Tese Luz Performativa Nadia Moroz 314 - 315

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTE
NADIA MOROZ LUCIANI
Iluminação Cênica:
a performatividade da luz como elo entre a cena e o espectador
São Paulo
2020
NADIA MOROZ LUCIANI
Iluminação Cênica:
A performatividade da luz como elo entre a cena e o espectador
Versão Corrigida (versão original disponível na Biblioteca da ECA/USP)
Tese apresentada ao PPGAC – ECA/USP

Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo para a obtenção do
Título de Doutora em Artes.
Área de Concentração: Teoria e Prática do Teatro

Linha de Pesquisa: Texto e Cena
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Cibele Forjaz Simões
São Paulo
2020
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pela autora
Este trabalho foi parcialmente realizado com o apoio do Programa Institucional de
Internacionalização da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior (CAPES-PrInt) do Brasil por meio do Programa de Doutorado Sanduíche
no Exterior (PDSE) realizado no Centro de Estudos das Artes Contemporâneas
(CEAC) da Universidade de Lille (UdL) na França sob a orientação da Prof.ª Dr.ª
Véronique Perruchon.
FOLHA DE APROVAÇÃO
LUCIANI, Nadia Moroz. Iluminação Cênica: a performatividade da luz como

elo entre a cena e o espectador. Tese (Doutorado) Escola de Comunicação e
Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2020.
Aprovado em: 06 de julho de 2020.
Banca Examinadora
Prof.ª Dr.ª Cibele Forjaz Simões (presidente)

Universidade de São Paulo – USP
Prof. Dr. Eduardo Augusto da Silva Tudella

Universidade Federal da Bahia – UFBA
Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo

Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
Prof. Dr. Berilo Luigi Deiró Nosella

Universidade Federal de São João del Rei – UFSJ
Prof.ª Dr.ª Sônia Maria Caldeira Paiva

Universidade de Brasília – UnB
AGRADECIMENTOS
Eu dedico este trabalho e agradeço profundamente:
A todos que fizeram parte, direta ou indiretamente, da minha trajetória no teatro,

por todas as trocas, ensinamentos e aprendizados acumulados a cada
experiência profissional, acadêmica ou pessoal relacionada ao teatro e à luz.
Ao Aurélio de Simoni e Beto Bruel por terem me apresentado o mundo fantástico

da luz e pela generosidade em compartilhar comigo sua paixão e amor pela arte.
Aos meus orientadores Zebba (até 2018) e Cibele pela paciência, dedicação e
estímulo constantes. À Cibele, particularmente, por acreditar no meu trabalho,
na minha pesquisa e por tanto fazer para a realização deste estudo.
A todos os iluminadores e pesquisadores que, ao longo dos últimos 30 anos,

conviveram comigo e tanto me ensinaram nos palcos, nas mesas (redondas, de
bar e de luz), nos debates formais e informais, nos seminários e encontros sobre
iluminação. Agradeço ainda a generosidade dos que se esforçam para promover
esses encontros e empenho dos que deles participam, estimulando a pesquisa
em iluminação cênica e sua constante relação com a prática.
Ao Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos pelas valiosas contribuições, principalmente

no exame de qualificação, responsáveis pelos novos rumos da pesquisa.
À Véronique Perruchon pela oportunidade do doutorado sanduíche na UdL e

pelo importante estímulo ao estudo acadêmico da iluminação cênica na França.
Agradeço igualmente ao Sebastian Ambit por tê-la encontrado.
A todos os iluminadores e iluminadoras que aceitaram participar dessa pesquisa

por meio das entrevistas e cujas preciosas colaborações e contribuições em
muito cooperaram com o desenvolvimento da tese e de seus conceitos.
A todos os autores, mais ou menos afamados, mas todos fundamentais para que
fosse possível organizar e fundamentar cientificamente as intuições oriundas da
prática profissional e didática e que só puderam resultar num estudo doutoral por
suas reflexões e publicações.
Ao Prof. Dr. Edélcio Mostaço por, com suas aulas, estimular o surgimento do
embrião dessa pesquisa; ao querido orientador de mestrado Prof. Dr. José
Ronaldo Faleiro, pelas orientações precisas da escrita acadêmica e ao
antropólogo argentino e amigo Prof. Dr. Jorge Kulemeyer, pelo estímulo
constante e pelas observações oportunas e espirituosas.
À Lilian Fleury pelo TELAB e por, através dele, impulsionar meu regresso à
universidade e, principalmente, pelo estímulo em regulamentar e seguir adiante
com meus trabalhos de pesquisa e extensão com a criação do LABIC.
À Gisele Onuki pelos conhecimentos e estímulo nas atividades de extensão,

primeiro como extensionista e depois como gestora e, finalmente, nas de
internacionalização, dois aspectos do meio acadêmico nos quais mais acredito.
Ao projeto de extensão LABIC – Laboratório de Iluminação Cênica, desde 2010

minha verdadeira fonte de inspiração e pesquisa.
A todos os alunos que, pelo interesse e dedicação, me inspiram, estimulam e

ensinam a cada nova experiência e, especialmente, aos que passaram pelo
LABIC, que eu não poderia deixar de nominar, um a um, na ordem da
colaboração e participação no projeto e na minha vida: Henrique Moreno Rocha,
Régis Waechter, Franciele Gonçalves, Tamyres Dieb de Lima, Matheus Brito
Martins, Juliana Partyka, Bianca Pereira de Lima, Rafael Araújo, Rafael Pedretti,
Edicésar Passos, Pedro Pacheco, Gabriela Valcanaia, Milena Sugyiama,
Andressa Malaquias, Juliana Furtuoso, Taynara Siqueira, Paulo Rizotti, Vinícius
Précoma, Vitor Hugo Von Holleben e Franco Wigg.
À Gabriela Valcanaia (Gabi), pelas trocas, apoio e parceria na etapa final de

elaboração da tese e realização das entrevistas. Nas entrevistas agradeço
também o apoio de Antônio Palermo na Itália e de Maria Clara Ferrer na França.
A todos os amigos pelo incentivo, parceria e ajuda, de uma forma ou de outra,

para a conclusão dessa etapa sem desistir ou esmorecer, em especial a Rosana
Roberta da Silva, Luciana Bueno e Celine Drummond, que me acolheu e apoiou
na etapa de redação final da tese.
Ao meu irmão Vicente Moroz Luciani e sua querida família Sabine, Isabele e
Vicentinho, pelo carinho a cada visita, em território nacional e internacional; à
Ivone Pires, pela acolhida sempre, e aos meus pais Vicente Maceno Luciani (in
memorian) e Irene Moroz Luciani, por eu saber que sempre acreditaram em mim,
torceram e se orgulharam de minhas conquistas. À minha mãe, ainda, pela
revisão atenta e dedicada.
Ao Neury, pelo apoio de sempre e, por fim, o agradecimento mais especial e

fervoroso às minhas duas preciosas filhas, Giulia Luciani Gaio e Giovana Luciani
Gaio, por toda compreensão, companheirismo, estímulo e amor incondicional
que nos une, alicerça e impulsiona a ir cada vez mais longe. Amo vocês duas
mais do que tudo!!!!
RESUMO
LUCIANI, Nadia Moroz. Iluminação Cênica: a performatividade da luz como

elo entre a cena e o espectador. Tese (Doutorado) Escola de Comunicação e
Esta pesquisa busca comprovar, a partir de conceitos e investigações a respeito

da arte, do teatro, da cenografia em seu conceito mais amplo e do design, a
atuação performativa da iluminação cênica por meio de sua presença como
materialidade poética que se realiza na relação que pode estabelecer com o
espectador. Para tanto, permeia conceitos basilares das práticas teatrais dos
séculos XX e XXI elaborados principalmente por Josette Féral, Richard
Schechner e Hans-Thies Lehmann, além de, mais recentemente, Luiz Fernando
Ramos e sua teoria da mimesis performativa, para compreender as noções do
teatro cujo processo de criação coletiva, colaborativa ou participativa
caracterizam a produção cênica contemporânea. Analisa a luz como agente
performativo que afeta o espectador que se dedica à ela, sobre o que foram
investigados diferentes conceitos e autores como presença cênica, recepção
ativa, estética da recepção de Hans Robert Jauss, fenomenologia da percepção
de Maurice Merleau-Ponty e affordance de James Jerome Gibson. Com isso,
almeja explorar cientificamente os efeitos que a luz-matéria tem sobre a
percepção humana, dedicando-se especialmente à luz para a cena em sua
relação com o espectador teatral. Com o objetivo de verificar sua hipótese da
performatividade da luz, a pesquisa busca fundamento, ainda, na análise de
algumas criações de luz, tanto da autora quanto de outros iluminadores, cuja
proposição em matéria de iluminação indica características performativas, e em
uma relevante amostragem de entrevistas, realizadas ao final do processo de
investigação, com profissionais da área no Brasil, na Itália e na França.
Palavras chave:
Iluminação Cênica; Componentes da Cena; Luz Ativa; Performatividade da Luz.
ABSTRACT
LUCIANI, Nadia Moroz. Lighting Design: the performativity of light as

element of connection between the stage and the spectator. Thesis
(Doctorate) Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo. São
Paulo, 2020.
This research aims to prove, based on concepts and investigations about art,
theater, scenography in its broadest concept and design, the performative action
of stage lights through its presence as a poetic materiality that takes place in the
relationship that can establish with the spectator. To this end, basic concepts of
theatrical practices of the 20th and 21st centuries developed mainly by Josette
Féral, Richard Schechner and Hans-Thies Lehmann, as well as, more recently,
Luiz Fernando Ramos and his performative mimesis theory, to understand
notions of the theater whose collective, collaborative or participatory process of
creation characterize contemporary theatre production. It analyzes the light as a
performative agent that affects the viewer who is dedicated to it toward important
concepts from different authors such as presence, active reception, Jauss’
aesthetic of reception, Merleau-Ponty’s phenomenology of perception and
Gibson’ concept of affordance. With this, it aims to scientifically understand the
effects that light-matter produces on human perception, especially dedicated to
light for the stage in its relationship with the theatrical spectator. On the goal of
verifying its hypothesis of the performativity of light, the research also seeks a
practical foundation in the analysis of some stage light creations, both by the
author and other lighting designers, whose propositions of theatre lighting
indicates performative characteristics, and in a relevant sample of interviews,
conducted at the end of the investigation process, with theatre and lighting
professionals in Brazil, Italy and France.
Key words:
Light Design; Scene Components; Active Light; Performativity of Light.
RESUMÉ
LUCIANI, Nadia Moroz. Création Lumière : la performativité de la lumière

comme lien entre la scène et le spectateur. Thèse (Doctorat) École Supérieur
de Communication et Arts, Université de São Paulo. São Paulo, 2020.
Cette recherche vise à prouver, à partir de concepts et d'enquêtes sur l'art, le

théâtre, la scénographie dans son concept le plus large, l’éclairage et le design,
l’action performative de la lumière de spectacle par sa présence en tant que
matérialité poétique qui prend place dans la relation qu’elle peut établir avec le
spectateur. À cette fin, recherche dans les concepts de base des pratiques
théâtrales des 20e et 21e siècles développés principalement par Josette Féral,
Richard Schechner et Hans-Thies Lehmann, ainsi que, plus récemment, Luiz
Fernando Ramos et sa théorie de la mimesis performative, pour comprendre les
notions du théâtre dont le processus de création collective, collaborative ou
participative caractérisent la production scénique contemporaine. Elle analyse la
lumière comme un agent performatif qui affecte le spectateur qui lui est dédié,
sur quoi ont été étudiés des différents concepts et auteurs tels que la présence
scénique, la réception active, l'esthétique de la réception de Hans Robert Jauss,
la phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty et le concept
d’affordance de James Jerome Gibson. De tout cela, elle vise à comprendre
scientifiquement les effets que la lumière-matière a sur la perception humaine,
se consacrant spécialement à la lumière pour la scène dans sa relation avec le
spectateur théâtral. Dans le but de vérifier son hypothèse de la performativité de
la lumière, la recherche cherche également un fondement dans l'analyse de
certaines créations lumières, à la fois par l'auteur et d'autres par d’autres
créateurs lumière, dont la proposition indique des caractéristiques performatives,
et dans un échantillon pertinent d’entretiens, menés à l'issue de la recherche
doctorale, avec des professionnels du domaine de l’éclairage et du théâtre au
Brésil, en Italie et en France.
Mots clés :
Création Lumière ; Composants de la Scène ; Lumière Active ; Performativité de
la Lumière.
SUMÁRIO
PRÓLOGO ......................................................................................................... 1
INTRODUÇÃO ................................................................................................... 7
1 ILUMINAÇÃO CÊNICA ................................................................................ 17
1.1 A ILUMINAÇÃO COMO COMPONENTE DA CENA............................................... 25

1.2 OS PROCESSOS COLABORATIVOS, O ESPECTADOR E A LUZ............................ 33
1.3 PROCESSO CRIATIVO E FORMAÇÃO DO ILUMINADOR...................................... 54
1.3.1 Funções e Variáveis da Luz ............................................................. 74
1.4 BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA ....................................................... 83
2 LUZ ATIVA ................................................................................................. 101
2.1 CONCEITOS IMPORTANTES ....................................................................... 110

2.1.1 Conceito amplo de cenografia ....................................................... 113
2.1.2 Luz e Iluminação ............................................................................ 123
2.1.3 Luz-matéria .................................................................................... 131
2.1.4 Estudos da Presença ..................................................................... 159
2.1.5 Performatividade ............................................................................ 166
2.1.6 Percepção ...................................................................................... 178
2.1.7 Recepção Ativa .............................................................................. 198
2.2 POTENCIAL PERFORMATIVO DA LUZ .......................................................... 214
2.3 EXEMPLOS – ESTUDOS DE CASO .............................................................. 220
2.3.1 Cibele Forjaz e o Teatro Oficina .................................................... 222
2.3.2 Guilherme Bonfanti e o Teatro da Vertigem ................................... 240
2.3.3 Um Ricardo III ................................................................................ 273
2.3.4 Multitud .......................................................................................... 297
3 PERFORMATIVIDADE DA LUZ ................................................................. 313
3.1 A LUZ COMO ELO ENTRE A CENA E O ESPECTADOR ..................................... 324

3.2 CARACTERÍSTICAS E CONDIÇÕES DA PERFORMATIVIDADE DA LUZ................. 331
3.2.1 Iluminação e gravidade .................................................................. 342
3.3 A PERFORMATIVIDADE DA LUZ AINDA POR INVESTIGAR ................................ 345
3.3.1 A luz como performance ................................................................ 346
3.3.2 A luz concebida e a luz performada – os performers da luz .......... 350
3.3.3 A luz, o tempo, o ritmo e o movimento ........................................... 357
3.3.4 A performatividade da cor .............................................................. 360
3.3.5 A comprovação da experiência do espectador .............................. 363
3.3.6 A performatividade do blecaute ..................................................... 364
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 369
ÍNDICE DE FOTOS........................................................................................ 373
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 378
ANEXOS ............................................................................................................ 1
1 ENTREVISTAS ................................................................................................ 1
1.1 Questionário em Português .................................................................. 3
1.2 Questionário em Francês ...................................................................... 4
1.3 Questionário em Italiano ....................................................................... 5
2 ILUMINADORES ENTREVISTADOS – BIOGRAFIAS ................................................ 6
3 CONTEÚDO DAS ENTREVISTAS ...................................................................... 28
3.1 Alessandra Domingues – Iluminadora Paulistana............................... 28
3.2 Aurélio de Simoni – Iluminador Carioca .............................................. 37
3.3 Beto Bruel – Iluminador Paranaense .................................................. 48
3.4 Christine Richier – Iluminadora Francesa ........................................... 60
3.5 Christophe Forey – Iluminador Francês .............................................. 61
3.6 Claudia de Bem – Iluminadora Gaúcha .............................................. 69
3.7 Cibele Forjaz – Iluminadora Paulistana............................................... 75
3.8 Eduardo Tudella – Iluminador Baiano ................................................. 84
3.9 Elsa Revol – Iluminadora Francesa .................................................... 92
3.10 Eric Soyer – Cenógrafo e Iluminador Francês ................................ 109
3.11 Fabrizio Crisafulli – Iluminador e Diretor de Teatro Italiano ............ 113
3.12 Gianni Staropoli – Iluminador Italiano ............................................. 117
3.13 Guilherme Bonfanti – Iluminador Paulista ....................................... 121
3.14 Jorginho de Carvalho – Iluminador Carioca .................................... 136
3.15 Lucas Amado – Iluminador Paranaense ......................................... 142
3.16 Marisa Bentivegna – Iluminadora e Cenógrafa Paulista ................. 151
3.17 Nadja Naira – Iluminadora Curitibana ............................................. 164
3.18 Pasquale Mari – Iluminador e Diretor de Fotografia Italiano ........... 179
3.19 Paulo Cesar Medeiros – Iluminador Carioca................................... 181
3.20 Renato Machado – Iluminador Carioca ........................................... 184
3.21 Roberto Gill Camargo – Iluminador Paulista ................................... 196
3.22 Rodrigo Ziolkowski – Iluminador Paranaense ................................. 205
3.23 Thierry Fratissier – Iluminador Francês........................................... 209
3.24 Wagner Corrêa – Iluminador Paranaense....................................... 218
3.25 Wagner Pinto – Iluminador Paulista ................................................ 221
4 CONTEÚDOS ORIGINAIS DAS ENTREVISTAS EM FRANCÊS E ITALIANO ................ 234
5 VERDADES E MITOS SOBRE A PERFORMATIVIDADE DA LUZ............................. 282
“Don’t forget, the most important is poetry.
Everything you make must be a poem on stage,
that’s the secret”
J. S.
PRÓLOGO
Julho de 1989, o inverno castigava Curitiba quando a professora da

disciplina de Linguagem da Dança (ninguém sabia dizer exatamente o que queria
dizer esse título) do Curso de Comunicação Visual do Departamento de Artes da
UFPR, Liane Essenfelder, nos levou para uma visita ao Teatro Guaíra e uma
entrevista com o então cenógrafo e iluminador do Ballet Teatro Guaíra – BTG.
Foi mágico adentrar esse templo do teatro de Curitiba, do qual até então eu só
conhecia as áreas acessíveis ao público como espectadora, e conhecer suas
entranhas, segredos e recintos exclusivos aos artistas que ali habitavam. A
professora Liane, uma visionária do design cênico, talvez até sem muita
consciência disso, foi a primeira a me apresentar Appia, Craig, Diaghilev e
Svoboda e tantos outros, como mostram minhas anotações de aula, consultadas
tantos anos mais tarde, à época da pesquisa de TCC e depois novamente na de
mestrado. Foi nesse dia frio de julho, então, que eu conheci o querido e
charmoso uruguaio que viria a se tornar um grande amigo, Carlos Kur, com quem
tanto aprendi, neste dia e em todos os anos de convivência que viriam a seguir.
Figura 1 - Foto com Carlos Kur durante a Oficina de Iluminação Cênica do LABIC realizada
excepcionalmente no Mini Auditório do Teatro Guaíra em 2019. Foto acervo pessoal.
Prólogo
Ao entrarmos no Teatro Guaíra, fomos imediatamente encaminhados à

sala do Kur, onde funcionava a coordenação técnica do teatro, por um labirinto
fantástico de corredores, coxias, estruturas cênicas e salas por cujas portas
entreabertas podíamos vislumbrar, curiosa e fortuitamente, um pouquinho do
mundo fantástico existente por trás dos bastidores do teatro. Logo ao entrar,
maquetes, desenhos e relatos apaixonantes tornaram a experiência ainda mais
surpreendente e encantadora. Antes disso, no entanto, ao passar pela porta de
vidro da entrada do menor auditório do Teatro Guaíra, o Mini Auditório, onde
mais tarde eu faria a luz para tantos espetáculos acadêmicos, amadores e
profissionais, daria tantas aulas e teria tantas experiências, tão ou mais belas
que a primeira, que relato a seguir.
Mesmo tendo passado rapidamente por esta porta, também conhecida

pelo glamoroso título de “entrada dos artistas”, eu pude ler, num pequeno cartaz
improvisado e escrito à mão, as intrigantes palavras OFICINA DE LUZ.
Provocada, principalmente como estudante de Comunicação Visual da UFPR,
futura designer e egressa do curso de Desenho Industrial do CEFET-PR, onde
tivera tantas aulas e ateliers práticos em marcenarias e oficinas, eu logo lembrei
dos trabalhos feitos para o saudoso professor Toshiuki Sawada e tantas outras
atividades práticas nas incríveis instalações da antiga Escola Técnica. Intuitiva e
inadvertidamente, deduzi que deveria ser algo do gênero. Acreditando se tratar
de algum atelier para criar e construir abajures e outros artefatos luminosos, para
fins cênicos, é claro, eu me interessei e pensei em obter maiores informações a
respeito assim que possível. Foi o que fiz.
Descobri, assim, que luz, no caso, significava iluminação para teatro, a

realização de um projeto de luz criado para espetáculos cênicos, uma surpresa
para mim. Apesar de muito frequentar o teatro como espectadora e já ter tido
alguma experiência com produção de vídeo quando trabalhei como arte-finalista
em algumas agências publicitárias, eu não tinha a menor ideia do que seria
iluminação cênica. Admito que talvez nunca tenha conscientemente refletido, até
então, sobre esta atividade, muito menos sobre a existência de profissionais
específicos para sua concepção e realização. Curiosa, não me furtei, no entanto,
Nadia Moroz Luciani – Iluminação Cênica: a performatividade da luz como elo entre a cena e o espectador 2
Prólogo
movida principalmente pelo entusiasmo juvenil, a perguntar, num ímpeto de

ousadia, se eu poderia participar daquela oficina. A pergunta foi feita, durante a
entrevista, para o assistente do Carlos Kur na época, mais tarde o grande diretor
Cleon Jacques que hoje dá nome a um teatro em Curitiba. Ele me explicou,
gentilmente, que aquele curso sobre iluminação estava tendo início naquele
mesmo dia e que as vagas limitadas eram dirigidas para funcionários da
Fundação Cultural de Curitiba, mas que talvez não estivesses todas
preenchidas. Bingo! Ele prontamente nos levou, a mim e mais dois colegas
igualmente curiosos, Alexis Teixeira e Luciane Hilú, que viria a ser minha colega
de TCC sobre Design Cênico, ela dedicada à cenografia e eu à iluminação até o
Mini-Auditório. Seguimos novamente por aquele labirinto fantástico que eu
depois passaria a conhecer tão bem, até o pequeno teatro onde já havia
começado a primeira aula da tal Oficina de Luz. Alguns instantes depois, tendo
sido aceitos fazer parte da turma já em andamento, eu seria introduzida, em um
só momento, ao espaço sedutor de uma sala de espetáculo e, mesmo sem saber
ao certo o que isso significava, no mundo do teatro.
Cleon abriu a porta do auditório e pudemos ver, sentado em uma cadeira

no canto do proscênio do palco um senhor de cabelos brancos e ar simpático,
falando pelos cotovelos, com um brilho indescritível no olhar, para uma pequena
plateia, cujos olhos e mentes atentos denunciavam o interesse e encantamento
pelo assunto em questão. Ele aceitou que nos juntássemos ao grupo e logo
fomos igualmente hipnotizados pelas palavras daquele senhor apaixonado pelo
seu labor, palavras que viriam a transformar completamente a minha vida e
determinar para sempre meu destino pessoal e profissional, em todos os
sentidos. Seria no teatro que eu faria minha história, trabalho, pesquisa e até
mesmo constituiria minha família.
O gentil senhor em questão era Aurélio de Simoni, grande personalidade

do teatro e iluminador carioca, que estava em Curitiba a convite do Teatro Guaíra
para “fazer a luz”, como se diz coloquialmente do trabalho do iluminador, para a
montagem do espetáculo A Vida de Galileu, uma adaptação do texto original
Galileu Galilei, de Bertolt Brecht. A peça seria a montagem do TCP – Teatro de
Prólogo
Comédia do Paraná naquele ano, realizada com atores paranaenses e a direção

do encenador, também carioca, Celso Nunes. Seguiram-se 15 dias intensos de
8 horas diárias de aula (que eu só pude acompanhar integralmente graças à
greve da UFPR daquele ano, deflagrada oportunamente, para mim e meus
colegas), além das demais horas que passamos juntos nos ensaios, visitas a
outros teatro de Curitiba, almoços, jantares e espetáculos que vimos juntos.
Durante esse período intenso de convivência, ele me ensinou a “ver a luz”, mas
não sem antes me advertir sobre o fato de que eu nunca mais veria um
espetáculo da mesma forma, como simples espectadora, o que se revelou, em
muito pouco tempo, uma verdade absoluta que transmito hoje a todos os meus
alunos igualmente enfeitiçados pela iluminação.
Neste curto período que passei com o Aurélio, eu tive a oportunidade de

assistir os ensaios da peça, uma montagem profissional com um elenco e equipe
de criação formada pelos melhores profissionais do ramo, e acompanhar todo o
processo criativo, tanto do próprio espetáculo e de cada um de seus
componentes como cenário, figurino e encenação em geral, quanto, mais
especificamente, da iluminação. Considerada como parte da oficina,
acompanhamos também a montagem da luz, à qual Aurélio fez questão de incluir
uma etapa de reconhecimento e manutenção dos equipamentos de iluminação
do Guairinha, onde a peça faria sua temporada. Depois disso, pudemos
acompanhar também os ensaios técnicos, o ensaio geral e assistir à estreia, uma
experiência completa e inesquecível, com a qual eu tive a sorte de debutar em
minha carreira no teatro. Todas essas experiência foram muito ricas, mas o que
mais me marcou, durante todo esse tempo, foi poder conhecer e entender a
paixão e o respeito que o Aurélio tem pelo teatro, pela profissão e pela
responsabilidade assumida por ele e todos os profissionais encarregados da
realização da luz de um espetáculo, incluindo igualmente o iluminador, o
operador de luz e os técnicos montadores. Ele não só me apresentou o mundo
do teatro, como me contagiou com o seu amor pela arte da iluminação,
compartilhando generosamente todo o seu conhecimento, adquirido em tantos
anos de prática neste ofício mágico e na convivência com grandes nomes do
teatro brasileiro.
Prólogo
Além deste precioso, mas curto período de convivência com o Aurélio, eu

tive a oportunidade de também conviver e trabalhar com o iluminador curitibano,
hoje mundialmente conhecido, Beto Bruel, a quem Aurélio me apresentou pouco
antes de voltar para o Rio. Aurélio não só me abriu as portas do teatro, como me
permitiu entrar pela porta da frente, pois, por intermédio do Beto, eu só fui fazer
teatro amador e estudantil depois de mais de dois anos trabalhando apenas com
teatro profissional. Foram anos igualmente intensos, nos quais eu pude perceber
no Beto uma igual paixão e respeito pela luz e pelo fazer teatral, e depois dos
quais eu pude, finalmente, alçar meus próprios voos como iluminadora e
professora de iluminação. Eu dei início a essas duas carreiras quase que ao
mesmo tempo, com igual empenho e comprometimento, uma enriquecendo e
impulsionando a outra na prática e na teoria, com pesquisas e criações
simultâneas. Além da importância que tiveram em minha própria vida e
formação, esses dois grande profissionais representam também, no Brasil, o
início da profissionalização e do respeito pela profissão e pelo profissional
responsável pela tarefa exclusiva de iluminar um espetáculo cênico.
Figura 2 - Entre meus dois mestres, Aurélio de Simoni e Beto Bruel, em abril de 2017 no
Espaço das Artes em São Luiz do Purunã no Paraná – Foto: Kraw Penas.
A respeito do que pude aprender com cada um deles, eu faço minhas as

palavras de Jean Rosenthal (1972) a respeito de Stanley McCandless: “Eu
sempre senti que McCandless era de fato o avô de todos nós [iluminadores]. Não
Prólogo
porque não tenha havido nenhum outro antes dele, mas porque ele tinha uma
atitude tão específica e organizada em relação à luz e determinou o mais
importante: uma atitude que afirma que deve haver uma técnica e um método
para organizar suas ideias”1 (ROSENTHAL, 1972, p. 16) não só para me referir
a eles como também a Jorginho de Carvalho, reconhecido por seus pares como
o primeiro iluminador brasileiro, mestre de Aurélio e de tantos outros
iluminadores cariocas. Foi a partir destes profissionais da luz, pioneiros da arte
e da técnica da iluminação cênica no Brasil, que a profissão adquiriu e tem hoje
o reconhecimento como um dos elementos fundamentais do espetáculo teatral,
minha profissão e paixão, na vida, no trabalho e na docência.
As atividades exercidas como artista da luz e como professora da arte e

técnica da iluminação sempre foram, para mim, uma a inspiração da outra,
alimentando-se e nutrindo-se mutuamente, a ponto de eu não poder distingui-las
no meu cotidiano profissional. Instintivamente relacionando-as, tanto nos palcos
quanto nas salas de aula, eu sempre usei minhas experiências práticas como
material de ensino e, sempre que possível, incentivei meus alunos, tanto
curriculares quanto das oficinas e cursos livres, a participarem dos ensaios e
montagens de luz que realizei. Do mesmo modo, as pesquisas e reflexões feitas
na preparação das aulas e as trocas constantes com os estudantes influenciaram
e transformaram, inegavelmente, meu fazer artístico ao longo dos anos, como
explicarei mais adiante. O mais importante resultado dessas experiências foi o
desenvolvimento de uma abordagem pedagógica teórica da iluminação como
elemento estrutural da cena, registrada em minha dissertação de mestrado, e
em cujo percurso eu fui surpreendida pela descoberta de um possível potencial
performativo da luz como componente ativo do espetáculo, tanto na concepção
quanto na execução face a um público que a ele se dedica participativamente. É
esse potencial performativo que eu busquei investigar na presente tese.
1 « I have always felt that McCandless was indeed the granddaddy of us all. Not because there
were no others before him, but because he did have such a specific and orderly attitude toward
lighting and he set up the most important thing : an attitude which demands that there must be a
technique and a method for organizing your ideas » (tradução da autora).
INTRODUÇÃO
Je suis un professionnel, pas un artiste, un

professionnel qui exerce un art collectif2
Josef Svoboda
Assim como Svoboda, eu sou uma profissional, mas também uma artista,
assim como ele também, aliás. Sou uma designer e uma iluminadora teatral3 e
foi como tal que eu me descobri no teatro. Ao contrário de muitos outros
profissionais da luz que experimentam, antes, outras atividades como a atuação,
a dança ou, mais corriqueiramente, a cenografia, foi como consequência da
minha formação em design que eu iniciei minha carreira no teatro como
iluminadora. Focando meus interesses na iluminação cênica como linguagem no
teatro e, resistindo às resistências, tanto em um campo (teatro) quanto no outro
(design), eu sempre busquei associá-los no entendimento e na sistematização
de uma metodologia do processo criativo da luz.
Dito isso, fica evidente e importância da minha biografia para a trajetória

dessa pesquisa e das razões que sempre me fizeram desejar, além de iluminar
e criar luz, também compreendê-la, conhecer seu funcionamento, objetivos,
desafios e funções no espetáculo. Como designer, eu sempre procurei entender
2 Eu sou um profissional, não um artista, um profissional que exerce uma arte coletiva (tradução
da autora).
3 Como designer de formação e Iluminadora de profissão, me parece oportuno fazer aqui um
aparte a respeito dos termos adotados para a denominação da profissão e do profissional

encarregado da iluminação cênica no Brasil, onde persistem discussões sobre nominar a função
como iluminador, criador de luz ou lighting designer, e também nos EUA e na França. Jean
Rosenthal declara-se pioneira da iluminação como profissão nos EUA dos anos 30, instituindo o
termo lighting designer. Christine Richier descreve, na introdução de sua tese de doutorado sobre
Josef Svoboda, o surgimento da profissão e do termo nos EUA no final dos anos 60, quando,
segundo o depoimento de Svoboda, os teatros da Broadway estavam em atividade, mas não
equipados, então havia a necessidade de alugar os equipamentos de empresas privadas, que
instalavam conforme orientação recebida a cada espetáculo pelo diretor ou produtor, que não
sabiam muito sobre a luz e a instalação elétrica do teatro. Surge assim a necessidade de um
profissional especialmente dedicado à orientar essas montagens e, consequentemente, a
profissão de iluminador (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 74-75). Na França, é feita a diferenciação
entre éclairagiste, o profissional que, entre o final do século XIX e início do século XX tinha a
função de clarear e cena, e créateur lumière, aquele que além de iluminar assumia também a
responsabilidade criativa de uma importante parte do espetáculo, assim como a diferença entre
éclairage (luz) e lumière (iluminação). Essa distinção se apresenta de forma semelhante, em
língua inglesa, entre light (luz) e lighting (iluminação).
Introdução
o verdadeiro e relevante papel da luz no teatro. Mais do que clarear, ou seja,

tornar o espetáculo visível, eu entendi muito cedo que era importante, também,
o que a luz tinha a dizer, o que comunicava e como podia estabelecer a relação
da cena com o espectador. Ou melhor, como criava o elo pelo qual o espetáculo
podia se relacionar com o público, se tornando esse elo, permitindo o acesso e
a compreensão do espetáculo pelo espectador.
Todas essas inquietações tiveram origem na graduação em Comunicação

Visual, como era chamado o curso de Design Gráfico na época. As atividades
profissionais e acadêmicas tiveram início ao mesmo tempo e eu me tornei
professora de cenografia e iluminação na antes mesmo de poder me considerar
uma iluminadora. A adaptação da metodologia da criação em comunicação
visual para a criação em teatro pelo processo de design thinking permitia explicar
o processo de criação das linguagens cênicas, de onde o termo design cênico.
Apesar de não atuar como cenógrafa, as aulas de cenografia com base nos
princípios do design ajudaram na elaboração do conceito de design cênico, hoje
uma disciplina incorporada no currículo do curso de artes cênicas4.
Além da metodologia do projeto do design, outras disciplinas da formação

do designer, indispensáveis tanto para a criação artística quanto para a
comunicação, como semiótica, estética, composição e as teoria da cor, da forma,
da comunicação e da informação estruturam o conceito de design cênico. O
ensino específico da iluminação, encontrava ainda fundamento na observação
do trabalho e do processo de criação do iluminador Beto Bruel, de quem eu era
assistente na época, e das equipes com as quais trabalhávamos. Mais tarde,
esse conhecimento foi complementado, logicamente, pelo meu próprio processo
de criação e pela maneira como eu mesma entendia a cenografia e a iluminação
a partir de minhas experiências profissionais.
A investigação proposta nesta pesquisa se baseia, então, no conjunto das

minhas experiências como pesquisadora, professora e iluminadora. Ao longo
4Novo currículo dos Cursos de Bacharelado em Artes Cênicas e Licenciatura em Teatro da

Faculdade de Artes do Paraná – Campus de Curitiba II aprovado e instituído em 2010.
Introdução
dessa trajetória profissional e acadêmica, existem alguns temas importantes aos

quais eu dediquei meu tempo e reflexão, seja em atividades pedagógicas,
criativas ou de estudo e pesquisa. O primeiro dentre eles é o conceito de
Performance Design, com o qual eu tive contato a partir da minha primeira
participação na Quadrienal de Praga em 2007. Este conceito, difundido
internacionalmente e que já possui sólidas vertentes teóricas no Brasil,
principalmente no que diz respeito à relação entre o trabalho da equipe de
criação em teatro (cenógrafo, figurinista, iluminador e sonoplasta) e as atividades
do design. Ele faz referência também ao conceito amplo de cenografia, que
Luciana Bueno descreve como “resposta narrativa e gráfica à dramaturgia”
(BUENO, 2007, p. 12) e Josef Svoboda qualifica como “tradução espacial de
uma ideia”5 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 27). Este conceito amplo de cenografia,
abrange a “grafia da cena”, ou seja, o conjunto de elementos significantes
usados para grafar6 no espaço uma ideia. Neste sentido, a cenografia representa
o conjunto de linguagens que compõem a expressão gráfica da cena, a
ambientação do espetáculo que Cristine Richier (2019) chama de visual cênico.
Para ela, o visual cênico é um conceito diacrônico que entende o teatro como
uma sucessão de imagens reveladas no espaço e no tempo da representação,
percebidas de forma diferente por cada espectador (RICHIER, 2019, p. 19).
De modo que a cenografia representa, neste estudo, a totalidade sensorial

da cena teatral, sem ater-se nem ao cenário, propriamente dito, nem somente
aos seus elementos visuais, também conhecidos como visualidades7. A esse
respeito, Jacques Aumont (2012) esclarece que a percepção do espaço nunca
será apenas visual, considerando a incapacidade do sistema da visão de
perceber, por exemplo, a distância e a verticalidade. Desta forma, o autor afirma
que a noção de espaço está tão associado à experiência tátil e cinética quanto
5 « La Scénographie est la traduction spatiale d’une idée » (tradução da autora). Frase de Josef
Svoboda, cenógrafo tcheco durante a entrevista concedida a Christine Richier e Djamila Salah
em Paris em março de 1993, presente no Anexo 1 - Les Entretiens sur la Lumière, transcrição
da entrevista em documento anexo à tese de doutorado Josef Svoboda, poète de l’immatériel.
(RICHIER, 2019).
6 Entendendo grafia também em um sentido mais amplo, como escritura, tanto no plano
(bidimensional) quanto no espaço (tridimensional).

7 Termo usado com frequência em pesquisas realizadas no Brasil por diferentes autores, a
exemplo de Eduardo Tudella (2017) e Ismael Scheffler (2019).
Introdução
visual (AUMONT, 2012, p. 33). O conceito de sensorialidade admite, assim, que

o espetáculo e seus elementos constituintes, indissociáveis na percepção do
espectador, sejam acessíveis ao espectador por todos os seus sentidos e
habilidades cognitivas. Mesmo que, segundo Lucia Santaella (2012), o sentido
da visão seja o mais afetado no teatro, ele claramente não é o único. Lembranças
e memórias desencadeadas por uma cena podem remeter a um cheiro de
infância ou, ainda, alguma ação cênica pode, inesperadamente, causar no
público frissons ou arrepiar sua pele pela emoção que provoca, representando
outros meios sensoriais pelos quais até mesmo os elementos considerados
apenas como visuais podem alcançar o espectador. Tanto odores quanto
reações táteis representam estímulos a outros sentidos que não o visual na
relação sensorial do observador com a cena, ou seja, nas sensações resultantes
de sua percepção global do espetáculo.
Paralelamente aos estudos em performance design, outros temas

correlatos permitem fundamentar a criação cênica em qualquer que seja qual a
linguagem do espetáculo. A associação entre a criação no teatro e a metodologia
do design gráfico é explicada por Osvaldo Gabrieli (2007 apud LUCIANI, 2014,
p. 47), que define um bailarino como um ponto que se desloca no espaço e a
distribuição dos corpos como uma configuração plástica. Disciplinas como as
teorias da informação e da comunicação, a semiótica, a estética, ou ainda outras
mais aplicadas como as teorias da cor e da forma, fundamentais para a criação
no plano e no espaço, fundamentam o entendimento e emprego da iluminação
cênica como linguagem. Cibele Forjaz (2013) reforça ainda mais esse
entendimento em suas pesquisas da luz como elemento estrutural e estruturante
do espetáculo, que Fabrizio Crisafulli (2019) chama também de estrutural e
construtivo (structurel e constructif), adicionando as características poética e
dramatúrgica da luz.
Foi também por meio de experiências e pesquisas internacionais que eu

conheci o conceito de lighting design, uma forte contribuição para confirmar a
relação que eu já julgava existir entre o teatro e o design, minhas duas áreas de
interesse profissional e acadêmico. Ele permite, conforme muito bem explicado
Introdução
pelo professor Tudella (2012), entender a iluminação cênica como uma área de
aplicação do design e, com isso, assimilar toda sua complexidade e engajamento
ao aliar forma e função, artes e ofícios. O surgimento da Bauhaus, na primeira
metade do século passado, permitiu a criação do design, que reconciliou arte e
técnica (FLUSSER, 2007, p. 183-184) em uma atividade que requer tanto
conhecimentos técnicos e tecnológicos quanto sensibilidade artística e criativa.
O mesmo acontece com a iluminação cênica, entendida como uma área de
criação artística que envolve o emprego de equipamentos e técnicas.
Outro aspecto bastante relevante e que exerce um papel importante em

minhas pesquisas é o ensino da iluminação cênica, cujo processo de elaboração
pedagógica me serviu tanto em aula quanto nas atividades profissionais e de
difusão dos preceitos da iluminação cênica como design em eventos científicos
e artísticos. A preparação das aulas, em conjunto com as atividades práticas em
artes gráficas, cenografia e iluminação, foram sempre oportunidades de reflexão
para uma compreensão mais profunda dessas atividades e da melhor forma de
explica-las, o que resultou na minha dissertação de mestrado (LUCIANI, 2014).
Além disso, não posso deixar de citar a constante troca com os alunos,
estagiários, orientandos e bolsistas das atividades de ensino, extensão e
pesquisa, constantes fontes de inspiração e cuja convivência mantém acesa a
chama da investigação científica e o interesse pelo conhecimento. As trocas com
colegas de profissão também merecem ser citadas, considerando principalmente
os diversos e imprescindíveis encontros científicos da área promovidos no
Brasil8 e as tantas publicações recentes em língua portuguesa, com conteúdos
técnicos e reflexões científicas de grande valor e qualidade9.
8 O destaque para o volume da realização deste tipo de evento científico no Brasil se deve à
experiência vivida no período do doutorado sanduiche (PDSE) na França (2109-2020), no qual
eu pude constatar a raridade de tais eventos e até mesmo da interação entre artistas e
pesquisadores da área. Ter participado de alguns eventos científicos (Colloque Lumière Matière
na UdL – França e UNIPD – Itália e II EASTAP Conference na ULisboa em Portugal) me fez
perceber ainda como existe um grande distanciamento entre pesquisadores e artistas, cuja
experiência é raramente compartilhada no meio acadêmico. Folgo em salientar, no entanto, que
este cenário se encontra em processo de reavaliação e demonstra tendência, pelo interesse
mútuo, a se transformar num futuro próximo.
9 Como, por exemplo, a valorosa tese recém publicada do Prof. Eduardo Tudella (2017) sobre a
luz na gênese do espetáculo, a obra de pesquisa que estabelece o vínculo entre a iluminação
Introdução
Organização da pesquisa e estrutura da tese
Foi longo o caminho percorrido por este estudo desde a proposta inicial
até o objeto final, a performatividade da luz como elo entre a cena e o
espectador. O projeto original de pesquisa previa o estudo e a proposição de
uma metodologia para o ensino da iluminação cênica para estudantes,
acadêmicos ou livres, jovens profissionais e demais interessados na arte e no
ofício da luz criada para a cena. A performatividade da luz constava no projeto
apenas como parte do processo do entendimento da atuação da luz em um
espetáculo cênico, mas não era, ainda, o tema principal da pesquisa. Em
seguida, durante as orientações do doutorado e com base nas próprias
pesquisas e incertezas a respeito do caminho a ser tomado pela pesquisa, o
argumento final recebido do orientador na época, o professor José Batista Dal
Farra Martins, foi muito enfático e irrefutável. Dar aulas já era um conhecimento
adquirido, não havia o que investigar.
Concentrado, então, cada vez mais no aspecto artístico e menos no

pedagógico da iluminação, o projeto foi se encaminhando mais claramente para
o processo criativo e o desempenho da luz no espetáculo. Havia, no entanto,
noções ainda muito difusas, conceitos fundamentais para a investigação que
necessitavam ser mais aprofundados. Parecia inegável haver alguma relação
entre a performatividade da luz e a performance, bem como parecia haver a
obrigatoriedade de um agente humano, um performer, responsável por ela. Além
disso, a recepção vinha se destacando como um elemento chave do fenômeno
da performatividade da luz e parecia fundamental compreender melhor como
acontecia essa nova relação do espectador com a cena por meio da luz. Esses
cênica e as artes plásticas de Valmir Perez (2012), a importante referência bibliográfica já tão
explorada por estudantes, profissionais e pesquisadores da iluminação do Prof. Roberto Gill
Camargo (2012), além de artigos em revistas científicas (algumas até com dossiês temáticos
especialmente dedicados à iluminação), teses, dissertações e monografias. Com um caráter
menos científico, mas também muito úteis, existem os sites, blogs e fóruns cibernéticos sobre a
iluminação cênica, onde circulam informações, vídeos, textos e tutoriais, toda uma coletânea de
materiais, dos mais técnicos aos mais conceituais.
Introdução
já eram os focos principais da investigação, mas ainda havia muitos caminhos

possíveis e a escolha não parecia fácil.
Foi no exame de qualificação10, que se deu, finalmente, a definição dos

novos rumos da pesquisa. Apesar da continuidade do tema da pesquisa ter sido
aprovada e estimulada, as análises, observações e sugestões dos membros da
banca, principalmente do professor Luiz Fernando Ramos11, reorientaram e
estruturaram a investigação num sentido, de certa forma, bastante diverso ao
original. Foi sugerido que o tema da performatividade da luz12 adquirisse
definitivamente o protagonismo da investigação, mas com maior ênfase para o
que efetivamente seria a performatividade da luz num panorama mais definido e
preciso. Ficava cada vez mais evidente, a partir daquele momento, que, apesar
de ter seu conceito estruturado a partir da noção de performatividade de Josette
Féral (2015), parecia não haver dependência entre a suposta performatividade
da luz e as práticas performativas. Mesmo considerando a performatividade do
teatro como conceito basilar da pesquisa, então, foi possível desvincular as duas
noções de performatividade (da luz e do teatro), para buscar compreender,
efetivamente, o que é e de que forma a luz, como fenômeno físico, atua no
espetáculo e na relação que estabelece entre a cena e o espectador, sendo ela
mesma o agente performativo em estudo.
Nada além de uma forte intuição, a noção da luz no teatro como elemento
atuante e autônomo carecia de embasamento científico para seu entendimento
pleno, e cuja equiparação com outros elementos da cena, principalmente o ator,
sofria a resistência de outros pesquisadores. Mais tarde ficou claro, no entanto,
10 Uma importante etapa do processo de doutoramento realizada no Brasil e cuja proposta é

avaliar, orientar e eventualmente redefinir os caminhos da pesquisa e que eu descobri, com muita
surpresa, não ser realizada em outros países como a França, por exemplo.
11 Professor do PPGAC da ECA-USP com quem eu participei do 1º Seminário sobre Iluminação
do Teatro da Vertigem, organizado por Guilherme Bonfanti e Chico Turbiani. O evento, onde eu
pude expor o embrião do conceito de performatividade da luz em uma mesa com minha
orientadora Cibele Forjaz colaborou significativamente com esta pesquisa.
12 Tema investigado desde a pesquisa do mestrado e deixado de lado na dissertação, igualmente
por sugestão da banca de qualificação, tendo sido objeto, inclusive, de alguns artigos publicados
entre o mestrado e o doutorado, como é possível verificar nas referências, ao final da tese. O
termo empregado foi igualmente questionado à época dos estudos de mestrado e doutorado,
principalmente pelo emprego de um termo ainda ambíguo e questionável, de certa forma, na
própria teoria do teatro.
Introdução
que essa concepção era compartilhada por outros iluminadores e designers, a

exemplo de Jorginho de Carvalho13 que declarou sentir, já nos idos de 1960 e
70, que “a Iluminação interpretava a ação que estava sendo realizada em cada
momento [...], precisava ser entendida como intérprete, tendo conceito e
dramaturgia”, mas que, infelizmente, acabou por ter que renunciar à sua intuição:
“Pouco tempo depois, tive que refrear minha avidez em difundir essa ideia de luz
como intérprete que, na época, era só um sentimento e não tinha muita gente
interessada em debater essa ideia comigo” (CARVALHO, anexos, p. 140).
Com o propósito de fundamentar o conceito intuitivo, então, foram

empregadas ferramentas científicas de pesquisa teórica e prática no métier da
iluminação cênica. As referências e disciplinas do curso de doutoramento, bem
como outras anteriores da graduação e do mestrado, permitiram a incursão por
noções que aprimoraram, pouco a pouco, seu entendimento. Muitas teorias,
dentre elas a da própria materialidade da luz, as teorias da percepção e da
presença cênica, além da observação da prática profissional pessoal e de outros
iluminadores, foram muito importantes para identificar e analisar o
comportamento e a atuação da luz na cena. As experiências como criadora, num
caso, ou espectadora, no outro (um pouco mais qualificada que um espectador
comum, é inegável, mas igualmente observadora do fenômeno da luz no teatro)
permitiram delinear e perceber cada vez melhor o conceito e o que realmente se
pretendia comprovar como sendo a performatividade da luz, ou seja, o que
efetivamente poderia levar uma luz a ser, ou não, performativa.
A proposta final de estrutura para a tese ficou estabelecida, então, em três

partes. O primeiro capítulo apresenta a iluminação cênica como performance
design, ou seja, como parte da cenografia em seu conceito mais amplo. O
segundo é voltado à apresentação dos conceitos fundamentais à estruturação
do tema com as análises dos estudos de caso selecionados. Por fim, o terceiro
e último dedica-se à apresentação do conceito de luz performativa e do que se
conclui como performatividade da luz.
13 Em entrevista realizada como parte desta pesquisa, disponível nos anexos, p. 136-141.
Introdução
É interessante esclarecer, antes que tenha início a leitura desta tese, o

processo de elaboração, desconstrução e reconstrução percorrido pelo tema da
performatividade da luz ao longo da pesquisa. Um tanto quanto desacreditado
no início, exigiu o questionamento e a investigação profunda de cada hipótese e
para ser possível, finalmente, compreendê-lo a ponto de poder apresentá-lo em
bases mais sólidas, mesmo que não definitivas. Ficou igualmente claro, ao final
do processo, como ele continua sendo um conceito em construção e constante
evolução como o próprio teatro. Apesar de toda a pesquisa, ainda há muito para
investigar, considerar e comprovar sobre a noção proposta de performatividade
da luz como se apresenta aqui. No entanto, é com muita satisfação que dei por
concluída esta etapa e trago a público os primeiros passos no entendimento da
luz como ato performativo da cena contemporânea, não necessariamente restrita
à performance ou ao teatro performativo, mas presente em todas as
configurações cênicas nas quais se faz, emprestando termos empregados por
diferentes autores, ativa, atuante, actante, performante14, ou seja, uma luz
performativa que, assim como proposto por Schechner (2002 apud FÉRAL,
2009, p. 72), não é verdadeira ou falsa, certa ou errada, mas apenas acontece.
O entendimento da iluminação cênica apresentado no primeiro capítulo,

foi desenvolvido ao longo dos anos da prática como docente e no exercício da
profissão como artista, bem como sua relação com o processo de criação e os
demais componentes do espetáculo. Seu conteúdo resulta de pesquisas teóricas
dedicadas ao design cênico desde a graduação, acrescidos de novos estudos e
exemplos de projetos de iluminação próprios contextualizados a cada etapa. O
capítulo se encerra com uma breve exposição da história recente da iluminação
cênica como linguagem componente do espetáculo15.
14 Termos e conceitos empregados por diferentes profissionais, professores, pesquisadores e

especialistas para designar a atuação da iluminação cênica.
15 Esta contextualização foi quase que exclusivamente focada nas transformações da iluminação
cênica mais recentes, considerando que boa parte do referencial teórico recentemente produzido
e disponível em língua portuguesa sobre iluminação cênica concentra-se ou ao menos versa
sobre seu aspecto histórico, a exemplo das pesquisas acadêmicas de Hamilton Saraiva (USP),
Cibele Forjaz (USP, Eduardo Tudella (UFBA) e Berilo Nosella (UFSJ), entre outros, além da
própria história do teatro mundial traduzida em publicada no Brasil, onde é possível encontrar,
efusivamente, alusões às transformações históricas das artes da cena vinculadas à iluminação
cênica e à tecnologia teatral.
Introdução
O início do segundo capítulo é dedicado à noção de luz ativa, embrião

desta pesquisa doutoral, com base no próprio autor do conceito, Adolphe Appia
e demais pesquisadores que se dedicaram a ele. Em seguida, é apresentado o
conjunto de conceitos importantes no sentido de aprofundar e encadear o
entendimento da luz ativa ao ambiente atual da prática teatral e performativa
contemporânea. Cada um dos conceitos é trabalhado com base em autores
específicos de cada área e complementado por aplicações do assunto
investigado em outras obras dedicadas aos estudos teatrais, conforme o caso,
quando havia. Ao final da exposição destes conceitos, uma breve compilação
dos argumentos apresentados introduz o potencial performativo da luz
defendido. Por fim, foi feita a descrição da análise das hipóteses performativas
encontradas em quatro diferentes estudos de caso. Primeiramente, na obra de
dois iluminadores, Cibele Forjaz e Guilherme Bonfanti, e seu trabalho com as
companhias brasileiras Teatro Oficina e Teatro da Vertigem, respectivamente.
Em seguida, em dois projetos de iluminação específicos de dois espetáculos
cênicos, a peça teatral Um Ricardo III e o espetáculo de dança Multitud, cujos
projetos de iluminação apresentam, igualmente, características consideradas
como performativas.
Por fim, o terceiro e último capítulo consolida o atual entendimento dos

conceitos propostos, concluindo por apresentar, em tempo, alguns possíveis
vieses de continuidade para este estudo, entendendo que nem todas as
respostas foram dadas ou encontradas e vislumbrando que ainda há muito a
explorar e compreender a respeito da luz performativa e da performatividade da
luz no teatro contemporâneo.
1 ILUMINAÇÃO CÊNICA
A luz é a experiência mais espetacular dos sentidos,

uma aparição propriamente celebrada, adorada e
implorada nas cerimônias religiosas antigas.
Rudolf Arhneim
A compreensão do projeto de criação em iluminação cênica, seja para o

teatro, a dança, a música moderna ou clássica, o teatro infantil, a ópera ou até
mesmo um desfile de moda, se baseia em alguns conceitos investigados tanto
em atividades teóricas quanto práticas. O primeiro deles é o próprio conceito de
iluminação cênica, que resulta em uma luz criada especialmente para a cena,
cuja função vai muito além de iluminar ou de torna-la agradável aos olhos do
espectador em seus preceitos estéticos. Christine Richier (2019) descreve,
assertivamente, a iluminação cênica como a organização dramatúrgica e técnica
de um conjunto de refletores no espaço e no tempo para construir uma partitura
luminosa escrita para o olhar do espectador (RICHIER, 2019, p. 18). Não menos
importantes dentro do contexto da pesquisa, estão o conceito amplo de
cenografia e os conceitos de performance e performatividade, fundamentais para
o entendimento da luz performativa, de alguma forma associável a um outro
importante conceito, o de luz ativa, já preconizada por Appia (1923) e que vai de
encontro a alguns de seus princípios e características, tanto quando empregada
num tipo de teatro mais tradicional ou clássico, como prefere Féral (2015, p. 129),
tributário do texto, da fala e do encenador, que detém o domínio do conjunto de
mensagens ou informações a serem transmitidas a um espectador tido como
passivo, quanto nas suas vertentes mais colaborativas e interativas.
Além desse entendimento da iluminação como linguagem cênica, sua

estética e atuação poética, há ainda o conceito de luz-matéria, cuja presença e
materialidade poética tem a capacidade de atrair e manter a atenção do
espectador sobre a cena. A iluminação cênica também merece ser investigada
em suas capacidades expressivas e sensoriais, fundamentais para sua atuação
como fenômeno físico presente e materializado em cena, resultado da
Iluminação Cênica
elaboração e da experiência sensorial e perceptiva de artistas e espectadores,

compartilhado por ambos no momento presente da cena teatral.
Em cada processo de encenação de uma obra, a luz é parte determinante

da (re)escritura do texto dramático por meio das linguagens empregadas. A
iluminação cênica, como aspecto dinâmico e transformador de toda obra teatral,
faz apelo à subjetividade do espectador, assim como acontece com os estímulos
sonoros. Tanto os estímulos sonoros quanto luminosos são constantes durante
toda a representação. O som e o silêncio, a iluminação ou a falta dela, seja
informando ou apenas incitando a percepção do público, estão sempre
presentes, o que constitui também sua concepção como linguagem. Desta
forma, como um importante elemento do conjunto de linguagens,
sensorialidades ou visualidades do espetáculo cênico, a iluminação recorre
imperativamente à percepção humana, instaurando um estado de simbiose entre
o público e a cena pelo ambiente que cria e as sensações que é capaz de
provocar.
Ainda tratando do aspecto da iluminação cênica, faz-se necessário

abordar o conceito de tecnologia teatral, definido e compreendido,
principalmente, pela aceitação da atividade do iluminador teatral como a de um
técnico apto apenas para dominar certas ferramentas tecnológicas e da ideia
tácita dessa habilidade como sua única possível contribuição ao fazer teatral
(TUDELLA, 2017, p. 27). No combate a situações recorrentes de
questionamentos a respeito das características e habilidades dos profissionais
da luz, é importante compreender qual o sentido dado, neste contexto, ao que
se qualifica como tecnologia teatral. É comum haver divergências de
entendimento entre iluminadores, operadores de luz e técnicos montadores
quanto às suas atribuições no fazer teatral. Igualmente, alguns artistas
responsáveis pelo projeto de iluminação de um espetáculo não se percebem
como os autênticos criadores da luz, sentindo-se apenas a serviço dos desejos
e orientações do encenador ou das rubricas do dramaturgo. Outra questão
habitual diz respeito ao uso do termo lighting designer (PEREZ, 2012a) para
designar a função criativa do iluminador, entre outras querelas. Tão importante
quanto compreender as atribuições do iluminador, é assimilar o conceito de

tecnologia teatral como um termo que não faz referência apenas às hi-
technologies, ou seja, aos computadores, projetores de imagens, mesas
computadorizadas ou aos sofisticados equipamentos de iluminação de última
geração, mas principalmente ao uso que se faz deles no teatro para alcançar
fins narrativos, dramáticos ou sensoriais junto ao espectador, entendendo que
isso exige, do profissional da luz, iguais medidas de sensibilidade, criatividade e
técnica16.
Entendendo tecnologia17 como uma forma de conhecimento que pode

gerar um conjunto amplo e diversificado de instrumentos e ferramentas, ou seja,
entendê-la como um conjunto de habilidades e produções humanas que
favorecem e facilitam a relação do ser com o meio que habita, é importante
ressaltar que a tecnologia teatral envolve também soluções físicas ou
mecânicas, a exemplo de um sistema de roldanas usado para suspender um
elemento do cenário, ou a escolha do tecido certo para causar um efeito
específico na cena por refletir mais ou menos a luz que incide sobre ele ou para
dar ao figurino a leveza adequada para criar o movimento desejado do ator ou
bailarino. Ou ainda o uso de um pedaço de madeira específico, especialmente
escolhido para que, ao ser batido contra a superfície interna do bastidor nas
coxias, produza um som cujo timbre soe com as características expressivas
exatas para marcar a entrada enfurecida de uma personagem em cena. No que
diz respeito à iluminação cênica, também é importante considerar que uma vela
ou candeeiro, tipos de fontes luminosas que poderiam ser qualificadas,
ironicamente, como equipamentos low-tech, podem revelar-se muito mais
adequadas a uma determinada cena do que um refletor de LED ou um moving-
16 Segundo o iluminador Aurélio de Simoni. estas são as três habilidades indispensáveis ao

iluminador no exercício de seu ofício e arte.
17 O entendimento de tecnologia abordado aqui não se restringe aos artefatos e instrumentos,
mas é permeado pelas mediações materiais ou simbólicas como meio para favorecer, facilitar e
contribuir para a melhoria das condições de vida da população. Essa acepção social de
tecnologia, aplicada pelo Programa de Pós-Graduação em Tecnologia e Sociedade – PPGTE da
Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR, entre outros, abrange a teoria crítica da
tecnologia como uma investigação científica da natureza do conhecimento tecnológico que
permite uma noção mais abrangente que envolve, ciência, técnica e cultura como um conjunto
de conhecimentos científicos ou empíricos e mediações sociais diretamente aplicáveis à
produção de bens e serviços com impactos transformadores da sociedade.
light, muitas vezes qualificados, em seu pedestal de sofisticação, como

equipamentos hi-tech.
Josef Svoboda (apud RICHIER, 2019, p. 283) afirmava que se alguém

quer fazer a luz de um espetáculo, precisa antes conhecer o material de que
dispõe, conhecer as possibilidades de cada fonte luminosa e saber como
explorar suas capacidades, como melhorar sua performance e encontrar novas
formas de utilizá-las, com filtros coloridos, acessórios ou adaptações. Ele sentia
necessidade de confiar no equipamento, principalmente em se tratando de
equipamentos antigos e obsoletos, afirmando ser possível obter resultados
interessantes de equipamentos seculares, como os músicos fazem com seus
instrumentos. Para ele era inconcebível considerar somente os equipamentos
mais modernos sem conhecer primeiro as fontes mais simples, mais primitivas.
No interstício entre arte e tecnologia, para além do aspecto informático ou

material, Anna Barros (1999) analisa a obra de James Turrell como uma arte
limítrofe entre o ambiente físico e o virtual. A partir da investigação intuitiva de
diferentes experiências fenomenológicas com a luz, é estabelecido um
intercâmbio entre artista e cientista, na qual o acesso às tecnologias de ponta
faz despertar uma nova forma de entender a separação entre a teoria e a prática,
a arte e a tecnologia em experimentos práticos com resultados artísticos. A arte
desenvolvida a partir de bases científicas e tecnológicas é acrescida de aspectos
poéticos próprios, permitindo unir os dois campos de conhecimento (BARROS,
1999, p. 25). Para Irwin e Turrell, dois artistas norte-americanos do grupo
conhecido como Light and Space Art que fizeram do seu trabalho com o espaço
e a luz material de pesquisa sobre a arte da percepção, também chamada de
arte do fenômeno, a tecnologia não é algo que vem de fora do indivíduo, mas
sim uma manifestação de seu próprio pensamento que pode permitir o acesso à
arte por meio da percepção.
Já em 2007, Jean-Guy Lecat previa as transformações pelas quais a

iluminação cênica passaria tanto por questões tecnológicas quanto ecológicas,
com LEDs integrados aos cenários e figurinos, antecipando os atuais painéis de
LED disponíveis no mercado, que ele chamou de “cicloramas auto iluminados”:
Hoje com o desaparecimento programado da lâmpada incandescente,

entre outros, na Europa para em torno dos anos 2010, está nascendo
uma revolução cultural na iluminação. O aparecimento, nos anos 60,
dos diodos eletroluminescentes (LED – light emitting diode) e, há 10
anos, dos diodos eletroluminescentes orgânicos, vai transformar nossa
concepção de iluminação (principalmente desde que uma luz de cor
branca se tornou possível). Já adotados para a iluminação pública, a
iluminação de monumentos, na agricultura e nos automóveis, os diodos
não apresentam um rendimento luminoso muito bom, mas com uma
vida útil de 50.000/100.000 horas e seu tamanho, eles apresentarão
uma diversificação muito grande18 (LECAT, 2007, p. 32).
Josef Svoboda igualmente previa, ainda nos anos 50, a criação de

equipamentos cuja prerrogativa principal seria a preocupação com questões
ecológicas e de economia de energia: “Senhores, a luz fria... Nós voltaremos a
ela, já está sendo estudada”19 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 130), além de
questões ergonômicas e de rendimento luminoso.
O que nós realmente precisamos no teatro é reduzir o atulhamento das
fontes de luz e aumentar sua eficácia. Vocês sabem, como eu, que
aumentar a potência aumenta a produção de calor, que então é preciso
dissipar. O ideal seria a luz “fria”, se gastaria menos energia para uma
eficácia luminosa muito mais importante. Isso deveria se tornar objeto
de programas de pesquisa para os próximos anos: diminuir o tamanho
das fontes luminosas aumentando sua potência20 (RICHIER, 2019,
anexo 1, p. 130).
O incessante surgimento de novos equipamentos de controle da luz e

fontes luminosas cada vez menores e mais potentes confirmam as previsões e
desejos dos cenógrafos e iluminadores mais antigos, fazendo surgir uma nova
geração de profissionais com suas estéticas já adaptadas às novas tecnologias.
É impossível negar as virtudes ecológicas e luminosas do LED (light emitting
diod), cujo baixo consumo de energia e extrema versatilidade permite equipar a
18 « Aujourd’hui avec la disparition programmée, de la lampe à incandescence, entre autre en

