UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

WILLIAN SHIGUERO BENEDICTO ANDO

FRANCISCO MIGNONE AO PIANO: análise de suas variáveis

interpretativas em quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5

SÃO PAULO
2021
 WILLIAN SHIGUERO BENEDICTO ANDO

FRANCISCO MIGNONE AO PIANO: análise de suas variáveis

interpretativas em quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Música da Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo para obtenção do
título de Bacharel em Música com Habilitação em
Instrumento de Teclado - Piano.

Orientadora: Profª. Drª. Luciana Sayure Shimabuco

SÃO PAULO
2021
 WILLIAN SHIGUERO BENEDICTO ANDO

FRANCISCO MIGNONE AO PIANO: análise de suas variáveis

interpretativas em quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Música da Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo para obtenção do
título de Bacharel em Música com Habilitação em
Instrumento de Teclado – Piano.

Aprovado em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________
Profª. Drª. Luciana Sayure Shimabuco (Presidente/Orientadora)
Universidade de São Paulo

_________________________________________
Profª. Drª. Adriana Lopes da Cunha Moreira (1ª titular)
Universidade de São Paulo

_________________________________________
Prof. Me. Helder Danilo Capuzzo (2º titular)
Instituto Fukuda

__________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro (Suplente)
Universidade de São Paulo
 Dedico este trabalho aos músicos de
todos os tempos que, em virtude do seu talento
e sensibilidade, fazem os poucos minutos de
duração de suas obras musicais perdurarem
para sempre em nossas mentes e em nossa
alma.
 AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, а Deus, quе fez com que meus objetivos fossem alcançados,
durante todos os 4 anos de estudo na graduação.
Aos meus amigos e familiares, que me incentivaram nos momentos difíceis e
compreenderam a minha ausência enquanto eu me dedicava à realização deste trabalho.
À professora Luciana Sayure Shimabuco por ter sido minha orientadora e ter
desempenhado tal função com paciência, dedicação e amizade.
À professora Flávia Toni e ao meu colega Wagner Barbosa, que me concederam
material de pesquisa e assim fomentaram meu interesse pelo tema.
À Carol Scheffelmeier e ao Nilo Sanchez, que gentilmente leram e me deram
orientações e conselhos para a escrita deste trabalho.
À Anete Rubin, filha de Francisco Mignone, uma das autoras da Coleção Mignone,
por conceder informações sobre a coleção e tão atenciosamente responder meus e-mails.
Aos meus colegas de curso, cоm quem convivi intensamente durante os últimos 4
anos, pelo companheirismo e pela troca de experiências que me permitiram crescer não só
como pessoa, mas também como músico. Agradecimento especial aos que foram meus
monitores no curso: Lucas Gonçalves, Leandro Isaac Motta e Ester Yoshimoto.
À Universidade de São Paulo, em especial ao Departamento de Música, essencial no
meu processo de formação profissional, pela dedicação, e por tudo o que aprendi ao longo dos
anos do curso nesse ambiente.
"Mignone é o intérprete inimitável de suas Valsas."

Encarte do vol. 9 da Coleção Mignone

ANDO, W. S. B. Francisco Mignone ao Piano: análise de suas variáveis interpretativas em
quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5. 2021. 48 f. Departamento de Música, Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo; São Paulo, 2021.

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo realizar um estudo interpretativo da Valsa de Esquina N. 5
de Francisco Mignone (1897-1986), por meio da análise comparativa de gravações do próprio
compositor. Alguns dos passos galgados para alcançar tal objetivo foram: abordar a biografia
de Mignone com foco em sua carreira musical, contextualizar a série 12 Valsas de Esquina,
apontar os elementos composicionais que permeiam a quinta obra e analisar quatro gravações
da Valsa de Esquina N. 5, nas quais o próprio compositor interpreta sua peça. Para tanto, foi
utilizado como método para coleta de dados a pesquisa bibliográfica, através do levantamento
referencial teórico sobre o Francisco Mignone, as 12 Valsas de Esquina e estudos
interpretativos. A partir da análise de dados foi possível perceber a importância em escutar
diversas gravações da mesma peça a fim de evidenciar escolhas interpretativas que passam ao
largo da notação musical indicada pelo compositor. Enfim, por meio do estudo realizado e da
escuta das gravações de Francisco Mignone, pode-se constatar que o intérprete tem
participação ativa na construção musical da obra, por meio de sua escolha do andamento e
variações de dinâmica e tempo (agógica).

PALAVRAS-CHAVE: Estudo interpretativo. Valsa de Esquina N. 5. Francisco Mignone.

Análise de gravação.
ANDO, W. S. B. Francisco Mignone ao Piano: análise de suas variáveis interpretativas em
quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5. 2021. 48 sht. Department of Music, School of
Communications and Arts, University of São Paulo; São Paulo, 2021.

ABSTRACT

This work aims to carry out an interpretative study of Francisco Mignone's (1897-1986) Valsa
de Esquina N. 5, through the comparative analysis of the composer's own recordings. Some of
the steps taken to achieve this goal were: to approach Mignone's biography focusing on his
musical career, to contextualize the 12 Valsas de Esquina series, to point out the
compositional elements that permeate the 5th work and to analyze four recordings of the
Valsa de Esquina N. 5, in which the composer himself interprets his piece. For this, the
bibliographical research was used as a method for data collection, through the theoretical
reference search on Francisco Mignone, the 12 Valsas de Esquina, and interpretative studies.
From the data analysis, it was possible to notice the importance of listening to various
recordings of the same piece to highlight interpretative choices that go beyond the musical
notation indicated by the composer. Finally, through the study and listening to Francisco
Mignone's recordings, it can be seen that the interpreter has active participation in the
construction of the musical piece's meanings through his choice as to the variation of
dynamics and tempo (agogic).

KEYWORDS: Interpretative study. Valsa de Esquina N. 5. Francisco Mignone. Recording

analysis.
 LISTA DE CÓDIGOS QR (QUICK RESPONSE CODES)

Código QR 1 Grav. 1 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.

Código QR 2 Grav. 2 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.

Código QR 3 Grav. 3 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.

Código QR 4 Grav. 4 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Programa do concerto na Alemanha em 13 de maio de 1937, no qual Mignone

regeu a Orquestra Filarmônica de Berlim (BRUDER; ARILETTI, 1997, p. 99).

Figura 2 Francisco Mignone e Maria Josephina Mignone (Duo Mignone). Foto presente
na capa do LP Ernesto Nazareth (RGE/Fermata 303.1010).

Figura 3 Capa do volume da Coleção Mignone (2019), no qual as 12 Valsas de Esquina

são interpretadas pelo próprio autor. Projeto estreado em 2016 por Maria
Josephina Mignone, esposa de Francisco Mignone, e Anete Rubin Mignone,
filha de Francisco Mignone (COLEÇÃO, 2020).

Figura 4 Seção A’, compassos 50 a 53: exemplo de lugar com contorno melódico no
baixo.

Figura 5 Seção B, compassos 21 a 27: movimento de baixo gerando harmonia invertida.

Figura 6 Seção A, F2: Exemplo de longa frase melódica com ampla tessitura e salto
anguloso e expressivo.

Figura 7 Seção A, compassos 5 a 12: exemplos de bordaduras (em vermelho) e

apogiaturas (em azul) como recursos de enriquecimento melódico.

Figura 8 Seção B, compassos 17 a 20: melodia dobrada formando exclusivamente

intervalos de 10ª.

Figura 9 Seção A, compassos 15 e 16: elemento de finalização.

Figura 10 Seção B e A’, compassos 48 e 49: elemento de finalização.

