UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

Silvia Maria Rabelo

MAFALDA: ANALISANDO ASPECTOS POLTICOS E DA TRADUO

CURITIBA 2008

SILVIA MARIA RABELO

MAFALDA: ANALISANDO ASPECTOS POLTICOS E DA TRADUO

Monografia de concluso do Curso de Bacharelado em Estudos da Traduo na UFPR. Orientador: Prof Dra. Terumi Koto Bonnet Villalba.

CURITIBA 2008

Dedicatria

Dedico este trabalho a meus pais, pela enorme pacincia e grande incentivo que sempre me deram em todas as etapas da minha vida, sempre com respeito e dignidade; e a meu irmo que sempre me ajudou quando mais precisei.

Agradecimentos

Agradeo a Deus em primeiro lugar e a todos os mestres que me enriqueceram com o seu conhecimento durante todo o curso e em especial a prof Dra. Terumi Koto Bonnet Villalba, por ter aceitado orientar este estudo e pela enorme ajuda e compreenso.

Sumrio
1 2 2.1 2.2 3 4 5 6 7 INTRODUO.............................................................................................6 HISTRIA DO COMIC.................................................................................9 AS ORIGENS...............................................................................................9 A HISTRIA DO COMIC NA ARGENTINA................................................ 10 A LINGUAGEM DO COMIC ...................................................................... 13 O COMIC MAFALDA................................................................................. 19 TEORIA DO ESCOPO ............................................................................... 22 ANLISE DE COMICS .............................................................................. 24 CONCLUSO ............................................................................................ 30

RESUMO
Este trabalho aborda alguns elementos presentes na produo,

leitura/interpretao e traduo de comics. Para tanto, prope a aplicao dos princpios da Teoria do Escopo, de Reiss e Vermeer, traduo de tiras do comic Mafalda. O objetivo desta teoria produzir na traduo um efeito anlogo ao que esses comics potencialmente provocam na lngua-cultura de partida, preservando ao mximo sua oferta informativa e levando em conta o elemento pragmtico.

Palavras-chave: Teoria do escopo, traduo, comic, Mafalda, humor,

INTRODUO
O presente trabalho consiste em analisar alguns aspectos polticos e da

traduo ao portugus

do comic Mafalda, personagem criado pelo argentino

Joaqun Salvador Lavado (Quino). Quino tinha o intuito de fazer que toda uma sociedade2 reflexionasse sobre os problemas polticos e sociais, e para isso utiliza-se de uma linguagem totalmente elaborada3 e cheia de ironia. Este trabalho surgiu pelo interesse em tentar entender a grande dificuldade que algumas pessoas tm para compreender determinados contextos culturais. Exemplificando as diferenas entre culturas, podemos perceber diferenas entre um simples ato de saudao, onde saudar um japons com um, tapinha nas costas, algo que para um brasileiro seria totalmente normal, para o japons soaria como uma agresso injustificvel. Levando em conta esta simples diferena de saudao, temos a idia da complexidade no entendimento de questes de mbito poltico, por exemplo, onde nem sempre o texto acessvel em funo da pouca bagagem cultural do leitor em relao s outras culturas. Por fazer referncias situao da Argentina4 nos anos 60, a leitura do comic Mafalda torna-se algo complexo at mesmo para um leitor conhecedor do espanhol que no conhea um pouco da histria da Argentina e do contexto poltico mundial. Desta forma, traduzir um comic como este engloba muito mais do que

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Publicao da editora Martins Fontes SP, traduo de Monoca Stahel. Quino retrata a Argentina em seus quadrinhos (comics), fazendo uma crtica mais global.

O autor parte do jogo interacional entre os personagens para produzir humor e denunciar ou criticar atuaes ou comportamentos de elementos da sociedade.

Comic 100 % argentino, Mafalda faz parte da identidade do pas, assim como o tango, Maradona, doce de leite, Borges e Cortzar.

