Violão Na Corte Imperial

17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17
O violão surgiu na Europa em fins
O violão na corte imperial

do século XVIII. Chegou ao Novo
Mundo como novidade moldada
ao gosto da elite. Introduzido no
Brasil como instrumento de lazer
da imperatriz Leopoldina, foi
apresentado em importantes salas de concerto da
Corte Imperial. Em poucos anos, chegou às mãos
do povo miúdo: fez a harmonia de modinhas e
lundus, a marcação rítmica de sambas e maxixes,
o contracanto no choro, entre outros enriqueci-
O violão
mentos da nossa música.
Com base em ampla consulta a documentos da na corte
imperial
FBN e de outras instituições, a autora revela a
trajetória do violão no Rio de Janeiro no século
Marcia E. Taborda
XIX: uma teia musical que envolveu artistas,
compositores, executantes, impressores de música
e, sobretudo, artífices.
Marcia Taborda é doutora em História Social
pela UFRJ, violonista e professora da Escola de Marcia E. Taborda
Música na mesma universidade. Autora de Violão
e identidade nacional e Viola e violão em terras de
São Sebastião.
REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL
Presidente da República
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Coordenação de Editoração
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Marcia E. Taborda
O violão na
corte imperial
2ª edição revisada
Cadernos
da
Biblioteca Nacional
Rio de Janeiro
2021
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Marcus Venicio Ribeiro 2ª edição
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da 2ª edição
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DADOS INTERNACIONAIS PARA CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)
T114v
Taborda, Marcia, 1965-
O violão na Corte Imperial / Marcia E. Taborda. – 2. ed. rev
– Rio de Janeiro : Fundação Biblioteca Nacional, 2021.
154 p. : il. ; 12x19cm. – (Cadernos da Biblioteca Nacional,
17)
Disponível em versão digital.

Inclui bibliografia.
ISBN nº 978-65-5940-005-8
1. Violão – Brasil – História. 2. Violão – Fabricação – Brasil

– História. I. Biblioteca Nacional (Brasil) II. Título. III. Série.
CDD- 787.30981
Ficha Catalográfica elaborada pela Divisão de Ampliação de Acervo, do Centro de
Processamento e Preservação da Fundação Biblioteca Nacional.
Agradecimentos
Ao Governo do Brasil, que criou o Programa de Bol-

sas da Fundação Biblioteca Nacional e tanto investiu na
cultura, nas universidades e na formação de pesquisado-
res, meu reconhecimento.
Aos queridos funcionários da Biblioteca Nacional,
sem os quais este trabalho não se teria cumprido: An-
gela di Stasio, Djanilson da Silva Tito, Elizete Higino,
Joaquim Marçal Ferreira de Andrade, Luiz Claudio de
Azeredo Coutinho, Marcus Venicio Toledo Ribeiro, Mo-
nica Carneiro e Valéria Cysneiros.
Aos colegas de ofício que, ao longo dos anos, vêm
contribuindo para o conhecimento acerca da prática do
violão: Andreas Stevens, Erik Stenstadvold, Jorge Fer-
nandes Alves, Luis Briso de Montiano, Gerhard Penn,
Stefan Hackl e Walter Luis Alves da Silva.
A Paulo Augusto e Suely Campos Franco, amigos de
todas as horas.
Ao meu parceiro mais dedicado e querido, Raul.
Sumário
Apresentação da 2ª edição
Luiz Carlos Ramiro Junior
11
Apresentação
Marcus Venicio Toledo Ribeiro
13
Prefácio
15
Introdução
21
Parte I: A elite de executantes

25
Uma novidade europeia

28
O violão nos salões da corte
43
O repertório e os métodos divulgados

49
Novos sons na agenda musical do século XIX

66
Parte II: Os artífices da construção

81
Uma tradição portuguesa

83
João dos Santos Couceiro: de artesão a empresário

90
Um expositor premiado
92
Os instrumentos da loja A Rabeca de Ouro

107
O quase anonimato de um ofício

120
Referências
143
Apresentação da 2ª edição
Luiz Carlos Ramiro Junior*
Como parte das comemorações dos “200 anos da In-

dependência do Brasil”, a Biblioteca Nacional envolve
produções editoriais marcantes sobre o assunto. Entre
elas, O violão na corte imperial, em que Marcia Taborda
apresenta um texto capaz de situar o leitor sobre como
o violão esteve presente em nossa trajetória. Enquanto
o país se formava como nação, esse típico instrumento
de cordas circulava entre as diferentes camadas da so-
ciedade. Assim como a Irlanda é representada por uma
harpa, o violão bem cabe como a imagem do Brasil.
Com efeito, a música engendrou nossa forma de ser – e
o violão é representativo disso: atravessou os salões da
corte, popularizou-se na expressão oral e na profusão de
oficinas de violeiros que grassavam pelo Rio de Janeiro
no século XIX.
Do texto fluente, da riqueza de informações, do pas-
seio aprazível pelos personagens, este livro é o desdobra-
mento de um profundo trabalho de pesquisa realizado
pela autora, em particular por meio dos acervos da Bi-
* Coordenador geral do Centro de Pesquisa e Editoração da Funda-

ção Biblioteca Nacional (CPE-FBN).
blioteca Nacional. O conteúdo musical da instituição
permitiu este verdadeiro mergulho investigativo. Não
é pouca coisa a lembrança de que, por determinação
de d. Pedro II, as obras do acervo musical da prince-
sa Leopoldina foram incorporadas à Coleção Thereza
Christina Maria (CTCM) – e tudo isso está sob a guar-
da da Biblioteca Nacional.
Esta segunda edição, revista, revela tanto o olhar
atento da equipe da Fundação Biblioteca Nacional
para cada detalhe de sua missão institucional, como
destaca sua contribuição contínua à memória do país.
O tema do Bicentenário da Independência tem per-
meado nossas iniciativas, seja na programação das
lives; nas redes sociais da FBN; na Jornada de Pes-
quisadores; no edital do Programa Nacional de Apoio
à Pesquisa – PNAP ou, agora, sublinhando uma de
nossas produções editoriais.
Apresentação
Marcus Venicio Toledo Ribeiro*
O violão na corte imperial, esta rica construção da

surpreendente trajetória, no Rio de Janeiro, de um dos
nossos mais populares instrumentos musicais, é o segun-
do título publicado pela Biblioteca Nacional originário
do Programa de Residência em Pesquisa na Biblioteca
Nacional. O primeiro – Eu sou trezentos. Mário de An-
drade vida e obra, de Eduardo Jardim, em coedição com
a editora Edições de Janeiro –, recebeu o Prêmio Jabuti.
Graduada em História pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro e violinista desde a infância (com partici-
pação em recitais e concertos em muitas de nossas prin-
cipais salas de música), a professora Marcia Taborda vem
se dedicando, desde o curso de Mestrado em Música na
UFRJ, à história social da música, em particular à in-
vestigação dos desdobramentos da difusão do violão em
nossa cultura. Segundo costuma dizer, citando Mercedes
Reis Pequeno, a criadora da Divisão de Música e Arqui-
vo Sonoro da Biblioteca Nacional, foi “mordida pelo bi-
chinho da pesquisa”.
* Ex-coordenador geral do Centro de Pesquisa e Editoração da Fun-

dação Biblioteca Nacional (CPE-FBN).
Sua tese de doutorado – Violão e identidade na-
cional: Rio de Janeiro 1830-1930 – é outro brilhante
resultado de sua intenção de contar a história social do
instrumento. Cem anos de história, não sem antes fazer
uma genealogia do instrumento, identificando os antece-
dentes e documentando a presença da viola, antecessora
do violão, no Brasil Colonial. A tese recebeu o Prêmio
Funarte de produção crítica em Música no ano de 2010
e foi publicada pela Editora Civilização Brasil em 2011.
A produção deste livro, inicialmente um projeto de
pesquisa premiado com a concessão, em 2015, de uma
bolsa pela FBN, ofereceu à autora a oportunidade de
mergulhar no acervo das divisões de Música e Arquivo
Sonoro, Iconografia, Manuscritos, Obras Raras, Obras
Gerais e Periódicos, esta última por meio da nossa pre-
ciosa Hemeroteca Digital, e vencer o que ela qualificou
como um “grande desafio”.
Nos últimos anos, a bibliografia musical brasileira al-
cançou grande desenvolvimento na área acadêmica, em
especial sobre temas nacionais. Obras como esta, que à
Biblioteca Nacional apraz publicar, com certeza irão in-
centivar outros pesquisadores a identificar temas musi-
cais ainda não explorados e a iluminar, como fez Marcia
Taborda, o amplo universo da cultura brasileira.
Prefácio
Isabel Lustosa*
Depois de ler o livro de Marcia Taborda, fiquei pen-

sando na quantidade de músicas da MPB que mencio-
nam o violão. Ele aparece nos boleros e sambas-canção
dos anos 1940, 1950 e 1960, quase personificado como
o amigo, o confidente, o único conforto para a dor de
cotovelo. Reinventado pela bossa-nova a partir de uma
batida delicada, macia, fazendo eco às características da
voz de seu intérprete maior, João Gilberto, daí em dian-
te, o violão se firmou como o acompanhamento mais
sofisticado nos shows em que grandes artistas resolvem
cantar à capela.
Por tudo isso, há um gosto todo especial em desco-
brir que o violão fez fama na Áustria, na corte em que
cresceu a nossa primeira imperatriz, d. Leopoldina, e
que ela mesma já dedilhava o instrumento quando aqui
chegou em 1817. Continuaria a tocar, acompanhada pelo
marido, na Quinta da Boa Vista, como menciona em suas
cartas. Na verdade, foi a irmã de Leopoldina, Maria Lui-
* Doutora em Ciência Política pelo Iuperj e pesquisadora da Funda-

ção Casa de Rui Barbosa.
Marcia E. Taborda
sa, quem primeiro se interessou pelo violão na família

Habsburgo, deslumbrada com a performance do violo-
nista italiano Mauro Giuliani, que chegara a Viena em
1806. Logo se destacando em concertos em que dividiu
a cena com pessoas como Salieri, Beethoven e Hummel,
em 1811, quando nasceu o Rei de Roma, filho de Maria
Luisa com Napoleão Bonaparte, Giuliani compôs Marie-
Louise au Berceau de son Fils canção para ser acompa-
nhada ao violão. Possivelmente, Maria Luisa executou
a peça no violão-lira que Napoleão mandara fazer para
presentear a nova imperatriz da França.
Se o violão, como constata Marcia Taborda, não in-
tegrou o quadro das mais importantes instituições mu-
sicais do reinado de d. João no Brasil, o instrumento se
incorporou ao gosto das elites da corte do Rio de Janeiro
e era especialmente apreciado pelos europeus que aqui
se estabeleceram. A autora nos apresenta um casal de
suíços, Heinrich e Cécile Däniker-Haller, que teve mo-
vimentada vida social na cidade na primeira metade do
século XIX. Cécile von Haller se revela nas páginas des-
te interessante livro como uma verdadeira locomotiva da
sociedade carioca, abrindo seus salões na rua das Prince-
sas (atual Paissandu) para a melhor sociedade local, onde
se apresentava cantando e tocando violão. O instrumento
acompanhava as famílias elegantes quando se tornou há-
bito subir a serra rumo a Araras, onde mantinham suas
casas de veraneio, antes da construção de Petrópolis.
Aos poucos, ainda durante o Primeiro Reinado, fo-
ram se estabelecendo, no Rio de Janeiro, os professo-
res de violão e os concertistas, inicialmente espanhóis
e italianos, aos quais se juntariam, durante a segunda
16
metade do século XIX, imigrantes portugueses e os bra-

sileiros formados por esses professores. Artistas que se
multiplicavam em diversas atividades, se apresentando,
compondo e, principalmente, ensinando sua arte. O livro
nos põe em contato com alguns desses personagens de
nossa história cultural que se destacaram na cena artísti-
ca, influindo sobre o gosto musical dos brasileiros: Bar-
tolomeo Bortolazzi, Vicente Ayala, Marziano Bruni, José
Amat, Clementino Lisboa, entre outros. Pessoas que não
só tornaram o instrumento conhecido e apreciado como
aproximaram os brasileiros dos repertórios e métodos
musicais mais difundidos na Europa.
Marcia também nos revela como o ambiente do Rio
de Janeiro, onde a música, desde a chegada da corte por-
tuguesa ganhara centralidade, contribuiu para sua difu-
são entre nós, provocando o surgimento de instituições
públicas e privadas voltadas para ela. O Conservatório
de Música, a Sociedade Filarmônica, os clubes Mozart
e Beethoven demonstravam a vitalidade que a arte mu-
sical teve no Brasil do século XIX. Na segunda metade
daquele século, concertos reunindo grandes elencos de
músicos profissionais ou amadores eram promovidos em
lugares como o Cassino Fluminense, o Liceu de Artes
e Ofícios, a Sociedade Propagadora das Belas Artes, o
Clube do Engenho Velho, o Clube da Gávea e a Societé
Française de Gymnastique.
Na introdução, Marcia Taborda chama a atenção para
o desapreço com o qual o violão passou a ser visto a partir
do começo do século XX. Aparentemente, pelo que nos
relata a autora, a relação da elite com o instrumento foi
sempre ambígua. Um aspecto a ser observado é a passa-
17
Marcia E. Taborda
gem na qual um amigo de Cécile von Haller se propõe a

levar o violão dela – que estava em Araras – e diz que pre-
feria carregá-lo “amarrado às costas como um verdadeiro
trovador”. O violão que animara as primeiras serenatas
ainda na Áustria da adolescência de d. Leopoldina, e que
seguiria animando-as nas noites quentes do Rio de Janei-
ro, talvez por tão portátil, tenha tido sempre um certo ca-
ráter boêmio e transgressor, que o fazia alternar estágios
de maior ou menor prestígio junto às elites brasileiras.
Ao longo de toda a segunda metade do século XIX,
houve um esforço dos aficionados em nobilitar o violão,
como revela um jornalista do Correio Mercantil, em 11
de setembro de 1857, referindo-se à “errônea opinião
de alguns ignorantes que dizem ser o violão só apro-
priado para acompanhar modinhas, lundus etc.”. Mas,
segundo Marcia Taborda, o número de obras escritas
exclusivamente para o violão é bem reduzido, o que po-
deria dever-se “à tradição oral que caracteriza a trans-
missão de temas e canções para o violão”. Com isso,
descobrimos aqui outro motivo da fácil adesão do ar-
tista popular ao instrumento: o domínio da escrita mu-
sical sempre foi limitado entre violonistas e a difusão
de métodos práticos baseados no acompanhamento de
canções por meio de acordes faz parte de sua história. A
autora cita um método para violão publicado, em Per-
nambuco, em 1851, por Miguel José Rodrigues Vieira,
que se destinava aos que não tivessem qualquer noção
de música e que era “de tão fácil compreensão que mes-
mo as pessoas que não tocam por música (vulgarmente
chamadas de tocadores d’ouvido) poderão conseguir
um resultado completo”.
18
Outro aspecto que explica a popularização do instru-

mento foi o surgimento, durante todo o século XIX, de
inúmeras oficinas de violeiros espalhadas pelas ruas do
centro do Rio de Janeiro. Na segunda parte do livro, Ta-
borda nos apresenta um rico panorama da presença des-
ses mestres e trabalhadores que eram, em sua maioria,
imigrantes portugueses estabelecidos na cidade. Certa-
mente, sendo tantos, teriam contribuído para a queda do
preço de compra do violão, tornando a posse do instru-
mento possível à gente do povo.
Marcia Taborda arrolou 44 desses profissionais, pro-
duzindo o perfil biográfico dos mais importantes deles.
Destaque para João dos Santos Couceiro, criador da loja
A Rabeca de Ouro, na rua da Carioca, que fez de seu
ofício o bilhete de entrada para sua inserção na socie-
dade carioca da década de 1870, quando aqui chegou.
Dedicou-se também ao ensino, à promoção de concer-
tos e até mesmo à participação nas grandes exposições
internacionais, como a de 1889, em Paris, onde obteve
a medalha de prata por uma “rabeca feita de cedro, jaca-
randá e peroba”. Homem de múltiplos talentos, Couceiro
foi também o responsável pela difusão do bandolim na
sociedade carioca, além de inventor de aparelhos que,
associados aos instrumentos musicais de corda, melho-
ravam seu desempenho.
Inicialmente conhecido como guitarra francesa, o
violão teve inúmeras variantes desenvolvidas na oficina
de Couceiro. Um dado interessante apresentado no livro
é que a “viola da roça” sofreu queda nas vendas do pós-
-abolição – feito de pinho branco, o instrumento era o
preferido do elemento servil, a ponto de ser fabricado por
19
Marcia E. Taborda
encomenda, até o ano de 1888, mais de “25 dúzias por

mês”. Marcia Taborda conclui: o violão só teria mesmo
suplantado a viola junto às classes populares do Rio de
Janeiro no final do século XIX. Por isso, na República,
quando se “fez demarcar fortemente a barreira entre as
classes sociais, apontando como inapropriadas as diver-
sas manifestações artísticas dos pobres urbanos”, o vio-
lão passou a ser um instrumento mal visto pelas elites.
Livro elaborado a partir de sólidas pesquisas e do
conhecimento acumulado por uma historiadora que, há
muito tempo, vem se dedicando ao estudo da história
da música no Brasil, O violão na corte imperial vem
preencher uma lacuna na bibliografia da história cultu-
ral brasileira. Ressalte-se, igualmente, o que deu sabor
especial à leitura: o papel fundamental da pesquisa em
jornais para a obtenção de boa parte dos dados, aspecto
sempre lembrado pela autora. Assim, trata-se, também,
de um livro que demonstra a importância da imprensa
como fonte documental na qual se podem encontrar res-
postas a questões relativas aos mais variados temas de
nossa história.
20
Introdução
Esta obra é fruto do trabalho como pesquisadora re-
sidente da Biblioteca Nacional durante o ano de 2016.
A partir da investigação em diferentes documentos do
acervo das divisões de Música, Iconografia, Manuscritos,
Obras Gerais, Obras Raras e na Hemeroteca Digital, bus-
camos revelar não só as atividades culturais ou de lazer
em que o violão estava presente, como também aquelas
voltadas para a sua fabricação, por meio de um minucio-
so levantamento das oficinas artesanais estabelecidas em
ruas do centro da cidade.
A iniciativa de recuperar vestígios, documentando a
presença do instrumento na cena carioca oitocentista,
é um desafio para qualquer pesquisador. O violão não
integrou o quadro das mais importantes instituições
musicais, como a Capela Real, posteriormente Capela
Imperial; a Real Câmara, que nutria o palácio com o re-
pertório musical camerístico; e tampouco fez parte do
conjunto orquestral que deu suporte ao principal gênero
difundido no período, a ópera.
Hoje, são inúmeros os estudos dedicados a cada uma
dessas instituições, muitos dos quais fazem o mapea-
mento de músicos, autores e repertório, além de iden-
tificar o que sobreviveu da documentação musical nos
Marcia E. Taborda
principais acervos brasileiros. Pesquisas pioneiras de

Ayres de Andrade, Iza Queiróz dos Santos e Cleofe Per-
son de Matos e, posteriormente, os trabalhos de Cristina
Magaldi, André Cardoso, Maurício Monteiro e Lino de
Almeida Cardoso, apenas para nomear alguns, mostram
ser possível documentar e analisar os diferentes níveis
de inserção da música na cultura da época, por meio
do olhar para a prática musical religiosa e institucional
compreendidas sob os desdobramentos das conjunturas
social e política, sobretudo se pesquisarmos as irmanda-
des. A partir da década de 1830, verifica-se a criação de
instituições que possibilitaram a tomada de novos ru-
mos no que diz respeito à formação musical, com desta-
que para o Conservatório e, não menos importante, para
a prática da música no ambiente associativo. É o caso,
por exemplo, da criação da Sociedade Philarmônica e,
já na segunda metade do século XIX, dos clubes Mozart
e Beethoven.
Essa cultura musical não escapou ao olhar dos viajan-
tes. São inúmeros os relatos sobre o ambiente cultural
da época, como, por exemplo, os que tratam da música
praticada nas igrejas, no palácio e nos teatros. Também
são diversos os textos que documentaram o cotidiano
musical da população de escravos, deixando como legado
um importante conjunto de imagens que mostram o uso
de marimbas e berimbaus em meio a batuques e danças.
Em contraponto, observamos a quase total falta de
referência ao novíssimo violão, ao contrário de nossas
violas, sobre as quais, considerando-se os três séculos de
sua difusão no ambiente brasileiro, identificamos regis-
tros nos acervos disponíveis.
22
Dessa forma, em meio à escassez de fontes, aos poucos

desvela-se uma ocupação apreendida na sutileza de rela-
tos esparsos que demonstram, ainda assim, a abrangência
social desse silencioso processo de difusão do instrumen-
to. Um dado fundamental, o de ter chegado ao Rio de Ja-
neiro como uma novidade e moda europeia, não pode ser
ignorado; o que os periódicos nos ajudam a perceber é a
maneira pela qual o carioca vai, cotidianamente, receben-
do, incorporando e ressignificando as muitas inovações
trazidas pelos imigrantes. A esse respeito, Johann Ema-
nuel Pohl, mineralogista que veio para a cidade como in-
tegrante da comissão de cientistas e artistas trazidos pela
Imperatriz Leopoldina, apresenta um vivo testemunho:
Aliás, é natural que, numa cidade de tanta importância

marítima e comercial, se achem reunidos habitantes de
todas as regiões e países do mundo civilizado. Natu-
ralizados ou não, encontram-se aqui filhos de todas as
nações. Os mais numerosos entre eles são os antigos
aliados de Portugal, os ingleses, que fazem os maio-
res negócios. Como eles, porém, segundo se afirma,
exercem opressão comercial, os naturais se dirigiram
aos franceses, com os quais têm afinidade de religião.
Ambas as nações porfiam [sic] em introduzir aqui
abundantemente as suas mercadorias, os produtos de
sua arte e indústria e no Rio se encontram dentro do
tempo mais curto possível, as últimas novidades dos
mercados de Londres e Paris. (POHL, 1976, p. 42).
Esse amálgama de influências permitiu a criação de

um ambiente de grande vitalidade cultural refletida no
estabelecimento de atividades fundamentais para o culti-
23
Marcia E. Taborda
vo e também para o negócio da música. Abriu-se espaço

para a importação de instrumentos musicais, o comércio
de partituras, o ofício de artesãos e, sobretudo, a vinda de
artistas que contribuíram decisivamente para a consolida-
ção de uma prática que possibilitou, dentre tantos fatores,
o conhecimento acerca dos diferentes atributos do violão.
O contato inicial desse instrumento com a sociedade
carioca revela que ele foi incorporado ao cotidiano das
classes dominantes, uma vez que foi praticado tanto na
Quinta da Boa Vista como nos salões das elites econômi-
ca e social. Pierre Bourdieu observou que o gosto musi-
cal tem o infalível poder de classificar e hierarquizar os
indivíduos – em outras palavras, que a arte e o consumo
artístico preenchem uma função social de legitimação
das diferenças sociais. O violão esteve nas mais impor-
tantes salas de concerto do império, como o Teatro de
São Pedro de Alcântara, nas mãos de concertistas es-
trangeiros que estimularam o desenvolvimento da vida
artística carioca, utilizando o capital cultural adquirido
e, institucionalmente, abalizado como estratégia de re-
conhecimento social.
Essas características ajudaram a ressaltar o contra-
ponto que o advento da República imprimiu à imagem
do violão na sociedade brasileira, altamente negativa, o
que se deveu à infalível associação do instrumento às
práticas culturais dos pobres urbanos. Tal fato manteve
acesa, e por longas décadas, a chama da crítica que nega-
va a viabilidade de realização musical que pudesse devol-
ver o instrumento aos salões e teatros do Rio de Janeiro.
24
Parte I
A elite de executantes
No final da década de 1950, o surgimento da bossa
nova, subgênero do samba, que começou a ser cultivado
nos apartamentos de Copacabana e Ipanema – elegantes
bairros da zona sul do Rio de Janeiro – criou uma sono-
ridade que tinha no violão a síntese máxima do acompa-
nhamento musical. Nas mãos de João Gilberto, o violão
alcançou não apenas um lugar social junto à bem-sucedi-
da burguesia carioca, mas assumiu a função de elemento
identificador de um gênero musical que projetou a mú-
sica brasileira em escala internacional, com a fusão de
melodia, harmonia e ritmo, elaborando um tecido não
exatamente simétrico, mas fundamentalmente contra-
pontístico. No lendário encontro com Frank Sinatra nos
Estados Unidos, Tom Jobim, apesar de exímio pianista,
optou por um violão; o instrumento já estava associado
à imagem do Brasil e seria um atrativo a menos para o
público norte-americano se não o utilizasse.
Em contraponto à literatura geral, que proclama o
violão como sendo de uso exclusivo de malandros, perce-
bemos que o instrumento jamais esteve ausente dos sa-
lões da elite brasileira. Esse discurso, um tanto ou quan-
Marcia E. Taborda
to folclórico, não passou de uma construção superficial

do pensamento crítico, notadamente o de princípios do
século XX, momento em que a República delimitou a
barreira entre as classes sociais e apontou como inapro-
priadas as diversas manifestações artísticas dos pobres
urbanos.
Ao nascer na Europa no fim do século XVIII, o violão
foi projetado para o mundo como uma prática difundi-
da nos mais importantes salões da sociedade. Foi com
esse status que chegou e se ambientou no Rio de Janeiro
em princípios do século XIX: moda europeia cultivada,
sobretudo, pela elite estrangeira, incluindo uma figura
de grande repercussão na história nacional – a princesa
Leopoldina.
Uma novidade europeia
A travessia de Leopoldina até a colônia portuguesa

durou 84 dias. Mar revolto, enjoo, momentos de mal-es-
tar em meio ao rompimento de laços profundos, alterna-
dos pela calmaria do sonho de uma paixão, de uma vida
nova, dos desafios do desconhecido. Um oceano separan-
do culturas que, a despeito das diferenças, tinham um
ponto em comum: o amor pela música. “Estou pratican-
do também a música, pois conforme fui informada, toda
a família real gosta muito disso; esta motivação me leva
a vencer todos os obstáculos, que, talvez, pudessem me
desencorajar” (KANN & LIMA, 2006, p. 283).
Na família de Leopoldina, os Habsburgo, as artes re-
ceberam atenção especial na educação. Com frequência,
28
eram organizadas representações teatrais nas quais cada

