Luciana Requião

TRABALHO
MÚSICAe
GÊNERO
Depoimentos de mulheres musicistas
acerca de sua vida laboral. Um retrato
do trabalho no Rio de Janeiro dos anos
1980 ao início do século XXI.

1ª edição

Luciana Pires de Sá Requião

Rio de Janeiro, 2019
 Ficha técnica do livro Ficha técnica do projeto

Transcrição
Fabiola Barilo e Yvonne Mathion

Revisão da transcrição Grupo de estudos em cultura, trabalho e

Luciana Requião educação
Instituto de Educação de Angra dos Reis
Revisão do texto Universidade Federal Fluminense
Luciana Requião e entrevistadas
Coordenação
Design Luciana Requião
Carol Noury

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

R427t

Requião, Luciana, 1968-.

Trabalho, música e gênero [recurso eletrônico] : depoimentos de mulheres mu-

sicistas acerca de sua vida laboral. Um retrato do trabalho no Rio de Janeiro dos
anos 1980 ao início do século XXI / Luciana Requião. – Rio de Janeiro, RJ: Ed. do
Autor, 2019.

Formato: ePUB
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Modo de acesso: World Wide Web
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-915347-2-2

1. Mulheres – Música – Aspectos sociais. 2. Mulheres – Trabalho. I. Título.

CDD 331.4

Elaborado por Maurício Amormino Júnior - CRB6/2422

Às mulheres trabalhadoras.
PRE
FÁCIO
A primeira sensação que tive ao ler este livro de entrevistas foi a
de uma empatia profunda com a história dessas mulheres que opta-
ram por fazer da música a sua maneira de ser e de viver, numa socie-
dade que estimula a criação humana submissa a interesses de mino-
rias privilegiadas. Elas relatam também um pouco da minha trajetória
como mulher trabalhadora.
Essas entrevistas produziram também a sensação de estar pela pri-
meira vez em outro lugar. Sempre convivi com essas mulheres a partir
da plateia, lugar no qual elas exibem a beleza do seu ofício. O palco
não diz tudo. As horas de estudo, as contas a pagar, a falta de opor-
tunidades para a exibição de seus talentos, enfim, da luta diuturna
pela sobrevivência e pela realização profissional. O palco ao mesmo
tempo em que mostra, oculta. A plateia, o meu lugar, vê a realidade
pelo meio.
Ao relatar suas histórias de vida, essas mulheres músicas constro-
em/reconstroem, ao mesmo tempo, as profundas mudanças ocorridas
no processo e nas relações do trabalho musical no Brasil urbano e
industrial, em meio às transformações gerais do trabalho no mundo
e no país. Nesse sentido, suas histórias são uma parte significativa da
história de todos os trabalhadores brasileiros e também do conjunto
dos trabalhadores que se dedicam à musica, independente de gênero.
Entretanto seus relatos ajudam a descortinar as singularidades
do exercício profissional das mulheres brasileiras e em especial das
mulheres músicas. Singularidades que tem suas raízes na recente in-
serção da mulher no mundo do trabalho e mais especificamente no
mercado de trabalho da indústria cultural brasileira que se metamor-
foseia a cada década. Singularidades que se constituem simultane-
amente em estímulo e desafio para construção de suas identidades
como seres humanos, como trabalhadoras e como artistas.
De fato, no Brasil, a inserção das mulheres no mundo do trabalho
é muito recente. Apenas 14,5% delas exerciam alguma atividade fora
do lar em 19501. Entretanto, essa situação foi se modificando rapida-
mente no decorrer do tempo. Em 2016, por exemplo, a taxa da parti-
cipação feminina no mercado de trabalho já era de 59,1%2, acompa-
nhando o crescimento da urbanização, da expansão do segmento da
prestação de serviços, setor que majoritariamente vem absorvendo
o trabalho feminino no país. A inserção da mulher no mundo do tra-
balho musical decorre em boa parte, especificamente, da expansão 
acelerada da indústria do entretenimento.
Da leitura das entrevistas, três aspectos me chamaram a atenção
no trabalho contemporâneo da mulher no campo da música: o sur-
gimento da escolarização formal como novo campo de  trabalho, o
papel atribuído ao sindicato da categoria na resolução dos seus im-
passes trabalhistas; e o aprofundamento e a diversificação da forma-
ção profissional de músicos como demanda da atual configuração do
mercado de trabalho.
Esses pontos suscitaram em mim perguntas que precisam ser res-
pondidas pelas atuais e próximas gerações de profissionais da área
musical. Qual o papel principal atribuído pelos trabalhadores da mú-
sica à educação escolar na atualidade? E educação escolar poderá vir
a ser um espaço importante na formação de plateias e na atração de
novos profissionais para o trabalho musical?  Ela serve como “quebra-
-galho” com vistas à superação da histórica precariedade nas relações
de trabalho na área musical? 
Como superar as dificuldades encontradas pelas mulheres músicas

1 IBGE. Estatísticas Históricas do Brasil, 1990

2 Secretaria do Trabalho. Governo Federal.

8 Trabalho, música e gênero

no exercício profissional? Até que ponto as profissionais da música
se consideram profissionais? O que vem guiando majoritariamente
as suas práticas?  Um desejo abstrato de sucesso, o exercício digno e
competente de uma profissão? Como enfrentar os preconceitos de
gênero sofridos no exercício da profissão? Qual o papel que o sindica-
to representa na sua prática profissional?
Por que as profissionais da música recorrem atualmente a uma for-
mação profissional mais diversificada e escolarizada? Qual a relação
entre essa demanda e o processo de criação musical? Até que ponto,
a diversificação da sua formação pode afetar a excelência do seu tra-
balho como música?
A riqueza deste livro está justamente na sua capacidade de susci-
tar perguntas. Tantas quanto forem as expectativas do leitor ao se de-
parar com a realidade pessoal e social dessas mulheres. Ele foge dos
enunciados abstratos preconcebidos. Ele traz elementos significativos
da prática para pensá-la ou repensá-la. Ele auxilia o leitor na desco-
berta da verdade profissional e ajuda a superar as visões idealizadas
sobre o trabalho da mulher música. Para mim, foi um privilégio, co-
nhecer em primeira mão, seus relatos corajosos e importantes.
 
Rio de Janeiro, 04 de maio de 2019.
Lúcia Neves*

* Lúcia Neves é pesquisadora educacional e autora da biografia da cantora Áurea

Martins.

Trabalho, música e gênero 9

 SUMÁ
13 Introdução

23 Luna Messina

39 Sueli Faria

57 Maria Teresa Madeira

75 Helena Buzack

87 Andrea Ernest Dias

103 Kathyla Valverde

121 Celia Vaz

135 Guta Menezes

149 Deborah Levy

RIO
171 Ignez Perdigão

189 Liliane Secco

205 Clara Sandroni

223 Monica Avila

237 Daniela Spielmann

251 Andrea Dutra

273 Cris Bass Voice

281 Delia Fischer

309 Cristina Bhering

323 Kátia Preta

INTRO
DUÇÃO Luciana Requião

Venho nos últimos anos desenvolvendo pesquisas que tratam das

formas como a cultura, representada por artefatos e manifestações
artísticas, vem sendo explorada pelo capital. A cultura aqui está cir-
cunscrita ao que se compreende por Economia da Cultura, Indústria
Cultural ou Indústria Criativa, um setor da economia que, na virada
do século XX para o XXI, vem se mostrando em franco desenvolvi-
mento. Em um contexto produtivo capitalista como este, como qual-
quer outra mercadoria, a produção musical é movida por seu valor de
troca e é neste mercado onde se definem as demandas para o traba-
lho especializado do músico.1
Em pesquisa de doutorado discorri sobre processos iniciados no sé-
culo XVIII e sedimentados ao longo do século XIX que propiciaram o
desenvolvimento de um campo de atuação autônomo para a produ-

1 Vale observar que, em sentido inverso dessa acepção do conceito de cultura, compar-
tilho com Raymond Williams de que a cultura é comum e se dá por meio da construção
coletiva dos membros de determinado grupo social. Isso quer dizer que devemos pen-
sar a cultura como algo inseparável da formação humana, como “um processo social
constitutivo” (WILLIAMS, 1979, p.25).
ção musical. De acordo com Norbert Elias (1995), é nesse período que
iniciam e se consolidam as condições para a transição de uma arte de
artesão para uma arte de artista.

Chega-se ao século XVIII com o comércio e as cidades em

pleno desenvolvimento. Na área da música, com o aprimo-
ramento das técnicas de impressão musical e com o advento
do concerto público – além das aulas particulares que já
eram recorrentes –, o músico passa a poder contar com ou-
tras possibilidades de trabalho . Porém, esta relativa auto-
nomia do trabalho do músico só vai efetivamente acontecer
a partir do início do século XIX, onde se inicia o desenvolvi-
mento de um mercado para a compra e venda de serviços e
mercadorias musicais. A possibilidade de se estabelecer um
mercado autônomo para a música mudava, aos poucos, o
status social de seu produtor. De artesão o músico passava
a artista. [...] Essa mudança irá determinar aspectos como o
processo de elaboração do produto, as relações de trabalho,
as relações de produção, o direcionamento ou adequação
do produto ao mercado consumidor, e a qualificação profis-
sional do músico, entre outros (REQUIÃO, 2010, p.83).

No Brasil, o Rio de Janeiro foi palco das principais transformações

nas formas de se produzir e consumir música.

O Rio de Janeiro do início do século XIX vivenciou importan-

tes mudanças sociopolíticas e culturais, em função, principal-
mente, da chegada da Corte Portuguesa, em 1808. [...] Entre
eles está o aumento das camadas médias e o surgimento de
novos campos e espaços de produção e consumo musicais,
como o teatro lírico e o teatro de variedades, as sociedades
musicais não oficiais e as instituições de caráter lítero-musi-
cais, além do maior status das festas populares entre as ca-
madas médias, o que favoreceu intensas trocas culturais. [...]
Apesar de ainda não se constituir como indústria, pelo seu
caráter ainda manufatureiro e por seu processo de produção
ainda artesanal, a impressão musical foi o germe de uma
cadeia produtiva da economia da música que se constituiria

14 Trabalho, música e gênero

 com a implementação e o desenvolvimento da indústria
fonográfica no Brasil no século seguinte (REQUIÃO, 2010,
p.88 e 90).

Os primórdios da indústria fonográfica brasileira se constatam

a partir da fundação da Casa Edison em 1900, que comercializava
fonógrafos, gramofones, cilindros, discos importados e fonogramas
gravados por seu fundador Frederico Figner (ZAN, 2001, p.107), e da
instalação da fábrica Odeon no Rio de Janeiro em 1913 (FRANCESCHI,
2002, p.196).
A partir dos estudos de Harvey (2002) que mostram os processos
de transformação da economia capitalista do final do século XX, na
passagem que se deu do fordismo para a chamada acumulação flexí-
vel, e amparada por Vicente (2002) e Dias (2000), foi possível observar
o processo de consolidação da indústria fonográfica brasileira, por
volta dos anos 1960/1970, e o seu desmantelamento (ou sua rees-
truturação), nas duas últimas décadas do século XX. Para o trabalho
musical, a fragmentação dos processos de produção da indústria fo-
nográfica, que terceirizou a maior parte das etapas produtivas, repre-
sentou mudanças estruturantes fundamentais. Produtores, músicos
e até mesmo o cast de artistas, antes assalariados ou com algum tipo
de vínculo formal e estável, passaram a condição de prestadores de
serviços eventuais ou até mesmo a relação se inverteu, tornando-os
contratantes ao invés de contratados.
Dessa forma, a invenção da escrita musical, o surgimento da im-
pressão musical e, posteriormente, o desenvolvimento dos meios
de gravação e reprodução musical, são marcos para os processos de
produção e circulação musical e, consequentemente, definidores das
relações técnicas e sociais de produção no campo da música.2 Em todo
esse movimento – de forma muito sucinta exposto acima – pode-se
notar o surgimento (e também o aniquilamento) de perfis profissio-
nais e postos de trabalho.

2 Sobre isso ver também Jardim (1988).

Trabalho, música e gênero 15

 Nos estudos que venho realizando observo a docência como
uma atividade intrínseca ao trabalho do músico. Esta atividade é
frequentemente considerada como de importância secundária em seu
cotidiano profissional, apesar de ser muitas vezes a mais regular e a
fonte mais segura de remuneração. Nesse sentido, a docência opera
como uma forma de se obter estabilidade profissional, o que parece
refletir um mercado de trabalho extremamente desfavorável para a
manutenção da profissão musical. Observo ainda a latente necessi-
dade de atuação em uma ampla gama de atividades, o que confere
ao músico um perfil profissional flexível e adaptável às demandas do
mercado de trabalho.
Para o trabalho realizado em bares ou casas de shows, pude cons-
tatar formas encontradas pelo capital em extrair a mais valia do tra-
balho do músico e a crescente precarização das condições e das rela-
ções de trabalho. Esse foi o cenário encontrado nas casas de shows da
Lapa, região localizada no centro da cidade do Rio de Janeiro que na
ocasião da pesquisa aglutinava o maior número de bares e casas de
shows da cidade.

O Rio Scenarium, assim como as demais casas de shows da

Lapa, baseado em seus próprios critérios e interesses, deter-
mina: a duração da jornada de trabalho, o que é trabalho
pago e o que é trabalho não pago, o preço a ser pago pelo
trabalho, a forma de calcular esse preço, a forma de paga-
mento, além de estabelecer o que deve constar no cardápio
musical oferecido aos clientes. As formas de se extrair mais
valia são muitas, e mesmo quando “regularizadas” as ca-
sas de show encontram formas de aumentar sua margem
de lucro e extrair, legalmente, a mais valia do trabalho do
músico. Assim, para as casas de shows o trabalho do músico
representa um alto potencial como valor de troca, configu-
rando-se em trabalho produtivo ao capital (REQUIÃO, 2010,
p.217).

Em estudo subsequente, realizado junto a músicos vinculados ao

Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro - SindMusi, ficou

16 Trabalho, música e gênero

evidente as dificuldades em se “viver de música” (REQUIÃO, 2016).3
Os músicos consultados

atuam na área da música popular prioritariamente como

instrumentistas e professores de música. Sua atuação se dá
de forma autônoma tendo como principal lócus de trabalho
os bares e as casas de shows. Neste trabalho é computado
para efeito de remuneração apenas o momento da reali-
zação da apresentação musical, desconsiderando-se horas
extras e passagem de som, período em que o músico checa
o som e instala seus equipamentos no palco. A remuneração
não é considerada satisfatória e, em geral, está abaixo do
valor sugerido pela tabela do sindicato. A atividade docente
parece ser uma possibilidade de complementação de renda.
Apesar da aparente efervescência musical da cidade do Rio
de Janeiro, os músicos avaliam as oportunidades de trabalho
na área como insatisfatórias (REQUIÃO, 2016, p.266).

Venho anunciando a morte do músico como um trabalhador autô-

nomo dada a falta de oportunidades para sua atuação profissional, a
crescente precarização das condições de trabalho e a informalidade
nas relações entre contratantes e contratados. A resposta dada pelo
capital à falta de emprego – o empreendedorismo – é parte do dis-
curso que busca redefinir o trabalho no campo da música.

A instabilidade profissional causada, em geral, pelo trabalho

sazonal, pela baixa remuneração e pela informalidade, tor-
naria necessário ao perfil profissional do músico um amplo
leque de competências. Se em outros tempos tivemos perfis
mais definidos, como os chamados “músico de estúdio” ou
“músico de orquestra”, entendemos que esse trabalhador
vem se adaptando aos processos produtivos sendo até mes-

3 O Sindicato dos Músicos do Estado do Rio de Janeiro (SindMusi) é uma entidade cria-
da em 1907, inicialmente conhecido como Centro Musical do Rio de Janeiro. Hoje con-
ta com 9.833 músicos cadastrados, sendo desses 3.255 ativos na ocasião da publicação
do artigo. Elaboramos um questionário com 37 questões, que foi enviado por e-mail
aos músicos com cadastro ativo.

Trabalho, música e gênero 17

 mo considerado um precursor das relações flexíveis de tra-
balho. [...] É aqui que parece “nascer” a transfiguração do
músico trabalhador em músico empreendedor. (REQUIÃO,
2017, s.p).

Desta forma, a possibilidade em se “viver” de música está relacio-

nada à capacidade do músico em empreender seu próprio negócio.
“A figura do Micro Empreendedor Individual (MEI) aparece como
uma resposta ao desemprego, à informalidade das relações de tra-
balho e [...] à preferência de empresas em contratar músicos por esta
via, ou seja, ao processo conhecido como ‘pejotização’” (REQUIÃO,
2017, s.p.).
O conjunto das pesquisas e textos mencionados é parte do projeto
de pesquisa “Mundo do Trabalho, Música e Cultura no Capitalismo
Tardio: um estudo com músicos do Estado do Rio de Janeiro” que ve-
nho desenvolvendo junto ao Grupo de Estudos em Cultura, Trabalho
e Educação – GECULTE, da Universidade Federal Fluminense.4 O traba-
lho que apresento, em forma de conversa com musicistas atuantes na
cidade do Rio de Janeiro, se situa nesse contexto, na busca por com-
preender e analisar as transformações no mundo do trabalho nas últi-
mas décadas, em particular no que se refere às relações de trabalho.
A ideia inicial foi de entrevistar mulheres com um longo tempo
de atuação no campo da música e de buscar compreender as espe-
cificidades da atuação feminina neste ambiente de trabalho. As en-
trevistas foram gravadas, transcritas e enviadas às “autoras”, como
as chamo, para revisão e autorização da publicação do material. O
intuito foi o de publicar um livro apenas de entrevistas, de forma que
possa ser consultado e analisado por qualquer um que se interesse
pelo tema.5
O processo de elaboração deste livro para mim foi surpreendente
e é muito difícil expressar em letras as sensações que tive no decorrer
do trabalho. Mais do que “coletar dados”, sinto que ali estão histó-

4 www.culturatrabalhoedu.uff.br
5 As entrevistas foram realizadas entre novembro de 2018 e fevereiro de 2019.

18 Trabalho, música e gênero

rias de vida que vão além de um mero relato de experiência. Creio
que, infelizmente, a frieza do papel não permitirá observar a subjeti-
vidade das entrelinhas e a emoção evidenciada no tom das narrativas.
Trata-se de uma reflexão feita pelas autoras de sua própria vida, de
toda uma vida laboral. Trata-se de evidenciar um campo de “disputa”
por territórios, por reconhecimento, pela própria sobrevivência. Tra-
ta-se de observar uma complexa relação com a música, de satisfação e
também de frustração. De escolhas, de coisas deixadas pelo caminho
e também de conquistas. De limites mas também de brechas. O feed-
back que recebi, não raro, demonstrou o quanto a oportunidade em
falar sobre seu percurso no campo da música gerou também um novo
olhar sobre sua própria vida. Com isso, penso que aqui temos uma
história contada de forma muito intensa. São percursos profissionais
diversos, mas que possuem muitos pontos de contato. No final das
contas, mais do que um trabalho sobre “viver de música”, as narrati-
vas revelam a sobrevivência em uma sociedade marcada por desigual-
dades. Depreende-se daí uma tensão marcada pela cultura enquanto
um processo social constitutivo, como na acepção de Williams, e a
cultura enquanto campo de atuação profissional em um mercado
que, com suas próprias leis, determinam as formas de compra, venda
e consumo de produtos e serviços culturais.

Julho, 2019

Trabalho, música e gênero 19

REFE
RÊNCIAS
DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica e mundia-
lização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.
ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1995.
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janei-
ro: Sarapuí, 2002.
HARVEY, David. Condição Pós-Moderna: uma pesquisa sobre as ori-
gens da mudança cultural. São Paulo: Loyola, 2002.
JARDIM, Antônio. Música: uma outra densidade do real. Rio de Janei-
ro: CBM, 1988. (Dissertação de Mestrado).
REQUIÃO, Luciana. A morte (ou quase morte) do músico como um
trabalhador autônomo e a ode ao empreendedorismo. Anais...
Marx e o Marxismo 2017. NIEP-MARX - Núcleo Interdisciplinar de
Estudos e Pesquisas sobre Marx e o Marxismo. 2017.

20 Trabalho, música e gênero

______. “Festa acabada, músicos a pé!”: um estudo crítico sobre as
relações de trabalho de músicos atuantes no estado do Rio de Ja-
neiro. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 64, p.
249-274, ago. 2016.
______. “Eis aí a Lapa...”: processos e relações de trabalho do músico
nas casas de shows da Lapa. São Paulo: Annablume, 2010.
______. Saberes e competências no âmbito das escolas de música al-
ternativas: a atividade docente do músico-professor na formação
profissional do músico. Rio de Janeiro: Booklink, 2002.
VICENTE, Eduardo. Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria
nas décadas de 80 e 90. São Paulo: USP, 2002. (Tese de doutorado).
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar,
1979.
ZAN, José Roberto. Música popular brasileira, indústria cultural e
identidade. In EccoS Rev. Cient. São Paulo: UNINOVE, 2001, pp.105-
122.

Trabalho, música e gênero 21

22 Luna Messina
LUNA
MESSINA NOME: Luna Messina
IDADE: 66

Como cantora, você atua de que forma?

Atualmente sou uma cantora produtora dos meu próprios proje-
tos. Já produzi um CD chamado “À Vontade” e estou terminando
outro que vai se chamar “Sambas de Meio de Ano”, só com sam-
ba-canção. Fiz alguns shows com o repertório do meu primeiro tra-
balho e resolvi fazer depois uns shows antes de começar a gravar
este novo repertório. Agora aparece o SindMusi na minha vida.

E como foi sua experiência pregressa?

Comecei a cantar profissionalmente muito nova, cantando na noi-
te. Entrei para o Instituto Villa Lobos, quando ainda era na praia
do Flamengo junto com a Faculdade de Artes Cênicas. Entrei no
primeiro vestibular quando o Instituto se tornou faculdade. Fui
colega do Paulinho da Viola entre outros craques, o que muito
me honra. Durante esse período o país teve um fechamento maior
da Ditadura e mandaram para o Piauí o diretor da faculdade, era
o método para isolar os centros urbanos das cabeças pensantes
do país. Era um sujeito incrível, o Reginaldo de Carvalho. Acabou
então pra mim e pra todos que estudaram lá, tudo que era mo-
derno, ousado e instigante. Expulsaram as faculdades de teatro
e de música daquele prédio no Flamengo (antigo prédio da Une)
para a Urca e a Fefieg virou fefierj e depois Unirio. Então resolvi
 abandonar por puro desgosto e só retornei aos estudos muitos
anos depois. Hoje tenho o bacharelado em MPB pela Unirio. Nesse
momento que me desliguei da faculdade já estava cantando na
noite, fazendo shows e trabalhando também em estúdio de grava-
ção intensamente.

Em discos de outras pessoas?

Sim, em discos de outras pessoas como vocalista e em conjuntos
vocais como Trama e Quarteto Number One no conjunto do Osmar
Milito. Trabalhei para todas as gravadoras que existiam na época.
Na verdade, vivi 22 anos como cantora e vocalista, e muito nova
eu já era independente financeiramente. Pagava aluguel, tinha
carro, e morava na minha própria casa,

"vivi 22 anos sozinha, tinha a minha vida, me ban-

cava com o rendimento de cantora.
como cantora e Trabalhava na noite e em estúdio, de
vocalista, e muito dia. Passei 22 anos vivendo de música.
nova eu já era Construí uma casa, comprei um terre-
no, tinha uma vida bancada pela músi-
independente ca. Mas em 1988 essa vida boa acabou.
financeiramente" Praticamente acabou... é meio marcan-
te 1988.

O que aconteceu?
Em 1988 foi quando todas as gravadoras começaram a se desmon-
tar. Todas as grandes gravadoras e também as produtoras de jingle
se mudaram para São Paulo. A gente aqui no Rio ficou a ver navios.
Acabou! O tipo de trabalho que eu tinha, que era fazendo backing
e criando vocais para muitos artistas de renome, em várias grava-
doras e também em produtoras de jingle, isso tudo minguou. Pra
ter uma idéia do volume de trabalho , eu chegava ao ponto de tra-
balhar de nove da manhã às três da madrugada.

Nossa... 18 horas de trabalho!

Mudando de estúdio, porque os horários eram de 9hàs 15h, de

24 Luna Messina
15hàs 21he de 21hàs 3h. Então eu pegava no horário de 9h, depois
ia para outro estúdio correndo e pegava de 15hàs 21h. Depois ia
para outro estúdio para pegar de 21hàs 3h. Era assim... recebendo
por período de gravação seguindo a tabela do sindicato dos mú-
sicos... a gente trabalhava muito mas ganhava o suficiente para
viver bem.

E como é que você fez para manter o seu padrão de vida?

Não consegui manter o mesmo padrão. Tinha construído uma casa
mas não tinha grana pra me sustentar.

Quantos anos você tinha nessa ocasião?

Tinha 36 anos nasci em 1952. Nessa época fiquei meio perdida mes-
mo, fui vivendo de “bico”. Arrumei um emprego na Escola Sena-
dor Correia, trabalhava na secretaria de noite. Comecei a arrumar
umas coisas para ganhar um dinheirinho, mas já estava difícil. Esta-
va há oito anos casada e justo em 1988 me separei. Então foi tudo
muito difícil nesse momento.

Tinha filhos?
Não, não tinha filhos ainda... Graças a Deus. Porque ia ser pés-
simo se eu tivesse filhos... Mas, um ano e meio depois conheci o
Henrique, meu marido atual, e fui viver com o ele. Henrique tinha
um emprego público, mas trabalhava como ator também. Então,
isso aí, dava para nós dois, a gente se ajustou ali... Eu ainda fazia
uma coisinha ou outra... cheguei a fazer o show do Celso Blues
Boy no Circo Voador, aquele disco dele que é gravado ao vivo. E
outras “cositas” que apareciam... mas, tudo muito pontual, nada
que você pudesse contar com aquele dinheiro no final do mês. E
fiquei logo grávida. Como tinha já quase 40 anos pensei: “Pô, ou
eu tenho esse filho agora ou não tenho mais...”Minha filha nasceu
prematura... e foi confuso. Tive o segundo filho — e eu não queria
ter — mas o Henrique quis ter. Falou: “Não! Você com essa filha
só, que teve problema... você vai ficar neurótica e ela também. É
melhor ter outro.” Aí acabei tendo o segundo, que foi uma ma-

Luna Messina 25
ravilha realmente, ele teve toda razão, foi o que limpou a área da
confusão toda da primeira filha, e normalizou a nossa vida, botou a
vida de novo nos eixos. Mas eu passei o tempo todo com problemas
de trabalho. Dali em diante, vivia de coisas que fazia, aqui e ali,
trabalhos pontuais. Abri até uma padaria em Teresópolis que du-
rou 3 anos.Foi muito difícil para mim. Comecei a dar aula de canto,
depois fiz uns trabalhos como professora de música, dava aula para
criança pequena, o que foi bem legal. Foi um aprendizado muito
bom para mim.

Na sua casa? Onde era?

Não, em escolas particulares. Eu consegui alguns empregos assim
meio informais em escolas para crianças que precisavam da ativida-
de. Queriam uma professora de música, mas pagavam mais barato
para mim sem um diploma. Sempre escolas que estavam em situação
financeira ruim e aí, por conta disso, aceitavam a minha proposta
de trabalho. E sempre foi bom, sempre foi positivo. Cheguei a criar
alguns exercícios musicais muito bacanas que deram super certo. Fiz
também monitoria no Coral da FIOCRUZ, onde cultivei firmes laços
de amizade com Clara Sandroni e Marcos Sacramento, Muri Costa e
meu querido amigo e parceiro de trabalho Paulo Malaguti Pauleira,
todos se tornaram meus queridos amigos. Consegui ganhar um tro-
co, por um tempo, como monitora de coral. Passei também a cantar
no coral Canto do Rio do Paulo Malaguti. Participei muito do coral
e acabei cantando como solista e foi um sucesso. Isso começou a me
dar ânimo de fazer um trabalho solo, tentar voltar a ter uma car-
reira de cantora independente. E aí vim, desde esse momento cons-
truindo um caminho. Mas não com uma intenção de que eu vou ser
uma grande cantora, famosa, não... Mas eu quero cantar. Continuar
evoluindo na música e pensando na música. E pensando como eu
gostaria que fosse, e qual será o próximo projeto. Isso tudo me dá
muito ânimo e até agora recolhi muitas alegrias! Mas não é... nem
passa perto de ser por dinheiro, porque eu não ganho dinheiro com
isso. Ao contrário, eu gasto.

26 Luna Messina
Por que você foi fazer música? Tinha alguma aspiração?
Eu falo para as pessoas que não escolhi isso não. Em nenhum mo-
mento eu fiz essa escolha... Acho que a profissão me escolheu,
desde criança pequena, porque eu comecei a cantar na rua em que
morava. As pessoas gostavam de brincar de cantar na rua, sentava
todo mundo num meio-fio e um levantava e começava a cantar. Eu
também ia e cantava e todo mundo “aêee, muito bem!”. Aí come-
çavam a querer que eu cantasse de novo. Ué, eu tinha que apren-
der alguma música pra continuar sendo cantora, né? A cantora ali
daquela brincadeira de cantar. Porque todo mundo aplaudia tanto,
então deve ser bom esse negócio, né? Aí comecei a me empolgar...
Dali em diante, senti que isso era uma coisa que eu podia fazer, as
pessoas gostavam, mas eu não escolhi nada. Quando fui para a es-
cola, a primeira coisa que aconteceu no ginásio foi me escolherem
para fazer um show de encerramento e cantar, treinar as pessoas e
tocar violão. Eu tinha aprendido a tocar acordeão quando era mais
nova, mas larguei, e aí... com quinze anos fui para o violão. Apren-
di violão clássico... mas quando cantava é que o negócio dava cer-
to, entendeu? Eu sentia que agradava era quando cantava! Então
passei até a me desinteressar pelo violão, até porque... se eu canto
e todo mundo já gosta, porque é que eu vou ficar treinando esse
negócio aqui?

Você fez aula de canto?

Fiz um tempo, com uma professora de canto lírico. Mas foi muito
pouco tempo. Fiz por um ano só. Eu devia ter uns vinte anos.

Aprendeu na lida mesmo?

É, foi na vida. Aprendi na vida.

E quando a coisa começou a dar certo, você comprou teu

carro, e tal, você pensou o quê? Que ia ficar a vida toda
assim, ou você pensou que poderia chegar a outro pata-
mar? O que você pensava?
Cara, eu não sei... acho que eu não tinha... quer dizer, não é que

Luna Messina 27
eu não tivesse ambição. Ah, eu gostaria de ser uma cantora de
sucesso! Mas isso sempre ficou como um objetivo longínquo, não
como uma coisa que eu realmente pudesse fazer. Acho que eu ti-
nha medo. Hoje, pensando bem, eu tinha medo das coisas que via.
Como eu lidava muito no mundo da música, no mundo dos produ-
tores... sabe? Você entra pela cozinha e você sabe como a comida é
feita, aí nem sempre você tem o mesmo apetite. Não é isso? Então,
é uma coisa meio assim... Eu falava: “Ai, meu Deus, ter que sair
com o cara do lado para ficar caitituando o disco, ficar batendo em
rádio, aqui e ali, e depois ter que viajar com umas pessoas que eu
mal-conheço... como é que vai ser? Não estou gostando disso, não
quero isso”. E é muito machista esse mundo.

E como se davam e se dão seus contratos de trabalho?

A precarização sempre existiu. O meu primeiro emprego foi no
Number One, uma boate em Ipanema. Os três primeiros meses fi-
quei na experiência, sem nenhuma formalização. E nos outros me-
ses pediram a carteira de trabalho, que ficou com eles até o final,
mas nunca assinaram.

Quanto tempo ficou lá?

Fiquei um ano e meio.

E as gravações?
As gravações eram as gravadoras estrangeiras, que tinham todo
um esquema. Aí sim tinha um recibo. Mas você tinha que assinar
no recibo que você cedia todos os seus direitos pra eles!

Você nunca recebeu direito conexo?

Bem depois, no início não. E nem poderia reivindicar, quando os
direitos conexos começaram a ser recolhidos foi bem depois. Então,
a gente não recebia nenhum direito.

Qual era a referência para o valor do cachê?

A tabela do sindicato. Nas gravadoras oficiais — CBS, Som Livre —

28 Luna Messina
era pela tabela. Depois de alguns anos começou um papo de que
era por “pacote”. Então você vai gravar 10 faixas por tanto. Enten-
deu? Cantei em uns discos, que a gente chamava de Disco Inferno,
que era só pout pourri de samba. A gente, nosso grupo de voca-
listas, fazíamos tudo e cada um fazia um pequeno solo. Depois a
gente fazia não sei quantas dobras — de voz, de palma, de riso, de
alegria, de tudo — e aquilo se juntava para fazer aquele som como
se fosse uma festa. A gente chamava de Disco Inferno porque can-
sava muito porque tinha que fazer tudo em 3 ou 4 dias. A gente
trabalhava até ficar rouco, saíamos arrasados de dentro do estúdio,
e ganhávamos aquele “pacote ”. Normalmente era no final do ano,
época em que você estava a fim de ganhar aquele dinheiro, e era
quando eles faziam o tal do disco. Me lembro do nome “Samba,
Suor e Ouriço” e outros com outros nomes mas do mesmo estilo.
Lembra disso?

Lembro, lembro.
Era um grupo que trabalhava sempre muito junto e que fazia isso
com muita facilidade, porque estava acostumado, treinado já para
trabalhar junto.

Nos primeiros 22 anos você tinha uma regularidade a pon-

to de sobreviver disso. Depois, não. Qual a relação (se é
que existe) entre a sua formação (você falou que não teve
muita formação como cantora) e a oferta de trabalho?
Você acha que, como cantora, não ter tido uma formação
mais formalizada ou por mais tempo, influenciou alguma
coisa nessa oferta de trabalho que você teve?
Nos momentos que eu vivi não... Talvez hoje tenha alguma influên-
cia. Isso não fazia nenhuma diferença. O importante era que você
cedesse ao que a gravadora queria, ao que o produtor quisesse,
que você estivesse totalmente disponível para fazer o que eles qui-
sessem. Aí, sim. Essa disponibilidade é que você tinha que ter.

O quanto você sente que teve liberdade para a criação

Luna Messina 29
musical frente às demandas de trabalho?
Eu só estou tendo isso hoje em dia. Não tinha não. Tinha pouquís-
simos momentos em que a gente criava um arranjo, um arranjo
vocal, em que era dado ao grupo essa chance de criar. Deixavam
porque precisavam e não nos pagavam nada por isso.

E, nessa época, nesse percurso todo, você chegou a plane-

jar sua aposentadoria? Pensar no futuro...
Não. Tenho essa falha incrível na minha biografia. Sempre achei
que era uma besteira pagar INSS, uma porcaria ter que pagar isso,
pra depois ganhar uma mixaria. Ficar velho e ficar atrás dessa por-
caria desse dinheiro... Como se fosse possível ficar milionária ou
então ter um pé de meia suficiente para não ter que precisar de
aposentadoria! Isso nunca me passou pela cabeça. Então, só de al-
guns anos para cá é que eu venho cuidando disso.

E, nesse período todo, houve algum tipo de incentivo ou

apoio estatal ao exercício da sua atividade profissional?
Algum tipo de benefício ou edital que você tenha se bene-
ficiado?
Não.

Nessas diversas frentes em que trabalhou, você teve al-

gum tipo de tratamento ou direitos diferenciados por ser
mulher?
Ah, com certeza... Com certeza, porque, “os produtores”... já co-
meço daí, não tinham “as produtoras”, só tinham “os produtores”,
“o diretor”, “o artista”. “A artista”, normalmente, não tinha muita
voz ativa no seu próprio trabalho. Então, “o artista” tinha bem
mais voz ativa na produção do seu trabalho do que “a artista”.
Ela normalmente tinha que brigar por isso. Foram poucas que ti-
veram... E, nós, como vocalistas, muito menos. A gente tinha uma
posição bem subalterna. Os homens vocalistas eram tratados com
um pouco mais de respeito. Eles é que arregimentavam, muitas ve-
zes, o trabalho. Eles eram procurados primeiro para serem os arre-

30 Luna Messina
gimentadores. Entendeu? Para negociar o preço. As mulheres não
eram tão procuradas. Não que não tivesse uma vez ou outra... mas,
não... na maioria das vezes os homens eram os arregimentadores.
Então, a gente ali era empregada, chegava para fazer o que fosse
determinado.

Houve algum tipo de diferenciação nos ganhos em rela-

ção a músicos homens no desempenho da mesma função?
Não ganhávamos menos que os outros... Mas, o arregimentador
ganhava mais. Então, tinha sempre um homem, que tinha chama-
do o grupo e se responsabilizava pelo grupo e por isso ganhava
dobrado.

Em sua vida laboral você observou ter um sobretrabalho

em relação aos músicos homens em função de atividades
domésticas ou familiares?
Sim. Porque a gente cumpria os mesmos horários, fazia tudo exa-
tamente igual aos meus colegas homens, mas a gente tinha uma
dupla jornada também. Eu, na época, ainda não tinha essa dupla
jornada... porque fui ter filhos tarde. Mas as minhas amigas sim.
E era muito difícil. Muitas vezes tinham que levar o filho para a
gravação e manter o filho quietinho, calado, sem atrapalhar a gra-
vação. E isso só quando o produtor permitia, ou achava que aquilo
não fosse atrapalhar o trabalho. Então, isso sempre foi complicado
para as mulheres.

Em situações de trabalho você passou por situações de

agressão física, verbal ou de constrangimento por parte
de contratantes ou colegas de trabalho?
Eu sofri constrangimentos de produtor, de dono de estúdio, algu-
mas situações foram bem constrangedoras. Mas, principalmente
dos produtores da gravadora.

Tipo o quê?
Se você discorda dele, aí ele não te chama mais pra gravar. Uma

Luna Messina 31
vez que isso aconteceu, uma amiga minha — foi uma situação hor-
rível —, porque foi a minha amiga que veio me pedir para que eu
fosse ao produtor pedir desculpas pelo que eu tinha dito, porque
ele não me chamava e também não chamava ela, porque ela fa-
zia parte do mesmo grupo que eu, então que eu tinha que pedir
desculpas a ele para ele voltar a chamar. Então era uma coisa meio
assim, você tinha que ser meio submissa, meio carneirinho, aceitar
tudo e tinham muitas piadinhas, sabe?

Assédio também?
Assédio, aquela coisa... Não maiores porque eu era muito arisca.
Por isso tinha tanto medo de ser uma cantora profissional, porque
eu sabia que eu ia ter que enfrentar e não ia ser fácil e em propor-
ções bem maiores, né? Uma vez o dono de uma gravadora, de um
estúdio de gravação, sentado em frente a mim, pegou a mão assim,
enfiou no bolso, pegou um monte de dólar, abriu os dólares em
leque e começou a se abanar olhando pra mim fixamente, sabe? E
ele era o dono, o dono daquele espaço que eu trabalhava sempre,
era uma situação totalmente constrangedora, entendeu? Não tive
o que fazer a não ser levantar e ir embora... E o pior, a gente não
podia prejudicar os colegas, ainda tinha essa questão, se você fosse
muito dura com aquele sujeito você ia prejudicar os colegas que
costumavam trabalhar junto contigo.

E por parte do público? Já teve alguma situação de agres-

são, assédio, qualquer coisa assim?
Tinha na boate, nas casas noturnas tinham. E quando comecei a
trabalhar a noite eu era muito nova. Apesar dos pesares havia
ainda umas regras morais, os garçons, o maitre da casa, eles prote-
giam os artistas — dos bêbados, dos agressivos —, eles protegiam...
Quando sentiam que alguém estava abordando a cantora ou che-
gando perto de um músico pra encher o saco ou falar qualquer coi-
sa ele chegava e afastava aquela criatura. Se o cara tivesse dando
muita alteração botava pra fora. Normalmente, eram uns caras for-
tes, e o pessoal tinha até medo. E tinha também sempre um leão

32 Luna Messina
de chácara lá fora, então o pessoal respeitava. Mas depois isso foi
deteriorando de uma forma... você que tinha que sair de fininho,
tinha que dar um jeito de se livrar daquela criatura. Aí eu parei de
trabalhar a noite. Quando começou assim eu não trabalhei mais.

Então a tua atuação, de certa maneira, foi limitada pelo

fato de você ser mulher, não é? Se você fosse homem talvez
pudesse continuar trabalhando na noite?
Sim, seria mais fácil. Alguns amigos que eram cantores homens con-
tinuaram mais um tempo.

Você já sentiu a sua atuação limitada por conta de algum

estereótipo que o contratante quis impor, de uma cantora
mulher, mas não qualquer cantora mulher, uma cantora
mulher X, Y, Z — com aparência física X, Y, Z — isso já
aconteceu com você?
Sempre teve.

Para excluir ou para incluir?

Eles sempre escolheram por aparência, na minha opinião, enten-
deu? No grupo que eu cantava todo mundo tinha lá sua graça... Eu
acho que se você pegasse três mulheres que fossem um pouco me-
nos arrumadinhas... as mais velhas eram com certeza eliminadas. A
primeira coisa que na música se faz, na minha opinião, é começar a
deixar de convocar os mais velhos.

Homens e mulheres?
Homens e mulheres. Porque os mais velhos estão tomando o lugar
de quem está querendo entrar no mercado. Então o mais velho é
olhado assim como “Ah, esse cara ainda tá tocando, poxa, porque
é que ele não para?” Até eu, quando comecei a cantar, quando era
bem nova, tinha essa visão. Falava: “pô essa gente velha ainda tá
cantando?”. Teve até uma vez que cheguei para uma amiga que
gravava sempre comigo e falei: “os novos estão chegando, daqui a
pouco nós somos aqueles velhos aí ...”. Ela arregalou um olhão pra

Luna Messina 33
mim, assustada, e falou: “Luna, quando você falou aquilo eu saí
correndo para pagar o INSS para minha aposentadoria!”

Em sua vida laboral você já teve que mudar alguma coi-

sa em sua aparência para atender a alguma exigência ou
atender alguma expectativa em relação à figura femini-
na?
Ah, sim... porque tem sempre um uniforme que você tem que
botar, às vezes, no show. Eu já fiz show com a Rosana... usava o
uniforme das vocalistas. Era uma sainha curtinha, sabe? Com meia
calça, uma sainha curtinha, uma roupa assim. Só que as outras me-
ninas eram pequenininhas, mais mignon, com aquela saia curtinha,
e eu era grande, né?, mais gordinha, com aquela sainha curtinha
eu me sentia num retrato de revista, da mãe e da filha, ficava do
lado da outra com a mesma roupa. E teve até uma passagem no Gi-
gantinho, ela foi fazer o show, a Rosana, naquele auge da Deusa...

O que é Gigantinho?
É aquele estádio enorme em Porto Alegre. Ela foi fazer o show no
Gigantinho, cheio de gente, pra cantar “Como uma deusa...”Bem
aquele sucesso. O estádio estava lotado! Impressionantemente lo-
tado. E aí, tinha uma hora que ela apresentava a banda e quando
foi me apresentar, teve o maior “êeeee fiu fiu”, teve o maior “fiu
fiu”no Gigantinho e eu morrendo de vergonha, porque eu estava
com uma meia calça preta. Essa era a roupa. Era a mesma roupa
das meninas, mas eu parecia mais, uma... vamos dizer assim, uma
mulata global oba oba do que uma Paquita, entendeu? Aí foi um
fiu fiu só porque a minha saia tava curta e a minha perna é grossa,
grande... nossa!!! Eu fiquei tão envergonhada!

Imagino!
Essas coisas. Já botei meia calça, roupinha de lamê, tive que botar
para trabalhar também num conjunto, também essa mesma situa-
ção ridícula.

34 Luna Messina
Você só queria cantar, né?...
Só queria trabalhar, cantar.

E você já sentiu algum tipo de discriminação por ser mu-

lher e trabalhar com música na noite?
A vida inteira. Não conseguia alugar um apartamento. Na primeira
vez que quis alugar um apartamento foi impossível. Tive que pegar
não sei quantos papéis... Meu pai teve que assinar não sei quantos
papéis... Ele é que teve que dizer: “Não... eu tô deixando ela alugar
o apartamento. Tudo bem. Não tem problema”. Tive que pegar um
monte de recomendação para a pessoa poder alugar o apartamen-
to pra mim. Já começou assim. E daí foi sempre assim, você dizer:
“Sou cantora”. A pessoa olha pra tua cara: “Cantora lírica?” Por-
que acho que cantora lírica é mais respeitada.

A opção ou não pela maternidade tardia, no teu caso, teve

alguma relação com sua vida laboral?
Talvez, não sei... Eu tive amigas que tiveram filhos mais novas... Eu
acho que não. Acho que isso, isso foi uma coisa minha. Eu acho que
foi minha dificuldade de ter filhos mesmo, assim, eu tinha medo de
ter filhos também. O mesmo medo de ser cantora famosa, eu tinha
medo de ser mãe.

E tendo filhos você parou de trabalhar?

Na verdade meu marido me sustenta até hoje. Acabamos que nós
fizemos um acordo em que eu disse: “olha minha profissão tá nes-
se pé. Eu posso fazer uns bicos aqui e ali, tentar isso tentar aquilo,
mas nunca vai ser o suficiente pra manter a casa. Eu posso colabo-
rar, mas você corre atrás, vai a luta”. E foi o que ele fez, mestrado,
fez doutorado, concurso pra ser professor universitário. E isso tudo
ele precisou da minha ajuda porque senão ele não ia conseguir,
entendeu? Ele tinha um emprego público mas ele... pra estudar e
fazer tudo isso...

Luna Messina 35
 O que mudou e o que permaneceu em relação às suas aspi-
rações no início da carreira?
Às vezes paro pra pensar que poderia ter feito outra escolha, que
poderia ter feito outra coisa na vida. Mas é difícil sustentar isso
porque, pra mim, a música e cantar foi sempre a única coisa na vida
que me dá um prazer imenso. Eu não tenho nada que me dá mais
prazer do que cantar. Nada! Impossível escolher outra coisa.

O que seria importante ao músico para manter a atividade

na música como sua principal fonte de renda hoje? Como
seria se você tivesse 20 anos hoje?
Se eu tivesse 20 anos hoje acho que teria que ser totalmente dife-
rente do que eu fui. Primeiro porque não existe um mercado de
trabalho real, determinado, que você vai ali e vai conseguir o seu
trabalho, seu emprego e ali você vai ficar. Não existe isso mais. Acho
que o músico agora tem que ser

"não existe um realmente o seu próprio guia.

Na verdade, tem que estudar,
mercado de trabalho tem que aprender muitos arte-
real, determinado, fatos para poder construir uma
que você vai ali e carreira. Tem que saber viver
vai conseguir o seu num mundo totalmente diferen-

trabalho, seu emprego te do que foi o meu mundo —

um mundo em que é necessário
e ali você vai ficar. muito mais armas pra lutar do
Não existe isso mais" que no meu. Acho que agora
a pessoa tem que estar muito
mais aparelhada. A concorrên-
cia, a competição é muitíssimo maior. Então, acho que para viver de
música a pessoa tem que aprender mais coisas. Não adianta só saber
o instrumento dela e tocar bem. Pode ser que dê sorte, assim como
um jogador de futebol também dá sorte, e ficar famoso e ganhar
dinheiro, mas tem muitos jogadores de futebol que não ficam famo-
sos, que não conseguem nada.

36 Luna Messina
Como a maioria...
Que não consegue nada. Se não tiver estudado ele fica a ver navios.
Então, é a mesma coisa com o músico. Acho que ele pode dar uma
sorte, mas a maioria não dá sorte. A maioria tem que se instrumen-
talizar para poder ter uma realização profissional. Hoje acredito
também, que o músico que é muito solitário, tem problemas por-
que o trabalho depende de uma rede de contatos e artefatos que
ele precisa também somar aos dele, para poder estar inserido nesse
mundo de hoje, da arte e da cultura.

Luna Messina 37
38 Sueli Faria
SUELI
FARIA NOME: Sueli Mayerle Faria
IDADE: 61

Sua atuação profissional principal é como instrumentista?

Como instrumentista. Agora mais professora do que música no sen-
tido de que a minha sobrevivência vem, basicamente, do meu traba-
lho como professora.

Como começou seu trabalho na música?

Comecei a fazer alguns trabalhos profissionais quando tinha uns 20
anos. É claro que, na época, eu não me sustentava com o trabalho
de música, mas foi quando comecei a atuar... fazer uma gig aqui,
outra ali...

Quando você começou, quais eram as suas aspirações? O

que é que te motivava a fazer música e a pensar em viver
disso?
Especialmente o amor pela música, e gostar de fazer aquilo. Gostar
de estar em contato com a música, gostar de fazer música com ou-
tras pessoas e também por achar que a música é uma coisa que faz
bem, faz bem às pessoas, faz bem ao planeta. Então isso dava mais
sentido ao trabalho musical, né? De trabalhar com essa coisa da ex-
pressão, da arte, da criação. Esse foi o grande incentivo, eu sempre
soube que a construção profissional era difícil, mas realmente na-
quele momento isso não contava muito pra mim. Também não tinha
uma experiência real de como seria, então foi mesmo a arte e o que
ela podia acrescentar para o mundo, o que esse “fazer” implicava
no mundo. Já era uma questão importante pra mim na época.

Que tipo de trabalho você vem fazendo ao longo dos anos?

Bom, basicamente o trabalho de instrumentista, em menor quan-
tidade o trabalho de arranjadora. A minha atuação tem sido como
instrumentista mesmo, e dentro desse trabalho como instrumentista
atuei, principalmente, em apresentações ao vivo. Mas também tive
um período de atuações em gravações em estúdio. Nessas apresen-
tações geralmente eram trabalhos de banda ou de orquestra po-
pular. Tive algumas experiências com orquestras eruditas também,
mas foi bem menos. Então, foi principalmente como integrante de
orquestras populares e de bandas. E muitas vezes bandas maiores. A
minha opção pelo sax barítono, por exemplo, me conduzia bastante
a trabalhos onde tinham naipes de sopro. Trabalho com flauta e sax
barítono, mas o sax barítono abriu muitas portas de profissionaliza-
ção pra mim, especialmente nesses ambientes.

Como foi essa mudança de um trabalho mais ativo como

instrumentista para um trabalho mais ativo como profes-
sora?
Acho que houve uma mudança significativa do mercado de música,
os espaços foram cada vez diminuindo mais. As condições de traba-
lho ficaram cada vez mais sem direitos, sem garantias, sem um mí-
nimo... Houve também essa coisa toda do mundo digital... Eu acho
que a música tem se tornado uma coisa mais descartável na vida
das pessoas, porque, ao mesmo tempo em que ela está muito mais
presente, em todos os momentos, se tornou mais descartável. As
pessoas agora conversam com um fone de ouvido (ouvindo música),
as pessoas andam ouvindo música, fazem compras... ouvir música é
uma coisa que está em desuso, quer dizer, o ato de ouvir profunda-
mente a música, você parar para perceber e para ouvir, esse proces-
so todo de digitalização, do mundo digital, trouxe essa mudança, na

40 Sueli Faria
minha opinião. Ao mesmo tempo em que ampliou o acesso a mú-
sica, banalizou a experiência de ouvir música. Então, hoje é geral-
mente um fundo musical. Outra coisa, a experiência de ouvir música
está muito associada a imagem, principalmente nas novas gerações.
Eu vejo isso em relação aos meus alunos. Então, quando se para pra
ouvir música, geralmente é um clipe, a música não é o foco princi-
pal. A imagem, às vezes, se torna mais importante que a música em
si. Eu acho que isso tudo repercutiu no mercado de trabalho... os
momentos das pessoas irem para ouvir música estão cada vez mais
restritos a poucas pessoas que ainda mantém essa prática. Então,
além do mercado ter ficado restrito, em termos de tamanho, além
dos cachês, dos direitos da gente estarem cada vez mais diminuídos,
sucumbidos, também o público ficou menor...

A forma de consumir música se alterou...

Se alterou, né? O público ficou menor.

Fazendo um panorama mais amplo da sua trajetória, como

é que os pagamentos eram feitos, em geral? Era na informa-
lidade? Tinha contrato?
Não, não. Grande parte, digamos assim, noventa por cento dos traba-
lhos não tinham contrato. Os pagamentos eram feitos, geralmente,
pelas pessoas que me chamavam para tocar. Então, quem me chama-
va, quem organizava aquele trabalho, é quem me pagava.

Um cachê fechado?
É, geralmente um cachê fechado, ou quando era um trabalho mais cole-
tivo de um grupo onde todo mundo dividia as coisas, por couvert. Hoje
não temos nem a garantia de um cachê fechado. E uma coisa que sem-
pre me chamou a atenção é que muitas pessoas que organizavam ban-
das e contratavam, chamavam os músicos para tocar, quando te chama-
vam não diziam quanto era o cachê. Isso era uma prática muito comum.
Chamar o músico, “Oh! tem uma gig tal, vamos fazer dia tal”, e não se
falava em cachê. Isso era uma coisa que me deixava assim... poxa...

Sueli Faria 41
E o cachê vinha depois?
Vinha depois... Então, muitas vezes quando você perguntava “e
qual é o cachê?” as pessoas que chamavam se sentiam até um pouco
ofendidas... Muito doido, né? Isso era bastante comum. Então era
sem contrato, sem nenhuma garantia, pago diretamente e algumas
vezes também você não recebia, acontecia isso também...
Ou demorava bastante para receber porque, às vezes, a pessoa que
organizou o trabalho também não recebia. Então, a gente por uma
consideração àquela pessoa, porque geralmente era um músico ami-
go, conhecido, que já tinha te chamado pra outras coisas... a gente
considerava que estava no risco junto com ele também e... quer
dizer, sempre, nesse aspecto das garantias, dos direitos do trabalho,
sempre foi uma profissão pouco profissional digamos assim, meio
amadora nesse sentido, você não tinha garantia nenhuma.

Tinha uma regularidade de trabalho a ponto de você conse-

guir se manter daquilo?
Olha, a irregularidade sempre foi a tônica. Isso é um pouco uma ca-
racterística de todo o trabalho autônomo, que você nunca sabe se
vai fechar as contas do mês seguinte, né? E tem aquelas épocas que
acumula trabalho pra caramba, que você tem que dar conta de um
excesso de trabalho, e tem aquelas épocas que não tem trabalho.
Na música tem muito essa sazonalidade. Por exemplo, o tempo de
dezembro a março é um tempo muito ruim, com exceção dos tra-
balhos de carnaval. E tem essa coisa também, o autônomo trabalha
nas férias. A gente como músico trabalha muito em tempo de festa,
tempo de descanso do trabalhador comum. Então você pega tudo,
porque tem que garantir, o trabalho que aparece você tem que as-
sumir. A irregularidade sempre foi uma tônica. Houve um tempo em
que eu trabalhei com baile, muito com bailes, orquestras populares
de bailes, big bands, trabalhei com a orquestra do Maestro Cipó,
com Juarez Araújo, Rio Jazz Orquestra trabalhei um pouco, com ou-
tras orquestras, e nesse momento, em que eu trabalhei com bailes,
houve uma certa regularidade de trabalhos. Isso foi num tempo que
geralmente sexta, sábado e domingo tinha trabalho toda semana,

42 Sueli Faria
às vezes quinta, às vezes algum trabalho durante a semana. Isso
também foi uma época, né? Que essas grandes orquestras, big
bands e tal, que eram orquestras maiores, foram também perdendo
espaço de trabalho para pequenos grupos de baile. Essa coisa foi du-
rante um período, depois disso não. A irregularidade de trabalho foi
a tônica de todo o meu tempo de profissionalização como música.

E essa mudança de ênfase de instrumentista para professo-

ra, tem a ver com a questão do dinheiro mesmo, da sobre-
vivência, de ter uma estabilidade maior?
Sim, tem a ver fundamentalmente com isso. Bom, aos 17 anos eu
entrei na faculdade de Educação Artística com especialização em
música, então eu tenho essa formação. E sempre acreditei muito
nesse trabalho de arte na escola, de música na escola, sempre achei
um trabalho muito importante e continuo achando. Na medida em
que o mercado foi ficando mais difícil, que a sobrevivência foi fican-
do quase que impossível sobreviver só de música, e na medida em
que eu também cheguei aos 50 anos e que comecei a me preocupar
com a questão do futuro, de aposentadoria... que sempre contribuí
como autônoma mas era assim, uma coisa pelo mínimo, então eu
falei: “Poxa, não vai dar para sobreviver depois de veínha, então eu
preciso tomar uma atitude”. Aí fiz um concurso público. Eu já havia
tido outras experiências anteriores como professora de música, mas
foram experiências em escola mais eventuais. Fiz um concurso e en-
trei na FAETEC, e foi justamente pela questão da sobrevivência, de
necessidade de sobrevivência e de estabilidade, pensando inclusive
em questão de aposentadoria, porque eu vi que de outra forma não
seria possível, seria inviável me manter.

Você vê alguma relação entre a sua formação, o que você

buscou para a sua formação como musicista, com os traba-
lhos que você teve?
Formação Acadêmica?

Sueli Faria 43
 Acadêmica ou Técnica...
Eu acho que o grande lance de todo esse processo profissional em
música, toda a minha atuação como instrumentista profissional, foi
o aprendizado. Eu aprendi muito a profissão, na lida, na experiên-
cia prática de tocar. Eu tive o
"Eu aprendi muito a privilégio de tocar com grandes
profissão, na lida, na músicos de uma geração que

experiência prática já estava assim quase saindo

do mercado. Grandes músicos,
de tocar. Eu tive o como o Maestro Cipó, o Juarez
privilégio de tocar Araújo... Nossa! Tantos nomes
com grandes músicos de instrumentistas de sopro es-
de uma geração que pecialmente, seriam muitos para
citar. É aquela geração que teve
já estava assim quase uma atuação importante nos
saindo do mercado" anos 1960, que foi um tempo
áureo para a música instrumen-
tal brasileira. O pessoal que trabalhou com Samba Jazz, com a Bossa
Nova, gente que gravou pra caramba, tempo de muita gravação, de
muitos naipes nas gravações e tal. Cheguei a trabalhar com eles no
começo de minha profissionalização, aqui no Rio, e no final da pro-
fissionalização deles. Então isso foi um presente que a vida me deu
no sentido do aprendizado mesmo, de desenvolver o jeito de tocar
o instrumento, desenvolver o conhecimento dos diferentes gêneros,
de como tocar os diferentes gêneros, de como construir a música, de
como me colocar no naipe e tal... Tudo isso dos sotaques possíveis,
do suingue, tudo isso foi o aprendizado que a profissionalização me
deu. Acho que foi o grande barato assim da profissionalização foi o
que eu aprendi com ela.

Você está tocando num ponto importante porque, no mo-

mento em que não tem mais isso, esse cara que tá apren-
dendo hoje, vai perder esse espaço de aprendizado. O
aprendizado dele vai ser de uma outra forma...
De uma outra forma... Exatamente.

44 Sueli Faria
Um conhecimento que pode morrer ali com as pessoas...
É. De uma certa forma eu consegui ter acesso a essa tradição viva,
né?

Sim.
E chegou até mim.

E isso vai ter um impacto daqui uns trinta anos, sei lá, vin-
te anos...
É uma coisa, inclusive, para se estudar. O pessoal tem aí as grava-
ções, né? Mas não tem mais a possibilidade de estar tocando com
os caras, de interagir, o que é bem diferente. De uma certa forma o
pessoal dessa geração também aprendeu muito com as gravações,
porque eles não tinham acesso a muito material de estudo como
a gente teve. O Juarez sempre me falava que quando chegava um
método de harmonia, por exemplo, de jazz americano, todos se
reuniam em torno daquele livro, estudavam juntos... tinha gente
que queria esconder o método para os outros não aprenderem, en-
tendeu? Era um acontecimento, ficavam tirando os solos dos caras
nas gravações, porque é uma geração que bebeu muito na praia
do jazz. Os instrumentistas dos anos 1960 ficavam tirando nas gra-
vações, tudo direitinho, todas as inflexões, os sotaques, as manhas.
E isso é uma coisa assim que eu aprendi com eles diretamente, eles
até me dando toque: “faz assim, faz assado, aqui assim e tal”... e
talvez essa geração, agora, que não tem tanto acesso a estar tocan-
do com esse monte de músico, em grandes formações, vai ter que
voltar novamente a fazer isso que eles fizeram.

O quanto você sente que teve de liberdade para a criação mu-

sical frente às demandas de trabalho? A gente pensa na arte,
na música como uma coisa de liberdade, de criatividade. O
quanto o seu trabalho efetivamente te possibilitou criar?
Bom, eu considero que um instrumentista— mesmo que ele es-
teja tocando uma composição já pronta — ele é um criador, né?
A própria ideia de autoria hoje está muito questionada, não é só

Sueli Faria 45
o compositor que é o criador. O instrumentista é um criador, na
medida em que ele recria aquilo que foi proposto. O arranjador é
um criador,��������������������������������������������������������
o improvisador é um criador e o próprio público é cria-
dor. Porque o público recebe aquilo, cada pessoa recebe aquilo e
se relaciona com aquela experiência da sua própria forma. Então
também tem participação naquela experiência musical, naquela ex-
periência estética. Como instrumentista a gente tá sempre criando,
buscando formas de falar aquele texto, aquele discurso, com a sua
própria emoção, com sua própria visão. Então, nesse sentido, sim.
Como improvisadora também, mais ainda, porque daí é criação na
hora, ao vivo, ali, em cima de uma harmonia dada. Como arranjado-
ra também. Não sou compositora, quer dizer, tenho muito poucas
composições próprias, então não me considero, não me dediquei a
isso. Acho que talvez o meu trabalho de criação mais significativo
tenha sido mesmo como intérprete. Minha característica principal
não é de ser uma improvisadora, embora eu goste de improvisar. Em
muitos momentos eu preferia ficar na posição de naipe, de intér-
prete, mais do que exatamente de improvisadora, principalmente
quando achava que tinham grandes improvisadores, preferia não
me colocar. Mas em vários momentos me coloco também como im-
provisadora e gosto também.

Em seu tempo de trabalho houve algum incentivo ou apoio

estatal (através de editais, algum tipo de financiamento) ao
exercício da sua atividade profissional?
Olha, eu desenvolvi bastantes trabalhos de produção dos meus pró-
prios trabalhos, dos trabalhos das minhas bandas. Houve momentos
em que me dediquei bastante a produção e quando surgiu a ques-
tão da Lei Rouanet, o Ministério da Cultura trouxe essas possibilida-
des eu fiz muitos projetos, eu escrevi muitos projetos...

E teve retorno?
A gente conseguia aprovar os projetos na Lei Rouanet, mas não con-
seguia o patrocínio. Isso foi uma coisa que aconteceu não só comi-
go, mas com muita gente.

46 Sueli Faria
A que isso se deve?
Bom, isso se deve, eu acho, ao próprio caráter dessa legislação,
porque joga para o mercado a decisão sobre quem deve ser patro-
cinado ou não. E o mercado quer lucro. Então, o mercado se volta
para quem já tem uma grande visibilidade e que vai trazer grande
visibilidade ao seu produto. A ótica do mercado é essa, mesmo que
eles não estejam investindo nada. O que eles investem é o dinheiro
público. Então, na realidade, é um dinheiro que sai do dinheiro pú-
blico, e que é investido. E todo retorno de divulgação eles ganham
de graça. Esse é um aspecto muito equivocado dessa legislação, por-
que a decisão sobre o que é feito com o dinheiro público não pode
ser do mercado. Isso faz com que muita gente que não tinha essa
visibilidade no mercado, mas que tivesse projetos incríveis e super
dentro das condições exigidas e tal, não conseguissem viabilizar os
seus projetos por falta de patrocínio. Na hora de chegar no patro-
cinador, não tinha como, era uma barreira intransponível. Mas eu
fiz trabalhos de gravação onde toquei em discos de pessoas bem
conhecidas. Aí esses trabalhos eram financiados pela Lei Rouanet.
Então, indiretamente, eu fui paga por esse dinheiro, digamos assim,
mas só dessa forma.

Em seu trabalho já ocorreu algum tipo de tratamento ou

direitos diferenciados por sua condição de mulher?
Não. Nunca recebi menos por ser mulher. E acho que a gente tem
que diferenciar as coisas. Uma coisa assim: “O que a condição de
mulher te traz?” E “qual é a tua experiência com os músicos?” Eu
sempre fui muito bem tratada pelos músicos, em geral, e o fazer
música cria uma relação muito íntima entre quem toca junto. Você
tá ali compartilhando emoção, afeto e tal. Então, não posso dizer
que eu tenha sido discriminada nesse sentido, pelo contrário. Fiz
grandes amigos, aprendi com grandes pessoas e tive grandes ídolos.
Até porque nossos ídolos, em geral, são homens. O trabalho de cria-
ção da mulher, não só na música como em outras áreas, é muito es-
condido — historicamente inclusive. Estava até vendo uma divulga-
ção de uma exposição que está tendo na pinacoteca de São Paulo,

Sueli Faria 47
sobre pintoras latino-americanas, artistas plásticas latino-americanas
do tempo das ditaduras. E ali estava falando que as curadoras fize-
ram essa pesquisa, de como que essa arte delas é escondida, como
que a arte da mulher é escondida historicamente. Figuras com tra-
balhos incríveis, inclusive diz que no MASPE o acervo de obras de
mulheres corresponde a 8% do acervo inteiro. Então você vê que, se
hoje em dia é assim, o quanto que não foi pior em outras épocas, e
que a gente já avançou um bom caminho, embora ainda tenha um
longo caminho para avançar na questão da desigualdade de gêne-
ro. Mas ser discriminada por ser mulher... ganhar menos ou ter me-
nos espaço, não. Eu nunca senti. Mas, com certeza, é uma coisa cul-
tural, já que tem muito mais homens tocando. Quando a pessoa vai
pensar em fazer um trabalho, logo surgem muito mais homens na
sua mente. Nós temos um monte de bandas grandes só de homens,
não porque não haja mulheres com capacidade de estar ali tocando.
Experiências que tenham mulheres dirigindo os trabalhos são expe-
riências raras, são fenômenos atípicos. E isso a gente pode falar no
mundo, né? No mundo, a gente vê isso. Você pega... o que é uma
Maria Schneider nos Estados Unidos, por exemplo? É uma experi-
ência rara, é uma coisa rara, principalmente como instrumentistas,
arranjadoras e compositoras. Como cantoras não, né? Porque tem a
questão do timbre, da voz, e aí não tem jeito, tem que ter mulher
mesmo. É por isso que o espaço da mulher no canto, na música vo-
cal, é mais ampliado, porque o homem não pode cumprir esse papel
que a mulher cumpre em razão do próprio timbre. Mas nos outros
espaços, sim, bastante. Então eu acho que o ambiente de trabalho é
um ambiente machista, no sentido de que se reproduzem formas de
relação com a mulher, mesmo que não seja diretamente com você,
mesmo que com você, comigo, sempre houve um respeito, mas era
generalizado as posturas machistas em relação às mulheres. Então a
gente tinha que ouvir “pérolas”, tinha que assistir a “pérolas” ma-
chistas na relação entre homens e mulheres. Mas também sempre
tentei me colocar de uma forma que me respeitassem. O músico, é
uma categoria que a gente pode considerar bastante alienada po-
liticamente, no seu posicionamento político e no questionamento

48 Sueli Faria
sobre as relações. O músico lê pouco e se informa pouco. Trabalhei,
por exemplo, muito com músicos militares, com músicos evangélicos,
que são setores — não necessariamente — mas, que têm uma ten-
dência ao conservadorismo. Quando trabalhei com as orquestras de
baile, por exemplo, o ambiente era muito esse. Mas, por outro lado,
foi o ambiente onde eu aprendi... isso é um lado democrático na
relação do trabalho musical, né? É que, às vezes, a pessoa mais po-
bre, a pessoa negra, a mais periférica, ela tá na direção do trabalho
por causa da sua competência musical. Isso é uma coisa que é uma
exceção dentro do mundo do trabalho. Tem essas contradições, mas
acho que o ambiente de trabalho é machista, as relações são ma-
chistas. A mulher é invisibilizada no mundo profissional da música,
mas isso eu acho que tem também... não é uma coisa assim... “ah,
os músicos são machistas então é assim”. Não. Existe uma tradição
secular de invisibilidade.

É uma reprodução...
É uma reprodução desses valores e que afetam a gente estrutural-
mente, inclusive, como mulher. Então, a possibilidade de você ser
protagonista fica mais difícil.

A tua condição de mulher, de alguma forma, determinou o

papel que você exerceu na música? Você sente que se não
fosse mulher talvez você tivesse tido mais oportunidades?
Eu não saberia responder isso. Como eu vou saber, né?

Parece um pouco que você tá dizendo isso na tua fala, que

o fato de você ser mulher limitou, de alguma maneira,
esse protagonismo.
Eu vejo assim... Estou até emocionada... Vamos tomar um cafezi-
nho? [pausa para um café]
Com certeza, o papel e a experiência de ser mulher na sociedade
interfere claramente no trabalho musical. Primeiro porque há ge-
rações que a gente é educada pra ser subalterna e que o homem é
educado para ser o protagonista. Então isso interfere na maneira

Sueli Faria 49
como você se coloca na vida, inclusive nas bandas e no trabalho mu-
sical. É muito mais difícil para uma mulher chegar na frente de um
grupo e improvisar, por exemplo, e assumir o papel de protagonista,
naquele momento onde todas as atenções se voltam pra você, do
que pra um homem. A gente tem muito mais trabalho para conse-
guir chegar nesse ponto. A criação, por exemplo, você expor a sua
criação, você se mostrar com muita visibilidade, o que você sente,
o que você é, na sua criação, é mais difícil. E eu acho que isso fica
muito introjetado na mulher e você tem uma dificuldade a mais pra
fazer isso. Não é falta de capacidade, é uma dificuldade a mais pra
conseguir se expor dessa forma e assumir esse papel de protagonis-
ta na situação musical também. E outra coisa, o papel social da mu-
lher, por exemplo. A mulher, por mais que a gente tenha caminhado
em direitos, ainda a mulher é responsável pela casa, pela educação
dos filhos, no caso da mulher que é mãe, isso faz uma grande, uma
enorme diferença. O homem, mesmo que ele já tenha uma cons-
ciência a mais em relação a isso, ele nunca se sente o responsável
por aquilo, é muito raro. Quando tem filhos então... Nossa! É muito
mais difícil. O seu tempo de preparação, o seu tempo de estudo, o
seu tempo de dedicação e o tempo inclusive psicológico, de tran-
quilidade, de fazer isso, fica muito diminuído. Mas eu acho que
não é só isso, tem outros lados também que o fato de ser mulher
acrescenta... traz, eu imagino que o fato de ser mulher traz outro
tipo de coisa para a música, para o fazer musical. Primeiro, que a
mulher tem essa coisa: a própria vida nos levou a ter que atuar em
um monte de frentes ao mesmo tempo. Então, você é multitarefa, é
multiatenção. Você tem que estar, ao mesmo tempo, segurando vá-
rias coisas. É diferente do homem, que é preparado para exercer o
seu papel profissional, digamos, mais plenamente, mais liberado de
outras preocupações. Acho que a gente traz para o trabalho musical
isso também, traz a coisa do cuidado, pela sua própria biologia, por
ser mãe, né? Ou potencialmente mãe. Mas, também, pelo papel que
tradicionalmente foi atribuído a ela. Então, geralmente, você vê em
bandas de mulheres que essa coisa da relação afetiva do cuidado, e
do cuidado do próprio fazer musical, está presente. Acho que tem

50 Sueli Faria
essas coisas que a nossa condição de mulher traz para o trabalho
musical também.

Em situações de trabalho você passou por situações de

agressão física ou verbal ou de constrangimento por parte
de contratantes ou colegas de trabalho? Ou do público?
Olha, as pessoas às vezes elogiam ofendendo: “toca que nem ho-
mem” (isso muito!), “tem som de homem”, “pô, nem parece mulher
tocando”, esse tipo de coisa... “por que que não toca um violino?”,
“qual é o seu problema que você tem que tocar esse instrumento
tão grande?”, Isso ouvi várias vezes, né? �������������������������
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um assédio indiretamen-
te. Não vejo que as pessoas tivessem tido a intenção de me ofender,
mas, trouxeram no seu elogio toda uma carga de preconceito, e
que elas nem visualizam, nem reconhecem. Acho que a gente pode
considerar como assédio também a postura de alguns donos de
casa, quando pedem para você sempre ficar tocando mais baixo. São
posturas que afetam o teu fazer musical e te afetam musicalmente.
“Toca mais baixo”, “Não, não pode tocar tão alto”, como se música
não fizesse barulho, como se música não ocupasse o espaço sonoro
e como se a música fosse igual a florzinha ali, que está num vaso,
em cima da mesa e que você tira daqui põe ali, deixa murchar e tal.

Nesse sentido, você já sentiu a sua atuação limitada a um

estereótipo, que por você ser mulher a expectativa era que
você agisse ou tocasse de maneira X e se você não corres-
ponder a isso... parece que o que falou agora tem um pouco
a ver com isso.
É... mas acho que isso não é por ser mulher, é por ser músico. Eu
vejo isso acontecer com todo mundo, com os homens também. A
gente é assediado, muitas vezes, no mercado de trabalho profissio-
nal pelas posturas dos donos de casa, especialmente na noite. Isso
acontece muito. O fato de eu não corresponder a um estereótipo fe-
minino fica muito manifesto nesses “elogios” ou admiração ou sur-
presa das pessoas diante do meu trabalho. Já aconteceu de pessoas
pararem na minha frente e ficarem me olhando como se eu fosse a

Sueli Faria 51
mulher barbada, um ser de outro planeta que elas não conseguiam
encaixar dentro de alguma representação possível.

Em sua vida laboral você já teve que mudar alguma coisa

na sua aparência ou no seu jeito para atender a alguma
exigência ou atender alguma expectativa em relação a um
estereótipo feminino?
Já houve situações. Por exemplo, nessas orquestras de baile não,
geralmente era roupa preta (risos). Não, isso nunca aconteceu não.
E também jamais aceitaria isso. Se eu tivesse que fazer isso, não
aceitaria. Haviam aquelas situações de uma certa uniformidade que
todo mundo da banda tinha que usar, mas a gente sempre dá um
jeito, sempre se ajeita, sempre acha o jeito da gente de estar dentro
daquela unidade.

Você, por sua condição feminina, já sentiu algum tipo de

discriminação pelo tipo de trabalho que realiza? Por ser
uma musicista que toca na noite, por esse trabalho de mú-
sica...
O trabalho de músico da noite é um trabalho bastante desvaloriza-
do. Você não é considerado um artista. Aliás, hoje em dia, o que se
chama de artista é uma coisa
muito desvirtuada. Geralmente "o fato de tocar
artista é quem aparece na te- na noite, tocar em
levisão, o cara não precisa nem bailes, muitas vezes
fazer arte nenhuma. Essa ideia
de artista, para o senso comum,
no subúrbio, há
tá muito invertida, né? Como uma discriminação,
tem um monte de coisa inver- como se fosse um
tida nos dias de hoje... Mas, o artista menor, um
fato de tocar na noite, tocar em
bailes, muitas vezes no subúr-
trabalhador menor"
bio, há uma discriminação, como se fosse um artista menor, um tra-
balhador menor. Mas isso não é fruto da minha condição de mulher,
atinge todos os músicos que trabalham na noite.

