Monografia Edna

UNIVERSIDADE AGOSTINHO NETO
Faculdade de Letras
Departamento de Línguas e Literaturas Africanas
ANÁLISE TEMÁTICA E ESTRUTURAL DA MÚSICA

ANGOLANA NO PROCESSO DE LIBERTAÇÃO NACIONAL
Caso das Músicas de David Zé
Trabalho de Fim de Curso apresentado para a obtenção do Grau de Licenciada em

Línguas e Literaturas Africanas
(Opção: Literatura)
por
Edna Helena MENEZES
Tutora: Domingas Henriques Monteiro, Me.
Luanda, Julho de 2020

ANÁLISE TEMÁTICA E ESTRUTURAL DA MÚSICA
Caso das Músicas de David Zé
Trabalho de Fim de Curso apresentado para a obtenção do Grau de Licenciada em

Línguas e Literaturas Africanas
(Opção: Literatura)
por
Edna MENEZES
Tutora: Domingas Henriques Monteiro, Me.
Luanda, Julho de 2020

DEDICATÓRIA
Aos meus pais, André Maueze e Helena Campos
Ao meu esposo, Lourenço Rodriguês (In memoriam)
Aos meus filhos, Ginaldina Menezes Rodriguês e Josemar de Jesus Menezes

Rodriguês
I
AGRADECIMENTOS
À minha querida professora e tutora Mestre Domingas Henriques Monteiro, pela

paciência, dedicação e disponibilidade em orientar esta monografia.
A todos os professores da faculdade de Letras, principalmente os do
Departamento de Línguas e Literaturas Africanas por nos ajudar a crescer e a
desenvolver-se intelectualmente.
A toda a minha família que de uma maneira ou de outra contribuíram de maneira
moral e financeira durante o meu percurso académico.
Ao meu amigo Miguel Lombas pela disponibilidade em ajudar-me nas leituras e
materiais de apoio nessa jornada académica.
A todos os colegas com quem tive o privilégio de partilhar momentos ímpares
durante o meu percurso académico, formando laços de amizade e de irmandade.
A todos que contribuíram directa ou indirectamente.
MUITO OBRIGADA!
II
ÍNDICE
DEDICATÓRIA..........................................................................................................................I
AGRADECIMENTOS...............................................................................................................II
ÍNDICE......................................................................................................................................III
RESUMO....................................................................................................................................V
ABSTRACT...............................................................................................................................VI
INTRODUÇÃO..........................................................................................................................1
0.1. Formulação do problema...........................................................................................1
0.2. Hipótese.......................................................................................................................1
0.3. Objectivos.........................................................................................................................2
0.3.1. Objectivo geral..........................................................................................................2
0.3.2. Objectivos específicos...............................................................................................2
0.4. Relevância do Estudo..................................................................................................2
0.5. Metodologia..................................................................................................................2
0.6. Divisão do trabalho.................................................................................................3
0.7. Estudos Anteriores.................................................................................................3
CAPÍTULO I – A MÚSICA POPULAR ANGOLANA NA DÉCADA DE 60 E 70..............5
1.1. A Música Urbana Angolana no Período Colonial....................................................5
1.1.1. Os autores angolanos no tempo colonial...............................................................6
1.1.2. O Contexto em que Emerge a Música Popular Angolana...................................8
1.2 A Temática da Música Angolana no Período Colonial..................................................9
1.3. A Dimensão Sociocultural da Música Angolana no Período Colonial..................11
1.4. A dimensão Política das Canções de David Zé e Artur Nunes..............................13
CAPÍTULO II – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA..............................................................15
2.1. Literatura.......................................................................................................................15
2.2. Aspectos Preliminares Sobre a Música........................................................................17
2.3. Questões Inerentes ao Processo de Libertação Nacional............................................21
CAPÍTULO III – ANÁLISE TEMÁTICO E ESTRUTURAL DA MÚSICA ANGOLANA
NO PROCESSO DE LIBERTAÇÃO NACIONAL...............................................................24
3.1. Aspectos Preliminares sobre o Percurso Artístico de David Zé............................24
3.2. Análise Temática das Músicas de Libertação Nacional.........................................27
3.2.1. Sofrimento.........................................................................................................28
3.2.2. Liberdade..........................................................................................................29
III
3.2.3. União..................................................................................................................30
3.2.4. Choro.................................................................................................................30
3.2.5. Soldado....................................................................................................................31
3.3. Estrutura Métrica.....................................................................................................32
3.3.1. Ngongo Mwa Ngola..........................................................................................32
3.3.2. Mamã Kudile....................................................................................................33
3.3.3. 1º de Agosto.......................................................................................................34
3.3.4. Tambi ya Ana N´gola........................................................................................36
3.3.5. Guerrilheiro......................................................................................................37
3.4. Estrutura Rimática...................................................................................................39
3.4.1. Rimas Quanto a Riqueza..................................................................................39
3.4.2. Rimas Quanto a Disposição.............................................................................40
CONCLUSÃO..........................................................................................................................41
SUGESTÕES............................................................................................................................42
BIBLIOGRAFIA......................................................................................................................43
ANEXOS.................................................................................................................................- 1 -
Músicas Analisadas................................................................................................................- 2 -
1. Mamã Kudile..............................................................................................................- 2 -
2. Tambi ya ana Ngola...................................................................................................- 2 -
3- 1º de Agosto....................................................................................................................- 4 -
4 – Guerrilheiro..................................................................................................................- 6 -
5- Ngongo Mwa Ngola Kimbundu....................................................................................- 8 -
IV
RESUMO
O presente estudo intitula-se Análise temática e estrutural da Música angolana

no processo de Libertação Nacional: caso das músicas de David Zé, o mesmo visa
contribuir para um maior conhecimento e divulgação da historicidade da música
angolana. O mesmo pretende ainda, analisar e explicar os dispositivos temáticos e
estruturais evidenciados nas músicas que foram utilizadas no processo de libertação
nacional, essencialmente as músicas do cantor David Zé. Para a recolha de dados,
utilizamos a pesquisa bibliográfica, que consistiu no levantamento de informações úteis
para a concretização deste trabalho. No que diz respeito a sistematização dos dados do
estudo, utilizou-se o método analítico, constituindo-se na descrição dos principais
aspectos atinentes às propriedades temáticas e estruturais nas músicas de David Zé.
Palavras-chave: Música, análise temática e estrutural, Libertação nacional,

David Zé.
V
ABSTRACT
The present study is entitled Thematic and structural analysis of Angolan Music
in the process of National Liberation: the case of David Zé songs, it aims to contribute
to a greater knowledge and dissemination of the historicity of Angolan music. It also
intends to analyze and explain the thematic and structural devices evidenced in the
songs that were used in the national liberation process, essentially the songs of the
singer David Zé. For the collection of data, we used the bibliographic research, which
consisted of collecting useful information for the accomplishment of this work.
Regarding the systematization of the study data, the analytical method was used,
constituting the description of the main aspects related to the thematic and structural
properties in the music of David Zé.
Keywords: Music, thematic and structural analysis, National Liberation, David

Zé.
VI
INTRODUÇÃO
A literatura manifesta-se como sendo um campo aberto das manifestações

culturais e das relações humanas. Pois, ela desenvolve-se nos diversos campos da vida
sociocultural das populações por meio da música, canção, dança, contos, adágios,
provérbios, advinhas, lendas e outras formas de formas artísticas. A música tem sido
uma das manifestações artísticas onde os membros de uma comunidade manifestam os
seus contentamentos e descontentamentos do meio em que estão inseridos. Outrossim,
os músicos por meio das letras das músicas procuram educar, alertar, incentivar e
despertar os membros da sociedade, ou seja, os músicos desempenham uma função
pedagógica dentro da cultura onde estão inseridos.
Entre os mais variados aspectos, a pesquisa visa esclarecer o papel e o contributo

da música no processo de libertação nacional, que culminaria com a proclamação da
independência de Angola. É importante realçar que as músicas de David Zé e de outros
cantores daquela época foram de capital importância para a aquisição de uma
consciência sobre as atrocidades do sistema colonial português, servindo de linhas
orientadoras e de motivação para a luta pela libertação nacional contra o regime.
0.1. Formulação do problema
A pesquisa científica dá-se em detrimento da dificuldade ou inquietação que o

pesquisador tem sobre uma determinada temática, logo, ele vai à busca de possíveis
soluções para as suas inquietações. De maneira a contextualizar a pesquisa que gira em
torno da análise temática e estrutural da música angolana no processo de libertação
nacional: caso das músicas de David Zé e com o propósito de explicar com rigor as
questões temáticas e estruturais que norteiam as mesmas, levantamos a seguinte
pergunta de partida:
- Que impacto tiveram as músicas de David Zé no processo de libertação nacional?
0.2. Hipótese
Sabe-se que a hipótese pode ser uma provável resposta, que de maneira hipotética e
provisória responde ao problema levantado no problema de uma pesquisa. Nessa
conformidade formulamos a seguinte hipótese:
- As músicas de David Zé e de tantos outros cantores da época colonial
constituíram num elemento de tomada de consciência para a luta de libertação nacional.
1
0.3. Objectivos
Toda pesquisa deve ter alvos a alcançar, com a de traçar caminhos, em que o
pesquisador deve trilhar para o alcance das metas estabelecidas. Para este trabalho,
traçamos os seguintes objectivos:
0.3.1. Objectivo geral
- Transcrição e análise temática e estrutural da música de David Zé no processo

de libertação nacional.
0.3.2. Objectivos específicos
- Explicar as temáticas identificadas nos discursos musicais de David Zé.
- Analisar as estruturas estróficas, rimáticas e métricas veiculadas nos poemas

musicais de David Zé.
0.4. Relevância do Estudo
O nosso estudo é um contributo para a divulgação e conhecimento da música

urbana angolana, na voz de David Zé mostrando a sua relevância, uma vez que a arte de
uma maneira geral é uma área bastante complexa de abordagem, devido a
subjectividade que ela carrega. Desta feita, os músicos através das suas poéticas
exteriorizam os problemas vivenciados no seu quotidiano. Os músicos expressam os
seus sentimentos por meio dos seus discursos musicais, servindo de orientação para os
apreciadores das suas músicas e além do mais, desempenham um papel pedagógico,
contribuindo para a mudança do paradigma social, bem como para a divulgação da
cultura angolana além-fronteiras.
0.5. Metodologia
Toda a pesquisa científica é guiada por metodologias que permitem ao

pesquisador alcançar os objectivos traçados para a realização do seu trabalho. Ora,
tendo em conta este pressuposto e por formas a alcançarmos os objectivos anunciados,
recorreu-se aos seguintes procedimentos metodológicos:
1. Pesquisa bibliográfica: que consistiu na consulta de trabalhos já publicados, como

(monografias, livros, dissertações e teses em formatos físicos e digitais) cujas
temáticas giram em torno da temática em estudo.
2
2. Transcrição de dados: que consistiu na transcrição e tradução das músicas de
David Zé em análise.
3. Método analítico: que consistiu na análise temática e estrutural das músicas
seleccionadas.
0.5. Limitação e delimitação do estudo
Para evitar imprecisões, procuramos fazer uma análise temática e estrutural nos
discursos musicais no processo de libertação nacional, mas concretamente nas músicas
cantadas por David Zé.
0.6. Divisão do trabalho
O presente trabalho está constituído por três (3) capítulos. O primeiro capítulo
faz uma abordagem histórica da música angolana no processo de libertação nacional,
desde os seus autores, contextos em que as músicas eram enunciadas até as suas
temáticas. O segundo capítulo debruça-se sobre os aspectos teóricos em torno das
palavras-chaves que norteiam o nosso trabalho. O terceiro e último capítulo apresenta a
análise temática e estrutural do corpus do trabalho.
0.7. Estudos Anteriores
Sobre a abordagem em estudo e nas nossas leituras constatamos que há trabalhos

com as mesmas temáticas, dos quais destacamos os seguintes:
BERNADO, Madalena Gonçalves Baltazar, “Análise sociocultural e temática

das músicas folclóricas de Elyas Dya Kimwenzo,” Trabalho de Fim de Curso de
Licenciatura, Luanda, 2017.
No seu trabalho, Bernardo analisou as músicas de Elias Dya Kimwenzo. O
mesmo sublinha que as músicas folclóricas são de real importância em qualquer parte
do mundo, uma vez que elas contribuem na divulgação e na preservação dos hábitos e
costumes de um povo, bem como na transformando as gerações vindouras para a
valorização da cultura. Esta monografia foi de grande contributo para a realização do
nosso trabalho, pois, permitiu-nos conhecer com maior lucidez a história do mosaico
musical urbano de Angola.
LOMBAS, Miguel “Análise Estilístico-temático da música rap de MCK.”

