Design de Interiores:

a padronagem como elemento compositivo no

ambiente contemporâneo

1
2
 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABD – Associação Brasileira de Design de Interiores

APEX – Agência Brasileira de Promoção de Exportação e Investimentos
DA – Design de Ambientes
DI – Design de Interiores
DS – Design de Superfície
EBA – Escola de Belas Artes
IED – Instituto Europeo de Design
IIDA – International Interior Design Association
IFI – International Federation of Interior Designers / Architects
IFPB – Instituto Federal da Paraíba
IPA – Instituto Porto Alegre
MEC – Ministério da Educação
NDS – Núcleo de Design de Superfície UFRGS
PGDesign – Programa de Pós-Graduação em Design
SBDI – The Society of British Interior Design
UAM – Universidade Anhembi Morumbi
UEMG – Universidade Estadual de Minas Gerais
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
UFU – Universidade Federal de Uberlândia
ULBRA – Universidade Luterana do Brasil

3
1. INTRODUÇÃO

Este capítulo tem como objetivo situar o problema da pesquisa-base no

universo analisado e demonstrar como a investigação foi estruturada.

1.1. Contextualização do Tema

Observa-se a expansão do campo do Design de Interiores através do

número crescente de eventos profissionais ligados ao setor, tais como: lojas de
móveis e objetos de decoração, salões de design, feiras de móveis, revestimentos e
equipamentos, revistas especializadas, mostras de ambientes (desenvolvidos em
parcerias por profissionais e fornecedores). Pode-se destacar a feira de Florença, o
Salão de Milão, Surface Design Show (em Londres) etc. Além de programas de
televisão enfocados em valorizar o Design de Interiores, e mostrar as tendências e
as novidades do mercado, que acontecem no Brasil e no mundo.
Com isso, observa-se o crescente interesse das pessoas investirem na
adequação do espaço habitado, visando atender o conforto e as necessidades de
bem-estar, considerando os aspectos sensórios fisiológicos (visual, acústico,
térmico), psicológicos, culturais etc. Dentro desse contexto, o DI1 vem ampliando sua
atuação, consolidando e fortalecendo sua ação no mercado brasileiro, tanto na
indústria e no comércio quanto na formação e no desempenho dos profissionais da
área.
A indústria tem oferecido uma grande variedade de materiais, revestimentos,
móveis, tecidos e acessórios a preços relativamente acessíveis, com várias opções
de cores, padrões, tamanhos e qualidades. Tudo isso no momento em que se
reformulam os modelos tradicionais de produção e de consumo, assim como as
expectativas de bem-estar e conforto.
Segundo a Agência Brasileira de Promoção de Exportação e Investimentos,
APEX, vê-se que:

1 DI é a sigla utilizada neste trabalho para designar a expressão Design de Interiores

4
 O Brasil tem representatividade internacional nas mais diversas áreas do
setor de Casa e Construção. Empresas brasileiras fabricam todo tipo de
material para construção, decoração e funcionamento de casas, escritórios,
hotéis e hospitais, desde modelos simples e funcionais até os mais
sofisticados. A variedade de matérias-primas, o design e o alto nível
tecnológico da indústria nacional se refletem num amplo leque de produtos,
como cerâmicas, mármores e granitos de revestimento, pinturas e vernizes,
tubos e conexões, torneiras e louças, ferragens, vidros, cristais, rochas
ornamentais, madeiras, móveis e artigos de decoração.(APEX, 2010)

Nesse universo a padronagem é recurso decorativo recorrente no constante

processo de inovação de produtos de revestimentos, talvez o recurso mais
expressivo do setor. Presentes desde pisos, paredes, tetos, cortinas, mobiliários e
nos mais diferentes materiais como cerâmica, papel, tecido, etc., vem sempre
atribuindo identidade às superfícies revestidas. Este trabalho considera
padronagem2 a repetição de formas sobre uma superfície proveniente de diferentes
processos industriais: estamparia (aplicação de desenhos sobre substrato através
de tintas, transfers, filmes, etc.), tecelagem, jacquard e processos de subtração
(recorte a laser, etc.).
A tecnologia determina os recursos de produção das padronagens, seja por
meio de processos de estampagem, isto é, imprimir o padrão na superfície (por meio
da serigrafia, sublimação, impressão digital, etc.) como de recorte, trama, entre
outros.

Como uma prática cultural expressa ao longo da evolução humana, o

desenho de padrões para superfícies tem se manifestado de diversas
maneiras, constituindo um campo investigativo abrangente, no qual a
multiplicidade e a singularidade convivem em razão das peculiaridades e
características de cada superfície enfocada. Percorrendo um caminho
iniciado com as técnicas artesanais mais antigas e chegando à evolução
tecnológica de materiais e processos na contemporaneidade, a estamparia
permanece como recurso diferenciador, presente nos mais diversos
produtos, podendo ser aplicada em sapatos, revestimentos cerâmicos,
bolsas, peças de vestuário, utilitários em geral, entre outros. (Minuzzi, 2007)

O Design de Interiores pode, então, contar com um grande repertório de

padronagens presentes em uma vasta gama de revestimentos disponíveis no
mercado para a aplicação em design dos ambientes. A habilidade do profissional em
saber utilizar essas padronagens e suas particularidades como recurso compositivo

2
O conceito será desenvolvido no corpo do trabalho

5
do ambiente pode contribuir de maneira a otimizar o espaço atribuindo identidade ao
ambiente3 a partir do conceito do projeto.
O designer de interiores, enquanto se discute a regulamentação da profissão,
busca estar cada vez mais qualificado para atender a demanda do mercado,
conhecer os materiais, os recursos tecnológicos e práticas disponíveis para atender
a função, e a estética dos interiores (equipamentos, conforto, segurança,
sustentabilidade, acessibilidade). Sua formação pode ser em nível médio, superior
ou tecnológico, e nível de bacharelado e pós-graduação. Esta pesquisa aprofunda
essas questões no corpo do trabalho.

1.2. Universo da Pesquisa

Esta pesquisa baseia-se na investigação e construção de conhecimentos

teóricos sobre Design de Interiores e Design de Superfície investigando os fatores
referentes à utilização das padronagens como elemento compositivo no ambiente
contemporâneo, em que:
 Identifica e constrói conceitos referentes às atividades adjacentes ao Design
de Interiores;
 Estuda as atribuições sugeridas por determinadas instituições reguladoras da
profissão no Brasil, nos Estados Unidos, no Canadá e na Grã-Bretanha;
 Evidencia o estado da arte das padronagens no Design de Superfície,
observando os aspectos conceituais e compositivos das padronagens em
diferentes aplicações;
 Estuda as padronagens no desenvolvimento do projeto de Design de
Interiores;
 Verifica sua utilização como elemento compositivo do ambiente
contemporâneo presente nos revestimentos e objetos utilizados (por meio da
análise de um ambiente da mostra Casa Cor 2010: o Ateliê do Fotógrafo).
A organização e a relação estabelecida entre esses conteúdos estão
representadas no esquema a seguir.

3 Conjunto de características recorrentes da composição dos elementos do design de interiores que

.
atribui o aspecto de unidade ao ambiente

6
 Figura 1: Esquema de organização do conteúdo: Mapa Mental Fonte: autora

A fundamentação teórica seguiu a abordagem contemporânea dos autores

Ching e Binggeli, Gibbs, Gurgel, entre outros, que contribuíram expressivamente na
orientação e estruturação do conteúdo sobre Design de Interiores. A construção do
conteúdo referente ao Design de Superfície e ao Design de Padronagens (pattern
design) contou expressivamente com autores como Rüthschilling, Minuzzi, Lupton e
Phillips, Savoir e Vilaseca, entre outros.

1.3. O Problema de Pesquisa

Identificar quais são os aspectos considerados na utilização das

padronagens, como elemento compositivo do ambiente, no contexto do Design de
Interiores contemporâneo.

1.4. Objetivos

1.4.1 Objetivo geral

Estudar a utilização da padronagem como elemento compositivo no Design

de Interiores contemporâneo.

7
1.4.2. Objetivos específicos

1. Reconhecer os aspectos implicados no projeto de design de interiores

referentes à utilização das padronagens.
2. Investigar o estado da arte das padronagens (utilizadas pelo Design de
Interiores), considerando os aspectos subjetivos (conceituais e técnicas de
composição) desenvolvidos pelo Design de Superfície;
3. Identificar e descrever a utilização da padronagem como elemento
compositivo no ambiente Atelier do Fotógrafo, a partir do entendimento das
relações entre os elementos e os princípios do Design de Interiores.

1.5. Justificativa

O interesse pelo desenvolvimento dessa pesquisa surge no momento em

que, no Design de Interiores, observa-se a importância das padronagens como
elemento compositivo do ambiente. Além disso, há uma crescente demanda do
mercado dos revestimentos, evidenciada em eventos importantes do setor, como a
Casa Brasil, Móvel Sul, Exporevestir, a Casa Cor, Casa e Cia, Salão de Milão, a
100% Design de Londres, The Surface Design Show; revistas como Arc Design,
Casa Claudia, Casa e Jardim, Viver Bem, as revistas digitais: RG Móvel, Revista
Lush, In Design, entre outros tantos eventos.
As pessoas passam a maior parte de suas vidas em lugares fechados, seja
no âmbito residencial ou público, como em escolas, hotéis, hospitais, shoppings,
cinemas etc. A observação empírica encontra a padronagem na maioria dos
ambientes, em grande parte nos revestimentos4, entretanto, não foram encontrados
estudos científicos que se dediquem a essa relação entre DI e DS.
Há uma grande oferta no mercado tanto nos diferentes tipos de padronagens
quanto nos materiais, nas qualidades e nos preços.
As padronagens podem ser usadas como um recurso para enriquecer as
questões estéticas e funcionais do ambiente. Misturando cores e formas, elas
interferem diretamente na percepção do espectador, estando associadas a aspectos
psicológicos, culturais, sociais, fisiológicos, emocionais que interagem com o bem-

4 Os Revestimentos no DI são utilizados no acabamento das superfícies dos pisos, paredes, tetos,
estofados, etc. São desenvolvidos a partir de diferentes materiais e técnicas como, por exemplo:
tecidos, papeis de parede, cerâmicas, porcelanatos, laminados, vidros, plásticos, etc.

8
estar do usuário. Poucos designers de interiores, no entanto, têm compreensão de
como e por que essas respostas são produzidas e que padronagens são mais
susceptíveis de provocar uma específica reação no usuário.
Podendo ocupar uma grande área ou mesmo sendo um detalhe, a
padronagem raramente é descrita por suas particularidades. Ela agrega elementos
de linguagem carregados de conotações e interpretações pessoais para os usuários,
constituindo, assim, um recurso técnico importante no Design de Interiores.
As padronagens estão diretamente ligadas às superfícies de forma impressa,
aplicada, recortada, projetada em que se somam às características dos materiais
propondo volume, profundidade, textura ao projeto de DI.
Além do conhecimento empírico e da experiência do profissional, que
aspectos estão relacionados no momento de escolha das padronagens? Diante de
uma vasta oferta, a necessidade de conciliar o gosto do cliente com a proposta do
projeto, que critérios são utilizados na composição com as padronagens? Que
aspectos subjetivos (conceituais e compositivos) podem ser observados no estado
da arte do Design de Superfície contemporâneo? Essas perguntas são o ponto de
partida para o desenvolvimento desta pesquisa.
A contribuição desta investigação encontra-se no trabalho da localização
deste tema no contexto acadêmico, no mercado, na organização e sistematização
de conceitos relativos ao Design de Interiores e ao Design de Superfícies.

9
2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A subjetividade quanto à utilização de grafismos como forma de expressão

do homem remonta uma longa história da humanidade. Registros encontrados
desde o período Paleolítico, ou Idade da Pedra Lascada (30.000 a.C.), mostram que
desenhos eram feitos em pedras ornamentais, chifres e utensílios.
Segundo KUBISCH e SEGER (2007), o adorno como decoração de
interiores, num sentido mais amplo, pode ser documentado desde a época dos
primeiros habitantes das cavernas, como mostra uma série de pinturas rupestres na
caverna Grotta dei Cervi, no Sul da Itália.
As paredes da caverna são decoradas com a pintura de motivos abstratos e
figurativos, incluindo cenas de caçadas com arcos e padrões, como labirintos
lembrando espirais, provavelmente, o motivo mais comum desde a Pré-história e
que tem sido considerado por todas as culturas subsequentes.

Figura 2: Idade da Pedra: Pintura rupestre na parede da Grotta dei Cevi, Apulia. Fonte: Kubisch e
Seger (2007, p. 16)

A abstração observada nessas representações resume um caráter particular

constante nas expressões artísticas até hoje.
 [...] a partir da pré-história a ornamentação tem acompanhado a
Humanidade através de cada estágio do desenvolvimento, e nunca perdeu
o contacto com as atitudes mentais e conceitos de arte que caracteriza cada
5
época particular. (KUBISCH E SEGER, 2007, p.17)

A presença deste recurso decorativo tem acompanhado o homem em toda

sua história, exercendo um fascínio tanto na elaboração quanto em sua aplicação.
Sem o propósito de fazer uma abordagem histórica do tema, apenas pontuar
algumas referências que antecederam a contemporaneidade, a investigação traz
dados relativos às padronagens, pela pesquisa considerada importantes.
A pesquisa constatou que estudos sobre as padronagem transpassam
conteúdos abordados pela arte decorativa e ornamentos, como mostram estudos
desenvolvidos por autores como Owen Jones6 (A Gramática do Ornamento, 1856),
Lewis F. Day (Ornamental Design: The Anathomy of Pattern / The Planning of
Ornament / The Application of Ornament, 1888), Archibald H. Christie (Traditional
Methods of Pattern Design, 1910), entre outros. A figura abaixo ilustra a
complexidade e profundidade das investigações.

Figura 3: Plate 1: The construction of Gothic Tracery Patters, Plate 2: The lattice and the Diamond;
Plate 10: Arab Lattice Patterns. Fonte: Day, 1910, p. 55, 59 e 90, consecutivamente.

5 Tradução da autora
6 Owen Jones, em seu livro A Gramática do Ornamento além de reunir ilustrações das diversas
culturas e fases da arte ornamental, defendeu trinta e sete (37) princípios gerais da disposição de
forma e cor em Arquitetura e nas Artes Decorativas em sua obra.

11
 Os anuários de Arte Decorativa (Decorative Art – The Studio Year Book of
Furnishing & Decoration), editado durante os anos de 1906 a 1968, evidenciam a
utilização das padronagens, reservando um capítulo especifico a elas,
representadas pelos tecidos e tapetes.

Figura 4: Páginas ilustrativas. Fonte: Decorative Art, the Studio Year Book 1958-59. P. 78, 84 e 88

Observa-se que há uma preocupação em classificar o trabalho de criação de

padronagens descrevendo as características específicas de cada produto produzido
em várias partes do mundo. Com informações como: características da peça (tapete,
cortina, tipo de tecido, tamanho, etc.), o designer, autor, a técnica utilizada, o
material e quem os produziu; os anuários de arte decorativa reúnem trabalhos da
Grã-Bretanha, Suíça, Estados Unidos, Dinamarca, Canadá, Bélgica, Polônia, Irlanda,
Alemanha, Itália, Suécia e Finlândia.
Outra instância legitimadora da relevância desse conteúdo é o Vitoria &
Albert Museum, em Londres, que dispõe de um grande setor dedicado à
preservação e classificação de padronagens produzidas ao longo da história. Pode-
se citar, ainda: The Textile Museum, em Washington; MoMA, e Fundação Josef &
Annie Albers, em Nova York, entre outros.
Jackson, em seu livro Twentieth – Century Pattern Design, traz registros
expressivos do Design de Padronagens (pattern design, expressão inglesa) desde o
final do século XIX. Além disso, apresenta padronagens desenvolvidas por autores

12
como: Pugin, Owen Jones, Cristopher Dresser, William Morris, entre muitos outros,
trazendo referências às escolas, aos estúdios, às empresas e às indústrias que
acompanharam movimentos e períodos artísticos (como Arts and Crafts, Art Noveau,
Art Déco, Belle Époque, Modernismo, op e pop art, etc.)
Mesmo no período modernista, em que a essência da forma e a textura
natural dos materiais foram extremamente valorizadas, madeira, pedra, vidro, ferro,
aço, concreto, as padronagens estiveram presentes nos papéis de paredes,
impressos em mobiliários, em artigos têxteis, sempre utilizadas com cuidado para
evitar conflito entre os materiais.
Trazendo essas considerações para o tema da pesquisa, observa-se que as
padronagem nos interiores acompanham não só os processos de industrialização
como as manifestações artísticas, fazendo-se presente no cotidiano das pessoas.

Os padrões têm ocorrido dentro e fora dos estilos ao longo de séculos, e

provavelmente, nunca irão desaparecer. O fascínio que exercem sobre os
seres humanos, seja mística, psicológica ou sensorial, nunca realmente
vacilou, simplesmente existem momentos em que é mais aceitável do que
7
outros. (SAVOIR, 2007, p.7).

Considerando, que, ao longo da história os produtos desenvolvidos pelo

homem possuem funções práticas, estéticas e simbólicas, e que a predominância de
uma função não elimina as demais, todas fazem parte do objetivo a que se destina o
objeto (LÖBACH, 2001).
Estas funções citadas relacionadas ao “objeto” podem ser atribuídas às
superfícies, aos objetos e aos ambientes, podendo evidenciar ou, até mesmo,
ocultar determinadas características a eles pertinentes.
Observa-se que a padronagem, como elemento compositivo do ambiente, não
é apreendida somente pelos sentidos, mas também pelo intelecto por meio de
mensagens subliminares que provocam subjetivas interpretações. Ela pode referir a
um estilo a partir do momento em que faz parte de uma complexa rede de relações
de identidade e faz referências a características específicas de um período e de um
lugar associados.

A seleção da padronagem é pessoal. Os padrões são simbólicos e são

imbuídos de significados culturais. Estão intrinsecamente ligados com o
estilo e cor, com textura e com a memória. O reconhecimento de uma
padronagem é uma hierarquia cognitiva de significados, definições,

7 Tradução da autora.

13
 momentos e detalhes. Como um quebra cabeça, no design de interiores, a
8
padronagem deve fazer parte do projeto (RODEMANN, 1999, p. 7).

A forma que o designer de interiores organiza e seleciona os revestimentos,

móveis, iluminação, cores, padrões, etc., resulta numa mensagem para o usuário.
Para analisar esta mensagem, é preciso examinar seus elementos. Munari (1997)
propõe dividir a mensagem em duas partes, mesmo que seja difícil estabelecer uma
fronteira entre elas.

[...] uma é a informação propriamente dita, transportada pela mensagem e a

outra é o suporte visual. Suporte visual é o conjunto de elementos que
tornam visíveis a mensagem, todas aquelas partes que devem ser
consideradas e aprofundadas para poderem ser utilizadas com a máxima
coerência em relação à informação. São elas: Textura, Forma, Estrutura,
Módulo, Movimento (MUNARI, 1997, p. 69).

Transpondo essa ideia ao Design de Interiores, pode-se referir à primeira

parte a sensação inicial dos sentidos provocada pela ambiência como um todo,
aspectos como a dimensão, a luminosidade, o cheiro do lugar e, depois, a “leitura”
das partes e das características dos elementos que compõem esse todo.
Cada sujeito observa o seu entorno de uma forma única, de acordo com
suas limitações físicas, sua cultura e seus aspectos psicológicos, por meio dos
sentidos (visão, audição, tato, olfato e paladar). A complexidade desse assunto não
é o foco dessa pesquisa, entretanto, é importante observar as considerações
presentes nas teorias da percepção, como a Gestalt e a teoria do senso da ordem
abordada por Gombrich.
Gestalt é uma palavra alemã que envolve, ao mesmo tempo, a ideia de
forma, estrutura e ou organização. A psicologia da Gestalt estuda a relação entre as
partes e das partes com o todo.