Europe aux alentours de 2010, une révolution culturelle dans la lumière est en train de naître.
L’apparition dans les années 60 de diodes-électroluminescentes (LED – light emitting diode) et
depuis10 ans des diodes-électroluminescentes-organiques va bouleverser notre conception
d’éclairage (surtout depuis qu’une lumière de couleur blanche est devenue possible). Déjà
adoptées pour l’éclairage publique, l’éclairage des monuments, en agriculture et dans les
automobiles, les diodes n’ont pas nécessairement un rendement très performant mais avec une
durée de vie de 50.000/100.000 heures et leur dimension, elles vont connaître une diversification
très grande » (tradução da autora).
19 « Messieurs, la lumière froide… Mais on y reviendra, c’est déjà à l’étude » (tradução da autora).
20 « Ce dont nous avons vraiment besoin au théâtre, c’est de réduire l’encombrement des sources
de lumière et d’augmenter leur efficacité. Or vous savez comme moi qu’augmenter la puissance
augmente la production de chaleur, qu’il faut alors dissiper. L’idéal serait la lumière ‘froide’, on
dépenserait moins d’énergie pour une efficacité lumineuse beaucoup plus importante. Cela
devrait faire l’objet de programmes de recherche pour les années à venir : réduire la dimension
des sources en augmentant leur puissance » (tradução da autora).
maior parte dos equipamentos usados no teatro, desde reproduções dos

tradicionais PC, elipsoidal, set light e PAR até os mais novos modelos de moving-
light, com resultados cada vez mais satisfatórios. Apesar dos modos de
produção, descarte e reciclagem do LED serem ainda bastante questionáveis,
não há como evitar a substituição gradativa da iluminação com lâmpadas
incandescentes nos teatros neste início de século. Christine Richier (2019, p.
308) explica os aspectos legais da proibição da fabricação das lâmpadas
alógenas na Europa e das constantes petições e movimentos de iluminadores a
favor da sua preservação, exclusivamente no universo do espetáculo cênico. Já
desde o final do século XX aumentam as proibições para o uso urbano e
doméstico das lâmpadas de tungstênio e isso não deverá tardar para chegar ao
hemisfério sul e aos teatros. De modo a transformar completamente a linguagem
e a estética da iluminação cênica, a exemplo da cada importante mudança
tecnológica, da luz solar à da chama das velas, lamparinas a óleo e gás, do fogo
à eletricidade e, finalmente, do filamento incandescente ao LED.
Paralelamente à invasão do LED, a robotização das fontes luminosas

transforma a cena teatral contemporânea e cria novos paradigmas para a
iluminação cênica. Os moving-lights, equipamentos capazes de se movimentar
por controle remoto e modificar automaticamente as características de seu facho
luminoso como cor, forma, difusão, abertura, direção e intensidade, conquistam
cada vez mais os palcos. Originalmente usados em shows, concertos e
espetáculos musicais, eles foram sendo aperfeiçoados, mais silenciosos e
compactos, com uma luminosidade e temperatura de cor mais próximas às dos
equipamentos convencionais e uso mais versátil e viável no teatro, na dança e
até mesmo em óperas e concertos de música erudita. Possíveis de serem
programados à distância e cujos fachos luminosos podem ser regulados sem
que seja necessário chegar até o aparelho, eles permitem reduzir os riscos do
trabalho em altura e o tempo de uso do espaço pela equipe de iluminação para
a montagem e a afinação da luz. Em contrapartida, demandam um tempo muito
maior de programação da mesa e de seus efeitos, etapa que hoje pode também
ser realizada à distância, fora do teatro, com o uso de simuladores virtuais e
programas computadorizados ligados às mesas de comando mais sofisticadas.
Apesar das facilidades, os novos equipamentos apresentam fragilidades

e tornam-se obsoletos muito rapidamente pelo lançamento constante de novos
modelos e tecnologias cada vez mais avançadas. O aumento no tempo de
programação, nem sempre previsto, é outro empecilho que favorece o uso de
programações e efeitos padronizados, criados pelos próprios fabricantes e que
resultam numa uniformização empobrecedora no uso de seus recursos e das
possibilidades estético-poéticas. da luz (TUDELLA, 2017, p. 39).
Por outro lado, as recentes tecnologias, equipamentos e programas, com

suas habilidades e recursos inovadores, vêm oferecendo à prática da iluminação
cênica novas possibilidades de escritura dramática da luz na constituição da
cena. Suas potencialidades gráficas e cinéticas de interação com os performers,
a cena e o público permitem gerar imagens e resultados sensoriais cujas novas
perspectivas e prerrogativas estéticas eram, até então, inimagináveis,
reforçando e comprovando sua atuação como elemento constitutivo, construtivo
e fundante da cena, inclusive de forma performativa. Após desenvolver sua
pesquisa doutoral a respeito dessas novas tecnologias, a decorrente mudança
de paradigmas na iluminação e a vocação dramatúrgica e até performativa dos
novos recursos tecnológicos, o iluminador Renato Machado21 declarou:
Eu acho que como a luz elétrica foi uma grande revolução tecnológica
e que proporcionou novos caminhos para o teatro, o meu doutorado
defende que estamos diante de uma nova grande revolução
tecnológica, e que ela vai criar novos caminho para o teatro e já está
criando. E essa revolução tecnológica é a digitalização dos processos
e o computador como ferramenta de trabalho. Isso está gerando uma
nova forma de construção da narrativa no teatro. [...] Isso tem levado a
um novo paradigma da construção teatral e, na verdade, estamos
diante de uma coisa muito poderosa, porque a luz não só interfere, de
fato, na construção da narrativa, mas, como a Nadia diz, ela é atuante
na cena… A associação entre projeção, iluminação, sonoplastia,
cenografia e figurino com estrutura de tecnologia e a utilização do
computador como ferramenta, estão nos levando para um novo status,
uma coisa completamente diferente (MACHADO, anexos, p. 191).
Além dos aspectos e usos dramatúrgicos das ferramentas, é preciso

considerar também a afinidade dos profissionais do teatro e da luz, como
indivíduos, com essas tecnologias. Existe hoje uma nova geração de
iluminadores que se adequam à classificação apresentada pela pesquisadora

Luciane Hilu como “nativos digitais”, indivíduos apresentados originalmente, em
seus contextos social e profissional, aos novos meios digitais (HILU, 2016, p.
142). Apesar da abordagem direcionada para os meios digitais de comunicação,
não é difícil associar os argumentos apresentados à relação dos jovens
iluminadores com as tecnologias digitais.
Para compreender um pouco mais sobre esses indivíduos, há que se

pontuar que a tecnologia para eles não é mais só um instrumento, mas
é uma extensão de si próprio. [...] O dispositivo passa a ser entendido
como um artefato que se configura como uma verdadeira extensão do
ser humano, lembrando que, a princípio, qualquer tecnologia ou
invenção é uma extensão ou auto-amputação de nosso corpo
(MCLUHAN, 1996 apud HILU, 2016, p. 142).
A respeito da relação ente usuários e produtos tecnológicos, Castells

(2000 apud HILU, 2016, p. 153) afirma que, “diferente do que ocorreu em outras
revoluções, na revolução tecnológica, usuários e criadores podem tornar-se a
mesma coisa”, ou seja, os usuários assumem o controle da tecnologia. Eles não
são passivos diante dos conhecimentos necessários para operar e fazer uso
dela, trocando informações, comentando, envolvendo-se, participando e
propondo serviços (HILU, 2016, p. 153). Sem limitar-se ao emprego, esses
indivíduos compartilham e reformulam suas ferramentas, tornando-se ativos
como consumidores e criadores, usuários e produtores, numa relação
semelhante à existente entre os jovens iluminadores e seus simuladores de
imagem, consoles, interfaces e equipamentos motorizados.
O que parece fundamental acrescentar, no entanto, é que a tecnologia,

em si, pouco importa nesse contexto, pois “o que realmente faz a diferença é o
que as pessoas conseguem fazer com a tecnologia. O que mais importa é a
funcionalidade, a flexibilidade, a disponibilidade e a capacidade de criar [...] A
tecnologia desaparece e surge somente o benefício da utilização do que se faz
dela (HILU, 2016, p. 157). É inegável que novos tempos e novos paradigmas se
anunciam na esfera da tecnologia aplicada às artes cênicas, e as boas novas
visivelmente não se aplicam apenas à iluminação.
1.1 A Iluminação como componente da cena
O entendimento fundamental da iluminação como componente da cena

parte do princípio de que a gênese de qualquer processo de criação da luz para
um espetáculo deve se dar sempre conjuntamente com a elaboração da cena, a
partir de um marco zero da criação específica daquela montagem, sem que haja
uma criação antecipada de qualquer um dos demais elementos que irão compor
a cena nem uma ideia pré-concebida do que será feito pelo próprio iluminador.
Parece-me imprescindível que, como artista partícipe, ele possa se envolver com
o processo desde seu início e que possa se deixar influenciar e contagiar por
todas as ideias e concepções embrionárias do novo projeto. Acreditar, por já
conhecer o texto ou já ter feito uma montagem semelhante, que sabe de
antemão o que deverá ser feito e que tudo está sob controle e será uma tarefa
fácil ou tranquila pode resultar em uma grande armadilha. É comum acontecer
de um iluminador ser chamado para fazer um novo trabalho e o produtor ou o
próprio diretor do espetáculo lhe diga que vai ser simples, que para resolver o
problema só será necessário fazer uma luz geral e alguns poucos focos, sem
nenhum desafio ou complexidade, mas isso nunca é verdade e mesmo criar uma
luz com poucos recursos ou apenas “algumas gerais e focos” certamente pode
ser uma atividade tão complexa quanto a que é constituída por um grande
conjunto de equipamentos sofisticados, se o resultado buscado for coerente com
o espetáculo e trouxer em si a importância e relevância necessária para o que
se apresenta ao espectador.
No contexto contemporâneo da criação da iluminação cênica resultante

das práticas iniciadas no final do século XIX e perpetuadas ao longo do século
XX, para além de algumas convenções teatrais mantidas na comunicação com
o espectador, como o uso de cores e intensidades de luz padrões, entende-se
ser necessário ao iluminador da modernidade saber considerar, na totalidade, o
complexo contexto de circunstâncias materiais e imateriais de cada projeto, para
precipitar-se em direção ao novo espetáculo permitindo-se reconhecer e
identificar os mínimos detalhes do trabalho ao qual vai dedicar seu tempo,
A iluminação como componente da cena
criatividade e competência. Mesmo que seja a montagem de um texto conhecido

ou já iluminado antes, é preciso entender todos os meandros da nova proposta
e acompanhar o máximo possível de ensaios, principalmente os primeiros
trabalhos de mesa entre toda a equipe de criação e elenco. É preciso
compreender o que passa pela cabeça do diretor, do encenador e do
dramaturgo, assim como dos atores, dançarinos, músicos ou performers, saber
a razão de ser (e estar) de cada componente da cena, conhecer suas
referências, o porque de ter sido criado e colocado em cena, qual a função e
papel que deve desempenhar, seja sensorial ou representativamente, o que
motivou sua concepção e seu uso.
No âmbito do design, se acredita, que um bom trabalho consiste em

eliminar o que é dispensável22, ou seja, seguindo a mesma premissa, para se
criar um bom cenário, é fundamental eliminar tudo o que não é necessário à
cena. Pode-se concluir, então, que tudo que é posto em cena deve ter uma razão
de ser, e que esta razão deva, ainda, ser compartilhada com todos os membros
da equipe de criação. Importante característica dos processos colaborativos,
esse entrosamento é fundamental para a criação de uma iluminação integrada à
cena e ao espetáculo. A criação de um projeto de iluminação dentro do conceito
de luz ativa, luz para a performance ou luz para a cena, que permite entender o
conceito de luz performativa, subentende a participação, colaboração e
integração do iluminador com o coletivo.
É comum que a curiosidade simplista de alunos, jovens diretores ou atores

iniciantes os levem a imaginar que seja possível, e até perguntarem, em aula,
como fazer um determinado efeito, ou qual seria a melhor iluminação para uma
cena alegre, uma cena de amor ou tristeza, a luz de uma atmosfera desértica ou
polar, um clima mais melancólico ou mais dramático. A estes questionamentos
só é possível responder que não existem fórmulas mágicas, respostas fáceis ou
soluções óbvias para nenhuma destas situações cênicas. Não se pode dizer que
22Com base na famosa afirmação "Great design is eliminating all unnecessary details", bastante
repercutida nos meios do design, criada pelo designer gráfico Minh D. Tran, radicado em
Manchester – UK.
uma cena melancólica será sempre azul ou que uma cena alegre será
invariavelmente amarela e a romântica rosa. Nem que o calor será sempre
âmbar e o frio lavanda. Como saber se é melhor usar luz frontal, lateral ou
contraluz para uma cena sem vê-la, sem senti-la, sem conhecer a forma com
que os seus elementos interagem com um ou outro tipo de iluminação? O que
deve determinar a ambientação geral de uma cena é a sequencia de ações e
situações que levam a esta determinada cena. Somente o sentimento, a
construção, o caminho percorrido pelo ator, em conjunto com os demais
componentes da cena, como som e figurino, mais as orientações do encenador,
é que podem conduzir à sua configuração final e à escolha do tipo de luz
adequada para ambientá-la, relacionando-a e vinculando-a intrinsecamente à
complexa sucessão de acontecimentos da obra integral.
É preciso olhar para a cena, ver como ela se configura, entender como
ela foi pensada pelo dramaturgo, encenador ou coreógrafo e, finalmente, pelo
performer, o que ele sente e como reage, suas ações e subtextos. Entrar na
cabeça e investigar o pensamento do diretor, invadir a mente do ator e se colocar
no lugar do bailarino. Conhecer o cenário e o figurino, mesmo que eles ainda
não estejam prontos. Saber porque e com que intenção, em um momento
preciso, o ator levanta ou abaixa a cabeça, o bailarino se desloca pelo espaço,
ou o músico levanta seu instrumento. É preciso observar como eles o fazem e
tentar perceber o que sentem quando isso acontece. É importante descobrir o
que o diretor tem em mente ou pretende quando diz a um ator para entrar ou sair
de cena mais rápido ou mais lentamente, para parar em um determinado lugar
do palco, olhar ou não para o público, interagir ou não com seu interlocutor em
cena. Como confirmação desse procedimento que antecede a criação, vale
lembrar o que disse, inúmeras vezes, o iluminador carioca Aurélio de Simoni:
“Tudo informa luz!”23
23 Algumas das vezes, inclusive, nas páginas 38 e 42 da entrevista realizada como parte desta
pesquisa, disponível nos anexos, p. 37-47 e na entrevista recentemente concedida ao canal do
YouTube “da ideia à luz” disponível em https://www.youtube.com/watch?v=ndTbWXy9x04
visitada em 26 de agosto de 2020.
Para o cenógrafo Josef Svoboda, a luz está intimamente ligada ao

cenário, sendo impossível pensá-los separadamente. “Eu não consigo imaginar
fazer uma cenografia sem pensar na sua luz. Elas são interdependentes e
estiveram sempre unidas em meu pensamento do espaço. Elas são
indissociáveis”24 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 74). Ele afirmava que, como
cenógrafo, tinha a sorte de fazer também a luz de seus espetáculos, associando
as intenções e os resultados almejados em seus projetos com a luz necessária
para alcançá-los. O depoimento de Marisa Bentivegna25 corrobora, igualmente,
com a interdependência entre as duas linguagens, revelando como a questão do
espaço nunca foi desvinculada dos seus processos de criação da luz: “O que eu
observo, de uns anos para cá, é que a dupla cenário e figurino era assinada pela
mesma pessoa de maneira muito comum, e hoje em dia, para mim, faz muito
mais sentido ser uma cenógrafa-iluminadora, do que fazer cenário e figurino”
(BENTIVEGNA, anexos, p. 162). Há situações, no entanto, que não é possível
que um mesmo profissional seja responsável pelas duas linguagens, então é
fundamental que haja entendimento e colaboração entre os dois, que o
iluminador compreenda as necessidades do cenógrafo e vice-versa.
Sobre essa associação entre cenário e luz, enquanto Svoboda afirma que
é necessário pensar a luz antes de escolher uma estrutura, uma superfície ou os
materiais a serem usados no cenário (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 75), Marisa
declara que, para ela, “o espaço é superimportante e, em noventa por cento dos
casos, a criação do espaço vem antes do que a criação da luz” (BENTIVEGNA,
anexos, p. 162). Esses dois depoimentos de dois importantes profissionais da
cena, só confirmam a assertiva de que tanto a maneira como a luz incide sobre
os diferentes materiais, objetos e superfícies, quanto a estrutura e concepção do
espaço que ela ocupa, são fundamentais para se construir a atmosfera ou clima
do visual cênico de uma cena ou espetáculo.
24 « Je ne peux pas imaginer faire une scénographie sans en penser la lumière. Elles sont
interdépendantes et ont toujours été liées dans ma pensée de l’espace. Elles sont
indissociables » (tradução da autora).
A iluminadora, professora e pesquisadora francesa Christine Richier

desenvolveu, com base em uma série de entrevistas com o cenógrafo tcheco,
que ela qualificou poeticamente de “fragmentos de uma discurso luminoso”26
(RICHIER, 2019, p. 14), uma rica tese de doutorado que versa a respeito do seu
entendimento sobre a iluminação cênica e sua relação com os demais
componentes da cena. Por meio dessa pesquisa é possível concluir que, para
Svoboda, o teatro é uma arte coletiva e que fazer teatro exige encontrar a
conexão entre todos os seus elementos como meios de expressão artística, sem
o que, segundo ele, o que se faz não é teatro. Svoboda pensava a luz em toda
sua amplitude, como descreve Christine Richier na introdução de sua pesquisa:
“Inicialmente intrigada pela maneira como ele trabalhava a materialidade do
facho, sua textura, sua presença plástica no espaço, eu descobri igualmente no
trabalho de Svoboda um senso agudo da cor, da composição mas, sobretudo,
do ritmo”27 (RICHIER, 2019, p. 4). Isso somente confirma e demonstra toda a
complexidade e importância da interação entre todas as linguagens formadoras
do visual cênico no teatro.
Igualmente importante é a relação da luz com o som, cujos efeitos,

paisagens ou composições sonoras apresentam, assim como a luz, um forte
poder subjetivo de influência sobre a percepção do público. Marcello Amalfi
apresenta, na concepção de seu conceito de macro-harmonia, a interconexão
existente entre esses dois componentes da encenação, entre outros. Com base
em seu processo pessoal de composição musical para o teatro, ele defende a
macro-harmonia como um admissível campo, no qual cada membro da equipe
de criação e o encenador podem estabelecer um diálogo criativo durante o
processo de elaboração do espetáculo (AMALFI, 2015, p. 212). Por meio do
conceito de imagem sonora e considerando a interferência mútua entre os
diferentes componentes da cena, o autor explica a potencialidade de
colaboração entre a música e a iluminação em um processo de montagem cênica
26« … fragments d’un discours lumineux » (tradução da autora).

27 « D’abord intriguée par la façon dont il travaillait la matérialité du faisceau, sa texture, sa
présence plastique dans l’espace, j’ai également découvert chez Svoboda un sens aigu de la
couleur, de la composition, mais surtout du rythme » (tradução da autora).
do Théâtre du Soleil. Ele afirma haver um intercâmbio na concretização da

relação simbiótica das composições e improvisações musicais de Jean-Jacques
Lemêtre com os demais elementos da encenação, a exemplo da iluminação
como elemento que ele caracteriza como sendo de natureza extramusical
(AMALFI, 2015, p. 104).
A partir desses pressupostos é possível concluir a importância da

participação ativa e intensa do iluminador, assim como dos demais criadores, no
processo criativo, para que seja possível propor um projeto de luz coeso e
integrado ao espetáculo. O relato do iluminador francês Christophe Forey28 sobre
seu processo de criação da luz para uma peça durantes os ensaios, enquanto o
diretor trabalhava improvisações com o elenco, parece ser uma boa forma de
ilustrar essa forma de participação no processo de construção do espetáculo
visando este fim:
As meninas já tinham montado a luz, os maquinistas o cenário e eu,

que tinha uma base da luz pronta, experimentei alguns efeitos de luz
diretamente nas cenas, durante os ensaios, de acordo com o espaço
criado, que de repente era acentuado ou suavizado, criando essas
áreas de jogo, ambientes mais escuros e assim a marcação da cena
foi realizada diretamente neste espeço e com essa luz. [...] Depois do
ensaio, efetivamente, no dia seguinte ou no próximo dia, eu via o
ensaio e mudava algumas coisas com base no que tinha visto, mudava
a direção ou eliminava alguns efeitos que não eram mais necessários
e no próximo ensaio fazia a mesma coisa para uma próxima etapa. O
importante é que os ensaios aconteciam com uma proposta de espaço
e de luz e o diretor levava a luz em consideração, necessariamente.
Na verdade, se você coloca uma luz para um diretor, ele trabalha com
essa luz, se você não coloca nada, bem, ele trabalha com o que tem
(FOREY, anexos, p. 67).
Com exemplos desse tipo, que infelizmente, como o próprio Christophe

admitiu, não ocorrem com muita frequência, é possível perceber a importância
de estabelecer, nas fases de criação e de ensaios, uma boa relação com o
elenco e os demais artistas criadores do espetáculo. É somente quanto essa
relação se estabelece, que pode surgir, efetivamente, a interação da luz com os
demais componentes da cena. Não se defende aqui essa condição como
aspecto indispensável para a criação da luz, pois a efetiva ação, existência ou
interferência da luz na cena pode se dar mesmo que nem haja a presença ou
colaboração de um profissional encarregado desta função, mas sim que a

especialidade e o apreço com que a ela ele se dedica pode resultar na
intensificação dos seus efeitos e decorrências na percepção do espectador.
O iluminador francês Thierry Fratissier29 relembrou que, mesmo que o

iluminador participe intensamente do processo criativo, a iluminação, por
questões práticas e financeiras de montagem, ainda é o último elemento a ser
adicionado à cena. Isso faz com que a equipe de criação só tenha contato,
materialmente, com a luz, pouco antes da estreia, sem muito tempo para reagir
ou criar relações significativas com a luz.
...a luz, na maioria das vezes no sistema de produção de hoje, só chega

realmente no fim da criação, ou seja, já existe o cenário, os figurinos,
e até, é claro, o ator, tudo chega antes que a luz possa ser montada no
palco. E aí todo o trabalho é modificado, todo o trabalho dos outros é
modificado e, principalmente, o do diretor que, se estiver atento à luz,
também saberá usá-la para extrair dela informações que transmitirá ao
espectador. E então o espectador, obviamente, vê apenas o todo e a
luz é, de uma certa maneira, o elo entre ele e esse todo. O link entre
tudo. É isso, eu quero dizer que se cortamos a luz, não há mais
espetáculo, mas se iluminamos, tudo o que foi posto em cena desde o
início pode aparecer e naturalmente que os atores, entre eles, se veem
de forma diferente quando colocamos a luz, então atuam juntos de
forma diferente, os figurinos vivem de forma diferente. E nós,
naturalmente, os levamos em consideração para escolher tanto as
direções quanto as cores das luzes que devem funcionar com o figurino
e a cenografia, nem se fala, porque obviamente é ela quem esculpe a
luz, é isso, nosso trabalho é um trabalho que naturalmente leva em
conta todo o trabalho, o conjunto (FRATISSIER, anexos, p. 212-213).
Uma situação ideal de criação, para Fratissier, acontece quando é

possível ensaiar com luz, propor efeitos e interações no tempo real dos ensaios.
Ele cita, inclusive, os benefícios de fazer a gravação da mesa durante os
ensaios, a exemplo de suas experiências com a ópera e uma, em especial,
durante os ensaios de uma montagem do diretor Claude Régy, quando ainda era
assistente de Dominique Bruguière (FRATISSIER, anexos, p. 214-215). No
entanto, tanto ele quanto o iluminador brasileiro Beto Bruel30 ressaltaram a
flexibilidade da luz face aos demais componentes da cena, bem como a
proximidade existente entre o iluminador e o diretor do espetáculo, sobretudo na
fase final de construção do espetáculo, quando se chega ao palco. Beto Bruel

comentou que: “É muito difícil você mudar o cenário inteiro, o figurino inteiro de
uma peça, coisa que com a luz, podemos fazer, não é? Você pode mudar a
posição do refletor, você pode mudar toda a programação da luz...” (BRUEL,
anexos, p. 51), da mesma forma que Thierry Fratissier afirmou que: “é raro
vermos um cenário ser transformado pouco antes da estreia, é raro ver figurinos
serem questionados no dia anterior à estreia, mas não é nada raro rever a
iluminação na véspera estreia, se não toda ela, pelo menos algumas cenas”
(FRATISSIER, anexos, p. 214). Ambos destacaram, com isso, a relevante
participação da luz na criação, flexível o suficiente para poder ser trabalhada e
revista por muito mais tempo durante o processo criativo, algumas vezes até a
estreia ou mesmo durante a temporada do espetáculo.
No entanto, é fundamental que o iluminador possa detectar, a cada novo

processo e em suas diferentes etapas, quais dos estímulos percebidos ao longo
dos ensaios e das trocas poderão inspirar a luz. É partir de então que poderá
optar pelo tipo de refletor a ser usado para cada efeito, o melhor ângulo de
incidência da luz para iluminar, com a cor escolhida, um ator, o cenário e os
figurinos, bem como com que velocidade e intensidade cada feixe luminoso será
acionado na mesa de comando a cada cena do roteiro elaborado. A exemplo do
que repete Aurélio de Simoni31, tudo indica luz, e o iluminador deve estar atento
a todo o conjunto de informações, seja qual for o tipo de espetáculo, sua
linguagem ou processo de criação empregado.
31 Ver nota nº 23 desta tese.
1.2 Os processos colaborativos, o espectador e a luz
Algumas das transformações ocorridas na atividade teatral a partir da

virada do século XIX para o século XX foram decisivas, tanto para os resultados
quanto para os processos de elaboração e construção do espetáculo cênico. As
inovações tecnológicas e a renovação do teatro como linguagem em sua relação
com o público, bem como o surgimento da figura do encenador e a importância
dada à recepção e à participação do espectador determinaram novas formas de
conceber e de fazer teatro em todo mundo, do leste europeu às américas. Em
muitas experiências, cada uma delas de uma forma específica, o público é
deslocado de sua posição passiva para participar ativamente da cena, e sua
emancipação (RANCIÈRE, 2012) provoca importantes transformações, diretas e
indiretas, principalmente no trabalho do ator, mas também no processo geral de
criação do espetáculo, envolvendo cada componente da encenação.
Muito recentemente, após um longo período (mais precisamente um

século) de grandes transformações na prática teatral, transitando entre as artes
visuais, com a performance, os happenings e os site specifics; as mídias
eletrônicas, com a invasão da cena pelo cinema e o vídeo, e tantos outros
formatos, novas circunstâncias promoveram alterações ainda mais profundas na
relação estabelecida com o espectador. Pela implicação de distintas situações e
imposições sanitárias32, os espetáculos à distância passaram a instituir novos
32 Uma dessas situações foi a realidade virtual que assolou a humanidade na segunda década
do século XXI, período final da redação da presente pesquisa, cuja pandemia do Coronavírus
impôs, pela propagação planetária da Nova Covid-19, o isolamento social compulsório no mundo
todo, resultando em novas formas de aproximação digital e de relacionamento pessoal e
profissional. O estado de home office, a prática do ensino à distância e as redes sociais criaram
novos paradigmas de atuação e interação que chegaram às mais diversas formas de
manifestações artísticas. Museus disponibilizaram suas exposições e acervos pela internet,
companhias de teatro publicaram seus espetáculos e foram produzidos concertos e shows
musicais especialmente para os meios virtuais. Dada a crise econômica, principalmente do meio
artístico e cultural, uma das indústrias mais afetadas, abriram-se editais e programas de incentivo
à cultura especialmente voltados para produções nos meios digitais, visando a realização de
espetáculos inteiramente virtuais, cuja criação, concepção, ensaios e, inclusive, apresentação,
precisavam ser realizados virtualmente. A nova realidade e os novos formatos artísticos, com a
súbita obrigatoriedade da produção inteiramente realizada à distância, impuseram importantes
reflexões e transformações na vida e na arte.
Os processos colaborativos, o espectador e a luz
paradigmas para a concepção dialógica da cena por meio virtuais. Peças de

teatro, performances, show musicais e depoimentos de artistas no formato de
lives “ao vivo” ou vídeos gravados, começaram a ser criados, ensaiados e
apresentados pela internet, com designers, artistas, performers e espectadores
isolados, cada um em seu ambiente físico, em casa em qualquer lugar da cidade,
do país ou do mundo, mas reunidos em um mesmo ambiente virtual. A
aproximação digital surge como alternativa em tempos de confinamento
compulsório, demonstrando a potencialidade do contato à distância entre artista
e público como alternativa surpreendentemente eficiente e viável para diferentes
tipos de manifestação artística.
Voltando ao mundo não virtual das salas de espetáculo e das cenas

compartilhadas presencialmente entre artistas e espectadores emancipados,
não foram somente os atores e encenadores do século XX que passaram a se
preocupar com o público. Essa inquietação, partilhada por toda equipe de
criação, não se restringia ao momento das apresentações, mas concentrava-se
igualmente, ou até mais intensamente, ao processo de concepção dos
personagens, cenas, e componentes sensoriais do espetáculo. Os artistas
passaram a criar ou a buscar criar uma conexão profunda com esse espectador,
com quem passaram a se comunicar de maneira direta, profunda e participativa.
No caso específico da iluminação cênica, sua principal tarefa passa a ser,

nesse contexto, a de favorecer essa conexão por meio do elo criado entre eles
pela luz. Esta experiência compartilhada com o espectador é expressa na
intenção e no desejo de se fazer presente por meio da luz, o que pode ser
comprovado pelas declarações do iluminador italiano Gianni Staropoli33, para
quem “o espetáculo ao vivo acontece no olhar de quem também está vivo”
(STAROPOLI, anexos, p. 118, e do brasileiro Paulo Cesar Medeiros34 que
confirmou que “Para perceber uma luz é preciso estar vivo e em conexão
permanente” (MEDEIROS, anexos, p. 182). A experiência sensorial do teatro se
efetiva a partir da relação íntima da luz com a presença e a comunhão entre

artistas e espectadores.
Na investigação sobre a prática da criação cênica relacionada ao público

e seu contato com a cena por meio da luz, as entrevistas permitiram confirmar a
preocupação dos iluminadores com o espectador, parte originalmente externa
ao espetáculo, situado além da fronteira entre palco e plateia, mas que passou,
nas práticas contemporâneas, a ser considerado como coautor da cena e a
figurar como forte preocupação e inquietação de atores, diretores, cenógrafos e,
principalmente, iluminadores. Além de Staropoli e Medeiros, a maioria dos
iluminadores entrevistados35 revelaram se ocupar desse aspecto em seus
processos criativos. Beto Bruel36 (anexos, p. 57) destacou o poder exercido pela
luz sobre o espectador, enquanto Aurélio de Simoni37 (anexos, p. 42) declarou
que, para ele, a “razão do teatro está lá na plateia” e Cibele Forjaz38 (anexos, p.
76-77) lembrou o protagonismo dado aos espectadores nos espetáculos no
Teatro Oficina. Nesse mesmo sentido, Pasquale Mari39 (anexos, p. 179) declarou
que seu processo criativo “convocado pelo gesto do diretor, visa os
espectadores, com os quais me identifico antes de qualquer coisa em qualquer
contexto em que me encontre operando”, Wagner Pinto40 (anexos, p. 226)
revelou que “o tempo todo eu só penso no espectador [...] Os atores estão no
palco e eu na plateia, eu vejo os ensaios pela perspectiva do espectador… Eu
crio para quem está na plateia, mesmo!” e Nadja Naira41 apresentou um
eloquente relato de como se dá a sua preocupação, ao criar a luz dos
espetáculos da companhia brasileira teatro, com o espectador:
É só o espectador que me interessa. Pense o que são o ator, o texto,

a cenografia, a iluminação, a marcação, os efeitos, senão uma situação
que está sendo criada naquele momento, por todos esses elementos,
para que alguém se relacione com aquilo. Quem é esse alguém? Não
é o ator, não é o técnico... É também, mas é principalmente aquela
pessoa que está ali, que veio até esse lugar para ver, ouvir e estar
35 Ver entrevistas realizadas nos anexos, p. 28 a 233.

nesse lugar. Então, o que eu penso quando eu crio é em como a

pessoa que veio aqui vai ser afetada por isso, vai perceber isso e vai
ver isso. É nela que eu penso, mas não é ceder também. Porque se
você só pensa no espectador, você cria tudo para o deleite do
espectador? Não! Você cria tudo porque o espectador vai entender?
Não! Você cria tudo porque a demanda do espectador vai...? Não!
Porque pode virar uma facilitação. Você faz tudo para agradar, para
que seja bonito para o espectador, para que seja fácil ou didático? Não,
não e não! Essas respostas são todas não. Não é para ele, é com ele.
Talvez seja essa a questão, são essas as palavras: “Como eu consigo
criar um espaço com ele, para que ele se sinta lá, vivo ativo,
pertencente?” Não é só pertencente num sentido bom, ele pode se
sentir incomodado, querer sair, não estar confortável em assistir a uma
peça de três horas, a cadeira pode ser desconfortável, a temperatura
pode incomodar, as palavras podem ser difíceis e ele precisa correr,
essas coisas... (NAIRA, anexos, p. 172-173).
Num relato semelhante, o iluminador francês Thierry Fratissier42 também

atestou sua preocupação com o espectador, mas observou que, na sua opinião,
nem tudo deve ser dado ao espectador, sob risco de não lhe oferecer nada de
novo, inesperado ou surpreendente:
...para mim o que importa é o olhar de quem está na plateia, que pode
ser o diretor, o meu olhar, obviamente, mas também o olhar do
espectador [...] eu começo a pensar nele só quando já me sinto um
tanto coerente em relação a tudo [...] à força de constatar que eu
percebo muitas coisas no dia em que assisto à estreia e que já não
posso fazer mais nada, então isso significa que talvez eu não pense o
suficiente no espectador, (risos) visto que quando eu me encontro na
posição de espectador, percebo muitas revelações, tanto sobre o
trabalho dos atores quanto sobre o trabalho da luz [...] porque eu
espero que o trabalho que fazemos juntos quando montamos um
espetáculo traga algo de novo para o espectador, algo que possa
surpreendê-lo. De alguma forma, alimentá-lo com o que ele não tenha
sido alimentado antes. Parece muito pretensioso, mas ao mesmo
tempo é um pouco nossa ambição. […] Para mim, é importante que o
espectador possa perceber coisas que ele não esperava. Então, se eu
começar a lhe oferecer o que ele espera, é um pouco contraditório, é
isso (FRATISSIER, anexos, p. 211).
Além da confirmação de artistas, profissionais e criadores da luz na cena,

a participação e importância dada ao espectador na obra artística é também
destacada em investigações científicas, a exemplo do destaque dado pelo artista
visual norte americano Robert Irwin (1971 apud BARROS, 1999, p. 144) a
respeito da dinâmica do fenômeno perceptivo das suas obras de arte. A arte do
fenômeno, proposta resultante das reflexões e experiências desenvolvidas por
ele e Turrell com o movimento Light and Space Art, surge da relação entre o ser
e a circunstância, tendo como princípio uma ação condicional em resposta a um

conjunto específico de elementos num tempo e lugar determinados. Segundo
Irwin, o artista eleva o processo de consciência perceptiva do público à
importância que lhe é reservada, na qual todos os sistemas lógicos são
moldados instintivamente. Esse procedimento, assentado na impermanência,
expõe uma arte em mutação perene dada à percepção do observador que,
situado no âmago do trabalho, questiona, se relaciona e dá sentido à obra. Essa
autonomia o torna responsável e representa, para Irwin, a implicação social
dessa chamada “arte do fenômeno” ou “arte da percepção”.
Relacionando a criação teatral com as artes visuais, notadamente no

trabalho de Turrell com a luz, Oliver Wick (1990 apud BARROS, 1999, p. 107)
cita a abertura para o diálogo gerado por sua obra, que, segundo ele, só vem a
ser, efetivamente, pelos olhos do observador no ato da percepção, submetendo
qualquer compreensão definitiva dessa arte, aberta e susceptível, assim, às
impressões e percepções do espectador. As imagens de luz criadas por Turrell
foram associadas ao Luminismo, uma escola americana cujos pintores tendiam
a definir suas obras mais em termos de processo do que de produto,
privilegiando, ao invés de julgar ou analisar, a visão e a maneira de ver e
perceber o objeto artístico como trabalho dependente da participação do
observador. Barros (1999, p. 139-140) avalia, a partir dos escritos de Irwin, a
tensão existente, na criação artística, entre o saber estabelecido e as possíveis
fissuras, incertezas e enganos desse saber. Se, por um lado, o lugar da criação
encontra-se nos limites do conhecimento e suas investigações se estruturam em
regras sobre como ocorre a percepção da arte, por outro, é para além dos seus
limites que é possível revelar uma percepção não objetivada da obra artística,
centrada na experiência do observador.
A importante pesquisa de Jean-Jacques Roubine (1998) expõe o amplo

panorama das transformações e novas maneiras de ver e perceber o teatro na
Europa no período entre os anos de 1880 e 1980. O que interessa destacar aqui,
no entanto, é a atenção que passa a ser conferida a esse público e suas
consequências para o fazer teatral. “Meyerhold gostaria de arrancar o
espectador reduzido à sua não existência de voyeur pelo naturalismo para

associá-lo ao trabalho do autor, do diretor e do intérprete e fazer dele o ‘quarto
criador’ (ROUBINE, 1998, p. 37). A relação do público com o espetáculo, que
Roubine classifica como uma das grandes preocupações do teatro moderno,
transforma não apenas o trabalho do ator, mas também todo o trabalho de
dramaturgia e encenação, afetando, além do elenco, a totalidade da equipe de
criação, que começa a se envolver em igual medida com o cuidado dado ao
espectador e à recepção teatral.
Até então, neste período e ambiente eurocêntrico, a maior importância e

atenção dadas, em uma montagem cênica, concentravam-se na literatura e na
dramaturgia do teatro, limitando-se, com maior ou menor êxito, a fazer viver a
peça, colocar em cena tudo o que determinava o texto dramático em suas mais
detalhadas orientações. Reconhecida como a Era do Dramaturgo, esse período
foi marcado por grandes e históricas atuações de intérpretes que fizeram nome
ao representar de maneira extraordinária personagens clássicos da história do
teatro, como Hamlet ou Antígona. Em seguida, este período deu lugar à Era do
Cenógrafo, na qual grandes pintores dedicaram-se à criação de imponentes
cenários pictóricos que fizeram história por maravilhar e encantar o público da
época, a exemplo dos Ballets Russos de Sergei Diaghilev. A essa época, seguiu-
se a chamada Era do Encenador, na qual toda a atividade teatral era conduzida
por um novo artista, o diretor, cujo título francês metteur-en-scène designa bem
sua função como aquele que “coloca em cena” e coordena todos os
componentes do espetáculo numa organização harmônica e coesa de seus
elementos plásticos, cênicos e dramatúrgicos (PERRUCHON, 2017, p. 226).
Esse período, também conhecido como a vanguarda do teatro moderno, trouxe
à cena grandes nomes que, por sua vez, determinaram distintas formas de ver
e fazer teatro, como Artaud, Stanislavski, Meyerhold, Brecht, entre tantos outros.
Ele representou, ainda, uma importante libertação dos textos clássicos, com o
surgimento de uma encenação mais autoral e uma dramaturgia mais
contemporânea e politizada.
Marcello Amalfi (2015) dedica especial atenção à influência do surgimento

do encenador no aspecto visual do espetáculo, destacando principalmente, em
sua pesquisa, a diferença do ocorrido na realização artística teatral e musical a
esse respeito:
De forma geral, no universo do teatro, ele [o aspecto cênico] ganhou

uma nova ênfase, ampliando constantemente seus recursos
expressivos com novas propostas, como a utilização da iluminação por
Adolphe Appia (1862-1928), a dos cenários por André Antoine (1858-
1943, ou a das imagens e projeções de filmes por Erwin Piscator (1893-
1966). Já no universo da música de concerto, ele permaneceu
estagnado. A luz continuou apresentando o mesmo caráter funcional,
assim como os eventuais cenários. Os figurinos dos músicos, dos
solistas e do maestro permaneceram replicando padrões tradicionais,
enquanto que o posicionamento e a movimentação no palco ficaram
limitados a um mesmo ritual de roteiro único, com pouca ou nenhuma
ligação com a obra executada (AMALFI, 2015, p. 42).
Como consequência dos novos procedimentos no campo teatral, o final

do século XX assistiu ao surgimento de diferentes formas de teatro como o pós-
dramático e o performativo, cujas formas de construção cênica, partilhadas com
toda a equipe de criação, ainda sob a batuta do encenador, mas já não mais de
forma tão ditatorial e contundente como autoridade inquestionável do processo,
revelam novas maneiras de fazer e vivenciar a atividade teatral. Alguns
encenadores e coletivos são exemplos representativos destes tipos de processo,
como André Engel e Joël Pommerat, na França, e José Celso Martinez Corrêa
e Antônio Araújo, no Brasil. À frente do Teatro Oficina e do Teatro da Vertigem,
respectivamente, os dois encenadores coordenam a elaboração coletiva,
colaborativa ou participativa, conforme o caso, de espetáculos teatrais potentes
e intensos, que ilustram o fenômeno do trabalho de grupo e de novos processos
de criação nos palcos brasileiros. Essa potência pode ser entendida como
resultado da sensação de pertencimento destacada por Pamela Howard, que é
gerada em toda a equipe pelo trabalho conjunto realizado desde a pesquisa:
“quanto mais coletiva a pesquisa, mais a rede se espalha e mais colegas têm a
sensação de pertencimento ao projeto (HOWARD, 2015, p. 115).
Apesar de serem procedimentos bastante semelhantes, a criação coletiva

e o processo colaborativo apresentam diferenças fundamentais, como foi
explicado por Cibele Forjaz (2015), que descreve a criação coletiva como uma
prática teatral resultante de movimentos de grupos engajados e militantes cuja

libertação da figura do diretor foi característica dos anos 70 no Brasil. Nesse tipo
de organização teatral não existia uma regência absoluta, nem necessariamente
uma distribuição clara de tarefas, todas realizadas pelo coletivo, geralmente
grupos amadores oriundos de movimentos universitários. Como decorrência da
organização, por vezes anárquica, de trabalhos realizados em workshops de
criação, os espetáculos primavam pela elaboração conjunta da cena e por uma
intensa participação do público. Não havia uma figura central que orientasse o
trabalho ou seus resultados, definidos pelo coletivo, sempre que possível, ou sua
maioria em caso de divergências de opinião.
Já no processo colaborativo, “a pesquisa cênica é realizada

coletivamente, através de cenas criadas pelos atores, porém [...] a finalização do
texto é realizada por um dramaturgo; a encenação cabe ao diretor; o desenho
do cenário ao cenógrafo e assim por diante” (FORJAZ, 2015, p. 31). Neste tipo
de formação, são preservadas as funções da equipe de criação, mas o conceito
da escritura do texto e da encenação é elaborado em conjunto, por meio do
trabalho realizado a partir de uma temática específica ou de uma obra, cuja
reflexão se deseje levar a público. Esso objeto original de reflexão é, segundo
ela, desconstruída e reconstruída cenicamente pelo coletivo:
Normalmente o procedimento de reconstrução parte de workshops

realizados pelos atores durante a primeira fase do processo de
trabalho. Esses workshops são cenas combinadas ou improvisadas
que pressupõem um conceito, uma proposta pessoal idealizada por um
ator que, nesse momento da criação, pode propor uma cenografia, uma
luz ou uma adaptação textual própria, urdidos da forma que o autor da
cena considerar importante para a plena comunicação de sua ideia
cênica. Em um segundo momento, o dramaturgo e/ou o encenador
realiza seu trabalho de criação, lançando mão da pesquisa realizada
por todos. [...] Em quase todos os casos, por mais que a finalização do
espetáculo dependa dos diferentes criadores, em suas funções
determinadas, o conceito do trabalho é coletivo (FORJAZ, 2015, p. 31).
Segundo o diretor Antônio Araújo, à frente do Teatro da Vertigem desde

a sua criação, o conceito de coletivo empregado no seu trabalho diz respeito a
um modo de fazer, à maneira como as diferentes funções se articulam na criação
da obra cênica em um processo compartilhado, colaborativo e democrático do
fazer artístico, sem a presença de um criador epicêntrico ao processo, mas por
um conjunto de criadores que definem coletivamente os conceitos, práticas e

materializações da obra (ARAÚJO, 2018, p. 13). Esse conceito diferencia-se do
teatro dito coletivo, que pretendia uma diluição das funções artísticas e um
acúmulo ou transitoriedade de atribuições em que a dramaturgia e a encenação
coletivas, bem como a criação de cenários, luz e figurinos, realizada
conjuntamente por todos os integrantes do grupo, substituem, respectivamente,
a necessidade e a presença, durante o processo, do trabalho de um dramaturgo,
encenador, cenógrafo, iluminador e figurinista43 (ARAÚJO, 2018, p. 14).
É possível identificar um processo semelhante, mas com características

próprias, na descrição feita pelo diretor e iluminador Roberto Gill Camargo44 a
respeito da criação no seu Grupo Katharsis: “A minha linha, usando um termo
emprestado da biologia, é um trabalho coevolutivo, ou seja, de codependência
entre as partes envolvidas, e que só anda se tiver esse entendimento, essa
negociação entre as partes”. Sobre o processo, ele explicou ainda que “você
coloca um elemento, aí vem outro e coloca outra coisa e transforma o que veio
antes. Isso é um ciclo, um processo possível pela transformabilidade, uma
coevolução”, cujos impactos e trocas promovem, sucessivamente, novas
respostas e novos impactos (GILL CAMARGO, anexos, p. 198-199).
A criação cênica definida pelo professor Ênio Carvalho45 como um

processo de provocação coletiva reflete o espírito do trabalho realizado com o
seu grupo amador de teatro no Espaço da FALEC. Suas criações resultam de
encontros nos quais são definidas, conjuntamente, as diretrizes e características
do trabalho a ser desenvolvido, mesmo que cada artista tenha sua função
43 Apesar de todo os cargos serem aqui descritos aparentemente no gênero masculino, é

importante destacar que eles se referem a funções e atividades profissionais que podem e são
desempenhadas, igualmente, por artistas de qualquer gênero, considerando a mim, autora desta
pesquisa, como uma iluminadora mulher que não relaciona, necessariamente, seu desempenho,
qualidade e competência profissionais ao gênero, nem seu, nem de outros colegas de profissão.
Richard Pilbrow (2008) destacou, na introdução de seu livro, aliás, com razão, que os melhores
lighting designers são, normalmente, mulheres.
45 Professor Ênio José Coimbra de Carvalho, diretor do grupo de teatro amador da FALEC –
Faculdade Leocádio Correia, da qual é fundador e diretor, também autor do livro História e
formação do ator da Editora Ática, publicado em 1989.
previamente determinada. Este tipo de processo é descrito por Antônio Araújo

como “uma metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas
funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, produzindo uma
obra cuja autoria é compartilhada por todos” (ARAÚJO, 2009, p. 48). Ele explica
que, mais do que excluir a hierarquia e a soberania exercida pelo diretor, essa
dinâmica de trabalho aponta para um “sistema de hierarquias momentâneas”,
que fluem de um polo da criação para outro no processo de autoria da obra.
Apesar de, neste tipo de trabalho coletivo, as funções de cada integrante

do grupo serem normalmente estabelecidas previamente, como as de direção,
atuação ou dramaturgia, por exemplo, uma possível mobilidade entre as funções
em diferentes projetos não descaracterizam o processo colaborativo nem
comprometem o trabalho. A horizontalidade do processo faz com que os
criadores estejam, como Araújo explica, “em pé de igualdade na função autoral
de cada membro, cuja atuação é potencializada” (ARAÚJO, 2009, p. 49). Ele
esclarece, no entanto, que, ao contrário do que acontece nas criações coletivas,
o artista responsável por uma determinada área tem a palavra final sobre ela,
mesmo que ele exponha e discuta com o grupo sua criação, aceite sugestões e
incorpore ideias dos demais participantes do processo. Guilherme Bonfanti46
descreve, como exemplo dessa horizontalidade, o processo de criação do
Espetáculo Bom Retiro 958 metros:
...não existe um pré-projeto de nada, enquanto em um modelo mais

tradicional o diretor e o cenógrafo se encontrariam antes, chegam a
uma proposta de cenografia e quando começa o processo isso já está
concebido. Aqui, nós temos uma porosidade muito grande, e eu incluo
nisso os atores. Acho que quem menos interfere é a dramaturgia, que
se preocupa mesmo com a palavra. Depois, nós sempre fazemos um
texto do que foi encenado. O Duran (Antonio Duran), que é o nosso
dramaturge, vem depois que a peça está em cartaz com um gravador
e reescreve o texto como foi dito [...]. Nesse momento, entram rubricas
inventadas por todas as áreas que não estavam no texto original,
coisas de luz aparecem e viram rubrica. Tudo passa pela sala, sempre.
Temos um percurso que é uma pesquisa teórica, que uma hora se
mistura com uma pesquisa de campo, que gera material para a sala de
ensaio. [...] É um trabalho que vai sendo construído junto e com um
invadindo o trabalho do outro, claro, com respeito. Temos o que o Tó
(Antônio Araújo) chama de hierarquias flutuantes na qual, em dados
momentos, cada um de nós tem a palavra, digamos que a direção da
coisa, então isso aqui está mais consolidado, [...], mas é bastante
normal nós interferimos na vida dos outros de maneira positiva

(BONFANTI, anexos, p. 121-122).
Uma característica importante do processo colaborativo, indispensável

para se alcançar os resultados almejados, é o tempo dedicado a cada criação.
Como as diretrizes da montagem não são previamente dadas e, além de todos
os elementos da encenação, o próprio texto a ser encenado, se houver, é fruto
do trabalho coletivo, o desenvolvimento é lento, intenso e profundo. As inúmeras
interferências e contribuições mútuas dilatam o período de ensaios e expandem
as zonas de colaboração. Joël Pommerat47 explica, sobre o processo de
construção da peça Contes et Légendes, que o resultado obtido só foi possível
pelo tempo dedicado tanto à criação da temática (no início do processo só se
tinha como definido que o novo espetáculo seria sobre crianças) quanto do texto
e de todos os demais elementos da criação, inclusive personagens, marcações
de cena, temas secundários, entre outros.
Figura 3 – Encontro com equipe de criação do espetáculo Contes et Légendes, de Joël

