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Gislei Martins de Souza Oliveira

organizadora

Entre
Elas
Escritoras
Mato-Grossenses
em uma Perspectiva
Interdisciplinar
 Larissa Rodrigues Ribeiro Pereira
Diretora Comercial

Winstom Ercick Cardoso Pereira

Diretor Administrativo

CONSELHO EDITORIAL

ACADÊMICO
Prof. Me. Adriano Cielo Dotto (Una Catalão)
Prof. Dr. Aguinaldo Pereira (IFRO)
Profa. Dra. Christiane de Holanda Camilo (UNITINS/UFG)
Prof. Dr. Dagoberto Rosa de Jesus (IFMT)
Profa. Me. Daiana da Silva da Paixão (FAZAG)
Profa. Dra. Deise Nanci de Castro Mesquita (Cepae/UFG)
Profa. Me. Limerce Ferreira Lopes (IFG)
Profa. Dra. Márcia Gorett Ribeiro Grossi (CEFET-MG)
Prof. Dr. Marcos Pereira dos Santos (FAQ)
Profa. Dra. Maria Adélia da Costa (CEFET-MG)
Profa. Me. Patrícia Fortes Lopes Donzele Cielo (Una Catalão)
Profa. Dra. Rosane Castilho (UEG)
Prof. Dr. Ulysses Rocha Filho (UFCAT)

CONSULTIVO
Nelson José de Castro Peixoto
Núbia Vieira
Welima Fabiana Vieira Borges
 Gislei Martins de Souza Oliveira
Organizadora

ENTRE ELAS:
ESCRITORAS MATO-GROSSENSES EM
UMA PERSPECTIVA INTERDISCIPLINAR

1ª edição

Goiânia - Goiás
Editora Alta Performance
- 2023 -
 Copyright © 2023 by
Gislei Martins de Souza Oliveira

Editora Alta Performance

Rua 132-A, nº 100, Qd F-45 Lote 2
Setor Sul - CEP 74093-22 - Goiânia/Goiás
CNPJ: 21.538.101/0001-90
Site: http://editoraaltaperformance.com.br/
Contatos:
Larissa Pereira - (62) 98230-1212

Editoração: Franco Jr.

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CIP - Brasil - Catalogação na Fonte

Dartony Diocen T. Santos CRB-1 (1º Região) 3294

O48 Oliveira, Gislei Martins de Souza.

Entre elas: escritoras Mato-Grossenses em uma perspectiva interdiscipli-
nar. / Gislei Martins de Souza Oliveira (org.). – 1ª ed. – Goiânia : Editora Alta
Performance, 2023. [E-Book]
155p. : il. x p.

ISBN: 978-65-5447-115-2

1. Literatura brasileira. 2. Critica Literária. 3. Intertextualidade. I. Título.

CDU: 82.09

O conteúdo da obra e sua revisão são de total responsabilidade dos autores.

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por qualquer meio, sem a autorização prévia e por escrito dos autores.
A violação dos Direitos Autorais (Lei nº 9.610/98) é crime estabelecido
pelo artigo 184 do Código Penal.
 SUMÁRIO

• PREFÁCIO...........................................................................7

• TRANSA: AS TRANÇAS DO BALAIO

AMARELO.........................................................................18
Marcos Aparecido Pereira
Epaminondas de Matos Magalhães

• O EU E A CIDADE: MODERNIDADE,
ANONIMATO E SOLIDÃO NOS POEMAS
“METRÓPOLE”, DE MARILZA RIBEIRO, E
“CONFISSÃO”, DE CHARLES BAUDELAIRE...........37
Vanderluce Moreira Machado Oliveira

• TEREZA ALBUES E LINDANOR CELINA

- BERROS E RUPTURAS.................................................57
Alda Maria Quadros do Couto

• EFEITOS DE SENTIDO DO ÉPICO EM

A TRAVESSIA DOS SEMPRE VIVOS,
DE TEREZA ALBUES.......................................................80
Thalita Sampaio

5
• TEMPO COMUM, DE LUCINDA PERSONA:
UM DIÁLOGO COM A TRADIÇÃO
LITERÁRIA BRASILEIRA..............................................98
Cristina Mascarenhas da Silva

• A NARRADORA-CLOWN EM HERANÇA,
DE HILDA MAGALHÃES..............................................113
Gislei Martins de Souza Oliveira

• A METÁFORA ARBÓREA E A BUSCA

PELA ANCESTRALIDADE NA POESIA
DE LUCIENE CARVALHO E
CONCEIÇÃO LIMA........................................................131
Maria Cleunice Fantinati da Silva
Elisabeth Battista

• SOBRE OS AUTORES....................................................154

6
 PREFÁCIO

Entre elas, entre nós

As mulheres e (d)a escrita poética
no país de Mato Grosso

Ao receber o convite para prefaciar esta obra, titubeou. Sem

dúvida, deixava falarem mais alto os medos e as incertezas que
habitam o meu ser até o último fio de cabelo, e que toda mulher
carrega, em maior ou menor grau, em um mundo predominante-
mente patriarcal e misógino. Entretanto, a coletânea que ora se
apresenta, “Entre elas escritoras mato-grossenses em uma pers-
pectiva interdisciplinar”, é uma ode à resistência e sublevação
feminina. O que implica também uma boa dose de coragem, em
tempos tão nebulosos de ataques sistemáticos contra as ciências
e as minorias e, claro, contra as questões de gênero – e que in-
felizmente não se foram de todo –. Com um título imponente e
sugestivo, escrito sobre mulheres – embora não se dirija exclusi-
vamente a elas –, alegrei-me afinal e, com a leitura, superei a he-
sitação. Com o contentamento do chamado e a indignação dian-
te das injustiças do mundo, com grande satisfação fui “borrando
o papel”. Aí surgiam rascunhos, rasuras, ideias incompletas, em
meio a experiências revividas de dor e superação. Ser mulher não
é para qualquer um.

7
 Aliás, o que é ser mulher? É nadar contra a corrente? O que
é ser mulher que escreve? Mulher-artista, escritora? E que pro-
duz conhecimento acadêmico-científico? É alimentar angústias,
sentir a insegurança, questionar-se, ser questionada, afrontada,
agredida, ter dúvidas de si, tudo como consequência devastadora
de um aparato estrutural de longo alcance, vale dizer, de séculos
de opressão, de silenciamentos, de morte. É, por isso, realmente
notável o empenho por protagonismo, seja na academia, seja na
vida, destas mulheres que aqui se tornam autoras e personagens,
sujeitos de análise e analistas, num intercâmbio, perseverando
dentro de uma sociedade que reiteradamente tenta cristalizar um
referencial feminino subalterno, condicionado socialmente à ma-
ternidade, e determinado por um padrão de beleza irreal.
Neste livro coletivo, os autores exercem o ofício da escrita
com leveza e segurança. Possibilitam, desse modo, a construção
de debates acerca da produção literária de escritoras mato-gros-
senses: algumas ainda pouco conhecidas e estudadas pelo públi-
co universitário; já outras, célebres e renomadas internacional-
mente. Daí a pertinência e a importância sem igual da presente
obra: por meio de sua exegese, tornar acessível o trabalho de mu-
lheres escritoras, artesãs da palavra livre, que conferem signifi-
cado material ao verbo “resistir”. Ora, para nós, mulheres, existir
não é senão um ato de pura resistência.
E na literatura brasileira não canônica, idem. Como, em seu
artigo, observa Alda Maria Quadros do Couto:

Ressurgiu uma tamanha surpresa de não haver surpresa ne-

nhuma em mais uma constatação de que a Literatura Bra-
sileira não conhece a Literatura Brasileira. Muitos nomes
desconhecidos, muitos livros pouco lidos, isso é a verdadei-
ra Literatura Brasileira. Os outros nomes, ditos conhecidos,
mas talvez não tão lidos também, fazem parte de um cânone

8
 que não se deixa tocar pela realidade, para o bem e para o
mal (QUADROS DO COUTO)1.

Na história social do nosso país, tudo o que não é mar, é

margem. É periferia, sertão.
Outro fio que enreda as mulheres deste estudo é tanto o des-
tino quanto o pertencimento. Originárias deste dentro de um pa-
ís profundo, uma nação plural, feita de povos e terras interiores
– cujas dimensões tão vastas congregaram outrora e ainda con-
gregam mil outras nações; muitas já desaparecidas pela ação co-
lonizadora –, seu destino, no entanto, não pertence ao regional.
Nem ao cânone, nem ao patriarcado. “Se queres ser universal,
cante sua aldeia”, advertia Leon Tolstoi em um período em que
as vozes eram essencialmente masculinas. Contudo, nosso corpo
é rebeldia, insubordinação. E as mulheres que aqui escrevem de-
monstram a potência estética e a universalidade artística das mu-
lheres sobre as quais se escreve.
Sendo assim, no capítulo “Transa: as tranças do Balaio
Amarelo”, Marcos Aparecido Pereira e Epaminondas de Matos
Magalhães abordam a mais recente obra da veterana e premiada
poeta cuiabana, Marilza Ribeiro, morta em decorrência da Co-
vid-19, em 2022, aos 87 anos de idade. De acordo com os auto-
res, ao longo dos 107 poemas que compõem Balaio Amarelo, Ri-
beiro demonstra uma forte preocupação com a constituição sim-
bólica do ser, os aspectos de sua essencialidade e sua ontologia.
No manejo lírico dos versos, a imaterialidade dos sonhos e do
desejo interage com a fisicalidade dos corpos e das relações. É
o que se vê, por exemplo, no poema Alcova do imaginário. Pa-
ra Pereira e Magalhães é a “exposição de nossas instâncias psí-
quicas” e expressa “um tipo de feminilidade, desejante, íntima e
1
Consultar o 1º capítulo desta coletânea.

9
cálida que simbolizaria nosso inconsciente”. Dessa forma, nosso
inconsciente seria comparado a um terreno fértil, sem limites, do
qual emergem nossos sonhos inexplicáveis e desejos mais pesso-
ais, como o fragmento citado abaixo:

[...]
5. com a umidade transparente
6. em meu refúgio cálido de mulher
7. anunciadora das inquietudes desejantes
8. fluentes gotas de
9. gostosa intimidade
[...]
24. Resolvo, depois tão calmamente, desligar-me desses
25. campos oníricos e descansar adormecendo todo meu
26. ser agitado no sono que me devolve a paz
27. no repouso do intervalo.
(RIBEIRO, 2016, p. 101 apud PEREIRA; MAGALHÃES)

Lido quase como um tratado místico e, ao mesmo tempo,

histórico-filosófico, uma espécie de história natural das diferen-
tes manifestações que formam o ente humano, seu imaginário e
crença, Pereira e Magalhães enfatizam a abrangência dos textos
de Ribeiro, carregados de signos: em cada linha mil enigmas, ca-
madas de sentido, requerendo desvendamento, como a Esfinge.
Em “O Eu e a Cidade: modernidade, anonimato e solidão
nos poemas ‘Metrópole’, de Marilza Ribeiro, e ‘Confissão’, de
Charles Baudelaire”, Vanderluce Moreira Machado Oliveira per-
siste na reflexão acerca dos espaços de afetividade e memória
que marcam, por exemplo, a poesia de Lima e Carvalho. Não
obstante, desloca-se do simbolismo pastoril, de perspectiva pre-
térita, para centrar-se nos sítios urbanos, que desde o século XIX
tornaram-se emblema do progresso e do novo, do moderno e
imediatista estilo de vida burguês. Tal como Pereira e Magalhães,

10
Machado Oliveira também percebe aqui a amplitude de questões
que atravessa a longa obra de Marilza Ribeiro, inscrevendo-a
tanto na tradição pré-modernista de representação da realidade,
quanto revelando um perfil poético mais ousado, inclassificável,
pois, inquieto; próprio do juízo estético de sua contemporaneida-
de. Da constatação dessa grandeza da poeta mato-grossense, e do
seu igualmente vasto universo de motivos, Oliveira então aproxi-
ma, numa análise comparativa, a composição rebelde de Ribeiro
em “Metrópole” com os versos austeros de Baudelaire, em “Con-
fissão”. Ao assinalar a estrutura gramatical livre da poeta brasi-
leira com a observação rígida da métrica dos versos, no francês,
Oliveira demonstra que está interessada, sobretudo, nas diferen-
ças, nos contrastes bem marcados. Em sua investigação, nota-se
de fato certa dualidade na qualificação da cidade.

A poeta [Ribeiro] emprega poucos sinais de pontuação, dan-

do uma sequência rápida às ideias, mais próxima da corre-
ria da vida moderna [...]. Já Baudelaire emprega vários si-
nais de pontuação no poema [...] o que determina uma leitu-
ra mais compassada dos versos que evidencia um clima de
tranquilidade aparente, sugere uma caminhada pelas ruas da
cidade em ritmo lento, [...], entretanto, a caminhada é solitá-
ria e evidencia o contraste entre o eu e a cidade.

Assim, a despeito da evidente convergência temática, avalia

Machado Olivera, os dois poemas apontam para condições parti-
culares dos períodos em que foram escritos. Em realidade, o que
vemos no mundo contemporâneo – o tempo de Ribeiro e, portan-
to, o nosso – é o aprofundamento de questões apenas esboçadas
– no tempo de Baudelaire – em meados do século XIX: para além
da sofisticação tecnológica, destacam-se, entre outras, a aliena-
ção intelectual e afetiva, a solidão e a letargia. Para a autora, nes-

11
se sentido, ambos aproveitam para denunciar a ‘coisificação’ das
pessoas” (OLIVEIRA). Pelo registro lírico, a relação com a ci-
dade torna-se então uma projeção de si, dos valores e anseios de
cada tempo. Não por acaso, assinala Oliveira, o uso reiterado de
estratégias que remetem para a metáfora do corpo, em Ribeiro e
em Baudelaire. Mas também a compreensão do corpo, isto é, a
compreensão do ser, é distinta em Ribeiro e em Baudelaire.
Em “Tereza Albuês e Lindanor Celina – Berros e Rupturas”,
Quadros do Couto aproxima a obra dessas autoras pela perspec-
tiva da memória. Mas não como apanágio, nostalgia de origem,
senão como subversão, como a transgressão de um gênero literá-
rio tradicionalmente vinculado à condição feminina, isto é, con-
sagrado ao desejo de evasão do ambiente doméstico. Conforme
a pesquisadora, pelo cânone, a escrita memorialista “seria sem-
pre metafórica, a partir de um eixo ‘vertical’, o ponto de vista
de quem fica ‘parada na sua casa, lembrando (...)’” (PICCHIO,
1997, p. 647 apud QUADRO DO COUTO). O que não é o caso
de Albues e/ou de Celina, já que ambas viveram e morreram lon-
ge de “casa”, em exílio: a mato-grossense em Nova York; a para-
ense, em Paris. Quadros do Couto, então, inscreve a sua literatu-
ra, de uma e de outra, em um panorama de contestação, rebeldia
e inovação, promotora de tensionamentos sobre o modelo fixo
do que seja e do que deva ser a literatura de memória. Sua aná-
lise fornece, adicionalmente, um dado objetivo ao que já é am-
plamente notado, de que “não conhecemos o variado, completo
e complexo quadro da literatura brasileira, especialmente no que
diz respeito a escritoras, a mulheres que escrevem” (QUADROS
DO COUTO).
Ainda na trilha dos significados – ora ocultos, ora explíci-
tos – que os deslocamentos mnemônicos de Tereza Albues ofe-
recem e instigam, Thalita Sampaio desenvolve um exame das

12
possibilidades de apreciação de Travessia dos Sempre Vivos, de
Albues, em uma interpretação conceitual, dentro dos critérios de
definição da epopeia. Para Sampaio, a multiplicidade de sentidos
experimentados no decorrer de Travessia..., transcenderia o re-
gional; operando, assim, em uma chave universalista. Na prosa
de Albues, acompanhamos a trajetória física e intersubjetiva da
protagonista Taisha, que emula – buscando encaixar as pegadas
nas mesmas pegadas – o percurso realizado antes pelo avô, João
Padre. Com efeito, a descrição dos cenários interiores de Mato
Grosso, situado entre o “capão”, “armadilhas e choças abando-
nadas” (ALBUES, 2019, p. 45 apud SAMPAIO, 2023, p. 53) do-
ta os espaços narrados com um estatuto de não lugar e, aos con-
flitos de Taisha, um caráter elevado, heroico. Logo, em “Efeitos
de sentido do épico em a Travessia dos Sempre Vivos de Tereza
Albues”, Thalita Sampaio destaca como a paisagem e os perso-
nagens mato-grossenses tornam-se arquétipos de uma realidade
mimetizada pela palavra e poetizada pela memória.
Já no texto “‘Tempo comum’, de Lucinda Persona: um di-
álogo com a tradição literária brasileira”, de autoria de Cristina
Mascarenhas da Silva, podemos contemplar como a poeta cons-
trói, nessa obra, a noção de tempo por meio da subjetividade. O
livro de Persona está dividido em quatro partes, quais sejam: dos
seres, dos objetos, dos lugares e dos sonhos. De acordo com Sil-
va, a poeta ressalta que “o tempo comum litúrgico quanto a obra
de Persona busca a celebração do cotidiano, do trivial, do deta-
lhe”. Promovendo, assim, um profícuo diálogo entre o cânone da
literatura com a literatura mato-grossense, destacando, não obs-
tante, as diferentes esferas da realidade, efêmera e cotidiana.
Para completar nosso itinerário, tem-se por fim o texto de
Gislei Martins de Souza Oliveira, qual seja, “A narradora-Clo-
wn em Herança, de Hilda Magalhães”. A obra de Magalhães é

13
um caleidoscópio, um exercício metanarrativo erudito e singular.
No romance, acompanhamos dois narradores, dois poetas em en-
frentamento, o velho e o novo. Ambos se mantêm na ilusão de
criar ou intervir ou compor as realidades da fantasia proporcio-
nadas pelo carnaval. O carnaval fornece a estrutura ordenadora
dos capítulos da obra e funciona, em diversos níveis, como me-
táfora. É um espaço de transmutação, de experiência catártica:
de origem religiosa e, portanto, de enredamento do místico com
o mundano. E aí tudo é alegoria. Tudo é tensionamento. Nesse
sentido, a festividade carrega um inegável caráter político. Um
instante para a inversão de valores, para a quebra de hierarquias.
É, portanto, libertação, desforra. Para Souza Oliveira, a escritora
mato-grossense agencia “a subjetividade fragmentária que ema-
na do Carnaval” e, desse modo, a “vida monótona tem a possi-
bilidade de ser transformada com a alegria trazida pela festa”.
A linguagem empregada por Magalhães é igualmente alegórica.
Ora, veja, “[...] O ônibus multicolor fauna-flora chega em alarido
efusivo de cores multimil-fauniflórios. Bárbara-banana e Preto-
-cabeça-de-onça entram e sentam-se à frente de dois enormes pa-
litos de fósforo, um virgem, o outro já incendiando”. E, adiante,
“aquele homem-onça, aquelas pessoas bicho-árvores ulalando”
(MAGALHÃES, 1992, p. 32, p. 45 apud OLIVEIRA) Conforme
Souza Oliveira, “outros seres mitológicos são mencionados em
um misto de mascaramento e transmutação identitária que reve-
la o foco narrativo dual assumido pela narradora no decorrer de
Herança” (OLIVEIRA).2
E, com efeito, existe em Magalhães um esforço efetivo de
articulação do universal com o regional, de superação da condi-
ção local. Ao longo do romance, acrescenta a pesquisadora, di-

2
Ver nesta coletânea.

14
versos personagens interagem com a festividade e seus nomes
e características aludem a histórias e clássicos da literatura oci-
dental. Por exemplo, na conversa entre a neta e o avô, Oliveira
vê menções à “Chapeuzinho Vermelho”; a hesitação da bailarina
esquecida e atrapalhada, “O lago dos Cisnes”; mais tarde, é Bea-
triz, que remete à importante personagem de Dante, em “A divi-
na comédia”; em certos momentos, é Sísifo, em outros trechos, é
Pandora. Como em Orfeu da Conceição, o espetáculo teatral es-
crito por Vinicius de Moraes, de 1954, a margem ou a favela re-
veste-se, por um instante, com os mitos de origem dos mares de
além-mar... submetendo, a margem ou a favela, e uma vez mais,
aos inevitáveis processos de transculturação, a mestiçagens. Lo-
go, conclui Oliveira, ao “assumir diversas posições no discurso
literário, a narradora desterritorializa o imaginário localista do
Estado ao introduzir a tópica da identidade voltada a elementos
(mascaramento, mistura, felicidade, tristeza, etc.) que tocam o
ser humano de um modo geral” (OLIVEIRA).
A profusão dos símbolos, notadamente a persistência do
ícone arbóreo, é o que orienta a contribuição de Maria Cleuni-
ce Fantinati da Silva e Elisabeth Battista para esta coleção. Em
“As metáforas poéticas de Luciene Carvalho e Conceição lima:
a representação na busca pela ancestralidade”, Fantinati da Sil-
va e Battista exploram os expedientes poéticos empregados pela
mato-grossense Luciene Carvalho, em Porto, e pela são tomense
Conceição Lima, em A dolorosa raiz do micondó, ambos publi-
cados em 2006, em que a árvore é um emblema simultaneamen-
te afetivo e político. Para as autoras do referido capítulo, “a pre-
sença das árvores é sinônimo de reaproximação entre os sujeitos
da natureza aliando o prosaico ao poético, retomando a ligação
existente desde tempos ancestrais” (SILVA; BATTISTA, 2020,

15
p. 6)3. De fato, seja em Carvalho, seja em Lima, as ramificações
arborícolas desdobram-se como linhas de um conjunto cujo prin-
cípio remonta ao mesmo tronco genealógico, com a partilha de
uma raiz comum, vale dizer, de um mesmo passado desconheci-
do. Existe aí uma forte relação com o tempo. A ânsia pelo preté-
rito – ou por marcas de sua continuidade, encarnadas na metáfora
vegetal – traduz o esforço de constituição de uma história longa-
mente acalentada, mas silenciada, fragmentada pelo agente colo-
nizador moderno. Conforme Silva e Battista, a “falta de vínculo
com os antepassados cria uma forma de despersonalização, pois
o sujeito desconhece suas raízes” (SILVA; BATTISTA, 2020. p.
10). E, sem história, o sujeito carece de identidade.
O resgate de traços de um passado ancestral, portanto, con-
siste não em uma pretensão de retorno ao estado original, de su-
posta pureza então maculada, senão que participa de um empre-
endimento mais amplo de afirmação de uma singularidade defi-
nidora. Caracterizadora, inclusive, de um lento amadurecer pos-
terior, ou seja, de uma definição de si, que por sua vez depende
da articulação e interação com o outro, para assim garantir per-
tencimento e reconhecimento: no passado, no presente e no fu-
turo; em uma família ou em uma comunidade. A árvore, pois, é
interpretada aqui enquanto instância que permanece, enraizada,
em uma paisagem que segue em movimento, em fluxo, em cons-
tante alteração e mudança, uma testemunha da passagem. E, por
sua própria natureza fixa, contrastante com o cenário movente,
proporcionaria “um vínculo com a eternidade” (THOMAS, 2010
[1983], p. 308). Garantindo, então, um futuro que esteja a salvo
do esquecimento.
Do privilégio da memória como substância poética, ao es-

3
Ver o quarto capítulo desta coletânea.

16
forço de captura do tempo e a busca pela identidade em percursos
físicos e afetivos, os capítulos que seguem não apenas articulam
“o variado, completo e complexo quadro da literatura brasileira”
(QUADROS DO COUTO) em especial a mato-grossense, como
a insere decididamente em uma perspectiva universal, cosmopo-
lita, dentro de um mundo que se expande ininterruptamente e não
cessa de alargar-se. Falo, claro, do país de Mato Grosso. Mas,
também, e de maneira ainda mais enfática, do país das mulheres-
-escritoras.
Desejamos a cada um,cada uma experiência de leitura ini-
gualável. Boa aventura!

Profa. Dra. Ariadne Marinho

É mãe, pesquisadora, doutora em História

17
 TRANSA:
AS TRANÇAS DO
BALAIO AMARELO

Marcos Aparecido Pereira

Epaminondas de Matos Magalhães
• INTRODUÇÃO

Marilza Ribeiro desponta, atualmente, no cenário literário

em Mato Grosso, como uma das maiores escritoras de poesia no
estado, especialmente no que se refere às mulheres que se pro-
põem a criar esteticamente por meio da palavra, haja vista que o
fazer poético dessa autora inspirou, fortaleceu e ajudou a tecer o
caminho percorrido por tantas outras. Assim, essa escritora cuia-
bana, nascida em 1934, tem uma importância ímpar para a litera-
tura produzida em Mato Grosso, tanto pelo caráter vanguardista
de sua obra quanto pela qualidade de sua produção artística que
abarca uma sabedoria ancestral, uma percepção apurada do coti-
diano e uma profunda compreensão das relações do homem com
o mundo. O rol de obras publicadas da escritora conta com seis
livros de poesia: Meu grito – poemas para um tempo de angús-
tia (1973), Corpo desnudo (1981), Cantos para a terra do sol
(1997), As aves e poetas ainda cantam (2014), Acordes para uma
menina cantar (2016) e Balaio amarelo (2016).
Em Balaio Amarelo, corpus deste trabalho, a autora transita
por temas que vão da comunhão com o sagrado e com a ances-
tralidade perpassando pelo trabalho estético do poeta no ofício
da criação até a corporificação dos sentimentos, desejos e medos
que constituem o ser humano, seja numa sociedade tecnológica
e contemporânea ou não, afinal, Marilza Ribeiro deixa implícito
em seus poemas que a necessidade do outro é sempre uma cons-
tante e que o vazio da solidão é que nos provoca mais temor. Nes-
se sentido, essa necessidade é o que nos conduz além, nos leva
adiante, por meio da curiosidade, nos faz buscar prazer, autossa-
tisfação, algo que só se realiza em sua máxima potencialidade no
entrelaçamento com os outros, suas linhas, entrelinhas, seus ex-
postos e segredos.

19
 Desse modo, procuramos tecer algumas reflexões sobre o
trabalho dessa poetisa delineado em alguns fragmentos de textos
que compõem essa obra, sem, contudo, esgotar as interpretações e
sentidos possíveis de serem descobertos, sentidos e analisados em
cada construção poética. Assim sendo, buscamos compreender,
primeiramente, as bases simbólicas, míticas e arquetípicas que
ajudam a moldar as poesias dessa coletânea e, em seguida, como
as construções estéticas dessa autora guiam o leitor por caminhos
que se cruzam e que revelam a complexa teia que nos forma.
Nesse percurso, os textos de Balaio Amarelo traçam ques-
tionamentos acerca de como o ser humano encontra prazer e so-
frimento em relações dialógicas que se articulam e nos moldam
desde nossos primórdios. Assim, os poemas combinam senti-
mentos ancestrais e dramas característicos da sociedade contem-
porânea numa representação de como se configura a “ópera em
andante” (RIBEIRO, 2016, p. 53), que é a própria vida, e co-
mo na referência ao trecho musical, tem sua execução moderada,
nem muito rápido, nem muito devagar, portanto, não é entregue
a uma lenta ociosidade preguiçosa do passado e tampouco ao rá-
pido frenesi enlouquecido de nossa época, demonstrando, à vista
disso, a singularidade e sabedoria que se manifesta na produção
estética dessa escritora.

• AS TRANÇAS DO BALAIO

Para além do simples utensílio de utilização, sobretudo em

regiões rurais ou do interior do Brasil, o balaio que dá título à co-
letânea suscita reflexões que nos direcionam ao “tesouro oculto,
a fonte inesgotável onde a humanidade sempre buscou seus deu-
ses e demônios e todas as ideias, suas mais fortes e poderosas
ideias, sem as quais o ser humano deixa de ser humano” (JUNG,

20
2015, p. 41), ou seja, o inconsciente coletivo. É do inconscien-
te coletivo que brota o imaginário, que, na concepção de Gil-
bert Durand (2019), seria um conjunto de elementos simbólicos
constituído por imagens, símbolos e arquétipos e, seria, também,
uma atividade transformadora do mundo em busca de ordenança
e aprimoramento.
Marilza Ribeiro parece ter consciência dessas instâncias e
de sua força tanto na representação quanto na compreensão do
mundo que nos rodeia, já que ela deliberadamente se apodera de
construções simbólicas, míticas e manifestações arquetípicas na
elaboração de seus textos. Provavelmente seja por isso que no
primeiro poema, intitulado O balaio, fique claro que: “quem es-
creve criando possui dentro de si/ correntezas de impulsos predo-
minando a arte de tecer signos dos/ mais simples aos mais sofisti-
cados como saídos de uma enorme e/ inexplicável fonte guarda-
da nos abismos de seus canyons” (RIBEIRO, 2016, p. 15, grifo
da autora).
Ao longo dos poemas de Marilza Ribeiro nessa obra, como
nos versos mencionados anteriormente, identificamos um sujeito
lírico que traz a reflexão do próprio fazer poético, ou seja, per-
cebemos que seus poemas, além das reflexões sobre o ser e suas
diversas situações e conflitos, também nos revelam que o ato de
escrever vem das “correntezas de impulsos predominando a arte
de tecer signos” (RIBEIRO, 2016, p. 15), ou seja, nesses versos
o sujeito lírico reconhece que escrever é tecer, o que nos remete
a inúmeros mitos (Ariadne; Penélope, entre tantos outros), que
apontam que esse ato em si é um constante ir e vir, de pensamen-
tos, memórias, vivências. A autora Marilza Ribeiro lança-se fren-
te a esse universo, de tecer, o tecido fino e ao mesmo tempo sútil
da escrita poética, que traz à tona as vivências e experiências de
um sujeito lírico.