O movimento gestaltista atuou principalmente no campo da teoria da forma,

com contribuição relevante aos estudos da percepção, linguagem,
inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta exploratória e
dinâmica de grupos sociais. Através de numerosos estudos e pesquisas
experimentais, os gestaltistas formularam suas teorias acerca dos campos
mencionados. A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação,
vai sugerir uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e
outras não. Esta maneira de abordar o assunto vem opor-se ao subjetivismo,
pois a psicologia da forma se apóia na fisiologia do sistema nervoso,

8 Tradução da autora

24
 quando procura explicar a relação sujeito-objeto no campo da percepção
(GOMES FILHO, 2002, p. 18).

Essa teoria demonstra que, visualmente, observa-se a totalidade das

imagens como fenômenos inteiros e estruturados, completamente associados ao
conjunto no qual estão inseridas e sem o qual nada mais significam. A soma das
partes é maior que o todo porque é a forma mais a mensagem.
Fazem parte da série de princípios da Gestalt: a pregnância da forma
(qualidade determinada pela facilidade com que as figuras são observadas), a
proximidade, a similaridade, a segregação, a unificação, o fechamento, a
continuidade e a unidade, conceitos como o todo e a parte, a figura e o fundo, e o
aqui e o agora. O domínio destes princípios que constituem a base da linguagem
visual, pelos profissionais da área, contribui na qualificação tanto para
desenvolvimento de padronagens como na seleção delas para a composição de um
ambiente.
Em seu livro, “The sense of order - A study in the psychology of decorative
art”, Gombrich argumenta que há um sentido integrado de ordem em cada ser
humano, contra o qual é testado constantemente pela experiência.

Penso que na luta pela existência os indivíduos desenvolveram um senso

de ordem, não porque o ambiente seja geralmente ordeiro, mas sim porque
a percepção exige um enquadramento legitimo contra o qual há uma
parcela de quebra da regularidade. Para antecipar o exemplo mais simples
dessa relação, é a quebra da ordem que desperta a atenção e os resultados
nos acentos elementares, visual ou auditivo, que muitas vezes representam
o interesse nas formas decorativas e musicais (GOMBRICH, 1984, p. XII).

Para a percepção dos padrões, o senso de ordem é pré-requisito para a

percepção da desordem e da quebra na regularidade. Ele argumenta que “... Se nos
faltar àquela sensação de ordem, que permite classificar o meio de acordo com o
grau de regularidade e seu reverso, não teríamos compreendido às experiências”.
Para Gombrich (1984), também, essa é a explicação do prazer que o ser
humano pode sentir ao observar as padronagens presentes na decoração, em seus
diversos graus de elaboração.
A obviedade dos padrões, utilizados em um papel de parede, por exemplo,
pode garantir um grau de satisfação e prazer por exigir pouco de quem o contempla.
Porém, projetos mais complexos (como a decoração presente nos ambientes do
Palácio de Alhambra, Granada (figura 5), permitem vários níveis de compreensão

25
nos quais se confia estar diante de ordens dentro de ordens, em que se pode
responder à sondagem de regularidade, sem fazer perder o sentimento de infinita e
inesgotável variedade.

Figura 5: Alhambra, Espanha. Fonte: Gombrich, 1984, p. 7.

A mensagem presente nas padronagens está além do objeto ou da

superfície, ela agrega significados semânticos que traduzem todo um referencial
cultural e único. As padronagens misturam cores, formas, texturas, aspectos
complexos, que, além da função decorativa, permitem uma transfiguração simbólica.
Levando em conta as considerações vistas até aqui, para analisar a relevância das
padronagens como elemento compositivo no Design de Interiores contemporâneo,
pretende-se compreender fundamentalmente o Design de Interiores,
o Design de Superfície e a relação entre as duas áreas.
2.1 Design de Interiores

A fundamentação teórica desenvolvida neste capítulo se deu a partir de

coleta de dados de fontes múltiplas apoiada em estudos de autores contemporâneos,
sites atualizados de entidades reguladoras da profissão brasileiras e internacionais,
instituições de ensino brasileiras formadoras de profissionais, publicações científicas,
entre outros.
A estruturação do conteúdo inicia com a conceituação de DI, seguido da
discussão quanto às atividades dos profissionais, das questões envolvidas no
desenvolvimento do projeto como as etapas, dos princípios e dos elementos do DI
(enfatizando a utilização das padronagens como elemento compositivo do ambiente),
e das formas de representar o projeto considerando os aspectos do DI
contemporâneo.

2.1.1. Conceitos: Design de Interiores x Arquitetura de Interiores x Design de

Ambientes x Decoração

Design de Interiores, em sua concepção, estabelece relações diretas com a

Arquitetura de Interiores, Design de Ambientes e Decoração.
Para conceituar Design de Interiores, é necessário refletir como essas
especialidades relacionam-se entre si. Como se pode observar existe certo conflito
entre os conceitos estabelecidos em que as atividades se dividem e/ou se
sobrepõem.
A própria literatura encontra situações cuja tradução de Interior Design é
dada como Arquitetura de Interiores. Como exemplo, um dos livros mais populares
entre os alunos de Arquitetura e de Design de Interiores: “Arquitetura de Interiores
ilustrada de Francis D.K. CHING e Corky BINGGELI (2005)”, versão em língua
portuguesa, tem título original em inglês “Interior Design Illustrated” em que a
definição ampla agrega as duas atividades em si. A versão em inglês define o
Design de Interiores e a versão traduzida como:
Arquitetura de Interiores é o planejamento, o leiaute e o projeto de espaços
internos às edificações. Esses ambientes físicos satisfazem nossa
necessidade básica de abrigo e proteção; eles estabelecem o palco para a
maior parte de nossas atividades e influenciam suas formas; nutrem nossas
aspirações e exprimem as idéias que acompanham nossas ações; afetam
nossas vistas, humores e personalidade. O objetivo da arquitetura de
interiores é, portanto, a melhoria funcional, o aprimoramento estético e a

27
 melhoria psicológica dos espaços internos (CHING. E BINGGELI, 2005, p.
44).

No livro “Projetando Espaços, Guia de Arquitetura de Interiores para Áreas

Residenciais”, Miriam Gurgel, em sua introdução, diz que “A Arquitetura de interiores
deve criar ambientes onde a forma e a função, ou seja, a estética e a funcionalidade,
convivam em perfeita harmonia e cujo projeto final seja o reflexo das aspirações de
cada indivíduo”. (GURGEL, 2007, p. 23). Suas próximas palavras se referem ao
Design, em que se pode observar, há uma relação bem próxima em suas
especialidades.

“O design, como o entendemos hoje, é um processo consciente e

deliberado que busca organizar materiais (com suas linhas, texturas e
cores) e diferentes formas a fim de alcançar determinado objetivo, seja
funcional ou estético.” (GURGEL, 2007, p. 23)

BROOKER e STONE no livro “Basics Interior Architecture: Form + structure”,

oferecem uma contribuição importante ao definirem estas três áreas subjacentes,
em que se constata, perfeitamente, a inter-relação entre as três especialidades:

Arquitetura de interiores se preocupa com a remodelação das construções,

com o desenvolvimento de espaços e estruturas existentes, a construção, a
reutilização e os princípios organizacionais. Ele compreende as práticas de
design de interiores e arquitetura, muitas vezes, lida com problemas
estruturais complexos, ambientais e de manutenção. Esta prática abrange
uma grande variedade de tipos de projeto, de museus, galerias e prédios
públicos, através de escritórios de arquitetura.
Design de interiores é uma prática interdisciplinar preocupada com a criação
de uma gama de ambientes interiores que articulam a identidade e a
atmosfera por meio da manipulação do volume espacial, a colocação de
elementos específicos, tais como mobiliário e tratamento de superfícies. De
modo geral, descreve os projetos que requerem pouca ou nenhuma
mudança estrutural da construção existente, embora haja muitas exceções
a este. Há situações em que a estrutura original é mantida e o interior novo
é inserido dentro dela. Muitas vezes tem uma qualidade efêmera e,
normalmente, engloba projetos como o de lojas, exposições, residências e
empresas.
Decoração de interiores é a arte de decorar os espaços interiores ou salas
para conferir um caráter especial que se encaixa bem com a arquitetura
existente. Decoração de interiores está preocupada com questões tais como
superfícies padrão, ornamentação, mobiliário, decoração de interiores,
iluminação e materiais. Geralmente lida apenas com pequenas alterações
estruturais do edifício existente. São exemplos típicos dessa prática o
design de residências, hotéis e restaurantes (BROOKER E STONE, 2007,
9
p.14 – 18).

9 Tradução da autora

28
 Segundo Forest (2005), os termos: decorador, arquiteto, designer de
interiores são, muitas vezes, utilizados alternadamente tanto por profissionais e
leigos, no entanto, há diferença entre eles.
Design de Interiores segue uma metodologia sistemática e coordenada,
incluindo pesquisa, análise e integração dos conhecimentos no processo criativo, em
que as necessidades e recursos do cliente sejam satisfeitos para produzir um
espaço interior que cumpra as metas do projeto.
Para a Associação Brasileira de Design de Interiores:

O Design de Interiores é uma carreira profissional relacionada à melhoria da

qualidade de vida das pessoas através da criação e execução de projetos
que assegurem conforto e qualidade estética em ambientes públicos e
privados. (ABD, 2010)

Para fins de conceituação, o Design de Interiores é, aqui, considerado uma

profissão em que soluções criativas e técnicas são aplicadas ao ambiente interior já
construído. Estas soluções são funcionais e estéticas, e têm o propósito de melhorar
a qualidade de vida considerando o perfil psico-social dos ocupantes. Os projetos
são desenvolvidos de acordo com reconhecimento do espaço físico, a área em seu
entorno e o contexto social, adequando-se aos requisitos dos códigos locais de
regulamentação 10.
Outros aspectos que devem ser observados pelo Design de Interiores são o
comprometimento com a sustentabilidade, acessibilidade e ergonomia, a partir da
especificação de produtos comprometidos com as questões de proteção do meio
ambiente e com o Design Universal11 por meio da utilização de produtos e soluções
desenvolvidas para todos os indivíduos respeitando suas limitações e diferenças,
facilitando o acesso, o uso segurança e conforto. De acordo com a ABNT,
acessibilidade é a “Possibilidade e condição de alcance, percepção e entendimento
para a utilização com segurança e autonomia de edificações, espaço, mobiliário,
equipamento urbano e elementos.” (ABNT, 2004, NBR 9050).
Quanto à Arquitetura de Interiores e decoração é importante citar os
conceitos adotados pela Câmara Especializada de Arquitetura (CEARQ) do

10 Leis , normas municipais e estaduais determinam, por exemplo, os códigos de segurança contra
incêndio, acessibilidade, etc.
11 Design Universal, segundo a ABD é o Emprego de produtos e soluções desenvolvidas para
indivíduos desabilitados facilitando o uso, acesso, segurança e conforto. Fonte site:
http://www.abd.org.br/site.asp?CodCanal=12, acessado em novembro de 2010.

29
CREA/RS - Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia do Rio
Grande do Sul – que no uso de suas atribuições legalmente conferidas pelo art. 45,
e alínea "e", do art. 46, da Lei Federal n° 5.194, de 24 de dezembro de 1966, para
efeito de fiscalização do exercício profissional de Arquitetura, na atividade específica
de Arquitetura de interiores, adota consecutivamente.

“Arquitetura de interiores, atividade específica de Arquitetura, é a

intervenção em projeto e/ou edificação de espaço, alterando ou não a sua
concepção arquitetônica original, para adequação as suas novas
necessidades de utilização”.
“decoração é a intervenção nos ambientes internos e externos, sem
alteração de sua concepção arquitetônica original, que se dá no âmbito do
desenho, da execução e da especificação: de mobiliário (fixo - sob medida -
e/ou solto); de elementos de iluminação; de materiais de acabamento (tintas,
revestimentos, molduras, roda - forros); dos ajardinamentos em pequenos
espaços : com utilização de elementos naturais (vegetação, pedras,
água)”.(AAIRS, 2011)

Este conselho determina que o exercício profissional de Arquitetura, na

atividade específica de Arquitetura de interiores, seja exercido por arquiteto,
arquiteto e urbanista e engenheiro arquiteto com registro no Crea/RS12, e a atividade
específica de Decoração seja exercício profissional de técnicos de nível médio-
industrial registrados no Crea/RS, com curso em decoração.13
Quanto à relação entre Design de Ambientes e Design de Interiores,
conforme o quadro de referência apresentado por Gomes (2006) observa-se que o
campo do Design se fraciona em várias áreas de atuação e em muitas
especialidades nas quais propõem uma organização para o contexto nacional.

12 conforme a Resolução nº 218, de 1973 e Resolução nº 1.010, de 2005.

13 conforme a Resolução nº 278, de 1973 e Resolução nº 1.010, de 2005;

30
 Quadro 1: Quadro de Referencias: Especialidades / Áreas de atuação (Gomes, 2006, p. 14)

Gomes (2006) não faz comparações entre DI e DA14, mas, ao considerar DI

como equivalência aproximada ao contexto nacional da qual se refere ao DA, sugere
alguma diferença
nça entre estas especialidades, mas que ambas incluem a decoração.
Para ele, Design de Ambientes é uma:

Especialidade ou área de atuação que envolve a concepção de

configurações ambientais em geral: planejamento, organização, decoração
e especificação de produtos (mobiliário, equipamentos, obras de arte, e
objetos em geral...) faz parte mais de um design de composição e layout
espacial na abrangência de espaços internos privados e públicos, tais
como: residenciais, comerciais, industriais, espaços cultur
culturais, de lazer e
esportivos; e veículos como automóveis, aviões, navios e outros (GOMES,
2006, p. 30).

Nesse contexto, podem

podem-se
se aceitar como equivalentes as duas expressões
DI e DA, sendo que o último seria mais abrangente, incluindo ambientes externos à
edificação.
No curso de Bacharelado em Design de Ambientes promovido pela Escola
de Design UEMG, o Design de Ambientes é apresentado como um curso que

14 DA – sigla adotada neste trabalho para designar Design de Ambientes.

propicia conhecimentos que dizem respeito às relações entre o homem e o espaço
(interno e/ou externo) no mundo contemporâneo. Ao considerar o espaço externo,
essa especificação diz, então, que o Design de Ambientes vai além das atividades
relativas ao DI, pois o projeto envolve as áreas externas, provavelmente, com
relações diretas com os interiores, como quiosques, o entorno da piscina, varandas,
etc., que pode fazer fronteira com o paisagismo.
Olhando sobre outro enfoque, compreende-se que as atribuições
profissionais se baseiam em grades curriculares bem diversificadas. Há cursos, por
exemplo, que dão atribuição ao profissional para atuar como paisagista, enquanto
outros não. É importante reforçar que, tanto o Design de Interiores e como Design
de Ambientes, excluem especificamente a concepção ou a responsabilidade de
Arquitetura e de Engenharia, mas é autorizado o planejamento e especificação de
móveis e equipamentos e sua localização em espaços interiores.
Sendo assim, percebe-se que as atividades desenvolvidas por estas
especialidades permeiam-se e as analogias podem ser representadas como mostra
o esquema gráfico construído pela a autora, com o propósito de compreender e
organizar os conceitos, estabelecendo as relações entre as especialidades
ressaltadas. Observa-se que todas as áreas são subjacentes à Arquitetura de
Interiores; o Design de Ambientes, cujas atividades lhe permitem interferir também
em ambientes externos com relações diretas aos interiores; e o Design de Interiores
que, entre suas atividades, abrange as atividades desenvolvidas na decoração.

Figura 6: Relações entre AI/DA/DI/ Decoração - Fonte: Autora

2.1.2. O Profissional: Atribuições e Formação

No Brasil, há várias questões sendo discutidas pelas associações e

instituições de ensino quanto à regulamentação da profissionalização do designer
em geral e específico, neste caso, o designer de interiores. A sobreposição e
desdobramento de atividades subjacentes geram certos mal-estares entre arquitetos,
designers de interiores e de ambientes, e decoradores; produzindo discussões não
somente na regulamentação referente à área do Design de Interiores, mas,
principalmente, nas práticas profissionais de mercado.
A Arquitetura é uma profissão regulamentada; está ligada ao sistema
CREA/CONFEA e, por isso, é fiscalizada por estas entidades. Já os designers de
nível superior exercem uma profissão autorizada e reconhecida, porém não
regulamentada. Não existe uma Lei com normas específicas para estes profissionais
e nem um Conselho profissional no qual sejam obrigados a se registrar.
Como apreendido em conteúdo publicado no site da ABD e intitulado “As
conquistas que os dirigentes sonharam e se tornaram realidade ao longo do tempo e
transformaram a profissão”, existe uma profunda preocupação desta instituição com
a formação do profissional. Prova disso é, que em 1982, a entidade organizou o
primeiro “Encontro de Professores de Decoração”, ocasião em que foi iniciada a
discussão acerca da elaboração de parâmetros mínimos para que um indivíduo
pudesse ser reconhecido como decorador e ser aceito nesta instituição como
associado, o que acabou acontecendo em 1984. Com a realização do ENDADI –
Encontro Nacional de Decoradores e Arquitetos de Interiores, em 1986, – deu-se o
início da expansão da ABD no Brasil. O seminário reuniu pessoas de várias partes
do Brasil e mostrou o caráter nacional que os dirigentes queriam dar à associação.
No ano 2000, a associação defendeu a elaboração do currículum mínimo para o
Curso Técnico de Design de Interiores, que estabelecia, entre outras coisas, carga
horária de 800 horas/aula e uma grade básica de disciplinas. (ABD – Conteúdo,
2010).
Segundo o estatuto da ABD, reconhecem-se os profissionais qualificados
com base nos seguintes critérios:

I. Portadores de diploma de Graduação em Design de Interiores ou

Arquitetura, expedidos por instituições reconhecidas pelo MEC;

33
 II. Portadores de diploma de curso Técnico em Design de Interiores,
ministrado por estabelecimentos de ensino reconhecidos pelo Sistema
Estadual de Ensino;
III. Designer de Interiores autodidatas em exercício da profissão por um
período mínimo de cinco anos serão aceitos somente até dezembro de
2000, de acordo com a documentação solicitada pela ABD;
IV. Portadores de certificado do curso de nível básico devidamente
reconhecido pela ABD, que serão aceitos até Dezembro de 2000;
V. Portadores de diploma de cursos de instituições estrangeiras,
devidamente validado e registrado na legislação vigente, com documentos
legalizados e traduzidos por tradutor juramentado, e apresentação de
permanência definitiva no país. (ABD – Estatuto, 2010)

A nova Classificação Brasileira de Ocupações – CBO –, instituída por

portaria ministerial, em outubro de 2002, com a finalidade de identificar e classificar
as ocupações no mercado de trabalho Brasileiro, organiza e descreve as ocupações
por famílias. Cada família constitui um conjunto de ocupações similares que
agrupadas correspondem a um domínio de trabalho. Desta forma, os designers de
interiores, de vitrines e o visual merchandiser em nível médio encontram-se na
mesma família e suas atividades são descritas da seguinte forma:

Projetam e executam soluções para espaços internos residenciais,

comerciais e industriais visando à estética, ao bem-estar e ao conforto.
Criam e projetam vitrines, ambientes comerciais e industriais que
destaquem e valorizem o produto; projetam programações visuais com os
objetivos de estimular o consumo de produtos e de informar o consumidor.
(CBO, 2002)

A família chamada de Design de Interiores de Nível Superior intitula:

ambientador, decorador de interiores, designers de ambientes, designers de
interiores e planejador de interiores. A classificação deste código aponta que estes
profissionais,

Projetam e executam de forma criativa e científica soluções para espaços

interiores residenciais, comerciais e institucionais, visando à estética, a
eficiência, a segurança, a saúde e o conforto. Pesquisam produtos,
materiais e equipamentos para elaboração e execução de projetos de
interiores. (CBO, 2002)