Figura 11 Seção A’, compassos 51 e 52: crescendo do baixo inicia na terceira colcheia.

Figura 12 Seção A, compassos 3 e 4: crescendo do baixo inicia na segunda colcheia.

Figura 13 Seção A’, compassos 55 e 56: melodia sem inflexão de dinâmica e terças de
acompanhamento com articulação (staccato).

Figura 14 Seção A, compassos 7 e 8: melodia com diminuendo e terças de

acompanhamento sem articulação.
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Estrutura formal e fraseológica da 5ª Valsa de Esquina (com numeração dos

compassos).

Tabela 2 Duração de cada compasso da seção A da Valsa de Esquina N. 5 na Grav. 1,

Grav. 2, Grav. 3 e Grav. 4 de Francisco Mignone.

Tabela 3 Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 1.

Tabela 4 Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 2.

Tabela 5 Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 3.

Tabela 6 Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 4.

Tabela 7 Dinâmicas da seção A da Valsa de Esquina N. 5 na Grav. 1, Grav. 2, Grav. 3 e

Grav. 4 de Francisco Mignone.
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.......................................................................................................... 13

CAPÍTULO 1 – FRANCISCO MIGNONE: DADOS BIOGRÁFICOS............... 15

CAPÍTULO 2 – A VALSA DE ESQUINA N. 5: CONTEXTUALIZAÇÃO E

CARACTERÍSTICAS............................................................................................... 22
2.1. CONTEXTUALIZAÇÃO: AS 12 VALSAS DE ESQUINA….......................... 22
2.2. CONSIDERAÇÕES ANALÍTICAS...................................…................…......... 24

CAPÍTULO 3 – ANÁLISE COMPARATIVA DE QUATRO GRAVAÇÕES

DE FRANCISCO MIGNONE DA VALSA DE ESQUINA N. 5...............…........ 31
3.1. A MODELAGEM DO TEMPO NA PRIMEIRA FRASE DA SEÇÃO A…….. 33
3.2. AS DINÂMICAS DA SEÇÃO A COM ENFOQUE NOS COMPASSOS 13 A
16………………………………………………………………................................. 36

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................... 39

REFERÊNCIAS......................................................................................................... 41

ANEXO....................................................................................................................... 45
ANEXO 1 – PARTITURA DA VALSA DE ESQUINA N. 5 (EDITORA
MANGIONE & FILHOS)........................................................................................... 45
 INTRODUÇÃO

Francisco Mignone foi compositor, regente, pianista e professor brasileiro. Por ser
pianista, o piano ocupou um lugar privilegiado em sua produção (GROSMAN, 2020, p. 5).
Para este instrumento, Mignone escreveu um grande número de valsas, não sendo por acaso
chamado de “rei das valsas” pelo poeta Manuel Bandeira. A maioria das valsas foram
compostas em séries, como as famosas 12 Valsas de Esquina (KIEFER, 1983, p. 46), que
embora frequentemente tocadas e adotadas em programas de cursos de piano, continuam
agradando ao público e despertando o interesse de intérpretes (MACHADO, 2004, p. 8).
A série das Doze Valsas de Esquina, composta entre 1938 e 1943, representa uma
grande contribuição de Francisco Mignone para a literatura pianística (MACHADO, 2004, p.
8). Essa pesquisa foca em analisar 4 gravações da Valsa N. 5 em que Francisco Mignone
performa sua própria composição. Nesse sentido, o material fonográfico utilizado para as
análises foram uma gravação de 1950, uma de 1951 e duas outras de 1957.
Portanto, buscou-se reunir informações com o objetivo de responder ao seguinte
problema de pesquisa: Quais escolhas interpretativas podemos observar nas gravações da
Valsa de Esquina N. 5, com o próprio Francisco Mignone ao piano?
Este trabalho tem como objetivo realizar um estudo interpretativo da Valsa de Esquina
N. 5 de Francisco Mignone (1897-1986), por meio da análise comparativa de gravações do
próprio compositor. Um dos passos a ser realizado para alcançar o objetivo geral da pesquisa
é abordar a biografia de Mignone com foco em sua carreira musical, unindo informações
biográficas do compositor existentes em diversos trabalhos. O próximo é contextualizar a 5ª
Valsa de Esquina através da apresentação da série a que pertence e apontar os elementos
composicionais que permeiam a peça. E o último objetivo específico da pesquisa é analisar e
discutir quatro gravações da Valsa de Esquina N. 5 interpretadas pelo próprio compositor.
Dada a importância da obra de Francisco Mignone para a música brasileira e para a
história e o desenvolvimento do piano no Brasil, entendemos ser de grande relevância o
estudo analítico-interpretativo das gravações da Valsa de Esquina N. 5 de Francisco Mignone
(1897-1986), a fim de comparar as escolhas interpretativas entre uma e outra gravação e
discutir as questões editoriais, interpretativas e históricas que a obra demanda. Pretende-se,
assim, contribuir com a difusão de uma das mais importantes obras da história do piano no
Brasil e da música de um dos maiores compositores brasileiros do século XX.

13
 Para o desenvolvimento do presente trabalho foram utilizadas pesquisas bibliográficas
e fonográficas. A pesquisa bibliográfica fundamentou-se em publicações acadêmicas da área
de musicologia e performance musical. Elegeu-se a 5ª Valsa como objeto de estudo
interpretativo para este trabalho pela maior facilidade de acesso ao material fonográfico.
O primeiro capítulo, “Francisco Mignone: Dados Biográficos”, aborda a biografia do
autor das Valsas de Esquinas com foco em sua carreira musical. Ainda que haja material
bibliográfico sobre a vida e obra de Mignone, os trabalhos se complementam, assim, esta
biografia vem unir informações de diversos autores, tais como Reis (2010), Nascimento
(2007), Fonseca (2000) e Contier (1997).
O capítulo 2, “Valsa de Esquina N. 5: considerações analíticas”, com base no trabalho
de Almeida (1999), no catálogo de obras de Francisco Mignone da Academia Brasileira de
Música (SILVA, 2016) e no documentário Lição de Piano (HORTA; HOLLANDA, 1978),
salienta os aspectos que fazem da série 12 Valsas de Esquina uma referência do gênero.
Fundamentado em Malaguti (2016) e Barolsky (2007), o capítulo 3, “Análise
Comparativa de Quatro Gravações de Francisco Mignone da Valsa de Esquina N. 5”, analisa,
compara e discute as diferentes escolhas interpretativas de Mignone para sua 5ª Valsa de
Esquina.

