Mostrar código-fonte de Samba

{{Ver desambig}}
{{Info/Gênero musical
|nome                 = Samba
|cor fundo            = darkred <!--A cor é padronizada por WP: GENRE. Por favor, não mude. -->
|cor título           = white
|imagem               = Samba in 1936.png
|imagem_legenda       = [[Roda de samba]] no [[Rio de Janeiro]] em 1936
|origens estilísticas = [[Batucada (ritmo)|batuques afro-brasileiros]] e danças de tradição rural, especialmente o [[samba de roda]] baiano, do [[século XIX]]
|contexto cultural    = Início do [[século XX]] no [[Rio de Janeiro (estado)|Rio de Janeiro]]
|instrumentos         = Diversos instrumentos de cordas (como [[cavaquinho]] e vários tipos [[violão]]) e variados [[instrumentos de percussão]] (como [[pandeiro]], [[surdo (instrumento musical)|surdo]] e [[tamborim]]); Algumas vertentes utilizam [[instrumentos de sopro]]
|popularidade         = Popular em todo o Brasil. Bem conhecido no exterior.
|subgêneros           = [[Bossa nova]], [[Pagode (música)|pagode]], [[samba-canção]], [[samba-choro]], [[samba-jazz]], [[samba de breque]], [[Samba-enredo|samba de enredo]], [[Samba-exaltação|samba de exaltação]], [[samba de partido-alto]], [[samba de terreiro]], [[sambalanço]], entre outros.
|outros tópicos       = [[Carnaval do Brasil]], [[Escola de samba]], [[samba de roda]]
}}

'''Samba''', também conhecido como '''samba urbano carioca'''{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=182}}{{sfn|Fenerick|2002|p=86}} ou simplesmente '''samba carioca''',{{sfn|Bolão|2009|p=21}}{{sfn|Lima|2015|pp=123-124}} é um [[gênero musical]] [[brasil]]eiro que se originou entre as comunidades [[Afro-brasileiros|afro-brasileiras]] urbanas do [[Rio de Janeiro]] no início do [[século XX]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=254}}{{sfn|Marcondes|1977|p=684}} Tendo suas raízes na expressão cultural da [[África Ocidental]] e nas [[Folclore brasileiro|tradições folclóricas brasileiras]],{{sfn|Iphan|2014|pp=10,15}} especialmente aquelas ligadas ao samba rural primitivo{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=254}} dos [[Brasil Colonial|períodos colonial]] e [[História do Império do Brasil|imperial]],{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=253}} é considerado um dos mais importantes fenômenos culturais do Brasil{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=9}}{{sfn|Iphan|2014|pp=9-10}} e um dos [[Símbolos do Brasil|símbolos do país]].{{sfn|Lopes|2019|p=130}}{{sfn|Benzecry|2015|p=43}}{{sfn|Paranhos|2003|p=109}}{{sfn|Benzecry|2015|pp=17-18}} Presente na [[língua portuguesa]] ao menos desde o [[século XIX]], a palavra “samba” era originariamente empregada para designar uma “dança popular” ou um “bailado popular”.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} Com o tempo, seu significado foi estendido a uma “[[wikt:samba|dança de roda semelhante ao batuque]]” e também a um “gênero de canção popular”.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}}{{sfn|Frugiuele|2015|p=105}} Esse processo de firmação como gênero musical iniciou-se na [[década de 1910]]{{sfn|Lopes|2019|p=112}} e teve na obra “[[Pelo Telefone]]”, lançada pela [[Odeon Records|Odeon]] em 1917, o seu grande marco inaugural.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=219; 254}} Apesar de identificado por seus criadores, pelo público e pela [[indústria fonográfica]] como “samba”, esse era muito mais ligado do ponto de vista rítmico e instrumental ao [[maxixe]] do que ao samba propriamente dito.{{sfn|Lopes|2019|p=112}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}}{{sfn|Matos|2015|p=126}}

Somente no final da [[década de 1920]] que o samba estruturou-se como é conhecido modernamente.{{sfn|Lopes|2019|p=112}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}}{{sfn|Sandroni|2001|p=80}} Tendo nascido no bairro do [[Estácio (bairro)|Estácio]] e logo estendido a [[Osvaldo Cruz|Oswaldo Cruz]] e outras partes da cidade através de seus [[Ferrovia|ramais ferroviários]],{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=138; 182}} esse samba trazia inovações no ritmo, na melodia e também em aspectos temáticos.{{sfn|Paiva|2010|p=39}} Sua mudança rítmica baseada em um novo padrão instrumental percussivo resultou em um estilo mais batucado e [[Síncope (música)|sincopado]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=276}} – oposto ao samba amaxixado inaugural{{sfn|Paiva|2010|p=36}} – notadamente assinalado por um [[andamento]] mais acelerado, [[Nota musical|notas]] mais longas e uma [[cadência]] marcada muito além das simples palmas usadas até então.{{sfn|Franceschi|2010|pp=52-53}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=708-709}} O paradigma estaciano também inovou na formatação do samba como [[canção]], organizada em primeira e segunda partes tanto na melodia quanto na letra.{{sfn|Matos|2015|p=126}}{{sfn|Paranhos|2003|p=85}}{{sfn|Paiva|2010|p=87}} Ao criarem um novo referencial musical reconfigurado, estruturado e delimitado, os sambistas do Estácio definiram o samba como gênero de maneira moderna e acabada.{{sfn|Matos|2015|p=126}} Nesse processo de estabelecimento como expressão musical urbana e moderna, o samba carioca contou com o papel decisivo das [[Escola de samba|escolas de samba]], responsáveis por delimitar e legitimar definitivamente as bases estéticas do ritmo,{{sfn|Paiva|2010|p=38}} e do [[Radiodifusão|rádio]], que contribuiu sobremaneira na difusão e popularização do gênero e de seus intérpretes de canção.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=235}} Destarte, o samba alcançou grande projeção em todo o Brasil e se tornou um dos principais [[símbolo nacional|símbolo]]s da [[identidade nacional]] brasileira.{{nota de rodapé|“Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários, poetas - e até mesmo um embaixador norte-americano) participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua ‘fixação ’como gênero musical e de sua nacionalização”.{{sfn|Vianna|1995|p=151}}}}{{nota de rodapé|''"(...)a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino, indo da repressão à louvação em menos de uma década, mas sim o coroamento de uma tradição secular de contatos(...) entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras."{{sfn|Vianna|1995|p=34}}}}{{sfn|Iphan|2014|pp=10,15}} Outrora criminalizado e visto com preconceito por suas origens afro-brasileiras, o gênero de canção também conquistou respaldo entre integrantes das classes mais favorecidas e da elite cultural do país.{{sfn|Benzecry|2015|p=43}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=183}}

Ao mesmo tempo que se firmou como gênese do samba carioca,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}} o paradigma do samba do Estácio abriu caminho para a sua fragmentação, ao longo do século XX, em novos [[Subgénero|subgêneros]] e estilos de composição e interpretação.{{sfn|Lopes|2019|p=112}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=279}} Principalmente a partir da chamada “época de ouro” da música brasileira,{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=241}} o samba recebeu fartas categorizações, algumas das quais denotando sólidas e bem aceitas vertentes derivadas – como a [[bossa nova]], o [[Pagode (música)|pagode]], o [[Samba de partido-alto|partido alto]], o [[samba de breque]], o [[samba-canção]], o [[Samba-enredo|samba de enredo]] e o [[samba de terreiro]] – enquanto outras nomenclaturas foram um tanto mais imprecisas – como samba à moda agrião, samba do barulho, samba epistolar ou samba fonético{{sfn|Matos|2015|p=127}} – e algumas ainda meramente depreciativas – como [[sambalada]],{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=269}} [[sambolero]] ou [[Samba-joia|sambão joia]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=271}}

O samba urbano carioca tem [[ritmo]] [[Compasso (música)#Compasso binário|basicamente 2/4]] e andamento variado{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} com aproveitamento consciente das possibilidades dos [[refrão]]s cantados ao som de palmas e ritmo batucado, em que foram acrescidos uma ou mais partes de versos declamatórios.{{sfn|Marcondes|1977|p=684}}{{sfn|Mello|2000|p=215}} Sua [[Instrumento musical|instrumentação tradicional]] é composta por [[instrumentos de percussão]] como o [[pandeiro]], a [[cuíca]], o [[tamborim]], o [[ganzá]] e o [[surdo (instrumento musical)|surdo]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=220}}{{sfn|Bolão|2009|pp=22-44}}{{sfn|Santos|2018|pp=107-109}} e [[Instrumento de cordas|de acompanhamento]] – cuja inspiração é o [[choro]] – como o [[violão]] e o [[cavaquinho]].{{sfn|Tinhorão|1990|pp=296-297}}{{sfn|Carvalho|2006|pp=153-154}} Em 2007, o [[Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional|Iphan]] declarou o samba carioca e três de suas matrizes – o samba de terreiro, o samba de partido-alto e o samba de enredo – como [[Patrimônio cultural imaterial|patrimônio cultural]] do Brasil.{{sfn|Iphan|2014|p=23}}{{sfn|Portal Iphan|2007}}{{sfn|Uchôa|2007}}{{sfn|Figueiredo|2007}}

==Etimologia e definição==
[[Imagem:Batuque.jpg|miniatura|“Batuque”, [[litografia]] de 1835 do alemão [[Johann Moritz Rugendas]].{{sfn|Itaú Cultural|2020}}|alt=]]

Não existe consenso entre estudiosos sobre a [[etimologia]] do termo “samba”. Uma corrente tradicionalista defende que o étimo seja oriundo das [[línguas bantas]].{{sfn|Marcondes|1977|p=683}} Segundo [[Nei Lopes]] e [[Luiz Antônio Simas]], precisamente dos [[verbo]]s ''semba'' (em [[Kimbundu|quimbundo]], “rejeitar, separar” ou “agradar, encantar, galantear”),{{sfn|Lopes|2012|p=226}} ''sàmba'' (em [[Língua congo|quicongo]], um tipo de dança em que “um dançarino bate contra o peito de outro”){{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} e ''samba'' (em [[Língua chócue|chócue]], “brincar, cabriolar”).{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} Já na [[América espanhola]] do passado, os termos ''samba'' e ''semba'' designavam na [[Bacia do rio da Prata|região do rio da Prata]] o [[candombe]], uma dança popular com [[atabaque]]s, enquanto ''zamba'', na [[Bolívia]], era uma antiga dança das festas de coroação dos reis negros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=248}}

Acredita-se que o primeiro uso da palavra “samba” na [[imprensa brasileira]] tenha sido no [[Diario de Pernambuco|Diário de Pernambuco]] em 1830.{{sfn|Diário de Pernambuco|1830|pp=2098-2099}} O termo foi documentado na publicação em uma nota contrária ao envio de soldados para o interior pernambucano como medida disciplinar, pois lá poderiam ficar ociosos e se entreter com “pescarias de currais [armadilhas de apanhar peixe], e trepações de coqueiros, em cujos passatempos será recebida com agrado a viola, e o samba”.{{sfn|Diário de Pernambuco|1830|pp=2098-2099}} Outra aparição antiga foi registrada no jornal humorístico recifense O Carapuceiro de 1838.{{sfn|Lopes da Gama|1838|p=1}} Já no [[Rio de Janeiro (estado)|Rio de Janeiro]], a palavra só passou a ser conhecida ao final do [[século XIX]], quando era ligada aos festejos rurais, ao universo do negro e ao "norte" do país, ou seja, o Nordeste brasileiro.{{sfn|Neto|2018}}

Por muitos anos da história [[Brasil Colonial|colonial]] e [[História do Império do Brasil|imperial]] do Brasil, os termos “batuque” ou “samba” foram empregados à qualquer manifestação de [[África|origem africana]] que reunisse danças (principalmente a [[umbigada]]), cantos e usos de instrumentos dos [[povo negro|negro]]s.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} Ao final do [[século XIX]], “samba” estava presente na [[língua portuguesa]], designando um “bailado popular” ou diferentes tipos de danças populares (xiba, [[fandango]], [[Catira|catereté]], [[candomblé]], [[Baiano (dança)|baiano]]) que assumiam características próprias em cada parte do país, não só pela diversidade das etnias da [[diáspora africana]], como pela peculiaridade de cada região em que foram assentadas.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=247}} No século XX, o termo foi ganhando novas acepções, como para uma “[[wikt:samba|dança de roda semelhante ao batuque]]” e um “gênero de canção popular”.{{sfn|Frugiuele|2015|p=105}}

O primeiro uso da palavra em contexto musical teria sido para “Em casa de baiana”, de 1913, registrada como “samba de partido-alto”.{{sfn|Moura|1983|p=77}}{{sfn|Silva|2016}} Depois, no ano seguinte, para as obras “A viola está magoada”{{sfn|Silva|2016}}{{sfn|Vasconcelos|1977|p=25}} e “Moleque vagabundo”.{{sfn|IMS|2019c}}{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=41}} E, em 1916, para o célebre “[[Pelo telefone]]”, lançado como “samba carnavalesco”{{sfn|IMS|2019a}}{{sfn|IMS|2019b}} e tido como marco fundador do samba urbano carioca.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=254}}{{sfn|Lira Neto|2017|p=90}}

==Raízes==
[[Imagem:Hilário Jovino Ferreira.jpg|miniatura|[[Hilário Jovino Ferreira|Hilário Jovino]] fundou o primeiro rancho do carnaval carioca.|alt=]]
===Tradição rural===
Durante a Missão de Pesquisas Folclóricas no Nordeste de 1938, o escritor [[Mário de Andrade]] notou que, em [[Zona rural|meio rural]], o termo “samba” associava-se ao evento onde a dança se realizava, à forma de se dançar o samba e à música executada para a dança.{{sfn|Carneiro|2005|p=329}} O samba urbano carioca foi influenciado por diversas tradições associadas ao universo de comunidades rurais pelo Brasil.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=253}} A folclorista [[Oneida Alvarenga]] foi a primeira estudiosa a listar danças populares primitivas do tipo: o [[Coco (dança)|coco]], o [[tambor de crioula]], o [[lundu]], a [[Chula (Bahia)|chula]] ou o [[fandango]], o [[Baiano (dança)|baiano]], o [[cateretê]], o quimbere, o mbeque, o [[Caxambu (tambor)|caxambu]] e a xiba.{{sfn|Alvarenga|1960|pp=130-171}} A essa lista, Jorge Sabino e Raul Lody acrescentaram: o samba de coco e a sambada (chamados também de coco de roda), o samba de matuto, o samba de caboclo e o [[jongo]].{{sfn|Sabino|Lody|2011|p=54}}  Seja o [[Jongo]] da Região Sudeste do Brasil, seja a [[Embolada]] nordestina, do [[Tambor de crioula]] às chulas do [[Recôncavo Baiano]], todos esses ritmos parecem ter origem nos ritmos e danças dos escravos, rotulado genericamente pelos colonizadores de batuques, como afirma Lira Neto.{{Sfn|NETO, Lira. Uma história do samba: volume 1 (As origens). 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras|2017}} 


Uma das formas de dança mais importantes na constituição da coreografia do samba urbano carioca,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=263}} o [[samba de roda]] praticado no [[Recôncavo baiano]] era tipicamente dançado ao ar livre por dançante solista, enquanto outros participantes da roda se encarregavam do canto – alternados em partes solo e coro{{sfn|Marcondes|1977|p=684}} – e da execução dos instrumentos da dança.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=263}} Os três passos básicos do samba de roda baiano eram o corta-a-jaca, o separa-o-visgo e o apanha-o-bago, além também do miudinho dançado exclusivamente por mulheres.{{sfn|Marcondes|1977|p=684}} Em suas pesquisas sobre o samba baiano, [[Roberto Mendes]] e Waldomiro Junior examinaram que alguns elementos de outras culturas, como o [[Pandeiro|pandeiro árabe]] e a [[Violas portuguesas|viola portuguesa]], foram aos poucos incorporados ao canto e ao ritmo dos batuques africanos, cujas variantes mais conhecidas eram o [[Samba-corrido|samba corrido]] e o [[Samba-chulado|samba chulado]].{{sfn|Mendes|Junior|2008|p=54}}

No [[São Paulo (estado)|estado de São Paulo]], desenvolveu-se outra modalidade primitiva de samba rural conhecida, praticada basicamente em cidades ao longo do [[rio Tietê]] – a partir da [[São Paulo|capital paulista]], até o seu curso médio –{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=250}} e tradicionalmente dividida entre [[Samba de Bumbo|samba de bumbo]] – com apenas instrumentos de percussão, tendo como regente o [[bumbo]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=250}} – e o batuque de umbigada – com o tambu, o quinjengue e o guaiá.{{sfn|Campolim|2009|p=9}}

Constituído essencialmente por duas partes (coro e solo) geralmente feitas de improviso, o [[partido-alto]] era – e ainda é – a variante cantada mais tradicional do samba rural [[Rio de Janeiro (estado)|fluminense]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=252}} Originário da [[Região Metropolitana do Rio de Janeiro|região metropolitana do Rio de Janeiro]], é a junção, de acordo com Lopes e Simas, do samba de roda baiano com a cantoria do calango, assim como uma espécie de transição entre o samba rural e o que seria desenvolvido no ambiente urbano carioca a partir do [[século XX]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=252}}

===Raízes do carnaval carioca===
Durante o [[Brasil colonial]], as festas públicas [[Igreja Católica|católicas]] costumavam atrair todos os segmentos sociais, inclusive negros e escravos, que aproveitavam as celebrações para fazer suas próprias manifestações, como os [[folguedo]]s de coroação dos reis congos e os [[Cucumbi carnavalesco|cucumbis]] (folguedo banto) no [[Rio de Janeiro]].{{sfn|Abreu|1994|p=184-185}} Aos poucos, essas celebrações exclusivas do povo negro foram sendo desvinculadas das cerimônias do catolicismo e mudadas para o período do [[carnaval]].{{sfn|Lopes|2019|p=110}}

A partir dos cucumbis, surgiram os [[Cordão carnavalesco|cordões]] cariocas, que apresentavam elementos de brasilidade – como negros fantasiados de [[Povos indígenas do Brasil|indígenas]].{{sfn|Lopes|2019|p=110}} No final do [[século XIX]], por iniciativa do pernambucano [[Hilário Jovino Ferreira|Hilário Jovino]], nasceram os ranchos de reis (posteriormente conhecidos como [[Rancho carnavalesco|ranchos carnavalescos]]).{{sfn|Lopes|2019|p=110-111}} Lira Neto afirma que os ranchos de reis, enquanto legado ibérico, eram associações que organizavam festas e integravam um variado conjunto de representações pastoris, reunidas sob a designação comum de reisados. Segundo ele, no dia 5 de janeiro de todo ano, na véspera do [[Dia de Reis]] os ranchos peregrinavam pelas ruas entoando suas canções e tocando seus instrumentos como violões, cavaquinhos, flautas e castanholas, fazendo sempre paradas estratégias à porta de amigos para pedir contribuições, louvar e saudar alguém específico através da música.{{Sfn|NETO, Lira. Uma história do samba: volume 1 (As origens). 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras|2017}}

Um dos ranchos mais importantes do carnaval carioca, conforme este pesquisador foi o Rei de Ouro, um dos vários ranchos fundados por [[Hilário Jovino Ferreira]]. Foi ele quem, supostamente, fundiu a instrumentação costumeira dos ranchos com instrumentos de percussão com a sonoridade mais próxima dos instrumentos africanos, como o [[Pandeiro]], [[Tantã]] e [[Ganzá]]. Da mesma forma, foi precursor na inclusão da porta estandarte e do baliza (percussores do casal de [[Mestre-sala e porta-bandeira]]. O bloco detinha a devida autorização policial, segundo Lira Neto, uma vez que vinham sendo combatidos pela polícia os entrudos, um dos ancestrais do [[Carnaval do Rio de Janeiro]], em que os brincantes guerreavam entre si com farinha e banhos de esguicho.{{Sfn|NETO, Lira. Uma história do samba: volume 1 (As origens). 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras|2017}} 

O Rei de Ouro instituiu uma nova forma de folia, nas palavras do pesquisador, mais disciplinada e ordeira, utilizando-se de cordões de isolamento, por exemplo, o que calhava com os interesses civilizatórios da época. O Rei de Ouro, portanto, forneceu o modelo para que posteriormente outros grupos similares brotassem no Carnaval, tendo chegado a ser comparado pelos jornais da época como a versão popular dos bailes das grandes sociedades carnavalescas do Rio de Janeiro, como por exemplo o [[Clube dos Fenianos]], o [[Clube dos Democráticos]] e os [[Tenentes do Diabo|Tenentes do Diabo,]] que promoviam desfiles suntuosos ao som de valsa e óperas, com carros alegóricos e fantasias suntuosas inspiradas no [[Carnaval de Veneza]].{{Sfn|NETO, Lira. Uma história do samba: volume 1 (As origens). 1ª edição. São Paulo: Companhia das Letras|2017}}

Outro rancho importante para o [[Carnaval do Rio de Janeiro|carnaval carioca]] foi o [[Ameno Resedá]].{{sfn|Lopes|2019|p=111}} Criado em 1907, o autointitulado “rancho-escola” tornou-se um modelo para apresentações carnavalescas em cortejo e para as futuras [[Escola de samba|escolas de samba]] nascidas nos morros e subúrbios do Rio.{{sfn|Lopes|2019|p=111}}

==O samba urbano carioca ==
===O nascimento em terreiro baiano===
{{Escute
|arquivo    = Pelo Telephone (1916).ogg
|título     = Pelo Telefone
|descrição  = "Pelo Telefone" é considerado o marco do samba como gênero musical. Disponível no Acervo de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional.
|arquivo2   = Primeira Linha-Benedito Lacerda e Gente do Morro-Heitor dos Prazeres1930.ogg
|título2    = Primeira Linha
|descrição2 = Composição de [[Heitor dos Prazeres]]. Gravação de 1930 por [[Benedito Lacerda]] com acompanhamento do Gente do Morro.
|arquivo3   = Samba de fato 1932.ogg
|título3    = Samba de fato
|descrição3 = Composto por Pixinguinha e Cícero de Almeida. Interpretação de Patrício Teixeira e Trio T.B.T. gravada em 1932.
|posição= direita
}}
[[Imagem:Ernesto Santos (Donga) 2 (1972).tif|miniatura|[[Donga (músico)|Donga]] registrou “[[Pelo telefone]]”, tido como o marco fundador do samba.|alt=]]

Epicentro político e sociocultural do Brasil, de base [[Escravidão no Brasil|escravista]], o [[Rio de Janeiro]] sofreu forte influência da [[cultura africana]].{{sfn|Velloso|1989|p=208}} Em meados do [[século XIX]], mais da metade da [[Demografia do Rio de Janeiro (cidade)|população da cidade]] – então [[Lista de capitais do Brasil|capital]] do [[Império do Brasil|Império brasileiro]] – era formada por negros escravos.{{sfn|Velloso|1989|p=208}} No início da [[década de 1890]], o Rio contava com mais de meio milhão de habitantes, dos quais apenas a metade era natural da cidade, enquanto a outra parte era oriunda das antigas [[Províncias do Império do Brasil|províncias imperiais brasileiras]], principalmente da [[Província da Bahia|Bahia]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=27}} Em busca de melhores condições de vida, esse afluxo de negros baianos para terras cariocas aumentou consideravelmente após a [[Lei Áurea|abolição da escravidão no Brasil]].{{sfn|Velloso|1989|p=209}}

Chamada por [[Heitor dos Prazeres]] de “[[Pequena África]]”, essa comunidade da diáspora baiana na capital do país instalou-se nas imediações da [[Porto do Rio de Janeiro|zona portuária carioca]] e, após as [[Reforma urbana|reformas urbanas]] do prefeito [[Francisco Pereira Passos|Pereira Passos]], nos bairros da [[Saúde (bairro do Rio de Janeiro)|Saúde]] e [[Cidade Nova (bairro do Rio de Janeiro)|Cidade Nova]].{{sfn|Velloso|1989|p=209}} Por ação dos negros baianos radicados no Rio, foram introduzidos novos hábitos, costumes e valores de matrizes afro-baianas que influenciaram a cultura carioca,{{sfn|Velloso|1989|p=209}}{{sfn|Lopes|2019|p=113}} especialmente em eventos populares como a tradicional [[Penha (bairro do Rio de Janeiro)|Festa da Penha]] e o [[Carnaval]].{{sfn|Lopes|2019|p=113}} Mulheres negras egressas de [[Salvador]] e do [[Recôncavo baiano]],{{sfn|Mendes|2016}} as [[Tias Baianas|tias baianas]] fundaram os primeiros [[Templos afro-brasileiros|terreiros de candomblé]],{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=27}} introduziram o [[jogo de búzios]]{{sfn|Velloso|1989|p=216}} e difundiram os mistérios das religiões de matrizes africanas da tradição [[Jeje-Nagô|jeje-nagô]] na cidade.{{sfn|Nunes Neto|2019|p=46}} Além do [[candomblé]], as residências ou os terreiros das tias baianas sediavam diversas atividades comunitárias, como a [[culinária]] e os pagodes, onde se desenvolveria o samba urbano carioca.{{sfn|Velloso|1989|p=215}}{{sfn|Alencar|1981|p=79}}

