºi de jertfe înãlþate solemn pe altare publice, încã ºi atunci aceste
manifestãri de teatru nu aveau deplinã mãreþie. Lipsea din ele marea notã de
sinceritate ºi de vibrare mai prelungã a cugetului comun. Fastul de care se
înconjurau nu pleca dintr-un respect adânc al acestor forme de artã, ci din motive
de propagandã ºi de interese demagogice, pe care magistratul însãrcinat cu
organizarea lor le interpreta în numele conducãtorilor iubitori de putere sau al
împãratului. Mulþimea vedea în ele mai mult prilejuri de desfãtare, decât de

244
comuniune ºi de reculegere civicã. Aºa se ºi explicã de ce multã vreme cetãþenii
liberi n-au fost admiºi pe scenã; se recurgea la serviciile unor trupe de profesioniºti,
adicã acei histrioni de care cetatea nu putea sã se dispenseze, dar pe care pe de altã
parte îi dispreþuia cu stãruinþã. Câtã deosebire între coregul atenian ºi dominus
gregis de la Roma! Amândoi, de fapt, aveau misiunea sã organizeze ºi sã conducã
spectacole publice de teatru; numai cã unul era ales dintre cei mai de seamã bãrbaþi
ai cetãþii, pe când celãlalt era socotit un paria ºi purta pe el stigmatele aproape de
neînlãturat ale unei infamii legale.
În asemenea condiþii, se putea oare ca arta dramaticã sã prindã pe pãmântul
latin rãdãcini organice ºi sã dea fructe pline de savoarea locului? Mãrturia faptelor
vorbeºte de la sine. O mare asimilare, în aceastã direcþie, nu s-a produs niciodatã.
Latinitatea n-a putut da, ºi în teatru, acea dovadã de forþã ºi de originalitate pe
care ºtim c-a dat-o în alte direcþii ale minþii ºi ale activitãþii omeneºti. La romani,
teatrul a rãmas întotdeauna o vegetaþie exoticã, de serã. Rareori, dacã s-a putut
ridica deasupra modelului grec. Întipãrirea acestuia i-a dominat atât fondul cât ºi
forma. Toga romanã, în care au apãrut înveºmântate personajele, n-a fãcut trup
comun cu sângele ºi sufletul acestora; mai mult decât o îmbrãcãminte fireascã, ea
putea fi consideratã drept o deghizare arbitrarã.

245
 Capitolul XIV

TRAGEDIA LATINÅ

1. Câteva consideraþii generale

Genul tragic n-a încãlzit niciodatã, în mod deosebit, sufletul poporului latin.
De cele mai multe ori simþirea comunã a rãmas rece la solicitãrile poeziei tragice.
Fiind prea tributar modelului grec, acest gen n-a ºtiut sã aleagã ºi sã gãseascã
subiecte naþionale, capabile sã sesizeze sensibilitatea localã, fãcând-o sã vibreze
intens. Presupunem cã aceastã rãcealã a þinut de însãºi firea poporului. Horaþiu ne
aratã cã spectacolele materiale, cu mulþimea lor de revãrsãri fãcute sã încânte ºi sã
mãguleascã simþurile, se bucurau în aprecierea mulþimilor de mai multã trecere
decât plãcerile de un ordin mai spiritualizat, pe care le-ar fi putut da teatrul serios.
Obiºnuite cu spectacolele sângeroase ale luptelor de gladiatori, era greu ca aceste
mulþimi sã se aplece cu acelaºi interes ºi asupra reprezentaþiilor dramatice, sã
resimtã cu emoþie pietatea tragicã a acestora sau sã se dedea cu cãldurã unor plãceri
pure ale inteligenþei unite cu altele ale sensibilitãþii.
Relativ, durata tragediei latine a fost scurtã. Atât prin indiferenþa publicului
cât ºi prin concurenþa pe care i-au fãcut-o spectacolele comice (vom vedea, ulte-
rior, cã atellanele erau spectacole mult mai capabile sã polarizeze simþirea naþionalã
ºi popularã), ea ºi-a încetat timpuriu existenþa. Încã din epoca lui August, aproape
cã nu se mai dãdeau reprezentaþii tragice. Genul – cel puþin în ce priveºte
materializarea lui pe scen㠖 putea fi considerat ca apus. Diferite mãrturii
contemporane, e drept, vorbesc încã despre existenþa unor autori tragici cu reputaþie:
Pomponius Secundus, Julius Maternus º.a. Cum însã din operele lor nu ni s-a mai
pãstrat nimic, e greu ca prin simple supoziþii sau referinþe lãturalnice sã încercãm
a modifica o impresie, mai bine zis aproape o certitudine generalã.
În vremea aceasta, comedia a fost mai norocoasã. N-a dispãrut o datã cu
imperiul, ci i-a supravieþuit acestuia timp de secole. Pânã aproape în vremurile
noastre, în unele din comediile care la Roma ºi Napoli au fãcut deliciul petrecerilor
populare, se puteau gãsi resturi de situaþii ºi personaje din vestite atellane.
246
 Dar minimalizarea tragediei latine nu trebuie dusã prea departe. Existã dovezi
autentice cã totuºi acest gen a existat, cã ºi-a avut ºi el viaþa lui, atât în conºtiinþa
pãturii culte, cât ºi în adeziunea simþirii populare. Cicero vedea în tragedia latinã
o glorie a naþiunii. Quintilian considera tragedia latinã ca fiind cu mult superioarã
comediei; în susþinerea convingerilor lui, acest autor pãrea gata sã egaleze piese
ca Thieste de Varus sau Medeea de Ovidiu cu cele mai bune tragedii greceºti.
Împãratul August, în chiar momentele de culme ale puterii sale, considera drept o
onoare ºi o misiune sã încerce a compune ºi el tragedii. Horaþiu, care pe de o parte
nu-ºi ascundea mâhnirea cã publicul latin prefera spectacole grosolane de circ, pe
de altã parte stãruia sã arate cã existã un suflu al cugetului latin ºi cã acest suflu îºi
afirmã una din puterile lui tocmai în creaþia tragicã. Aºa se ºi explicã, de altminteri,
atitudinea lui de temperare din Ars Poetica.
Exemplul împãratului fãcuse sã se nascã o adevãratã contagiune a creaþiei
tragice. Toþi, poeþi autentici ca ºi alþii improvizaþi, se gândeau sã compunã tragedii.
Ars Poetica, cu regulile ºi principiile ei severe de creaþie, a fost compusã ºi pentru
a se pune o stavilã acestei invazii de imitaþie, de uºurinþã ºi de vanitate. Horaþiu
respecta prea mult genul tragic, þinea prea mult la demnitatea lui de gândire, pentru
a-l lãsa pe seama improvizaþiilor ori pe aceea a simplelor mode literare.
Cu excepþia lui Seneca (despre care ne vom ocupa mai târziu ºi care alcãtuieºte
în viaþa tragediei latine un capitol aparte), nu ni s-au pãstrat din operele tragicilor
latini decât fragmente. Multe din acestea sunt doar versuri sau maxime frumoase
culese de gramaticieni sau de amatori de vorbe de spirit. Cele care prezintã un
interes mai marcat, ºi care de fapt alcãtuiesc principala documentaþie pe baza
cãreia au putut fi reconstituite caracterele tragediei latine, sunt fragmentele pãstrate
de Cicero ºi folosite de acesta ca podoabe poetice în tratatele sale de filozofie.

2. Livius Andronicus
Poetul era de originã greacã, probabil din Tarent. Se crede cã a fost dat ca
pradã de rãzboi în lotul familiei lui Livius Salinator, de la care mai târziu, prin
eliberare ºi-a tras ºi numele. În casa stãpânilor sãi a fost întrebuinþat ca preceptor
de limbã greacã ºi latinã pentru copiii acestora.
Dupã primul rãzboi punic, Senatul a þinut ca jocurile romane ce urmau sã se
þinã pentru celebrarea victoriei sã semene cu cele greceºti. Cu aceastã ocazie,
Andronicus a fost însãrcinat sã traducã în latineºte o tragedie ºi o comedie greacã.
Întrucât aceastã activitate a continuat ºi dupã aceea, suntem îndreptãþiþi sã credem
cã prima încercare a avut succes. Încã dinainte, Livius Andronicus tradusese pentru
elevii sãi Odiseea, socotitã drept cartea de cãpãtâi pentru educaþia tineretului grec.
Acum, însã, prin activitatea sa de teatru, Livius Andronicus devenea într-un mod
ºi mai viu, ºi mai activ, un principal agent al influenþei greceºti asupra noii culturi
latine, încã în curs de formare.

247
 Din toatã opera lui tragicã s-a mai putut salva doar atât: patruzeci de versuri
ºi câteva titluri. Însã ºi aºa, puþine la numãr, aceste urme sunt instructive. Aflãm
din ele cã Livius Andronicus n-a fost un creator, ci numai un traducãtor. Putem cel
mult sã-i atribuim, ca parte de contribuþie originalã, cele câteva parafraze adãugate
textelor traduse. Ce trebuie mai cu seamã reþinut, e cã prin el teatrul latin a fãcut
cunoºtinþã cu arta încadratã de reguli a grecilor. Istoriile literare îl socotesc drept
întemeietorul limbii literare, al poeziei ºi al artei dramatice la romani. Traducerile
lui Livius Andronicus erau prozaice. Foloseau o limbã durã, fãrã destulã culoare
ºi expresie poeticã, dar vie ºi interesantã prin fermitatea ei. Împreunã cu poemele
autorului nostru, aceste traduceri pãtrundeau în toate ºcolile latine, unde multã
vreme au fost comentate ºi adeseori luate ca modele de literaturã. Horaþiu, cel atât
de sever în ce priveºte respectul pentru tradiþiile vechii poezii latine, aproba aceastã
inovaþie. Deºi departe ca atmosferã poeticã de cãldura ºi arta originalelor greceºti,
traducerile lui Livius Andronicus au putut totuºi sã transmitã lumii imaginea eroilor
greci, cu trãsãturile lor pasionale, eroice, aventuroase, resemnate, într-un cuvânt
cu caracteristicile lor profund umane. Forma, întra-adevãr, era sãracã; aceasta n-a
împiedicat însã ca ea sã redea lupta tragicã a eroilor cu forþele de neînvins ale
Destinului, sã imprime în sensibilitatea noilor spectatori latini înþelesul dramatic
al vieþii ºi sã producã asupra acestei sensibilitãþi impresii puternice.
O dovadã, de ecoul pe care l-a putut avea acþiunea începutã de Livius
Andronicus, o gãsim în dispoziþia favorabilã pe care oficialitatea romanã, plecând
probabil de la rezultatele acestei acþiuni, a început s-o aibã faþã de manifestãrile
de teatru. Astfel, Senatul a acordat confraþilor lui Livius Andronicus – muzicanþi,
autori, actori – un loc de reuniune ºi de cult în templul Minervei, pe muntele
Aventin. Mai mult decât atâta: Titus-Livius aratã cã în anul 207 î.Ch., în cursul
celui de-al doilea rãzboi punic, poetul a fost însãrcinat sã compunã un imn so-
lemn, ce urma sã fie cântat de un cor de douãzeci ºi ºapte de fecioare, imn prin
care trebuia sã se mulþumeascã zeilor pentru victoria de la Metaur.
Prin Livius Andronicus, poezia greacã a cãpãtat drept de cetãþenie certã la
Roma; acesta e faptul care marcheazã, mai bine ca oricare altul, locul poetului în
viaþa teatrului ºi a literaturii latine.

3. Naevius
Cnaeus Naevius a trãit între anii 270–202 î.Ch. Se deosebea mult ca fire de
contemporanul sãu Livius Andronicus. În vreme ce acesta punea în lucrul sãu o
silinþã rãbdãtoare ºi înþeleaptã, celãlalt dãdea dovadã de entuziasm ºi neastâmpãr.
Manifesta în mod viu trãsãturile rasei sale de italian; ca soldat luptase în primul
rãzboi punic, iar ca plebeu pasionat de politicã avea sã se aleagã din rãzvrãtirile
lui împotriva aristocraþiei cu ani de închisoare ºi în cele din urmã cu un exil.
A debutat în teatru puþin timp dupã Livius Andronicus, cãtre anul 234 î.Ch.
A compus numeroase tragedii ºi comedii pentru jocurile care în epoca aceea

248
începuserã sã reprezinte o importantã manifestare artisticã a cetãþii. Majoritatea
acestor tragedii se inspirau în mod vãdit din piese ºi legende greceºti. Avea însã ºi
zvâcniri de originalitate. Astfel, într-una din piesele sale a pus în scenã copilãria
lui Romulus ºi a lui Remus, întemeietorii legendari ai Romei; într-alta, dupã triumful
din anul 222 î.Ch. al lui Marcellus, a reprezentat luarea localitãþii Clastidium, un
important fapt de arme din vechea perioadã a istoriei latine. Ambele subiecte erau
tratate într-o notã de patetism ºi de însufleþire patrioticã, fãcând din scena dramaticã
un mijloc de sãrbãtorire ºi de propagare a unor triumfuri naþionale.
Actorii distribuiþi în aceste drame cu subiecte istorice apãreau pe scenã
îmbrãcaþi ca senatorii sau ca demnitarii romani, cu togã brodatã, aºa-numita
praetexta; de aici ºi denumirea de fabulae praetextae, datã acestor drame.
Deºi pline de avânt ºi de simþire patrioticã, tragediile lui Naevius n-au fost
primite de cãtre publicul latin cu prea multã cãldurã. Simplele traduceri din greacã
ale lui Livius Andronicus au plãcut nemãsurat mai mult. Faptul pare ciudat; în
orice caz, e greu sã i se gãseascã explicaþii. Se poate, însã, ca el sã fi fost în
detrimentul literaturii latine; într-alt fel captat, ºi mai cu seamã într-alt fel susþinut
de cãtre simþirea poporului sãu, nu este exclus ca momentul marcat de Naevius sã
fi putut însemna un început promiþãtor, organic, de constituire ºi de creºtere a unei
tragedii latine originale.
În ce priveºte meºteºugul poetic, i se atribuie meritul de a fi introdus în
teatrul latin versul dramatic prin excelenþã: iambul trimetric sau senarius.
Textele tragediilor lui Naevius nu ni se mai pãstreazã. Chiar dintre titluri,
putem fi siguri doar de câteva: Andromach sine Hector proficiscens, Danae,
Hesione, Iphigenia, Lycurgus, Equus trojanus.
Dispunem doar de câteva fragmente tragice din care tot ce putem deduce e
tonul de filozof moralist al poetului, încãlzit pe alocuri de simþire liricã:

„Tatã, sunt fericit sã fiu lãudat de tine, un om pe care îl laudã toatã

lumea…“
„Spuneþi-ne, în ce chip aþi devenit stãpâni: prin forþã sau prin ºiretenie?“
„Averea câºtigatã uºor, uºor se ºi cheltuieºte.“
„Fiul meu, aºazã aceasta în inima ta, cu grija cu care acela care culege
în vie aºazã strugurii în coº!“
„Contemplã cu liniºte frumuseþea ºi chipul unei fecioare!“

Vom reveni asupra acestui autor, în dezvoltãrile închinate comediei latine. Ca

poet comic, Naevius s-a bucurat din partea concetãþenilor sãi de o primire mai largã;
de altminteri, însãºi viaþa lui se leagã de acest gen prin mai multe acþiuni ºi episoade.
Istoriceºte vorbind, Naevius are merite mari. Pe deasupra influenþei greceºti,
de care a înþeles sã nu se despartã niciodatã, se simte la el o dorinþã ºi o strãduinþã
de originalitate latinã. A izbutit – bineînþeles în condiþiile începãtoare de atunci
ale culturii latine – sã apropie unele elemente din fondul epic local de genurile

249
mai rafinate ale poeticii greceºti ºi sã le împrumute prin acest contact mai multã
culoare ºi mai multã demnitate literarã.

4. Ennius
Principala figurã a vechilor tragici latini a fost Quintus Ennius. A trãit între
anii 239–169 î.Ch. Deºi nãscut în Calabria, viaþa ºi opera sa ni-l înfãþiºeazã ca
având profunde trãsãturi ºi convingeri romane. Nu i se cunosc începuturile vieþii.
Când Cato l-a descoperit în Sardinia ºi l-a convins sã vinã la Roma, avea vârsta de
treizeci ºi opt de ani. Sectator al doctrinelor pitagoreice, era pãtruns de credinþa cã
sufletul lui Homer se reîncarnase într-al sãu. Cunoºtea bine limba greacã ºi se
bucura de reputaþia unui mare învãþat. A dezvoltat o activitate literarã întinsã,
îmbrãþiºând genuri variate: epopee, tragedie, comedie, satirã, moralã, filozofie,
polemicã º.a. Ca simþire poeticã, pãstra legãturi vizibile cu înaintaºii sãi, Livius
Andronicus ºi Naevius; ca viziune tindea spre genuri pe care în curând avea sã le
ilustreze Horaþiu ºi Virgil. Pe de o parte, deci, opera lui Ennius putea sã mãsoare
progresele înregistrate de literatura latinã între primul ºi cel de-al doilea rãzboi
punic; pe de altã parte, ea marca un proces de tranziþie între perioada de început a
acestei literaturi ºi perioada ei clasicã.
Din opera lui epicã ºi tragicã ni s-au pãstrat fragmente mai abundente decât
din poeþii care i-au precedat. Severitatea ºi frumuseþea lor ne ajutã sã înþelegem
pentru ce în epoca lui s-a bucurat de preþuirea lui Scipion ºi a lui Caton ºi pentru
ce Cicero vorbeºte despre el cu veneraþie.
Continuând pe Naevius, poetul nostru a urmãrit sã dea la ivealã o operã care
sã însemne pentru poporul sãu ceea ce însemna Iliada pentru poporul grec. În
opera sa Annale a dat la ivealã un poem eroic, în optsprezece cãrþi, în care povestea
toatã istoria Romei, începând cu iubirea legendarã a zeului Marte ºi ajungând
pânã la al doilea rãzboi punic, redat cu multã însufleþire ºi cu tot atâtea detalii.
Romanii au iubit acest poem, ca pe puþine alte opere. Le sãrbãtorea gloria, le
punea în luminã legendele naþionale ºi în genere cuprindea acþiunile lor ca popor
într-un suflu de mare poezie. În fond, Annalele aveau în totul înariparea, înþelesul
ºi puterea de comunicare a unei epopei naþionale.
Ennius a compus ºi opere dramatice: tragedii ºi comedii. Primele – mai
importante ºi mai numeroase decât celelalte – s-au bucurat în ochii latinilor de o
preþuire aproape egalã cu aceea a Annalelor. S-au putut salva unele fragmente,
ceea ce ne-a dat putinþa sã reconstituim titlurile: Achilles, Ajax, Alcmeon, Alexan-
der, Andromacha, Antiope, Athamas, Cresphontes, Dulorestes, Erachteus,
Eumenides, Hectoris Lytra, Hecuba, Iphigenia, Medeea, Medus, Melanippa,
Nemea, Neptolemus, Phoenix, Telamon, Telephus, Thyestes. Dupã cum se vede
din aceastã înºirare, subiectele erau poveºti; aparþineau ciclului troian ºi deveniserã
romane prin adopþiune. În douã din ele, însã, se puneau în scenã evenimente latine:
rãpirea sabinelor ºi cucerirea Ambraciei.

250
 Principalul model al lui Ennius a fost Euripide. Dramele în care sã nu se fi
inspirat din acesta au fost puþine. Ca ºi modelul sãu, poetul din Ennius apãrea dublat
de un moralist. La pateticul poeziei, el adãuga tot timpul o aplecare spre consideraþii
etico-religioase ca ºi spre argumentãri filozofice. În teatrul lui pasiunile îºi dau mâna
cu ideile. Personajele lui Ennius se întreabã asupra destinului ºi adesea pun în discuþie
hotãrârile acestuia. O datã cu trãsãturile oamenilor analizeazã ºi caracterele zeilor.
Le place sã raþioneze ºi sã emitã sentinþe moralizatoare, cele mai multe din acestea
stãpânite de un spirit epicurean. Nu se tãgãduieºte cã ar exista o rasã a zeilor; rãmâne
încã de vãzut dacã aceºtia se ocupã de rasa oamenilor, din moment ce constatãm cã
în viaþã cei buni nu sunt rãsplãtiþi ºi cei rãi nu sunt pedepsiþi, ci adeseori se întâmplã
tocmai contrariul. Perfecþiunii divine, deci, i se opun argumente scoase din spectacolul
obiºnuit al existenþei. Situându-se sub acelaºi unghi de gândire, personajele lui Ennius
fac aprecieri ironice la adresa acelora care socotesc cã pot conduce pe alþii prin
diferite mijloace divinatorii ºi care în acelaºi timp în viaþa lor proprie nu pot sã
administreze nici cel mai neînsemnat lucru.
Sentimentul valorilor morale urmeazã de aproape gândurile ºi acþiunile
personajelor. Faptul se traduce în aprecieri întocmite în stil de maxime; profunzimea
conþinuturilor lor se împleteºte strâns cu frumuseþea artisticã a formulãrii.
Iatã, de pildã, argumente în sprijinul ideii de solidaritate umanã:

„Omul care aratã cu bunãvoinþã calea celui ce rãtãceºte se poartã ca

acela care lasã ºi pe alþii sã-ºi aprindã fãclia de la a sa; faptul cã lumina a fost
transmisã n-o împiedicã sã strãluceascã ºi mai departe.“

κi cristalizeazã ideile sale asupra vieþii ºi asupra oamenilor în maxime:

„Prietenul sigur poate fi vãzut mai cu seamã în timpuri nesigure.“

„Capul desprins de gât se rostogoleºte pe câmpie; ochii sãi pe jumãtate
morþi strãlucesc, cãutând parcã încã lumina.“
„Roma e în picioare, datoritã datinilor ei strãbune ºi oamenilor ei mari.“

Ca roman, stãpânit deci de idei caracteristice poporului sãu, Ennius socoteºte

cã dreptul are mai multã putere educativã asupra oamenilor decât virtutea; virtutea
– declarã unul dintre personajele sale – poate fi uneori atinsã ºi de cãtre cei rãi, pe
când dreptul îi respinge întotdeauna pe aceºtia.
Întocmai ca în teatrul atenian, ideea unei fatalitãþi de neînlãturat este prezentã
ºi în teatrul lui Ennius. Fondul filozofic ºi puterea dramaticã a acestei idei întrec
caracterul ei religios. Nu numai oamenii, dar ºi zeii sunt supuºi unei forþe
implacabile a Destinului. Nimeni n-ar putea sã se sustragã legilor lui oarbe ºi
supreme; acestea au fost hotãrâte o datã pentru totdeauna. Stãpânirea pe care o
pun asupra indivizilor este totalã; cu voia sau fãrã voia lor, ei sunt þinuþi sã
împlineascã în viaþã rolul care le-a fost destinat.

251
 Mãrturisirile eroilor au forþã dramaticã. Nota lor pateticã decurge simplu,
natural, fãrã eforturi sau artificii. Sunt exprimate într-un ton cald, apropiat,
semãnând cu acela pe care îl întâlnim în viaþa obiºnuitã.

5. Pacuvius
Marcus Pacuvius, nepot de sorã al lui Ennius, se înscrie deopotrivã în seria
marilor tragici din perioada republicii. A trãit între anii 220–130 î.Ch. Pe lângã
poezie, se ocupa ºi cu pictura, în care de asemenea se spune cã ajunsese sã fie
reputat. Datoritã firii lui bune, se bucura în lumea romanã de multe prietenii.
Horaþiu vorbea cu mare admiraþie de poezie lui dramaticã, socotindu-l unul dintre
cei mai de seamã tragici ai vechii lumi latine.
Tragediile pe care le-a compus se rânduiesc în categoria praetextae, întrucât
urmãreau sã aducã în scenã subiecte romane. S-au bucurat de multã popularitate,
pânã târziu, în timpul lui Iuliu Cezar, când continuau sã fie jucate. ªi ele, nu ni
s-au pãstrat decât în fragmente risipite. Au putut sã fie identificate cu precizie o
seamã de titluri: Anchises, Antiopa, Armorum, Judicium, Atalanta, Chryses,
Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medeea, Niptra, Periboea, Teucer, Thyestes. Dintre
acestea, celebre sunt Antiope ºi Dulorestes.
Spre deosebire de Ennius, care strãlucise prin simplitatea ºi nota lui de
familiaritate, Pacuvius apãrea ca un poet învãþat, iubitor de comentarii filozofice,
uneori mergând cu discuþiile sale pânã la o notã de pedanterie:

„Existã filozofi care susþin cã soarta (Fortuna) este nebunã, oarbã ºi

stupidã. O numesc oarbã, pentru cã nu vede încotro se îndreaptã, ca ºi cum s-
ar afla pe un glob de piatrã într-o veºnicã rostogolire; o socotesc nebunã,
pentru cã este crudã ºi nestatornicã; ºi, în sfârºit, o cred stupidã, pentru cã nu
ºtie sã deosebeascã pe omul bun de cel rãu. Alþi filozofi, dimpotrivã, pretind
cã nu existã soartã; tot ce se întâmplã, se întâmplã prin jocul întâmplãrii.
Este o pãrere ce-ar putea fi adevãratã; faptele o confirmã adesea. Priviþi-l, de
pildã, pe Oreste! Adineauri era rege, ºi iatã cã acum a devenit cerºetor. Gãsim
în aceastã schimbare un naufragiu, nu o loviturã a soartei.“

Ca expresie, Pacuvius era superior contemporanilor ºi adversarilor sãi.

Muncea mult forma, îi dãdea colorit poetic, ºtia sã gãseascã mijloace potrivite
prin care sã redea problemele minþii, frãmântãrile inimii, varietatea aspectelor din
naturã. Se spune cã avea un deosebit simþ al cuvintelor ºi al nuanþelor. Varron –
cunoscutul poet ºi filozof care în secolul I î.Ch. avea reputaþia celui mai învãþat
dintre romani – aprecia în mod deosebit bogãþia ºi energia stilului lui Pacuvius;
aceasta nu-l împiedica, însã, sã precizeze cã poetul abuza uneori de cuvinte sonore,
de ornamente preþioase sau de antiteze cãutate cu dinadinsul. Faptul a fost scos la
luminã de mai mulþi; adeseori, adversarii poetului s-au folosit de acest argument

252
pentru a bate monedã împotriva lui. Nu este exclus ca Pacuvius sã fi greºit; dar nu
e mai puþin adevãrat cã faptul i-a ºi folosit, deoarece aceste cãutãri ºi subtilitãþi
i-au dat putinþa sã lucreze asupra limbii, sã-i descopere sonoritãþi noi ºi sã-i rafineze
mijloacele de expresie. Ca ºi predecesorii sãi, Pacuvius a fost ºi el tributar modelului
grec. Trebuie însã sã precizãm cã n-a cãzut niciodatã într-o imitaþie servilã, ci s-a
strãduit ca în fiecare din piesele sale sã aducã ºi o notã de originalitate personalã.

6. Attius
Deºi din aceeaºi familie de spirite cu Ennius ºi Pacuvius, Lucius Attius se
deosebeºte de aceºtia, în special de cel din urmã, prin vigoarea stilului, prin
înãlþimea ideilor, prin linia sa mai asprã ºi mai hotãrâtã. S-a nãscut în anul 170
î.Ch. ºi a murit în preajma anului 90. Dintre greci, a avut ca model principal pe
Eschil. Multã vreme i s-au atribuit o seamã de fragmente din traducerea lui
Prometeu de Eschil ºi a Trahinienelor lui Sofocle; mai târziu, critica le-a restituit
lui Cicero. Deopotrivã, a dat atenþie ºi subiectelor romane; dovadã, tragedia Brutus,
din care Cicero ne-a pãstrat un fragment important în De divinatione, I. Celelalte
fragmente ce s-au mai putut salva nu au nici pe departe întinderea ºi însemnãtatea
acestuia. Horaþiu, care în genere a pãstrat multe rezerve faþã de poeþii vechi, l-a
elogiat în Ars Poetica: „Nu este micã gloria acelora care au avut curajul de a
pãrãsi urmele grecilor, ca în schimb sã cânte faptele patriei lor…“.
Descrierile lui Attius, spre deosebire de acelea ale lui Pacuvius, nu urmãreau
atâta sã dea o zugrãvire amãnunþitã a faptelor, cât sã sesizeze în mod viu imaginaþia
prin nota lor energicã ºi hotãrâtã. Mai mult decât de linie ºi de miºcare elegantã,
ele se preocupã sã creeze o impresie de voinþã ºi de putere.
Întocmai ca modelul sãu grec, Eschil, poetul nostru înþelegea sã se aplece cu
preferinþã asupra trãsãturilor de severitate ale vieþii. Cicero ne spune cã piesa sa
Atrea inspirã teamã, fãcând sã se înfioare cugetele spectatorilor. Attius se simþea
în elementul sãu când avea de înfãþiºat scene de urã, de tiranie, de lupte fratricide,
sau de cruzimea soartei faþã de actele ºi sentimentele omeneºti.

7. Observaþii ºi aprecieri
Dacã urmãrim linia evolutivã a celor trei mari tragici latini: Ennius, Pacuvius
ºi Attius, putem observa o direcþie inversã faþã de linia marilor tragici greci.
Tragedia greacã a început cu severitãþile de ordin filozofic ale lui Eschil, pentru a
coborî apoi treptat pe pãmânt cu Sofocle ºi Euripide. Tragedia latinã, dimpotrivã,
a plecat de la subiecte ºi situaþii umane. Ennius a imitat pe Euripide; Pacuvius,
dintre toþi tragicii greci, s-a simþit mai aproape de Sofocle; iar Attius ºi-a luat
drept model principal pe Eschil.
Ce explicaþie sã dãm acestui fapt? Când tânãra literaturã latinã a intrat sub
influenþa elenã, în Grecia Mare dramele lui Euripide se bucurau de o întinsã

253
popularitate. Conþinuturile lor mai umane, ºi totodatã mai libere de tradiþii ºi de
prejudecãþi locale, le fãceau accesibile tuturor, le dãdeau ceea ce se putea denumi
încã de pe atunci o razã de universalitate. Sofocle nu putea fi înþeles chiar de la
început; pentru aceasta era nevoie ca spiritul latin sã se apropie ceva mai mult, sã
se impregneze mai viu de esenþele simþirii elene. Cu atât mai mult, pentru Eschil.
Înainte de a se fi ajuns la un gust suplu ºi esenþial al valorilor literare, înainte mai
cu seamã de a se fi produs în lumea latinã un simþ înalt al erudiþiei ºi al informaþiei,
era greu ca Eschil, cu trãsãturile sale atât de caracteristic atice, sã fie înþeles,
preþuit ºi încetãþenit la Roma.
Cât de organicã a fost întrepãtrunderea în tragedie a spiritului grec cu cel
latin? În ce mãsurã concepþia dramaticã latinã a rãmas tributarã celei greceºti sau
a putut sã-ºi dea o independenþã spiritualã? Câtã valoare aveau tragediile latine
când le punem alãturi de cele atice? Iatã întrebãri care au frãmântat ºi frãmântã,
încã mult pe cercetãtori ºi pe oamenii de idei, începând încã din perioada anticã,
adicã o datã cu contemporanii procesului.
În De finibus, Cicero afirmã cã dramele latine nu sunt altceva decât traduceri
cuvânt cu cuvânt ale dramelor greceºti. În Academice (Academicorum libri quatuor)
afirmaþia e oarecum atenuatã: dramele latine au imitat numai sensul celor greceºti,
nu ºi expresia acestora. În care din aceste douã pãreri, acest mare scriitor ºi gânditor
latin a avut mai multã dreptate?
Modelul grec, într-adevãr, a fost urmãrit de aproape. Corul, personajele,
construcþia generalã, economia pãrþilor, mersul acþiunii – toate acestea sunt de
facturã greceascã. Uneori, autorii latini inoveazã: reunesc douã sau mai multe
piese într-una, combinã elemente din Eschil cu altele din Sofocle ºi Euripide.
Sunt însã inovaþii timide, stângace, în care modelul grecesc, departe de a fi înlãturat,
continuã sã rãmânã în picioare ºi sã domine.
Totuºi, cum s-a mai arãtat, tragedia latinã n-a fost în totul lipsitã de
originalitate. Aparenþele sunt acelea care sunt; fondurile, însã, trãdeazã mai mult.
Sub veºmânt grec, aceste tragedii au fost piese latine. Gãsim în ele mai puþinã
poezie; spiritul roman n-avea încã destulã supleþe ca sã redea cu mijloace proprii
graþia, coloriturile ºi armonia modelelor atice. Personajele, ºi ele, nu mai au, ca
sub pana lui Eschil ºi Sofocle, acea simplitate limpede ºi armonioasã, care putea
sã facã din ele modele generale de umanitate; mai dure, cu trãsãturi mai marcate,
aceste personaje aduc în scenã condiþii de viaþã locale ºi au în totul înfãþiºarea
unor patricieni romani. Limbajul lor e presãrat adesea cu formule ca acestea:
liberum, quaerendum causa, plebs, imperator – care ne duc cu mintea la noþiuni
de drept roman ºi ne fac sã simþim ecouri ale unei mentalitãþi statale, aceea despre
care ºtim cã stãpânea pânã în adâncime cugetul latin.
Tragedia latinã nu are naturaleþea celei greceºti; în schimb, denotã mai multã
energie, mai multã voinþã. Poeþii greci, mai aplecaþi asupra naturii umane, nu se
sfiau sã punã pe seama acesteia ºi momente de slãbiciune, de deznãdejde, însoþite de
lamentaþii naive, pline de ingenuitate; poeþii latini, dimpotrivã, fãceau din el o fiinþã

254
capabilã sã sufere în tãcere, sã reziste în faþa oricãrei dureri. Ele primeau o întipãrire
de putere, în care elementul propriu-zis uman trebuia sã rãmânã în umbra elementului
moralizant de prestigiu al forþei ori al demnitãþii cetãþeneºti. Stoicismul de mai târziu,
din tragediile lui Seneca, îºi fãcea astfel apariþia, cu anticipaþie.
Grecii personificau totul, însufleþeau fiecare gând ºi fiecare miºcare, puneau
pânã ºi în cea mai asprã temã sau situaþie de viaþã semne ale unei înseninãri poetice.
Latinii, dimpotrivã, puneau accentul pe idee; aceasta îºi impunea sã fie precisã,
rezumativã, sã aibã vivacitate, nu însã prin jocuri de culori ºi de imagini, ci prin
puterea ei de a pãtrunde precis în cugete ºi a le domina dintr-o datã. În vreme ce arta
grecilor era fãcutã sã se insinueze în cugete, cugete pregãtite prin simþirea frumuseþii
poetice pentru primirea ºi asimilarea ideii abstracte, arta latinã, dimpotrivã, manifesta
tendinþa de a se impune energic, prin sobrietatea ºi concentrarea formulãrii. De aici,
preferinþa acesteia pentru maxime ºi sentinþe morale, pentru versuri ca bãtute în
medalie, pentru antiteze, pentru gânduri spuse în formã lapidarã, pentru replici
energice, pentru prezentãri în care ideea sã domine asupra sentimentelor. Publicul
latin de teatru preþuia mult aceste procedee; cel puþin aºa rezultã din scrierile lui
Seneca ºi ale sfântului Augustin. Maximele ºi sentinþele morale rostite pe scenã au
familiarizat poporul cu ideile filozofice ºi l-au împrietenit cu doctrine de viaþã ca
acelea reprezentate de Solon, de Crisip, de Appius ºi de Caton.
Am amintit, în treacãt, despre tragediile numite praetextae. E nevoie sã
revenim asupra lor, cu câteva lãmuriri suplimentare. Acest nume, prin care se
indica veºmântul consulilor, era dat tragediilor cu subiecte romane. Principalul
lor iniþiator fusese Naevius, poetul stãpânit de însufleþire simþiri patriotice. Unele
subiecte puneau în scenã subiecte din legendele ºi din istoria latinã veche; altele
cântau acþiuni ºi evenimente contemporane. S-ar putea ca unele din ele sã fi fost
scrise din îndemnul conducãtorilor politici, în dorinþa acestora de a li se slãvi
puterea ºi strãlucirea; nu e mai puþin adevãrat, însã, cã fãrã participarea emotivã a
poeþilor, fãrã patriotismul ºi entuziasmul acestora, piesele n-ar fi avut în ele vibrarea
ºi cãldura capabile sã trezeascã interesul ºi simpatia maselor de spectatori. Oricum,
ele ne dovedesc cã latinii au vãzut în genul tragic nu numai un material bun de
transpus în limba proprie, ci ºi un domeniu mai adânc, constitutiv, de naturã sã
adãposteascã în el forme ºi iniþiative de creaþie naþionalã.
Ca ºi la greci, durata tragediei latine a fost scurtã. Dupã Attius, nu mai întâlnim
nici un poet tragic care sã merite cu adevãrat acest nume. Pompilius, Strabon,
Santra – autori despre care se face menþiune în diferite mãrturii contemporane –
nu erau nici pe departe la înãlþimea înaintaºilor lor. Chiar dacã se scriu încã tragedii,
acestea nu mai sunt destinate scenei, ci formeazã doar materialuri de lecturã pentru
ºedinþe publice sau reuniuni particulare. Tragedia latinã a vieþuit doar în perioade
veche; în marea perioadã clasicã, ea n-a mai putut sã pãtrundã. Explicaþia ce s-a
dat faptului e plauzibilã. Dezvoltarea tragediei, ca gen putând sã exprime mai bine
decât altele forþa moralã a unei colectivitãþi în construire sau a unei colectivitãþi în
plinã sãnãtate istoricã, s-a fãcut la romani în perioada veche, republicanã, când

255
moravurile erau mai severe, când conºtiinþa cetãþeneascã era la ordinea zilei, când
sentimentul patriotic stãpânea toate cugetele.
Totuºi, cariera tragediei latine nu se opreºte aici. În viaþa universalã a teatrului
ºi a literaturii dramatice, ea va avea încã de jucat roluri. Modelul ei, departe de a se
stinge, va rãsãri din nou în luminã, cu fiecare renaºtere europeanã a spiritului tragic.

256
 Capitolul XV

COMEDIA LATINÅ

1. Privire generalã
Comedia latinã, dacã o comparãm cu cea greacã, n-a avut nici ea o dezvoltare
ieºitã din comun. Aceleaºi cauze ºi împrejurãri, care au împiedicat tragedia sã
dureze ºi sã-ºi capete o mai mare autonomie, au dãunat ºi comediei. Existã impresia,
chiar, cã genul comic a rãmas în urma celui tragic. Cicero, de pildã, care vedea în
tragedia latinã o glorie a geniului naþional, nu s-a gândit niciodatã sã facã o afirmaþie
asemãnãtoare ºi asupra comediei. Cel mult, s-a mãrginit sã precizeze cã o comedie
trebuie sã redea în mod real „imaginea vieþii“. Rãmâne de vãzut, dacã în aceastã
precizare nu se ascundea ºi o criticã, privind acele producþii mai vechi sau
contemporane care nu putuserã împlini o asemenea condiþie.
Adevãrul e cã romanii ºi-au însuºit spiritul tragediei mai cu uºurinþã decât pe
acela al comediei. Tragedia, cu doctrina ei de curaj ºi de eroism, cu natura ei mai
abstractã, avea mai multe puncte de apropiere cu concepþia de severitate
cetãþeneascã din perioada republicanã a Romei. Împãmântenirea ei în mentalitatea
publicã gãsea astfel ecouri ºi sprijin în însãºi structura sufletului naþional. Nu tot
aºa au stat lucrurile, în ce priveºte comedia. Aceasta, ca sã se poatã constitui,
trebuia sã fie vie, naturalã, sã exprime direct situaþii ºi împrejurãri locale. Comediei
nu i s-ar fi îngãduit sã procedeze în general, cu date dintr-o ordine principialã a
vieþii umane; ea trebuia sã aducã în scenã tipuri autentice, intrigi legate de
moravurile epocii ºi ale locului, stãri de spirit capabile sã exprime simþirea curentã
a colectivitãþii naþionale. Subiectele exotice, împrumutate din comediile greceºti,
puteau ele oare sã satisfacã aceste condiþii? Fireºte cã nu. În orice caz, nu puteau
sã le satisfacã în întregime. De aceea comedia latinã nu s-a putut niciodatã suda în
întregime cu sufletul popular ºi naþional. Chiar în momentele ei de înflorire, când
era reprezentatã de minþi cuprinzãtoare ca acelea ale lui Plaut ºi Terenþiu, comedia
latinã pãstra încã în ea o stângãcie, o notã de artificialitate, o lipsã de comunicare
integralã cu sentimentul comun al cetãþii. Pe de o parte, e clar cã genul comic latin

257
nu s-a putut constitui ieºind din faza primitivã a cântecelor fescennine, decât prin
influenþa comediei greceºti; pe de altã parte, trebuie sã recunoaºtem cã tocmai
aceastã influenþã greceascã, cu strãlucirile ei greu de egalat, a împiedicat comedia
latinã sã realizeze prin libertate de inspiraþie o mare dezvoltare. Cuvântul lui
Quintilina, deci, poate fi socotit ca adevãrat: in comoedia maxime, claudicamus1.
Existã în toate acestea o nuanþã de care trebuie sã þinem seamã. Comedia
latinã n-a strãlucit, n-a cunoscut o evoluþie inegalabilã; aceasta nu înseamnã însã,
cã n-a avut o viaþã proprie, cu realizãri, cu conþinuturi demne de luare-aminte, cu
partea ei de originalitate. Nici nu se putea sã n-o aibã! Romanii, ca de altminteri
toate popoarele italice, aveau totuºi aptitudini naturale pentru arta dramaticã în
general, ºi pentru arta comicã în special. Populaþia þãrãneascã din Latium era vestitã
pentru umorul ºi buna ei dispoziþie, pentru nota sa de bun-simþ ºi de ironie
muºcãtoare. Nu avea fineþea ºi ingeniozitatea graþioasã a grecilor; în schimb, ºtia
sã observe bine, sã gãseascã ridicolul oamenilor ºi al situaþiilor, sã descopere partea
caricaturalã din înfãþiºarea oamenilor ºi din faptele lor. Deopotrivã, ºtia sã gãseascã
expresia potrivitã, care în cuvinte puþine dar pãtrunzãtoare sã dea tuturor acestora
formularea aºteptatã. Lipsa de eleganþã era înlocuitã cu justeþea caracterizãrii ºi
cu precizia exprimãrii. De notat cã aceastã exprimare nu se ferea ca adesea sã
foloseascã ºi termeni îndrãzneþi, de o picanterie naivã dar comunicativã. În fond,
toate acestea erau trãsãturi capabile sã se realizeze dramatic, ºi mai cu seamã sã
susþinã manifestarea genului comic. De altminteri, sã nu uitãm cã latinii au creat
satira; ar fi fost de-a dreptul absurd ca ei sã nu fi avut aplecãri ºi pentru comedie,
un gen atât de apropiat de aceasta.

2. Comedia palliata
Comediile latine de inspiraþie ºi de facturã greceascã se numeau palliatae
sau crepides. Denumirea se trãgea de la pallium ºi crepides, costumele greceºti în
care se îmbrãcau personajele de pe scenã.
Comedia de provenienþã greacã a fost introdusã ºi aclimatizatã la Roma o
datã cu tragedia. Aceiaºi autori care au compus primele tragedii au compus ºi
primele comedii. Primul care trebuie menþionat este Livius Andronicus; ºtim despre
el cã a fost cel mai activ propagator al influenþei greceºti la Roma. Opera lui
comicã s-a pierdut în întregime. Ni se mai pãstreazã din ea doar douã titluri ºi
patru-cinci versuri. Ce putem presupune, e cã aceste comedii nu erau îndeajuns de
adaptate gustului încã rudimentar al publicului latin. Altminteri, nu ne-am putea
explica de ce tinerii romani de familii bune nu s-au legat de ele, ci pentru moment
le-au respins; le-au lãsat pe seama actorilor de profesiune, pentru ca în schimb sã
se întoarcã la reprezentaþii de satura, adicã de forme comice mult inferioare, dar
care în ochii lor aveau meritul cã erau produse naþionale ale spiritului latin.
Ennius, ca poet comic, a avut o soartã asemãnãtoare. ªi despre el ºtim doar
foarte puþine lucruri. Cunoaºtem în mod cert numai trei titluri de comedii:
1. În comedie, mai ales, rãmânem inferiori.
258
Ambracia, Cupiuncula sau poate Caprunculus ºi Pancratiastes; cel de-al patrulea,
Celestis, e doar probabil. Se crede cã toate erau opere mediocre.
Mai marcant a fost Naevius. Ca autor comic, s-a realizat pe mai multe registre
decât Livius Andronicus. Gãsim în repertoriul sãu atât comedii cu titluri greceºti,
cât ºi altele cu conþinuturi latine. În primele a folosit procedeul de contaminare;
acesta consta în a cuprinde într-o singurã piesã acþiuni, episoade ºi personaje din
mai multe modele greceºti.
Fragmentele ce ni s-au mai pãstrat din opera lui comicã, departe de a ne
oglindi toate caracterele acesteia, sunt însã în mãsurã sã ne descopere unele
trãsãturi interesante.
În bunã parte, verva satiricã ºi batjocoritoare din comediile lui Naevius
continuã pe aceea a vechilor cântece fescennine. Multe din glumele sale, cu tonul
lor rustic, erau fãcute sã placã þãranilor, soldaþilor ºi în genere mulþimilor cuprinse
de entuziasmul serbãrilor populare.
Alteori, sub haina de glumã ºi de ironie a versurilor comice, putem recunoaºte
observaþii, sugestii ºi sfaturi morale. Nota vie ºi spiritualã în care sunt redate face
ca intenþia lor moralizatoare sã nu parã greoaie sau afectatã. Celebre, în privinþa
aceasta, sunt versurile în care ne este schiþat portretul cochetei. În traducere liberã,
acestea sunã dupã cum urmeazã:
„Cocheta, întocmai ca într-un cor de dans, trece de la un rol la altul ºi le
îndeplineºte pe toate cu aceeaºi uºurinþã. Salutã pe unul, face un semn, altuia,
strânge mâna celui de-al treilea, împinge cu piciorul pe al patrulea, aratã inelul
celui de al cincilea, mai strigã pe unul, cântã cu un altul, ºi, în sfârºit, scrie ceva cu
degetul pentru al nu ºtiu câtelea…“.
În comediile cu subiecte locale, Naevius, luând ca model spiritul caustic de
polemicã al lui Aristofan, nu s-a sfiit sã punã în cauzã familii ºi personaje dintre
cele mai de seamã ale Romei. Astfel, într-un fragment, pe care ni l-a pãstrat criticul
ºi gramaticianul latin de mai târziu Aulus-Gellus, se face cu destulã transparenþã
o aluzie satiricã la o aventurã din tinereþe a lui Scipio Africanul, marele general,
învingãtorul din Spania ºi din rãzboaiele punice.
Încercarea lui Naevius nu era uºoarã; în orice caz, ea apãrea însoþitã de riscuri
mari. Fapte care la greci puteau sã parã simple, fireºti, la romani erau de naturã sã
trezeascã reacþiuni ºi rezistenþe. Cu spiritul lor de toleranþã ºi de privire mai liberã
asupra lucrurilor, grecii admiteau ca satira sã meargã cât de departe, punând în
cauzã chiar pe cei mai înalþi demnitari ai cetãþii; ce se cerea, era ca aceastã satirã
sã cadã pe situaþiuni omeneºti reale ºi sã fie prezentatã în condiþiuni artistice.
Roma, în schimb, era o þarã a disciplinei, a respectului sacrosanct pentru ceea ce
purta marca autoritãþii de stat; în asemenea condiþiuni, a satiriza public o instituþie
publicã sau un personaj politic putea sã fie considerat un act de rebeliune sau un
act de irespect faþã de formele vieþii de stat. De altminteri, legile romane în fiinþã
interziceau în mod formal ca scriitorii sã atace public viaþa de cetate ºi pe cetãþeni.

259
 Oarecum, încercarea lui Naevius a rãmas o încetare izolatã. Nici contempo-
ranii ºi nici urmaºii lui nu-ºi gãsesc vreun îndemn de a o continua. Curând, come-
diile latine vor renunþa cu totul la subiectele sau la aluziile politice, pentru a se
preocupa doar de viaþa particularã ori de viaþa de lume. Cu alte cuvinte, nu va
triumfa spiritul grec din teatrul lui Aristofan, ci acela din comediile urmaºilor
acestuia. O clipã, într-adevãr, Neavius a încercat sã reediteze la Roma gloria lui
Aristofan. Însã Plaut, care ca fecunditate comicã îi este superior, va rãmâne
credincios lui Filemon ºi lui Menandru, fãcând în aºa fel încât principala
manifestare a comediei palliata sã poarte întipãririle acestora. Dar, sã nu anticipãm.
Despre Plaut ne vom ocupa mai pe larg într-un capitol urmãtor.

3. Forme de tranziþie
Cele mai multe din datele ce ne autorizeazã sã vorbim despre un asemenea
capitol ne sunt comunicate de cãtre Cicero, în scrisorile ºi în scrierile sale literare.
Este vorba de comediile care marcheazã trecerea de la comediile lui Plaut la
acelea ale lui Terenþiu, aceºti poeþi alcãtuind cele douã nume majore ale comediei
latine. Plaut, deºi legat de modele greceºti, încerca totuºi sã facã atmosferã localã,
latinizând titlurile pieselor; Terenþiu, în schimb, le-a pãstrat neschimbatã forma
greacã. Drept reprezentanþi ai acestui moment, se dau mai multe nume: Trabea,
Atilius, Aquilius, Imbrex º.a. Cel mai important, mai bine zis singurul despre care
avem unele referinþe, este Caeciulius.
Quintus Caecilius Statius a trãit între anii 219–166 î.Ch. Dupã Aulus-Gellus,
era de originã galicã ºi s-ar fi nãscut la Milan. Ni s-au mai putut pãstra din opera lui
doar câteva titluri ºi câteva fragmente, dintre care doar douã sunt mai lungi: unul de
ºaptezeci de linii ºi celãlalt de douãsprezece. Diferiþi autori latini l-au menþionat
adesea. Cicero, mai cu seamã, deºi recunoaºte cã stilul sãu nu este îndeajuns de
limpede, îl numeºte totuºi un poet comic în toatã puterea cuvântului. Varron îl
considerã tot atât de maestru în a conduce acþiunea ºi a înnoda intriga, pe cât era de
maestru Plaut în dezvoltarea caracterelor ºi Terenþiu în desfãºurarea dialogurilor.

Scenã dintr-o comedie palliata.

O cântãreaþã din dublu flaut.
Actor recitând prologul din Formion.

260
 Comediile lui Caecilius erau imitate dupã autorii greci de dupã Aristofan.
Prin trãsãturile lor mai caracteristice, aparþineau genului palliatae. Multe personaje
erau împrumutate din comediile lui Plaut: soþul bãtrân care îºi drãcuia soþia,
parazitul, sclavul care vine în scenã sfârºit de obosealã þinându-ºi stãpânul de
pulpana hainei º.a. Unele replici sunt rudimentare, de gust vulgar; de exemplu: un
soþ, adresându-se unui alt soþ, îi spune: „cât despre a mea (soþia), îmi place foarte
mult de când a murit“.
Câteodatã sub aceste acoperimente grosolane, spiritul ºi delicateþea din
modelele greceºti devin de nerecunoscut. Aulus-Gellus, vorbind despre acest fapt,
comparã un pasaj din Caecilius cu altul similar din Menandru. Quintilian, ºi el,
exprimã: „în comedie ºchiopãtãm, deºi înaintaºii noºtri lãudau mult pe Caecilius“.
Totuºi comediile acestui autor ne-au înfãþiºat ºi unele tipuri noi. Printre cele
mai caracteristice sunt de notat: tatãl care din principiu lasã fiului sãu libertatea,
fiul care din respect pentru bunãtatea tatãlui sãu nu îndrãzneºte sã-l înºele, bãtrânul
melancolic care se plânge de a fi o povarã atât pentru alþii cât ºi pentru el însuºi
etc. Observãm, la toate acestea, o îndulcire a trãsãturilor, o blândeþe mai mare a
moravurilor. Psihologia personajelor e urmãritã cu mai multe adânciri; devine
mai caldã, mai nuanþatã. Unele observaþii – trãsãturã care la Plaut apãrea doar
sporadic – iau înfãþiºare de maxime morale, încãrcate de bunãvoinþã: „duºmanii
noºtri cei mai rãi au obrazul surâzãtor ºi inima întunecatã“; „numai un prost sau
un necunoscãtor în ale vieþii ar putea pretinde cã iubirea nu este cea mai de seamã
dintre zeitãþi; ea ne poate face nebuni sau înþelepþi, bolnavi sau plini de sãnãtate;
„vai, ceea ce gãsesc mai trist în bãtrâneþe, e sã simþi cã o datã cu vârsta devii o
povarã pentru ceilalþi“; „trãieºti cum poþi, dacã nu poþi trãi cum vrei!“; „adeseori
sub haina mizerabilã a sãracului se ascunde înþelepciunea însãºi“; „omul poate sã
fie pentru om un zeu, dacã îºi înþelege datoria“.
Mergând mânã în mânã cu aceste transformãri de fond, forma devine ºi ea
mai artisticã. Influenþa lui Menandru e vizibilã. Piesele lui Caecilius reprezintã
încã un pas înspre elenizarea literaturii latine. Titlurile acestor piese, în care
denumiri latine se juxtapun pe denumiri greceºti, ne pot da în aceastã privinþã
indicii sigure.
Intelectualii latini primeau aceastã accentuare a elenizãrii cu satisfacþie,
întrucât ea rãspundea nevoilor ºi aspiraþiilor lor spirituale în creºtere. Publicul,
însã, manifesta unele rezerve. Avem dovada faptului, în aceea cã uneori piesele
lui Caecilius au fost primite cu ostilitate. Bãtrânul actor Ambivius Turpio
mãrturiseºte cã într-unele din piesele lui Caecilius de-abia s-a putut menþine în
scenã, iar într-altele a fost chiar alungat de-a binelea de cãtre protestele publicului.
Mai departe, însã, bãtrânul histrion a þinut sã precizeze cã aceste manifestãri n-au
fost decât niºte cabale nedrepte, puse la cale de cãtre duºmanii poetului.

261
 4. Comedia togata
Comedia cuprinsã sub aceastã denumire face parte din încercãrile latine în
secolele II ºi I î.Ch., de a se gãsi o formulã nouã, regeneratoare, capabilã sã umple
golurile create prin declinul pieselor palliata. Din aceeaºi categorie mai fãceau
parte comediile numite atellane ºi mimele. Dintre toate, doar acestea din urmã au
putut sã polarizeze simpatia spectatorilor ºi sã aibã ca manifestare dramaticã o
existenþã mai fermã. Celelalte au rãmas oarecum la jumãtatea drumului, ceea ce
însã n-a împiedicat ca în zvâcnirea lor de viaþã sã se producã unele accente ºi
iniþiative meritând sã fie subliniate.
Ca trãsãturã principalã, comediile
togata îºi pronunþau sã aducã în scenã situaþii
ºi personaje romane. Înþelesul acestei încer-
cãri era un înþeles realist; în ipoteza c-ar fi
reuºit, comedia latinã ar fi devenit mai fami-
liarã, mai apropiatã de viaþa localã, mai puþin
imitativã ºi tributarã unor modele strãine.
Ca reprezentanþi mai de seamã ai acestei
încercãri, se citeazã trei nume de autori
comici: Titinius, contemporan cu Terenþiu,
Atta, despre care ºtim doar atâta cã a murit
în anul 77, ºi Afranius.
Personaje din comediile latine: parazitul Titinius a trãit în secolul al II-lea î.Ch.
ºi soldatul. (Codice Vaticano di Terenzio).
Fragmentele ce ni s-au mai putut transmite
din opera sa sunt puþin interesante. Nici în opera lui Afarnius nu ni s-a pãstrat mai
mult. În schimb, avem despre el referinþe mai numeroase. Comentatorii vechi îl
comparau cu Menandru ºi priveau opera lui comicã în mod elogios. Se crede cã a
scris un numãr apreciabil de comedii cu subiecte din moravurile romane, adicã de
tip togata; într-unele din acestea introduceau personaje ºi scene din clasele
inferioare (comediae tabernariae). Piesele s-au jucat pânã în epoca imperiului,
ceea ce ne dã o dovadã de popularitatea lor. Contribuie la aceasta ºi stilul lor – cel
puþin aºa rezultã din unele mãrturii ale lui Cicero.
Subiectele comediilor togata, atât cât se poate desprinde din fragmentele
rãmase, puneau în scenã aspecte ale moravurilor romane. Fullonia lui Titinius
purta pe spectatori în lumea piuarilor ºi cãlcãtorilor de meserie, descriindu-le cu
putere plasticã deprinderile ºi ticurile lor profesionale. În Gemina, acelaºi autor
aducea în scenã o femeie amarnicã, maniacã a scuturatului, gata în orice moment
sã-ºi dojeneascã slugile, ºi mai cu seamã atât de autoritarã cu soþul ei, încât acesta
nu putea face nici un pas fãrã s-o încunoºtinþeze sau sã-i cearã încuviinþarea.
Comediile Psaltria ºi Quintus luau în râs pe strãinii sau pe provincialii greci care
vorbeau stâlcit, dialectal, fãrã sã cunoascã limba latinã. Aquae Caldae, comedia
atribuitã lui Atta, îºi culegea materialul de observaþie din viaþa elegantã a celor

262
bogaþi în staþiunile balneare. Divortium, comedia lui Afranius, mai substanþialã
decât altele în ce priveºte puterea de observare ºi descriere a moravurilor, fãcea
spectatorilor cunoºtinþã cu tatãl care din zgârcenie prefera sã împiedice cãsãtoria
fiicei sale decât sã plãteascã zestrea promisã.
Dintre autorii citaþi, desigur, cel mai complex, ºi mai viu ºi deci cel mai
interesant a fost Afanius. Aºa cum singur a recunoscut în prologul comediei
Compitalia – el a împrumutat, pe lângã Menandru, ºi din autorii latini, mai cu
seamã din Terenþiu, despre care socotea cã e spiritual în tot ce a scris. Comediile
sale au întotdeauna ºi un fond moral, putând fi tradus în aprecieri de ordin gene-
ral, vecine ca înþeles ºi ca formulare cu maximele ºi sentinþele. De exemplu: „copiii
nu fac prea mare caz de viaþa pãrinþilor, când aceºtia vor sã fie mai degrabã temuþi
decât respectaþi“; „doar înþelepþii ºtiu sã iubeascã; ceilalþi nu fac decât sã râvneascã
la aceasta“; „…tinereþea, frumuseþea, buna cuviinþã, acestea formeazã adevãratele
încântãri; e zadarnic ca bãtrâneþea sã încerce a folosi vreun filtru“. Uneori, aceste
aprecieri de ordin moral reflectã, pe lângã înþelepciune, ºi delicateþe de suflet:
„totul e ca puþin sã ºi suferi, indiferent pentru care motiv“; „dacã i-a fost ruºine,
atunci e salvat“; etc., etc. Afranius a întrunit multe sufragii, dar nu pe toate.
Quintilian, de pildã, îl învinovãþea cã într-unele din comediile sale era prea puþin
moral. Rãmâne deci de vãzut dacã aceastã învinovãþire era îndreptãþitã sau nu.
Încercarea comediilor togata de a constitui în lumea latinã un repertoriu
naþional n-a dus la rezultate. Motivul principal stã, nu atâta în lipsa de talent a
scriitorilor legaþi de aceastã iniþiativã, cât în lipsa lor de îndrãznealã. N-au avut
tãria sã se despartã de severitatea procedeelor din palliata. Togatae-le au rãmas
întotdeauna în umbra lui Terenþiu, dupã cum acesta, la rândul sãu, a rãmas tributar
grecilor de-a lungul întregii lui creaþii. Faptul cã aceste comedii aveau titluri
latineºti, cã aduceau pe scenã o seamã de situaþii locale sau cã personajele purtau
costume romane, nu era suficient pentru a se aduce la luminã o creaþie naþionalã.
Ar mai fi trebuit ceva: un fond nou, capabil ca în unghiurile lui de înþelegere sã
cuprindã o viziune originalã a vieþii, nu una împrumutatã. Or, aceasta nu s-a produs.
Masa mare a poporului latin ar fi dorit altceva; fineþea, rafinamentele, politeþea ºi
chiar arta subiectelor strãine, toate acestea n-au cucerit-o. Epilogul unei asemenea
situaþii nu putea fi decât unul singur: curând, comediile togata aveau sã treacã ºi
ele în uitare, pe acelaºi drum cu comediile palliata.

5. Atellanele
O altã încercare a comediei latine de a se regenera, compensând astfel golul
produs prin eºecul palliatae-lor, a format-o readucerea în actualitate, bineînþeles
cu modificãri adaptate la scara vremii, a vechilor comedii populare numite atellane.
Întâia oarã, întâlnim atellane-le în vechiul teatru italic. Împrumutându-le,
romanii le-au pãstrat denumirea originalã de fabulae atellanae. Aceastã denumire
se trãgea de la Atella, oraº al oscilor, în Campania. Atellane-le erau niºte farse sau

263
comedii bufe, de tip rustic, pe care oscii le reprezentau în teatre de piatrã, încã
dintr-o epocã în care romanii aproape nici nu se gândeau cã s-ar putea înãlþa fie ºi
scene de lemn în incintele circurilor.
De multe ori, atellane-le aduceau pe scenã subiecte improvizate. Dialogurile
erau lãsate pe seama actorilor, depinzând deci de verva, de fantezia ºi de ingeniozitatea
acestora. Personajele erau convenþionale; în rândurile lor puteau fi numãrate diferite
tipuri groteºti, culese din toate straturile societãþii. Luate în general, aceste producþii
aveau asemãnãri vizibile cu dramele satirice greceºti. Oarecum, personajele se
juxtapuneau. Ceea ce erau Satirii, Panii sau Silenii în comediile greceºti, aici, în
aceste comedii italice, erau apariþiile purtând numele de Maccus, Bucco, Pappus,
Dorsellus, Panniculus º.a. Cât despre celelalte apariþii: servitori mojici, lacomi ºi
gãlãgioºi, bãtrâni îndrãgostiþi ºi pãcãliri etc. – asemãnãrile erau ºi mai vizibile.
Comediile atellane au durat cât au durat; în schimb, unele dintre tipurile lor
le-au supravieþuit, trecând fãrã schimbãri sensibile în teatrul modern italian, ºi
mai cu seamã în commedia dell’arte. Astfel, Maccus, personajul lacom ºi poltron,
va deveni Pulcinello din comediile napolitane; Pappus, tipul bãtrânului ridicol,
poate fi socotit drept strãmoºul cunoscutului Messer Pantalone. La fel ºi cu celelalte
personaje: Bucco, numit astfel pentru obrajii sãi umflaþi, era prin excelenþã tipul
netotului; Dorsellus – personaj pe care în diferite feluri îl vor relua la nesfârºit
toate farsele italiene – era ºi el un tip ridicol de zgârcit cu pretenþii de mare învãþat
în ale astronomiei; Manducus, care trebuia sã înfãþiºeze pe mâncãul insaþiabil,
purta o mascã pe care era desenatã o gurã enormã, cu dinþii mari ºi grotesc vizibili;
cât despre Panniculus, cu costumul lui fãcut din bucãþi ºi bucãþele, nu greºim dacã
recunoaºtem în el pe înaintaºul arlechinului.
E sigur cã toate aceste personaje s-au bucurat din partea publicului de o
deosebitã favoare. De altminteri, supravieþuirea amintitã mai sus dã dovadã limpede
de aceasta. În orice moment, obrajii bucãlaþi al lui Bucco sau înfãþiºarea comicã a
lui Dorsellus fãceau deliciul maselor de spectatori. Publicul mai intelectual, ºi el,
resimþea o satisfacþie asemãnãtoare; ce reclama poate în plus, era ca intriga sã fie
mai înlãnþuitã ºi stilul ceva mai îngrijit.
Încetãþenirea la Roma a comediilor atellane s-a fãcut în etape.
O primã etapã, caracterizându-se prin comedii atellane improvizate sau semi-
improvizate, a durat de la introducerea la Roma (se crede, curând dupã întemeierea
cetãþii) pânã în epoca lui Pomponius din Bolonia ºi a lui Sylla (sec. al II-lea î.Ch.).
De la început, aceste comedii s-au bucurat de o primire favorabilã din partea
tineretului roman. Acest tineret nu putea sã concureze la jocurile scenice obiºnuite,
întrucât erau socotite ca infamante, bune numai pentru histrioni. În ce priveºte
însã comediile atellane, situaþia era alta. Tineretul roman ºi-a impus sã organizeze
asemenea reprezentaþii doar pentru el, ferindu-le astfel de atingerea histrionilor.
Faptul i-a interesat pe aceºti tineri cu atât mai mult, cu cât jargonul osc, în care la
început trebuiau rostite comediile atellane, le dãdea o anume libertate a cuvântului,

264
pe care deocamdatã limba oficialã a cetãþii nu le-ar fi putut-o îngãdui. În general,
piesele din aceastã perioadã zugrãveau moravuri rustice din þinuturile Campaniei.
A doua etapã, care a durat pânã în anii consulatului lui Iuliu Cezar, este
socotitã drept cea mi importantã din toate. Comediile atellane, ieºind din faza
improvizãrilor, dispun acum de texte scrise. Cadrul lor s-a lãrgit, subiectele sunt
mai variate, acþiunea ºi ea este ceva mai susþinutã. Iatã, de pildã, titluri de comedii
atellane din aceastã epocã, atribuite lui Pomponius: Cântãreaþa din lirã, Pictorii,
Maccus soldat, Maccus pãzitor al sigiliilor, Brutarul, Negustorul de sclave,
Pãzitorul unui templu, Augurul, Prostituata, Medicul, Candidatul º.a. Existau ºi
piese cu subiecte inspirate din istorie, ca de pildã Astreea ºi Agamemnon presupus,
atribuite tot lui Pomponius. Tot în aceastã etapã, mai pot fi citaþi ºi autorii: Quintus
Novius, Afranius, Titinius, Fabius Drosennus, Mummius etc. Cel mai fecund – se
crede – a fost Quintus Novius, din a cãrui operã s-au mai putut pãstra câteva
fragmente; se spune cã ar fi scris cincizeci de comedii.
O ultimã etapã s-a dezvoltat în epoca imperialã, când de asemenea se pare cã
atellane-le au fost în gustul publicului ºi cã s-au bucurat de o întinsã popularitate.
Comediile atellane – am vãzut – ar putea fi socotite drept o reacþie a spiritului
italic contra mulþimii de importuri greceºti la Roma. Cu toate acestea, ele n-au
putut evita în întregime influenþa teatrului grec. Analogiile lor cu drama satiricã
greacã erau numeroase ºi, desigur, nu printr-o simplã întâmplare, Atellane-le, ºi
ele, erau jucate dupã piesele serioase, pentru ca prin nota lor veselã sã alunge ceva
din impresia sumbrã lãsatã în sufletele spectatorilor de cãtre celelalte.
Comediile atellane puneau în scenã subiecte variate. Câteodatã, cinismul ºi
pornirea lor spre obscenitate aproape cã nu cunoºteau margini. Se complãceau, de
pildã, sã ia în derâdere teatrul mai serios ºi pe actorii mai de autoritate care îl
slujeau. κi fãceau o bucurie din a ataca legende ºi superstiþii naþionale ale
Latiumului, înfãþiºându-le personajele sub aspecte groteºti. Principala lor aplecare
sta în zugrãvirea moravurilor populare. Comediile togata, ºi ele, aduseserã în scenã
unele zugrãviri de oameni ºi de moravuri. Însã, în comparaþie cu ceea ce aveau sã
aducã în scenã comediile atellane, acestea nu erau decât niºte începuturi.
Pomponius ºi Novius, de pildã, vor pune în comediile lor, cu îndrãznealã, tipuri
variate din viaþa de metropolã, din viaþa din provincie ca ºi din viaþa mediilor
rurale. Vor face sã defileze prin faþa noastrã, în amestecul acela pitoresc care este
însuºi peisajul vieþii, paracliseri, toreadori, cântãreþi din flaut, soldaþi, plugari,
meºteºugari, brutari etc. Aluzia politicã, de asemenea, era frecventã. Atellane-le
nu se sfiau sã ia în râs moravurile electorale, uneori cu un umor reþinut, alteori
însã cu ieºiri vii ºi brutale. Figura candidatului care face promisiuni mincinoase
alegãtorilor, ca ºi a aceluia care dupã înfrângere îºi dã consolarea cã sufragiul
universal este orb apar în centrul satirei politice.
Cu aerul cã satirizeazã magistraþi din Campania sau din Galia, comediile
atellane puneau de fapt în cauzã viaþa romanã ºi demnitari ai acesteia. Stratagema
era binevenitã; altminteri, cenzura de stat le-ar fi interzis manifestarea. Mai conta

265
ºi faptul cã atellane-le nu erau jucate de cãtre histrioni, ci de cãtre tineri amatori
de bunã condiþie socialã; oricum, faþã de ceilalþi actori ºi de celelalte manifestãri
de teatru, aceasta le crea un privilegiu vizibil.

6. Mimele
Atellane-le, întocmai ca palliata ºi togata, au durat cât au durat. Nici acestea
n-au avut destulã tãrie ºi destulã substanþã pentru a constitui un teatru latin naþional.
Toate, pânã la sfârºit, au cedat faþã de preferinþa mult mai stabilã pe care marele
public latin a arãtat-o mimelor.
Ce erau acestea, din ce se constituia conþinutul ºi manifestarea lor scenicã?
Pentru a stabili filiaþia exactã a mimelor latine, e necesar sã ne întoarcem cu
mintea la teatrul grec, ºi anume la unele din formele lui decadente.
Mimele au apãrut întâi în Grecia. Denumirea, propriu-zis, nu s-a precizat
chiar de la început. Este vorba de niºte improvizaþii comice, scurte, cu notã bufonã,
pe care le jucau niºte actori numiþi în diferit feluri: sofiºti, disceliºti, paradoxologi
etc. Denumirea de „mime“ s-a stabilizat atunci când aceste producþii au început sã
fie scrise.
Repede, mimele au devenit populare în Grecia. Aduceau în scenã, mai cu
seamã, imitãri bufone de caractere ºi personaje. De obicei erau scrise în versuri
iambice, de unde denumirea de miniambi, datã adesea atât pieselor, cât ºi autorilor.
Acestora din urmã li se mai spunea ºi mimografi. În general, mimele erau niºte
farse libere, uneori chiar indecente, zugrãvind trãsãturi ridicole ale indivizilor ºi
ale situaþiilor contemporane. Acþiunea era minimã sau chiar lipsea cu totul; tot
aºa, lipsea ºi corul. Interpretarea actorilor nu-ºi simþea obligaþia sã respecte textul;
adesea, gesturile treceau înaintea cuvintelor. De altminteri, se crede cã originar
mimele erau în prozã; forma versificatã s-a dezvoltat doar mai târziu. Piesele erau
de mai multe feluri: hilaro-tragedii, parodii, silii (mici poeme muºcãtoare, cu
elemente atât de dramã, cât ºi de satirã în ele), griffi (piese semãnând cu niºte
ºarade în acþiune) etc. Reprezentarea mimelor se fãcea cu acompaniament muzical
de flaut; de aici, denumirea de mimaules. Deºi de provenienþã ºi de facturã popularã,
mimele au constituit adesea o desfãtare a celor bogaþi ºi puternici, prin aceea cã
ridiculizau defectele celor mulþi, rãzbunându-i astfel împotriva comediei
democratice, a cãrei satirã se îndrepta aproape de regulã împotriva aristocraþiei.
Actorii de mime, datã fiind mulþimea personajelor ºi situaþiilor puse în scenã,
erau numeroºi. S-a propus o clasificare a lor, dupã natura rolurilor pe care trebuiau
sã le joace. Unii de pildã, biologii, aveau specialitatea de a reproduce pe scenã
caractere ori de a întocmi portrete personale; alþii, cinedologii, erau maeºtrii glumelor
licenþioase ºi ai gesturilor obscene. Tot aºa, parodiºtii imitau pe luptãtori, pe poeþii
ditirambici sau pe alþii, dupã cum logomimii aveau misiunea sã parodieze vorbirile
sau pronunþiile defectuoase. Etc. etc. O altã clasificare numeºte pe actorii de mime
dupã costumul pe care-l purtau în scenã: ithyfalli, phallophori,magozi etc. Între

266
aceºtia phallophorul întrunea cel mai bine caracterele mimului primitiv. În timpul
jocului nu purta mascã; avea însã obrazul mânjit cu funingine sau acoperit cu scoarþã
de papirus. Îmbrãca un plastron fãcut dintr-o reþea de cimbriºor, pe care se adãugau
frunze de acant (talpa-ursului) ºi punea pe cap o coroanã de iederã cu violete.
Fãcându-ºi intrarea pe scenã, în pas mãsurat ºi cadenþat, el rostea de regulã cuvintele:

„Bacchus! Bacchus! Bacchus! Þie, Bacchus, îþi consacrãm aceste versuri.

Vom împodobi ritmul lor simplu cu cântece variate, care nu sunt pentru
urechile fecioarelor. Lãsãm deoparte cântecele vechi; imnul pe care þi-l înãlþãm
n-a mai fost rostit pânã acuma.“

Dupã aceasta începea acþiunea, acea acþiune în care actorii îºi luau libertatea
de a persifla pe oricine.
Alþi actori, ithyfallii, care se bucurau de trecere mai cu seamã în Grecia
Mare, purtau o mascã ale cãrei culori trebuiau sã redea obrazul unui om turmentat
de bãuturã, aveau pe cap o coroanã ºi erau îmbrãcaþi într-o tunicã împestriþatã, ale
cãrei mâneci lungi atârnau mai jos decât mâinile.
Nu toate mimele erau licenþioase. Grecii au compus ºi mime decente, cu
conþinut moral. Acestea, însã, nu erau destinate scenei populare, ci erau degustate
doar în cercuri restrânse. Cel mai de seamã autor de asemenea mime a fost Sofron
din Siracusa. Un alt autor, ale cãrui mime au primit denumirea de mime
aristocratice, a fost Xenarc. Comediile acestora erau reprezentate în interiorul
palatului lui Hieron. Aristotel le citeazã adesea; se spune de asemenea cã Platon le
asculta cu plãcere. Cu privire la formã, se crede cã erau scrise într-o prozã cadenþatã,
foarte apropiatã de forma versificatã.
Romanii au adoptat acest gen cu uºurinþã ºi cu bucurie, dându-i o extindere
cu mult mai mare decât aceea pe care a avut-o în lumea greacã. Cuvântul mimus
desemna, deopotrivã, ºi opera ºi pe interpreþi. Mai târziu, în perioada imperiului,
a devenit o denumire generalã pentru actori, cu excepþia celor de comedie ºi de
tragedie. Încetul cu încetul, atellane-le au fost înlocuite de cãtre mime. Încã din
timpul lui Iuliu Cezar, victoria acestora pãrea completã. Publicul roman le primea
cu satisfacþie ºi chiar cu entuziasm. Mimele erau niºte farse, uneori cu caracter
bufon, alteori cu caracter mai dramatic, având subiecte care în genere încercau sã
se apropie de realitate. Adesea, aceastã apropiere de realitate izbutea sã aibã
miºcare, expresie, sã redea sugestiv bucãþi din viaþa de toate zilele, sã câºtige prin
naturaleþea ºi spontaneitatea lor adeziunea neprecupeþitã a publicului. Predilecþia
acestuia aluneca înspre situaþii ºi personaje vulgare. Nota caricaturalã era frecventã;
uneori aceasta mergea pânã la precizãri îndrãzneþe, vecine cu cruzimea ºi cu
indecenþa. Aluziile politice, la început vagi, cu timpul au devenit mai accentuate.
În unele momente ale republicii, spiritul de frondã era chiar vizibil. Cicero vorbeºte
despre aceste manifestãri cu interes; vedea în ele începuturi de reacþiune ale opiniei
publice împotriva despotismului în creºtere al lui Cezar.