21
 Ainda podemos observar nesses versos a imagem poética
do abismo e do canyon, ou seja, o ato de escrever é trazer à tona
as experiências, vivências, vozes, que estão no mais recôndito da
alma. Ao mesmo tempo, é olhar para esse abismo, que ao mes-
mo tempo, retorna esse olhar e é capaz de gritar, aquelas vozes
silenciadas, escondidas, que precisam ser ditas e escancaradas. O
balaio, objeto com um grande fundo, como um abismo, que nos
permite guardar inúmeros objetos, representa o próprio momen-
to da escrita, guardamos nesse cesto nossas vivências e dele são
retirados no momento da escrita.
Ou seja, uma representação poética que pode tanto estar
relacionada com o nosso inconsciente coletivo ou com o nosso
imaginário, como destacado no parágrafo anterior. Dessa manei-
ra, a autora direciona o leitor ao contraste de percepções exte-
riores e interiores, ao delicioso desvendamento de nossa “gosto-
sa intimidade/onde brotam/ escritos... narrações...” (RIBEIRO,
2016, p. 101) e muito mais, como podemos encontrar em Alcova
do imaginário:

1. Rumores ressoam por entre folhagens

2. molhadas pela chuva.
3. Anúncio de primavera
4. sorridente banhando o ar
5. com a umidade transparente
6. em meu refúgio cálido de mulher
7. anunciadora das inquietudes desejantes
8. fluentes gotas de
9. gostosa intimidade
10. onde brotam
11. escritos... narrações... descrevendo enredos
12. carne e pulsões dos meus dilemas tramas
13. redes de enigmas
14. mascarados
15. inexplicáveis sentidos desenrolados pergaminhos

22
 16. dos milênios ou dos esquemas do agora fatos dos
17. fios das memórias alinhavando fragmentos tênues
18. que a memória concorda desvelar.
19. Contos carregando fardos e dores
20. dramas sangrando segredos
21. beijos ardentes viagens por
22. tantos desertos e oásis no
23. entrejogo da criação.
24. Resolvo, depois tão calmamente, desligar-me desses
25. campos oníricos e descansar adormecendo todo meu
26. ser agitado no sono que me devolve a paz
27. no repouso do intervalo.
(RIBEIRO, 2016, p. 101)

Esse poema certamente é o mais flagrante desta coletânea

na exposição de nossas instâncias psíquicas tanto para nossas ati-
vidades diárias quanto para nosso sossego mais íntimo acolhe-
dor, afinal, ali é possível “descansar adormecendo todo meu/ser
agitado no sono que me devolve a paz/ no repouso do intervalo”
(RIBEIRO, 2016, p. 101). Nesses versos podemos verificar um
encadeamento sonoro que possibilita sentir essa percepção do
sono e do descanso, que restaura a paz a esse sujeito-lírico, os
versos, por isso, traduzem ao leitor esse sentimento, esse dese-
jo íntimo de mergulhar em si, quase uma fuga da agitação desse
mundo.
Ainda nos versos “fios das memórias alinhavando fragmen-
tos tênues/que a memória concorda desvelar” (RIBEIRO, 2016,
p. 101), novamente aparece a imagem poética do tecer os fios, ou
seja, a escrita é alinhavar ponto a ponto, é rememorar as vivên-
cias, uma a uma, tecendo-as, recontando, recriando. É a própria
memória que se deixa desvelar, nem tudo é dito, somente frag-
mentos tênues. Há uma consciência do sujeito lírico de que a
memória é seletiva, são fornecidos apenas alguns fios desse uni-

23
verso. Há que mencionar que o poema traz algumas imagens da
“carne”, das “pulsões”, da “gostosa intimidade”, isto é, que reve-
lam um sujeito lírico feminino, expresso no poema, em que suas
narrações apontam para um desejo de escrever que é íntima, que
pulsa, que traz à tona as tramas da vida, ligadas a ela, os dramas
da existência, que está na própria carne.
Desse modo, é possível observar que os versos finais nos
apresentam um “intervalo” no qual descansaríamos tranquila-
mente de nossas interações com o mundo exterior, assim, nos re-
fugiaríamos em nossa alcova, nossa intimidade imaginária. Lo-
go, a Alcova do imaginário representaria o espaço onde pode-
ríamos ser tão somente nós mesmos, longe das máscaras e si-
mulacros, representações que tentam dar veracidade a algo que
não é real (BAUDRILLARD, 1991). Nota-se que esses dois ter-
mos aparecem com frequência nos poemas dessa autora e indi-
cam que há um jogo de aparências sociais, de representações bi-
dimensionais da realidade, como diria Jung (2014b) ao se referir
às personas. Essas representações elevam-se da coletividade e,
muitas vezes, preenchem nossas vidas sem que sejamos capazes
de encontrar-nos, verdadeiramente, em meio aos nossos próprios
“perfis” sociais, sobrando-nos, tão somente, pequenos recintos
que nos fornecem breves instantes de descanso, nossos oásis que
nos afugentam de todo o tumulto. Um lugar que parece ser muito
caro à obra dessa escritora como se seus textos impulsionassem
o leitor a buscar um paraíso perdido dentro de si.
No poema em questão, além disso, nos versos iniciais, po-
de-se perceber um tipo de feminilidade, desejante, íntima e cálida
que simbolizaria nosso inconsciente. À vista disso, nosso incons-
ciente seria comparado a um terreno fértil, sem limites, do qual
emergem nossos sonhos mais inexplicáveis, nossas ideias mais
criativas e, também, nossos desejos mais pessoais, como fica im-

24
plícito a partir do verso 12. Assim, poderíamos compreender que
nosso consciente seria nossa parte masculina, pois ela tenta sepa-
rar, dividir e esclarecer tudo à luz de nossa racionalidade e mate-
rialidade. Portanto, supomos que nosso inconsciente “feminino”
se relacionaria com nosso consciente “masculino” diariamente
em nossa construção. Enfim, consciente e inconsciente se entre-
cruzam e relacionam como as tranças que formam o balaio é por
isso que o “entrejogo da criação” (RIBEIRO, 2016, p. 101) apa-
rece no poema como um conglomerado de fardos, dores, dramas,
segredos, beijos e viagens, ou seja, revelando nossa composição
entrelaçada de experiências que se expandem do interior para o
exterior e vice-versa. É nesse momento que a poética de Marilza
Ribeiro se alça ao universal, pois lida com os elementos das vi-
vências humanas, de seus dramas e conflitos. Demonstra a com-
plexidade que envolve o ato de viver, isto é, vivemos em meio
às adversidades, às complexidades, e aos contrapontos. É a par-
tir dessa mesma composição que o sujeito-lírico indica a gênese
literária, ao que nos remete à metapoesia, sugerindo que tal qual
nascemos desse diálogo interior e exterior, é desse movimento
dialógico que a poesia floresce.
Da mesma maneira, é em meio ao entrecruzamento com o
outro que somos forjados, um processo que nos dá prazer e, tam-
bém, dor. É por isso que vários poemas desta coletânea apresen-
tam um tom acentuado de sensualidade e, por que não, de sexua-
lidade, pois essa é a representação materializada de nossos atra-
vessamentos de “enredos, carne e pulsões”, como o próprio po-
ema deixa explícito nos versos 11 e 12: “escritos... narrações...
descrevendo enredos/ carne e pulsões dos meus dilemas tramas”.
Além disso, é o desejo pelo outro que nos leva adiante, me-
taforicamente ou não, afinal, desejamos outros corpos, outras
companhias, outros pensamentos e outras energias sem os quais

25
teríamos uma vida monocromática, insípida e estéril: é a mistura
que dá vida e, principalmente, que dá sabor à vida. Mas também,
é preciso frisar, desejamos outros de nós: melhores, aprimorados,
que nos destaquem ou que nos satisfaçam mais completamente
de alguma maneira e isso coloca-nos em movimento, um movi-
mento constante de aprimoramento e autodescoberta. Assim, não
é difícil perceber que uma de nossas maiores riquezas é o outro,
é o diferente que ajuda em nosso processo de autoformação, já
que é da alteridade que nasce a identidade, como apresentado
nos versos 14 a 18: “mascarados/ inexplicáveis sentidos desenro-
lados pergaminhos/ dos milênios ou dos esquemas do agora fa-
tos dos/ fios das memórias alinhavando fragmentos tênues/ que a
memória concorda desvelar”.
Assim, os versos nos levam não só a refletir sobre nossas vi-
vências, mas também a pensar sobre a construção de nossa identi-
dade, carregada pelas diferenças, ou seja, somos múltiplos, com-
postos de muitos “eus”, que só se constituem em contato com o
outro. Ao mesmo tempo, como mencionado, o outro nos faz so-
frer, nos tira de nosso conforto, nos enlouquece e nos obriga a
esconder nossos instintos e nossos comportamentos socialmente
pouco aceitáveis, atrás de máscaras, como verificamos no texto
Máscaras da carne: “cada um de nós enlouquece sob a escuridão
da máscara/ enquanto a cidade tensa marcha e repete o mito e a
farsa” (RIBEIRO, 2016, p. 27). Nota-se, ainda, nesse fragmento,
o contraponto com o espaço urbano, frenético, tenso, que promo-
ve a repetição quase mecânica de atos, muitas vezes, vazios de
significados, sendo por isso que o “repouso do intervalo” nos é
tão caro e tão íntimo e necessário. A cor da máscara faz lembrar
o conceito junguiano de sombra, ou seja, o lado sombrio da per-
sonalidade, onde está nossa primitividade e tudo aquilo que não
é aprovado pela mente consciente que procura se adequar às nor-

26
mas do convívio social, ou em nossa “rede de enigmas/ masca-
rados” (RIBEIRO, 2016, p. 101). Comumente, é o descompasso
entre o ego e a sombra que provoca o sofrimento que, como re-
tratado em Aparência híbrida, às vezes, encontra atenuante nas
“mágicas pedrinhas-de-sonhar”, ou seja, em medicamentos, pílu-
las que aliviam os “auto-enganos”, os “sensacionais modismos”
e a “frivolidade tristonha” (RIBEIRO, 2016, p. 67).
De uma forma ou de outra, ambos os poemas deixam clara
a necessidade de voltar para um recanto interior e ali encontrar a
paz que nos falta da exterioridade. O próprio título desse poema
já traz uma carga imagética profunda, Aparência híbrida, nunca
somos somente um, somos o composto de nossa multiplicidade,
somos híbridos, somos vários em um só. Manifestamos nossas
interioridades, em diversas aparências.
Assim, nosso “balaio” tem várias tranças: biológicas, histó-
ricas, sociais, transculturais e filogenéticas, como fica delineado,
especialmente, até o verso 24 de Alcova do imaginário e que de-
monstra como nossas imagens emprestadas pelos poetas no ato
da criação aparecem quase sem alterações (CHKLOVSKI, 1976)
ao longo do tempo, afinal, é esse emaranhado complexo e singu-
lar que ajuda a criar nossa versão única, cujos dramas mais ca-
ros e íntimos não são tão diferentes assim em diferentes períodos
históricos.
Nessa perspectiva, poderíamos dizer que é essa constituição
que Marilza Ribeiro manipula tão bem, levando-nos a reflexões
de nossos entrelaçamentos, especialmente no que se refere ao
nosso diálogo com o mundo, à manifestação de nossas personas
e suas relações com o ego e, também, com outrem, e, ainda, acer-
ca dos sentimentos, emoções e pensamentos que brotam dessa
experiência única e intransferível que é viver, descobrir-se e des-
cobrir os “mistérios de Eros – o tecelão dos sonhos” (RIBEIRO,

27
2016, p. 128). Destaca-se que esse ser mitológico só realiza sua
mágica, fazendo-nos voar, quando há um Outro para que possa-
mos vasculhar as nossas (do outro e do eu) intimidades, trançan-
do-as a fim de preencher o vazio do nosso ser e proporcionando
uma experiência que, ainda que passageira, é infinita.

• MÁSCARAS AMARELAS

A cor amarela que caracteriza o balaio que dá título à obra

pode ser compreendida tanto como manifestação solar, cor da
eternidade, quanto simbologia de enganação, traição, falsidade
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2018). Desse modo, a duplici-
dade de sentido a liga, por um lado, à fonte oculta que faz jorrar
a vida e todo o mundo imagético que nos forma e, por outro, à
constante ilusão de nossas representações, por vezes tão neces-
sárias, mas, por vezes, também, tão penosas. Os dois primeiros
poemas da coletânea deixam essa característica ambígua da cor
bem delineada, pois podemos verificar nos fragmentos a seguir,
enquanto em O balaio nota-se a acentuação da riqueza imagética
metaforicamente contida nesse objeto que representaria a psique
humana, em Cestas e Balaios, a evidenciação fica por conta dos
embustes e ajustes que, de modo ardil, aceitamos e precisamos
trançar a fim de viver com outro.

O BALAIO
[...] quem escreve criando possui dentro de si correntezas
de impulsos predominando a arte de tecer signos dos mais
simples aos mais sofisticados como saídos de uma enorme
e inexplicável fonte guardada nos abismos de seus canyons
com suas grutas, rochas, matas, subterrâneos, perplexida-
des, sustos [...]
(RIBEIRO, 2016, p. 15, grifo da autora).

28
 CESTAS E BALAIOS
[...] do nosso íntimo balaio dos secretos embustes ou ajus-
tes que aceitamos em trançar/destrançar/retrançar como
feitos que apreendemos nos ardis dos sentimentos e resga-
tes no instante em que acendemos em nós o poema vivo do
amor.
(RIBEIRO, 2016, p. 17)

Além disso, a cor amarela ainda poderia ser compreendida

como aquela que perdeu o vigor, a maleabilidade, que é antiga
e não tem valor. Talvez seja por isso que os poemas dessa cole-
tânea tentem resgatar mitos, lendas, costumes e percepções de
povos antigos, dos gregos aos indígenas que habitavam o con-
tinente americano. As poesias dessa autora ressaltam o resgate
cultural de tradições há muito deixadas de lado, mas que são co-
mo raízes pouco conhecidas que, no fundo, estruturam nossa so-
ciedade moderna, tecnológica, artificial, capitalista e consumis-
ta que promove uma “farra dionisíaca de compras infindáveis”
(RIBEIRO, 2016, p. 50). Desse modo, poderíamos dizer que a
poetisa faz o encontro de tempos, como explica Bosi (1997), ao
elucidar que a fala do poeta estabelece um tempo “eterno”, abs-
trato que absorve imagens que se distanciam do senso comum.
Logo, o contexto de modernidade apresentado, na verdade, ocul-
ta “dilemas tramas” (RIBEIRO, 2016, p. 101) que sempre esti-
veram presentes em diferentes sociedades, pois estão na base de
nossas relações.
Nessa direção, a tensão entre uma sagrada ancestralidade
esquecida e a futilidade da vida contemporânea e suas efemerida-
des parecem sempre estar em questão nessa coletânea como se os
poemas tivessem a intenção de levar-nos ao desnudamento que
reside sob nossa “máscara de cristal” (RIBEIRO, 2016, p. 92),
essas que deixam transpassar a luz e que, portanto, são incapazes

29
de ofuscar nosso verdadeiro eu. Logo, uma pergunta parece fir-
memente ecoar das entrelinhas dos textos: quem seríamos sem as
personas que assumimos socialmente?
Assim, na busca por uma resposta minimamente satisfató-
ria, os olhares, as aparências e os espelhos aparecem com frequ-
ência, inclusive nos títulos das poesias, e direcionam o leitor a
um outro olhar, a fazer “caretas/ em nudez pela [de si]” (RIBEI-
RO, 2016, p. 59) e a revelar-se para além das “sombras/ erran-
tes entre a multidão” (RIBEIRO, 2016, p. 50), que vagueia de
um canto ao outro e que não encontra parada, descanso e, por is-
so, “sob véus e máscaras [...] enlouquece!” (RIBEIRO, 2016, p.
100). Desse modo, é possível perceber a redundância simbólica
da máscara nos textos dessa coletânea e, a partir desse objeto, en-
tender um tipo de angústia que paira no ar em cada poema e que
oculta um grito de liberdade e de busca do “eu”, um grito costu-
rado em sílabas, palavras e versos, a fim de servir como “o fio de
Ariadne” (RIBEIRO, 2016, p. 127) para afastar-nos do perigo de
nos perdermos nos labirintos da modernidade que são feitos de
“cartazes/ luminosos a esconder o corpo demente das matrizes”
(RIBEIRO, 2016, p. 50), ou seja, modelos perturbados, enlou-
quecidos e presos para sempre entre as paredes das imposições
sociais. Além disso, a referência mítica parece indicar, no campo
da lógica, a utilização da solução mais óbvia e simples para a elu-
cidação de um problema aparentemente complicado, que, nesse
caso, poderia ser compreendido como a tomada de um novo po-
sicionamento, uma nova atitude, afinal, é uma libertação que de-
pende exclusivamente do indivíduo.
As máscaras que aparecem nas poesias ora ocultam dese-
jos, ora são sinônimo de morte e ora são possibilidades de fuga
e, portanto, são cenas, estágios de um “teatro delirante” (RIBEI-
RO, 2016, p. 49) que é viver, relacionar-se e tentar descobrir al-

30
gum propósito de existir em meio a uma miríade de cores, sabo-
res, texturas, cheiros e formas. Assim, as máscaras são nossas
proteções contra o mundo estranho e exterior, são as criações que
utilizamos para nos situar no espaço e no tempo, entretanto, elas
podem também se transformar em prisões, à medida que vamos
perdendo a capacidade de extrair, de sob a pele das representa-
ções, algo que seja nitidamente puro, original e singular de nos-
sa individualidade, ou seja, algo que devolva o brilho do nosso
olhar, a cor rubra de nossas faces e o carmim de nossos lábios.
Duas cores que, de diferentes formas (vermelho, encarnado, es-
carlate, etc.), aparecem demarcadas na obra da autora como si-
nônimo de vida, de feminilidade, de poder, de erotismo, logo são
cores que evidenciam um ser humano que se sobressai num oce-
ano de faces pálidas e falsas.
O movimento dessas ininterruptas e “ardentes viagens” (RI-
BEIRO, 2016, p. 101) gira a roda de nossa evolução ao longo do
tempo numa contínua altercação de mostrar-se e esconder-se, ato
que na obra é configurado pela própria palavra poética em seu
“avesso sentido”, em suas “formas incertas” (RIBEIRO, 2016,
p. 75) e sua mudez maliciosa que nos ajudam a expandir nossos
conhecimentos sobre o mundo e, principalmente, sobre nós mes-
mos ao nos possibilitar construir realidades que possuem a ver-
dade da própria existência, como afirma Octavio Paz (2015).
Nesse sentido, as palavras, assim como os próprios seres
humanos, revelam suas superfícies, expõem suas formas, mas
omitem sentidos, encobrem e disfarçam significados que se cons-
troem e se mesclam em contextos diversos num processo fértil
de criação que, geralmente, está sempre além daquilo que somos
capazes de explicar. Talvez seja devido a essa característica que
a palavra ganhe status de mágica, capaz de harmonizar e dar or-
dem ao caótico universo que nos habita e, além disso, torna pos-

31
sível desfiar e fragmentar as verdades autoconstruídas ao sabor
dos ventos do tempo. Portanto, são sempre “anúncio de prima-
vera/ sorridente banhando o ar” (RIBEIRO, 2016, p. 101), pois
comunicam a chegada do novo, de uma nova época, de uma no-
va compreensão que nasce dos “rumores [que] ressoam por entre
folhagens/ molhadas pela chuva” (RIBEIRO, 2016, p. 101), ou
seja, dos ecos dos discursos que nos atravessam, umedecidos pe-
la busca curiosa de si entre multidões que servem de adubo para
que nossa semente individual germine e desponte.
Destarte, os poemas semeiam referências culturais, científi-
cas das mais variadas possíveis, que são representadas pelos ru-
mores, pelas folhagens, logo, tanto pelas vozes imateriais quanto
pela “massa” material, palpável e visível que preenchem nosso
cotidiano. Assim, percebemos a tentativa de aumentar o desafio
da exploração do texto, a fim de que os mais variados tipos de
leitor tenham suas experiências de leitura incrementadas, poten-
cializadas, pelos sentidos guardados sob o véu de cada uma das
criações, mas, também, na intertextualidade que transita pelos
textos dessa coletânea e que vão de mitos e lendas às teorias de
pensadores de nossa época. Além disso, fundamentados em Vic-
tor Chklovski (1976), é preciso acrescentar que o procedimento
da arte é justamente, mediante ao trabalho com a forma, construir
obstáculos à percepção imediata e o reconhecimento simplório
do objeto estético.
Esse efeito enriquece as construções estéticas de Marilza
Ribeiro possibilitando à sua obra a capacidade de atingir o mais
variado tipo de público possível, não encontrando limitações etá-
rias ou sociais, assim, poderíamos dizer que essa poetisa pare-
ce agir metaforicamente como uma semeadora passando para os
leitores a tarefa de colher dentre os sinais deixados ao longo do
caminho aqueles que sejam capazes, sem que isso, contudo, des-

32
caracterize a experiência que o leitor incorpora e transforma em
repertório, em referência e em vivência para o poema seguinte.
Afinal, o ato da criação, como diz Salles (1998), é um gesto ina-
cabado, no qual o artista apropria-se da realidade a fim de mol-
dar e transformar o objeto estético que, por sua vez, encontrará
as condições necessárias para se concretizar e florescer na men-
te do leitor.

• CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para finalizar, gostaríamos de destacar que as poesias de

Balaio Amarelo estimulam e evidenciam a “transa”, sendo essa
palavra aqui compreendida tanto com relação a “transar” quan-
to a “transir” (no Presente do Subjuntivo ou na forma do Impe-
rativo do verbo). No primeiro caso, encontramos nossos ajustes,
nossos acordos, autodeclarados ou não, com o mundo que nos ro-
deia, nossas interações, nossas transas e nossas tranças que se ar-
ticulam, que se misturam, muitas vezes, sob a força de Eros num
jogo de ocultar-se e revelar-se em diferentes olhares que multi-
plicam, expandem e potencializam nosso processo de autodesco-
berta e autoformação em meio a um constante curso de transfor-
mação e de busca por ordenança e aprimoramento, que jamais se
dariam sem os outros, físicos ou simbólicos. Logo, transar é um
ato de morrer e de renascer porque a transa mescla, junta, adi-
ciona e embaralha o real e o imaginário amalgamando vivências
que se fundem nas profundezas de nosso ser, em realidade, rea-
lidades ficcionais de tempos eternos ocultos na trama da elabo-
ração estética.
No que se refere ao verbo transir, os textos de Marilza Ri-
beiro sugerem os atravessamentos, as passagens que nos levam
através de experiências intrínsecas e extrínsecas que nos dire-

33
cionam à transcendência, ou seja, ao atravessamento de um ní-
vel psíquico ao outro (JUNG, 2015). Esse processo só é possí-
vel a partir do diferente, do distanciamento do cômodo e do ha-
bitual e se dá no conflito de nosso ego com um mundo estranho
que se abre a cada dia a dia. É nesse percurso que o ser humano
vai, aos poucos, descobrindo que o mundo não é proporcionado,
repartido e segmentado em isto ou aquilo, em certo ou errado,
em velho e novo. Tudo é uma mistura de elementos heterogêne-
os que orbitam em nosso interior e exterior, e depende de cada
um encontrar o melhor ângulo, mudar de perspectiva, reavaliar
as próprias escolhas, questionar valores e afirmações, especial-
mente as mais convictas e, assim, ser capaz de penetrar outras
realidades que, diga-se de passagem, são sempre ficcionais, afi-
nal, de acordo com Jung (2014a), nossos conceitos, princípios
e explicações para o mundo nada mais são que frutos de nossas
condições apriorísticas de pensamento e de nossas disposições
psíquicas.
É nesse sentido que os poemas desta coletânea revitalizam
nossas convivências com símbolos, representações arquetípicas,
imagens primordiais e personagens míticos que tendem a ener-
gizar nosso contato com as palavras que traçam os caminhos
propostos pela autora e que impulsionam o leitor à tessitura de
sentidos que se dá no interior de cada construção estética. E só
consegue realizar sua mágica quando o leitor se sente estimu-
lado a vasculhar as intimidades da poesia como quem explora
um quebra-cabeças de muitas mil partes e cada uma delas com
muitas dimensões que se compõem e recompõem sob diferen-
tes olhares, fazendo florescer a complexidade e a abundância
multifacetada dos textos que podem ser apreendidos pelo ins-
trumento de elaboração da realidade que é a imaginação (SAL-
LES, 1998).

34
• REFERÊNCIAS

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Lisboa: An-

tropos, 1991.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix,

Ed. USP, 1997.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de sím-

bolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores,
números. Rio de Janeiro: José Olympio, 2018.

CHKLOVSKI, Victor. A arte como procedimento. In: TOLEDO,

Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura: Formalistas
Russos. Porto Alegre: Globo, 1976.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginá-

rio. 4. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2019.

JUNG, Carl Gustav. A energia psíquica [versão kindle]. v. 8/1.

Petrópolis: Vozes, 2014a.

JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente [versão kindle]. Pe-

trópolis: Vozes, 2014.b.

JUNG, Carl Gustav. Espiritualidade e transcendência. Petró-

polis: Vozes, 2015.

JUNG, Carl Gustav. Chegando ao inconsciente. In: JUNG, Carl

G. et al. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Harper
Collins Brasil, 2016.

35
PAZ, Octavio. Signos em rotação. Trad. Sebastião Uchoa Leite.
São Paulo: Perspectiva, 2015.

RIBEIRO, Marilza. Balaio amarelo. Cuiabá: Carlini & Carnia-

to, 2016.

SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de cria-

ção artística. São Paulo: Fapesp, 1998.

36
 O EU E A CIDADE:
MODERNIDADE, ANONIMATO
E SOLIDÃO NOS POEMAS
“METRÓPOLE”, DE MARILZA
RIBEIRO, E “CONFISSÃO”, DE
CHARLES BAUDELAIRE

Vanderluce Moreira Machado Oliveira

 A literatura de expressão mato-grossense alcançou projeção
no cenário nacional nas últimas décadas. Inicialmente, isso acon-
teceu com Manoel de Barros, cujas obras são conhecidas nacio-
nal e internacionalmente. Ainda, tornou-se conhecida também a
produção literária de escritores como: Vladimir Dias Pino, Ri-
cardo Guilherme Dick, Lucinda Persona, Marilza Ribeiro, dentre
outros. Nesta coletânea de textos que versam sobre escrita femi-
nina em Mato Grosso, empreendo um olhar sobre a obra da poeta
Marilza Ribeiro, Cuiabá (1934-2022).
É de domínio público que a atividade de escrita feminina
em nosso país ocorreu tardiamente, por volta de meados do sé-
culo XIX em jornais e revistas, por meio dos quais as mulheres
discutiam coisas relacionadas ao cotidiano feminino e também
iniciavam um debate sobre a reivindicação de direitos políticos e
sociais. As escritoras brasileiras lutaram contra a falta de escola-
rização das mulheres, as quais eram confinadas em suas casas e
relegadas à realização dos afazeres domésticos. Lutaram, ainda,
contra o receio de algumas em expor seus nomes em suas obras
de poesia e prosa, por temor de exposição na sociedade. Por mais
que o espaço e o tempo lhes impunham suas vontades, elas não
aceitaram a mordaça, foram beligerantes para terem seus espa-
ços assegurados em uma sociedade marcada pela cultura falo-
cêntrica.
Marilza Ribeiro iniciou seu ofício literário na década de 70
com uma dicção forte e com olhar aguçado e crítico para as ques-
tões de seu tempo. Ela deixou o legado de poetisa, pedagoga, psi-
cóloga e produtora cultural, presidiu a Associação de Mulheres
de Mato Grosso, na qual evidenciou que o espaço feminino se-
ria conquistado através de posicionamentos e lutas. Isso é visível
também em muitas de suas composições poéticas que falam so-

38
bre a mulher em seu cotidiano. Atuou ainda como facilitadora de
biodança e desenhista. Foi também uma mulher sensível e preo-
cupada com o alcance de suas obras a seus leitores – em 2005 ti-
ve dificuldades para encontrar sua obra completa para realização
de uma pesquisa, a contatei e ela gentilmente enviou-me o arqui-
vo em formato Word de sua antologia poética intitulada Palavras
de mim. Na ocasião, somente solicitou-me que usasse o que pre-
cisasse para minha pesquisa e posteriormente deletasse o arqui-
vo porque ela lançaria o livro ainda naquele ano. Fiquei comovi-
da com tamanha demonstração de gentileza e confiança, tão logo
selecionei os poemas para análise, deletei o arquivo e em 2006,
quando a poeta foi merecidamente homenageada na Literaméri-
ca em Cuiabá, a encontrei e obtive um exemplar da coletânea que
foi devidamente autografado pela poeta.
Neste texto, apresento uma leitura crítica do poema “Me-
trópole”, de Marilza Ribeiro, no qual observo como a poeta ado-
tava uma dicção firme para sua poética e sobre como enxergava
seu tempo de modo a não se furtar a discutir sobre as mazelas so-
ciais. A leitura também tem o escopo de verificar como o eu e a
cidade se encontram numa relação tensiva neste poema e ainda
podem ser observados em outras composições líricas da autora.
Ainda faço um exercício comparativo com o poema “Confissão”,
do poeta simbolista francês Charles Baudelaire, considerado co-
mo o inventor da modernidade – nesta sua composição também
entrevejo uma relação de tensão entre o eu e a cidade.
A partir da leitura de seu corpus literário, constatei que a
poeta transita por uma temática variada em sua criação literária,
mas insiste na tensão entre o eu e a cidade em alguns de seus po-
emas, a exemplo de “Metrópole”. Ribeiro emprega uma dicção
intrigante em seu fazer poético, a qual pode ser observada tanto

39
nos motivos, na forma quanto na construção de imagens descon-
certantes. Em sua primeira obra poética, Meu grito-poemas pa-
ra um tempo de angústia (1973), existe uma preocupação com
o questionamento existencial e, ao mesmo tempo, com a denún-
cia social, a qual é uma constante na produção da poeta.
Em Corpo desnudo (1981), há uma mescla de erotismo e
de crítica social. De acordo com Hilda Gomes Dutra Magalhães
(2001, p. 229): “Nessa poetisa harmonizam-se o sensual e o crí-
tico-social sem nenhuma fratura, mas, pelo contrário, através de
uma unidade raramente conseguida”. Já em sua terceira obra,
Cantos da terra do sol (1996), fundem-se o misticismo, o ero-
tismo, o crítico social e o questionamento existencial.
Na obra de Ribeiro, há inovação de estilo, na estrutura for-
mal e é latente a preocupação com concepção artística. Estava
atenta às concepções estéticas de seu tempo, bem como fazia ex-
perimentos desarranjando os gêneros.
Nos livros Corpo desnudo e Contos da terra do sol, a es-
critora adensou para a prosa poética, a saber, a poesia é expressa
numa linguagem versificada em prosa, os versos são mais longos
– hibridismo de gênero na acepção de Emil Staiger (1993, p. 72):
“[...] cada poesia participa, em maior ou em menor escala de to-
dos os gêneros literários, já que nenhum deles, como a obra artís-
tica baseada na língua, consegue furtar-se totalmente à essência
da linguagem”. Staiger ressalta que não há gêneros puros, e que,
em certa medida, eles se mesclam. Assim, a poesia pode conter
traços da prosa tal como a prosa pode conter traços da poesia. Em
Corpo desnudo há quarenta e quatro poemas, sendo dezessete
deles poesia em prosa, e em Cantos da terra do sol há quarenta
e três poemas, e dezenove deles se inscrevem na característica de
poesia em prosa, a exemplo o poema: “A mulher redeira encanto
e desencanto do tempo...”:

40
 A mulher tece a rede.
Laçada por laçada, compõe a textura do objeto-símbolo:
a rede-abrigo para um corpo desconhecido repousar.
A rede é a metáfora da sensual indolência. Marca e envolve
o tempo sagrado
do sonho. (RIBEIRO, 1996, p. 10).