simplesmente conhecer o idioma, algo mais complexo e exige do tradutor mais do que transpor literalmente cada vinheta, e sim um elaborado trabalho de pesquisa. Almeja-se obter, atravs de pesquisas e anlises, utilizando-se da teoria do escopo, um melhor conhecimento do ambiente em que se passa a traduo, proporcionando ao tradutor a possibilidade de reflexo e melhor contextualizao de fenmenos antes no analisados. Procura-se ento entender atravs do contexto cultural5 os aspectos polticos presentes no comic Mafalda. Visa-se tambm verificar e analisar a situao atual da traduo de comics, bem como buscar obter respostas no que diz respeito a questes de cunho metodolgico e epistemolgico que possam proporcionar ao tradutor uma maior possibilidade de reflexo, fazendo que a relao leitor-tradutor seja mais eficiente e dinmica. A partir dos pressupostos tericos da teoria do escopo almeja-se entender alguns pontos que podem ser considerados como de dificuldade no que concerne a traduo de comics como: Por que um enunciado consegue provocar o riso enquanto outro, quase idntico em forma e contedo, no o faz? O que se pode fazer para que o humor "funcione" em outra lngua? As questes citadas acima exigem uma reflexo que no vise somente explicar o por qu de certos elementos acontecerem e sim que tentem explicar o modo como esses textos funcionam do ponto de vista lingstico e cultural. Ou seja, a teoria a respeito do tratamento de qualquer tipo de texto - e especificamente de textos humorsticos - em traduo deve considerar, antes de mais nada, a indissociabilidade entre o elemento lingstico e o cultural, a funo do texto traduzido e o papel de intrprete que cabe ao tradutor no cumprimento de sua tarefa.6

Entender o ser humano como algum pensante que diverge muitas vezes em suas opinies e por isso acaba por criar costumes diferentes que chegam at mesmo a soar como algo agressivo uma cultura mais distante. ROSAS (2003).

No caso especfico do comic Mafalda, os aspectos culturais voltados para a poltica so de crucial relevncia e significado, pois ainda que a sociedade na qual vive Mafalda seja diferente da atual, suas histrias tratam sobre temas muito comuns na atualidade.

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2.1

HISTRIA DO COMIC
AS ORIGENS Provavelmente os antecedentes mais prximos s histrias dos comics

sejam as publicaes que foram editadas na Frana a partir de 1820, as quais caracterizavam-se por narrar pequenos contos e aventuras atravs de instrues, com a finalidade de instruir crianas e adolescentes. Ao contrrio dos comics, estes textos no eram postos integralmente dentro dos desenhos, e sim eram adicionados como maneira de explicao complementaria. O comic surgiu nos Estados Unidos a finais do sculo XIX (1896), e foi considerado como algo dirigido unicamente ao pblico infantil durante dcadas, o que vem mudando com o passar dos anos. um meio de comunicao formado por um conjunto de imagens denominadas vinhetas, as quais se integram com o texto e se ordenam formando uma narrativa. Outros exemplos de linguagem seqencial so a fotonovela, os desenhos animados e o cinema. Cabe ressaltar ainda que, mesmo os Estados Unidos dominando o ramo dos comics nos primeiros anos de seu surgimento, tambm foram produzidas obras valiosas em alguns pases europeus como Inglaterra, Frana e Itlia. A histria do comic est relacionada com a histria da imprensa e da caricatura. Entretanto, o comic que nasce quase ao mesmo tempo que o cinema, ir desenvolver uma linguagem iconografica particular. Como acontece com todas as formas expressivas criadas pelos meios de comunicao de massas, os comics so produtos industriais, o que supe que do seu processo de criao at a sua divulgao pblica em exemplares na forma de papel impresso, participam um grande nmero de pessoas e diversos processos tcnicos. Este sculo de fantasia criativa, tanto na eleio de personagens e situaes como na utilizao audaciosa de tcnicas e narrativas, entrou em declive por volta de 1915, devido em parte ao conservadorismo industrial imposto ao gnero por

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serem

auxiliados (os comics) pelos Syndicates

distribuidores de material

desenhado em jornais, os quais ajudaram assim as empresas jornalsticas a economizarem na manuteno de desenhos prprios. A criao dos Syndicates significava um progresso por desvincular o desenho de comics s redaes de cada jornal, dando assim uma enorme divulgao ao gnero, porm significou tambm um retrocesso tanto por impor uma

estandardizao formal e temtica, como pela influncia exercida sobre os autores e seus produtos, cuja liberdade e independncia artstica ficaram seriamente ameaadas. Cada pas adotou um trmino especfico para designar esta expresso artstica: assim, na Frana as tiras ou strips do lugar a Bande dessine ou B.D.; na Itlia o trmino fumetti deriva da palavra fumetto (ou humito), que designa o balozinho. Os pases anglfonos utilizam comic y na Espaa alternam o comic com a palavra historieta, mais globalizadora, utilizada desta mesma forma na Amrica hispnica. Em Portugal e no Brasil utilizado o termo quadrinhos. 2.2 A HISTRIA DO COMIC NA ARGENTINA Os primeiros relatos grficos publicados na Argentina aparecem nos jornais de stira poltica, a meados do sculo XIX. Estes jornais trabalhavam com publicaes litogrficas que, em geral, eram observaes de costumes. Em 1863 surge a revista El Mosquito, considerada como a primeira revista de cunho poltico nacional. J em 1884 aparece a revista Don Quijote, a qual dura at o ano de 1905. Os primeros antecedentes do comic propriamente dito, na Argentina, aparecem nas revistas "Caras y Caretas" (desde 1898) e "PBT" (desde 1904), onde os artigos de costumes e poltica aparecem com alguma ilustrao.