267
 Mai târziu, sub imperiu, mimele s-au alãturat acestuia, mãgulind vanitãþile
împãraþilor ºi zeflemisind pe aceia care dintr-un motiv sau altul nu erau bine vãzuþi
la curte.
Libertãþile de conþinut ale mimelor mergeau mânã în mânã cu libertãþile pe
care ºi le luau ºi actorii în jocul ºi înfãþiºarea lor. Se simþea la ele, în raport cu
celelalte producþii de teatru, o scãdere treptatã a convenaþionalitãþii. Actorii nu
mai purtau mãºti ºi adesea apãreau pe scenã în costume de oraº. Fiind numeroºi,
formau trupe compacte. Ei au început sã pãtrundã la Roma, mai cu seamã dupã
cucerirea Tarentului. Aceastã pãtrundere s-a accentuat dupã victoriile lui Sylla în
Grecia. Se spune chiar cã mimii Sorix ºi Metrobius pãtrunseserã pânã în intimitatea
acestuia, bucurându-se din partea lui de o deosebitã favoare. Ca ºi în Grecia, actorii
de mime primeau diferite denumiri, dupã natura rolurilor pe care trebuiau sã le
susþinã sau dupã particularitãþile costumului cu care apãreau în scenã. De exemplu:
mimi ricinati (intrau desculþi pe scenã), mimi communes (care susþineau preludiul
spectacolului), mimi emboliarii (jucau în orchestra, în scena de intermezzo), mimi
exodiarii (care aveau rolul de-a încheia spectacolul în notã de veselie) etc. Rolurile
feminine erau susþinute de cãtre actriþe; faptul, care nu era încã îngãduit în
spectacolele de tragedie ºi de comedie, era însã curent în reprezentarea mimelor.
Actorii de mime aveau capul ras ºi purtau costume împestriþate; în picioare
nu aveau nici coturni, nici socci (papuci caracteristici ai actorilor); adesea, intrau
în scenã desculþi. Actorul principal, care pe lângã rolul sãu propriu-zis avea în
grijã ºi desfãºurarea generalã a spectacolului, se numea arhimim. Mai târziu, pentru
cã acelaºi nume îl purta ºi ºeful bufonilor întrebuinþaþi în diferite roluri în funeraliile
demnitarilor, a primit denumirea de actor sau mimorum magister.
Mimele, într-adevãr, au marcat o manifestare de decadenþã, atât în teatrul
grec, cât ºi mai cu seamã în cel latin. Totuºi, ar fi nedrept sã le tãgãduim orice
merit, mai bine spus orice legãturã cu funcþiunea esenþialã a operei dramatice.
Felul cum nu se lãsau impresionate de convenþionalitãþi, ca ºi aspiraþia lor spre
observarea vieþii ºi spre simplitate, ne obligã sã recunoaºtem cã în ele existau
germeni ºi elemente active de renovare dramaticã.
Operele lui Decimus Laberius (107–43 î.Ch.) ºi ale lui Publius Syrus (104–
41 î.Ch.) ne pot da în aceastã privinþã confirmãri instructive. Aceste opere erau
compuse cu decenþã, cu cãldurã, cu un curaj marcat al atitudinilor, ceea ce le
ridica la nivelul comediilor propriu-zise ºi le dãdea, pe lângã þinuta eticã, ºi una
literarã. La origine, primul fusese cavaler, iar celãlalt sclav. Laberius, jignit de
Cezar, s-a rãzbunat împotriva acestuia prin aluzii rãmase celebre:
„Romani, noi am pierdut libertatea!“ sau „Probabil cã se teme mult acela
care este temut de toatã lumea“. (Necesse est multos timeat, quem multi timent).
Publius Syrus, la rândul lui, îºi puncta dezvoltãrile cu maxime morale, pe
care scriitorii vechi le-au citat adesea cu însufleþire, ºi care încã ºi astãzi pot fi
date ca modele de pãtrundere psihologicã ºi de exprimare concentratã: „a face
bine unuia care este demn de el, este ca ºi cum l-ai primi tu însuþi“; „plânsul

268
moºtenitorilor este râs sub mascã“; „sãracului îi lipseºte puþin, în vreme ce
zgârcitului îi lipseºte tot“; „cu cât se discutã mai mult, cu atâta adevãrul se
îndepãrteazã“; „a refuza cu politeþe este pe jumãtate a da“; etc. etc.
Opiniile favorabile ale unor scriitori – între aceºtia Marþial ocupã locul de
frunte – ca ºi maximele sau tiradele sentenþioase din textele lui Decimus Laberius
ºi Publius Syrus n-au izbutit sã creeze în jurul mimelor o atmosferã de respect ºi
de prestigiu. Publicul le aplauda; dar pãrþi întregi din opinia gravã a cetãþii con-
tinua sã le condamne. Majoritatea scriitorilor vechi le priveau cu îndoialã ºi chiar
cu asprime. Aceºtia vedeau în mime un act de degradare moralã, o ºcoalã de
imoralitate ºi de pervertire a caracterelor. Scriitori laici, reputaþi ca destul de liberi
în judecãþile lor literare, ca ºi scriitorii creºtini, cu nota lor mai exegeticã, îºi
dãdeau mâna în a susþine opinii asemãnãtoare. Astfel, în vreme ce scriitori ca
Ovidiu ºi Juvenal considerau cã veselia mimelor este obscenã ºi cã toatã puterea
de inventivitate din aceste piese se reduce la ºiretlicuri de femei stricate fãrã de
bãrbaþii lor proºti ºi încornoraþi, alþii, ca apologiºtii creºtini Tertulian ºi Arnob, se
considerau îndreptãþiþi sã admonesteze pe creºtinii ce gãseau plãcere în a fi de faþã
la asemenea reprezentaþii.
Chestiunea, totuºi, nu este atât de simplã pe cât s-ar pãrea. Nu este cazul sã
punem mimele în rândul formelor dramatice superioare, dar nici sã le
desconsiderãm cu totul. Felul cum au întrunit în ele accente de nobleþe moralã
alãturi de coborâri aproape obscene în vulgaritate poate fi privit ºi ca o slãbiciune,
ºi ca o putere. Nu este exclus ca tocmai aceastã împerechere de contraste sã fi
constituit marele lor succes. Au putut astfel sã împace multe gusturi: ºi ale
amatorilor de scene rudimentare sau licenþioase, ca ºi ale naturilor rafinate, capabile
sã aprecieze o reflecþie filozoficã, sã reþinã o maximã moralã sau sã se bucure de
o frazã poeticã. Romanii aveau o psihologie specialã, deosebitã mult de a grecilor:
brutalitatea lor instinctivã, uneori aproape animalicã, nu excludea un fond moral
conceput cu severitate ºi tot cu severitate adus la îndeplinire în viaþa lor particularã
ºi cetãþeneascã. Puþine alte producþii artistice, ca mimele, aveau astfel putinþa sã
împace dintr-o datã ambele aceste exigenþe.
Nu este mai puþin adevãrat cã în timpul imperiului mimele au alunecat pe o
pantã mai vizibilã de decadenþã. Cu cât deveneau mai la modã, cu cât în jurul lor
se fãcea mai mult zgomot, cu atâta declinul lor se pronunþa mai tare. Criza a
început de la pervertirea textului. Mulþi actori de mime erau totodatã ºi autorii lor.
Când aceºtia au devenit favoriþii ºi stipendiaþii împãratului, ei nu au mai lãsat
textelor semnificaþiile lor tradiþionale, ci au început sã le modifice neîntrerupt,
dupã locul evenimentelor ºi dupã preocuparea de a mãguli vanitatea augustului
stãpân. Mijloacele de reprezentare, de joc ºi de tehnicã teatralã se perfecþionau; în
schimb, valoarea literarã a textului, neputând sã se menþinã întreagã în mijlocul
atâtor contingenþe, avea sã scadã zi cu zi, pânã la a-ºi pierde însãºi conºtiinþa
elementarã de sine.

269
 Capitolul XVI

PLAUT

1. Viaþa
Plaut, cel mai de seamã poet comic latin, s-a nãscut la Sarsina, în Ombria,
cam în jurul anului 254 î.Ch. Provenea dintr-o familie obscurã; cu alte cuvinte,
era un plebeu. A venit la Roma de tânãr, în cãutarea existenþei. Pânã cãtre vârsta
de patruzeci de ani, a practicat diferite meserii, unele grele ºi umile, altele
aventuroase. Îl vom vedea, mai întâi, angajat într-o trupã de comedieni, ºi curând
dupã aceasta antreprenor de spectacole. Cu banii câºtigaþi se va avânta în comerþ,
pentru ca în puþinã vreme riscurile acestuia sã-l ruineze cu desãvârºire. Copleºit
de amãrãciune ºi dezorientat de aceastã aventurã. Plaut a intrat în serviciul unui
brutar, care îl punea sã învârteascã din greu la roata morii. Ca sã scape de aceastã
corvoad㠖 se spune – s-a gândit sã devinã autor comic. Planul, deºi îndrãzneþ, nu
cuprindea nimic extraordinar în el. Plaut dispunea de toate mijloacele ca sã-l aducã
la îndeplinire. Vechile lui relaþii cu trupele de actori îl ajutaserã sã deprindã multe
din regulile ºi secretele tehnicii de teatru. Tribulaþiile lui de pânã atunci îi dãduserã
putinþa sã cunoascã viaþa, cu multele ºi variatele ei dificultãþi. Mai cu seamã,
avusese ocazia sã cunoascã tocmai oameni ºi situaþii din acelea care puteau sã
intre cu folos în materialuri de comedie. Strãbãtuse locuri diferite, avusese de-a
face cu toatã acea mulþime pestriþã de oameni de care depindeau organizarea ºi
închirierea unui spectacol, i se iviserã dese prilejuri sã observe moravuri ºi sã se
amestece în viaþa mulþimilor de pe stradã, se izbise de intrigile ori maºinaþiile
zarafilor, ale negustorilor de sclavi ºi ale intermediarilor de tot felul, întârziase
adesea în taverne, învãþase sã cunoascã formele de limbaj, gusturile populare,
atitudinile lumii de jos. Pe deasupra, dorinþa lui de a se instrui îl îndemnase sã se
aplece asupra literaturii greceºti, sã se perfecþioneze în ºtiinþa limbii latine, sã
facã legãturi între aceste douã discipline ºi astfel sã-ºi construiascã cu mijloace
bogate un stil poetic propriu.

270
 Cunoscând aceste date, vom putea presimþi, totodatã, ºi caracterul teatrului
lui Plaut. Spre deosebire de Ennius ori Terenþiu, care ca provenienþã socialã erau
de o situaþie mai ridicatã, Plaut avea sã fie un scriitor al poporului. Ca unul ce
trãise în mijlocul populaþiei de jos, ajungând deci s-o cunoascã, sã-i simtã pulsul
ºi sã-i înþeleagã manifestãrile, bãnuim care îi puteau fi reacþiile preferate. ªtia ce
înseamnã a mânca pe apucate, a dormi unde se nimerea sau a da ocoluri Forum-ului,
în cãutarea unei ocupaþii. În multe privinþe, avea sã semene cu Juvenal: ºi unul ºi
altul erau sortiþi sã fie poeþi ai oamenilor de jos, ai celor mulþi ºi anonimi.
Efectiv, Plaut a început sã scrie comedii cãtre anul 224 î.Ch. Cariera lui
literarã a durat patru decenii. A fost contemporan întâi cu Livius Andronicus ºi cu
Naevius, apoi cu Ennius ºi Caecilius. Terenþiu avea sã înceapã a se face cunoscut
mult mai târziu, douãzeci de ani dupã debutul sãu ca scriitor. Din primul moment,
a cucerit simpatia publicului; aceastã simpatie l-a urmat stãruitor de-a lungul tuturor
anilor sãi de viaþã ºi de carierã scenicã.
A încetat din viaþã în anul184 î.Ch., în vârstã de ºaptezeci de ani.

2. Opera
Numãrul exact al comediilor lui Plaut stãruie încã în incertitudine. La un
moment dat, i se atribuiau o sutã treizeci de comedii. Era însã o eroare. Celebritatea
îl fãcea fãrã voia lui uzurpator: se puneau pe seama lui multe producþii apocrife, ai
cãror autori reali ieºiserã sau nu figuraserã niciodatã în amintirea opiniei publice.
Se mai adãuga ºi asemãnarea de nume cu Platius, autor ºi acesta al unui numãr de
comedii. Varron – poligraful latin din secolul I î.Ch., care avea faima de cel mai
învãþat dintre romani – a deosebit douãzeci ºi una de piese sigure ºi nouãsprezece
îndoielnice. Primele, Varroniannae-le, alcãtuiesc referinþa cea mai fermã, ceea ce
ºi face din ea, în aceastã privinþã, baza istoriei literare. Cât despre celelalte, Varron
considerã cã ele aparþin altor poeþi, mai obscuri, dar cã Plaut le-a retuºat. Din cele
douãzeci ºi una de varroviene, numai una nu ni s-a mai pãstrat; e vorba de comedia
cu titlul Vidularia. Cazul operei dramatice a lui Plaut se numãrã printre cele mai
fericite. Este aproape singura care s-a putut salva în întregime din ravagiile pe
care vremea le-a produs în literatura latinã.
Plaut ºi-a dat seama de ce a reprezentat în viaþa teatrului latin. Deducem
aceasta din acest elogiu-epitaf, pe care ºi l-a compus singur:
„Prin moartea lui Plaut, Comedia plânge; scena este pustie: râsetele, veselia,
gluma, versurile libere, toate acestea îºi unesc acum lacrimile“.
a. Amfitrion. Subiectul comediei a fost împrumutat de la dorieni, reputaþi
pentru puþinul respect pe care îl aveau faþã de Jupiter ºi pentru felul cum petreceau
pe seama aventurilor lui amoroase. Jupiter, îndrãgostit de Alcmena, pentru a se
apropia de ea, a luat înfãþiºarea soþului sãu Amfitrion, în vreme ce acesta se afla în
luptã cu duºmanii cetãþii. Mercur, fiul lui Jupiter, îºi slujeºte pãrintele, deghizat
sub figura lui Sosie, sclavul lui Amfitrion. La întoarcere, Amfitrion îºi cautã soþia.

271
Cei doi Amfitrioni îºi vor arunca reciproc acuzaþia de adulter. Blefaron, ales ca
judecãtor, ezitã sã se pronunþe în favoarea unuia sau altuia. Pânã la sfârºit, misterul
se va dezlega. Alcmena va da naºtere la doi gemeni.
b. Asinaria. Dupã cum declarã chiar Plaut în prolog, a fost tradusã din greceºte,
dupã comedia cu titlul Onagos, de Demofil. Subiectul e de o îndrãznealã ce atinge
imoralitatea. El ne pune în scenã pe bãtrânul Demenet ºi pe fiul sãu Argirip, încheind
un pact infam ºi angajând pentru plãcerea lor comunã pe nenorocita Filenia, împinsã
la aceastã pierzanie de cãtre propria ei mamã, bãtrâna curtezanã Cleereta. Suma
plãtitã de cãtre bãtrânul vicios a rezultat din vânzarea unei turme de asini; de aici
numele de Asinaria, dat piesei.
Compoziþia piesei lasã de dorit; e dezlânatã, nu urmeazã un plan, are iregularitãþi
care pentru modul nostru contemporan pot sã aparã de-a dreptul supãrãtoare. Totuºi,
succesiunea scenelor se petrece într-o vivacitate plãcutã ºi antrenantã, dialogurile
nu sunt lipsite adesea de graþie, acþiunea e veselã ºi totul se petrece într-o atmosferã
de forþã ºi de comunicare comicã. Aºa se ºi explicã de ce autori comici ca Molière ºi
Le Sage au fãcut împrumuturi importante din aceastã comedie.
c. Aulularia. Aceastã piesã a intrat de mult în patrimoniul comic universal.
În ea, spre deosebire de majoritatea celorlalte comedii ale autorului nostru, subiectul
nu este un simplu accesoriu, un scenariu convenþional servind doar ca pretext
pentru înlãnþuirea mai multor momente comice, ci conteazã ºi prin sine însuºi,
prilejuind în mod esenþial zugrãvirea de moravuri ºi caractere.
Aulularia este una din operele literare universale care ne-au dat tabloul sugestiv
al avarului ºi al avariþiei. Bãtrânul Euclion, vestit pentru zgârcenia lui, a gãsit, ascunsã
în pãmânt, o oalã plinã de galbeni. Din aceastã clipã, nu mai are pic de liniºte; acest
noroc i-a zdruncinat mintea. Totul, de-acum înainte, în viaþa bãtrânului, va fi terorizat
de grija ºi de obsesia vasului cu comoara. Oala cu monezi de aur, deci, va ocupa
aproape în permanenþã scena; va deveni un personaj moral al piesei.
De ce oare, bãtrânul înnebunit de furie va împinge pe sclava lui, Stafila, în
stradã? Pentru cã înainte de-a ieºi în oraº, vrea sã mai cerceteze încã o datã, fãrã
martori, comoara. De ce nu mai iese din casã, fie ºi pânã la magistratul curiei,
pentru a-ºi ridica alimentele distribuite gratis cu prilejul zilelor de serbãri publice?
Pentru cã în orice moment se teme de oala lui cu galbeni. De ce la un moment dat,
auzind zgomotele unor lucrãtori care munceau în apropiere, întrerupe brusc
conversaþia ºi aleargã într-un suflet la el acasã? E simplu: pentru a se asigura cã
oala se aflã la locul ei ºi cã n-au descoperit-o hoþii. De ce, oare, va goni cu lovituri
puternice de baston pe bucãtarii trimiºi de viitorul lui ginere pentru a pregãti un
festin de nuntã? Deopotrivã, pentru ca aceºti „pungaºi“ sã nu scotoceascã prin
casã ºi sã dea cumva peste faimoasa oalã. Mereu prezentã ºi invizibilã, aceastã
blestematã oalã, fãrã sã se miºte din locul ei, dominã întreaga acþiune a dramei.
Între timp, Liconide a necinstit pe Fedra, fiica zgârcitului. Tomnaticul
Megador, sfãtuit de sora sa sã se întoarcã neapãrat, cere lui Euclion mâna fiicei
sale. Bâtrãnul ursuz ezitã mult pânã sã se hotãrascã. Oala lui cu galbeni continuã

272
sã-i dea alarme. O duce de acasã, schimbându-i ascunzãtoarea de nenumãrate ori.
Este însã surprins, pe când fãcea aceastã operaþie, de cãtre sclavul lui, Liconide,
acela care îi dezonorase fiica. Se pune la cale furarea comorii, pentru ca astfel
zgârcitul sã dezarmeze. Liconide obþine de la unchiul sãu Megador sã renunþe în
favoarea sa la mâna Fedrei. Cuprins de fericire la gândul cã-ºi va recãpãta comoara,
Euclion consimte ca Liconide sã ia în cãsãtorie pe fiica sa.
În ce mãsurã, în aceastã comedie, Plaut a fost original sau s-a inspirat din
autorii comici greci? S-ar putea sã fi avut drept model Comoara de Menandru.
S-ar fi putut, de asemenea, sã fi avut în vedere piesele cu temã asemãnãtoare ale
lui Filemon, Anaxandride, Dioxippe, Filippide, toþi autori greci cunoscuþi în epocã.
Plaut, însã, nu face nici o menþiune de aceasta. Când a tradus dupã alþi autori,
Plaut nu s-a sfiit sã mãrturiseascã faptul în prologurile sale. De astã datã, deci, s-ar
putea ca tãcerea amintitã sã fi rezultat din sentimentul sãu de autor legitim al
comediei. În orice caz, toatã comedia are culoarea latinã ºi decurge cu o miºcare ºi
o vervã ce i-au asigurat din partea publicului roman o desãvârºitã aprobare.
Iatã, de pildã, accente caracteristice din scena de desperare a avarului, în
momentul când se crede jefuit:

„EUCLION: Sunt pierdut, m-au ucis, am murit! Unde sã alerg? Unde sã nu alerg?
Stai!… Stai!… Dar pe cine sã opresc? ªi cine, pe cine sã opresc? Nu ºtiu, nu
mai ºtiu nimic. Nu mai vãd nimic. Sunt orb! Unde sã mã duc? unde mã aflu?
Cine sunt? Nu-mi mai am capul pe umeri, nu mai ºtiu ce e cu mine. Ah! vã
rog, vã implor, vã cad în genunchi, veniþi-mi în ajutor, arãtaþi-mi pe acela
care m-a furat… Iatã-l, iatã-l colo!… voi, voi aceia care vã ascundeþi sub
hainele voastre albe ºi care vã aºezaþi pe bancã, vreþi sã pãreþi oameni cinstiþi…
Tu, tu , vorbeºte! Hei, vreau sã te cred; chipul tãu îmi spune c-ai fi un om
cumsecade. Ce? De ce râdeþi? Vã cunosc eu pe toþi; ºtiu bine cã aici sunteþi
mulþi hoþi. Ce? Nu? Nimeni n-a furat-o!… Mã sufoci, mã omori! Spune,
spune odatã, cine a… A, nu ºtii?… Vai, nenorocitul, nenorocitul de mine!
Sunt pierdut, S-a sfârºit cu mine…“.

Molière s-a inspirat de aproape din aceastã piesã, pentru a compune celebra
sa comedie de caracter, Avarul.
d. Bacchidele. Dupã cum declarã însuºi Plaut în prologul piesei, aceasta e
imitatã dupã comedia greacã Cele douã Evantide a lui Filemon. Douã surori
gemene, purtând acelaºi nume de Bacchis, au ca iubiþi doi prieteni: pe Mnesiloc ºi
Pistocler. Unul din aceºtia, neºtiind cã existã douã Bacchis, se crede trãdat ºi
înºelat atât de cãtre prietenul sãu cât ºi de cãtre iubita sa. Aceastã situaþie va
produce o seamã întreagã de încurcãturi ºi incidente, pe care autorul le va prelungi
atât cât va socoti de cuviinþã pentru obþinerea efectelor sale comice. Pânã la sfârºit,
toatã lumea va fi mulþumitã. Fiecare din cei doi tineri va reveni la iubita lui; în
plus, ºi pãrinþii lor, vrând sã-ºi fereascã fiii din calea risipei ºi a pierzaniei, vor
cãdea ei înºiºi în ghearele acestora.
273
 Aceastã comedie, dacã ne referim la intriga ºi situaþiile pe care le aduce în
scenã, ar putea sã parã extrem de impudicã. Totuºi, fondul ei este moral. Nu putem
admite cã Plaut a urmãrit cu dinadinsul sã facã din teatru o ºcoalã de libertinaj.
Deopotrivã, e greu de crezut cã romanii ar fi acceptat ca scena sã propage imagini
lascive ºi corupãtoare în vãzul ºi auzul direct al cetãþenilor, al femeilor ºi al copiilor,
sau în vecinãtatea imediatã a templelor ºi a instituþiilor publice.
e. Captivii. Acþiunea din aceastã comedie ne face cunoºtinþã cu doi fraþi,
dintre care unul a fost rãpit la vârsta de patru ani de cãtre un sclav, care apoi l-a
vândut mai departe, iar celãlalt a fost luat prizonier într-o luptã. Dupã multe
strãduinþe, unele conduse cu inteligenþã, altele ajutate de hazard, tatãl ºi-a regãsit
în mod dramatic copiii.
Oarecum, în teatrul autorului nostru, aceastã piesã constituie o excepþie:
nu aduce pe scenã nici un personaj feminin, n-are intrigã de dragoste, nu ne face
sã asistãm la vicleºuguri de-ale sclavilor ºi nici la târguiri de prostituþie. Nici un
vers nu conþine ceva – precizare ori aluzie – care sã nu poatã fi repetat. E vorba
de o comedie scrisã, nu numai pentru a moraliza pe cei rãi, ci ºi pentru a
perfecþiona pe cei buni.
Remarcabil, deopotrivã, e felul cum Plaut introduce în piesa lui personajul
parazitului. Trãsãturile acestuia, abia schiþate în Asinaria ºi în Bacchidele, de astã
datã capãtã contururi precise; voracitatea lui burlescã ºi locvacitatea lui bufonã îl
fac viu ºi deosebit de expresiv.
f. Casina. Atât ca limbaj cât ºi ca spectacol, aceastã piesã este una din cele
mai îndrãzneþe, mai bufone ºi mai licenþioase comedii ale lui Plaut. Subiectul a
fost luat dupã comedia Clerumenae a lui Difil. Pe cât de vesel, acest subiect era ºi
tot atât de imoral. Casina – personaj mut, deºi dã numele sãu comediei – este o
sclavã trecutã în casa bãtrânului Stalinon, de cãtre soþia acestuia, Cleostrata. Doi
sclavi din aceeaºi casã o cer în cãsãtorie: unul fãcea aceasta sub îndemnul bãtrânului
celãlalt sub îndemnul fiului. Atât tatãl cât ºi fiul scontau ca la adãpostul sclavilor
deveniþi soþi din ordin, sã poatã face din tânãra fatã un instrument de plãceri.
Pentru moment, soarta favorizeazã pe bãtrân. El va fi învins printr-o înºelãtorie,
cãci tinerei cãsãtorite i se va substitui un sclav, care pânã la urmã va juca festa
bãtrânului ºi omului sãu de încredere. Piesa se terminã prin cãsãtoria fiului cu
tânãra fatã recunoscutã acum ca fiica unui cetãþean.
Libertinajul din Casina merge pânã departe: un tatã fãrã pudoare, în rivalitate
amoroasã cu fiul sãu, ºi aceasta pentru o fatã crescutã de micã în propria lui casã,
sub ocrotirea aproape maternã a soþiei sale; un stãpân care încheie un pact odios
cu sclavul sãu, cerându-i acestuia sã devinã soþ de complezenþã, pentru ca astfel
sã-ºi asigure un paravan pentru plãcerile sale; în plus revãrsãri de bucurii lubrice,
scene de tandreþe hidoasã a unui senil, bucuria aproape sadicã a matroanei pusã în
situaþia de a se rãzbuna, confesiuni lipsite de pudoare etc.
Totuºi, aceastã comedie a reþinut mult atenþia autorilor moderni. Astfel, n-ar
fi imposibil ca în unele atitudini ale lui Chrysale, personajul lui Molière, sã nu

274
recunoaºtem ceva din mângâierile linguºitoare ale lui Stalinon faþã de soþia sa, de
care îi era atâta teamã. De asemenea, e caracteristicã asemãnarea cu Nunta lui
Figaro de Beaumarchais: un stãpân care se îndrãgosteºte de camerista soþiei sale
ºi care se gândeºte s-o cãsãtoreascã cu unul din servitorii sãi, pentru ca astfel sã-ºi
poatã exercita asupra tinerei soþii dreptul de senior.
g. Cistellaria. Silenia, care încã de micã a fost rãpitã de lângã pãrinþii sãi, se
aflã acum în mâinile unei bãtrâne curtezane care se gândeºte s-o exploateze,
obligând-o sã practice aceeaºi meseria cu ea. Tânãra fatã respinge aceastã încercare
odioasã cu toatã puterea pe care i-o dicteazã instinctul ei de onoare ºi de virtute.
Este iubitã de un tânãr de familie bunã ºi, pânã la sfârºit, graþie unui coº cu jucãrii
ce-i mângâiase copilãria, îºi regãseºte pãrinþii legitimi.
h. Curculio. Intriga acestei comedii e sãracã. Situaþiile, ºi ele, nu aduc
incidente noi ºi variate. Cât despre zugrãvirea de moravuri ºi de caractere, aceasta
se mãrgineºte la trãsãturi banale, comune, aceleaºi ca în majoritatea celorlalte
comedii. Toatã acþiunea piesei stãruieºte în jurul lui Curculio, un parazit abil ºi
inventiv, ale cãrui escrocherii ºi cuvinte meºteºugite se unesc cu manevrele unei
curtezane ºi cu vanitatea cãpitanului Therapontigonus.
Defilarea de personaje, deºi cunoscutã ºi condiþionalã, rãmâne totuºi pitoreascã.
Parazitul – cu abdomenul lui enorm, cu foamea lui veºnic nepotolitã, cu
caraghiozlâcurile lui fãcute sã amuze pe leneºi ºi cu ºiretlicurile lui gata oricând sã
scoatã din încurcãturã pe îndrãgostiþii mofluzi; bancherul – rând pe rând datornic
mincinos ºi creditor lacom; proxenetul – cu lãcomia lui fãrã margini ºi cu fanfaronada
lui de sperjur; militarul lãudãros, bun sã ducã apã la moara intriganþilor ºi a
sicofanþilor; toþi aceºtia alcãtuiesc în mâna autorului un mijloc nesecat de a crea
atmosfera de farsã burlescã, condusã însã într-un stil de scânteietoare vervã dialogatã.
i. Epidicus. Personajul principal, sclavul Epidicus, din devotament pentru
fiul stãpânului sãu, joacã acestuia tot felul de feste. În aceastã privinþã, trãsãturile
lui seamãnã cu cele ale lui Scapin, eroul lui Molière.
Se spune cã Plaut manifesta pentru aceastã comedie o deosebitã predilecþie.
Publicul, de asemenea, o întâmpina cu însufleþire. E vorba de o piesã în care
bãtrâneþea era luatã în râs, în care autoritatea paternã era fãcutã ridicolã, în care
minciuna ºi viclenia pãreau cã triumfã ºi în care libertinajul primea ca singurã
pedeapsã nereuºita doar pe jumãtate a intenþiilor lui.
j. Menechmii. Intriga acestei comedii se þese pe asemãnarea dintre doi fraþi
gemeni, unul fiind luat drept celãlalt.
Un negustor sicilian a avut doi fii gemeni, dintre care unul i-a fost rãpit.
Dupã aceastã întâmplare, negustorul a murit. Bunicul dinspre tatã a dat copilului
rãmas numele copilului rãpit, adicã Menechmus Sosicles. Acesta, devenit bãrbat,
începe cãutarea fratelui sãu, prin toate acele þãri în care bãnuia c-ar fi putut sã fie
dus de cãtre rãpitorii sãi. Iatã-l ajuns ºi în Epidam, oraºul în care Menechmus cel
rãpit a fãcut avere. Locuitorii oraºului, toþi, inclusiv metresa, soþia ºi socrul, iau
pe noul debarcat drept vechiul lor concetãþean. În cele din urmã, fraþii se recunosc.

275
 Cum am mai spus, piesa a plãcut mult. Cu cât eroul nostru cel confundat
devenea mai perplex ºi mai furios de cele ce se întâmplau, cu cât la un moment dat
nu ºtia ce zeu sã mai invoce pentru a ieºi din încurcãturã, cu atâta spectatorii se
amuzau mai copios. Probabil cã în aceste situaþii de confundare a unui personaj cu
altul existã un fond comic durabil, într-atât de apropiat de nevoile naturale ale
spiritului uman, încât acesta nu oboseºte niciodatã în a-i gãsi forme ºi întrebuinþãri
noi. Umorul englez, bufoneria italianã, imaginaþia spaniolã, ingenuitatea germanã,
veselia francezã, toate fãrã deosebire, sub înfãþiºãri ºi deghizãri diferite, au folosit
acest procedeu. Molière ºi Regnard, printre alþii, confirmã faptul.
k. Mercator. (Negustorul). Fabula ca ºi titlul piesei sunt luate de la comicul
grec Filemon. Apropiatã ca subiect de Asinaria ºi Casina, se ºi deosebeºte de
acesta. În primele douã piese era vorba de un pact ruºinos între tatã ºi fiu precum
ºi dintre stãpân ºi sclav, pentru a stãpâni în comun un bun, întrucât nu era posibil
ca acesta sã aibã un posesor unic; în piesa cea nouã, între cei doi rivali nu este cu
putinþã vreo conciliaþiune, aºa încât unul dintre ei trebuie sã disparã.
Tânãrul Charin nu este negustor de meserie sau de vocaþie, ci a devenit
negustor doar pentru câtva timp din ordinul tatãlui sãu, Demifon, ca pedeapsã
pentru neascultãrile ºi risipele sale cu curtezanele din Atena. Într-una din aceste
cãlãtorii de negoþ, Charin a cumpãrat o fermecãtoare fatã tânãrã, pentru a o lua cu
sine. Bãtrânul se informeazã cine e. Acanthion, sclavul lui Charin, plãsmuieºte o
minciunã, spunându-i cã este o sclavã pe care fiul se gândeºte s-o dãruiascã mamei
sale. Bãtrânul, îndrãgostit în mod ridicol de Pasicompsa, se preface c-o cumpãrã,
dând-o în pãstrare vecinului sãu Lisimac. Soþia acestuia se teme ca tânãra fatã sã
nu-i fie o rivalã. Cu ajutorul prietenului sãu Entac, Charin îºi regãseºte iubita.
l. Miles gloriosus (Soldatul fanfaron). Nodul acþiunii în aceastã comedie îl
formeazã îngâmfarea cãpitanului Pirgopolinice, un viteaz de carton. Din cauza
acestei îngâmfãri, nu vede cursele ce i se întind. Rãpeºte o tânãrã fatã, fiind convins
cã aceasta îl va ºi iubi. Ajutatã de un sclav abil, tânãra fatã se salveazã din ghearele
stãpânului sãu, înºelându-l totodatã cu tânãrul de care este îndrãgostitã. Cheia
notei comice stã în prostia cãpitanului fanfaron. Acesta e de douã ori ridicol: o
datã prin pretenþia lui de cuceritor al inimilor de femei, deci ca favorit al lui Ve-
nus, ºi a doua oarã prin vanitatea lui de viteaz, deci ca ales al lui Marte. Îngâmfarea
lui merge pânã departe: se crede, deopotrivã, idol al femeilor ºi spaimã a duºmanilor.
Autorul are însã grijã ca pânã la sfârºit sã-l facã sã plãteascã scump, atât pentru
prima trãsãturã, cât ºi pentru cea de-a doua.
Departe de a se pierde în bufonerii, dimpotrivã, aceastã comedie este una din
acelea în care spiritul de fineþe al lui Plaut se afirmã în mod deosebit. Astfel, în
contrast cu prezumþia prosteascã a cãpitanului, autorul ne ajutã sã preþuim ºi
intervenþiile de bun gust ale unui bãtrân care este de fapt personajul spiritual al
piesei. Totul, în manifestãrile acestuia, e fãcut sã placã, sã intereseze, sã comunice.
Are întotdeauna o dispoziþie agreabilã, e vesel, susþine conversaþia cu vioiciune,
nu-i iartã pe proºti, se complace în societatea oamenilor deschiºi, ºtie sã facã încã

276
pe tânãrul fãrã a cãdea însã în ridicol, deþine parcã un meºteºug al fericirii, are un
sistem de viaþã pe care nu-l pãstreazã numai pentru sine, ci din care e gata sã
împãrtãºeascã tuturor celor capabili sã gândeascã ºi sã simtã ca el.
Piesa a dobândit repede celebritate. A fost apreciatã, deopotrivã, pentru
puterea ei de a amuza, cât ºi pentru substratul sãu moral. Personajul fanfaronului
a dobândit proporþiile unui caracter, trecând ca atare în scrierile moraliºtilor ca ºi
în uzanþele conversaþiei superioare. Cicero, de pildã, în tratatul sãu despre Datorie,
precizeazã: „E o ruºine de a te lãuda tu însuþi, mai cu seamã prin minciuni, ºi de a
fi de râsul celor cu care vorbeºti, întocmai ca Soldatul fanfaron“. (Et cum irrisione
audientium, imitari Militem gloriosum). Tipul a trecut mai departe în comedia
tuturor timpurilor. Teatrul din secolele al XVI-lea ºi al XVII-lea vor folosi adesea
figura militarului îngâmfat. (Viteazul de Baif, Pedantul înºelat de Cyrano de
Bergerac, Agesilau din Colchos de Rotrou, Jodelet duelist de Scarron etc.).
Corneille a reprodus aceastã figurã în comedia sa Iluzia comicã.
m. Mostellaria (Stafia). Filolaches, dupã ce ºi-a rãscumpãrat iubita, pe curtezana
Filematia, i-a redat libertatea ºi a adus-o în casã. În lipsa tatãlui sãu face împrumut
dupã împrumut, risipind astfel în petreceri averea acestuia. La un moment dat, se
anunþã reîntoarcerea neaºteptatã a tatãlui. Scena este de un umor desãvârºit. În vreme
ce tânãrul înconjurat de prieteni ºi de curtezane benchetuia nepãsãtor, sclavul Tranion
vine într-un suflet ca sã anunþe c-a vãzut pe bãtrân debarcând în port. Filolaches
rãmâne ca trãsnit, neºtiind ce sã facã, cum sã întâmpine lovitura. Sã fugã? Sã se
ascundã? Dar unde? În plus, parcã spre a mãri desperarea, Callidamates, doborât de
bãuturã, refuzã sã se scoale. Cu greu, în sfârºit, este pus pe picioare ºi împins într-o
camerã secretã, fãrã însã ca acesta sã priceapã ce s-a putut petrece. Tranion, sclavul,
ia pe seama lui scoaterea din încurcãturã a tânãrului sãu stãpân. Pentru a împiedica
pe bãtrân sã pãtrunsã în casã, inventã cã locuinþa e bântuitã de fantome îngrozitoare.
Când lucrurile pãreau oarecum sã se mai potoleascã, iatã cã vine ºi creditorul, cerând
cu necruþare plata datoriilor. Bãtrânul e pãcãlit ºi de data aceasta, pentru cã Tranion
îl convinge cã banii au fost împrumutaþi pe amanet, pentru cumpãrarea unei case
învecinate. Nu peste multã vreme, bãtrânul îºi dã seama c-a fost pãcãlit. Este însã
prea târziu. La rugãmintea bunului prieten al fiului sãu, înþelege cã nu are altceva de
fãcut decât sã accepte situaþia ºi sã se resemneze, punând în aceasta – dacã se poate
– ºi puþinã fericire.
Dialogurile vii, pline de miºcare, au în ele o vervã comunicativã, izbutind sã
îmbine comicul de situaþie cu un comic mai adânc, rezultând din însãºi psihologia
personajelor cuprinse în acþiune.
Tema din piesa lui Plaut a fost reluatã de Regnard, în cunoscuta sa comedie
Întoarcerea neprevãzutã.
n. Persa. (Persanul). Piesa aduce o înlãnþuire de viclenii ale sclavului Toxil
ºi ale proxenetului Dordalus.
În absenþa stãpânului sãu, sclavul Toxil face el pe stãpânul; are în jurul lui
sclavi care sã-l slujeascã ºi oameni liberi care sã-l linguºeascã. Sclavii din comediile

277
lui Plaut sprijinã pe îndrãgostiþi, dar în sinea lor îºi râd de dragoste. Singurul lucru
în care pun interes ºi pasiune sunt vicleniile. De data aceasta, însã, sclavul nostru
este el însuºi îndrãgostit de tânãra ºi frumoasa sclavã a unui zgârcit. Era o situaþie
cu totul nouã ºi bineînþeles îndrãzneaþã în teatrul comic, de a sui pe scenã un om
liber la ordinele unui sclav.
La fel de nouã ºi de îndrãzneaþã este apariþia fiicei lui Saturion, parazitul.
Pânã la aceastã piesã, poeþii comici nu-ºi îngãduiserã sã punã în rolurile lor o
fecioarã de condiþie liberã (virgo). În privinþa aceasta, fiica lui Saturion constituie
o apariþie cu totul nouã. Spre deosebire de tatãl sãu, care mai presus de orice se
gândeºte la plãcerile pântecului, ea are simþul onoarei ºi dã dovadã de curaj. Se va
apãra împotriva tatãlui sãu, care e gata s-o împrumute stãpânului sãu pentru
maºinaþii infernale; tânãra fatã se va apãra singurã ºi în cele din urmã se va salva
jucând o comedie de dragoste ºi de viclenie.
Ca ºi în alte comedii ale lui Plaut, Persa ne pune în luminã rolul proxenetului.
Tutor de curtezane, respingãtor ca înfãþiºare ºi ca gesturi, insensibil faþã de sentimentele
omeneºti, fãrã credinþã ºi fãrã lege, îmbãtrânit în ºtiinþa intrigii ºi a vicleniei, meseria
lui este de a înºela pe oameni ºi de a minþi pe zei. Cine trebuia sã li se opunã, în
desfãºurarea intrigii, nu erau oamenii cumsecade, ci alþii tot atât de rãi ca ei: servitorii
vicleni ºi paraziþii. Mai târziu, în comedia modernã, rolul oamenilor rãi, persecutori ºi
tiranici, geloºi sau neînþelegãtori faþã de iubirea curatã ºi legitimã, îl vor avea avarii,
tutorii geloºi sau îndrãgostiþi în mod ridicol, unchii neînduplecaþi º.a.
Situarea acþiunii într-o lume orientalã ºi costumele persane aduceau un
pitoresc nou, neîntâlnit pânã atunci în nici o altã comedie a poetului nostru.
o. Poenulus (Cartaginezul). Ni s-a pãstrat textul unui afiº de teatru, care
putea fi citit pe zidurile bazilicii sau pe coloanele porticelor lui Tarquin, într-o
epocã în care Roma era puternicã prin înfrângerea adversarilor ei din Grecia, din
Africa ºi din Asia. Textul afiºului era urmãtorul:
„Astãzi, a cincea zi înaintea idelor, a treia din marile sãrbãtori ale lui Ceres,
trupa lui Ambivius Turpion, angajat de cãtre noii edili, va reprezenta Cartaginezul,
comedia grecului Menandru, tradusã de cãtre M. Accius Plaut în limba barbarã;
muzica de Claudius pe modul Nevian, cu flaute tirriene.“
Despre ce era vorba în aceastã comedie? Despre un bãtrân cartaginez, ale
cãrui fiice fuseserã rãpite de cãtre un proxenet ºi care pânã la sfârºit sunt salvate,
fiind totodatã ºi recunoscute a persoane de condiþie liberã.
Sub raportul invenþiei, aceastã piesã nu aduce nimic nou faþã de celelalte. O
punere la cale, pentru a se dejuca planurile unui proxenet; o întâlnire neaºteptatã,
de naturã sã aducã cele douã fiice rãpite din nou în braþele tatãlui lor; sunt fapte
cunoscute, devenite aproape cliºee, intrate de mult în maºina producþiei comice.
Totuºi, piesa s-a impus: întâi printr-o largã desfãºurare de resurse imaginative
pentru a se da variaþie unor accidente cunoscute ºi apoi printr-o mai bogatã zugrãvire
a caracterelor. Adelfasia ºi Anterastila, deºi surori ºi supuse aceloraºi împrejurãri
de viaþã, ca inteligenþã se deosebesc una de cealaltã; în plus, amândouã, devenite

278
curtezane prin contrângere, au în comparaþie cu celelalte slujitoare mercenare ale
amorului mai multã decenþã, mai multã demnitate ºi mai multã discreþie în
exercitarea mizerabilei lor profesiuni. Portretul lor psihologic e întocmit cu grijã,
în aºa fel încât în dosul unor fapte dureroase sã putem totuºi desluºi conþinuturi ºi
semnificaþii morale. Tarele sufleteºti ale meseriei lor nu le-au atins încã. Nu se
lasã târâte de perfidie, de lãcomie, de gustul orgiilor. Din obligaþie, fireºte, ascultã
de patron; au însã ºi un amor propriu, care le dã dorinþa de a strãluci ºi de a face
cuceriri care sã onoreze pe Venus, zeiþa dragostei ºi protectoarea lor.
p. Pseudolus (Înºelãtorul). Subiectul acestei comedii are puncte comune cu
Persanul. Asistãm tot timpul la o întrecere de vicleºuguri între un sclav ºi un
proxenet. E vorba de unul din acele subiecte pe care atât publicul de la Atena cât
ºi cel de la Roma le gustau mult. ªi în aceastã comedie, ca în majoritatea comediilor
lui Plaut, personajele de vicleni ºi de vicioºi se aflã pe primul plan. Gãsim mai
mulþi rãi decât buni, mai mulþi pervertiþi decât înþelepþi, mai mulþi ºireþi decât
oameni oneºti ºi integri. Tabloul pe care ni-l înfãþiºeazã toþi aceºtia este un tablou
în care perfidia, avariþia, comerþul de vicii, destrãbãlarea ºi perversitãþile de diferite
feluri predominã tot timpul. Sã fie deci adevãrat cã Plaut ca artist ºi ca observator
al oamenilor vedea doar laturile negative ale acestora? Mai degrabã trebuie sã
spunem altceva: ca poet comic ºi ca un bun meºteºugar de teatru ce era, ºi-a dat
seama cã publicul nu s-ar fi putut amuza aducându-i-se pe scenã modele de virtute
ºi cerându-i-se sã le admire. Comedia e fãcutã sã aducã pe scenã ridicolul
moravurilor ºi al oamenilor; îndepãrtatã de aceste condiþii, s-ar putea ca Thalia sã
rãmânã mutã.
r. Rudens (Frânghia). Aceastã comedie se deosebeºte de majoritatea
celorlalte prin tonul înalt al sentimentului ºi prin frumuseþea poeticã a formei.
Proxenetul Labrax încearcã sã fugã în secret din Cirena, ducând cu sine douã
sclave tinere precum ºi banii primiþi pentru una din el. Dar, abia ieºit din rada
portului, este cuprins de un naufragiu. Cele douã tinere fete se salveazã cu o barcã,
în care plutesc mai multã vreme în voia valurilor. Aruncate pe þãrm, gãsesc azil
într-un templu al Venerei. Stãpânul lor, aruncat ºi el de valuri pe o stâncã învecinatã,
încearcã sã le smulgã din sanctuarul protector în care se refugiaserã, înfruntând pe
zei, pe preoteasa templului ºi legea sacrã a dreptului de azil. Un bãtrân de treabã,
cultivator de pãmânt prin împrejurimi, aleargã în sprijinul inocenþei, stãpânit
totodatã de gândul de a pedepsi sacrilegiul. Zeii îl vor rãsplãti într-un mod neaºteptat
pentru aceastã faptã credincioasã: una din cele douã fete salvate este propria lui
fiicã, aceea care îi fusese rãpitã de micã ºi pe care el o plânsese mult. Dar nu va
afla aceasta dintr-o datã, ci mai târziu, printr-o întâmplare providenþialã. În cele
din urmã, tatãl, recunoscându-ºi fiica, o va strânge cu fericire la pieptul sãu.
În aceastã comedie, maºinaþiunile proxenetului scelerat nu mai sunt dejucate
de ºiretlicurile urzite împotriva lui de cãtre servitori abili ºi ingenioºi, ci de cãtre
o mânã nevãzutã, în care am putea recunoaºte o prezenþã a justiþiei imanente ºi a
unei providenþe binevoitoare.

279
 Nu e încã mai puþin adevãrat cã pentru a salva nota comicã, fiind totodatã ºi
pe placul mulþimilor sale de spectatori, Plaut a fãcut în aceastã comedie o seamã
de concesii. ªi anume: bufonerii plate, în dezacord cu linia moralã a subiectului;
colibeuri ale proxenetului Labrax ºi ale parazitului sãu Charmides, ofensatoare
pentru bunul simþ; replici ºi situaþii burleºti etc. Rãmâne de vãzut dacã Plaut a
întrebuinþat toate acestea pentru a se complace în efecte comice, sau din acea
strategie a genului, care cere cu atât mai multe îndrãzneli burleºti sau licenþioase,
cu cât sunt de apãrat sau de scos în luminã mai multe trãsãturi morale.
La un moment dat, intriga comediei duce la o reflecþie ca aceasta: „interesul
uneºte pe cei rãi, dupã cum adversitatea îi divizeazã“; bãnuim cã relieful unei
asemenea maxime ar fi fost mai mic, dacã autorul ar fi pregãtit rostirea ei în scenã
cu situaþiuni grave, nu cu jocuri ºi bufonerii frivole.
s. Stichus. Bãtrânul Antifon îºi ceartã cele douã fiice, pe Panegiris ºi Pinacia,
pentru motivul cã nu se despart de bãrbaþii lor, doi fraþi pe care sãrãcia îi obligase
sã se expatrieze în cãutarea unei situaþii mai bune. În îndeplinirea planului sãu,
bãtrânul maniac înþelege sã se prevaleze de puterea sa paternã precum ºi de legea
în baza cãreia putea cere anularea cãsãtoriei, dupã trei ani de absenþã ºi de tãcere
din partea unuia din soþi. Fiica cea mare, mai puþin hotãrâtã ºi mai puþin devotatã
soþului ei, pare dispusã sã se supunã; cea micã, însã, o determinã sã devinã ºi ea
rezolutã. Astfel, cele douã fiice rezistã, aºteptându-ºi cu înþelegere soþii. Curând,
ele vor fi rãsplãtite pentru virtutea lor, prin întoarcerea soþilor, care între timp au
fãcut avere. Întoarcerea acestora este sãrbãtoritã cu veselie licenþioasã de cãtre
Stichus, sclavul unuia dintre soþii reveniþi la cãminurile lor.
Piesa – se spune – ar fi putut sã fie o ilustrare a bunului simþ, a virtuþilor
conjugale, a triumfului la care au drept sentimentele oneste, a ridicolului în care
pot sã cadã aceia care se împotrivesc situaþiilor naturale, a soluþiilor fericite pe
care le poate aduce prietenia. Totuºi, ea este pusã sã se termine într-o notã de
farsã, printr-o sãrbãtorire gastronomicã. Îl vedem pe Stichus lãudând plãcerile
mâncãrii ºi isprãvile sale erotice. În tovãrãºia prietenului sau Sagarinus ºi a
curtezanei Stefania, ale cãrei favoruri le împart deopotrivã, mãnâncã mult, beau,
danseazã, îmbatã pe cântãreþul din flaut, pânã la refuzul plãcerii. Departe de a mai
însemna o scenã de comedie, acest final putea sã semene mai mult cu un inter-
mezzo, în formã de baccanalã.
t. Trinummus (Omul cu trei dinari). În vreme ce tatãl se afla plecat în
strãinãtate, fiul sãu, un risipitor, vinde tot, pânã ºi casa pãrinteascã. Un prieten al
tatãlui sãu, ºtiind cã în aceastã casã se afla ascunsã o comoarã, o cumpãrã ºi face
din comoarã o zestre pentru fiica acestuia.
Piesa are un substrat moral. Intenþia este atât de vizibilã, încât din cauza ei
veracitatea dramaticã suferã. Lysisteles, eroul principal, apare ca trebuind sã dea
o luptã interioarã, sã zicem, între virtute ºi voluptate sau între datorie ºi iubire.
Numai cã aceste idei nu apar aici în toatã demnitatea lor filozoficã, ci sunt im-
pregnate de coloritul unor moravuri romane de tip decadent. Iubirea pentru care

280
se frãmântã sufletul eroului nostru este o iubire prinsã în acele voluptãþi leneºe ºi
risipitoare de curtezanã, care nu pot aduce decât infamie ºi destrãmare moralã.
Datoria cu care aceastã dragoste intrã în luptã, ºi ea, poartã pe toatã întinderea ei
o pecete de utilitarism roman; printre altele, trebuia sã ajute ºi la sporirea averii,
ca bazã a puterii ºi demnitãþii individuale.
În diferite momente ale acþiunii, tânãrul Lysisteles lasã sã se înþeleagã cã acest
conflict provoacã în sufletul lui furtuni ºi suferinþe prelungi. Sã-i dãm cuvântul:

„Mi se rostogolesc prin minte mii ºi mii de gânduri; toate mã tulburã,

mã macinã, mã chinuiesc. Inima îmi e ca o arenã, pe care se dau lupte. ªi nu
vãd nimic limpede, cu toate cã mã gândesc atâta. Mã-ntreb ce e mai bine,
cãtre ce fel de viaþã sã mã îndrept. Trebuie oare sã mã dedic dragostei sau
banilor? De care parte s-o gãsi fericirea? Nu pot sã le desfac. Sã încerc deci
din nou; poate, sã vedem, voi ajunge la o soluþie! Sã cântãresc bine pe fiecare
din cele douã lucruri; sã încerc sã fiu, în aceastã dezbatere, ºi judecãtor ºi
parte împricinatã. Cred cã aceasta este calea! Sã încep cu dragostea; ºi sã
încerc sã vãd cum aratã ºi ce se poate câºtiga de pe urma ei! Dragostea nu
prinde în mrejele ei decât pe aceia care ard de nerãbdare sã se arunce… Îi
pândeºte, îi urmãreºte, îi prinde prin ºiretlicuri ºi linguºiri; ºtie sã-i amãgeascã
– dulce ºi prefãcut meºteºugar de vorbe, cum e, hoþ, mincinos, lacom, zgârcit,
jucãuº, ºtrengar, seducãtor, mângâietor, plin de dorinþi, capabil sã dea chiar
ºi peste ceea ce am ascuns mai bine… Priviþi-l pe îndrãgostit! Din clipa în
care l-au înfiorat sãrutãrile iubitei, banii i se topesc, încep sã curgã, sã nu mai
stea le el… Oh, dragoste, dragoste, piei din faþa mea, nu mã mai ispiti, nu
mai vreau nimic de la tine!… Prea e amarã dragostea, prea ne aduce multe
necazuri… Haide, cugete, hotãrãºte-te! Atâtea motive îþi poruncesc sã-þi iei
gândul de la ea, s-o îndepãrtezi, sã-i pui în suflet o stavilã… A te da în braþele
dragostei e mai rãu decât a te arunca într-o prãpastie înfiorãtoare…“.

Totuºi, aceste plângeri ºi frãmântãri nu ajung sã ne emoþioneze. De ce? Pentru

cã eroul este atât de edificat asupra primului sentiment cât ºi asupra celui de-al
doilea, încât ele nu-i ajung în regiuni insondabile ale sufletului, nu pun în miºcare
resorturi patetice ale necunoscutului din el, ci se consumã într-o dezbatere abstractã,
care pentru noi spectatorii are mai degrabã înþelesul unei alegorii decât al unui
fragment de realitate.
u. Truculentus (Brutalul). Trei rivali – tânãrul atenian Dinarc, militarul
Stratofan ºi þãrãnoiul Strabai – sunt stãpâniþi de cãtre aceeaºi curteanã, Fronesia.
Frumoasa curtezanã, care pe cât de frumoasã este ºi tot pe atât de vicleanã ºi de
avidã de bani, se dã drept mama unui copil nãscut în mod misterios, urmãrind astfel
sã-l aducã pe militar sub totala sa ascultare. Faptul se va ºi petrece. Titlul piesei se
trage de la un personaj brutal, sclavul Geta, necruþãtor faþã de curtezane ºi hotãrât sã
facã tot ce e cu putinþã pentru a salva averea stãpânului sãu de lãcomia acestora.

281
 Am mai întâlnit personajul curtezanei ºi într-un pasaj celebru rãmas din
comediile lui Ennius. Trãsãturile acestuia, comparate cu trãsãturile zugrãvite de
cãtre autorul nostru, sunt aproape nevinovate. Fronesia, eroina lui Plaut, e mai
multã o negustoriþã de vicleºuguri ºi de plãceri senzuale decât o femeie. E în firea
ei sã se strecoare de sub voinþa posesivã a unuia pentru a se vinde imediat altuia,
aceasta în mod neîntrerupt, de fiecare datã cu aceeaºi lipsã de pudoare, de senti-
ment sau de vreun scrupul al adevãrului.
Anume situaþii din aceastã comedie ne apar azi de neconceput. Toþi cei trei
amanþi, mai bine zis cei trei cumpãrãtori, dau dovadã de o rarã constanþã, deºi
fiecare din ei ºtie de existenþa celorlalþi doi. Nu ne putem explica cum de e cu
putinþã atâta statornicie într-o dorinþã ºi atâta pasiune delirantã într-o situaþie în
care nu se iveºte nimic de naturã sã încãlzeascã inimile, sã le emoþioneze, sã le
dea cât de cât o înãlþime sau mãcar o presimþire de superioritate. Nouã, azi, ni s-ar
pãrea curios, absurd, ca un tatã sã împrumute copilul sãu nou nãscut unei curtezane,
amanta sa, pentru a ajuta astfel sã înºele pe amantul ei mai vechi. Totuºi, romanii
au aplaudat aceastã comedie mai mult decât pe altele. Cum sã ne explicãm faptul?
Contribuie, desigur, atât mentalitatea pe care le-o crea viaþa lor prelungitã printre
curtezane, precum ºi acea autoritate a puterii paterne, care adeseori acorda pãrintelui
drept de viaþã ºi de moarte asupra copilului sãu, asimilându-l cu un fel de proprietate
exclusivã ºi venalã.
Acestea sunt, privite în liniile lor sumare, comediile care ni s-au putut transmite
din opera lui Plaut. Nu întotdeauna textele pãstrate sunt în bunã stare. Ele cuprind
numeroase lacune ºi interpolãri. Astfel, lipseºte sfârºitul din Aulularia, ni s-a pierdut
prologul din Bacchis ºi s-au rãtãcit pasaje întregi din Mercator. Ce abundã, însã,
sunt interpolãrile. Ni le putem explica prin dorinþa urmaºilor de a completa lacunele.
Comediile lui Plaut au fost deosebit de scumpe publicului latin, ceea ce a fãcut ca
ele sã fie jucate mult ºi dupã moartea poetului; era firesc, deci, ca fiecare reluate a
lor sã fie însoþitã de dorinþa contemporanilor de a le perfecþiona sau mai bine zis de
a le adapta la gustul ºi criteriile epocii. Însã, ºi aºa, fondul pãstrat este destul de
autentic ºi de concludent, pentru a ne da seama de întinderea operei, de caracteristicile
ei ºi de rãsunetul pe care l-a putut produce în lumea romanã.

3. Prologurile
Multe din comediile lui Plaut sunt însoþite de prologuri. Prezenþa acestora
este caracteristicã. Ele ne ajutã sã înþelegem în ce mãsurã Plaut nu ºi-a impus
întotdeauna un ideal artistic, ci adesea s-a complãcut în a fi un meºteºugar ºi un
negustor de comedii, pe gustul mulþimilor populare.
Conþinutul acestor prologuri variazã. Nu toate aparþin poetului însuºi; unele au
fost compuse de cãtre urmaºi, cu prilejul diferitelor reluãri. Datele când au fost
scrise sunt greu de stabilit. Nici locul lor în piesã nu este fix. Cele mai multe precedã
spectacolul; altele, însã, vin abia dupã prima scenã. Ele sunt debitate sub formã de

282
monolog viu, de cãtre un actor special numit Prologus, de cãtre unul din personajele
piesei sau de cãtre o seamã de apariþii mitologice ori alegorice. Acestea din urmã
sunt cu deosebire interesante, pentru cã fãptura lor ne dã de la început tonul întregei
piesei. Amfitrion, comedie plinã de intrigã, de jocuri abile ºi de quiproquo-uri
(procedeu comic, constând din a lua un personaj drept altul), este prezentatã de
cãtre Mercur, considerat ca zeu al comerþului ºi zeu al ºiretlicurilor. În Trinummus,
asistãm cum Luxuria (Destrãbãlarea) ºi fiica sa Inopia (Mizeria) se introduc în casa
tânãrului libertin Lesbonicus, care cu ajutorul celei dintâi a risipit toatã averea tatãlui
sãu. În Aulularia, care ne aduce pe scenã înfãþiºarea unui mic interior de tip orãºenesc,
prologul este rostit de cãtre zeul Lar, zeul cãminului. Rudens, piesã cu caracter
moral, începe cu recomandãrile de virtute ale stelei Arcturus:
„Sunt, dupã cum vedeþi, o stea albã, strãlucitoare, rãsãrind întotdeauna la
timpul ei potrivit aici ºi pe cer. Numele meu este Arcturus. Acolo sus, noaptea,
strãlucesc printre zei; ziua colind prin casele muritorilor. Sã ºtiþi, însã, cã nu sunt
singura constelaþie care coboarã pe pãmânt. Stãpânul zeilor ºi al oamenilor, Jupi-
ter, mã trimite în diferite locuri, pentru a-mi da seama de nãravurile ºi purtarea
oamenilor. Adicã, sã vãd: cum îºi fac datoria ºi cât sunt de credincioºi; cum primeºte,
fiecare, daruri din partea soartei. Existã oameni care justificã fapte hoþeºti cu
dovezi hoþeºti, dupã cum existã alþii care vin cu jurãminte false în faþa judecãþii;
înscriu numele lor ºi le aduc la cunoºtinþa lui Jupiter. În orice clipã, acesta ºtie
cine va atrage mânia ºi rãzbunarea lui…“.
De regulã, prologurile sunt întocmite cu spirit, sunt conduse cu vervã, se
dedau la jocuri vesele de cuvinte, folosesc proverbe ºi sunt punctate tot timpul de
aluzii contemporane. Fãcute sã trezeascã interesul publicului pentru acþiunea ce
se va desfãºura în cursul comediei, cu alte cuvinte construite cu mijloace care sã
se adreseze direct publicului, prologurile lui Plaut ne pot da referinþe instructive
cu privire la criteriile ºi reacþiile preferate ale spectatorilor latini.

4. Influenþa greacã ºi caracteristica latinã

Comediile lui Plaut sunt imitate dupã modele greceºti. Poetul, el însuºi,
confirmã aceasta de câte ori i se iveºte prilejul. Adresându-se publicului, îi spune
adesea: Fabula tota graeca. În special, se inspirã din comedia greacã nouã. Numele
lui Aristofan nu apare niciodatã; în schimb, numele lui Menandru, Difil ºi Filemon
sunt adeseori citate. S-ar pãrea, dupã chipul strâns în care urmeazã subiectele
acestora, cã Plaut nu þine la originalitate. Grecia trecea atunci în lumea romanã ca
modelul suprem de inteligenþã, de frumuseþe ºi de bogãþie spiritualã; publicul
roman era deci cu atât mai mulþumit cu cât ºtia cã spectacolele ce-l amuzau veneau
dintr-o lume ce avea o mare reputaþie, aproape legendarã. Nu-l vedem pe Plaut, în
nici un fel, strãduindu-se sã gãseascã subiecte noi, originale; se mulþumeºte sã
reediteze temele ºi procedeele comediilor greceºti. Totul este grec: intriga,
personajele, sentimentele, ideile morale, chiar ºi forma comediilor. În mijlocul

283
acestora, aluziile la unele situaþii contemporane din lumea latinã aproape cã se
pierd, neizbutind sã ºteargã ceva din coloritul grec al comediilor. Existã situaþii,
în care miºcarea ºi râsul gãlãgios al sclavilor se învecineazã cu tirade impregnate
de un spirit moralizant de sentinþã. S-ar pãrea cã ne aflãm într-o atmosferã
împrumutatã din comediile atellane; în fond, însã ºi în aceste situaþii influenþa
noii comedii greceºti este mai puternicã.
Totuºi, am greºit profund, dacã l-am socoti pe Plaut doar un traducãtor din
greceºti. Chiar dacã adeseori el însuºi spune aceasta, nu trebuie sã-i dãm crezare în
întregime. E greu sã admitem cã publicul latin, fie în partea lui rudimentarã, fie în
cea rafinatã, ar fi putut primi un teatru fãcut doar din elemente strãine, fãrã nimic
care sã reflecte ºi trãsãturile lui caracteristice, cu modul sãu specific de viaþã.
Sã ne gândim, mai întâi, la cerinþele de tip popular, la care Plaut era þinut sã
facã faþã înaintea publicului sãu. Ennius, unul dintre înaintaºii sãi, avusese protecþia
unui patron, ceea ce îi îngãduise sã se lege de un ideal literar. Plaut, însã, nu avea
ca patron decât publicul mare, cu dorinþa acestuia de a se amuza ºi de a aplauda
spectacole de succes imediat, rãsunãtor. În bunã parte, acest public era format din
mulþimi zgomotoase, neastâmpãrate, cu mintea adeseori tulburatã de bãuturã, de
mâncare multã, de vulgaritãþi sau de contagiunea primarã a zilelor de sãrbãtori
populare. Ar fi fost cu putinþã, oare, ca acest public sã asiste cu interes ºi cu
plãcere la spectacole fãcute din subtilitãþi ºi analize rafinate ale spiritului grec?
Hotãrât, nu! Comediile luate dupã modele greceºti puteau fi acceptate de cãtre
acest public numai în mãsura în care poetul latin mai întâi izbutea sã le aducã la un
nivel comun de înþelegere ºi apoi sã le împrumute þinutã ºi atmosferã localã.
Îl vom vedea, deci, pe Plaut, strãduindu-se în primul rând sã-ºi educe publicul,
câºtigându-i totodatã aprobarea. Îi va explica subiectul, înainte de începerea acþiunii
propriu-zise. Îi va atrage atenþia, cu insistente preveniri explicative, asupra scenelor
mai greu de înþeles ºi de urmãrit. Va þine seama, deopotrivã atât de gusturile vulgare
ale unora cât ºi de nevoile de rafinament ale altora. Va lãsa sã se înþeleagã gândul lui
de nemulþumire faþã de organizatorii de cabale. E nedrept ca din cauza celor ce nu
ºtiu sau nu vor sã pãstreze liniºte în timpul spectacolului sã sufere alþii care au venit
sã asculte. Va da ºi unele sfaturi mai directe: ca spectatorii sã se abþinã de a dormi ºi
de a sforãi în timpul jocului, ca femeile sã vorbeascã mai puþin, ca pãrinþii sã-ºi
supravegheze copiii, aºa încât aceºtia sã nu mai tulbure spectacolul, ºi ca fiecare
sã-ºi ia locul în amfiteatru înainte de a începe jocul actorilor. Toate acestea ne dovedesc
cã Plaut era conºtient de calitatea puþin cultivatã a unei bune pãrþi din publicul sãu.
Logica acþiunii nu-l preocupã prea mult. Esenþialul, pentru Plaut, e ca publicul
sã râdã. Autorul ºi spectatorii sunt de acord: ei nu þin ca desfãºurarea situaþiilor sã
fie veridicã ºi coerentã. Din moment ce incidentele puse sã se petreacã pe scenã pot
amuza publicul, nu mai intereseazã mijloacele prin care au fost produse. Publicul
roman e puþin sensibil; în oricare caz, e mult mai puþin sensibil decât publicul grec
la analize psihologice, la subtilitãþi ale gândirii sau ale sensibilitãþii, la ceea ce ar
putea înfãþiºa pe oameni ca atare sau pe om luat în general. Plaut, în consecinþã,

284
simplificã, schematizeazã, sau unde e cazul exagereazã. Sub acest raport, unele din
preocupãrile sale apar doar ca niºte caricaturi, în raport cu modelele lor greceºti.
Legãtura lui Plaut cu tradiþiile latine de teatru e vizibilã. Tonul general al
comediilor lui e încãrcat de fantezia ºi de vivacitatea vechilor farse naþionale, ale
cântecelor fescennine, ale comediilor atellane ºi ale satirelor. Întocmai ca în comediile
atellane, personajele nu vin pe scenã cu psihologia lor realã, ci ca niºte siluete
convenþionale; întocmai ca în cântecele fescennine, jocurile de cuvinte trec înaintea
desfãºurãrii logice a situaþiilor. De altminteri, fãrã o asemenea legãturã cu fondurile
naþionale, ar fi fost greu ca aceste piese sã câºtige aprobarea ºi simpatia mulþimilor.
În sfârºit, trebuie sã þinem seama ºi de faptul cã piesele lui Plaut au o
pronunþatã tincturã sicilianã. Influenþa Siciliei pãtrunsese în mod stãruitor ºi fe-
cund în toatã Italia meridionalã. Fondul ei grec îºi asociase între timp importante
conþinuturi italiene; cu alte cuvinte, nota sicilianã apãrea acum mai mult ca o
trãsãturã naþionalã italicã, decât ca o prelungire greceascã.
De altminteri, aceste mulþimi care se îngrãmãdeau la reprezentaþiile comediilor
lui Plaut nu era niºte mulþimi oarecare. Destule elemente ne obligã sã le recunoaºtem
o seamã de diferenþieri intelectuale ºi sufleteºti. Înainte de Plaut, ele aplaudaserã
ºi alte spectacole, printre care se numãraserã ºi tragediile lui Ennius. Deci, în
aceastã materie, nu erau lipsite de educaþie ºi de simþirea unei anume tradiþii
naþionale. Într-adevãr, la sfârºitul secolului al III-lea ºi începutul secolului al II-lea
î.Ch., poporul latin nu þinea sã-ºi afirme cu gravitate o conºtiinþã de popor-rege,
dar nici nu se comporta ca o masã rudimentarã, formatã din plebei însetaþi doar de
lupte sângeroase de circ. Oricum, aceste mulþimi formau poporul peninsular, popor
cu o existenþã istoricã bine definitã, în care se sudaserã în decurs de secole elemente
latine, sabine, ombriene, etrusce, campaniene, greceºti etc. Populaþia oraºelor,
adicã aceea care alcãtuia publicului spectacolelor de teatru, numãra artizani liberi,
lucrãtori în manufacturi de artã, negustori, foºti sclavi, care, o datã eliberaþi, se
strãduiau sã-ºi întocmeascã o viaþã mai bunã, soldaþi care luptaserã în campaniile
din Sicilia, Africa ºi Spania, cavaleri etc. Toþi aceºtia trãiau din muncã ºi din
meºteºugul lor, aveau un sentiment de viaþã în creºtere, dispuneau de un nivel de
judecatã ºi de sensibilitate. Plaut ieºise din rândurile lor ºi tot în contact cu ei se ºi
formase. În asemenea condiþii, nimic mai firesc decât sã scrie pentru ei, convertind
în consecinþã lecþiile comediei greceºti la tradiþiile de teatru ale peninsulei italiene.
Sã ne gândim, mai departe, ºi la exigenþe venite din cealaltã parte a publicului
latin. Plaut n-a fost numai un poet favorit al mulþimilor; deopotrivã, el s-a bucurat ºi
de preþuirea pãturii culte. Prin ce, anume, Plaut a izbutit sã cucereascã sufragiile
acestei pãturi? Desigur, ºi prin subiectele sale, care – aºa cum am mai spus – erau
fãcute sã placã întregii lumi romane, dar, mai cu seamã, prin limba scrierilor sale.
Fraza sa se inspirã din vorbirea curentã; are culoarea, vioiciunea ºi expresia
neprefãcutã a acesteia. Deºi simplã ºi scurtã, ea foloseºte totuºi o remarcabilã bogãþie
verbalã. Simplitatea ºi scurtimea ei fac sã fie sesizatã cu uºurinþã ºi cu rapiditate.
Resursele limbii latine sunt larg folosite. Poetul mânuieºte cu abilitate egalã termeni

285
populari ºi profesionali, ca ºi termeni savanþi. Cuvinte ºi construcþii din vorbirea
magistratului, a preotului, a negustorului, a meseriaºului, a sclavului, a curtezanei, a
soldatului, a omului de pe uliþ㠖 toate acestea îºi dau mâna, se îmbinã pitoresc,
alcãtuind registre în stare sã urce de la înlãnþuiri vulgare pânã la înãlþimi de poezie
adevãratã. Jocurile de cuvinte decurg viu, scânteietor; s-ar spune cã adesea poetul
preferã, nu logica încãputã în cuvinte, ci jocul pe care acestea i-l fãceau cu putinþã.
Întocmai cum Naevius ºi Ennius au creat în literatura latinã limba poeziei
înalte, Plaut a creat pe aceea a comediei. Fantezia se uneºte viu cu energia.
Dialogurile au vervã ºi culoare. Sentimentele, fie cele rudimentare, fie cele de un
ordin mai rafinat, îºi gãsesc cu uºurinþã expresia potrivitã. Ca mânuitor ºi creator
de cuvinte, Plaut poate fi pus în rând cu Aristofan ºi cu Rabelais. Dispune de
mijloace verbale care fac sã trãiascã pe scenã tot felul de atitudini ºi situaþii: ºi
violenþe plebeiene, ºi accente elegiace sau madrigaleºti, ºi cuvinte de apropiere
suavã sau de ceartã ale îndrãgostiþilor, ºi transparenþe ale serenadelor, ºi expresii
injurioase, în sfârºit ºi treceri de la vorbirea rudimentarã de port, de uliþã sau de
piaþã la vorbirea mai distilatã a pãturilor cultivate. Un mozaic pitoresc, sugestiv,
capabil sã întreþinã tot timpul o impresie de viaþã ºi de miºcare. Metaforele, epitetele
ºi imaginile abundã. Sunt luate din domenii variate: comerþ, meºteºuguri, politicã,
armatã, drept, literaturã etc. Totalitatea lor izbeºte urechea în mod plãcut, ca o
cascadã sonorã, în care abilitatea comicã se împleteºte stãruitor, impetuos, cu un
efluviu de adevãratã simþire liricã.
Versificaþia lui Plaut lasã de dorit. Horaþiu a criticat-o cu asprime. Într-adevãr,
poetul nostru n-a urmat o metricã unitarã, ci a folosit ritmuri variate, uzând astfel
în mod larg de libertãþile prozodice acordate comicilor.
Toate acestea ne ajutã sã înþelegem cã deºi forma comediilor lui Plaut era
luatã de la greci, sufletul lor însã a fost latin. Nu existã pasaj în care acest suflet sã
nu vibreze, în care sã nu-ºi manifeste într-un fel sau altul prezenþa. Altoiul grec a
fost grefat pe un trunchi bãºtinaº. Roadele ieºite din aceastã încruciºare poartã
mai cu seamã semnele unei vieþi ºi ale unei creaþii latine.

5. Subiecte, intrigã, personaje

Subiectele lui Plaut – am vãzut – nu sunt nici originale, ºi nici interesante.
Sunt banale ºi se repetã de la o comedie la alta, dacã nu în intrigã în orice caz în
spiritul lor. Dacã, dupã ce am citit câteva comedii de Plaut, am încerca sã le
distingem subiectele ºi sã precizãm intriga fiecãreia dintre ele, am vedea cã ne-ar
fi greu ºi poate chiar imposibil. N-au în ele elemente ºi situaþii caracteristice, de
naturã sã-ºi imprime în mintea noastrã reliefurile. Totul se amestecã într-o notã
comunã, informã, fãcând sã ne fie aproape indiferent dacã o scenã anumitã aparþine
unei piese sau aparþine alteia.
Schema comediilor lui Plaut este de multe ori aceeaºi. Primul erou – sã zicem
– este tânãrul îndrãgostit, pe care îl slujeºte un sclav abil, întreprinzãtor ºi bun de

286
gurã. Acest tânãr îndrãgostit este în conflict cu mulþi: cu tatãl sãu, cu intrigantul sau
mijlocitorul care încearcã sã-i încurce planurile, cu soldatul fanfaron º.a.m.d. Pe toþi
aceºtia sclavul îi escrocheazã, smulgându-le bani ce vor servi la rãscumpãrarea tinerei
fete pe care o iubeºte stãpânul sãu. Aceasta, la rândul ei, va izbuti sã rãmânã virtuoasã,
strecurându-se cu bine printre dorinþele sau mrejele întinse de ceilalþi. Pânã la sfârºit,
totul se va dezlega în mod fericit. Tânãra fatã va fi recunoscutã de ai sãi, putând
astfel sã se cãsãtoreascã cu bãrbatul iubit. Mai pe scurt, putem spune aºa: aproape
toate comediile lui Plaut se reduc la o serie de vicleºuguri urzite de un sclav, pentru
ca prin ele sã apere o pereche de îndrãgostiþi ºi sã salveze o femeie, recunoscutã
pânã în cele din urmã ca fiind de condiþie bunã.
Episoadele pieselor sunt hrãnite cu aceleaºi ºi aceleaºi lucruri: povestiri despre
cãlãtorii pe mare, întâmplãri cu piraþi, naufragii, întoarceri neaºteptate, înlocuiri
ºi mistificãri, certuri, ºiretlicuri ale sclavilor, luarea unor personaje drept altele
etc. E vorba deci de scenarii convenþionale, care nu au alt rol decât sã lege diferite
momente între ele. Clãditã astfel, pe situaþii de ºablon, intriga comediilor lui Plaut
nu are veracitate. Desfãºurarea ei este când încãrcatã, când întreruptã de episoade
lãturalnice, de scene de beþie, de convorbiri gãlãgioase, de schimburi de cuvinte
tari, adeseori vecine cu trivialitatea. Nota satiricã este introdusã uneori artificial,
fãrã legãturã organicã cu intriga sau cu personajele puse în scenã. Dintr-o datã, de
pildã, în chiar toiul acþiunii, apar aluzii despre demnitarii cetãþilor ori despre diferite
fapte politice la ordinea zilei. Autorul nu se preocupã sã lege pasajele introduse în
contextul pieselor. De multe ori deznodãmintele vin în mod brusc sau sunt tratate
într-un stil de expediere. Totuºi, Plaut n-a trecut niciodatã drept un bufon. L-au
aplaudat mulþimile populare, dupã cum l-au iubit ºi elitele. Explicaþia stã în aceea
cã poetul era înzestrat cu o rarã putere de a inventa ºi de a gãsi neîncetat expresii
potrivite cu situaþiile aduse în scenã. N-aveau adâncime de gândire ºi nici chiar
destul simþ de observaþie; în schimb, ºtia sã punã în miºcare procedee scenice, sã
mânuiascã în mod meºteºugit intrãri, tranziþii sau dezvoltãri de teatru, sã foloseascã
artificii ale comediei de intrigã, sã susþinã situaþii dificile ºi neprevãzute, sã dea
viaþã dialogurilor, sã scoatã toate efectele cu putinþã din alãturarea de contraste.
Personajele, ºi ele, sunt în genere convenþionale. Ele nu aduc pe scenã indivizi,
cu viaþa ºi reacþiile lor aparte, ci mai mult roluri. Sub acest raport, actorul pus sã le
interpreteze nu avea de întâmpinat dificultãþi prea mari. Majoritatea acestor
personaje vin din teatrul grec; ºi anume, din comedia greacã nouã, aceea care
nu-ºi impunea sã prezinte caractere, ci doar sã creeze o atmosferã vie, agreabilã,
cu putere de a moraliza pe oameni, fãrã însã a le zugrãvi ºi psihologiile. Fiecare
piesã, de pildã, îºi are bãtrânul sãu, aºa-numitul senex. De regulã, acesta e ridicol:
þine sã fie sever, ceea ce nu împiedicã sã fie înºelat, batjocorit ºi furat; intrã în
rivalitate cu fiul sãu, candidând în rând cu acesta la graþiile curtezanelor; pe cât
þine sã-ºi dea multã importanþã, pe atâta este mai nãtãrãu. Doar în Miles gloriosus
întâlnim un bãtrân bun, inteligent, înþelegãtor faþã de manifestãrile ºi drepturile
þinereþii; dar ºi acesta este un vechi celibatar, rãmas aºa de frica femeilor. Soldatul

287
fanfaron apare acelaºi peste tot: un fel de condottiere ratat ºi gãlãgios, convins cã
toatã lumea îl admirã ºi cã toate femeile îl iubesc. Parazitul este în genere un
personaj amuzant: veºnic înfometat, gata de orice, eventual sã vândã chiar ºi pe
propria-i fiicã; în faþã îºi copleºeºte patronul cu adulaþii ºi declaraþii de devotament,
asemãnându-l cu Jupiter ºi cu Marte, pentru ca în spate sã-l critice sau sã râdã de
el; nu-l supãrã meseria de parazit, ba dimpotrivã este gata sã-i atribuie ereditate ºi
nobleþe. Cu tinereþea, Plaut este mai generos. Toþi adolescenþii sãi sunt îndrãgostiþi;
unii sunt plini de calitãþi, dupã cum alþii sunt risipitori, destrãbãlaþi, violenþi ºi
geloºi. Plaut, însã, le ia tuturor partea, chiar ºi celor extravaganþi. Din moment ce
sunt tineri, ºi mai sunt ºi îndrãgostiþi, îºi simte aproape o datorie sã þinã cu ei. În
aceastã privinþã piesele sale apar ca un triumf al tinereþii ºi ca o sãrbãtorire a
vicleºugului, atunci când acesta îºi propune sã apere sau sã salveze iubirea tânãrã.
Totuºi, acestea nu sunt decât personaje secundare. Principalul personaj – sau
cum i s-a spus „regele“ teatrului lui Plaut – este sclavul. Prezenþa lui umple întreaga
comedie. Îl întâlnim chiar ºi în comedii în care rolul principal revine altui personaj,
dacã nu pentru a susþine o parte a intrigii, în orice caz, pentru a produce cu
intervenþiile sale divertismente comice. Plaut îºi realizeazã principalele sale intenþii
comice prin sclavii pe care îi aruncã în scenã. Ei, de pildã, sunt aceia în care
îndrãgostiþii îºi pun toatã nãdejdea, care ajung de-i pãcãlesc pe bãtrânii abuzivi
sau zgârciþi, care scot în evidenþã ridicolul soldatului fanfaron ºi, în genere, care îi
iau în râs pe toþi, producând nota de satirã ºi de ilaritate a pieselor. Nimic nu-i
descurajeazã, nimic nu-i poate abate de la drumul urmãrit. Au o nesecatã
inventivitate. Dacã se întâmplã ca un ºiretlic sã nu le reuºeascã, trec îndatã la
altul, cu ºi mai multã vervã ºi imaginaþie. Se joacã cu focul, fãrã ca acesta sã-i
sperie. În felul cum îºi conduc maºinaþiile, nu pun numai meºteºug, ci ºi artã; sunt
– ca sã spunem aºa – niºte artiºti ai viclenei, cu destule cazuri în care aceastã
viclenie are în ea ºi unele unde de bunãtate.