Em Meu grito-poemas para um tempo de angústia

(1973), não encontrei nenhum poema que se inscreva na moda-
lidade de prosa poética. Vale ressaltar que, entre os poetas con-
temporâneos, essa modalidade de versificação tem sido bastante
usada.
O eu/sujeito, espaço e tempo são categorias enunciativas in-
dissociáveis da linguagem, contudo, Ribeiro recorta o espaço da
cidade contemporânea para a voz lírica de muitos de seus poe-
mas, como no poema “Metrópole”, se enunciar. A tradição à qual
Ribeiro filia-se para tematizar a cidade é a instaurada por Char-
les Baudelaire, poeta simbolista francês que, segundo Hugo Frie-
drisch (1991), é um dos criadores da palavra “metrópole”. No seu
conhecido livro As flores do mal (2002), está inserida a compo-
sição poética “Confissão”, na qual o sujeito poético faz um pas-
seio noturno a Paris, cidade-luz, acompanhado por “uma mulher
amável e calma”.
Baudelaire também escreveu poemas em prosa, no seu livro
O spleen de Paris (1869), o poeta deixou registrado o seu dese-
jo de que a poesia se incorporasse à prosa: “Quem dentre nós já
não terá sonhado, em dias de ambição, com a maravilha de uma
prosa poética? Deveria ser musical, mas sem ritmo ou rima, bas-
tante flexível e resistente para adaptar às emoções líricas da alma,
às ondulações do devaneio, aos choques da consciência” (apud
BENJAMIN, 1986, p. 113).

41
 Na sequência, passo à análise comparativa dos poemas
“Metrópole” e “Confissão”, nos quais verifico as relações de sen-
tido entre os aspectos de sua constituição poética, gráfica, fônica,
sintática e semântica.
No poema “Metrópole”, Marilza Ribeiro não empregou
uma estrutura formal rígida. No todo, ele se compõe de trinta e
sete versos divididos em quatro estrofes, todas irregulares, obe-
dientes aos preceitos do verso livre e os versos oscilam entre cur-
tos e um pouco mais alongados. Parece-me que, numa tentativa
de criar a imagem irregular da ramagem que contorna o espaço
e simultaneamente cria uma imagem que causa estranheza pelo
emprego de elementos opostos – a natureza coexistindo com os
elementos sólidos que constituem a cena da cidade:

Ramagem como renda

cobre a calçada
fixa
na membrana de cimento
da rua (CTS, 32).

Os aspectos gráficos do poema são bastante singulares. O tí-

tulo, a cabeça do poema composto pelo substantivo “Metrópole”,
vem logo acima do primeiro verso trazendo referência ao leitor.
Em seguida, o sujeito poético faz uma descrição da metrópole.
Esse sujeito poético retrata a cidade como se estivesse narrando,
como se fosse uma câmera, e o que chama a atenção é que, além
de descrever as coisas físicas, as personifica, e ao mesmo tempo
apresenta o estado de espírito das pessoas em seu interior e exte-
rior. Ele situa o leitor numa cena caótica. Vale destacar que isso é
comum no poema, a exemplo:

Tantas meninas perdidas de seus rumos

como bonecas tensas

42
 enroladas nos fios de aço
da formidável teia
da cidade. (CTS, 32).

Em contrapartida, constata-se que o poema “Confissão” é

composto por uma estrutura formal rígida. Contém quarenta ver-
sos divididos em nove estrofes de quatro versos cada uma. O pri-
meiro e o terceiro verso de cada estrofe possuem 14 sílabas, for-
mados por dois versos heptassílabos e o segundo e o quarto verso
têm oito sílabas, entretanto, não há regularidade acentual no po-
ema. Assim como o poema “Metrópole”, o poema de Baudelaire
também tem título. Em seguida, o sujeito poético inicia sua expo-
sição, como se estivesse conduzindo o leitor pelas ruas da grande
Paris e, assim como no poema de Ribeiro, a descrição é do inte-
rior e do exterior. Vejam:

Uma vez, uma só, mulher amável e calma,

Teu claro braço neste meu
Apoiou-se (e no fundo escuro de minha alma
esta lembrança não morreu).

Era tarde; assim como uma medalha nova,

A lua cheia se exibia,
E a solenidade da noite, como uma cova,
Sobre Paris claramente fluía. (BAUDELAIRE, 2002,
p. 58)

Uma das diferenças a ser observada nos poemas, logo de

início, é que em “Metrópole” o sujeito poético manifesta uma
ação no presente e em “Confissão” há dois momentos, no pri-
meiro, ele exprime uma lembrança, um acontecimento passado
presentificado pela memória, que ocorre através de uma pausa,
uma reflexão. Isso é evidenciado pelo emprego da digressão, um

43
recurso retórico, expresso no texto pelo uso dos parênteses, co-
mo pode ser observado no excerto acima. Em “Metrópole”, nos
versos 7,10 e 33 há o uso de hífen para demarcar as digressões,
as quais promovem a estrutura linear do discurso, indicando uma
superposição de ideias e sentimentos, assim sugerem o livre flu-
xo de consciência. Por meio desses recursos são demonstrados
os estados de espírito do sujeito poético, no caso de “Confissão”,
um sentimento de nostalgia marcado pela rememoração de um
tempo perdido, de um tempo bom, gravado na alma do eu como
tatuagem. No segundo momento de “Confissão”, o sujeito poéti-
co descreve o menino mesquinho, na verdade narra seu interior,
dá ênfase à sua angústia, à sua dor e seus sentimentos sobre o ser
humano. O que dá margem para o leitor inferir que, na verdade, o
sujeito poético fala de si mesmo, sobre quando era criança, agora
sob sua perspectiva de adulto:

Pobre anjo, ia cantando a tua nota aguda:

“Que aqui na vida nada é certo,
E que sempre por mais que a si próprio se iluda,
O egoísmo humano é descoberto; (BAUDELAIRE,
2002, p. 58)

Nesse trecho, é demonstrado o drama humano, segundo

a crítica, bastante comum em Baudelaire, como nos diz Valery
(1999; p. 29): “Nos melhores versos de Baudelaire há uma com-
binação de carne e espírito, uma mistura de solenidade, de calor
e de amargura, de eternidade e de intimidade [...]”. Através da ex-
planação do “menino” que parece guardar na alma uma tristeza
profunda, é possível perceber uma insatisfação com seus seme-
lhantes. Ele evidencia que não acredita que os sentimentos dos
homens são puros e esclarece que, de seu ponto de vista, isso não

44
passa de uma ilusão, pois os sentimentos negativos, como o ego-
ísmo, sempre serão descobertos.
Nesse sentido, ele elucida que os sentimentos verdadeiros
sempre vêm à tona. Essa denúncia provoca uma reflexão acerca
do caráter dos homens e, ao mesmo tempo, mostra a fragilidade
do ser humano. Depreendemos que os sentimentos do “menino”
de fato não estão totalmente equivocados, mas, por mais que nos
deparemos com situações angustiantes e decepcionantes, ainda
que os homens sejam capazes de gestos grotescos também o são
de gestos sublimes. Estamos num mundo que serve tanto aos ti-
ranos quanto às vítimas.
A poeta emprega poucos sinais de pontuação, dando uma
sequência rápida às ideias, mais próxima da correria da vida mo-
derna, pois, segundo Fernando Paixão, o ritmo mudou, assim
como mudou o ritmo da vida das pessoas. Já Baudelaire utiliza
vários sinais de pontuação no poema “Confissão”, o que deter-
mina uma leitura mais compassada dos versos, que evidencia
um clima de tranquilidade aparente, sugere uma caminhada pe-
las ruas da cidade em ritmo lento, na qual é possível observar
cada acontecimento e simultaneamente retê-los na memória, en-
tretanto, a caminhada é solitária e evidencia o contraste entre o
eu e a cidade.
A poeta dispensa preocupação com as rimas, em todo o po-
ema somente encontramos duas ocorrências de rimas em cada es-
trofe. O mais curioso é que esses pares de rimas são agradáveis
aos ouvidos, mas sob o ponto de vista da razão podem ser consi-
derados inquietantes, a exemplo: “insignificância” e “inconstân-
cia”, encontradas na primeira estrofe, que chama a atenção para
a situação do homem contemporâneo, deixando claro que ele não
possui uma identidade una que, na verdade, é cambiante. O que

45
causa estranheza nos poemas em estudo, trata-se de uma caracte-
rística da poesia moderna:

Essa tensão dissonante da poesia moderna exprime-se ainda

em outro aspecto. Assim, traços de origem arcaica, mística
e oculta, contrastam com aguda intelectualidade, a simpli-
cidade da exposição com a complexidade daquilo que é ex-
presso, o arredondamento linguístico com a inestricabilida-
de do conteúdo, a precisão com obscuridade, a tenuidade do
motivo com o mais impetuoso movimento estilístico. São,
em parte, tensões formais que querem, frequentemente, ser
entendidas somente como tais. Entretanto, elas aparecem
também nos conteúdos. Quando a poesia moderna se refere
a conteúdo – das coisas e dos homens – não as trata discri-
minativamente, nem com o calor e o sentir íntimos. Ela nos
conduz ao âmbito do não familiar, torna-os estranhos, defor-
ma-os. (FRIEDRICH, 1991, p. 16).

Tanto no poema de Marilza Ribeiro quanto no de Baude-

laire, defrontamo-nos com o estranho, com a atmosfera sotur-
na, embora ambos tratem de temas aparentemente relacionados
ao ser humano e sua inserção no meio social, salientando-se a
fragilidade em que se encontram a tensão entre o eu e a cidade.
Mesmo que os poemas tratem de períodos distintos da história, o
modo como os dois poetas engendram suas composições provo-
ca uma reação desconcertante no leitor. Ele vê-se diante de uma
dramaticidade agressiva, que, ao mesmo tempo que choca tam-
bém causa deleite, pois ele não está diante de algo compreensível
que possa ser apreendido numa primeira leitura, mas está ante a
algo que exige reflexão de sua parte, que pode tirá-lo de seu es-
paço de conforto e precipitá-lo no espaço cujos sentidos pululam.
Como já destacado, no poema “Metrópole” não há rimas
estruturadas como em “Confissão”, mas o poema tem um ritmo

46
melódico em que há o predomínio de um tom dominante de tu-
multo, de melancólico, de soturno, envolto em brumas e fuma-
ças. Isso cria a figura de uma metrópole caótica, perturbadora,
que evidencia um ruído mudo pautado nas raízes do grotesco, no
qual as personagens envolvidas nesse drama são aparentemente
mudas, em que a ausência de tranquilidade é notória. Há nele o
predomínio de inquietude interior, como nos versos 33, 34, 35,
36, 37 e 38, a última estrofe. O Grotesco, acepção de Vitor Hu-
go, força um olhar do homem para si mesmo, o faz reconhecer a
sua dupla natureza: aquela que é pura e ilibada, e a que é fadada
a erros e vícios, nesse sentido, faz o homem transformar-se, exa-
tamente o caminho que se trava entre essas polaridades.
Em Baudelaire, assim como em Ribeiro, é perceptível uma
preocupação latente com a forma; [...] o misticismo da “arte pe-
la arte” –, a exigência da observação e da fixação impessoal das
coisas; o desejo, em palavra de uma substância mais sólida e
de uma forma mais erudita e mais pura (grifos do autor)” (VA-
LERY, 1999, p. 23). No poema “Confissão” percebe-se esse ri-
gor formal, vale destacar que isso era um traço característico de
seu tempo, do movimento estético ao qual se filiava e comum
entre seus coetâneos. Quanto às rimas, o poema é composto por
versos polirrimos, pois os versos que rimam apresentam mais de
uma rima:

Todo ao longo da casa e pelas amplas portas

Iam gatos furtivamente,
A orelha à espreita, ou tal se fossem sombras mortas,
Indo conosco lentamente.
(BAUDELAIRE, 2002, p. 58)

Quanto à disposição, as rimas são intercaladas (ABAB) e

emparelhadas (AAAA). Há o predomínio de rimas consoantes, a

47
correspondência acontece a partir das sílabas tônicas: calma, al-
ma, nova, cova. As rimas são ricas, pois há a utilização de dife-
rentes categorias gramaticais no poema, como adjetivo, pronome
pessoal, substantivo e verbo: calma, meu, alma, morreu. Essa ob-
servação é pertinente à primeira estrofe, mas mantém-se constan-
te em todo o poema. Prevalece a rima grave, feminina composta
por vários substantivos comuns, que dão a ideia de fatos corri-
queiros, mas de onde irrompe algo extraordinário que chama a
atenção do leitor por tratar-se de assuntos de cunho existencial,
da dor de ser e estar no mundo.
A preocupação com a dor existencial de viver é tratada tan-
to no poema “Confissão” quanto em “Metrópole”. A diferença é
que em “Metrópole”, logo na primeira estrofe é possível perce-
ber algo estranho, uma atmosfera sombria na descrição da cidade
feita pelo sujeito poético, o qual assume uma dicção narrativa ao
se enunciar. O primeiro verso se inicia com uma metáfora com-
parativa, logo em seguida, a poeta emprega um recurso retórico,
o enjambement, e separa o substantivo do adjetivo conferindo
uma pausa entre um verso e outro, o que cria uma pluralidade de
leituras no poema. Observa-se que este é um recurso que ocorre
com frequência no poema.
Em “Metrópole” há uma cadeia sonora melancólica com as-
sonância da vogal baixa /a/ e a vogal fechada /o/. Aliteração da
fricativa /f/ formando encontro consonantal no verso: “Os corpos
em frenesi se esfregam e se afagam”. Nesse verso, percebe-se
uma sonoridade fechada que provoca uma sensação de inquieta-
ção, e que também se traduz numa atmosfera obscura, mais evi-
dente nos versos: “Enquanto sombrios becos/Abrigam seus so-
nâmbulos”. Observa-se que a impressão de obscuridade se colo-
ca com mais clareza na seleção dos vocábulos e encontra apoio
nos efeitos sonoros mencionados. Na composição “Confissão”

48
também há uma cadeia sonora melancólica com assonância da
vogal baixa /a/ e a vogal fechada /o/ e as consoantes aliteradas
são: as bilabiais /m/ e /p/, a alveolar /l/ e a linguodental /t/, o que
garante uma oscilação no ritmo enriquecendo a sonoridade do
poema.
O emprego de adjetivos também é bastante comum nos dois
poemas, o que caracteriza os aspectos da existência e conflitos
do eu com o mundo/cidade, espaço no qual se gesticula. Desse
modo, há a exposição dos conflitos das vozes líricas dos poemas.
Verifique esse aspecto primeiramente em “Metrópole”:

O pequeno bar – encontro de fumaças

e de tédios,
é o porto efêmero dos bêbados
é o exílio provisório dos refugiados
da guerra invisível deste tempo
no insólito teatro dos alucinados.
(RIBEIRO, 1969, p. 32)

E em “Confissão”, os versos:

Pobre anjo, ia cantando a tua nota aguda:

“Que aqui na vida nada é certo,
E que sempre por mais que a si próprio se iluda,
O egoísmo humano é descoberto,
(BAUDELAIRE, 2002, p. 58)

Nos fragmentos dos dois poemas constatam-se os conflitos,

as incertezas. Resta claro que a única certeza que se pode ter é
que as coisas não possuem uma estaticidade, que elas mudam no
decorrer do tempo. A preocupação com o tempo também parece
ser uma constante do sujeito poético em ambos os poemas, o que
demonstra que nem as coisas nem os sentimentos são estáticos.

49
Parece pertinente dizer que isso acontece por causa da vida atro-
pelada das pessoas que vivem no mundo moderno. Isso está mais
evidente no poema de Ribeiro, embora Baudelaire seja conside-
rado o poeta precursor da modernidade, creio que seja a diferen-
ça temporal dos dois escritores.
De acordo com Friedrich (1991, p. 42) Baudelaire concei-
tua o progresso como “decaimento progressivo da alma, predo-
mínio progressivo da matéria”, [...] atrofia do espírito”. Baude-
laire retrata o drama da humanidade e a poeta mato-grossense
também, pois através de sua criação literária ela, tal como o po-
eta francês, expõe a fragmentação e o caos do mundo moderno,
nesse sentido, ambos aproveitam para denunciar a “coisificação”
das pessoas.
É importante destacar que Marilza Ribeiro, tal como o po-
eta, tem uma voz firme e que em sua poesia trata de temas como
conflitos existenciais mesclados à crítica social:

Rostos deslizam como sombras

no circuito do anonimato
Enquanto
Da carne retalhada do desespero
Escorre seu vazio.
Os corpos em frenesi se esfregam e se afagam
Enquanto os sombrios becos
Abrigam seus sonâmbulos.
(RIBEIRO, 1969 p.32)

O emprego da metonímia, rostos, caracteriza as pessoas que

vivem em grandes cidades, atropeladas pelo capitalismo e por is-
so estão cada vez mais distantes umas das outras, mesmo que às
vezes se encontrem e se veem todos os dias. Os versos 25 e 26
constituem também catacrese. Nesses versos há certos exageros

50
que causam choque ao leitor. Na última estrofe, dentre as metá-
foras, há também um processo metonímico no verso 33. A pala-
vra “fumaças”, na verdade, relaciona pessoas que se encontram
num bar, um não lugar, um espaço de passagem com o intuito de
se distraírem momentaneamente de suas mazelas, assim buscam
evasão e escapismo do jugo pesado do cotidiano e da dor exis-
tencial de viver.
No poema, é perceptível um leve tom de erotismo, que po-
de se observar nos versos 15, 16, 17, 18, e 19, em que é feita
uma metáfora por comparação entre meninas e bonecas. Pessoas
transmutadas em seres fabricados, alienadas de si. A estrofe intei-
ra configura-se como uma metáfora sinestética em que é confe-
rido um grau elevado de poeticidade, assim, desperta vários sen-
tidos, o que mais uma vez aproxima o poema de Ribeiro ao de
Baudelaire. Esse era um recurso caro aos simbolistas:

Depois, em meio àquela intimidade franca,

A uma claridade tão doente,
De ti, rico e sonoro instrumento em que se arranca
Só a alegria refulgente,
(BAUDELAIRE, 2002, p. 58)

Essa estrofe do poema “Confissão” forma uma metáfora

sinestética, existe num entrelaçamento de sentidos diversos, a
exemplo: visão e audição.
A outra figura que chama a atenção em “Metrópole” é a pro-
sopopeia nos versos 6, 7, 8, e 9. Nesses versos, o “sinaleiro” re-
cebe características humanas. Nos versos 20 a 24 a personifica-
ção dos túneis engolindo os carros insaciavelmente tem um alto
grau de drama e poeticidade, concomitantemente cria uma ima-
gem poética belíssima, ressaltando a correria da sociedade mo-

51
derna nas grandes cidades. Ao mesmo tempo provoca no leitor
uma sensação conflituosa, um misto de beleza e terror. Em con-
trapartida, na metrópole de Baudelaire a presença da multidão é
secreta, as ruas estão vazias, ele demonstra o isolamento dos in-
divíduos:

Como menino mesquinho, obscuro, horrível, imundo,

Que aos próprios pais daria medo
E que, por muito tempo, o ocultaram do mundo
Por um porão posto em segredo!
(BAUDELAIRE, 2002, p. 58)

É possível verificar no primeiro verso desta estrofe o assín-

deto, o poeta prefere separar os adjetivos por vírgula, quando po-
dia ter feito outra escolha, como separá-los pela conjunção adi-
tiva /e/. A opção pela vírgula, em vez da aditiva, conferiu mais
leveza ao verso. Nota-se também o uso da apóstrofe, nos versos
24 e 35, uma figura retórica que expressa uma emoção profunda.
Na verdade, os sujeitos poéticos dos dois poemas expressam uma
emoção que suscita no leitor uma reflexão sobre sua própria con-
dição e sobre seu sentido de ser e estar no mundo.
É importante observar que as construções imagéticas de
“Metrópole” são relacionadas ao corpo humano, como se pode
ver nos versos: 6, 10, 15, 20, 21, 25, 28, 30. É como se cada par-
te fosse personificada e ganhasse existência autônoma, como se
não formassem o todo, o corpo, mas que cada um deles tivesse
existência própria. Essas imagens poéticas da composição poé-
tica de Ribeiro causam espanto, um choque no leitor, e ao mes-
mo tempo despertam ambiguidade na leitura. Na realidade, essas
partes independentes do corpo formam um todo caótico, confuso.
Concomitantemente, quando descritas pelo sujeito poético pare-

52
cem simbolizar o homem contemporâneo numa época em que
tudo se processa rapidamente, num automatismo compulsivo em
que mesmo essas pessoas estando próximas na verdade estão dis-
tantes umas das outras – a tensão entre o eu e a cidade. No ver-
so 30 verifica-se isso, mesmo que os corpos tenham contato di-
reto uns com os outros na correria diária, nos pontos de ônibus,
nos metrôs, nas ruas movimentadas ninguém faz uma pausa para
conversar com o outro, cada um guarda intimamente seus pro-
blemas, seus medos, fragilidades e incertezas. A palavra “sonâm-
bula” no verso 32 demonstra que ainda que as pessoas estejam
acordadas parecem em estado letárgico, num transe, tão dura é a
carga de seu dia a dia.
Essas imagens relacionadas ao corpo também são encontra-
das em “Confissão”, nos versos 1 e 2 e nos versos 29, 30, 31 e 32.
A diferença é que as de “Metrópole”, como já disse, são de partes
do corpo e as de “Confissão” são do corpo completo.
A última estrofe dos dois poemas demonstra a situação frá-
gil do ser humano, e aponta as misérias e os horrores que o perse-
guem. Embora vivendo em sociedade e tendo contato com seres
da mesma espécie, apresentam-se de forma cada vez mais inter-
nalizada, mais solitária.
Na comparação de dois poetas de tempos distintos, a saber,
a contemporânea Marilza Ribeiro, é o simbolista, Charles Bau-
delaire, depreendo que, mesmo um obedecendo à rigidez formal,
mesmo porque isso era uma característica de seu período, e a ou-
tra escrevendo com liberdade criativa, mas que também segue
uma estética literária de seu tempo, foi possível observar bastan-
te semelhanças em suas criações poéticas, isso no tange a alguns
aspectos tais como: as figuras, os tropos, o tema, além, é claro,
do motivo. No caso dos escritores em questão, os conflitos do ser
humano, sua introspecção, seus medos e dramas.

53
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LINDANOR CELINA
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Alda Maria Quadros do Couto

“Sabere aude” (Ouse saber)

(Emmanuel Kant)
 É preciso começar com um depoimento sincero e simples de
leitora encantada: ao encontrar os saborosos textos de Lindanor
Celina não foi possível parar de ler. Quatro romances seguidos,
um melhor que o outro. Imediatamente veio à lembrança outra es-
critora que causou efeito semelhante, anos atrás: Tereza Albues.
Ressurgiu uma tamanha surpresa de não haver surpresa ne-
nhuma em mais uma constatação de que a Literatura Brasileira
não conhece a Literatura Brasileira. Muitos nomes desconheci-
dos, muitos livros pouco lidos, isso é a verdadeira Literatura Bra-
sileira. Os outros nomes, ditos conhecidos, mas talvez não tão li-
dos também, fazem parte de um cânone que não se deixa tocar
pela realidade, para o bem e para o mal.
Essa sensação de descobertas pessoais em crescimento tão
rápido passou a exigir decisões pouco ortodoxas, bem ao estilo
das escritoras em foco. Este pequeno estudo não define aborda-
gem prévia, segue ao sabor das leituras, enfrentando dificulda-
des, especialmente quanto aos recortes necessários a cada passo.
Para conferir, aí estão as meninas, mais duas em meio à lista
dos compêndios, plena de tantos talentos.
Lindanor Celina (1917, Castanhal, Pará – 2003, Paris, Fran-
ça) foi professora, aprovada em concurso público federal. Pre-
miada com uma viagem a Paris, como aluna da Aliança Fran-
cesa, encontrou bem cedo a cidade onde viveria. Escreveu, foi
colunista, publicou livros de crônicas. Conviveu com Machado
Coelho, Dalcídio Jurandir, Benedito Nunes, entre outros jorna-
listas, poetas e escritores. No ano de 1963, publicou seu primeiro
romance, Menina que vem de Itaiara, reeditado em 1995. Segui-
ram-se vários outros livros, prêmios também: Estradas do tem-
po-foi (romance, publicado em 1971); Breve sempre (romance
publicado em 1973); Afonso contínuo, santo de altar (romance,
1986); Diário da ilha: crônicas (1992); Eram seis assinalados

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(romance, 1994); Crônicas intemporais (publicação póstuma em
2003); Para Além dos Anjos: Aquele Moço de Caen (romance,
escrito em 1973, de publicação póstuma, em 2003).
Tereza Albues (1936, Cuiabá, Mato Grosso - 2005, Nova
York), escritora mato-grossense, graduada pela UFRJ em Direito,
Letras e Jornalismo, é autora dos romances: Pedra Canga (Philo-
biblion: Rio de Janeiro, 1987), Chapada da Palma Roxa (Athe-
neu: Rio de Janeiro, 1991), A Travessia dos Sempre Vivos (Cuia-
bá: EdUFMT, 1993), O Berro do Cordeiro em Nova York (Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1995), A Dança do Jaguar (Paris:
Editions 00h00, 2001). Tem contos publicados na antologia Na
Margem Esquerda do Rio: Contos de Fim de Século (São Paulo:
Via Lettera, 2002). O conto “Buquê de Línguas”, que, em 1999,
recebeu Menção Honrosa no Concurso de Contos Guimarães Ro-
sa, promovido pela Radio France Internationale, de Paris, dá títu-
lo ao livro póstumo Buquê de Línguas, coletânea publicada pela
Editora Tanta Tinta/Carlini & Caniato, Cuiabá, 2008. É mencio-
nada no livro História da Literatura de Mato Grosso – Séc. XX,
de Hilda Magalhães (Unicen Publicações, 2001); na Enciclopé-
dia de Literatura Brasileira, direção de Afrânio Coutinho e J.
Galante de Souza (Rio de Janeiro: FBN/DNL/Academia Brasi-
leira de Letras, 2001); e no Dicionário Crítico de Escritoras Bra-
sileiras, de Nelly Novaes Coelho (São Paulo: Escrituras, 2002).
Viveu muitos anos de sua vida em Nova York, onde constituiu
família e veio a falecer aos sessenta e nove anos.
Para Luciana Stegagno Picchio, autora da primeira História
da Literatura Brasileira escrita por uma mulher, fora do país, “o
memorialismo sempre foi considerado apanágio da literatura fe-
minina”, cuja escrita seria sempre metafórica, a partir de um ei-
xo ‘vertical’, o ponto de vista de quem fica “parada na sua casa,
lembrando (...)” (PICCHIO, 1997, p. 647).