Pommerat, no Teatro Nacional Naterre-Amandiers em janeiro de 2020. Fotos Nadia Luciani.
As atrizes do espetáculo (nas fotos acima, toda a primeira fila de pessoas

sentadas à direita) explicaram ainda a importância de trabalhar conjuntamente
com toda a equipe de criação e da presença constante nos ensaios dos
figurinistas. Igualmente responsável pela pesquisa visual e a caracterização, o
trabalho desta equipe foi fundamental para a criação das pessoas (como
Pommerat prefere chamar os personagens) e situações dramáticas propostas.
47 Em conversa com a equipe de criação mediada pelo Prof. Dr. Christophe Triau, da
Universidade Paris-Nanterre, realizada após a apresentação de sua mais recente criação, o
espetáculo Contes et Légendes, no Teatro Nanterre-Amandiers na França no dia 18 de janeiro
de 2020.
Além de dois atores adultos, todo o elenco jovem, formado exclusivamente por
mulheres, mesmo para os papéis masculinos, foi selecionado em ateliers de
criação teatral, depois dos quais se seguiu mais de um ano de encontros e
ensaios criativos até chegar à estreia do espetáculo.
O encenador acrescentou que tanto o texto, com a ampliação da temática

para os clichês, dramas familiares, autoafirmações e construção de gênero da
criança e do adolescente, quanto o surgimento dos robôs, elementos chave da
versão final da dramaturgia da peça, foram consequência, principalmente, do
trabalho realizado com a participação colaborativa da equipe de criação durante
todo o processo. Como dramaturgo, Joël Pommerat declarou ainda, com
convicção, que a escrita de seus textos acontece junto com os atores, da mesma
forma que a encenação, que só pode ser realizada com a presença e a
participação de toda a equipe de criação. Maria Clara Ferrer, pesquisadora que
dedicou boa parte de sua investigação teatral ao trabalho de Pommerat,
escreveu, a respeito do processo de criação e da participação de Eric Soyer,
cenógrafo e iluminador da Companhia Louis Brouillard:
Partindo de uma temática e um título, primeiro elemento que ele define

ao iniciar um projeto, Pommerat desenvolve com os atores e
colaboradores um minucioso trabalho de improvisação durante vários
meses. [...] O que ele chama de “improvisação” são experimentações
de relações espaço-temporais entre as presenças. Todos os
colaboradores artísticos participam dessa dramaturgia in progress que
consiste em explorar diferentes possibilidades de inscrição dos corpos
em um dado espaço. [...] Pommerat se interessa pela maneira como
as presenças são percebidas, Aos poucos as composições cênicas se
definem e o texto elaborado e alterado cotidianamente vai se infiltrando
na escrita cênica. [...] Isso exige uma estruturação prévia do espaço
assim como de sua implementação luminosa. Ou seja, a cenografia
aparece como uma condição sine qua non para qiue a dramaturgia
possa se desenvolver, daí a importância da cúmplice relação que
Pommerat desenvolveu com Eric Soyer (FERRER, 2015, p.58).
Segundo Araújo, a tensão produtiva desencadeada num processo criativo

colaborativo gera um antagonismo positivo que “fortalece o próprio grupo e o
conceito geral que este tem do trabalho” (ARAÚJO, 2009, p. 50). No entanto,
apesar do regime democrático de decisões, existem momentos de subordinação,
nos quais a distribuição dos personagens é definida pelo diretor, a redação final
do texto pelo dramaturgo, o desenho dos cenários e dos figurinos pelo cenógrafo
e pelo figurinista, respectivamente, os efeitos sonoros pelo sonoplasta ou

compositor e o desenho da luz pelo iluminador. Da mesma forma, a construção
de eventuais personagens ou “pessoas”, como prefere Joël Pommerat, são
definidas pelos próprios atores e performers, sempre em atuação conjunta com
todos os demais integrantes e componentes da cena. Assim sendo, todas essas
decisões são fruto de muita experimentação, amadurecimento e constantes
negociações, considerando principalmente a rede de interdependência gerada
entre as diferentes linguagens e a colaboração dialógica e participativa que se
estabelece entre os artistas envolvidos.
Da mesma forma, entender a dramaturgia do espetáculo não como uma

dramaturgia da escrita literária, mas como uma dramaturgia da escrita da cena,
expande suas fronteiras para além do aspecto narrativo de um texto dramático,
abarcando as demais expressões cênicas em dramaturgias próprias
(dramaturgia da luz, do corpo, da voz, do espaço ou da imagem) relacionadas
ao fenômeno teatral, em toda sua efemeridade e suscetibilidade às relações
estabelecidas no instante presente da ação. Araújo chama de “dramaturgia em
processo” este objeto em fluxo contínuo de transformação, que advém dos
exercícios de improvisação, investigação, experimentação e construção coletiva
da obra cênica (ARAÚJO, 2019, p. 16). Seguindo o mesmo método, surgem
todos os outros elementos “in process” que caracterizam o processo
colaborativo, mas sem, no entanto, destituir a responsabilidade do artista
encarregado de cada função, criação ou atividade, a exemplo do iluminador, que
apresenta e defende o conceito norteador e estruturador da luz que propõe para
o trabalho em desenvolvimento, interagindo, sugerindo, acatando e incorporando
sua criação ao conjunto da obra. Trabalhando com o diretor Joël Pommerat
desde a criação da Companhia Louis Brouillard em 1997, o próprio cenógrafo e
iluminador Eric Soyer48 explicou, sobre seu processo criativo:
...eu trabalho com pessoas que escrevem, então sempre começamos

a partir de uma página em branco e é claro que os desejos do diretor,
do encenador, do dramaturgo são fundamentais, especialmente em
sua capacidade de despertar ou desencadear outros desejos nas
pessoas ao seu redor, nos colaboradores. Depois, não se trata de
responder aos seus desejos, mas de criar um diálogo com eles, de

poder, pelo desejo, estimular a criatividade e isso, isso também passa
por zonas de atrito (SOYER, anexos, p. 109-110).
Roland Barthes apresenta o conceito de escritura múltipla como sendo um

espaço onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma
é original (2004 apud ARAÚJO, 2018, p. 19) e na qual coabitam diferentes
autores. Suas escrituras individuais são identificáveis nos atritos, como citado
por Soyer, que geram em justaposição e contaminação mútuas. Como um dos
autores que se manifestam por meio de sua arte e expressão cênicas, o
iluminador participa do processo sendo o artista criador responsável pelo projeto
de iluminação, cuja interação com os demais elementos da cena se evidencia a
cada processo. Nos processos tradicionais de montagem cênica, principalmente
os centrados na figura de um diretor ou encenador, é comum o iluminador ser
chamado para compor a equipe ou realizar seu trabalho de criação quando todos
os demais elementos, inclusive a marcação de cena, já se encontram em estágio
adiantado de criação ou, como acontece muitas vezes, completamente
definidos. O papel do iluminador, nesses casos, se limita a mostrar a criação dos
demais artistas criadores, apenas destacando, evidenciando ou ocultando o que
já está posto em cena.
O processo colaborativo, ao contrário, permite que a criação aconteça de

forma totalmente distinta, possibilitando ao iluminador a oportunidade de propor
marcações de cenas, elementos cenográficos e até mesmo soluções dramáticas
complementares ao texto. A interação é mútua, o que faz com que a integração
entre luz e cenário, luz e atuação, luz e som, entre outros, aconteça de forma
mais orgânica e integrada. A relação estabelecida entre o iluminador e os demais
artistas, como performers, cenógrafo, figurinista, sonoplasta, dramaturgo e
encenador, resulta em um trabalho cuja colaboração favorece a criação
individual da luz, mas sempre em um âmbito mais amplo, considerando sua
participação como parte estrutural do todo que compõe o espetáculo. No entanto,
essa perspectiva demanda e carece, muito possivelmente, de uma abordagem
Faucautiana que reflita sobre a forma como as diferentes relações de poder, de
fragilidades e submissões podem incidir sobre o processo criativo em diferentes

realidades e contextos.
Apesar dos depoimentos reveladores sobre o entendimento da atuação

possivelmente performativa de suas luzes em diferentes espetáculos cênicos, o
iluminador carioca Renato Machado49 demonstrou reconhecer a importância do
encenador e da coesão entre os membros da equipe de criação:
Eu trabalho para um encenador. Por mais que eu trabalhe com uma

ferramenta poderosa, por mais que ela possa ter um nível de prioridade
que a coloque acima de outras ferramentas, eu trabalho para um
encenador e devo satisfação a ele. A minha função é usar a minha
imaginação para criar um projeto que atenda a expectativa e a
imaginação dele. O contato com o diretor é primordial, assim como com
os desejos dele. Eu costumo dizer que, se você teve uma ideia incrível,
sensacional para resolver um projeto de iluminação, mas o seu diretor
não gostar da sua ideia, você vai jogá-la fora. É simples assim. Você
vai pegar a sua ideia incrível e vai jogá-la fora porque ele não curtiu a
sua ideia. E tem um outro contato, porque existe uma coisa importante
que é a estrutura que o teatro tem em torno de uma equipe de criação.
Esse contato e essas relações, eu acho que são superimportantes. Eu
acho que, durante o processo de criação de uma peça, ter encontros
regulares com os principais responsáveis por cada uma das disciplinas
envolvidas na criação da peça, é fundamental. E para isso você faz
uma reunião na qual está o diretor, o iluminador, o cenógrafo,
figurinista, diretor musical, videografista, se for o caso, coreógrafa…
Esses encontros, que definem efetivamente a estética que aquele
espetáculo vai ter, são fundamentais (MACHADO, anexos, p. 186).
Entre a autoridade profissional e a maleabilidade criativa, o processo

desierarquizado empregado por Ariane Mnouchkine nas montagens do Théâtre
du Soleil representa, para Marcello Amalfi (2015), um fator bastante relevante do
trabalho criativo do grupo. Segundo a diretora, necessitar da “última palavra” faz
imaginar que exista um conflito permanente entre os criadores. “Eu penso, na
verdade, que é um pouco lastimável que seja necessário haver uma ‘ultima
palavra’”50 (PICON-VALLIN, 1995 apud AMALFI, 2015, p. 109). Para ela, tudo
na criação deve ocorrer durante o processo, sem nenhuma relação de poder,
narcisismo ou prova de força. O importante é que todos estejam dispostos a
49Em entrevista realizada como parte desta pesquisa, disponível nos anexos, p. 184-195.
50« Je pense qu’en fait, s’il faut avoir le dernier mot, c’est un peu dommage » (tradução da
autora).
recomeçar, rever seus processos e aceitar as sugestões e interferências mútuas,

a autonomia e condução da direção, sem imposição nem resistência.
A iluminadora Alessandra Domingues51 relatou como fronteiras difusas

determinam as atribuições de cada integrante das companhias Mundana e Cia.
Livre de Teatro das quais participa como artista criadora:
...no campo das ideias, todo mundo interfere muito no trabalho um do

outro e acaba expandindo da própria coisa em si. Claro que a
responsabilidade de fazer a luz era sempre minha, as decisões finais
sobre qual tipo de equipamento, como essa luz ia acontecer, sempre
foi minha. Claro que em conjunção e acordo com toda a equipe. O que
eu sinto, principalmente na Mundana, é que existe essa quebra de
hierarquia em todo projeto, então, apesar de eu ter a responsabilidade
com a luz, as pessoas têm essa liberdade de propor coisas, assim
como eu tenho de propor coisas. Isso é uma prática que me
acompanha muito na minha carreira como iluminadora... Na minha
trajetória, eu criei projetos ou mesmo luzes que eram lidas pelas
pessoas como cenografia e não como iluminação (DOMINGUES,
anexos, p. 29).
Da mesma forma, as experiências de Fabrício Crisafulli (2019),

dramaturgo, encenador e iluminador italiano, com sua companhia,
particularmente no que diz respeito à criação da luz na montagem do espetáculo
Il Pudore Bene in Vista revelam fortes características de processo colaborativo:
Os membros do grupo (não somente os atores e dançarinos, mas

também, por exemplo, aqueles que se ocupam do som ou da técnica)
são convidados a confrontar a situação proposta, confrontação que
coloca em jogo, antes mesmo de suas respectivas formações
específicas e suas capacidades técnicas, suas diferentes
personalidades, a fim que as reações/proposições de cada um venham
a suscitar variações da condição dada inicialmente, e que essa
condição (que constitui o mundo embrionário do espetáculo) seja
novamente proposta, por sua vez, modificada por essas mudanças nas
relações. Em resumo, o que se cria, pouco a pouco, ao longo desses
ensaios, é um “lugar”, um ambiente feito de relações evolutivas. [...]
Esse procedimento é igualmente decisivo quanto à determinação do
papel da iluminação, que pode variar muito de um espetáculo para
outro, mas que, em cada caso, se configura enquanto fator fortemente
ligado ao conjunto das relações. Em outros termos, a luz não é
compreendida com um elemento “projetado” sobre o espetáculo para
determinar seu aspecto visual específico, mas como um componente
do “lugar” onde acontecem as relações, integrado às ações, às
durações, aos espaços, às formas, aos sons, às palavras, que, nessas
relações, se definem pouco a pouco. Na relação com esses elementos,
a luz se torna, ao mesmo tempo, causa e consequência. É por isso que
sua concepção, mais do que se referir a parâmetros e a critérios pré-
determinados, derivados de costumes teatrais e hábitos técnicos,
surge das relações inerentes ao processo criativo, o que implica, desde

o início do trabalho, na sua atuação como elemento construtivo52
(CRISAFULLI, 2019, p. 213).
A importância do trabalho de criação da luz desenvolvido no Teatro da

Vertigem, cuja experimentação e uso de materiais não convencionais jamais
seria possível em outro tipo de processo, é destacada pelo iluminador Guilherme
Bonfanti (2018). Sua atuação nos processos criativos do grupo é exemplo latente
dos resultados performativos obtidos em um trabalho integrado entre a
encenação teatral e a concepção da luz de maneira colaborativa. Segundo ele,
tudo é compartilhado, discutido e decidido conjuntamente, da escolha e definição
do espaço cênico até a marcação e distribuição das cenas. A iluminação
resultante não se adequa ao espetáculo apenas como linguagem, mas também
como implicação estética, cujas fontes luminosas são pesquisadas e trabalhadas
artesanalmente para a construção e uso de equipamentos não convencionais na
iluminação dos espetáculos da chamada Trilogia Bíblica do Vertigem, composta
pelos espetáculos O Paraíso Perdido, montado em uma igreja, O Livro de Jó,
realizado em um hospital e Apocalipse 1,11 cuja apresentação foi feita em um
presídio. O iluminador destacou, da mesma forma que muitos dos iluminadores
entrevistados nesta pesquisa53, a importância do trabalho continuado com o
mesmo diretor ou o mesmo grupo, tanto para a formação profissional quanto
52 « Les membres du groupe (non seulement les acteurs et les danseurs, mais aussi, par
exemple, ceux qui s’occupent du son ou de la technique) sont invités à se confronter à la situation
proposée, cette confrontation mettant en jeu, avant même leurs formations spécifiques
respectives et leurs capacités techniques, leurs différentes personnalités, afin que les
réactions/propositions de chacun viennent susciter des variations de la condition donnée
initialement, et que cette condition (qui constitue le monde embryonnaire du spectacle) se
repropose à son tour, modifiée par ces changements, dans les relations. En somme, ce qui se
crée peu à peu au cours des répétitions est un « lieu », un environnement fait de rapports
évolutifs. [...] Cette procédure est également décisive quant à la détermination du rôle de la
lumière, qui peut varier beaucoup d'un spectacle à l'autre mais qui, dans chaque cas, se configure
en tant que facteur fortement lié à l'ensemble des relations. En d'autres termes, la lumière n'est
pas comprise comme un élément « projeté » sur le spectacle pour en déterminer l’aspect visuel
spécifique, mais comme une composante du « lieu » où les relations se déroulent, intriquée aux
actions, aux durées, aux espaces, aux formes, aux sons, aux paroles qui, dans ces relations, se
définissent peu à peu. Par rapport à ces éléments, la lumière devient à la fois origine et
conséquence. C'est pourquoi sa conception, plutôt que de se référer à des paramètres et à des
critères prédéterminés, dérivants de coutumes théâtrales et d’habitudes techniques, jaillit des
relations inhérentes au processus créatif, ce qui implique, dès le début du travail, sa mise en jeu
comme élément constructif » (tradução da autora).
53 Outras opiniões podem ser verificadas nas respostas à pergunta número dois das entrevistas
realizadas para esta tese, disponíveis nos anexos, p. 28-233.
para o aprimoramento conceitual da criação em iluminação cênica e conclui que

“a cena é meu disparador e tudo surge a partir dela e para ela. Trabalho a
autonomia da criação, interfiro na cena, mas é ela que me motiva. Minha
trajetória está completamente ligada ao Teatro da Vertigem, meu pensamento
sobre a luz, as descobertas, erros e acertos. [...] O coletivo é o meu lugar.”
(BONFANTI, 2018, p. 28).
O processo colaborativo é, sem dúvida, o ambiente propício, quiçá ideal,

para a proposição de uma luz ativa, participativa e atuante no espetáculo teatral.
Tanto no teatro quanto em outras áreas, a atividade do design se tornou, com as
mudanças de paradigmas característicos da segunda metade do século XX,
interdisciplinar e colaborativa. Como atividade integrativa, o design se expande
em um sistema abrangente cujo valor se encontra na oportunidade de contribuir,
no espírito de colaboração. “O design baseia-se no ato de partilhar, é uma arte
coletiva, com o são seus objetivos, não procura a satisfação furtiva do indivíduo,
mas o gozo público do coletivo (DORMER, 1990 apud HILU, 2016, p. 231). Isso
sugere, principalmente, a participação ativa do artista criador da luz em todo o
processo criativo, interagindo com os diferentes componentes da cena.
Conhecer as cores e texturas do figurino, testar a maquiagem na luz ou

experimentar diferentes ângulos e matizes sobre os elementos cenográficos
durante o processo de criação e os ensaios pode alterar, ativar e potencializar
mutuamente a expressividade de cada um desses componentes da cena. A
contribuição deste criador, que Cibele Forjaz chama de iluminador-encenador
(FORJAZ, 2018, p. 74), em todas as fases do processo confere ao seu trabalho
uma participação ativa no resultado final da encenação, cuja luz poderá interagir,
tanto física quanto conceitualmente, com os cenários, marcações de cena e a
própria atuação dos performers, sugerindo, propondo e colaborando com a
concepção geral do espetáculo e interferindo, radicalmente, na relação
estabelecida como espectador.
A condução do processo criativo no Teatro Oficina, encabeçado pelo

diretor, ator e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa, concede à iluminação
uma participação ativa tanto durante a criação quanto nas apresentações,
segundo relato da iluminadora Cibele Forjaz junto ao Teatro Oficina54 cujo

trabalho com o grupo revela-se como bom exemplo de iluminação performativa
resultante de um método participativo de criação. As demandas e ações de Zé
Celso como encenador e performer atuante na cena fazem romper todas as
fronteiras entre ficção e realidade. Ele expõe, interage e contracena com a luz e
seus operadores, induzindo a mesma conduta a todo elenco e equipe. A
interatividade da luz, cuja criação é continuada durante todo o processo, é
inegável. A criação da visualidade e da sonoridade no Teatro Oficina são
procedimentos mais participativos do que a construção do texto, da dramaturgia,
da encenação e da atuação, onde a interferência da direção é mais acentuada.
A integração e a ação conjunta, no entanto, são consistentes e permanentes,
mesclando os processos de criação e exibição durante os ensaios e as
apresentações, quando os espectadores participam e integram a cena tão
intensamente quanto os artistas.
Outro bom exemplo de trabalho colaborativo entre a luz e a equipe de

criação teatral é o desenvolvido por Beto Bruel com o encenador e dramaturgo
Felipe Hirsch desde 1998, ano de montagem do espetáculo Juventude, da Sutil
Companhia de Teatro. A pesquisadora Silvia Fernandes compara o trabalho da
Sutil com as companhias paulistanas do Teatro da Vertigem e da Companhia do
Latão e destaca seu processo de estudo, pesquisa e construção artesanal da
cena com “recursos cinematográficos e de estranhamento na dramaturgia e na
atuação, além do emprego quase abusivo da intertextualidade” (FERNANDES,
2010, p. 18). A parceria se repetiu no ano 2000 com o espetáculo A Vida é Cheia
de Som e Fúria e seguiu, a partir de então, com criações cujos componentes
extremamente integrados resultaram sempre do trabalho colaborativo da equipe.
A elaboração da luz em processos compartilhados de experimentação, além da
inesgotável predisposição para realizar mudanças, ajustes e adequações fazem
do trabalho de Beto Bruel um exemplo ímpar da interação entre as linguagens
teatrais, característica indelével dos processos colaborativos de criação.
54Abordado com maior atenção no estudo de caso especialmente dedicado ao trabalho de Cibele
Forjaz com o Teatro Oficina entre os anos de 1991 e 2002 (Capítulo 2.3.1).
A cenógrafa Daniela Thomas declarou, em um depoimento feito para o

vídeo documentário À Luz de Bruel55, a importância da colaboração e
participação intensa dos criadores no processo para se alcançar resultados
coesos e expressivos, principalmente no que diz respeito à relação entre
cenografia e iluminação. Segundo ela, a dedicação e colaboração do iluminador
Beto Bruel não se restringe à criação de luz e aos temas relacionados à ela, pois
sua vasta experiência e o respeito conquistado com os anos de atividade teatral
resultam em contribuições muito mais relevantes e com um alcance muito maior
para os resultados da construção cênica. As interferências da luz na
configuração geral dos espetáculos, por vezes sutis e noutras incisivas, são
resultado da colaboração na gênese da criação da encenação e na presença
incansável do iluminador nos ensaios e montagens. Nessas oportunidades, suas
contribuições chegam a intervir tanto a concepção do cenário quanto a marcação
das cenas ou a atuação dos performers.
Podem ser citados muitos outros exemplos de iluminadores que realizam

seus trabalhos de criação de forma participativa, em processos mais ou menos
colaborativos, cuja concepção dramatúrgica e interação com a cena é
fundamental para a atuação da luz no espetáculo. Cada vez mais, no teatro
contemporâneo, é concedida ao iluminador a oportunidade de participar e
contribuir com o processo criativo dos espetáculos, deixando de ser apenas o
responsável por tornar o espetáculo visível ou dar-lhe atributos estéticos, o que
pode limitar sua ação como potente componente cênico. Para Crisafulli,
...a luz se define, então, no seio do conjunto de relações que são

estabelecidas durante a construção do espetáculo e sua concretização
por meio de trocas mais ou menos estreitas com outras ações e com
os textos. Estes, que geralmente são escritos ou retrabalhados durante
os ensaios, são influenciados pela forma como a luz é concebida pouco
a pouco, da mesma forma que ela também é afetada pelos textos56
(CRISAFULLI, 2019, p. 220).
55 Filme documentário À Luz de Bruel: a poética da luz em Beto Bruel, realizado pela Werner
Produções em 2018 e dirigido pelas cineastas Téia Werner e Silvia Gabriela sobre o trabalho do
iluminador paranaense Beto Bruel.
56 « La lumière se définit donc au sein de l'ensemble des relations qui s'établissent pendant la
construction du spectacle et sa concrétisation à travers des échanges plus au moins étroits avec
les autres actions et avec les textes. Ceux-ci, qui sont habituellement rédigés ou réélaborés
Essa valorização e integração cada vez maior da luz no processo criativo

evidencia o potencial performativo e as capacidades de atuação e interação da
luz com a cena. Isso tem feito com que diretores, encenadores e dramaturgos
não só estimem, como exijam e contem com a participação e colaboração do
iluminador em todo o processo criativo, desde sua concepção até a
apresentação do espetáculo ao público. Alguns profissionais contemporâneos e
performativos, a exemplo da iluminadora paulistana Marisa Bentivegna57,
representam uma nova maneira de fazer luz, cuja operação é realizada
performativamente a cada apresentação, propondo, interagindo e atuando
conjuntamente com os performers de maneira que o processo criativo nunca se
dê como completamente concluído e seja reinventado a cada apresentação. Ela
relatou, a respeito de uma cena do espetáculo Aldeotas:
O mais interessante é que a luz não teria que correr atrás das
proposições dos atores, ela poderia propor. Então, por exemplo, tinha
uma determinada cena que eles deveriam nadar em um açude e tinha
uma determinada luz, que era um código para esse momento. E eu
poderia propor essa cena e eles poderiam embarcar ou não, mas
normalmente embarcavam, porque nós trabalhávamos com esse
princípio da escuta, todos os intérpretes jogando juntos ali
(BENTIVEGNA, anexos, p. 158).
Esta necessidade de interação da luz com a cena faz com que, algumas
vezes, haja uma imposição de que o criador da luz seja, também, o operador,
visando a simbiose, durante as apresentações, entre luz e a cena,
eventualmente gerada nos ensaios e nos processos de construção da
dramaturgia e da encenação. A estreita relação do espetáculo com o espectador,
mediada pela luz, não pode ter origem em outra forma de construção cênica.
Somente o processo colaborativo ou participativo de criação, do qual tanto o
iluminador quanto o operador de luz possam participar intensa e ativamente,
pode permitir a criação de uma iluminação que seja, efetivamente, além de
iluminar e permitir que as cenas sejam vistas, parte integrante e constituinte do
espetáculo.
pendant les répétitions, se ressentent de la manière dont peu à peu la lumière se construit, tout
autant qu'elle-même est influencée par les textes » (tradução da autora).
1.3 Processo criativo e formação do iluminador
Instigado pela auto-indagação a respeito do momento exato em que a

iluminação é chamada para participar da constituição do visual cênico ou da
visualidade do espetáculo teatral, o professor, iluminador e pesquisador Eduardo
Tudella (2017) desenvolveu uma extensa e preciosa pesquisa para identificar a
presença da luz na gênese do espetáculo. Para ele, a visualidade no teatro está
relacionada com a “atitude crítica que orienta o iluminador e confere postura
estético-poética à sua contribuição para a práxis cênica” (TUDELLA, 2017, p.
25). A atividade que Tudella qualifica como práxis cênica representa a
articulação regulada entre as partes de um todo para alcançar um determinado
fim, conferindo expressividade, comunicação e experimentações sensoriais a um
acontecimento espetacular, efetivado na relação artista-público. Ao incorporar
organicamente qualidades visuais, a práxis cênica, como manifestação artística,
estabelece associações entre a luz e a cena como “qualificação visual do termo
dramaturgia” (TUDELLA, 2017, p. 23).
Ao considerar a presença da luz como uma exigência da cena, Tudella

delineia diferentes formas de atuação, tanto do iluminador como artista
componente da equipe de criação, quanto da luz como elemento componente do
espetáculo. Entrelaçando-se de modo transversal com os diferentes aspectos da
cena, podendo ser convocada ao longo do processo de criação ou como etapa
final do mesmo processo, a iluminação pode estabelecer, ou não, uma ligação
com o desígnio espetacular do teatro. Este segundo caso lembrado por Tudella,
refere-se às situações, felizmente já não tão frequentes, nas quais o iluminador
se depara com o espetáculo pronto, presumindo-se que só neste momento
haverá o que iluminar (TUDELLA, 2017, p. 25). Interessa particularmente a este
estudo, no entanto, investigar o processo de criação da luz para a cena somente
no contexto interdisciplinar que ocorre, segundo Tudella, entre o que ele define
como estado pré-cênico e a cena propriamente dita. Este contexto, que se
apresenta principalmente, ou quase que exclusivamente, nos processos
colaborativos, é o que permite a cooperação e participação integral do iluminador
Processo criativo e a formação do iluminador
e da luz como agentes e componentes da criação. Sendo assim, fica considerado

aqui, em consonância com as afirmações do autor, que “as relações entre a luz
e os demais agentes do espetáculo promovem as instâncias visuais presentes
já na ideia primeira da cena” (TUDELLA, 2017, p. 25).
Para o pesquisador Flávio Desgranges,
Um espetáculo teatral traça uma longa e sinuosa trajetória até se

concretizar enquanto ato propriamente artístico. [...] Esta sinuosa
trajetória da concretização de um acontecimento artístico tem seu
princípio gerador estabelecido nas opções investigativas dos artistas,
nas associações mnemônicas e elaborações estéticas que estes
instauram em seus processos criativos. As táticas e estratégias
definidas nos processos de produção artística estabelecem condições
marcantes e indeléveis para os moldes de recepção [...] criando
condições para que a escrita cênica seja percebida como poética.
Desde a gênese do espetáculo, durante o processo criativo, são
gerados operadores estéticos [...] que podem mostrar-se
potencialmente provocativos e fecundos (DESGRANGES, 2017, p.
22).
De modo a explicar a estreita relação que ocorre entre a gênese dos

processos de criação artística do espetáculo e os efeitos estéticos provocados
nos espectadores, ele explica o artifício da coerência investigativa que
desencadeia os procedimentos experimentais e improvisacionais com o objetivo
de promover um diálogo no contexto estético e histórico entre os artistas e o
público, considerando sua relevância e as pertinências de seus interesses
mútuos em bases éticas e estéticas precisas. Para o cenógrafo e iluminador Eric
Soyer58, os iluminadores consideram todo o conjunto de informações e são, eles
mesmos, os primeiros receptores dessas informações, ou seja, nas suas
próprias palavras, ele diz se sentir como “a primeira cobaia sensível em relação
ao que acontece em cena” (SOYER, anexos, p. 110).
Escrever sobre o processo criativo em iluminação cênica significa

considerar o trabalho coletivo que caracteriza o teatro, cujo objeto de criação não
existe no fragmento ou em cada uma de suas partes, mas somente no complexo
conjunto do todo que o compõe. Esse processo é constituído por uma sucessão
de atividades individuais e coletivas, da qual devem participar todos os membros
da equipe de criação, elenco e direção do espetáculo. É importante destacar que

todas as etapas de realização do espetáculo são fundamentais para o processo
de criação da luz, não se devendo negligenciar a participação em qualquer uma
das fases de projeto, conversas e trabalhos dramatúrgicos dos quais seja
possível participar. Da mesma forma, como já foi visto, a criação de cada
componente do espetáculo pode trazer importantes informações para a
iluminação que será colocada em cena e conhecer seu processo de concepção
certamente resultará numa interconexão muito mais fluída entre cada duas
linguagens, seja luz e cenário, luz e marcação de cena, luz e sonoplastia, entre
outras. Segundo Cibele Forjaz:
Cada encenador ou, em última instância, espetáculo, desenvolve uma

forma própria de escrita da luz, que deve ser analisada de acordo com
o conjunto de elementos que constrói a encenação e a composição de
uma visualidade específica, da qual a iluminação é um fator
estruturante e, portanto, relacional. [...] Assim como a luz não existe
para os nossos olhos senão em relação com a matéria e sua reflexão,
mudando totalmente de acordo com o conjunto dos elementos que
compõem um determinado campo visual e sua percepção, a
iluminação cênica só pode ser criada, vista, lida, analisada e criticada
de acordo com a forma de escrita específica a que se propõe: como
um elemento articulador da visualidade da cena, em conjunto e em
relação com a concepção do espetáculo como um todo. (FORJAZ,
2013a, p. 330)
A afirmação da iluminadora francesa Dominique Bruguière “todo cenário

contém nele a sua luz”59 (BRUGUIÈRE, 2017, p. 65) pode ser complementada
pela sugestão de que não só ele, mas todo espetáculo, quando é concebido, já
contenha a sua luz, que está, de certa forma, presente na mente, nas ideias e
no trabalho de cada componente da equipe de criação. Cabe ao iluminador,
então, decifrar essas informações, ideias e fragmentos para transformá-los em
um projeto de iluminação coeso e integrado. Essa habilidade, tanto de
entendimento quanto de relação com a equipe não é algo dado nem fácil de
conquistar. Ela requer altruísmo, generosidade e uma compreensão profunda
dos propósitos de cada artista, isso sem contar a experiência e os
conhecimentos técnicos e práticos que permitem vislumbrar os resultados, as
59 « Chaque décor porte en lui en lui sa lumière » (tradução da autora).
propostas e as possibilidades de atuação e interação da luz com os demais

elementos antes mesmo que se chegue ao palco.
Quando um encenador diz que quer uma geral azul, uma coreógrafa diz
que quer um pino e um músico diz que não quer luz nele, é preciso entender o
que existe por trás dessas expressões e desses desejos, pois talvez não seja a
uma geral azul, um pino ou à falta de luz que eles estejam se referindo
literalmente. Ao contrário, é preciso entender que o que eles podem estar
fazendo, efetivamente, é fornecer importantes informações a respeito do clima
da cena, do destaque necessário para um solo e do incômodo que a luz frontal
pode representar para a leitura da partitura ou a visualização do maestro. Alguns
iluminadores se queixam que certos diretores não precisam de iluminadores,
mas de técnicos montadores, pois afirmam saber o que querem e como deverá
ser a luz, mas na verdade eles não sabem. Ou não sabem com certeza ou o
conhecimento necessário, apenas pensam que sabem ou imaginam um
determinado resultado visual, mas que muito raramente corresponde
efetivamente ao que desejam ou precisam para a cena. Eles apenas visualizam,
imaginam aspectos da criação conjunta e, de fato, o que conseguem verbalizar
ou expressar em palavras normalmente tem pouca ou nenhuma relação com o
que imaginam e necessitam. Cabe ao iluminador, com muita sensibilidade e
conhecimento técnico, decifrar essas informações e transformá-las no resultado
sensorial e estético adequado ao espetáculo e, acreditem, desejado pelo diretor,
coreógrafo ou maestro, como os do início deste parágrafo.
Dito isso, fica clara a importância da formação do iluminador e do preparo

necessário para fazer da luz uma linguagem e um componente eficiente para o
espetáculo, capaz de constituir, junto com os demais elementos, o visual cênico,
atendendo ao objetivo de atrair e manter a atenção do espectador pelo tempo de
duração do espetáculo, como muitas vezes destacado pelo iluminador carioca
Aurélio de Simoni60 a respeito da complexidade e responsabilidade do projeto de
iluminação para além de atributo estético visual da cena. Questões conceituais
Com frequência, em conversas informais e oficinas: “atrair a atenção do espectador é fácil,

60
mas mantê-lo atento e concentrado no palco por 60 ou 120 minutos é muito mais complicado”.
envolvidas na criação e realização da iluminação cênica em seus aspectos

expressivos se revelam tão importantes quanto conhecer os equipamentos de
luz e as instalações cênicas e elétricas de teatros e salas de espetáculo.
Tanto a iluminação quanto a cenografia em seu conceito mais amplo, são

linguagens, que utilizam outro tipo de vocabulário, mas que devem dizer o
mesmo que a dramaturgia e as outras criações componentes do espetáculo. O
iluminador precisa dominar a linguagem da iluminação cênica, entender como
acontece o fenômeno da luz material e como ele se relaciona com a cena e com
o espectador, envolvendo questões físicas, mentais, óticas, fisiológicas,
psicológicas, compositivas, perceptivas e sensoriais. É preciso traduzir a peça e
suas ideias, que o cenógrafo tcheco Josef Svoboda chama de “ideia
fundamental”, em sua própria língua (RICHIER, 2019, p. 199), a linguagem da
cenografia e da iluminação.
É por esse entendimento que se percebe a completude e adequação da

formação em design na capacitação de artistas profissionais habilitados para o
domínio de tais linguagens cênicas, a exemplo de importantes encenadores,
cenógrafos e iluminadores brasileiros com este tipo de formação acadêmica,
como Gerald Thomas, Luciana Bueno e Marisa Bentivegna, respectivamente,
para nem citar designers estrangeiros com acesso a cursos de formação
específica em lighting ou performance design. Eduardo Tudella (2012)
reconhece o iluminador como designer da luz ou lighting designer, cuja
expressão, segundo ele, revela a intimidade deste profissional com “habilidades
e competências técnicas aliadas a pressupostos estéticos que criam a
visualidade de um espetáculo (TUDELLA, 2012, p. 14). Descrita de modo
simples, a função do lighting designer é entendida por ele como uma atividade
criativa, um labor artístico que inclui tanto uma face estética quanto outra, de
natureza técnica, que interagem dinamicamente. Percebe-se assim um cuidado
ou, mais precisamente, uma preocupação com a formação e o preparo
intelectual deste profissional, cuja atividade prática não se limita a conectar
cabos, acender refletores e dominar ferramentas tecnológicas sofisticadas. É
preciso também entender a complexidade e as exigências de um trabalho
artístico e criativo que visa, antes de mais nada, a interação com a plateia, a
comunicação e a expressão de ideias, conceitos, ações e intenções estéticas
performativas.
Assim como, historicamente, surgiram diversas formas de preparo do ator

e do performer, existem estratégias para o preparo do iluminador por meio da
aquisição de certos conhecimentos, que visam capacitá-lo para alcançar
melhores resultados junto ao espetáculo e ao público. Não se trata de negar o
aspecto intuitivo, inspiracional ou empírico da criação artística, muito pelo
contrário, mas de entender que o teatro tem, como um de seus objetivos, a
comunicação e a comunhão entre palco e plateia, que só será possível se a cena
for acessível, estética e informativamente, ao público.
Em seu estudo sobre a improvisação nas artes performativas, Gisela

Biancalana (2011) realizou um interessante estudo sobre as diferentes técnicas
e procedimentos metodológicos para o trabalho laboratorial dos performers
como sistematização do trabalho do ator na era do encenador. Associando essas
competências a questões técnico-expressivas, ela traça um panorama dos
diferentes treinamentos do ator no desenvolvimento de uma corporeidade
poética voltada para as necessidades da cena. Como exemplos, é possível citar
os conceitos de “verdade cênica” ou “segunda natureza” de Stanislavski, os
“jogos teatrais” de Viola Spolin, o “corpo subjétil” de Ferracini, a “restauração do
comportamento” de Schechner, o “corpo santo” de Grotowski e a “biomecânica”
de Meyerhold, que afirma, a respeito da preparação do ator, que toda arte é a
organização de um material que depende de uma reserva de meios técnicos
para sua realização. De modo que é possível perceber aqui, a existência, em
toda atividade teatral, mesmo aquelas consideradas puramente artísticas e
criativas, o cuidado e o rigor na aplicação de práticas e técnicas específicas para
a sua realização. Isso fica mais claro ao se constatar as horas de treinamento,
ensaios e prática laboral necessárias para o bom desempenho de atores,
bailarinos e músicos instrumentistas. Arte e técnica são indissociáveis e fazem
parte de um mesmo conjunto de trabalho e dedicação quando se almeja alcançar
um bom resultado artístico expressivo.
Ao estender essa preocupação com a formação para o campo dos demais

componentes da cena e assumir que o iluminador necessita, igualmente, adquirir
e desenvolver suas competências para a criação da luz, é preciso considerar
que as técnicas e os procedimentos metodológicos para o trabalho com a
iluminação em seu aspecto artístico e criativo vão muito além dos conhecimentos
e experiências com refletores e softwares de iluminação. Assim como o ator, o
iluminador precisa conhecer e dominar as técnicas necessárias para elaborar e
realizar a expressão artística da luz, o que não se limita aos equipamentos e
recursos tecnológicos, mas também à organização plástica do espaço cênico
pela materialidade da luz que coloca em cena, considerando a realidade física e
material do teatro em suas dimensões de espaço, textura, profundidade e
substância (SPOLIN, 1992 apud BIANCALANA, 2011, p. 137).
O professor Eduardo Tudella destaca a importância do preparo técnico e

intelectual do profissional encarregado da iluminação de um espetáculo cênico,
alertando, no entanto, que “há um risco calculado quando se decide encarar a
luz como um aspecto que contribui amplamente para o espetáculo, e não como
uma exclusiva questão técnica, mecânica, superficial ou até externa” (TUDELLA,
2017, p. 17). O pesquisador argumenta que “o conjunto de habilidades e
competências técnicas, imprescindível como requisito parcial na elaboração da
luz para a práxis cênica, torna-se discutível quando transformado em objetivo
final da formação e atuação do profissional/artista” (TUDELLA, 2017, p. 27),
salientando que o artista, para poder assumir a responsabilidade de conceber e
planejar a luz para um espetáculo cênico deve, além de conhecer e dominar os
equipamentos com os quais vai trabalhar, estar preparado para apresentar ao
diretor ou à equipe envolvida no processo o que chama de proposição estético-
poética.
Nesse sentido, é compreensível que se deva valorizar, assim como no

preparo do performer, também a formação crítica e intelectual, técnica e criativa
do iluminador como membro da equipe de criação do espetáculo, considerando
que desenvolver habilidades compositivas seja indispensável tanto para esta
quanto para todas as áreas criativas do fazer teatral. Isso conduz à histórica
relação entre artes plásticas e design quando, na primeira metade do século XX,
a Bauhaus buscou, pelas ideias de seu fundador Walter Gropius, reconciliar as
duas áreas de conhecimento em uma atividade que pudesse servir para,
segundo o filósofo Vilém Flusser, transformar o ser humano em um artista livre
(FLUSSER, 2007, p. 184). Ele relembra a “separação brusca entre o mundo das
artes e o mundo das técnicas e das máquinas, de modo que a cultura se dividiu
em dois ramos estranhos entre si: o ramo científico, quantificável, e o ramo
estético, qualificador” (FLUSSER, 2007, 183).
Assim como Flusser, o filósofo Mikel Dufrenne também se ocupou da

reconciliação entre técnica e estética (DUFRENNE, 1981, p. 241) pelas vias do
que chamou de fenomenologia dos objetos. Inspirado pela “gênese da
tecnicidade”, de Gilbert Simondon, ele relacionou o pensamento técnico e o
estético numa análise fenomenológica dos objetos que considera o acordo do
ser humano e do mundo como seu principal fundamento, “a hipótese geral que
fazemos do sentido do devir da relação do homem (sic) ao mundo consiste em
considerar como um sistema o conjunto formado pelo homem (sic) e o mundo”
SIMONDON, 1969 apud DUFRENNE, 1981, p. 239). Para Dufrenne, o objeto (da
criação) pode ser estético sem querer ou solicitar sua estetização “e, também,
sem perder suas outras virtudes – encanto, funcionalidade, inteligibilidade”
quando é estetizado e se exprime no sensível (DUFRENNE, 1981, p. 243).
Essa tendência do objeto técnico de se oferecer como estético deve

atender, segundo o autor, a três condições. A primeira determina que ele deve
ser encontrado e experimentado sempre, em uma experiência cada vez singular,
como uma necessidade61. A segunda condição é de que “um sentido apareça no
sensível, totalmente imanente a ele”, sua essência singular, expressa pelo objeto
quando ela se oferece à evidência. Por fim, a terceira diz respeito ao ser do
mundo. Ela impõe que, se o objeto não propõe, por vocação, um mundo que lhe
61Para Dufrenne há, no homem (ser-no-mundo), uma premente necessidade do belo, uma sede
de beleza, que só é satisfeita pelo objeto estético no campo do sensível, quando a experiência
estética revela sua relação mais profunda e estreita com o mundo (DUFRENNE, 1981, p. 25).
Essa necessidade igualmente reside no sensível, em sua relação no mundo, no reino das formas,
das cores ou dos sons (DUFRENNE, 1981, p. 248).
seja próprio, ao menos que ele se ajuste ao mundo exterior, concentrando em si

a força do mundo dado e a alma e do mundo vivido (DUFRENNE, 1981, p. 248-
250).
O surgimento da atividade do design se deu, então, como forma de

reconectar o campo estético e o campo técnico ao exprimir o vínculo estreito
estre arte e técnica, ressignificando o lugar no qual os pensamentos valorativo e
científico caminham juntos, viabilizando um novo tipo de cultura. Josef Svoboda
afirmava, a partir de sua experiência como cenógrafo e artista visual, nos cursos
e oficinas que ministrava pelo mundo, que a cenografia é uma disciplina das
artes plásticas62 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 42). Considerando, então, a
reconciliação entre artes e ofícios, da filosofia à práxis, finalmente proposta pela
Bauhaus, é possível concluir que, hoje, a iluminação, assim como os demais
componentes do visual cênico, são disciplinas derivadas do design, entendida
aqui como formação ideal para o iluminador designer da luz. O design para a
cena ou para a performance, denominação internacional da cenografia, não
significa fazer coisas extraordinárias ou espetaculosas63 com o objetivo exclusivo
de encantar o público, mas sim realizar algo que possa revelar ideias, emoções,
sentimentos e sensações. Nas palavras de Svoboda:
Eu posso ser diferente em cada cenografia, mas no fundo eu continuo

o mesmo, [...] eu sou fiel ao mesmo sistema de análise, à minha
concepção, minha fé no fato de que cada peça é um universo, um
mundo, ou um fragmento de mundo. É esse mundo que é preciso
descobrir e traduzir. [...] É por isso que o teatro é tão vivo. Mas se você
não tomar esse caminho, se você não buscar o principio essencial de
uma obra, então você faz simplesmente um show. Fazer coisas na
minha profissão, coisas fáceis, para surpreender a multidão, eu posso
fazer, eu sei fazer coisas extraordinárias, [...] mas eu sempre recusei
trabalhar assim, isso seria desacreditar, depreciar os meios que eu
utilizo, eu não poderia mais fazer teatro, eu não poderia voltar ao teatro
porque eu teria vergonha... É essência, é preciso ter consciência dessa
dimensão para fazer seu caminho64 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 37).
62 « La Scénographie est une discipline, est une branche des arts plastiques » (tradução da
autora).
63 “O termo ‘espectaculoso’ se refere aqui àqueles efeitos que abrem mão do direito de interagir
positivamente na cena, permanecendo na operação mecânica de projetar sobre o espetáculo

uma luz ‘bonita’” (TUDELLA, 2017, p. 32).
64 « Je peux être différent dans chaque scénographie, mais au fond je reste le même. […] je suis
fidèle à ce système d’analyse, à ma conception, ma foi dans le fait que chaque pièce est un
univers, un monde, ou un fragment de monde. C’est ce monde qu’il faut découvrir et traduire {…].
Relatos de muitos dos iluminadores entrevistados para esta pesquisa65

confirmam essa assertiva ao afirmar que, se possível, preferem que o espectador
não se dê conta racionalmente ou não “veja” a sua luz, mas perceba-a integrada
ao conjunto da visualidade da encenação, a exemplo tanto do experiente
iluminador Aurélio de Simoni66, ao revelar que: “Tem muita gente que chega para
mim e diz: ‘Aurélio, eu adorei a luz’, e eu digo: ‘Ah, que maravilha, que bom, mas
você ouviu o texto? Você viu o cenário? Você viu que ator maravilhoso?’” (DE
SIMONI, anexos, p. 45) quanto, igualmente, a queixa do jovem artista Lucas
Amado67: “Eu nunca gosto quando alguém elogia uma luz minha e eu percebo
que ela está indo além da obra” (AMADO, anexos, p. 144).
O projeto de iluminação inserido em um contexto criativo coletivo não deve

almejar somente aplausos ou prêmios, ensejando ser percebido em destaque ou
além do conjunto cênico, sobrepondo-se ou protagonizando a ação por meio de
efeitos pirotécnicos, movimentos ou desenhos obtidos pelo uso, se inadequado,
de sofisticados equipamentos, aparelhagens ou fumaça em excesso. Ao
contrário, a iluminação deve ter um propósito maior, transmitir um conceito, estar
alinhada com as diretrizes da encenação e compactuar com a cena em sua
interação com o observador. Ela deve compor com os demais elementos do
espetáculo para expressar uma ideia comum e transformá-la em imagem fluída
e diluída no conjunto do que se apresenta ao espectador, que acaba por concluí-
la ao adicionar seu próprio olhar e repertório à experiência estética do teatro. O
iluminador Wagner Pinto68 demonstrou compartilhar dessa opinião ao afirmar
que “Quando você tem um projeto de luz que é maior, ou seja, que aparece mais
que o espetáculo, alguma coisa está errada…” (PINTO, anexos, p. 223).
C’est pour ça que le théâtre est tellement vivant. Mais si vous ne prenez pas ce chemin-là, si
vous ne cherchez pas le principe essentiel d’une œuvre, alors vous faites simplement un show.
Faire des choses dans ma branche, des choses faciles, pour épater les foules, je peux le faire,
je sais faire des choses extraordinaires, mais j ai toujours refusé de travailler comme ça, ce serait
discréditer, déprécier les moyens que j’utilise, je ne pourrais plus faire di théâtre, je ne pourrais
plus y revenir parce que j’aurais honte… C’est essentiel, il faut prendre conscience de cette
dimension pour faire son chemin » (tradução da autora).
65 Entrevistas disponíveis nos anexos, p. 28-233.
Com isso se evidencia, como abordado por Biancalana (2011), a

importância do domínio técnico-expressivo do iluminador que pode, de certa
forma, ser adquirido por meio da formação em design. Os conhecimentos
teóricos, a exemplo das teorias da informação, da comunicação, da forma e da
cor; dos estudos em semiótica, estética, ergonomia e percepção visual; além dos
exercícios de composição da imagem no plano e no espaço e das práticas com
o desenho gráfico podem subsidiar e embasar a criação da luz e garantir
resultados mais efetivos. Segundo Svoboda, para criar o visual cênico “é preciso
saber desenhar!” (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 42). O conhecimento e a
habilidade no contexto da criação teatral apresenta, assim, relação direta com
os conceitos do design, considerando sua abordagem contemporânea como um
processo integrativo, um sistema abrangente cujo valor está na oportunidade de
contribuir (HILU, 2016, p. 231) e não reside no produto final, mas no ato de fazê-
lo. Não está no resultado, mas no processo (HILU, 2016, p. 228).
Conclui-se, assim, com que propriedade e pertinência os estudos e

práticas do design podem fornecer ao iluminador as reservas técnicas (no
sentido do domínio da linguagem e expressão gráficas) e os conhecimentos
necessários para o desenvolvimento adequado de suas competências artísticas
e compositivas, bem como para o emprego adequado dos recursos tecnológicos
de que dispõe. Tanto numa esfera cultural e artística quanto social, o design é
um campo para o qual convergem diferentes disciplinas, uma atividade projetual
ou conceitual, um processo com resultados tangíveis, “um meio para adicionar
valor às coisas produzidas pelo homem (sic) e também como um veículo para
as mudanças sociais e políticas” (FONTOURA, 2002 apud HILU, 2016, p. 228).
A designer, professora e pesquisadora Luciane Hilu (2016) argumenta

que diversos fatores “mudaram a forma de pensar o mundo e o design, que
deixou de pensar os artefatos desconectados da sociedade para pensar a
sociedade como um todo, adquirindo funções sociais e projetando soluções para
um mundo real. Segundo ela:
O design pode ser entendido como uma atividade de resolução de

problemas, interdisciplinar, que combina sensibilidade com habilidade
e conhecimento nas áreas das artes, tecnologia, da ciência e da
economia, se situando entre o homem (sic) e o mundo artificialmente

proposto, Considera-se que o designer deve assegurar um equilíbrio
entre estes diversos componentes de forma a atender aos ensejos
sociológicos e culturais, artísticos, tecnológicos, científicos e
mercadológicos que envolvem diferentes dimensões humanas” (HILU,
2016, p. 228).
Almejando atender às demandas da criação cênica e estabelecer um

discurso coerente com a linguagem e tendências da cena contemporânea, o
projeto de iluminação precisa ir além da criatividade e da concepção estética e
formal, mas tornar-se mais amplo e complexo, incorporando conceitos e ideias,
meios e processos, ferramentas e sistemas que viabilizem sua realização. Com
essas características a iluminação demanda um profissional que foque sua
atenção na geração de soluções e resolva problemas através da prática
sistemática da crítica, seja um especialista que conceitua e articula ideias em
experiências tangíveis” (HILU, 2016, p. 230). Entender que “o processo do
design – entendido como prática reflectiva ou co-evolução de problema e solução
no paradigma da emergência – corresponde nas suas fases e mecanismos a
todo e qualquer processo criativo ou processo [...] em qualquer domínio que seja”
(TSCHIMMEL, 2010 apud HILU, 2016, p. 252) é o que permite estender a
abrangência da atuação do designer para o universo teatral. Segundo Hilu, o
design é compreendido como um processo social sustentado no engajamento
de uma ampla gama de perfis de indivíduos, cuja formulação de problemas
comuns conduz a soluções coletivas de natureza integrativa.
A estratégia e visão globalizante de criação, característica das práticas do

design, também conhecida como design thinking, ou pensamento em design,
compreendido como um processo impregnado de conhecimento, no qual o
agente produz e compartilha o conhecimento (HILU, 2016, p. 253-254). Como
abordagem estrutural e ampla, Luciane Hilu afirma que esta mentalidade pode
ser incorporada em variados tipos de equipes e/ou projetos, induzindo processos
exploratórios e interativos que residem no centro de processos criativos. O
“design thinking é essencialmente um processo de inovação centrado no ser
humano que enfatiza observação, colaboração, aprendizado e visualização de
ideias” (LOCKWOOD, 2006 apud HILU, 2016, p. 255). Ele busca incrementar a
criatividade nas tomadas de decisões por meio de hábitos sistêmicos, permitindo
ao iluminador um entendimento holístico do processo relativo à concepção e

execução da luz, desde a problemática surgida no processo de construção e
elaboração do espetáculo até a recepção por parte do espectador. Isto posto,
visto não haver, no Brasil, uma formação específica em iluminação cênica, a
formação em design gráfico revela-se como a mais adequada para formar
iluminadores, em detrimento da formação em licenciatura, interpretação e
direção teatral, como é usual, tanto pelo teor do seu conjunto de disciplinas
quanto pela abordagem empregada no processo e na metodologia da criação.
Enquanto pensamento. o Design Thinking é estruturado em busca de

um continuum de inovação envolvendo um grupo de indivíduos em
colaboração e cocriação. Sua matriz mental é baseada na
experimentação, deixando os participantes do processo abertos a
novas possibilidades e dispostos a propor novas soluções. Combina
empatia no contexto de um problema, de forma a colocar as pessoas
no centro do desenvolvimento de um projeto. O design migra da
posição de ser para as pessoas, para ser com as pessoas, e ainda ser
pelas pessoas por si só, em um processo de criação gerado pelos
próprios indivíduos que passam a ser ver como participantes ativos no
processo de criação (HILU, 2016, p. 256).
A empatia, tida como a “capacidade de desenvolver conexão com as

pessoas em um nível fundamental, a fim de proceder à ação centrada no ser
humano” (HILU, 2016, p. 257), pode surgir no processo criativo teatral desde o
momento em que é feito o convite para integrar a equipe de criação de um novo
espetáculo, seja de maneira formal ou em uma simples conversa corriqueira.
Nessa ou numa conversa posterior ao aceite, as linhas gerais da montagem são
compartilhadas pelo diretor, pelo grupo ou qualquer outro membro que se
coloque como proponente do projeto, ocupando a mente do iluminador até o
início da sua efetiva realização.
Essa etapa, também conhecida como incubação, é, diferente de outras

mais ativas e participativas, uma fase passiva, individual e, principalmente,
inconsciente. Essa etapa constitui um dos momentos mais importantes do
processo, pois é quando o artista se coloca em estado de alerta e passa a
absorver e armazenar toda e qualquer informação, que possa ter alguma relação
com o projeto, em seu repertório de “ferramentas” conceituais, seu banco de
dados que será espontaneamente acessado durante o real processo de criação.
O relato do iluminador Renato Machado69 revela a importância dessa fase no

seu processo criativo: “Eu vou estrear uma peça no início deste ano com a
PeQuod, uma montagem de Pinóquio, da qual nós já estamos falando desde
meados do ano passado. Então, você já está envolvido com aquilo há mais
tempo, o que te permite fazer um trabalho mais preciso” (MACHADO, anexos, p.
188). A intuição, a criatividade e a competência projetual do designer se aliam,
então, para conceber um projeto de iluminação específico e adequado ao
espetáculo ao qual se destina, considerando todas as suas particularidades, da
concepção, profundamente engajada com a criação coletiva, à execução, com
todo seu rigor técnico relativo ao equipamento, ferramentas e realização da luz
durante as apresentações públicas.
Como alguns dos aspectos mais obscuros do processo criativo, a

inspiração, a intuição e a criatividade, foram e são ainda profundamente
investigados por sociólogos, psicólogos e psicanalistas, que exploram o tema e
tentam explicar como se dão esses procedimentos na mente de artistas,
designers e criadores em geral. Existem muitos entendimentos alegóricos sobre
a criação, destituindo do processo de inspiração e criatividade qualquer traço de
razão ou pensamento científico, reservando a ela, exclusivamente, o campo da
intuição e do empirismo. Donis A. Dondis (2007), em uma obra dedicada a
explorar o conceito de alfabetismo visual, na qual investiga uma maneira de
“controlar os complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado
final, haverá um significado compartilhado” (DONDIS 2007, p. 29), busca
esclarecer alguns desses entendimentos equivocados sobre a criatividade.
Talvez devido à flexibilidade e casualidade desse passo [...] a

elaboração de manifestações visuais costuma ser associada a
atividades não cerebrais. Uma série de esboços rápidos e
ostensivamente indisciplinados certamente não sugere nenhum tipo de
rigor intelectual. Afinal, o artista é visto como que se estivesse num
estado hipnótico, “no mundo da lua”, enquanto toma as suas decisões.
O que é que realmente acontece? Na verdade, o artista, designer,
artesão ou comunicador visual está envolvido num ponto crucial de
tomada de decisões, num processo extremamente complexo de
seleção e rejeição. [...] O talento, o controle artístico do meio de
expressão e a intuição costumam ser vistos de um modo um tanto
confuso. [...] Nas questões visuais, a apreensão imediata de significado
faz com que tudo pareça muito fácil para ser levado a sério
intelectualmente. E comete-se com o artista a injustiça de privá-lo de

seu gênio especial. [...] Qualquer aventura visual, por mais simples,
básica ou despretensiosa que seja, implica a criação de algo que ali
não estava antes, e em tornar palpável o que ainda não existe
(DONDIS, 2007, p. 135-136).
A autora complementa explicando que não considera a inspiração e a

intuição como métodos irracionais do processo de criação do designer, para o
qual são necessários, segundo ela, um planejamento cuidadoso, a constante
indagação intelectual e o conhecimento técnico dos elementos e das técnicas do
design para, através de suas estratégias compositivas, buscar e encontrar
soluções visuais para os problemas de beleza e funcionalidade, de equilíbrio e
reforço entre forma e conteúdo. Apesar de sugerir e valorizar o rigor técnico e o
controle na criação, buscando esclarecer visões equivocadas, a autora
desmistifica, mas estima, o talento e a capacidade criativa do designer artista,
cuja inspiração e criatividade atuam de forma aliada à técnica na concepção e
manifestação das intenções expressivas do objeto de sua criação.
A análise do processo criativo na arte e no design permite associações

conceituais entre a intuição, a imaginação e a criatividade. Enquanto que a
intuição tem relação com sensações, impressões e pressentimentos, um sexto-
sentido que permite conexões empíricas, a imaginação permite o contato com
uma reapresentação mental do ainda inexistente e a criatividade é mais
relacionada à inteligência, ao talento, nato ou adquirido, e à capacidade inventiva
dos indivíduos. A capacidade criativa é, muito frequentemente, associada
também à capacidade ou predisposição para a observação, para um novo olhar
sobre as coisas, mesmo as mais corriqueiras, um olhar atento e perceptivo,
diferenciado a ponto de permitir uma flexibilidade cognitiva que, associada à
imaginação, torna-se elemento fundamental para a criação. Albert Einstein,
fazendo alusão ao uso da intuição e da inspiração, afirmou que a imaginação é
mais importante que o conhecimento, pois enquanto o conhecimento é limitado,
a imaginação abrange o mundo e estimula o progresso, dando luz à evolução70.
70Conhecida e amplamente divulgada citação do físico e cientista alemão Albert Einstein

publicada no livro “Sobre Religião Cósmica e Outras Opiniões e Aforismos” em 1931.
Como artista plástica e investigadora sobre os processos criativos, Fayga