membro da família assumia um personagem. A primeira
montagem de uma comédia francesa, em 1812, causou
frisson. A mãe de Leopoldina, Maria Teresa (1772-1807),
era soprano e tocava vários instrumentos; nas atividades
musicais desenvolvidas junto à família, ela montava uma
pequena orquestra na qual tocava alaúde ou violoncelo, e
o imperador manejava o violino, acompanhado dos filhos
(OBERACKER, 1973, p. 12).
Em carta datada de 16 de janeiro de 1814 para a tia
Maria Amélia, duquesa de Orleans, Leopoldina relatou
um dos eventos promovidos pela mãe: “A querida ma-
mãe nos oferece quase todas as semanas um baile que
acaba com pequenos divertimentos. Faz três semanas
que Maria, Carolina, Francisco e eu demos um concer-
to na presença de uma assistência bem grande” (OBE-
RACKER, 1973, p. 27). Naquele momento, a querida
mamãe já não era Maria Teresa, que havia falecido em
abril de 1807, mas Maria Ludovica d’Este (1787-1816),
com quem o pai havia casado em janeiro de 1808 e que
manteve o empenho na continuidade da formação dos
filhos do imperador, dedicando-se especialmente à prá-
tica das artes.
O desenvolvimento musical de Leopoldina ficou sob
os cuidados de Leopold Kozeluch (1753-1814), rigoroso
professor de piano de quem se queixou em carta escrita
à irmã, Maria Luisa, em 27 de novembro de 1810: “É ex-
tremamente severo, apertando-me fortemente o meu pe-
queno dedo, e, quando eu faço uma cara triste, responde:
‘Assim o tenho feito com a imperatriz da França!’ É ver-
dade?” (OBERACKER, 1973, p. 18). Leopoldina tinha
29
Marcia E. Taborda
então 13 anos. Pouco tempo depois, contou sobre mo-

mentos em que seus dotes musicais foram postos à prova:
“Na última sexta-feira toquei um concerto de Kozeluch,
que saiu muito bom, 17 músicos me acompanharam e eu
tremia como vara verde” (OBERACKER, 1973, p. 191).
A família tinha o costume de participar da pujan-
te vida artística vienense – comparecendo a recitais de
poesia, teatro, balé, ópera, música de câmara – e tam-
bém prestigiava apresentações nas cidades que visitava.
Numa dessas viagens, em Pressburg (Bratislava, atual
Eslováquia), assistiram a um concerto do violonista e
compositor Mauro Giuliani (1781-1829), dos mais impor-
tantes e virtuosos violonistas do período.
Nascido em Bisceglia (Itália), Giuliani ficou em Vie-
na de 1806 a 1819, onde divulgou o novo instrumento e
demonstrou as possibilidades de realização musical com
um repertório de virtuosidade técnica. Os inúmeros con-
certos e a orientação musical que deu, tanto a amadores
como a figuras da nobreza, determinaram seu reconheci-
mento pela sociedade local, fazendo com que sua ativida-
de artística não tivesse barreiras sociais.
A primeira crítica a seu talento de executante foi pu-
blicada em novembro de 1807: “ele verdadeiramente ma-
neja o violão com graça, habilidade e força pouco usuais”
(HECK, 1995, p. 38); quando já tinha obras editadas fa-
zendo sucesso entre o público local. No ano seguinte, o
nome de Giuliani aparece em uma nota sobre um concer-
to em homenagem ao aniversário de 76 anos de Haydn,
no qual apresentou-se ao lado das mais importantes per-
sonalidades da sociedade musical, como Salieri, Beetho-
ven e Hummel, (HECK, 1995, p. 39). Ainda em 1808,
30
realizou uma façanha que marcaria definitivamente seu

nome como personagem fundamental da vida musical
vienense: a apresentação de seu Concerto para violão e
orquestra e, ainda, das Variações para violão com acom-
panhamento orquestral:
Viena, abril (1808). No dia 3 na Redoutensaal, Giu-

liani, talvez o maior violonista de todos os tempos, deu
um recital que foi recebido com merecido aplauso. Só
mesmo ouvindo o próprio músico para se ter uma ideia
de sua habilidade incomum, a precisão e bom gosto de
sua execução. Ninguém poderia recusar-lhe a admira-
ção e os aplausos, e o público mostrou tal entusiasmo
raramente dedicado até aos maiores mestres. Na medi-
da em que se deve aclamar a mais notável (composição)
que já tenha sido escrita e executada neste instrumento
na Alemanha, certamente Giuliani realizou ambas
atividades. (apud HECK, 1995, p. 39).1
Dessa forma fica fácil compreender o reconhecimen-

to que Giuliani teve por parte de Maria Luisa, irmã de
Leopoldina, que o agraciou com o título de Virtuoso
1. Vienna, April (1808). On the third, in the Redoutensaal, Gi-

uliani, perhaps the greatest guitarist who has ever lived, gave an
Akademie [sic] which was received with deserved applause. One
absolutely has to have heard the musician himself in order to get
an idea of his unusual skill and his precise, tasteful execution (…).
No one could refuse him his admiration and applause, and the au-
dience showed such enthusiasm as is seldom evoked even by the
best masters. In as much as one should acclaim the most outstand-
ing (composition) that has yet been written for and performed on
this instrument in Germany – for it is certain that Giuliani has
done both. Tradução da autora.
31
Marcia E. Taborda
Onorario di Camera e e nomeou-o Cavaliere del Giglio

(Cavalheiro do lírio). Segundo Thomas Heck, o lírio fa-
zia parte do emblema da nobreza francesa, e Maria Luisa
era uma Bourbon.2 Ela ainda deu ao violonista presentes
valiosos, como o violão-lira feito para ela por encomenda
de Napoleão.3 Claro que houve contrapartida. Em junho
de 1811, o editor Artaria publicou o Op. 27, de Giuliani,
obra intitulada Marie-Louise au Berceau de son Fils,
Romance pour le Clavecin ou Guitarre, canção com
texto de mr. Gentil, escrita em francês e em alemão. Na
capa da partitura está a imagem da irmã de Leopoldina
ao lado do recém-nascido Napoleão II, Rei de Roma.
Em 1815, a série de concertos Serenatas noturnas
(Nachtmusiken) foi realizada no jardim botânico ao lado
do palácio de Schönbrunn, residência dos Habsburgo. O
episódio foi descrito por Ignaz Moscheles (1794-1870):
São de interesse neste diário as notas sobre as serenatas

(Nachtmusiken) que eram habituais. O Conde Palffy
promoveu seis delas naquele inverno (no jardim botâ-
nico). Como participantes, além de Moscheles, estavam
Mayseder, Merck, Giuliani e Hummel. Na audiência
estavam a imperatriz Maria Luisa, os arquiduques
Rainer e Rodolfo etc.4
2. Primeira filha de Francisco II e Maria Teresa, Maria Luisa nasceu

em dezembro de 1791. Em um acordo para aplacar a turbulência po-
lítica que devassava a demarcação das fronteiras na Europa, foi dada
em casamento a Napoleão em 1810.
3. Fato mencionado por Filippo Isnardi, que publicou, em 1836, a
primeira biografia de Giuliani. Citado por Heck, p. 49.
4 . Von Interesse sind die Notizen, die das Tagenbuch hier. Über die
damals üblichen serenadem (Nachtmusiken) einflicht. Graf Palffy
32
Presente ao concerto e também agraciado com dedi-

catória de Giuliani, o arquiduque Rodolfo, tio de Leopol-
dina, ajudou a reforçar a ligação da família com o violão:
era compositor e escreveu obras de câmara que contavam
com o timbre da viola francesa.5
Sobre a denominação desse instrumento, Thomas
Heck menciona o prefácio de um método de violão pu-
blicado em Viena por volta de 1811, escrito por Simon
Molitor e Wilhem Klingenbrunner, que se refere a um
instrumento de cinco cordas simples dando-lhe o nome
de viola francesa. Heck cita uma análise do estudioso
Mario Torta, que assegurou que o uso do nome estava
relacionado à novidade das cordas simples, independente
de serem cinco ou seis.
Enfim, em uma carta de próprio punho destinada a
seu editor Artaria, enviada de Roma em 23 de julho de
1822, Giuliani revela a estreita relação com Maria Luisa:
Eu ainda lhe peço um favor de amigo; gostaria de saber

o que aconteceu com os papéis e outras coisas impor-
tantes que estavam na minha casa, especificamente
na minha mesa, que foram dadas não sei a quem em
gab in diesem Winter deremsechs (imbotanischengarten). Als

Mitwirkende sind ausser Moscheles Mayseder, Merck, Giuliani und
Hummel genannt. Gleichbei der erstensindzugegen die Kaiserin
Marie Louise, dis Erzherzöge Rainer und Rudolf, u.s.w. Aus
Moscheles Leben – Nach Briefen und Tagebüchern herausgegeben
von seiner Frau, Bd. 1 - 2, Leipzig, Duncker und Humblot, 1872 und
1873, p. 23. Tradução de Raul Taborda. Disponível em:<https://
archive.org/details/AusMoschelesLeben>.
5. Rodolfo (1788-1831) era 20 anos mais novo que o irmão Francisco
II e apenas três anos mais velho que Maria Luisa.
33
Marcia E. Taborda
pagamento de uma dívida. Na mesma mesa estava o

anel que recebi de Sua Majestade a duquesa de Parma
(Maria Luisa) sem as pedras, que fui obrigado a vender
para arcar com as contas médicas da pobre Nina Wie-
senberger; no mesmo lugar estava o documento que
recebi com o título honorário de Virtuoso di Camera e
outros papéis de que tenho grande necessidade. (apud
HECK, p. 110).6
Maria Luisa tinha profunda influência na vida de

Leopoldina: desempenhou um papel maternal, foi conse-
lheira, exemplo de conduta e, sobretudo, fiel confidente.
É muito provável que a presença do violão no cotidiano
de Leopoldina tenha decorrido da dedicação de sua irmã
ao instrumento e, principalmente, da estreita ligação
que Maria Luisa manteve com Mauro Giuliani. Podemos
imaginar que, em meio às inúmeras e enormes caixas
que atravessaram o oceano com Leopoldina, houvesse
também um violão por confidente.
No entanto, o documento que certifica a inserção do
instrumento no cotidiano da princesa é uma carta desti-
nada a seu irmão Francisco Carlos (1802-1878), enviada
do palácio de São Cristóvão em 1º de janeiro de 1818.
6. I also want a friendly favor from you, and it is to let me know

what happened to all the papers and other necessary things which
were in my house, specifically in my desk, which was given to I
don’t know whom to pay off a debt. In the same desk was the ring
I received from Her Majesty the Duchess of Parma (Marie-Louise)
without the stones, which I was obliged to sell on account of the
illness of poor Nina Wiesenberger; in the same place was the docu-
ment I received with the honorary title of Virtuoso di Camera, and
other papers very necessary to me. Tradução da autora.
34
Levanto-me todos os dias às seis horas, pois já às nove

e meia costumo ir dormir, meu esposo assim gosta;
aqui não é costume frequentar o teatro salvo quando
há grande gala. Depois, das sete até as dez horas, saio e
ando a cavalo; então venho para casa, visito o rei para
o beija-mão e em seguida vem o meu professor de gra-
mática portuguesa e latim. A uma hora estudo violão
e, com o meu esposo, piano; ele toca viola e violoncelo,
pois toca todos os instrumentos de corda, assim como
os de sopro.7
Nos primeiros momentos de sua chegada ao Rio de

Janeiro, os principais passatempos de Leopoldina eram
as cavalgadas, a leitura e, sobretudo, a prática musical.
Em várias cartas do período, ela faz referência aos mo-
mentos de contentamento ao lado do marido: “Duran-
te o dia estou sempre ocupada em escrever, ler e tocar
música. Como meu esposo toca bem quase todos os ins-
trumentos, costumo acompanhá-lo no piano e, dessa ma-
neira, tenho a satisfação de estar sempre perto da pessoa
querida” (KANN & LIMA, 2006, p. 327).
Nesse período, a orientação musical do casal ficou
a cargo do compositor austríaco Sigismund Neukomm
(1778-1858). Em 2 de abril de 1816, a convite do duque
de Luxemburgo, que veio ao Rio de Janeiro na qualida-
de de embaixador extraordinário, Neukomm partiu de
7. Este documento é citado pelo biógrafo de Leopoldina, Carlos Obe-

racker, e pela historiadora Isabel Lustosa em seu livro sobre Pedro
I. Possuímos a cópia do original em alemão, que consta do acervo do
Arquivo Nacional da Áustria. O trecho aqui reproduzido foi traduzi-
do pelo prof. dr. João Vicente Vidal.
35
Marcia E. Taborda
Brest a bordo da fragata Hermione, para uma estada

de cinco anos no Brasil. Chegou com uma carta de re-
comendação do príncipe de Talleyrand, a ser entregue
ao conde da Barca, que o recebeu com todas as atenções
e ofereceu-lhe seu teto e sua mesa. Encaminhado pelo
conde da Barca a d. João VI, foi generosamente acolhi-
do pelo monarca, que lhe concedeu um salário suficiente
para seu sustento sem lhe cobrar qualquer obrigação.
Em retribuição ao gesto, Neukomm ofereceu-se para dar
aulas de música à infanta dona Maria, ao príncipe her-
deiro Pedro I e à sua esposa Leopoldina, além de fazer
música e praticar com eles o idioma francês.8
A respeito da possível relação entre Neukomm e
Leopoldina, a pesquisadora Rosana Lanzelotte observou
que tanto a arquiduquesa, Metternich, como toda a corte
vienense abominavam o príncipe de Talleyrand, consi-
derado responsável pela infeliz aliança de Napoleão com
Maria Luisa, exilada em Parma; Neukomm, que sabia
dos problemas que poderia enfrentar, observou: “Torço
para que a música, ela que é talentosa pianista, nos possi-
bilite um convívio agradável nos trópicos” (LANZELO-
TTE, 2009, p. 67).
Por determinação de d. Pedro II, as obras do arqui-
vo musical de Leopoldina foram incorporadas à Coleção
Thereza Christina Maria (CTCM), doada pelo impera-
8. Estas informações constam do esboço autobiográfico divulgado

por Antoine, irmão de Neukomm, à redação do La Maitrise, jornal
de música religiosa dirigido por J. d’Ortigue. O esboço foi publica-
do em três edições, que saíram em 5 de novembro de 1858, 15 de
dezembro de 1858 e 5 de março de 1859. Disponível em: <https://
www.musicologie.org/theses/neukomm_01.html>.
36
dor à Fundação Biblioteca Nacional. Apesar do volume

e da importância da coleção, poucas são as peças que
contêm a assinatura ou o carimbo de Leopoldina; nota-
-se a forte presença do repertório pianístico e de obras
de câmara com acompanhamento de piano, peças que
muito provavelmente compunham o cotidiano de sua
prática musical ao lado de Pedro I.9 Uma consulta mais
detalhada ao material pode revelar os autores de sua pre-
ferência, as obras que executava e o nível técnico de sua
prática instrumental.
Apesar de o violão fazer parte de sua atividade mu-
sical, não foram encontradas obras escritas para o
instrumento na CTCM. Em documento do arquivo his-
tórico do Museu Imperial de Petrópolis, intitulado Note
des Morceaux de Musique, com data aproximada de
1817, foram listadas obras musicais adquiridas ou solici-
tadas por Leopoldina, abrangendo diferentes formações
instrumentais. Nessa lista, o repertório violonístico está
relacionado e identificamos peças de autores como Ca-
rulli, Meisonnier, Lintant, Kuffner, Carcassi, Giuliani,
entre outros.
9. A Coleção Thereza Christina Maria é objeto da tese de doutora-

mento da pesquisadora Cristiana Aubin.
37
Marcia E. Taborda
Autores Obras Observações

Baudouin (17??-18??)
Contredanses
guitarre et flute
ou violon
Bigot
Fantaisie
Call Leonhard von Call
(1767-1815)
Serenades gui-
tarre et violon
Op. 55, 91, 129
Serenades gui-
tarre et flute
Op. 65, 103, 128
Carcassi Mateo Carcassi
(1792-1853)
Op. 11, 12, 14
Carulli Ferdinand Carulli

(1770-1841)
Método O Méthode Complette
Op. 27 foi publicado
em Paris em fins de
1810, princípios de
1811. Tornou-se uma
das obras didáticas mais
populares do repertório
violonístico
38
Op. 114, 124,

125, 206, 209,
221, 224, 225,
226, 236
Castellacci Luigi Castellacci
(1797-1845)
24 Montferines
24 Danses
infernel
Gatayes Guillaume Pierre An-
toine Gatayes
(1774-1846)
4 ème Recueil
Mairi mairie
Giuliani Mauro Giuliani
(1781-1829)
3 air choisi
3 air di canti
6 Rondeaux
Papillon
Küffner Joseph Küffner (1776-
1856), músico e com-
positor alemão, contri-
buiu para a criação do
repertório violonístico,
especialmente com a
produção de obras de
câmara
Op. 80, 25 petit
morceaux
39
Marcia E. Taborda
Pot-pourris de
Rossini
Lintant Charles Lintant
(1758-1830)
Método Publicado em Paris
em 1813, o Nouvelle
Méthode de Lyre et
Guitarre à six Cordes
foi dedicado à Madame
La Contesse Français
30 petites pieces
Meisonnier Antoine Meissonier
(1783-1857)
Método Publicou o Nouvelle
Méthode Simplifiée
pour la Lyre ou Guitar-
re em Paris entre 1809
e 1810. Houve várias
reedições da obra
Contredanses de
Rossini
30 airs
Molino Francesco Molino
(1768-1847)
Método Nouvelle Méthode pour
La Guitarre. O mais
antigo método publica-
do deste autor apareceu
em Leipzig em 1813.
A edição francesa tem
data de 1817
40
Contredanses
violino e violão
Six pieces
3 Rondeaux
Mouraille
Differents
morceaux à G de
démonteé
Varlet (?) Charles Luce-Varlet
(1781-1853), violinista,
regente e compositor
Clair de Lune
Dos nomes que constam dessa relação, alguns se

tornaram representativos na história do instrumento,
como Giuliani, Carcassi e Carulli, considerados pilares
da concepção técnica e violonística. Em contrapartida,
os outros autores mencionados são praticamente desco-
nhecidos hoje, sobretudo no Brasil, ainda que tenham
produzido literatura variada e exercido grande influência
na prática musical do período. É o caso de Castellacci;
Lintant, criador de um método de ensino; e, sobretudo,
Joseph Küffner, sobre quem encontramos anúncios nos
periódicos cariocas informando da chegada de obras de
sua autoria.
O fato de o violão ter sido cultivado por Leopoldina
nos primeiros anos do século XIX ressalta a reprodução
do ambiente europeu na sociedade carioca. A respeito
dessas trocas culturais, o musicólogo Rui Vieira Nery
41
Marcia E. Taborda
identifica nas cidades de maior circulação comercial a

existência de comunidades de residentes e visitantes tem-
porários estrangeiros. Ao trazerem usos e costumes de
outros países ao Brasil, esses grupos funcionavam como
entrepostos naturais de circulação das modas culturais
dos grandes centros europeus (NERY, 2000, p. 10). Os
salões também funcionaram como espaços de intercâm-
bio e promoção de cultura; alguns deles foram citados
pelos cronistas viajantes, como as residências do barão
von Langsdorff e do barão e da baronesa do Rio Seco
(frequentada por Maria Grahan), onde a sala de música
tinha espaço privilegiado.
Esses mesmos relatos de estrangeiros dão conta não
apenas da presença do instrumento nos salões da elite
social e política como ainda permitem vislumbrar a iden-
tidade feminina do instrumento: no que diz respeito à
manufatura, havia uma linha de produção artesanal de-
dicada exclusivamente às senhoras.
A prática do violão pelo público feminino aparece
também nos anúncios de professores, como o publicado
por José Joaquim dos Reis, no qual informa estar retor-
nando à corte, onde havia lecionado entre 1817 e 1821.
O professor de música Jose Joaquim dos Reis, atual

primeiro violino regente da orquestra do teatro de S.
Pedro de Alcântara, e sua filha, Leopoldina Josefa dos
Reis, pretendem dar lições de música, piano e violão
francês a meninas ou a qualquer senhora que delas se
queira utilizar; as lições serão em sua residência, à rua
do Hospício nº 21. Os anunciantes, a instâncias de mui-
tas pessoas das principais famílias da Bahia, tinham,
42
em 1837, posto em prática tão lisonjeiro estabelecimen-

to, conseguindo em quatro meses ter discípulas mais
adiantadas que outras de ano em casas particulares; se-
guramente as jovens baianas obterão grandes vantagens
na estimável arte, indispensável adorno do belo sexo, e
seria hoje uma das aulas que muito honraria aquela pro-
víncia, se não fossem constrangidos a abandonar aquele
país pelas continuadas oscilações políticas. (Diário do
Rio de Janeiro, 14 jan. 1840).
Acrescenta que o professor arranja peças de música

para diferentes instrumentos “com facilidade e gosto e
que também leciona em casas particulares e colégios”.
O violão nos salões da corte
O uso do violão na prática musical em residências do

Rio de Janeiro teve especial significado na vida do casal
de suíços Heinrich e Cécile Däniker-Haller, que morou
na cidade na primeira metade do século XIX.10
Heinrich Däniker (1795-1866) nasceu em Zurique,
aprendeu violino ainda na infância e, apesar de pertencer
a uma família com negócios no ramo da vidraçaria, fun-
dou uma empresa de importação e exportação no Rio de
Janeiro, para onde emigrou aos 33 anos. Teve uma vida
10. Na tese intitulada Heinrich e Cécile Däniker-Haller: a música

doméstica na vida de um casal de negociantes suíços entre Zurique
e o Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX, Walter Luiz
Alves da Silva elabora um instigante panorama da vida cultural ca-
rioca, apresentando farta documentação a respeito do cotidiano do
casal. Trechos das cartas serão mencionados adiante.
43
Marcia E. Taborda
profissional de grande sucesso, mantendo paralelamente

a atividade de violinista amador.11 Däniker chegou ainda
solteiro ao Brasil, onde viveu por sete anos. Ao retornar
à Suíça, casou-se com Cécile von Haller (1816-1887), em
fevereiro de 1836; em agosto desse mesmo ano, estabele-
ceram residência no Rio de Janeiro, permanecendo por
14 anos. No período em que morou no Brasil, o comer-
ciante construiu uma forte rede de contatos visando à
prosperidade de seus negócios a partir do aumento do
convívio social. Participou ativamente da vida cultu-
ral carioca, frequentando jantares e bailes nos quais a
prática musical tinha especial valor. O hábito de fazer
anotações sobre esses eventos proporcionou um relato
bastante vivo do cotidiano social da cidade, no qual des-
tacaremos a inserção do violão.
No dia 25 de março de 1824, Heinrich foi convida-
do à casa do negociante alemão Carl Hindrichs para ver
passar a comitiva do imperador d. Pedro I após o jura-
mento da nova Constituição, ocasião relatada como sua
primeira oportunidade de participar de um jantar brasi-
leiro – na verdade, português, segundo ele, já que era a
nacionalidade da maioria dos convidados. O comercian-
te menciona a grande quantidade de tigelas trazidas em
fila, com iguarias deliciosas; a sobremesa, composta por
frutas e doces; e ainda a conversa animada, da qual des-
taca a presença de damas muito espirituosas e divertidas:
11. Segundo Luiz Alves, a habilidade musical de Heinrich Däniker

ia muito além do domínio de um amador; Heinrich chegou a tocar
diversos concertos com a orquestra da Sociedade Geral de Música
de Zurique (AMG), sob a regência de Richard Wagner.
44
“Vendo-se a negligência que aqui reina na educação do

sexo belo, não era de se esperar”.
Quando o champanhe chegou, as damas também

beberam, o que aumentou a alegria geral. Depois do
jantar um conhecido pegou o violão [grifo da autora]
e as damas cantaram cançõezinhas, revezando-se. No
final, dançou-se até mesmo a valsa e o serão terminou
muito agradavelmente, quando as damas foram acom-
panhadas pelos senhores até suas casas, conforme o
costume local. (apud SILVA, 2015, p. 50).
Däniker relatou ainda, em carta escrita em 29 de ou-

tubro de 1829, como conseguiu testemunhar e participar
das comemorações pela chegada da segunda imperatriz,
dona Amélia, acontecimento que mobilizou a população
carioca. No dia em que o barco trazendo a nova impera-
triz entrou na baía, os oficiais que acompanhavam a prin-
cesa permitiram que ele subisse a bordo e presenciasse
o primeiro encontro de d. Pedro com sua esposa. A fa-
çanha se deu pelo fato de ter se comunicado em alemão:
os oficiais alemães o consideraram uma importante per-
sonalidade local e, somado a isso, as autoridades locais,
em contrapartida, identificaram-no como um dos acom-
panhantes da princesa. Assim, foi autorizado a entrar na
capela e assistir, da primeira fila, ao casamento imperial,
realizado no mesmo dia do desembarque da imperatriz
(16 de outubro de 1829).
Em pouco tempo, Däniker tornou-se amigo do con-
fessor da imperatriz, Raedlinger, a quem ensinou portu-
guês e de quem tomou lições de grego. Frequentou a casa
45
Marcia E. Taborda
dele, uma chácara próxima ao palácio de São Cristóvão,

onde também residia o médico particular da imperatriz,
dr. Stephan, um adepto apaixonado do violão. Os encon-
tros musicais ali promovidos podem ser vislumbrados
por uma anotação feita pelo conde Friedrich von Spreti
em seu diário:
No serão fui à casa de dr. Stephan, onde o encontrei com

seu violão, rodeado das amas da imperatriz trazidas por
ela da Europa. Elas acham aqui tudo diferente e, de
maneira nenhuma, de acordo com as suas expectativas.
Ele escutava suas lamentações sorrindo e beliscando
seu instrumento. Quando elas finalmente se calaram,
ele nos cantou lindas canções e me proporcionou um
serão delicioso. (apud SILVA, 2015, p. 103).
Em viagem a São João del-Rei, Däniker descreveu

um animado concerto doméstico do qual tomou parte:
“A sociedade na casa do capitão era de 40 pessoas. A di-
versão começou como na noite anterior com canto, que
foi acompanhado por oito músicos com violinos, baixos,
instrumentos de sopro e algumas vezes com violão” (SIL-
VA, 2015, p. 105).
Com a presença de visitantes estrangeiros reprodu-
zindo práticas comuns a seus locais de origem, o reper-
tório dos salões musicais das famílias estrangeiras no
Brasil era constituído sobretudo de canções (lieder, em
alemão), música de câmara europeia, versões de árias
de óperas, variações para instrumentos solistas etc.
Luiz Alves observa que a modinha brasileira não fazia
parte desse repertório. “Pode parecer estranho que a
46
família Däniker-Haller não mencione nem uma única

vez uma modinha em seus exercícios de música em am-
biente doméstico.” Fato realmente curioso se levarmos
em conta a grande popularidade do gênero no período;
mas, como ressalva o autor, os exercícios de música em
ambiente de salão eram comentados detalhadamente,
mas não o repertório da hausmusik (praticado na in-
timidade), que era raramente anotado (SILVA, 2015,
p. 48).
Cécile von Haller (1816-1887) chegou ao Rio de Ja-
neiro em agosto de 1836. Apesar de ter tido quatro filhas
em poucos anos, imprimiu ritmo intenso à vida social
do casal, que, em 1838, comprou uma casa na rua das
Princezas (atual Paissandu), onde frequentemente rece-
bia ilustres membros da sociedade local.
Foi uma mulher de talentos musicais: cantava, toca-
va piano e violão. Em carta enviada à sua amiga Rosalie
Meyer, em 1839, relatou que a estada no Rio parecia-lhe
cada dia mais agradável, com oportunidades de entrete-
nimento como bailes de estrangeiros que lhe davam mui-
to prazer, já que gostava de dançar. Contou ainda que
os bailes eram brilhantes; os brasileiros das melhores
famílias eram convidados e, em ocasiões especiais, como
quando um príncipe europeu se encontrava na corte,
o imperador e as princesas compareciam a esses even-
tos (SILVA, 2015, p. 115). Com frequência, o soberano
também prestigiava a agenda musical do teatro da corte,
fato relatado por grande número de visitantes, dentre os
quais Maria Graham.
Em 1843, Cécile anotou, em seu diário, as primeiras
referências às estadas na serra, prática comum da elite
47
Marcia E. Taborda
para fugir das altíssimas temperaturas do verão carioca.

