Definindo o encenador e ensinando a direção teatral1

Irina Niculescu
Comissão de Formação Profissional da UNIMA (EUA/Romênia)

Tradução: Caê Beck2

Figura 1 - Faustina. Concepção, cenografia e encenação: Compagnie Kattas (Noruega).

Foto: Tormod Lindgren.

1 Conferência em português disponível no link: https://www.youtube.com/watch?-

v=5uhBhaJ5xIo (N.E.)
2 Graduando em Licenciatura em Teatro na UDESC e bolsista do Programa de Extensão
Formação Profissional no Teatro Catarinense.
Figura 2 - The Foal (O potro). Carte Blanche Geneve. Compagnie Irina Niculescu.
Foto: Sabrine Barde.

Figura 3 - The Firebird. Targoviste, Romênia, 2017. Direção: Irina Niculescu. Foto:
Maria Stefanescu.
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DOI: http://dx.doi.org/10.5965/2595034702212019078

Resumo: Uma provocação refletindo na direção de teatro de bonecos, as ferramentas

do diretor, ensino e treinamento filosófico.

Palavras-chave: Direção teatral. Teatro de bonecos. Ensino. Processo criativo.

Abstract: A provocation reflecting on puppet theatre directing, the director’s tools,

teaching and training philosophy.

Keywords: Theatre directing. Puppetry. Teaching. Creative process.

O contexto teatral; minhas raízes

Eu acredito que o treinamento teatral que inclui o treinamento
do diretor em teatro de animação contemporâneo deve evoluir para
ser capaz de responder às necessidades dos artistas e dá-los as fer-
ramentas e a orientação para conquistar o teatro que eles quiserem
criar. Eu sou uma diretora de teatro. Eu conto histórias sobre a alma
humana. Meus espetáculos expressam e compartilham com o público
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minhas reflexões na vida; minha alegria, meu questionamento, meus

medos e minhas utopias. Eu convido poetas, escritores, pintores e
escultores para me acompanharem nessas aventuras. Para mim, o
boneco possui uma essência tragi-cômica, porque é sempre ligado às
mãos ou corpo visíveis e invisíveis do manipulador. É uma metáfora
para a condição humana. O ato de manipular e a interdependência
entre bonequeiro e boneco contribui ao duplo efeito de inocência
e irreverência que o boneco exerce em nós com tanto charme. O
boneco possui um poder extraordinário de evocação. Ele existe na
frágil fronteira entre o animado e o inanimado. Ele nos guia à ficção
que se torna mais real que a realidade.

Criar, ensinar
Como uma jovem diretora, eu explorei profundamente a es-
sência de diferentes tipos de bonecos e sua dramaturgia específica.
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Eu busquei descobrir o que produz o encanto do boneco, seu mis-

tério e sua força, e qual é a conexão entre cada gênero de Teatro de
Bonecos e seu privilegiado território dramático. Minha aventura
teatral começou no meio dos anos setenta.
Eu pertenço à geração de criadores que tirou o boneco do
castelet1 e o deixou no espaço aberto ao lado do bonequeiro. Essa
mudança foi essencial no renascimento do teatro; ela gerou uma
energia criativa exuberante. Outro método de desenho do espaço
e posteriormente da iluminação, outro olhar para as relações de
proporção. Matéria-prima e materiais de construção foram redes-
cobertos e escolhidos pelo seu potencial dramático. A relação entre
o boneco e o bonequeiro se tornou de repente uma portadora de
novos significados que deveriam ser definidos. Artistas começaram
a explorar novas possibilidades teatrais brincando com objetos,
materiais e formas expressivas. Esse respiro criativo estimulou a
imaginação e enriqueceu os meios de expressão. Um outro método
de escrita para teatro, um outro olhar à encenação e performance
que multiplicou as formas dramatúrgicas.
Para lidar com as novas demandas, os diretores mudaram o