Os Syndicates apareceram nos Estados Unidos no sculo XIX. Seu papel era o de propor outras publicaes a artigos j publicados nos jornal em particular. O nascimento do comic ampliou as suas tarefas. Entre os jornais mais importantes se destacam: United Features Syndicate, Field Newspaper Syndicate, Tribuna Media Service e King Features Syndicates.

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Na primeira dcada do sculo XX so produzidos na Argentina comics norteamericanos renomeados em sua grande maioria com nomes locais. Desta forma, o primeiro comic "sequncial" e com personagens fixos, que durou (ou seja, um verdadeiro comic) foi "Viruta y Chicharrn
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", de Manuel Redondo (com a

colaborao de Juan Sanuy), no ano de 1912, que apareceu em "Caras y Caretas". O comic passa a ser produzido pela imprensa diria somente em 1920, quando o jornal La Nacin comeou a publicar tiras a contra-gosto de muitos de seus leitores, que pensavam que com estas "frivolidades" estava comprometida a "seriedade" da publicao. Em 1963 Quino publica seu primeiro "livro", Mundo Quino, recopilao das piadas sem palavras que apareceram nas revistas em que ele colaborou, e desenha uma "tira" com una famlia tipo: uma me, um pai (cujas caractersticas podemos reconhecer como sendo a dos pais de Mafalda) e um nen com a casual apario de uma irmzinha (Mafalda), que cria para uma campanha publicitria que lhe solicita a linha de artigos eletrodomsticos Mansfield, e que nunca chega a terminar. Em 1964, Quino apresenta as oito tiras que desenhou para o suplemento de humor da revista "Leopln", a qual somente publicou trs, nas quais Mafalda no aparece. Um tempo depois o chefe de redao de "Primera Plana" lhe pede um comic diferente. Ele tira da gaveta suas velhas tiras e desenha algumas novas, onde o nen desaparece surgindo a irmzinha protagonista. Em 29 de setembro de 1964 publicada a primeira tira; "Mafalda" acaba de nascer. Seguem publicaes de duas tiras semanais, mas a principios de 1965, por problemas de critrio, Quino tem problemas com o pessoal da "Primera Plana" e resolve parar com a publicao de Mafalda, que dez dias mais tarde reaparece, porm esta vez no jornal "El Mundo", um dos jornais com maior circulao nacional. Mafalda torna-se famosa, assim como outros personagens como "Felipe", "Manolito", "Susanita" e "Miguelito". Em 1966 Mafalda editada para vrios jornais do interior, e,

Ao contrrio do que muitos pensam, "Viruta y Chicharrn" no foram os primeiros personagens dos comics na argentina, visto que eram a verso verncula de SpareRibs and Gravy, dois personagens de Geo Mac Manus.

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no natal aparece o primeiro livro de recopilao das tiras, o qual se esgota em dois dias; Mafalda um verdadeiro boom.

O dia 25 de julho de 1973 decisivo para Mafalda, pois por deciso do seu autor ela termina formalmente sua trajetria no universo das tiras e no voltar "nunca mais". O abandono coincide com o surgimento dos primeiros desenhos animados na televiso, aos quais Quino no aceita muito bem, porm no pode fazer nada porque tinha cedido os direitos. Surge em dezembro de 2003, a "Biblioteca Clarn de la Historieta" sendo 20 ttulos publicados a cada 15 dias, com clssicos do comic nacional (Mafalda, El Loco Chvez, El Eternauta, Patoruz, Nippur, Inodoro Pereyra, Isidoro, etc.) e estrangeira (Sperman, Batman, Popeye, etc.), com a histria dos personagens e as biografias de seus autores. E, claro, Mafalda e seus amigos seguem fazendo sucesso nos dias atuais, apesar da ltima tira datar de 1973.