Em carta de 20 de abril, enviada de Araras, relatou:
Sra. Tully escreveu dizendo que eu deveria levar o

violão e que eu poderia entregá-lo a seu escravo. O
sr. Gries não quis assim; ele disse que preferia levar
o violão amarrado às costas como um verdadeiro
trovador, para assim causar boa impressão na faceira
dona da casa.
Nessas temporadas de veraneio, o principal instru-

mento para a prática musical era mesmo o violão: “Sr.
Heath e sr. Elster almoçaram conosco e ficaram até tarde.
Sentamo-nos no jardim, ao luar, com o violão” (SILVA,
2015, p. 172). Em carta escrita para a esposa, Däniker
recomendou: “Sobretudo, não deixes o violão lá; talvez
tu vás à ilha [do Governador] e lá tu não podes ficar sem
ele” (SILVA, 2015, p. 128).
A respeito das habilidades técnicas de Cécile ao vio-
lão, Luiz Alves reproduz trecho de uma carta de 1849 na
qual Däniker elabora uma lista das obras enviadas para a
esposa, incluindo Variações para violão solo sobre uma
canção popular da Bohêmia Op. 8, de Vincenz Schuster
(?-1863), editadas por Diabelli em Viena. “Apresentam
um grau de dificuldade relativamente elevado e demons-
tram que a qualidade de Cécile como violonista ultrapas-
sava o simples acompanhar canções com acordes” (SIL-
VA, 2015, p. 217).
Os Däniker-Haller envolveram-se profundamente
com a sociedade carioca de seu tempo, participando dos
grandes momentos da vida cultural da cidade, como a
48
primeira audição de uma sinfonia de Beethoven e a rea-

bertura do Teatro Lírico, onde tiveram a oportunida-
de de ouvir a cantora lírica italiana Augusta Candiani.
Heinrich participou ainda de atividades beneficentes e,
em 1848, tornou-se presidente da Sociedade Filantrópica
Suíça do Rio, fundada em 1821, a primeira do tipo na ci-
dade. Quando o Rio de Janeiro passou por uma epidemia
avassaladora de febre amarela, em 1850, o casal organi-
zou sua partida do país, que aconteceu em 1852. Como
era costume, foi organizado um leilão para que pudes-
sem se desfazer de seus objetos, relacionados em uma lis-
ta escrita em português. Nessa relação estava o violão de
Cécile. Silva apresenta ainda outra listagem, escrita em
alemão, de itens que deveriam ser levados para Zurique,
entre os quais dois violinos, caixa de livros e partituras
(SILVA, 2015, p. 138).
Entre as inúmeras parcerias musicais estabelecidas
por Heinrich Däniker no Rio de Janeiro, chama espe-
cial atenção a atuação ao lado de Bartolomeo Bortolazzi
em um ensaio para o concerto da orquestra de amado-
res da cidade, fato registrado em seu diário: “Sexta-fei-
ra estive na sociedade musical e toquei com o violino
de mr. Heckel. Bortolazzi tocou violão” (SILVA, 2015,
p. 305).
O repertório e os métodos divulgados
O pesquisador Rogério Budasz foi quem melhor do-

cumentou a presença no Brasil de Bartolomeo Bortola-
zzi (1772-1845/46), instigante personagem que partici-
49
Marcia E. Taborda
pou da vida musical carioca no começo do século XIX.

Sua chegada data de 1809, coincidindo com o período
de intenso trânsito de imigrantes após a transferência da
família real portuguesa para o Rio de Janeiro.12 Ele per-
maneceu no país por 36 anos, alternando estadas em São
Paulo e no interior do Rio de Janeiro, para finalmente
se estabelecer na capital a partir de 1825, onde ficou por
cerca de 20 anos.
Era cantor, professor de violão e, sobretudo, um vir-
tuose do bandolim, a quem Johann Nepomuk Hummel,
um dos mais importantes e prestigiados músicos euro-
peus do período, dedicou um concerto. Antes de chegar
ao Brasil, Bortolazzi transitou pela Europa, alternando
visitas a Viena e Londres. Em 1805, publicou na cidade
austríaca um método que alcançou grande popularidade,
comprovada pela impressão de oito edições.13 Segundo
Budasz, Bortolazzi trabalhou como ator cômico e cantor
do Real Teatro São Pedro de Alcântara. “Em 13 de agos-
to de 1825, o Diário Fluminense anunciou o que teria
sido sua primeira apresentação artística no Rio de Janei-
ro, quando cantou ao lado de sua segunda mulher em
um concerto com os membros da Companhia Nacional”
(BUDASZ, 2015, p. 97).14
12. Rogério Budasz, Bartolomeo Bortolazzi (1772-1846): Mandoli-

nist, Singer, and Presumed Carbonaro. Revista Portuguesa de Mu-
sicologia. p. 79-134, 2015.
13. Neuer und gründlicher Unterricht, Op. 21 / Nuova ed esatta
Scuola per la Chitarra, Op. 21.
14. In Rio, he worked as an actor (comico) and singer of the Real
Teatro Sao Pedro de Alcantara. On 13 August 1825, the Diario
Fluminense announced for the following day his first documented
performance in Rio. He sang with his second wife in a concert with
50
No período em que viveu na cidade, ocupou-se da

composição e publicação de obras musicais, dedicando-
-se também às aulas de música. O periódico O Specta-
dor Brasileiro publicou, em 10 de fevereiro de 1826, um
anúncio de Bartolomeo Bortolazzi no qual divulgava o
ensino do violão ao público carioca: “Professor de mú-
sica, morador na rua dos Inválidos, nº 80, faz ciente ao
responsável público que, quem quiser aprender música,
cantar, tocar viola, viola francesa ou mandolino, que ele
ensina”. Trata-se, até o momento, da mais antiga referên-
cia ao ensino de viola francesa no Rio de Janeiro.
A atividade desenvolvida por Bortolazzi nas primei-
ras décadas do século XIX é bastante significativa, já
que o estabelecimento da prática do violão na sociedade
carioca se deu pelo empenho de profissionais com expe-
riência consolidada no ambiente musical europeu, seja
pela atuação como concertistas, docentes ou composito-
res. Em sua criação musical, Bortolazzi utiliza o violão
sobretudo como instrumento acompanhador, tendo de-
dicado algumas peças para violão solo, nenhuma delas
compostas no Brasil.15
Das obras divulgadas nos periódicos locais, o vio-
lão acompanhador aparece em cinco delas: “Na rua do
Rosário, nº 207, acha-se para vender um tema, com seis
variações para flauta, com acompanhamento de libitum
de pianoforte, ou viola francesa, composto pelo professor
the members of the Companhia Nacional, at the Imperial Theatro

Sao Pedro de Alcantara.
15. A lista completa da produção de Bortolazzi consta do texto de
Budasz, p. 120-124.
51
Marcia E. Taborda
de música Batolomeo Bortolazzi, empregado no Imperial

Teatro” (Diário do Rio de Janeiro, 10 jan. 1827); “O gi-
rassol, modinha brasileira à imitação de cavatina, com
acompanhamento de pianoforte ou de viola francesa.
Quadras feitas pelo Illmo. e Exmo. Sr. José Lino Cou-
tinho” (Diário do Rio de Janeiro, 12 set. 1831); e final-
mente “Três modinhas brasileiras com acompanhamen-
to de pianoforte ou de viola francesa quadras do Illmo. e
Exmo. Sr. José Lino Coutinho” (Jornal do Commercio,
9 nov. 1831), lançadas separadamente entre os anos 1831
e 1832. Autor do texto das modinhas de Bortolazzi, Lino
Coutinho (1784-1836) foi figura de destaque na socie-
dade da época, médico honorário da Imperial Câmara,
político e poeta.
Na pesquisa sobre a presença do violão na socieda-
de imperial, deve-se ressaltar a importância do acervo
de periódicos que se constitui como a principal, senão
única, ferramenta documental para vislumbrar um con-
junto de atividades específicas. Entre elas, o mercado de
venda de instrumentos, a atuação de concertistas, o esta-
belecimento de professores, o ofício de artesãos violeiros
e, sobretudo, os primeiros passos da composição/trans-
crição de obras dedicadas ao instrumento.16
Nos primeiros anos da década de 1820, sobressaem
notícias de vendas de violões sempre “com boas vozes”
ou com “superior vozes”. Apesar do grande número
16. Em trabalho anterior, foi possível realizar breve levantamento

sobre a constituição dessas atividades. A possibilidade de acesso à
hemeroteca digital da FBN permitiu a consulta aprofundada à do-
cumentação. Para tanto, ver Violão e identidade nacional: Rio de
Janeiro 1830-1930, de minha autoria.
52
de anúncios encontrados, muitas informações foram

perdidas pela falta de especificidade da publicação.
Muitos textos são bastante genéricos, mencionando,
por exemplo, a venda de um método para viola fran-
cesa ou a chegada de peças, com acompanhamento do
instrumento, sem identificação do autor. É o caso de
uma das primeiras publicações sobre um método de
viola francesa no Rio de Janeiro, com data de fevereiro
de 1826:
No armazém de músicas de Carlos Crokatt, na rua da

Quitanda nº 41, continua-se a vender Hymnos para pia-
noforte, por S.M.I. e outros, a 320; valsas para o mesmo
instrumento e modinhas a 160; coleções de modinhas
de muito bom gosto a 1.280; coleções de valsas a 640;
métodos de tocar viola francesa a 2.000; e elementos de
música de Bonifacio Asioli 1.280 rs. (Diário do Rio de
Janeiro, 9 fev. 1826).
Ou ainda: “J. Cremière, livreiro, rua dos Ourives, nº

86, tem a honra de participar ao respeitável público que
ele acaba de receber um grande e rico depósito de música
para viola francesa” (Diário do Rio de Janeiro, 12 set.
1827).
Os negociantes ingleses Ferguson e Charles Crockatt
teriam sido os responsáveis pela primeira impressão de
música no país, justamente o Hino Imperial e Constitu-
cional, composto por Pedro I, como observa Mercedes
Reis Pequeno no verbete “Impressão musical no Bra-
sil”. Posteriormente divulgaram a Collecção de doze
modinhas modernas para pianoforte, a Colecção de
53
Marcia E. Taborda
valsas e o Hymno marcial brasileiro (MARCONDES,

1977, p. 370).
Compositor e violonista italiano, Asioli (1769-1831)
publicou o método Transunto dei principi elementari,
cuja parte específica de violão é de autor anônimo e os
rudimentos de música de sua autoria. Poucos anos mais
tarde, é publicado um anúncio em que finalmente apa-
rece a indicação de autor: “Na rua dos Ourives, nº 86,
acaba-se de receber um novo sortimento de música para
viola francesa, os métodos seguintes: Aguado, Plouvier,
Giuliani, Dubouley” (Diário do Rio de Janeiro, 18 nov.
1830).
O espanhol Dionísio Aguado (1784-1849) é autor da
Coleção de estudos (Madri, 1820) e da Escola de guitar-
ra (1825), esta última constituiu-se num dos mais impor-
tantes e fundamentados métodos de ensino dedicados ao
instrumento. Dividido em duas partes, aborda elemen-
tos teóricos na primeira e dedica a segunda a questões
práticas. Em 1826, teve uma segunda edição e a publi-
cação da versão francesa, mas não foi possível identificar
qual dessas edições teria sido inicialmente divulgada no
Rio de Janeiro.17
Pierre-Joseph Plouvier (1780-1856), aluno de Char-
les Doisy, é autor de um pequeno método publicado en-
tre 1808 e 1810 e do Método completo de guitarra ou
lyra, Op. 22 (Paris, 1816),18 que, segundo Stenstadvold,
17. As informações sobre métodos de ensino constam do excelente

livro de Erik Stenstadvold, uma bibliografia dos métodos de violão
publicados entre 1760 e 1860.
18. Méthode Complette de Guitarre ou Lyre, Composée et Dediée
aux Amateurs par P.J. Plouvier.
54
é dividido em dois livros separados: o primeiro com ins-

truções básicas, exercícios, peças simples e três canções
com acompanhamento de violão; o segundo apresenta
peças para flauta ou violino e violão e peças para vio-
lão solo em diferentes tonalidades (STENSTADVOLD,
2010, p. 168).
Mauro Giuliani (1781-1829) publicou, em 1812, o Es-
tudo para violão, Op. 1, método dedicado àqueles que
já conhecem os princípios básicos de execução e que
desejam aperfeiçoar a técnica sem auxílio de um profes-
sor.19 Obra amplamente divulgada no Brasil, é ainda hoje
referência para o desenvolvimento da técnica básica de
execução, na qual consta a famosa série de 120 arpejos,
seguidos de exercícios para a mão esquerda, ornamentos
e 12 lições progressivas. O método foi divulgado em di-
ferentes idiomas, como italiano, francês e alemão. Nada
foi possível apurar sobre Dubouley.
Apenas em um anúncio de 1834 identificamos nova
divulgação da chegada de métodos de ensino de violão
no Rio de Janeiro: “Vende-se um método de piano por
Adam, e outro dito de violão por Fossa, por cômodos
preços; na loja de livros da rua da Alfândega, nº 22”;
“Em casa de Eduardo Laemmert, rua da Quitanda, nº
139, acha-se a seguinte música novamente chegada, a sa-
ber: [...] para violão Francez: peças de Küffner, Giuliani,
Aguado e Methodos de Carulli” (Diário do Rio de Ja-
neiro, 12 maio 1834).
19. Studio per La Chitarra di Mauro Giuliani, Opera prima a Vien-

na presso Artaria e comp. Ver Stenstadvold, p. 101.
55
Marcia E. Taborda
O método de François de Fossa (1775-1849), publicado

em 1825, tem como autor de fato o compositor espanhol
Dionísio Aguado (1784-1849), que encarregou seu ami-
go francês da redação da parte teórica. Matanya Ophee
reproduz, em seu artigo sobre Fossa, um trecho que de-
monstra a relação de amizade entre os músicos: “Don
Francisco de Fossa, meu amigo e detentor de grandes
conhecimentos musicais, honrou este método corrigindo
algumas teorias e completando-o com um conjunto de
regras para realizar modulações ao violão, instrumento
que lhe é familiar”.20 Quando Aguado publicou a versão
francesa da obra, em 1826, ela foi elaborada com tradu-
ção e comentários de Fossa.
Provavelmente uma das mais populares obras de ensi-
no dedicadas ao violão, o método de Ferdinando Carulli
(1770-1841) foi lançado em Paris em 1810.21 Erik Stens-
tadvold observa que o sucesso se deveu fundamentalmen-
te à metodologia adotada por Carulli, que apresenta peças
fáceis evoluindo para um contexto de maior dificuldade
técnica, abordagem desde então adotada por outros auto-
res (STENSTADVOLD, 2010, p. 59). O compositor e vio-
linista alemão J. Küffner (1776-1856), cujo nome aparece
20. Don Francisco de Fossa, amigo mio y sugeto de grandes cono-

cimientos músicos, se ha servido honrar esta escuela rectificando
algunas teorías, y completandola com un compendio de reglas para
modular em la guitarra, cuyo instrumento le es familiar. (Tradução
do autor) Matanya Ophee, François de Fossa, un guitarrista francés
en México. Disponível em: https://www.reddit.com/r/musictheory/
comments/ceyzj/guitar_and_lute_issues_the_online_magazine_of/.
21. Méthode Complette de Guitarre ou Lyre, Composée expressé-
ment pour l’Enseignement de son fils Gustave par Ferdinand Ca-
rulli. Prix 18f. Op. 27 a Paris.
56
na lista de autores de obras encomendadas por Leopoldina

em 1817, escreveu inúmeras peças para violão, dedicando-
-se especialmente ao repertório camerístico. Foi ainda um
dos compositores preferidos da família Däniker-Haller
em seus serões musicais (SILVA, 2015, p. 70).
Em 1837, um novo sortimento de música moderna
chegou e foi colocado à venda na loja de música e instru-
mentos de João Bartholomeu Klier, rua Detrás do Hos-
pício, nº 85.
Na mesma loja há para vender um novo método de

flauta em português composto pelo anunciante, um
compêndio ou princípio de música de Francisco Ma-
noel da Silva; modinhas brasileiras modernas do sr.
Gabriel Fernandes da Trindade e outros autores, (estas
com acompanhamento de piano e violão), muitas peças
modernas para piano, ou flauta só, método de violão
de Carulli e outros bons autores. (Diário do Rio de
Janeiro, 1 mar. 1837).
O conhecimento do repertório violonístico da época

foi possível tanto pelos anúncios informando da edição
de partituras como pela divulgação de recitais. Nenhu-
ma obra para o instrumento foi localizada na Coleção
Thereza Christina Maria e quase nada foi encontrado
na Divisão de Música da Biblioteca Nacional, exceto as
edições de três modinhas originais para piano com trans-
crição para violão: E foi-se, Vem oh parca por piedade e
Quando seo bem vai-se embora.
Entre as obras para violão divulgadas no século XIX,
destacam-se as transcrições de árias de óperas e temas
57
Marcia E. Taborda
com variações, seguindo uma tendência europeia. As

publicações para violão de editores como Heaton e Rens-
burg, Filippone e Tornagui, Arthur Napoleão e Bevilac-
qua são compostas, sobretudo, por modinhas e lundus,
além dos importantes gêneros de danças europeias prati-
cados no período: valsas, schottisches, polcas.
No conjunto dessas edições, uma nota no Correio
Mercantil, em setembro de 1857, reproduzida no Diá-
rio do Rio de Janeiro, anunciou o lançamento de uma
publicação destinada exclusivamente aos praticantes do
violão: um novo jornal de música editado por Filippone e
Tornaghi, intitulado O Guitarrista Moderno.
É uma novidade que os mesmos senhores ofereceram

aos guitarristas desta corte, e quiçá aos de todo o impé-
rio, e que os faz credores dos maiores elogios; só assim
se tornará conhecido e apreciado entre nós o instru-
mento de Fernando Sor e Dionisio Aguado; só assim
se acabará com a errônea opinião de alguns ignorantes
que dizem ser o violão só apropriado para acompanhar
modinhas, lundus etc., quando nele se pode executar
toda e qualquer peça de música. É bem sabido o
entusiasmo que sempre causaram nos mais distintos
salões das primeiras cortes da Europa, todas as vezes
que neles se fizeram ouvir os célebres guitarristas Sor,
Aguado, Legnani, Ferranti, Huertas, Bassols e outros
muitos, cujos nomes são bem conhecidos. É, pois,
tempo de que nesta capital tão adiantada em tudo se
dê também um lugar de honra ao violão, e que se lhe
abram os salões à imitação da Europa; não é favor que
fazem ao instrumento, mas sim consideração que lhe é
devida. (Diário do Rio de Janeiro, 11 set. 1857).
58
Ao comentar o conteúdo do jornal, o articulista res-

salta a publicação de obras contemporâneas dedicadas ao
instrumento, destacando a composição de d. Fernando
Martinez Hidalgo, artista espanhol recém-chegado à ci-
dade. Em 29 de maio de 1854, Hidalgo publicou no Di-
ário do Rio de Janeiro um anúncio oferecendo aulas de
violão; no ano seguinte, passou a divulgar seu ofício no
Almanak Laemmert.
Apesar de a nota ser assinada por um “amador gui-
tarrista”, percebe-se, pelo conteúdo, que o autor conhe-
cia a literatura do instrumento e o contexto musical no
qual o violão estava inserido internacionalmente. A
questão que ocupava os possíveis críticos do instrumen-
to no período estava relacionada ao uso do violão para
acompanhar canções, em detrimento da exploração do
potencial técnico no manejo das seis cordas. A crítica
apontava exclusivamente para temas de ordem musical
e em nenhuma instância resvalava em considerações de
cunho social.
O número de obras escritas para o violão documen-
tadas durante o século XIX é extremamente reduzido.
Na coleção de romances, modinhas e lundus editada pela
editora Arthur Napoleão & Cia, por exemplo, consta
uma lista de 192 peças escritas para canto e piano das
quais apenas sete apresentam versão para canto e violão.
Acreditamos que isso se deve ao fato de o domínio da es-
crita musical sempre ter sido limitado por parte dos vio-
lonistas, principalmente a partir da difusão dos métodos
práticos baseados no acompanhamento de canções por
meio de acordes. A tradição oral caracterizava, até pouco
tempo, a transmissão de temas e canções para o violão.
59
Marcia E. Taborda
Data também do século XIX, um raro exemplar de

método prático publicado, em Pernambuco, por Mi-
guel José Rodrigues Vieira, em 1851, com a finalidade
de orientar pessoas que, mesmo sem qualquer noção de
música, tivessem o desejo de acompanhar peças canta-
das ao violão. “É de tão fácil compreensão que mesmo as
pessoas que não tocam por música (vulgarmente chama-
das tocadores d’ouvido) poderão conseguir um resultado
completo.” Note-se que a expressão “tocar de ouvido” é
utilizada no meio musical violonístico desde meados do
século XIX.
Obras para violão (obtidas a partir da consulta a perió-

dicos do século XIX)
Data Autor Obra / Referência

1827 Bartolomeo Tema, com seis variações
Bortolazzi para flauta, com acompa-
nhamento de libitum de
pianoforte, ou de viola
francesa (Diário do Rio
de Janeiro – DRJ, 10 jan.
1827)
1831 Bartolomeo O girassol, modinha
Bortolazzi brasileira, à imitação de
Cavatina, com acompanha-
José Lino mento de pianoforte, ou
Coutinho de viola francesa (DRJ, 12
set. 1831)
60
1832 Bartolomeo As três modinhas brasi-

Bortolazzi leiras (quadras feitas pelo
ilmo e exmo. sr. José Lino
José Lino Coutinho), com acompa-
Coutinho nhamento de pianoforte,
ou de viola francesa (DRJ,
17 jun. 1832)
1834 Gabriel Fernandes Modinhas brasileiras com
da Trindade acompanhamento de piano
e violão (DRJ, 27 mar.
1834)
1837 Gabriel Fernandes Modinhas brasileiras mo-
da Trindade dernas com acompanha-
mento de piano e violão
(DRJ, 30 mar. 1837)
1838 Heliodoro Norber- Variações de violão
to Florival (DRJ, 4 out. 1838)
1841 Vicente Ayala – Pot-pourri sobre motivos
violão solo espanhóis (O Despertador,
28 jul. 1841)
1841 Vicente Ayala – Fantasia para guitarra
canto e violão francesa e canto espanhol
(O Despertador, 27 ago.
1841)
1841 Vicente Ayala Introdução, ária e coro da
ópera Il Barbieri di Sevi-
glia, de Rossini
1841 Vicente Ayala – Dueto da ópera Chiara
dois violões di Rosemberg (Jornal do
Commercio, 1841)
61
Marcia E. Taborda
1841 Vicente Ayala – Fantasia de motivos espa-

violão e quarteto nhóis com acompanhamen-
to de quarteto (Jornal do
Commercio, 1841)
1841 Vicente Ayala – Variações de violão (DRJ,
violão solo 27 nov. 1841)
1841 Vicente Ayala – Ária da ópera Semiramide
violão solo (DRJ, 7 dez. 1841)
1842 Vicente Ayala– Fantasia de violão e rabeca
violão e violino (DRJ, 28 jan. 1842)
1842 Vicente Ayala – Dueto del Elisir d’Amore
canto e violão (DRJ, 28 jan. 1842)
1846 A polka para violão (DRJ,
17 abr. 1846)
1846 Marziano Bruni Fantasia para violão
sobre motivos de Norma
de Bellini, com acompa-
nhamento de orquestra
(Jornal do Commercio, 25
jan. 1846)
1846 Marziano Bruni Abertura de Guilherme
Tell (Jornal do Commer-
cio, 25 jan. 1846)
1846 A primavera, linda valsa
para violão (DRJ, 15 out.
1846)
1847 O mandrião, lindíssimo
lundu com acompanha-
mento de piano ou violão
composto pelo autor da
Ária à Polka (DRJ, 13 out.
1847)
62
1847 Marziano Bruni Sonata Invocação ao gênio

do Brasil
(DRJ, 20 nov. 1847)
1847 Marziano Bruni Marcha com a qual repro-
duzirá o som de todos os
instrumentos de sopro
(DRJ, 20 nov. 1847)
1849 J. J. Goyanno As doçuras do amor; novo
lundu com acompanha-
mento de piano ou violão
(DRJ, 24 out. 1849)
1855 Verdi Il Trovatore, Romance
da Prisão e a Canção da
Cigana, arranjados para
violão e canto (DRJ, 15
set. 1855)
1857 Violão: um novo jornal de
música para este belíssimo
instrumento acaba de sair
à luz em casa dos srs. Fili-
ppone e Tornaghi, sendo
seu título O Guitarrista
Moderno (DRJ, 11 set.
1857)
1857 A enfadadinha, schottisch
1857 Ah! Che La morte ignora,
Trovador, romance do 4º
Ato a 500 rs
1857 Meu bem, polca
1857 A soberba, quadrilha
1857 Ritinha, schottisch, valsa
63
Marcia E. Taborda
1857 Cecilia, polca