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status do bonequeiro, que se tornou um performer de palco aberto,
detentor de múltiplas funções tais como atuação, dança e música,
uma variedade de técnicas tradicionais assim como a habilidade
de inventar novos bonecos, novas técnicas e tecnologias. Um só
método de treinamento profissional nunca existiu. Tem sido o diretor
que influenciou as mudanças no treinamento em teatro de anima-
ção porque ele/ela precisava de performers, designers, escritores,
e suporte técnico capaz de ajudar a conquistar a visão dele/dela.
Eu vou mencionar apenas alguns diretores que contribuíram para
abrir as fronteiras do teatro de animação e influenciaram diversas
gerações de artistas: Yves Joly, artista francês que foi um grande
poeta e inovador do teatro de animação, Philippe Genty, outro

1 Castelet é a palavra francesa para o palco do teatro de bonecos, também conhecido

como “empanada”. (N.T)
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artista francês que iniciou os show de cabaré de bonecos e depois

mudou completamente sua perspectiva poética combinando uma
diversidade de formas de animação com dançarinos e matéria bruta;
no seu trabalho a imagem se tornou o elemento mais significativo;
Henk Boerwinkel, com seus bonecos em miniatura e devaneios
existenciais, Josef Krofta, cujo pensamento filosófico e ludicidade
o levaram a explorar profundamente a relação entre o boneco e o
bonequeiro, dando a este um papel significante; ele usou o espaço
como metáfora e foi um diretor inspirador e provocante; Peter
Schumann que usou a poesia da matéria bruta, reinventou o tema
de ostentação, e cujo grupo Bread and Puppet Circus reuniu em
um fim de semana mais de vinte mil pessoas; Ilka Schönbein, que
mergulhou nas mais profundas águas da existência humana e cujas
imagens são únicas. E muitos outros artistas que você certamente
conhece, que sustentaram o trabalho uns dos outros e marcaram
nosso imaginário profundamente.

O status do boneco
No meio desse tumulto o boneco também sofreu diversas mu-
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danças de status e aparência. Ele foi de representações figurativas à

objetos de inspiração utilitária, à vários materiais escolhidos pelas
suas qualidades teatrais, à máscaras seguradas pela mão e combinadas
com o corpo, para mencionar apenas algumas formas.
Em 2008, na minha primeira reunião com estudantes do Pro-
grama de Treinamento de Teatro de Animação Contemporâneo na
Universidade do Quebec em Montreal (DESS), um estudante me
perguntou “O que são ‘bonecos’ e ‘teatro de bonecos’ hoje em dia?”.
Uma pergunta essencial, pois indicou uma multidão de formas
contemporâneas, produzidas por uma inventividade transbordan-
te, quase obsessiva, que às vezes esquece a qualidade do boneco
como metáfora e a priva de seu conteúdo. Eu me surpreendi com
a relevância dessa pergunta. Certamente, uma só definição não é
possível. Então, eu a respondi o que bonecos e Teatro de Bonecos
significava para mim.
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Reuniões internacionais sobre treinamento na arte de teatro

de animação
Essa questão, junto a perguntas relacionadas à diversidade das
estruturas de treinamento - longo prazo, curto prazo, formal e alter-
nativo - inspirou a ideia de organizar com a Comissão de Formação
Profissional da UNIMA, uma série de encontros internacionais
sobre formação na arte de teatro de animação, a fim de destiná-los
aos colegas de diferentes países e regiões culturais do mundo.

Dito e feito!
Depois de discutir a definição de “boneco” e “teatro de bonecos”
em 2015, a pedagogia e as ligações entre teatro de animação tradi-
cional e contemporâneo em 2017, o terceiro encontro internacional
vai tentar examinar diferentes aspectos da noção atual de direção:
• Como definir o diretor? Pois suas funções variam e não
são definitivas.
• Como ensinar encenação? Que encenação? Para qual tipo
de teatro?
• Qual pedagogia pode ser a apropriada para um teatro de

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bonecos que evolui constantemente? É sabido que hoje o
boneco nasce de uma profusão de formas contemporâneas,
produzidas com uma inventividade transbordante: como
nós devemos abordar a encenação e como ensiná-la?