Trabalho de Fim de Curso de Licenciatura, Luanda, 2019.
3
Na sua pesquisa, LOMBAS utilizou o método analítico para descrever de forma
detalhada os aspectos estilísticos-temáticos veiculados nas poéticas musicais de MCK.
Apesar do seu tema estar totalmente ligado às questões estilísticas e temáticas,
LOMBAS, procurou fazer o dialogismo entre a literatura e a música, ou seja, fez uma
relação entre as duas formas de arte (literatura e música) o que é cantado com aquilo
que é escrito. Este trabalho foi bastante importante para nós, porque nos ajudou a ter
uma visão de como se faz uma análise temática, bem como estrutural.
PEREIRA, Isaías Menezes “As canções de David Zé na luta anticolonial em

Angola 1967 – 1977 ” Relatório técnico final apresentado ao Programa de Pós-
Graduação Mestrado Profissional em História da África, da Diáspora e dos Povos
Indígenas, do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do
Recôncavo da Bahia, BA, 2017.
No seu relatório, PEREIRA descreveu “As canções de David Zé na luta
anticolonial em Angola (1967-1977). O autor usou a pesquisa bibliográfica e a técnica
de entrevista e a de questionário. A pesquisa bibliográfica permitiu-lhe recolher
informações concernentes ao músico por meio das letras das canções, das capas de
vinis, da harmonia, somadas as pesquisas académicas, artigos jornalísticos que citam
David Zé. Já a técnica de questionário permitiu-lhe elaborar um roteiro de perguntas que
foram submetidas aos seus potenciais informantes durante as entrevistas que manteve
com os mesmos.
4
CAPÍTULO I – A MÚSICA POPULAR ANGOLANA NA DÉCADA DE 60 E 70
O presente capítulo tem como foco o percurso histórico da música urbana

angolana na era colonial, desde os seus autores, a língua em que as mensagens eram
veiculadas e a sua contribuição no processo de libertação nacional que culminou com a
proclamação da Independência a 11 de Novembro de 1975.
1.1. A Música Urbana Angolana no Período Colonial
Desde a chegada dos povos europeus em África, precisamente em Angola, no

ano de 1482, a história de Angola teve percursos alarmantes dada ao processo de
colonização que o país viveu. O ano de 1960 é tido como o ano de África, porque foi
nesta data que grande parte dos países africanos alcançou as suas independências. Em
consequência disso, surgiram indivíduos em Angola que de forma individual ou
colectiva se reuniam clandestinamente para arquitectarem revoltas contra o regime
colonial português, tal como nos confirmam Wheeler e Pélissier na sua obra sobre
História de Angola (2009:233) ao afirmarem “antes da eclosão das revoltas, em 1961,
encontravam-se clandestinamente vários partidos ou grupos políticos”.
Podemos assim, entender que naquela época o espírito de todo angolano estava
voltado para a luta, ou seja, para o alcance da tão almejada independência, na qual as
artes literárias e musicais serviram de barómetro orientador e motivador para o alcance
desse objectivo.
De acordo com Fortunato (1997) na sua comunicação sobre a reconstituição

histórica da música popular angolana, “a música actua em vários momentos como
recreação, e agente psicossocial de variada acção, participa na intimidade da alma dos
africanos”. Partilhando desse ponto de vista é possível percebemos que a música urbana
angolana teve um papel preponderante na luta de libertação nacional, sendo usada como
um agente transmissor de valores e ecos para a liberdade em quase toda a parte de
Angola.
Como sabemos, Angola é um país multicultural, isto é, possui várias etnias e
estas a sua própria cultura, cuja música tem uma presença constante nas actividades
artísticas e culturais dentro das pequenas e grandes comunidades. A música no caso
particular de Angola foi utilizada como um suporte de comunicação e intervenção
política e social. Como já referenciamos a década de 60 foi marcada pelas
independências de vários países africanos mas no caso de Angola, é nesta década que se
5
iniciam as revoltas contra a libertação nacional, ou a luta de libertação nacional, datada
de 4 de Fevereiro de 1961, mas antes desta data, já tinham sido travadas algumas
revoltas dos povos indígenas contra o domínio português.
No campo das artes musicais naquela era, Weza (2007:61) explica “a década de
60 foi o período dos grandes êxitos da música mundial. Foi época de grande criatividade
do século XX”.
Nesta linha de pensamento, queremos salientar que naquela altura a música
angolana estava sendo influenciada por vários estilos europeus e americanos, fruto da
tendência musical da época. Outrossim, a década de 60 é tida como período de
referência da música popular urbana angolana, pois naquela altura ela atingiu
igualmente o seu apogeu, como explica Weza (2007:62):
“Foi naquela era que os vários agrupamentos musicais revolucionaram

o musicol angolano, evoluindo à rebita ao Semba com toques de
guitarra elétricas, abdicando-se do violão fruto das influências dos
estilos que vinham da diáspora. De referir que nesta altura, surgiram
grupos como: Os Gingas em 1962, Kisanje, Os Três de Angola,
Kizomba do Ritmo, Henda ya Xala e muitos outros... É nesta época que
surgem também o trio de ouro da música angolana (Urbano de Castro,
David Zé e Artur Nunes) ”.
1.1.1. Os autores angolanos no tempo colonial
As artes de uma maneira geral, e especificamente a música sempre estiveram e

acompanharam a evolução do homem em sociedade, desde os anos mais longínquos.
Como não bastasse, nas comunidades indígenas usavam-na como formas de
manifestação cultural. Mas na década de 60, usaram-na como arma no processo de luta
para a liberdade nacional, uma vez que os filhos de Angola precisavam de montar
estratégias para acabar com as atrocidades do sistema colonial, foi daí que os músicos
procuraram passar as mensagens de incentivos para a luta contra o regime fascista
português.
Para que as estratégias de luta não fossem percebidas pelas autoridades

coloniais, os autores (músicos) procuraram cantar nas línguas nacionais, com o
propósito de ludibriar o sistema, mas com a real intenção das suas músicas serem
compreendidas pelos angolanos. Assim sendo, emergiram músicos com matriz
6
revolucionária, que procuraram passar as mensagens das suas músicas por via das
línguas dos grupos étnicos a que pertenciam, como foi o caso de Artur Nunes; Sofia
Rosa; Belita Palma; Urbano de Castro, David Zé; Teta Lando e muitos outros, que
invocavam nas suas canções temáticas como liberdade, paz, sofrimento, festividades,
infortúnios, lamentações e a afirmação da angolanidade, com particularidade em
Luanda, onde apareciam várias turmas ou agrupamentos musicais.
Para o pesquisador e crítico musical angolano, Jomo Fortunato (1997) na sua
comunicação sobre reconstituição histórica da música popular angolana, os pequenos
grupos musicais, começaram a emergir dos grupos carnavalescos e outros tinham como
escola de música as igrejas:
“As turmas, pequenas formações que se emancipavam de forma

alternada dos grandes grupos carnavalescos, foram o embrião
da grande maioria dos grupos musicais angolanos que vieram a
dominar musicalmente as cidades. Muitos cantores angolanos
são originários das turmas e tiveram nestas micro agremiações o
seu ambiente de aprendizagem. Outros, muitos poucos, tiveram
a catequese missionária, a Casa dos Rapazes de Luanda, a Casa
Pia e os Grupos Corais da Igreja como suporte de ensino”.
Assim sendo, recorrendo a uma perspectiva histórica, surgiram no tempo

colonial vários músicos individuais e agrupamentos musicais, dos quais destacamos
Liceu Viera Dias que formou o conjunto os Sambas, que mais tarde viria a chamar-se
Ngola Rítmos em 1947, o conjunto São Salvador em 1949, com o guitarrista e vocalista
principal Manuel Oliveira, o conjunto Africa Show, os Kisangela; os Kiezos, os The
Five Kings e muitos outros, conforme nos confirma Rocha apud Weza (2007)
“Em 1956, criaram-se os Negoleiros do Ritmo e em 1960 os

Gingas, ambos oriundos do Bairro Operário onde fora criado o
Ngola Ritmos. E em 1964, foi criado no musseque Marçal
(bairro de grandes referências culturais), o conjunto os Kiezus
que viria a tornar- se num dos mais populares na música
angolana”.
Deste modo, a música popular angolana teve a sua génese nas décadas de 40 a
60, com o agrupamento musical Ngola Ritmos e ganhou repercussão com o surgimento
7
e a afirmação de outros grupos. Podemos ainda afirmar que Liceu Vieira Dias foi uma
das figuras emblemáticas da música angolana.
1.1.2. O Contexto em que Emerge a Música Popular Angolana
A música angolana toma rumo e contextos diferentes, dados os problemas que se

viviam na época, cuja noção dos conteúdos musicais da altura estavam voltadas para a
luta pela independência. Assim sendo, temos a destacar o conjunto musical Ngola
ritmos que usou a sua musicalidade para transmitir o espírito nacionalista a todos os
angolanos. Segundo Weza (2007:50) o “Ngola Ritmo conseguiu com as suas canções
despertar as consciências dos angolanos ainda adormecidos, acordou muitos distraídos
políticos e inspirou o nacionalismo”. Ainda no que concerne ao contexto em que emerge
a música angolana, Rocha (2002) na sua comunicação sobre a génese da música
angolana afirma:
“Algum tempo depois alguns artistas distinguiram-se com suas

composições revolucionárias como Santocas com a música
massacres do kifangondo, Teta Lando com angolano segue em
frente e o Conjunto Kissanguela como conjunto musical adstrito
à JMPLA. Assim como David Zé, Urbano de Castro e Artur
Nunes”.
A música angolana no contexto colonial trazia temáticas diferentes da

musicalidade dos dias de hoje, uma vez que naquela época, grande parte dos músicos
procuravam interpretar temas voltados a situação que viviam, com a finalidade de
lutarem contra o regime fascista português para o alcance da independência nacional.
Hoje numa Angola independente e em paz, os músicos procuram ser mais

versáteis nas suas composições, trazendo abordagens dos seus meios sociais
envolventes. Todavia, a música popular angolana surge nos anos 40, década em que
começaram a proliferar vários conjuntos musicais com destaque ao conjunto Ngola
Ritmos, e outros aliados aos vários movimentos de libertação nacional, tendo Luanda
como o berço da génese da canção popular angolana. Isto não quer dizer que noutras
províncias não o fizessem, mas a história cita a capital, como sendo a província que
mais impulsionou a revolução, a evolução e a afirmação da música popular angolana, tal
como nos confirma Weza (2007:27), “a música urbana luandense é fruto do encontro
longínquo entre europeus e africanos que foram obrigados a aproximarem-se da cidade,
8
tornando-se uma reserva de mão-de-obra”. Nesta conformidade Rocha (2002) no seu
artigo sobre a música angolana afirma;
“A música angolana emergiu no século XVIII até ao início do

século XIX, cujas canções eram entoadas em manifestações
culturais, nas festas populares e preenchidas pelas seguintes
manifestações: danças recreativos acompanhados de batuques e
outras danças de roda; Danças cerimoniais: de corte africana; de
acontecimentos sociais tradicionais; danças propiciatórias: dos
ritos dos caçadores; dos ritos agrários; dos ritos de puberdade,
etc. (...).”
Segundo o que se afirma acima, podemos dizer que a música urbana angolana
surgiu nos séculos XVIII e XIX, sendo entoadas em manifestações culturais como nos
carnavais ou ainda em cerimónias tradicionais como nos alembamentos, em rituais de
circuncisão. Para Fortunato (1997):
“A Música Popular Angolana, que se actualiza no espaço