1857 Canção da Cigana, do
Trovador
1857 La coquette, polca,
mazurka
1857 Norma, duetos
1857 Traviata, ária final
1857 A filha do regimento
1857 Ideali, valsa
1857 Nostalgia, valsa
1857 L’Haritá, valsa
1857 I mirti, valsa
1857 Gli-orientali, valsa
1857 Alegria, valsa
1857 Le Marechal Ferrant,
quadrilha
1857 Solitária, valsa
1857 A caprichosa, valsa
1857 Canção da cigana do
Trovador
64
1858 Para violão: saiu à luz uma

coleção de 22 peças para
violão, contendo 15 peças
para violão só de schottis-
ches, quadrilhas, valsas,
polcas, canção da cigana
do Trovador, mazurka,
Norma, Traviata etc. e sete
modinhas muito bonitas
para violão e canto, a 500
rs cada uma. Vende-se na
imperial imprensa de músi-
ca de Filippone e Tornaghi,
rua do Ouvidor, nº 101
(DRJ, 21 fev. 1858)
Obras que constam da
coleção de romances, mo-
dinhas e lundus editadas
por Arthur Napoleão &
Cia, rua do Ouvidor, nº 89
João Gomes Africano e o poeta, mo-
d’Araujo dinha
F. Moniz Barreto E foi-se (foi-se a estrela
Filho (versão) que sorriu), romance
para violão por d.
Fernando Hidalgo
Fleming Eu vos amo, modinha
Arvellos (?) Flor dos meus cultos,
modinha
Eugenio Cunha Luz e mistério, modinha
Fleming Lyra (eu vos amo Oh!
Virgem), modinha
65
Marcia E. Taborda
C. A. Martins (?) Minha doce esperança,

modinha
Alm Cunha Eu sinto angústia, modi-
nha
Vaz Que meigo sorriso, modi-
nha
L. A. Dias Virgem Casta, modinha
Carlos Gomes Quem sabe, modinha
João Gomes Scismar, modinha
D’Araujo
A. Napoleão Teu sorriso, soneto
Gomes Teus lindos olhos, modi-
nha
J. S. Arvellos Quando seo bem vai-se
embora
Novos sons na agenda musical do século XIX
A presença do violão nas principais salas de con-

certo do Rio de Janeiro, na primeira metade do século
XIX, deveu-se, sobretudo, à atividade de violonistas
estrangeiros residentes na cidade que atuaram em diver-
sas frentes de trabalho, assim como ocorre atualmente:
faziam recitais, divulgavam seu trabalho de professor e,
em alguns casos, sua produção de compositor. Não dei-
xavam de mencionar as instituições às quais estavam li-
gados, fosse para abalizar sua formação musical, fosse
para demonstrar o vínculo com a elite europeia.
66
Curiosamente, num dos mais antigos anúncios de

apresentação pública da qual o violão fez parte da progra-
mação, aparece o nome de Heliodoro Norberto Florival
da Silva, sobre quem quase nada foi possível apurar, sal-
vo um documento manuscrito que faz parte do acervo do
Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, divulgado e trans-
crito pelo musicólogo Lino Cardoso. Em uma relação dos
músicos empregados na Capela Imperial no ano de 1828,
consta o nome de Heliodoro como instrumentista (assim
como o do compositor Gabriel Fernandes da Trindade),
função que manteve por algum período, como pode ser
visto em uma lista de músicos atuantes na Capela no ano
de 1844 na qual seu nome reaparece.
Sobre a apresentação musical no dia 4 de outubro de
1838, o Diário do Rio de Janeiro divulgou o evento em
benefício de quatro professores de música.
Depois que os professores da orquestra, que

nesse dia será aumentada, tiverem executado a
overtura [sic] Roberto do Diabo, seguir-se-á a aca-
demia de música distribuída da maneira seguinte:
1ª Variações de pistom pelo sr. Dorison
2ª Ditas de trompa por um beneficiado
3ª Ditas de rabeca pelo sr. Noronha
4ª Ditas de violão pelo sr. Heliodoro
5ª Ditas de flauta por um beneficiado
6ª Ária de Donizeti pelo sr. Gabriel Fernandes da Trin-
dade
O nome de Heliodoro Norberto Florival na cena ca-

rioca foi mencionado outra vez por sua participação em
67
Marcia E. Taborda
dueto com o espanhol Vicente Ayala, talvez o mais co-

nhecido violonista da primeira metade do século XIX
no Rio de Janeiro, que apresentou-se continuamente nos
anos 1840 e que também atuava como cantor da Capela
Imperial. A biografia de Ayala é pouco conhecida. So-
bre sua atividade musical ainda na Espanha, vale desta-
car que ele foi professor de Antonio Cano (1811-1897),
importante violonista sobre o qual Don Félix Ponzoa y
Cebrián publicou uma nota biográfica em 1854: “Don
Antonio Cano, natural de Lorca, médico que não exerce
a profissão, é, depois de Ciebra, o mais perfeito violonis-
ta. Iniciou seus estudos de violão com Ayala, jovem de
admirável iniciativa que desapareceu de Madri e do qual
não mais se ouviu falar”. 22 Seu nome está relacionado
no Dicionário de guitarristas, de Domingo Prat, que,
citando Soriano Fortes, informa que Ayala era natural
de Murcia.
No método de violão de A. Cano, publicado em 1868,
Ayala é mencionado por sua habilidade na execução de
harmônicos oitavados e ainda por seu talento para o im-
proviso. O autor afirma que o jovem deixara Madri por
não ter encontrado apoio para o desenvolvimento de sua
atividade artística.
Ayala executou seu violão em reuniões particulares
nos salões da cidade e fez um recital em 16 de abril de
1836, como noticiado pelo jornal madrilenho O Joroba-
22. Don Antonio Cáno, natural de Lorca, medico que no ejerce su

profesion, es el tocador mas perfeccionado despues de Ciebra. Prin-
cipió sus estudios de Guitarra con Ayala, joven de admirable dis-
posicion que desapareció de Madrid y no se ha buelto a saber de el.
68
do (19 abr. 1836). A nota foi sobre o concerto no Jardim

das delícias, quando os jovens Ayala e Cano apresenta-
ram-se pela primeira vez em público, executando obras
em duo e, no caso de Ayala, algumas peças solo. A crí-
tica ressaltou a destreza do músico na utilização da mão
esquerda e a limpeza de som produzido pela mão direi-
ta. Ainda sobre o concerto, uma breve nota na Revis-
ta Española destaca as habilidades do executante, que
seria autodidata e conhecia os métodos de Moretti, Sor
e Aguado. O texto sugere, ainda, que o contato com o
amigo Trinidad Huerta teria influenciado sua formação
violonística.23 Sabemos, assim, que o espanhol teve al-
guns anos de prática artística no ambiente musical de seu
país até a transferência para o Rio de Janeiro por volta
de 1840.
A primeira notícia que encontramos sobre o violonis-
ta data de 30 de julho de 1841, quando foi realizada, no
Teatro de São Pedro de Alcântara, uma academia musi-
cal e vocal em benefício dos professores João Victor Ri-
bas (violino) e José Huerta (clarineta). Na ocasião foram
apresentados concertos para os dois instrumentos, árias
de ópera e, encerrando a primeira parte, “Pot-pourri, so-
bre motivos espanhóis, compostos e executados no violão
francês pelo sr. Vicente Ayala” (O Despertador, 28 jul.
1841). No mês seguinte, em 27 de agosto de 1841, na sala
de baile de Matacavalos, nº 19, foi realizado um “diverti-
mento de música” por Carlos Corty, conhecido professor
de piano; em seguida foi apresentada uma Fantasia para
23. Agradecemos ao musicólogo Luis Briso de Montiano pelas infor-

mações sobre a atividade musical de Vicente Ayala em Madri.
69
Marcia E. Taborda
guitarra francesa e canto espanhol executada pelo sr.

Vicente Ayala.
Os anúncios dão a entender que Ayala se integrou
rapidamente ao meio musical carioca ao tomar parte em
concertos em benefício das mais distintas personalida-
des locais, incluindo ele próprio. A feliz ocasião se deu
no teatro de São Pedro de Alcântara, em 15 de outu-
bro de 1841, concerto que contou com a participação de
João Victor Ribas, do trompista Luiz José da Cunha, do
cantor Antonio Tornaghi e de Vicente Ayala, que can-
tou na primeira parte uma cavatina da ópera L’Esule di
Roma, de Donizetti. E interpretou ao violão a introdu-
ção, a ária e o coro da ópera O barbeiro de Sevilha, de
Rossini, numa versão para dois violões, na qual contou
com a participação do professor Heliodoro Norberto
Florival; na segunda parte, apresentaram o dueto da
ópera Chiara di Rosemberg: “O beneficiado, ajudado da
generosa cooperação de seus companheiros, espera seja
esse divertimento agradável, e não duvida do favorável
acolhimento de tão indulgente benefício” (Jornal do
Commercio, 15 out. 1841).
Passados alguns dias, uma correspondência de um
“apaixonado da boa música”, enviada ao redator do jor-
nal, comenta a participação dos diversos artistas, dando
especial destaque à atuação de Vicente Ayala:
No meu conceito, o sr. Vicente Ayala é um professor

que nada deixa por desejar; a sua voz é robusta e clara,
a ponto de poder-se crer que é apto para desempenhar
qualquer papel [...]. Para remate do espetáculo, as
variações de guitarra com que brindou o público o dito
70
sr. Ayala, dignamente acompanhado pelo sr. Heliodoro,

foram talmente tocadas que lhe arrancaram os aplau-
sos universais. Louvor e glória aos que a mereceram e
que tanto a mim me deixaram embelezado. (Jornal do
Commercio, 19 out. 1841).
Pouco depois, em 1º de dezembro de 1841, foi realiza-

do, no Teatro de São Francisco, um espetáculo em bene-
fício da atriz Joana Maria da Silveira. Na abertura feita
pela própria atriz, que recitou um monólogo, houve a
participação da orquestra, que nesse dia foi aumentada.
Em seguida, ocorreu a apresentação de uma nova comé-
dia intitulada Miguel Perrin, com a presença do violo-
nista espanhol. “Depois da comédia, o sr. Vicente Ayala,
que já tem recebido tão merecidos aplausos, executará,
em obséquio à beneficiada, umas lindas variações de vio-
lão” (Diário do Rio de Janeiro, 27 nov. 1841).
Ayala continuou participando de concertos em bene-
fício de artistas, como o dedicado ao famoso ator Marti-
nho Correia Vasques, que contou com a orquestra exe-
cutando uma abertura, seguida da comédia intitulada O
ministro traidor ou o Triunfo da imprensa. Ao fim, a ária
da ópera Semiramide, executada no violão pelo sr. Vicen-
te Ayala (Diário do Rio de Janeiro, 7 dez. 1841).
Em 28 de janeiro de 1842, na sala do baile de Mata-
cavalos, houve um novo concerto musical em benefício
de J. Crocco: “Primeira parte – fantasia de violão e ra-
beca executada por Ayala e o beneficiado; segunda parte
– dueto del Elisir d´Amore, pelos srs. Ayala e Fabregas.
Fantasia e canto espanhol pelo sr. Ayala”. O ano de 1842
teve registro de outras apresentações.
71
Marcia E. Taborda
Em 1843, o artista publicou um pequeno anúncio

no Jornal do Commercio informando de sua mudança
de endereço: “Vicente Ayala, professor de violão, mudou
sua residência para a rua da Valla, nº 88, 2º andar, onde
dá lições às terças e sábados pela manhã, até as duas ho-
ras da tarde”.
Budasz afirma que, em 1851, Ayala viveu na rua do
Lavradio, nº 34, mesmo endereço no qual, 20 anos an-
tes, Bortolazzi havia morado. Ainda segundo o autor, o
espanhol trocou o Brasil por Montevidéu em 1852 (BU-
DASZ, 2015, p. 119). Curiosamente, não identificamos
indícios de atividade artística de Ayala nesse longo pe-
ríodo. Poucos anos antes de sua partida, uma corres-
pondência enviada à redação do Jornal do Commercio
informava que Ayala estivera doente e que havia sido sal-
vo pelo tratamento do sr. João Durand, que não aceitou
qualquer gratificação pelo trabalho – a carta de agrade-
cimento foi enviada por José Martins Ferreira, em nome
da Sociedade de Música do Rio de Janeiro.
A consulta aos periódicos da época deixa transparecer
que a presença do violão estava consolidada na cena mu-
sical do Rio de Janeiro nos anos 1840 como uma ativida-
de desempenhada, sobretudo, por artistas estrangeiros
que se estabeleceram na cidade. Dentre estes também
merece destaque o músico Marziano Bruni.
Em 25 de janeiro de 1846, o Jornal do Commercio
noticiou uma representação francesa que seria realizada
no teatro São Januário no dia 31. Por conta da indispo-
sição de um dos artistas, o concerto, com a finalidade
de contribuir para o retorno de m. Edmond à França,
só aconteceu em 7 de fevereiro, contando com a raríssi-
72
ma participação de mademoiselle Simon, há dois anos

ausente dos palcos cariocas. Marziano Bruni participou
do evento executando a Fantasia para violão sobre mo-
tivos da norma, de Bellini, com acompanhamento de
orquestra, e ainda a Abertura de Guilherme Tell, para
violão solo, também escrita por ele, na qual propunha
reproduzir no instrumento efeitos orquestrais. Marziano
Bruni foi apresentado como professor de violão, harpa e
violino, ligado à Capela Real do Rei da Sardenha.
Além das aulas, Bruni dedicava-se às apresentações
musicais. Aconteceu, no dia 25 de novembro de 1847,
no Teatro de São Francisco, uma “representação extraor-
dinária em benefício do professor de música Marziano
Bruni, virtuoso da câmara e capela de S. M. O Rei de
Sardenha”. Na ocasião, interpretou suas composições
para violão solo, uma sonata intitulada Invocação ao gê-
nio do Brasil e ainda uma grande marcha para violão,
“com a qual reproduzirá o som de todos os instrumentos
de sopro” (Jornal do Commercio, 20 nov. 1847).
Nesse mesmo ano, divulgou no Almanak Laemmert
sua atividade didática no Rio de Janeiro, mantendo-se
como anunciante até o ano de 1851. Além de Bruni, fo-
ram também anunciantes:
• Demétrio Rivero – piano, violão e rabeca. Rua do
Espírito Santo, nº 2.
• Luiz Vento – canto, violão francês, violoncelo.
• Marziano Bruni – harpa e violão. Rua de São José,
nº 60.
• Pedro Nolasco Baptista – oficleide, flauta e violão.
Rua Senhor dos Passos, nº 136.
73
Marcia E. Taborda
No ano seguinte, reiterando seu compromisso com a

atividade docente, Marziano Bruni – professor de harpa,
piano, canto etc. – divulga um anúncio em que informa
aos ilustres senhores que poderia ser encontrado todos os
dias às nove horas da manhã ou das 15h às 17h na rua de
São José, nº 60. “A superioridade de seu original método
de ensino é assaz provada, tanto aqui como em Paris,
Londres etc., pelo rápido adiantamento de seus discípu-
los” (Jornal do Commercio, 27 fev. 48).
É importante ressaltar que Bruni publicou, na In-
glaterra, em 1834, o método Treatise on the guitar, no
qual demonstra rara compreensão das possibilidades de
realização musical ao violão, afirmando que a técnica de-
veria ser utilizada não apenas para o acompanhamento
de canções, mas para a execução de obras de maior en-
vergadura, como fantasias e concertos. A pesquisa em
periódicos estrangeiros possibilitou o conhecimento de
que, em outubro de 1822, Bruni estava em Cambridge
anunciando seus serviços como professor de música:
Senhor Bruni, violonista do rei da Sardenha, informa

à nobreza e elite da universidade e da cidade de Cam-
bridge que pretende aqui residir por algum tempo e
que terá a felicidade de dar instruções a qualquer
senhora ou cavalheiro que queira aprender ou aperfei-
çoar conhecimentos no violão e no canto. (Cambridge
Chronicle and Journal, 18 out. 1822).
Em junho de 1831, ainda na Inglaterra, participou de

um concerto ao lado da esposa, que além de pianista era
cantora.
74
No mesmo período de atuação de Marziano Bruni, te-

mos notícia da atividade artística de outro violonista, em
concerto realizado no Teatro de São Pedro de Alcântara
em benefício do professor de trompa Luiz José da Cunha.
Após a apresentação da orquestra e do drama em cinco
atos Clotilde, no qual João Caetano dos Santos e a sra. d.
Estella desempenharam as principais partes, “o sr. Pedro
Nolasco Baptista, professor de música há pouco chega-
do a esta corte, executará umas brilhantes variações de
guitarra francesa – violão” (Jornal do Commercio, 11 jul.
1847). Também participou do concerto o grande compo-
sitor Henrique Alves de Mesquita, que executou varia-
ções para trompete compostas por Desidério Dorison.
No livro sobre a música e a ópera no Teatro de Santa
Isabel, José Amaro da Silva afirma que o pernambucano
Pedro Nolasco era compositor, regente de orquestra, vio-
lonista, oficleidista e flautista. O autor considera possível
que o oficleide fosse o instrumento predileto de Nolasco:
encontrou notícias datadas de 1851 dele tocando diferen-
tes peças de música nesse instrumento no teatro Apolo.
Ainda segundo Amaro da Silva (2006, p. 212), Nolasco
foi regente da orquestra do Teatro de Santa Isabel.
Também em 1847, o professor e violonista Luiz Vento
atuou como cantor num espetáculo realizado no Teatro
de São Pedro de Alcântara em benefício do baixo Paulo
Franchi. Sobre Luiz Vento, existe um anúncio publica-
do no Diário do Rio de Janeiro, em 7 de abril de 1853,
informando que o discípulo do Instituto de Música de
Gênova, já conhecido na capital, oferecia-se para dar li-
ções de canto italiano, violão ou guitarra francesa, trom-
pa, clarim de chaves e todos os instrumentos do então
75
Marcia E. Taborda
novo sistema Goutreau ou Sase, pelo método moderno.

Encarregava-se também de qualquer comissão musical,
redução e composição para diferentes instrumentos. Po-
dia ser procurado na rua do Ouvidor, nº 116 e do Sabão
da Cidade Nova, nº 32. Além de multi-instrumentista,
Luiz Vento era compositor. Um pequeno anúncio sobre
o festejo da Virgem do Terço, comemorado no dia 2 de
outubro, informa que seria apresentada a missa compos-
ta por Luiz Vento, com regência de Demétrio Rivero e
participação dos cantores Augusta Candiani, Gentil, De-
lauro, Securo, Troncone e Martine.
Ainda no contexto dos anos 1840, don José Amat,
professor de piano e canto que emigrou da Espanha para
o Rio de Janeiro em 1848, alcançando grande reconhe-
cimento pela atuação na Imperial Academia e Ópera
Nacional, foi citado como executante do violão. Segundo
Mello Moraes Filho (1905, p. 73),
pianista ágil, tangendo o violão com o langor que só se

tange na nobre Espanha, foi às dedilhações daquele e
aos arpejos deste, nas belas seguidillas por ele entoadas
em nossos fidalgos salões que a modinha readquiriu o
fulgor perdido, e que ritmos espanhóis, dilatando o gos-
to, serviram de abertura a novos cometimentos cênicos.
Em meio a muitos anúncios divulgando as novida-

des musicais, leilões em que o violão estava presente,
vendas de cordas etc., a segunda metade do século XIX
terá como principal notícia um concerto que marcou a
fundação do Club Mozart; assistido por “moços em geral
empregados no comércio que consagraram as suas horas
76
vagas ao cultivo da música”, que na noite da inaugura-

ção, em 1º de julho de 1868, “mostraram-se verdadeiros
cultores da deusa euterpe”. O programa, como sempre
muito variado, foi composto de obras para orquestra,
piano, árias de ópera e teve a participação de Arthur
Napoleão apresentando uma obra de sua fatura e do
violonista amador Clementino Lisboa, que executou o
Carnaval de Veneza, de Julius Schulhoff (1825-1898), e
a valsa A Faceira, de Reichert, peças por ele arranjadas
para o violão.
Numa crítica ao concerto, o semanário Vida Flumi-
nense (jun. 1868, nº 17) destacou a atuação do violonista.
Lisboa, um dos amadores mais notáveis do Rio de

Janeiro, começou a desferir do seu violão sons tão
repassados de melodia que deixavam em dúvida o ins-
trumento de que eram arrancados. Todos sabem que o
violão não se presta facilmente aos cantos ligados nem
à pureza dos sons se o trecho que cai executar-se requer
velocidade de digitação; pois bem: ouçam a fantasia da
Traviata e a Faceira e digam-se depois se continuam a
pensar assim.
No ano seguinte, a convite de Narciso e Arthur Na-

poleão e ao lado de outros artistas como Furtado Coe-
lho e Demétrio Rivero, Clementino Lisboa participou
da inauguração do novo estabelecimento de pianos e
música do pianista portuense A. Napoleão. Apesar de
o músico Demétrio Rivero, personagem muito atuante
na vida musical da época, ter sido regente, compositor,
violinista e também anunciado professor de violão, não
77
Marcia E. Taborda
encontramos documentos de sua atuação como violonis-

ta em recitais públicos.
Outra participação de Lisboa foi junto aos músicos
Ada e J. Heine, recebidos no Club Mozart para uma apre-
sentação musical da qual também tomaram parte artis-
tas como Arthur Napoleão e seu irmão Aníbal, cantores,
cantoras e a orquestra do Club regida por André Gravens-
tein. Segundo o crítico do Diário do Rio de Janeiro (4
set. 1870), “o sr. Clementino Lisboa, ao violão, praticou
prodígios de sentimento e agilidade. É uma inteligência
especial. Quando eu ouço o sr. Lisboa, imagino que o go-
verno deveria mandar meter no xadrez todos os amigos
de serenatas ao violão, que andam aí pelas ruas à noite”.
O conteúdo da nota permite perceber que a essa altu-
ra o violão já estava disseminado e incorporado à prática
urbana, tendo tomado as ruas da cidade, especialmente
na promoção de serenatas, como a que acabou por levar
à delegacia um “tocador de violão” que, em plena ma-
drugada, incomodava a vizinhança ao promover um bom
encontro musical desfrutando da companhia de amigos
(Diário do Rio de Janeiro, 24 jan. 1873).
Na década de 1880, o instrumento esteve presente
nas apresentações da orquestra organizada por João dos
Santos Couceiro, na qual os bandolins executados por
cerca de 40 senhoras contavam com o acompanhamen-
to de oito violonistas. Couceiro, destacado fabricante de
instrumentos que se estabeleceu no Rio de Janeiro em
1871, proveniente de Coimbra, foi responsável pela di-
fusão do bandolim na sociedade carioca, tendo lecionado
para um grande número de senhoras da sociedade.
78
Apesar de ter chegado ao Rio de Janeiro como moda

europeia, de ter sido trazido pelas mãos de professores
e concertistas estrangeiros, e que naturalmente tivesse
constituído uma prática apreendida pelos músicos locais,
a trajetória do violão de concerto no século XIX não dei-
xou lastros que pudessem materializar a continuidade de
um processo no que diz respeito à criação do repertório.
Se a atividade violonística na primeira metade do sé-
culo XIX demonstrou alguma vitalidade, especialmente
pela presença de concertistas estrangeiros na cena mu-
sical, a segunda metade foi marcada pelo quase total
obscurantismo do instrumento. Podemos considerar que
esse fato esteja relacionado à ausência, no meio musical,
de uma personalidade que pudesse direcionar a continui-
dade do processo de criação, interpretação e, sobretudo,
de ensino do violão. Em contrapartida, o instrumento as-
sumiu, no ambiente da música urbana, o papel de acom-
panhador das danças europeias, num processo de organi-
zação que permitiu o surgimento do choro conjunto. Isso
ampliou consideravelmente a quantidade de executantes,
o que se pode estimar pelo grande número de trios com-
postos por violão, cavaquinho e instrumento solista, res-
ponsáveis pelas gravações de polcas, valsas, schottisches
e mazurcas nos primeiros anos do século XX.
É nesse mesmo período que se verifica a constituição
de um repertório solista do violão popular brasileiro, so-
bretudo pela produção de Américo Jacomino e João Per-
nambuco e pelos primeiros passos de Heitor Villa-Lo-
bos, para nos legar uma obra fundamental do repertório
de concerto. Paralelamente, temos na obra de Alexandre
79
Marcia E. Taborda
Gonçalves Pinto24 um rico documento que atesta a di-

fusão do instrumento nas mãos de amadores da classe
média – o violão acompanhador assumiu importante pa-
pel como suporte dos gêneros instrumentais que deram
início à indústria fonográfica. E, poucos anos mais tarde,
já incorporado aos regionais, acompanhou as principais
vozes da chamada “Era de Ouro”.
24. Autor de O choro: reminiscências dos chorões antigos – um dos

mais importantes e singulares relatos sobre a sociabilidade musical
no Rio de Janeiro de fins de século XIX e primeiras décadas do sé-
culo XX.
80
Divisão de Iconografia/FBN
Ao nascer na Europa no fim do século XVIII, o violão logo foi

difundido nos salões da alta sociedade. Com esse status, chegou
e se ambientou no Rio de Janeiro em princípios do século XIX:
moda europeia cultivada, sobretudo, pela elite estrangeira.
“Leopoldina, Arquiduquesa da Áustria. Princesa Real do
Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves.”
Gravura em metal a pontilhado de Jean François Badoureau a
partir de desenho de Jules Antoine Vauthier. s.d.
A travessia de Leopoldina até o Brasil durou 84 dias. Um oceano
separando culturas que, a despeito das diferenças, tinham um pon-
to em comum: o amor pela música.
“Desembarque de S. A. a Princesa Real do Reino Unido, Portugal,
Brasil e Algarves na cidade do Rio, no Arsenal Real da Marinha.”
Litogravura de Jean-Hippolyte Taunay, 1817.
O violão foi rapidamente incorporado aos hábitos da elite social

fluminense, sendo praticado tanto no Palácio da Boa Vista, quanto
nos salões do século XIX.
“Quinta Impériale de Boa Vista.”
Litogravura de Eugène Cicéri a partir de fotografia de Victor
Frond. Em Brazil pittoresco: album de vistas, panoramas, monu-
mentos..., de Charles Ribeyrolles, 1861.
Arquivo Nacional da Áustria
“A uma hora estudo violão e, com o meu esposo, piano;

ele toca viola e violoncelo, pois toca todos os instrumen-
tos de corda, assim como os de sopro.”
Carta de Leopoldina a seu irmão Francisco Carlos. Rio
de Janeiro, 1º de janeiro de 1818.
s
on
mm
“Ele verdadeiramente
a Co
maneja o violão com

Wikimed i
graça, habilidade e
força pouco usuais.”
(Allgemeine musika-
lische Zeitung).
Mauro Giuliani
(1781-1829).
Wikimedia Commons
Em junho de 1811,
o editor Artaria
publicou o Op. 27,
de Giuliani, obra
intitulada Marie-
Louise au Berceau
de son Fils. Na capa
da partitura, a
imagem da irmã de
Leopoldina ao lado
do filho, o recém-
nascido Napoleão
II, futuro “Rei de
Roma”.
Marie-Louise au
Berceau de son Fils.
BN
/F
fi a
Maria Luísa tinha pro-

g ra
no
funda influência na vida

Ic o
de Leopoldina: desem-
o de
penhou um papel ma-

Div isã
ternal, foi conselheira,

exemplo de conduta e,
sobretudo, fiel confiden-
te. É muito provável que
a presença do violão no
cotidiano de Leopoldina
tenha decorrido da de-
dicação de sua irmã ao
instrumento e, princi-
palmente, da estreita
ligação que Maria Luísa
manteve com Mauro
Giuliani.
Imperatriz Maria Luísa.
Imagem de autoria des-
conhecida. s.l, s.d.
s
on
m
om
di aC
me
Wi k i
Bartolomeo Bortolazzi
(1772-1845?) participou
da vida musical carioca
no começo do século XIX.
Sua chegada, em 1809,
coincidiu com o período
de intenso trânsito de
imigrantes após a trans-
ferência da Família Real
portuguesa para o Rio de
Janeiro.
Bartolomeo Bortolazzi.
Divisão de Música e Arquivo Sonoro/FBN
Nas publicações para violão, de editores como Arthur Napoleão e
Bevilacqua, sobressaem modinhas e lundus, além dos importantes
gêneros de danças europeias praticados no período: valsas, schot-
tisches e polcas.
Mulheres trabalhando na oficina de taquigrafia musical da Editora
Bevilacqua.
Compositor e violo-
nista espanhol, em
meados do século
XIX, d. Fernando
Martinez Hidalgo
se estabeleceu no
Rio de Janeiro:
no Diário do Rio
de Janeiro e no
Almanak Laemmert, publicava anúncios de aulas de violão.
“E foi-se” [Detalhe da partitura]. Romance de Moniz Barreto ar-
ranjado para violão por Martinez Hidalgo.
Quando seo bem vai-se embora.