A CBO define as atividades pertinentes ao designer de interiores a partir de

sua formação nos níveis médio e superior. Para estabelecer uma comparação entre
elas, editou-se, em um quadro comparativo15, o Relatório de Áreas de Atividades
proposto por regulamentação, em que se pode observar que, mesmo as atividades
serem relativamente congruentes, observa-se que há um aprofundamento e um

15 Apêndice A

34
comprometimento maior do profissional de nível superior e que as diferenças mais
significativas estão na elaboração do projeto executivo e na demonstração de suas
competências pessoais em que se pode destacar a capacidade de aplicação de
técnicas de representação gráfica, ser capaz de transmitir informações culturais para
o cliente, ter formação de nível superior, demonstrar domínio técnico, tecnológico e
científico, estar capacitado para promover bem-estar, saúde e segurança, ser capaz
de ministrar aulas e de realizar pesquisas, manter-se atualizado a respeito da
aplicação de materiais e equipamentos, e com as tendências de mercado, e
demonstrar capacidade de técnicas de informática.
No âmbito internacional, é importante citar a IIDA – International Interior
Design Association – fundada em 1994, como resultado da fusão do Institute of
Business Designers (IBD), International Society of Interior Designers (ISID); e o
Council of Federal Interior Designers (CFID). A meta dessa fusão foi criar uma
associação internacional com a missão de representar o Design de Interior em todo
o mundo. Com sede central em Chicago, EUA, desde essa data a IIDA tem
trabalhado para reunir as comunidades de Designers de Interiores em todas as
regiões e especialidades que representam os interesses de toda a comunidade,
atuando em 29 localidades ao redor do mundo. (IIDA, 2010)
National Council for Interior Design Qualification (NCICQ), com sede em
Washington - DC, nos Estados Unidos, é uma organização independente sem fins
lucrativos, de órgãos estaduais e municipais de credenciamento (norte-americanos e
canadenses), responsável pela emissão de certificados para profissionais
competentes de Design de Interiores desde 1974. Para obter este certificado, os
designers de interiores, além de cumprirem os requisitos de elegibilidade (formação
e experiência), prestam um exame rigoroso, o qual atesta a sua qualificação para os
empregadores, os reguladores de estado e do público em geral. Além de
desenvolver e administrar o exame, NCIDQ oferece pesquisas e conhecimentos que
informa as leis estaduais e provinciais de licenciamento e regulamentação para a
profissão de Design de Interiores.
Para o NCIDQ, Interior Design inclui uma gama de serviços realizada por
um designer profissional, qualificado por meio de educação, experiência e análise
para proteger e melhorar a saúde, a segurança de vida e bem-estar do público. O
anexo A lista estes serviços, os quais podem incluir uma ou todas das seguintes
tarefas.
35
 Para a IFI – International Federation of Interior Designers/Architects - A
Partner of International Design Alliance –, o conceito adotado pela Assembleia Geral
da IFI, em 25 de maio de 1983, define Designer/Arquiteto de Interiores como:

“Profissional qualificado, com formação, experiência e competências, que:

Identifica, investiga e resolve criativamente os problemas relacionados à
função e qualidade do ambiente interior, e executa serviços em relação aos
espaços interiores, incluindo programação, análise de projeto, planejamento
do espaço, da estética e da inspeção do trabalho no local, utilizando o
conhecimento especializado de construção de interiores, construção de
sistemas e componentes, regulamentos de construção, equipamentos,
materiais e mobiliário e prepara os desenhos e documentos relativos à
concepção do espaço interior, a fim de melhorar a qualidade de vida e
proteger a saúde, a segurança e o bem-estar do público”. (IFI, 2010)

A formação do designer de interior no Brasil pode se dar em nível médio, o

técnico16, e por meio dos cursos de graduação (abertos a candidatos que tenham
concluído o ensino médio ou equivalente e tenham sido classificados em processo
seletivo), que são em nível superior que conferem diploma aos concluintes, podendo
ser: Bacharelados, Tecnólogos e Sequenciais. O curso tecnológico tem, no mínimo,
1.600 horas/ aula, o bacharelado e a licenciatura, no mínimo, 2400 horas/aula.
O Ministério da Educação reconhece setenta e duas (72) Instituições de
Ensino Superior (IES) que oferecem o curso de Design de Interiores e afins em todo
território nacional. Conforme a investigação dessa pesquisa (como será visto em
detalhamento, mais adiante), das setenta e duas (72) IES, sessenta e sete (67)
oferecem o curso denominado Design de Interiores; duas usam o nome de
Decoração de Interiores; uma Decoração e Design; outra de Design de Ambiente e
outra a denominação de Composição de Interior. Segundo o MEC, quanto ao grau
de formação se identifica: sessenta (60) cursos tecnológicos, onze (11)
bacharelados, e um sequencial de formação específica17.
Assim sendo, observa-se a relevância de se considerar o contexto em que
esta realidade está inserida. Segundo relatório do Conselho Nacional de Educação,

16 Segundo o Catálogo Nacional de Cursos Técnicos do MEC, “o curso técnico é um curso de nível
médio que objetiva capacitar o aluno com conhecimentos teóricos e práticos nas diversas atividades
do setor produtivo. Acesso imediato ao mercado de trabalho é um dos propósitos dos que buscam
este curso, além da perspectiva de requalificação ou mesmo reinserção no setor produtivo. Este
curso é aberto a candidatos que tenham concluído o ensino fundamental e para a obtenção do
diploma de técnico é necessária a conclusão do ensino médio”. (MEC, 2011
http://catalogonct.mec.gov.br/perguntas_frequentes.php)
17 Os cursos seqüenciais são cursos de nível superior, mas não têm o caráter de graduação. Os
objetivos dos cursos seqüenciais são distintos dos objetivos dos cursos de graduação, embora as
grades curriculares dos cursos seqüenciais possam contemplar disciplinas semelhantes às oferecidas
nos cursos de graduação.

36
dois acontecimentos desencadearam uma proposta de reorganização da educação
profissional e tecnológica de graduação conforme uma nova metodologia.

O acelerado avanço científico e tecnológico tem sua origem em dois saltos:

a introdução da computação em praticamente todas as áreas do
conhecimento; a capacidade de observação em escala macro (cósmicas) e
em escalas nano (átomos e moléculas). (MEC, Parecer CES 277/2006)

O Ministério da Educação, representado pelo Ministro de Estado da

Educação, no uso de suas atribuições, por meio da Portaria nº 10 de 28 de Julho de
2006, aprova em extrato o Catálogo Nacional dos Cursos Superiores de Tecnologia,
que considera a necessidade de estabelecer um referencial comum às
denominações dos cursos superiores de tecnologia, de consolidar os cursos pela
afirmação de sua identidade e caracterização de sua alteridade em relação às
demais ofertas educativas; de promover a qualidade por meio da apresentação de
infra-estrutura recomendável com o propósito de atender as especificidades dessas
graduações tecnológicas.
De acordo com o MEC (2010), o grupo que encerra o curso de Design de
Interiores é denominado: Produção Cultural e Design, que compreende tecnologias
relacionadas com representações, linguagens, códigos e projetos de produtos,
mobilizadas de forma articulada às diferentes propostas comunicativas aplicadas. O
grupo abrange os cursos: Comunicação Assistiva; Comunicação Institucional;
Conservação e Restauro; Design de Interiores; Design de Moda; Design de Produto;
Design Gráfico e Fotografia.
Quanto à organização curricular dos cursos, o Conselho Nacional de
Educação, Conselho Pleno por meio da Resolução CNE/CP 3, de 18 de dezembro
de 2002, é que institui as Diretrizes Curriculares Nacionais Gerais para a
organização e o funcionamento dos cursos.

37
2.1.3. O Desenvolvimento do Projeto

Esse capítulo pretende abordar as etapas que incluem o desenvolvimento de

um projeto de Design de Interiores, os princípios e elementos do Design
considerados no momento da concepção do projeto e a forma como ele é
representado graficamente.

I. Etapas do Projeto

O Design de Interiores, assim como o Design de Produto, segue as etapas

básicas dos projetos. Estas especificidades serão tratadas a seguir:

O designer,..., precisa de um método que lhe permita realizar o projeto com

o material correto, com as técnicas mais adequadas e na forma
correspondente a função (inclusive a função psicológica). Deve-se produzir
um objeto que não só possua qualidades estéticas, mas cujos componentes,
inclusive o econômico, sejam considerados no mesmo nível (MUNARI,1997,
p. 342).

MUNARI (1997) apresenta um esquema de projeto em que a sucessão das

atividades deve ser realizada a partir de uma organização: enunciação do problema,
identificação dos aspectos e das funções, limites, disponibilidades tecnológicas,
criatividade e modelos (protótipos).

Figura 7: Esquema de Projeto Fonte: Um método para fazer projetos. MUNARI, 1997, p. 343

38
 No DI, o projeto se fundamenta na relação Homem/Espaço levando em
conta o perfil, os aspectos psicológicos, culturais, sociais, econômicos relacionados
ao usuário, bem como as características do espaço físico, as dimensões (altura,
largura e profundidade), as funções do ambiente (dormitório, estar, jantar, cozinha,
hall de entrada, banheiro, cozinha, etc.), a orientação solar, elementos arquitetônicos
(portas, janelas, vigas, colunas, etc.), revestimentos (material, características),
pontos elétricos, pontos de água e esgoto (se necessário), entre outros
O Design de Interior envolve um conjunto de atividades desde a identificação
das necessidades dos usuários até a apresentação do projeto: planejamento e
representação da disposição dos elementos no ambiente, tanto dos elementos
móveis quanto dos fixos, da iluminação, da seleção dos materiais de revestimentos,
das cores, das padronagens, das texturas, dos modelos e dos tecidos das cortinas,
dos acessórios e equipamentos, além dos aspectos relacionados com a execução
do projeto.
O desenvolvimento do projeto tem a característica pessoal do profissional
(mesmo considerando as escolhas junto ao cliente), evidentes no processo de
criação na seleção dos materiais, dos móveis e dos equipamentos, nos contatos
com fornecedores e equipes de execução da obra. A dinâmica dessas atividades
deve obedecer a uma sequência sistematizada e organizada.
A Associação Brasileira de Design de Interiores enumera algumas etapas
fundamentais no projeto em DI:

- Pesquisa e análise dos objetivos e desejos do Cliente materializados em

documentos e estudos preliminares que fundem essas necessidades com o
conhecimento técnico do profissional, garantindo ao projeto funcionalidade,
conforto, segurança e qualidade estética.
- Confirmação dos estudos preliminares e adequação das soluções
propostas ao orçamento do Cliente.
- Seleção de cores, materiais, revestimentos e acabamentos coerentes com
os conceitos estabelecidos na criação e que estejam em consonância com
as características sócio-psicológicas, funcionais, de vida útil, de durabilidade
e de proteção ao meio ambiente
- Especificação de mobiliário, equipamentos, sistemas, produtos e outros
elementos, bem como, providenciando os respectivos orçamentos e
instruções de instalação e planificação de cronogramas de execução.
- Elaboração de plantas, elevações, detalhamento de elementos
construtivos não estruturais - paredes, divisórias, forros, pisos (alterações
na estrutura construtiva exige a contratação de um Arquiteto ou Engenheiro),
layouts de distribuição, pontos de hidráulica, energia elétrica, iluminação e
de comunicação e design de móveis e definição de paisagismo e outros
elementos.
- Adequação de toda a intervenção às leis e regulamentos municipais que
se fizer necessária.

39
 - Coordenação de todos os profissionais que vão atuar na execução do
projeto, tais como: engenheiros, eletricistas, marceneiros entre outros,
harmonizando o trabalho conforme cronograma estabelecido.
- Compra de todos os produtos, sistemas e equipamentos após cotação e
aprovação do Cliente.
- Acompanhamento de toda a obra mantendo o orçamento dentro dos
valores previstos ou submetendo ao Cliente qualquer alteração para prévia
aprovação.
- Emissão de relatórios regulares detalhando o andamento (estágio) da obra
registrando as ocorrências tais como: alterações, substituições e
adequações técnicas e orçamentárias.
- Elaboração de check-list final de entrega de obra com pesquisa de
satisfação a ser respondida pelo Cliente (ABD, 2010).

GIBBS (2005) resume o desenvolvimento do projeto de Design de Interiores

em quatro estágios: o primeiro estágio conta com reunião preliminar, o brief do
cliente, a proposta de acordo com a intensão do cliente; o estágio dois:
levantamento, medida e análise do ambiente, os conceitos/trabalho inicial do projeto,
orçamentos, preparação da apresentação, apresentação ao cliente/contrato com o
cliente; o estágio três: desenhos (que pode incluir serviços de iluminação, planta
baixa, projetos para tratamentos de janela e marcenaria), especificações/planilha de
encargos (dos construtores, fornecedores, fabricantes e especialistas e orçamento
para o seu trabalho), estimativa do clientes, os pedidos de consentimento da obra às
autoridades locais, se necessário, a nomeação dos contratantes/contratos de
aprovação / aceitação do contrato; e o estágio quatro: realização do projeto,
cronograma de obras, compras, supervisão do local, se necessário, instalação de
mobiliário, se necessário, conclusão e entrega.
Para CHING E BINGGELI (2006), o processo do projeto se dá com a
apresentação do problema, a análise do problema (a programação), o
desenvolvimento de conceitos, a avaliação (comparação das alternativas e tomadas
de decisão) e a implementação do projeto. Mesmo que o processo do projeto seja
apresentado como uma série linear de passos,

costuma ser mais como um ciclo interativo no qual uma sequencia de

análises cuidadosas, sínteses e avaliações de informações disponíveis,
insights e soluções possíveis são repetidas até que se alcance um ajuste
adequado entre o que existe e o que se deseja (CHING E BINGGELI, 2006,
p. 47).

O ponto de partida do projeto é o momento da definição do problema: de

identificar o perfil e as necessidades do cliente, o contexto sociocultural, psicológico
e econômico (quem, o que, quando, onde, como e por quê?), estabelecer os

40
objetivos preliminares, fazer o levantamento do espaço a ser trabalhado: elaborar o
briefing.
O briefing é desenvolvido pelo designer por meio de entrevistas com o
cliente para obter informações sobre as expectativas a respeito do projeto: sexo,
idade, estilo de vida, hobbies, escolaridade, aspectos físicos (para a personalização
dos recursos), o gosto de cada usuário, se há animais na casa etc.

Para se fazer o briefing, é fundamental o levantamento das características

de cada um dos indivíduos aos quais se destina o projeto, como
particularidades, temperamentos, anseios, hobbies, expectativas e
prioridades. As características no desempenho das atividades relacionadas
ao ambiente do projeto devem ser minuciosamente investigadas, para que
providenciem os equipamentos necessários (GURGEL, 2010, p.17).

Deve-se enfatizar a importância deste estágio, pois, sem uma real

compreensão das necessidades do cliente, é pouco provável que um projeto será
levado a uma conclusão bem-sucedida.
A pesquisa preliminar, no desenvolvimento do projeto de DI, na identificação
das necessidades do usuário, nas atividades realizadas no espaço (circulação,
armazenamento, segurança, conforto), os equipamentos e acessórios necessários,
18
nas características, dimensões e relações dos ambientes, nas qualidades
atribuídas ao espaço, visam a levantar as informações específicas dos materiais,
dos acabamentos, dos equipamentos a serem utilizados (home theater, ar-
condicionados, fogões, refrigeradores, pias, banheiras, móveis, etc.). Esse momento
pode envolver também a pesquisa sobre o período arquitetônico, o estilo19 ou um
tema específico.
A próxima etapa é organizar as informações, estabelecer as prioridades e
iniciar a pesquisa quanto aos aspectos objetivos e aos subjetivos. Para GURGEL
(2007):

Os fatores objetivos são aqueles regidos por normas técnicas, medidas

ergonométricas, pela topografia, pelo clima, etc. Já os subjetivos estão

18 Nesse sentido, “as qualidades apropriadas ao contexto espacial compatível com as necessidades
dos usuários como sensação, ambiência ou atmosfera, imagem e estilo, grau de fechamento espacial,
conforto e segurança, qualidade da luz, foco e orientação do espaço, cor e tom, texturas, ambiente
acústico, ambiente térmico, flexibilidade e duração estimada de uso”.( CHING E BINGGELI,2006.
p68)
19 Estilo aqui é considerado “o conjunto das qualidades de expressão características de um setor ou
de uma época, na história da literatura, das belas artes, da musica”. (BUENO, 89). Segundo o
dicionário Houaiss da Língua Portuguesa... ”conjunto de tendências e características formais,
conteudísticas, estéticas etc. que identificam ou distinguem uma obra ou um artista, escritor, etc., ou
um determinado período ou movimento.”

41
 diretamente relacionados com a utilização propriamente dita do espaço, do
ambiente, com todos os detalhes referentes às atividades que nele serão
realizado e com todas as preferências pessoais de quem ocupará
(GURGEL, 2007, p. 17).

A análise dessas informações dá a noção do que existe no espaço, do que

se deseja com o projeto e do que é possível fazer: o que pode ser alterado, os
limites econômicos, legais e técnicos e prazos. (CHING E BINGGELI, 2006).
Para CHING E BINGGELI (2006), há várias abordagens possíveis para a
elaboração de ideias e sínteses para encontrar a soluções do projeto:

Isolar uma ou mais questões-chave de valor ou importância e desenvolver

soluções a partir delas; estudar situações análogas que podem servir como
modelos para o desenvolvimento de soluções possíveis; desenvolver idéias
para partes do problema, que podem estar integradas a soluções completas
e ponderadas pela realidade do que já existe (CHING E BINGGELI, 2006
p.49).

A elaboração do conceito do projeto pelo designer se dá por meio de uma

lógica criativa própria desenvolvida a partir do briefing, levando em conta todas as
informações já coletadas, atendendo as particularidades do projeto. O conceito é
resultado de processo criativo que atribui significados e estabelecem as relações
subjetivas que envolvem os objetos de pesquisa visando a sugerir o tema, o estilo,
sensações, cores, texturas, a atmosfera e a semântica do ambiente.
Concept board (Painel Conceitual 20 ), segundo GIBBS (2005), é um
procedimento metodológico que ajuda o designer no desenvolvimento de uma
resposta criativa do processo de design com o propósito de fornecer parâmetros e
referências a partir de uma colagem, da composição de recortes de revistas,
fotografias e desenhos que evocam o estilo ou o tema pretendido. Construído da
mesma forma que o moodboard são técnicas; um quadro, um painel de referência
utilizadas durante o processo de criação que reúnem a combinação e coordenação
das cores, formas, texturas, efeitos (linhas e movimento), iluminação, a atmosfera
do ambiente, ajudando a traduzir a inspiração para o design final.
O Brainstorming também pode ser usado no Design de Interiores como
metodologia, uma técnica utilizada, em equipe, para geração de novas ideias,
conceitos e soluções para qualquer assunto ou tópico, o qual deve ser livre de
críticas e sem restrições à imaginação com o propósito de resultar em diferentes
associações e lógicas criativas.

20 Tradução da autora

42
2.1.3.2 Princípios e Elementos de Composição do Design de Interiores

Ao se entrar num ambiente em que nunca se esteve antes, experimenta-se,

inicialmente, a sensação do todo, vivencia-se o conjunto dos elementos que
compõem o ambiente. O resultado dessas sensações é, então, captado pelos
sentidos (visão, audição, olfato e tato) e transmite, imediatamente, mensagens para
o cérebro que, ao analisar, busca referências às experiências anteriores, procurando
bem-estar ou identificando um desconforto em estar no espaço. Já no segundo
momento, passa-se a buscar, rapidamente, cada elemento dessa composição. Ao
fazer essa leitura, como num escaneamento, procura-se interpretar cada sensação,
atribuindo significados aos objetos e, mesmo inconscientemente, busca-se
referenciais anteriormente vividos.
Os princípios do Design regem as relações entre os elementos utilizados, e
organizam a composição tridimensional do ambiente como um todo. Um projeto
bem-sucedido se apoia nos princípios que regem as decisões para se atender as
questões estéticas, funcionais e simbólicas do ambiente, conferindo harmonia entre
os elementos.