urbano, foi contaminada e absorveu, ao longo do seu processo
de formação, as técnicas de execução dos instrumentos musicais
ocidentais. É neste quadro, caracterizado por um complexo
cruzamento de influências, que a Música Popular Angolana foi
ganhando forma, e adquiriu a feição estrutural que hoje se
conhece".
Deste modo entende-se que, os autores acima mencionados abordam o assunto

em diferentes perspectivas. Os pesquisadores Fortunato e Weza entendem que a música
Urbana angolana emerge das canções rurais (canções de ritos e festivas), que ao longo
da sua trajetória e contexto do seu tempo começaram a sofrer algumas modificações, no
que concerne a forma ou estilo, por via da influência da música ocidental e a utilização
de instrumentos musicais modernos. Assim surgiu e consolidou-se a música popular
angolana que chamamos hoje de massemba ou Semba e a Rebita.
1.2 A Temática da Música Angolana no Período Colonial
Como sabemos, o período da luta de libertação nacional foi marcado pelo

nacionalismo angolano, acentuado no marco das revoltas da baixa de Kassanje, da luta
armada e das revoltas dos fazendeiros no norte de Angola (Uíge). Revoltas estas que
foram impulsionadas de uma maneira indirecta pelas artes musicais. De acordo com
9
Mateus (1961) no seu artigo sobre o semba angolano pré-independência, relações entre
música e política, “a resistência ao colonialismo pela via cultural deixava de ser
manifestada no carnaval e assumia de vez sua face combativa na figura dos músicos e
cantores de semba”. Nessa luta, os músicos assumiram a responsabilidade de incentivar
e despertar o povo das crueldades portuguesas por meio das suas letras musicais.
Diferente de Mateus, o pesquisador e critico musical Jomo Fortunato (2002), faz

um estudo sincrónico sobre a música popular angolana, segundo o qual:
“As temáticas das canções populares na era colonial evocam

situações cuja génese textual e formato espacial se projectava,
maioritariamente nos musseques como: o filho desaparecido no
mar; a garota de mini-saia; o assédio sexual entre o patrão
branco e a empregada negra; os conflitos conjugais; condição
da lavadeira; o feitiço e o enfeitiçado; o lamento do amigo ou
parente próximo desaparecido e outros...”
Naquela era, os temas musicais estavam mais centrados no angolano e na

angolanidade. Ou seja, os músicos procuravam denunciar e condenar o assédio sexual
entre o subordinante e o subordinado, bem como a solidariedade entre os angolanos.
Ainda no que diz respeito as temáticas veiculadas pelos músicos angolanos na era
colonial Weza (2011:51) sustenta:
“A mensagem era passada, na sua maioria em língua

Kimbundu. Apesar de alguns esforços, os colonialistas
travavam as iniciativas pois este tinha que passar licença para
que o conjunto efectuasse qualquer espetáculo. Tirando o lado
popular da canção para despertar a angolanidade, ela continha
uma mensagem”.
Nessa conformidade, podemos afirmar que os músicos tinham imensas

dificuldades na divulgação das suas músicas por via dos espetáculos, sendo que nestes
albergariam imensos angolanos que se encontravam desgastados com o regime colonial
português. Outrossim, os angolanos que aderissem aos espetáculos acabariam por
entender as mensagens das letras, mas infelizmente os músicos não tinham capital
financeiro suficiente para adquirir as licenças que os autorizassem a realizar
espectáculos.
10
As mensagens que as músicas traziam tinham um impacto imediato dentro das
comunidades, a título de exemplo acrescenta Weza (2011:51), a música Mbirimbiri dos
Ngola Ritmos, cuja temática gira em torno de um desabafo aos colonos, como diz o
trecho: “kisangela ngetu ni mazundu, Woso wadimuka udya ngô lumoxi” que
literalmente traduzido em português significa não queremos convivências com os sapos,
fazendo referência aos colonialistas portugueses.
Nesta música, os Ngola Ritmos estavam a desabafar e a alertar os seus

companheiros e concidadãos angolanos, que estavam cansados de viver como
estrangeiros na sua própria terra, e que já era tempo de abandonarem as colónias e
seguir para a sua terra, pois o país pertencia aos angolanos e àqueles que de alguma
forma queriam viver em paz com os indígenas. Deste modo, os músicos incutiam tais
mensagens e punham-nas em prática organizando pequenos grupos e pequenas revoltas
com o objectivo de pôr fim às práticas esclavagistas.
Certamente a música angolana na era colonial, sobretudo as surgidas nos anos 60

a 70 acarretavam temas que para além de entreter, tinham um carácter lúdico. Nesta
época grande parte dos músicos direcionaram as suas músicas para a luta política
envolvendo nelas o despertar do povo para a luta pela liberdade nacional.
1.3. A Dimensão Sociocultural da Música Angolana no Período Colonial
A música serve de interacção social e de manifestação cultural na vida do

homem, pois ela é feita pelo homem e para o homem. De acordo com Merriam (1964):
“A música como interação social e produzida de pessoas para

pessoas, e o fazer musical é um comportamento apreendido,
através do qual sons são organizados, possibilitando uma forma
simbólica de comunicação na inter-relação entre indivíduos e
grupos”.
A música é e sempre será relevante na vida do homem, não só pelo facto de ser
um agente activo no processo de transmissão e retenção de saberes e de comunicação
em geral, mas também pelo carácter lúdico que ela traz na vida dos cidadãos. No caso
particular de Angola a música teve êxito na luta de libertação nacional, e através dela
atraiu de forma fervorosa os jovens artistas dos vários bairros de Luanda, para que se
juntassem aos movimentos revolucionários e assim alcançou-se a independência.
11
Segundo Fortunato (1997) o “processo de criação artística, que marcou a
geração da independência, e a música acabou por constituir o veículo que elevou, de
forma mobilizadora, os nobres ideais de progresso e de emancipação política”.
Tomando de base o mesmo teórico, ao fazer uma incursão da música no passado relata
“a música popular de Angola, que se actualiza no espaço urbano, foi contaminada e
absorveu, ao longo do seu processo de formação, as técnicas de execução dos
instrumentos musicais ocidentais. Na mesma linhagem de pensamento Silva citado por
Alves (2016:1) afirma “a cultura musical luandense é fruto de vários encontros e que
diversos grupos populacionais chegaram a Luanda provenientes de várias regiões de
Angola”
Apesar dos autores concordarem que a música urbana angolana ao longo do seu
processo de formação, sofreu alterações dado o encontro de várias culturas em Luanda,
desde os anos 40, os tocadores de instrumentos musicais tradicionais, começaram a usar
instrumentos ocidentais que foram de um modo substituindo os instrumentos da tradição
oral angolana, tal como afirma Rocha (2002):
“Numa generalidade, todas essas manifestações (músicas e

danças de Angola), eram acompanhadas pelos seguintes
instrumentos: Tambores (Ngomas); Puítas (cuícas); Dikanzas
(Reco Reco); Hungu (Berimbau); Tchinguvo (Surdo todo em
madeira e que é executado com o calcanhar e uma baqueta);
ukindo (Bate bate em bordão); Caixa (Tamborim); Mbungo
(Corneta feita de Chifre Bovino); adimba ou Marimba e
Kissanje (ambos da família dos Vibrafones). Foram esses os
instrumentos que inicialmente fizeram ritmos das nossas
festas”.
Tal como já nos referimos anteriormente, a música urbana angolana sofreu

várias alterações, isto da música tradicional, rebita até chegar ao Semba. Assim sendo, a
música angolana começou a ganhar contextos diferentes não apenas pela entronização
de instrumentos europeus, mas pela complexidade temática que ela trazia, cujo contexto
estava virado a mensagem de exaltação de uma Angola como pertença africana e não
europeia, como era visto na altura. Entretanto, tais contextos começaram a surgir
quando partes dos jovens músicos alinharam-se aos movimentos de libertação conforme
esclarece Moorman citado por Kushick (2015:895):
12
“Os músicos, cantores e cantoras, muitos deles oradores dos
musseques (favelas) de Luanda, tiveram tanta ou mais
importância na conquista da independência do que os soldados,
armados, que lutaram nos mayombes florestas) do interior do
país, ou os intelectuais que, vivendo no exterior, projetaram as
Frentes (FNLA), Movimentos (MPLA) e Uniões (UNITA) pela
libertação de Angola”.
Partindo deste ponto de vista, podemos afirmar que a música teve uma dimensão
sociocultural de tamanha importância. Ela para além de entreter tinha um caracter
interventivo político e social dentro das comunidades (musseques) e servia de suporte
transmissor de mensagens e encorajamento a luta contra o regime fascista português. É
através da música que muitos angolanos despertaram e se uniram aos demais
revolucionários para iniciarem os primeiros ataques na cidade de Luanda. A música
tinha na altura, mais aceitação do que qualquer outro comício político. Daí a sua
pertinência e relevância sociocultural na vida do homem.
1.4. A dimensão Política das Canções de David Zé e Artur Nunes
A música faz parte do acervo cultural de um povo, pois ela descreve as

realidades socioculturais dos mesmos, desde os seus hábitos, costumes e a sua
identidade. A música está composta por vários textos curtos e de fácil percepção e
captação. Todavia a sua composição para além do carácter lúdico, não foge dos
paradigmas do texto poético, cuja composição é feita em detrimento do contexto em que
se encontra o artista.
Segundo Moorman citado por Kushick (2015:897), “a música angolana inflamou

as imaginações políticas das populações, ou seja, o semba não só reflectiu as relações
sociais, políticas e económicas: ele as produziu e as fez”. É possível vermos a carga
cultural e política que a música angolana teve desde o início da luta armada. O cantor
David Zé por meio das suas músicas ocupa um lugar de destaque na música angolana
pelo contributo artístico, social, cultural e político que elas tiveram ao servirem de
barómetro orientador e motivador para os milhares de angolanos que se encontravam
desagastados com as políticas do sistema colonial e na ânsia da luta e conquista da tão
almejada independência nacional.
Apesar do baixo nível escolar que detinha, David Zé foi um compositor e músico
que estava virado para a liberdade da pátria que se encontrava nas mãos do colono e
13
fruto disso é o seu vasto e rico repertório recheado de música de cariz revolucionário.
Tal como confirma Fortunato (2013), “embora não tenha atingido um elevado grau de
escolaridade, David Zé revelou, de igual modo, ser um artista preocupado com as
grandes questões sociais da sua época, sobretudo na fase final da sua carreira, facto que
se depreende pela análise do conteúdo das suas canções de pendor político”.
14
CAPÍTULO II – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Partindo do pressuposto de que, fundamentação teórica é fazer referências aos

contributos dos mais variados teóricos ou estudiosos que se debruçaram sobre um
determinado tema, este capítulo tem como pano de fundo a conceituação de forma
breve, precisa e concisa das palavras-chave que norteiam o nosso estudo, de modo a
orientar quem vier a lê-lo e situar o nosso trabalho numa dada área do saber.
2.1. Literatura
Para uma maior abordagem sobre a literatura é necessário sabermos a origem do

vocábulo em destaque. Assim sendo, etimologicamente a palavra literatura provém do
latim littera1, que significa letra. Logo, a literatura pode ser conceituada como um
conjunto de todas as manifestações verbais (orais ou escritas), e de intenção estética,
seja do espírito humano em geral, seja de uma dada cultura ou sociedade. As primeiras
obras conhecidas como literárias são os registros escritos de composições oriundas das
mais antigas tradições orais.
O conceito de literatura nem sempre foi como o que se conhece actualmente,

houve uma evolução histórica em torno da palavra, como esclarece Souza (2007: 45):
“Até o século XVIII, a palavra mantém o sentido primitivo de

sua origem latina – literatura, significando conhecimento
relativo às técnicas de escrever e ler, cultura do homem letrado,
instrução; da segunda metade do século XVIII em diante, o
vocábulo passa a significar produto da atividade do homem de
letras, conjunto de obras escritas, estabelecendo-se, assim, a
base de suas diversas acepções modernas”.
Houve uma grande evolução na contextualização da palavra literatura até aos

dias de hoje, uma vez que nas épocas mais remotas o vocábulo fazia apenas referência
às técnicas de escrever e ler, mas com o passar do tempo, passou a referir-se ao produto
dos homens das letras como escritores, professores, jornalistas, etc.
A literatura como toda e qualquer arte é uma criação da ficção, ou seja, os