A direção de teatro de animação é uma categoria especial

de direção teatral?
Eu não acho!!! O diretor de teatro é um artista conceitual: um
arquiteto e um poeta. Nosso trabalho é construir performances
vivas, que expressem importantes ideias sobre a vida, sobre nós
e sobre nosso mundo. Nós estamos todos buscando o segredo e
as forças misteriosas que comandam o teatro. Nós somos sempre
guiados por duas forças: inspiração e domínio. Nossos meios de
expressão não são diferentes do teatro de atores; se nós usamos
bonecos, teatro de sombras, máscaras ou objetos animados, nós
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lhes damos uma identidade teatral e uma função dramatúrgica.

Nós sempre precisamos de uma história importante para contar.
Adolphe Appia estabeleceu os fundamentos do ensaio teatral mo-
derno na primeira parte do século XX. Ele declarou que o diretor
deve trabalhar experimentalmente e o tanto que puder, ele deve
brincar com seus materiais cênicos, e não criar fórmulas puramente
pessoais. (COLE; CHINOY, 1963)
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Figura 4 - Irina Niculescu. Conferência Definindo o encenador e ensinando a direção

teatral. 3º PRO-VOCAÇÃO, 2019, UDESC. Foto: Jerusa Mary.

Eu estudei direção na Academia de Artes Cênicas em Praga

D.A.M.U - no Departamento de Teatro de Bonecos que hoje se
chama “Teatro de Bonecos e Teatro Alternativo”. Nosso currículo era
o currículo de direção de teatro. O teatro de bonecos veio somado a
estudos de dramaturgia, estética teatral, história, belas artes, música,
atuação, improvisação, teatro de máscaras e assim por diante. Foi
um programa intensivo de quatro anos de duração, um programa
aprofundado, que eu ainda considero rico. Mas o programa não
cobria todas as necessidades contemporâneas e expectativas de jo-
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vens diretores e designers. Era marcado por regras e padrões. Como

estudantes, alguns de nós tínhamos outras visões sobre trabalhar
com atores bonequeiros e tínhamos jeitos diferentes de começar um
processo criativo. Mesmo assim, era tempo de acumular sabedoria
e aprender mais sobre nós mesmos. Eu experimentei intensamente
com meus colegas.
Voltando para casa eu encontrei um laboratório experimental
no Teatro Tandarica, em Bucareste. Foi lá onde me fiz diretora.
O que um diretor de teatro tem que saber para usar bonecos
como um meio importante de expressão?
Um dos trabalhos mais importantes é o de explorar a essência
teatral de cada tipo de boneco, tanto tradicional como contempo-
râneo, sua dinâmica, o impacto da proporção entre o boneco e o
ser humano, e o potencial dramático na sua relação com o espaço.
Para descobrir o efeito emocional único de cada tipo de boneco
no público.
Para desencadear a força dramática do boneco e deixá-la sur-
preender os espectadores.

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Treinamento profissional
A diversidade de conceitos artísticos determinou a necessidade
de uma variedade de formatos de treinamento: programas univer-
sitários com diplomas, escolas independentes de teatro, oficinas,
masterclasses, e treinamento com companhias de teatro. Cada tipo
de treinamento aponta para uma visão particular do teatro, uma
certa concepção de animação e Teatro de Bonecos e corresponde a
uma certa filosofia da educação.
Quais são os objetivos dos diferentes tipos de programa de
treinamento? A quem nós queremos ensinar? Quais são os desa-
fios dos programas atuais, nossos sucessos e falhas, nossas dúvidas,
nossas questões? Como nós definimos a animação e o Teatro de
Bonecos hoje?
Como artistas, nós devemos dirigir essas questões através do ato
de fazer teatro. Como pedagogos, nós temos que formular respostas
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claras, que nos permitam ter uma filosofia de ensino e metodologia

claras. Certamente, no teatro, as respostas não podem ser definiti-
vas. Teatro como as outras artes, está evoluindo permanentemente,
numa relação íntima com os movimentos sociais, econômicos e
filosóficos dos tempos.