Modinha de Arvellos para canto e violão. Edição
E. Bevilacqua.
O número de obras escritas para o violão passível de documenta-

ção no século XIX é extremamente reduzido. O fato se deve, pro-
vavelmente, à tradição oral que caracterizava, até recentemente,
a transmissão de temas e canções para esse instrumento.
Coleção de modinhas e lundus. Recitativos etc., etc., publicado
por E. Bevilacqua e Cia, Rio de Janeiro.
Coordenação de Publicações Seriadas/FBN
Matéria do jornal Marmota Fluminense, de 1º de outu-

bro de 1852, reproduz notícia publicada no Cosmorama
Pittoresco, jornal de Milão, na Itália, sobre o sucesso
da cantora e violonista “Malibran Preta” [alusão à diva
do bel canto Maria Malibran], a “artista da Rainha
d’Hespanha”: “Mas de d’onde vem este ingenho único
no seu gênero? – De que paiz chega a nós, europeos,
esta negra, que tem dous braços de Juno? Se exceptuas
a cor, é uma graça, uma dignidade, um brio incompará-
vel!”, indagava o jornal, deixando transparecer o olhar
europeu discriminatório.
Arquivo da Universidade de Coimbra
No dia 6 de outubro de 1871, o concelho [município]

de Coimbra concedeu passaporte ao violeiro João dos
Santos Couceiro, que se tornaria um grande incenti-
vador da cultura musical no Rio de Janeiro.
Concessão de passaporte para João dos Santos
Couceiro transferir-se para o Brasil.
Coleção sir Benjamin Stone
“Se os portugueses partiam, cultos ou analfa-

betos, ontem como hoje, era porque a aventura
era mais forte que o enraizamento, o sonho
mais irresistível que a realidade, o futuro
mais prenhe de esperança ou abundância
que o presente vivido.” (Fernando de Sousa,
em A emigração portuguesa para o Brasil e
as origens da Agência Abreu (1840). Porto:
Fronteira do Caos Ed. e Cepese, 2009).
Emigrantes portugueses a caminho do Brasil.
Fotografia: Benjamin Stone, ca. 1893.
Nascido na Ilha do
Faial em 3 de dezem-
da
or
bro de 1864, Francisco

b
Ta
Garcia de Andrade
ia
a rc
veio para o Brasil com

oM
13 anos. Ao chegar,
A c er v
empregou-se na fá-
brica de violas de um
conterrâneo de nome
Linhares, situada na
rua Estreita de São
Joaquim.
Francisco Garcia de
Andrade (1864-1927).
Folheto de divulgação
da loja “Ao Cavaquinho
de Ouro”.
D
iv
i
sã
od
O professor de pia-
eM
no e canto Don José

ús
Zapata y Amat
ic a
(1812-1882) veio da
/FB
Espanha para o Rio

N
de Janeiro em 1848,
alcançando grande
reconhecimento pela
atuação na Imperial
Academia e Ópera
Nacional. Era tam-
bém executante de
violão.
José Amat.
a
Tabord
Anúncio da loja “A
Rabeca de Ouro”, na
Marcia
seção “Indústrias e pro-

fissionais do Brasil” do
Acer vo
Almanak Laemmert (Rio

de Janeiro, 1887).
Em 1889, Francisco
Garcia de Andrade
instalou, na rua da
Carioca, nº 92, a loja
e fábrica de instru-
mentos denomina-
da “Ao Cavaquinho
de Ouro”. Tempos
depois, ela foi
transferida para a
rua Uruguaiana,
nº 137, tendo se
tornado ponto de
encontro de mú-
sicos cariocas.
Folheto de di-
vulgação da
loja “Ao ca-
vaquinho de
Ouro”.
N
ras /F B a
bras R
o de O
Div isã
Divisão de Música/FBN
Impressiona o número de executantes de bandolim

nessa orquestra: o fato revela a intensa atividade de
João Couceiro como divulgador do instrumento, para
o qual provia repertório, adaptando obras escritas ori-
ginalmente para o violino.
Relação dos músicos integrantes de concerto em be-
nefício da Sociedade Amante da Infância e dos Pobres
realizado no Cassino Nacional Fluminense no Rio de
Janeiro em 22 de junho de 1897.
O violão esteve nas mais importantes salas de concerto do império,

como o Teatro de São Pedro de Alcântara: concertistas estrangei-
ros estimularam o desenvolvimento da vida artística carioca.
Teatro S. Pedro de Alcântara (atual Teatro João Caetano) no Rio de
Janeiro em 1850. Litogravura de Frederico Pustkow.
A Exposição Universal de Saint Louis, realizada nos Estados

Unidos de abril a dezembro de 1904, foi a última mostra em que o
violeiro João Couceiro apresentou os instrumentos que fabricava.
“O pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Saint Louis.”
Reprodução fotomecânica a partir de fotografia de P. Marinho.
Fotografia de P. Marinho.
“Difícil, impossível, diremos, será constituir-se a
história econômica do país desconhecendo a eficiên-
cia do braço e do dinheiro, a eficiência do esforço e
direção do prestimoso e perseverante cidadão por-
tuguês.” (João Augusto Alves, presidente do Centro
de Comércio e Indústria, no Rio de Janeiro, 1929).
Integrantes, no Rio de Janeiro, da “grande comissão

Pró-Pátria da colônia portuguesa”, na época em que
Portugal juntava-se aos Aliados na Primeira Grande
Guerra. Francisco Garcia de Andrade, dono da loja
“Ao Cavaquinho de Ouro”, é o quarto (da esquerda
para a direita), na fila ao alto.
Fon-Fon!, nº 13, mar. 1916.
“Os dillettanti ou como se canta.”

Na segunda metade do século XIX, o violão havia
se tornado o principal instrumento no acompa-
nhamento de modinhas, lundus e cançonetas.
Caricatura de Ângelo Agostini publicada em A
Vida Fluminense.
Parte II
Os artífices da construção
Uma tradição portuguesa
Se os portugueses partiam, cultos ou analfabe-

tos, ontem como hoje, era porque a aventura era
mais forte que o enraizamento, o sonho mais irre-
sistível que a realidade, o futuro mais prenhe de
esperança ou abundância que o presente vivido.
Fernando de Sousa
Não faltam testemunhos da popularidade da viola e,

posteriormente, do violão no Rio de Janeiro, cidade na
qual a presença desses instrumentos foi atestada por toda
sorte de documentos. No entanto, para que se pudesse
tocá-los, era necessário, antes de tudo, construí-los. Esse
artesanato configurou-se como uma tradição que acom-
panhou os diferentes momentos da cultura musical em
que a viola e o violão estiveram presentes.
A arte da violaria tem sido praticamente ignorada pe-
los estudiosos. A documentação existente revela que, du-
Marcia E. Taborda
rante todo o século XIX, as ruas do centro da cidade fo-

ram ocupadas por oficinas de violeiros. Embora não seja
possível atestar a origem de todos os artesãos conhecidos
até o momento, podemos afirmar que os grandes repre-
sentantes dessa tradição foram os mestres portugueses,
que se transferiram para o país trazendo conhecimentos,
práticas e estrutura de trabalho.
Sobre a imigração portuguesa no Brasil, um grande
número de autores a identifica como um processo contí-
nuo, com início no século XVI, passando por diferentes
períodos históricos e mantendo-se até hoje. O professor
Jorge Fernandes Alves, especialista no movimento mi-
gratório proveniente da cidade do Porto, aponta como
principais características dessa imigração o fato de se
estender por todo o espaço geográfico brasileiro e de
perdurar no tempo, reajustando-se na qualidade e di-
versidade intrínseca dos seus fluxos; como nenhuma
outra, enfrentou a hostilidade por parte dos brasileiros,
verificando-se algum retorno e muita fixação (ALVES,
1999, p. 194).
Dentre os inúmeros e complexos fatores que deter-
minaram esse amplo fluxo populacional, cabe destacar
a instabilidade política e econômica portuguesa e a pos-
sibilidade de escapar do recrutamento para o exército.
Além disso, como pontuou Jorge Alves, a emigração era
um sonho acalentado nas coletividades rurais e nutrido
pelas histórias de sucesso contadas nas cartas de conhe-
cidos e dos retornados (ALVES, 1999, p. 197).
Esse movimento teve como destinos preferenciais os
centros urbanos e, por atividade fundamental, a indús-
tria e o comércio. Uma vez instalados no Brasil, e par-
84
ticularmente no Rio de Janeiro, os portugueses assumi-

ram diversas atividades, com destaque para o pequeno
comércio, como padarias, armazéns, bares, açougues,
papelarias, armarinhos, e claro, a violaria, setores em
que estabeleceram um território quase que majorita-
riamente sob o controle português. Para as vagas de
ajudantes de pequenos serviços, preferiam empregar
conterrâneos, o que mantinha o fluxo migratório para
o Brasil em permanente estado de crescimento. Impor-
tante mencionar que os imigrantes residentes no Rio de
Janeiro não estavam presentes apenas no comércio miú-
do; um número significativo fazia parte da elite empre-
sarial. “Difícil, impossível, diremos, será constituir-se
a história econômica do país desconhecendo a eficiência
do braço e do dinheiro, a eficiência do esforço e direção
do prestimoso e perseverante cidadão português”, disse
o presidente do Centro de Comércio e Indústria, João
Augusto Alves. 25
Em linhas gerais, esse foi o contexto econômico e so-
cial que deu suporte ao longo trânsito de mestres violei-
ros que atravessaram o Atlântico para seguir novos ru-
mos em terras brasileiras. Do ponto de vista dos modos
de produção, muito pouco nos é possível aferir. Sabemos,
no entanto, da importância das oficinas na estruturação
da economia portuguesa, unidades onde os mestres
trabalhavam e coordenavam a atividade de um ou dois
oficiais, de um ou dois aprendizes, dentre os quais, pro-
vavelmente, os filhos que lhes iriam suceder. A organiza-
ção familiar era comum, assim como a divisão do espaço
25. Apud Almir Freitas Filho, p. 176.
85
Marcia E. Taborda
casa/oficina. Podemos deduzir que esse mesmo formato

tenha sido reproduzido no Brasil; os que aqui chegavam,
ainda muito jovens, empregavam-se nas oficinas de con-
terrâneos e se estabeleciam como aprendizes do ofício.
No Correio Mercantil de 1855, por exemplo, encontra-
mos o anúncio “Precisa-se de dois aprendizes na oficina
de violeiro da rua de São Pedro, 108”. Cumpre ressaltar
que essa mesma trajetória foi empreendida por diversos
artesãos, dentre os quais Francisco Garcia de Andrade,
o fundador da casa Ao Cavaquinho de Ouro. Ele chegou
ao Rio de Janeiro quando tinha 13 anos em 1864, empre-
gando-se como aprendiz na casa de um conterrâneo de
nome Linhares.
Importante documento para a busca de imigrantes
que vieram para o Rio de Janeiro declarando ocupação
de violeiros é a lista “Movimentação de portugueses no
Brasil 1808-1842”, que consta do banco de dados do Ar-
quivo Nacional. As fichas apresentam poucas informa-
ções, como idade, procedência e data de viagem, forne-
cendo ainda dados complementares, como traços físicos
dos indivíduos. A ausência de mais referências tornou
difícil o estabelecimento de uma análise mais aprofun-
dada sobre o processo e as características desse trânsito
humano.
86
Movimentação de portugueses no Brasil: 1802-1842
Nome Proce- Destino Natural Idade Estado Endereço Chegada Registro

dência Civil
Domingos Porto n. inf. 37 Casado Set. 17 jan.
Moreira 1825 1829
Cardoso
Domingos Porto n. inf. 43 Casado Cano, 113 6 mar.
Moreira 1834
Cardoso
Vitorino Porto Penafiel 18 Solteiro São Pedro, Mar. 22 jun.
José Coelho 172, loja 1826 1832
José Porto Porto 24 Solteiro Latoeiros, Jul. 28 maio

Francisco 99 1830 1832
de Souza
Monteiro
José Ribei- Porto Penafiel 22 Solteiro São Pedro, Jul. 10 jan.
ro da Silva 172, loja 1830 1837
Porto
José Fran- Porto Porto 23 Solteiro Latoeiros, 31 jul. 10 maio
cisco de 113 1830 1831
Souza
Pedro José Porto Braga 18 Solteiro São Pedro, Maio 22 jun.
Gomes 172, loja 1832 1833
Manoel n. inf. Lisboa Braga 28 Solteiro São Pedro, 13 abr.
José de Porto 172 1835
Lima
Antonio Lisboa Ilha 32 Solteiro Latoeiros, Ago. 13 ago.
Machado Terceira 59, térreo 1837 1839
Lourenço
Manoel Ilha Ilha do 19 Solteiro São Joa- Nov. 21 mar.
Antonio Terceira Pico quim, 50 1837 1840
Manoel Porto n. inf. 32 Solteiro Piolho, 87 Dez. 16 fev.
José de 1837 1838
Lima
Em trabalho realizado anteriormente, mapeamos

a ocupação do centro da cidade pelas oficinas de vio-
leiros a partir dos anúncios publicados no Almanak
administrativo, mercantil e industrial do Rio de Ja-
neiro, também conhecido como Almanak Laemmert.
No entanto, foi com o levantamento em periódicos que
integram o acervo da Hemeroteca Digital da Fundação
Biblioteca Nacional que identificamos artesãos que até
então não haviam sido relacionados, assim como apro-
fundamos informações sobre a vida de alguns violeiros
dos quais só sabíamos nome e endereço da oficina. Im-
portante observar que tanto o período proposto quanto
o objeto de estudo ofereceram dificuldades à pesquisa,
especialmente pela escassez de registros do cotidia-
no das camadas populares. Nesse sentido, os jornais
contemplaram de forma mais abrangente a atividade
daqueles artesãos que alcançaram um lugar social de
maior destaque.
A consulta a diferentes fontes documentais possibi-
litou chegarmos a 44 nomes de violeiros estabelecidos
no Rio de Janeiro ao longo do século XIX. Alguns des-
tes artesãos foram responsáveis pelo estabelecimento
das lojas de música que se tornariam ponto de encon-
tro e referência para a atividade de artistas cariocas.
Dentre eles, destaca-se João dos Santos Couceiro,
criador da loja A Rabeca de Ouro, que, além de fazer
instrumentos, envolveu-se profundamente com a so-
ciedade de seu tempo por meio da docência, da prática
artística e, sobretudo, da participação em atividades
beneficentes.
89
Marcia E. Taborda
João dos Santos Couceiro: de artesão a empresário
Natural da freguesia de Santa Cruz de Coimbra, João

dos Santos Couceiro nasceu no dia 13 de abril de 1848,
filho do violeiro Antonio dos Santos (Botão, 31 jan. 1818)
– responsável por sua iniciação na arte de construir ins-
trumentos – e de Eugenia Rita Couceiro, natural de Pon-
te de Mucela. O casal teve seis filhos: Antonio (?-1914),
João (1848-1905), Joaquim (1855-?), Rosa, Maria da
Conceição (1858-?) e Maria Augusta Borba (?-1922). Do
primogênito, sabemos que foi presbítero, pois deixou
testamento; João e Joaquim fizeram suas vidas no Rio
de Janeiro; quase nada foi possível apurar sobre as filhas
mulheres.
A trajetória dos artesãos da família Couceiro, que
sempre mantiveram residência e oficina na rua Direita,
nº 16, bem próxima à imponente Igreja de Santa Cruz,
foi marcada pela constante participação em exposições,
desde as regionais até as consagradoras exibições inter-
nacionais – mostras de inventos que permearam o ima-
ginário de diversas nações durante o século XIX. Em
1865, Antonio dos Santos & Filhos levaram uma viola
francesa à Exposição Internacional do Porto. Em 1869,
na Exposição Distrital de Coimbra, João apresentou uma
viola de nogueira preta, choupo e plátano; exibiu ainda
um violão de nogueira preta, choupo e pinho de flandres;
e seu irmão Joaquim, um cavaquinho de mogno. À épo-
ca, João tinha 21 anos e seu irmão, apenas 14.26
26. Sobre a formação e a atividade dos Couceiro em Coimbra, ver

Marcia Taborda, De Coimbra ao Rio de Janeiro: os violeiros da fa-
90
Além de artesão, o jovem João dos Santos era músico:

tocava violino e, com o instrumento, participou ativa-
mente da vida musical conimbricense enquanto ensaiava
seus primeiros passos na composição. São de sua autoria
o hino da Sociedade União de Artistas, apresentado no
Theatro União de Artistas por ocasião do aniversário de
instauração da entidade, em 1869, e também o hino da
Sociedade Terpsícore Conimbricense, da qual se tornou
um dos diretores meses antes de sua partida para o Rio
de Janeiro.
No dia 6 de outubro de 1871, o governo Civil de
Coimbra concedeu passaporte a João dos Santos Coucei-
ro, violeiro, autorizando sua viagem para o Brasil.27 No
ano seguinte, seu irmão mais novo, Joaquim dos Santos,
tomou o mesmo rumo. Encerrava-se, assim, o ciclo de
vida em Coimbra, cidade na qual desempenharam im-
portante papel social como artesãos e, sobretudo, músi-
cos; notadamente João, artista reconhecido por seus pa-
res e com marcada atuação em importantes instituições
musicais da sociedade conimbricense da época.28
Chegaram a um Brasil que se recuperava do desgas-
te de anos da guerra com o Paraguai, episódio que mo-
bilizou a população brasileira e, surpreendentemente,
abalou a costumeira omissão do setor musical: foram
mília Couceiro e sua participação nas exposições regionais e inter-

nacionais.
27. Arquivo da Universidade de Coimbra – Livro de registro de pas-
saportes, nº 791, ano 1871, fl. 397 v.
28. Após alguns poucos anos de trabalho em conjunto, Joaquim dos
Santos abandonou a arte da violaria, passando a atuar em outro ne-
gócio (A Vida Fluminense, 8 mar. 1873).
91
Marcia E. Taborda
inúmeras as apresentações para angariar fundos para o

conflito, assim como incontável a produção de obras que
teve como temática a Guerra do Paraguai. Embora a per-
da de vidas de ambas as nações tenha passado ao largo de
nossa memória histórica, cotidianamente rememoramos
o conflito ao cruzar as ruas Voluntários da Pátria, Ria-
chuelo, Uruguaiana e Primeiro de Março.
A mais antiga notícia pública da atividade de João dos
Santos no Rio de Janeiro data de 1873 – um anúncio do
periódico A Vida Fluminense.
Rua Sete de Setembro, 31 (fundos) – Grande fábrica de

violões, rabecas, violoncelos, contrabaixos e arcos. J.
Santos Couceiro, premiado na Exposição da Associa-
ção dos Artistas de Coimbra com medalha de prata, faz
e concerta todos os instrumentos concernentes à sua
arte. Trabalho perfeito, custo razoável.
A prática de levar instrumentos às exposições, ensi-

nada pelo pai, acompanhou sempre a atividade de João
dos Santos. Ele esteve presente nas mostras nacionais
preparativas para as grandes exibições internacionais,
nas quais recebia medalhas que eram constantemente
mencionadas nos anúncios que publicava.
Um expositor premiado
Até o final da monarquia, o Brasil tomou parte das

exposições internacionais marcando presença em Lon-
dres (1862), em Paris (1867), em Viena (1873), na Fi-
ladélfia (1876) e novamente em Paris (1889). Couceiro
92
participou da terceira Exposição Nacional preparatória

para a Exposição Internacional em Viena; da quarta Ex-
posição Nacional preparatória para a Centennial Inter-
national Exhibition, na Filadélfia; e da sexta Exposição
Nacional preparatória para a Exposição Universal da Re-
volução em Paris, tendo sido selecionado para apresentar
seus instrumentos nas mostras internacionais, nas quais
recebeu prêmios por sua produção.
A respeito da presença constante do Brasil nesses
eventos, Lilia Schwarcz diagnostica o esforço do impe-
rador e das elites da corte para veicular uma imagem de
uma nação moderna e cosmopolita, em lugar da repre-
sentação de um país distante, agrícola, monárquico e
escravocrata. No entanto, como aponta Schwarcz (1998,
p. 585), se a intenção era mostrar a civilização aliada aos
trópicos, o efeito final tendia sempre ao último aspecto:
o Brasil era, sobretudo, o país da grande natureza e dos
“bons selvagens”.
As exposições nacionais eram patrocinadas direta-
mente pelo imperador e, não por acaso, tinham a ceri-
mônia de abertura marcada para 2 de dezembro, data de
aniversário do monarca. O evento de 1873, no entanto,
teve a inauguração transferida para 1º de janeiro. A con-
vocação aos participantes era feita pelos periódicos locais
em mensagens como a que segue:
A comissão superior nomeada pelo governo imperial

para presidir a exposição nacional de produtos da
indústria agrícola, manufatureira e artística, que tem
de realizar-se nesta corte no dia 1 de janeiro próximo
futuro, e dos que devem figurar na exibição universal
93
Marcia E. Taborda
de Viena de Áustria, dirige-se a todos os habitantes da

corte e província do Rio de Janeiro, convidando-os a
concorrer, com o maior número possível de produtos
naturais e industriais, a esta festa toda de glória
nacional, a fim de mostrar a riqueza do nosso solo e
os progressos feitos nos diversos ramos de produção.
(Diário do Rio de Janeiro, 7 jun. 1872).
Realizada no edifício da Escola Central, em frente ao

largo de São Francisco de Paula, a exposição foi inaugura-
da com toda a solenidade de uma festa nacional. O gover-
no imperial financiava esses eventos, que tinham despe-
sas sempre maiores que a receita, em prol da propagação
da imagem civilizada e do potencial de trabalho dos fi-
lhos da pátria brasileira. Pelo decreto de nº 5.087 de 1º de
agosto de 1872, foi concedido ao Ministério da Agricultu-
ra, Comércio e Obras Públicas um crédito extraordinário
de 173:100$ para as despesas com a Exposição Nacional e
com o respectivo serviço em Viena, durante o exercício de
1872 a 1873. Naturalmente havia os descontentes:
Não censuro o governo por ter gasto algum dinheiro

com a exposição de nossos produtos em Viena: susten-
to, porém, o que disse o meu nobre amigo por Alagoas,
de nossas exposições poucos resultados colheremos. O
grande lucro que o governo tem tirado é dispor de um
pretexto para dar aos amigos meios de viajar pela Euro-
pa e de fazer assim numerosos agradecidos. Consta-me
que o nobre ministro mandou passear o duplo pessoal
que foi empregado em 1867. (Diário do Rio de Janeiro,
12 jul. 1873).
94
Acusação imediatamente contestada pelo sr. ministro

na tribuna da corte.
No dia 15 de março, embarcaram, no paquete Gam-
bie, vários volumes contendo os objetos escolhidos pelo
júri que deveriam figurar em Viena. O resto do material
seguiu, em abril, no paquete Rio Grande, constando de
41 volumes de produtos a serem expostos.
O ingresso de expositores era feito por intermédio de
conselheiros que levavam à comissão sócios para se in-
tegrarem ao evento. Encontramos em alguns periódicos
as atas de reuniões que apresentavam a lista de nomes
submetidos e aprovados, mas em nenhuma delas apare-
ce o de João do Santos Couceiro. Em contrapartida, na
propaganda de sua loja, A Rabeca de Ouro, constava a
medalha de segunda classe recebida na Exposição Nacio-
na de 1873. A notícia do prêmio foi publicada no jornal
O Globo (9 jan. 1875): “No paço da cidade, a 23 do cor-
rente serão distribuídos os prêmios conferidos aos expo-
sitores de 1873 e da Exposição Internacional de Vienna
d’Austria, cuja relação é a seguinte: [...] 2ª classe, meda-
lha de bronze, J. Santos Couceiro”.
Em 1875, um anúncio divulga a mudança de endere-
ço de sua loja para a rua da Carioca, nº 44, o mesmo de
sua residência, aparecendo pela primeira vez o nome A
Rabeca de Ouro. Não é possível afirmar se, a essa altu-
ra, já havia estabelecido sua loja ou mesmo compreender
o status do negócio. Em requerimento enviado à Junta
Comercial da Capital Federal, datado de 21 de março
de 1899, solicita o registro de sua firma, apresentando a
seguinte declaração: “João dos Santos Couceiro, satisfa-
zendo a exigência do artigo 11 do decreto nº 916 de 24 de
95
Marcia E. Taborda
outubro de 1890, declara que é estabelecido nesta praça

com comércio de instrumentos de cordas à rua da Cario-
ca, nº 42. Que nas suas transações mercantis usa da firma
de João dos Santos Couceiro; que o estabelecimento co-
meçou a funcionar em 15 de dezembro de 1879”.29
Um novo empreendimento estava no caminho de
Couceiro: no dia 2 de janeiro de 1875, o jornal O Globo
divulgou a notícia sobre o certame brasileiro que iria se-
lecionar os expositores cujos produtos representariam o
Brasil nos Estados Unidos.
Almejando, como deve, corresponder dignamente à

convocação que às nações do mundo dirigiu a Confe-
deração dos Estados Unidos Norte Americanos, que
em 1876 vai solenizar o centenário de sua independên-
cia com o grande concurso universal da indústria que
é o magnífico espetáculo, de que pode glorificar-se o
século XIX, o governo imperial também convocou a
sua Exposição Nacional, que deve abrir-se a 7 de se-
tembro de 1875 e da qual terão de sair com esmerada
escolha os produtos naturais e de indústria que irão
representar o Brasil naquele imenso inventário das
forças produtivas e das riquezas dos diversos países
e nações.
Na série de artigos sobre a exposição publicada por