6. Comicul
Comicul care a asigurat pieselor lui Plaut succesul lor popular este prin
excelenþã un comic de situaþii ºi de cuvinte. Valoarea comicului de situaþii este
inegalã. Uneori, într-adevãr, el cuprinde ingeniozitãþi admirabile; de multe ori,
însã, calitatea lui e mediocrã. Lucreazã cu procedee obiºnuite: scene de beþie,
lovituri de teatru, lãudãroºenii, acte de înºelãtorie, grimase, þopãieli, gesticulaþii
violente, bizare, dar nu lipsite de expresivitate etc. Însã, pentru cã toate acestea se
înlãnþuiau viu, cu dezinvolturã, cu fantezie, cu vervã, într-un ritm susþinut, fãrã
vreo lungime obositoare, ele puteau sã provoace râsul cu uºurinþã, câºtigând prin
aceasta chiar ºi pe spectatorii dificili ºi pretenþioºi.
Comicul de cuvinte este la fel de viu ºi abundent. Întâlnim jocuri de sunete ºi
de cuvinte, aluzii cu subînþelesuri, calambururi, momente de vorbire alandala,
dialogãri îndrãzneþe ºi spirituale etc. Termeni curenþi, din circulaþia cea mai curentã

288
a vorbirii populare, îºi dau mâna cu alþii noi, ieºiþi în aºa fel din inspiraþia necesarã
a poetului, încât sã poatã fi pricepuþi dintr-o datã de cãtre publicul spectator, din
ce în ce mai amuzat de surpriza ºi de ineditul lor. Întâlnim, de asemenea, compuneri
de cuvinte, menite ca prin asocierea lor sã redea trãsãturi ridicole ale personajelor
ºi sã creeze efecte comice. Astfel, bãtrânul din Captivi este fãcut sã creadã cã una
din sclavele sale e fiica unui personaj important ºi bogat, cu numele de
Thesaurochrysonicochrysidex; la auzul acestui nume impresionant, bãtrânul va
exprima cu naivitate ºi cu credulitate: „desigur, e din cauza averii lui cã i s-a dat
un nume atât de frumos“. În aceastã direcþie, Plaut se dovedeºte inventiv ºi origi-
nal; a asocia douã sau mai multe cuvinte, aºa încât alianþa lor sã poatã produce în
acelaºi timp ºi surprizã ºi o situaþie comicã, este un act de creaþie personalã.
Comicul latin în general ºi comicul lui Plaut în special nu trãiesc din observaþii
ºi reflecþii adânci asupra moravurilor ºi caracterelor. Chiar ºi puterea lor satiricã e
relativ micã. Însã, ceea ce îi lipseºte în fond, se adaugã la suprafaþã. Poetul nostru
este un artist al cuvântului, capabil ca din orice folosire a acestuia sã facã sã scânteieze
râsul. Principala susþinere în aceastã materie – ca ºi lui Rabelais mai târziu, în timpul
Renaºterii – i-a venit din cunoaºterea ºi simþirea profundã a vorbirii populare.

7. Morala comediilor lui Plaut

Privite de departe, comediile lui Plaut par niºte spectacole vesele pentru niºte
mulþimi la fel de vesele, dornice sã petreacã în zilele lor de sãrbãtori populare. Era
în ele atâta vervã, atâta joc ºi miºcare, încât se poate spune cã în asemenea condiþii
analiza psihologicã devenea imposibilã. Totuºi, nu e aºa! Publicul lui Plaut, cel
puþin o parte din acesta, nu cerea de la autorul lui favorit doar sã-l amuze, ci
oarecum sã-l ºi instruiascã, fie comunicându-i în legãturã cu faptele satirizate
diferite idei morale, fie apropiindu-l de vibrarea unor sentimente mai delicate,
transpuse cu pricepere scenicã în situaþii comice.
Faptul þine în primul rând de influenþa greacã. Autorii greci, în aceeaºi mãsurã
în care erau dramaturgi, erau ºi moraliºti. Chiar ºi în fragmentele lor neînsemnate
gãsim însemnãri ºi reflecþii morale. Despre Menandru – principalul model grec al
comediei latine – se ºtie cã era discipolul lui Epicur. O datã cu subiectele comediilor
greceºti, Plaut a împrumutat ºi ceva din semnificaþia lor moralizantã. Aceasta n-a
atins proporþii ºi esenþialitãþi asemãnãtoare cu cele din comediile greceºti; putem
însã sã-i constatãm în orice moment prezenþa.
Sã ne gândim, de pildã, la galeria de oameni vicioºi pe care comediile lui
Plaut ni i-au urcat pe scenã: sclavi plini de ºiretlicuri, bãtrâni beþivi ori zgârciþi,
pãrinþi denaturaþi, gata sã-ºi vândã copiii sau, dimpotrivã, copii detracaþi dorind
sã-ºi vadã pãrinþii morþi, negustori imorali, paraziþi înecaþi în linguºeli, proxeneþi
practicând cu uºurinþã atâtea ºi atâtea turpitudini etc. Ei bine, toþi aceºtia ne sunt
înfãþiºaþi ºi pentru situaþii de amuzament general, dar ºi pentru a ni se arãta
imoralitatea omeneascã. Soldatul fanfaron – nu este oare caricatura vie a prostiei

289
ºi a prezumþiei? Dar, deopotrivã, aceste piese ne fac cunoºtinþã ºi cu oameni
însufleþiþi de porniri nobile, curajoase: fete tinere care îºi pãstreazã demnitatea
când pãrinþiilor le vând sclavi care vin în ajutorul tinerilor ce se iubesc cu adevãrat
sau sclavi care se revoltã de turpitudinile stãpânilor lor, prieteni devotaþi, soþi care
îºi sunt credincioºi unul altuia, pãrinþi cinstiþi ºi copii valoroºi, îndrãgostiþi care
pun în sentimentul lor onestitate ºi poezie etc.
Se poate spune, deci, cã regula clasicã a comediei apare în toatã plinãtatea
ei: fãcând pe spectatori sã râdã, poetul îi ajutã totodatã sã se corecteze. Trebuie sã
admitem cã mulþi romani se recunoºteau sub trãsãturile lui Demenetes ºi Filolaches;
trebuie sã admitem, deopotrivã, cã toatã aceastã defilare de invertiþi ai moralei:
libertini de toate vârstele, traficanþi de sentimente, vânãtori de zestre, clienþi famelici
ºi linguºitori, cetãþeni fãrã demnitate, negustori de jurãminte, preoþi plini de
infatuare, pervertitori de meserie, leneºi fãrã ocupaþie, delatori lipsiþi de scrupule
etc. – ºi-au gãsit, prin însãºi prezentarea lor de cãtre Plaut pe scena comicã,
stigmatizarea sau în orice caz o parte din stigmatizarea pe care o meritau.
Sã nu cãutãm, însã, în aceastã moralã din comediile lui Plaut, analize ºi
subtilitãþi psihologice. Caracterul sãu predominant este un caracter practic, mate-
rial, cu pronunþatã notã utilitarã. Totul e îngãduit, dacã e practicat cu mãsurã.
Condamnã chiar ºi dragostea, dacã din cauza acesteia eºti pornit sã-þi risipeºti
averea. Tatãl din Mostellaria îºi iartã fiul, fiindcã nu are nimic de plãtit pe urma
lui. Nu întâlnim, deci, conflicte ºi complexitãþi interioare, înãlþimi estetice, acte
profunde de gândire. Plaut nu þine sã fie un filozof. Morala lui, elementarã ºi
practicã, este morala populaþiei romane, într-o fazã istoricã a acesteia în care
speculaþiile ºi subtilitãþile de ordin psihologic îi erau încã strãine.
S-a vorbit ºi s-a scris mult despre numita imoralitate a scrierilor lui Plaut.
Adeseori, judecata asprã a faptului n-a avut dreptate. Ea a procedat într-un spirit
de simplificare, dând la o parte elemente ºi interpretãri de seamã ale chestiunii. E
probabil cã acuzaþia de imoralitate i-a fost adusã de aceia care s-au simþit vizaþi ºi
stigmatizaþi în piesele sale.
Comediile lui Plaut ne înfãþiºeazã tabloul de moravuri ale unei lumi deosebite
mult de aceea în care trãim astãzi. Teatrul este autentic, îºi împlineºte astfel misiunea
sa fireascã, atunci când aduce pe scenã tabloul vieþii sale. Multe din acele aspecte
care azi ne par licenþioase ºi imorale erau de fapt aspecte de viaþã frecvente în
lumea romanã. Sã nu ne mire, deci, cã poetul ne aduce atât de adesea în preajma
curtezanelor; cã legãturile amoroase de tip mercenar sunt proclamate fãrã discreþie;
cã asistãm la atâtea scene de beþie sau de destrãbãlare petrecute în locuri de
prostituþie; cã pãrinþi denaturaþi îºi împing proprii copii în ghearele prostituþiei; cã
aceiaºi sclavi în care stãpânii lor îºi pun ultima lor nãdejde sunt totuºi oamenii cei
mai apãsaþi de legi feroce ºi lipsite de umanitate ale statului; cã tinerii au adesea
comportãri degradatoare; cã întâlnim pedagogi care în loc de a educa pe aceia
care le sunt daþi spre supraveghere mai degrabã îi corup etc. Într-o mãsurã sau
alta, aceste situaþii existau, se petreceau. Viaþa romanã nu este numai aceea pe

290
care ne-o prezintã cu preferinþã istoricii: cu viaþa ei cetãþeneascã de for, cu gravitatea
dezbaterilor din senat, cu viaþa austerã a taberelor militare, cu nota ei de durã
mãrinimie faþã de popoarele învinse, cu încununarea victorioºilor pe Capitol sau
cu acþiuni de cenzurã moralã ca acele purtate de necruþãtorul Caton. Alãturi de
acestea, viaþa romanã mai numãra ºi alte aspecte, toate rezultând din structura
unei societãþi bazate pe inegalitãþi sociale ºi pe exploatare. ªi anume: aspecte ale
strãzii, ale prãvãliilor, ale furnicarelor de traficanþi ºi de oameni de afaceri, ale
risipitorilor care intraþi în mrejele curtezanelor cheltuiau averi întregi cu acestea,
ale interioarelor domestice sfâºiate de certuri conjugale, ale goanei dupã plãceri,
ale psihologiilor create de brutalitatea ºi contagiunea jucãtorilor de circ, ale acelor
mulþimi amorfe de metropolã care în umbra mãreþiilor oficiale puteau sã-ºi prac-
tice aproape în voie destrãbãlarea sau gustul lor de vulgaritate.
Deci, sã nu considerãm teatrul lui Plaut ca o ºcoalã de cinism sau de perdiþie!
Am greºi, confundând fondul acestor comedii cu formã licenþioasã în care au fost
expuse unele din dezvoltãrile lor. E drept, noi astãzi considerãm cã sentimentele
acestea trebuie exprimate într-o formã la fel de onestã. Însã, fiecare epocã trebuie
privitã în lumina ºi cu criteriile ei aparte. Procedând într-alt fel, s-ar putea sã
tulburãm justa interpretare a faptelor. Situaþia întâlnitã la Plaut nu este unicã în
acest gen. Am întâlnit-o deopotrivã la Aristofan; o vom întâlni, de asemenea, în
atâtea ºi atâtea momente din istoria comediei, dintre care e instructiv sã nu omitem
manifestãrile comice ce vor însoþi în Evul Mediu reprezentarea plinã de devoþiune
a manifestãrilor religioase ºi mai târziu piesele lui Shakespeare.
Trebuie, deci, sã þinem seama de moravurile ºi mentalitatea vremii. În viaþa
Romei existau situaþii în care castitatea ºi virtutea puteau sã aparã ca lipsite de
decenþã; de asemenea se petreceau inconsecvenþe ciudate, în ce priveºte conduita
oamenilor. August, de pildã, mergea atât de departe cu severitatea anticã, încât era
gata sã pedepseascã o seamã de cavaleri pentru vina de a fi fãcut o vizitã fiicelor
sale; pe de altã parte, acelaºi împãrat dãdea largã autorizaþie mimelor, încurajând
manifestãrilor lor chiar îndrãzneþe ºi provocatoare. Privind lucrurile sub un asemenea
unghi, Plaut devine cu totul altceva decât un poet al bufoneriilor sau al licenþelor
imorale traduse în reprezentaþii scenice, aºa cum au putut pretinde unii comentatori
burghezi; devine unul din cei mai de seamã preceptori de filozofie practicã, mai
bine zis de lecþii scoase direct din faptele vieþii, pe care i-a avut Roma.
Teatrul lui Plaut întregeºte cãrþile istoricilor. Piesele sale ne aduc, de fapt, o
istorie secretã ºi anecdoticã a vieþii romane. Conþinuturile lor nu sunt dintre acelea
care sã se fi putut pãstra în arhive, sub formã de documente, de anale sau de
cronici; în schimb, au în ele proprietatea de a ne reda trãsãturi ale caracterului
naþional, în curgerea lor vie, naturalã, anonimã, curgere în care personajele ilustre
ºi istorice ale Romei nu alcãtuiau regula ci momente ale ei de culme ºi excepþie.

291
 8. Încheiere
Ce putem spune, acum, în încheierea tuturor acestor observaþii ºi analize?
Putem sã rãmânem cu impresia cã momentul înscris de Plaut este în evoluþia
comicului universal un moment constitutiv ºi fecund. În lumea latinã, longevitatea
de care s-au bucurat comediile acestui autor dovedeºte cã fondul lor avea în el
ceva permanent, deci mai puternic decât toate revoluþiile modei ºi ale gustului,
petrecute între timp. Ele reflectau în aºa fel societatea romanã, în datele ei naþionale
ºi statornice, încât au putut sã polarizeze, deopotrivã, atât aplauzele celor care
luptaserã în rãzboaiele punice cât ºi ale acelora care trebuiau sã slujeascã statul în
timpul lui Diocleþian.
Dar reputaþia lui Plaut nu s-a mãrginit aici; ea a trecut ºi mai departe, la
moderni. Puþini autori clasici au avut, ca acesta, mai mulþi ºi mai celebri imitatori:
Molière ºi Regnard în Franþa, Dryden, Addison ºi Shakespeare în Anglia, Lessing
în Germania. Prin verva, veselia, vivacitatea dialogurilor, varietatea personajelor,
ascuþimea nuanþelor, coloritul replicilor ca ºi prin ºtiinþa sa de a conduce intriga,
Plaut este unul din poeþii care ne-au ilustrat cel mai bine din ce se poate alcãtui
materia comicã, privitã atât în datele ei locale cât ºi în cele universale.
Luatã în totalitatea ei, opera lui Plaut îndeplineºte în linii clasice funcþiunea
moralizatoare a teatrului comic. Moralitatea operelor dramatice se desfãºoarã în
douã direcþii. Una pune în luminã scene virtuoase ºi patetice, fãcând apel la fibra
înaltã a judecãþii ºi sensibilitãþii umane; alta, dimpotrivã, procedeazã mai practic,
arãtând situaþii ridicole ºi împiedicând astfel perpetuarea rãului ºi a viciilor, prin
teama de durerea, de pericolele ori de pagubele pe care toate acestea ni le pot aduce.
Prima direcþie aparþine cu deosebire tragediei ºi dramei; cea de a doua, prin conþinutul
ei mai direct, convine cu deosebire comediei. E vorba de o moralitate de tip egoist,
care nu face apel la sentimente superioare, dar care prin nota ei materialã este mai
aproape de simþirea comunã ºi de reacþiile imediate ale acesteia. Plaut, ca autor latin
de comedii, a dat acestui tip de moralitate dintre ilustrãrile ei universale.

292
 Capitolul XVII

TERENºIU

1. Viaþa
Celãlalt mare poet comic al latinitãþii a fost Publius Terentius, supranumit
Afer. Îi cunoaºtem viaþa, mai cu seamã, din povestirea biografului latin Suetoniu.
A vãzut lumina zilei la Cartagina, cãtre anul 194 î.Ch. Asupra originii lui nu
existã date certe. Se crede ori c-ar fi fost fiul unuia din prizonierii duºi în metropolã
dupã cãderea Cartaginei, ori c-ar fi fost rãpit de piraþi ºi vândut ca sclav la Roma.
Aici a avut ca stãpân pe senatorul Terentiu Lucanus. Acesta, cucerit de inteligenþa
precoce a copilului, l-a crescut cu grijã, i-a dat instrucþie ºi apoi l-a eliberat.
O datã liber ºi intrat în lumea literelor, Terenþiu devine unul din obiºnuiþii
casei lui Scipion Emilian, unde va face cunoºtinþã cu aristocraþia Romei, cu scriitori,
poeþi ºi oameni de spirit ai epocii. În atmosfera de cenaclu a acestei case, s-a creat
tradiþia acelei filozofii romane de tip eclectic, care îºi va gãsi principala ei expresie
în scrierile lui Cicero. Pentru formaþia lui Terenþiu, ca poet ºi dramaturg, faptul
este de primã însemnãtate. Tot ce va scrie de-acum înainte, va scrie pentru societatea
întâlnitã aici. Direcþia sa de gândire, tonul poetic, linia de rafinament ºi eleganþã,
toate acestea îi vor fi inspirate de gustul ºi stilul lumii aristocratice, în care s-a
complãcut ca ºi cum i-ar fi aparþinut de totdeauna.
În anul 166, supune edililor spre judecatã prima sa piesã, Andria. Cu avizul
favorabil al poetului Caecilius, acesta autorizã reprezentarea ei ºi astfel începe
cariera dramaticã a tânãrului debutant. Succesul ºi celebritatea vin repede, nu însã
fãrã o seamã de peripeþii ºi de mizerii, puse la cale de cãtre rivali ºi rãutãcioºi.
S-a spus, anume, cã Terenþiu n-ar fi singurul autor al operelor sale; mai pre-
cis: cã patronii sãi din lumea aristocraticã l-ar fi ajutat în compunerea lor. Ni s-a
pãstrat de cãtre un comentator epigrama:

293
 „Spune, Terenþiu, piesele care þi se atribuie þie de cine sunt oare? Nu sunt
cumva de cãtre unul din aceia care au în mâini soarta popoarelor; nu este oare un
personaj încãrcat de onoruri acela care le-a scris?“
În privinþa aceasta, numele puse mai des în circulaþie erau acelea ale lui
Scipion ºi Laelius. În unele din prologurile sale, Terenþiu menþioneazã aceste
acuzaþii, fãrã a le confirma ºi totodatã fãrã a le nega. Aceastã atitudine de reticenþã
era explicabilã. Nu putea sã desmintã categoric niºte afirmaþii care puteau sã
constituie o mãgulire atât la adresa protectorilor sãi, cât ºi la adresa propriei sale
creaþii. Nimic mai firesc, deci, decât sã se apere cu afirmaþii ca acestea: „Voi îmi
faceþi din aceasta o imputare, dar eu vãd mai degrabã în ea o laudã; sunt mândru sã
plac acestor personaje, pe care voi le iubiþi cu toþii“. În sine, aceste incidente nu
spun mare lucru; sunt însã interesante ca atmosferã, întrucât simþim din ele în ce
fel comediile lui Terenþiu alcãtuiau un motiv de preocupãri ºi discuþii literare.
Pentru formaþia lui Terenþiu, atât a lui ca om cât ºi a concepþiei sale poetice,
contactul sãu cu lumea aristocraticã a contat mult. Mai întâi, prieteniile sale
influente i-au mijlocit reprezentarea pieselor, fãrã întârzieri ºi piedici grele.
Ambianþa unor cercuri ºi a unor oameni inteligenþi i-au dat preocuparea de a-ºi
constitui un stil nobil, elegant, departe de truculenþele ce puteau sã placã publicului
mare ºi pe care acesta le cerea insistent autorilor lui favoriþi. Teatrul lui Plaut
fusese plebeian; al lui Terenþiu devine aristocratic. Prin aplecãrile sale de poet de
salon, a nãzuit sã aristocratizeze comedia latinã.
Cariera de scriitor a lui Terenþiu a fost scurtã. Dupã ce a dat la ivealã ºase
comedii, una dupã alta, a plecat în Grecia. Se spune cã întorcându-se de aici, cu un
numãr de piese noi imitate dupã Menandru, a fost surprins de furtunã pe mare. A
fost înghiþit de valuri, împreunã cu manuscrisele sale. O altã versiune pretinde cã
i s-ar fi înecat numai manuscrisele, ceea ce însã i-ar fi grãbit moartea. ªi-a încheiat
viaþa curând, în vârstã doar de treizeci ºi ºase de ani.

2. Opera
Din fericire, cele ºase comedii compuse înainte de plecarea în Grecia ni s-au
pãstrat în întregime. Patru din ele sunt imitate dupã Menandru, iar celelalte douã
dupã Apollodor.
a. Andria. A fost reprezentatã întâia oarã în anul 166, cu prilejul jocurilor
Megalesiene. Subiectul comediei se þese din iubirea unui tânãr atenian, Pamfile,
pentru tânãra Glicera, venitã la Atena de la Andros. Aici, a fost sedusã de cãtre
Pamfile, devenind amanta acestuia. În acest timp, Pamfile este logodit cu Filumena,
fiica lui Chremes. Auzind cã tânãrul este prins de o altã pasiune, aceasta din urmã
desface proiectul de cãsãtorie. Puþin dupã aceasta, aflã cã Glicera este fiica lui,
aceea care îi fusese rãpitã când era micã. Piesa se terminã cu cãsãtoriile fericite
ale celor douã fiice: Glicera cu Pamfile ºi Filumena cu Charin.

294
 b. Hecyra. S-a reprezentat cu un an mai târziu, în 165, tot în cadrul jocurilor
Megalesiene. Subiectul ei a fost luat dupã o piesã vestitã a lui Menandru, Arbitrajul,
în imitaþia unui autor grec de mâna a doua, Apollodor din Carystos. Intriga e mai
mult banalã decât interesantã. Filumena, o femeie tânãrã ºi înzestratã sufleteºte,
este soþia lui Pamfile, care însã n-o iubeºte. În resemnarea ei, tânãra soþie îºi
pãstreazã farmecul ºi dulceaþa. Survine plecarea lui Pamfile din Atena, într-o
cãlãtorie care va trebui sã dureze mai multã vreme. Neputându-se împãca cu soacra
sa, Filumena se refugiazã în casa tatãlui ei. Curând dupã întoarcerea soþului, dã
naºtere unui copil, pe care însã Pamfile refuzã sã-l recunoascã drept al sãu. Acesta
este gata sã renunþe la fericirea conjugalã, în care între timp începuse sã cread㠖
aºa cum n-o fãcuse la începutul cãsniciei – ºi în consecinþã sã divorþeze. Pãrinþii
celor doi soþi pun acest fapt pe seama legãturii mai vechi pe care tânãrul bãrbat o
avea cu curtezana Bacchis. Asistãm la demersul tatãlui pe lângã aceasta, rugând-o
sã se ºteargã din calea fiului sãu ºi sã-i salveze astfel cãsnicia. Obþine
consimþãmântul cu uºurinþã ºi se duce fãrã întârziere sã dea aceastã veste Filuminei.
Pe degetul curtezanei tânãra soþie recunoaºte inelul pe care i-l smulsese un tânãr
îndrãzneþ, în timpul unei serbãri nocturne când acesta o violentase. Astfel, lucrurile
se dau pe faþã: tânãrul îndrãzneþ fusese Pamfile ºi prin urmare copilul nãscut din
aceastã aventurã era copilul sãu legitim.
Titlul piesei este dat de episodul în care cei doi pãrinþi, fiecare din ei la fel de
nefericiþi, se învinovãþesc de cearta ivitã între copii lor:
„Da – spune socrul, soacrei – toate, toate sunteþi la fel; nu aveþi liniºte pânã
nu vã vedeþi copii însuraþi dupã gustul vostru. ªi iatã-i însuraþi. Dupã aceea, nu
aveþi astâmpãr pânã nu le goniþi nevestele!“
Însã, nu scenele de acest gen formeazã substanþa propriu-zisã a piesei. Ele
alcãtuiesc mai mult mijloace de divertisment comic, concesie fãcutã publicului
mare de teatru. Nodul piesei, de fapt, e dat de psihologia lui Pamfile. Deºi eroul
nu apare decât la actul al treilea, facem cunoºtinþã cu el de la întâile replici ale
piesei. Procedeul e clasic ºi Terenþiu îl mânuieºte cu meºteºug. Toate miºcãrile,
toate aluziile, toate personajele cu care am legat anterior cunoºtinþ㠖 amanta sa,
sclava, pãrinþii, socrii – nu fac altceva decât sã ni-l prezinte ºi sã ne pregãteascã
apariþia lui. O datã intrat în scenã, personajul va monologa îndelung, descriindu-ºi
stãrile sufleteºti, analizându-ºi emoþia.
Tot timpul, tânãrul nostru e frãmântat ºi cuprins de neliniºti. Când – de pildã
– e preocupat sã ascundã sclavului un anume fapt (deºi în realitate îi spusese
acestuia cu alte ocazii mai mult decât trebuia); când încearcã sã împiedice actul
de abnegaþie al pãrinþilor sãi, care pentru a-i salva fericirea luaserã hotãrârea de a
se retrage la þarã; când – în sfârºit – luptã sã reziste socrului sãu, care îi cerea sã
accepte copilul. Mereu asistãm la dezbaterile intime ale acestui tânãr, însufleþit de
sentimente bune, dar lipsit de voinþã.

295
 Piesa n-a avut succes. Publicul n-a înþeles ºi n-a susþinut strãduinþele poetice
ale lui Terenþiu. Explicaþia e simplã. Publicul roman, obiºnuit cu spectacole
distractive, în speþã cu farsele de tip bufon ale lui Plaut,a rãmas oarecum dezorientat
ºi surprins în faþa intenþiei lui Terenþiu de a aduce în desfãºurarea comicului de
scenã mai multã observaþie, mai multã pãtrundere psihologicã, mai multã intimitate
ºi mai mult simþ al nuanþelor. Acestea, cel puþin pentru moment, nu-l puteau interesa:
psihologia, intimitatea ºi sentimentele îi pãreau drept niºte lucruri ºterse, lipsite
de relief, fãrã putere comicã. Se spune cã publicul a pãrãsit sala dupã câteva scene,
preferând sã se ducã la jocuri de circ sau sã asiste la lupte de gladiatori.
Întâmplarea e relatatã chiar de cãtre Terenþiu, în prologul recitat cu prilejul
celei de a treia reprezentaþii a piesei. Iatã în întregime textul acestui prolog:

„PROLOGUL (regizorul, antreprenorul de reprezentaþii dramatice): Ca orator al

trupei mã înfãþiºez înaintea voastrã, în hainã de prolog. Aº vrea sã obþin din
partea voastrã o favoare. Lãsaþi-mã, ca bãtrân ce sunt, sã mã sprijin pe un
drept pe care l-am folosit mult în tinereþea mea, când am fãcut sã se joace pe
scenã piese condamnate încã de la naºterea lor, când am împiedicat ca opera
sã disparã ºi ea o datã cu poetul ei…
Astãzi, vã readuc pe scenã Hecyra, piesã într-atât de urmãritã de
fatalitate, încât niciodatã pânã acum n-am izbutit s-o ascult toatã, în liniºte.
S-ar putea ca aceastã fatalitate sã tacã în faþa atenþiei voastre, dacã aþi vrea sã
mã ajutaþi în strãduinþele mele.
La prima reprezentaþie, abia începusem jocul, când o mulþime de fapte
– niºte pugilate la modã, niºte reclame ale unui funambul, în plus miºcarea
mulþimii, zgomotele produse, strigãtele femeilor – m-au obligat sã-l întrerupt
ºi sã ies din scenã înainte de vreme. Credincios unui vechi obicei, de a relua
reprezentarea pieselor mai noi, am readus-o pe aceasta pe scenã. Un alt inci-
dent: primul act începuse destul de bine, când dintr-o datã s-a rãspândit zvonul
cã se dau la circ lupte de gladiatori. Atâta a trebuit, ca tot publicul sã intre în
fierbere, dorind sã zboare acolo. Au început îmbrâncituri, strigãt, bãtãi pentru
apucarea de locuri. În acest timp, eu eram obligat sã renunþ la reprezentaþia
mea. Astãzi, lucrurile parc-au luat o altã faþã: în loc de zãpãcealã, vãd calm ºi
liniºte. Pot astfel sã-mi joc piesa, iar voi aveþi prilejul sã reînãlþaþi scena
comicã. Împiedicaþi, deci, ca prin greºeala voastrã teatrul sã devinã o
proprietate exclusivã a doi sau trei autori. Faceþi în ºa fel, încât autoritatea
voastrã s-o ajute ºi s-o susþinã ºi pe a mea. Dacã e adevãrat cã n-am fãcut
niciodatã un meºteºug din arta mea, ºi cã singura rãsplatã pentru atâta trudã
mi-a fost tocmai bucuria voastrã, în cazul acesta, acordaþi-mi o favoare:
îngãduiþi ca un poet care ºi-a pus talentul sub protecþia mea ºi care acum se
lasã în seama bunãvoinþei voastre, sã nu se vadã, împotriva principiilor de
justiþie, victimã nedreptãþii ºi a batjocoririi. Faceþi-o pentru mine; faceþi cauzã
comunã cu el; ascultaþi-o în liniºte, dacã vreþi ca ºi alþii sã încerce încã de a
scrie, iar eu sã pot aduce pe scenã ºi alte piese!“
296
 Nu e cazul sã dãm dreptate publicului care a procedat în acest fel, dar nici
sã-l învinovãþim prea mult. Obiºnuit sã vadã, ca în comediile lui Plaut, sclavi
îndãrãtnici, curtezane avide de bani sau îndrãgostiþi pasionaþi, el nu putea sã accepte
cu uºurinþã sclavii virtuoºi ai noului poet, curtezanele lui capabile de abnegaþie
sau îndrãgostiþii sãi ezitanþi, întrebându-se încã în sinea lor dacã iubesc sau nu.
c. Heautontimorumenos. Reprezentatã în 163, cu prilejul jocurilor
Megalesiene, aceastã piesã are ca erou un om ce se pedepseºte singur. În primele
scene, asistãm la desperarea bãtrânului Menedem, al cãrui fiu, Clinias, drept urmare
cã tatãl sãu a þinut sã-l izoleze de ceea ce îi era drag, s-a înrolat pentru Asia, în
serviciul marelui rege. Drept pedeapsã, pe care înþelege sã ºi-o aplice singur,
Menedem se retrage la þarã, unde îºi impune sã îndeplineascã o seamã de munci
grele. Între timp, Clinias se reîntoarce la Atena. Printr-o serie de întâmplãri ºi
coincidenþe fericite, se descoperã cã iubita acestuia, Antifila, este fiica lui Chremes,
prietenul tatãlui sãu. Are loc cãsãtoria lor, ceea ce umple de fericire inima bãtrânului.
Problema pusã în aceastã piesã fãcea parte din preocupãrile Romei, în acea
epocã. Este vorba de a gãsi atitudinea cea mai convenabilã pe care pãrinþii s-o
aibã faþã de copii lor. Severitatea de care Menedem dã dovadã la începutul acestei
piesei ne aminteºte de Roma lui Caton.
d. Eunuchus. Piesa dateazã din nul 162, când a fost reprezentatã cu prilejul
jocurilor Megalesiene. Se crede cã a fost cea mai popularã dintre comediile lui
Terenþiu. Centrul acþiunii îl formeazã ºiretlicul tânãrului Cherea. Acesta, deghizat
în eunuc, se introduce în casa unei curtezane unde se aflã tânãra fatã de care este
prins sufleteºte. Aceasta se va cãsãtori cu iubitul sãu, dupã ce mai întâi va fi
recunoscutã ca trãgându-se dintr-o bunã familie atenianã. Piesa mai cuprinde ºi
alte episoade, de naturã sã-i dea colorit ºi intensitate comicã. Acestea privesc
dragostea lui Fedria – fratele lui Cherea – pentru curtezana Thais, neînþelegerile
cu falsul brav Thrasan ºi linguºirile parazitului Gnathon.
Pasajul în care acest Gnathon se zugrãveºte pe sine, înfãþiºându-ne totodatã
ºi o caracterizare a parazitului în general, e celebru. Un fragment din el:
„…Dã-þi seama cã existã o seamã de oameni care vor sã fie mult, sã
treacã drept întâii printre oameni, dar care în prezent nu sunt nimic. Ei bine,
aceºtia sunt muºteriii mei! Mã apropii de ei, nu ca sã le dau prilejul de a râde
de mine, ci pentru a le surâde eu cel dintâi, pentru a le deveni agreabil,
arãtându-mã ca plin de admiraþie faþã de inteligenþa lor. Când ei spun ceva,
de îndatã eu mã declar de pãrerea lor. Spun contrariul? Imediat îmi schimb ºi
eu pãrerea. Zic ei nu? Spun nu. Da? Spun da. Cum s-ar zice, îmi fac o lege
din a-i aplauda pe toþi, întotdeauna. Ascultã, du-te liniºtit, iatã, þi-am dat în
mânã un meºteºug care astãzi renteazã mai bine ca oricare altul… Tot vorbind
aºa, am ajuns în piaþã. Nici nu m-a vãzut bine, ºi o trupã întreagã de negustori
– porcari, mãcelari, zarzavagii, restauratori, oameni pe care i-am fãcut sã
câºtige bine ºi când aveam bani mulþi, ca ºi când n-am mai avut de loc – s-au
repezit la mine. Ploconeli, saluturi, invitaþii la masã, complimente de tot

297
 felul!… Când bietul meu înfometat a vãzut în câte onoruri trãiesc, ºi cât de
uºor îmi câºtig existenþa, m-a implorat sã-i dau lecþii. I-am spus sã mã urmeze.
Vreau sã vãd dacã nu e cazul sã fac ºi eu cum fac filozofii, adicã sã deschid
o ºcoalã ºi sã-mi botez elevii nu numele meu: Gnathonicieni…“.

Privitã în întregul ei, aceastã piesã ne înfãþiºeazã povestea pe cât de comicã

pe atât de delicatã ºi de cuceritoare a unei perechi de fraþi îndrãgostiþi. Fratele cel
mare a trãit ºi a suferit, de unde acea notã de reþinere ºi de melancolie, pe care o
gãsim în manifestãrile iubirii sale; celãlalt, dimpotrivã, care este încã un adoles-
cent, iubeºte pentru prima oarã ºi procedeazã cu francheþea plinã de naivitate a
aceluia care n-a avut încã timp sã cunoascã viaþa.
Bun psiholog ºi cunoscãtor al vârstelor, Terenþiu mânuieºte aceste deosebiri
cu abilitate ºi cu un simþ rafinat al nuanþelor.
e. Phormion. Aceastã piesã a fost
reprezentatã în acelaºi an cu cea precedentã.
Personajul principal, de la care se trage ºi numele
piesei, este parazitul care în înþelegere cu un
sclav izbuteºte sã pãcãleascã pe doi bãtrâni
creduli ºi zgârciþi, escrocându-le banii ºi venind
cu aceºti bani în ajutorul fiilor lor îndrãgostiþi.
Moliere s-a inspirat din aceastã piesã într-una
din comediile sale celebre: Vicleniile lui Scapin.
f. Adelphoe. Piesa a fost reprezentatã întâia
oarã în anul 160, în cadrul jocurilor Funerare, date
în onoarea lui Paul-Emil. Unii comentatori o
socotesc printre cele mai bune piese ale poetului
nostru, în ce priveºte conducerea intrigii ºi
gradarea înþelesului. Autorul opune unui exces
un alt exces. Demea ºi Micion au fiecare câte un
fiu; primul refuzã totul fiului sãu, celãlalt îi
îngãduie orice. Demea se poartã ca un cãlãu, ceea
Actor recitând prologul din Formino
de Terenþiu. (Picturã pe un ce face din fiul sãu un ipocrit; Micion, dimpotrivã,
manuscris vechi). trece totul cu indulgenþã asupra fiului sãu adoptiv,
din care cauzã acesta devine un rãsfãþat abuziv.
Ne dãm seama, pânã în cele din urmã, cã ºi Micion este în fond tot un egoist, fapt
pentru care îºi va primi pedeapsa cuvenitã în deznodãmântul acþiunii.
Terenþiu, deci, ia o atitudine de mijloc. Simþim în aceasta o influenþã a liniei
moderate practicatã de Scipion Emilian atât în viaþa sa particularã cât ºi în cea
politicã. Precizãm, anume, cã spre sfârºitul vieþii sale acesta s-a situat politiceºte
pe o linie de moderaþie înþeleaptã, între demagogia fraþilor Grachi ºi îndãrãtnicia
reacþionarã a pãturii aristocratice. Rãmâne de vãzut, în ce mãsurã Terenþiu a susþinut
o tezã sau numai a descris o situaþie, conformându-se spiritului existent în epocã.

298
Oricum, e limpede cã tonul sãu temperat, cãutând o punte între vechea severitate
a moravurilor ºi spiritul mai nou de indulgenþã, þinea de formaþia ºi preferinþele
sale eclectice.
Molière a reluat tema din aceastã piesã în ªcoala bãrbaþilor. Aici, într-adevãr,
se poate vorbi de o atitudine a poetului, întrucât el a transformat situaþia comicã
într-o lecþie moralã. Tutorele Leonorei va rãmâne pânã la sfârºit consecvent ideii
de mãsurã, neîngãduind pupilei sale decât manifestãri limpezi ºi decente.
Toate aceste comedii aparþineau tipului palliatae: comedii imitate dupã greci
dar jucate de actori înveºmântaþi dupã regula latinã, în pallium. Erau alcãtuite din
procedeul contaminatio, constând în combinarea de situaþii din mai multe piese
într-una singurã. În manuscrisele ce ni s-au pãstrat, textele comediilor sunt precedate
de argumente formate din douãsprezece versuri iambice, compuse de Sulpicius
Aollinaris, precum ºi de unele didascalii, compuse în momente diferite de cãtre
autori necunoscuþi, cu scopul de a da indicaþii materiale asupra felului cum trebuia
sã decurgã reprezentarea pe scenã.
Didascaliile sunt urmate de prologuri. Acestea aveau ca scop sã dea publicului
o seamã de indicaþii generale asupra subiectului ce urma sã fie reprezentat ºi erau
rostite ori de cãtre ºeful trupei, ori de cãtre un actor renumit, îmbrãcat într-un
costum special. Conþinutul lor e mai reþinut decât cel din prologurile lui Plaut. În
vreme ce la acesta expunerea piesei era fãcutã mai pe larg, cu aluzii ºi chiar bufonerii
menite sã câºtige simpatia publicului mare, Terenþiu se adreseazã mai mult elitelor
de spectatori, pe care nu pierde din vedere sã le mãguleascã. În partea lor finalã,
unele prologuri ale lui Terenþiu mai cuprind discuþii polemice ale acestuia cu
adversarii sãi, în special cu poetul Luscius Lanuvius, iniþiatorul unei cabale literare
puse la cale împotriva lui.
Ca structurã, comediile lui Terenþiu urmeazã regula comunã a comediilor
latine. Cuprind o parte vorbitã (diverbium) ºi o parte muzicalã (canticum),
amândouã compuse în versuri iambice. Aceastã parte din urmã cuprindea
aproximativ o jumãtate din întinderea piesei ºi era rostitã cu acompaniament de
flaut; ea se compunea din pasaje cântate ºi din recitative.

3. Fondul grec
S-a spus cã Terenþiu este poetul roman cel mai pãtruns de spiritul ºi de
factura literaturii greceºti. Aceastã afirmaþie, în liniile ei generale, este justã;
totuºi, nu este recomandabil sã-i dãm curs, înainte de a o pune sub lumina câtorva
discuþii interpretative.
Cartagena, cetatea în care Terenþiu ºi-a însuºit primele elemente ale formaþiei
sale poetice, era îmbibatã de civilizaþia greacã. De la început, deci, poetul nostru
a avut spiritul predispus înspre a-ºi însuºi cu uºurinþã valorile ºi modelele artei
atice. Totul ne aratã cã era pãtruns de aceastã artã, cã se simþea stãpânit de
înþelesurile ei, c-o iubea. Nu se sfia sã recunoascã aceasta, în modul cel mai deschis

299
cu putinþã. În prologul din Andria, precizeazã: „Menandru a compus Andriana ºi
Perinthiana. Cine cunoaºte una din ele, le cunoaºte pe amândouã. Autorul, dupã
cum singur mãrturiseºte, a împrumutat de la Perinthiana tot ce se putea potrivi
Andrianei etc…“. Mãrtusirile de tot felul acesta se repetã. Aflãm din prologul de
la Eunuchus cã el, Terenþiu, a împrumutat aici de la Menandru nu numai subiectul
piesei cu acelaºi nume, dar ºi personaje din altã comedie a acestuia, Linguºitorul,
ºi anume personajele parazitului ºi al soldatului fanfaron. Tot aºa, ne
încunoºtiinþeazã cã pentru comedia Adelphoe s-a inspirat din comedia asemãnãtoare
a lui Menandru ºi dintr-o comedie de Difil. Probabil, ºi în celelalte piese ale sale
a procedat la fel.
Existã deci motive sã se spunã cã Terenþiu a fost în arta sa un imitator declarat
al grecilor, cã n-a dat la ivealã nimic original, fie ca intrigã, fie ca personaje; pe
scurt, cã s-a mãrginit sã copieze sau cel mult sã vinã cu mici adaptãri personale.
Totuºi, nu este aºa! Aparenþa spune ce spune; fondul, însã, este altul. În genere,
Terenþiu a imitat aceleaºi modele greceºti pe care le-a imitat ºi Plaut. Uneori a
imitat piesele ca atare, în întregime; alteori, a combinat pasaje luate din piese
diferite. Dar, ca ºi Plaut, în felul cum a imitat, Terenþiu ºi-a luat libertãþi potrivite
cu firea ºi înclinaþiile sale. În vreme ce Plaut vedea în modelele sale greceºti în
special partea lor de amuzament, Terenþiu se apleca asupra laturii lor de sensibilitate,
de analizã ºi de pãtrundere psihologicã. Nici unul nici altul n-au fãcut simplã
operã de traducãtori sau de admiratori, ci au transpus în hainã ºi prelucrare latinã
aspecte ºi semnificaþii diferite ale noii comedii greceºti. Nu este comedie semnatã
de unul din aceºti doi autori, în care fondul grecesc sã nu aparã adãugit ºi transformat
cu elemente locale: la Plaut cu convenþii tradiþionale legate de comediile attellane
ºi de vechile farse indigene, la Terenþiu cu acele analize de ordin etic ºi psihologic,
care cu timpul vor crea la Roma literatura ei cu caracter moral, versiune ºi prelungire
latinã a testamentului filozofic al lui Socrate: „Cunoaºte-te pe tine însuþi!“
Totuºi, spre deosebire de ceea ce am întâlnit la Plaut, originalitatea lui Terenþiu
n-a mers în adaptãrile sale spre zugrãvirea lumii romane, ci înspre o direcþie mai
generalã, mai impersonalã. Teatrul sãu nu ne dã o imagine a lumii latine. Eroii sãi nu
sunt greci, dar nu sunt nici romani. E greu sã gãsim la ei vreo trãsãturã localã. Sunt
oameni, în general; pot aparþine tuturor timpurilor ºi tuturor locurilor. N-au rezultat
atâta dintr-o observaþie a vieþii ºi a moravurilor din jur, cât mai mult din sugerãrile
unei filozofii stãpânite de ideea de general ºi de un simþ abstractizant al valorilor.

4. Teatrul psihologic
Terenþiu rupe multe din tradiþiile teatrului comic latin. Intrigile de vodevil,
verva bufonã, expresiile injurioase, scenele cu miºcare excesivã în ele, toate acestea,
deºi au partea lor de marea majoritate a publicului, nu-l atrag. Cele câteva indicii
de acest gen care apar ici ºi colo în comediile sale sunt doar niºte concesii fãcute
uzului comun ºi gustului cunoscut al mulþimilor de spectatori. Teatrului de tip

300
motoria, cu miºcare multã ºi agitaþie contagioasã, îi preferã teatrul de tip stataria,
cu desfãºurare calmã, cu eroi bine crescuþi ºi mãsuraþi în gesturile lor, cu atmosferã
potolitã, uneori mai mult rece decât caldã.
O datã cu modelele literare greceºti, Terenþiu s-a pãtruns ºi de unele tendinþe
filozofice ale spiritului grec. În special s-a influenþat de tendinþa moralã, prezentã
în literatura epocii. Studiul sentimentelor ºi al caracterelor îl atrage îndeosebi.
Acest fapt va împrumuta tuturor comediilor sale o trãsãturã dominantã. Teatrul lui
Terenþiu este prin excelenþã un teatru psihologic, aproape – oarecum – de forma
comediei sentimentale sau de forma modernã a comediei burgheze.
În felul sãu de a zugrãvi caracterele, Terenþiu þine sã fie verosimil, în care
scop dã dovadã de un simþ pronunþat al limitelor. Nu aduce în scenã diformãri ale
realitãþii, nu pune în gura personajelor sale isprãvi îndrãzneþe, chiar atunci când
ºtie bine cã aceasta îi va reduce considerabil aplauzele mulþimilor doritoare de
episoade ºi de petreceri burleºti.
Plaut, preocupat îndeosebi de a câºtiga mulþimile prin efecte comice, fãcea
adesea din personajele sale niºte caricaturi. Terenþiu nu-ºi îngãduie aceasta;
personajele sale apar lucrate ca niºte portrete. Modelul sãu principal, Menandru,
i-a transmis respect pentru natura umanã, gust pentru analiza sentimentelor, oroare
de exageraþie. În manifestãrile lor, personajele sale pãstreazã ritmul ºi proporþiile
vieþii de toate zilele. Comicul acestora depãºeºte doar cu puþin nivelurile naturii;
faptul, oricum, dovedeºte intuiþie psihologicã ºi meºteºug artistic.
Personajele, ca ºi în comediile lui Plaut, sunt personaje consacrate, luate ca
atare din comediile greceºti. Totuºi, în felul lor de a le trata, cei doi poeþi se deosebesc
radical. Vehemenþele ºi caricaturizãrile lui Plaut se transformã la Terenþiu în zugrãvire
de tipuri ºi caractere, fiecare din acestea cu partea sa de fineþe ºi de mobilitate. De
exemplu: parazitul nu mai este veºnicul flãmând, gata sã se repeadã pentru a culege
de jos orice firimiturã ce i s-ar arunca de la masa patronilor sãi, ci un intrigant
cunoscãtor de oameni, spiritual ºi inteligent, sigur pe mijloacele sale, foarte abil în
mânuirea acestora; soldatul fanfaron minte încã, face caz de persoana lui, îºi proclamã
mai departe isprãvile, vorbeºte cu emfazã de cuceririle lui amoroase, dar poate acestea
cu o anume mãsurã, într-un mod mai plauzibil; Thrason – corespondentul lui
Pyrgopolinice din comediile lui Plaut – e numai ridicol, nu ºi nebun.
Tendinþa descrisã mai sus se extinde ºi asupra celorlalte personaje. La fiecare
din acestea gãsim o notã în plus de afinare, ceea ce – nu trebuie sã ascundem – se
traduce uneori printr-o scãdere a tensiunii lor comice ºi dramatice. Sclavii lui
Terenþiu sunt mai puþin îndrãzneþi ºi impertinenþi decât aceia ai lui Plaut. Tinerii,
ºi ei, au mai puþinã coardã, mai puþinã vehemenþã, în a-ºi striga dorinþele ºi a-ºi
pune la cale planurile. Când se iubesc, n-o mai fac cu pasiune, în formã exclusivistã,
ci cu mãsurã ºi cu un fel de ezitare în a-ºi schimba jurãminte eterne; au tandreþe,
nu însã ºi nebunie. Curtezanele deþin un rol mai mic. Eroii lui Plaut, însuraþi sau
neînsuraþi, gravitau în jurul curtezanelor; spre deosebire de aceºtia, eroii lui Terenþiu
se apleacã în mod mai stãruitor spre dragostea ºi fericirea conjugalã. Nu ne mai

301
aflãm într-o lume de fantezie ºi de frivolitate, ci într-o lume vecinã cu aceea în
care trãim efectiv.
Caracterele sunt bine conturate, în aºa fel încât fiecare din acestea sã-ºi impunã
ºi sã-ºi trãiascã existenþa sa individualã. La fiecare personaj gãsim trãsãturi distincte,
de naturã sã-i punã în luminã psihologia ºi sã-l înscrie ca atare în circuitul acþiunii.
Cei doi pãrinþi ºi cei doi fii din Adelphoe, de pildã, îºi stau faþã în faþã, prin
psihologia lor bine marcatã: Demea este bãtrânul tiran ºi avar, în vreme ce Micion
este bãtrânul amabil dar lipsit de autoritate; tot aºa, tânãrul Eschine este de o rarã
delicateþe, pe când Ctesifon e stãpânit de violenþe ºi porniri primare. Sclavii lui
Plaut semãnau toþi unul cu altul; ai lui Terenþiu, însã, se deosebesc. Iatã-i, de
pildã, pe cei trei sclavi din Andria: Sosie – un vechi libert – e devotat ºi serios,
Dave e un intrigant fãrã pereche iar Byrria e greoi la minte ºi mojic. Contrastul
dintre cei doi pãrinþi-bãrbaþi din Andria e transpus oarecum în Hecyra pentru
femei, în cauzã fiind cele douã soacre: una din ele – pentru cã se simte bogatã ºi
considerat㠖 e prezumþioasã ºi hotãrâtã, în vreme ce cealaltã e pe cât de umilã tot
pe atât de nenorocitã. Personajul curtezanei, pe care bineînþeles Terenþiu nu-l putea
omite cu totul, apare însã umbrit de prospeþimea ºi farmecul fetei tinere, curatã la
suflet ºi onestã. Terenþiu, ca bun observator ºi analist al sufletului, percepe
diferenþele ºi reliefurile situaþiilor, pãtrunde psihologia vârstelor, respectã nuanþele,
dã caracterelor viaþa pe care le-o cere natura lor intimã. Constatãm aceasta, mai cu
seamã, în felul cum ne prezintã pe îndrãgostiþii sãi: unii au încã toatã sfiiciunea
adolescenþei, iubesc pentru întâia oarã, pun în sentimentul lor vivacitatea vârstei
ºi a iluziilor; alþii, dimpotrivã, mai trecuþi prin probele vieþii, dau lucrurilor o altã
adâncime, sunt capabili de suferinþã, lasã sã se imprime pe toatã întinderea
manifestãrilor lor sufleteºti o notã de melancolie sau de îngândurare.
Procedeului de contaminatio, despre care am amintit într-un paragraf ante-
rior, îi putem gãsi în opera imitativã a lui Terenþiu o dublã explicaþie. O primã
explicaþie e de ordin – sã zicem – tehnic: cum nu dispunea de atâta fantezie în
cuvinte ºi în situaþii bufone ca Plaut, ºi cum luate în parte modelele sale greceºti
nu-i dãdeau destulã acþiune scenicã, Terenþiu se vedea silit sã combine mai multe
subiecte strãine pentru a ajunge astfel la închegarea unui subiect propriu. Cea
de-a doua explicaþie þine de aplecarea psihologicã a poetului nostru. Îi trebuiau
cât mai multe date ºi elemente, ca sã poatã construi cât mai variat portretele sale
morale. Simþim bine aceasta în Andria care dupã cum se ºtie a ieºit din combinarea
a douã comedii de Menandru: Andriana ºi Perinthiana. Urmarea e cã în loc de o
singurã pereche de îndrãgostiþi avem douã ºi cã în loc de un sclav avem doi, fiecare
din aceste personaje cu individualitatea ºi cu forma lor de acþiune bine marcate.
Tot aºa, Eunuchus ne aduce în scenã douã personaje: parazitul ºi matamorul
(lãudãrosul, îngâmfatul), care în stricta economie a piesei ar fi putut sã lipseascã.
E clar însã cã Terenþiu a þinut sã le pãstreze, pentru motivul cã apariþia lor îi oferea
material de studiu psihologic ºi o datã cu aceasta prilejul de a înfãþiºa profiluri
morale ale oamenilor. De altminteri, faptul nu e întâmplãtor. Terenþiu nu neglijeazã

302
personajele secundare, ci le zugrãveºte cu aceeaºi grijã ca ºi pe cele principale.
Întrucât în concepþia lui observaþia ºi analiza psihologicã trec înaintea intrigii,
este clar cã studiul psihologic n-ar îngãdui discriminãri ºi ierarhii de acest gen: el
trebuie fãcut peste tot cu aceeaºi atenþie, indiferent cã este vorba de personaje
principale sau de personaje secundare ale acþiunii.
În mãsura în care Terenþiu s-a afirmat ca un pictor de caractere, era firesc ºi
necesar ca arta lui sã-ºi trimitã unele prelungiri ºi în direcþia reflecþiei morale.
Textele sale sunt presãrate cu aprecieri ºi dizertaþii de acest gen. Terenþiu simte o
deosebitã bucurie intimã în a le da curs. Observã bine miºcãrile inimii ºi face
asupra lor aprecieri fine. Flecãreala femeilor îi sugereazã observaþii ironice.
Împotriva educaþiei indulgente ia atitudine. Cunoaºte bine manifestãrile
îndrãgostiþilor ºi de aceea nu dã jurãmintelor lor „eterne“ decât valoarea pe care o
au în realitate. Unele din observaþiile sale sunt atât de bine prinse ºi atât de strâns
formulate, încât seamãnã cu niºte maxime. De exemplu: amantium irae amoris
redintegratio est (certurile dintre îndrãgostiþi reînnoirea dragostei) º.a. Multe dintre
situaþiile comice aduse pe scenã sunt îmbibate de o notã filozoficã moralizantã.
Fedria, de pildã, dizerteazã, în monologul sãu despre inconvenienþele iubirii, într-o
formã în care aproape cã ne este greu sã distingem dacã în intenþia poetului a fost
sã întreþinã o atmosferã comicã sau mai degrabã sã creeze o stare meditativã de
sensibilitate. Situaþiile de acest gen se reediteazã necontenit, în tot cuprinsul operei,
alcãtuind o caracteristicã de seamã.
Sã ne referim, în continuare, la felul cum aceºti doi poeþi comici zugrãvesc
dragostea ºi pe îndrãgostiþi. Plaut se complace sã sublinieze latura hazlie a dragostei.
Îndrãgostiþii sãi sunt risipiþi, violenþi, plini de nechibzuinþã ºi de extravaganþã.
Eroinele sale nu ºtiu sã pãstreze nimic din linia suavã a dragostei; de cele mai
multe ori ele aduc dezonoarea ºi ruina iubiþilor lor, prin aceea cã nu se pot despãrþi
nici o clipã de maliþiozitatea, de îndrãzneala, de lãcomia, de perfidia ori de viclenia
lor. Cu totul altfel ne prezintã lucrurile Terenþiu. Îndrãgostiþii sãi sunt buni ºi
aleºi. Cu excepþia uneia singure – cea din Heautontimorumenos – curtezanele sale
au trãsãturi de fãpturi oneste; sunt delicate, dau dovadã de sentimente generoase,
se poartã în aºa fel încât devin în ochii noºtri demne de respect. Diferiþi comentatori,
chiar, s-au întrebat: care din aceste douã teatre este de fapt mai periculos pentru
morala tinerimii? Al lui Plaut, care arãtându-ne viciile ºi inferioritãþile oamenilor
ne pune dintr-o datã în gardã împotriva acestora, sau al lui Terenþiu, care înfãþiºând
amorul curtezanelor în culori superioare ar putea deveni pentru tineretul naiv o
cursã plinã de amãgiri ºi pericole? Ce serviciu s-ar putea face unui tânãr de bunã-
credinþã, lãsându-i-se impresia cã va putea întâlni în viaþã o Thais credincioasã
sau o Bacchis cu suflet onest? N-ar însemna aceasta a-i da o falsã idee asupra
faptelor ºi a-l dezarma astfel în faþa vieþii?
Teatrul lui Plaut, cu îndrãznelile, brutalitãþile ºi sinceritãþile lui neocolite,
reclamã un cadru de desfãºurare larg, cu aer mult, sub cerul liber, bineînþeles cu
participarea vie a mulþimilor. Teatrul lui Terenþiu, dimpotrivã, tinde spre o notã

303
intimistã, bazatã pe mai mult calm ºi pe mai multã reflecþie. Simþim, în el, ceva din
rosturile de mai târziu ale dramei burgheze. Acþiunea, ca ºi la Plaut, este pusã sã se
petreacã tot pe pieþe publice; însã, prin tonul general ca ºi prin multe din manifestãrile
ei particulare, aceasta ne aduce o atmosferã a vieþii de interior. Detalii ale vieþii de
familie, pe care Plaut s-ar bucura sã ni le înfãþiºeze cu nota lor grotescã, Terenþiu ni
le comunicã afectuos, cu o cãldurã care uneori se înalþã pânã la vibrãri patetice.
Tinerii sãi, mai puþin atraºi de curtezane, se îndrãgostesc de fete oneste ºi sãrace, pe
care pânã la sfârºit le iau în cãsãtorie. Finalurile comediilor seamãnã ca ordine cu
desfãºurãrile lor. Plaut îºi încheie comediile cu orgii; Terenþiu le sfârºeºte pe ale lui
cu cãsãtorii legitime între tineri buni ºi valoroºi. Personajele au întotdeauna cel
puþin o trãsãturã aleasã: fie o resemnare în faþa jignirii ori a nedreptãþii, fie o suferinþã
purtatã în tãcere ºi cu demnitate, fie un devotament pentru soarta altora, fie o notã de
generozitate sau de tandreþe iertãtoare, fie – în sfârºit – un calm puternic în faþa unei
furtuni dezlãnþuite sau a unei furtuni în pregãtire.
Prin fiecare replicã ºi prin orice moment din desfãºurarea lor, comediile lui
Plaut provocau valuri de râs ºi de petrecere popularã. Comediile lui Terenþiu nu
au aceastã proprietate. Ele predispun mai degrabã spre stãri de melancolie decât
spre stãri de bunã dispoziþie. Cum am mai spus, putem întrevedea în ele comediile
sentimentale sau comediile lãcrãmante (comédie larmoyante) de mai târziu,
anticipând un gen ca acela pe care îl va aduce pe scena comicã a secolului al
XVIII-lea Diderot, inventatorul lui. Trãsãtura principalã din psihologia eroilor lui
Plaut era egoismul lor, unit cu cinism ºi viclenie; Terenþiu, însã, compune personaje
virtuoase, a cãror apariþie înduioºeazã pe spectatori, smulgându-le uneori înfiorãri
ºi lacrimi. Poetul ºtie sã punã în luminã caractere obiºnuite, de oameni oneºti, în
lupta lor cu viaþa de toate zilele. Nu au viclenie, nici ingeniozitate, nici vervã
deosebitã; au în schimb mai multã inimã, mai mult omenesc, mai multã pudoare
sufleteascã în raporturile cu semenii lor ºi cu viaþa. Îndrãgostiþii pun în sentimentul
lor cinste ºi emoþie; copiii îºi respectã pãrinþii ºi le ascultã sfaturile; la rândul lor,
pãrinþii sunt blânzi, clemenþi ºi înþelegãtori faþã de sentimentele copiilor ºi faþã de
drepturile lor la viaþã; bãrbaþii vorbesc femeilor cu politeþe, chiar ºi atunci când
acestea sunt mercenare ale amorului; mulþi înþeleg cã îngãduinþa este preferabilã
mâniei, violenþei sau intoleranþei; devotamentul pãrinþilor faþã de obligaþiile lor
familiale se desfãºoarã simplu, omenesc, natural, fãrã emfazã ºi prezumþii;
curtezanele, ºi ele, în exercitarea profesiunii lor, înþeleg cã trebuie sã þinã seama
de anume limite morale, ceea ce le face rezervate faþã de sufletele cinstite ºi faþã
de bãrbaþii demni de a fi respectaþi. De fapt, comediile lui Terenþiu erau comedii
fãrã comic. Sentimentalismul lor le fãcea fade, dulcege, fãrã putere de a stârni
entuziasmul publicului. Avem, în privinþa aceasta, mãrturii contemporane certe.
Ceea ce însã pierdeau ca forþã dramaticã, aceste comedii recuperau ca linie ºi
semnificaþie moralã. Umanitatea cuprinsã în ele, prin spiritul acesteia de toleranþã
ºi de înþelegere faþã de zbuciumul vieþii, ni se înfãþiºeazã ca o umanitate bunã,
capabilã sã ne sporeascã simpatia pentru om ºi sã ne dea o nouã încredere în

304
puterile lui sufleteºti. Din contextul lor moral, parcã desprindem un mesaj ca acesta:
„oameni, câtã vreme trebuie sã trãiþi laolaltã, iubiþi-vã unii pe alþii ºi ajutaþi-vã!“
Terenþiu este acela care a rostit: „homo sum, humani nil a me alienum puto“ (sunt
om ºi nimic din ceea ce e omenesc nu-mi este strãin).
Puse faþã în faþã, comediile lui Terenþiu se deosebesc de acelea ale lui Plaut,
nu atât prin subiectele lor, cât prin ton ºi prin ritmul intim în care sunt conduse
acþiunile. Au mai mult stil, mai multã eleganþã, mai multã decenþã; în schimb, au
pierdut mult din vioiciunea, din energia ºi elanul comediilor cu care poeþii înaintaºi
câºtigaserã nesfârºite valuri de sufragii populare. Terenþiu ºtia bine aceste lucruri,
dar îºi apãra inovaþiile cu stãruinþã, întrucât se considera în sinea sa drept un
reformator al teatrului comic. În prologurile sale ne-a spus precis cã nu þinea ca
întotdeauna sã umple scena cu personaje detestabile: sclavi fãrã scrupule, paraziþi
nesãþioºi, sicofanþi lipsiþi de mãsurã, negustori abjecþi de sclavi, bãtrâni ridicoli
etc. Rãmâne de vãzut, cât de fericit a fost în strãduinþele sale. Rafinând prea mult
comedia el i-a diminuat seva ºi i-a paralizat nervul. Propriu-zis, piesele lui Terenþiu
nu mai exprimã îndeajuns trãsãturile caracteristice ale comediei tradiþionale, ci se
îndreaptã spre genuri noi, genuri ce nu se vor preciza decât târziu, sub forma
comediei psihologice, a comediei sentimentale, a comediei burgheze.
Astfel, prin piesele sale, Terenþiu a înfãþiºat poporului latin un ideal de viaþã
clãdit pe blândeþe, pe bunãtate, într-un cuvânt pe puterea intimã a sentimentelor.
Psihologul din el ºi-a dat mâna cu moralistul, înþelegând ca prin aceastã simbiozã
sã ajungã la cuprinderea sufletului cald, doritor de iubire ºi bunãtate.

5. Limba
În ce priveºte intriga ºi compoziþia dramaticã propriu-zisã, am vãzut, se pot
face asupra lui Terenþiu diferite rezerve; de aceea, s-a ºi spus cã în raport cu poeþii
comici greci pe care i-a imitat n-ar putea fi socotit decât un „semi-Menandru“. În
schimb, în ce priveºte limba, stilul ºi calitatea poeticã, Terenþiu se situeazã printre
maeºtri. Cei vechi, ca ºi cei noi, l-au elogiat deopotrivã. Ca scriitor, îmbinã artistic
claritatea cu sinceritatea, cãldura simþirii cu simplicitatea exprimãrii. Mai cu seamã,
limba sa strãluceºte prin puritate. Dã dovadã de un deosebit simþ al cuvântului.
Acesta este ales cu grijã ºi cu mãsurã, aºa încât sã poatã exprima cu discreþie ºi
echilibru atât ideea cât ºi sentimentul corespunzãtor. Totul pluteºte într-o atmosferã
elegantã, aristocraticã. Vocabularul sãu e plin, robust ºi comunicativ, deºi poetul
procedeazã întotdeauna cu o rigoare aproape exegeticã. Întrebuinþeazã doar puþine
neologisme; recurge la împrumuturi de termeni greceºti doar în cazuri de extremã
nevoie; deopotriv㠖 spre deosebire de Plaut – se þine în rezervã faþã de mulþimea
flexiunilor arhaice ºi populare. Construieºte fraza într-o sintaxã ordonatã, severã
ºi totdeauna elegantã, de linie clasicã, vecinã cu aceea ce se întâlneºte în scrierile
lui Cicero. Întâlnim câteodatã ºi unele construcþii de un tip mai vechi sau de imitaþie
greceascã; acestea, însã, sunt întrebuinþate de poet doar ca sã redea prin ele
coloriturile, vioiciunea ºi ritmurile conversaþiei.
305
 Stilul lui Terenþiu se deosebeºte mult de acela al lui Plaut. Nu mai are verva
acestuia, bogãþia lui de imagini, mulþimea de comparaþii pitoreºti, presãrarea aceea
coloratã cu zicãtori ºi proverbe, îndrãznelile lui, vulgare ca ton dar sugestive ca
atmosferã ºi ca notã de bunã dispoziþie. Terenþiu se gândeºte la ceea ce poate
mãguli urechea aristocraþilor câºtigaþi de eleganþã aticã, mai mult decât la ceea ce
putea sã dea satisfacþie gustului popular de petrecere.
Ca exprimare, Terenþiu s-a ridicat deasupra nivelurilor comune ale epocii
sale; s-a spus cã limba sa a anticipat cu mai mult de o sutã de ani limba poeticã din
secolul de aur al lui August. Prin limba sa, Terenþiu reprezintã pentru comedie, în
literatura latinã, ceea ce reprezintã Virgiliu pentru poezia epicã.
I s-au adus, totuºi, ºi critici. Quintilian, de pildã, observã cã n-a împrumutat
cu destulã grijã versificaþia superioarã a grecilor, cã în textul pieselor n-a pãstrat
cu consecvenþã mãsura trimetrului a practicat în prologuri, cã are scãpãri tehnice
ºi chiar poetice de versificaþie, ceea ce face ca textele în cauzã sã parã mai multã
prozã cadenþatã decât poezie propriu-zisã.

6. Judecata contemporanilor ºi a posteritãþii

Contemporanii lui Terenþiu i-au primit comediile cu îndoialã ºi cu rezerve.
Iniþiativa sa, de a introduce în atmosfera generalã a comediei o notã de mai multã
intimitate ºi de mai multã pãtrundere psihologicã, nu i-a fost înþeleasã decât în parte.
Romanii erau prea obiºnuiþi cu farsele ºi bufoneriile lui Plaut, pentru ca sã poatã
aprecia dintr-o datã rafinamentele psihologice ale lui Terenþiu. Era firesc, deci, ca
nota de intimitate sã le parã anostã ºi ca ducerea de sentimente pe scenã sã nu le
spunã mare lucru. Chiar în cazurile mai fericite, comediile lui Terenþiu nu s-au bucurat
în ochii acestui public decât de o favoare mediocrã. De altminteri, era ºi greu ca
fineþurile ºi subtilitãþile de observaþie psihologicã din comediile lui Terenþiu sã placã
publicului mare al Romei. Dialogurile fãcute din asemenea materiale nu puteau sã
aibã vervã ºi strãlucire comicã. Terenþiu n-a avut destulã dreptate când ºi-a acuzat
adversarii de violenþã, de grosolãnie, de lipsã de artã, de artificii, toate capabile sã
omoare verosimilitatea situaþiilor; n-a vrut sã recunoascã, în acele momente, cã
procedeele criticate erau totuºi mai capabile sã producã efecte comice, în orice caz
mai pe gustul spectatorilor, doritori înainte de orice sã se amuze.
Sã cãutãm, deopotrivã, sã nu fim nedrepþi nici cu spectatorii. Nu întotdeauna
reacþiile acestora sunt ingrate ori absurde; adeseori au ºi ei dreptatea lor. Era greu
sã cerem unui public ca publicul roman, învãþat pânã atunci sã vadã pe scenele
comice mai mult sclavi vicleni ºi curtezane hrãpãreþe, sã aplaude cu mulþumire
sclavi însufleþiþi de porniri nobile sau curtezane virtuoase. Bãnuim cã aceste situaþii
neaºteptate creau în sufletele spectatorilor stãri de nedumerire, punându-i în situaþia
de a nu mai înþelege ce se petrecea, nici ce se urmãrea. Comediile poetului nostru
erau fãcute dintr-o materie prea abstractã, ca sã poatã stimula ºi câºtiga interesul
mulþimilor. E în natura dezvoltãrilor abstracte ºi a jocurilor de inteligenþã ca ele sã

306
nu gãseascã ecouri decât în mintea instruitã, diferenþiatã. Poeþii din generaþia
precedentã gãsiserã un ecou larg în sufletul mulþimilor, pentru cã ei se inspiraserã
din legendele naþionale ºi pentru cã patriotismul lor de vibrare popularã era pe
mãsura simþirii comune. Acum, însã, aceastã tradiþie începea sã se stingã. Nota de
aristocraþie, pe care formaþia intelectualã romanã ºi-o asocia din ce în ce mai mult,
fãcea ca masele sã se depãrteze de aceasta. Tendinþa ca preþuirea umanitãþilor sã
se transforme într-un fapt închis, de cenaclu, era din ce în ce mai vizibilã. Pãrea
deci mai posibil ca literatura sã se desfacã de simþirea popularã, devenind un
exerciþiu pentru rafinaþii ºi privilegiaþii spiritului. Terenþiu, ca poet, s-a încadrat
oarecum în aceastã tendinþã ºi a slujit-o; faptul nu-i constituie un merit ci, mai
degrabã, o alunecare spre decadentism.
E clar, deci, cã Terenþiu n-a avut la Roma sufragiile spectatorilor de rând; în
schimb, le-a avut oare pe acelea ale publicului aristocrat? Chestiunea e discutabilã.
Teoretic, totul în comediile lui era fãcut ca sã placã spectatorilor de bun-gust;
practic, însã, nici aceºtia nu l-au susþinut în întregime. Diferiþi contemporani au
gãsit cã stilul nu avea destulã fineþe, destulã graþie, destulã eleganþã; alþii,
dimpotrivã, îl învinovãþesc de prea multã sobrietate ºi naturaleþe. Partizanii zeloºi
ai modei greceºti s-au arãtat nemulþumiþi de faptul cã n-a urmat mai de aproape
textele atice. Aceste texte – declarã partizanii amintiþi – trebuiau traduse cu cât
mai multã exactitate, nu prelucrate sau adaptate.
Înþelegem, deci, cã situaþia lui Terenþiu n-a fost uºoarã. Poporul nu l-a urmat,
dupã cum pãtura aristocraticã a ezitat sã-l subscrie în întregime. Poetul, chinuit de
aceastã soartã, a încercat adesea sã se apere, fie înaintând asupra propriilor prin-
cipii, fie invocând de partea sa precedente recunoscute ºi autoritãþi competente.
Apãrarea, în genere, a fost zadarnicã. Fãrã sã se aprecieze, mai bine zis chiar fãrã sã
se cunoascã unele cu altele, refuzurile mulþimilor ºi-au dat mâna cu intrigile ºi cabalele
pedanþilor. Drept urmare, poziþia comediei s-au ºubrezit, ºi încã în aºa mãsurã, încât,
practic vorbind, îndatã dupã Terenþiu comedia latinã a ºi încetat sã mai existe.
Ceea ce Terenþiu n-a putut avea din partea contemporanilor, ca preþuire ºi
recunoaºtere, a avut în schimb din partea posteritãþii. Iuliu Caesar l-a socotit drept
un „semi-Menandru“ (dimidiate Menander), nu însã pentru cã talentul lui ar fi fost
mai mic, ci pentru cã din douã piese de Menandru a întocmit una singurã. Dupã
moartea poetului, i s-au dedicat numeroase comentarii elogioase; multe din ele s-au
pierdut. Renaºterea a fãcut din descoperirea lui Terenþiu aproape o sãrbãtoare; a
vãzut în limba lui unul din cele mai vii modele literare, demne de studiat ºi de urmat.
Montaigne, de asemenea, subliniind felul cum limba lui Terenþiu a dat expresie
graþiei ºi gingãºiei din vorbirea latinã, o socoteºte drept o limbã fericitã pentru a
exprima stãrile ºi miºcãrile sufletului. Molière s-a inspirat din Phormion în Vicleniile
lui Scapin ºi din Adelphoe în ªcoala bãrbaþilor. La Fontaine a încercat o imitaþie
dupã Eunuchus. Fénelon a declarat cã preferã pe Terenþiu lui Molière. Diderot i-a
consacrat pagini entuziaste. Astãzi, încã, se fac asupra lui studii ºi comentarii eru-
dite. Comedia universalã numãrã pe Terenþiu printre ctitorii sãi autentici.

307
 Capitolul XVIII

SENECA TRAGICUL

1. Perioadele tragediei latine

Prima perioadã a tragediei latine – ne amintim – fusese reprezentatã prin
Livius Andronicus, Naevius ºi Ennius. Toþi aceºtia se formaserã la ºcoala poeþilor
tragici greci; operele lor, de fapt, erau în bunã parte traduceri dupã piesele lui
Eschil, Sofocle ºi Euripide.
Cea de-a doua perioadã se constituie prin Pacuvius ºi Attius. Originalitatea
acestora, ºi ea, fusese minimã. Se încercase ca pe lângã subiecte greceºti sã se
introducã ºi unele subiecte împrumutate din istoria latinã. Deopotrivã, se încercase
ca imitaþiile dupã greci sã fie ceva mai libere, improvizând în ele unele iniþiative
ºi îndrãzneli neobiºnuite încã pânã atunci. Totuºi, spiritul de imitaþie rãmânea
încã predominant; el continua sã imprime semnul sãu caracteristic pe toatã producþia
tragicã a epocii.
Începând cu secolul lui August, asistãm la o nouã perioadã a tragediei latine.
Genul e cultivat cu ardoare, ºi dupã unele mãrturii contemporane – dintre care cea
mai de seamã este aceea a lui Tertulian – cu mult succes. Varius, Ovidiu, Pollion,
Mecena, toþi aceºtia dãdeau la ivealã tragedii. Acelea ale primilor doi, în special,
treceau în unele opinii ale vremii ca putând sã egaleze în frumuseþe ºi în putere pe
cele greceºti. August, el însuºi, începuse sã scrie o tragedie, Ajax, ceea ce
determinase o adevãratã contagiune, toþi imitând acum gestul împãratului ºi
încercând în consecinþã sã compunã tragedii.
Aceastã emulaþie, însã, era artificialã. Pãrea mai mult o modã decât o activitate
cu rãdãcini organice. Tragedia n-a reuºit niciodatã sã miºte în mod deosebit sufletul
poporului latin. Spectacolele materiale, adresându-se simþurilor ºi plãcerilor
imediate, au pus întotdeauna în umbrã pe acelea ce fãceau apel la participãrile
minþii ºi ale sensibilitãþii. Indiferenþa publicului, pe de o parte, ºi concurenþa venitã
din partea spectacolelor atellante, pe de alta, au fãcut ca tragedia sã se simtã
treptat, dispãrând ca gen de teatru reprezentabil pe scenã.

308
 Începând încã din perioada lui August, nu se mai poate vorbi de spectacole
propriu-zise de tragedie. Ce mai rãmânea încã în picioare din acest gen erau doar
tragedii fãcute ca sã fie citite, nu jucate. Principalul reprezentant al acestora a fost
Seneca. Înainte de el, comentatorii timpului amintesc douã nume: Pomponius
Secundus ºi Julius Maternus. Cum însã din operele lor nu s-a mai pãstrat nimic, e
greu sã se emitã judecãþi asupra acestora. Cunoaºtem din opera celui de-al doilea
patru titluri: Medeea, Thyeste, Caton, Domitius. Cele douã din urmã erau tragedii
praetextae; conþinutul lor aluneca ºi spre o notã de pamflet politic, ceea ce a ºi fãcut
ca sub împãratul Domiþian autorul Maternus sã plãteascã aceste îndrãzneli cu capul.
În centrul acestei ultime perioade a tragediei latine se aflã Seneca, filozoful
ºi poetul.