O diretor de teatro tem ferramentas que ele pode transmitir?

Definitivamente. Mas ele deve ter uma visão clara do que ele
quer transmitir, para quem, como, com que propósito, e ser aberto
a se adaptar aos estudantes enquanto ele ainda os está guiando.
Cedo na minha jornada teatral eu fui convidada a ensinar dire-
ção e performance no teatro de bonecos. Primeiro como professora
assistente no Instituto de Teatro e Artes Cinematográficas (IATC,
hoje a Universidade Nacional de Teatro e Artes Cinematográfi-
cas/U.N.A.T.C.), onde trabalhei por quatro anos. Depois eu criei
currículos e ensinei em muitos países da Europa, EUA, Canadá,
Argentina, Taiwan, Índia… em universidades, escolas de teatro,
programas alternativos e oficinas. Quando eu comecei a ensinar,
eu já tinha tido minha própria experiência em diferentes processos
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criativos e eu acreditava na importância dessa diversidade.

Eu me considero mais como “educadora de pensamento” do
que uma pedagoga. Por quê? Meu objetivo principal é trabalhar
no desenvolvimento do conceito de encenar. É menos um caso de
ensinar a verdade e mais de transmitir os meios de afirmar uma
verdade. O importante é introduzir os estudantes aos meios que
vão permití-los expressar sua subjetividade através do teatro. Claro,
eu formulei minha filosofia pessoal de ensino e modo de transmitir
as ferramentas de direção. Mas eu baseio minha docência no movi-
mento e não na estabilidade dos valores. Eu combino treinamento
e criação. Além do indispensável método técnico, eu proponho
uma perspectiva de realização pessoal, uma forma de ser. Mas esse
processo continua não reconhecido e o aluno continua a formar a si
mesmo ao decodificá-lo, o que toma tempo. Sem o apoio de valores
autoritários, eu convido os estudantes a encontrarem e construirem
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seus próprios caminhos, passo a passo.

Apesar disso eu não poderia chamar isso de método, pois eu
me adapto a cada novo grupo de estudantes, com sua experiência
pessoal e sua pesquisa. Cada grupo é um novo desafio.
Se Stanislavski dizia no começo do século XX: “não há diretor
cênico que possa produzir uma peça sem antes encontrar uma ideia
de direção” (COLE; CHINOY, 1963), essa afirmação expressa ape-
nas uma pequena parte da ampla diversidade de processos criativos
hoje. O teatro deve fornecer uma reflexão filosófica sobre o mundo,
criar um momento criativo de entretenimento, reflexão e celebra-
ção; deve reunir pessoas em um evento específico, onde há mágica.
Que tipo de treinamento para diretor cênico nós estamos
planejando para o futuro?
Que filosofias de treinamento enquanto ensino de direção cê-
nica de teatro para o público contemporâneo, para quem a “mágica
digital” é um brinquedo comum?
Qual é a caixa de ferramentas do diretor no teatro contem-
porâneo?
A pesquisa pelo sentido é uma das ferramentas?

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Como nós transmitimos as ferramentas?
Que técnicas ensinar? Que mídia?
Que bonecos, se algum?
Que desafios nós encaramos hoje ao ensinar direção?
Todas essas e mais são perguntas que eu gostaria de, e espero,
debater junto com amigos e colegas na conferência durante os seis
dias em Florianópolis.
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Figura 5 - Faustina. Concepção, cenografia e encenação: Compagnie Kattas, Noruega.

Foto: Tormod Lindgren.