Dentre as tias baianas mais conhecidas do Rio, estavam as tias Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro e [[Tia Ciata|Ciata]].{{sfn|Velloso|1989|p=216}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=290}} Local de encontros em torno da religião, da culinária, da dança e da música,{{sfn|Velloso|1989|p=215}} a casa de Tia Ciata era frequentada tanto por sambistas e [[Babalorixá|pais de santo]] quanto por intelectuais e políticos influentes da sociedade carioca.{{nota de rodapé|Apesar da forte [[segregação racial]], havia um contato cultural permanente entre a comunidade baiana e as elites locais do período.{{sfn|Paiva|2010|p=27}}}}{{sfn|Almirante|1977|p=47}} Entre alguns de seus frequentadores, estavam [[Sinhô]], [[Pixinguinha]], Heitor dos Prazeres, [[João da Baiana]], [[Donga (músico)|Donga]] e [[Caninha]], bem como alguns jornalistas e intelectuais, como [[João do Rio]], [[Manuel Bandeira]], [[Mário de Andrade]] e [[Francisco Guimarães]] (conhecido popularmente como Vagalume).{{sfn|Velloso|1989|p=216}}

Foi nesse ambiente que Vagalume, então cronista do [[Jornal do Brasil]], presenciou em outubro de 1916 o nascimento de “O Macaco É Outro”.{{sfn|Velloso|1989|p=222}} De acordo com o jornalista, o samba ganhou de imediato a adesão dos populares que saíram entoando a música em animado bloco.{{sfn|Velloso|1989|p=222}} Donga documentou a obra em [[partitura]] e, em 27 de novembro daquele ano, declarou a autoria na [[Biblioteca Nacional do Brasil|Biblioteca Nacional]], onde foi registrada como “samba carnavalesco” de nome “[[Pelo telefone]]”.{{sfn|Marcondes|1977|p=236}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=219}} Pouco depois, a partitura foi utilizada em três gravações na [[Casa Edison]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=99}} Uma delas interpretada pelo cantor [[Baiano (cantor)|Baiano]]{{sfn|IMS|2019a}}{{sfn|Marcondes|1977|p=66}} e contando com acompanhamento de violão, cavaquinho e clarineta.{{sfn|Giron|2016}} Lançada em formato [[78 rpm]] pela [[Odeon Records|Odeon]] em 19 de janeiro de 1917, o samba “Pelo telefone” tornou-se o grande sucesso no [[carnaval carioca]] daquele ano.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=219; 254}}{{sfn|Giron|2016}} Foram também lançadas duas versões instrumentais – gravadas pela Banda Odeon e pela Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia – respectivamente em 1917 e 1918.{{sfn|IMS|2019b}}{{sfn|IMMuB|2020a}}{{sfn|IMMuB|2020b}}

O êxito de “Pelo telefone” marcou o início oficial do samba como [[Gênero musical|gênero de canção]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=254}}{{sfn|Marcondes|1977|p=236}}{{sfn|Giron|2016}} Essa primazia tem sido, contudo, questionada por alguns estudiosos, sob o argumento de que a obra teria sido apenas o primeiro samba sob essa categorização a fazer sucesso.{{sfn|Moura|1983|p=77}}{{sfn|Lira Neto|2017|p=90}}{{sfn|Muniz Jr|1976|p=27}}{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=53}} Antes, foram gravados “Em casa da baiana”, de Alfredo Carlos Bricio, declarado à Biblioteca Nacional como “samba de partido-alto” em 1913,{{sfn|Moura|1983|p=77}}{{sfn|Silva|2016}} “A viola está magoada”, de [[Catulo da Paixão Cearense]], lançado como “samba” por Baiano e Júlia no ano seguinte,{{sfn|Moura|1983|p=77}}{{sfn|Silva|2016}}{{sfn|Muniz Jr|1976|p=27}} e “Moleque vagabundo”, “samba” de Lourival de Carvalho, também em 1914.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=254}}{{sfn|IMS|2019c}}{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=41}}

Outro debate relacionado à “Pelo telefone” diz respeito à autoria exclusiva de Donga, que foi logo contestada por alguns de seus contemporâneos que o acusaram de ter se apropriado de uma criação coletiva, anônima, registrando-a como apenas dele.{{sfn|Moraes|2016}}{{sfn|Arbix|2008}} A parte central da canção teria sido concebida nos tradicionais improvisos em encontros na casa da Tia Ciata.{{sfn|Moraes|2016}} Sinhô reclamou a autoria do refrão “ai, se a rolinha, sinhô, sinhô”{{sfn|Giron|2016}} e criou outra letra em resposta a Donga.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=83}} No entanto, o próprio Sinhô, que se consolidaria na [[década de 1920]] como primeiro grande nome do samba,{{sfn|Vagalume|1978|pp=31-33}} foi acusado de se apropriar de canções ou versos alheios – ao que ele se justificava com a célebre máxima de que samba era “como passarinho” no ar, é ”de quem pegar primeiro”.{{sfn|Marcondes|1977|p=720}}{{sfn|Monteiro|2010|p=66}} Essa defesa insere-se em uma época a qual figura do compositor popular não era a do indivíduo que compunha ou organizava sons, mas aquele que registrava e divulgava as canções.{{sfn|Paiva|2010|p=81}} Na era das gravações mecânicas, as composições musicais – sob pretexto de garantir que não houvesse plágio – não pertenciam aos compositores, mas aos editores{{nota de rodapé|Durante o século XIX, boa parte das composições pertencia aos editores das partituras, que compravam, editavam e as divulgavam por meio da contratação de pianistas – o próprio Sinhô trabalhou por muito tempo como pianista em lojas de partituras e de piano.{{sfn|Franceschi|2002|p=221}}}} e, posteriormente, às gravadoras,{{sfn|Paiva|2010|p=82}} uma realidade modificada apenas com o advento das gravações elétricas, quando o direito à [[propriedade intelectual]] da obra passou a ser individual e inalienável ao compositor.{{sfn|Paiva|2010|p=82}}

Em todo o caso, foi a partir de "Pelo Telefone” que o samba ganhou notoriedade como produto no mercado musical brasileiro.{{sfn|Giron|2016}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=148}} Gradualmente, o nascente samba urbano foi obtendo popularidade no Rio de Janeiro, especialmente na Festa da Penha e no [[Carnaval do Rio de Janeiro|Carnaval]].{{sfn|Lopes|2019|p=113}} Celebrada no mês de outubro, a Festa da Penha tornou-se o grande evento para os compositores da Cidade Nova que queriam divulgar suas composições na expectativa de que fossem lançadas no carnaval seguinte.{{sfn|Paiva|2010|p=78}} Outro divulgador nesse período foi o [[teatro de revista]], local que consagrou [[Aracy Cortes]] como uma das primeiras cantoras de sucesso do novo gênero de canção popular.{{sfn|Marcondes|1977|p=205}}

A solidificação do sistema de gravação elétrico possibilitou que a indústria fonográfica lançasse novos sambas por cantores com vozes menos potente,{{nota de rodapé|Na era das gravações mecânicas, os intérpretes precisavam ser dotados de um timbre quase operístico para a ter a sua voz captada pelos estúdios.{{sfn|Paiva|2010|p=85}}}} como [[Carmen Miranda]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=53}} e [[Mário Reis]], intérpretes que se tornaram referências ao criar um novo jeito de interpretar o samba mais natural e espontâneo, sem tantos ornamentos, em oposição à tradição do [[Bel canto|belcanto operístico]].{{sfn|Marcondes|1977|p=649}}{{sfn|Cabral|1996a|pp=18-19}}{{sfn|Gonzalez|2017|p=40}} Essas gravações seguiam um padrão estético marcado por semelhanças estruturais ao [[lundu]] e, principalmente, ao [[maxixe]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}} Por conta disso, esse tipo de samba é considerado por estudiosos como “[[samba-maxixe]]” ou “samba amaxixado”.{{sfn|Lopes|2019|p=112}}{{sfn|Paiva|2010|p=31}} Ainda que o samba praticado nas festividades das comunidades baianas no Rio fosse uma estilização urbana do ancestral “[[samba de roda]]” da Bahia,{{sfn|Efegê|2007|p=24}} caracterizada por um [[Partido-alto|samba de partido alto]] com estribilhos cantados ao ritmo marcado das palmas e dos pratos raspados com facas, esse samba era também influenciado pelo maxixe.{{sfn|Paiva|2010|pp=31-32}} Foi na década seguinte que nasceria, a partir dos morros cariocas, um novo modelo de samba bastante distinto desse estilo amaxixado associado às comunidades da Cidade Nova.{{sfn|Lopes|2019|p=112}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}}

===Samba do Estácio, a gênese do samba urbano===
{{Escute
|arquivo    = Na Pavuna-Almirante-Homero Dornelas1929.ogg
|título     = Na Pavuna
|descrição  = Gravação de 1929 por Almirante (samba composto por Homero Dornelas). Sucesso no carnaval de 1930.
|arquivo2   = O QUE SERÁ DE MIM- Francisco Alves e Mário Reis 1931.ogg
|título2    = O que será de mim
|descrição2 = Gravação de 1931 por Francisco Alves e Mário Reis (samba composto por Ismael Silva, Nilson Bastos e Francisco Alves).
|arquivo3    = Agora é Cinza-Mario Reis-Bide e Marçal1933.ogg
|título3     = Agora é Cinza
|descrição3  = Gravação de 1933 por Mario Reis (samba composto por Bide e Marçal). Samba campeão do carnaval de 1934.
|posição= direita
}}
[[Imagem:Ismael Silva.tif|miniatura|O sambista [[Ismael Silva]], um dos grandes compositores do samba do Estácio que nascia nos anos 1920.|alt=]]
[[Imagem:Heitor dos Prazeres, 1961.tif|miniatura|O sambista [[Heitor dos Prazeres]] participou da fundação das primeiras [[Escola de samba|escolas de samba]] brasileiras.|alt=]]

Entre o final do século XIX e o início do século XX, no contexto da [[Primeira República Brasileira|Primeira República]], as camadas pobres do Rio de Janeiro enfrentavam sérias questões econômicas relacionadas a sua sobrevivência na capital federal, tais como a imposição de novos tributos decorrentes dos fornecimento de [[Serviço público|serviços públicos]] (como [[iluminação elétrica]], [[saneamento básico|água e esgoto]], calçamentos modernos), uma nova legislação que impunha normas e restrições arquitetônicas para construções urbanas, e a proibição do exercício de determinadas profissões ou práticas econômicas ligadas à subsistência principalmente dos mais pobres.{{sfn|Benchimol|1990|p=287}} A situação dessa população agravou-se ainda mais com as reformas urbanas no [[Centro (Rio de Janeiro)|centro carioca]], cujo alargamento ou abertura de vias demandou a destruição de diversos cortiços e moradias populares na região.{{sfn|Mattos|2008|p=53}}{{sfn|Paiva|2010|p=24}}

Por conseguinte, esses moradores desabrigados foram ocupando provisoriamente encostas nas proximidades dessas antigas construções demolidas, como o [[Morro da Providência]] (principalmente ocupado por ex-moradores do cortiço Cabeça de Porco{{sfn|Vaz|1986|p=35}} e ex-soldados da [[Guerra de Canudos]]){{sfn|Paiva|2010|p=25}} e o [[Morro de Santo Antônio|Morro de Santo Antonio]] (especialmente pelos ex-combatentes da [[Revolta da Armada]]).{{sfn|Abreu|Vaz|1991|p=489}} Em pouco tempo, esse tipo de habitação provisória fixou-se de modo permanente na paisagem urbana do Rio, originando as primeiras [[favelas na cidade do Rio de Janeiro|favelas da cidade]].{{sfn|Mattos|2008|p=59}} A partir do aumento das populações expulsas dos cortiços e da chegada de novos migrantes pobres à capital da República, as favelas cresceram aceleradamente e se alastraram por morros e zonas suburbanas cariocas.{{sfn|Paiva|2010|p=25}}{{sfn|Mattos|2008|p=248}}

Foi nesse cenário que nasceria durante a segunda metade da [[década de 1920]] um novo tipo de samba, chamado de “samba do Estácio”, que se constituiria na gênese do samba urbano carioca{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=11}} ao criar um novo padrão tão revolucionário que suas inovações perduram até os dias atuais.{{sfn|Vianna|1995|p=34}}{{sfn|Paranhos|2003|pp=84-85}} Localizado próximo à [[Praça Onze]] e abrigando o [[Morro de São Carlos|Morro do São Carlos]], o bairro do [[Estácio (bairro)|Estácio]] era um centro de convergência do [[transporte público]], principalmente de [[bondes]] que serviam à [[Zona Norte (Rio de Janeiro)|zona norte]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=123}} Sua proximidade aos nascentes morros bem como sua primazia na formação desse novo samba acabaram por vincular sua produção musical, a partir das [[Ferrovia|linhas de trem urbanas]], às favelas e aos subúrbios cariocas,{{sfn|Paiva|2010|p=36}}{{sfn|Tinhorão|1997|pp=91–92}} como o [[Morro da Mangueira]] e o bairro suburbano de [[Oswaldo Cruz (Rio de Janeiro)|Osvaldo Cruz]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=138; 182}}

O samba do Estácio distinguia-se do samba da Cidade Nova tanto em aspectos temáticos, como também à melodia e ao ritmo.{{sfn|Paiva|2010|p=39}} Feito para os desfiles dos [[blocos carnavalescos]] do bairro,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=124}} o samba estaciano inovava com um andamento mais rápido, notas mais longas e uma cadência para além das palmas tradicionais.{{sfn|Franceschi|2010|pp=52-53}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=708-709}} Outra mudança estrutural decorrente desse samba foi a valorização da “segunda parte” das composições: em lugar de usar a típica improvisação das rodas de samba de [[partido-alto]] ou dos desfiles carnavalescos, houve a consolidação de sequências preestabelecidas, que teriam um tema – por exemplo, problemas cotidianos{{sfn|Franceschi|2010|pp=52-53}} – e a possibilidade de se encaixar tudo dentro dos padrões de gravações fonográficos de [[Disco de 78 rotações|78 rpm]] da época{{sfn|Paranhos|2003|p=85}} – algo em torno de três minutos nos [[Disco de vinil|discos de 10 polegadas]].{{sfn|Sadie|1994|p=385}} Em comparação às obras da primeira geração de Donga, Sinhô e companhia, os sambas produzidos pela [[turma do Estácio]] também se destacavam por uma maior [[Métrica (música)|contrametricidade]],{{sfn|Paiva|2010|p=54}} que pode ser evidenciada em um depoimento de [[Ismael Silva]] acerca das inovações introduzidas por ele e seus companheiros no novo samba urbano carioca:

{{Citação2
|quotetext=É que quando comecei, o samba da época não dava para os grupos carnavalescos andarem na rua conforme a gente vê hoje em dia. O estilo não dava para andar. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: ''tan tantan tan tantan''. Não dava. Como é que um bloco ia sair na rua assim? Aí, a gente começou a fazer um samba assim: ''bum bum paticumbum pugurumdum''.{{sfn|Cabral|1996a|p=242}}
|personquoted=Ismael Silva
|cinza=s
}}

A [[onomatopeia]] intuitiva construída por Ismael Silva tentava explicar a mudança rítmica operada pelos sambistas do Estácio com o ''bum bum paticumbum pugurumdum'' do surdo na marcação da cadência do samba, fazendo desse um ritmo mais [[Síncope (música)|sincopado]].{{sfn|Paiva|2010|p=55}} Tratava-se, portanto, de uma ruptura com o samba ''tan tantan tan tantan'' irradiado das tias baianas.{{sfn|Paiva|2010|p=39}}

Assim, ao final da década de 1920, o moderno samba carioca possuía dois modelos distintos: o samba urbano primitivo da Cidade Nova e o novo samba sincopado da turma do Estácio.{{sfn|Paiva|2010|p=33}}{{sfn|Lopes|1992|p=47}} Contudo, enquanto a comunidade baiana gozava de certa legitimidade social, incluindo a proteção de personalidades importantes da sociedade carioca que apoiavam e frequentavam as rodas musicais da [[Pequena África]],{{sfn|Máximo|Didier|1990|p=138}} os novos sambistas estacianos sofriam discriminação sociocultural, inclusive mediante repressão policial.{{sfn|Paiva|2010|p=60}} Bairro popular e com grande contingente de negros e mulatos, o Estácio era um dos grandes redutos de sambistas pobres situados entre a marginalidade e a integração social, que acabaram estigmatizados pelas classes altas cariocas como [[Malandragem|malandros]] “perigosos”.{{sfn|Tinhorão|1997|pp=91–92}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=180}} Por conta dessa pecha, o samba estaciano sofreu grande preconceito social em sua origem.{{sfn|Máximo|Didier|1990|p=138}}

Para evitar perseguição policial e conquistar legitimidade social, os sambistas do Estácio decidiram vincular suas batucadas ao samba do carnaval e se organizaram naquilo que batizaram como [[escola de samba|escolas de samba]].{{sfn|Paiva|2010|pp=39-41}}

{{Citação2
|quotetext=Acabando o carnaval, o samba continuava porque fazíamos samba o ano inteiro. No Café Apolo, no café do Compadre, em frente, nas peixadas que fazíamos nas casas de amigos, nas feijoadas de fundo de quintal ou nas madrugadas, nas esquinas e nos bares. Aí a polícia vinha e incomodava. Mas não incomodava o pessoal do Amor (rancho carnavalesco), que tinha sede e tirava licença. E a gente com uma inveja danada. Em 1927, outubro mais ou menos, resolvemos organizar um bloco, mesmo sem licença, que pudesse pela organização nos permitir sair no carnaval e fazer samba o ano todo. A organização e o respeito, sem brigas ou arruaças, eram importantes. Chamava-se “[[Deixa Falar]]” como despique às comadres da classe média do bairro, que viviam chamando a gente de vagabundo. Malandros nós éramos, no bom sentido, mas vagabundos não.{{sfn|Tinhorão|1974|p=230}}
|personquoted=Bide
|cinza=s
}}

De acordo com Ismael Silva – também fundador da [[Deixa Falar]] e o criador da expressão “escola de samba” –, o termo era inspirado na [[Escola Normal]] que outrora havia no Estácio,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=116}} e portanto as escolas de samba formariam “professores do samba”.{{sfn|Cabral|1996a|p=241}} Embora a primazia de primeira escola de samba do país seja contestada pelos núcleos formadores de [[Portela (escola de samba)|Portela]] e [[Estação Primeira de Mangueira|Mangueira]],{{sfn|Lopes|2019|p=113}} a Deixa Falar foi pioneira na difusão do termo em sua busca por estabelecer uma organização diferente dos blocos carnavalescos daquele tempo{{sfn|Paiva|2010|p=42}} e também a primeira agremiação carnavalesca a utilizar o conjunto futuramente conhecido como [[Bateria (grupo)|bateria]], unidade composta por [[instrumentos de percussão]] como [[surdo (instrumento musical)|surdos]], [[tamborim|tamborins]] e [[cuíca]]s, que – ao se juntarem aos já utilizados [[pandeiro]]s e [[chocalho]]s – deram uma característica mais “marchada” ao samba dos desfiles.{{sfn|Paranhos|2003|pp=84-85}}

Em 1929, o sambista e [[babalaô]] [[Zé Espinguela]] organizou o primeiro concurso entre as primeiras escolas de samba cariocas: a Deixa Falar, a Mangueira e a Oswaldo Cruz (futura Portela).{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=117}} A disputa não envolveu cortejo, mas sim uma competição para escolher o melhor samba entre esses conjuntos carnavalescos – cujo vencedor o samba “A Tristeza Me Persegue”, de [[Heitor dos Prazeres]], um dos representantes da Oswaldo Cruz.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=117}} A Deixa Falar foi desclassificada pelo uso de uma [[flauta]] e de uma gravata de [[Benedito Lacerda]], então representante do conjunto do Estácio.{{sfn|Fernandes|2001|p=72}} Esse veto a instrumentos de sopro tornou-se regra dali adiante{{sfn|Paiva|2010|p=46}} – inclusive para o primeiro [[Desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro|desfile entre elas]], organizado em 1932 pelo jornalista [[Mario Filho]] e patrocinado pelo diário [[Mundo Sportivo]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=117}} –, pois diferenciava as escolas dos [[Rancho carnavalesco|ranchos carnavalescos]] com a valorização das batucadas, que marcariam definitivamente as bases estéticas do samba a partir de então.{{sfn|Paiva|2010|p=46}}

O samba batucado e sincopado do Estácio representou um rompimento estético com o samba amaxixado da Cidade Nova.{{sfn|Paiva|2010|p=36}} Por sua vez, a primeira geração do samba não aceitava as inovações criadas pelos sambistas do morro, visto como uma deturpação do gênero{{sfn|Paranhos|2003|p=84}} ou mesmo designado como “[[Marcha (música)|marcha]]”.{{nota de rodapé|Em entrevista registrada pelo jornalista Sérgio Cabral no fim da década de 1960, Donga e Ismael Silva divergiram sobre o seria samba. '''Donga''': ''Samba é isso há muito tempo. “O chefe da policia/ pelo telefone mandou me avisar/ Que na Carioca/ Tem uma roleta para se jogar”.'' '''Ismael''': ''Isto é maxixe.'' '''Donga''': ''Então, o que é samba?'' '''Ismael''': ''“Se você jurar/ Que me tem amor / Eu posso me regenerar/Mas se é/ para fingir mulher/ A orgia assim não vou deixar”.'' '''Donga''': ''Isso não é samba, é marcha.''{{sfn|Cabral|1996a|p=37}}}} Para músicos como Donga e Sinhô, samba era sinônimo de maxixe – espécie de último estágio abrasileirado da [[Polca|polca europeia]].{{sfn|Silva|Filho|1998|p=82}} Já para os sambistas dos morros cariocas, samba era o último estágio abrasileirado do batuque angolano que propunham ensinar à sociedade brasileira mediante as escolas de samba.{{sfn|Silva|Filho|1998|p=82}} Esse conflito de gerações, no entanto, não perdurou por muito tempo, e o samba do Estácio firmou-se como o ritmo por excelência do samba urbano carioca no decorrer da [[década de 1930]].{{sfn|Sandroni|2001|p=80}}{{sfn|Paiva|2010|p=60}}

Entre 1931 e 1940 o samba foi o gênero de canção popular mais gravado no Brasil, com quase 1/3 do repertório total – 2.176 sambas em um universo de 6 706 composições.{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=67}} Sambas e marchas compuseram juntos os percentuais pouco mais da metade do repertório gravado nesse período.{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=67}} Graças a nova tecnologia de gravação elétrica, foi possível captar os instrumentos percussivos presentes nas escolas de samba.{{sfn|Paiva|2010|p=85}} O samba “Na Pavuna” (de [[Almirante (compositor)|Almirante]]), interpretado pelo [[Bando de Tangarás]], foi o primeiro gravado em estúdio com a percussão que caracterizaria o gênero a partir dali: [[tamborim]], [[Surdo (instrumento musical)|surdo]], [[pandeiro]], [[ganzá]], [[cuíca]], entre outros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=150}} Embora contado com a presença desses instrumentos percussivos, as gravações de samba em estúdio eram marcadas pela predominância de arranjos musicais de tom orquestrado com [[Metais|instrumentos de metais]] e [[Instrumento de cordas|corda]].{{sfn|Paiva|2010|p=86}} Esse padrão orquestral foi imprimido sobretudo por arranjadores europeus, entre os quais [[Simon Bountman]], Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman e Arnold Gluckman, maestros cuja formação [[Música erudita|erudita]] acabou por conferir uma sonoridade sinfônica europeia no ritmo contramétrico e de batuques do samba estaciano.{{sfn|Franceschi|2002|p=292}}