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A LINGUAGEM DO COMIC
No comic, com o passar dos anos, primitivas vinhetas, todas do mesmo

tamanho e com os textos timidamente includos no desenho, so sustituidas por vinhetas de diferentes tamanhos, evoluindo assim os modos e alcances dos textos. A particular forma do comic, assim como o tamanho e o desenho das letras, constituem toda uma maneira de expresso independente. O uso de onomatopias, escritas com letras grandes e de certos smbolos j universalmente aceitos (como o de uma lmpada para expressar que o persongem teve uma idia) tem um alcance comunicativo que outro meio de expresso dificilmente conseguiria obter. Inicialmente estas histrias tinham carter cmico, por isso surgiu o nome: cmicstrip (tira cmica). Na histria grfica, o comic consiste na narrao de uma histria atravs de uma sucesso de ilustraes que so completadas com um texto escrito, porm existem tambm histrias mudas, sem nenhum texto. A narrao rpida e os acontecimentos ocorrem atravs de descries feitas pela imagem. A linguagem coloquial reproduzida atravs de recursos como: Alargamentos de palavras (cuidadoooo!); frases cortadas (e, imediatamente...); frases curtas, exclamaes, interrogaes... (Estou com fome!); expresses populares; reproduo de sons, rudos, golpes... (Boom! Buaaa!); substituio das palavras por sinais de pontuao (?,!!, *). So utilizados tambm recursos humorsticos no comic como: nomes humorsticos; imagens; comparaes; situaes contraditrias; ironias; hiprboles; equvocos; afirmaes em tom de burla. Na linguagem padro, a tendncia evitar a ambigidade, ou elimin-la da estrutura que se apresenta ambgua. Ao contrrio da linguagem de outros tipos de texto que tm na comunicao a sua principal funo, a linguagem do humor,

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como tambm a da literatura em geral, a requer como condio necessria para sua prpria existncia9. Ao analisarmos de forma superficial a um comic descobrimos um objeto bidimensional, com imagens estticas e textos, que no incio somente parece contemplar o aspecto visual. O comic, porm, muito mais do que isso, formado por um panorama de desenhos, grafismos e jogo de cores, aos quais mediante o fenmeno da sinestesia, o crebro humano interpreta (as mensagens icnicas visuais) como recebidas por outros sentidos: gosto, tato, olfato ou audio. Tais sentidos fazem com que o leitor de imagens possa viver o tema oferecido como histria utilizando-se de todos os tipos de transferncias de sensaes, sonhos e fantasias. Ou seja, o comic pode dar uma ampla variedade de informaes porque possui uma estrutura poderosa e singular. O jogo simultneo de desenhos e de textos constitui um ato de leitura complexo no qual intervm o valor expressivo dos bales e sua caligrafia, que junto com os valores iconogrficos eliminam sua complexidade significativa. A vinheta normalmente aparece marcada por linhas retas e limitando uma rea geralmente retangular onde se encontram os desenhos e os textos. Porm esta forma comum pode variar aportando diversos significados expressivos. Os casos em que a vinheta est marcada por linhas descontinuas ou pontilhadas, traz um sentido de irreal, coisa imaginada ou produto do sonho. Outro caso o da vinheta sem marcao, a qual indica que o ocorrido expressado na mesma est fora do espao e do tempo. Em relao ao tamanho das vinhetas, as maiores determinam uma grande extenso temporal e as vezes mostram acontecimentos simultneos em ambientes diferentes; outras vezes oferecem no seu interior outra vinheta menor que marca um acontecimento pontual. Est vinheta pequena normalmente chamada de vinheta Flash. Quando numa vinheta aparecem vrios balezinhos, estes devero ser lidos da esquerda para a direita e de cima para baixo, porm, nem sempre os textos

ROSAS (2003).

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estaro fechados nos bales. Estes textos por sua vez sero modificados mediante variadas modificaes grficas10:

FIGURA 1.

A maior integrao entre o desenho e a linguagem acontece quando h onomatopias, as quais adquirem um alto valor de significado e expresso ao serem utilizadas no comic. Geralmente esto situadas fora dos bales e junto com a fonte sonora, sendo quase todas procedentes da lngua inglesa, o que pode ser explicado pelas origens do mesmo11. Desta forma temos, por exemplo:

CLICK!: CRACK!: GULP!: SMACK!

Tocar, bater com golpes secos. Quebrar. Engolir, tragar. Beijar.

Outro elemento de grande importncia no comic so as metforas visuais que trazem informao sobre o aspecto psquico dos personagens. Algumas pertencem

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REBOLLO (1990: 146). REBOLLO (1990: 146).

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linguagem escrita, como o ponto de interrogao e as aspas; outras pertencem grafia musical, etc. A convenincia de no transcrever literalmente palavras grosseiras faz deste recurso uma forma de censura significativa e eficaz12:

FIGURA 2.