artistas fingem o que retratam nas suas obras por meio das suas palavras, que é
transmitida numa linguagem artística, conforme elucida Moisés (2004:269), “é a
expressão dos conteúdos da ficção, ou da imaginação, por meio das palavras
1
Fonte Electrónica, Wickipedia Universo
15
polivalentes, ou metáforas”. Na mesma linhagem de pensamento está Coutinho (1978:9-
10), quando afirma:
“A Literatura, como toda arte, é uma transfiguração do real, é a

realidade recriada através do espírito do artista e retransmitida
através da língua para as formas, que são os gêneros, e com os
quais ela toma corpo e nova realidade. Passa, então, a viver
outra vida, autônoma, independente do autor e da experiência
de realidade de onde proveio. Os fatos que lhe deram às vezes
origem perderam a realidade primitiva e adquiriram outra,
graças à imaginação do artista. São agora fatos de outra
natureza, diferentes dos fatos naturais objetivados pela ciência
ou pela história ou pelo social.”
A literatura, é um universo da utopia porque toda obra é uma transfiguração

humana, ou seja, tudo que as artes representam é fruto da imaginação do escritor
baseando-se numa realidade.
A literatura pode ser entendida também como o conjunto de produçoes literárias

de um país ou de uma época, é com base neste conceito que surgem denominaçoes
como literatura clássica; literatura Angolana, literatura Portuguesa, etc. Assim sendo, a
literatura serve também para transmitir os conhecimentos e a cultura de um povo. O
escritor, joga um papel social na transmissão dos conhecimentos socias, históricos e
culturais da sociedade em que está inserido.
A literatura, pode ser compreendida em três grandes dimensões, tal como

descreve Reis (2008:24):
“A literatura envolve uma dimensão sociocultural, directamente

decorrente da importância que, ao longo dos tempos, ela tem
tido nas sociedades que a reconhecem e a reconhecem como
prática ilustrativa de uma certa consciência colectiva dessas
sociedades. Na literatura é possível surpreender também uma
dimensão histórica, que leva a acentuar a sua capacidade para
testemunhar o devir da História e do Homem e os incidentes de
percurso que balizam esse devir. Na literatura manifesta-se
ainda uma dimensão estética que, sendo decerto a mais óbvia.”
16
Outrossim, a literatura pode ser percebida em duas perspectivas diferentes. Ou
seja, em lato sensu ou forma generalizada, isto é a partir da sua etimologia, ou em
stricto sensu, ou forma restrita que abrange os produtos que advém da escrita, como
elucida Souza (2007:48):
“Literatura em lato sensu, conjunto da produção escrita, objecto

dos estudos literários segundo a orientação positivista do século
XIX; literatura stricto sensu parte do conjunto da produção
escrita e, eventualmente, certas modalidades de composições
verbais de natureza oral (não escrita), dotadas de propriedades
especificas, que basicamente se resumem numa elaboração
especial da linguagem e na constituição de universos ficcionais
ou imaginários”.
Portanto, toda a obra literária está intrinsecamente ligada a um género, a um

autor, a uma época e a um espaço. Para se compreender um texto literário deve-se ter
em consideração que o mesmo quer seja do género narrativo, lírico ou dramático, são
carregados de subjectividade, e ambiguidade, de sentidos figurados e é notório a
presença de quase todos os níveis de linguagem.
2.2. Aspectos Preliminares Sobre a Música
O homem é um ser eminentemente social, e sempre mostrou estar interessado e

preocupado em desafiar as suas capacidades intelectuais, transformando o meio social
envolvido. Para que houvesse comunicação de forma harmoniosa entre os demais seres,
o homem criou um conjunto de instrumentos que facilitassem a comunicação. Assim
sendo, os primeiros sinais musicais estão intrinsecamente relacionados com a linguagem
e a comunicação do ser humano, quando utiliza o próprio corpo, imitando os sons da
natureza, das pedras, e tocando os tambores para poder se comunicar.
É difícil, afirmamos quando e onde surgiu a música mas devido ao engajamento

e às descobertas feitas por vários especialistas, com realce para os arqueólogos,
historiadores e antropólogos, podemos afirmar que ela passou a existir desde o
aparecimento do homem na terra, tal como confirmam Batista e Mourinho (2008:5):
“Ninguém sabe ao certo em que momento nasceu a música, mas

existem vários testemunhos do passado, encontrados por
arqueólogos, que comprovam que a música existe há, muito,
17
muito tempo, e provavelmente sempre acompanhou a vida do
homem desde a Pré – História”.
No que diz respeito a origem da palavra música, os teóricos acima referenciados

afirmam que “a sua origem é a mesma, do grego, ora repara: música, do grego
moousiké: referente às Musas, das belas-artes, especialmente a dos sons”.
Na antiguidade, a musicologia focava o seu estudo quase de forma exclusiva na

investigação e estrutura do som, bem como na configuração musical, acabando por
deixar de parte os aspectos antropológicos e culturais. Merriam (1964) na sua obra “The
study of music in culture” destaca:
“Para se entender e compreender a música como produto e

estrutura construída é necessário aprender a entender conceitos
culturais que são responsáveis dessas estruturas, caracterizando
ainda o seu estudo etnomusicológico, estudo da música na
cultura, ou seja, a música inserida no contexto cultural.”
Nessa conformidade podemos afirmar que existe uma relação intrínseca entre a
música e a cultura, ou melhor, a música está fundida na cultura, uma vez que ela faz
parte do mosaico cultural de um povo e cada um é detentor de uma identidade musical.
Toda e qualquer forma de arte transmite o belo que nela há, independentemente
do canal e/ou suporte em que ela se expressa. A arte pode ser expressa de forma visual,
sonora e combinada. Em conformidade com Med (1996), “a arte, como dizem os
antigos, é a revelação do belo. Conforme os meios de expressão, podemos dividir as
artes em:
“ARTES VISUAIS (ou plástica) – Cuja percepção é visual,

imediata e completa, por exemplo, arquitetura, escultura,
pintura, etc. A obra, uma vez terminada, não precisa ser mais de
intermediário para ser percebida. ARTES SONORAS - Cuja
percepção é auditiva e sequencial, por exemplo, música. A
matéria-prima é o som, Os sons existem enquanto os intérpretes
cantam, tocam ou declamam. ARTES COMBINADAS – Por
exemplo, teatro, ópera, balé, cinema, etc”.
Das formas de artes evocadas acima, interessa-nos as artes sonoras, porque é

onde se encaixa a música como um dos elementos fulcrais do nosso estudo. Para Med
(1996:11), a “música é arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com
18
ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo.” Segundo o mesmo autor, a música
deve ser constituída pela melodia, harmonia, contraponto e ritmo.
Assim sendo, para que a música seja perceptível e audível nos ouvidos de quem
vier a ouvi-la é importante que os elementos que a constituem sejam bem ajustados e
não alterando de sonoridade durante o percurso em que ela será ouvida, ou seja, a
música não pode ser tão longa, nem curta mas deve estar dentro de um tempo
equilibrado.
A música até chegar aos ouvidos de quem a vier a consumir ou melhor, para a
sua concretização como tal, é necessário a existência de múltiplos elementos, desde os
compositores, produtores aos intérpretes. Os elementos aqui referenciados, além de
possuírem um dom ou talento, eles devem possuir e aperfeiçoar as técnicas musicais
para que dia apôs dia possam fazer e trazer boas músicas às sociedades em que estão
inseridos. Este pensamento dialoga, com as palavras de Med (1990:4), quando afirma:
“A música, escrita pelo compositor, para ser percebida, pelo

ouvinte, necessita de um intermediário, ou melhor, de um
intérprete. A música não é apenas uma arte mas também como
ciência. Por isso, os músicos (compositores ou interpretes)
precisam, além do talento, uma técnica específica, bem
apurado; e esta se aprende durante longos anos de estudo”.
No que diz respeito a ciência musical, Correia et all (1983) realçam, “a ciência
musical centra-se na sua matéria específica, que é o som e a escrita. Realizado sob signo
do espírito, nasce de uma inspiração e materializa-se na exteriorização”.
A música faz parte da diversão, da educação ou da reeducação da sociedade e é

intemporal. Todavia, a música serve de interacção social e é feita pelo homem e para o
homem, tal como confirma Merriam (1964):
“A música como interação social e produzida de pessoas para

pessoas, e o fazer musical é um comportamento apreendido,
através do qual sons são organizados, possibilitando uma forma
simbólica de comunicação na inter-relação entre indivíduos e
grupos”.
As músicas são usadas por todos os membros da sociedade e desempenham

múltiplas funções no seio delas. Merriam (1964) descreve a divergência que há entre
uso e função da música por parte de quem a escuta. Assim sendo, para o teórico aqui
19
referenciado, “o uso, se refere à situação na qual a música é aplicada em ações
humanas; já a função diz respeito às razões para o seu emprego e, particularmente, os
propósitos maiores de sua utilização”. No que diz respeito as funções da música, o mesmo
considera que as músicas podem desempenhar as seguintes funções:
“Funções de expressão emocional; função do prazer emocional;

função de divertimento e entretenimento; função de
comunicação; função de representação simbólica; função de
reação física e a função de impor conformidade às normas
sociais”.
Dentre as funções acima mencionadas e o contexto sociopolítico das músicas

analisadas importa-nos a função de comunicação. Isto porque na era em que as músicas
de David Zé foram cantadas, Angola encontrava-se sob o jugo colonial e as mesmas
eram cantadas em português e em Kimbundu. Esta última é a que mais agrega os temas
musicais com cariz de revolta.
Com o propósito de encorajar os seus compatriotas a lutarem contra o

colonialismo e ludibriar o colono para não entenderem as mensagens das suas músicas
bem como as estratégias dos angolanos em expulsá-los de Angola, os músicos daquela
época, com destaque para David Zé, procuravam passar as mensagens das suas músicas
nas línguas nacionais para que o colono não as entendesse.
Todavia, a função de comunicação independentemente do estilo musical,

descreve, comunica e passa a mensagem de uma determinada realidade. Para Mirriam
(1964), “a música não é uma linguagem universal, mas moldada nos termos da cultura
da qual ela faz parte”. Nos seus poemas, os músicos são livres de cantar e comunicar
com o seu público nas línguas que bem entenderem, desde que haja entendimento entre
o músico e o ouvinte. Assim sendo, a música transmite emoções a quem ouve e entende
a língua em que a mesma foi cantada.
Em suma às músicas de David Zé, descrevem as duras realidades que os

angolanos viveram, bem como as estratégias que os mesmos montaram para expulsar o
colono de Angola. Portanto, as artes são o espelho da vida de um povo, pois elas
propõem ideias, exaltam valores, além do mais mostram a beleza e os problemas de um
povo.
20
2.3. Questões Inerentes ao Processo de Libertação Nacional
À entrada do período em abordagem, a actual República de Angola ainda era

província ultramarina portuguesa e era administrada por um governo-geral enviado de
Lisboa. A falta de direitos civis dos angolanos e a dificuldade extrema em fazer fáceis
as suas necessidades, provocaram revoltas populares na década de 60.
As organizações nacionalistas mobilizaram as suas populações para juntos das

autoridades coloniais portuguesas, reivindicarem a independência de Angola. Mas
infelizmente, Portugal respondeu de forma negativa ao manifesto do povo angolano,
com uma campanha de repreensão aos nacionalistas, com realce para os 50 nacionalistas
que foram presos pela PID no ano de 1959. O período nacionalista de 1961 – 1975, em
Angola ficou marcado pelas revoltas anti-colonial e pela luta de libertação nacional face
a persistência portuguesa em manter a sua política colonial ao contrário das demais
potências colónias, tal como afirma Conceição (2009:34):
“Durante os anos 1960 e 1970, a libertação dos povos africanos

do julgo colonial foi caracterizada pela luta armada contra
colonizadores que tentaram resistir a todo custo a qualquer
mudança. Neste caso é que enquadramos as colônias
portuguesas. Dentre elas, Angola viveria a situação mais
dramática. Sua extensão territorial e suas riquezas naturais
transformaram este país em um ponto cobiçado e disputado. Sua
independência implicou numa longa luta armada contra
Portugal, que durou de 1961 até 1974. Daí até 21 de outubro de
1975, Angola viveu uma guerra civil envolvendo a FNLA, a
UNITA e o MPLA. A invasão do país por tropas estrangeiras
durou até fevereiro de 1976”.
Três marcos tiveram maior relevância na luta contra as revoltas de opressão