14
 CAPÍTULO 1 – FRANCISCO MIGNONE: DADOS BIOGRÁFICOS

Francisco Paulo Mignone nasceu no dia 3 de setembro de 1897 na capital de São

Paulo. O nascimento do filho de Alfério Mignone e Virgínia Mignone se deu um ano após a
imigração da família Mignone de Castellabate na Itália para o Brasil (REIS, 2010, p. 5). Aos
seis anos de idade Francisco Mignone iniciou os estudos musicais com seu pai, que era
flautista e professor e tocava também outros instrumentos musicais. Assim, ainda pequeno,
ele aprendeu flauta, um pouco de violoncelo, de trompa, de piano e teoria na prática
(NASCIMENTO, 2007, p. 7 e 11).
Aos oito, Mignone passou a ter aula particular de piano com Sílvio Motto 1 (1875-
1940) (REIS, 2010, p. 5) e aos doze, de harmonia teórica com Savino de Benedictis 2 (1883-
1971) (NASCIMENTO, 2007, p. 11-12). Precocemente aos treze anos de idade, trabalhou
como músico, tocando “piano em cinemas e pequenas orquestras de salão, e flauta, em
orquestras maiores e em pequenos conjuntos populares” (MACHADO, 2004, p. 19).
Em 1912, Mignone ingressou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo,
onde teve aulas de piano, harmonia, contraponto e composição com o professor Agostino
Cantú3 (1878-1943) e de flauta com seu pai, desta vez dentro do conservatório 4. Formou-se no
ano de 1916, em composição, flauta e piano (FONSECA, 2000, p. 3-4) — nesta última
habilitação também se formou em 1916 seu colega Mário de Andrade (HORTA;
HOLLANDA, 1978), que mais tarde se tornaria o seu guia na estética nacionalista. Um ano
após sua formatura, publicou peças populares sob o pseudônimo de Chico Bororó. Arnaldo
Contier (1997, p. 14) explica o motivo de Mignone não ter assinado tais composições com seu
nome:
Para não ser massacrado ou duramente atacado pelos críticos eruditos ou pelas elites
dominantes, que condenavam as tradições populares como símbolos do atraso, da
barbárie, Mignone escreveu suas primeiras músicas de colorações populares, como a

1
Sílvio Motto nasceu em Viareggio, Itália, estudou em Roma, foi professor no Conservatório Dramático e
Musical de São Paulo e compositor e faleceu em São Paulo (PAGANO e RAMOS, 2019, p. 373).
2
Savino de Benedictis nasceu em Bari, Itália, estudou no Conservatório de Música Giuseppe Verdi em Turim,
Itália, foi professor de matérias teóricas e de composição no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo e
professor de música em colégios e faleceu em São Paulo (BISPO, 2016).
3
Paolo Agostino Cantù nasceu em Milão, Itália, e estudou música com seu pai, José Cantù, e no Real
Conservatório de Milão. Foi contratado pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo como professor
de piano e composição em 1908, mesmo ano que se radicou em São Paulo, Brasil, local onde faleceu (PAGANO
e RAMOS, 2019, p. 118).
4
Alfério Mignone foi o primeiro professor de flauta do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.
15
 valsa Manon ou o tango Não se impressione, adotando o pseudônimo de Chico
Bororó (CONTIER, 1997, p.14).

Em seu livro Francisco Mignone: o homem e a obra, Vasco Mariz (1997, p. 11-12)
comenta que em 16 de setembro de 1918, Mignone estreou como pianista e compositor no
Teatro Municipal de São Paulo. Naquela ocasião, Francisco Mignone interpretou o Allegro
Molto Moderato do Concerto para Piano em Lá Menor, Op. 16, de Edvard Grieg, e
apresentou algumas obras suas dentre as quais o poema sinfônico Caramuru (1917) e a Suíte
Campestre (1918).5 Com o sucesso do concerto, foi laureado com uma bolsa de estudos
oferecida pela Comissão do Pensionato Artístico de São Paulo.
Desse modo, o compositor usufruiu dessa bolsa e partiu para a Itália em 1920, para
estudar no Conservatório de Música Giuseppe Verdi de Milão, onde teve aulas de
composição, harmonia e contraponto com Vincenzo Ferroni6 (1858-1934) (REIS, 2010, p. 7).
Vincenzo orientou Mignone na composição de sua primeira ópera, O Contratador de
Diamantes (1921) (CONTIER, 1997, p. 15). A peça orquestral do segundo ato denominada
Congada se tornou famosa e passou a ser frequentemente executada em concertos como uma
peça independente (NEVES, 2008, p. 96). Um ano depois que a ópera foi escrita, a Congada
foi apresentada em São Paulo, e no ano subsequente, no Rio de Janeiro pela Filarmônica de
Viena regida por Richard Strauss (FRESCA, 2016).
A segunda ópera de Mignone, L’Innocente, foi composta na Espanha em 1927 e sua
estreia, no Rio de Janeiro um ano depois, conquistou o público (MACHADO, 2004, p. 21) e a
crítica, que chegou a apontá-lo como sucessor de Carlos Gomes (FRESCA, 2016). O grande
sucesso desta ópera, porém, não o convenceu a continuar escrevendo obras nesse gênero. 7
Mignone estava certo “de que nada de bom, novo e artisticamente válido seria possível tentar
nesse gênero estafado por uma tão longa experiência histórica e tantos vícios acumulados pela
prática” (MARIZ, 1997, p.13).
Em 1929, Mignone retornou ao Brasil e ingressou como professor de harmonia no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde reencontrou Mário de Andrade, que o

5
A orquestra que participou do concerto foi a Orquestra da Sociedade de Concertos Sinfônicos (São Paulo) e foi
regida ora pelo compositor, ora pelo seu pai (SILVA, 2016, p. 112)
6
Vincenzo Emidio Carmine Ferroni nasceu em Tramutola e foi compositor e professor. Compôs importantes
óperas, páginas de sinfonia e de câmera, estudou harmonia e composição no Conservatório Nacional Superior de
Música e Dança de Paris, deu aulas de harmonia nesse conservatório como professor substituto e ocupou os
postos de professor de composição, vice-diretor e diretor do Conservatório de Música Giuseppe Verdi de Milão,
cidade onde faleceu (D'ANNIBALE, 1997).
7
Francisco parou de compor óperas nesse período da sua vida, mas voltou com o gênero na velhice, deixando
mais duas óperas, O Chalaça (1976) e O Sargento de Milícias (1978) (MARIZ, 1997, p. 13).
16
encorajou bastante à afirmação do estilo nacionalista em suas obras (REIS, 2010, p. 9). No
mesmo ano compôs a Primeira Fantasia Brasileira para piano e orquestra, que foi, segundo
Mariz (1997, p. 13), “uma reação do músico ao comentário que Mário de Andrade fez da
primeira audição de L’Innocente”. Como no resto da produção italiana de Mignone durante os
anos 20, Mário empregou palavras ásperas ou ácidas e, paralelamente, um vocabulário
fortemente emotivo, com a intenção de atraí-lo para o nacionalismo modernista (CONTIER,
1997, p. 17-18):
É uma peça que prova bem a cultura do músico, as suas possibilidades. Mas que
valor nacional tem o Inocente? Absolutamente nenhum. E é muito doloroso no
momento decisivo de normalização étnica em que estamos, ver um artista nacional
se perder em tentativas inúteis. Porquê em música italiana, Francisco Mignone será
mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele não aumenta. Aqui ele será
um valor imprescindível. Mas com o Inocente ele é mais um na escola italiana.
(ANDRADE, 1933, p. 262)8

Descontente com a situação musical na cidade de São Paulo, Mignone se transferiu

para o Rio de Janeiro em 1933 (FONSECA, 2000, p. 9). De acordo com Andréia Nascimento
(2007, p. 17), o compositor se mudou porque não via resultado nas aulas que dava no
conservatório de São Paulo e sabia, através de visitas que fez, que o Rio de Janeiro oferecia
mais possibilidades. No mesmo ano, Mignone se casou com Liddy Chiaffarelli 9 (1891-1962)
(ALENCAR, 2014, p. 18), filha de Luigi Chiaffarelli (1856-1923), dono de uma escola
pianística de grande influência no século XX10 (ROCHA, 2017, p. 24). Ainda em 1933, ele
compõe o bailado afro-brasileiro Maracatu do Chico-Rei, sua primeira obra com tema
literário fornecido por Mário de Andrade (MARIZ, 1997, p. 14). Na perspectiva de Kiefer
(1983, p. 20-21) a obra foi, por ser intensa e de grande envergadura (duração aproximada de
40 minutos), o primeiro ponto culminante do caminho estético nacionalista que Mignone
tomou definitivamente a partir da 1ª Fantasia Brasileira. De fato, um marco importante dessa
fase da carreira do compositor que dava início a um grande ciclo, o “ciclo negro”11, como
José Barros chama (2013, p. 41).