Ostrower (1991) aborda a criatividade pelo viés da constituição do ser criativo
como ser sensível, cultural e consciente, cujos caminhos intuitivos e inspirações
conduzem à criação como formação e concepção de algo novo, de fenômenos
relacionados de modo novo e compreendidos em termos novos. A autora associa
o potencial criativo à sensibilidade que, “por se vincular, no ser consciente, a um
fazer intencional e cultural em busca de conteúdos significativos, se transforma
e torna-se, ela mesma, faculdade criadora” (OSTROWER, 1991, p. 17). O ato
criativo se realiza, então, segundo a autora, no nível do sensível, com base em
memórias, associações e simbologias inerentes ao ser criativo, que as ordena e
configura dentro de um contexto específico como objeto, ação, ideia ou teoria
(OSTROWER, 1991, p. 79).
Artistas, designers cênicos, cenógrafos e iluminadores têm muito a dizer

sobre a criação no teatro, seus processos e sua relação com cada obra
realizada71, bem como sobre intuição, inspiração e criatividade, a exemplo dos
depoimentos de Svoboda a respeito de sua sensibilidade para a arte, da
influência que telas, esculturas e poemas tiveram sobre sua criação e sua
maneira de conduzir seus processos criativos.
... quem não é atraído pelo teatro ou pela arte em geral, quem não sabe
ler um poema ou uma peça com o coração, mas somente com o
intelecto para acumular conhecimentos, não está no bom caminho. Eu
nunca leio uma peça como intelectual, com um conhecimento pré-
estabelecido. Eu a leio e pode me acontecer de chorar, eu não tenho
vergonha de me sentir tocado. Eu serei arguto mais tarde, quando eu
farei a análise, mas minha primeira leitura é a de uma boa dama (sic)
que gosta de sentir emoções sensíveis quando vai ao teatro. É claro
que eu tenho alguma experiência, ela tem seu peso, esse primeiro
olhar não é absolutamente novo, mas é indispensável. É uma maneira
de manter um rumo. De não me lançar em um deserto inacessível ao
71 A realidade do confinamento e do isolamento social instaurados pela pandemia que assolou o

planeta Terra na primeira metade do ano 2020 ocasionou uma supervalorização e utilização dos
meios virtuais de comunicação entre as pessoas, com apresentações artísticas, vídeo-aulas,
tutoriais e depoimentos de todo tipo, qualidade e conteúdo. Uma das suas mais frutíferas ações
para o meio do teatro, do design cênico e da iluminação foi a avalanche de entrevistas de
iluminadores e iluminadoras a respeito de sua trajetória profissional ou acadêmica e criações
artísticas, como na série Lighting Studio, no canal do YouTube da SP Escola de Teatro, ou o
canal Da ideia à Luz de Marcelo Santana e Wallace Rios, depoimentos e lives, como as iniciativas
dos perfis no Instagram de César Pivetti e o Mulheres na Luz de Luana Melo Franco, material
tanto efêmero exclusivo para os ouvintes e espectadores online quanto registrado e
disponibilizado, na internet, para usos e proveitos futuros.
espectador. As coisas ilegíveis para o espectador não têm impacto

sobre ele72 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 78-79).
Valmir Perez dedicou boa parte de sua pesquisa, já publicada (PEREZ,

2012b), à inspiração da iluminação cênica em pinturas e obras de arte universais
e Henk van de Geest, um iluminador holandês, ao abordar o questão da
inspiração na criação da luz73 também relembrou a relação íntima da iluminação
cênica com a observação da natureza, dos fenômenos físicos da luz natural e
artificial e da luz nas obras de arte. A percepção da luz natural é igualmente
relatada por Svoboda como importante fonte de inspiração para suas criações,
a exemplo de obras criadas para Giorgio Strehler: “Não é fácil de conseguir
climas atmosféricos verdadeiros no teatro, tem tudo o que a natureza cria, o sol,
a atmosfera... [...] A luz passa através de um grande filtro, profundo e quase
imaterial, é uma qualidade de difusão que não sabemos fazer no teatro”,
alertando, inclusive, para o cuidado com que essa inspiração deve ser tratada
pelo iluminador: “Se inspirar com a luz natural pode ser maravilhoso [...], mas
não se trata de reproduzir uma paisagem em todos os seus detalhes, eu retenho
somente a qualidade da luz”74 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 83-84).
A designer e pesquisadora Raquel Rohenkohl qualifica a criatividade,

simplesmente, como a capacidade de criar coisas novas (ROHENKOHL, 2012,
p. 45), mas classificando-a em três tipos de expressão criativa: a criatividade
72 « … celui qui n’est pas attiré par le théâtre ou l’art en général, celui qui ne sait pas lire un
poème ou une pièce avec le cœur, mais seulement avec l’intellect pour accumuler de
connaissances, celui-là n’est pas sur le bon chemin. Je ne lis jamais une pièce en intellectuel,
avec un savoir préétabli. Je la lis et il peut m’arriver de pleures, je n’ai pas honte de me sentir
touché. Je serai malin plus tard, quand j’en ferai l’analyse, mais ma première lecture est celle
d’une brave dame qui aime ressentir des émotions sensibles quand elle va au théâtre. Bien sûr
j’ai une certaine expérience, elle a son poids, ce premier regard n’est pas absolument neuf, mais
il est indispensable. C’est une manière de tenir un cap. De ne pas m’égarer dans un désert
inaccessible au spectateur. Les choses illisibles pour le spectateur n’ont pas d’impact sur lui »
(tradução da autora).
73 Conferência Inspiration for Lighting no E-Scapes – Conferência Internacional de Design para
a Performance, realizada na Praça das Artes da Fundação Theatro Municipal em São Paulo
entre 10 e 14 de agosto de 2014.
74 « Ce n’est pas facile de réussir vraiment des ambiances atmosphériques au théâtre, il y a tout
ce que crée la nature, le soleil, l’atmosphère… […] La lumière passe à travers un grand filtre,
profond et presqu’immatériel, c’est une qualité de diffusion que l’on ne sait pas faire au théâtre »
« S’inspirer de la lumière naturelle peut être merveilleux […] mais il ne s’agit pas de reproduire
un paysage dans tous ses détails, je retiens seulement la qualité de la lumière » (tradução da
autora).
artística, a científica e a conceitual. Em seus estudos, a criatividade relacionada

ao design é abordada no sentido conceitual, diferenciando-se tanto da
criatividade puramente artística, que não apresenta um compromisso com a
comunicação ou com a informação, nem uma preocupação com o receptor,
espectador ou observador final, quanto da criatividade científica, exclusivamente
comprometida com a investigação, experimentação e verificação de hipóteses
científicas e tecnológicas.
Rohenkohl considera a capacidade criativa fundamental para a atividade

do designer e alerta para a constante cobrança de originalidade e ineditismo na
concepção de produtos ou obras. A originalidade, a fluência e a flexibilidade
representam as três características cognitivas da pessoa criativa. Além dessas,
Razeghi (2008 apud ROHENKOHL, 2012, p. 47) destaca ainda a especialidade
de produzir soluções relevantes para problemas existentes, identificando os
diferentes níveis da prática processual da criatividade no design como sendo
preparação, incubação, iluminação e verificação, que podem ser relacionados às
etapas projetuais da criação em iluminação cênica75, independente do tipo de
processo criativo a que se refere.
A preparação teria início a partir do primeiro contato com a proposta e as

conversas com o diretor, dramaturgo e equipe de criação. A incubação, como já
citado anteriormente, refere-se ao período em que, de posse da temática e das
proposições estético-poéticas do espetáculo, o designer passa a absorver
referências, informações e ideias que poderão, ou não, serem usadas na criação
final. Segundo Baxter (2000 apud ROHENKOHL, 2012, p. 48), é quando todas
as informações essenciais para a criação são reunidas e processadas pelo
inconsciente principalmente nos momentos em que o consciente não está em
atividade. A fase da iluminação é a etapa da criação propriamente dita, na qual
75O entendimento dessa associação entre os níveis criativos da prática processual do design
para o processo criativo do teatro podem variar conforme o tipo de processo (colaborativo,
coletivo, tradicional, textocentrista, entre outros), tipo de espetáculo cênico (teatro, dança,
música, ópera, artes circenses, performance, entre outros) ou ainda formato teatral (dramático,
pós-dramático, performativo, entre outros), mas seguem, invariavelmente, uma mesma estrutura.
acontece a participação nos ensaios e o acompanhamento dos processos

criativos dos demais membros da equipe de criação.
Por fim, a verificação, definida como a fase em que a ideia criativa é

conscientemente examinada e aplicada, faz referência tanto ao ensaio técnico,
quando a luz criada é testada, demonstrada e aprovada pelo diretor, encenador,
coletivo ou equipe de criação, quanto à sua apresentação pública, seu objetivo
final, quando ela é confrontada à percepção do espectador. Ainda parte da fase
de verificação do processo criativo do design, estão as etapas de materialização
da solução criada, revisão, retoque e aperfeiçoamento (ROHENKOHL, 2012, p.
51), facilmente associáveis à montagem, ensaio técnico e ajustes no projeto de
iluminação do espetáculo.
O processo criativo fundamentado na visão holística do designer irá

considerar tanto as demandas do encenador, o contexto do espetáculo e as
necessidades dos performers em cena quanto as características cenográficas,
as condições técnicas de montagem, os equipamentos disponíveis e as
condições do teatro e do palco em questão, além, é claro, da importante
preocupação com o espectador, a verdadeira razão de ser do teatro, a quem
toda obra se destina, com suas características, grupo social e cultural a que
pertence, seu repertório, ponto de vista e, até, possíveis expectativas em relação
a um determinado trabalho. Colocar-se no lugar no espectador, tanto metafórica
quanto fisicamente, na plateia, faz com que o iluminador nunca deixe de
considerar o ponto de vista e a experiência sensorial daquele que efetivamente
dará o real sentido à cena, anexando a ela suas próprias referências e emoções.
O artista ou performer em cena é, igualmente, ponto de atenção e

preocupação no processo de criação em seus dois aspectos sensoriais, o físico
e o emocional. Tanto a luz deve lhe conceder o clima e o ambiente para uma
boa realização da cena, colocando-o no mesmo estado luminoso e perceptivo
que o público, quanto não deve ofuscá-lo ou atrapalhar sua movimentação e
deslocamento em cena. A luz ainda pode auxiliá-lo na orientação e localização
relativas ao espaço e aos elementos cenográficos, presentes no palco ou
imaginários, interagindo com eles e colaborando com sua atuação e
desempenho cênico ou dramático. Desgranges explica que, num processo

colaborativo, “as resoluções não são estabelecidas previamente e depois
levadas para a cena, tomando o texto dramático como centro da produção em
face do qual se definem as opções de encenação” (DESGRANGES, 2017, p.
31). A inspiração surge do processo, que se engendra de maneira cooperativa
com a participação de todos os envolvidos, atuando conjuntamente durante o
decorrer da pesquisa. Segundo o autor, “as opções cênicas não surgem como
determinações vindas de fora, mas das entranhas das próprias investigações
artísticas”. Antônio Araújo explica, em um de seus depoimentos publicados, a
criação no processo colaborativo, cuja perspectiva de compartilhamento permite
a realização de uma atividade na qual “o ator traz elementos para a cenografia
que, por sua vez, propõe sugestões para o iluminador, e este para o diretor,
numa frequente contaminação” (ARAÚJO, 2018, p. 16).
O aspecto humano da criação cênica considera, sem exceção, todos os

envolvidos: encenador, dramaturgo, performers e equipe de criação, montagem
e execução. Todos indivíduos, com reservas, habilidades, limitações e
sentimentos que demandam respeito e atenção. A catastrófica dicotomia entre
arte e técnica dividiu a cultura ocidental, até o final do século XIX, em dois ramos
distintos, o científico e o estético. Separando o inseparável: o mundo das artes
e da técnica e das máquinas, gerou consequências igualmente desastrosas nas
relações humanas, como a distinção entre artistas e técnicos. Não há um só
domínio das artes que não exija rigor técnico para o alcance da excelência. É
inconcebível o desempenho de qualquer atividade das artes da cena por um
artista desprovido de domínio técnico. Todo profissional envolvido em uma
realização cênica necessita tanto de habilidades técnicas e competência quanto
de sensibilidade, sutileza e capacidade artística para desempenhar, como se
espera, uma operação de luz, de som ou do maquinário cênico. Tão técnico e
artista quanto qualquer ator, bailarino ou músico quando executam, com igual
primor, a obra criada por um diretor, coreógrafo ou compositor, acrescentando a
ela suas aptidões e habilidades técnicas, artísticas e criativas.
1.3.1 Funções e Variáveis da Luz
Com o objetivo de atender a todas as demandas, das solicitações do

encenador ou necessidades individuais e contexto específico dos diferentes
componentes do espetáculo, até a recepção por parte do público, além das
condições técnicas disponíveis, é preciso haver, por parte do iluminador, um
entendimento global dos resultados a serem alcançados pelo projeto de
iluminação, entendendo que, neste caso, não se trata apenas de clarear a cena
ou torná-la bela, mas de interagir com o que acontece e chegar até o espectador.
O processo do design, que “começa com a definição de um propósito e avança
através de uma série de questões e respostas no sentido de uma solução”
(BERNSTEIN, 1995 apud HILU, 2016, p. 228) e cuja metodologia representa “o
caminho pelo qual se chega a um dado resultado” (HILU, 2016, p. 248) revela-
se como procedimento ideal para a criação da luz atingir esses resultados.
Luciane Hilu (2016) desenvolve o tema da criação com base no processo

de design thinking que, apesar de não possuir natureza linear, apresenta etapas
que se permeiam e se reconfiguram num processo interativo (HILU, 2016, p.
258). As diferentes etapas do processo criativo do design, segundo suas
pesquisas, incluem a imersão, na qual é constatado o problema em questão; a
análise e síntese; a ideação, que é a criação propriamente dita e a prototipação,
quando as soluções são testadas e selecionadas. Para Fontoura (2002 apud
HILU, 2016, p. 249), “o design faz uso da metodologia e de técnicas [...] no
desenvolvimento prático de projetos e na solução de problemas projetuais. As
metodologias, os métodos e as técnicas fazem parte do processo de design”.
Relacionar o processo da criação do design e o de criação cênica

forneceu a síntese necessária para a elaboração de uma metodologia de criação
da luz. O entendimento do trabalho holístico do iluminador face ao espetáculo,
suas proposições e o trabalho do restante da equipe de criação foi associado ao
objetivo de formatar, originalmente com fins pedagógicos, uma abordagem
estratégica da criação cênica. O resultado foi a elaboração de um procedimento
Funções e variáveis da luz
metodológico empregado tanto em processos criativos profissionais quanto em

aula, organizado em duas etapas chamadas de funções e variáveis da luz.
A primeira, relacionada à etapa do design de “identificação do problema”,

se destina ao entendimento das funções da luz no espetáculo, ou seja, aquilo
que se espera dela, em todos os níveis, a sua ação cênica e tudo o que a equipe
de criação, o elenco e o espectador demandam como efeito, resultado poético e
sensorial ou ambiente cênico. Classificadas em três grupos principais, as
funções da luz no espetáculo são:
- práticas
- semânticas
- estéticas
As funções práticas dizem respeito às funções primevas de visibilidade e

condução da atenção do espectador pela área cênica ou de atuação. O professor
Eduardo Tudella (2017) explorou longamente em sua pesquisa a questão da
visibilidade, diferenciando-a da visualidade e relacionando-a diretamente com a
capacidade humana de ver (TUDELLA, 2017, p. 42). Ainda sobre o aspecto da
visibilidade, Aurélio de Simoni76 declarou que, para ele, uma das funções da luz
é a de “mostrar o trabalho dos outros” (DE SIMONI, anexos, p. 38), enquanto
que o iluminador e pesquisador Roberto Gill Camargo77 demonstrou reconhecer
o poder da luz como “manipuladora do olhar” (GILL CAMARGO, anexos, p. 202),
alertando para o cuidado que julga ser preciso ter com essa manipulação, que
não deve ser esse o maior interesse do iluminador sob o risco de limitar o sentido
e a interpretação da cena por parte do espectador (GILL CAMARGO, anexos, p.
199). Por outro lado, o reconhecido iluminador carioca Paulo Cesar Medeiros78
admitiu a condução do olhar do espectador como uma importante função da luz
que, segundo ele, “respira, tem texturas, tem quentes e frios, muda de estado,
de intensidade, direciona o olhar, dá valor a esse ou aquele elemento
(MEDEIROS, anexos, p. 182). Além da visibilidade, ou seja, de permitir que o
que está em cena seja visto, a luz, por meio desse acesso visual do espectador
ao espetáculo, permite que se estabeleça a visualidade, o que quer dizer a

relação sensorial instaurada entre ambos.
As funções semânticas da luz se relacionam diretamente com a

capacidade de representação simbólica da luz, ou seja, aquilo que ela pode
significar ou representar em cena como objetos, situações, climas, efeitos,
ausências ou presenças efêmeras substituídas por fachos de luz ou ambientes
luminosos. Alguns autores contemporâneos dedicaram para de seus estudos à
função simbólica da luz como Patrice Pavis (2005) e Roland Barthes (2007), mas
foi principalmente por intermédio dos membros do Círculo de Praga que suas
teorias se difundiram. Neste círculo surgiram importantes textos, reunidos na
publicação constantemente reeditada de Jacó Guinburg (2006) como o título de
Semiologia Teatral. Tadeusz Kowzan (2006) faz alusão a uma subconsciência
semiológica em todos que se ocupam do espetáculo e afirma que “a arte do
espetáculo é, entre todos os domínios da atividade humana, aquela onde o signo
manifesta-se com maior riqueza, variedade e densidade” (KOWZAN, 2006, p.
97). Sobre outros dos textos inclusos na mesma publicação, Christine Richier
destaca de que forma esses pesquisadores, a partir do conceito wagneriano de
Gesamtkunstwerk, defendiam a ideia de uma arte teatral cujo centro e unidade
impedia que fosse reduzida a um simples agrupamento de outras artes
(RICHIER, 2019, p. 96). Jindrich Honzl (2006) a partir da visão de Zich da
representação considerada como um conjunto de signos para afirmar que:
A partir do momento [...] que o palco não ficava limitado por sua
arquitetura, todos os outros fatores do fenômeno teatral precipitam-se
pela brecha assim aberta: a personagem, ligada até então à mímica do
homem (sic), à mensagem do autor (que até aqui era apenas uma fala)
e descobrimos surpresos que o espaço cênico não é necessariamente
um espaço, mas que o som pode igualmente representar um palco,
que a música pode ser o evento, o cenário é a mensagem (HONZL,
2006, p. 129).
No entanto, a semiologia teatral vem sendo recentemente bastante

questionada para dar conta da complexidade do fenômeno teatral
contemporâneo em suas vertentes performáticas e performativas. “Segundo
Marvin Carlson, enquanto o teatro era considerado e entendido como meio de
informação e comunicação, a semiótica bastava para explica-lo e justifica-lo.
Porém, quando passa a ser experiência e compartilhamento, é preciso encontrar

ferramentas no campo da percepção e da recepção que auxiliem sua análise e
compreensão teórica” (LUCIANI, 2014, p. 180).
Por fim, as funções estéticas se relacionam aos aspecto da luz como

expressão. Segundo a teoria proposta por Jauss (1978) , em primeiro lugar, está
a forma de expressão e vivência do artista em relação à obra de arte, sua poética,
também entendida como procedimento, estilo ou técnica empregada, e poiética,
relacionada ao fazer, à criação e à realização da obra propriamente ditas. Em
seguida, é reativa à experiência do espectador no ato de percepção da obra e
os efeitos provocados por ela. Por fim, faz alusão à identificação surgida entre a
obra ou o artista e o observador, ou seja, as interferências e alterações mútuas
provocadas em um pelo outro, nos dois sentidos.
A segunda etapa do processo de criação da luz, relativa à “busca de

solução” do design, equivale às escolhas do iluminador na definição das
características da luz que dará forma ao que ilumina. Esse é o cerne do processo
criativo com base nos princípios do design, pautado nas decisões, ou seja, na
escolha de uma solução gráfica de cor, tamanho, forma, posição, em detrimento
de outra, considerando os objetivos e premissas da criação e dos resultados
esperados. Para Donis A. Dondis,
Uma mensagem é composta tendo em vista um objetivo: contar,

expressar, explicar, dirigir, inspirar, afetar. Na busca de qualquer
objetivo são feitas escolhas através das quais se pretende reforçar e
intensificar as intenções expressivas. [...] Isso exige uma enorme
habilidade. A composição é o meio interpretativo de tentar controlar a
reinterpretação de uma mensagem visual por parte de quem a recebe.
O significado se encontra tanto no olho do observador quanto no
talento do criador. O resultado final de toda experiência visual, na
natureza e, basicamente, no design, está na interação de polaridades
duplas: primeiro, as forças do conteúdo (mensagem ou significado) e
da forma (design, meio ou ordenação); em segundo lugar, o efeito
recíproco de articulador (designer, artista ou artesão) e do receptor
(público espectador). Em ambos os casos, um não pode se separar do
outro. A forma é afetada pelo conteúdo; o conteúdo é afetado pela
forma. A mensagem é emitida pelo criador e modificada pelo
observador (DONDIS, 2007, p. 131-32).
Pamela Howard descreve o momento das escolhas pelas quais o designer

toma as decisões que darão forma e significado ao seu trabalho, como a etapa
da emoção da composição. Para ela, “escolhas são feitas e decisões são

tomadas o tempo todo no processo de composição” (HOWARD, 2015, p. 150),
é o momento instigante que ela chama de busca e caça. Ao conjunto das
escolhas a serem feitas durante o processo de criação do projeto de iluminação
para um espetáculo, foi dado o nome de variáveis da luz, a saber:
- equipamento
- posição
- cor
- movimento
Essas decisões, tomadas pelo iluminador no momento da criação, dizem

respeito a cada um dos efeitos a ser usado, isoladamente ou em conjunto com
outros, na construção das cenas. A primeira escolha é relativa ao equipamento
de luz. Isso quer dizer tanto as fontes luminosas e refletores, que definirão a
natureza ótica e física do facho luminoso de cada efeito, quanto o sistema de
controle da luz, que revelará o aspecto geral da operação e dos movimentos da
luz no placo. Tanto um quanto outro precisam ser escolhidos, precisa e
adequadamente, para o tipo de projeto em desenvolvimento, não considerando,
como já foi dito, nenhuma relação entre tecnologia e qualidade estético-poética
da luz. Ao optar por equipamentos convencionais ou alternativos, luzes duras ou
difusas, fachos fechados ou amplos, o iluminador irá definir o tipo de fonte
luminosa mais adequado aos efeitos desejados, determinando a qualidade visual
do que será apresentado ao público.
O material tradicional de iluminação teatral ainda em uso no Brasil, inclui

refletores com lâmpadas incandescentes alógenas79 como o PC (com lente
plano-convexa), diferentes modelos de PAR (Parabolic Aluminized Reflector),
set lights e elipsoidais, além dos equipamentos motorizados com diferentes tipos
de fontes luminosas e uma imensa gama de novos recursos com LED (Light
Emitting Diod) nos mais variados formatos, já equipando, inclusive, refletores
inspirados nos tradicionais com resultados bastante satisfatórios. A variedade de
79 Christine Richier anuncia, em seu estudo, o iminente momento em que as lâmpadas

incandescentes serão definitivamente extintas do cenário teatral, independente dos apelos e
protestos de toda classe de iluminadores do mundo todo (RICHIER, 2019, p. 308-309).
opções, tanto de fontes luminosas quanto de acessórios e diferentes consoles e

mesas de controle da luz analógicas e digitais, mais ou menos sofisticados,
considerando ainda os simuladores e softwares de programação e interface,
acabam por definir não só o uso como os aspectos estéticos e dramatúrgicos da
luz. Esses aspectos, em consonância com a encenação, interferem, finalmente,
tanto na linguagem quanto nas escolhas estética e dramatúrgicas da criação
coletiva e cada um de seus componentes.
Depois de definido o material a ser utilizado, o iluminador precisa buscar

o melhor lugar para posicionar cada refletor ou fonte luminosa, considerando as
possibilidades e condições de instalação disponíveis na sala e o ângulo ideal de
incidência da luz sobre o corpo ou objeto a ser iluminado, determinando a forma
como ele será percebido pelo espectador. Para ilustrar a complexidade e
importância desta decisão, ou seja, da escolha do melhor lugar onde posicionar
o refletor, definindo o ângulo da luz determinado por essa escolha, vale citar a
inveja que Josef Svoboda admitiu sentir dos pintores: “...tem uma coisa que eu
invejo no pintor, é que ele pode fazer a luz vir de onde ele quiser, só depende
dele, ele é independente...”80 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 4). Além das questões
estéticas e criativas, o iluminador ainda precisa atentar para as condições da
instalação e dos recursos disponíveis em cada teatro ou local onde vai montar
sua luz, dependendo do equipamento disponível, dos suportes e da equipe para
realizar plenamente seu projeto criativo.
Outra importante escolha durante o processo de criação é a cor do facho

luminoso, que resultará na impressão cromática do efeito de luz e da cena. O
primeiro catálogo de cores da iluminação cênica, descrito por Sebastiano Serlio
em seu Tratado de Arquitetura ainda no século XVI, era composto por vermelho,
âmbar, amarelo, azul e verde conforme a lista de substâncias que preenchiam
os recipientes colocados à frente das velas para colorir a luz no teatro (RICHIER,
2019, p. 365). Hoje em dia, essa escolha é muito mais diversificada e pode dizer
respeito tanto à temperatura de cor, uma sensação cromática provocada pela
80« …il y a une chose que j’envie au peintre : il peut faire venir la lumière d’où il veut, elle de
dépend que de lui. Il est indépendant... » (tradução da autora).
aparência da luz emitida pela fonte luminosa que resulta na percepção de calor
ou frio por parte do observador, quanto de um matiz, que fornece o atributo
cromático ao ambiente, cena, cenários ou figurinos. Tanto a temperatura de cor
quanto a cor do facho luminoso são alterados com o uso de filtros corretivos ou
coloridos (gelatinas), disponíveis numa grande variedade por diferentes
fabricantes, ou ainda com o uso de equipamentos de LED (light emitting diod),
cujo facho luminoso é formado por emissores vermelhos, verdes e azuis (sistema
RGB)81 que compõem, quando combinados, todas as outras cores do espectro.
A noção mais importante a respeito do uso da cor no teatro é que ela “não
tem existência material, mas é tão somente, uma sensação provocada pela ação
da luz sobre o órgão da visão” (PEDROSA, 1012, p. 19). Ela é fruto da sensação
provocada pela luz que, depois de atingir e ser refletida pelos objetos, sensibiliza
o órgão da visão e é interpretada pelo cérebro a partir de referências perceptivas
individuais próprias a cada indivíduo. O enfoque fenomenológico proposto por
Johann Wolfgang Goethe (2011) sobre a percepção das cores se opõe ao
materialismo científico das teorias de Newton. Em uma linguagem quase poética,
o alemão afirmou a afinidade instantânea entre luz e cor, quando “qualquer luz
moderada pode ser considerada colorida; ou melhor, na medida em que é vista,
é lícito chama-la de colorida” (GOETHE, 2011, p. 122). Para ele, as cores
proporcionam estados de ânimo esteticamente deduzidos do efeito sensível e
moral das cores, classificadas em positivas, estimulantes vivazes e ativas na
gama do amarelo, laranja e vermelho; e negativas, que provocam um sentimento
de inquietação, ternura e nostalgia pela gama dos azuis e vermelho-azulados.
Goethe afirma ainda, que “quando o artista se deixa levar pelo sentimento, algo
colorido imediatamente se anuncia” (GOETHE, 2011, p. 155).
Por fim, a última escolha que o iluminador precisa fazer para determinar
o aspecto geral de cada um e do conjunto de efeitos de luz de seu projeto de
81 Existem ainda versões mais modernas de equipamentos desenvolvidas com sistemas

cromáticos mais complexos, como o RGBW (com emissores vermelhos, verdes, azuis e
brancos), o RGBWA (com emissores vermelhos, verdes, azuis, brancos e âmbares) e os novos
sistemas de 7 cores (com emissores vermelhos, verdes, azuis, brancos, âmbares, anis, congos
e limas) difundidos pela ETC no Brasil, que garantem um índice de reprodução de cor (IRC) mais
fiel e comparável ao da luz solar ou da lâmpada de filamento incandescente.
iluminação é o movimento da luz, ou seja, as passagens de um aspecto luminoso

para outro. Para Christine Richier a execução da transição de luz é mais
importante do que o próprio conjunto de efeitos que compõem cada uma das
cenas do projeto de iluminação de um espetáculo (RICHIER, 2015, p. 96).
O movimento da luz é determinado pelos aspectos da transição da luz

como o momento, a intensidade e a velocidade do acender e apagar de cada um
ou do conjunto de refletores ou efeitos usados em cada cena (cue), tanto em
mesas computadorizadas quanto analógicas. As deixas de texto, som, marcação
ou qualquer outra definida pela configuração geral do espetáculo e do projeto de
luz definem o momento exato da mudança de luz. A velocidade, que pode variar
de zero, em uma transição brusca, a qualquer outro tempo, determina como
ocorre o movimento da luz, interferindo diretamente na percepção do
espectador. O último aspecto do movimento é a intensidade, que pode variar de
0% (blackout) a 100% (full) e determina o grau de luminosidade que cada efeito
terá em cada cena quando as luzes são acendidas (fade in), apagadas (fade out)
ou trocadas (cross fade) manualmente ou automaticamente no tempo gravado
no sistema operacional da console (mesa de luz).
Em relação direta com a atuação do operador da luz durante o espetáculo,

o movimento da luz determina o ritmo e o envolvimento do espectador com o
espetáculo. Para o iluminador Rodrigo Ziolkowski82, é a roteirização que “vai
fazer com que essa luz pontue, respire, pause, acentue certos momentos do
espetáculo” (ZIOLKOWSKI, anexos, p. 208). A forte relação entre a criação da
luz e a operação chega ao ponto de alguns iluminadores não delegarem essa
função, a exemplo da iluminadora Cibele Forjaz83 no Teatro Oficina: “eu sempre
operei a luz, é sobre estar junto e ter esse aprofundamento da linguagem da luz
como uma atuante na cena e na relação direta com a plateia” (FORJAZ, anexos,
p. 76). Em outros casos, a luz é gravada em mesas digitais computadorizadas
que permitem sua pré-programação detalhada, com todos os tempos e efeitos
criados, e a operação é realizada por profissionais de confiança do iluminador,
que os ensaia com cuidado para que a luz seja executada precisamente
conforme o roteiro de luz.
A integralidade do processo de criação, com todas as suas etapas e

metodologias, denota a complexidade do trabalho do iluminador e sua equipe,
da concepção à montagem e execução da luz. Para o cenógrafo e iluminador
Eric Soyer84, a iluminação cênica participa ativamente da cena teatral e, além
das atmosferas e das arquiteturas, se escreve como uma partitura espaço-
temporal, constituindo um elemento fundamental e ativo na relação entre a cena
e o espectador:
...assim como na cozinha, vamos definir um sabor, definir as texturas

de luz que vão nos ajudar. Em seguida, vamos definir uma palheta e,
a partir desta palheta, vamos escrever uma partitura e cada espetáculo,
de alguma forma, tem seu sabor, sua própria essência. Obviamente
que na minha maneira de abordar as coisas, tem uma coisa que
podemos encontrar por meio da totalidade do espetáculo e que
chamamos de uma linguagem com as coisas reconhecíveis pela
maneira que eu tenho de ver e também de dar a ver. Assim, cada
espetáculo é, por assim dizer, uma experiência entre o que chamamos
de dispositivo cênico e cenográfico e a composição da luz, a partitura
(SOYER, anexos, p. 111).
1.4 Breve contextualização histórica
Flávio Desgranges afirmou que “cada produção teatral contemporânea,

queira ou não, se coloca como reflexão viva acerca da história do teatro”
(DESGRANGES, 2017, p. 24). Segundo ele, o artista precisa ter clareza sobre
os diálogos que trava com seus antecessores, percebendo de que modo a sua
opção artística se relaciona com a realidade que o antecede, bem como com as
proposições já desgastadas, além do jogo simbólico em curso e da perspicácia
estratégica para confrontar o cenário conceitual, estético e técnico em vigor.
Mesmo que em outro contexto, o autor corrobora com a evidente eminência de
que o artista, qualquer que seja sua área de atuação, precisa estudar e se
posicionar ante a dimensão história e estética de seu trabalho. Para Desgranges,
“o fazer artístico atual não admite a ignorância ou a dissimulação do artista
acerca de aspectos da história da arte e do contexto sociocultural que o cerca”
(DESGRANGES, 2017, p. 24). Essa reflexão pode se aplicar tanto aos aspectos
temáticos e conceituais do teatro, citados pelo autor, quanto às características
estéticas e às práticas de montagem, entendendo a participação, influência e
atuação de cada componente da cena na investigação e no posicionamento
político, cultural e social das realizações artísticas.
Da mesma forma que o advento da luz elétrica e sua utilização no teatro

a partir da segunda metade do século XIX, deu início a importantes
transformações ocorridas na prática teatral (FORJAZ, 2013a, p. 13-14), as
revoluções, ocorridas nas últimas décadas, a respeito da tecnologia teatral, da
iluminação e dos recursos técnicos e midiáticos da cena, transbordaram os
limites da simbologia e da linguagem narrativa para subverter, igualmente, o
reverso desta relação: o espectador e sua maneira de ver, ou melhor, de sentir,
experienciar e perceber o que lhe é dado, não mais à contemplação, mas à
vivência e à experimentação. Historicamente, a iluminação cênica teve suas
funções transformadas pelas novas práticas e teorias desenvolvidas por artistas,
profissionais, estudiosos, autores, dramaturgos e encenadores, gente de teatro
que pensa e constrói, a seu modo, a história.
Breve contextualização histórica
Desde o surgimento da luz elétrica como recurso cênico até meados do

século XIX, o caráter de visibilidade (permitir que se veja) e de representação
era preponderante na iluminação dos espetáculos de teatro e dança, na esteira
de correntes artísticas como o realismo, o naturalismo ou o impressionismo,
cada uma com suas características e expressões particulares. Ao final do século
XIX e início do XX, a luz adquire uma função simbólica e afirma sua presença
informativa e significativa na cena, até que, na metade do mesmo século,
começa a atender a demandas dos espetáculos contemporâneos da época,
revelando seu potencial para uma nova participação na construção e
investigação da cena: sua função poética.
Neste trajeto, a iluminação, entre outros elementos, adquiriu status de

signo e de linguagem, cuja função narrativa igualava-se à do texto, do cenário
ou da representação dos atores. Por fim, a força imagética da cena atingiu novos
patamares e a encenação sobrepujou a ilusão e a representação da realidade
para exprimir emoções, sensações e impressões do encenador, que as criava e
fazia materializar no palco em cada uma das linguagens empregadas. A partir
da modernidade, no âmbito teatral, a própria característica narrativa do teatro é
posta em xeque pelas experiências pós-dramáticas descritas por Lehmann
(2007). As unidades de tempo e espaço são derrubadas e a narrativa,
fragmentada, para dar lugar às sensações e interpretações possibilitadas pela
encenação. O espectador assume a coautoria da cena e ganha liberdade para
ver, perceber e assimilar o que é encenado como lhe aprouver, pois é na
recepção que o espetáculo efetivamente se realiza. A expressividade da cena
ganha terreno e a interpretação e participação do espectador se convertem em
elementos constitutivos da representação.
Alain Badiou, em conversa com Elie During (2007), debateu sobre a

materialidade da encenação e contrapôs o “plástico” ao “teatral”, afirmando que
o primeiro se dá quando há primazia do espaço sobre o tempo, enquanto que no
segundo é imperativa a primazia do tempo sobre o espaço (BADIOU; DURING,
2007, p. 21). Isto determina a importância dada à ação no espaço/tempo e ao
gesto, no chamado “teatro da operação”, no qual a ideia do teatro, ou seja, seu
objeto de exposição ou tema, são construídos durante a ação, estabelecendo

uma relação entre o que se denomina como visível (encenação) e invisível
(aquilo que se encontra entre a ideia e o ato). Este teatro da operação sucedeu,
segundo Badiou, o teatro da representação, e pôs fim à era do encenador, o
detentor da instrução e do conhecimento, aquele que gerencia ou orquestra o
todo da representação teatral, dando lugar ao teatro da construção ou do
processo, no qual a criação é compartilhada e a ação realizada no aqui/agora,
imediato e coletivo, uma “mostração artificial do presente como ficção” (BADIOU;
DURING, 2007, p. 24).
A respeito das mudanças, decorrentes desta transformação do teatro,

ocorridas na prática e nos usos da iluminação como linguagem, é impossível
dissociar as descobertas tecnológicas das mudanças estéticas da luz de teatro.
Cristine Richier (2019) afirma que, talvez, seja difícil mensurar a influência das
evoluções tecnológicas das fontes luminosas nas transformações estéticas da
configuração do visual cênico e a maneira como elas se relacionam com cada
período da história do teatro. Ela apresentou, em sua tese, um breve, poético e
eficiente apanhado histórico dessa trajetória:
Depois do tempo das chamas, passamos do magnífico herói isolado

em um foco de luz bem definido [...] ao anti-herói face à dificuldade de
ser [...], errando em ambientes de contraluz azulados. Depois vimos a
geometria das lâmpadas fluorescentes tubulares virem cenografiar o
teatro e a dança dos anos 80. Linhas brancas que seccionavam um
espaço transformado em laboratório e a cena contemporânea ser
banhada pela luz estranhamente colorida das lâmpadas de sódio e
mercúrio emprestadas da iluminação urbana. Com a democratização
do vídeo do século XX, a projeção veio iluminar os corpos e atuar em
novas interações com a cenografia e a encenação. Por fim, são os
refletores de LED e os automatizados que vem hoje destronar os
antigos equipamentos, com seus fachos móveis e suas cores
saturadas, que renovam incessantemente a imagem para o olho
supostamente atento e versátil dos espectadores do século XXI85
(RICHIER, 2019, p. 297).
85 « …après le temps des flammes nous sommes passés du héros magnifié, isolé dans un
faisceau à bords nets […] à l’anti-héros en proie à la difficulté d’être […], errant dans les vagues
de contre-jour bleutés. Puis on a vu la géométrie des tubes fluos venir scénographier le théâtre
et la danse dans les années quatre-vingt, lignes blanches qui sectionnent un espace devenu
laboratoire, et la dance contemporaine baigner dans la lumière bizarrement colorée des lampes
au sodium ou au mercure, empruntées à l’éclairage urbain. Avec la démocratisation de la vidéo
au tournant du XXe siècle, la projection est venue éclairer les corps et jouer des nouvelles
interactions avec la scénographie, enfin ce sont les projecteurs à LEDs et les automatiques qui
Entender a atuação performativa da luz requer tanto a assimilação dos

processos e funções da luz no teatro contemporâneo quanto relembra a gradual
transformação que deu origem ao uso da luz como linguagem no espetáculo
teatral. Cibele Forjaz destaca a conquista, pelo emprego da luz elétrica no teatro,
a partir do século XIX, da escuridão e, com ela, do desenvolvimento do que
chama de ‘partitura do visível’, transformando a iluminação teatral em linguagem
(FORJAZ, 2008a, p. 152). Ao mesmo tempo, e pelo advento do mesmo recurso,
a iluminação conquistou também o movimento, atributo que permite articular
espaço e tempo no teatro e representa o alicerce do conceito de
performatividade da luz. A respeito destas transformações, Fabrizio Crisafulli
(2019) expõe seu entendimento da iluminação como poesia, ação e drama. Foi,
segundo ele, por meio dessas transformações que a luz adquiriu suas novas
qualidades e que, pela primeira vez, foi realmente possível a extinção total da
luz, trazendo para o teatro a escuridão e toda sua expressividade. Da mesma
forma, ocorreu o aumento de sua potência e a multiplicação e o enriquecimento
de seus equipamentos, com grande impacto sobre a criação dramática por meio
da luz. Ele conclui que, com isso, que “a luz adquiriu a possibilidade
completamente nova de modelar o espaço e o tempo; de se tornar música,
matéria inefável, substância cosmológica; de se materializar nos objetos e nos
corpos; de se constituir como ação. De se erguer como estrutura, como
linguagem teatral”86 (CRISAFULLI, 2019, p. 23).
Para Patrice Pavis, “situada na articulação do espaço e do tempo, a luz é

um dos principais enunciadores da encenação, pois comenta toda a
representação e até mesmo a constitui, marcando o seu percurso” (PAVIS, 1999,
p. 202). Ao longo de todo o século XX, a arte foi redefinida, em suas diversas
formas de manifestação, das artes plásticas à música e ao teatro, com base na
experiência sensorial e não mais no seu aspecto formal e físico. E algumas
viennent aujourd’hui détrôner l’ancien parc, avec leurs faisceaux mobiles et leurs couleurs
saturées qui renouvellent sans cesse l’image pour l’œil, supposé zappeur et versatile, des
spectateurs du XXIe siècle » (tradução da autora).
86 « La lumière a acquis la possibilité totalement nouvelle de modeler l’espace et le temps ; de
devenir « musique », matière ineffable, substance cosmologique ; de se matérialiser dans les

objets et les corps ; de se constituer comme action. De s’ériger en structure, en langage théâtral
» (tradução da autora).
novas formas de teatro, a narrativa e as unidades de ação, tempo e espaço são

questionadas em nome da experiência sensorial do espectador. A visualidade é
preterida em detrimento do sentido e da experiência, abrindo espaço também
para a participação do público, que recebe e complementa a obra. Com isso, a
luz também se transforma, de narrativa a performativa, e adquire novas funções,
passando a atuar, provocar sensações, contracenar e conduzir os espectadores
na viagem de sentidos que os conectará ao espetáculo, cada um à sua maneira.
Segundo observações em experiências próprias, a luz e o som se revelam,
igualmente, como os dois componentes mais potentes da encenação poética,
pois ambos possuem a capacidade de burlar a observação e a interpretação
consciente do sentido da cena, ingressando diretamente no inconsciente do
espectador por meio de sua percepção estética.
Com base no conceito de pós-dramático (LEHMANN, 2007), Cibele Forjaz

demonstra como, por questionar a ideia de narratividade e unidade da ação
dramática, a função da luz se transformou. Mesmo considerando a significação
da luz no contexto da expressividade e recepção do teatro contemporâneo, no
qual “a linguagem da luz é responsável por conduzir o percurso da narrativa,
juntando pedaços, encadeando cenas, criando signos que tornam inteligíveis,
aos olhos do espectador, essas viagens no espaço e no tempo” (FORJAZ,
2008b, p. 152), ela reafirma não apenas a multiplicidade e infinidade de
interpretações possibilitadas pela linguagem da iluminação, mas também a
participação do receptor na condição de sujeito coautor da obra e a qualidade
polifônica da manifestação teatral e da luz, cuja sensação provocada no
espectador tem mais valor do que qualquer sentido previamente atribuído a ela.
A iluminadora americana Jennifer Tripton87 qualifica a iluminação como

“música para os olhos”, afirmando que, assim como o estímulo musical, ela pode
transportar o espectador de um lugar para outro, de um sentimento para outro,
de um estado de espírito para outro. Ela explica ainda que a luz deve ser, na
87Em entrevista à crítica de teatro Linda Winer da Newsday para o programa Women in Theatre,
disponível em https://www.youtube.com/watch?v=vvWEDMqHnqw, consultado em setembro de
2019.
maior parte do tempo, imperceptível, e que sua ação subliminar no palco é

efêmera, mesmo em sua natureza material. Segundo ela, a luz afeta a todos,
indiscutivelmente, quando os refletores acendem e seus fachos luminosos
direcionados encontram algum corpo ou objeto, num instante efêmero, para
depois seguirem seu percurso para fora do palco. Ainda nos anos 30 do século
passado, Jean Rosenthal declarou que os efeitos de luz usados até então eram
ingênuos e pouco expressivos, reclamando que “as comédias são claras, os
dramas neutros, o dia é amarelo e a noite azul” (ROSENTHAL, 1972 apud
BOONE, 1997, p. 78) para depois revolucionar, como o seu trabalho, a arte da
iluminação cênica nos EUA. O uso que ela fez da luz em espetáculos de dança
e musicais da Broadway transformou a maneira de entender e perceber a
iluminação, principalmente pela sua característica, peculiar na época, de criar
uma atmosfera diferente para cada espetáculo. Essa prática a colocou em
evidência e elevou a qualidade e importância do papel desempenhado pela
iluminação nos palcos. No campo específico da dança, a dançarina e coreógrafa
Loïe Fuller realizou relevantes investidas no uso expressivo da luz cênica.
Segundo Martha West, “por meio de consideráveis tentativas e erros, Fuller
descobriu que os figurinos e a luz eram tão parte da dança quanto o movimento
em si”88 (WEST, 1996, p. 89). Historicamente, a luz foi sendo adaptada às novas
práticas teatrais e cênicas, acompanhando as transformações estéticas e
tecnológicas de cada período. Ao mesmo tempo, a luz foi adquirindo, também,
propriedades dramatúrgicas e expressivas, que ampliaram sua participação na
cena.
Ainda no campo da dança contemporânea, Fabrizio Crisafulli (2019) cita

a composição de luz, som e cenário, feita pelo cenógrafo Robert Rauschenberg
para a companhia de dança Trisha Brown, com o objetivo de criar um dispositivo
de intenso valor cênico que participasse ativamente dos movimentos
coreográficos e das dinâmicas espaciais:
Rauschenberg concebeu estruturas metálicas montadas sobre rodas,

de alturas diferentes, sobre as quais estavam instalados
« Through considerable trial and error, Fuller had discovered that costumes and lights are as
88
much a part of dance as the movement it self » (tradução da autora).
equipamentos sonoros e de iluminação, munidos de suas baterias

elétricas. Essas estruturas eram movimentadas pelo próprios
dançarinos, que podiam, assim, fazer variar, simultaneamente, ao
longo da performance, a organização do espaço, a proveniência do
som e a posição das luzes, das quais emanava uma série de luz
difusa branca de grande intensidade, fazendo brilhar os figurinos
claros dos dançarinos89 (CRISAFULLI, 2019, p. 153-54).
A pesquisa e a arte sempre tiveram grande importância e participação na

fusão entre os interesses acadêmicos e as atuações artísticas como iluminadora.
Paralelamente ao trabalho profissional, as atividades de pesquisa, extensão e
ensino da iluminação cênica permitiram e incentivaram o estabelecimento de
uma importante relação entre a teoria e a prática. Com isso, foi curioso observar,
no estágio atual da pesquisa sobre a performatividade da luz, como a própria
história da iluminação se entrelaça com o que foi elaborado, na etapa da
estratégia pedagógica apresentada anteriormente, como funções da luz. Na
sistematização do procedimento metodológico de criação, elaborado para fins
didáticos, as funções prática, simbólica e estética reverberaram entre as aulas e
a atividade profissional desempenhada ao longo dos últimos 30 anos.
No princípio, as funções práticas da luz, entendidas como a capacidade

de permitir a visibilidade do espetáculo e a condução do olhar do espectador,
apresentam uma relação direta com as primeiras pesquisas, ainda na
graduação, acerca do período da história da iluminação dos seus primórdios até
o advento da luz elétrica. Neste período, o emprego da luz natural, depois do
fogo com a vela, o óleo e, finalmente, o gás, tinham como principal função
permitir que o espetáculo fosse visto, sem se ocupar, necessariamente, de
outros aspectos, na maioria das vezes nem mesmo separando a área de atuação
da sala onde estava o público.
Em seguida, as funções semânticas, despontadas principalmente a partir

do advento do movimento na luz, quando se obteve a possibilidade de um maior
89« Rauschenberg conçu des structures métalliques montées sur roues, de hauteurs différentes,
sur lesquelles étaient installés des appareils sonores et d'éclairage ont, munis de leurs batteries
d’alimentation. Ces structures étaient déplacées par les danseurs eux-mêmes, qui pouvaient
ainsi faire varier simultanément, dans le courant de la performance, l'organisation de l'espace, la
provenance du son et la place des lumières, lesquelles émanaient d’une série de diffuseurs à
émission très intense et blanche, faisant briller les costumes clairs des danseurs » (tradução da
autora).
controle, resultando na representação simbólica na cena do espaço, tempo,

clima, ritmo e intenção, têm relação com as pesquisas práticas com criação de
luz para espetáculo teatrais e musicais e a análise simbólica da luz com base
nos estudos da semiótica e das teorias da informação e da comunicação. É
importante destacar que, na época, era prática teatral recorrente não incluir o
iluminador no processo criativo desde o início. Isso fazia com que ele só fosse
apresentado ao espetáculo num momento muito próximo à estreia, quando ele
já se encontrava praticamente pronto, com todos os seus elementos e
marcações definidos, restando ao iluminador somente a tarefa de mostrar ou
intensificar as intenções já elaboradas pelos demais criadores do espetáculo
como o diretor, o cenógrafo ou o sonoplasta. Neste contexto, as luzes criadas
adquiriam um aspecto bastante simbólico, representando elementos reais ou
imaginários elaborados na construção das cenas ou, muitas vezes, substituindo
artifícios cenográficos que não podiam ser realizados por questões financeiras
ou técnicas.
Em um terceiro e último estágio, finalmente, as funções estéticas dizem

respeito diretamente ao estágio atual da pesquisa e da prática profissional, cuja
estudo e produção artística consideram, principalmente, a expressão poética da
luz no espetáculo, a experiência estética do espectador e a relação catártica
estabelecida entre eles por meio da iluminação. É quando a representação e o
aspecto ilustrativo da luz na cena dão lugar às sensações que a luz é capaz de
provocar no espectador, sua capacidade de acessar a percepção do público e
fazê-lo sentir, interagir e entregar-se à experiência real do espetáculo,
associando-a às suas próprias vivências e realidades.
É possível constatar como essas diferentes etapas se relacionaram,

curiosamente, com a trajetória criativa e com os projetos de criação nos
diferentes períodos e nos quais o desempenho das luzes criadas tiveram, em
diferentes momentos, ênfases mais expressivas em cada uma das três funções
elaboradas teoricamente: prática, semântica e estética, evidenciando uma
coerência conceitual entre as transformações da linguagem da iluminação
cênica, a metodologia da criação e a prática cênica. Inicialmente, nos primeiros
projetos, a maior preocupação estava em permitir ao espectador o contato visual

necessário com a cena, mostrando e evidenciando o trabalho dos demais
criadores, numa atuação restrita como instrumento de visibilidade. A luz deveria
permitir que o espectador percebesse a intenção do encenador, definindo o lugar
da ação, para onde sua atenção deveria estar exclusivamente voltada,
priorizando a compreensão do texto e da narrativa a cada cena. Um dos
melhores exemplos dessa fase está na luz da peça A Menina que Pisou no Pão,
com dramaturgia e direção de Eugênio Guielow, realizada em 1993, cuja luz
pode “tanto conduzir o olhar do público por uma composição estática no espaço
cênico quanto produzir movimento pelo acender e apagar as luzes para obter
efeitos de orientação da visão do espectador” (LUCIANI, 2014, p. 88).
Figura 4 - Condução da atenção e do olhar do espectador pela luz no espetáculo A Menina que
Pisou no Pão, no Mini auditório do Teatro Guaíra em Curitiba em 1993. Texto e direção de
Eugenio Guielow. Luz Nadia Luciani. Fotos Chico Nogueira.
Neste espetáculo, eram as luzes gerais da direita e esquerda do palco,

usadas alternadamente, que orientavam o olhar do espectador para onde
acontecia a cena principal, mesmo que do outro lado ainda houvesse alguma
ação secundária, nem sempre mais discreta, e que permanecia em uma suave
contraluz (abaixo, nas duas fotos da esquerda). A iluminação também dava
destaque para o aparecimento da fada na janela (foto superior da direta) e, com

movimentos frenéticos e cores intensas, acentuava uma cena de loucura e delírio
dos personagens (foto inferior da direita), cuja verdade narrativa, acompanhada
de uma sonoplastia intensa e perturbadora, ficava em aberta para o público.
Pouco a pouco, à medida que aumentava o domínio sobre o

funcionamento das fontes luminosas, dos equipamentos, da instalação e do
controle da luz com seus efeitos e resultados na cena, foi-se intensificando o
aspecto simbólico da iluminação, aquilo que ela podia representar e informar,
semanticamente, ao espectador. Essa prática denotava uma via de mão única
de informação e comunicação do espetáculo em direção ao espectador, sem que
necessariamente houvesse ou se esperasse dele algum retorno. Esse modelo
se enquadra no sistema clássico da comunicação, formado por um emissor (o
criador, iluminador do espetáculo), um meio ou linguagem (a iluminação cênica)
e um receptor (o público), no qual a eficácia é garantida pela transmissão da
informação, independente de seus efeitos ou da alteração do comportamento
que possa vir a provocar.
Paralelamente, estudos aprofundados da lógica ternária com base em

importantes pesquisadores, foram permitindo explorar mais profundamente o
recurso simbólico da luz. A iluminação evoluía, em meus projetos, como
importante linguagem cênica, um sistema de signos cujos códigos poderiam ser
percebidos e decifrados pelo espectador de acordo com seu próprio repertório.
Eram construídos significados a partir de significantes próprios à linguagem da
luz como forma, cor, intensidade e movimento, sempre relacionados e
interligados ao espetáculo. Era explorada, a cada novo projeto, a transformação
da cena por meio das diferentes propriedades da luz, já num primeiro esboço do
entendimento da luz como matéria e de sua atuação performativa, a exemplo do
uso da cor e do ângulo da luz na peça Otelo, as faces do ciúme, uma adaptação
do texto original de Shakespeare pela dramaturga e encenadora Silvia Monteiro,
realizada em 2009.
A encenação alternava cenas oriundas da trama shakespeariana com

textos originais, escritos especialmente para a montagem, como falas de
narradores, interpretados performativamente pelos próprios atores performers

do espetáculo, que permaneciam no palco durante toda a encenação,
observando as cenas, conduzindo a ação e compartilhando com o público seus
sentimentos e percepções sobre a narrativa.
Esta adaptação de Otelo buscou afastar o domínio do texto narrativo

do plano ficcional para torná-lo real e presente para intérpretes e
espectadores. Neste hiato limítrofe entre o real e o ficcional também
ocorre uma subversão da noção de tempo e espaço na oposição entre
personagens e narradores, que demonstram conhecimento prévio e
externam sua opinião crítica sobre as falas e atitudes que ora narram
e ora representam. Para diferenciar narração e ação “dramática” e
evidenciar esta dupla atuação, a iluminação trabalhou dois diferentes
ângulos de incidência da luz sobre o palco, cada um com uma
temperatura de cor e matiz específicos, ambos com tonalidades “sujas”
e colorações “desbotadas” da cor azul e rosa, representando,
respectivamente, o presente crítico e o passado dramático. Este
primeiro, em tom frio, iluminava, do chão, as cenas “narrativas”, cujo
incomum ângulo de incidência colaborava com a sensação de
estranhamento e anti-naturalidade ao iluminar corpos e rostos já
bastante deformados pela maquiagem carregada e igualmente pouco
natural. O segundo padrão de iluminação traz, num tom aquecido e
angulação tradicional de 45º, comum às vistas e percepção humanas,
mais naturalidade às cenas ditas “dramáticas”, ou seja, aquelas que
reproduzem algumas das cenas da versão original do texto, escolhidas
cuidadosamente para contar, de forma bastante concisa, a história
elaborada pelo escritor inglês (LUCIANI, 2012, p. 5).
Figura 5 - Uso de cores quentes e frias na peça Otelo, as faces do ciúme, no Teatro Barracão
EnCena em Curitiba em 2009. Texto de William Shakespeare, adaptação e direção de Silvia
Monteiro. Luz Nadia Luciani. Foto Nicole Zattoni.
Outro uso significativo da cor na definição da emoção pela visualidade da

cena aconteceu no espetáculo Um trágico Acidente, com direção de George
Sada, realizado em 2008, no qual a tragédia narrada pelo espetáculo era
retratada em quatro distintos momentos cromáticos do espetáculo.
Figura 6 - Uso simbólico das cores âmbar, lavanda, vermelho, azul e amarelo na peça teatral
Um Trágico Acidente, no Espaço Dois em Curitiba em 2008. Texto de Carlos Queiroz Telles e
direção de George Sada. Luz Nadia Luciani. Fotos Daniel Sorentino.
O primeiro, de euforia, era representado com cores quentes entre o

amarelo e o âmbar. O segundo, da transformação psicológica dos personagens,
era iluminado com a profundidade dos tons lavanda. O seguinte, representativo
do ápice trágico da peça, recebia uma forte coloração vermelha. Quase no final
do espetáculo, o clima de melancolia e abandono era indicado pela cor azul. Por
fim, uma réstia de esperança, onde já não restava mais nada, surgia com a luz
amarela invadindo o palco todo, o mesmo amarelo que aparecia, ao longo da
peça, em alguns poucos momentos de alegre luminosidade, no sentido figurativo
e simbólico do sol exterior em contraponto com o peso e a escuridão do ambiente
interno. A curiosidade a respeito desta luz é que a intensidade cromática
percebidas nas imagens captadas pelas fotos não condizia com o resultado
visual experimentado pelos espectadores, que se surpreendiam ao ver as
imagens e não as identificar com o que tinha sido visto pessoalmente.
Figura 7 - Luz densa e material usada na peça Devorateme, apresentada na Casa Vermelha
em Curitiba em 2002. Concepção e direção de Sueli Araújo. Luz Nadja Naira e Nadia Luciani.
Foto Roberto Reitenbach.
Diferentes propriedades da luz como forma, cor, textura, volume,

intensidade e movimento são recursos que podem ser exploradas visualmente
na criação de ambientes e situações simbólicas pela materialização poética da
luz com o uso da fumaça densa produzida pela queima do cloreto de amônia,
uma prática controversa, por questões de toxicidade do produto, mas muito
comum no teatro realizado no Brasil no final do século XX. A ausência de cenário
na peça Devorateme, uma produção da Cia Senhas com direção de Sueli Araújo,
permitiu o protagonismo visual da iluminação, que ambientava simbolicamente

cada cena e momento dramático do espetáculo.
O movimento sempre teve, nos projetos desenvolvidos neste período,

uma importância simbólica particular, principalmente por ser entendido como o
recurso perceptivo mais potente da iluminação cênica. A intensa investigação e
exploração dos possíveis significados, na recepção e percepção do espectador,
de diferentes velocidades e intensidades nas transições de luz, fazia perceber
como a alteração do ambiente luminoso das cenas de forma lenta ou brusca,
com diferentes mudanças de abrangência e intensidade, podiam provocar
diferentes efeitos perceptivos. Era interessante perceber como um blecaute
brusco, por exemplo, podia interromper dramaticamente a cena e,
consequentemente, o pensamento do espectador. Por outro lado, um blecaute
lento podia instigar a criação de uma continuidade para a cena em sua
imaginação. Era possível determinar, com o tempo da transição de luz, se a
mudança do clima ou do lugar da ação seria notada ou aconteceria de maneira
imperceptível para o público. Desta forma, pela duração e a ação conjunta com
a respiração do performer ou o pensamento da personagem, a luz poderia
favorecer a maneira como a cena iria afetar e interferir na experiência do
espectador, imputando à operação da luz uma grande responsabilidade.
Todas essas descobertas e experiências pessoais no emprego dos

recursos próprios à luz na cena conduziram a novas práticas, fortemente
concentradas, por consequência, na experiência do espectador, mas sem negar,
no entanto, a essência informativa e simbólica da iluminação. A percepção
gradativa da materialidade poética da luz, ocorrida simultaneamente às primeiras
intuições e observações a respeito da performatividade da luz, fizeram explorar
cada vez mais as potencialidades ativas da iluminação em relação à percepção
e à recepção do espectador aproveitando as novas tendências e proposições
dos espetáculos iluminados. A forte carga psicológica e a importância dada pelos
encenadores ao público ao espetáculo permitiam a realização de experiências
conceituais e formais, buscando concentrar mais atenção ao que poderia ser
implicitamente expresso pelos efeitos de luz criados. Gradativamente, foi
diminuindo o interesse pela simbologia da luz para dedicar sua potencialidade

expressiva à percepção, à recepção e às reações que a luz poderia provocar, a
nível fenomenológico e sensorial, no espectador.
Inevitavelmente, a atenção dada à recepção resultou numa preocupação

ainda maior com a operação da luz e sua sincronicidade com a cena. Já não
bastava mais instruir o operador sobre o momento exato da mudança de luz,
mas orientá-lo para atentar, quando possível ou necessário, para a reação do
público ou o gesto do ator ao fazer a transição. Ficou claro que já não era mais
possível criar a luz sem acompanhar a encenação ou assistindo os ensaios
apenas depois das cenas já marcadas. Quando isso acontecia, faltavam
informações importantes para a concepção da luz, cuja ação não poderia
acontecer, nestas condições, associada à cena de maneira ideal. Também já
não parecia mais possível passar a luz para um operador que não estivesse
igualmente integrado ao trabalho, tendo visto tantos ensaios quanto, ou, como
parecia cada vez mais óbvio, até mais ensaios do que o próprio criador da luz.
A importância da precisão na operação da luz para a percepção do

espectador foi igualmente destacada pela iluminadora Marisa Bentivegna90:
...é um traquejo que os iluminadores e os operadores precisam ter, não

só da coisa de resolver tecnicamente com rapidez, mas de pensar e
respirar junto com quem está no palco. Não dá para você ficar jogando
no celular porque a próxima cena é em cinco minutos e você só vai dar
um go, você precisa estar respirando junto porque senão, não tem
porque você estar lá. Agora eu sinto dessa maneira e escolher um
operador para operar as minhas luzes também se tornou uma questão
importante. (BENTIVEGNA, anexos, p. 160).
Com isso, fica clara a necessidade de uma integração total entre a

operação da luz e a cena para a afecção do espectador. Alguns dos últimos
trabalhos realizados neste período são bons exemplos dessa integração e
simbiose, pois a iluminação criada para eles já não se concentrava em iluminar,
clarear a cena, nem mesmo representar algo já posto, como reforço simbólico
ou comunicativo, mas principalmente em interagir, reagir e atuar em unidade com
os demais componentes da cena, humanos ou materiais, e o público.
Em muitos desses espetáculos, muito devido à proximidade com o

público, a luz de plateia teve fundamental importância, a ponto de ser usada,
como no espetáculo Huis Clos, representando Sartre (LUCIANI, 2019), tanto na
entrada do público, como é normal, mas também em vários momentos do
espetáculo, exigindo, na criação, uma atenção e cuidado incomuns. A escolha
do tipo de refletor, a preocupação com o ângulo e a difusão da luz para não
perturbar a visibilidade e o conforto do público e o tempo dos movimentos de
entrada e saída desta luz foram alguns dos aspectos dos efeitos tornados tão
específicos no espetáculo. Além disso, a luz de plateia também mereceu efeitos
de integração com a cena, cujo acionamento em diversos momentos da peça
colocava palco e plateia num mesmo ambiente sensorial.
Outro aspecto importante para o conceito geral da iluminação era o fato

de que os atores, depois de entrarem em cena, um a um, não mais
deixavam o palco. Mesmo O Criado, que na versão original ficava muito
pouco em cena, nesta montagem, quando deixa o palco, é para
colocar-se na plateia, diluindo ainda mais a distinção entre os dois
espaços. Da plateia, continuava participando, percebia e reagia a tudo
o que acontecia em cena, compartilhando suas percepções com os
espectadores, integrando-os forçosamente à cena, sem opção de
isenção ou fuga. Foi necessário, então, desenvolver luzes especiais
para iluminar a plateia de forma distinta em diferentes momentos: na
entrada do público, nas cenas em que o Criado interagia parcialmente
com os espectadores, estando entre eles, e nos momentos em que se
dirigia explicitamente à plateia, do palco. Também era importante, visto
que o público seria iluminado durante a peça, que o ângulo de
incidência da luz não atingisse diretamente os olhos dos espectadores
nem os incomodasse e que, apesar da interação latente entre palco e
plateia, esta segunda tivesse uma luz específica, que não invadisse a
cena da mesma forma que a luz da cena a invadia durante quase todo
o espetáculo (LUCIANI, 2019, p. 413).
Figura 8 - Dois momentos da luz de plateia como elemento de integração no Espetáculo Huis
Clos - Representando Sartre, no Espaço FALEC em Curitiba em 2017. Texto de Jean Paul
Sartre, adaptação e direção de Ênio Carvalho. Luz e Fotos Nadia Luciani.
A direção precisa de Ênio Carvalho e a atuação conjunta da luz com os

atores conferiram, segundo relatos da equipe e de espectadores, uma presença
e participação ativa nas cenas. Muito da responsabilidade pela sensação de

inclusão dos espectadores nas reflexões e conjecturas dos personagens foi
creditada à luz por não fazer distinção entre os ambientes da cena e do público
e pelos climas de tensão criados juntamente com a sonoplastia do espetáculo.
Figura 9 - Quatro momentos da luz do balé-concerto Águas de Éden e do Hades no Teatro