52 Sueli Faria
A opção ou não pela maternidade teve alguma relação com
sua vida laboral?
Com certeza teve, pela não maternidade, no caso, né? Porque a
minha profissão nunca me deu condições de ter, dentro do que eu
entendia, de poder ter uma estrutura para ter um filho, criar um
filho, sem depender da ajuda de família, coisas que eu achava que
tinha que dar conta. Então, da forma como me conduzi profissio-
nalmente, nos momentos em que tinha vontade ainda de ter um
filho, isso se manifestou como um impedimento. Como é que eu vou
trabalhar? Como é que eu vou sustentar? Como é que eu vou ter
grana para pagar alguém para ficar com a criança, na medida em
que também não tenho família aqui, estou distante da minha famí-
lia? Era uma coisa que teria que assumir e nunca tive, efetivamente,
condições materiais, fruto do meu trabalho (como música) que me
possibilitassem essa opção. Isso foi bastante determinante, não foi
a única questão, mas foi bastante determinante por optar pela não
maternidade.

O que mudou e o que permaneceu em relação às suas aspi-

rações do início da carreira?
Muita coisa muda ao longo de tanto tempo. O amor pela música e
a consciência da importância da música é cada vez maior, aliás, nes-
se momento ainda, cada vez maior. No momento que a gente está,
político, e no momento de desumanidade do mundo, de desumani-
zação do mundo, eu vejo que a arte é fundamental. É uma das coi-
sas mais importantes. Mas, profissionalmente, com certeza, porque
as necessidades da gente modificam ao longo de 40 anos. No início
a gente está pronta pra tudo, você quer viver tudo e tudo te acres-
centa, qualquer experiência te acrescenta, qualquer aprendizado
de música e de vida, e das relações profissionais e tudo. Chega um
tempo em que você cansa um pouco disso, que já precisa de uma
condição melhor para continuar aprendendo. Precisa de uma mú-
sica feita com mais cuidado, com mais desafios musicais, porque já
chegou num determinado ponto de aprendizagem. A aprendizagem
vem com mais desafios, com desafios que exigem um cuidado maior,

Sueli Faria 53
uma qualidade maior, talvez. Então, nem todas as experiências pas-
sam a te interessar. O próprio envelhecimento faz com que deter-
minadas condições do trabalho de músico da noite, por exemplo, já
sejam muito cansativas. Passar a noite tocando... como eu, chegava
às sete horas da manhã em casa depois de um baile, entendeu? Vin-
do com um sax barítono (de ônibus ainda) pra casa. Ainda se podia
fazer isso, né? O Rio mudou, a vida mudou. Ficou muito mais violen-
to e tal. Passei a ter necessidade de melhores condições de trabalho
porque, senão, seria muito perigoso, seria muito sacrificante, seria
muito cansativo. Na medida em que fui precisando de melhores
condições, e o mercado foi me oferecendo piores condições, a ex-
pectativa de viver de música morreu para mim. Hoje não tenho mais
essa expectativa de viver de música. Continuo fazendo trabalhos
profissionalmente, mas a minha sobrevivência vem de um outro
lado que construí. E hoje em dia, por exemplo, me dou o direito de
escolher bastante, coisa que o músico profissional não tem tanta
condição, porque muitas vezes você tem que fazer o que aparece
para sobreviver. Hoje me dou o direito de escolher bastante os tra-
balhos musicais que vou assumir. E com critério não só musical, mas
também com critério pessoal das relações de trabalho, que vão das
relações entre as pessoas. Isso pra mim é muito importante porque
hoje quero qualidade. Quero fazer música num ambiente afetivo,
num ambiente musical que eu goste, num ambiente estético que eu
goste e numa condição que não seja extremamente sacrificante. A
música passou a ser o meu lugar de conforto, o meu lugar de satis-
fação, enquanto que, muitas vezes, no trabalho profissional, princi-
palmente ao final desse processo em que eu vivia de música, a coisa
passou a ser bastante desconfortável.

Se você tivesse começando hoje, almejando ser profissio-

nal da música, quais são as condições que você teria que
criar pra de fato conseguir viver de música?
Bom, eu acho assim: estudar, estudar — uma boa formação é fun-
damental. Você ser um bom músico é fundamental. Outra coisa,
pensar sempre em possibilidades relacionadas à música, que não

54 Sueli Faria
sejam apenas tocar. Por exemplo, escolhi esse caminho da educação
musical, tem a ver com a música, depende da minha formação de
música, mas é uma vertente, vamos dizer, paralela. Tem tantos cami-
nhos possíveis, a coisa da pesquisa em música, como é o teu caso, a
coisa desse mundo digital, da música digital, de desenvolver outras
possibilidades na música. Acho que é muito importante a pessoa
pensar que o mercado de trabalho, para o músico, vamos dizer, prá-
tico, concreto, de você estar ali fazendo a tua música, é uma coisa
que me parece cada vez mais restrito. Então, você tem que ter pos-
sibilidades, fora dessa função exatamente, para te complementar.
Porque, senão, entra num processo em que a instabilidade da vida,
as dificuldades da vida material, te deixam tão conflituado, que
não consegue nem fazer a sua música direito. O ser humano tem
que ter o mínimo de condições básicas de sobrevivência para poder
ter paz de espírito e, antes de tocar, a gente tem que comer, né? É
necessário que a gente garanta essas condições. Acho que, dentro
do mundo da música, há possibilidade de fazer esses atalhos ou
essas relações com outras áreas, eu acho muito importante que, na
sua formação, pensando na profissionalização, você já esteja ligado
nesta realidade. Aí eu acho que é possível.

Sueli Faria 55
56 Maria Teresa Madeira
MARIA
TERESA
MADEIRA NOME: Maria Teresa Madeira Pereira
IDADE: 58

Como você classifica sua atividade?

A minha atividade foi mudando, foi acoplando outras coisas. Primeiro,
acho que fiz um campo de trabalho pra mim aqui no Rio. Estudei na
UFRJ e me formei muito cedo, entrei com 17 anos para a faculdade. Mas,
como sou de Nova Iguaçu, subúrbio do Rio, é um perto longe... que...

É aqui mas não é...

Exatamente. A minha mãe tinha uma escola de música lá, era um
departamento do Conservatório, uma academia. Basicamente a gente
tinha piano, flauta doce e violão. Quando entrei para a graduação, que
vi aquele mundaréu de músicos, flauta, repertório, clarinete, fagote,
tudo na minha mão, comecei a me interessar em tocar com outras
pessoas. Nessa época conheci Maria de Lourdes Batista, Fernando
Brandão, Ricardo Rapoport, Paulo Sérgio Santos, Aloysio Fagerlande,
Pauxy, Sérgio Dias, que se tornaram meus primeiros parceiros musicais.
O que alavancou muito meu trabalho foi o fato de ser pianista acompa-
nhadora e de aceitar fazer música de câmera. Por exemplo, com 20 anos,
já tinha tocado todas as sonatas de Bach (pra flauta e piano), todas
as de Händel (pra flauta e piano), já começava a tocar o repertório de
fagote, de várias coisas, e música contemporânea também. Entrei na
faculdade na �������������������������������������������������������
época em que alguns compositores ainda estavam estu-
dando... Comecei a tocar nas bienais de música contemporânea muito
cedo. Em 1983 foi a primeira bienal que toquei, tinha 22 anos. Me
larguei nesse campo porque vi que tinha um buraco. E porque gostei
também, mas não foi uma escolha. Comecei a fazer e foi muito estimu-
lante. Então o início foi assim. Depois fui estudar fora, fiz o mestrado
fora, mas tocando atrozmente como pianista acompanhadora. Quando
voltei dos Estados Unidos é que comecei a ter mais minha vida como so-
lista. Lá fiz um mestrado e estudei muito, fiz muito repertório pesado
que antes não tinha feito. Tinha tanto trabalho que, às vezes, queria
pegar uma peça do repertó�����������������������������������������
rio pesado,
�������������������������������������
mas não tinha como... Mas mú-
sica contemporânea eu fiz muito e música brasileira foi direto.

Música brasileira erudita?

É, exatamente. Aí teve a minissérie da Chiquinha Gonzaga — e foi aí
que ficou aquele carimbo de música brasileira — e as coisas foram se
definindo por si só. Continuo fazendo piano acompanhamento e con-
tinuo fazendo música de câmera. A questão da academia veio tarde
para mim, de dar aula. Vai fazer 10 anos que eu estou na UNIRIO.
Mas antes disso fiquei 12 anos no Conservatório Brasileiro de Música,
onde dava aulas pra graduação de piano à convite da Cecilia Conde.

O teu concurso na UNIRIO foi pra piano mesmo?

Pra piano complementar e recital, que é uma matéria que todos
os bacharelandos de instrumentos fazem, eles têm que fazer três
recitais. Entrei pra cobrir uma demanda de ser uma matéria que,
semanalmente, eles têm que ensaiar com o pianista e, na verdade,
como eu entrei por conta dessa matéria, e sou pianista, então posso
tocar com eles, posso fazer o coaching com outro pianista. E eu faço o
próprio coaching dos pianos-solo também. Tudo acabou contribuindo
para que eu tivesse conseguido esse trabalho de professora com essas
vertentes.

58 Maria Teresa Madeira

E foi um divisor de águas no sentido de estabilidade?
Sim, com certeza foi, porque eu não tinha experimentado isso.

Você trabalha 40 horas com dedicação exclusiva na

UNIRIO?
Sou. Mas entrei com 40 horas e aí, depois, eu acabei virando DE. E foi
uma coisa maravilhosa que fiz, porque adoro a instituição. Gosto muito
do tipo de aluno que a gente recebe. Tem o aluno do bacharelado, que
já escolheu ser pianista, e tem o aluno do piano complementar, que
pode ser um outro instrumentista, regente, cantor... E agora trabalho
também com música de câmera. Acho que estou conseguindo, na ques-
tão acadêmica, fazer tudo que já fiz como instrumentista e continuo
fazendo. Sempre pensei num trabalho de formiguinha. Não consigo
pensar: “um dia...” Por exemplo, gravei a integral do Nazareth e não
pensava assim “um dia eu vou gravar!” Não... Foi assim com a UNIRIO.

Aí você fez o doutorado depois?

Foi. Terminei em 2016. E foi muito também por conta do assunto que
eu queria defender. Tudo meu tem uma coisa musical muito forte. É
óbvio que a gente pensa na situação financeira, a gente pensa em
tudo. Mas eu já tinha coletado, desde 1998, coisas sobre a Carolina
Cardoso de Menezes. Então, quando surgiu a questão do doutorado,
falei: “acho que eu só vou fazer se for para organizar o que ela fez”
e aí ficou aquilo, aquilo já estava aqui né?A pastinha dela com tudo,
os discos, estava tudo aqui.

Legal, parece que é um quebra cabeça que vai juntando, né?

Vai, vai.

E você sente que o fato de ter esta estabilidade maior, por

conta da UNIRIO, te deu mais possibilidade de criar ou de
fazer outros tipos de trabalho?
Acredito que sim... isso passou a ser uma coisa presente na minha
cabeça quando assumi como professora do Conservatório. Comecei já
a filtrar um pouco mais. Porque gosto muito do que faço, então, de

Maria Teresa Madeira 59

repente, quando você vê, não tem um espacinho para respirar. Posso
te dizer que com os meus dois filhos isso foi uma coisa presente,
sempre. É obvio que com dois filhos eu precisava trabalhar bastante.
Mas, também a maternidade me fez começar a filtrar, mesmo na
necessidade. Filtrar tudo um pouco. Não só o trabalho, mas tudo, as
escolhas, né? Dentro do possível, você faz os trabalhos mas tem mais
coisa pra se preocupar também. Você não está sozinha. Na UNIRIO,
com a estabilidade, você repensa mais um pouco. Então acho que
também esse repensar foi acumulando. E aí você, realmente, fica mais
criterioso, né? Porque sua mala vai ficando pesada também, e aí não
dá pra ficar carregando pra qualquer lugar, entendeu? Acho que essa
é a imagem. Não dá para você quebrar a mala no meio do caminho.
Então, eu acho que eu penso um pouco assim...

E quanto tempo você tem de profissão?

Olha, comecei a me sentir pianista provavelmente em 1980/81 porque
foi o final da minha graduação e foi quando eu toquei várias séries
que tinham na Aliança Francesa de Copacabana.

Eu lembro.
Tinham vários concertos ali. O S����������������������������������������
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rgio Dias
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criou varias séries e eu aca-
bei tocando um monte de coisas com ele. Música barroca, principal-
mente, que é a paixão dele. Toquei cravo no Le Noces Champêtre. Fiz
aula de cravo, comecei a me interessar em tocar junto com as pessoas.
Ele me programava e a gente não ganhava um tostão, mas ganhei
muita experiência. E nisso fui montando vários duos que foram muito
frutíferos nos anos 1980. Muitas dessas pessoas são meus parceiros
ate hoje.

Qual era a tua aspiração quando você pensou “vou fazer

disso a minha profissão”? O que te movia? Porque podia ter
ficado como hobby, né?
Era a questão de saber que eu poderia ter o meu dinheiro com a
música. De alguma forma, tinha uma convicção de que, principalmente
esse início, em que eu fazia muito acompanhamento, muita música de

60 Maria Teresa Madeira

 "O pianista ele
câmera, via que tinha um buraco. Sem- quer ser solista e
pre tem, né? O pianista ele quer ser eu, como fui pelas
solista e eu, como fui pelas beiradas,
pensei: “Gente, eu gosto pra caramba
beiradas, pensei:
de fazer isto! Ah eu vou, vou ganhar “Gente, eu gosto pra
dinheiro com isso”. caramba de fazer isto!
Ah eu vou, vou ganhar
E esse mercado ainda existe?
Existe.
dinheiro com isso"

Daria pra viver, continuar vivendo com isso?

Hoje em dia não sei como seria viver disso de forma autônoma
como eu vivi. Mas de qualquer modo incentivo muito os meus alu-
nos a lerem bem, porque esse mercado para um pianista que não lê,
razoavelmente bem, não funciona. Você vai acompanhar uma pessoa
numa prova, como eu fiz na prova para músicos da OSB em 2007,
acompanhei oito flautistas em um ensaio, não sei quantos fagotistas.
Assumi esses trabalhos porque sabia que ia ganhar meu dinheiro
certo. Mas você tem que segurar muito na sua leitura. É isso, cultura
musical, leitura e ser destemida.

De uma maneira geral as pessoas te pagavam como?

Eu cobrava. Comecei a cobrar e cada vez eu fui cobrando um pou-
quinho melhor. Passei a ter muito critério. Acho que você não pode
cobrar pela hora de ensaio ou pela hora em que você toca. São 20
anos tocando aqui! Então comecei a ficar muito consciente disso: o
candidato vem pra fazer um ensaio de uma hora e meia comigo, um
só, tocando uma sonata de Prokofiev que tem meia hora, quatro mo-
vimentos, que eu sei que vou tocar com ele (do início ao fim) e não
vou dar problema. Fiz isso com oito flautistas na prova da OSB e mais
o terceiro movimento do Jack Ibert, que é uma redução terrível mas
que eu já tinha tocado com vinte e poucos anos. Não estou cobrando
pela hora que vou ensaiar ou tocar, estou cobrando pelas “n” vezes
que estudei. Então cada vez mais fui valorizando isso, e a maneira
que você tem de valorizar quando o trabalho não é seu, mas que

Maria Teresa Madeira 61

você t������������������������������������������������������������
�������������������������������������������������������������
á contribuindo, que você é um pianista colaborador, é a
������
com-
pensação financeira pela prestação do seu serviço.

E como é que você fazia para ter uma ideia desse valor? É
um trabalho de uma vida que está aqui representado, mas,
em termos monetários, como é que você fazia para pensar
esse valor?
Eu pensava no valor de uma hora-aula do mercado. Apesar do que
o mercado varia muito. Só que a hora aula passou a ser o tempo em
que eu também teria que preparar o repertório. Porque eu não pode-
ria estar lendo à primeira vista. Nunca fui em um ensaio desses lendo,
a não ser que a pessoa falasse: “experimenta isso aqui”. Eu falo isso
para os alunos, “vá no primeiro ensaio com a música pronta, porque
você não sabe nunca com quem você vai tocar”. Então cobrava, às
vezes, mais um pouquinho o valor da hora, mas isso quando eu tinha
mais segurança. Investi muito no início.

Já tinha um nome dentro desse meio...

Já. Encontro gente até hoje que fala: “Ah, que prazer lhe conhecer...
Ih, eu toquei com você há 30 anos...”. Por exemplo, nos encontros
internacionais de flauta nos anos 1990 eu acompanhava todo mundo.
O Celso Woltzenlogel, o organizador do evento, me contratava e eu
acompanhava todo mundo. E vários outros eventos, como encontro
de trombone, concursos de jovens instrumentistas etc...

Você acabou se tornando uma referência para esse tipo de

trabalho, né?
É, porque realmente eram poucos os pianistas que se dedicavam a isso.

E você acha que isso, para os pianistas, eles sentem como

uma coisa menor, e por isso talvez não se dediquem tanto?
Alguns sim. E desestimulam muito, às vezes, até o próprio aluno.
Acho isso uma bobagem porque conhecimento se acumula. Os alu-
nos de bacharelado têm que aprontar um repertório grande. Se você
demora o mesmo tempo para arrumar o seu repertório solo e para

62 Maria Teresa Madeira

fazer um acompanhamento, coisa que você pode tocar sem ser de
memória, tem alguma coisa errada com a sua leitura. Então, trate de
consertar rapidamente.

Esse mercado todo é bastante informal, né? Você faz o teu

preço, a pessoa te paga... Você chegou a pensar em guardar
dinheiro ou pagar o INSS para ter aposentadoria?
Comecei a trabalhar com 14 anos, porque minha mãe tinha essa es-
cola e ela ficou sem secretária. Aí falou: “Fica um pouco pra mim na
secretaria.” Até que ela falou: “Oh, vou assinar sua carteira porque
você é menor de idade”. Eu fazia colégio e tinha que estudar. Mesmo
depois, quando entrei para a faculdade e saí desse trabalho continuei
pagando o INSS como autônoma. Guardar dinheiro é sazonal…..rs….
quando é possível…

Você está falando muito desse teu trabalho como acompa-

nhadora, mas, por exemplo, na minissérie da Chiquinha
Gonzaga, como é que te pagavam? Tinha algum tipo de con-
trato? Como é que era?
Tem uma história que acho que você vai gostar de saber, que foi o
seguinte... A Chiquinha foi uma minissérie televisiva que aconteceu
em 1999. Eu tinha feito um evento, uma série no CCBB, que foi a
produtora Sarau que organizou, a Andrea Alves que se tornou minha
amiga. Em 1995 fizeram uma série de concertos e me colocaram para
tocar com a Zezé Gonzaga e com o trio que era o Paulo Sé���������
rgio�����
San-
tos, o Maurício Carrilho e o Pedro Amorim. E montaram o Forróbodó
que eu acabei tocando...

Eu assisti... e toquei na Orquestra Chiquinha Gonzaga de Vio-

lões. Foi nessa mesma série, eu acho...
Exatamente, no CCBB aqui do Rio. E depois a gente viajou com o
Forróbodó. Fez tanto sucesso, que a gente fez várias capitais, ganhou
pr����������������������������������������������������������������
mio e tal. E a���������������������������������������������������
í passou...����������������������������������������
Em 1998, eles começaram a pensar na mi-
nissérie e chegou nas mãos do Luiz Armando Queiroz... um que era
diretor da Globo e ator também. Caiu nas mãos dele uma fita k7,

Maria Teresa Madeira 63

que eu acho que as meninas da Sarau mandaram, e aí ele me ligou e
falou: “Achei super legal”. Aí me convidaram pra fazer a dublagem
das mãos e eu falei: “Mas só dublagem?”

Só a mão? (risos)
O Marquinho Viana, pessoa e músico incrível, lá de Belo Horizonte,
era o diretor musical, e acabou me colocando para gravar os pianos
que eu mesma depois dublei, quando teve a minissérie. E aí surgiu
aquela ideia de fazer os vídeo-clipes no final dos capítulos, tocando
com o cantor. Os primeiros não fiz porque viajei com a minha família
e achei até que eles tinham desistido de mim. Quando voltei, me cha-
maram e eu fiz o resto todo. Foi muito legal, mas minha negociação
com a Globo foi o seguinte: fui fazer a dublagem da Chiquinha e aí
eles me fizeram uma proposta para fazer tudo, trabalhar durante
três meses. Eu falei: “Faz uma proposta que eu vou pensar”. Quando
cheguei lá pra fazer a dublagem de mão, na hora que eu falei: “tem
um papel para eu assinar e tal?” Em geral eu tinha uma regra: não ia
ao PROJAC só para assinar papel, fui pouquíssimas vezes. Eu falava:
“Tem que levar pra mim! Não tenho carro, não dirijo...” Então, isso
já ficou uma regra que acabei botando, pela necessidade mesmo. E
eles obedeceram. Aí dessa vez fui assinar e disseram: “Não, isso aqui
já é parte do pacote”. Eu respondi: “Não, o pacote eu ainda estou
pensando... Não bati o martelo!” Quando cheguei em casa da grava-
ção liguei para o diretor executivo e falei: “Olha, foi ótimo. Adorei o
ambiente mas, vou te avisar que eu não vou mais... amanhã eu não
vou...”. E ele perguntou: O que é que aconteceu? Aí expliquei, mas
tava morrendo de medo...

Foi valente, hein?

Pensei que não iam mais me chamar. E era janeiro, mês difícil...
Eu com dois filhos... mas a resposta dele foi: “Não pelo amor de Deus,
pensa aí. Já pensou?” Eu disse: “Pois é, acho que pra mim... não
vai valer a pena porque vou estar disponível por três meses, então,
eu teria que ganhar o dobro”. Ele falou: “Tá fechado!”. Aí fiquei
trabalhando super-feliz, gostando pra caramba. Mas me arrisquei, até

64 Maria Teresa Madeira

porque não tinha feito os primeiros clipes que eles tinham me chama-
do pra fazer.

Podiam pegar outra pessoa, né?

É, mas foi um trabalho de confiança mesmo, a equipe me apoiou
muito, os cantores foram muito generosos, os atores... Então, isso foi
um marco.

Você recebe direito conexo?

Não, porque eu não sou atriz. Eu recebo das gravações... recebi até
um dinheirinho bom porque a Som Livre lançou um disco com esses
clipes e aí o Marquinho Viana me colocou também como editora, já
que eu fazia os próprios arranjos dos acompanhamentos.

Pra poder ganhar...

Aí eu ganhei como arranjadora. Então ganhei os direitos conexos
desse disco. Porque, como pianista, eu ia ganhar um cachê e acabou.
Eu tenho bons amigos, graças a Deus, que me orientam!

E você teve outras experiências de ganhar assinando

contratos, ou era mais na informalidade?
Não. Eu fiz todos esses trabalhos de acompanhador como se fosse
uma aula. Mas os concertos eram com contrato, até mesmo para
que eu pudesse declarar renda. Era pagamento por RPA... Hoje em
dia quase não se trabalha com RPA, mas era direto. E eram muitos
concertos. O Rio de Janeiro era assim, às vezes tinham quatro
concertos por mês, praticamente
um por semana. E eu viajava muito "A gente está com
tocando, eu me disponibilizava pra
isso.
uma escassez
séria de música
Você acha que esse cenário de câmera, o que
mudou hoje? era para mim uma
Mudou. renda muito boa"

Maria Teresa Madeira 65

Tá mais escasso, né?
Tá mais escasso porque algumas salas fecharam. A gente está com uma
escassez séria de música de câmera, o que era para mim uma renda muito
boa. As pessoas estão sem esses projetos camerísticos para se segurar. Acho
que deu uma baixa não só pra mim, mas para todo mundo. O cenário
musical carioca está fragilizado. A gente tem as orquestras, que também
não estão numa situação ideal, a gente tem a Sala Cecília Meireles funcio-
nando, mas as séries de música de câmera eu posso te citar umas dez que
não existem mais: Música no IBAM, concertos no Banco Francês e Brasileiro
nos anos 1980, a Sala Funarte tinha programação direto, a Casa de Cultura
Laura Alvin tinha programas de concerto... Então, a gente tinha várias coi-
sas e eu tocava em tudo. Tinha espaço e tinham pianos também.

Você sentiu, no decorrer desse tempo, algum tipo de trata-

mento diferenciado por você ser mulher?
De ganhos não. Mas, não por ser mulher, mas por estar fazendo um
trabalho entre aspas “menor”, muitas vezes. Por exemplo, me chama-
ram para conversar sobre um projeto que precisava de um piano, e que
já estava com dinheiro aprovado. Disseram que não tinham muito pra
oferecer pra mim, mas eu sabia quanto os músicos estavam ganhando,
todos eram meus colegas. Aí eu falei: “Olha eu adorei o projeto, mas eu
não vou aceitar, porque eu vou fazer os mesmos ensaios que eles. Todos
eles estão ganhando a mesma coisa e eu acho que eles não vão se sentir
bem. Nem eu. Eu te aconselho a tirar o piano.”. Aí eles repensaram e me
chamaram pelo mesmo valor. Então eu já senti mais preconceito dessa
forma, mais do que por ser mulher. E também no início da carreira senti
um preconceito por eu ser do subúrbio.

É mesmo?
Tem esse preconceito, gente! Principalmente porque eu sempre fui clas-
se média no subúrbio, eu não fui uma pessoa que sofreu carências. Eu
não tinha ideia que isso era tão...

Forte, né?
É, mas tem.

66 Maria Teresa Madeira

Até hoje?
Eu não sei. Porque sempre falo sobre isso, tem pessoas que eu sinto
que escondem. Então, acho que até hoje tem! (risos) Se bem que o
Rio de Janeiro ficou menor, né? Os bairros estão se cruzando mais.
Agora, a questão financeira sempre foi mais pelo meu papel, en-
tendeu? Se dizem que o dinheiro acabou então não me chama! Eu
sempre perguntava: “Vai alugar um piano? Eu não posso ganhar
menos que o piano! Não posso. Eu tenho que ganhar pelo menos
a mesma coisa que o piano!” E isso aí foi uma regra muito básica.
O teclado, dependendo, eu até aceito mas... não sei. É uma coisa
que preciso pensar muito. Então, é uma das regrinhas que também
comecei a colocar... não tem como você aguentar o que você
aguentava com 20 anos.

Você já sentiu algum tipo de constrangimento na lida do

trabalho?
Já, já.

De que tipo?
Cantada... Isso existe! Favores. Umas conversas assim muito esquisitas,
sabe? A ponto de você ter que falar: “Olha, há certas coisas que eu só
faço de graça — por prazer — mas, não vai ser agora...”

Nem com você! (risos)

É. São coisas que tenho livre arbítrio. E isso ninguém compra. Meu
piano eu vendo se você quer comprar. Mas, isso não. Então, algumas
vezes isso aconteceu sim. Algumas... bastante. E muitas vezes são
coisas que, realmente, têm um sabor muito velado, entendeu? E
você tem que estar um passo a frente, porque, sem querer pode ser
cobrada como se você tivesse aceitado todas as regras: “Esse proje-
to... eu posso te ajudar muito...” Aquelas coisas... Mas, ajudar como?
Então, tem que ser muito clara. Isso não é uma coisa agradável, mas
também não é a coisa pior do mundo, não. Tem que enfrentar... assim
se coloca o respeito devido.

Maria Teresa Madeira 67

Você sente que a mulher, de um modo geral, tem um
sobretrabalho em relação ao homem em função de
atividades domésticas e familiares?
Olha, fatalmente sim... Por exemplo, a maternidade foi uma coisa
que eu escolhi. Eu quis. Eu quis ser mãe, acho que você também
fez essa escolha não foi? Então a gente sabe que a gente está se
comprometendo fisicamente, a sua rotina, tudo. E o Brasil tem uma
tendência machista de encarar isso. Se você vai fazer um trabalho ca-
merístico e os horários começam a ficar muito comprometidos com os
ensaios... ensaios no domingo, no sábado, e você vê que muitas vezes
as outras pessoas têm um comprometimento diferente e que acabam
deixando o seu horário muito ruim, né?

É verdade.
E aí comecei a me dar conta. No começo tinha o meu horário de
almoço como um horário livre pra ensaiar. O meu horário no sábado
e domingo era livre. Mas passei a não ser tão flexível porque via que
muitas vezes havia esse tipo de coisa.

Eu entendo exatamente o que você tá falando.

Acho que minhas colegas mulheres tinham mais essa flexibilidade do
que os homens, entendeu? Então, não sei se era uma coisa daquele
momento ou se era uma prática realmente. Eu facilitava demais,
flexibilizava demais meu tempo, atropelava um trabalho com outro.
Passei a não ser tão flexível.

A maternidade foi planejada?

Não. Na verdade comecei a pensar que queria fazer algumas coisas
para me fixar um pouco mais. Queria tocar, pra poder ter um rumo.
Ganhei uma bolsa e fui pra fora, viajei e morei fora com o pai dos
meus filhos.

Quanto tempo ficou fora?

Três anos. A partir do momento em que ele topou e eu tinha uma
bolsa para me sustentar, acho que relaxei e engravidei do meu fi-

68 Maria Teresa Madeira

lho lá. Ou seja, já estava com aquilo na cabeça, já estava com aquilo
aceito, sabe? E engravidei da minha filha quando voltei.

Como é que você fez? Tem um momento em que tem que

parar de trabalhar, né? Você saiu do mercado e depois
voltou, você manteve algum contato? Como é que foi?
Luciana, nessas duas épocas eu não tinha nenhuma segurança fi-
nanceira, então o que é que eu fiz? Lá, nos Estados Unidos, eu tinha
bolsa. Então, com 15 dias depois que o meu filho nasceu eu voltei a
tocar. Foi parto normal os dois, então até nisso fui abençoada.

E fazia o quê com eles na hora que você ia tocar?

Ah, eu dava meu jeito. Eu tinha umas pessoas que me ajudavam,
pagava uma babysitter porque, nas duas vezes foi assim, eu tinha
concertos para fazer. Lá nos Estados Unidos eu também me sustentei
muito com cachê de concertos de formatura. Na ocasião uma violista
ia fazer o recital de formatura próximo ao período que meu filho iria
nascer. E aí ele nasceu três semanas antes... Então, o que aconteceu?
Eu toquei nesse recital quando ele tinha 15 dias de vida, porque já
estava tudo tratado.

Levou ele?
Não, ficou em casa com o pai. E minha filha, quando nasceu, eu
trabalhava com corais de empresa, trabalhei muito pra me sustentar,
como acompanhadora.

No coral também não tinha um fixo?

Não, era serviço prestado. Eu mandava um sub quando não podia. Fi-
quei, acho que um mês com a minha filha sem trabalhar. Mas depois
fui voltando aos poucos, né? Sempre assim, com alguma reservazinha
para poder parar, mas não tinha estabilidade. Aqui no Brasil, ele ti-
nha, mas eu não. Então não era mole não...

Foi corajosa...
Viajei com minha filha com dois meses de idade, para ficar quase

Maria Teresa Madeira 69

uma semana em Porto Alegre, tocando num encontro de flautas. To-
quei com uns caras bam bam bans, e como tinha me comprometido,
fui. Você já ouviu falar na Dona Eva? Que era diretora do teatro São
Pedro, em Porto Alegre?

Não...
Era uma senhora, morreu há pouco tempo. Ela foi a babá da minha
filha quando toquei lá, com Alan Marion, flautista francês fantástico.
Porque, naquele dia, não tinha ninguém para olhar. Ela ficou toman-
do conta da minha filha, eu tive muita ajuda...

Você chegou a sentir algum tipo de discriminação pela

profissão? De acharem que não é muito adequado para você
esse tipo de trabalho, pela forma como ele se dá?
Olha, teve uma única vez que ouvi um comentário, mas não foi por
causa do trabalho em si, foi por conta de uma música que o Tim Res-
cala fez pra mim que é um Noturno para após o vinho, sobre uma
bêbada. Foram
����������������������������������������������������������
várias peças encomendadas, inclusive essa que eu to-
quei. Ouvi um comentário quando estava na entrada da Sala Cecília
Meireles, conversando com o Turíbio Santos. Eu estava assistindo o
Festival Villa Lobos e tinha um senhor conversando com o Turíbio e
fiquei perto ali, a gente conversando. De repente o Turíbio saiu e essa
pessoa ficou conversando comigo, aí ele falou assim: Voc�������������
ê �����������
que é
�������
fula-
�����
na? “Olha, eu gostei, achei que você fez um ótimo trabalho, mas vou
falar uma coisa para você... você não tem necessidade de fazer uma
coisa dessas”. Fiquei quieta, deixei ele falar, também para não es-
pantar. Aí ele falou que “me prestar a uma coisa dessa... me jogar no
chão”, entendeu? Aí falei: “Mas é que na verdade aquilo ali não sou
eu, é uma personagem que... A gente sempre tem uma personagem.
Para tocar um Chopin, a gente, às vezes, tem que buscar uma outra,
né?” Qualquer coisa que a gente faça no palco tem esse imaginário. E
ali é uma coisa cênica, eu fui dirigida pelo Tim e como não sou atriz,
o Tim falava: “cai, levanta”, e eu faço tudo. Não tem esse negócio de
“Oh! Não!” Mas essa pessoa ficou falando: “Você é uma pessoa de
nome... uma artista de nome... você não tem necessidade...”. Foi a

70 Maria Teresa Madeira

única vez que eu vi uma coisa desse tipo. Mas é uma coisa cênica, que
eu continuei fazendo, eu adorava, adoro fazer.

Mudou alguma coisa entre a sua aspiração pela profissão

musical quando você estava lá no começo da tua carreira e
agora no final? O que te move a ser musicista profissional
hoje?
São os mesmos estímulos. Eu gosto de estudar, gosto da investigação.
Eu gosto de ter o meu dinheiro pelo o que eu toquei, pelo o que eu
ensinei. E isso, o dinheiro pelo que eu ensinei, é uma coisa recen-
te. A minha vida acadêmica começou, vamos dizer assim, quando
dei aula no conservatório e tinha uns alunos particulares. Mas eram
pouquíssimos, porque eu não tinha nem tempo. Então, os estímulos
são os mesmos: é de poder viver do que faço, que acho que consegui
fazer de um jeito que me agrada. Mas estou sempre buscando alguma
coisa. Acho que essa curiosidade do estudar, da pesquisa infinita que
a gente tem é uma coisa que me estimula: com a UNIRIO, com os alu-
nos particulares, com os meus concertos, entendeu? E com os desafios
que, às vezes, eu me proponho, sabe? Ou que eu aceito. É o meu pen-
samento, de que não há um concerto mais importante, um menos. O
fato de você acompanhar uma prova, o aluno que eu toco na UNIRIO
que vai fazer um recital de formatura não é menos importante do que
o concerto que eu vou fazer na Sala, entendeu? É tentar fazer o me-
lhor mesmo, nem sempre a gente consegue, mas a gente tenta.

Considerando isso tudo que a gente conversou, apesar de

haver uma demanda para esse trabalho de acompanhador
ao mesmo tempo em que os espaços foram reduzidos para
a música de câmera, o que você acha hoje que um músico,
que não tem estabilidade como a gente tem o privilégio de
ter, o que ele precisaria hoje ter para se manter como músi-
co profissional?
Acho que ele tem que ter umas ferramentas muito bem treinadas. Eu
não sei o tempo que isso leva, e cada músico vai ter uma habilidade
para puxar. E o campo que você quer trabalhar. Mas, você tem que

Maria Teresa Madeira 71

ter ferramentas em você, sua investigação, sozinho. Para você poder
cobrar isso como sendo uma troca de trabalho...

Se colocar...
Exatamente. Porque acho que, num tempo de crise, você vai ser mais
exigido ainda, justamente porque os espaços são poucos. No caso
específico do pianista, acho ótimo quando os alunos falam assim:
“Professora, eu vou acompanhar três pessoas que vão fazer o Tes-
te de Habilidade Específica do vestibular de música”. Maravilhoso!
Mas eu falo para eles: “Cobra!” Sabe? Você sai de casa, você tem
que pegar uma condução, você vai ser responsável pelo respeito
que você quer de volta. Acho que isso não é nenhum problema. Se
você chamar algum instrumentista para tocar num casamento, todos
vão ter que chegar lá. Vocês não tocam de graça. Então, pense que
aquilo ali é uma coisa muito preciosa que o pianista faz. Então eu
insisto, porque o pianista não tem a orquestra que eles têm, você vai
acompanhar para eles fazerem prova para o emprego deles, mas não
vai ser o seu. Então usa isso como um trabalho. Acho que primeiro
tem que ter essa conscientização.

Você falou uma coisa importante aí que é essa questão,

aquele momento que ele está tocando lá, representa todo
um trabalho anterior de estudo. E que se ele não falar, não
cobrar por isso, ninguém vai ver isso...
Exatamente. Me lembro que participei, uns dois anos atrás, de um
encontro de pianistas acompanhadores, que teve uma mesa redonda
no final. E foi muito bacana, veio gente do Brasil inteiro, foi lá em
Vitória. E foi muito legal porque a gente pôde falar entre os iguais...
Teve um momento na mesa redonda que falei: “Olha, a gente aqui
está discutindo o trabalho que vocês se sentem não muito respeita-
dos... mas, vamos falar do que vocês devem fazer?” Aí fiz a lista que
todo pianista deve fazer, tipo: não chegue atrasado, não chegue no
primeiro ensaio sem ter estudado, sabe? Se você marcou uma hora
de ensaio, veja bem essa hora que você vai ensaiar. Se você quiser ir
além, é opção sua. Mas se o músico que está te contratando quiser

72 Maria Teresa Madeira

ir além, negocia com ele, não se sinta explorado. Quem dá o limite é
você! E outra coisa, escolheu um trabalho e descobriu que está sendo
mal pago, vai até o fim! Você aceitar um trabalho, saber quanto é e
no meio do caminho você sentir que é muito mal pago e por causa
disso você não estuda, não termina o trabalho... Não! Aceitou?
Aguenta! Da próxima vez pensa mais. Por exemplo, um pianista
acompanhador de ballet, que é um trabalho cansativo: são seis horas
seguidas que você tem que tocar, pensa, voc��������������������������
ê estuda seis�������������
horas segui-
das, em casa? Não dá, né? Então não aceita, pede um break, enten-
deu? Veja as suas condições! É uma eterna atenção que você tem que
ter com relação a isso. O que falo para eles é isso: leia bem, para você
ter liberdade de escolha e para não desistir no meio do caminho, por-
que aí vai aceitar uma coisa que não pode fazer. Tendo uma leitura
boa, até isso você percebe. Porque a partir do momento que você
aceita, tem que fazer né? E veja bem, para quê que a pessoa precisa
de você? Vai dividir um concerto? É uma coisa. Vai tocar na prova
da pessoa? É outra. Vai fazer um casamento? É outra. Nada é menor
do que nada ou maior, mas são funções diferenciadas. Horrível você
entrar num trabalho sem saber sua função. E o pianista tem tantas
vertentes que às vezes se engana. Aceita um trabalho achando que
ele é o cara do trabalho —, e as vezes você tem que aceitar sabendo
que não é. E, nessas horas, é até melhor você pedir mais justamente
quando você não é, pra você aguentar, entendeu? Porque quando
é o seu trabalho, você é mais generoso, não é? Ao ponto de você
concluir : “Poxa, não estou ganhando bem, mas estou com a mídia,
estou fazendo o que eu quero”. É uma negociação necessária. Então,
aconselho que eles atentem para isso. Porque todo mundo precisa de
pianista. Todo mundo, em todos os níveis, em todos os momentos...
Violão também tem isso, né? Então, pense nisso e pense também se
você está apto a fazer tudo. Eu leio cifra mal, minha formação não é
essa. Leio mais ou menos. Então, se eu tiver que ler cifra, vou ter que
pensar muito mais do que se fosse em partitura. Então acho que é
isso. É você ter consciência do lugar que você ocupa.

Maria Teresa Madeira 73

74 Helena Buzack
HELENA
BUZACK NOME: Helena Iavelberg Buzack
IDADE: 82

Você tem ideia de há quanto tempo trabalha com música?

Mais de 50 anos eu trabalhei com música.

Que maravilha... Há quanto tempo você está aposentada?

Encerrei a carreira de músico em março de 2018.

Quando começou na profissão, qual era a tua aspiração? Por

que você foi parar na música como profissional?
Olha... Eu vou lhe dizer... Eu era moça solteira, estudava meu instru-
mento...

Violino ou Viola?
Violino. E comecei a ser solicitada para trabalhos amadorísticos, não
muito profissionais. Eram corais, casamentos e também para subs-
tituir colegas profissionais que trabalhavam na rádio. Nesse tempo
tinham trabalhos nas orquestras das rádios.

Aqui no Rio?
Aqui no Rio. E eu casei. Minha irmã faleceu e fiquei filha única. Meu
pai ficou muito doente e eu, com casamento, faculdade...estava fa-
zendo arquitetura, tudo junto, não deu mais para continuar como
músico profissional ou quase profissional. Então acabei, aos pouqui-
nhos, parando. E fiquei muitos anos parada. Até que comecei a fazer
o curso de musicoterapia e precisava tocar um instrumento. Eu pen-
sei: “eu já toco... toquei violino, vamos ver se eu ainda toco!”, porque
nunca mais tinha pego o instrumento.

Quantos anos você ficou parada, mais ou menos?

Olha, eu acho que foram 17 anos.

Quando você conta esses 50 anos de profissão, no meio dis-

so tem esses 17 anos parada?
Não, 50 anos de profissional mesmo.

Nossa! É muito tempo, hein?

Voltei com uns trinta e poucos anos...mais ou menos... Aí então
comecei a tocar e começaram a me chamar para casamentos. Um
primo meu tocava a viola da Sinfônica Brasileira e numa orquestra
amadora do Maestro Florentino. Ele perguntou: “Você sempre tocou
violino? Você toca violino? Não acredito...”. Peguei o Kreutzer, que
é um livro de estudos, pensando que não soubesse mais ler partitura,
e consegui tocar. Pensei que não soubesse nem ler mais e eu fiquei
boba. Naturalmente perdi muita coisa mas...

De técnica?
De técnica, mas a base ficou na minha memória toda...Aí ele disse:
“Você vai entrar para a orquestra do Maestro Florentino”. E digo:
“Você tá louco!”. Mas, fui para lá. Era uma orquestra com músicos
profissionais e semiprofissionais. Aí eles me colocaram no naipe dos
primeiros violinos e, então, tive que estudar muito. Daí comecei a ver
com os meus tios, todos os dois — o Jaques Nirenberg e o Henrique
Nirenberg— para que me ajudassem a recuperar o que havia perdido.
Uma coisa é você começar do nada, outra coisa é você saber algumas
coisas e procurar aonde está precisando recuperar. Pronto. Aí, come-
cei a tocar e começaram a me chamar para trabalhos esporádicos.
Quando meu marido ficou em uma situação muito difícil e ao saber

76 Helena Buzack
que ia haver concurso na Sinfônica Brasileira comecei então a me pre-
parar. E entrei para a Sinfônica. Fiquei por um ano de experiência e,
se não me engano, fiz concomitante concurso para o Teatro Munici-
pal, mas não passei. Quando terminei esse primeiro ano de experiên-
cia fiz outra prova e entrei para a OSB.

Então, quando começou, não tinha aquela coisa de “quero

ser musicista”, foi uma coisa que foi te levando... Foi mais
ou menos assim?
É, vou te dizer que, quando entrei para arquitetura, queria ser arqui-
teta e a música seria, assim, como uma coisa paralela.

Um hobby?
Não era bem hobby, era trabalhar nas duas coisas. O meu tio, Jaques
Nirenberg, era psiquiatra e músico, e seu filho, o Ivan Nirenberg, é
também psiquiatra e músico. Naquele tempo era difícil viver bem só
de música. Posteriormente, quando a Sinfônica começou a crescer, é
que melhorou o panorama musical.

O seu trabalho, de maneira mais geral, teve essa parte de

tocar em casamento, uma coisinha aqui outra ali, mas foi
basicamente vivido dentro de uma orquestra?
Posteriormente?

Depois que você fez o concurso.

Sim. Toquei na classe de prática de orquestra da Escola de Música da
UFRJ. Por já ter pertencido a Orquestra Universitária, cuja spalla era
a professora Else Batista e cujo regente era o maestro Rafael Batista,
fui por ela convidada (ao voltar à profissão) para a orquestra da Esco-
la de Música. Me tornei, assim, funcionária da universidade.

Mas funcionária com carteira assinada?

Começou com CLT e passamos depois para funcionário público. Me
aposentei pela compulsória.

Helena Buzack 77
Na sua vida laboral você experimentou contratos de traba-
lho muito variados?
Muito variados. Trabalhei alguns anos na Globo. Comecei substituin-
do umas colegas. Uma colega que teve neném e precisava, de vez em
quando, que eu a substituísse e acabou que ela teve problemas e fui
convidada a ocupar o lugar dela.

Orquestra fixa da Globo?

Fixa, de carteira assinada. Trabalhei no Canecão, com carteira assina-
da também. Trabalhei em peças de teatro...

Então, você tinha vários trabalhos concomitantes, muitos

com carteira assinada, outros com cachê, era isso?
Sim.

E, de uma maneira geral, pensando ao longo da tua vida de

trabalho, era regular a quantidade de trabalho ou tinha épo-
cas que ficava uma coisa meio irregular?
Eu tinha uns fixos. Não era fácil, eu tinha que rebolar...

Na questão de cumprir horário?

É...Às vezes botava substituto. Por exemplo, a Petrobrás no princípio
deixava que faltássemos quando havia algum outro trabalho à cachê.
Posteriormente foi criada uma associação e já ficamos presos a essa
obrigação. Mudaram as regras, já não era tão fácil faltar.

Você tinha liberdade para criar ou interpretar as músicas

que tocava?
Olha, não vou dizer que era mecânico, você sempre usa a sua inter-
pretação, né? Mas, obedece o estilo... O maestro é o grande intérpre-
te, né? E a gente não faz só o que quer...

Você teve tantos trabalhos concomitantes por conta de di-

nheiro mesmo, de trabalho, de ter renda?
É. E porque eu gosto de tocar em conjunto, tinha muito prazer em tocar

78 Helena Buzack
nas orquestras. Eu era solicitada, meu marido tinha altos e baixos no
trabalho dele. Então, pra mim foi bom porque me garantiu o futuro.

Sim, a questão da aposentadoria.

Mas não era uma coisa que me deixava frustrada...Sabe? Por exemplo,
o trabalho na Globo, era um trabalho com muita espera e tempo dis-
ponível. Tinha que chegar lá, mas ainda estavam arrumando o cená-
rio, tinha uma série de coisas... E enquanto isso, eu ficava estudando.
Também fiz muita música de câmara à noite com amigos, amadoristi-
camente, e eles me ajudaram ao me chamarem para a casa de pessoas
que gostavam muito de música. Isso foi o que desenvolveu muito na
leitura, no conhecimento do repertório e, também o estudo, né?

A orquestra lá da Globo fazia "Fiz muita gravação

que tipo de trabalho? e toquei no Canecão.
Música popular.
A gente saía da
Show de Roberto Carlos, es- Globo, à noite, tarde,
sas coisas? muitas vezes com o
É. Linha de show. A linha que eu sol na cara para ir pra
fazia era linha de show, e, por cau- Sinfônica, direto"
sa disso, fiz turnês com cantores.
Fiz muita gravação e toquei no Canecão. A gente saía da Globo, à noi-
te, tarde, muitas vezes com o sol na cara para ir pra Sinfônica, direto.

E nas gravações e nas turnês, o pagamento era feito de uma

maneira formalizada ou era mais informal?
No Canecão assinaram carteira e também na Globo.

Quando você saiu da Globo foi por que? Alguma coisa mu-
dou lá?
Eram duas orquestras. Uma da linha de show e outra só estúdio. Ela gra-
vava fundos musicais de novela, de programas diversos, e nós fazíamos o
Teatro Fênix, que era o vídeo. Quase nunca aparecia o nosso som, a gen-
te tocava, mas a gravação era feita no estúdio pela outra orquestra.

Helena Buzack 79
Que loucura...
Aí a situação ficou muito ruim na Globo. Resolveram acabar com a
nossa na linha de vídeo, de show. Então, a orquestra que gravava o
áudio passou a fazer as duas coisas. Eles chamavam às vezes, mas à
cachê. Foi assim que acabou.

Pensando em todas essas facetas do trabalho, trabalhar no

Canecão, trabalhar na Globo, trabalhar na orquestra, ter os
casamentos, as gravações. Essa fartura, digamos assim, de
trabalho remunerado de uma maneira mais formalizada
você acha, que está em pé de igualdade entre o que se tinha
antes e nos dias de hoje?
Eu trabalhei em vários lugares para ter uma vida melhor. Outros, ou
não tiveram chance, por não serem chamados ou, não sei. Eu tive,
talvez, sorte. Porque, de uma coisa me chamavam para outra. Toquei
na orquestra da rádio MEC, que depois passou a pertencer à Universi-
dade Federal Fluminense. Então, era sempre assim: as oportunidades
apareciam embora não pagassem tão bem. Mas, no cômputo geral
dava para viver.

A questão da profissão, de alguma maneira, afetou a sua de-

cisão de ter ou não filhos?
Por ter tido dois filhos interrompi os estudos e a carreira por tanto
tempo.

E você parou por isso?

Meu pai estava muito doente e eu precisava ajudar minha mãe.
Foi por isso que parei. Comecei a não poder aceitar certos trabalhos,
fui abandonando, não tinha mais incentivo para estudar. Fui fazendo
outras coisas para ajudar nas despesas: comecei a dar aula de mate-
mática para preparar para a admissão. Naquele tempo se fazia con-
curso para entrar do primário para o ginásio. Também parei com a
faculdade, que passou lá para o Fundão e eu não tinha meios de sair
para ir lá ter aula.

80 Helena Buzack
Por conta do casamento, do teu pai que você falou também,
de família, de cuidar da família, você sente que para a mu-
lher isso acontece com mais frequência do que com o ho-
mem, de ter esse cuidado com a família e a profissão ficar
um pouco de lado...
No meu caso sim. As colegas que tiveram ajuda não precisaram parar.
Quando meus filhos cresceram e sem problemas outros, pude voltar a
trabalhar.

Quando você fala que acabava de trabalhar com o dia ama-

nhecendo, estou imaginando o cansaço também que isso po-
deria gerar em você, de estar tanto tempo ausente, fora de
casa... Você conseguiu levar isso até o final da sua carreira
ou teve que diminuir esse ritmo?
Olha, no final da minha vida eu tive que
diminuir...Automaticamente você acaba
"Eu não tenho
diminuindo porque, eu me aposentei,
sensibilidade na
mas continuei trabalhando...E começam ponta dos dedos,
as limitações, né? O joelho, tendinites, tinha momentos
coluna, síndrome de carpo, enfim, LER. em que não sabia
O instrumento chegou a te dar al-
em que corda
gum problema físico? o dedo apertava"
Sim. Foi por isso que eu acabei parando
agora. Por causa da LER eu fui condenada à cirurgia da Síndrome
do Carpo, nos dois pulsos. Eu não tenho sensibilidade na ponta dos
dedos, tinha momentos em que não sabia em que corda o dedo aper-
tava...

Que coisa! Isso tudo por excesso de fazer a música...

Eu não sei, acho que sim. Dizem que é a LER.

Você toca também viola?

Esqueci de dizer que, no decorrer da carreira, um amigo meu que
resolveu tocar viola me perguntou se eu não a queria comprar, pois

Helena Buzack 81
ele não se adaptou. Comprei e fiquei com ela em casa, parada, por
alguns anos. Aí, resolvi voltar à Escola de Música para fazer o Bacha-
relado em a viola e me formei. Na Sinfônica, o naipe de viola estava
muito desfalcado e então o chefe me convidou...

Você era uma espécie de coringa?

Não. Aí eu fiquei oficialmente como viola lá na Sinfônica Brasileira,
e ainda ficava no primeiro violino na Pró-música da Petrobrás. Como
ficava pesado carregar dois instrumentos, pois saía de um trabalho
para o outro com duas caixas, resolvi ficar somente com a viola.

Pelo fato de você ser mulher, você sentiu, em algum mo-

mento, algum tipo de diferenciação no tratamento que teve
em relação aos músicos homens? Ou, até mesmo, de ganho
de cachê diferenciado? Aconteceu isso?
Olha, vou te dizer... No meio, sempre tem os protegidos. Tem gen-
te que procura agradar os chefes e nisso, você às vezes é preterido,
sabe? Como mulher, no princípio tinha um pouco, mas, depois, não.
Mas sempre tem assédio, né? Não vou te dizer que de uma maneira
ostensiva. Eu não sei se tenho um jeito de lidar com as pessoas, pois
não fiz inimigos por causa disso.

Por parte de colegas, de chefes, de público?

É. Chefe... eu acho que eu não tive muito... só tive um na Globo. De-
pois que saí esse chefe chamava alguns colegas a cachê, e ele não me
chamou mais, porque ficou muito zangado comigo por não ter aceita-
do. Este foi muito direto, outros davam a entender. Houve outro que
também me prejudicou um pouco, era arregimentador de gravações.

E nessas gravações de vídeo em que você tinha que apare-

cer, já aconteceu de você ter que usar alguma roupa que
você não se sentisse, assim, confortável?
Teve. Nós, mulheres, tivemos que recorrer ao diretor porque faziam
roupa especial para nós. E, quando era calça comprida, acabamos des-
cobrindo que davam para os homens gravarem com a mesma calça. E

82 Helena Buzack
não sabíamos se eram devidamente higienizadas. Fomos falar direta-
mente com o diretor e ele acatou. A partir daí levávamos nossos trajes.

Como é que você vê o trabalho com música hoje? Se tivesse

que falar para um iniciante...
Olha, sinto uma falta danada. Apesar dos pesares...de muita coisa
que a gente passa, para mim, foi uma realização. E, no final, você
sabe que a Sinfônica sofreu muito com a entrada do Minczuk. E fi-
quei junto com os revoltosos, que não fizeram a prova que foi impos-
ta, acabei ficando na OSB O&R que foi formada. Essa orquestra foi o
meu final lá na OSB. Foi uma realização. Se tivesse saído da Sinfônica
naquela época, eu teria saído triste. Porque você dá tudo de si e vê
depois a coisa daquele jeito, sabe? Deixar aquilo assim meio em ruí-
nas, é triste. Agora, a O&R me deu um prazer enorme...

Foi o mal que veio para o bem, então?

Me coroou a saída. E saí porque juntaram os dois grupos novamente
da OSB. Então eu disse: “Eu não quero!” Até já tinha pedido demis-
são antes de separarem os grupos em duas orquestras. Me pediram
para não sair, para não enfraquecer a luta, e tal. E eu fiquei. E lutei.
E depois, ao separarem a orquestra, fiquei, justamente por ter lutado
contra a outra OSB. E acabou que foi uma beleza, me senti realizada
de ter feito esse trabalho.

A que você atribui essa situação criada ali dentro da OSB

que acabou gerando essa divisão?
Eu acho que o Minczuk...primeiro ele não foi escolhido pela orques-
tra. Pelas regras da fundação o regente primeiro teria de ser esco-
lhido em lista tríplice pelos músicos, e dela um dos nomes pela fun-
dação. Na ocasião, eu era da Comissão dos Músicos e nós havíamos
resolvido que, por dois anos, não teríamos um dirigente oficial, e sim
convidados. De repente, veio uma ordem — lá da sede —que se fazia
urgente a escolha de um regente fixo. E mandaram o perfil do que
seria o maestro ideal para a orquestra, que era o perfil do Minczuk.
Mas nós não entendemos que era para escolher o Minczuk pois ele

Helena Buzack 83
nem constava da lista tríplice, ignorada pela Fundação. Daí veio a
ordem de que Minczuk foi o maestro por eles escolhidos. Os músicos,
como sempre, aceitaram. Minczuk, muito prepotente, querendo mos-
trar trabalho, e compromissado com os curadores, passou a substituir
elementos, principalmente os músicos mais velhos. Contratar jovens e
músicos estrangeiros. Isso é que gerou...

Essa coisa da prova seria para demitir, seria para provocar

uma demissão?
Seria para provocar uma demissão. Eu penso que seja. E a maioria acho
que pensou assim. Era uma forma de demitir. Podia demitir, pagava os
direitos...Mas, naturalmente, você não passando nessa prova de músi-
co, você seria demitido por justa causa. Diriam que você não está pre-
parado, que deixou de estudar ou o que for... Não poderia acompanhar,
dessa forma, a excelência da orquestra que ele queria. Acho que essa é
que foi a grande revolta, né? O sindicato ajudou muito a OSB, alguns
políticos como Freixo e Jandira Feghali, e principalmente o Ministro do
Trabalho na época, o Lupi, e a opinião pública no mundo todo.

Porque ele chegou a demitir, né?

Chegou a demitir. Eu não fui demitida, nem sei porquê. Até me senti
mal com isso, porque amigos poderiam pensar que eu tinha alguma
coisa a ver com isso. E eu nunca frequentei aquela sede — a não ser
quando fui membro da Comissão dos Músicos, cujas reuniões eram lá.
Nesses anos todos nunca frequentei camarins de maestros, por mais
que eu pudesse me dar com alguns.

O que seria importante ao músico para manter a ativida-

de na música como sua principal fonte de renda? A gente
está vendo que as coisas estão ficando complicadas, até a
própria orquestra... a forma de contratar já não é a mesma,
como todo trabalhador, né? O que você acha que se seria
importante para o músico se manter na profissão?
É, estou muito preocupada com o assalariado, de um modo geral, no
mundo todo. E isso reflete nas orquestras também. Ainda mais que

84 Helena Buzack
orquestra não é vista como uma coisa essencial. E quando é vista!
Também, esses aparelhos novos, sintetizadores e outras coisas mais,
estão substituindo os instrumentos tradicionais.

Na própria Globo?
Pois é, pois é. E tinha mais essa: embora a lei não permita, não posso
afirmar se não duplicavam os instrumentos nas gravações, tecnica-
mente.

Um gravava, e aí duplicava, parecendo que eram muitos.

Eu fico preocupada também com essas ONGs, que estão formando
muitos músicos, principalmente violinistas. Botam instrumentos nas
mãos dessas crianças, e elas têm muito prazer, o que é muito impor-
tante isso, mas a expectativa delas ao verem que o músico tem uma
vida melhor do que a que eles teriam se não fizessem música, passam
a ter a esperança de um nível social e econômico melhor do que te-
riam se não tivesse a música. Profissionalmente, o que é que tem por
aí para oferecer a essas crianças, quando se formarem? As orquestras
estão se deteriorando. Onde vão trabalhar?

Você está dizendo que não tem mercado para absorver.

Não tem mercado, vai fazer o quê? Você vê o que acontece na música
popular: o músico é obrigado a se submeter a situações vexaminosas
para poder ganhar algum dinheiro por aí. Então, fico vendo essas crian-
ças e não sei o que vai ser com o futuro delas, não vejo grandes possibili-
dades... pode ser que mude. É decepcionante e muito me preocupa!

A gente espera que sim.

Eu acho que temos que lutar. Quando o povo tem música, fica ma-
ravilhado. Quando não tem, vai se acostumando e aceitando o que
lhe empurram pela goela abaixo. Até a qualidade da música popular,
acho que caiu muito: antigamente tínhamos músicas populares me-
lhores. Não sei. Eu também já estou ultrapassada com a minha idade,
né? Não estou aceitando muita coisa nova, pode ser — ou valorizan-
do o que tem por aí. Algumas ainda aprecio mas outras...

Helena Buzack 85
Chris Mayer

86 Andrea Ernest
ANDREA
ERNEST
DIAS
NOME: Andrea Ernest Dias
IDADE: 56

Quando você começou a estudar flauta e a se interessar por

música, e ver a possibilidade de seguir a música como pro-
fissão, qual era a sua inspiração? O que te motivava?
Eu tive um modelo muito forte, que é a minha mãe, Odette, flautista
francesa que chegou no Brasil nos anos 1950, já como profissional. E
a minha irmã mais velha, Beth, que é flautista profissional também.
Ambas são professoras, concertistas e pesquisadoras. Eu nem cogitei
ter outra profissão. Num breve momento eu pensei em estudar fo-
tografia, mas não fui muito estimulada. A gente tinha mais estímulo
para a música mesmo, lá em casa. As minhas motivações foram essas
duas mulheres.

Nesse percurso longo, que tipo de trabalhos você vem fazen-

do?
Desde o momento que eu comecei a trabalhar com música eu aceitei
qualquer tipo de trabalho instrumental. Toquei muito em peças de tea-
tro, casamentos, festas. Faço gravações, shows de música popular, con-
certos de câmara, de música contemporânea, dou aulas em festivais de
música. Tirei minha carteira da Ordem dos Músicos com 18 anos e me
sindicalizei aos 35 anos. De uns anos para cá eu me dedico à pesquisa
também, principalmente sobre o compositor Moacir Santos.
Quando começou, você morava com seus pais?
Eu morei com meus pais até me formar na faculdade. Na infância,
aqui no Rio, onde nasci, e na adolescência e juventude, em Brasília.
Voltei para o Rio com 20 anos e fui morar num apartamento de meus
pais, mas dividia o apartamento e as despesas com amigos. E comecei
a ter uma vida profissional, de fato.

Tinha muita demanda?

Tinha, tinha muita demanda... eu dava muita aula de flauta. E co-
mecei logo a frequentar os estúdios de gravação, fui inserida muito
jovem no mercado de gravação, que era bastante aquecido. Isso foi
nos anos 80, e a partir de então gravei em centenas de faixas para
inúmeros artistas.

Alguém te levou?
Sim. Alguns arranjadores amigos da família souberam que eu estava
aqui no Rio e foram me abrindo as portas para esse mercado. E me
estabeleci bem, porque eu tinha boa leitura e boa qualidade instru-
mental, afinação e sonoridade profissional.

Com orquestra?
Orquestras, naipes de flautas, flauta solo, gravava em todo tipo de
naipe de sopros para a música popular, MPB, samba …Gostava do
trânsito de músicos nos estúdios, de encontrar e tocar com músicos e
arranjadores mais experientes. Gravei em vários projetos instrumen-
tais e outros tantos ligados ao choro, como a Orquestra Pixinguinha.

Essas orquestras, como a Orquestra Pixinguinha, eram pa-

trocinadas? Como é que era?
Não, eram iniciativas de músicos. A Pixinguinha foi dirigida pelo Hen-
rique Cazes. A gente trabalhava bastante com incentivo da RioArte,
do IBAM, da Funarte e outros órgãos de cultura.

Tinham editais?
Não, naquele tempo não existiam os editais culturais. Eram propostas

88 Andrea Ernest
que essas instituições aprovavam ou não. Os produtores levavam as
propostas, ou você mesmo levava lá, não era tão difícil conseguir pau-
ta para um show ou concerto. O Rio tinha muitas séries de música de
câmara. A RioArte promovia muita coisa nos teatros e nos palcos que
montava nas ruas. Por exemplo, os famosos concertos instrumentais
no Parque da Catacumba... Cheguei a participar de um deles.

Foi muito assistido... E até esse momento sem vínculo for-

mal, todos os teus trabalhos foram como autônoma?
Sim, a maioria sem vínculo. Mas tive alguns vínculos, como na Facul-
dade Estácio de Sá, onde integrei o primeiro grupo de professores de
lá, a convite da coordenação do curso. Mas logo eu saí, pois quis fazer
um curso de música contemporânea na França, e como eu tinha mui-
to pouco tempo na casa, não pude ter uma licença, e então pedi exo-
neração. Isso foi em 1985. Quando voltei, em 1986, fiz concurso para
professora de flauta na Universidade Federal de Uberlândia e passei
em primeiro lugar... Mas não aceitei porque aqui no Rio eu já estava
inserida nesse mercado instrumental, que era bastante intenso.

E aí, com carteira de trabalho mesmo, você teve esse perío-

do na Estácio como professora...
Tive carteira de trabalho assinada na Estácio em 1985. Voltando um
pouco para trás no tempo, quando eu era estudante na Universidade
de Brasília, eu tinha emprego de professora de flauta, com carteira
assinada, no MVSiKa! Centro de Estudos, uma escola privada em Goi-
ânia, dirigida pelas pianistas Glacy Antunes e Delmari Rossi. Durante
três anos seguidos eu ia para lá todas as segundas-feiras, dava muitas
aulas e voltava para Brasília. Isso foi entre 1980 e 1983. Assim que me
formei, voltei para o Rio. De 1984 até 1991, eu toquei na Orquestra
de Música Brasileira, dirigida pelo Roberto Gnattali, que era um pro-
jeto ligado à UniRio, mas era sem vínculo. A gente tinha um grupo de
músicos muito bacana, ali. O projeto era muito bom, muitos músicos
hoje bastante atuantes no mercado tocaram nessa orquestra. Me lem-
bro de tocarmos com patrocínio de empresas, que era algo novo na-
quela época. Em 1989, eu fiz concurso para a Orquestra Sinfônica de

Andrea Ernest 89
Recife e também para a Orquestra Sinfônica Nacional, em Niterói. Só
que, na OSN, eu fui classificada em terceiro lugar e em Recife eu pas-
sei em primeiro lugar. Aí, o meu pai deu aquela pressão de pai: “Você
tem que ter um emprego. Você já recusou a ir para dois. Deixou a
Estácio e não foi para Uberlândia”. Como em Recife era orquestra,
era tocar, eu fui. Fiquei uns sete meses lá, com contrato de trabalho
na prefeitura da cidade.

Mas depois se exonerou?

Sim, porque fui chamada para a Sinfônica Nacional. Eu estava classifi-
cada e o concurso era válido por dois anos. Antes que concurso expi-
rasse, a vaga foi aberta e então eu voltei para o Rio. Estive na OSN de
julho de 1991 a março de 2019.

E essa orquestra é a que virou Orquestra da UFF?

Já era da UFF, quando eu fui para lá… Era a antiga Orquestra Sinfô-
nica Nacional da Rádio MEC e que se tornou OSN-UFF nos anos 80,
quando os corpos estáveis de músicos da Rádio MEC foram extintos.
. Tive também carteira assinada na Camerata Gama Filho, por oito
meses, em 1998, um trabalho bastante especial, dirigido pelo Paulo
Sérgio Santos, pelo Caíque Botkay e pela Bia Paes Leme.

Antes disso, com esses trabalhos pingados aqui e ali, grava-

ção, tinha uma regularidade na sua renda?
Sim, eu tinha uma renda regular e me sustentava bastante bem. Tive
um suporte do meu pai no início, mas foi temporário e breve.

Você consegue fazer um paralelo daquele momento com

hoje?
Consigo. Justamente, hoje eu estava pensando sobre isso... Por
exemplo, com o Abstrai Ensemble, um grupo altamente qualificado,
especializado em música contemporânea— só doutores, gente da
maior categoria intelectual e musical — temos trabalhado muito por
bilheteria, poucas vezes tocamos com patrocínio, fazemos um esforço
fenomenal para concretizar uma apresentação. Temos o apoio das

90 Andrea Ernest
 "temos trabalhado
universidades públicas, UFRJ e UNIRIO, muito por
que cedem espaços para os ensaios, bilheteria, poucas
porque muitos dos músicos do grupo
são professores, então eles conseguem
vezes tocamos
esse apoio. Se não fosse isso, acho que com patrocínio,
o grupo nem existiria. É paradoxal, fazemos
quanto mais qualificado a gente foi fi- um esforço
cando, menos apoio a gente foi tendo.
Muito desproporcional isso...
fenomenal"

Isso é até uma coisa que eu ia perguntar... É interessante

isso mesmo. Porque, a gente vê isso: às vezes, não só na mú-
sica, né? Às vezes, quanto mais qualificado o profissional é,
pior para ele. Inclusive, tem algumas universidades priva-
das que estão demitindo os doutores — porque aí fica mais
caro, então, tchau.
Não sabia disso. Então, se o graduado cumpre a carga horária, já ser-
ve para o cargo? Inversão de valores, totalmente. É inaceitável.

A formação que você teve lá na UNB, e no decorrer da tua

vida, tem uma relação direta com o teu êxito na profissão?
Acredito que sim. Com minha mãe, eu tive um modelo bem aberto de
aprendizado. O modo da minha mãe ensinar não era rígido, apesar
de ela vir do Conservatório de Paris.

Ela é que te dava aula, sua mãe?

Sim. Me formei com ela na UNB, ela era a professora de flauta do
Departamento de Música.

Deve ser doido, isso…

É um pouco, mas me saí bem. Eu só tive aula regular mesmo, com
ela, nos anos de graduação. Depois busquei outras orientações em
estágios e aulas particulares, pra sair um pouco do modelo dela e
por uma necessidade minha mesmo. No início, desde que, aos 12
anos, eu disse que queria deixar de estudar piano e estudar flauta,

Andrea Ernest 91
eu fiquei me virando com o material que tinha em casa. Como eu
tinha bastante facilidade, então, me preparei, eu me auto-preparei,
digamos assim. Aos 14 anos já estava tocando na Banda Sinfônica da
Escola de Música de Brasília e fiquei ali até entrar na faculdade, com
17 anos. Eu tinha muita liberdade de escolha de repertório, a gente
ouvia muita música popular, muita MPB — só não ouvia o rock, em
casa. Não ouvia porque não entrava, era uma questão de tendência e
gosto, eu acho. E ouvia música caipira, que meu pai gostava. A gente
ouvia muito aquela coleção do Marcus Pereira, de música popular do
Brasil — do Centro-Oeste, do Sudeste, do Nordeste, do Sul — tudo
isso foi dando uma dimensão maior de repertório e de referências
culturais e nacionais. Ouvia muito choro também. O Clube do Choro
de Brasília funcionou na casa de meus pais uns dois anos antes de ter
uma sede própria. Todo sábado era um desfile de chorões da melhor
qualidade. Na adolescência frequentei os festivais de inverno em
Ouro Preto e Diamantina, onde só se tocava música contemporânea.
Então, acho que minha versatilidade tem sua razão de ser.

Da coisa da família, de ter uma família musical e que escu-

tava música...
É. Que escutava música e que tinha curiosidade por muitos repertó-
rios. A gente fazia muita música de câmara em casa: duos, trios, sem-
pre fez. Não me lembro de não fazer... com meus irmãos, com minha
mãe. E o palco foi sempre muito presente na nossa história. Isso tudo
foi, obviamente, o que eu fui juntando e transformando em algo que
fosse mais consistente para mim mesma, mais pessoal.

Nesses trabalhos que você fez — são bem variados, e aí você

pode até pensar relativo a cada um deles — qual espaço
você tinha para criar efetivamente? Estou perguntando isso
porque, quando a gente pensa em música, você, artista,
pensa na questão do criar e não só do executar uma tarefa
musical, né? Quanto você teve de espaço, liberdade e possi-
bilidade de criar nessa sua trajetória?
Na maior parte do tempo, eu fui instrumentista de orquestras, de

92 Andrea Ernest
grupos, de sentar na cadeira e ter partituras na frente... Tinha dias
em que eu saía da música contemporânea e ia para o choro, saía de
um show e entrava no estúdio para gravar com Chico Buarque, Ca-
etano, Guinga… Fui me ocupando com todos esses compromissos e
não dediquei muito tempo para criar algo mais pessoal. Isso só apa-
receu mais tarde, a partir do primeiro disco que gravei com o pianis-
ta Tomás Improta, em 2005, lançado pela Biscoito Fino. Com tantos
repertórios diferentes, eu dediquei muito de meu tempo a praticar o
instrumento e a resolver os desafios das partituras. Mas, quando você
fala em criação você está se referindo à composição?

Não, não digo nem de composição... falo de ideias mesmo...

Depende de com quem eu toco e também de quem participa dos
trabalhos, de qual é a proposta. Tive experiências mais livres, mas em
geral, seguia o mapa dos arranjos e partituras. Hoje eu consigo con-
ceber e propor mais minhas próprias ideias musicais em meus discos e
grupos, como o Trio 3-63, grupo que tenho com o percussionista Mar-
cos Suzano e com o pianista Paulo Braga. Foi algo que eu fui amadu-
recendo.

Quanto à questão da aposentadoria, você falou que até rece-

beu um puxão de orelha do seu pai para ir para um emprego
mais estável. Mas, no começo você pensava nisso, chegou a
pagar contribuição como autônoma?
Paguei. Eu tenho inscrição de autônoma desde que eu comecei a tra-
balhar aqui no Rio, mas nem sempre paguei regularmente. Eu assina-
va as notas contratuais e tinha que ter esses documentos, inscrição no
INSS, na OMB, no PIS e etc., então eu tinha.

Em todas as situações você recebia por nota contratual? Os

seus contratantes respeitavam isso?
Respeitavam. Nos anos 1980... acho que, até os anos 1990, respeita-
vam sim. Eu assinava recibos de cachês para programas da TV Educa-
tiva, que é atualmente a TV Brasil. Você vê, eu era uma jovem instru-
mentista profissional e todo e qualquer trabalho que eu fizesse na TVE

Andrea Ernest 93
- tinha uns programas lá para apresentar jovens músicos - TV Manche-
te, TV Globo, etc, tinha um recibo, uma nota contratual. Igualmente
nos projetos da prefeitura e outros órgãos. Mas em trabalhos como
festas e casamentos, não era comum assinar algum documento.

E agora, mesmo tendo estabilidade, você continua fazendo

trabalhos pontuais?
Continuo, mas agora, praticamente, não assino uma nota contratual.
E também não toco mais em festas ou casamentos…(risos). Só se for
muito bem pago.

A forma de pagamento geralmente o que é, é um cachê?

É um cachê, mas é recebido via nota fiscal de alguma empresa que
me contrata, uma pessoa jurídica.

Na sua trajetória, você senti algum tipo de tratamento dife-

renciado, tanto em relação a ganhos ou a posições na profis-
são por ser mulher?
Eu realmente custei a me dar conta da minha situação rara no meio
musical, de, na maioria das vezes ser a única mulher instrumentista
nos grupos de que participo. Ou melhor, me dava conta mas não re-
fletia mais profundamente sobre o assunto. São 25 anos no Pife Mu-
derno, 19 anos na Banda Ouro Negro, 14 anos no Trio 3-63. Foi assim
também na Orquestra Pixinguinha, na Banda Anacleto de Medeiros
e na Camerata Gama Filho. Também nos estúdios de gravação, vemos
poucas mulheres nas fichas técnicas. Apenas na orquestra sinfônica o
equilíbrio entre homens e mulheres é mais evidente. Tenho agora um
duo com a violonista Elodie Bouny, com quem tenho um diálogo bem
rico e bastante diferente dos outros grupos de músicos com quem me
habituei a tocar. Veja só, em mais de trinta anos de profissão, uma
mudança de padrão aconteceu! E o Abstrai Ensemble também é um
grupo bem mais equilibrado, muitas mulheres participam, excelentes
instrumentistas como a pianista Marina Spoladore, a violinista Maria-
na Salles e a fagotista Ariane Petri, além da cantora Doriana Mendes.