Existe outra srie de metforas que procede de visualizaes da linguagem oral, como tener una idea luminosa13, el dinero se va volando14, etc. Em Mafalda Quino utiliza-se de uma linguagem quase que infantil, contrastando ingenuidade e inteligncia com um humor inteligente, tentando desta forma, atravs de perguntas diretas a muitas vezes at incomodas, provocar curiosidades e despertar sorrisos sobre algo que no divertido, levando o leitor a uma reflexo.

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REBOLLO (1990: 147). Ter uma boa idia. O dinheiro acaba rpido.

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FIGURA 3.

Na verdade Mafalda tem idias confusas, no consegue entender temas polticos, como o que acontece no Vietn, porque existem os pobres e est preocupada com a presena dos chineses. O nico que est claro que ela no est conforme. Temos ento a semelhana de Mafalda com o leitor, o qual muitas vezes possui o mesmo sentimento e as mesmas idias representadas por Quino, o qual retrata a figura do heri em constante salvao do mundo e de pessoas ingnuas que tambm sonham com a salvao do mundo. Na publicao de Mafalda 5, no primeiro quadro da tira aparece Mafalda escutando as notcias na rdio e no segundo quadro sua me lhe pergunta sobre os cremes. No quadro final aparece um globo, para o qual Mafalda diz: Las de embellecer, solamente, y al lado derecho el globo terrqueo embadurnado de cremas. Esta tira ilustra bem a crtica de Quino monstrando o quanto a humanidade superficial e somente se preocupa com questes referentes aparncia sem preocupar-se com questes mais humanitrias e relevantes. Quino em geral utiliza-se de situaes que se passam no meio urbano, retratando assim uma caricatura da realidade, a qual sempre transmitida como um inferno, onde o homem perde o controle de sua prpria situao. A histria de Mafalda faz parte da vida transcendental de todos os seres humanos, o que nos transmite um sentimento mais cultural, fazendo com que possamos desta forma, sair do simples estado de indivduos conformados e passveis a tudo, alheios s complicaes sociais.

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A humanidade ainda est em um perodo de evoluo e existe uma inquietao sobre a riqueza de poucos e a existncia de pessoas pobres, o que um tema corriqueiro nos dias de hoje. Sobre os meios de comunicao, outro elemento presente constantemente o rdio, aparecendo raramente a televiso e nunca a internet, o que demonstra o quanto Mafalda pode ser atual at mesmo sem a presena da tecnologia. H poucas e brevssimas referncias no que diz respeito ao humor, somente na virada do sculo XX, com Bergson (1983), temos a primeira teoria mais ambiciosa. Entretanto, a aplicabilidade dessa teoria questionada em relao sua validade. "Embora seja tentador procurar dar conta de todos os aspectos do humor em termos de alguns poucos princpios bsicos, essa abordagem no se mostrou til nem na promoo de novas investigaes nem na explicao de dados j existentes" [...] (Hetzron 1991: 64)15. Para Srio Possenti, existe "um estranho desinteresse pelo aspecto especificamente lingstico dos dados humorsticos" (1998: 22), ou seja, questes relevantes (lingsticas ou no) levantadas pela traduo de textos humorsticos no foram devidamente analisadas entre os estudiosos da lingstica, do humor ou da prpria traduo.

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Apud. ROSAS (2003).

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O COMIC MAFALDA
A personagem Mafalda pode ser considerada como um smbolo para toda

uma gerao que a acompanhou desde a poca dos anos 60, sem perder claro a sua temtica atual, ou seja, Mafalda nunca sai de moda. Ela a representao de toda uma luta pela liberao feminina, totalmente revolucionria e conhecida por suas perguntas cheias de ideologia e pela sua real preocupao com o mundo que, segundo ela, no bom. Em uma entrevista para a revista Viva16, surge a seguinte pergunta a Quino: E se Mafalda tivesse surgido nos anos 90, de que temas trataria hoje? Quino responde que a cada dia nascem mais e mais Mafaldas, e que as Mafaldas de hoje esto mais bem informadas que as dos anos 60, ou seja, os argumentos utilizados antes por Quino funcionariam nos dias de hoje. Visando uma representao mais crtica e real, Quino cria Mafalda como sendo o retrato de uma menina de 6 anos, de classe mdia que pertence a uma famlia totalmente normal, que freqenta a escola e possui vrios amigos. Em sua obra, Quino inspirou-se em seu prprio bairro, tentando assim demonstrar e expor a sua perspectiva sobre a verdadeira face de uma Argentina frente s desigualdades do mundo em geral. Quino acredita que o sistema absorveu as pessoas, muitas das quais acabaram transformando-se em executivos de multinacionais ou coisa semelhante. Ele utiliza-se do comic como uma arma de crtica a esse sistema incompreensvel da burocracia e de desajustes sociais . A preocupao de Mafalda no algo representado de forma isolada, somente jogado ao acaso; Mafalda realmente uma protagonista que acredita em seus ideais e sonha como uma menina inocente, cheia de esperanas,

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RODRGUEZ (2004).