José Maria Santos em Curitiba em 2018. Concepção geral e direção artística de Maurício
Dottore. Luz Nadia Luciani. Fotos Gabriel Stocchero.
Outra importante experiência performativa, um pouco mais recente, foi a

luz do balé-concerto Águas do Éden e do Hades, cuja criação musical e
coreográfica ocorreu de forma inteiramente integrada à construção do
espetáculo. As músicas, vertente nova da música erudita, foram compostas
durante o processo, assim como a elaboração das coreografias e a criação da
luz, dos figurinos, do cenário e das imagens projetadas.
A ideia de um balé-concerto ressalta a confluência das artes numa
forma unitária. Neste raro gênero musical, músicos e bailarinos dividem
o palco num espetáculo de impacto, com cenários e iluminação teatral:
a própria dança, na forma de “poesia geral da ação”, é parte da música.
O balé-concerto Águas do Éden e do Hades se inspira no tema
contemporâneo das águas, a partir dos rios míticos que atravessam o
Éden judaico e o Hades grego.91
91Disponível em https://novacamerata.wordpress.com/bale-concerto/, consultado em 20 de

novembro de 2018.
Segundo o diretor artístico do espetáculo, Maurício Dottore, “quando você

tem música tocando e o balé sendo dançado, a forma como o dançarino dança
muda a música, e vice-versa” 92, o que se estendia também, neste balé-concerto,
para a iluminação e as projeções, que interagiam com os bailarinos e com a
música, influenciando e sendo influenciados por eles, tanto no processo de
criação quanto nas apresentações, onde a sincronia entre todos os elementos
era fundamental para a percepção, envolvimento e entrega do público,
iluminado, também, durante o concerto, no mesmo ambiente azul das águas
místicas dos rios Eufrates, Hidequel, Ghion e Pison, nomes dados às quatro
peças especialmente compostas para o espetáculo pelos compositores Mauricio
Dottore, Indioney Rodrigues, Santiago Beis e Márcio Steuernagel. O cenário
virtual das projeções foi criado por Alan Raffo e a visualidade do espetáculo se
completava com os figurinos criados por Paulinho Maia.
Foram, principalmente, as reflexões geradas a partir dessas experiências

que permitiram construir e delinear uma teoria que sustentasse conceitualmente
o que é concebido como a atuação performativa ou o potencial performativo da
luz. Com base na percepção de suas manifestações e no desejo de entendê-las
melhor, teve início uma investigação, inicialmente intuitiva, dada a incerteza
sobre por que caminhos seguir, de diversos conceitos que pudessem estruturar
essa reflexão. O mais importante deles foi, certamente, a noção de luz ativa,
preconizada por Adolphe Appia. Segundo Roubine (2003), num período de
intensas transformações no uso da linguagem da luz no teatro, a primeira metade
do século XX, Appia “toma consciência do poder sugestivo que emana da luz
elétrica. Eis por que faz dela o próprio coração de seu modelo cenográfico”
(ROUBINE. 2003, p. 160). O conceito de luz ativa continua a instigar e motivar
pesquisadores do início do século XXI, a exemplo da diretora e iluminadora
brasileira Cibele Forjaz (2013a) e do diretor e iluminador italiano Fabrizio
Crisafulli (2019).
92 Ibidem.
2 LUZ ATIVA
Eu descobri que era um péssimo ator e sendo um

péssimo ator eu fui fazer outras coisas no teatro e aí eu
descobri que, mexendo na mesa de luz, a luz acendia no
palco e eu podia ser um ator no palco através da luz.
Jorginho de Carvalho
Muito antes do uso de conceitos como performance ou performatividade,

Adolphe Appia já expunha suas ideias sobre uma luz ativa, formativa e criadora.
Considerado um pioneiro na consciência do poder sugestivo da iluminação
elétrica como essência do modelo cenográfico que propôs, ainda nos primórdios
do século XX, Appia definia a iluminação do século XIX como helligkeit, em
alemão, cujo significado pode representar uma luz geral, brilhante ou ambiente.
Segundo Richard Pilbrow, “Appia achou essa luz lamentavelmente inadequada,
propondo um novo tipo de luz: a gestaltendes lichit, uma ‘luz reveladora da
forma’, em três dimensões, direcionável e móvel, que daria aos objetos seu
aspecto, forma e significado naturais”93 (PILBROW, 2008, p. 3). As teorias de
Appia foram consideradas por Max Keller como a metodologia da iluminação
cênica, classificada em dois tipos de luz: a luz direcionada e a distribuída94
(KELLER, 2010, p. 289).
Segundo a pesquisadora alemã Birgit Wiens (2014), o novo espaço teatral
proposto por Appia para a apresentação de Orfeu e Eurídice, de Dalcroze, em
1913, além de renunciar à boca de cena com sua divisão precisa da área de
atuação e do público, também propôs abrir mão do obscurecimento da plateia,
como era praticado em Beyreuth, no intuito de que espectadores e atuadores
compartilhassem o mesmo espaço. Para ele, os dois espaços, palco e plateia,
deveriam ser ligados tanto por sons, que se difundiam em um e outro meio,
quanto pelos efeitos das “emanações da luz formadora, produtiva e criadora”
(WIENS, 2014, p. 225).
93 « Appia found this pitifully inadequate and foretold a new kind of light : gestaltendes lichit, a
‘form revealing light’. This three-dimensional, directional, moving light would give objects their
natural roundness, shape and significance » (tradução da autora).
94 « …the methodology of light design as summed up by Adolphe Appia : directed and distributes
light. » (tradução da autora).

Luz ativa
As reflexões de Appia sobre uma “nova maneira” de olhar no teatro se

fundamentaram em boa parte em reflexões sistemáticas acerca da
performatividade da luz. [...] Ele estava interessado em configurar a
significação da imagem enquanto processo – como acontecimento
estético no qual a visualidade será exibida de modo extensivo e
dinâmico nas mudanças dos efeitos de luz e se desdobrará no olho de
um observador que percebe ativamente (WIENS, 2014, p. 225).
O professor e pesquisador gaúcho Angelo Passos (2018) destaca a

transformação ocorrida no pensamento de Appia em suas duas fases mais
importantes: a primeira, cuja influência fundamental era decorrente da admiração
que nutria pelo compositor alemão Richard Wagner, e a segunda, posterior ao
encontro com Émile Jaques-Dalcroze, criador da Rítmica, um sistema de
exercícios corporais relacionados à música e à interação mente-corpo. Tímido,
gago e introspectivo, Appia, realizou poucas de suas idealizações cenográficas
e espaciais, legando ao teatro contemporâneo, no entanto, uma vasta obra de
escritos e reflexões teóricas que transformaram o ideário do cenário e da
iluminação teatral a partir do século XX. Segundo Passos, Appia declarava,
desde seus registros mais remotos, que havia duas reformas radicais
imprescindíveis a serem feitas na encenação da sua época: o papel
desempenhado pela iluminação, com a necessidade de criar uma atmosfera por
meio da luz, e o uso do décor, nome dado por ele ao cenário, cuja função seria
outra que a decorativa, visando a preparação do espaço para a ação do ator. Ele
esclarece, ainda, que esta segunda poderia ser compensada, ou até mesmo
descartada, pelo uso racional e eficiente da iluminação (PASSOS, 2018, p. 144).
Para Appia, cabe à iluminação vivificar o espaço cênico, colocando-o em

movimento, o que significa libertá-lo da cópia do real. Ao associar a luz ao
movimento, que ele considerava como a razão de ser e o aglutinador do teatro
que almejava ver sobre os palcos, Appia detectou, nos princípios da encenação
de Dalcroze, o ponto de partida para algo muito maior, a ideia transformadora
existente por trás da Rítmica, na qual o ator assume papel preponderante na
relação com os demais componentes da concepção espacial que criou, os
chamados “espaços rítmicos”, e com o público (PASSOS, 2018, p. 196). Nesses
espaços rítmicos, Appia sugeriu o uso expressivo da luz como elemento
Luz ativa
cenográfico em espaços abertos, escadarias, volumes e diferentes níveis que,

sem qualquer ornamentação, permitiam a movimentação livre do corpo do ator.
Passos destaca as semelhanças entre o pensamento de Adolphe Appia e

Edward Gordon Craig, a respeito da visualidade e, no caso específico de Appia,
também da sonoridade da cena (PASSOS, 2018, p. 161). Ambos defendiam a
organização dos elementos da cena, mas enquanto Appia sempre considerou o
corpo do ator como ponto focal de suas reflexões e proposições, Craig
considerava cada vez menos o corpo humano em movimento, chegando a
imaginar a cena sem ele. Para Craig, a maior preocupação estava no impacto
visual global da coordenação equilibrada das relações espaciais entre objetos,
movimento e luz. Mesmo considerando os diferentes pontos de vista, a luz
expressa, nas reflexões de ambos, seu potencial de atuação, elevando o aspecto
visual do espetáculo de mera cópia da realidade para a abstração do sentido
profundo. Essa luz “viva” é elemento de fusão entre os aspectos visuais e os
fatores temporais do espetáculo em expressão direta com o espectador (APPIA,
1921 apud FORJAZ, 2013a, p. 333).
A pesquisa do encenador e iluminador Fabrizio Crisafulli (2019) a respeito

da luz ativa faz, igualmente, referência direta às ideias e experiências de Adolphe
Appia, que:
... ao final do século XIX foi um dos primeiros a abordar – tanto em

seus escritos quanto em suas criações – a questão da iluminação como
uma questão artística do teatro. Para Appia, a luz ativa era uma luz
cênica propriamente dita: iluminação expressiva e criadora de formas;
iluminação como matéria poética e substância dramática. Ele opunha
essa ideia às práticas mais comuns do teatro do seu tempo, nas quais
a iluminação era compreendida essencialmente como “luz”, como
elemento técnico e funcional, secundário, completamente exterior em
relação ao processo criativo95 (CRISAFULLI, 2019, p. 21).
95« Le titre ‘lumière active’ est une référence directe à la pensée d’Adolphe Appia qui, à la fin du
XIXe siècle, fut parmi les premiers à aborder – dans ses écrits comme dans ses créations – la
question de la lumière en tant que question artistique du théâtre. Pour Appia, la lumière active
était la lumière scénique ‘proprement dite’ : lumière expressive et créatrice de formes ; lumière
comme matière poétique et substance dramatique. Il opposait cette idée aux pratiques plus
communes du théâtre de son époque, où la lumière était comprise essentiellement comme
‘éclairage’, comme élément technique et fonctionnel, secondaire, voire tout à fait extérieur par
rapport au processus créatif » (tradução da autora).
Luz ativa
Cibele Forjaz (2018) também ressalta a passagem do que pode ser

considerado como uma luz passiva, que ela descreve como “lógica fotográfica
do espaço e do tempo realistas” e que, para Denis Bablet, não intervém na cena
nem desempenha qualquer papel ativo na construção do espetáculo, para uma
luz ativa, que constrói novos espaços e tempos e confere vida e movimento à
cena. Creditando igualmente a Appia a criação do conceito, ela o associa ao
poder expressivo da iluminação e cita novamente Bablet, para quem a luz ativa
é “um componente móvel e consciente na construção do espetáculo”, e Roberto
Gill Camargo, que caracteriza a luz como elemento “actante”, para relacionar a
transformação da função da luz no espetáculo à ideia de ação e movimento
(FORJAZ, 2018, p. 73).
Neste mesmo texto, Forjaz traça um histórico do emprego da luz elétrica

nos palcos, muito antes da criação da lâmpada de filamento por Thomas Edison
em 1879, para a criação de efeitos que visavam surpreender e maravilhar o
público. Da mesma forma, Louis Jouvet também antecipou o protagonismo e o
potencial de atuação da luz em seu artigo sobre as contribuições da eletricidade
para a encenação, de 1937: “graças às suas possibilidade múltiplas e ilimitadas
de transformação”, a luz “não está mais a serviço da ação, mas a ação é feita
por ela, ela a suscita.”96 (CHAOUCHE; VIALLETON, 2017, p. 1). No entanto, a
mais importante inovação para a iluminação teatral a partir do fenômeno da
energia elétrica, não estava na luminosidade nem na fixação da imagem, em
contraponto com aquela da luz trêmula da chama, muito reclamada, aliás, por
cenógrafos e espectadores amantes do ilusionismo criado por este tipo de fonte
luminosa incidindo sobre os cenários pictóricos. O aporte mais relevante do
emprego deste tipo de energia, mais do que da fonte luminosa, foi a possibilidade
de controle da intensidade da luz, que, a partir de sua implantação, podia permitir
variações de claro e escuro impossíveis até então. “Além de dar visibilidade, a
iluminação cênica ganhou o poder de esconder [...] a luz elétrica inventou
também o escuro no teatro”, afirma Forjaz, que descreve a escuridão como o
complemento da luz, a parte que faltava, o corte, o silêncio que dá sentido à
96« Grâce à ses possibilités multiples et illimités de transformation, la lumière n’est plus au
service du jeu, le jeu est fait pour elle, elle le suscite » (tradução da autora).
Luz ativa
articulação da linguagem da iluminação, a possibilidade de acessar, além do

visível, o invisível (FORJAZ, 2018, p. 73).
A luz ativa descrita por Appia transforma, então, a atuação da luz na cena,
conferindo movimento à cenografia, vivificando a cena e permitindo uma relação
concreta entre o ator e o espaço. Libertada da função de reproduzir a realidade,
a luz passa a articular o que é visível em cena com os olhos do espectador,
criando atmosferas, sensações e movimentos próprios à sua linguagem como
elemento estrutural e estruturante do espetáculo (FORJAZ, 2018, p. 75).
Indiscutivelmente, uma fusão entre arte e técnica, a iluminação passa por uma
revolução estética que define seu novo potencial como articuladora da cena
teatral. Ao mesmo tempo em que a eletricidade e a lâmpada elétrica adentram
os teatros e palcos, surge um desejo de ruptura e de modificação das práticas
tradicionais do teatro, calcadas em representações realistas da natureza, nas
quais mesmo os novos efeitos tecnológicos não faziam mais do que mostrar a
passagem do tempo e encantar olhares sedentos por inovações visuais. Wagner
finalmente consegue, em 1876, extinguir a luz da plateia, revolucionando
definitivamente a relação entre o espectador e a cena97. Simultaneamente,
grandes efeitos ilusionistas, criados para as óperas do final do século XIX,
deixam para trás a luz passiva, que tinha como finalidade apenas conferir
visibilidade ao palco.
Em seu estudo sobre a dramaturgia da luz ativa, Fabrizio Crisafulli (2019)

estabelece três diferentes modalidades da iluminação como elemento poético,
ativo e construtivo da cena contemporânea, ligada à organização do
espaço/tempo da ação, bem como ao sentido e estrutura da montagem cênica.
Apesar da classificação precisa, mas cujos limites podem se tornar difusos
conforme o emprego da luz em determinados espetáculos, seja mesclada entre
os diferentes tipos, ele explica que todos podem adquirir uma conotação atuante,
ou seja, todos podem aturar como o que ele chama, inspirado em Appia, de luz
ativa. A primeira dessas modalidades diz respeito, claramente, à luz como
97Passagem melhor detalhada ao final deste estudo, ao tratar da performatividade do blecaute

como um aspecto da performatividade da luz ainda a ser investigada.
Luz ativa
instrumento de visibilidade, cuja função é a de iluminar os atores e a cena. Ele

explica que este tipo de iluminação, por mais funcional, neutra e estável que seja,
implica, na maioria das vezes, numa opção ligada a escolhas poéticas basilares
da encenação, com efeitos ativos sobre a percepção do espectador. Como
exemplo deste tipo de iluminação, ele cita Bertolt Brecht e o uso feito, por ele, da
luz branca, homogênea e difusa em suas montagens.
O autor e diretor alemão, como se sabe, era partidário de uma luz

homogênea, difusa, fixa e branca, anti-sugestiva e anti-ilusionista, à
qual ele confiava a função de favorecer uma maior presença do ator,
sua mais perfeita visibilidade e, simultaneamente, a mais profunda
atenção crítica do espectador, sua mais adequada capacidade de
julgamento. Para Brecht, a luz deveria ser um meio de impedir que o
público se deixasse levar pela ilusão. Ele queria, então, que a cena
fosse iluminada com uma luz clara e viva, e também que tal escolha
permitisse ao espectador perceber seu vizinho, mantendo-se presente
e consciente da ficção teatral98 (CRISAFULLI, 2019, p. 145).
A segunda modalidade definida por Crisafulli distingue a luz que “clareia”

a cena da luz como imagem, esclarecendo que a luz da primeira modalidade
também pode criar imagens em suas relações com a cenografia e os atores,
modelando as formas corporais e arquiteturais e as ações, suas composições no
espaço/tempo e contribuindo na definição da atmosfera de cada cena, a exemplo
dos efeitos cinematográficos criados por Meyerhold em suas encenações. No
entanto, a modalidade da luz como imagem, que se estende por um campo
bastante vasto, apresenta uma grande influência da maior exploração do recurso
da luz elétrica, da fotografia e do cinema. Ela está ligada à produção de imagens,
formas e figuras criadas diretamente ou por reflexão, projeções fixas ou em
movimento, silhuetas e fontes luminosas expostas à visão do público e novos
materiais como o neon, a luminescência, o laser, os monitores, o holograma e o
LED. Esse tipo de emprego da luz, segundo Crisafulli, “suscita um conjunto de
questões e institui relações complexas entre diferentes meios, entre o material e
98 « L’auteur et metteur en scène allemand, comme on le sait, était partisan d’une lumière
homogène, diffuse, fixe et blanche, anti-suggestive et anti-illusionniste, à laquelle il confiait la
tâche de favoriser la plus grande présence de l’acteur, sa plus parfaite visibilité et, simultanément,
la plus profonde attention critique du spectateur, sa capacité de jugement la plus adéquate. Pour
Brecht, la lumière devait être un moyen d’empêcher que le publique s’abandonne à l’illusion. Il
voulait donc que la scène soit éclairée d’une lumière claire et vive, et aussi qu’un tel choix
permette au spectateur d’apercevoir son voisin, de se maintenir présent à lui-même et conscient
de la fiction théâtrale » (tradução da autora).
Luz ativa
o imaterial, o real e o virtual, a ação ao vivo e a ação gravada. Como exemplo

da integração visual e dramatúrgica da ação, cenário, luz e projeção, o autor cita
o trabalho conjunto de Meyerhold e Eisenstein, na Rússia, Reinhard e Piscator,
na Alemanha e Radok e Svoboda, na Tchecoslováquia. Em ambos os casos, as
fontes utilizadas como objetos luminosos se transformam em “elementos
essenciais para a construção do espetáculo” (CRISAFULLI, 2019, p. 151).
Josef Svoboda também foi um entusiasta utilizador da projeção, que

empregou em cenografias inovadoras e sem precedentes como fontes de luz
móvel, chamadas, por ele, de luz em movimento. Ele percebia, na projeção de
imagens em multi-telas, um potencial dramatúrgico, que constituiu, por si, a
própria cenografia de diversas montagens do Laterna Magika99, em Praga
(RICHIER, 2019, p. 325-332). Apesar disso, ele não conseguiu realizar, até o
final de sua vida, o grande sonho da utilização de hologramas em seus cenários.
“Eu sempre sonhei com um teatro de luz. Os atores entrariam em uma caixa
vazia e se colocariam em torno de um holograma”100 (RICHIER, 2019, anexo 1,
p. 15). Impedimentos técnicos, descobertos a partir de experiências nas quais o
cenógrafo tcheco buscou trabalhar a iluminação sem suporte, criando um volume
material de luz no espaço, impossibilitaram o uso desta técnica, que ele
acreditava ter grande potencial de aplicação na criação de uma iluminação
tridimensional (RICHIER, 2019, p. 300).
Por fim, a terceira modalidade de luz ativa apresentada por Crisafulli é a

iluminação cuja escolha e definição do equipamento a ser usado é oriundo, da
mesma forma que os demais elementos cênicos, das escolhas poéticas e
dramatúrgicas fundamentais do espetáculo, ou seja, quando o próprio
equipamento de luz assume um papel de destaque na encenação. Um bom
exemplo desse tipo de uso do equipamento é quando as fontes luminosas são
99 Forma de espetáculo intermídia criado em 1958 pelo diretor A. Radok, baseado na interação
entre os atores presentes e filmados, e nome da Companhia que desenvolveu esta forma, que
Svoboda dirigiu de 1973 a 1989 (RICHIER, 2019, p. 2). « Forme de spectacle intermédia conçu
en 1958 avec le metteur en scène A. Radok, reposant sur l’interaction de comédiens présents et
filmés, et nom de la Cie qui a développé cette forme, que Svoboda a dirigé de 1973 à 1989 »
100 « J’ai toujours rêvé d’un théâtre de lumière. Les comédiens entreraient dans une boîte vide et
se mettraient à table autour d’un hologramme » (tradução da autora).
Luz ativa
colocadas às vistas do público, tendo um sentido ativo e dramatúrgico atribuído

a elas. O uso de equipamentos alternativos ou não convencionais ao teatro,
também é exemplo desta terceira modalidade, cuja fonte luminosa se torna
objeto de cena. O autor classifica esse tipo de procedimento como um uso
performativo do equipamento de luz, que passa a intervir diretamente na ação
cênica, apresentando, como exemplo...
...a artista nova-yorkina Laurie Anderson, que, desde o início dos anos
setenta, tem sido uma das pesquisadoras mais ativas na exploração
de todas as possíveis relações entre luz e objetos, corpos, som. Em
seu trabalho, ela tende a relacionar equipamentos tradicionais e a alta
tecnologia, construindo performances nas quais integra
frequentemente luz, projeções de vídeo e monitores, com o cenário, a
ação, os figurinos, os instrumentos musicais, chegando às vezes ao
ponto de realizar uma espécie de eletrificação generalizada do corpo e
dos objetos. Ou ainda a artista tcheca Jana Sterbak: sua Robe (1984)
era uma roupa de malha metálica equipada com resistências elétricas
que, ativadas por um sensor, acendiam cada vez que um espectador
se aproximava. [...] Durante os anos 80, em uma das performances
mais conhecidas de Stelarc – um ciber-artista cipriota que vive na
Austrália – seus olhos-laser realizavam uma inversão da relação visão-
olho: ao invés de receberem a luz, eles emitiam. Ao longo das últimas
décadas, foi realizada certa troca entre o teatro de pesquisa e esse tipo
de experiências, que se aproximam do teatro. Elas se concretizaram
em obras nas quais a luz e seus equipamentos se tornaram
diretamente performativos.101 (CRISAFULLI, 2019, p. 155-156).
Desta forma, Crisafulli confere um caráter performativo ao uso dos

equipamentos, mas desconsidera a atuação performativa da luz que eles emitem
em contato com os corpos e objetos que iluminam. Ele tampouco analisa seus
efeitos sobre o observador, ou seja, o fato de que o resultado da interação entre
equipamento, luz e objeto modifica a maneira como eles são percebidos por um
101 « …l’artiste new-yorkaise Laurie Anderson qui, depuis le commencement des années
soixante-dix, est une des plus actives expérimentatrices de tour les rapports possibles entre
lumière et objets, corps, son. Dans ses travaux, elle tend à mettre en relation des instruments
traditionnels et la haute technologie, construisant des performances dans lesquelles elle intègre
fréquemment la lumière, des vidéo-projections et des moniteurs, avec le décor, l'action, les
costumes, les instruments de musique, allant parfois jusqu'à réaliser une sorte d'électrification
généralisée du corps et des choses. Ou encore l'artiste pragoise Jana Sterbak: sa Robe (1984)
était un vêtement en maillage métallique équipée de résistances électriques qui, activées para
un senseur, s'enflammaient à chaque fois qu'un spectateur s'approchait. [...] Durant les années
quatre-vingt, dans une des performances bien connues de Stelarc - un cyber-artiste chypriote
basé un Australie - ses yeux-laser réalisaient un renversement du rapport œil-vision : plutôt qu'ils
ne recevaient la lumière, ils l'émettaient. Au cours des dernières décennies, un certain échange
a eu lieu entre le théâtre de recherche et ce type d'expériences, qui du reste sont proches du
théâtre. Il s'est concrétisé en des travaux où la lumière et ses instruments sont devenus
directement performatifs » (tradução da autora).
Luz ativa
espectador presente e ativo. Desconsiderar a participação do público, nestes

casos, reduz a percepção do potencial performativo da luz, que efetivamente só
acontece no olhar e na mente deste espectador dedicado ao que observa,
aprecia e vivencia.
A iluminadora Marisa Bentivegna102, ao contrário, evidenciou a reação

do público à luz em algumas das experiências realizadas em sua parceria com
a diretora Cristiane Paoli Quito, cujo trabalho de improvisação junto à Companhia
Nova Dança atribuía à luz uma função ativa com fortes resultados perceptivos
sobre o espectador. Segundo ela,
O público do Nova Dança sabia que os espetáculos eram sempre

diferentes e voltavam. E aí começaram a perceber que a luz também
era sempre diferente. Foi uma fase em que eu vi que nós estávamos
formando um público que ia prestando atenção na luz. Então, eu ouvia
de pessoas, que não eram críticos de teatro, mas pessoas amigas ou
do público em geral: “Nossa, eu nunca tinha visto isso, nunca imaginei
que tinha uma pessoa por trás” ... Eu não entendo como (risos), eu fui
sentindo uma alegria de perceber os meus novos amigos percebendo
qual a minha importância dentro do meu trabalho, é legal isso. E com
a Quito tinha isso mesmo, de o público ver, rever e interagir, dizendo
“...ontem foi melhor”, “...hoje não teve aquela cena” e perceber que é
realmente diferente a cada dia (BENTIVEGNA, anexos, p. 159).
Seu relato denota a maneira como uma luz ativa pode interferir na cena,
interagindo com a atuação dos performers e provocando diferentes reações no
espectador. Nesse mesmo sentido, o iluminador Rodrigo Ziolkowski103 destaca
o momento em que o iluminador, depois de montada a luz, “senta na frente da
mesa de iluminação e [...] começa a escrever uma dramaturgia com a luz”
(ZIOLKOWSKI, anexos, p. 208) como sendo uma segunda etapa, ou seja, como
parte integrante do processo de criação da luz.
2.1 Conceitos Importantes
Para consolidar e formatar a intuição que veio a se tornar a proposta do

conceito de performatividade da luz, foi preciso buscar, em pesquisas e
conceitos já consagrados e publicados, as bases que pudessem auxiliar na
compreensão do comportamento da luz ativa e seu potencial performativo. Um
dos primeiros, e mais basilares, foi, sem dúvida, o conceito de luz ativa, de
Adolphe Appia, já apresentado anteriormente, com seus fundamentos
investigados por diferentes pesquisadores, dentre eles Cibele Forjaz, Angelo
Passos e Fabrizio Crisafulli, usados neste estudo. Foi fundamental, também,
entender e explorar o funcionamento operacional do processo de criação
colaborativa, imprescindível para a realização da luz como ato performativo, com
base nas práticas de grupos nacionais e internacionais e seus encenadores, a
exemplo de Antônio Araújo, Joël Pommerat, entre outros.
Os conceitos de performance design e cenografia foram investigados a

partir da publicação de Pamela Howard (2015), das pesquisas de Christine
Richier (2019), Ismael Scheffler (2019) e Luciana Bueno (2007) e do
entendimento da Iluminação Cênica no teatro contemporâneo como aplicação
dos conceitos do design. Atividade conhecida também como lighting design, foi
estudada, principalmente, com base nas experiências artísticas pessoais, mas
também a partir da interessante obra desenvolvida por Eduardo Tudella (2017),
a publicação de Roberto Gill Camargo (2012), as pesquisas de Hamilton Saraiva
(1990), Cibele Forjaz (2013) e Valmir Perez (2012) e os artigos e as entrevistas
com importantes iluminadores/pesquisadores brasileiros e estrangeiros,
atuantes nas universidades, escolas e teatros do mercado profissional da
iluminação cênica. Essa investigação foi feita considerando tanto aspectos
técnicos e processuais da criação de luz como linguagem cênica quanto uma
abordagem da natureza e comportamento da luz como elemento físico e
material, a luz-matéria, para o que foi fundamental a análise dos diferentes
conteúdos apresentados no Colóquio Internacional Luz-Matéria (2019-2020) e a
relevante publicação de Bernard Maitte (2015).
Conceitos importantes
Com o objetivo de aprofundar a análise da perspectiva imaterial e da ação

performativa da iluminação na cena contemporânea, foi necessário explorar
conceitos como o da própria performatividade, desenvolvido principalmente por
Josette Féral (2015), Performance de Richard Schechner (2007) e pós-dramático
de Hans-Thies Lehmann (2007), bem como os estudos de Edélcio Mostaço
(2009) e, especialmente, a pesquisa sobre mimesis performativa de Luiz
Fernando Ramos (2015). No que diz respeito à relação estabelecida entre o
espectador e a luz e com o intuito de comprovar sua atuação performativa, temas
como presença cênica, com base na pesquisa de Gisela Biancalana; percepção,
pelos estudos de Lucia Santaella (2012) sobre a fenomenologia de Merleau-
Ponty (1994) e do conceito de Affordance, do psicólogo norte-americano James
Jerome Gibson (1986).
No intuito de compreender melhor como acontece a relação entre o palco

e a plateia, foi necessário aprofundar os estudos sobre recepção ativa, estética
da recepção de Hans Robert Jauss (1978) e ato de leitura de Wolfgang Iser
(2007), chegando às formulações mais recentes dos estudos sobre o ato do
espectador por Flávio Desgranges e Giuliana Simões (2017). Ainda sobre o
espectador, foram importantes as análises das publicações de Paul Zumthor
(2007) e Hans Ulrich Gumbrecht (2010), o conceito de espectador emancipado
de Jacques Rancière (2012) e a noção de espectador cocriador da cena de
Carmem Valdez (2009) desenvolvido a partir dos conceitos de Claude Lévi-
Strauss, Hans-Thies Lehmann, Umberto Eco e Marco De Marinis.
Além desses, outros conceitos anteriores, ainda oriundos da formação em

design, constituíram etapas importantes de estudo para que se chegar às
reflexões que conduziram a esta pesquisa e à elaboração do conceito de luz
performativa, a exemplo da percepção da arte, de Rudolf Arnheim; da semiótica
e do signo teatral com Jindrich Honzl, Tadeusz Kowzan, Roland Barthes e Julia
Kristeva; da estética, com Roberto Figurelli e Mikel Dufrenne; teoria e prática das
cores com Israel Pedrosa, Goethe e Newton; criação e criatividade por Fayga
Ostrower; o ato responsável de Mikhail Bakhtin e as valiosas publicações
coletivas de Jacó Guinsburg, nem todas citadas ou usadas diretamente nesta
Conceitos importantes
pesquisa, mas que certamente fazem parte constituinte da gênese de todo o

percurso empreendido antes e durante a escrita destas linhas104.
Assim sendo, os conceitos apresentados a seguir buscam introduzir os

argumentos necessários para a conclusão final desta pesquisa, ou seja, o
conceito da performatividade da luz. Apesar da tentativa de classificá-los e
apresentá-los, cientificamente, de uma maneira mais sequencial, eles acabam
sempre por se interconectar de alguma forma, relacionando-se no sentido final
das contribuições para o desenvolvimento da investigação. Se explica, então,
que apesar de estarem alocados em diferentes seções deste capítulo, algumas
argumentações possam se repetir, sendo possível encontrar algumas
passagens aparentemente mais prolixas ou dispensáveis, mas certamente
proveitosas para o entendimento do que se apresenta.
Alguns outros conceitos detectados ao longo da pesquisa, tão importantes

quanto os apresentados acima e a seguir, certamente a enriqueceriam e
complementariam. No entanto, dada o volume já tão extensa, não figuram nas
presentes páginas. Isso, no entanto, apenas denota a amplitude dos horizontes
que esta pesquisa revela, deixando em aberto, para novas incursões teóricas e
experimentos práticos, muitos dos possíveis caminhos vislumbrados. De modo
que é preciso, num determinado momento, ater-se aos prazos e dar por
concluído o processo de doutoramento, apresento o que segue, legando a novas
pesquisas muitas das alternativas oriundas deste estudo e que revelam lacunas
ainda por preencher, a exemplo do estudo sobre o tempo e o movimento da luz,
a atuação do operador e seu impacto sobre a percepção do espectador, entre
outros expostos com mais vagar ao final deste documento de tese.
104No entanto, todas constam das referências bibliográficas desta tese para eventuais consultas,
caso possam provocar a curiosidade ou o interesse do leitor.
2.1.1 Conceito amplo de cenografia
Me parece importante, antes de abordar o tema da cenografia em seu

conceito mais amplo, distinguir este termo das noções de cenário, espaço, ou,
ainda, espaço cênico. Jean-Guy Lecat (2007) define espaço como, em primeiro
lugar, um endereço, um local onde se vai para entrar em contato com uma
representação, um espetáculo ou um acontecimento cênico. Ele acrescenta,
ainda, que esse espaço não precisa, necessariamente, expressar nada,
podendo até mesmo ser totalmente neutro, como nas tendências modernas e
contemporâneas de espaços como a Cartucherie, próxima a Paris, sede do
Théâtre de Soleil, ou a Performing Garage e o La MaMa, de Nova York. Segundo
Lecat, o espaço é um local que recebe e reúne artistas e espectadores, devendo
também proteger e abrigar dos ruídos, da chuva e dos perigos externos. “As
paredes e o teto de um teatro não são indispensáveis ao espetáculo, o teatro de
rua, por exemplo, sobrevive bem sem eles, mas favorizam a concentração e a
relação público/espetáculo”105 (LECAT, 2007, p. 33). Ele acrescenta, ainda, que
esse espaço deve ser neutro, mas não estéreo, para que favorize tanto a
encenação quanto a concentração do público. “É preciso encontrar uma solução
que faça sentir que a ação acontece em um mundo palpável e vivo, mas ao
mesmo tempo que esta ação se sobressaia de um fundo que não lhe imponha
nenhuma forma pré-definida”106 (LECAT, 2007, p. 8).
Uma possível relação entre o espaço e a cenografia é dada pela noção

de espaço psicoplástico de Josef Svoboda, segundo quem a filosofia e a
arquitetura se unem no teatro para, a partir do conjunto de componentes da cena
e suas interações com o drama, construir uma dimensão psíquica do espetáculo,
uma atmosfera dúbia entre concreta e impalpável (RICHIER, 2019, p. 203). Para
105 « Il faut donc trouver une solution qui fasse sentir que l’action se déroule dans un monde
palpable et vinant, mais en même temps que cette action se détache sur un fond qui ne lui impose
aucune forme prédéfinie » (tradução da autora).
106 « Les murs et le toit d’un théâtre ne sont pas indispensables au spectacle, le théâtre de rue
par exemple s’en passe très bien, mais ils favorisent la concentration et la relation
public/spectacle » (tradução da autora).
Conceito amplo de cenografia
Svoboda, o espaço psicoplástico é “um espaço capaz de se transformar com a

ação dramática”107, ou seja, um espaço que é transformado e adaptado pela
encenação, que o adequa a uma determinada representação ou ação cênica,
dramática ou performática (RICHIER, 2019, p. 77). Segundo Richier, Svoboda
afirma buscar uma ideia, não um cenário. Essa ideia, para ele, reside no segredo,
na parte secreta da obra que cabe à cenografia revelar, trabalhando a partir de
seu interior, e não da aparência ou do acabamento, para tornar visível o que há
de invisível por trás de um texto ou tema. Para Svoboda, esta busca de um
invisível a ser tornado visível caracteriza a função da cenografia, considerando,
ainda, que o cenário se caracteriza pela representação de um lugar que pertence
ao visível, mas que conduz ao invisível. Essa transição entre o visível e o invisível
passa por um pensamento psicoplástico do espaço (RICHIER, 2019, p. 202).
Já para Pamela Howard (2015), o termo cenografia define a escrita ou o

desenho geral do espaço cênico que, originário da raiz grega skino-grafika,
designa não apenas um título ou uma função no quadro geral das atividades
envolvidas em um processo de criação teatral, mas um conceito (HOWARD,
2105, p. 259). Segundo ela, o vocabulário comum da cenografia como linguagem
artística inclui volumes, espaços, cores, formas, escalas e materiais, não como
conceitos abstratos, mas como caminhos práticos para decifrar o código
dramático. Desta forma, o conceito de cenografia, definido como um trabalho
colaborativo que expressa e desenvolve visualmente o espetáculo, se diferencia
do ato de projetar cenários. Ele abarca em seu complexo, além do cenário, a
totalidade do ambiente sonoro, luminoso e de caracterização do espaço e das
personagens. A autora explica ainda que, como componente da criação teatral,
a cenografia é aplicável em todos os lugares e em todos os espaços, do site
specific ao teatro convencional, usados para performances, apresentações ou
representações cênicas. O conceito defendido pela cenógrafa pressupõe,
igualmente, uma relação de trabalho colaborativo entre equipe de criação, diretor
e elenco, todos movidos por uma forte interação entre o encenador e os artistas
visuais envolvidos (HOWARD, 2015, p. 259).
107 « …un espace capable de se transformer avec l’action dramatique » (tradução da autora).
Para Howard a cenografia é muito mais do que uma tela de fundo para os
atores, como foi frequentemente utilizada na dança. Mesmo assim, ela é uma
manifestação cujo delicado e complexo processo de fazer o teatro funcionar,
envolvendo o diretor, os atores, os artistas visuais e a equipe técnica, é sempre
incompleta até o ator entrar no espaço de atuação e se envolver com a plateia.
A cenografia exprime a visão de toda a equipe sobre o teatro, a música ou a
dança, “uma obra que está sendo apresentada ao público como um trabalho em
equipe” (HOWARD, 2015, p. 17). Entendida em seu caráter holístico, a criação
cenográfica deve ser, para a cenógrafa, “uma síntese, sem emendas, entre todas
as partes componentes de uma grande noite no teatro” (HOWARD, 2015, p. 18)
elaborada colaborativamente por toda a equipe criativa envolvida em uma
montagem cênica e destinada a um público que recebe, se envolve, identifica a
intenção e reage a ela (HOWARD, 2015, p. 246).
O entendimento da cenografia começa no potencial do espaço vazio.

Em seguida, considera-se a palavra pronunciada em voz alta, o texto
ou a música, que transforma um espaço vazio em um auditório. Das
demandas do texto, o contexto da produção pode ser pesquisado para
a seleção das formas, das cores ou dos objetos apropriados, que são
reunidos em uma composição espacial e trazem vida e visão diferentes
ao texto. Um espaço está morto até que os intérpretes o habitem,
tornem-se elemento móvel do quadro cênico e contem a história que é
aprimorada em sua utilização. O espaço é moldado e alterado pelos
atores com a evolução da representação. Assim, a colaboração entre
os artistas teatrais se concentra por meio da visão do diretor, e isso
anima o espaço e o adapta exatamente para satisfazer as
necessidades da produção. Os espectadores são o elemento final que
fecha o círculo, ocupando um espaço comum do edifício teatral e sendo
a razão para a obra ser criada (HOWARD, 2015, p. 18).
A visão de Pamela Howard sobre o cenógrafo pode se estender a toda a

equipe de criadores da cena como artistas capazes de entender e desenvolver
as ideias do diretor, incorporando-as à visualidade da cena: conhecer o texto
como o autor que o criou; ser sensível às necessidades do performer exposto ao
público; e criar espaços imaginativos e apropriados à montagem em processo.
De modo a conceber também a cenografia, em seu sentido mais amplo, como
uma atividade não restrita à cena e à apresentação do espetáculo, mas como
um processo complexo e abrangente, que se inicia com a proposta original do
trabalho e não se finda com sua apresentação ao público, mas se perpetua pela
experiência continuada do espectador em seu contato com a obra, tanto durante
quanto após sua realização. A esse respeito, a importante pesquisa de Leonel

Carneiro (2016), com base, em boa parte, nas investigações de Marie-Madeleine
Mervant-Roux, não foi aprofundada nesta pesquisa, mas merece ser citada
sugestão, se for do interesse do leitor.
Também conhecida internacionalmente como performance design, a

cenografia abrange, então, todas as características sensoriais atribuídas ao
espaço da ação cênica como cenário, iluminação, adereços e ambientação
sonora de um espetáculo. Traduzido como grafia da cena ou representação
gráfica de uma performance, encenação ou espetáculo cênico, ela define e
determina a relação estabelecida entre as cenas e o espaço, desses com os
personagens e o conjunto final resultante com o público espectador. Pamela
Howard destaca, ainda, a íntima conexão entre a cenografia e a arquitetura, no
entendimento do espaço e sua relação com a cena. A autora cita Appia como o
primeiro arquiteto cênico do século XX, que trouxe abertura e frescor
arquitetônico para os cenários pictóricos usados em sua época (HOWARD,
2015, p. 28). Béatrice Picon-Vallin também descreve a maneira como a cena
contemporânea rompeu com a arte pictórica e voltou-se para a arquitetura com
a cena arquitetônica de Craig, a cena construtivista ou a da Bauhaus, como
resultado de pesquisas plásticas capazes de redefinir o espaço tridimensional
no qual o performer precisa ter domínio sobre o movimento cênico para que sua
atuação permita o controle das formas plásticas no espaço, que se torna fluído
pela distribuição de cor e movimento pela atuação da luz (PICON-VALLIN, 2013,
p. 123).
Em seu estudo doutoral sobre a obra de Josef Svoboda, a iluminadora e

pesquisadora Cristine Richier também revela seu entendimento deste conceito
amplo de cenografia ao descrever a iluminação como um dos componentes
maiores da cenografia (RICHIER, 2019, p. 283). Pamela Howard, se referindo
igualmente ao conceituado cenógrafo, relembra sua descrição de uma cena
como uma potente imagem poética na qual, segundo ele, o corpo do ator, em
síntese com a luz, o cenário e o figurino, transmite completamente um momento
dramático: “as costas de um ator subindo uma grande escadaria, sozinho, no
escuro, no palco de Édipo Rei, de Sófocles. Nos degraus, as dobras do seu

casaco descartado capturavam a luz, falando de maneira eloquente a respeito
da derrota” (URSINI URSIC, 1992 apud HOWARD, 2015, p. 218), revelando a
importância do conjunto do visual cênico de uma encenação em seu contato
direto com o espectador.
Em um outro interessante texto investigativo, Christine Richier (2015) se

pergunta se é possível falar de imagem no teatro, argumentando que o que se
vê num palco é sempre plural, mutável, diferente para cada espectador, que não
assiste ao mesmo espetáculo quando sentado na primeira fila da plateia ou na
última do primeiro balcão. Ela propõe, ainda, que o termo visual cênico seja mais
apropriado para designar a distribuição de corpos e elementos cênicos em
movimento e suas interações com a luz e o som.
A produção do visual cênico repousa sobre diversos componentes,

começando pelo lugar da representação, que desempenha um papel
importante com sua arquitetura, sua relação entre o palco e a plateia,
a cor de suas paredes ou da roupagem cênica. Ele é o invólucro de um
visual que se constrói no palco com o corpo dos artistas, sua presença,
suas expressões e deslocamentos, o cenário, as projeções, o figurino,
a maquiagem, os adereços, todos os elementos revelados,
transformados ou ocultados pela luz. E não vamos esquecer o universo
sonoro, outro meio poderoso de produção do visual 108 (RICHIER, 2015,
p. 90).
Passível de ser associado ao conceito de visual cênico de Richier, a

noção de imagem, apresentada pelo professor Tudella (2017), tem como base a
abordagem do termo feita por diferentes pesquisadores do teatro, começando
com Jean-Jacques Roubine, que se refere ao espetáculo como um conjunto de
imagens em movimento e pondera, em seus estudos, que todo corpo, no teatro,
é simultaneamente imagem e vice-versa (TUDELLA, 2017, p. 33). Sua
investigação da práxis cênica como um conjunto de imagens, não só visuais,
mas também mentais e sonoras, entre outras, cuja qualidade particular se deve
108 « La fabrique du visuel scénique repose sur de multiples composants, à commencer par le
lieu de représentation, qui joue un rôle important avec son architecture, son rapport entre la scène
et la salle, la couleur de ses murs ou celle des pendillons. Il est l’écrin d’un visuel qui se construit
sur scène avec le corps des interprètes, leur présence, leurs expressions et déplacements, la
scénographie, les projections, le costume, le maquillage, les accessoires, autant d’éléments
révélés, transformés ou effacés par la lumière. Et l’on n’oubliera pas l’univers sonore, autre
puissant moyen de fabrique du visuel » (tradução da autora).
à sua interação imediata com o espectador, o levou a considerar a cena como

um discurso poético-visual. Para ele, “o discurso efetivado através da imagem
encaminha para a apreensão da visualidade particular de um espetáculo”
(TUDELLA, 2017, p. 34). Tanto um conceito quanto o outro subentendem a
imagem no teatro como manifestação cuja ação transdisciplinar sobre a
percepção do espectador permite as experiências estéticas e poéticas que se
encontram na origem própria do conceito amplo de cenografia.
Fabrício Crisafulli colabora com o entendimento de imagem, visual cênico

e cenografia por suas reflexões sobre as novas tecnologias em confronto com o
teatro contemporâneo e as novas questões relacionadas à imagem eletrônica,
imagem digital e todas as possibilidades ligadas ao seu emprego na cena, como
a multimídia e a interatividade. Segundo ele, esses elementos constituem fatores
bastante relevantes para o teatro a partir do século XX, com implicações vastas
que ultrapassam o domínio da cenografia e alcançam a própria natureza da obra
teatral, sua linguagem e esfera simbólica (CRISAFULLI, 2019, p. 192).
Pamela Howard também relaciona a cenografia com a tecnologia quando

destaca que, em uma profissão onde tempo e dinheiro são sempre escassos,
todos precisam se manter atualizados a respeito dos desenvolvimentos
tecnológicos e das novas possibilidades em soluções das mais variadas. Mesmo
contando com a expertise de profissionais especializados, é preciso conhecer e
saber escolher e decidir ‘se’ e ‘quando’ uma nova ideia ou proposição pode ser
utilizada. Ela também destaca que os conhecimentos acerca das evoluções
tecnológicas em equipamentos de luz e som podem levar a uma linguagem
cenográfica completamente diferente (HOWARD, 2015, p. 123). Por outro lado,
Svoboda alerta que não se trata apenas de conhecer e usar a tecnologia, mas
do uso que se faz dela:
No teatro, a minha diferença é que eu enriqueço a tecnologia, eu

adapto, eu a transformo. E acontece o mesmo com o espaço teatral,
[...] ele também é um instrumento que é preciso saber tocar, que é
preciso saber usar. Espaço, volume, forma, luz, matéria, tecnologia,
tudo isso forma uma orquestra sinfônica, existem muitos instrumentos
para controlar no teatro, todos diferentes, mas que devem soar
perfeitamente juntos109 (SVOBODA apud RICHIER, 2019, anexo 1, p.

40-1).
Esse tema ilustra a maneira como o mundo teatral assistiu à invasão da

cena pelo vídeo, ao mesmo tempo que ocorria a evanescência e o esvaziamento
material do palco pelo uso de imagens digitais e tecnológicas, muito como
resultado da precariedade de recursos financeiros e estruturais na construção
da cenografia contemporânea. Beatrice Picon-Vallin (2013) lembra a
“efervescência teatral do primeiro terço do século XX e a cruzada por um teatro
da visão, o teatro do encenador”, que ocorreu simultaneamente ao
desenvolvimento do cinema (PICON-VALLIN, 2013, p, 120). Ela cita Abel Gance,
que afirmou que o cinema dotaria o ser houmano, que passaria a escutar com
os olhos, de um sentido novo. Essa constatação prenuncia o que viria a
acontecer com o teatro proposto por muitos encenadores que se serviram de
imagens fílmicas para enriquecer e complementar suas composições cênicas na
Europa e nos EUA,
Tendo entrado muito cedo na cena teatral, o filme, precedido pela

projeção fixa, pode servir ao palco abrindo-o amplamente ao mundo
(Meyerhold, Piscator), ou fazendo-o tender ao onírico, como desejava
Artaud. Josef Svoboda, nos anos 1960, redescobre na cena,
intensificada por seu pensamento de cenógrafo-técnico-
experimentador, a combinação da imagem fixa ou cinematográfica e
da ação dramática (PICON-VALLIN, 2013, p. 122).
Segundo a pesquisadora, esse teatro de imagens é composto por

elementos fílmicos que exercem funções espetaculares, igualmente narcísicas,
introspectivas, intimistas e lúdicas que permitem ver o “não mostrável”,
alterando, complementando e perturbando a visão do espectador e ampliando,
para um contexto totalizante, a ação que se desenrola no palco. Essas imagens,
cênicas, em determinados contextos, atuam como corpos estranhos à cena para
desconcertar, manipular e desestabilizar o público, interferindo na percepção do
real e do teatro e criando variações sobre a aproximação e distanciamento entre
cena e espectador. Ao mesmo tempo, belas imagens pictóricas podem
109 « Au théâtre, ma différence c’est que j’enrichi la technologie, j’adapte, je la transforme. Et c’est
pareil avec l’espace théâtral, […] il est aussi un instrument dont il faut savoir jouer, qu’il faut savoir
utiliser. Espace, volume, forme, lumière, technologie, tout cela forme une orchestre symphonique,
il y a beaucoup d’instruments à maîtriser au théâtre, tous différents mais qui doivent sonner juste.
» (tradução da autora)
ambientar e criar um teatro do pensamento de forma sensível, fazendo o

espectador “ouvir o que lhe é dado a ver” (PICON-VALLIN, 2013, p. 133).
Crisafulli aponta o americano Robert Wilson como um importante realizador do
chamado teatro da imagem (CRISAFULLI, 2019, p. 184), creditando a ele uma
sensibilidade pós-cinematográfica. Sobre o uso da projeção, ele destaca que
Bob Wilson “tende à utilizar as projeções integrando-as com o cenário e as luzes,
frequentemente projetando-as diretamente sobre os objetos e as arquiteturas
cênicas, sempre subordinando-as a necessidades poéticas e compositivas
precisas e prestando uma grande atenção à maneira como elas são
percebidas”110 (CRISAFULLI, 2019, p. 190-91).
Ainda sobre a relação entre cenografia, iluminação e imagens virtuais, é

preciso entender que a projeção de imagens também pode representar e ser
utilizada como um tipo de fonte luminosa, cuja luz interfere e também pode atuar
performativamente na cena. O ator ou performer que toca ou é tocado pela
imagem, tem sua atuação influenciada por ela, alterando também a percepção
do público da cena pela luminosidade e intervenção da imagem em movimento.
Para Svoboda, “a projeção é uma forma de utilizar a luz, não é o cinema, não se
trata de projetar um filme, mas de uma mudança da luz graças à película.
Explorar a projeção como fonte de luz [...] para obter um efeito desejado [...] Isso
é teatro!”111 (SVOBODA apud RICHIER, 2019, anexo 1, p. 40).
Mesmo que estática, a imagem projetada pode gerar no espectador a

sensação de movimento e ação por meio da movimentação dos corpos sob a luz
emitida pelo projetor, com suas formas e cores, a exemplo da imagem usada no
espetáculo de teatro-dança O Voo do Poeta, de Pedro Pires com a Companhia
G2 do Ballet Guaíra. Como única fonte luminosa usada na cena retratada na
imagem abaixo, a luz projetada sobre os corpos das bailarinas e a textura das
110 « Il tend à utiliser les projections en les intégrant dans le décor et les lumières, souvent en les
envoyant directement sur les objets et les architectures scéniques, toujours en les subordonnant
à des nécessités poétiques et compositionnelles précises, et en portant une grande attention à
la manière dont elles sont perçues » (tradução da autora).
111 « La projection, c’est une façon d’utiliser la lumière, ce n’est pas du cinéma, il ne s’agit pas de
projeter un film, mais d’une modification de la lumière grâce à la pellicule. Explorer la projection
comme source de lumière [...] pour obtenir l’effet souhaité […] Ça c’est du théâtre ! » (tradução
da autora)
flores afetava a percepção da cena, alterada pelo posicionamento das bailarinas

e pela movimentação dos corpos em resposta à música envolvente e sensual,
bem como à coreografia, com movimentos lentos e ritmados.
Figura 10 - Cena do espetáculo O Voo do Poeta em que a projeção é usada como única fonte
luminosa no Auditório Salvador de Ferrante do Teatro Guaíra em 2003. Coreografias e direção
de Pedro Pires. Luz Nadia Luciani. Foto Sérgio Vieira.
A projeção usada como elemento cenográfico também foi empregada na

peça Darwin, de Fábio Salvatti, em total interação com as cenas e com a atuação
dos atores, por vezes contracenando com sua própria imagem e noutras atuando
à frente da imagem projetada, cuja função variava entre ambientar e ilustrar as
cenas (LUCIANI, 2018, p. 169).
Figura 11 – Uso da projeção na peça Darwin, apresentada no TEUNI em Curitiba em 2012.