94 Andrea Ernest
 "Viver como
A que você atribui isso, fora des- instrumentista é
se contexto de orquestra, nesses algo muito difícil,
grupos masculinos, a mulher
ainda ser, até hoje, minoria?
é um meio bem
Viver como instrumentista é algo disputado. Agora
muito difícil, é um meio bem dispu- percebo melhor
tado. Agora percebo melhor que se que se trata de
trata de uma desigualdade de gêne-
ro, de um machismo que ainda não
uma desigualdade
foi suplantado. Veja, na orquestra
de gênero, de um
sinfônica e nas universidades, justa- machismo que ainda
mente onde há uma estabilidade, não foi suplantado"
o número de mulheres é maior. Há
um sentido de responsabilidade aí, de segurança pela sobrevivência
da família.

O meio musical, você acha particularmente machista?

Sim, mesmo com o número crescente de mulheres instrumentistas se
destacando. Muitos homens com carreira de sucesso no instrumen-
tal, no jazz e no choro, por exemplo, têm uma mulher parceira que
assegura essa estabilidade. Muitas trabalham para o sucesso do pró-
prio companheiro, como empresárias e produtoras exclusivas. Então,
quando uma mulher se destaca como instrumentista nesse mercado,
é considerado algo fora do comum, ainda hoje.

Por que você sente isso? O que é que te dá essa sensação?

Algo que não me incomodava — e que agora me incomoda — é
ver grupos musicais só de homens. Perceber que esses músicos não
cogitam a participação feminina em seus grupos, sequer pensam a
respeito. Acho que é uma questão cultural que deve ser debatida, e
as mulheres instrumentistas devem mostrar segurança e confiança
em suas atuações também. E, felizmente, isso tem acontecido com
mais frequência, seja por meio de coletivos de mulheres ou por meio
de mobilizações em torno dessa questão. É preciso reivindicar esse

Andrea Ernest 95
espaço a que temos direito, falar sobre o assunto até que a situação
se naturalize.

Já teve algum momento que te chamaram de, tipo assim...

“Toca que nem homem?” Ah, já... já ouvi essa frase várias vezes. Não
há expressão mais lugar-comum do que essa. Hoje me posiciono de
forma mais consciente como mulher profissional da música. E posso
rebater essa frase dizendo que sempre toquei como mulher, e me or-
gulho disso. Afinal, sou mulher e sempre paguei minhas contas com o
resultado de meu próprio trabalho.

Você sente que, por conta disso, você tem que mostrar que
sabe mais? Tem uma pressão para isso?
Não. Num primeiro momento, não. Mas, se eu for “catucar” lá no
fundo, acho que sim. Além de cultural, é algo bem pessoal, e a análi-
se ajuda a enxergar e a lidar com esse tema.

Mas, você sente que as suas ideias ou as suas reclamações

são levadas em conta de forma diferente, por exemplo, se
fosse um cara que fizesse uma reclamação igual?
Atualmente consigo perceber melhor a dinâmica masculina em gru-
pos musicais que integro. Muitas vezes os homens deixam a solução
de problemas com as mulheres, porque é mais cômodo. É uma das
faces do machismo. Já vivi essa situação. Por outro lado, concluo que
as mulheres têm mais coragem e senso prático do que muitos deles.
Pessoalmente, se algo está me incomodando, eu vou pensar a respei-
to, escrever um e-mail ou pegar o telefone para tentar resolver o pro-
blema diretamente, sem intermediários. Não durmo mais com coisas
que me incomodam.

Sempre foi assim ou foi uma coisa que você foi aprenden-
do...
Eu fui aprendendo. Nada como ter 56 anos! Mas é um exercício diá-
rio.

96 Andrea Ernest
E em relação ao assédio? Já teve?
Sim, em algumas ocasiões, um ou outro colega inconveniente que
não perde a ocasião de fazer piadinhas machistas de mau gosto, que
eu sempre rebato. Quero dizer, nem sempre rebati, fiz muita vista
grossa, mas agora eu rebato. E uma vez em que um músico quis impor
seu machismo no ensaio, questionando minhas opiniões de forma mui-
to agressiva, se aproveitando de um momento em que não havia mais
ninguém na sala de ensaios, além de nós dois. Era um músico bem mais
jovem do que eu. Mas eu expus o assédio dele ao grupo (mais uma vez,
eu era a única mulher do grupo), e ele acabou se desculpando. Hoje
em dia nos tratamos bem, e continuamos a trabalhar juntos, eventu-
almente. Mas, em geral, eu sou bastante respeitada no meio.

Você, vindo de família de músicos e músicas, possivelmen-

te, até as pessoas te vêem de uma maneira diferente. Mas,
já houve algum tipo de discriminação por você ser mulher e
trabalhar de noite, passar a noite acordada, às vezes, depen-
dendo da situação no trabalho, como se isso não fosse um tra-
balho para mulher? Já sentiu alguma coisa nesse sentido?
Não. Pessoalmente, não. Nunca foi colocado assim, abertamente… E
olha que eu já tive muitos trabalhos na madrugada, em estúdio, em
shows, viagens… Como fui criada com muita independência e tive
fortes exemplos de mulheres profissionais da música em minha famí-
lia, encaro com naturalidade as situações da profissão. Tenho exata
noção do que é a profissão e seus caprichos. Mas sei, por exemplo,
que uma desculpa que se dá é que mulher em banda não tem como
dividir quarto em viagens, e isso encarece a produção. Onde já se viu
isso? Podiam inventar uma melhor, para disfarçar a discriminação,
não? Ou melhor ainda, multiplicar o número de mulheres nas bandas.
O problema acaba. Ou fazer como deve ser feito, um quarto para
cada músico, para cada música, em igualdade de condições.

Como é que foi a questão da maternidade? Você quis, veio

sem querer? Que relação isso teve com a tua vida profissio-
nal?

Andrea Ernest 97
Eu quis ser mãe. Eu fui mãe aos 30 anos e tive um filho. Ele tem 26,
agora. E como eu sempre tive muita independência, pude educá-lo
e trabalhar ao mesmo tempo. O pai dele não colaborou nessa parte
material, se ausentou muito rápido de suas responsabilidades. Esteve
muito pouco presente.

Você já tinha estabilidade nessa época?

Já. Já tinha a orquestra sinfônica, apesar do salário não ser bom na-
quela época, nos anos 1990. Mas eu fazia muitos extras, shows e gra-
vações, principalmente. E aí eu criei uma rede: babá, minhas irmãs,
amigas, amigos... Daí eu tinha o meu próprio esquema que me permi-
tia, inclusive, viajar a trabalho.

Com ou sem ele?

Deixava ele.

Isso gerou algum tipo de sofrimento para você? Ter que dei-
xar?
Não. Sofrimento não... Estava dentro do previsto. Tinha saudades,
mas sabia que ele estava sendo muito bem cuidado e isso me deixava
tranquila.

O seu sentimento em relação à profissão é o mesmo? Mu-

dou alguma coisa?
Eu agora ando muito preocupada com o futuro da profissão, justa-
mente pela profissionalização do meu filho, que é músico também.

Ele toca o quê?

Baixo elétrico e acústico, ele é mais do pop-rock-jazz. E é também
arranjador, formado pela UNIRIO. Eu vejo um mercado muito mais
restrito para músicos, e fico pretendendo que meu exemplo sirva para
ele, que ele faça um pouco do que eu fiz, que diversifique ao máximo
as suas atividades musicais. Só que as expectativas da geração dele
são outras, as oportunidades são tão diferentes e tão mais escassas,
que acho que me preocupo mais agora do que em minha juventude.

98 Andrea Ernest
O que seria importante ao músico para manter a atividade
na música como sua principal fonte de renda? Copiar o que
você fez seria impossível. Então, o que você diria para ele,
para esse sujeito-músico que hoje quer viver disso?
Sim, seria impossível reproduzir a minha trajetória. As coisas mu-
daram muito, quase não há mais formalidade nas contratações de
músicos, então é preciso uma organização diferente que permita
garantir uma vida profissional digna. Não falo de sucesso de mídia e
ou imagem, acho que esse pensamento é inconsistente. Penso mais
em ter um bom conteúdo artístico, respeitando o seu próprio jeito
de fazer música. Porém, ter sucesso é algo em que todo artista pen-
sa, algum dia.

Acho que tudo mundo pensa nisso, né? No começo.

Sim, mas é preciso lidar de forma realista com o sentido de sucesso.
Ter uma discografia e um portfólio que te identifique é um ponto
bom para começar.

Você que bancou a sua discografia?

Sim, algumas vezes em sociedade com meus colegas. Foi muito in-
vestimento. Os projetos que faço, em geral sou eu que banco, desde
projetos de pesquisa aos CDs. Quer dizer, o doutorado não, ali tive
fomento de instituições de pesquisa. Mas, depois do doutorado, invis-
to tempo e dinheiro em meu projetos. Acho que as perspectivas são
difíceis para o jovem músico. Não há exatamente um mercado, onde
você é chamado e pago por seu trabalho, com garantias trabalhistas,
como foi para mim. Ou melhor dizendo, há um outro tipo de orga-
nização do trabalho, em formato de coletivos, mas que beira a infor-
malidade. Nisso, a ideia de classe se perdeu um pouco, porque perce-
bo que há poucos encontros pessoais e troca de experiências entre as
gerações de músicos, algo que acontecia, por exemplo, nos estúdios.
Isso faz com que mesmo os coletivos sejam um tanto individualistas
também, no sentido de que se fecham em si próprios, em seus pró-
prios projetos, dependendo muito de redes sociais, etc. Seria bom
que mais músicos jovens participassem do sindicato, trazendo essas

Andrea Ernest 99
mudanças para o debate. As questões trabalhistas estão passando ao
largo da realidade, seria bom que fossem discutidas e atualizadas.

Exato. Não têm nem referência, né? Tem que saber empre-
ender alguma coisa...
Exatamente, tem que ser um empreendedor, palavra que está na
ordem do dia e da qual eu não gosto muito, pois traz um sentido
penoso para a vida. As dificuldades existem e sempre existirão, mas
o que se impõe agora é: ”se você não empreender você não será al-
guém”. Todos temos que ser empresários de nós mesmos? É o famoso
discurso da meritocracia, que pode atingir de forma cruel muita gen-
te. Onde estão os empregos de músicos, hoje? Mesmo nas orquestras
o quadro começa a mudar, com banco de horas, perda de garantias.
Vejo muitos jovens tocando pela questionável “contribuição conscien-
te” do público, tentando descolar um pouco de dinheiro em esque-
mas de vaquinha. Acho isso bem ruim, desvaloriza o trabalho como
eu o entendo.

Isso talvez seja um grande diferencial em relação a sua ge-

ração para esse pessoal de hoje, né?
Sim. Por exemplo, o mercado de gravação era bastante estimulante,
era um dinheiro rápido e justo, que fortalecia o status de músico-
-instrumentista profissional. Tocou, recebeu pela tabela, assinou o
recibo e garantiu seus direitos conexos, pronto! Hoje há muito mais
burocracia, as verbas pra gravação vêm de projetos incentivados, as
tabelas deixaram de valer, na prática. É preciso negociar baixos valo-
res diretamente, e às vezes, esperar muito tempo para receber. Feliz-
mente eu conquistei uma aposentadoria na OSN, já tenho garantias
para mim. Eu sempre soube que era uma profissão difícil, e agora
meu filho está nela, então é natural que eu me preocupe.

Como é que é isso de se aposentar? Uma vida toda tocando,

tocando, tocando, e de repente aposenta.
Ah, eu só me aposentei da orquestra. E não foi de repente, foi no
tempo certo, após 30 anos de orquestra e 38 anos de contribuição

100 Andrea Ernest

para o sistema previdenciário do país, com algumas poucas lacunas.
Minhas carteiras assinadas e notas contratuais da juventude tiveram
papel importante nessa conta.

Você não pretende parar...

Certamente não. A minha saída da orquestra foi estratégica. Com
essa mudança do governo e todas as reformas que estão anunciando,
eu fiquei com receio de perder os direitos. Então, essa aposentadoria
é algo a celebrar. Não é algo bom, ter esse status de música servidora
pública federal? Eu acho uma conquista bonita e importante. Agora
eu estou refazendo o meu cotidiano sem a orquestra. Estudando,
pesquisando e planejando outros CDs, reorganizando o tempo.

É todo dia lá, não é?

Sim, o trabalho na orquestra é praticamente diário. O dia a dia na
atividade é importante para o músico. Essa coisa intermitente é um
pouco estranha, exige outras atenções.

Para a gente é muito ruim.

É verdade. Felizmente eu tenho muitas frentes abertas e projetos
para realizar. Os meus outros grupos estão ativos, isso é bom.

Obrigada, Andrea.
Obrigada a você, Luciana.

Andrea Ernest 101

102 Kathyla Valverde
KATHYLA
VALVERDE NOME: Kathyla Katheryne Sacramento Valverde
IDADE: 52

O que foi que te moveu a ser musicista?

Nunca pensei nessa questão profissional, sempre pensei no prazer de
tocar um instrumento. Mas, isso vai além... porque o ser humano é po-
lítico, né? Só que só se descobre isso depois. Então, a música vem como
uma ferramenta, inclusive, até de saber de onde vem essas funções...

Sempre o baixo?
O grave, né? Aquela sonoridade grave sempre me atraiu...

Você começou tocando baixo?

Sempre.

Elétrico ou acústico?
Elétrico. Daí, depois fui aprender a tocar o violão. Estudei na escola
de Música Villa- Lobos, com o professor Leopoldo Carelli Touza He-
reder, já falecido. Ele era gorducho, um pianista, gente boníssima,
educadérrimo. Tinha um carinho comigo. E aí, um belo dia, pergun-
tou — na época era diretor da escola—:“Por que você não aprende
um instrumento de harmonia?” Na verdade, eu não sabia nem o que
significava essa palavra. Ele disse: “Você tem duas opções, ou aprende
a tocar piano ou aprende a tocar violão”. E aí pensei: “Bom, como o
 violão é um instrumento de cordas, portátil, bem mais barato e fácil,
talvez tenha alguma coisa em comum”. E preferi o violão. Foi assim
que eu aprendi a tocar violão.

Depois do baixo?
Depois da experiência de tocar o contrabaixo. E, aliás, foi o violão
que me trouxe o pão de cada dia...

Ah, é? Conta isso...

Sobrevivi da música dando aula. Anos depois, fiz um curso a nível
técnico, porque esse curso do Villa-Lobos é um curso livre. Mas, como
tem mais de 500 horas, tem equivalência com o curso técnico. Depois
fiz uma prova na OMB e consegui meu registro profissional. E aí me
sindicalizei.

"Sobrevivi Então o teu primeiro trabalho na música foi

da música dando aula de violão?
dando aula" Foi dando aula de violão, profissionalmente, sim.

E você pensava nesse momento que ia ser profissional ou

fazia isso para ganhar um dinheiro ali na hora?
Não, não. Foi acontecendo. As coisas foram convergindo, pela neces-
sidade mesmo. A música é uma coisa que, depois que entra na sua
vida, é difícil parar, não sei nem explicar. Até faço uma analogia: eu
conto a história da tartaruguinha, da água marinha. Ela, quando sai
da casca do ovo, nunca vi a tartaruga ir por caminhos diferentes. Ela
sabe a batida da água do mar, sente a vibração, a batida das ondas,
então vai para o mar certinho. Não erra. A tartaruguinha, ela nunca
erra quando sai da casca do ovo. E acho que nós, musicistas, e os mú-
sicos, o artista em geral, tem esse instinto.

Que bonito... E aí, ao longo da sua vida, como musicista,

desses 30 anos, que tipos de trabalho você fez? Foi aula de
violão particular... E depois, como é que foi?
Você fala dos “grandes” trabalhos? Ou do trabalho normal?

104 Kathyla Valverde

Em geral.
Eu tive bons momentos musicais. Toquei com bons músicos, dei canja
para muitos e adquiri uma boa experiência de palco.

Mas, era em bar? Como é que era?

Toquei em bar, toquei também em espaço... Porque, quando me
inseri na música, me inseri dentro do que a gente chama de rock. E
tinham aquelas bandinhas e tudo o mais, e tinha a coisa do barzinho
também, da MPB.

O gênero musical que você começou foi o rock?

Comecei com o rock, sim, o rock nacional e conheci também o rock
internacional. Foi a oportunidade que surgiu para tocar, efetivamen-
te. Não que não conhecesse as outras músicas. Até porque, na minha
época — eu posso afirmar isso com todas as letras —peguei o melhor
da música brasileira e da música mundial: das músicas arranjadas, os
melhores arranjadores que existiam no mundo na época. E a MPB,
escutava muita coisa boa...

Fala para mim dos “grandes trabalhos”. O que seriam os

“grandes trabalhos”?
“Grande trabalho”, para mim, são os medalhões. Chamo de meda-
lhões. De você pegar e fazer um trabalho com um artista grande,
acho bem bacana. Tocando, efetivamente, foi com o Barrozinho,
foi um grande trabalho para mim. Até porque, sou uma amante da
música instrumental. E depois essa coisa toda do rock foi lá no início.
Até hoje escuto qualquer coisa: uma boa música, claro — do erudito
ao popular, passando pelo rock — eu escuto, não tenho preconceito
nenhum. Aliás, essa é a perspectiva do profissional: você ser uma pes-
soa conhecedora e ter condições de tocar qualquer gênero. Acho que
esse é o grande barato. E aí, depois, você começa a entender que o
profissional é aquela pessoa que vai lá e resolve a questão. Mas, den-
tro desse caminho do instrumental, o Barrozinho, sem dúvida, para
mim, foi um cara sensacional — aprendi muito com ele. Nós fizemos
um projeto que envolvia uma sequência de ensaios e tudo funcionou

Kathyla Valverde 105

da melhor maneira possível. Fiquei extasiada de trabalhar com esse
cara que é um grande arranjador, um grande músico, um cara com
uma experiência. Então, nós pegamos uma sequência de uma semana
de ensaios, depois ficamos uma semana sem ensaios, voltamos e pe-
gamos três ensaios e subimos ao palco. Um negócio sensacional!

Aqui no Rio mesmo?

Aqui no Rio. Fizemos a Sala Cecília Meireles, fizemos o Modern
Sound, fizemos uns espaços fechados, e aí o camarada ficou doente.

E você chegou a pegar essa fase de gravação, chegou a pe-

gar esse tipo de trabalho?
Peguei. Cheguei a gravar umas faixas no álbum do irmão do Baden
Powell, que é o João de Aquino. Gravei com o João de Aquino e fiz
algumas coisas muito esporádicas.

Em orquestra você também trabalhou?

Não, com orquestra estou tendo essa experiência agora... Orquestra
Big Band, você está falando?

Não, não. Orquestra erudita mesmo.

Não, com orquestra estou tendo essa experiência de uns anos pra cá.
Para ser mais precisa, estou trabalhando com a Orquestra do Con-
servatório Brasileiro de Música. É quase um grupo de câmara. Vou lá
com o maior prazer tocar as obras, até porque são obras barrocas, e o
barroco é a coisa que mais amo dentro do erudito. A minha dificulda-
de é que não tenho instrumento. Então, você imagina, Luciana: acor-
dar de manhã, você, dentro da sua casa, de camisola, passa um cafe-
zinho, vai para o instrumento, não está preocupada se o cabelo está
penteado, se não está... Vai lá e toca e acabou. Cumpre o seu ritual
com o instrumento. Sem ele, é complicado: tomar café, tomar banho,
me arrumar, é dinheiro de passagem, é tempo de vir aqui na UFRJ —
que eu ainda sou aluna de extensão, sou da graduação da UERJ, mas
sou aluna de extensão da UFRJ. Na UFRJ sou aluna na pós-graduação,
sou aluna especial lá.

106 Kathyla Valverde

Você é aluna da UERJ de Pedagogia. Não é isso?
Isso. E da UFRJ de extensão no contrabaixo acústico. Por isso tenho aces-
so aos instrumentos. Sou aluna da Valéria Guimarães. Só que, mesmo
assim, sou uma pessoa que tem dificuldade de concentração. Preciso de
silêncio para poder estudar e se houver interferência de outros instru-
mentos, de outras coisas, me desconcentro por completo. Na UFRJ hou-
ve um problema com o prédio e agora a gente fica numa sala que tem
divisórias. Então, você está estudando, querendo trabalhar afinação,
entra um cara na outra sala, com divisória, mete a mão no piano e sai
tocando. Daí você não consegue se concentrar... é muito complicado.

Me esclarece um pouco mais... No teu percurso profissional

você sobreviveu sempre de música ou tinha que fazer outros
trabalhos diferentes de música?
Na verdade, antes de viver exclusivamente da música, trabalhei duro
em muitas funções. Comecei a trabalhar com 13 anos, meu primeiro
emprego foi nas Casas da Banha, na Rua da Proclamação, em Bonsu-
cesso, no escritório central. Eu trabalhava com serviço burocrático e
tudo... e assim fui caminhando, mas sempre desejando viver da músi-
ca. Meu sonho era viver da música.

A partir de quando você conseguiu isso?

Viver “exclusivamente” da música foi a partir do ano 2000.

Quais foram as condições para que você pudesse viver ex-

clusivamente da música?
A condição foram as aulas. Eu dava aula direto. Foi uma época muito
boa. Foi quando surgiu o Real, surgiu lá atrás (1994), a Unidade Real
de Valor. Então, o poder aquisitivo da população aumentou. O di-
nheiro tinha um valor e eu dava aula de manhã até de noite.

De violão?
De violão! As pessoas ligavam para mim e eu não tinha horário. Ro-
dava a cidade o tempo todo, pegava ônibus daqui para ali, pegava
metrô e tal.

Kathyla Valverde 107

Você ia na casa das pessoas?
Das pessoas. Sempre dei aula em domicílio. Depois de uns anos, passei
também a dar aula na Guitarra de Prata — que era a loja que me re-
comendava — e que fechou em 2014, faliu. Então, vivi de aula — não
de show. Show, para mim, era um plus. Vivia de aula. A música me
deu essa condição dando aula, de violão e também de cavaquinho,
contrabaixo, baixo elétrico.

E hoje, esse mercado das aulas está diferente?

O mercado das aulas mudou totalmente porque surgiram corpora-
ções. Cheguei a dar aulas no Antônio Adolfo, na Tijuca — que tinha
essa filial da Escola de Música Antônio Adolfo. Dei aula também na
Escola de Música Angelus no Largo do Machado. Estava bem no mer-
cado, na época. Aí, surgiu esse curso Elite Musical, e começou a fazer
exatamente aquilo que os outros cursos não faziam e que eu fazia:
dar aula em domicílio. Aí eles arrebentaram. Vieram com o mesmo
preço, estrutura, e aí arrebentou comigo. A loja Guitarra de Prata fa-
liu, fiquei sem ser recomendada. Além disso, vários músicos passaram
a se interessar por essa fatia do mercado, abarrotando as lojas da rua
da carioca com os seus cartões e folders. E a coisa foi só ladeira abai-
xo e hoje tenho só uma aluna... ainda tenho...

Esses trabalhos que você fez com o Barrosinho, até mesmo

na Guitarra de Prata, que era uma loja (era uma empresa),
como eram seus contratos? Era na informalidade? Você as-
sinava algum tipo de contrato?
Sempre foi informal. Depois criei um modelo de um recibo para dar
aos alunos. Eu não podia ficar emitindo RPA (não tinha como reco-
lher os impostos). E o mercado oscilava. Tinha mês que saía um aluno,
às vezes entravam dois, sempre tinha uma oscilação. E também não
foram todos os anos que era agenda cheia, tiveram anos em que
a coisa ficou mais difícil mesmo. Então, essa coisa de instabilidade,
não dá para você ter um planejamento orçamentário e dizer: “vou
pagar isso, vou fazer um crediário”. É muito difícil, como autônoma,
sobreviver. Então foi difícil para mim, muito difícil.

108 Kathyla Valverde

Nesses trabalhos com bandas você sentiu capacidade de in-
terferir de uma maneira criativa, ou cumpria papéis?
Então, essa coisa de “cumprir papel”, vejo mais dentro da música
erudita porque, você tem que seguir, de certa forma, precisa ser fiel
ali ao que está escrito. Tem que ler aquilo ali e não pode sair muito
daquela ideia, até porque, você está na mão do regente. Por exem-
plo, sou regida pelo Israel Menezes — que é um maestro conhecido,
premiado e tudo — ele é excelente. É o melhor regente com quem
já trabalhei, mas estou na mão dele, tem que ser tudo ali, dentro
do que é. Na música popular, não. Não tem como, você...por mais
que vá interpretar, você vai colocar o seu “molho”, a sua “levada”.
Fiz um show chamado Passando Baton (com a Jane Di Castro, que
é uma travesti) e fizemos uma temporada na Sala Baden Powell
(lá em Copacabana) e depois fizemos uma apresentação no Teatro
Rival, que foi super-bacana, casa cheia...isso é gostoso, né? Então,
no trabalho, eu colocava a minha marca, a minha personalidade, é
indissociável isso. E fiquei, também, quatro anos trabalhando com o
Byafra, num projeto da UFRJ chamado POP Camerata onde também
o arranjador, que é o professor Jorge Armando, dava liberdade para
poder colocar o baixo-acústico no groove. A proposta era diferente
da proposta do trabalho do Byafra mesmo, que era um trabalho
mais pop, um trabalho conhecido já, né? O Pop Camerata era um
trabalho de interpretação, e obras autorais diferentes dele mesmo
(do Byafra), mas com outro requinte, com uma coisa de baixo acús-
tico...

Na sua trajetória profissional, você pensou em aposentado-

ria? Você chegou a pagar INSS?
Sim, sim, cheguei a pagar. Inclusive, sou MEI...

Por que você é MEI?

Me tornei uma pessoa microempreendedora antes desse boom que
surgiu por aí. Foi bem por acaso: estava passando no Largo da Cario-
ca e tinha uma campanha do SEBRAE (aquele balãozinho, aquelas
tendas), e aí fui interpelada por uma pessoa, e ela me convenceu, me

Kathyla Valverde 109

explicou que existia a categoria de musicista, tudo direitinho, e tal.
Achei interessante e fiquei seduzida pelas possibilidades de ter um
CNPJ... de poder ter financiamento pelo BNDES...

Mas para empreender o que?

Na verdade, para poder ter condições de dar aula, de ter o meu espa-
ço autorizado pelo Município para poder dar aula. Ou seja, na verda-
de, eu queria oficializar um trabalho que não tinha de uma maneira
registrada. E também por conta da Nota Carioca, que se eu viesse a
fazer um outro trabalho, poderia emitir a Nota Carioca. Eu tinha um
interesse, na verdade, maior, em disputar, por exemplo, editais para
pequenos trabalhos. E aí, para minha frustração, o primeiro trabalho,
o primeiro edital que surgiu, que era fazer as marchinhas de carnaval.
Só que, quem era MEI, o CNPJ não era aprovado... Então, você tinha
que ser empresário mesmo, que ter o CNPJ sem ser MEI, sem ser dessa
categoria, aí fui perdendo o estímulo e a situação foi ficando difícil e
abandonei, nem sei, deve ter sido cancelado...

Nos seus ambientes de trabalho já ocorreu algum tipo de tra-

tamento ou de direitos diferenciados por você ser mulher?
Totalmente.

Você sentiu algum tratamento diferenciado por ser uma mu-

lher trans? Eu posso fazer essa pergunta?
Sem dúvida nenhuma. Pode, pode.

Quando é que você se tornou uma mulher trans? Só para lo-

calizar, dentro do seu tempo de trabalho...
Então, Luciana, esse é o detalhe. Esse é o click que fez toda a diferen-
ça na minha carreira. Sei que poderia ter alçado voos mais altos, mas,
esse click era importante para mim. Eu já não aguentava mais viver
aquilo que eu não era e aquilo que precisava viver para me despojar...

Você teve que viver como músico antes da transição durante

quanto tempo? Essa história toda que você está me contan-

110 Kathyla Valverde

do, boa parte dela foi vivida com outra identidade? É isso?
É difícil essa palavra para mim hoje...

Então, como pessoa andrógina, vamos dizer assim...

É. Uma pessoa que tinha que viver dentro das condições... Você ima-
gina, né? Eu estava naquele contexto... Só para você entender essa
questão: eu sempre fui uma pessoa andrógina. Sempre! Gostei de
transcender dentro dos limites ali. Olhava...Ah, isso é unissex! Sem-
pre tentava, de certa forma, me sentir um pouco melhor. Só que era
uma coisa para muito mais do que eu imaginava. Eu sentia, mas não
conseguia me entender, enfim. E tinha que me manter dessa forma.
As portas se fecharam, até porque fiquei constrangida — confesso a
você — fiquei muito constrangida de procurar as pessoas...

As portas se fecharam...
Se fecharam porque parei também de buscar. Imagina, como é que
eu vou...

Antes de você ser mulher trans?

Na transição. O que acontece? O problema é o ajuste do foco, né?
Então, a pessoa me conhecia de uma maneira, ela nunca, jamais, ia
imaginar me ver de uma outra forma. E aquilo, na cabeça da pessoa,
é difícil. E precisa e deve ser respeitado. O tempo. Cada ser humano
tem um tempo para entender e compreender a vida, e uma série
de questões. Dentro desse ponto de vista, preferi me retirar, do que
partir para o enfrentamento. Porque eu não posso chegar para você
e obrigar você a me tratar como...Não! Eu simplesmente chego para
você e digo “Olha, eu sou essa pessoa”. E aí eu vou ver como é a
receptividade. Se eu percebo que as pessoas vão me tratar dentro
daquilo que espero, daquilo que realmente me vejo e me sinto bem,
tudo bem. Essa relação é estabelecida — ou reestabelecida, se for o
caso. Se percebo que há uma resistência ou um pré-conceito ou se eu
não me sentir bem naquela relação, simplesmente me afasto, porque
é o melhor que posso fazer. Até porque tenho obrigação de compre-
ender essas pessoas, não elas a mim. Na verdade, eu é que tenho que

Kathyla Valverde 111

compreender, porque faz parte do processo. E assim me afastei. En-
tão, as portas se fecharam. Agora, esse ano, é que estou começando a
voltar... A Valéria começou com um projeto, então estou reencontran-
do alguns músicos, por exemplo, o Adriano Giffoni que foi um músico
com quem trabalhei por 10 anos com produção e que, inclusive, as-
sistiu minha apresentação com o Barrosinho na sala Cecília Meireles.
Com ele eu conheci a maioria dos grandes músicos...

Você fazia produção?

Fiz produção com o Roberto Menescal, fiz os 50 anos da Bossa Nova,
no Canecão ainda, antes de fechar. Trabalhei com o Menescal, com
o Carlos Lyra, com a Vanda Sá, com o Johnny Alf — foi um projeto
chamado Sete Vezes Bossa Nova — trabalhei com Oscar Castro Neves,
com a Eliane Elias.

Você trabalhou muitos anos como produtora?

Uns 10 anos...

Você tinha carteira assinada nesse trabalho?

Não, eram contratos..

Em todas as entrevistas que eu fiz até agora, todas as mu-

lheres falam que o mundo musical é muito machista. O
mundo é machista, o mundo musical é machista. O que
você pode dizer em relação a isso e também em relação ao
preconceito?
Se todas falaram, eu só quero saber onde é que assino! Porque, na
verdade, no meu entender, o meu olhar é sempre um olhar com um
recorte a mais de preconceito. Primeiro, eu sou negra. Se você atinge
um determinado nível de status, ok. A pessoa respeita você. Indepen-
dentemente da sua cor. Mas isso também é um fator que poder ser,
muitas vezes, um impedimento, às vezes, sabia?

É mesmo?
Não parece, mas é. É
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uma triste realidade.������������������������
Porque a arte não deve-

112 Kathyla Valverde

ria ter isso, mas tem. Tanto tem, que a gente tem não só o precon-
ceito racial mas também o preconceito de gênero. O mundo musical
é predominantemente masculino, é machista. As mulheres estão
no mercado por competência, por amor ao trabalho. Mas elas en-
tram no mercado assim, quando algum músico achou interessante...
Pode ver que uma boa parte
é casada com músico. Não
quero entrar no mérito, não
"O mundo musical é
quero citar... mas, a maioria
predominantemente
das mulheres musicistas são masculino, é machista"
casadas com músicos também.
São poucas as que não são. E
aí, eu vejo assim, a mulher tem uma delicadeza musical, uma coisa
dela, belíssima, uma sutileza na interpretação. Tanto assim que o
Barrosinho sempre chamou mulheres para tocar piano, teclado, no
projeto dele. Ele sempre falava para mim: “Eu preciso da mulher ali,
nesse instrumento, por causa da leveza”, e assim foram as que pas-
saram por ali. Ele era um artista que tinha essa percepção. E a mulher
tem um diferencial, é inquestionável isso, porque é da nossa nature-
za. São questões subjetivas. Mas o mundo é masculino, é machista e o
meio musical também é. Até porque, a questão é a seguinte: quando
os homens estão juntos isoladamente, eles têm uma linguagem, uma
forma de conversar, e se sentem mais à vontade. Então, quando se
tem uma mulher no meio, é diferente, né? Tem que ter o respeito
à mulher. Então, aquelas piadas, aquelas graças, a forma despojada
dos homens serem, eles se sentem tolidos. Então talvez esta seja uma
das questões pelas quais eles preferem trabalhar dentro do universo
masculino. Nós mulheres também não somos muito diferentes, não.
Quando nós estamos no nosso ambiente, feminino, a gente também
conversa, a gente faz uma festa, faz uma farra, é um negócio ma-
ravilhoso. Só que, de uma outra forma, eu vejo dentro do universo
feminino uma docilidade, um amor, uma questão que é específica.

Você acha que um homem baixista e uma mulher baixista

com a mesma competência, o homem tem mais oportunida-

Kathyla Valverde 113

de de trabalho que a mulher?
Infelizmente tem sim. O mercado não oportuniza o despontar dessas
grandes musicistas. Você ver uma mulher tocando pra caramba é difí-
cil. Eu conheci uma inclusive russa, radicada aqui.

Sensacional! Que está tocando no musical Elza...

A mulher toca... Aquela mulher bota muito homem no chinelo! Ar-
rebenta! A mulher toca pra caramba! Eu nem sei o que ela está fa-
zendo no Brasil, deve estar pegando mais suingue, mais molho para
levar para o mundo. Mas, enfim. Por que essa mulher, não está, por
exemplo, por que que ela não aparece na televisão? Por que ela não
aparece nos grupos dos grandes artistas? Já era para estar há muito
tempo. Entendeu? Então, assim, no Brasil, talento não é pré-requi-
sito para você alcançar... Isso é o que diferencia do mercado norte-
-americano, porque lá, pelo menos, pode ter todo esse tipo de pre-
conceito, mas, se você chegar tocando muito, alguém vai olhar e vai
te chamar. Essa menina, ela está aqui, mas se ela for para os Estados
Unidos, com certeza, ela desponta. Quer dizer, isso, teoricamente,
porque eu também não sei como é que está o mercado lá. Se a gen-
te percebe que a música no mundo inteiro está meio...né? Lá, deve
também estar com algum problema, por causa da música eletrônica.
Porque esse é o problema maior hoje. Hoje o problema maior não
é tanto o preconceito entre homens e mulheres não, eu acho que o
preconceito maior é o eletrônico. Hoje um bom teclado faz um som
de contrabaixo, então o cara coloca e nem chama você. Hoje tem
um instrumento com MIDI. Ah, é para gravar um baixo? É. Aí, pega
um violão, um cavaquinho, qualquer coisa que seja MIDI, vai lá e
coloca o contrabaixo.�������������������������������������������
E aí resolve. Porque houve uma mudança ra-
dical cultural no sistema de gravação. Antigamente, quem bancava
eram as gravadoras — que bancava os músicos, que ganhavam por
hora de trabalho. Então o cara botava o paletó e ficava horas lá no
estúdio para poder gravar uma faixa e ganhar um dinheiro. Hoje
não. Primeiro que você não tem mais overall. Se tiver um overall
é ao vivo mesmo. Porque overall é uma expressão de todo mundo
junto, tocando ao vivo, vindo do jazz — onde você tinha os takes.

114 Kathyla Valverde

Fazia três takes, dos três o que era melhor era lançado. Depois vinha
o refugo. “Ah, olha só, isso aqui é um relançamento, com o take 2
e o 3. Hoje em dia não. É o custo, né? Você chega no estúdio o cara
já: “Olha só, vamos gravar o contrabaixo”. Aí você bota o fone com
o click, a bateria...tudo pronto, você tem que entrar no tempo ali
e colocar a tua parte. Hoje já nem estão se fazendo muito isso não
porque tem muita gente gravando em casa e mandando. Quer di-
zer...eu acho que a informática, ela esfriou as relações dos músicos,
do calor da música, do tempo onde você tinha ali no Teatro João
Caetano... Ficava todo mundo sentado ali, passava um carro, “Ah,
eu quero um saxofonista”. “Ah, eu!” Aquela coisa toda.

No João Caetano?
Naquelas escadas do teatro, ficavam os músicos, todos ali de terno,
com o terninho no colo, todo mundo com seu instrumento, ali...

É mesmo? Não sabia disso não...

É. E aí, o que acontece...Na época, ainda tinha o telefone discado,
só. Não tinha celular, não tinha computador, não tinha nada disso.
Então, ainda tinham aquelas orquestras – Orquestra Tupi, Orquestra
Tabajara, Orquestra Manhatam – tinham essas orquestras que faziam
esse trabalho. E aí os músicos ficavam todos ali, sentados na escada.
Era uma convenção: já estava combinado que os músicos ficariam
ali. Então, por exemplo, quando faltava...“Ah, a Orquestra Tupi está
precisando de um músico, faltou fulano”. “Ah! é mesmo? Passa lá no
João Caetano.”, então o João Caetano era referência, então chegava
lá... “Estou precisando de um sax alto aí.” Aí o cara “Eu!!!”

Que genial!
É. Vou te explicar o outro lado genial disso. Tinha, assim, quem che-
gou primeiro daquele instrumento.

Fila?
Já tinha a fila de quem chegou no contrabaixo. Primeiro, segundo, ter-
ceiro. O barato disso é que enquanto não era chamado, o papo que ro-

Kathyla Valverde 115

lava era tipo “Pô, vem cá, e o arranjo que você fez?”, “Ah, esse arranjo
não ficou legal, não...”, “Cara, e como é que você toca isso?”, “Ah, eu
toco assim...”,“Pô, eu toco no tom tal...”, “Ah, bacana...” “Ih, na orques-
tra de fulano?”, “Poxa, fulano é legal...” Então, tinha toda uma...

Era uma espécie de formação.

É.

De contatos, de vidas, né?... Você chegou a viver isso?

Não, não cheguei não...

Como é que você sabe dessa história?

Trabalhei 10 anos com Giffoni, e ele contava as coisas... e outros músi-
cos que eu fui conhecendo...

Que barato!
E as piadas com base real. Tipo assim, o cara ligava: “Oh, tudo
bem? Olha só, tu vai tocar em Angra dos Reis”. “É mesmo?” “É, na
orquestra do fulano...” “Tá legal...” “A gente tem que ir lá, tal hora,
olha camisa branca e sapato preto, calça preta...” “Ah, tá legal. E aí o
cachê?” “Ah, o cachê é... tu, tu,tu, tu”. Na hora, caía a ligação...

Sempre assim, o cachê é sempre secundário. Sempre foi,

né? Voltando um pouquinho nessa questão da mulher, você
chegou a sofrer algum tipo de assédio, de agressão por par-
te de contratante, por parte de público. Já teve algum episó-
dio desse assim na tua vida?
Tive um caso de um músico que teve preconceito comigo, teve uma
pressão muito grande porque ele queria me tirar da banda. O proble-
ma é que esse músico era o arranjador, era a figura principal desse tra-
balho. Só que entrei nesse trabalho apresentada por uma pessoa que
era a estrela da coisa e que falou “eu quero você”. E fui, dei conta do
recado, mas a pessoa queria me tirar porque queria botar uma outra
pessoa, então foi uma guerra grande e eu tive que ficar quieta e...

116 Kathyla Valverde

Tinha alguma coisa a ver pela sua cor, pelo seu gênero, pelo
seu jeito, alguma coisa a ver com isso ou mais uma questão
de amizade mesmo?
Não sei... Isso não ficou muito claro, não sei te dizer. É difícil afirmar
algo assim, mas, com certeza, ali eu percebi que tinha...

Alguma questão.
Alguma questão, voltada para... Aí você fica assim: “Caramba, o que
poderá ser?” Você vai elencando tudo... E como tem essas questões
de preconceito com isso, aquilo e aquilo outro, tipo, é uma dessas
coisas...

O que é que hoje mudou e o que permaneceu desse movi-

mento que você fez para entrar na música?
O que mudou para mim é que eu hoje não crio mais expectativas das
coisas que eu esperava. A idade está chegando então, acho que fica-
ram os bons momentos das coisas que fiz. Hoje me sinto realmente
uma pessoa amadurecida. A vivência que tive, que adquiri esses anos,
me dá o knowhow de poder chegar e subir em qualquer palco, de
qualquer parte do planeta e tocar com qualquer músico sem medo.
Não tenho mais aquele grilo, aquela coisa de “Ah... fulano...” Passou,
sabe? Tabus que foram caindo. Acho que o bacana foi que a música
me fez muito bem, me trouxe possibilidade de conhecer pessoas, co-
nhecer lugares, viajar, passear...

E agora tem a pedagogia na sua vida, você se forma pedago-

ga quando?
Agora em 2019, estou preparando agora a Mono II.

E pretende trabalhar como pedagoga?

Pretendo.

Como professora mesmo, ou na gestão, porque a pedagogia

é um curso multi habilitado, né? Pode ser gestão...Qual se-
ria sua vontade maior?

Kathyla Valverde 117

Luciana, assim, na verdade eu não estou muito confortável para es-
colher não. E como eu penso na questão da aposentadoria, vou jogar
a rede dos concursos que surgirem. O que aparecer estou pegando,
porque preciso pagar as minhas contas, preciso viver com decência,
com dignidade. Eu gostaria assim, de trabalhar com a música dentro
da área da pedagogia...

E vai trabalhar!
É complicado... Não, não sei, vai depender do contexto. Se trabalhar na
área da gestão, por exemplo, na coordenação (acho pouco provável),
mas, por exemplo, seu eu trabalhar como orientadora educacional, onde
estiver, vou puxar brasa para essa sardinha. É uma coisa que eu gosto,
mas que também entendo as questões cognitivas (a importância da
música na questão da educação). Heitor Villa-Lobos foi, é e continuará
sendo referência para mim, na área da educação musical. Ele não era
pedagogo, mas conseguiu fazer, conseguiu quebrar barreiras, conseguiu
levar a educação musical para as escolas. Ele regeu o coro orfeônico, era
um cara visionário. Ele trouxe para mim essa referência do ensino, o que
é o ensino musical nas escolas. Eu quero deixar um legado, deixar algo,
deixar uma contribuição. Passei por esse mundo e deixei uma contribui-
ção, anonimamente ou não —, isso não é algo relevante para mim — o
que é importante é ter deixado algo de bom. É isso que é legal.

O que é que você aconselharia a um músico jovem para

conseguir sobreviver nessa profissão dentro do que você vê
desse mercado hoje?
Uma pergunta muito difícil Luciana, você me faz, sabe? Porque não
posso frustrar o sonho das pessoas. Elas vão ter que descobrir, por si
mesmas, seus próprios caminhos. O que posso é tentar ser ponte ou
canal para que essas pessoas consigam chegar aonde desejam, se eu
puder ser. Mas não posso tirar o brilho dos olhos de uma musicista ou
de um músico que mora numa comunidade e que faz parte de uma
orquestra e que vê, ali, talvez, o sonho de conhecer outros lugares, de
conhecer pessoas, de viver de uma outra forma, e dali conseguirem o
seu sustento e a sua dignidade como ser humano, não posso.

118 Kathyla Valverde

Você acha que só de tocar eles conseguem sobreviver nesse
mundo musical hoje? O que seria importante para eles es-
tudarem?
Hoje em dia, na verdade, vejo todas profissões como um grande en-
garrafamento, um trânsito engarrafado. Quem vai liberar o fluxo
desses veículos é a demanda. Se o mercado se interessar em fomen-
tar um tipo de segmento, esse engarrafamento vai desafogar. Se o
mercado não alimentar esse fluxo, como é que vai ser? Por exemplo,
nós, no Brasil, falta um grande mercado (diferente do que tem lá
fora), que não temos aqui. Nós não temos uma indústria de cinema,
grandiosa, para poder chegar e ter orquestras para poder gravar
arranjos. Por exemplo, tenho lá um CD com a trilha da Central do
Brasil. Linda aquela trilha, mas, quem fez foi o Jaques Morelembaun
com meia dúzia de músicos, uma orquestra de câmara. Não foi um
trabalho orquestral como existe lá fora. Lá fora, em Atlanta, você tem
uma orquestra (se não estou enganada) que trabalha mais gravando
trilha sonora de filme do que fazendo apresentações em palco. Tem
um mercado gigante. O mercado aqui é muito pequeno. Você tem
três orquestras aí, disputando para tocar: a Orquestra de São Paulo, a
OSESP, que hoje é a melhor orquestra brasileira (a melhor já foi OSB).
Você tem a Orquestra Petrobrás que é uma fundação, se não me en-
gano. E pronto. Aí o resto são as outras orquestras que vêm tentando
aqui e ali e tal. Mas não vejo, nas outras orquestras, os músicos viven-
do exclusivamente da música.

Precisamos de um fomento, um fomento até estatal para

que esse mercado...
Esse que é o problema. Nós sabemos aonde é que está o nó. O nó
está na procura, o
���������������������������������������������������
mercado está cada vez menor. É aí que está o pro-
blema...

Kathyla Valverde 119

120 Célia Vaz
CELIA
VAZ NOME: Celia Maria Carvalho Vaz
IDADE: 70

Quanto tempo você tem de vida profissional na música?

Me formei em 1976, considero mais ou menos ali... 1975. Me formei
em Boston, na Berklee College of Music. E é lá que considero, mais ou
menos, a data de início da minha vida profissional. Antes disso eu tra-
balhava, mas eram trabalhos específicos. Então, acho que de 1976 para
cá... há 42 anos me considero profissional.

Quando você começou, qual era a sua aspiração?

Comecei a tocar violão com 13, 14 anos, a partir de um tio, irmão do
meu pai, que tocava tudo de ouvido: tocava acordeão, piano, violão, ele
era ótimo! E sempre me levava nas reuniõezinhas para cantar, porque eu
sabia as letras todas das músicas, e ele não. Então, ele tocava e eu can-
tava e a gente se divertia. Aí, depois, ele me deu o violão dele, quando
comprou um novo... E aí comecei a estudar violão clássico, comecei a me
interessar. E ele convenceu o meu pai — quando eu já estava com uns 17
anos mais ou menos, já estava estudando violão, já estava tocando razo-
avelmente — de me dar um violão bom, um violão maravilhoso que eu
amo até hoje. Um Di Giorgio daquela época, Di Giorgio Autor 3.

Ah, maravilhoso!
Esse meu tio me deu esse violão e tal. E eu fazia faculdade, estudava Fi-
losofia e Letras (português e inglês). Eu tinha estudado em uma escola
americana durante muitos anos também. Aliás, é um caso extra. Eu tive
paralisia com 10 meses de idade e minha mãe e meu pai me levaram para
fazer um tratamento nos Estados Unidos quando eu tinha dois anos. Eu
não falava nem português ainda e o pouco que eu sabia falar, na vida,
eu falava em inglês. Então, fiquei um mês lá e, quando voltei, cheguei
em idade de ir para a escola — jardim de infância — me colocaram numa
escola americana. Meus irmãos sempre tiveram muito ciúme, porque eles
sendo mais velhos do que eu (sou a caçula), nunca tiveram essa chance.
Ninguém fala inglês bem como eu falo lá em casa... Mas, enfim, essa é
outra história. Eu fazia Letras. Passei para a faculdade já tocando violão,
tocando violão, tocando violão, tocando violão...

Era a época da Bossa Nova?

Era, estava começando a Bossa Nova. Quando comecei a tocar violão fui
aluna do Sidney Miller, que foi meu primeiro professor, e logo em seguida
do Jards Macalé, e de vários professores do Conservatório. Eu sempre falo
que fui aluna dos professores mais eruditos aos mais malditos! Bom, aí
eu fazia faculdade, tocava violão e, quanto mais avançava na faculdade,
menos tempo tinha para tocar violão porque era mais trabalho, mais
livros para ler, mais tudo. E aquilo foi me deprimindo, porque adorava
tocar e estava melhorando sozinha, me virando. Naquela época não
tinha internet, não tinha Youtube, não tinha computador, não tinham
escolas de música popular. Só tinha escola de música erudita, de música
clássica, não tinha uma escola de música brasileira, não existia isso, né?
Então, você ficava naquela, com discos — quando alguém trazia de fora
— um LP do fulano, do sicrano. Eu tinha aqueles ídolos, não sabia muito a
respeito deles, mas ouvia os discos e ficava maravilhada. E os ídolos daqui,
né? Quando chegou 1968 — eu já com 20 anos, na faculdade — teve o
primeiro festival, o Festival Universitário da TV Tupi. E nesse festival, que
foi o primeiro de todos os festivais que me lembro (pelo menos dos mais
falados aqui no Rio), foi o festival onde o Gonzaguinha começou, o Ivan
Lins, o Verocai, eu, a Irinéia, o Paulinho Tapajós, enfim, essa turma toda,
essa geração inteira começou ali. Ali, a gente teve a chance de mostrar
alguma coisa, porque antes, não tinha onde. A gente se reunia em festi-
nhas, em reuniõezinhas. Isso todo mundo fazia naquela época, era muito

122 Célia Vaz

comum, acho que mais do que agora. Reuniãozinha de som, todo mundo
ia lá, mostrava música nova e tal. Tinham aquelas reuniões famosas lá na
Tijuca, na casa do Aloísio... genro do Gonzaguinha. Todo sábado tinha
reunião na casa dele e todo mundo ia. Ele financiava os comes e bebes.
Isso durou anos, anos e anos. Aí veio o Festival Universitário, o Gonzagui-
nha apareceu, o Ivan Lins apareceu, e eu, continuava lá na minha faculda-
de, e cada vez mais tendo que tocar menos porque o tempo era menor.
Até que fui cantar no Number One, onde conheci o Márcio Montar-
royos, que foi quem me levou para a Berklee. Ele tinha conseguido uma
bolsa para lá e falou: “Você tem que vir, você vai ganhar uma bolsa”. E
eu falava: “Claro que não, Márcio. Você já é profissional...” Ele já sabia
tudo, eu não sabia nada, tocava de ouvido. Eu tinha estudado nos con-
servatórios mas não sabia ler música bem. Aquilo para mim era grego!
Eu tinha um bom ouvido, tocava de ouvido mas, na hora de botar no
papel, eu dizia assim: “Mas, não é possível, cara! Será possível que seja
tão difícil assim ser músico? Tem que ser um gênio? Einstein? Se não
não dá para ser músico?” Eu me recusava, porque dizia assim: “Cara, eu
não sou nenhum gênio, não sou burra também não... Eu sou normal!
Por que que é que eu não entendo isso? Por que que é que eu ouço a
música, tiro, e na hora de explicar, eu não sei?” Isso foi uma incógnita para
mim, durante muito tempo. E a minha música, no Festival Universitário,
foi classificada entre as 12 finalistas e foi gravada.

Foi você quem defendeu a música?

Não, foi a Doris Monteiro. Eu morria de medo de cantar na televisão.
Doris Monteiro cantou, foi uma gracinha ela. E a música tocava na
rádio e todo mundo falava para mim: “Ué, é compositora de uma mú-
sica só? Você não vai fazer outra música?” Eu morria de vergonha da
música, não era o que eu queria fazer, mas era o que eu sabia fazer. Eu
tinha feito essa música para o festival da família. A família se reunia
aos domingos, geralmente na casa dos meus pais. São muitos irmãos e
sobrinhos, e a gente fazia o festival da família. Só que ninguém fazia a
sério, só eu. Eu ganhava sempre e eles diziam que era marmelada. Eu
era o maestro, acompanhava todo mundo, porque só eu tocava. Eles
diziam: “Marmelada, você só faz direito o seu!” E eu ganhei esse — um

Célia Vaz 123

dos primeiros festivais da família — com essa música que todo mun-
do falou: “Ah! Bota no Festival Universitário!”. Eu não gostava dessa
música, era letra e música minha, era tudo bobo. Mas ficou bonitinho,
lá, com arranjo do Fernando Costa. Fernando tinha 17 anos ou 16, fez
aquele arranjo não sei como, para orquestra, um espetáculo! E aí, falei:
“Olha, nunca mais vou fazer outra música enquanto não souber fazer
o que ouço na minha cabeça.” Só que não sabia expor o que eu queria
ouvir, e sempre empacava nos mesmos lugares. Aí o Márcio me conven-
ceu que, se eu fosse para lá, ia ganhar bolsa, porque eu tocava, canta-
va, porque não sei o quê. Falei: “Márcio, mas não sei nada de teoria,
não sei ler música”. E não deu outra: cheguei lá, logo teve um show na
escola, participei e foi um sucesso. Quer dizer, entre os professores, e
me deram uma bolsa — porque meu pai não tinha grana para bancar
a escola que era muito cara. O Márcio estava lá, com bolsa de estudos,
dada pela Globo. O pessoal da Globo gostava muito dele. Ganhei a
bolsa e fiz o curso inteiro, quatro anos de estudo com bolsa.

Qual o curso que você fez lá?

Arranjo e composição. O que eu mais queria na vida era ser arran-
jadora, mas achava que era uma coisa muito distante, tão longe de
mim, tão impossível (eu achava que teria que ir para a Áustria, passar
10 anos de casaca lá, estudar muito piano antes. Achava que era coisa
muito distante, totalmente inatingível). Passei os primeiros dois anos
sem compor. A partir do quinto semestre comecei a entender como
se chegava no que eu queria ouvir. Eu ouvia Toninho Horta e Milton
Nascimento e era um mistério. Bossa Nova eu entendia. Bem ou mal eu
tirava direitinho. Mas, quando eu me deparava com um som mais com-
plexo, mais modal... aquilo para mim era inexplicável.

Música americana também? Você ouvia?

Ouvia. Ouvia muito Stevie Wonder. Adorava! Aquelas orquestras america-
nas, eu era louca! Wings do Michel Colombier, Beatles, Phil Woods, Jim
Hall — nossa! — era alucinada! Rock Progressivo com orquestras, eu
ficava alucinada com o Yes. Mas, era tudo distante. Eu ficava lá no meu
quarto com o fone, ouvindo os LPs — quando eu conseguia comprar

124 Célia Vaz

—, e era uma coisa muito distante. Fui aprendendo aos pouquinhos a dar
nome àquilo tudo que eu ouvi...

Era bacana mesmo o método de ensino?

Olha, para mim foi “o método”, e é o método que ensino até hoje. Sou
a minha melhor cobaia, passei por todas as dificuldades, sem ter noção
do que era uma cifra, não entendia a lógica... Mas eu tocava, tirava
Tom Jobim, tirava Roberto Menescal, tirava essa turma toda. Não tinha
muito mistério. Baden... tirava até os solos do Baden, mas na hora de ser
uma coisa assim menos tonalzinha eu me enrolava, empacava. Ou então
levava horas, ia por tentativa e erro.

Então sua formação mais formal veio daí.

Começou a fazer sentido! Nos primeiro quatro semestres eu ficava assim:
“Ah, é isso!”, “Não acredito que eu levei tanto tempo e não entendi...”
Coisa mais óbvia! As pessoas pelas quais eu passei, as escolas pelas quais
eu passei, não me explicavam isso. Então, a quinta justa são 3 tons e 1
semi-tom. Tá bom. Aí, cada vez que eu tinha que saber a quinta justa de
alguém, eu ficava: “Ah, espera aí, 3 tons e 1 semitom. Espera aí. O que que
você quer? De Lá bemol? Lá bemol, Lá bemol é meio tom para o Lá... En-
tão, aqui já tem meio tom, Lá pro Si bemol. Do Si bemol para o Dó é um...”
Eu ficava louca para saber quem era a quinta justa de alguém, imagina a
quinta aumentada? É mais complicado. Era tudo decorado e eu não en-
tendia a lógica. Por que que é que quando eu escuto é fácil? E quando eu
vou entender e escrever é difícil? E aí, comecei a entender o que é o óbvio.
O método, para mim, foi muito bom, não sei para outras pessoas. Ajudou
muito na minha vida e me deu muita certeza de que era isso que eu queria.
Porque, você ficar quatro anos full time fazendo música, em um ambiente
que você não conhece ninguém, que você está sozinha... Claro que você
faz amigos, mas não é o teu país, tua cidade, tua família não está lá, teus
amigos não estão lá. É um ponto muito positivo para você estudar, estu-
dar, estudar, estudar, estudar. Era o que eu tinha que fazer: “Vou perder o
meu tempo aqui vendo televisão? Não! Eu vou estudar o máximo que eu
puder, vou assistir aos concertos que eu puder, vou a todos os shows que eu
puder.” Então, teve esse empurrão que, para mim, foi muito bacana.

Célia Vaz 125

E também — veja se eu estou certa — te abriu portas por-
que, como não tinha aqui, a sua geração que esteve lá,
quando voltou para cá, começou a dar aulas a partir do que
aprendeu lá fora.
É. Eu dei muita aula logo que voltei, durante muito tempo... Eu fui,
assim, uma professora full time porque todo mundo queria saber esse
método, como é que era — claro, né? — que é uma coisa que faz uma
diferença, com certeza faz.

E o seu caminho profissional, depois que você voltou, come-

çou pela coisa de dar aula ou você chegou aqui e já tinha um
outro mercado?
Não, sempre fiz a coisa meio paralela. Porque, quando voltei, estava
grávida. O Guto Graça Mello que trabalhava na Globo me chamou. Ele
esteve também lá na Berklee e ouviu um arranjo meu, que fiz quando o
Duke Ellington morreu. Foi um dos projetos para a aula de arranjo, um
arranjo de Big Band no estilo do Duke Ellington, usando as técnicas do
Duke Ellington. E o Guto oviu e gostou! Então, quando voltei, ele me
falou: “Olha,você não quer tocar aquele teu arranjo, fazer uma aparição
no Fantástico?” Daí eu falei: “Puxa, lógico!” Eu estava com sete meses
de barriga. Aí o pai da minha filha disse: “Ah! Você pensa que ele está
interessado na tua música? Ele está interessado é em ver uma mulher
barriguda regendo um monte de homem. A Globo é assim, sensacionalis-
ta!”. Eu falei: “Não me importo. Pra mim, é a chance das pessoas saberem
que faço arranjo! No nosso meio é importante que as pessoas saibam o
que você faz, senão ninguém te chama para trabalhar. E a partir daí, apa-
receram muitas coisas, fui tocar com o Quarteto em Cy (fiquei 23 anos
tocando, fazendo arranjo e gravando com elas). A partir daí, a Rosinha
de Valença, que fazia muita produção de disco, me chamou. Fiz arran-
jo à beça para disco. Peguei um tempo em que você tinha orquestras à
disposição: orquestra de cordas, você escolhia — era o máximo! —, você
escolhia, quantas trompas, quantas cordas quer. Ter a sua disposição uma
orquestra de cordas, flautas, trompetes e trombones... era o máximo!
Então, fiz muito arranjo nessa época, e foi muito bom para mim. A Ro-
sinha me chamou muito, fiz arranjo para o Martinho, para o Carlinhos

126 Célia Vaz

do Pandeiro, para muita gente. Fiz o Festival da Canção, um arranjo de uma
música da Joyce, Clariana, no Festival. Fiz muito arranjo de orquestra, mas
depois começou a não ter mais tanto trabalho para o arranjador.

Eram os tempos áureos.

São os tecladistas, agora, que fazem mais arranjo. Então ficou mais difícil...

Você sentiu isso como um corte ou foi uma coisa gradativa,

que foi perdendo espaço?
Não sei te dizer, mas acho que realmente houve uma vrummmm, não
teve mais orquestra, não tem mais gravadora. Foram acabando as gra-
vadoras. Antigamente, era uma festa! Porque as gravadoras ganhavam
muito dinheiro, pagavam muito bem, bancavam uma orquestra inteira
para você fazer o arranjo.

Você se sustentava então de música, e se sustenta até hoje?

Até hoje, 42 anos, desde que eu voltei de Boston, eu vivo de música.
Com o Quarteto em Cy trabalhei 23 anos, como músico e diretora musi-
cal. Isso tomou conta da minha vida por muito tempo. Viajei muito com
elas aqui no Brasil e no exterior, gravei mais de 16 CDs... foram muitos.
Então, foi um tempo muito produtivo pra mim. Viajava muito e ganha-
va um dinheiro que dava para viver.

E hoje o ritmo de trabalho mudou muito?

Ah, mudou muito, hoje é outro esquema, né? Porque, hoje, por exem-
plo, eu dirijo alguns grupos vocais. Tenho o meu grupo vocal profissional,
o OuroBa. Como dizia o Luisinho Eça: dinheiro a gente não ganha, mas
a gente se diverte! A gente ama o OuroBa. E foi uma descoberta assim:
um trabalho que caiu de paraquedas na cabeça desse sexteto vocal. E a
gente começou a se reunir para resolver o que vamos cantar. “Ah, vamos
cantar Milton”. Todo mundo adora o Milton. Vamos cantar Dori Caymmi.
Legal! E, de repente, vem um empresário alemão, dono de uma indús-
tria de cosméticos, em Munique, e contrata a gente para fazer um disco
cantando 16 faixas, com cânticos dos orixás do Candomblé. Com isso, nós
nos apaixonamos pelos cânticos lindos e pela Mitologia do Candomblé.

Célia Vaz 127

Ele encomendou?
Ele encomendou! Bancou os arranjos, a gravação, tudo. Então, é um pro-
jeto que tem nos dado muita alegria. Tudo começou em 2014. Lançamos
o CD no começo de 2018. Passamos três anos pesquisando, fazendo ar-
ranjo, ensaiando tudo em iorubá. Tivemos essa dificuldade da língua —
que não é simples — para a gente decorar e cantar. Mas foi um espetá-
culo porque, a minha cabeça de arranjadora, sempre foi muito harmony
oriented. Sou muito fixada em harmonia, que é o que eu mais amo, é o
que eu mais me empenho em estudar. E os cânticos africanos são muito
modais. Levei um tempinho para entender isso. Então, a minha vida hoje
é isso: trabalho, dou aula,
continuo dando aula, faço "Antigamente, era
workshop — já estive na uma festa! Porque, as
Holanda duas vezes, nos gravadoras ganhavam
Estados Unidos algumas
vezes, dando workshop
muito dinheiro, pagavam
de arranjo vocal (que foi muito, bancavam uma
no que eu me especializei orquestra inteira para
mais), arranjo em geral, você fazer o arranjo"
mas, basicamente arranjo
vocal. Hoje em dia é o mais fácil porque as vozes você tem mais disponí-
veis. Eu faço workshop, dirijo alguns corais amadores, e ainda dou bas-
tante aula, dou aula regularmente.

Nesses trabalhos todos que fez, teve algum tipo de contrato

com carteira assinada, como é que te pagavam?
Olha, esse é o ponto mais nevrálgico da minha carreira e da minha
vida. Meu pai e minha mãe foram as pessoas mais incríveis na minha
relação com o meu trabalho, mas desinformadas sobre essa questão da
aposentadoria. Comecei a pagar o INSS depois de alguns anos de tra-
balho. Sobre o pagamento, nunca tive nada muito formal... Tinha sim
aqueles recibos de trabalho tipo RPA. Isso eu tive porque participei de
muita gravação. A única carteira de trabalho que tive foi logo que vol-
tei dos Estados Unidos e dei aula no curso Brasas... dei aulas de inglês,
mas não aguentei muito tempo.

128 Célia Vaz

E aí você conseguiu se aposentar por idade?
Consegui, me aposentei quando fiz 60 anos.

Esse é um problema que não é só dos seus pais, nem seu. Há

uma falta de informação.
Meu pai e minha mãe trabalharam a vida inteira em grandes firmas, eles
não tinham esse problema. Acho que eles nunca pensaram nisso, numa
pessoa que é autônoma, não tinha isso na vida deles. Não existia essa
possibilidade, porque os dois trabalharam em grandes empresas a vida toda.

Sua rotina de trabalho era sazonal, tinha momentos com mui-

to trabalho e outros com pouco?
Vida de músico é sempre assim: ou você faz 10 coisas ao mesmo tempo
ou pode ficar dois meses sem fazer nada. Acabou um trabalho e não
pintou outro, e, de repente, quando pinta o primeiro, pintam três se-
guidos. A vida da gente é isso... Foi sempre assim.

Em seus trabalhos você sentiu liberdade para criar?

Total. É por isso que trabalho menos do que a demanda, acho. Nunca
me subjuguei a modismos musicais. Nunca procurei nem nunca fui pro-
curada para fazer um tipo de música da qual eu não gosto. Então, tudo
que fiz foi muito querido e muito criativo, sempre, felizmente! Sempre
fui muito feliz com os trabalhos todos. Tenho muito orgulho de todos
eles, até hoje! Desde o primeiro que assumi até hoje. É igual a filho,
sabe? Você tem aquele orgulho: filho criado, bonito!

E você já tentou apoio de algum edital, desses editais, de Lei

Rouanet...
Já. Todo arranjador adora uma orquestra de cordas, certo? Então, du-
rante um tempo, fiz vários arranjos para trio (violão, baixo e bateria),
eu cantando e tocando e uma orquestra de cordas. Fiz uma sondagem
no Brasil inteiro, pra saber onde tinha orquestra de cordas. A ideia era
que cada prefeitura bancasse o show com a orquestra de cordas local e
o meu trio. Era um projeto lindo. Tinha tudo para dar certo: a gente via-
jaria só o trio. Chegaria lá dois dias antes, com todas as partituras prontas

Célia Vaz 129

para a orquestra. Faríamos apresentações em teatros locais. E fiz esse
processo de Lei Rouanet, fiz o projeto. Apresentei três vezes e em
todas consegui a aprovação na Lei Rouanet, mas não consegui o pa-
trocínio. Aí, desisti. Fiquei com esse projeto engavetado.

E você acha que não rola, por que?

Não sei. Pode ser por incompetência "Vida de músico
minha, por não saber buscar patrocí-
nio. Sempre fui muito ruim nessa parte
é sempre assim:
de produção, de dinheiro, de saber ou você faz 10
estabelecer o preço do trabalho. Sem- coisas ao mesmo
pre tive esse problema. tempo ou pode
Você percebe que a mulher tem
ficar dois meses
sobretrabalho em relação aos ho- sem fazer nada"
mens?
Com certeza! Vou te contar o que se passou na minha cabeça durante
anos... Cada vez que eu entrava no supermercado... (odeio ir ao super-
mercado, odeio ir à feira, odeio fazer compras, qualquer tipo, ainda
mais de comida) me dava aquela raiva de estar ali, podia estar em
casa estudando, compondo, fazendo alguma coisa mais interessante,
aí eu pensava assim: “Pôxa, Paulo Moura não vai ao supermercado,
deve ter uma mulher que vai para ele. Robertinho Silva não vai ao
supermercado”. Começava a pensar em todos os músicos homens que
eu conhecia. Tem as exceções, mas a regra mesmo é que os homens
não vão fazer compras regularmente, eles não fazem as coisas de
casa regularmente. Pode ser até que façam um dia ou outro, mas é
raro. Então, a mulher realmente é mais sacrificada. Pode ser que esteja
melhor agora. Eu tenho o grande privilégio, honra e felicidade de ter
a Maria, que é uma pessoa que trabalha comigo há 42 anos, e que me
libera desse trabalho... Sempre foi uma pessoa muito importante na
minha carreira, porque viajei muito durante muito tempo.

Acompanhou a sua carreira toda.

Minha filha tem 42 anos. Quando ela veio trabalhar comigo minha

130 Célia Vaz

filha tinha cinco meses. Então, sempre viajei tranquila, sem nenhum
problema. Nem sempre mães têm essa facilidade.

Essa questão da maternidade, o que é que ela representou

dentro da sua vida profissional, de te tirar um tempo...
Não, é um espetáculo! Não trocava por nada! Sempre quis ter uma
criança só, para ver como era ser mãe — duas crianças seria exagero.
E tive na hora que quis, com quem eu quis, no momento em que quis,
foi tudo ótimo, perfeito, maravilhoso.

Por ser mulher, você sofreu algum tipo de assédio ou cons-

trangimento por parte do público ou de contratante?
Olha, para não dizer que não... eu não sofri como mulher, mas como
deficiente. Uma vez, fiquei muito danada com um colega. Alguém
me falou que não iam me colocar na banda por eu ter um problema
físico. Isso me machucou, me doeu muito. Sofro esse preconceito des-
de que nasci (tive poliomielite com 10 meses). Eu nunca fiz análise,
mas me autoanaliso desde sempre. Isso sempre foi uma qualidade,
eu acho. Hoje falo disso com muita facilidade. Durante um tempo eu
não conseguia falar disso sem chorar. Ficava triste.

Depois dos 50 fica tudo mais fácil!

Muito mais fácil. E tenho certeza hoje em dia, e é uma coisa que me
move muito, que sou uma pessoa... menos pior... uma pessoa melhor
do que eu seria se não tivesse tido esse problema. Minha escala de
valores seria outra.

O que mudou para você hoje ou o que que permanece, em

relação a Célia de 50 anos atrás, começando na música e
pensando no que seria uma carreira musical?
Olha, nunca pensei como uma carreira, naquela época. Eu pensava
como uma paixão, e que queria fazer aquilo. Eu não tinha noção do
que era uma carreira, muito menos uma carreira musical. É uma op-
ção muito difícil quando você tem 20 anos de idade, mas eu não tinha
consciência das dificuldades, nem das facilidades. Eu só tinha uma von-

Célia Vaz 131

tade enorme de fazer aquilo, porque me dava um prazer muito grande.
Então, fui trilhando coisas que me levassem a ter essa alegria e não me
arrependo. Se não tivesse me entregado a isso eu ia ser muito infeliz.
Olha, Luciana, eu ia ser muito frustrada. Toda vez que vou a um show
e vejo a pessoa no palco, penso: “Nossa! Como é bom estar no palco...
Como é maravilhoso estar no palco!”. Eu não sei se eu iria conseguir
ver um show, se não fosse música, se não tivesse o prazer de estar em
um palco. Acho que não seria uma pessoa feliz. Seria muito triste não
ter essa liberdade para criar, para descobrir, para procurar coisas novas.
Eu sempre digo: “Músico nunca morre de falta do que fazer, de ócio”.
Pode morrer de fome, porque não sabe ganhar dinheiro e tal, pode ser
um desastre esse lado da sua vida, mas, você sempre tem o que estudar,
sempre tem o que compor, sempre tem o que criar, descobrir.

O que você diria para uma pessoa que está começando,

numa outra época, em que as oportunidades são diferentes?
É, são muito diferentes...

O que você acha que a pessoa tem que fazer hoje para se
manter, de fato, nessa profissão?
Olha, eu não posso dar esse conselho porque não sei. Ainda estou
engatinhando nessa nova situação em que a música se encontra, por-
que foi muito rápido. Foram 20 anos que fez assim ó: brummmmmm.
Vinte anos é pouco tempo para se digerir isso tudo. Mas mudou com-
pletamente, era um esquema, de repente veio outro esquema. Os
problemas aqui eram esses, agora os problemas são outros. Primeiro,
você não tem mais onde tocar. Os espaços acabaram... A crise que a
gente está vivendo nesse país (no mundo!), principalmente no Brasil,
acabou com muitas oportunidades e espaços para artistas. São poucos
espaços, onde dificilmente artistas fora da mídia conseguem chegar.
Tem que aprender a gravar em casa, tem que desenvolver o seu lado
criativo dentro da sua casa... busco muito isso, aprender a usar as pla-
taformas digitais é fundamental... e difícil. Estou tentando aprender
me cercando de gente que já aprendeu e que me ensine. Mas é ainda
tudo difícil para mim. Para a minha geração ainda é difícil entender

132 Célia Vaz

isso. Tem que se parar de fazer o que estiver fazendo para estudar,
sabe? Eu já estudo tanta coisa... estudo muita coisa de gravação,
porque adoro gravar, adoro o processo, sempre gostei. Porque você
grava e ouve, você sabe até aonde pode ir, aonde não pode, começa
a descobrir coisas incríveis gravando e se ouvindo.

Você sente alguma diferença na procura também por aulas

e no tipo de aluno que te procura?
Não, continuo dando aula para muitos estilos diferentes, pessoas que
querem coisas completamente diferentes, pessoas que até tocam
outros instrumentos e querem aprender harmonia. Outros querem
aprender arranjo. Outros querem aprender composição e muita gen-
te quer aprender violão. Tem gente que não sabe nada e tem gente
que já sabe muito. Eu dava muito mais aula, mas era barra pesada.
Eu não quero dar tantas aulas quanto dei na minha vida, uma épo-
ca. Teve fases de dar 9/10 horas de aula por dia. Ficava o dia inteiro.
Parava para comer. Mas, é bom também. Você aprende a entender o
aluno, porque dar aula é uma questão muito subjetiva, cada pessoa é
uma história. Você tem a coisa básica, o caminho básico, mas, a partir
daí, temos que criar o gosto do aluno em estudar, fazer com que ele
tenha a vontade porque, tem momentos chatos do estudo (que você
tem que passar por aquela fase chata ali, para poder ficar bom). Você
tem que convencer ele disso. Cada pessoa tem um bloqueio, cada pes-
soa tem um gol. Então é bacana, você aprende o que cada um quer,
o que cada um precisa para ser feliz. Acho que música é para isso: ser
feliz, ... te ajuda muito a encontrar uma "felicidade" e só quem faz
música entende isso.

Célia Vaz 133

134 Guta Menezes
 GUTA
MENEZES NOME: Guta Menezes
IDADE: 50

Quando começou com a música você já pensava em ser pro-

fissional?
Fiz música quando era adolescente. Depois fui experimentar outras
coisas, fui para o esporte. Quando voltei, antes de decidir que era a
música, comecei a fazer teatro, fui fazer a CAL (Casa das Artes de La-
ranjeiras) e fiz teatro de rua, com Hamir Haddad. Eu achava que seria
atriz, mas também que seria cantora. Já tocava um pouco de violão
na minha adolescência. E foi uma adolescência bem legal, porque
tinha aula de música de manhã e a tarde. Quando ouvi a gaita do
Toots Thielemans, me chamou muita atenção. Pensei: “Cara, eu tenho
que tocar esse instrumento!”, e comecei a estudar. Larguei o teatro e
fui para a música, e isso foi definitivo. Aí comecei a estudar...

E é incrível começar pela gaita, né?

Pela gaita, profissionalmente eu comecei pela gaita mesmo. Comecei
estudando na Musiarte.