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 Em oposição à memorialística masculina, de escrita “ho-
rizontal”, sempre metonímica, decorrente das viagens, dos des-
locamentos no tempo e no espaço, essa concepção da memó-
ria na literatura escrita por mulheres estaria “progressivamente
mudando, nivelando-se nas escolhas estéticas como uma con-
sequência da mudança da qualidade da vida” (PICCHIO, 1997,
p. 647).
A historiadora também define alguns critérios que norteiam
a sua explanação a respeito da escrita das mulheres brasileiras,
considerando a reconstrução sob um perfil não “rigorosamente
geracional”, correspondente a “um tempo in progress, isto é, em
mutação”, porque seria impossível reconstruir, até então, “plau-
síveis ‘famílias’ estéticas” (PICCHIO, 1997, p. 648).
Lindanor Celina, Tereza Albues e as respectivas obras aqui
observadas encontram-se, de certa forma, com as considerações
da historiadora italiana, mas pelo viés da distinção, por não esta-
rem, até hoje, destacadas no cânone repetitivo da historiografia
literária brasileira, mesmo sob o suposto distanciamento de um
enfoque estrangeiro.
Se, por um lado, ambas correspondem ao memorialismo as-
sim tipificado, por outro, ultrapassam expressivamente o “eixo
vertical” da escrita feminina a que se refere Luciana Picchio. E
poderiam pertencer à ‘família estética’ da contestação, entre ou-
tras hipóteses.
Do ponto de vista biográfico, um dos traços que aproximam
Lindanor e Tereza é justamente o fato de elas não terem perma-
necido “em sua casa” de origem. Lindanor mudou-se em defini-
tivo para a França e Tereza, da mesma forma, para Nova York.
A simples leitura de Menina que vem de Itaiara, escrito pela
paraense Lindanor Celina, e O Berro do Cordeiro em Nova York,
de autoria da mato-grossense Tereza Albues, aponta a memória

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enquanto elemento estético literário organizador da narrativa, em
similitude com estudos realizados a respeito das duas escritoras,
individualmente ou comparadas a outras. Porém, não será a me-
morialística o principal traço comum às duas obras.
Considerando o processo criativo de Lindanor Celina, Gu-
temberg A. D. Guerra afirma que:

Vida e arte se misturam, se mesclam de fato, e de tal manei-

ra que se incorporam na obra de Lindanor Celina e Dalcídio
Jurandir [conhecido mestre da escritora] como cenário real
que vira ficção ou ficção que se compromete, se entrelaça
com a realidade, transformando-se praticamente em uma et-
nografia (GUERRA, 2017, p. 4).

Ao reconhecer que “memória é um ingrediente nobre na

produção de Lindanor Celina”, o autor aponta a narradora prota-
gonista de Menina que vem de Itaiara, Irene, como prova dessa
composição em que uma personagem pode ser identificada com a
própria autora, seja pela unanimidade de estudos realizados, seja
pelos depoimentos da própria escritora (GUERRA, 2017, p. 7).
Assim, na obra da paraense Lindanor, o “ingrediente me-
mória” adquire o status de verdadeira “consciência da romancis-
ta”, distinta da cronista e colunista que também foi.
Outro ponto de destaque apontado por Gutemberg Guerra é
o alcance coletivo do trabalho com a memória efetuado por Lin-
danor Celina, que imprime ao seu texto:

Uma densidade histórica imprescindível para a compreen-

são da dinâmica territorial amazônica, tanto quanto da vida
cotidiana no interior e na capital do Estado do Pará, refor-
çando o que foi escrito por Dalcídio Jurandir (1996) e Fábio
Lucas (1994) sobre a ancoragem da autora ao ambiente de
sua origem. (GUERRA, 2017, p. 8).

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 No entanto, apesar da relevância das observações, o analista
não relega Lindanor Celina ao “apanágio da literatura feminina”
apontado por Luciana Picchio (1997). Segue pelos caminhos das
mudanças que o tempo impõe e afirma que os textos da cearense
não são apenas textos memoriais, porque:

À memória de lugares, pessoas, eventos, ela agrega o valor

inestimável de sua imaginação criativa e então, o que era
um fato trivial, uma pessoa comum, um lugar inexpressi-
vo, ganha cores e uma tensão dramática, emocional que se
transforma em peça literária de mais alto valor. Mais do que
isso, não é apenas memória e imaginação, mas a soma com
as ferramentas que adquiriu com sua formação. (GUERRA,
2017, p. 8).

Essa é a marca da escrita exercida por LC: a partir da me-

mória restritiva ao mundo em que os gêneros estão separados em
compartimentos estanques, desenvolve-se todo um processo de
criação, na melhor concepção do fazer literário, quando memó-
ria, imaginação e trabalho burilado, por instrumentos próprios,
adquiridos e mesclados ao longo de uma vida, resultam no con-
junto de uma obra multifacetada e digna.
Algumas leituras científicas já apontaram, por exemplo, o
eu como sujeito e objeto da percepção e da abordagem discursi-
va no romance de Tereza Albues. Sob o foco de variadas modu-
lações ficcionais, a narradora-protagonista construiria um eu tex-
tual único, sólido, distinto do eu da experiência vivida, “descon-
tínuo e fragmentado pela infinitude da existência em oposição ao
mundo finito fixado através da linguagem escrita” (PEREIRA,
2010, s/p).
O encontro entre a rememoração e o imaginário ficcional,
“no ato criador” da narrativa literária de Tereza, por um lado, é

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“capaz de preencher as lacunas provocadas pelo esquecimento e
pela limitação da percepção e da apreensão do vivido pela narra-
dora” (PEREIRA, 2010, s/p).
Por outro, deve-se considerar, em complementação: é justa-
mente na inserção do imaginário que a memória recua e dá lugar
à criação de uma linguagem renovada, ficcional e poderosa no
sentido da instauração do construto estético, alcançado pelos ar-
tistas mais privilegiados em talento e capacidade de trabalho em
áreas tão delicadas.
“A formação da(s) protagonista(s) está entrelaçada às pró-
prias escrituras do eu, tendo como ápice desse processo a autono-
mia da obra de arte em relação a seu criador” (PEREIRA, 2010,
s/p). Esse é um dos sentidos em que a escrita de Tereza Albues
e, no caso do presente estudo, também a escrita de Lindanor Ce-
lina, transcende o memorialismo como “apanágio da literatura
feminina”. As duas romancistas transgridem a condenação para
“sempre metafórica”, extrapolando o “‘eixo vertical’” do ponto
de vista de quem fica ‘parada na sua casa, lembrando’ (...)”. As-
sim, a concepção de Picchio (1997) deixa apenas entreaberta a
passagem do tempo e das transformações ilimitadas da criação
para a escritura feminina brasileira.
As experiências de vida das protagonistas, estruturadas a
partir das respectivas relações familiares e sociais, abrangendo
percursos da infância à vida adulta, são aqui focalizadas em suas
primeiras fases. Esse recorte se impôs pelo fato de que a heroína
de Lindanor Celina, Irene, tem suas lembranças reunidas em uma
trilogia, enquanto Tereza Albues resume em um único livro todas
as fases de sua existência.
Enquanto Menina de Itaiara é um romance estruturado em
níveis ficcionais que vão da narrativa em primeira pessoa à polifo-
nia dos dois livros subsequentes (Memórias do tempo foi e Eram

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seis assinalados), O Berro do Cordeiro alcança a categoria de ro-
mance de memórias pela linguagem elaborada e pelo plano refle-
xivo e imperativo da narradora, que permanece colada à autora.
No romance Menina que vem de Itaiara tem-se a narrativa
de ficção à qual os estudiosos atribuem base biográfica: a narra-
dora chama-se Irene e o arcabouço literário, que se estende por
uma trilogia, corresponde à vida da autora e ganha brilho, entre
outros aspectos, pela pluralidade de vozes.
O berro do cordeiro em Nova York, em um único volume,
narrado em primeira pessoa, apresenta a trajetória da autora, do
nascimento à vida adulta, em seus percursos pelo país, até a resi-
dência nos Estados Unidos. É o trabalho da linguagem e da estru-
tura não linear da narrativa que leva o texto de Tereza à categoria
de romance e notável obra de arte literária.
Para Gerald Thomas (2005), dramaturgo brasileiro, nova-ior-
quino radicado e amigo da escritora, “seu livro mais conhecido ‘O
Berro do Cordeiro em Nova York’ (não se pode chamá-lo de roman-
ce, apesar de sê-lo: trata-se de uma autobiografia ‘em disfarce’)”.
Ao distanciamento físico alia-se a muito mais importan-
te realização estética alcançada pelas duas escritoras, cada uma
à própria maneira. No entanto, para a proposta de certo modo
comparatista pela qual este pequeno estudo opta, as semelhanças
constituirão os tópicos observados.
Sem dúvidas contestadoras e transgressoras sob muitas óti-
cas, Lindanor Celina e Tereza Albues impõem a evidência de que
não conhecemos o variado, completo e complexo quadro da lite-
ratura brasileira, especialmente no que diz respeito a escritoras, a
mulheres que escrevem.
Alcançando relativo reconhecimento em suas regiões de
origem, ambas permanecem pouco conhecidas para a historio-
grafia nacional, com raras exceções, talvez.

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 As afirmativas de que o memorialismo e a consciência ex-
plícita do ato de escrever estão bem delineados nos dois roman-
ces podem ser identificadas pela leitura mais atenta. Ao mencio-
nar um dos lugares do interior do estado do Pará onde viveu Ire-
ne, a protagonista, Lindanor Celina delimita:

A vila Arlindo nem precisava entrar nesta estória não fosse

o Externato Santo Afonso, mais, principalmente, o crime da
Prata, que aconteceu quando ali morávamos. (...) Bom o li-
vro talvez existisse, sem o drama de Célia, seu noivo assas-
sinado, seu desgosto para nunca mais, suas alucinações, a
lenta agonia. Mas assim, isto seria a minha vida de menina,
pura e simples (LC, 1995, p. 19).

À tona da metanarrativa subjaz a memória, que vai se di-

luir na medida em que se desenrola a sequência de episódios da
infância impregnada das experiências entre familiares, vizinhos,
colegas de escola e professores. Mas são os acontecimentos mais
dramáticos, ou os mais cômicos, que sublinham a escrita, trans-
formando a “vida de menina, pura e simples” em uma saga.
Por sua vez, Tereza Albues alia à memória explícita o ima-
ginário, que transborda do tom meramente narrativo e pessoal, a
escrita metaforizada pelo dedilhar de um instrumento que poten-
cializa o poder criador e dramático de uma personalidade que se
quer delimitar no diapasão da resistência, do diferente.

Ainda desconheço o tom e a ressonância da harpa que des-

de o início desta narrativa tento dedilhar, continuo buscando
as melodias adequadas às evocações de pessoas e situações
convidadas ou não a tomarem parte do emaranhado duma
existência que parece ter tido começo na noite de São Bar-
tolomeu. Tudo indica que naquela noite o meu destino se fez
bipartido, quando a minha placenta me obrigou a regressar

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 da viagem cósmica que o meu espírito rebelde iniciou sem
pedir consentimento (TA, 1995, p. 218).

Traços do autoconhecimento profundo desdobram-se, ao

sabor das expressões de linguagem local que logo alcança a uni-
versalidade da história do feminino, em eterna recomposição.
Lindanor transmite o prazer reluzente de saber e querer o desta-
que, o estar além, mas não a qualquer preço, ao contrário, pelo
fazer artístico intenso e bem humorado: “Pois eu já tinha fama de
menina espiculite” (LC, 1995, p. 12).
Para a mãe, D. Adelia, qualquer forma de controle ou pro-
teção divina desaparecia quando se encontravam (e isso era fre-
quente), Irene e uma de suas amigas mais próximas: “as duas
juntas, o cão pintou” (LC, 1995, p. 76).
Ao cultivar o prazer de ouvir comentários a seu respeito, Ire-
ne esquiva-se pelos cantos e as pérolas em forma de palavras escor-
rem: “Menina cavilosa, um pau com formiga” (LC, 1995, p. 79).
A narradora burila um explicitar-se à beira do grotesco: “Eu
tinha esquisitices. Uma vontade de ser diferente do que era. Ado-
rava me fazer de aleijada, fanhosa, coisas assim” (p. 78-79). O
processo da criação literária torna-se cada vez mais robusto nas
tramas do Eu em tessitura, em emaranhados entre a realidade e
a imaginação, ancorados na memória privilegiada da escritora.
A distinção entre as propostas de Lindanor e Tereza, nas
obras em foco, gera uma lacuna em relação à vida adulta de Ire-
ne, enquanto a narradora tereziana chega ao auge da sua curta
existência. O fato de que a trilogia memorialística da primeira e
o único livro, romance “autobiografia em disfarce”, da segunda,
desencontram-se em termos diacrônicos, atinge o corte sincrôni-
co que mapeia a metanarrativa em busca dos traços da memória
e da consciência aflorada na elaboração textual.

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 Assim, a característica do fantástico que alinha a ironia da
linguagem de Tereza Albues, aliada à fragmentação da narrativa,
ao fluxo da consciência, imprime ao mapeamento da autobiogra-
fia dissimulada, da história pessoal em desdobramento até o com-
pleto envolvimento ficcional.
A narradora reporta-se ao próprio nascimento, já indicando
a personalidade diferenciada das pessoas comuns: “Minha mãe
me pariu de pé, tanta pressa tinha eu de vir ao mundo” (TA, 1995,
p. 11). “Foi o que Siá Rumânia me disse, nasceste galopando,
corcoveando mesmo, impaciente e rebelde ao comum das coi-
sas” (TA, 1995, p. 218).
O inusitado das imagens quebra o lugar-comum do choro
do recém-nascido para delinear a marca registrada da narradora,
seu impulso irrefreável de viver intensamente, para além das re-
gras e convenções sociais.
Ao narrar a visão com uma das personagens da sua histó-
ria, Benjamim Barbudo, um andarilho que a fascina, o texto de
Tereza fraciona o tempo, passa da curiosidade da infância que a
tudo outorga a névoa do mistério para a vida adulta, com filhos
pequenos e um universo pessoal ampliado pela maturidade e pela
capacidade de compreensão, em poucas linhas. Leva o leitor por
esses extremos, como se, juntos, desfrutássemos de uma brinca-
deira consentida:

Mas não vou revelar neste instante, ainda sou criança e

desconheço o depois, que nem sei se estarei viva pra con-
tar. (...) Eu também tenho perambulado pelo mundo, nos
pés as marcas da estrada, vales e colinas, acampamen-
tos ciganos, vilas, povoados à beira-mar, cidades imen-
sas, cravejadas de arranha-céus. (...) Hoje (...) vagueio pe-
las ruas de Nova York, meu pouso mais demorado. (TA,
1995, p. 18).

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 Contemporâneas, as duas ousadas autoras apresentam em
suas narrativas alguns temas que se destacam pela crítica decla-
rada às estruturas familiares e sociais. Provenientes do interior,
suas trajetórias representam as mulheres brasileiras em geral. Já
as peculiaridades que os leitores encontram nos seus textos apon-
tam para uma aguda consciência diante dos núcleos de repressão
que ainda interferem na vida das mulheres no mundo inteiro, com
nuances, para mais ou para menos, entre países e até continentes
mais desenvolvidos, entre populações mais ricas ou mais pobres.
Encontram-se bem delineados na narrativa os alvos familia-
res e sociais a serem atingidos pela ironia, pelo inconformismo
ou pela indiferença na escrita de Lindanor e Tereza.
A Religião Cristã, respectivamente a Igreja Católica e o Es-
piritismo Kardecista, é um dos alvos a serem identificados no
processo de desmascaramento da repressão. Na ultrapassagem
do controle, a rebeldia alcança os traços da irreverência e da iro-
nia. Logo nas primeiras páginas, Lindanor Celina põe nas pala-
vras de Irene um humor hilariante, disfarçado em inocência, ao
descrever os primeiros contatos da menina com a Igreja, aonde
chega pelas mãos da mãe, em uma sexta-feira santa:

Mal entro na igreja, dei com aquele homem ensanguentado

no caixão coberto de flores, à luz das velas, as moscas esvo-
açando por cima do véu, e saltei para o colo de mamãe num
alarido que ela, coitadinha, nem chegou a fazer o pelo-sinal.
(...) Contava que meu pavor foi tal que me pus branquinha e
temi e gritei desadorada (...) um custo para me acalmarem.
(...) De noite, olha o febrão, e pelas tantas, acordei aos ber-
ros, assombrada com o Senhor Morto. Pensei que era defun-
to mesmo (LC, 1995, p. 9-10).

Depois dessa primeira impressão, a personagem desenvol-

verá uma relação de irreverência com a religião, sempre em pro-

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porções alarmantes para a mentalidade da pequena cidade, até o
final da trilogia, instigante nesse sentido.
A conversão da mãe de Irene ao espiritismo e a neutralidade
do pai darão à vida religiosa da protagonista uma liberdade ambí-
gua, que a levará a escolhas transgressoras, com desenlaces que
quebram o previsível nessa tradição.
Tereza Albues apresenta, em O berro do cordeiro..., entre
outras passagens de tom semelhante ao que se lê em Menina que
vem de Itaiara, uma releitura bíblica de uma das etapas mais im-
portantes da história cristã, transferindo as tradicionais figuras
da serpente e da maçã para a sua região de origem, devidamente
adaptadas:

Vê? Apesar de alertada, eu que não sou Eva quase me dei-

xo seduzir, nem digo pela serpente bíblica, mas por uma
modesta cobra-cipó nos matagais do Monjolo, verdinha de
disfarce, cadê que a gente percebe a insinuante entre as
folhas da marmeleira garbosa? (...) Os frutos amadureci-
dos por dentro conservam a casca verde granulada de es-
pinhos sedosos, não machucam os dedos nem a boca (...).
Mascarados estão e mascarados hão de continuar (...) sob
a batuta do matreiro réptil. Que tão bem conhece a gula e
a avidez da nossa infância pelos marmelos do pecado (TA,
1995, p. 77-79).
(...) Braços abertos enlaçando nossa inocência arfante de
tanto provar o fruto que não trazia o rótulo de proibição di-
vina, onde o pecado? (TA, 1995, p. 77-79).

A escritora cuiabana relata cenas de infância cujas entreli-

nhas abrigam questões mais complexas relativas à propriedade
da terra e aos costumes do interior do país. Há um questionamen-
to contundente no discurso da narradora, que se reconhece impe-
tuosa, retrata-se do enunciado e interrompe a própria “lengale-

69
ga”, após expor o conflito entre os ditos proprietários e as crian-
ças gulosas, tratadas como invasores: “O quê? E desde quando
marmelos silvestres são plantados pela mão humana, têm cer-
tidão de nascimento, pertencem a feudos, burgos, latifúndios?”
(TA, 1995, p. 78).
Como se vê, a “lengalenga” pode levar o leitor muito além
de maçãs e marmelos, e a consciência dos enlaces entre a Igreja
e o poder econômico toma, sutil ou arrebatadoramente, o lugar
da devoção.
Mas a vida religiosa das protagonistas de Lindanor e Tere-
za continua e os relatos chegam ao momento decisivo da primei-
ra comunhão. Aí a rebeldia intensifica-se e as diferenças entre as
abordagens acentuam-se.
O drama de Irene tem, por assim dizer, um sentido ético de
dúvida e insegurança a respeito de sua própria conduta:

Pavor de me confessar mal, de, por vergonha, encobrir de

propósito algum pecado, e cometer sacrilégio. Para evitar
esse risco, dei de fazer o exame de consciência bem um mês
antes. Escrevendo as culpas num papel, à medida que delas
me lembrava, à proporção que as cometia. Ia pecando, ia re-
gistrando. Mamãe, inteiramente alheia a meus íntimos pro-
blemas, toda se entregava à feitura do vestido, escolha dos
sapatos, véu, grinalda (LC, 1995, p. 75).

Irene, com a refinada percepção de si mesma que a autora

lhe outorga, intensifica as tensões e as pressões do momento úni-
co da iniciação católica, especialmente exigente para as meninas.
Passa da preocupação de não esquecer algum pecado na confis-
são à ausência da devoção que pode perceber nas outras crianças,
“tão santas”. Apesar do zelo da mãe, é no vestuário que Irene en-
contra uma possível explicação para o seu fervor “tão minguado,

70
nenhum”: “Com sapato apertado, podia haver amor ardente a Je-
sus, a ninguém no mundo?” (LC, 1995, p. 77).
Para Tereza Albues a eucaristia também ocorre entre a frus-
tração com as roupas e a insegurança da própria fé. Menina po-
bre, a pequena observadora é precisa: “Levei algum tempo para
perceber por que as outras meninas me olhavam tanto, cochicha-
vam, soltavam risinhos (...). Como se não bastasse ser a menina
mais mal vestida ainda me veio outra constatação atroz” (TA,
1995, p. 60).
A constatação diz respeito à condição de filha de emprega-
dos. As meninas bem vestidas zombam, uma delas identifica as
“criadinhas”. A reação, os sentimentos de ódio e revolta, inade-
quados para a ocasião, atingem a pretendida “compostura”, e o
próprio Cristo é enquadrado: “(...) queria esbofetear a menina ar-
rogante, onde estava o Deus de Amor que não vinha em nossa de-
fesa e dali a pouco entraria no coração das enfatuadas, comoda-
mente instalado desfrutando luxo e riqueza?” (TA, 1995, p. 60).
A narradora classifica o dia como um “suplício” sem fim,
foge para casa sem participar da programação pós-missa, ouve
um sermão da mãe e toma decisões que afetarão sua vida futura.
A educação programada para submeter a vontade e a turbulência
dos temperamentos leva um duro golpe no momento que deveria
ser definitivo.
Para ambas as narradoras protagonistas a crítica à Igreja Ca-
tólica consolida-se nas oposições de caráter religioso e espiritual,
nas escolhas familiares e nas alternativas vislumbradas. A mãe de
Irene filia-se ao espiritismo e a filha a observa. Tereza narra suas
experiências extrassensoriais com seriedade e o irmão converte-
-se ao espiritismo. Percursos semelhantes em diferentes regiões
do país refletem a relevância do papel da religião na sociedade,
a partir das práticas das famílias predominantemente católicas.

71
 No entanto, Lindanor e Tereza não contribuem para a manu-
tenção do status quo. Os questionamentos e as transgressões são
contundentes, os fatos narrados são decisivos para a vida das per-
sonagens. Outro pilar familiar e social abatido é a figura paterna.
Os pais, nos dois livros, são personalidades inseguras, instáveis e
frustradas, mas permanecem em seus papéis e arrastam suas fa-
mílias para muitas situações arriscadas.
A família de Irene vive momentos de mudanças radicais, se-
guindo o pai, em busca de um emprego melhor, de condições de
vida mais confortáveis, desde o início da sua história. A mãe é a
mais inconformada: “Falava constante daquela viagem em noite
de breu, deixando, assim tão brusco, o nosso Buritizal para um
incerto lugar” (LC, 1995, p. 9).
Às frequentes promessas do pai de que compraria nova casa
própria, as crianças assistiam à mesma reação:

Aí mamãe saltava, cutucada na antiga mágoa que ainda tan-

to lhe doía: “Casa? Quando, meu senhor?! Casa tive eu e o
senhor largou com tudo para me trazer para estes mundos.
Quando imagino que meu sítio, minha barraca lá estão, ao
deus-dará, e disso não vi um dez-réis de mel coado!” (LC,
1995, p. 17).
Sim, incrível que pareça, meu pai saíra de Buritizal largan-
do casa e plantações nas mãos de um vizinho, e nunca se in-
teressou sequer em saber o que foi feito de coisa nenhuma
(LC, 1995, p. 17).

Esse conflito entre o pai e a mãe é permanente, as crianças

seguem a vida em família e Irene não parece ser atingida pelas
reclamações maternas. Ela mantém interesse pelas aventuras do
pai que fugiu de casa aos nove anos de idade, percebe-se a rela-
ção entre a figura paterna e a intensa curiosidade da menina por
lugares distantes, por outras realidades: “Fascinava-me a lenda

72
daquele pai fujão, jamais concordei em condená-lo por isso, an-
tes me parecia um herói, embarcado, tão menino, numa canoazi-
nha de nada, noite escura, com uns caboclos mal-encarados, rio
Maritaquara a baixo” (LC, 1995, p. 10).
Tereza passa por situações muito semelhantes quanto à ins-
tabilidade paterna que leva a família a períodos de nomadismo
na região centro-oeste, no então estado de Mato Grosso uno, em
décadas anteriores à divisão política que criou o estado de Mato
Grosso do Sul, em 1977.

Em Cuiabá fomos morar numa chácara à beira rio, no bair-

ro de Saladeiro, cujos donos Caledônio e Honorata contra-
taram papai pra trabalhar de leiteiro. (...) Dois anos estagna-
dos, sem nenhuma perspectiva de melhora quando aparece
um homem falante (...) recrutando gente para trabalhar nas
grandes fazendas do Pantanal (...) (TA, 1995, p. 21).

No Pantanal mato-grossense, no setor conhecido como

Nhecolândia, a protagonista e seus familiares enfrentam, duran-
te meses, condições de trabalho escravo das quais só conseguem
escapar porque o pai foge e pede ajuda ao cunhado que vivia em
outra fazenda na região. O custo dessas desventuras é muito al-
to, atinge gravemente o pai e todo o arcabouço sociofamiliar que
a figura dele representa: (...) “sua saúde mental estava abalada.
Lúcido alguns dias, outros se enfurecia” (...) (TA, 1995, p. 31).
As duas narradoras-protagonistas implodem aspectos basi-
lares das estruturas sociais em diferentes regiões do país, em seu
impulso biográfico-memorial. E na medida em que se robustece
a ficcionalização dos respectivos textos, amplia-se o alcance uni-
versal da narrativa, inserida em muitas questões relativas às per-
sonagens femininas, tanto em âmbito do imaginário quanto no
aspecto histórico.

73
 Sem rotular as autoras nos termos do feminismo, seja qual
for a tendência, é inevitável constatar que as trajetórias pessoais e
profissionais de ambas correspondem aos principais sentidos que
orientaram o movimento que até hoje altera profundamente o pa-
pel das mulheres na sociedade ocidental.
Em uma época em que Lindanor Celina e Tereza Albues
viviam amplas transformações de suas vidas, em planos nacio-
nais e internacionais, na Europa, destino da cearense, os acon-
tecimentos políticos e literários portugueses resultaram em um
livro cuja importância e características mapeiam, indiretamente,
as contribuições existenciais e artísticas de nossas escritoras para
com o universo feminino.
Para as autoras de Novas Cartas Portuguesas, o mito do
‘eterno feminino’ requer uma “oposição tão veemente que não
deixe dúvidas”. Pode-se afirmar que qualquer manifestação es-
tética e/ou política envolvendo mulheres, em qualquer grau de
comprometimento:

Concorre para a contestação e desconstrução dos arquétipos

que constituem os pilares do sistema. A desconstrução des-
sa matriz é levada a cabo através de um sublinhar da forma
como as esferas material e discursiva se interligam para pro-
duzir o sujeito feminino, mas, fundamentalmente, da forma
como este pode fazer face a esse poder, resistindo-lhe e sub-
vertendo os seus princípios (BARRENO; HORTA; COSTA,
2010, p. 340).

As peripécias de Irene, personagem literária que guarda da-

dos biográficos e memoriais de sua autora, Lindanor Celina, e a
autobiografia de Tereza, que virou romance visceral, contestam e
desconstroem arquétipos, desde os primordiais até os modelos e
costumes de suas pequenas comunidades de origem.

74
 As autoridades da Igreja Católica na sociedade e do pai no
núcleo familiar são desconstruídas em sua essência, não são me-
ras críticas, arrebatamentos combativos ou refinadas ironias, tão
comuns e brilhantes na história literária brasileira e universal que
é melhor nem começar uma lista que seria demasiado efêmera.
Na escrita de Lindanor o pai protagonizará momentos cru-
ciais da vida da filha, ao longo da trilogia, mas não será uma voz
predominante na orquestração polifônica dos narradores, como
acontecerá com a mãe no último volume, Eram seis assinalados,
entre outras passagens da obra como um todo.
Tereza carregará seu pai insano, em uma mescla de culpa e
compaixão, até deixá-lo em um manicômio, para sempre estag-
nado entre sua memória de menina e seu amor de adulta inserida
em realidades e culturas distantes.
Com certeza uma análise psicanalítica desvendaria muito
mais profundamente a paternidade descrita nos dois romances,
mas aqui se trata de um rápido registro da desconstrução dos es-
tereótipos nos redutos da memória que se reveste de valores es-
tético-literários.
E, especialmente, trata-se da anotação da coincidência de
dois pilares socioculturais em diferentes regiões do Brasil, na
mesma época, exatamente na segunda metade do século vinte. Aí
a história e a sociologia seriam abordagens adequadas.
A uma análise, ainda que rápida, de abordagem teórico-li-
terária, sem dúvida, ainda faltaria, além dos tradicionais compo-
nentes da narrativa, o deslindar da configuração da linguagem,
que aqui permanecerá nas condições de esboço, de desafio.
Entre as muitas características excepcionais da escrita de
Lindanor Celina deve-se destacar a leveza da linearidade no pri-
meiro volume, Menina que vem de Itaiara. É nesse tom que se
identifica o surgimento da imagem figurativa que se impõe a es-

75
tas observações: o vocábulo “berro”, em suas variações até a me-
táfora que dará título ao livro de Tereza, O berro do cordeiro em
Nova York.
Em uma brincadeira infantil, os meninos da vizinhança leva-
ram Irene a confrontar-se com uma “ruindade” deles, a única que
sua lembrança guardou: “ Fui, dei com a caveira de dente e olho ace-
so, e saí aos berros, em tempo de ter um ataque” (LC, 1995, p. 21).
O berro de Irene é trivial, decorre da natural condição da
infância, banha-se no lirismo da memória dos tempos em que a
imaginação comporta a maior força, que será levada para a cria-
ção literária, a ficção, em termos de uma consciência construtora
determinada.
Em Tereza o berro da recém-nascida chega à idade adul-
ta, estrutura-se na condição dramática da posição social de clas-
se, no estágio terceiro-mundista que reverbera e reveste-se do
caráter fantástico de um enredo maravilhoso, entre continentes.
Transcendental, o berro seculariza a aventura da encarnação, en-
gaja-se aos protestos contra todas as injustiças:

Para de berrar que ninguém aguenta mais. Não paro, não sei
de onde saiu esta dor infernal que me atormenta, eu também
não aguento mais, berro. Que Nova York inteira ouça meu
berro, as velhinhas de chapéus floridos convocarão um mee-
ting às pressas pra encontrar uma solução, o problema é gra-
ve (...) (TA, 1995, p. 85).