colonial, a saber: a revolta de 4 de Janeiro de 1961; a revolta de 4 de Fevereiro de 1961
e a revolta de 15 de Março de 1961.
A revolta de 4 de Janeiro de 1961 teve como protagonistas os camponeses das

plantações de algodão da localidade da baixa de kassanje (Malange), que tinha como
propósito reivindicar melhores condições de trabalho e a subida do preço do algodão.
Esta manifestação foi reprimida de maneira selvática e centenas de vidas foram ceifadas
no seio da população civil angolana.
21
Já a revolta do 4 de Fevereiro de 1961, teve como acção o ataque a cadeia de São
Paulo, o quartel da companhia móvel da PIDE 2 e a casa de reclusão militar de Luanda.
O ataque praticado por operários unidos de catanas e outros objectos tinha como
intenção o impedimento de possível transferência e a libertação dos seus compatriotas e
nacionalistas que se encontravam presos.
As revoltas não ficaram por aqui, no mesmo ano seguiu-se a revolta popular de
15 Março na região produtora de café no norte de Angola (Uíge). Onde as populações
atacaram as fazendas de café, centros comerciais portugueses. O colono respondeu com
acções desumanas e selváticas. Deste confronto, entre angolanos e portugueses, houve
mortes de ambos lados e do lado angolano verificou-se a emigração de muitos filhos da
pátria para a vizinha República do Congo.
As revoltas de 4 de Fevereiro e a de 15 de Março de 1961 não foram

espontâneas mas sim preparadas em detrimento das crueldades por parte do colono. As
respostas portuguesas a qualquer das revoltas foram severas e sangrentas em retaliação
ao grito nacionalista. Portugal foi obrigado a reforçar o seu efectivo militar na sua
colonia, enquanto os nacionalistas organizaram-se militarmente com a finalidade de
disferir acções que obrigassem o regime colonial português a aceder a independência de
Angola.
A luta armada angolana pela independência de Angola foi levada acabo por três
movimentos de libertação nacional (FNLA3; MPLA e a UNITA), a luta de libertação de
Angola terminou em 25 de Abril de 1974 pós a queda do regime fascista que imperava
em Portugal.
Três movimentos de libertação nacional tiveram maior protagonismo: (FNLA;

MPLA4 e UNITA) surgindo da extensão ou fusão de outros movimentos. Depois do 25
de Abril de 1974, e apesar do entusiasmo que tinha trazido o derrube do sistema
colonial fascista português, surgiram logo problemas de legitimidade de movimentos
que haviam lutado contra o colonialismo (FNLA; MPLA e a UNITA5).
2
Policia Internacional de Defesa do Estado.
3
Frente Nacional para a Independência de Angola, resultante da junção entre a UPA e a PDA em 1962,
teve como seu primeiro presidente Álvaro Hordén Roberto.
4
Movimento Popular de Libertação de Angola, fundada a 10 de Dezembro de 1956 e teve como primeiro
presidente Mário Pinto de Andrade.
22
Na busca pela construção do país e da nação precisamente para ultrapassar essas
divisões, os três líderes dos movimentos nacionais reuniram-se e assinaram junto das
autoridades portuguesas o acordo de mombassa6 que aconteceu na República do Kenya,
tal como esclarece Pereira (2017:19):
“Dois acordos foram fundamentais para definir a independência

de Angola. O primeiro aconteceu Mombasa, no Quênia, em 5
de janeiro de 1975 os três movimentos de libertação
concordaram em negociar juntos com Portugal os detalhes da
independência. Este encontro ficou conhecido como Acordo de
Mombasa. Esta negociação aconteceu logo em seguida em 15
de janeiro no Alvor, em Algarve, Portugal. No Acordo de Alvor
foram decididos os protocolos para a transição do poder
português para os três movimentos de libertação, para que o
MPLA, a FNLA e a UNITA governassem juntos, o que não
aconteceu”.
Conforme se pode notar nas palavras acima mencionadas, o acordo previa a

formação de um governo de transição que conduziria os movimentos de libertação num
clima de mútua compreensão e perfeito entendimento, a encontraram uma plataforma
comum com vista as negociações com o governo português para formação do governo
de transição.
CAPÍTULO III – ANÁLISE TEMÁTICO E ESTRUTURAL DA MÚSICA

Nesse terceiro e último capítulo da nossa monografia, a abordagem recai para as

análises inicialmente propostas, a análise temática e estrutural das músicas
5
União Nacional para Independência Total de Angola, fundada a 13 de Março de 1966 por Jonas
Malheiro Savimbi.
6
Cimeira realizada na República do Kenya de 3 a 6 de janeiro de 1975, teve como mediador Jomo
Kenyata. A ideia era procurar uma plataforma comum de entendimento entre os três movimentos de
libertação nacional que os levasse para o acordo de Alvor.
23
seleccionadas de David Zé. Nele, trazemos ainda os aspectos preliminares sobre o
percurso artístico do músico em estudo.
3.1. Aspectos Preliminares sobre o Percurso Artístico de David Zé
David Zé pseudónimo de Gabriel José Ferreira, nascido aos 23 de Agosto de

19447, em Kifangondo, a norte da Província de Luanda. Viveu entre Luanda e Kwanza
Norte parte da sua infância, onde frequentou o ensino primário e o secundário. A
paixão, gosto e vocação de David pela música deveu-se pelo facto dos seus pais serem
cristãos e membros de um grupo coral afecto a igreja metodista.
De acordo com Pereira (2017:23), “os pais pertenceram ao coro da Igreja

Metodista, facto que motivou o gosto de David Zé pela música, uma predilecção que o
levou a atingir, de forma inequívoca, a consagração na história da Música Popular
Angolana.”
Durante o seu percurso artístico David Zé, contou com o apoio incondicional da
sua esposa Angélica, esta que infelizmente viera a morrer anos depois. De maneira a
reconhecer os benfeitores e acima de tudo imortalizar o nome da sua esposa, David Zé,
homenageia de forma póstuma a sua amada esposa com uma bela canção de amor,
canção esta que tem como título o nome da homenageada. Com uma carreira musical
brilhante, David Zé não quis viver só, daí então, que decide casar-se em 1972 com
Maria da Piedade, com a qual tive dois filhos mas infelizmente o casamento durou
pouco tempo. Divorciado e a cumprir missões militares em São Tome e Príncipe,
Davide Zé volta a casar-se em 1976, desta vez a privilegiada foi Maria da Trindade,
com quem viveu até a data da sua morte a 27 de Maio de 1977, tal como confirma
Pereira (2017:23):
“Com a morte da primeira mulher, Angélica, a quem o cantor

dedica uma canção de amor, homónima, David Zé deixa a
profissão de fundidor, ofício a que se dedicou no "Guimarães",
uma conhecida fundição do Bairro Hoji yá Henda. Casou-se,
pela segunda vez, com Maria da Piedade, em 1972, mulher com
quem teve dois filhos, e depois com Maria da Trindade, em
Novembro de 1976, em S. Tomé e Príncipe, numa altura em que
cumpria, neste país, uma missão militar, integrado nas FAPLA.
7
O nosso estudo não é bibliográfico mas trazemos estes dados pelo facto de David Zé ser o autor das
músicas analisados por nós.
24
(Forças Armadas Populares de Libertação de Angola). Onde
exerceu a função de diretor musical do agrupamento Aliança
FAPLA-POVO. David Zé morreu, com apenas 33 anos, na
sequência das trágicas ocorrências do dia 27 de Maio de 1977,
deixando quatro órfãos, Miguel Gabriel Ferreira (Michel),
Maria Carolina David Ferreira (Calita), Deolinda David Gabriel
Ferreira e David Gabriel José Ferreira (Chuva) ”.
O homem é um ser eminentemente social e é através desta socialização que

consegue obter, descobrir novas coisas, bem como alcançar parte dos objectivos
preconizados, até porque ninguém caminha só. Fruto da socialização que o homem tem
com o outro ser, resultou então em 1966 a relação artística entre David Zé e Urbano de
Castro, este último que foi o mentor e guia da carreira artística de David Zé. A carreira
artística de David Zé decorreu entre 1966 a 1977, e durante o seu percurso lançou vários
temas musicais, do qual fizeram e continuam a fazer enormes sucessos até aos dias de
hoje. O grande responsável pela digressão artística de David Zé foi Urbano de Castro,
tal como afirma Pereira (2017:23):
“Em 1966, David Zé conhece o cantor Urbano de Castro, um

dos seus inseparáveis companheiros, facto que o influencia a
optar por uma carreira musical, sendo voz corrente, com
diminuta margem de erro, que Urbano de Castro descobriu o
talento e o lirismo da voz de David Zé, introduzindo-o, acto
contínuo, primeiro nos circuitos dos "Kutonocas", e, mais tarde,
no ambiente das gravações e da edição discográfica. É assim
que David Zé grava o seu primeiro single, "Kadika Zeca"
(1970), com a etiqueta "Rebita", acompanhado pelo conjunto
"Jovens do Prenda", uma canção com arranjo de um notável
solo de Zé Keno, em que o autor aconselha o seu filho a seguir
os melhores caminhos da vida”.
Todo o artista da era colonial bem como os desta era, procuram trazer as suas
vivências nas suas artes e David Zé não foi excepção. Assim sendo, David Zé abordou,
nas suas canções, factos e ocorrências vividas, transportando para a música, de forma
directa, os problemas sociopolíticos da sua era. Na música “ Guerrilheiro”, o autor
aborda as questões com que os soldados se debatem na mata, valendo os seus sacrifícios
de um homem livre ao defender de todas as formas e maneiras as fronteiras de Angola.
25
É no auge da sua carreira que um músico aproveita afirmar-se no mercado e
lançar vários álbuns musicais mas naquela era, por causa do regime colonial que o país
se encontrava, era difícil a um artista lançar obras discográficas, uma vez que as
músicas eram mais de cariz político, pois elas tendiam para despertar o povo das
atrocidades portuguesas. Para melhor compreender a produção discográfica de David Zé
é preciso dividi-la em dois grandes períodos, como ilustra Pereira (2017:24)
“É possível desdobrar a produção discográfica de David Zé, em
dois períodos distintos: de 1967 a 1974, a primeira fase da
carreira do compositor, David Zé grava, com os Águias Reais,
os singles "Candinha", "Fuma", "Jingondo", "Kuala Kituxe",
"Namorada do conjunto", "Maria rasgadora", "Merengue Santo
António", "Rumba zá tukine", "Malalanza", "Kalumba yó",
"Uma amiga", "Toloya vizinho", e "Monami Vunge". Ainda no
mesmo período grava, desta vez com o conjunto "Jovens do
Prenda", as canções: "Kadika Zeca", "Rosita", uma canção que
lembra a influência rock dos anos sessenta, "Sofredora",
"Kalunga nguma", "Lamento de Angélica", "Dilangue", e
Lamento de Paiva”.
Conforme se pode verificar acima, David Zé gravou várias músicas a título

individual, como em grupo e tal facto deu-se também na segunda fase da sua carreira,
como se explica abaixo:
“De 1974 a 1977, o último período, considerada a fase áurea de criações
musicais, marcadamente influenciada pelo contexto político, David Zé opta pelo
acompanhamento do conjunto os "Merengues", de Carlitos Vieira Dias, e grava
as canções "1º de Agosto", "As cinco sociedades", "Catete Ngila", "Kibela",
"Mamã Kudile", "Mona Kujimbe Manhenu", "O guerrilheiro", "Kamba diami",
"Quem matou Amílcar Cabral", Amílcar Cabral", "Ngongo muá Ngila", "A luta
continua", "Udengue uami", um clássico em que o autor recorda a sua infância,
"Nguma" e "Tambi muangola". O duplo CD, "Memórias de David Zé"
(Colecção Poeira no Quintal, 2004), com um alinhamento de 37 canções,
editado pela Rádio Nacional de Angola, regista parte substancial da obra do
cantor, reunindo um conjunto de 14 singles, a maior parte dos quais gravados na
época colonial, incluindo o LP "Mutudi uá ufolo" (viúva da liberdade, CDA-
1975), uma referência discográfica, incontornável, da carreira do cantor”.
26
3.2. Análise Temática das Músicas de Libertação Nacional
Com o propósito de responder às questões levantadas na problemática do