Saldanha da Gama no Jornal do Commercio, o autor se
limitou a escrever sobre a participação das diferentes
províncias da nação, abordando em detalhes a riqueza
29. Arquivo Nacional, doc. Junta Comercial, registro de firmas,

Liv. 31. Reg. 7.201 a 7.500.
96
dos reinos mineral e vegetal. Dos 14 artigos, dedicou

apenas um à presença das artes liberais na mostra,
estendendo-se à fotografia e praticamente ignorando a
fabricação de instrumentos musicais. Comentou apenas
sobre os pianos apresentados e reservou uma única li-
nha para as outras categorias: “Nada mais de artes libe-
rais a não ser um violino ou rabeca de arco virgem que
ninguém experimentou”. Ao contrário do prognóstico
de Saldanha da Gama, a rabeca de Couceiro foi experi-
mentada em 22 de novembro de 1875, como o jornal O
Globo divulgou:
O hábil e festejado rabequista português sr. Fran-

cisco Pereira da Costa dá um concerto no Imperial
Conservatório de Música, na noite de hoje. Apelando
para o generoso público desta capital é natural que o
sr. Pereira da Costa encontre nele a proteção de que
é merecedor. […] As pessoas que a isto se prestarem,
além de passarem momentos agradáveis nesta noite,
terão ocasião de admirar uma rabeca e arco feitos de
madeiras do Brasil pelo sr. J. dos Santos Couceiro, na
qual tocará o beneficiado, e será apresentada à apre-
ciação do público na nossa próxima exposição, sendo
enviada depois para a de Philadelphia [sic].
A inauguração da mostra aconteceu em dezembro,

não em 7 de setembro, como previsto inicialmente. Ao
longo de todo o ano, os trabalhos realizados foram di-
vulgados pela comissão dos expositores da indústria
brasileira; foi possível saber, por exemplo, que João dos
Santos foi admitido como sócio na reunião de 29 de abril
(O Globo, 22 maio 1875).
97
Marcia E. Taborda
Em janeiro, houve nova apresentação, em uma das sa-

las do Palácio da Exposição, com um pequeno concerto
para que se pudesse experimentar os instrumentos ex-
postos. A rabeca fabricada por Couceiro foi novamente
executada pelo violinista Pereira da Costa.
Realizou-se ontem um pequeno concerto em presença

de S. A., do sr. conde d’Eu e de um escolhido concurso
de damas e cavalheiros para experimentarem-se dois
pianos fabricados no país, um pelo sr. Carlos Welers e
outro pelo sr. Pereira, e uma rabeca saída das oficinas
do sr. J. Santos Couceiro, fabricada com madeiras do
país. As vozes dos três instrumentos nada deixaram a
desejar e o bem acabado da mão de obra não poderá
facilmente ser excedido. (O Globo, 13 jan. 1876).
A respeito dos instrumentos apresentados na mostra,

o mesmo jornal comenta: “Ao passo que o nosso lindo
piano no pavilhão da comissão não excitou atenção, as
violas e rabecas do sr. J. dos Santos Couceiro vão prova-
velmente receber uma medalha” (O Globo, 8 nov. 1876).
Era, de fato, grande a responsabilidade de apresentar-
-se na comemoração do centenário dos Estados Unidos,
pois Sua Majestade o imperador do Brasil, d. Pedro II,
iria assistir à festa para observar de perto a participação
brasileira no concurso internacional. E assim foi. Em
maio de 1876, foi inaugurada a Exposição do Centená-
rio, que teve, em sua abertura, o toque de sinos por toda
a Filadélfia. Estavam presentes o presidente dos Estados
Unidos, Ulysses Grant, e d. Pedro II, acompanhado de
sua esposa, Teresa Cristina. A cerimônia terminou no
98
pavilhão de máquinas e equipamentos com Grant e Pe-

dro II dando a partida no motor a vapor Corliss, que for-
necia energia para a maioria dos outros equipamentos da
exposição.
No dia 4 de julho, houve a grande celebração da in-
dependência americana e, mais uma vez, Pedro II teve a
oportunidade de ser calorosamente saudado pela multi-
dão. No encerramento da cerimônia, a orquestra execu-
tou a obra A greeting from Brazil, hino encomendado
pelo imperador ao compositor Carlos Gomes. Em 27 de
setembro, foram entregues os diplomas e medalhas aos
expositores selecionados, momento de intensa participa-
ção popular. Em 6 janeiro de 1877, o jornal O Globo for-
neceu a lista dos expositores brasileiros, na qual aparece
o nome de Couceiro: “133. J. dos Santos Couceiro. Rio
de Janeiro, violões e rabecas”.
Passaram-se alguns anos até que Couceiro tomasse
parte em uma nova exibição: apresentou-se na exposição
preparatória para levar seus instrumentos ao majestoso
evento promovido em Paris. As informações referen-
tes à presença brasileira na mostra constam do livro
L’Empire du Brèsil: a l’exposition universelle de 1889,
de Santa-Anna Nery. Segundo o autor, o estímulo à par-
ticipação de representantes do país surgiu de intelectu-
ais e comerciantes residentes em Paris, que constituí-
ram, em março de 1888, o Comitê Franco-Brasileiro. A
atuação do grupo foi fundamental para a concretização
da presença brasileira, que, naturalmente, teve todo o
empenho do imperador.
Em 1887, Pedro II foi visitar o canteiro de obras da
exposição; posteriormente, solicitou à organização do
99
Marcia E. Taborda
evento, por meio de carta, uma boa localização para o pa-

vilhão brasileiro, próximo à Torre Eiffel. A visita do im-
perador foi mencionada no Le Moniteur de l’Exposition
de 1889:
O imperador ficou vivamente interessado na Torre Ei-

ffel, da qual quis que lhe explicassem o mecanismo e a
simetria. Depois de ter percorrido o canteiro de obras,
d. Pedro examinou longamente no gabinete do diretor
geral os planos desdobrados em sua frente e se mostrou
maravilhado com a sua precisão e a rapidez com que
são executados. (apud PESAVENTO, 1997, p. 188).
No dia 11 de dezembro de 1888, Sua Majestade o

imperador abriu, no Rio de Janeiro, a exposição pre-
paratória à Universal de Paris. Na sala Princesa Im-
perial, João dos Santos Couceiro exibiu produtos de
sua fábrica de instrumentos: bandurra, bandolim, gui-
tarra, rabeca surda, violão e violão lira. “Todos esses
trabalhos são magníficos e elegantes e podem competir
com os seus similares estrangeiros” (Gazeta da Tarde,
28 dez. 1888).
A Exposição Internacional de Paris, evento come-
morativo do centenário da Revolução Francesa, foi dos
mais impactantes do gênero. Envolveu a construção
de importantes monumentos da arquitetura francesa,
dentre os quais a Torre Eiffel. Curiosamente, a pre-
tendida exaltação de patriotismo foi, segundo artigo
da revista Deux Mondes, eclipsada pela grande festa
internacional.
100
Sucedeu uma coisa curiosa: pensava-se festejar em 1889

o centenário da Revolução Francesa e a exposição seria
uma parte que a ela se acrescentaria, mas o centenário
foi eclipsado e desempenhou um papel apagado; foi a
exposição universal que tomou logo o primeiro lugar,
que se tornou a atração soberana, a viva e sedutora ima-
gem do momento. Este ano ficou mais conhecido como
o ano da exposição do que como o ano do centenário,
que é para onde acorria a multidão, preferindo o que
lá se passava do que as comemorações oficiais. (apud
PESAVENTO, 1997, p. 177).
João dos Santos Couceiro exibiu seus instrumentos e

voltou ao Brasil com a medalha de prata, recebida devi-
do à confecção de uma rabeca feita de cedro, jacarandá
e peroba, instrumento doado ao Instituto Nacional de
Música.
Atendendo à solicitação feita pelo comissário geral de
Paris, Couceiro autorizou a venda dos produtos que ex-
pôs no Campo de Março, revertendo o valor de cerca de
$850 em favor do Liceu de Artes e Ofícios (Gazeta da
Tarde, 22 ago. 1889). Pouco antes do encerramento da
grande festa, foi divulgada a notícia da queda da última
monarquia da América Latina. No dia 16 de novembro
de 1889, o governo provisório publicava a seguinte nota
na Gazeta de Notícias:
Concidadãos – o povo, o exército e a armada nacional,

em perfeita comunhão de sentimentos com os nossos
concidadãos residentes nas províncias, acabam de
decretar a deposição da dinastia imperial, e conse-
quentemente a extinção do sistema monárquico repre-
101
Marcia E. Taborda
sentativo. Como resultado imediato desta revolução

nacional, de caráter essencialmente patriótico, acaba
de ser instituído um governo provisório, cuja principal
missão é garantir com a ordem pública a liberdade e os
direitos dos cidadãos.
A lista dos premiados na exposição foi publicada ape-

nas no dia 25 de junho de 1891 no jornal Gazeta da Tarde.
Em 7 de setembro, a comissão central da mostra brasileira
preparatória da Universal de Paris convidou os exposito-
res do Brasil que haviam sido escolhidos pelo Tribunal da
Exposição Universal de Paris a comparecer, na presença
do governo, ao Liceu de Artes e Ofícios para receberem os
prêmios conferidos. No ano seguinte, a França promoveu
uma nova mostra da qual o Brasil não participou.
Ao se analisar a vida de João dos Santos no Rio de
Janeiro alguns anos após sua chegada, observa-se a cons-
trução de uma trajetória visando ao reconhecimento e,
sobretudo, à absoluta integração à sociedade local. Como
parte da política de boas relações, enviava mimos às re-
dações dos jornais – cartões de boas festas e folhinhas-
-calendário da Rabeca de Ouro. A publicação dos inte-
grantes da nova diretoria do Clube Sinfônico, em agosto
de 1894, documenta esse processo:
Reuniu-se em sessão extraordinária esta associação

musical de amadores. Foi eleita a seguinte diretoria:
Victor Godinho, presidente; Ataulfo de Paiva, diretor
secretário; João Bruno, diretor tesoureiro; João dos
Santos Couceiro; diretor de concertos. Comissão
de contas: Luiz Felipe da Costa, Henrique de Lima,
Tenente Eduardo de Bezerra. (O Paiz, 25 ago. 1894).
102
Couceiro também envolveu-se com instituições de

ensino. Em 1888, o vencedor da medalha de ouro do
Conservatório de Música recebeu uma rabeca feita pelo
artesão (Gazeta da Tarde, 12 dez. 1888). Em dezembro
de 1889, foi realizada uma solenidade de distribuição
de prêmios aos alunos que se destacaram na Academia
de Belas-Artes e no Conservatório de Música, contando
com a presença do ministro do Interior, de diretores, de
membros da congregação e do público geral. A melhor
aluna de violino, Tereza Julia Bastos, ganhou o prêmio
Condessa d’Eu, inicialmente denominado Princesa Im-
perial Isabel, instituído por João dos Santos Couceiro.
Nesse ano, o instrumento oferecido por Couceiro havia
sido fabricado em Turim, em 1755, por Giovanni Baptis-
ta Guadagnini, discípulo de Antonio Stradivari (Gazeta
de Notícias, 30 dez. 1889). Alguns anos mais tarde, o
empresário publicou o anúncio da venda de três violinos
de manufatura célebre em seu estabelecimento na rua da
Carioca: Stradivarius, Guarnerius e Bergonzi (O Paiz,
25 jun. 1894).
O envolvimento em ações beneficentes foi uma marca
na trajetória de João dos Santos, então sócio benemérito
da Sociedade Propagadora das Belas-Artes e da Socie-
dade Portuguesa de Beneficência. Dentre as atividades
que apoiou, deve-se ressaltar a doação de 30$000 para
a grande e última homenagem ao recém-falecido Carlos
Gomes, na qual era esperada uma quantidade numerosa
de cidadãos – para tanto, pediu-se ao governo que todos
os empregados das repartições públicas e oficinas das ci-
dades do Rio de Janeiro e de Niterói fossem dispensados
do ponto (Gazeta da Tarde, 18 out. 1896).
103
Marcia E. Taborda
Houve muitas outras ações beneméritas por parte

de João dos Santos, como o oferecimento da renda do
concerto realizado no Cassino Fluminense, em 23 de ju-
lho, para a reconstrução do edifício do Liceu de Artes e
Ofícios (Gazeta de Notícias, 8 dez. 1893); a autorização
para a venda dos produtos que expôs no Campo de Mar-
ço, cujo resultado, cerca de $850, também foi dado ao
Liceu (Gazeta da Tarde, 22 ago. 1889); a doação dos ins-
trumentos musicais necessários à abertura da Academia
Livre de Música, estabelecimento de ensino localizado
no edifício do Liceu de Artes e Ofícios (O Paiz, 16 fev.
1897); a realização de vários concertos, no Cassino Flu-
minense, em benefício da Sociedade Amante da Infân-
cia e dos Pobres, nos quais tomaram parte a orquestra
de bandolins formada por suas alunas: “Realiza-se hoje
às 8h30 da noite, no Cassino Fluminense, o magnífico
concerto organizado pelo professor João dos Santos Cou-
ceiro em benefício da Sociedade Amante da Infância e
dos Pobres. A orquestra de bandolins é formada por 70
amadores e amadoras” (O Paiz, 2 ago. 1898).
O número de componentes dessa orquestra chama
a atenção, revelando a intensa atividade de Couceiro
como divulgador do bandolim, instrumento para o qual
provia repertório por meio da adaptação de obras escri-
tas originalmente para o violino. A ideia de montar o
grupo foi movida pelo desejo de propagar o aprendizado
da música, especialmente pela difusão daquele instru-
mento, iniciativa que já tinha sido alvo das críticas de
Leopoldo Miguez. Em artigo intitulado “Alguns profes-
sores do Instituto Nacional de Música e João dos Santos
104
Couceiro”, publicado no jornal O Paiz, em 6 de junho

de 1892, Couceiro se defende:
No meu artigo de ontem, não disse que o sr. secretário

não trabalhava, mas neguei os merecimentos musicais
dele. Nem o sr. Miguez nem os professores desmancha-
ram minhas palavras com suas declarações. Disse que
aquele secretário não entende nada de música e que
nos países civilizados se tem artistas de merecimento
para cumprir aquelas funções. Pelas declarações do
sr. Miguez vejo que seus artigos contra o bandolim são
devido a suas inspirações. E nunca mais me atreverei a
discutir com quem possua argumentos de tanta valia.
Couceiro participou como músico e, sobretudo, orga-

nizador de inúmeros concertos: apresentações no Clube
da Gávea; no salão do Liceu de Artes e Ofícios; em ses-
são solene comemorativa do 33º aniversário da Socieda-
de Propagadora das Belas-Artes; no Clube do Engenho
Velho; no salão do Conservatório de Música; no salão da
Société Française de Gymnastique; além de numerosos
recitais no Cassino Fluminense, num dos quais a orques-
tra foi constituída por 40 senhoras ao bandolim, duas
bandolas (Gastão Pereira de Souza e Sathaniel Francis-
co de Campos), quatro violoncelos (Justa Leite da Silva,
Luiz Candido de Figueiredo, João Villares e Augusto da
Rocha), um contrabaixo (Desidério Pagani), 13 violões
(Elise Signoret, Maria Ribeiro Alves Casaes, Alfredo
Imenes, Carlos Graça, Joaquim Francisco dos Santos,
José Antonio da Silva, Agnelo Mario Carneiro, Nicolao
Rosa Cavalier, Arlindo Lopes de Castro, Felix Leite,
105
Marcia E. Taborda
Constantino Silvério, Antonio José Ferreira de Araújo e

Januário Sampaio) e castanholas executadas por seu fi-
lho, Alfredo dos Santos Couceiro (O Paiz, 28 set. 1899).
Importante observar a participação do jovem violonista
Joaquim Francisco dos Santos (1873-1935), que se tor-
naria o famoso Quincas Laranjeiras, grande mestre do
violão em princípios do século XX.30
Nesse mesmo ano, estava sendo organizada a grande
Exposição Artística Industrial Fluminense de 1900, pro-
movida pela Sociedade Propagadora das Belas-Artes, em
comemoração ao quarto centenário do Brasil. A Gazeta
da Tarde noticiou o evento, realizado no salão de honra
do Liceu de Artes e Ofícios, onde foi feita a distribuição
dos prêmios aos expositores. A solenidade foi dividida
em três momentos, e Couceiro participou também como
musicista:
Abertura pelo presidente da sociedade;

Distribuição de prêmios aos expositores;
Grande concerto vocal e instrumental sob a regência do
maestro João dos Santos Couceiro. (Gazeta da Tarde,
13 maio 1900).
João dos Santos levou seus instrumentos a uma últi-

ma exposição, realizada em São Luís, entre os meses de
abril e dezembro de 1904.
30. Para mais informações, ver Marcia Taborda: Violão e identida-

de nacional.
106
A lista de participantes do evento é uma importante

contribuição para futuros trabalhos sobre a luteria brasi-
leira, notadamente a localizada em São Paulo. Podemos
observar a quantidade de nomes de origem estrangei-
ra, especialmente italiana, o que aponta para os novos
caminhos da fabricação de instrumentos: o artesanato
português, característico do século XIX, cedeu lugar, no
século XX, aos artesãos italianos. Estes últimos foram
responsáveis pelo estabelecimento de fábricas voltadas
para uma produção vultuosa, na qual se destacaram os
nomes Gianini, Di Giorgio e Del Vecchio.
Os instrumentos da loja A Rabeca de Ouro
Pelas diversas notas publicadas nos jornais da época,

percebe-se que Couceiro era uma pessoa de ação, dono
de uma personalidade criativa e batalhadora. Algumas
invenções foram atribuídas a ele no artigo publicado em
O Paiz em 6 de junho de 1892: os cavaletes móveis de
Dien, um aparelho a ser aplicado sobre as cordas do vio-
lino para melhorar a emissão de sons agudos que pas-
sou a ser utilizado por profissionais e amadores; a bar-
ra harmônica, “espécie de barra de aço que aumenta a
ressonância, prolongando infinitamente o som”, recurso
utilizado na manufatura de violões e guitarras (Gazeta
de Notícias, 31 maio 1880); a “rabeca surda”,31 instru-
mento destinado ao estudo, cujas características foram
31. Optamos por manter no texto a denominação de época para o

violino, que era chamado rabeca.
107
Marcia E. Taborda
assim comentadas: “O violino surdo do Couceiro tem

o contorno exterior completamente igual ao da rabeca
ordinária e a sua sonoridade, que representa a intensi-
dade do pianíssimo, com três p p p, é suave, agradável e
satisfaz absolutamente o entusiasmo solitário do princi-
piante” (O Paiz, 6 jun. 1892). Vale ressaltar ainda a cria-
ção da harpa eólia, descrita como um instrumento que
produz som sem o auxílio de um tocador ou de qualquer
mecanismo: um prisma trapezoidal de madeira, com
seis a oito cordas paralelas, pouco tendidas e afinadas
em uníssono, que deveria ser colocado em lugares onde
houvesse corrente de ar.
Em 1888, uma matéria publicada na Gazeta da Tar-
de sobre a Indústria Nacional fornece informações im-
portantes sobre os instrumentos de sua fabricação.
Fomos convidados a visitar a fábrica de instrumento

de cordas do sr. Couceiro, que atualmente tomou
grande desenvolvimento. Há cerca de 16 anos apenas se
fabricavam no Rio de Janeiro as violas conhecidas pelo
nome de violas da roça e alguns violões, se bem que
em diminutíssimo número [...]. Tem-se ali fabricado
rabecas, em que hão tocado nossos mais notáveis violi-
nistas, e no que respeita guitarras, violões e bandolins,
são os daqui tão bons como os melhores que nos vem
do estrangeiro. Entre os instrumentos agora expostos
neste estabelecimento vimos violões e guitarras delica-
damente marchetados e nos quais se nota a invenção da
barra harmônica, espécie de vara de aço que aumenta a
ressonância, prolongando infinitamente o som. (Gaze-
ta da Tarde, 31 maio 1888).
108
Essa nota é muito informativa, já que, pela primei-

ra vez, encontramos a denominação “viola da roça”, que
provavelmente veio a ser substituída por “viola caipira”.
Mais interessante ainda é a informação de que esses ins-
trumentos eram os mais produzidos na oficina de Cou-
ceiro, até 1888, “chegando a satisfazer encomendas de
25 dúzias por mês”, número verdadeiramente espantoso.
A queda no uso da viola deu-se, segundo a matéria, em
decorrência do abolicionismo, “por uma excentricida-
de curiosa, a liberdade dispensou a música: depois da
abolição da escravatura, a roça não deu mais consumo
às violas de pinho branco”. É um precioso depoimento,
que demonstra a permanência do uso da viola nas classes
populares do Rio de Janeiro ainda por longo tempo após
a introdução do violão na sociedade carioca.32
Nos anúncios, a loja A Rabeca de Ouro divulgava a
confecção de violoncelos, contrabaixos, rabecas, violões,
cavaquinhos, guitarras, bandolins, bandurras e violas.
Em matéria sobre a exposição retrospectiva do Centro
Artístico, na qual foram expostos os instrumentos do
Instituto Nacional de Música, foi noticiado que Couceiro
apresentou o primeiro bandolim feito por ele em 1882.
Embora não tenhamos quaisquer depoimentos sobre o
manejo de suas violas, a produção de rabecas de João
dos Santos foi avaliada e comentada pelos melhores ins-
trumentistas, críticos e especialistas do período. O vio-
linista Pereira da Costa apresentou-se com uma rabeca
32. Estas informações foram dadas por Ferreira da Rosa no livro Rio
de Janeiro em 1900: visitas e excursões, 2. ed, p. 231.
109
Marcia E. Taborda
fabricada na oficina de Couceiro, feita exclusivamente de

madeiras brasileiras, sobre a qual opinou:
A rabeca possui grande qualidade de som e, ao mesmo

tempo, muita suavidade, apesar de ser nova. A quarta
corda é magnífica, notando-se, na passagem de uma
corda para a outra, muita igualdade. A sua rabeca
pode competir com as melhores que nos fornecem os
grandes estabelecimentos modernos da Europa.
O mesmo instrumento foi avaliado por Luigi Elena,