A maioria dos projetos é baseada nos princípios básicos do design de

interiores. Um designer de interiores pode desenvolver um projeto inovador,
quando entender e respeitar esses princípios, intencionalmente pode
estender os limites da experimentação com diferentes conceitos e
harmonias. Isso pode incluir a mistura do design linear com o clássico,
abrindo espaços, criando incomum layout assimétrico, especificando
diferentes materiais, com acabamentos comuns ou cores de uma forma
inovadora. (GIBBS, 2005, p. 38)

GIBBS (2005) inicia o capítulo dos “Princípios do Design”, em seu livro,

abordando o aspecto da dimensão humana em que considera o ajuste entre a forma
humana e as dimensões do espaço, o tamanho e a disposição dos objetos
(mobiliários e acessórios) relacionados com as atividades (o movimento do corpo
humano) desenvolvidas no ambiente. Já Ching e Binggeli (2006) não incluem as
dimensões humanas em seu capítulo sobre os princípios do Design de Interiores,
porém abordam detalhadamente a relação humana com os espaços, objetos e
atividades em outro capítulo específico.

Há uma diferença entre as dimensões estruturais dos nossos corpos e

aquelas exigências dimensionais resultantes do modo como nos esticamos

43
 para alcançar uma coisa sobre uma prateleira, nos sentamos a uma mesa,
descemos um lance de escada ou interagimos com outras pessoas. Essas
são dimensões funcionais que variam de acordo com a natureza da
atividade que está sendo executada situação social (CHING E BINGGELI,
2006 p. 59).

Figura 8: Dimensões Estruturais e Funcionais e variações e Habilidades Individuais. Fonte: CHING E

BINGGELI, 2006, p. 59.

A organização desse conteúdo busca referência, basicamente, em três

autores, considerando que cada um reconhece os princípios do Design de Interiores
de forma aproximada, porém, diferente.

Princípios do Design de Interiores

CHING E BINGGELI GURGEL GIBBS
“Princípios de Projeto”
Proporção Equilíbrio; Dimensões humanas;
Escala Harmonia; Escala e proporção;
Equilíbrio Unidade e Variedade; Ordering Principles:
Harmonia Ritmo; - Linha, plano, volume (Datum),
Unidade e variedade Escala e Proporção; - Simetria e Assimetria;
Ritmo Contraste; - Equilíbrio e Contraste;
Ênfase Ênfase e Centro de Interesse. - Ritmo e Repetição;
- Centro de Interesse (Focal
point).
Quadro 2: Princípios do Design segundo CHING E BINGGELI (2006), GURGEL (2007) e GIBBS
(2005). Fonte: a autora, 2010

Vale considerar e examinar cada um dos princípios por eles citados.

Para CHING E BINGGELI (2006), a proporção se refere à relação entre as
partes da composição, de uma parte com outra ou com um todo, ou entre um objeto
e outro. Esse relacionamento pode ser de magnitude (extensão), quantidade ou grau.
“O grau aparente de um objeto é influenciado pelos tamanhos relativos dos demais
objetos do ambiente” (CHING E BINGGELI, 2006, p. 129). Referem-se, ainda, à
necessidade ao se lidar com formas no espaço, considerando as proporções em três
dimensões.
Segundo Gurgel (2010), “proporção é sempre “relativa” e exemplifica:

O tamanho do sofá deve ser proporcional ao do ambiente. O tamanho das

almofadas ao do sofá, e o da estampa da almofada ao seu tamanho. Da
“mesma forma, as cadeiras devem ser proporcionais às mesas, aos tapetes
ao espaço ou móveis e assim por diante (GURGEL, 2010, p.69)

GIBBS (2005), assim como GURGEL (2010), refere-se à escala e proporção

no mesmo princípio, porém aborda referências aos sistemas de proporção.

Escala representa o tamanho real de alguma coisa em relação ao padrão

reconhecido, enquanto a proporção se refere à relação entre as partes de
uma composição. Sistemas de proporção têm sido desenvolvidos ao longo
do tempo para tentar estabelecer uma medida ideal de beleza. Estes
também permitem que os designers e arquitetos estabeleçam um conjunto
coerente de relações que criam harmonia e equilíbrio. Idéias
contemporâneas sobre a escala e as proporções são ainda em grande parte
baseada em sistemas de proporção clássica (GIBBS, 2005, p. 68)

CHING E BINGGELI (2006) se referem aos sistemas de proporção como

“um fundamento lógico estético para as relações dimensionais entre as partes de um
elemento de uma construção visual”.
O sistema de proporções mais conhecido, possivelmente, seja a Seção
Áurea, estabelecido pelos gregos, a partir de proporções encontradas na natureza –
que se refere ao relacionamento entre duas partes desiguais de um todo em que a
razão entre as menores e as maiores partes é igual à razão entre a maior parte e o
todo; matematicamente representa-se: B/A = A/(A+B).

Figura 9: Seção Áurea. Fonte: CHING E BINGGELI, p. 130

 Outro sistema de proporção é a série Fibonacci, uma progressão de
números inteiros em que cada termo é a soma dos dois termos anteriores:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...

Observa-se que a razão entre os dois termos consecutivos se aproxima da
Seção Áurea.
GIBBS (2005) cita também o sistema Le Modulor, desenvolvido por Le
21
Corbusier entre 1942 e 1948, que se baseia na seção Áurea e na série de
Fibonacci, a partir das dimensões humanas.

Figura 10 : Modulor, Le Corbusier, p. 303

Mesmo levando em consideração os sistemas de proporção no momento do

projeto, “a questão da proporção ainda é, essencialmente, um julgamento visual
crítico” (CHING E BINGGELI, 2006, p.131). Pode-se considerar, aqui, questões

21 “Le Corbusier desenvolveu uma arquitetura funcionalista radical de construção e planejamento que
fez dele um dos mais conceituados (e citado) arquitectos do Movimento Moderno.” (COLES E
HOUSE, 2007)
 22
culturais, psicológicas, por exemplo, objetos ou situações comuns, pessoais ,
podem não causar desconforto, mesmo que esteja desproporcional ao ambiente.
O princípio de projeto escala se refere, especificamente, ao tamanho de
uma coisa relacionada a um padrão conhecido ou a uma constante conhecida, por
exemplo, o Sistema Métrico Internacional: medidas em milímetros, centímetros,
metros ou o Sistema Norte Americano de Unidade: pés, polegadas e jardas.
A execução do projeto de um ambiente parte da representação do espaço
ou no papel ou no computador, em escala, ou seja, em dimensões proporcionais à
realidade. A escala é fundamental na representação de um ambiente.
Para GURGEL (2010), “A Escala humana utiliza “ergonomia” 23 para
determinar alturas, distâncias e outras dimensões dos objetos. A escala visual e
intuitiva é a que observamos quando entramos num ambiente.” (GURGEL, 2010, p.
68)
O equilíbrio está associado à maneira que os elementos estão dispostos no
ambiente, identificando-o como uma unidade, considerando a área de circulação, as
atividades realizadas e a iluminação.
CHING e BINGGELI (2006) descrevem três tipos de equilíbrios visuais:
simétrico, radial e assimétrico:

O equilíbrio simétrico, na maior parte das vezes, resulta em um equilíbrio

tranqüilo, silencioso e estável que é imediatamente aparente, especialmente
quando orientado num plano vertical. [...] o equilíbrio radial, resulta do
arranjo de elementos em torno de um ponto central. Ele produz uma
composição centralizada que enfatiza o segundo plano como ponto de vista.
[...] A assimetria é reconhecida como a falta de correspondência em
tamanho, forma, cor ou posição relativa entre os elementos de uma
composição. Enquanto uma composição simétrica requer o uso de pares de
elementos idênticos, uma composição assimétrica incorpora elementos
distintos” (CHING e BINGGELI, 2006, p.139-141).

A harmonia é relativa à composição do todo, está relacionada com a

consonância, por meio da combinação das peculiaridades comuns dos elementos
(tamanho, cores e valores, formas, texturas, materiais, iluminação, etc.) e da

22 Diz respeito a um indivíduo, sendo que a mesma situação pode causar um desconforto à outra
pessoa.
23 Ergonomia, segundo o Institute of Ergonomics & Human Factors, do Reino Unido, é a aplicação de
informações científicas sobre os seres humanos ao o design de objetos, sistemas e ambientes: no
que diz respeito a trabalho, esporte e lazer, saúde e segurança. Institute of ergonomics & Human
Factors, 2010 tradução da autora.

47
maneira que estão organizados para corresponder ao conceito (a ideia, o tema) do
ambiente.
Para CHING e BINGGELI (2006): “É a tensão cuidadosa e artística entre a
ordem e a desordem – entre unidade e variedade – que dá vida à harmonia e cria
interesse em um interior”.
“A repetição de diferentes características comuns a diferentes elementos
proporcionará unidade com variedade compositiva.” (GURGEL, 2010).
Para se alcançar o equilíbrio e a harmonia, observam-se, na composição, as
semelhanças e diferenças dos elementos, utilizando as várias características
particulares dos elementos para compor uma unidade.
O ritmo pode ser facilmente identificado quando se refere à repetição de
uma forma ou elemento. Não se referindo a uma repetição enfadonha, mas sim algo
sutil que ajude dar unidade ao projeto por meio de uma correlação dos elementos
podendo incluir a intervalos regulares, objetos ou formas idênticas em uma trajetória
retilínea, ou uma série de elementos arquitetônicos repetidos – tais como colunas,
pilares, uma sequencia de janelas idênticas – ou a repetição de pequenos detalhes –
como fotos com molduras iguais ou objetos decorativos.
Para GURGEL (2010), o ritmo “cria dinamismo na composição, ao fazer a
ligação entre diferentes pontos de um mesmo ambiente ou ainda serve como “pano
de fundo” para a composição”.

O princípio da ênfase pressupõe a coexistência de elementos dominantes e

subordinados na composição de um interior. [...] Um elemento ou uma
característica importante pode receber ênfase visual se dotado de tamanho
significativo, forma única ou cor, valor ou textura contrastante (CHING e
BINGGELI, 2006).

O contraste é observado quando algum elemento se sobressai quando

dispostos juntos. Pode haver contraste de cor, de luz, texturas, tamanhos, formas e
posicionamento.
É um instinto natural do ser humano se sentir atraído por um ponto fixo
dentro de um espaço, que, naturalmente, busca um foco, um ponto no ambiente.
(Gibbs, 2005, p. 73). O centro de interesse é um recurso compositivo que estabelece
dominância dos elementos dentro do ambiente. Pode haver mais de um centro de
interesse em um mesmo espaço formando diversos ambientes.

48
 Os centros de interesse podem ser: elemento arquitetônico (como uma
lareira, uma janela, uma escada etc.) ou a vista de uma janela (uma paisagem ou
um jardim), um quadro, uma escultura, um móvel e, até mesmo, um centro de
interesse ocasional, como uma mesa posta para uma festa.
Os elementos no Design Interiores são os recursos utilizados para compor
o ambiente. Presentes por meio das formas (ponto, linhas, planos e volume),
texturas e padronagens, luz e cor.
A seleção de cada elemento pelo designer, ao conceber o projeto, passa por
critérios que irão definir os aspectos estéticos e funcionais do ambiente. Esses
elementos expressam a qualidade inerente do ambiente, em que esta combinação
dará a sua identidade e atmosfera.
PARA CHING e BINGGELI (2006), no Design de Interiores,

os elementos selecionados são dispostos em padrões tridimensionais,

conforme diretrizes funcionais, estéticas e comportamentais. As relações
entre elementos estabelecidos por tais padrões determinam, em última
análise, as qualidades visuais e a adequação funcional de um espaço
interno e influenciam o modo como o percebemos e utilizamos (CHING e
BINGGELI, 2006, p. 45).

Para construir conteúdo referente aos elementos do Design de Interiores,

conta-se com os seguintes autores: CHING e BINGGELI (2006), fundamentalmente;
GURGEL (2010); COLES e HOUSE (2007); LUPTON e PHILLIPS (2008) e GIBBS
(2005).
“Ponto, linha, plano e volume. Estes são os elementos primários da forma”.
(CHING E BINGGELI, 2006, p. 93).
O ponto indica uma posição no espaço. Quando está no centro de um
ambiente, transmite a sensação de estabilidade, podendo organizar os elementos
em torno de si. Se estiver descentralizado, promove certo dinamismo, mesmo
mantendo sua qualidade centralizadora.

Figura 11: Representação do ponto no ambiente. Fonte: CHING E BINGGELI, 2006, p. 94.
 A linha é uma sequência de pontos: no Design de Interiores, pode significar
movimento, direção, crescimento, peso, caráter visual, comprimento, espessura e
continuidade.
Para GURGEL (2010): “Nossos olhos inconscientemente seguirão a
orientação das linhas de um ambiente. O modo e o tipo de linha num projeto
adicionarão diferentes características a ele” (GURGEL, 2010, p. 29).
Ainda para Gurgel (2010) a linha reta é mais direta e masculina.
Para CHING e BINGGELI (2006), a linha horizontal pode representar
estabilidade e repouso.
A linha horizontal remete ao horizonte, a posição quando se repousa pode
ser usada para dar a sensação de ampliar a largura, quando utilizada em um
ambiente estreito, e para sugerir menor altura, quando utilizada em um ambiente
muito alto.

linha relaxante e mais informal, principalmente quando longa. Aumenta a

largura ou o comprimento dos ambientes, dependendo de sua direção.
Presente no pé-direito baixo, em vigas aparentes, pisos em réguas, etc.
Quando predominante pode ajudar a tornar um ambiente mais relaxante e
informal (GURGEL, 2007, p.26).

A linha vertical que sugere altura e imponência é dura (rígida) e formal.

Usada para dar a sensação de aumentar a altura do ambiente, ou diminuí-lo.

tende a aumentar a altura e dar mais dignidade e formalidade ao espaço.

Está presente no pé-direito alto, portas e janelas altas, pilares aparentes,
etc., transmitindo a sensação de formalidade, altivez e frescura (GURGEL,
2007, p.26).

A linha diagonal representa movimento: ativa e dinâmica pode dar a

sensação de desequilíbrio.

sugere movimento, é mais dinâmica que as demais. Quando longa,

aumenta o espaço. Se usada em demasia, pode causar inquietação. Ideal
para ambientes dinâmicos, podendo ser usada em tetos inclinados, paredes
obliquas, pérolas, etc. (GURGEL, 2007, p.26)

A linha curva representa movimentos suaves, no Design de Interiores, é

considerada essencialmente feminina, dá mais suavidade e movimento ao ambiente.
As linhas mistas definem figuras, podem articular as arestas dos planos e as
quinas dos volumes; podem criar texturas e padrões nas superfícies das formas.
Podem-se, ainda, considerar as linhas convergentes que se voltam para um
ponto trazem a ideia de concentração e de unidade – uma mesa com as cadeiras,

50
por exemplo – e as linhas divergentes que partem de um centro e abrem-se
sistematicamente em todos os sentidos.
O plano é fundamental no Design de Interiores, envolvem duas dimensões:
a largura e o comprimento. Segundo CHING e BINGGELI (2006), estas formas
planas, quando utilizadas como pisos, parede, tetos; servem para delimitar e definir
o volume tridimensional do espaço. Elementos menores, como portas, escadas,
prateleiras e mobiliários, também podem ser considerados planos. Além disso, o
plano traz consigo as características dos materiais utilizados em sua superfície,
como textura e cor, atribuindo também estas qualidades à propriedade de controlar
os valores da iluminação e da propagação do som pela absorção ou reflexão destes.

Além da figura, as formas planas têm significativas qualidades superficiais

de materiais, cores, texturas e padrões. Essas características visuais afetam
o plano em: forma visual e estabilidade; tamanho percebido, proporção e
posição no espaço; refletividade da luz; qualidades táteis; propriedades
acústicas (CHING E BINGGELI, 2006).

Ainda seguindo Ching e Binggeli (2006) entende-se que o volume se refere

a um elemento tridimensional que pode ser tanto um sólido (elemento deslocado
pela massa de uma edificação ou de um elemento, quanto um vazio (espaço contido
e definido por planos de paredes, pisos, tetos e telhados). Forma e espaço (cheios e
vazios): as formas visíveis dão dimensão de espaço, escala, cor e textura, ao passo
que o espaço revela as formas
A textura pode ser entendida como a qualidade das superfícies dos
materiais utilizados no projeto. O tipo de textura utilizada deve atender às
necessidades das atividades que serão desenvolvidas nos ambientes, levando em
conta os aspectos estéticos (o estilo ou o tema) e funcionais, como segurança,
conforto, higienização, etc.
A organização do conteúdo relativo à textura, a seguir, parte da referência
de CHING E BINGGELI (2006) pela abordagem dos aspectos que, no capítulo de
Design de Superfície, encontram-se como referência para a estruturação do
conteúdo relativo às padronagens:

Textura é a qualidade específica de uma superfície que resulta de sua

estrutura tridimensional. [...] Há dois tipos básicos de textura. A textura tátil
é real e pode ser sentida através do tato; a textura visual é percebida pelos
olhos. Todas as texturas táteis também dão textura visual. A textura visual,
por outro lado, pode ser ilusória ou real. [...] Nossos sentidos da visão e do
tato estão intimamente inter-relacionados. Como nossos olhos lêem a

51
 textura visual de uma superfície, freqüentemente respondemos à sua
qualidade tátil aparente sem de fato usarmos o tato. Baseamos essas
reações físicas às qualidades têxteis das superfícies a partir de associações
prévias com materiais similares. [...]
Escala, distância de observação e luz são fatores importantes que
modificam nossa percepção da textura e das superfícies que eles articulam.
Escala: quanto menor a escala de um padrão, mais suave sua aparência. A
escala relativa de uma textura pode afetar a figura aparente e a posição de
um plano no espaço; em geral as texturas tendem a preencher visualmente
o espaço no qual elas existem. [...]
Luz: luz direta incidente sob uma superfície com textura evidencia sua
textura visual, luz difusa diminui o contraste podendo obscurecer sua
estrutura tridimensional. Superfícies lisas e polidas atraem atenção.
Superfícies ásperas quando iluminadas com luz direta, formam padrões
distintos de luz e sombra. [...]
Contraste: o Contraste influencia a força ou a sutileza aparente de uma
textura. Uma textura quando observada contra um fundo liso uniforme
parecerá mais óbvia do que quando justaposta a uma textura similar. [...]
Espaço: Textura é uma característica intrínseca dos materiais usados para
definir, mobiliar e embelezar os espaços internos. A composição das
diferentes texturas é tão importante quanto a composição de cor e luz. A
escala de um padrão deve estar relacionada com a escala do espaço e de
suas principais superfícies, assim como com o tamanho dos elementos
secundários. Combinações de texturas podem ser usadas para criar
variedade e interesse (CHING e BINGGELI, 2006, p. 105-110).

A luz é a condição básica da visão. Com ela, pode-se discernir formas,

cores, texturas e objetos, além de estabelecer a relação entre estes elementos e os
espaços.
A primeira finalidade de um projeto de iluminação é proporcionar boas
condições de visão associadas à visibilidade, à segurança e à orientação dentro de
determinado espaço. E a segunda é de ambientação, isto é, promover uma
atmosfera visual, com a criação de efeitos explorando a própria luz e dar destaques
a objetos e superfícies. Uma finalidade associada à função e outra a estética do
ambiente.

Até que o homem aprenda a aumentar e reproduzir artificialmente, a fonte

fundamental de luz, em muitos aspectos da luz solar continua ser o ideal
platônico de luz: a sua força de variação, os valores de cor e direção
trazendo vivacidade ao meio ambiente, através da mudança do dia e de
estação para estação (COLES e HOMES, 2007, p. 120, tradução da autora).