trabalho, foi necessário identificar os temas das músicas angolanas no processo de
libertação nacional. Temático é um adjectivo que advém ou pertence ao nome tema,
para Moisés (1974:445), “tema designa o tópico central em torno do qual se organiza
um discurso.” Queremos com isto dizer que para se abordar uma determinada temática é
fundamental a existência de um tema e o mesmo está presente na literatura, artes
plásticas, música, ou seja, em toda a forma de arte.
Ainda no que concerne a abordagem temática, pode entender-se como o

conjunto de temas que configuram e/ou constituem uma obra literária, musical, debate,
palestra, conferência que é desenvolvida por um ente, e tem como ponto de partida o
tema que lhe permite a comunicação entre ele e o público. Segundo Firbas (1987:139), o
tema relaciona-se com “o ponto de partida como base ou fundação, pois é esta, a função
que os elementos temáticos desempenham no decorrer da comunicação”.
Tomando de base o exposto acima, queremos realçar que os músicos usam como
elemento de partida para passarem as suas mensagens, os seus poemas musicais que
trazem consigo temas que possibilitam o diálogo e/ou comunicação entre os artistas e os
ouvintes.
Todavia, temática diz respeito ao elemento central de um estudo ou pesquisa que

permite ao investigador traçar metas e ir à busca de possíveis soluções da sua
inquietação.
A análise temática do nosso estudo centra-se nas músicas angolanas usadas no

processo de libertação nacional, principalmente as cantadas por David Zé. Desta feita,
para a análise temática do corpus do nosso trabalho, seleccionamos os seguintes cinco
(5): liberdade, sofrimento, expulsão, choro e união.
3.2.1. Sofrimento
Sofrer é um vocábulo que deriva do verbo suffere em latim, que significa

suportar, tolerar ou resistir. O sofrimento é o estado daquele que sente uma dor física ou
moral mais ou menos prolongada8. Desta feita, sofrimento se refere à aflição imposta,
8
Cf. TORRINHA, Francisco. Dicionário Português-Latino. São Paulo: Editorial Domingos Barreira-
Porto 1939, p.1023.
27
ou seja, o mesmo é caracterizado pela sensação de dor, mal-estar e infelicidade numa
pessoa.
Wawé wawé Aí, Aí

Ngongo ngongo sofrimento, sofrimento
Mwa Ngola em Angola
Ubika kibetu escravatura, surra
Kutujiba mwa Ngola zé morte em Angola
Ngongo, ngongo mwa Ngola aí sofrimento, sofrimento em angola
O tema em questão foi extraído da música Ngongo Mwa Ngola, na qual o artista
faz menção aos variados problemas que os angolanos viveram na era colonial, com
realce para o processo de escravatura. De tanta angústia, dor e acima de tudo cansados
com as chicotadas físicas e psicológicas que sofriam por parte do colono, os angolanos
tiveram que se unir e criar estratégias que os levassem a lutar pela retirada do inimigo
(colono) das suas terras, bem como a libertação dos seus irmãos que se encontravam
presos ou a trabalhar na condição de escravos em fazendas e em casas dos colonos.
Dentre as variadas estratégias, traçadas pelos angolanos para se libertarem da

opressão colonial houve a necessidade de pegarem em armas para poderem expulsar os
inimigos que se apropriavam das suas terras e em consequência disso terminar com o
sofrimento que enfrentavam naquela altura.
Tu banga kyebyé Que faremos?
Tu kwata o mauta Peguemos em armas.
Phala o kukaya o ifumbe zi mwa Ngola Para corremos com os bandidos em Angola
Kitwandaletu dingi kumona Não queremos mais ver
Jingongo ze mwa Ngola zé Sofrimento em Angola.
3.2.2. Liberdade
É o direito de agir de acordo com o livre arbítrio, com a própria vontade, desde
que não prejudique ou coloque em risco a integridade de outra pessoa. Ou seja, é a
sensação de estar livre e não depender de outrem.
Dyala wa fwila mu ita O homem morreu na guerra
28
Ana a fwila mu ita Os filhos morreram na guerra
Ufolo wanda kuiza A liberdade vai chegar
Ubika wanda bwa A escravatura vai acabar
Durante o processo de colonização, os angolanos viveram duras realidades, onde

o colono era dono e senhor de Angola. Cansados do sofrimento que viviam, os
angolanos tiveram que lutar contra o opressor (colono) e até mesmo dar as suas vidas
para poder libertar as suas terras e a eles mesmos das mãos do colonialista. Daí ter
havido a necessidade de se transmitir às mensagens de luta de libertação de Angola por
via da música, onde as mensagens musicais estavam centradas no encorajamento aos
angolanos que se encontravam em Angola e na diáspora a unirem-se e a lutarem para a
liberdade das suas terras.
Todavia, as músicas daquela época eram maioritariamente cantadas nas línguas

nacionais devido a situação sociopolítica em que o país se encontrava. Está estratégia
foi utilizada para evitar que o colono entendesse as mensagens elaboradas para expulsá-
los de Angola e se alcançar a liberdade.
Assim sendo, as músicas, a par da literatura serviram como instrumento

orientador e motivador para os filhos da pátria (Angola) na esperança de dias melhores,
livres do opressor. Portanto, se hoje dissemos que somos livres e dono das nossas terras
é porque houve pessoas que deram as suas vidas em prol da liberdade do país, liberdade
esta que foi encorajada pelas artes musicais e literárias e em consequência disso
assistiu-se a várias revoltas ou lutas dos angolanos contra o colono. Onde os músicos
incentivaram os seus compatriotas a aderirem a causa por vias das suas poéticas
musicais, já os mestres da palavra escritas (escritores), usaram os seus escritos para
impulsionarem os outros.
3.2.3. União
É a combinação de múltiplos elementos quer sejam semelhantes ou diferentes,

com o propósito de formar um conjunto. Ou seja, união é o acto de unir-se duas ou mais
partes distintas. Realçamos ainda que a união pode dar-se de diversas formas, como a
ligação de esforços e pensamentos para um bem comum.
29
Ambundo, mi milatu os negros e os mulatos
Kate we mi mundele até também os brancos
Ya mu kanza o kafé we vão colher os cafés
Ya mu butula ó miunge vão cortar as canas
Mu bangela omvunda defendem a luta
Omvunda ya Namibia a luta da Namíbia
Omvunda ya Zimbabwe a luta do Zimbabwe
Omvunda um África a luta em África
O tema em estudo foi extraído da música 1º de Agosto, onde se faz menção as

combinações ou junções de vários elementos que lutam por uma determinada causa. A
temática em questão foi uma forma de exortação, para a união que se impunha naquela
época, a luta para a libertação de África.
3.2.4. Choro
É um efeito fisiológico dos homens, que consiste na produção em grande

quantidade de lágrimas nos olhos e geralmente quando estão em estado emocional
alterado como em casos de depressão; saudade; tristeza; ira; dor; aflição; medo, etc.
Tambi ya ana mwangola óbito dos filhos de Angola
Tu idila ni mauta devemos chorar com as armas
O tambi ya Hoji-Ya-Henda o óbito do Hoji-ya-Henda
Tu idila ni mauta devemos chorar com armas
O tambi ya Boa Vida o óbito do Boa Vida
O tambi ya Deolinda o óbito da Deolinda
Tu idila ni mauta devemos chorar
Ye, ye tu kwata mauta hó, hó vamos pegar em armas
Phala kwa akaia para corre-los.
30
O tema analisado foi retirado da música Tambi ya ana N`gola. Faz menção às
mortes dos filhos de Angola que deram as suas vidas em prol da libertação do país que
se encontrava nas mãos do opressor (colono). Outrossim, o tema realça ainda a coragem
e a determinação de David Zé, ao incentivar os demais angolanos a residir em Angola e
os que se encontravam na diáspora por via da sua música, a unirem-se e a chorar pelas
vidas dos bravos guerreiros que tombaram em nome do país. Conquanto, a temática
incentiva ainda os angolanos a pegarem nas armas para o combate contra o colono, a
fim de expulsá-los do país.
3.2.5. Soldado
Soldado ou militar, refere-se a uma pessoa que trabalha voluntariamente ou em

consequência de serviço militar obrigatório, nas forças armadas de um país. O termo
soldado, também é utilizado para designar o posto mais baixo na hierarquia das forças
armadas, ou seja, soldado é o militar de mais baixo estatuto na hierarquia.
É o guerrilheiro que passa o tempo lá na mata

Lá na mata do maiombe
Lá nas chanas do leste
A onde chove todos os dias
Onde os mosquitos não se contam
A gente as vezes passa fome
Para libertar o nosso povo
Este é o preço da revolução
O tema soldado foi retirado da música o guerrilheiro, este tema musical fala
sobre as dificuldades que os militares enfrentam para defenderem as fronteiras dos seus
países. Outrossim, enaltece os esforços dos soldados angolanos que debaixo das
inúmeras dificuldades que enfrentam, estão dispostos a defenderem as fronteiras
terrestres do país. Por outra, a música apela a união entre os três movimentos de
libertação nacional.
3.3. Estrutura Métrica
A métrica diz respeito a medida do verso, que se obtém pela contagem das
sílabas métricas. As sílabas métricas só podem ser contadas até à última vogal tónica.
31
Outro aspecto a ter-se em consideração é as sinalefas, ou melhor, unem-se numa só
sílaba métrica as duas sílabas gramaticais. Por outra, a sinalefa ocorre quando uma
palavra terminar em vogal e a palavra seguinte iniciar por uma vogal, ou se a mesma
terminar em consoante e a seguinte em vogal.
3.3.1. Ngongo Mwa Ngola
Ngongo Mwa Ngola Sofrimento dos filhos de Angola

Wawé wawé Aí, Aí
Ngongo ngongo sofrimento, sofrimento
Mwa Ngola em Angola
Ubika kibetu escravatura, surra
Kutujiba mwa Ngola zé morte em Angola
Ngongo, ngongo mwa Ngola aí sofrimento, sofrimento em angola
1º Verso: Ngongo Mwa Ngola
Sílabas métricas: Ngo /ngo /mwa /Ngo / (la)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4
2º Verso: Wawé Wawé
Sílabas métricas: wa/ wé/ wa/ (wé)
3º Verso: Ngongo Ngongo
Sílabas métricas: Ngo/ ngo/ ngo/ ngo
4º Verso: Mwa Ngola
Sílabas métricas: mwa/ ngo/ (la)
Nº de Sílabas métricas: 1 2
5º Verso: Ubika Kibetu
Sílabas métricas: U/ bi/ ka/ ki/ be/ (tu)
Nº de Sílabas métricas: 1 2 3 4 5
6º Verso: Kutujiba mwa Ngola zé
Sílabas métricas: ku/ tu/ ji/ (ba)
32
Nº de sílabas métricas: 1 2 3
7º Verso: Ngongo
Sílabas métricas: ngo/ ngo
Nº de sílabas métricas: 1 2
Está estrofe é uma sétima, extraída da música Ngongo Mwa Ngola, cujos versos
vão alternando o número de sílabas métricas. Ora vejamos, nos três primeiros versos
apresenta o mesmo número de sílabas métricas, quatro, no quarto e sétimo verso, apenas
duas, no quinto verso tem cinco e no sexto verso apenas três. Totalizando vinte e quatro
(24) sílabas métricas no geral.
É uma música heterométrica, onde o primeiro, segundo e terceiro versos têm

quatro sílabas métricas, sendo que cada um é um tetrassílabo. O quarto e sétimo versos
têm duas sílabas métricas cada e são dissílabos. O quinto verso com cinco sílabas
métricas é um pentassílabo ou redondilha menor. O sexto verso com três sílabas
métricas é um trissílabo.
3.3.2. Mamã Kudile
Dyala wa fwila mu ita O homem morreu na guerra
Ana a fwila mu ita Os filhos morreram na guerra
Ufolo wanda kuiza A liberdade vai chegar
Ubika wanda bwa A escravatura vai acabar
1º Verso: Dyala wa fwila um ita
Sílabas métricas: Di /a/ la/ wa/ fu ila/ mu/ (ita)
Nº sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6 7
2º Verso: Ana a fwila um ita
Sílabas métricas: Ana/ a/ fu ila/ mu/ (ita)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5
3º Verso: Ufolo wanda kuiza
Sílabas métricas: U/ fo/ lo/ wa/ nda/ ku/ (iza)
33
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6
4º Verso: Ubika wanda bwa
Sílabas métricas: U/ bi/ ka/ wa/ nda/ bwa/
A estrofe é uma quadra, pelo facto de estar constituída por quatro versos, que
alternam o número de sílabas métricas. No primeiro verso apresenta sete sílabas
métricas, no segundo verifica-se em cinco sílabas métricas e nos dois últimos versos
temos o mesmo número de sílabas métricas, nesse caso seis. Totalizando vinte e quatro
(24) sílabas métricas no geral. É uma música heterométrica.
Nesta música, nota-se que o primeiro verso tem sete sílabas métricas então é um
heptassílabo ou redondilha maior. O segundo verso com cinco sílabas métricas é um
pentassílabo ou redondilha menor. O terceiro e quarto versos cada um com seis sílabas
métricas são hexassílabo ou heroicos quebrados.
3.3.3. 1º de Agosto
Ambundo, mi milatu os negros e os mulatos