Outra razão do sucesso do samba estaciano no mercado fonográfico foi a introdução da “segunda parte”, que estimulou o estabelecimento entre parcerias entre os compositores.{{sfn|Paiva|2010|p=87}} Por exemplo, um compositor criava o refrão de um samba e outro compositor concebia a segunda parte, como ocorreu na parceira entre Ismael Silva e [[Noel Rosa]] em “Para Me Livrar do Mal”, resultado da primeira parte do sambista estaciano e da segunda parte do sambista da Vila Isabel.{{sfn|Máximo|Didier|1990|p=209}} Com a crescente demanda por novos sambas pelos intérpretes, também se tornou comum a prática de compra e venda de composições.{{sfn|Lopes|2019|p=114}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=100}} Essa transação normalmente se dava por duas maneiras distintas: o autor negociava a venda apenas da gravação do samba – isto é, o sambista mantinha-se como autor da composição, mas não receberia nenhuma parte dos ganhos obtidos com as vendas dos discos, que ficavam divididos entre o comprador e a gravadora – {{nota de rodapé|Se o sambista integrasse algum órgão regulamentador de direitos autorais, ele também estaria apto a receber por esse meio.}} ou da composição inteira – ou seja, o sambista perdia integralmente os direitos sobre o seu samba, inclusive de autoria.{{sfn|Benzecry|2008|pp=70-71}} Em alguns casos, o sambista vendia a parceria ao comprador e também recebia uma parte dos lucros com as vendagens dos discos.{{sfn|Benzecry|2008|pp=70-71}} Vender um samba significava ao sambista uma chance de ver sua produção divulgada – especialmente quando ele ainda não gozava do mesmo prestígio adquirido pelos sambistas da primeira geração – e também um modo de suprir suas próprias dificuldades financeiras.{{nota de rodapé|Em depoimento a [[Muniz Sodré]], Ismael Silva relata suas parcerias com Francisco Alves: ''Um dia doente, num hospital, fui procurado por Alcebíades Barcelos (Bide). Perguntou-me se queria vender o samba ao Chico Viola [Francisco Alves]. Cem mil réis era o que ele oferecia. Aceitei depressa e o samba, que ficou sendo propriedade dele, apareceu com meu nome. Depois vendi “Amor de Malandro”, por quinhentos réis, mas desta vez eu não figurei na gravação como autor. Fiquei zangado, é claro. O mesmo acontecia com outros sambistas: vendiam músicas que surgiam como se fosse dos compradores.''{{sfn|Sodré|1998|p=95}}}}{{sfn|Benzecry|2008|pp=70-71}} Para o comprador, era a possibilidade de renovar seu repertório, gravar mais discos e faturar sobre as vendagens, e consolidar ainda mais sua carreira artística.{{sfn|Fenerick|2002|p=168}} Artistas com bom trânsito com as gravadoras, os populares intérpretes [[Francisco Alves]] e [[Mário Reis]] foram adeptos dessa prática,{{sfn|Marcondes|1977|p=649}}{{sfn|Marcondes|1977|p=639}}{{sfn|Vagalume|1978|p=29}} tendo adquirindo sambas de compositores como [[Cartola (compositor)|Cartola]]{{sfn|Máximo|Didier|1990|p=210}}{{sfn|Cabral|1996a|p=272}}{{sfn|Cometti|2004}} e Ismael Silva.{{sfn|Máximo|Didier|1990|p=210}}{{sfn|Giron|2001|pp=98-100}}{{sfn|Cabral|1996a|pp=244-245}}

===Era do rádio e popularização do samba===
{{Escute
|arquivo   = UVA DE CAMINHÃO - Carmen Miranda 1939.ogg
|título    = Uva de caminhão
|descrição =  Composto por Assis Valente. Gravação de 1939 por Carmem Miranda.
|posição= direita
}}
[[Imagem:NoelRosa.gif|miniatura|O sambista [[Noel Rosa]] foi o primeiro grande nome do samba a aproximar o gênero da classe média.|alt=]]
[[Imagem: Carmen Miranda in That Night in Rio (1941).jpg|miniatura|[[Carmen Miranda]] foi a primeira intérprete do samba a divulgar o gênero em âmbito internacional.|alt=]]

A [[década de 1930]] marcou a ascensão do samba do Estácio como gênero musical urbano em detrimento do samba de estilo maxixe.{{sfn|Castro|2015|p=71}} Se as [[Escola de samba|escolas de samba]] foram cruciais para delimitar, divulgar e legitimar o novo samba estaciano como a autêntica expressão do samba urbano carioca, o [[Rádio (telecomunicações)|rádio]] cumpriu também um papel decisivo em popularizá-lo em âmbito nacional.{{sfn|Paiva|2010|p=38}}

Embora a [[radiodifusão]] no Brasil tenha sido inaugurada oficialmente em 1922,{{sfn|Virgilio|2012}} o rádio era um veículo ainda incipiente e de natureza técnica, experimental e restrita{{sfn|Santos|2005|pp=207-210}} Na década de 1920, o Rio de Janeiro abrigava apenas duas [[estações de rádio|estações]] de pequeno alcance{{sfn|Ruiz|1984|p=97}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=281}} cuja programação limitava-se basicamente a difundir conteúdo educativo ou música erudita.{{sfn|Marcondes|1977|p=639}} Esse panorama mudou radicalmente na [[década de 1930]], com a ascensão política de [[Getúlio Vargas]], que identificou o meio de comunicação como uma ferramenta de interesse público para fins econômicos, educacionais, culturais ou políticos, bem como para a integração nacional do país.{{sfn|Santos|2005|pp=207-210}}

Um decreto varguista de 1932 regulamentando a [[publicidade]] no rádio foi crucial para a transformação comercial, profissional e popular da radiodifusão brasileira.{{sfn|Santos|2005|pp=207-210}}{{sfn|Rádios EBC|2015a}} Com a autorização de que anúncios pudessem ocupar 20% (e depois 25%) da programação,{{sfn|Rádios EBC|2015a}} o rádio tornou-se mais atrativo e seguro para os [[Publicidade|anunciantes]]{{sfn|Benzecry|2015|pp=67-69}} e – somada ao aumento nas vendas de aparelhos receptores no período – transformou o veículo de sua função outrora educativa para uma potência do entretenimento.{{sfn|Paiva|2010|p=77}} Com o aporte de recursos financeiros oriundos da propaganda, as [[Emissoras de rádio|emissoras]] passaram a investir na programação musical, transformando o rádio no grande divulgador da música popular do país{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=235}} – seja ela [[Disco de 78 rotações|gravada em disco]] ou [[Ao vivo|apresentada ao vivo]] diretamente dos auditórios e estúdios das emissoras.{{sfn|Marcondes|1977|p=640}} Tendo o samba como grande atrativo, o rádio cedeu espaço para o gênero com os “sambas de carnaval”, divulgados para os [[Carnaval do Brasil|festejos carnavalescos]], e os “sambas de meio de ano”, lançados ao longo do ano.{{sfn|Moura|1983|p=157}}

Essa expansão do rádio como meio de entretenimento de massa possibilitou a formação de um campo profissional tanto para técnicos profissionais vinculados a atividades sonoras, quanto para intérpretes, arranjadores e compositores.{{sfn|Moura|1983|p=157}} Dessa cenário, destacaram-se os radialistas [[Ademar Casé]] (no Rio) e [[Cesar Ladeira|César Ladeira]] (em São Paulo),{{nota de rodapé|''(...)Empenhado em valorizar seus artistas, Ladeira lançou a moda de apresentá-los por epítetos ou frases de efeito. ‘A pequena notável’ designava [[Carmem Miranda]]; ‘o cantor das mil e uma fãs’ era [[Ciro Monteiro]]; e ‘o cantor que dispensava adjetivos’ era [[Carlos Galhardo]]."{{sfn|Saroldi|Moreira|2005|p=39}}}} como pioneiros no estabelecimento de contratos de exclusividade com cantores para apresentação nos programas ao vivo.{{sfn|Benzecry|2015|pp=67-69}}{{sfn|Frota|2003|p=102}} Isto é, em vez de receber apenas um cachê por apresentação, foi fixada a remuneração mensal, modelo que desencadeou uma disputa acirrada entre as estações de rádio, inclusive de diferentes estados, para formar seus ''casts'' profissionais e exclusivos com as estrelas populares da música popular e [[Orquestra|orquestras filarmônicas]].{{sfn|Benzecry|2015|pp=67-69}}{{sfn|Ferraretto|2001|p=105}} Grandes intérpretes do samba, como [[Carmen Miranda]], passaram a assinar contratos vantajosos para atuarem de maneira exclusiva com determinada emissora de rádio.{{sfn|Garcia|2004|p=40}}{{sfn|OESP|1955}} A instituição de grandes programas de auditório criou a necessidade de se montar grandes orquestras de rádio, dirigidas por maestros arranjadores, que davam uma roupagem mais sofisticada à musical popular brasileira.{{sfn|Marcondes|1977|p=640}} Uma das mais notórias formações orquestrais do rádio foi a Orquestra Brasileira – sob comando do maestro [[Radamés Gnattali|Radamés Gnatalli]] e com um time de músicos como os sambistas [[João da Baiana]], [[Bide (compositor)|Bide]] e [[Heitor dos Prazeres]] na percussão{{sfn|Onofre|2011|p=48}} –, que combinou padrões da canção internacional da época com instrumentos populares na música brasileira, como o cavaquinho e o violão.{{sfn|Saroldi|Moreira|2005|p=62}}{{sfn|Lisboa Garcia|2016}} A Orquestra Brasileira notabilizou-se com o sucesso do programa ''Um milhão de melodias'', da [[Rádio Nacional do Rio de Janeiro|Rádio Nacional]] carioca, um dos mais populares da história do rádio brasileiro.{{sfn|Saroldi|Moreira|2005|pp=60-61}}

Nesta fase de ouro da radiodifusão do Brasil despontou uma nova geração de compositores oriundos da [[classe média]], como [[Almirante (compositor)|Almirante]], [[Ary Barroso]], [[Ataulfo Alves]], [[Carlos Alberto Ferreira Braga|Braguinha]], [[Lamartine Babo]] e [[Noel Rosa]], que construíram carreiras bem sucedidas nesse meio de comunicação.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=100; 182}} Crescido no bairro de classe média [[Vila Isabel]], Noel Rosa foi fundamental para a desestigmatização do samba do Estácio.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=124}} Embora tenha iniciado sua trajetória musical compondo [[Embolada|emboladas nordestinas]] e estilos rurais afins, o compositor mudou seu estilo ao ter contato como o samba feito e cantado pelos bambas do Estácio e por outros sambistas nos morros cariocas.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=82-83}} Desse encontro, resultaram amizades e parcerias entre Noel e nomes como [[Ismael Silva]], [[Cartola (compositor)|Cartola]], [[Canuto (cantor)|Canuto]] e [[Antenor Gargalhada]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=82-83}} No campo da interpretação do samba, além de Noel, eclodiu uma nova safra de intérpretes, como [[João de Freitas|Jonjoca]], [[Joaquim Silvério de Castro Barbosa|Castro Barbosa]], [[Luís Barbosa (músico)|Luís Barbosa]], [[Cyro Monteiro]], [[Dilermando Pinheiro]], [[Aracy de Almeida]], [[Marília Batista]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=53}} Outro destaque foi a cantora [[Carmen Miranda]], a grande estrela da música popular brasileira no período e a primeira artista a divulgar o samba em âmbito internacional.{{sfn|Lopes|2019|p=114}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=489-490}} Consagrada no Brasil, Carmen deu continuidade a sua bem-sucedida carreira artística nos [[Estados Unidos]], onde atuou em musicais em [[Nova Iorque]] e, mais adiante, no cinema de [[Hollywood]].{{sfn|Marcondes|1977|pp=489-490}} Sua popularidade foi tamanha que a cantora chegou a se apresentar na [[Casa Branca]] para o presidente [[Franklin D. Roosevelt]].{{sfn|Marcondes|1977|pp=489-490}}

A consolidação do samba como carro-chefe da programação musical do rádio carioca foi marcada pela associação do gênero musical com a imagem dos artistas brancos, que mesmo quando proletarizados, eram mais palatáveis ao gosto médio do público, enquanto que o sambista negro pobre permaneceu normalmente à margem desse processo como mero fornecedor das composições para os grandes intérpretes brancos ou ainda como instrumentistas acompanhantes desses.{{sfn|Fenerick|2002|pp=191-192}} Essa forte presença de intérpretes e compositores brancos foi também decisiva para a aceitação e a valorização do samba pelas elites econômicas e culturais do país.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=183}}{{sfn|Saboia|Martini|2016a}}{{sfn|Benevides|2004}} A partir disso, a classe média passou a reconhecer o valor do ritmo inventado pelos negros brasileiros.{{sfn|Saboia|Martini|2016a}} O [[Theatro Municipal do Rio de Janeiro|Teatro Municipal]] da capital federal passou a ser palco de elegantes bailes de carnaval frequentados pela elite carioca.{{sfn|Almeida|2013|pp=63-67}} Tendo contato com o gênero popular a partir de rodas de samba e choro,{{sfn|Marcondes|1977|p=376}} o renomado maestro [[Heitor Villa-Lobos]] promoveu um encontro musical entre o maestro [[Estadunidenses|estadunidense]] [[Leopold Stokowski]] com os sambistas [[Cartola (compositor)|Cartola]], Zé da Zilda, [[Zé Espinguela]], [[Pixinguinha]], [[Donga (músico)|Donga]], [[João da Baiana]] e outros, no navio Uruguai, ancorado no [[Píer Mauá (espaço público)|píer Mauá]] em 1940.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}} O resultado das gravações foi editado nos Estados Unidos em [[Columbia Presents: Native Brazilian Music – Selected and Recorded Under the Personal Supervision of Leopold Stokowski|vários discos de 78 rpm]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}}{{sfn|Marcondes|1977|p=237}}

Outro espaço elitizado da sociedade brasileira eram os cassinos, que tiveram seu auge no Brasil durante os anos 1930 e 1940.{{sfn|Agência Senado|2016}}{{sfn|Carazzai|2016}} Além de trabalhar com jogos de azar, essas elegantes casas de diversões ofereciam serviços de restaurante e bar e eram palco de espetáculos – entre os quais o samba também figurava com destaque.{{sfn|Carazzai|2016}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=57}} Dessa forma, os cassinos firmavam contratos de exclusividade com grandes artistas, como foi o caso de Carmen Miranda como grande estrela do Cassino da Urca.{{sfn|Agência Senado|2016}}{{sfn|Carazzai|2016}} Em acontecimento incomum ao universo dos sambistas do morro, o compositor Cartola e o [[Estação Primeira de Mangueira|Conjunto da Mangueira]] (com [[Geraldo Pereira]] e [[Aluísio Dias]] nos violões, [[Dona Neuma]] no coro, entre outros) apresentaram-se em temporada de um mês no luxuoso Cassino Atlântico, de [[Copacabana]], em 1940.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}}

A consolidação do samba entre as elites brasileiras também foi influenciada pela valorização da ideologia da [[Miscigenação|mestiçagem]] em voga com a construção do [[nacionalismo]] da época.{{sfn|Paiva|2010|p=74}} De uma imagem de símbolo do atraso nacional, o [[mestiço]] transformou-se em representante das singularidades brasileiras, e o samba, com sua origem mestiça, acabou vinculado à construção da [[identidade nacional]].{{sfn|Paiva|2010|pp=74-75}} Tendo atuado decisivamente para o crescimento do rádio no Brasil, o [[governo Vargas]] percebeu o samba como um elemento vital para a construção dessa ideia de mestiçagem.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=150}}{{sfn|Saboia|Martini|2016a}}{{sfn|Pereira|2012|p=108}} Especialmente sob o [[Estado Novo (Brasil)|Estado Novo]], cuja política cultural ideológica de reconceituar o popular e enaltecer tudo que fosse considerado expressão autêntica nacional,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=182}}{{sfn|Velloso|1982|p=103}} o samba foi alçado a posição de grande [[símbolo nacional]] do país{{sfn|Paranhos|2003|p=109}}{{sfn|Benzecry|2015|pp=17-18}}{{sfn|Cesar Carvalho|2004}}{{sfn|Vicente|DeMarchi|Gambaro|2016|pp=461-464}} e o ritmo oficial da pátria.{{nota de rodapé|“(...)O samba, não mais aquele samba inscrito em seu projeto de trânsito pela sociedade, era o ritmo oficial da pátria, e como tal, passou a ter história. Só que uma história na qual o passado era refeito em função do presente.”{{sfn|Caldeira|2007|p=103}}}} No entanto, uma das preocupações do regime varguista era interferir na produção musical a fim de promover o samba como meio de socialização “pedagógica”,{{sfn|Meirelles|1942|p=9}} isto é, banindo composições que afrontassem a ética do regime.{{sfn|Velloso|1987|pp=30-35}} Nessa busca de “civilizar” o samba,{{sfn|Salgado|1941|pp=79-93}} entrou em ação órgãos políticos como o [[Departamento de Imprensa e Propaganda]] (DIP) para encomendar sambas que exaltassem o trabalho e censurar letras que abordassem a boêmia e a malandragem,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=183}}{{sfn|Velloso|1987|pp=30-35}} dois dos temas mais comuns à tradição do samba urbano carioca.{{sfn|Ribeiro|2010|p=10}}{{sfn|Marcondes|1977|p=86}} Também foram instituídos concursos musicais através dos quais a [[opinião pública]] elegia os seus compositores e intérpretes favoritos.{{sfn|Velloso|1987|p=22}}

Sob Vargas, o samba teve um peso expressivo na construção de uma imagem do Brasil no exterior e foi um importante meio de divulgação cultural e turística do país.{{sfn|Velloso|1982|p=103}} Em busca de reforçar uma imagem positiva nacional, tornou-se frequente a presença de renomados intérpretes do gênero em comitivas presidenciais a [[América Latina|países latino-americanos]].{{sfn|Tinhorão|1990|pp=236-237}}{{sfn|Paranhos|2012|p=9}} No final de 1937, os sambistas [[Paulo da Portela]] e [[Heitor dos Prazeres]] participaram de uma caravana de artistas brasileiros a [[Montevidéu]] que se apresentou na Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}} O governo brasileiro também financiou um programa informativo e de música popular chamado "Uma Hora do Brasil", produzido e irradiado pela [[:es:Radio El Mundo|Rádio El Mundo]], de [[Buenos Aires]], que teve ao menos uma irradiação para a [[Alemanha nazista]].{{sfn|Tinhorão|1990|pp=236-237}} Quando o regime de Vargas aproximou-se dos Estados Unidos, o DIP fez um acordo para a transmissão de programas de rádio brasileiro em centenas de emissoras da rede [[CBS]].{{sfn|Goulart|1990|p=69}} Sob esse contexto, o samba “[[Aquarela do Brasil]]” (de Ary Barroso) foi lançado no mercado dos Estados Unidos,{{sfn|Marcondes|1977|pp=75-78}} tornando-se o primeiro sucesso musical brasileiro no exterior{{sfn|Ferreira|2020a}}{{sfn|Vanucci|2019}} e uma das obras mais populares do cancioneiro popular nacional.{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=178}} Em meio a [[política de boa vizinhança|política da boa vizinhança]], [[Walt Disney]] visitou a [[Portela (escola de samba)|Portela]] em sua passagem pelo Brasil em 1941, de onde se aventou a hipótese de que [[Zé Carioca]], personagem criado pelo cartunista para exprimir o jeito brasileiro,{{sfn|Velloso|1987|p=22}} teria sido inspirado pela figura do sambista [[Paulo da Portela]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}}

A ascensão do samba como gênero musical popular no Brasil também contou com a sua divulgação no [[Cinema do Brasil|cinema brasileiro]], especialmente nas [[Comédia musical|comédias musicais]], sendo parte integrante de [[trilha sonora]], da trama ou mesmo tema principal da obra cinematográfica.{{sfn|Schvarzman|2006|pp=1-9}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=63-64}} A boa aceitação do público com o [[curta-metragem]] “[[A Voz do Carnaval]]” (de [[Adhemar Gonzaga]]) abriu caminho para diversas outras obras cinematográficas relacionadas ao ritmo,{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=63-64}}{{sfn|ECB|1997|pp=130-131}} muitas das quais contavam com forte presença de intérpretes ídolos do rádio no elenco, como “[[Alô, Alô, Brasil!]]”, que teve as irmãs Carmen e [[Aurora Miranda]], Francisco Alves, Mário Reis, [[Dircinha Batista]], o [[Bando da Lua]], Almirante, Lamartine Babo, entre outros.{{sfn|Schvarzman|2006|pp=1-9}} O advento dos populares filmes de [[chanchada]] tornou o cinema brasileiro um dos maiores divulgadores de músicas carnavalescas.{{sfn|ECB|1997|pp=117-119}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=64}}

Em um dos raros momentos em que sambistas do morro protagonizaram programas de rádio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres e Cartola comandaram o programa “A Voz do Morro”, na [[Rádio Cruzeiro do Sul]], em 1941.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}} Ali, eles apresentavam sambas inéditos cujos títulos eram dados pelos ouvintes.{{sfn|Marcondes|1977|pp=160-162}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=592-593}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=625-627}} Contudo, no decorrer da década, o samba dos bambas cariocas foi perdendo espaço no rádio brasileiro para novos subgêneros que se formavam, enquanto figuras como Cartola e [[Ismael Silva]] foram caindo no [[ostracismo]] até saírem da [[Música do Brasil|cena musical]] no final da década de 1940.{{sfn|Lopes|2019|p=114}}

===Novas vertentes comerciais do samba===
[[Imagem:Ary Barroso 1939.jpg|miniatura|[[Ary Barroso]] tornou-se um dos grande compositores do samba na “época de ouro” da música brasileira.|alt=]]
Graças a sua exploração econômica através do rádio e do disco, o samba não apenas se profissionalizou,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=229}} como também se diversificou em outras vertentes,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=149}} muitas das quais distintas das matizes originárias dos morros cariocas{{sfn|Vagalume|1978|p=29}} e estabelecidas por interesses da indústria fonográfica nacional.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=150}} Período da música do Brasil compreendido entre 1929 e 1945 marcado pela chegada do rádio e da gravação eletromagnética do som ao país e pela notabilização de grandes compositores e intérpretes,{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=241}} – a chamada “época de ouro” registrou diversas tipificações ao samba, algumas com maior e outras com menor solidez.{{sfn|Matos|2015|p=127}}

Publicações dedicadas ao tema difundiram uma abrangente terminologia conceitual, incluindo denominações posteriormente consagradas em novos subgêneros – como o [[samba-canção]], o [[samba-choro]], o [[samba-enredo]], o [[samba-exaltação]], o [[Samba de terreiro|samba-de-terreiro]], o [[samba de breque]] –, bem como [[partitura]]s registradas e etiquetas e capas de discos lançados estamparam variadas nomenclaturas para o samba na tentativa de expressar uma tendência funcional, rítmica ou temática – como samba à moda baiana, samba-batucada, samba-jongo, [[samba-maxixe]] –, embora algumas tenham soado bastante inconsistentes – como samba à moda agrião, samba de arrelia, samba do barulho, samba epistolar e samba fonético.{{sfn|Matos|2015|p=127}} Em outros casos, foi a crítica musical que imputou rótulos pejorativos com vistas a desaprovar determinadas alterações estéticas ou tendências de moda – como nos depreciativamente chamados [[sambalada]] e [[sambolero]] para nuances estilísticas o samba-canção.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=269}}

Consagrado na era radiofônica como um dos principais subgêneros do samba, o [[samba-canção]] nasceu entre os músicos profissionais que tocavam nos [[Teatro de revista|teatros de revista]] do Rio de Janeiro no final da década de 1920 e início da década de 1930.{{sfn|Gonzalez|2017|p=55}}{{sfn|Matos|2015|p=128}} Embora o termo tenha começado a circular na imprensa em 1929 para designar equivocadamente composições amaxixadas “Jura”, de [[Sinhô]], e “Diz que me amas”, de J. Machado,{{sfn|Tinhorão|1974|p=150}} o marco inicial da vertente foi “Linda Flor (Ai, Ioiô)”, melodia de [[Henrique Vogeler]] e letra de [[Luís Peixoto|Luis Peixoto]],{{nota de rodapé|Com melodia do pianista Henrique Vogeler, "Linda Flor" teve três versões diferentes para cada letra, sendo a mais famosa delas, “Ai, Ioiô”, de autoria de Luis Peixoto. De acordo com José Ramos Tinhorão, a primeira versão, intitulada “Linda Flor” e gravada por Vicente Celestino na Odeon, exibiu na etiqueta do disco, pela primeira vez, a expressão “samba-canção brasileiro”. Por sua vez, Tinhorão comenta que a voz e o estilo meio operístico de Celestino não eram apropriados à configuração da nova vertente: ”sua empostação de voz (...) não permitia reconhecer a dose certa de balanço rítmico de samba, que Henrique Vogeler tentava introduzir como um elemento perturbador da melodia clássica da canção.”{{sfn|Tinhorão|1974|p=152}}}} lançada no teatro de revista e em disco pela cantora [[Aracy Cortes]].{{sfn|Marcondes|1977|p=684}}