ADENDO: Breve incursão na história da encenação

O que é um diretor cênico? Historiadores dizem que esse papel
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apareceu por necessidade e mudou ao longo do tempo.

Em 1550, Leone de Sommi (1525 – 1590), ficou conhecido
por ter escrito o primeiro tratado da arte de direção cênica, que
define uma metodologia precisa de produção teatral, desde a sele-
ção do texto até a performance. Nesse trabalho, intitulado Quatro
Diálogos sobre Representação Cênica (Quattro dialoghi in materia di
rappresentazioni sceniche)
- os atores devem seguir as indicações do diretor
- papel do ator: veracidade
- figurinos: fidelidade histórica (precisão)
- iluminação: primeiras sugestões da atmosfera “psicológica”

1750 - 1850 O diretor torna-se um autocrata

- prioridade do espetáculo e da atuação antes do texto
- ensaios organizados
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- grupos de atores organizados

- contribuição criativa feita por uma pessoa no comando da
produção
- atores e escritores cuidam da encenação.
Alguns nomes famosos: David Garrick, Goethe (O Teatro
da Corte Weimar), John Philips Kemble, Charles Kean, Friedrich
Schröder, Samuel Phelps, Konrad Elk.

Duque de Saxony Meiningen, 1826 – 1914, reconhecido por

ter estabelecido a função e a profissão de diretor, também o “tea-
tro de diretor”. O diretor deve visualizar a peça inteira, dá-la uma
unidade, expressar o que ele chama de “a alma da peça”, professar
disciplina, organizar o processo de produção.

Konstantin Stanislavski: 1863 – 1938

“Ninguém deve produzir um espetáculo sem antes encontrar
a ideia norteadora.” (COLE; CHINOY, 1963). O movimento do
teatro realista naturalista transformou o diretor na figura central
de criação e re-examinação da arte teatral. É o diretor quem trouxe

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a ideia de arte teatral.

Os visionários da encenação e arte teatral: Appia, Craig, Me-

yerhold, Copeau, Piscator, Brecht... Se os “realistas” descobriram o
diretor como necessidade, os “rebeldes” proclamaram-no o “Messias”
de uma nova síntese teatral.

Adolphe Appia, 1862 - 1928

“Como nós podemos viver a arte ao invés de contemplar a
arte?” (COLE; CHINOY, 1963).
Appia transformou o teatro em uma “união suprema de todas
as artes”. “O diretor deve ser como um condutor, seu efeito deve ser
magnético, como o de um condutor.” (COLE; CHINOY, 1963).
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Gordon Craig, 1872 - 1966

Craig encorajou experimentação e pesquisa.

A arte do teatro não é a performance do ator e nem uma

peça, nem uma cena nem uma dança, ela consiste em todos
esses elementos… O teatro do futuro será um teatro de
visões, não um teatro de declarações e epigramas… uma
arte que fala menos e mostra mais que todas as outras
artes; uma arte que é simples de entender a todos, através
de seus sentidos e emoções, uma arte que é nascida do
movimento, movimento que é o real símbolo da vida
(COLE; CHINOY, 1963).

Jacques Copeau (1879 – 1949)

A estrutura física do teatro pode elevar e reforçar a estrutura
intelectual da peça. Copeau teve o “primeiro teatro moderno”
construído como:
− um espaço arquitetônico original e permanente
− um palco vazio como um espaço de peças
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− espaço do palco deve estar em relação direta como o público:

ele removeu o corredor de luzes e o proscênio
− teatro só pode permanecer vivo se continuar na sala em um
permanente processo de pesquisa

O diretor teatral tem sido nomeado ao longo do tempo:

Jardineiro de espíritos, médico de sentimentos/sensações, sapa-
teiro de situações, rei do teatro e servente do palco, pedra-de-toque
do público, alquimista teatral, etc.

REFERÊNCIAS

COLE, Toby; CHINOY, Helen. Directors on directing. Paperback

CLV: New York, 1963.