Gaita?
Gaita. E tive muita sorte porque fui ter aula com o José Staneck e o
Zé me ajudou muito. Teve o primeiro grupo da Musiarte de música
instrumental e eram todos homens. Eu não quis participar por isso e
o Zé foi quem insistiu para que eu participasse. Ele disse: “Não, Guta,
você vai tocar. Se você não tocar, não estuda mais comigo”. Muito
legal, né? “Mas, eles tocam muito mais que eu, não sei improvisar...”
“Ah! Sabe sim. Você vai para casa e vai estudar escala de blues”. En-
tão, foi assim, esse grupo instrumental, a gente ensaiava pelo menos
três horas três vezes por semana. Isso quando não tinha apresenta-
ção. Quando tinha, a gente ensaiava a semana inteira. Nós íamos
para a casa do baterista e ficávamos ensaiando, era muito legal. Era
com o Eduardo Caribé, o Roberto Mirabelli, o Hiroshi. Hoje, o Hiroshi
toca com o Lulu Santos e o Roberto toca com a Martinália. Quer di-
zer, cada um foi para o seu caminho. Mas, o grande barato é que a
gente se reunia ali para ficar estudando e uma vez por mês a gente
ia na casa do Hermeto Paschoal. Eu tinha 20 anos, 19 para 20. Essa
experiência foi legal para caramba, o que me impulsionou. Pensei:
“Ah! Eu quero fazer isso e nunca mais cantei porque eu queria fazer
música instrumental”.

E você achava que tinha mercado para gaita?

Sim, achava que poderia viver de gaita. Cheguei na minha casa e fa-
lei: “Mãe, pai, eu vou ser gaitista, eu vou viver de gaita”. Bom, meu
mundo caiu, né? Porque disseram: “minha filha, como é que você vai
viver disso?” Mas acreditei que poderia e lembro que estudava mais
de oito horas por dia. Abria mão da minha vida pessoal para ficar
estudando gaita.

E qual foi seu primeiro trabalho?

O primeiro trabalho foi com esse grupo em uma apresentação no
Teatro do IBAM. Ali eu vi que poderia ser profissional mesmo. Nós
fizemos um show também no Mistura Fina. Fizemos shows em alguns
lugares, bares e tal. Daí saquei que poderia viver de música e comecei
a dar aula.

De gaita mesmo?
De gaita. Acho que eu conheci você até na escola Rio Música.

136 Guta Menezes

Sim!
Eu entrei lá super novinha...

E o trompete entrou na sua vida como?

Pois é. Terminei na Musiarte o curso de harmonia e fui estudar com
o Maurício Einhorn, resolvi não fazer faculdade de música. E tinha
mercado para a música instrumental. A TV Manchete tinha programa
de música instrumental, era até com o Staneck que tocava com o Jazz
Brasil, lembra disso?

Lembro, era um grupo sem bateria!

E tinha uma rádio que só tinha música instrumental.

Você acha que era muito diferente do que a gente tem hoje?
Completamente! O mercado era completamente diferente. Depois
fui estudar com o Ian Guest. A Marisa Gandelman disse para mim:
“Vai para a escola do Ian Guest dar continuidade aos seus estudos.
Vai estudar arranjo com o Ian.” Beleza, fui estudar, estudei arranjo
com o Ian e lá percebi que tinha que tocar mais um instrumento de
sopro. E também na casa do Hermeto, uma vez ele virou para mim e
falou: “Não, tem que tocar!” Imagina! Ele que toca milhões de ins-
trumentos! Aí foi nessa. Foi quando resolvi comprar um trompete.
Comecei a dar aula de gaita no Ian e, a partir daí, comecei a ter aula
particular de trompete para poder tocar e, enfim, abrir esse merca-
do. Se você parar para pensar, ninguém faz isso, tocar trompete e
harmônica...

Sim.
Aí, começaram a vir críticas do tipo: “Como é que você vai tocar trom-
pete? Mulher não toca trompete.”

É mesmo?
É isso. Aí o buraco é mais embaixo, porque tocar gaita é uma coisa.
Eu já tocava, já estava no mercado. Tocava com o Yuri Popoff, gra-
vei com ele, gravei com o Vitor Santos, trabalhava com uma porção

Guta Menezes 137

de gente. Aí, de repente, você pega um trompete... um trompete
é um instrumento que não é imediato em termos de sonoridade. É
um instrumento que leva um tempo para você criar embocadura, e
a harmônica não. Harmônica tem as suas dificuldades, porque tem a
questão do soprar e expirar, a questão da ligadura das notas (que são
outras coisas, tecnicamente). Mas, o trompete é aquele instrumento
que está na frente! E tocar bem, leva anos! Não foi fácil no início não,
mas nunca parei. Depois comecei a ter aula com o Paulinho Mendon-
ça do Teatro Municipal. Tive alguns professores, mas principalmente o
Paulinho, foi quem me incentivou. Só que eu não queria tocar música
erudita, queria tocar jazz, então fui para a Rio Jazz Orquestra com o
trompete debaixo do braço: “Tem um espaçozinho para mim, para
treinar?”

Como gaitista?
Como gaitista. Mas, tinham os trompetistas que já estavam me co-
nhecendo e que me deram uma força. Porque eu precisava trabalhar
e, ao mesmo tempo, queria tocar. Comecei ensaiando, mas aí, come-
çou a faltar um trompetista, começou a faltar outro, aí nessa... “Guta
você pode?”, “Posso, claro!” Ia tocar lá como substituta, mas acabou
que entrei e fiquei na Rio Jazz durante 15 anos. Foi uma boa experi-
ência de baile, o que seria o trabalho da noite.

Então, nesse seu começo, você tinha um trabalho mais fre-

quente com grupos instrumentais, em bailes, espaços dis-
poníveis para isso, shows também. Tinha a Rio Jazz, as aulas
particulares...
Eu dava aula no Ian, aula particular e tocava com a Rio Jazz... Aí pin-
tavam também gravações e trabalhos com alguns artistas...

Pontualmente ou você era da banda, fixa?

Não, pontualmente.

E como era a forma de você receber o seu pagamento nes-

ses trabalhos, era... “toma aqui um dinheiro” ou tinha algum

138 Guta Menezes

contrato?
Não, era cachê.

Era cachê combinado.

Combinado, então era legal porque eu conseguia tirar um fixozinho
no final do mês. Na época da Rio Jazz a gente tinha bastante traba-
lho. Tanto é que a Rio Jazz, durante um período, teve o patrocínio da
Estácio. A gente pôde ter um salário de carteira assinada.

Olha... é mesmo?
Fazendo cachê por fora também.

Dessa forma você conseguia sobreviver dessa profissão?

Sim. Mas essa coisa da Estácio foi mais para frente. Mas nesse perío-
do, sim, dava para viver, dava para viver tranquilamente, apesar de
que preferia morar com o meu pai e com minha mãe, pra ter uma
vida tranquila e mais liberdade para optar por bons trabalhos. Quan-
do se precisa pagar conta você pega qualquer coisa e eu não queria
isso, queria continuar estudando.

E como é que a coisa foi se transformando de lá para cá?

Teve essa fase da TV também, né?
Foi.

E aí era carteira assinada? Como é que era?

Carteira assinada, aí teve uma fase muito legal...

Como é que surgiu?

Fizeram aqui no Rio uma matéria sobre mulheres musicistas. Saiu
uma porção de gente e fui a capa dessa matéria. Aí foi muito en-
graçado, anos depois pintou um teste para fazer o programa do
Serginho Groisman. Mandei essa matéria junto com o resto do meu
material e me ligaram para fazer esse teste. Tinham mais duas daqui
do Rio indo fazer o teste. Fomos para São Paulo, fizemos o teste e
entramos. A gente tinha um salário fixo por mês, carteira assinada,

Guta Menezes 139

toda a estrutura. E lá fiquei 15 anos tocando. Uma coisa que acho
legal é que, como musicista, os meus trabalhos duraram muito. Tam-
bém teve o Árabe da Lagoa, fiquei lá 18 anos. Eram trabalhos assim
que surgiam...

Era todo domingo?

Não, eu tocava todo sábado. Cachê fixo.

Mas, também com carteira?

Não era com carteira, era informal... Minha rotina era assim: dar au-
las, tocar no Árabe, tocar ali, tocar aqui, gravar aqui, gravar ali. E, no
final do mês conseguia viver tranquila. Mas não é aquele salário, por
exemplo, de um professor universitário, que chega certo no final do
mês.

Não tem estabilidade?

Não tem.

Guta, então, é um caso bastante interessante esse de você

ter tido trabalhos tão estáveis. Como é que é hoje para você?
Você tem estabilidade em algum trabalho hoje?
O que acontece é que conforme você vai desenvolvendo, vai entran-
do no mercado de trabalho, naturalmente as pessoas sabem quem
você é. Então, hoje, por exemplo, eu faço o musical ELZA. Quem me
chamou foi o Pedro Luís e a Antônia Adnet que viram meu trabalho,
gostaram e me chamaram, não precisei fazer teste. As pessoas gostam
de você, vão lá e te chamam, não tem mais esse papo: “Ah, vamos
fazer um teste, para ver se você vai entrar no musical...” Eu acho que
é meio por aí.

Mas, em termos de ter estabilidade, porque o ELZA chega

uma hora que vai acabar. Você tem uma posição, digamos
assim, no mercado, que já te permite não ter que provar
mais nada para ninguém. Mas, você veio de uma trajetória
longa de trabalho estável. Quando é que isso se rompeu?

140 Guta Menezes

Você consegue imaginar o por quê?
Sim, por causa justamente da nossa linda economia. Por causa jus-
tamente da nossa estrutura, do nosso governo. Aí já entram outras
questões. Quantas pessoas perderam os empregos e vão ainda per-
der? Acho que nenhum emprego, hoje, vai ter estabilidade.

Nem mesmo o serviço público, não é?

Nem o público tem. Cara, é um absurdo. Então, a gente vai entrar em
outros méritos. Hoje a minha realidade é assim. Nesse caso, eu é que
vou ter que largar o musical no meio do ano porque estou indo para
Portugal, vou ficar seis meses estudando, provavelmente eu devo
tocar lá. Já vou mandar material para alguns amigos, alguns colegas,
para também tocar lá. Mas, isso tudo só é possível porque entrei na
universidade. Depois que saí da Globo voltei a estudar trompete. Aí
é que vem o grande barato, é que veio a mudança. Resolvi entrar na
universidade mais velha, porque agora estou madura para poder en-
trar, entende? Agora vou tirar proveito.

Esse lance de Portugal é o intercâmbio?

É uma mobilidade acadêmica. Consegui pela Santander. Foram qua-
tro alunos dentro da Universidade inteira, de todas as áreas.

Que maravilha. Parabéns. Legal!

Fiquei muito feliz, porque incentiva essa turminha nova, que acha
que não vai conseguir porque há muita dificuldade. Não gente! Tem
que tentar! Então é muito legal! E, estudar com a galerinha nova,
putz!, está sendo muito legal, Luciana.

É? Está dando um gás?

É, dá um gás. Eles são muito divertidos. Leves!

Dentro da realidade do músico, pode-se dizer que, no seu

caso, você teve até empregos estáveis, em termos, inclusi-
ve, de pagamentos mais formalizados, com carteira assina-
da...

Guta Menezes 141

Sim. Eu pude estudar Produção Fonográfica, que era uma coisa que
eu queria fazer muito, trabalhar com estúdio. Acho que tem tudo
a ver para o músico, entender de áudio. É fundamental saber falar
com o técnico. E ainda mais sendo mulher! Eu ainda tive um estúdio
de gravação, por causa disso, de es-
tudar. Acho que indo para Portugual
vão pintar outros trabalhos... Voltan- "Acho que tem
do para o Brasil a coisa continua... tudo a ver para o
Vou continuar dando aula... músico, entender
de áudio. É
Se você imaginar a Guta de 20
anos de idade hoje, começan-
fundamental
do, como é que você acha que ia saber falar com o
ser, em termos de oportunidade técnico. E ainda
mesmo, de ter desenvolvido isso mais sendo
tudo que você desenvolveu, mas
pensando na realidade de hoje,
mulher!"
fazendo um paralelo...
Seria completamente diferente. Acho que o jovem de hoje está mais
ansioso que a turma lá de trás. Principalmente porque a cobrança é
muito maior, o mercado é mais competitivo. O Rio de Janeiro, musi-
calmente, está atrás de muitos outros lugares. Se você vai para São
Paulo, acho que o investimento é muito maior do que aqui no Rio de
Janeiro.

Em termos de lugar para tocar?

De lugar para tocar, de projetos... Não estou falando em relação aos
professores, não. Pelo contrário, os professores são maravilhosos.
Mas, a questão mesmo de espaço, de investimento.

Você já pensou em se aposentar?

Nem pensar! Só quando morrer!

Eu não digo de parar de trabalhar, mas de ter a aposentado-

ria, porque, como você teve trabalhos de carteira assinada,

142 Guta Menezes

você veio pagando...
Sim.

Quando você deixou de ter, continuou pagando?

Eu pago pelo MEI.

Por ser mulher, nesse ambiente musical masculino, você

sentiu algum tipo de tratamento diferenciado, para o bem
ou para o mal, por ser mulher?
Ah, é muito louco, porque tem situações em que você é extrema-
mente abraçada e valorizada, e outras não. Nem é por maldade, mas
é engraçado, não é, Luciana? Você já deve ter passado por isso tam-
bém. Você toca e vem alguém e fala: “Nossa! Como é que você toca
bem. Você toca igual a um homem.” Oie! Alooou!

É um clichê, né?
Ou então, você improvisa bem e o outro fala assim: “Ah, você toca
bem... Ah, você estudou com o seu marido?...” Oie! Essas coisas assim.

E em relação a algum tipo de constrangimento?

Isso aconteceu há três semanas. Fui fazer tocar num jantar, num lugar
bem abastado. Ouvi uma pessoa falando: “É, disseram que ela toca
muito bem.�����������������������������������������������������
” Era a contratante comentando com uma convidada des-
se jantar. Escutei aquilo e pensei assim, “Putz! Que saco! Mais uma
vez eu vou ter que provar que eu toco bem.” Chato pra caramba! Eu
pensei assim: “Porque é mulher, né? Mulher tocando trompete! Ou
então, você vai improvisar, numa orquestra, você está lá tocando...
“Mas, improvisa? Será que improvisa mesmo?” Que saco!

Sem considerar a banda do programa Altas horas — que era

só de mulheres mesmo — no seu trabalho, a maioria dos
seus colegas sempre foram homens?
Sim. Tirando também o ELZA, estou adorando trabalhar com essas
meninas!

Guta Menezes 143

Que baixista, hein?! Quase que eu não consegui ver a peça.
Fiquei só olhando ela tocar...
A Marfa, ela é russa, maravilhosa.

Porque, é um instrumento que a gente não vê — não via,

pelo menos — muitas mulheres tocando.
É, não via. Tem em São Paulo, também, uma menina muito foda to-
cando também. Karina, uma negra, toda estilosa e tal...

Legal.
Tem, tem. Hoje em dia, tem.

Muito bom, né? Bom demais ver isso.

Bom pra caramba. Ah, e trompetista também. De São Paulo improvi-
sando maravilhosamente bem.

É um pessoal mais jovem. Na nossa geração, talvez, não ti-

nham tantas, né?
Não tinha. Eu não tinha uma trompetista para...

Se espelhar, né?
Não tinha, não tinha.

“Quero ter aula com uma mulher” — não tinha.

Não tinha. Imagina! Se com homem já foi difícil de achar... Um bom
professor, na época.

Foi uma opção não ter filhos?

Foi, foi porque o Flávio não queria. E aí eu também desencanei e dei
prioridade para o meu trabalho.

Mas, você pensou que o fato de não ter filhos tem a ver com
essa questão?
Acho que tem. Até porque, o Flávio também não tinha emprego
fixo, então ia sobrecarregar. Ainda mais tendo que viajar, entendeu?

144 Guta Menezes

Ia ficar meio difícil. Eu viajava trabalhando, com o Menescal, tam-
bém eu cheguei a tocar com ele... Victor Biglione, enfim. É a rotina
do dia-a-dia. Realmente não dá tempo.

O que você sentiu que mudou e o que é que permaneceu em

relação à tua inspiração profissional, que você teve lá atrás
quando pegou a gaita e falou “é isso o que eu quero fazer da
vida”?
Eu pensei em parar.
"Estava tocando
É? Você pensou em parar? para receber o
Pensei em parar. salário no final do
mês. Estava tocando
Com a música?
Com a música. Pensei em parar quan-
para me sustentar
do tinha quarenta e quatro anos.
e não me sentia
fazendo arte"
Por que?
Estava na Globo ainda e��������������������������������������������
não estava satisfeita como eu
����������������
estava tocan-
do. Estava tocando para receber o salário no final do mês. Estava
tocando para me sustentar e não me sentia fazendo arte. Eu acho,
Luciana, que é super importante (óbvio!), você tem contas para
pagar, você vai viver, mas a gente faz arte! E quando a gente é novi-
nha quer fazer arte! E esses sonhos vão sendo deixados de lado, ao
longo da vida. Quer dizer, não estou falando de todo mundo, mas a
realidade...

Do trabalho...
Da vida. Aí foi muito louco, porque, eu falei assim “Ah, então,
quer saber? Eu vou largar. Vou ficar nesse emprego e quando me
mandarem embora, vou fazer uma outra coisa...” E realmente pen-
sei em fazer uma outra coisa. Mas aí eu comecei a estudar com o
Nailson Simões e ele foi muito importante, foi fundamental. Ele
falou: “Guta, você não está tocando bem, por causa disso, disso
e disso...” Ele me “comprou” como aluna. E a partir daquele mo-

Guta Menezes 145

mento voltei a estudar, voltei às origens. Eu toquei mal, muito mal
durante um ano. Como se eu desaprendesse... Porque a minha téc-
nica estava totalmente errada. Então, para instrumento de sopro,
você desemboca tudo e vamos aprender novamente. Aí saí da Glo-
bo, fiz o vestibular e tive poucos trabalhos para poder me dedicar.
Claro, tinha o Fundo de Garantia e tal e pude me manter. E dava
aula particular, quer dizer, não ia passar fome, já tinha uma estru-
tura. Foi quando fiz a faculdade, quando entrei na faculdade.

Por isso que essa garotada te acendeu, né? A juventude

deles e esse sonho, essa vontade de fazer arte, te alimen-
tou.
Isso! Exatamente isso! Me alimentou. E fazendo ELZA, pude exercer
isso. Porque, essa coisa do “brincar” no palco, de tocar livre, de ter o
momento do solo do trompete... Putz! É legal! Porque foi uma coisa
assim que a Duda falou: “Não, esse solo aqui você vai descer e você
vem aqui e faz do jeito que você quiser”. E cada dia eu invento de
um jeito. Porque o grande barato é esse! E aí está a arte. Aí a sensa-
ção que eu tenho é a de que resgatei a arte. Entende? Eu acho que
é bem por aí. Porque, se a gente ficar também presa só à questão
do dinheiro, você esquece lá atrás e a vida passa.

É verdade. O que você diria então para um garoto hoje —

um desses seus colegas aí — que está com esse gás todo...
O que você acha que eles deveriam fazer ou ter para con-
seguir (não perder isso) mas, ao mesmo tempo, também,
sobreviver dentro desse mercado que hoje está muito
pior do que aquele que você pegou? O que você diria para
eles?
Primeiro: tem que ser verdadeiro. Você tem que ser verdadeiro na-
quilo que faz. A vida é difícil. Pacas! Mas é preciso ter amor pelo
que você faz. Eu acho que faço música porque amo fazer música. O
dia em que deixar de amar, largo essa profissão e vou fazer outra
coisa. Tem tanta coisa legal para se fazer nesse mundo! Tanta coisa
legal para experimentar! Se a gente faz música é porque ama fazer

146 Guta Menezes

música. Se a gente dá aula, se a gente toca, se estuda, se estou aqui,
com 50 anos, fazendo faculdade, é porque amo fazer isso. O dia em
que deixar de amar isso, vou fazer outra coisa... Sei lá, fazer um ca-
fezinho...

Guta Menezes 147

148 Deborah Levi
DEBORAH
LEVY NOME: Deborah Levy
IDADE: 48

Você tem ideia de há quanto tempo você faz música como

profissão?
Exatamente há 30 anos, profissionalmente. Este ano completam-se
30, porque eu, com 18 anos, já comecei a me sustentar com música.

Fazendo o quê?
Já tocando como freelancer, trabalhando com cantoras. E aí, com 20
para 21 anos (em 1991), consegui um emprego de pianista, que foi
o único que tive na minha vida, de carteira assinada. Foi em um res-
taurante italiano, aqui na Tijuca, chamado Fiorino. Fiz um teste de
piano e cheguei nesse teste via anúncio de jornal. Tinha acabado de
me mudar para o Catete com a minha irmã e a gente tinha alugado
um apartamento de quarto e sala sem saber como ia pagar. Antes
disso eu morava com a minha mãe em BH, e quando tinha 18 anos
minha mãe faleceu. Meu pai morava no Rio. Daí, meu pai alugou um
apartamento para minha irmã e eu no prédio em que ele morava. Ele
bancou o apartamento por um ano. Ele nessa época já tinha outra
família. Depois de um ano, não deu conta e falou algo do tipo: “Não
posso mais sustentar vocês”.

Caramba!
Minha irmã e eu não tínhamos condições de continuar naquele
apartamento e foi então que nos mudamos para um quarto e sala
no Catete. Fomos morar junto com uma colega da CAL, com quem
minha irmã fazia teatro. A gente não sabia como ía pagar, e naquele
momento li um anúncio no jornal: “Precisa-se de pianista”. Aí fui lá
no Fiorino fazer o teste. Uma cena de filme! Tinha um piano Fritz
Dobbert de meia cauda no salão do restaurante e um banquinho na
varanda do lado de fora, com duas ou três pessoas sentadas espe-
rando a sua vez de fazer o teste. Depois que toquei, uma das donas
do restaurante disse: “Ah, eu gostei muito, toca mais uma, eu vou te
ligar amanhã, toca mais uma”.

Tocou que tipo de música?

Toquei Garota de Ipanema, Wave, Autumn Leaves, essa onda aí, jazz
e bossa nova. Ela foi curtindo e no mesmo dia me ligou: “Olha, está
contratada, pode começar amanhã!”. E foi com carteira assinada, dava
pra pagar todas as contas (da minha parte) do apartamento de água,
luz, condomínio, aluguel, e sobravam ainda 100 dólares.

Nossa!!!
Isso foi muito bom para mim, em vários sentidos. Tocava de terça a
sábado, das oito à meia noite, e domingo de meio dia às quatro. Foi
maravilhoso para a formação de repertório, para estudo...

Só você...?
Piano solo.

Que legal! E você ficou quanto tempo nesse trabalho?

Um ano e meio. A Paulinha Faour fazia muito de sub meu lá.

A sua família é de músico? Você foi fazer música por alguma

influência assim?
Não, o único músico da minha família era o meu avô, que era violinista.

Profissional mesmo?
Não. Meu avô era iugoslavo e morava em Belo Horizonte naquela

150 Deborah Levi

época. Lá, ele faleceu. Minha família, por parte de mãe, veio toda da
Iugoslávia. Vieram fugidos da invasão comunista na Iugoslávia. Então,
eram famílias - tanto da parte do meu avô quanto da minha avó (os
pais da minha mãe) - muito ricas lá na Iugoslávia, mas vieram para o
Brasil com a roupa do corpo por causa da invasão comunista.

Que coisa!
Chegaram ao Brasil com uma mão na frente e outra atrás, e fizeram
a vida aqui. O meu avô sempre quis ser músico, só que o pai dele era
dono de uma fábrica e — ricos né? — dificilmente a pessoa se torna
músico sendo rico, não é verdade?

Curioso isso!
Teve que ser engenheiro têxtil para tocar a indústria da família, os
negócios da família, mas a alma dele era de músico. Ele era amigo do
pai do Ian Guest.

Era músico também o pai do Ian?

Musicaço! Dava aula no Conservatório de Manaus e era pianista. E eu
me lembro dos dois tocando juntos. Meu avô era clássico, a única coisa
fora do erudito que tocava era música cigana. Tomava um vinhozinho,
se soltava e tocava música cigana. Então essa é a veia. A minha mãe
veio com aquela formação toda que eles traziam da aristocracia eu-
ropeia. Mas chegou no Brasil aos 5 anos de idade e não tinha sequer
manteiga para passar no pão! Mas era muito inteligente, se destacava
sempre e foi estudar economia - uma das primeiras mulheres da uni-
versidade! - embora também fosse, de alma, uma verdadeira artista!

E você foi estudar música como?

É uma outra história incrível. Minha mãe, nessa época, gostava de
frequentar reuniões de “mesa”, tipo espiritismo kardecista. Eu estava
com ela em uma reunião dessas, tinha 10 anos de idade, e uma enti-
dade que lá estava virou para mim e falou: “Ah! você esqueceu sua
missão?”, e fez o movimento de quem estava tocando piano com as
mãos.

Deborah Levi 151

Tá brincando?!
Minha mãe correu atrás, comprou um piano e colocou os três: eu,
meu irmão e minha irmã na aula de piano.

Você também é espírita?

Tudo o que minha mãe estudou passava pra mim. Ela leu muitos
livros naquela fase, e comentava muito comigo. Sou uma artista, e
estudiosa das coisas espiritualistas da vida, digamos assim, que pos-
sam me interessar, de diferentes religiões. Mas não sou espírita. Bom,
depois disso, eu comecei a estudar. Fiz o primeiro estudo com uma
professora clássica, aquela coisa de aula de piano e tal. Mas eu não
dava muita bola não, na época gostava de jogar vôlei, queria ser atle-
ta. E também estudei violão, até mais do que piano, naquele período.
Lá pelos 15 anos, quando descobri que não ia ser atleta, comecei a
andar com uma galera na escola que era do rock.

Você já pensava em seguir a carreira profissional?

Já! Eu já estava envolvida e vendo o quanto sério era aquilo ali. Com
17 anos viajei para Porto Seguro para tocar sozinha, com o meu tecla-
do. Tinha uns amigos meus que estavam lá, juntos numa pousada e
tocando. Arrumei lá um restaurante para tocar e passei um mês. Com
uns 15 para 16 anos eu já sabia que eu queria ser musicista.

Você estudou piano popular?

Aí eu já estava estudando piano popular, aula particular. Mas a primei-
ra aula que fiz, com 10 anos, era com uma senhora alemã que ensinava
piano erudito, aquela aula particular bem tradicional, mas onde eu
já aprendi a ler. Quando vim para o Rio, com 18 anos, depois de ter
passado esse trauma todo que foi a doença da minha mãe, minha vida
dá essa reviravolta. Sei hoje que a essa decisão estava relacionada à
necessidade de uma mudança total de vida — talvez eu precisasse sair
daquela cidade, mudar — e também a vontade de viver profissional-
mente a música. Então, quando venho para o Rio, naquele primeiro
ano em que meu pai me banca, mergulho no estudo de uma forma
total. Minha salvação de cabeça, emocional, foi o estudo da música.

152 Deborah Levi

O que você pensava que seria essa vida profissional? O que
é que te movia, porque tem essa questão do estudo mas você
podia não ser profissional. O que te moveu a ser profissional
da área?
A necessidade.

Era uma habilidade que você tinha e pintou um trabalho...

Eu digo há muito tempo que na minha lápide vai estar escrito: “A
necessidade é a mãe da invenção”. Imagina a situação, eu com 18
anos, minha irmã com 17, meu pai banca um ano e depois a gente
tem que começar a se sustentar! Em Belo Horizonte já havia me apre-
sentado amadoristicamente. Tinha tocado em grupos, já estava nessa
onda de ser musicista. Eu tinha uma gana de tocar, queria estar entre
os músicos! A primeira pessoa que procurei ao chegar ao Rio foi o Ian
Guest, e acabei indo estudar na escola dele, o CIGAM, onde conheci
muita gente. E também depois daquele primeiro trabalho no restau-
rante fui tocar na banda do Carlos Colla, quando ele resolveu montar
uma banda de mulheres. Então foi assim, uma “gig” aqui outra ali, e
assim, fui conhecendo pessoas.

Nesses 30 anos, que tipo de trabalho você vem fazendo?

Teve esse da carteira assinada que foi o único, não é?
Durou um ano e meio e foi o único com carteira assinada. Trabalhei
também em um navio. Eu não sei se você se lembra dessa época...
Muita gente fez isso. Primeiro tive propostas para ir para Indonésia,
Polinésia, Micronésia. Não fui, graças a Deus, porque teve um furacão
l�������������������������������������������������������������
á um ano depois! Mas houve uma proposta para Miami, que acei-
tei — na verdade, o roteiro compreendia San Juan, Fort Lauderdale
e Miami- com a companhia de dançarinos e músicos daqui. Ganhava
1000 dólares por mês lá. Fiquei nove meses trabalhando no navio.

Em Fort Lauderdale?
Fiquei três meses em Fort Lauderdale e depois fui para outro navio,
enquanto a companhia carioca voltou para o Brasil, pois a empresa
havia falido, parece. Havia uma vaga para tecladista na companhia

Deborah Levi 153

de Miami e eu fui aceita, fazia Miami/Bahamas todo dia. Conheci
uma galera da universidade de Miami. Eram músicos que tocavam
num bar chamado Tobbacco Road, todas as quartas à noite. Quando
o navio chegava, eu pegava um táxi e ia para lá tocar. Era uma galera
muito boa.

Tá dando um filme essa sua história, já tem três cenas incrí-

veis!
Minha vida é mesmo um filme! Por conta dessa galera fui achando o
caminho das pedras para entrar na universidade, pra fazer música. Fiz
o teste de inglês e passei. Fiz teste para a orquestra de jazz da escola
e passei. Eu já tinha onde morar e pensei em imigrar, de ficar lá para
estudar. Fiz tudo o que precisava, consegui bolsa de estudo e voltei
ao Brasil para trocar o visto e fazer tudo direitinho. Mas o consulado
Norte Americano me negou o visto!

Por que?
Provavelmente pensaram: “Ah, você é solteira, já trabalhou em navio,
tem visto C1/D, tem parente lá — eu tinha tias-avós, que eram irmãs
do meu avô, que moravam em Nova Jersey – você não vai voltar!”

Olha só!
Depois disso tudo, dessa construção toda, desse sonho todo, coloquei
o pé na realidade: “Ah... Fiquei no Brasil”. Aí surge o Celebrare.

Nossa! Naquela época?

É. Eu entrei para o Celebrare...

Quantos anos tem o Celebrare?

O Celebrare tem 25 anos. Eu saí em maio deste ano, mas tenho 24
anos de Celebrare.

Que loucura!
Eu sou do começo do Celebrare, do segundo ensaio. Então começa o
Celebrare e a vida toma esse curso…

154 Deborah Levi

E o Celebrare, nesses 24 anos, foi a espinha dorsal do seu
trabalho ou não?
Não, foi a espinha dorsal do meu sustento. O Celebrare começou
em 1994 muito bem, estourou! Saía toda hora na coluna da Danuza
Leão. A gente começou abrindo o show do Barry White no Metropo-
litan! Estávamos no governo do Fernando Henrique e a gente tinha
de três a quatro festas da comunidade judaica por final de semana.
Às vezes tocávamos sexta à noite, sábado de manhã, sábado à noite e
domingo de manhã.

Que coisa!
Foi uma banda criada para tocar dentro da comunidade judaica, ini-
cialmente. Foi constituída pelo Marco Manela e o baterista Edu Lisso-
vsky.

Era uma banda com repertório anos setenta, super dançan-

te, não é? Um repertório maravilhoso.
É, um repertório muito bom. Fazia também um set judaico para fazer
casamento e Bar Mitzvah. Fomos convidados para abrir o show do
Barry White no Metropolitan pelo Ricardo Amaral, que estava na pri-
meira festa que fizemos, foi um showzaço! Os cantores eram muito
bons, a banda toda muito boa. Então, seguiu já desde o começo fa-
zendo show e festa.

E a faculdade?
Entrei para a UFRJ em 1995. Fiz um vestibular com 5 vagas, 3 candida-
tos e passei em primeiro lugar! Uma coisa assim! Kkk. Tenho no meu
histórico o 1o.lugar na UFRJ!

Piano mesmo?
Composição. Fiz dois anos e meio, mas chegou uma hora em que fa-
lei: “Não vou ser compositora de música contemporânea, não é isso”.
Aí em 1998 eu fiquei grávida da Clara e tranquei a UFRJ.

Isso tudo com o Celebrare rolando?

Deborah Levi 155

Sim! Em 2002 resolvi voltar para a faculdade, fazer MPB na UNIRIO.
Fiz o vestibular de novo, foram aproveitadas todas as matérias que eu
já tinha feito na UFRJ e em 2005 estava me formando em arranjo.

Me diz uma coisa, essa fase toda de Celebrare, em que você

conseguia sobreviver, você fazia outras coisas ou o Celebra-
re era suficiente, em termos de trabalho?
Totalmente suficiente. Mas não éramos donos da banda. Existiam os
fundadores da empresa, o Marco Manela e o Edu Lissowsky. Eles eram
os donos, investiam, cobravam, davam as ordens, recebiam. A gente
nem sabia quanto era cobrado... a gente ganhava cachê.

E era formalizado ou recebia o dinheiro na mão?

Quando começou, o Marco perguntou se a gente queria ganhar em
dólar ou real, na época que o real valia um dólar. Mas depois passou
para real.

Caramba! Mas então, não tinha nada assinado ou tinha?

Contrato de trabalho por escrito, nenhum. A gente assinava notas
contratuais emitidas pelo sindicato. Se fosse hoje eu ia querer con-
trato de trabalho escrito, com certeza. Mas, na época, a nossa cabeça
era: “Ah! Está bom. O cachê está bom. Tem festa, tem trabalho, va-
mos embora.” Essa tranquilidade que nesse momento tive me fez ir
procurar fazer a graduação.

Até porque o trabalho era no fim de semana e a graduação

durante a semana.
Exatamente, tinha um trabalho estável e conseguia pagar minhas
contas. Já estava casada e pagava as contas de casa. Depois que se-
parei tive que bancar uma pessoa para ficar com a Clara no final de
semana. Hoje em dia sei que isso é impossível, mas nessa época era
mais fácil...

Quando o Celebrare parou de te dar esse sustento mais for-

te, como é que você começou a se virar para tentar manter o

156 Deborah Levi

padrão que você tinha de renda?
Eu tive também, antes do Celebrare, no começo da década de 1990,
um grupo instrumental chamado Linha 176. A minha formação foi
sempre dentro da música instrumental, meu sonho inicial sabe, meus
ídolos que eu seguia, aqueles caras daquela geração instrumental,
Egberto Gismonti, Hermeto Paschoal, Chick Corea, Bill Evans... Era um
quinteto de jazz muito legal, com o Fernando Trocado, Pedro Stras-
ser, Nelson Oliveira, Jorge Albuquerque e eu. A gente lançou um CD
em 1994, e eu já era produtora do trabalho, sempre tive essa veia de
produção.

E tinha muito lugar para tocar?

Tinha... Justamente a minha dissertação de mestrado é sobre isso, é
sobre o Brazilian Jazz no eixo Rio São Paulo na década de 80. Havia
muitos espaços no eixo Rio- São Paulo durante a década de 1980. Nos
anos 90 isso começa a diminuir, mas a música instrumental era ainda
muito forte na época ainda. O grupo acabou em 1994; o Celebrare
estava começando, minha vida pessoal sofrendo mudanças, e como
era eu quem fazia a produção do Linha 176, o grupo acabou esfrian-
do e se desfazendo.

Aí você parou de produzir. Com esse grupo você conseguia

se sustentar?
Não, era investimento. A gente estava fazendo um trabalho artí����
sti-
co...

Mas tinha onde tocar pelo menos?

Sim, chegamos a lançar um CD no Mistura Fina e a fazer alguns ou-
tros shows, mas não sobrevivia desse trabalho, de maneira alguma.
Esse era o trabalho de arranjo e composição. Sobreviver mesmo foi
com o Celebrare. Essa quantidade significativa de festas dentro da
comunidade ocorreu mais no governo FHC. Quando entrou o gover-
no Lula, as coisas começaram a mudar e o Celebrare enveredou mais
para o segmento de shows do que de festas. Aí a coisa começou a
ficar bem diferente.

Deborah Levi 157

O que mudou?
Mudou o modus operandi todo...as festas eram vendidas, embora
cada vez mais raras. Nos shows, (mais numerosos na nova era), o di-
nheiro entra via bilheteria e então os cachês foram ficando cada vez
mais baixos. De oitocentos reais foi baixando, baixando, até virar
quatrocentos e por aí vai.

Vocês eram quantos na banda?

Nove.

Ainda existe?
O Celebrare ainda existe. E aí, diante disso tudo, o que fui fazer? Co-
mecei a me interessar por projetos culturais, fiz um curso de projetos,
que foi uma parada que eu descobri gostar de realizar na época.

Produção?
Sim. Criar projetos! Fiz um curso de Gestão Cultural na Faculdade
Cândido Mendes, um curso lato sensu. Foi ótimo para mim, deu uma
visão geral de várias áreas, aprendi a fazer Projeto Cultural. A pri-
meira pessoa que me deu uma aula sobre projeto na vida foi a Laura
Rónai.

É mesmo?
Eu fui na casa dela e ela me mostrou um projeto que tinha. Depois
trabalharia com ela nesse mesmo projeto, tempos depois. Lindo! Em
seguida, fiz um curso com a Graça Gomes e depois esse MBA de Ges-
tão Cultural, de 2008 a 2010.

E você consegue arrecadar, aprovar projetos?

Sim, isso foi uma sacação que eu tive na época. Tinha um problema
muito grande no Celebrare que era você “virar” artista. Eu estava
nas fotos em toda divulgação, em todos os outdoors. Aí ninguém te
chama pra tocar porque você é artista da banda! Mas isso não é real,
pois se ganhasse como artista, como sócia, não estaria aqui, nesse
apartamento tão modesto hoje!

158 Deborah Levi

Talvez os donos ganhassem, não vocês!
Sim, os donos ganhavam como artista. Enquanto eles cobravam 25/30
mil numa festa, pagavam um cachê de oitocentos reais para o músico.
E ainda tinha mais $50 que chamavam de “bônus” para quem che-
gasse no horário (perdia quem se atrasasse).

Sim, sim. E o músico achando bom, né?

E o músico achando bom, porque dentro
da realidade dele estava bom! Só que, a " Achei
conta que você paga disso é exatamen- maravilhoso...
te a que eu paguei. Olha quanta pedra tocar outras
eu tive que quebrar para abrir novos coisas e receber
espaços de trabalho! Ao mesmo tempo,
não podia deixar aquele trabalho e nem
ótimos cachês!
assumir outros, porque até 2011 existia Isso porque
uma exclusividade, que eles chamavam quando chegavam
de “prioridade”. Mas em 2011 a Délia os meses de
Fischer me chamou para ser sub dela
num projeto da Ana Carolina, “Ensaio
janeiro, fevereiro
de Cores”, e eu aceitei.
e março, era
vermelho total!"
Show?
Vários shows. Foram três turnês, uma em São Paulo, outra em Santos
e outra em Salvador. Achei maravilhoso...tocar outras coisas e receber
ótimos cachês! Isso porque quando chegavam os meses de janeiro,
fevereiro e março, era vermelho total!

Isso que você está falando é em relação ao Celebrare?

Sim, em todos os anos, nos meses de janeiro, fevereiro e março tinha
muito pouco shows e nenhum suporte para você em relação a isso.
Ent��������������������������������������������������������������
ão aceitei o trabalho com a Ana Carolina, que, embora se resu-
misse inicialmente a 3 shows em abril, ajudaria a me salvar um pouco
do vermelho, além de todas as outras temporadas que haveriam na
sequência. Ou seja, não havia como não aceitar essa primeira turnê e
não aceitar as outras. Quem entrasse de sub, ficava. Aí teve uma data

Deborah Levi 159

que batia com uma festa que haveria aqui no Rio com o Celebrare.
Uma festa particular, um Bar Mitzva. Era uma festa no Rio contra uma
turnê de 3 shows em São Paulo!

Mas aí você foi fazer o show com a Ana Carolina?

Fui. Eu não tinha alternativa senão colocar um sub pra essa festa, por-
que senão eu perdia a gig inteira. Coloquei um sub no Celebrare e isso
foi um drama na época. Tentei conversar, explicar mas não deram ouvi-
dos, não quiseram saber ou compreender. E sabe o que aconteceu? Me
avisaram que seu eu fosse, não iriam pagar o sub e então eu tive que
assumir, custear esse cachê. Paguei esse sub do meu bolso. Quer dizer,
ali eu inauguro uma coisa que até então não existia. Acho que nunca
alguém na banda tinha mandado um sub para um trabalho porque
estava em outro trabalho. Podem ter mandado, como ocorreu comigo
na gravidez, quando eu saí para ter a Clara, quando estava doente ou
algo do gênero, ou seja, por força maior. Agora, porque foi fazer outro
trabalho, eu que inaugurei esse direito. Mas não foi fácil, foi pesadí��
s-
simo naquele momento, o clima que instauraram dentro da banda! E
acabou que na prática não houve problema algum, o sub fez a parte
dele e deu tudo certo! Era o Marcelo Gesualdi, um tecladista já desse
métier, que já conhecia as músicas e não houve qualquer problema.
Anos depois ele me pagou um exame importante que eu precisava
fazer, quando eu não tinha dinheiro nem plano de saúde, eu até hoje
acho que foi em função desse cachê que eu paguei.

Essa turnê da Ana Carolina foi uma coisa pontual?

Fiz algumas viagens com ela depois dessa, fizemos temporadas em
São Paulo, Santos e Salvador. Mas eu já estava trabalhando com pro-
jeto cultural. Em 2011 chamei a Dani Spielmann para fazer um duo,
comecei a tocar outras coisas. Clara já estava com 10 para 11 anos de
idade, eu já não tinha mais que contratar uma pessoa direto pra ficar
com ela.

Tinha um pouco mais de autonomia.

Mais autonomia. Formei também a Camerata Diminuta. Meu projeto

160 Deborah Levi

“A Música de Tom Jobim e Cole Porter” foi aprovado na Secretaria
Municipal de Cultura e eu comecei a fazer...

Então, você vendeu para a Secretaria?

Isso, 2012 foi um ano muito bom de edital. A Gabriela Góes, a
“Bubu”, me convidou para trabalhar com ela, numa parceria. É uma
produtora musicista também, flautista, que eu já conhecia desde a
UNIRIO e reencontrei no curso de Gestão Cultural. Juntas, a gente
tocou oito projetos contemplados na área de música naquele ano!

Em termos de Secretaria Municipal ou...

Estadual, Municipal, tinha projeto aprovado pela Petrobrás...

Com a Rouanet também você chegou a trabalhar?

Enquadrei projetos pela Rouanet mas nunca consegui captar.

Mas, você faz projetos para você mesma atuar ou para ou-
tras pessoas também?
Fiz também para outras. Trabalhava com projetos mesmo. Eu gosto
porque é uma parte criativa: você cria o projeto. Eu não gosto de
trabalhar com a produção, eu gosto de trabalhar com a criação do
projeto, mas tive que fazer produção também. Fizemos um festival ma-
ravilhoso no Parque das Ruínas, depois, fizemos a segunda edição dele,
a Mostra Panacéia Instrumental. A segunda edição fechou com show
do Hermeto e banda, foi legal para caramba, só com projeto de música
boa. Isso foi bacana, sabe? Foi um ano bom, já que, em função desses
projetos, eu consegui dar entrada nesse apartamento aqui.

Que ótimo!
É, saí do aluguel e passei a pagar financiamento da Caixa! Rs.

Mas, me diz uma coisa, você viveu fases incríveis. Primeiro

você teve essa fase da carteira assinada. Depois viveu uma
fase incrível também de estar com uma banda que tinha
muito trabalho — uma fase grande — mesmo que não tenha

Deborah Levi 161

sido o tempo todo. Depois essa coisa da produção... você pe-
gou algumas fases em que o mercado estava propício para
aquilo que você estava fazendo. Como é que está hoje?
2013 ainda foi um ano bom. Continuei trabalhando em 2014, tive
um projeto aprovado que fiz junto à Caixa Cultural: Farra dos Brin-
quedos. Continuo trabalhando em projetos, só que os editais foram
acabando. Essa história toda está acabando. Mas, nesse tempo eu fui
abrindo, fui fazendo esse movimento de tocar outras coisas, sempre
fiz isso.

De se colocar para jogo, né?

Sempre! Muito preocupada, muito de olho nisso, tendo essa visão.
Eu fui fazer projetos, com esses projetos me coloquei tocando tam-
bém em um mercado real, fora do Celebrare. Porque o fato de ter
criado a minha filha sozinha, dentro do Celebrare, me fez ficar ali 10
anos (os primeiros 10 anos pelo menos só ali). O máximo que eu fazia
era faculdade em paralelo. Nessa fase da maternidade é difícil mesmo
você estar fazendo mil coisas...

Quer dizer, que te dava uma estabilidade financeira e de

saber que tinha um trabalho certo.
Sim, dava, eu vivia do Celebrare. Não tinha ainda essa preocupação
de procurar outras coisas. Quando começo a ter que fazer emprés-
timos nos bancos para sobreviver em janeiro, fevereiro e março é
aí que começa... tenho que ir buscar novas fontes de renda. E aí fui
fazer os projetos. Além de ser uma nova função, os projetos me aju-
daram a me colocar de volta no mercado, como musicista, tocando. E
isso foi maravilhoso. Agora começo a botar esse projeto pessoal pra
frente...

Esse projeto que você diz é o teu CD?

Meu CD, Apimentada.

Você que bancou?

Banquei, à exceção de um pequeno um crowdfunding com o qual con-

162 Deborah Levi

segui quatro mil reais para a pós-produção e prensagem em 2017. Em
setembro de 2017 consegui fazer um show de pré-lançamento, no qual
reuni todas as participações especiais do CD. Foi lindo! Em 2018 eu fiz
o Crowdfunding e aí tive o convite da Sala Cecília Meireles para fazer o
lançamento lá, que fiz em 21 de junho. Foi aí que começou a situação
complicada no Celebrare. Eu não sei se não estavam levando a coisa
muito a sério, mas eu notava o nenhum envolvimento dos donos nesse
meu projeto. Tudo bem, apesar de achar isso uma coisa muito estranha
vinda dos “amigos”. E para a minha surpresa, há 30 dias de eu fazer o
lançamento na Sala Cecília Meireles vieram me dizer que eu teria que
escolher entre o meu projeto e o Celebrare! Isso aconteceu!

Então você saiu recentemente?

Saí agora, em maio deste ano.

Mas o Celebrare já não estava dando o retorno financeiro...

Não, para os músicos não estava dando. Todo ano, no começo do
ano, era empréstimo no banco para viver os meses iniciais e tentar
pagar ao longo dos seguintes. Isso virou uma baita bola de neve.
Desde 2008, todo ano era assim, empréstimo no banco, porque não
dava. O Marco, no ano passado, tinha dito que a banda ia acabar.
Todo mundo estava desesperado, os trabalhos muito ruins: só show
longe, com cachê baixo. Começavam a excluir o pernoite nos hotéis,
era bate e volta, viagem a noite inteira. Vai fazer um show em Barra
Mansa, e bate e volta, sabe? Um show em que você entra no palco a
uma da manhã e vai chegar em casa às sete, para um cachê de qua-
trocentos reais cair na conta, sabe? Essas coisas.

Pesado, né?
Pode ficar pior? Ficou pior. Era sempre investimento dos músicos.
Vamos ensaiar? Vamos. Você pega e bota a sua gasolina, sem ga-
nhar para ensaiar. Faz tudo isso, monta um projeto todo novo
para ganhar apenas o cachê do show no dia do show, como estava
acontecendo para este novo projeto que inventaram, que seria a
“salvação” e que estrearia no dia 30 de junho no Vivo Rio, uma

Deborah Levi 163

semana depois do lançamento do meu CD! E na época, eu tinha 3
grandes projetos acontecendo ao mesmo tempo: esse do Celebrare,
um outro projeto de música maravilhoso onde assinaria a produção
executiva de 4 unidades do CCBB, “Egberto 70”, e o lançamento do
meu CD Apimentada, tudo mais ou menos na mesma época! Fiquei
com medo, achei muita coisa ao mesmo tempo, e de fato era, então
abri mão do projeto de produção em prol do Celebrare, porque, por
mais difíceis que as coisas estivessem lá, 24 anos não são 24 dias, e
eu estava”jogando junto”. Fiquei apenas com as funções de musi-
cista e disse “ok, vamos lá, vamos apostar, vamos segurar a onda”.
Começamos então, a fazer um ensaio por semana, na parte da noi-
te/madrugada. Aí teve um dia, em abril, que na hora de começar o
ensaio, o cantor, que era o Ricardo Diniz, mandou uma mensagem
dizendo que não iria ao ensaio porque estava passando mal. E eu
tinha tido um dia muito corrido, muito cansativo e estava com uma
cólica forte, me segurando à base de remédios para não desmarcar,
porque já era tão difícil conciliar horários, e não queria atrapalhar
o ensaio. Como eu estava ainda em casa, naquele momento, eu
disse que então também não iria porque também estava passando
mal! Nesse momento, para minha surpresa e total indignação, o
mal do cantor foi prontamente aceito e compreendido, e o meu
absurdamente rechaçado! Eu pensei: eu não tenho também o di-
reito de passar mal e não ir ao ensaio? Por que não teria o mesmo
direito? Fique muito indignada com aquilo e com as outras coisas
que o líder continou colocando no whattzapp para o grupo, criando
e prolongando aquele desgaste para todos. Eu não poupei minha
indiganção e desfavorecimento e a discussão me levou a anunciar
que eu não faria o show do dia 30/06, que eu mandaria um sub
para ensaiar esse show (estávamos a 2 meses do show), porque eu
não via mais o menor clima para fazer essa apresentação. Aí eles
me chamaram para uma reunião a sós comigo, e eu pedi para levar
meu companheiro, Carlos Meneses. Nessa reunião eles falaram para
eu escolher entre o meu trabalho e o da banda. Respondi: “isso não
existe!”.

164 Deborah Levi

Era funcionária, né?
Pois é! Depois do meu exemplo com a Ana Carolina, uns anos depois,
todo mundo, quando tinha outro trabalho, passou a poder mandar
sub, isso foi “permitido”.

E você saiu do Celebrare com uma mão na frente e outra

atrás?
Sim, totalmente. Depois de 24 anos! Isso me desgastou muito, essa
forma de colocar a coisa, essa falta de carinho, e todo o desgaste que
veio naquela semana por conta daquele ensaio, tão desnecessário.
O Marco foi tentando impôr condições para o meu trabalho artís-
tico pessoal, prazos de marcação de shows, empecilhos que já não
existiam na banda. Fui debatendo
ponto por ponto mas isso foi me "Eu tenho feito
desgastando demais. Ao final de
uma semana, pensei: “Ah, não
eventos, tenho
tem como continuar mais não. Não
buscado alternativas.
sobrou nada! Essa ilusão, eu tenho Hoje não só uma
que desapegar dessa ilusão...” Por compositora, ou
que é uma ilusão... Havia uma ilu- só uma pianista ou
são de segurança…
produtora"
De estabilidade... E com esse
trabalho seu, você acha que tem um mercado? Ele é mais
um investimento artístico mesmo, ou você vê também como
um investimento de um retorno financeiro?
Momento difícil para responder, né? Eu tenho feito eventos, tenho
buscado alternativas. Hoje não sou só uma compositora, ou só uma
pianista ou produtora. Eu vou cavando os trabalhos. Meu objetivo
é que eu consiga sobreviver do meu trabalho. Eu consegui fazer 12
shows em formações do Deborah Levy Trio, duo ou quinteto.

Esse ano?
Sim. Desde o lançamento do CD para cá foram 12 shows. Eu consegui
fazer o lançamento na Sala Cecília Meireles, depois a gente foi fazer

Deborah Levi 165

a Festival de Inverno de Ouro Preto, Triboz já fizemos 2 vezes, o Beco
das Garrafas eu fiz 5 shows, fiz um evento no Jóquei, Santander —
Delícias do Brasil.

E é por cachê ou é uma coisa fechada, tipo bilheteria?

Bilheteria e cachê fechado também. Agora eu estou fazendo o meu
público, fazendo um trabalho intenso na internet.

É música instrumental, né?

É música instrumental. Eu tenho trabalhado um show chamado O
Piano Brazuca que mistura clássicos de compositores brasileiros, na
maioria das vezes pianistas, como César Camargo, João Donato, Tom
Jobim e outros, com minhas autorais também.

Deixa eu te perguntar uma coisa: como é essa história então

de ser mulher numa profissão que te exige estar de noite
fora de casa, viajar, sacrificar o corpo (muitas vezes), a coi-
sa da amamentação de você estar com o peito cheio de leite
e estar viajando, tocando...
Spank, funk violento, assim. Hoje em dia, eu olho para trás... Cla-
ro, eu estava acostumada a trabalhar, então não tinha muito como
ser diferente: não tinha marido para sustentar, não tinha pai para
sustentar, eu tinha que trabalhar. Mas vejo, por exemplo — eu
vou falar um negócio bastante interessante, assim, e difícil — por
exemplo, no meu trabalho, de noite, dentro de uma banda de baile
(como o Celebrare) eu não podia ficar levando a minha filha para
participar muito daquilo. Ela viu muito show, mas não era um ca-
chorrinho que eu levava para todo lugar, de maneira alguma. Como
te falei: eu tinha uma pessoa com quem ela ficava em casa, o meu
pai não morava longe, tinha os avós perto. Muitas vezes ficava na
casa dos avós, às vezes na casa da minha irmã. Se eu tivesse continu-
ado numa trajetória de musicista (só artística) que você pega o seu
filho, leva para o show (que é mais cedo), não entra no palco uma
da manhã, que não tem um sonzaço alto para caramba, que não
tem cigarro, que não tem fumaça, entende? Que está dentro de um

166 Deborah Levi

teatro, dentro de uma trajetória artística diferente, mais musical,
mais saudável, mais light — vamos dizer assim —, talvez tivesse sido
diferente. Mas, mesmo assim, amamentei ela só de leite até os 6
meses e ela desmamou com 10 meses! Eu viajava, levava bomba de
leite, tirava, e voltava com o leite!

É um ambiente insalubre para uma criança, né?

É. A criança não podia participar daquilo o tempo todo. Quando o
show era cedo, num lugar legal, dava pra levar, e era até uma alegria.
Mas não era a maioria. Mas, por outro lado, eu tinha muito mais tem-
po com ela durante a semana que as mães que trabalhavam durante
a semana. Então conseguia levar na escola, nos cursos, acompanhar
os deveres…

Essa convivência na banda, quase vira uma família de tanta

proximidade. Você sentiu muito essa questão da mulher ocu-
par um lugar diferente do homem, tanto na possibilidade de
criar, de dar ideias musicais, ou ideias no planejamento da
banda? Você viveu um lugar diferenciado dos seus colegas
homens além desse que você contou agora?
Sim, eu briguei muito ali dentro. Tive que cavar esse espaço, esse res-
peito. A gente teve três DVDs e oito CDs gravados. Todos os solos de
teclado, nas faixas gravadas, não tem nos originais. São espaços que
eu cavei, para ter esse espaço no show porque senão ia ter: solo de
sax, solo de guitarra e o teclado não teria o seu espaço além de fazer
a base. Então, tem solo em Your Song, solo em Can’t Take My Eyes,
solo em várias músicas pop, que são solos de piano.

De instrumentista mulher é só você?

É.

Uma banda de homens mais você de mulher e fora as canto-

ras, né?
É. Eu era um peixe fora d’água, completamente, em todos os sentidos.

Deborah Levi 167

Deborah, só para fechar, se a sua filha resolver, por exem-
plo, seguir a música profissionalmente, o que é que você,
pensando em tudo isso que você teve oportunidade de viver
— e também o que você sentiu falta na tua trajetória — o que
você acha que um músico hoje, uma musicista hoje, precisa
ter para conseguir sobreviver de fato, ter essa profissão hoje,
dentro desse cenário que a gente tem hoje? Quais são as
oportunidades que estão por aí, que a gente não vê, ou que a
gente vê, ou que não tem... Como é que você vê? O que você
falaria para ela se ela dissesse: “Mãe, vou viver disso.”
Eu estou trabalhando muito, Lu, para botar a minha própria carreira
para a frente. Não só musicalmente, não só no que eu tenho que es-
tudar... Hoje, graças a Deus, em função disso, eu acho que toco 200%
a mais do que estava tocando no primeiro semestre — porque a pro-
posta é outra: tem que tocar. Além disso, tem que marcar show, tem
que divulgar na internet, tem que divulgar nas redes sociais... Você
tem que fazer a produção de tudo. Então eu nem preciso mostrar isso
pra ela. Ela vê. Clara canta muito bem, tem o maior swing e percep-
ção musical. Mas ainda não tem a dimensão disso. Ela viu muita ba-
talha da mãe dela. Terminou o 2o. grau e entrou para a faculdade de
relações internacionais com 17 anos! Ela é geminiana, multi-talentosa
e guerreira…da luta ela já sabe. Se ela ainda decidir a carreira, já vai
saber que não adianta só tocar…

Não adianta só tocar, né?

Hoje ele tem que estar nas redes sociais. Não adianta só tocar. Não
adianta. Não existe mais aquele negócio de ficar em casa tocando ou
estudando e esperar que eles vão bater na tua porta para te levar
para o show, porque não vão. Eu acho que isso não vai mais rolar. O
mercado está esgotado, os espaços cada vez menores, nós estamos
numa crise de mercado. Eu não sei o que vai ser do ano que vem, eu
sei que eu estou fazendo o que eu tenho que fazer, mas... em termos
de mercado, ser músico no Brasil, tem que ter um trabalho nas redes
sociais, tem que ter uma visão de público. Nós não temos mais espa-
ço. Existem os consagrados. E os produtores também precisam sobre-

168 Deborah Levi

viver e o trabalho deles é produzir. Então, eles querem trabalhar com
o máximo de consagrados possíveis. E aí, tem aqueles que são tam-
bém, mas não são TÃO consagrados quanto, esses são aqueles que
ainda dependem do edital do BNDES, da Caixa Cultural, do Banco do
Brasil (esse circuito). Você tem que ser muito flexível, tem que jogar,
você tem que ser versátil.

Não é mole não. Só pra terminar, além disso tudo, você tam-
bém dá aula particular?
Sim, sempre dei aulas particulares, de piano, teclado, harmonia…
dou aulas para diferentes níveis desde que completei meus estudos
de harmonia e comecei trabalhar profissionalmente. E esse trabalho
de lecionar cresceu tanto quando completei a graduação, quanto o
mestrado. Acho que é uma coisa que só cresce junto com seus estudos
e prática profissional, não é estática. Hoje recebo muitos alunos da
Internet que vêm pelo currículo.

Você tem mais alguma coisa que você queira falar?

Eu vivo totalmente ao Deus dará nesse momento, vivo como artista!
Mas acredito, sou feliz, porque estou no meu projeto de vida, e com
ele cresço muito. Vida de artista é dificil, disso todo mundo já sabe.
Mas é muito bom estar entre os seus, ter a liberdade de criar, contri-
buir com a sua visão de mundo, através da música, para um mundo
melhor! Tem que ter coragem para correr o risco! O resto, Deus vai
mandando, e vc vai cavando!

Deborah Levi 169

170 Ignez Perdigão
IGNEZ
PERDIGÃO NOME: Ignez Perdigão
IDADE: 64

Você pensava que a música se tornaria profissão? Você já foi

com esse intuito?
A música acompanhou o meu processo de maturidade, de individu-
ação. Faz parte da minha vida por uma longa história. A gente es-
cutava muito música em casa: o meu pai era advogado, mas tocava
violino e um pouco de violão também, por hobby, aos domingos.
Tinha muitos discos, muito variados. Meu pai era da música erudita,
tinha aquelas coleções todas de música de filmes e jazz tradicional.
Ele próprio tinha estudado música, tinha tido um duo quando jovem
(com o meu padrinho, que era pianista), mas tudo isso de forma di-
letante. Isso foi em São Luiz do Maranhão. Meu pai é de 1908, o pai
dele flautista, mas também trabalhava como diretor de biblioteca no
Maranhão. E o avô dele era violinista. Ele sim, era músico, era profes-
sor de música, tem até um livro dele, Dez Lições de Música — tem o
original e o editado.

Como era o nome dele?

Chamava-se Domingos Tomaz. Dava aula no colégio do meu trisavô,
que também era da música. Então, você vê que foi um amor passado,
mas que eu apenas pressentia, não conheci meu avô nem meu bisavô.
Mas sentia esse amor do meu pai pela música. E a minha mãe idem,
meu avô (por parte de mãe) era mestre de banda e dava aula de tuba
a flautim e, de quebra, ainda tocava violino. Minha mãe cantava lin-
damente, lembro que o tempo parava quando ouvia a minha mãe
cantar, dentro de casa, nas funções domésticas. Esse amor pela música
foi se entranhando em mim de alguma forma.

E você deu continuidade a isso com seus filhos não é?

Com certeza, é o berço, né? Tanto que você pega um método como
o Suzuki, por exemplo, de rendimento tão alto de execução, mas que
faz parte do método a mãe tocar junto, ela é preponderante nesse
papel de formação da criança. Dizem que a afinação vem da mãe. Na
verdade é a voz de quem está do lado da criança, que pode não ser a
mãe. Acho que começa daí, dessa comunicação musical, dessa magia. A
música para um bebê é como se fosse um mundo de magia que se des-
cortina, que são os sons, que não é uma figura que é mostrada em um
livro. É uma coisa tátil porque é frequência, é vibração, que descortina
no imaginário de maneira muito diferente do imaginário de um livro.

Que invade, né?

Exatamente. Então foi assim que entrou a música na minha vida.
Eu nasci em maio em São Luiz, onde desciam as Caixeiras do Divino.
Passavam na porta lá de casa. Então tinha todos esses sons, a música
tinha uma vida dentro de casa e uma vida nesses encontros sociais, do
povo com a classe média que eram as festas juninas, era o Carnaval...

Até que idade você ficou lá em São Luiz?

Até os 16 anos.

Aí você veio para o Rio mesmo?

Vim para o Rio. O meu pai se aposentou na Faculdade de Direito do
Maranhão e aceitou um trabalho aqui no Rio de Janeiro. Viemos to-
dos: meu pai, minha mãe, eu e minha irmã.

E, antes da fase adulta, você chegou a estudar música com

alguém fora de casa?

172 Ignez Perdigão

Em primeiro lugar, eu quero deixar registrado a importância dessa
coisa informal, que não faz parte do ensino formal — o ensino infor-
mal da música.

O contato, o convívio...
O contato, o convívio com a música viva, com a música que faz parte
das festas populares, a música que anima a vida do ser humano, da
alma, esse estado, essa coisa que a música faz com o ser humano.
Com seis para sete anos entrei em uma aula de piano, com a filha do
meu padrinho, que era pianista. Ela, sim, professora de piano, Maria
da Graça Santos. Eu amava as aulas de piano. Diziam que eu lia muito
bem, mas eu não lia nada, decorava tudo, ouvia uma vez e já tinha
decorado.

É mesmo? O ouvido funcionava!

É, enfim. Eu tive esse ensino mas acabei desistindo um pouco, por-
que a minha mãe não quis comprar um piano: “Piano é um móvel
muito grande para a sala, não ia caber”. Eu ficava sem ter como trei-
nar e acabei me desestimulando do piano. Mas o piano sempre me
acompanhou na minha vida de adulta. O meu primeiro piano ganhei
quando estava grávida da Mariana. Eu tinha 22 anos e até hoje sem-
pre tive piano.

E como foi com o canto e com os outros instrumentos que

você toca?
Sou muito tímida. Ninguém conhecia minha voz direito. Comecei
a tocar violão na vizinhança. Tinha uma vizinha que tinha violão,
eram duas primas que moravam perto de casa e tinham violão. Isso já
maiorzinha, com nove ou dez anos. Elas me ensinaram as primeiras
posições no violão. De sorte que o meu pai que tocava, arranhava um
violão também, quando me viu tocando uma vez, ficou pasmo e me
deu um violão no Natal, eu tinha uns 11 anos.

Legal. Então ele estimulava mesmo, né?

Estimulava. Me deu um violão e um professor. Para o meu pai, aula

Ignez Perdigão 173

era tudo de bom. Ele chamou o melhor professor da cidade, o Ubira-
tan Teixeira, que mora atualmente em São Paulo. Ele era muito ami-
go do João Pedro Borges, o Sinhô, eram os dois melhores violonistas
da cidade. Daí eu fui ter aula com o Ubiratan, e então comecei a fazer
meus pequenos solos. Ele tinha essa coisa do popular, mas do erudito
também. De sorte que, quando mudei para o Rio, com 16 anos, vim
fazer o terceiro normal, o pré vestibular e aula de violão. Aí fui ter aula
com o Jodacil Damasceno.

Mas você chegava a pensar em ter uma profissão relaciona-

da a isso?
Não, a minha profissão seria o Direito.

Direito?
É, porque o meu pai era advogado, se aposentou como diretor da
faculdade de Direito. Meu avô foi um dos dois caras que fundou a
faculdade de Direito do Maranhão. Então, eu estava um pouco des-
tinada (era a expectativa) e entretanto não existia, no Maranhão, a
figura do músico profissional. Eu não conhecia, não tinha faculdade
de Música. Não tinha orquestra. Já tinha havido, mas as orquestras
tinham desaparecido.

As pessoas tocavam porque gostavam, por uma prática mes-

mo?
Isso. Tinha uma sociedade, a SCAM, que era uma sociedade de músi-
cos que ouviam música.

Mesmo os professores não viviam disso, tinham as suas pro-

fissões e davam aula ou nesse caso não?
No caso do Ubiratan eu não sei. Talvez os professores de piano. De
fato, não tinha assim uma ambição de profissionalismo. Tinha músico
que tocava em bailes pequenos, pequenos conjuntos. Tinha perto
lá de casa, por exemplo, uma escola (Escola Técnica), que tinha uma
banda da Escola Técnica. Tinha essas coisas: Banda Militar, que tocava
dobrado, desfiles das marchas de sete de setembro. Mas eu não tinha

174 Ignez Perdigão

esse horizonte. Quando vim para o Rio, apesar dele me colocar para
ter aula com o Jodacil que era o professor da galera aqui, e de esti-
mular, era uma coisa como uma formação complementar.

E quando foi que isso mudou?

Entrei para a PUC. Paralelamente a isso, o que acontece: adolescên-
cia, cidade grande, o meu mundo se expandiu incrivelmente.

Em qual bairro você foi morar, quando você veio?

Fui morar mais definitivamente na Ferreira Viana, Flamengo/Catete.
Mas, ainda em São Luiz, no ano anterior à mudança, (meu pai veio
seis meses antes para assumir o trabalho) a gente ficou no centro da
cidade. Era o sobrado da minha avó que teria que ser vendido. Então
a minha mãe foi fechar as coisas lá e a gente foi para o centro da ci-
dade. E tinha muita circulação de gente lá em casa. Grande parte dos
músicos maranhenses eu conheci nessa época: Ronaldo Mota, Chico
Maranhão, Mochel, Sérgio Habibe. E os que eu não conheci lá, conhe-
ci assim que cheguei aqui, porque eles vinham ao Rio para estudar.
O César Teixeira, por exemplo, foi o cara que me apresentou o cava-
quinho. Eu não conhecia cavaquinho e me apaixonei, desde então
fiquei tocando. Mesmo na faculdade chegamos a fazer um show no
Opinião, que era um show de músicos maranhenses. Essa semente foi
se fortalecendo, foi crescendo, mas ainda não tinha nada claro. Era
prazer puro, pura curtição. Quando entrei para a PUC, como tocava
violão direitinho, fui chamada para o grupo universitário de música,
o GUM que era um lugar lítero-recreativo mas, de fato, servia como
uma fachada para atividades políticas. Aqui já estávamos em 1972.
Foi quando eu conheci o Marcos Farina. A gente tinha um grupo, era
um quarteto. Tocava músicas do Piazzolla, da Violeta Parra, fazíamos
umas apresentações e isso foi me tomando. Fui conhecendo mais os
músicos... Aí fui tomando contato com essa possibilidade de estudar
mais profundamente a música, ao invés do Direito, e como uma pos-
sibilidade profissional, uma autoconfiança (porque eu era solicitada),
tinha alguma competência para isso.

Ignez Perdigão 175

E você pensava em atuar como cantora, instrumentista, ou
não tinha muito uma função específica?
Naquela época eu cantava e me acompanhava no violão. Ainda não
tinha entrado para a música instrumental.

Choro, nada disso?

Não. Choro eu conheci aqui. Já tinha ouvido, mas, para mim, era can-
ção. Era essa coisa: as músicas dos maranhenses, a música de protesto,
a música de testemunho... Mas o Farina já fazia música instrumental,
quer dizer, para mim a música instrumental era a música de concerto,
era o violão (solo) as coisas que eu tocava, Concerto nº 1 do Villa-
-Lobos, mas eu não me via muito nesse lugar de concertista, mesmo
quando eu estudei com Jodacil.. Na verdade, toda vez que parava
para estudar um instrumento, entrava numa trip totalmente obsessi-
va — que era a posição dos dedos, a cara que a unha fazia no ângulo
com não sei o que... Era um trip tão terrível que, para seguir naquilo,
acho que eu ia me detestar. Ia ser uma vida horrível. Então, sempre
começava a fazer outra coisa, tocava outra música, partia para outro
lado. Aí eu conheci
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o Marcelo Bernardes, no verão em que ele vol-
tou da França. Ele foi estudar na França com o professor do Rampal,
depois de ter gravado o disco A Barca do Sol. A gente estava numa
festa em casa de amigos e passamos a madrugada tocando. A gente
formou um grupo de música instrumental. Era uma tribo que tocava
junto: Antônio Santana, Juca Filho, Zé Renato e aí começamos a fazer
os grupos. A gente teve um grupo que era o Cantares — que tocava
as músicas do Zé Renato. Junto com o Marcelo veio o choro mais for-
temente. Passamos a tocar choro.

Você no violão?
Eu nessa altura já estava na flauta, clarinete, cavaco...

Para que tocar um instrumento só se eu posso tocar todos?

Pois é. Chegamos a fazer um show, chamava Éramos
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esse gru-
po. Eram as mesmas pessoas do Cantares, só que o repertório era
diferente. Chegamos a acompanhar a Clementina em cinco shows

176 Ignez Perdigão

para SESC de São Paulo, eu tocando clarinete, fazendo produção.
Chegamos a nos apresentar com o choro também no Guairinha.

Profissionalmente, já era uma pegada profissional?

Já era uma pegada profissional, já tinha graninha nisso. Daí, começa-
mos a compor para teatro. E então comecei a compor, porque foi a
época em que fui para a vida, me tornei independente dos meus pais.

Tinha uma demanda por composição? Por música?

Tinha uma demanda... Era uma demanda difusa. Na verdade, o mú-
sico profissional que se sustentava, ou ele acompanhava um grande
cantor, como é até hoje, ou trabalhava com gravação. Mas eram raros
os cantores que pagavam para
o cara ficar parado, como o Ro- "Na verdade, o músico
berto Carlos, que pagavam para
o cara ficar em casa, exclusivi-
profissional que se
dade total. Então profissional sustentava, ou ele
era ser músico de gravação, e acompanhava um
músico de gravação requer um grande cantor, como é
rendimento X, Y, Z — rendi- até hoje, ou trabalhava
mento de prontidão de leitura,
de entender aquele métier ali,
com gravação"
a mecânica das várias coisas.
Não só desenvolvimento técnico.

Tinha que fazer rápido...

Tinha que fazer rápido e bem, não dizer que errou — quem diz era
o cara lá de dentro, “você errou”, o cara não percebeu, que se dane,
era proibido dizer que errou.

É uma eficiência para economizar tempo, mas você entrou

nessa de gravação?
Não, muito pouco... Fiz algumas gravações, mas muito pouco. Eu não
entrei... Nunca tive rendimento, esse tipo de rendimento direcionado
para isso.

Ignez Perdigão 177

E como é que você teve a sua independência? Você falou que
saiu de casa...
Pois é, em primeiro lugar, quando larguei o Direito, foi um terremoto,
uma rebeldia. Foi quando comecei a dar aula de violão para ter algum
dinheiro para me locomover, para realizar pequenos desejos, tanto de
comprar coisas como de ver shows, de viajar. Então, tive que ter esse
sustento. Depois, em seguida, engravidei.

Você chegou a casar ou você engravidou namorando?

Engravidei namorando, mas casei. Meu pai obrigou a gente a casar.

Aí vocês foram morar juntos...

Aí fomos morar juntos, na Usina. Marcelo, eu, mais o Damilton Viana
que era um percussionista... uma galera, moravam uns quatro ali. Alu-
gamos uma casa na Usina...

Todo mundo músico?

Todo mundo músico. Tinha um que era percussionista, tinha um que era
saxofonista, o Marcelo tocava flauta.

Mas vivendo na base disso, de pintou uma coisa aqui, pintou

uma coisa ali...
Vivendo na base de “correr atrás”...

Dando aula...
Dando aula. Aliás, posso te dar um exemplo que é, assim, bem ilustrati-
vo: eu tive vários grupos. Tive o Manga Verde com Nilson Chaves, aquele
músico paraense, o Pomar, que tinha o Paulo Romário, pianista. Ele morava
na mesma rua que eu, na Ferreira. A gente ensaiava na casa dele, lá tinha
um piano de cauda. Esse grupo chegou a acompanhar a Elba Ramalho,
nessa época eu estava fazendo outra coisa, não fui acompanhar a Elba.

A perspectiva, pelo que você lembra, era o quê? Era que a

vida poderia ser levada desse jeito ou haveria um lugar para
se chegar?

178 Ignez Perdigão

A vida era ganhada todo dia, era uma batalha diária. Então, por
exemplo — isso que eu ia te dizer — na casa do Paulo Romário, tinha
uma galeraça que frequentava, que dormia por lá, era um aparta-
mento grande. E tinha um indivíduo lá, que depois entrou para a
política, e eu estava lá deitada na rede e ouvi ele comentar que esta-
va sendo montada uma peça, que teria música ao vivo, e que estava
ensaiando ali na ladeira do Leme, no Chapéu Mangueira. Daí eu falei:
“Como é? Aonde?” E ele respondeu: “No clube... estão ensaiando lá
todo dia, direção do Dori Caymmi e música do Edu Lobo”. E eu falei:
“Oba!” E fui.

Se oferecer?
Fui lá “aparecer”, olhar o que estava acontecendo. Cheguei e a situa-
ção era a seguinte: o Dori ensaiando um monte de homem, porque a
peça era O Santo Inquérito do Dias Gomes — que eram todos os perso-
nagens masculinos — um enorme coro, tudo homem e só uma mulher.
No início foi a Isabel Ribeiro, depois a Isabel saiu e entrou a Dina Sfat.
Estava ele ensaiando aqueles homens meio desafinados e ele suando...
Daí eu cheguei, calma, invisível — tinham personagens passando cena
— e comecei a ajudar a ensaiar, como quem não quer nada. E foi óti-
mo, Dori adorou e no final do ensaio ele mostrou as partituras.