8
Parte do comentário.
9
Liddy Chiaffarelli Mignone nasceu em São Paulo e foi cantora, professora de canto, pianista, professora de
piano e formadora de professores. Projetou-se no meio musical ao desenvolver um método específico para o
ensino musical de crianças, a Iniciação Musical. Faleceu no Rio de Janeiro (ROCHA, 2017, p. 21).
10
Passaram pela escola de Luigi Chiaffarelli os pianistas Antonietta Rudge, Guiomar Novaes, João de Souza
Lima, dentre outros.
11
José Barros chama o ciclo assim em razão da temática de cada um dos bailados que o compõe — Maracatu do
Chico-Rei, Batucajé (1936), Babaloxá (1936) e Leilão (1941) — ser associada aos ambientes afro-brasileiros.
17
 Em 1934, Francisco Mignone sucedeu Walter Burle Marx12 (1902-1990) na cadeira de
regência do Instituto Nacional de Música (ALENCAR, 2014, p. 18). Nesse momento de sua
vida, atuou como pianista, compositor e regente e regeu a Orquestra Filarmônica de Berlim
em 1937.

Figura 1: Programa do concerto na Alemanha em 13 de maio de 1937, no qual Mignone regeu a Orquestra
Filarmônica de Berlim (BRUDER; ARILETTI, 1997, p. 99)

12
Atuou como professor neste instituto até 1967, quando se aposentou (REIS, 2010, p. 11).
18
 Mignone continuou a compor o seu “ciclo negro” em 1938 e concomitantemente
iniciou a série de valsas para piano intitulada 12 Valsas de Esquina (concluída em 1943). Sua
fonte de inspiração para compor esta coleção foi sua lembrança da juventude quando tocou
flauta com chorões em serenatas (MALAGUTI, 2016, p. 1416).
Posteriormente, em 1950, Francisco Mignone assumiu a direção do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro (NASCIMENTO, 2007, p. 18).13 Ainda na mesma década, no ano de 1959,
recebeu do jornal paulista O Estado de S. Paulo e do Conselho Estadual de Cultura do Estado
de São Paulo, respectivamente, o Prêmio Saci e o Prêmio Governador do Estado de São Paulo
de melhor composição pela música do filme Sob o Céu da Bahia de Ernesto Remani,
produzido em 1956 (CINEMATECA, 1940). O cinema foi uma área que Mignone também
atuou significativamente (FONSECA, 2000, p. 14).
Nos anos 60, — período que Salles (2005, p. 183-184) enxerga como o terceiro e
último momento do movimento modernista14 — Mignone demonstrou um estilo dodecafônico
em suas obras, como o primeiro e o segundo quinteto para sopros (ambos de 1961)
(SANTORO, 2011, p. 11). Em carta a Bruno Kiefer, o compositor diz o que o levou a
explorar o Dodecafonismo e também o Serialismo:

Somente em 1960, assim que acabei de compor e apresentar o meu único concerto
para piano e orquestra e, também, tendo ensaiado e dirigido a Missa de S. Marcos de
Stravinsky, é que surgiu em mim a necessidade de enriquecer minha técnica de
composição com outros processos de composição. Partindo da obra de Stravinsky, li
e estudei tudo o que estava ao meu alcance a respeito do Dodecafonismo e
Serialismo (apud. KIEFER, 1983, p. 58).

Em 1962 Mignone perdeu sua primeira esposa, Liddy, em um desastre de avião. Mais
para o fim do mesmo ano teve sua primeira e única filha, Anete Rubin Mignone, com a
pianista Maria Josephina15 (1923). Dois anos depois se casou com a pianista e juntos

13
Exerceu o cargo até 1951.
14
Para Salles, o modernismo musical teve três momentos: o primeiro é com a Semana de Arte Moderna em
1922, onde a música nacionalista de caráter popular sobrepôs o modelo romântico-impressionista herdado das
tradições europeias de música pianística, sinfônica e de ópera; o segundo, com o primeiro manifesto do grupo
Música Viva em 1944, que, junto dos compositores modernos da época, tentaram desenvolver pela primeira vez
no país a aplicação sistemática das técnicas dodecafônicas e o terceiro, com a intenção do Grupo Música Nova
de romper com os ditames nacionalistas durante os anos 60.
15
Marie Joséphine Bensoussan Mignone, artisticamente conhecida como Maria Josephina Mignone, nasceu em
Belém do Pará, local onde também iniciou seus estudos musicais, no Conservatório Carlos Gomes. Teve aulas
com admiráveis pianistas brasileiros como Arnaldo Estrela e Magdalena Tagliaferro. Se fez a principal
divulgadora das obras pianísticas de Mignone, ao interpretá-las, e de outras obras do compositor, ao fundar o
Centro Cultural Francisco Mignone (MARIA, 2010).
19
formaram o Duo Mignone, que tocou e apresentou vários arranjos para dois pianos ou a
quatro mãos16 (AMARAL, 2018, p. 41).

Figura 2: Figura X – Francisco Mignone e Maria Josephina Mignone (Duo Mignone). Foto presente na capa do
LP Ernesto Nazareth (RGE/Fermata 303.1010).

O compositor não se convenceu com os desvios tonais que tomou na década de 60 e

retomou a composição tonal nos anos 70, “com um estilo mais despojado que demonstrou sua
plena maturidade técnica e seu completo domínio de todas as formas de composição”
(MARIZ, 2005, p. 239).
No ano de 1981 recebeu da Universidade Federal do Rio de Janeiro o título de
Professor Emérito pela “brilhante carreira de professor, por cujas mãos passaram muitos dos
grandes vultos do cenário musical brasileiro das últimas décadas” (MACHADO, 2004, p. 26).
Título nunca antes concedido a um professor da Escola de Música.
Francisco Mignone faleceu no dia 19 de fevereiro de 1986, no Rio de Janeiro, e
deixou uma vasta obra, com músicas para orquestra sinfônica, para instrumentos solistas, para

16
Francisco Mignone pareceu ser mais interessado em arranjar para dois pianos do que para quatro mãos
(THYS, 2005, p. 23). Um exemplo de arranjo para dois pianos é Sarambeque, de Ernesto Nazareth (1976), outro
exemplo, a quatro mãos é Lundu, obra própria (1971).
20
cantores, para grupos vocais, para grupos instrumentais de câmara, óperas e bailados, que
somadas ultrapassam a faixa de 1.000 composições (NASCIMENTO, 2007, p. 2).