De uma forma geral, o samba-canção ficou marcado como uma variante de andamento mais lento, com uma dominância da linha melódica sobre a marcação rítmica{{sfn|Tatit|1996|p=23}} que explora basicamente a temática da subjetividade e do sentimento.{{sfn|Matos|2015|p=129}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=267}} Como seus lançamentos ocorriam fora da época carnavalesca, a vertente ficou vinculada aos chamados “samba de meio de ano”.{{sfn|Marcondes|1977|p=684}}{{sfn|Gonzalez|2017|p=55}} Contudo, durante os anos 1930, o termo samba-canção foi empregado para designar arbitrariamente muitas composições contidas essa denominação de “samba de meio de ano”, mas que não eram ainda sambas-canções propriamente ditos,{{sfn|Tinhorão|1974|p=149}} sejam elas mais tristonhas a mais animadas.{{sfn|Matos|2015|p=129}} De outra parte, muitos sambas à época de seu lançamento seriam posteriormente reconhecidos como samba-canção, como o caso de obras de [[Noel Rosa]] e [[Ary Barroso]].{{sfn|Matos|2015|p=130}}{{sfn|Castro|2015|pp=72-73}} Não por acaso, [[Zuza Homem de Mello]] e [[Jairo Severiano]] consideram que o estilo foi verdadeiramente inaugurado com a segunda versão da canção “[[No Rancho Fundo|No rancho fundo]]”, com melodia de Ary Barroso e letra de [[Lamartine Babo]].{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=146}}

Basicamente, o Carnaval era reservado para o lançamento de marchinhas e [[samba-enredo|sambas de enredo]], variante tipificada dessa forma anos 1930 por causa da letra e da melodia, que devem compreender o resumo poético do tema escolhido pela [[escola de samba]] para o seu [[desfile de carnaval|desfile carnavalesco]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=257}} Diferente do samba-enredo, o [[samba de terreiro]] – ou também samba de quadra – era uma modalidade de samba de andamento curto, com a segunda parte mais comedida que prepara a virada da bateria para um retorno, mais vivo, ao início.{{sfn|Marcondes|1977|pp=684-685}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=287}} Seu formato foi também consolidado na década de 1930.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=287}}

Também dessa época, o [[samba-choro]] – no princípio chamado de choro-canção ou choro cantado – era uma vertente sincopada híbrida de samba com o instrumental [[choro]], mas com andamento médio e presença de letra.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=267}} Criada pela indústria fonográfica brasileira, foi lançado, ao que tudo indica, com “Amor em excesso”, de [[Gadé]] e [[Valfrido Silva]], em 1932.{{nota de rodapé|O selo do disco, contudo, só apresentava a indicação de [[choro]].{{sfn|Marcondes|1977|p=684}}}}{{sfn|Brasil Silva|2008|p=123}} Um dos mais populares sambas dessa variante é “[[Carinhoso]]”, de [[Pixinguinha]], lançado como choro em 1917, recebeu letra e acabou relançado duas décadas depois, na voz de [[Orlando Silva]], com grande êxito comercial.{{sfn|Lopes|2019|p=114}} Na década seguinte, o cavaquinista [[Waldir Azevedo]] popularizaria o [[chorinho]], uma espécie de samba instrumental de andamento rápido.{{sfn|Lopes|2019|p=114}}

Difundido durante o Estado Novo, o [[samba-exaltação]] foi a uma modalidade marcada pelo caráter de grandiosidade, expresso notadamente pela melodia extensa, pela letra de tema patriótico-ufanista e pelo arranjo orquestral faustoso.{{sfn|Marcondes|1977|pp=684-685}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=268}} O grande paradigma da vertente é “[[Aquarela do Brasil]]”, de [[Ary Barroso]].{{sfn|Pereira|2012|p=114}}{{sfn|Ferreira|2019}} A partir do sucesso da primeira versão gravada por [[Francisco Alves]], em 1939, o samba-exaltação passou a ser bem cultivado por compositores profissionais do [[teatro musical]] e dos meios fonográfico e radiofônico.{{sfn|Marcondes|1977|pp=684-685}} Outro samba dessa modalidade muito conhecido foi “[[Brasil Pandeiro]]”, de [[Assis Valente]], grande sucesso com o grupo vocal [[Anjos do Inferno]] em 1941.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=125}}

Na virada para a década de 1940, surgiu o [[samba de breque]], subgênero marcado pelo ritmo acentuadamente sincopado e pelas paradas súbitas chamadas breques (do [[Língua inglesa|inglês]] break, termo abrasileirado para [[Travão|breque]], ou freios de automóveis{{sfn|Portes|2014|p=81}}), aos quais o intérprete encaixava comentários falados, geralmente de caráter humorístico, alusivos ao tema.{{sfn|Marcondes|1977|p=684}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=256}} O cantor [[Moreira da Silva]] consolidou-se como o grande nome dessa vertente.{{sfn|Tatit|2000}}{{sfn|Portes|2014|p=17}}

===Hegemonia do samba-canção e influências musicais estrangeiras===
[[Imagem:Wilson Batista.tif|miniatura|O sambista [[Wilson Batista]], que também se destacou como compositor de marchinhas de carnaval.|alt=]]
[[Imagem:Lupicínio Rodrigues (1968).tif|miniatura|O compositor [[Lupicínio Rodrigues]], autor de alguns dos grandes clássicos da vertente [[samba-canção]].|alt=]]

Com o fim da [[Segunda Guerra Mundial]] e o consequente crescimento da produção de bens de consumo, os aparelhos de rádio propagaram-se no mercado brasileiro em diversos modelos e com preços acessíveis às diversas camadas da população brasileira.{{sfn|Calabre|2002|p=12}} Dentro desse contexto, a radiodifusão nacional também atravessou um momento de mudança de linguagem e audiência{{sfn|Napolitano|2010|p=64}} que tornou o rádio um veículo ainda mais popular no Brasil.{{sfn|Calabre|2002|p=12}} Em busca de uma comunicação mais fácil com o ouvinte, o padrão de programação ficou mais sensacionalista, melodramático e apelativo.{{sfn|Napolitano|2010|p=65}} Uma das melhores expressões desse novo formato e da nova audiência popular eram os programas de auditório e os concursos de “reis” e “rainha do rádio”.{{sfn|Calabre|2002|p=12}}{{sfn|Napolitano|2010|p=65}} Embora cumprissem um papel na legitimação do samba como produto cultural e música símbolo nacional{{sfn|Benzecry|2015|pp=46; 75-79}} e também transformassem a cultura musical popular com a circulação de novos gêneros musicais e performances mais extrovertidas,{{sfn|Napolitano|2010|p=65}} programas de auditório como os paradigmáticos “[[César de Alencar|Programa César de Alencar]]” e “Programa Manoel Barcelos”{{sfn|Rádios EBC|2015b}} – ambos na [[Rádio Nacional do Rio de Janeiro|Radio Nacional]], líder em audiência e principal veículo de comunicação no país{{sfn|Benzecry|2015|p=11, 81}} – fomentavam o culto da personalidade e da vida privada dos artistas,{{sfn|Napolitano|2010|p=65}} cujo ápice era o frenesi coletivo gerado em torno dos fã-clubes das estrelas da música popular durante os concursos de reis e rainhas do rádio.{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}}{{sfn|Benzecry|2015|p=94}}

No meio do samba mais ligado às tradições do Estácio e dos morros, a [[década de 1950]] foi marcada pela presença vitalizante de antigos e novos compositores que conduziram a renovação do gênero pelos próximos anos.{{sfn|Napolitano|2010|p=67}}{{sfn|Máximo|2016}} Essa renovação esteve presente nos sambas de autores mais conhecidos do grande público como [[Geraldo Pereira]]{{sfn|Marcondes|1977|pp=85-89}} e [[Wilson Batista]],{{sfn|Marcondes|1977|pp=602-603}} de sambistas menos conhecidos mas atuantes em suas comunidades, como [[Zé Kéti]]{{sfn|Marcondes|1977|pp=822-823}} e [[Nelson Cavaquinho]]{{sfn|Marcondes|1977|pp=524-526}} – compositor que estabeleceria uma grande parceria com [[Guilherme de Brito]]{{sfn|Napolitano|2010|p=67}} – e também de novos compositores, como [[Monsueto Menezes|Monsueto]].{{sfn|Lopes|2019|p=115}} Também se destacavam os sambas de breque de [[Jorge Veiga]]{{sfn|Marcondes|1977|pp=785-786}} e, em [[São Paulo]], os [[Demônios da Garoa]] consagravam os sambas de [[Adoniran Barbosa]].{{sfn|Napolitano|2010|p=67}} Desaparecido por muitos anos, o sambista [[Cartola (compositor)|Cartola]] fora encontrado lavando carros em [[Ipanema]] pelo jornalista [[Sérgio Porto]], que o levou para cantar na [[Rádio Mayrink Veiga]] e lhe conseguiu um emprego no [[Diario Carioca|Diário Carioca]].{{sfn|Marcondes|1977|pp=160-162}} Como parte dos festejos do [[Quarto Centenário da cidade de São Paulo]], o compositor [[Almirante (compositor)|Almirante]] organizou o “Festival da Velha Guarda”,{{sfn|Napolitano|2010|p=66}} que reuniu grandes nomes da música popular brasileira então esquecidos, como [[Donga (músico)|Donga]], [[Ismael Silva]], [[João da Baiana]] e [[Pixinguinha]].{{sfn|Marcondes|1977|pp=20-21}}

No entanto, o período compreendido entre a segunda metade da [[década de 1940]] e o final da [[década de 1950]] foi profundamente marcado pelo prestígio e domínio do [[samba-canção]] no cenário musical do Brasil.{{sfn|Matos|2015|p=130}}{{sfn|Severiano|2009|p=273}} Embora em sua época de surgimento não tenha havido tantos lançamentos característicos dessa vertente, muitas alcançaram grande sucesso comercial{{sfn|Gonzalez|2017|p=56}} e, já em meados dos anos 1940,{{sfn|Gonzalez|2017|p=56}} esse subgênero começou a dominar a programação do rádio brasileiro{{sfn|Matos|2015|p=130}} e ser o estilo mais tocado fora da época carnavalesca.{{sfn|Castro|2015|p=72}}

Essa ascensão do samba-canção como vertente musical hegemônica foi também acompanhada sobretudo pela avalanche de gêneros musicais estrangeiros{{sfn|Albin|2003|p=142}}{{sfn|Marcondes|1977|p=685}} – trazidos ao Brasil sob o contexto político-cultural da Segunda Guerra{{sfn|Tinhorão|1997|p=60}}{{sfn|Cabral|1996b|p=85}} – que começaram a competir no mercado do país com o próprio samba-canção.{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}}{{sfn|Máximo|2016}} O [[tango]] e, principalmente, o [[bolero]] que ocupavam parte significativa da programação radiofônica se proliferavam por clubes e salões de dança do Rio de Janeiro e de São Paulo.{{sfn|Gonzalez|2017|p=57}} A [[música dos Estados Unidos]] também passou a ocupar grande parte das programações das emissoras de rádio brasileiras.{{sfn|Cabral|1996b|p=92}} Com as [[big band]]s em evidência, algumas rádios faziam grande divulgação do [[jazz]], gênero que adquiria cada vez mais apreço entre alguns músicos cariocas, mormente aqueles que trabalhavam nas [[boates]].{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}} Em ritmo de samba-canção, muitos boleros, [[Foxtrote|foxes]] e [[Música da França|canções francesas]] também faziam parte do repertório dos pianistas das boates.{{sfn|Castro|2015|pp=72-73}}

Sob o influxo da forte penetração desses gêneros importados, o próprio samba-canção do pós-guerra acabou influenciado por esses ritmos.{{sfn|Matos|2015|p=130}} Em certos casos, a mudança ocorreu por meio de um tratamento musical baseado nos timbres do [[cool jazz]] e performances vocais mais contidas, e estruturas melódico-harmônicas mais complexas,{{sfn|Garcia|1999|p=40}} distintas, portanto, da sensualidade rítmico-corpórea do samba tradicional.{{sfn|Napolitano|2010|p=67}}{{sfn|Vargas|Bruck|2017|p=234}} Em outros casos, foi com a forte passionalidade exercida pelo bolero{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=150}}{{sfn|Garcia|1999|p=40}} e por [[balada]]s comerciais estrangeiras.{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}} Ambas as influências desagradavam os críticos mais tradicionalistas: no primeiro, acusavam o samba-canção de ter se “jazzificado”,{{sfn|Napolitano|2010|p=66}} especialmente pelos sofisticados arranjos de orquestra;{{sfn|Máximo|2016}} no segundo, o andamento ainda mais lento e romântico da vertente levou a rótulos pejorativos como “[[sambolero]]” ou “[[sambalada]]”.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=269}}{{sfn|Marcondes|1977|p=685}}

De fato, os acompanhamentos orquestrais do samba-canção nesse tempo ficaram marcados por arranjos contendo sopros e cordas que substituíam os tradicionais regionais{{nota de rodapé|Os conjuntos regionais eram geralmente formados por um ou mais instrumentos com função melódica, como flauta e bandolim; cavaquinho, com importante papel rítmico e podendo também assumir parte da harmonia; um ou mais violões, formando a base harmônica do conjunto; e o pandeiro atuando na marcação do ritmo base.{{sfn|Gonzalez|2017|p=61}}}} e possibilitavam uma dramatização nos arranjos em conformidade com o tema das canções e a expressividade dos intérpretes.{{sfn|Naves|2004|p=10}} Se para alguns críticos esses atributos orquestrais e melódico-harmônicos do samba-canção moderno dos anos 1950 eram oriundos da cultura norte-americana do pós-guerra,{{sfn|Tinhorão|1997|p=53}} para outros essa influência era muito mais latino-americanos do que norte-americanos.{{sfn|Albin|2003|p=153}} Outra marca estética da vertente no período era a performance vocal dos intérpretes desta música,{{sfn|Naves|2004|p=11}} ora mais inclinados à potência e expressividade líricas, ora mais apoiados sobre um canto entoativo e próximo da dinâmica coloquial.{{sfn|Gonzalez|2017|p=63}}

Com uma nova geração de intérpretes surgida no [[pós-guerra]], o cenário musical brasileiro foi tomado pelos sambas-canções de “fossa” e “dor de cotovelo” na década de 1950.{{sfn|Gonzalez|2017|p=60}}{{sfn|Cabral|1996b|p=97}}{{sfn|Severiano|2009|p=292}}{{sfn|Naves|2004|p=12}} A vertente estava dividida entre uma geração mais tradicional e outra mais moderna.{{sfn|Mello|Severiano|1997|p=241}}{{sfn|Gonzalez|2017|p=64}} Se no primeiro grupo estavam compositores como [[Lupicínio Rodrigues]] e [[Herivelto Martins]] e intérpretes como [[Nelson Gonçalves]], [[Dalva de Oliveira]], [[Angela Maria]], [[Jamelão (cantor)|Jamelão]], [[Cauby Peixoto]] e [[Elizeth Cardoso]], o segundo grupo tinha como principais expoentes [[Dick Farney]], [[Lúcio Alves]], [[Tito Madi]], [[Nora Ney]], [[Dolores Duran]], [[Maysa]] e [[Sylvia Telles]], dentre outros.{{sfn|Gonzalez|2017|p=64}}{{sfn|Severiano|2009|p=291}} O samba-canção moderno também fez parte de uma fase da carreira de [[Dorival Caymmi]]{{sfn|Máximo|2018}}{{sfn|Ferreira|2020b}} e do início da obra musical de [[Tom Jobim]],{{sfn|Matos|2015|p=130}}{{sfn|Castro|2015|p=358}} um dos grandes nomes da nova vertente do samba que marcaria estilisticamente o gênero e a própria música brasileira nos próximos anos.{{sfn|Napolitano|2010|p=67}}

===Bossa nova, a nova revolução no samba===
[[Imagem:João Gilberto e Stan Getz em Nova York (1972).tif|miniatura|O compositor [[João Gilberto]], considerado o “pai” da [[bossa nova]].|alt=]]
[[Imagem:Tom Jobim, 1965.tif|miniatura|O compositor Tom Jobim, autor de sambas clássicos da bossa nova.|alt=]]

O período compreendido entre a [[posse de Juscelino Kubitschek]], em 1956, até a crise política no [[governo João Goulart]] que culminou no [[Golpe de Estado no Brasil em 1964]], foi marcado por grande efervescência da cena musical brasileira, em especial no Rio de Janeiro.{{sfn|Benzecry|2015|pp=100}} Embora tenha perdido a condição de capital do país após a inauguração de [[Brasília]], a cidade manteve sua posição de grande polo cultural do país e do samba urbano,{{sfn|Benzecry|2015|pp=100}} cujas transformações no ambiente do rádio, da indústria fonográfica, das casas noturnas e entre os círculos da juventude de classe média universitária resultaram na [[bossa nova]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=46}} – termo pelo qual ficou conhecido um novo estilo de acompanhamento rítmico e interpretação do samba difundido a partir da [[Zona Sul (Rio de Janeiro)|zona sul do Rio de Janeiro]].{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=255}}

Em um momento em que o apelo ao tradicional ganhava um novo impulso, a bossa nova marcaria toda a estrutura de criação e audição apoiada nos gêneros estabelecidos, tendo em vista que buscava uma renovação dentro da tradição do samba.{{sfn|Napolitano|Wasserman|2000|pp=167-189}} Inicialmente chamado de “samba moderno” pela crítica musical nacional,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=266}} essa nova vertente foi inaugurada oficialmente com a composição “[[Chega de Saudade]]”, de Tom Jobim e [[Vinicius de Moraes]], lançada em 1958 em duas versões: uma interpretada por [[Elizeth Cardoso]]{{sfn|Melito|2018}}{{sfn|Bernardo|2019}} e outra com o cantor e violonista [[João Gilberto]].{{sfn|Castro|2018}}{{sfn|Estadão Conteúdo|2018}} Baiano radicado no Rio, João Gilberto mudou radicalmente a forma de interpretar o samba até então, modificando as harmonias com a introdução de acordes de violão não convencionais e revolucionando a síncope clássica do gênero com uma divisão rítmica única.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=46}} Essas experiências formais gilbertianas foram consolidadas no [[Disco de vinil|LP]] [[Chega de Saudade (álbum)|Chega de Saudade]], lançado em 1959,{{sfn|Bernardo|2019}} e desencadearam o surgimento de um movimento artístico em torno de João Gilberto com artistas profissionais como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, [[Baden Powell (músico)|Baden Powell]], [[Alaíde Costa]], [[Sylvia Telles]], entre outros, que atraiu jovens músicos amadores da zona sul carioca – quase todos oriundos da [[classe média]] e com [[Formação profissional|formação universitária]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=46}} – como [[Carlos Lyra]], [[Roberto Menescal]], [[Ronaldo Bôscoli|Ronaldo Boscoli]].{{sfn|Castro|2018}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=106-107}}

Consolidada nos anos seguintes como um tipo de samba de concerto, não dançante, e comparável ao [[cool jazz]] estadunidense,{{sfn|Lopes|2019|p=115}} a bossa nova tornou-se uma vertente sambística de grande reputação no cenário nacional e, com seu ritmo, mais assimilável pelo estrangeiro do que o do samba tradicional, se tornou conhecida mundialmente.{{sfn|Máximo|2016}}{{sfn|Marcondes|1977|pp=106-107}}{{sfn|Prange|2018}} Depois de ser lançada no mercado estadunidense em uma série de concertos em [[Nova Iorque]] no final de 1962,{{sfn|Entini|2012}}{{sfn|Menezes|2017}}{{sfn|Martínez|2018}} foram editados discos brasileiros de bossa nova em diversos países, gravaram-se outros, e compuseram-se novas canções, inclusive com artistas estrangeiros.{{sfn|Marcondes|1977|pp=106-107}} Várias dessas obras – com o samba “[[Garota de Ipanema]]”, de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, à frente{{sfn|Prange|2018}}{{sfn|G1|2012}}{{sfn|Revista Veja|2012}} – converteram-se em grandes sucessos internacionais.{{sfn|Máximo|2016}} Contudo, em meio à turbulência que marcava o cenário político brasileiro da época, o movimento sofreu uma dissidência, que resultou na chamada “corrente nacionalista”.{{sfn|Gerolamo|2017|p=172-198}} Com a pretensão de realizar uma obra mais engajada e em sintonia com o contexto social do período,{{sfn|Gerolamo|2017|p=172-198}} os bossa-novistas nacionalistas formaram-se em torno de Nara Leão, Carlos Lyra, [[Sergio Ricardo]], [[Edu Lobo]], e da parceria entre Vinicius de Moraes e Baden Powell, estes dois últimos firmando uma fértil parceria que resultou no LP “[[Os Afro-sambas (1966)|Os Afro-sambas]]”, de boa repercussão internacional.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=19-20}}

Além da bossa, emergiram outras vertentes de samba nesse período entre o final dos anos 1950 e começo da [[década de 1960]]. Com a ascensão das [[boates]] como os grandes espaços de diversão noturna no Rio, difundiram-se espetáculos como shows de variedades com a participação de ritmistas e passistas do samba{{sfn|Lopes|2019|p=114}} e apresentações musicais para dançar, principalmente executadas por conjuntos instrumentais com teclado, guitarra, contrabaixo acústico, bateria e percussão, e interpretados por [[crooner]]s.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=42}} Moda na década de 1960, esse formato de “samba para dançar” resultou em estilos como o [[sambalanço]] – um tipo de samba bem animado e dançante, do qual se destacaram músicos como [[Ed Lincoln]] e intérpretes como [[Silvio Cesar]], [[Pedrinho Rodrigues]], [[Orlandivo]], [[Miltinho (cantor)|Miltinho]] e [[Elza Soares]].{{sfn|Souza|2010|pp=31-32}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=43}} Nesse mesmo ambiente, também surgiu o [[Samba jazz|samba-jazz]], vertente consolidada com o sucesso da bossa nova que aproximou o samba com o [[Bebop|jazz bebop]],{{sfn|Gomes|2010|p=84}} tendo inicialmente como base a trinca instrumental piano-baixo-bateria{{sfn|Gomes|2010|p=62}} e posteriormente formações mais amplas.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=268}}

Também sob esse novo contexto musical, o compositor [[Jorge Ben Jor|Jorge Ben]] despontou com seu peculiar e híbrido jeito de tocar samba, mesclando elementos da bossa nova e do [[blues]] e do [[Rock and roll|rock’n’roll]] estadunidenses{{sfn|Nascimento|2007|pp=8-9}}{{sfn|Nascimento|2008|pp=67, 114}} e que levaria, inclusive, sambas como “[[Mas que nada]]” e “[[Chove Chuva]]”, lançados por [[Herb Alpert presents Sergio Mendes & Brazil 66|Sergio Mendes e o conjunto Brazil 66]], às [[Billboard|paradas de sucesso]] dos Estados Unidos.{{sfn|Billboard|1966}}{{sfn|Billboard|1967}} E, no final da década de 1960, surgiu o [[samba-funk]], capitaneado pelo [[pianista]] [[Dom Salvador]] e o seu Grupo Abolição, que mesclava os compassos binário do samba e o quaternário do [[funk]] estadunidense recém-chegado ao mercado musical brasileiro.{{sfn|Kassel|2018}}

O período também ficou marcado pela grande profusão de danças performáticas em par de samba.{{sfn|Lopes|2019|p=116}} Foram os casos do [[samba de gafieira]], estilo de dança desenvolvida nos bailes de clubes suburbanos cariocas frequentados por pessoas de baixo poder aquisitivo ao longo dos anos 1940 e 1950 e que se tornou modismo também entre pessoas de classe média alta nos anos 1960,{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=301-302}}{{sfn|Spielmann|2016|p=627}} e o [[Samba-rock|samba rock]], estilo de dança nascido nos bailes da periferia paulistana na década de 1960, misturando passos vindos do samba, do rock e de ritmos caribenhos como a [[rumba]] e a [[Salsa (música)|salsa]].{{sfn|Macedo|2007|p=18}}{{sfn|Oliveira|2006|pp=2-10}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=270}} Os “bailes blacks” viveram seu auge notadamente no Rio e em São Paulo na década de 1970, época de grande profusão da cultura musical negra oriunda dos Estados Unidos, em torno da qual se divulgavam tais bailes.{{sfn|Ferraz|2018|pp=42-43}}{{sfn|Alberto|2016|pp=55-56}} Isso também gerou um novo debate sobre a influência estrangeira na música brasileira e também do próprio samba.{{sfn|Ferraz|2018|p=20}} A mobilização em torno da conscientização racial camuflada de diversão acabou por configurar um movimento, atraindo os holofotes da mídia. A imprensa, percebendo o efervescente movimento que mobilizava milhares de jovens pobres e negros, batizou o fenômeno de [[Black Rio]].<ref name=":5">{{Citar livro|url=https://books.google.com.br/books?id=c29aAAAAMAAJ&q=Silvio+Essinger.+Editora+Record,+:+.+Batid%C3%A3o:+uma+hist%C3%B3ria+do+funk.+2005+ISBN+9788501071651.&dq=Silvio+Essinger.+Editora+Record,+:+.+Batid%C3%A3o:+uma+hist%C3%B3ria+do+funk.+2005+ISBN+9788501071651.&hl=pt-BR&sa=X&ved=2ahUKEwi-1_OnmJ7rAhWrFbkGHX6vCbEQ6AEwAHoECAAQAg|título=Batidão: uma historia do funk|ultimo=Essinger|primeiro=Silvio|data=2005|editora=Editora Record|lingua=pt-BR}}</ref> Os frequentadores destas festas eram vistos como um enorme mercado em potencial. Inicialmente, foram lançadas coletâneas com os principais sucessos dos bailes (muitas delas eram assinadas pelas equipes de som e pelos ''DJs'' de maior prestígio como [[Tony Hits]])<ref>{{Citar web|url=https://super.abril.com.br/cultura/garimpeiro-de-hits/|titulo=Garimpeiro de hits|acessodata=2022-03-04|website=[[SuperInteressante]]|lingua=pt-BR}}</ref> e novos artistas nacionais que cantavam ''[[soul music]]'' começaram a surgir, como a [[Banda Black Rio]], formada por membros do grupo Abolição, a banda foi criada por encomenda pela gravadora WEA em 77, que aprofundou as experimentações sonoras em torno de um som instrumental que mesclava o [[Samba funk|samba ao funk americano]].<ref name="soul">{{citar web|URL=https://web.archive.org/web/20230407095211/http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/soul-brasil|título=Soul Brasil|data=|acessodata=2023-10-18|publicado=CliqueMusic|autor=Silvio Essinger}}</ref><ref name=":52">{{Citar livro|url=https://books.google.com.br/books?id=c29aAAAAMAAJ&q=Silvio+Essinger.+Editora+Record,+:+.+Batid%C3%A3o:+uma+hist%C3%B3ria+do+funk.+2005+ISBN+9788501071651.&dq=Silvio+Essinger.+Editora+Record,+:+.+Batid%C3%A3o:+uma+hist%C3%B3ria+do+funk.+2005+ISBN+9788501071651.&hl=pt-BR&sa=X&ved=2ahUKEwi-1_OnmJ7rAhWrFbkGHX6vCbEQ6AEwAHoECAAQAg|título=Batidão: uma historia do funk|ultimo=Essinger|primeiro=Silvio|data=2005|editora=Editora Record|lingua=pt-BR}}</ref>