Sem saber quem você era?

Nada. Ele disse, depois, que achou que eu tinha sido mandada pela
produção para ajudar. A produção disse, depois, que achou que ele
tinha me chamado.

Muito bom! Sensacional! Cena de filme.

Nós ficamos conversando e perguntei: “O que você está pensando
de usar de instrumento, aí?” — “Ah, eu não sei se eu uso flauta, cla-
rinete, oboé. Violoncelo tem que ter, piano tem que ter, percussão,
bateria tem que ter”. Aí falei: “Eu toco flauta e clarinete”. E ele disse:
“Então está contratada”.

Sensacional!

Ignez Perdigão 179

Ele me contratou sem me ouvir tocar. Só pelo meu desempenho dian-
te das partituras.

Que barato! Ele sentiu firmeza.

E eu ainda levei o Paulinho Romário — que ele conhecia, porque já
tinha tocado no Gota D’água. O Damilton Viana, baterista, chamei.
Então, era assim, com muita garra, do tipo: “Tem um trabalho para
trombone...” — “Quando é?” — “Daqui a um mês” — “Aceito”. Ia
lá, estudava um mês de trombone. Era muita disposição... era muita
alegria. Não me lembro de sufoco, de medo, nada disso. Lembro de
muita alegria, muita disposição e sempre cercada por gente de muita
vibração, muito boa vibração.

E o que é que você fazia com a sua filha Mariana enquanto

estava estudando ou trabalhando?
Quando a Mariana nasceu eu parei O Santo Inquérito. Eu fiz a gravi-
dez toda (tinha carteira assinada e tudo), até o oitavo mês. No nono
mês não trabalhei, porque tinha que subir uma escada, no antigo
Teatro Tereza Raquel. Era uma escada de navio que tinha que subir
e, no oitavo mês, eu já subia de lado. Aí, no nono mês, o Marcelo me
substituiu. Mas antes eu já tocava com teatro, toquei muito com tea-
tro. Teatro de bonecos...

Tinha algum outro trabalho de carteira assinada?

Alguns. Trabalhei em um restaurante giratório, era um trio, eu tocava
só flauta. A gente também tinha carteira assinada. Tinha uns traba-
lhinhos assim. Toquei no chá do Copacabana Palace, em duo, aí eu
tocava violão e tinha uma flautista.

Teve uma época que tinha essa possibilidade da carteira

assinada, né?
É. Mas foram momentos assim, entende? E escola, dando aula de mú-
sica, foi como eu tive carteira assinada.

Então basicamente a estabilidade, se pode dizer assim, veio

180 Ignez Perdigão

desses trabalhos poucos de carteira assinada e a questão da
aula.
De aula e de correr atrás...

Ao longo dos anos, são quarenta e tantos anos, você diria que
o ritmo de trabalho, de “pintar” uma coisa aqui e outra ali, isso
continua igual? Ou teve algum momento que você sentiu que
isso mudou, que hoje é diferente daquela época? Você vê uma
continuidade ou você vê que teve um momento de ruptura?
De volume de trabalho, teve essa coisa do momento de surpresa do
mercado. Porque o dinheiro maior que rolava da música era indus-
trial, era dos discos — não era entretenimento, música para bar, isso
era complemento, na verdade. Se olhar para trás, com muito cuidado,
eu posso dizer que a minha carreira musical foi intermitente, porque
as minhas maternidades interromperam isso. Quando você pergun-
tou: “Você ia trabalhar com a
Mariana?” Levava a Mariana "Se olhar para trás,
para o teatro, levava na cesti- com muito cuidado, eu
nha, ao Parque Laje, me lem- posso dizer que a minha
bro, estava com ela na cesti-
nha, fazendo espetáculo lá.
carreira musical foi
Deixava alguém olhando, mas intermitente, porque as
sempre tive um esquema... minhas maternidades
interromperam isso"
São três filhos, né?
São três filhos. Então, os pais também ajudaram a segurar a onda, em
vários momentos. Quando os pais não podiam ajudar os avós ajuda-
vam. Essa coisa do sustento familiar, o encargo de você ter que pagar
um aluguel, ter que pagar a escola... A escola dos meus filhos, eu re-
solvi dando aula na escola.

Na escola?
É. Senador Corrêa. A Mariana estudou primeiro no Instituto Nazareth
que era da Regina Yolanda. Ela fez um ano lá. Aí saiu do Nazareth
e foi para a Senador Corrêa — e eu entrei para dar aula lá. Paralela-

Ignez Perdigão 181

mente a isso, o Matias entrou e eu fiquei os cinco anos dando aula na
escola e eles estudando lá.

Aí você tinha carteira assinada?

Tinha carteira assinada. Aí a escola dos filhos estava garantida, para o
aluguel tinha, meus pais ajudavam vez por outra, os pais do Marcelo co-
briam um pouco o lance lá do Marcelo. A estrutura familiar foi dando
um trato nessa família, digamos assim, disfuncional economicamente.

E como é que era visto essa questão de vocês fazerem da mú-

sica uma profissão? Vocês precisavam de ajuda da família,
mas a família via que vocês estavam correndo atrás ou era
como se fosse uma irresponsabilidade vocês fazerem isso?
Olha, para os meus pais sempre foi muito difícil isso. Talvez até mais
por parte da minha mãe do que do meu pai, mais até por causa da
relação dela com o pai dela (que era mestre de banda) e que ela rom-
peu relações com ele desde muito cedo. Então, era mais complicado
para ela. Acho que ela conseguiu um pouco, ao longo da vida, enten-
der a inteireza, a seriedade, a dedicação que eu tinha e pronto. O pai
do Marcelo queria que eu fosse professora do Pedro II, que eu fizesse
concurso para o Pedro II, porque ele era professor de lá.

Você acha que essa tua versatilidade, flexibilidade para atu-

ar em várias frentes, isso te ajudou a se manter profissional-
mente?
Exatamente. Era uma coisa assim, fui tocar com o Mário Lago. Aí eu
tocava violão, cavaquinho, flauta e ainda fazia coro. A gente abria
três vozes, eu escrevia. Fazia direção musical, fazia os arranjos, fazia
as cifras, as introduções... Aí, com a Cristina Buarque, às vezes, era
cavaco e flauta, no chá do Copacabana Palace, era violão. Acaba que
o meu rendimento no instrumento era de acordo com o trabalho da
época. Eu ia estudar, naturalmente, mais aquele instrumento. Eu não
me considero uma instrumentista, digamos, profissional — com o ren-
dimento necessário do mercado, entendeu?

182 Ignez Perdigão

Apta a tocar qualquer coisa daquele instrumento...
Apta a tocar qualquer coisa. Agora, violão, se você pegar gravações
minhas de violão fazendo introdução — gosto muito de introduções
com violão —, tem um rendimento bastante interessante. Se eu tocar
violão, estudar durante um ano, eu fico com um nível legal para não
envergonhar nenhum trabalho. Eu posso acompanhar qualquer can-
tor que tiver aí, na boa, qualquer gênero que seja, porque também
tem essa coisa, eu fui muito aberta a gêneros. Talvez, atualmente, eu
esteja vivendo uma era onde estou mais dedicada a ouvir certas coi-
sas, por conta de estar na escola de choro, de ter que selecionar ma-
terial para dar aula. Então, naturalmente, estou ouvindo mais.

Essa é uma característica que a gente vê muito hoje, se o

cara não joga nas 11 posições fica mais difícil.
Eu acho, cá para mim, que um pouco o mercado define isso. Você
pega um contemporâneo meu, como o Zé Renato. Toquei muito com
ele. Mas, o Zé Renato era um compositor — ele tocava violão o dia
inteiro, compunha o dia inteiro — compositor fértil, com aquela voz
linda que ele tem. Entrou para o Boca Livre, que teve um mercado —
foi um grupo de sucesso, onde eles gravaram algumas músicas do Zé,
do Cláudio Nucci, — mas depois, o mercado dirigiu ele mais para ser
cantor, então, ele começou a fazer leituras de tal compositor, tal com-
positor. Eu não diria que ele não goste disso que ele faz mas, talvez,
se no mercado brasileiro tivesse mais abertura para as composições,
música instrumental (que ele compõe e eu também), talvez fosse um
outro trajeto, talvez...

Você acha que as oportunidades seriam as mesmas para

quem está começando hoje?
O que vejo hoje, em primeiro lugar, é que todo mundo quer cantar.
Você vê, ao longo desses anos, vários músicos que eram só composi-
tores viraram cantores para poder ganhar mais dinheiro — ganhar a
parte do cantor. Muitos dizem isso mesmo. Porque, o cantor ganha
como artista, nessa concepção...

Ignez Perdigão 183

Do cara que está na frente...
É, do artista mito. Porque, o artista virou o cara que vende as coisas.

Não só música, né?

Exatamente. Vende tudo: sabonete, shampoo, carro — o que o artis-
ta disser, o consumidor faz. Eu reparo, hoje em dia, que muita gente
quer ser cantor. É uma identificação com uma carreira promissora. E
que é uma furadésima.

Por que você acha isso?

Porque, quem é o cantor que faz sucesso? Você vê quanta grama
a Mônica Salmaso comeu? Quanta aula ela deu de canto? Quanto,
quanto, quanto? Quantas Mônica Salmaso, quantas cantoras mara-
vilhosas têm e que fazem aquele trabalho de formiguinha, porque
cantam, porque não têm nada...

Você acha que não há um mercado que consiga absorver

tanta demanda de pessoas querendo ter aquela posição ali.
Para fazer o quê? Mercado para fazer o quê?

Show, espaços de show...

Qual é o show que dá dinheiro ao músico? Me diga, qual? Você já fez
algum show que ganhasse dinheiro? Que você saísse e dissesse: “Opa!
Valeu a pena ganhei pelo menos uma semana de trabalho?” Então,
isso é irreal, não existe.

Sempre foi?
Sempre foi. Por exemplo, eu ganhei dinheiro com o Mário Lago por-
que ele era comunista. A gente ganhava um e ele ganhava dois, a
proporção era essa. Então, dava mais dinheiro. Ele vendia o show a
tanto, duas cotas eram dele e cada um ficava com uma cota. Eu ainda
tinha uma parte de direção musical.

Você acha que a gente pode dizer que a música é um trabalho

amador, no sentido de não ter uma estrutura que segure?

184 Ignez Perdigão

Eu acho, a não ser quem tenha uma carteira assinada como alguma
coisa entendeu? Vou te dizer como consigo e o que eu vejo as pesso-
as fazerem. Sou regente de coro, a voz é uma coisa que eu amo. Sou
regente de coros autônomos que me pagam como aula. Recebo 12
meses por ano, não recebo 13º, mas recebo 12 meses do ano.

Essa é a atividade que te possibilita uma renda mais regular?

É, porque as pessoas dividem o meu custo. Eu tenho coro de 20, 21,
22 pessoas — são dois coros, que me pagam como aula, e eu tiro um
mês de férias. O meu coro mais antigo vai fazer 18 anos.

Você falou nessa coisa da maternidade, mas que teus com-

panheiros, de alguma forma, também dividiam com você
essa responsabilidade. Você sentia que tinha um pé de
igualdade ali, na responsabilidade, ou para você era mais
difícil conjugar maternidade com trabalho?
Sempre para a mulher é mais difícil. Isso faz parte da nossa história,
né? E eu acho que a única maneira — mais valiosa e mais eficaz do
que qualquer livro ou qualquer campanha anti-machista — é a forma
como a gente educa nossos filhos. Porque, de fato, a mulher educa
o filho homem diferente da filha mulher. Então, o filho homem não
lava louça, o filho homem não passa roupa, o filho homem não lava
roupa, tudo isso. A própria mãe dentro de casa faz isso, entendeu?
Eu ainda acho que essa educação inicial — você ser educado divi-
dindo as coisas, não olhar a mulher como diferente do homem, com
tarefas específicas de mulher e tarefas específicas de homem — acho
que isso vai criar uma nova geração diferente mesmo. É claro que, os
protestos e todo o, digamos, o aparato coercitivo que se criou, ame-
nizou durante muito tempo. Mas, você pega um Bolsonaro, pega a
Era Bolsonaro quando essa coisa destampa, está tudo aí, estão todos
os machinhos aí: com as mesmas piadas, a mesma desconsideração, o
mesmo preconceito, está tudo aí.

E você sentiu na questão do seu trabalho, durante o seu tra-

balho, algum tipo de tratamento diferenciado ou algum tipo

Ignez Perdigão 185

de assédio ou constrangimento por ser mulher?
Com certeza. Agora, a minha natureza sempre foi uma natureza, como
é que eu vou dizer... Eu não tomava tudo muito pessoalmente, de al-
guma forma não me afetava. Não me lembro de um caso onde tivesse
sido preterida por ser mulher. Não me lembro. Pode ser que tenha
havido e eu não tenha percebido, ou não tenha querido perceber,
sabe-se lá. Mas não lembro. Ah, preferiu o fulano porque era homem.
Agora, assédio sim. Ouvi muito, “você toca que nem um homem” —
que quer dizer, toca bem como só um homem toca, né? Nem parece
uma mulher tocando. Assédio sim, menininha, bonitinha ali, tocando
em um lugar normalmente onde tinha bebida, onde neguinho ficava
bêbado e perdia a noção. Frequentemente avançavam o sinal. Mas
nunca fui impedida de reagir, entendeu? Sempre que eu quis reagir, eu
reagi. Não houve um caso, digamos, de prepotência por ser o patrão.
Talvez haja mais em outras circunstâncias, em outras relações de traba-
lho, normalmente quando há vínculo empregatício, onde outras coisas
estão em jogo, uma ameaça de continuidade de trabalho. Nossos tra-
balhos fortuitos, diários, de tocar... no Carioca da Gema, eu toquei sei
lá quantos anos... entre seis e oito anos e alguma coisa.

Era fixo, era dia fixo?

Era dia fixo.

E aí o pagamento nesse caso como era?

Eram as entradas, aquele bloquinho que o cara ficava na porta.

Era porcentagem?
Era porcentagem. Porque tinha o da casa, do som e ainda tinha do
programador. Mas a gente levava uma graninha para casa. O Choro
na feira foi que abriu o Rio Scenarium, foi o primeiro grupo a tocar
lá.

Como é que foi essa ideia de tocar na rua?

A gente já tinha um contrato com o então departamento que hoje
é a Fundação, da Parques e Jardins, a gente tocava (acho que era na

186 Ignez Perdigão

última sexta feira do mês), eles levavam o caminhão que levava o
som, tudo, e a gente tocava na praça mais próxima a estação de trem
do subúrbio. Tocamos em várias. Então, já tínhamos tido essa experi-
ência. Eu morava aqui em Laranjeiras e tinha feira. Eu trazia sempre
o cavaquinho e um menino desses que entregava compras das ma-
dames pediu para eu tocar. Aí sentei lá e comecei a tocar para ele...
a conversar. Aí, ficou aquela história, passava um e olhava, olhava de
canto de olho, passava outro e ria, com aquelas caras de gente que
passa e indaga: “Quem é essa mulher? O que ela está querendo? Está
querendo dinheiro?” Ou só admiravam. Essa coisa humana, que é
deliciosa, a reação humana — que a coisa do teatro provoca também,
do teatro de rua...

Inibe as pessoas, às vezes, de olhar, né?

Exatamente. E aí tem o mais saído que vem, chega, senta e puxa con-
versa. E aí tive a ideia: “Caramba! Podia tocar aqui, perto de casa”.
Aí chamei a Clarice Magalhães pra tocar pandeiro. Chamei o Bilinho
(Domingos Teixeira) e chamei a Tina Pereira, que tocava flauta, e que
adorava essas coisas.

Ainda existe o grupo?

Existe em estado de latência.

Se pintar uma parada vocês se juntam de novo. As pessoas

davam dinheiro ali?
Então, a gente vendia disco. Eu deixava a caixa do cavaco aberta e,
eles botavam... mas esse dinheiro era basicamente para cerveja...

Sim, para custear aquele momento ali.

É. E o dinheiro mesmo vinha do disco, porque a gente guardou esse
dinheiro. Com esse dinheiro da venda desse primeiro disco — porque
esse disco é nosso, a gente não ganhou nada, mas ficamos donos do
disco. E aí a gente produziu e bancou o segundo disco que já é mais
autoral. O terceiro disco é quase que completamente autoral. E o
quarto quase que completamente de composições do Bilinho.

Ignez Perdigão 187

188 Liliane Secco
LILIANE
SECCO NOME: Liliane Lustosa Secco
IDADE: 49

Como você começou a trabalhar com música?

Sinto que tudo começou quando fiz o meu primeiro trabalho profis-
sional, que foi o Falabella solta os bichos.

Claro que não foi!

Ah, bom, não... É verdade, teve o nosso trio.

No Hotel Meridien!
É verdade, foi o nosso primeiro trabalho profissional! Eu tinha uns 18
anos, não tinha feito nem faculdade ainda. Não tinha me formado...

Estava fazendo já...

É... acho que tinha acabado de entrar.

E foi um trabalho formal, não é? Com contrato...

É. Outro dia eu estava lembrando disso, foi o primeiro contrato que
assinei na minha vida.

E talvez o único! (risos) Em música, acho que foi o único.

É... eu não me lembro mas, devo ter assinado, quando fiz a Globo,
devo ter assinado alguma coisa, é que não me lembro... Mas esse eu
nunca mais esqueci. É verdade...
Tem até foto da gente assinando...
Tem até foto. E foi no meu aniversário de 18 anos. Eu, você e o Du-
ran. É, então tem 31 anos, e eu não estava considerando isso...

Quando você começou, pensou em fazer música como pro-

fissão, qual era a tua aspiração? Tinha alguma coisa meio
idealizada sobre a música? Ou era uma coisa mais pé-no-
-chão?
Acho que não tinha nada pé-no-chão. Eu criava muita música. Então,
por exemplo, eu tinha uma gaita e gostava de ficar deitada na cama
inventando melodias, nessa gaita. Era uma coisa super lúdica, nunca
teve nada concreto, nem com grandes expectativas. Era uma coisa de
criação mesmo.

Mas aí nesse momento você não pensava ainda em...

Em fazer música profissional não, porque eu acho que eu era muito
nova...

E quando é que veio isso?

Pois é, quando fiz 10 anos eu disse: “Vou fazer vestibular para mú-
sica”. Se bem que você, com 10 anos, fala qualquer absurdo, né? Eu
quero ser bombeiro... Mas nunca mudei de opinião. Lembro que um
professor de química no segundo grau falava: “Como é que você vai
fazer vestibular para música, se você é excelente em química? Você
tinha que fazer medicina!” Eu dizia assim: “Você está maluco? Eu vou
fazer música, sei que vou fazer”. E, de fato, fiz.

E você tinha ideia do que, de fato, era ser músico profissio-

nal?
Não tinha a menor noção do que era ser músico profissional. Nem
tinha exemplo de ninguém, ninguém na minha família é músico,
nem foi músico. Eu tinha uma paixão nata! Amava fazer música. Era
isso. Nunca pensei em fazer um trabalho pensando: “Ah! Mas eu não
vou ganhar dinheiro. Ah eu não vou ter trabalho.” Acho que, hoje
em dia, os jovens pensam muito mais nisso, talvez porque seja muito

190 Liliane Secco

mais divulgado, falado. Mas, naquela época, a minha família não fez
nenhuma pressão contra, sempre me estimulou, via que eu gostava
muito e, honestamente, eu não pensei em nada, segui meu coração e
fui. Sem nenhuma expectativa.

E então a faculdade foi o caminho natural para isso?

Sim, porque eu já estudava música. Na verdade comecei a estudar
com a minha mãe, aos sete anos, que me colocou em uma escolinha
local do bairro. Comecei a estudar piano e a professora me indicou
para uma outra professora que preparava os alunos para prestarem
concurso a fim de entrar no curso técnico da escola de música. Eu
acho que ela viu que eu tinha um dom ou muita vontade. Eu levava
tudo muito a sério, desde pequena. Comecei a fazer aula com essa
professora particular — de piano e de teoria. E levei tudo muito,
muitíssimo a sério. Eu tinha 10 anos. Devo ter estudado uns dois anos
com ela e quando já sabia meio que todos os pontos de teoria, solfe-
java e tudo mais disse que eu estava pronta para fazer prova. Passei
na prova e comecei o curso técnico com 11 anos. Fiz então os oito
anos de curso técnico. E aí, aquela coisa: você já está no curso técnico,
você já segue para a graduação que, inclusive, é no mesmo prédio.
Fiz o vestibular, passei (claro! Não tinha como não passar!) e comecei
a faculdade.

Você terminou o curso?

Não, eu fiz um ano e meio, só que o que é que acontecia... Naquela
época, não tinha faculdade de música popular. Você podia fazer “cur-
sinho” de música popular, como eu fazia, com a Célia Vaz (no Cena-
rio) — cursos isolados. Você podia fazer o curso que você quisesse,
mas não teria uma formação de graduação. Eu fazia piano clássico e
sabia que não tinha nem talento, nem vocação, nem vontade de ser
pianista clássica. Eu não seria concertista, nunca nessa vida, nunca!
Primeiro, por falta de talento mesmo, nunca tive talento para isso, e
nem tinha vontade de ficar dez horas por dia estudando um piano,
entendeu? Daí, pensei: “Meu Deus, o que é que eu vou fazer?” Esta-
va com 19 anos, quase 20 — quando pensei: “O que é que eu vou fa-

Liliane Secco 191

zer da minha vida, com uma faculdade de piano clássico? Ou eu vou
ser concertista (que eu não serei) — eu já sabia que eu não seria — ou
eu vou dar aula de piano”. Então vi que estava ferrada, porque esta-
va fazendo música, mas não estava a fim de fazer nada que, suposta-
mente, a música poderia me dar. Daí, como eu estudava com a Célia
Vaz e ela tinha se formado na Berklee, fiquei com essa história na
cabeça. A Berklee era uma referência para mim de escola de música
popular, onde eu poderia abrir um leque de outras possibilidades
para trabalhar com a música. Foi isso que enfiei na cabeça. Tive o
apoio também da minha família. Consegui, na época, uma bolsa, não
sei como, meu tio me ajudou.

Qual curso você fez lá?

Comecei fazendo piano. Na minha cabeça fechada não estava con-
seguindo pensar em nada muito diferente. E também não tinha nin-
guém para me ajudar, porque não conhecia ninguém dessa área. Se
eu fazia piano aqui, eu ia fazer piano lá. Comecei a fazer piano e foi
terrível, foi um pesadelo! Lá era o contrário daqui, a música clássica
não existia. E aí foi um choque, pensei: “Caramba! Agora eu tenho
que tocar música popular e tenho que tocar jazz!” Eu nunca tinha
escutado jazz na minha vida, não sabia como soava aquilo, não tinha
essa experiência. Tinha que improvisar para caramba e eu não sabia
nada. Eu era uma musicista de formação clássica. Daí sofri muito, mas
corri atrás e consegui, em dois anos, chegar em um nível muito legal.
Aí comecei a perceber que todas as minhas manifestações musicais
intuitivas eu tinha eliminado da minha vida — que era, pegar mi-
nha gaita, deitar na cama e tocar. Eu não fazia mais isso: pegar meu
violão, deitar na cama e ficar dedilhando, compondo alguma coisa.
Cantar no chuveiro — eu não fazia mais isso. Comecei a perder tudo
que me dava prazer na música. Daí acordei um dia e falei: “Gente, a
música virou um tormento, porque se eu, agora, tenho que estudar
não sei quantas escalas de acordes para poder improvisar bem, isso
para mim não é música.” E foi aí que eu enlouqueci, tive uma crise
horrorosa. Um belo dia, desabafando com uma amiga americana, ela
indagou: “Por que você não muda de curso?” — “Pois é, mas pode

192 Liliane Secco

mudar de curso?” Ela falou: “Vai lá, no departamento não sei o quê,
e se aconselha com o cara.” Fui lá e a primeira coisa que o cara me
perguntou foi: “Você gosta de compor?” Cara, eu senti uma luz! O
meu olho brilhou! E eu respondi: “Eu amo compor!” Então ele falou:
“Minha filha, vou trocar o seu curso para composição”. E, desde en-
tão, eu fui a pessoa mais feliz do mundo.

Aí você se formou?
Eu fiquei quatro anos porque comecei mais ou menos do zero. Eu,
para uma pianista de performance (como eles chamam) tocava
muito mal. Mas, para uma pessoa de curso de composição, eu to-
cava para caramba! De repente, de uma “porcaria”, eu passei a ser
uma excelente pianista. E até aquilo me deu um ganho emocional
também, porque os caras achavam que eu tocava pra caramba. Eu
tocava Odeon, Brejeiro, essas coisas nossas, chorinho no piano. Daí,
fui fazer as matérias e voltei até a cantar no chuveiro. É muito louco
isso: voltei a tocar violão, voltei a compor no meu piano, recuperei a
minha essência...

E como é que foi essa volta para cá, já com vinte e poucos
anos, formada?
Ah! Foi o máximo! Foi o máximo porque eu não tinha vontade ne-
nhuma de ficar lá. Nenhuma. Eu tinha um negócio no armário que ia
riscando “xizinho”, contando os dias para voltar, não queria ficar lá.
Porque é uma ilusão enorme isso, de que “Ah, você vai ficar, vai tra-
balhar...” Mentira! Eles vão dar sempre prioridade aos americanos. A
menos que você trabalhe com música brasileira, especificamente. Eu
não tocava bem para arrumar gig lá, de tocar música brasileira. Nem
eu queria isso. Então, foi ótimo. Daí, cheguei aqui e fui acompanhar
umas cantoras chatas para caramba. Foi um trabalho chato, eu não
gostava de fazer isso.

Música popular?
Música popular. Acompanhar cantora para fazer show em casa no-
turna. Aí eu fiz alguns — não muitos — mas fiz alguns. Curti, assim,

Liliane Secco 193

curtia médio. Eu não gostava do trabalho. Mas, na hora em que eu
estava tocando, gostava de estar ali, fazendo aquilo. Eu meio que já
sabia que aquilo não ia ser o meu destino.

Você imaginava o que poderia ser?

Olha, tem um negócio muito louco, a gente nunca imagina muito
porque você não sabe o que está por vir. Mas, teve uma coisa muito
maluca no meu último período da faculdade. Teve uma aula chamada
business qualquer coisa (que eu não me lembro o nome) e era exa-
tamente você tentar fazer uma projeção do que você quer. Eu achei
sensacional, tipo, “O que eu faço?”, “Qual é o meu curso?”, “No
que é que eu vou me formar?”, “O que é que eu gosto de fazer?” e
“Como eu me vejo daqui a alguns anos, depois de formada?”. E você
tem que escrever em um papel lá, um trabalho sobre isso. Anos de-
pois, já aqui, peguei isso — já trabalhando — e o que dizia lá? Que
queria trabalhar fazendo trilha para teatro, cinema e televisão. E foi
assim que acabei começando: o teatro me abduziu — mas já fiz cine-
ma e também já fiz televisão. Muito louco isso, não é? Quando eu li
isso, falei: “Meu Deus!”

Então, de lá para cá é o que você vem fazendo: trabalhando

basicamente em compor trilhas?
É. Olha só: na verdade, o que eu mais fiz na vida esses anos todos foi
direção musical de peça teatral que inclui: escrever arranjos para es-
sas peças, compor... Isso depende, né? Porque você não faz tudo em
um trabalho só. Compor músicas para peças teatrais. Muitas vezes eu
toquei, entrei como instrumentista, tocando piano e gravando. Às ve-
zes gravando — porque tem que ser trilha gravada mesmo quando a
produção não tem dinheiro para bancar — e, outras vezes, gravando
porque não tem dinheiro nem para pagar músico de verdade. Então
você tem que sequenciar. E assim, 90% do meu trabalho, até hoje —
até esse ano — sempre foi o teatro. Passei um tempo trabalhando na
Globo, com trilha sonora de programa, fazendo produção musical de
programa. Foi algo em torno de dois anos. Depois fiz um filme. Ago-
ra, fiz outro filme, estou começando a abrir um pouco, para compor

194 Liliane Secco

trilha para áudio visual — que, na verdade, acho que é o que mais
amo fazer e nunca tive muita oportunidade. Comecei a trabalhar
mais com o teatro e me dei muito bem nisso. E você sabe, né? Você
começa em uma coisa, e uma coisa puxa a outra. A pessoa gostou do
teu trabalho, te indica para alguém, essa pessoa repete o trabalho
com você, te chama de novo, e de novo, e de novo. E, quando você
vê, está criada uma carreira que nem imaginava. Na verdade, nunca
corri atrás do teatro, foi o teatro que me abduziu. Só que, agora, o
teatro está caindo um pouco. O mercado está caindo para caramba,
pelo menos nos últimos três anos caiu muito. E aí estou pensando em
abrir para outras coisas... Então, por exemplo, eu já não tocava mais
porque, como não é a minha grande paixão, estava deixando o meu
tempo para as minhas maiores paixões. Só que, hoje em dia, perce-
bi que, se eu tocar, consigo ampliar um pouco mais o meu meio de
atuação, e me defender um pouco melhor. Então, tenho tocado em
algumas coisas. Ou toco em peças em que estou fazendo a direção
musical ou, por exemplo, tenho feito eventos corporativos. E aí, as
pessoas querem um pianista: “Ah, não, pode deixar, eu faço tudo!”.
Faço a direção musical, escrevo os arranjos, faço a gravação e toco.
“Ah! maravilha! Você resolve tudo”. Então meio que, assim, você ser
a pessoa que resolve os problemas deles todos, também é legal. E
acabei voltando a tocar e até estou curtindo.

Você costuma ter algum tipo de contrato de trabalho, como é

que era essa relação?
Contrato de trabalho no teatro? Se eu assinei duas ou três vezes, foi
muito!

Como é que se dava, era uma combinação?

Totalmente combinação, de boca, o que me trouxe grandes proble-
mas. Eu nunca levei um cano (de não receber) porque, ou mal ou
bem, acabava trabalhando com pessoas que já conhecia, ou eram
indicadas por alguém que eu conhecia. Mas, já aconteceu também
de eu trabalhar com pessoas que me conheceram através de algum
trabalho, me ligaram e entre aspas, contrataram — porque não tinha

Liliane Secco 195

nada assinado. E o que acontecia? Eles diziam: “Vou te pagar X” e aí
começava um papo de: “Eu vou te dar então tanto esse mês e tanto
mês que vem, tudo bem?” — Pô, você já estava fazendo o trabalho,
já estava com tudo pronto (ou, às vezes, já tinha até estreado), você
vai dizer que não? Que não está tudo bem? “Tá, tá tudo bem.” Eu
queria, de fato, receber. E aí aconteceu isso, de muito chato, de você
ter que ficar cobrando. As pessoas não respeitavam. Algumas vezes
respeitaram, e foi tudo muito bem. Mas, muitas vezes não respei-
taram esse contrato de boca e eu ficava: “Mas, pô, e aí?” Eu ficava
ligando, com a maior cerimônia, como se a pessoa tivesse me fazendo
um favor quando, na verdade, aquilo era o meu direito. Como era
muito nova, acho que as pessoas também abusam um pouco. Mas,
tudo bem, sempre consegui receber tudo aquilo que precisava.

Até hoje é assim?

Cara, até hoje é assim. Agora exijo o contrato. Comecei a exigir
quando fui trabalhar com empresas grandes, com quem eu nunca
tinha trabalhado. Fiquei um pouco com medo. Sabe, empresa muito
grande, que você tem que passar por não sei quem, depois não sei
quem, depois não sei quem. E teve uma vez, uma única vez, em que a
produtora queria fugir e eu cobrei e ela não me pagou. Daí cheguei
com o meu advogado no teatro, porque vi que ela não estava mais
querendo pagar. Quando ela soube que eu entrei com meu advogado
pela porta da frente saiu pela garagem do shopping. Alguém me avi-
sou — porque ela já estava malvista, queimada — e fui com o advo-
gado até a garagem do shopping e a gente conseguiu alcançá-la na
saída. Foi um constrangimento, uma coisa horrível. Ele fez com que
ela assinasse um documento que eu redigi ali, na mão, e ela assinou
na hora. Aí me deu um cheque, só que o cheque não tinha fundos.
Mas, pelo menos, ela me ligou e falou: “Olha, queria pedir se você
pode não depositar agora. Deixar para depositar só na semana que
vem.” E claro, eu não ia fazer isso com ela. Falei: “Pode deixar. Não
tem problema algum. Só quero que você me pague.” E aí depositei
e, na semana seguinte, tinha fundos. E assim ela me pagou mas, sob
ameaça de um advogado. Foi a única vez que isso me aconteceu.

196 Liliane Secco

O que esta instabilidade traz para você?
É horrível, é uma instabilidade mesmo geral. E isso me traz, às vezes,
depressão, agonia, aflição. Eu não acho legal. Porém, às vezes, isso dá
uma sensação de liberdade. Fico imaginando que se trabalhasse em
uma coisa muito concreta, muito certa, certa a ponto de não ter inse-
gurança e com salário no fim do mês, fico imaginando que seria uma
coisa com uma certa rotina e que,
talvez, eu não fosse muito feliz.
Talvez eu não fosse ser muito feliz
"É horrível, é uma
com isso. Eu não sei porque, na ver-
instabilidade mesmo
dade, trabalhei muito pouco com geral. E isso me traz,
salário. Trabalhei, por exemplo, na às vezes, depressão,
Globo e quase morri de tédio. agonia, aflição"
Tinha rotina?
Totalmente! Eu fazia a sonorização de um programa diário e toda
sexta-feira a gente virava a noite, saía de lá cinco e meia, seis horas
da manhã — porque o programa de sábado era muito longo. E era
um tédio, era uma coisa chata. Não era a produtividade, a parte de
criação (da minha produtividade) era muito pouca. O que eu com-
punha era quando o programa mudava o layout. E aí, o resto, era
ficar selecionando músicas para colocar em matéria. Era um trabalho
que não era legal. Eu tinha aquele salário no fim do mês e pensava
muito em sair, mas não saí nunca, porque não tive coragem de largar
o tal do salário fixo. Mas estava muito infeliz, muito infeliz, estava
totalmente fora da minha essência ali. E aí, graças a Deus, como eu
acredito que o universo conspira sempre a nosso favor, a Globo en-
trou em um corte de custos, assim, furioso, e eles extinguiram o cargo
de produtor musical desse programa e me demitiram. Da noite para
o dia eu estava demitida. Aí me bateu um desespero de estar sem o
salário mas, ao mesmo tempo, uma alegria. “Caramba! Eu não tinha
coragem de me demitir e me demitiram, então, agora eu posso fazer
outra coisa” e eu nunca passei fome por causa disso e nunca devi a
ninguém por causa disso, nunca deixei uma conta por pagar por cau-
sa disso. Tenho uma certa fé de que tudo vai dar certo.

Liliane Secco 197

Esse trabalho que é sazonal, tá rolando a peça, depois um
tempo sem trabalhar, isso é uma constante, essa sazonali-
dade?
É uma constante. Na minha vida tem sido. E isso é uma coisa que me
incomoda um pouco porque, por exemplo, o fato de não ter seguran-
ça, não ter um salário, não ter uma rotina, isso não seria tão sério se,
por exemplo, ao acabar um trabalho — vamos supor, estou na tempo-
rada de uma peça por dois meses e meio, três meses ou, se não estiver
tocando, estou no ensaio de uma peça durante dois meses (e estou
recebendo para ensaiar) —, se, logo em seguida (um mês depois que
fosse), já tivesse um outro trabalho engatilhado, essa insegurança,
acho que não existiria. Porque, como estou muito acostumada a lidar
com trabalha/falta trabalho, trabalha/falta trabalho, sei segurar o
meu orçamento para os meses de inverno, no sentido de quando fal-
ta trabalho. Então, poxa, se eu ficasse um mês (dois meses que fosse)
sem trabalhar, estava ótimo, entendeu? O problema é que você acaba
um trabalho e não sabe o que vai acontecer. Pode emendar em outro
imediatamente ou pode ficar cinco meses sem trabalhar. Então, isso
realmente não é legal. Agora, de certa forma, também não abro mão
disso, porque é esse o preço que pago para ter a liberdade de fazer
aquilo que gosto de fazer.

E a aposentadoria?
Eu tenho um plano de previdência privada há uns 15 anos, mais ou
menos.

Alguém te orientou para fazer isso?

Foi uma amiga minha, há muito tempo, que trabalhava com aluguel
de carro — não tinha nada a ver com arte — e ela, quando começou
esse negócio de previdência privada disse: “Lili, você tem que fazer
um plano de previdência, porque você é autônoma, porque você não
sabe...”

INSS você pagava?

Eu pagava. Na verdade, meu pai começou a pagar meu INSS quando

198 Liliane Secco

fiz 21 anos. Quando fiz 24 e saí de casa e assumi, não quis mais que ele
pagasse. Continuei pagando durante muitos anos até o momento em
que comecei a fazer a previdência privada, por influência dessa amiga.
Cara, com vinte e tantos
anos você não pensa "eu precisei fazer o
nisso. Mas aí, comecei a
pensar e resolvi fazer e
MEI por causa do teatro
pago até hoje. Só que (porque a gente precisava
isso mudou um pouco da nota-fiscal, e não podia
porque, em 2011, eu pre- mais ter essa coisa de
cisei fazer o MEI por cau-
sa do teatro (porque a
comprar nota de empresa)
gente precisava da nota-
então, a gente precisava
-fiscal, e não podia mais ter nosso próprio CNPJ"
ter essa coisa de comprar
nota de empresa) então, a gente precisava ter nosso próprio CNPJ e aí
voltei a pagar porque o MEI obriga você a contribuir todo mês.

O MEI foi uma imposição?

Foi uma imposição porque, na verdade, ou você tem o CNPJ para emi-
tir a sua nota fiscal ou você não trabalha, você não é contratado mais.

Como mulher, você sente que teve mais ou menos, alguma

coisa diferenciada em termos de oportunidade de trabalho?
Cara, vou te dizer uma coisa, eu ouço todo mundo falar sobre essa
coisa da mulher... Mas nunca senti nenhuma diferença de oportuni-
dade de trabalho. Eu não acho que fui privilegiada por ser mulher,
nunca tive nenhum tipo de assédio, no sentido de algum diretor ou
produtor dizer: “Ah, vem aqui, vou te colocar nessa peça...” porque
estava tendo algum tipo de interesse em mim. Nunca tive isso, prova-
velmente por muita sorte, não sei. Mas, então não acho que fui privi-
legiada e não acho que fui lesada. Acho que sempre fui tratada como
um ser humano, uma profissional. Sempre tive uma atitude muito
profissional também.

Liliane Secco 199

Você acha que isso de alguma maneira pode ter determina-
do isso?
A minha postura? Eu acho. Eu não posso ter certeza disso, mas acho
que sempre coloquei uma coisa de uma forma muito profissional.
E como profissional sempre fui tratada. Acho que as oportunidades
apareceram em várias áreas, no teatro, no cinema, na TV. E inclusive,
quando fui produtora da Globo, o pessoal lá de dentro falou que
eu era — e isso foi em 2000, mais ou menos —a segunda produtora
musical-mulher da Globo (que, até então, só tinha tido uma). E eu
entrei. Não tive a menor dificuldade. Não tive que chutar portas, nem
pedir nada a ninguém. Na verdade, eu tive uma indicação para fazer
um trabalho lá dentro. O Mariozinho Rocha (que era o produtor mu-
sical) me perguntou se eu também fazia trilha e eu falei que fazia.
“Ah, que ótimo. Então você aproveita e faz tudo”. É aquela coisa do
faz-tudo: você toca, faz o arranjo, você faz a direção musical e faz a
produção musical do programa, entendeu? Eu acho que isso é que
sempre me ajudou, na verdade. O fato de fazer muitas coisas diferen-
tes, poder fazer muitas coisas. Eu quebro a parede, eu boto a massa,
eu pinto, mas eu também conserto a sua torneira.

Alguém que só toque piano, ou que só toque baixo, um cara

que só faça arranjo, ou que só dê aula, você imagina que te-
nha menos oportunidade?
Eu acho, definitivamente, eu acho, pela lógica. Por exemplo — já até
te falei antes isso — eu parei de tocar durante um tempo, porque não
era a coisa que eu mais amava. Só que descobri que se voltasse a to-
car conseguiria outros trabalhos. Inclusive, de fazer o que gosto. Ago-
ra mesmo fiz outros trabalhos: toquei, gravei, mas também compus o
negócio. De repente, a pessoa não me chamaria só para compor, en-
tendeu? Então, acho que quanto mais coisa você faz, bem feito, com
vontade de fazer, com amor por aquilo que você faz e com seriedade,
entregando nos prazos e tal, é claro que é melhor.

E aula?
Eu dei muita aula, há muito tempo atrás. Dava aula particular de pia-

200 Liliane Secco

no, quando eu saí de casa — saí da casa dos meus pais — e comecei
a ter que me bancar. E aí, claro que o trabalho no teatro não era tão
amplo ainda, porque eu não tinha uma rede de conhecimentos muito
grande. Então, ficava muito tempo sem trabalhar. “Tem que pagar
aluguel, vou dar aula.” E aí, dei muita aula de piano e de teoria tam-
bém. Mas, isso, eu ainda morava com os meus pais. Eu era garota,
não tinha nem me formado ainda. Dava aula de teoria em casa e,
depois de formada, comecei a dar aula de piano. Aí, dei aula de pia-
no clássico, dei aula de piano popular. Mas, nunca gostei de dar aula,
não era a minha vocação. Eu tratava meus alunos com o maior amor
e carinho, mas sabia que era uma coisa temporária, não era aquilo
que queria fazer da minha vida.

E para onde foi a cantora?

A cantora, na verdade, ela nunca existiu.

Ah, é mesmo?
A cantora nunca existiu, né, Lu? Eu queria trabalhar com música, na
verdade. A ânsia era trabalhar com música, mas não sabia tocar piano
popular. Não sei se você lembra que eu escrevia os solos das músicas,
as introduções. Escrevia tudo como se fosse uma música clássica. Eu
lia a partitura. E aí, na ânsia de querer trabalhar... Eu gostava de can-
tar no chuveiro e nem sei se era afinada. Porque, hoje em dia, não
me considero nem um pouco afinada, assim, a ponto de cantar bem.
Eu nunca cantei bem. E aí, acho que só fiz aquele trabalho mesmo.
Quer dizer, aquele trabalho de contrato assinado e tal, a gente fez
no Meridien. Cantei em um monte de barzinho também — com você
e outro violonista — mas foi naquela época, quantos anos a gente
tinha? 17 ou 18 anos? Depois, nunca mais. Eu não me atreveria a can-
tar por aí.

O que mudou e o que permaneceu em relação àquela tua

primeira aspiração — a primeira pergunta que eu te fiz — o
que te moveu a ir para a música, mudou alguma coisa, per-
maneceu alguma coisa?

Liliane Secco 201

Cara, sabe o que eu acho? Isso é uma pergunta legal, sabia? Eu nunca
parei para pensar, estou parando agora. A sensação que me dá é que
nada mudou. Aquele sonho de criar uma música que não existe, compor
uma melodia que ninguém compôs, escrever uma melodia bonita. Olha
só, eu fiquei arrepiada só de falar. Compor uma melodia bonita, para
mim, é a minha vida. Então, quando eu digo que o que eu mais gosto é
compor música para áudio visual, é porque você tem mais liberdade de
criação. Esse sonho continua e eu persigo ele até hoje. A única coisa que
mudou é: você vive uma vida concreta, você tem uma casa para bancar,
você tem um monte de conta para pagar. Então, junto com esse meu so-
nho e com esse trabalho, que muito me emociona fazer, eu também pre-
ciso fazer outras coisas que não me emocionam tanto. Mas, que eu gosto,
porque estão dentro da música. Não estou trabalhando na Caixa Econô-
mica. Então, se está dentro da música, beleza, estou feliz de fazer. Claro
que, algumas coisas, são mais legais e outras não são tão legais. Umas
são mais empolgantes, outras menos. Então, divido esse tempo entre
esse grande sonho, que continua igualzinho (como se eu fosse criança,
como se eu tivesse 12 anos, tocando minha flauta) e fico ali igual a uma
idiota compondo as minhas músicas. Eu choro quando estou compondo.
Daí acho uma melodia bonita, choro com aquela melodia. Falo, “Meu
Deus, que linda!” igualzinho, como se eu fosse criança, me arrepiando
com aquilo. É isso. O que mudou, é que eu preciso, também, junto com
isso, botar o pé na real e fazer outras coisas que não são tão prazerosas.

O que você diria para uma pessoa que está começando, que-
rendo ser músico, para sobreviver desse trabalho?
Ah, faça com amor! Sabe? Tenha amor. Eu tenho uma visão poética
da vida.

Mas e esse lance que você acabou de falar... tem que ter a
concretude que você tem que saber jogar nas 11 posições...
É, mas se tiver dentro daquilo que você ama, de alguma maneira...
Você tem que saber, primeiro, tem que determinar o que te encanta,
em primeiro lugar. Eu daria esse conselho. Não pense qual é a área da
música que vai te dar mais dinheiro...

202 Liliane Secco

E em termo de informação: o que estudo? Para onde vou?
Cara, acho que você tem que estudar aquilo que te encanta. Cai no
mesmo lugar, exatamente no mesmo lugar. Eu amo tocar piano — en-
tão vai estudar instrumento. Eu amo escrever — vai fazer arranjo. Eu
amo criar (coisa que não existe), vai fazer composição, por exemplo,
entendeu? Acho que é isso. Foi isso o que me faltou, na verdade. Eu
não tive uma orientação de alguém chegar e falar assim: “Vem cá, o
que é que você ama?” Eu tive que bater com a cabeça na parede. Tive
que fazer anos de piano para descobrir que tocar piano não era a coi-
sa que mais me encantava. Tive que me perceber lá, sozinha, nos Es-
tados Unidos, com quase 21 anos de idade. Tive que sacar que eu não
cantava mais no chuveiro, que não tocava mais gaita, que não tocava
mais violão — que eram as minhas manifestações criativas. Tive que
perceber que estava perdendo isso, para conseguir entender que al-
guma coisa tinha que mudar. Acho que é isso. Você tem que perceber
aquilo que mais te encanta. Qual é o teu propósito de vida? Porque a
música é um propósito de vida. Só que a música é muita ampla. Tem
muita coisa. Tem gente que vai estudar música clássica e, às vezes, o
barato do cara nem é música clássica, ou vice-versa, entendeu? Então,
tentar de alguma maneira, encontrar qual é o seu propósito, o que
te encanta, o que você ama fazer. E também não ficar “viajandão”,
achando que você vai pagar conta de sonho. Você vai percorrer uma
trajetória. E vai buscar o seu sonho. Você vai conseguir, muitas vezes,
sim, — porque você ama isso, você vai atrás disso — você vai conse-
guir trabalhar com isso. Mas, talvez, não sempre, não o tempo todo,
você vai conseguir. Quem me dera ter um filme atrás do outro para
eu ficar fazendo trilha, lá na minha casa, olhando para o céu e para
as estrelas e me arrepiando e chorando. Quem me dera. Mas, isso não
é uma realidade. Então, tem que dosar um pouco de realismo, mas
não perder o sonho — senão a vida perde o sentido.

Liliane Secco 203

204 Clara Sandroni
CLARA
SANDRONI NOME: Clara Sandroni
IDADE: 59

Você já tinha essa ideia de fazer música profissionalmente

ou fazia porque curtia?
Não, ao contrário. Eu tinha, inclusive, certa ojeriza da profissão de
cantora. Eu tinha preconceito.

Você achava o quê?

Eu achava que as cantoras que eu via eram bêbadas, eram decaden-
tes. Eu tinha um preconceito, um pouco do preconceito do jovem
com o velho. Provavelmente via gente de 38, 40 anos, e achava velha,
decadente, bêbada.

Não tinha nenhuma referência de cantora jovem na época?

Não, eu achava todo mundo velho e decadente.

Mas você ligava isso à profissão musical?

Eu cantava desde cedo. Minha família meio que me obrigava a cantar
(risos). Então, desde os 11 anos, lembro de me apresentar na escola,
morrendo de vergonha e mamãe sempre querendo que eu cantas-
se com ela. Eu gostava de cantar com a mamãe, mas era uma coisa
como outra qualquer. Depois comecei a estudar violão com 12 anos e
tocava muito e compunha também, mas só comecei a pegar o violão
e cantar com os colegas com 16 ou 17 anos. E era uma coisa que eu
não relacionava com a profissão. Eu queria ser bióloga, fiz um ano e
meio de biologia na UERJ, queria ser cientista, queria lutar contra as
doenças endêmicas. Nessa época estava muito mais ligada à atividade
politica do que a qualquer coisa.

E quando é que você se deu conta de que o caminho que es-

tava seguindo era o da música?
Quando entrei em crise, lá na UERJ, porque vi que não tinha como,
o curso era muito pesado. Era o curso mais pesado de biologia que
tinha no Rio. Era muito ligado à medicina. Você entrava no primeiro
semestre e já tinha cadáver, tinha formol, já tinha dissecação de bi-
cho... Fiquei perdidinha lá, não estava pronta para aquilo. Quando
desisti, tinha 19 anos e achava que estava velha, acabada, que não
tinha mais nada para fazer na vida. Aí pensei: “A única coisa que sei
fazer na vida é cantar. Então, eu vou cantar”. Aí fui para a UNIRIO e
fiz prova de canto, canto erudito, eu nem sabia o que era canto eru-
dito direito. Daí passei, fiquei um semestre lá com a professora Nilze
Mirian, que me falou: “Olha, vai para licenciatura, porque aqui não
vai dar para você.” Ou algo assim, e então eu fui para a Licenciatura.

Mas, fazendo faculdade, você já tinha esse pensamento de

“vou ser cantora”?
Não, eu não tinha a menor ideia do que seria seguir carreira, como é
que ia ser. Meu preconceito, em certo sentido, continuava. Só venci o
preconceito quando eu assisti o grupo Rumo, tocando na Funarte, em
1983 (final de 82, talvez começo de 83), e vi a Ná Ozzetti cantando, vi
aquele grupo, aquela coisa totalmente diferente de tudo que já tinha
visto, e falei: “Ah, assim eu topo. Isso aí é possível, isso aí me interes-
sa.” Daí, eu e meu irmão [Carlos Sandroni], a gente montou uma ban-
da com 11 músicos e começou. Fomos à luta: fazer show, gravar disco.

Então foi mais uma opção estética? Ou seja, aquela estética

que não era o cantar por cantar, era uma questão estética?
Era uma questão estética. Não só estética, mas também política. Por-

206 Clara Sandroni

que, como falei para você, quando me dei por gente, com 16 anos —
saí da infância psicológica, comecei a achar que eu era adulta, come-
cei a olhar o mundo — a gente estava em uma ditadura militar. Era
1976. Estava no Colégio São Vicente de Paulo, que incentivava muitas
coisas, de atividades extra classe, como era chamado. Comecei a fazer
tudo, cineclube, jornal, música, grêmio e tal. E aquilo, para mim, era
a minha vida. Me sentia uma adulta, trabalhando com 16 anos —
idiota, ainda morando na casa dos pais (risos) — mas, para mim aqui-
lo era a vida. Então, fui fazer biologia nesse sentido também. “Vou
fazer alguma coisa importante para o mundo, importante para o Bra-
sil. Quero mudar a realidade brasileira.” Daí fui fazer isso. E quando
desisti de fazer aquilo foi parte também de uma crise política. Se não
me engano, foi em 1981, quando a anistia veio: o pessoal que havia
sido exilado estava voltando. Houve uma crise política muito grande
no Brasil, nessa época, entre todos os ativistas, digamos. Foi um mo-
mento de crise ideológica no Brasil e eu fiz parte dessa crise. Resolvi
que minha militância, naquele momento, ia ser através da música: ia
ser cantar. Cantar, para mim, sempre foi uma espécie de ativismo.

O Grupo Rumo trazia essa pegada...

Também, também... E aí, eu fui para a UNIRIO nesse sentido.

Vocês faziam show ou faziam mais barzinhos?

Eu e o Carlos, a gente fazia tanto shows quanto barzinhos. Mas eram
mais barzinhos...

Como é que era isso? O show, por exemplo, vocês eram con-
vidados? Ou vocês iam em um lugar e perguntavam como é
que era para fazer lá... Como é que era?
Um misto, né? Quando a gente finalmente montou o show “Bem
Baixinho” e gravamos o disco, a gente estreou o show lá na CAL, por-
que, nessa época, estava fazendo curso de teatro, na Casa das Artes
de Laranjeiras. E lá o pessoal gostava muito do meu jeito de cantar.
Tinha um teatrinho com um palquinho onde a gente fazia as ativi-
dades teatrais, as aulas e tudo. E daí perguntei: “Posso estrear meu

Clara Sandroni 207

show aqui?” E foi então que a gente estreou o “Bem Baixinho” em
1983. Um lugar para 40 ou 50 pessoas, uma coisa assim. A gente es-
treou o primeiro show e o segundo disco também lá, em 1985.

Vocês se autoproduziam?
Tudo! Produção independente. O acordo com os músicos era muito
engraçado — para não dizer que era trágico, né? (risos) — porque,
era assim: eu sou a cantora, então, eu tinha que fazer aquela parte
mais chata da produção, ir nos jornais, dar as entrevistas, batalhar as
coisas. Tinha umas ajudas até bem bacanas por parte de todos, mas
a parte da ralação era comigo mesma. E daí a gente dividia o cachê
igualmente. Eu não ganhava mais do que uma décima parte.

O seu trabalho foi pautado em construir a carreira da Cla-

ra? Ou você, Clara-cantora, fazia trabalhos que não eram
exatamente seus? Como é que foi isso?
Sempre foi pautado na carreira da Clara. O grupo era assim: o Carlos,
que era o Diretor Musical — meu irmão, Carlos Sandroni — eu era a
cantora principal. A gente tinha um quinteto instrumental e um quar-
teto vocal. E, no show, cada um dividia um solo, em algum momento...
O Felipe Abreu tinha um solo inteiro e eu ia para o vocal. Eu achava
que éramos um grupo, mas na hora de fazer o disco o pessoal disse:
“Não. O disco tem que se chamar Clara Sandroni. Tem que ter a sua
cara.” Aí eu entendi que não éramos exatamente um grupo. Mas, pen-
sando bem, tudo era mesmo muito centrado em mim, né?

As músicas eram de quem?

As músicas eram de diversas pessoas: muitas escolhidas por mim, e
muitas pelo Carlos também.

Estou lembrando da sua Tese, onde você fala muito sobre a

sua trajetória. E, pelo que eu lembro, tem um momento em
que você fala sobre um rompimento mesmo, uma parada.
Você vinha nesse processo, de produzir o seu nome como
cantora, de fazer disco, de fazer show e tal, mas, tem algum

208 Clara Sandroni

momento em que isso para, né? Em que isso se rompe. Então,
minha pergunta é sobre essa primeira fase, digamos assim.
Quais eram as condições — até comparando com os dias de
hoje — que existiam, para que uma pessoa que quisesse ser
uma cantora, de fato, conseguisse se produzir, ter lugar para
cantar?
Olha... neste começo de carreira, nos anos 1980, essa primeira fase, essa
banda durou de 1983 a 1988. O quarteto ficou comigo uns dois anos,
saiu e eu continuei com um grupo instrumental, que foi até o final de
1988. O Rio tinha muito espaço para
show. Para você ter uma ideia, esses
cinco anos, foi a época em que eu mais
"neste começo de
fiz show, no Rio de Janeiro. E com esse
carreira, nos anos
grupo eu nunca fiz bar. 1980, (...) O Rio
tinha muito espaço
Era o que, teatro? para show"
Era teatro. A gente foi para a Sala Fu-
narte, duas semanas, de sexta a domingo. Com direito a ensaio geral na
quarta. Era assim. A temporada era de duas semanas. Me lembro tam-
bém que a gente fez um bar — que foi uma exceção na nossa carreira,
na verdade. Foi em 1985 e éramos só eu e Carlos, nossa dupla. Foi um bar
chamado The Thinker, que tinha em um shopping pequenino, no Leblon
— perto, inclusive, do Shopping Leblon atual, que tem muita loja de de-
sign e é mais recente. Esse bar era muito chic, e o público era igualmente
chic e também muito atento. Tinha um palquinho, pequenino, e fiz lá
um show com o Carlos e com o Felipe. Eu cantando Silvio Rodrigues e o
Felipe cantando Garcia Lorca. O Carlos acompanhando nós dois. Daí a
gente fez um fim de semana, o cara convidou para fazer outro, e depois
outro e outro. A gente ficou uns dois meses fazendo show lá. E foi muito
legal. As pessoas receberam muito bem.

E, nesses teatros, tinha público? Independente de conhecer

vocês ou não conhecer... Como era isso?
Luciana, fizemos sucesso. A gente lotava, lotava, lotava... A gente fazia Te-
atro Ipanema. Eu fiz Teatro Ipanema várias vezes! Lotava, lotava, lotava...

Clara Sandroni 209

A divulgação era local ou tinha um processo de divulgação?
A divulgação era feita por nós mesmos... aqui no Rio de Janeiro. A
gente ia no Jornal do Brasil, e em outros jornais também, fazíamos
cartazes e saíamos colando pela cidade. Às vezes, fazia filipetas para
distribuir. E as condições de produção de um show eram completa-
mente diferentes. Uma temporada lotada, em um único dia, no Tea-
tro Ipanema... E a gente não cobrava caro, nossos ingressos eram dos
mais baratos.

E uma parte vocês pagavam para o teatro e o resto era de

vocês?
Então, deixava uma parte para o teatro, pagava o som, às vezes paga-
va a luz, fazíamos o cartaz, as fotos, o que tinha que fazer, e depois,
saíamos, de noite, com dinheiro para todo mundo jantar. O nosso dia-
-a-dia era isso. Ninguém acumulava dinheiro, mas a gente pagava isso
tudo, com a bilheteria! Mas, era assim: cada um saía com cem pratas
no bolso... cento e cinquenta.

Hoje em dia, não paga, às vezes, nem o táxi, né?

Hoje em dia a bilheteria não paga nada! A bilheteria não paga a di-
vulgação, o assessor de imprensa... o som, a luz... não paga nada!

O que você acha que aconteceu?

Olha, o que de fato aconteceu foi que, dizem — eu nunca fiz essa
pesquisa — que foi por causa dos patrocínios e da Lei Rouanet que os
serviços começaram a encarecer para caramba. Porque, de repente, o
dinheiro estava ali, para ser utilizado. Então, antes da Lei Rouanet, ou
você era famosérrimo e enchia o Canecão numa temporada gigantes-
ca, e fazia um pacote com um cara do som que ganhava, talvez, muito
menos. Aí chegou um determinado momento que, sei lá, muita gente
começou a ter dinheiro para pagar, e começou, talvez, a ter mais show
de gente com mais dinheiro. Porque, veja bem, Lú, em 1983 a gente
estava na ditadura militar ainda. Não tinha quase nada de música ao
vivo no Rio de Janeiro, se comparado aos dias de hoje. Não tinha Lapa,
não tinha nada disso. Nos bares estava começando a ter uma coisinha

210 Clara Sandroni

ou outra, entendeu? E nos teatros e auditórios, a gente deu conti-
nuidade ao movimento musical independente, ocupando os espaços
com música brasileira. A gente seguiu os passos do Antonio Adolfo,
da Joyce, do Boca Livre, do Céu da Boca, junto com outros grupos, né?
Nessa época haviam diversos grupos independentes, como nós, O Cão
Sem Dono, por exemplo, estava fazendo show para caramba, o Chama
de Banda também estava fazendo show, o Pedro Luís com a Margot,
aquele grupo deles estava fazendo show, o Lenine fazendo show com
a gente, juntos, entendeu? O Circo Voador estava começando e tudo
era barato. Tudo era gente jovem, sem grana...

Como é que era a questão das rádios com o teu trabalho?

Então, duas músicas tocavam na rádio: Ladeira da Memória e Ovelha
Negra. Essa última, Ovelha Negra, tocou em uma rádio Rock’n Roll lá
de Niterói. Depois eu vim a saber que foi por causa de uma radialista
que trabalhava lá, era Mathilda Kovach, que é uma figura também,
da nossa geração e ela botou lá a Ovelha Negra, (que ficou tocando
muito tempo). E a Ladeira da Memória tocava em uma rádio aqui,
do Rio, que era dedicada à Música Popular Brasileira, porque alguém
achou por bem. De verdade, a gente nunca pagou nada. A gente
achava que só tocaria na rádio se tivesse jabá, mas conseguimos esse
pequeno espaço.

Desde aquela época?

Desde aquela época. E cada vez foi piorando isso. Mas, eu acho que a
gente teve muita sorte. Eu tenho pensado muito nessa época, sabe?
Até porque, esse grupo, acabou de se reunir agora, a gente vai fazer
um revive. Então, a gente está numa certa euforia e esse tempo tem
vindo muito à memória. Eu acho que o Rio de Janeiro estava muito
carente de novidade, e de gente que falasse coisas sobre a liberda-
de. A gente cantava uma música do Silvio Rodrigues — o cubano e
comunista arretado — de um jeito que só faltava dizer: “Viva a Re-
volução”, entendeu? “Te doy una canción como un disparo, Como
un libro, una palabra, una guerrilla. Como doy el amor.” Uma música
altamente emocional, do tipo vozeirão, e era isso. O discurso ideo-

Clara Sandroni 211

lógico estava de acordo com a ansiedade da juventude. Nós éramos
todos muito jovens. Lembro que eu tinha uma rede de apoio muito
grande. Eu tinha amigos do teatro que ajudavam a montar cenário, a
montar as coisas... E todo mundo fazia porque estava querendo fazer,
ninguém cobrava nada, para fazer nada.

E quando você sentiu que mudou? Que essa efervescência,

digamos assim, que essas possibilidades que tinham não
estavam mais tão acessíveis?
Tenho pensado muito nisso ultimamente, mas não sei te dizer o que
foi que mudou. Sei que nos anos 1990 já era uma coisa completamen-
te diferente. Até porque, nos anos 1980, a gente apareceu ao mesmo
tempo em que o Rock Brasil. E aí talvez uma explicação para esse
negócio do encarecimento também começou a geração Rock’roll. De-
pois do Rock in Rio o rock deu uma explodida — do primeiro Rock in
Rio — aconteceu que a coisa começou a ficar grande. Eu penso que a
nossa geração foi achatada pelo Rock Brasil.

Será que a gente pode dizer que era um processo de produ-

ção mais artesanal que mudou para processo mais indus-
trial?
Sim, acho que sim. Completamente. Quando a gente montou a ban-
da eu queria violão, flauta, piano, percussão. Daí o baixo tinha que
ser baixo elétrico, não é isso? A gente tinha um apreço pelo acústico.
A gente abria o show, inclusive — eu e o Carlos — cantando acústico:
voz e violão. Depois que a gente ia para o microfone. A gente tinha
um estranhamento (que eu acho que é muito comum), eu vejo isso
com os meus alunos hoje: como eles estranham a relação com o mi-
crofone, apesar de ansiarem muito por ela.

Um objeto estranho, né?

É. E uma relação difícil. Porque não é uma relação que você mesmo
resolva. Você tem que passar por um equipamento e passar por um
técnico, que você não conhece e que, muitas vezes dificulta em vez
de facilitar, principalmente mulher, falando sobre isso...

212 Clara Sandroni

É mesmo?
A vida inteira.

Fala um pouco disso, então.

Primeiro, se você é mulher, já é difícil conversar com um homem, por-
que muitas vezes ele não considera o que você está falando, como se
ele ficasse esperando chegar um homem que vá resolver o problema.
“O que aquela mulher está falando ali?” Quase não ouve. É complica-
do. Depois, você está fazendo o som, aí você fala: “Está muito agudo,
tira um pouco o agudo.” E o cara bota baixo, bota grave e fica te
sacaneando: “Aí, botei grave e ela nem percebeu...”. E então você
começa da maneira errada,
o que seria um aprendizado "se você é mulher, já é
auditivo seu. “Ah, eu estou difícil conversar com
sentindo muito agudo, ele
tirou o agudo, melhorou”.
um homem, porque
Mas ele não tirou o agudo, muitas vezes ele não
ele botou grave. Então, con- considera o que você
funde e até o seu ouvido vai está falando — como se
desaprendendo. Passei muitos
anos sem conseguir apren-
ele ficasse esperando
der e entender a minha voz
chegar um homem que
amplificada porque o técni- vá resolver o problema"
co não colaborava com esse
aprendizado. E muitas vezes, em estúdio (como produtora vocal de
estúdio) já vi muito técnico fazendo isso, não só com cantoras, mas
com músicos também. Aquela coisa do cara achar que, quem está lá
(no palco), não tem que dar opinião, porque não sabe de nada.

E com colegas músicos, como era a relação? Você sente que

tem um pouco de preconceito — com o cantor ou com a can-
tora — por, de repente, ser um músico mais intuitivo?
Completamente. É mais difícil você encontrar um músico que entenda
uma linguagem que não seja a linguagem escrita ou lida. A lingua-
gem falada na música... O Guinga, numa certa época, sei lá, há uns

Clara Sandroni 213

20 anos, fazia aquele trabalho maravilhoso, mas dizia que não sabia
escrever nem ler música, era tudo intuitivo. Isso não transforma o
Guinga num músico menor. As pessoas ficam ainda mais encantadas
com o Guinga. Mas se você é cantora e não domina um instrumento
ou a escrita musical, já surge um preconceito com você. Às vezes can-
tar pra cassete, se você é mulher, parece não ser suficiente.

O meio musical, você considera um meio machista?

Ah, considero. Você vê isso pelo preconceito — tanto com a mulher
quanto com o homossexual. O gay...

Quer seja cantor quer seja instrumentista...

Com certeza. Mas, é aquela história, né? Virou celebridade... Aí é ou-
tro papo. Você pode ser marciano... Se você está pagando bem, você
é O CARA. Agora, isso tudo são aparências, né? Porque, com certeza,
o preconceito continua. A qualquer momento que puder, o cara vai
fazer piadinha sobre a viadagem do outro. O que é a coisa mais co-
mum nesse meio. A coisa que músico mais faz é sacanear os outros
(risos). Eles estão preocupadíssimos com a vida sexual dos outros.
Muito preocupados... (risos) Apesar do machismo, apesar de as vezes
terem dificuldade de acreditar numa ideia musical de uma cantora,
eles são amigos maravilhosos, a maioria deles. E muitos deles nem são
tão machistas assim...

Parece mais uma questão de reproduzir um pouco... E quan-

do foi que apareceu a Clara Professora?
Como te falei: a gente fazia show e eu estava sempre dura. E via que
os meus amigos músicos tinham carro, alguns deles tinham casa, ti-
nham dinheiro. E eu nunca tinha dinheiro porque não dava aula.

E eles davam?
Os músicos estão sempre dando aula. Eles tocam e dão aula e aí con-
seguem financiar a própria vida. Eu fiquei na casa da minha mãe até
os 27 anos, porque tudo que eu ganhava investia na minha carreira.
Depois saí de casa com um companheiro, fui morar fora. E ainda fi-

214 Clara Sandroni

quei uns quatro ou cinco anos vivendo só de música, mas, assim, vi-
vendo num apartamentinho. A gente não tinha nada, não consumia
nada, era só música. E as pessoas queriam muito ter aula comigo, me
pediam muito aula. Eu achava que se começasse a dar aula a minha
carreira iria acabar, o que de certa forma aconteceu um pouco (risos).
É muito difícil dar aula e manter a carreira... Minha carreira, na verda-
de, nunca mais teve o mesmo pique depois que comecei a dar aulas.
Estava difícil, já não tinha mais tanto show, já não estava mais arru-
mando tanto trabalho... Eu tinha um pouco a ilusão de que dar aulas
ia ser mais fácil, que seria mais fácil ganhar dinheiro dando aulas do
que com a carreira. E aí eu fiz um anúncio, para uma revistinha que
tinha no JB, que saía às sextas-feiras, dizendo que eu estava dando
aula. De uma hora para outra eu tinha 30 alunos. Eu já comecei a dar
aula, assim: cinco, seis, sete aulas por dia. Uma coisa enlouquecida.

Você ia na casa das pessoas?

Não, as pessoas é que vinham na minha casa. E fiquei uns 10 anos nesse
pique, tendo uma média de 20 alunos por semana, por aí. Era muito
cansativo. Continuei a minha carreira também, mas foi por outro moti-
vo que a coisa mudou. Lembro que um dia a gente estava fazendo um
show — ainda nessa primeira fase — no Teatro Ipanema, e o Michael Ja-
ckson estava fazendo show no Maracanãzinho. Pensei: “Caramba! Nin-
guém vai no nosso show...” E, mesmo assim, estava lotado! Quer dizer,
o Rio era uma efervescência. Tudo acontecia no Rio. Tinha público para
tudo. O Rio estava respirando e alegre. Foi uma fase muito maravilhosa.

As pessoas iam para a rua com mais tranquilidade...

É. E o rock começando, o Circo Voador estourando e tudo acontecen-
do. Os anos 1990 já começaram um pouco mais difíceis. Era mais difí-
cil encontrar lugar para fazer show. Tudo era mais difícil.

E aí a coisa de dar aula, então, supriu uma questão financeira?

É, eu tinha aluno para caramba. Só que, de 2002 para 2003, acon-
teceu um fenômeno: meus alunos sumiram. Eu dei 10 anos de aula
direto. No carnaval de 2002 fui passar em Recife e quando voltei só

Clara Sandroni 215

três alunos voltaram. E nunca mais tive alunos suficientes. Acabou.
Foi como se a fonte tivesse secado, ninguém queria mais ter aula co-
migo. Não sei explicar o porquê. Sei que todo mundo falava em crise
econômica, já em 2003. E aí as coisas foram mudando... A minha vida
é meio assim, muda muito. Daqui a pouco, muda tudo. Por exemplo,
mais tarde, de 2003 até 2010, mais ou menos, nessa primeira década
do milênio, eu fiquei no Centro Cultural. Parei de dar aula e virei Pro-
dutora Cultural e Diretora Cultural no Centro Cultural — ainda can-
tando, mas bem menos — mas parei de dar aula.

Naquela casa lá no Cosme Velho, né?

É, a casa que era do meu avô. A gente fez uma reforma e fez o Cen-
tro Cultural. Daí eu só fui voltar a estudar, já em 2013, por causa do
Samuel Araújo, que falou: “Vai fazer o Mestrado!” E eu respondia:
“Não, Samuel! Pelo amor de Deus!” Eu ficava assim: “Nunca mais
quero ver bolinha.” Porque, em 1996 eu tinha voltado a estudar a
UNIRIO e me formei, finalmente, em 2000.

Na licenciatura?
Não, em MPB.

Estou vendo três grandes fases: a Cantora, a Professora, a

Produtora...
E atualmente a Professora universitária. A minha parceria com o
Carlos foi até mais ou menos 1988, por aí. Na década de 1990 eu dei
muita aula e, entre 1997 e 2001, fiz parte de um grupo chamado Lira
Carioca, que era um grupo que nasceu meio como um grupo amador,
para fazer um Sarau. “Vamos fazer um sarau ali”, dizia o meu tio que
fazia pesquisa sobre a obra do Sinhô (Sinhô do Samba). Em 1991 eu
lancei o meu terceiro disco, pela Kuarup, o “Clara Sandroni”. Ainda
fiz shows e trabalhava. Mas, em 1992 estava tudo entrando em crise
na minha vida: minha saúde, meu primeiro casamento, a coisa toda.
Fiquei nessa crise até 1996, quando me separei. Antes disso, em 1995,
comecei um projeto novo com Maurício Carrilho cantando Baden Po-
well, os afro sambas. Fiz alguns shows desse trabalho com Maurício e

216 Clara Sandroni

com o Marcos Sacramento até 2002 . Antes, em 1997 meu tio chamou
para fazer essa Lira Carioca, então voltei a cantar com eles e esse
show chegou até a fazer bastante sucesso. Em 2001, o último disco
— a gente gravou quatro discos e fez quatro shows — fez muito su-
cesso...

Independente também? Produção independente?

Tudo independente. Naquela época conseguimos patrocínios para
brindes de final de ano, para empresas e tal. Mas era uma coisa bem
caseira. E, em 2001, a gente fez aquele que foi o nosso último show
chamado “Notáveis Desconhecidos”, lá no Teatro do Planetário da
Gávea. Lotado, lotado! Eu disse: “Eu fui sucesso nos anos 1980. Eu vi
o que é um sucesso e isso aqui é sucesso. Se você quiser, a gente fica
três anos fazendo sucesso”. Só que a banda já estava totalmente des-
gastada. O grupo acabou ali. Nosso sucesso perdeu-se.

Puxa.
Mas, foi muito legal. Foi bom enquanto durou.

Daí veio essa fase, anos 2000, né?

Daí eu ainda continuei dando aula... em 2002, 2003 aconteceu isso,
fui me dedicar ao Casarão. Fiquei essa primeira década, de 2003 até
2013, me dedicando ao Casarão.

Você estava falando... depois passou essa fase do Casarão...

É. Aí fui pesquisar e vi que eu podia fazer um Mestrado na UFRJ sem
ter que fazer prova de análise musical, sem ter que passar o resto
da minha vida escrevendo bolinha, e fazendo arranjo e escrevendo
e tendo que ler... Sabe? Que é uma coisa que eu fiz muito esforço
na UNIRIO, me formei com muito esforço. E fiz as disciplinas todas,
e consegui passar em tudo, mas era um esforço para mim. Porque, é
uma coisa que eu sempre falo e o pessoal não leva a sério... Eu não
sei se a realidade mudou, mas é o seguinte: o forte do cantor popular
não é ler e escrever música: cantor popular ouve. Cantor popular não
escreve: cantor popular canta. Então, tudo passa pelo ouvido. Tudo

Clara Sandroni 217

da gente passa pelo ouvido. Então, você chega na faculdade, o su-
jeito faz prova para canto popular, aí tem que fazer não sei quantas
percepções musicais, não sei quantos arranjos, não sei quantos não sei
o quê. Tudo bem, para mim isso foi importante para desenvolver meu
ouvido harmônico, aprumou minha audição. Mas o cantor popular ser
cobrado, do mesmo jeito que o pianista, o baixista e o violonista, eu
acho equivocado — pois desde cedo esses músicos, que começaram a
tocar, lá pelos doze anos, leem e escrevem. Talvez não escrevam tanto,
mas leram mais. Então, o cantor popular chega lá, com 19 ou 20 anos,
e a maioria deles só cantou a vida inteira. E é colocado no mesmo
nível de exigência do cara que está ali, lidando com harmonia funcio-
nal, com a escrita há mais tempo. É muito complicado.

Entendi.
No dia-a-dia da gente, nós não lidamos com isso. Tem 40 anos que eu
canto. Quando que algum músico me deu uma partitura? Nunca ne-
nhum músico me deu uma partitura. Eles mandam a gravação.

Ou seja, na sua vida laboral, essa ferramenta — que seria a

leitura da partitura — não foi uma coisa necessária?
Na minha não! Daí o pessoal justifica: “Ah, mas ele pode cantar. Ser
cantor de jingle...”