21
CAPÍTULO 2 – A VALSA DE ESQUINA N. 5: CONTEXTUALIZAÇÃO E
CARACTERÍSTICAS

2.1. CONTEXTUALIZAÇÃO: AS 12 VALSAS DE ESQUINA

A valsa foi um gênero musical muito cultivado por Mignone, ocupando quase um
terço de sua produção pianística. Dentre as valsas de Mignone se destacam: as 12 Valsas-
Choro (1946/50/55), as 6 Pequenas Valsas de Esquina (1964), as 12 Valsas Brasileiras
(1979) e as 12 Valsas de Esquina (1938-1943) (KIEFER, 1983, p. 46-47). Em um depoimento
dado ao Museu da Imagem e do Som (MIS) no ano de 1968, Mignone comentou as
circunstâncias da criação desta série:
As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasião, numa discussão, sempre
com o Mário de Andrade, o homem que mais me ajudou nessa parte, notamos que
de todas as músicas brasileiras a que menos tinha sofrido influência da música
americana era a valsa, ela se mantém genuinamente brasileira, apesar de suas
origens serem de Chopin, ou italianas, espanholas, como queiram. Elas se mantêm
num ponto em que eu posso fazer alguma coisa, e lembrei do meu tempo de
seresteiro, daquelas valsas e consegui em São Paulo um grande número delas.
Comecei a escrever, mas essas Valsas de Esquina, que parecem escritas de um jato
só, algumas levaram meses até eu conseguir elaborar e tornar simples, sem parecer
uma coisa vazia. Foi muito difícil. (apud. NASCIMENTO, 2007, p. 43-44)

Este conjunto de valsas realizou de maneira única a importante tarefa para o processo
de nacionalização da valsa na música erudita, ao introduzir no gênero “valores e
características nacionais de acordo com a corrente nacionalista vigente nesse período numa
tentativa de dar-lhe feição e identidade próprias e representativas da cultura brasileira”
(MACHADO, 2004, p. 51). Segundo Flávio Barbeitas (1995, p. 47):
(...) dentre os compositores nacionalistas, Mignone apresentava-se como o mais
adequado a desempenhar o papel traçado por Mário de Andrade17: aproveitar e
reelaborar um determinado material da cultura popular, neste caso, a tradição
popular-urbana da valsa brasileira18. Afinal, embora tenha tido acesso a uma cultura
erudita, a uma temporada de estudos na Europa e a contatos com músicos de grande
expressão internacional, Mignone passou sua adolescência “flauteando” com
chorões e seresteiros pelas ruas de São Paulo, tocou em cinemas e compôs música
popular sob o pseudônimo de Chico Bororó. Possuía, assim, tanto a vivência e
intimidade com a valsa brasileira, quanto um sólido preparo musical que o habilitava
a trabalhar, transformar e criar através deste gênero.

A locução adjetiva “de esquina” no nome da série, segundo Mignone, foi dado por
Mário de Andrade, como referência ao local onde os chorões tocavam as suas serenatas, isto
é, nas esquinas (HORTA, 1982). Além disso, outra razão seria, de acordo com Kiefer (1979,

22
p. 15), a preocupação de autoafirmação nacional e desejo “de expressar, em plano erudito,
coisas do povo, numa atitude de raízes românticas”.
A sonoridade das Valsas de Esquina se parece com a de música improvisada, e não é
por acaso. Mignone almejou que soassem com a mesma naturalidade das melodias que
improvisou na flauta, quando percorria com amigos seresteiros as ruas paulistanas
(MARTINS, 1990, p. 94). A intenção de Mignone foi que as valsas carregassem os ritmos e a
cadência melódica dos diversos tipos de valsa encontrados na tradição musical brasileira:
valsas de violão e valsas de pianeiros, serestas rasgadas, chorinhos caipira (MARIZ, 1997, p.
15).
Várias características típicas da valsa brasileira estão presentes na série, a saber:
nostalgia, envolvimento, predominância de tonalidades menores17, contornos melódicos no
baixo, movimentos de baixo gerando harmonias invertidas, longas frases melódicas – com
amplas tessituras e saltos angulosos e expressivos – retardos, bordaduras e apogiaturas como
recursos de enriquecimento melódico (ALMEIDA, 1999, p. 35).

Figura 3: Capa do volume da Coleção Mignone (2019), no qual as 12 Valsas de Esquina são interpretadas pelo
próprio autor. Projeto estreado em 2016 por Maria Josephina Mignone, esposa de Francisco Mignone, e Anete
Rubin Mignone, filha de Francisco Mignone (COLEÇÃO, 2020).

Mariz (2005, p. 238) em seu livro História da Música no Brasil, relata que a maior
contribuição de Mignone para a literatura pianística é a série 12 Valsas de Esquina nas quais
“retratou admiravelmente o ambiente dos chorões nas primeiras décadas do século e outros
tipos de valsa bem brasileiras”. O autor salienta ainda que a técnica pianística de Mignone
“deu a estas peças uma fluência extraordinária e cada nota surge e se encadeia com notável
espontaneidade”.

17
As Valsas de Esquina abrangem todas as doze tonalidades menores.
23
2.2. CONSIDERAÇÕES ANALÍTICAS

A Valsa de Esquina N. 5 foi composta em 1938, dedicada a Wilma Graça18. No

documentário sobre Mignone, intitulado Lição de Piano, de 1978, o compositor salienta que
das Valsas de Esquina a quinta está entre as que mais têm caráter paulista e que duas valsas
distintas foram usadas de inspiração para as seções A e B da peça.
A obra apresenta a seguinte estrutura formal e fraseológica19:

A B A’
SEÇÕES
(em Mi menor) (em Mi maior) (em Mi menor)
FRASES (F) F1 F2 F1 F2 F1' F3 F1’ F2’

S S S
SF SF SF
SEMIFRASE S F F F
S (SF)
SF SF SF SF SF SF SF SF SF SF SF SF
F
SF SF SF SF

5 6 6
13 15 7 1 3
9-
- - - - -
13
15 16 6 6 6
1- 5- 17- 21- 24- 28- 33- 37- 40- 42- 44- 49- 53-
COMPASSOS 1 3 4
4 8 20 24 28 33 36 40 41 43 48 52 56
57 61
9-13 13-16 - -
61 64

Tabela 1– Estrutura formal e fraseológica da 5ª Valsa de Esquina (com numeração dos compassos).

Destacam-se a seguir diversas características composicionais da série 12 Valsas de

Esquina elencadas no subcapítulo anterior presentes na 5ª Valsa de Esquina:

I – Contorno Melódico no Baixo

Os contornos melódicos no baixo são evidentes em todas as seções. Na seção A

encontram-se nos compassos 3 a 5 (que repetem em A’ nos compassos 51 a 53), 7 a 8 (que
repetem em A’ nos compassos 55 e 56) (Figura 4) e 15 e 16 da casa 2; e na seção B, nos
compassos 25 a 26 e 48 a 49.

18
Nasceu no dia 16 de maio de 1928 no Rio de Janeiro, capital, e foi pianista e professora de piano e teoria
musical. No final da década de 1950, se dedicou ao ensino de piano e teoria e obteve alunos que se tornariam
ícones da música popular brasileira, como Chico Buarque, Edu Lobo e Milton Nascimento. Por isso, Wilma
Graça se consagrou como importante referência na música popular brasileira. Faleceu no dia 8 de maio de 1988
no mesmo local que nasceu (WILMA, 2006).
19
Segundo o professor Fernando Lewis de Mattos (2006, p. 12-13), frase “é a unidade básica da sintaxe musical,
uma ideia musical completa que finaliza com uma cadência”. Ainda segundo Mattos, o que diferencia frase de
semi-frase é a completude da ideia musical: quando completa, frase, quando não, semi-frase.
24
 Figura 4: Seção A’, compassos 50 a 53: exemplo de lugar com contorno melódico no baixo.

II – Movimentos de Baixo Gerando Harmonias Invertidas

Este movimento característico das valsas brasileiras, no qual o baixo gera harmonias
invertidas, pode ser observado na seção B entre os compassos 24 e 2520 (Figura 5).