===O samba como “música de resistência”===
[[Imagem:Cartola, 1970.tif|miniatura|[[Cartola (compositor)|Cartola]] viu sua carreira musical ressurgir nas décadas de 1960 e 1970.|alt=]]
[[Imagem:Clementina de Jesus (1966).tif|miniatura|[[Clementina de Jesus]] gravou seu primeiro LP somente aos 65 anos.|alt=]]
[[Imagem:Paulinho da Viola e Martinho da Vila.tif|miniatura|[[Paulinho da Viola]] e [[Martinho da Vila]] iniciaram suas trajetórias musicais na década de 1960.|alt=]]

Em 1962, era tornado público a “Carta do samba”, documento redigido pelo escritor [[Edison Carneiro|Édison Carneiro]]{{sfn|Lopes|2019|p=129}} que expressava a necessidade de preservar características tradicionais do samba, como a síncopa, sem, no entanto, “lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso”.{{sfn|Carneiro|2012|p=24}} Esse manuscrito veio ao encontro de uma série de circunstâncias que fizeram com que o samba urbano tradicional fosse não apenas revalorizado em diversos círculos culturais brasileiros, como também passasse a ser considerado por esses como uma espécie "música de resistência" contra-hegemonia musical no rádio carioca da época.{{sfn|Benzecry|2015|p=111}} Em uma década marcada no [[mercado fonográfico]] brasileiro pelo domínio do [[Rock|rock internacional]] e da sua variante brasileira, a [[Jovem Guarda]], esse samba teria começado a ser visto como expressão da maior autenticidade e pureza do gênero,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=203}} o que levou a criação de termos como “samba autêntico”, “samba de morro”, “samba de raiz” ou ainda “samba de verdade”.{{sfn|Benzecry|2015|p=111}}

Uma das maiores expressões desse “samba de resistência” na primeira metade da [[década de 1960]] foi o [[Zicartola]], um bar aberto em um sobrado da [[Rua da Carioca]] no ano de 1963.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=301-302}}{{sfn|Castro|2016}} Iniciativa do sambista [[Cartola (compositor)|Cartola]] e de sua companheira [[Dona Zica]], o Zicartola transformou-se em pouco tempo em um famoso ponto de encontro de sambistas da velha guarda, o que atraiu a frequência de muitos estudantes e intelectuais da [[Esquerda (política)|esquerda]] carioca, e se tornou célebre por suas noitadas de samba que, além de revelar novos talentos, como [[Paulinho da Viola]], reavivaram as carreiras de antigos compositores então no ostracismo do mercado fonográfico.{{sfn|Marcondes|1977|pp=160-162}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=301-302}} Em fevereiro de 1964, [[Golpe de Estado no Brasil em 1964|ano do golpe militar]], era lançado Nara, álbum de estreia de [[Nara Leão]], que incluía sambas de compositores do samba tradicional como Cartola, [[Elton Medeiros]], [[Nelson Cavaquinho]] e [[Zé Keti|Zê Kéti]], além de sambas da corrente mais nacionalista da bossa nova.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=151}} E no final desse ano, a cantora bossa-novista reuniu-se com Zé Kéti e [[João do Vale]] para o espetáculo musical [[Show Opinião]], que se tornou uma referência como manifestação artística em protesto ao regime autoritário instaurado.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=103}}{{sfn|Garcia|2018|p=10}}{{sfn|Sá|2014}}

No ano seguinte, o compositor [[Hermínio Bello de Carvalho]] produziu o show Rosa de Ouro, espetáculo musical que lançava para o grande público a sexagenária [[Clementina de Jesus]].{{sfn|Nuzzi|2017}}{{sfn|Silva|2011|p=34}} Era o nascimento da carreira artística profissional de uma das vozes mais expressivas da história do samba,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=103}} marcada por um repertório voltado às matrizes africanas do universo do samba, como [[jongo]]s, [[curimba]]s, [[lundu]]s e sambas da tradição rural.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=33}} O conjunto de acompanhamento à Clementina nesse espetáculo foi composto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, [[Anescarzinho do Salgueiro]], Jair do Cavaquinho e [[Nelson Sargento]].{{sfn|Nuzzi|2017}}{{sfn|Silva|2011|p=34}} Conhecidos à época como “conjuntos regionais”, essas formações à base de violão, cavaquinho e pandeiro, e ocasionalmente algum instrumento de sopro, foram revalorizadas e ficaram associadas a ideia de um samba mais autêntico e genuíno.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=203}} A partir daí, a ideia de formar grupos vocais-instrumentais de samba para apresentações profissionais amadureceu e, com o sucesso obtido por conjuntos como [[A Voz do Morro]] e [[Os Cinco Crioulos]], impulsionou a criação de outros grupos compostos apenas por sambistas com relação direta ou indireta com as [[Escola de samba|escolas de samba]] nos anos seguintes, como os grupos [[Os Originais do Samba]], [[Conjunto Nosso Samba|Nosso Samba]], Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre outros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=72-75}} Outros dois espetáculos significativos desse momento de revalorização estética do samba urbano carioca tradicional foram “Telecoteco opus N°1”, com [[Ciro Monteiro|Cyro Monteiro]] e [[Dilermando Pinheiro]], que ficou cartaz no Teatro Opinião,{{sfn|Sanches|2004}} e “O samba pede passagem”, que reuniu os veteranos [[Ismael Silva]] e [[Aracy de Almeida]] com os jovens [[Baden Powell (músico)|Baden Powell]], [[Sidney Miller]] e [[MPB4]], entre outros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=103}}{{sfn|Reis|2018}}

Nesse contexto da efervescência dos movimentos de resistência do samba, surgiu o programa “[[Adelzon Alves|Adelzon Alves, o amigo da madrugada]]”.{{sfn|Benzecry|2015|p=128}} Apresentado pelo radialista [[Adelzon Alves]] na [[Rádio Globo (Rio de Janeiro)|Rádio Globo]] do Rio de Janeiro, o programa dedicava um repertório exclusivamente dedicado ao gênero{{sfn|Benzecry|2015|pp=41-42}} – em um cenário no qual o rádio ante a supremacia da [[Televisão no Brasil|televisão]] como grande meio de comunicação do Brasil havia se convertido em um divulgador de músicas gravadas em disco.{{sfn|Benzecry|2015|pp=105-106}} Frente a hegemonia do rock estrangeiro e da Jovem Guarda especialmente por influência das gravadoras nas emissoras comerciais do país,{{sfn|Benzecry|2015|pp=41-42}} o programa de Adelzon Alves tornou-se o principal porta-voz do samba e dos sambistas cariocas no meio radiofusor e grande propagador de termos, que repercutem até hoje, referentes ao legado do universo do “samba do morro” como música nacional “de resistência” e “de raiz”.{{sfn|Benzecry|2015|p=111}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=144}}{{sfn|Benzecry|2015|pp=41-42}}

Além da força da Jovem Guarda, movimento catapultado pelo [[Jovem Guarda (programa de televisão)|programa homônimo]] exibido pela [[TV Record]], a música brasileira vivenciava o surgimento de uma nova geração de artistas pós-bossa-novistas que, consagrados no âmbito da era dos “festivais da canção”, se tornou o embrião da chamada [[MPB]].{{sfn|Dantas|2016|p=12}}{{sfn|Concagh|2017|p=32}} Um desses nomes mais notáveis foi o compositor [[Chico Buarque|Chico Buarque de Hollanda]], autor de sambas como “[[Apesar de você]]”,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}} que se tornaram clássicos do gênero.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=151}} Na contramão das disputas ideológicas entre o [[Guitarra acústica|violão brasileiro]] e as [[Guitarra elétrica|guitarras da música internacionalizada]] que marcaram esses festivais,{{sfn|Lopes|2019|p=115}} o sambista iniciante [[Martinho da Vila]] inscreveu “Menina moça”, um [[partido-alto]] estilizado, no terceiro [[Festival de Música Popular Brasileira 1967|Festival de Música Popular Brasileira]] em 1967.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}}{{sfn|Pimentel|2007a}}{{sfn|Antunes|2012}} Embora eliminado precocemente dessa competição, a canção projetou o nome de Martinho na cena musical da época,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=104}} cujos êxitos seguintes abriram caminho para a afirmação no mercado fonográfico desse tipo de samba marcado por refrão forte e, normalmente, três partes soladas.{{sfn|Lopes|2005|p=184}}

Como a orientação estética voltada à música jovem da época, esses “festivais da canção” praticamente ignoraram o velho samba, o que gerou críticas de sambistas como Elton Medeiros, que reivindicava a inclusão da “verdadeira música brasileira” nessas competições musicais.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=133}} Na contracorrente dessa tendência, ocorreu a primeira [[Bienal do Samba]] em 1968,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=104}}{{sfn|Santos|2015|p=67}}{{sfn|Napolitano|2018}} ano também marcado pelo lançamento do primeiro disco solo de Paulinho da Viola e também de um outro álbum desse compositor em dupla com Elton Medeiros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}}{{sfn|Ferreira|2018b}} No início da década seguinte, Paulinho consolidava seu prestígio com sucesso comercial do samba “[[Foi um Rio Que Passou em Minha Vida|Foi um rio que passou na minha vida]]” e também como produtor do primeiro registro fonográfico do conjunto da [[Velha Guarda da Portela]].{{sfn|Lopes|2019|p=115}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}}{{sfn|França|2007}}

===O samba na expansão da indústria fonográfica===
[[Imagem:Nelson Cavaquinho (1973).tif|miniatura|[[Guilherme de Brito]] e [[Nelson Cavaquinho]] firmaram uma das grandes parcerias do samba.|alt=]]
[[Imagem:Clara Nunes no Zicartola.tif|miniatura|[[Clara Nunes]], primeira cantora brasileira a vender mais de 100 mil cópias de um LP.|alt=]]
[[Imagem:Beth Carvalho, 1970.tif|miniatura|[[Beth Carvalho]], intérprete que deu visibilidade aos “pagodes de fundo de quintal” dos subúrbios cariocas.|alt=]]

Entre 1968 e 1979, o Brasil passou por um grande crescimento da produção e do consumo de bens culturais.{{sfn|Dias|1997|p=40}}{{sfn|Machado|2006|pp=2-8}} Neste período, houve uma forte expansão da indústria fonográfica no país, que se consolidava como um dos maiores mercados mundiais.{{nota de rodapé|De acordo com a ABPD, a venda totais de discos saltaram de 9,5 unidades vendidas em 1968 para 25,45 milhões em 1975 e atingiram 52,6 milhões em 1979.{{sfn|Dias|1997|p=44}}}} Dentre os principais fatores para a expansão do mercado brasileiro, estavam: a consolidação da produção de [[MPB]] estimulado por artistas como [[Elis Regina]], [[Chico Buarque]], [[Caetano Veloso]], [[Gilberto Gil]], [[Gal Costa]], [[Maria Bethania]],{{nota de rodapé|De acordo com Nelson Motta, o selo Philips era, ao final de 1972, “a TV Globo das gravadoras”, detendo em seu cast todos os “grandes” nomes da música brasileira da época, à exceção de Roberto Carlos, que estava na Som Livre.{{sfn|Motta|2000|p=256}}}} e também do segmento das canções românticas, puxado pelo campeão de vendagens [[Roberto Carlos]];{{sfn|Dias|1997|p=45}} o estabelecimento do LP como formato dominante, onde era possível inserir várias composições em um mesmo disco, e também tornava o artista mais importante do que suas canções individualmente;{{sfn|Dias|1997|pp=45-46}} a significativa participação da música estrangeira no mercado, com o predomínio de música jovem nas paradas de sucesso e o crescimento do repertório internacional nas trilhas de telenovelas, principalmente da [[TV Globo]].{{sfn|Dias|1997|pp=47-51}}

Outro aspecto importante no setor fonográfico do período foi o tecnológico, com uma modernização dos estúdios de gravação no Brasil que se aproximava dos padrões técnicos internacionais,{{sfn|Machado|2006|pp=2-8}} e ainda a consolidação de gravadoras estrangeiras no país, como a [[EMI]] (que compraria a brasileira [[Odeon Records|Odeon]]) e a [[Warner Music Group|WEA]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=153}} Esse verdadeiro ingresso do Brasil no âmbito da [[Indústria cultural|indústria cultural global]] também afetou profundamente o universo do samba,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=154}} que se tornou um dos fenômenos de massas do mercado musical nacional dessa década representado pela aparição, na lista de discos mais vendidos no período, de LPs de [[Martinho da Vila]], [[Originais do Samba]], [[Agepê]], [[Beth Carvalho]], [[Clara Nunes]], [[Alcione (cantora)|Alcione]], [[Jair Rodrigues]] e [[Benito di Paula|Benito de Paula]], entre outros, e de [[sambas de enredo]] das [[Lista de escolas de samba e blocos carnavalescos do Rio de Janeiro|escolas cariocas do Grupo I]].{{sfn|Vicente|2002|p=76}}

No reduto do samba tradicional, foram lançados os primeiros LPs dos veteranos compositores [[Donga (músico)|Donga]], [[Cartola (sambista)|Cartola]] e [[Nelson Cavaquinho]].{{sfn|Aragão|2019}}{{sfn|Ferreira|2020c}} Outros dois compositores já consagrados nesse ambiente, [[Candeia]] e [[Dona Ivone Lara]] também estrearam com trabalhos solo no mercado fonográfico.{{sfn|Marcondes|1977|p=137}}{{sfn|Moutinho|2018}} O mesmo ocorreu em São Paulo com os lançamentos dos primeiros álbuns de estúdio de [[Adoniran Barbosa]] e [[Paulo Vanzolini]].{{sfn|Marcondes|1977|p=67}}{{sfn|Aragão|2019}} Revelados na década anterior, os sambistas [[Paulinho da Viola]] e Martinho da Vila consolidaram-se como dois dos grandes nomes de sucesso do mundo do samba nos anos 1970, que também viu o surgimento dos cantores [[Roberto Ribeiro]] e [[João Nogueira]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=153}} Entre as intérpretes da nova geração, despontaram os nomes de Clara Nunes, Beth Carvalho e Alcione como as grandes cantoras de samba no mercado fonográfico brasileiro, cujas boas vendagens de discos – marcados pela valorização de músicas dos compositores das escolas de samba cariocas – contribuíram sobremodo para a popularidade do samba.{{sfn|Mello|Severiano|2015|p=209}}{{sfn|Rechetnicou|2018|pp=33; 47}} A esse “ABC do samba” também se somaram [[Leci Brandão]], que já ostentava a condição de membro da [[Estação Primeira de Mangueira|ala de compositores da Mangueira]],{{sfn|Sousa|2016|pp=91-92}} e [[Cristina Buarque]], com um trabalho de resgate a sambas e sambistas das escolas de samba.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=155}} Dos novos compositores, destacaram-se [[Paulo Cesar Pinheiro]], [[Nei Lopes]], [[Wilson Moreira]],{{sfn|Mello|Severiano|2015|p=209}} além da dupla [[Aldir Blanc]] e [[João Bosco (músico)|João Bosco]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=155}}

Sob esse mesmo contexto da expansão do samba no mercado fonográfico brasileiro da década de 1970, a indústria fonográfica investiu em uma linha menos tradicional e mais romântica de samba, cuja estrutura rítmica simplificada deixava a percussão – o principal traço do samba – um pouco de lado.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=271}}{{sfn|Vianna|2016}} Rejeitado como [[brega]] tanto por parte de músicos mais conceituados do país quanto por parte da crítica, essa fórmula ficou estigmatizada sob o rótulo depreciativo de “[[samba-joia|sambão-joia]]”.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=271}}{{sfn|Correa Lima|2017}}{{sfn|Alice Cruz|2011|p=12}} A despeito disso, esse samba mais romântico transformou-se em um grande sucesso comercial no repertório de cantores como [[Luiz Ayrão]], [[Luiz Américo]], [[Gilson de Souza]], Benito Di Paula e Agepê,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=271}}{{sfn|Alice Cruz|2011|p=12}} bem como da dupla [[Antonio Carlos e Jocafi]], autores do mundialmente famoso samba “Você abusou”.{{sfn|Lopes|2019|p=116}}{{sfn|Paixão|2011}}

Outra aposta da indústria fonográfica da época foi em discos de [[partido-alto]],{{sfn|Saboia|Martini|2016b}} tradicional forma do samba muito cantada nos terreiros (posteriormente quadras) das escolas de samba cariocas e nos habituais “pagodes” – confraternizações festivas, regadas a música, comida e bebida – desde as primeiras décadas do [[século XX]].{{nota de rodapé|Segundo Candeia e Isnard, “O samba de partido-alto nasceu das rodas de batucada, onde o grupo ficava marcando o compasso, batendo com a palma da mão e repetia o verso envolvente. O refrão servia de estímulo para que um dos participantes fosse ao centro da roda sambar e com um gesto ou ginga de corpo convidava um dos  componentes da roda, a ficar de pé, plantado (termo usado para significar o indivíduo que ficava parado com os pés juntos a espera da pernada que era a tentativa de derrubar com os pés aquele que estava parado em pé). Esse elementos eram considerados “batuqueiros” ou seja, bom de batuque, bom de “pernada” (passar a perna no companheiro tentando fazê-lo cair).”{{sfn|Candeia|Isnard|1978|p=50}}}} De remotas raízes africanas, a vertente é caracterizada por uma batida de [[pandeiro]] altamente percussiva (com uso da palma da mão no centro do instrumento para estalos), uma harmonia em tom maior (geralmente tocado por um conjunto de instrumentos de percussão normalmente [[surdo (instrumento musical)|surdo]], pandeiro e [[tamborim]] e acompanhado por um [[cavaquinho]] e/ou por um [[violão]]){{sfn|Lopes|2005}} e pela arte de cantar e criar versos de improviso, quase sempre em caráter de desafio ou disputa.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=211-214}} Essa essência baseada na improvisação foi levada aos estúdios das gravadoras brasileiras, onde o partido-alto converteu-se em um estilo dotado de mais musicalidade e feito com versos mais concisos e solos escritos, em vez da cantoria improvisada e espontânea conforme os cânones tradicionais.{{sfn|Lopes|2005|p=184}}{{sfn|Albin|2003|pp=251-252}} Esse partido-alto estilizado foi lançado em vários LPs coletivos, lançados no decorrer da década de 1970, cujos títulos traziam embutido o próprio nome do subgênero, como “Bambas do partido alto”,{{sfn|IMMuB|2020c}} “A fina flor do partido alto”{{sfn|IMMuB|2020d}} e “Isto que é partido alto”,{{sfn|IMMuB|2020e}} que incluíram sambistas como [[Anézio]], [[Aniceto do Império|Aniceto]], Candeia, [[Casquinha da Portela|Casquinha]], [[Joãozinho da Pecadora]], [[Luiz Grande (sambista)|Luiz Grande]] e Wilson Moreira, embora nem todos fossem versados na arte do improviso.{{sfn|Lopes|2005|p=184}} Outro artista que se destacou como partideiro foi [[Bezerra da Silva]], intérprete que se notabilizaria na década seguinte com sambas análogos ao partido-alto e tematizados no mundo e no submundo das favelas cariocas.{{sfn|Garcez|1999}}{{sfn|Matos|2011|p=104}}

A década de 1970 foi também um momento de grandes transformações nas escolas de samba cariocas. Acompanhando de perto essas mudanças, a indústria fonográfica começou a investir na produção anual de [[Discografia do Grupo Especial do Rio de Janeiro|LPs dos sambas de enredo]] apresentados nos [[Desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro|desfile carnavalescos]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}} Nos primeiros anos, era comum o lançamento de até dois discos o primeiro contendo os sambas de enredo dos desfiles e o segundo com sambas alusivos a história de cada escola.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=152}} A partir de 1974, o lançamento anual passou a se concentrar em um único LP para cada a primeira e segunda divisão.{{sfn|Ferreira|2018a}}

Ainda nesse período, começava a se difundir como moda [[Roda de samba|rodas de samba]] pelo Rio de Janeiro e por outras cidades brasileiras.{{sfn|Lopes|2019|p=115}}{{sfn|Rocha Lima|2020}} Originalmente restritas a quintais de residências de sambistas e aos terreiros/quadras das escolas de samba, essas reuniões informais ganharam um novo sentido em clubes esportivos e recreativos, teatros de arena, churrascarias, entre outros, com a promoção de rodas com palco e microfones e a participação de sambistas ligados às escolas.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=243-244}} Enquanto isso, novas rodas musicais eram formadas informalmente nos subúrbios cariocas, cujo resultado levaria ao gérmen, no final da década de 1970, de uma nova e bem-sucedida vertente do samba urbano nos anos 1980.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=243-244}}

===Pagode, a nova renovação do samba===
[[Imagem:01 jorgearagao.jpg|miniatura|O sambista [[Jorge Aragão]], que integrou a primeira formação do grupo carioca [[Fundo de Quintal]].|alt=]]
[[Imagem:Zeca Pagodinho.jpg|miniatura|O sambista [[Zeca Pagodinho]], um dos principais intérpretes do [[Pagode (estilo musical)|pagode]].|alt=]]
Designado originariamente no universo do samba carioca para os encontros musicais de sambistas e, logo, também se ampliando aos sambas neles cantados,{{sfn|Lopes|2005|pp=177-178}} o termo pagode popularizou-se com a ressignificação das rodas de samba no Rio de Janeiro, a partir da [[década de 1970]],{{sfn|Lopes|2005|p=178}} com os “pagodes de mesa”, onde os sambistas reuniam-se ao redor de uma grande mesa, situada frequentemente em um “fundo de quintal” residencial, em oposição às rodas de samba em voga feitas em clubes e afins.{{sfn|Lopes|2019|p=126}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=207}} Alguns dos mais afamados pagodes da cidade eram o pagode do Clube do Samba (feito na residência de [[João Nogueira]] no [[Méier]]), do [[Tia Doca da Portela|Terreirão da Tia Doca]] (com os ensaios da [[Velha Guarda da Portela]] em [[Oswaldo Cruz (Rio de Janeiro)|Oswaldo Cruz]]), do Pagode do Arlindinho (organizado por [[Arlindo Cruz]] em [[Cascadura (bairro do Rio de Janeiro)|Cascadura]]) e, principalmente, do [[bloco carnavalesco]] [[Cacique de Ramos]], na [[Zona da Leopoldina|zona suburbana da Leopoldina]].{{sfn|Pereira|2003|p=138}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=207-208}}{{sfn|Souza|1983}}

Na [[década de 1980]], os pagodes viraram uma febre em todo o Rio de Janeiro.{{sfn|Caballero|1985}}{{sfn|Pereira|2003|p=97}}{{sfn|Lopes|2005|pp=179-180}} E, muito além que simples locais de divertimento, tornavam-se centros irradiadores de uma nova linguagem musical que se expressou com um novo estilo interpretativo e totalmente renovado de samba fincado à tradição do [[partido-alto]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=209}}{{sfn|Lopes|2019|pp=126-127}} Dentre as inovações desse novo samba e marcado pelo requinte nas melodias e por inovações na harmonia e na percussão com o acompanhamento de instrumentos como o [[tantã]] (em lugar do [[Surdo (instrumento musical)|surdo]]), o [[Repique de mão|repique]] e o [[Banjo|banjo de quatro cordas]] com afinação de [[cavaquinho]].{{sfn|Souza|1983}}{{sfn|Lopes|2019|p=127}}{{sfn|Souza|1985}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=208}}