Ou coro.
De coro, alguns leem, outros não leem — essa é a realidade dos co-
ros, vai pelo ouvido também. “Ah, vai cantar jingle.” Jingle é que
ele não vai ler mesmo. Eles se desenvolvem pela rapidez da audição.
Tipo: “Olha, é assim: da-ba-da-ba-da”. E o cara faz: “da-ba-da-ba-da.”
O quê mais? “Du-bu-du-bu-du”, e ele repete “Du-bu-du-bu-du”. O
cantor ouve! Acho que a abordagem do aprendizado do cantor na
universidade tem que ser desenvolvida ainda, utilizando essas carac-
terísticas específicas que ele tem.

Então, a gente estava falando da sua entrada para o Mes-

trado, e eu queria saber, quando você foi fazer Mestrado e

218 Clara Sandroni

depois o Doutorado, você pensava nessa possibilidade de se
tornar professora universitária tal qual você é hoje em dia?
Olha, pensava, mas como um sonho longínquo. Eu não acreditava que
fosse uma possibilidade real. Nos anos 1990, quando comecei a dar
aulas, me juntei com o Grupo de Estudos da Voz – GEV. Então, o GEV,
servia como estudo para aprender a dar aula, para nos capacitar —
porque não tinha universidade de Canto Popular. Na verdade, tinha.
Em 1989, a Unicamp abriu o Curso de Música Popular que tinha o Can-
to Popular. Só que, efetivamente, não tinha. Não tinha professor. Só
mais tarde que a Regina Machado passou em um concurso e, realmen-
te, o negócio começou a dar certo.

Bem recente.
E não tinha internet, né? Não tinha essa facilidade de tudo que tem
hoje. Então o GEV era uma forma da gente fazer uma universidade
para nós — de professor de canto popular. Foi aí que começou certa
militância, em torno da defesa do canto popular, porque a gente
encontrava muitas barreiras para o ensino do canto popular. Quem
podia ter aula de canto, antes da nossa geração, ia ter aula com
professor de canto erudito. Até hoje ainda existe gente que acha que
tem que estudar canto erudito para cantar música popular. Então o
GEV era também um espaço que a gente tinha para afirmar a nossa
existência, afirmar a nossa capacidade, afirmar a necessidade do
trabalho que a gente oferecia, né? Então, foi uma militância também
em torno disso. E eu sempre achei que o cantor popular tinha que en-
trar na universidade. E, na era Lula, realmente entrou com mais força.

Há quanto tempo você está lá, na UFMG?

Completou quatro anos. Quando resolvi fazer Mestrado, foi porque
não aguentava mais trabalhar no Casarão. Lá eu fazia tudo, desde
varrer chão, vender cerveja, pregar o quadro na parede, a ser direto-
ra. Era uma coisa assim... Foi um trabalho meio alucinado na época
em que fiquei lá.

Te consumiu, né?

Clara Sandroni 219

Demais. Teve uma hora que eu não aguentava mais. E aí falei: “Não.
Chega. Vou estudar.” E então comecei a estudar, fui fazer o Mestrado
— mas não larguei o Casarão, continuei lá, me dedicando, mas já um
pouquinho menos. Daí eu decidi fazer o Doutorado direto — “Entrei
nessa, agora eu vou até o fim.” E depois descobri o concurso para
a UFMG porque eu estava pesquisando sobre concursos, também,
para professor de canto popular. Vi que tinha havido concurso para
a UFMG, pedindo doutorado, eu cheguei a ligar para lá — olha que
loucura! — eu liguei para a UFMG e falei que queria fazer a prova.
Daí o rapaz (que depois eu conheci bem), me disse: “Olha, a gente
não pode te impedir de fazer a prova. Mas, se você passar, não vai
poder assumir. Então, vai ser um trabalho para você e para nós.” Daí
eu falei: “Tá bom, não vou fazer... Mas, olha, essa vaga é minha!”
Eu falei assim, e ele riu e tal. Ficou por aí. E então teve o concurso,
passou um rapaz que tinha doutorado, era candidato único, e ele
passou. Só que ele tinha feito também um concurso no interior da
Bahia, e escolheu ir para a Bahia. Eles tiveram que refazer o concurso
pedindo só Mestrado. Daí eu liguei para lá de novo e eles disseram
que estava aberto. Eu me inscrevi, fiz e passei. Muito doido, né?

Muito doido.
A vaga era minha mesmo! (Risos)

Agora você tem estabilidade. Mas, até esse momento, você

chegou a pensar nessa questão de pagar autonomia?
Então, em 2000 pensei: “Caramba, estou com 40 anos e não tenho
nada.” Comecei a pagar o INSS. Então, agora eu posso até me apo-
sentar, com 60 anos.

Sim. Porque os seus trabalhos, todos, não tinham nenhum

tipo de formalidade assim, de nota, de contrato... ou teve?
Muito pouco... Eu até tenho uns tantos contratos. Mas, muito pouco.
Contrato com o teatro, com o produtor ou com a instituição. Contra-
to com a FUNARTE. Quem fazia contrato, né? Mas, a maioria absoluta
dos trabalhos que fiz foi sem contrato.

220 Clara Sandroni

Diante disso tudo, o que é que você acha da pessoa que hoje
quer ser cantora? Qual o caminho que ela deve seguir, saben-
do que não pode ser o que você fez completamente, porque os
tempos são outros. Então, o que você acha que é necessário
para que esta pessoa consiga sobreviver de ser cantora?
Olha, confesso que não sei. Acho que cantar é uma coisa maravilhosa.
E que se alguém quer cantar, tem que cantar para cacete, sabe? Tocar,
cantar, tem que fazer. E o que eu fiz sempre foi batalhar. Tipo assim,
quero fazer um show, então, onde é que eu vou fazer show? Eu me
lembro da quantidade de projetos que a gente inaugurou, quantida-
des de teatro em que a gente entrou. Alguns estavam com teias de
aranha e eu dizia: “Quero fazer show neste teatro.” Aí limpava, arru-
mava e a gente ia fazer o show, sabe? Tem que cavar. E aí é algo que,
na área artística, acho que vale para todo mundo: pessoal de teatro
também. Você quer ser ator, você faz o curso de teatro e fica em casa
esperando alguém te chamar para alguma coisa? Isso não existe. Você
tem que montar um grupo, tem que ir à luta. Tem que ir para rua,
tem que cantar para caramba. Agora, como é que o mercado está,
não sei te dizer. Eu sei que, recentemente, entrevistando para o meu
doutorado, ouvi do Felipe Abreu — que é um cara que é professor
de muita gente — que o mercado, para o cantor popular acabou. Isso
está lá na minha tese. Ele falou que isso pode ser falado: que o mer-
cado acabou e que o que você tem hoje, para o cantor, é o musical —
o teatro musical. Ele fala que os alunos dele, ou estão dando aula ou
estão fazendo teste para o teatro musical. Eu diria pra pessoa fazer
uma aula... aprender a desenvolver suas potencialidades, proteger
suas pregas vocais, a desenvolver sua musicalidade.

Clara Sandroni 221

 Beatriz Salgado

222 Monica Avila

MONICA
AVILA NOME: Monica de Oliveira
IDADE: 53

Quando você começou a trabalhar com música, qual era a

tua aspiração? Por que fazer música profissionalmente?
Comecei tocando com orquestras de baile, bem novinha. Eu queria
ser considerada um bom músico. Nessa época andava sempre com
pessoas muito mais velhas que eu, amigos músicos... Eles já tinham
um conceito deles de música, essa coisa de músico bom e músico
ruim. Acho que baseei um pouco as minhas ideias por essas pessoas
que conviviam comigo.

Nessa época você já estudava música?

Estava estudando no Villa Lobos. Mas comecei estudando piano
quando criança, estudando no piano da vizinha. É uma daquelas his-
tórias traumáticas de músicos pobres. Meus pais moravam no Méier
e tinha uma vizinha que tinha um piano. Os meus pais ficaram pró-
ximos dela por várias circunstâncias e ela ofereceu o piano pra que
eu pudesse estudar. Sempre que chegava lá, ficava muito próxima do
piano. Eu ficava meio que dedilhando e os filhos dela, que tinham
mais ou menos a minha idade, nem olhavam, detestavam piano. Um
dia ela falou: “Você quer fazer aula? Pode estudar aqui.” Daí eu quis,
claro. Topei de cara.
Ela que te deu aula?
Não, ofereceu o piano para estudo. Fiquei pedindo aos meus pais para
me colocar em uma aula e a minha mãe acabou me matriculando em
uma professora, que ela encontrou ali, no bairro mesmo. Lembro que
entrei e tinha uma menina toda bonitinha. Uma garota que, prova-
velmente, tinha um piano em casa, pelo jeito dela. Ela era ainda mais
nova do que eu e tocava lindamente. Ela vinha toda lindinha e eu fica-
va assim, olhando... Dava um sentimento de inveja, sabe? Mas eu esta-
va indo bem nas aulas, estava progredindo. A professora me adorava. E
então a minha família perdeu o apartamento e resolveram ir morar em
Campo Grande, que era um lugar bem distante. Aliás, é onde a minha
mãe tem casa até hoje. E, por isso, eu ia me afastar daquele piano...
Eu nunca esqueci. Minha professora estava grávida, na época, quando
eu avisei a ela, falei que era minha última aula e que eu estava super
triste. E, vendo que eu estava triste, ela ficou triste também, sabe? Eu
vi que ela ficou bem triste. E então, a professora, um dia, foi até lá
em casa. Eu estava chegando do colégio e dei de cara com ela, fiquei
emocionada — aquela emoção de criança que fica emocionada, mas
não fala, né? Criança fica olhando assim com a cara de “Olha, ela está
aqui!” E então eu a vi conversando com a minha mãe. A certa altura
da conversa, minha mãe respondeu: “Está bem, nós vamos sim, vamos
comprar”. Ela foi até lá pedir para minha mãe não deixar de comprar
um piano para mim, porque ela achava que eu levava jeito.

Para não parar, né?

É, para eu não parar. Mas eles não compraram. Não deu mesmo. Até
que meu pai tentou, eles tentaram, mas era muito impossível.

Na sua casa era só você que fazia música?

Só eu que fazia música. Mas o meu pai gostava de música. Meu pai,
quando a gente era criança, gostava de “arranhar um violão”, fica-
va tocando e cantando. E eu adorava isso, adorava quando ele fazia
isso. Então, quando a gente se mudou, que não tinha mais o piano,
foi aquela frustração. Daí, aos 13 anos, fui a uma escola lá de Campo
Grande para estudar violão. Peguei o violão do meu pai e fui para

224 Monica Avila

essa escola, aprender violão. Comecei a fazer aula com um professor
de violão que depois, mais tarde, virou meu amigo. Quando fiquei
mais velha acabei conhecendo também outros músicos daquela re-
gião onde estava morando. E fiquei tocando violão — mas não sentia
a mesma atração com o violão que eu sentia com o piano — e então,
depois, fiquei meio que buscando um instrumento que eu tivesse
mais identificação. Embora tenha fica ali tocando violão, fazendo
aula com ele e tal, não tinha o mesmo impulso. Aos 15 anos comecei
a conhecer mais ou menos a galera de músicos dali. Eu já tinha uma
tendência a gostar de uma night, a gostar de uma vida boêmia, sem-
pre tive essa tendência. Comecei a conviver com músicos mais velhos,
uma galera bem mais velha. E nesse processo conheci um cara que é
meu amigo até hoje, o Robson — que atualmente mora no Japão. Ele
era flautista, tocava flauta (aquela flautinha de plástico, pequenina,
aquelas transversas) e flautinha doce. Quando o vi tocando flauta, pi-
rei! Falei, “Caramba, eu quero tocar flauta!” Cismei que queria tocar
flauta e comecei a tocar flauta doce. Foi aí que entrou o Villa-Lobos.
Nessa altura, fui para o Villa-Lobos estudar flauta doce.

Foi assim que o sopro entrou na sua vida?

Foi assim que o sopro entrou na minha vida: com flautinha doce. En-
trei no Villa-Lobos, tinha que fazer um tempo de teoria, mas eu ado-
rei. Adorava estar aprendendo teoria musical e tinha ditado, aquelas
coisas, eu adorava! E, quando pude entrar na aula prática comprei
a flauta doce (da marca Yamaha) e entrei no grupo da Terésia, uma
professora famosa do Villa-Lobos, antiga, bem famosa.

Nessa época você já pensava em ser músico profissional?

Eu não pensava exatamente assim, não pensava exatamente nesses
termos...

Queria tocar?
É, estava ali porque queria tocar. Tinha uma atração, não pensava muito
em termos racionais. E então, quand��������������������������������
o eu comecei a estudar no Villa-
-Lobos, tinha aquela coisa... Tinham aqueles corredores em que ficavam

Monica Avila 225

 vários professores dando aula. E era uma magia cada aula daquela. No
final do corredor era a sala do Paulo Moura e era uma coisa tipo “uau”,
ver aquele pessoal indo com aqueles instrumentos de metal... Era uma
atração... Mas o sax demorou a entrar nessa história, demorou muito.

Você chegou a ter aula com o Paulo Moura lá?

Cheguei, cheguei.

De sax?
Sim, mas antes entrei com flauta mesmo. Daí, comecei com esse negócio
de novo, de incomodar insistentemente a minha família: eu queria um
instrumento! Mas ninguém podia comprar, de jeito nenhum. Eles tenta-
vam, mas não conseguiam. Eu era adolescente e isso me gerava mágoa,
até porque era tudo muito difícil. Tinha que ir para Campo Grande, eu
ia de trem, voltava de trem e era cheio, aquela coisa. E não conseguia
comprar um instrumento, e
"eu queria um os anos iam passando, pas-
instrumento! Mas sando, e isso já vinha desde
ninguém podia comprar. o piano. Com uns 16 para
17 anos fui ficando irritada
(...) Eu era adolescente mesmo. Então, cismei que
e isso me gerava mágoa, ia comprar a flauta e, para
até porque era tudo isso, comecei a fazer peque-
muito difícil" nos trabalhos. Além de estu-
dar, eu trabalhava. Trabalhei
em ônibus de criança, ajudando a criança a entrar, entregando a criança
em casa. Trabalhei como esse pessoal que distribui papel na rua. Pegava
esse tipo de bico, principalmente nos finais de semana. Fiz vários bicos,
pequenos trabalhos que iam pintando e eu ia juntando dinheiro, vendo
se ia conseguir comprar a flauta. Meu primeiro objetivo era comprar a
flauta. Foi muito interessante. E daí, consegui comprar a flauta — uma
flauta muito ruim, mas consegui uma flauta transversa. Levei-a para casa
e não falei para ninguém. Cheguei em casa, montei no quarto da minha
mãe — nunca me esqueço desse dia — comecei a tocar aquela flauta.
Quando eles ouviram o som que vieram ver, meu pai e minha mãe dis-

226 Monica Avila

seram: “Olha, ela comprou a flauta! Veja só”. Meu pai, tadinho, ficou
sem jeito. Veio todo mundo e eu, assim, tipo: “Tá vendo? Eu comprei a
flauta!”. Quer dizer, não falei, mas mostrei. Foi engraçado, nunca me
esqueço desse dia! Depois, quando saí do quarto, ele veio falar comigo:
“Que legal, Monica!” Mas eu não estava satisfeita. A flauta era bem
ruim. De qualquer forma, comecei a tocar e entrei na aula da Kátia Pier-
re da Costa — uma professora que tinha no Villa-Lobos de flauta trans-
versa. Demorei até conseguir entrar na aula dela, mas consegui. Depois
resolvi morar com a minha avó, que morava no Engenho Novo. Quando
vim morar com a minha avó peguei um trabalho. Já estava terminando
os estudos e cismei que queria fazer música na universidade, mas nenhu-
ma delas me aceitou. Eles não aceitavam de jeito nenhum. Eu estudava,
estudava, estudava...

Não aceitava que você diz é “não passava”?

É. Nunca passava [na habilidade específica], e tentei várias vezes. Che-
guei a comprar outras flautas, a melhorar, a estar me sentindo real-
mente bem preparada.

Você queria fazer bacharelado em flauta?

É, queria, mas nunca me aceitaram. Eu estudava pra caramba.

Essa vontade de entrar na universidade era por conta de ser

profissional ou tocar melhor?
Eu queria fazer faculdade de música.

Para ser profissional?

É, para tocar, para fazer música. Engraçado, não sei direito o que eu
imaginava. Nesse processo com a flauta, ainda estudando no Villa-
-Lobos com a Kátia, ela era radicalmente contra eu tocar saxofone,
mas já estava muito apaixonada pelo saxofone também.

Por causa da embocadura?

É, ela falava que ia perder a embocadura de flauta clássica. E aí eu es-
tava naquela, não era aprovada de jeito nenhum com aquelas provas

Monica Avila 227

e, mesmo que a prova teórica fosse boa, mesmo que eu achasse que já
estava super legal nos estudos, não era aprovada, simplesmente não
era aprovada. Então, comecei a batalhar para comprar um sax. Come-
cei a trabalhar no Mc Donald’s, nos finais de semana, e consegui juntar
dinheiro para comprar um saxofone — também muito ruim. A minha
família tem uma ligação distante com a família do Paulo Moura — por-
que a irmã do Paulo Moura, a Tudy, se casou com um primo da minha
mãe. O irmão do Paulo Moura, o Alberico, tio Lico, que morava ali
perto de onde minha avó morava, tocava em orquestras. Aí, o tio Lico
disse: “Vou arrumar para você tocar em orquestra, você quer?” Ah, eu
topei na hora! E foi assim que comecei a tocar em orquestra de baile e
tirei a carteira da Ordem dos Músicos, cedo, por causa disso.

E como eram essas orquestras?

Eram super machistas, era um ambiente extremamente machista.

Como é que você sentia esse machismo?

Não tinha nenhuma mulher tocando, nada. Só tinham cantoras, que,
em geral, eram mulheres mais velhas e que, coitadas, na época, por
conta de várias frustrações que a gente sabe, hoje em dia, dá para
entender melhor, eram mulheres que não eram simpáticas por causa
disso. Os músicos se comportavam de uma forma diferente quando
estavam sozinhos e de outra quando estavam acompanhados... Comi-
go, por exemplo, a gente fazia muito baile na Estudantina e o baile
era das 23h às 4h da manhã. Eles me ofereciam carona para que eu
pegasse ônibus na Central depois da gig, mas se estavam acompanha-
dos, não.

Você ganhava um fixo, como era?

Não, ganhava um cachê por noite. Mas fazia muitos bailes com eles, e
comecei a fazer baile de carnaval que ganhava um cachê melhor. Na
época, era uma boa grana. Esse trabalho para mim era ótimo porque
ganhava mais dinheiro do que sempre ganhei nesses bicos todos que fiz.

E tinha muito trabalho?

228 Monica Avila

Tinha muito trabalho. Ficamos direto na Estudantina. Mas, por exemplo, o
machismo vinha assim: os homens, se eles estivessem sozinhos me davam
uma carona — porque o baile acabava quatro horas da manhã, na Praça Ti-
radentes. E eles me davam uma carona até a central, para eu ir para a casa
da minha avó. Eu descia na rua 24 de Maio. Tudo sozinha: eu e o saxofo-
ne. Fui bem abençoada mesmo, porque nunca me aconteceu nada, de
violência, de roubo do instrumento. Eles me davam carona até a Central
onde eu pegava meu ônibus. Quando eles estavam com mulheres eles
nem olhavam na minha cara, nem falavam direito comigo. Iam embora
com as mulheres. Por várias vezes tive que ir andando da Tiradentes até
a Central, para pegar um ônibus que me deixasse perto da casa de mi-
nha avó, porque também não dava para gastar dinheiro com táxi, nem
pensar! Então, eu ia andando até a Central para pegar o ônibus.

Se você comparar o cachê que você tinha naquela época com o

cachê que você teria hoje, é muito diferente? Era melhor?
Não, não era melhor. Eu acho que o cachê de baile acaba sendo um
pouco mais baixo do que um cachê de show. E o desgaste é muito
grande, é enorme mesmo. Mas, como eu era muito nova, estava com
muita disposição.

Você acha que tem um estigma para mulher que trabalha de

noite pelo fato de ser mulher, de não estar acompanhada por
um homem?
Total, total.

Na tua família rolava isso, não no sentido de preconceito

mas, no sentido de falar, “poxa, não faz isso não”.
Rolava muito. Eles ficavam preocupados, porque sabiam que eu vinha
de madrugada sozinha. Minha avó falava até do saxofone. Mas ela
gostava de música. Tinha uma história que ela contava sempre, que a
Sarah Vaughan foi a primeira mulher negra a se hospedar no Copaca-
bana Palace. Ela ficava me contando sobre o Moacir Santos, o Paulo
Moura, mas eles pensavam assim: “Só tem aqueles negões tocando...”

Monica Avila 229

Achavam que não era coisa para você.
Eles achavam que não era coisa para mim. Quando comecei a fazer aula
com o Paulo Moura, ele mesmo também falou um pouco assim. Ele fazia
aula coletiva no Villa-Lobos, e então ficava todo mundo ouvindo a aula de
todo mundo. O Paulo Moura uma vez, pegou minha mão e disse: “Essa
mãozinha é muito delicada para tocar saxofone”. Falou assim, na frente
da turma e, obviamente, a turma só tinha homem, não tinha mulher.

Na época, então, era uma coisa mais exótica?

Era uma coisa exótica, era uma coisa esquisita.

Hoje você acha que deixou de ser?

Hoje acho que está deixando de ser sim. Hoje as mulheres estão com
um posicionamento mais claro, estão expondo a opressão a que estão
sujeitas. Isso ao mesmo tempo em que a gente está vendo um retro-
cesso gigante no país. As mulheres estão se unindo em coletivos, se
unindo em irmandade. Acho que, hoje em dia, está tudo bem dife-
rente. As gerações mais jovens, principalmente, são bem mais liberais
em termos de sexo, de amor.

Você chegou a sofrer algum tipo de assédio de colegas de

trabalho ou de público?
Muito. Assédio de colega de trabalho, muito. Mas eu tentava me com-
portar como homem. Lembro que a orquestra usou em uma ocasião
que teve um baile chique, smoking, e a cantora ia de vestido. Eu falei:
“Ah, diacho, que roupa eu vou pôr?” O maestro respondeu: “Você fica
à vontade”. E lembro de responder: “Eu quero vir igual a todo mun-
do!”. Quando eu ouvi: “Não, você não precisa porque você é mulher”.
Nossa! Eu detestei ouvir aquilo. Fui até uma loja e, com o meu cachê,
comprei um smoking. E toquei em vários bailes de gala. Eu tocava de
smoking, com a roupa igual a da orquestra inteira. Tive também uma
experiência super-frustrada em outra orquestra. Era com músicos da
Zona Sul, eles estavam fazendo uma orquestra e ensaiavam na sala
FUNARTE. Precisavam de um sax e alguém me indicou. Só que eu era
aquele óleo na água, ainda hoje é assim, eu percebo...

230 Monica Avila

 "O músico de subúrbio
Em que sentido? quando chega em um
O músico de subúrbio contexto zona sul é
quando chega em um
contexto zona sul é
sempre um choque. (...)
sempre um choque. principalmente para
a galera Zona Sul, que
Para quem? prefere que o cara more
Para ambas as partes,
mas, principalmente para
mais perto. Querem
a galera Zona Sul, que
um cara que não atrase
prefere que o cara more nunca, que tenha aquelas
mais perto. Querem facilidades que uma pessoa
um cara que não atrase que vem de uma realidade
nunca, que tenha aque-
las facilidades que uma
de subúrbio não vai ter"
pessoa que vem de uma
realidade de subúrbio não vai ter. A cidade é uma cidade partida, essa ci-
dade em que a gente vive. E eu percebia isso muito claramente naquela
época. Daí fui chamada para essa orquestra, cheguei no lugar para ver o
ensaio e talvez participar. O cara me deixou lá, de molho, e depois falou
que não estava precisando de sax. E então eu fui embora.

Mas, você não ficou porque ele não precisava mesmo ou

porque...
Não! Ele precisava! Anos depois eu soube que rolou essa discussão entre
eles por causa disso. Alguns músicos ficaram indignados com a situação.

E quanto tempo durou essa fase de tocar com a orquestra de

baile?
Ah, durou um tempo. Porque era onde eu conseguia dinheiro, não
tinha outro trabalho. Nessa época eu já estava tocando direto, fazen-
do baile de carnaval.

Vivia disso?
Vivia desse tipo de trabalho. E, morando com a família, era mais fácil. Mas,

Monica Avila 231

era uma coisa assim, que você não conseguia dinheiro para comprar mais
instrumentos, para fazer mais coisas. Eu já tinha desistido mesmo de facul-
dade. Nesse processo fui substituir um amigo em uma turnê com uma peça
de teatro, Capitães de Areia. Eles conseguiram o patrocínio da VARIG para
as passagens e a turnê foi também para fora do Brasil. Isso foi em 1993,
auge do governo Collor de Mello — aquela frustração de nunca eleger o
Lula. Nessa época saí de casa para dividir apartamento com umas amigas. E
eu já não aguentava mais o Brasil, quando pintou essa chance com o gru-
po de teatro. Fui fazer a turnê já com a intenção de não voltar ao Brasil.

E vocês foram para onde?

Fomos para Portugal. Saí daqui com uma mala maior que a de todo
mundo e minha mãe chorando no aeroporto tipo, “Ah, você não vai vol-
tar.” E realmente não voltei mesmo. Fiquei anos fora. Quando chegamos
ao Porto e eu olhei a cidade, já estava com a intenção, “não volto para
aquele Brasil, de jeito nenhum! — Só não sei o que eu vou fazer...”

E você vivia de que lá?

Eu lembro até hoje que a Suli [Sueli Faria], no dia que eu ia viajar
me deu 50 dólares, que era o meu único dinheiro. Daí fui com a galera,
mas, é claro, enquanto estava com o grupo eles tinham patrocínio, ti-
nha alimentação e transporte. Fomos depois para Lisboa. E nesse grupo
tinha uma produtora fantástica, a Denise Correia, e ela sabia que eu
queria ficar, só ela que sabia. Com a ajuda da Denise arranjei um lugar
pra ficar em Lisboa. A casa era uma loucura, era tudo uma loucura, mas
eu fiquei. O grupo todo veio embora e eu fiquei ali.

Ilegal?
Ilegal total. Enquanto eu estava com a Denise, a gente foi fazendo con-
tato com outros músicos em Lisboa. Ela era um tipo de pessoa que fuça
as paradas. Pois ela conheceu um grupo africano maravilhoso e come-
cei a tocar com eles, em Lisboa.

Você ficou fora do Brasil quanto tempo?

Ah, fiquei mais de sete anos.

232 Monica Avila

Lá o esquema de tocar era muito diferente daqui?
Era muito melhor! Viajei muito em Portugal, toquei com Roberto
Leal, comecei a ganhar dinheiro. Comprei um Selmer, viajei para Ale-
manha, a vida começou a melhorar um pouquinho.

Tinha um mercado?
Tinha um mercado e as pessoas apoiavam. Eu também tinha uma coi-
sa, digamos, exótica. Eu era uma pessoa exótica e atraía muito a aten-
ção. Fiz muita gig, trabalhei muito. Depois fui para Holanda e toquei
lá... Foi quando aqui teve a eleição do Lula e vi que era um momento
legal de voltar para o Brasil. Havia acontecido o que eu esperava, o
que eu acreditava. As duas últimas eleições do Lula eu tinha votado
na Holanda, e aí ele venceu na última.

Como é que você recebia dinheiro estando ilegal nesses paí-

ses?
Eles pagavam com notas fiscais, de outras pessoas. Eles pagavam no
ilegal mesmo, sem nota fiscal nenhuma, sem recolher impostos tam-
bém.

Como você se reposicionou aqui?

Eu praticamente perdi uma década aqui, né? Teve uma coisa que eu
nem narrei nessa história toda: ao mesmo tempo em que eu desisti
da faculdade de música fiquei fazendo um monte de cursos. Um dos
cursos foi o curso de inglês da UERJ. Então, quando eu saí do Brasil,
eu tinha essa estrutura de inglês. Quando segui para a Holanda foi
quando realmente passei a usar o inglês de uma forma mais forte, mais
eficiente. Depois, fui para a Inglaterra. Quando cheguei ao Brasil, o
que eu podia fazer? “Eu vou dar aula de inglês!” Mesmo o meu inglês
não sendo perfeito — dei muita aula de inglês em cursinho, aqui e ali.
Arrumava muito trabalho assim. Eu não voltei tocando direto.

Mas foi porque você perdeu os contatos?

Perdi contatos, perdi espaço, a cena tinha mudado.

Monica Avila 233

Mudado como?
Não havia mais orquestra de baile, não tinha mais nada. Daí, comecei a bus-
car outros espaços para tocar. Foi aí que eu comecei a dar aula de inglês.

Você viveu uma fase em que ganhava pouco, mas tinha muito
trabalho aqui no Brasil. Mas, depois que saiu do Brasil é que você
conseguiu ganhar algum dinheiro, viver melhor e ter uma pers-
pectiva, não é? Quando você volta, o que é que você vê em termos
de perspectiva de trabalho, até para se manter como músico?
Comecei a perceber que eu tinha que ter um outro trabalho...

Além de ser instrumentista?

Além de ser instrumentista, foi quando eu comecei a dar aula de inglês.
Aos poucos fui tentando articular a questão para tocar. Mas, aí, o número
de gigs era bem menor. Comecei a perceber que precisava de um outro tra-
balho, que só com música não ia dar. Até que chegou uma época em que
apareceu esse trabalho na British. Fui contratada para tocar em uma peça
de teatro lá nessa escola. Aí, por acaso, o diretor viu eu conversar em inglês
com um cara e pensou: “Ah, ela fala inglês e toca sax”. Aí perguntou: “Você
não quer dar aula para crianças?” Esse inglês doido foi meu chefe por muito
tempo, foi quem me colocou na British.

Há quantos anos você dá aula lá?

Já tem seis agora.

E você acha que é isso que segura a onda?

Sim. Total! Foi aí que comecei a perceber que eu não tinha estrutura de
trabalho para fazer nada no Brasil. Que estava tudo super precário e que
na música, realmente, estava mais precário ainda, muito mais difícil. Eu
já estava cansada de ficar procurando bico de música, de tocar aqui e ali,
como fazia antes — aquelas coisas das orquestras, antes de sair do Brasil. E
foi aí que resolvi fazer licenciatura e abraçar esse caminho como profissão.
A partir daí, veio toda essa história que você já conhece melhor, depois
disso também veio a Orquestra Lunar, veio um monte de coisa...

234 Monica Avila

A Orquestra Lunar veio antes, né?...
É, veio antes, a gente já tocava, mas a gente se conheceu nessa minha
volta.

Você pensava em aposentadoria, pagar INSS, essas coisas,

antes de ser contratada?
Nunca pensei. Tanto que eu tive pouquíssimos trabalhos de carteira
assinada.

O que você diria para uma pessoa que hoje começa a fazer
música, no sentido de que, de fato essa pessoa consiga so-
breviver desse ofício?
Nossa, que pergunta tão difícil... Porque eu nunca pensei nisso, assim...
É curioso... Essa coisa de virar uma professora de música é algo recente,
então, em termos de pensar nisso, acaba sendo uma resposta quase
educativa. Se pensar em termos educativos, este foi um papel que eu
sempre resisti muito a entrar: eu vim dar aula de música, mesmo, no
último minuto. E, fazendo a licenciatura foi que eu me apaixonei. Mas,
acho que a pessoa deve tentar fazer a própria música. Acho que isso
é muito importante: se você tem o mínimo de veia de fazer a sua pró-
pria música, bota toda a sua energia em fazer a sua própria música. Eu
fiquei muito tempo botando energia e fazendo música de um monte
de gente, e isso é muito mais difícil. Quando você decide fazer a sua
própria música, acho que o caminho é muito mais aberto. Se você con-
segue fazer a sua própria música... Mas, veja, isso eu estou falando en-
quanto analiso a minha experiência de vida. Eu tenho amigos que con-
seguiram se dar bem com música sem fazer a sua própria música — e
estão tocando. Eu não sei por quanto tempo vão estar bem, mas estão
tocando. Eu conheci gente que tocava com a banda do Djavan Sururu
de Capote e que um dia estava super bem e no outro dia perdeu o tra-
balho e acabou-se tudo. Ganhava bem, ganhava tabela tocando com
artista. Mas depois que o trabalho acabou a pessoa ficava maluca ten-
tando arrumar gig. Eu vi vários músicos assim, nessa situação. Então,
acho que se a pessoa tem alguma veia criativa própria, deve investir na
sua própria música — eu acho que esse é o único caminho mesmo.

Monica Avila 235

236 Daniela Spielmann
DANIELA
SPIELMANN NOME: Daniela Spielmann Groissman
IDADE: 48

Como você começou na música?

Entrei na UNIRIO em 1991. Nessa época já trabalhava em bandas de
amigos, mas a remuneração mesmo foi a partir daí, quando a gente
começou a trabalhar com concertos didáticos do Museu Villa-Lobos,
com a formação do Rabo de Lagartixa. Antes de fazer música fiz três
anos de História na PUC, fiz Economia, Comunicação e Direito. Não
me encontrava como estudante.

Já tocava?
Não. Tocava piano e violão de brincadeira, mas não imaginava nunca
que seria músico.

E você foi parar na faculdade de música por quê?

Antes comecei a estudar na MUSIARTE e depois na PROARTE. Estudei
saxofone e tocava em bandas da escola. Aí que comecei a gostar de
tocar, fui entrando nesse negócio, me encontrando.

Aí você resolveu fazer vestibular para a UNIRIO?

É, no meio da faculdade de História. Poderia ter me formado tranqui-
lamente, mas eu não aguentava mais, queria fazer música.
 Já naquela época pensava em ter isso como profissão?
Sim, foi como uma alternativa de vida para mim.

Na ocasião, quando você pensava “vou fazer música”, o que

é que te inspirava a fazer isso? Você pensava em outros ar-
tistas nos quais você se espelhava? Como foi?
Eu achava o som do Milton Guedes, que tocava com o Oswaldo Mon-
tenegro, lindo, maravilhoso! Logo depois fui conhecendo o choro
também. Tinha o Nó em Pingo D’água, fiquei encantada com a coisa
de ser instrumentista, aquilo foi roubando a minha alma e foi como
se eu estivesse sendo abduzida.

Você sempre foi “guigueira”, desde o começo?

Como eu tive essa coisa de começar muito depois, não entendia que
eu deveria ser músico. Eu tinha certo complexo em ser uma pessoa
da Zona Sul, mulher, achava que eu tinha que ir para o subúrbio,
que tinha que viver milhões de coisas que outras pessoas já tinham
vivido. Por exemplo, por ser
"Eu tinha certo saxofonista, via que os músicos
vinham da tradição de banda,
complexo em ser uma tocavam em banda, tinham
pessoa da Zona Sul, formação militar. Eu não tinha,
mulher, achava que era da Zona Sul, de banda de
eu tinha que ir para o rock. Por causa disso fui buscar
subúrbio, que tinha que muito o tocar, o trabalho, a
prática do trabalho. Claro que
viver milhões de coisas estudava também. Entendia
que outras pessoas já que a universidade era muito
tinham vivido" importante, mas aprendi que
para a minha formação pessoal
eu tinha que vivenciar o que não era do meu meio. Fui buscar traba-
lhar em baile, trabalhei com o Juarez Araújo. A gente ia tocar em São
João de Meriti, em São Lourenço, fazer gigs com Big Bands. Entrei na
banda da Guarda Municipal, para tentar trabalhar, em 1994. Fizemos
gigs de casamento e gigs de não sei o que lá, eu nasci guigueira!

238 Daniela Spielmann

E essa foi a sua escola principal?
Sim, misturando com o choro. Com o choro tinha que decorar as mú-
sicas, tinha que formar um repertório para tocar em roda. Isso foi an-
tes dessa febre de choro que tem agora, antes não tinha isso.

Eram poucos?
Eram poucos... Tocava com o Sr. Clóvis (que era o cara que acompa-
nhava o Jamelão, a Carmem Costa), eu sempre tocava com esse cara,
estou falando de 1994.

E esses trabalhos que você fez eram formalizados ou não?

Como é que era?
A Banda Civil da Guarda Militar do Rio de Janeiro entrei por concur-
so. Fiquei um ano e meio.

Tinha um contrato de trabalho?

Sim. Mas o resto era informal. Era tudo assim: fazia um trabalho e
ganhava um cachêzinho.

E você conseguia viver disso? Você morava sozinha, morava

com seus pais?
Morei com meu pai até 1997, quando ele faleceu. Em 1998 tive que
assumir as despesas da casa, essa casa mesma onde moro, e comecei
a dividir com outros amigos. Como estava muito difícil pagar tudo e
sobreviver de música, resolvi fazer um mestrado nos Estados Unidos.
Passei na prova, só que foi na mesma época que pintou o concurso
para a Globo. Daí optei por entrar na Globo e fiquei 14 anos na lá:
de 2000 a 2014. Só saí da Globo quando entrei para o CEFET, quando
fiz o concurso público. Já tinha feito outros concursos porque sempre
tive medo de ficar desempregada.

Então você teve um grande período de estabilidade por ter

um vínculo, né?
Sim. Eu sempre tive muito medo de ser despedida da Globo, então
nunca desfiz da minha vida de guigueira, ela se manteve.

Daniela Spielmann 239

De onde vem esse medo?
Uma das cenas mais marcantes que vi na minha vida, que foi também
o que me levou ao magistério na busca por estabilidade, foi ver o
Juarez Araújo — que foi meu professor e considerado um dos maio-
res saxofonistas do Brasil— (mas, que no Brasil, infelizmente, esse
tipo de coisa não significa nada, em termos de emprego), falecer em
hospital do INSS, naqueles leitos múltiplos. Aquilo me deixou muito
chocada. Organizei junto com a Sueli Faria um concerto em homena-
gem à memória dele — mas era uma coisa que me dava uma angústia
tremenda. Então, pensei: “Vou ficar na Globo e vou me organizan-
do”. Fiz mestrado, fiz doutorado...

Pensando em dar aula mesmo?

Eu gosto de dar aula também, não é problema dar aula, mas talvez
não tivesse ido dar aulas se pudesse sobreviver como instrumentista.

Você acha que é possível sobreviver, hoje, só de tocar?

Eu vejo, por exemplo, o Silvério Pontes, meu amigo querido, ele não
tem outro emprego a não ser tocar. Ele tem dois grupos: a Banda do
Síndico e a banda do Cidade Negra. Está com três filhas criadas, mas
optou por uma vida em São Francisco, Niterói, que é um lugar mais
barato. Ele consegue sobreviver. O Bilinho Teixeira também, é um
querido amigo, que dá muita aula particular de violão, mas não tem
um emprego formal.

O Silvério dá aula ou só toca?

Começou a dar aula muito recentemente, vejo que existem pessoas
que conseguem...

Mas o Bilinho dá aula há muitos anos, eu mesma tive aula

com ele.
Sim. No Cigam, né? Tem uma carreira, como professor de violão e
harmonia, mas não formalmente, não é vinculado a uma instituição.

E você vê alguma diferença, em termos de oportunidade de

240 Daniela Spielmann

trabalho, nessa década de 1990 para os anos 2000?
Gritantemente.

O que você pode falar?

Acho que na época em que começou o governo Lula— era uma época
em que eu estava em mais atuação — tinha o Projeto Pixinguinha, ha-
viam todos os shows de Embaixadas, milhares de shows que eu fiz fora
do Brasil, e eu não tenho mais esse tipo de contato atualmente. Na
época, tinham os SESCS, tinha uma mobilidade, os festivais que quase
não se vê hoje em dia. Até tem, mas é muito menos. E gig também,
porque dava para fazer Rio Scenarium, Semente, Carioca da Gema e
o Democráticos, em muito mais quantidade. Eu comecei a fazer essas
gigs na Lapa em 1998 e fiquei até 2015. Hoje em dia faço bem menos.
No quiosque da Lagoa toquei durante 20 anos, e já não tem mais.
Várias gigs foram se esfarelando, e não sei se isso tem a ver com o mo-
mento, ou com a minha falta de paciência para determinadas coisas...

Com as roubadas, né?

A gente vai envelhecendo, e eu não tenho mais saco para fazer
qualquer coisa... Isso é o que me leva um pouco a pensar na impor-
tância em dar aula em uma escola pública de educação básica, para
a formação do valor, mais do que em uma universidade para formar
um profissional da música. Não sei para onde a gente vai direcionar
essa garotada que vai se formar. Vai colocá-los
para trabalhar aonde? Porque orquestra não "Não sei para
tem. As bandas civis e militares ok. É até uma onde a gente
alternativa, para quem está a fim de seguir
vida militar. Mas, e as gigs? Por isso é que, lá
vai direcionar
no CEFET, fico imaginando que esses meninos essa garotada
que estão fazendo informática podem criar que vai se
um aplicativo, ou coisas que estão envolvidas formar. Vai
com a música. Ou, então, vão poder apreciar a colocá-los
música ou vão poder conhecer a cultura, e ter
amor à música. Talvez a gente esteja precisan-
para trabalhar
do mais disso do que qualquer outra coisa... aonde?"
Daniela Spielmann 241
É um paradoxo, não é? Você vê, a economia da música é
uma coisa que rende milhões. A música está em tudo quanto
é canto, qualquer coisa tem música: em celular, joguinho e
etc...
Quando os meus amigos vêm de fora, perguntam: “Onde é que tem
um lugar para a gente ouvir Bossa Nova?” Você tem que estar muito
antenada nessas redes sociais, assim, mais específicas, porque na pro-
gramação normal é muito difícil de ver.

E esse seu esquema de trabalho lá na Rede Globo, como é

que era? Tinha dia e hora certa? Tinha uma rotina de traba-
lho?
Tinha sim. A gente ia sempre às quintas-feiras de manhã. A gente tra-
balhava com vinhetas, tinha que levar umas quatro ou cinco vinhetas
novas. Tirava as músicas em casa e levava para a galera fazer um en-
saiozinho de manhã. No início eu adorava tirar músicas para os canto-
res cantarem com a gente. Então, vinham: Sidney Magal, Jane e Erun-
di, Fafá de Belém... A gente tinha que tirar o arranjo, cada um tirava
a sua parte. Às vezes eu inventava um naipe de metais quando não
tinha... para que eu e a Guta pudéssemos tocar juntas. E, às vezes,
ficava quinta e sexta, quando eram gravações duplas. Como a plateia
era de alunos, a gente nunca gravava em época que não tinha alunos
em escolas. Então a gente gravava até, sei lá, meados de dezembro e
voltava em fevereiro. Nesse tempo, tinham as tais gravações duplas
para suprir os meses. A gente trabalhou de carteira assinada de 2000
a 2002. Entre 2002 e 2006 eu tive que abrir uma empresa. De 2006 a
2014 a gente voltou a ser funcionária de novo.

Voltou a ter carteira? Eles mudaram... por quê?

A gente entrou ganhando, na época, uns cinco mil e não sei quanto.
Era a maior grana para a época, ano 2000, né? Depois que nos despe-
diram, caiu pela metade. E depois, quando a gente voltou, já era um
valor bem mais baixo...

E o regime de trabalho, o mesmo?

242 Daniela Spielmann

Sempre! Só que era assim: se eles decidissem que ia ter uma gravação
na segunda-feira, você é exclusiva da TV. Porque também era a tua
imagem, a gente tinha exclusividade. Dava para se ter uma vida mais
ou menos organizada, mas, às vezes, por exemplo, se tinha um espe-
cial em Salvador a gente tinha que ficar quarta, quinta e sexta gra-
vando o especial. Era um trabalho maneiro, como músico... Porque,
eu vejo, poucas vezes dá para você ter um trabalho como músico.

E por tantos anos seguidos, né?

É.

Nessas gigs que você fazia, a gente sabe que é uma coisa
meio informal, pago por cachê. Mas, você chegou a receber
por nota contratual? Você lembra disso?
Gig não. Nota contratual foi mais com BNDES, SESC, Festivais...

Você sente que os músicos não gostam de receber por nota

contratual por conta do desconto do INSS?
Acho que a galera não consegue entender muito... não está muito di-
fundida, na prática, a importância disso. Lembro de uma vez em que
a gente estava conversando sobre a relação com o Rio Scenarium. A
gente tinha que ir lá, assinar a nota, tinha todo um trâmite ali envol-
vido. E todo mundo achava chato — eu, inclusive. Confesso que eu
achava meio chato. Mas sempre paguei como autônoma o INSS, sem-
pre tive essa preocupação. Eu via, por exemplo, aqueles trompetistas
de banda de casamento. Cara, o sujeito mais velho, depois de gravar
com Simonal, com a Gal, milhões de coisas feitas e com a velhice hor-
rorosa, sabe?

Antes de entrar para o CEFET você já dava aula?

Trabalhei em um projeto para dar aula em escolas da periferia. Passei
também em três concursos: para a Prefeitura, para a FAETEC e outro
da Prefeitura. Não tomei posse, mas já estava na minha mente que
isso ia acontecer um dia.

Daniela Spielmann 243

O CEFET como foi? Você fez o concurso antes de sair da Globo?
Fiz o concurso, passei, e tinha que decidir. Só que senti que a Globo
já não dava mais... já não vinham os artistas para tocar com a gente...
Sabe quando você sente que a coisa já está desmilinguindo e pensa:
“Cara, está na hora de mudar”... Eu fui a primeira instrumentista que
saiu realmente, porque o pessoal da banda foi todo mandado embora.
Eu pedi demissão.

E como é que foi lá no CEFET, começar nesse outro universo?

Muito louco. A vida virou completamente. Mas foi legal, porque foi
também a época em que eu entrei para o doutorado.

Tua carga lá, de trabalho, como é que é?

É uma carguinha que não é leve não... São 16 horas de aula e, se qui-
ser, posso fazer projeto de extensão. Faço uma porção de coisa lá: pro-
jeto de concertos didáticos, projeto de banda com os alunos... ah, eu
adoro!

Diz uma coisa, quando você foi ter a sua filha, você quis ser
mãe ou aconteceu?
Eu queria ter, mas ela aconteceu. (risos)

Como foi?
Então, eu casei com o Dani, e já era um desejo meu ser mãe. Eu queria
ser mãe, só que não tinha a menor noção do que era essa rotina de
ser mãe no meio dessa doideira que é fazer música. Tanto que, aceitei
uma turnê nos Estados Unidos, de três semanas viajando, isso ela esta-
va com três meses de vida. Tive que cancelar e mandar um substituto,
não tinha a menor noção.

Você amamentando, né?

Amamentando e aquela doideira ainda, muito louca a vida, né? Mas,
fascinante também. Uma delícia...

Você teve que se adaptar muito?

244 Daniela Spielmann

Olha, até o oitavo mês de gestação eu praticamente tocava toda noi-
te. Eu era muito assim “fominha” mesmo. Tocava muito. E com o nas-
cimento dela foi diminuindo e, posso dizer que, agora, estou em uma
fase bem mais relax do que antes.

Por opção sua?

Por opção. E também porque não tem tanto, né? Diminuiu, diminuiu
muito... E também não quero fazer “qualquer coisa”, não.

Como é que você acha que estaria se você não tivesse, hoje,
nem a Globo nem o CEFET, ou seja, se não tivesse um traba-
lho estável, com todo o know-how que você tem, como é que
você acha que estaria a sua sobrevivência?
Eu não sei se eu ficaria no Brasil. Não sei se eu ficaria aqui.

Por quê?
Por falta de perspectiva. Eu não consigo me imaginar trabalhando só
com gig aqui. É como já te falei, tenho essa coisa de medo de envelhe-
cer, porque acho que tem uma questão de velhice também com a mú-
sica. E é coisa séria. Quanto tempo mais eles vão querer colocar gente
enrugada de cabelo branco num palco? Fora que tem a galera nova,
que vai se formando. Foi o meu caso: eu tocava com a minha galera, que
eram meus amigos, meus colegas, que cresceram junto comigo. A partir
do momento em que você vai envelhecendo, vai ficando meio de fora.

Você acha que o fato de ser mulher, o envelhecimento é

pior?
É bem pior, perde aquela coisa da “boazuda”. Claro que as gigs que
a gente faz são instrumentais e nem tem tanto isso, mas tem aquela
coisa do cara que chama: “A Loirinha do Sax”, “A Moreninha do Pia-
no”. Daí vai ser o quê? “A Coroa do Samba”? Tem isso, não é?

Tanto que está sendo bem difícil encontrar mulheres, com

mais de 50 anos, na ativa.
É mais difícil mesmo. No Rio de Janeiro tem essa coisa do “novo”...

Daniela Spielmann 245

A nova geração?
É, a nova geração. Lembro quando a gente começou com o Rabo de
Lagartixa, botaram na gente a sigla de “ neo-choro”. Então tem isso,
essa coisa da profissão não ter estabilidade, e estar refém da coisa da
idade. A idade é uma coisa muito séria, para a mulher mais ainda.

Tem essa questão e tem a questão também do corpo aguen-

tar, né? Viajar, às vezes em situações não muito confortá-
veis. O próprio ambiente dos bares, às vezes não é muito
legal...
É verdade, tem essa questão também. Sem falar na questão de horá-
rio. O horário, para mim é uma questão muito chata.

É sempre tudo muito tarde, né?

Muito tarde. E você vai atender esse público mais adolescente, como
era no Democráticos. Lá começava meia-noite e terminava às quatro
da manhã — eu não tenho mais condição. Hoje, se for optar, opto
pelo trabalho de happy-hour, sempre! E, assim, acabo tocando para
o público mais velho também. Trabalhei, por exemplo, com um grupo
infantil, o Farra dos Brinquedos, e acabei saindo, um pouco por essa
coisa minha mesmo! O meu corpo já não se sentia mais ali... Engraça-
do dizer isso. Mas, chegou uma hora em que falei: “Cara, tá bom.”

Você sentia que isso pudesse acontecer?

Eu previa isso, porque, como te falei, tive aula com uns caras muitos
mais velhos. Sempre toquei com caras muito mais velhos do que eu: o
Zé Menezes, o Sivuca, o Juarez, e vi o envelhecimento desses caras...

É triste.
É. Tem um lado que é duro, cara, é muito duro! Mesmo o Paulo Mou-
ra, que era um cara super famoso. O Juarez, por exemplo, é apenas
um dentre milhões desses caras, zilhões talvez. Agora, também não
me imagino parando com as gigs... Não faço tanto quanto antiga-
mente, mas, eu tenho uma média de umas duas por semana.

246 Daniela Spielmann

Você consegue escolher um pouco mais, o que quer e o que
não quer...
É. E eu gosto disso. Estou tocando com pessoas que curto, que amo.
Então, por exemplo, fui para Penedo agora, recentemente. Fui tocar
em Penedo, mas não posso dizer que eu fui para lá só para trabalhar,
não. Era um lugar lindo, levei a minha família, a gente foi para lá
curtir e eu toquei. E ainda teve um abono lá na coisa do hotel. Então,
assim, eu faço um show, vendo uns CD’s, fico feliz ali...

E, acontece hoje, alguém de quem você não é amiga, uma

pessoa que você não conhece, te chamar para tocar?
Muito raro.

É um círculo de amigos... Sempre foi assim?

Não. Mas, acho que também tem a ver com essa coisa que a gente es-
tava falando, dessa trajetória aliada ao fato de você ir envelhecendo
e dos ciclos. O que acontece mais é de pessoas mais novas querendo
ter aula.

Gente que tem você como referência?

Sim, isso, sim. Mas, para gigs, não.

Você acha que o mundo musical é um mundo machista?

Antigamente sentia muito mais isso. Porque nunca trabalhei com can-
tor, nunca me chamaram para trabalhar em banda com uma cantora,
por exemplo, o que poderia ser uma alternativa de trabalho. As coisas
que me vieram à cabeça são: competição (porque eu sou mulher e a
cantora também é mulher) e por causa de precisar ter quartos separa-
dos, eu sempre pensei que, por ser mulher precisasse de quartos sepa-
rados, e então talvez a gente fosse custar mais caro. Foi isso também
o que me levou a sempre produzir os meus trabalhos. Montei o Rabo
de Lagartixa, gravamos um CD, sempre fiz os meus projetos.

Daniela Spielmann 247

Fala um pouco sobre isso... sobre essa necessidade do mú-
sico se autoproduzir para poder, de fato, cavar um trabalho,
de não ficar só esperando...
Exatamente por isso, como não tinha cantora nenhuma, onde ia ser a
minha fonte de renda? Como é que eu ia criar alguma coisa? Então,
com o Rabo de Lagartixa, a gente pôde, por exemplo, fazer um con-
junto em que a gente podia acompanhar algumas pessoas. A gente
chegou a acompanhar, uma vez, a Elza Soares. O Nelson Sargento
também. Era um grupo que podia servir de base para outros projetos.

E gravação, você chegou a participar desse grupo que, lá

atrás, fazia gravação?
Um pouquinho. Um pouco mesmo, quando eu fazia parte da Orques-
tra do Vitor Santos. Ele me chamou algumas vezes, mas muito pouco.

E assédio, já passou por algum tipo?

Um pouquinho... não muito. Às vezes o cara olha para você, acha que
porque você está tocando, que é fácil porque é músico, manda uma
indireta. Eu sempre também andei muito em patota, acho que sem-
pre fui uma pessoa de viver no meio de amigos. Não trabalhei muito
com gente estranha. Acabo formando sempre um núcleo de afeto,
uma família.

Comparando o início da sua carreira com os dias atuais,

você acha que mudou alguma coisa na sua forma de perce-
ber, de sentir esse trabalho na música?
Mudou pra caramba. Mudou principalmente o tesão que eu tinha
com relação à música. Eu ainda amo música, adoro! Mas não é igual
ao que era antes. Eu me sinto mais cansada...

O que fez mudar?

Um pouco isso que a gente está falando... as oportunidades. A gente
rala muito e sem perspectiva de se aposentar... Eu não tenho pers-
pectiva de me aposentar... E a coisa do instrumento — não é que eu
não goste, eu adoro! Quando eu estou num palco, eu sou a pessoa

248 Daniela Spielmann

mais feliz do mundo, mas você tem que estar com o instrumento toda
hora. Eu, pela primeira vez esse ano, consegui tirar umas férias de 25
dias. Tirei agora porque eu queria ficar com a minha filha, entendeu?
Mas, eu penso assim: a relação da vida de um músico é muito sacrifí-
cio. Existe um sacrifício, eu consigo ver. Comparando com pessoas que
têm a nossa idade, e a forma de trabalho, entendeu?

Você acha que as pessoas, de uma maneira geral, vêm o

músico de uma outra forma? Uma forma romantizada, de
alguém que está se divertindo?
Acho, acho sim. Acho que vêm a gente e pensam: “Ah, você escolheu
o que você gosta de fazer, né?” Mas não enxergam toda a ralação
que tem. O próprio instrumento exige, porque você não pode ser um
instrumentista e não estudar o teu instrumento. Estudar repertório...

O que você poderia dizer, não exatamente como um con-

selho, mas como uma conversa mesmo, para um cara que
hoje decidiu fazer música sendo instrumentista, sendo um
saxofonista? Qual seria uma forma, dadas as condições que
a gente está vivendo, dele, de fato, conseguir sobreviver
dessa profissão?
Eu acho que ter uma formação ampla em diversas frentes. Por exem-
plo: ter um diploma de licenciatura ou fazer produção musical, tra-
balhar com a coisa de computador, ou edição musical. Acho que tem
que abrir um monte de frentes para poder trabalhar... Poder sobre-
viver de uma maneira razoável, né? Dá para sobreviver. É uma vida
feliz. Mas é uma vida assim...

Daniela Spielmann 249

250 Andréa Dutra
ANDREA
DUTRA NOME: Andrea Bogossian Dutra
IDADE: 55

Qual foi o seu primeiro trabalho profissional na música?

A primeira vez que saiu o meu nome, como cantora, em um tijoli-
nho de jornal, foi em 1983, como backing do cantor Robson Teixeira.
Show no Let it be, em Copacabana.

E você já tinha essa ideia de ser cantora profissional?

Eu vinha da dança, dancei a vida inteira. Mas como eu sempre tive
essa questão de peso — engordava e emagrecia — eu parava de dan-
çar quando engordava...

Dançou ballet?
Eu dancei ballet quando era bem pequena. Depois, adolescente, co-
mecei a dançar jazz e sapateado. Eu sapateava muito! E fui professo-
ra de sapateado durante muitos anos. Eu era professora de ballet no
Baby Class do Clube Piraquê e também em academia de dança. Traba-
lhei com isso, não linearmente, por causa dessa história toda. Eu ia e
voltava. Mas, além da dança, também sempre gostei de cantar... Ti-
nha um violão lá em casa, mas eu sempre quis estudar piano, porque
tinha piano na casa dos meus avós paterno e materno. A minha mãe
tinha tido aquela educação um tanto severa, em que ela foi obrigada
a estudar piano, sem querer muito. E eu sempre pedi para estudar
piano, mas ela nunca deixou. Ela dizia: “Não, é um inferno. Você não
vai gostar.” E não me deixou estudar. Então, quando eu cheguei em
certa idade, como tinha um violão lá em casa (era um violão de crian-
ça), peguei aquele violão de criança e com aquelas revistinhas “VIGU
-Violão e guitarra” comecei a tocar e a cantar as músicas de sucesso
que tocavam no rádio.

Para curtir, né?

Para curtir e tocar com os amigos. Eu dançava e fazia teatro. Os meus
personagens sempre cantavam, sempre tinha essa coisa... acabava
que eu sempre cantava. Essa é a minha história. Naquele momento
não tinha musical no Brasil como tem hoje. Eu achava que ia me pre-
parar para trabalhar em musical, tinha, inclusive, a ideia de que iria
escrever, arranjar e fazer a coisa toda. Tinha aparecido o Chorus Line,
como primeiro musical no Brasil — veio para teste no Rio —, e fiz o
teste. Só que eu estava acima do peso, para o padrão. Acontecia isso
comigo: eu passava, mas não era chamada, porque sempre estive aci-
ma do peso permitido para bailarina. Isso ficou muito claro para mim.
Comecei nessa história sempre de violão debaixo do braço, ia para o
bar de noite e cantava. Comecei a pedir para cantar uma musiquinha
no intervalo (sem nenhuma intenção), eu não sabia o que estava fa-
zendo, só queria fazer aquilo.

A intenção era trabalhar com arte, não necessariamente

com música.
É. Acho que foi com 17 anos que comecei realmente a tocar na noite.
O marido da minha amiga abriu um bar. Ela era casada com um cara
bem mais velho. A gente saía do ballet, com roupa de malhar, e ia
tocar violão no bar. Quando fiz 16 anos minha mãe me deu um violão
de presente e era esse violão que eu levava comigo para a rua. O co-
mecinho foi esse, mas eu não tinha essa ideia, não. Comecei a entrar
em festival de colégio, comecei a fazer música e ganhar os festivais,
como melhor intérprete. Assim começou a surgir essa história de ser
cantora. Lembro até de chegar em casa com o troféu de Melhor in-
térprete e a minha mãe falar: “Você, melhor intérprete?” Era algo do
tipo: “Você, cantora? Desde quando?”

252 Andréa Dutra

Aula de canto nunca tinha rolado?
Ainda não, nada disso, aula de nada. Tinha um colega que dançava
comigo. Um dia, eu estava andando na praia e encontrei ele, acompa-
nhado de um rapaz, e ele disse: “Esse aqui é meu amigo, Robson, que
é cantor e está procurando backing vocal para o trabalho dele. E eu
falei de você. Disse a ele que você canta super bem, que você dança e
que seria ótimo para o backing.” Então respondi: “Está ótimo!”. Foi
essa a primeira gig que eu tive e esse negócio que saiu no jornal foi
isso — não era um show meu, era um show dele. Por isso fiquei anos
considerando se eu deveria achar que aquilo era realmente um come-
ço. Claro que eu acho que era porque foi meu primeiro palco oficial,
não é? E a partir dali não parei mais.

E a tua consciência de “sou cantora”, quando é que veio isso?

Acho que foi um pouco depois. Porque, tinha também o negócio da
família: pode ou não pode? Já pode me autorizar? Eu ainda estava
fazendo vestibular para entrar para a faculdade. Entrei para a facul-
dade de Comunicação — aquilo era um negócio meio paralelo. Eu
fiz um semestre de faculdade, mal e porcamente. O pessoal achava
que eu ia para aula e eu não ia, ficava na casa do Robson, que era
um cara bem mais velho. A casa dele foi aquele lugar que tem, nos
filmes, que o cara vai para casa do amigo mais velho que aplica... Ele
botava Miles Davis, Billie Holiday, Ella Fitzgerald pra gente ouvir, um
grupo pequeno de jovens músicos. Eu tinha 19 anos e ele tinha 40. A
gente vivia na casa dele porque era uma casa liberada, a gente podia
ficar à vontade, não tinha pai, não tinha mãe, todo mundo tinha a
minha idade, 19 ou 20 anos. Dia e noite a gente ficava lá e vez ou ou-
tra levava um disco que tinha recém saído... Então, ali que o negócio
foi apontando em uma direção, com ambiente pra conviver, porque,
antes, eu não tinha amigo músico…

Nem família?
Ninguém! Zero! Foi ali que comecei a namorar um cara. Tinha uma
casa que a gente alugava na Tijuca — que era o Tijucão — era um
quarto e um estúdio. Um quarto com uma cama de casal para os

Andréa Dutra 253

jovens (que moravam com pai e com mãe) e um estúdio, para tocar,
para levar o som, fumar maconha. Era uma levação de som o dia in-
teiro. E eu, ali, ainda era a namorada do músico, muito envergonha-
da. Foi até interessante, porque foi o que me impulsionou. Eu estava
no primeiro período da faculdade, de vez em quando ia, cantava al-
guma coisa, muito insegura, e foi então quando fui chamada de ca-
nário pela primeira vez na vida —fiquei muito passada com aquilo…

É mesmo? Por que?

Canário para mim era uma “coisa menor” e aquilo mexeu com os
meus brios. Falei: “Não vai me chamar de canário, não. Eu vou es-
tudar. Quero ver me chamar de canário se eu estudar.” E foi aí que
eu decidi que ia realmente ser cantora e fui fazer aula de canto pela
primeira vez e entrei para um coral. Fui fazer aula de canto com o
Kaleba Vilella (meu primeiro professor) e entrei para o coro do Caio
Senna. Essa foi a minha primeira vivência de aula/ensaio. Eu tinha 19
anos e, nessa época, estava namorando esse cara, quase largando a
faculdade e minha irmã estava fazendo mestrado na França. Meu pai,
apavorado de eu virar cantora, me mandou para a França, para ficar
com a minha irmã. Foi ali que ele assinou a sentença…

Para te tirar do mau caminho...

É, para me tirar de tudo: do namorado, da banda... Eu fui ser babysitter
em Paris. Trabalhava no horário da tarde, pegava a criança e o resto do
dia eu ia para o Beaubourg. Ficava na discoteca do Beaubourg ouvindo
absolutamente de tudo. Todo o dinheiro que ganhei no tempo em que
morei em Paris foi para ver show. Eu vi o Chet Baker, o Chick Corea,
Gary Burton, Phill Woods, eu vi tudo. Só via show de jazz instrumental,
todo dinheiro que ganhei foi para isso.

Você tinha alguma referência de cantora de jazz?

Não tinha. A minha referência de cantora, até então, era pop. Era
Whitney Houston e as brasileiras: Gal Costa, Maria Bethânia — que
era o que se ouvia lá em casa... Elizeth Cardoso. A minha referência
de cantora sempre foi brasileira, sempre foi Gal e Bethânia. A Elis,

254 Andréa Dutra

menos — minha mãe não era muito fã de Elis Regina. E eu era uma
adolescente da música pop total. Eu sou totalmente da geração Dis-
co. Tinha um cara que ia ensaiar lá em casa, no hall do elevador, para
a gente dançar na discoteca. Essa transição para a música brasileira,
para as cantoras, foi em outro momento. Nesse momento específico,
eu me encantei com a música instrumental e foi aí que eu comecei a
ouvir outras coisas. Em Paris, eu tinha até a possibilidade de ficar — a
pessoa para quem eu trabalhava disse que me daria um quarto para
eu ficar lá, ela estava grávida e ia ter outro filho. “Fica!”, ela pediu.
“Você fica com os meus dois filhos e eu vou te dar um vidão. Por fa-
vor, fica aqui; eu preciso.” Mas pensei: “Vou voltar e estudar música,
não vou ficar aqui... Sou muito nova... Vou ficar aqui sendo babysit-
ter? Preciso estudar, preciso que alguém me sustente, ainda estou na
idade disso, né?” Então avisei: “Família, estou voltando e vou estudar
música. I’m sorry.” E voltei para o Brasil e entrei para a PROARTE,
para deixar de ser Canária!

Para fazer canto lá?

Para fazer canto, teoria e tudo o mais. Estudei uns quatro anos lá. Fiz
formação depois em professora e fiquei lá. Fui estudar com a Cristina
Passos — que foi a professora que, até hoje, considero ter sido quem
abriu a minha cabeça. Ela tinha uma coisa com a música, uma abor-
dagem! Embora fosse do canto lírico, tinha uma abordagem muito
orgânica do canto que, agora, eu vejo que é do que eu gosto. Depois
estudei lá com a Deina Melgaço — que não foi muito bom para mim
porque ela era muito, muito lírica, e aquilo ali não funcionou. Antes
de entrar na PROARTE, eu tive aula de piano com a Delia Fischer, logo
que eu vim de Paris. Lembro que a Delia tocava junto com o Marqui-
nho, Marco de Carvalho, violonista, e ele estava procurando uma can-
tora para acompanhar. Foi aí que ela falou: “Você podia fazer uma
parada com ele.” E eu comecei a fazer um trabalho — foi o primeiro
trabalho que fiz, que era barzinho, noite e tal.

Isso mais ou menos em que época?

Isso foi em 1988.

Andréa Dutra 255

Você pensava em construir uma carreira “Andréa Dutra-
-cantora” ou você ia por outras vias: estúdio, gravar coro,
trabalhar com coro ou até mesmo dar aula? O que era, na
tua cabeça, a vida de cantora?
Na minha cabeça, vida de cantora era Nana Caymmi. Você falou de
referência... A essa altura, já tinha a referência de Nana Caymmi. Eu
morava ao lado do Chico’s Bar, então via a Leny, Biba Thompson, via
a Nana e, para mim, carreira de cantora era: beira de piano, copo de
whisky, cantando fossa, em boate. Era esse o meu imaginário. Piano
Bar, que era uma realidade nos anos 80, no Rio. Haviam vários Piano
Bar. E eu mirei muito nisso, na verdade. Aí teve um dia que resolvi
que o que eu fazia já era show, que não era mais noite o que eu
estava fazendo. Arrumei uma gig fixa em um bar, uma vez por sema-
na, e fiquei fazendo. Eu fazia cartaz com letra set, em papel milime-
trado, tirava xerox daquilo, pregava, fazia cola de farinha em casa e
pregava nos postes, nos muros. Tinha uma trabalheira danada para
fazer isso. Daí, um dia, eu falei: “Pronto, é show!” E chamei de show.

E funcionava essa divulgação que você fazia?

Super funcionava! Tinha muito público! Ter cartaz de divulgação era
algo que a gente mesmo fazia ou investia dinheiro para fazer. E foi
aí que eu comecei a chamar de show. A formação era: voz, violão e
contrabaixo acústico. Então, éramos eu, Marquinho e o Clay Brasil
Protásio. A gente tocava no Botanic, foi incrível o sucesso! Na minha
estreia absoluta, acabou a luz e eu estava no palco (nem era palco,
era um canto), a casa lotada. Tinha tanta gente que a casa não tinha
mais copo para servir chopp para as pessoas — o cara teve que com-
prar copo no supermercado. Eu, preparada para começar, vejo um
foguinho correndo pelo teto e a mesa de som que era atrás de mim
fez um barulho! Estourou a mesa de som. Não tinha som. Eu fiz o
meu primeiro show acústico. Depois dessa, a estreia (tadinha), super
inexperiente — ainda bem que era violão e baixo acústico — ficou
tudo super chic na questão de som. E foi assim a minha estreia.

Quanto tempo você acha que durou essa fase de ter muito

256 Andréa Dutra

trabalho nesse tipo de lugar, de bar, essa época do Botanic?
O Mistura Fina você chegou a fazer?
Fiz muito Mistura Fina, todos os Mistura... Quanto tempo durou?
Bom, tinha esse circuitão... Ainda tinha o Rio Jazz Club, Jazzmania.
Quando o trabalho foi amadurecendo, fui ganhando outros lugares.
Tinham dois circuitos: tinha o circuito de barzinho — que não tem
mais, que era o circuito de música ao vivo (que nem era só música
ao vivo, não era só música de fundo, era um showzinho) — e tinha
esse outro circuito de público médio. Eram lugares pequenos, como o
Mistura. Tinham várias casas com cem lugares e nessa época a gente
fazia quatro shows por mês. Nos anos 1990 ainda existia o Rio Jazz
Club. Eu fiz um fixo lá, uma temporada. Bufallo Grill, Parceria, Gig
Saladas…

E você conseguia se sustentar com isso?

Não, eu nunca consegui me sustentar.

Você recebia por cachê, bilheteria ou couvert?

Era bilheteria, normalmente. Acho que nunca teve cachê, nesse circui-
to não tinha cachê.

Era couvert?
Era couvert. O que acontece é que eu era dona do trabalho, mas não
era uma banda. Tinha uns músicos que trabalhavam para mim. Sem-
pre foi assim. Eu nunca fiz uma banda. Quer dizer, fiz uma banda,
mas não vingou. O trabalho que vingou sempre fui eu como a dona
do trabalho. E aí, eu comecei trabalhando com o Marquinho que era
um cara que tinha regras de convivência profissional muito claras na
cabeça dele. Ele não era meu parceiro, não era meu sócio, ele queria
receber pelo trabalho dele. Então, desde muito nova, ele combinava
o mínimo e eu tinha que bancar aquele mínimo dele: eu tinha que fa-
zer o cartaz, eu tinha que pregar o cartaz, eu tinha que pagar xerox
— esse trabalho todo. Tinha uma mala direta — e eu subscritava 500
envelopes por show — eu sentava, colocava no correio as 500 cartas
com aquele cartaz (que era eu quem fazia), mandava reduzir, colocar

Andréa Dutra 257

pequeno, colocava no correio como carta para poder ser um preço
mais barato. Mas tudo do meu bolso! Tudo que eu ganhava era para
pagar os caras e eu sempre quis pagar direito (dentro do possível,
dentro daquilo que eu ganhava).

Era um investimento?
Sempre foi. Eu tinha um carro junto com a minha irmã, o carro come-
çou a ficar todo ferrado, eu decidi vender a minha parte, porque eu
precisava fazer fotos — eu não tinha foto profissional — precisava
fazer uns cartazes, com data/hora/local, com espaço vazio que você só
preenche a mão. Um cartaz bacana, porque cartaz era uma realidade,
aquilo ficava destacado nos lugares onde a gente colava. Foi investi-
mento a vida inteira e ainda é.

Era uma coisa tipo “estou investindo aqui para conseguir

uma outra coisa que não é isso”, ou o que?
Eu pensava que eu ia fazer uma carreira internacional, pensava que
deveria me armar e preparar a minha carreira para conseguir ter uma
carreira internacional. Como, quando criança, eu morei fora e falo
inglês fluente, cantar em inglês, para mim, é fluente como é tam-
bém em português. Então, sempre tive essa facilidade que é cantar
nas duas línguas e esse gosto, essa vontade de fazer isso, como eu
já tinha morado fora —, além dessa vez que morei na França, eu já
tinha morado na Inglaterra —, e eu tinha muita vontade de fazer
uma carreira internacional, pensava nisso. Pensava que tinha que me
preparar para fazer uma carreira que fosse sólida para viajar. Acon-
tece que houve uma quebra, porque eu vinha muito nessa coisa da
bela MPB, e da fossa, e dos grandes compositores. Depois, houve um
período em que eu fui cantar com o Tim Maia, de backing vocal — foi
só uma temporada dele, mas aquilo foi uma mudança da minha vida
porque, como te falei, a minha referência era beira de piano, era
fossa, era a grande MPB. Quando fui cantar com o Tim, o show era
no teatro do Hotel Nacional (que era aquela coisa toda arrumadinha,
na época), e vi as pessoas se levantando, naquele teatro, para dançar,
aquilo mudou minha vida. Pensei: “Olha isso! Isso sim!” É totalmente

258 Andréa Dutra

diferente você provocar isso numa plateia do que você colocar as pes-
soas chorando, porque ela está emocionada com uma música que a
fez lembrar de um amor que acabou. Então, aquilo deu uma guinada
na minha vida. E, por causa disso, também, acabei mudando muito
de estilo, comecei a cantar outras coisas. Teve um período em que eu
cantei música autoral. Aquela primeira coisa que você banca: isso vai
ser meu trabalho autoral — que era uma praia de funk, de soul (que
já era outra onda), e foi o primeiro disco que fiz, nessa onda de soul.
Eu sempre tive essa coisa de fazer soul, mas em português — queria
achar um jeito de fazer em português. Fiquei uns 10 anos trabalhan-
do nessa praia...

Investindo?
Investindo nessa praia, achando que isso tinha um circuito possível
também.

Esses discos você fez de forma independente?

Mais ou menos, tem selos, também. Eu tenho cinco. O primeiro só
saiu em vinil, pela Niterói Discos. O que é engraçado porque eu não
sou de Niterói e não tenho nada a ver com Niterói. O prefeito de
Niterói, na época, o Jorge Roberto, me viu cantando em uma festa e
ficou amarradão e me convidou para gravar. Eu falei: “Gente, como
vai ser isso? Eu não posso.” Porque estava lá, bem claro, que era para
moradores ou nascidos em Niterói. E ele falou: “Não se preocupa com
isso, não, que a gente dá um jeito.” E eu fiz o disco. Quando o disco
saiu, me ligaram dizendo para comprar o Fluminense e tinha lá mi-
nha biografia inventada de que eu teria passado a minha infância em
Niterói, na casa da vó, no Saco de São Francisco. Esse foi o primeiro
disco, chamado Andrea Dutra, de 1993. O segundo, chamado Andrea
Dutra no Black Museu Brasileiro, de 1998, foi produção do Pedro Ti-
bau — esse disco nunca saiu. O terceiro, Quarteto Moderno, de 2003,
foi produção minha, que só tem nas plataformas digitais. Ficou 10
anos sem sair e saiu depois junto com outro. O quarto foi O amor de
uns tempos pra cá, disco de projeto, saiu pelo selo Sala de Som, em
2007. E o quinto foi o Jamba que saiu pela Mills Records, em 2013.

Andréa Dutra 259

Eu também sou integrante do Arranco desde 2001, temos cinco CDs
e um DVD na praça. O Arranco tem uma estrutura mais profissional,
mais projeção, faz shows maiores, em teatros, em lugares onde não
tenho braço pra ir com meu trabalho solo. Como um grupo, você tem
mais gente investindo ou mais gente pra rachar o prejuízo, não tem
a solidão da cantora solo, que tem que segurar tudo. O Arranco tem
três CDs pela Dubas e dois CDs e um DVD pela Mills Records.