Texto e direção de Fábio Salvatti. Luz Nadia Luciani. Fotos Rosana Roberta da Silva
Neste espetáculo foram projetados, ao longo da peça, depoimentos dos

atores a respeito da temática do espetáculo, a criação e evolução da espécie.
Esses depoimentos reais, intercalados com as diferentes cenas ficcionais,
mixavam ficção e realidade na interação dos atores em cena com suas próprias
imagens projetadas, a exemplo da figura abaixo. Na figura da direita, a imagem
em movimento projetada no cenário ao fundo do palco ambienta a coreografia
dos atores, sem que haja, necessariamente, uma interação entre ambas para
além da associação temática.
O movimento e a ação gerada pela projeção e pelo vídeo no teatro alterou

o conceito e a prática da cenografia contemporânea, tanto em espetáculos
teatrais quanto de música ou dança, passando de fases em que atuaram de
forma meramente ilustrativa, substituindo os painéis pintados dos cenários
pictóricos do final do século XIX, até a interação com a cena e a atuação dos
performers, como feito por Svoboda no Laterna Magika, as encenações de
Brecht e, mais recentemente, as de Robert Wilson. Ou ainda por seu simples
uso como fonte luminosa capaz de alterar a percepção do espectador por meio
da sua interferência na luminosidade e coloração dos objetos e corpos pela
forma, cor e movimento das imagens que incidem sobre eles.
Figura 12 - Imagem projetada sobre cenário, músicos e bailarinos no espetáculo Águas do

Éden e do Hades, apresentada no Teatro José Maria Santos em Curitiba em 2018. Concepção
geral e direção artística de Maurício Dottore. Luz Nadia Luciani. Foto Gabriel Stocchero.
2.1.2 Luz e Iluminação
Segundo depoimento do iluminador italiano Gianni Staropoli112, luz e

iluminação são dois termos, em linguagem universal, de grande significado e
beleza, duas definições que convergem, por natureza, para um mesmo ponto de
origem e que transportam para as infinitas variações e sugestões oriundas de
suas reflexões íntimas sobre a luz, eliminando distâncias siderais (STAROPOLI,
anexos, p. 117). A luz e a iluminação podem ser compreendidas como dois
aspectos distintos de um mesmo fenômeno que, apesar de ser normalmente
associado a um estímulo visual, não está restrito ao sentido da visão. Para
Arnheim (2012), a luz é uma das primeiras causas da percepção visual,
precedendo todas as outras, “pois sem luz os olhos não podem observar nem
formas, nem cor, nem espaço ou movimento” (ARNHEIM, 2012, p. 293). Ver a
luz é a maneira mais óbvia de percebê-la, mas não é a única. A luz também pode
acessar um observador por outros sentidos, desde que seja assimilada,
igualmente, sua natureza material e imaterial.
A iluminação cênica, da maneira como é abordada neste estudo doutoral,

se refere aos dois conceitos simultaneamente, pois assume esta dupla natureza
da luz. O iluminador, encenador e dramaturgo Roberto Gill Camargo113
classificou a luz como matéria prima da iluminação (GILL CAMARGO, anexos,
p. 198), ou seja, como fenômeno físico, a luz é um elemento material que, com
forma e presença física, está ligado à visão e a iluminação, em seu aspecto
imaterial e intangível, está ligado à percepção. Se, por um lado, há o projeto de
concepção das luzes que iluminarão um espetáculo teatral ou cênico, entendido
como iluminação em sua natureza imaterial, há, por outro, a luz, o fenômeno
físico em si, a materialidade do feixe luminoso que ilumina a cena quando toca
objetos e corpos, modificando, pela sua presença, a percepção do espectador.
A esse conjunto foi dada, neste estudo, simplesmente, a qualidade de “luz”.
Luz e iluminação
Desta forma, os dois conceitos se fundem e o termo “luz”, de modo geral,

se refere tanto à luz quanto à iluminação, no sentido amplo de objeto de estudo,
paixão e atividade profissional, na teoria e na prática, nas salas de aula e nos
palcos, como artista e mulher, nos últimos 30 anos de vida, trabalho e pesquisa
da autora. No entanto, considerando os fins científicos a que se propõe este
trabalho investigativo, foi preciso diferenciá-los de alguma forma. Rudolf Arnheim
esclarece que:
O termo “iluminação” não se explica por si. À primeira vista, pareceria

que a iluminação deve estar envolvida toda vez que se vê algo, porque
a menos que a luz incida num objeto, ela permanece invisível. Isto,
contudo, é a maneira de raciocinar dos físicos. O psicólogo e o artista
podem falar de iluminação somente se e quando a palavra serve para
dar nome a um fenômeno que os olhos discernem diretamente
(ARNHEIM, 2012, p. 297).
Os conceitos de luz, iluminação e iluminação cênica precisam, então, ser

diferenciados para que seja possível, no enfoque da atividade artística
investigada, entender a noção de “luz” empregada ao longo desta pesquisa. O
primeiro conceito, entendido como simples fenômeno físico, diferencia-se do de
iluminação como projeto concebido para iluminar algo, a exemplo, inclusive, de
objetos, vitrines ou ambientes residenciais, comercias ou urbanos, entre outros.
Por fim, iluminação cênica refere-se também a um projeto, mas, neste caso,
criado especificamente para iluminar um acontecimento artístico, em todas as
suas variantes possíveis, das artes visuais aos espetáculos cênicos e
acontecimentos performativos. Muitas vezes entendido como sinônimo de
iluminação, o termo luz foi adotado, neste estudo, principalmente pelo aspecto
da materialidade poética do fenômeno físico da luz, explicada mais adiante, para
que ela possa ser analisada e concebida como um elemento ativo na cena.
Talvez seja oportuno destacar, neste momento, a questão semântica

tratada em trabalhos teóricos sobre iluminação cênica em língua francesa, que
diferenciam os termos usados para a luz que clareia os ambientes ou cenas e a
luz usada como linguagem cênica. O interessante desta distinção é que o termo
luz, se relaciona, no teatro, ao termo éclairage, ou seja, a luz que clareia,
enquanto que a iluminação cênica é que é designada como lumière, que seria a
tradução literal de luz. Este paradoxo resulta numa certa complexidade
Luz e iluminação
encontrada no entendimento e na tradução de fontes e materiais de pesquisa

em língua francesa, mas, ao mesmo tempo, num ótimo ponto de reflexão mais
profunda sobre os dois conceitos.
Essa diferença é claramente expressa no estudo de Crisafulli a respeito

das teorias de Adolphe Appia, que distingue o aspecto luminoso do estético ao
designar lumière como a “iluminação expressiva e criadora de formas;
iluminação como matéria poética e substância dramática”114 e éclairage como
“elemento técnico e funcional, secundário, completamente exterior em relação
ao processo criativo”115 (CRISAFULLI, 2019, p. 21). Nesses termos, parece que
a mesma distinção é feita na prática da iluminação cênica na França, entre o
fenômeno físico que clareia ou ilumina a cena, a luz (éclairage) e a iluminação
(lumière) criada pelo Iluminador (créateur lumière, diferente de éclairagiste) para
provocar efeitos e resultados junto à cena, ao performer e ao espectador. Scott
Palmer explica, igualmente, os termos usados na Inglaterra, de light, como “a
substância material controlada para fins dramáticos, permitindo a visibilidade no
espaço cênico e contribuindo para a experiência do público durante o evento116”
(PALMER, 2013, p. xiii), associado ao conceito apresentado aqui como
iluminação, e lighting que, “em contraste, se refere ao sistema técnico e aos
processos empregados para criar a iluminação do palco”117 (PALMER, 2013, p.
xiv), conceito mais relacionado ao que foi classificado aqui como de luz. A
mesma distinção pode ser percebida nas palavras da pioneira da iluminação
Jean Rosenthal ao afirmar que a “luz permanece indispensável para as pessoas
verem aquilo sobre o que incide. A sua iluminação afeta tudo sobre o que a luz
incide: como você vê, como se sente a respeito, e como ouve o que está
escutando”118 (ROSENTHAL, 1972, p. 3). Rosenthal associa, igualmente, luz
114 « …lumière expressive et créatrice de formes ; lumière comme matière poétique et substance
dramatique » (tradução da autora).
115 « …élément technique et fonctionnel, secondaire, voire tout à fait extérieur par rapport au
processus créatif » (tradução da autora).

116 « …the material substance harnessed for dramatic use, enabling visibility in the stage space
and contributing to an audience’s experience of the event » (tradução da autora).

117 « …in contrast, refers to the technical systems and processes employed to create light on
stage » (tradução da autora).

118 « …light remains primarily important in order for people to see what it falls upon. The lighting
of it affects everything light falls upon: how you see what you see, how you feel about it, and how
you hear what you are hearing » (tradução da autora).
Luz e iluminação
(light) ao fenômeno luminoso material, a luz física que clareia as coisas e permite
que elas sejam vistas, e iluminação (lighting), como a luz criada para a cena
teatral a partir de processos e conhecimentos técnico s e artísticos, a iluminação
cênica como é de entendimento no âmbito teatral, performático e espetacular.
Assim sendo, é reforçada a retomada feita aqui, como conceito, da noção

primária de luz, com o objetivo primordial de associar a iluminação em sua
materialidade como fenômeno físico, a outros elementos materiais da cena, a
exemplo dos corpos, gestos e movimentações do performers, objetos e
elementos do cenário. O entendimento original de ‘luz’, empregada dos
primórdios do teatro até o final do século XIX, considerando seus diferentes tipos
de fontes luminosas, do fogo à luz elétrica, e usada apenas como mero
instrumento de visibilidade, deu lugar ao conceito de ‘iluminação’, aquela
concebida especialmente para a cena e, no trabalho de alguns artistas mais
visionários, para cada espetáculo particular, a partir do simbolismo e do
expressionismo, já no século XX. Finalmente, o que propõe-se, aqui, é o retorno
ao conceito de luz, mas já num entendimento como acontecimento luminoso,
mais ou menos elaborado, possivelmente improvisado ou ocasional, mas
sempre relacionado a uma ação cênica, um fenômeno físico real, que se opõe a
qualquer ilusionismo ou representação do real, uma tensão entre ficção e
realidade, no contato da cena contemporânea com o espectador.
Além disso, ainda no contexto da cena contemporânea, é importante

destacar a diferença, exposta pelo professor Eduardo Tudella119, entre a luz
cênica (qualquer iluminação sem conexão com um conceito elaborado em
acordo com a direção ou concepção de um espetáculo) e a luz para a cena (uma
luz concebida com um propósito relacionado especialmente à cena que ilumina).
Para Tudella, essa luz para a cena “define uma sucessão de imagens cênicas,
incorporando qualidade expressiva, crítica, poética e plástica ao espetáculo”
(TUDELLA, 2017, p. 519). Este conceito remete, mais adequadamente, à luz
ativa de que trata este estudo, considerando sua interação com a cena, desde a
119Em palestra no evento A Luz Em Cena de 2019 realizado em Florianópolis pelo Luz
Laboratório da UDESC – Universidade de Santa Catarina.
Luz e iluminação
elaboração, na gênese do espetáculo, até sua execução durante a apresentação

ao público. Isso não impede, obviamente, que uma luz cênica (e não para a cena)
exerça, também, em determinadas circunstâncias, uma atuação ou interferência
performativa sobre o que ilumina e quem observa.
O que é apresentado neste estudo como luz ativa, então, se refere,

principalmente, à luz que interage intencionalmente com a ação performática,
tendo sido concebida especialmente para tal, ou seja, a luz para a cena, no
conceito apresentado pelo Prof. Tudella. Para Sônia Paiva, a composição cênica
tem início com a cenografia e o desenho do palco, se desenvolve com a
localização e movimentação dos atores ou performers e se completa com o
desenho da luz. Ela explica que mais do que qualquer outro elemento cênico, a
iluminação é o que pode direcionar o olhar da plateia e controlar o que é e o que
não é para ser visto pelo espectador (PAIVA, 2011, p. 51). É importante destacar
que, neste conceito de luz cênica, apesar dela poder atuar como comunicação e
informação, ela não age como elemento estrutural da ação cênica ou
transformador da cena ou do espetáculo que ilumina ou ambienta. Ela pode, no
entanto, se manifestar tanto num espetáculo teatral tradicional quanto numa
cena performativa, sem ter sido criada especialmente para colaborar ou interagir
com uma determinada ação, mas integrando, mesmo assim, a composição do
visual cênico.
Com isso, entende-se que a interação estabelecida entre a luz e a cena

pode ser voluntária, quando é resultado da criação do iluminador e da atuação
do operador de luz junto ao performer em cena durante o espetáculo, ou
involuntária, ocorrendo quando algo inesperado acontece, mas cujo efeito é
percebido e assimilado igualmente pelo público. O espectador, em ambos os
casos, elabora para si, a partir de sua percepção, um resultado sensorial efetivo
e consistente, que desconsidera seu aspecto previsto ou imprevisto. Esse caso
pode ser ilustrado com um acontecimento particular ocorrido em um espetáculo
musical que eu iluminei no Teatro Paiol em Curitiba no ano de 2015. A cantora
Cida Airam, apresentava, com banda e músicos convidados, o show de
lançamento do seu primeiro CD, quando uma queda de energia desligou todos
Luz e iluminação
os equipamentos, tanto de luz quanto de som. Num momento de inspiração

coletiva, todos os músicos continuaram a tocar “à capela” (sem amplificação) e
a cantora seguiu cantando a música que mal começara.
Um aspecto particular e curioso deste teatro é que, dada a conservação

da edificação pelo patrimônio histórico, não foi autorizado o fechamento das
pequenas janelas existentes por toda a volta do edifício, que, permanentemente,
permitem a entrada da luz do dia ou da iluminação urbana do entorno do teatro
durante a noite. Essa interferência atrapalha, muitas vezes, a concepção da luz
de muitos espetáculos e é objeto de frequentes reclamações de iluminadores
locais e visitantes, que solicitam o fechamento das janelas. Neste episódio em
especial, no entanto, este fato foi providencial e bem vindo, pois a claridade que
entrava no teatro, filtrada pelo material translúcido azulado das janelas, rebatida
ainda pelas paredes claras e levemente amareladas do teatro, permitiram
luminosidade suficiente para que o público pudesse seguir vislumbrando os
músicos e apreciando o show, independente do inegável desespero das equipes
de iluminação e sonorização do espetáculo.
Figura 13 - Imagens externa e interna do Teatro Paiol em Curitiba nas quais é possível
visualizar as janelas superiores que iluminavam o palco. Fotos Zig Koch e Eliane Costa.
Surpreendentemente, em uma sincronia mágica e inexplicável, no exato

momento do final da música, próximo ao último acorde, quase simultâneo aos
aplausos do público emocionado com a garra e presença cênica dos artistas
durante aquele imprevisto técnico, a energia elétrica foi restabelecida e a luz
voltou ao palco. O retorno da luz neste momento preciso trouxe consigo a dúvida
sobre a real imprevisibilidade do ocorrido. Foi surpreendente o número de
espectadores que questionaram e até mesmo elogiaram o “efeito” criativo e
Luz e iluminação
inovador, acreditando numa possível intencionalidade da aparente queda de

energia com fins cênicos, o que permaneceu sendo comentado por amigos e
artistas mais chegados ainda por algum tempo.
Poeticamente, pode-se dizer que esse tipo de fenômeno e seus efeitos

podem acontecer tanto no teatro quanto na vida real, quando uma mudança de
luminosidade, seja da luz natural ou da artificial, parece interagir sensorialmente
com o momento ou a emoção sentida ou compartilhada com alguém. Alguns
exemplos são banais, mas podem ajudar a entender o que quero dizer com
fenômeno de luz “natural” que pode acontecer na vida real. Os postes de luz
urbana possuem sensores fotoelétricos que os fazem acender e apagar ao
anoitecer e amanhecer, respectivamente. Algumas vezes, quando isso
acontece, é possível impressão que o fazem “propositalmente” quando alguém
passa por eles, parecendo se relacionar, de alguma forma, a algo que foi dito ou
pensado. Ou quando as nuvens no céu encobrem ou expõem a luz do sol,
gradativamente, ou ainda quando o sol se põe por trás das montanhas ou da
linha do horizonte, como belos efeitos de fade in ou out da luz cênica, operado
conscientemente na mesa de comando por “alguém lá em cima”.
Há um exemplo particular e emocionante deste fenômeno, uma passagem

muito pessoal, mas que dentre muitos outros, parece ser o mais digno de ser
citado. Foi quando, na missa de sétimo dia de falecimento do meu pai, no
instante preciso em que o padre citou seu nome, ou quase, e a luz do astro rei
inundou lenta e intensamente toda a igreja com uma estonteante luminosidade.
Aquele efeito me fez sentir como se, naquele momento, o espírito do meu pai
tomasse forma e viesse nos agraciar com sua presença, preenchendo o espaço
por meio daquela luz, daquele calor e daquela materialidade física, quase
palpável. Talvez eu não tenha sido a única a notar o acontecimento e o efeito
provocado em mim, ou talvez sim, considerando minha condição de iluminadora,
mas o que posso afirmar é que a luz, por um instante, transformou a cena e a
percepção que eu tive dela, agindo de uma maneira que eu só posso qualificar
como performativa.
Luz e iluminação
Do ponto de vista artístico, James Turrell, um dos mais relevantes artistas

da luz na atualidade, define seu trabalho como o de um pintor, mas em terceira
dimensão. Para ele, a luz não é algo que revela, mas a própria revelação, cujas
possibilidades poéticas foram profundamente exploradas em suas obras. Turrell
procurava neutralizar o espaço para permitir uma maior concentração do
observador para a luz que o habita e suas qualidades físicas e perceptivas
(BARROS, 1999, p. 102). Anna Barros define a percepção como arte, o artista
como facilitador perceptivo e a luz como fenômeno capaz de enformar o espaço
e deflagrar a percepção por suas qualidades de energia e materialidade
desmaterializada (BARROS, 1999, p. 26). É inegável, então, sua capacidade de
emocionar, envolver e sensibilizar, transformando e intensificando a experiência
perceptiva por sua ação sobre a percepção humana. Para que esses fenômenos
aconteçam, no entanto, é necessário haver uma sincronia e uma interação entre
diversos fatores, fazendo com que, por vezes, pensemos ser impossível fazê-los
de forma programada ou pré-estabelecida. A investigação profunda destes e de
outros fenômenos, porém, a exemplo da natureza e comportamento da luz, da
teoria e prática da cor, dos fenômenos fisiológico da visão e psicológico da
percepção, dos estudos da presença e da recepção ativa, podem ajudar a
entender como eles acontecem e usá-los como potente recurso cênico.
Cabe explicar, ainda, para o pleno entendimento deste trabalho de

pesquisa que, na maior parte das abordagens, luz e iluminação se tornam quase
que sinônimos, pois os dois aspectos da luz, material e imaterial, devem
convergir para sua plena efetivação como ato performativo. São justamente aos
aspectos físico e fenomenológico da iluminação, ou seja, a luz e seus efeitos
sobre o espectador, respectivamente, que se refere a performatividade da luz
como conceito e fenômeno cênico. É somente considerando seu aspecto físico
em sua materialidade, associado à imaterialidade de sua ação sobre a
percepção do espectador que é possível conceber a performatividade da luz
presente e ativa na cena.
2.1.3 Luz-matéria
Este capítulo pretende abordar o tema da luz-matéria, um conceito que

prevê o entendimento da materialidade da luz como elemento e fenômeno físico
que se manifesta na cena para, em interação com os demais componentes
cênicos, agir sobre a percepção do espectador. A americana Jean Rosenthal,
considerada por muitos pesquisadores como sendo a primeira iluminadora
mulher da história da iluminação cênica nos EUA, declarou, em um de seus
escritos, que “a luz é quase tátil para mim. Ela tem forma e dimensão. Ela tem
um fim. Ela tem qualidade e é um corpo”120 (ROSENTHAL, 1972, p. 39).
A percepção do aspecto material da luz é recorrente nas reflexões teóricas

ou na observação da própria autora desta pesquisa e de outros colegas de
profissão, tanto que é comum ouvi-la, em palestras ou em sala de aula, dizer que
a luz se materializa em cena. O que essa expressão, materializar-se, à qual Beto
Bruel121 reagiu com alguma surpresa (anexos, p. 48), poderia significar, afinal?
É possível considerar que a noção de materialização da luz signifique,
basicamente, que ela se presentifica, ou seja, se torna presente quando
colocada em cena, da mesma forma que qualquer outro elemento material, vivo
e atuante. Mesmo quando ela não atinge nenhum objeto, pessoa ou elemento
do cenário ou do palco, ou seja, quando parece “invisível”, sua presença é real,
bastando que algo a atravesse para que ela se revele em toda sua materialidade.
Este entendimento do aspecto material da luz é exemplificado pela

iluminadora francesa Dominique Bruguière (2017) a partir de suas considerações
a respeito da iluminação como luz e como matéria. Como luz, ela evoca mais
facilmente a evanescência que o peso, enquanto que como matéria, suas
impressões se modificam conforme a cor, a potência e até a textura com que se
manifestam na cena.
120 « Light is quite tactile to me. It has shape and dimension. It has an edge. It has quality and is
an entity. » (tradução da autora).
121 Na entrevista realizada como parte desta pesquisa, anexos, p. 48-59.
Luz-matéria
As matérias luminosas são, para mim, da mesma ordem que os

tecidos. Eu percebo sua transparência com uma lâmpada HMI em um
refletor elipsoidal, enquanto que essa mesma lâmpada em um refletor
Fresnel me dará a impressão de espessura. A sensação produzida por
uma fonte única e potente, que desenhará com precisão os contornos
e os relevos, terá uma essência diferente da produzida por uma série
de refletores idênticos cujos fachos se fundem uns nos outros para criar
camadas de cores, texturas fixas e suaves que podem adentrar as
sombras sem alterá-las e se juntar discretamente a outras naturezas
de luz. Em compensação, se os fachos se concentrarem em uma única
direção, eles se transformam em uma substância quase palpável no ar,
como se a luz de repente não tivesse mais necessidade de encontrar
a matéria para ser vista. E conforme a luz seja difusa ou direcional, a
cena e o que se conta nela não terão o mesmo “peso”. Quando
direcional, ela hierarquiza, define, esculpe. Ela marca cada objeto com
uma sombra precisa e a fixa no espaço, ela conduz nosso olhar e nos
leva a imaginar, quase que naturalmente, que existe algo além das
paredes do teatro. É também ela que que faz o quadro, e seu
movimento conduz o de nossa percepção. A luz difusa não escolhe o
que nos mostra, nem conduz o olhar em uma direção definida. Ao invés
de separar, ela engloba dissolvendo os limites e os contornos. Ela
suaviza o relevo em lugar de salientá-lo. Quanto mais rica a
diversidade de fontes, mais ela me dá a liberdade de inventar imagens
sucessivas e, em uma única imagem, criar as camadas de
transparências ou de colorações ou texturas que irão se misturar e se
enriquecer mutuamente122 (BRUGUIÈRE, 2017, p. 49-50).
Segundo Steiner (1986 apud GUMBRECHT, 2015, p. 84), “as artes estão
maravilhosamente enraizadas na substância, no corpo humano, na pedra, no
pigmento, na vibração das entranhas ou no peso do vento nos juncais”. Para o
autor, a boa arte e a boa literatura têm início na imanência, naquilo que a obra
traz em si apesar, ou melhor, para além de seu aspecto externo, mas sem
122 « Les matières lumineuses sont pour moi de l’ordre des étoffes. Je perçois de la transparence
avec une lampe HMI dans un projecteur à découpe, alors que cette lampe dans un projecteur à
lentille Fresnel me donnera l’impression d’épaisseur. La sensation produite par une source
unique et puissante, qui va dessiner avec précision les contours et les reliefs, sera d’essence
différente de celle donnée par une série de projecteurs identiques dont les faisceaux se fondent
les uns dans les autres pour créer de ‘nappes’ de couleurs, textures étales et douces qui peuvent
entrer dans les ombres sans les altérer et s’allier discrètement avec les autres natures de lumière.
En revanche, si ces faisceaux se concentrent dans une seule direction, ils vont se transformer
en une substance presque palpable dans l’air, comme si la lumière n’avait soudain plus besoin
de rencontrer de la matière pour se donner à voir. Et selon que la lumière est diffuse ou
directionnelle, la scène et ce qui s’y raconte n’auront pas le même ‘pois’. Lorsqu’elle est
directionnelle, elle hiérarchise, définit, sculpte. Elle marque chaque objet d’une ombre précise et
l’ancre dans l’espace, elle conduit notre regard et nous amène à imaginer, presque naturellement,
qu’il y a un au-delà des murs du théâtre. C’est également elle qui fait le cadre, et son mouvement
entraîne celui de notre perception. La lumière diffuse, elle, ne choisit pas ce qu’elle nous donne
à voir, n’entraîne pas le regard dans une direction définie. Au lieu de séparer, elle englobe en
dissolvant les limites et les contours, elle gomme le relief au lieu de creuser. Plus la diversité des
sources est riche, plus elle me donne la liberté d’inventer des images successives et, dans une
seule image, de créer des couches de transparences ou de teintes et de textures qui vont se
mêler entre elles et s’enrichir mutuellement » (tradução da autora).
Luz-matéria
desconsiderá-lo. Isso equivale a dizer, segundo ele, que é parte da experiência

estética a tarefa e o privilégio de tornar presente “a relação entre a temporalidade
e a eternidade, entre a matéria e o espírito, entre o homem (sic) e ‘o outro’...”
(STEINER, 1986 apud GUMBRECHT, 2015, p. 84).
Na imagem de mundo de Vilém Flusser, a ideia de mudança de estados

da matéria dá origem a dois horizontes. No primeiro tudo que é visível é sólido
ou material (horizonte do zero absoluto) e no segundo tudo que é invisível se
apresenta num estado gasoso ou energético (horizonte da velocidade da luz).
Ele apresenta a matéria como “um preenchimento transitório de formas
atemporais” (FLUSSER, 2007, p. 24) que se manifesta na transformação dos
corpos de um estado para outro. A oposição matéria-energia assume, assim, a
conversão da matéria em energia e vice-versa. Desta forma, tudo é energia na
ciência moderna e, sendo energia, é possibilidade de aglomerações casuais, ou
seja, de formação da matéria (FLUSSER, 2007, p. 25). Assim sendo, é possível
considerar que a luz, tanto como matéria quanto como energia, se expressa
materialmente, mesmo que visível ou não, na relação física, material e
energética que estabelece entre o palco e a plateia durante a apresentação de
um espetáculo cênico.
Antes de tratar especificamente do aspecto material da luz no teatro, no

entanto, parece importante citar uma abordagem mais recorrente na fala e nos
escritos de pesquisadores, professores e iluminadores a respeito da sua
imaterialidade. Nas entrevistas realizadas para esta pesquisa123, dos vinte e
cinco profissionais entrevistados, dezoito relataram sua percepção da luz para a
cena como sendo simultaneamente material e imaterial, sendo que quatro com
ênfase em seu aspecto imaterial. Apesar de cinco deles atestarem o
entendimento da luz apenas como material e de Pasquale Mari (anexos, p. 179)
afirmar que ela não é nem uma coisa nem outra, o iluminador Jorginho de
Carvalho (anexos, p. 136) foi categórico ao afirmar sua opinião sobre a
imaterialidade, uma noção comum da luz como fenômeno sensorial que atinge
performers e espectadores, afetando e influenciando suas ações e reações. O
123 Disponíveis nos anexos, p. 28-233.
Luz-matéria
jornalista Jean-Pierre Thibaudat (1991 apud RICHIER, 2019, p. 13) classifica a

luz como impalpável ao ponderar que “o espectador não deve perceber nada.
Sendo assim, como falar sobre o que não vemos? Se, por um lado, é possível
discorrer à vontade sobre a arte concreta do figurino, o discurso sobre a luz é
limitado. Como é possível nominar o impalpável, o fluído?”124 Christine Richier
encontrou também na concepção do pesquisador cenográfico e teórico tcheco
Vladimir Jindra, um dos fundadores da Quadrienal de Praga, esta noção da
iluminação e da projeção como meios imateriais e impalpáveis da cena. Para
ele, os meios fundamentais da cenografia: espaço, luz, movimento e reflexão,
são imateriais (RICHIER, 2019, p. 15).
Segundo Richier, as manifestações cênicas dos meios imateriais como

névoa, projeção, cortinas de luz, aparições, jogos de espelhos e fusões, entre
outros, estariam num último grau na escala de imanência da fábrica do visual
cênico. Acima deles estaria apenas a paisagem sonora, sem dúvida, segundo
ela, o mais sutil dos seus meios imateriais. A pesquisadora relembra, no entanto,
que é somente por meio de recursos materiais que é possível realizar o imaterial,
ou seja, são equipamentos, cabos, materiais, sistemas elétricos e estruturas,
além de horas de montagem. Jindra classifica os componentes cênicos em dois
tipos: os tangíveis (materiais) e seus complementares impalpáveis (imateriais),
que se manifestam, durante as apresentações, tanto para os atores quanto para
o público, no que Richier nomeia como “um impalpável ambiental e ativo, dotado
de uma capacidade instantânea de transformação”125 (RICHIER, 2019, p. 15).
São esses componentes materiais e imateriais os responsáveis, segundo

Josef Svoboda, pela noção de movimento no teatro, que se dá pela renovação
do visual cênico por meio da luz e das projeções. O controle destes meios está
no centro de sua obra e resulta da busca da relação entre eles, a reflexão e a
cinética, em interação com a dramaturgia, a matéria, o espaço e o tempo. Para
124« ...le spectateur ne doit y voir que du feu. Dès lors, comment parler de ce que l’on ne voit pas
? Si l’on peut disserter à loisir sur l’art concret du costume, le discours sur la lumière tourne court.
Comment nommer l’impalpable, le fluide ? » (tradução da autora).
125 « …un impalpable environnement et agissant, doublé d’une capacité instantanée de
transformation » (tradução da autora).
Luz-matéria
Antonin Artaud, igualmente, o domínio do teatro não é psicológico, mas plástico

e físico (PICON-VALLIN, 2013, p. 113), provocado por um de seus elementos
mais expressivos e presentes, a luz! Invisível, ela precisa do espaço para se
fazer presente e, mesmo não sendo vista, ela pode atuar e realizar o que se
espera dela, no tempo e no espaço. Este é o paradoxo da materialidade e da
imaterialidade da luz que, como onda ou matéria, é tão resultante da visão
quanto da percepção.
Assim sendo, da mesma forma como existe o paradoxo da natureza da

luz na ciência, há no teatro a ponderação sobre a natureza material e imaterial
da luz e da iluminação. Para o iluminador Eric Soyer126, esse paradoxo revela-
se porque “a luz do palco é profundamente imaterial no sentido de que é uma
onda, mas, apesar disso [...] é ela que desenha, revela ou oculta. Nesse sentido,
podemos dizer que ela é profundamente material” (SOYER, anexos, p. 109). A
iluminação, tanto como fenômeno físico quanto sensorial, apresenta-se em sua
materialidade e revela-se na cena em seus dois aspectos, o visual e o perceptivo,
a exemplo da diferenciação proposta por Tudella (2017, p. 42) entre visualidade
e visibilidade.
A luz, cuja natureza corpuscular e ondulatória foi comprovada em

diferentes experimentos físicos, é formada pelas ondas e partículas que
constituem seu facho luminoso e, mesmo quando invisível, existe e preenche o
espaço vazio do palco até que se interponha em seu percurso um objeto ou
anteparo que a torne visível. Rodrigo Ziolkowski127 chamou a atenção para o que
chamou de ‘impermanência da luz”, comparando-a com outros elementos físicos
da cena, visto que “assim que o espetáculo encerra, você desliga o equipamento
de iluminação e ela não existe mais. Talvez venha daí essa questão sobre a
materialidade” (ZIOLKOWSKI, anexos, p. 205), enquanto que a iluminadora Elsa
Revol128 opinou que, em princípio, a luz só pode existir se houver algo para
recebê-la, alertando para o fato de que a própria luz não existe e só é vista
Luz-matéria
quando atinge um corpo, um objeto ou um espaço e que seu aspecto imaterial

revela-se quando ela é somente percebida e não vista (REVOL, anexos, p. 92).
No embate entre a materialidade e a imaterialidade da luz, parece

oportuno retomar os conceitos de visibilidade e visualidade apresentados pelo
professor Eduardo Tudella. Para ele, a visualidade está relacionada à postura
crítica que orienta o iluminador e confere qualidade estética à sua contribuição
para a práxis cênica (TUDELLA, 2017, p. 42) e é formada pelo conjunto de
aspectos que delineia a qualidade visual de um espetáculo (TUDELLA, 2017, p.
36), configurando a porção imaterial da luz. A visibilidade, por outro lado, diz
respeito à sensibilização do aparelho ótico humano resultante da incidência ou
projeção de luz sobre um ambiente, corpo ou objeto, ou seja, seu aspecto
material. Desse modo, entendemos que, na práxis cênica, os aspectos
constitutivos da visibilidade, ou seja, seus aspectos materiais (as fontes de luz,
os corpos sobre as quais elas incidem, os fachos luminosos e os resultados
obtidos por este conjunto) contribuem para sua imaterialidade, a saber, a
qualidade visual, ou visualidade, já indicada pela dramaturgia ou outro elemento
que origine um espetáculo, como explica Tudella (2017, p. 42).
Assim sendo, a luz projetada sobre a cena promove a visibilidade, mas é

o resultado de seus aspectos técnicos e físicos que resultarão nos efeitos
estéticos e poéticos de tal ação, ou seja, a visualidade cênica. É sua porção
material, sua qualidade física, que atua sobre a cena e sobre a percepção do
espectador, é a luz materializada no palco que age, que performa, que interage
e interfere na ação cênica e na recepção espetacular. Esse entendimento, no
entanto, sempre foi analisado de uma maneira muito empírica e intuitiva, mais
como uma percepção pessoal do que uma proposição conceitual. Era necessário
investir numa investigação mais profunda para efetivamente comprová-lo. Essa
oportunidade não demoraria a surgir.
Isso se deu quando da realização, na Universidade de Lille, de um

colóquio inteiramente dedicado ao tema da luz-matéria, um conceito que se
revelou fundamental para o entendimento da luz ativa que vinha sendo
investigado. O Colóquio Lumière Matière, realizado em vocação binacional entre
Luz-matéria
Lille na França e Pádua/Veneza na Itália nos anos de 2019 e 2020,

respectivamente, foi organizado pelo grupo de pesquisa Lumière de Spectacle
(LdS), dirigido por Véronique Perruchon no CEAC – Laboratório de Artes da
Universidade de Lille, e por Cristina Grazioli, da Universidade de Pádua. Em suas
duas etapas, a primeira de dois e a segunda de três dias, o tema foi intensamente
explorado nas trocas entre estudantes, pesquisadores, professores, artistas e
demais interessados em iluminação cênica e áreas afins.
Entremeado por apresentações artísticas e a apresentação randômica de

um vídeo com obras de diversos iluminadores franceses, italianos, brasileiros e
belgas, o colóquio, realizado inicialmente entre pesquisadores franco-italianos,
ampliou sua abrangência internacional pela participação de um pesquisador e
três pesquisadoras brasileiras, dentre elas a autora desta pesquisa. Essa
participação brasileira se deveu, em parte, ao ciclo de conferências realizadas
no Brasil no mesmo ano pela professora Véronique Perruchon129, criadora e
coordenadora do LdS, cujo objetivo principal é o de incentivar uma cultura
universitária da iluminação cênica a partir de sua dimensão prática, profissional
e artística. Ele visa também a interação entre acadêmicos e praticantes do teatro
e da iluminação, permitindo uma importante aproximação entre a teoria e a
prática. Por esse aspecto, o evento representou uma quebra de paradigma de
acontecimento científico na Europa, particularmente na França, país que ainda
preserva ranços do intelectualismo oriundo do século das luzes que distancia,
ainda hoje, a pesquisa científica teórica da prática em diversas áreas do
conhecimento, principalmente nas artes.
Esse tipo de evento é muito comum no Brasil, com diversos exemplos

organizados em universidades públicas e particulares, além de outras
instituições de ensino do teatro por profissionais e estudiosos da área, alguns já
129A proposição, pelo LABIC – Laboratório de Iluminação Cênica da FAP/Unespar e o Luz

Laboratório da UDESC, do projeto Lumière et Théâtre ao Institut Français da Embaixada da
França no Brasil e Alianças Francesas de Curitiba e Florianópolis, com a participação das
universidades brasileiras UNESPAR, UDESC, USP, USJR, UFOP e UFRN, permitiu a realização
de um ciclo de palestras e lançamento do livro Noir, Lumière et Théâtralité pelas universidades
envolvidas entre os dias 22 de agosto e 06 de setembro de 2020, culminando com a participação
no evento A Luz em Cena, no CEART da UDESC em Florianópolis-SC.
Luz-matéria
com mais de 10 edições realizadas130, mas que, até o momento, é muito raro na
França. Por isso a importância de ressaltar o valor científico deste colóquio e do
grupo de pesquisa LdS no CEAC da Universidade de Lille, que inovou ao reunir
pesquisadores de importantes universidades da França131, da Itália132 e do
Brasil133, performers, iluminadores, estudantes e doutorandos do programa de
pós-graduação da UdL e demais interessados em torno do tema luz-matéria.
Buscando associar os aspectos físicos e cênicos da luz, o colóquio

apresentou a luz-matéria, explorado pelos conferencistas convidados sob
diferentes ângulos, da ciência à criação artística. Relacionado à física, à
dramaturgia, à plasticidade, ao cinema e à teatralidade da luz, tanto no campo
das artes da cena quanto em referências trazidas de outros campos científicos,
as comunicações refletiram sobre a materialidade e a imaterialidade da luz na
cena. Entre significação e metáfora, a iluminação cênica foi abordada em sua
dimensão estética de maneira concreta e sensorial. Os estudos da dimensão
material e da vocação imaterial da luz em relação com os campos físico, plástico
e estético, permitiram uma maior aproximação e aprofundamento da pesquisa.
A investigação do aspecto da materialidade da luz redirecionou decisivamente o
entendimento e a conceituação da noção de performatividade da luz em
desenvolvimento.
Para os organizadores do encontro, luz-matéria é uma associação de

conceitos que não se finda em si mesma. No campo artístico, a luz se torna
objeto de um enfoque ambíguo conforme a consideremos em sua materialidade,
de um ponto de vista físico, ou em sua imaterialidade, na perspectiva da
130 A exemplo dos eventos Manhãs Iluminadas, realizado em Curitiba entre 2004 e 2010 pela
ABrIC-PR; A Luz em Cena, organizado pelo Luz Laboratório do CEAC – Centro de Artes da
UDESC – Universidade do Estado de Santa Catarina, realizado desde 2007; Seminaluz, que
realizou sua 12ª Edição em 2019 em Ipatinga-MG e Som & Luz, organizado desde 2018 pela
UFG, entre outros de igual importância.
131 Universidade de Lille (UdL), Sorbonne Nouvelle Paris 3, Paris-Diderot, Vincennes Saint-Denis
Paris 8, Universidade de Artois, Universidade Paul Valérie (UPVM) e Universidade de Picardie -

Jules Verne.
132 Universidade de Pádua, Universidade Ca’Foscari, Universidades La Sapienza e Tor Vergata
de Roma, Politécnico de Milão e Instituto per il teatro e il Melodrama de Venezia.

133 Universidade de São Paulo (USP), Universidade Federal de São João Del Rei (UFSJ),
Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR) e Universidade Estadual de Santa Catarina

(UDESC).
Luz-matéria
expressão e percepção artísticas. Essa ambiguidade faz lembrar a eterna

dicotomia científica sobre a natureza corpuscular e ondulatória da luz (MAITTE,
2015). Numa reflexão crítica, quando a luz é considerada em seu aspecto
material, ela se integra ao campo das artes visuais e é analisada em termos
significantes por meio da iconologia, suscitando a maneira como ela ilumina um
objeto real ou representada em uma pintura, na busca de seu significado. No
entanto, essa mesma reflexão desperta, igualmente, o interesse na luz como
fenômeno físico de construção do campo de visão, tanto na imagem plana
quanto nas instalações performativas, a exemplo da obra de Olafur Eliasson e
outros artistas da segunda metade do século XX como Bruno Munari ou Nicolas
Schöffer. Já do ponto de vista da imaterialidade da luz, ela é analisada com os
recursos da filosofia que emergem da observação da imagem, a exemplo de
George Didi-Huberman (2007), que discorre a respeito da aparência e do visível,
ou do crítico literário francês Max Milner (2005) na investigação do campo
obscuro da representação do ser no mundo desde o mito da caverna de Platão.
A iluminação adquiriu, no atual contexto do teatro contemporâneo, uma

crescente relevância por atuar em espetáculos sem cenários, com poucos
figurinos, com uma ampliação na demanda de seu desempenho como linguagem
e elemento estrutural da cena, incorporando inclusive a arte do vídeo. Ela se faz
presente quando pontua um acontecimento dramático, uma mudança de cena,
quando marca uma alteração de ritmo ou de intensidade, revelando a densidade
ou entonação de uma ação ou espetáculo, mas também pode atuar de maneira
sutil e imperceptível, agindo sobre a sensibilidade e percepção do espectador.
Sua materialidade aparente faz dela um componente a ser levado em
consideração na construção do aspecto visual do ambiente cênico, percebida,
às vezes, apenas na chegada de uma nova atmosfera luminosa, mas que muitas
vezes passa desapercebida, confrontando seus aspectos materiais e imateriais.
Sua materialidade às vezes se perde em uma visão globalizada da cena que
suprime sua densidade, mas mesmo que desapareça por trás da ação cênica ou
se torne “invisível”, a luz-matéria é, inegavelmente, uma realidade cênica e um
componente primordial do espetáculo. Como parte constituinte da encenação,
intencionalmente relacionada à dramaturgia, ela é principalmente ligada estética
Luz-matéria
e plasticamente à realidade dramática da cena, percebida em suas variações

informais, abstratas ou sensoriais, como onda ou partícula, visível ou invisível,
material ou imaterial, conforme a circunstância.
O colóquio, além de toda a reflexão conceitual sobre o tema na fase da

elaboração desta tese, trouxe, particularmente, cinco importantes contribuições
para o entendimento do conceito de luz-matéria e para o enriquecimento desta
pesquisa. As comunicações do professor emérito da UdL e físico francês Bernard
Maitte, do iluminador de teatro e cinema italiano Pasquale Mari e do iluminador
e doutorando da Universidade de Lille Victor Inisan, na primeira etapa do evento,
e das pesquisadoras Yanna Kor, da Universidade Paul Valéry na França e Flavia
Dalila D’Amico, da Universitá La Sapienza de Roma, na segunda. Comentadas
a seguir, todas permitiram clarear e acrescentar importantes aspectos do
fenômeno da luz como elemento material ativo da cena e sua relação com a
presente pesquisa de doutorado.
Luz e matéria na física contemporânea: uma mesma descrição
Bernard Maitte (2015) explicou, pelos caminhos tortuosos da ciência e

numa linguagem coloquial, acessível e até mesmo divertida, que luz, matéria e
energia são a mesma coisa, têm a mesma descrição e se comportam da mesma
forma. Com isso, segundo ele, o principal dualismo da física no que diz respeito
à luz, sua natureza como onda e corpúsculo, se torna monismo na escala do
infinitamente pequeno. Na história do pensamento científico, as noções de luz e
matéria foram algumas vezes identificadas (a luz como corpúsculo), outras vezes
diferenciadas (a luz como onda, energia que se propaga). Com o surgimento do
conceito de fóton, que não é nem onda nem corpúsculo, e a evolução do
pensamento sobre o átomo, o século XX inovou. Hoje, é entendido que a matéria
é formada por átomos, eles mesmos constituídos por núcleos e elétrons, bem
como pelo que os faz permanecerem juntos, o campo eletromagnético e seu
quanta, o fóton. Com isso, Maitte comprovou que luz e matéria passam a estar
Luz-matéria
juntas em uma mesma descrição e podem tanto se apresentar em uma delas

quanto passar de uma forma à outra.
Em uma abordagem histórica da relação entre luz e matéria, Maitte partiu

de Aristóteles e do seu entendimento da materialidade da cor, cuja existência,
desde a pré-história, dependia dos pigmentos, ou seja, de impurezas. Desta
forma, nas primeiras associações entre luz, matéria e cor, ainda no Século IV a.
C., o branco era puro e a cor era sempre impura, visto que necessitava do
pigmento. Por 2000 anos, o fundamento da teoria da cor e da cor na matéria foi
a mistura dos pigmentos. Todas as cores eram possíveis e, no final, existia o
preto, que era a mistura absoluta. O branco continuava sendo a pureza absoluta.
Foi a partir do século XI, no Islã, que tiveram início as primeiras reflexões sobre
o que é a luz, propriamente dita. Surgem duas teorias: a teoria corpuscular –
pequenas bolas que vinham do sol até nossos olhos e nos machucavam e, no
século XIII, já no universo cristão, a teoria de que eram ondas que se
propagavam no espaço. Por volta de 1666, Isaac Newton descobriu que algumas
cores tinham um mesmo ângulo de refração e que as cores eram puras, ao
contrário do que acreditava Aristóteles. Multiplicando suas experiências com o
prisma (vermelho, verde e azul), ele decompôs a luz branca e descobriu que luz
+ luz = branco. Poeticamente, Maitte relata:
Newton renuncia aos estudos de filosofia e vai desenvolver as leis

segundo as quais os planetas giram em torno do sol, as relaciona com
a física do que se passa sobre a Terra e descobre a lei da gravidade
universal, que explica todos os fenômenos físicos, que se integram
num conjunto muito bonito e vasto e a luz se torna corpuscular. Seus
estudos vão do infinitamente grande, os planetas, para o infinitamente
pequeno, a luz. Mas a teoria corpuscular não consegue explicar as
bolhas de sabão (MAITTE, 2015, p. 189).
No século XIX, havia um grande interesse pela teoria corpuscular da luz,

teoria que explicava diversos fenômenos, como a propagação retilínea da luz, o
fato da luz pegar fogo, o arco-íris, a refração e a reflexão da luz, tudo muito bem
explicado, menos as bolhas de sabão, que Maitte destaca como tendo sido o
grande desafio da ciência e o fenômeno que mais colocou à prova as diversas
teorias e experiências a respeito da luz.
Luz-matéria
Figura 14 - Representação de Witelo (1535) que retrata diversos fenômenos de

reflexão e refração que podem conduzir a uma teoria da luz. (MAITTE, 2015. p.55)
Quem deu início à solução para o problema das bolhas de sabão foi um
professor e médico inglês chamado Thomas Young, que estudava a audição e a
propagação do som. Ele se familiarizou com a propagação do som por ondas e
tentou fazer o mesmo com a luz (o que explicaria as bolhas de sabão). Na água,
as ondas se propagam, se separam e se contrariam. O mesmo, segundo ele,
acontece com a luz, pois luz + luz pode resultar em obscuridade (quando passam
por dois orifícios), mas corpúsculo + corpúsculo será sempre igual a corpúsculo.
Com isso, ele refutou a teoria de Newton e declarou para a Sociedade Real
Inglesa que a luz é ondulatória. Quinze anos mais tarde, na França, Fresnel
observou o que acontecia quando a luz passava pelos cabelos ou quando a
cidade era observada através de uma cortina com a luz difratada. Esse
fenômeno, que não pode ser explicado por uma teoria corpuscular, confirmou a
teoria ondulatória da luz, que, demonstrada pelos dois cientistas, permitiu
Luz-matéria
explicar o que a teoria corpuscular explicava, mais a cor das asas da borboleta,
as interferências da luz na água e, finalmente, as bolhas de sabão.
Em viagem pela Itália, Goethe afirmou que somente admirando as belas

paisagens ensolaradas é que era possível admirar o esplendor das cores,
confrontando o fato de Newton insistir em estudar a luz no escuro. A luz já era,
nesta época, comprovadamente ondulatória, mas não se sabia ainda o que eram
suas ondas. Experiências feitas na Dinamarca e na Alemanha no início do século
XIX demonstraram que não era só a gravidade que interferia no movimento, mas
também as vibrações. Na Inglaterra, Faraday fez experiências com imãs e
correntes elétricas e descobriu o campo de propagação do magnetismo e da
eletricidade. Maxwell conseguiu matematizar esse campo e descobriu que a
eletricidade, o magnetismo e a luz se propagam na mesma velocidade, não
vendo razão para diferenciá-los. Visto que os três têm as mesmas propriedades
e velocidade, ele fez da luz um campo eletromagnético, o que consegue explicar,
no início do século XX, diversos fenômenos físicos (MAITTE, 2014, p. 311).
As ondas eletromagnéticas operam com captadores diferentes, sendo que

o olho humano é captador da luz, sensível apenas à porção visível do espectro
eletromagnético, entre o violeta (0,7 mícron) e o vermelho (0,4 mícron). No final
do século XIX, já se sabia que existem, na retina, quatro tipos de células
fotossensíveis. As células captadoras em cones, sensíveis à luz em três tipos
diferentes, azul, vermelho e verde, fazem a grande diversidade de cores às quais
os olho é sensível. As células captadoras em bastonetes, que ficam
principalmente na periferia da retina do olho, dão as diferenças de luminosidade.
Luz e matéria estavam muito bem explicadas até a metade do século XIX. Toda
luz, toda eletricidade, todo magnetismo, todo calor são ondas, ou seja, tudo
contínuo, algo que se propaga continuamente. Toda física era, neste período,
uma física do contínuo no espaço. Porém, no final do século XIX, foi construído
um experimento no vácuo, no qual foi produzida a sombra de uma cruz em tubos
de vidro por onde passava a eletricidade, um acontecimento que não podia ser
explicado de outra forma que não pelo corpúsculo.
Luz-matéria
Jean Perin demonstrou, em 1900, que essa corrente que atravessava o

vácuo era formada por partículas, que ele chamou de elétrons, desviados pelo
campo eletromagnético. Ele provou, assim, a existência, na matéria, de
corpúsculos que são carregados negativamente e que têm massa mensurável
por esse desvio. Finalmente, ficou comprovado que há corpúsculo na matéria e
que, se havia corpúsculos negativos (os elétrons), haveria também corpúsculos
positivos (os prótons, 6X mais maciços que os elétrons). Com isso, ele
demonstrou que a matéria não era contínua, mas formada por átomos que
continham um núcleo positivo com elétrons negativos em volta. A matéria se
tornou descontínua e essa descontinuidade chegou também à luz.
Novas experiências demonstraram que quando se aquecia o ferro, ele se

tornava preto, e quando a temperatura aumentava, ele ficava vermelho, depois
amarelo, branco, finalmente azulado e se fundia. Ele tinha cores! Como se
explicaria, então, que fosse possível obter cor pelo calor? A resposta é pela
energia fornecida pelo ferro e seu comprimento de onda visível, uma energia
infinita, conhecida na física como a “catástrofe do ultravioleta” (MAITTE, 2014,
p. 329-331). Max Planck descobriu que o corpo aquecido não absorve nem emite
ondas, mas energia, que Einstein afirmou não aumentar continuamente, mas em
etapas, de forma descontínua. Aplicando essa teoria à luz, descobriu-se que, na
luz, existem corpúsculos com energia, como os descobertos por Planck, o que
ele chamou de efeito fotoelétrico e lhe rendeu o Prêmio Nobel 12 anos mais
tarde, em 1918, por sua teoria quântica. A luz, alternadamente ondulatória e
corpuscular, é tanto uma coisa quanto outra, conforme o fenômeno que se
observa.
Em 1912, o físico Niels Bohr também refletiu sobre a relação entre luz e
matéria. Ele conseguiu, visto que o átomo é constituído por partículas maciças –
prótons positivos e elétrons em volta, mais leves e negativos – reunir o modelo
de Planck da luz e da matéria. Com isso, ele provou que um elétron, que é
matéria e tem um nível de energia preciso, pode, ao ganhar energia, quando
aquecido, ou perder, sob a forma de luz, por exemplo, passar de um nível de
energia para outro. Ele provou, com isso, que as cores são, então, a passagem
Luz-matéria
dos elétrons de um nível de energia para outro e, assim como os fenômenos de

fluorescência e fosforescência, podem ser explicados pelo fenômeno da relação
entre luz e matéria.
Maitte brincou com os conceitos da arte e da física ao argumentar que,

com tudo isso, num conceito da estética clássica, a física não era bela, pois não
era simétrica. Para ser bela, segundo Louis de Broglie, um físico francês que
também tocava órgão, a matéria, que é formada somente por corpúsculos
(prótons ou elétrons), deveria ser, assim como a luz, corpúsculo e onda. Isso fez
com que ele propusesse sua tese de que a matéria deveria poder ser escrita
tanto em onda quanto em partícula, como a luz, criando o que foi chamado, nos
EUA, de Sinfonia Francesa. Com o objetivo de demonstrar que ele estava errado,
os americanos Davisson e Germer decidem provar que os corpúsculos não
podem se difratar. Ao contrário do que buscavam, eles acabam por descobrir,
com suas experiências, a difração do elétron, provando a natureza ondulatória
dos elétrons, pelo que De Broglie ganhou o Prêmio Nobel em 1929. Finalmente,
luz e matéria são, ambas, onda e corpúsculo, tendo a mesma descrição,
afirmação que deu nome à comunicação de Maitte no Colóquio.
Mas as descobertas da física, como era de se esperar, não acabaram aí,

e Maitte continuou sua explicação sobre a relação entre luz e matéria até a física
quântica. Ele esclareceu que luz e matéria não são onda E corpúsculo nem onda
OU corpúsculo, pois enquanto uma partícula pode ser localizada e contada, ou
seja, é discreta em número e extensão, uma onda é contínua em número e
extensão, e fótons e prótons são discretos em número e contínuos em extensão.
Isso explica que luz e matéria não são nem onda nem corpúsculo, ou seja, o
antigo dualismo da física (onda e corpúsculo) é substituído pelo monismo
(quanta), significando que, na escala do infinitamente pequeno, matéria, energia
e luz são a mesma coisa, descrita por algo que é discreto em número e contínuo
em extensão: a partícula quântica (Maitte, 2014, p. 349). Para estabelecer uma
relação entre luz e matéria, então, é preciso entender que “um átomo não é
constituído apenas por prótons, nêutrons e elétrons, que têm massa, mas
também pelo que os faz ficarem juntos, que é o campo eletromagnético, ou
Luz-matéria
melhor dizendo, os quantas deste campo, chamados justamente de fótons