Carlo Muratori, José White e pelo crítico Alfredo Cama-
rate, que publicou matéria ressaltando as diversas qua-
lidades do artesanato de Couceiro, de sua produção e de
sua loja. Sobre seu trabalho de restauração, informou:
Tem feito muitos melhoramentos em vários instru-

mentos, melhorando os que chegam ao país e dando
melhor qualidade de som e acústica para eles, e depois
na qualidade de restaurador e concertos é artista ex-
cepcional. Instrumentos antigos e “doentes” têm em
Couceiro seu remédio. Um exemplo disso é o violino
que foi oferecido ao rabequista José White, este violino
se apresentava surdo na quarta ou terceira corda; ele
descobriu que o violino tinha um parafuso preso no
braço, como um remendo onde este já fora quebrado.
Assim, com toda sua técnica e teoria deu o diagnósti-
co, não deu um remédio, mas um paliativo. Estudou
em autores antigos e chegou à conclusão de que um
parafuso de madeira deveria substituir o de ferro,
para melhorar o problema do instrumento. José White
ao experimentar o instrumento disse que não havia
110
melhor a fazer, estava perfeito na sua qualidade de

som. Assim fica claro o porquê de os instrumentos que
este estabelecimento têm produzido estarem ganhando
prêmios internacionais e nacionais em exposições. (O
Paiz, 6 jun. 1892).
Em 1895, Couceiro expôs seus instrumentos no Cas-

sino Fluminense. Apresentou bandolins, bandurra, gui-
tarra portuguesa, guitarra espanhola (ou violão brasilei-
ro), duas rabecas com seis arcos e uma viola clássica [sic],
o que trouxe ao articulista “recordações da nossa infân-
cia: a memória dos fados campistas em nossa terra, em
muitos dos quais tomamos parte proeminente até a idade
de 16 anos”. O texto merece ser reproduzido na íntegra,
por conta da riqueza de informações:
O hábil artista fabrica os seus instrumentos com o ce-

dro, jacarandá e peroba revessa do Brasil, importando
pinho-veneza para a tábua de harmonia, quando não
se serve para esse fim do cedro brasileiro. O pinho
comum da Europa antigamente na confecção dos
machetes, expressão ínfima das violas, cujas cordas
de arame emitem som metálico e fanhoso. As violas
também de pinho, e cordas da mesma espécie, são
maiores, de som mais forte e uma legenda nos fados
rasgados da roça. Apareceram as guitarras portugue-
sas com 12 cordas de arame, que, na fábrica Rabeca
de Ouro se fazem de èrable (bordo em português)
ou das madeiras acima indicadas. As guitarras espa-
nholas, em tudo semelhantes aos violões brasileiros,
compõem-se de seis cordas, sendo três de tripa e três
de seda cobertas de fio galvanizado. [...] Os bandolins
111
Marcia E. Taborda
são pequenos e preciosos; vão bem nos dedos das

moças; o som, porém, não tem o volume e o aveludado
do poético violão nacional nem da guitarra andaluza
introduzida na Espanha pelos árabes, povo de imagi-
nação e de coração. Vimos da mesma fábrica: bandur-
ras, tipo castelhanos, de 12 cordas, em seis pares, de
tripa de seda. O digno e laborioso professor fabricou
uma rabeca, no ano de 1872, de madeira estrangeira;
outra em 1875, de cedro, jacarandá e peroba, para a
exposição universal do ano seguinte, em Filadélfia; e
uma terceira das mesmas madeiras, para a exposição
internacional de Paris no ano de 1889, na qual lhe
coube uma medalha de prata. Esta faz parte do Museu
do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro. As
outras, e respectivos arcos, tangidos pelo simpático
violinista, estão à vista na vitrine da atual exposição
industrial. Nasceu no seu engenho artístico a ideia de
introduzir nos bojos dos bandolins uma vara metálica
no intuito de reforçar o som, e ao mesmo tempo de o
tornar menos estridente, ou mais suave, que o som do
mesmo instrumento napolitano.
Os instrumentos de cordas que acabamos de descrever
sumariamente são guardados em capas de seda, com
pinturas do sr. Julião Machado, o artista do Jornal
Cigarra. (Gazeta da Tarde, 30 nov. 1895).
O texto informa ainda que A Rabeca de Ouro contava

com seis operários (todos alunos de Couceiro), sendo cin-
co fabricantes de instrumentos e um lustrador. Anúncio
publicado no jornal O Paiz, que tentava localizar por-
tugueses no Rio de Janeiro, revelou o nome de alguns
desses operários:
112
Portugal – Para assunto de família urgente, precisa-se

saber o paradeiro de Joaquim e Jacinto Ribeiro Pinto
Guimarães e de seu filho Horácio, que moraram em
agosto de 1888 na rua General Câmara n° 192. Traba-
lhavam pelo ofício de polidor e estofador. Dirijam-se
a rua da Carioca 42, a João dos Santos Couceiro. (O
Paiz, 1 jul. 1892).
Em 1900, Couceiro solicitou ao diretor do Instituto

Nacional de Música, Leopoldo Miguez, uma avaliação da
sonoridade de um violino de sua fabricação (O Paiz, 11
maio 1900): “Tenho a satisfação de submeter à criteriosa
avaliação de S.S. o violino fabricado por mim e destina-
do à Exposição Artística Cultural Fluminense. Com ele-
vado apreço me subscrevo – V.S. amigo atento e obrigado
– João dos Santos Couceiro”. A avaliação foi publicada
no mesmo periódico.
9 de maio de 1900. Atendendo ao pedido de apreciar

o violino, é com satisfação que venho manifestar
minhas impressões. Após minucioso exame, vi linhas
perfeitas, proporções exatas, tampo harmônico, bas-
tante flexível, são qualidades que tornam este teu novo
violino bastante agradável. Volume igual em todas as
cordas, passou por várias experiências sonoras, sempre
respondeu perfeitamente, não apresentando defeitos
sonoros que se apresentam na maior parte dos violinos
fabricados atualmente. Minhas felicitações. Leopoldo
Miguez. (O Paiz, 11 maio 1900).
Nesse mesmo mês, o artesão ofereceu um bandolim à

rainha de Portugal, por intermédio do general Francisco
113
Marcia E. Taborda
Maria da Cunha, representante da coroa portuguesa no

Brasil. Segundo descrição publicada no jornal O Paiz, o
instrumento era todo feito de jacarandá, com filetes de
metal príncipe, artisticamente incrustado de madrepé-
rola e casco de tartaruga e com um escudo de prata na
base do tampo harmônico contendo a inscrição “longe
da pátria mais se apura um coração português”. O objeto
foi acondicionado em uma caixa de couro em cima da
qual havia um losango de prata com as armas brasileiras
e portuguesas. Essa caixa foi guardada em uma outra de
vinhático e entregue ao general Cunha, que a enviou à
soberana. “Enviando o belo mimo ao general Cunha, o
sr. Santos Couceiro endereçou-lhe o seguinte ofício”:
Rio de Janeiro, 23 de maio de 1900 – Exmo. sr. General

Francisco Maria da Cunha – curvado de respeito e de
distinta consideração à ilustre pessoa de V. Ex.. Tenho
a subida honra de depor nas mãos de V. Ex. o bandolim
que fiz para a exposição Artístico-Industrial Flumi-
nense, comemorativa do 4 o centenário da descoberta
do Brasil e que, como testemunho da sincera e íntima
veneração pela augusta rainha de Portugal, dediquei
a magnânima, generosa e angélica soberana que abri-
lhanta e felicita a minha pátria. Pedi e peço perdão à
sua majestade, para oferecer-lhe a humilde prova de
meu labor artístico, solicitando a V. Ex. a graça de o
fazer chegar à presença de sua majestade. Reverente,
beijo as mãos de V. Ex.. João dos Santos Couceiro. (O
Paiz, 24 maio 1900).
As matérias publicadas na época revelam a varieda-

de de detalhes na confecção de alguns instrumentos e
114
dão ricas informações sobre as madeiras utilizadas. Em

1901, o quarteto de instrumentos de arco pertencente a
João dos Santos Couceiro e premiado na Exposição de
Paris foi oferecido ao violoncelista Luiz Figueiredo e exe-
cutado em recital público (A Gazeta, 21 jun. 1901). No
jornal A Notícia, de 23 de janeiro de 1902, foi publicado
um artigo sobre os instrumentos que Couceiro levaria
à mostra de São Luís nos Estados Unidos. Eram três
violões, cujos tampos harmônicos foram decorados com
pinturas feitas por H. Bernardelli:33 um violão espanhol,
um violão caipira e um violão baixo, instrumento que
mereceu especial atenção pela originalidade da pintura e
pelo tamanho grande. O artigo descreve ainda uma rabe-
ca fabricada, em 1888, com madeiras do país. O tampo
de harmonia era de cedro da Bahia; o fundo, os lados
e o braço, fabricados com peroba revessa de Campos; o
teclado, o estandarte e as cravelhas de ébano tinham sido
feitos com madeira do Pará. “Todo esse mimo, de grande
valor artístico, onde a beleza da execução rivaliza com
a preciosidade das madeiras, teve a sua recompensa no
prêmio obtido na grande Exposição Universal de Paris
de 1889” (A Notícia, 23 jan. 1902).
A partir de informações divulgadas nos periódicos
cariocas, foi possível elaborar uma breve lista de instru-
mentos feitos na oficina de Couceiro, com alguns deta-
lhes de manufatura.
33. Membro de uma família de artistas, Bernardelli (1858-1936) era

pintor, desenhista e foi professor da Escola Nacional de Belas-Artes
entre os anos de 1891 e 1905.
115
Marcia E. Taborda
Instrumento Madeira / Acabamentos Preço

Bandolim Simples, de cedro ou jaca- 50$
randá
Bandolim Tipos d’érable e de nos- 300$
trabalhado sos lenhos, todo feito de a
jacarandá, com filetes de 600$
metal príncipe incrustados
de madrepérola e casco de
tartaruga
Bandurra Tipo castelhano, 12 cordas
de tripa de seda em seis
pares
Cavaquinho Pinho comum, cordas de
arame
Guitarra Érable (bordo português),
portuguesa 12 cordas de arame
Viola da roça Pinho branco, cordas de
arame
Violão Três cordas de tripa e três de 20$
brasileiro seda cobertas de fio galva- a
nizado 150$
Violão Exposto nos EUA, decorado
caipira com pintura feita por H.
Bernardelli
Violão Exposto nos EUA, decorado
espanhol com pintura feita por H.
Bernardelli
116
Violão baixo Exposto nos EUA, decorado

com pintura feita por H.
Bernardelli
Violino Madeiras brasileiras: tampo
de cedro da Bahia; fundo,
lateral e braço de peroba
revessa de Campos; teclado,
estandarte e cravelhas de
ébano do Pará
Violino 1872 Madeiras estrangeiras

Violino 1875 Cedro, jacarandá e peroba.
Um foi apresentado nos
EUA e outro feito com as
mesmas madeiras em Paris.
O de Paris (medalha de
prata) pertenceu ao Instituto
Nacional de Música, cujo
acervo musical foi incorpo-
rado ao Museu Delgado de
Carvalho
Integrado à sociedade carioca como artesão, profes-

sor de bandolim e organizador de apresentações, João
dos Santos passou a ser membro ativo da comunidade
portuguesa estabelecida no Rio de Janeiro. Casou-se
com Eduarda Augusta de Andrade Couceiro. Faleceu em
1905, suicidando-se no cemitério de São Francisco Xa-
vier – segundo consta, por ter sido intimado a retirar sua
loja do endereço em que estava estabelecido por tantos
anos. Deixou dois filhos, um dos quais Alfredo Coucei-
117
Marcia E. Taborda
ro, que manteve a loja A Rabeca de Ouro em funciona-

mento por alguns anos. Documento do juízo da pretoria
cível do Distrito Federal, do dia 6 de junho de 1918, in-
forma que Alfredo dos Santos Couceiro, “nascido nesta
capital na rua Buenos Aires, nº 30, em 3 de agosto de
1889, filho de João dos Santos Couceiro e de Eduarda
Augusta de Andrade Couceiro, não tendo sido registrado
em tempo hábil, vem respeitosamente pedir à V. Excia.
mandar registrá-lo nesta pretoria”.
Anúncio publicado em 10 de setembro de 1905 in-
forma da inauguração de A Rabeca de Ouro no novo
endereço da rua da Carioca, nº 61 (provisoriamente no
nº 31), negócio de Alfredo dos Santos Couceiro e irmão
(A Notícia, 10 set. 1905).34 Encontramos divulgação da
atividade da loja até o ano de 1911.
A Rabeca de Ouro instaurou uma tradição de nomes
de estabelecimentos musicais e de sociabilidade ainda vi-
gente no Rio de Janeiro. No século XIX, surgiu a loja Ao
Cavaquinho de Ouro; em seguida, À Guitarra de Prata
(fechada em 2014); e, posteriormente, Ao Bandolim de
Ouro, ainda em funcionamento no centro da cidade.
O trabalho de Couceiro teve grande reconhecimen-
to do ponto de vista técnico, com críticas nos periódicos
locais que atestam a qualidade de seus instrumentos.
Apesar da grande e variada produção de sua oficina, po-
demos atestar, atualmente, a preservação de apenas dois
instrumentos: um violino sob os cuidados do Museu Del-
34. Não foi possível obter informação sobre o irmão de Alfredo; em

um anúncio publicado pela Cooperativa de joias e relógios (outubro
de 1910), aparece o nome de Eduardo dos Santos Couceiro.
118
gado de Carvalho e um bandolim pertencente ao profes-

sor da Escola de Música da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ) Paulo Sá. É de se lamentar que de sua
enorme produção de violas e violões não tenha sobrevivi-
do qualquer exemplar.
As decorrências do trabalho de Couceiro são difíceis
de atestar. Seu filho Alfredo vendeu a loja A Rabeca de
Ouro e, segundo depoimento de familiares, dedicou-se
à carreira diplomática; do ponto de vista material, qua-
se nada restou de sua produção. Como uma luz para es-
tudos futuros, ressaltamos a prática musical conimbri-
cense com a presença de grandes grupos de executantes
que compõem as chamadas Tunas, como uma possível
influência na variedade da manufatura de instrumen-
tos e difusão de uma organologia específica que aqui
teria se aclimatado e produzido frutos. Dentre estes,
indagamos se o violão baixo apresentado por Couceiro
teria influenciado a admissão do violão de sete cordas
na música popular brasileira, cuja origem ainda não
pode ser atestada.
Do ponto de vista social, ao contrário da trajetória do
grande número de artesãos violeiros estabelecidos em
locais de comércio popular, espaços marcados por de-
gradação e pobreza, em ruas que, em geral, abrigavam
prostíbulos, Couceiro conseguiu ascender. Em função
da variedade de seus atributos musicais e, sobretudo, da
constituição de uma respeitada loja de música, tornou-se
um empresário de sucesso e empreendeu uma trajetória
social que lhe permitiu a interlocução com as mais res-
peitadas instituições e os principais representantes da
sociedade musical carioca do período.
119
Marcia E. Taborda
O quase anonimato de um ofício
Quase todos os violeiros estabelecidos no Rio de Ja-

neiro no século XIX permaneceram na condição de re-
presentantes de um ofício socialmente pouco valorizado.
Isso dificultou a possibilidade de documentação da ativi-
dade de muitos deles, o que só se tornou minimamente
possível com uma detalhada busca nos periódicos cario-
cas da época, assim como na documentação encontrada
no Arquivo Nacional. Há ainda muita investigação a ser
feita neste campo – que constitui um verdadeiro desa-
fio ao pesquisador. Trabalhamos no sentido de elaborar
pequenos verbetes que possam estabelecer um primeiro
passo ao desenvolvimento posterior do tema. Algumas
informações coletadas sobre esses artesãos:
Antonio Machado Lourenço – Natural da Ilha Ter-

ceira, chegou ao Rio de Janeiro, em 1837, aos 32 anos,
solteiro, proveniente da barra de Lisboa, declarando a
ocupação de violeiro. Era um homem de baixa estatu-
ra, cor clara, nariz e boca regulares, olhos azuis, cabe-
los castanhos e barba. Estabeleceu residência na rua dos
Latoeiros, nº 59 – térreo. Em 1851, anunciou sua ofici-
na no Almanak Laemmert, na rua de São Pedro, nº 91,
transferindo-se, na década de 1860, para o nº 98. Mante-
ve os anúncios da oficina entre os anos de 1851 e 1862.
Em março de 1906, Antonio Machado Lourenço Filho,
artista/comércio, filho de Antonio Machado Lourenço e
Ludovina Cândida, nascido em 28 de setembro de 1874,
solicitou autorização para casar-se. Não é possível afir-
mar tratar-se do filho do artesão.
120
Antonio de Souza Franco – As informações sobre ele

vêm da nota sobre seu testamento publicada na Gazeta de
Notícias em 23 de janeiro de 1889. Filho de Antonio de
Souza Franco e Mariana Eusébio, foi batizado na freguesia
de Fonte Bastarda, cidade de Angra, na Ilha Terceira. Ca-
sou-se com Fortunata Cândida de Assis Franco e não tive-
ram filhos. Em 1865, passou a divulgar sua oficina no Al-
manak Laemmert, situada inicialmente na rua do Sabão,
nº 193 e, posteriormente, transferida para a rua General
Câmara, nº 175. Outro anúncio informa, no entanto, que,
desde 1861 (a 1888), seu negócio estava estabelecido na
rua do Sacramento, nº 21, onde também mantinha depó-
sito de violas e violões e recebia encomendas de trabalhos
feitos por ele e por outros artistas. Faleceu em 21 de janei-
ro de 1889, no hospital da Penitência, tendo feito e apro-
vado seu testamento em 18 de janeiro, no qual declara que
sua mulher estava recolhida em um asilo, “por sofrer das
faculdades mentais”. Antonio pediu que seu enterro fosse
simples e que fosse rezada uma missa por sua alma no sé-
timo dia de seu falecimento. Seu amigo Manoel Joaquim
da Silva Braga, nomeado testamenteiro, inventariante de
seus bens, curador da pessoa e dos bens de sua mulher,
marcou o prazo de um ano para prestação de contas do tes-
tamento. O montante inventariado de acordo com a avalia-
ção de seus bens foi de 903$000 rs. Manoel da Silva Braga,
a quem Antonio devia a quantia de 200$000, foi instituído
herdeiro dos bens de sua meação, sob condição obrigatória
de dar à sua mulher a pensão mensal de 6$ no último dia
de cada mês. O débito do inventariado ao inventariante,
segundo a verba orçamentária constante dos autos, era
de 1$640,190 rs, havendo, consequentemente, um débito
121
Marcia E. Taborda
contra o espólio e a favor do inventariante. O testamento

encontra-se no Arquivo Nacional, bastante danificado.
Antonio José de Sampaio – Sabemos de sua chegada

ao Rio de Janeiro pela movimentação de portugueses no
Brasil. Apesar de poucos dados, foi possível apurar que
registrou-se em setembro de 1837, quando tinha 11 anos.
Passou a anunciar, em 1848, no Almanak Laemmert,
sua oficina estabelecida na rua de São Joaquim, nº 11.
Nada mais foi possível averiguar.
Clemente da Costa Dias – Natural do Porto, chegou

ao Brasil, em 1829, com 28 anos. Era casado e foi descri-
to como um homem de cor clara, nariz e boca regulares,
olhos pardos, bastante barba e pele bexigosa. Estabele-
ceu-se na rua da Prainha, nº 146, sobrado, e declarou
como ocupação a marcenaria. Publicou o endereço de
sua oficina unicamente em 1847, à época na rua da Prai-
nha, nº 50, anunciando-se como violeiro. Em 10 de abril
do mesmo ano, a Secretaria de Polícia da Corte informou
haver despachado para Porto Alegre um cidadão portu-
guês de nome Clemente da Costa Dias. Nada mais foi
possível saber sobre ele.
Domingos Moreira Cardoso – Seu registro é o mais

antigo até então encontrado na lista de movimentação
dos portos com a ocupação de violeiro. Chegou ao Rio
de Janeiro em 1825, procedente do Porto. Tinha 37 anos
e era casado. Descrito como um homem de baixa estatu-
ra, cor clara, rosto redondo, cabelos pretos, olhos pardos
e com bastante barba. Um segundo registro informa de
122
seu regresso, em 1834, e que, à época, estava estabeleci-

do na rua do Cano, nº 113.
Francisco Garcia de Andrade (1864-1827) – Nasceu

na Ilha do Faial em 3 de dezembro de 1864 e veio para o
Brasil com 13 anos. Ao chegar, empregou-se numa fábri-
ca de violas de um conterrâneo de nome Linhares, situa-
da na rua Estreita de São Joaquim. Pouco depois, passou
a trabalhar para os irmãos Couceiro, fundadores da loja
A Rabeca de Ouro. Em 1889, instalou na rua da Carioca,
nº 92, a fábrica de instrumentos denominada Ao Cava-
quinho de Ouro; em setembro de 1905, em função das
obras de alargamento da rua da Carioca, a loja foi trans-
ferida para a rua da Alfândega, nº 168-A, ocasião em que
foi realizada uma grande festa de inauguração. Posterior-
mente, a fábrica foi transferida para a rua Uruguaiana, nº
137, tendo se tornado ponto de encontro dos músicos ca-
riocas. A partir de 1900, enfrentou um longo litígio com a
Sociedade Anônima de Gás, cuja documentação se encon-
tra depositada no Arquivo Nacional. Envolveu-se em ati-
vidades beneficentes da colônia portuguesa, integrando
instituições como o conselho da Associação Beneficente à
Memória d’El-rei d. Luís I, a Sociedade de Socorros Mú-
tuos Luiz de Camões, da qual era procurador. Participou,
ainda, da Associação Socorros Mútuos Memória à Esther
de Carvalho; da Tuna Club Comercial; do real Centro da
Colônia Portuguesa; da Fraternidade dos Filhos da Lu-
sitânia e da Federação Espírita Brasileira – também in-
tegrada por Fred Figner, fundador da casa Edison. Com
o falecimento de Francisco Garcia de Andrade em 7 de
fevereiro de 1927, a propriedade da loja passou para seu
123
Marcia E. Taborda
sobrinho Alvaro Cortez de Andrade. Nascido, em 1888,

na cidade de Leiria em Portugal, Alvaro era filho de uma
pernambucana. Em 1893, veio com a família para o Rio
de Janeiro. Após um período de residência em Portugal,
estabeleceram-se, posteriormente, no Amazonas, para re-
gressar definitivamente ao Rio em 1917.
João Pedro Alves da Fonseca – Em 1854, publicou

pela primeira vez, no Almanak Laemmert, o endereço
de sua oficina, então situada na rua de São Pedro, nº 98.
No ano seguinte, transferiu-se para a rua de São Joa-
quim, nº 26, onde permaneceu até 1878, quando a ofici-
na passou às mãos de José Raphael da Costa. Ainda em
1878, anunciando-se como violeiro, deslocou-se para a
rua Senador Pompeu, nº 29. No ano seguinte, constituiu
nesse mesmo endereço um novo negócio, em sociedade
com os irmãos João Marcos e Francisco Surcin: a Surcin,
Irmão e Fonseca, supostamente uma serraria a vapor.
Membro da colônia portuguesa, João Pedro tem o nome
na lista de contribuintes do Asilo da Infância Desvali-
da de Portugal, promovida pela comissão central, eleita
pelos portugueses residentes no Rio de Janeiro, reuni-
dos no Gabinete Português de Leitura em 13 de julho de
1862. Alguns anos mais tarde, João Pedro assinou tam-
bém a lista para a escola doméstica de Nossa Senhora do
Amparo, em Petrópolis, ambas com a contribuição de
5$000. Em novembro de 1872, Pedro Surcin apresentou
uma denúncia contra João Pedro no juízo de direito do 4º
Distrito Criminal, acusando-o de injúria, num processo
que teve longo desdobramento. O documento está no Ar-
quivo Nacional.
124
Joaquim Carneiro da Silva – O documento de che-

gada, com data de 1839, revela que era um rapaz de 13
anos, natural do Porto, de estatura pequena, cor clara,
nariz afilado, boca regular e olhos pardos. Declarou re-
sidir na rua da Vala, nº 55, e ser caixeiro. Não podemos
afirmar tratar-se do violeiro que divulgou, no Almanak
Laemmert, sua oficina situada na rua de São Pedro, nº
109, durante os anos de 1856 e 1857.
José Alves de Carvalho – Atuou como artesão violei-

ro por mais de 40 anos, inicialmente trabalhando na rua
de São Joaquim, nº 50, depois passando para o nº 42 da
mesma rua. O primeiro anúncio de sua oficina data de
1845 e o último foi publicado em 1886. Em 1847, a Ga-
zeta Oficial do Império do Brasil apresentou uma lista
de residentes, o que revelou que o violeiro tinha então
38 anos, era casado e vivia na freguesia de Santa Rita.
Em 1851, entrou com um processo de cobrança de dívida
contra Joaquim Pereira da Cunha, documento que cons-
ta do acervo do Arquivo Nacional.
José de Barros Casal – Passou a anunciar sua oficina

situada na rua de São Pedro, nº 108, em 1856 (inicial-
mente uma sociedade com João Vieira Brazão: Casal e
Brazão). Manteve os anúncios até o ano de 1869, mas,
desde 1867, não mais atuava junto a Brazão. José de Bar-
ros Casal era português, casado, tinha ao menos um filho
e era tesoureiro da loja maçônica Firme União do Grande
Oriente do Brasil. Em 1859, publicou no Correio Mer-
cantil o seguinte anuncio: “José de Barros Casal, com
loja e oficina de violeiro na rua de São Pedro, nº 108, faz
125
Marcia E. Taborda
ciente a todos os seus fregueses que lhe deram instru-

mentos para consertar que os devem buscar no prazo de
15 dias, a contar da data de 20 do corrente mês. Findo
este prazo não se atende à reclamação alguma”.
José Francisco de Sousa Monteiro – Saiu do Porto,

em 1830, aos 24 anos. Era um homem de estatura ordiná-
ria, olhos azuis, cabelos pretos, barba regular e sardento.
Na lista de movimentação dos portos, sua ocupação cons-
ta como de violeiro. Chegando ao Rio de Janeiro, estabe-
leceu sua oficina na rua dos Latoeiros, nº 115. O jornal
Correio Mercantil de 13 de outubro de 1830 publicou a
seguinte nota: “Roga-se ao sr. José Francisco Monteiro,
violeiro, chegado da cidade do Porto, queira chegar ao
botequim da praça do Peixe, nº 11, falar com seu mano
João Francisco Monteiro ou anunciar por esta folha para
ser procurado”. O anúncio publicado por seu irmão, que
já vivia na cidade, reitera os vínculos de parentesco res-
ponsáveis pela vinda de tantos portugueses ao Brasil; de-
monstra ainda que o espaço casa/oficina era, no âmbito
da pequena produção, partilhado.
No ano seguinte, no mesmo periódico, o artesão pu-
blicou uma nota comunicando a mudança de endereço
de seu negócio:
José Francisco de Souza Monteiro, artista de violas,

violões, guitarras e rabecas, morador na rua dos Lato-
eiros, nº 115, agradece por este meio a todos os seus fre-
gueses o obséquio, que lhe têm feito, utilizando-se do
seu préstimo; e igualmente tem a honra de participar-
-lhes a transferência de sua morada para as casas nº 99
126
na mesma rua, onde continua a vender e consertar

por cômodos preços os mencionados instrumentos, e
juntamente cordas competentes. (Correio Mercantil,
26 set. 1831).
É possível concluir, também, que João não se dedica-

va à produção de instrumentos. Alguns anos mais tarde,
ele informou que, tendo falecido seu irmão José Francis-
co de Souza Monteiro, com loja de violeiro na rua dos La-
toeiros, nº 78, “participa aos seus fregueses que tenham
algum concerto na dita loja, queiram no prazo de oito
dias depois da publicação deste procurá-lo no mesmo nº
acima, e quando não faça não será o anunciante respon-
sável por nenhum destes instrumentos” (Diário do Rio
de Janeiro, 12 jan. 1842).
Manoel Antonio da Silva – Natural da Ilha do Pico,

chegou ao Rio de Janeiro em 1837, proveniente da Ilha
Terceira. Tinha 19 anos e foi descrito como um jovem
de estatura ordinária, cor regular, rosto redondo, olhos
pardos e cabelos castanhos. Forneceu como endereço de
moradia a rua de São Joaquim, nº 50. A partir de 1850,
esse endereço passou a abrigar a oficina de José Alves de
Carvalho. Em 1851, Manoel Antonio da Silva divulgou,
no Almanak Laemmert, sua oficina – situada na rua de
São Joaquim, nº 3, local que abrigou a oficina de Manoel
Alves da Costa a partir de 1857.
Manoel José de Lima – Encontramos o nome na lis-

ta de movimentação de portugueses: natural de Braga,
partiu do Rio de Janeiro para Lisboa e Porto, em 1835,
127
Marcia E. Taborda
aos 28 anos, quando residia na rua de São Pedro, nº 172.