2. Viaþa poetului
Lucius Annaeus Seneca, important gânditor ºi scriitor latin, s-a nãscut în Spania,
la Cordova, cãtre anul 2 d.Ch. Era fiul lui Marcus Annaeus Seneca, cunoscutul retor
latin, gustat mult în epocã, atât pentru însuºirile cât ºi pentru defectele strãlucitoare
ale genului sãu de elocinþã. A venit la Roma încã din anii fragezi ai copilãriei.
Sãnãtatea lui fragilã era compensat㠖 dacã se poate spune aºa – de precocitatea
minþii. S-a format sub conducerea tatãlui sãu la ºcoala elocinþei, fiind câºtigat de
ideea expresiei largi, strãlucitoare. Aplecãrile sale filozofice l-au apropiat mult de
doctrinele pitagoreice, pânã în cele din urmã lãsându-se stãpânit de acestea. A urmat
un timp chiar ºi prescripþiile lor practice, refuzând sã mãnânce carne ºi impunându-ºi
un stil de moralitate austerã. A renunþat la unele din aceste practici din prudenþã,
pentru a nu se expune rigorilor decretate de împãratul Tiberiu împotriva sectelor
strãine. Totuºi, nota de sobrietate i-a rãmas; încã de tânãr, Seneca a þinut sã punã în
luminã virtuþile ºi consecvenþele înþelepciunii.
Succesele pe care Seneca le-a repurtat de timpuriu în barou i-au atras gelozia
ºi inimiciþia lui Caligula. Puþin a lipsit ca acesta sã nu decreteze împotriva lui
pedeapsa capitalã. Ceea ce l-a reþinut – se crede – a fost convingerea cã tânãrul
sãu rival era ºi aºa condamnat la o moarte apropiatã, de cãtre ftizia lui. Amãrât ºi
dezamãgit de aceste întâmplãri, Seneca a pãrãsit elocinþa, pentru a se dedica în
întregime filozofiei. Atât din cãrþile care ne-au rãmas cât ºi din referinþele
contemporane asupra celor care s-au pierdut, înþelegem cã în studiile sale filozofice
a încercat sã cuprindã toate ramurile naturii în legãtura lor necesarã cu orientarea
moralã a vieþii.
Viaþa lui Seneca a cunoscut numeroase zbuciumuri ºi episoade. Sub domnia
lui Claudiu, a fost timp de opt ani exilat în Corsica; nu se cunosc motivele acestei
hotãrâri; diferite speculaþii contemporane le-au pus pe seama unor intrigi de curte,
conduse de Messalina, soþia împãratului. Consolaþia cãtre Helvia, adresatã mamei
sale, ne face cunoscutã seninãtatea ºi înãlþimea de cuget cu care gânditorul a primit
aceastã loviturã a soartei. Doi ani mai târziu, în Consolaþia cãtre Polib, gãsim o

309
stare de spirit simþitor schimbatã; Seneca se adreseazã acum unui favorit al zilei,
umilindu-se în faþa împãratului cãruia îi aduce laude ºi mãguliri.
Dupã opt ani de exil, atunci când avea vârsta de patruzeci ºi opt de ani,
Seneca a fost rechemat la Roma de cãtre Agrippina, devenitã de curând soþia
împãratului Claudiu, pentru a-i încredinþa educaþia tânãrului Neron, fiul ºi urmaºul
prezumtiv la tron. Ea înþelegea astfel sã se slujeascã de autoritatea moralã a
filozofului, în urmãrirea ºi atingerea ambiþioasã a mai multor planuri politice.
La curtea imperialã, situaþia lui Seneca a fost grea. Totul, în fiinþa lui, era
fãcut sã protesteze împotriva intrigilor, viciilor ºi scandalurilor de aici, fapte de
naturã sã prãvãleascã prestigiul imperial într-o imensã prãpastie politicã ºi moralã.
Totuºi, Seneca a ocupat demnitãþi importante: preceptor al fiului imperial, ministru
ºi consilier. Istoria n-a trecut cu uºurinþã peste faptul de a fi fost în intimitatea
împãraþilor Claudiu ºi Neron, ci l-a judecat cu severitate. Încã ºi astãzi – s-ar
putea spune – procesul continuã. Dintre toþi scriitorii ºi istoricii care au dezbãtut
cazul, Tacit este acela care s-a strãduit sã vadã lucrurile cu mai multã justeþe.
Considerã, anume, cã Seneca ºi Burrus au fost conducãtori de merit în partida
care urmãrea binele ºi salvarea statului. Fãrã influenþa de autoritate a lui Seneca,
poate cã instinctele rele ale tânãrului Neron s-ar fi dezlãnþuit cu ºi mai multã
violenþã. Când, ºi-a dat seama cã pornirile acestuia erau iremediabile, cã vanitatea
puterii ºi beþiile orgoliului întreþinute prin adulaþii îl împingeau spre deliruri de
grandoare ºi spre acte incalificabile de demenþã, Seneca a vrut sã se retragã de la
curte, renunþând totodatã la toate bogãþiile cu care fusese copleºit. Neron, însã, l-a
reþinut, expunându-l prin aparenþa de favoare pe care i-o acorda la critici severe ºi
chiar la ura crescândã a poporului.
Clipa în care bestialitatea lui Neron avea sã se reverse ºi asupra lui era aproape.
Faptele ne sunt povestite de cãtre Tacit. Prima oarã a încercat sã-l piardã prin
otravã, ca pe Burrus; filozoful, însã, s-a salvat graþie sobrietãþii sale. A doua oarã,
împãratul s-a folosit de pretextul pe care i l-a oferit conspiraþia lui Pison, când a
atribuit conjuraþilor planul de a se da tronul lui Seneca. Adus într-o asemenea
situaþie, filozoful a primit din partea împãratului ordinul de a-ºi pune singur capãt
zilelor. Seneca s-a executat, deschizându-ºi vinele de la mânã. Agonia ºi moartea
lui ne amintesc pe acelea ale lui Socrate. Pânã în ultima clipã a dovedit un curaj de
o rarã liniºte ºi înãlþime moralã. Ca unul ce scrisese teoretic asupra morþii, a ºtiut
s-o întâmpine ºi practice. Înainte de a-ºi da sufletul, a cerut sã-ºi scrie testamentul.
Dorinþa i-a fost refuzatã. Atunci a rostit prietenilor care îl înconjurau cuvintele
memorabile: „Ei bine, pentru cã sunt împiedicat sã vã rãsplãtesc credinþa pe care
mi-o arãtaþi, atunci vã las moºtenire exemplul vieþii mele!“ Faptul s-a petrecut la
Roma, în anul 65.
Viaþa ºi scrierile lui Seneca au avut în societatea imperialã a Romei un rãsunet
impresionant. Atitudinile sale au trezit discuþii vii, pasionante. Unele din acestea
s-au cantonat în epocã; altele, însã, au trecut ºi asupra timpurilor moderne.
Într-adevãr, existau în manifestãrile acestei personalitãþii contradicþii uluitoare.

310
Sã ne gândim la una singurã: pe de o parte, gãsim în el pe apologetul Romei
tradiþionale, al marilor virtuþi din timpul Republicii ºi al consemnelor date poporului
de cãtre bãrbaþi ca Regulus Cincinatus, Scipio, Cicero ºi Caton; pe de altã parte, a
primit sã fie ministru al lui Neron, a fãcut elogiul puterii absolute ºi a lãsat ca în
jurul numelui sãu sã se formeze rumoarea de aspirant la tronul imperial, fãrã sã
protesteze cu energie împotriva unui asemenea fapt.
Ce trebuie sã deducem, e cã în existenþa lui sufleteascã s-au petrecut drame
adânci. Undeva, înscrierile sale, el mãrturiseºte cã n-a fost un înþelept ºi cã nici n-
a urmãrit sã fie. Rectum iter, quod sero cognovi et lassus errando, aliis monstro
(Ep. ad. Luc. VIII). În traducere liberã: „arãt altora drumul cel drept, pe care eu
personal l-am cunoscut doar târziu, dupã ce mai întâi am ostenit izbindu-mã când
de o coastã când de alta“.

3. Gândirea filozoficã
Viaþa ca om al lui Seneca este strâns legatã de gândirea lui ca filozof. Creaþia
sa dramaticã, întocmai ca toate operele sale, e pãtrunsã de spiritul acestei gândiri.
Întâlnim în ea trãsãturi caracteristice ale poporului roman. Preocupat de activitãþi
practice, acest popor n-a cerut filozofiei satisfacþii de ordin contemplativ sau
speculativ, ci mai cu seamã îndrumãri vii, principii de conduitã, reguli cu care
oamenii sã ºtie sã întâmpine atât viaþa cât ºi moartea.
Întocmai ca ºi la Cicero, principala preferinþã filozoficã a lui Seneca alunecã
înspre doctrina greacã a stoicismului. Îl putem socoti un stoic, în deplinul înþeles
al cuvântului. Doctrina stoicã, prin nota ei de asprime ºi de bãrbãþie, se potrivea
bine cu firea sa. Nu înseamnã, însã, cã în simþirea ºi practica acestei doctrine
Seneca s-a mulþumit sã reediteze modelul grec; cu imaginaþia sa, atât cea de gânditor
cât ºi cea de poet, i-a imprimat semne ºi caracteristici personale.
Psihologia lui Seneca era fãcutã din contraste: stãri de exaltare alternau cu
altele de descurajare, dupã cum atitudini de nobleþe erau urmate adesea de
manifestãri vulgare. Asemenea contraste apãreau ºi în scrierile lui: trãsãturi
scânteietoare, mãreþe în linia ºi demnitatea lor, alãturi de pasaje ºubrede, cu
raþionamente reci ºi neconvingãtoare. Gãsim în aceste maxime severe ºi adevãruri
de facturã înaltã, amestecându-se cu erori de gândire, cu contradicþii flagrante ºi
cu tot atâtea paradoxuri. Teoretic, Seneca este împotriva subtilitãþilor; practic,
însã le cultivã tot timpul. Deºi consecvent caracterului ºi pornirilor lui
temperamentale, îºi urmeazã totuºi maestrul cu credinþã, aproape cu fanatism.
Ca gânditor, Seneca este un moralist. Se þine departe de speculaþii. Nu se întreabã
– de pild㠖 în ce constã natura binelui sau care este binele suprem. Filozofeazã cu
principii în care crede în mod absolut, ceea ce face sã nu le punã niciodatã în discuþie.
Considerã cã în actele vieþii noastre trebuie sã ne conformãm naturii. Considerã, de
asemenea, cã modelul cãtre care trebuie sã tindem ca oameni este acela al înþeleptului
stoic. Aceastã concepþie este ambiþioasã; încearcã sã cuprindã mult, dar totodatã are

311
în ea ºi puncte sterile. Înþeleptul stoic, aºa cum îl vede Seneca, este o fãpturã liberã,
împãcatã în sine cu ceea ce îºi poate da singurã. Nu devine frenetic în faþa fericirii,
dupã cum nu-ºi pierde cumpãtul în prezenþa suferinþei. În mãsura în care se ºtie
stãpân pe sine, se simte puternic ºi asupra universului. Cu aceeaºi grijã cu care
învaþã sã trãiascã, învaþã sã ºi moarã. Înzestrat cu aceste insigne sufleteºti ºi morale,
are impresia cã înþeleptul poate fi mai puternic chiar decât Dumnezeu. Dumnezeu –
spune Seneca – este bun prin natura sa; înþeleptul, însã, ajunge sã fie bun prin
afirmarea voinþei sale libere. Totul, în el, e uman; filozoful nostru afirmã stãruitor cã
nu e vorba de o ficþiune, de un ideal greu de atins, ci de niveluri sufleteºti ºi morale
ce stau în putinþa fiecãruia dintre noi.
Înarmându-se cu asemenea principii ºi convingeri, Seneca încearcã sã
analizeze inima omeneascã ºi sã ne înfãþiºeze tabloul datoriilor noastre ca oameni.
Zugrãveºte cu putere, stigmatizându-le, pasiunile inferioare: cruzimea, mânia,
ingratitudinea, corupþia. La puterea ºi tensiunea observaþiei, adaugã fineþea ºi
precizia de stil a expresiei. Are un dar deosebit de a pune în luminã adevãrurile
morale, atât în ce priveºte fondurile lor severe cât ºi în ce priveºte nuanþele lor
sensibile. Merge cu urmãrirea adevãrului atât de departe, încât ajunge din aceastã
cauzã la exagerãri. Numai cã aceste exagerãri au un ton înalt, o elocvenþã superioarã,
lãsând ca prin patetismul lor sã transparã calitatea simþirii ºi a intenþiilor din care
s-au nãscut. Poate cã uneori se adreseazã prea mult orgoliului nostru, ºi prea puþin
simþului de umilinþã sau de modestie din noi. Totuºi, procedând cu mai multã
pãtrundere a lucrurilor, ne putem da seama cã în spiritul filozofului acest orgoliu
reprezintã de fapt un sentiment de demnitate naturalã, legat în mod necesar de
viaþa, de datoria ºi de rãspunderile fiinþei umane. Nu minimalizeazã durerea; aratã
însã cã fãrã ea n-am cunoaºte niciodatã curajul ºi virtuþile de care putem fi capabili.
Tot aºa, ºi cu sinuciderea; de ce sã ne speriem de aceasta, din moment ce existã
situaþii în care acceptând-o voluntar avem putinþa sã înfruntãm pe tirani ºi sã scãpãm
de intoleranþa lor?
Seneca recomandã cu stãruinþã indulgenþa ºi bunãtatea faþã de toþi, chiar ºi
faþã de sclavi. Proclamã în mod limpede necesitatea egalitãþii pentru toþi oamenii.
Existã o egalitate naturalã între stãpân ºi sclav; nici o argumentare n-ar putea
vreodatã s-o conteste. Faptul de a fi senator, cavaler sau sclav nu este altceva
decât „un accident“; o hainã schimbãtoare, pusã pe o realitate care în fondurile ei
e una singurã. Existã o cetate umanã, o republicã universalã, din care face parte,
indiferent de barierele sau prejudecãþile noastre locale. Patria mea totus hic mundus
est! Oamenii nu sunt fãcuþi ca sã se certe, cã ca sã se iubeascã ºi sã se ajute unii pe
alþii. Geloziile, invidiile, pasiunile stãpânite de ur㠖 împotriva tuturor acestora
filozoful ridicã proteste pline de mãrinimie ºi de elocvenþã. Nimeni n-are dreptul
sã se închidã în sine, sã se absoarbã în întregime. Faþã de cei care greºesc suntem
datori sã avem clemenþã ºi înþelegere. Pãcãtoºii trebuie îndreptaþi, nu urmãriþi ºi
pedepsiþi. Niciodatã n-am avea dreptul sã declarãm cã am obosit urmãrind binele.
Nimic mai neadevãrat, decât sã credem cã am putea trãi pentru noi, altfel decât

312
încercând de a cuprinde ºi problema de viaþã a altora. Fericiþi, suntem doar atunci
când avem pentru cine trãi, ºi eventual pentru cine muri.
Aceste idei ºi aceste atitudini, curente în epistolele, în consolaþiile sau în
discursurile lui Seneca, apar deopotrivã ºi în operele sale dramatice. Seneca n-a
înþeles niciodatã cum trebuie sã fie o acþiune scenicã, ce condiþii trebuie sã
îndeplineascã o piesã de teatru, de ce facturã are nevoie pentru a fi reprezentabilã.
Dramele sale – mai mult dizertaþii, decât drame – nu sunt de fapt decât un alt mod
de a-ºi înfãþiºa convingerile sale de moralist ºi de filozof stoic.

4. Opera dramaticã
Tragediile lui Seneca n-au fost compuse pentru reprezentanþii scenice, ci
pentru lecturile publice. Aceste lecturi publice constituiau la Roma o modã. Ea
fusese întemeiatã de Asinius Pollion, un personaj vanitos ºi compromis din punct
de vedere literar, care însã se credea superior lui Cicero ºi care nu-ºi gãsea liniºte
decât inventând ceva prin care sã poatã reapare în faþa publicului. Lipsit acum de
vechea lui viaþã de for, de luptele electorale ca ºi de emoþia marilor procese, publicul
roman, alcãtuit într-o anume mãsurã din iubitori de cuvinte frumoase ºi de întreceri
oratorice, pãrea oarecum dezorientat, gata sã se plictiseascã. În asemenea condiþii,
inovaþia lui Pollion a fost bine primitã. Ea a trezit chiar valuri întregi de entuziasm.
Lectura publicã a devenit repede o deprindere aproape zilnicã, în special a pãturii
cu pretenþii de instrucþie ºi de rafinament literar. Dacã ar fi s-o asemãnãm cu ceva,
am putea s-o asemãnãm cu comedie de societate de mai târziu sau cu conferinþele
în sãli închise din zilele noastre. La un moment dat, aceste reuniuni alcãtuiau
principala manifestare de viaþã literarã a Romei. Ele nu întruneau un public
propriu-zis, ci doar un numãr de auditori, mulþi dintre aceºtia socotindu-se cu
emfazã drept spirite ascuþite, atotºtiutoare în materie de literaturã.
Tragediile lui Seneca, cu nota lor sentenþioasã de naturã sã înlocuiascã prin
speculaþii abstracte efectele de teatru, se potriveau în multe privinþe criteriilor
literare din reuniunile amintite.
Ni s-au pãstrat, sub numele lui Seneca, un numãr de zece tragedii. Cum am
mai spus, asupra paternitãþii lor s-au produs multe discuþii. Quintilian, de exemplu,
le-a atribuit lui Seneca pe toate; Juste-Lipse (un erudit belgian din secolul al
XVI-lea), în schimb, considerã ca fiind cu certitudine de Seneca doar tragedia
Medeea. În genere, pãrerea lui Quintilian a primit cele mai multe confirmãri ale
cercetãtorilor de specialitate. Mai existã îndoieli doar asupra piesei Octavia. Nu
numai cã aceasta aduce în scenã un fapt contemporan (spre deosebire de toate
celelalte, care trateazã subiecte din istoria ºi mitologia eroicã a grecilor), dar pare
ºi condusã de altã mânã. Toate aceste tragedii sunt compuse în versuri iambice
trimetre; corurile sunt scrise în metri diferiþi, cel mai adesea în anapeste (bazã
prozodicã formatã din douã silabe scurte ºi una lungã). Compuse pentru a fi citite,
nu reprezentate, ele se reliefeazã prin subtilitatea cugetãrii ºi a rafinamentelor de

313
stil, mai mult decât prin dezvoltarea dramaticã a intrigii, a situaþiilor, a caracterelor
ºi a sentimentelor.
a. Hercule furios. Hercule este cãsãtorit cu Megara, fiica lui Creon, regele
Tebei. În vreme ce eroul cobora din ordinul lui Eursiten în Infern, un eubean,
Licus, urzeºte o conspiraþie împotriva regelui, îl ucide ºi pe el ºi pe toþi fiii sãi
pentru ca apoi sã-i ia tronul. Totodatã, îi propune Megarei sã devinã soþia lui, fapt
pe care aceasta i-l refuzã. În vreme ce uzurpatorul se pregãtea sã-ºi punã planul în
aplicare cu forþa, Hercule se întoarce pe neaºteptate din expedie, risipeºte facþiunea
lui Licus iar pe acesta îl omoarã. Junona, geloasã ºi mânioasã de succesele eroului,
îi inspirã acestuia o furie aprigã, sub a cãrui pornire Hercule îºi ucide soþia ºi
copiii. Curând, însã, revenindu-ºi în sine, îºi dã seama de crima comisã. Durerea
sa nu mai cunoaºte margini. Doar cu mare greutate, rugãminþile lui Amfitrion ºi
ale lui Teseu îl împiedicã de la hotãrârea de a-ºi pune capãt zilelor. Cãtre sfârºitul
dramei îl vedem plecând în tovãrãºia lui Teseu la Atena, cu gândul de a se purifica
ºi a-ºi regãsi aici liniºtea.
Piesa este întocmitã într-o facturã greoaie, monotonã, apodicticã. Dialogurile
sunt rare ºi puþin expresive; în consecinþã, scenele, ºi ele, nu au vivacitate ºi putere
de comunicare. Pe scenã, personajele mai mult se succed decât se întâlnesc.
Aproape întreaga piesã constã dintr-o înlãnþuire de monoloage. Imprecaþiile
Junonei, elogiul lui Hercule fãcut de Amfitrion, plânsetele Megarei, povestirea
lui Teseu, nebunia lui Hercule – toate acestea, rostite separat, au mai mult stil de
cantice, decât de întâlniri ºi situaþii dramatice.
Totuºi, piesa are ºi calitãþi. Unele sunt calitãþi de ordin practic. Existã pasaje de
o rarã frumuseþe liricã. Iatã, de pildã, invocaþia pe care corul tebanilor o rosteºte în
cinstea Aurorei, ce se înalþã încet-încet pe cerul ei scãldat în razele aurii de luminã:

„Cerul se schimbã. Corpurile astrale se sting ºi dispar. Noaptea înfrântã

îºi strânge acum resturile ei aprinse. Ziua renaºte ºi luceafãrul dimineþii
goneºte de dinaintea lui cortegiile de lumini ale nopþii. Cele ºapte stele din
Ursa Arcadiei, aceea care strãluceºte pe vârful polului îngheþat, întorc oiºtea
Carului ºi cheamã ziua sã se iveascã. Soarele, care s-a ºi ivit din valurile de
azur, lumineazã creºtetul muntelui Oeta; încã de pe acum, culmile înverzite
ale Citeronului, teatrul sãrbãtorilor date în cinstea lui Bacchus, se înroºesc
de razele sale, ºi sora lui Apollon dispare pentru a se întoarce iarㅓ

Dupã o seamã de invocaþii ale naturii ºi ale vieþii campestre, poetul trece la
imagini ale vieþii de cetate; tendinþa lui stoicã se aprinde din ce în ce mai tare:

„În sânul oraºelor, neliniºtita ambiþie ºi nefericitele noastre alarme ne

asalteazã cu grãmada. Unul îºi întrerupe somnul ca sã se aºeze pe pragul
palatelor regale ºi ca sã batã la porþi ce rãmân surde; altul, muncit de setea de
avere, adunã nesfârºite comori, ca dupã aceea sã rãmânã sãrac pe movile de

314
 aur. Acesta, iatã, se îmbatã de favoarea popularã, încântându-se de aplauzele
zadarnice ale unei mulþimi mai nestatornicã decât valurile mãrii; celãlalt, ºi
el, negustorind luptele gãlãgioase din barou, îºi face câºtiguri mizerabile din
cuvintele ºi înflãcãrãrile sale de vorbitor. Puþini sunt aceia care cunoscând
preþul liniºtii ºi care gândindu-se la cât de scurtã e viaþa izbutesc sã foloseascã
un timp despre care ºtim cã nu se mai întoarce.“
ªi poetul adaugã, sub formã de concluzie moralã ºi filozoficã:

„Cât timp Destinul v-o îngãduie, trãiþi fericiþi! Timpul zboarã cu toatã
repeziciunea pe care i-o dã întinderea aripilor sale, fãcând aºa ca cercul zilelor
sã cheme cu repeziciune dupã el pe acela al anului. Crudele surori lucreazã
neîncetat, fãrã ca vreodatã sã-ºi mai îndrepte ºi îndãrãt uneltele. Omul, în
vremea aceasta, stãruind în rãtãcirea sa, dã nãvalã spre destinul sãu ºi cautã
cu voinþã apele Styxului.“

Între tragediile lui Seneca, Hercule furios este cea mai filozoficã ºi cea mai
pãtrunsã de morala sa stoicã. Ea cuprinde o întinsã predicaþie moralã. Hercule
este înfãþiºat ca un model de virtute, de altminteri aºa cum îl vãzuserã în alegoriile
lor morale ºi alþi poeþi ºi filozofi. Înainte de a apãrea pe scenã, Seneca pune în
gura lui Creon ºi a Megarei cuvinte de naturã sã-i facã elogiul. În rugãciunea sa
cãtre Jupiter, Hercule vorbeºte ca un adevãrat stoic, necerând din partea graþiei
divine decât ceea ce poate fi compatibil cu mãreþia ei. Spre a cinsti aceastã mãreþie,
simte cã datoria lui e sã lupte pentru nimicirea monºtrilor, pentru dãrâmarea tiranilor
ºi pentru fericirea umanitãþii. Dupã izbucnirea accesului de nebunie pe care în
gelozia ei i-l trimisese Junona, revenirea la liniºte a eroului are proporþii de adevãrat
triumf moral. Nota de înseninare cu care se încheie drama ne aminteºte ca înãlþime
filozoficã pe aceea a lui Oreste din trilogia lui Eschil.
b. Thyeste. Thyeste, doritor cu orice preþ de putere, se gândeºte sã rãpeascã
tronul fratelui sãu Atreu, regele Micenei. În acest scop, cu ajutorul Eropei, soþia
fratelui sãu, pe care o sedusese, sustrage prin înºelãtorie berbecul de aur, în care
se credea cã rezidã destinul regalitãþii. Ura ºi lupta dintre cei doi fraþi cresc
necontenit. Câºtigul oscileazã când de partea unuia, când de a celuilalt. Pânã în
cele din urmã, Thyeste este gonit ºi din tronul pe care îl uzurpase, ºi din Micena,
trebuind sã ducã o viaþã asprã ºi mizerabilã. Atreu continuã sã fie muncit de dorul
de a-ºi duce rãzbunarea pânã la capãt. Simuleazã, deci, cã vrea sã reia legãturile
sufleteºti cu fratele sãu. Acesta revine tremurând de emoþie, aproape refuzând sã
creadã c-ar putea fi cu putinþã atâta fericire. Atreu îl primeºte cu false demonstraþii
de bucurie. În acelaºi timp, îi reþine pe ascuns fiii, îi sacrificã pe altare, pentru ca
apoi sã serveascã tatãlui mâncãruri fãcute din carnea lor ºi vin în cupe amestecat
cu sânge din sângele acestora. Era o rãzbunare atât de crudã, încât se spune cã de
spaimã chiar ºi soarele s-a acoperit. Cu aerul triumfãtor, Atreu anunþã fratelui sãu
ce fel de bucate a mâncat ºi râde satisfãcut când acesta izbucneºte în imprecaþii.

315
 Aproape întreaga piesã decurge prin tiradele izolate ale lui Thyeste ºi Atreu.
Abia cãtre sfârºit cei doi fraþi se întâlnesc în scenã, punându-se astfel capãt printr-o
situaþie puternicã ºi dramaticã unui lanþ întreg de discursuri.
Gãsim în sufletul eroilor din aceastã dramã trãsãturi þinând de pornirile
temperamentale ale firii spaniole, de care ºtim cã Seneca era legat prin originea ºi
naºterea sa. Era vorba, mai cu seamã, de acea mândrie personalã, putând sã meargã
cu exaltãrile sale pânã la hipertrofii morbide ale eului. Ce l-a fãcut pe Atreu sã
inventeze o rãzbunare atât de crudã împotriva fratelui sãu: ura propriu-zisã sau
mai degrabã o crizã de orgoliu?
c. Fenicienele. Dupã ce se aflã de crimele sale, Edip îºi scoate ochii ºi se
condamnã singur sã plece în exil. Este atât de tulburat de nefericirile pe care i le-a
impus destinul, încât ar vrea sã sfârºeascã cu viaþa. Dar, la rugãminþile atât de
pline de iubire ale Antigonei, primeºte sã-ºi ducã mai departe existenþa. În acest
timp, Iocasta încearcã fãrã folos sã obþinã împãcarea celor doi fii ai bãtrânului,
Eteocle ºi Polinice. Rãzboiul dintre aceºtia începuse din cauza lui Eteocle, care
refuzase sã treacã tronul ºi fratelui sãu, aºa cum le fusese înþelegerea.
Drama nu e terminatã. Nu ºtim, mai departe, ce episoade au urmat. Ca s-o
întregim, ar trebui sã recurgem la piesele în care Euripide ºi Staþiu au tratat
acelaºi subiect.
d. Hippolit. Piesa reia subiectul tratat de Euripide, însã fãrã patetismul
acestuia. Niciodatã tragedia romanã n-a putut atinge eleganþa simplã ºi coarda
pasionalã a celor greceºti. Sub raportul concepþiei ºi al construcþiei dramatice,
piesa are lipsuri vizibile. Astfel, la Euripide, unul din cele mai emoþionante
momente este acela în care Fedra încredinþeazã confidentei sale durerea ce-i
stãpâneºte sufletul. La Seneca, aceastã situaþie e lãsatã deoparte; lucrurile se petrec
ca ºi cum doica ar cunoaºte dinainte frãmântarea Fedrei, ceea ce din capul locului
ºubrezeºte puterea dramaticã a piesei.
Trebuie sã remarcãm, însã, cã în unele din procedeele lui Seneca existã totuºi
o adresã sigurã ºi puternicã. E vorba de scena în care Fedra îi declarã lui Hippolit
dragostea ei criminalã. Aici, poetul latin nu procedeazã cu tact, cu fineþe, cu discreþie,
ci dimpotrivã, cu brutalitate; eroina este pusã sã-ºi mãrturiseascã sentimentul fãrã
scrupule, fãrã remuºcãri, fãrã ezitãri, ba chiar cu o insistenþã scabroasã asupra
frumuseþii fizice a tânãrului. Euripide cobora acest moment în umbrã, înconjurându-l
cu nenumãrate tãceri ºi preveniri; Seneca, în schimb, alungã toate aceste rezerve,
lãsând ca pasiunea sã-ºi spunã apãsat ºi fãrã ocoluri cuvântul. Racine, peste
ºaisprezece secole, va confirma oarecum justeþea acestui procedãri: compunând o
tragedie cu acelaºi subiect, va pune în personajul sãu atât nota de castitate a Fedrei
lui Euripide, cât ºi trãsãturile de asprime pasionalã ale Fedrei lui Seneca.
e. Edip. O crimã îngrozitoare se abate asupra Tebei. Edip, regele cetãþii,
trimite la Delfi pe Creon, fratele Iocastei, pentru a consulta oracolul lui Apollon
asupra felului cum ar putea sã înceteze acest flagel. Zeul rãspunde cã rãul se va
prelungi, atât vreme cât moartea lui Laios nu va fi rãzbunatã prin exilarea

316
vinovatului. Pus în faþa acestei hotãrâri, Edip ordonã proorocului Tiresias sã
descopere pe asasinul regelui. Asistãm cum acest bãtrân, orb, ajutat de fiica sa
Manto, cautã sã afle adevãrul întrebând mãruntaiele victimelor. Nereuºind în aceastã
încercare, se foloseºte de procedee magice, ca sã evoce astfel din infern umbra lui
Laios. Acesta declarã fãrã înconjur cã omorâtorul a fost Edip însuºi. Desperarea
lui Edip, când aflã cã este asasinul tatãlui sãu ºi soþul propriei sale mame, este
totalã. κi smulge ochii ºi pleacã în exil. Iocasta, ºi ea, se strãpunge cu o sabie.
ªi în aceastã piesã, acþiunea e rece, uscatã, de un dramatism încercuit. Tiradele
abundã, înãbuºind dialogul. La Sofocle, scena principal㠖 recunoaºterea lui Edip
– e pregãtitã atent, printr-o progresie constantã, care face ca surpriza sã meargã
mânã în mânã cu impresia de teroare. La Seneca, aceastã scenã este ca ºi eliminatã,
ea reducându-se în totul la câteva versuri fãrã gradaþie ºi fãrã vreo susþinere
interioarã mai deosebitã; în schimb, se insistã asupra unor descrieri ale molimei
de ciumã ºi asupra conjuraþiei magice, fapte interesante în sine, dar de naturã sã
blocheze în scenã acþiunea ºi încadrarea dramaticã.
f. Troienele. La terminarea rãzboiului cu Troia, grecii victorioºi n-au decât
gândul de a se reîntoarce în patrie. Însã, vânturi contrarii îi împiedicã sã se avânte
pe mare. Apare umbra lui Achile în puterea nopþii, ca sã le spunã cã nu vor putea
sã întindã din nou pânzele corãbiilor, decât dupã ce mai întâi Polixenia va fi
sacrificatã pe mormântul lui. Agamemnon, însã, care este îndrãgostit de tânãra
principesã, ezitã s-o jertfeascã. Intervine din aceastã cauzã o disputã vie între
Agamemnon ºi Pirus. Fiind consultat prorocul Calchas, acesta rãspunde cã
sacrificarea Polixeniei este inevitabilã ºi cã pe deasupra trebuie ca în acelaºi timp
sã moarã ºi Astianax. Ulisse ia copilul, pe care mama sa încercase sã-l ascundã, ºi
îl rostogoleºte de pe înãlþimea zidurilor de cetate, ca sã-l piardã. În vremea aceasta,
Polixenia, împodobitã ca pentru ceremonia nunþii, este condusã de Elena la
mormântul lui Achile, unde va fi jertfitã de cãtre Pirus.
Tema e cunoscutã. O mai întâlnim la Homer, la Euripide ºi la Virgil. Seneca,
însã, introduce o modificare importantã. În vreme ce la primii dragostea de mamã
ºi fidelitatea conjugalã coexistã în sufletul Andromacãi fãrã ca aceste sentimente
sã intre în conflict unul cu altul, Seneca le pune în luptã. Andromaca acestuia e
muncitã în acelaºi timp de douã mari îndatoriri sufleteºti: sã salveze pe Astianax,
fiul sãu, ºi deopotrivã sã apere cenuºa lui Hector de o teribilã profanare. Racine,
mai târziu, va da piesei sale acelaºi pivot dramatic. Seneca, deci i-a fost înaintaº.
g. Medeea. Dupã moartea lui Peleas, Iason s-a retras în exil, unde trãieºte cu
soþia ºi copiii sãi. Aici, Creon hotãrãºte ca acesta sã-i devinã ginere. Iason este de
acord. Medeea primeºte din partea lui o declaraþie de divorþ, iar din partea regelui
ordinul de a-ºi cãuta un alt azil. Soþia pãrãsitã înþelege sã se rãzbune. Obþine o zi
de amânare, în care timp trimite Creusei, logodnica soþului sãu, un colier ºi o
rochie impregnate de filtre magice. Abia a pus rochia pe ea ºi nefericita fatã a ºi
luat foc, mistuindu-se repede în flãcãri. Tatãl sãu, de îndatã ce s-a apropiat de ea
ca sã-i dea ajutor, a fost ºi el prins ºi înghiþit de vâlvãtaie. Medeea, însã, nu se

317
opreºte aici. Ca sã-ºi întregeascã rãzbunarea, omoarã sub ochii tatãlui pe cei doi
copii ai sãi. Pe urmã, dispare în vãzduhuri.
ªi aceastã piesã nu are puterea tulburãtoare, pateticã, pe care am întâlnit-o în
drama cu acelaºi titlu a lui Euripide. Personajele par adesea imobilizate în atitudini
aspre ori afectate, fãrã legãturã cu linia mai umanã ºi mai sinuoasã a sentimentelor.
Tonul este afectat, vrând sã parã tot timpul stãpânit de mândrie ºi de demnitate
patricianã. Ceea ce într-o atmosferã propriu-zis de teatru ar fi trebuit sã se traducã
în stãri de emoþie ºi de comunicare afectivã, aici ia forma unor dizertaþii lungi,
laborioase, încãrcate cu o filozofie mai mult sentenþioasã decât umanã.
Din nou simþim cã Seneca a purtat în el orgoliile sufletului spaniol. Duritãþile
pe care le vom gãsi mai târziu în teatrul spaniol, cu preferinþa acestuia pentru
spectacolul sângelui ºi al morþii, apar ºi în tragediile poetului nostru. Ororile de
tip lugubru se þin lanþ. Le-am vãzut pe acela din rãzbunarea lui Atreu împotriva
fratelui sãu Thyeste. Acum asistãm la cruzimile Medeei. Parcã aceasta ar regreta
cã are numai doi copii, ca sã-i omoare. Scenele de omor ºi de chinuri sunt povestite
pe larg, cu nesfârºite amãnunte macabre. O plãcere asemãnãtoare va exista în
Spania mai târziu, în epocile inchiziþiei ºi ale autodafé-urilor. Medeea superest –
în acest strigãt gãsim o exaltare a sentimentului personal, dusã pânã la crimã, pânã
la nebunie ºi pânã la trufia de a opune voinþa individualã întregului univers.
h. Agamemnon. Umbra lui Thyeste îi apare lui Egist, incitându-l sã omoare
pe Agamemnon. De îndatã ce învingãtorul Troiei a pus piciorul pe pãmântul
patriei sale, Egist a ºi trecut la împlinirea planului sãu criminal. În toiul unui
banchet, Agamemnon este înfãºurat într-un veºmânt din care nu se mai poate
desface. Egist, ajutat de Clitemnestra, soþia lui Agamemnon, pe care uzurpatorul
o sedusese în lipsa acestuia, îl omoarã. Electra este azvârlitã la închisoare, pentru
motivul de a fi chemat pe Oreste sã vinã în cetate. Casandra, iubita lui
Agamemnon, este ºi ea ucisã.
Suntem departe, atât în zugrãvirea personajelor cât ºi în urmãrirea conflictului,
de simplitatea asprã ºi grandioasã din tragedia lui Eschil.
i. Hercule pe Oeta. Dejanira este în culmea indignãrii din cauzã cã Iola, fiica
lui Eurytus, regele Oechaliei, i-a fost preferatã. Sub impulsul acestui sentiment, îi
trimite lui Hercule o tunicã înmuiatã în sângele centaurului Nessus, strãpuns cu
puþin mai înainte de cãtre o sãgeatã unsã cu fierea hidrei din Lerna. Dejanira luase
de bune cuvintele centaurului, care murind îi spusese cã aceastã tunicã nu era
altceva decât un filtru magic, în stare sã-i readucã dragostea soþului sãu. Hercule
îmbracã tunica fatalã, pentru ca înveºmântat cu ea sã înalþe în Eubeea, cu ºi mai
multã solemnitate, un sacrificiu zeilor. Îndatã, însã, veninul cu care era îmbibatã a
început sã-ºi producã efectul. Aprinzându-se, flãcãrile au cuprins repede toatã
fiinþa lui Hercule; înainte de a-ºi da seama de cele ce se petreceau, carnea ºi oasele
i-au fost mutilate. Dejanira, recunoscând perfidia lui Nessus ºi chinuitã de
remuºcãri, se omoarã. Hercule, cu puterile de care mai dispunea, ucide pe Lichas,
cel care îi adusese blestematul dar; apoi încredinþeazã lui Filoctet arcul ºi sãgeþile

318
sale, rugându-l totodatã sã-i ridice un rug pe muntele Oeta, unde doreºte sã fie ars
împreunã cu ghioaga sa ºi cu pielea leului din Nemeea.
În ultima scenã îl vedem pe erou înfãþiºându-se înaintea mamei sale, Alcmena,
pentru a o consola ºi a o încredinþa cã sufletul sãu a fost primit în viaþa nemuritoare
a zeilor.
j. Octavia. Cum am mai spus, asupra acestei piese existã multe discuþii.
Întrucât pune în scenã un fapt contemporan ºi prezintã faþã de celelalte piese
deosebiri sensibile de facturã, s-a spus insistent cã ea nu aparþine lui Seneca, ci
unui alt poet, rãmas pânã astãzi cu desãvârºire neidentificabil.
Dupã moartea Messalinei, mama lui Britannicus ºi a Octaviei, Claudius
Drusus Caesar se cãsãtoreºte pentru a doua oarã cu Agrippina, fiica lui Germanicus
ºi vãduva lui Cn. Domitius Enobarbus Neron. Totodatã, cãsãtoreºte pe fiica sa
Octavia cu Neron, fiul noii sale soþii. Dupã otrãvirea lui Claudius ºi a lui
Britannicus, Neron alungã pe Octavia, pe care de fapt o detesta, hotãrând sã facã
din Popeea Sabina noua lui soþie. Divorþul imperial dã naºtere la o miºcare de
rãscoalã a poporului. Împãratul, furios, înãbuºã cu cruzime rãscoala în sânge.
Octavia, pe care între timp o surghiunise în insula Pandataria, este omorâtã.

5. Între tragedia greacã ºi tragedia lui Seneca

Deºi Seneca a împrumutat tot timpul subiecte greceºti, tragedia sa se
deosebeºte însã mult de cea greacã. Unele deosebiri – sã zicem – þin de firea sa
personalã; cele mai multe, însã, marcheazã însãºi deosebirea esenþialã dintre spiritul
roman ºi spiritul grec. Niciodatã Seneca n-a compus în vederea unui public mare,
capabil de emoþii ºi de reacþii colective. Pline de sentinþe, de maxime, de afirmaþii
filozofice, ºi în schimb lipsite cu totul de efecte scenice sau de lovituri de teatru,
piesele sale nu erau fãcute sã mobilizeze cugetul ºi simþirea naþionalã, ci cel mult
sã mulþumeascã vanitãþile intelectuale ale unui public distant ºi instruit.
Sã ne gândim, ca ilustrare a acestui fapt, la felul cum cele douã tipuri de
tragedii concep personajele lor feminine ºi masculine.
Mai întâi, personajele feminine. Tragicii greci împrumutau femeii trãsãturi
de graþie ºi de blândeþe, fãcând ca linia ei sufleteascã sã se armonizeze cu cerul
albastru al Eladei, ºi sã se confunde cu euritmia generalã a creaþiei elene. Modelele
dupã care aceste personaje erau zugrãvite puteau fi vãzute real, în viaþã, în cadrul
de frumuseþe ºi de simplitate pe care fiinþa greacã ºtia sã-l realizeze pretutindeni
în jurul sãu. La Roma, însã, situaþia se prezintã cu totul într-alt fel. Femeia romanã
inspirã respect, are nobleþe în sentimentele sale, poate sã aparã în toatã demnitatea
ei de matroanã; în schimb ea nu izbuteºte sã ne punã în miºcare imaginaþia sau sã
ne impresioneze în mod deosebit sensibilitatea. Trãsãturile sufleteºti ale femeii
din dramele romane au în ele o notã virilã, putând sã justifice acte mari de tensiune
moralã, de curaj ºi chiar de eroism, nu însã ºi stãri lirice, capabile cu puterea lor
de a încânta, de a iradia cãldurã intimã ori de a deschide în suflete porniri inefabile

319
de iubire ºi de devotament. Mai precis: tragedia romanã ne-a dat un personaj
feminin ca al Lucreþiei, nu însã ºi unul ca al Antigonei.
La romani, femeia era þinutã într-o situaþie inferioarã, echivalând adesea cu
o adevãratã sclavie moralã. Imperiul, cu luxul ºi desfrânãrile lui, dãduse femeii
putinþa unei emancipãri violente, ceea ce a fãcut ca reþinerile ºi comprimãrile de
pânã atunci sã izbucneascã dintr-o datã în manifestãri pe cât de impetuoase în
formã tot atât de licenþioase în conþinutul lor. E ceea ce a determinat apariþia pe
scena vieþii romane a unor femei ca Livia, Agrippina ºi Messalina, fãpturi crude ºi
rãzbunãtoare, fãrã scrupule, predispuse la crimã, adultere, dezlãnþuindu-se în
pasiunile lor pânã la sfidarea oricãror limite ale omeniei ºi ale decenþei.
Personajele feminine ale lui Seneca, toate fãrã deosebire, exprimã aceste
trãsãturi specifice lumii latine. Nobleþea naturalã ºi graþia simplã a feminitãþii din
tragediile greceºti se transformã acum în atitudini dure, exagerate, în care limbajul
aspru ºi preþios îºi dã mâna cu afectarea prezumþioasã a þinutei.
Personajele masculine, ºi ele, au trecut printr-un proces asemãnãtor de
transformare. Aici, însã, cauzele diferã. Pe lângã diferenþele naturale dintre
caracterul grec ºi roman, au intrat în joc ºi tot atâtea fapte þinând de viaþa socialã
ºi politicã a Romei. Tragedia greacã avea în mare mãsurã un obiectiv de artã,
încununat dupã cum ºtim de o viziune eticã ºi filozoficã asupra vieþii. Tragedia
romanã scrisã sub imperiu – atât cea semnatã de Pomponius Secundus, de Iulius
Maternus cât ºi de Seneca – are un puternic substrat politic. Ea reprezintã, de fapt,
un act de protest faþã de moravurile Romei imperiale. La Seneca, în special, aceastã
trãsãturã este fundamentalã. Numele greceºti sunt în mare mãsurã doar nume
împrumutate, pentru ca la adãpostul lor sã se poatã face opoziþie, de altminteri
singura opoziþie posibilã în aceastã epocã. Folosind subiecte ºi personaje greceºti,
Seneca a construit în realitate tragedii romane. Ele ne dau o imagine asprã dar
sugestivã a moravurilor ºi a stãrilor de spirit contemporane. Ce însemnã, în fond,
acele puneri în luminã ale fericirii pe care o poate procura mediocritatea, ale
inocenþei pe care o putem gãsi în viaþa campestrã sau ale pericolelor în care ne pot
împinge puterea, gloria ºi bogãþia? ªi ce înþeles puteau sã aibã toate acestea, într-o
epocã de lux, de orgii, de risipã ºi de sfidare a mãsurii, sfidare al cãrei prim exemplu
îl dãdea împãratul însuºi? Faptul e limpede. Cerând întoarceri la naturã ºi la
simplitate, Seneca fãcea o dublã operã: una de protest împotriva formei de viaþã
patronate de cãtre oficialitate, alta de predicaþie moralã, urmãrind regenerarea
prin sobrietate ºi prin reculegere interioarã a moravurilor publice.
Epoca în care a trãit ºi a scris Seneca era muncitã de contradicþii ºi de nesfârºite
alunecãri catastrofale. Respectul ºi siguranþa vieþii nu mai funcþionau pentru nimeni.
Intrigile, delaþiunile ºi trãdãrile curgeau în valuri. Cãlãii de azi deveneau cu uºurinþã
victimele de mâine. Beþia de putere a împãratului nu se mai sfia sã se arate tiranicã
ºi absurdã. Neliniºtea ºi panica se întindeau în toate sufletele; teama devenea
generalã, în vreme ce nesiguranþa punea stãpânire pe multe cugete, chiar dintre
cele vrednice ºi curajoase. În mijlocul acestor pericole, nimic mai firesc decât sã

320
se invoce puterea purificatoare a liniºtii, unitã cu o mai atentã ºi mai severã folosire
a gândirii. Chemarea la simplitate ºi îndemnul susþinut spre înãlþimi ale conºtiinþei
puteau sã parã în atmosfera vremii fapte cu largã rezonanþã salutarã.
Înþelegem, deci, cã în tragediile sale Seneca a zugrãvit societatea romanã, ºi
nu alta, pe de o parte cu mizeriile ei contemporane formate din lux, despotism ºi
crimã, pe de altã parte cu lupta ei moralã pentru a-ºi redobândi înãlþimea pierdutã.
În asemenea condiþii, nu se mai putea ca personajele acestor tragedii sã semene cu
cele din tragediile greceºti. Inocenþa, liniºtea ºi simplitatea acestora, trãsãturi care
le dãdeau putinþa sã exprime fiinþa umanã în general, se transformau acum în
atitudini active ºi complicate de viciu ºi de virtute, menite toate în felul lor sã
zugrãveascã o epocã de zbucium, de lupte ºi de voinþe contradictorii.
Eroii din tragediile greceºti nu încarnau o ºcoalã filozoficã sau alta, ci aducea
în scenã însãºi filozofia generalã a spiritului grec, aplicatã la viaþã ºi la realitãþile
luptei umane. Personajele lui Seneca, în schimb, sunt copii vii ale unei doctrine
anumite: doctrina stoicã. Întreaga lor fiinþã ºi întreaga lor manifestare sunt îmbibate
de elementele acestei filozofii. Mândriile ei sumbre, ca ºi asprimea ei caracteristicã,
sunt prezente la tot pasul. Nu existã replicã sau atitudine a personajelor principale,
în care sã nu le recunoaºtem. Personajele lui Seneca rostesc sentinþe filozofice,
formuleazã maxime, se complac în lungi monologãri, dupã cum adesea recurg la
descripþii pe cât de îndrãzneþe pe atât de sentimentale. Pompa roman㠖 aceea pe
care Seneca pãrea anume nãscut ca s-o reprezinte – se conjuga de aproape cu
caracterul sentenþios ºi cu nota de retorism moral a stoicismului. La aceasta mai
trebuie sã adãugãm ºi ceva din nota aceea de vanitate ºi de exagerare ibericã, în
care Seneca oarecum s-a complãcut, atât prin ereditatea spaniolã, cât ºi prin
construcþia sa sufleteascã.
Tragedia greac㠖 aºa cum am mai amintit – aducea în scenã problema de
viaþã a omului universal, privit în lupta sa necontenitã cu forþele dinafarã ale
destinului sau cu forþele dinãuntru ale propriei sale structuri sufleteºti ºi morale.
Valoarea ei, deci, se definea pe planul umanitãþii în general, pe deasupra locurilor
ºi a epocilor. Tragedia lui Seneca, în schimb, este personalã ºi contemporanã. În
orice moment, în scenele sale putem recunoaºte puneri în cauzã þinând de viaþa
contemporanã a Romei ºi de lupta gânditorului pentru a-i reface o credinþã moralã.

6. Defecte de concepþie ºi de construcþie

Dupã cum am vãzut, dramele lui Seneca nu sunt reprezentabile. Compuse mai
mult pentru a fi citite, într-o epocã în care victoria mimei în teatru obliga tragedia sã
se refugieze în saloane literare, ele nici nu s-au preocupat de ceea ce le-ar fi putut da
atmosferã ºi vivacitate scenicã. Piesele sunt construite în special din monoloage;
personajele nu se întâlnesc în scenã, ci mai mult se succed. Tragediile au prea multã
demonstraþie, ceea ce face ca „viaþa“ din ele sã se ºteargã, sã rãmânã în umbrã.
Pledoaria trece înaintea logicii dramatice, care astfel devine palidã ºi neverosimilã.

321
Personajele nu apar cu sentimentele lor reale, reieºite din contactul lor direct cu
viaþa, ci sunt puse sã se miºte în scenã cu sentimente dictate poetului de cãtre tezele
urmãrite în disertaþiile sau în pledoariile sale. De aceea, prezenþa acestor personaje
este adesea artificialã. Psihologiceºte, ele n-au adevãr. Uneori, aceastã lipsã de adevãr
se manifestã prin contradicþii flagrante. Cum e posibil, de pildã, ca Hercule, conceput
din capul locului ca un filozof ºi un înþelept, sã aibã totuºi accese demente ºi absurde?
Atreu, la un moment dat, nu mai urmãreºte rãzbunarea anunþatã, ci este prezentat ca
un ucigaº din plãcerea de a ucide. Putem accepta, oare, ca ura lui Hippolit împotriva
femeilor sã meargã pânã acolo încât însãºi moartea mamei sale sã nu-l impresioneze?
Momentul în care Medeea celebreazã cu liniºte omorârea propriilor sãi copii este cu
desãvârºire neverosimil. Alteori, neadevãrul psihologic al dramelor lui Seneca reiese
din fixitatea, monotonia ºi uniformitatea dogmaticã a personajelor. Acestea, de fapt,
reprezintã un exces impropriu acþiunii scenice: excesul de gravitate, de prezumþie a
gândirii ºi a tonului moral.
Seneca este autor dramatic, nu însã ºi om de teatru. Compune acþiuni, dar nu
izbuteºte sã le dea viaþã; pune în scenã caractere, fãrã însã a le face ºi verosimile.
În schimb, poetul ºi gânditorul subtil din el îl determinã sã cizeleze cu artã forma
ºi amãnuntul. S-ar spune cã Seneca s-a condus, nu dupã ceea ce era fãcut sã dea
realitate unei acþiuni scenice, ci dupã ceea ce putea sã mãguleascã vanitatea de
esteþi ºi de rafinaþi a auditorilor sãi. Totul – fiecare cuvânt, fiecare vers, fiecare
fraz㠖 este întocmit cu grijã, cu migalã, cu calcularea efectului poetic ºi – s-ar
putea spune – cu preþiozitate. Faptul devine adeseori atât de vizibil, încât efectul
lui artistic se ºterge, tocmai prin lipsa de naturaleþe ºi de simplitate. Metaforele
abundã; tendinþa hiperbolicã este frecventã. Uneori, efectul lor poetic este notoriu;
alteori, însã, aceastã culoare poeticã devine inutilã ºi chiar periculoasã prin aceea
cã se transformã în manierism ºi intervine peste tot, chiar ºi în acele situaþii cardinale
în care singurã expunerea simplã a faptelor ar fi putut sã le asigure pe deplin o
frumuseþe dramaticã. Seneca este fãrã îndoialã un mare artist; niciodatã, însã, cel
puþin în creaþia sa dramaticã, n-a izbutit sã fie ºi un bun psiholog.

7. Moºtenirea spiritualã a lui Seneca

Ar fi sã greºim profund dacã am rãmâne cu impresia cã teatrul lui Seneca
numãrã numai defecte, nu ºi însuºiri. Multe din acestea au reieºit contextual din
dezvoltãrile de pânã acum. Înseºi acele situaþii fãrã psihologie, despre care am
vorbit mai sus, nu sunt în întregime de condamnat. Adesea au în ele o notã de tãrie
ºi de exegezã moralã, care pe deasupra tuturor lipsurilor izbuteºte sã le împrumute
înãlþime ºi frumuseþe. Digresiunile în care Seneca alunecã frecvent, ºi ele, nu sunt
adesea fãrã partea lor de adevãr ºi de utilitate. În ele putem gãsi semnele unui
cuget care se frãmântã, care cautã sã îmbine date din diferite direcþii ale judecãþii
sale, care prin aceste rãtãciri aparente izbuteºte de fapt sã redea atmosfera actelor
de gândire ori de sensibilitate ce-l stãpânesc sau îl împresoarã.

322
 Virgiliu înconjurat de Clio ºi Melpomene.
Împreunã cu Horaþiu ºi Seneca, el face parte
Seneca (?) (Muzeul din Cartagina). dintre scriitorii pe care Mecena îi proteja ºi care
celebrau gloria marelui August.
Muzeul Naþional din Tunis,
sfârºitul sec. IV î. Ch.

Forul din Roma, privit de pe Capitol.

323
Mãºti ale personajelor din Andria, de Terenþiu. Scenã de comedie anticã, vãzutã de
(Codice Vaticani di Terenzio). umaniºtii din timpul Renaºterii.
(Scenã din Eunuchus de Terenþiu,
Strasburg, 1496).

Scenã de mimã, cu trei actori. (Detaliu, teatrul roman din Sabraia).

324
 Relief reprezentând scene de circ – maimuþe, dresate, jocuri de animale º.a.
(Muzeul din Sofia).

Coliseul (Roma). A fost redus cu aproape douã treimi de cãtre arhitecþii din secolele XV ºi XVI,
care l-au folosit drept carierã de piatrã pentru a zidi biserici ºi palate.

325
Medalie din Siracuza. Pe faþã: profilul
nimfei Aretusa; pe revers: o cursã de
care ºi victoria încununând pe
conducãtorul învingãtor.

Gladiator luptând. (Muzeul Capitolin, Roma).

Gladiator murind. (Muzeul Capitolin, Roma).

326
 În descrierile sale, Seneca procedeazã cu forþã ºi cu înãlþime pateticã. Linia
sa liricã ºi oratoricã iese din comun. Nu mânuieºte un aparat complex ºi delicat ca
acela al dialogurilor din drama greacã; atât prin întinderea lor, prin metrul
întrebuinþat ca ºi prin conþinutul ideilor ºi al sentimentelor înfãþiºate, monologurile
sale seamãnã cu niºte ode, în speþã cu odele lui Horaþiu. Pe scenã, într-adevãr,
acestea blocheazã acþiunea; citite, însã, imaginile pitoreºti ºi reflecþiile morale din
ele ne pot cuceri prin tensiunea lor intimã ca ºi prin frumuseþea lor liricã.
Trebuie sã fim de acord cã mulþimea de maxime morale ca ºi satirice pe care
Seneca o pune în gura personajelor sale le micºoreazã acestora verosimilitatea
scenicã. Nu e însã mai puþin adevãrat cã aceste maxime, cu formularea lor concisã,
cu gradarea lor strânsã ºi cu elocinþa lor care uneori urcã pânã la registre sublime,
dau operelor înãlþime ºi solemnitate spiritualã. Niciodatã Seneca nu este mai el
însuºi, mai poet ºi mai artist, ca atunci când vede în tragedie un mijloc de a da
viaþã predicaþiei sale morale de tip stoic. Douã exemple: „Soarta ne poate rãpi
puterea, nu însã ºi voinþa“; „sufletul se poate cunoaºte pe sine mai bine decât îl
cunoaºte Dumnezeu“.
Sau maxime ºi reflecþii cu substrat politic, nãscute de-a dreptul din impulsul
protestatar al gânditorului: „singurul privilegiu glorios al regilor, acela pe care
timpul nu li-l poate rãpi, este de a veni în ajutorul celor nenorociþi“; „puterea
tiranicã nu se poate menþine multã vreme; cea moderatã, în schimb, dureazã; cu
cât soarta ridicã ºi înalþã pe un muritor, cu atâta acest fericit ar trebui sã se facã
mai mic, sã se teamã mai mult de întoarcerea norocului, sã devinã mai rezervat
faþã de prea marile favorurile ale cerului“; „ce este regalitatea? un titlu îmbrãcat
într-o strãlucire trecãtoare“ etc.
Fie cã aceste maxime aparþin personajelor puse sã defileze pe scenã, fie cã
ele apar în intervenþiile ºi interpretãrile corului, e clar cã în atmosfera lor ne dãm
înãlþime, ne simþim ca oameni mai nobili, mai plini ºi de umilinþã dar ºi de energie
moralã, faþã de adevãrurile superioare ale vieþii. Tuturor acestor adevãruri – dintre
care multe au fost luate din tragicii greci – Seneca le dã lãrgime, suflu bogat,
demnitate spiritualã. Pot fi considerate drept imnuri filozofice, închinate omului
ca fãpturã putând sã împlineascã pe pãmânt ideea de înþelepciune, de justiþie, de
clemenþã, de rezistenþã faþã de beþia puterii ori a adulaþiei, de putere cuprinsã în
viaþa interioarã, de resemnare activã în prezenþa adversitãþilor invincibile. În toate
acestea vorbeºte o simþire înaltã: a unui ideal de viaþã moralã, spre care pot aspira
sufletele nobile, conºtiinþei superioare.
Posteritatea s-a dovedit plinã de respect faþã de opera dramaticã a lui Seneca.
În aceastã operã, dupã cum am vãzut nereprezentabilã pe scenã, s-au gãsit totuºi
premise de seamã pentru realizarea emoþiei de teatru ºi construirea dramei moderne.
Tragedia francezã din secolul al XVII-lea îi datoreazã mult. Nu este o simplã
întâmplare, de pildã, cã Racine în Fedra a urmat mai mult pe Seneca decât pe
Euripide. Corneille, ºi el, l-a avut model, în situaþiile care îi cereau strãlucire
eroicã ºi sentenþioasã. Literatura comparatã s-a aplecat îndelung asupra dramelor

327
lui Seneca, gãsind în ele o trãsurã de unire între tragediile antice ºi tragediile
clasice din vremurile mai noi.
Astãzi, încã, lectura teatrului lui Seneca ne poate da stimulãri ºi satisfacþii
intelectuale de calitate. Reliefurile expresiei, strãlucirea culorii, descripþiile puternice,
jocul de contraste, oscilarea între înãlþimi ºi prãpastii, alternarea situaþiilor lirice cu
altele de ordin filozofic, toate acestea, atât luate separat cât ºi în contopirea lor, ne
fac sã simþim în ce mãsurã forma dramaticã, fie ºi atunci când rãmâne departe de
scenã, e fãcutã sã ne comunice luptele gândirii pentru adevãr ºi umanitate.

328
 Capitolul XIX

SFÂRªITUL TEATRULUI ROMAN

1. Panem et circenses
Perioada imperialã, atât de proprie pentru înfloriri culturale în alte direcþii,
pentru teatru, însã, s-a dovedit încã de la început nefastã. Politica de „panem et
circenses“ a cezarilor, în special, a dat artei ºi miºcãrii dramatice lovituri de graþie.
La un moment dat, Roma imperialã pãrea absorbitã de aceste douã preocupãri:
sã asigure hrana mulþimilor ºi sã le ofere prin spectacole o iluzie de fericire. Multã
vreme, distribuþiile lunare de la Portice au salvat de bine de rãu hrana populaþiei.
În ce priveºte spectacolele, cezarii s-au întrecut în generozitãþi. Unii au fãcut-o cu
ºtiinþã, din vanitate, din prezumþie a puterii sau din strategie politicã; alþii, însã, au
fost antrenaþi fãrã putinþa de a se mai opri în valul unei psihoze generale, sub
acþiunea cãreia Roma decadentã a cunoscut tirania unor mulþimi excitate de beþia
exaltãrii ºi a plãcerilor.
Mulþimea spectacolelor aproape cã întrecea orice închipuire. Totul, indiferent
de natura lucrului, putea sã devinã prilej de spectacole, unele cu titlu particular,
cele mai multe însã purtând girul statului. Se organizau spectacole pretutindeni:
în incintele religioase ca ºi în cele laice, pe pieþe publice, în for, în circuri, stadioane
ºi amfiteatre etc. Erau puse în miºcare adevãrate ingeniozitãþi, ca sã fie instituite
mereu alte ºi alte spectacole. Istoria nu mai cunoaºte un alt exemplu, în care
oficialitatea sã fi mãgulit lumea de rând prin atâtea spectacole tari ºi zgomotoase.
Calendarul vieþii romane era plin de zile însemnate cu roºu, ca zile de serbãri
ºi spectacole. Lanþul zilelor de feriae publicae era mare: Lupercalia, Parilia,
Cerialia, Vinalia, Matralia, Volcanalia, Saturnalia; la acestea se adãugau variatele
ºi nesfârºitele ludi: Robigalia (curse în saci), Consualia (curse pe mãgari), ludi
piscatorii, cursele de cai din octombrie (equus october), ludi martialies, diferitele
zile de aniversare ale împãratului (dies natalis), comemorãri ale urcãrilor pe tron
(dies imperii), celebrele ludi Romani, ludi plebei, ludi Apollinares, ludi Ceriales,
ludi Megalenses, ludi Flroales, ludi Victoriae Sullanae, ludi Victoriae Caesaris,

329
ludi Fortunae reducis etc. Veneau apoi numeroase ale manifestãri, cuprinzând
ocazii de naturi variate, unele întâmplãtoare, altele însã mai statornice: evocãri de
evenimente, procesiuni religioase ºi politice, demonstraþii militare, concursuri,
ritualuri în jurul sanctuarelor º.a. Unele din acestea ocupau câte o singurã zi;
multe, însã, durau zile în ºir ºi chiar sãptãmâni întregi. Minimal ele însemnau 182
de zile; dar, de regulã, aceastã cifrã era depãºitã. Era curent ca împãraþii sã ordone
ºi altele suplimentare, fie pentru a se celebra diferite evenimente ocazionale, fie
cel mai adesea pentru a impune cultul propriei lor persoane. Ne aflãm într-o epocã
în care politica împãratului începea sã fie dominatã de ideea de a se transforma
puterea imperialã în monarhie absolutã de drept divin.
În viaþa politicã a Romei imperiale, monarhii s-au servit de aceste spectacole
populare pe scarã largã, pentru a-ºi consolida stãpânirea asupra maselor sau pentru
a narcotiza nemulþumirile generale ale populaþiei, în momente de crizã ºi apoi în
epoca de decadenþã a statului . Aparent, unele din aceste serbãri pãstrau încã un
fond religios, reclamându-se ca atare din practici ºi credinþe tradiþionale. Totuºi,
în viaþa lor intimã, religia nu mai aduce o emotivitate realã; nota ei, devenitã acum
mai mult convenþionalã, nu avea altceva de fãcut decât sã dea încã un plus de
prestigiu împãratului sau învingãtorilor profani.
În ce consta faimosul „circenses“, cum se manifesta ºi cu ce intensitate?
Jocurile de circ – de care se leagã primul înþeles de circenses – aveau în viaþa
poporului latin rãdãcini vechi. Încã din secolul al IV-lea î.Ch. se fixaserã norme
arhitectonice pentru construirea arenelor ºi hipodroamelor pe care ele sã se poatã
desfãºura pe scarã mare. Ca sã ne dãm seama de mãsura în care aceste jocuri
intrau în modul roman de viaþã, trebuie sã ne gândim la înfãþiºarea ºi proporþiile
lui Circus Maximus. Lung de 600 de metri ºi larg de 200, edificiul impunea. Vãzut
de departe, el proiecta trei rânduri de arcade îmbrãcate în marmurã ºi legate între
ele printr-o ordonanþã pe cât de solidã pe atât de armonioasã. Laturile cuprindeau
trei serii de gradenuri: primele douã serii erau cu locuri jos, iar cea de a treia cu
locuri în picioare. Unele mãrturii contemporane evalueazã capacitatea acestui
edificiu la 386.000 de locuri; afirmaþiile lui Pliniu cel Tânãr dau cu mai multã
certitudine numãrul de 255.000. Chiar ºi aºa, cifra rãmâne enormã.
Programul curselor mergea crescând. De la cursele de o singurã zi, s-a trecut
la altele programate pe ºapte, nouã ºi cincisprezece zile. Sub August, programul
unei zile cuprindea în medie douãsprezece curse; sub Caligula s-a ajuns la treizeci
ºi patru ºi apoi sub Flavieni cifra s-a urcat pânã la o sutã. Cu o micã pauzã la
amiazã, întrecerile începeau o datã cu rãsãritul soarelui ºi încetau la cãderea nopþii.
În centrul programelor se aflau cursele de care: cu doi cai (bigã), cu trei cai
(trigã), cu patru cai (cvadrigã), uneori cu ºase, cu opt ºi chiar cu zece cai
(decemtrigã). Desfãºurarea lor se fãcea cu solemnitate. În sunete de trompetã,
plecarea era datã de cãtre consulul, pretorul sau edilul care prezida cursa, aruncând
din înãlþimea tribunei în arenã o nãframã albã. Gesturile lui erau urmãrite de cãtre
masele de spectatori cu emoþie. Înveºmântat într-o togã de sãrbãtoare, cu fruntea

330
încinsã de o coroanã de frunze de aur, þinând un baston de ivoriu al cãrui capãt de
sus figura o acvilã luându-ºi zborul, personajul cãpãta în ochii mulþimilor însetate
de spectacole o mãreþie de idol.
Atelajele, bine instruite, se aliniau la picioarele tribunei într-o ordine
desãvârºitã, gata sã se avânte cu elan în cursã. Pregãtirea acestora presupunea
antrenamente prelungite ºi cheltuieli enorme. Fiecare din ele reprezenta culorile
unui grajd sau ale unei facþiuni. De obicei erau patru facþiuni, uneori concurând
fiecare pe socoteala ei, alteori aliindu-se douã câte douã: Albii (factio albiata),
Verzii (factio prasina), Albaºtrii (factio veneta), Roºii (factio russata). În jurul lor
gravita un personaj numeros de vizitii, antrenori, veterinari, sanitari, curelari,
grãjdari etc. Harnaºamentele erau împodobite, într-o vãditã întrecere luxoasã.
Conducãtorul carului, cu îmbrãcãmintea lui specialã, în picioare, þinând în mâini
hãþurile ºi biciul într-o alurã energicã ºi curajoasã, atrãgea nesfârºite priviri
admirative. Se fãceau pariuri; taberele îºi marcau ostentativ preferinþele. Publicul,
agitat, febril, cucerit încã înainte de începerea curselor, îºi manifesta în mod viu
entuziasmul, nerãbdarea, emoþia, într-un cuvânt fericirea de a se simþi prins în
exaltarea unui asemenea spectacol. Mondeni, snobi, femei elegante, patricieni
sau candidaþi la pretenþii nobiliare se amestecau, sub aceeaºi psihozã nerãbdãtoare
a întreceri, a succesului sau a câºtigului, cu oameni de pe stradã.
De îndatã ce se dãdea semnalul de plecare în cursã, emoþia comunã devenea
ºi mai freneticã. Spectatorii treceau rând pe rând prin toate stãrile de anxietate sau
de delir pe care le putea provoca o întrecere de asemenea proporþii. Reacþiile
spontane ale spectatorilor fãceau cor cu strigãtele organizate ale celor plãtiþi sã-i
stimuleze. Conducãtorii victorioºi deveneau repede celebri ºi bogaþi. Erau plãtiþi
cu sume exorbitante ºi se bucurau de o largã popularitate.
În pauze aveau loc ºi alte manifestãri, de naturã sã facã aceste reuniuni ºi mai
agreabile. Ele constau în diferite acrobaþii de cãlãrie, ca acelea care se practicã ºi
azi în programele de circ: jochei conducând doi cai deodatã, demonstraþii cãlare
de luptã ºi de mânuire de arme, acrobaþii pe cai alergând în trap sau în galop,
culegere din fuga calului a diferitelor obiecte risipite pe pãmânt etc.
Adeseori, atmosfera de tensiune ºi de excitaþie colectivã din aceste reuniuni
depãºea limitele obiºnuite ale unui spectacol, pentru a se transforma într-o stare
delirantã de nevrozã comunã. Exacerbarea simþurilor, goana dupã senzaþii, dorinþa
de îmbogãþire, fanatismul riscului ºi al pariurilor, exaltarea cu care erau primite
victoriile, idolatrizarea jocheilor ºi a cailor învingãtori, dezlãnþuirile absurde de
fericire sau de urã date de rezultatele curselor, aberaþia bogatului gata sã arunce
într-un pariu averi întregi ca ºi aceea a sãracului pornit sã-ºi sacrifice pânã ºi
gologanul de pâine, toate acestea trãdau semne de gravã ºi profundã crizã moralã.
Zadarnic, un împãrat-filozof ca Marc-Aureliu a încercat sã priveascã aceste
manifestãri cu indiferenþã. Lumea romanã, mult prea stãpânitã de beþia lor, nu
putea înþelege un asemenea mesaj. De fapt, aceasta începea sã fie acum însãºi
viaþa politicã a Romei, cetate care mergea cu paºi repezi spre sfârºitul ei; dezbaterile

331
din Forum se mutau din ce în ce mai mult în circ; locul luptei dintre partidele
politice îl lua acum lupta din circ a facþiunilor.
Iatã, apoi, luptele de gladiatori. Înainte, aceste lupte erau organizate de cãtre
particulari, aproape de locurile unde erau îngropate rudele acestora. Purtau
denumirea de munus ºi corespundeau unei superstiþii sinistre, potrivit cãreia
sufletele celor îngropaþi vor avea mai multã liniºte, dacã pe mormintele lor va fi
curs sânge omenesc. E vorba de un ritual cu rãdãcini primitive, fãcut sã îmbuneze
mânia Nemuritorilor, un fel de a cinsti pe „mani“ – dupã cum a spus Tertulian, în
secolul al II-lea. Faptul, însã, nu s-a oprit aici ci a mers crescând. Relativ repede,
dintr-un sacrificiu ritual de sânge omenesc, munus-ul, ºi el, s-a transformat într-o
vastã ºi zgomotoasã serbare publicã. În anul 164 î.Ch., spectatorii au pãrãsit în
chiar mijlocul reprezentaþiei teatrul unde se juca Hecyra de Terenþiu, pentru a
merge in corpore la luptele de gladiatori ce se dãdeau în apropiere. Din anul 105
î.Ch., statul însuºi a început sã patroneze astfel de lupte. Aspiranþii la tron, în
cãutarea lor de sufragii publice ºi de mijloace pentru a linguºi mulþimea, le-au dat
o largã încurajare. Pompei ºi Cezar s-au numãrat ºi ei printre aceºtia. Pentru a se
stãvili oarecum valul de intrigi ºi de manifestãri demagogice ale pretendenþilor,
Senatul a încercat sã vinã în anul 63 î.Ch. cu o lege restrictivã: nimeni sã nu poatã
fi ales într-o magistraturã a republicii, dacã cu doi ani înainte de data scrutinului a
patronat sau a finanþat lupte de gladiatori. În ce priveºte pe împãraþi, unii dintre
aceºtia au împins faptul pânã la obsesii ºi dezastre, fãcând din „gladiatur㓠un
instrument de guvernare ºi de captare a maselor, pe cât de sigur în unele laturi, pe
atât de sinistru în altele. Decrete date de August, deci în chiar momentul de apogeu
al puterii romane, au fãcut din luptele de gladiatori un spectacol imperial prin
excelenþã, la fel de oficial ºi de obligatoriu ca ºi ludi-le de teatru ºi de circ. În acest
scop, imperiul le-a ºi dotat cu importante edificii proprii, repetate în sute de
exemplare, cu arhitectura lor proprie, în toate punctele importante ale imperiului:
amfiteatrele. Colisseul, celebrul amfiteatru flavian, poate fi vãzut încã ºi azi la
Roma, drept unul din monumentele impunãtoare ce ni s-au pãstrat din Antichitate.
De formã foarte rotunjitã, construit pe douã axe – una respectiv de 188 ºi 156 de
metri – însumând o circumferinþã de 527 de metri, construit pe patru etaje, înalt de
57 de metri, împodobit cu statui ºi coloane ºi putând sã cuprindã 80.000 de
spectatori, imaginea lui era grandioasã în stare sã rivalizeze cu spectacolul oferit
în zilele noastre de cele mai mari ºi mai moderne stadioane.
Astãzi, când încã admirãm perfecþiunea arhitectonicã a acestui monument
precum ºi soliditatea cu care a fost construit, nu putem sã nu ne cutremurãm la
gândul cruzimilor, ororilor ºi al carnajelor ce s-au adãpostit în el, timp de secole în
ºir. Fie cã gladiatorii erau luptãtori de profesie, atraºi în aceastã activitate de beþia
succesului ori a îmbogãþirii, fie cã erau condamnaþi penali sau sclavi ce sperau în
graþierea ori eliberare lor, soarta ce-i aºtepta era la fel de tristã ºi demonstraþia lor
la fel de îngrozitoare. Sã lãsãm deoparte mulþimi întregi de amãnunte, privind
felul cum aceºti gladiatori erau recrutaþi, instruiþi, clasaþi dupã aptitudinile lor

332
fizice, repartizaþi la arme ce li se potriveau mai bine, hrãniþi în mod special ca sã
se afle în cea mai bunã formã fizicã, învãþaþi sã lupte atât cu oameni cât ºi cu fiare
sãlbatice, atât pe pãmânt ferm cât ºi pe apã, în naumachii pe lacuri anume amenajate
sau construite prin dispozitive speciale în chiar incinta amfiteatrelor. În schimb,
sã încercãm sã ne închipuim desfãºurarea luptelor propriu-zise, cu bogãþia lor de
manifestãri, cu atmosfera lor de mare excitaþie colectivã ºi cu nota aceea de fatalitate
moralã ºi de dezonorare umanã, ce putea sã domneascã în ele.
Hoplomachia – adicã luptele propriu-zise de gladiatori – se manifesta în
moduri diferite. Unele – prolusio sau lusio – aveau caracter benign: semãnau cu
niºte ºedinþe moderne de scrimã, în care partenerii aveau ocazia sã-ºi demonstreze
mãiestria de spadasini, fãrã a se ucide unii pe alþii. Acestea, însã, n-au fost decât
un preludiu timid al adevãratelor munus, fãcute din cruzime ºi din voinþã reciprocã
de exterminare. În ajunul luptelor avea loc cena, un banchet de proporþii uriaºe,
pentru luptãtorii care a doua zi urmau sã se prezinte în arenã. Nimic mai sfâºietor
decât psihologia acestora, cu variaþiile ei dupã temperamentul ºi puterea interioarã
a fiecãruia: unii se abrutizau prin mâncare ºi bãuturã, în vreme ce alþii priveau cu
seninãtate fatalistã orice avea sã se întâmple; unii lãsau sã se întrevadã un senti-
ment de optimism, alãturi de alþii care se lamentau în mod mizerabil ºi cereau
vizitatorilor ce-i priveau cu curiozitate sã aibã grijã de familiile lor.
Ziua de luptã debuta prin parada gladiatorilor. Dupã ce erau aduºi în vehicule
la amfiteatru, aceºtia erau încolonaþi în formaþie militarã ºi puºi sã facã înconjurul
arenei. Purtau o îmbrãcãminte specialã, fãcutã din hlamide colorate purpuriu ºi
brodate cu aur. Mergeau în pas vioi, cu alurã liberã, neavând nimic în mâini, urmaþi
de servitori ce duceau armele. Când ajungea în faþa lojii imperiale se opreau, se
întorceau cu faþa spre împãrat, îl salutau ridicând în sus mâna dreaptã ºi rostind în
cor cuvintele memorabile: Ave Imperator, morituri te salutant (Slavã þie împãrate,
cei ce se pregãtesc sã moarã te salutã). Urmau apoi verificarea armelor, distribuirea
lor ºi tragerile la sorþi pentru fixarea perechilor de luptãtori. Seria duelelor se
deschidea în sunetele cacofonice ale unei orchestre stridente, formatã în majoritate
din flaute ºi trompete. Semnalul de începere îl dãdea un prezident al munus-ului.
Atitudinea publicului semãna ca febrilitate ºi ca spirit de contagiune cu cea
de la jocurile de circ. Spectatorii urmãreau desfãºurarea cu înfierbântare, unii cu
rãsuflarea opritã de emoþie, alþii cu revãrsãri delirante de gesturi ºi strigãte. Pe
arenã, luptãtorii erau supravegheaþi de instructori speciali, fie pentru a nu interveni
între ei înþelegeri secrete, fie pentru a-i stimula prin îndemnuri verbale, fie – adesea
– lovindu-i pânã la sânge cu curele de piele, pentru a-i incita astfel la reluarea mai
energicã a luptei.
Regulamentul luptelor conþinea multe asprimi de-a dreptul inumane. Soarta
învinsului era durã. Moartea celui cãzut era constatatã de cãtre servitori deghizaþi
în Charon sau în Hermes Psihopompe prin lovituri cu un ciocan de lemn aplicate
pe fruntea victimei. Libitinarii îi scoteau corpul din arenã pe targã; în locul unde
zãcuse, nisipul însângerat era repede întors, ca sã se poatã începe îndatã altã luptã.