A estreia do samba desses pagodes do Cacique de Ramos nos estúdios de gravação ocorreu em 1980 com o [[Fundo de Quintal]],{{sfn|Lopes|2019|p=126}}{{sfn|Trotta|Silva|2015|pp=10-11}} conjunto musical apadrinhado por [[Beth Carvalho]].{{sfn|Souza|1983}}{{sfn|Araujo|2019}}{{sfn|Baltar|2019}} Já em seus primeiros trabalhos, o Fundo de Quintal deu visibilidade não somente a esse novo samba, como também a compositores como [[Almir Guineto]], [[Arlindo Cruz]], [[Sombrinha (sambista)|Sombrinha]], [[Jorge Aragão]] – todos eles integrantes do grupo – e [[Luiz Carlos da Vila]] – este ligado ao pagodes do Cacique de Ramos.{{sfn|Lopes|2019|p=126}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=208}} Ao caminho aberto pelo Fundo de Quintal, foi lançado em 1985 o disco coletivo “Raça Brasileira”,{{sfn|IMMuB|2020f}} que revelou ao grande público intérpretes como [[Jovelina Pérola Negra]] e [[Zeca Pagodinho]].{{sfn|Souza|Maria|Cezimbra|Aragão|1986}} Priorizando especialmente sambas da vertente [[partido-alto]], esse LP, assim como os trabalhos desde 1979 de Beth Carvalho, de Almir Guineto e do grupo Fundo de Quintal, formataram o novo estilo que acabou denominado pelo mercado musical como [[Pagode (estilo musical)|pagode]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=208}}{{sfn|Lopes|2005|p=180}}{{sfn|Lopes|2019|p=125}}

A novidade do pagode no cenário musical do Brasil ocorreu em um momento de grande reorganização da indústria fonográfica no país, cujos investimentos na primeira metade da década tinham sido concentrado sobretudo no [[rock brasileiro]] e na [[Música infantojuvenil|música infantil]].{{sfn|Lopes|2019|p=126}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=156}} Embora alguns artistas do samba tivessem tido algum sucesso comercial no período, como [[Bezerra da Silva]], Almir Guineto{{sfn|Vicente|2002|p=238-239}} e [[Agepê]] – que, em 1984, se tornou o primeiro intérprete de samba a superar a marca de 1 milhão de cópias vendidas em um único LP{{sfn|Correa Lima|2017}} –, o momento não era promissor para o samba no âmbito comercial. Intérpretes bem populares como Beth Carvalho, [[Clara Nunes]], [[João Nogueira]] e [[Roberto Ribeiro]] puxaram a queda nas vendas de discos do gênero.{{sfn|Lopes|2019|p=116}} Desgostoso pelo pouco reconhecimento e interesse na divulgação de sua obra, [[Paulinho da Viola]] deixou a gravadora [[Warner Music Brasil|Warner]] em 1984 e só voltou a ter um álbum lançado no final daquela década.{{sfn|Roda Viva|1989}}

Com o êxito do LP “Raça Brasileira”, o fenômeno pagode viveu um período de ascensão comercial no mercado fonográfico do Brasil.{{sfn|Souza|Maria|Cezimbra|Aragão|1986}} Os principais artistas da vertente alcançaram o topo das paradas de sucesso e se tornaram conhecidos nacionalmente graças a exposição na grande mídia e dos investimentos crescentes das gravadoras estimulados pelas grandes vendagens a partir de 1986, puxados tanto pelos LPs dos já estabelecidos Almir Guineto e Fundo de Quintal – o grande paradigma do subgênero – quanto pelos trabalhos de estreia de Zeca Pagodinho, [[Marquinhos Satã]] e Jovelina Pérola Negra.{{sfn|Souza|Maria|Cezimbra|Aragão|1986}}{{sfn|Souza|2003|p=247}} Embora tenha havido um certo arrefecimento do interesse das gravadoras e dos meios de comunicação ainda no decorrer da segunda metade dos anos 1980, o pagode firmou-se como um importante subgênero do samba.{{sfn|Lopes|2019|p=126}}{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=208}}

Na [[década de 1990]], surgiu uma nova geração de artistas que compartilhavam, até certo ponto, algumas características afins, como a incorporação de elementos musicais tradicionalmente incomuns ao universo do samba, e um repertório dedicado em boa parte a letras românticas.{{sfn|Pinto|2013|pp=86-87}} Inicialmente tido pelo mercado fonográfico e pelos meios de comunicação como uma continuidade do pagode da década anterior,{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=142}} essa nova onda foi caracterizada, posteriormente, sob o rótulo de “[[pagode romântico]]” – ou também “pagode paulista”, devido ao grande número de artistas dessa cena que despontaram, principalmente, de São Paulo, embora tenha havido também nomes oriundos de Minas Gerais e do Rio de Janeiro.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=157}}{{sfn|Borges|2019}}

Essa distinção foi estabelecida justamente porque o samba interpretado por esses novos artistas e grupos musicais – ainda que mantivesse algumas semelhanças com o padrão consagrado pelo Fundo de Quintal –{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=142}} não tinha como maior referencial musical os sambistas da década anterior nem guardava aspectos tradicionais e informais de matrizes do samba urbano.{{sfn|Pereira|2003|p=165}}{{sfn|Trotta|2006|pp=158-159}} Por exemplo, as produções de estúdio de boa parte desses grupos, como o [[Raça Negra]], abria mão do uso de instrumentos comuns ao pagode dos anos 1980 – como o repique de mão, o tantã e o banjo – em troca de instrumentação característica da música pop internacional daquele período, sobretudo o saxofone e o teclado eletrônico.{{sfn|Trotta|2006|p=153}} O emprego destes instrumentos da música pop foi menos ou mais comum a cada grupo,{{nota de rodapé|“Dos grupos que estouraram nessa época, todos eles tinham diferenças entre si, musicais. Porque quando começava a tocar um, todo mundo já sabia quem [sic] era o grupo. Cada um tinha uma sonoridade, uma característica.”{{sfn|Pinto|2013|p=87}}}} mas sua finalidade era a mesma, ou seja, o uso de [[sampler]]s e [[Teclado (instrumento musical)|teclados]] reproduzir o som de diversos instrumentos.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=157}} A despeito dessas diluições, o “[[pagode romântico]]” conquistou grande êxito comercial no mercado fonográfico e espaço nos meios de comunicação de massa, colocando em evidência conjuntos como [[Art Popular]], [[Negritude Júnior|Negritude Jr]], [[Exaltasamba]], [[Katinguelê]], Raça Negra, [[Só Pra Contrariar]], [[Soweto (banda)|Soweto]], entre outros.{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=208}}{{sfn|Souza|2003|p=18}}

===O samba no século XXI===
[[Imagem:26 Prêmio da Música Brasileira (18525382718).jpg|miniatura|[[Xande de Pilares]], sambista que despontou no [[Grupo Revelação]].|alt=]]
Durante a segunda metade da [[década de 1990]], o [[Violação de direito autoral|aumento da venda ilegal]] de [[Fita cassete|fitas cassetes]] e, principalmente, [[CD single|compact discs]] provocou uma profunda crise na indústria fonográfica no Brasil,{{sfn|Rangel dos Santos|2010|p=20}}{{sfn|Floriano do Nascimento|2005|p=80}} que se agravou, a partir da [[década de 2000]], com a possibilidade do [[download digital]], muitas vezes gratuito, de obras musicais via [[internet]].{{sfn|Floriano do Nascimento|2005|p=159-160}}

Nesse contexto, houve uma queda vertiginosa na comercialização de discos oficiais de samba e suas vertentes, especialmente o [[Pagode (estilo musical)|pagode]].{{sfn|Perez|2000}} Grupos de grande êxito comercial na década de 1990, como [[Raça Negra]] e [[Só Pra Contrariar]], viram suas vendagens caírem substancialmente na virada para os anos 2000.{{sfn|Perez|2000}}{{sfn|Pereira|2001}} Em adição, em um espaço de poucas décadas, as execuções de samba nos meios de difusão diminuíram, sendo que o gênero é quase sempre representado pela vertente pagode nas listagens.{{sfn|Baltar|Bryan|2016}} Dos 100 artistas mais ouvidos nas rádios brasileiras entre 2010 e 2019 da [[Crowley Broadcast Analysis|Crowley Official Broadcast Chart]], apenas 11 eram do samba - e todos do pagode.{{sfn|Xavier|2020}} Em um outro levantamento, feito em conjunto entre a [[Kantar IBOPE Media|Kantar Ibope]] e a [[Crowley Broadcast Analysis]], o pagode correspondia apenas 9% da audiência de rádio no Brasil em 2019, bem distante da dominante [[música sertaneja]], cuja fatia representava cerca um terço da audiência radiofônica no país.{{sfn|Brêda|2020}}

Ainda assim, as primeiras duas décadas do século XXI confirmaram o pagode como referência hegemônica de samba como projeção comercial.{{sfn|Trotta|Silva|2015|p=2}} No primeiro decênio desse século, surgiram novos artistas que se destacaram comercialmente, como os grupos [[Grupo Revelação|Revelação]], [[Sorriso Maroto]] e [[Turma do Pagode]], e de alguns intérpretes que deixaram seus conjuntos originais para se lançar em carreira solo, como [[Péricles (cantor)|Péricles]] (ex-[[Exaltasamba]]), [[Belo (cantor)|Belo]] (ex-[[Soweto (banda)|Soweto]]) e [[Alexandre Pires]] (ex-Só Pra Contrariar). Na década seguinte, foi a vez de despontarem [[Xande de Pilares]] e [[Thiaguinho]], ex-vocalistas do Revelação e Exaltasamba respectivamente, e dos cantores [[Mumuzinho]], [[Ferrugem (cantor)|Ferrugem]] e [[Dilsinho]].{{sfn|Brêda|2019a}}{{sfn|Nobile|2013}} Uma característica comum a todos estes artistas foi a quantidade significativa de lançamentos de [[Álbum ao vivo|álbuns ao vivo]] com registros de shows.{{sfn|Brêda|2019b}}{{sfn|Brêda|Mariani|2019}} Isso ganhou ainda maior força com o desenvolvimento do [[streaming]], plataforma para [[música digital]] que se popularizou na [[década de 2010]].{{sfn|Dias|2020}}

Fora do âmbito hegemônico comercial do subgênero pagode, o final da década de 1990 foi também um período de grande visibilidade e notoriedade do samba mais tradicional na cidade do Rio de Janeiro.{{sfn|Pontes|2011|p=8}} Uma nova geração de músicos emergiu em rodas de samba que se espalharam por vários bairros da cidade, em especial na [[Lapa (bairro do Rio de Janeiro)|Lapa]], região central da cidade que passou a concentrar diversos bares e restaurantes com música ao vivo.{{sfn|Pimentel|2011}} Por ter se identificado com o bairro boêmio, esse movimento ficou conhecido informalmente como “samba da Lapa”.{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=169-170}} Com um repertório composto por clássicos do gênero e sem concessões a vertentes mais modernas,{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=169-170}} esse novo circuito promoveu o encontro entre músicos iniciantes e veteranos de diversas gerações de sambistas, todas identificadas com os elementos tradicionais que compõem o samba urbano carioca.{{sfn|Pontes|2011|p=8}} Dentre alguns artistas que atuavam no âmbito de [[Roda de samba|rodas de samba]] desse bairro, estavam [[Teresa Cristina (cantora)|Teresa Cristina]] e o grupo [[Grupo Semente|Semente]], [[Nilze Carvalho]] e o Sururu na Roda, [[Luciane Menezes]] e o [[Dobrando a Esquina]], Eduardo Gallotti e os Anjos da Lua, entre outros, além de veteranos como [[Áurea Martins]].{{sfn|Lopes|Simas|2015|pp=169-170}}{{sfn|Pimentel|2007b}} E, mais tarde, surgiram [[Edu Krieger]] e [[Moyseis Marques]].{{sfn|Pimentel|2011}}{{sfn|Pimentel|2010}} Outras novos artistas ligados às tradições do samba, mas sem vínculos diretos com o movimento da Lapa carioca, que surgiram foram [[Dudu Nobre]]{{sfn|Trotta|2006|pp=227-232}} e [[Diogo Nogueira]],{{sfn|Pontes|2011|p=97}} além de [[Fabiana Cozza]] em São Paulo.{{sfn|Pimentel|2006}}

No campo institucional, o [[Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional|Iphan]] declarou em 2007 o samba urbano carioca e suas matrizes [[samba de terreiro]], [[partido-alto]] e [[samba-enredo]] do samba carioca como patrimônio cultural imaterial brasileiro.{{sfn|Iphan|2014|p=23}}{{sfn|Uchôa|2007}}{{sfn|Figueiredo|2007}}

==Instrumentos do samba urbano==
Com [[ritmo]] [[Compasso (música)#Compasso binário|basicamente 2/4]] e [[Andamento|andamento variado]], o samba urbano é tocado basicamente por [[instrumentos de percussão]]{{sfn|Lopes|Simas|2015|p=220}}{{sfn|Santos|2018|pp=107-109}}{{sfn|Bolão|2009|pp=22-44}} e acompanhado por [[instrumentos de corda]]. Em determinadas vertentes, foram acrescentados outros [[instrumentos de sopro]].{{sfn|Tinhorão|1990|pp=296-297}}{{sfn|Carvalho|2006|pp=153-154}}

{{Gallery
|title=Principais instrumentos de percussão do samba urbano carioca
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|File:Pandeiros.JPG
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 |[[Pandeiro]]
|File:Samba surdo1.jpg
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 |[[Surdo (instrumento musical)|surdo]]
|File:Tamborim.JPG
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 |[[Tamborim]]
|File:Cuica-profil.JPG
 |alt4=
 |[[Cuíca]]
|File:Ganzá.jpg
 |alt5=
 |[[Ganzá]]
}}

=== Instrumentos básicos ===
* [[Tamborim]] (percussão)
* [[Surdo (instrumento musical)|surdo]] (percussão)
* [[Pandeiro]] (percussão)
* [[Ganzá]] (percussão)
* [[Cuíca]] (percussão)
* [[Cavaquinho]] (acompanhamento)
* [[Violão]] (acompanhamento)

=== Em vertentes ===
* [[Agogô]]
* [[Atabaque]]
* [[Bandolim]]
* [[Banjo]]
* [[Chocalho]]
* [[Repique]]
* [[Tantã (tambor)|Tantã]]
* [[Trompete]]
== Ver também ==
* [[Carnaval do Brasil]]
* [[Samba (dança)|Danças do samba]]
* [[Escola de samba]]
* [[Samba de roda]]
* [[Símbolos do Brasil]]