Figura 5: Seção B, compassos 21 a 27: movimento de baixo gerando harmonia invertida

III – Longas Frases Melódicas, com Amplas Tessituras e Saltos Angulosos e

Expressivos

A Valsa de Esquina N. 5 é formada por longas frases constituídas por semi-frases. São
longas frases melódicas com amplas tessituras e saltos angulosos e expressivos (adiante neste
tópico estaremos nos referindo à tabela 1, que se encontra no início deste subcapítulo). No
próximo exemplo (Figura 6), em vermelho mede-se a ampla tessitura da frase (um intervalo

20
Ocorre também uma vez na seção B do compasso 27 para o 28 o caso contrário, isto é, movimento do baixo
gerando harmonia não invertida. Lembrando que a seção B ocorre no campo harmônico de Mi maior.
25
de 12ªdim) e em azul salienta-se o salto anguloso e expressivo em 8ª. Este salto (que conduz a
frase ao f) se destaca na melodia que normalmente se movimenta em graus conjuntos e
pequenos saltos.

Figura 6: Seção A, F2: Exemplo de longa frase melódica com ampla tessitura e salto anguloso e expressivo.

IV – Bordaduras e Apogiaturas como Recursos de Enriquecimento Melódico

Há muitos casos de bordadura e de apogiatura no decorrer da 5ª Valsa de Esquina
como recurso de enriquecimento melódico. As bordaduras adotadas para valorizar os
desenhos melódicos são encontrados na seção A, nos compassos 8, 10 (Figura 7) e 4 que se
repetem na seção A’, respectivamente, nos compassos 56, 58 e 52 e na seção B nos
compassos 18, 20, 24, 37, 38, 40 e 42. Exemplos de apogiaturas para enriquecimento
melódico que podem ser encontrados na seção A, estão nos compassos 7, 9 e 11 (Figura 7),
também repetidos na seção A’, respectivamente, nos compassos 55, 57 e 59. Na seção B
temos apogiaturas nos compassos 24, 26 e 40.

26
 Figura 7: Seção A, compassos 5 a 12: exemplos de bordaduras (em vermelho) e apogiaturas (em azul)
como recursos de enriquecimento melódico.

As seções da 5ª Valsa de Esquina também possuem características próprias. Na seção

A, percebe-se que a melodia é bastante fluida, com várias colcheias. O acompanhamento
nessa seção ganha destaque nos compassos 3, 4, 5, 7 e 8, criando relação de pergunta e
resposta com a melodia (compassos 1 a 4 e 5 a 8) ao dar continuidade ao fluxo de colcheias.
Um aspecto da seção B é a melodia por vezes dobrada, formando, geralmente,
intervalos de 10ª. Isso ocorre já nos primeiros compassos da seção (Figura 8):

Figura 8: Seção B, compassos 17 a 20: melodia dobrada formando exclusivamente intervalos de 10ª.

27
 Apesar de serem seções distintas, a seção B dialoga com a A. Além de ambas
apresentarem as características composicionais da série, as duas seções finalizam com um
elemento muito semelhante21. O fragmento escalar descendente que ocorre em A está uma 8va
acima comparado à seção B (Figura 9 e Figura 10). Outro fato interessante está relacionado
com a ligadura que abrange todas as notas na seção A, enquanto que na seção B, ela incide
somente até a penúltima nota (Fá), sugerindo que a última nota (Mi) esteja sobreposta pelo
início da frase subsequente.

Figura 9: Seção A, compassos 15 e 16: elemento de

finalização.

Figura 10: Seção B e A’, compassos 48 e 49: elemento de finalização.

A seção A’ se difere sutilmente de A. As diferenças mais evidentes ocorrem no

compasso 49 e ao final da Valsa. O Compasso 49 é diferente do 1, esse tem apogiatura na
primeira nota da melodia; no baixo, a primeira nota (Mi) está duas oitavas abaixo. A
finalização da casa 2 da seção A (compassos 13 a 16) é diferente da finalização da casa 2 da
seção A’ (compassos 61 a 64) nos seguintes aspectos: marcações de agógica (poco ritardando

21
Segundo Fernando Reis (2010, p. 67), na maioria das valsas para piano de Mignone a sonoridade do violão de
sete cordas, instrumento principal de acompanhamento musical nos grupos de seresta e de choro, é imitada
através da articulação staccato em notas da região média-grave. Partindo dessa informação, o elemento que se
fala parece muito tentar evocar esse instrumento.
28
e ritardando); fermatas, notas mais longas e arpejo no agudo. Estes aspectos foram utilizados
pelo compositor a fim de sinalizar o final da música, pois reforçam a sensação de conclusão.
Pode-se constatar nos exemplos a seguir, outras diferenças entre as seções A e A’,
porém é provável que sejam inconsistências de editoração:
a) Há pequenas diferenças nas inflexões de dinâmica de A’ em comparação com
A (Figura 11 com Figura 12 e Figura 13 com Figura 14);

Exemplo 1:

Figura 11: Seção A’, compassos 51 e 52: crescendo do baixo inicia na terceira colcheia.

Figura 12: Seção A, compassos 3 e 4: crescendo do baixo inicia na segunda colcheia.

29
Exemplo 2:

Figura 13: Seção A’, compassos 55 e 56: melodia sem inflexão de dinâmica e terças de acompanhamento com
articulação (staccato).

Figura 14: Seção A, compassos 7 e 8: melodia com diminuendo e terças de acompanhamento sem articulação.

b) O compasso 65 é diferente do 1, esse tem staccato com legato só na última

nota.

30
CAPÍTULO 3 – ANÁLISE COMPARATIVA DE QUATRO GRAVAÇÕES
DE FRANCISCO MIGNONE DA VALSA DE ESQUINA N. 5

Neste capítulo faremos uma análise comparativa de gravações, com base nos trabalhos
de Barolsky (2007) e Malaguti (2016). No decorrer desta pesquisa foram localizadas 4
gravações de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina. Imediatamente, pode-se pensar
que, por se tratar de gravações com o próprio compositor, estes registros seriam parecidos
entre si e muito próximo do que está notado na partitura. Porém, as gravações são distintas e
evidenciam que Mignone se relacionou de maneira flexível com a partitura, sobretudo no que
se refere aos parâmetros tempo (agógica) e dinâmica. Desse modo, como bem salienta
Almeida (2011),
Nosso sistema tradicional de notação musical se desenvolveu como uma ferramenta
de fixação de intervalos, distâncias e relações, especialmente relações mensuráveis
de alturas e de durações, e não como descrição, representação ou determinação fiel e
minuciosa dos diversos aspectos sonoros e musicais […]. Seu desenvolvimento
histórico se deu em concordância com a demanda por um controle rigoroso e
mensurado das proporções de alturas e durações, e não por uma representação densa
dos eventos sonoros. (ALMEIDA, 2011)

As gravações de Mignone de 1950 e de 1951 da Valsa de Esquina N. 5 (Código QR 1

e QR 2) foram localizadas no site Discografia Brasileira (2019) e as gravações de 1957
(Código QR 3 e QR 4), na Coleção Mignone. Abaixo, respectivamente, a abreviatura que
utilizaremos para cada uma delas e o QR Code da versão integral de cada:

Grav.1: gravação realizada em 1950

Grav. 2: gravação realizada em 1951

Grav. 3: primeira gravação de 1957

Grav. 4: segunda gravação de 1957

31
 Código QR 1 – Grav. 1 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.22

Código QR 2 – Grav. 2 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.23

Código QR 3 – Grav. 3 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.24

Código QR 4 – Grav. 4 de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina.25

Pode-se observar, em todas essas gravações, que Mignone é um “pianista de largos

recursos, de técnica brilhante sem excluir a maciez do toque” (VALSAS, 2019). Para bem

22
A gravação pode ser acessada através do link: <https://discografiabrasileira.com.br/fonograma/87750/valsa-
de-esquina-numero-cinco-n-5>.
23
A gravação pode ser acessada através do link: < https://discografiabrasileira.com.br/fonograma/89300/valsa-
de-esquina-numero-cinco-n-5>.
24
A gravação pode ser acessada através do link: < https://soundcloud.com/franciscomignone/valsa-de-esquina-
no-5>.
25
A gravação pode ser acessada através do link: < https://soundcloud.com/franciscomignone/valsa-de-esquina-
no-5-em-mi>.
32
analisarmos essas virtuosas interpretações, utilizaremos tabelas que marcam a duração de
cada compasso e as dinâmicas, que serão os aspectos enfocados neste capítulo.