333
În cazurile când învinsul nu era lovit de moarte, ci numai pus în situaþia de a nu
mai putea continua lupta, acesta depunea armele, se întindea pe spate ºi ridicate în
sus mâna stângã, cerând astfel graþie din partea învingãtorului. Dreptul de graþiere
aparþinea în principiu învingãtorului; el trecea însã în puterea împãratului, când
acesta se afla de faþã. Era o tradiþie, ºi mai cu seamã era în tactica împãratului de
a mãguli mulþimea, ca s-o consulte asupra verdictului. Când învinsul se luptase în
mod aprig, dând satisfacþie spectatorilor, aceºtia agitau batistele, strigând: mitte.
Ascultând de aceastã indicaþie, împãratul ridica degetul sãu gros în sus, ceea ce
însemna cã învinsul era iertat, îngãduindu-se sã fie scos viu din arenã. Când însã
publicul, nemulþumit, îndrepta degetul în jos strigând ingula, împãratul cobora ºi
el degetul, pollice verso, decretând astfel suprimarea victimei.
Câteva cifre, confirmate de mãrturii ale epocii, ne pot face o idee despre
întinderea acestor manifestãri. Istoricul grec Dion Cassius ne informeazã cã în
anul107 împãratul Traian a pus sã lupte în amfiteatre 10.000 de gladiatori. În anul
109, munus-ul a durat 117 zile în ºir, întrebuinþând aproape 5.000 de perechi de
gladiatori. Tot aºa, în anul 113, în numai trei zile de luptã, s-au perindat pe arene
1.200 de perechi.
Oricum, în cadrul ºi în atmosfera acestor carnaje, în care un scriitor ca Pliniu
cel Tânãr se strãduia sã vadã fapte de bãrbãþie ºi de virtute, condiþia umanã se
degrada. Câtã valoare cetãþeneascã ºi sufleteascã mai putea sã aibã acele zeci ºi
sute de mii de oameni, care din zori ºi pânã noaptea nu fãceau altceva decât sã
cearã ºi sã aplaude masacre, chinuri sau mutilãri sãlbatice? Ce garanþie de viaþã
spiritualã mai puteau sã prezinte aceºti oameni, din moment ce sensibilitatea lor
era pervertitã prin nesfârºite cruzimi ºi voluptãþi sanguinare?
Ceva mai acceptabile, în orice caz mai inofensive din punct de vedere uman,
erau aºa-numitele venationes. Unele aveau caracter de divertisment ºi erau inter-
calate între luptele propriu-zise de gladiatori, pentru a li se întrerupe astfel
monotonia. Ele constau din prezentãri de animale dresate sau de animale savante,
unele de o facturã mai cunoscutã, altele de-a dreptul ingenioase: pantera înhãmatã
la o bigã ºi trãgând-o cu docilitate, lei purtând în gurã iepuri vii fãrã sã-i sfâºie,
elefanþi desenând cu trompa inscripþii romane pe nisip etc. Altele, mai crude,
puneau animalele sã se lupte între ele: urºi cu bivoli, bivoli cu elefanþi, elefanþi cu
rinoceri etc. Interveneau adesea ºi oameni, fie pentru a grãbi soluþia luptei, fie
pentru a spori spectacolul prin demonstraþii de forþã, de agilitate sau de curaj.
Aceste venationes erau oferite poporului de cãtre împãrat, ca o întregire ºi o
încoronare a munus-urilor. Erau de fapt niºte mari vânãtori organizate, la care
adesea participa, în splendide evoluþii, însãºi cavaleria pretoriului. Adeseori
întâlnirile aveau proporþii atât de mari, încât în cadrul lor arena se transforma
într-o adevãratã baie de sânge. Câteva cifre, în aceastã privinþã, ne pot da mãsura
faptului: într-o singurã zi de munera, în anul 80, ziua în care împãratul Titus a
inaugurat Colisseul, au fost sacrificate 5.000 de animale; în douã munera ale lui
Traian au fost aduse în arenã respectiv 2.246 ºi 2.243 fiare sãlbatice. Aceeaºi

334
cruzime a spectatorilor, care îi fãcea sã înnebuneascã de plãcere primarã în cadrul
luptelor de gladiatori, acþiona ºi aici, cu prilejul acestor masacre de animale.
Recapitulând aceste lucruri, aproape cã nu ne vine sã credem cã poporul
roman, atât de sobru, de capabil ºi de constructor în alte direcþii, s-a putut totuºi
deda unor manifestãri atât de crude ºi de dezonorante. Principala explicaþie a
faptului stã în evoluþia politicã ºi socialã din perioada imperialã. Pentru a stãpâni
masele din ce în ce mai numeroase ºi mai dezorientate ce invadau viaþa oraºelor,
împãraþii, în neputinþã de a le mai canaliza spre activitãþi ordonate ºi productive,
au fost siliþi sã recurgã la mijloace de naturã sã paralizeze funcþiunea criticã,
dându-le totodatã iluzia fericirii. Pentru ca nemulþumirea ºi disponibilitatea lor sã
nu producã miºcãri ori insurecþii de stradã, împãraþii se strãduiau sã fixeze aceste
mulþimi în circuri ºi amfiteatre. Pe fondul religios al diferitelor serbãri tradiþionale,
s-au grefat imense amplificãri laice, adesea cu dinadinsul dinafara unor fapte cât
mai primare. Prin dinamismul ºi puterea lor de a crea plãceri imediate, ele au
izbutit sã secularizeze jocurile sacre. Niciodatã, însã, nu s-a mers pânã la
îndepãrtarea oricãrei semnificaþii religioase; nu însã ca sentiment profund, ci ca
aparenþã tradiþionalã, ca spectaculozitate ºi ca putere de a stârni ecouri în sufletele
simple. Absolutismul împãraþilor ºi-a constituit în aceste jocuri, în momente de
decadenþã fatalã ºi de aberaþie politicã, o mare ºi profitabilã diversiune.

2. Teatrul
Am insistat cu dinadinsul asupra spectacolelor de circ ºi de amfiteatru, pentru
a înþelege cu atât mai bine în ce mãsurã condiþiile pentru o bunã dezvoltare a
teatrului erau din capul locului încercuite.
Favoarea specialã de care s-au bucurat jocurile de circ a lãsat reprezentaþiile
propriu-zise de teatru cu totul în umbrã. Atitudinea de indiferenþã nu pleca numai
de jos, ci din toate straturile populaþiei. Însuºi un scriitor de spirit, ca Pliniu cel
Tânãr, se mirã cã existã persoane care gãsesc satisfacþie în a asista la spectacole
de teatru, spectacole monotone, statice, incapabile de a procura amuzamente
adevãrate. În anul 112, când Traian a simþit nevoia de a-ºi gratifica poporul cu o
serie extraordinarã de ludi, i-a plãtit circul pentru treizeci de zile în ºir, iar teatrul
numai pentru cincisprezece. Roma imperialã dispunea de teatre luxoase ºi
încãpãtoare, fãcute din piatrã ºi ornate cu pãduri întregi de statui; pentru construcþia
acestora, statul nu precupeþise nici o cheltuialã. Numai cã aceste teatre n-au avut
norocul sã adãposteascã o artã dramaticã superioarã, ci doar una în descompunere.
Propriu-zis, teatrul latin murea vãzând cu ochii. Amintirea marilor maeºtri,
chiar ºi aceea mai vie a lui Plaut ºi Terenþiu, se întuneca din ce în ce mai mult. ªi
acum, se programau pe scarã largã concursuri ºi reprezentaþii dramatice; ele însã
nu se mai sprijineau pe suflul plin de mândrie ºi de autoritate al cetãþii, ci erau
lãsate tot mai mult pe seama ºefilor de trupe actoriceºti (domini gregis). Focul
creaþiei dramatice era ca ºi stins. De nicãieri nu mai þâºnea vreo scânteie, în stare

335
sã-l reaprindã. În timpul lui August, se mai scriseserã ultimele tragedii fãcute sã
fie jucate: Thyeste de Varius ºi Medeea de Ovidiu. Producþia de comedii, ºi ea, era
disparentã. Tragediile lui Seneca, dupã cum am vãzut, valoroase ºi ca idee ºi ca
putere artisticã, nu era însã compuse pentru reprezentare pe scenã, ci doar pentru
a fi citite în cercuri restrânse de oameni instruiþi, auditoria. Ceea ce mai þinea
teatrul în picioare, aducând încã lume la reprezentaþii, era doar vechiul repertoriu.
Atmosfera din sãlile de spectacole se dovedea din ce în ce mai grea, uneori devenind
aproape penibilã. Publicul, obiºnuit cu manifestãrile de arenã, nu mai ºtia sã
respecte nici mãcar disciplina elementarã a spectacolului de teatru. Nu pãstra liniºte,
nu se concentra ca sã urmãreascã etapele unei acþiuni, nu mai gusta forma versificatã
ºi cu atât mai mult nu mai avea dispoziþia sufleteascã pentru a prinde subtilitãþile
de gândire ori de expresie. Ca sã li se facã posibilã înþelegerea spectacolului, se
recurgea la diferite procedee ajutãtoare. Prologurile arãtau în linii generale
episoadele subiectului. Numeroase alte semne aveau ca scop sã uºureze pãtrunderea
ºi urmãrirea acþiunii. Mãºtile, de pildã, pictate în notã hilariantã sau tragicã, indicau
personajele, dupã sex ºi vârstã; costumele, drapate dupã moda greacã sau dupã
cea romanã, situau acþiunea ºi marcau diferenþe de condiþii sociale. Culorile, ºi
ele, aveau limbajul lor: albul pentru bãtrâni, amestecul de culori pentru tineri,
galbenul pentru curtezane, purpuriul pentru bogaþi, roºul pentru sãraci, dungile
colorate pentru paraziþi sau intermediari etc. Exista astfel o stereotipie de pe urma
cãreia calitatea spectacolului avea de suferit, deºi maselor de spectatori aceastã
uniformitate le dãdea oarecare satisfacþie.
Cãtre sfârºitul secolului I d.Ch., se poate spune cã procesul tragediei era
sfârºit. Evoluþia ei s-a petrecut sub influenþa vizibilã a teatrului elenistic. Încã din
vechime, tragediile romane cuprindeau în mod distinct pãrþi dialogate (diverbia)
ºi pãrþi formate din cântece ºi recitative (cantica). Publicul roman, tocmai din
cauza aplecãrilor lui mai dure, gãsea în acestea din urmã o destindere de care avea
nevoie ºi care îi fãcea plãcere. Încã din perioada republicanã, ºefii de teatru urcaserã
corul din orchestrã pe scenã, ceea ce reprezenta o inovaþie faþã de regulile clasice
ale tragediei. Acum, sub imperiu, faptul primea încã o întãrire: corul era încorporat
de-a binelea în mersul acþiunii, dãrãmându-i-se astfel toatã tradiþia, punându-l în
situaþia de a se pierde în iluzia de cadru a decorurilor ºi, mai cu seamã, în situaþia
de a renunþa la incantaþia aceea specificã, pe care putea s-o producã lirismul sãu
muzical. Respectul pentru text, adicã pentru arta ºi intenþia poeþilor, aproape cã nu
mai exista. Chiar texte consacrate, aparþinând unor poeþi recunoscuþi, erau
modificate în voie, dupã bunul plac al ºefului de trupã, dupã diferite nevoi materiale
ale spectacolului sau dupã preferinþele publicului. În special, erau reduse pãrþile
dialogate sau pãrþile de monolog de naturã sã cearã spectatorilor o atenþie mai
susþinutã ºi un efort de abstracþie mai mare. Cu timpul, acestea s-au redus atât de
mult, încât la un moment dat tragediile nu mai reprezentau o acþiune propriu-zisã,
ci doar o succesiune de pãrþi lirice, cantica. O datã lucrurile ajunse în aceastã
situaþie, se înþelege cã dispãreau din conºtiinþa publicului atât ideea de piesã, cât

336
ºi ideea de autor. Repetate mereu, trecute din gurã în gurã, cântate de mai multe
generaþii în ºir, aceste bucãþi lirice deveneau niºte bunuri anonime, pe care mulþi
începeau sã le ºtie din aer, fãrã a le mai fi învãþat vreodatã în mod expres. Astfel,
se spune la înmormântarea lui Iuliu Cezar mulþimea a intonat cantice din Armorum
iudicium, compuse de Pacuvius cu douã secole mai înainte; tot aºa, cu prilejul
unui banchet din cadrul Saturnelelor, tânãrul Britannicus, obligat cu cruzime de
Nero sã rosteascã sau sã cânte ceva, n-a debitat obscenitãþi, aºa cum fãcuserã
ceilalþi convivi, ci a declamat un poem din Andromaca lui Ennius. Se spune cã
faptul a produs un efect neaºteptat de puternic; tema ºi conþinutul poemului
declamat se potriveau cu soarta tânãrului prinþ, lovit în soarta sa, lipsit de drepturile
sale la tron ºi ameninþat în orice clipã de gelozia dementã a rivalului sãu.
Redusã la atâta, la cantica, tragedia, mai bine zis ceea ce rãmãsese din tragedie,
plãcea publicului. Acesta era bucuros sã audã de pe scenã melodii care îi erau
cunoscute. Acompaniamentul polifonic al instrumentelor îi mãrea aceastã plãcere.
În plus, rostirea pateticã, gesticulaþia actorilor, bogãþia decorului, atmosfera de
lirism ce se putea crea ºi vibrarea generalã a cadrului de spectacol, toate acestea
dãdeau reuniunilor o notã de cãldurã ºi de emotivitate prelungã, pe care o resimþeau
deopotrivã atât femeile cât ºi bãrbaþii din asistenþã.
Iatã, deci, ce a devenit pe scenele imperiale tragedia! Nimic, aproape, nu mai
putea sã aminteascã de legãturile ei cu tragedia greacã. Nu mai putea fi vorba de
piese propriu-zise, cu o arhitecturã constituitã, ci doar de frânturi izolate, având
între ele cel mult legãtura tonului lor liric. Mai precis: se petreceau mai mult un
spectacol de operã decât unul de teatru. Ceva vreme, acest spectacol de operã ºi-a
pãstrat fondul sãu de poezie; cu timpul, însã, a început sã cedeze ºi acesta. Partea
propriu-zisã de spectacol, cu plãcerile ei imediate pe care le putea naºte în spiritul
ascultãtorilor, a trecut înaintea celei de reflecþie sau de încântare artisticã. Din
moment ce cântecul biruia, era firesc ca de pe seama corului aceasta sã treacã în
rãspunderea solistului. O datã scos pe primul plan, pretenþiile acestuia deveneau
din ce în ce mai exigente: textele trebuiau compuse în aºa fel încât sã-i asigure un
cât mai mare succes, dupã cum toatã punerea în scenã ºi toatã figuraþia trebuiau sã
conducã la cât mai puternica lui reliefare. Propriu-zis, solistul nu mai îngãduia
alãturi de el în scenã decât figuranþi sau cel mult personaje cu roluri neînsemnate.
Scena, în majoritatea ei, era deþinutã de solist. Acesta mima, dansa, cânta; cu alte
cuvinte încarna singur toatã acþiunea. Ceilalþi nu fãceau decât sã-l sublinieze,
evoluând ca niºte sateliþi în jurul astrului lor: dansatorii îºi miºcau paºii dupã
cadenþa lui, symphoniarii îi dãdeau replica ori îi reluau motivele iar instrumentiºtii
din orchestrã îl acompaniau.
Ajuns în aceastã situaþie, de actor capabil sã personifice toate tipurile umane,
solistul va cãpãta o denumire specialã: pantomim. Legea continua sã-l denumeascã
histrion; în realitate, însã, adesea acesta era un personaj aclamat, bucurându-se de
avere, de glorie, de notorietate ºi de preþuirea femeilor. Se spune cã Nero le invidia
celebritatea. Unii dintre ei beneficiau de atenþiile deosebite ale pãturii aristocratice,

337
fiind admiºi chiar ºi în intimitatea împãratului. Tacit socotea aceastã idolatrie –
histrionalis favor – ca un rãu social, morbus, ale cãrui urmãri nefaste nu vor întârzia
sã se arate. Nu e însã mai puþin adevãrat cã printre aceºtia se aflau talente reale,
care s-au strãduit sã dea pantomimei conþinut artistic ºi sã-i imprime o þinutã înaltã.
În epoca lui August, de pildã, au trãit doi pantomimi celebri: Pylade ºi Bathyl.
Deºi rivali, ei s-au întâlnit pe domeniul unei creaþii comune. Pylade punea în
pantomimele sale subiecte serioase. De altminteri, se spune despre el cã era un om
instruit ºi cã ar fi scris o carte interesantã asupra dansului. Bathyl, dimpotrivã, un
fost sclav al lui Mecena, era maestru în arta cabalelor. Murind însã de timpuriu,
toatã atenþia publicului s-a concentrat asupra lui Pylade. Îmbãtat de glorie, acesta
mergea cu prezumþia lui atât de departe, încât la o reprezentaþie a lui Hercule
furios ºi-a îngãduit sã trimitã în public sãgeþi adevãrate, rãnind câteva persoane.
Dar, repetãm, aceºtia – talente cu adevãrat reale ºi cu scânteie creatoare în
ele – au fost doar excepþii. Cei mai mulþi pantomimi s-au lãsat atraºi de cântece ºi
jocuri, ceea ce de altminteri le aducea cu uºurinþã aplauze ºi valuri de popularitate.
S-a produs, apoi, încã o etapã. Cu timpul, pantomimii au renunþat ºi la muzicã,
rãmânând ca jocul lor sã fie fãcut doar din dansuri ºi gesturi de scenã. Faptul a
început sã se producã în mod vizibil, sub împãraþii Domiþian ºi Traian. Cantica
propriu-zisã a fost lãsatã exclusiv pe seama corului; în schimb, ei, actorii, ºi-au
pãstrat dansul, urmând ca prin gesturile ºi atitudinile acestuia sã interpreteze idei,
acþiuni ºi sentimente. Quintilian ºi-a exprimat admiraþia pentru arta lor, cu cuvintele:
„Mâinile lor dau ºi promit; pe de o parte ele te cheamã, pe de altã parte te resping;
exprimã oroarea, teama, bucuria, tristeþea, ezitarea, mãrturisirea, regretul, mãsura,
pãrãsirea, numãrul ºi timpul. Excitã, ºi deopotrivã pot sã calmeze. Implorã ºi aprobã.
Au o putere de imitaþie care þine loc de cuvinte. Când vor sã evoce boala, imitã pe
medicul ce pipãie pulsul, dupã cum atunci când vor sã exprime ideea de muzicã
dispun degetele în aºa fel ca ºi cum s-ar pregãti sã le plimbe pe coardele unei lire“.
Pantomima ºi-a gãsit admiratori entuziaºti chiar printre scriitori de seamã ºi
oameni de spirit ai epocii. Lucian, de pildã, marele scriitor grec din secolul al
II-lea d.Ch., ne spune cã a asistat la reprezentaþii în care pantomimul izbutea sã
redea cu mãiestrie spre deplina satisfacþie a publicului, intenþii ºi caractere ale
unor importante personaje tragice: Atreu, Thyeste, Egist, Aerope º.a. Posibilitãþile
de redare ale dansului sunt mari ºi în privinþa aceasta actorii romani fãcuserã
progrese remarcabile, ajungând ca prin miºcãrile lor sã exprime game întregi de
sentimente, de miºcãri ale sufletului, de armonii ale naturii ºi chiar de atitudini ale
minþii gânditoare.
Totuºi aceste realizãri artistice, ca ºi aprecierile elogioase care le-au însoþit,
nu pot sã ne clinteascã din convingerea cã pantomima romanã a fãcut teatrului
mai mult rãu decât bine. Existã o exegezã a creaþiei dramatice pe care pantomima
nu avea cum s-o înþeleagã ºi s-o respecte. Intratã pe seama interpretãrii mimice,
cantica nu-ºi mai putea pãstra condiþia strictã, ci trebuia sã accepte concesii ºi
modificãri, ajungând în cele din urmã pânã la subordonarea ei. Fiecare – ºeful de

338
trupã, libretistul, muzicianul – se socotea acum îndreptãþi sã cearã schimbãri de
conþinut ºi chiar sã le ºi opereze. Nu mai existã criterii ferme de creaþie poeticã;
poetul a cãzut pe un plan cu totul secundar, pentru ca în schimb sã dicteze tehnicienii
punerii în scenã ºi ai pãrþilor de spectaculozitate purã. Poeþii, dacã mai compuneau,
compuneau acum doar la comandã, nu pentru a da curs unor forme ºi intuiþii de
artã, ci pentru bani ºi pentru a mãguli gusturile publicului. Din ce în ce mai puþin,
mai avea sã fie vorba de teme care sã înalþe sufletul ºi mintea; majoritatea
preferinþelor alunecau în mod vizibil spre situaþii erotice ºi libidinoase, spre
exaltarea simþurilor sau spre satisfacerea gustului de senzaþional. Personaj ca
Didona ºi Eneea, Jason, Medeea º.a., altãdatã aduse pe scenã ca sã susþinã situaþii
de mare tragedie, aparent erau ºi acum tot ele, dar fãrã patetism, fãrã forþã dramaticã,
fãrã adâncimi psihologice ºi filozofice, în schimb cu trãsãturi de spectaculozitate
premeditatã ºi vulgarã. Înþelegem din toate acestea cã tragedia era acum un gen
sfârºit. Parcursese, relativ repede, un drum de dezastru: de la tragedie la spectacol
de operã, apoi de operã la pantomimã. Acest drum avea încã sã continue, pânã a
fãrâmiþa ºi vulgariza cu totul venerabilul gen, fãcând din el o simplã manifestare
distractivã, de tipul programelor de music-hall din vremea noastrã.
Soarta comediei, ºi ea, n-a fost mai fericitã. Totuºi, alunecarea acesteia s-a
fãcut într-un ritm mai lent ºi – s-ar putea spune – fãrã sã se ajungã la prãbuºiri
totale. Încã în secolul al II-lea, Plaut ºi Terenþiu mai erau jucaþi. Rãmâne însã de
vãzut dacã publicul mai venea la aceste spectacole din plãcere realã sau mai degrabã
dintr-un fel de obiºnuinþã, unitã oarecum cu împlinirea unei ceremonii tradiþionale.
Bathyl, în secolul I, încercase sã redea comediei viaþã, introducând cântece ºi
dansuri; încercarea, însã, se dovedise zadarnicã. Comedia propriu-zisã, cu intrigã,
cu acþiune ordonatã, cu zugrãviri de moravuri ºi caractere, nu se mai putea susþine,
nici în atmosfera generalã a epocii, nici în sensibilitatea specialã a publicului. Nu
mai era altceva de fãcut, deci, decât sã fie lãsatã sã cadã!
O datã comedia ieºitã din orbita actualitãþii, locul ei l-au luat mimele. Prin
mimã se desemna, în general, ºi actorul ºi genul respectiv de teatru. Nu vom insista,
pentru cã am mai vorbit despre aceastã chestiune ºi în altã parte a lucrãrii. Mimele
erau piese scurte, semãnând mult cu farsele din Evul Mediu sau cu pasos-urile
spaniole. Aveau notã bufonã, nu însã ºi fãrã anume împletiri dramatice, ceea ce le
dãdea unele apropieri cu realitatea ºi, de fapt, ceea ce le ºi asigura principalul
succes. Erau scrise în versuri. Pânã în timpul lui Iuliu Cezar, ele se þinuserã în
limitele posibile ale decenþei. Ne amintim cã Laberius ºi Syrius, în secolul I î.Ch.,
ca autori de mime, se strãduiserã sã dea genului þinutã artisticã ºi chiar oarecare
înãlþime moralã. Dupã aceea, au început sã se petreacã alunecãrile. În cartea a
doua din Tristele sale, Ovidiu învinovãþea pe August cã lasã sã se întindã
vulgaritatea acestor spectacole, ba chiar cã le onoreazã cu prezenþa sa. De altminteri,
împãratul nu era singurul; senatorii ºi cavalerii fãceau la fel.
Mimele îºi luau libertãþi mari; mai bine zis, îºi luau toate libertãþile pe care le
socoteau de cuviinþã, ceea ce alte genuri comice nu se gândeau sã-ºi îngãduie.

339
Nici o convenþie, nici o regulã nu mai erau respectate. Personajele nu mai purtau
mascã, iar actorii se îmbrãcau ca pe stradã. Pe scenã apãreau atâþi actori câte
roluri existau; nu mai era deci nevoie ca un singur actor sã joace douã sau mai
multe roluri. Fiind numeroºi, actorii se constituiau în trupe. Introducerea femeilor
în personalul de scenã constituie o noutate ºi totodatã una din marile lor atracþii;
pânã la ele, rolurile femeilor erau jucate de bãrbaþi. Documentele epocii
menþioneazã în mod elogios nume de femei – Arbuscula, Cytheris, Dyonisia,
Phaebe, Vocontia º.a. – unele vestite pentru arta ºi farmecul lor fizic, altele pentru
cronica scandaloasã pe care o întreþineau în jurul lor sau pentru sumele fabuloase
cu care erau plãtite.
Subiectele mimelor erau luate din viaþa zilnicã, cu predilecþie vãditã pentru
situaþii vulgare, pentru personaje de extracþie inferioarã sau pentru fapte capabile sã
excite curiozitatea. În felul cum erau tratate, tuturor li se dãdea un relief caricatural,
uneori atât de pronunþat încât se mergea cu el pânã la îndrãznealã ºi impudicitate. Se
strecurau ºi chestiuni politice, dar numai sub formã de aluzii. În perioada republicanã,
aceste aluzii erau mai vii, având chiar aerul de frondã împotriva autoritãþii constituite;
sub imperiu, însã, mimul se pierdea în linguºiri la adresa Cezarului, se strãduia prin
toate mijloacele sã-i câºtige favoarea ºi îºi îndrepta ascuþiºurile satirice mai cu seamã
împotriva acelora pe care îi ºtia în dizgraþia împãratului.
Nu ni s-a pãstrat nici un text, nici un libretti, din aceste mime ºi pantomime.
Tot ce ºtim despre ele, ºtim din referinþe ºi mãrturii contemporane. Izvoarele lor
erau predominant greceºti. În lipsa lor de respect faþã de regulile creaþiei dramatice
ºi de ierarhiile spiritului, amestecau totul, minimalizau orice, mergând – de pildã
– pânã la a traduce în gesturi texte de Sofocle ºi de Euripide.
Succesul pantomimelor ºi al mimelor a fost mare. Însã, cu cât a fost mai
mare, cu atâta a contribuit mai mult la dãrâmarea teatrului roman. Îndepãrtarea
poeziei, în favoarea exclusivã a agrementului, însemna însãºi negarea ideii de
literaturã dramaticã. Spectatorii erau linguºiþi, fie prin subiecte senzaþionale de
naturã sã-i þinã sub teamã ºi emoþie, fie prin insinuãri ºi priveliºti licenþioase,
capabile sã le trezeascã dorinþe lascive. Femeile, mai cu seamã, cu sensibilitatea
lor mai mobilã ºi mai uºor excitabilã, aduceau în atmosfera acestor reuniuni un
plus spectaculos de frenezie. La un moment dat situaþia cãpãtase accente atât de
pronunþate, încât împãratul Traian a dat dispoziþii ca în mimele cu scene lubrice
sau cu balete obscene sã nu se mai evoce persoana împãratului ºi sã nu se mai
danseze în onoarea acestuia.
Recapitulând faptele arãtate pânã aici, înþelegem cã începând încã din secolul
I d.Ch., criza teatrului roman era în toi. Secolele care au urmat n-au mai izbutit sã
redreseze procesul, deºi anume încercãri în acest sens n-au lipsit. Apogeul mimei
însemna totodatã prãbuºirea teatrului umanist. Dupã un ocol de câteva secole în
care teatrul antic cunoscuse splendoarea sa clasicã, lucrurile reveneau acum la
punctul de unde plecaserã: teatrul, din ºcoalã înaltã de idei ºi sentimente, redevenea
divertisment primar pentru simþuri. Beþia dirijatã a spectacolelor de circ ºi de

340
arenã dãduse împãraþilor oarecare avantaje politice de moment, dar cu preþuri
grele; pe de o parte se tulburase adânc sentimentul valorilor în cugetul general al
populaþiei ºi pe de altã parte se aplicase aproape o loviturã de graþie unei importante
pãrþi din creaþia literarã latinã.
Dacã împãraþi ca Tiberiu ºi ca Traian au încercat sã punã mimelor ºi
pantomimelor o frânã, alþii, însã, le-au încurajat viciile ºi libertinajul. Nero –
histrionul încoronat – s-a
aflat în fruntea acestora din
urmã. Visa sã întruneascã
toate gloriile cu putinþã, cele
politice ca ºi cele artistice.
Se vedea poet, actor,
conducãtor de care, muzician ºi
cântãreþ din lirã. Practica o
gimnasticã specialã, pentru a-ºi
întãri vocea. Doritor de succese
ºi de popularizare, a inventat
diferite feluri de a se aplauda, a
organizat aplauze cu platã ºi s-a în-
conjurat de o armatã de cinci mii de tineri,
a cãrei misiune era sã-l însoþeascã peste
tot ºi sã-i organizeze primiri triumfale.
Mergea cu megalomania lui de artist pânã
la absurditate ºi nebunie. Deºi împãrat
al Romei, apãrea pe scenã ºi pleca în
turnee, ca un actor oarecare. Suetoniu
povesteºte cã odatã, la Napoli, cu toate
cã în timpul reprezentaþiei s-a petrecut
un cutremur care a zguduit teatrul din
temelii, Nero ºi-a dus aria pânã la sfârºit,
Nero.
fãrã sã se opreascã. Nu accepta sã aparã
Muzeul Naþional din Ancona.
undeva, în circ, într-o salã de spectacole,
pe stradã, fãrã sã fie aclamat. Poza teatralistã, cu deosebire, îi era cea mai scumpã.
Între cei care îi alcãtuiau suita, prefectul pretoriului îi þinea harfa iar un consu-
lar îi anunþa programele. Þinea ca masca pe care o purta când apãrea în roluri de
tragedie sã reprezinte trãsãturile sale, aºa încât nimeni sã nu se îndoiascã asupra
persoanei lui. Concura ca poet dramatic în toate oraºele; desigur, de complezenþã
i se acordau ºi premiile. Aceste premieri îi dãdeau motive sã-ºi organizeze
reintrãri fastuoase la Roma. Suit pe carul triumfal al lui August, îmbrãcat cu o
robã de purpurã ºi având fruntea încinsã de cununa olimpicã, Nero pãºea ca un
învingãtor, înconjurat de armata sa de clacori ºi de sateliþi, care îi purtau cu
pompã cununile câºtigate la concursuri.

341
 Tradiþia adevãraþilor comedieni se stingea ºi ea. Amintirea unor comedieni
de talent ca Roscius ºi Esopus intra tot mai mult în uitare, pentru ca în schimb
atenþia ºi rãsfãþul publicului sã se reverse asupra funambulilor ori asupra animalelor
savante. Degringolada pãrea acum totalã. Pe scenele de teatru se puteau vedea
femei goale dansând pe frânghie sau demonstraþii de animale dresate. Împãratul
Heliogabal, el însuºi, a apãrut gol pe scenã, jucând în rolul lui Venus. Sensibilitatea
publicului format în asemenea condiþii nu mai avea nimic comun cu adevãrata
sensibilitate a publicului de teatru. Cruzimea ºi beþia de sânge, curente în circuri
ºi amfiteatre, începeau oarecum sã fie aduse ºi în sãlile de teatru. Tertullian, de
pildã, ne relateazã cã într-o reprezentare a lui Hercule furios, pentru a se da acþiunii
mai multã notã realistã, a fost ars pe scenã un om viu. E drept, acesta era un
delicvent de drept comun, condamnat la moarte; totuºi, chiar aºa, nu teatrul era
locul indicat pentru executarea sentinþei, dupã cum nu publicul de teatru era indicat
sã asiste la aceastã execuþie. De altminteri, sub Domiþian faptul era frecvent.
Împãratul autorizase ca în reprezentarea pantomimei Laureolus, unde protagonistul
figura pe un bandit feroce ºi incendiar, rolul acestuia sã fie atribuit unui condamnat
real, pentru a-ºi ispãºi pe scenã pedeapsa capitalã. Rareori, publicul s-a scandalizat
de o asemenea cruzime; de cele mai multe ori a aplaudat-o, gãsind o teribilã
voluptate în a privi tortura nefericitului de pe scenã. Ce e curios, e cã s-au gãsit
chiar spirite superioare care sã aprobe aceste procedee. Juvenal, de pildã, în satirele
sale, a atins chestiunea doar tangenþial, mai degrabã cu bunãvoinþã decât cu tendinþa
de a o înfiera; Martial, mai categoric, a gãsit însã cuvinte de laudã pentru împãratul
care a dat o asemenea poruncã.

3. Prãbuºirea finalã
Nu trebuie sã rãmânem cu impresia cã toatã societatea romanã, fãrã excepþie,
s-a dedat cu trup ºi suflet acestor jocuri. Au existat, totuºi, ºi reacþii; unele au
pornit de jos, având la bazã un spirit anonim de bun-simþ ºi de omenie, altele au
pornit ºi de sus, din sferele imperiale ºi aristocratice care le-au patronat.
Împãraþii, înºiºi, ºi-au dat uneori seama cã lucrurile fuseserã împinse prea
departe. August, de pildã, reluând în privinþa aceasta încercãri ale lui Sylla, Pompei
ºi Cezar, a urmãrit, ca un fel de atenuare a situaþiei, sã introducã ºi la Roma jocurile
greceºti cu spiritul lor de „mens sana in corpore sano“. Nero, ºi el, voia sã facã
din Neronia lui o sãrbãtoare periodicã, în care probele de rezistenþã fizicã sã
alterneze cu concursuri de cântec ºi poezie. Aceasta a cãzut însã repede în
desuetudine, în primul rând din cauza iniþiatorului însuºi, care, crezându-se un
artist neîntrecut, ambiþiona sã culeagã singur toate încununãrile. Ceva mai norocos,
în încercãrile sale, a fost Domiþian, care efectiv a izbutit o bucatã de vreme sã
trezeascã la Roma un anume interes pentru jocurile greceºti de tip olimpic. Agon
Capitolinus, instituite de el, erau jocuri ce trebuiau sã se succeadã din patru în
patru ani, cu premii decernate de cãtre însuºi împãratul, cuprinzând – respectiv –

342
probe de alergare ºi elocinþã, pugilat ºi poezie latinã, aruncare cu discul ºi poezie
greacã, azvârlire de suliþã ºi muzicã. Demonstraþiile sportive se desfãºurau într-un
stadion întocmit anume, Circus agonalis; pentru exerciþiile de artã construise
Odeon-ul, ale cãrui ruine se pot vedea ºi astãzi. Mãrturiile unor scriitori – ale lui
Martial în primul rând – lasã sã se înþeleagã cã aceste jocuri, susþinute cu largheþe
materialã din partea împãratului, s-au bucurat câtva timp de o „vog㓠modenã, nu
însã ºi de mai mult.
Totuºi, practic vorbind, aceset încercãri n-au reuºit. Oricât sprijin le-ar fi dat
împãratul, era greu ca ele sã poatã lupta cu munera. Din capul locului, concurenþa
acestora avea sã le fie zdrobitoare. Elita romanã pretindea cã aceste jocuri reprezentau
un fenomen de imitaþie servilã dupã strãini; pretindea, de asemenea, cã atmosfera
lor era infectatã de nudism ºi de imoralitate, ceea ce le fãcea dãunãtoare statului ºi
conduitei publice. Mulþimea, mai sincerã în opiniile ºi reacþiile sale, îºi manifesta
nemulþumirea pe faþã: pentru ea, jocurile de tip grec nu aveau culoare, relief, nu
stimulau pasiuni, nu aveau darul sã creeze psihoza de masã, nu aduceau cu ele acea
brutalitate care sã mulþumeascã pe mulþi, sã zicem atât pe militarul în concediu cât
ºi pe omul fãrã cãpãtâi, devenit acum clientul permanent al gratificaþiei imperiale.
Când împãraþii mai umani ºi-au dat seama cã munus-ul avea în deprinderile
poporului rãdãcini înfipte adânc, au încercat sã-i administreze mãcar unele limitãri
ºi atenuãri. Hadrian, de pildã, a interzis ca în trupele de gladiatori sã mai fie
încorporat vreun sclav, fãrã aprobarea sa; Titus, Traian ºi Marc-Aureliu au urmãrit
ca în desfãºurarea jocurilor sã se punã accentul pe partea de lusio – adicã lupte
simulate, fãrã vãrsãri de sânge – în detrimentul munus-ului propriu-zis. Marc-
Aureliu, împãratul-filozof pãtruns de convingeri stoice, s-a strãduit sã micºoreze
întinderea jocurilor, reducându-le subvenþiile ºi limitând numãrul zilelor de
spectacole la 35 pe an.
ªi aceste încercãri, însã, n-au dus la rezultatul urmãrit. Lumea romanã, în
majoritatea ei, nu voia sã renunþe de bunãvoie la spectacolele sale; fãrã acestea,
existenþa i-ar fi pãrut goalã. Se obiºnuise ca zilele de jocuri ºi de lupte sã-i parã
singurele zile fericite ale anului.
Ca sã ne dãm seama de cât puþin rãsunet au avut intenþiile lui Marc-Aureliu,
e suficient sã amintim cã însuºi fiul sãu, Commodus, nu avea dorinþã mai mare
decât sã atingã reputaþia unui gladiator. În Galia ºi în Macedonia arhitecþii au
transformat în aºa fel teatrele, încât sã poatã avea loc ºi înãuntrul lor lupte de
gladiatori ºi venationes. La Roma, reprezentarea mimelor a trecut de pe scenele
de teatru în arena Colisseului, unde acestea au cãpãtat caracter pur ºi simplu
terifiant. De exemplu: Laureolus, eroul unei pantomime cu acelaºi nume, era
crucificat în carne ºi oase; Mucius Scaevola îºi înfunda cu adevãrat mâna într-o
grãmadã de tãciuni aprinºi; în Hercule furios, actorul care interpreta pe erou îºi
sfârºea cu adevãrat zilele, cuprins de flãcãrile rugului înãlþat în mijlocul arenei.
Practic vorbind, în secolul al III-lea d.Ch. ideea de scenã apusese cu totul.
Nemaireprezentând nici o actualitate, edificiile de teatru au fost lãsate în pãrãsire,

343
deteriorându-se. Municipalitãþile nu-ºi mai simþea obligaþia de a le repara ºi de a
le întreþine în bunã stare. În anul 233, însuºi teatrul lui Marcelus – glorie a
arhitecturii imperiale –a fost lãsat cã cadã în ruinã.
Munera, deci, fusese mai tare! Puterea ei pãrea de neînvins. Filozofia stoicã,
cu toate apelurile ei ºi la toleranþã ºi la sentimentele umanitare, se dovedise totuºi
neputincioasã în faþa pasiunilor ºi beþiilor comune.
Totuºi, hotãrârile ºi perseverenþa creºtinilor, care atât prin predicaþiile cât ºi
prin faptele lor protestau împotriva acestor jocuri, au dat roade. Numãrul celor
convertiþi – o datã cu actul lor de covnertire aceºtia simþea cã masacrele din arene
sunt o ruºine pentru speþa umanã în general ºi pentru societatea romanã în special
– a devenit la un moment dat apreciabil. Starea de opinie formatã de aceºtia a dat
împãratului Constantin sprijinul necesar pentru ca la 1 octombrie 326 sã promulge
un decret prin care condamnãrile ad bestias sã fie comutate în munci forþate ad
metalla. Astfel, principala sursã a gladiaturii era desfiinþatã; faptul echivala cu
moartea acesteia. În anul 404, Honorius a suprimat-o definitiv.
Ieºirea teatrului roman din actualitate n-a însemnat însã, deopotrivã, ºi ieºirea
lui din istorie. Urmãrind mai departe evoluþia teatrului ºi a literaturii dramatice
universale, îl vom reîntâlni reapârând adesea. Fondurile sale morale ºi spirituale
vor intra într-un patrimoniu comun de valori, din care creaþia dramaticã a lumii, în
diferitele ei epoci, va continua sã-ºi extragã orizonturi ºi surse de inspiraþie.

344
 Capitolul XX

TEATRUL HINDUS

1. Câteva consideraþii generale

Înainte de expediþia lui Alexandru cel Mare, cãtre anul 325 î.Ch., India era
împãrþitã într-o sumedenie de regate mici, toate beneficiind de o civilizaþie înaintatã.
Dupã aprecierile rãmase de la scriitorii greci – Arrien, Diodor din Agyrion, Plutarh,
Polyaneus, Strabon º.a. – s-ar spune cã aceastã expediþie a reprezentat cel mai de
seamã eveniment istoric al antichitãþii indiene. Cercetãrile moderne, însã, au mai
atenuat aceastã impresie. Ar fi exagerat, anume, sã considerãm cã acþiunea lui
Alexandru a marcat transformãri hotãrâtoare în viaþa Indiei; pe de altã parte, însã,
trebuie sã recunoaºtem cã cei opt ani de ocupaþie macedoneanã au dat premise
pentru o erã nouã, în care elenismul a putut sã vinã cu o parte importantã de
contribuþie, atât de ordin politico-administrativ cât ºi de ordin cultural, mai cu
seamã în partea occidentalã a acestei lumi. Expediþia, în sine, n-a putut sã aducã
decât transformãri de moment, atâtea câte putea sã opereze o cursã militarã
conceputã ºi efectuatã în grabã; în schimb, a avut urmãri importante, în fruntea
cãrora trebuie sã aºezãm întemeierea unui întreg lanþ de state elenizate, de la litoralul
mediteranean ºi pânã la Indus.
Istoria Indiei, mai cu seamã în partea ei veche, e greu de reconstituit. Faptul
þine, fireºte, ºi de îndepãrtarea în timp a epocii cu lipsa ei inerentã de documentaþie,
dar ºi de o seamã de împrejurãri specifice, legate de caracterul lumii hinduse, de
filozofia ei de viaþã, de forma aparte a aºezãrilor ei politice ºi sociale.
Pe teritoriul Indiei s-au petrecut numeroase migraþii omeneºti. Nu existã dovezi
istorice cã acest teritoriu ar fi fost vreodatã un teritoriu pustiu. Ce se ºtie, cu ceva
mai multã siguranþã, e cã între secolele XV–XII î.Ch. a avut loc în India pãtrunderea
arienilor. Fãrã ca populaþiile arhaice ºi bãºtinaºe sã fi fost vreodatã înghiþite sau
asimilate, arienii au devenit elementul preponderent. Totuºi, India a rãmas mai departe
un amestec ireductibil de populaþii; peisajul ei natural – o multitudine de climate, de
reliefuri geografice, de flore, de la cele mai aride pânã la cele mai luxuriante – s-a

345
întregit astfel cu o populaþie la fel de variatã. Diversitatea de rase ºi de limbi, de
tradiþii ºi de credinþe religioase a fãcut ca ºi pe plan politic India sã aibã o înfãþiºare
la fel de complicatã: numeroase republici mici alãturi de mari state monarhice, rareori
însã consolidate, ci de cele mai multe ori gata sã se prãbuºeascã.
În asemenea împrejurãri, erau greu ca India sã-ºi constituie o istorie propriu-zisã,
cu o arhitecturã pronunþatã ºi cu linii de forþã bine definite. ªtim cã aceasta este cu
putinþã doar acolo unde existã popoare unificate, cu o conºtiinþã de patrie, cu un
sentiment de naþiune, cu o evoluþie politicã în plinã dezvoltare, cu o ordine socialã
capabilã sã producã în sânul ei transformãri ºi situaþii active. India anticã nu îndeplinea
aceste condiþii. Ea nu adãpostea o naþiune efectivã, ci doar o civilizaþie; reprezenta,
deci, ceea ce am putea numi o indianitate. În cuprinsul acesteia religia a jucat un rol
de seamã; din ea a rãsãrit o seamã de fundaþii ale vieþii spirituale, sociale ºi individuale,
care au dat popoarelor Indiei întâia lor linie de civilizaþie. Aproape cã India veche
putea sã rivalizeze cu Egiptul, în ce priveºte numãrul ºi varietatea zeilor, cât ºi
complexitatea riturilor, a misterelor ºi a ideilor religioase.
Asupra caracterului indian s-au fãcut adeseori aprecieri parþiale. Ni s-au
prezentat lucrurile în aºa fel, ca ºi cum marea masã a populaþiei indiene s-ar fi
cufundat toatã într-o visare fãrã sfârºit, într-o imensã contemplaþie misticã, vecinã
ca substanþã intimã cu simþirea Nirvanei. Acestea sunt exagerãri. E cazul, dupã
locuri ºi epoci, sã privim vestita „desprindere de realitãþile pãmânteºti“ cu rezerve
marcate. Nu tot ce s-a petrecut în India s-a petrecut sub semnul acesta de imobilitate,
de pietrificare misticã, de rigiditate dogmaticã. În ordinea socialã, de pildã, s-au ivit
circumstanþe variate, care au înmulþit castele, care au limitat puterea brahmanilor,
care au dat naºtere în unele epoci unor adevãrate rãzboaie civile între aristocraþie ºi
pãturile sãrace. În ordine moralã ºi culturalã, la fel. În privinþa acesteia din urmã,
arta ºi literatura ne pun la dispoziþie documente esenþiale ºi revelatoare.
Într-adevãr, ce constatãm, urmãrind literatura veche indianã în liniile ei
generale?
Vedele, cele mai vechi documente de care dispunem asupra vieþii religioase
din India, erau de fapt cântece sacre ale invadatorilor, fructe ale unei civilizaþii
purtând pe ea o dublã pecete: aristocraticã ºi rãzboinicã. Datau, aproximativ, din
secolul al XV-lea î.Ch. Au luat fiinþã printr-un proces de acumulare înceatã, probabil
de-a lungul câtorva secole. Zeii principali din ele semãnau cu zeii greci. Nu e
cazul de a face între ei un paralelism strâns; totuºi, nu e mai puþin adevãrat cã prin
trãsãturile lor caracteristice puteau sã parã ca fãcând parte din aceeaºi familie:
oarecum la fel de copii, binevoitori, explozivi, gata la mânie dar ºi la împãcare, în
general umani ºi accesibili. Marcau, între ei ºi oameni, un fel de reciprocitate:
oamenii îi ajutau sã-ºi împlineascã dorinþele, iar la rândul lor ei îi ajutau pe aceºtia.
N-aveau nici un egoism, nici o ferocitate; în aceastã privinþã, se deosebeau radical
de zeii mesopotamieni. Poemele vedice revelau o concepþie energicã ºi optimistã.
Privindu-le cu criteriile ºi judecãþile noastre de azi, ele ne lasã impresia cã
aparþineau unei caste sacerdotale înfloritoare, bine consolidatã, sprijinindu-ºi

346
autoritatea pe un popor puternic ºi primitiv. Fondul lor religios nu excludea însã ºi
o seamã de conþinuturi laice. Personajele pe care ni le pun în luminã se bucurã de
viaþã; uneori, chiar cu pasiune ºi lãcomie.
Dezvoltãrile ulterioare au adâncit aceste trãsãturi. Cu cât vom înainta spre
perioadele mai recente ale antichitãþii indiene, cu atâta latura profanã a creaþiei
artistice va deveni mai vizibilã. Vom avea de-a face, din ce în ce mai mult, cu o
literaturã de curte, aristocraticã, fãcutã sã satisfacã gusturile unei societãþi sensibile
ºi rafinate. La început, psihologia poporului era o psihologie aprigã, de dezlãnþuiri
impetuoase, la fel de greu de stãpânit în ura ca ºi în dorinþele sale; cu timpul, însã,
ea va tinde sã se concentreze asupra ei înseºi, sã-ºi dea o disciplinã interioarã, ºi
totodatã sã devinã mai esteticã. Interesul pentru viaþa pãmânteascã, cu emoþiile ºi
satisfacþiile ei, va creºte în mod sensibil. Avem o dovadã a faptului, în locul tot
mai mare pe care iubirea ºi senzualitatea vor începe sã-l ocupe în operele literare.
Femeia e cântatã pe moduri bogate ºi variate: femeia e bucurie ca ºi durere, aduce
neliniºte ca ºi împãcare. Iubirea, ºi ea, e privitã pe toatã scara ei de aspecte: de la
iubirea brutalã, fãcutã din nevoi instinctuale ºi dorinþe erotice de nestãpânit, pânã
la încântãrile visãtoare ale iubirii pure ori la liniºtea întemeiatã pe statornicie ºi
mutualitate a iubirii conjugale. Cântecul ºi dansul, arte socotite ca fiind de
provenienþã cereascã, vor apãrea din ce în ce mai des, întregind manifestãrile
poeziei cu voluptãþi ale simþurilor ºi ale spiritului.
Scenele de familie, cu nota lor duioasã, seninã, încãrcatã de o sentimentalitate
blândã ºi fecundã, îºi au ºi ele o parte de contribuþie. Atmosfera generalã a acestei
literaturi are în ea o notã caldã, solicitantã, iradiind bunãvoinþã ºi umanitate. Tot
ce existã, tot ce trãieºte – plante, lucruri, animale, oameni – e învãluit cu înþelegere
ºi simpatie. Pluteºte, în raza acestei poezii, un sentiment profund al naturii. Ne
cuprinde din toate pãrþile o bogãþie de tonuri, de culori, de parfumuri, de imagini
variind dupã anotimpuri. S-ar pãrea cã ideea de activitate rãmâne în umbrã, pentru
a face loc unei imaginaþii contemplative, încãrcatã de elemente feerice ºi
miraculoase, de alternãri sublime între visare ºi realitate.
Forma în care sunt înfãþiºate toate acestea urmeazã de aproape fondul. Nimic
nu este spus de-a dreptul, simplu, cu precizãri de logicã obiºnuitã; faptele sunt expuse
atenuat, cu învãluiri de dulceaþã ºi de armonie, cu o bogãþie aproape risipitoare de
ornamente, de imagini ºi de colorituri. Figurile de stil, complicaþiile metrice, ca ºi
numeroase alte artificii ale efectului poetic, abundã; totul, deci, pare a fi fãcut pentru
a da satisfacþie unor jocuri subtile ale minþii ºi mai cu seamã ale sensibilitãþii.
Pe de o parte, gãsim în aceastã literaturã o dorinþã intensã de viaþã ºi de
plãceri, legate de aceasta; pe de altã parte, o simþim aplecatã spre renunþãri ºi
dezamãgire. Cei care au gustat din plin voluptãþile vieþii ajung la aceeaºi concluzie
cu alþii care au stãruit pe linii de înþelepciune ºi de austeritate. Aºa cum cei dintâi
se socotesc îndreptãþiþi sã proclame: „zadarnicã a fost viaþa aceluia care n-a cunoscut
bucuriile dragostei“ – tot aºa ceilalþi gãsesc necesar sã declare: „zadarnicã a fost
viaþa omului care n-a mers pe cãrãrile înþelepciunii ºi ale ºtiinþei“. Ajung deopotrivã

347
la renunþare ºi aceia care s-au bucurat de toate darurile vieþii, ca ºi aceia cãrora
aceasta le-a refuzat totul.
Literatura hindusã pare anume fãcutã pentru a exprima aceastã oscilaþie între
poli: de la dorinþa aprigã de viaþã la abnegaþia totalã.
Teatrul antic hindus face parte integrantã din aceastã literaturã; pe toatã
întinderea lui vom gãsi date, orientãri ºi atitudini din familia celor arãtate mai sus.

2. Origini ale manifestãrilor dramatice

O seamã de teorii, susþinute mai cu seamã de cãtre savanþi germani, afirmã
cã teatrul hindus s-a nãscut ca o imitaþie a teatrului grec, în urma expediþiei lui
Alexandru cel Mare. Între timp, aceste opinii au fost corectate mult. Texte bine
reconstituite aratã în mod precis cã rãdãcinile acestui teatru dateazã dinainte de
evenimentul amintit. Puse alãturi, teatrul grec ºi teatrul hindus se deosebesc radi-
cal. Universalitatea celui dintâi nu s-ar putea recunoaºte din structura cu totul
localã a celuilalt. Puþine drame, ca dramele vechi indiene, poartã în ele o mai vie,
o mai sugestivã pecete de viaþã naþionalã. Totul, în ele, þine de situaþiile specifice
ale mitologiei, ale istoriei, ale tradiþiilor locale, ale sistemului social, ale filozofiei
de viaþã ºi ale unor fapte comune de sensibilitate indianã. Forma lor, complicatã,
plinã de excese ale imaginii ºi ale culorii, contrasteazã puternic cu simplitatea
poeticii greceºti.
Alte elemente, la fel de caracteristice, pledeazã deopotrivã pentru ideea de
autonomie a teatrului hindus, în raport cu teatrul grec.
Drama aticã se caracteriza printr-o economie strictã de mijloace: în drama
hindusã, dimpotrivã, totul este luxuriant. Muzica ei, de pildã, cuprinde douãzeci
ºi patru de moduri, variind dupã sentimentul pe care sensibilitatea poetului
urmãreºte sã-l punã în luminã. Sentimentele poartã denumiri variate, nu atâta dupã
conþinutul lor general psihologic, cât dupã subiectele ºi personajele aparte în care
se încarneazã. Versurile sunt bogate, lungimea lor putând sã meargã pânã la 57 de
silabe. Caracterele personajelor nu stãruie pe linii ºi atitudini unitare, ci cuprind
variate moduri de manifestare. Piesele reprezentate – privite dupã stilul, dupã
numãrul lor de acte, dupã natura comicului ºi a intrigii, dupã mãsura în care trebuiau
sã îmbine acþiunea cu cântece ºi dansuri – pot fi clasificate în câteva zeci de specii
de comedii ºi drame.
Înþelegem din toate acestea, cã suntem departe, ºi ca fond de idei ºi ca formã
artisticã, de teatrul grec. Incontestabil, o influenþã greacã a existat; ºtim, doar, cã
elenismul s-a propagat pe o scarã mare ºi cã nu existã domeniu cât de diferit în
care atingerile lui sã nu fi impus transformãri durabile. Desigur, nu se poate ca
trupele de actori ce însoþeau armatele lui Alexandru cel Mare, prin reprezentaþiile
lor populare ca ºi prin cele solemne, sã nu fi impresionat pe localnici ºi chiar sã
nu-i fi influenþat în manifestãrile lor de teatru. Câtã vreme aceste trupe fãceau în
mod oficial parte din cadrul expediþiei, se crede cã repertoriu lor era întocmit mai

348
cu seamã din feerii, din alegorii triumfale ºi din spectacole de somptuozitate, toate
trebuind sã amuze pe soldaþi ºi totodatã sã impresioneze prin lux ºi strãlucire pe
noii supuºi. E vorba de o activitate prea distantã, ºi prea dirijatã, ca sã se poatã
încorpora organic în simþirea localã. Mai fecundã se crede, a fost acþiunea
particularã a mimelor ºi a actorilor greci; aceºtia, rãspândindu-se liber pânã în
locuri îndepãrtate, au putut sã intre cu mai multã uºurinþã ºi cu mai multã naturaleþe
în contact cu actorii ºi mimii bãºtinaºi.
Dar, precizãm, influenþa greacã n-a fost într-atât de puternicã, încât sã facem
din ea punctul de reper al chestiunii noastre. Pentru a cãpãta o imagine justã a
teatrului antic hindus, e nevoie sã-l urmãrim, cu precãdere, în funcþiune de
elementele lui proprii.
Întotdeauna, arta dramaticã s-a bucurat la indieni de o mare trecere.
Începuturile ei sunt strãvechi. Gãsim germeni în chiar scrierile lor legendare: Vedele
ºi Upanishadele. Acestea cuprindeau balade dialogate ºi imnuri sacre, despre care
se bãnuieºte cã erau rostite cu mimicã, cu gesturi largi ºi cu un ton declamatoriu.
De fapt, manifestãri de artã dramaticã au existat chiar ºi înaintea acestora.
Sacrificiile, procesiunile, serbãrile religioase, dansurile rituale care în tema lor
aveau de imitat diferite acþiuni ºi evenimente, toate acestea cuprindeau în ele forme
ºi intensitãþi dramatice. Sacrificiile se fãceau de cãtre preoþi, cu gesturi prescrise,
cu intonaþii savante ºi cu o mare bogãþie de acte simbolice; desfãºurarea lor, deci,
întrunea ºi înþelesul, ºi înfãþiºarea unei drame. În orice caz, prin ele a început sã se
constituie acel fond religios al teatrului hindus, pe care îl vom vedea menþinându-se
de-a lungul întregii perioade clasice.
Actorul era denumit în mai multe feluri: bhîrata (dupã numele unui clan de
rapsozi sau de rãzboinici), çailusa (nume a cãrui semnificaþie n-a putut fi încã
desluºitã) ºi kuçîlava (nume amintind de o întâmplare cu barzi ambulanþi); în
general, e vorba de nume care desemnau cântãreþi. O altã denumire, mai curentã
decât toate, indica în traducere textualã pe dansator. Opera dramaticã în totalitatea
ei se numea nâtaka, dupã cum arta scenicã ºi arta de a mima se numeau natya. Toþi
aceºti termeni, cu largã rezonanþã popularã (sanscritã, pracritã), ne ajutã sã
înþelegem cã drama indianã avea filiaþii strânse cu dansurile rituale strãvechi). Se
citeazã cazuri de actori de talent care aveau instrucþie superioarã ºi care erau primiþi
cu cinste în lumea prinþilor ºi a poeþilor. Aceºtia, însã, alcãtuiau oarecum excepþii.
În genere, opinia comunã nu era prea favorabilã actorilor. Multe trupe de actori se
susþineau prin subvenþii regale; cu toate acestea, în epocile de rãzboi, de lipsuri
sau de pericole publice, actorii, cântãreþii ºi dansatorii erau scoºi în afara cetãþii,
fiind consideraþi ca guri inutile ºi ca elemente inferioare în ierarhia publicã.
Bhâratîya-nâtyaçâstra – despre care va fi vorba în paragraful urmãtor – ne
comunicã în privinþa aceasta un mit caracteristic. Odatã, când dupã autorizaþia
datã de Brahma actorii ºi-au îngãduit sã aducã pe scenã trãsãturile ridicole ale rsi
(înþelept mitic din preistorie), acesta, socotindu-se jignit, a blestemat pe actori,
alungându-i pe pãmânt. De atunci, aceºtia sunt urmãriþi neîncetat de oprobiul public,
ca unii care îºi vând copiii ºi trãiesc traficând virtutea femeilor lor.
349
 3. Bhâratâya-nâtyaçâstra
Bhâratâya-nâtyaçâstra – acesta este numele unei cãrþi importante datând din
secolul al II-lea sau al III-lea d.Ch. ºi alcãtuind de fapt un manual teoretic ºi practic
de teatru. Este atribuitã lui Bharata. Nu se ºtie însã precis dacã acesta este numele
unui autor propriu-zis, sau este o indicaþie genericã pentru un grup de profesioniºti
ai scenei. Conþinutul ei seamãnã cu o enciclopedie de teatru. Redactarea e inegalã;
avem de-a face mai mult cu o reuniune de texte diferite. Unele pasaje sunt scrise în
versuri populare, altele în versuri epice, ºi altele în prozã.
Firul care leagã numeroasele dezvoltãri ale
tratatului e fãcut din alegorii. Zeul Çiva – un fel
de Dionisos al hinduºilor – se aflã în centru.
Asistãm la un spectacol menit sã sãrbãtoreascã
victoria zeilor asupra asurilor. Aceºtia, prin
magia lor, izbutesc sã tulbure memoria ºi
dicþiunea actorilor. Conducãtorul teatrului,
Bharata, e contrariat de aceastã împrejurare.
Brahma îºi propune sã aducã pe asuri la realitate,
arãtându-le cã în viitor teatrul va avea misiunea
sã reprezinte pe scenã adevãrul neprefãcut ºi
viaþa. Va înfãþiºa, deci, acþiuni bune ºi rele,
indiferent cã sunt ale zeilor sau ale muritorilor
de rând. Nimic, din ceea ce e menit sã înfãþiºeze
nobleþea ºi aspiraþia omeneascã spre perfecþiune,
nu va fi lãsat la o parte, religia, morala, ºtiinþa,
virtutea, bunele exemple, ca ºi lecþiile scoase
Çiva Natarâdja, regele dansului. Dansul
din slãbiciunile comune.
sãu în mijlocul unui cerc de foc, distruge
Dar, am spus, Bhâratîya-nâtyaçâstra este ºi recreazã lumea. El are patru braþe în
o enciclopedie de teatru. Din ea aflãm jurul cãrora se încolãceºte un ºarpe.
amãnunte despre organizarea teatrului antic
indian ºi despre modul lui de funcþionare. Se dau indicaþii despre felul cum trebuie
construit un teatru, despre riturile solemne care trebuie sã însoþeascã jocul actorilor,
despre îmbrãcãmintea, fardurile ºi bijuteriile de care aceºtia au nevoie, precum ºi
despre procedeele prin care trebuie exprimate în joc diferite sentimente. Dialectele
nu pot fi folosite oricum, ci în aºa fel încât ele sã marcheze rangul ºi distincþia
socialã a personajelor; dialectul sanscrit, de pildã, era privit ca limbajul nobil al
regilor, al sfetnicilor sãi, al brahmanilor ºi al asceþilor, în vreme ce alte personaje,
din seriile mai comune ale vieþii, trebuiau sã exprime în dialectul prâkrit sau în
altele. Datoriile actorului sunt privite cu grijã. Acesta trebuie sã ºtie, în primul
rând, cã teatrul se întemeiazã pe o strânsã comuniune între public ºi scenã. Numai
cã publicul întrevãzut de teoreticianul hindus nu era un public mare, de cetate, ca
la greci, ci un public de castã, format din elementele aristocratice ale societãþii.

350
De altminteri, nici nu existau amfiteatre spaþioase, care sã asigure participãri ºi
consacrãri populare. Reprezentaþiile de teatru se dãdeau într-un cadru improvizat,
dar în felul lui somptuos ºi oricum foarte costisitor, dupã ambiþiile ºi capriciile
monarhului care suporta cheltuielile. Tribunele nu formau construcþii permanente,
ci erau înãlþate pentru fiecare ocazie în parte; erau fãcute din lemn sculptat, drapate
bogate în mãtase ºi înconjurate de un zid viu, format din servitori, care ºi elefanþi.
Uneori, aceste reprezentaþii aristocratice se dãdeau ºi în sãlile de ceremonie ale
palatelor. Pentru popor, existau spectacole mai naive, rudimentare, fãcute din
mimicã, dansuri ºi cântece, organizate în apropierea templelor, cu prilejul diferitelor
sãrbãtori, în special acelea ale primãverii. De fapt, aceste spectacole au supravieþuit
celorlalte; teatrul vechii aristocraþii a dispãrut aproape fãrã urmã, pe când teatrul
popular a creat o deprindere sufleteascã de bazã, de care teatrul ce va urma va þine
necontenit seama.
Dar, sã revenim la Bhâratîya-nâtyaçâstra. Se cerea ca piesa sã aibã sevã, sã
fie savuroasã. Jocul actorilor devine valabil numai atunci când izbuteºte sã creeze
în salã stãri de spirit de naturã sã impresioneze în mod viu sensibilitatea
spectatorilor. Existã opt rasas – adicã sentimente determinante, care punând
sufletele în vibrare, pot da pieselor de teatru putere reprezentabilã: iubire, veselie,
milã, groazã, eroism, teamã, dezgust ºi admiraþie.
Se stabilesc zece specii dramatice, în care poezia apare ca element integrant.
Din acestea, spicuim: nâtaka – piese în cinci sau în zece acte, cu cinci personaje
(zei, regi etc.), cu subiecte luate din mitologie, istorie sau imaginaþie ºi trebuind
sã punã în luminã o idee de eroism sau de rigorism moral; prakarana – un roman
de aventuri adus pe scenã, cu personaje variate, atât din lumea aristocraticã
(brahmani, miniºtri, negustori bogaþi), cât ºi din lumea de rând (curtezane, beþivi,
oameni de pe stradã etc.); bhâna – monolog, dar care prin inflexiuni de voce ºi de
mimicã trebuie sã figureze mai multe personaje, aflate într-aceeaºi situaþie comicã;
prahasana – piese în gen de farsã; dima – piese cu caracter de feerie etc. Împãrþirea
amintitã e convenþionalã. Era ºi greu sã se facã o delimitare precisã a speciilor, pe
de o parte pentru cã elemente ale unora treceau cu uºurinþã într-altele, ºi pentru cã
mai intrau în joc ºi alte spectacole, de un ordin labil, fãrã o linie anumitã:
divertismente, intermezzo-uri, opere etc.
Spectacolele aveau loc ziua, începând din orele de dimineaþã. Deschiderea
se fãcea printr-o nândi, rãmãºiþã dintr-o veche ceremonie religioasã fãcutã din
cântece ºi dansuri, cu timpul redusã la proporþiile unei simple invocaþii divine.
Urma prologul (prastâvana), susþinut de cãtre regizor sau ºeful trupei asistat de
un colaborator, cel mai adesea de actriþa principalã; acest prolog avea drept scop
sã pregãteascã publicul pentru înþelegerea spectacolului, anunþând totodatã piesa
ce va fi jucatã ºi autorul de care a fost compusã.
Sûtradhâra, adicã ºeful trupei, trebuie sã aibã cunoºtinþe întinse de teatru,
precum ºi o stãpânire deplinã a tuturor elementelor în cauzã ale spectacolului:
muzica, instrumentele, tehnica de scenã, metrica poeticã, dialectele, mijloacele

351
de realizare ale jocului dramatic, decoraþia, înþelesurile poetice, filozofice ºi sociale
ale pieselor, psihologia personajelor etc. Trebuie, deopotrivã, sã facã dovadã de
însuºiri morale, sã fie un om onest, activ, capabil ca prin actele ºi prin þinuta lui sã
câºtige simpatia ºi preþuirea publicului.
Nu mai puþin pretenþioase sunt condiþiile ce se cer ºi actorului. Textual, iatã
ce se pretinde – în tratatul amintit – actorului: „…prospeþime, frumuseþe, o figurã
deschisã ºi agreabilã, ochi alungiþi, buze roºii, dinþi frumoºi, un gât rotund, braþe
bine fãcute, o talie suplã, coapse puternice; în plus, graþie, farmec, demnitate,
nobleþe, mândrie“.
Publicul, ºi el, pentru a fi cu adevãrat un public de teatru, trebuie sã aibã
însuºiri corespunzãtoare cu acelea ce se cer pieselor ºi actorilor. E nevoie, anume,
ca el sã devinã vesel sau trist, o datã cu eroul de pe scenã ºi potrivit cu indicaþiile
piesei. Nu e de ajuns sã fie sensibil; trebuie ca acest public sã fie ºi instruit, sã aibã
un simþ format al aprecierilor, sã cunoascã muzica ºi dansul, sã pãtrundã
semnificaþia mimicii ºi, în general, sã sublinieze cu satisfacþia sa momentele de
artã ºi de biruinþã scenicã ale spectacolului.
Participarea femeilor în teatru e privitã cu consideraþie. La început, rolurile
feminine erau deþinute de cãtre bãrbaþi. Faptul s-a perpetuat dupã aceea, însã numai
în spectacole cu caracter popular. O datã cu drama clasicã, femeile au apãrut pe
scenã, atât în prologuri cât ºi în susþinerea acþiunii propriu-zise. Existau roluri
scrise anume, pentru a da prilej unor actriþe la modã sã-ºi dezvolte mãiestria lor de
joc ºi de cântec.
De altminteri, aceastã chestiune – a deosebirii pe roluri masculine ºi femi-
nine – cuprindea complexitãþi neaºteptate unele din ele aproape de neînþeles pentru
judecata noastrã obiºnuitã. Situaþiile morale ale dramelor erau codificate cu
stricteþe: spiritul de întreprindere, efortul, speranþa, certitudinea ºi succesul. Eroii
capabili sã le realizeze erau grupaþi în ºaisprezece categorii, toate acestea formând
câte un strat deosebit pentru dramele de clasã ridicatã, de clasã medie ºi de clasã
inferioarã. Eroul (nayaka, adicã personaj conducãtor al dramei) trebuia sã fie
înzestrat cu opt însuºiri naturale, între care primele trei locuri reveneau acestora:
impasibilitatea, onoarea ºi eleganþa. Eroina, nayikâ, trebuia sã corespundã unuia
din aceste trei tipuri principale: ingenuã ca purtare, mijlocie sau neruºinatã. Acest
tip din urmã, la rândul sãu, cunoºtea trei subdiviziuni caracteristice: eroina aparþine
eroului, aparþine altuia sau aparþine tuturor, purtându-se ca o curtezanã. Cu rare
excepþii, femeia cãsãtoritã nu formeazã subiect de acþiune dramaticã; nu se cunoaºte
nici o operã literarã indianã în care sã fie vorba de râvnirea vreunui personaj la
soþia altuia.
Se mergea cu asemenea codificãri ºi mai departe. Situaþiile în care eroina se
putea afla în raport cu eroul erau fixate la numãrul de opt: neliniºtea de care e
cuprinsã când surprinde la iubitul sãu semne de dragoste pentru o altã femeie,
dezamãgirea pe care i-o provoacã o speranþã neîmplinitã, regretul de a fi fost
crudã ºi nedreaptã etc.

352
 Asupra graþiilor naturale ale femeii, exista o oarecare controversã: unele pãreri
fixau numãrul acestora la douãzeci, altele la douãzeci ºi opt; în orice caz, orgoliul
trebuia sã fie una din ele. Semnele dragostei, ºi ele, dupã situaþiea care le cuprindea,
erau împãrþite în pudice ºi semipudice. În total, existau 384 de categorii de eroine,
ºi aproape tot atâtea de eroi. Dramaturgul era obligat sã-ºi aleagã categoria de la
început, ºi o datã aleasã sã rãmânã consecvent la ea în tot cursul piesei. Adevãrul
e cã aceastã rigoare scolasticã nu s-a putut menþine prea multã vreme. Cu timpul,
elementele ºi situaþiile au început sã se amestece. Imaginaþia creatoare a poeþilor,
ca ºi nevoia de a se exprima în mod viu realitatea s-au dovedit mai puternice.
Spre deosebire de teatrul grec, teatrul hindus n-a practicat regula celor trei
unitãþi. Era ºi firesc sã fie aºa. Structura subiectelor, fragmentarea sentimentelor,
excesul de atmosferã localã, bogãþia orientalã de imagini, toate trãsãturi nelipsite
din dramele indiene, respingeau prin chiar natura lor o asemenea regulã. Doar în
ce priveºte timpul, se fãcea pe alocuri o menþiune: aceea cã acþiunea urcatã pe
scenã ar trebui sã se desfãºoare în curs de un an. Nu era vorba, însã, de o dispoziþie
strictã; în Sacuntala, de pildã, intervalul dintre situaþiile ultimelor douã acte numãra
câþiva ani. Adeseori, decorurile indicate în text lipseau efectiv de pe scenã; ele
erau suplinite prin cuvinte, prin gesturi sau prin mimicã. Cât despre intrigã, aceasta
era în genere simplã, unicã ºi lipsitã de complicaþii psihologice. Se evitau scenele
violente, capabile sã zguduie sau sã emoþioneze în mod penibil pe spectatori. Teatrul
– se spunea – nu trebuie sã propage durerea ori deznãdejdea. Se urma, în privinþa
aceasta, o filozofie comunã: în afarã de viaþa pe care o trãim, mai avem ºi o alta;
ceea ce nu se împlineºte într-una, se va realiza cu siguranþã în cealaltã; pânã la
sfârºit, nu existã nedreptate care sã nu fie reparatã, ºi nici strãduinþã sincerã care
sã nu fie recompensatã; întotdeauna izbânda va fi a aceluia care ºtie sã aºtepte.
Teatrul e real, în mãsura în care izbuteºte sã aducã pe scenã o imagine rezumativã
a vieþii. Publicul spectator este îndreptãþit sã capete la teatru o satisfacþie sufleteascã;
cu alte cuvinte, el trebuie sã fie martor, pânã în cele din urmã, la un triumf moral
al situaþiei ºi al peripeþiilor reprezentate.
Punerea în scenã se fãcea simplu, expediat, cu mijloace inegale. Decorul –
cum am mai spus – lipsea aproape cu totul. Publicul, format în bunã parte în
atmosfera de spontaneitate a spectacolelor populare, avea reacþii prompte, interpreta
cu rapiditate gesturile convenþionale ºi sesiza cu uºurinþã semnificaþiile mimicii,
ceea ce fãcea ca suplinirea decorului sã fie oarecum asiguratã ºi ca spectatorii sã
nu se resimtã prea mult de lipsa lui. Accesoriile: mobile, tronul regal, care, arme
etc., dupã împrejurãri, uneori figurau pe scenã, alteori nu. Podoabele ºi ghirlandele,
în profuzie, nu lipseau niciodatã.
Jocul de scenã, în schimb, mai cu seamã în teatrul rafinat, aristocratic, mergea
cu exigenþele lui de detaliu pânã la o convenþionalitate absurdã, pentru noi, cei de
azi, de neînþeles. Mimica se compunea din gesturi studiate, pe baza unei codificãri
stricte. Culorile, machiajul, costumele, miºcãrile, de asemenea. Gãsim în
Bhâratâya-nâtyaçâstra indicaþii de o precizie aproape mecanicã. De exemplu, o

353
fatã tânãrã: cum sã þinã mâna stângã ºi cum sã procedeze cu mâna dreaptã când
imaginar culege flori pe scenã; cum sã arcuiascã fiecare deget, cum sã se aplece
etc.; cum sã-ºi tremure buzele ºi sã-ºi crispeze degetele, pentru a simula frica; ce
atitudini corporale sã ia pentru a marca o suferinþã pe care i-ar da-o iubirea; un
erou: cum sã se urce în cer, ce poziþie sã dea mâinilor ºi picioarelor etc. Cu alte
cuvinte, jocul de scenã era într-atât de dirijat, în încât actorului nu i se mai lãsa
nici o iniþiativã, nici o libertate personalã, nici un drept propriu la puþinã fantezie
artisticã. Totul, pânã la ultima atitudine – de naturã fizicã sau de naturã moral㠖
era fixat dinainte. Actorii aveau de înfãptuit mai mult o acþiune de dresaj decât
una de creaþie ºi de interpretare artisticã. Celor mai mulþi, acest teatru fãcut din
scheme ºi din circumstanþe tipice nu le îngãduia sã fie altceva pe scenã decât niºte
marionete vii. Bãnuim cã era nevoie de mari talente actoriceºti, pentru ca în aceastã
concepþie staticã sã se poatã introduce puþinã viaþã ºi pentru ca în aceste galerii de
caractere dinainte statuate sã poatã þâºni scânteia unui conflict veridic.