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acompanhando diariamente a televiso e o rdio; que o mundo pode sim melhorar e que a paz mundial possvel. At mesmo os personagens que participam das tiras de Mafalda so todos pensados e utilizados com o intuito de citao poltica, pois at mesmo os nomes j transmitem este universo social:

Pap: Um empregado pblico que trabalha em uma companhia de seguros. Mam: Tpica dona de casa argentina que abandonou a universidade e o sonho de ser pianista para casar-se. Felipe: Amigo de Mafalda que contrasta com Mafalda em sua maneira de ver o mundo. Est sempre reclamando das suas tarefas de casa e tem uma enorme dificuldade de manter a ateno nelas.

Manolito: Filho de um comerciante de bairro e caricatura do imigrante espanhol, representa as idias capitalistas e conservadoras na histria. Personagem marcante por defender a inflao em que se encontrava a Argentina naquela poca.

Susanita: Amiga de Mafalda que deseja ser me e ter muitos filhos, representando assim a figura tpica da mulher conservadora, em contraste com a forte personalidade de Mafalda, a qual mais intelectualizada e consciente da liberao da mulher e da liberdade dos sexos.

Miguelito: amigo mais novo e inocente do grupo. Seus comentrios so parecidos ao de um ditador autoritrio e a sua inocncia acaba por contrastar com uma crueldade totalmente espontnea.

Guille: Irmo mais novo de Mafalda, que caracterizado por utilizar-se de uma linguagem totalmente infantil. Libertad: nica mulher do grupo que um pouco mais liberal que Mafalda, contrastando com Manolito e Susanita. Deseja que o povo tenha conscincia da situao de seu pas, faa uma revoluo social e modifique as estruturas do pais.

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Burocracia: Tartaruga de Mafalda, caracterizada e chamada assim por sua lentido.

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TEORIA DO ESCOPO
A teoria do escopo 17 (finalidade/objetivo) presta-se a uma abordagem

funcionalista, ou seja, uma abordagem pragmtica da traduo (tambm referida pelos autores como translao ou ao translativa), na qual se pressupe que:
Toda ao visa (de forma mais ou menos consciente) a um determinado objetivo e se realiza de modo que tal objetivo possa ser alcanado da melhor forma possvel na situao correspondente.[...] A produo de um texto uma ao que tambm visa a um objetivo: que o texto "funcione" da melhor forma possvel na situao e nas condies previstas. Quando algum traduz ou interpreta, produz um texto. A traduo/interpretao tambm deve funcionar de forma tima para a finalidade prevista. Eis aqui o princpio fundamental de nossa teoria da translao. O que est em jogo a capacidade de funcionamento do translatum (o resultado da translao) numa determinada situao, e no a transferncia lingstica com a maior "fidelidade" possvel a um texto de partida (o qual pode, inclusive, ter defeitos), concebido sempre em outras condies, para outra situao e para "usurios" distintos dos do texto final (Reiss e Vermeer 1996: 5).

A teoria do escopo uma teoria complexa da ao, pois parte de uma situao em que j existe um texto de partida como "primeira ao" Assim, as decises do intrprete dependem de um princpio dominante, a partir do qual se define o que traduzir, bem como a estratgia da operao: o princpio dominante de toda translao sua finalidade (Reiss e Vermeer 1996: 80). Segundo a teoria do Escopo de Vermeer, partindo de uma abordagem funcional, o tradutor deve produzir um texto que satisfaa as expectativas culturais dos receptores alvo de textos com os mesmos escopos do original. Assim, desde que sendo fiel ao escopo do texto, o tradutor tem liberdade para produzir um texto novo e autntico. A partir desta concepo, o tradutor deixa de ser apenas um reprodutor de texto e passa a ser tambm autor do novo texto que ser aplicado e ter os efeitos gerados no local onde ser lido.

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Skopostheorie, proposta em 1984 por Katharina Reiss e Hans Vermeer.

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So trs as fases da deciso funcional relativa a uma traduo18 segundo a teoria do escopo: 1. determinao do escopo, onde necessrio determinar quem ser o receptor final da traduo no h como decidir se uma funo apropriada ou no quando o receptor desconhecido; 2. possvel atribuio prvia, conforme o escopo fixado, de novos "valores" s distintas partes do texto de partida aqui, mediante critrios prticos, decide-se se as modificaes exigidas pela operao sero realizadas antes, durante ou depois da traduo. 3. realizao do escopo o texto final deve produzir-se segundo o escopo dado, de acordo com o escopo definido pelo tradutor no primeiro passo da traduo (cf. Reiss e Vermeer 1996: 85-86).