A visão humana não depende somente da quantidade de luz disponível no

ambiente; segundo CHING e BINGGELI (2006), depende também dos seguintes
fatores: o brilho que diz respeito à quantidade de energia luminosa refletida por uma
superfície (diretamente relacionada à cor e à textura da superfície); o contraste
entre um objeto e o seu fundo (discriminação de formas e contornos); o

52
ofuscamento que se refere à intensidade de brilho e a necessidade dos olhos em
se ajustar ao nível de iluminação; a difusão, medida da direção e dispersão de uma
luz à medida que ela emana de sua fonte (a luz suave diminui contrastes e sombras,
a iluminação direcional ajuda na percepção de figuras, formas e texturas das
superficiais) e a cor. “A cor aparente de uma superfície é o resultado da reflexão de
seu matiz predominante e da absorção das outras cores da luz que a iluminam.”
(CHING e BINGGELI, 2006, p. 249).
Todos esses fatores citados por CHING e BINGGELI são considerados
importantes por esta pesquisa por contribuir na análise dos ambientes quanto à
utilização das padronagens, a ser visto mais adiante.
A iluminação abrange um conteúdo vasto e, ainda, podem-se considerar
vários outros aspectos.
GURGEL (2010), quando trata de iluminação, refere-se aos seguintes
aspectos:

Tipo de luz (natural ou artificial; tipo de iluminação (geral, de efeito, de tarefa

ou decorativa); tipo de lâmpada (incandescente, halógena, fluorescente,
LED, vapor de mercúrio, etc.); tipo de facho luminoso (direto, indireto,
difuso); tipo de luminária ou fontes luminosas (pendentes, plafons, abajures,
spots, etc.); estilo da luminária (clássica, art noveau, contemporânea,
moderna, etc.) (GURGELl, 2010, p. 35).

Pode-se, ainda, observar a iluminação sob dois aspectos: a iluminação geral

que define o espaço e proporciona conforto ao ambiente, podendo ser direta ou
indireta, e a iluminação dirigida, utilizada para destacar detalhes arquitetônicos,
objetos de arte, etc.
Existem três tipos de iluminação dirigida: efeito, destaque e tarefa. O quadro
3 ilustra os efeitos de cada tipo de iluminação citado:

53
 Direta

Geral

Indireta

Efeito

Dirigida Destaque

Tarefa

Quadro 3: Tipos de iluminação. Fonte: La Lamp - edição da autora.

54
 24
A OSRAM disponibiliza em seu manual do curso de iluminação uma
metodologia para o desenvolvimento de um projeto para se estabelecer uma
sequência lógica de cálculos. Esta metodologia pressupõe as seguintes etapas:
a) Levantamento das atividades do local, de suas dimensões físicas, de seu
layout, dos materiais utilizados e das características da rede elétrica no local (dados
iniciais do projeto);
b) Determinação dos objetivos da iluminação e dos efeitos que se pretendem
alcançar em função da(s) atividade(s) a ser(em) exercida(s) no ambiente (definidos,
principalmente, em função dos sistemas de iluminação a serem adotados);
c) Escolha das lâmpadas (em função de todos os demais itens desta
relação);
d) Escolha das luminárias; e) Análise dos Fatores de Influência na Qualidade
da Iluminação (relacionados, principalmente, à definição dos níveis de iluminância,
das relações de luminância – contrastes –, do IRC (Índice de Reprodução de
Cores25 e da Temperatura de Cor). (OSRAM, 2009, p. 36)
O último e importante elemento de Design de Interiores é a cor. Entender e
explorar a forma como se observa a cor é fundamental para um projeto bem-
sucedido.
Segundo MAHNKE (1996), “a cor, não é propriedade dos objetos, espaços
ou superfícies, ela é a sensação causada por certas qualidades da luz que o olho
reconhece e o cérebro interpreta”. (MAHNKE, 1996, p. 2)
Para Mahnke (1996), observar a cor significa "experimentar", ter consciência,
isto é, muitos fatores conscientes e inconscientes estão envolvidos neste processo e,
com tantas correlações envolvidas na "experiência de cor", considera que,
definitivamente, não se pode sistematizadar ou classificar esta experiência. No
entanto, supõem que haja seis fatores básicos inter-relacionados que a influenciam:

Usando uma pirâmide que tem como a base: inevitavelmente (1) as reações
biológicas ao estímulo da cor; depois, (2) o inconsciente coletivo; (3)
simbolismo consciente – associações; (4) influências culturais e costumes;
(5) influência das tendências , moda e estilos; até chegar ao nível mais alto,

24 A OSRAM é um dos dois maiores fabricantes de lâmpadas e sistemas de iluminação do mundo.

Presente atualmente em mais de 150 países.
25 IRC, segundo o glossário OSRAM (2011) “Refere-se à correspondência entre a cor real de um
objeto ou superfície e sua aparência diante de uma fonte de luz. A luz artificial, como regra, deve
permitir ao olho humano perceber as cores corretamente ou o mais próximo possível da luz natural.
Lâmpadas com IRC igual a 100 apresentam as cores com total fidelidade e precisão. Quanto mais
baixo o índice, mais deficiente é a reprodução das cores.

55
 (6) o "relacionamento pessoal", onde o indivíduo obtêm a cor. O
“relacionamento pessoal” está ligado e é influenciado por todos os outros
níveis (MANHKE, 1996, p. 10).

26
Figura 12: The Color Experience Pyramid. Fonte: Mahnke, 1996, p. 11. Traduzido pela autora.

Para reforçar a importância da cor nos ambientes, vale citar a forma que
Mahnke resume o estudo da vivência da cor pelo ser humano sob o aspecto
fisiológico e psicológico:

... a cor, que é criada pela luz, é uma forma de energia e esta energia afeta
nas funções do corpo e influencia a mente e a emoção. Sabemos que a cor
atua na ativação cortical (ondas cerebrais); funções do sistema nervoso
autônomo (que regula o ambiente interno do organismo), a atividade
hormonal, e que a cor desperta e define associações emocionais e estéticas.
Em suma, a nossa resposta à cor é total, nos influencia tanto
psicologicamente quanto fisiologicamente (MAHNKE, 1996, p. 18).

26 Os termos em inglês na construção da pirâmide são:(1) biological reactions to a color stimulus; (2)
the collective unconscious; (3) symbolism of the conscious - associations (4) Cultural Influences and
Mannerism (5) Influence of Trends, Fashion and Styles; (6) the “personal relationship”
 Estas considerações de MAHNKE (1996) reforçam a efetiva influência da cor
como elemento compositivo no Design de Interiores e a relevância da cor no
desenvolvimento do projeto.
CHING E BINGGELI (2006) consideram a cor “assim como a figura e a
textura uma propriedade visual inerente de toda forma [...] As cores que atribuímos
aos objetos, contudo, são originadas da luz que ilumina e revela a forma e o espaço.
Sem luz não há cor” (CHING E BINGGELI, 2006, p. 113).
Há dois aspectos, diretamente relacionados ao estudo das cores, que
precisam ser observados: um é a cor-luz, ou a luz branca (luz natural ao meio-dia),
a radiação luminosa visível, formada pela afluência equilibrada de todos os matizes
presentes na natureza; radiações coloridas que podem ser separadas. O outro
aspecto é a cor-pigmento, a substância presente nas superfícies que, de acordo
com sua constituição, absorve, reflete ou refrata os raios luminosos presentes na luz.
A cor é o resultado do reflexo da luz que não é absorvida por um pigmento
Para CHING E BINGGELI (2006), a cor tem três dimensões:

Matiz (o tributo pelo qual reconhecemos e descrevemos uma cor, como

vermelho ou amarelo; valor (o grau de luminosidade ou escurecimento de
uma cor em relação ao preto e ao branco; a saturação (o brilho ou
opacidade de uma cor; dependente da quantidade de matiz em uma cor)
(CHING E BINGGELI, 2006, p. 115).

A roda de cores – pigmento – (também conhecida como disco ou círculo de

cores) tem sido uma forma de representar a relação entre as cores. A estrutura
parte dos três matizes primários – vermelho, amarelo e azul – equidistante na roda.
Os matizes secundários, formados a partir da mistura de partes entre eles: verde,
laranja e violeta. Os matizes terciários são: o laranja amarelado, o laralnja
avermelhado, o violeta avermelhado, o violeta azulado, o verde azulado e o verde
amarelado (GIBS 2005, p.97).

57
 Figura 13: Roda das Cores. Fonte: CHING E BINGGELI, 2006, p. 115.

Os designers de interiores podem contar, ainda, com outros sistemas

organizacionais de cores, como o de Munsell27, o CIE (Commission Internationale
I’Clairage)28, e o Pantone®, no gerenciamento das escolhas e na comunicação
entre fornecedores e clientes das especificações das cores dos materiais, das tintas,
etc.

Figura 14: Sistema de Cores Munsell. Fonte: Ching e Binggeli, p. 116.

27 Sistema que distribui as cores em três escalas ordenadas de graus visuais uniformes conforme
seus atributos de matiz, valor e croma (intensidade). CHING e BINGGELI, p. 1167.
28 Sistema baseado nas medições precisas das ondas de luz refletidas por uma superfície, fatorados
por curvas de sensibilidade que foram medidas para o olho humano. Utilizado na nas especificações
da maioria dos fabricantes de móveis norte-americanos. CHING e BINGGELI p.117.
 Figura 15: Sistema Pantone®. Fonte: Pantone

As cores análogas aparecem lado-a-lado na roda de cores, elas possuem a

mesma cor básica. No Design de Interiores, elas são usadas para dar a sensação
de unidade. A composição em cores análogas é considerada elegante, e podem ser
equilibradas com uma cor complementar. Já as Cores complementares são as cores
opostas; usadas para dar força e equilíbrio por meio da combinação, gerando um
contraste entre os elementos (CHING e BINGGELI 2006, p. 118).
Um lado da roda de cores estão as cores quentes: vermelho, laranja e
amarelo, conhecidas como cores que avançam (parecem vir em direção ao
espectador). Do outro lado, estão as cores frias ou de recuo: verde, azul e violeta.
“O calor ou a frieza de um matiz de uma cor29, em conjunto com seu valor
relativo a seu grau de saturação, determina a força com a qual ela atrai nossa
atenção, traz foco para um objeto e cria o espaço” (CHING e BINGGELI, 2006, p.
122).
O Design de Interiores usa, basicamente, dois grupos de esquema de
matizes, o grupo dos que estão relacionados e os contrastantes.

O esquema dos matizes relacionados partem de um único matiz ou uma

série de matizes análogos, provém harmonia e unidade. A variedade pode
ser introduzida com a alteração do valor e da intensidade, se incluídas
pequenas quantidades de outros matizes como acentos ou se jogando com
figuras, formas ou texturas (CHING E BINGGELI, 2006, p. 124).

29 É importante salientar que a palavra cor se refere à sensação, e matiz é o estímulo da cor. Ching e
Binggeli
 Os esquemas de cores podem ser: monocromáticos (quando uma cor é
dominante e as tonalidades desta cor são usadas para criar combinações); análogos
(em que as cores que são contíguas, ou pelo menos próximas na roda de cores);
complementares (usam dois ou mais matizes de lados opostos da roda de cores);
tríade, ou tripla (sempre que um conjunto de três cores mais ou menos equidistante
na roda de cores são utilizados na composição).
A figura 16 representa, consecutivamente, os esquemas de cores abordados.

Figura 16: Esquema de cores: Roda de cores, Cores monocromáticas, análogas e complementares e
tríade. Fonte: Glossy Paints

Outra questão tão importante quanto a distribuição cromática de um

esquema de cores é a distribuição tonal, isto é, o padrão claro e escuros.
“Em geral, é melhor se usar quantidades variáveis de valores claros e
escuros com uma gama de valores médios para servir como tons intermediários.
Evite usar quantidades iguais de claros e escuros, a menos que deseje um efeito
fragmentado” (CHING e BINGGELI, 2006, p. 127)
A figura 17 ilustra várias combinações tonais, que foi desenvolvido a partir
de um esquema monocromático para facilitar o entendimento:

60
Figura 17: Representação de distribuição tonal (três tons). Ambiente em perspectiva. Fonte: a autora

Pode-se observar que, com a distribuição tonal (padrões de claro e escuro),

obtêm-se vários efeitos visuais, entre eles:
Para rebaixar o teto, usam-se cores claras na parede e uma cor mais escura
no teto, para o efeito contrário, basta inverter, pintar o teto com uma cor clara e as
paredes com cores mais escuras.
Para alongar o pé direito, use cores escuras na parte inferior e tons leves na
parte superior, e para encurtar a parede, o contrário, usando cores claras na parte
inferior e tons escuros em cima.
Para redução de ambientes retangulares, usam-se tons escuros nas paredes
menores a fim de passar a sensação de um ambiente mais estreito.
Para alongar ambientes quadrados, usam-se cores mais escuras nas
paredes opostas.

61
2.1.3.3. A Representação do Projeto

A representação é uma forma de comunicação. Como visto anteriormente, o

desenvolvimento do projeto requer uma metodologia, uma sistematização de
atividades. A representação está presente em todas as fases do projeto, desde a
concepção da ideia, à apresentação final, seja técnica seja ilustrativa.
Como suporte no processo criativo, a representação está presente por meio
de croquis (sketches), painéis temáticos e semânticos (mood boards, concept
boards, sample boards), em que se observam os aspectos subjetivos, como se pode
ver na sequência de imagens na figura 18.

Figura 18: Hilton The Hague Grand Cafe "Pearl". Holanda. Sketches (croquis), mood board, concept
board e foto: Design de Interiores: Fonte: Angélica Kok.

62
 O croqui (esboço, sketches) é aceito, tanto entre os técnicos como entre os
leigos, e deve ser claro e eficaz na comunicação. É um método simples, prático, de
baixo custo (lápis e papel), e consegue, rapidamente, expressar a ideia em questão.
Pode representar, por exemplo, o detalhamento de um móvel ou de uma tarefa
(forma como será fixado um painel) e estar presente na apresentação final do
projeto para o cliente.
Para CHING e BINGGELI (2006), três tipos de sistemas visuais de
30
representações foram desenvolvidos, ao longo dos tempos, para representar
formas, construções e ambientes espaciais tridimensionais em uma superfície
bidimensional: desenhos de múltiplas vistas (plantas-baixas, seções e elevações;
uma série de projeções ortográficas); desenhos paraline (projeções axonométricas,
isométricas, dimétricas e trimétricas; projeções oblíquas e plantas-baixas oblíquas) e
desenhos em perspectiva (projeções perspectivas, perspectivas com um, dois e três
pontos de fuga).
Os desenhos de múltiplas vistas compreendem os tipos de desenhos que
31
conhecemos como plantas-baixas, elevações e seções . Cada um desses
é uma projeção ortográfica de um aspecto particular de um projeto ou uma
construção. [...] Na projeção ortográfica, projetores paralelos encontram o
plano do desenho em ângulos retos. Assim, a projeção ortográfica de uma
característica ou de um elemento que é paralelo ao desenho permanece
com o tamanho, forma e configuração real. [...] precisamos de uma série de
vistas distintas, mas relacionadas para descrever na totalidade a natureza
tridimensional de uma forma ou composição. [...] Uma planta baixa é uma
projeção ortográfica de um objeto, uma estrutura ou uma composição em
um plano horizontal. [...] representa uma seção através de uma edificação
ou parte de uma edificação como se fosse fatiada a uma altura de 1,20m
em relação ao piso e removesse a parte de cima. [...] Uma seção ou corte é
uma projeção ortográfica de um objeto ou uma estrutura da forma que seria
visualizada se cortada por um plano vertical, para mostrar sua configuração
32
interna. [...] Desenhos paraline transmitem a natureza tridimensional de
uma forma ou construção em uma única representação. [...] Projeções
perspectivas representam uma forma de construção tridimensional
projetando todos os seus pontos em um plano de desenho (PD) através do
uso de linhas retas que convergem para um ponto fixo, representando a
visão do observador. [...] O uso principal dos desenhos em perspectiva em
projetos é representar uma vista experimental do espaço e das relações
espaciais (CHING E BINGGELI, 2006, p. 78-85).

30 “Esses sistemas visuais de representação constituem uma linguagem gráfica que é governada por
um conjunto consistente de princípios.” CHING e BINGGELI, 2006 p.77
31 É comum encontrar as expressões: “vistas” para elevações e “cortes” para seções;
32 Desenhos paraline, incluem projeções ortográficas conhecidas como: projeções axonométricas:
Isométrica, a mais conhecida (onde os três eixos principais estão em ângulos iguais (120º) com o
plano do desenho; dimétricas e trimétricas (onde consecutivamente dois e três eixos principais estão
em ângulos iguais com o plano do desenho. E projeções oblíquas: elevações obliquas (uma das
faces verticais principais esta orientada paralelamente ao plano do desenho. Planos oblíquos (uma
das faces horizontais principais está orientada paralelamente com o plano do desenho). (CHING e
BINGGELI, 2006, p 82-84).

63
Figura 19: Representação Ambiente Cozinha integrada. Perspectiva, planta-baixa com planejamento
do mobiliário e instalações, e foto projeto finalizado. Fonte: Grey, Ardley, Hall, Katz, Gaventa, Weiss,
1998, p. 64, montagem da autora.

Figura 20: Exemplos de representação: planta-baixa com estudo de cor, mobiliário e instalações;
planta-baixa e planta de iluminação; perspectiva e elevação. Fonte: Gibbs, 2005, p. 88, 89.

64
 No Design de Interiores, a planta baixa é usada para definir o espaço quanto
à área de circulação, à distribuição do mobiliário, à definição dos pisos e dos forros,
à distribuição da iluminação, aos projetos de móveis (sob medida) e para definir as
cotas (as medidas) que são projetadas em escala.
33
As escalas mais comuns 1:50 (normalmente no projeto arquitetônico); 1:20
ou 1:25 para o projeto de um ambiente; para representar o detalhamento de móveis,
sistemas de encaixe, fixação etc., pode-se usar uma escala maior.
O projeto executivo, quanto a sua representação, segue um sistema de
34
padronização, obedecendo a uma série de normas técnicas , especificações
relacionadas desde ao papel, quanto ao tipo, formato (A1, A2, A3, A4, A5, A6), da
posição da legenda, a dobradura das pranchas, a caligrafia, os tipos de linhas,
escalas, linhas de cota, etc. No Brasil, a ABNT é responsável por esta normatização
com o objetivo de fixar os padrões de qualidade, produtos, processos e
procedimentos técnicos relacionados ao projeto.
COLES e HOUSE, 2007, citam, ainda, como representação: o modelo
tridimensional por computador (three-dimensional computer model), em que a
representação tridimensional acontece a partir de dados “geométricos”,
armazenados e gerados por um computador; a renderização que se dá o por meio
processamento de um software especializado que usa a cor e luz para representar a
realidade desejada no projeto de um ambiente usando um modelo tridimensional, ou
imagem (o que depende da qualidade do software, do computador e da habilidade
do designer em operar o sistema) permitindo criar imagens que são muito próximas
da realidade; e referem-se também ao banco de texturas (texture mapping) realizado
por um software que aplica padronagens e texturas às superfícies de um modelo
computacional para representar materiais com realidade; a maquete (scale models)
é uma ferramenta de design de grande valor para o desenvolvimento e
compreensão do espaço e forma.

33 Um desenho na escala 1:50 significa que cada dimensão representada no desenho será 50 vezes
maior na realidade, ou seja, cada 1 (um) centímetro que medirmos no papel corresponderá a 50
(cinqüenta) centímetros na realidade. 1:20 (corresponderá 20 cm), etc.
34 Como a ABNT NBR 10068 :1987 Norma que padroniza as características dimensionais das
folhas em branco e pré-impressas a serem aplicadas em todos os desenhos técnicos; ABNT NBR
8402:1994 : Execução de caráter para escrita em desenho técnico – Procedimento, Esta Norma fixa
as condições exigíveis para a escrita usada em desenhos técnicos e documentos semelhantes; a
NBR 10126 que fixa os princípios gerais de cotagem a serem aplicados em todos os desenhos
técnicos; etc..