{{Notas}}
{{Referências}}

==Bibliografia consultada==
===Livros===
*{{citar livro|último=Albin |primeiro=Ricardo Cravo |título=O livro de ouro da MPB: a história de nossa música popular de sua origem até hoje |local=Rio de Janeiro |publicado=Ediouro Publicações |data-publicacao=2003 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlbin2003}}
*{{citar livro|último=Alencar |primeiro=Edigar de |título=Nosso Sinhô do Samba |local=Rio de Janeiro |publicado=Funarte |data-publicacao=1981 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlencar1981}}
*{{citar livro|editor-sobrenome=Alvarenga |editor-nome=Oneyda |título=Musica Popular Brasileira |local=Porto Alegre |publicado=Globo |data-publicacao=1960 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlvarenga1960}}
*{{citar livro|último=Benchimol |primeiro=Jaime Larry |título=Pereira Passos: um Haussmann tropical; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX |local=Rio de Janeiro |publicado=Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes |data-publicacao=1990 |língua=pt-br |ref=CITEREFBenchimol1990}}
*{{citar livro|último=Bolão |primeiro=Oscar |título=Batuque É Um Privilégio |local=Rio de Janeiro |publicado=Lumiar |data-publicacao=2009 |língua=pt-br |ref=CITEREFBolão2009}}
*{{citar livro|último=Cabral |primeiro=Sergio |título=As escolas de samba do Rio de Janeiro |local=Rio de Janeiro |publicado=Lumiar |data-publicacao=1996 |língua=pt-br |ref=CITEREFCabral1996a}}
*{{citar livro|último=Cabral |primeiro=Sergio |título=MPB na era no rádio |local=São Paulo |publicado=Editora Moderna |data-publicacao=1996 |língua=pt-br |ref=CITEREFCabral1996b}}
*{{citar livro|último=Caldeira |primeiro=Jorge |título=A construção do samba |local=São Paulo |publicado=Mameluco |data-publicacao=2007 |língua=pt-br |ref=CITEREFCaldeira2007}}
*{{citar livro|último1=Candeia Filho |primeiro1=Antonio |último2=Araujo |primeiro2=Isnard |título=Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz |local=Rio de Janeiro |publicado=Lidador |data-publicacao=1978 |língua=pt-br |ref=CITEREFCandeiaIsnard1978}}
*{{citar livro|último=Cardoso Júnior |primeiro=Abel |título=Carmen Miranda – A cantora do Brasil |local=São Paulo |publicado=Edição particular do autor |data-publicacao=1978 |língua=pt-br |ref=CITEREFCardosoJúnior1978}}
*{{citar livro|último=Carneiro |primeiro=Edison |título=Antologia do Negro Brasileiro |local=Rio de Janeiro |publicado=Agir |data-publicacao=2005 |língua=pt-br |ref=CITEREFCarneiro2005}}
*{{citar livro|último=Castro |primeiro=Maurício Barros de  |título=Zicartola: memórias de uma casa de samba |url=https://www.itaucultural.org.br/ocupacao/cartola/nos-dois/?content_link=1 |local=São Paulo |publicado=Itaú Cultural |data-publicacao=2016 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFCastro2016}}
*{{citar livro|último=Castro |primeiro=Ruy |título=A noite do meu bem |local=São Paulo |publicado=Companhia das Letras |data-publicacao=2015 |língua=pt-br |ref=CITEREFCastro2015}}
*{{citar livro|último=Domingues |primeiro=Henrique Foreis (Almirante) |título=No Tempo de Noel Rosa |edição=2ª |local=Rio de Janeiro |publicado=Livraria Francisco Alves Editora |data-publicacao=1977 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlmirante1977}}
*{{citar livro|último=Efegê |primeiro=Jota |título=Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Vol. 1 |edição=2ª |local=Rio de Janeiro |publicado=Funarte |data-publicacao=2007 |língua=pt-br |ref=CITEREFEfegê2007}}
*{{citar livro|último=Fernandes |primeiro=Nelson da Nobrega |título=Escolas de samba - sujeitos celebrantes e objetos celebrados |local=Rio de Janeiro |publicado=Coleção Memória Carioca |data-publicacao=2001 |língua=pt-br |ref=CITEREFFernandes2001}}
*{{citar livro|último=Ferraretto |primeiro=Luiz Arthur |título=Rádio: o veículo, a história e a técnica |local=Porto Alegre |publicado=Sagra Luzzatto |data-publicacao=2001 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerraretto2001}}
*{{citar livro|último=Franceschi |primeiro=Humberto M |título=A Casa Edison e seu tempo |local=Rio de Janeiro |publicado=Sarapuí |data-publicacao=2002 |língua=pt-br |ref=CITEREFFranceschi2002}}
*{{citar livro|último=Franceschi |primeiro=Humberto M |título=Samba de sambar do Estácio: 1928 a 1931 |local=São Paulo |publicado=Instituto Moreira Salles |data-publicacao=2010 |língua=pt-br |ref=CITEREFFranceschi2010}}
*{{citar livro|último=Frota |primeiro=Wander Nunes |título=Auxílio luxuoso: Samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria cultural |url=https://books.google.com/books?id=jOp-jS4cIFMC&pg=PA61 |local=São Paulo |publicado=Anna Blume |data-publicacao=2003 |língua=pt-br |ref=CITEREFFrota2003}}
*{{citar livro|último=Garcia |primeiro=Tânia da Costa |título=O "it verde e amarelo" de Carmen Miranda (1930-1946) |url=https://books.google.com/books?id=hoy5GzKMRMgC&pg=PA40 |local=São Paulo |publicado=Anna Blume |data-publicacao=2004 |língua=pt-br |ref=CITEREFGarcia2004}}
*{{citar livro|último=Garcia |primeiro=Walter |título=Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto |local=São Paulo |publicado=Paz e Terra |data-publicacao=1999 |língua=pt-br |ref=CITEREFGarcia1999}}
*{{citar livro|último=Giron |primeiro=Luís Antônio |título=Mario Reis: O fino do samba |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=2001 |língua=pt-br |ref=CITEREFGiron2001}}
*{{citar livro|último=Goulart |primeiro=Silvana |título=Sob a Verdade Oficial: Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo |local=São Paulo |publicado=Marco Zero |data-publicacao=1990 |língua=pt-br |ref=CITEREFGoulart1990}}
*{{citar livro|último=Guimarães |primeiro=Francisco (Vagalume) |título=Na roda do samba |local=Rio de Janeiro |publicado=Funarte |data-publicacao=1978 |língua=pt-br |ref=CITEREFVagalume1978}}
*{{citar livro|editor-last1=Ramos |editor-first1=Fernão |editor-last2=Miranda |editor-first2=Luis Felipe |título=Enciclopédia do Cinema Brasileiro |capítulo=Cinédia |local=São Paulo |publicado=Senac |data-publicacao=1997 |língua=pt-br |ref=CITEREFECB1997}}
*{{citar livro|último=Lopes |primeiro=Nei |título=Enciclopédia brasileira da diáspora africana |local=Rio de Janeiro |publicado=Selo Negro |data-publicacao=2004 |língua=pt-br |ref=CITEREFLopes2004}}
*{{citar livro|último=Lopes |primeiro=Nei |título=Novo Dicionário Banto do Brasil |local=Rio de Janeiro |publicado=Pallas |data-publicacao=2012 |língua=pt-br |ref=CITEREFLopes2012}}
*{{citar livro|último=Lopes |primeiro=Nei |título=Partido-alto: samba de bamba |local=Rio de Janeiro |publicado=Pallas |data-publicacao=2005 |língua=pt-br |ref=CITEREFLopes2005}}
*{{citar livro|último1=Lopes |primeiro1=Nei |último2=Simas |primeiro2=Luiz Antonio |título=Dicionário da História Social do Samba |local=Rio de Janeiro |publicado=Civilização Brasileira |data-publicacao=2015 |edição=2ª |língua=pt-br |ref=CITEREFLopesSimas2015}}
*{{citar livro|último=Lopes |primeiro=Nei |editor-last1=Stroeter |editor-first1=Guga |editor-last2=Mori |editor-first2=Elisa |título=Uma árvore da música brasileira |capítulo=O amplo e diversificado universo do samba |capítulourl=https://books.google.com/books?id=CQToDwAAQBAJ&pg=PT109 |local=São Paulo |publicado=Sesc |data-publicacao=2019 |língua=pt-br |ref=CITEREFLopes2019}}
*{{citar livro|último=Macedo |primeiro=Marcio José de |editor-last1=Barbosa |editor-first1=Marcio |editor-last2=Ribeiro |editor-first2=Esmeralda |título=Bailes: Soul, Samba-Rock, Hip Hop e Identidade em São Paulo |capítulo=Anotações para uma História dos Bailes Negros em São Paulo |local=São Paulo |publicado=Quilombhoje |data-publicacao=2007 |língua=pt-br |ref=CITEREFMacedo2007}}
*{{citar livro|editor-sobrenome=Marcondes |editor-nome=Marcos Antônio |título=Enciclopédia da música brasileira - erudita, folclórica e popular |local=São Paulo |publicado=Art Ed |data-publicacao=1977 |edição=1ª |volume=2 |língua=pt-br |ref=CITEREFMarcondes1977}}
*{{citar livro|último1=Máximo |primeiro1=João |último2=Didier |primeiro2=Carlos |título=Noel Rosa: Uma Biografia |local=Brasília |publicado=UnB |data-publicacao=1990 |língua=pt-br |ref=CITEREFMáximoDidier1990}}
*{{citar livro|último1=Mello |primeiro1=Zuza Homem de |último2=Severiano |primeiro2=Jairo |título=A Canção no Tempo - Volume 1 |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=1997 |língua=pt-br |ref=CITEREFMelloSeveriano1997}}
*{{citar livro|último1=Mello |primeiro1=Zuza Homem de |último2=Severiano |primeiro2=Jairo |título=A Canção no Tempo - Volume 2 |edição=6ª |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=2015 |língua=pt-br |ref=CITEREFMelloSeveriano2015}}
*{{citar livro|último=Mello |primeiro=Zuza Homem de |título=Enciclopedia da Musica Brasileira Samba e Choro |local=São Paulo |publicado=Publifolha |data-publicacao=2000 |língua=pt-br |ref=CITEREFMello2000}}
*{{citar livro|último1=Mendes |primeiro1=Roberto |último2=Júnior |primeiro2=Waldomiro |título=Chula: Comportamento traduzido em canção |local=Salvador |publicado=Fundação ADM |data-publicacao=1976 |língua=pt-br |ref=CITEREFMendesJunior2008}}
*{{citar livro|último=Motta |primeiro=Nelson |título=Noites Tropicais |local=Rio de Janeiro |publicado=Objetiva |data-publicacao=2000 |língua=pt-br |ref=CITEREFMotta2000}}
*{{citar livro|último=Moura |primeiro=Roberto |título=Tia Ciata e a pequena Africa no Rio de Janeiro |local=Rio de Janeiro |publicado=Funarte |data-publicacao=1983 |língua=pt-br |ref=CITEREFMoura1983}}
*{{citar livro|último=Muniz Jr |primeiro=José |título=Do Batuque à escola de samba |local=São Paulo |publicado=Símbolo |data-publicacao=1976 |língua=pt-br |ref=CITEREFMuniz Jr1976}}
*{{citar livro|último=Naves |primeiro=Santuza Cambraia |título=Da bossa nova à tropicália |edição=2ª |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=2004 |língua=pt-br |ref=CITEREFNaves2004}}
*{{citar livro|último=Neto |primeiro=Lira |título=Uma história do samba: As origens |local=São Paulo |publicado=Companhia das Letras |data-publicacao=2017 |língua=pt-br |ref=CITEREFLira Neto2017}}
*{{citar livro|último=Pereira |primeiro=Carlos Alberto Messeder |título=Cacique de Ramos: Uma História que deu Samba |publicado=E-Papers |data-publicacao=2003 |língua=pt-br |ref=CITEREFPereira2003}}
*{{citar livro|último=Ruiz |primeiro=Roberto |título=Araci Cortes: linda flor |local=Rio de Janeiro |publicado=Funarte |data-publicacao=1984 |língua=pt-br |ref=CITEREFRuiz1984}}
*{{citar livro|último1=Sabino |primeiro1=Jorge |último2=Lody |primeiro2=Raul Giovanni da Motta |título=Danças de matriz africana: antropologia do movimento |local=Rio de Janeiro |publicado=Pallas |data-publicacao=2011 |língua=pt-br |ref=CITEREFSabinoLody2011}}
*{{citar livro|editor-sobrenome=Sadie |editor-nome=Stanley |translator=Eduardo Francisco Alves |título=Dicionário Grovede música: edição concisa |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=1994 |língua=pt-br |ref=CITEREFSadie1994}}
*{{citar livro|último=Sandroni |primeiro=Carlos |título=Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933 |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=2001 |língua=pt-br |ref=CITEREFSandroni2001}}
*{{citar livro|último1=Saroldi |primeiro1=Luiz Carlos |último2=Moreira |primeiro2=Sonia Virginia |título=Rádio Nacional: o Brasil em sintonia |url=https://books.google.com/books?id=a82Rg0KiztIC&pg=PA102 |edição=2ª |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=2005 |língua=pt-br |ref=CITEREFSaroldiMoreira2005}}
*{{citar livro|último=Severiano |primeiro=Jairo |título=Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=2009 |língua=pt-br |ref=CITEREFSeveriano2009}}
*{{citar livro|último1=Silva |primeiro1=Marília T. Barboza da |último2=Oliveira Filho |primeiro2=Artur L |título=Cartola, os tempos idos |local=Rio de Janeiro |publicado=Gryphus |data-publicacao=1998 |edição=2 |língua=pt-br |ref=CITEREFSilvaFilho1998}}
*{{citar livro|último=Sodré |primeiro=Muniz |título=Samba, o dono do corpo |local=Rio de Janeiro |publicado=Mauad Editora Ltda |data-publicacao=1998 |língua=pt-br |ref=CITEREFSodré1998}}
*{{citar livro|último=Souza |primeiro=Tarik de |título=Tem mais samba: das raízes à eletrônica |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=2003 |língua=pt-br |ref=CITEREFSouza2003}}
*{{citar livro|último=Tatit |primeiro=Luiz |título=O cancionista: composição de canções no Brasil |local=São Paulo |publicado=Edusp |data-publicacao=1996 |língua=pt-br |ref=CITEREFTatit1996}}
*{{citar livro|último=Tinhorão |primeiro=José Ramos |título=História Social da Música Popular Brasileira |local=Lisboa |publicado=Caminho Editorial |data-publicacao=1990 |língua=pt-br |ref=CITEREFTinhorão1990}}
*{{citar livro|último=Tinhorão |primeiro=José Ramos |título=Música Popular — Um Tema em Debate |local=São Paulo |publicado=Editora 34 |data-publicacao=1997 |língua=pt-br |ref=CITEREFTinhorão1997}}
*{{citar livro|último=Tinhorão |primeiro=José Ramos |título=O samba agora vai: a farsa da música brasileira no exterior |local=Rio de Janeiro |publicado=JCM Editores |data-publicacao=1969 |língua=pt-br |ref=CITEREFTinhorão1969}}
*{{citar livro|último=Tinhorão |primeiro=José Ramos |título=Pequena História da Música Popular (da Modinha á Canção de Protesto) |local=Petrópolis |publicado=Vozes |data-publicacao=1974 |língua=pt-br |ref=CITEREFTinhorão1974}}
*{{citar livro|último=Vasconcelos |primeiro=Ary |título=Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque |local=São Paulo |publicado=Livraria Santanna |data-publicacao=1977 |língua=pt-br |ref=CITEREFVasconcelos1977}}
*{{citar livro|último=Velloso |primeiro=Mônica Pimenta |título=Estado Novo: ideologia e poder |url=https://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/handle/10438/6847 |capítulo=Cultura e poder político no Estado Novo: uma configuração do campo intelectual |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=1982 |língua=pt-br |ref=CITEREFVelloso1982}}
*{{citar livro|editor-sobrenome=Vianna |editor-nome=Hermano |título=O Mistério do Samba |local=Rio de Janeiro |publicado=Zahar |data-publicacao=1995 |edição=1 |volume=2 |língua=pt-br |ref=CITEREFVianna1995}}
*{{citar livro|último=Wisnik |primeiro=José Miguel |editor-sobrenome=Bosi |editor-nome=Alfredo |título=Cultura brasileira, temas e situações|capítulo=Algumas questões de música e política no Brasil |local=São Paulo |publicado=Ática |data-publicacao=1987 |língua=pt-br |ref=CITEREFWisnik1987}}
*{{citar livro|título=Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras |url=http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra2992/batuque |capítulo=Batuque |local=São Paulo |publicado=Itaú Cultural |data-publicacao=2020 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFItaú Cultural2020}}
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===Períodicos e teses===
*{{citar periódico|último=Abreu |primeiro=Martha |título=Festas religiosas no Rio de Janeiro: perspectivas de controle e tolerância no século XIX |url=http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/download/1985/1124 |periódico=Revista Estudos Históricos |local=Rio de Janeiro |volume=7 |página=183-203 |data-publicacao=1994 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFAbreu1994}}
*{{citar periódico|último=Alberto |primeiro=Paulina L |título=Quando o Rio era black: Soul musicno Brasil dos anos 70 |url=https://revistas.ufpr.br/historia/article/view/46702 |periódico=História: Questões & Debates |local=Curitiba |volume=63 |número=2 |página=183-203 |data-publicacao=2016 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFAlberto2016}}
*{{citar periódico|último1=Abreu |primeiro1=Mauricio de |último2=Vaz |primeiro2=Lilian Fessler |título=Sobre as origens da favela |local=Salvador |periódico=IV Encontro Nacional da ANPUR |página=489 |data-publicacao=1991 |língua=pt-br |ref=CITEREFAbreuVaz1991}}
*{{citar tese|último=Almeida |primeiro=Paula Cresciulo de |tipo=Mestrado |data-publicacao=2013 |título=Um samba de várias notas: Estado, imprensa e carnaval no Rio de Janeiro (1932-1935) |url=https://www.historia.uff.br/stricto/td/1719.pdf |formato=PDF |local=Niterói |publicado=Universidade Federal Fluminense |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlmeida2013}}
*{{citar periódico|último=Arbix |primeiro=Daniel do Amaral |título=Setenta anos depois: direitos autorais em Noel Rosa |url=http://dx.doi.org/10.1590/S1808-24322008000100010 |periódico=Revista Direito GV |local=São Paulo |volume=4 |número=1 |páginas=207-230 |data-publicacao=2008 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFArbix2008}}
*{{citar tese|último=Benzecry |primeiro=Lena |tipo=Doutorado |data-publicacao=2015 |título=A radiodifusão sonora do samba urbano carioca: uma retrospectiva crítica das principais representações construídas acerca desse gênero musical em programas radiofônicos do Rio de Janeiro |url=http://www.pos.eco.ufrj.br/site/teses_dissertacoes_interna.php?tease=16 |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Rio de Janeiro |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBenzecry2015}}
*{{citar tese|último=Benzecry |primeiro=Lena |tipo=Mestrado |data-publicacao=2008 |título=Das Rodas de Samba às Redes do Samba |url=http://www.memoriasocial.pro.br/documentos/Disserta%C3%A7%C3%B5es/Diss232.pdf |formato=PDF |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBenzecry2008}}
*{{citar tese|último=Calabre |primeiro=Lia |tipo=Doutorado |data-publicacao=2008 |título=No tempo do rádio: Radiodifusão e cotidiano no Brasil (1923-1960) |url=https://web.archive.org/web/20230405042813/https://www.historia.uff.br/stricto/teses/Tese-2002_AZEVEDO_Lia_Calabre-S.pdf |formato=PDF |local=Niterói |publicado=Universidade Federal Fluminense |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFCalabre2002}}
*{{citar periódico|último=Campolim |primeiro=Douglas |título=Batuque de umbigada |url=http://celacc.eca.usp.br/sites/default/files/media/tcc/164-560-1-PB.pdf |formato=PDF |periódico=Gestão de Projetos Culturais (GESTCULT) |local=São Paulo |publicado=Celacc |página=9 |data-publicacao=2009 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFCampolim2009}}
*{{citar periódico|último=Carneiro |primeiro=Edison |título=Carta do samba |url=http://www.cnfcp.gov.br/arquivos/file/carta%20do%20samba_web.pdf |periódico=Centro Nacional de Folclore e Culturar Popular |local=Rio de Janeiro |publicado=Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional |data-publicacao=2012 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFCarneiro2012}}
*{{citar tese|último=Carvalho |primeiro=José Alexandre Leme Lopes |tipo=Mestrado |título=Os alicerces da folia: a linha de baixo na passagem do maxixe para o samba |url=http://repositorio.unicamp.br/bitstream/REPOSIP/284725/1/Carvalho_JoseAlexandreLemeLopes_M.pdf |formato=PDF |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |páginas=1-10 |número=3 |data-publicacao=2006 |ref=CITEREFCarvalho2006}}
*{{citar tese|último=Concagh |primeiro=Tiago Bosi |tipo=Mestrado |data-publicacao=2017 |título=Pois é, pra quê: Sidney Miller e Sérgio Ricardo entre a crise a transformação da MPB (1967-1974) |url=https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-18072017-165654/publico/2017_TiagoBosiConcagh_VCorr.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFConcagh2017}}
*{{citar tese|último=Dantas |primeiro=Laura Figueiredo |tipo=Mestrado |data-publicacao=2016 |título=O canônico em xeque na MPB: processos de legitimação e ideário de modernidade |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-13032017-100118/publico/LAURAFIGUEIREDODANTAS.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFDantas2016}}
*{{citar tese|último=Dias |primeiro=Marcia Regina Tosta |tipo=Mestrado |data-publicacao=1997 |título=Sobre mundialização da industria fonografica Brasil: anos 70-90 |url=https://repositorio.unicamp.br/Busca/Download?codigoArquivo=496923 |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFDias1997}}
*{{citar tese|último=Fenerick |primeiro=José Adriano |tipo=Doutorado |data-publicacao=2002 |título=Nem do Morro, Nem da Cidade: As Transformações do Samba e a Indústria Cultural (1920-1945) |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8137/tde-28052003-160547/publico/tesesambaJoseAdriano.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFenerick2002}}
*{{citar tese|último=Ferraz |primeiro=Igor de Bruyn |tipo=Mestrado |data-publicacao=2018 |título=Um samba sem poluição”: o partido-alto de Candeia em Partido em 5 Vols I e II |url=https://teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27157/tde-26122018-170811/publico/IgordeBruynFerrazVC.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerraz2018}}
*{{citar tese|último=Frugiuele |primeiro=Mario Santin |tipo=Mestrado |data-publicacao=2015 |título=Bumbos em batuques: estudo do vocabulário do samba de bumbo |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8142/tde-12012016-153031/publico/2015_MarioSantinFrugiuele_VCorr.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFrugiuele2015}}
*{{citar periódico|último=Garcia |primeiro=Miliandre |título=Show Opinião: quando a MPB entra em cena (1964-1965) |url=https://www.scielo.br/pdf/his/v37/1980-4369-his-37-e2018036.pdf |formato=PDF |periódico=Revista História |local=Assis/Franca |publicado=Universidade Estadual Paulista |páginas=1-33 |volume=37 |data-publicacao=2018-12-03 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFGarcia2018}}
*{{citar periódico|último=Gerolamo |primeiro=Ismael de Oliveira |título=Nara Leão: entre a bossa nova e a canção engajada |url=https://doi.org/10.11606/issn.2316-901x.vo166p172-198 |periódico=Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |número=66 |páginas=172-198 |data-publicacao=2017 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFGerolamo2017}}
*{{citar periódico|último=Gomes |primeiro=Marcelo Silva |título=As Re-invenções e Re-significações do samba no período que cerca a inauguração da Bossa Nova: 1952-1967 |url=https://www.anppom.org.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/etnomusicologia/etnom_MSGomes.pdf |formato=PDF |periódico=XVII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) |local=São Paulo |publicado=Universidade Estadual Paulista |páginas=1-14 |data-publicacao=2007 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFGomes2007}}
*{{citar tese|último=Gomes |primeiro=Marcelo Silva |tipo=Doutorado |data-publicacao=2010 |título=Samba-Jazz aquém e além da Bossa Nova: três arranjos para Céu e Mar de Johnny Alf |url=https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/774057|local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFGomes2010}}
*{{citar tese|último=Gonzalez |primeiro=Rafaela Rohsbacker |tipo=Mestrado |data-publicacao=2017 |título=Voz-ruído na canção popular brasileira: a expressividade das vozes femininas do samba-canção da década de 1950 |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-07112017-155453/publico/RAFAELAROHSBACKERGONZALEZ.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFGonzalez2017}}
*{{citar periódico|último=Lima |primeiro=Ari |url=http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/29141 |título=Do samba carioca urbano e industrial ao samba nacional e mestiço |local=Uberlândia |periódico=Artcultura |publicado=Universidade Federal de Uberlândia |páginas=121-135 |volume=15 |número=26 |data-publicacao=2015 |língua=pt-br |ref=CITEREFLima2015}}
*{{citar periódico|último=Machado |primeiro=Gustavo Barletta |título=Transformações na Indústria Fonográfica Brasileira nos anos 1970 |url=https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/sonora/article/viewFile/630/603 |formato=PDF |periódico=Revista Sonora |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |páginas=1-10 |número=3 |data-publicacao=2006 |ref=CITEREFMachado2006}}
*{{citar periódico|último=Matos |primeiro=Cláudia Neiva de |título=Bezerra da Silva, singular e plural |local=Juiz de Fora |periódico=Ipotesi |publicado=Universidade Federal de Juiz de Fora |páginas=99–114 |volume=15 |número=2 |data-publicacao=2011 |língua=pt-br |ref=CITEREFMatos2011}}
*{{citar periódico|último=Matos |primeiro=Cláudia Neiva de |url=http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/29339 |título=Gêneros na canção popular: os casos do samba e do samba-canção |local=Uberlândia |periódico=Artcultura |publicado=Universidade Federal de Uberlândia |páginas=121-132 |volume=15 |número=27 |data-publicacao=2015 |língua=pt-br |ref=CITEREFMatos2015}}
*{{citar tese|último=Mattos |primeiro=Romulo Costa |tipo=Doutorado |data-publicacao=2008 |título=Pelos pobres! As campanhas pela construção de habitações populares e o discurso sobre as favelas na Primeira República |url=https://www.historia.uff.br/stricto/teses/Tese-2008_MATTOS_Romulo_Costa-S.pdf |formato=PDF |local=Niterói |publicado=Universidade Federal Fluminense |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFMattos2008}}
*{{citar tese|último=Monteiro |primeiro=Bianca Miucha Cruz |tipo=Mestrado |data-publicacao=2010 |título=Sinhô: a poesia do Rei do Samba |url=https://www.historia.uff.br/stricto/td/1422.pdf |formato=PDF |local=Niterói |publicado=Universidade Federal Fluminense |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFMonteiro2010}}
*{{citar periódico|último=Nascimento |primeiro=Alam D’Ávila do |título=O samba esquema novo de Jorge Benjor |url=https://www.anppom.org.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/etnomusicologia/etnom_ADANascimento.pdf |formato=PDF |periódico=XVII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) |local=São Paulo |publicado=Universidade Estadual Paulista |páginas=1-14 |data-publicacao=2007 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFNascimento2007}}
*{{citar tese|último=Nascimento |primeiro=Alam D’Ávila do |tipo=Mestrado |data-publicacao=2008 |título=Para Animar a Festa: A Música de Jorge Ben Jor |url=https://bv.fapesp.br/pt/dissertacoes-teses/76207/para-animar-a-festa-a-musica-de-jorge-ben-jor |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFNascimento2008}}
*{{citar tese|último=Nascimento |primeiro=Harrison Floriano do |tipo=Mestrado |data-publicacao=2005 |título=Concorrência e pirataria na indústria fonográfica a partir dos anos 1990 |url=http://repositorio.ufes.br/bitstream/10/6011/1/Dissertacao%20de%20Mestrado%20de%20Harrison%20Floriano%20do%20Nascimento.pdf |formato=PDF |local=Vitória |publicado=Universidade Federal do Espírito Santo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFloriano do Nascimento2005}}
*{{citar periódico|último=Napolitano |primeiro=Marcos |título=A música brasileira na década de 1950 |url=http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/13830 |formato=PDF |periódico=Revista USP |local=São Paulo |número=87 |páginas=56-73 |data-publicacao=2010 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFNapolitano2010}}
*{{citar periódico|último1=Napolitano |primeiro1=Marcos |último2=Wasserman |primeiro2=Maria Clara |título=Desde que o samba é samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira |url=http://dx.doi.org/10.1590/S0102-01882000000100007 |periódico=Revista Brasileira de História |local=São Paulo |volume=20 |número=39 |páginas=167-189 |data-publicacao=2000 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFNapolitanoWasserman2000}}
*{{citar tese|último=Neto |primeiro=João de Lira Cavalcante |tipo=Mestrado |data-publicacao=2018 |título=Da roda ao auditório: uma transformação do samba pela Rádio Nacional |url=https://tede2.pucsp.br/handle/handle/20991 |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Pontifícia Universidade Católica |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFNeto2018}}
*{{citar periódico|último=Neto |primeiro=Francisco Antonio Nunes |título=A configuração de um ícone de nacionalidade: as tias baianas no Rio de Janeiro |url=https://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/proa/article/view/3079 |periódico=PROA: Revista de Antropologia e Arte |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |volume=1 |número=9 |páginas=44-73 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFNunes Neto2019}}
*{{citar periódico |editor-sobrenome=Nogueira |editor-nome=Nilcemar |título=Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo |url=http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Dossi-%20Matrizes%20do%20Samba.pdf |periódico=Dossiê Iphan |local=Brasília |publicado=Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional |data-publicacao=2014 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIphan2014}}
*{{citar periódico|último=Oliveira |primeiro=Luciana Xavier |título=A Gênese do Samba-Rock: por um mapeamento genealógico do gênero |url=http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2007/resumos/R0538-1.pdf |formato=PDF |periódico=Intercom |local=Salvador |data-publicacao=2006 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFOliveira2006}}
*{{citar tese|último=Onofre |primeiro=Cintia Campolina de |tipo=Doutorado |data-publicacao=2011 |título=Nas trilhas de Radamés: a contribuição musical de Radamés Gnattali para o cinema brasileiro |url=https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/921910 |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFOnofre2011}}
*{{citar tese|último=Paiva |primeiro=Carlos Eduardo Amaral de |tipo=Mestrado |data-publicacao=2010 |título=Palmeira do mangue não vive na areia de Copacabana: a formação de uma esfera pública popular em fins dos anos 1920 |url=http://wwws.fclar.unesp.br/agenda-pos/ciencias_sociais/1885.pdf |local=Araraquara |publicado=Universidade Estadual Paulista |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFPaiva2010}}
*{{citar periódico|último=Paranhos |primeiro=Adalberto |título=A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social |url=http://www.scielo.br/pdf/his/v22n1/v22n1a04.pdf |formato=PDF |periódico=Revista História |local=Franca |publicado=Universidade Estadual Paulista |volume=22 |número=1 |páginas=81-113 |data-publicacao=2003 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFParanhos2003}}
*{{citar tese|último=Paranhos |primeiro=Adalberto |tipo=Doutorado |data-publicacao=2005 |título=Os desafinados: sambas e bambas no "Estado Novo" |url=https://tede.pucsp.br/bitstream/handle/13172/1/Tese%20Adalberto%20de%20Paula%20Paranhos.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Pontifícia Universidade Católica |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFParanhos2005}}