(MAITTE, 2014, p. 349), que não têm massa, mas são tão materiais quanto os
elétrons, que têm massa. Desta forma, cientificamente, a matéria não é só
formada pelo que tem massa, mas também pelas partículas que fazem parte da
matéria e que não têm massa, os fótons.
Com sua comunicação, Maitte coloca em xeque a materialidade e a

imaterialidade, tanto da matéria quanto da luz. Maitte nos fez atravessar o amplo
e rico panorama dos caminhos que ligam a arte à ciência, até concluir que, na
física atual, é necessário abdicar da noção de substância e matéria e entender
que a ciência é uma obra coletiva e em constante evolução. Como foi dito no
início de sua comunicação, na física e na ciência não existem verdades, mas
apenas pertinências, que devem ser colocadas constantemente à prova. É
presumível, por consequência, que qualquer semelhança com a arte e com o
teatro, em seus diversos contextos, possa não ser mera coincidência.
A viagem da luz
Pasquale Mari, que se auto intitula um “operário da luz”, apresentou, na

sequencia, um ponto de vista completamente oposto. Numa abordagem muito
menos científica e mais poética, mas igualmente interessante, ele afirmou que a
luz não é substância nem matéria, mas movimento. Em suas próprias palavras:
“A luz é uma viagem!” Apesar de sua natureza poder ser traduzida como onda e
matéria, lux e lúmen, claro e escuro, noite e dia, é preciso reconhecer, segundo
ele, mesmo que sintaticamente, que a luz é movimento, que ela produz encanto
e viaja livremente, enquanto se tenta fechá-la, analisá-la e condensá-la. Foram
reproduzidas, a seguir, algumas de suas reflexões que podem auxiliar na
reflexão sobre a ambígua materialidade e imaterialidade da luz no teatro e no
cinema, ambas submetidas à percepção humana.
A palavra movimento o fez relacionar, em sua comunicação, a luz com o

cinema, lembrando do falso movimento criado pelos 24 quadros por segundo
Luz-matéria
diante de uma fonte de luz, uma ilusão de movimento provocado pela luz que é
capaz de sincronizar-se com a vida real. Seu trabalho como realizador de uma
imagem fixa e em movimento no cinema, o colocou na posição “de ver a luz, de
ver a luz que viaja, de ter um encontro com a luz que viaja, com a luz que passa
e que chamamos de imagem”. Para ele, o enquadramento fotográfico, um quadro
pictórico ou a boca de cena do teatro são oportunidades para “explorar a luz que
viaja e forçá-la a ficar conosco por um instante”.
Para Mari, a luz produz encanto, mas para isso é preciso restringir o
movimento da luz a um campo visível. O olho, chamado a observar, se move
sem controle entre o claro e o escuro, se aproxima da fonte de luz, segue em
sua direção, indaga a sombra, descobre um novo detalhe, se fecha e recomeça
do início. Em suma, por um certo período de tempo, o olho é prisioneiro da
imagem, junto com a luz, absorvida e refletida pela superfície sobre a qual incide.
Prisioneira nesse campo do visível, a luz não é fixa, mas se move continuamente,
como um animal enjaulado, porém o faz mais sensivelmente, mais
dramaticamente, mais calorosamente do que na experiência cotidiana do
mundo, na qual tudo parece, infelizmente, escuro. E no fundo desta jaula, o
movimento interno e a duração do que se vê, são chamados para o jogo. Como
o cinema e o teatro, por exemplo, que têm a ver com o movimento e com o
tempo, normalmente lentos, mas, que em última análise, tentam sincronizar e
identificar a observação da luz, que passa com o tempo pessoal de cada
observador. Observador que ele esclarece ser prisioneiro, no cinema e no teatro,
no sentido mais dramático, visto que eles brincam com o que ele tem de mais
precioso desde o início, sua expectativa, sua dor pelo que acaba, pela falta, pela
confirmação de uma experiência e a súbita morte que surge com a palavra fim.
Para ele, o trabalho que nós, os operários da luz, fazemos, então, é

interceptar essa luz de passagem, fazendo da cena uma armadilha, com o
objetivo de convencê-la a brincar com o olho do espectador e, desta forma,
dilatar o momento, ajudá-lo a esquecer seu tempo pessoal e aceitar interromper
seu caminho para observar o tempo do outro, o tempo de um outro lugar que se
forma em torno de todos os envolvidos e iguala seus passos.
Luz-matéria
Para Mari, uma moldura é um limite do campo, que alude ao que está fora
dele, ao movimento sugerido, ao sentido de relevo e profundidade na
tridimensionalidade da matéria que emerge para interceptar a luz. Ele se
pergunta, ao analisar uma imagem, se a figura retratada vai em direção à luz ou
foge dela? Se a luz vem da direita ou da esquerda? Conclui dizendo que se é
verdade que uma obra de arte chama a sua luz, seguramente ela também
convida o observador a entreter-se com sua luz. A luz cênica é, para ele, uma
luz que se entretém num espaço e entretém o observador pelas superfícies e
volumes em cena, dentro do campo de ação, pelo seu poder maior ou menor de
refletir a luz. No preto, a luz é engolida, no branco ela volta rápido em direção ao
olho. E para que ela continue em jogo, há uma moldura em torno do quadro, uma
moldura branca em torno de uma pintura ou uma moldura preta em torno do
palco ou da tela de cinema. No cinema, essa moldura escura permite realizar o
jogo de manipulação da luz que se realiza em três movimentos: a câmera, a
imagem e o projetor, emoldurados pela superfície escura.
Em uma metáfora poética, ele disse que se a luz fosse água, a câmera
seria um funil, que beberia toda a luz do mundo para os olhos e o projetor seria
a bomba que joga a água comprimida com toda a força até a última gota,
provocando belas nebulizações iridescentes. E o observador, na verdade, ficaria
preso à tela durante o tempo necessário para que a luz presente em todos os
quadros voltasse aos seus olhos, fazendo-os ficar por volta de uma hora e meia
chorando e rindo diante do que é apenas uma história de luz em movimento. Ele
complementa, dizendo sobre a magia da luz na arte, que ainda existem
espectadores que conseguem se entreter por uma hora diante de um quadro de
Vermeer ou até de uma pequena obra de Rembrandt de 40cmX40cm,
observando a luz aprisionada se debater no interior da sua moldura.
Ele alerta que nós, iluminadores artistas que nos propomos a criar luz no
teatro, sabemos que a luz deve atravessar o espaço, descrever a linha e
desenhar a área. O facho de luz proposto intercepta o corpo que lhe atravessa,
dialoga com a terceira dimensão, mas a profundidade continua incerta, a
profundidade estabelece um contraponto com o momento em cena, segundo o
Luz-matéria
movimento e o tempo que passa. Segundo Mari, quer seja ilusionista ou realista,
a luz cênica observa precisamente a posição do espectador, chamando-o para
testemunhar. Que represente a noite ou o dia, fechada ou aberta, o espectador
convive, no espetáculo ao vivo, com a luz que foi pensada e criada para ele. É
como ser convidado, por um tempo, para estar na casa ou no jardim de outra
pessoa.
O que se representa quando se projeta luz para o teatro, segundo ele, é

um modo de estar no mundo. Isso significa, do ponto de vista da luz, ocupar-se
literalmente da atmosfera que existe por trás das pessoas, do espaço em que se
respira, de iluminar essa atmosfera mais ou menos, de torná-la mais espessa,
quase tangível, com potentes fachos de luz, ou simplesmente torná-la sutil,
quase invisível, delegando a imagem da cena àquele que olha e escuta. Manter
as pessoas juntas, perpetuar o fio de tensão e do envolvimento é, para ele, o
trabalho incansável que nós, iluminadores, fazemos a partir da primeira luz que
se acende ou se apaga até a última, que é aquela que permite, gentilmente, o
retorno de todos ao mundo da experiência cotidiana. Desta forma, primeira luz,
última luz, nascer ou pôr-do-sol, velar, dormir, atração, distração, são os valores
em jogo para quem tem um refletor nas mãos e assume a responsabilidade de
acendê-lo ou não. Isso sem mencionar o espaço que nos separa dos
espectadores, um ator de outro ator, os atores do público. É preciso modular a
luz como se modula o som, considerando sua viagem no espaço, por mais breve
que seja, instantânea ou veloz. Para ele, quando se ilumina um palco não se
deve esquecer a escuridão do céu, cuja luz das estrelas ilumina de longe nosso
presente e nos encanta. É preciso ter consciência do sinal luminoso lançado no
espaço por cada instrumento de luz, por menor que seja, e que ele deve ser
organizado como o firmamento de um novo mundo que se cria. Aquele que
trabalha com luz deve conseguir ver do mais distante ao mais próximo, ser míope
e hipermetrope ao mesmo tempo, ter um olho nas partículas da luz e outro no
conjunto do espetáculo teatral, um sobre o ator em cena e outro no fundo da
plateia, no todo do edifício e do acontecimento que é o teatro.
Luz-matéria
Para resumir, ele diz que, na qualidade de multiartista, quando pinta,

propõe que a luz se transforme em matéria; quando esculpe, expõe a matéria à
luz do mundo; quando é fotógrafo, deixa que a luz faça sua impressão, um traço
de sua passagem que ele possa recordar; quando faz luz no espaço escuro do
teatro, ele observa como ela viaja, onde repousa o facho e a matéria em que se
transforma, dando a sensação de criar a realidade a partir do zero do invisível.
A cena escura e o blecaute são, para ele, as condições em que fica mais evidente
o gesto projetivo do iluminador, o ato de fazer luz.
Ele finalmente conclui dizendo que a atividade criativa de quem ilumina a

cena performativa é construir um percurso da luz levando em conta a
proveniência, o itinerário e a chegada, dados com os quais cada ser organiza
sua viagem no mundo. Isso deve tornar visível e possível, por uma certa duração
de tempo, o espaço necessário à ação cênica. Com um olho sempre atento à
superfície e outro que percebe a profundidade, aquele que se ocupa da luz é
destinado ao estrabismo, a observar a cena e, ao mesmo tempo, aquilo que não
se vê, o fim do túnel, propondo ao passante uma suspensão, uma oportunidade
de autoconhecimento, um tempo de reflexão. Esta é a missão de quem se ocupa,
através da luz, de fazer da cena um lugar de trânsito, de movimento de emoções,
as da ação, por um lado, e as do público, por outro, que chamamos teatro.
A luminescência tóxica sobre a cena contemporânea
A comunicação de Victor Inisan sobre o LED expôs a materialidade e a

toxicidade dessa fonte luminosa que invadiu as cidades, teatros e até mesmo as
casas das pessoas nas últimas décadas. Ele observou que se o LED, que não é
uma lâmpada, mas um diodo emissor de luz, se parece ecológico pela economia
no consumo de energia que representa, não o é nem de longe no processo de
fabricação, ressaltando que o que faz acreditar nas suas vantagens como fonte
luminosa pode ser um engano ou uma armadilha, semelhante ao que acontece
com seu uso, seus conceitos e significados quando empregado na cena teatral.
A toxicidade do LED e a violência dos efeitos provocados por ele nos seres
Luz-matéria
humanos já são bastante conhecidas, tanto por retardar a produção de

melatonina quanto por perturbar o sono de quem é exposto a ele, ao ponto de
atingir células retinianas em crianças e deixá-las cegas.
Existe um paradoxo na materialidade do LED, cujo uso no teatro só foi

possível a partir da descoberta do LED azul por Nakamura em 1992, e a recente
criação, por ele mesmo, de um LED de alta performance que não use a cor azul.
O resultado estético e visual oferecido pela materialidade da luz do LED nas
artes cênicas é completamente novo. O diodo eletroluminescente produz uma
luz que é menos direcionável e mais espacial do que a da lâmpada
incandescente. Ele apresenta ainda melhor a textura e os volumes da pele. No
entanto, novos equipamentos e tecnologias que empregam o LED como fonte
luminosa, principalmente os inspirados em equipamentos tradicionais como o
PC, e elipsoidal ou a PAR que conseguem reproduzir, minimamente, os efeitos
clássicos, apresentam resultados luminosos muito diferentes. Sua luz, ao
contrário da luz emitida pela lâmpada incandescente, concentrada apenas na
pequena área de 2cm de seu filamento, é distribuída em múltiplas fontes,
agrupadas num conjunto que apresenta um resultado mais uniforme e dá a
sensação de uma luz mais equalizada. Inisan citou, a esse respeito, a opinião do
diretor Claude Régy, entusiasta utilizador do LED em seus espetáculos,
justamente pela vantagem de funcionar sem que a fonte luminosa nem o facho
de luz sejam percebidos pelo público.
A respeito do uso do LED no teatro, Victor destacou que, ao mesmo tempo

que ele destrói um imaginário da luz tradicional do teatro, aquele da lâmpada
incandescente quente, atraente e aconchegante, ele permite a realização de
efeitos diferenciados pelo pouco calor emitido, que não aquece o ambiente e
pode ser colocada mais próxima do palco e dos elementos do cenário, além da
tão exaltada economia de energia. O LED apresenta, segundo ele, um paradoxo,
pois, ao mesmo tempo que pode se aproximar fisicamente dos elementos no
palco, podendo ser usado dentro do cenário e em peças do figurino, substitui um
pouco a poesia solar da luz quente e bem definida por uma outra que é
frequentemente fria e cujo facho luminoso é menos visível. Essa diferença
Luz-matéria
resulta numa fricção que permite alguns usos dramatúrgicos do LED, visto que
muitos iluminadores criam suas luzes levando em conta as características das
fontes luminosas e dos equipamentos de que dispõem ou utilizam.
Inisan aborda essas propriedades dramatúrgicas do LED ao demonstrar

que o tipo de luz escolhida pelo iluminador não tem relação apenas com o seu
rendimento luminoso, mas também com o imaginário popular a respeito da fonte
usada e com os resultados perceptivos deste imaginário sobre o espectador que,
no caso do LED, remete ao poder frio, potente e impessoal, principalmente
porque o LED cobre uma grande parte do espectro visível e é bastante nocivo e
tóxico. Citando, inclusive, seus efeitos sobre diferentes tipos de seres vivos além
do humano, ele alerta para as vítimas dos efeitos ilusórios do LED, que os fazem
confundir a luz emitida com determinadas informações antes advindas da luz
natural, custando-lhes a vida.
Para exemplificar o uso do LED como luz tóxica, Inisan descreveu o

espetáculo Richard III de Thomas Jolly, realizada em 2015. Composta, na grande
maioria, por moving-lights que difundem a luz branca fria, carregada de azul, em
fachos concentrados ou difusos, algumas vezes visíveis e em outras invisíveis,
a luz apresentava “uma atmosfera glacial, sem repouso, uma atmosfera de medo
e presságio da desgraça prestes a se abater sobre os personagens igualmente
pálidos, exceto por Ricardo, que parecia imune a essa luz tóxica”. Para Inisan, o
poder, neste espetáculo, é a toxicidade, não sendo por acaso, então, a opção
pelo LED com fonte luminosa. Ele conclui constatando que, imageticamente, o
LED representa o futuro, as inovações tecnológicas, uma luz que pode se tornar
invisível e permitir efeitos concentrados como o laser, mas que também pode
destruir, arruinar e até mesmo matar. Seu uso na montagem de Jolly, expõe o
lado pernicioso do exercício do poder, a cujo peso Ricardo III sucumbe, viciado
e igualmente intoxicado pela luz. Acreditando reinar, ele foi vítima de um sistema
biopolítico que o venceu. Para Inisan, o personagem principal da peça de Jolly
não é Ricardo, mas a luz, cujo poder tóxico atinge tanto os que se submetem
quanto os que se fartam dela, fazendo-os perder o sono e, por fim, a vida.
Luz-matéria
Inisan associa, assim, a toxicidade material do LED, que ele descreve

como uma luz mais fria e mais facilmente utilizável que as fontes luminosas
tradicionais, e que acaba por se tornar, materialmente, uma luz que perturba,
envenena, faz mal, ou seja, uma luz luminescente que altera e estraga o corpo
do qual se aproxima, por seu uso no teatro e pelos efeitos que pode provocar,
sensorial e perceptivamente, no espectador. Considerando o imaginário do LED,
que vai, segundo ele, muito além dos domínios do teatro, ele afirma que essa
fonte luminosa transporta o espectador para algo que ele já sabe ou sente a
respeito da sua nocividade, interferindo na sua percepção da arte. Com isso, o
uso da luz do LED, na construção de um imaginário teatral, se torna, também,
um imaginário coletivo social, político, ecológico, um imaginário biológico
diretamente ligado à percepção e à experiência do espectador com a
materialidade da luz.
Corporificar, espacializar, iluminar
Na segunda etapa do Colóquio, realizada na Itália, a professora doutora

e pesquisadora Yanna Kor (2019), da Universidade de Montpellier, apresentou
uma analogia entre a expressão francesa que nomina o ato de encenar ou dirigir
um espetáculo teatral, conhecido pelo termo mise-en-scène, e três outros
conceitos, chamados de mettre-en-corps, mettre-en-espace e mettre-en-lumière.
Esse terceiro termo, traduzido literalmente, apresenta a noção de “colocar na
luz”, podendo significar apenas o ato de “iluminar”, dito de forma mais direta, ou,
num entendimento mais complexo e profundo, “dirigir através da luz”, ou seja,
colocar conceitualmente “sob a luz”, “colocar em luz”, ou “em evidência narrativa
ou dramatúrgica”, da mesma forma e com a mesma intensidade com que um
encenador “coloca” em cena os diferentes componentes da encenação.
A pesquisadora tratou principalmente, em sua fala, da relação da luz-

matéria com as encenações da Alfred Jarry, cujo trabalho cênico dedica-se, em
parte, à relação da máscara com a luz. Esta relação, para ele, define um tríptico
entre máscara, luz e sombra, que revela a expressão dramática e dramatúrgica
Luz-matéria
de seu trabalho. Ela destacou a importância das reflexões de Jarry sobre a

iluminação cênica contidas no texto Da Inutilidade do Teatro ao Teatro, de certa
forma negligenciado, segundo ela, nos estudos sobre o reconhecimento da
crescente utilização e do poder da iluminação cênica, sobre o que pesquisadores
dão mais atenção às publicações de Adolphe Appia e à análise das encenações
de André Antoine ou das coreografias de Loïe Fuller. Os modelos teóricos e as
suas reflexões de Yanna Kor a respeito do uso da luz nos espetáculos de Jarry
tratam, simultaneamente, da materialidade da luz e das experiências de Jarry,
nas quais a mimese facial do ator é substituída pelo jogo de luz e sombra criado
sobre a máscara, transformando-a em tela de projeção, ou seja, numa parte
componente do espaço cênico. Para Jarry, então, a encenação é transformada
em um modelo estético de iluminação (mise-en-lumière), que é, ao mesmo
tempo, corporal (mise-en-corps) e espacial (mise-en-espace).
Yanna Kor relembra o mantra da iluminação citado por Scott Palmer

(2013, p. 142): “no teatro, se o ator não pode ser visto, também não pode ser
ouvido”134, para evidenciar a presença material da luz, responsável por mostrar
o corpo, o movimento e a expressão do ator. Para Jarry, colocar a máscara é
como convidar o espectador ao diálogo, um diálogo metafórico que incita sua
imaginação por meio da expressão criada pelo deslocamento da sombra sobre
sua superfície. A máscara é, para ele, o objeto situado entre o animado e o
inanimado, entre a vida e a morte, entre a presença e a ausência, entre o ator e
a marionete. Tanto a máscara, para Jarry, quanto o corpo e o figurino, usados
como tela de projeção de luz por Loïe Fuller, são analisados pela pesquisadora
como partes integrantes de um mecanismo de projeção, do qual o espetador
também se torna parte integrante. Colocar na luz (mettre-en-lumière), então,
significa criar um espaço intermediário entre a máscara e o espectador, evocado
pelo texto. A identidade da luz na máscara é criada, assim, pela sombra, que
também é matéria, ou seja, é presença. A dimensão material exacerbada, da luz
e da sombra, introduz um discurso sobre a essência do teatro, oriundo do teatro
134 « In the theater, if the actor cannot be seen, he cannot be heard » (tradução da autora).
Luz-matéria
expressionista, no qual a luz deixa sua função passiva de iluminar, para adquirir
outra ativa como iluminação cênica.
Ela conclui, finalmente, com uma indagação a respeito do dispositivo de

projeção descrito por Jarry, formado pela tríade máscara-luz-espectador. Neste
contexto, ela questiona quem seria o manipulador deste dispositivo, o performer
que conduz a ação e que provoca seu resultado, buscando saber, ainda, se
poderia haver algum elemento passivo neste conjunto. Adaptando esse
dispositivo para um conceito mais amplo desta mesma tríade, composto pela luz,
a cena e o espectador, é possível imaginá-la de forma que todos os seus
elementos sejam ativos e constitutivos do resultado, que só é alcançado ao final
do processo de recepção e percepção, concretizando-se na mente do receptor,
o espectador teatral.
Color Music: a sinestesia entre som e luz
Mais uma vez, a materialidade da luz foi profundamente abordada na

comunicação da pesquisadora Flavia Dalila D’Amico, cuja análise apresentada
se concentra nas experiências do Quiet Ensamble, um grupo de pesquisa
dedicado à observação do equilíbrio entre caos e controle, natureza e tecnologia,
energia e matéria, na produção de resultados que surgem da relação entre o
orgânico e o artificial de elementos mínimos e fantásticos como o movimento de
uma mosca ou o som das árvores. A experiência apresentada demonstra a
possível síntese entre som e luz em tempo real, com referências sonoras para
imagens luminosas e cores em uma performance sinestésica e sensorial
inusitada e surpreendente. Ela apresentou, como ponto de partida para essa
experiência, o Optófono, teorizado e idealizado pelo dadaísta Raoul Hausmann
entre 1921 e 1934 que, ao contrário de outros dispositivos criados como
acompanhamentos luminosos para partituras musicais, foi concebido para
transformar, pela utilização de técnicas de conversão elétrica, sinais luminosos
em som e vice-versa. Segundo Hausmann, a eletricidade tem o poder de
expandir a sensibilidade humana, o que o levou a criar, então, para pessoas não
Luz-matéria
videntes, um dispositivo capaz de transformar o fenômeno da luz em variações

de frequência sonora, estabelecendo uma sinestesia entre som e luz.
A experiência The Enlightenment135, do Quiet Ensamble que reúne cor,

som e movimento, apresentada por D’Amico e demonstrada em vídeo durante o
colóquio, expôs, além de uma interessante materialização da luz como
fenômeno performativo, uma possível interação entre luz e som a partir de suas
qualidades físicas e estéticas. As associações estabelecidas pela experiência
foram capazes de produzir sensações ao dotar cada fonte luminosa de um som
próprio e orquestrá-los na medida em que as luzes eram acionadas. Cada
movimento de luz, realizado pelo acender das fontes luminosas, provocava sons
correspondentes, criando um conjunto de efeitos luminosos, cromáticos e
sonoros. A materialidade do instrumento consistia no agrupamento de diversas
lâmpadas, como numa orquestra visual. Na velocidade e frequência das ondas
luminosas e sonoras, a partitura dos instrumentos revelava o som, a cor e as
vibrações luminosas em uma oitava musical realizada no espaço o no tempo.
A experiência é “um concerto de luz no qual cada lâmpada tem um som

próprio, feito pela amplificação do ruído gerado pela energia elétrica que aciona
cada lâmpada individualmente” cuja operação, realizada por meio de uma bobina
de cobre usada para gerar o som oculto das luzes, gerava o som e o movimento
visto e sentido pelo observador. Cada lâmpada captava, por meio de um sensor
próprio, o som e o campo eletromagnético em torno do fluxo de energia irradiado
por sua luz, tornando audível o som do “concerto invisível” das lâmpadas. Entre
lâmpadas incandescentes, fluorescentes e estroboscópicas, a variedade e
intensidade dos movimentos luminosos e sonoros resultavam numa experiência
sensorial impressionante, uma verdadeira performance capaz de estimular a
percepção e provocar sensações oriundas exclusivamente da materialidade
expressiva da luz, da cor e do som, numa sinfonia particular e única.
135 Disponível em https://www.quietensemble.com, visitado em março de 2020.
Luz-matéria
A luz física e a materialidade da luz
A rampa de baixa tensão criada por Josef Svoboda no final dos anos
cinquenta é um bom exemplo de luz-matéria. Na descrição de Christine Richier:
“A luz imaterial adquire, com o facho de baixa tensão, o status de matéria”136
(RICHIER, 2019, p. 437). Com esse equipamento, ele fez da luz materialidade
cenográfica, dando às contraluzes uma presença arquitetural e dramática nunca
conseguidas antes (RICHIER, 2019, p. 218). Fonte de luz singular, seu efeito era
uma cortina de luz intensa e potente, cujos fachos extremamente concentrados
e visíveis, graças ao conjunto formado por nove lâmpadas de 24v com espelho
parabólico, forneciam ao espaço uma qualidade de luz inédita, que ocupava a
altura da caixa cênica, dava ao palco uma profundidade singular e banhava o
espeço com uma luminosidade uniforme e sólida. Uma marca registrada das
cenografias de Svoboda, a rampa de baixa tensão passou a ser produzida e
comercializada, levando seu nome à prática da iluminação nos teatros e salas
de espetáculo por toda a Europa até os dias atuais (RICHIER, 2019, p. 301).
A obra do artista da luz James Turrell explora o fenômeno luminoso e

extrapolar, a partir de experiências fenomenológicas, os limites da percepção.
Pelo emprego da luz natural ou artificial que habita um determinado espaço,
cênico ou plástico, o artista buscava criar uma atmosfera luminosa onde a visão
pudesse penetrar conscientemente e cujas densidade, granulação material com
resultados diversos, transparentes, translúcidos, opacos ou abertos à percepção
eram gerados por diferenças na qualidade do ar (BARROS, 1999, p. 93). Com
suas obras, Turrell busca atingir um estado de não pensar, no qual a luz se faz
matéria, quase tangível, que habita o espaço. Ela é responsável pela atmosfera
gerada, mutável e inconstante, susceptível à influência que afeta e se deixa
afetar pela percepção do espaço por parte do observador.
Os conceitos investigados nesta pesquisa permitem considerar que a luz

se materializa em cena, em manifestação visível ou invisível, material ou
136 « La lumière immatérielle acquiert avec le faisceau basse-tension le statut de matière »

Luz-matéria
imaterial. Independente de ser ou não atravessada por um corpo, estar ou não

visível, tocar ou não elementos do cenário, de acordo com a cena em que se
insere, ela se faz presente ao revelar sua materialidade. A luz como fenômeno
luminoso e elemento autônomo é capaz de afetar a cena e a percepção do
espectador por meio da sua materialidade e presença poética. Analisar essa
presença em trabalhos próprios e de outros artistas permitiu perceber o poder
que ela exerce sobre a cena, ou seja, a potencialidade e vocação dessa luz física
e material. Esse enfoque conduziu, então, à necessidade de aprofundar, com o
objetivo de entende-la como fenômeno perceptivo, os conhecimentos a respeito
dos estudos da presença, da percepção e da recepção ativa.
2.1.4 Estudos da Presença
A respeito da presença, Merleau-Ponty escreve que “nossa primeira

verdade – aquela que nada prejulga e não pode ser contestada – será que há
presença, que “algo” lá está [...] perguntemo-nos, pois, o que é este “algo”. [...]
Este algo a que estamos presentes e aquilo que nos é presente são as coisas”
(MERLEAU-PONTY, 2009, p. 157). O filósofo segue esclarecendo que as coisas,
no sentido que há nelas, para além do que se vê ou toca, exibem um fundamento
único para todas as suas “propriedades”, das quais depende sua subsistência
como coisa (algo) e emanam conjuntamente (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 158).
O visível, aquilo que toca, afeta ou atinge, está presente e se manifesta como
algo que se doa à experiência do indivíduo (ser-no-mundo). O contrapondo deste
algo, para o autor, é a possibilidade do nada, a abertura do mundo para que o
algo exista, a partir da qual emana a experiência.
Uma inquietação das artes performativas emergentes na segunda metade

do século passado, os estudos sobre a presença cênica se intensificaram na
busca do entendimento das finalidades e das funções da arte a partir de novas
investigações estéticas das relações entre a arte e a natureza e entre a arte e o
ser humano. A pesquisadora Gisela Reis Biancalana (2011) investigou o aspecto
improvisacional das artes performativas e a questão da presença do performer,
qualificando-a como a “habilidade de estabelecer uma relação de troca com o
público ao atrair sua atenção para a performance” (BIANCALANA, 2011, p. 130).
Essa presença cênica como habilidade a ser estudada e desenvolvida pelo
performer, tem como objetivo o domínio do seu ser/fazer cênico. Ao desenvolver
essa capacidade, segundo a pesquisadora, ele deverá estar apto a fazer emergir
uma corporeidade poética que revele plasticamente o invisível.
Parte de sua investigação concentra-se nos pressupostos conceituais das

artes da cena e nas características da performatividade, para então debruçar-se
especificamente sobre a presença em seu aspecto improvisacional. Num breve
relato da história das artes da cena, ela explica o conceito da arte como técnica
Estudo da presença
e domínio do fazer a partir da origem etimológica do termo em latim, ars que, por
sua vez, vem do grego techne, significando, inicialmente, o campo da atividade
humana ligada ao ofício do artista e seu lavoro. A exemplo de Vilém Flusser
(2007), a autora transita pelos conceitos de artes liberais, artes servis (séc. II
d.C.), artes úteis e belas artes (séc. XVI - séc. XVIII). Citando Kant a respeito da
beleza estética e do juízo de gosto ligado às artes, ela finalmente aborda as
transformações que revolucionaram a relação entre os conceitos de arte e
técnica nos sécs. XIX e XX. A técnica, como forma de conhecimento, passou a
ser chamada de “tecnologia” e a arte se tornou “produto da expressão criadora
através da transfiguração do real em uma obra artística” (BIANCALANA, 2011,
p. 127). A arte, aproximada das técnicas e da ciência, define novas linguagens
e busca a autonomia pelas habilidades humanas do fazer artístico com técnicas
e procedimentos metodológicos que orientam o trabalho laboral de artistas e
performers, sistematizando o processo de criação e de formulação artística.
A pesquisadora relembra o surgimento, simultâneo ao advento da luz

elétrica nos teatros, da figura do encenador, cuja preocupação com a preparação
do ator resultou na elaboração de procedimentos para o treinamento corporal e
vocal do performer da cena e no surgimento de diversas técnicas para
desenvolver suas habilidades técnico-expressivas. A “intenção de produzir o
belo” foi substituída pela “busca da expressão, da interpretação e da crítica
social” e por formas de “reaproximação da ideia aristotélica de poética, da arte
como trabalho e da produção de um conhecimento específico a ser transmitido”,
afastando-se ainda mais de uma qualidade empírica e “aurática” da interpretação
e da criação teatral (BIANCALANA, 2011, p. 128) consideradas anteriormente.
Relativo à sistematização e treinamento no trabalho do ator, ela cita os

manuscritos de Goethe sobre a técnica da fala, recitação, declamação, posturas
do corpo, atuação conjunta e agrupamento de quadros estilizados (BERTHOLD,
2000 apud BIANCALANA, 2011, p. 128), além das técnicas, amplamente
difundidas, de Stanislavski, Brecht, Barba, Ferracini, Schechner e Grotowski.
O performer, sendo o elemento fundamental das artes da cena,

transfigura-se em corpo-arte, agente de si na construção, organização
e elaboração de sua corporeidade poética. Portanto, a arte do
Estudo da presença
performer, como em qualquer profissão, requer a aquisição de

competências. Entre estas diversas competências residem as
questões técnico-expressivas adquiridas em treinamentos laboratoriais
e as questões voltadas para a presença pautada no desenvolvimento
de uma corporeidade (corpo/voz) poética, voltada para as
necessidades da cena (BIANCALANA, 2011, p. 132).
Em um viés mais substancialista e com o objetivo de apreender a

experiência estética de maneira dissociada da hermenêutica e da assimilação
cartesiana da obra artística, Hans Ulrich Gumbrecht (2010), ressalta a tensão
entre a presença e o sentido na percepção da arte. O que não significa, segundo
ele, renunciar aos conceitos e à compreensão da obra, visto que a interpretação
e a busca do sentido constituem partes indissociáveis da existência humana,
mas sim de resgatar a capacidade de se relacionar com o que se apresenta aos
sentidos (capacidades sensoriais) de maneira desvinculada do sentido
interpretativo ou conceitual. Na concepção de Gumbrecht, a presença refere-se
“às coisas que, estando à nossa frente, ocupam espaço, são tangíveis aos
nossos corpos e não são apreensíveis, exclusiva e necessariamente, por uma
relação de sentido” (GUMBRECHT, 2010, p. 9), compreendendo o sentido como
interpretação ou assimilação racional de um significante, ao contrário das
capacidades sensoriais humanas acionadas face à presença das tais “coisas”
presentes. A presença se relaciona, assim, com a experiência de modo não
interpretativo, mas relativo àquilo que se produz no observador por meio dela,
que o sentido ou significado atribuído, isoladamente, não consegue transmitir.
Ao confrontar o significante material ao significado espiritual e questionar

o paradigma sujeito/objeto, o autor não busca eliminar o sentido em favor da
presença, mas estabelecer uma cultura da presença que se distancia e se
contrapõe à cultura exclusiva do sentido estabelecida pelas humanidades. Para
ele, atribuir sentido a algo significa formar uma ideia do que seja esse algo em
relação ao indivíduo, o que atenua seu impacto direto sobre seu corpo e seus
sentidos. A produção da presença, ao contrário, se dá pela realização de eventos
e processos nos quais ocorre o impacto dos objetos sobre os sentidos, ou seja,
dos objetos presentes sobre o corpo humano. Entendendo esses objetos
presentes como coisas-no-mundo, num conceito filosófico heideggeriano, que
tende a substituir o paradigma sujeito-objeto pela noção de ser-no-mundo, o
Estudo da presença
filósofo reafirma a substancialidade corpórea e as dimensões espaciais da

existência humana (GUMBRECHT, 2010, p. 70). Com suas reflexões,
Gumbrecht combate a tendência cultural moderna de evitar uma relação com o
mundo fundada na simples presença, favorecendo uma oscilação entre os
efeitos de sentido e os efeitos de presença provocados no observador pela
experiência de estar-no-mundo. Segundo ele, “só os efeitos de presença apelam
aos sentidos” (GUMBRECHT, 2010, p. 15), ou seja, permitem a verdadeira
experiência sensorial.
Sua reflexão filosófica foi inspirada na teoria de Kittler sobre a “nova

sensibilidade intelectual a todos os tipos de materialidades” (GUMBRECHT,
2010, p. 16). Relativa ao não-hermenêutico, essa teoria da década de 1980
desafia a tradição de interpretação e atribuição de sentido às coisas do mundo
e propõe a reconfiguração das condições de produção de conhecimento com
base na experiência real. Considerando todos os fenômenos e condições que
contribuem para a produção de sentido, sem serem, no entanto, eles mesmos,
sentido, como materialidades da comunicação e a experiência estética como
uma combinação alternada entre as dimensões de presença e de sentido, a
questão central do paradigma destas materialidades se encontra no interesse,
na forma como a mídia e elas mesmas poderiam ter impacto sobre o sentido que
transportam. Segundo Gumbrecht, é preciso que haja, na experiência estética,
uma simultaneidade dos efeitos de presença e dos efeitos de sentido, cujas
formas poéticas não sejam sujeitas exclusivamente ao sentido, mas se
apresentem numa situação de tensão e oscilação entre ambos.
O autor detecta, assim, a contradição das materialidades da comunicação

ao afirmar que os efeitos de sentido podem, de alguma forma e muito
frequentemente, reduzir os momentos de presença, mesmo considerando sua
indissociabilidade. A redenção se encontraria, então, nesse estado a ser atingido
pelo paradoxo do êxtase da presença no mundo. Esse êxtase poderia ser
alcançado, talvez, pelo isolamento de sentimentos antagônicos individuais, como
a alegria e a tristeza, por exemplo, “concentrando-nos neles com nossos corpos
e nossos pensamentos, deixando que esses sentimentos diminuam a distância
Estudo da presença
entre nós (o sujeito) e o mundo (o objeto) até o ponto em que a distância possa
transformar-se subitamente num estado não mediado de estar-no-mundo”
(GUMBRECHT, 2010, p. 170). É fato que o meio mediático, apesar de alienar as
coisas do mundo do presente do indivíduo (capaz de se concentrar mais num
rosto projetado em uma tela do que no de alguém sentado à sua frente) tem, ao
mesmo tempo, o potencial de lhe devolver algumas outras coisas, como reduzir
distâncias e permitir experiências independente do lugar ocupado por seus
corpos. No entanto, é fato, também, que qualquer experiência (como estar
sentado a uma mesma mesa) não tem a ver só com comunicação ou com a
simples “troca de informação”, mas expõe conceitos importantes e úteis que
permitem apontar o que é “irreversivelmente não conceitual” distanciando
definitivamente, mesmo que sem dissociar, os efeitos de presença dos efeitos
de sentido (GUMBRECHT, 2010, p. 173).
Ao demonstrar o momento em que o desejo, o anseio e a necessidade de

dar sentido às coisas cedeu lugar à valorização complementar da presença e
seus efeitos, destituindo os poderes reinantes da razão, Gumbrecht ressalta a
revelação, na era moderna, da importância do papel do observador como
elemento-chave da sua relação com o objeto. Por meio da redescoberta de seu
corpo e dos sentidos como parte integral de sua observação do mundo
(GUMBRECHT, 2010, p. 62), esse observador participa ativamente do ato de
apropriação do meio pelos sentidos, experiência e percepção. É pelo desejo de
estar em sintonia com as coisas do mundo, num processo de reconexão que
permite ser sensível aos modos como o corpo se relaciona com um ambiente,
que acontecem os momentos de presença. Nesses instantes, isolados dos
ruídos tecnológicos e epistemológicos de seu tempo, o indivíduo permite-se ficar
em sossego e total consciência de seu corpo e de si mesmo em contato com o
mundo à sua volta. Segundo Dufrenne, “a obra de arte solicita o olhar e que a
converte em objeto estético; olhar que se verifica constituinte ao se dedicar a ela
para realizá-la, compreendendo sua expressão no que o autor qualifica como um
sentido afetivo (DUFRENNE, 1981, p. 60). É esse estado de entrega e dedicação
que o teatro dito performativo demanda do espectador ativo, ao qual se
apresenta e cuja dedicação requer o compartilhamento de momentos de
Estudo da presença
presença entre o sujeito (o espectador) e o objeto (a encenação e cada um de

seus componentes cênicos), sem renunciar, no entanto, a todo e qualquer
conceito, sentido, ou interpretação, mas permitindo-se experienciar e viver
atentamente o instante proposto.
Estendendo os estudos da presença para além do trabalho do performer,

ou seja, atingindo todos os aspectos sensoriais implicados na atuação
performativa das artes da cena, entende-se, igualmente, a necessidade da
qualidade e habilidade da luz para atrair a atenção do público e estabelecer com
ele uma relação de troca. Para Joël Pommerat:
O ponto de partida da minha escrita cênica é a presença; não é a

palavra que vai sair da boca do ator, mas é o impacto da presença de
uma silhueta ou de um corpo antes mesmo que a primeira palavra seja
pronunciada. É isso que me toca, e que faz com que, em seguida, eu
me interesse ou não pelo que será dito. E essa presença no palco, ela
só existe graças à luz (POMMERAT apud FERRER, 2015, p. 73).
Em uma aproximação dessas reflexões sobre a presença no contexto da

iluminação cênica, fica evidente o entendimento de que a luz não apenas seja
responsável por revelar a presença dos corpos em cena, mas que ela também
possa, por sua própria presença, afetar e interferir na percepção do público,
como defendeu a diretora e iluminadora teatral Cibele Forjaz137 em relação ao
tipo de iluminação que realizou no Teatro Oficina:
Eu acho que a luz participa da ação, quer seja com a interação da sua
materialidade, vibração, foco e sua escrita, mas também na
experiência de entrar em cena com lanternas ou pin-beams e ser uma
parceira presencial na atuação e de maneira corpórea. [...], tem muitas
formas de explicitar e atuar ao vivo, e faz parte da pesquisa do Oficina
uma atuação que não é representativa ou que simboliza, mas que
presentifica, atua junto e é ao vivo (FORJAZ, anexos, p. 79).
De modo que se faz necessário, igualmente, o desenvolvimento da

capacidade que permita a efetivação da presença cênica da luz. O iluminador,
como artista responsável pela criação de um dos elementos fundamentais do
visual cênico, deve executar a construção, organização e elaboração da
iluminação como expressão artística que requer, como qualquer outro
componente da cena, a aquisição e o domínio de habilidades e competências
Estudo da presença
específicas. Essas competências se estendem, ao contrário do lugar comum

atribuído à atividade relacionada à iluminação, para muito além dos aspectos
tecnológicos, incluindo questões técnico-expressivas da luz voltadas para a
presença e pautadas no desenvolvimento de uma materialidade
(forma/cor/movimento), porque não dizer, poética, passível de ser comparada à
corporalidade poética do performer defendida por Biancalana, ambas igualmente
voltadas para as necessidades da cena. Segundo o conceito heidggeriano de
presença, mais associado à noção de existência do ser do que à presença
corpórea de objetos, podemos vislumbrar ainda a iluminação como manifestação
da presença das ideias da criação que se fazem presentes pela materialidade
da luz. Segundo o filósofo, ao significar sua existência, seu espírito e
consciência, o ser humano pode se manifestar, mesmo ausente fisicamente, ao
se fazer presente através da existência de seu pensamento em ação.
Desta forma, é possível considerar a presença cênica da luz como

manifestação da intenção do artista criador da luz, o iluminador, enquanto
habilidade para atrair a atenção do espectador para a cena através de sua
materialidade poética e para revelar, assim, o visível no invisível, fruir no
espaço/tempo da performance, estabelecendo uma comunicação imediata e não
objetiva ou conceitual com o público, característica principal e intrínseca da
performatividade. É importante considerar, no entanto, alguns fatores
circunstanciais que podem interferir na ação e na qualidade dessa presença
como as características do local, as dimensões do espaço, os ruídos,
imprevistos, as relações estabelecidas em cena e fora dela, a cultura, os
contatos, as oportunidades, entre outros. Com base no domínio das técnicas e
das condições do espaço cênico, então, o iluminador é capaz de elaborar o meio
através do qual será estabelecida a relação de envolvimento entre a luz e aquele
que a percebe ativamente. Com o objetivo de efetivamente entender como isso
pode acontecer, então, foi necessário investigar melhor o próprio conceito de
performatividade e a presumível independência entre a performatividade da luz
e a performatividade do teatro ou do espetáculo propriamente dita.
2.1.5 Performatividade
Dentre as referências e conceitos investigados ao longo da pesquisa,

visando aproximar e esclarecer o entendimento da hipótese intuída sobre a
performatividade da luz, o mais basilar foi, evidentemente, a própria noção de
performatividade. O termo performativo, segundo Josette Féral (2015), é o mais
adequado para designar a prática teatral fortemente influenciada pela
performance a partir da primeira metade do século XX. É mais adequando
também, segundo ela, que teatro pós-dramático, cuja conceito, apresentado pelo
crítico e professor alemão Hans-Thies Lehmann (2007) o define como pura
presentificação que elimina toda ideia de reprodução do real (FÉRAL, 2015,
p.129. As teorias sobre o pós-dramático, juntamente com as de performance e
performatividade, permitiram analisar e compreender as rupturas ocorridas na
prática teatral a partir das vanguardas que caracterizaram o início do século
passado. Mais tarde, ao aprofundar a investigação destes conceitos e das
características de cada um, foi possível identificar e relacioná-los, no contexto
cênico, dramático e espetacular das produções contemporâneas, com os
diferentes componentes da cena, dentre eles a iluminação, mas não sem antes
retomar a origem epistemológica dos conceitos que este estudo se propõe a
pesquisar.
A performatividade é um conceito linguístico que remete à capacidade de

certos enunciados de modificar a realidade e as práticas que designam. Em um
conceito clássico, uma linguagem tem a função de descrever uma realidade,
enquanto que, no conceito performativo, essa mesma linguagem teria a função
de fazer surgir uma realidade. No plano epistemológico, a performatividade se
distingue dos estudos tradicionais que consideram que o papel da linguagem é
o de representar uma situação objetiva que teria um fim em si mesma
(HACKING, 1983). Ao contrário desta concepção clássica, a orientação
performativa, conforme apresentado por Latour (1984), convida a considerar a
ação não só em seus princípios (dimensão ostensiva), mas em suas práticas
(dimensão performativa). Ela considera que a realidade é uma construção que
Performatividade
se fundamenta nas intervenções concretas e situadas, mediadas por

instrumentos ou dispositivos usados.
Segundo Edélcio Mostaço, a noção de performance, com base nos

estudos de Richard Schechner, pesquisador e fundador do programa dos
estudos da performance nos EUA, é derivada do verbo homônimo em inglês,
cujo significado mais corrente é o de fazer ou desempenhar (to perform).
Schechner aponta essas atividades como os hábitos cotidianos automatizados
e executados, muitas vezes, sem consciência ou reflexão sobre a perspectiva ou
os modelos que os precedem (MOSTAÇO, 2009, p. 16). No entanto, com a
influência de pensadores europeus, na maioria franceses, sobre o fazer teatral
em meados do século XX, o termo passou a ser empregado para designar ações
reais ou ficcionais como manifestação artística, inicialmente no domínio das
artes plásticas. Com o nome de French Theory ou apenas Theory, os estudos
desses teóricos franceses, a exemplo de Foucault, Derrida, Baudrillard, Guattary
e Deleuze, entre outros, propunham uma revisão da performance art, que
diferenciava-se da performance pelo caráter de “experiência corporal de
natureza indivisa e voluntária do gesto na atitude e conduta do artista em uma
situação extra cotidiana [...] perpetrando um ato inaugural” (MOSTAÇO, 2009, p.
21). Estes eventos buscavam, segundo o autor, a transgressão e a ruptura
através do corpo do performer para, com sua originalidade, promover
reviravoltas sociais, políticas e culturais nos indivíduos e meios alcançados.
A partir dos escritos do antropólogo Victor Turner, a atividade teatral e

performática é relacionada às práticas rituais e aos jogos, definindo graus de
personificação do ato performático em sua relação com a realidade cotidiana
(FÉRAL, 2009, p. 60). Dentre eles, o jogo codificado ocorre diante de um sistema
semiótico de referências, associado à linguagem falada e escrita por possuírem
um vocabulário próprio e uma gramática que permitem a compreensão do que
exprimem. Desta forma, esses jogos e performances seguem, segundo
Schechner, um modelo de processo dividido em 10 etapas agrupadas em três
categorias: a proto-performance, anterior à performance (treinamento,
laboratório e ensaio); a performance em si (aquecimento, apresentação e
Performatividade
desarme); e a pós-performance (resposta crítica, arquivamento e lembrança).

Todas estas etapas, das que antecedem às que sucedem a apresentação, com
seus significados, contextos e resultados, devem ser consideradas na atividade
da performance, envolvendo tanto o trabalho e a expressão do ator quanto o de
todos os performers envolvidos na encenação.
Com base nas teorias de Schechner, a performance pode ser tudo o que
acontece em cena ou fora dela, ou seja, pode ser a ação e o espaço, em
diferentes estruturas, tipos e formatos, na relação que estabelece com um
público. O resultado do processo que ele chama de living, acting, performing,
quando engajados num espetáculo, num jogo ou num ritual, implica em três
operações principais: being, o ser/estar em cena, doing, o fazer e showing, o
mostrar fazendo (FÉRAL, 2015, p. 117-118). A performatividade, diferente da
performance, é um processo. Ela não tem, segundo Féral, um fim em si mesma,
nem é uma realidade concreta ou acabada, mas é construção e reconstrução,
mesmo que de ações ordinárias, quando impostadas como performance, diante
de um público (FÉRAL, 2009, p. 66). Schechner acrescenta, ainda, que “não há
limites ‘teoréticos’ para a performatividade” e que mesmo ações banais podem
ser consideradas performance, através da imposição e realização de tais ações
como (“as”) performance (SCHECHNER, 2002 apud FÉRAL, 2009, p. 66), ou
seja, pela consciência de quem as realiza e pela presença de quem as observa.
Austin e Searle encontram no fazer teatral o exemplo das situações que,

dado seu caráter ficcional, caracterizam a performatividade como “atos ‘falsos’,
destinados ‘à ilusão’, sem validade efetiva na construção da realidade através
do que Searle chama de atos da fala” (MOSTAÇO, 2009, p. 30). Os dois
pesquisadores desenvolveram, a partir da teoria dos atos da fala, o conceito de
perlocução, declarando que o importante, na comunicação, seria se fazer
entender, ou seja, produzir um efeito sobre o interlocutor. Para Austin, o ato
perlocutório representa o efeito ou reação ao ato de pronunciar um enunciado
em certas condições comunicativas com certas intenções, associadas ao seu
significado, chamado de ato ilocutório. Os verbos performativos, na condição de
atos da fala, devem estar ligados a contextos e condicionados a uma consciência
Performatividade
livre e presente em toda a operação. Isso lhes confere, segundo Jacques Derrida
(1972), a capacidade de expandir sua ação para outras áreas, inclusive o teatro.
Enquanto que para Austin e Searle as enunciações performativas só

podem acontecer na vida real, em situações reais (críveis) de enunciação e não
se realizariam (fracassariam) na ficção, para Derrida o performativo está em
qualquer processo de escritura, pois “a concretização da enunciação
performativa é aleatória e ‘parasitária’, ela é instável, ambígua e jamais unívoca,
cujo risco e possibilidade de fracasso não a invalidam na ficção” (FÉRAL, 2009,
p. 72). Neste mesmo sentido, Schechner resume que, entendido como jogo, “o
performativo não é ‘verdadeiro’ ou ‘falso’, ‘certo’ ou ‘errado’. Ele acontece”
(SCHECHNER, 2002 apud FÉRAL, 2009, p. 72). Se a performance diz respeito
apenas aos atos reais, limitados ou não aos atos da fala, a performatividade
pode abranger atos fictícios, desde que arraigados, no entanto, à realidade da
experiência (MOSTAÇO, 2009, p. 30).
Em estudos anteriores, foi constatado que, a partir da modernidade, os

aspectos narrativo e simbólico do teatro foram preteridos pelas experiências pós-
dramáticas e performativas. Desde o final do século XIX, quando a visualidade
da cena adquiriu, através dos experimentos de Appia, Craig, Artaud e Jouvet,
entre outros, forte caráter significativo e constitutivo da Obra de Arte Total
preconizada por Wagner138, sua função simbólica foi sendo acentuada até
tornar-se parte indissociável da expressividade do espetáculo dramático. Alguns
anos mais tarde, com a conscientização do importante papel desempenhado
pelo público no ato de recepção e percepção teatral, a representação cedeu
espaço, pouco à pouco, à experiência compartilhada entre o performer e o
espectador, e as ações performáticas, em interação crescente entre o palco e a
plateia, dotaram o teatro de seu caráter performativo. Teatralidade e
performatividade passaram a ser conceitos fortemente investigados para
138Em seu livro A Mimesis Performativa, o professor Luiz Fernando Ramos dedica parte do
segundo capítulo para apresentar argumentos que contestam a credibilidade do conceito de obra
de arte total (gesamtkunstwerk) atribuído a Wagner, expondo críticas, principalmente de
Nietzsche e Adorno, que atestam o protagonismo do ator e a destituição do caráter autônomo da
música em suas óperas. Ver RAMOS, 2015. p. 52-57.
Performatividade
explicar as diferenças existentes entre o teatro clássico, tradicionalmente

textocêntrico e cuja condução concentra-se na regência de um diretor ou
encenador, e o teatro performativo, normalmente fruto de processos coletivos,
participativos ou colaborativos de criação dramatúrgica e cênica.
Segundo Féral (2015), a teatralidade é o resultado do trabalho poético do

artista, um jogo de ilusões e aparências, cuja linguagem valoriza mais a ação do
que a representação. Para ela, no entanto, performar é também entrar no jogo,
engajar-se no processo de criação para evocar, antes mesmo da noção de
teatralidade, a de performatividade.
Uma das principais características deste teatro é que ele coloca em

jogo o processo sendo feito, processo esse que tem maior importância
que a produção final. Mesmo que essa seja meticulosamente
programada e ritmada, assim como na performance, o desenrolar da
ação e a experiência que ela traz por parte do espectador são bem
mais importantes do que o resultado final obtido. (FÉRAL, 2015, p.
130).
O performativo seria, então, o tipo de teatro dramático que apresenta uma

noção de performatividade que é o centro do seu funcionamento e que,
influenciado pelo conceito de performance, transforma o ator em performer e a
representação em ação cênica, cujo foco é deslocado do texto para a imagem e
a ação, fazendo apelo à receptividade espetacular do espectador (FÉRAL, 2015,
p. 113-114). Desta forma, o termo performativo traduziria, melhor do que o
sentido de pós-dramático, esse teatro que necessita de um evento ou ação
cênica que seria, à sua maneira, a presentificação pura do teatro, apagando
qualquer ideia de repetição do real (LEHMANN, 2007 apud FÉRAL, 2015, p.
129). O ato de fazer constitui o teatro e a ação cênica está centrada em seu
agente, que faz uso dos recursos disponíveis (as articulações do corpo e da voz,
por exemplo) para inscrever uma performatividade cuja ação se torna um
pressuposto fundamental e a partir da qual uma nova realidade é instaurada e
proposta ao espectador. Por natureza, a enunciação performativa é instável e
ambígua, jamais unívoca, e, por isso, depende da interpretação do espectador
durante o ato da recepção. A atenção do espectador é, então, colocada no gesto,
na criação da forma e da presença, cuja estética revela-se como meio para
Performatividade
estabelecer uma relação com o público, atraindo sua atenção para a cena e seus
componentes.
Féral destaca ainda o sentido schechneriano da atuação do performer ao

ampliá-lo para além do trabalho do ator, considerando também o dramaturgo, o
encenador, o cenógrafo e a atitude consciente de todos os partícipes do jogo
realizado no aqui/agora da realização cênica (FÉRAL, 2015, p. 93-94), dada à
contemplação frente ao olhar que a aprecia. Este olhar, que Mostaço define
como experiência singular e elementar de um indivíduo, vetorizada pelas
tensões antagônicas e disjuntivas do eu e do outro, é a base da performatividade
encontrada na realização teatral pelo seu caráter dramático e performático.
...a teatralidade não está ‘na coisa’, mas no olhar do espectador; ela é
um produto mental propiciado pelas percepções e, para emergir, não
depende de um palco, atores ou cenografia, mas tão somente de uma
operação de linguagem intermediando um sujeito e um objeto, para
ficarmos na distinção clássica e que, não fortuitamente, remete
também à metáfora objetual do próprio espetáculo minimal: algo a ser
visto, alguém para ver. (MOSTAÇO, 2009, p. 38-39).
Assim como Mostaço afirma que a teatralidade não está no objeto ou na

linguagem, mas na relação estabelecida com o receptor, Josette Féral
argumenta que a performatividade somente apresenta seu potencial
performativo (FÉRAL, 2009, p. 65-66) na recepção participativa do espectador.
A dualidade do mundo (afeto e dor, guerra e solidariedade, violência e

virtuosidade) é apontada por Mostaço (2009, p. 36) como correspondente à
dualidade do ser e o espetáculo o faz confrontar esta realidade de forma
sensitiva e pungente. Os limites entre o real e o ficcional se tornam difusos, assim
como a separação entre palco e plateia, cena e público, performer e observador.
A experiência compartilhada revela semelhanças, ressalta diferenças, mas
insere ambos num mesmo universo ficcional em que a realidade se faz presente
na ação. O teatro segue para além das dicotomias de enfoque da performance
na perspectiva das artes visuais, dado seu caráter cênico, cuja performatividade
está na maneira de apresentar-se com consciência do que faz, ênfase e
destaque para o que dá a ver.
Performatividade
Os escritos de Féral permitem associar os conceitos de teatralidade e

performatividade ao expor o que seria, para ela, o caráter primordial do teatro
considerado performativo, um teatro que “acontece” em consonância com a ação
cênica, ambas dadas à percepção e experiência do público. A teatralidade
presente no ato performativo demanda, além da disponibilidade para a
percepção, que haja um saber que complemente esta experiência. A teatralidade
surge, segundo ela, deste saber do espectador, de que ele seja informado da
intenção do teatro em sua direção. Este saber modifica seu olhar forçando-o a
ver o espetacular e transformando em ficção o que poderia parecer realidade ou
acontecimento. Este saber semiotiza o espaço em uma intenção que, instituída
pelo ato performático, deve ser compartilhada entre aquele que contempla e
aquele que desempenha (FÉRAL, 1988 apud ZUMTHOR, 2007, p. 41). Apesar
de parecerem conceitos antagônicos, um impossibilitando ou rejeitando a
realização do outro, é a teatralidade que permite, segundo Féral, a percepção
do fazer performativo.
Na dicotomia entre o teatro “teatral” e o “performativo”, quando do teatro

se extrai o texto, o roteiro ou a instrução, o que resta, segundo Elie During, é:
...uma presença, e também uma ação, ou um encadeamento de atos

que se efetuam, que são performados, num dado lugar e num dado
tempo. Essa execução é mais importante que o produto, o resultado. o
fim. [...] Tratar-se-ia, então menos de encarnar a ideia formulada por
um enunciado ou uma instrução, mas antes de organizar localmente,
através de um jogo de diferenças, o lugar onde se desenvolveria esta
ideia, ou a verdade que ela encerra. (BADIOU; DURING, 2007. p. 26).
Para Badiou, o teatro é sempre uma mediação pública entre o artifício e a

vida e o performer está no centro desta mediação, cuja dimensão coletiva é
primordial, na forma de ato partilhado. Segundo ele, “a experiência performativa
está na junção da ideia de participação, de construção de um novo coletivo e da
importância da improvisação e do ‘deixar-vir’ fortuito” (BADIOU; DURING, 2007,
p. 25).
Ainda sobre a experiência do espectador, Clóvis Massa afirma que, neste

processo, mais importante do que um eventual sentido prévio elaborado pelo
artista, é o que a obra provoca no receptor, afirmando que “o que acontece com
Performatividade
ele é o que efetivamente resulta da ação cênica” (MASSA, 2010, p. 30). Nesse
mesmo sentido, Zumthor alerta para a armadilha pragmática dos signos e seus
interpretantes, que desconsideram o instante da percepção e seu contexto,
concentrando-se nos fatos sociais e ignorando a experiência individual que, para
ele, constitui a verdadeira origem do ritual coletivo (ZUMTHOR, 2008, p. 35-36).
Para Zumthor, o que o poético tem de profundo encontra-se na capacidade de
ser percebido e de gerar seus efeitos face à presença ativa de um corpo, um
sujeito em sua plenitude de existir no espaço e no tempo que ouve, vê, respira e
sente. Com isso, é possível estabelecer um paralelo entre o teatro performativo
definido por Féral e a prática discursiva que Zumthor define como “poética” para
concluir que a performance, como um modo vivo de comunicação poética, é a
base do teatro dito performativo e da performatividade.
Uma terceira proposição de entendimento e denominação para as

recentes formas das manifestações da cena contemporânea foi feita por Luiz
Fernando Ramos (2015), em associação às diferentes noções da perspectiva
mimética das novas formas de acontecimento artístico. A partir da investigação
da ambiguidade que a transporta para além do conceito limitado de imitação do
já existente, o autor apresenta a noção de mimesis performativa como opção aos
conceitos de teatro pós-dramático e performativo para dar conta dessa produção
cênica mais inventiva. Com seu conceito de mimesis performativa, Ramos
propõe um modelo alternativo de análise e conceituação, para pensar as
questões do teatro e das artes performativas hoje, que permite expandir, tanto o
entendimento do espetáculo teatral como um todo, quanto de seus componentes
cênicos, individualmente. Ao testar seu conceito em diferentes exemplos
artísticos, ele vai além das questões específicas de gênero para investigar
profundamente o sentido e a aplicabilidade das hipóteses levantadas em seu
estudo sobre as perspectivas de uma cena estendida, que agrega diferentes
linguagens em torno da postura antiteatral e antidramática, e que as caracteriza
como performativas. Para tanto, o autor realiza...
...o resgate de uma ideia muito antiga, mas ainda fértil, a fim de operar
o que, de uma maneira ampla, está se reconhecendo como a cena
contemporânea. Entende-se por isso todas as manifestações
espetaculares no campo do teatro, da performance e das artes visuais
Performatividade
e plásticas, principalmente aquelas que se lançaram em obras

performativas e que passaram a partilhar com a cena teatral o
compromisso com um espectador atento, mas, ao contrário da
convenção teatral mais arraigada, recusam o dramático (RAMOS,
2015, p. 13).
Ao analisar a faceta espetacular da mimesis associada ao teatro e à

afecção do espectador, Ramos explica que ela se define como ato performativo
quando se opera a relação entre obra e observador que é, no caso específico de
seu estudo, relativa à afecção operada no espectador, durante certo tempo,
pelas materialidades cênicas que confrontam, simultaneamente, o apresentado
e o ato da recepção (RAMOS, 2015, p. 19). Operar esse resgate da mimesis
como antirepresentacão imitativa permite observar a forma como o conceito foi
reciclado sem deixar de lado a representação, da mesma forma que o espetáculo
antiteatral ou antidramático, mesmo negando as convenções do teatro,
permanece espetacular e performativo (RAMOS, 2015. p. 23). O conceito de
mimesis apresentado por ele pressupõe, essencialmente, a dependência de um
espectador que a reconheça e por ela se deixe afetar. A exposição presencial a
essa afecção é restrita a um tempo determinado, existindo sempre a intenção de
afetá-lo de algum modo. Com isso, o autor estabelece a condição intrínseca do
espetáculo, ou seja, a expressão de sua materialidade como superfície que se
dá a ver e que, tempo-espacialmente indissociável do aqui e agora, se apresenta
em duração e movimento “como poiesis de algo concreto, produção de
visualidade e materialidade autônomas de qualquer referente anterior” (RAMOS,
2015, p. 24).
Seus estudos sobre a Poética de Aristóteles permitem observar a

definição de mimesis como práxis, ou seja, como ação que permite o resultado
positivo da poiesis que acaba por conceder ao teatro um caráter espetacular.
Esse caráter espetacular estabelece a tensão entre a trama, seu aspecto literário
e narrativo, e a encenação, materialidade sensorial que constitui o espetáculo.
Desta forma, a trama narrativa e a encenação do espetáculo, mesmo que
entendidas separadamente nos estudos mais recentes sobre a cena pós-
dramática ou performativa, jamais estarão, segundo o autor, completamente
dissociadas, mantendo sempre um vínculo insuprimível (RAMOS, 2015, p. 27).
Performatividade
Finalmente, ele situa nos escritos de Gordon Craig, ainda no inicio do século XX,
a elaboração de uma “poética da cena” na qual a perspectiva espetacular se
torna central e permite a composição de ações dramáticas que possibilitam
encenar algo sem qualquer mediação literária (RAMOS, 2015, p. 30).
Futuramente, diferentes encenadores como Robert Wilson e Gerald Thomas
levarão a extremos esta cisão, até que, finalmente, surgem propostas para
reconciliar cena e drama, realizando o que Ramos qualifica como “composições
dramáticas não necessariamente mediadas pela literatura, mas articuladas como
cenas” (RAMOS, 2015, p. 33-31), ou seja, poéticas simultaneamente narrativas
e espetaculares, a exemplo das praticadas por Romeo Castelucci ou Antônio
Araújo.
Destacando esse tipo de realização poética como característica dos