4. Începuturile; teatrul preclasic

Cele mai vechi piese hinduse pe care le cunoaºtem provin din literatura
sanscritã budistã. Manuscrisele lor, fãcute pe frunze de palmier, au fost descoperite
relativ recent în Turchestanul chinez. O parte din aceste manuscrise cuprind
fragmente dintr-o piesã ce trata despre conversiunea lui Çâriputra ºi
Mandgalyâyana, doi din primii discipoli ai lui Buda. În restul de manuscris, s-a
gãsit piesa cu titlul Çariputra prakarana, de astã datã ºi cu numele autorului,
Açvaghosa, despre care se crede cã a fost o somitate teologicã la curtea lui
Kanishaka. E vorba de drame cu subiecte religioase.
Aceste manuscrise, interesante întâi prin ele însele, sunt tot atât de interesante
ºi prin legãturile pe care ne ajutã sã le facem. Cu trei secole înainte de era noastrã,
Açoka gravase pe stâncã mãsuri de blam sever împotriva plãcerilor date de
reprezentaþiile teatrale. Faptul cã acum un fervent budist nu se mai impresiona de
aceste interdicþii ce apãsau asupra dansului ºi muzicii, ci îºi lua libertatea spiritualã
de a scrie el însuºi piese de teatru, înseamnã cã în sensibilitatea poporului teatrul
se bucura de o consideraþie ce întrecea cu mult autoritatea cenzurii oficiale. De
asemenea, construcþia în sine a piesei, cu personaje bine conturate ºi cu situaþii
bine conduse scenic, denotã cã Açvaghosa nu era chiar primul autor de teatru, ci
moºtenitorul unei tradiþii constituite.
În 1910, un savant indian, în cãutare de manuscrise sanscrite, a fãcute la
Tranvacore o descoperire ºi mai esenþialã: treisprezece piese vechi, scrise în limba
sanscritã ºi atribuite brahmanului Bhasa, autor despre care nu se ºtie exact când a
trãit. Nu avem însã o dovadã certã în ce priveºte aceastã atribuire. Despre viaþa lui
Bhasa existã doar date puþine ºi aproximative. Tehnica sa dramaticã se aseamãnã
mult cu aceea a li Açvaghosa, cu toate cã a trãit la o distanþã de un secol ºi jumãtate
de acesta. Pentru subiectele pieselor sale s-a inspirat din poveºtile ºi legendele

354
naþionale. Dispunea de o inventivitate limitatã; intriga era condusã cu naivitate;
ca formã dramele sale se învecinau cu epopeea. Nu era lipsit, însã, de putinþa de a
crea situaþii dramatice vii ºi sesizante.
În genere, dramele lui Bhasa aveau conþinut epic. Pancarâtra reprezenta un
episod din lupta datã de pandavaºi pentru a-ºi redobândi regatul; Dâstavâkya ne
înfãþiºeazã pe Krsna în postura de mesager al pandavaºilor; în Pratimânâtaka
asistãm la exodul unui rege bãtrân, care, înnebunit de durere, moare invocându-ºi
strãmoºii; Svapnavâsavadattâ, capodopera autorului nostru, este în acelaºi timp o
dramã politicã, tratând despre cãsãtoria din raþiuni de stat a regelui Udayane, ºi o
dramã a sentimentelor frumoase,dând un egal câºtig de cauzã atât soþului credincios,
cât ºi amantului elegant.
Pânã la descoperirile recente, amintite mai sus, se credea cã cea mai veche
dramã hindusã este Mrcchakatika, în traducere Cãruciorul de argilã. Pânã în
prezent, nu s-a putut determina anul sau mãcar epoca în care a fost scrisã. În ce
priveºte autorul, prologul piesei ne comunicã o seamã de date, a cãror autenticitate
nu este însã confirmatã. Acesta ar fi Shudraka, un rege puþin cunoscut, reputat
însã ca mare maestru în studiul Vedelor, în ºtiinþa matematicii, în arta de a conduce
elefanþii ca ºi în arta iubirii. Ce e mai important pentru noi, e cã acest rege-autor se
pricepea ºi în materie de teatru. Piesa sa – pe care dupã subiectul tratat am putea-o
numi o dramã politico-burghez㠖 se compune din zece acte ºi cuprinde un amestec
viu comunicativ, de melodramã cu fantezie.
Iatã, pe scurt, acþiunea piesei:
Mareºalul Cârudatta, din casta nobilã a brahmanilor, un om instruit ºi cu
sentimente frumoase, ºi-a pierdut averea în acte largi de generozitate. Vasantasana,
curtezana pe care o iubeºte, este urmãritã de Samsthânaka, un parvenit îndrãzneþ
ºi lipsit de scrupule, frate cu concubina regelui ºi protejat de acesta. Pentru a se
pune la adãpost, Vasantasana se refugiazã temporar în casa lui Cârudatta, unde
lasã în pãstrare caseta ei cu bijuterii. Brahmanul sãrac Çarvilaka furã aceastã casetã,
cu gândul ca prin banii obþinuþi pe bijuterii sã rãscumpere pe Madanikâ, tânãra
sclavã a curtezanei. Aceasta, însã, determinã pe protectorul ei sã renunþe la un
asemenea procedeu ºi sã restituie stãpânei ei caseta. Vasantasana, care fãrã sã fie
vãzutã asistase la convorbirea lor, elibereazã pe Madanikâ fãrã vreo rãscumpãrare.
Astfel, Madanikâ se aflã acum faþã de fosta ei stãpânã pe o treaptã socialã
superioarã. Aceasta, deºi bogatã ºi instruitã, nu era liberã, pentru cã fãcea parte
din casta de jos a prostituatelor. Doar un rege ar putea sã-i dea libertatea. O revoluþie,
despre care vom afla cãtre sfârºitul piesei, va da tronul þãrii pãstorului Aryaka,
prietenul lui Savrilaka. Era regele aºteptat. Între timp, însã, Samsthânaka, furios
cã i se refuzaserã unele oferte, încercase s-o ucidã pe Vasantasana ºi, socotind-o
moartã, o ºi îngropase într-un strat de frunze uscat, acuzând totodatã de crimã, în
faþa tribunalului, pe Cârudatta.
Un cãlugãr, cãruia altãdatã Vasantasana îi fãcuse din generozitate un mare
bine, asistase la crimã. Acesta o readuce la viaþã, o adãposteºte în mãnãstirea lui

355
pentru a-i da îngrijirile necesare ºi aleargã la tribunal pentru a spune cum s-au
petrecut cu adevãrat faptele. Ajunge aici, în chiar clipa în care sabia cãlãului se
pregãtea sã cadã asupra lui Cârudatta, condamnat pe nedrept pentru crimã.
Bijuteriile Vasantasanei, aflate în mâinile bufonului prieten cu Cârudatta, fac
dovadã de nevinovãþia acestuia. Aceste bijuterii fuseserã puse de cãtre stãpâna lor
în cãruciorul de argilã al copilului lui Cârudatta. De aici ºi titlul piesei.
Totul se sfârºeºte cu bine. Samshânaka, descoperit în toate nelegiurile lui,
fuge ruºinat. Cãlugãrul salvator e acum superiorul mãnãstirii. Cârudatta primeºte
din partea noului rege demnitatea de guvernator al þinutului. Vasantasana e eliberatã
ºi devine a doua soþie a lui Cârudatta. În ce priveºte prima soþie, aceasta consimte
sã se devoteze mai departe soþului sãu, îi trimite Vasantasanei un colier de perle
drept compensaþie pentru caseta pierdutã ºi este gata sã facã acum din vechea ei
rivalã o sorã bunã.
Chiar aºa, sumarã ºi fragmentatã, aceastã rezumare ne poate da indicii in-
structive asupra piesei. Acþiunea e bogatã ºi spectaculoasã. Gãsim în ea o largã
încruciºare de personaje ºi de situaþii. Toate acestea ne dau imaginea vieþii obiºnuite.
Am putea spune, asistãm la un roman dramatizat ºi pus sã se desfãºoare pe scenã.
Avem motive sã credem cã toate piesele hinduse din aceastã epocã erau
construite dupã acelaºi tipar. Durau mult; nefiind þinute sã respecte vreo unitate
de loc, de timp sau de acþiune, imaginaþia autorului era liberã sã lungeascã sau sã
complice oricât intriga.
Punerea în scenã era sãracã; fãceau excepþie doar costumele, de culori vii ºi
strigãtoare. Adeseori apãreau în scenã ºi animale, ceea ce aducea în atmosfera
generalã a reprezentaþiei o notã de naturaleþe. Reprezentaþia începea printr-un
prolog, în care directorul teatrului sau unul din actorii principali discutau piesa.
Acþiunea se desfãºura viu, cu peripeþii, cu coincidenþe ºi uneori discutau piesa.
Acþiunea se desfãºura viu, cu peripeþii, cu coincidenþe ºi uneori cu intervenþii ale
unor puteri supranaturale. De regulã, aceastã acþiune trebuia sã cuprindã o poveste
de dragoste, sã punã în scenã ºi un personaj comic, sã aibã un deznodãmânt favorabil
ºi sã dea câºtig de cauzã adevãrului virtuþii ºi fidelitãþii în dragoste. Tragedia, ca ºi
sentimentul tragic lipseau; acestea erau cu totul strãine vechiului spirit hindus.
Tot aºa, lipseau ºi digresiunile filozofice; teatrul, în concepþia hindusã, trebuia
fãcut cu acþiuni, nu cu discursuri. Piesele se terminau cu un epilog, în care autorul
invoca zeitatea sa favoritã sau zeitatea localã sã ia sub ocrotire India.
Un alt autor, despre care deopotrivã nu se cunosc date certe, dar despre care
se crede cã a fost contemporan cu Bhâsa, este Visâkhadeva. Singura sa piesã,
Sigiliul lui Râksasa, asemãnãtoare ca facturã cu Cãruciorul de argilã, continuã un
elogiu al politicii, mai bine zis al gloriei regale ºi al devotamentului pentru rege.

356
 5. Teatrul clasic. Kalidasa
Trebuie sã ne ocupãm acum de Kalidasa, celebrul poet, a cãrui operã rezumã
deopotrivã, în India anticã, epopeea cultã, poezia liricã ºi drama.
Despre viaþa lui nu cunoaºtem aproape nimic. Se crede cã ar fi trãit la curtea
regelui Vikramaditya (380–413 d.Ch.), în grupul „celor nouã perle“, format din
poeþi, artiºti ºi filozofi ce dãdeau strãlucire epocii ºi domniei acestui monarh. A
compus poeme ºi drame, caracteristice prin cunoaºterea delicatã a sufletului
omenesc, prin filozofia lor de împãcare blândã cu viaþa, prin imaginaþia lor bogatã
ca ºi prin stilul curgãtor, plin de cãldurã ºi de poezie. Ca poet dramatic, îl cunoaºtem
prin trei opere: Malavika ºi Agnimitra, Vikrama ºi Urvaci, Sacuntala.
a. Malavika ºi Agnimitra. Subiectul e uºor; cu un umor discret, poetul ne
zugrãveºte o intrigã de harem.
Regele Agnimitra a zãrit undeva portretul Malavikãi ºi acum þine cu orice
preþ s-o cunoascã. Regina, geloasã, ia mãsuri ca tânãra fatã sã fie þinutã ascunsã.
Totuºi, cu prilejul unei reprezentaþii de dans, regele o vede pe scenã ºi se
îndrãgosteºte fulgerãtor de ea. Cele douã regine legitime, fiecare în felul ei, suferã
ºi încearcã sã se apere. Dhârinî, naturã mândrã ºi nobilã, îºi gãseºte mângâiere în
lungi convorbiri intime cu cãlugãriþa Kausiki; Irâvati, dimpotrivã, se dedã la scene
violente, îi spioneazã pe îndrãgostiþi, izbucneºte în insulte ºi în cele din urmã dã
ordine ca Malavika sã fie întemniþatã. Curând dupã aceasta, când se pãrea cã
lucrurile fuseserã împinse într-un impas fãrã ieºire, un grup de prizonieri recunosc
în Malavika pe principesa lor, pe care pânã atunci o socotiserã moartã. În acelaºi
timp, se anunþã la curte strãlucita victorie repurtatã în lupte de cãtre fiul primei
soþii regale, Dhârinî. Regele îºi exprimã bucuria prezentând pe Malavika drept a
treia sa soþie. Pânã la sfârºit, cele douã soþii se împacã cu aceastã situaþie ºi toatã
lumea este mulþumitã.
Situaþiile comice alterneazã cu altele de o facturã mai gravã ºi substanþialã.
În actul I, de pildã, cearta dintre cei doi maeºtri de balet, care îºi dispunã unul
altuia favoarea regalã, se transformã într-un elogiu superior adus dansului, ca artã
de esenþã divinã.
b. Vikrama ºi Urvaci. Avem de-a face cu un poem dramatizat, plin de
prospeþime ºi de graþie, în care este zugrãvitã ºi cântatã dragostea dintre un muritor
ºi o zeiþã. Pentru subiect, poetul s-a inspirat din Rigvéda.
La începutul poemului, asistãm cum Asparasele implorã pe regele Pururavas
sã le apere împotriva asurailor (demoni duºmani ai zeilor), care de curând au rãpit
din rândurile lor pe frumoasa nimfã Urvaci. Regele, care tocmai atunci se afla la
vânãtoare pe înãlþimile stâncoase ale Himalaiei, se azvârle în carul sãu ºi pleacã în
urmãrirea demonului, pentru ca dupã aceea sã se întoarcã victorios, purtând în
braþele sale pe frumoasa zeiþã leºinatã.
Revenit în palatul sãu, regele se gândeºte tot timpul la nimfa pe care o salvase.
Soþia sa îi surprinde preocuparea ºi devine geloasã. În momentul când regele reflecta

357
cu mai multã melancolie la ingratitudinea nimfei, aceasta apare în aer, se lasã
vãzutã ºi solicitã regelui s-o apere împotriva unui alt duºman: iubirea.
Dar din nou nimfa dispare, pentru cã în aceeaºi searã ea trebuia sã joace în
cer într-o piesã compusã de Bharata, având ca subiect cãsãtoria lui Lakhmi, zeiþa
prosperitãþii ºi a soartei, cu Viºnu. Urvaci urma sã interpreteze rolul lui Lakhmi.
În timpul jocului, gândul sãu e numai la iubitul de pe pãmânt. La întrebarea: „cine
este alesul inimii tale?“ – în loc de a rãspunde, cum cerea textul: „Viºnu!“, ea
rosteºte numele iubitului sãu: „Pururavas!“. Bharata, furios, o blesteamã ºi o
condamnã la exil pe pãmânt. Zeul Intra, însã, cuprins de milã, îndulceºte blestemul:
îi îngãduie lui Urvaci sã cedeze iubitului sãu, cu condiþia de a se reîntoarce în cer,
în ziua când regele îºi va vedea fiul nãscut din ea.
Urvaci se aflã acum pe pãmânt, la curtea regelui. Regina, au acea docilitate
caracteristicã soþiilor indiene, îngãduie legãtura dintre soþul sãu ºi nimfã. Îndrãgostiþii
îºi petrec luna de miere pe muntele Gandhamadana. Actul IV, în care se desfãºoarã
acest episod, este plin de balet ºi de cântece. Deodatã, nimfa dispare din ochii soþului
sãu. Fusese transformatã în lianã, pentru cã din greºealã, rãtãcindu-se, pãtrunsese în
pãdurea sacrã, în care femeile n-aveau voie sã punã piciorul.
Desperarea regelui e fãrã margini. Implorã tuturor – pãdurii, râurilor, munþilor,
plantelor, insectelor, animalelor – sã-l ajute. În cele din urmã, condus de sentiment
ºi sub influenþa unui rubin magic, strângând în mânã o lianã, a simþit dintr-o datã pe
Urvaci în braþele sale. Fericit, jurã ca rubinul protector sã strãluceascã de acum
înainte pe fruntea iubitei sale, cum strãluceºte cornul lunii pe fruntea lui ªiva.
A mai trecut un timp. Tot prin întâmplare, Pururavas descoperã într-un loc
ascuns pe fiul sãu, pe care Urvaci îl nãscuse ºi crescuse în secret. Potrivit
consemnului, nimfa va trebui sã se reîntoarcã în cer. Din nou, deci, e pierdutã
pentru rege. Acesta invocã îndurarea lui Indra. Recunoscãtor pentru victoria
împotriva demonilor, zeul îi redã pentru totdeauna soþia.
Iubirea e cântatã în acest poem cu avânt ºi cu delicateþe. Figurile principalelor
personaje – regele, frumoasa Urvaci, regina Ancinari –sunt conturate cu un penel
fin, pe un fond luminos ºi limpede. Uneori, stanþele lui Pururavas pãcãtuiesc
printr-un lirism excesiv. Totuºi, opera s-a bucurat ºi se bucurã încã de adeziuni
unanuime. Kalidasa ni se dezvãluie în acest poem ca un artist adevãrat, capabil de
a zugrãvi iubirea pânã în nuanþele ei cele mai delicate.
c. Sacuntala. Ne ocupãm acum de capodopera lui Kalidasa; mai precis, de
opera în care geniul poetului ºi-a atins desâvãrºirea. Se compune din ºapte acte,
parte în prozã, parte în versuri. Subiectul e împrumutat din Mahâbhârata.
În prolog, protagonistul invitã pe spectatori sã admite frumuseþile naturii. Ne
aflãm în luminiºul unei pãduri, unde trãieºte un ermit cu fiica sa adoptivã, Sacuntala.
Deodatã liniºtea locului e tulburatã de zgomotul unei trãsuri, în care se aflã regele
Dusyanta, plecat la vânãtoare. Ca prin minune, acesta se îndrãgosteºte de Sacuntala.
Are loc cãsãtoria. Dar, curând, dupã acesta, fiind rechemat în capitalã, regele pãrãseºte
ermitajul, promiþând însã tinerei sale soþii cã va reveni de îndatã ce-i va fi cu putinþã.

358
Un ascet, în trecere pe acolo, anunþã pe Sacuntala cã regele n-o va uita atâta timp cât
va pãstra inelul pe care i l-a dat. Cu puþin înainte de a deveni mamã, Sacuntala se
duce la curte. Dar, vai! Regele n-o mai recunoaºte. Nici mãcar nu ridicã ochii asupra
ei. Se comportã ca ºi cum n-ar fi întâlnit-o niciodatã. Tânãra soþie încearcã sã-i arate
inelul; acesta, însã, i-a alunecat în râu, mai demult, pe când se scãlda. Regele, convins
cã sunt la mijloc ºiretlicuri femeieºti, continuã sã rãmân neînduplecat.
Sacuntala, simþindu-se dispreþuitã ºi nerecunoscutã de soþul sãu, e în culmea
desperãrii. O auzim strigând: „Pãmânt, deschide-te sub picioarele mele!“ Cheamã
pe mama sa, Asparas, în ajutor. E cuprinsã de o formã nebuloasã ºi purtatã prin
aer într-o pãdure îndepãrtatã. Acolo dã naºtere unui copil – acel mare Bharata, ai
cãrui urmaºi vor purta luptele legendare cântate în Mahâbhârata. Între timp, un
pescar a gãsit în apã inelul; vãzând pe el emblemele regelui, îl aduce acestuia. La
vederea inelului, regele îºi aminteºte dintr-o datã de toate. Porneºte imediat în
cãutarea soþiei sale. O întâmplare fericitã îl duce pe o înãlþime a Himalaiei, chiar
în locul unde Sacuntala se mistuia de durere. Întâlneºte pe micuþul Bharata,
jucându-se cu un pui de leu în faþa colibei unde mama sa sta tristã, într-o ascezã
calmã ºi resemnatã. Îndrãgostiþii se regãsesc ºi se recunosc. Regele cere iertare
soþiei sale ºi face din ea o reginã. Mârica prezice copilului tronul lumii. Familia,
acum reîntregitã, se întoarce pe pãmânt, în regatul lui Dusyanta.
Tot poemul se scaldã într-o atmosferã de graþie, de luminã ºi de parfumuri.
Existã în el multe naivitãþi. Blestemul care dezlãnþuie drama, privit cu criteriile
dramaturgiei moderne, pare aproape copilãresc. Tema inelului, ca mijloc de
recunoaºtere, e cât se poate de comunã, atât în teatrul indian, cât ºi în teatrul univer-
sal. Cu toate acestea, acþiunea poate fi urmãritã pânã la sfârºit cu mare interes, iar
frumuseþea ei poeticã rãmâne inimitabilã. Nici o traducere pânã acum n-a izbutit sã
redea prospeþimea ºi puritatea de simþire a stanþelor din versiunea originalã.
Existã momente ºi situaþii, în care lirismul piesei atinge registre sublime.
Avem de-a face cu o dramã a iubirii ºi a visãrii, prinsã în tablouri feerice ºi
romanþioase. Sã ne gândim, de pildã, la anumite scene din actul IV. Însoþitã de
mama ei adoptivã, de doi asceþi ºi de îngrijitoarea sa, Sacuntala pleacã spre soþul
care întârzia sã se reîntoarcã. Despãrþirea este emoþionantã. Miraculosul ºi realul
îºi dau mâna într-o tulburãtoare simbiozã. Arborii se pleacã în semn de respect ºi
de recunoºtinþã faþã de fãptura care i-a iubit ºi i-a îngrijit. Glasuri discrete de genii
care plutesc în jur rostesc cu pietate cuvinte de binecuvântare. Tânãra femeie
varsã lacrimi când îºi ia rãmas bun de la tufa de iasomie care a crescut sub ochii ºi
sub îngrijirile ei. Pãsãrile ei favorite aleargã din toate pãrþile, ca s-o înconjoare cu
cântecele ºi cãldura lor. Poate cã uneori se face abuz de imagini, de metafore, de
subtilitãþi ale simþirii, de colorituri, de accente lirice. Cel puþin noi, modernii, ne
dãm bine seama de aceasta. Sã nu uitãm, însã, cã acestea nu sunt defecte ale lui
Kalidasa, ci trãsãturi tipice, þinând de însãºi natura vechii literaturi hinduse.
Poemul are valoare universalã. El poate fi numãrat printre marile opere literare
ale lumii. Descoperirea lui i-a stârnit lui Goethe accente de mare însufleþire. În

359
1791, a compus în cinstea acestei descoperiri un catren celebru: „Dacã aº vrea sã
numesc florile cu parfumul lor de primãvarã, fructele care se coc toamna – dacã aº
vrea sã numesc tot ce încântã, întãreºte ºi hrãneºte – dacã aº vrea sã numesc cerul
ºi pãmântul – aº spune: Sacuntala, ºi în aceasta le-al cuprinde pe toate“1.

6. Urmaºii lui Kalidasa

Kalidasa a dat teatrului hindus prestigiu ºi l-a urcat pe culmi. Câtva timp, printre
autori ca Harsa ºi Bhavabhuti, el ºi-a menþinut aceastã înãlþime. Mai târziu, epigonii
i-au înmulþit ºi i-a accentuat defectele, pregãtindu-i astfel perioada sa de declin.
Harsa. Regele-poet Harsa a domnit între anii 606–647, la Kanany. A început
sã scrie târziu, dupã ce mai întâi aproape patruzeci de ani ºi-a petrecut viaþa în
expediþii ºi cuceriri sângeroase. Asupra vieþii lui avem referinþe bogate: biografia
scrisã de prietenul sãu, poetul Bâna, însemnãrile pline de admiraþie ale lui Hiven-
Tsang, plus indiciile rãmase în documente, pe monezi ºi pe inscripþii. Toate acestea
erau însã concepute într-un ton atât de laudativ ºi de convenþional, încât critica
nu-ºi poate da seama cu certitudine dacã piesele în cauzã au fost scrise de cãtre
regele însuºi sau i-au fost atribuite din spirit de linguºire de cãtre apologeþii curþii.
Opera lui Harsa numãrã ºi douã comedii eroice, deosebit de agreabile: Ratnâvali
ºi Pryadarsikâ. În amândouã, s-a inspirat din Malavika ºi Agnimitra de Kalidasa.
Prima comedie, Ratnâvali, pune pe scenã peripeþiile unei principese de Ceylan
pânã sã devinã soþia regelui Vatsa, cãruia îi era destinatã ºi pe care îl iubea.
Peripeþiile ºi situaþiile la care asistãm nu cuprind nimic nou: naufragiul corãbiei
pe care cãlãtorea principesa, rãpirea ei de cãtre necunoscuþi, intrarea ca sclavã în
serviciul primei soþii regale, îndrãgostirea subitã a regelui, recunoaºterea datoritã
unui colier de perle etc. Autorul ºtie însã ca în jurul acestor locuri comune sã
brodeze o bogãþie delicatã de arabescuri, sã creeze o atmosferã sugestivã de sunete
ºi culori, sã uneascã poezia textului cu elemente muzicale ºi decorative, sã includã
dansuri de caracter ºi, în genere, sã aºeze întreg spectacolul într-o luminã atât de
feerie cât ºi de realitate.
Cealaltã comedie, Priyadarsikâ, trateazã un subiect asemãnãtor. Cuprinde
însã o inovaþie importantã. În actul III, avem o scenã care reprezintã teatru în
teatru. Procedeul e folosit – ca ºi mai târziu în Hamlet – pentru a se obþine prin el
o recunoaºtere ºi o confirmare a adevãrului.
Bhavabhûti. Dupã Kalidasa, Bhavabhûti reprezinta cealaltã mare figurã a
dramaturgiei indiene. Lamartine vedea în cel dintâi un Euripide al Indiei, iar în
acesta un Eschil. Rãmâne de vãzut, însã, în ce mãsurã aceastã comparaþie e realã,
sau constituie mai mult un joc simetric.
A trãit la curtea lui Yasovarman, regele din Kanany, în secolele VII–VIII,
deci dupã Kalidasa. Se spune cã era omul cel mai instruit din epoca sa. I-a lipsit
1. Will ich die Blumen des frühen, die Fruchte des späteren Jahres,
Will ich, was reizt und entzückt, will ich, was sättigt und nährt,
Will ich den Himmel, die Erde mit einem Name begreifen,
Nenn ich, Sakontala, dich, und so ist alles gesagt.
360
ceea ce am numi o mare imaginaþie; în schimb, era înzestrat cu un deosebit simþ al
iubirii. E socotit, chiar, cel mai bun mânuitor al limbii sanscrite. Ne-au rãmas de
la el trei drame: Mahâvîracarita, Uttararâmacarida ºi Mâlatîmâdhava. Primele
douã sunt împrumutate din Râmâyana; aduc de fapt o glorificare a lui Roma,
într-o serie de tablouri care n-au nici destulã înlãnþuire, nici destulã viaþã. Cea
dintâi reproduce pe scenã pasajele din Râmâyana, în care este vorba despre faptele
de vrednicie ale eroului; cea de a doua, în care imaginaþia poetului a fost mai la
largul sãu, ne prezintã cu mijloace ingenioase recunoaºterea lui Rama de cãtre cei
doi fii ai sãi, Cusa ºi Lava.
Citite, câºtigã mai mult decât jucate. În ce priveºte pe cea de a treia, aceasta
întruneºte în ea elemente de dramã burghezã ºi de comedie; materialul ei a fost
luat din diferite povestiri populare ºi din observarea vieþii. De fapt, e cea mai
importantã din toate trei.
Mâlatîmâdhava (Madhava ºi Malati sau Cãsãtoria prin surprizã). Acþiunea
este inventatã în întregime de cãtre autor. Piesa numãrã zece acte ºi un prolog; ea
trateazã despre triumful unei iubiri, dupã ce mai întâi a trebuit sã înfrunte o seamã
de obstacole. Mulþi comentatori îi gãsesc puncte de asemãnare cu Romeo ºi Julieta.
Pe scurt, subiectul piesei este urmãtorul:
Madava, student la ºcolile din Oudhayani, ºi Malati, fiica ministrului de stat
Burivasu, se iubesc. Pãrinþii consimt la cãsãtoria lor. Malati e tot atât de frumoasã
ca ºi „logodnica iubirii“, dupã cum Madava e frumos „ca iubirea însãºi“. Iatã,
însã, cã o împrejurare neaºteptatã vine sã le tulbure fericirea. Nandana, un favorit
al regelui, þine sã se cãsãtoreascã cu Malati, ºi tatãl fetei este dispus sã-i satisfacã
dorinþa. Cuprins de desperare, tânãrul îndrãgostit cere ajutor vrãjitoriei ºi misterelor.
Se duce pe câmpul unde sunt arse cadavrele ºi unde zeiþa Durga, soþia lui Siva, se
plimbã în carul ei ceresc, excitatã încã de sângele omenesc pe care l-a bãut. Totul,
în înfãþiºarea acesteia, e sinistru: la gât poartã un colier de cranii, iar bastonul pe
care se sprijinã este împodobit cu niºte clopoþei care la adierea vântului emit sunete
penibile. În mijlocul unui cimitir, se aflã templul zeiþei Durga. Tânãrul îndrãgostit
pãtrunde în sanctuarul interzis profanilor ºi aude glasul îndurerat al iubitei sale,
exact în clipa în care aceasta urma sã fie sacrificatã de cãtre preoþii zeiþei. Madava
o smulge din mâna preoþilor ºi o aduce în palatul tatãlui sãu.
Dar Burivasu, tatãl fetei, continuã sã stãruie în planul sãu nelegiuit. Trista
cãsãtorie este pe punctul de a se sãvârºi. Poporul din Oudjayani se îngrãmãdeºte la
poarta templului, ca sã vadã cortegiul nupþial. Malati, însã, e hotãrâtã: preferã sã-ºi
punã capãt zilelor decât sã se cãsãtoreascã din silã. Roagã pe credincioºii din jurul
sãu sã-i ducã lui Madava ultimul ei salut. Acesta, însã, care se afla ascuns îndãrãtul
unor coloane, îºi face dintr-o datã apariþia ºi o rãpeºte din nou. Macaranda, un alt
student, prietenul sãu, se travesteºte în voalurile miresei, înlocuind-o astfel la altar.
Faptele, însã, nu se opresc aici. Frumoasa Malati este încã o datã rãpitã de
cãtre preoþii zeiþei Durga. Madava, dupã ce a cãutat-o multã vreme în zadar, o
crede moartã. Se culcã la pãmânt, cu voinþa fermã de a muri ºi el. Se petrece însã

361
o intervenþie fericitã a magicienei Sodamini. Aceasta reaprinde forþele tânãrului,
iar pe iubita lui o recheamã la viaþã. În sfârºit, dupã atâtea piedici, cei doi îndrãgostiþi
se cãsãtoresc. Ministrul Nurivasu, înfrânt ºi ruºinat, stãpânit de sentimentul cã
viaþa nu i-ar mai putea aduce ceva de seamã, se azvârle în flãcãri. Faptul, însã, nu
se va consuma pânã la sfârºit. Tradiþia dramaturgiei hinduse cerea sã se evite
deznodãmintele tragice. În cele din urmã, un vestitor ne înºtiinþeazã cã bãtrânul a
fost salvat. Regele, ºi el, autorizã cãsãtoria tinerilor. Furtuna a trecut ºi acum toatã
lumea e împãcatã.
Vedem, deci, cã între creaþia lui Kalidasa ºi creaþia lui Bhavabhuti existã ºi
asemãnãri, dar ºi deosebiri. Nu mai întâlnim, anume, graþia elegiacã a celui dintâi.
Bhavabhuti are o preferinþã marcatã pentru notele sumbre ºi pentru recitarea tragicã.
Cultivã contrastele de întuneric ºi de luminã, faptele oribile ºi impresiile
zguduitoare. În locul lui Kamadeva, zeul iubirii, pe care Kalidasa îl reprezenta ca
având în mânã flori ale cerului drept sãgeþi, întâlnim acum pe zeiþa Durga, cu
figura ei însângeratã ºi cu colierul din cranii omeneºti.
Piesele lui Bhavabhûti erau greu de urmãrit, mai cu seamã cã sunt prea lungi.
De aceea, se crede cã ele nu se adresau publicului mare, ci unui public restrâns,
fãcut din aristocraþi ºi din oameni instruiþi, de care principii Indiei de altãdatã
þineau, cu aerul lor protector, sã se înconjoare.

7. Teatrul popular. Farsele

Manifestãrile dramatice despre care am vorbit pânã aici se adresau mai cu
seamã aristocraþiei. Faptul cã multe din piesele amintite era scrise în sanscritã,
limbã sfântã ºi savantã, constituie în privinþa aceasta o mãrturie neîndoielnicã.
Totuºi, masele aveau ºi ele nevoie de reprezentaþii dramatice. Cele mai multe din
acestea nu ni s-au mai pãstrat, probabil pentru cã erau mai mult niºte improvizaþii
de facturã inferioarã, nemeritând sã fie scrise ºi rânduite printre manuscrisele de
valoare. Ni s-au pãstrat însã un numãr de farse (prahasana), compuse în epoci
diferite, greu de determinat cu precizie. Explicaþia e cã aceste farse nu se adresau
numai publicului de rând, ci plãceau ºi aristocraþilor. Curþile princiare nu respingeau
veselia burlescã ºi vulgaritãþile ce fãceau deliciul mulþimilor populare, ci adeseori
le ºi încurajau, fãþiº sau pe cãi ocolite.
Luate în sine, aceste farse nu strãluceau prin nimic. Sunt însã interesante
prin aceea cã ne dau referinþe asupra ideilor satirice ale timpului. Personajele erau
luate din marginea societãþii: libertini, vicioºi, curtezane, hetaire, oameni fãrã
cãpãtâi, paraziþi, intermediari, bufoni etc. Acþiunea era fãcutã din situaþii ºi intrigi
îndrãzneþe, uneori de-a dreptul scandaloase. Lumea înfãþiºatã în aceste acþiuni era
o lume caricaturalã. Notele convenþionale abundau. În mãsura în care cuprindeau
o notã criticã, aceasta se îndrepta mai cu seamã împotriva prinþilor ºi a brahmanilor,
cu mentalitatea lor de castã. De exemplu: în Dhurta nartaka se zugrãveau
apucãturile ridicole ale asceþilor din serviciul lui Siva; în Dhurta samagama vedem

362
cum doi cãlugãri cerºetori îºi disputau posesiunea unei curtezane ºi cum brahmanul
desemnat ca judecãtor a hotãrât ca victima sã rãmânã sub paza sa, pânã va putea
sã se lãmureascã asupra procesului; Hasyarnava era o satirã violentã, totodatã
naivã prin excesul ei de caricaturizare la adresa miniºtrilor ºi a comandanþilor
militari: îi vedem pe aceºtia din urmã îmbrãcând armuri grele de rãzboi pentru a
tãia în douã o lipitoare. Cotouka Sarvasana, cea mai îndrãzneaþã dintre farsele
indiene care au putut fi reconstituite, se îndreaptã în acelaºi timp împotriva regilor
ºi împotriva brahmanilor. Iatã, de pildã, cum ne înfãþiºeazã pe rege: iubitor de
nedreptate, beþiv, plin de dorinþe pentru femeile altora ºi gata sã le rãpeascã, bucuros
sã schimbe virtutea pe urã, aplecat la ºoaptele intriganþilor, darnic cu linguºitorii
ºi meschin cu cei virtuoºi. Cum e regele, aºa sunt ºi consilierii ºi miniºtrii sãi: rãi
ºi necinstiþi. În ce priveºte miturile ºi practicile religioase, acestea, ºi ele, sunt
pline de fapte imorale. Indra, de pildã, înºalã pe femeia lui Gôtama; Tchandra
rãpeºte pe soþia pãrintelui sãu spiritual; Yama seduce pe femeia lui Pandu; Madheva
îºi face plãcere din a împinge spre pãcat pe nevestele pãstorilor etc. Se vede, de
altminteri, cã aceastã farsã n-avea provenienþã popularã, ci era opera unui nobil,
pandit sau profesor din ordinul brahmanilor, indignat de situaþia moravurilor de
þarã ºi doritor sã le îndrepte.
Nu s-a putut stabilit cu precizie când erau jucate farsele. Probabil,
reprezentarea lor avea loc cu prilejul marilor sãrbãtori, întregind – ca la greci ºi
mai târziu ca la popoarele europene din Evul Mediu – spectacolele de dramã.

8. Încheiere
Pe baza faptelor arãtate mai sus, putem sã fixãm câteva priviri ºi aprecieri
generale.
Teatrul antic indian este produsul unei civilizaþii rafinate, adresându-se mai
mult mediilor aristocratice decât mulþimilor populare. Aºa se explicã ºi mulþimea
lui de complicaþii, de arabescuri, de somptuozitãþi uneori savante, alteori excedate
de un lirism oarecum afectat. Indiferent de conþinutul lor: religios, epic, satiric –
compoziþiile dramatice aveau finalitate moralã. Gândirea cuprinsã în ele, ca ºi stilul
lor cãutat, se leagã strâns de aceasta. Fiecare prolog aducea o invocaþie tradiþionalã,
prin care se cerea pentru autor, pentru operã ºi pentru întregul spectacol ca atare
protecþia lui Brahma, a lui Viºnu sau a lui Siva. Între compoziþia poeticã ºi organizarea
materialã a reprezentaþiei existau în genere nepotriviri mari: în vreme ce textul se
ridica la niveluri poetice înalte, mânuind cu artã pânã ºi ultimele subtilitãþi ale limbii
sanscrite, teatrele propriu-zise rãmâneau niºte baracamente rudimentare, improvizate
de la o ocazie la alta în pieþe publice sau în curþile unor case senioriale. Singura
splendoare de decor o forma imensitatea albastrã a cerului indian.
Ceea ce ne izbeºte la teatrul vechi indian, mai cu seamã pe noi europenii,
formaþi în criterii de judecatã mai sobre ºi mai sintetice, este aplecarea lui spre
complicaþie, mai bine zis lipsa lui de simplicitate. Nu este însã cazul sã vedem în

363
aceastã o scãdere, o inferioritate, un semn de nediferenþiere. Faptul þine de o întreagã
tradiþie, ºi anume: de un mod organic de gândire, de sensibilitatea aparte a unui
popor ºi, în genere, de stilul unei culturi cu rãdãcini morale ºi estetice strãvechi.
Ne dãm seama, deci cã teatrul vechi indian numãrã multe imperfecþiuni.
Personificãrile sale erau monotone ºi lipsite de evoluþie. Nimic mai artificial decât
sã se punã în scenã doar personaje extreme: unele numai cu calitãþi, ºi altele numai
cu defecte. Intrigile, ºi ele, pãreau lipsite de verosimilitate. Coincidenþa într-adevãr
reprezintã un procedeu obiºnuit, pe care în diferite feluri teatrul l-a folosit întotdeauna;
însã nu e mai puþin adevãrat cã aceste coincidenþe nu trebuie sã întreacã anumite
limite, dincolo de care totul poate deveni absurd sau artificial. Tot aºa, excesul de
dansuri ºi descrieri îngreuneazã acþiunea, rãpindu-i fluenþa ºi depãrtând-o de viaþã.
Totuºi, teatrul vechi indian prezintã ºi însuºiri remarcabile. Fantezia ce înfloreºte
peste tot în creaþiile sale este unicã. Rareori, ca în aceste creaþii, o mai mare bogãþie
de sentimente, exprimate cu atâta graþie, cu atâtea nuanþe, cu atâta cãldurã, cu atâta
percepere pânã ºi a ultimei tresãriri din inima omeneascã. Prin tot ce cuprind: prin
evocãrile lor înalte ca ºi prin poezia lor delicatã, prin descrierile frumuseþilor din
naturã ca ºi prin reflecþiile lor filozofice despre oameni ºi lucruri, prin atmosfera lor
de plutire religioasã ca ºi prin nota de teroare pe care o propagã adesea – dramele
indiene au în ele superioritate, subliniazã cu pãtrundere valoarea umanã ºi valoarea
vieþii, lumineazã orizonturi de seamã ale gândirii ºi simþirii omeneºti.

364
 Capitolul XXI

TEATRUL EXTREMULUI ORIENT

1. Câteva generalitãþi asupra literaturii chineze

În raport cu alte literaturi, datele literaturii vechi chineze sunt mult mai greu
de determinat. Cu toate cã în aceastã direcþie s-a scris foarte mult ºi s-au fãcut
cercetãri întinse, istoria veche a Chinei pluteºte încã într-o masã de incertitudini.
Nu ni s-au mai pãstrat, din antichitatea propriu-zisã, decât foarte puþine opere. De
altminteri, chiar ºi acestea sunt discutabile: istoria lor stãruie în obscuritãþi, textele
cuprind pãrþi întregi care n-au putut fi limpezite, iar limba arhaicã în care au fost
scrise ne rãmâne în bunã parte necunoscutã. Chiar despre marile personalitãþi ale
gândirii ori ale literaturii vechi chineze, ca de pildã despre Confucius, Mö Tsen,
Chuang Tsen º.a., se cunosc doar puþine lucruri. Înseºi epocile în care au trãit n-au
putut fi stabilite cu precizie. Despre viaþa lor concretã nu se cunoaºte aproape
nimic. Puþinele referinþe de care dispun specialiºtii, venite ºi acelea pe cãi indirecte,
sunt discutabile. Asupra lui Confucius, oricum existã o legendã constituitã; asupra
celorlalþi, însã, ºi aceastã indicaþie lipseºte.
Ce ºtim, cu precizie, e cã literatura chinezã e foarte veche. King, denumire
sub care cuprindem cãrþile sfinte, au fost compuse cu douã mii de ani înainte de
era noastrã. În ce priveºte punerea în ordine ºi redactarea lor definitivã, se crede
cã acestea se datoresc lui Confucius, în secolul al VI-lea î.Ch. Primele manifestãri
literare au fost de naturã religioasã. Compuse cu caracter ritual, unele în versuri ºi
altele în prozã, ele erau de fapt imnuri sacre, trebuind sã fie rostite cu prilejul
diferitelor sacrificii sau ceremonii religioase. Cele mai multe erau însoþite de
muzicã, mimicã ºi dans; cât despre valoarea poeticã a textului, se pare cã aceasta
lasã adeseori de dorit.
Poezia n-a rãmas multã vreme exclusiv religioasã. Faptul e important ºi
repercusiunile lui în teatru au fost dintre cele mai caracteristice. Odatã forma
constituitã, relativ repede, ea a început sã trateze ºi subiecte profane: satire

365
împotriva demnitarilor, a calomniatorilor ºi linguºitorilor, asupra greºelilor de
guvernare, împotriva sistemelor de educaþie, a practicilor inumane din armatã etc.
Influenþa popularã, ºi ea s-a fãcut de timpuriu resimþitã. Cãtre sfârºitul
secolului al VIII-lea ºi începutul secolului al VII-lea î.Ch., avem de-a face cu o
tendinþã bine pronunþatã de imitaþie a poeziei populare. Folosindu-se teme ºi ritmuri
ale cântecelor populare, s-a creat în aceastã perioadã o poezie rafinatã de curte,
primitã cu însufleþire de cãtre întreaga lume chinezã. Nota generalã a producþiilor,
din aceastã categorie era o notã de libertate, atât în ce priveºte natura conþinuturilor,
cât ºi alegerea formei. Ele împrumutau teme ºi refrene contemporane, pentru a le
transpune apoi cu aluzii corespunzãtoare la situaþii contemporane. Multe din acestea
aveau intenþii politice; cele mai multe, însã, cuprindeau situaþii ale vieþii
sentimentale: iubire, întâlniri, certuri ale îndrãgostiþilor, rupturi, plânsete ºi regrete,
portrete de tineri înamoraþi, elogii, cãsãtorii fericite º.a.
Încã din vechime, poezia chinezã a dovedit ºi ºtiinþã, ºi rafinament. Nu s-a
putut însã stabili dacã ea era tributarã altor literaturi, sau dacã s-a manifestat încã
de la început cu deplinã originalitate. Cele mai multe pãreri ºi supoziþii înclinã
cãtre aceastã tezã din urmã. Poeþii, emancipaþi repede de rigoarea religioasã, ºi-au
îndreptat inspiraþia în direcþii multiple. Între acestea putem nota: dragostea de
naturã, plãcerile iubirii, ale prieteniei ºi ale bunului trai. Adeseori, faptele sunt
învãluite într-o notã de simþire religioasã, au în ele o reþinere de resemnare, sunt
umbrite cu trãsãturi discrete de scepticism.
Teatrul chinez vechi – cel puþin o parte din el –urmeazã aceste linii ºi tendinþe.

2. Date ºi supoziþii istorice

Asupra începuturilor teatrului chinez existã pãreri contradictorii. Cibot, unul
din cei mai de seamã misionari creºtini în China, pretinde cã aceste începuturi
dateazã din secolele XIX–XVIII î.Ch. Cercetãtorii sinologi mai noi contrazic
aceastã afirmaþie. Întemeindu-se pe un pasaj din istoria dinastiei Tang, unde este
vorba de compunerea de piese ordonate prin care sã se poatã introduce oficial
muzica nouã a împãratului Huien Tsong, aceºti cercetãtori pretind cã teatrul
propriu-zis a început sã dateze în China abia din secolul al VII-lea d.Ch. Aceastã
tezã ar putea fi plauzibilã numai în ce priveºte constituirea unei literaturi dramatice
mai ordonate, nu însã ºi în ce priveºte manifestãrile de teatru în general. Existã
dovezi cã încã pe vremea lui Confucius (sec. al VI-lea î.Ch.) s-au decapitat actori,
pentru vina de a fi atacat în aluziile lor pe suveran sau pe rudele acestuia.
Multã vreme, manifestãrile de teatru au constat doar din reprezentaþii de
dans ºi de pantomimã. Mai târziu, într-o a doua fazã, doctrina religioasã cuprinsã
în King ºi alegoriile religioase ale budismului au impus, se crede pe scarã largã,
spectacole cu caracter sacru, asemãnãtoare în unele privinþe cu miracolele ºi
misterele europene din Evul Mediu. Marea dezvoltare a teatrului chinez e legatã
de protecþia pe care i-au acordat-o împãraþii. În privinþa aceasta, trebuie citate ca

366
dinastii vestite: dinastia Tang (sec. VII–X d.Ch.), dinastia Yuan (sec. XIII–XIV)
ºi dinastia Ming (sec. XV–XVII). De fapt, secolul de aur al teatrului vechi chinez
a fost marcat de dinastia Yuan. Din aceastã perioadã ne-a rãmas principala colecþie
chinezã de opere dramatice: „Cele o sutã de piese compuse sub dinastia Yuan“.
Tot ce am izbutit sã ºtim cu certitudine despre teatrul antic chinez se bazeazã pe
aceste documente. Raportate la cronologia noastrã europeanã, aceste manifestãri
ar trebui cuprinse în Evul Mediu, ele fiind contemporane cu repertoriul trubadurilor
ºi cu epoca lui Ludovic cel Sfânt; raportate însã la stadiul pe care îl reprezintã în
evoluþia culturii chineze, ele pot fi atribuite antichitãþii.

3. Aspecte ºi caractere scenice

Teatrul vechi chinez – ca ºi cel grec, ca ºi cel indian – îmbina aceleaºi elemente
sugestive: cuvinte, gesturi, costume, dans, muzicã. Dansul, faþã de celelalte,
reprezenta o proporþie mai redusã. Dialogurile, cuprinzând relatãri de fapte
miraculoase sau eroice, alternau cu cântece ºi miºcãri ritmice. Acompaniamentul
muzical era susþinut cu sunete de flaute, timpane ºi gonguri. Dupã ce în prologuri
era fãcutã expunerea subiectului, un personaj anumit, prezent tot timpul pe scenã,
comenta episoadele acþiunii. Am putea asemãna rolul lui – bineînþeles, pãstrând
proporþiile corespunzãtoare – cu rolul corului din dramele greceºti. Actorii nu
purtau mãºti; în schimb, fardul întrebuinþat era atât de violent ºi de ireal, încât el
diforma ca ºi o mascã; printr-un asemenea fard, fizionomiile actorilor ajungeau sã
reprezinte câteva tipuri generale. Instalaþiile de pe scenã erau sumare, schematice.
Cadrul ºi locurile acþiunii erau marcate, mai mult decât prin decoruri propriu-zise,
prin simple indicaþii simbolice. Nu existau clãdiri permanente de teatru; scenele
erau ridicate în mod provizoriu pe pieþe publice, în faþa templelor, în palatele
seniorilor sau în incinta unor edificii publice.
În desfãºurarea spectacolelor, se puteau întâlni un amestec continuu de visare
ºi de realitate, propriu firii chinezeºti ºi înclinaþiilor ei temperamentale. Nu arareori,
se întâmpla ca în toiul unei situaþii tragice sã se iveascã momente triviale sau
scabroase. Totuºi, pânã la sfârºit, spiritul chinez de fineþe ºi de mãsurã izbutea sã
redea lucrurilor o þinutã convenabilã ºi politicoasã. Mimica actorilor urmau de
aproape aceste situaþii. Erau în ea ºi atitudini reale, corespunzãtoare faptelor din
naturã ºi din viaþã, dar ºi miºcãri convenþionale, unele urcând pânã la forme
hieratice, altele coborând pânã la aspecte groteºti.
Un principiu conducãtor în teatrul chinez era acela ca piesele sã fie morale.
Fãrã o asemenea notã, o piesã nu-ºi câºtiga drept de cetãþenie în sensibilitatea
comunã. La un moment dat, în drama chinezã ºi-a fãcut apariþia un personaj aparte:
personajul cântãtor. Dupã ce-ºi rostea din rol, acesta întrerupea dintr-o datã tonul
recitãrii, pentru a trece la o ritmare muzicalã a textului, într-un stil de nobleþe ºi de
înãlþime sentenþioasã, asemãnãtor cu stilul practicat în tragediile greceºti. Ce rost
putea sã aibã o asemenea inovaþie? Existã cercetãtori care leagã faptul de o dorinþã

367
comunã ca moralitatea piesei sã fie pusã în luminã prin mijloace cât mai expresive
ºi mai pline de demnitate.
Deznodãmântul pieselor aducea de regulã un triumf moral: binele era
întotdeauna rãsplãtit, ºi rãul întotdeauna pedepsit. Pânã la sfârºit crima ºi virtutea
erau rânduite, fiecare dupã meritul ei. În aceastã privinþã, soluþiile semãnau cu
cele din melodramele noastre moderne. În rândul virtuþilor cântate de cãtre teatrul
chinez, virtuþile familiale ocupau un loc de frunte. Respectul tatãlui ºi al mamei,
ca ºi cultul strãmoºilor se aflau în mare cinste. Familia fãrã copii era privitã ca
fiind izbitã de una din cele mai mari nenorociri cu putinþã. Condiþia curtezanei se
deosebea mult de aceea pe care am întâlnit-o, de pildã, în comediile latine ale lui
Plaut. În vreme ce aceasta din urmã va fi mai mult un instrument de plãceri ºi de
vanitãþi uºoare, curtezana din drama veche chinezã era o fãpturã capabilã sã se
instruiascã ºi sã capete linie moralã. Astfel, putea sã fie frumoasã, cuceritoare, sã
citeascã, sã cânte, sã danseze, sã se iniþieze în discipline superioare, ca istoria,
literatura ºi filozofia. Se putea întâlni în teatrul chinez ºi un alt personaj feminin,
cam din aceeaºi categorie sufleteascã: intermediara de cãsãtorii, cum am spune în
vocabularul nostru peþitoarea, însã cu o nuanþã peiorativã mai pronunþatã. În
comedia altor popoare, personajul se situeazã în afara ordinii morale: meretrixa în
teatrul latin, ruffiana în teatrul italian sau alcoviteira în teatrul spaniol ºi portughez;
în teatrul chinez, însã, personajul nu avea în el nimic degradant, ci era privit ca un
element onorabil al societãþii. Cât despre soþii, acestea erau prezentate ca fãpturi
caste, devotate cu trup ºi suflet îndatoririlor lor familiale.
Comediile chineze cultivau pe scarã largã spiritul critic ºi verva satiricã.
Religia chinezã, cu spiritul ei caracteristic de toleranþã, nu se opunea la aceasta.
Statul rãmânea neutru faþã de cele trei culte oficiale: cultul lui Tao, care cuprindea
în manifestãrile sale adoraþia cerului, a pãmântului ºi a strãmoºilor, – cultul lui
Confucius, bazat mai mult pe idei filozofice decât religioase, – ºi cultul lui Budha,
cel mai popular ºi mai moral din toate. Manifestãrile inspirate de acestea, sau
purtând direct semnele lor, se puteau desfãºura în voie. Spiritul critic se apleca,
deopotrivã, ºi asupra unor subiecte laice ºi asupra unor subiecte religioase.
Judecãtorii, mai cu seamã, alcãtuiau o þintã curentã a sãgeþilor critice. Se întâmpla
însã ca de multe ori aceastã criticã sã nu fie îndeajuns de obiectivã, ºi nici îndeajuns
de artistic realizatã. Nici zeii nu erau întotdeauna cruþaþi. În piesele cu conþinuturi
sau cu implicaþii religioase, puteau fi aduse pe scenã toate zeitãþile locale, atât
cele majore cât ºi cele minore, atât cele favorabile umanitãþii cât ºi cele ostile
acesteia. Erau figurate pe scenã ºi cele zece infernuri ale mitologiei naþionale, cu
toate straturile lor, în numãr de ºaptezeci ºi douã. Dar, pânã la sfârºit, toate
deznodãmintele pieselor erau fericite: sufletele nu rãmân pentru eternitate aici, ci
dupã expiaþie li se deschide perspectiva unei vieþi mai liniºtite.
Sã ne întoarcem, pentru a completa imaginea celor de mai sus, la unele aspecte
practice ale reprezentaþiilor de teatru. Manifestãrile moderne ale teatrului chinez

368
 Teatrul indian. Dansatoare.
(Sculpturã din secolul VIII–IX d.Ch.).

Teatrul persan. Mahomet desemnând

ca succesor pe ginerele sãu, Ali.
(Miniaturã persanã
din secolul al XVI-lea).

369
 Actori chinezi:
împãratul (stânga) ºi un
general (dreapta).
(Dupã Arlington, op. cit.).

Scenã
dintr-o comedie chinezã.
(Dupã Arlington, op. cit.).

370
Mãºti din teatrul chinez.

Interiorul unui teatru chinez.

(Dupã Silvio d’Amico, op. cit.).

371
 Mãºti de actori în piesele nô.

Mascã femininã dintr-o piesã nô.

Teatrul japonez. Interiorul unui teatru Kabuki.

372 (Picturã japonezã din secolul al XVII-lea).
pãstreazã încã multe elemente ºi înfãþiºãri ale acestora; aici, evoluþia lucrurilor
s-a desfãºurat cu ritmuri incomparabil mai lente decât în mediul nostru occidental.
Actorii nu se bucurau de prea multã consideraþie socialã. Foarte mulþi erau
recrutaþi din sclavi; alþii proveneau din copii vânduþi de pãrinþii lor, din copii
furaþi sau din copii gãsiþi. Duceau mai mult o viaþã ambulantã. Activitatea lor
n-avea caracter de constanþã; erau angajaþi în mod temporar, pentru diferite serbãri
civile sau religioase, pentru ceremonii ocazionale, pentru reprezentaþii organizate
cu prilejul anumitor evenimente sociale sau politice. Plata ce li se oferea era micã,
aproape mizerabilã.
Câteodatã, rolurile feminine erau interpretate de femei; de cele mai multe
ori, însã, ele erau atribuite actorilor tineri. Jocul n-avea sobrietate, în special din
cauza abundenþei de elemente mimice: acrobaþii, jocuri de echilibristicã, figurãri,
poze curioase ºi groteºti, gesturi simbolice, jonglerii etc. Actorii nu-ºi ºtiau bine
rolurile; adeseori suflerii îi urmau pas cu pas, chiar pe scenã. Textele erau rostite
pe un ton subþire, nenatural, cu destulã pornire declamatorie în el, dar lipsit de
gravitate. Aceastã declamaþie teatralã era de fapt o melopee monotonã, în care
intensitatea pasiunilor era exprimatã nu prin valori concentrate sau prin articulãri
intime ale cuvântului ºi ale intonaþiei, ci prin coborâri sau urcãri exterioare ale
vocii. Costumele se integrau ºi ele în aceastã notã: erau fãcute din mãtãsuri lucitoare,
de culori stridente, pãstrau caractere arhaice ºi dãdeau în totul o magnificenþã
irealã, spectaculoasã dar neimpunãtoare, prin lipsa ei de verosimilitate. Putem
contempla imaginea lor, în picturile de pe vechile porþelanuri. Realismul scenic
din vechiul teatru chinez lua adeseori forme naive. Nu se ºtia, de pildã, sã se facã
figurãri discrete; fardul nu mai era fard, adicã o culoare de moment a pielii, ci
uneori se transforma într-un adevãrat tatuaj; pentru a se figura o luptã, curgea
sânge în mod abundent din pungi speciale disimulate sub veºminte etc. Cât despre
redarea stãrilor sufleteºti, de bucurie sau de durere, de groazã sau de pasiune,
aceasta era fãcutã cu intensitate, în aºa fel încât faptele de pe scenã sã se apropie
cât mai mult sau chiar sã se confunde cu reprezentarea realitãþii.
Partea muzicalã era bine reprezentatã. De regulã, declamaþia poeticã se fãcea
cu acompaniament muzical. Faptul este încã frecvent în teatrul modern chinez.
Instrumentele folosite azi nu sunt departe de cele ce se practicau în antichitate. E
vorba de instrumente de corzi, de suflat, la care se adãugau timpane ºi tam-tam-uri.
Ca ºi la greci, muzica avea ºi o semnificaþie ritualã, fãcând parte din legile civile
ºi religioase ale comunitãþii.
Situaþia dansului, însã, a fost mai inegalã, în Trecutul foarte îndepãrtat, dansul
se afla la chinezi în mare cinste. Erau dansuri în onoarea Fiului Cerului, pe care
trebuia sã le execute înºiºi fiii împãratului. Dar, cu timpul, dansul ºi-a pierdut
acest prestigiu. Nota lui sacrã a alunecat încetul cu încetul pe panta divertismentului
ºi a unor voluptãþi rudimentare. Totuºi, trupele de dansatori s-au menþinut în mod
permanent, fiind întreþinute chiar de cãtre curtea imperialã. Ele susþineau partea
coregraficã în reprezentaþiile de teatru, figurau în ceremoniile publice, compuneau

373
spectacole de balet ºi jucau pantomime. În oraºele de provincie, manifestãrile
acestor trupe se amestecau adesea cu jongleri, cu scamatori ºi cu dresori de animale.
În ce priveºte concepþia chinezã de dans, aceasta avea trãsãturi comune cu cea
indianã; ea consta mai mult din poze ºi inflexiuni ale corpului decât din înlãnþuiri
ale miºcãrilor, susþinute de o idee conducãtoare.

4. Opere dramatice
O clasificare, în general admisã de cãtre ºtiinþa literarã, stabileºte în teatrul
chinez ºapte categorii de piese:
a. drame istorice: stilul lor este îngrijit, ºi subiectele se bucurã de principala
preþuire publicã;
b. drame miraculoase, în care materialul aventurilor puse în scenã este luat
în bunã parte din superstiþiile populare;
c. drame judiciare; acestea pun în scenã o seamã de afaceri celebre despre
care analele Chinei vorbesc cu interes; dramatizarea scoate în evidenþã aici trei
serii de fapte monstruozitatea crimei, înþelepciunea justiþiei ºi a judecãtorilor,
necesitatea expiaþiei; conþinutul lor de reportaj le face mai puþin literare decât pe
celelalte, însã reprezentarea lor a pasionat întotdeauna mulþimea spectatorilor;
d. drame domestice, cuprinzând scene de moravuri, întâmplãri obiºnuite din
viaþã, conflicte de familie etc.;
e. drame de caracter, mai puþine la numãr, dar interesante prin felul cum
aduc în teatru principiile moralei chineze;
f. comedii de intrigã; faþã de celelalte categorii de piese dramatice, acestea
sunt cele mai numeroase; multe din situaþiile lor, în care acþiunea este condusã de
cãtre curtezane sau de cãtre „entremetteuses“, ne amintesc, prin îndrãznelile lor
licenþioase, de spiritul comediilor lui Aristofan ºi ale lui Plaut;
g. drame mitologice, în care apar numeroase elemente de operã ºi de feerie.
Cea mai cuprinzãtoare imagine a teatrului chinez, dupã cum am mai spus, o
putem avea din colecþia „Cele o sutã de drame ale dinastiei Yuan“. Vom face apel
la ea pentru câteva rezumãri, menite sã ne exemplifice cele arãtate mai sus.
Nemângâierea împãratului Han. E o dramã istoricã, al cãrei subiect
trateazã despre un eveniment celebru în cronica tãtarã. Faptul a inspirat pe mulþi
artiºti ai Chinei vechi: pictori, poeþi, dramaturgi. Teatrul, însã, i-a dat cea mai
largã popularizare.
Drama începe prin apariþia pe scenã a lui Hancen Yu, hanul tãtarilor, care se
anunþã publicului cu cuvintele: „Sunt Hancen Yu, vechi locuitor al acestor pustiuri
nisipoase, singurul stãpân al þinuturilor de la miazãnoapte; meseria noastrã este
vânãtoarea sãlbaticã; ocupaþia noastrã de cãpetenie este rãzboiul“. A venit în fruntea
unei armate de o sutã de mii de oameni, ca sã cearã împãratului Han mâna unei
principese din familia imperialã chinezã ºi un tratat de alianþã cu China.

374
 Ce se întâmplase între timp? Împãratul Han îºi desfiinþase vechiul sãu harem
ºi acum se preocupa sã-ºi constituie un altul. Agenþii lui cutreierau þara ca sã
gãseascã pentru aceasta femeile cele mai frumoase. Multe familii vedeau în
propunerile agenþilor o cinste, ºi chiar încãrcau cu daruri pe ministrul Mau Yen-ceo,
demnitarul care dirija alegerea. În þinutul Cingtu, ministrul a întâlnit pe Ceao
Keun, o fatã tânãrã de o frumuseþe rãpitoare. Cum însã tatãl sãu, un fermier sãrac,
nu putea plãti suma cerutã de Mau Yen-ceo, acesta i-a desfigurat protretul pentru
ca atenþia regelui sã nu se opreascã asupra lui; pe deasupra, a fãcut-o ºi prizonierã.
Fata trãia închisã într-o aripã izolatã a palatului. Într-o searã, pe când se plimba
prin grãdinile sale, împãratul a rãmas impresionat de niºte sunete armonioase de
luth ce veneau din apropiere. A cerut sã-i fie adusã cântãreaþa. Era Ceao Keun,
prizoniera. Împãratul s-a simþit dintr-o datã fermecat de frumuseþea tinerei fete. Dupã
ce aceasta i-a povestit chinurile îndurate din cauza ministrului nemilos, împãratul a
dispus întemniþarea acestuia, iar pe Ceao Keun a fãcut-o principesã imperialã.
Însã Mau Yen-ceo, ministrul perfid, nu s-a lãsat întemniþat. Prevãzând ce i
s-ar putea întâmpla, s-a refugiat din timp în tabãra tãtarilor, stãpânit cu cruzime de
dorinþa de a se rãzbuna. Aici, cere sã vadã pe regele tãtar ºi în faþa acestuia urzeºte
o intrigã îngrozitoare. Îi spune, anume, cã frumoasa principesã Ceao Keun ar fi
rãspuns cu bucurie la cererea solului sãu, dar cã împãratul Han s-a opus; ba mai
mult, l-a ºi condamnat la moarte pentru cã a îndrãznit sã-i atragã atenþia asupra
felului cum acest refuz ar putea sã zdruncine pacea dintre cele douã popoare. În
concluzie, înmânându-i portretul fetei, intrigantul a adãugat: „trimiteþi un nou
mesager; sunt încredinþat cã de astã datã cererea vã va fi împlinitã!“.
Ne aflãm, din nou, la curtea împãratului Han. Ceao Keun este acum favorita
ºi principala soþie a suveranului. De dragul ei, împãratul stã aproape tot timpul în
harem; treburile statului sunt pãrãsite, spre marea nemulþumire a supuºilor. Cererea
hanului tãtãrãsc s-a produs fãrã întârziere, dar monarhul îndrãgostit a respins-o cu
indignare. Drept urmare, þinuturile chineze au fost invadate de tãtari. Jalea în þarã
este mare. Scãparea stã acum în hotãrârea principesei. Cu lacrimile în ochi, aceasta
cere împãratului Han îngãduinþa de a se sacrifica, acceptând cãsãtoria propusã.
Îndurerat, constrâns de împrejurãri, regele primeºte. Scena în care regele ºi curtea
sa conduc pe tânãra principesã pe podul unde trebuia predatã emisarului tãtar este
emoþionantã. Toþi resimt sfâºietor aceastã durere. Are loc cãsãtoria hanului tãtar;
o datã cu aceasta, se dã ºi ordinul de retragere a trupelor tãtare. Dar Ceao Keun nu
era fiinþa care sã poatã suporta noua ei soartã. Ajunsã la fluviul Iubirii, ce despãrþea
cele douã þãri, ea va cere o cupã de vin, va face o libaþiune în cinstea împãratului
Han ºi apoi se va arunca în apele fluviului, punându-i astfel capãt zilelor.
Acþiunea, însã, nu se opreºte aici. Ceao Keun îi apare împãratului Han în
somn, îi anunþã cã i-a rãmas credincioasã, îi spune ce s-a întâmplat ºi îºi ia de la el
ultimul rãmas bun. Împãratul se trezeºte, tulburat. Curând, ºtirile venite îi vor
confirma visului. Hanul tãtar este ºi el copleºit; emoþionat de sacrificiul sublim al
principesei, renunþã la rãzboi ºi oferã adversarului sãu pacea.

375
 Împãratul Han continuã sã-ºi strige deznãdejdea: „Da, mã voi duce la mormântul
ei înverzit în fiecare zi; dar pe ea, pe ea, cum oare ar mai putea-o revedea!“.
Povestea tinerei principese, ca ºi durerea împãratului au în ele un dramatism
intens, miºcãtor. Lumea chinezã încã îi pãstreazã cultul. Legenda continuã sã înfioare
sufletul popular. Credinþa comunã afirmã cã mormântul încã existã ºi cã el rãmâne
mereu verde, în vreme ce în jur totul este uscat de vânturile ºi arºiþa deºertului.
Cercul de cretã. Subiectul acestei piesei, celebrã ºi ea, aduce pe scenã
una din acele situaþii judiciare într-atât de populare, încât aproape cã a intrat
în legenda chinezã.
Asistãm, de fapt, la o transpunere în situaþii ºi colorituri chineze a legendei
biblice despre judecata regelui Solomon. Facem cunoºtinþã cu o cãsnicie chinezã
poligamicã. Soþia principalã e vicioasã ºi lipsitã de caracter, în vreme ce soþia
secundarã este demnã ºi onestã. Prima femeie îºi bate joc de soþul sãu ºi are ca
amant pe un grefier de tribunal. Cealaltã, deºi o fostã curtezanã, îºi respectã soþul
ºi este pãtrunsã de sentimente nobile. În complicitate cu amantul sãu, prima soþie
îºi ucide soþul; dupã aceea denunþã tribunalului pe cealaltã soþie, ca fiind autoarea
omorului. Judecãtorul, un om venal ºi ignorant, condamnã fãrã probe pe Hai Tang;
în plus, îi ia acesteia ºi copilul, reclamat de soþia criminalã, pentru ca astfel sã-ºi
asigure beneficiul întregii moºteniri.
Lucrurile ar fi luat aceastã cale criminalã, dacã judecãtorul suprem nu s-ar fi
simþit obligat sã se ocupe cu mai multã grijã de acest proces neobiºnuit. Avea
mandat ºi sã pedepseascã fãrã cruþare pe judecãtorii nevrednici. Ordonã sã se
deseneze cu creta un cerc pe pardoseala sãlii de judecatã, aºazã în mijlocul acestuia
pe copil ºi ordonã celor douã femei sã-l tragã fiecare înspre partea ei, urmând sã se
stabileascã astfel cui sã revinã copilul. De douã ori, pe rând, prima soþie a câºtigat.
Paznicii, atunci, se nãpustesc cu lovituri brutale asupra nefericitei Hai Tang. În
toiul durerilor, aceasta gãseºte însã tãria sã strige: „loviþi-mã, prefer sã mor sub
loviturile voastre decât sã rãnesc acest copil pe care l-am crescut cu atâta trudã!“
Era ceea ce trebuia, pentru ca judecãtorul suprem sã-ºi dea seama de tot. „Destul
– va striga el – cercul de cretã a pus în luminã ce e adevãr, ºi ce e minciunã; ºtim
acuma care este mama cea adevãratã“. Hai Tang primeºte copilul. Chemaþi în faþa
judecãtorului, cei doi complici se acuzã unul pe altul. Sfârºitul, ca în toate dramele
chineze, dã satisfacþie adevãrului ºi dreptãþii. Judecãtorul necinstit va fi pedepsit;
martorii falºi vor primi câte douãzeci ºi patru de lovituri de baston; în sfârºit,
femeia adulterã ºi concubinul ei vor fi condamnaþi la moarte lentã, p e o piaþã
publicã. Cu alte cuvinte, totul se va încheia în aºa fel, încât principiile de moralã
publicã sã fie respectate în întregime ºi ca nevoia popularã de justiþie distributivã
sã fie împãcatã.
Sclavul bogãþiilor lui (Avarul). Aceastã piesã e socotitã printre cele mai
reprezentative comedii de caracter ale literaturii dramatice chineze. Subiectul ei e
viu, antrenant, cuprinzând atât situaþii de vervã ºi umor satiric, cât ºi situaþi mai de
adâncime, obligând la reflecþii filozofice asupra lucrurilor ºi asupra oamenilor.

376
 La început, eroul nostru era un om oarecare. A avut însã nenorocul sã gãseascã
o comoarã, ºi din acea clipã sã devinã omul cel mai zgârcit din oraºul sãu. ªi
înainte era zgârcit, dar sãrãcia îi acoperea aceastã trãsãturã ºi faptul trecea astfel
neobservat; acum, însã, bogãþia i-a scos viciul în luminã, totul contribuind de
acum înainte ca aceasta sã i se accentueze. În fericirea de care se lasã cuprins,
existã totuºi o umbrã: nu are copii, nu de altceva, dar care dupã moartea lui sã-i
întreþinã cultul. Se gândeºte deci sã cumpere unul, ceea ce ºi face. A gãsit însã
mijlocul sãu nu plãteascã nimic, pretextând cã preþul cumpãrãrii a fost obligaþia
ce ºi-a luat-o de a hrãni copilul.
Eroul nostru a îmbãtrânit. Zgârcenia lui, departe de a se atenua, a crescut. κi
refuzã, din cauza zgârceniei, chiar ºi dorinþe elementare. Totuºi, într-o zi n-a mai
putut rezista poftei de a mânca fripturã de raþã. Iatã-l, deci, tratând cu negustorul
preþul fripturii, ºi în acelaºi timp înmuindu-ºi din plin toate cele cinci degete de la
mânã în sucul gustos al raþei fripte. Bineînþeles, nu s-au ajuns din preþ ºi n-a
cumpãrat-o. Ajuns acasã, ºi-a servit masa lui obiºnuitã din orez fiert în apã, de
astã datã însã îmbogãþitã cu suc de raþã friptã, pe care îl sugea cu deliciu de pe
degetele unse pe când se afla în taraba negustorului. La fiecare lingurã de orez
fiert, îºi sugea câte un deget. S-a întâmplat cã la a patra lingurã, doborât pe
neaºteptatã de obosealã a adormit. Pe când dormea, cãþelul din casã i-a lins degetul
ce rãmãsese nesupt, pe al cincilea. Deºteptându-se ºi vãzând aceasta, cuprins de
mânie ºi desperare, zgârcitul cade bolnav la pat. Sfârºitul îi este aproape. Cere sã
vadã sicriul în care fiul sãu îl va aºeza. Acesta îi declarã cã din dragoste filialã ar
vrea sã-l îngroape în cel mai frumos sicriu cu putinþã, fãcut din cel mai bun lemn
de brad. Deºi e pe patul de moarte, zgârcitul se cutremurã. Nu! aceasta nu trebuie
sã se întâmple. N-are atâþia bani, pentru o asemenea risipã. El ºtie cã în grajd,
într-un colþ, se aflã o varniþã azvârlitã: „în aceea sã fie pus!“… ªi, dacã, eventual,
n-ar încãpea în ea, sã i se taie trupul în douã, dar nu întrebuinþându-se barda cea
nouã, ca sã nu se ciobeascã, ci cea veche, care este însã bunã.
Desigur, zugrãvirile satirice au în exagerãrile lor o notã de simplism ºi de
naivitate. Totuºi, trãsãtura de caracter a zgârceniei, mergând cu pornirile ei pânã
la anularea absurdã a vieþii ºi a drepturilor ei elementare, e bine prinsã. Sub acest
raport, opera dramaticã a autorului chinez – rãmas pânã acum neidentificat – poate
sta în rând cu inspiraþia lui Plaut ºi a lui Molière.
Exemplificãrile de mai sus, deºi puþine ºi rezumative, ne pot face totuºi o
idee despre conþinutul, culoarea, atmosfera ºi stilul dramaturgiei chineze. Ne dãm
seama cã aceasta se miºcã pe registre bogate. Suflul tragic îi lipseºte; în schimb,
drama ºi comedia sunt genuri pe care le-a pãtruns, ale cãror forme ºi semnificaþii
îi sunt cunoscute. În orice caz, teatrul chinez a înþeles încã de la început cã este în
misiunea scenei ºi a poeziei dramatice sã zugrãveascã moravuri, sã le aducã în
atenþia sensibilã a publicului ºi astfel sã contribuie în linie moralã la corectarea
sau la perfecþionarea lor.

377
 5. Despre teatrul japonez
E nevoie, pentru a întregi aceastã imagine a vieþii dramatice în Extremul
Orient, sã aruncãm câteva priviri sumare ºi asupra teatrului japonez. Faptul nu e
uºor. Ducem încã lipsã de documentaþia necesarã. ªtim, cu precizie, cã teatrul
japonez este foarte vechi; mai ºtim cã regula tradiþionalã de a se întrebuinþa în
dramã sau în comedie numai douã personaje n-a îngãduit literaturii dramatice sã
aibã în subiectele sale prea multã varietate. Textele, însã, ne sunt cu totul
necunoscute. Dispunem de ceva mai multe date, în ce priveºte organizarea
spectacolelor, felul lor de desfãºurare, arhitectura teatrelor, costumaþia,
acompaniamentul muzical ºi, în genere, miºcarea scenicã. Aceasta, pentru cã
întocmai ca ºi la chinezi, în manifestãrile moderne de teatru japonez spiritul
tradiþionalist al poporului a pãstrat multe date ºi înfãþiºãri vechi.
Se crede cã teatrul japonez a fost tot atât de mult în stima poporului, ca ºi la
greci. În orice caz, teatrul japonez oferã mai multe puncte de apropiere cu cel grec,
decât teatrul chinez. S-a remarcat – ºi, probabil, nu fãrã dreptate – cã ºi teritoriul
japonez seamãnã cu acela în cadrul cãruia a putut înflori teatrul grec: munþi, coaste,
þãrmuri dantelate, þinuturi insulare, întrepãtrunderi continue ale apei cu pãmântul ºi,
pe deasupra, aceleaºi colorituri ale luminii, ale valurilor ºi ale cerului.
Tradiþia aminteºte despre niºte cuvinte nebuneºti (Kiyôghên), alcãtuind un
fel de act bufon, ce era intercalat în desfãºurarea spectacolelor. Critica se întreabã
dacã nu e cazul sã vedem în aceasta ceva semãnãtor ditirambului, din care ºtim cã
s-au dezvoltat tragedia ºi drama satiricã.
E clar cã ºi teatrul japonez a început prin a avea caracter religios, dupã cum
e clar cã, evoluând, el ºi-a asociat din ce în ce mai multe element profane. În cel
fel s-a fãcut aceastã tranziþie, prin ce trepte ºi cu ce mijloace, e mai greu de stabilit.
Se bãnuieºte cã, la un moment dat,
întrucât legendele divine nu mai
puteau realiza destul dramatism pe
scenã, acþiunea a trebuit sã fie întãritã
prin elemente epice, adicã prin fapte
curajoase ºi însufleþire ale eroilor. O
datã ce asemenea împrumuturi au fost
încetãþenite, subiectele dramatice
s-au putut înmulþi în mod simþitor. ªi
aici, s-au fãcut apropieri de greci:
astfel, luptele epice dintre Taira ºi
Minamoto, frecvente în dramaturgia
japonezã, au fost asemãnate cu lunga
Teatrul japonez. Reprezentarea unei nô. rivalitate dintre Atrizi ºi Pelopizi.
(Dupã o gravurã japonezã în lemn). Piesele vechi, aºa-numitele nô,
erau jucate numai cu doi interpreþi.

378
Dialogul propriu-zis, marcând acþiune ºi situaþii, a început sã se dezvolte doar
târziu, în secolul al XVI-lea d.Ch. cercetãtorii au stabilit existenþa unui personaj
care avea rolul de intermediar poetic între actori ºi spectatori. Uneori acesta se
adresa publicului, lãmurindu-i sau interpretându-i situaþii din piesã; alteori se
întorcea spre actori, îndemnându-i, dându-le sfaturi, fãcându-le curaj sau chiar
certându-i pentru jocul ºi comportarea lor. S-a spus cã funcþiunea acestui personaj
ar fi avut puncte de asemãnare cu aceea a corului din dramele greceºti.
Punerea în scenã a pieselor nô era condusã cu grijã ºi demnitate. Costumele
aveau o mãreþie sobrã; pe lângã rolul lor decorativ, aveau ºi semnificaþii rituale.
Nu se urmãrea obþinerea de efecte artificiale; legãtura între scenã ºi public se
fãcea direct, fãrã a se recurge la procedee iluzioniste. Masca avea o întrebuinþare
mai restrânsã decât la greci; o purtau protagoniºtii ºi actorii care jucau rolurile
feminine sau personaje supranaturale. Toate acestea ne obligã sã credem cã
reprezentaþiile dramatice în cauzã aduceau pe scenã nu simple prilejuri de
divertisment, ci subiecte de un ordin mai grav, mergând pânã la semnificaþii mo-
rale ºi religioase. Cu alte cuvinte, ele ar fi însemnat în teatrul japonez ceea ce au
însemnat la greci dramele eschiliene.
Jocul actorilor era fãcut din expresii ritmate ce puteau sã varieze bogat, de la
gesturi încete, abia perceptibile, pânã la miºcãri vii ºi precipitate. De remarcat,
însã, cã ºi unele ºi celelalte erau conduse cu un rar simþ al preciziei. Semnele
convenþionale abundau, formând o bogãþie caracteristicã în aceastã artã scenicã.
Împletite de aproape cu ritmãri muzicale, ele alcãtuiau un instrument sensibil ºi
armonios pentru a exprima gama sentimentelor omeneºti.
Decadenþa teatrului clasic japonez, deºi petrecutã de curând (sec. XVII–XVIII
d.Ch.), s-a produs în forme asemãnãtoare cu cea din antichitatea greco-romanã.
Textul poetic, cu implicaþii de gândire ºi de sensibilitate superioarã, a fost eliminat
de cãtre reprezentaþii uºoare, fãcute din dans, din mimicã ºi din jocuri de marionete.
Cu alte cuvinte, pieselor nô le-au urmat piesele Kabuki. O datã cu acestea, publicul
cultivat a început sã se depãrteze de teatru. Poziþia actorului s-a degradat ºi ea. În
piesele nô adesea autorii îºi interpretau ei înºiºi rolurile principale, aºa cum la greci
fãcuserã Eschil, Sofocle ºi Aristofan. O datã cu piesele Kabuki, aceastã tradiþie
nobilã va înceta; de acum înainte, rolurile vor rãmâne doar pe seama actorilor de
profesie, socotiþi ca elemente sociale inferioare, întocmai ca histrionii la romani.
Samuraii, ca pãstrãtori ai tradiþiilor naþionale, vor socoti de datoria lor de a nu mai
asista la reprezentaþiile de teatru. Inspiraþia poeticã, de acum înainte, va lãsa din ce
în ce mai mult de dorit; nu va mai aspira la înãlþimi spirituale, ci se va lãsa prinsã cu
uºurinþã de gusturi scãzute ºi vulgarizatoare. Tendinþa de a se pune accentul pe
latura materialã a spectacolelor va constrânge drepturile spiritului sã intre tot mai
mult în umbrã. Faptul se va vedea, mai cu seamã, în alegerea ºi compunerea
subiectelor: acestea vor aluneca înspre un realism brutal, neartistic, alimentat cu
intrigi complicate ºi doritoare de efecte senzaþionale. Textele literare vor fi din ce în

379
ce mai sãrace, mai sterile; în schimb, luxul scenic va spori în mod simþitor, aducând
astfel o slabã compensaþie crizei poetice ºi crizei morale din teatru.