*{{citar periódico|último=Paranhos |primeiro=Adalberto |título=Entre o trabalho e a orgia: os vaivéns do samba nos anos 1930 e 1940 |url=https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/muspop/article/view/29 |periódico=Música Popular em Revista |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |volume=1 |número=1 |páginas=6-29 |data-publicacao=2012 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFParanhos2012}}
*{{citar periódico|último=Pereira |primeiro=Maria Fernanda de França |título=O samba de exaltação: Convergências e conflitos na construção discursiva da identidade nacional |url=https://periodicos.ufjf.br/index.php/TeoriaeCultura/article/view/12196 |formato=PDF |periódico=II Jornada de Ciências Sociais |local=Juiz de Fora |publicado=Universidade Federal de Juiz de Fora |páginas=103-119 |data-publicacao=2012 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFPereira2012}}
*{{citar tese|último=Pinto |primeiro=Waldir de Amorim |tipo=Doutorado |data-publicacao=2013 |título=O estúdio não é o fundo de quintal: convergências na produção musical em meio às dicotomias do movimento do pagode nas décadas de 1980 e 1990 |url=https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/920323 |local=Campinas |publicado=Universidade Estadual de Campinas |acessodata=2023-10-11 |língua=pt-br |ref=CITEREFPinto2013}}
*{{citar tese|último=Pontes |primeiro=Fábio Cezanne |tipo=Mestrado |data-publicacao=2011 |título=O samba carioca no século XXI: Renovando a tradição na esfera midiática |url=http://www.pos.eco.ufrj.br/site/teses_dissertacoes_interna.php?dissertacao=6 |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Rio de Janeiro |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFPontes2011}}
*{{citar tese|último=Portes |primeiro=Isabelle dos Santos  |tipo=Mestrado |data-publicacao=2014 |título="O Último Malandro" em síncope: Imaginação social, malandro e cidadania nas canções de Moreira da Silva (1930-1945, 1951-1954) |url=https://ppghc.historia.ufrj.br/index.php?option=com_docman&view=download&alias=89-o-ultimo-malandro-em-sincope-imaginacao-social-malandro-e-cidadania-nas-cancoes-de-moreira-da-silva-1930-1945-1951-1954&category_slug=dissertacoes&Itemid=155 |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Rio de Janeiro |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFPortes2014}}
*{{citar periódico|último=Ribeiro |primeiro=Juliana |título=Quando canta o Brasil: Uma análise das reestilizações ocorridas com o samba nos anos 1950 |url=http://www.cult.ufba.br/wordpress/24693.pdf |formato=PDF |periódico=ENECULT |local=Salvador |publicado=Universidade Federal da Bahia |páginas=11 |data-publicacao=2010 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFRibeiro2010}}
*{{citar tese|último=Rechetnicou |primeiro=Mirian Marques  |tipo=Mestrado |data-publicacao=2018 |título=A, B, C, D do Samba: Construção da identidade vocal no samba – papel das cantoras Alcione, Beth Carvalho, Clara Nunes e Dona Ivone Lara |url=https://repositorio.unb.br/bitstream/10482/34851/1/2018_MirianMarquesRechetnicou.pdf|formato=PDF |local=Brasília |publicado=Universidade de Brasília |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRechetnicou2018}}
*{{citar periódico|último=Salgado |primeiro=Álvaro |título=Radiodifusão social |periódico=Cultura Política |volume=6 |local=Rio de Janeiro |publicado=DIP |página=79-93 |data-publicacao=1941 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFSalgado1941}}
*{{citar periódico|último=Santos |primeiro=Arildo Colares dos |título=Aprendiz de samba: oralidade, corporalidade e as estruturas do ritmo |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-22022019-145645/publico/ArildoColaresdosSantosVC.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |páginas=119 |data-publicacao=2018 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFSantos2018}}
*{{citar tese|último=Santos |primeiro=Christiano Rangel dos |tipo=Mestrado |data-publicacao=2010 |título=Pirataria musical: entre o ilícito e o alternativo |url=https://repositorio.ufu.br/bitstream/123456789/16378/1/dissertacao.pdf |formato=PDF |local=Uberlândia |publicado=Universidade Federal de Uberlândia |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRangel dos Santos2010}}
*{{citar periódico|último=Santos |primeiro=Maria de Lourdes dos |título=Radiodifusão na Era Vargas |url=https://repositorio.unesp.br/handle/11449/106869 |formato=PDF |periódico=Estudos de Sociologia |local=Araraquara |publicado=Universidade Estadual Paulista |páginas=207-210 |data-publicacao=2005 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFSantos2005}}
*{{citar periódico|último=Santos |primeiro=Daniela Vieira dos |título=A formalização da derrota: sobre "Eles" e "A voz do morto", de Caetano Veloso |url=https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i61p56-81 |periódico=Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |número=61 |páginas=56-81 |data-publicacao=2015 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSantos2015}}
*{{citar periódico|último=Schvarzman |primeiro=Sheila |título=O Rádio e o Cinema no Brasil nos anos 1930 |url=http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/41112854763261431972251026393152414828.pdf |formato=PDF |periódico=XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação |local=Brasília |publicado=Intercom |páginas=14 |data-publicacao=2006 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFSchvarzman2006}}
*{{citar tese|último=Silva |primeiro=Rodrigo José Brasil |tipo=Mestrado |data-publicacao=2012 |título=Mediações culturais, identidade nacional e samba na Revista da Música Popular (1954-1956) |url=https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/100428/312605.pdf?sequence=1&isAllowed=y |formato=PDF |local=Florianópolis |publicado=Universidade Federal de Santa Catarina |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBrasil Silva2008}}
*{{citar tese|último=Silva |primeiro=Luciana Leonardo da |tipo=Mestrado |data-publicacao=2011 |título=Rosa de ouro: Luta e representação política na obra de Clementina de Jesus |url=https://www.historia.uff.br/stricto/td/1413.pdf |formato=PDF |local=Niterói |publicado=Universidade Federal Fluminense |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSilva2011}}
*{{citar tese|último=Sousa |primeiro=Fernanda Kalianny Martins |tipo=Mestrado |data-publicacao=2016 |título=“A filha da Dona Leci”: estudo da trajetória de Leci Brandão |url=https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8134/tde-19012017-112637/publico/2016_FernandaKaliannyMartinsSouza_VOrig.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSousa2016}}
*{{citar periódico|último=Souza |primeiro=Tarik |título=A bossa dançante do sambalanço |url=https://doi.org/10.11606/issn.2316-9036.v0i87p28-39 |periódico=Revista USP |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |número=87 |páginas=28-39 |data-publicacao=2010 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSouza2010}}
*{{citar periódico|último=Spielmann |primeiro=Daniela |título=Reflexões sobre a construção dos discursos e dos sentidos sobre. “gafieiras” no Rio de Janeiro  |url=http://www.seer.unirio.br/index.php/simpom/article/view/5717 |periódico=Anais do IV SIMPOM 2016 - Simposio Brasileiro de Estudantes de Pós-graduados em Música |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro |número=4 |páginas=207-230 |data-publicacao=2016 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSpielmann2016}}
*{{citar periódico|último1=Trotta |primeiro1=Felipe da Costa |último2=Silva |primeiro2=Caroline Dabela |título=Mussum, Os Originais do Samba e a sonoridade do pagode carioca |url=https://portalintercom.org.br/anais/nacional2015/resumos/R10-2725-1.pdf |formato=PDF |periódico=XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação |local= Rio de Janeiro |publicado=Intercom |páginas=14 |data-publicacao=2015 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFTrottaSilva2015}}
*{{citar tese|último=Trotta |primeiro=Felipe da Costa |tipo=Doutorado |data-publicacao=2006 |título=Samba e mercado de música nos anos 1990 |url=http://livros01.livrosgratis.com.br/cp021602.pdf |local=Rio de Janeiro |publicado=Universidade Federal do Rio de Janeiro |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFTrotta2006}}
*{{citar periódico|último1=Vargas |primeiro1=Herom |último2=Bruck |primeiro2=Mozahir Salomão |título=Entre ruptura e retomada: crítica à memória dominante da bossa nova |url=http://www.revistas.usp.br/matrizes/article/view/134705 |local=São Paulo |periódico=MATRIZes |publicado=Universidade de São Paulo |volume=3 |número=11 |data-publicacao=2017 |língua=pt-br |ref=CITEREFVargasBruck2017}}
*{{citar periódico|último=Vaz |primeiro=Lilian Fessler |título=Notas sobre o Cabeça de Porco |local=Niterói |periódico=Revista do Rio de Janeiro |página=35 |volume=1 |número=2 |data-publicacao=1986 |língua=pt-br |ref=CITEREFVaz1986}}
*{{citar periódico|último=Velloso |primeiro=Mônica Pimenta |título=As tias baianas tomam contam do pedaço: espaço e identidade cultural no Rio de Janeiro |url=http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/view/2303 |periódico=Revista Estudos Históricos |local=Rio de Janeiro |volume=3 |página=207-228 |publicado=Fundação Getúlio Vargas |data-publicacao=1989 |língua=pt-br |ref=CITEREFVelloso1989}}
*{{citar periódico|último=Velloso |primeiro=Mônica Pimenta |título=Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo |url=https://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/bitstream/handle/10438/6604/803.pdf |local=Rio de Janeiro |periódico=CPDOC |publicado=Fundação Getúlio Vargas |data-publicacao=1987 |língua=pt-br |ref=CITEREFVelloso1987}}
*{{citar tese|último=Vicente |primeiro=Eduardo |tipo=Doutorado |data-publicacao=2002 |título=Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria entre as décadas de 80 e 90 |url=https://www.pro-musicabr.org.br/wp-content/uploads/2015/01/doutoradoEduVicente.pdf |formato=PDF |local=São Paulo |publicado=Universidade de São Paulo |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFVicente2002}}
*{{citar periódico|último1=Vicente |primeiro1=Eduardo |último2=De Marchi |primeiro2=Leonardo |último3=Gambaro |primeiro3=Daniel |título=O rádio musical no Brasil: elementos para um debate |url=https://web.archive.org/web/20210614192626/https://www3.eca.usp.br/sites/default/files/form/biblioteca/acervo/producao-academica/002790857.pdf|formato=PDF |periódico=Estudos radiofônicos no Brasil: 25 anos do grupo de pesquisa rádio e mídia sonora da Intercom |local=São Paulo |publicado=Intercom |páginas=461-464 |data-publicacao=2016 |acessodata=2020-08-07 |ref=CITEREFVicenteDeMarchiGambaro2016}}
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===Imprensa geral===
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*{{citar jornal|último=Antunes |primeiro=Pedro |título=Martinho da Vila celebra 45 anos de carreira |url=https://www.estadao.com.br/blogs/jt-variedades/martinho-da-vila-celebra-45-anos-de-carreira/ |local=São Paulo |publicado=O Estado de S.Paulo |data-publicacao=2012-07-09 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFAntunes2012}}
*{{citar jornal|último=Aragão |primeiro=Helena |título=A incrível história da gravadora que lançou Cartola, Leci Brandão e Paulo Vanzolini |url=https://oglobo.globo.com/cultura/livros/a-incrivel-historia-da-gravadora-que-lancou-cartola-leci-brandao-paulo-vanzolini-23490204 |local=Rio de Janeiro |publicado=O Globo |data-publicacao=2019-03-01 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFAragão2019}}
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*{{citar jornal|último=Arrigoni |primeiro=Marília |título=Rádio Nacional 80 anos |url=https://www.ebc.com.br/especiais/radionacional80anos |local=Rio de Janeiro |publicado=Agência Brasil |data-publicacao=2015-10-15 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFArrigoni2016}}
*{{citar jornal|último1=Baltar |primeiro1=Anderson |último2=Bryan |primeiro2=Guilherme |título=Agoniza, mas não morre |url=https://www.uol/entretenimento/especiais/agoniza-mas-nao-morre.htm |publicado=UOL |data-publicacao=Novembro de 2016 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBaltarBryan2016}}
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*{{citar jornal|último=Benevides |primeiro=André |título=Projeto nacionalista de Getúlio Vargas se beneficiou do samba |url=http://www.usp.br/agen/repgs/2004/pags/096.htm |local=São Paulo |publicado=USP Notícias |data-publicacao=2004-05-26 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBenevides2004}}
*{{citar jornal|último=Bernardo |primeiro=André |título=Os bastidores de 'Chega de Saudade', clássico de João Gilberto que completa 60 anos |url=https://www.bbc.com/portuguese/brasil-47491026 |local=Rio de Janeiro |publicado=BBC News Brasil |data-publicacao=2019-03-19 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBernardo2019}}
*{{citar jornal|último=Borges |primeiro=Pedro |título=Pagode 90 humanizou o homem negro, mas deixou a negra fora da festa |url=https://tab.uol.com.br/noticias/redacao/2019/04/05/pagode-90-humanizou-o-homem-negro-mas-deixou-a-negra-fora-da-festa.htm |publicado=UOL |data-publicacao=2019-04-05 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBorges2019}}
*{{citar jornal|último1=Brêda |primeiro1=Lucas |último2=Mariani |primeiro12=Daniel |título=Brasil é o país que mais escuta música 'ao vivo' no mundo todo |url=https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/11/brasil-e-o-pais-que-mais-escuta-musica-ao-vivo-no-mundo-todo.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2019-11-12 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBrêdaMariani2019}}
*{{citar jornal|último=Brêda |primeiro=Lucas |título=Funk passou por boom em 2019, mas rádios continuam dominadas por sertanejos |url=https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/12/funk-passou-por-boom-em-2019-mas-radios-continuam-dominadas-por-sertanejos.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2019-12-27 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBrêda2019b}}
*{{citar jornal|último=Brêda |primeiro=Lucas |título=Nova cara do pagode, Ferrugem fura bolha do sertanejo e renova ritmo que andava esquecido |url=https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/08/nova-cara-do-pagode-ferrugem-fura-bolha-do-sertanejo-e-renova-ritmo.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2019-08-12 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBrêda2019a}}
*{{citar jornal|último=Brêda |primeiro=Lucas |título=Sertanejo corresponde a quase um terço da audiência de rádio no Brasil |url=https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/02/sertanejo-corresponde-a-quase-um-terco-da-audiencia-de-radio-no-brasil.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2020-02-05 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFBrêda2020}}
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*{{citar jornal|último=Carazzai |primeiro=Estelita Hass |título=Após auge nos anos 30 e 40, antigos cassinos abrigam de hotel a convento |url=https://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2016/08/1803361-apos-auge-nos-anos-30-e-40-antigos-cassinos-abrigam-de-hotel-a-convento.shtml |local=Curitiba |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2016-08-16 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFCarazzai2016}}
*{{citar jornal|último=Carvalho |primeiro=Mario Cesar|título=Brasil brasileiro nasce com Vargas |url=https://www1.folha.uol.com.br/fsp/especial/fj2208200407.htm |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2004-08-22 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |arquivourl=http://archive.fo/5vlgn |arquivodata=2018-07-16 |ref=CITEREFCesar Carvalho2004}}
*{{citar jornal|último=Castro |primeiro=Ruy |título=Gravação de 'Chega de Saudade' foi um parto, mas elevou à eternidade som sem nome |url=https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2018/07/gravacao-de-chega-de-saudade-foi-um-parto-mas-elevou-a-eternidade-som-sem-nome.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2018-07-09 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFCastro2018}}
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*{{citar jornal|último=Cruz |primeiro=Maria Alice |título=O 'sambão-joia' pede passagem |url=http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/novembro2011/ju514pdf/Pag12.pdf |local=Campinas |publicado=Jornal da Unicamp |página=12 |data-publicacao=2011-11-27 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFAlice Cruz2011}}
*{{citar jornal|último=Dias |primeiro=Tiago |título=Ninguém mais ouve um álbum inteiro, só o brasileiro. "Culpa" é do sertanejo |url=https://tab.uol.com.br/noticias/redacao/2020/03/03/brasileiro-ainda-ouve-album-na-integra---e-isso-explica-dominacao-sertaneja.htm |publicado=UOL |data-publicacao=2020-03-03 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFDias2020}}
*{{citar jornal|último=Entini |primeiro=Carlos Eduardo |título=Desorganização prejudicou bossa nova no Carnegie Hall |url=https://acervo.estadao.com.br/noticias/acervo,desorganizacao-prejudicou-bossa-nova-no-carnegie-hall,7327,0.htm |local=São Paulo |publicado=O Estado de S.Paulo |data-publicacao=2012-11-21 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFEntini2012}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título=Ary Barroso é o autor da música brasileira mais gravada, mas lista reitera a soberania de Tom Jobim |url=https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2020/02/06/ary-barroso-e-o-autor-da-musica-brasileira-mais-gravada-mas-lista-reitera-a-soberania-de-tom-jobim.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2020-02-06 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2020a}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título='Aquarela do Brasil' chega aos 80 anos com cores esmaecidas por retratar país irreal de era ufanista |url=https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2019/08/19/aquarela-do-brasil-chega-aos-80-anos-com-cores-esmaecidas-por-retratar-brasil-irreal-de-era-ufanista.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2019-08-19 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2019}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título=Disco com sambas de enredo faz 50 anos sem a força e vendas de antigos Carnavais |url=https://g1.globo.com/musica/blog/mauro-ferreira/post/disco-com-sambas-de-enredo-faz-50-anos-sem-a-forca-e-vendas-de-antigos-carnavais.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2018-02-12 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2018a}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título=Disco gravado em 1966 por Paulinho da Viola e Elton Medeiros é reeditado em LP |url=https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2018/04/23/disco-gravado-em-1966-por-paulinho-da-viola-e-elton-medeiros-e-reeditado-em-lp.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2018-04-23 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2018b}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título=Discos para descobrir em casa – 'Nelson Cavaquinho', Nelson Cavaquinho, 1972 |url=https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2020/07/19/discos-para-descobrir-em-casa-nelson-cavaquinho-nelson-cavaquinho-1972.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2020-07-19 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2020c}}
*{{citar jornal|último=Ferreira |primeiro=Mauro |título=Discos para descobrir em casa – 'Sambas', Dorival Caymmi, 1955 |url=https://g1.globo.com/pop-arte/musica/blog/mauro-ferreira/post/2020/05/14/discos-para-descobrir-em-casa-sambas-dorival-caymmi-1955.ghtml |publicado=G1 |data-publicacao=2020-05-14 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFerreira2020b}}
*{{citar jornal|último=Figueiredo |primeiro=Talita |título=Samba carioca vira patrimônio cultural do Brasil |url=https://musica.uol.com.br/noticias/agencia-estado/2007/10/09/samba-carioca-vira-patrimonio-cultural-do-brasil.htm |publicado=UOL |data-publicacao=2017-10-09 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFigueiredo2007}}
*{{citar jornal|último=França |primeiro=Pedro Henrique |título=Um rio que continua a passar na nossa vida |url=https://cultura.estadao.com.br/noticias/artes,um-rio-que-continua-a-passar-na-nossa-vida,93201 |local=São Paulo |publicado=O Estado de S.Paulo |data-publicacao=2007-12-10 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFFrança2007}}
*{{citar jornal|último=Garcez |primeiro=Bruno |título=Literatura "enquadra" Bezerra da Silva |url=https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0510199917.htm |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=1999-10-05 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFGarcez1999}}
*{{citar jornal|último=Garcia |primeiro=Lauro Lisboa |título=A era do rádio |url=https://revistapesquisa.fapesp.br/a-era-do-radio/ |local=São Paulo |publicado=Revista Fapesp |edição=249 |data-publicacao=Novembro de 2016 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFLisboa Garcia2016}}
*{{citar jornal|último=Giron |primeiro=Luís Antônio |título=Bem mais de cem anos |url=http://temas.folha.uol.com.br/100-anos-de-samba/ontem-e-hoje/bem-mais-de-cem-anos.shtml |publicado=Folha de S.Paulo |data-publicacao=2016-11-25 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFGiron2016}}
*{{citar jornal|último=Kassel |primeiro=Matthew |título=Dom Salvador, o pianista que inventou o samba funk e o Brasil esqueceu |url=https://entretenimento.uol.com.br/noticias/nytimes/2018/11/19/dom-salvador-o-pianista-que-inventou-o-samba-funk-e-o-brasil-esqueceu.htm |publicado=The New York Times |data-publicacao=2018-11-19 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFKassel2018}}
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*{{citar jornal|último=Lopes da Gama |primeiro=Miguel do Sacramento |título=Os gostos extravagantes |url=http://memoria.bn.br/pdf/750000/per750000_1838_00006.pdf |publicado=O Carapuceiro |data-publicacao=1838-02-03 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFLopes da Gama1838}}
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*{{citar jornal|último=Melito |primeiro=Leandro |título=Bossa nova completa 60 anos: conheça a história do gênero musical |url=https://agenciabrasil.ebc.com.br/geral/noticia/2018-05/bossa-nova-completa-60-anos-conheca-historia-do-genero-musical |local=Brasília |publicado=Agência Brasil |data-publicacao=2018-05-17 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFMelito2018}}
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*{{citar jornal|último=Reis |primeiro=Aquiles Rique |título=A eterna Aracy de Almeida |url=https://jornaldebrasilia.com.br/coluna-do-aquiles/eterna-aracy-de-almeida/ |publicado=Jornal de Brasília |data-publicacao=2018-02-07 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFReis2018}}
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*{{citar jornal|último=Souza |primeiro=Tarik de |título=Pagodes: a nova geografia do samba |url=http://memoria.bn.br/pdf/030015/per030015_1983_00037.pdf |publicado=Jornal do Brasil |data-publicacao=1983-05-15 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFSouza1983}}
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*{{citar jornal|último=Uchôa |primeiro=Alícia |título=Iphan declara samba carioca patrimônio cultural do Brasil |local=Rio de Janeiro |url=http://g1.globo.com/Noticias/Rio/0,,MUL147300-5606,00-IPHAN.html |publicado=G1 |data-publicacao=2017-10-09 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFUchôa2007}}
*{{citar jornal|último=Vanucci |primeiro=Cesar |título=A aquarela musical de Ary |url=https://diariodocomercio.com.br/opiniao/a-aquarela-musical-de-ary-ii/ |local=Recife |publicado=Diário do Comércio |data-publicacao=2019-10-19 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFVanucci2019}}
*{{citar jornal|último1=Vianna |primeiro1=Luiz Fernando |último2=Martini |primeiro2=Paula |título=Samba-joia era romântico e se aproximava do bolero |url=https://cbn.globoradio.globo.com/comentaristas/musica-e-historia/2016/12/04/SAMBA-JOIA-ERA-ROMANTICO-E-SE-APROXIMAVA-DO-BOLERO.htm |local=Rio de Janeiro |publicado=CBN |data-publicacao=2016-12-04 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFVianna2016}}
*{{citar jornal|último=Virgilio |primeiro=Paulo |título=Primeira transmissão de rádio no Brasil completa 90 anos |url=https://www.ebc.com.br/2012/09/primeira-transmissao-de-radio-no-brasil-completa-90-anos |publicado=Agência Brasil |data-publicacao=2012-07-07 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFVirgilio2012}}
*{{citar jornal|último=Xavier |primeiro=Fernanda |título=Luan Santana é o artista mais ouvido da década nas rádios brasileiras |url=https://ricmais.com.br/entretenimento/luan-santana-artista-mais-escutado-da-decada/ |publicado=RIC |data-publicacao=2020-01-14 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFXavier2020}}
*{{citar web|título=Billboard: Constant Rain (Chove Chuva) |url=https://web.archive.org/web/20210511145733/https://www.billboard.com/music/Sergio-Mendes/chart-history/HSI/song/577111 |publicado=Billboard |acessodata=2020-08-07 |língua=en |ref=CITEREFBillboard1967}}
*{{citar web|título=Billboard: Mas Que Nada |url=https://web.archive.org/web/20210511150016/https://www.billboard.com/music/Sergio-Mendes/chart-history/adult-contemporary/song/571196 |publicado=Billboard |acessodata=2020-08-07 |língua=en |ref=CITEREFBillboard1966}}
*{{citar jornal|título=Carmen Miranda, no rádio, antes de ficar "americanizada" |url=https://radios.ebc.com.br/todas-vozes/edicao/2015-10/carmem-miranda-no-radio-antes-de-ficar-americanizada |publicado=Rádios EBC |data-publicacao=2015-10-15 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRádios EBC2015a}}
*{{citar jornal|título=Carmen Miranda |url=https://acervo.estadao.com.br/noticias/personalidades,carmen-miranda,671,0.htm |publicado=O Estado de S.Paulo |data-publicacao=1955-08-06 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFOESP1955}}
*{{citar web|título=Discografia Brasileira: Pelo Telefone (com Bahiano) |url=https://discografiabrasileira.com.br/fonograma/14772/pelo-telefone |website=Portal da Discografia Brasileira |publicado=Instituto Moreira Salles |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMS2019a}}
*{{citar web|título=Discografia Brasileira: Pelo Telefone |url=https://discografiabrasileira.com.br/fonograma/4669/pelo-telefone |website=Portal da Discografia Brasileira |publicado=Instituto Moreira Salles |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMS2019b}}
*{{citar web|título=Discografia Brasileira: Moleque Vagabundo |url=https://discografiabrasileira.com.br/fonograma/6952/moleque-vagabundo |website=Portal da Discografia Brasileira |publicado=Instituto Moreira Salles |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMS2019c}}
*{{citar jornal|título='Garota de Ipanema' completa 50 anos de sucesso e disputas judiciais |url=http://g1.globo.com/musica/noticia/2012/07/garota-de-ipanema-completa-50-anos-de-sucesso-e-disputas-judiciais.html |publicado=G1 |data-publicacao=2012-07-04 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFG12012}}
*{{citar jornal|título=‘Garota de Ipanema’ completa 50 anos de sucesso mundial |url=https://veja.abril.com.br/entretenimento/garota-de-ipanema-completa-50-anos-de-sucesso-mundial/ |publicado=DW |data-publicacao=2012-08-02 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRevista Veja2012}}
*{{citar jornal|título=História dos cassinos no Brasil é tema de reportagem especial da Rádio Senado |url=https://www12.senado.leg.br/noticias/materias/2016/03/03/historia-dos-cassinos-no-brasil-e-tema-de-reportagem-especial-da-radio-senado |local=Brasília |publicado=Agência Senado |data-publicacao=2016-03-03 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFAgência Senado2016}}
*{{citar web|título=IMMuB: A fina flor do partido alto |url=https://immub.org/album/a-fina-flor-do-partido-alto |publicado=IMMuB |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMMuB2020d}}
*{{citar web|título=IMMuB: Bambas do partido alto |url=https://immub.org/album/os-bambas-do-partido-alto |publicado=IMMuB |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMMuB2020c}}
*{{citar web|título=IMMuB: Banda Odeon |url=https://www.immub.org/artista/banda-odeon |publicado=IMMuB |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMMuB2020a}}
*{{citar web|título=IMMuB: Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia |url=https://immub.org/artista/banda-do-1o-batalhao-da-policia-da-bahia |publicado=IMMuB |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMMuB2020b}}
*{{citar web|título=IMMuB: Isto que é partido alto |url=https://immub.org/album/isto-e-que-e-partido-alto-vol-5 |publicado=IMMuB |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFIMMuB2020e}}
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*{{citar jornal|título=Os campeões de audiência no auditório da Rádio Nacional |url=https://radios.ebc.com.br/todas-vozes/edicao/2015-05/os-campeoes-de-audiencia-no-auditorio-da-radio-nacional |publicado=Rádios EBC |data-publicacao=2015-05-08 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRádios EBC2015b}}
*{{citar jornal|título=Ordem do dia |url=http://memoria.bn.br/pdf/029033/per029033_1830_00445.pdf |publicado=Diário de Pernambuco |data-publicacao=1830-08-04 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFDiário de Pernambuco1830}}
*{{citar web|título=Paulinho da Viola: O samba, o chorinho, a carreira, a política das gravadoras e o carnaval são os temas tratados nesta entrevista |url=https://web.archive.org/web/20170323142919/http://www.rodaviva.fapesp.br/imprimir.php?id=102 |publicado=Roda Viva |data-publicacao=1989-02-06 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFRoda Viva1989}}
*{{citar jornal|título=Primeira gravação da Bossa Nova completa 60 anos |url=https://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2018/07/10/noticias-musica,230357/primeira-gravacao-da-bossa-nova-completa-60-anos.shtml |publicado=Portal Uai |data-publicacao=2018-07-10 |acessodata=2020-08-07 |língua=pt-br |ref=CITEREFEstadão Conteúdo2018}}
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