65
 Figura 21: Projetos: maquetes eletrônicas tridimensionais modeladas e renderizadas no software:
Home Archtecture. Fonte: a autora.

Figura 22: Sketch model – maquete para estudo de formas, cor. Fonte: a autora.

Com isso, pode-se observar que a representação é utilizada na concepção

do projeto (esboços, análises, comparações, ensaios); na representação técnica do
projeto (obedecendo a normas – plantas-baixas, de iluminação, etc.) e na
apresentação do projeto, de forma ilustrativa.

66
2.2 DESIGN DE SUPERFÍCIE

O Design de Superfície é responsável pela designação dos tratamentos de

superfície dos materiais de revestimentos usados pelos designers de interiores em
seus projetos.
O estudo da padronagem como elemento compositivo do ambiente
reconhece a necessidade de identificar no conteúdo de Design de Superfície, os
conceitos, os fundamentos e a metodologia projetiva que façam interface com o
Design de Interiores.
O conceito de DS compreendido por este trabalho é resultado de pesquisas
desenvolvidas pelo Núcleo de Design de Superfície – UFRGS. Definido por
RÜTHSCHILLING, (2008):

Design de superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a

criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais,
projetadas especificamente para constituição e/ou tratamento de superfícies,
adequadas ao contexto sócio-cultural e às diferentes necessidades e
processos produtivos (RÜTHSCHILLING, 2008).

O Design de Superfície, em sua prática, desenvolve criativamente um

conjunto de soluções para o tratamento de superfícies sob aspectos objetivos,
técnicos e funcionais inseridos num processo produtivo e mercadológico. E também
aspectos subjetivos fundamentados numa proposta conceitual, que utiliza a
linguagem visual e tátil a partir dos elementos compositivos (como a cor, a forma, a
textura e o ritmo), levando em consideração as questões culturais, psicológicas e
sociais propondo um argumento estético à superfície.
O processo produtivo impõe, muitas vezes, algumas limitações ao processo
criativo: os recursos tecnológicos, os softwares, as máquinas, os equipamentos, as
características dos materiais, os substratos, os processos de impressão etc. Além
disso, o processo criativo costuma seguir um briefing atendendo as necessidades do
público consumidor e as tendências do mercado. Todos estes fatores devem estar
presentes no momento da concepção das padronagens desenvolvidas.
O conceito em um processo criativo atribui significados e estabelece as
relações subjetivas que envolvem os objetos de pesquisa. A construção do conceito
no projeto de Design de Superfície é dada pelo designer por meio de uma lógica

67
criativa própria desenvolvida a partir do briefing, pela necessidade do cliente, do
mercado, atendendo o perfil psicossocial do público destinado.
Os processos de produção dos diferentes produtos para revestimento
passam por uma adequação tecnológica, tanto para atender os requisitos da
sustentabilidade como para incorporar os novos materiais. A soma desses fatores
contribui para a manifestação dessa estética visual contemporânea.
A partir dos autores BARACHINI, MINUZZI, SCHWARTZ e
RÜTHSCHILLING, pode-se observar o Design de Superfície sob quatro aspectos
principais de aplicabilidade, aqui apropriado pela autora dessa pesquisa com o
enfoque em Design de Interiores.

1. Superfície estrutura: 3. Virtual:

Ex.: tecelagem, jacquard, Web design,
tapeçaria, renda etc. Mídias eletrônicas

Design de
Superfície

2. Superfície objeto: 4. Tratamento

Existe por ele mesmo, não Aplicação de formas 2D e
precisa de substrato. 3D sobre um substrato,
Ex.: Objeto biombo seja por adição, subtração,
texturizado etc. ou outro processo

Quadro 4: Aplicações do design de superfície. Fonte: a autora.

As padronagens estão associadas às tendências sugeridas em seu tempo,

considerando os aspectos culturais, sociológicos (tanto por quem cria quanto para
quem consome) e pelo complexo mercadológico em que o Design está envolvido:
criação, tecnologia e consumo.

68
 35
O princípio da padronagem é a propagação do módulo . Segundo
RÜTHSCHILLING (2008), os elementos visuais do Design de Superfície são:

Figuras ou motivos – são formas ou conjunto de formas não interrompidas,

portanto consideradas em primeiro plano (leis da percepção), invocando
tensão e alternância visual entre figura e fundo. Os motivos são recorrentes
na composição, ou seja, aparecem muitas vezes [...] Conferem o sentido ou
o tema da mensagem visual da composição, que varia de acordo com o
grau de interpretação subjetiva, controlada pelo designer. [...]
Elementos de preenchimento – são texturas, grafismos etc., que preenchem
planos e ou camadas, responsáveis pela ligação visual e tátil dos elementos.
Correspondem em geral a tratamentos de fundos. [...]
Elementos de ritmo – são elementos com mais força visual que os demais
[...] Essa força ou tensão é conseguida pela configuração, posição, cor,
dentre outros aspectos conferidos aos elementos no espaço. A estrutura
formal construída pela repetição dos elementos de ritmo promove o
entrelaçamento gráfico-visual [...] As ondas visuais conferem o sentido
continuidade (propagação do efeito) e contigüidade (harmonia visual na
vizinhança dos módulos) de toda superfície gerada e/ou tratada.
(RUTHSCHILLING, p. 61 e 62, 2008).

A noção de repetição, no contexto do Design de Superfície, é o

posicionamento do módulo nos dois sentidos, altura e largura, de forma contínua,
sem originar cortes ou interrupções visuais no padrão gerado. Assim, o resultado
final não está na construção do módulo, mas em uma composição bem-sucedida de
sua repetição. A maneira pela qual um módulo vai se repetir a intervalos constantes
é chamado de sistema de repetição: repeat (em inglês), rapport (em francês). Esta
definição é dada pelo designer e é parte integrante de sua criação, pois, variando o
sistema, varia-se também o resultado final do padrão, inclusive a sua proposta
conceitual e efeitos óticos (RÜTHSCHILLING, 2008). Ou seja, mesmo preservando o
módulo, encaixes diferentes podem gerar resultados completamente diferentes.
Existe um grande número de possibilidades de encaixe dos módulos,
diferentes sistemas de repetição. Porém, existem dois tipos de sistemas básicos
pelos quais o módulo pode ser repetido dentro do processo industrial
(RÜTHSCHILLING, 2008):
O “Sistema alinhado”: Quando as unidades são posicionadas lado a lado e
uma sobre as outras, seguindo uma grade com linhas horizontais e verticais.

35 O módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais
que constituem o desenho. (RUTHSCHILLING,2008).

69
 Considerando o módulo:

Figura 23: Representação do sistema alinhado: Fonte: RUTHSCHILLING, 2008, p. 69.

Sistema não-alinhado: Quando um dos alinhamentos (vertical ou horizontal)

é mantido, deslocando-se o outro, alterando o ângulo ou espaçamento.

Figura 24: Representação do sistema não-alinhado: Fonte: RUTHSCHILLING, 2008, p. 70.

2.2.1. Padronagem X Padrão X Textura X Estampa

Existem alguns aspectos nos conceitos de padronagem, padrão, textura e

estampa importantes de se considerar. Observa-se que estes conceitos estão
diretamente ligados, porém há diferenças.
A padronagem é uma composição visual (imagem ou desenho) que possui
como característica fundamental a clara recorrência ou repetição de formas e
demais elementos gráficos projetada para a aplicação sobre superfícies de produtos
de revestimentos. São provenientes de diferentes processos industriais: seja
impressa, aplicada, recortada, projetada, estando sempre diretamente ligadas às
características das superfícies dos materiais utilizados.
LUPTON e PHILLIPS (2008) no capítulo denominado “Padronagem”, ao
abordar a repetição dos elementos, utiliza padrão e padronagem como sinônimos:

Ela pode ser produzida manualmente, por máquinas ou códigos, mas é

sempre resultado de uma repetição. Um exército de pontos pode ser
regulado por um grid geométrico rígido ou agrupado ao acaso ao longo de
36
uma superfície seguindo marcas irregulares feitas a mão. Ele pode
espalhar-se num véu contínuo ou concentrar suas forças em áreas de
menor intensidade. Em qualquer caso, entretanto, os padrões seguem
alguns princípios repetitivos, sejam eles editados por um grid mecânico, um
algoritmo digital ou pelo ritmo físico da ferramenta de um artesão que
trabalhe sobre a superfície (LUPTON E PHILLIPS, 2008, p.187).

Entende-se que padrão e padronagem podem ser considerados sinônimos,

porém observa-se que o termo padrão, como vocabulário usado pelos fornecedores
de pisos laminados, em catálogos e materiais de divulgação37 padrões, referem-se a
revestimentos desenvolvidos com o propósito de imitar a madeira, sem a
preocupação de encaixar os módulos gerando o sutil ruído visual, característica
única, natural, da madeira.
CHING e BINGGELI (2006) consideram textura e padrão:

elementos de projeto intimamente ligados. Padrão é o desenho decorativo

ou a ornamentação de uma superfície que é quase sempre baseado na
repetição de um motivo – uma figura, forma ou cor recorrente em um
desenho. A natureza repetitiva de um padrão freqüentemente dá uma
qualidade têxtil à superfície ornamentada (CHING E BINGGELI, 2006, p.
110).

Para LUPTON e PHILLIPS (2008):

36 Entende-se que “Ele”, aqui, se refere ao padrão.

37 Catálogos obtidos nas feiras visitadas. Fornecedores: Eucaflor, Poliface, Durafloor,

71
 A textura é o grão tátil das superfícies e substâncias. [...] As texturas dos
elementos de design correspondem igualmente à sua função visual.
Exemplo: uma superfície elegante, de delicada padronagem, poderia
adornar o interior ou o livreto de um SPA [..] (LUPTON E PHILLIPS, 2008 p.
53).

Como visto anteriormente, no capítulo dos elementos do DI, CHING e

BINGGELI (2006) descrevem a textura como qualidade da superfície resultante de
sua estrutura tridimensional, podendo ser tátil e ou visual.
Sendo assim, entende-se que toda padronagem, conforme a escala, pode
ser observada como texturas. A textura não segue, necessariamente, os princípios
de repetição e continuidade.
Estampa é uma figura impressa em uma superfície. Estamparia ou
estampagem é o termo para definir o procedimento técnico.
Para RÜTHSCHILLING (2008), estamparia consiste no processo de
impressão de estampas sobre tecidos ou outros suportes. O trabalho que o designer
se ocupa com a criação dos desenhos adequados aos processos técnicos de
estampagem é design de superfície.
Os revestimentos, como papéis, cerâmicas, vinílicos etc., também podem
ser estampados, cada qual utilizando o processo de estamparia38 mais adequado.
Desta forma, sabe-se que a padronagem pode ser estampada nos mais
diferentes materiais, incorporando às características dessa superfície.

2.2.2. As padronagens e os revestimentos

As padronagens, no Design de Interiores, estão diretamente associadas aos

revestimentos. A especificação de cada revestimento requer o conhecimento técnico,
por parte do profissional, para que sejam as mais adequadas na composição do
ambiente. E como elas se apresentam? Que especificações técnicas são essas?
a) Têxteis: presentes nos móveis estofados, cortinas, tapetes, almofadas,
lençóis, colchas etc.

38 Os processos de estamparia são: carimbos, serigrafia (silk screen), transfer, sublimação e jato de
tinta.

72
 Technical information
Collection: ARZINO
Part Number: F1477/03
Name: livenza aqua
Composition: 100%PL (VISCOSE
FLOCK PRINTED)
Width: 145 cm
: Weight: 134 g/m2
Horizontal Pattern Repeat: 47 cm
Vertical Pattern Repeat: 64 cm

Product After Care:

Product Usage:

Figura 25 – Revestimentos têxteis, Fonte: Designer Guild - montagem da autora

Observa-se, na figura 25, que, na especificação têxtil, a informação técnica

considera o nome da coleção, o número da confecção, o nome da padronagem, a
composição do tecido (algodão, viscose, etc.), a largura do tecido, o tamanho do
módulo da padronagem (horizontal e vertical – estas informações dimensionam a
quantidade de tecido necessário para a confecção de cortinas ou estofados etc.), o
peso (informação técnica que ajuda o profissional dimensionar os suportes para a
suspensão das cortinas ou o transporte do tecido), os cuidados para a manutenção
(lavagem a seco etc.) e a utilização (a que se destina o tecido: cortina, almofada,
estofado etc.).
b) Materiais cerâmicos/porcelanatos39: revestimentos para uso em paredes,
fachadas e pisos.
As especificações técnicas desses revestimentos, segundo o manual do
40
especificador da Portobello Shop dizem respeito às características físicas
(absorção de água, resistência a flexão, resistência superficial, abrasão profunda,
resistência ao risco, expansão por unidade/dilatação térmica, resistência ao
gretamento, resistência ao choque térmico, resistência ao congelamento, resistência

39 revestimento cerâmico de alta resistência mecânica que possibilita a reprodução de materiais

naturais ou industriais para uso residencial e comercial. Fonte: glossário portobello: fonte:
www.portobello.com.br
40 Empresa do grupo Portobello é uma importante industria de revestimentos cerâmicos e
porcelânicos do mundo. Fonte: Manual do especificador, fornecido durante curso.

73
ao deslizamento), características químicas (resistência a manchas, resistência ao
ataque químico), características geométricas (lados e espessuras, ortogonalidade,
retitude lateral e planaridade) e características visuais (defeitos e tonalidades).

Figura 26: Revestimentos cerâmicos, porcelanatos, ladrilhos hidráulicos - Fonte: fotos Exporevestir
2010, pela autora.

Figura 27: Revestimentos cerâmicos, porcelanatos, ladrilhos hidráulicos. Fonte: fotos Exporevestir
2010, pela autora.

c) Materiais sintéticos/artificiais: laminados, vinílicos, emborrachados, etc.

Os revestimentos laminados são utilizados em pisos paredes e móveis.

Possuem diferentes características quanto as suas qualidades técnicas, mas
basicamente são desenvolvidos a partir de materiais processados que, normalmente,
contêm, em sua composição, materiais celulósicos impregnados com resinas
termoestáveis, prensados por meio de calor e alta pressão.

Overlay: filme de resina que garante proteção

antibacteriana, resistência a riscos e facilidade
de limpeza.
Laminado decorativo: camada que reproduz a beleza
da madeira ou da pátina.
Substrato HDF-H: painel de alta densidade que
permite o encaixe perfeito das réguas do piso.
Balanço: laminado de resina que assegura a
estabilidade do piso e o protege da umidade do
contrapiso.

Figura 28: Exemplo de piso laminado. Fonte: Durafloor

Figura 29: Laminado melamínico: Formica® Bespoke Fonte: Formica®

A Fórmica Bespoke pode produzir imagens em Formica® usando imagem

digital ou técnicas específicas de impressão. As imagens personalizadas impressas

75
nos laminados podem ser utilizadas para criar um mobiliário personalizado,
revestimentos de parede, entre outros.
O revestimento para pisos vinílicos se apresenta em placas e mantas. As
matérias-primas destes revestimentos são sintéticas ou artificiais, tendo quase
sempre o PVC como base. Há uma busca pelo desenvolvimento de produtos
supostamente sustentáveis, como se pode ver no revestimento de linóleo natural,
Linoleum®, da Tarkett Fedemac, por exemplo, que:

é composto de farinha de madeira, resina de pinheiro, óleo de linhaça e

pigmentos naturais, calandrado em duas camadas homogêneas sobre base
de juta. Possui proteção acrílica dupla “Topshield” em sua camada de uso,
que facilita sua conservação e longevidade. Promove sofisticação aos seus
projetos, sem agredir a natureza. Disponível em mantas de 2x30m a 32m
com 2,5mm de espessura (http://www.fademac.com.br).

Percebe-se que com o avanço da tecnologia, a indústria está investindo no

Design de Superfície e oferecendo ao consumidor uma variedade de produtos para
atender todos os públicos. Como se pode observar a seguir, eles obedecem a
normas técnicas, que regularizam sua produção, seus padrões de instalação, de
limpeza e manutenção sugeridas pelo fabricante para garantir a qualidade do
produto41.

Figura 30 Exemplo de piso vinílico: Linha Imagine. Fonte: FADEMAC

“Imagine® Graph é o revestimento vinílico feito para inspirar a decoração

com estampas e grafismos de alto contraste, levando um toque de design a
todos os ambientes. Ideal para áreas de circulação leve, como dormitórios,
salas, escritórios e cozinhas residenciais. Disponível em mantas de 2 x 30m.
Espessura: 2,60mm.” (http://www.fademac.com.br, 2010)

41 Cada produto possui suas particularidades técnicas quanto suas características, aplicação e
manutenção.

76
 Observa-se, aqui, que não há especificação alguma por parte do fabricante
quanto o tamanho do módulo, a única referência à padronagem se dá no momento
da apresentação do produto ao mencionar “estampas e grafismo de alto contraste”.
A pesquisa considera que os papéis de parede também fazem parte desse
grupo de materiais, pois encontram em suas composições, além da base celulósica,
acabamentos vinílicos, emborrachados, fibras naturais e sintéticas, etc. O papel de
parede é o revestimento, junto com os têxteis, que, tradicionalmente, são utilizados
para inserir as padronagens ao ambiente. São vendidos em rolos e são de fácil
aplicação. Pode-se observar na figura 31 as especificações técnicas que do
revestimento:

Technical information
Collection: Arabella wallcoverings
Part Number: P497/07
Name: Almaviva linen
Composition: WP
Width: 52 cm -
Weight: 160 g/m2
Horizontal Pattern Repeat: 52 cm
Technical information Vertical Pattern Repeat : 72 cm
Collection:
DARLY WALLCOVERINGS Product After Care :
Part Number : P524/04
Name: padgett delft
Width: 52 cm
Weight: 160 /m2
Vertical Pattern Repeat: 53 cm

Product After Care:

2
Coleção Infinita
Papel de parede
Medidas: 10m x 52cm = 5m² aproximadamente
- Resistência à Luz;
- Vinílico, lavável;
Cola vendida separadamente.
Comportamento com Fogo: Em ensaio realizado IRAM11910-
3 que coincide com as normas ASTN E 162 e ABTN
ME 24.
Este produto se classifica como classe RE 2 - material de
muito baixa propagação de chama e com a classe A da
norma Brasileira ABTN - ME 24.
3

Figura 31: Papel de parede, exemplos de especificações técnicas. Fonte: 1 e 2: Laura Ashley e 3.
Origini

77
 Novamente, observa-se que a referência técnica brasileira não remete ao
tamanho do módulo da padronagem.
Novos materiais associados a novas tecnologias estão constantemente
sendo desenvolvidas e diferentes revestimentos estão sendo disponibilizados a cada
dia. Há, ainda, os revestimentos produzidos com materiais vítreos (vidros
texturizados, jateados etc); materiais metálicos; superfícies sensitivas (touch screen);
eletrônicos. Alguns exemplos poderão ser vistos no próximo capítulo quando for
abordado o estado da arte das padronagens.

2.2.3. As Padronagens: considerações enquanto elemento compositivo do

ambiente

A partir da abordagem utilizada por CHING e BINGGELI (2006), com relação

às texturas, no capítulo anterior, seguem algumas considerações relacionadas às
características das padronagens enquanto elemento compositivo do ambiente:
 Quanto menor o módulo da padronagem, mais delicado é seu aspecto. A
escala utilizada na construção da padronagem afeta a aparência.

Figura 32: Imagem ilustrativa: Mesmo ambiente mesma padronagem, em escalas diferentes. Fonte: a
autora.

 A luz direta incidente sobre uma padronagem tátil, ao revelar o relevo, produz
um movimento harmônico à superfície. Por meio da iluminação dessa
superfície, pode-se criar um clima dramático, sereno, dinâmico, etc., no
ambiente.
 A luz difusa diminui o contraste incidente, podendo esconder sua estrutura
tridimensional.