Você tentou alguma grande gravadora?

Tentei muito.

Como é que era? Mandava uma fita demo?

Gravei fita demo em rolinho ainda, porque a gente mandava o roli-
nho e o cara ouvia ali. Eu ia pessoalmente em todas as gravadoras.
Na época, ligava para o diretor, ia lá, levava, mostrava... Os caras
não recebiam a gente. Você deixava na secretaria. Fui indicada para
o prêmio do José Maurício Machline (idealizador do prêmio) que já
teve todos os nomes, era Prêmio Sharp, em algum momento. E eu,
por esse primeiro disco pela Niterói, fui indicada para o Prêmio Sharp,
como Revelação. Um dia eu estou em casa e o Guilherme Arantes me
liga e fala: “Cara, eu estou muito impressionado com você, muito im-
pressionado com o seu trabalho.”

Você conhecia ele?

Eu não conhecia. Ele fazia parte do júri do prêmio. E ele falou: “Eu
sou do júri e eu nem podia estar fazendo isso, mas eu estou tão en-
cantado com você, que eu estou fazendo. Estou levando seu disco
para a Sony para o fulano, que é o meu camarada lá. Porque eu
quero muito ser o seu “anjo”. Quero que a sua carreira deslanche,
porque você é ótima! Então, vamos marcar dia tal, tal hora, leva para
o cara assim, para o outro assim também, leva um para cada um”.
Eu cheguei lá e as pessoas nem me receberam. Eu lembro da cena de
filme — eu chorando na recepção.

O Guilherme Arantes não apareceu?

260 Andréa Dutra

Ele não foi e ninguém me recebeu. Eu me lembro de uma pessoa
abrir uma micro fresta de um palmo em uma porta e eu passar aquele
vinil e sair chorando pela Praia do Flamengo. Isso aconteceu comigo
muitas vezes, esse tipo de coisa aconteceu comigo a vida inteira...

Sério?
De vai lá, é bom... e�������������������������������������������������
não acontecer nada. Daí eu fui atrás do Guilher-
������������������������������������������������
me Arantes em São Paulo, quando fui lançar o disco em São Paulo.
Fui com uma caixa de vinil e fui para todas as rádios. Eu mesma li-
gava, agendava. Liguei para todas as rádios, para todas as TVs e fui
divulgar o meu disco. Fazia playback, aquelas coisas. E tinha um show
do Guilherme Arantes no Vale do Anhangabaú e eu fui atrás dele,
porque queria falar com ele e ele não me recebeu.

Que doideira que deu na cabeça do cara...

Nunca mais falei com ele. Acho que ele estava em um momento da
carreira que também não era um grande momento. Talvez ele não
pudesse fazer nada por mim, como ele imaginou — não estava com
essa força, sei lá, enfim, mas foi isso que aconteceu.

Como você fazia para sobreviver nessa época em que esse

trabalho não te dava o suficiente?
Parei de dar aula de dança e fiquei só com a música. Então, assim,
durante um tempo, até ter uns 24 anos, mais ou menos, eu ainda ti-
nha a pensão do pai. Pai separado, então aquela grana me mantinha
e bancava o meu trabalho até essa idade. Depois disso…

Você morava sozinha?

Eu morava com a minha mãe. Depois disso, eu pintei tênis, pintei ca-
miseta, fazia vestido para vender, fazia de um tudo para vender. Daí
eu comecei a dar aula em colégio, dar aula de música em pré-escola,
em creche. Teve um período em que eu dei aula em pré-escola, por-
que eu tinha feito aquela formação lá na PROARTE e tal. Mas eu
odiava (com todas as minhas forças) esse trabalho de dar aula em co-
légio. Era um negócio que não tinha condição para mim. Cara, eu fiz

Andréa Dutra 261

 tanta coisa diferente, tanta coisa... Eu trabalhava em uma imobiliária
mostrando apartamento e se eu alugasse eu ganhava um troco, de-
pois comecei a cozinhar para fora, fiquei anos cozinhando, o dinheiro
que eu ganhava era na cozinha. Fiz muita tradução técnica para en-
genharia, por muito tempo…

Era para se bancar e bancar o trabalho, né? Eram duas coi-

sas.
É, eram duas coisas. O trabalho de cantora tem que ser bancado, não
é como o de músico, que alguém te chama e te paga.

Você acha que isso é uma realidade das cantoras em geral,

em todos os tempos?
Acho. Todas que eu conheço. Todas. Não conheço nenhuma que seja
diferente. Porque ninguém te chama para cantar e te paga um cachê.
Músico chama: “Quer tocar comigo? Então tá, você vai ganhar aqui.”
Mas, para cantor... não existe esse trabalho, é muito raro. Eu fiz muita
coisa, muita publicidade. Nesse tempo todo, em todas as coisas que
eu fazia, também tinha publicidade, eu cantei jingle grande, jingle de
Coca-Cola, de Golden Cross, de
"Porque ninguém te Amil. Fiquei anos fazendo isso
chama para cantar e até coisas pequenas: política,
você vai fazendo…
e te paga um cachê.
Músico chama: “Quer O pagamento também era
tocar comigo? Então tá, sempre na informalidade?
você vai ganhar aqui.” Sempre na informalidade — di-

Mas, para cantor... ficilmente o dinheiro era oficial.

Setenta por cento do dinheiro
não existe esse que eu recebi na minha vida de
trabalho, é muito raro" cantora, nesses anos todos, foi
dinheiro informal, de mão para
mão — sem documento, sem recibo, sem nada, aquele dinheiro to-
talmente não-oficial. Tanto que eu nunca declarei Imposto de Renda,
porque eu nunca tive renda para declarar, nesses anos todos.

262 Andréa Dutra

E INSS, chegou a pagar?
Paguei um tempo, parei, paguei um tempo, parei. Fiquei assim a vida
toda. Nesse momento eu estou assim: tem uns dois anos que eu não
pago. E estou sempre nessa história.

E o MEI, você chegou a precisar fazer?

Nunca fiz. Não tem demanda também. Tem uma associação lá, na co-
operativa de notas, pra quando tem essa demanda... De uns tempos
para cá, essas coisas maiores, tem sempre um produtor que faz. Daí
quem emite a nota é o produtor.

Que tipo de coisas?

SESC, Prefeituras, coisas oficiais, de show grande, BNDES, editais, as
produções maiores que a gente já faz, nunca é direto com o artista,
tem uma produtora, uma empresa por trás da gente.

Você teve uma fase relativamente grande que tinha uma de-
manda por trabalho — apesar disso não te sustentar — isso
mudou de lá para cá?
Eu lembro que teve um ano que eu fiz mais show que a Bethânia.
Passei um ano fazendo três shows por semana. E não era na esquina,
em qualquer lugar. A partir de uma época eu não fiz mais. Então, as-
sim, eram três shows por semana, em três lugares razoáveis ou legais,
durante um ano. O que são três shows por semana durante um ano?
São duzentos shows! É muita coisa! Então, tinha lugar para fazer! E
esse dinheiro é nada. E esse nada é o quê? Seriam 150,00 hoje, três
vezes por semana, vamos dizer: se fosse isso, né?

Estaria ótimo se fosse hoje.

É, se
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fosse hoje. É um dinheiro que você vai juntando... Faz uma pu-
blicidade ali, entra uma bolada. Faz uma TV Globo ali —eu sempre
fiz também, quando chamavam: “Vamos fazer um coro para uma no-
vea!”. Vários pequenos trabalhinhos. O que foi acontecendo foi que
os lugares começaram a diminuir a quantidade. E também a gente
começa a amadurecer e não aceita determinadas relações de trabalho.

Andréa Dutra 263

O couvert, o acerto de divisão dessas casas todas era 80/20. A gente
ganhava 80% e já era uma briga porque a gente queria ganhar 100%.
Hoje as casas fazem 60/40. Isso, ao longo do tempo, foi mudando até
que chegamos ao ponto em que estamos hoje: 60/40 — que é o que o
Beco das Garrafas propõe, por exemplo. O TribOz é 70/30. Isso é consi-
derado gente muito boa! Porque o normal hoje é 60/40.

E eles entram com o quê?

Eles entram com som e com o que eles chamam de divulgação. Anti-
gamente, aonde iam os 20%? Era sempre um técnico, manutenção,
equipamento da casa, alguém para operar, ECAD — que é um custo
fixo. E, naquela época, existia imprensa escrita. Então, as casas ti-
nham Assessor de Imprensa para botar o tijolinho, o serviço, a revisti-
nha do programa, Rio Show — coisas que não existem mais. Mas hoje
eles continuam com essa tal verba para divulgação (que é rede social,
facebook, instagram no máximo, porque não existe esse circuito de
sites onde as pessoas entram para ver o que vai acontecer). Nada
substituiu essa central de informação que eram essas revistas de pro-
gramação. Então, as casas alegam hoje que é a mesma coisa: divulga-
ção, manutenção, ECAD e funcionário para poder ter música na casa.

Você falou que chegava a fazer três shows. E hoje, como é

que é isso?
Hoje, até por causa dessa seletividade de não querer fazer qualquer
coisa... Eu fico imaginando se eu quisesse fazer, eu não conseguiria.
Não conseguiria fazer três shows por semana, nem se eu quisesse, por
falta de lugar para fazer.

Você citou algumas coisas: gravadora, publicidade, televi-

são e noite. Você acha que nesses quatro pontos que você
tocou, tudo caiu em termos de demanda? Ou será que tem
mais cantoras hoje?
Eu acho sim. TV, por exemplo. A TV definiu um corte que eu acho
que não tinha naquele momento. A gente vinha dos anos 80, aquele
boom da MPB, das cantoras. Eu sou da geração da Marisa Monte. En-

264 Andréa Dutra

tão, a TV, naquele momento, ainda fazia esse namoro com a música-
-arte. Ela ainda não tinha feito esse recorte tão claro que faz hoje,
só música de entretenimento, na TV aberta, que era só o que havia.
Hoje a TV aberta é fechada com o entretenimento. Não tem mais
nenhuma pretensão de mostrar arte. Mas tinha. Haviam alguns pro-
gramas, mesmo que não fosse na Globo, tinha em outras emissoras. A
TVE, por exemplo, que era atuante, tinha pequenos programinhas. A
pessoa ia lá no show, aparecia. A pessoa te convidava para você falar
do seu disco. Eu fiz isso para o meu primeiro disco num momento
em que eu era zero conhecida. Fui para São Paulo, fiz o Metrópoles,
e outros mil programas super legais. Eu nunca mais consegui fazer
isso. Com o Jamba, por exemplo, — que é o meu disco mais recente,
no qual tem músicos excelentes tocando —, eu estou bem conhecida
no circuito, todo mundo me conhece, eu fiz muita coisa legal e não
consegui fazer nada com o Jamba, ir a lugar nenhum. Não consegui
ir nem ao Sem Censura com o Jamba, por exemplo. Então, acho que
não tem lugar para concentrar tanta gente. Você me perguntou se
tem mais cantora? Acho que não, acho que teve sempre a mesma
quantidade. A questão é que a minha perspectiva é de cima para
baixo agora, porque eu estou mais velha — então, tem um monte
de cantora que eu nem sei que tem porque há muitas meninas de 20
anos e todas querendo a mesma coisa que a gente quer. Todo mun-
do continua querendo a mesma coisa. Então, eu não sei se tem mais
gente mas, quando você tem 20 anos, você olha em volta e vê que
você está ali, na linha de frente, porque novidade também tem isso: a
novidade precisa alimentar a máquina.

Você acha que para a cantora a idade pesa?

Acho, acho muito.

Em termos de quê?
Eu já não sou mais convidada para nada. Projetos, do tipo: “Ah, vou
fazer ali uma série com cantoras, um projeto com cantoras.” Não
acontecem mais. Eu sempre fui chamada para uma ou outra coisa
assim, e nunca fui chamada mais para nada. Acho que sim. Acho que

Andréa Dutra 265

 tem essa coisa da idade sim. E eu vejo as mulheres mais velhas do que
eu — porque eu ainda não estou nessa, ainda estou em uma faixa
assim intermediária, eu
"Eu sempre fui chamada acho, mas já percebi que
para uma ou outra coisa a demanda caiu bastante
assim, e nunca fui para mim e vejo as pessoas

chamada mais para nada. mais velhas do que eu sem

trabalhar. Se não fizer um
Acho que tem essa coisa showzinho assim ali, não
da idade sim. faz. Se não resolver que vai
(...) já percebi que a topar fazer numa casa mais
demanda caiu bastante ou menos, e se bancar, fa-
zer aquele show para estar
para mim e vejo as na atividade, eu acho que
pessoas mais velhas do não tem trabalho.
que eu sem trabalhar"
Você acha que o meio musical é machista?
Uma cena inesquecível: eu tocando uma música minha, em um show,
e um músico lendo a cifra falou: “Puxa, eu não entendi esse acorde
aqui.” Eu falei: É empréstimo modal, sexto grau menor... Daí o cara
falou: “Está vendo, até ela sabe.” Esse tipo de situaçãozinha, até o ne-
gócio da Canária que foi uma coisa que me motivou, eu falei Canária
eu não vou ser na minha vida nunca.

É pejorativo no meio esse termo Canária?

Eu não sei, eu acho que é sim. Ser Canária é aquela pessoa que está
bem distante do trabalho musical, que não sabe do que se trata. E tem
aquelas piadas: “pega do A”, aí: “Ah como estou tão sozinha...” Esse
tipo de coisa mostra muito como as pessoas veem as cantoras: igno-
rante, estrela, autocentrada, que acha que sabe e não sabe. E eu sem-
pre ouvi isso dos músicos. Talvez aí, essa tua pergunta, do machismo.
“Você é diferente das outras cantoras”, sempre ouvi isso. Então, tem.
Agora, eu trabalho muito no samba. E o samba é a coisa mais machista
do planeta, é o lugar mais machista do planeta.

266 Andréa Dutra

De que maneira se manifesta esse machismo?
A mulher não tem voz, não tem vez, tanto que, se você prestar aten-
ção, o pagode não deixa nem mulher entrar, não tem cantora. Não
tem nenhuma. Nem uma!

Caramba. Não tinha me dado conta disso...

Nenhuma. Tinha a Eliana de Lima, que era aquele pagode dos anos
90 — que sumiu. No samba tem, mas no pagode não tem. O pagode
é o lugar mais machista do mundo. É como se fosse aquela pelada
que o cara fica batendo, fazendo churrasquinho e levando um samba
e mulher não entra ali. É muito machista.

Você já teve alguma situação em que se sentiu diferente por

ser mulher?
Às vezes sou tratada com uma deferência com a qual eu não quero
ser tratada pelo fato de ser mulher. De um lado está a banda e,
do outro, estou eu. A minha banda sendo de homens, vejo que as
pessoas me tratam melhor do que tratam os músicos. Oferecem a
mim um camarim sozinha, separada dos músicos. Não é só porque
eu vou trocar de roupa, mas o conforto — a mocinha precisa de mais
conforto, os homens podem ficar sentados nessa cadeira de plástico
aqui. Isso eu já vi mil vezes.

Isso te incomoda?
Incomoda, porque me dão privilégios por eu ser mulher, porque o
homem não precisa.

Já teve algum tipo de assédio por conta de público ou até

mesmo do contratante? Assédio em todos os sentidos, não é
só de cantada não...
Vários. Lembro numa época em que eu não tinha produtor, e eu re-
clamei como dono do bar que pela terceira semana seguida ele esta-
va me pagando menos do que eu tinha contado de público. Ele ficou
muito bravo comigo e me apresentou uma conta de todos os mistos
quentes que a gente (banda e eu) tinha comido lá e todos os refrige-

Andréa Dutra 267

rantes que a gente havia bebido. Disse que era para eu pagar e que
ele nunca mais ia pagar um cachê para mim porque a gente consumiu
na casa e não pagou. Esse tipo de situação que você vê nitidamente
que ele não faria com um homem — nunca. Ele fazia isso porque era
eu, uma menina, nova, garota e não tinha ninguém para me defen-
der ali. Esse tipo de coisa eu vi acontecer muito. Você vê que o cara
está confiando que você é uma mocinha, que está tentando entrar no
mercado de trabalho e fazer favores. De público sempre tem, já ouvi
todas as coisas, de mulher, de homem porque você está nesse lugar
que eu acho que é comum às cantoras. As pessoas não sabem muito
bem se elas admiram porque você está ali se expondo, se elas acham
que você está acessível para tudo, não é uma coisa sexual não, mas
uma coisa do seu trabalho ser público, o seu trabalho é dos outros. Eu
já ouvi, quando saí do palco, uma mulher dizer: “Vem cá, pega o meu
telefone aí para eu te dar uma receita para o seu cabelo e uma dieta
para você emagrecer”. Esse tipo de falta de limite da pessoa que acha
que é sua amiga porque você é cantora, e ela vai ao teu show, então
você é amiga dela, porque ela te deu esse prestígio.

Essa questão de trabalhar na noite, a sua família ou até mes-

mo amigos, de alguma maneira alguém já manifestou que
não era uma coisa para você?
Super! Na transição, a minha família foi contra durante muitos anos.
Foi uma questão complicadíssima para mim, porque eu tive que bri-
gar com todo mundo. Minha irmã foi quem me apoiou e um tio, que
me apoiou e me bancou, para eu estudar. Meu pai e minha mãe eram
absolutamente contra, sempre com aquele discurso de: “Querida,
você pode fazer o que você quiser, nós só estamos preocupados com
o seu futuro.” Mas, na verdade, depois de um tempo, quando você
peita aquilo e ninguém tem mais nada para fazer, só aí é que come-
çam a apoiar. A partir de uma época a minha mãe começou a me
apoiar. E mesmo não gostando, acho que acabava me apoiando indi-
retamente, porque eu sempre morei na casa dela, eu não tinha grana
para colaborar e ela topou. Hoje ela me apoia para caramba, vai a
tudo, adora. Meu pai, na verdade, nunca curtiu — não ia a show,

268 Andréa Dutra

não vai a nada, nunca foi, mesmo assim, me ajudou financeiramente,
sempre, mesmo não curtindo. Mas eu fui discriminadíssima por mui-
tos dos meus amigos... Na época da transição, quando você decide,
você vive outra vida, você tem outro horário, você faz outras coisas.
Eu ouvi de pessoas: “Você está maluca? Como é que você vai fazer
essa escolha na sua vida? Isso não é vida! Vai fazer uma coisa certa.
Isso aí é um sonho.” Então, é muito duro porque, durante muitos
anos, as pessoas acham que é um capricho teu. É um capricho porque
você acha que vai fazer sucesso, que a vida é uma festa. As pessoas
não têm noção. Vai viver para ver a festa que é.

No reverso disso, você acha que, particularmente para a

mulher, é um trabalho pesado?
Acho que as pessoas te discriminam de toda forma. Essa história, eu
já ouvi de homem, paquera meu dizer assim: “Não dá para ficar com
uma mulher que tem a vida que você tem. Não dá para ficar com
uma muher que fica na noite, chega em casa três horas da manhã, ou
está no centro das atenções o tempo inteiro. Que vida é essa em que
a pessoa acorda 11 horas da manhã todo dia? Isso não é vida!” Eu já
fui discriminada assim, da pessoa dizer “Sai fora! Eu não quero uma
pessoa que tem esse tipo de vida.” Um negócio super agressivo e essa
coisa que eu acho que continua, de uma certa forma. A gente é que
vê de outro jeito depois, mas eu não acho que as pessoas achem nor-
mal e natural e respeitem como trabalho. Eu agora dou aula de canto
e percebo que aí tem respeito. Com o tempo meu ambiente social foi
ficando todo de músicos, então ninguém estranha nada. Fico mais
confortável.

Como é que essa coisa da aula entrou?

Nesse meio tempo eu fui fazer faculdade de jornalismo. Pensei: “Qual
vai ser a outra coisa que eu posso fazer e tenho prazer em fazer?”
Era escrever. Daí eu trabalhei com jornalismo durante 12 anos. Eu tra-
balhei em jornal durante 12 anos, mas eu tinha um esquema que im-
pus. Quando me chamaram falei: “Eu não venho trabalhar todo dia.”
E eles aceitaram. Eu trabalhava muito em casa, ia à redação duas ve-

Andréa Dutra 269

zes por semana, às vezes três vezes, para fechamento, mas não tinha
horário para cumprir. Tinha uma relação bem particular com o jornal.
Durante esses 12 anos eu tive esse fixo, que já resolvia minha vida.
Quando acabou o jornal, tentei trabalho no mercado editorial e não
tinha trabalho. A mesma coisa que acontece na música: às vezes tem,
às vezes não tem. Não resolve o meu problema. Voltei para a cozinha.
Hoje não é mais possível para mim ficar na cozinha o dia inteiro, que
é um trabalho louco e também não dá dinheiro. O que eu vou fazer
para ganhar dinheiro? Eu tinha uma questão com dar aula, era uma
dificuldade para mim. Mas todo mundo sempre me pediu aula. En-
tão, eu resolvi voltar a estudar para dar aula. Fiquei um ano estudan-
do com a Suely Mesquita, que é uma excelente professora e ela foi
me ajudando a tirar a minha insegurança — porque era uma grande
insegurança que eu tinha de achar que eu não sabia o suficiente para
ensinar. E ela foi me apontando como ensinar o que eu sei. Que tipo
de professor você é. Que tipo de professor que você é, o que você
tem para ensinar, para oferecer. E foi a partir desse trabalho que eu
passei a dar aula e estou dando aula no momento — é o mais próximo
de ter essa estabilidade, uma vida mais regular. É difícil porque tem
muita rotatividade: aula de canto, a pessoa vem fazer, fica sem dinhei-
ro, a primeira coisa que ele corta é a aula de canto. Mas a maior parte
dos meus alunos não são músicos, não são da música, eles têm outras
profissões, vêm aqui justamente para descontrair. A descontração da
semana é a aula de canto. Então, é mais fácil manter esse aluno por-
que tem um salário, é advogado, tem emprego em outras áreas.

O que você diria para uma pessoa que tem 20 anos hoje —
não é mais aquela época — e quer trabalhar com música? O
que ele tem que saber para conseguir se manter, sobreviver
disso?
Eu não sei muito bem o que é que tem para as pessoas de 20 anos
fazerem, porque eu estou em outro momento da minha carreira. Que
circuito que tem para quem tem 20 anos? Vejo a galera fazer show
na rua, passar chapéu, tudo bem amadorístico. Mas eu acho que, mais
do que nunca, você precisa pensar em como você vai sustentar sua car-

270 Andréa Dutra

reira. Porque eu nunca ganhei dinheiro de verdade cantando, dinheiro
regular, pra pagar aluguel e contas e planejar a vida, mesmo tendo
volume de trabalho. Eu nunca fiquei parada, nunca deixei de fazer
show nesses 35 anos. Mas não tive coragem de ter filho, por exemplo,
porque sempre achei que filho atrapalharia a minha carreira, porque
eu teria que trabalhar em outra coisa pra ter essa grana fixa que a
música não traz e que filho exige. Sempre achei que filho é da mãe,
mesmo, que não dá pra contar com o pai. Optei pela carreira.

Até para investir, né?

Até para investir. Um cantor tem que investir na carreira. Essa coisa
de mídia social em que qualquer um pode fazer qualquer coisa, isso
também é um engano. Não é porque você tem uma música no You-
tube que vai conseguir colocá-la para a frente. Não é porque tem um
milhão de likes que isso vai virar dinheiro. Um milhão de likes são um
milhão de likes, não são um milhão de reais, isso não vira cem reais.
Nem se você ganhasse por like seria. Nessa ilusão de que você está vi-
sível... Você até está visível, mas a visibilidade não garante trabalho e
não garante dinheiro. Então, como você vai viabilizar, fazer isso virar
dinheiro para te sustentar e sustentar a sua carreira? Você fala: “Ah,
hoje é muito mais fácil qualquer um pode fazer um disco”. Sim, mas
agora toda música tem que ter um audiovisual. Você não coloca mais
uma música sem um clipe no ar. E quanto custa fazer um clipe? É mui-
to mais caro do que gravar uma faixa, entrar no estúdio e gravar uma
faixa. Pensando assim, ficou mais caro agora ser cantora do que era.
Então, eu acho que a primeira coisa é se profissionalizar mesmo para
transformar isso em um trabalho e pensar em como você vai transfor-
mar também isso em dinheiro. E ter um jeito de sustentar essa carrei-
ra. Se não for assim, não consegue. Ou se for rico.

Andréa Dutra 271

272 Cris Bass Voice
CRIS
BASS NOME: Cristina Trabbold

VOICE
De que forma você vem atuando?
Tenho cinco profissões: Técnica em eletrônica, Técnica em
Instrumentação Cirúrgica, Técnica em Arquitetura/Estrutura,
Desenhista, e o trabalho que me deu maior prazer foi a Música.

Quando você começou com música pensava que isso poderia

ser uma profissão?
Não. Quando era criança cantava, mas não sabia que aquilo já era
técnica vocal — olha que coisa inusitada! Um dia afinei o violão sem
nunca ter ouvido uma afinação na minha vida. Afinei: mi, si, sol, ré,
lá, mi e achei aquilo correto. Um amigo, quando eu tinha 12 anos,
me ensinou os primeiros acordes e fui lançando em outras músicas.
Comecei a fazer as notas, mas nunca ninguém me ensinou a afinar.

Você tinha alguma referência tipo: eu quero tocar que nem

fulano!
Com 12 anos de idade? Poucas... ! Mas tinham aquelas bandas da
época, The Fevers, Rolling Stones, Beatles, cantores, e eu gostava
porque achava bonito. Comecei a tocar a música Ao Mestre com
Carinho e fiz uma versão linda para um amigo que amou a letra.
Quando foi que passou pela sua cabeça, pela primeira vez,
que você podia sobreviver, ganhar dinheiro ou ser profissional
nessa área?
Fui para uma aula de violão (zona norte do RJ) com a Vânia
Mascarenhas, sobrinha do musicista e escritor Mário Mascarenhas.
Quando cheguei na sala de aula tinha piano, baixo, bateria, e a Vânia
queria montar uma banda e falou: "Cris, senta ali na bateria”. Sentei
comecei a tocar Tum ti cum pá, tá pá tum pá ti cum dum ti cum pá...
Gente, eu consigo fazer...

E na sua família não tinha músico?

Tem! O meu pai toca gaita e escaleta, ele gosta, chegou a aprender
piano mas não continuou. Eu falo isso e choro. Eu choro e ele chora.
Ele fica, assim, regendo orquestra, porque não tinha piano para
estudar. A professora teve que dispensar o meu pai, porque não tinha
condições de ter um piano. É uma tristeza para ele e para mim.

Não tem nenhum profissional, então, na família?

Não. Meu irmão toca violão, toca baixo, toca e canta muito bem. A
minha irmã canta. A minha mãe tocava acordeão e também canta
muito bem.

Eles faziam gosto que você estudasse?

A minha mãe me deu apoio, mas eles não podiam me dar tanto apoio
porque eram muito ocupados com outras coisas: profissão do meu
pai, a minha mãe era do lar (teve que parar de trabalhar).

Nessa escola que você foi, daí já pegou a bateria e sentiu que
podia tocar... E já fizeram uma banda?
Era uma audiência do tipo que toda escola tem, mas uma coisa
simples. Aí comecei a desenvolver a percussão. Eu olhei o baixo e
falei: "Eu quero tocar baixo." E ela disse: "Tá, na próxima aula eu
te ensino, se você cantar." Eu respondi: "Eu não vou cantar." Tinha
vergonha de cantar por causa daquele bloqueio quando eu comecei
a cantar. As meninas começaram a rir porque eu tinha oito anos e

274 Cris Bass Voice

cantava fazendo vibrato! Coisa que acontecia comigo e eu não sabia
o que era.

Naturalmente.
Eu não sabia o que era afinar. Afinei, sem saber. Não estou falando
isso por soberba, nada disso. Isso aconteceu na minha vida. Eu não
sabia o que era isso. Então, eu chorava muito porque as pessoas me...

Te reprimiam...
Não. Eles toliram, toliram uma coisa que estavam dentro de mim e eu
não sabia... Então, eu tinha que botar aquilo tudo para fora.

Como foi essa coisa com o baixo?

Comecei a buscar, a correr atrás da forma que podia. Passei por
muita coisa com a família por causa da música, porque eu não tinha
condição. Eu queria tocar baixo, não sei por que, queria tocar baixo.
Daí falei: "Eu quero tocar baixo" e ela colocou o baixo na minha mão
e eu fiquei tum tum tum tum tum . Fiz alguma coisa assim. Daí eu fui
para a igreja. E tive inúmeras bandas muito boas.

Mas aí você já pensava: "Eu quero fazer isso da minha vida"

ou não?
Não, eu queria mergulhar fundo na música por paixão. Comecei a
tocar baixo sem ter estudado, como autodidata. Comecei a sentir
pelas cabeças de notas do violão – você sabe disso, porque toca
baixo – pelas cabeças de notas, os grooves, as frases que o violão
dá. Teve um tempo em que a música parou, foi quando eu pensei:
"Preciso crescer esses horizontes. Vou estudar". Estudei com Cláudio
Souza e ouvi falar do Ian Guest e fui para lá onde estudei uns quatro
meses com o Alex Rocha, ele é muito meu amigo, mas teve que sair
de férias, estávamos indo bem... aí, eu estava sentada na igreja, e vi
um livro – primeiro livro do Adriano Giffoni. Pensei: "Gente, é isso o
que eu quero." Liguei para o Jorge Pescara e perguntei: "Jorge, você
tem condições de me dar aula? Eu quero aula específica, eu quero
aula teórica, eu quero aula escrita, quero montar compasso, quero

Cris Bass Voice 275

 executar música." Ele respondeu: "Cris, eu moro muito longe de você,
mas vou te indicar um cara que esse é O CARA para você: Adriano
Giffoni." Este é o meu mestre, foi meu mestre e sempre será. O
Adriano Giffoni é um ícone. A gente está chorando aqui, você já fez
alguma entrevista chorada?

Já fiz... É porque é a vida da gente, né, Cris?

A música é uma arte que tem
encantos, traz emoção. Eu
"Música é uma arte costumo dizer que a música
rebuscada, refinada é o supra-sumo da cultura.
e exata. Você tem E estão fazendo da música
que correr atrás, um estardalhaço e a música

até criar tua própria não é isso. Música é uma arte

rebuscada, refinada e exata. Você
identidade e estilo tem que correr atrás, até criar tua
nessa evolução" própria identidade e estilo nessa
evolução.

O que você aprendeu como baixista foi com o Giffoni?

Olha, como baixista, foi com ele, é extremamente didático e
eficiente: fiquei três anos e meio. Mas o que me deu experiência foi
a banda feminina da RIOTUR. Fui convidada pela Kátia Nascimento
(trombonista) e toquei por sete anos consecutivos.

O instrumento que você mais investiu em estudar foi o baixo?

Baixo, flauta transversal, violão. Bateria, gaita, percussão e teclado
não estudei, mas toco assim, como autodidata.

O seu interesse em tantos instrumentos tem a ver com a

paixão pela música ou também pelas oportunidades de
trabalho?
As duas opções, porque fiz muita produção.

Qual foi seu primeiro trabalho profissional, você lembra?

276 Cris Bass Voice

Eu fiz backing vocal para uma banda – foi gospel. Isso foi em 1980, a
primeira vez que entrei em estúdio. Depois disso foram perto de 400
estúdios: gravando, ensaiando, produzindo. Eu produzi cantoras com
músicas minhas, ensinando técnica vocal.

Essas outras profissões aconteceram de forma paralela? Foi

porque você quis ou porque a música não dava o sustento
suficiente?
Trabalhei muito com cirurgia, mas ganhava um pouco. A música me
deu muita graninha. Ganhei com música tocando... Fiz abertura para
os Paralamas (do Sucesso), fiz MTV, 7 anos de Riotur e trabalhei muito
na noite, cantando e tocando. Eu colocava anúncio no (jornal) Balcão
direto.

Então você oferecia o seu serviço como baixista por meio de

anúncio em jornal?
Sim. E toquei tudo quanto foi estilo.

Como é ser mulher nesse ambiente musical? Você sentiu

algum tipo de dificuldade ou tratamento diferenciado?
Constrangimento?
Sim. Toda mulher... Agora não, porque a mulher está se sobressaindo
aos homens. Tem muito homem que diz: "Eu gostaria de tocar
como você toca." Há cerca de 20 ou 15 anos, ainda existia aquele
constrangimento, uma espécie de perseguição.

Você teve que provar que toca bem, por ser mulher?
Muitas vezes. Eu deixava o trunfo guardado e na hora jogava o trunfo
e deixava os caras de boca aberta. Você sabe que eu estou falando
isso de coração. Existia muita perseguição, muita discriminação contra
as mulheres, mas isso serviu para que elas crescessem. Elas estão se
sobressaindo muito mais. Eu ainda estudo em casa.

E esses trabalhos que você fez ao longo da vida, como é que

era a forma de pagamento? Tinha algum tipo de contrato?

Cris Bass Voice 277

Muitos tinham contrato e muitos eram assim: face to face,
combinados na informalidade. Tinha trabalho que eu ganhava muito
bem, mas ganhava mais com gravação. Era um pacote de 10 músicas
e eu colocava o backing vocal em todas. E sempre foi assim, Lú.

Você está falando sempre no passado: que fazia. Tem

diferença entre 20 anos atrás e o que você faz hoje?
O que mudou foi o seguinte: a música foi descompensando, aqui
no Brasil, ela foi desestruturando o trabalho dos músicos. Eles estão
trabalhando eletronicamente com a música e eu não gosto. É muito
feio.

Estão substituindo a pessoa pela máquina.

É.... as bandas estão voltando, mas, agora, por causa do perigo
constante, essa violência no Rio de Janeiro (no Brasil todo), os
trabalhos que eram feitos pela madrugada estão sendo tipo matinê.
As pessoas estão se preservando. Muitos músicos, amigos meus,
saíram com o instrumento da loja e voltaram sem — na mesma hora
eram assaltados. A música já não é tão valorizada, e está perdendo
respeito. E os músicos que estudam e rebuscam, músicos que têm
conhecimento, estão muito tristes, estão muito constrangidos, estão
querendo recuperar aquela fase da música em que ela era ouvida
com respeito e valorizada. Temos que recuperar seus verdadeiros
valores.

E a Cris, professora de música, como nasceu?

Já dei aulas sim com o conhecimento que adquiri. Mas agora, não
tenho tempo infelizmente. Mas sempre me pedem aula, aparecem na
minha porta e perguntam: “Me ensina a tocar baixo: eu quero tocar
como você. Me ensina a cantar. Me ensina a tocar flauta.... etc".

O que você tem feito hoje de trabalho com música?

Eu não tenho feito trabalho, Luciana. Mas estou disponível pra algo
que compense na alma e no bolso. Rsrsrs.

278 Cris Bass Voice

Mas, por quê? Por que não tem trabalho ou você não está
procurando?
Realmente não estou podendo buscar. Se aparecer, estou aí.

E você sente que com outros músicos acontece a mesma

coisa? Está tendo menos oportunidade de trabalho, hoje em
dia, por conta de tudo que você já falou, da música eletrônica
e tudo o mais?
Eu acho que, essa juventude, pelas bandas que têm, assim, uma
proposta mais jovial do estilo deles: rock, pop — eu acho que eles
estão meio que "forçando a barra", estão forjando uma entrada no
mercado. Porque na música, você precisa ter
uma sub-profissão. Se você quer ser musicista, "a música,
como profissão, no Brasil... se bem que, lá realmente,
fora já está acontecendo isso. Meus amigos
são músicos no exterior. Disseram que lá eles
acabou como
precisam de uma sub-profissão: tem uma meio de
segunda opção de trabalho, ter uma terceira sobrevivência"
profissão, terem duas, três profissões.

Para poder garantir e para poder fazer música.

Para ter uma sobrevivência, porque, a música, realmente,
acabou como meio de sobrevivência. Ela não é mais um meio de
sobrevivência. E nós precisamos lutar para que ela volte a ser um
meio de sobrevivência, além de ser a paixão da nossa vida.

O que você diria hoje para alguém que está começando?

Na música, você precisa ser versátil, é como no teatro. Eu criei uma
fra­se que diz tudo: “Músico não tem raça, não tem idade, não
tem sexo e não tem aparência. Músico tem que ter qualidade e
competência”.

Cris Bass Voice 279

280 Delia Fischer
DELIA
FISCHER NOME: Delia Fischer
IDADE: 54

A partir de quando você considera o início da sua profissio-

nalização?
Eu gosto de contabilizar a carreira com o lançamento do meu pri-
meiro disco, que foi com o Cláudio Dauelsberg, o Duo Fênix, que foi
em 1988.

E você diz que a sua profissão é o quê, quando alguém per-

gunta?
Pois é, isso é complexo. Às vezes digo musicista, porque eu gosto de
atacar em várias situações. Antigamente dizia que era pianista, mas
hoje não cabe, acho que o piano para mim não cabe mais no que
eu faço. Eu componho, arranjo, canto, atualmente faço letra, faço
direção musical. Então, musicista serve para um pouco de tudo que
estou fazendo. Ou compositora, porque eu acho que, pelo menos, é
alguém que trabalha com criação. A mim interessa mais a parte de
estar criando do que a de estar executando.

Sempre foi assim?

Sempre foi assim. Acho que, no início, o piano era um enorme
desafio. Então, me interessava muito entrar nos lugares e tocar. E
isso, engraçado, ao longo do tempo foi perdendo, cada vez mais, a
graça. Porque os trabalhos exigem, muitas vezes, que você fique só
repetindo aquilo que está gravado. Os trabalhos até mais bem pa-
gos, de certa forma, para o músico... É chato falar isso, porque tem
trabalhos criativos também, mas eu me deparei com algumas coisas
em que eu não era tão feliz em ficar repetindo.

Os seus próprios trabalhos?

Até eu mesma. E aí, quando fui começando a criar mais, a ousar...
Eu preciso me surpreender. Eu gosto de inventar coisas com as quais
eu me divirta de formas diferentes, então, para mim, criar é o mais
legal.

Você encontrou um mercado para isso ou você teve que

desbravar?
Eu encontrei um mercado para isso, que foi o musical. O musical me
abriu uma porta muito bacana. Encontrei seres, encontrei uma fa-
mília, um povo que tem a ver com isso. Começou em 2007, foi o Ed
Mota que me chamou para orquestrar o “Sete” o musical.

Ah, sei! Eu até fiz as partituras.

Isso!! E eu até precisei da aula, porque eu tinha que escrever no
finale, eu fiquei doida. A partir dali foi Beatles num céu de diaman-
tes, Era um tempo do Rei, Milton Nascimento, Elis, enfim...

E fazendo o quê? Fazendo a direção musical, fazendo a

composição também?
Comecei arranjando e passei para direção musical. E teve algumas
até em que eu cantei e toquei. Em Beatles e Milton eu fiquei até
na cena como cantora e pianista também. Infelizmente não apare-
ceu nada de compor. Eu adoraria, ainda vou compor para musical!
Porque acho que é o lugar mais divertido. Mas também acho que o
mercado do musical começou no Brasil muito forte, quase como um
show, quase como uma releitura de show de músicas conhecidas.

Muito temático, no Elis, tem que ser música da Elis.

282 Delia Fischer

Tem que ser música da Elis, tem que ser música do Milton, tem que
ser música dos Beatles. Porque, o público brasileiro — e isso está
acontecendo no mundo inteiro — vai ver um negócio de que já gos-
ta. É muito mais fácil. Tanto é que, é mais fácil você fazer um álbum
do cover, do que um álbum de inéditas. As pessoas já gostam daqui-
lo. Mas, o lugar legal, para mim, é você contar uma história incrível,
com músicas incríveis, e o público tomar um susto.

De lá para cá — você falou 2007 — você acha que esse mer-

cado continua o mesmo? O que você sente?
Não, caiu muito. Acho que teve uma queda com a história da Lei de
incentivo, da Lei Rouanet, que está fadada a um momento nefas-
to. Então, não sei para onde a gente vai. Mas coisas bacanas estão
acontecendo... Muita gente nova, de lá para cá... . E isso expandiu,
então, tem muita gente bacana fazendo teatro musical brasileiro,
compondo, de forma surpreendente. Eu acho que a gente está em
um nível incrível hoje em dia.

Digamos assim, com uma cara “nossa”.

Exatamente. Tem um outro lado da moeda que, a grana piorou, os
contratos estão mais estranhos... Mas, eu acho muito criativo quan-
do você mistura a dança, a cena, a música. As especialidades dife-
rentes, quando conversam, é muito legal.

Cinema você já fez?

Sou louca para fazer. Eu tive uma experiência agora, com cinema,
mas de outra forma: acabei participando do filme que ainda vai sair
do Pedro, do Cauã Reimond. Fui fazer a preparação de piano dele e
aí diretora me viu dando a aula e gostou da minha voz, pediu para
eu cantar na cena, quer dizer, cantar a música que a menina ia du-
blar. Foi o maior barato! É outra lona de circo, mas é uma lona de
circo também, é uma maluquice. Aquele bando de gente fazendo
um navio balançar e a mulher cantar. Eu achei genial aquilo! Eu te-
nho loucura para fazer cinema, ainda não entrei de boca, mas ado-
raria entrar.

Delia Fischer 283

Voltando um pouquinho atrás... quando você começou na
música, quer seja estudando ou até mesmo antes de fazer
esse CD (que você sente que foi um marco), o que era para
você a música? Qual era a tua inspiração?
Sempre foi. Desde os 13 anos. É uma coisa engraçada, né? Com 13
anos eu falei: “Vou fazer música. Vai ser a minha profissão.” E co-
mecei a estudar.

Na sua família tinha músico ou foi uma coisa sua?

Não, coisa minha. Acho que quando eu falei “vou fazer música pro-
fissionalmente”, eu estava muito envolvida com uma coisa meio
Rock Brasil, A Cor do Som, Os Novos Baianos, Morais Moreira, isso
mexia muito comigo. Até hoje eu gosto disso para caramba. A partir
daí comecei a estudar, porque minha mãe falou: “Você vai fazer mú-
sica? Então tá. Mas...” Até hoje lembro dessa frase horrorosa. “Você
não vai ser músico de dum dum dum, não né?” Dum dum dum é
aquela galera que toca dum dum dum — que a gente chama de
jaca-manga — que é maneiro. Qual o problema? É ótimo!

Se dá dinheiro, né?
Na verdade, ela criou um caminho tortuoso, sem querer, ela me le-
vou para um lado mais difícil. Porque eu gostava de música simples,
pop. Então tá, comecei a estudar porque minha mãe falou para es-
tudar. Quando vi, estava gostando de tocar.

E que tipo de música você começou a estudar?

Eu gostava de Ernesto Nazareth. Popular eu sempre toquei de ou-
vido. Violão eu me virava e tirava. Antigamente, não tinha aula de
música popular, tinha aula de violão na igreja.

Tinha Vigú.
Tinha Vigú. Aprendi a ler cifra no Vigú. E tinha aula de clássico. Se
você queria ter uma formação mais profunda, você ia estudar músi-
ca clássica. Quando vi, estava adorando tocar Debussy.

284 Delia Fischer

Você foi logo para o piano?
Eu queria tocar piano, sei lá. Queria tocar guitarra, na verdade.
Mas a guitarra, ela me enrolou, me enrolou, e eu acabei gostando
do piano. Também, não ia dar certo, eu ia querer arrumar aque-
les timbres incríveis. Ia perceber que ia dar um trabalho danado
e ia desanimar. Criança... Você acha que vai chegar com aquele
Ynhauuuuuuuu e não é, né? Quando descobrir que tem que ter pe-
dal, tem que ter... Ah, não...

Muito trabalho...
Muito trabalho!

Em 2007, você até falou, teve esse lance do teatro mas, as-
sim, a sua vida profissional teve uma mudança na ênfase
do tipo de trabalho?
Muitas mudanças. Muitas. Eu acho que reencarnei em vida muitas
vezes, artisticamente, porque nasci fazendo uma música autoral,
meio pop-eletrônica, com o Cláudio (que também tinha essa história
de vir do clássico, mais até do que eu). Então, a gente tinha um jeito
virtuosístico de tocar piano, tocar teclado e criar texturas .

Assisti, acho, lá no Planetário. Vocês fizeram show lá?

Fizemos, foi um dos últimos shows que a gente fez. E era muito
confuso, porque a gente namorava. Então era péssimo, bom para
dar errado. Mas foi interessante. Hoje eu vejo com muito carinho
o que a gente fazia, porque era muito novo mesmo. A gente aca-
bou fazendo música eletrônica por falta de recurso humano —não
tínhamos pessoas para chamar, nós éramos muito moleques e não
tínhamos dinheiro.

Vocês produziam?
Nós produzíamos tudo.

E tinha espaço? Comparativamente, se o Duo Fênix nasces-

se hoje e fosse gravar o seu CD, como seria?

Delia Fischer 285

"Se o Duo Fênix
nascesse hoje, ia ser Se o Duo Fênix nascesse hoje, ia
uma loucura, porque ser uma loucura, porque a gente
ia ter que fazer muito stories,
a gente ia ter que clips,lives e etc… é diferente, é
fazer muito stories, muito diferente. Na época, gra-
clips,lives e etc… é var um disco era mais fácil, nes-
diferente, é muito se aspecto, era mais relevante, a
diferente. Na época, música era o mais relevante. Eu
lembro que, quando saiu a pri-
gravar um disco era meira foto no jornal — porque
mais fácil, nesse a gente fazia show vazio, para
aspecto, era mais os amigos, a gente estava insis-
relevante, a música tindo como todo mundo, e não

era o mais relevante" estava muito fácil. Até que um

dia, saiu uma foto no JB falan-
do: “Hoje, show na Laura Alvin, Duo Fênix, com Cláudio Dauelsberg
e Délia Fischer”. A gente falou: “Ah, legal, vai ser mais um show
vazio.” — nunca esqueço disso. A gente estacionando o carro...
“Cara, o que está acontecendo? É festa?” Tinha uma fila enorme. O
que está acontecendo? Não passou pela nossa cabeça que aquilo era
para o nosso show.

Era fruto da divulgação.

Só uma foto num jornal levava gente para ver um show.

As pessoas se davam a esse trabalho, de ver o novo, o des-

conhecido”
Porque o jornal formava opinião mesmo! Ainda mais o JB. O Globo
também era bom, mas o JB era muito o nosso nicho.

Sair na revistinha, né?

Tinha uma importância! Então, a gente ficava importante. Foi como
começamos a criar o público mesmo, a gente começou a ter uma
carreira.

286 Delia Fischer

Era todo instrumental, não era?
Todo instrumental.

Que louco!
E tocava na rádio, e tocou em programa de TV. Foi usado como tri-
lha, teve um cenário importante. Depois a gente foi para a Europa.
Quando o Duo acabou, eu diria que teve a ver com o plano Collor.

Sua vida laboral musical era isso, era investir no Duo Fê-
nix?
Só isso. Quando pintava alguma outra coisa, eu fugia. Acho até bo-
nito isso, porque eu era muito menina e dizia: “Eu gosto de fazer
isso, é isso o que eu quero da minha vida.” Não queria me dividir. Às
vezes, até tentava outros trabalhos bons — até me arrependo por-
que eu era meio criança e era meio insolente: “Ah, não me interes-
sa.” A pessoa me ligava para um trabalho legal, que outros músicos
adorariam fazer e eu falava: “Não, não quero. Eu tenho o meu tra-
balho.” Meu trabalho não dava exatamente dinheiro, mas dava re-
conhecimento. A gente estava começando a rodar, mas eu também
não tinha preocupação de ganhar dinheiro, queria fazer música.

Morava com seus pais?

Morava com meus pais, vinte e poucos anos, estava tudo certo.
Aquilo me satisfazia artisticamente. Tinha uma certa ingenuidade
em relação ao mercado.

Você achava que podia fazer isso e tudo bem.

Na verdade, eu queria ser um Hermeto, um Egberto — só faz a
música dele e vive disso. Era esse o caminho

E quando é que você se tocou que não era essa...

Quando o Duo acabou. Enquanto o Duo existiu eu não tinha essa
noção, porque tinha trabalho. A gente estava muito ocupado. E real-
mente existia um crescer. A gente começou a ir para a Europa fazer
festival. Tocamos em Montreux. A gente ficou quase um ano na Euro-

Delia Fischer 287

pa. Quando a gente fez Montreux, a gente ficou por lá e ainda tive-
mos mais muitas outras coisas importantes e países onde tocamos

Como é que pintou isso de ir para a Europa?

A gente foi cavucando. Rolou esse festival de Montreux e, a gente
estando lá, pensou: “Vamos ficar aqui e cavucar.” Então apareceram
outros clubes de jazz, outros festivais como o de Sophia na Búlgaria,
datas em toda Alemanha. Com o que ganhávamos a gente conse-
guia alugar carro, pagar gasolina e rodar. E comer. Então, a gente
ficou quase um ano lá. Para mim, isso foi uma glória, porque eu me
bancava — baratinho, mas me bancava.

Aí quando acabou o Duo...

Quando acabou o Duo, a gente acabou com o contrato do Free Jazz
Festival. Você imagina o que era isso na época! Foi uma frustração
porque, quando a gente ia ter um puta reconhecimento profissio-
nal, acabou e o Cláudio sumiu.

Não rolou o Free Jazz?

O Cláudio viajou, sumiu. A mãe dele me procurou — porque a mãe
dele é produtora, ela perguntou: “Délia, o que eu faço?” O Duo já
tinha acabado. A gente já tinha tido questões pessoais, foi muito
duro. Hoje em dia, eu falo isso rindo, mas, foi muito duro. Eu po-
deria, perfeitamente ter feito um outro Duo Fênix, com uma outra
pessoa. Eu tinha todos os disquetes, todas as programações, eu
podia fazer. (Na época era disquete, né?) Mas, na minha ingenui-
dade infantil — que, no fundo, eu acho bom, acho que tomei uma
atitude ética —falei: “Não, o Duo acabou. O Duo sem o Cláudio não
é o Duo. Então, apresenta um trabalho meu.” Delia Fischer não é
Duo Fênix — ela é só a pianista. Para eu chegar naquele lugar, eu
teria que fazer uma outra história. E quando comecei a fazer essa
história, comecei a gravar e a fazer show, foram aparecendo canto-
res para eu tocar. Aí sim, eu já estava morando em outros lugares,
já tinha a questão da grana. Aí aprendi que eu precisava pagar as
contas. (risos)

288 Delia Fischer

E, trabalhar com esses cantores te dava dinheiro suficiente
para isso?
Bom, aí começou a rolar uma época legal. Toquei com Ed Motta,
com o Toninho Horta, fiz milhões de projetos com milhões de pesso-
as que não consigo nem lembrar — daqueles projetos coletivos que
tem. E dava aula.

Por que você começou a dar aula, para ter uma grana?
É interessante. Quando comecei a dar aula, acho que eu tinha
menos de 16 ou 17 anos. Minha mãe é professora, minha avó era
professora, meu pai foi professor. Para mim, dar aula é uma coisa
muito normal. Eu vi minha avó ensinando a empregada a ler,
porque ela achava o fim: “Como é que você não lê? Senta aqui,
menina, que vou te ensinar.” Para mim, é estranho, é meio missão.
Eu também tive professores muito bons. Para mim, dar aula é uma
coisa muito digna, muito importante. O músico, às vezes, acha que
dar aula é bico. Isso é um erro, né? Daí o cara está sem trabalho e
fala: “Agora anuncia que eu vou dar aula, porque eu estou sem tra-
balho.” E eu acho o contrário: eu sempre dei aula e quando tenho
muito trabalho, quando eu tenho que viajar, ou ficar enfiada em es-
tudio gravando eu falo: “Vou ter que parar um mês, porque eu vou
viajar.” Teve aluno que falou: “Então tá, eu espero.” E eu respondi:
“Fica a vontade. Se quiser trocar de professor, porque eu vou parar
três meses.” Mas aí, tem uns malucos que esperam e querem voltar.

É importante isso, um professor que toca?

Exato. Um professor que faz na real, e eu gosto. Meus professores
nunca foram qualquer um — tive aula com o Luiz Eça, Linda Busta-
ni, Miguel Proença, Guerra Peixe,e depois aulas de canto com Felipe
Abreu e atualmente Suely Mesquita — gente que trabalha. Eu sem-
pre entendi que é como uma análise de certa forma, porque é um
momento que você tem de encontro com você mesmo e que acon-
tece com muita intimidade entre essas pessoas. Então, acho que não
pode ser uma coisa muito barata nem com um profissional qualquer.
Se você trabalha bem com aula, não digo que vai ficar rico, pelo

Delia Fischer 289

menos pra mim nunca foi assim, mas sempre me ajudou bastante
financeiramente.

Você acha que, apesar de não fazer isso só pela grana, você
acha que o lance de dar aula — que é uma coisa que ficou o
tempo todo na sua vida —, era uma grana mais certa?
Eu sempre dei aula. E, assim, durante toda a minha vida, dando
aula, grande parte — a maior parte do tempo, eu diria — dava para
pagar muita coisa. Tive momentos que a aula não deu também.
Mas, por exemplo, quando meu filho era pequeno, esse momento
foi meio estranho porque eu não tive tempo. Rolou uma desestru-
turação mesmo. Mas, normalmente, a aula sempre deu para bancar
muita coisa. Eu nunca quis viver só de aula, foi uma opção minha.
Eu sempre tirei um dia para dar aula. A minha meta, no máximo,
são 10 alunos. Mais de 10 alunos, eu não aguento. Tem gente que
tem 30 alunos. Eu não aguento.

Isso foi uma constante?

Não, não. Tiveram momentos que eu trabalhei para caramba em
shows, arranjos e viagens , tive que ficar apenas com os mais insis-
tentes, uns três alunos. Eu queria parar, mas eles não me deixaram.
Isso foi legal também. Eu entendi: “Por que eu vou parar? Eu não
preciso. Não custa tanto. É apenas um dia na semana que eu tiro
duas a três horas.”

E são músicos ou são pessoas que querem tocar?

Meus alunos são muito interessantes, hoje em dia. Eu tenho muitos
adultos —não dou aula para criança — e eu estou fazendo uns resga-
tes. Tem um cara que já foi músico, cantores, tem um aluno que lan-
çou um single agora (eu fiz até uma letra para ele), fez uns arranjos
lindos, se chama Márcio Nucci, irmão do Cláudio. Tem uns alunos que
são compositores, percussionistas, produtores, são trilheiros, fazem
filme, mas eles querem aprimorar a questão do arranjo, da escrita.
Tem de um tudo. O que eu não quero mesmo é criança, criança eu
não dou conta porque eu falo besteira, falo palavrão, mando tomar

290 Delia Fischer

naquele lugar. Eu acho que aula é um negócio assim: concentrou
e faz. Eu sou muito objetiva, não dá para falar de “a casinha, pula
aqui...” Aí eu não tenho paciência. E a criança precisa disso.

Voltando para os shows, depois dessa grande fase do Duo

Fênix...
Aí acabou. Cara o que eu faço? Fiquei maluca, fiquei louca. Eu tinha
27 anos.

De alguma maneira o seu nome te levou para esses shows,

para acompanhar esses cantores?
Olha, eu estava na maior situação esquisita... Quem me chamou, a
primeira vez para tocar foi o Ed Motta, que tinha sido meu aluno.
Por isso é que eu falo: a aula sempre foi interessante para mim. Eu
dei aula para a Ana Carolina, para o Ed Motta, a Ana também de-
pois me chamou para trabalhar com ela e é um chamar diferente,
porque é um chamar com carinho e afeto, porque é um outro lugar
que você já conquistou.

Quer trabalhar junto, né?

É. O Ed foi muito bacana, um artista que eu adoro e um grande ami-
go até hoje, depois pintou o Toninho Horta Daí, veio tanto projeto
que eu não vou lembrar. Foram muitos projetos. Aquela coisa de
show: Angela Maria, Cauby, rolou de um tudo.

Projeto que você diz é coisa com edital?

Não. Na época eram aquelas coisas de cantores de rádio, esse eu
fiz com o Nelson Faria. Lembro desse projeto, que era Aguinaldo
Timóteo, Cauby, Angela Maria, Marlene e Emilinha. Acontecia numa
temporada. Eu não era pianista dessas pessoas, mas toquei para es-
sas pessoas. Fiz um projeto com um empresário que trabalhou comi-
go — mas aí já era meu projeto — para um bar que tinha (não lem-
bro onde é que era). Mas, era eu convidando Tetê Espínola, Baby do
Brasil, Elza Soares. Foi genial! Eu toquei com muita gente. Não fui
pianista delas, elas é que foram participações do meu show. Eu acho

Delia Fischer 291

que interagi com muita gente. Trabalhei anos com Nivaldo Ornellas
(com quem tive uma dupla), Robertinho Silva, Paulo Russo, Nico As-
sunção. Tive esse momento instrumental também, muito forte, de
tocar com essas pessoas do instrumental.

Você sente que essas oportunidades dos projetos, de fazer

música instrumental e tal, teve a ver com o momento, com
o mercado, como você vê isso?
Com certeza, isso era o momento. Voltando lá para o final dos
anos 1980, quando gravei o meu primeiro disco, a rádio tocava,
tinha a radio Globo FM, que tocava música instrumental. Eu mes-
ma perdi o interesse. Hoje eu acho um saco música instrumental.
O mercado está ruim... aspas, cuidado com esse “acho um saco”.
É porque eu acho que tem pouca coisa criativa acontecendo no
momento. Eu vejo pessoas repetindo coisas que já foram feitas.
Às vezes, eu vejo o baixista querendo tocar como o Nico tocava.
Já foi. Acabou. Muda de lugar. Faz outra coisa. E eu acho que isso
está acontecendo no mundo inteiro, não é só no Brasil. Tem uma
galera que ficou lá nos anos 80/90 — que foi um período impor-
tante do instrumental, você vê uns ponta de lança, tipo Herbie
Hancock, fazendo trabalho com cantor. E não é que ele não possa.
É porque ele está interessado em mexer com outra coisa. Isso eu
acho que é bacana. Tem muitos anos que eu falo sobre isso: a mú-
sica é livre, o músico é livre, eu posso compor. O Bach fazia canta-
tas e tocatas — não é porque ele é pianista que ele só pode fazer
música instrumental. Eu posso escrever uma ópera. Isso, naquele
momento, sempre me irritou um pouco. Aliás, o nome instrumen-
tal sempre me incomodou — porque não quer dizer nada. Ele é
o único gênero que, por si só, é excludente. A única coisa que ele
quer dizer é que não tem voz — nem isso diz, porque às vezes tem.
Na verdade não tem é letra. E ele é o quê? Ele é sertanejo? Ele é
jazz? Ele é choro? Ele é tanta coisa! Tudo isso cabe em um pacote
instrumental, e eu acho isso tão perigoso porque cria, às vezes, até
uma resistência. Eu tenho alunos que falam: “Ah, instrumental,
né? Aff!” — porque acha chato. E eu entendo o porquê dele achar

292 Delia Fischer

chato — porque é um gênero que, ao longo dos últimos anos, foi
se comunicando muito pouco com o público. Eu, que trabalho com
musical, onde você pensa na luz, no cenário, no subtexto, no tex-
to, na coreografia, na mensagem, aonde o cara chora, aonde ele
ri, quando ele vai aplaudir. Você pensa em tantos acontecimentos:
nas surpresas que você vai gerar para o público, tem horas em que
o cara acha que vai acontecer uma coisa, e acontece outra. Tudo
isso a gente prevê em um espetáculo. Olha, a palavra: espetáculo.
Eu gosto de espetáculo e o espetáculo pode ser feito na casinha do
pescador — pode ser um espetáculo, pode ser um espetáculo de
voz e violão, mas é um espetáculo.

A questão não é ter tanta coisa.

É... é ter o LANCE, sabe? E eu me ressenti nos últimos anos, por
exemplo... Quando o meu filho nasceu, foi um período muito duro
para mim, de falta de grana. Eu nunca vivi uma situação tão estra-
nha assim. pela primeira vez isso aconteceu e eu pensei: “Não tem
para onde correr. Ferrou.”

Você teve filho intencionalmente ou aconteceu?

Totalmente intencional.

Você achava que daria?

Super!

E, você conseguiu prever esse tipo de coisa, de não conse-

guir trabalhar tanto?
Na verdade, eu tomei um susto porque, como te falei, eu fui meio
que criada como “madame”. Eu não pensava em dinheiro, pensa-
va em arte. Minha família me dava o necessário e eu só estudava
com os melhores professores. Tinha os instrumentos, não tinha essa
preocupação. Quando tive filho foi mudando: mamãe já estava
só, minha avó já tinha morrido, meu pai já não ajudava... Ele era
muito mais velho do que eu. Meu pai foi um pai-avô. Você imagi-
na, deu tempo para ele ver meu filho nascer, mas logo depois ele

Delia Fischer 293

faleceu. Não tive herança nenhuma. Um cara que teve posses, mas
morreu sem nada. Isso foi uma porrada, porque, de repente, eu
falei: “Cara!” Pela primeira vez eu me liguei que tinha que me vi-
rar mesmo. Não tinha para quem pedir. Mamãe é professora — ela
tem aposentadoria de professora. E, quando o meu filho nasceu, eu
realmente não tinha me ligado. Casei, o pai do meu filho é músico
também, estava em um momento assim: tem, não tem. Na verdade,
ele estava em um momento tem, tem, tem, tem e achava que ia
sempre ter. De repente, não tem – porque a vida da gente é assim.
Ele gravava muito, trabalhava muito com estúdio — que é um negó-
cio que acabou.

Você chegou a fazer?

Muito pouco. Eu não entrei nessa época no mercado grande das
gravadoras, eu não entrei para esse lugar, não. Mas ele entrou. E,
quando parou, foi um susto. E eu fiquei muito sem grana. E o que
foi que fiz? É que, quando você fica sem dinheiro, é engraçado,
né? Você faz trabalho ruim. E aí você, cada vez, faz trabalho pior.
Ruim que eu digo é de grana, porque todo mundo fala: “Chama,
ela topa. Dá 100 pratas. Ela vai tocar.” E aí eu fiquei fazendo gig de
jazz, tipo, na Modern Sound. Mas eu não fazia Modern Sound por-
que “Ah, eu vou curtir”. Eu fazia porque estava precisando. Tocava
com o J. T. Meireles — uma galera maneira. Mas estava precisando
daquele dinheiro. E aí, de repente, pintava um Quiosque da Lagoa...
E eu tomei um horror! Foi tão interessante que eu falei: “Nunca
mais vou fazer isso na vida.”

De fazer gig assim?

Nunca mais, parei desde então . Nunca mais fiz. Tomei um horror
disso. É um dinheiro ruim. Mas aí eu falava: “Vou aproveitar para
praticar... Vou levar música nova …” Ninguém queria coisa diferente
do habitual. Nem o público quer... Teve uma vez que eu levei uma
música do Hermeto e chegou um cara do meu lado, assim, e disse:
“Eu prefiro quando você se detém no moderno jazz tradicional.” Fa-
lou uma coisa assim, pedante: “Prefiro quando você toca o repertório

294 Delia Fischer

tradicional do jazz.” Eu pensei: “Caramba! Ele quer ouvir Autumn
Leaves até a morte!” E eu estou fora, eu não vou fazer isso. Isso, para
mim, vira tortura. Então, essa história da quebra do instrumental
também tem muito a ver com esse lugar. Cara, Rio de Janeiro... tocar
jazz no Rio de Janeiro? Pelo amor de Deus! Vai para Nova York! Nem
lá está bom, mas está melhor do que aqui. São Paulo... O cenário aqui
era muito ruim. E foi ficando pior. E agora, eu acho que é inexistente.
Acho que é, assim, tocar para garfo e faca — que é um negócio que
eu nunca suportei. Embora sempre nasçam novos talentos e novos
sons, sempre tem gente renovando e existe sim uma nova geração
conectada criando sempre é questão de procurar porque tem!

Como é que era você ter um bebê e ter que ir para a noite?
Como é que você fazia?
As datas não eram fixas , o pai do meu filho ajudava e muito na
criação do Antonio (nosso filho) e na casa, posso falar que nesse
aspecto convivíamos com igualdade, ele levava pra escola, me aju-
dava muito nas compras, colocava pra dormir e segurava as pontas
quando eu viajava e ainda tinha a minha mãe pra colaborar. Mas
o medo de faltar algo em casa me levou a tocar e fazer trabalhos
nunca dantes imaginados, aceitei trabalhos que não passariam antes
pela minha cabeça fazer e isso financeiramente foi muito ruim.

Sério mesmo?
É. Eu vim de um Duo Fênix! É muito louca a vida, né? Eu tinha feito,
com o Duo Fênix, o Festival de Montreux. Fui duas vezes para Mon-
treux — uma com Barrozinho, outra com o Cláudio. New Morning.
Suíça. França. Bulgária. E de repente você está, na frente do [super-
mercado] Mundial, buscando as promoções do mês. Mas, cara, isso é
a realidade. E é necessário a gente entender esse lugar. Porque, quem
não entende isso, fica num salto alto ali... A vida é assim mesmo.

A maioria dos músicos enfrenta isso, não é?

Passa por isso. Então, acho que é bom. Por um lado é bom. É ruim,
mas é bom.

Delia Fischer 295

E aí você fez o quê? Foi aí que começou o negócio dos mu-
sicais, ou ainda não?
Eu acho que fui me descobrindo. É uma história meio mística... É
um papo meio místico, mas é verdade. No auge da minha crise pro-
curei a [astróloga] Cláudia Lisboa por influência do José Luiz Maia
(com quem eu tocava). Eu tinha lançado um disco na Europa, solo,
chamado Antonio. Foi um negócio incrível, tipo, o meu sonho reali-
zado. Meu filho nasceu, junto com ele nasceu o meu primeiro disco
solo. Na ECM, por toda a Europa — mesma gravadora em que saía
todo mundo que eu ouvi a vida inteira. Uau! Só que, cara, a reali-
dade não é essa. Você, para fazer alguma coisa rolar, você tem que
estar lá. Então, naquele momento, tendo um filho, eu não podia
viajar. Três meses na Europa com um bebê, não dá. Teria que esperar
ele crescer, mas aí o movimento do disco já teria acabado. Enfim.
Ser mulher... Isso é uma coisa interessante do seu trabalho. Mulher
tem filho e filho sobra é para a gente. Isso é uma quebra, eu acho
que é uma quebra no fluxo. Por outro lado, foi ótimo, porque, tam-
bém me levou a entrar em uns lugares que, talvez, se eu não tivesse
entrado nessa crise eu não ia chegar. Aí fui lá na Cláudia fazer meu
mapa e fui falando exatamente... Está tudo errado! Devia ter feito
ballet clássico... Não sei se compro uma bicicleta ou se eu vou para
o Japão. Mas eu devia ter feito ballet clássico... Ela falou: “Filinha,
espera aí, vamos ver o seu mapa... Trabalha com música?” É. “Bom,
ballet já foi. Esquece!”

Ela já te conhecia?
Não. E continuou: “Vamos olhar.” E aí, a primeira coisa que a Cláu-
dia Lisboa falou para mim, olhando o meu mapa: “É, realmente
tem uma indicação muito forte com a música, com instrumento e
tal". Porém... — aí eu não vou lembrar exatamente qual foi a casa
em conjunção com câncer com não sei o qual outro signo — tem
uma expressão enorme pela fala e pela voz. Você mexe com isso?”
— Ela perguntou. “Não. Eu estudei piano. Estudei orquestração.”
E ela me interrompeu: “Não, mas, eu estou falando de outra coisa.

296 Delia Fischer

Escrever, texto, leitura. Você gosta de poesia, de escrever, de se
comunicar, de música cantada?” Gosto, respondi.
“Você tem uns cadernos escondidos?” Aí, com aquilo, eu pensei:
“Caramba...” A pessoa foi pegando as minhas profundezas, di-
gamos assim. “Porque a palavra é muito importante para você.
Então, eu vou te falar bem a verdade: você nunca vai ser feliz, se
você não usar a palavra na sua vida. Porque você é uma pessoa do
verbo.” E isso foi tão impactante! Porque, ela falou uma coisa que
realmente... A música era uma coisa abstrata. E eu sempre gostei
da música e sempre gostei da poesia, mas aquilo ficou na infância.
Ficou no passado. Eu era tipo a menina que ganhava o concurso
de poesia e de redação na escola. Mas ficou escondido. A música
entrou em algum lugar que não precisava disso e eu nunca juntei.
Porque eu nunca tive coragem. Só de pensar... Socorro! É muita
exposição, né?

Gozado, e a música instrumental tão forte, né? Com o Duo

Fênix e essas coisas...
Mas, ela botou um dedo na ferida e falou: “Cara...”

Você tinha quantos anos?

Ah, já era mãe. Já tinha trinta e tantos. E, justamente, falei: “Mas,
Cláudia, como assim? Mexer com voz, fazer letras...” E foi aí que ela
me deu a maior porrada que tomei, e que, até hoje, eu a respeito
profundamente por isso que ela me falou: “O artista não faz só
aquilo que ele sabe, ele faz aquilo que ele não sabe. E ele vai em
lugares que ele não foi.” Daí ela começou a falar: “Se o Miles Davis
tivesse tocado Bebop a vida inteira... Se Picasso não tivesse...” O ar-
tista se transforma.

E se arrisca!
Eu pensei: “Caramba! É verdade.” Porque, às vezes o músico, como
instrumentista, quer estudar escala a vida inteira. E aperfeiçoa a
técnica. Mas isso não é fazer arte. Isso é ser um bom músico — que é
importante.

Delia Fischer 297

Quase que um técnico, não é? Precisa de uma guitarra...
Daí vai uma pessoa fazer...
Exatamente! Então, você tem que saber exatamente o que você
quer fazer. No ballet tem uma pessoa que dança pra caramba, mas
tem o outro que é coreógrafo. São coisas diferentes. Se você quer
criar ou se você quer executar. Você pode ficar a vida inteira... E
eu realmente sempre quis... Minha história sempre foi muito mais
com criar. E isso estava confuso na minha cabeça, porque realmente
eu não estava evoluindo. Eu mesma fazia o meu show, as pessoas
gostavam — eu achava um saco! Quando terminava, elas vinham:
“Nossa, tocou para caramba!” E eu pensava: “Que droga! Não que-
ro ouvir que eu toquei para caramba. Isso não me interessa.” Juro!
E eu ficava confusa com isso. Quando a Cláudia falou, ela pediu:
“Calma.” E eu falei: “Cláudia, mas só de você falar isso, me deu tre-
medeira.” Então, ela questionou: “Por que te deu tremedeira? Deve
ser porque eu estou falando uma coisa que é real. Se fosse mentira,
você não ia tremer toda.” Ou seja, eu saí de lá com a perna bamba,
descendo daquela ladeira lá, onde ela mora, assim, morrendo de
medo. E ela me deu uma orientação: “Mas, nada disso é para agora.
Não se afobe, não, que nada é para já. Vai lendo, vai escrevendo,
vai pensando. Faz as suas aulas. Procura seus parceiros. Isso vai mu-
dar.” E, realmente, isso me deu um alento. Daí, em 2006 para 2007
— exatamente como ela falou — pintou um trabalho na Dinamarca,
com uma cantora que queria uma parceira brasileira para fazer um
trabalho de música brasileira. E eu gravei o meu primeiro disco can-
tando músicas minhas e dela. Depois que eu voltei, mostrei algumas
coisas para o Ed Motta e tal. O Ed gostou e, olha que interessante,
o musical pintou na minha vida por causa da minha ligação com a
voz e com o texto. Porque foi o Ed quem me botou nisso. Quando
ele viu, ele falou: “Você é o único músico que eu conheço, que tem
preparo, e que vai ter saco (ele usou essa palavra), para lidar com
esse ambiente do teatro e do musical. Porque você vai gostar. Você
vai gostar de lidar com a história, com o texto e com a voz, com o
arranjo vocal...”

298 Delia Fischer

E vai se importar com isso também.
Porque o músico, quando fica muito na música, às vezes não sabe
nem a letra que o cantor está cantando. Eu nunca fui assim, sem-
pre aprendi as melodias e as letras. E eu acho que não dá para você
acompanhar um cantor se você não souber a melodia e a letra. Isso
é loucura. Até porque você tem que, às vezes, errar junto. A pessoa
estende um pouco, você então estende um pouco também. Você vai
entender o que está acontecendo. Se coloca no lugar do outro, né?
E aí pintou o musical, que eu acho que tem tudo a ver. De lá para cá
fiz um disco de canção, ganhei um edital fazendo música do Egber-
to cantada — que eu acho que foi maneiro. E, agora, tem um outro
para sair.

Agora, em termos de formas de receber a grana. É sempre

tudo na informalidade ou tem contrato? Como é que é?
Não. É tudo contratual.

Isso no teatro...
No teatro. Eu tenho firma, tenho contador.

Como é que está hoje em termos de trabalho? O que você

tem feito? Como é que você sobrevive da música hoje?
Olha, eu tenho um residual autoral, de algumas coisas que eu faço.
Um residual de musical, porque eu tenho um percentual sobre as
coisas. E isso me deu uma certa “folga”... Teatro eu tenho feito sem-
pre...

Você acha que o teatro é um mercado restrito?

Não! Tem gente entrando. Eu acho que tudo é mutável. Tem até um
dizer, que eu adoro: “A foto que sai no jornal hoje embrulha o peixe
de amanhã.” Ninguém vai ficar para sempre. Ninguém vai ficar para
semente. É normal que entre um cara mais jovem do que eu, que é
mais barato, que está mais disponível, que vai pegando... E eu tam-
bém vou me desinteressando. Da mesma maneira que eu me desinte-

Delia Fischer 299

ressei do Jazz, eu também estou mais desinteressada do teatro, ago-
ra. Eu estou muito mais interessada na minha carreira agora (carreira
solo) e estou trabalhando para isso. Estou com produtor, com datas
na Europa de novo para divulgar, álbum e CD para lançar aqui e lá e
fazer a minha música, aquela mesma que eu componho soar por aí.

Você acha que esse trabalho no teatro tem a ver um pouco

também com essa questão de você ser bem flexível, ou
seja, você canta, você toca, você faz arranjos, você com-
põe, se precisar, faz a direção musical, quer dizer, é uma
artista que é capaz de dar conta de vários aspectos do tra-
balho?
E de enxergar o outro e entender o outro. Eu acho que isso certa-
mente ajuda. Ajuda, sim..

E como é a sua relação com os músicos com quem trabalha?

Hoje em dia eu tenho muito menos contato com o meio musical
(tradicional) do que tinha antigamente. O meio musical era machis-
ta para cacete! Eu fico vendo, hoje em dia, a galera... Cara, imagina!
Essa galera não tem a mínima ideia do que era, antigamente, tipo:
“Não pode brincar, não falar...” Todo mundo brincava, falava, saca-
neava... E a gente tinha que lidar com isso inventando um jeito. Eu,
por exemplo, tinha um personagem, que era: “Eu sou mais escroto
do que você.” Você vai falar de bunda? Eu vou falar da sua bunda.
Eu brincava e nunca tive problema. Eu me tornei “um” entre eles.
Eu sempre fui “um” entre eles.