3.1. A MODELAGEM DO TEMPO NA PRIMEIRA FRASE DA SEÇÃO A

Conforme trabalho de Malaguti (2016, p. 1423), analisemos a modelagem do tempo. A

tabela abaixo (Tabela 2) apresenta a duração aproximada de cada compasso da seção A nas
quatro gravações de Mignone da Valsa de Esquina N. 526, indica o metrônomo aproximado de
cada gravação (M), além de mostrar e localizar a única marcação de agógica da seção. Para
facilitar a leitura, as linhas espessas verticais representam os sistemas, como na edição da
partitura.

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º 10º 11º 12º 13º 14º 15º 16º

poco
Indicações de ritard.
agógica na
partitura

Durações na
Grav.1 1,2s 0,9s 1,2s 2,8s
M = 69
1,3s 1,1s 1s 1,1s 1,2s 0,9s 0,7s 0,9s 1s 0.7s 0,9s 0,9s
(sempre para
mínima 1,1s 1,1s 1,3s 1,8s
pontuada)

1,9s 0,8s 1,4s 3,1s

Durações na
Grav. 2 1,9s 1,7s 1,1s 1,3s 1,6s 1s 1s 1s 1,5s 0,9s 1,2s 1,1s
M = 56
1,4s 1,3s 1,4s 2,2s

0,8s 0,7s 0,9s 1,9s

Durações na
Grav. 3 1,3s 1s 0,9s 1,2s 1,4s 0,8s 0,7s 0,7s 0,8s 0,7s 0,9s 0,8s
M = 76
0,9s 0,9s 0,8s 1,5s

0,9s 0,9s 1,2s 2,3s

Durações na
Grav. 4 1,5s 1,4s 1,2s 1s 1,7s 0,8s 0,8s 0,7s 1,2s 0,8s 1s 0,9s
M = 66
1,1s 1,2s 1,5s 1,8s

Tabela 2 – Duração de cada compasso da seção A da Valsa de Esquina N. 5 na Grav. 1, Grav. 2, Grav. 3 e
Grav. 4 de Francisco Mignone.

26
As durações aproximadas dos compassos foram obtidas por meio de cronômetro comum. Para cada compasso
foram feitas tentativas das quais elegia-se a de tempo mais recorrente e que parecia mais precisa.
33
 Na análise que segue, adotaremos uma sequência numérica, na qual o número 1
representa o compasso com a menor duração e o 4 representa o compasso com a maior
duração. Analisaremos a primeira frase da valsa nas quatro gravações. Sendo assim,
analisaremos o contorno temporal da primeira frase da valsa nas quatro gravações. Convém
lembrar que esta frase é constituída dos oito primeiros compassos, formada por duas semi-
frases de 4 compassos cada, que compartilham a mesma estrutura, conforme descrito no
subcapítulo 2.2 (Tabela 1).
Na Grav. 1 Mignone faz a mesma modelagem para as duas semi-frases, isto é,
observa-se na próxima tabela (Tabela 3) que o primeiro compasso é o mais lento e o terceiro o
mais rápido, gerando a mesma sequência numérica para as duas semi-frases: 3 2 1 2. Ao
somar as durações de cada semi-frase fica claro a escolha de Mignone de fazer a segunda
semi-frase (3,7 segundos) mais rápida que a primeira (4,5 segundos).

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Durações na Grav. 1
1,3s 1,1s 1s 1,1s 1,2s 0,9s 0,7s 0,9s
M = 69

Sequência Numérica 3 2 1 2 3 2 1 2

Tabela 3 – Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 1.

A próxima tabela (Tabela 4) apresenta a análise da Grav. 2, na qual a primeira semi-

frase tem uma modelagem quase igual à modelagem das semi-frases da Grav. 1, diferencia-se
por seu segundo e quarto compasso, o quarto é mais rápido que o segundo. O efeito desta
variação foi distanciar a música de seu andamento inicial. A segunda semi-frase expõe uma
modelagem que indica um “acelerando”.

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Durações na Grav. 2
1,9s 1,7s 1,1s 1,3s 1,6s 1s 1s 1s
M = 56

Sequência Numérica 4 3 1 2 2 1 1 1

Tabela 4 – Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 2.

A modelagem das semi-frases da Grav. 3 é muito parecida com a da Grav. 2. O

aspecto geral dos primeiros quatro compassos da Grav. 3 é uma variação das semi-frases da
Grav. 1, o segundo e o quarto compassos não são iguais. Desta vez, o segundo compasso é
mais rápido que o quarto, causando consequentemente o efeito oposto da variação: a música

34
se aproxima de seu andamento inicial. A segunda semi-frase, do compasso 5 a 8, também
indica um accelerando, mas está gerenciado de outra forma. Agora o accelerando do
compasso 5 para o 6 é quase o único da segunda semi-frase. Observe que Mignone acelera
0,1s do compasso 6 para o 7 (Tabela 5):

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Durações na Grav. 3
1,3s 1s 0,9s 1,2s 1,4s 0,8s 0,7s 0,7s
M = 76

Sequência Numérica 4 2 1 3 3 2 1 1

Tabela 5 – Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 3.

A modelagem das semi-frases da Grav. 4 são semelhantes à modelagem da segunda

semi-frase da Grav. 2 e da Grav. 3 por também indicarem accelerando. Os accelerandi das
semi-frases da Grav. 4 têm outros gerenciamentos. Nesta gravação Mignone realizou o
accelerando da primeira semi-frase gradativamente e o accelerando da segunda semi-frase
quase da mesma forma que na segunda semi-frase da Grav. 3. Isto é, fez inclusive quase todo
o accelerando da semi-frase do compasso 5 para o 6, mas diferente do que fez na Grav. 3, fez
desta vez o pouquinho de accelerando que falta fazer do compasso 7 para o 8. Essas pequenas
variações no gerenciamento do accelerando da segunda semi-frase da Grav. 2 e Grav. 3 e das
semi-frases da Grav. 4, com atenção, é possível percebê-las (Tabela 6).

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Durações na Grav. 4
1,5s 1,4s 1,2s 1s 1,7s 0,8s 0,8s 0,7s
M = 66

Sequência Numérica 4 3 2 1 3 2 2 1

Tabela 6 – Análise comparativa entre as duas semi-frases na Grav. 4.

Analisadas as modelagens das semi-frases que constituem a primeira frase da seção A,

concluímos que Mignone utilizou modelagens de dois tipos para estas semi-frases:
modelagens que indicam accelerando e modelagens que indicam accelerando seguidos de um
breve “desacelerando”. A análise ponderada referente a cada compasso da Valsa demonstra,
portanto, uma alteração no fraseado com variações de agógica que geram diferentes
interpretações. Por meio da análise comparativa, pode-se comprovar que cada mudança de

35
andamento nessas células/compassos acarreta um efeito na frase, próprio do momento do
intérprete e que não está especificado na partitura.