Outra, e última, associação intuitiva desta leitura diz respei-

to ao mito literário das fiandeiras, a “um filete de voz”, que por
sua vez “alimenta a meada com o fio da história”, e desde o iní-
cio dos tempos nos convoca também “à escrita do que se apre-
senta como gritos e sussurros, chamados e rugidos” (LIBOREL,
1998, p. 383).

76
 O “filete de voz”, capaz de tessituras pelas quais uma pes-
soa pode dizer-se a outras, que assim aprendem a dizer-se tam-
bém, através do “canto do self”, ou melhor, através das “encan-
tações do self” (LIBOREL, 1998, p. 383). Ou seja, o self corres-
pondendo à memória, as encantações do self à imaginação e à
criação artística.
Como era inevitável, tratando-se do feminino, “o fiar in-
cessante das mulheres (...) foi motivo de inquietação tanto para
os homens quanto para a igreja e a sociedade”. Pensamentos se-
cretos, de caráter sagrado ou profano, manufaturaram sonhos em
que percorriam outros caminhos, até alcançar “outro estatuto so-
cial” (LIBOREL, 1998, p. 383-384).
Lindanor e Tereza inquietaram-se e inquietaram tantos ou-
tros, questionaram e transgrediram tantas regras, um sistema in-
teiro. Miraram suas escritas poderosas contra sustentáculos secu-
lares e abalaram certezas decisivas. Deus, pai e filho, os próprios
genitores perderam o lugar da autoridade diante da plurissignifi-
cação que revestiu as menores lembranças, os fatos mais triviais
e os mais graves. Sapatos apertados, frutos exóticos, empregos,
inconstâncias, saúde mental.
Cada detalhe, por mais despercebido, é arrancado da memó-
ria, as imagens, as figuras da linguagem polissêmica constroem
um ponto de partida irreversível e ilimitado. Lindanor anotou as
lembranças e elaborou, teceu, sobre elas, suas passagens secre-
tas: “As cartas do moço Luizinho, o diploma do Círculo Esoté-
rico, as exclamações de meu pai, eram pontes através das quais
eu ia-me embora, nos devaneios, ia bater em São Paulo” (LC,
1995, p. 25).
Imagens e figuras elaboradas para justificar e permitir a
grande saída, a mudança, a travessia. As notas altas que para os
pais de Tereza não eram mais que obrigação, para ela eram pas-

77
sos seguros rumo à libertação em seus máximos sentidos, “força
conscientizadora” que fez dela “uma combatente aos oito anos”
enxergando tão claro o seu “destino” (TA, 1995, p. 76-77).

• REFERÊNCIAS

ALBUES, Tereza. O berro do cordeiro em Nova York. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 1995.

BARRENO, Maria Isabel; HORTA, Maria Teresa; COSTA, Ma-

ria Velho da. Novas cartas portuguesas. Edição anotada. Orga-
nização de Ana Luísa Amaral. Alfragide, Portugal: D. Quixote,
2010.

CELINA, Lindanor. A menina que veio de Itaiara. Belém: Ed.

CEJUP, 1995.

GUERRA, G. A. Diniz. O processo criativo de Lindanor Celina.

Revista Sentidos da Cultura, UePA, Belém 2017. Disponível
em: file:///C:/Users/aldac/Downloads/belfares,+1426-3878-1-
CE.pdf) Acesso em: 9 dez. 2021.

LIBOREL, Hughes. As fiandeiras. In: BRUNEL, Pierre. (org.)

Dicionário de Mitos Literários. 2. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1998.

PEREIRA, Leonice Rodrigues. Entre percursos e berros: o eu

entretecido por fios de memória em Vanda Ramos e em Tereza
Albues. Tese (Doutorado em Estudos Comparados de Literaturas
de Língua Portuguesa) - FFLCH - Faculdade de Filosofia, Le-
tras e Ciências Humanas, USP. São Paulo, 2010. Disponível em:

78
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8156/tde-21102010-
123220/pt-br.php. Acesso em: 9 dez. 2021.

PICCHIO, Luciana Stegagno. História da Literatura Brasilei-

ra. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997.

PRECIOSO, Adriana Lins; SANTOS, Luzia A. Oliva dos; SIL-

VA, Rosana Rodrigues da Identidade feminina no espaço mul-
ticultural: a voz narrativa de Tereza Albues. UnB, Brasília.
Revista Cerrados: Palavra e poder: representações na literatu-
ra de autoria feminina, Arquivos, v. 20 n. 32, 2011. Acesso em:
9 dez. 2021.

THOMAS, Gerald. Tereza Albues era dona de uma verdade as-

sustadora. São Paulo: Folha de São Paulo, Ilustrada, Memória,
08 out. 2005. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/
fsp/ilustrad/fq0810200518.htm. Acesso em: 9 dez. 2021.

79
EFEITOS DE SENTIDO DO
ÉPICO EM A TRAVESSIA
DOS SEMPRE VIVOS,
DE TEREZA ALBUES

Thalita Sampaio
 Neste trabalho nos ocupamos da compreensão dos sentidos
articulados em uma obra que coloca em pauta os confins de Ma-
to Grosso. Uma obra que não se ajeita no que é considerado re-
gional, pois ultrapassa essas fronteiras e significa a partir da no-
ção de universal, assim como Moraes (1993, p. 2 apud MAGA-
LHÃES, 2001, p. 18) define, “a obra foge às limitações do na-
tivismo – não é de nenhum lugar; por seu valor, por sua beleza,
pertence à Humanidade, a todos os tempos e a todos os lugares e
será tanto maior quanto mais refletir o universal”. A obra da qual
iremos tratar materializa esse aspecto universal da literatura, en-
quanto arte, por sentidos que se dão a partir de uma memória.
Propomo-nos à compreensão dos sentidos que significam
pela memória discursiva, pela história, pela paráfrase e pela po-
lissemia, materializando sentidos na/pela língua, posta em fun-
cionamento na obra A Travessia dos Sempre Vivos, de Tereza Al-
bues (2019). Para tanto, nos inscrevemos nos pressupostos teóri-
cos da Análise de Discurso, que tem como precursores Pêcheux,
na França, e Orlandi, no Brasil, buscando compreender os modos
pelos quais a língua produz sentidos.
Ao compreendermos a língua por um viés discursivo, nos
inserimos no ambiente das possibilidades de sentidos, uma vez
que pela Análise de Discurso a língua se constitui por uma opa-
cidade, em que não se é possível fixar os sentidos, pois eles estão
à deriva, podendo sempre significar de outra maneira. Todavia,
os sentidos não se dão à revelia, pelo contrário, há uma deter-
minação que atravessa o discurso e faz com que a língua signi-
fique por um já dado. Há sentidos em circulação antes de nós. A
língua se nos configura, assim, como uma materialidade signifi-
cante produtivamente plástica, cujos desdobramentos metafóri-
cos movimentam o que é da ordem do mesmo e que, a partir daí,
pode então emergir algo que é da ordem do diferente. É nesse jo-

81
go entre o mesmo e o diferente que reside a obra A Travessia dos
Sempre Vivos.
A obra conta a história da travessia de Taisha, que sai em
busca de refazer o caminho percorrido por seu avô João Padre,
pelo interior de Mato Grosso, na região de Livramento, uma pe-
quena cidade que está próxima à capital, Cuiabá. A história é per-
meada pelo sobrenatural e narra a busca de Taisha e os feitos do
avô através da travessia. O modo como a narrativa se constrói co-
loca em funcionamento a existência de mais de um narrador, em
que o leitor é capturado para o interior da obra e durante a leitu-
ra se estabelece uma alternância da narrativa em que, ora Taisha
narra, ora João Padre narra, de modo que não há uma separação
estabelecida, ela se constrói na fluidez da leitura, como podemos
ver nos seguintes excertos:

Excerto 1 (final do segundo capítulo):

Contei a Teodora que tinha decidido renunciar ao sacerdó-

cio e pedi que se casasse comigo, juntos voltaríamos a Li-
vramento onde precisava tornar clara minha posição diante
dos paroquianos. Ela aceitou emocionada e disse, pena que
mamãe não está viva para ver a filha cansando com moço
branco, ia ficar muito feliz. E qual a importância da cor da
pele, perguntei? Pra você que nasceu branco nenhuma, mas
para o negro é só sofrimento. [...] (ALBUES, 2019, p. 45).

Excerto 2 (início do terceiro capítulo):

Depois do encontro com Clemente e Tarsila, andei meio

perdida na mata fechada, segui picadas que terminavam em
capão, antigo pouso de algum caçador, armadilhas e choças
abandonadas, voltava, saía no mesmo lugar [...] (ALBUES,
2019, p. 47).

82
 A história começa sendo contada por Taisha, na sequência
é tomada pela narração de João Padre, como podemos verificar
no excerto n. 1 e segue no excerto n. 2 com a narração sendo fei-
ta por Taisha. A autora não usa de nenhum recurso de escrita pa-
ra marcar essas posições no texto, é de modo sutil que o leitor é
capturado por um outro narrador. A história se constrói nessa al-
ternância que não é feita de maneira confusa, mas sim, fluida e
sagaz, em que vamos conhecendo o herói João Padre e a traves-
sia de Taisha.
Compreender esse aspecto narrativo da obra é importante
para o que pretendemos neste trabalho, que é olhar de que modo
A Travessia dos Sempre Vivos pode significar como uma epopeia
mato-grossense, pois há sentidos que colocam em funcionamen-
to a memória discursiva e se marcam na obra, que mobilizam
sentidos, produzindo um efeito épico. O livro não se pretende en-
quanto epopeia, porém significa como uma, colocando em jogo
o mesmo e o diferente.
A memória discursiva, para a Análise de Discurso, faz mo-
vimentar todos os sentidos preexistentes que são retomados em
nosso dizer. Segundo Orlandi (2012b, p. 31) “[...] é o que chama-
mos memória discursiva: o saber discursivo que torna possível
todo dizer”. As formulações que compõem a memória discursiva
do dizer definem o interdiscurso, como vemos:

O interdiscurso é todo o conjunto de formulações feitas e já

esquecidas que determinam o que dizemos. Para que minhas
palavras tenham sentido é preciso que elas já façam senti-
do. E isto é efeito do interdiscurso: é preciso que o que foi
dito por um sujeito específico, em um momento particular
se apague na memória para que, passando para o “anonima-
to”, possa fazer sentido em “minhas” palavras. (ORLANDI,
2012b, p. 33-34).

83
 É na formulação linear das palavras, no encadeamento da
língua (intradiscurso) que o interdiscurso (memória) se materiali-
za, em cujas frestas da estrutura nos deparamos com o funciona-
mento da ideologia, do equívoco e da contradição. Desse modo,
pela Análise de Discurso a produção de sentidos se constituirá no
cruzamento entre toda a possibilidade de dizer e o que é dito na
linearidade, cientificamente constituído pelo inter e intradiscurso.
Courtine (1981) e Orlandi (2008) nos mostram esse fun-
cionamento através de dois eixos que se cruzam, o intradiscur-
so, que se constitui na linearidade, no fio discursivo, e o interdis-
curso, que é a memória discursiva que permeia todo dizer, que
se materializa então no intradiscurso. Por isso é retratado a partir
desses eixos que se cruzam, que se atravessam. Assim, as formu-
lações existentes atravessam o “novo”, o aqui, o agora, de modo
a atualizar, dessa memória discursiva, os sentidos. O que justifica
o emprego do termo “atravessamento” ideológico, pois é a mate-
rialização do interdiscurso, atravessando, marcando pela ideolo-
gia, que constitui o fio intradiscursivo. Segundo Pêcheux (2007,
p. 50), a “memória deve ser entendida aqui não no sentido dire-
tamente psicologista da ‘memória individual’, mas nos sentidos
entrecruzados da memória mítica, da memória social inscrita em
práticas, e da memória construída do historiador”.
Quando nos referimos à história, a concebemos como ali-
cerce para os sentidos que circulam antes de nós, pois somos in-
seridos em um mundo que já significa. Esses sentidos, que estão
aí funcionando pela evidência construída pela ideologia, se mo-
vimentam na possibilidade de significar de outro modo. Assim
define Orlandi (2012, p. 36):

Quando pensamos discursivamente a linguagem, é difícil

traçar limites estritos entre o mesmo e o diferente. Daí con-

84
 siderarmos que todo o funcionamento da linguagem se as-
senta na tensão entre processos parafrásticos e processos
polissêmicos. Os processos parafrásticos são aqueles pelos
quais em todo dizer há sempre algo que se mantém, isto é,
o dizível, a memória. A paráfrase representa assim o retorno
aos mesmos espaços do dizer. Produzem-se diferentes for-
mulações do mesmo dizer sedimentado. A paráfrase está do
lado da estabilização. Ao passo que, na polissemia, o que te-
mos é deslocamento, ruptura de processos de significação.
Ela joga com o equívoco.

É a partir do mesmo (estabilizado) que a obra de Albues abre

a possibilidade de uma nova significação. Perguntamo-nos, então,
de que modo o romance pode significar como uma epopeia?
A epopeia é um poema narrativo, de caráter elevado, como
nos define Aristóteles em sua Poética (2005, p. 252), que traz os
grandes feitos de um herói:

O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, (pois

se a obra de Heródoto houvesse sido composta em verso,
nem por isso deixaria de ser obra de História, figurando ou
não o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o
que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido. Por tal
motivo a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado
que a História, porque a poesia permanece no universal e a
História estuda apenas o particular.

A arte, como nos apresenta Aristóteles, se ocupa desse lu-

gar universal e é aí que reside a obra de Tereza Albues. Em A
Travessia dos Sempre Vivos há sentidos que são movimentados e
vão significar pela memória discursiva, a partir dos aspectos que
compõem as epopeias, articulando a história e a memória discur-
siva, uma vez que teremos outros sentidos em funcionamento.
Segundo Gonçalves e Souza:

85
 Vinculamos ao gênero o uso de um passado mítico no qual
se imiscuem acontecimentos de fundo histórico e narrações
fantásticas, que normalmente se ligam ao passado de todo
um povo. Também não é incomum o épico ser relacionado a
narrativas fundacionais de tempos passados. De forma que
o gênero tende a dialogar com farto material tradicional de
forte apelo intertextual.
Para compreendermos melhor essas ligações, tomemos por
referência as obras de Homero, Ilíada e Odisséia, citadas
aqui como exemplo. Essa tradição a que fazemos alusão é o
conjunto de poemas que narram os grandes feitos dos heróis
de um passado grego relacionados aos poemas, contados e
recontados pelos aedos durante séculos. A guerra de Tróia
serviu de argumento a todo um ciclo épico, chamado de “ci-
clo troiano”. A Ilíada em si relata apenas uma pequena par-
te da guerra de Tróia, que teria durado ao todo cerca de dez
anos. Para que tenhamos apenas uma noção de tempo, Pier-
re Carlier nos fornece um dado interessante, pois segundo
seus cálculos a narrativa contida na Ilíada “estende-se ape-
nas por cinqüenta e seis dias”. (CARLIER, 2008, p. 86 apud
GONÇALVES; SOUZA, 2014, p. 18).

A partir da definição dos autores, nas epopeias clássicas, co-

mo a Ilíada e a Odisseia, de Homero, e a Eneida, de Virgílio, os
grandes feitos centram-se em guerras ou em uma viagem perigosa,
repleta de acontecimentos em que o mítico, o fantástico, o exem-
plar se fazem presentes. Essas características são materializadas
em A Travessia dos Sempre Vivos, desde o título da obra, pois a
palavra travessia movimenta sentidos já dados, e assim como na
Odisseia temos uma viagem grandiosa. Na obra de Albues, essa
travessia vai significar também uma viagem grandiosa, porém em
um outro espaço e tempo, como podemos verificar nos excertos:

A fazenda muito distante, três dias de carro de boi, valia as

peripécias. Bernardão, o transportador de cargas, se pronti-

86
 ficou a me levar até um certo trecho, de lá a senhora segue
viagem a cavalo, meus bois já não aguentam o estirão todo
até o Quilombo, acertado. No caminho ele foi me contando
tantas estórias de sua longa experiência nas estradas, gen-
te, animais, tempestades, almas penadas, mulas sem cabeça,
que nem percebi o avanço do tempo, chegamos no lugar da
separação, montei meu cavalo Veludo, nos despedimos, me
vi sozinha galopando coração mais veloz do que as pernas
do animal ao encontro da legendária mulher que tão perto de
João Padre chegara. (ALBUES, 2019, p. 17).

No quartinho dos fundos do alojamento de boiadeiros refli-

to na experiência da viagem a Livramento, a lamparina está
apagada, não tenho fósforo, desarmo a rede, dobro o cober-
tor, recolho o caderno de anotações e outros objetos, resolvo
partir no lusco-fusco [...] (ALBUES, 2019, p. 107).

A viagem em A Travessia dos Sempre Vivos significa a par-

tir da memória discursiva que mobiliza os sentidos nas epopeias
clássicas, as narrativas começam in media res1 e o mesmo se dá
na obra de Albues, não há uma introdução da história, a narrativa
começa em meio à ação, em que Taisha conta sua travessia em
busca de João Padre. Enquanto na Odisseia, por exemplo, a via-
gem é realizada pelo herói Odisseu, em Albues temos outros sen-
tidos em movimento, pois a travessia realizada pelo herói João
Pedro é refeita por Taisha. Podemos perceber que há um imbrica-
mento que se marca pelo modo como a narrativa é articulada na
obra. No seguinte excerto podemos verificar a narração de Taisha
numa alternância com João Padre, que é incorporado ao texto
passando então a ser o narrador:

1
Expressão latina retirada da Arte Poética de Horácio (Semper ad eventum festinat et in me-
dias res non secus ac notas auditorem rapit), que significa literalmente “no meio dos aconte-
cimentos”. Sendo uma característica própria da epopeia, Horácio reconhece na Odisseia e na
Ilíada a interrupção dos acontecimentos. Ou seja, a narração não é relatada no início temporal
da ação, mas a partir de um ponto médio do seu desenvolvimento. Disponível em: https://edtl.
fcsh.unl.pt/encyclopedia/in-medias-res/. Acesso em: 20 jan. 2022.

87
 Comeu três pratadas, calado, a mulher respeitando o silên-
cio, quando ele quiser conversar conversa, não é hora de tá
puxando assunto. Deixou a mesa direto para a rede, minutos
depois o ressonar profundo. Ela vigiando não pregou o olho.
Ele dormiu a noite inteira, acordou bem disposto, sorriden-
te, abraçando a mulher, brincando com os filhos. Depois do
quebra-torto chamou Teodora, tantas coisas pra contar, sabe
que noite passada vi papai sorrindo e me abençoando? (AL-
BUES, 2019, p. 72).

O capítulo tem seu início sendo narrado por Taisha e, a par-

tir desse ponto, segue narrado por João Pedro, atestando esse im-
bricamento narrativo que produz sentidos para a travessia, pois
há a jornada de João Pedro e há a jornada de Taisha, que se en-
contram por meio da narrativa.
Há momentos que não percebemos quem é o narrador, se
Taisha ou se João Pedro, essa junção é fundamental à produção
de sentidos, pois, embora Taisha refaça a travessia de João Pe-
dro, ele ocupa o lugar do herói conforme dado nas epopeias clás-
sicas, homem, honrado, de caráter elevado, conforme veremos
mais adiante.
É ao longo da jornada que há a construção de uma história
para Mato Grosso, tanto de seu povo, como dos costumes, da na-
tureza dos lugares. Essa história vai se materializando ao longo
da narrativa que coloca em funcionamento pela memória discur-
siva da epopeia os sentidos para Mato Grosso. Em que medida
podemos compreender esse funcionamento? Comecemos então
pelo herói João Pedro, mas que também é chamado em vários
momentos de João Padre.
A alcunha de João Padre se dá pelo fato de João Pedro ser
padre e ter começado seu ofício na cidade de Livramento, cida-
de que ansiava há tempos por um padre, pois há muito estavam

88
sem. A construção do personagem João Padre vai ao encontro do
que é necessário para compor um herói épico. Assim como Odis-
seu, João Padre é exaltado por sua nobreza, pela intelectualidade,
pelo caráter elevado, por ser honrado, corajoso, etc. Na seguinte
passagem podemos constatar que há uma exaltação dos perigos
enfrentados por Odisseu, bem como de seu nobre caráter:

[...] pai, filho de Cronos, magno entre os olímpios,

mais do que justíssimo que Egisto morra,
como seria se outro lhe seguisse o exemplo,
mas por Odisseu que o peito aperta: sofre
a moira amarga longe de quem lhe é tão caro,
ilhado pelo salso mar no umbigo oceânico,
na ínsula dendroarbórea, onde reside a deusa
filha de Atlante, pleniatento, que do mar
inteiro sabe os ínferos, e o colunário
sustém, cindindo, enorme, a terra e o mar talásseo.
Ela retém o herói em lágrimas na ínsula
com afago na fala que enfeitiça, a fim
de que deslembre Ítaca, mas Odisseu,
saudoso da fuma a que o terreno pátrio
exala, quer morrer. Teu coração não vibra
de comoção? Acaso descumpriu o herói
ritos na vastidão troiana junto a naves
argivas? Odisseu instiga o ódio teu?”
O adensa-nuvens lhe responde: “Que palavra
escapa, Atena, da clausura dos teus dentes?
Como eu me esqueceria de um herói divino
cujo intelecto brilha, magno em oferendas
aos imortais, que habitam a amplidão urânica?
O problema é que o abraça-terra se enfuria
sempre por ele ter furado o olho único
de Polifemo, par dos deuses, ás ciclópeo:
sua mãe é a ninfa Tóosa, cujo ancestre é Forco,
ampli-reinante no oceano infértil.
Odisseia, Canto I (Tradução de Trajano Vieira, 2010).

89
 A partir do discurso fundador do herói épico da Odisseia,
significa também o herói em A travessia dos Sempre Vivos, pois
há um processo simbólico que produz sentidos por um já-dito,
que funciona pela Odisseia como um discurso fundador. Sobre
isso, Orlandi (2003, p. 13) afirma que:

Não estamos pensando a história dos fatos, e sim o processo

simbólico, no qual, em grande medida, nem sempre é a ra-
zão que conta: inconsciente e ideologia aí significam. Não é
a cultura ou a história factuais, mas a das lendas, dos mitos,
da relação com a linguagem e com os sentidos. É a memó-
ria histórica que não se faz pelo recurso à reflexão e às in-
tenções, mas pela “filiação (não aprendizagem). Aquela na
qual, ao significar, nos significamos. Assim, nessa perspec-
tiva, são outros os sentidos do histórico, do cultural, do so-
cial. Mas que assim mesmo nos constroem um imaginário
social que nos permite fazer parte de um país, de um Esta-
do, de uma história e de uma formação social determinada.
Mas também se fundam sentidos onde outros sentidos já se
instalaram.

A obra de Albues vai produzindo sentidos a partir de uma

memória que se alicerça no discurso fundador do texto épico, co-
mo Orlandi nos apresenta. Esse encontro não se dá de maneira
factual, mas pela linguagem, de modo que, conforme João Padre
vai sendo apresentado na narrativa, vamos sendo tomados pela
memória. Assim se delineia o herói em A Travessia dos Sempre
Vivos, conforme descreve Clemente, um dos personagens que es-
tá no caminho de Taisha:

– Não sei responder perguntas desse quilate, a importân-

cia que o mundo dá pras pessoas e seus feitos perde o valor
diante do pregado e vivido por João Padre. Ele foi o precur-

90
 sor duma existência que só em espírito se tem a exata di-
mensão do conteúdo.
– Então posso concluir que você o conheceu profundamente?
– Taí o engano. No profundo daquela turbulência quem se
atreveu a mergulhar? Talvez Teodora, sua mulher, a que
chegou mais perto. Ele a conheceu na primeira missa, por
causa dela largou a batina, enfrentou adversidades, sofreu
pressões e revanches de toda natureza. Combatente destemi-
do, defendia com furor e exaltação a liberdade de comandar
sua vida. (ALBUES, 2019, p. 24).

João Padre cumpre com os requisitos de herói honrado e

até mesmo em sua humanidade se mantém coerente. Logo após
a celebração da primeira missa em Livramento, João Padre se
apaixona por Teodora e certo dessa paixão segue em busca da
amada e abandona o ofício na paróquia. Na obra, em momento
algum o padre feriu os princípios da Igreja, ele primeiro deixa o
ofício para então se juntar a Teodora. Ele ama Teodora de manei-
ra especial e é a partir do relacionamento deles que o caráter de
João Padre vai se construindo no decorrer da narrativa e, assim,
os conflitos vão surgindo e suscitando reflexão, dentre eles, o fa-
to de Teodora ser negra, como podemos observar na passagem:

Contei a Teodora que tinha decidido renunciar ao sacerdó-

cio e pedi que se casasse comigo, juntos voltaríamos a Li-
vramento onde precisava tornar clara minha posição diante
dos paroquianos. Ela aceitou emocionada e disse, pena que
mamãe não está viva pra ver a filha casando com homem
branco, ia ficar muito feliz. E qual a importância da cor da
pele, perguntei? Pra você que nasceu branco nenhuma, mas
para o negro é só sofrimento. (ALBUES, 2019, p. 45).

A Travessia dos Sempre Vivos vai delineando o povo mato-

-grossense, a cultura alicerçada no cristianismo, as lendas, a na-

91
tureza, isso através da narração imbricada de Taisha e João Pa-
dre. A obra significa como um discurso fundador de Mato Gros-
so, pois imita com excelência o que por aqui já temos, assim co-
mo determina o conceito mimético de Aristóteles (2005, p. 244):

A tendência para a imitação é instintiva do homem, desde a

infância. Neste ponto distingue-se de todos os outros seres,
por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela
imitação adquire seus primeiros conhecimentos, por ela to-
dos experimentam prazer. A prova é-nos visivelmente for-
necida pelos fatos: objetos reais que não conseguimos olhar
sem custo, contemplamo-los com satisfação em suas ima-
gens mais exatas; é o caso dos mais repugnantes animais fe-
rozes e dos cadáveres.

O modo como Albues tece os conflitos em A Travessia do

Sempre Vivos coloca em movimento os sentidos para Mato Gros-
so e nesse aspecto vai ao encontro do que se propõe uma epopeia,
pois produz sentido pela mimesis.
Outro aspecto que se faz presente nas epopeias e que pela
memória discursiva e pela história significa na obra de Albues, é
a inspiração da narração do feito épico, que nas epopeias clássi-
cas é dado/suscitado por uma musa. Assim, na Odisseia temos:

O homem multiversátil, Musa, canta, as muitas

errâncias, destruída Tróia, urbe sacra [...]
Odisseia, Canto I (Tradução de Trajano Vieira, 2010).

Em a Travessia dos Sempre Vivos não há uma exaltação da

musa, como vemos nas epopeias clássicas, porém, na obra de Al-
bues, a narrativa se inicia com o nome de uma mulher, e é essa
personagem quem inspira Taisha na travessia, o que configura
um jogo entre paráfrase e polissemia, em que não temos uma mu-

92
sa tal e qual nas epopeias, mas pela memória discursiva, significa
como uma musa, como podemos verificar nos excertos:

Marta Corá ainda está viva, muito lúcida, tomando conta

do Quilombo como se nova fosse, resistência igual está por
nascer, falou mamãe de repente sem eu nada perguntar. [...]
Marta Corá em pessoa, sentada num dos moirões, bonita,
morena canela, calça de couro, cinturão de balas, colete de
brim cinza, blusa de algodão azul mangas compridas bu-
fantes, a carabina engatilhada na mão esquerda, os olhos de
lince semicerrados a espreita. Sou de paz, fui logo dizendo.
Nada te perguntei, a bisneta de João Padre tem livre passa-
gem, me alegra a tua chegada. [...] (ALBUES, 2019, p. 17).

Não volte a Livramento se você quer escrever a verdadei-

ra história de João Padre, lá nada lhe foi revelado sobre sua
missão na terra, vivia em estado nebuloso, a luz ainda não
havia sido plantada no centro do seu equilíbrio astral. Você
veio onde tinha de vir, estava determinado que eu a orien-
tasse, apague da memória tudo o que até agora lhe disseram,
escute. (ALBUES, 2019, p. 20).

Marta Corá é o primeiro nome com que nos deparamos ao

começar a leitura, e ela ocupa na obra um papel de direcionamen-
to às ações de Taisha na busca por João Padre, como vemos na
passagem: “Você veio onde tinha de vir, estava determinado que
eu a orientasse”. É pelo já-dito, pelo modo como a memória se
inscreve na história que Marta Corá significa como musa. Segun-
do Ramalho (2013, p. 374):

Considerando que as musas gregas sempre estiveram, sim-

bólica ou alegoricamente, por trás dos talentos humanos,
inspirando e, de certo modo, protegendo a criatividade dos
artistas (em sua grande maioria, homens), era em geral a
elas, no plural, ou a alguma delas, em especial, que o poe-

93
 ma épico clássico se dirigia. Calíope, musa da eloquência,
dona de bela voz é também considerada musa da epopeia,
é, por isso, uma das presenças mais frequentes nas invoca-
ções épicas.