Você sentia necessidade de fazer isso para segurar essa

onda?
Claro. Tecnicamente eu tinha que contar as mesmas piadas e falar as
mesmas bobagens. Então, eu também brincava de ser machista. En-
tendeu? De falar bobagens que nem eles para ser um deles. Isso não
foi muito consciente, não. Eu era assim, ou não! Ou você virava “A
Menina da Banda”. Não tem nada pior do que você ser “A Menina
da Banda”.

300 Delia Fischer

Como é que é essa história de ser “A Menina da Banda”?
Ser “A Menina da Banda” é ser aquela que todo mundo quer “co-
mer”. Que vai ter a disputa para ver quem vai “pegar”. Eu já falava:
“Olha, ninguém vai comer mesmo não.” Já deixava claro. Então,
virava “brother”, ficava amiga. Era um jeito de sobreviver a essa his-
tória numa boa. E tive muito respeito. Talvez, sabe, por botar muito
o meu pau na mesa. Sorry, expressão mega machista, mas era assim
que eles realmente me viam uma mulher com pau, só assim seria
respeitada e seria uma entre eles, de chegar e pá, botar banca.

Você acha que para mulher, o trabalho com música é um

pouco mais difícil, no sentido de se impor, de se colocar
— não só de se colocar nesse sentido que você está falando
mas, assim, musical mesmo: mostrar que sabe tocar, que é
capaz de fazer aquilo...
Cara, é tão interessante, né? Tudo tem dois lados. Porque eu acho
que, realmente, culturalmente, as pessoas não esperam. Fato. Aliás,
outro dia eu revi uma entrevista minha, da época do Duo Fênix em
que eu falava exatamente sobre isso com a Léa Penteado. Vou te
mostrar depois. Coisa mais fofa! Muito menininha! E então, ela me
perguntou: “E aí, é muito machista?” E eu dei uma gargalhada, eu
ri, né? Fiquei lembrando, assim. E aí eu falei uma coisa que eu vou
falar de novo: as pessoas, como não esperam, se você faz um pou-
quinho, isso também pode causar um efeito, entendeu? Porque já é
muito... Agora, uma menina que toca pra caramba, vira um fenôme-
no! É o outro lado da história.

Eu já escutei algumas mulheres falando sobre essa coisa

da mulher, essa questão da maternidade, ou da casa e que,
para tocar para caramba você tem que estudar para caram-
ba também, junto com uma série de coisas.
Eu tenho impressão que é uma coisa cultural. Eu sou mãe de meni-
no. Os meninos, desde muito cedo, ficam brincando: “Ah, eu sou o
guitarrista, eu sou o baixista, eu sou o John Lennon, eu sou o Paul.”
E isso, até hoje. Acho que até hoje mesmo, porque o meu filho já

Delia Fischer 301

 tem 20 anos. Mas Beatles é uma referência. Mas, a mulher não tem
a referência... Agora, tem um pouco mais...

Principalmente de instrumentista, né?

É isso que eu estou falando. Eu quando menina dizia, eu vou ser
bailarina — a referência de menina (de você se identificar com al-
guém do seu gênero) era ser bailarina ou ser professora. Eu, por
acaso, criei uma identificação com homens: eu queria ser o Egberto,
aos 13 anos, eu queria ser o Egberto, queria ser o Hermeto, não sei
por que. Eu queria estudar, para tocar igual aquele cara ali. Minha
identificação na música nunca
"Os meninos, desde foi mulher. Inclusive, eu fugi
muito cedo, ficam das cantoras. A única cantora
que eu amei, de paixão, foi a
brincando: “Ah, eu sou Elis.
o guitarrista; eu sou o
baixista; eu sou o John Isso que você está falan-
Lennon; eu sou o Paul.” do, realmente, faz toda a
diferença, constrói uma
Mas a mulher não tem identidade.
a referência... Agora, É a persona. A auto-persona
tem um pouco mais..." que você cria, que você cria
referências. Como, talvez, o gê-
nero não... de alguma maneira não estava... Embora eu sempre tenha
me enxergado mulher, o fato de gostar dos homens tocando, e querer
ser igual a eles, para mim, estava muito claro que era com relação à
música. O que não impediu de eu me identificar. Acho que essa é a
questão. Por isso é que a mulher canta muito mais, porque a identifica-
ção é com as cantoras, que são excelentes. Temos milhares de cantoras
maravilhosas e muito menos instrumentistas. Mas, isso está mudando.
Eu acho que é só uma questão cultural porque, fisicamente, não há
impedimento nenhum.

Seu filho faz música também?

É, um baita músico: toca piano, toca guitarra, toca...

302 Delia Fischer

E você o incentiva a seguir essa profissão?
Desde os cinco anos. Eu já via que ele era músico desde quando ele
bateu o dedinho assim estava no ritmo, e eu pensei: “Ih! Já era.”

O quê que mudou (ou o que permaneceu) em relação ao

que você pensava — aquela primeira pergunta que eu te fiz
—, quando você começou o que você desejava, o que te mo-
tivava a ir para a música, o que permaneceu e o que mu-
dou hoje em relação? Você já falou várias coisas que você
não quer mais, o que ficou e o que mudou em relação a tua
necessidade?
Que legal essa pergunta. Eu acho que, de alguma forma maluca,
apesar de trinta e tantos anos já, eu ainda sinto a mesma coisa. Tal-
vez, por isso, eu precise, de vez em quando, falar: “Agora eu quero
fazer isso. Agora eu quero fazer uma coisa diferente.” Eu sinto mui-
to prazer no processo, adoro o processo de fazer, de aprender, de
me arriscar, de experimentar — gosto demais disso. Eu não sei, eu
acho que, de alguma forma, alguma coisa em mim não mudou. Não
sei como é que eu posso te explicar isso...

Essa necessidade de criar...

Acho que eu ainda tenho uma coisa quase infantil — e que eu gosto
e protejo — e que é até uma coisa meio boba, uma alegria assim,
sabe? “Ih! Pintou um show. Uau, vai rolar uma viagem...” Eu ainda
tenho isso. A minha banda atual é basicamente meu filho e meu
marido. Meu filho tem 20 anos, a gente bate essa bola.

É outro papo então...

É, eu gosto dessa energia. Meu marido é mais novo que eu 16 anos.

Essa coisa da família tocar junto ou com amigos, você acha

que isso faz a diferença? Ou, por exemplo, se nessa banda
fossem duas pessoas com as quais você nem conversa, que
estão ali somente para trabalhar, você acha que isso faz
diferença?

Delia Fischer 303

Já tive músicos que eu toquei e que eu não fiquei assim super-ami-
ga, mas eu geralmente sempre tendo a dar uma liga, quando o som
fica bom sempre existe alguma afinidade.

Se alguém te ligar: “Délia, estou precisando de uma pia-

nista para um show e são tantas pessoas” e você não conhe-
ce ninguém.
Eu não vou.

Por que você não vai?

Eu não sou mais a pianista da gig — ninguém me chama mais e eu
gosto que não me chame. É até feio falar isso, mas é verdade, eu
não vou ficar confortável. Vou falar uma frase horrível, mas que
você vai entender: “Se não for para mandar, nem me chama, por-
que eu vou achar ruim (rsrsrs). Se eu não gostar do repertório, achar
algo estranho com roteiro, arranjos e mesmo interpretação e não
puder falar e pensar junto estar lá falar, vou achar o tom errado.”
Migrar para direção musical é um pouco sem volta.

Você foi para um lugar que você se encontrou ali também...

Eu posso, eventualmente, claro... Eu não quero nunca fechar por-
tas. Amanhã, pinta um Gilberto Gil querendo um pianista, eu vou
adorar! E vou pianinho. Vou calar a minha boca. Mas, eu vou chegar
em casa e vou falar: “Ih, o andamento estava errado...” Eu vou falar
umas coisas assim que as pessoas morrem de rir. Eu vou dizer que
o andamento estava errado, que o tom estava errado, que aquela
parte da letra podia mudar. É impossível. Matias, meu marido, fala:
“E quem pediu a tua opinião?” E eu lá quero saber? Cara, e descul-
pa, eu não consigo, eu vejo um arranjo que eu acho todo errado.
Porque o teatro mesmo estando sem fazer por agora me ensinou a
juntar tudo para levar sempre alguma mensagem, para elevar o sen-
tido do texto e da dramaturgia e isso de fato mudou o meu jeito de
pensar e fazer música

304 Delia Fischer

Como você acha que estão hoje as oportunidades de traba-
lho, de forma geral?
Eu posso falar isso pelo meu filho. É um pouco quando eu olho para
ele e penso: “O Antonio é muito parecido comigo.” Mas é muito
parecido comigo nos dias de hoje. Então, ele tem elementos que
eu não tenho. Ele toca teclado. Ele toca uma guitarra muito inte-
ressante. Ele toca bateria. O Antonio é muito multi, muito criativo,
muito arranjo, muita coisa de eletrônica. Ele gosta muito de criar
textura. Ele é bem bacana nisso. Mas, por exemplo, ele entra em
uns assuntos que para mim é bem up to date. E eu me sinto velha
quando vejo ele falando de micro tom — que é uma afinação que
não é nem aqui nem ali. Então, ele está cantando aqui, ele modula,
ele está em dó, ele vai para mi um pouco acima. Daí ele desce, para
sí um pouco abaixo. Para mim é legal, quando não percebo. Porque,
se eu perceber eu digo: “Cara, para mim está desafinado. Esse é um
lugar que eu não estou. É geracional.” É outro lugar.
E micro tempo — ele gosta de estudar o micro tempo que também é
tudo um pouco...

Que viagem!
É uma galera que está andando...

Que interessante!
É uma galera de outro lugar.

Mas, em termos de oportunidade de trabalho, a ponto de

sobreviver disso.
Pois é, o que eu falo para ele, eu acho que a gente tem que ter
criatividade. Graças a Deus eu investi em fazer um pouco de tudo,
nunca parei dentro de uma caixinha só. Hoje em dia, a pessoa para
sobreviver, primeiro, tem que ser músico, um baita músico. Ele tem
que ser assessor de imprensa, tem que ser auto-produtor, tem que
ser fotógrafo, tem que ser videomaker, tem que mexer muito com
Protools e Logic, tem que saber arranjo de orquestra, arranjo de
eletrônica, saber funk. O Antônio está assim. Eu falei isso para ele

Delia Fischer 305

a vida inteira. Ele sabe fazer isso tudo. Se tiver que produzir um ví-
deo, uma música de funk com programação, ele sabe fazer. Ele ouve
isso, ele gosta, ele acha divertido. E eu acho legal, porque é uma
brincadeira. A gente não precisa pensar assim: “Ah, não... É uma
música ruim.” Eu sempre o eduquei para ele achar tudo bom. “Res-
peita porque é teu mercado. E mercado de trabalho é O mercado”.
Ele chorou, no final quando assistimos “Filhos de Francisco”. E eu fa-
lei: “Tá vendo? Isso é o Brasil, cara. O Brasil não é Cosme Velho, Ipa-
nema. No Brasil, o pessoal planta tomate, passa fome. Essa música é
verdadeira. Não é a nossa música, mas é verdade. Então respeita”.
Porque eu não respeitei. Quando eu tinha a idade dele e me chama-
vam para fazer uma coisa brega, eu ria. Por exemplo — um exemplo
do qual eu me arrependo — o Duo Fênix teve a oportunidade de ser
chamado para tocar com o Ritchie em um esquema assim: Ritchie e
Duo Fênix — era banda, mas era uma banda que dividiria o palco.
E eu não quis — eu achei brega. Eu adoro o Ritchie. Hoje em dia eu
penso: “Eu era criança, bobona. Seria uma oportunidade, um baita
cantor, um compositor maneiro, popular.”

Exato. Entraria numa outra parada.

É. Mas aí entra um pouco a minha mãe: “Você não vai ser músico de
dum dum dum.” Eu não fiz isso com o meu filho. Eu sempre falei:
“Seja músico de dum dum dum também.” Fiz o contrário. E quan-
do a minha mãe falava: “Você não acha que ele tem que estudar?”
Respondi: “Nada!” O Antonio pega qualquer música de ouvido. Ele
toca qualquer coisa. Sai tocando Baixo — qualquer música que ele
ouve, ele sabe tocar (no Baixo ou guitarra) na hora! Ele ouve har-
monia e sabe: isso é ouro. Isso é ouro! Está preparado para qualquer
coisa. Então, eu acho que é isso, o músico de hoje — eu, se viesse
agora, eu tentaria ser assim mais ainda. Eu tento. Amanhã eu vou
encontrar com um amigo para falar de edição de vídeo.

Talvez de uma maneira mais consciente hoje. Naquela

época você foi indo...
Exato. Eu, por exemplo, sou meio mané com Protools e Logic — mas

306 Delia Fischer

também estou do lado de dois caras que arrebentam. Daí me dá
uma preguiça danada. E então, eu viro meio menininha assim —
que é um perfil que eu não gosto — Me ajuda? Um pouco menina,
sabe? Menina da banda? Isso me irrita um pouco, eu me sinto essa
menina da banda... mas, cara, sendo honesta, eu não tenho boa
relação com... Apesar de ter sido do Fênix, onde eu dava uma por-
ção de ideias, eu sempre tinha gente para resolver, cabear... Eu sou
muito pau e pedra. A minha música é muito comigo e o ar. Quando
passa pelos fios, eu fico com muita preguiça. Eu gosto, para caram-
ba, mas eu gosto de gente me ajudando… Até porque aquilo que
a gente chama de carreira, de trabalho solo ou mesmo de direção
musical, nada disse se faz sozinho.

Delia Fischer 307

308 Cristina Bhering
CRISTINA
BHERING NOME: Maria Cristina Vieira Bhering
IDADE: 58

Como você começou a trabalhar com música?

Foi em 1985, quando comecei a dar aula e ganhar dinheiro com músi-
ca, de uma maneira mais ampla.

Você tocava antes?

Tocava, mas não profissionalmente. Entrei para a UNIRIO em 1986,
mas comecei a dar aula um ano antes. Foi a minha primeira professo-
ra de percepção e de piano que me passou os alunos dela.

De percepção?
É,������������������������������������������������������������������
de percepção. O marido dela foi transferido para a USP e eles fo-
ram morar em São Paulo. Ela era uma super-professora de piano, de
percepção, e me passou todos os alunos, que eram na maioria de per-
cepção.

Ela dava aula particular?

Sim. Tinha muitos alunos, dava aula o dia inteiro.

Isso é uma linha constante na sua vida profissional — dar

aula e dar aula de percepção? Não é a toa que o seu mestra-
do foi sobre isso.
É, exatamente. Porque é onde eu fico com bastante familiaridade em
trabalhar, tenho muita experiência nisso.

E, a partir de quando você colocou na cabeça que música

seria sua profissão?
Sou formada em História pela UFF. Comecei a trabalhar no CPDOC
como uma espécie de pesquisadora, que na verdade era como um
estágio de aperfeiçoamento. Alí fui vendo que ia ser muito infeliz se
passasse a vida nesse tipo de trabalho. Você trabalha em uma sala pe-
quenininha, com as mesmas pessoas sempre, limpando documento...
Não que eu não ache isso importante, mas... O meu companheiro, na
época, foi quem me alertou sobre isso. Eu estava muito triste ao pen-
sar no futuro e ele me orientou a fazer análise, e fiz.

Ele era músico?

Não, filósofo, professor de filosofia. E aí começou a falar comigo: “O
que você mais gosta dentre as coisas que existem no mundo?” E eu
falei: “Música, claro!” Não tinha a menor dúvida. Era ponto-pacífico
para mim. Ele disse: “Então, faz música!” E foi aí que comecei a des-
pertar para essa possibilidade que, até o momento, nem passava pela
minha cabeça.

Aí você fez vestibular para música...

Para música. Foi aí que eu comecei a estudar música. Ele me ajudou
financeiramente: pagou as aulas, pagou um ano de aula dessa pro-
fessora. Aprendi muito rápido a percepção, porque ficava com muita
sede, muita garra. Tanto que ela me indicou os alunos dela, um ano
depois. E comecei a ganhar dinheiro, pensei: “Não estou acreditando
nisso!”

O que você via lá na frente, além da questão de dar aula?

Eu via também a possibilidade de trabalhar como instrumentista.

Com que idade você começou a estudar piano?

Eu comecei com vinte e pouquinho...

310 Cristina Bhering

E já tocando popular?
Não, clássico. O violão é que eu tocava popular e só popular, mas
aprendi informalmente.

Na sua família tem músicos?

Não.

Mas te estimulavam a tocar?

É, estimulavam, mas eu também não conversei muito com eles sobre
isso. A família nem soube muito, soube depois, quando já estava com
o fato consumado.

Que tipo de trabalho, além de dar aula, você vem fazendo?

Comecei a trabalhar logo com teatro. Por conta da UNIRIO mesmo,
aquela coisa de um amigo que faz uma indicação aqui, ali. Na época
trabalhei com uma peça de Brecht, que ficou dois anos em cartaz e
tinha arranjos do Antônio Guerreiro, aliás, arranjos maravilhosos do
Guerreiro.

Trabalhou como pianista?

Como pianista. Daí estudei, caí dentro, estudava muito mesmo, uma
coisa muito focada, obsessiva, estudava piano direto, horas e horas.
Todo tempo livre que eu tinha era para estudar piano. Foi quando
comecei a fazer esse trabalho como pianista e comecei a me colocar
como pianista. Inicialmente tocava de brincadeira, com os colegas,
mas o primeiro trabalho foi com o teatro.

E logo que você começou a dar aula já começou a se susten-

tar?
Sim, com uma penca de alunos, aí eu comecei a viver de música.

E, além do teatro, o que mais você fez?

Dentro do próprio teatro comecei a fazer outras coisas. Entrei em
uma companhia e a gente tinha um salário por mês, com aquele pes-
soal do Antônio Pedro, Ancelmo Vasconcelos...

Cristina Bhering 311

Quem pagava o salário?
A UERJ — era o TUERJ como chamava essa companhia de teatro que
estava locada na UERJ.

Era subsidiada...
Era subsidiada pela UERJ. Até o Paulo Moura era o responsável pela
parte musical. Mas ele não estava em cena, eu é que ficava em cena.
Fiz um monte de peças com eles, estavam sempre em produção, ti-
nham um repertório enorme... E nesta mesma época, logo que entrei
para a UNIRIO, como eu era muito boa em percepção, uma colega me
passou um trabalho da gravadora Odeon. A gravadora Odeon tinha
uma editora e essa editora servia fazer as transcrições das músicas
que eram gravadas, mas não só pelo selo da Odeon. Pelo que me
lembro, era a única dessas grandes gravadoras que tinha essa editora.
Então, fazia da Sony, de várias outras que também estavam no meu
pacote mensal de músicas.

Você pegava a gravação, o áudio, e escrevia a partitura.

É, para registrar. Eu escrevia a melodia, a harmonia e, às vezes, a
introdução, quando era importante. Lembro de um disco do Milton
Nascimento que eles pediram a introdução, mas não era sempre que
tinha introdução não. Era melodia e harmonia. Eu escrevia 30 músicas
por mês, tinha um contrato.

Você tinha que ir lá ou podia ser em casa?

Fazia em casa. Ia lá uma vez por mês, pegava as fitas K7 — foi em
1987 isso. Foi um dos meus sustentos, durante seis, quase sete anos.

Foi bastante tempo.

E quando eu estava com menos grana, fazia mais. Como tinha de
outras gravadoras também, tinha sempre muita música. Se quisesse
fazer cinquenta músicas, eu fazia. Então, nas férias de verão quando
os alunos tiravam férias, eu escrevia cinquenta músicas, sessenta.

Quer dizer, era um posto de trabalho!

312 Cristina Bhering

Era mais uma área de trabalho nosso. Depois, quando começou
aquela febre de música sertaneja, aquela coisa que eu realmente não
gostava e, por isso, não ia querer ouvir aquilo e ficar memorizando
para escrever — porque a gente tem que memorizar quando escreve
– pude, então, largar esse trabalho, passar adiante. E eu também já
estava com outros trabalhos.

Quais?
Comecei a trabalhar em estúdio e a fazer trilha para o teatro. Um co-
lega músico me chamou para fazer com ele em dupla. Fizemos muitas
trilhas de, sei lá, umas cinco ou seis peças. A gente fazia no estúdio e
levava o CD.

O teatro também é uma coisa que te acompanha até hoje,

mas qual a diferença que você vê entre antes e agora?
Era totalmente diferente. Não havia musical como hoje, era mais
trilha, efeito. Tinham peças nesse grupo, da UERJ inclusive, em que
eu fazia efeitos de teclado. Eu ficava ali, o tempo todo, fazendo mil
efeitos. Haviam trechos de músicas, mas tinha muita coisa da sono-
plastia também, quando era ao vivo. Mas não tinha esse mercado de
musicais, não existia, isso foi depois dos anos 1990. A partir daí, real-
mente, eu não fiz mais esse trabalho, não pintou mais esse trabalho
de trilha.

Era para tocar as músicas que já vinham de algum lugar?

É, porque, nessa história que eu tenho com os musicais, muitas vezes
tinha um arranjador, j����������������������������������������������
á ��������������������������������������������
tinham os arranjos prontos, e eu tocava pia-
no. Eu fazia a condução, a regência da banda. Geralmente o piano é
que fica com esse encargo mesmo. E tinham outros musicais, para os
quais eu também fiz os arranjos. Com a Karen Acioli fiz alguns traba-
lhos que já tinham arranjos de outras montagens. Mas, quase sempre
eu fazia uma adaptação, sempre tinha que rever musicalmente, mes-
mo com esses arranjadores.

E no teatro, também tinha contrato?

Cristina Bhering 313

Alguns tinham contrato sim, outros não. Alguns eram assim: sete mil
reais e eles pagavam à vista, e eu ia fazendo o trabalho.

De forma geral, como é a regularidade do trabalho pra você?

Tiveram alguns anos em que tinha uma regularidade. Por exemplo,
quando eu estava naquele TUERJ, sobre o qual eu falei há pouco.
Anos depois, com essa mesma companhia, no Calouste Gulbenkian,
fiquei também dois anos com salário. Eles estavam alocados lá no
Calouste e a gente fez várias montagens. Mas, nos outros trabalhos,
não. Terminava um musical, eu ficava alguns meses sem trabalho. Às
vezes, era um em cima do outro. À����������������������������������
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s vezes eu não podia aceitar, por-
que estava ainda envolvida com outro projeto. Era assim. Mas, isso
sempre foi, para mim, mais um plus porque, para eu me sentir mais
segura e também por adorar dar aula (e eu realmente gosto mesmo
e muito), sempre busquei ter as minhas contas todas resolvidas nas
aulas. E aí, esses trabalhos eram um plus, que eu guardava, fazia uma
poupançazinha, ou comprava alguma coisa que precisava, mas nunca
contei com isso para pagar contas essenciais.

Você consegue sempre manter uma quantidade legal de alu-

nos?
Sempre consegui.

E você dá aula de várias coisas: piano, percepção...?

De várias coisas. Tem o piano clássico e o piano popular, e eu também
gosto de fazer um trabalho integrado, quando posso. E dou aula de
percepção, de harmonia funcional, harmonia coral, e tenho dado
muita aula de canto. De uns 10 anos para cá tenho dado muita aula
de canto popular.

Você acha que o músico que fica focado em uma coisa só,
em uma especialidade só, perde muitas oportunidades de
trabalho?
É, talvez... depende, não é? O músico de orquestra — que fez aquela
formação para tocar em orquestra — ele vai se focar naquilo e vai tra-

314 Cristina Bhering

 "Trabalhei anos,
balhar na orquestra. Acho que isso tive até contrato no
é um ganho, é um caminho. Mas Caesar Park (...)
se for música popular está ferrado,
a pessoa tem que abrir o leque.
tocando música
Eu dei aula em muitos cursos livres popular e bossa.
também: no Antônio Adolfo, na Mas esse mercado
MusiArte... Dei aulas na UFRJ tam- acabou. (...) Hoje em
bém como professor substituto. dia não tem mais
Dei aula no TEPEM da UNIRIO, na
Rio Música um tempinho, dei aula
espaço para a música
no Centro Cultural da UERJ e na instrumental"
FAETEC também.

Se você tivesse que sintetizar os ramos que você mais atuou

como musicista seria como professora e no teatro?
Sim, mas nos anos 1990 e início dos anos 2000 trabalhei muito naque-
le mercado de piano instrumental de Bossa Nova e Jazz. Tinha um
mercado enorme no Rio...

De bares?
De bares, de piano-bares da Zona Sul. Hotéis na orla. Trabalhei anos,
tive até contrato no Caesar Park. Trabalhei lá durante três anos fixos,
de quarta a domingo, tocando música popular e bossa. Mas esse mer-
cado acabou. Em meados dos anos 2000 ou início, talvez. Hoje em dia
não tem mais espaço para a música instrumental.

Como é, para você, a coisa do trabalho mais autoral? Você

tem vontade de fazer?
Tenho, mas acabei nunca tendo muita disponibilidade para realmen-
te me dedicar a isso. Já compus música de trilha, música para peça, e
nesse trabalho na Primavera das Mulheres foi muito bom também,
sob esse aspecto, deu um estímulo para compor.

Fala um pouco sobre essa coisa do Primavera. Uma coisa é

você trabalhar para o sustento (gostando ou não), enfim, tem

Cristina Bhering 315

a demanda do trabalho. Outra coisa é você se engajar em
uma proposta...
Pois é, esse grupo do TUERJ, que é esse pessoal do Antônio Pedro,
tinha uma conotação política muito interessante. Foi uma das coisas
essenciais que me atraiu para esse grupo, porque eles eram (são), na
verdade, pessoas muito politizadas, em geral, tendendo à esquerda.
E era um teatro mais reflexivo, mais consistente, enquanto teatro
mesmo...

Não era entretenimento, né?

É, exatamente. Era um negócio bem mais interessante. Tanto que
esse, no Calouste Gulbenkian, era a história do Rio de Janeiro, da
Praça Onze, naquela região. Ele fez um histórico, tinha aula de histó-
ria — era um trabalho muito interessante. E aí no Primavera juntou a
questão ideológica, que eu sempre tive em mente. Eu fiz movimento
estudantil durante muito tempo, fui militante por muitos anos — na
época da Ditadura — quando fazia história. E então, quando eu fui
para a música, foi como se houvesse tido um corte. Eu saí da UFF (um
ambiente que era politizado) e quando cheguei na UNIRIO, vi todo
mundo estudando violino nas suas salas...

Você acha que o meio da música é muito pouco politizado?

Hoje em dia eu acho menos. Na época que eu entrei, em 1985/86, a
UNIRIO tinha pouquíssimos alunos, e era música erudita, total. Música
popular não tinha nada. Eu me sentia um peixe fora d’água, ali. Hoje
em dia, está bem diferente.

Qual curso você fez lá?

Fiz Licenciatura, depois passei para composição — me transferi — mas
eu não me formei em licenciatura, me transferi antes de terminar.

Você se formou em composição?

Foi. Depois até pensei se não deveria ter feito Licenciatura, mas... o
tempo já passou.

316 Cristina Bhering

E você chegou a pensar na questão aposentadoria?
Pois é, isso é uma falha que eu tenho, de pensar pouco no futuro.
Acho que agora, ficando mais velha, eu penso mais.

Em relação a essa coisa de ser mulher e fazer música —

tudo bem que você tem esse lado de professora também,
muito forte — mas, essa opção pela noite, por trabalhar à
noite...
Isso aí não é mole não! E eu comecei a sentir mais (o preconceito)
nessa vida de piano-bar. No teatro musical isso apareceu muito, por-
que eu fazia regência na maioria dos trabalhos.

E aparecia de que forma?

Era eu comandando seis homens instrumentistas, e, em geral, era só
eu de mulher.

É um tipo de desconfiança em relação à competência? O

que acontece?
Por exemplo, tomar decisões, do tipo: “vai ser assim”, “vamos fazer
tal contagem para aquela música porque tem uma cena X”. Se fosse
um homem seria diferente. São casos esporádicos, mas eu sempre tive
que ficar muito rígida, muito antipática, muito seca. Coisa que eu não
sou, mas fiquei assim, me tornei.

Teve que criar uma armadura.

Uma armadura total! Porque eu acreditava na minha competência
e me sentia segura musicalmente, mas tinha que ser aquela pessoa
grosseira, às vezes, tipo: “Vai ser como eu quero e acabou.” Tive que
falar isso algumas vezes. Não tinha como, com aqueles homens, não
tinha como ser de outra maneira.

Você acha que, para a mulher — que não é mais uma joven-
zinha — é mais difícil o trabalho na música?
Eu acho, sinto muito isso agora. Não sei se é uma coisa minha, é uma
sensação. Sinto claramente em alguns trabalhos que faço como can-

Cristina Bhering 317

 tora. A cantora tem que ser bonita, tem que estar de mini-saia, tem
que estar de não sei o quê. Tem um certo apelo, até na expectativa
das próprias pessoas em relação a elas. E, no mundo do samba, já
briguei muito também, pela coisa da mulher — não pela idade, mas
pela coisa de ser mulher. No mundo do samba é barra pesada.

"Eu não tinha hora: Em que sentido? De se

trabalhava fim de impor também?
semana, ensaio de De se impor. E também por-

noite. No fim de que a opinião de um homem

vale mais que a de uma mu-
semana tinha que lher. É barra pesada, no mun-
estudar instrumento. do do samba.
Eu tinha certeza de que
não iria caber um filho. A opção (ou a não opção)
pela maternidade tem
E, de uma maneira alguma coisa a ver com o
geral, os homens tipo de trabalho que você
também não têm muito veio fazendo?
essa disponibilidade. Total. Não caberia um filho na

Tem todo esse mundo minha vida. Do jeito que foi,

provavelmente eu nem teria
cruel aí, da mãe, da feito música.
mulher que é mãe"
Por conta do quê?
Da própria vida cotidiana, da própria administração da vida cotidia-
na. Eu não tinha hora: trabalhava fim de semana, ensaio de noite. No
fim de semana tinha que estudar instrumento. Eu tinha certeza de
que não iria caber um filho. E, de uma maneira geral, os homens tam-
bém não têm muito essa disponibilidade. Tem todo esse mundo cruel
aí, da mãe, da mulher que é mãe.

E em relação a assédio de público, ou de algum colega, você

já sofreu esse tipo de coisa?
Isso até já, em outras épocas. Não dou muita margem para isso. Eu

318 Cristina Bhering

sou muito fechada, nessas circunstâncias, que poderiam dar margem
a isso.

Engraçado que, tanto isso, quanto o que você falou antes

sobre ter uma postura mais dura, várias pessoas falaram a
mesma coisa, parece que é uma constante da mulher.
É uma constante. Se a gente começar a sorrir muito (e eu gosto de
sorrir, de brincar), mas, se a gente começa a ficar muito sorridente, já
pode dar margem�����������������������������������������������������
, inclusive, a essa coisa de assédio. Para obter res-
peito, você tem que ser de uma outra maneira. Como se não fosse eu,
como se fosse uma outra personalidade. No mundo do estúdio tam-
bém: eu fui sócia de um estúdio durante alguns anos, e era só homem
(técnicos de som, técnicos de estúdio) então, era a mesma coisa. Tinha
que ter essa mesma postura.

O que mudou e o que permaneceu em relação a como você

vislumbrava a carreira do músico?
Eu continuo tendo a mesma certeza de que era isso que eu tinha que
fazer mesmo, que não conseguiria fazer nada tão bem como eu faço
isso — com a paixão que eu tenho. E cheguei à conclusão de que o
caminho por onde comecei foi o caminho melhor para mim, que é a
aula particular. Eu gosto desse contato individual, que é quase uma
análise, no sentido de você estar toda ali para aquela pessoa, para
aquela relação que a pessoa tem com a música (aonde você pode
conquistá-la mais e mais, porque é uma conquista, o tempo todo).

Com certeza!
Eu sou mais feliz como eu estou hoje: dando aula em casa, de forma
individual, e tocando, e cantando o repertório que eu quero, o reper-
tório que gosto.

Como você acha que seria a sua vida laboral se começasse

hoje?
Eu não sei se seria muito diferente não. Talvez algumas coisas não
existissem mais, como não existe a gravadora Odeon. Acho que eu

Cristina Bhering 319

iria perder em algumas coisas que não existem mais, como, por exem-
plo, esse mercado de piano instrumental, de samba-jazz... Porque eu
cresci muito com essa vivência, nesse trabalho de música popular no
piano dos anos 1990.

A coisa do improviso?
É, do improviso, de estar tocando em banda, em grupo, sabe? Aque-
le reflexo de você estar ali se comunicando com os outros músicos,
aquela coisa de quarta a domingo, aquela constância.

De aprender na lida, né?

Exatamente. E aí tira um pouco os medos. A gente vai encarando me-
lhor novas situações — porque era assim: não tinha ensaio. A maioria
desses trabalhos não tem ensaio.

Essa demanda de gig é muito restrita hoje, quase não tem

oportunidade, não é?
Não tem oportunidade. Então, isso, eu teria perdido bastante.

E o que você falaria — falaria, não, porque você deve falar,

né? — para os músicos jovens que estão começando hoje?
Um cara que tem uma vida pela frente e a gente sabe que
tem aquela coisa do sonho, da música, mas que tem as
contas para pagar no final do mês. Então, o que você acon-
selha ou aconselharia a um músico que está começando,
levando em conta que ele vai ter toda uma vida pela frente,
e que, em algum momento, ele vai querer casar, vai querer
ter filho...
O que eu acho é que a gente tem que ter o máximo de recursos pos-
síveis. Recurso de conhecimento: saber ler bem, saber escrever bem,
saber harmonizar, ter contato com a história da música, de uma ma-
neira mais ampla — esses recursos de conhecimento são essenciais.
Dependendo de qual instrumento, por exemplo, o piano, acho que a
pessoa tem que ter alguma vivência da música de concerto, que foi a
música que construiu aquele instrumento. Alguma vivência, de acor-

320 Cristina Bhering

do com o instrumento, daquele repertório mais característico — mes-
mo que vá fazer alguma outra coisa — porque, daí, ela vai conseguir
ir mais fundo. O jazz no piano também tem que ter uma vivência,
mesmo que a pessoa não queira passar por aquilo.

Como formação.
Como formação. E, um outro aspecto importantíssimo, que fui desen-
volver mais — não no início, mas uns anos depois, muitos anos depois
— que foi essa relação puramente intuitiva. Claro que, esse puramen-
te intuitivo, para quem tem conhecimento, não é sempre puramente
intuitivo, mas, a vivência, o estar ali é intuitivo. Eu tive isso no [bar]
Bip Bip, porque eu morava em frente ao Bip Bip e passei 13 anos da
vida correndo atrás das melodias, sem partitura, sem harmonia.

Isso já no violão?
No violão. Mas, para mim, no piano é a mesma coisa — se o acorde
está na cabeça, está na cabeça nos dois. Então, isso eu vivi. Nunca
tinha vivenciado dessa maneira: de ficar horas sem saber que música
seria tocada. Muitas vezes, sem saber nem o tom, porque o cantor
começava a cantar, não dizia nem o tom.

Foi uma super escola, né?

Isso foi essencial para a minha vida, para qualquer coisa, para dar
aula, para tudo! Foi importante para tudo que fiz, em todas as áre-
as. E eu acho que tem que ter algum jeito de viver isso na vida. Se a
pessoa toca violão, tem que fazer isso, nem que seja de uma outra
maneira: buscar caminhos, juntar pessoas, músicos, tocar junto com
o disco, com gravação, e ir “correndo atrás”. Isso é muito importan-
te! Isso, realmente, completa um músico, para qualquer atuação —
mesmo para a aula. Então, para mim o Bip Bip é uma escola — não
conheço outros lugares que sejam democráticos como o Bip, para
fazer isso. Realmente, eu não conheço.

Cristina Bhering 321

322 Katia Preta
KATIA
PRETA NOME: Katia Oliveira do Nascimento
IDADE: 47

Quanto tempo você tem de profissão?

Olha, tenho 30 anos, caminhando para 31. comecei com 15 anos a es-
tudar música. Na verdade, eu estou com 47... Então, faz 47 anos que
eu faço parte da música, já que a música nasceu em casa.

Como era isso “em casa”? Seus pais tocavam?

Meus avós foram fundadores da escola de samba Unidos do Cabuçu.
A família sempre respirou música: samba. Meu pai, compositor da
escola e minha mãe, componente. Então, eu estava sempre lá. Aos
três anos comecei a desfilar pela escola, ia no chão. E meu pai sempre
compondo muitas músicas com os amigos em casa. Eu fui respirando
música, desde que nasci, crescendo com isso.

Eles viviam profissionalmente de música ou era uma coisa

de vestir a camisa da escola?
Não. Vestiam a camisa da escola. Meu pai era compositor porque Deus
lhe deu esse dom. Meus tios, também, a mesma coisa. Ninguém foi pro-
fissional da música em casa. Profissional da música, lá em casa, só eu!

Você e o seu filho!

É. E agora, o meu filho.
E como é que foi isso? Como você foi parar na profissão?
Vivendo em um lugar aonde você não tem muitos recursos finan-
ceiros. Eu vivia dentro de uma comunidade. Quando adolescente e
morando na comunidade sem ter muito recurso, a gente quer o quê?
Trabalhar. Trabalhar para comprar as nossas próprias coisas, para ter
o nosso sustento. Aliás, acho que todo mundo pensa assim, não só
dentro da comunidade. A não ser quem não precisa. Enfim, mas aí é
outra história. E, então, assim, eu fui querendo as coisas e fui procu-
rando cursos, fui procurando trabalho...

Na música ou em geral?
Na música não, procurava geral. Eu queria era trabalhar, seja lá com o
que fosse.

Queria ser independente, né?

Faxina... na verdade, qualquer coisa que eu arrumasse. Minha mãe,
na época, era passadeira. Se ela arrumasse alguma coisa para eu fa-
zer, para passar, eu também iria, apesar dela não querer que eu tra-
balhasse, porque achava que o que ela trabalhava dava. Só que você
tem necessidade de adolescente, você vê um negocinho, você quer.
Necessidade de adolescente, sabe como? E então, uma tia minha que
morava perto da FAETEC de Quintino (antigamente era FUNABEM)
— morava perto da FUNABEM —, ela falou que tinham aberto vagas
para cursos profissionalizantes. Daí eu fui ver, fui procurar qualquer
coisa, o curso de manicure, corte e costura ou qualquer outro curso.
Minha prima foi junto comigo, ela se formou em patologia, uns cur-
sos ótimos que haviam ali, aliás, ainda tem.

De graça?
Todos de graça. Na época, eram todos de graça, e ainda te davam
alimentação. Você só precisava chegar até lá, não pagava nada. E,
antigamente, você colocava a camisa da escola e entrava no ônibus.
Então, era só você ir, era só você chegar lá. Assim eu fiz, fui para lá.

E o que você cursou?

324 Katia Preta

Quando olhei a lista — aquela lista imensa de cursos — eu só conse-
gui enxergar um: banda de música. Em uma lista imensa, um troço
grande para caramba, eu só consegui enxergar esse. Então, pergun-
tei: “Como é que é essa banda de música?” E um rapaz que estava
por perto: "Você quer conhecer essa banda de música?” Respondi:
“Eu quero”. Quando cheguei lá, e vi aquela quantidade de instru-
mentos naquela sala, a galera tocando, ouvi a recomendação: “Vocês
vão lá assistir e ver se é isso mesmo o que vocês querem fazer.” Na
entrevista, a gente fez a inscrição e, na inscrição, eles faziam isso...

E você já tinha um estudo de música ou era tudo na escola

de samba?
Eu tinha noção de samba, de música, de Roberto Carlos. Eu escutava
muito Ataulfo Alves, por causa da minha avó. Essas músicas antigas,
né?

Rádio também?
Rádio também. Eu escutava muito swing, samba rock — porque era
época dos bailes, das bandas de bailes. Então, eu ouvia muito essas
coisas que o meu pai ouvia, minha mãe ouvia. Então, a referência que
eu tinha era essa. Daí, eu fui para a banda, fiz a inscrição e entrei. Só
que, na banda, eles encaminhavam os meninos para o quartel e as
meninas não. Então, eu fiz tudo que eu tinha que fazer, aprendi tudo
que eu tinha que aprender. Eu queria clarinete — não tinha clarinete.
Ele me passou para o trombone, achou que eu tinha embocadura de
trombone, e me deu o trombone.

Foi por acaso, então?

Puro acaso. Como eu digo, foi o trombone que me escolheu, não fui
eu que o escolhi. Foi o professor que já é falecido, Maestro Pires. Ele
falou: “Você tem embocadura para trombone, vamos tentar?” E eu
respondi: “Vamos. Vamos ver qual é.”

E eles davam o instrumento?

Davam para a gente treinar, podia até levar para a casa.

Katia Preta 325

Que legal!
Agora, você me imagina entrando em um ônibus, com um negócio
desse tamanho, todo mundo me olhando, e eu com uma vergonha
danada porque, naquela época, até a gente mesmo tinha preconceito.

É mesmo?
Tinha, porque eu não sabia o que era, com todas aquelas pessoas me
olhando... Sem querer, você passa a ter preconceito com o que você
escolheu.

Mas, por ser música ou por ser trombone?

Por causa do tamanho do instrumento. Nem por uma coisa, nem por
outra — porque ser músico eu ia ser de qualquer maneira. Eu queria
ser. Agora, o que eu queria tocar, eu não sabia. Eu queria ser músico.

E por que você queria ser músico, assim, profissionalmen-

te?
Eu amassava as panelas da minha mãe fazendo de percussão... Eu
tinha flauta doce, que aprendi na escola. Na escola, tinha aula de
música antigamente. E eu já tinha aquela coisa ali comigo: o que eu
mais gostava na escola era a aula de música. Em casa eu já respirava
isso. Lembro que, ainda pequena, eu via na televisão aqueles filmes
com orquestra e ficava balançando os braços, para frente e para trás,
como se eu tivesse tocando trombone. Eu lembro disso até hoje. E só
depois de muito tempo tocando trombone é que fui me ligar: “Gen-
te, mas, eu já fazia isso quando era pequena!”

E, naquela época, você imaginava que a vida do músico se-

ria o quê?
Não imaginava. Eu não tinha noção de profissão musical. Eu tinha no-
ção de tocar, de querer tocar, de fazer aquilo ali, de amor por aquilo
ali. Não tinha noção de ser profissional, eu só queria tocar.

Quando foi o seu primeiro trabalho?

Começou lá dentro mesmo da FUNABEM. Os próprios professores in-

326 Katia Preta

centivavam. Eles colocavam os meninos para o quartel, já profissiona-
lizavam o rapaz para aquilo ali. E para as meninas, eles diziam: “Você
vai tentar uma escola.” Todos os cursos de dentro da FUNABEM eles
faziam isso: encaminhavam direto para um estágio, para alguma
coisa. E como eu era mulher, eles me colocavam assim — aliás, como
todo mundo — e eles faziam o que podiam, porque também não ti-
nha muita opção para mim. E eu, por causa disso — porque não tinha
como entrar no quartel — fui buscando fontes de ganhar alguma coi-
sa. Entrei em uma banda portuguesa chamada Irmãos Pepinos e, ali,
eu ganhava o dinheirinho da passagem — que já era alguma coisa,
para quem não tinha nada. Ganhava o dinheirinho da passagem e
comprava um brinco, comprava não sei o quê.

Não precisava pagar passagem com a camisa da escola. Era

isso?
Exatamente. Não precisava pagar a passagem e eu ia guardando. Já
comprava um lápis, uma caneta diferente, colorida, uma coisa mais
menininha, que chamava mais a atenção. Essas coisas, assim.

E tocava aonde esse trabalho?

A banda Irmãos Pepinos existe, ainda hoje. E toca em igrejas, casas
portuguesas.

E já no trombone? Sempre com o trombone?

Já no trombone. Eu fiquei na escola seis meses estudando teoria, seis
meses pegando adaptação — adaptando o instrumento. E, então,
me colocaram na própria banda da FUNABEM. Ali a gente já saía
para tocar nas outras FUNABEMs — no internato (antigamente era
internato). A gente saía para tocar em outros lugares. A gente ia
para órgãos públicos. A gente ia para Jacarepaguá tocar na Colônia
Juliano Moreira. Não sei exatamente como funcionava para manter
a banda, mas tinha que fazer apresentações nesses lugares públicos.
E, no carnaval, o Maestro Pires tinha um lugar lá, depois do Recreio
dos Bandeirantes, no Grumari, havia um clube onde ele sempre fazia
o carnaval. Ele levava os meninos da banda para tocar lá e dava o

Katia Preta 327

dinheiro. Então, ali ele já incentivava você a seguir. Eles me arruma-
ram uma bolsa na Souza Marques — ele também encaminhava para a
Souza Marques.

Souza Marques é o quê?

Em Cascadura, uma faculdade.

De música?
Não, faculdade, normal. E, ali, você continuava os seus estudos. Daí
ele me levou lá, para tocar naquela banda. E só entrava na banda
quem sabia tocar, quem conseguia tocar.

Entendi. A faculdade tinha uma banda.

Sim, na faculdade tinha uma banda. E, com essa banda da Souza Mar-
ques, você pagava os seus estudos. Ali, eu consegui terminar meu se-
gundo grau. Na verdade, eu parei antes, por causa do Thiago. Enfim,
nasceu o Thiago aí, nesse meio tempo, e então eu tive que trancar a
matrícula. Mas, eu estava fazendo curso técnico em química, na Sou-
za Marques. Era loucura, mas era muito bom. Tive que parar por con-
ta disso e até hoje eu sinto falta.

A partir daí você veio fazendo esses trabalhos, essas gigs?

A partir da Souza Marques fui fazendo conhecimento. Eu tenho ami-
gos dessa época, ainda. Eu fui, então, trabalhando na Irmãos Pepinos
— aquela banda e, depois, eu já fui para outras bandas portuguesas:
Banda Portugal, Banda Luzitânia. Daí já abre um outro leque de co-
nhecimento. Da Souza Marques eu já fui conhecendo outras escolas,
outros amigos que me levaram para tocar em outros lugares, como
igrejas. E assim você vai fazendo conhecimento... até que eu fui parar
no baile. E assim, o tempo vai passando, você vai prestando concur-
so... Eu fiz três concursos.

Para tocar em orquestra de baile?

Não. Para ser militar.

328 Katia Preta

 "Eu fiz três concursos.
Ah, para militar mesmo. Na época, todo mundo
Antes disso, desculpa, antes dis- tinha aquele salário
so eu passei um bom tempo es-
tudando. Eu estava estudando,
ali como garantia. Era
na época, na Souza Marques, o a garantia para todos
Thiago já tinha nascido, mas eu os músicos. O quartel
continuei estudando. Daí con- eu não consegui.
segui terminar o meu segundo
grau, mas pelo Telecurso. Não
Estudei até os 25 anos
foi lá pela Souza Marques, mas
para tentar entrar no
eu continuei estudando e ten- quartel, e esse era o
tando ingressar no militarismo limite de idade"
— para ver se se conseguia uma
garantia de futuro que, hoje em dia, ninguém tem. Enfim. Mas, na-
quela época era a salvação de todo mundo. Na época, todo mundo
tinha aquele salário ali como garantia. Era a garantia para todos os
músicos. As pessoas estudavam para entrar no quartel, para se for-
mar. Entendeu?

E como é que você fez, então, para ter o seu sustento?

Não, na verdade, eu não consegui. O quartel eu não consegui. Estu-
dei até os 25 anos para tentar entrar no quartel, e esse era o limite
de idade. Daí arrumei uma banda de baile para fazer, me chamaram
para tocar e eu fui. A primeira banda foi a MPB Show. Depois fui
tocando em outras bandas de baile: Devaneios, Papa7, Brasil Show.
Fiquei seis anos no Devaneios e, quando eu saí, pensei que o leque
fosse fechar — achei que as portas fossem fechar para mim — mas
quando descobriram que eu saí, aí é que eu me vi requisitada. Pensei:
“Puxa, então, está legal, né? Então, eu vou continuar nesse cami-
nho...” E aí eu fui estudando mais e mais e mais...

E você conseguia se manter? Manter você e seu filho?

Olha, assim...

Katia Preta 329

Você sempre morou com a sua mãe, né?
Sim. Sempre morei com a minha mãe, com o meu pai... E o meu filho.
Só que, eu tinha na cabeça o seguinte pensamento: “Quando você
tem a necessidade... Você está ali fazendo o quê? O seu trabalho. Se o
seu trabalho é aquele ali, você não vai pegar o seu dinheiro e vai jogar
fora.” O “jogar fora” que eu digo é, assim, você não vai gastar com
supérfluos. O meu pensamento era esse: “Eu tenho que manter o meu
filho. Se o meu dinheiro é isso daqui, eu tenho que tirar o sustento do
meu filho disso daqui.” Então, o que é que eu fazia... Eu levava água
de casa, para não ter que comprar água. Você pedia água e ficavam
duas horas para chegar com a água. Então, eu tinha essa coisa comigo
de levar a minha aguinha, para não ter que comprar... Não gastava
com refrigerante, não gastava com cerveja, não gastava com nada dis-
so, porque todo o dinheiro era para manter o meu filho.

Você sempre foi super-focada, né?

Sim. Nessa parte, sim.

Isso veio da família, a família te ensinou isso? Ou você viu

que teria essa necessidade...
Não... eu acho, assim, a minha mãe foi um bom exemplo. Meu pai,
nem tanto — até porque o meu pai bebia à beça. Então, eu acho que
essa parte do meu pai e o fato de ver a minha mãe trabalhando para
fazer as coisas, e ela com foco ali, na gente — em mim e, principal-
mente, no Thiago...

Você tem irmãos?

Não. Sou só eu. Então, acho que isso me fez ter um chão em relação a
gastos. E tudo que eu pedia, a minha mãe falava assim para mim: “Olha,
agora, não dá. Mas, você espera um pouquinho.” E daqui a pouco ela
conseguia me dar. Então, esses valores foram ficando e me levaram a
pensar: “Eu tenho que fazer alguma coisa pela minha família.”

Eles apoiavam você a fazer música como profissão, ou acha-

vam que era meio maluquice?

330 Katia Preta

Sim... No começo, quando eu apareci com o trombone, a minha mãe
e a minha avó falaram: “Nossa, que coisa grande!” Foi aquele espan-
to dentro de casa — todos comentando —quando eu cheguei com
o instrumento. Às vezes, eles achavam que eu incomodava um pou-
quinho, por causa do barulho... Daí, eu não estudava muito. Deixava
para estudar só em uma parte do dia em que não tinha ninguém em
casa... Às vezes até tentava estudar baixinho, mas não conseguia...
Nesse ponto, acho até que eu devo agradecer, porque, se eu estudas-
se alto demais, hoje eu não teria algumas dinâmicas. (risos)

Sim, sim, porque aí você não saberia fazer piano.

Sim, e talvez isso tenha sido bom também. Uma coisa vai ajudando a
outra...

E aí você ficou nessa vida de ser chamada para tocar aqui e

ali, depois que você saiu dessa banda...
Sim, da Souza Marques eu consegui a Petrobras. Veja só, esqueci des-
sa parte.

Petrobras o que é que era?

Petrobras era uma orquestra, dos empregados da Petrobras, que era
até aqui, no Centro da Cidade. Havia um senhor lá, que foi quem me
levou para conhecer a orquestra, e ver como é que era. E, então, eu
fui fazendo audição. Fui ficando, fui ensaiando com eles...

Eles pagavam?
Não, no começo, não. Eu fiquei ensaiando. Daí eu ia lá e ensaiava.
“Olha, vai ensaiando aí, quando aparecer a vaga... Você segue en-
saiando. Você só não vai para as gigs. Mas, você pode ensaiar com a
gente, para você ir estudando.” E foi assim que eu conheci o Maes-
tro Zuza, o Velhinho Zuza, que gostou de mim à beça... E os outros
Maestros. O Maestro Nelsinho, na época, me ensinou coisa à beça,
também. Para mim era uma escola — porque ali, até então, na Souza
Marques, eu estava vendo dobrados (eu só tinha visto dobrados em
bandas militares, por causa da FUNABEM — porque eles te prepara-

Katia Preta 331

vam para isso). Na Souza Marques, eu comecei a ver outras músicas.
E, na orquestra, eu conheci Glenn Miller, eu conheci as músicas e os
arranjos do Maestro Cipó. Na Orquestra da Petrobras que eu conheci
isso... arranjos do Maestro Cipó, arranjos da Tabajara. Foi então que
eu comecei a perceber um outro lado da música.

Tinha cachê?
Ali tinha cachê. Menor do que os outros, porque era sub, mas tinha.
Quando começou a rolar esse cachê, aí sim, eu me senti profissional.
Porque daí é que eu fui para os bailes. Dessa parte da Petrobras, aí,
foi que eu consegui ir para os bailes de dança de salão.

E tinha muito baile naquela época?

Tinha...

Hoje é diferente isso? Ou não?

Tem, muito. O que mais tem no Rio de Janeiro é baile de dança de
salão.

Com música ao vivo mesmo?

Com música ao vivo mesmo. E a galera tocando para caramba... como
se fosse no rádio.

Que legal... Aonde acontece isso?

Por aí... por todo o Rio de Janeiro tem.

E, os lances dos cachês, pensando de uma maneira mais ge-

ral, sempre foi nessa base de “um dinheiro na mão” ou você
chegou a ter contrato ou carteira assinada...
Nada... Vamos voltar lá atrás. Na Petrobras tinha um contrato, eu era
um músico contratado. Na época, se não me engano, era de 250, de-
pois passou para 400, daí depois aumentou mais um pouquinho e foi
para seiscentos e poucos reais...

332 Katia Preta

Por mês ou por gig, por show... por apresentação?
Não. Por mês.

Era uma grana por mês?

Era. Tinha uma quantidade, né?

Ah, entendi. Você ganhava por mês e tinha que fazer uma
quantidade de apresentações...
Isso. Uma quantidade de apresentações... O que, naquela época, era
legal. Eram 600 reais, mas, naquela época, não era igual agora...

Entendi.
Estou falando de 25 anos atrás. Eu não lembro, ao certo, qual foi a
data que entrei... Acho que foi em 1995 ou 96. Não lembro. Junto com
a Petrobras fui arrumando outras gigs para fazer. Daí o dinheiro era
na mão — que não dava para muita coisa. Então eu fazia uma divisão
do dinheiro... Isso é para a passagem... O dinheiro na mão, se você não
segura, se você não tem um controle, você acaba com ele. E eu não
tinha um comprovante de nada... Nunca tive comprovante de nada...
Na época, eram vinte e poucos bailes (era baile à beça!), todo dia tinha
baile em algum lugar... Então, vinte e poucos bailes, na época, eram 60
reais. Eu tirava desses 60 reais, digamos que, dois, quatro, sei lá, uns 10
reais. Não sei se era isso, não lembro exatamente qual era a conta, mas
era a passagem. E o restante eu guardava. Então eu ia guardando em
casa e ia fazendo as coisas... ia pagando o colégio do Thiago, e com-
prava roupa, comprava as coisas para dentro de casa... E, fazendo essa
dinâmica, eu consegui fazer um consórcio. Esse consórcio eu pagava,
acho que 225 por mês (que eu paguei em 10 anos).

Da compra da sua casa?

Da minha casa. Com o baile... começou com a Petrobras. Por isso,
quando a Petrobras acabou, eu me vi doida, por causa do consórcio.
Porque eu tinha que pagar o consórcio, tinha a escola do Thiago, ti-
nha um monte de coisa.

Katia Preta 333

 Sim.
Daí eu fiquei só com os bailes e dessa maneira: juntando, juntando,
juntando. Consegui pagar o colégio do Thiago, consegui manter a
casa, consegui pagar o meu consórcio em 10 anos. Foram 10 anos de
atrasos e acertos e negociações... enfim.

E você sempre trabalhou tocando? O seu trabalho, na músi-

ca, é basicamente de instrumentista?
Tocando, sim. Até hoje.

Você acha que, para a mulher — pensando em você com a

obrigação do seu filho — para a mulher musicista o trabalho
é mais pesado?
Depende. Quando o homem não tem compromisso com casa sim, mas
hoje em dia você já vê muitos homens por aí assumindo os filhos. Na
época, eu não tinha quem assumisse o meu filho. O pai dele não se
interessava. E eu também não pedia nada, porque sempre fui do pen-
samento que você não tem que pedir nada para as pessoas. As pes-
soas têm que fazer porque estão vendo aquilo ali e, sabe, têm esse
pensamento. Tipo: “Pô, você está vendo que o teu filho está aí... mas,
você está vindo aqui só para vê-lo? Não precisa vir não. Pode ficar por
lá mesmo”. Confesso, eu era meio rebelde, também.

"Antigamente eu Você acha que, do jeito que você

via mais opções vivia, tocando em baile, você
acha que hoje está pior do que era
de trabalho. antes? Ou seja, está mais difícil
Hoje tem muita para você...
concorrência e Muita coisa!
não tem quase
lugar, não tem O que você acha que está diferen-
te, de lá para cá, para o músico
quase espaço para trabalhar?
você apresentar o Antigamente eu via mais opções de
seu trabalho" trabalho. Hoje tem muita concorrência

334 Katia Preta

e não tem quase lugar, não tem quase espaço para você apresentar
o seu trabalho. Tem muitos músicos. Antigamente, tinham os pontos
onde, por exemplo, no Teatro João Caetano tinha o ponto dos músi-
cos. Os músicos iam para lá e ficavam lá. Eu fui até, uma vez. Eles iam
para lá e sabiam que ali eles iam arrumar alguma coisa... “Vai para
onde? Para o ponto dos músicos.” Então, ficava uma porção de mú-
sico na porta do Teatro João Caetano. Vai na porta do João Caetano
agora, para você ver se você encontra algum?

É... acabou isso, né?

Não tem mais isso! Porque os músicos ficavam lá e não aparecia mais
ninguém... Não tem mais. Hoje em dia, você está quase pedindo para
tocar: “Pelo amor de Deus, deixa eu tocar em algum lugar...” A pro-
fissão de músico se tornou muito valorizada por alguns, uns poucos
ganham milhões de dinheiro, e uma outra galera, que toca para ca-
ramba, que está ali se esforçando, não ganha nada... Está muito desi-
gual. Muito desigual.

E foi isso que fez você pensar em abrir outras frentes de tra-
balho?
Talvez, talvez. Na verdade, o que me fez pensar em outras frentes
de trabalho, foi essa coisa de não esperar cair do céu. Porque, tem
essa dificuldade, de você ficar esperando só aquilo ali. Só aquilo ali...
Daí, você tenta entrar em uma banda militar, como eu tentei. Uma
vez, prova para guarda. Outra vez, prova para a guarda. Uma vez,
prova para o bombeiro. Sem condição, porque tem muito “peixe”.
A gente sabe disso. Muitos “peixes” de quem tem contato lá dentro.
Passei em quinto lugar em uma. Passei em sexto lugar na outra. Da
outra vez, cheguei até em terceiro, mas era uma vaga só. No bom-
beiro, foi a pior. Eu estudei para caramba! Muita coisa! Estudei uma
peça de confronto! Cheguei lá e tirei zero! Como é que você dá zero
para uma pessoa que já toca? Que estuda uma peça de confronto?
Pelo menos dois tinha que dar para aquela pessoa... Tirei zero. Eu e a
maioria...

Katia Preta 335

É para eliminar mesmo...
Era para eliminar mesmo. Depois dessa, fiquei revoltada e não tentei
mais nada. Fiz inscrição para a Banda de Niterói, mas nem fui. Na
época, pensei: “Ah, isso não vai dar certo, não...” Era outra coisa,
porque também era do Estado, eu fiquei meio revoltada e nem fui.
Enfim. Daí, por conta disso, por conta dessas tentativas frustradas, eu,
arrumando outras bandas para tocar, já fazia outros trabalhos. Tem até
uma banda que eu toco hoje, vai fazer 8 anos. Eu falei: “Pô, cara. Tem
esses trabalhos, mas eu tenho que começar a pensar nas minhas coi-
sas.” Então, apareceu a oportunidade de fazer o Carnaval. Uns amigos
falaram assim: “Olha só, tem um concurso de bandas aqui da RIOTUR”.
Foi aí que começou a Kátia Preta Projetista, a Kátia Preta formando
bandas. Foi aí que começou essa história toda... Até então, eu traba-
lhava com todo mundo. Fazia gravação, fazia um monte de coisa. Já ti-
nham várias bandas que eu já fazia. Mas, eram bandas que chamavam
para tocar. E se ninguém chamasse — como cansou de acontecer — eu
não tinha de onde tirar esse dinheiro... Como é que eu ia tirar o dinhei-
ro? Enfim, não tinha como ficar esperando cair do céu. Daí eu comecei.
“Pô, Kátia, aqui. Tá vendo isso aqui? Monta a tua banda para você
arrumar um dinheiro...” Eu falei: “Tá. Como é que é isso?” Daí falaram
como é que eram as coisas todas e fui fazer as bandas de carnaval. Na
verdade, pensei: “Como é que posso fazer uma coisa para ser diferente
de todo mundo, que chame a atenção? Tem que ser uma coisa muito
boa, porque os caras que estão lá são bons para caramba!” Então, a
ideia foi montar uma banda só de mulheres. Daí montei a banda “En-
canto na Folia”, com metal, com tudo: com baixo, guitarra, teclado.
Bandão! Percussão, bateria... Montei a banda “Encanto na Folia” e
passei em primeiro lugar. Foi primeiraço!! E todo mundo aplaudiu, de
pé. Saí com as meninas e falei: “Eu quero isso, quero isso, quero isso...
Quero desse jeito.” Daí escolhemos o lugar, tocamos em Vila Isabel —
ponto ótimo. Melhor ponto do Rio de Janeiro é ali em Vila Isabel, na
28 de setembro. Eu pensei que, em termos de visão, ali eu poderia
fazer muitos contatos. Até para poder continuar mantendo a grana
e os conhecimentos, e falando com pessoas. Porque a ideia sempre
foi essa: conhecer outras pessoas que me levem para outros lugares.

336 Katia Preta

Entendeu? Então, eu fiz a “Encanto na Folia” e fiz mais duas bandas,
com outros amigos e passei com as três. E aí começou...

Produzindo, né?
Sim. Produção. Eu fiz e, nossa, foi um desespero! Porque, três bandas,
para um concurso. Você tem que ensaiar, arrumar músico para as ban-
das...

E você tocava nas três?

Não, tocava em uma só. Só podia tocar em uma. Mas ficava ensaian-
do as outras duas... E as três passaram. Ensaiei, coloquei-as, assim,
do meu jeito, porque eu pensava: “Eu vou conseguir passar...” Até
porque, eu já havia feito concursos com outra galera, então eu já
sabia como funcionava. Eu dizia: “Tem que ser desse jeito! Nesses 5
minutos! Tudo sincronizado direitinho.” Enfim, foi aí que começou o
Kátia Preta Projetos. Depois, passado um tempo, o meu filho criou o
“Tempero de Vó”.

Já crescido, né?
Já crescido, já músico também. Já na estrada. Criou o “Tempero de
Vó”. Eu já arrumava uns bailezinhos para fazer — que o pessoal me
conhecia dos bailes. “Ah, quer fazer um baile comigo?” Eu aceitava,
montava a banda e ia lá fazer o baile. Mas não tinha nome. Era uma
banda sem nome. Eram bandas sem nome. Então, montava a banda,
ia lá e tocava, cada um pegava o seu dinheiro. Vambora e tal. De lá
para cá, fui fazendo Carnavais. Acho que por uns cinco anos continuei
montando banda para a RIOTUR, depois cansei — aquela velha his-
tória de RIOTUR não ter dinheiro. Começou a ficar pesado porque a
porcentagem era grande demais em cima do músico. O músico tocava
para caramba e recebia nada, praticamente. Por um dia. Você ter que
pagar 500 reais para um músico em um Carnaval inteiro não tem con-
dição. Agora eu não sei como está, perdi...

Ainda tem?
Ainda tem. Então, eu fui montando as coisas, quando surgiu, na

Katia Preta 337

cabeça, a ideia de montar a minha carreira solo. “Por que você não
faz carreira solo?” É sempre a mesma pergunta. As pessoas vão in-
dagando: “Pô, você já tem a banda, quando é que você vai fazer o
seu CD?” E eu respondia: “Ainda não consegui, mas vai rolar!” Aí
você já começa a pensar com mais calma: “Vou montar minha car-
reira solo e, pelo menos, um show; para ver como fica...” E surgiram
as dúvidas: “Ah, mas do que é que você gosta? Qual é o gênero que
você gosta?” Respondi: “Cara, eu gosto de tudo. Eu gosto de tocar
todos os gêneros: de soul, de samba-rock, de black music. Ouço
tudo: jazz. Ouço tudo.” Então, faz como? Botei “Kátia Preta do Soul
Aí fiz. Arrumei um barzinho���������������������������
para tocar e continuei fa-
ao Samba”.�������������������������������������������������������
zendo, toda quinta-feira. Fiquei lá, acho que uns três meses, fazen-
do toda quinta-feira.

Foi indo...
Foi indo. Dava para dar alguma coisa para os meninos, outro dia não
dava. Enfim. Daquele jeito, né? Mas, estava chamando gente. O pú-
blico começou a ver. E eu pensei: “Pô, legal... Maneiro.” A partir daí,
vão aparecendo coisas para você fazer. Fui tocar em rodas de samba
— “do Soul ao Samba”. Até então, estava só “Kátia Preta do Soul ao
Samba” fazendo aquele show e tocando nas bandas, e viajando com
outras bandas e fazendo um monte de coisas. Então, aparecem as
Rodas de Samba na minha vida: “Ah, vamos tocar numa Roda comi-
go?” Vamos. “Ah, vamos tocar outra Roda?” E eu fui fazendo. Uma
hora, alguém pergunta: “Onde é a sua Roda de Samba?” A pergunta
era essa: “Onde você toca? Onde é a sua Roda de Samba?” Eu respon-
dia: “Ainda não tenho uma Roda de Samba, não...” Então eu montei:
“Tem Preta na Roda.” Agora tem.

Ou seja, você foi oferecendo conforme a demanda.

Conforme foram aparecendo. Daí apareceu “Kátia Preta de Bossa”.
Depois, fui tocar na Sala Baden Powell, com o Tem Preta na Roda.
Lotamos o Foyer. Foi maravilhoso. Acho que foi um dos melhores en-
contros de Roda de Samba do “Tem Preta na Roda” que fiz.

338 Katia Preta

E esse curso que você está fazendo, como foi que apareceu
esse curso?
É outra oportunidade que Deus manda, sabe?

O primeiro curso que você fez foi de Produção?

Na verdade, não. Pensei o seguinte: “Pô, cara, agora... a casa está aí,
o carro está pago. Agora está na hora da Kátia investir na Kátia.” Por-
que a Kátia sempre investiu na família, entendeu? Também nela, jun-
to, claro — porque ela faz parte da família. Toquei muito para pagar
tudo que eu tinha que pagar: casa, carro, para manter colégio, curso
e essas coisas todas. Agora, está na hora da Kátia investir. Eu nunca
pensei em fazer esse tipo de curso, eu pensava tão só na parte musi-
cal — que era o meu trombone. Até porque, você só tem aquilo ali.
E, quando te chamam pra tocar, se você não for, os caras não te cha-
mam mais. Não vai cair do céu. E isso não modificou muito hoje não,
você ainda espera as pessoas te chamarem para tocar. Mas agora,
com o meu projeto, tenho mais uma opção — não falo nem em ter
como me manter, mas em ter uma outra opção para poder mostrar o
teu trabalho, nos lugares, nas redes sociais. Assim fica mais fácil.

E quando começou o curso?

Estavana hora de estudar de verdade. Minha mãe já tinha ido. Minha
mãe sempre falava: “Quero ver você formada.” Porque ela sabia que
era isso o que eu queria. Ela sabia que essa era a minha vontade: de
me formar, de estudar, de ter um diploma. Isso, para mim, era uma
coisa muito importante. E era algo que eu não conseguia. Eu queria
me formar maestrina, essa era a ideia e continua sendo. Porém, ainda
não alcancei. Depois, eu já estava com um dinheirinho, já dava para
guardar alguma coisa... O Thiago já mantendo a família dele e aju-
dando em casa, minha mãe já tinha ido, meu pai tem as coisas dele,
dinheiro dele, que vem da música, dos trabalhos que ele faz, das coi-
sas dele. Então, a galera não precisa tanto de mim. Thiago e o meu
pai não precisam tanto de mim. Minha mãe, como eu disse, já havia
partido, então, estava na hora de eu me virar, fazer alguma coisa por
mim mesma. Então, apareceu... não era exatamente o que eu queria,

Katia Preta 339

porém, era também algo que eu buscava há muito tempo, com as
produções de grupos, coisas que eu já vinha fazendo de produção e
de mixagem... Mas não sabia mexer nessas coisas. E precisava de equi-
pamento de som, precisava disso e daquilo, tinha que ir me virando,
arrumando e fazendo a produção junto. Foi quando me apareceu
tudo isso. O curso era caríssimo, caríssimo de um jeito que eu não ti-
nha condição de pagar.

Curso de produção? Como era o nome do curso?

Não. O curso que eu faço hoje é curso técnico, porque tem um diplo-
ma, e eu queria isso: um diploma. Meu filho, na verdade, foi quem
me mostrou. Porque, até então, eu vinha acompanhando o IATEC
há anos, uns mil anos... Fui até uma vez, na Barra, em um workshop
que aconteceu na Barra da Tijuca, muitos anos atrás. E, dali para cá,
eu ficava recebendo e-mails do IATEC. Um dia, meu filho me falou:
“Mãe, vai abrir um curso de eletrônica, com ênfase em aúdio, que
tem tudo isso aí que você já faz.” Foi o Thiago quem chamou minha
atenção para isso. Daí eu fui olhar a grade do IATEC e, de fato, os cur-
sos estavam lá. Pensei: “Isso aqui é legal. Isso aqui é para mim.” E fui
fazer o curso, pagando. Consegui um desconto bem legal e eles ainda
facilitaram a forma de pagamento. E,�������������������������������
l���������������������������
, dentro do curso, eu conse-
gui fazer o passe-vip, que funciona assim: eu pago a mesma mensa-
lidade até novembro e, dentro desse ano todo (um ano e meio — na
verdade, um ano porque eu já fiz o curso de produção, por um ano),
dentro desse um ano, eu posso fazer qualquer curso no IATEC
(pagando apenas o meu curso de eletrônica e ainda aproveitando os
outros cursos). É como se eu tivesse ganhado uma bolsa para todos os
cursos dentro do IATEC. E é isso o que eu estou fazendo. Por isso eu
consegui fazer uma produção executiva.

Você concluiu qual curso?

Agora eu acabei o de “Produção Executiva”. Fiz Produção Executiva
de Shows e Eventos — que é um pet. E, dentro desse pet, tem: Logís-
tica, Produção de Logística, Direção de Palco e Leis de Incentivo. São
quatro cursos em um só pacote. Eu fiz esses quatro e sigo estudando:

340 Katia Preta

agora estou no terceiro período, em maio termino o curso de eletrô-
nica. Terminando o terceiro período vou entrar no curso de Especiali-
zação em Sonorização, Especialização em Produção Musical, Especiali-
zação em Iluminação.

O seu filho já está criado, mas, pensando em um músico que

está começando hoje, o que você aconselharia para que ele
pudesse conseguir, de verdade, sobreviver, pagar as contas,
ou seja, ter uma vida digna nesse mundo da música?
Estudar. Todo mundo tem que estudar. Mas, acho que tão impor-
tante quanto estudar é fazer contatos. Ter um bom conhecimento,
network. E, no mais: ser honesto, ser digno. Essa é a coisa mais impor-
tante, porque, veja: eu, com a minha honestidade, com a minha sin-
ceridade, eu fui chegando, falei “Olha, eu não tenho para isso, o que
você pode fazer por mim?” Igual ao curso. Cheguei lá e disse: “Olha,
isso aí não dá para mim.” E ouvi: “Você quer fazer, então vamos ten-
tar dessa maneira.” Tive que explicar que eu não tinha cartão, não
trabalho com cartão. “Então você pode pagar no boleto. Vamos abrir
uma exceção para que você possa pagar no boleto.” E ainda tive des-
conto. A gente vai conversando com todo mundo e vai conseguindo
as coisas. Eu acho que é assim: quando você quer, Deus te manda op-
ções para você conseguir as coisas. O mais importante que eu tenho a
dizer a essa galera é: façam conhecimento.

A Internet é boa para isso, né?

A Internet é muito boa. É uma ferramenta que, hoje em dia, ajuda a
todo mundo. Atrapalha um pouco, às vezes, mas ajuda muito. Mais
ajuda do que atrapalha. Você só precisa saber lidar muito bem com
essa ferramenta.

Isso já é um conselho, ter que saber lidar...

Sim. Tem que saber lidar muito bem com essa ferramenta, com as fer-
ramentas de trabalho, na verdade. O próprio instrumento: você tem
que estudar e ouvir muitas pessoas. Eu ouço muito. Quando eu estava
começando, eu escutava muito a galera do Jazz, do Samba, eu escu-

Katia Preta 341

tava muito Urbie Green, que é um trombonista maravilhoso, Johnson,
Glenn Miller, de jazz. Referências. Aqui eram Raul de Souza, Raul de
Barros...

Ou seja, ter referências é uma coisa importante...

Referências do que você está tocando. Se você está tocando, por
exemplo, guitarra, vai procurar as referências do teu instrumento,
para ouvir o que aquele cara está fazendo. Ver como ele toca. Na
minha época, não tinham recursos para ir assistir os caras tocando,
então, eu ficava esperando cair do céu uma fita de vídeo, esperava
cair do céu uma fita K7, para ouvir. E caía! Tenho bastantes. Quando
alguém fala assim: “A Kátia tem um som bonito...”, ������������������
é possível respon-
�������
der que foi por causa do Urbie Green, por causa do Raul de Souza,
por causa do Johnson, do Frank Russolino. Então, é buscar as refe-
rências mesmo e cair para dentro: onde tiver oportunidade de tocar,
vai! E faça o seu melhor! Por mais que você não esteja recebendo por
aquilo ali, vai e cai para dentro. Foi assim que eu consegui as coisas.
Porque, quando você faz o seu melhor — pode não ter nada naquele
momento — mas você não sabe quem está na plateia, você não sabe
quem está sentado lá, te assistindo. Aquele cara ali pode te chamar
amanhã ou depois para uma viagem, para uma gig boa. Foi o que
aconteceu comigo. Eu nunca sabia quem estava lá, mas tinha alguém
sempre me assistindo, sempre tinha um que estava ali me vendo. “Pô,
ela toca, vamos chamá-la para fazer não sei o quê...” Foi assim que eu
consegui a Petrobras e tantos outros: Armandinho, foi assim que eu
consegui gravar com Zé Ramalho, foi assim que eu gravei com Gabriel
Moura, que gravei com Seu Jorge; foi assim que eu toquei com MPB4
— porque me viram, em algum lugar. Alguém te vê. Você pode estar
no seu pior dia, mas não deve deixar nunca isso transparecer para o
teu instrumento. O teu problema é o teu problema. O teu instrumen-
to é outra coisa.

342 Katia Preta

344 Katia Preta