Kate we mi mundele até também os brancos
Ya mu kanza o kafé we vão colher os cafés
Ya mu butula ó miunge vão cortar as canas
Omvunda ya Namibia a luta da Namíbia
Omvunda ya Zimbabwe a luta do Zimbabwe
Omvunda um África a luta em África
1º Verso: Ambundu mu milatu

Sílabas métricas: A/ mbu/ ndu/ mu/ mi/ la/ (tu)
Nº sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6
2º Verso: Kate we mi mundele
Sílabas métricas: ka/ te/ we/ mi/ mu/ nde/ (le)
3º Verso: Ya mu kanza o kafé we
34
Sílabas métricas: ya/ mu/ ka/ (nza)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3
4º Verso: Ya mu butula ó miunge
Sílabas métricas: ya/ mu/ bu/ tu/ (la)
5º Verso: Mu bangela o mvunda
Sílabas métricas: mu/ ba/ nge/ la o/ mvu/ (nda)
6º Verso: O mvunda ya Namibia
Sílabas métricas: o/ mvu/ nda/ ya/ na/ mi/ (bi a)
Sílabas métricas: Mu/ ba/ nge/ la o/ mvu/ (nda)
8º Verso: O mvunda ya Zimbabwe
Sílabas métricas: o / mvu/ nda/ ya/ zi/ mba/ (bu e)
Sílabas métricas: Mu/ ba/ nge/ la o/ mvu/ (nda)
10º Verso: O mvunda mu África
Sílabas métricas: o/ mvu/ nda/ Á/ fri/ (ca)
Quanto ao número de sílabas métricas, esta estrofe é uma décima, pelo facto de
estar constituída por dez versos. Este número varia em alguns versos, no primeiro,
segundo, sexto e oitavo versos, temos o mesmo número de sílabas métricas que é seis,
no terceiro verso apresenta apenas três, no quarto verso temos quatro sílabas métricas e
por fim, quinto, sétimo, nono e décimo versos, temos o mesmo número de sílabas
métricas que é cinco, totalizando cinquenta e uma (51) sílabas métricas no geral, em
suma é uma música heterométrica.
O primeiro, segundo, sexto e oitavo versos com seis sílabas métricas cada um
são hexassílabos ou heroicos ou quebrados. O terceiro verso com três sílabas métricas é
um trissílabo, o quarto verso com quatro sílabas métricas é um tetrassílabo, o quinto,
35
sétimo, nono e décimo versos cada um com cinco sílabas métricas são pentassílabos ou
redondilha menor.
3.3.4. Tambi ya Ana N´gola
Tambi ya ana mwangola óbito dos filhos de Angola
O tambi ya Hoji-Ya-Henda o óbito do Hoji-ya-Henda
O tambi ya Boa Vida o óbito do Boa Vida
O tambi ya Deolinda o óbito da Deolinda
Tu idila ni mauta devemos chorar
Ye, ye tu kwata mauta hó, hó vamos pegar em armas
Phala kwa akaia para corre-los.
1º Verso: Tambi ya ana mwangola

Sílabas métricas: ta/ mbi/ ya/ mu a/ ngo/ (la)
2º Verso: Tu idila ni mauta
Sílabas métricas: tu/ idi/ la/ ni /ma/ u/ (ta)
3º Verso: O tambi ya Hoji-ya-Henda
Sílabas métricas: o/ ta/ mbi/ ya/ ho/ aji/ ya/ he/ (nda)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6 7 8
5º Verso: O tambi ya Deolinda/
Sílabas métricas: o/ ta/ mbi/ ya/ Deo/ li/ (nda)
36
8º Verso: Ye, yetu kwata mauta
Sílabas métricas: ye/ ye/ tu/ ku a/ ta/ ma/ u/ (ta)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6 7
9º Verso: Phala kwa akaia
Sílabas métricas: pha/ la/ ku a/ a/ ka/ (ia)
A estrofe em estudo é uma nona, pelo facto de estar constituída por nove versos,
que também apresentam uma alternância quanto ao número de sílabas métricas, isto é,
no primeiro e último verso, o número de sílabas métricas é a mesmo, cinco. O segundo,
quarto, sexto e sétimo versos apresentam também, os mesmos números de sílabas
métricas que é seis. O terceiro verso tem oito, e o oitavo verso é constituido por sete
sílabas métricas, totalizando cinquenta e seis (56) sílabas métricas no geral, e é uma
música heterométrica.
O primeiro e nono versos com cinco sílabas métricas são pentassílabo ou
redondilha menor. O segundo, quarto, quinto, sexto e sétimo versos com seis sílabas
métricas cada são hexassílabo ou heroicos ou quebrados. O terceiro verso com oito
sílabas métricas é um octossílabo, o oitavo verso com sete sílabas métricas é um
heptassílabo ou redondilha maior.
3.3.5. Guerrilheiro

Lá na mata do maiombe
Para libertar o nosso povo
1º Verso: É o guerrilheiro que passa o tempo lá na mata
Sílabas métricas: é/ o/ gue/ rri/ lhei/ (ro)
37
2º Verso: Lá na mata do maiombe
Sílabas métricas: lá/ na/ ma/ ta/ do/ ma/ io/ (mbe)
3º Verso: Lá nas chanas do leste
Sílabas métricas: lá/ nas/ cha/ nas/ do/ les/ (te)
4º Verso: A onde chove todos os dias
Sílabas métricas: a onde/ cho/ ve/ to/ dos/ os/ (dias)
5º Verso: Onde os mosquitos não se contam
Sílabas métricas: onde os/ mos/ qui/ tos/ não/ se/ con/ (tam)
6º Verso: A gente as vezes passa fome
Sílabas métricas: a/ ge/ nte as/ ve/ zes/ pa/ ssa/ fo/ (me)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6 7 8
7º Verso: Para libertar o nosso povo
Sílabas métricas: pa/ ra/ li/ ber/ tar/ o/ no/ sso/ po/ (vo)
Nº de sílabas métricas: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
8º Verso: Este é o preço da revolução.
Sílabas métricas: este é o/ pre/ ço/ da/ re/ vo/ lu/ (ção)
Esta estrofe é uma oitava, pelo facto de estar agrupada em oito versos. O
primeiro verso é constituído por cinco sílabas métricas, o segundo, quarto, quinto e
oitavo versos têm sete sílabas métricas, o terceiro verso tem seis, o sexto oito e o sétimo
verso é composto por nove sílabas, totalizando cinquenta e seis (56) sílabas métricas no
geral. É uma música heterométrica.
O primeiro verso com cinco sílabas métricas é um pentassílabo ou redondilha
menor, o segundo, quarto, quinto e oitavo versos com sete sílabas métricas são
heptassílabo ou redondilha maior. O terceiro verso com seis sílabas métricas é um
hexassílabo ou heróicos quebrados. O sexto verso com oito sílabas métricas é um
octossílabo e o sétimo verso com nove sílabas métricas é um eneassílabo.
38
3.4. Estrutura Rimática
A rima tem a ver com à semelhança de sons no final ou no interior dos versos. Já a
estrutura rimática diz respeito ao tipo de rima que uma estrofe pode ter. Quanto ao
esquema rimático é a atribuição de uma letra a cada rima.
Quanto a tipologia das rimas existem tantas mas para o nosso trabalho, focamo-nos
na classificação proposta por Miguel e Alves (2011:240), classificando-as “quanto a
riqueza e a disposição”. Tomando como base os mesmos teóricos, queremos salientar
que, quando as estrofes não têm rimas são designadas por rimas brancas ou soltas,
conforme se pode verificar nos versos abaixo descritos:
Enu mu idimakaji Vós trabalhadores

Enu mu ana ndenge Vós crianças
Mwala mu jixikola Que estão na escola
Enu atu oso kwa Ngola mu jisalu Vós toda gente de Angola, nos locais de serviço
Kalakalenu ni ngunzu Trabalham com muita força.
3.4.1. Rimas Quanto a Riqueza
As rimas quanto a riqueza, elas classificam-se em:

Rima Rica: as rimas são chamadas de ricas, quando as palavras que rimam
pertencem à classes gramaticais diferentes.9
Rimas Pobres: denominam-se rimas pobres, quando os versos que rimam
pertencem à mesma classe gramatical.
É, é, é tusokola o jimbuntu é, é vamos recordar as sementes
Ambundu ni milatu os negros e os mulatos.
Katewe ni mindele até também os brancos
Yia mu kanza o café we vão colher o café
Yia mu batula ominge vão cortar a cana
A semelhança de sons ou rimas verificou-se no primeiro e no segundo verso, nas

palavras jimbuntu “sementes” e milatu “mulatos” pertencendo à mesma classe
gramatical.
9
Nas músicas recolhidas e analisadas por nós não foi possível encontrarmos exemplo de rima rica.
39
3.4.2. Rimas Quanto a Disposição
As rimas quanto a disposição, classificam- se em: rima emparelhada; rima

cruzada; rima interpolada e rima encadeada10.
Rima Cruzada: quando os versos rimam de forma alternada, ou seja, verso sim,
verso não.
Ufolo olokwiza a liberdade vai chegar
Ubika ondo bwa a escravatura vai acabar
Ufolo olokwiza a liberdade vai chegar
Nzala ondo bwa a fome vai acabar.
Conforme se pode ver nos versos acima, o primeiro verso rima com o terceiro e
o segundo com o quarto. Como esquema rimático temos o seguinte abab.
10
Durante a nossa análise só nos foi possível encontrar nas músicas analisadas, rimas cruzadas conforme
se pode ver no exemplo acima.
40
CONCLUSÃO
Os temas musicais de David Zé, abordam as duras realidades sociopolíticas que