Em A Travessia dos Sempre Vivos, não é Calíope a musa

inspiradora, mas uma musa mato-grossense, Marta Corá, nome
que se inscreve na história da literatura mato-grossense e produz
sentidos na obra de Albues. O nome da musa inspiradora de Al-
bues não é trivial, pois coloca em funcionamento uma outra per-
sonagem da literatura mato-grossense que também tem por no-
me Corá, personagem de José de Mesquita. Há sentidos em fun-
cionamento através da personagem Marta Corá que significam a
partir de Corá de José de Mesquita2, que produz sentidos outros
na obra de Albues e que significam a mulher em Mato Grosso.
Assim, os sentidos que vão significando a musa de Albues
se configuram na força, na feminilidade e na sensualidade, senti-
dos que vão atravessando a descrição de ambas as corás: Em Al-
bues temos o contrate do cinturão de balas, com as mangas bu-
fantes azuis, num jogo entre força e romantismo: “Marta Corá em
pessoa, sentada num dos moirões, bonita, morena canela, calça de
couro, cinturão de balas, colete de brim cinza, blusa de algodão
azul mangas compridas” (ALBUES, 2019, p. 20). Em Mesquita
temos a sensualidade que é descrita no movimento e no jogo en-
tre o nome da cobra coral e o nome da personagem Corá, que pela
língua materializa a linguagem falada, suprimindo o l em posição
2
“- E o nome dela está dizendo o que ela é - continuou, sem perturbar-se, Pai Chico.
- Cobra corá... Você já botou tento em como ela anda, toda se requebrando, toda num zigue-
zague, num remeleixo de cobra a se arrastar no chão? E as feições dela, Manezinho? Aquilo
é vê cobra corá. Tal e qual... Os olhinhos dela, a cor da pele, muito corada, a cabeça, muito
preta, curta, quase sem pescoço, o jeito de mexer... Os dentes já viu bem os dentes de Corá?
Os de coma muito saídos, com aquelas presas... Hum... pode ser que me engane, mas ali ela
tem, deve ter veneno guardado!” (MESQUITA, 2001, p. 8).

94
de coda na sílaba, em um jogo sonoro se imbrica: cobra corá e a
personagem Corá: “Cobra corá... Você já botou tento em como ela
anda, toda se requebrando, toda num ziguezague, num remeleixo
de cobra a se arrastar no chão?” (MESQUITA, 2001, p. 8). Assim
produzindo sentidos para a mulher mato-grossense.
No percurso da obra A Travessia do Sempre Vivos podemos
perceber o funcionamento da memória discursiva que coloca em
movimento os sentidos da epopeia. Embora a estrutura da obra
de Albues não esteja nos moldes como determina o gênero épi-
co, por exemplo, não atendendo aos versos poéticos e estando es-
crito em prosa, os sentidos atestam a plasticidade da língua que
vai significando nas brechas, nas possibilidades. Pela Análise de
Discurso há sempre a possibilidade de significar de outra manei-
ra, é assim que os sentidos funcionam em A Travessia dos Sem-
pre Vivos. Isso pois a epopeia diz dos grandes feitos de povo e de
um lugar, por essa memória discursiva, a obra de Albues produz
sentidos sobre e para Mato Grosso.

• REFERÊNCIAS

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trelinhas, 2019.

ALMEIDA, Eliana; PAROLIN, Maria Inês (org.). Fronteiras de

Sentidos e Sujeitos Nacionais. Campinas: Editora RG, 2012.

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Antônio Pinto de Carvalho. 17.

ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

GONÇALVES, Ana Tereza Marques; SOUZA, Marcelo Miguel

de. Epopeias, gênero, discurso e ações. In: SANTOS, Dominique

95
(org.). Grandes Epopeias da Antiguidade e do Medievo. Blu-
menau: Edifurb, 2014.

HOMERO. Odisseia. Trad. de Trajano Vieira. São Paulo: Edito-

ra 34, 2010.

MAGALHÃES, Hilda Gomes Dutra. História da Literatura de

Mato Grosso: século XX. Cuiabá: Unicem Publicações, 2001.

MESQUITA, José de. Corá. In: Vôte! n. 5, jan. 2001.

ORLANDI, Eni. Interpretação: autoria, leitura e efeitos do tra-

balho do simbólico. Petrópolis: Vozes, 1996.

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tos. 10. ed. Campinas, SP: Pontes Editores, 2012.

PÊCHEUX, Michel. Delimitações, inversões, deslocamentos.

Cadernos de Estudos Linguísticos, Campinas, n. 19, jul./dez.
1990.

PÊCHEUX, Michel. Semântica e Discurso: uma crítica à afir-

mação do óbvio. Tradução: Eni Puccinelli Orlandi et al. 4. ed.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009.

PÊCHEUX, Michel. A língua Inatingível. Tradução: Bethania

Mariani e Maria Elizabeth Chaves de Mello. 2. ed. Campinas,
SP, Editora RG, 2010.

96
PÊCHEUX, Michel. O discurso: estrutura ou acontecimento.
Tradução: Eni P. Orlandi. 6. ed. Campinas, SP: Pontes Editores,
2012.

RAMALHO, Christina. Sobre a Invocação Épica. Cadernos de

Letras da UFF - Dossiê: Língua em uso n. 47, p. 373-391.

97
 TEMPO COMUM,
DE LUCINDA PERSONA:
UM DIÁLOGO COM A
TRADIÇÃO LITERÁRIA
BRASILEIRA

Cristina Mascarenhas da Silva

• INTRODUÇÃO

A escritora Lucinda Nogueira Persona é natural do Para-

ná, estudou Biologia pela Universidade Federal do Mato Gros-
so (UFMT), tem mestrado pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), foi professora da UFMT e reside em Cuiabá. Já
recebeu o Prêmio Cecília Meireles de poesia em duas ocasiões,
1997 e 2002.
A obra estudada neste artigo é Tempo Comum, publicada em
2009, pela editora 7 Letras. Trata-se de uma obra poética, dividida
em quatro capítulos: Dos Seres, Dos Objetos, Dos Lugares, Dos
Sonhos. De cada parte, escolheu-se um poema para análise. A dis-
cussão, neste artigo, visa à inserção da obra numa tradição literária.
A ideia de trabalhar com diálogo, por seu turno, faz recorrer
a Bakhtin (1997), a ideia de que toda comunicação é um diálogo,
com o presente, com outros textos do passado. E a subjetividade
é construída por meio dessas vozes.
O título, que desperta atenção, refere-se ao tempo litúrgi-
co, da Igreja Católica, que é o período litúrgico após a quares-
ma, lembrando que o calendário litúrgico católico é assim estru-
turado:

O Ano Civil ocidental começa em 1º de Janeiro e termina

em 31 de Dezembro. Já o Ano Litúrgico começa no 1º Do-
mingo do Advento (cerca de quatro semanas antes do Na-
tal) e termina no sábado anterior a ele. Podemos perceber,
também, que o Ano Litúrgico está dividido em ‘Tempos Li-
túrgicos’. O Ano Litúrgico da Igreja é assim dividido: Ad-
vento, Tempo do Natal, Tempo Comum (1), Tempo Quares-
mal, Tempo Pascal e Tempo Comum (2). Além dos tempos,
que têm características próprias (Advento, Natal, Quaresma
e Páscoa), restam no ciclo anual trinta e três ou trinta e qua-
tro semanas nas quais são celebrados, na sua globalidade, os

99
 Mistérios de Cristo, que chamamos Tempo Comum durante
o ano (TEMPESTA, 2016, s/p).

Tanto o tempo comum litúrgico quanto a obra de Persona

buscam a celebração do cotidiano, do trivial, do detalhe. A Igre-
ja trabalha esse tempo como uma forma de o fiel não se tornar
“morno”, enquanto o eu-lírico almeja, nos vaticínios do peque-
no, a existência.
Como Bakhtin (1997) afirma, todo signo é ideológico; em
primeira instância, pode-se inferir uma religiosidade da autora,
contudo, ainda que isso não se confirme, ela utiliza de um sím-
bolo do catolicismo para sedimentar suas ideias: “A consciên-
cia individual não é o arquiteto dessa superestrutura ideológi-
ca, mas apenas um inquilino do edifício dos signos ideológicos”
(BAKHTIN, 1997, p. 36).
Além disso, sublinha-se que existe um movimento de poe-
tas contemporâneos que materializam, em seus textos, o detalhe,
o inútil, como foi o caso de Manoel de Barros:

Manoel de Barros, recorrentemente, constatava que havia

nascido “com o olhar para baixo”, “para o ser menor, para o
insignificante”, para aquilo que é considerado inútil e sem va-
lor. “Pra ver o mundo com poesia boto meu olho torto.”, afir-
mou o poeta. Olho torto esse responsável por fazê-lo enxergar
“o valor das coisas desimportantes, das coisas gratuitas”4 e as
“grandezas do ínfimo”. Desse modo, o poeta mato-grossense
atribuía a si mesmo uma Estética da Ordinariedade, pela qual
buscava “redimir as pobres coisas do chão”, bem como os po-
bres seres do chão. (CARVALHO, 2019, p. 27).

Esse diálogo, todavia, não deixa sua obra aquém de outras,

não diminui a sua criação, mas sim demonstra uma consciência
de discussão de Literatura e História, Literatura e Sociedade:

100
 Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar
nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos en-
tender fundindo texto e contexto numa interpretação dialé-
tica íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que expli-
cava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela
convicção de que a estrutura é virtualmente independente,
se combinam como momentos necessários do processo in-
terpretativo. Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o so-
cial) importa, não como causa, nem como significado, mas
como elemento que desempenha um certo papel na consti-
tuição da estrutura, tornando-se, portanto, interno. (SOU-
ZA, 2000, p. 6, grifos do autor).

Assim, uma obra não é apenas influenciada pela sociedade,

ela é parte do seu contexto de produção, um autor materializa a
sociedade em sua obra, as ambivalências, as angústias. E é recor-
rente, na poesia, o olhar para efêmero, o cotidiano.

• DOS SERES

Para essa parte, escolhe-se o poema “Tempo comum em pa-

lavras”, e é importante destacar as epígrafes escolhidas: “Não me
aborreço de escrever-vos as mesmas coisas. Filipenses 3:1”, e
“Orando em todo o tempo com toda a oração e súplica (...) para
que me seja dada, no abrir de minha boca, a palavra com confian-
ça, para fazer notório o mistério. Efésios 06:18/19”.
Salienta-se que os dois livros escolhidos pela poeta, para
suas epígrafes, nesta seção, trata-se de cartas que o apóstolo Pau-
lo escreveu. Em consonância com o título do livro, que é Tempo
Comum, as cartas paulinas foram muito importantes para o cris-
tianismo católico.
O Tempo Comum, na tradição litúrgica, é um mistério e a
poeta traz o trecho da Carta a Efésios, que busca revelar (“tornar

101
notório”) as coisas simples, o evangelho cotidiano, o sagrado o
dia a dia.
Por consequência, o seu poema incorpora o título da obra:

TEMPO COMUM EM PALAVRAS

(A noite é passada e o dia é chegado)
Eis o tempo comum em palavras
Notícia bem-aventurada
que recolho dos Romanos
como se recolhem ovos nas fazendas
Ponho em todas as palavras
uma alegria serena
porque me fazem grandes coisas,
porque delas e por elas e para elas
também vivo
e sem cessar me maravilho (PERSONA, 2009, p. 15).

O Tempo Comum é um mistério e ele só existe quando se

transforma em linguagem, lembrando que a epístola aos Roma-
nos fala da salvação pelo Cristianismo. E, dessa forma, ela mis-
tura um assunto elevado, místico, com algo banal que é recolher
os “ovos nas fazendas”: o sagrado está no detalhe, da mesma ma-
neira que a poesia pode estar no trivial, e ela já esteve, em outro
momento, com a poesia pastoril, por exemplo.
O ovo é um símbolo de vida, de crescimento, como atesta o
Dicionário de Símbolos:

O ovo, considerado como aquele que contém o germe e a

partir do qual se desenvolverá a manifestação, é um sím-
bolo universal e explica-se por si mesmo. O nascimento do
mundo a partir de um ovo é uma idéia comum a celtas, gre-
gos, egípcios, fenícios, cananeus, tibetanos, hindus, vietna-
mitas, chineses, japoneses, às populações da Sibéria e da
Indonésia e a muitas outras ainda. O processo de manifesta-
ção possui entretanto, diversos aspectos: o ovo de ser pente

102
 céltico, figurado pelo ouriço-do-mar fóssil, o ovo cuspido
pelo Kneph egípcio, e até pelo dragão chinês, representam
a produção da manifestação pelo Verbo Outras vezes, o Ho-
mem primordial nasce de um ovo: é o caso de Prajapati, de
Panku. Outros heróis chineses nascem mais tarde de ovos
fecundados pelo Sol, ou do fato de suas mães terem ingerido
ovos de pássaros. Com maior freqüência ainda, o ovo cós-
mico, nascido das águas primordiais, chocado na sua super-
fície (pela gansa Hamsa, da qual se diz, na Índia, que é u Es-
pírito, o Sopro divino), separa-se em dum metades para dar
nascimento ao Céu e a Terra: é a polarização do Andrógino.
Assim o Brahmanda hindu se divide em duas semi-esferas
de ouro e prata; do ovo de Leda nascem os dois Dióscuros,
possuindo cada um seu ornato de cabeça hemisférico; o yin-
-yang chinês, polarização da Unidade primordial, apresenta
um símbolo idêntico em suas duas metades preta e branca.
O ovo primordial do Xintô se divide, da mesma forma, em
uma metade leve (o Céu) e uma metade densa (a Terra). Ibn
al-Walid figura, de modo bastante similar, a Terra, densa co-
mo a gema do ovo coagulada, o Céu. (CHEVALIER; GHE-
ERBRANT, 2015, p. 672).

Desse modo, o eu-lírico se vale da coleta de ovos para can-

tar as boas-novas, uma vez que esse é o sentido do evangelho,
proclamar uma nova vida. E, aparentemente, o poema de Perso-
na flerta com esse renascimento de uma forma trivial, costumei-
ra, quando ela está alçando o seu signo ao universal.
Em termos estruturais, o verso é livre; todavia, o poema tem
uma marca de aliterações com o som de r (erre) e s (esse), o erre
com: palavras, bem-aventurada, Romanos, alegria serena, reco-
lho, maravilho. Esses sons remetem ao trabalho do artesão, como
enunciado por Bosi (1977), que entalha, constrói.
Todavia, é no som do esse que está a beleza; com exceção
de dois versos, os outros terminam nesse som: palavras, fazen-
das, Romanos, cem cessar, coisas. É um som sibilante, que esca-

103
pa por entre a língua e dentes, ensaiando uma espiral, é um som
que desliza.

• DOS OBJETOS

Neste capítulo, a epígrafe é a seguinte: “Eu amo os objetos

na medida em que eles não me amam. Clarice Lispector”. Desti-
na-se a descrever poeticamente a relação do eu-lírico com os ob-
jetos, que podem ter o seguinte efeito: “Objetos e espaços visí-
veis e tangíveis são concebidos como campo de mediação. Neles
se desenvolvem experiências sociais, culturais, sensoriais e afeti-
vas” (FUKELMAN, 2015, p. 215).
Outrossim, o poema escolhido foi “Tinir de Louças”:

Esta manhã de 2005

é para aqueles que amam
qualquer instante vida
T.S. Eliot também amava
quando em 1915
em Oxford
na manhã à janela
começou a escrever:
‘há um tinir de louças de café’
Boa parte de outras experiências
encontro em mim
Tantos já sentiram o que sinto
e anotaram
De bom grado
sou desses que deixam prova
de xícaras, colheres e pires
Os grandes e profundos momentos
vão existindo
com seus variados abalos
para acordar quem esteja dormindo

104
 Como não repetir nesta manhã
(noventa anos depois do poeta)
que há um tinir de louças de café?
Como não dizer que ainda soam aqueles sinos?
Como não dizer que a vida é
menos que um sopro
na permanência do azul? (PERSONA, 2009, p. 36).

Nesse poema, há uma referência direta ao poeta T.S. Eliot,

a partir da relação com o tinir das louças de café, de forma que
claramente há um incômodo do eu-lírico com essa atividade co-
tidiana, que está eternizada na poesia. As aliterações em r e s,
como no primeiro capítulo, reforçam essa ideia de tinir, como
nos versos “sou desses que deixam prova/de xícaras, colheres
e pires”.
Sobre essa menção a Eliot, é um caso de intertextualidade,
a poeta escolhe alguém com o qual ela quer aproximar a leitura
do seu texto:

Intertextualidade deveria ser a denominação de um tipo

composicional de dialogismo: aquele em que há no interior
do texto o encontro de duas materialidades lingüísticas, de
dois textos. Para que isso ocorra, é preciso que um texto te-
nha existência independente do texto com que ele dialoga.
(FIORIN, 2008, p. 52-53).

O intertexto permite compreender a obra à luz do texto re-

ferente, e Eliot é lido como um flâneur; na análise do poema do
Capítulo 3, isso ficará mais evidente.
Há uma permanência do fonema em S; quando o eu-lírico
destaca “como não dizer que ainda soam aqueles sinos”, existem
dois paralelos, que o trazem o eu-lírico para a vida, para o culti-
vo do pormenor. O sino de uma igreja é um convite para a cele-

105
bração, é um lembrete da liturgia, relacionado ao título do livro
Tempo Comum.
O tinir das louças e os sinos produzem sons similares, eles
despertam para a vida, por meio de um som trivial e até mesmo
incômodo.
Ao associar a vida ao sopro, que é uma associação comum,
mas dentro do campo fônico, ao pensar que a onomatopeia de so-
pro é um s sibilado, também se pode notar que esse próprio som
está próximo do significado da palavra.

• DOS LUGARES

Neste capítulo, a epígrafe é a seguinte: “Tem lugar onde é

mais noite do que outros. João Guimarães Rosa”. É interessante,
porque boa parte da fortuna crítica de Guimarães Rosa argumen-
ta que os lugares, de seus contos, romances, são pertencentes uni-
camente à linguagem.

FLORENÇA, OUTONO

Meus passos (um dia)

Se desviaram da rotina
esse caminho que
de tão fácil
dá medo

E muito ao longe
fora do campo de minha língua
aos meus olhos se apegaram
algumas folhas de ouro claro
algumas folhas de ouro escuro

Florença, outono, encontro nobre,

dado o que estava exposto em ouro

106
 Ali chegando
de algum lugar do mundo
tropecei desprevenida
numa fórmula melancólica
que estava por terra
em vasta medida
Tudo articulado
num plano de sustentação passivo
Quantas folhas amarelas
em estado de repouso
E até castanho-escuras
E até apodrecidas (PERSONA, 2009, p. 46).

Esse poema, que leva Florença no título, foi incluído no ca-

pítulo que se refere aos lugares; o olhar do eu-lírico se volta para
as folhas do outono, que são folhas mortas, já caídas. Florença,
que já tivera sua altivez, no Renascimento, pode também ser re-
tratada pelas folhas: “Florença, outono, encontro nobre,/dado o
que estava exposto em ouro [...]”.
Tem-se o interdiscurso, porque Florença é um enunciado, já
que não é verbal, é o recurso imagético, o diálogo com o conhe-
cimento de mundo do leitor:

[...] há, em Bakhtin, uma distinção entre texto e enunciado.

Este é um todo de sentido, marcado pelo acabamento, dado
pela possibilidade de admitir uma réplica. Ele tem uma na-
tureza dialógica. O enunciado é uma posição assumida por
um enunciador, é um sentido. O texto é a manifestação do
enunciado, é uma realidade imediata, dotada da materiali-
dade, que advém do fato de ser um conjunto de signos. O
enunciado é da ordem do sentido; o texto, do domínio da
manifestação. O enunciado não é manifestado apenas ver-
balmente, o que significa que, para Bakhtin, o texto não é
exclusivamente verbal, pois é qualquer conjunto coerente de

107
 signos, seja qual for sua forma de expressão (pictórica, ges-
tual, etc.). (FIORIN, 2008, p. 52).

Não cabe mais ao poeta descrever só o belo; como um flâ-

neur, o eu-lírico se volta para o detalhe:

Se a cidade é a paisagem do flâneur, a rua é sua moradia. É

ela que ‘conduz o flanador a um tempo desaparecido’. Este
não se alimenta apenas daquilo que lhe atinge o olhar, “com
frequência também se apossa do simples saber, ou seja, de
dados mortos. (ABREU, 2004, p. 34).

E não só as folhas douradas são descritas, mas as castanho-

-escuras e apodrecidas, remetendo à ideia de fugacidade da vida,
que reverbera por toda a obra.

O símbolo folha participa do simbolismo geral do reino ve-

getal. No Extremo Oriente, um dos símbolos da felicidade
e da prosperidade. Um buquê ou ramo de folhas designa o
conjunto de uma coletividade, unida numa ação coletiva e
num pensamento comum. (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2015, p. 444).

Entretanto, trata-se de folhas (quase) apodrecidas, mostran-

do que esse ideal de felicidade sucumbiu, talvez o enunciado
de que caem os poemas ávidos por clareza, pela perfeição, pe-
lo grandioso. É o momento de cultivar, na poesia, a inutilidade.

• DOS SONHOS

Neste capítulo, Persona inicia novamente com uma epígrafe

de Clarice Lispector: “O real eu atinjo através do sonho”, que po-
de estar associada ao aspecto onírico, como os sonhos da vigília.

108
 O poema escolhido foi:

PEDAÇO DO TEMPO
E por último
(depois de todos)
este momento
tão sem forma e tom
De passagem
como o vento
que não vejo por dentro
que não vejo por fora
este momento
tão alheio à vida e à morte
Assemelha-se ao pólen
solto na floresta
este momento
pedaço do tempo
profundamente escondido
em todo lugar

Que trabalho
não posso apanhá-lo
com palavra alguma (PERSONA, 2009, p. 66).

Escolheu-se o último poema do livro para ser analisado; ele

tem aliterações em momento, tempo, dentro, que é uma conso-
ante bilabial, com o som mais internalizado. E o eu-lírico relata
a impossibilidade de concretizar em palavras, por isso que é tal
como o vento, e como o pólen, que não é exatamente invisível, e
pode ser símbolo da produção.
Embora frutífero como um pólen, o trabalho poético é difí-
cil de apanhar com palavras, mas está “solto na floresta [...] pro-
fundamente escondido”, ou seja, pode estar em todos os lugares,
oculto, a postos do fazer poético; assim, esse verso que dialoga
com toda a obra aqui estudada.

109
• CONCLUSÃO

Por meio da simplicidade, do olhar para o pequeno, mi-

crocosmização, como Magro e Silva (2018) nomeiam, a auto-
ra Lucinda Persona dialoga com a tradição literária ocidental.
Mesmo que toda obra seja dialógica, buscou-se observar esse
movimento de diálogo, para identificar a obra dentro de um
sistema.
Candido (2000, p. 23) definiu as relações de sistema literá-
rio como:

Estes denominadores são, além das características internas

(língua, temas, imagens), certos elementos de natureza so-
cial e psíquica, embora literariamente organizados, que se
manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto or-
gânico da civilização. Entre eles se distinguem: a existên-
cia de um conjunto de produtores literários, mais ou menos
conscientes do seu papel; um conjunto de receptores, for-
mando os diferentes tipos de público, sem os quais a obra
não vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral, uma
linguagem, traduzida em estilos), que liga uns a outros.
O conjunto dos três elementos dá lugar a um tipo de co-
municação inter-humana, a literatura, que aparece sob este
ângulo como sistema simbólico, por meio do qual as velei-
dades mais profundas do indivíduo se transformam em ele-
mentos de contacto entre os homens, e de interpretação das
diferentes esferas da realidade.

Em suma, Persona (2009) busca, por meio da celebração

do comum, demonstrar um profundo diálogo com o cânone li-
terário e, dessa forma, transpor os limites de poeta mato-gros-
sense.

110
• REFERÊNCIAS

ABREU, Jean Luiz Neves. O flâneur e a cidade na literatura bra-

sileira: proposta de uma leitura benjaminiana. Mneme: revista
de Humanidades, v. 5, n. 10, abr./jun. 2004.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem: pro-

blemas fundamentais do método sociológico na Ciência da Lin-
guagem. 8. ed. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Editora

Cultrix, Editora da Universidade de São Paulo, 1977.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira: mo-

mentos decisivos. 6. ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Ltda, 2000.

CARVALHO, Maria Fernanda da Silva. A inutilidade na poesia

de Manoel de Barros: silêncios iluminados ou do olvido à voz.
Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal de Santa Catari-
na, Florianópolis, 2019. 116 p.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de sím-

bolos. Tradução: Vera da Costa e Silva et al. 27. ed. Rio de Janei-
ro: José Olympio, 2015.

FIORIN, José Luiz. Introdução ao pensamento de Bakhtin.

São Paulo: Ática, 2008.

FUKELMAN, Clarisse. Objetos: cultura material em Clarice

Lispector. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janei-
ro, 2015. 215 fl.

111
MAGRO, Sinara Dal; SILVA, Rosana Rodrigues da. A contem-
plação dos pequenos seres na poética de Lucinda Persona. Revis-
ta Caletroscópio, v. 6, n. 2, jul.-dez. 2018.

PERSONA, Lucinda. Tempo Comum. Rio de Janeiro: 7 Letras,

2009.

SOUZA, Antonio Candido de Mello e. Literatura e Sociedade.

8. ed. São Paulo: T.A Queiroz; Publifolha, 2000.

TEMPESTA, Orani João. O significado do tempo comum. Ar-

quirio. jan. 2016. Disponível em: http://arqrio.org/formacao/
detalhes/1044/o-significado-do-tempo-comum. Acesso em: 15
nov. 2021.

112
 A NARRADORA
-CLOWN EM HERANÇA,
DE HILDA MAGALHÃES

Gislei Martins de Souza Oliveira

“Como se vozes humanas enfim cantassem

a capacidade de prazer que era secreta
em mim. Carnaval era meu, meu.”
(Clarice Lispector, 1998)
 Contemplamos o estudo do romance Herança, publicado
em 1992 pela romancista, historiadora e crítica literária Hilda
Magalhães, que, segundo nossa perspectiva, traz em seu bojo o
questionamento sobre a linguagem e, acima de tudo, o lugar do
escritor no cenário de seu tempo. Trata-se de uma obra bastante
intrigante que apresenta como pano de fundo a técnica do desfi-
le carnavalesco a fim de estruturar sua composição narrativa. As-
sim, acreditamos que a figura do criador/escritor literário ganha
uma nova acepção no momento em que Magalhães a assemelha
ao multifacetado protagonismo exercido pelos diversos elemen-
tos constituintes do espetáculo carnavalesco, a saber: Comissão
de frente; Mestre-sala e Porta-bandeira; Baianas; Bateria; Puxa-
dor; Passistas; Velha Guarda; Ala; carnavalescos; Samba-enredo;
enredo; fantasias; e alegorias. Observamos ainda que o romance
da autora mato-grossense se orquestra em treze blocos, tal qual
os componentes do desfile de samba, que se diversificam pela te-
mática.1
Célia Maria Reis (2008) foi uma das primeiras estudiosas a
aprofundar o olhar sobre o romance de Hilda Magalhães em um
cenário no qual os critérios de definição do cânone precisavam
ser revitalizados no intuito de abarcar a diversidade que constitui
o ser da linguagem que atravessa a formação do nosso povo. No
argumento de Reis, Herança (1992) propõe uma reflexão sobre o
conceito de arte moderna:
1
É notória a assimetria entre os treze elementos que formam a apresentação de uma escola de
samba e os blocos que constituem a obra Herança (1992). Hilda Magalhães mescla um rol de
referências intertextuais não apenas no decorrer da obra, como também nos títulos que for-
matam cada bloco/capítulo, tais como: “Bloco I - Ô abre alas que eu quero passar” constitui
o refrão da marchinha carnavalesca criada por Chiquinha Gonzaga em 1899 e que foi con-
siderado o hino representativo desta festividade no Brasil; “Bloco V - Salve, lindo pendão da
esperança”, que se reporta à nacionalidade presente no hino da bandeira brasileira; “Bloco VI
- O que é que a baiana tem” faz referência à canção de Dorival Caymmi, gravada por Carmen
Miranda para o filme Banana da Terra de 1939; dentre outras.

114
 Em face disso, cria personagens que provocam a dialética
entre estruturas vigentes degradadas, incapazes de concre-
tizar os ideais, os conceitos que prega, e um olhar para no-
vas estruturas, ainda em estado de fervura, às quais eles se
acham vinculados. Daí emerge uma ironia refinada, que pro-
põe e ultrapassa o ponto de vista dos personagens, como a
discussão, arrolada na narrativa, que trata das condições de
criação e valorização de literatura, a inventividade e a opção
vigilante, literatura e não-literatura, articulação entre ato es-
tético e ato humano. (REIS, 2008, p. 1).