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ROSAS (2003).

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ANLISE DE COMICS
O autor trabalha com dois jogos interativos: um entre os personagens que, tira

a tira, contam uma histria, e outro com o leitor do texto de humor. No primeiro jogo interacional, joga com os personagens atuando de modo que esquemas de conhecimento sejam postos em comparao / contraste. No segundo jogo, o produto da comparao desses esquemas de conhecimento operado pelo leitor gera o humor, a partir da descoberta da incongruncia em relao ao esperado, tendo em vista o modelo social de fazer conexes para produzir sentido nas coisas do mundo.19 Seguem alguns exemplos da crtica de Quino (contexto poltico), nas tiras de Mafalda:

Nesta tira Mafalda crtica a censura, tpica da poca da ditadura, onde h uma tentativa de dominar e manipular as opinies e at mesmo os pensamentos das pessoas. A ditadura Argentina foi to violenta quanto a brasileira. Acredita-se que o governo ditatorial seqestrou mais de 30 mil pessoas nos seus sete anos de poder. Alm disso, a crueldade da represso fez com que vrios dos argentinos que lutavam contra o governo fugissem do pas, foram mais de 2,4 milhes de fugitivos do sistema, cerca de 200 mil se abrigando no Brasil.

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ROSAS (2003).

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Nesta outra tira, Mafalda faz uma crtica, utilizando-se de uma linguagem totalmente inocente ao sistema em geral, pois reflete o ambiente da poca, o qual pode ser transpassado para os tempos atuais sem perder a sua autenticidade. A temtica preferida de Quino a relao entre o poder e as pessoas, e ele faz as suas crticas para todos os tipos de pessoas, sem grau de superioridade ou de arrogncia, ou seja, Quino no julga, somente conta e escreve, v e sente sem utilizar-se de um tom agressivo. Os problemas que aparecem no pequeno mundo de Mafalda so na realidade referncia aos que ocorrem todos os dias na poltica, economia e cultura mundial.

Nesta outra tira temos uma crtica ao governo, Mafalda aqui deixa claro a sua insatisfao e descontentamento com o governo atual, expondo de maneira irnica que o governo no faz absolutamente nada. Ao traduzir as tiras de Quino, de acordo com a teoria do escopo, o autortradutor deve levar em considerao no somente aspectos lingsticos, mais tambm deve considerar os aspectos culturais e polticos do comic que se est

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traduzindo, ou seja, deve entender o contexto em que se passa a situao e deve buscar atingir a mesma inteno do autor do original. Anlisemos algumas tiras traduzidas ao portugus: Portugus:

Dois homens passeando na rua: * Tudo est aumentando! Se as coisas continuarem assim, como que vamos viver? * Bem... O jeito ir levando... Mafalda: Levando de quem? Ningum mais tem nada!

Espanhol:

Dos hombres en la calle: * Todo aumenta! Si las cosas siguen as, me quiere decir cmo vamos a vivir? * Y buh!... Ser cuestin de ir tirando. Mafalda: A quines? Si estn todos ms agarrados!...

Pensando no contexto, na tira do portugus o tradutor optou por utilizar: ningum mais tem nada, ele poderia ter utilizado esto todos mais miserveis/podres, dando assim mais nfase ao dilogo, visto que Mafalda vive em um contnuo dilogo com o mundo adulto, mundo que no estima, no respeita, humilha e rejeita reivindicando o seu direito de continuar sendo uma menina que no quer se responsabilizar por um universo adulterado pelos pais.

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Vejamos outra tira: Portugus:

Mafalda: Sou toda ouvidos, papai. Pode me explicar por que em vez de mudar as estruturas todos s ficam remendando as peas?

Espanhol:

Mafalda: Soy toda odos, papito; podras explicarme por qu en vez de cambiar estructuras a todos les da por remendar armazones?

Na tira acima o tradutor opta por utilizar o termo peas, fazendo assim uma traduo praticamente literal, porm o termo armazones neste contexto estaria mais bem relacionado com trampas, ou seja armaes, armadilhas, visto que para Mafalda na realidade as estruturas so na verdade uma grande farsa. Podemos concluir ento que o humor atravs de palavras decorre da habilidade na organizao do material lingstico cuja tcnica consiste, geralmente, na condensao de palavras e na configurao da frase. De acordo com Possenti (1998: 27), so necessrios tanto o conhecimento lingstico quanto o conhecimento de mundo para que se compreenda uma piada, ou seja, o tradutor deve levar em considerao qual o conhecimento de mundo do leitor alvo de sua traduo.