Angola e os angolanos enfrentavam na era colonial, tendo sido um elemento importante
para o despertar das consciências dos cidadãos, para a luta pela libertação. As músicas
Tambi ya ana Ngola, O guerrilheiro, Mamã Kudile são resultados dessas vivências,
mostrando uma vontade de triunfar perante um sistema colonial atroz e limitador,
sempre com filtros de inferiorização do angolano.
Essas músicas apresentam várias estruturas literárias, sobretudo as que dizem
respeito a estrutura estrófica, métrica e rimática, propriedades que tornam os textos mais
subjectivo.
Todavia, podemos afirmar que conseguimos alcançar os objectivos da pesquisa,
bem como responder a questão de partida da nossa pesquisa. Das temáticas que as
músicas reportam, identificamos e analisamos cinco temas; sofrimento, liberdade,
união, choro e soldado. Portanto, as músicas de David Zé e de outros músicos da época
tiveram grande relevância na consciencialização das populações angolanas para a luta
de libertação nacional.
41
SUGESTÕES
Depois de termos concluído essa tarefa árdua, queremos sugerir o seguinte:
- Que o Departamento de Línguas e Literaturas Africanas oriente estudos

em que se relaciona a literatura à música.
- Que os músicos/cantores angolanos sejam estudados, a fim de perceber

as mensagens que as suas músicas veiculam.
42
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44
ANEXOS
1
Músicas Analisadas
1. Mamã Kudile
Kimbundu Português
Mamã we, mamã we mãe, mãe
Mamã we kudile mãe não chores
Mamã we kudile dinge mãe não chores mais
Ki kitangana kya ku dila já não é hora de chorar
Dyala wa fwila um ita o homem morreu na guerra
Ana a fwila um ita os filhos morreram na guerra
Ufolo wanda kwiza a liberdade vai chegar
Ubika wanda bwa a escravatura vai acabar
Ufolo ya wiza a liberdade vai chegar
Nzala yanda bwa a fome vai acabar
Ufolo wi wiza a liberdade vai chegar
Otuxi yanda bwa a nudez vai acabar
2. Tambi ya ana Ngola
Kimbundu Português
Tambi ya ana mwa ngola o óbito dos filhos de Angola
Tu idila kyebi? Como vamos chorar?
Hó tambi ya ilolo óbito dos rabugentos
Tu idila kyebi, zé mwa ngola devemos chorar como? Vêm em Angola
2
Ho tambi ya ana mwangola o óbito dos filhos de Angola
Ho tambi ya Hoji-ya-Henda o óbito do Hoji- ya – Henda
Ho tambi ya Boa Vida o óbito do Boa Vida
Ho tambi ya Deolinda o óbito da Deolinda
Ho tambi ya Ngangula o óbito do Ngangula
Yeye, tu kwata mauta vamos pegar em armas
Phala kwa akaia para corre-los
Tu kwata mauta pegaremos em armas
Enyo wé ingulungumba aqueles mesmos são bandidos
Amu dya atu até comem pessoas
Tu kwata mauta peguemos em armas
Phala kwa akaya mwa ngola para corre-los de Angola
Enyo we yama amu dya atu eles também são animais e comem pessoas
Tu kwata mauta peguemos em armas
Phala akaya mwa ngola vamos expulsa-los de Angola
Tambi mwa Ngola óbito em Angola
Amu dya atu comem pessoas
Akatula omixima tiram-nos os corações
3
Kitute netu, kitutenetu ku kalamau não aceitamos viver com eles
Tu kwata omawta vamos mesmo pegar em armas
Phala kwa akaia mwangola para corre-los de Angola
Ho tambi ya Valódia o óbito do Valódia
Ho tambi ya Cheguevara o óbito do Cheguevara
Ho tambi ya Jika o óbito do Jika
Ho tambi ya Vandunem o óbito do Vandunem
Tu idila ni mauta vamos chorar com as armas
3- 1º de Agosto
Kimbundu Português
Kizwa kya dyanga No primeiro dia

Kya mbeji ya Agosto do mês de Agosto
Kizwa kya dyanga No primeiro dia
Kizwa kya masoladi dia dos soldados
Masoladi ma ana Ngola soldados dos filhos de Angola
Refrão
Ééé, é tusokolola ojimbuntu ééé, é vamos recordar as sementes

Ambundu, ni milatu os negros e os mulatos
Kate, we ni mundele até também os negros
Ambundu, ni milatu os negros e os mulatos
Kate, we ni mundele até também os negros
4
Yia mu kanza okafe we vão colher o café
Yia mu kanza okafe we vão colher o café
Omvunda ya Namíbia a luta da Namíbia
Omvunda ya Zimbabawe a luta do Zimbabwe
Omvunda mu África a luta de África
Ni tutolola ojinguma para derrotar os inimigos
Jinguma ya África malé, malé,malé os inimigos de África, malé, malé, malé
Refrão

Primeiro de agosto, dia das forças armadas populares de libertação de Angola
Primeiro de agosto é um dia de luta.
Primeiro de agosto é um dia de solidariedade com todos os povos oprimidos do mundo.
É o dia do povo em armas. Kizwa kya dyanga

No primeiro dia Kya mbeji ya Agosto do mês de
Agosto Kizwa kya dyanga No primeiro dia
Kizwa ovumda, omvunda mwa Ngola dia de luta, luta de Angola
Kizwa omvunda, omvunda mwa África dia de luta, luta de África
5
4 – Guerrilheiro
Lá na mata do Mayombe
Os miliwis já não se contam
Para libertar o nosso povo Este é preço da revolução
Ééé Mangola
Ééé Mwangole
Ééé Mangola
O imperialista diz que cabinda não é Angola
O americano diz que cabinda não é Angola
Ele só tenta separar-nos, espalhando boatos e mentiras
Mas ele nunca disse nunca que Alasca não é America
Ele só tenta dividirmos
Éé Mwangola
Ééé Mwangole
Ééé Mwangola
6
Angola hoje deu um passo bem em frente
Angola hoje deu um passo bem em frente
A união dos movimentos se fosse feito na prática, a reação não passaria
Ééé Mwangola
Ééé Mwangole
Ééé Mwangola
Mas este foi o guerrilheiro que passou as festas lá na mata
Foi o guerrilheiro que passou o natal na mata
O ano novo lá na mata, o carnaval foi lá na mata Para libertar o seu povo
Ééé Mwangola
Ééé Mwangole
Ééé Mwangola
Guerrilheiro que passou o tempo na mata
Se és do MPLA isto interessa a todo mundo
Se és do MPLA isto interessa a todo mundo
Se és da FNLA também já interessa alguém
Se és da UNITA também já interessa alguém
Um só povo, uma só nação
De cabinda ao Cunene, a baixo a desunião
Ééé Mwangola Ééé
Mwangole Ééé Mwangola
Ééé Mwangola Ééé Mwangole
7
Ééé Mwangola Ééé Mwangola
Ééé Mwangole Ééé Mwangola
5- Ngongo Mwa Ngola Kimbundu

Português Wawé! Wawé! ngongo, ngongo mwa ngola ai! ai! sofrimento em
Angola Wawé! Wawé! ngongo, ngongo mwa ngola ai! ai! sofrimento em
Angola Ubika kibetu escravatura e surra
Kutujiba mwa ngola zé morte em Angola
Nngongo, ngongo mwa ngola sofrimento, sofrimento em Angola
Akwa FNLA akwata omawta A FNLA pegaram em armas
Phala kutujiba mwa Ngola para matar-nos em Angola
Lelu, lelu male ye ngongo hoje, hoje mesmo é sofrimento
Twana mwa nós os filhos de Angola
Muxima wa tu suku temos os corações cansados
Twakwata omawta pegamos em armas
Phala ku kaya o nguma para correr-mos os inimigos
Mabutu wazola ongolazé Mabutu ama Angola
Kate we ni yão Smith até o João Smith
Wazolo ongola também ama Angola
Tubanga kyebye? O que faremos?
Tukwata omawta peguemos em armas
Phala o kukaya o ifumbe zé para correr-mos os bandidos
Mwa ngola em Angola
Kitwanda letu dingi não queremos mais
Kumona jingongo zé ver sofrimento
Mwa ngola zé em Angola

Ngongo wé mvunda yo mwa ngola ai sofrimento, luta, luta em Angola
Enu mu idima kaji vós trabalhadores
Enu mwana ndenge, mwala mu jixikola vós crianças que estão nas escolas
Enu atuoso akwa ngola um jisalu vós toda gente de Angola nos locais de serviço
Kalakalenu ni ngunzu trabalhem com muita força
Mukonda Netu wambe kya porque Neto disse: “ resistência popular generalizada,
resistir é produzir”
8
Wawé! Wawé! ngongo, ngongo mwa ngola ai! ai! sofrimento em Angola
Wawé! Wawé! ngongo, ngongo mwa ngola ai! ai! sofrimento em Angola
Mwa akala kadi mwa ngola zé trabalhadores angolanos
Kalakalenu ni ngunzu trabalhemos com força
Mwidi makaji kwatenu trabalhadores do campo
Kumatenu mwa kwa jixikola peguem em enxadas vós professores
Jijilenu ningunzu zé, ni tu zube exigem com força para acabarmos
Ni ngongo mwa ngola com o sofrimento em Angola
Wawé! Wawé! Mwa ngolazé ai! ai! em Angola
Wawé! Wawé! ngongo, mwa ngolazé ai! ai! sofrimento em Angola
Mukonda dya felo devido ao nosso ferro
Ni dyaden ni gaji o diamante e a paz
Andala kutujiba mwangola querem matar-nos em Angola
Wawé! Wawé! ngongo ai! wé sofrimento
Ngongo mwa ngola sofrimento em Angola

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UNIVERSIDADE AGOSTINHO NETO

ANÁLISE TEMÁTICA E ESTRUTURAL DA MÚSICA

Caso das Músicas de David Zé

Trabalho de Fim de Curso apresentado para a obtenção do Grau de Licenciada em

Edna Helena MENEZES

Tutora: Domingas Henriques Monteiro, Me.

Luanda, Julho de 2020

Caso das Músicas de David Zé

Trabalho de Fim de Curso apresentado para a obtenção do Grau de Licenciada em

Tutora: Domingas Henriques Monteiro, Me.

Luanda, Julho de 2020

Aos meus pais, André Maueze e Helena Campos

Ao meu esposo, Lourenço Rodriguês (In memoriam)

Aos meus filhos, Ginaldina Menezes Rodriguês e Josemar de Jesus Menezes

À minha querida professora e tutora Mestre Domingas Henriques Monteiro, pela

O presente estudo intitula-se Análise temática e estrutural da Música angolana

Palavras-chave: Música, análise temática e estrutural, Libertação nacional,

Keywords: Music, thematic and structural analysis, National Liberation, David

A literatura manifesta-se como sendo um campo aberto das manifestações

Entre os mais variados aspectos, a pesquisa visa esclarecer o papel e o contributo

0.1. Formulação do problema

A pesquisa científica dá-se em detrimento da dificuldade ou inquietação que o

- Que impacto tiveram as músicas de David Zé no processo de libertação nacional?

0.3.1. Objectivo geral

- Transcrição e análise temática e estrutural da música de David Zé no processo

0.3.2. Objectivos específicos

- Explicar as temáticas identificadas nos discursos musicais de David Zé.

- Analisar as estruturas estróficas, rimáticas e métricas veiculadas nos poemas

0.4. Relevância do Estudo

O nosso estudo é um contributo para a divulgação e conhecimento da música

Toda a pesquisa científica é guiada por metodologias que permitem ao

1. Pesquisa bibliográfica: que consistiu na consulta de trabalhos já publicados, como

0.6. Divisão do trabalho

0.7. Estudos Anteriores

Sobre a abordagem em estudo e nas nossas leituras constatamos que há trabalhos

BERNADO, Madalena Gonçalves Baltazar, “Análise sociocultural e temática

LOMBAS, Miguel “Análise Estilístico-temático da música rap de MCK.”

PEREIRA, Isaías Menezes “As canções de David Zé na luta anticolonial em

O presente capítulo tem como foco o percurso histórico da música urbana

1.1. A Música Urbana Angolana no Período Colonial

Desde a chegada dos povos europeus em África, precisamente em Angola, no

De acordo com Fortunato (1997) na sua comunicação sobre a reconstituição

“Foi naquela era que os vários agrupamentos musicais revolucionaram

1.1.1. Os autores angolanos no tempo colonial

As artes de uma maneira geral, e especificamente a música sempre estiveram e

Para que as estratégias de luta não fossem percebidas pelas autoridades

“As turmas, pequenas formações que se emancipavam de forma

Assim sendo, recorrendo a uma perspectiva histórica, surgiram no tempo

“Em 1956, criaram-se os Negoleiros do Ritmo e em 1960 os

1.1.2. O Contexto em que Emerge a Música Popular Angolana

A música angolana toma rumo e contextos diferentes, dados os problemas que se

“Algum tempo depois alguns artistas distinguiram-se com suas

A música angolana no contexto colonial trazia temáticas diferentes da

Hoje numa Angola independente e em paz, os músicos procuram ser mais

“A música angolana emergiu no século XVIII até ao início do

“A Música Popular Angolana, que se actualiza no espaço

Deste modo entende-se que, os autores acima mencionados abordam o assunto

1.2 A Temática da Música Angolana no Período Colonial

Como sabemos, o período da luta de libertação nacional foi marcado pelo

Diferente de Mateus, o pesquisador e critico musical Jomo Fortunato (2002), faz