O ponto de vista construído por Reis tem ressonância no

prefácio à primeira edição de Herança, escrito em 1991 por Ma-
ria Lucia Poggi de Aragão. Nele, encontramos diversas analogias
do romance de Magalhães com a Antiguidade Clássica Ociden-
tal dando ênfase ao questionamento segundo o qual a narradora
de Herança se transmutaria nas figuras míticas de Sísifo ou de
Pandora. Não sabemos exatamente se há uma resposta para essa
pergunta, mas, a priori, podemos considerar quão profundo vai
se tornando o amálgama entre identidades fragmentadas que, em
coro carnavalesco, trazem à tona a dimensão multifacetada da
obra desta autora mato-grossense.
Outro trabalho que relaciona Herança ao universo mitoló-
gico trata-se da dissertação de mestrado defendida em 2007 por
Cláudia Lúcia Landgraf Pereira Valério da Silva. A pesquisado-
ra analisa o mito da harmonia dos plurais na obra de Magalhães
com o fito de evidenciar como o carnaval, em seu formato ritua-
lístico, possibilita a metamorfose de elementos díspares na unici-
dade do samba. Sendo assim, uma das características mais mar-
cantes do carnaval seria a confluência dos múltiplos traços cultu-
rais do povo brasileiro durante o perfilar das escolas no sambó-
dromo. Nesse sentido, Silva (2007) se apoia no conceito bakhti-

115
niano de carnavalização para estabelecer o modo pelo qual a obra
de Magalhães almeja elucidar as vozes contrastantes que se har-
monizam na trama romanesca.
De fato, o carnaval constitui uma arena de disputas pelo po-
der na qual vários sujeitos buscam seu “lugar ao sol”. Para Luiz
Felipe Ferreira (2005), o carnaval possui uma estrutura composta
pelas redes de relação entre os sujeitos e os objetos representati-
vos da festividade. Assim sendo, o autor pondera sobre a orga-
nização carnavalesca que, no seu argumento, “[...] gera ininter-
ruptamente (em graus diferentes, de acordo com o caso) incerte-
zas, ambivalências, transgressões e resistências e, portanto, uma
contínua renovação” (FERREIRA, 2005, p. 22). Propondo uma
retomada histórica, Ferreira aponta a existência do diálogo entre
as manifestações de cunho popular e a cultura da elite dominan-
te, já que o carnaval constitui uma festa que amalgama as diver-
sas classes sociais, mesmo que ainda haja um distanciamento en-
tre elas.
Nesse tocante, propomos a seguinte indagação: o que seria,
por sua vez, o carnaval se não a transmutação do eu em Alterida-
de completa? O imaginário do carnaval construído ao longo da
história, principalmente no Brasil, traz a ideia de subversão, já
que possibilita ao sujeito se libertar das amarras da vida cotidia-
na e experimentar outra identidade a partir do ato de se fantasiar.
Muitos veem a festividade como algo profanador, numa espécie
de retomada do mito de Dionísio. O riso e a irreverência presen-
tes no carnaval trazem a convivência dos opostos: eu e Alterida-
de, realidade e fantasia, coletivo e individual, entre outros. Nesse
sentido, verticalizamos Herança, de Hilda Magalhães, a fim de
compreender de que modo a incorporação do carnaval à estrutu-
ra romanesca é construída por meio da ambivalência presente no
foco narrativo. Acreditamos que a narradora da referida obra as-

116
sume o paradoxo constitutivo tanto do espetáculo carnavalesco,
como também da principal figura protagonista do palco circense,
a saber, o clown.
Já no primeiro bloco, intitulado “Área de concentração”, te-
mos a imagem do escritor Machado de Assis que aparece em so-
nho querendo estrangular a personagem alcunhada de novo poe-
ta. Bastante inusitada, a cena vai se desenhando na oposição en-
tre o novo e o velho poeta. Enquanto ao primeiro “pesam-lhe os
livros que não escreveu” (MAGALHÃES, 1992, p. 21), ao ou-
tro “os livros que escreveu, os prêmios que ganhou” (MAGA-
LHÃES, 1992, p. 22). Para essa balança não há equilíbrio, pois
vemos que a narradora constrói uma teia discursiva na qual a
oposição entre as duas concepções de poeta vai se tornando cada
vez mais discrepante.
Ao velho poeta, o tema do reconhecimento vem à tona,
mas somente quando já não mais conseguir levantar-se da cama:
“Mais tarde ainda, quando estiver inerte, os olhos fechados, não
poderá haver mais nenhuma tentativa de poesia. Então os jornais
anunciarão numa coluna de miúdos mais uma vaga de imortal na
Academia” (MAGALHÃES, 1992, p. 27). Sendo assim, a con-
dição atemporal da literatura também é trazida como representa-
ção da historicidade que acompanha o posicionamento do escri-
tor acerca do exercício da profissão na sociedade de seu tempo.
O poeta, ser à margem da sociedade, mesmo debatendo temas re-
levantes para o entendimento da condição humana, não tem vez
ou voz e somente ganha reconhecimento quando o passado se
torna ruínas.
Labor poético e dom também constituem um paradoxo a ser
compreendido na figura do novo poeta: “O poeta aproveita para
fechar as cortinas. Sente fome. Por isso pega o saco de versos e
vai ao açougue e oferece dois quilos de poesia por um pedaço de

117
língua” (MAGALHÃES, 1992, p. 28). O intercâmbio, além de
enfatizar a indigência do artista na sociedade, ainda aponta pa-
ra a função mercadológica da arte que rebaixa o deleite poético
ao mero entretenimento. Se outrora o dom era visto como fator
de criação, agora a atividade poética traz o esmero e a argúcia
do poeta na composição de seu corpus de trabalho. Essa discus-
são desemboca na imagem do indivíduo que diante do marasmo
da televisão tem sua vida interrompida pelo perfilar das escolas
de samba:

[...] E eu, por causa da mudez dos poetas e atendendo ao

anúncio de precisa-se de narrador que saiba dançar a dança,
que saiba cantar o canto [...], desde agora, em terra de tem-
pos difíceis me faço Pandora e, na redondez da noite, faço-
-me rainha e, rainha, dona da festa: É preciso que todos ve-
nham.
A grande Avenida encantada é o convite. Precisamos feste-
jar! (MAGALHÃES, 1992, p. 30).

Dissipando o abismo existente entre o velho e o novo poeta

surge uma terceira margem, Pandora, que, em oposição ao ima-
ginário mitológico tradicional, traz felicidade e diversão ao povo
em contraste a um real marcado pela opressão e silenciamentos
dos indivíduos. Uma figura que, por sua vez, adquire um caráter
ambivalente e é relacionada pela narradora do romance Herança
com outra personagem da mitologia, a saber, Sísifo. Aqui tam-
bém a sentença não se refere àquela apregoada pela cultura gre-
ga, mas sim pela condenação ao prazer e alegria, como observa-
mos na epígrafe desse primeiro capítulo do romance: “Mas a fes-
ta [...]. Contagiante, transforma todos os que dele se aproximam
em verdadeiros foliões” (MAGALHÃES, 1992, p. 16). Outros
seres mitológicos são mencionados em um misto de mascara-

118
mento e transmutação identitária que revela o foco narrativo dual
assumido pela narradora no decorrer de Herança.
Tal dualidade encontra-se não somente na figura da narra-
dora, como também na ação mesma do romance que glosa os ca-
racteres díspares do carnaval, permitindo ao sujeito experimentar
a Alteridade sem deixar de ser si mesmo. Assim, acontece com
a personagem Bárbara, que busca vestir sua fantasia carnavales-
ca de “folha-de-bananeira com bananas” enquanto uma criança
ressona em um barraco de favela. Até chegar ao ponto de ônibus,
várias referências são feitas às situações inusitadas que aconte-
cem na favela durante a festividade:

Passam rapidamente perto do barraco-sede da Associação

do Morro, a sua vizinha morta a facadas, isso ela viu, ou-
viu, mês passado. [...] No ponto de ônibus há uma grande
algazarra. Uma baiana segura a sua saia como uma noiva,
alegre, feliz. Uma jaca gigantesca palita os dentes. O ôni-
bus multicolor fauna-flora chega em alarido efusivo de co-
res multimil-fauniflórios. Bárbara-banana e Preto-cabeça-
-de-onça entram e sentam-se à frente de dois enormes pali-
tos de fósforo, um virgem, o outro já incendiando. (MAGA-
LHÃES, 1992, p. 32).

A miséria retratada na cena contrasta com a alegria de Bár-

bara e de seu parceiro que, por sua vez, vai se estender às per-
sonagens da favela, como também às que estão a caminho da
Avenida. O cotidiano cruel e aterrorizante em que vivem os ha-
bitantes do Morro vai ser metamorfoseado com o efeito de ba-
nalização da felicidade oriunda do carnaval. A narradora, por-
tanto, se acerca da materialidade narrativa e torna-se sujeito do
processo de escrita quando transubstancia a realidade com a
fantasia. O mágico emana dos estrondos e da algazarra da es-

119
cola de samba durante sua apresentação no desfile carnavales-
co: “E, como um milagre, a escola toda irrompe lá no início da
avenida e o mito se refaz. Porque é tempo de emoção” (MAGA-
LHÃES, 1992, p. 35).
O capítulo seguinte recebe o título de “Bloco I – Ô abre alas
que eu quero passar” e apresenta uma epígrafe que trata sobre a
definição do enredo de uma escola de samba. Há, ainda, a pré-
via do que acontece nas arquibancadas do sambódromo, o que
mostra um olhar da narradora que se lança para fora da narrativa.
O espectador, ou mesmo leitor, também participa dos festejos e
todo o processo de metamorfose causado pela festividade carna-
valesca. Aqui a trama ganha uma outra roupagem que trabalha
com um viés memorialístico, pois faz o retorno ao passado da
personagem Cinti brincando com seu papagaio Rabicó.
Observamos o diálogo com a tradição literária no momen-
to em que vem à cena uma conversa de Cinti com o avô como se
fosse a Chapeuzinho Vermelho com o lobo mau. Mais uma vez
observamos o diapasão narrativo quando o avô implora para co-
mer o papagaio, já que tinha fome e, inclusive, havia comido o
gato Goteira. O colóquio entre a neta e o velhinho é bastante in-
teressante e mostra a insistência deste: “Então mato o bichinho
e cozinho com mandioca, minha netinha...” (MAGALHÃES,
1992, p. 41). Em meio a orações, o profano aparece com a defi-
nição do que seria a festa:

Entrevista popular. O que é a festa?

– ‘É uma festa popular que reúne todo tipo de raça; é uma
mistura de raças’.
– ‘É uma festa popular onde todos se divertem sem distin-
ção’.
– ‘É uma festa pra todo mundo se divertir: branco, preto, po-
bre, rico, moço, todo mundo’.

120
 Sandra-Madalena, tonta em seu rodopio, tentando se situar,
segura com força os dois bastões de aço que lhe servem de
hastes. Cinti repetia o pedido:
– Quero fazer xixi... (MAGALHÃES, 1992, p. 43).

O processo de mascaramento típico da confraternização

carnavalesca, empregado pela narradora de Magalhães para
transmutar o cotidiano caótico em festa, pode ser relacionado ao
método de caricatura próprio do teatro circense e que constitui a
figura do clown. De acordo com Vilma Arêas (2005), a recorrên-
cia à tópica do clown, e consequentemente do circo, na literatu-
ra é histórica, salientando que desde Musset até Flaubert, Jarry,
Joyce, Picasso, etc., foi utilizada a fim de demarcar o lugar do
artista na sociedade. Para a autora, o circo tem sua origem no
universo da pobreza e situa seus primórdios no teatro medieval
italiano com a commedia dell’arte, como também à imagem do
“Arriliquim”. Arêas evoca ainda que o traço basilar da figura do
clown consiste na sua ambiguidade que seria extensiva ao pró-
prio espaço do circo. A ação de fracassar, que está sempre pre-
sente na imagem do clown, permite uma reflexão profunda sobre
a natureza humana e a busca ininterrupta pela felicidade. Assim,
a figura ambivalente do clown, ao misturar o trágico e o cômico
do fracasso, permite apreender que a felicidade pode ser encon-
trada também em situações negativas.
No fragmento acima do romance em estudo, observamos
que há uma tentativa de definir o que viria a ser o carnaval na me-
dida em que realça a pluralidade sociocultural presente na con-
fraternização. A partir desse momento, a trama ganha caracteres
oníricos ao mesclar a história em que Cinti, Sandra e Luíza ten-
tam fugir de casa e atravessam uma estradinha sem fim, como
também passam agachadas por um curral. As personagens ad-

121
quirem certa indistinção e a narradora enfatiza: “o mito se refaz”
(MAGALHÃES, 1992, p. 44). Nessa empreitada, elas acabam
retornando ao lugar de origem e outras figuras aparecem enre-
dadas como em uma aparição: “O asfalto, o cãozinho, o lobo,
Rabicó, o gadame, aquele homem-onça, aquelas pessoas bicho-
-árvores ulalando” (MAGALHÃES, 1992, p. 45). Além dessas,
outra personagem que ressurge é o velho poeta e por ele Sandra
samba e festeja.
O segundo bloco intitula-se “Onde está meu tamborim?” e
compõe-se de duas epígrafes. A primeira, refere-se à descrição da
bateria enquanto a outra cita os nomes de cada sujeito com seu
instrumento. Esse capítulo trata da história de Nice, uma bailari-
na que se atrapalha com os preparativos para a sua apresentação.
A todo o instante, essa personagem procura por suas sapatilhas
sem encontrá-las, o que causa maior desconforto para ela. A de-
mora para o início do balé coaduna com a reflexão que ela faz so-
bre o amor por Raul. Assim, fica evidente também a menção ao
clássico do balé mundial “O lago dos Cisnes”, que foi estreado
pelo teatro Bolshoi em 1877, na Rússia. Mais uma vez é possível
evidenciar o diálogo que a narradora procura estabelecer com a
tradição numa tentativa de alçar o romance a um patamar mais
elevado.
Acreditamos que Magalhães recorra a uma vasta gama de
procedimentos narrativos no intuito de evidenciar o novo lugar
que a literatura produzida em Mato Grosso assumiu a partir do
século XX com a expansão econômica e a integração efetiva do
estado às demais regiões brasileiras. Em Literatura e poder em
Mato Grosso (2002), Magalhães investiga as relações de poder
registradas na literatura do nosso estado na tentativa de elucidar
o itinerário que levou à consolidação dessa manifestação cultu-
ral. Sendo assim, a autora sinaliza de que modo o surgimento de

122
grêmios literários e jornais no começo do século XX foi crucial
para promover o debate em torno da literatura.
Além disso, a pesquisadora destaca como, a partir de 1950,
Mato Grosso foi inserido nos programas de ocupação do cen-
tro-norte do país que, implementados pelo governo de Getúlio
Vargas, recebeu grande contingente de migrantes. Com isso, não
apenas os centros urbanos se expandiram, como também aumen-
tou o número de escolas e universidades. Um ponto delineado
por Magalhães (2002) nessa obra refere-se ao desconhecimen-
to da comunidade acadêmica em relação à produção literária do
estado. Por mais que essa realidade esteja ultrapassada nos dias
atuais, já que as universidades (Unemat e UFMT) e o Instituto
Federal de Mato Grosso (IFMT) trabalharam para reverter esse
quadro, observamos que o conhecimento da literatura produzida
em Mato Grosso ainda está restrito a uma parcela da população
que se compõe de estudantes e universitários.
Magalhães, portanto, além de ser referência na constru-
ção de um repertório de crítica literária no estado, ainda buscou
fazer com que sua produção romanesca, mais especificamente
com a obra Herança, pudesse contribuir para o enriquecimento
das novas tendências de escrita na modernidade. Por esse mo-
tivo, podemos dizer que a autora não buscou tratar apenas de
assuntos limitados à região mato-grossense, mas principalmen-
te de uma tópica quase universal: a subjetividade fragmentária
que emana do carnaval. Isso explica, ainda, o título da obra que
mostra como a nossa literatura também se insere no patrimônio
nacional e que, por sua vez, precisa ser perpetuada pelas gera-
ções vindouras.
Nesse sentido, o terceiro bloco, denominado “Desenredo”,
traz a personagem Luíza com os seus conflitos cotidianos, bem
como outras figuras desconhecidas do leitor: tio Agenor, Paulo,

123
Iracema e Gigi. Todas as cenas são intercaladas com as imagens
alegóricas do carnaval com seus foliões. A vida monótona tem a
possibilidade de ser transformada com a alegria trazida pela fes-
ta e, assim, Luíza tenta escapar dos próprios pensamentos: “Mas,
apesar de tudo, essa sequência de coisas fatais tinha uma alegria
clara, suave e sublime. Viver é assim. E pagamos com a vida, a
aventura de viver” (MAGALHÃES, 1992, p. 60). Muitas são as
reflexões feitas por ela até o porvir com a narração do nascimento
de Iracema, o que enfatiza não somente uma perspectiva genea-
lógica, como também realça a importância da fantasia para esca-
par aos percalços da vida.
O próximo capítulo traz a figura de Beatriz, que encontra
ressonância na personagem de nome homônimo da obra A Divi-
na Comédia, escrita por Dante Alighieri no século XIV. A Bea-
triz de Herança (1992) também encontra em seu caminho admi-
radores de toda sorte, que são denominados pela narradora como
Virgílios. Aqui a narradora encena a epifania de Beatriz com os
seus questionamentos sobre as ações dessa personagem. A passa-
gem final é tão enigmática quanto a própria Beatriz, que se torna-
rá protagonista de si mesma ao deixar o poeta em estado contem-
plativo: “Beatriz não o ouve. A coroa de doze estrelas, a serpen-
te sob os pés, o talhe de esfígie, mulher-mármore, mártir-mãe.
A avenida escorre por todos os lados” (MAGALHÃES, 1992,
p. 68). Mais uma vez, um elemento da festividade carnavalesca
aparece com o objetivo de dinamizar a narrativa.
Os recursos narrativos empregados em Herança (1992)
muito contribuem para o entendimento de que a narradora tema-
tiza ainda a própria ideia de produção ficcional e, consequente-
mente, a crise do ato criativo instaurada na literatura moderna.
Para tanto, retomamos o pensamento de Theodor Adorno (2003),
que trata a respeito da posição do narrador no romance contem-

124
porâneo. O autor acredita que o foco narrativo do romance tradi-
cional sofreu uma transformação profunda que teve como marco
o surgimento da imprensa e os meios da indústria cultural, so-
bretudo o cinema. Adorno também compactua com a perspectiva
benjaminiana de que a perda da experiência na modernidade re-
sultou na desintegração da identidade e, portanto, da narração de
um mundo administrado por uma voz diegética. Desse modo, as
novas formas de narrar criadas por autores como Joyce, Kafka,
Proust, dentre outros, apagaram a ilusão de realidade e renuncia-
ram às convenções da representação.
Com isso, vemos que a própria narradora de Herança
(1992) tem consciência disso ao sempre retomar a figura do poeta
ou, até mesmo, do escritor: “O escritor bate palmas para as suas
crianças, fora ou dentro de uma folha de papel” (MAGALHÃES,
1992, p. 74). A narradora delega a todo o instante o ato narrati-
vo nas mãos do leitor que precisa construir por si só seu percur-
so interpretativo, a fim de unir os diversos estilos entrelaçados
no romance da escritora mato-grossense. Nesse processo de lei-
tura também é preciso mobilizar diferentes fios memorialísticos
não apenas da história de Mato Grosso, mas principalmente da
nacional. Isso pode ser visto na referência aos processos migra-
tórios no momento em que a narradora retoma a infância da per-
sonagem Jovelino na cidade de Santa Mônica, Paraná. Essa refe-
rência encontra-se no bloco quinto, que se intitula “Salve, lindo
pendão da esperança”, no qual a epígrafe mais uma vez descre-
ve duas figuras da festividade carnavalesca, a porta-bandeira e o
mestre-sala.
Contudo, a porta-bandeira da história narrada nesse capí-
tulo é um homem chamado Jovelino, que na escola primária so-
fre com os castigos e opressões da professora e colegas. Sandra
também surge com tanto medo de ser repreendida pela diretora a

125
ponto de nem “poder ao menos respirar” (MAGALHÃES, 1992,
p. 75). Em contraste com essa espécie de ditadura disciplinar, o
carnaval finaliza o capítulo, a fim de propiciar um escape a esse
massacrante cotidiano. Aqui a liberdade torna-se signo e a porta-
bandeira reluz na avenida:

A coroa de esmeraldas, o rico vestido em cíntila de ouro e

diamantes, a porta-bandeira deslizando no meio da avenida,
bailarina de caixa de música, a bandeira desfraldando livre
e soberana, de vez em quando batendo de leve e muito rá-
pido no rosto do contra-mestre: tap... tap... tap... (MAGA-
LHÃES, 1992, p. 79).

Musicalidade, sons e estampidos ressonam da obra de Ma-

galhães em um misto narrativo que também congrega: folguedos
populares (como o Caruru de Cosme e Damião encontrado no ca-
pítulo sexto); referências literárias nacionais (Machado de Assis
no bloco nono; Mário de Andrade, no décimo); e, ainda, aconte-
cimentos históricos (a copa de 90 presente no nono capítulo). Es-
ses são apenas exemplos de pluralidade ficcional construída em
Herança que irão desembocar na mescla de narrativa e escrita
poética configurada no bloco décimo, no qual a narradora projeta
diversos poemas com conteúdos e estilos diversificados. A dico-
tomia entre o velho e o novo poeta vai ser retomada no capítulo
onze, intitulado “Poeta em bronze”:

O novo poeta, enfastiado, vira-se para trás e cospe na cida-

de, no escuro, como se quisesse mudar de página. O velho
poeta levanta-se trêmulo, os dedos apertando até não mais
poderem a sua bengala, o rosto convulsionado, os olhos tur-
vos. A estátua. O velho poeta, com um nó na garganta, ob-
serva aqueles pés enormes, tinha-os feito mesmo tão gran-
des assim? (MAGALHÃES, 1992, p. 237).

126
 Esse fragmento é bastante significativo do processo de tran-
sição que ocorreu no bojo da formação da literatura em Mato
Grosso que, nas palavras de Franceli Aparecida da Silva Mello
(2003), foi marcado por forças progressistas e conservadoras. Is-
so porque, conforme aponta a pesquisadora, não houve uma polí-
tica de fomento e incentivo às artes literárias no estado, que ainda
se debatem com a deficiência dos meios de publicação. Em ou-
tra abordagem crítica, Hilda Magalhães (2001) aponta que houve
um atraso, por assim dizer, para a introdução de novos estilos de
escrita, como o Modernismo, por exemplo, que até meados dos
anos 50 não havia sido incorporado por muitos intelectuais da re-
gião. Então, percebemos que a obra Herança, de algum modo,
resgata uma problemática que esteve no bojo do debate em torno
da produção literária em Mato Grosso.
O décimo segundo capítulo do romance de Magalhães traz a
marchinha de carnaval “Ô abre alas que eu quero passar” e, ain-
da, uma advertência ao leitor para que seja cantada: “O leitor de-
ve imaginar um grande coro, a voz uníssona e uma grande praça
celestial da paz, em paz” (MAGALHÃES, 1992, p. 243). O efei-
to dialógico com o leitor mostra-nos uma posição paternalista da
narradora, que mais uma vez se mascara para encenar um foco
narrativo múltiplo. Já o último bloco, “Gente em apoteose”, re-
toma a querela entre o velho e o novo poeta que, conjuntamente,
irão restaurar o mito dos plurais:

O fim da alegoria é o começo da emoção. A festa vai co-

meçar nas horas redondas do tempo. Confraternização de
aprendizes. E as pessoas se abraçam, Luíza, Ulisses, Bea-
triz, Iracema, Moacir, Capitu, Lóri, dianas, apolos, júpite-
res, primeira vez se vendo, chineses renascidos em vitória.
Na noite estranha, surreal quanto a própria terra, a harmonia

127
 dos plurais. Festejar é o destino de todos. O canto, a felici-
dade, é o nosso fim. (MAGALHÃES, 1992, p. 252).

O discurso final da narradora pretende, portanto, celebrar

a literatura de modo a resgatar a identidade brasileira, a fim de
inserir a própria obra no cenário nacional, conjugando persona-
gens exponenciais da literatura do país. O desejo de integração
perpassa a história da literatura brasileira desde a proclamação da
Independência, quando urgiu a necessidade de apagamento dos
conflitos oriundos da colonização. Nessa reconstrução do pas-
sado, a tradição e cultura foram reinventadas como bem o faz
Magalhães na obra Herança. Devemos ressaltar, desse modo, a
constante intervenção do “outro” tanto para a construção do ser
mato-grossense, quanto para realizar essa inserção do estado ao
conjunto do país.
Nesse tocante, Olga Maria Castrillon-Mendes (2020) afir-
ma que a literatura produzida por Visconde de Taunay (1843-
1899) teve papel crucial para o processo de constituição da na-
ção, inclusive na forma particular como Mato Grosso influenciou
a ficção brasileira:

Em meio aos mecanismos históricos de circulação externa,

Mato Grosso contribuía para legitimar um discurso sobre
o Brasil, desta feita, o Brasil mais interior, de certa forma
desconhecido e vilipendiado, ora determinando a história
desses processos, ora mostrando os apagamentos da memó-
ria existente. Um complexo de formação, vinculado à tradi-
ção herdada que remonta há séculos de entradas, bandeiras,
aprisionamento e submissão de índios e negros, ocupação e
devastação de terras, olhares estrangeiros de viajantes de to-
das as partes do mundo, criando estereótipos e (pre)concei-
tos. (CASTRILLON-MENDES, 2020, p. 166).

128
 Sendo assim, relacionamos o argumento acima com o mo-
do pelo qual Magalhães estrutura a matéria de composição do
romance Herança (1992), trazendo luz à universalidade de con-
ceitos mobilizados pela imagética carnavalesca e que atuam na
construção dos sentidos envoltos na identidade do ser mato-gros-
sense. Ao assumir diversas posições no discurso literário, a nar-
radora desterritorializa o imaginário localista do estado ao intro-
duzir a tópica da identidade voltada a elementos (mascaramen-
to, mistura, felicidade, tristeza, etc.) que tocam o ser humano de
um modo geral. De modo bastante particular, observamos co-
mo a narradora carrega em si a ambiguidade presente na figura
do clown, revelando uma subjetividade fragmentada em virtude
de seu modo de trabalhar a matéria narrada, a saber, a constru-
ção do próprio romance. Com esse recurso, a narradora transita
entre diversos temas que, de uma forma ou de outra, estão atre-
lados à temática maior que seria a diversidade cultural que cir-
cunda a identidade brasileira, como também o lugar do escritor
na sociedade.

• REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. São Paulo: Edito-

ra 34, 2003.

ARÊAS, Vilma. O sexo dos clowns. Revista Tempo Brasileiro,

Rio de Janeiro, n. 104, 1991. Disponível em: https://lfilipe.tripod.
com/Vilma3.html. Acesso em: 23 fev. 2022.

CASTRILLON-MENDES, Olga Maria. Matogrossismo: ques-

tionamentos em percursos identitários. Cuiabá: Carlini & Cania-
to Editorial, 2020.

129
FERREIRA, Luiz Felipe. Inventando Carnavais: o surgimento
do carnaval carioca no século XIX e outras questões carnavales-
cas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005.

LISPECTOR, Clarice. Restos de Carnaval. In: LISPECTOR,

Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MAGALHÃES, Hilda G. D. Herança. Goiânia: Gráfica de Goi-

ás, Cerne, 1992.

MAGALHÃES, Hilda G. D. História da literatura de Mato

Grosso: século XX. Cuiabá: Unicen Publicações, 2001.

MAGALHÃES, Hilda G. D. Literatura e poder em Mato

Grosso. Brasília: Ministério da Integração Nacional / Universi-
dade de Brasília, 2002.

MELLO, Franceli Aparecida da Silva. Elementos para uma his-

tória da literatura em Mato Grosso. Polifonia, Cuiabá: EdUFMT,
n. 6, p. 19-31, 2003.

130
 A METÁFORA ARBÓREA
E A BUSCA PELA
ANCESTRALIDADE NA POESIA
DE LUCIENE CARVALHO
E CONCEIÇÃO LIMA

Maria Cleunice Fantinati da Silva

Elisabeth Battista
• BREVE HISTÓRICO DA ESCRITA FEMININA EM
MATO GROSSO

Ao nos voltarmos para a poesia de autoria da mulher ain-

da pouco explorada nos países de língua portuguesa verificamos
que, no tocante à literatura brasileira produzida em Mato Gros-
so, várias mulheres contribuíram com a produção literária, como
Arlinda Morbeck, considerada por Hilda Magalhães a primeira
poetisa dos Estados de Mato Grosso1. Segundo Walnice Vilalva
(2017, p. 1), “o novo cenário artístico-cultural se faz nesse perí-
odo, destacando-se escritores como Marilza Ribeiro, Tereza Al-
buês, Hilda Gomes, [...]”. Na contemporaneidade destacam-se
poetas como Lucinda Persona, Marta Cocco e Luciene Carvalho,
dentre outras.
Nos países africanos de língua portuguesa, a literatura assu-
me o papel de denúncia e busca pela liberdade. A poesia dá voz a
esses vultos que foram apagados pela história escrita pelo colo-
nizador. Na poesia feminina nomes como de Noémia Sousa, po-
eta moçambicana; Paula Tavares, angolana; Chimamanda Ngozi
Adichie, poeta nigeriana e as poetas santomenses Alda Espírito
Santo, Manuela Margarido e Conceição Lima, cada uma em seu
momento, são vozes femininas que anunciam por meio da litera-
tura seus posicionamentos.
Para muitos, e até mesmo alguns estudiosos da literatu-
ra, a poesia é considerada como um gênero um tanto polêmico.
O grande problema é que a noção de poesia ainda está ligada aos
sonetos produzidos por autores homens que já morreram. Não
que os sonetos devam ser desmerecidos, e muito menos o fato
de ser produzidos por homens. O problema está em pensar que a
1
Na altura em que a autora brasileira produziu seus poemas inaugurais, o estado de Mato
Grosso ainda não era dividido. Este fato só ocorreu em 1977.

132
poesia morreu com eles e que não possa adquirir novas formas,
como agora, outras vozes com a contribuição da escrita feminina.

• A METÁFORA POÉTICA EM PORTO (2006), DE

LUCIENE CARVALHO

A produção poética de Luciene Carvalho, autora brasileira

que produz literatura em Mato Grosso, inicia-se a partir de 1994 e,
exatamente por pertencer à geração contemporânea da literatura
brasileira, suas produções ainda carecem de estudos críticos quan-
to ao lugar que ocupam no cenário literário e qual o valor estéti-
co de sua poesia. A poeta sempre teve como inspiração temática
a região mato-grossense e esteve envolvida no processo cultural
do estado. Nesse sentido, pretende-se contribuir para o preenchi-
mento de lacunas existentes sobre a escrita da mulher na região.
Porto (2006)2 foi publicado pelo Instituto Usina em dois
idiomas, português e espanhol. A primeira parte do livro escrito
na língua portuguesa é composta por vinte poemas e vinte ima-
gens fotográficas. Vale ressaltar que as imagens sempre antece-
dem os poemas. O livro encanta também pelas imagens fotográ-
ficas, que nos apresenta a cultura, a história e o espaço, ou seja,
imagens relacionadas aos temas das poesias se entrelaçam. Na
combinação entre a voz poética de Luciane e as fotografias de
Romulo Fraga é possível rememorar, viver no passado estando
no presente, e imaginar o futuro, segundo Bertúlio:

Esta iconografia poética do Porto, é lampejo de imagens co-

tidianas subtraídas das retinas, do olhar e do coração apai-

2
Será utilizada, neste estudo, a segunda edição do livro, visto que a primeira edição foi publi-
cada em 2005. Na segunda edição, o livro foi publicado em português e espanhol. A tradução
para o espanhol foi de Adriana Gonçalves e foi adotada por escolas do Chile.