Retornou ao Brasil em 1837, proveniente do Porto, data
em que forneceu como endereço a rua do Piolho, nº 87.
Publicou um único anúncio no Almanak Laemmert, no
ano de 1845, informando o endereço da oficina na rua de
São Pedro, nº 91.
Pedro José Gomes Braga – Chegou ao Rio de Janei-

ro, em 1832, aos 18 anos. Seu nome consta no registro
de entrada de portugueses com a declarada ocupação de
violeiro: Pedro José Gomes. Como veio de Braga, ganhou
o nome da cidade como sobrenome, da mesma forma que
os estados compõem os nomes dos famosos violonistas
João Pernambuco e Canhoto da Paraíba. Foi descrito
como um homem de estatura regular, cor morena, rosto
comprido, olhos pardos, nariz e boca regulares, cabelos
castanhos e pouca barba. Era solteiro. As primeiras no-
tícias sobre sua relação com a cidade aparecem em uma
nota publicada no Diário do Rio de Janeiro (31 ago.
1839) acerca de sua participação na colocação de grades
no adro da igreja da venerável ordem terceira do Senhor
Bom Jesus do Calvário. Anos mais tarde, prestaria auxí-
lio na construção da estátua equestre de Pedro I (Diário
do Rio de Janeiro, 10 mar. 1856). Como bom português
integrado à sociedade local, envolveu-se em diferentes
projetos de doação e benefício.
Não há informações precisas sobre a criação de sua
loja, mas um anúncio de 1844 informou que o Compen-
dio de Música de Domingos Mussurunga encontrava-se
à venda na loja de música de Gomes Braga, situada na
rua de São Pedro, nº 116. Em 1845, passou a anunciar
128
seu ofício no Almanak Laemmert, na seção violeiros,

mantendo os anúncios até 1889.
Na década de 1850, participou de concorrências pro-
movidas pelo Arsenal da Guerra para a compra de ins-
trumentos – seu nome consta inúmeras vezes da lista
de fornecedores de materiais para a instituição. Numa
dessas ocasiões, viu-se envolvido em um esquema de cor-
rupção, do tipo que nos é tão familiar nos dias atuais. A
comissão constituída, em janeiro de 1853, pelo Ministé-
rio da Guerra, para analisar a aquisição de clarins e cor-
netas pelo diretor do Arsenal de Guerra, relatou:
Tendo V. Exa., em aviso de 7 do referido mês, ordenado

ao diretor que fizesse embarcar para Montevidéu no
vapor Paquete do Sul 50 cornetas e 50 clarins de cavala-
ria, mandou o diretor anunciar esta compra em 10, cujo
anúncio saiu no dia 11, limitando o prazo da proposta
a três dias, que finalizava-se em 13 do mesmo janeiro.
No entanto, como observou a comissão, o diretor, no

dia 12, realizou a compra de 30 clarins a 18$000 rs cada e
de 50 cornetas a 12$000 rs com a casa de Pinto e Pimen-
ta. No dia seguinte, Pedro José Gomes Braga apresentou
uma proposta vendendo cornetas a 10$000 rs cada, que
não pôde ser considerada pois a compra já havia sido feita
a Pinto e Pimenta. Em ofício de 15 de janeiro (sob o nº
21), o diretor do Arsenal informou que o vapor Paquete
do Sul, que partiu para Montevidéu no dia anterior, pôde
levar apenas as 50 cornetas e os 30 clarins (únicos que
havia no mercado), compra feita pelo diretor, julgada ir-
regular pela comissão.
129
Marcia E. Taborda
Tendo o diretor recebido o aviso do governo em 7 de

janeiro, ou ordem verbal equivalente (pois assegurou à
comissão que o recebera na tarde do dia 14), em vez de
mandar comprar clarins na casa de Klier, como já havia
feito em 31 de dezembro último, pelo preço de 8$000 rs
cada, publicou anúncios três dias depois da ordem, sa-
bendo que no Rio de Janeiro só a casa de Klier e a de
Pedro José Gomes Braga possuíam o artigo, “e podia ser
monopolizado em prejuízo do tesouro, como sucedeu,
por algum fornecedor menos concencioso [sic]”. Além
disso, a comissão observou que, tendo o mesmo diretor
designado o prazo de três dias para a apresentação das
propostas, realizou a compra antes de terminado o prazo,
deixando de efetuar a aquisição de seis ou sete clarins
que Pedro José Gomes Braga vendia a 11$000 rs cada
um e de 50 cornetas que o mesmo negociante ofereceu
por 10$000 rs.
O diretor desculpou-se com a comissão, declarando
que quando mandara procurar, no dia 12, os clarins em
casa de Klier pelo agente de compras do Arsenal, Francis-
co de Araújo Pereira Couto, estes já estavam em poder de
Pinto & Pimenta, e os de Gomes Braga desconcertados; a
compra imediata desses objetos deveu-se à rápida partida
do vapor Paquete do Sul. Segundo parecer da comissão,
estas escusas não parecem procedentes, porquanto se

o paquete tinha de partir com brevidade, o anúncio
não deveria ter demorado até o dia 10, nem a procura
do agente de compras; ainda mais porque os clarins de
Braga não estavam desconcertados como ele próprio
declarou à comissão.
130
O relatório acrescenta que, caso a compra fosse rea-

lizada ainda no dia 13, o embarque seria fácil, já que o
vapor Paquete do Sul havia sido fretado pelo Ministério
da Guerra e anunciado para seguir para Montevidéu no
dia 13, em torno das cinco horas da tarde, o que de fato
se verificou. Com isso, constatamos que favorecimentos
e acordos estão na ordem do dia há séculos.
Se o fornecimento de instrumentos musicais por Go-
mes Braga ao Ministério não se efetivou nessa ocasião,
obteve sucesso ao longo da década. Como exemplo, a lis-
ta de uma compra realizada, em 1855, para o 5o Batalhão
de Infantaria, publicada no Correio Mercantil do dia 21
de junho:
4 clarinetas de 13 chaves Lefebvre, uma 40$000

3 pistões em si e em lab, Gautratainé, um 46$000
3 sax-hornes trompas em mib, um 50$000
4 ditos baixos em sib, um 60$000
3 ditos tenores em ut e sib, um 50$000
1 bombardão em sib por 70$000
2 bombardões em mib, um 70$000
1 sax-horne baixo por 60$000
1 bombo com armas por 55$000
2 pares de pratos por 70$000
1 árvore de campainhas por 65$000
1 caixa de rufo por 30$000
Não é fácil avaliar a dimensão do negócio de Gomes

Braga. Anunciava-se como violeiro, tinha uma loja para
venda de materiais e partituras e pareceu atuar como
importador de instrumentos. Em 1856, Manoel Joa-
quim Ribeiro, que trabalhava na casa de Pedro José
131
Marcia E. Taborda
Gomes Braga, informou que mudou-se com sua oficina

para a rua da Quitanda, nº 46, onde continuaria a con-
sertar todos os instrumentos de música (Correio Mer-
cantil, 2 jan. 1856).
Gomes Braga perdeu dois filhos: Pedro Jose Gomes
Braga Junior, português, 19 anos, vítima de uma tu-
berculose em 1856, e João, nascido no Rio de Janeiro,
que faleceu também por um problema pulmonar, em
1860, aos nove anos. O negociante faleceu por volta de
1864. No ano seguinte, a viúva, Firmina Violante Dias
Braga, assumiu a direção do negócio, que, posterior-
mente, passou às mãos de José Moreira Dias Braga, um
provável familiar que manteve a loja sempre no mesmo
endereço.
A seguir, uma lista de artesãos sobre os quais só foi
possível apurar informações sobre permanência na cida-
de e exercício do ofício pela divulgação de suas oficinas
no Almanak Laemmert:
Antonio Rodrigues da Costa – Oficina estabelecida

na rua de São Joaquim, nº 11, com anúncio publicado
unicamente no ano de 1875.
Balthasar Alves – Oficina estabelecida na rua de

São Joaquim, nº 42, com anúncio publicado entre 1878 e
1880 e, posteriormente, em 1888 e 1889.
Custódio José Teixeira de Paula – Foi anunciante de

1851 a 1859 (não publicou no ano de 1853), com oficina
estabelecida na rua de São Joaquim, nº 37.
132
Francisco Fernandes Farinha – Anúncio no Alma-

nak Laemmert, publicado entre os anos de 1870 e 1885,
informa do estabelecimento de sua oficina na rua de São
Joaquim, nº 35.
Francisco Machado Linhares – Em 1869, divulgou

no Almanak o endereço de sua oficina, situada na rua de
São Pedro, nº 108. Manteve o anúncio relacionado a esse
endereço até 1882. Pode ter sido o artesão que recebeu
o jovem Francisco Garcia de Andrade como aprendiz em
sua oficina.
Francisco Pinto de Abreu Macedo – Anúncio publi-

cado unicamente em 1868 (foi o que possibilitou o co-
nhecimento do nome deste artesão). A oficina ficava na
rua de São Pedro, nº 108, mesmo endereço fornecido por
Francisco Machado Linhares. Podemos, assim, supor
que, após um ano de exercício, Macedo tenha passado
seu negócio para Linhares.
João Vieira Brazão – Inicialmente sócio de José de

Barros Casal, passou a ter oficina própria, em 1867, na
rua de São Joaquim, nº 7, mantendo o anúncio desse en-
dereço no Almanak Laemmert por apenas dois anos.
J. J. Rodrigues Loureiro – Publicou um único anún-

cio no Almanak, em 1872, informando o endereço de
sua oficina: rua da Quitanda, nº 7B.
José Moreira Dias Braga – Em 1868, assumiu a

oficina e a loja de Pedro José Gomes Braga. Manteve
133
Marcia E. Taborda
anúncio até 1888, sempre no endereço da rua de São

Pedro, nº 116.
José Pedro Gomes de Oliveira – Divulgou o endereço

de sua oficina na rua de São Joaquim, nº 119, entre os
anos de 1871 e 1874. Em 8 de maio de 1874, o Diário do
Rio de Janeiro informou o falecimento do português José
Pedro Gomes de Oliveira – possivelmente o violeiro – por
febre amarela.
José Raphael da Costa – Sucessor de João Pedro Al-

ves da Fonseca na oficina situada na rua de São Joaquim,
nº 26, no ano de 1879.
Manoel Alves da Paula Costa – Seu primeiro anún-

cio no Almanak Laemmert foi em 1857, divulgando o
endereço de sua oficina na rua de São Joaquim, nº 37.
Os anúncios foram mantidos até 1889, sempre nesse en-
dereço.
Manoel Fernandes da Silva – No Correio Mercan-

til de 4 de novembro de 1853, foi publicada a notícia do
falecimento deste violeiro, vitimado pela febre amarela.
Natural da Madeira, tinha 22 anos e residia na rua de
São Pedro.
Manoel Francisco Barra – Seu nome aparece no Al-

manak Laemmert, na lista de violeiros residentes na ci-
dade de Angra dos Reis em 1848 e 1850.
134
Manoel José dos Santos – Publicou apenas um anún-

cio, no Almanak Laemmert, divulgando sua oficina na
rua de São Joaquim, nº 53.
Manoel Machado Linhares – Provavelmente irmão

de Francisco Machado Linhares, passou a anunciar sua
oficina no Almanak Laemmert em 1875. Inicialmente
instalada na rua de São Pedro, nº 104, em 1877, trans-
feriu-se para a rua de São Joaquim, nº 20, onde manteve
seu negócio até, pelo menos, 1889.
Manoel de Matos Guimarães – Publicou no Alma-

nak Laemmert o endereço de sua oficina situada na rua
de São Pedro, nº 132, por três anos, de 1846 a 1848.
Vieira de Carvalho e Azevedo – Pelos diversos anún-

cios publicados, não era apenas artesão, mas sobretudo
um comerciante. Em 1868, aparece no Almanak como
proprietário de uma loja de brinquedos na rua das Vio-
las. Nos anos seguintes, encontra-se na rua Teófilo Otto-
ni (novo nome da rua das Violas) com negócio de fogos de
artifício. Apenas em 1876, aparece como violeiro, com
oficina situada também na rua Teófilo Ottoni.
Vitorino José Coelho – Natural de Penafiel, chegou

ao Rio de Janeiro em março de 1826, aos 18 anos, pro-
cedente do Porto. Descrito como um jovem de estatu-
ra regular, cor clara, rosto comprido, olhos azuis, nariz
grosso, cabelos castanhos e pouca barba.
135
Marcia E. Taborda
Lista geral de violeiros estabelecidos no Rio de Janeiro

durante o século XIX (a partir da consulta aos periódicos
da época)
Nome Fonte Informações Endereço

Antonio Diário do Faleceu em Miseri-
José Passos Rio de Ja- 1858 córdia,
neiro, 1822 180
Antonio Almanak Sabão,
de Souza Laemmert, 193
Franco 1865
Antonio mov. pt 1837 Nasceu em São
José de Almanak Carrazeda Joaquim,
Sampaio Laemmert, de Anciães 21
1848 e chegou ao
Brasil, em
1837, com 11
anos
Antonio mov. pt 1837 Nasceu na Latoei-
Machado Almanak Ilha Terceira ros, 69
Lourenço Laemmert, e chegou, em
1845 1837, com 32
anos
Antonio Almanak São
Rodrigues Laemmert, Joaquim,
da Costa 1875 11
Balthasar Almanak Guia da ci- São
Alves Laemmert dade do Rio Joaquim,
de Janeiro, 42
1882
136
Cazal e Almanak São

Brazão Laemmert, Pedro,
1856 108
Clemente mov. pt 1829 Prainha,
da Costa Almanak 50
Dias Laemmert,
1847
Custódio J. Almanak São
Teixeira de Laemmert, Joaquim,
Paula 1852 37
Domingos mov. pt / Chegou em Cano,
Moreira violeiro, 1825, aos 37 113
Cardoso 1825 anos
Eduardo Almanak General
Reilly, Laemmert, Câmara,
Soares & C 1876 23
Francisco Almanak São
Fernandes Laemmert, Joaquim,
Farinha 1871 35
Francisco Diário do São
Ferreira de Rio de Ja- Cristóvão
Andrade neiro, 1832
137
Marcia E. Taborda
Francisco Nasceu na
Garcia de Ilha do Faial,
Andrade cidade da
Horta, em 13
de dezembro
de 1864.
Chegou ao
Rio de Ja-
neiro com 13
anos de ida-
de. Fundador
da loja “Ao
Cavaquinho
de Ouro”
Machado Laemmert, Pedro,
Linhares 1869 108
Pinto de Laemmert, Pedro,
Abreu 1868 108
Macedo
J. Da Silva Gazeta 50 anos,
Pedroso Oficial do solteiro
Império do
Brasil, 1847
J. J. Almanak Quitan-
Rodrigues Laemmert, da, 7B
Loureiro 1872
138
João dos Almanak Partiu de Carioca,

Santos Laemmert, Coimbra em 44
Couceiro 1877 10 de outu-
bro de 1871.
Fundador de
“A Rabeca de
Ouro”
João José O Desperta- 18 anos, filho
Teixeira dor, de Bento
1839 José Teixeira
de Braga
João Pedro Almanak São
Alves da Laemmert, Joaquim,
Fonseca 1854 26
João Vieira Almanak São
Brazão Laemmert, Joaquim,
1867 7
Joaquim Almanak São
Carneiro Laemmert, Pedro,
da Silva 1856 109
Joaquim Gazeta 79 anos, Freguesia
Correia de Oficial do viúvo da Glória
Oliveira Império do
Brasil, 1847
Joaquim Almanak Ajuda, 9
dos Santos Laemmert,
Couceiro 1880
139
Marcia E. Taborda
José Alves Almanak Em 1847, São

de Carva- Laemmert, quando tinha Joaquim,
lho 1845 38 anos, 42
era casado
Gazeta e residia na
Oficial do freguesia de
Império do Santa Rita
Brasil,
1847
José de Almanak Correio Mer- São
Barros Laemmert, cantil, 1855: Pedro,
Casal 1860 precisa-se de 108
dois apren-
dizes
José Nasceu Latoei-
Francisco no Porto e ros, 113
de Souza chegou ao
Brasil, em
1830, aos 28
anos
José Nasceu no Latoei-
Francisco Porto e che- ros, 99
de Souza gou ao Brasil,
Monteiro em 1830, aos
24 anos
José Almanak São
Moreira Laemmert, Pedro,
Dias Braga 1868 116
José Pedro Almanak São
Gomes de Laemmert, Joaquim,
Oliveira 1872 119
140
José Almanak São

Raphael da Laemmert Joaquim,
Costa 26
José Nasceu em São
Ribeiro da Penafiel e Pedro,
Silva Porto chegou ao 172
Brasil, em
1830, aos 22
anos
Manoel Almanak São
Alves da Laemmert, Joaquim,
Paula 1857 37
Costa
Manoel Almanak São
Antonio da Laemmert, Joaquim,
Silva 1851 37
Manoel Almanak Angra
Francisco Laemmert, dos Reis
Barra 1848
Manoel Almanak São
de Mattos Laemmert, Pedro,
Guimarães 1846 132
Manoel Correio Nasceu São
Fernandes Mercantil, na Ilha da Pedro
da Silva 1853 Madeira e
faleceu de fe-
bre amarela
aos 22 anos
em 1853
141
Marcia E. Taborda
Manoel Almanak Nasceu em São

José de Laemmert, Braga e Pedro,
Lima 1845 chegou ao 91/172
Brasil, em
1835, aos 28
anos
Manoel Almanak São
José dos Laemmert, Joaquim,
Santos 1856 53
Manoel Almanak São
Machado Laemmert, Pedro,
Linhares 1875 104
Pedro José Almanak Nasceu em São
Gomes Laemmert, Braga e Pedro,
Braga 1846 chegou ao 116
Brasil, em
1832, aos 18
anos
Viera de Almanak Teófilo
Carvalho e Laemmert, Ottoni,
Azevedo 1886 88
Vitorino Nasceu em São
José Coe- Penafiel e Pedro,
lho chegou ao 172
Brasil, em
1826, com
18 anos
142
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. O Despertador
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. Gazeta de Notícias
. Jornal do Commercio
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. O Spectador Brasileiro
. A Vida Fluminense
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Livros e textos em suporte eletrônico
AUS MOSCHELES LEBEN – Nach Briefen und Tage-

büchern herausgegeben von seiner Frau, Bd. 1-2, Lei-
pzig, Duncker und Humblot, 1872 und 1873. Disponível
em: https://archive.org/details/AusMoschelesLeben.
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Marcia E. Taborda
MCCABE, James Dabney. The illustrated history of the

centennial exhibition, held in commemoration of the
one hundredth anniversary of American Independen-
ce. Filadélfia: The National Publishing Company, 1876.
Disponível em: https://archive.org/details/illustrate-
dhisto00inmcca.
OFFICIAL CATALOGUE OF EXHIBITORS. Univer-

sal Exposition. St. Louis, U.S.A. Division of exhibits.
department A. education [to H. agriculture; J. horti-
culture to P. physical culture; R. Livestock. St. Louis:
For the committee on press and publicity by the Official
catalogue company Inc., 1904. Disponível em: https://
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co-brésilien, 1889. Disponível em: https://archive.org/
details/lebrsilen00nerygoog.
152
CADERNOS DA BIBLIOTECA NACIONAL
Volumes publicados
1. Reflexões sobre a vaidade dos homens. Matias

Aires.
2. Swift. Rui Barbosa.
3. Os meus balões. Alberto Santos Dumont.
4. O bibliotecário do rei. Trechos selecionados das

cartas de Luís Joaquim dos Santos Marrocos.
Marcus Venicio Ribeiro e Mônica Auler (Orgs.).
5. Senhora das imagens internas. Escritos dispersos

de Nise da Silveira. Martha Pires Ferreira (Org.).
6. Caderneta de campo, Euclides da Cunha. Olím-

pio de Souza Andrade (Org.).
7. Escorço biográfico de Dom Pedro I. Maria Graham.
8. O Japão. Aluísio de Azevedo.
9. Diário Carioca. O jornal que mudou a imprensa

brasileira. Cecília Costa.
10. O pós-modernismo: José Lins do Rego e Gracilia-

no Ramos. Nelson Werneck Sodré.
11. Doze horas em diligência: guia do viajante
de Petrópolis a Juiz de Fora. Revert Henry
Klumb.
12. Psicologia urbana, João do Rio.
13. Os dias passam..., João do Rio.
14. No tempo de Wenceslau..., João do Rio.
15. Juliano Moreira: estudos de um pioneiro da

psiquiatria no Brasil. Christianne Theodoro
de Jesus (Org.).
16. Dois dedos de prosa: o cotidiano carioca por

Júlia Lopes de Almeida.
Impresso pela Cromos Indústria Gráfica Ltda.
Composição em Bodoni MT St
Capa em papel Kraft 300 g/m 2
Miolo em papel Pólen Soft 80 g/m 2
17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17
O violão surgiu na Europa em fins

do século XVIII. Chegou ao Novo
Mundo como novidade moldada
ao gosto da elite. Introduzido no
Brasil como instrumento de lazer
da imperatriz Leopoldina, foi
apresentado em importantes salas de concerto da
Corte Imperial. Em poucos anos, chegou às mãos
do povo miúdo: fez a harmonia de modinhas e
lundus, a marcação rítmica de sambas e maxixes,
o contracanto no choro, entre outros enriqueci-
O violão
mentos da nossa música.
Com base em ampla consulta a documentos da na corte
imperial
FBN e de outras instituições, a autora revela a
trajetória do violão no Rio de Janeiro no século
Marcia E. Taborda
XIX: uma teia musical que envolveu artistas,
compositores, executantes, impressores de música
e, sobretudo, artífices.
Marcia Taborda é doutora em História Social
pela UFRJ, violonista e professora da Escola de Marcia E. Taborda
Música na mesma universidade. Autora de Violão
e identidade nacional e Viola e violão em terras de
São Sebastião.

Violão Na Corte Imperial

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17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17 Cadernos da Biblioteca Nacional 17

O violão surgiu na Europa em fins

O violão na corte imperial

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL

Editor Produção Editorial da

DADOS INTERNACIONAIS PARA CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Disponível em versão digital.

1. Violão – Brasil – História. 2. Violão – Fabricação – Brasil

Ao Governo do Brasil, que criou o Programa de Bol-

Parte I: A elite de executantes

Uma novidade europeia

O repertório e os métodos divulgados

Novos sons na agenda musical do século XIX

Parte II: Os artífices da construção

Uma tradição portuguesa

João dos Santos Couceiro: de artesão a empresário

Os instrumentos da loja A Rabeca de Ouro

O quase anonimato de um ofício

Como parte das comemorações dos “200 anos da In-

* Coordenador geral do Centro de Pesquisa e Editoração da Funda-

O violão na corte imperial, esta rica construção da

* Ex-coordenador geral do Centro de Pesquisa e Editoração da Fun-

Depois de ler o livro de Marcia Taborda, fiquei pen-

* Doutora em Ciência Política pelo Iuperj e pesquisadora da Funda-

sa, quem primeiro se interessou pelo violão na família

metade do século XIX, imigrantes portugueses e os bra-

gem na qual um amigo de Cécile von Haller se propõe a

Outro aspecto que explica a popularização do instru-

encomenda, até o ano de 1888, mais de “25 dúzias por

principais acervos brasileiros. Pesquisas pioneiras de

Dessa forma, em meio à escassez de fontes, aos poucos

Aliás, é natural que, numa cidade de tanta importância

Esse amálgama de influências permitiu a criação de

vo e também para o negócio da música. Abriu-se espaço

to folclórico, não passou de uma construção superficial

Uma novidade europeia

A travessia de Leopoldina até a colônia portuguesa

eram organizadas representações teatrais nas quais cada

então 13 anos. Pouco tempo depois, contou sobre mo-

realizou uma façanha que marcaria definitivamente seu

Viena, abril (1808). No dia 3 na Redoutensaal, Giu-

Dessa forma fica fácil compreender o reconhecimen-

1. Vienna, April (1808). On the third, in the Redoutensaal, Gi-

Onorario di Camera e e nomeou-o Cavaliere del Giglio

São de interesse neste diário as notas sobre as serenatas

2. Primeira filha de Francisco II e Maria Teresa, Maria Luisa nasceu

Presente ao concerto e também agraciado com dedi-

Eu ainda lhe peço um favor de amigo; gostaria de saber

gab in diesem Winter deremsechs (imbotanischengarten). Als

pagamento de uma dívida. Na mesma mesa estava o

Maria Luisa tinha profunda influência na vida de

6. I also want a friendly favor from you, and it is to let me know

Levanto-me todos os dias às seis horas, pois já às nove

Nos primeiros momentos de sua chegada ao Rio de

7. Este documento é citado pelo biógrafo de Leopoldina, Carlos Obe-

Brest a bordo da fragata Hermione, para uma estada

8. Estas informações constam do esboço autobiográfico divulgado

dor à Fundação Biblioteca Nacional. Apesar do volume

9. A Coleção Thereza Christina Maria é objeto da tese de doutora-