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Espanhol:

Portugus: DEMOCRACIA: (do grego demos, povo, e cratos, autoridade) Governo em que o povo exerce a soberania. Nesta tira, Mafalda cai na gargalhada ao ler a definio de democracia no dicionrio, pois vivemos em uma DEMOCRACIA, a qual com certeza no funciona de acordo com a sua definio. Na traduo ao portugus, o autor opta por uma traduo literal, o que neste caso no prejudicou o efeito da tira levando-se em considerao o seu contexto. Ao falarmos na democracia Argentina, esta mesmo depois da ditadura no conseguiu se equilibrar, e desde 1983 poucos presidentes conseguiram chegar ao fim de seu mandato. Parte deste fato se deve a problemas polticos, mas uma outra parte se deve s inseguranas econmicas e sociais. Todo este sentimento de Mafalda pode ser comparado com o sentimento do povo de insegurana. A compreenso do sentido cmico dos textos dos comics depende muito da situcionalidade, ou seja, o autor das tiras conta uma histria com personagens atuando de modo a quebrar expectativas criando incongruncias em relao ao esperado, tendo em vista o modelo social vigente para fazer conexes e para produzir sentido nas coisas do mundo. Desta forma atravs da situacionalidade e do

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conhecimennto de mundo, o leitor consegue transportar a sua realidade representada no comic. Espanhol:

Susanita: Ya que aceptamos una realidad hagmoslo con elegancia! Mafalda: Ay, Dios! Ay, Dios! Felipe: Qu realidad es la que aceptamos, Susanita? Susanita: La de ver todas las pelculas cortadas. Felipe: Y dnde estara la elegancia? Susanita: En que para contarlas la comisin de censura trajera a Pierre Cardin. Susanita: Otro con quejidos teolgicos! Na tira acima, temos a referncia a Pierre Cardin, importante desing francs da poca de Mafalda, porm tanto no texto em portugus como no texto em espanhol, falta informaes sobre a referncia, pois fica difcil o entendimento da tira sem uma transposio mais aproximada ou uma nota de rodap. O leitor, pelo principio de cooperao, tentar sempre construir uma imagem coerente dos eventos ao invs de trabalhar com as conexes verbais isoladas para realizar a interpretao textual. O sentido humorstico resulta, assim, da relao de co- intencionalidade que se estabelece entre os parceiros do ato comunicativo, mais especificamente entre enunciador e destinatrio, ou seja, autor e leitor. Na tira acima, partindo do princpio da intencionalidade, uma soluo seria a de utilizar algum outro personagem conhecido pelo pblico alvo que pudesse causar o mesmo efeito pretendido pelo autor do original, pois o processo de compreenso obedece a regras de interpretao pragmticas uma vez que leva em conta a interao, as crenas, desejos, quereres, preferncias, normas e valores dos interlocutores.

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CONCLUSO
No mbito especfico da traduo do humor, para a atualizao do efeito, o

qual se apresenta como virtualmente existe no texto (seja no de partida, ou no de chegada), adquire relevncia especial a noo de correlao de funo e valores. A pratica da traduo em comics se d atravs da possibilidade de recriao de um efeito anlogo com meios que, a comear pelas lnguas, tm de ser diferentes. Tanto a traduo de metforas quanto a traduo do humor so atividades complexas em virtude de questes culturais, lingsticas e pragmticas. A afirmao de Possenti (Apud Rosas, 2002: p.61) S h, aparentemente um tipo de piada que no pode ser repetida, ou que no transcultural: as que dependem estritamente de fatores lingsticos e, portanto, s podem funcionar no interior de uma lngua ou de lnguas estreitamente aparentadas bem til para uma reflexo sobre a traduo do humor se levarmos em conta que existem piadas que no dependem exclusivamente de fatores lingsticos e que h piadas baseadas num contexto cultural especfico, as quais podem ser traduzidas sem muito esforo. Foi possvel observar durante todo o estudo a grande importncia da questo intencionalidade, situacionalidade e aceitabilidade nas estruturas comunicativas, fatores estes todos relacionados com a teoria do escopo e que possibilitam ao autor/tradutor uma melhor capacidade de entendimento e reflexo sobre o seu trabalho. Desta forma, atravs de um melhor entendimento de questes relativas a composio do comic e sua traduo preserva-se a oferta informativa levando em conta o elemento pragmtico.

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