Figura 33: Padronagens táteis, incidência da luz. Fonte: MURASPEC

 O contraste influencia a intensidade ou a sutileza aparente de uma textura.

Uma padronagem, quando observada contra um fundo liso, parece mais
evidente do que quando justaposta a uma textura ou a outra padronagem.
 A cor faz parte da composição da padronagem e está diretamente
relacionada à forma em que se observa. Os estudos citados por LUPTON e
PHILLIPS (2010) deixam isso bem claro. Observa-se, na figura 34, como a
combinação das cores muda completamente a proposta e redimensiona a
relação entre as formas das figuras.
 Figura 34: As padronagens do topo da página da figura estão em preto e branco e, abaixo, a
composição com diferentes cores. Fonte: Lupton e Phillips, 2008. p. 80.

Destaque seletivo. Estes estudos utilizam padronagens tipográficas para

explorar o modo como a cor altera não somente a atmosfera, mas também
a maneira como as formas e figuras são percebidas. A cor afeta tanto as
partes como o todo. Cada estudo começa com um padrão em preto e
branco formado por uma letra de uma única fonte. Experimentos com matiz,
valor e saturação bem como com justaposição de cores análogas
complementares e semicomplementares afetam o modo como os padrões
se comportam. Através do destaque seletivo, alguns elementos se
sobressaem enquanto outros recuam”. (LUPTON e PHILLIPS, 2008. p. 80)

Os croquis eletrônicos desenvolvidos pela autora (figura 87, 88 e 89)

ilustram diferentes conceitos compositivos obtidos a partir da substituição do
elemento padronagem. Para evidenciar os resultados considera-se o mesmo
ambiente, praticamente a mesma iluminação alterando somente a padronagem
utilizada e ou a superfície revestida.

80
Figura 35. Mesmo ambiente com pequena variação na iluminação com padronagens diferentes.
Fonte a autora

Figura 36 Mesmo ambiente com mesma iluminação, com a aplicação de diferentes padronagens
resulta em diferentes ambientes
 Figura 37: Mesmo ambiente com a mesma iluminação, mesma padronagem aplicada em diferentes
superfícies. Fonte a autora

 A taxionomia42 é uma forma de classificação. Aqui foi aplicada à padronagem.

Os termos aqui referidos estão diretamente relacionados aos motivos, aos
padrões utilizados nos tecidos. PEZZOLO chama de motivos variados: floral,
geométrico, animal, abstrato, figurativo (Toile de Jouy)43; padrões clássicos:
listras, cashmere44, xadrez (príncipe de Gales, pied-de-poule, vichy, tartan,
tweed, olho-de-perdiz, risca de giz, espinha de peixe, poás).

42 Taxionomia: 1 Estudo dos princípios gerais da classificação científica. 2 Distinção, ordenação e

nomenclatura sistemáticas de grupos típicos, dentro de um campo científico... 4 Gram Parte que trata
da classificação das palavras. Ver: taxinomia etaxonomia.(WEISZFLOG, 2007)
43 “No século XVIII, tecidos estampados com padronagens inspirados na literatura e na arte da
época satisfaziam o gosto de aristocratas na Europa. Foi quando a Manufatura de Jouy começou a
produzir seus algodões com esse motivo, inicialmente em tons terrosos. A fábrica, instalada na
cidade francesa de Jouy-en-Josas, ficou famosa pela qualidade do tecido, que passou para a história
como toile de Jouy (literalmente, “tela de Jouy) ganhando novas cores”. (PEZZOLO, 2007, p. 205)
44 “O desenho conhecido como cashmere nasceu no alto dos vales da Caxemira, região do Himalaia,
norte da Índia. [...] O grafismo do trabalho desses artesãos fez surgir um estilo de desenho bem
definido: a palheta cashmere – forma estilizada de folha de palmeira. Inicialmente mostrada nos finos
tecidos de lã da região, logo passou a ser tema de estampados, brocados e bordados. Uma das
possíveis versões para o início desse padrão se baseia no fato de que os habitantes da Caxemira
usavam a lateral da mão para carimbar as caixas de especiarias. O desenho formado pelo dedo
mínimo dobrado sobre a palma da mão teria originado a padronagem”. (PEZZOLO, 2007, p. 209-210).
Em inglês é comum encontrar essa padronagem como: Paisley
Figura 38: Padronagens / Taxonomia: floral, geométrico, abstrato, animal, toile de Jouy, Caschemere,
45
Poá, listrado, príncipe-de-gales, espinha-de-peixe, risca-de-giz e olho-de-perdiz. Fonte: várias

Figura 39: Xadrez, padronagem clássica. Fonte: Garagem da Capitu:

http://www.garagemdacapitu.com.br/blog/2010/10/05/no-xadrez/

45 Floral, geométrico, cachemere, Poá e listrado: Jonh Lewis; abstrato: backnation; tole de Jouy :
Curtain fabrics online; príncipe de gales, espinha-depeixe,risca-de-giz,olho-de-perdiz: Estivanelli

83
3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

O presente capítulo descreve o enfoque metodológico usado nesta pesquisa.

Com o propósito de identificar referências que apontem a participação da
padronagem como elemento compositivo nos projetos de Design de Interiores,
buscou-se na investigação do estado da arte das padronagens e sua aplicação, os
aspectos subjetivos e técnicos desenvolvidos pelo Design de Superfície.
Desta forma, busca-se, aqui, descrever a natureza e caracterização da
pesquisa, as técnicas de coleta de dados utilizadas, a população pesquisada, os
critérios de análise, finalizando com considerações acerca dos aspectos limitantes
do estudo.

3.1 Caracterização da Pesquisa

Entendendo-se por metodologia um conjunto de técnicas e procedimentos

que viabilizam a aplicabilidade do método científico, fundamentando-se na
classificação, quanto ao tipo e características, segundo PRODANOV e FREITAS,
(2009), esta pesquisa pode ser considerada:
a) Quanto a sua natureza: básica, pois “objetiva gerar conhecimentos novos
úteis para o avanço da ciência sem aplicação prática prevista. Envolve verdades e
interesses universais.” (PRODANOV e FREITAS, 2009, p. 62);
b) Quanto à forma de abordagem do problema: qualitativa, possuindo caráter
dedutivo, presente na análise das informações obtidas, valendo-se do potencial
reflexivo e da criatividade subjetiva do pesquisador, em função das suposições que
buscam estabelecer, tendo em vista a problemática em questão;
c) Quanto aos fins da pesquisa: possui caráter exploratório e descritivo,
visando a familiarizar a pesquisadora com a realidade existente, descrevendo-a com
coerência e objetividade, de modo a esclarecer conceitos e formular ideias
condizentes com o estudo. “Nas pesquisas descritivas, os fatos são observados,
registrados, analisados, classificados e interpretados sem que o pesquisador interfira
sobre eles”. (PRODANOV e FREITAS, 2009, p. 63);
d) Quanto aos procedimentos: pesquisa bibliográfica, documental, estudo de
campo e estudo de caso. O estudo bibliográfico fundamentou o conteúdo
relacionado ao tema da pesquisa, baseado em autores contemporâneos, a pesquisa

84
documental forneceu dados, inicialmente, “brutos” (sem tratamento analítico), estudo
de campo (observações, visitas a exposições, feiras, palestras etc.) e estudo de
caso.

3.2 Técnicas e Coleta de dados

O desenvolvimento desta pesquisa se deu a partir do embasamento teórico

de dois campos do Design: Interiores e Superfícies possibilitando as definições e o
delineamento do tema da pesquisa. Foi preciso conhecer os conteúdos para
identificar como e em que as padronagens estão inseridas nas respectivas áreas
para estabelecer os critérios de pesquisa a serem analisados.
Quanto aos procedimentos técnicos, com base nos dados coletados, a
realização dessa pesquisa esta estruturada da seguinte forma:
Fundamentação teórica: para isso contou com a bibliografia de autores
contemporâneos; e conteúdo publicado em sites oficiais de organizações:
associações, instituições (nacionais e internacionais), CBO (Classificação Brasileira
de Ocupações), site de profissionais e fornecedores (como recurso ilustrativo do
conteúdo e como fonte de informações sobre produtos e mercado);
Pesquisa de campo46: identificou o universo da padronagem ao observar o
estado da arte do Design de Superfície no contexto do Design de Interiores, as
tendências referidas em feiras, exibições, exposições, eventos, assistir a palestras,
exposições, mostras, como: Expo Revestir (SP); Móvel Sul (RS); Construsul (RS);
100% Design (Londres); Casa Brasil, (RS); Casa & Cia, (RS); Casa Cor (RS);
também se buscaram conhecimentos em livros e revistas que abordam as
interlocuções entre a criatividade, a cultura e a tecnologia. O registro fotográfico das
visitas aos eventos resultou em material ilustrativo e a participação contribuiu na
construção de conhecimentos da autora para o desenvolvimento da pesquisa.
PRODANOV e FREITAS (2009) descrevem como pesquisa de campo:

a pesquisa em que observamos e coletamos os dados diretamente no

próprio local em que se dá o fato em estudo, caracterizando-se pelo contato
direto sem interferência do pesquisador, pois os dados são observados e
coletados tais como ocorrem espontaneamente (PRODANOV e FREITAS,
2009, p. 64.).

46 Conforme relatório das atividades desenvolvidas pela autora disponibilizado nos Apêndices

85
 Pesquisa Documental: A pesquisa documental buscou dados na legislação
brasileira vigente, no material disponibilizado pela Casa Cor RS 2010 (texto, foto,
vídeo), material fornecido pelo profissional (croquis eletrônicos, planta baixa, vistas,
fotos) relativo ao ambiente estudado.
Estudo de caso: O estudo de caso contou com a observação do ambiente
em visita a Casa Cor RS 2010; pesquisa documental: material de divulgação da
Casa Cor (release, fotos, vídeo/depoimento), material do profissional (croquis,
estudo de cores, planta baixa, vistas, fotos) e entrevista. A investigação desse
ambiente reúne todo o conteúdo desenvolvido na pesquisa, desde a realidade do
profissional abordada no capítulo do DI (discutido na reflexão sobre os conceitos até
a representação do projeto) até o estudo conceitual das padronagens utilizadas.
O ambiente Atelier do Fotógrafo foi selecionado por possuir uma
representação significativa do tema da pesquisa: é um ambiente contemporâneo de
conhecimento público, reúne diversos revestimentos que evidenciam a utilização da
padronagem como elemento compositivo do ambiente, demonstra a prática
profissional de Design de Interiores desenvolvida pelo arquiteto, conforme discussão
estabelecida no início do capítulo 2 dessa pesquisa.

3.3. O Universo e Categorias de Análise da Pesquisa

A natureza subjetiva do objeto de pesquisa, no decorrer desse estudo,

identificou dois universos diretamente relacionados à utilização da padronagem
como elemento compositivo no ambiente contemporâneo.
1. As padronagens em si: o estado da arte, um estudo dos aspectos
conceituais (subjetivos);
2. O ambiente: de que forma as padronagens utilizadas como elemento
compositivo, estão presentes no Design de Interiores.
Este subcapítulo trata cada um deles separadamente considerando a partir
dos dados obtidos, os critérios utilizados em cada etapa da pesquisa sob a
abordagem qualitativa.

86
3.3.1. O estado da arte das padronagens no Design de Interiores: as
visualidades contemporâneas

Este universo de pesquisa se deu, basicamente, a partir de imagens

coletadas em livros, catálogos, sites de profissionais, revistas contemporâneas,
diretamente relacionados ao tema da pesquisa, em que foram selecionadas algumas
lógicas criativas recorrentes e executáveis, apontando o estado da arte do Design de
Superfície, o que se chama aqui de visualidades contemporâneas 47.
Este material conta com 45 figuras que ilustram às padronagens recorrentes
nos ambientes contemporâneos, lançamentos de mercado no Brasil e no mundo. A
48
organização dessas visualidades resultou em um Objeto de Aprendizagem
49
elaborado no NDS-UFRGS , em outubro 2009, dentro de uma série de padrões
observados em bibliografias, catálogos, sites de profissionais.
As visualidades contemporâneas fomentam a reflexão sobre o estado da
arte do Design de Superfície como referências que apontam as tendências da área.
Além disso, estimula a percepção, e a interpretação dos aspectos conceituais e das
técnicas de composição utilizadas.
A análise do material coletado partiu da observação, com posterior
comparação às referências, dos aspectos conceituais e de composição, pois um
mesmo padrão pode conter mais de um aspecto considerado.
A seguir, são apresentadas as fotos das padronagens aplicadas e o
resultado do estudo que resultou na classificação de quatorze temas ou estratégias
conceituais feita com base em pesquisas prévias sobre classificação e taxonomia já
vistas no referencial teórico da pesquisa.

47 O estudo considera visualidades contemporâneas, tratamentos de superfícies encontrados na

pesquisa e selecionados como expressivos da linguagem atual advinda dos recursos tecnológicos
disponíveis.
48 O objeto de aprendizagem é um tipo de material didático desenvolvido para apoiar aulas
presenciais e a distância. Este trabalho constituiu no conteúdo de um OA que serve para subsidiar a
formação de repertório visual atual para o processo criativo dos designers, como atividade
complementar elaborado por Fernanda Bec Rossoni - Bolsista de Educação à Distância SEAD –
UFRGS com a reflexão conceitual da Profª Drª Evelise Anicet Rüthschilling – coordenadora do NDS –
UFRGS
49 Núcleo de Design de Superfície da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Laboratório de
Design de Superfície

87
1. Subtração/Recorte/Vazado

A padronagem é revelada pela subtração da matéria do substrato, ou seja,

as formas são recortadas gerando uma superfície vazada. O desenvolvimento
tecnológico aumentou a utilização desse recurso na produção dos padrões. Entre os
50
possíveis processos de recorte podemos citar: laser (em metais, cerâmicas,
madeiras, tecidos, vidros, plásticos, espumas etc.), jato de água, jato de ar e
usinagem. Estes recursos trazem novas opções estéticas para desempenhos
esperados, como divisórias, painéis vazados em jardins (para ventilação, passagem
de luz, colocação de plantas etc.).

Figura 40 – Green Oasis – Estrutura metálica. Fonte: Savoir, 2007, p.12-13

Figura 41 – Cadeira Tofu Fonte: www.homedosh.com/tofu-chair-by-yu-ying-wu/

50 laser: sm (sigla do ingl light amplification by stimulated emission of radiation, amplificação da luz
pela emissão estimulada de radiação) Fís Fonte de luz, desenvolvida para a produção de um feixe
de luz acromático, muito condensado, de intensidade luminosa muito grande. Os feixes de luz
fortemente condensados podem fazer evaporar-se localmente metais de ponto de fusão alto, pelo
que se podem "brocar" fusos em materiais muito duros Fonte:. Dicionário Michaellis da Língua
Portuguesa, on line.

88
 Detalhe:

Figura 42 - lace curtain: by d’hanis & lachaert. Cortina feita de papel. Fonte: www.designboom.com
2. Clássicos Renovados

Esta taxonomia designa padronagens com a apropriação de motivos e/ou

padrões clássicos, buscando sua atualização mediante a releitura de algum aspecto,
o qual pode ser formal, na composição, escala, de aplicação ou cores.
Entende-se,
se, aqui, por clássico, o padrão que possui uma origem histórica,
que se mantém presente por séculos. Entre eles, floral, listrado, xadrez (madras,
príncipe de gales, pied-de--poule, vichy e tartans,, poás, cashmere, tweeds, olho de
perdiz, espinha de peixe).

Figura 43: Liason: Bisazza by Calo Del Bianco. Fonte: Savoir, 2007, p. 72
72-75.
Figura 44: Ant’ique: Gam ”plus” Fratesi. Arabesco formado por “formigas” Fonte: Savoir, 2007, p. 80-
81.

51
Figura 45: Renda Labirinto : Marcelo Rosenbaum. Fonte: www.tokstok.com.br

51 Padronagem desenvolvida com referência à renda labirinto (técnica artesanal tradicional do

nordeste brasileiro). Pode ser aplicada em diferentes produtos (estantes, sofás, artigos têxteis, papel
de parede). Faz a interlocução entre valores culturais brasileiros e aspectos tecnológicos.

91
3. Fun
Com o intuito de divertir, este tipo de padronagem tem como recurso
compositivo o jogo conceitual, alterando as escalas, com as cores, forma,
construção de narrativas, explorando o lado lúdico
lúdi e/ou no sense como elementos
de criação.

Figura 46: Pied-de-Poule

Poule é uma padronagem clássica. O estranhamento é conseguido pelo
deslocamento de aplicação, ou seja, um móvel revestido. Pied-de-poile:
Pied poile: mosaic bisazza, commode
trip 2 tiroirs. Fonte: www.architonic.com/fr/pmsht/pied-de-poule-rosso-mosaic-bisazza/1062910
www.architonic.com/fr/pmsht/pied bisazza/1062910 e
www.homeprivilege.com/chambre/mobilier/commode-trip-deux-tiroirs-pied
www.homeprivilege.com/chambre/mobilier/commode pied-de-poule.html

Figura 47: Apple Fields: Plastisock 2006: Fonte: Savoir

Savoir, 2007, p.106-107
107
 Figura 48 Papel de parede feito sob medida. Desing: Surrealen. Fonte: Surrealien.com.de

Figura 49: Glasort Trad: capa para edredom e fronhas Design: IKEA. Fonte: WWW.ikea.co.uk
4. Antagonismos / Ambiguidades

Estes padrões propõem um contraste, um choque de conteúdos. Aqui há a

coexistência de elementos ou linguagens antagônicos numa mesma composição.
Em alguns casos, o oposto da imagem (negativo) forma outra.

Figura 50: Angels & Devils (1941) e Plane Filling II (1957) Mauritus Cornelis Escher . Fonte:
www.mcescher.com

Figura 51: Apoio Escher – V Design. Fonte: www.dot.art.br/

Figura 52: Underworld: Studio Job. Fonte: Vilaseca,
Vilaseca 2007, p. 236 -237.
237.

Figura 53: Borat - design: Galina: Fonte: Vilaseca, 2007, p. 56 -57.

57.
5. Imagem Real/ Colagem

Padronagem desenvolvida a partir de recurso digital, possibilitando a ilusão

da presença dos motivos que a compõe. O resultado pode ser a reprodução da
imagem real (ou fragmentos dela), uma colagem propondo uma “transposição” da
realidade, às vezes, chegando a um efeito de tromp l’oeil52.

Figura 54: Bloom – revestimento cerâmico 44x88cm – Fonte: www.eliane.com.br

Figura 55: Green Queen – Design: Ostwald Helgan. Fonte: Savoir, 2007, p. 188-189.

52 Em Francês, o sentido de “engana olho”.

96
6. Narrativa

Adotando a narrativa como lógica criativa, podem ser explorados diferentes

aspectos imagéticos: o lúdico, o humor, o cotidiano, o teatral, o sarcasmo,
fenômenos naturais, etc. Conta histórias.

Figura 56: Golly Gosh: Deuce Design. Fonte: Vilaseca, 2007, p. 278.

Figura 57: Feasting at the Berry Bush – Design: Deadly Squere . Fonte: Savoir (2007, p.246)
Figura 58: Furtherland: Paula Castro for Evgenia Ostroviskaya, 2006. Fonte: Savoir
Savoir, 2007, p. 20.

Figura 59: Techahedron: Telegramme, 207. Fonte: Savoir

Savoir, 2007, p. 192
7. Construção / Encaixe

Aqui, a imagem é construída com dependência e evidencia do encaixe dos

módulos. Sob esta lógica, temos exemplos de padronagens que formam estampas,
objetos ou estruturas articuláveis. Design “customizável”.

Figura 60: Gooh 2 – Design: Sweden Graphics. Fonte: Savoir 2007, p. 246-247.