3.2. AS DINÂMICAS DA SEÇÃO A COM ENFOQUE NOS COMPASSOS 13 A

16

No trabalho no qual Malaguti (2016) analisa a modelagem do tempo em gravações da

7ª Valsa de Esquina, também são analisadas as dinâmicas. Este procedimento será adotado na
análise que segue. Na tabela a seguir (Tabela 7) estão registradas as dinâmicas e chaves de
som da seção A que constam na edição Mangione & Filhos da Valsa de Esquina N. 5 da
partitura adotada neste trabalho (Anexo A). A tabela também apresenta as dinâmicas e chaves
de som das quatro gravações do autor da peça. As indicações de dinâmica em amarelo
indicam que se refere à mão direita, em azul à mão esquerda e em verde para ambas as mãos.
Fez-se necessário especificar algumas inflexões e para isto adotou-se números romanos que
indicassem diferentes graus (I = pouquíssimo, II = pouco, III = médio, IV = muito e V =
muitíssimo).

Compassos 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º 10º 11º 12º 13º 14º 15º 16º

p p< < <f >

Indicações de dinâmica > > >
< < > < < > <> > <>
na partitura < <
f> > p>

mf > > >p <>

p > >
Dinâmicas na Grav. 1 < < < > > > < <
> < < >p
f> > pp
pp
mf
>I >I >IV
p >I < > < >I
Dinâmicas na Grav. 2 < < > < < >I >II <
< >II < >I >p
mf > pp
pp
>
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p > > < <IV
Dinâmicas na Grav. 3 > < mp< > > p< > ><
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Tabela 7 – Dinâmicas da seção A da Valsa de Esquina N. 5 na Grav. 1, Grav. 2, Grav. 3 e Grav. 4 de Francisco
Mignone.

36
 Com a tabela 7 conseguimos ter uma visão geral das dinâmicas escolhidas por
Mignone, e percebemos com mais facilidade que as diferenças contrastantes de dinâmica da
gravação e da partitura estão concentradas entre os compassos 13 e 16. Antes de apontar e
discutir essas diferenças, observemos a relação entre os compassos que os precedem nas
gravações e na partitura.
Para os compassos 1 a 12, Mignone, na partitura, sugeriu somente a dinâmica p, mas
percebe-se que em nenhuma das gravações se manteve apenas em p nesses compassos. Este
trecho é composto por três semi-frases, a primeira e a segunda pertencentes à primeira frase e
a terceira pertencente à segunda frase. A partitura indica um crescendo de dois compassos na
mão esquerda que parece sugerir um avanço de sonoridade de uma semi-frase para outra. Se
tocarmos a peça fazendo esses crescendi, sairemos de p na segunda ou terceira semi-frase.
Assim, embora Mignone não tenha grafado alterações de dinâmicas nesta passagem da seção
A, as chaves de som oferecem aos pianistas diversas escolhas interpretativas.
Na Grav. 1, Grav. 2 e Grav. 3, o segundo crescendo notado na partitura nos compassos
7 e 8 da mão esquerda não é acatado totalmente. Mignone faz diminuendo no compasso 8 nas
Grav. 1 e Grav. 3 e não continua o crescendo no compasso 8 na Grav. 2. São outras
possibilidades que não estão indicadas na partitura.
Tratemos agora dos compassos 13 a 16 da casa 1. Referente à dinâmica, as gravações
que contrastam com a partitura são as Grav. 2 e 3. Em relação a partitura, estas gravações
antecipam o ápice sonoro e assim invertem o desenho sonoro indicado na partitura, isto é, em
vez de crescerem nos compassos 13 a 15, decrescem.
Pessoas que conhecem bem a Valsa de Esquina N. 5 e tem decor ao menos as
principais marcações da partitura, ao escutar uma destas duas gravações (2 e 3), segundo
Barolsky (2007, p. 2), precisariam tomar cuidado para não julgarem imediatamente a escolha
interpretativa desses compassos, que desafia suas expectativas, devem antes avaliar o
argumento musical ou a projeção analítica evidente das interpretações. Observar o contexto
da música é um bom modo de avaliação, por meio desta observação verifica-se se o
argumento musical está encaixado. O ápice da seção A foi adiantado, mas não muito,
continua nos últimos compassos da seção, e esta opção emenda-se perfeitamente no
diminuendo indicado no compasso 16 da partitura, que realiza naturalmente a transição para
repetição de A.

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 A comparação das sugestões de dinâmica da seção A da partitura com as gravações do
compositor esclareceu porque há poucas dinâmicas na partitura nesta seção evidenciando que
“é justamente da precariedade da notação musical, de seu caráter sumário, que emerge as
atribuições mais preciosas da interpretação e performance musical, concernentes ao
preenchimento e adensamento daquilo que a notação segmenta” (ALMEIDA, 2011, p. 66).

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 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho de conclusão de curso uniu informações biográficas de trabalhos de

diversos autores sobre Francisco Mignone, propagou o valor da série 12 Valsas de Esquina
para música brasileira e apresentou suas características composicionais. Ofereceu uma
perspectiva da estrutura formal e fraseológica da 5ª Valsa de Esquina e identificou na peça
diversas características da série a que pertence e características próprias de suas seções.
Realizou uma análise comparativa de quatro gravações de Francisco Mignone da seção A de
sua 5ª Valsa de Esquina, com foco nos parâmetros tempo e dinâmica.
Os resultados deste trabalho foram: uma ampla abordagem biográfica de Francisco
Mignone com foco em sua carreira musical, a propagação do valor para música brasileira da
série 12 Valsas de Esquina e uma apresentação de suas características composicionais, uma
perspectiva da estrutura formal e fraseológica da 5ª Valsa de Esquina e a identificação na peça
de diversas características da série a que pertence e de características próprias de suas seções e
uma análise comparativa de quatro gravações de Francisco Mignone da seção A de sua 5ª
Valsa de Esquina, com foco nos parâmetros tempo e dinâmica.
Os objetivos deste trabalho foram alcançados no que diz respeito à abordagem da
biografia de Francisco Mignone com foco em sua carreira musical e à contextualização da 5ª
Valsa de Esquina através da apresentação da série a que pertence e identificação dos
elementos composicionais que permeiam a peça. A análise comparativa das quatro gravações
de Francisco Mignone de sua 5ª Valsa de Esquina, com foco nos parâmetros tempo e
dinâmica, limitou-se à seção A da peça. Assim, este trabalho tem como possibilidade de
aprofundamento a análise da seção B a fim de suprir a lacuna quanto à análise comparativa.
Ainda que um dos objetivos deste trabalho tenha sido parcialmente alcançado, a
análise comparativa das quatro gravações de Francisco Mignone da seção A de sua 5ª Valsa
de Esquina pôde demonstrar que a partitura é um instrumento de notação que não comporta
todas as possibilidades de interpretação musical. Assim, o intérprete tem um papel essencial
na construção dos sentidos possíveis da peça.
Para concluir, como nos lembra Daniel G. Barolsky (2007, p. 8), “se tentarmos ouvir
as gravações sem nos limitarmos a uma leitura preexistente da partitura, ou talvez sem olhar
para a partitura em absoluto, podemos nos surpreender com alguns dos desafios analíticos que
nos são colocados pelos artistas”. O autor ainda enfatiza que “não precisamos aprovar

39
interpretações tão radicais como as de Rachmaninov, Cortot, ou Pletnev. Mas ao ouvir o que
os artistas enfatizam e obscurecem e como eles respondem a outros artistas e composições,
permitimos que eles nos encorajem a fazer novas perguntas e ouvir novas respostas”.

40
 REFERÊNCIAS

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44
 ANEXO
ANEXO 1 - PARTITURA DA VALSA DE ESQUINA N. 5 (EDITORA MANGIONE &
FILHOS)27

27
A partir da página 2, a numeração dos compassos foi editada por preferirmos outra forma de numerar os
compassos.
45
46
47
48