6. Încheiere
Teatrul chinez ºi teatrul japonez trebuie judecate dupã alte criterii decât acelea
ale teatrului nostru european. Au un alt ritm, alte colorituri, alt timp de desfãºurare
ºi, în general, altã expresie poeticã. Evoluþia lor a fost mai înceatã. În epoci relativ
moderne, ele îºi pãstreazã încã forme vechi. Antichitatea lor s-a prelungit mult,
pânã aproape în timpurile noastre, în pas cu evoluþia socialã respectivã. Explicaþia
stã în aceea cã orientarea lor tradiþionalistã, cu un cult foarte marcat al formelor
strãmoºeºti, le-a þinut departe de spiritul mai viu al inovaþiilor moderne.
Totuºi, atât în teatrul vechi chinez cât ºi în cel japonez, se pot recunoaºte
fapte de structurã ºi fapte de evoluþie asemãnãtoare cu cele din teatrul grec. Pe
unele din acestea le-am menþionat în dezvoltãrile de mai sus. Ce trebuie sã deducem,
oare, din aceastã împrejurare? Critica ºi cercetãrile de specialitate s-au întrebat
mult asupra problemei ºi continuã sã se întrebe. Este vorba de ecouri ºi influenþe
exercitate de cãtre teatrul grec, sau de fapte care au rãsãrit spontan, prin intuiþia ºi
puterile locale de creaþie? Sunt în joc forme ºi manifestãri propagate pe cãi istorice,
sau sunt fapte care þin de însãºi natura teatrului ºi de evoluþia lui fireascã?
E greu sã afirmãm cã pãtrunderea teatrului grec s-a putut produce, cu tãrie,
pânã în puncte atât de îndepãrtate. În orice caz, istoria vine în aceastã chestiune
cel mult cu supoziþii, nu ºi cu fapte precise. Ecouri, bineînþeles, au existat. Cât
despre o influenþã susþinutã, bazatã pe raporturi, pe afinitãþi ºi pe adeziuni spirituale,
e riscant sã se vorbeascã. Mai legitimã rãmâne deci cealaltã pãrere. Formele
teatrului chinez ºi japonez s-au configurat spontan, pe baza condiþiilor specifice
social-economice. Aceste popoare au avut, în înseºi trãsãturile lor constitutive ca
factori de culturã, chemarea ºi înþelegerea ideii de teatru.

380
 Capitolul XXII

UN ALT TEATRU ASIATIC:

TEATRUL PERSAN

1. O precizare prealabilã cu privire la antichitatea acestui teatru

Prin capitolul de faþã ne abatem de la linia cronologicã a antichitãþii
propriu-zise. Faptele despre care ne vom ocupa în cuprinsul lui se situeazã relativ
târziu, dupã cucerirea Persiei de cãtre arabi, care s-a petrecut în secolele IX–X
d.Ch. Cât despre operele dramatice asupra cãrora ne vom opri, unele pãreri de
specialitate pretind cã ele ar data din secolul al XV-lea, constituind niºte piese
asemãnãtoare cu misterele medievale din Occident ºi alcãtuind astfel o replicã
orientalã a ideii aduse în viaþa teatrului de cãtre drama creºtinã. De fapt, din secolul
al XV-lea ar data doar transpunerea lor în limba persanã; în realitate, ele au fost
compuse ºi jucate cu mult înainte în limba arabã, într-o epocã greu de determinat,
de cãtre populaþiile ºiite, adicã populaþiile persane care dupã marea schism㠖 ce
separã ºi azi pe turci de perºi – a rãmas credincioasã tradiþiilor naþionale. Pentru
poporul în sânul cãruia s-a dezvoltat, acest teatru a însemnat întâia sa concepþie
dramaticã, întâia transpunere pe scenã a unei concepþii naþionale de viaþã, deci –
dacã se poate spune aºa – a reprezentat antichitatea sa în materie de teatru.
Asemãnarea cu misterele din teatrul religios european, deºi împãrtãºitã de
cercetãtori cu autoritate, rãmâne totuºi discutabilã. Mult mai întemeiatã pare
cealaltã opinie; aceea care stabileºte filiaþii caracteristice între drama greacã ºi
treazies-urile persane. Cultura arabã a avut încã de la început un mare respect
pentru cultura greacã. Arabii traduceau cu interes operele celebre ale antichitãþii
elene. Persanii, ei propriu-zis, i-au dispreþuit mult pe greci, considerându-i barbari;
însã, prin intermediul arab, au putut veni în contact cu cultura acestora, ºi bineînþeles
le-au simþit influenþa. Dramelor persane li s-au gãsit puncte de asemãnare cu Eschil
ºi într-o anumitã mãsurã ºi cu Euripide. Erau concepute simplu, ascultând parcã
de regulile fixate de Aristotel în Poetica. Acþiunea decurgea liniar, cu peripeþii

381
puþine, desfãºurându-se asupra ei înºeºi, în jurul unui punct fix. Totul era învãluit
într-un ton religios gras, stãruitor, de naturã sã punã în luminã sentimentul durerii,
ca esenþã a vieþii ºi a frãmântãrii omeneºti. E drept, armonia ce se desprindea din
toate acestea nu mai era ca în dramele greceºti o armonie limpede, euritmicã, ci
cuprindea mai degrabã accente stranii, ca niºte sunete funebre, fãcute sã
impresioneze adânc inimile spectatorilor. Soarta martirilor e marcatã cu tragism,
în aºa fel încât în orice moment sã smulgã lacrimi ºi suspine. Atmosfera liricã
stãruie tot timpul, predominând asupra acþiunii. Corul, ca personaj, a dispãrut; în
schimb, monodia lui a trecut pe seama protagonistului, care adeseori în cursul
acþiunii intoneazã rugãciuni ºi imnuri.
Cercetãtorii de specialitate ºi-au mai îndreptat privirile ºi într-o altã direcþie.
S-au întrebat, anume, dacã dramele persane n-ar trebui puse mai degrabã în legãturã
cu dramele sanscrite. Curând, însã, aceastã ipotezã a fost înlãturatã. Dramele
persane era mult prea simple, în raport cu poetica sanscritã, despre care ne amintim
cã se prezenta ca o încrengãturã extrem de complicatã de genuri ºi nomenclaturi.
Cel mult, între cele douã serii de drame au fost identificate unele asemãnãri de
organizare materialã. De pildã: desfãºurarea jocurilor scenice pe niºte estrade
mobile improvizate la rãscruci de strãzi sau pe pieþe deschise, sãrãcia decorului
º.a. Hinduºii, ca ºi chinezii, au cultivat pe scenele lor dramatice piese de caractere
diferite, alternând repertorii serioase cu altele vesele, ºi deopotrivã repertorii
religioase cu altele laice. Spre deosebire de aceºtia, persanii n-au urcat pe scenã
decât subiecte religioase. Faptul e important; el îndepãrteazã cu totul ipoteza
influenþei hinduse, obligându-ne sã cãutãm izvoarele teatrului persan în alte direcþii.

2. Câteva date istorice

Miºcarea literarã în care trebuie sã încadrãm producþia persanã de teatru a
început dupã cucerirea þãrii de cãtre arabi ºi dupã convertirea populaþiei la religia
mahomedanã. Prin aceastã cucerire Persia, departe de a-ºi înceta existenþa, a
renãscut la o viaþã nouã. ªi-a constituit o civilizaþie regeneratã, fãrã a se depãrta
radical de tradiþiile ei naþionale.
Cucerirea musulmanã a fost resimþitã cu un lung sentiment de durere, dar nu
ºi de înfrângere. Feudatarii din apropiere de Bagdad, reºedinþa califatului, au primit
situaþia mai cu supunere; în schimb, feudatarii mai îndepãrtaþi ºi guvernatorii
provinciilor orientale au þinut sã ducã o politicã de emancipare. În aceastã acþiune,
au cãutat sã se sprijine pe populaþiile de bazã ale þãrii, ºi mai cu samã pe pãtura
micilor proprietari rurali, ca fiind cea mai legatã de obiceiurile locului. Pentru a
câºtiga încrederea acestora ºi pentru a le încãlzi inimile, principii conducãtori
s-au gândit sã reactualizeze cultul tradiþiilor istorice ºi naþionale, cu amintirea
dinastiilor din trecut ºi cu faptele legendare ale eroilor. Principii în cauzã se
convertiserã de mult la islamism; aceasta, însã, nu-i împiedica sã glorifice o religie
ºi un trecut naþional în care trebuia sã troneze spiritul lui Zoroastru. S-au înconjurat

382
de poeþi ºi cântãreþi. La curþile lor, aceºtia au început sã gãseascã sprijin ºi un
climat favorabil de manifestare. Vechile balade populare au fost readuse în mare
cinste. Un spirit de emulaþie punea stãpânire pe cugetele poeþilor persani, a cãror
artã începea din nou sã-ºi croiascã drumuri sigure ºi luminoase.
În secolul al X-lea, poetul Firdusi, care a trãit multã vreme pe lângã sultanul
Mahmud, cel mai vestit susþinãtor al acestei renaºteri literare, a compus Schâh-
Namâh, poem ilustru despre vechii regi ai Persiei, însumând ºaizeci de mii de béits-uri
sau versuri. Într-un moment – dupã cum remarcã Sainte-Beuve – în care Franþa se
afla dupã agonia ultimilor Carolingieni în plinã epocã de fier sau epocã barbarã,
Persia adãpostea un mare poet popular, ale cãrui cântece circulau din gurã în gurã ca
niºte bunuri comune, cristalizând în ele geniul ºi temperamentul întregului popor.
În miºcarea literarã amintitã se înscrie ºi teatrul. Dramele persane ºi-au
împrumutat subiectele din istoria musulmanã. Viaþa profetului Mohamed ºi a
principilor din familia sa stã în centrul acestor subiecte. Alãturi de acestea gãsim
ºi subiecte scoase din diferite comentarii arabe asupra Coranului. Cele mai de
seamã subiecte, acelea în care putem recunoaºte mai bine concepþia persanã ºi o
vibrare mai intensã a sentimentului naþional, sunt date de moartea lui Ali, ginerele
profetului, ºi a fiilor sãi Hasan ºi Husein. Treazies-urile, adicã dramele vechi
persane, datoresc acestor subiecte din urmã principala lor realizare.
Istoriceºte vorbind, iatã care sunt faptele. Mohamed ºi-a desemnat urmaºul
în persoana ginerelui sãu Ali, supranumit Leul lui Alah (Ecedulah). Dupã moartea
profetului, acesta a fost constrâns sã cedeze califatul, întâi lui Abu-Bekr, apoi lui
Omar, ºi în cele din urmã lui Osman. Abia dupã aceºtia, deci în al patrulea rând, a
putut ºi el sã guverneze. Dar faptul n-a durat decât câþiva ani, pentru cã Ali a fost
asasinat de cãtre adversari fanatici pe pragul moscheii din Kufa. Cu soþia sa, Fatma,
fiica unicã a profetului, Ali a avut doi fii: pe Hasan ºi pe Husein. Primul a murit la
Medina, se crede otrãvit de cãtre soþia sa, fiicã a califului Mohavia; celãlalt a
pierit ºi el în deºertul Karbela, mãcelãrit de cãtre soldaþii califului Yezid, fiul ºi
succesorul lui Mohavia. Legenda pretinde cã Husein ar fi cãpãtat treizeci ºi trei de
rãni ºi cã n-a pãrãsit lupta decât o datã cu scurgerea ultimului strop de viaþã. Dupã
cãdere i s-a tãiat capul, pentru a fi trimis la Damasc. Sora sa Renid, împreunã cu
femeile din harem, au fost luate prizoniere ºi târâte cu lanþuri la mâini, desculþe, în
oraºul califului. Din moartea celor doi imami, Hasan ºi Husein, s-a nãscut marea
schismã care a despãrþit pentru totdeauna pe perºi de turci. Primii, recunoscând
succesiunea la califat ca istoricã ºi legitimã, au primit denumirea de suniþi; ceilalþi,
negând atât din punct de vedere civil cât ºi din punct de vedere religios autoritatea
acestei succesiuni, s-a numit ºiiþi.
Adversitatea dintre suniþi ºi ºiiþi a continuat multã vreme. Cele douã tabere,
se acuzau reciproc de erezie. Califii omeiazi, de la Mohavia pânã la Omar al
II-lea, ordonaserã ca în fiecare zi, în rugãciunile publice, sã se rosteascã blesteme
împotriva lui Ali ºi a întregii lui rase. Abia târziu, în anul 367 dupã egira1, aceastã
1. Fuga lui Mahomed de la Mecca la Medina, datã de la care începe era mohamedanã
(anul 622 d.Ch.).
383
urã s-a stins cu totul; în memoria lui Ali s-a construit atunci un mormânt somptuos,
pe care persanii l-au numit: templul împãrþitorilor de lumini. ªiiþii, considerând
pe Ali ºi pe succesorii sãi ca singuri moºtenitori legitimi ai profetului, au pus
schisma sub numele lui Ali ºi au dat astfel naºtere mai multor dinastii: Alizii,
Fatimiºtii, Edriciþii ºi Ismailienii. Dintre toate, cea mai glorificatã a fost dinastia
Alizilor. Dramaturgia persanã i-a consacrat, ºi ea, principala sa preocupare.

3. Treazies-urile
Sã ne apropiem, acum, de conþinutul câtorva din cele mai cunoscute
treazies-uri persane. Pentru aceasta, împrumutãm din traducerile, studiile ºi
comentariile fãcute la jumãtatea secolului trecut de cãtre Alexandru Ceodzko,
fost consul al Rusiei în Persia, filolog celebru, numit mai târziu profesor de literaturã
slavã la College de France, considerat încã ºi astãzi drept un mare cunoscãtor în
materie de dramaturgie veche persanã.
a. Trimisul lui Dumnezeu. Profetul Mahomed este înºtiinþat de cãtre un mesager
divin cã nepoþii sãi Hasan ºi Husein sunt destinaþi martiriului, dar nu pentru cã ar fi
comis greºeli, ci pentru cã au fost aleºi ca rãscumpãrãtori ai poporului de credinþã
islamicã. Mohamed, cel dintâi, îºi dã seama de importanþa acestei înºtiinþãri. Nu se
opune voinþei divine, dar gãseºte potrivit sã previnã pe Fatma ºi pe Ali, pãrinþii celor
doi copii ce urmeazã sã fie sacrificaþi. Tatãl se resemneazã; mama, însã, înþelege sã
protesteze. Cuvintele stãruitoare ale profetului îi potolesc furtuna din inimã. Fatma
consimte sã devin㠄cea mai nefericitã dintre mame“, dar cere ca în ziua nefastã sã
se afle în apropierea fiilor sãi, pentru a împãrtãºi cu ei aceeaºi soartã. Profetul se
strãduieºte s-o abatã de la acest gând, spunându-i cã jertfa lor va fi veneratã din veac
în veac, de cãtre toþi oamenii ºi toate popoarele credinþei adevãrate.
Fapta a dat dispoziþii sã se construiascã douã morminte. Primul va fi acoperit
cu o pânzã verde, celãlalt cu un covor stacojiu. Ea, fiica sa Zeineb ºi slujitoarele
lor vor îmbrãca haine cernite. Se vor împãrþi haine de doliu ºi femeilor beduine,
pentru ca astfel înveºmântate sã plângã pe mormintele în care vor fi depuºi cei doi
martiri. La plânsetele sfâºietoare ale Fatmei se adaugã ºi plânsetele mai reþinute,
mai resemnate, ale lui Ali.
Hasan ºi Husein, miraþi de toate aceste pregãtiri, cer explicaþii. Li se spune
totul. Primesc cu seninãtate martiriul ce le-a fost prezis; departe de a izbucni în
proteste, mulþumesc divinitãþii cã în schimbul câtorva picãturi de sânge vãrsate
din trupurile lor vor putea sã se bucure de fericirea cerului. Au o singurã dorinþã:
ca jertfele lor sã rãscumpere pãcate ale celor de aceeaºi credinþã cu ei.
Drama cuprinde remarcabile frumuseþi lirice. Mohamed, consimþind ca
nefericita mamã sã îmbrace haina de doliu încã înainte de producerea catastrofei,
îi spune:
„Fie, îndureratã mamã, îmbracã-te de pe acum în hainele cernite pe
care þi le-ai pregãtit. Gemetele tale rãsunã prelung, din înãlþimile în care

384
 strãluceºte luna pânã în adâncul prãpãstiilor. Lasã ca sângele tãu roºu ca
macul sã se prelingã pe mãtasea obrajilor tãi. Desfã-þi pletele ºi lasã-le sã
fluture în bãtaia vântului pe care ni-l trimite acest cer nemilos!“

Nu suntem departe, ca accent liric, de lamentaþiile Hecubei, eroina lui

Euripide. La mormântul fiilor sãi, Fatma se lamenteazã:

„O, durere! Sfâºie-mi inima, aºa cum otrava va trebuie sã sfâºie inima
lui Hasan. ªi voi, lacrimi, curgeþi calde ºi amare, curgeþi din belºug!… Cum
aº vrea ca lacrimile ce curg din ochii lui Husein sã-mi ajute sã mor! Vai,
Hasan! Un râu întreg se scurge din ochii mei. De ce nu pot sã îndulcesc
puterea otravei care te va rãpune!… ªi tu, Husein, aflã cã adun în inima mea
toatã setea ºi toatã arºiþa pe care va trebui sã le înduri în deºert. Ard, Hasan!
Suferinþa pe care trupul tãu va trebui s-o îndure într-o zi, eu o resimt de pe
acum în inima mea; durerea, iatã otrava ce-mi macinã fiinþa! Husein, aflã cã
eu, mama, am fost înaintea ta în deºertul Karbela! Oh, cum mã chinuia setea!
Voi femei, din Medina, suspinaþi, strigaþi ca o leoaicã dupã puii ce i s-au
rãpit; împletiþi durerea voastrã cu durerea mamei lui Husein! Cu lacrimile
din ochii voºtri stingeþi-mi focul ce mã topeºte! Sã ne luãm doliul, chiar
înainte de moartea copiilor! Sã îngenunchem, deci, pe marginea acestor
morminte! Sã lãsãm ca din inimile noastre sã se prelingã sânge. Sã dãm drum
liber suspinelor, sã plângem!“
b. Moartea profetului Mahomed. Mahomed, doritor sã pãrãseascã lumea –
aceastã vale a plângerii – cu un ceas mai devreme, cere lui Alah sã-l dezlege de
misiunea pe care i-a încredinþat-o ºi sã-l cheme la dânsul. Alah i-a acordat aceastã
favoare. Iatã-ne acum la moscheea din Medina, unde profetul a oficiat ultima sa
slujbã religioasã. Luându-ºi rãmas bun de la poporul, de la familia ºi de la credincioºii
sãi, profetul declarã cã înainte de a se înfãþiºa pãrintelui ceresc ar vrea sã audã
plângerile acelora cãrora cu voie sau fãrã voie le-a greºit vreodatã în viaþã.
Desprinzându-se din rânduri, un beduin, Sevade, îi aminteºte profetului cã o
datã, pe când în plinã glorie ºi putere se întoarce de la Taief la Mecca, se afla ºi el în
mulþimea celor care se îngrãmãdeau sã-i sãrute cu recunoºtinþã vârful piciorului. În
clipa aceea, ridicând biciul ca sã loveascã în cãmilã, profetul a izbit din greºealã pe
umerii goi ai credinciosului. El, beduinul, este umil, sãrac ºi nefericit, în vreme ce
strãlucirea ºi bunãtatea profetului sunt neþãrmurite. Tocmai de aceea, pentru cã este
atât de puternic, sã lase ca legea talionului sã se împlineascã pânã în litera ei. În
învãþãtura sa profetul a spus întotdeauna cã pentru fiecare, fie dintre puternicii, fie
dintre umilii vieþii, va veni o clipã de judecatã. În numele credinþei în Alah, beduinul
roagã pe profet sã i se ia în seamã aceastã rugãminte ºi sã i se facã dreptate.
Ascultându-l cu atenþie, profetul cere beduinului sã-ºi aminteascã cu ce
bici a fost lovit. I se spune cã avea în mânã biciul numit mamºuk. Selimen,
servitorul profetului, e trimis sã-l aducã. Lumea murmurã, revoltându-se

385
împotriva pretenþiei absurde a beduinului. Dar acesta se aratã neînduplecat, cerând
respectarea legii: „ochi pentru ochi, dinte pentru dinte, ranã pentru ranã“.
Lacrimile Fatmei, banii pe care i-i oferã Ali, rugãminþile lui Hasan ºi ale lui
Husein, rumoarea mulþimii, toate acestea nu izbutesc sã-l abatã de la convingerea
lui cã legea talionului trebuie împlinitã.
Profetul dã dreptate beduinului. Coranul nu favorizeazã pe nimeni. Cu atât
mai mult cu cât Alah a comunicat legea prin gura lui, de la el trebuie sã porneascã
primul exemplu. Cu ce autoritate s-ar mai înfãþiºa judecãþii supreme în ziua marii
învieri, dacã azi ar încerca sã fugã de pedeapsa ce i se cuvine? Zicând acestea,
profetul îi spune beduinului sã se apropie, îi pune biciul în mânã ºi-i cere sã-l
loveascã precum prevede legea.
Sevade aminteºte profetului cã a fost lovit pe umerii goi. Poporul e gata sã
izbucneascã, indignat de trufia beduinului. Mohamed, însã, cu un gest liniºtitor, îl
asigurã cã beduinul are dreptate; ºi, smulgându-ºi îmbrãcãmintea, îi spune acestuia
cã e gata sã-i primeascã lovitura. Dar, în loc de a ridica biciul, beduinul cade în
genunchi la picioarele profetului, spunându-i:

„O, neasemãnate trimis al lui Alah, din respect pentru gândul la judecata
cea din urmã, te iert! Am þinut sã ºtiu dacã vrei sã se respecte legea ºi acuma
sunt lãmurit. O, neasemuit profet al iubirii, nu m-am îndoit nici o clipã de
aceasta. Altminteri, cum crezi cã aº fi îndrãznit eu, cel atât de nemernic, sã
cer respectarea talionului pe trupul tãu cel sfânt?“

O datã justiþia umanã îndeplinitã, profetul se aflã acum în faþa justiþiei di-
vine. Apare îngerul Azrael, cel însãrcinat ca în clipa ultimei lor zvâcniri sã
primeascã în mânã sufletele muritorilor. Fatma, cu un gest, încearcã sã-l îndepãrteze;
dar profetul, care l-a recunoscut dupã glasul sãu lugubru, îi face semn sã se apropie.
Mohamed este întrebat dacã primeºte sã moarã. κi ia rãmas bun de la familie.
Rugându-se, rosteºte cuvintele:

„Arbore al trupului meu pãmântean, scuturã-þi acum frunzele tale de

toamnã, ºi îngãduie ca voinþa lui Alah sã se împlineascã! Înger al morþii,
iatã-mã-s, sunt gata! Nu mã cruþa. Dar aibi milã de poporul meu; cu acest
preþ, eºti liber sã-mi iei sufletul, supunându-mã la toate chinurile pe care
socoteºti cã le merit!“

Dupã moartea profetului asistãm la adunarea ºefilor arabi în moscheea din

Medina, pentru a numi pe succesor. Ali, ca soþ al Fatmei, copila unicã a profetului,
se considerã drept descendentul cel mai legitim. Totuºi, este ales Abu-Bekr. Prin
aceasta, schisma dinãuntrul islamismului a început.
c. Fedek. Prin aceastã piesã caracterul propriu-zis religios rãmâne oarecum
în umbrã, pentru ca în schimb sã rãsarã mai în luminã unul istoric. Gãsim aici

386
zugrãvirea luptelor la succesiune dupã moartea profetului. Mai precis: se
dramatizeazã uzurparea lui Abu-Bekr ºi ajutorul pe care i l-a dat Omar, cãruia
drept recompensã pentru serviciile sale i s-a recunoscut demnitatea de al doilea
succesor al lui Mohamed în califat.
Ali, profund întristat de moartea profetului, aflã cu uimire de alegerea lui
Abu-Bekr. Fatma, indignatã, îl incitã sã nu îngãduie uzurparea produsã ºi sã-ºi
apere drepturile. Husein, fiul lor cel mic, este impresionat de lacrimile mamei ºi
cere explicaþii asupra celor întâmplate. Se înfãþiºeazã uzurpatorului ºi-l someazã
sã pãrãseascã puterea pe care a obþinut-o fãrã îndreptãþire. Fatma reediteazã ºi ea
un asemenea demers. În ambele încercãri rãmân fãrã efect. Abu-Bekr, din înãlþimea
amvonului în care a predicat profetul, se proclamã succesorul sãu legitim.
Ali ºi Fatma aflã de la mai mulþi devotaþi cã rivalul lor a vorbit din amvonul
profetului, înainte de a se fi scurs timpul de doliu. Fatma cere soþului sãu sã rãzbune
aceastã insultã. Însoþit de cei doi fii ai sãi, Hasan ºi Husein, Ali vine la moschee
îmbrãcat în haine cernite ºi se adreseazã credincioºilor dupã cum urmeazã:

„Voi, poporul meu de credincioºi, aflaþi cã nimeni în afarã de Ali n-are

dreptul sã succeadã profetului! Oameni ai Islamului, ascultaþi-mã cu toþii!
Pãrintele gloriei veºnice m-a numit prietenul sãu ºi mi-a încredinþat sã vã fiu
conducãtor dupã moartea profetului. Priviþi pe fiii mei: douã podoabe ale
tronului lui Alah! Unul este Hasan, ºi celãlalt este Husein; amândoi reprezintã
o nãdejde ºi o binecuvântare a Arabiei. Iatã aici ºi Coranul, pe care stãpânul
lumilor l-a coborât pentru noi din cer. Am adunat acestei foi sfinte una câte
una ºi vi le pun acum în faþã. Amintiþi-vã de ceea ce a spus profetul: «Cinstiþi
Coranul! Cinstiþi-l, cum m-aþi cinstit pe mine!» ªi acum, rãspundeþi-mi: aþi
îndeplinit oare aceasta? Nu sunt decât câteva zile de când profetul a închis
ochii, ºi iatã-vã strânºi aici. Spuneþi-mi, în ce scop?“

De aici urmeazã o întreagã disputã între Omar ºi Ali, în care elementele de

reconstituire istoricã se împletesc cu altele de interpretare teologicã.
Omar nu contestã autenticitatea textelor sfinte strânse de Ali; pretinde, însã,
cã ºi acelea pe care le-a strâns el sunt la fel de autentice, cã exprimã tot atât de
bine învãþãturile ºi directivele de viaþã pe care cerul le-a trimis oamenilor. Ali,
adresându-se mulþimii, o învinuieºte cã s-a grãbit sã aleagã un nou calif, înainte
de a se fi scurs zilele de doliu. Revendicã puterea pentru sine, întrucât se simte
purtãtorul unei misiuni; în acest scop reaminteºte cuvintele rostite de profet mai
demult, la Gantir:

„În ce priveºte, eu nu sunt decât un steag al oraºului Medina; Ali este

soarta. Un mãrãcine ce mã înþeapã în talpa piciorului mã strãbate pânã în fundul
inimii. Cine se gândeºte sã duºmãneascã pe Ali devine propriul meu duºman.“

387
 Omar nu dã îndãrãt. Invocã autoritatea lucrului judecat. Acum, când milioane
de musulmani au aflat de ridicarea lui Abu-Bekr în scaunul de calif, o schimbare
ar fi în detrimentul comunitãþii islamice. Ali continuã sã analizeze testamentul
profetului ºi sã se prezinte pe sine ca o încarnare a cuvântului sfânt, ca o matcã în
stupul de albine al credincioºilor. Pânã la sfârºit, însã, raþionamentele sale rãmân
fãrã efect; autoritatea lui Omar este mai tare. Ali se întoarce acasã, fãrã sã fi
izbutit a obþine ceva. Dar Omar nu se opreºte aici. Rãzbunãtor, þine cu orice preþ
sã-ºi doboare adversarul. Îl urmãreºte de aproape, pãtrunde în locuinþa lui, o loveºte
pe Fatma, se luptã cu servitorii ºi dã foc casei. Ali este prins de soldaþii lui Omar,
legat cu frânghii ºi dus ca un prizonier de rând pe strãzile oraºului, pânã la reºedinþa
lui Abu-Bekr. Omar îi cere condamnarea la moarte. Califul declarã cã ar fi dispus
sã-i lase viaþa, dacã ar vrea sã recunoascã situaþia de fapt. Ali refuzã mai îndârjit
ca oricând. În momentul în care Ali se aflã îngenuncheat în faþa butucului, aºteptând
ca soldaþii califului sã-i reteze capul, soseºte ºi Fatma. Aceasta invocã fierbinte
clemenþa profetului.
Atunci o voce ieºitã din adâncimile pãmântului anunþã:

„Popor crud ºi nedrept, nu-mi tulbura liniºtea prin atâta necredinþã!

Aminteºte-þi de ultimele mele porunci. Altminteri, Alah nu va revãrsa asupra
voastrã nici una din fericirile ce se cuvin credincioºilor!“

Califul tulburat de aceste cuvinte, dã ordin sã se desfacã legãturile

prizonierului. Ali se reîntoarce la casa lui, înconjurat cu respect de o mulþime de
credincioºi.
d. Moartea lui Ali. Aceastã dramã continuã pe cea analizatã mai sus.
Evenimentele la care ne face sã asistãm urmeazã linia unor desfãºurãri istorice
bine cunoscute, cuprinse bineînþeles într-un nimb de legendã sacrã. Se numãrã
printre cele mai caracteristice treazies-uri, atât ca valoare documentarã pentru
istoria islamismului, cât ºi ca frumuseþe artisticã.
Dupã moartea lui Abu-Bekr ºi a încã doi succesori ai sãi, Omar ºi Otman,
califatul a fost încredinþat lui Ali. Istoriceºte vorbind, faptul s-a petrecut în anul
35 al egirei sau în anul 655 al erei noastre. Deºi trecuserã mai mulþi ani de la
moartea profetului, frãmântãrile pentru succesiune continuau cu asprime. Câtãva
vreme, temându-se de versatilitatea unei pãrþi din poporul sãu, Ali refuzase sã
primeascã aceastã demnitate. Avea adversari numeroºi, unii constituiþi în partide,
alþii înþelegând sã acþioneze prin mijloace individuale. În fruntea unuia din aceste
partide se afla vestita Aicha, una din vãduvele profetului, ºi bogãtaºul Mohavia,
guvernator al Siriei, întemeietor al dinastiei Omeiazilor.
La începutul dramei, ascultãm rugãciunea pe care Ali o înalþã cãtre Alah. Ca
linie, ca putere de sentiment ºi ca simþire a destinului, aceastã rugãciune are în ea
mãreþie ºi frumuseþi ca de tragedie greacã:

388
 „…Stãpâne al îndurãrii, Stãpâne al veºniciei, de când ai chemat la tine
pe Mohamed, suferinþa mã mistuie. Nimic nu ar putea sã umple golul pe care
plecarea trimisului tãu l-a lãsat aici pe pãmânt… Pãrintele oamenilor nu se
mai aflã printre noi. Însã, m-a înºtiinþat cã ai poruncit sã mor în noaptea asta.
Pumnalul trãdãtorului Ibn-Meldjem îmi va îneca barba în sânge. Începând
din noaptea asta, copiii mei vor fi orfani; nu vor mai avea în lumea aceasta
nici prieteni, nici protectori ºi nici îndrumãtori. Tu, boltã cereascã, pe care
stelele se rotesc necontenit, hotãrându-ne dupã voia lor bucuriile ºi durerile
noastre ca oameni, spune-mi, ce vrei cu cruzime de la mine? De ce ai þinut sã
moarã înaintea mea fiica profetului, cea mai aleasã dintre femei? N-am plâns
îndeajuns moartea ei; însã, chiar ºi aºa, lacrimile nu mi s-au uscat de pe
pleoape, care încã îmi sunt roºii ca un inel de rubine! ªi biata mea mamã, ºi
ea, a murit la fel! Doliul dupã ea n-a luat încã sfârºit ºi fruntea e plinã încã de
þãrâna în care a trebuit s-o îngrop ca penitent. Întâmplã-se orice s-ar întâmpla,
nu vreau sã mã mai gândesc la mine! Dar, Stãpâne, poartã de grijã orfanilor
mei, cãci gândul de a-i lãsa fãrã sprijin pe pãmânt nu mi-ar îngãdui sã închid
ochii cu resemnare!…“

Vestea cã Ali va trebui sã moarã în curând produce uluire. Rând pe rând, copiii
sãi vin sã i se prosterneze. Zeineb, una din fiicele sale, a avut un vis tulburãtor:
mama sa, Fatma, cu ochii umflaþi de lacrimi, i-a anunþat cã o aºteaptã o grea nefericire.
Kulsum, cealaltã fiicã, a avut ºi ea o viziune, nu mai puþin tristã. Ali le confirmã
aceste sumbre presimþiri anunþându-le cã în curând vor îmbrãca haine de doliu.
Trimisul cerului l-a vestit cã înainte de revãrsatul zorilor va fi ucis de mâna lui Ibn-
Meldjem. Însãrcineazã pe Zeined sã devinã mama fraþilor ei mai mici. Copiii încearcã
sã-l reþinã, sã-l împiedice de a pleca la moschee. Ali, însã, refuzã sã se aºeze de-a
curmeziºul destinului. Ajuns la moschee, ordonã muezinului sã anunþe începerea
rugãciunii. Mulþimea salutã în tãcere pãtrunderea califului în sanctuar.
Abia s-a prosternat, ºi lovitura mortalã i-a fost datã. Ridicându-se cu greu,
Ali rosteºte cuvinte de resemnare ºi de invocaþie divinã.
Oameni din mulþime îi rãspund la cântãri, întocmai ca un cor din tragediile
antice:
„Pãmântul se acoperã de tristeþe. Conducãtorul nostru adevãrat,
apãrãtorul nostru la judecata reînvierii, a cãzut sub loviturile unui ucigaº
nemernic. Ruºine, pentru noi toþi! Sã plecãm în cenuºã capetele noastre atât
de vinovate!“
Un strigãtor public – sã zicem, asemenea corifeului antic – continuã aceste
reflecþii:
„Oameni ºi demoni, aflaþi cã regele cavalerilor, acela care ne-a condus
la victorie în zilele glorioase ale lui Bekr ºi Husein, a intrat acum în rândurile
martirilor. Amvonul din moschee stã acuma mut, cãci stãpânul sãu, imamul
nostru, zace aici, aproape, strãpuns de fierul tiranilor.“

389
 Fiul lui Ali, condus de o presimþire sumbrã, aleargã la moschee. Ia pe braþe
trupul însângerat al tatãlui sãu ºi-l aduce acasã. Copiii ºi servitorii se strâng cu
durere în jurul muribundului. Ali ºi-a revenit acum în simþiri, dar medicul care l-a
examinat declarã cã rãnile primite sunt mortale, mai cu seamã cã pumnalul lui
Ibn-Meldjem era înmuiat într-o otravã subtilã. Dintre toþi, bãtrânul ºi devotatul
servitor Gamber pare cel mai abãtut. Îngãduindu-i-se sã se apropie de patul califului,
acesta declarã cã îºi doreºte ºi el moartea:

„O, stãpânul meu! Datoria servitorului e sã fie acolo unde e stãpânul

sãu, pentru a-i întinde sub picioare covorul pe care va trebui sã calce. Nu s-ar
cãdea, deci, sã intru în mormânt înaintea ta?“

ªi pioasa defilare continuã: muezinul Belal implorã pe calif sã mai prezideze

încã o reuniune a credincioºilor. Ali îi rãspunde cã puterile îl pãrãsesc, dar cã îl
roagã sã transmitã acestora mesajul sãu, ºi anume cã instituie pe fiul sãu mai mare,
pe Hasan, ca moºtenitor ºi ca ºef pãmântean ºi spiritual al poporului lui Alah.
Ali îºi simte sfârºitul aproape. κi cheamã copiii în jurul sãu. Adresându-se
lui Husein, îi vorbeºte astfel:

„O scumpul meu Husein, luminã din ochii profetului, vino lângã mine
ºi lasã-mã sã te privesc pentru ultima oarã! Vai, de acum înainte n-am sã mai
vãd nici aceste bucle mãtãsoase ºi cu parfum de chihlimbar, ºi nici acest gât
frumos pe care buclele alunecã, mângâindu-l. Mã tulbur, la gândul cã se
apropie momentul suprem în care va trebui sã ne despãrþim. Nu ºtiu cine îmi
þine locul în singurãtatea în care vã veþi gãsi, o, scumpii mei nefericiþi!…“

Dupã acestea, Ali îºi va rosti ultima sa rugãciune:

„Iartã, Stãpâne, acelora care m-au insultat ºi m-au nedreptãþi. ªterge

pãcatele lor din cartea neagrã, ºi deschide-le îndurãrii tale!“

4. Caracterizãri generale
În literatura dramaticã, veche, treazies-urile persane ocupã un loc caracteristic.
Perioada în care ar trebui sã le situãm rãmâne în bunã parte nedeterminatã. Acum,
dupã analizele fãcute, putem relua cu mai multã siguranþã unele afirmaþii ºi pãreri
expuse în preambulul capitolului de faþã.
Existã, neîndoielnic, o influenþã venitã din partea dramelor antice. Cã aceastã
influenþã s-a produs mai direct, prin pãtrunderi ºi supravieþuiri eleatice în Asia de
rãsãrit ºi Asia de mijloc, sau cã s-au produs indirect, prin intermediul culturii
arabe, faptul – în rezultatele lui esenþiale – rãmâne acelaºi. Întocmai ca în tragediile
greceºti, gãsim mai întâi o largã simþire a destinului, atât ca valoare religioasã cât

390
ºi ca implicaþie moralã. În faþa fatalitãþii de soartã, eroii nu abdicã, ci continuã sã
lupte, cu abnegaþie, cu înãlþime de sentiment ºi de judecatã. Linia fatalitãþii este o
linie stãruitoare; ea nu se opreºte, de pildã, asupra lui Ali, ci se revarsã asupra
familiei, asupra prietenilor ºi asupra descendenþilor acestuia. Fãptura omeneascã
este privitã ca o fãpturã ce trebuie supusã la probe grele ºi îndelungi; ideea de
credinþã se leagã cu o idee de suferinþã ºi de misiune, aceasta din urmã trebuind sã
fie îndeplinitã cu jertfe, pe deasupra oricãror adversitãþi. Calitatea de conducãtor
de oameni ori de comunitãþi omeneºti trebuie plãtitã cu conºtiinþa sacrificiului ºi
cu puterea de a-l face. Lamentaþiile alcãtuiesc o notã curentã; ele dau dramelor
principala lor osaturã liricã. Trebuie sã precizãm cã aceste lamentaþii au în ele
nobleþe ºi demnitate. Privesc departe; nu se opresc la dureri personale, la simplele
suferinþe ale inimii sau ale omenescului copleºit de evenimente exterioare, ci pun
în cauzã o luptã pentru adevãr ºi soluþii morale. Caracterele sunt drepte, liniare,
implacabile în hotãrârea lor de a primi în faþã loviturile soartei. Ideea de rãzbunare
stãpâneºte multe din gândurile ºi acþiunile personajelor; ca ºi în dramele antice,
aceastã idee nu apare ca un reflex al urii sau ca o izbucnire pasionalã, ci reprezintã
mai degrabã un imperativ religios ºi moral. Fãptura omeneascã se bucurã de res-
pect ºi de preþuire; de aici ºi datoria de a îngropa trupul dupã moarte, pe care o
gãsim ºi aici, fãrã adâncimea ºi patetismul din dramele lui Sofocle, dar în orice
caz cu o cuprindere îndeajuns de largã ºi de sigurã a semnificaþiei ei umane.
Deopotrivã treazies-urile au puncte de asemãnare ºi cu dramele religioase
din Evul Mediu occidental. Unele clasificãri ale formelor de teatru le ºi aºeazã în
categoria miracolelor ºi a misterelor. Gãsim, ca ºi în acestea, dramatizarea unor
evenimente importante de istorie religioasã unite cu intenþia de a se face prin
teatru operã de predicaþie ºi de prozelitism. Însã, în cazul de faþã, nu mai poate fi
vorba de vreo influenþã, directã sau indirectã. Istoriceºte vorbind, treazies-urile
persane s-au constituit cu mult înainte de apariþia ºi dezvoltarea dramelor religioase
europene. Ideea de a face din teatru o tribunã de prozelitism le aparþine; înainte de
a fi fost împrumutatã de undeva, ea s-a configurat de la sine, prin acea putere ºi
funcþiune naturalã a scenei de a intui mersul proceselor omeneºti, de a lua parte la
ele ºi de a sprijini prin reprezentãrile ei puncte de vedere dintre cele mai apropiate
de simþirea comunã.
Acþiunea din treazies-uri decurge simplu, liniar, fãrã peripeþii neaºteptate.
Forma liricã stãruie intens, întrecând ºi adesea chiar punând în umbrã pe cea
dramaticã propriu-zisã. Personajele aduse în scenã mai mult recitã decât joacã.
Arta lor trebuie sã procure publicului ascultãtor sentimente, stãri emotive. În
dramele persane, semnificaþia religioasã trece înaintea tuturor celorlalte. Filozofia
lor, atâta câtã este, se subordoneazã în totul credinþei religioase, se contopeºte în
aceasta. Publicul acestor drame era un public de orientali, deci de oameni mai
predispuºi spre contemplaþie decât spre acþiune. Nu ºtim cine au fost autorii
treazies-urilor; nu ni s-a mai transmis în aceastã privinþã nici un nume. Cu atât

391
mai mult cãpãtãm certitudinea cã aceºti autori fãceau parte din popor ºi cã-i
exprimau în mod neprefãcut simþirea.
Privite cu optica noastrã europeanã, scenele din treazies-uri, cu succesiunea
lor egalã ºi fãrã gradaþie, ne-ar pãrea monotone ºi lipsite de viaþã. În schimb,
spectatorii lor locali, cu psihologia lor fãrã contraste ºi reliefuri, gãseau în ele
prilejuri de mulþumire deplinã, aproape de beatitudine. Bãnuim cã o altã concepþie
dramaticã, aducând în scenã o acþiune mai intensã, mai complicatã, deci mai plinã
de peripeþii, ar fi convenit mai puþin, sau poate n-ar fi convenit de loc mentalitãþii
aplecate spre liniºte ºi repaus a spectatorilor persani. Aceºti spectatori erau
mulþumiþi sã aducã recitându-se ºi confirmându-se pe scenã pasaje de istorie sfântã
pe care în deplinã credinþã le ºtiau cu naivitate pe dinafarã.
Putem face o apropiere între poeþii anonimi persani ºi poeþii dramatici greci
din timpul lui Eschil. Întocmai ca aceºtia din urmã, cei dintâi concepeau ºi cãutau
succesul de scenã nu atât prin acþiune, cât prin exprimare de sentimente ºi prin
frumuseþe de limbaj.

5. Repertorii, actori, public, punere în scenã,

aspecte generale, manifestãri comice
Repertoriul de treazies-uri nu ºi-a încetat niciodatã existenþa. Cu modificãri
inerente, legate de trecerea timpului ºi de schimbarea condiþiilor materiale de viaþã,
el continuã sã fie jucat ºi în zilele noastre la aniversãri religioase ºi naþionale, pe
pieþe publice, sau în curþi de palate ºi moschei. În trecut aceste reprezentaþii aveau
caracter popular. Spectacolele erau prezidate de cãtre suverani sau de cãtre
personalitãþi importante. Oamenii bogaþi îºi fãceau adeseori un orgoliu din a
subvenþiona aceste reprezentaþii. Se considera cã actele lor de munificenþã în aceastã
privinþã erau bine privite de cãtre divinitate. Oarecum, atribuþiile susþinãtorului se
asemãnau cu acelea ale coregului din antichitate. ªi anume: trebuia sã cazeze ºi sã
plãteascã pe actori, sã aleagã ºi sã instruiascã pe ruzekhan (un fel de actor-corifeu
care avea de recitat prologul) ºi sã se asigure de buna funcþionare a corpului de
cântãreþi. De asemenea, trebuia sã îngrijeascã de ridicarea eºafodajului, de
întocmirea decorurilor ºi a recuzitei, de confecþionarea costumelor, precum ºi de
procurarea bijuteriilor cu care actorii trebuiau sã aparã împodobiþi pe scenã. Existau
ºi puneri în scenã mai simple, mai modeste; totuºi, cele mai bine privite de cãtre
psihologia orientalã erau acelea care puteau sã ofere spectatorilor priveliºti de
lux, de bogãþie ºi de colorituri variate.
Despre actori, nu se ºtiu prea multe lucruri. Bãnuim însã cã ei proveneau din
pãturile sãrace, întrucât pentru nobili o asemenea profesiune ar fi însemnat o
infamie. Totuºi, aceºti „netrebnici“ trebuiau sã ºtie sã citeascã, ceea ce pentru
lumea orientalã reprezenta o raritate. Întrucât sufleri nu existau, actorii îºi slujeau
ei înºiºi drept sufleri; purtau textul cu ei ºi când în timpul jocului simþeau cã-ºi
pierd replica, îºi aruncau ochii pe el în vãzul spectatorilor. Când terminau de spus

392
un pasaj, aceºti actori nu pãrãseau scena, ci, în aºteptarea replicilor viitoare, se
aºezau pe marginile scenei, de asemenea în vãzul publicului. Vom vedea, la fel
avea sã se procedeze ºi mai târziu, în teatrul medieval european, la reprezentarea
miracolelor ºi a misterelor. Femeile nu aveau dreptul sã aparã pe scenã; rolurile
lor erau jucate de bãrbaþi tineri. Textele erau declamate într-un ton de recitare pe
fond melopeic, amintind oarecum pe cel practicat în teatrul grec.
Spectatorii stãteau jos, dupã moda orientalã, pe pãmânt sau pe pavaj, unde
era cazul. Cei mai înstãriþi îºi aducea de acasã covoare, pe care le aºterneau sub ei.
Locuitorii bogaþi ºi de vazã se aºezau în primele rânduri din faþa scenei; astfel
rânduirea spectatorilor în adâncime mãsura stratificarea dupã rang ºi bogãþie a
societãþii. Femeile nu se puteau amesteca cu bãrbaþii; aveau un loc al lor izolat,
unde erau supravegheate de niºte pãzitori speciali, numiþi ferachi. Scena era
protejatã împotriva ploii sau a soarelui prin draperiile unui cort bogat. Publicul
avea libertatea sã-ºi manifeste preferinþele cu glas tare ºi cu gesturi violente. Cu
toatã nota mai potolitã ºi mai lãsãtoare a temperamentului oriental, asemenea
manifestãri nu lipseau. În pornirea lor fanaticã, spectatorii erau dispuºi sã confunde
personajele din dramã cu actorii care le interpretau. Aºa se face cã în personajele
care îi erau antipatice, mai cu seamã în asasinii lui Ali ºi ai lui Husein, aruncau cu
pietre sau cu bucãþi de lemn; de asemenea izbucneau împotriva acestora cu
vociferãri aspre ºi în torente de injurii grave.
Reprezentaþiile se deschideau prin apariþia pe scenã a ruzekhan-ului,
înconjurat de un corp de cântãreþi. Suit pe o micã estradã portativã, acesta începea
sã debiteze prologul, care consta dintr-o cuvântare asupra însemnãtãþii solemne a
zilei ºi apoi din povestirea nefericirilor îndurate de cãtre familia profetului. Pe
mãsurã ce înainta în expunere, se înflãcãra, trecea la gesturi ºi atitudini mai marcate,
izbucnea în imprecaþii la adresa spectatorilor eretici, profera blesteme, scotea
strigãte de durere ºi îºi smulgea fire din barbã, toate acestea sub urmãrirea atentã
ºi emoþionatã a spectatorilor, înecaþi ºi ei în plânsete ºi gemete. Prologul se încheia
printr-un cântec mistic.
Alãturi de repertoriul dramatic al treazies-urilor, teatrul persan a urmãrit ºi
un repertoriu comic, cunoscut sub denumirea de temacha (în trad.: spectacol). Nu
ne putem da seama de vechimea lui adevãratã; de asemenea, nu putem afirma cu
certitudine dacã acest repertoriu constituia întotdeauna o manifestare aparte, sau
figura ºi în reprezentaþiile de teatru serios, sub formã de completare sau de
divertismente intercalate între diferitele pãrþi ale dramelor.
Actorii comici se numeau lutis ºi-i putem asemãna cu jonglerii din primele
timpuri ale teatrului medieval. Aveau existenþã ambulantã ºi se adresau mai cu
seamã pãturilor populare. Pãturile suprapuse îi priveau cu dispreþ, deºi se crede cã
acestea le cereau adesea sã le organizeze reprezentaþii speciale. Dupã cât se pare,
nu jucau dupã texte propriu-zise; farsele lor constituiau niºte improvizaþii cu
subiecte mai mult rustice, constând din jocuri pantomimice ºi din glume
rudimentare. Actorii se spoiau pe faþã cu fãinã ºi arborau o îmbrãcãminte fãcutã

393
din culori strigãtoare. Personajele aduse pe scenã nu reprezentau atât oameni, cât
marionete. Cea mai popularã din acestea se numea Kecel-Pehlevan (eroul-chel),
care avea drept semn distinctiv o chelie foarte pronunþatã. De fapt, acestei marionete
nu-i lipseau ºi anume trãsãturi caracteristice, de naturã s㠖i constituie o psihologie.
Era înzestrat cu daruri de poet ºi de orator, de muzician ºi de luptãtor; îmbina vicii
cu virtuþi, nesfiindu-se sã ajungã de la devoþiune pânã la ipocrizie ºi de la înclinaþiile
sale artistice pânã la acte de prost-gust. S-a emis – de cãtre unii – ipoteza cã acest
personaj întruchipa firea poporului iranian, cu unele tendinþe versatile ºi mai cu
seamã cu ºtiinþa lui de a-ºi învinge adversarii, impunându-le pânã la sfârºit limba,
moravurile, felul sãu de viaþã ºi înseºi viciile lui tradiþionale.

6. Încheiere
Teatrul persan, ca în genere teatrul popoarelor orientale, n-a avut evoluþie.
Treazies-urile au rãmas pânã astãzi ceea ce au fost în primele lor timpuri. S-a spus
cã aceasta ar proveni din persistenþa sentimentului religios. Rãmâne de vãzut dacã
o asemenea explicaþie cuprinde sau nu adevãrul. Ca sã evolueze, teatrul are nevoie
de viaþã, de iniþiative, de manifestãri efervescente, de judecãþi ºi sentimente publice,
de procese în car sã se simtã conflictele progresului ºi ale ascensiunii
diferenþiatoare. Or, se ºtie, orientalilor nu le plãcea sã trãiascã în public, preferând
izolãri în sinea lor sau în mediile lor familiale. În epoca în care s-au constituit,
treazies-urile au putut face aceasta sub un dublu impuls: unul determinat de luptele
politice ºi religioase pentru impunerea credinþei islamice, ºi altul determinat pe
cale spiritualã de pãtrunderile culturii greceºti. O datã constituite, ele au rãmas
egale cu ele însele, intrând încetul cu încetul într-o tradiþie pe care mentalitatea
conservatoare ºi lipsitã de curiozitate nu mai simþea nevoia s-o regenereze.
Teatrul persan s-a perpetuat timp de milenii. Cu toate acestea, n-a intrat în
deprinderile de bazã ale poporului, n-a devenit ca la alte comunitãþi omeneºti o
nevoi de viaþã, ci a rãmas într-o situaþie lãturalnicã, de amuzament popular în
zilele de sãrbãtoare sau de ornamentaþie pentru fastul ºi decorul acestora. În ce
priveºte reprezentaþiile comice, întrucât acestea nu erau încredinþate unor artiºti
serioºi ºi nu simþeau nevoie sã aducã pe scenã fapte culese din observarea vieþii, ci
erau practicate numai ca divertismente uºoare de familie, se înþelege cã ele nu
aveau sã se ridice vreodatã la rangul de comedie propriu-zisã, ci aveau sã rãmânã
doar niºte manifestãri locale, pierzându-se ca atare într-o mulþime indefinitã de
karagueuz-uri, de tamacha sau orta-uiunu-uri orientale.

394
 BIBLIOGRAFIE
CAPITOLELE I ªI II

Althaus, De tragicorum graecorum dialecte; Silvi d’Amico, Storia del teatro

drammatico, vol. I, Milano 1953; Aristote, Poétique, trad. de J. Hardy, collection
Budé, Paris, 1932; Fr. D. Allen, The Greek Theater of the Fifth Century Before
Christ; E. Bethe, Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Leipzig,
1896; M. Bieber; Die Denkmäler zum Theaterwesen im Altertum; M. von Boehn,
Das Bühnen Kostüm in Altertum, Mittelalter und Neuzeit, Berlin, 1921; A. Bulle,
Untersuchungen an griechische Theatern, 1928; Gaston Baty et René Chavance,
Vie de l’art théâtrale des origines à nos jours, Paris, 1932; Robert Cohen, Athènes,
une démocratie, de sa naissance à sa mort, Paris, 1936; A. et M. Croisset, Histoire
de la littérature grecque, vol. III, Paris, 1935; W. Doersfeld – E. Reisch, Das
griechische Theater, Atena, 1896; L. Dubech, Histoire générale illustrée du théâtre,
5 vol., Paris, 1933; M. Dufour, Etude sur la constitution rythmique et métrique du
drame grec; L. R. Farnell, Outline History of Greek Religion, London, 1921;
Foucart, De colegiis scenicorum artificum, Paris, 1873; R. C. Flickinger, The Greek
Theater and its Drama, Chicago, 1922; E. R. Fiechter, Die baugeschichtliche
Enwicklung des antiken Theaters; A. Frickenhaus, Die altgriechische Buehne; E.
Faguet, Drame ancien, drama moderne, Paris, 1921; Chr. Grehde, Das Theater
vom Altertum bis zur Gegenwart, Berlin, 1921; G. Glotz et R. Cohen, Histoire
grecque, t. I, Des origines aux guerres médiques, Paris, 1938; J. Girard, art.
Dionysia în Dictionnaire des Antiquités; G. Glotz et R. Cohen, Histoire grecque,
t. II, La Grèce au V-e siècle, Paris, 1938; K. Fr. Hermann, De distributione per-
sonarum inter histriones in tragoediis graecis, Marburg, 1842; A. E. Haigh, The
Attish Theater, Oxford, 1907; A. Joubin, Le théâtre antique; Alfr. Maury, Reli-
gions de la Grèce antique, 3 vol., Paris, 1857–59; O. Kern, art. Dyonisos în Pauly-
Wissowa; K. Mantzius, A History of Theatrical Art, 6 vol., London, 1909–1921;
P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, Paris, 1895; S.
S. Mokulschi, Istoria zapdno evno peiskovo teatra, tom. I, Moskva, 1956; Muff,
Chorische Technik des Sophokles; A. Mueller, Lehrbuch des griechischen
Bühnenaltertums, Friburg, 1886; Das Attische Bühnenwesen; O. Navarre, Dyonisos.

395
Etude sur l’organisation materielle du théâtre athénien, Paris, 1896; Le theâtre
grec; L’édifice l’organisation matérielle, les représentations, Paris, 1925; articole
în Dictionnaire des Antiquités: Histrio, Machina, Persona, Satyricum drama,
Tragoedia, Theatrum; A. Nicoll, The Development of the Theatre. A Study of
Theatrical Art form the Beginnings to the Present, London, 1948; Noack, Skeene
Tragike; Puchstein, Die griechische Buehne; J. Richter, Die Verteilung der Rollen
unter die Schauspieler der griechischen Tragödie, Berlin, 1847; A Royer, Histoire
universelle du théâtre, t. I, Paris, 1869; H. Shaefer, De Dorismi usu in tragoediis
grecis, Cottbus, 1866; Edouard Schré, Le théâtre initiateur. La génèse de la tragédie.
Le drame d’Eleusis, Paris, 1926; L. Séchen, Études sur la tragédie grecque dans
ses rapports avec la céramique, Paris, 1926; Tudor Vianu, Idealul clasic al omului,
Bucureºti, 1934; Voigt, art. Dionysos în Lexicon de Roscher; Westphael,
Griechiesche Metrik; Wilhelm, Urkunden der dramatischen Aufführungen in Athen,
Viena, 1906; Ulrich Wilamowitz von Möllendorff, Einleitung in die griechische
Tragödie, Berlin, 1921.
Texte. Culegerile de fragmente din poeþii tragici greci: Wagner – Poetarum
tragicorum fragmenta, 3 vol., Ratisbona, 1846–52; A. Nauck – Tragicorum
graecorum fragmenta, Leipzig, 1889.

CAPITOLUL III

Fr. D. Allen, The Greek Theater of the Fifth Century Before Christ; Ahrens,
Ueber Eschylus, Göttingen, 1832; Burnouf, Histoire de la littérature grecque;
Blümmer, Ueber die Idee der Schicksale in den Tragoedien des Eschylus, Leip-
zig, 1814; Bernhardyx, Grundriss der Griechischen Literatur, t. II, 1856–59; Jakob
Burckardt, Griechische Kulturgeschichte; Courdaveuax, Eschyle, études littéraires,
1871; Robert Cohen, Athènes. Une démocratie de sa naissance à sa mort, Paris,
1936; I. Coman, L’idee de la Némésis chez Eschyle, Paris, 1931; A. et M. Croiset,
Histoire de la littérature grecque, vol. III, Paris, 1935; M. Croiset, Eschyle étude
sur l’invention dramatique dans son théâtre, Paris, 1928; Marie Delcourt, Eschyle,
Paris, 1934; Dietrich, Aischylos; W. Doerpfeld und E. Reigh, Das griechische
Theater; P. L. Enault, Études sur Eschyle, Caen, 1851; Roy Caston Flickinger,
The Greek Theatre and its Drama; Aram Frenkian, Înþelesul suferinþei umane în
tragediile lui Eschil, în Limbã ºi Literaturã, III, Buc.c, 1957; Gustave Glotz et R.
Cohen, Histoire grecque, t. II, La Grèce au V-e siècle, Paris, 1938; Jules Girard,
Le sentiment religieux en Grèce d’Homère à Eschyle, 1869; P. Girard, De
l’expression des masques dans les drames d’Eschyle, Paris, 1895; Louis Humbert,
Introducere la ediþia Eschil, trad. F. J. G. de la Porte du Theil, Paris; A. E. Haigh,
The Attic Theater; Werner, Jaeger, Paideia; André Joubin, Le théâtre antique;
Walther Kranz, Die Kultur der Griechen, Leipzig, 1943; Otfried Müller, Histoire
de la littérature grecque; P. Mazon, Introduction et notices de l’éditions d’Eschyle
dans la collection Budé, Paris; Fr. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie; Patin,

396
Étude sur les tragiques grecs, Eschyle, 3 vol., Paris, 1877; Vasile Pârvan,
Anaxandros, în vol. Idei ºi forme istorice, Buc., 1920; Petersen, Commentatio de
Eschyli et fabulis, Copenhaga, 1816; Saint-Marc Girardin, Cours de littérature
dramatique; A. W. Schlegel, Vorlesungen ueber dramatische Kunst und Litteratur,
3 vol., Heidelberg, 1808–1811; Paul de Saint-Victor, Les deux Masques, Tragédie,
Comédie, Eschyle, Paris, 1880; Sergheev, Istoria Greciei antice, 1951; Bruno Snell,
Aischylos und das Handeln in Drama; Weleker, Aischylos Trilogie; Henry Weil,
Aperçu sur Eschyle et les origines de la tragédie grecque, Besançon, 1849; Ulrich
Wilamowitz von Möllendorff, Glaube der Hellenen; Valgimigli, Eschylo, la
Trilogia di Prometheo, Bologna, 1914; Alice Voinescu, Eschil, Buc., 1946;
Werstermann, Viaþa lui Eschyl; Westphall, Prolegomena zu Aeschylos.
Ediþii. Ediþia Wellauer, Leipzig, 1823–1930; ediþia Ahrens, Paris, 1842; ediþia
Dindorf, Orxorf, 1841–51; ediþia H. Weil, Giessen, 1858–67; ediþia Teubner, Leip-
zig, 1884 ºi 1896; ediþia Merkel, Oxford, 1871; ediþia Wecklein-Vitelli (2 vol.),
Berlin, 1885–1893; ediþia Wecklein-Zomaridis (3 vol.), Leipzig, 1910; ediþia
adnotatã a Orestiei a lui Wecklein, Leipzig, 1884; ediþia Wiliamowitz v. Möllendorff
cu traducere în versuri în l. germanã (Aeschylos Orestie), Berlin, 1896; Agamemnon,
Choephorele ºi Eumenidele, în l. englezã, ed. lui A. W. Verall, Londra; ediþia de la
Porte du Theil, Paris (Clasicii Garnier).

CAPITOLUL IV

Allègre, Sophocle, Étude sur les ressorts dramatiques de son théâtre et la

composition de ses tragédies; Bergk, Griechische Litteraturgeschichte; Bernhardy,
Grundriss der griechischen Litteratur; Em. Burnouf, Histoire de la littérature
grecque; A. et M. Croiset, Histoire de la littérature grecque, t. III, Paris, 1935;
Robert Cohen, Athènes une démocratie de sa naissance à sa mort, Paris, , 1936;
E. Curtius, Histoire grecque; A. Dietrich, Schlafscene auf der antischen Bühne,
Rhein Musem, 1891; G. Dindors, Sophocles Tragoediae et fragmenta, Oxford,
1852–49; Ellendt, Lexicon Sophocleum, Koenigsberg, 1834–35; vitt. De Falco,
La technica corale di Sofocle, Napoli, 1928; P. Girard, La trilogie chez Euripide;
H. Genthe, Index comentationum Sophoclearum, Berlin, 1874; G. Glotz et R.
Cohen, Histoire grecque, La Grèce au V-e siècle, t. II, Paris, 1938; Lessing, Leben
des Sophocles; P. Masqueray, formes lyriques de la tragédie grecque; Introduc-
tion et notices de l’édition de Sophocle, dans la collection Budé; Michelet, De
Sophoclei ingenii principio, Berlin, 1830; Alex. Pierron, Histoire de la littérature
grecque; A. Mueller, Aestetischer Kommentar zu den Tragödien des Sophokles,
Paderborn, 1913; O. Navarre, Sophocle imitateur D’Eschyle. Les Choephores et
l’Electre, Revue d’Etudes anciennes, 1909; Patin, Sophocle – Étude sur les
tragiques grecs¸ t. II; Radermacher, Einleitung zum Philokletes; F. Susemihl,
Geschichte der griechischen Litteratur, in der Alexandriner Zeit; Schmidt, De
notione fati in Sophoclis tragoediis expressa, Leipzig, 1821; F. Schultz,

397
Commentatio de vita Sophoclis poetae, Berlin, 1836; Schoell, Sophocles sein Leben
und Wirken, Frankfurt, 1842, Sergheev, Istoria Greciei antice, 1951; Saint-Marc
Girardin, Cours de littérature dramatique; Fr. G. Welcker, Die griechischen
Tragoedien mit Rücksicht, Bonn, 1839, 3 vol.; Wilamowitz, Die beiden Elektren,
1883; Willamowitz v. Möllendorff, Die dramatische Technik des Sophocles;
Wilamowitrz v. Möllendorf, Herakles.
Texte: G. Dindorf, Sophoclis tragoediae et fragmenta, Oxford, 1832–49; M.
Tournier, Les Tragédies de Sophocle, Paris, 1877; ed. Wunder, Leipzig, 1831–78;
ed. Schneidewin ºi Nauck, 1849–78; ed. Paul Masqueray, Sophocle, 2 vol., col-
lection Budé, Paris, 1940.

CAPITOLELE V ªI VI

Fr. D. Allen, The Greek Theater of the Fifth Century Before Christ; J. Bake,
Commentatio de principum tragicorum meritis proesertin Euripidis, Leyde, 1815;
St. Bezdechi, Note la traducerile: Bacantele, Alceste, Ciclopul, Buc., 1925;
Blanchet, De Aristofane Euripidis censore, 1815; A. Baron, Etude sur Euripide,
Bruxelles, 1857; D. F. Beliaev, Contribuþii la problema concepþiei despre lume ºi
viaþã a lui Euripide, Kazan, 1878; A et. M. Croiset, Histoire de la littérature
grecque, t. III, Paris, 1935; A. Chassang, Résumé de l’histoire de la littérature
grecque; Robert Cohen, Athènes, une démocratie de sa naissance à sa mort, Paris,
1936; Paul Decharme, Euripide et l’esprit de son théâtre, Paris, 1893; W. Doerpfeld
und E. Reisch, Das griechische Theater; M. Dufour, Etude sur la constitution
rythmique et métrique du drame grec; G. Dindorf, Scholia graeca in euripidis
tragoedies, 3 vol., Oxford, 1863; Dieterich, articolul despre Euripide în
Enciclopedia Pauly-Wissowa; Estéve, Les innovations musicales dans la tragédie
grecque, Nîmes, 1902; Aram Frenkian, Concepþia despre zei a lui Euripide, în
Studii de literaturã universalã, Bucureºti, 1956; Ernst Fiechter, Die baugeschliche
Entwicklung des antiken Theaters, Roy Caston Flickinger, The Greek Theater and
its Drama; A. Frieckenhaus, Die altgriechische Bühne; G. Glotz, La Grèce au V-
e siècle, Paris, 1938; J. Girard, Études sur l’éloquence attique; A. E. Haigh. The
Attic Theater; C. Hasse, Euripidis poetae tragici philosophia, Magdeburg, 1843;
Louis Humbert, Théâtre d’Euripide, Introduction et notices, 2 vol., Paris, 1923;
AndréJoubin, Le théâtre antique, Montepllier, 1899; J. Lapaume, De Euripidis
vita et fabulis, 1848; P. Masqueray, Euripide et ses idées, Paris, 1908; P. Masqueray,
Théorie des formes lyriques de la tragédie, grecque, Bordeaux, 1895; A. Müller,
Das attische Buehnenwesen; L. Méridier, Le prologue dans la tragédie d’Euripide,
Bordeaux, 1911; L. Méridier, Introduction de l’edition d’Euripide dans la collec-
tion Budé; E. Moncourt, De Parte satyrica et comica in comediis Euripidis, Paris,
1851; A. Maignon, Morale d’Euripide, 1856, Gilbert Murray, Euripides and his
Age, London, 1913; Nageotte, Histoire de la littérature grecque; Nauck, Biografia
lui Euripide în ediþia din colecþia Teubner; W. Nestle, Euripides, der Dichter der

398
griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901; Nietzsche, Die Geburt der Tragödie;
Noack, Skene Tragike; Paris, Etude sur les tragiques grecs; Al. Pierron, Histoire
de la littérature grecque; Puchstein, Die griechische Buehne; Schlegel, Cours de
littérature dramatique; J.H.H. Schmidt, Die Monodien und Wechselgesänge der
attischen Tragödie, Leipzig, 1892; V. S. Sergheev, Istoria Greciei antice, 1951;
Valckener, Diatribe in Euripiden; Welcker, Die griechischen Tragoedien T.II; H.
Weil, Le drame antique; H. Weil, Sept tragedies d’Euripide; Zulwecki, Structure
de la vieille comédie attique.
Ediþii: Ed. Matthiae, 1813–29, ed. G. Dindorf, Oxford, 1832–40; ed. Kirchoff,
Berlin, 1867–1868; ed. Nauck, Leipzig, 1869–1871; ed. Prinz ºi Wecklein, Leip-
zig, 1879–1902; ed. L. Humbert, trad. l. franc., Paris.

CAPITOLELE VII ªI VIII

Fr. D. Allen, The Greek Theater of the Fifth Century Before Christ; Agthe,
Die Parabase, Altona, 1866–68; Aristotel, Poétique, trad. de J. Hardy, collection
Budé, Paris, 1932;: Bergk, Commentationes de reliquiis commoediae atticae, Leip-
zig, 1838; Bergk, Griechische Litteratur; Beer, Zahl der Schauspieler bei
Aristophanes, Leipzig, 1844; A. et M. Croiset, Histoire de la Littérature grecque,
vol. III, Paris, 1935; René Clément, Études sur le théâtre antique, 1863; A. Conat,
Aristophane et la comédie attique, Paris, 1889; E. Capps, The Introduction of Com-
edy into the City Dionysia, 1903; J. Combarieu, De parabases partibus et origine,
Paris, 1894; W. Doerpfeld und E. Reisch, Das griechische Theater; Ed. Duméril,
Histoire de la comédie, 1864–69; Ducassau, Sur le choeur de tragédies grecques,
Paris, 1813; J. Denis, Le drame satyrique; M. Denis, La Comédie grecque, 2 vol.,
Paris, 1886; Egger, Observations nouvelles sur le genre de drame appelé satyrique,
1873; Roy Caston Fliekinger, The Greek Theater and its Drama; August Frickenhaus,
Die altgriechische Buehne; Fuhr, De mimis Graecorum, Berlin, 1860; J. Giraud,
Epicharme (în Revue des Deux-Mondes), Paris, 1880; Genz, De Parabasi, Berlin,
1865; G. Glotz, La Gréce au V-e siècle, Paris, 1938; A. E. Haigh, The Attic Theater;
M. Heitz, Des mimes de Sophron, Strassbourg, 1851; André Joubin, Le Théâtre
antique, 1899; C. Kock, De parabasi, Anclam, 1856, P. Mazon, Essai sur la compo-
sition des comédies d’Aristophane, Paris, 1903; Meineke, Historia critica; Magnin,
Les origines du théâtre antique et du théâtre moderne, 1839; Marmontel, Eléments
de littérature; O. Navarre, Dionyse; O Navarre, Le théâtre grec; O. Navarre, Les
origines et la structure technique de la comédie ancienne; Puchstein, Die griechische
Buehne; Poppelreuter, De commediae atticae primordiis particulae duae, 1850;
Ribbeck, Anfänge und Entwicklung des Dionysos-Kultus in Attica, Kiel, 1869; W.
Schlegel, Cours de littérature dramatique, 3 vol. Paris, 1844; Saint-Marc-Girardin,
Cours de littérature dramatique, 4 vol., 1843–60; Welcker, Abhandlung über das
Satyre-Spiel, Francfort, 1826; Weiseler, Das Satyrspiel, Goettingen, 1848;
Wilamowitz von Möllendorff, Observationes criticae in commoediam graecem,

399
Berlin, 1870; Wieseler, Denkmäler des Bühnewesens; Wiel, Études sur le drame
antique; With, The Verse of Greek Comedy, London, 1912; Th. Zielinski, Die
Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885; Zulweki, Structure de la vieille
comédie attique.

CAPITOLUL IX

Fr. D. Allen, The Greek Theater of the Fifth Century Before Christ; Gaston
Baty et René Chavance, Vie de l’art théâtral, Paris, 1932; Ch. Benoit, Cours de
littérature grecque; Ivo Bruns, Das litterarische Porträt der Griechen; Burnouf,
Histoire de la Littérature grecque; Boettiger, Aristophanes impunitus deorum
gentilium irrisor, Leipzig, 1790; C. Balmuº, Prefaþa la Norii, E.S.P.L.A., Bucureºti,
1955; St. Bezdechi, Aristofan ºi contemporanii sãi, Bucureºti, 1922; Bernhardy,
Grundriss der griechischen Litteratur, T. III, Halle, 1872; A. Couat, Aristophane
et l’ancienne comédie attique, Paris, 1889; M. Croiset, Aristophane et les partis a
Athènes, Paris, 1906; A. Croiset, De personis apud Aristophaneum, paris, 1873;
A. et. M. Croiset, Histoire de la littérature grecque, vol. III, Paris, 1935; W.
Doerpfeld und E. Reisch, Das griechische Theater; Decharme, Mytologie de la
Gréce antique; Dabas, Aristophane, 1832, Ed. Dumeril, Mélanges archéologiques
et littéraires (1850); E. Deschanel, Etudes sur Aristophane, 1867; Van Daele,
Introduction et notices de l’edition d’Artistophane, collection Budé; Didot,
Aristophane, Paris, 1839; Denis, La comédie grecque; Fritzsche, Questiones
Aristophaneae; Fritzsche, De fabulis ab Aristophane retractatis, Froehde, Technik
der altattischen Komödie; G. Glotz et R. Cohen, La Grèce au V-e siècle, Paris,
1938; L. Humbert, Introduction et notices, édition Aristofan, Paris; A. E. Haigh,
The Attic Theater, G. Kaibel, articolul Aristophanes în Pauly-Wissowa; Th. Kock,
Aristophanes als Dichter und Politiker (în Rheinisches Museum, XXXIX, 1884);
Levesque, Memoire sur Aristophane; Ottfried Müller, Histoire de la littérature de
la Grèce ancienne, 1841; P. Mazon, Essai sur la composition des comédies
d’Aristophane, Paris, 1901; Gilbert Murray, Aristophane and the War Party,
Londra, 1919; H. Müller-Strubing, Aristophanes und die historische Kritik, Leip-
zig, 1873; F. L. Marcou, De Choro et Carmine lyrico apud Aristophaneum, Paris,
1859; O. Navarre, Les origines et la structure technique de la comédie ancienne;
O. Navarre, Le théâtre grec; D. Pippidi, Formarea ideilor literare în antichitate,
Bucureºti, 1944; Roetscher, Aristophanes und sein Zeitalter, Berlin, 1833; Ferd.
Ranke, Aristofan (viaþa), ediþia Meineke, Leipzig, 1861; Schlegel, Cours de
littérature dramatique; Talbob, Histoire de la littérature grecque; Willamowitz v.
Mölendorff, Grec Historical Writing; Zulweki, Structure de la vieille comédie
attique; Th. Zielinski, Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885;
H. Mihãescu, Studiu introductiv, („Pãrintele comediei antice“) la volumul
„Aristofan – Teatru (Introducere)“, Bucureºti, 1956.

400
 Texte: Ed. G. Dindorf, Oxford, 1830–1839; ed. Meinek, Leipzig, 1860; ed.
Blaydes, Halle, 1800–19…; ed. von Velsen continuatã de Zacher, Leipzig, 1869–
97; ed. J. von Leeuwen, La Haye, 1896–1905; ed. Louis Humbert în trad. franc.
De André-Charles Brotier, Paris; trad. în l. românã ªtefan Bezdechi (Nourii, Buc.,
1924; Pãsãrile, Arad, 1926; Plutus, Sibiu, 1944); trad. în l. românã Eusebiu Camilar
ºi H. Mihãescu (Pacea, Pãsãrile, Broaºtele), Buc., 1956.

CAPITOLUL X

Ed. Arnould, Menandrei Plocii argumentum et divartis fragmentis, Paris,

1842; N. L. Artaud, Fragments pour servir à l’histoire de la comédie antique,
1863; A. dis. Bello, La commedia di Menandros, Catania, 1912; Le Bodin et Mazon,
Extraits de Ménandre (Epitrepontum et Samiae Scenae selectae), Paris, 1908; Gh.
Benoît, Essai hisstorique et littéraire sur la comédie de Ménandre, Paris, 1854; E.
Capps, Four Plays of Menander, Boston, 1910; G. Coppola, Menandro, Le
commedie, testo critico e commento, Torino, 1927; M. Couat, Aristophane et la
comédie antique, Paris, 1889; A. et. M. Croiset, Histoire de la littérature grecque,
t. III, Paris, 1935; J. Denis, La comédie grecque, Paris, 1886; Dietze, De
Philemmone comico, Göttingen, 1901; Ed. Duméril, Histoire de la comédie, 1764–
69, t. I, II – Periode primitive, Théâtre asiatique, Origines de la comédie grecque,
la Comédie ancienne; A. Ditandy, Etude sur la comédie de Ménandre, 1852;
Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités, articolul: Comedia; Em. Egger,
Essai sur l’histoire de la critique chez les Grecs; Fielitz, De Atticorum comeodia
bipartita, Bonn, 1866; Ch. Fr. Floegel, Histoire de la littérature comique, 4 vol.,
1784–86; M. Fabia, Etude sur les Prologues de Térence, Paris, 1888; Guillaume
Guizot, Ménandre, étude historique et littéraire sur la comédie et la société
grecques, Paris, 1855; Christian Jensen, Menandri reliquiaie in papyris et
membranis servatae, 1929; Th. Kock, Comicorum Atticarum Fragmenta, Leip-
zig, 1888; Ph. E. Legrand, Daos, Paris, 1910; A. Müller, Dramatische Aufführungen
ausserhalb Athens; Marc Monnier, Les Ancêtres de Figaro; Maréchal, Etudes sur
la comédie antique et sur la comédie nouvelle en particulier, Paris, 1854; Ch.
Magnin, Les Origines du théâtre moderne, avec Introduction sur celles du théâtre
antique, t. I, Paris, 1838; A. Meineke, Historia critica comicorum graecorum,
Berlin, 1839; A. Meineke, Comicorum Graecorum fragmenta, Berol, 1841; O
Navarre, Le théâtre grec; Jules Nicole, Le Labourer de Ménandre, Bâle et Genéve,
1898; A. P. Oppé – S. Andrews, The new Comedy, 1897; Plutarch, Comparaþie
între Aristofan ºi Menandru; C. Sathas, Etude sur les commentaires byzantins
relatifs aux comédies de Ménandre, dans l’Annuaire des Etudes grecques, 1875;
A. W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, 3 vol., Paris, 1844; Saint-Marc
Girardin, Cours de littérature dramatique, 4 vol., 1843–1860; Nicolae I. ªtefãnescu,
Menandru, Comedia nouã anticã, 342–291 a Chr., Studii, traducere ºi comentariu
critic, Bucureºti, 1939; Nicolae I. ªtefãnescu, Studii etimologice ºi semantice

401
asupra limbii lui Menandru, Bucureºti, 1937; G. Vallat, Quomodo Menandrum
quoad praecipuarum personarum mores Terentius transtulerit (tezã latinã asupra
imitaþiei lui Menandru), Paris, 1883; G. Vapereau, Dictionnaire des Littératures,
Paris, 1867; Th. Zielinski, Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig,
1885; Menandrea ex papyris et membranis vetustissimis, fragmente reunite într-un
volum din biblioteca Teubner, Leipzig, 1910.

CAPITOLUL XI

Lucrãrile cu caracter general, indicate la capitolele anterioare.