Figura 61: Pisos Ellos e Permeare com design de Renata Rubim e produzidos pela Solarium. Fonte:
www.renatarubim.com.br
Figura 62: The Algue by Vitra Designer: Ronan and Erwan Bouroullec (este padrão também observa o
aspecto de objeto). Fonte: http://www.bouroullec.com/
8. Camadas / Sobreposição

A lógica compositiva, nestes casos, é da utilização de duas ou mais imagens

a fim de criar efeitos de sobreposição de camadas. Além do resultado visual obtido
com as sobreposições, se observa relações temporais, como se existissem,
intrínsecas, camadas de tempos e histórias.

Figura 63: Wall Decoration – Lene Toni Kjeld. Fonte: Savoir 2007, p. 200-201

Figura 64: Wall Decoration – Lene Toni Kjeld. Fonte: Savoir 2007, p. 200, 203

101
9. Sombra / Tatuagem

As estampas que lembram sombra e tatuagem parecem utilizar recursos

próprios destes efeitos, como a projeção e inscrição na superfície. Nossa percepção
é que a imagem está ali projetada pela luz e sombra, ou, no caso da tatuagem, que
foi feita a inscrição na “pele” do objeto.

Figura 65: Yakuza – Reddish Savoir 2007, p. 166 – 167

Figura 66: Dressed – minalr-maeda- Savoir 2007, p. 88 – 91

102
10. Objeto

Neste caso, a superfície deixa de ser observada, como uma aplicação ou

revestimento, passando a constituir o próprio objeto.

Figura 67: Heatwave – Jaris Laarman - Savoir 2007, p. 60 – 63

Figura 68: Ecooler: design: Mey e Boaz kahn – Premio IIDA (Incheon International Design Awards)
2010: Fonte: www.iida.kr/

103
11. Continuidade

A lógica e o recurso de composição é a fluidez, a continuidade da linha e do

grafismo.

Figura 69: Polar Circulation – Ariane Spanier - Savoir, 2007, p. 174-175

Figura 70: Plaits: Design: Ellen Berggren Oberg Fonte: Savoir, 2007, p. 126

104
12. Relevo

Visando à criação de relevo, este Design de Superfície pode ser considerado

visual e tátil. Este efeito pode ser resultado da composição de uma ou mais técnicas,
sobreposição de materiais, como colagem, bordado, devore 53 etc.

Figura 71 Vários – Anne Kyyro Quinn – Vilaseca, 2007, 54-77-73

Figura 72: Rose: Design: Helen Amy Murray. Fonte: Vilaseca, 2007, 71

53 Devore “mostra um desenho em relevo sobre fundo transparente, obtido por corrosão. O tecido
inicialmente é composto por dois grupos de fios fiados com fibras têxteis diferentes. A destruição pela
ação de produtos químicos de um desses grupos acaba revelando o desenho.” (PEZZOLO,2007,
p.299)

105
13. Interatividade

Neste caso, a padronagem é desenvolvida com o propósito de proporcionar

a interação. As pessoas podem intervir por meio de pintura, desenho, calor, som,
presença. A interatividade, no contexto do espaço, tanto concreto como virtual, pode
atuar como interface de informação e comunicação.

Figura 73 The tic-toc papel de parede. Fonte:Mini Moderns: http://www.minimoderns.com

Figura 74: Papel de parede desenvolvido por 5.5 Design Fonte: www.cinqcinqdesigners.com
Figura 75: Linda Florence. Papel de parede com padrão floral revestido por uma camada de folha de
prata, como nas raspadinhas, tem que ser removido cuidadosamente para ser revelado.
Fonte: http://www.lindaflorence.co.uk

Figura 76: The Family wall paper Fonte: http://www.lisabengtsson.se

107
Figura 77: Wall Therapy. As pessoas são convidadas a pintar-com-números o papel de parede depois
de ter sido prescrito uma cor de passar por um pequeno teste comparativo. As cores são escolhidas
com base no teste psicofísico que visa a encontrar a cor que reforça o seu bem-estar. O exemplo
mostrado foi exibido em Londres Designersblock em 2003. Fonte:
http://loop.ph/bin/view/Loop/WallTherapy

108
Figura 78: Berzina zane criou 'touch me wallpaper' seu projeto em 2003. O papel é impregnado com
tinta termocrômica que muda de cor em resposta ao calor do corpo. Como tal, o papel de parede
convida as pessoas a tocá-lo e a criar padrões com as mãos até que ele retorne à temperatura
ambiente. Fonte: http://www.zaneberzina.com

Figura 79: Este papel de parede contém tinta sensível ao calor. Quando o calor é aplicado, por um
radiador, por exemplo, este modelo “Vinha”, flores coloridas surgem.Fonte: http://shiyuan.upshine.net
Figura 80: Wall with Ears. Paredes têm ouvidos, papel de parede desenvolvido por: loop.ph. O ruído
do ambiente aciona o papel de parede, que brilha em resposta aos níveis de ruído. Quanto mais alto
é o som, mais brilhante o papel de parede se torna. Esta tecnologia acrescenta profundidade e uma
nova linguagem para o Design de Interiores. Fonte: http://loop.ph/bin/view/Loop/WallsWithEars

Figura 81: blumen: A padronagem deste painel de parede obtém sua cor a partir de circuitos elétricos
com tecnologia eletroluminescente. A tecnologia oculta no “Wallpaper” “blumen” é capaz de iluminar
em uma gama de padrões gerados por um software instalados nos painéis. Fonte:
http://loop.ph/bin/view/Loop/BlumenWallpaper
Figura 82: Este painel possui emissores de luz. Desenvolvido pelo Designer holandês Jonas Samson,
quando aceso, transforma-se em uma fonte de luz para o ambiente. Quando se apagam as luzes, o
papel de parede ilumina o quarto, mas quando as luzes se acendem novamente, o papel de parede
parece completamente normal. Este projeto não é apenas uma ideia wallpaper incomum, mas
também uma forma interessante de iluminação sem uma lâmpada tradicional. Fonte:
http://www.jonassamson.com

Figura 83: Christopher Pearson projetou uma série de papéis de parede animados que usam
projetores digitais para dar movimento às padronagens. O efeito destas peças parece dar vida às
folhas que parecem mover-se com o vento, e as cenas parecem reais, movendo-se e mudando ao
longo do tempo. Fonte: http://www.christopherpearson.com
14. Projeção

Refere-se a uma forma de intervenção no ambiente, alterando a textura

visual produzida por projetores que alteram completamente o ambiente. Demonstra
o impacto na mudança da identidade do ambiente. A projeção é feita com dois
projetores para cobrir tridimensionalmente o volume das superfícies.

Figura 84: Living room. Concept Mr. Beam. O projeto criou uma experiência única, o mapeamento
físico de vídeo 3D, tornando uma sala branca em uma área de 360° de projeção Esta técnica permite
assumir o controle de todas as cores, padrões e texturas dos móveis, papéis de parede e carpete.
Tudo feito com dois projetores. Fonte: http://www.mr-beam.nl/project/1

112
3 3.3. A Utilização das padronagens no ambiente: o Atelier do Fotógrafo

Este enfoque busca, nas diretrizes da pesquisa qualitativa, seu eixo

metodológico, visto que envolve o estudo do caso de um ambiente de uma mostra
com repercussão nacional.
A pesquisa de campo identificou a mostra Casa Cor RS 2010 como evento
representativo no que diz respeito ao Design de Interiores e, conseqüentemente,
traz indícios quanto à utilização da padronagem como elemento compositivo do
ambiente.
Utilizando o mesmo critério de amostragem não probabilística, selecionou-se
como universo de pesquisa o ambiente denominado: “O Atelier do Fotógrafo”
(considerando sua característica tridimensional), baseando-se em registros oficiais
(entrevista, croquis, fotos, release, vídeos e depoimento do profissional)
disponibilizados pelo arquiteto Francisco Humberto Franck, e no site oficial da Casa
Cor RS e sites diretamente relacionados54 ao evento.
O ambiente observado pela pesquisa faz parte de um contexto expressivo
no qual o Design de Interiores está inserido: a Casa Cor.
A Casa Cor teve sua primeira edição em 1987, em São Paulo, na qual
apresentou 22 ambientes, desenvolvidos por 25 profissionais e visitados por 6,7 mil
pessoas. Desde a sua inauguração, a mostra vem aumentando sua repercussão e
hoje integra o calendário dos eventos mais importantes do setor na America Latina.
Em 2000, a Casa Cor foi adquirida por um fundo de investimentos que adotou novas
práticas, como um plano de licenciamento de produtos com a marca, investimento
em opções de entretenimento, e a criação e expansão de outros eventos e franquias.
Atualmente, o Grupo CASA COR conta com 21 franquias, sendo 17 nacionais
(Amazonas, Bahia, Brasília, Campinas, Ceará, Espírito Santo, Goiás, Maranhão,
Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Pará, Paraná, Pernambuco, Rio de
Janeiro, Rio Grande do Sul e Santa Catarina) e quatro internacionais (Chile, Panamá,
Peru e Uruguai).
Sobre a Casa Cor Rio Grande do Sul 2010: a 19ª edição da Casa Cor Rio
Grande do Sul contou com a participação de noventa profissionais que
transformaram, em cinquenta e cinco ambientes, a antiga sede da empresa Linck,

54 Casa Cor RS 2010; EstiloTV-Especial Casa Cor RS 2010, Jornal do Comércio, Transit Arquitetura
- WJW Arquitetura e Design na Casa Cor RS 2010

113
localizada na Avenida dos Estados nº 111, ao lado do aeroporto, em Porto Alegre.
Além da homenagem especial a Lucio Costa (um dos grandes ícones da Arquitetura
e Urbanismo nacional), no ano de aniversário dos 50 anos da construção de Brasília,
teve como tema: “Sua Casa, Sua Vida, Mais Sustentável e Feliz”, a mostra procurou
enfatizar tanto a utilização de materiais com certificação – no caso da madeira –
quanto o uso consciente da energia elétrica.

Neste ano de 2010, CASA COR© promove mais uma vez a busca pela
construção e decoração sustentável. Esta orientação estratégica, iniciada
em 2008, tem por objetivo engajar os profissionais participantes nesta que
não é uma tendência, mas sim, uma realidade (CASA COR RS 2010).

O Atelier do Fotógrafo foi selecionado por apresentar diversos exemplos do

tema da pesquisa: é um ambiente contemporâneo de conhecimento público, reúne
diversos revestimentos que utilizam a padronagem, demonstra a prática profissional
de Design de Interiores desenvolvida pelo arquiteto, conforme discussão
estabelecida no início do capítulo 2 dessa pesquisa.
O Estudo do ambiente “O Ateliê do Fotógrafo” leva em consideração os
aspectos compositivos a partir dos elementos e princípios do Design de Interiores,
não há avaliação relacionada aos aspectos técnicos referentes às necessidades
reais de um estúdio fotográfico.
Considerando o referencial teórico da pesquisa se desenvolveu um esquema
de estudo, referente à utilização das padronagens onde se identificam as relações
estabelecidas entre elementos compositivos sobre os seguintes aspectos:
A padronagem em si - sua composição (motivo, cores, formas, aspectos
conceituais etc.);
A relação da padronagem com a superfície, a área aplicada e o efeito, que
está diretamente relacionada com:
 a característica do material utilizado;
 a forma e o volume a da superfície;
 o tamanho do módulo e a proporcionalidade;
A relação dessa superfície com padronagem com os demais elementos:
 a iluminação;
 o contraste;

114
  as cores e formas, os motivos da padronagem e dos demais
elementos;
 o conceito do ambiente.
A partir da interpretação dos documentos coletados, a investigação procurou
identificar e descrever os propósitos compositivos que as padronagens atendem
para alcançar o resultado da combinação criativa do uso dos elementos e princípios
do Design de Interiores.
Os documentos utilizados no estudo de caso, “O Ateliê do Fotógrafo”, estão
organizados da seguinte forma: o release oficial da casa cor (divulgado para a
imprensa – Anexo C); a apresentação do profissional (fornecido por ele – Anexo D);
o vídeo/depoimento produzido pelo Estilo TV – Especial Casa Cor RS 2010 (aqui
representado pela transcrição do depoimento do profissional – Anexo E); as
representações do projeto (planta-baixa, vistas, croquis – Anexo F) e fotos do
ambiente (Anexo G).
A observação da planta-baixa, dos croquis e das vistas (Anexo F) permite
afirmar que o ambiente possui, aproximadamente, 24m². Se considerar uma área
planificada, encontra-se: parede 1 e 3 (referente à vista 1 e 3), aproximadamente,
13,3m² cada; Parede 2 e 4 (referente às vistas 2 e 4), aproximadamente, 12m² cada.
Estas informações foram elaboradas a partir das representações do projeto (plantas,
vistas e croquis - Anexo F)
As padronagens identificadas no ambiente estão presentes nas poltronas
estilo Luis XV (figura 82), no revestimento cimentício presente na parede (figura 83 e
84), nos adesivos aplicados a parede (figura 85) e no tapete que reveste grande
parte do piso (figura 86).
Os aspectos descritos, nesse momento, reúnem informações técnicas e
subjetivas referentes às padronagens a partir da interpretação da autora.
Os revestimentos têxteis utilizados nas poltronas Luis XV são tecidos
coordenados55 confeccionados em jacquard56, nas cores preto e cinza (com algum
brilho referindo a prata); em 100% poliéster; com largura de 1,40 m. Apresentados

55 Os tecidos coordenados quase sempre fazem parte da mesma coleção (linha de produção) onde
combinam as cores, tons sobre tons ou ainda os motivos utilizados nas padronagens.
56 Tecido jacquard “Mostra efeito decorativo produzido por meio da tecelagem. Os inúmeros
desenhos que surgem do entrelaçamento dos fios, que variam na cor e no brilho. Seu resultado final
resulta do cruzamento livre dos fios do urdume e de trama, geralmente tintos ou fantasia”. (PEZZOLO,
2007, p. 154)

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em duas padronagens: listrada e flor-de-lis 57 : esta com a repetição do módulo
(pattern repeat) de 7 cm.

Figura 85: Poltronas Luis XV, tecidos coordenados: padronagem listrada e flor-de-lis. Fonte: Arquiteto
Francisco H. Franck

A combinação das duas padronagens utilizadas no revestimento das

poltronas, parte do mesmo esquema de cores; as escalas das padronagens estão
relacionadas proporcionalmente ao tamanho das poltronas, considerando a listrada
(maior, que ocupa uma área maior) no acento e a flor de lis, no encosto. Ao todo, as
duas padronagens ocupam uma área visual de, aproximadamente, 2,5 m².
A incidência da luz na superfície têxtil valoriza os motivos em que o preto,
cor de fundo da padronagem, acompanha o preto, cor que repete em outros
elementos no ambiente, dando uma unidade na composição. O contraste da
padronagem se dá pelo volume e pela forma por meio da estrutura da poltrona, que,
em seu contexto clássico, composto por linhas orgânicas, contrapõe o contexto
contemporâneo expresso pela cor prateada.
Em uma leitura subjetiva, o conceito do ambiente remete à instantaneidade
da fotografia, um fragmento do movimento, em que o conjunto das poltronas e mesa
clássicas (fortalecido pela presença das padronagens), mesmo com uma leitura
contemporânea, propõe estabilidade por meio de referência ao tempo, ao passado,
à história.
Em relação ao revestimento cimentício aplicado na parede (Figura 83), a
padronagem, além de visual, é tátil, possui uma textura marcante que remete ao
movimento das areias provocado pelo efeito contínuo dos ventos nas dunas.

57 Motivo adotado pelos franceses em seu brasão "fleur-de-lis" onde suas três pétalas representou
os ideais das cruzadas: a fé, a sabedoria e o valor, suas três pétalas. A sua origem é bem antiga e
em diferentes culturas possui diferentes significados .
 Figura 86: Revestimento cimentício “Duna”. Fonte: Casa Cor 2010.

Numa parede de aproximadamente 12m², o revestimento ocupa um terço

desta área, disposto em duas partes, configurando uma descontinuidade. Cada
módulo possui 75 cm X 50 cm X 2,5 cm de profundidade (um relevo acentuado que
quase confere uma característica de escultura ao revestimento). Disposto em duas
colunas (0,75m X 2,60m) intercaladas por um espelho no centro e nichos iluminados
que molduram fotografias coloridas. No canto que se observa à esquerda, a
padronagem interage contrastando com a cor e com a textura (também rústica) de
peças, cerâmicas, que imitam o tijolo de demolição, no canto direito, a padronagem
reflete na superfície de um painel melamínico amadeirado em autobrilho dando uma
sensação de continuidade e contraste.

Figura 87: Revestimento Duna reflete no painel melamínico alto brilho. Fonte: Arquiteto Francisco H.
Franck
 Sob o olhar subjetivo do tema do ambiente, a fotografia, o contraste
constante entre as diferentes texturas remetem à descontinuidade do tempo, como
pontuados pelos os “clics” da máquina fotográfica. O brilho com o opaco, o rústico
com o clássico. A incidência da luz nas padronagem do revestimento “Duna”, por
meio do volume de suas linhas sinuosas, como as marcas de areia, são dinâmicas,
mesmo em sua cor neutra.
A padronagem aplicada na parede com o motivo máquina fotográfica sugere
uma faixa cujos módulos estão dispostos lado a lado, confeccionada em adesivo
brilhante, colorido nas mesmas cores do tapete. A incidência da luz reforça o brilho,
destacando a textura visual. Cada módulo possui, aproximadamente, 15cm X 7cm e
fazem parte da composição direta com outros dois adesivos. Essa linha horizontal
estabiliza o ambiente e contribui para a sensação de se estar num ambiente amplo.

Figura 88: Padronagem: máquina fotográfica. Adesivos. Fonte: Arquiteto Francisco H. Franck

O tapete, que reveste a maior parte do piso do ambiente, projeta, por meio
de sua padronagem de linhas curvas, movimentos circulares convergentes suaves,
ao mesmo tempo, divergem do centro em si, projetando as curvas para fora, dando
uma sensação de ampliar o plano.
A padronagem é “esculpida” 58 e as cores são: sahara brilho, alumínio e
cadiz; o tamanho do tapete é de 3,60m x 3,60m, sua espessura é de 14mm, e é
confeccionado em nylon (100%) com tratamento antiestático, antialérgico e
antichamas.
 Figura 89: Padronagem tapete, Fonte: recorte foto 42. Fonte: Francisco Humberto Franck.

Sendo assim, pode-se dizer que a composição do ambiente apresenta uma

variedade de texturas visuais e táteis. E entende-se que a composição está baseada
no contraste ao considerar as características acentuadas por superfícies lisas,
brilhantes, reflexivas refinadas e os revestimentos opacos, texturizados, rústicos.
Observa-se ainda, equilíbrio no uso das formas retas presentes na mesa, nichos,
painéis e das formas orgânicas presentes basicamente nas poltronas,nas linhas do
tapete e no revestimento “Duna”. A iluminação intensifica a característica de relevo e
brilho das superfícies.
Pode-se observar o conteúdo do estudo das “visualidades contemporâneas”
através do: relevo – presente no revestimento “Duna”; o clássico renovado ao
considerar a composição do padrão flor-de-lis com listrado em uma poltrona estilo
Luis XV em cor prata.
Os aspectos aqui identificados (e descritos) no ambiente “Atelier do
Fotógrafo” demonstram a participação da padronagem como elemento compositivo,
demonstrando ser um recurso relevante na construção conceito do ambiente.
A pesquisa desenvolveu um estudo procurando compreender, no campo
acadêmico, como se dá a formação do designer de interiores em relação à utilização
da padronagem como elemento compositivo no ambiente por meio da observação
dos conteúdos curriculares dos cursos de DI em instituições brasileiras de ensino59.
Porém o estudo de caso se deu de um ambiente desenvolvido por um arquiteto, que
mesmo desempenhando, nesse ambiente, as atribuições de design de interiores, teve
outra formação. Por se considerar importante esta reflexão, o estudo encontra- se no
APÊNDICE C.

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