133
 xonado de Luciene Carvalho. O povo do Porto continua
sendo povo, que das suas memórias e “dia-a-dia”, fazem
uma projectação do imaginário rumo ao tempo futuro. [...].
(CARVALHO, 2006, p. 17).

A memória poética expressa em Porto (2005) o desejo de

reconstituir parte de sua identidade. Logo após a página desti-
nada à ficha catalográfica encontra-se a página com créditos da
equipe de produção do livro. E, no verso dessa página, destaca-
-se a imagem de uma árvore genealógica. Essa imagem expres-
sa uma lacuna vaga em relação aos antepassados paternos da es-
critora.

(Imagem extraída do livro Porto, 2006)

134
 De acordo com as palavras de Luciene Carvalho, essa ima-
gem refere-se a um carvalho3, e através dessa árvore faz uma
busca da sua representação genealógica. O carvalho faz uma
alusão aos antepassados de seu pai, pois a escritora não tem ne-
nhuma informação sobre a hereditariedade paterna. Os nomes
que cobrem o carvalho pertencem à família materna “Concei-
ção”, exceto o nome de seu pai: Basílio Sales de Carvalho, que
aparece nessa reconstituição desvinculado de seus antecedentes,
porque:

No Brasil, algumas tentativas nesta busca às origens têm si-

do feitas, mas todas se esbarram num entrave intransponível:
falta de documentação. Por determinação de Ruy Barbosa,
então Ministro da Fazenda, em circular de número 29, de 13
de maio de 1891, todo o arquivo relacionado a escravidão foi
queimado, para erradicar de vez a “terrível mancha”. Com
isto, o grande segmento da população brasileira, que são os
negros e mestiços, ficou flutuando num grande espaço por
não saber de onde veio. [...]. (COSTA, 1976, p. 3).

Compreende-se que o eu poético move-se no sentido de re-

cuperar elementos para reconstituir a sua genealogia, com o in-
tuito fundamental de resgatar sua ancestralidade na linhagem pa-
terna. Desse modo, manifesta o desejo de unir sua família. No
poema “Ares do Porto”, o eu poético expressa seus vínculos an-
cestrais maternos, visto que:

Minha poesia mora no Porto,

Por entre pés de jatobá
E tamarindo.

3
Substantivo masculino angiosperma, comum a árvores e arbustos do gên. Quercus, da fam.
das fagáceas, muito cultivados como ornamentais, pela casca, glandes e galhas taníferas, e
pela madeira, ger. dura e pardacenta, us. para diversas finalidades.

135
 Minha poesia mora no Porto
Junto a minha ancestralidade.
[...]
(CARVALHO, 2006, p. 35).

A referência à ancestralidade, de imediato, pode ser associa-

da à imagem da árvore genealógica, exposta logo após os crédi-
tos da obra, não é desapropriada de sentido poético, pois a ima-
gem do frondoso e centenário carvalho fornece uma metáfora
plena de simbologia. As imagens de árvores são constantes em
Porto (2006), poesia e imagens se encanastram produzindo sig-
nificados.

[...] o valor humano dos espaços de posse, dos espaços de-

fendidos contra forças adversas, dos espaços amados. O es-
paço percebido pela imaginação não pode ser o espaço in-
diferente entregue à mensuração e à reflexão do geômetra.
É um espaço vivido. E vivido não em sua positividade, mas
com todas as parcialidades da imaginação (BACHELARD,
2000, p. 19).

A paisagem do bairro do Porto é frequentemente retoma-

da na produção poética de Luciene Carvalho, mas no livro Por-
to (2006), conforme referimos, a escritora faz desse espaço a sua
temática principal. Afirma poeticamente que sua poesia mora no
Porto por entre pés de jatobá e tamarindo, porque a paisagem, se-
gundo Fonseca (2018), nos permite compreender que o interesse
do ser humano por descortinar o que se estende à frente, no meio
em que vive ou nos espaços pelos quais passa, é uma motivação
inata. Segundo Bachelard (2000), é pelo espaço, é no espaço que
encontramos os belos fósseis de duração concretizados por lon-
gas permanências.

136
 O lugar de enunciação de Luciene Carvalho, conforme vi-
mos, é, especialmente, o bairro do Porto que, segundo Matos
(2016), é lá que estão as raízes do povoamento e desenvolvimen-
to da cidade de Cuiabá e do estado, por meio de formas e histó-
rias de vidas que ali foram construídas.
A concepção de ancestralidade que permeia a poética luciê-
nica está explícita nos versos “Minha poesia mora no Porto/ jun-
to com minha ancestralidade”. Nesses versos, é perceptível que
Luciene empreende em sua poesia um movimento de afirmação
e de revisão de sua identidade. A voz poética prossegue nessa re-
visão identitária, pois:

[...]
No Porto encontro o rio
Que une mil tempos,
Em quinze mil lugares.
No Porto, encontro sempre,
Sempre novos ares.
(CARVALHO, 2006, p. 35).

O curso do rio Cuiabá possui grande importância histórica

e social, na medida em que este foi o caminho para o início da
exploração econômica e colonização, pois serviu como principal
fonte de ligação de Mato Grosso para o centro-sul do Brasil. Nes-
sa direção, o Porto se estabeleceu como um dos principais pontos
de entrada e saída, de cargas e descargas, também ponto de tan-
tas recepções e despedidas. Segundo Miranda (2019), foi nesse
espaço que se fixaram as residências dos antigos monçoeiros4 da
elite cuiabana. Pois:
4
Um tipo de bandeirantes que seguiam a rota das monções, que desciam o curso dos rios em
direção ao oeste na estação mais seca, e voltavam quando o nível da água estava mais alta,
facilitando a navegação.

137
 Quando os navios aportavam, a população se aglomerava
no Cais do Porto, seja para recepcionar os filhos, parentes
e visitantes, mas também para receber a correspondência
acondicionada em malotes. Era uma ocasião de alegria e
de esperança por boas novas, embaladas pelo som da boa
música orquestrada por uma banda. Momento de festa. As
fotografias da época nos revelam a elegância dos trajes
dos viajantes que no Cais desembarcavam. (MIRANDA,
2019, p. 1).

O eu poético rememora o Porto do passado e faz uma espé-

cie de comparação com o bairro no presente. Temos no poema
“Tanto Porto”:

Na praça, quatro árvores ancestrais

brincam de ciranda...
Praça do Porto.
P’ras bandas do cemitério
tudo mais urbanizado,
mais prédios,
já perto de Dom Aquino
um comércio de atacado.
Convivendo lado a lado
vários portos dentro d’um...
[...]
O Porto vai noite adentro
vendendo o que a noite pede:
é partida de sinuca,
carinhosinho na nuca,
aditivos pr’a animar.
Na praça, ali perto,
quatro árvores ancestrais
dançam eterna ciranda
conforme a noite anda
e após o dia raiar.
(CARVALHO, 2006, p. 31).

138
 A concepção de ancestralidade, aqui fundida a uma espécie
de um itinerário poético por entre árvores e a vida noturna nas
imediações do Porto, à qual a autora recorre para criar a sua obra
poética e aponta para as árvores da praça que entrelaçadas brin-
cam de ciranda. Na perspectiva de Crichyno (2017), a presença
de árvores é sinônimo de reaproximação entre os sujeitos da na-
tureza, aliando o prosaico ao poético, retomando a ligação exis-
tente desde tempos ancestrais. A árvore percepcionada inclui o
olhar particular, realçando o que nela há de mais atrativo, o que
mais sensibiliza o escritor. E nesse olhar ocorrem a sua identifi-
cação e o vínculo com seu lugar poético na paisagem.
A árvore e a poeta mato-grossense mantêm uma relação in-
trínseca, pois assistiram juntas a toda a transformação que o bair-
ro sofreu no processo histórico e permanecem ali, sobrevivem no
tempo. Ao personificar as árvores, firma-se uma parceria entre
seres inanimados e animados que juntos assistiram às transfor-
mações ocorridas no bairro, mas permanecem ali, uma, enquanto
criança, brinca de ciranda e a outra, poetiza. Recorremos à con-
cepção de Fonseca (2018, p. 214), pois:

[...] O fato de a paisagem ser vista por alguém que pertence

a um lugar e de esta paisagem ser observada a partir de um
ponto de vista permite que a investigação literária se faça
mediada de certeza que o olhar nunca é inteiramente desar-
mado porque se constitui como uma ação projetada sobre o
horizonte descortinado. [...]. [...] Espaço demarcado por vi-
vências que fazem a questão espacial impregnar-se de sig-
nificados políticos.

Vale ressaltar que a temática da árvore personificada é um

dos mais conhecidos símbolos da vida, presente em inúmeras
metáforas relacionadas à existência humana. Não pretendemos
ampliar aqui essa discussão. Entretanto, o espaço em que o eu

139
poético busca recursos para a sua poesia é subjetivo, e repleto de
significações que só a memória resgata no tempo. Nos versos do
poema “No Porto” (p. 43), a primeira estrofe apresenta essa rela-
ção entre passado e presente. “No porto/ a praça, as gentes. /Ca-
sarões entrelaçam estórias, / a glória do tempo de um rio”.
O Porto, nesse poema, é personificado e carrega as lembran-
ças com o eu poético acompanhando o movimento no tempo, vis-
to que “Porto medo, / que acorda mais cedo/ p’ra acompanhar a
jornada, /Porto pobre sortudo, /Porto que é dono de nada, /Porto
que é dono de tudo”. A produção poética contida no livro Porto
(2006) revela que esse bairro é muito mais do que um profundo
conhecedor da história de Cuiabá, mas tomou para si o papel de
guardião dessa história, pois no poema “Lindo Lugar” (p. 57) o
eu poético traz consigo os aspectos do espaço focalizado, pois es-
tá impregnado de vivências poéticas:

[...]
Sempre bem cuidadinho,
é tratado com carinho;
tem um corredor de sombras
que, frescas fazem a entrada.
[...]
Esse lugar é uma aula de história,
desperta o melhor de mim.
E tem também suas glórias
No papel de acolhedor:
inda outro dia,
no espaço de semana,
recebeu Dunga Rodrigues
e o nosso Choco Amorim.
(CARVALHO, 2006, p. 57).

As poesias analisadas rememoram as histórias do bairro do

Porto e a paisagem, juntos, deixam de ser um elemento passivo

140
de observação para configurar-se como uma forma de representa-
ção do discurso poético de Luciene Carvalho. Praticamente todos
os poemas do livro Porto (2006) estabelecem uma relação entre
o espaço focalizado, as memórias e as vivências do eu poético.

• A POETA SANTOMENSE CONCEIÇÃO LIMA

Maria da Conceição de Deus Lima nasceu em 1961, natu-

ral de Santana, formou-se em jornalismo em Portugal. Regressou
a São Tomé para trabalhar na imprensa, rádio e televisão, onde
exerceu cargos de chefia e direção. Fundou o Semanário inde-
pendente “O País Hoje”, no ano de 1993. Conceição de Lima é
licenciada em Estudos Afro-Portugueses e Brasileiros pelo lon-
drino King’s College. Na capital britânica trabalhou como jor-
nalista e produtora dos serviços de língua portuguesa da BBC.
A poeta publicou dezenas de poemas em jornais, revistas, e an-
tologias em vários países. Em 2004, publicou O útero da casa,
em 2006, A dolorosa raiz do micondó e, em 2011 foi publicado
O país de akendenguê.

Conceição Lima ganhou destaque entre os poetas que co-

meçaram a escrever e publicar no contexto pós-independên-
cia de São Tomé e Príncipe, a qual data de 1975. A estreia
da autora ocorreu em 1984, e, desde então, ela tem poemas
dispersos em antologias, jornais e revistas de vários países.
(PEREIRA et al., 2010, p. 243).

O primeiro livro da escritora e poeta Conceição Lima,

O Útero da Casa, é composto por vinte e oito poemas que, por
meio de uma escrita poética e metonímica, busca reconstruir a
nação. A voz poética enunciadora constrói relatos históricos rela-
cionados às lembranças subjetivas que assumem o coletivo e pas-

141
sa a ser a representação histórica de São Tomé e Príncipe e toda
a sua diversidade, porque:

[...] as ilhas de São Tomé e Príncipe receberam escravos,

trazidos pelos portugueses, de vários países do continente
africano para constituírem mão-de-obra nas lavouras de ca-
na-de-açúcar. O contato entre os grupos de escravos de di-
ferentes origens e destes com o colonizador resultou na pre-
sença de algumas línguas crioulas, faladas ainda hoje nas
ilhas. (PEREIRA, et al., 2010, p. 243).

A poética de Conceição Lima constitui o compromisso da

reescrita da história de São Tomé e Príncipe por alguém que
pertence à terra. Compromisso este que, segundo Secco (2018,
p. 293), está estabelecido em primeiro plano. Em O Útero da
Casa, a voz poética, dotada de um olhar observador e de um
lirismo intimista, associam-se presente e passado para recons-
truir e reescrever a nova versão da história de seu povo e de seu
país. Ou seja, a versão legitimada pela voz e olhar de um san-
tomense.

[...] Neste livro, a voz lírica enunciadora dos poemas, situ-

ada na encruzilhada de esgarçadas lembranças pessoais e
coletivas, tem plena consciência tanto do outrora histórico,
como do atual contexto político de São Tomé, onde os anti-
gos sonhos se encontram desconfigurados. (SECCO, 2018,
p. 292).

A poeta resgata o passado com o intuito de reconstituir o

presente reflexivo para almejar um futuro promissor ao povo san-
tomense. Segundo Mata (2006, p. 236), em O Útero da Casa
existe uma “dinâmica temporal em dois movimentos: O passado
e o presente em atividade rememorativa”.

142
• A PAISAGEM METAFÓRICA NA BUSCA PELA
ANCESTRALIDADE EM CONCEIÇÃO LIMA

A busca pela ancestralidade se concretiza no segundo livro

da poeta, A dolorosa raiz do micondó, publicado em 2006. Os
vinte e sete poemas do livro registram a busca pela dolorosa raiz
que está enterrada no passado, a poesia cumpre o papel de narrar
e as diversas tentativas de trazê-la à tona.
O título da obra poética de Conceição Lima, A dolorosa raiz
do micondó, metaforicamente nos direciona para a temática da
busca pela identidade através da representação da árvore. As ár-
vores, segundo Crichyno (2017), atuam no imaginário dos sujei-
tos e no coletivo social, gerando poesia, mistério, memória e es-
piritualidade, significando a essência da vida, porque:

[...] as árvores desempenham um papel de destaque na pai-

sagem pelo fato de serem capazes de estabelecerem uma re-
ferência direta aos valores de identidade, indispensável pa-
ra que os sujeitos associem significados simbólicos ao con-
ceito de lugar poético. A paisagem é um instante na luz do
olhar que sonha. (CRICHYNO, 2017, p. 125).

O título do livro, A dolorosa raiz de “micondó5, metaforiza

a busca pelos antepassados, ou seja, suas raízes. Secco (2018, p.
295-296) considera que:

A dolorosa raiz de micondó como uma alegoria das dores

vividas pelos habitantes das ilhas em decorrência da opres-
são colonial; alude a uma árvore da flora local que viu che-

5
O micondó, ou imbondeiro, é uma árvore considerada sagrada por muitos povos africanos.
Espécie de baobá, é conhecida como árvore da vida, devido à sua incrível longevidade, que
chega a seis mil anos.

143
 garem ao Arquipélago, em 1470, João de Santarém e Pedro
Escobar, mas resistiu através dos séculos.

O micondó é uma espécie do baobá, árvore presente em

grande parte da África, que apresenta raízes profundas, tronco
enorme e com reserva de água, podendo atingir até vinte e três
metros de altura e ultrapassar dois mil anos de vida. Essa árvore
é considerada sagrada por muitos povos africanos e na poética de
Conceição Lima o micondó é metaforizado ora na busca de suas
origens, ora para rememorar os antepassados que foram submeti-
dos ao processo da diáspora no período da escravidão.
O período da escravidão simbolizado pelas raízes profundas
e dor inexplicável provocada pela dispersão do povo santomen-
se. Uma das hipóteses para o título do livro, considerada por Li-
ma (2010), está relacionada à palavra “raiz”, pois, no campo se-
mântico, raiz é uma:

[...] espécie de cordão umbilical que liga a árvore à terra, em

última análise metaforiza o desejo humano de conhecer e re-
conhecer sua raiz familiar, de buscar suas origens. No caso
dos povos africanos, em que a diáspora forçada marca sua
história social e cultural, este conhecimento é envolvido pe-
las sombras, pelo desenraizamento e esfacelamento de famí-
lias por vezes numerosas. (LIMA, 2010, p. 81).

O micondó é retomado frequentemente nos poemas da obra

de Conceição Lima (2006), ainda que não seja evidenciado, apa-
rece por meio das partes do arbóreo, ou seja, raiz, caule e folhas.
Temos a presença da árvore nativa de São Tomé e Príncipe no
poema “Haste” (p. 42). “Num certo campo de um ermo lugar/
um caule dobra agora o dorso – verga / [...] Soergue depois a in-
clinação da linha/ e retoma o vertical de sua raiz- /permanece”.

144
A retomada do micondó traz uma significação de resistência do
povo santomense, visto que famílias inteiras foram desintegradas
de seus núcleos familiares cortando, assim, as raízes, os vínculos
de inúmeras gerações resultando numa sensível perda identitária
porque, no período da colonização:

[...] as ilhas de São Tomé e Príncipe receberam escravos,

trazidos pelos portugueses, de vários países do continente
africano para constituírem mão-de-obra nas lavouras de ca-
na-de-açúcar. O contato entre os grupos de escravos de di-
ferentes origens e destes com o colonizador resultou na pre-
sença de algumas línguas crioulas, faladas ainda hoje nas
ilhas. A obra de Conceição Lima reflete essa diversidade lin-
guística e apresenta um glossário com termos em crioulo
que, na maioria das vezes, remetem a rituais religiosos ou a
elementos da fauna e flora que dão a conhecer o cenário do
arquipélago. (PEREIRA; RIBEIRO, 2010, p. 243).

A falta de vínculo com os antepassados cria uma forma de

despersonalização, pois o sujeito desconhece suas raízes. Nesse
sentido, o eu poético objetiva resgatar a ancestralidade do povo
de São Tomé e Príncipe. Como sujeito esfacelado dessa nação
inicia, então, a busca pelos seus ancestrais.
O poema de abertura do livro, intitulado “Canto obscuro
às raízes”, inicia a viagem na tentativa de recompor a árvore
genealógica desestruturada no passado. O canto é obscuro por-
que as raízes familiares e étnicas dos africanos e seus descen-
dentes são difíceis de averiguar. Entretanto, o eu poético, ins-
pirado nas experiências de Alex Haley6, parte em busca de seus
antepassados. Assim, a primeira e segunda estrofes poetizam
essa tentativa:
6
Alex Haley, autor do livro Raízes - A Saga de uma Família. O escritor decidiu reconstituir o seu
antepassado africano e das gerações de negros americanos que o sucederam.

145
 Em Libreville7
Não descobri a aldeia de meu primeiro avô.

Não que me tenha faltado de Alex

visceral decisão.
Alex, obstinado primo
Alex, cidadão da Virgínia
Que ao olvido dos arquivos
E a memória dos griots de Mandinga
Resgatou o caminho para Juffure,
a aldeia de Kunta Kinte –
seu último avô africano
primeiro na América.
(LIMA, 2006, p. 11).

Nos dois versos que compõem a primeira estrofe o eu po-

ético deixa transparecer a desilusão, dá vazão ao seu desaponta-
mento por não ter encontrado indícios de suas raízes. Logo no
primeiro verso da segunda estrofe, explica que teve em Alex Ha-
ley a inspiração para fazer o percurso em busca de seus ances-
trais, porém não obteve êxito. Enquanto Alex:

[...] reconstituiu biblicamente a trajetória de sua família, a

partir das histórias repetidas de sua avó, depois de percorrer
arquivos, bibliotecas coleções de documentos oficiais e par-
ticulares, realizar várias viagens à África, particularmente a
Gâmbia – terra dos mandingas, cujos contingentes também
aportaram ao Brasil – onde detectou os passos de Kunta Kin-
te que – mais que uma personagem – é o símbolo protótipo
do preto capturado pelos negociantes negreiros. No objetivo
de descobrir quem é, Haley levantou todo o mural que retra-
ta a nação americana e a sua construção racial. E desmonta
a iniquidade da superioridade racial que os escravocratas e
seus modernos seguidores atribuíam. (COSTA, 1976, p. 3).

7
Capital e a maior cidade do Gabão, oficialmente República Gabonesa - África.

146
 A viagem em busca dos antepassados não corresponde às
expectativas do eu- poético, pois, na página 14, afirma que “não
encontrou em Libreville o caminho para a aldeia de Juffure8”. E
poetiza o desencontro com suas raízes na estrofe composta por
um único verso: “Perdi-me na linearidade das fronteiras”. A es-
trutura da estrofe composta por um único verso revela que o eu
poético está só e desvinculado da sua árvore genealógica. Em se-
guida remete-se aos griots:

E os velhos griots9/
os velhos que detinham os segredos/
de ontem e de antes de ontem/
[...]
partiram levando a raiz do micondó/
partiram
levando nos olhos o horror
e a luz da sua verdade e das suas palavras.
(LIMA, 2006, p. 14).

Os velhos griots levaram os segredos com eles e esse foi

o motivo pelo qual o eu poético não descobre o caminho para a
aldeia Juffure. Entretanto, resistirá por meio da língua, pois diz,
com veemência, “Que nenhum idioma nos proclame ilhéus de
nós próprios/vocábulo que não és/ Mbanza Congo/ mas podias
ser [...]”. Ainda que desvinculada de sua hereditariedade, a poeta
se reconhece no coletivo, e a forma de resistência cultural é man-
ter a língua viva.
A poesia de Conceição de Lima celebra o renascimento da
nação em A Dolorosa raiz do micondó. Expressa todas as dores
e lamentos intimistas e simultaneamente convoca o povo a rea-
gir. Assim, o poema “A Mão” (p. 52) clama a participação coleti-
8
Aldeia onde nasceu Kunta Kinte, Gâmbia, África Ocidental.
9
Figura associada à oralidade e essencial para a preservação da memória na cultura africana.

147
va, “Toma o ventre da terra/ e planta no pedaço que te cabe/ esta
raiz enxertada de epitáfios”. A poeta toma como ponto de parti-
da a raiz enxertada pela dor e sofrimento para ser plantada. Cada
santomense deve fazer a sua parte e, desse modo, reconstruir a
nação. O desejo de semear a terra mãe também se manifesta no
poema “Soya” (p. 67). Logo nos dois primeiros versos carrega-
dos de esperança, pois “Há de nascer de novo o micondó – belo,
imperfeito, no centro do quintal”. Micondó é uma árvore consi-
derada sagrada para o povo de São Tomé e Príncipe e representa
na poética de Lima uma metáfora para a busca de suas origens.
Segundo Mata (2006, p. 250):

[...] a escritora trabalha no rumo de um novo pensamento

sobre o país, sobretudo tendo em conta as suas escritas pos-
teriores, como A dolorosa raiz do micondó - doloroso livro
de resistência, concentrado no micondó, árvore totêmica e
mítica (e não apenas em São Tome e Príncipe), que repre-
senta a capacidade africana de resistência, de persistência,
de vivificação.

Assim, como o micondó que resiste ao tempo, a poesia per-

dura e se eterniza. Ao semear palavras a poeta santomense con-
textualiza passado e presente e, apesar das dores, lágrimas, per-
cebe que é possível refazer-se no futuro. O micondó pode ser to-
mado como uma metáfora milenar da resistência que a tudo as-
sistiu e sobreviveu.
Dessa maneira será especialmente reverenciado pela sua
força imagética e como a representação memorialística no fu-
turo. Assim, a voz poética, ao tomar a árvore símbolo, busca re-
constituir a própria identidade visando à reconstrução da nação
santomense por meio da representação raiz dessa respeitável es-
pécie milenar.

148
• CONSIDERAÇÕES FINAIS

A leitura dos poemas selecionados para este estudo introdu-

tório levou-nos a contemplar os itinerários de seus espaços, por
meio dos olhares poéticos das autoras. Tanto Luciene Carvalho,
quanto Conceição Lima, laboram sua poética com base na visu-
alização arbórea. Logo no início de sua obra, a poeta mato-gros-
sense marca a perda de vínculo paternal por meio da imagem de
um carvalho. Árvore esta repleta de simbologia, sendo utilizada
frequentemente para reconstituição genealógica. Também referi-
da em diversas passagens bíblicas, se constituindo como árvore
sagrada e milenar.
O carvalho é uma árvore de grande porte, robusta e longeva
– chega a atingir mil anos de idade -, grande parte das espécies
de carvalho apresenta folhas perenes. Assim como o micondó, o
carvalho é tomado também como sinônimo de resistência. Quan-
to mais se sujeita às intempéries, mais forte se torna e a cada tem-
pestade suas raízes se arraigam ao solo e seu tronco se revigora.
Retomando os conceitos de Crichyno (2017), considerando nos-
sas vivências subjetivas e culturais do lugar poético na paisagem,
ele estará sempre presente.
Em Porto (2006), Luciene Carvalho fixa a paisagem de um
dos bairros mais antigos da capital de Mato Grosso, o bairro do
Porto, destacando-o poeticamente – fornecendo um dos mais vi-
vos testemunhos da gênese de Cuiabá. As quatro árvores da praça
brincam de ciranda e se entrelaçam resistindo ao tempo, se cons-
tituindo em testemunhas personificadas, que com a voz poética,
que sabe tanto quanto o bairro, pois o Porto é o berço de tudo.
Conceição Lima, em A dolorosa raiz do micondó, prosse-
gue no projeto de retorno ao passado doloroso dos habitantes de

149
São Tomé e Príncipe, resultante da opressão colonial. Ao poeti-
zar o micondó, metaforicamente, convida o povo para resgatar as
origens, ou seja, é preciso retornar a casa para reconstruir a his-
tória da nação e munir-se de esperança e anseios para as trans-
formações.
As poetas Luciene Carvalho e Conceição Lima comungam
das lembranças para escreverem suas poesias. A voz poética ma-
to-grossense sente-se desvinculada de sua hereditariedade pater-
na, mas seus poemas não clamam pela busca desses antepassa-
dos. Apenas a imagem da árvore genealógica reflete a ausência
da ancestralidade paterna. Entretanto, ao marcar a falta desse elo,
fica implícita a esperança de encontrar as origens dos Carvalhos.
Por outro lado, Conceição Lima projeta encontrar suas raízes e
faz o mesmo percurso de Alex Haley. Entretanto, não consegue
reconstituir sua ancestralidade.
A busca pela memória é o ponto unificador de encontro en-
tre as vozes enunciadoras das poetas. Revestidas de suas lem-
branças as poetas buscam a construção da história de seus es-
paços firmando-se na metafórica força imagética dos arbóreos.
Enquanto a poesia de Conceição Lima lança semente na terra de
São Tomé e Príncipe, Luciene Carvalho contempla as transfor-
mações do Porto e rememora a história plantada no “Lindo Lu-
gar”, pois lá tem uma linda Cuiabá e, também, suas transforma-
ções cotidianas.
O ponto de partida na busca pela ancestralidade em Concei-
ção Lima é a elaboração da metáfora do micondó pela voz poé-
tica. Enquanto Luciene Carvalho traz imagens de árvores perso-
nificadas que poetizam sincronicamente a história de um bairro,
visto que o carvalho genealógico faz apenas alusão à busca pelas
raízes paternas e aparentemente desvinculada dos poemas.

150
• REFERÊNCIAS

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unemat.br/literaturamt/livro-walnic02.htm. Acesso em: 20 jul.
2019.

153
 SOBRE OS AUTORES

Alda Maria Quadros do Couto

Doutora em Letras pela UNICAMP-SP e professora na UFMS-
MS. E-mail: [email protected]; [email protected]

Cristina Mascarenhas da Silva

Doutoranda em Letras pela Unesp/Assis.

Elisabeth Battista
Docente da pós-graduação Stricto Sensu - Mestrado e Doutorado
- em Estudos Literários (PPGEL), da Universidade do Estado de
Mato Grosso (Unemat), Campus Universitário de Cáceres “Jane
Vanini”. E-mail: [email protected]

Epaminondas de Matos Magalhães

Doutor em Letras PUC-RS; docente IFMT Campus Pontes e
Lacerda - Fronteira Oeste, PPGEN - IFMT; PPGEL - Unemat.
E-mail: [email protected]

Gislei Martins de Souza Oliveira

Doutora em Letras pela Unesp/Assis e docente no Instituto Fede-
ral de Mato Grosso, campus “Fronteira Oeste”, Pontes e Lacerda.

154
Maria Cleunice Fantinati da Silva
Doutoranda do PPGEL - Estudos Literários. Unemat- Tanga-
rá da Serra. Professora IFMT- Língua Portuguesa e Literatura/
Espanhol - Campus Avançado Tangará da Serra- MT. E-mail:
[email protected].

Marcos Aparecido Pereira

Doutor em Estudos Literários – Unemat; mestre em Ensino -
IFMT; docente IFMT Campus Cáceres - Prof. Olegário Baldo e
PPGEN-IFMT. E-mail: [email protected]

Thalita Sampaio
Doutora em Linguística e professora da Universidade do Estado
de Mato Grosso - Unemat.

Vanderluce Moreira Machado Oliveira

Doutora em Estudos Literários - Unemat de Tangará da Serra,
professora de Ensino Básico Técnico e Tecnológico do IFMT
campus de Pontes e Lacerda - Fronteira Oeste.

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