CAPITOLUL XII
P. Bergeron, Histoire analitique et critique de la littérature romaine depuis
la fondation de Rome jusqu’au V-e siècle de l’ère vulgaire, 2 vol., Bruxelles,
1840; Bahr, Geschichte der roemischen Literatur von. J.–C., cu Supl., 2 vol.,
Karlsruhe 1844; Becker et Marquardt, Manuel des antiquités romaines (trad. din
l. germ.); Cavrieni, Della Scienze, lettere e arti dei Romani della fundazione di
Roma fino al Augusto, 2 vol., Mantua, 1829; Charpentier, Etudes morales et
historiques sur la littérature romaine, Paris, 1829; Daremberg-Saglio-Pottier,
Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, 1878–1918; V. Duruy,
Histoire des Romains, 6 vol., Paris, 1879; J. Dunlop, History of Roman Literature
of the Erliest Period to August Age, 2 vol., London 1824; ºi During the Auguste
Age, 1828; G. Ferrero, Grandeur et décadence de Rome, trad. din l. italianã, 6
vol., Paris, 1914–1925; Fustel de Coulanges, La cité antique, Paris, 1868; Gow et
Reinach, Minerva, Paris; Guiraud, Lectures sur l’histoire romaine, Paris; Albert
Grenier, Le génie romain dans la religion, la pensée et l’art, Paris, 1938; Léon
Home, Nouvelle Histoire Romaine, Paris, 1941; W. M. Lindsay, La langue latin,
1894; Ch. Magnin, Les origines du théâtre, 1838; Maurice Meyer, Etudes sur le
théâtre latin, 1849; Ed. Munk, Geschichte der Literatur, 3 vol., Berlin, 1856–
1861; K. D. Mueller, W. Deecke, Die Etrusker, 2 vol. Stuttgart, 1877; E. Pais,
Storia di Roma, 2 vol., Turin, 1898; René Pichon, Histoire de la littérature latine,
Paris; Alex. Pierron, Histoire de la littérature romaine, Paris, 1873; S. Reinach,
Cultes, mythes et religions, 5 vol., Paris 1902–1923; G. de Sanctis, Storia dei
Romani, 4 vol., Turin, 1907–1923; M. Schanz, Geschichte der römischen Literatur,
Münich, 1907; Schoell, Histoire abrégée de la littérature romaine, 4 vol., Paris,
1915; P. Thomas, La littérature romaine jusqu’aux Antonins, Paris; O. Weise, Les
caracteres de la langue latine (trad. din l. germ)., 1896.

CAPITOLUL XIII

Gaston Baty et René Chavance, Vie de l’art théâtral des origines à nous
jours, Paris, 1932; G. Colin, Rome et la Grèce, Paris, 1904; Jerôme Carcopino, La

402
vie quotidienne à Rome à l’appogée de l’empiere, Paris, 1939; Fustel de Coulanges,
La Cité, antique, Paris, 1868; Daremberg – Saglio – Pottier, Dictionnaire des
antiquités grecques et romaines, Paris, 1878 –1918; Dr. Gow ºi S. Reinach,
Minerva, Paris, 1900; Albert Grenier, le Génie romain dans la réligion la pensée
et l’art Paris, 1938; Maurice Meyer, Etudes sur le théâtre latin, 1849; G. Michault,
Histoire de la comédie roumaine. Sur les trétaux latins, Paris, 1912; René Pichon,
Histoire de la littérature latine, Paris.

CAPITOLUL XIV

Gaston Baty et René Chavance, Vie de l’art théâtral des origines à nos jours,
Paris, 1932; Boissier, Les Fabulae Praetextae (Revue de Philologie, 1893; Boissier,
le Poéte Attius, étude sur la tragédie latine, 1857; Brunel, De tragoedia romana
circa Augustum corrupta, 1884; Jérome Carcopino, La vie quotidienne à Rome à
l’apogée de l’empire, Paris, 1939; G. Colin, Rome et la Grèce, Paris, 1904; Darenberg
– Saglio – Pottier, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, 1878–
1918; De la Ville de Mirmont, La vie et l’oeuvre de Livius Andronicus (Etudes sur
l’ancienne poésie latine), 1903; Doellen, De Vita Livii Andronici, Dorpat, 1838;
Fustel de Coulange, La Cité antique, Paris, 1868; Dr. Gow ºi S. Reinach, Minerva,
Paris, 1900; Albert Grenier, La Génie romain dans la réligion, la pensée et l’art,
Paris, 1938; F. A. de Gournay, Revue des principaux fragments d’Ennius, în Mémoires
de L’Acad, de Caen, 1840; Meyer, Les Atellanes; Meyer, Etudes sur le théâtre latin,
1849; G. Michaut, Histoire de la comédie romaine, Sur les tréteaux latins, Paris,
1912; Luc. Müller, Q. Ennius, 1884; Luc. Müller, De Pacuvii fabulis, 1889; Luc.
Müller, De Accii fabulis, 1890; Naukrich, De Fabula togata Romanorum, Leipzig,
1838; H. Patin, Etudes sur la poésie latine, 2 vol., 1869; René Pichon, Histoire de la
littérature latine, Paris, 1941; Al. Pierron, Histoire de la littérature romaine; F.
Plessis et ses élèves, La poésie latine, de Livius Andronicus à Rutilius Naumatianus,
Paris, 1909, Ribbeck, La tragédie romaine, 1871; Stieplity, Dissertatio de M. Pacuvii
Duloreste, Leipyig, 1826; Smith, Dictionary of Greek, und Roman Biography,
Werchert, Poetarum latinorum religuiae.
Texte: Ennianae poeseos reliquiae, ed. Vahlen, 1854, Q. Ennii carmium
reliquiae, ed. L. Müller, 1884; Tragicorum Romanorum fragmenta, ed Ribbeck,
1871; Tragedies palliatae; Andromacha, Danae, Equus, Trojanus, Hector
proficiscens, Hesione, Iphigenia, Lycurgus – praetextae: Clastidium, Romulus,
ed. L. Müller, 1885.

CAPITOLUL XV

Gaston Baty et René Chavance, Vie de l’art téâtral des origines à nos jours,
Paris, 1932; Calliaque, De Ludis scenicis mimorum et pantomimorum syntagma,
Padova, 1713; Jérôme Carcopino, La vie quotidienne à Rome à l’apogée de

403
l’empire, Paris, 1939; G. Colin, Rome et Gréce, Paris, 1904; Courbaud, De comedia
togata, 1899; Darenberg-Saglio-Pottier, Dictionnaire des Antiquités grecques et
romaines, Paris, 1878–1918; Fustel de Coulanges, La Cité antique, Paris, 1868;
Dr. Gow ºi S. Reinach, Minerva, Paris, 1900; Albert Grenier, Le Génie romain
dans la réligion, la pensée et l’art, Paris, 1938: Gh. Magnin, Les origines du
théâtre antique, Paris, 1839; Ed. du Méril, Histoire de la comédie ancienne, Paris,
1859; M. Meyer, Les Atellanes, 1842; Mexer, Etudes sur le Théâtre latin, 1849;
G. Michaut, Histoire de la comédie romaine. Sur les tréteaux latins, Paris, 1912;
Ed. Muck, De L. Pomponio Bononiensi Atellanarum poeta, Glogaviae, 1826;
Neukirch, De Fabula togate Romanorum, Leipzig, 1833; H. Patin, Etudes sur la
poésie latine, 1869; René Pichon, Histoire de la littérature latine, paris, 1941; Al.
Pierron, Histoire de la littérature romaine; Reich, Der Mimus; Schober, Ueber
die atellanischen Schauspiele der Roemer, Leipzig, 1852; Smith, Dictionary of
Greek and Roman Biography; Weichert, Poetarum latinorum reliquaie; Ziegler,
De mimis Romanorum, Göttingen, 1788.
Texte: Poetae latini scenici, ed. Bothe; Corpus poetarum latinorum, ed.
Maittaire.

CAPITOLUL XVI

Andersen, De vita Plauti, Altona, 1943; Andouin, De plautinis, anapaestis,

1899; Gaston Baty et RenéChavance, Vie de l’art théâtral des origines a nos jours,
Paris, 1932, Becker, De comicis Romanorum fabulis maxime Plautinis, Leipzig,
1833; Benoist, De personis mulieribus apud Plautum, 1862; Bertin, De Plautinis
et Terentianis adolescentibus amatoribus, 1879; Boissier, Quamodo graecos poetas
Plautus transtulerit, Paris, 1856; Brix De Plauti et Terentii prosodia, Breslau,
1841; Jerôme Carcopino, La vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’empire, Paris,
1939; Chalandon, De servis apud Plautum, 1875; G. Collin, Rome et Grèce, Paris,
1904; Daremberg-Saglio-Pottier, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines,
Paris, 1878–1918; Dubief, Qualis fuerit familia romana tempore Plauti ex ejus
fabulis, 1859; Albert Grenier, Le Génie romain dans la réligion, la pensée et l’art,
Paris, 1938; Lessing, Von dem Leben und den Werken des Plautus, T. III în Opere,
1838; Ch. Magnin, Les Origines du théâtre antique, Paris, 1839; Ed. du Méril,
Histoire de la comédie ancienne, t. II, Paris, 1859; Meyer, Etudes, sur le théâtre
latin, Paris, 1912, 1920; René Pichon, Histoire de la littérature latine, Paris, 1941;
Al. Pierron, Histoire de la littérature romain; Ritschl, Parergon Plautinorum
Terentiarumque, Liepzig, 1845; Smith, Dictionary of Greek and Roman Biogra-
phy; Schmitz, De actum in Plautinis fabulis discriptione, Bonn, 1852, Viset
Vissering, Questione Plautinae, Amsterdam, 1842.
Texte: Op. ed. Ritschl, 1871–94; ed. Flackeisen, continuatã de Goethe, Loewe
ºi Schoell, 1893; ed. Ussing, 1875–86; Théâtre de Plaute, ed. J. Naudet, Paris, 1917.

404
 CAPITOLUL XVII

Baret, De jure apud Terentium, 1878; Gaston Baty et René Chavance, Vie de
l’art théâtral des origines à nos jours, Paris, 1932; Benoît, La comédie de
Ménandre, 1854; Bertin, De Plautinis et Terentianis adolescentibus amatoribus,
1879; Brix, De Plaut et Terentii prosodia, Breslau, 1841; Jérôme Carcoino, La vie
quotidienne à l’apogée de l’empire, Paris, 1939; Cartault, Questions sur l’Eunuque,
1896; G. Collin, Rome et la Grèce, Paris, 1904; Diderot, Essai sur la poésie
dramatique; Ph. Fabia, Les prologues de Térence, Paris, 1888; Fustel de Coulanges,
La Cité antique, Paris, 1868; Albert Grenier, Le génie romain dans la réligion, la
pensée et l’art, Paris, 1839; Guill. Guizot, Ménandre, 1854; Gh. Magnin, les
origines du théâtre antique, Paris, 1839; Ménage, Discours sur lâ
Heautontimorumenos, în La Pratique du théâtre de abatele d’Aubignac, 2 vol.,
Amsterdam, 1715; Ed. du Méril, Histoire de la comédie ancienne, t. II, Paris,
1859; Mexer, Etudes sur le Théâtre latin, 1849; G. Michaut, Histoire sur la comédie
romaine, 1. Sur les tréteaux latins. 2. Plaute, Paris, 1912, 1920; H. Patin, Etudes
sur la poésie latine, t. II, 1869; René Pichon, Histoire de la littérature latine,
Paris, 1941; Al. Pierron, Histoire de la littérature romaine; Ruhnken, Dictata in
Terentii prosodia, Breslau, 1841; Schopen, De Terentio et Donato ejus interprete,
Bonn, 1821; Smith, Dictionary of Greek and Roman Biography; Vallat, Quomodo
Menandrum Terentius transtulerit, 1886.
Texte: Op. ed. Wagner, 1869; ed. Umferbach, 1876; ed. Diatzko, 1884;
Adelphes ed. Plessis; Hécyre, ed. Paul Thomas, Eunuque, ed. Antoine et Fabia.

CAPITOLUL XVIII

Baehr, Geschichte der roemischen Literatur, T. I; Gaston Baty et René

Chavance, Vie de l’art théâtral des origines à nos jours, Paris, 1932; Brunel, De
tragedia romana circa Augustum corrupta, 1884; Jérôme Carcopino, La vie
quotidienne à Rome à l’apogée de l’empire, Paris, 1939; G. Colin, Rome et la
Grèce, Paris, 1904; Fustel de Coulanges, La Cité antique, Paris, 1868; Diderot,
Essai sur la poésie dramatique; Diderot, Essai sur la vie de Sénèque, Paris, 1779;
Grèard, De litteris et litterarum studio quind censuerit. L. Annaeus Seneca
philosophus; Albert Grenier, Le Génie romain dans la réligion, la pensée et l’art,
Paris, 1938; G. Guþu; Lucius Annaeus Seneca – Viaþa, timpul ºi opera moralã,
Bucureºti, 1944; Friedlaender, Moeurs romaines du règne d’Auguste à la fin des
Antonins; C. Martha, De la Morale dans les Lettres de Sénèque, Strassbourg,
1854; C. Martha, Les moralités sous l’Empire romain, Paris, 1869; Naigeon,
Discours préliminaires de la morale de Sénèque; H. Patin, Etudes sur la poésie
latine, t. II, 1869, René Pichon, Histoire de la littérature latine, Paris; Al. Pierron,
Histoire de la littérature romaine; Meyer, Etudes sur le théâtre latin 1849;
Reinhardt, De Seneca vita et scriptis, Iena, 1817; Ribbeck, La tragédie romaine,

405
1871; Smith, Dictionary of Greek and Roman Biography; G. Vapereau,
Dictionnaire des Littératures, Paris, Vernier, comte de Montfort, Abrégé analitique
de la vie et des ouvrages de Sénèque, Paris, 1812; R. Waltz, Sénèque, 1910.
Texte: ed. J. Pierrot, 3 vol., Paris, 1828–32; E. Greslou, 3 vol., 1833–34; ed.
M. Cabaret-Duparty (trad. în l. franc., de E. Greslou), Paris.

CAPITOLUL XIX

E. Albertini, L’Empire romain, Paris, 1929; Baehr, Geschichte der

romanischen Literatur, T. I.; Gaston Baty et René Chavance, Vie de l’art théâtral
des origines à nos jours, Paris, 1932; M. Besnier, L’Empire romain à l’avénément
des Sévères au Concile de Nicée, Paris, 1937, în colecþia Histoire Générale, G.
Glotz; Gaston Boissier, La fin du paganisme, 2 vol., Paris,, 1930; Brunel, De
tragoedia romana circa Augustum corrupta, 1884; Jérôme Carcopino, La vie
quotidienne à Rome l’apogée de l’empire, Paris, 1939; Jérôme Carcopino, As-
pects mystiques de la Rome paienne, Paris, 1941; V. Chapot, Le monde romain,
Paris, 1927; Fustel de Coulanges, La cité antique, Paris, 1868; Darenberg-Saglio-
Pottier, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris, 1878–1918; L.
Home, Le Haut Empire, Paris, 1932, în colecþia Histoire générale G. Glotz; L.
Homo, Nouvelle Histoire Romaine, Paris, 1941; Albert Grenier, Le Génie romain
dans la réligion, la pensée et l’art, Paris, 1938; F. Lot, La fin du monde antique et
le début du moyen âge, 1927; Ed. du Méril, Histoire de la comédie ancienne, t. II,
Paris, 1859; Meyer, Etudes sur le théâtre latin, 1849; René Pichon, Histoire de la
littérature romaine, Paris, 1941; Ribbeck, La tragédie romaine, 1871; Alphonse
Royer, Histoire universelle du théâtre, t. I, Paris, 1869; Smith, Dictionary of Greek
and Roman Biography.

CAPITOLUL XX

Silvio d’Amico, Storia del teatro drammatico, vol. IV, Milano, 1953; E.
Bournouf, Traductions (Bhâgvat, Purâna); Durant, Histoire de la civilisation, t.
II, Paris, 1937; A. Gawronski, Notes sur la soruse de quelques drames indiens,
Cracovie, 1921; J. Horowitz, Spuren griechischer Mimen im Orient, 1905; V. Henry,
Les littérature de l’Inde, Paris, 1904; Harichand, Kâlidâsa et l’art poetique de
l’Inde, Paris, 1917; A. Hildebrandt, Kâlidâsa, Breslau, 1912; R. K. Janóik, The
Indian Theater, London, 1933; A. B. Keith, Sanskrit Drama; Keith, Indian Drama,
Oxford, 1924; Sten Know, Das indische Drama – Berlin-Liepzig, 1920; A. B.
Keith, Classical Sanskrit Literature, Oxford, 1924; Sylvain Lévi, Le théâtre indien,
Paris, 1890; A. Macdonell, A History of Sanskrit Literature, London, 1900; P.
Masson-Oursel, H. de Willmann-Grabovska et Philipe Stern, L’Inde antique et la
civilisation indienne, Paris, 1933; E. du. Méril, Histoire de la comédie; théâtre
asiatique; H. Oldenberg, Die Literatur des alten Indien, Stuttgart, 1903; H.

406
Oldenberg, Das Mahâbhârata, Göttingen, 192; Ph. Soupé, Essai critique sur la
littérature indienne, Grenoble, 1856; L. V. Schroeder, Indien Literatur und Kultur,
Leipzig, 1887; Wilson, Théâtre hindou; H. A. Wilson, Select Specimens of the
Theatre of the Hindus, London, 1827; H. A. Wilson, Chefs d’oeuvres du Théâtre
indien (trad. în l. fr. De A. Langlois), Paris, 1828; Windisch, Der griechische
Einfluss im Indischen Drama, Berlin, 1882; Windisch, Théâtre indien; M.
Winternitz, Geschichte der Indischen Literatur, 3 vol., Leipzig, 1909–1922.

CAPITOLUL XXI

Silvio d’Amico, Storia del teatro dramatico, vol. IV, Milano, 1953; J. J.
Ampére, Le Théâtre chinois (în Revues des Deux-Mondes, sept. 1938), Paris; I. G.
Anderson, An Early Chinese Culture, Pekin, 1923; L. C. Arlington, The Chinese
Drama, New-York, 1930; Bazin, Théâtre chinois, Paris, 1838; Bazin, Le siècle
des Youén ou Tableau historique de la littérature chinoise, 1850–1852; Gaston
Baty et René Chavance, Vie de l’art théâtral, Paris, 1932; G. de Bourboulon, Le
Théâtre et les représentation dramatiques en Chine, 1892; Tougeard de Boismilon,
Le Théâtre en Chine, 1905; G. Bousquet, Le Théâtre au Japon, drame et comédie
(în Revue des Deux-Mondes), aug., 1874, Paris; Maurice Courant, le Théâtre en
Chine (Revue de Paris, 1900); Leén Charpentier, Le Théâtre chez les chinois (în
Revus britannique, 1901); Charles Petit, Le Théâtre chinois (foiletoane în Le Temps,
1906), Paris; H. A. Giles, History of Chinese Literature, London, 1901; Marcel
Granet, Fêtes et Chansons anciennes de la Chine; Grube, Geschichte der
chinesischen Literatur, Leipzig, 1902; H. Maspero, La Chine antique, Paris, 1927;
E. du Méril, Histoire de la Comedie; théâtre asiatique; Alphonse Royer, Histoire
universelle du théâtre, vol. I, Paris, 1869; Emile Guimet, Le Théâtre en Chine
(Annales du musée Guimet, t. XVII); M. Piper, Das Japanische Theater, Frank-
furt, 1937, Charles Lemire, Le Théâtre chinois (L’Universelle, dec. 1900); Then-
kitong, Le Théâtre des Chinois; Alexandre Benazet, Le Théâtre au Japon; Alfred
Lequeux, Le Théâtre japonais; A. Maybon, Théâtre japonais, Paris, 1925; A. E.
Zucker, The Chinese Theater, London, 1925.

CAPITOLUL XXII

J. J. Ampére, La Science et les Lettres en Orient, Paris, 1865; Gaston Baty et

René Chavance, Vie de l’art théâtral des origines, à nos jous, Paris, 1932; Alexandre
Chodzko, La Mort du Prophète et la Tète de l’Imam Husein, în Revue d’Orient,
1845; Ernest Laut, Le Drame religieux en Perse, în Nouvelle Revue, 1903; Alphonse
Royer, Histoire universelle du théâtre, Paris, 1869; Sainte-Beuve, Causeries du
Lungi, t. I (Le poète Firdousi). Paris; Adolphe Thalesso, Le Théâtre persan, în
Revue théâtrale, 1904; Vallenbourg, Notice sur le Schâh-Nâmeh, Viena, 1810.

407
408
 PREºUIRI

Se aflã în pragul celui de-al 95-lea an al existenþei sale luminoase, profesorul

ºi intelectualul de cel mai larg orizont ION ZAMFIRESCU, fiu al Craiovei ºi
cãrturar-exponent al þãrii, considerat astãzi printre patriarhii ºi sacerdoþii ºcolii ºi
culturii româneºti.
Absolvent, acum trei pãtrare de veac, al Colegiului Naþional Fraþii Buzeºti
din Craiova, a trecut cu „MAGNA CUM LAUDE“ licenþa în litere ºi filosofie; la
34 de ani a dobândit doctoratul cu o temã exhaustivã ºi ineditã („Spiritualitãþi
româneºti“), iar docenþa a binemeritat-o cu întârziere (1969), din cauza
evenimentelor neiertãtoare din viaþa sa ºi a þãrii. Credinþele sale româneºti,
verticalitatea intelectualã ireproºabilã, ieºitã din comun, ca ºi împrejurarea de a fi
fost ales ca preceptor principal în formarea intelectualã ºi româneascã a Voievodului
de Alba Iulia, viitorul Rege Mihai I, i-a adus alungarea silnicã din învãþãmânt
(dupã ce fusese profesor de rarã distincþie la „Sfântul Sava“, „Gheorghe Lazãr“ ºi
„Mihai Viteazul“, apoi profesor universitar ºi concurentul exponenþial la
conducerea catedrei de filosofia culturii).
Scrisul sãu de bogat relief intelectual ºi sufletesc a ilustrat cu deplinãtate
paginile „Adevãrului“ (1934-1938), „Vieþii româneºti“ (1938-1940), „Jurnalului
de dimineaþ㓠(1940-1941), „Semnalului“ (1944-1945), „Curierului izraelit“
(1945), ca ºi ale „Convorbirilor literare“, „Revistei Fundaþiilor“, „Celor trei
Criºuri“, „Arhivei pentru ºtiinþã ºi reformã social㓠etc.
Dupã sfâºietorul timp de uitãri, umiliri ºi vexaþiuni de tot felul, doi miniºtri
de neuitatã amintire, cu vederi „de stânga“ dar cu vibraþii româneºti adevãrate ºi
responsabile (Ilie Murgulescu ºi ªtefan Voitec) l-au chemat stãruitor sã întemeieze
o ºcoalã filologicã la Craiova (cu semeni de valoare ºi de suferinþã româneascã de
talia lui Barbu Theodorescu, Gheorghe Dogaru, D. Panaitescu, Gabriela Pisoski
ºi V. Gr. Chelaru), înnobilatã în continuare de profesorul Al. Piru ºi de alþi
colaboratori proeminenþi.
Opera profesorului Ion Zamfirescu este diversã ºi de o vastitate impresionantã.
S-a plecat cu febrilitate asupra problemelor filozofiei culturii româneºti ºi universale

409
(„Orizonturi filozofice, idei, oameni, probleme de culturã“), a fost un monograf
fãrã egal al unor valori ºi destine exemplare în cultura româneascã ºi universalã
(D. Gusti, Fr. Rainer, Ion Pillat, C. Kiriþescu, Bergson Braunschvick, Paul Valery
etc.) ºi a realizat profunde sinteze („Destinul personalitãþii“, „Contribuþii la
cunoaºterea omului ºi a culturii contemporane“, „Breviar de psihologie“). Împreunã
cu D. Gusti a elaborat o altã sintezã fundamentalã („Elemente de eticã“), în al
cãrui creuzet a pus virtuþile credinþei moral-intelectuale proprii, echilibrul clasic,
olimpian, al spiritului sãu. A dedicat învãþãmântului românesc ºi culturii populare
pagini monografice exemplare (monografiile Liceului „Gh. Lazãr“ ºi Societãþii
„Ateneul Român“, „Contribuþii la istoria învãþãmântului românesc“ etc.)
Împrejurãri de-a dreptul tragice, impuse de stihia comunistã i-au impus
pãrãsirea orizontului filozofiei culturii româneºti ºi dedicarea nouã, silitã poate,
dar beneficã, în domeniile istoriei teatrului românesc ºi universal, cãrora le-a
închinat tomuri de valoare ºi recunoaºtere universalã („Istoria teatrului univer-
sal“, în trei volume, „Panorama dramaturgiei universale“, „Probleme de teorie ºi
istorie teatralã“, „Teatrul romantic contemporan“, conspectele de curs universitar
elaborate împreunã cu Margareta Dolinescu „Istoria literaturii universale“, „Drama
istoricã universalã ºi naþionalã“, „Teatrul ºi umanitatea“, „Teatrul european în
secolul luminilor“, „O antologie a dramei istorice româneºti“ etc.). În proeminente
colective de autori a realizat capitole importante de filosofie ºi culturã: „Iluminismul
francez“, „Neospiritualismul determinist: Alfred Fouille ºi Jean Marie Guayau“.
A asigurat apariþia revistelor „Studii ºi cercetãri de istoria artei“ ºi „Revue roumaine
d’histoire de l’art“, a fost Preºedintele Comitetului Naþional de Literaturã
Comparatã ºi Preºedintele de onoare al Ateneului Român...
În ultimii ani, a stãruit sã dea pagini esenþiale, incomparabile, în literatura
memorialisticã: „Oameni pe care i-am cunoscut“, „Întâlniri cu oameni, întâlniri
cu viaþa“ ºi „Pagini memorialistice“. Aceste cãrþi de superbã efuziune au fost
încununate prin apariþia volumului de versuri „Din cartea nepoþilor“.
Profesorul Ion Zamfirescu a devenit un veritabil portdrapel“ al manifestãrilor
naþionale ºi internaþionale ale teatrului românesc fiind covârºitor solicitat în jurii
festivaliere, colocvii, seminarii spirituale. Dupã stingerea criticului teatral Valentin
Silvestru, a rãmas corifeul culturii teatrale româneºti. Cu întârzieri, totuºi scuzabile,
a fost declarat „cetãþean de onoare“ al municipiilor Bucureºti ºi Craiova, ºi a fost
distins cu „Steaua României în rang de Mare Cavaler“. Oficieri meritate ºi
compensatorii pentru atâtea decenii de jertfe, trude ºi vexaþiuni sociale...
Exigenþa nonagenarã a Profesorului este marcatã de o sãnãtate moralã
pilduitoare, o tinereþe fãrã bãtrâneþe de-a dreptul miraculoasã, o intransingenþã
neobiºnuitã în respingerea conjuncturilor, modelator pânã la jertfirea totalã a
propriilor interese, o apartenenþã stoicã la marea ºcoalã a caracterelor româneºti,
o modestie excesivã care i-a impus sã fie, în ceea ce-l priveºte, „mut ca lebãda“
(cum spunea Blaga).

410
 Cel care a avut capacitatea de a-ºi respecta înaintaºii ºi contemporanii, fãrã a fi
cãlcat pe urmele cuiva, unul dintre creatorii români ai unei opere fãrã predecesori ºi,
probabil, fãrã urmaºi s-a pãstrat într-un con de umbrã, hãrãzit totdeauna oamenilor
absolut superiori. Una dintre elitele spirituale ale þãrii, pe care patria l-a privit
totdeauna cu ochi rugãtori, trãieºte cu aceeaºi liniºte olimpianã tribulaþiile cotidiene,
manifestându-se ca un om al datoriei intelectuale neostenite ºi sacre. Este Creatorul
oþelit la cultul muncii ºi al devoþiunii spirituale, stãruitor fãrã obsesii ºi drãmuiri.

Rodica ºi Al. Firescu

411
412
 CUPRINS

INTRODUCERE. TEATRUL ÎN VIAÞA LUMII ....................................................... 5

CAPITOLUL I
TEATRUL GREC. ÎNCEPUTURILE. ORGANIZAREA .................................. 15
1. Despre începuturile artei dramatice, în general ................................................ 16
2. Atena în secolele VI ºi V î.Ch.; apogeul cetãþii ................................................. 16
3. Forme ºi funcþiuni ale religiei ateniene .............................................................. 22
4. Prefigurãrile tragediei ........................................................................................ 24
5. Ditirambul .......................................................................................................... 27
6. Dionisiile ........................................................................................................... 29
7. Tetralogiile ......................................................................................................... 30
8. Desemnarea coregilor, a poeþilor ºi a actorilor .................................................. 31
9. Judecata, premiile .............................................................................................. 33
10. Publicul ............................................................................................................ 34
11. Teatrul. Arhitecturã ºi dispoziþie generalã ....................................................... 34
12. Decoruri, maºini .............................................................................................. 40
13. Costume, mãºti ................................................................................................ 41
14. Atmosfera generalã .......................................................................................... 42

CAPITOLUL II
TEATRUL GREC. TRAGEDIA. PRIMII AUTORI TRAGICI ......................... 44
1. Tragedia ............................................................................................................. 44
2. Corul .................................................................................................................. 47
3. Primii autori tragici ............................................................................................ 49

CAPITOLUL III
ESCHIL ................................................................................................................... 52
1. Viaþa ................................................................................................................... 52
2. Opera ................................................................................................................. 53
3. Eschil, pãrintele ºi renovatorul tragediei ........................................................... 65
4. Gândirea filozoficã ............................................................................................ 70
5. Însemnãtatea lui Eschil ...................................................................................... 77

413
CAPITOLUL IV
SOFOCLE ............................................................................................................... 79
1. Viaþa ................................................................................................................... 79
2. Opera ................................................................................................................. 81
3. Inovaþiile lui Sofocle în teatru ........................................................................... 91
4. Acþiune personaje, fondul filozofic ................................................................... 92
5. Încheiere ............................................................................................................ 97

CAPITOLUL V
EURIPIDE ............................................................................................................... 98
1. Viaþa ................................................................................................................... 98
2. Opera ............................................................................................................... 101
3. Concepþia dramaticã, inovaþii, stil ................................................................... 114
4. Atitudini filozofice .......................................................................................... 120
5. Privire finalã .................................................................................................... 121

CAPITOLUL VI
DECLINUL TRAGEDIEI GRECEªTI .............................................................. 125
1. Contemporani ºi urmaºi ai marilor maeºtri ...................................................... 125
2. Cauze ºi forme ale declinului tragic ................................................................ 127
3. Desfacerea unitãþii în elementele ei ................................................................. 131

CAPITOLUL VII
DRAMA SATIRICÃ SAU COMEDIILE ........................................................... 133
1. Naºterea ºi începuturile comediei greceºti ...................................................... 133
2. Structura comediilor ........................................................................................ 135
3. Actori, costume, mãºti ..................................................................................... 138
4. Corul ................................................................................................................ 139
5. Limbajul .......................................................................................................... 140
6. Personajele ...................................................................................................... 141
7. Comedia ºi fondul ei politic ............................................................................. 144

CAPITOLUL VIII
PRECURSORII COMICI ªI CONTEMPORANII LUI ARISTOFAN ........... 146
1. Începuturile din Megara .................................................................................. 146
2. Epicharm .......................................................................................................... 147
3. Predecesorii lui Aristofan ................................................................................ 148
4. Contemporanii lui Aristofan ............................................................................ 152

CAPITOLUL IX
ARISTOFAN ......................................................................................................... 159
1. Viaþa ................................................................................................................. 159
2. Opera ............................................................................................................... 163
3. Comedii politice .............................................................................................. 163
4. Comedii sociale ............................................................................................... 169
5. Comedii literare ............................................................................................... 176

414
 6. Comedia veche. Atmosferã, aspecte ºi tendinþe generale ................................ 183
7. Fondul social ºi politic ..................................................................................... 184
8. Idei ºi calitãþi literare ....................................................................................... 187
9. Meºteºugul dramatic ........................................................................................ 188
10. Încheiere ........................................................................................................ 193

CAPITOLUL X
TRANSFORMÃRILE COMEDIEI GRECEªTI DUPÃ ARISTOFAN .......... 195
1. „Comedia de mijloc“ ºi „comedia nou㓠......................................................... 195
2. Cauze care au determinat transformarea comediei .......................................... 195
3. Comedia de mijloc. Caracterizare generalã ..................................................... 197
4. Comedia nouã. Caracterizare generalã ............................................................ 200
5. Menandru ......................................................................................................... 204
6. Încheiere .......................................................................................................... 212

CAPITOLUL XI
ÎNSEMNÃTATEA TEATRULUI GREC ............................................................ 214
1. Formula de artã ................................................................................................ 214
2. Semnificaþia umanã ......................................................................................... 220
3. Raza de acþiune. Drumul spre universalitate ................................................... 224

CAPITOLUL XII
PRIVIRE GENERALÃ ASUPRA LUMII ªI LITERATURII LATINE ......... 228
1. Condiþiuni istorice ºi psihologice .................................................................... 228
2. Influenþa greacã ............................................................................................... 231
3. Caracteristici generale ..................................................................................... 233

CAPITOLUL XIII
TEATRUL LATIN. ÎNCEPUTURI. ORGANIZARE MATERIALÃ .............. 235
1. Începuturi ......................................................................................................... 235
2. Organizarea materialã ...................................................................................... 237

CAPITOLUL XIV
TRAGEDIA LATINÃ ........................................................................................... 246
1. Câteva consideraþii generale ............................................................................ 246
2. Livius Andronicus ........................................................................................... 247
3. Naevius ............................................................................................................ 248
4. Ennius .............................................................................................................. 250
5. Pacuvius ........................................................................................................... 252
6. Attius ............................................................................................................... 253
7. Observaþii ºi aprecieri ...................................................................................... 253

CAPITOLUL XV
COMEDIA LATINÃ ............................................................................................ 257
1. Privire generalã ................................................................................................ 257
2. Comedia palliata .............................................................................................. 258

415
 3. Forme de tranziþie ............................................................................................ 260
4. Comedia togata ................................................................................................ 262
5. Atellanele ......................................................................................................... 263
6. Mimele ............................................................................................................. 266

CAPITOLUL XVI
PLAUT ................................................................................................................... 270
1. Viaþa ................................................................................................................. 270
2. Opera ............................................................................................................... 271
3. Prologurile ....................................................................................................... 282
4. Influenþa greacã ºi caracteristica latinã ............................................................ 283
5. Subiecte, intrigã, personaje .............................................................................. 286
6. Comicul ........................................................................................................... 288
7. Morala comediilor lui Plaut ............................................................................. 289
8. Încheiere .......................................................................................................... 292

CAPITOLUL XVII
TERENÞIU ............................................................................................................ 293
1. Viaþa ................................................................................................................. 293
2. Opera ............................................................................................................... 294
3. Fondul grec ...................................................................................................... 299
4. Teatrul psihologic ............................................................................................ 300
5. Limba ............................................................................................................... 305
6. Judecata contemporanilor ºi a posteritãþii ....................................................... 306

CAPITOLUL XVIII
SENECA TRAGICUL .......................................................................................... 308
1. Perioadele tragediei latine ............................................................................... 308
2. Viaþa poetului ................................................................................................... 309
3. Gândirea filozoficã .......................................................................................... 311
4. Opera dramaticã .............................................................................................. 313
5. Între tragedia greacã ºi tragedia lui Seneca ..................................................... 319
6. Defecte de concepþie ºi de construcþie ............................................................. 321
7. Moºtenirea spiritualã a lui Seneca ................................................................... 322

CAPITOLUL XIX
SFÂRªITUL TEATRULUI ROMAN ................................................................. 329
1. Panem et circenses ........................................................................................... 329
2. Teatrul .............................................................................................................. 335
3. Prãbuºirea finalã .............................................................................................. 342

CAPITOLUL XX
TEATRUL HINDUS ............................................................................................. 345
1. Câteva consideraþii generale ............................................................................ 345
2. Origini ale manifestãrilor dramatice ................................................................ 348
3. Bhâratâya-nâtyaçâstra ...................................................................................... 350

416
 4. Începuturile; teatrul preclasic .......................................................................... 354
5. Teatrul clasic. Kalidasa .................................................................................... 357
6. Urmaºii lui Kalidasa ........................................................................................ 360
7. Teatrul popular. Farsele ................................................................................... 362
8. Încheiere .......................................................................................................... 363

CAPITOLUL XXI
TEATRUL EXTREMULUI ORIENT ................................................................ 365
1. Câteva generalitãþi asupra literaturii chineze ................................................... 365
2. Date ºi supoziþii istorice .................................................................................. 366
3. Aspecte ºi caractere scenice ............................................................................ 367
4. Opere dramatice .............................................................................................. 374
5. Despre teatrul japonez ..................................................................................... 378
6. Încheiere .......................................................................................................... 380

CAPITOLUL XXII
UN ALT TEATRU ASIATIC: TEATRUL PERSAN ......................................... 381
1. O precizare prealabilã cu privire la antichitatea acestui teatru ........................ 381
2. Câteva date istorice.......................................................................................... 382
3. Treazies-urile ................................................................................................... 384
4. Caracterizãri generale ...................................................................................... 390
5. Repertorii, actori, public, punere în scenã,
aspecte generale, manifestãri comice ................................................... 392
6. Încheiere .......................................................................................................... 394

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................... 395

POSTFAÞÃ ........................................................................................................... 409

INDEX .................................................................................................................... 419

417
418
 INDEX

A Amfitrion 271
Amifiaraos 161
Academice (Academicorum libri quatuor) 254 Anaxagoras 99
Achaios din Eretria 125 Anaxandride 199, 273
Achilles 250 Anchises 252
ªcoala bãrbaþilor 299, 307 Andria 293, 294, 300, 302, 324
Addison 292 Andriana 300, 302
Adelphoe 298, 300, 302, 307 Andriana ºi Perinthiana 300
Adunarea femeilor 172-173, 176 Androcles 163
Afanius 263 Andromaca 108, 111, 317, 337
Afareu 130 Andromacha 250
Afranius 262-263, 265 Andromeda 177
Afrodita 107 Animalele sãlbatice (Lighioanele) 151
Agamemnon Annale 250
59-60, 62, 66-67, 69, 85, Anteu sau Libienii 50
102-103, 106, 109, 111, 113, Antifan 199
122, 317, 318, 397 Antigona
Agamemnon presupus 265 49, 56, 82, 83, 84, 85, 90, 93,
Agathon 126 94, 95, 104, 110, 135, 223
Agesilau din Colchos 277 Antiope 114, 250, 252
Agoracit 190 Apollodor din Carystos 295
Aharnienii 160, 164-166, 168, 190 Apollon
Ahile 87, 108, 109 24, 25, 60, 64, 65, 73, 77, 91,
Ajax 82, 87, 88, 93, 250, 308 103, 104, 107, 108, 112,
Alcest 50 174, 220, 221, 222
Alcesta 107 Apolodor din Carist 204
Alcibiade 153, 163 Appius 255
Alcmeon 250 Aquae Caldae 262
Alcyonius 212 Aquilius 260
Alexander 250 Arãtarea 206, 207
Alexandru cel Mare 345, 348 Arbitrajul 295
Alexandru Ceodzko 384 Archelaos 100
Alexis 199, 205 Arcturus 283
Alfieri 104, 108 Argos 54, 55, 58, 59, 60, 62, 66, 103
Alope 50 Arhiloc 27
Ambivius Turpio 261 Aristarch din Tegea 125, 126
Ambracia 259 Aristide 154

419
Aristofan Beaumarchais 11, 201, 275
9, 11, 12, 30, 41, 42, 81, 117-118, Bellerofon 114
121, 127, 129, 135, 137-139, 143, Benchetuitorii 160
145-146, 148-154, 157-158, Bharata 350, 358, 359
159-196, 204, 206-207, 211-212, Bhâratîya-nâtyaçâstra 349, 350, 351, 353
225, 229, 237, 259-261, 379 Bhasa 354, 355
Ariston 125 Bhavabhûti 360, 362
Aristotel Boissy 108
9, 28, 29, 126, 129, 130, 132, 133, 147, Boyer 111
148, 151, 152, 169, 195, 196, 219, 267 Brahma 15
Arlington 370, 407 Broaºtele 121, 149, 153, 177
Armorum 252 Brutalul 281
Armorum iudicium 337 Brutarul 265
Arnob 269 Brutus 253
Arrien 345 Butelia 150
Ars Poetica 247, 253
Artemis 107, 109, 110 C
Asinaria 272, 274, 276 C. Licinius Stolon 236
Aspasiei 160 C. Sulpicius Peticus 236
Astidamas 125 Cãderea Miletului 50
Astreea 265 Caecilius 234, 261, 271, 293
Astydamas 130 Calderon 201
Atalanta 252 Caligula 309, 330
Atena Calistratos 160
16, 17, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 26, Calliopi 224
32, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 50, 52, 53, 65, Calzabigi 108
74, 76, 77, 80, 99, 101, 105, 108, 110, 113, Candidatul 265
126, 127, 130, 134, 137 Cântãreþii din vioarã 149
Athamas 250 Cântarea cântãrilor 16
Atharva 15 Cântãreaþa din lirã 265
Atilius 260 Caprele 154
Atossa 54 Caprunculus 259
Atta 262 Captivii 274
Attius 308, 403 Çâriputra 354
Augurul 265 Çariputra prakarana 354
Augustin 255 Cartaginezul 278
Aulularia 272, 282, 283 Cãruciorul de argilã 355, 356
Aulus-Gellus 259 Casandra 60, 104, 111
Aulus-Gelus 207 Cãsãtoria prin surprizã 361
B Casina 274, 276
Cato 250
Babilonienii 160 Caton 255, 291, 297, 309, 311
Baccantele 111 Catul 230
Bacchantele 30 Catulle Mendés 107
Bacchidele 273, 274 Cavalerii
Bacchis 282, 295, 303 12, 148, 149, 151, 158,
Bacchus 165, 166, 187, 190
25, 54, 101, 111, 112, 114, Cehov 11
133, 142, 267 Cei ºapte împotriva Tebei 56, 67, 104
Baif 277 Cele douã Evantide 273
Banchetul 108, 134, 162 Celestis 259

420
Cercul de cretã 376 D
Ceres 175, 176, 278
Cerialia 329 Danaidele 50, 55
Cerºetorii 149 Danaos 55, 56
Cezar 206, 234, 252, 265, 267, 268 Darius 54
Cheremon 130 Datorie 277
Chionide 148, 149 De divinatione 253
Choeforele 59, 62, 113 De finibus 254
Choirilos 50 Decimus Laberius 268, 269
Chryses 252 Demele 154
Chuang Tsen 365 Demeter 25, 131, 176
Cicero Demetrius Chalcondyl 212
153, 232, 243, 247, 250, 253, 254, Demetru din Faleron 204
257, 260, 262, 267, 277, 293, 305, Democrit 100
311, 313 Demofil 272
Ciclopul 114 Dhurta nartaka 362
Cimon 79, 80 Dhurta samagama 362
Cistellaria 275 Diderot 11, 304, 307, 405
Citharista 206 Difil 204, 274, 283, 300
Claudius 278 Diodor din Agyrion 345
Cleofon 163, 177, 185 Dion 96, 125
Cleon Dion Cassius 334
145, 154, 160, 163, 164, 165, 166, Dion Chrysostom 207
167, 171, 185, 190 Dionisiile 29, 30
Clerumenae 274 Dionisos
Clitemnestra 60, 61, 62, 63, 65, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32,
85, 95, 106 34, 36, 40, 41, 52, 101, 131, 134,
Cnaeus Naevius 248 142, 149, 177, 178, 220, 221, 222
Cocalos 162 Dionisos din Sicilia 125
Coeforele 49 Dioxippe 273
Colax 206 Dîstavâkya 355
Commodus 343 Distrugerea Ilionului 126
Comoara 273 Divortium 263
Compitalia 263 Domitius 309, 319
Concazomenae 206 Dryden 292
Confucius 16, 365, 366, 368 Dulorestes 250, 252
Consolaþia cãtre Helvia 309
Consolaþia cãtre Polib 309
E
Copoii 91 Echo 177
Corneille 9, 11, 106, 225, 277 Edip
Cotouka Sarvasana 363 30, 45, 56, 67, 81, 82,
Crates 151, 152, 154 88, 89, 90, 91, 93,
Cratinos 94, 95, 104, 122, 316, 317
138, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 165 Edip la Colonios 82
Cresphontes 250 Edip la Colonos 89, 93
Crisip 255 Edip rege 82, 88, 89, 93
Critias 127 Egiptenii 50
Cupiuncula 259 Egiptos 55, 56
Curculio 275 Egist 60, 61, 63, 66, 85
Cyrano de Bergerac 277 Electra
62, 63, 82, 85, 93, 94, 95, 103, 113

421
Elena 112 F
Eleuthereus 34
Ennius Fabius Drosennus 265
250, 251, 252, 253, 258, 271, 282, Fabula incerta 206
284, 285, 286, 308, 337, 403 Faetion 114
Eol 114 Fata cu cosiþa tãiatã 206, 207
Eolosicon 162 Faust 9, 188
Epaphos 55, 57 Fedek 386
Epicharm 147, 148 Fedra 107, 316, 327
Epicur 205, 209 Femeile bãtrâne 152
Epidicus 275 Femeile lui Pleuron 50
Epitrepontes 205, 206 Fénelon 307
Erachteus 250 Fenicienele 104, 108, 316
Erato 225 Fenicienii 50
Erechteu 112, 114 Ferecrates 152, 153, 154
Ernest Legouvé 106 Fidias 21, 84, 122
Ernest Renan 16 Filemon 204, 207, 260, 273, 276, 283
Eroii 149, 179 Filippide 273
Eschil Filocles 30, 89, 125
30, 31, 32, 33, 37, 41, 49, 50, Filoctet 82, 86, 87, 93, 95, 114
52-78, 80, 81, 82, 85, 86, 89, 91, Filonides 151, 160
92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 101, Finé 30
103, 104, 106, 108, 109, 112, 113, Firdusi 383
115, 116, 118, 119, 122, 123, 125, Floarea 126
126, 129, 132, 149, 151, 161, 177, Formino 298
178, 179, 180, 194, 225, 237, 253, Formis 148
254, 308, 315, 318, 360, 379, 381, Frânghia 279
392, 396 Frinichos 50, 51, 153
Esculap 174 Fullonia 262
Esop 166, 243
Esopus 342 G
Eteocle 56, 69, 72, 82, 92, 104 Gemina 262
Etica lui Nicomac 196 Georgos 206
Etna 53, 54 Glaucos 30
Eubulos 199 Glover 107
Euforion Atenianul 125 Glück 108, 111
Eumenidele 59, 64, 65, 103, 104, 120 Goethe 11, 111, 359, 404
Eumenides 250 Goldoni 201
Eunuchus 297, 300, 302, 307, 324 Gorgias 169
Eupolis 153, 154, 165 Grillparzer 107
Euripide Guimont de la Touche 111
33, 47, 48, 77, 86, 96, 98-125, 126, Gustave Lefébvre 205
129, 131, 132, 143, 145, 155, 161,
162, 176, 177, 178, 179, 180, 182, 187, H
193, 198, 200, 201, 205, 209, 212, 225,
251, 253, 254, 308, 316, 317, 318, 327, Hadrian 343
340, 360, 381, 385, 397, 398 Hamlet 9, 360
Euripide II 125 Hans Sachs 11
Hardy 108
Harsa 360
Hasyarnava 363

422
Heautontimorumenos 297, 303 Î
Hectoris Lytra 250
Hecuba 102, 103, 111, 250 Împricinaþii 206, 208
Hecyra 295, 296, 302, 332 Încântãtorul sclavilor 152
Hefaistos 24, 57 Înºelãtorul 279
Heraclit 70, 100 Întoarcerea neprevãzutã 277
Heraclizii 112
Hercule J
57, 86, 87, 95, 104, 108, 112, Janus 235
113, 143, 182, 235 Jodelet duelist 277
Hercule furios 314, 315, 338, 342, 343 Judicium 252
Hercule înnebunit 113 Julius Maternus 246, 309
Hercule pe Oeta 318 Junona de Mania 235
Hermes 57, 91, 112, 142 Jupiter 283, 288, 315
Hermiona 252 Jupiter Capitolinul 236
Hermipos 151 Juvenal 269, 271, 342
Herodot 131
Heros 205, 206 K
Hesiod 57, 131, 142
Hieron 267 Kalidasa 357, 358, 359, 360, 362
Hiketidele 55 Karkimos 127
Hiperbolos 163, 185 Kecel-Pehlevan 394
Hipolit 107 King 365, 366
Hippolit 316, 322 Krishna 15
Hippolyte Lucas 106 L
Homer
52, 62, 71, 74, 77, 131, 150, 212, 250 La Fontaine 307
Horaþiu Laberius 339
229, 234, 246, 247, 248, 250, Laelius 294
252, 253, 286, 327 Lagrande-Chancel 108, 111
Huien Tsong 366 Lamachos 145, 185
Hyperbolos 154, 167 Lar 283
Hysipyle 114 Laureolus 342, 343
Le Sage 272
I Leclerc 111
Ibsen 9, 11 Legile 224, 229
Ifigenia în Aulida 109, 110 Leneene 134
Ifigenia în Taurida 110, 111 Lessing 11, 292, 397, 404
Iliada 86, 87, 232, 250 Lexiconul 153
Iliona 252 Licaon 30
Iluzia comicã 277 Lidienii 149
Imbrex 260 Limongelli 239
Inachus 57 Linguºitorii 154
Io 55, 57, 58, 104 Linguºitorul 300
Iofon 125 Lisip 142
Ion 112, 113 Lisistrata 140, 161, 167, 168, 176, 190
Ion din Chios 125 Livius Andronicus
Iphigenia 249, 250 243, 247, 248, 249, 250, 258,
Isis 181 259, 271, 308, 403
Iuliu Caesar 307 Livius Salinator 247
de Longepierre 106

423
Lope de Vega 10 Menechmii 275
Lucia Volumna 235 Menelaos 60, 103, 108, 109, 112, 122, 177
Lucius Attius 253 Mercator 276, 282
Ludi Romani 244 Meson 147
Ludovic al XIV-lea 11 Metrobius 268
Ludovic cel Sfânt 367 Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) 276
Lupercalia 329 Miltiade 154
Luscius Lanuvius 299 Minerva 87
Minos 15
M Mironide 154
M. Accius Plaut 278 Mirtil 151
M. Croiset 192 Misterele 12
Macbeth 9, 61 Misumenus 206
Maccus pãzitor al sigiliilor 265 Mnesarchides 98
Maccus soldat 265 Mö Tsen 365
Machiavelli 10 Moartea lui Ali 388
Madhava ºi Malati 361 Moartea profetului Mahomed 385
Magnes 149 Molière
Mahâbhârata 15, 358, 359, 407 9, 11, 12, 172, 201, 208, 212, 225, 243,
Mahâvîracarita 361 272, 273, 274, 275, 276, 292, 298,
Mâlatîmâdhava 361 299, 307, 377
Malavika ºi Agnimitra 357, 360 Monotropos 153
Mandgalyâyana 354 Morsimos 125
Mantzius 140, 158 Mostellaria (Stafia) 277, 290
Marc-Aureliu 331, 343 Mrcchakatika 355
Marcellus 238, 249 Mucius Scaevola 343
Marcus Annaeus Seneca 309 Mummius 265
Marcus Pacuvius 252 Myllos 147
Marcus Scaurus 238 N
Maricas 154
Marivaux 11, 201 Naevius
Marte 235, 243, 250, 276, 288 248, 249, 250, 255, 259, 260, 271, 286, 308
Martial 342, 343 Naºterea tragediei
Mastello 111 (Die Gebürt der Tragödie aus dem Geiste der
Matralia 329 Musik Geiste der Musik 121
Maxim Gorki 11 Nâtya-Veda 15
Mecena 308, 338 Nausica 80
Medeea Negustorul de sclave 265
9, 105, 106, 247, 250, 252, 309, 313, Nemângâierea împãratului Han 374
317, 318, 322, 336, 339 Nemea 250
Medicul 265 Nemesis 45
Medus 250 Neofon 125, 126
Megalensia 244 Neofon din Sicion 125
Melanippa 250 Neptolemus 250
Melantios 125 Neron 310, 311, 319
Melpomene 224 Neronia 342
Menandru Nicias 153, 163, 165, 166
157, 199, 202, 204, 205, 206, 207, 208, 209, Nietzsche 121, 122
210, 211, 212, 260, 261, 262, 263, 273, Niké 35
278, 283, 289, 294, 295, 300, 301, Niptra 252
302, 305, 307, 401 Norii 154, 160, 169, 180, 187, 190, 191

424
Novius 265 Pictorii 265
Nunta lui Figaro 275 Pindar 97, 229
Pitagora 70, 147
O Pithon 25
Oamenii-furnici 152 Platon
Oaspeþii lui Hercule 160 15, 108, 145, 147, 148, 153, 162, 173,
Octavia 313, 319 193, 199, 222, 224, 267
Odiseea 86, 114, 232, 247 Plaut
Odiseii 150 172, 200, 206, 229, 233, 234, 243, 257,
Oedip 9 260, 261, 270, 271, 272, 273, 274, 275,
Omul cu trei dinari 280 276, 277, 278, 279, 280, 282, 283, 284,
Onagos 272 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291,
Oreste 292, 294, 296, 297, 299, 300, 301, 302,
45, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 69, 303, 304, 305, 306, 335, 339, 368,
72, 75, 85, 93, 94, 103, 104, 108, 110, 113 374, 377, 405
Orestia Pliniu cel Tânãr 234, 330, 334, 335
30, 31, 32, 53, 59, 62, 65, 77, 85, 91 Plutarc 49, 207, 345
Oroºele 154 Plutus 163, 173, 174, 175, 176, 190
Othello 9 Poeþii 32, 100, 130
Ovidiu 234, 247, 269, 308, 336, 339 Poenulus 278
Poetica 29, 130, 132, 151, 381
P Pöhlmann 171
Polidor 102
Pacea 160, 162, 166, 167, 190, 191 Polimestor 102, 103
Pacuvius 308, 337 Polinice 56, 82, 83, 104
Pan 142 Polixena 102
Pancarâtra 355 Pollion 308, 313
Pancratiastes 259 Polyaneus 345
Pandionida 30 Polymnia 224
Papyrus didotiana, Prologul unui tânãr 206 Pompei 238, 239, 243
Parilia 329 Pompilius 255
Parmenide 70 Pomponius 246, 264, 265
Pãsãrile 139, 149, 158, 161, 180, 190, 192 Pomponius din Bolonia 264
Pãzitorul unui templu 265 Pomponius Secundus 246, 309, 320
Pedantul înºelat 277 Poseidon 24, 107, 182
Pelasgos 56 Posidip 204
Periboea 252 Pratians din Flius 125
Pericle Pratimânâtaka 355
17, 18, 20, 24, 29, 32, 53, 76, 79, 122, Prátinos 50
128, 145, 150, 154, 160, 162, 163, 165, Praxiteles 142, 156, 206
171, 185, 203 Priam 61, 102
Perikeiromene 205, 206 Profetesa 210
Perinthia 206 Prometeu
Perinthiana 300, 302 9, 41, 45, 57, 58, 59, 69, 72,
Perºii 30, 53, 54, 67, 149 77, 92, 95, 122, 223, 253
Persa 277, 278 Prometeu înlãnþuit 57
Persanul 277, 279 Properþiu 230, 234
Phasma 206 Prostituata 265
Phoenix 250 Protagoras 99, 169
Phokion 204 Proteu 30, 31, 59, 112
Phormion 298, 307 Pryadarsikâ 360

425
Psaltria 262 Schâh-Namâh 383
Pseudolus 279 Schiller 11
Ptolemeu Soter 205 Schlegel 171, 177, 214
Publius Syrus 268, 269 Scipio 311
Publius Terentius 293 Scipio Africanul 259
Scipion 250, 293, 294, 298
Q Sclavul bogãþiilor lui (Avarul) 376
Quinerault 108 Seneca
Quintilian 207, 247, 261, 263 104, 113, 114, 232, 243, 247, 255,
Quintilina 258 308-328, 336, 405
Quintus 250, 260, 262 Shakespeare
Quintus Caecilius Statius 260 10, 11, 12, 31, 61, 181, 201, 211,
Quintus Ennius 250 243, 291, 292
Quintus Novius 265 Sigiliul lui Râksasa 356
Silen 141, 142, 143, 217
R Silvio dAmico 140, 158, 218, 240, 242
Simonide 97
Rabelais 286, 289 Sisif 127
Racine Socrate
9, 11, 13, 95, 104, 107, 108, 110, 225, 100, 145, 153, 161, 162, 169, 170,
316, 317, 327 171, 178, 203, 215
Raj 15 Sofilos 79
Ratnâvali 360 Sofocle
Regele Lear 31 11, 21, 32, 33, 41, 47, 48, 49, 53, 62, 68,
Regnard 276, 277, 292 76, 77, 79-98, 99, 100, 101,
Regulus Cincinatus 311 106, 109, 110, 111, 113, 115, 116,
Republic 173 118, 119, 122, 123, 124, 125, 126, 129,
Resus 111 132, 138, 145, 162, 177, 180, 191, 214,
Rgvéda 357 225, 237, 253, 254, 308, 317, 340,
Richard Wagner 121 379, 391, 397
Romeo ºi Julieta 361 Sofocle II 125
Roscius 342 Sofocle III 125
Rotrou 277 Sofron din Siracusa 267
Ruccellai 111 Soldatul fanfaron 276, 277
Rudens 279, 283 Solomon 16
Rugãciune pe Acropole 19 Solon 80, 154, 172, 255
Rugãtoarele 55, 108, 112 Sorix 268
Stichus 280
S Strabon 142, 255, 345
Sacuntala 353, 357, 358, 359, 360 Strindberg 11
Sainte-Beuve 383, 407 Suetoniu 293, 341
Sãlbaticii 152, 153 Suidas 148, 153, 199
Salustiu 234 Sulpicius Aollinaris, 299
Sâma 15 Susarion 133, 147
Samia 205, 206 Svapnavâsavadattâ 355
Santra 255 Sylla 264, 268
Sãrbãtorile 177 Syrius 339
Sãrbãtorile lui Ceres ºi ale Proserpinei 176
Saturnalia 329 ªtefãnescu, Nicolae I. 205
Saturnelelor 337
Scarron 277

426
T Troilos 50
Truculentus 281
Tacit 234 Tucidide 101, 117
Talthibios 102
Tantal 50 U
Tartuffe 12
Ulise 86, 87, 102
Teagen 146
Ulisse 150
Telamon 250
Upanishadele 349
Teleclides 151
Uttararâmacarida 361
Telephus 250
Temistocle 50 V
Teodect din Faselis 130
Teofrast 205, 209 Varius 308, 336
Teogonia 57 Varron 252, 260, 271
Terenþiu Varus 247
200, 206, 233, 234, 243, 244, 257, 260, Vedele 346, 349
262, 263, 271, 293-307, 324, 332, Vicleniile lui Scapin 298, 307
335, 339 Vidularia 271
Terentiu Lucanus 293 Viespile 160, 161, 171, 190
Terpsichora 224 Vikrama ºi Urvaci 357
Tertulian 269, 308, 332 Vikramaditya 357
Teseu 80, 90, 107, 109, 112, 113 Vinalia 329
Teucer 252 Virgil 250
Thalia 224, 279 Visâkhadeva 356
Thamyris 80 Visul unei nopþi de varã 31, 181
Theophorumene 206 Viteazul 277
Thesmoforiazusele 176 Vitruviu 238
Thesmoforos 176 Volcanalia 329
Thespis 31, 32, 49, 50 Voltaire 11
Thieste 247
Thomas Sibilet 111 W
Thyeste 309, 315, 316, 318, 336, 338 Welcker 162
Thyestes 250, 252 Wilamowitz 171
Tiberiu 309, 341
Tibul 230 X
Timoteu 101
Tirania 152 Xenarc 127, 267
Titinius 262, 265 Xenocles 30, 127
Titus 334, 343 Xenofan 70
Titus-Livius 236, 248 Xenofon 131
Trabea 260 Xenotimos 127
Trahiniene 253 Xerxes 54, 55, 69
Trahinienele 85, 95 Y
Traian 334, 335, 338, 340, 341, 343
Transfugii 152 Yajus 15
Treazies 16
Tribal 182 Z
Trimisul lui Dumnezeu 384
Zenon din Eleea 99
Trinummus 280, 283
Zeus 26, 56, 57, 58, 59, 77, 87, 91,
Tristele 339
101, 107, 114
Troienele 111, 317

427
 ABSTRACT
Ion Zamfirescu’s work is of an impressive diversity and vastness, occupying
the spiritual territories of the philosophy of culture (Romanian spirituality’s, Philo-
sophical Horizons, ideas, cultural problems, the Personality’s destiny, Contribu-
tions to the Cognition of Man and of contemporary culture), of psychology, logic
and ethics (Ethics Summary – a work he collaborated together with Dimitrie Gusti),
monographic research of education and folk culture, memoirs (People I Have Met,
Meeting People, Meeting Life, Page of memoirs) and, not accidentally, of poetry
(From the Nephews’Book).
Dedicating himself to art history, during the last five decades, he became a
leader of special magazines (Studies and research of Art History, revue Roumaine
d’histoire de l’art), in international magazines and agoras he made memorable
contributions (about the French enlightenment, the determinist neospiritualism,
with special observations on the works of Alfred Fouillé and Jean Marie Guyau
etc.); he was the Chairman of the Romanian National Commitee of Compared
Literature, a reputed University professor (Doctor Honoris Causa of the Univer-
sity and Academy of Theatre and Cinema in Bucharest). After daily offences of
all kinds, dictated by the communist regime, which considered him a „bourgeois
philosopher“ and a tutor of the future sovereign of Romania, Michael I of
Hohenzollern – he was declared Citizen of Honour of the cities Bucharest and
Craiova – all these being a compensatory acknowledgement during the years of
an Olympian old age of a true patriarch.
His books on the history of drama bear the stamp of a huge multivalent spiri-
tuality of a peremptory European resonance: The Panorama of the Universal Drama
(1973, 2000), problems of Life, Drama Theory and History (1974); The Universal
and National Historical Drama (1979), Drama and Humanity (1979); European
Drama during the Enlightenment (1981); European Romantic Drama (1984); An
Anthology of the Historical Drama. The Contemporary Epoch (1986). None of
the Romanian drama historians never created such a huge and famous work so far.
The Universal History of Drama – a basic exponential work, came out in
three volumes between 1958 and 1968, offering extraordinary syntheses about the
drama of Antiquity, of the Middle Ages, the Renaissance, the Reformation, the
Baroque and the Classicism. All these volumes were rapidly sold out, becoming
428
best sellers, rarities, so that the initiative of the Aius Publishing House from Craiova
(the author’s native city) to re-publish them – revised and enlarged – should meet
the requirements of some acute spiritual needs.
Like in other works, in this first volume, professor Ion Zamfirescu does point
out that Drama express Life, comprising in its existence facts, events, institutions,
forms of thinking and action, moods, ideas, feelings, and passions from all the
directions of human manifestation/ It is the most social art, having a vital, self-
regenerating voice, a prominent sector of human culture. As a matter of fact, all
the other arts meet in the drama, and the stage play derives, besides skill, from its
affinities with life – the author enjoys demonstrating permanently all the facts of
Aristotle’s definition that „the whole Universe is a well-made drama“. This vol-
ume illustrates with method, calling, profound analytical spirit, the extent in which
the Greek, Latin, Hindoo, Persian and far east drama – through the drama writers
and actors – have been achieves of measure, balance, common sense, reason, eu-
rhythmy, reciprocity between form and content, direct relationship with the life
problems of millennia in turn, with the social struggle, the overflow of contradic-
tions and events.
Following the periods in the history of drama (as literature and stage repre-
sentation) we clearly see the firm spiritual and civil status of the theatre as a state
cultural institution and that of the actor, as bearer of a noble calling and responsi-
bility, as well as the moments marked by restrictive and intolerant acts.
The writer points out that drama was not only a means of entertainment,
even if it were of a superior nature, but also in its essence and in its major func-
tion, drama is a form of culture, it is a superior school of life, a universal tribune
of human thinking and feeling.
The history of ancient drama and of the dramatic literature which supported
it, is widely depicted by means of synthetically but all/inclusive permanence, but
also its power to open perspectives in the multitude of human deeds. Ion Zamfirescu
asserts eloquently that the dramatic literature of antiquity and the institutionalized
theatre were tribunes through which and on which all the truths of history and
human life, laboratories of ideas and human feelings, sanctuaries of social, intellec-
tual and human beliefs, places for forming and perfecting the evolution of the
world, of continuous modeling of some vast programs, with peculiarities in the
life of all ancient peoples had been uttered.
Very thrilling chapters are dedicated to Aschylus (as a parent and renovator
of tragedy with a striking philosophical thinking on the realism of dramatic crea-
tion), to Sophocle’s innovations in the drama, to the democratic attitudes, to the
philosophical influences, to Euripides’s innovations and conceptions in the an-
cient drama.
As for the satirical drama and the Greek comedy the beginnings of Megara,
Epicharm’s contributions, those of Aristophanes’s forerunners and contempora-
ries are being explored.

429
 Then, the impressing panorama on Aristophanes’s comedy follows, not only
the ideas, but also its dramatic skill are emphasized (in the political, social, liter-
ary and the old); raids full of originality are done in the new comedy and in the
middle one after Aristophanes, with a special inclination to Meandru’s drama.
The writer points out the influence of the Greek drama as an art formula,
artistic and human manifestation, radius of action and road to universality. The
Greek influences are emphasized in the context of the exposition of the beginning
of the Latin drama.
The Latin tragedy is illustrated, at first, by exponential representatives (Livius
Andronicus, Naevius, Pacuvius, Attius). The commentaries on Latin comedy reach
the spheres – less marked by other drama historians – of formula and specific
spaces (comedia palliata, comedia togata, mimes) then the spiritual and moral
statue of Plautus’ comedy taking shape. Terence is critically judged, through the
confirmations of both his contemporaries and also of the posterity.
The inheritance of the tragically Seneca is reflected combining his philo-
sophical thinking with his dramatic work, very original references about the Greek
influence on the structuring of these horizons being shown.
An exhaustive analysis is made to the end of the Roman drama, the causes
and consequences of this „breakdown“ being minutely examined.
A chapter with plenty of unprecedented documentary revelations is dedi-
cated to the Hindoo drama, the author being interested in both the general charac-
teristics, the origins of the dramatic manifestations, the valences of the classical
drama, of Kalidasa’s drama and his followers’ and also in the fertile convergence’s
with the folk drama, in the special meanings of the „burlesques“ in keeping a
spiritual climate of a ritual and specific „folk gaiety“.
Further on, the drama of the Far East is examined from the point of view of
some essential values – Chinese and Japanese – mentalities, psychological as-
pects, distinct peculiarities, stage aspects and characters being defined.
Less represented in other similar histories of drama, the antiquity of the Per-
sian drama is carefully represented in this book, both in general data, and in a
materialization which emphasizes less known elements, its perpetuance becom-
ing really interesting, along the centuries, under the form of „treazies“.
A rich bibliography put an end to this first volume of the Universal History
of Drama offering specialists and all kind of readers a broad documentation, im-
portant research work and knowledge guide marks. The reader does remain wait-
ing for the next volumes left for the generations to come by this prominent histo-
rian – a specialist in drama and philosophy of culture, recently passed away in a
brilliant eternity: ION ZAMFIRESCU.

Translate by Marilisa Demetrian

430
 RÉSUMÉ
L’oeuvre de Ion Zamfirescu est d’une diversité impressionnante, couvrant
les territoires de plusieurs disciplines: philosophie de la culture (“Spiritualités
roumaines”, “Horizons philosophiques, idées, questions de culture”, “Le destin
des personnalités”, Contributions à la connaissance de l’homme et de la culture
contemporaine”) ; psychologie, logique et éthique (“Bréviaire d’éthique”, ouvrage
rédigé en collaboration avec Dimitrie Gusti) recherche monographique de
l’enseignement, de la culture populaire et des mémorialistes (“Hommes que j’ai
connus”, “Rencontres des gens, rencontres de la vie” , “Pages de mémorialiste”),
poésie (“Du livre de mes descendants”).
S’adonnant passionnément à l’histoire des arts, Ion Zamfirescu a mis sur
pied au cours des cinq dernières décennies, quelques publications du domaine
(“Etudes et recherches d’histoire de l’art”, Revue roumaine d’histoire de l’art“);
il s’est affirmé par des contributions remarquables (sur l’illuminisme français, le
néospiritualisme déterministe, les oeuvres d’Alfred Fouillé et Jean Marie Guyau
etc.) dans des publications et aux forums internationaux.
Professeur universitaire prestigieux – Doctor Honoris Causa de l’Université
et de l’Académie de Théâtre et Cinématographie de Bucarest – Ion Zamfirescu a
été aussi le président du Comité National Roumain de Littérature comparée.
Après avoir subi des vexations de toute sorte dictées par le régime communiste
qui ne voyait en lui qu’un “philosophe bourgeois” et le précepteur de Mihai I,
futur souverain de la Roumanie, ces derniers ans, Ion Zamfirescu a joui de quelques
actes compensateurs et de reconnaissance de sa gloire de véritable patriarche,
étant déclaré citoyen d’honneur des villes de Bucarest et de Craïova, et décoré de
l’Ordre de l’Etoile de la Roumanie” en grade de Chevalier.
Ses écrits d’histoire du théâtre porte l’empreinte d’une formation spirituelle
polyvalente de résonance européenne péremptoire: “Panorama de la dramaturgie
universelle” (1973; 2000), “Problèmes de vie, théorie et histoire du théâtre” (1974),
“Le drame historique universel et national” (1979), “Théâtre et humanité” (1979),
“Le théâtre européen à l’époque des Lumières” (1981), “Le théâtre romantique
européen” (1984), “Anthologie du drame historique. Période contemporaine “(1986).
Jusqu’à présent, aucun des historiens roumains de théâtre n’a créé une oeuvre
si vaste et si richement documentée.
431
 Histoire Universelle du Théâtre, oeuvre maîtresse, parue en trois volumes
entre 1958 et 1968, offre des synthèses exceptionnelles du théâtre antique,
moyennâgeux, Renaissance, Réforme, baroque et classique. Tous ces volumes,
épuisés très vite après leur parution, sont aujourd’hui une rareté, de sorte que
l’initiative des Editions AIUS de la ville natale de l’auteur, de les rééditer, répond
à un besoin spirituel bien évident.
Dans ce premier volume, comme dans tous ses écrits, Ion Zamfirescu souligne
que le théâtre, c’est la vie même qui entrecroise le long de son déroulement,
faits, événements, institutions, modes de penser et d’agir, états d’esprit, idées,
sentiments, passions, tous issus des divers côtés de l’existence humaine. Le théâtre
est l’art le plus social, ayant sa propre voix vitale, régénératrice, c’est un secteur
fondamental de la culture. En fait, le théâtre est le lieu de rencontre de tous les arts
et le jeu scénique dérive à la fois de l’art et de ses affinités avec la vie concrète.
Voila pourquoi l’auteur se plaît à illustrer constamment la définition d’Aristote
selon laquelle “l’univers entier est un drame bien fait”.
Ce premier volume démontre méthodiquement dans quelle mesure les théâtres
grec, latin, hindou, persan et de l’Extrême-Orient – à travers leurs auteurs dramatiques
et les diverses équipes de théâtre - ont été les messagers de la juste mesure, de
l’équilibre, du bon sens, de la raison, de l’eurythmie, de la réciprocité entre la forme
et le contenu, de la relation implicite avec les problèmes de la vie concrète, avec les
luttes sociales et le flux ininterrompu des événements souvent contradictoires.
Tout en suivant les grandes périodes de l’histoire du théâtre, en tant que
littérature et représentation scénique, cet ouvrage se propose à relever la dimen-
sion spirituelle et la fonction éducative du théâtre comme institution culturelle au
cadre de l’Etat, de même que le statut de l’Acteur comme porteur d’une grande
responsabilité, sans négliger les moments difficiles causés par les restrictions et
l’intolérance manifestées au cours de époques en question.
On y soutient avec constance que le théâtre n’est pas seulement un diver-
tissement, soit-il même d’une nature supérieure; par son essence et par sa fonction
principale, le théâtre est une forme de la culture, une école supérieure de la vie,
une tribune universelle de pensée et de sensibilité humaine.
L’histoire du théâtre antique et de la littérature dramatique qui l’a soutenu
est clairement rendue par de larges incursions synthétiques à même de mettre en
évidence sa capacitê de permanence ainsi que sa force d’ouvrir des perspectives
dans la multitude des faits humains.
Ion Zamfirescu démontre que la littérature dramatique de l’Antiquité et le
théâtre institutionnalisé ont également représenté de vraies tribunes des vérités de
l’histoire et de la vie humaine, une sorte de laboratoires d’idées et de sentiments
humains et des sanctuaires de croyances sociales, intellectuelles et humaines, des
lieux de formation et d’amélioration de l’évolution du monde, de réadaptation
continue de vastes programmes ayant des spécificités propres à la vie des peuples
de l’Antiquité.

432
 Des chapîtres bien intéressants sont destinés au théâtre antique grec
représenté par: Eschyle, le père et le rénovateur de la tragédie, adepte d’une
philosophie prégnante de la création dramatique; Sophocle avec ses innovations;
Euripide, le démocrate et le philosophe innovateur du théâtre.
En ce qui concerne le drame satirique et la comédie grecque, l’auteur ex-
plore ses débuts à Mégare, les contributions d’Epicure, des prédécesseurs et des
contemporains d’Aristophane. Suit l’impressionnant panorama de la comédie
d’Aristophane,en relevant tant les idées que l’art dramatique (dans la comédie
politique, sociale, littéraire et “vieille”); des incursions inédites visent la comédie
“nouvelle” et “moyenne” qui se développent après Aristophane, surtout la
dramaturgie de Ménandre.
L’auteur surprend aussi l’influence du théâtre grec comme formule artistique
et manifestation artistique humaine, enfin comme voie vers l’universalité. Les
influences grecques sont valorisées aussi lors de la présentation des débuts du
théâtre latin.
La tragédie latine est illustrée d’abord par Livius Andronicus, Naevius,
Pacuvius, Attius. Les excursus sur la comédie latine offrent des sujets moins
abordés par d’autres historiens du théâtre, tels la formule et les espace spécifiques
(comedia palliata, comedia togata, attelanes, mimes etc.) pour insister ensuite
davantage sur l’univers spirituel et moral de la comédie de Plaute.
Térence est analysé d’une manière critique valorisante à travers les opin-
ions des contemporains et celles de la postérité millénaire.
L’héritage de Sénèque le Tragique est présenté à travers les confluences de
sa pensée philosophique et de son oeuvre dramatique avec des références originales
concernant l’influence des Grecs sur ces horizons latins.
Une étude presque exhaustive se réfère aux causes et aux conséquences qui
ont conduit à la “ chute “ de la période finale du théâtre romain.
S’appuyant sur de nombreuses révélations documentaires sans précédent
concernant le théâtre hindou, l’auteur explore tant les caractéristiques générales
et les origines des manifestations dramatiques, les valences du théâtre préclassique
et classique, le théâtre de Kalidasa et de ses descendants que les convergences
avec le théâtre populaire, la fonction particulière des farces dans le maintien d’un
climat spirituel de rituel et de gaité populaire spécifique.
L’analyse du théâtre de l’Éxtrême-Orient est présentée de la perspective
de quelques valeurs essentielles, chinoises et nippones, permettant l’identification
des mentalités, des aspects psychologiques, des spécificités distinctes, des as-
pects et des caractères scéniques.
Moins présente dans d’autres ouvrages de spécialité, l’Antiquité du théâtre
persan jouit dans ce livre d’une bonne représentation dans ses données générales
mais aussi d’une valorisation de certains éléments concrets moins connus, pour
devenir tout à fait incitante dans la poursuite de sa pérennité le long des millénaires,
sous la forme des “ treazies”.

433
 Une riche bibliographie mise à jour ferme ce premier volume d’Histoire
Universelle du Théâtre, en offrant aux spécialistes et aux autres lecteurs une am-
ple documentation, des repères importants de recherche et d’information.
Les lecteurs sont invités à attendre la parution des volumes suivants laissés
à la postérité par ce grand historien du théâtre et de la philosophie de la culture
qu’est Ion Zamfirescu, parti récemment pour l’éternité.

Traduit par Aurelia Tisan

434
 ÎN CURS DE APARITIE:

ION ZAMFIRESCU – Istoria Universalã a Teatrului, vol. II

(Evul Mediu ºi Renaºterea II)
ION ZAMFIRESCU – Istoria Universalã a Teatrului, vol. III
(Renaºterea II, Barocul, Reforma, Clasicismul)
ION ZAMFIRESCU – Istoria Universalã a Teatrului, vol. IV
(Iluminismul, Romantismul, Drama istoricã, Perioada contemporanã)
PATREL BERCEANU – „Phedra“ – monografia unui eveniment teatral
T. RÃDULESCU – De la Neagoe Basarab la Constantin Brâncoveanu. Studii
de istorie medievalã ale Þãrii Româneºti
AURELIA FLORESCU – Tezaur. Carte veche strãinã din judeþul Dolj. 1512-1799
T. RÃDULESCU, GABRIELA BRAUN, MARIANA LEFERMAN – Familia Aman
ANA MARIA RÃDULESCU, T. RÃDULESCU – Conservatorii în Oltenia
Al. FIRESCU, C. GHEORGHIU – Exegeze critice caragialiene
*** – Eminescu – Caragiale, 150

435
 Redactor: Sorin Singer
Tehnoredactare: 5/5®
Format 16/70 x 100; Coli de tipar: 27,5 C-da: 1910
Bun de tipar: octombrie 2001; Apãrut: 2001
Tipãrit la Imprimeria Karma & Petrescu Craiova
Tel/fax: 051-196136; tel: 051-461368; 092-214373