processos criativos hegemonicamente colaborativos, cuja construção distancia-
se da literatura, mas guarda certo vínculo com uma trama consequente de ações
dramáticas, ele observa um novo modo de operar a construção dramática. Nesta
operação constitui-se “uma sintaxe de superfícies, tessitura de cores e imagens,
apresentação de objetos não previamente identificados” na qual não há
significação certa nem “mensagens estáveis”, mas cuja percepção ocorre pelo
“contato indiscriminado com as diversas materialidades que se alternam na
composição física dos elementos, ou pelas massas sonora e visual que se
apresentam como construções abstratas não narrativas” (RAMOS, 2015, p. 31).
Ao contrário da noção de teatralidade de Féral, apresentada como

resultado do saber do espectador da intenção do teatro que permite a percepção
do fazer performativo, visto que espetaculariza a realidade transformando-a em
ficção, Ramos a declara incapaz de abarcar todas as complexas relações
implícitas na representação espetacular. Ele destaca a ambiguidade do termo,
que, por um lado, se refere à narratividade da trama e, por outro, à
espetacularização da cena. Neste segundo aspecto, a tendência de
exacerbação do teatral como recurso para combater o ilusionismo na primeira
metade do século XX converge com a antiteatralidade que recusa o dramático
como sua razão de ser, mas não rompe completamente com as narrativas
Performatividade
ficcionais em sua construção dramatúrgica. O teatro performativo se confirma,

assim, como campo de fricção latente entre a matéria sensorial bruta que se
apresenta face à realidade do observador que a acolhe, entre a ficção e o real,
cujo leitmotif passa a ser, efetivamente, a experiência do espectador.
Ramos desenha uma proximidade entre as artes visuais e o teatro ao

definir o que chama de mimesis performativa pela situação, comum entre eles,
de oferecer aos sentidos algo cuja leitura dependerá exclusivamente do público.
Nas artes visuais, o observador que entra em uma sala onde há uma instalação
ou qualquer outro objeto a ser contemplado, é colocado na situação de “ator ou
agente produtor do sentido daquela obra” (RAMOS, 2015, p. 42). A presença e
a duração são condicionantes indispensáveis do fenômeno espetacular, mas seu
ato representacional, sempre mediado por atores, dificulta a autonomia de
referentes, a exclusão do aspecto mimético ou outras formas de abstração ou
negação da realidade. Segundo ele, a inexorável materialidade do teatro, que
requisita uma presença em tempo real, mesmo que algumas vezes
desmaterializada em imagens virtuais, impõe um aspecto mimético de
sobreposição ou duplicação da vida (RAMOS, 2015, p. 40).
Por fim, Ramos credita sua noção de mimesis performativa a um

movimento de fuga dos significados estáveis em direção ao vago a ao
indeterminado, cuja transição do semântico para o sintático demanda uma
disposição espaço-temporal para se impor. Segundo ele, “é nesse lugar e nesse
tempo, partilhados entre obra e observador, que se trama uma sintaxe lúdica,
um jogo de aproximações e distanciamentos, deslocamentos no espaço e no
tempo que não constroem sentidos finais, mas constituem materialidades
provisórias” (2015, p. 63). Num contexto de antimimetismo e antiteatralidade,
Ramos propõe um novo modelo interpretativo, no qual sobrevive uma pulsão à
mimesis e sua vocação performativa, atuando em formas mais abertas, cuja
materialidade e presença se apresentam autônomas e livres de referências
externas anteriores.
Antônio Araújo (2008) aprofunda a discussão sobre o tema, com o que

chama de encenação performativa, ou seja, o trabalho de mise-en-scène de uma
Performatividade
obra, na qual todos os elementos atuam, a exemplo da qualificação que ele

atribui, igualmente, à equipe e ao próprio encenador, como performers-
encenadores (ARAÚJO, 2008, p. 254). Ele recorre a Renato Cohen (1989 apud
ARAÚJO, 2008, p. 254) para explicar que o teatro performativo emancipa a
atividade teatral do trabalho do ator, instaurando o discurso da mise-en-scène,
na qual o performer se torna uma parte e não mais o todo, que é composto
também pela luz, pelo som e por outros elementos tão importantes quanto ele.
Araújo destaca que esse tipo de encenação busca negar a representação,
chegando a caracterizar-se como uma não-encenação, se isentando da
proposição de unificar, simbolizar ou interpretar um texto ou a própria realidade.
A encenação performativa pretende, então, instaurar um acontecimento cujo
objetivo principal é a produção da experiência capaz de provocar uma
interferência no espectador a ponto de capacitá-lo para reagir e participar do
processo que lhe é oferecido a ver e experienciar.
Finalmente, o autor e encenador conclui que a vocação da encenação

performativa é deixar-se atravessar por sentidos, por linhas de força e
heterogeneidades materiais, discursivas e de linguagens, numa produção de
presenças. Essas presenças seriam pedaços de sentidos, postos em contato e
em movimento, criando fricções entre a realidade e a ficção para “colocar
diferentes fluxos de desejo e de sentido em conexão, deixando emergir as
diversidades, habitando em heterotopias e, por fim, desestabilizar as
cristalizações de unidade”, participando de uma ação em um devir permanente
(ARAÚJO, 2008, p. 257). Esta ação performativa aglutina todas as expressões
materiais da cena, expondo o espectador a uma experiência compartilhada por
todos os performers-encenadores envolvidos na ação, em cena ou fora dela,
cujo processo performante se dá desde a elaboração até a exposição da obra,
que nunca é considerada como acabada ou concluída, mas em constante
processo, e cujo trabalho apresenta sempre um aspecto inesperado e fendido,
propenso à interferência e incursão externa no ato da recepção.
2.1.6 Percepção
Para Mikel Dufrenne (1981), o objeto estético é concreto, existe

plenamente segundo uma necessidade intrínseca, definitiva, na glória do
sensível, que se produz na convergência de quem sente e do sentido. A arte, no
entanto, exprime o liame do ser com a natureza, considerando que a experiência
artística original reconduz o pensamento e, talvez, a consciência, à origem. O
sujeito é sensível à experiência estética, que responde à algumas de suas
tendências e satisfaz algumas de suas necessidades por meio do objeto estético
que, como obra de arte, só pode se realizar na percepção estética, na qual a
estetização do objeto exige entrega e atitude. O sentido, então, segundo o autor,
só se manifesta nessa experiência se todas as potências da consciência nela
estiverem presentes (DUFRENNE, 1981, p. 26).
Segundo Anna Barros, a arte passou, a partir das tendências modernistas

do século XX, “a ser a percepção e não mais o contexto ou os objetos presentes”
(BARROS, 1999, p. 26). Pesquisas recentes sobre recepção e a experiência do
espectador afirmam, igualmente, que as artes em geral, o teatro e a performance
só se realizam ou se concluem na recepção, no contato e na percepção do
observador ou espectador. Na verdade, a dúvida que surge é se não teria sido
sempre assim, ou seja, se efetivamente, em algum momento, a realidade e o
entendimento da arte e do teatro não tenha acontecido somente na percepção e
na mente do espectador e que não tenha sido apenas o desejo dos artistas e
encenadores o que os fazia crer, ansiar ou esperar que o público percebesse,
visse ou compreendesse exatamente o que haviam imaginado ou planejado para
suas obras artísticas.
Enfim, digressões à parte, o importante é que hoje está assimilado, por

quase todos os meios artísticos, a consciência de que é na recepção, naquilo
que o espectador pode ou consegue perceber e absorver da obra com seu
próprio repertório, competências, habilidades e a partir da atenção que dedica
ao que se lhe apresenta, que a obra ou o espetáculo cênico finalmente se
Percepção
concretiza. Ao analisar a percepção estética no campo das artes cênicas num

contexto dramático e não performativo, Mikel Dufrenne a qualifica como uma
percepção real, aquela que só quer ser percepção sem se deixar seduzir pela
imaginação ou pelo intelecto reduzindo o objeto a determinações conceituais.
A percepção estética opera a neutralização tanto do irreal, quanto do

real: quando estou no teatro, o real – atores, cenário, sala – não é mais
o verdadeiro real para mim, e o irreal – a estória que é representada
diante de mim – não é verdadeiramente irreal, visto que, da mesma
maneira, posso participar e por ela me deixar envolver sem ser
enganado, mas o que é real e o que me “envolve”, é justamente o
“fenômeno” que a redução fenomenológica quer atingir: o objeto
estético dado na presença e reduzido ao sensível como, por exemplo,
a sonoridade da palavra ajustada aos gestos dos atores e aos encantos
do cenário dos quais a atenção se empenha toda em preservar a
pureza e a integridade, sem jamais evocar a dualidade do percebido e
do real, isto é, a uma causa do seu aparecer, ao quadro como tela, à
música como ruído de instrumentos, ao corpo do dançarino como
organismo: ele não é outra coisa que o sensível em sua glória, do qual
a forma que o ordena manifesta a plenitude e a necessidade, que traz
em si e imediatamente entrega o sentido que o anima (DUFRENNE,
1981, p. 81).
Apesar de haver, no teatro performativo, uma maior interseção entre o

real e o ficcional, a abordagem de Dufrenne permite avaliar a demanda de
entrega e dedicação do sujeito ao objeto artístico no ato da recepção. Seria
impossível falar de recepção sem abordar dois grandes autores clássicos sobre
o tema da percepção nas artes, Rudolf Arnheim (2012) e Maurice Merleau-Ponty
(1994). Por outro lado, foi na teoria de James J. Gibson (1986 apud SANTAELLA,
2012) que foram encontrados os fundamentos mais relevantes para comprovar
os efeitos da luz ativa na cena sobre a percepção do espectador. Foi a noção de
ecologia da percepção e o conceito de affordance que permitiram compreender
a luz como elemento determinante do ambiente cênico e sua influência sobre a
percepção humana.
Segundo Santaella (2012), o interesse pela questão da percepção se

intensificou com a influência das novas práticas artísticas e midiáticas sobre as
faculdades perceptivas e cognitivas humanas a partir da segunda metade do
século XX. Com isso, surgiram inúmeras teorias da percepção, muitas das quais
concentradas exclusivamente em considerar a visualidade, tendo em conta a
predominância do sentido da visão nos processos da relação do ser humano
Percepção
com o ambiente e sua orientação no espaço. Em segundo plano está a relação

auditiva e, por fim, numa porção muito menor, aquela desenvolvida pelo tato, o
olfato e o paladar. A observação dessa dominância dos sentidos visual e auditivo
resultou numa concentração dos estudos da percepção à visualidade e à relação
entre o objeto percebido e o órgão da visão, em detrimento da estabelecida entre
o que é percebido e a mente de quem percebe (SANTAELLA, 2012, p. 3).
Segundo ela, mesmo as teorias de Arnheim, que muito se dedicou à percepção
nas artes, são muito mais voltadas para o que ocorre no campo visual, sem
observar os processos mentais ou cognitivos que regem a percepção.
O próprio autor admite o fato de sua obra mais significativa (ARNHEIM,

2012) ser limitada aos meio visuais e, dentre eles, principalmente à pintura, ao
desenho e à escultura, apesar de comentar, embora com menos frequência, a
fotografia e as artes da representação. Abordando temas relativos à percepção
como equilíbrio, forma, espaço, luz, cor e movimento, Arnheim, mesmo que sem
ser esse seu intuito primeiro, explora profundamente a relação do espectador
com a cena. As forças perceptivas, entendidas tanto como forças psicológicas
quanto físicas, explicam a busca e a necessidade humana pelo equilíbrio, estado
de forças antagônicas agindo sobre um corpo e compensando-se mutuamente
(ARNHEIM, 2012, p. 11) e pela harmonia, encontrada quando o conjunto de
elementos de uma composição se ajustam num todo unificado (ARNHEIM, 2012,
338), relacionando a percepção com a satisfação plena do sentido da visão. No
entanto, com o desenvolvimento de teorias mais holísticas, capazes de abordar
os vários aspectos do processo perceptivo, surgiram novas possibilidades de
enfoque das peculiaridades ontológicas, epistemológicas, psíquicas, corporais e
ecológicas da percepção, mais adequadas ao contexto atual das relações entre
o ser humano e seu meio.
Foi na fenomenologia da percepção de Merleau-Ponty e na ecologia da

percepção de Gibson, além da semiótica da percepção de Pierce, que Santaella
encontrou parte das respostas requeridas pelas novas questões a respeito da
percepção, mas foram as duas primeiras teorias que mais atenderam a este
momento específico da pesquisa sobre a relação perceptiva estabelecida entre
Percepção
a cena e o espectador por meio da luz. Numa retomada histórica das teorias da
percepção, a autora relembra o conceito grego da percepção como um evento
interior do observador, o questionamento do realismo ingênuo da veracidade da
percepção pela lógica newtoniana e a diferenciação entre o mundo percebido e
o mundo descrito pela física a partir da teoria da relatividade e da física quântica.
O realismo direto, para o qual o mundo não é mais como parece ser, mas aquilo
que é percebido, se torna uma tese ontológica, mas que não se sustentou ao
reduzir o processo todo ao papel desempenhado pela mente ou pela
consciência. Nas versões do materialismo, o que prevaleceu foi o dualismo entre
matéria e mente, associando a percepção aos fatos físicos, de onde se originou
o realismo indireto, que descreve a percepção como “ontológica, epistemológica
e causativamente indireta” (SANTAELLA, 2012, p. 5).
Segundo Gibson, “nossos órgãos sensoriais, ou seja, nossos sentidos,

são meios pelos quais se estabelece a ponte entre o que está no mundo lá fora
[...] e o mundo que, na falta de um nome melhor, chamamos de mundo interior”
(SANTAELLA, 2012, p. 6). Esse processo se dá apenas pela estimulação dos
sentidos, o que não explica o que a percepção adiciona ao percebido e que não
está lá fora, no mundo fenomênico e que não faz parte, portanto, da estimulação.
É quando acontece o que é chamado de compreensão ou significado, tanto do
que está lá fora quanto do que é produzido como efeito, sintetizados pela mente
ou consciência. Na passagem dos órgãos sensoriais para o cérebro, algo se
perde e algo se acrescenta e é aí que está, exatamente, a questão da percepção,
está no que ocorre dentro do cérebro e não apenas no ato físico de perceber.
O nativismo e o empirismo tentaram resolver o paradoxo da contribuição

da mente ao processo perceptivo, o primeiro alegando que a síntese mental é
intuitiva ou inata, não pressupondo um aprendizado, e o segundo, afirmando que
ela é resultante de experiências anteriores. Para os empiristas, os sentidos
fornecem uma matéria bruta a ser suplementada pela mente, que constrói o
mundo de acordo com um potencial que lhe é próprio, uma capacidade
associativa inferencial. Uma teoria gestáltica atribuiu a síntese mental a uma
organização sensorial, diferenciando sensação e percepção espontânea da
Percepção
forma, também conhecida como teoria do campo (GIBSON, 1986 apud

SANTAELLA, 2012, p. 9). Para Gibson, o estímulo é essencialmente
desestruturado e a mente é que constrói e elabora as formas. Para os
gestaltistas, igualmente, a percepção é fruto de uma organização mental, na qual
o todo é maior que a soma das partes, e em cuja estimulação sensória já ocorre
uma síntese.
Em uma analogia desta teoria com a percepção teatral, o resultado será

sempre maior do que a soma de todos os estímulos recebidos na experiência
teatral. Segundo Gibson, há alguma coisa na percepção da qual a soma não dá
conta, o que faz muito sentido na relação do espectador com o teatro, onde
apenas o conjunto do que lhe é dado à percepção, e não suas partes isoladas,
o afeta efetivamente. Complementando estas observações, Santaella destaca,
ainda, que os gibsonianos acreditam que a percepção consiste em captar
estruturas significativas na luz através de um processo de inferência
determinada, de onde surgiu, justamente, sua teoria ecológica da percepção.
Essa teoria, dentro dos parâmetros apresentados a seguir, ajudam no
entendimento da concepção epistemológica da percepção que envolve um
ambiente informativo e um percebedor ativo.
Antes de mergulhar na teoria gibsoniana, no entanto, com o objetivo de

demonstrar sua complementariedade, Santaella perfaz uma apresentação
sintética, por mais difícil que seja sintetizá-la, da fenomenologia da percepção
de Merleau-Ponty, exposta brevemente a seguir. A partir de alguns antecedentes
filosóficos, foi possível demonstrar, de maneira sucinta e eficaz, a contribuição
de cada parte da teoria de Merleau-Ponty, concebida nos interstícios do corpo
vivo com a pulsação do mundo, para a constituição do todo. Segundo Pardelha
(2017 apud SANTAELLA, 2012, p. 17) a percepção para Merleau-Ponty é como
uma abertura primordial a uma existência exterior, uma comunhão com o que as
coisas nos revelam sobre si mesmas. É nesta comunhão que o mundo se mostra
em sua materialidade a quem se encontra em potência de vê-lo no que ele
revela, mas nunca por inteiro.
Percepção
Nos estudos clássicos da percepção, a sensação é o elemento primário

que, ao contrário da experiência vivida, resulta na percepção como um conjunto
de sensações destituídas de significado. Para Merleau-Ponty, no entanto, tudo
o que é percebido está prenhe de ambiguidade e pertence a um contexto que
lhe dá forma, sendo, por isso, impossível decompor a percepção em sensações.
Para ele, perceber não é recordar e não existem forças associativas que operam
de modo autônomo. A experiência imanente acessa um passado que a envolve,
sendo a percepção o primeiro acesso que temos às coisas e o fundamento de
todo conhecimento. A reflexão fenomenológica esclarece as origens perceptivas
da experiência real, ao considerar a natureza do sentir em sua comunicação vital
com o mundo, aquilo que o torna presente. Isso se dá no campo fenomênico, um
ambiente ambíguo, no qual acontece a reflexão de um indivíduo condicionado
por sua situação concreta no mundo.
Considerando a percepção como um fenômeno psicofísico, o corpo vivo

é incorporado em um sistema casual de estímulo e resposta, cuja estimulação
de um órgão do sentido produz a percepção. O corpo se torna, então, o ponto
de encontro entre passado, presente e futuro, considerado pela psicologia como
um objeto afetivo, cujas sensações cinestésicas o habilitam a reconhecer sua
localização espacial, posição e orientação. Retornando à questão da
experiência, Merleau-Ponty busca a descrição fenomenológica do corpo na
investigação da espacialidade. O ser é seu corpo e dele tem uma “imagem
corporal” como intencionalidade encarnada, considerando a posição do corpo
em relação aos objetos externos. Além disso, a consciência, o ser para a coisa
por intermédio do corpo, é inseparável do mundo percebido. A espacialidade
corporal, no entanto, só é revelada pelos projetos aos quais o indivíduo se engaja
e que elucidam a sua existência espacial. O corpo habita o espaço e se projeta
na direção de um mundo perceptivo, cujos sentidos são poderes individuais que
o estruturam em uma experiência unificada. O sujeito e o mundo formam, assim,
um todo organicamente relacionado. O corpo vivo, para Merleau-Ponty, é uma
unidade sintética de poderes sensórios que é atraído pelo sensível e que só é
experienciado na medida em que se percebe algo. Para não cair no dualismo
entre sujeito e objeto, é preciso buscar na experiência a dialética na qual as
Percepção
coisas começam a existir. É criado, então, um fluxo primordial do que se torna

significante quando ela atrai o corpo e quando a significância da coisa e do corpo
existem conjuntamente, uma implicando a outra.
Quanto à expressão, Merleau-Ponty afirma que a intencionalidade

genuína encontra-se exclusivamente no pensamento traduzido pela fala. No
entanto, a fala não necessariamente pressupõe um pensamento anterior, do qual
seria mera cópia, mas ela realiza o pensamento, ela é o pensamento do orador.
Ele relaciona a fala, o orador e o discurso de forma a traduzir o encantamento
pelo texto que não se chega a prever, mas pelo qual se é possuído. Só ao final
desse encantamento é que é possível refletir sobre o discurso ou o texto. É
preciso, para isso, estar atento ao silêncio primordial no qual toda fala se origina.
A fala constitui um gesto genuíno, cuja comunicação e compreensão resulta de
um ato de reciprocidade entre intenções. Há uma presença corporal primordial
na qual expressão e compreensão se realizam pelo ser-no-mundo do falante,
cuja intenção o ouvinte apreende pela modulação do seu próprio ser. Para
Merleau-Ponty, a fala e o gesto só expressam o pensamento se o corpo já for
esse pensamento. É pelo corpo que se compreende o outro e se percebe
“coisas”, sendo essa a maneira de se situar no mundo e de estruturar a
experiência como subjetividade encarnada na qual mente, pensamento e corpo
estão enraizados.
Todo saber, segundo Merleau-Ponty, se instala nos horizontes abertos

pela percepção, sendo impossível separar o conhecimento da experiência
perceptiva em que ele se origina. A sensação dessa experiência passa a ser a
estrutura do ser-no-mundo, cujo sujeito é uma potência que co-nasce com um
meio e se sincroniza com ele. A espacialidade vivida em uma experiência
integrada é inseparável dos sentidos e da sensação. O sentir surge da
coexistência com algo, da entrega, do abrir-se a esse algo antes de qualquer
reflexão ou ato pessoal.
É fácil constatar na própria experiência que não há um ego pensante

atrás dos nossos olhos e corpo quando contemplamos ao longe o azul
profundo do mar unindo-se à luz azul do céu, ou quando nos
aconchegamos no calor tépido de um corpo amado. Sentir é uma
Percepção
atividade anônima com final em aberto, anterior e pressuposta por

nossa existência pessoal (SANTAELLA, 2012, p. 29).
Buscando capturar a gênese do espaço, o sujeito é descrito,

fenomenologicamente, como uma subjetividade encarnada, sendo que o sujeito
da experiência é o corpo fenomênico ligado ao mundo. O espaço oscila, então,
entre ser parte do mundo ou ser um princípio da unificação entre o sujeito e a
experiência. A percepção espacial revela que ser é estar situado e que vir-a-ser
no mundo é o vir-a-ser de um ser que se orienta. A espacialidade primordial é
inseparável do ser-no-mundo e a reflexão sempre encontra uma espacialidade
já adquirida, indicativa de uma existência pré-pessoal do corpo como um eu
natural, anônimo e generalizado. Já “o fundamento primordial das direções
espaciais repousa na apreensão compreensiva e recíproca do corpo fenomênico
com o mundo. Esse ancoramento do corpo no mundo e a dialética corpo-mundo
anônimo são a fonte da objetividade.” (SANTAELLA, 2012, p. 32). Considerando
o envolvimento no mundo por meio do corpo, haverá sempre uma relação entre
uma atitude corporal particular e a aparência dos objetos, chamada constância
perceptiva. Essa constância das coisas, como da cor em variações de
luminosidade, por exemplo, está fundada da consciência primordial do mundo
como base de todas as experiências. É na medida em que a percepção é aberta
ao mundo e às coisas, que se reconhece a constância das coisas. Esse
ancoramento no mundo é, simultaneamente, finitude, incompletude e abertura,
na constância do próprio corpo no mundo.
A percepção requer articulações formais e espaciais, a exemplo da

profundidade, que se origina na espacialidade viva do corpo fenomênico, ou da
luminosidade, que desempenha um importante papel no campo perceptivo. As
coisas tem, então, uma unidade intersensorial sintética dos poderes sensórios
do sujeito encarnado. Essa unidade sintética retoma, ou dá acabamento, a uma
intenção alheia ou, ainda, inversamente, realiza, no exterior, suas potências
perceptivas por um acasalamento de seu corpo com as coisas. A riqueza da
percepção envolve uma ambiguidade fundamental, uma natureza com desfecho
aberto e inseparável da objetividade das coisas. O mundo, assim como o teatro,
não é um objeto acabado, ele tem fissuras, lacunas, subjetividades. O sentido
Percepção
das coisas não são significações oferecidas à inteligência, mas estruturas

opacas, cujo sentido último permanece embaralhado. “Só quando vividos, por
mim ou por sujeitos tais como eu, é que a coisa e o mundo existem, pois eles
são o encadeamento das nossas perspectivas, ao mesmo tempo que
transcendem todas as perspectivas, porque esse encadeamento é temporal e
inacabado” (MERLEAU-PONTY, 1994 apud SANTAELLA, 2012, p. 33). É nessa
ambiguidade e nas fissuras existentes no objeto observado que se encontra a
performatividade, na relação entre o sujeito e o objeto, nos vazios que ele
preenche por meio de sua percepção a apreensão do mundo.
Assim, a objetividade nasce na relação corpo-mundo e no poder

primordial do sujeito encarnado de se ancorar no mundo pré-objetivo, pelo
exercício de seus órgãos sensórios. As coisas se tornam reais quando são
apreendidas como objetos intersensoriais. As coisas são inseparáveis de quem
as percebe, pois nascem da sua apreensão do mundo, mas também objetivas e
independentes. A identidade e a constância não são inertes, mas fruto de uma
existência dinâmica resultante do convite e resposta das coisas à exploração
perceptiva. Assim, a cor e a luz não são qualidades fixas, mas têm a ver com o
olhar de quem percebe e com a resistência que oferecem à percepção. A
objetividade emerge no habitat do eu natural e a apreensão do mundo não se
reduz às coisas, mas também inclui o “Outro” e o “mundo cultural”.
A percepção do Outro só pode acontecer em uma situação pré-reflexiva,

na qual se revela o cogito (elemento puro, fundamento absoluto do
conhecimento) para que a subjetividade se torne uma intersubjetividade. A
consciência é perceptiva, ela é uma existência que se caracteriza pelo diálogo,
fazendo dos outros e da cultura partes da imagem corporal já compreendidas
antes de qualquer reflexão. O corpo é expressivo e, por sua presença no mundo,
é o meio de comunicação entre o Eu e o Outro. A experiência se refaz
continuamente no tempo e o Eu e o Outro se enredam nessa experiência
ambígua e opaca. Para Merleau-Ponty, o sujeito é subjetividade encarnada que
sente prazer nos interstícios orgânicos com o mundo e com os outros, sem nunca
Percepção
ter dele uma apreensão completa, abrindo espaço para outras subjetividades
encarnadas num mundo social compartilhado.
Merleau-Ponty retorna ao cogito para buscar o direito relativo de estar no

mundo. Apesar da existência pessoal do sujeito ser ambígua, inconstante,
obscura e incerta, ele busca transcender essas condições pela reflexão pura
para, pela consciência, alcançar a claridade e a verdade. No entanto, ele admite
a ambiguidade, o erro e o engano como inerentes ao conhecimento que emerge
da experiência perceptiva primordial, refletindo sobre as emoções verdadeiras e
ilusórias numa esfera de ambiguidade. Em relação à linguagem, ele explica que
a fala ultrapassa o pensamento que lhe funda e ultrapassa o pensamento que
tenta entendê-la. Numa operação paradoxal, ela tenta expressar, por meio de
palavras, significações dadas, uma intenção que transcende e fixa o sentido das
palavras pela qual ela se traduz. Assim, a concordância do ser consigo e com
outrem é dada pela fala resultante da expressão temporal e ilusória, visto que
fundamentada em um momento de vida fugidio.
Há um enraizamento do pensamento na consciência perceptiva cuja

espessura temporal e contingência não podem ser avaliadas. Não existe uma
reflexão pura e o conhecimento, a certeza e a verdade revelam sua condição
ambígua e opaca. Merleau-Ponty afirma que, não há, para o sujeito, separação
entre o interior e o exterior. O mundo está todo dentro dele e ele está inteiro fora
de si mesmo. O cogito compatível com a sua experiência vivida é a ambiguidade
do sujeito de ser-no-mundo e ser-para-si numa relação existencial como ação e
constante autotranscedência. Antes de ser objeto de seu próprio pensamento, o
sujeito precisa existir e fazer existir o mundo à sua volta. O pensamento formal,
então, está “fundado no pensamento intuitivo e é deste que brotam as certezas
e as verdades. [...] Não há conhecimento absoluto, nem erro absoluto, porque
nossa experiência da verdade é inseparável do nosso ser em situação”. Assim,
a concepção fenomenológica da verdade se afasta tanto do dogmatismo quanto
do ceticismo. “Estar na verdade é estar no mundo” (SANTAELLA, 2012, p. 37).
A percepção é, por sua natureza, temporal, requerendo uma síntese

corporal cuja espacialidade e motricidade acontecem no tempo. E ser-no-tempo
Percepção
é ser-no-mundo, o sujeito é o próprio tempo. Sem fluir de um lugar para outro,

ele se constitui na sua relação viva com o mundo, numa síntese entre o passado,
o presente e o futuro. O presente, para Merleau-Ponty, é um campo de presença
que se abre para o passado e o futuro e conduz a uma inter-relação com essas
dimensões temporais. Husserl (1994 apud SANTAELLA, 2012, p. 38) fala do
fluxo de consciência, no qual cada experiência, cada percepção ou simples
sensação é a ressonância de viver em continuidade. A experiência do tempo,
então, é determinada por uma instantaneidade que tem lugar na consciência.
Para Merleau-Ponty, o tempo é uma rede de intencionalidades que se
sobrepõem e encontram seu centro no sujeito-corpo. O sujeito e o tempo
constituem, assim, uma cadeia interconectada de campos de presença.
Desta forma, o eu afeta, é afetado e se auto afeta numa subjetividade que

não está no tempo, mas que se confunde com a coesão de uma vida. Sujeito e
objeto são momentos abstratos de uma totalidade concreta única, que é a
presença, cujo corpo fenomênico e cognitivo é revelado pela experiência de estar
(presente) no mundo. Na relação entre liberdade e engajamento, a presença
significa que não existe casualidade na conexão do indivíduo com o corpo, o
mundo e a sociedade. A liberdade, que nunca é absoluta, requer um poder
sustentando pelo engajamento, uma entrega vivida na ambiguidade. A
fenomenologia radical de Merleau-Ponty relaciona a subjetividade corporal do
sujeito em troca dialética contínua com o mundo e com outras subjetividades
encarnadas. Ele propõe um retorno à experiência concreta, contrária ao
dualismo da objetividade e subjetividade, pela análise do corpo, do pensamento,
do tempo, da intersubjetividade e da liberdade sustentada pelo engajamento. Ele
apresenta uma consciência primitiva do sujeito, que encontra na percepção a
sua operação mais imediata, mais embrionária, cuja consciência constitui uma
rede de intenções significativas que se abre ao mundo e ao outro. E é,
finalmente, da inerência primordial do ser-no-mundo que se abre caminho para
a visão ecológica do ambiente vivido, da fenomenologia da percepção para a
ecologia da percepção.
Percepção
Ainda sobre a fenomenologia da percepção, Anna Barros (1999) expõe, a

partir da análise das obras e experiências de James Turrell e Robert Irwin, a arte
como resultado da experiência que o observador “leva” consigo e na qual o
artista assume a percepção como meio de trabalho artístico. Inspirado por Saint-
Exupéry, Turrell explora a luz e o espaço para “criar uma arte cujo próprio meio
é a experiência fenomenológica, principalmente pela visão, tendo a luz como
material” (BARROS, 1999, p. 92). A autora explica ainda que os textos de Irwin
são frutos da experiência ganha por meio de uma curiosidade que se

estende por vários domínios do saber. É essa penetração em extratos
da mente humana o que torna tão autêntica sua certeza do domínio da
percepção sobre a cognição como fonte de conhecimento. Toda beleza
e sofisticação desse logos nascente, pleno de tudo o que se definiu por
humano, é o que Irwin deseja tornar consciente de uma arte que não
oferece uma transformação, uma re-apresentação de algo, mas sim a
experiência direta do que está acontecendo no processo “do
fenômeno” (BARROS, 1999, p. 140).
Indo buscar respostas aos seus questionamentos a respeito da

experiência artística, Irwin (1979 apud BARROS, 1999, p. 141) revela que “o
verdadeiro departamento da arte é a natureza de nossas percepções de algo,
esse algo que ocorre em cada um de nós e antes de qualquer coisa”. Ele
acrescenta, ainda, que o fenômeno artístico só se torna possível pela quebra da
ideia de permanência, visto que é ao aceitar a impermanência que se abre a
possibilidade para o fenômeno em si. Esse fenómeno, que pontua a arte do
século XX, a exemplo da performance, é o que permite uma percepção não-
objetiva da obra ou do fenômeno artístico.
Ferraz (2009 apud SANTAELLA, 2012, p. 42) afirma que a atividade

perceptiva, segundo Merleau-Ponty, indica que o mundo não é alheio à
subjetividade, mas um campo de eventos assimilados harmoniosamente pelos
poderes do corpo. Essa assimilação ocorre a partir de um pacto estabelecido
naturalmente entre o corpo e o mundo, no qual a percepção apreende
significativamente os eventos que encontra. Santaella entende que esses
argumentos insinuam o conceito de affordance, proposto por James J. Gibson,
a partir de sua teoria da ecologia da percepção. Para desenvolvê-la, seu
fundador elaborou, antes, uma teoria inédita dos sentidos como sistemas
perceptivos ativos, contrariando a ideia tradicionalmente considerada do
Percepção
estímulo externo de sentidos passivos. Em sua teoria da percepção ecológica, o

sistema perceptivo está em sintonia com as variações e as invariantes do
ambiente, ativamente buscadas pela interação de um observador em
movimento.
Numa evolução de sua visão psicofísica, Gibson define a percepção como

função da habilidade de detectar informações, envolvendo um processo ativo de
ressonância à informação. Ele afirma que os sistemas perceptivos, ao invés de
serem estimulados, como se acreditava até então, ressoam a informação. Essa
ressonância, que ele chama de informação ótica, realiza uma unidade na
interface entre o animal (ser) com o ambiente (meio), considerado ecológico por
ser concebido como relativo ao animal que nele habita. No conceito de ecologia
da percepção, o ambiente não é apenas o que é percebido, mas é, sobretudo,
uma fonte de estimulação. Para Gibson, os sentidos não são meros produtores
de sensações, mas mecanismos ativos de busca e seleção de informações. A
concepção ecológica e epistemológica da percepção de Gibson demonstra como
o contato e a compatibilidade em ser percebedor e ambiente são possíveis, por
envolver um percebedor ativo e um ambiente informativo ou estimulativo. Ao
descrever fatores como movimento, forma e distância, Gibson demonstrou se
preocupar menos com a maneira como as coisas aparecem do que com o que
há para ser visto. A fenomenologia foi substituída, assim, pela descrição do
ambiente como ponto de partida para a percepção, rompendo com a ideia de
que a percepção está confinada ao presente instantâneo e incorporando os
conceitos de evento e de sequencia de eventos como fatos perceptivos.
A ecologia da percepção é definida, então, como “uma realização

epistêmica ativa, voltada à sobrevivência em um ambiente estruturado e
dinâmico, ontologicamente relativo ao percebedor, na qual não existe separação
possível entre mente e matéria, entre o percebedor e o mundo.” (SANTAELLA,
2012, p. 49). O ponto de partida do conceito de ecologia da percepção está na
reciprocidade dinâmica entre animal (ser) e meio (ambiente), cujo modo de vida
(percepção e comportamento) está atrelado à ideia de entorno e ambiência. Para
relacionar o ambiente com o percebedor, Gibson destina boa parte de seus
Percepção
estudos à luz, considerando que a informação disponível à percepção deve estar

em um meio iluminado, além de descrito. Ele esclarece que não se trata apenas
de uma luz que sirva para estimular os receptores, mas de uma luz cuja
informação possa ativar todo o sistema, diferenciando, para isso, a ótica clássica
da ótica ecológica. A ótica ecológica diz respeito, segundo ele, à informação
disponível à percepção, atravessando a ótica física, a ótica geométrica e a ótica
fisiológica, indo além delas. Ele distingue, ainda, três tipos de luz: a luz como
energia física, a luz como estímulo para a visão e a luz como informação para a
percepção.
A síntese de Gibson ainda prevê que o ambiente e o processo da

percepção sejam descritos, introduzindo outra maneira de pensar sobre a
percepção, com diferenças capitais no tratamento dado àquele que percebe e
ao ambiente percebido. A ecologia perceptiva de Gibson apresenta uma visão
completamente nova dos processos perceptivos, para a qual o animal-
observador e o ambiente físico são recíprocos em um ecossistema integrado e
cujos conceitos se articulam em uma lógica própria e particular, segundo a qual
não existe uma distinção absoluta entre observador e mundo nem unidades
naturais últimas; seus elementos não são contextualmente independentes nem
existem cadeias lineares dos processo perceptivos; o espaço não tem
precedência sobre o tempo e esse não se configura como uma série disjunta de
instantes evanescentes; e conhecimento e vida não são processos intrínsecos
ao animal-observador.
O primeiro ponto abordado por Santaella na conceitualização da teoria de

Gibson é a distinção entre ambiente vital e espaço físico. Para ele, o ambiente é
tanto aquilo que é percebido quanto fonte de estimulação necessária à
percepção. No conceito clássico da física, o ambiente é dividido em matéria e
energia, mas no nível das relações ecológicas, porém, ele é constituído por
meios, substâncias, superfícies e layout de superfície. Os meios são
basicamente os elementos que constituem o planeta: terra, água e ar, entendidos
num conceito novo de percepção e ação. O mesmo meio em que o animal se
move é também o meio para a luz, o som e o cheiro. O movimento do animal é
Percepção
guiado ou controlado por esses estímulos, informações sobre as coisas

detectadas pelo animal para guiar e controlar sua locomoção. Ainda numa ordem
ecológica, a atmosfera e a gravidade também são características do meio, além
das porções de matéria em estado sólido ou semissólido, que não transmitem
luz ou odor e que não permitem a locomoção, como a rochas, o solo, a areia, a
madeira, os minerais, etc., chamadas substâncias.
As superfícies são as interfaces entre os estados da matéria (sólido,

líquido e gasoso), como a terra-água no fundo de um lago, por exemplo, a água-
ar e a terra-ar, que Gibson chama de ground. Para completar o ambiente existem
os layouts das superfícies e o fluxo reverberante da luz no meio, ou seja, o modo
como a luz é absorvida e refletida nas superfícies, dependendo da composição
das substâncias.
O ambiente, para um observador, consiste de substâncias, o meio e as

superfícies. A gravidade, a luz, o calor, o som e as substâncias voláteis
preenchem o meio de modo que o observador está imerso em um mar
de energia física, um mar flutuante que passa por ciclos de mudança,
especialmente de temperatura e iluminação (SANTAELLA, 2012, p. 53).
O ambiente é o entorno dos organismos, animais que percebem e agem,

e ambos formam um par inseparável, pois um implica o outro. O princípio
fundamental da investigação ecológica de Gibson é que o ambiente acolhe o
animal e se oferece a ele. A ecologia trabalha com a noção de que o ambiente
para um organismo vivo difere do ambiente para um objeto físico. Todo animal
é, até certo ponto, um percebedor e um agente, pois percebe o mundo e age
nele. O conceito de ambivalência indica que a informação atua na reciprocidade
entre o que é envolvido e o que envolve, denotando como o ambiente circunda
os animais a partir de uma propriedade ecológica relativa a criaturas que se
movem. O conceito de ecossistema surge como o ambiente que permite a vida
animada, cuja mobilidade, traço essencial do ser vivo, dá origem à dinâmica
básica do ambiente, o evento.
A teoria gibsoniana entende o espaço vazio como superfície e o tempo

vazio como evento, sendo as relações espaciais encarnadas em relações entre
superfícies e relações temporais corporificadas em eventos particulares. O
Percepção
animal em seu modo de vida não percebe o tempo, mas processos, mudanças,
sequencias, então o fluxo dos eventos ecológicos difere da passagem do tempo
linear newtoniana, pois os eventos podem ser percebidos e o tempo não. Os
eventos fluem de modo heterogêneo e diferenciado, têm começo e fim, são
fluídos e semielásticos e possuem uma estrutura sequencial.
Considerando a ênfase ecológica no ambiente constitutivo das condições

nas quais a vida evolui, o conceito mais original e influente da ecologia da
percepção é o conceito de affordance, impossível de traduzir, segundo
Santaella, sem perder a sutileza do seu sentido: “a vida evolui de uma variedade
de maneiras para tirar vantagem daquilo que o ambiente tem para oferecer.”
Para Gibson, a percepção é direta e os valores das coisas são percebidos
imediata e diretamente. As affordances não são propriedade físicas abstratas,
mas únicas para determinado animal e seus semelhantes, devendo ser medidas
em sua relação com aquele animal. Isso define uma compatibilidade entre a vida
e o ambiente, ou seja, o nicho ocupado pelo animal, que difere de habitat por se
referir mais ao modo como ele vive do que ao lugar em que vive. Um nicho,
então, é entendido como um conjunto de affordances específicas para um
determinado animal.
A percepção implica em um ambiente significativo que se revela para um

percebedor e as affordances representam os significados dos traços deste
ambiente, ou seja, tudo o que ele oferece ao animal, incluindo objetos, perigo,
alimentos, proteção, abrigo, suporte, aquecimento e tudo o mais que possa ser
relacionado às formas vivas e esteja ontologicamente atado ao animal. Elas são
fatos ecológicos pertencentes às funções do ambiente relacionadas ao animal,
sendo, portanto, recíprocas a ele. Elas existem como oportunidades, e embora
recíprocas, não são subjetivas ou contingentes aos humores ou necessidades
do animal, que pode se dispor a fazer uso delas ou não. Elas se apresentam
como um potencial para a interação do animal com o ambiente. É ele que age,
mas só o faz por meio da utilização de uma affordance que, por sua vez, é
indissociavelmente ligada a ele. As affordances têm sempre por referência o
animal e suas capacidades, podendo ser usadas como melhor se lhe aprouver.
Percepção
O animal percebe o ambiente e detecta suas affordances no seu patamar mais

fundamental. A sobrevivência, em seu nível mais elementar, depende da
percepção das affordances. Os animais vivem em nichos ecológicos que são
modos potencias de vida oferecidos pelo ambiente, ou seja, um conjunto de
affordances, que podem ser positivas ou negativas. Ao mesmo tempo que o
ambiente dá suporte à vida, ele também pode oferecer elementos potenciais
para destruir a vida, ou seja, affordances em um ecossistema dinâmico de vida
e morte.
Para Gibson, assim como para Merleau-Ponty, ambiente a animal, objeto

e mente, sujeito e mundo, são interdependentes e indissociáveis, sua separação
é inconcebível em todos os níveis. Numa análise associativa, o sujeito em
relação com a ação cênica, seja como recebedor ou como agente, é inseparável
do ato teatral performativo ao qual se dedica, cujo estímulo informativo ativa sua
percepção em direção ao seu ambiente perceptivo. O mundo social
compartilhado de Merleau-Ponty pode se assemelhar à experiência do sujeito
com a representação cênica, seus performers e os demais espectadores, sendo
que ele só pode adquirir consciência do outro e do que observa se tiver plena
consciência de si neste conjunto de relações que estabelece. Ele acrescenta
ainda que o sujeito só pode se relacionar com o mundo se ele próprio fizer existir
esse mundo a partir de si mesmo, localizando-o ao seu redor.
Ao analisar a classificação dos sentidos de Gibson como mecanismos

ativos de busca de informação, sinto-me inclinada a associar esse conceito aos
sentidos do espectador, cuja percepção advém do seu interesse e disposição
ativa para estabelecer uma relação com o espetáculo. Os tipos de luz detectados
por ele também permitem certa analogia com as funções da luz como
instrumento de visibilidade e como elemento dado à percepção, incluindo tanto
o fenômeno físico quanto o informativo da teoria gibsoniana. A relação
reconhecida pela ecologia da percepção entre o ambiente e o percebedor pode
perfeitamente ser adaptada à relação analisada neste estudo entre o teatro e o
espectador, que percebe e age ativamente no ambiente teatral que o estimula.
Percepção
Finalmente, é o conceito de affordance que mais parece atender ao

conceito do potencial performativo da luz como algo oferecido à percepção do
espectador, visando estabelecer uma relação perceptiva e informativa entre ele
e a cena. Parafraseando o conceito de Gibson, apresentado por Santaella, é
possível demonstrar como o ambiente significativo do teatro se revela para o
espectador e a luz atua como uma affordance cujos significados representam
aquilo que ele oferece ao espectador, ou seja, seus aspectos físicos, materiais
e emocionais, suas características e estímulos aos sentidos atentos e ativos. Ela
pertence às funções da luz no espetáculo e está atada a ele e ao espectador,
com quem se relaciona sensorialmente, sendo, portanto, recíproca a ele.
A luz cênica existe como uma oportunidade não subjetiva ou contingente

às necessidades do espectador, que pode se dispor a fazer uso dela ou não. Ela
se apresenta como um potencial elo para a interação do público com o
espetáculo, considerando que se ele também age, só o faz por meio da
iluminação. Lucas Amado139 relembrou, a esse respeito, uma impressão
expressa por Waldo León, um fotógrafo, iluminador e artista visual Uruguaio,
sobre a percepção da luz e da iluminação no teatro, entendida por ele como “a
influência mais importante em nossa percepção visual do mundo” (AMADO,
anexos, p. 142). A luz, como affordance da cena, vai ter sempre por referência
as capacidades e características do público, que percebe e detecta informações
e estímulos contidos na visualidade do espetáculo no seu patamar mais
fundamental. Segundo o conceito de affordance, a iluminação seria um dos
elementos que o espetáculo tem a oferecer para o público como forma de
ativação e subsistência da relação estabelecida entre ambos.
Um possível exemplo da ação da luz sobre a percepção do espectador

com base no conceito de affordance, ou seja, aquilo que o ambiente oferece à
percepção, pode ser dado pelo efeito criado para a coreografia principal do
espetáculo A Loucura de Bispo, dirigido por Octávio Nassur e coreografado por
Patrícia Machado. A um momento dado e preciso, mais próximo do final do
Percepção
espetáculo, uma música intensa e presente invadia a sala e o palco, este

dominado também por um elemento cenográfico potente, elásticos tensionados,
nos quais os bailarinos se enredavam com os movimentos de uma angustiante
e violenta coreografia. Os elásticos eram agitados com tensão e intensidade
crescentes, acompanhados igualmente pela música produzida ao vivo. O desafio
foi descobrir como a luz poderia, com seus recursos, corresponder a toda essa
força e energia expressos pela música e os movimentos dos bailarinos.
A resposta veio ainda na sala de ensaio, enquanto eu acompanhava o

processo de criação das coreografias. Desde o primeiro contato com a
coreografia em questão, eu imediatamente me dei conta de que o público teria
que sentir, de forma mais visceral e experiencial, a manipulação imposta pelos
bailarinos a esses elásticos, perceber sua vibração, acompanhar seu movimento
intenso e aflito. Essa ação, como expressão da mente perturbada do
personagem título do espetáculo, um artista alucinado por vozes, surtos de
loucura e devaneios criativos, precisava ser compartilhada com o espectador.
Figura 15 - Efeito de luz surround na plateia para o espetáculo A Loucura de Bispo

apresentado no Teatro Londrina em Curitiba em 2014. Direção geral de Octávio Nassur.
Luz e Foto Nadia Luciani.
O que me ocorreu, enfim, como possível solução, era projetar as sombras

dos bailarinos e dos elásticos, ampliando a percepção do espectador deste
movimento, mas onde eu poderia projetar essas sombras? Essa resposta eu não
Percepção
tinha como encontrar na sala de ensaio, teria que esperar para decidir sur place,
o que aconteceu assim que eu entrei no teatro e vi as paredes claras do espaço
destinado ao público, na plateia. Seria ali!
Foi, efetivamente, colocando dois refletores no chão no fundo do palco

que eu consegui projetar as sombras dos bailarinos em movimento, como queria,
nas paredes do teatro, ao longo de toda plateia até o final da sala. A ideia,
inicialmente, não foi bem aceita pelo coreógrafo e pelos bailarinos, pois havia o
risco de tropeçarem no equipamento e até mesmo se machucarem, isso sem
contar o espaço considerável do já bem restrito palco que ocupavam. No entanto,
numa justa equação entre custo e benefício, perdas e ganhos, todos acabaram
cedendo face ao resultado obtido. O efeito consistia numa luz que, da mesma
forma que o som, invadia igualmente palco e plateia, projetando imagens e
afetando a percepção dos espectadores, contagiando o público com os
movimentos enérgicos, além da vitalidade e intensidade do som e da cena. Esse
efeito, que eu chamei de luz surround, envolvia os espectadores no mesmo clima
e ambiente em que se encontravam os bailarinos, fazendo-os compartilhar da
mesma tensão e percebendo, tanto por meio de seus sentidos mais latentes, a
visão e a audição, mas também com todo o seu corpo, a pulsação da música e
a contagiante emoção da cena recebida pelo público.
2.1.7 Recepção Ativa
A experiência do espectador e as teorias da recepção tem sido tema

recorrente e importante campo de estudo de autores, teóricos e estudiosos do
teatro. Ainda no início do século XX, Edward Gordon Craig recusou a tradição
mimética do século XIX para valorizar o vínculo que une o espectador ao
espetáculo. Segundo Roubine, esse vínculo, para Craig, “é ainda mais forte na
medida em que o segundo mobiliza a atividade de imaginação e devaneio do
primeiro”, cabendo à direção solicitar essa atividade, sem “saturá-la ou inibi-la
com imagens excessivamente precisas” (ROUBINE, 2003, p. 161). A partir da
metade do século passado, o espectador assume um relevante papel na
construção e recepção do fazer teatral, levando seus criadores e realizadores a
considerar, em sua concepção, a relação estabelecida entre ela, cada um de
seus componentes e o público que os acolhe. A participação do espectador
adquire uma ainda maior importância no processo de análise e entendimento de
uma luz percebida como responsável por estabelecer a relação entre a cena e o
espectador com sua atuação performativa.
Mostaço explica que a teoria da recepção trabalha sobre três eixos,

articulados como ângulos, para dar conta da complexidade dos fenômenos
artísticos, cada qual relacionado a uma área da produção e da fruição: a poiesis,
a aisthesis e a catharsis (MOSTAÇO, 2017, p. 100). Em seus estudos sobre a
estética da recepção e a experiência estética como função da atividade humana,
Jauss (1978) apresenta a estética como...
...a atitude tornada possível pela arte e à qual nos leva tanto o gozo do
belo quanto o prazer produzido pelos objetos trágicos ou cômicos,
podemos aqui apresentar três conceitos chaves da tradição estética:
poiesis, aisthesis e catharsis. Poiesis, entendida como “poder (savoir-
faire) poiético”, designa, então, um primeiro aspecto da experiência
estética fundamental: o homem (sic) pode satisfazer, pela criação
artística, a necessidade geral que ele tem de “se sentir parte do mundo
e encontrar seu lugar no mundo”: o homem (sic) “suprime do mundo
exterior o que ele tem de estrangeiro e de frio”, ele faz dele sua própria
obra e alcança, com isso, um saber igualmente distinto do
conhecimento científico, conceitual, e da práxis artesanal puramente
reprodutora, limitada pela sua finalidade. Aisthesis designa um
segundo aspecto da experiência estética fundamental: a obra de arte
pode renovar a percepção das coisas, desencantada pelo cotidiano; a
Recepção ativa
aisthesis permite, então, ao conhecimento intuitivo, seus direitos,

contra o privilégio concedido tradicionalmente ao conhecimento
conceitual. Enfim, catharsis designa um terceiro aspecto da
experiência estética fundamental; durante e por meio da percepção da
obra de arte, o homem (sic) pode se libertar dos elos que o acorrentam
aos interesses da vida prática e se disponibilizar, pela identificação
estética, a adotar normas de comportamento social; ele pode também
recuperar sua liberdade de julgamento estético (JAUSS, 1978, p.
131)140.
A diretora, professora e pesquisadora Dodi Leal (2018) propõe, a fim de

explorar aspectos receptivos das transgeneralidades, uma cartografia visual de
gênero na performatividade em três categorias dialéticas, concomitantemente
relacionadas às proposições de Jauss e suas reflexões a respeito da estética da
recepção. Em seu decurso, Simões descreve a poiesis como parte da
experiência do espectador, definindo-a como “atitude propositora do receptor ao
se deparar com o objeto estético, ou seja, a sua manifestação na co-autoria da
obra” (SIMÕES, 2010 apud LEAL, 2018, p. 59). Para ela, a aisthesis “representa
o conhecimento sensível em detrimento do conceitual e relaciona-se ao efeito
provocado pela obra de arte no receptor, ou seja, a mobilização causada pelo
contato com a obra” (SIMÕES, 2010 apud LEAL, 2018, p. 61), enquanto que a
catharsis “representa a concretização do processo de identificação que, por sua
vez, possibilita a assimilação da experiência sensível como uma informação
acerca do mundo” (SIMÕES, 2010 apud LEAL, 2018, p. 57).
A respeito da recepção estética, Pareyson (2001) introduz uma importante

reflexão sobre a relação da obra de arte com o artista, o observador e a
140 « …l’attitude rendue possible par l’art et à laquelle nous ramènent aussi bien la jouissance du
beau que le plaisir produit par les objets tragiques ou comiques, nous pouvons maintenant
introduire ici les trois concepts clés de la tradition esthétique : poiesis, aisthesis et catharsis.
Poiesis, compris comme “pouvoir (savoir-faire) poïétique”, désigne alors un premier aspect de
l’expérience esthétique fondamentale: l’homme peut satisfaire par la création artistique le besoin
général qu’il éprouve de “se sentir de ce monde et chez lui dans ce monde”: l’homme “dépouille
le monde extérieur de ce qu’il a d’étranger et de froid”, il en fait son œuvre propre, et atteint de la
sorte a un savoir également distinct de la connaissance scientifique, conceptuelle, et de la praxis
artisanale purement reproductrice, limitée par sa finalité. Aisthesis désigne un second aspect de
l’expérience esthétique fondamentale : l’œuvre d’art peut renouveler la perception des choses,
émoussée par l’habitude ; l’aisthesis rend donc à la connaissance intuitive ses droits, contre le
privilège accordé traditionnellement à la connaissance conceptuelle. Enfin, catharsis désigne un
troisième aspect de l’expérience esthétique fondamentale ; dans et par la perception de l’œuvre
d’art, l’homme peut être dégagé des liens qui l’enchaînent aux intérêts de la vie pratique et
disposé par l’identification esthétique à assumer des normes de comportement social ; il peut
aussi recouvrer sa liberté de jugement esthétique » (tradução da autora).
Recepção ativa
sociedade. Ao analisar forma, conteúdo e processo, ele propõe, ao invés de uma

estética da expressão e da contemplação, uma estética da formatividade que
distingue a estética e a poética que, tanto quanto a obra de arte, é parte da
experiência estética (PAREYSON, 2001, p. 10). Segundo Pareyson, existem três
definições tradicionais da arte: como fazer, como conhecimento e como
expressão filosófica (PAREYSON, 2001, p. 24). A primeira prevaleceu na
Antiguidade com seu aspecto exclusivamente executivo, fabril, manual; a
terceira durante o Romantismo, cuja beleza da arte consistia na sua expressão,
no sentimento e na contemplação; e a segunda, que persiste ao longo de todo o
decurso do pensamento ocidental, afirma que a arte é interpretada como
conhecimento, como linguagem e visão da realidade sensível em toda sua
evidência, realidade metafísica superior ou realidade espiritual mais íntima,
profunda e emblemática.
Ele afirma, com isso, que mesmo que a condição de expressão da arte
seja aceita como tal, não é isso que a caracteriza em sua essência. Aliás, nem
tampouco a de contemplação, que revela sua inadequação na exigência do
fazer, realizar e executar que lhe é inerente. O autor defende que os conceitos
da forma e da formatividade como os mais adequados para qualificar,
atualmente, a arte e a atividade artística. Ao afirmar que...
Ela [a obra de arte] é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer
e o modo de fazer. A arte é uma atividade na qual [...] concebe-se
executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, já que
a obra existe só quando é acabada, nem é pensável projetá-la antes
de fazê-la [...]. A arte é, portanto, um fazer em que o aspecto realizativo
é particularmente intensificado, unido a um aspecto inventivo. Nela a
realização não é somente um “facere” [...], mas um acabar, [...] de
modo que é uma invenção tão radical que dá lugar a uma obra
absolutamente original e irrepetível, filosófica (PAREYSON, 2001, p.
26).
...ele permite compreender como a poética, objeto de estudo da estética,

dedica-se a compreender as formas de expressão encontradas pelo artista para
se manifestar, diferencia-se da estética, filosofia que compreende a relação
perceptiva instaurada entre a obra acabada e o observador, no ato e resposta
da experiência artística, que a modifica e transforma, num fazer permanente.
Recepção ativa
Pareyson apresenta, neste viés, a questão da interpretação associada ao

ato de recepção, alertando para a sua infinitude, ou seja, o fato de não haver
interpretação definitiva nem processo de interpretação definitivamente acabado.
Ele afirma que sempre haverá uma nova forma de ver e de interpretar a obra de
arte relativa ao contexto ou às circunstâncias em que se insere sua apreciação,
variando conforme o sujeito e o momento da contemplação, tornando-a infinita.
O conceito filosófico da inexaurabilidade da obra de arte (PAREYSON, 2001, p.
228) revela a condição de infinidade do processo interpretativo, qualidade maior
da obra de arte dialógica, cuja relação poética com o interlocutor perpetua-se
infinitamente nas novas possibilidades de leitura e na busca eterna pelo
recebedor de sua compreensão.
O tema da infinitude, abordado por Massa (2010) quanto à leitura do texto

teatral, se estende à recepção dos elementos vivos da encenação. Ele associa
as teorias de concretização de Ingarden (MASSA, 2010, p. 17-18), de recepção
de Jauss (MASSA, 2010, p. 20), de efeito de Iser (MASSA, 2010, p. 28-29) e dos
diferentes modelos de espectadores de De Marinis (MASSA, 2010, p. 32-34)
para demonstrar como a percepção e a compreensão do espetáculo dependem
intrinsicamente do estado, da capacidade e do horizonte de expectativa do
espectador. A interferência exercida pelo espectador na interpretação da obra,
conforme o contexto e as condições de recepção, revela sua participação como
cocriador do espetáculo a partir da experiência teatral. Segundo ele, não existe,
na obra, um sentido pré-determinado, considerando que ela só se constitui na
consciência do espectador, durante o ato da recepção (MASSA, 2010, p. 28-29).
Zumthor (2007, p. 35) destaca a influência direta da postura e forma de

recepção do leitor sobre as percepções e prazeres frente ao poético da obra,
considerando que, segundo ele, a qualidade poética da expressão está em sua
capacidade de provocar sentimentos, produzir efeitos e proporcionar prazer. O
mesmo se pode dizer da qualidade poética do teatro, da luz ou de outras
linguagens do espetáculo que, desde que afetados, influenciados e modificados
pela forma e contexto de recepção e percepção a que seu público é exposto,
produzem um determinado e diferenciado efeito sensorial e emotivo.
Recepção ativa
Abordando mais especificamente a recepção no teatro performativo, as

novas configurações da condição do espectador frente ao espetáculo acabam
por deslocá-lo do seu lugar de conforto e passividade, confrontando-o aos
espaços não convencionais de representação, obrigando-o a questionar e
ressignificar os espaços em sua relação com a cena e com o público:
Essas novas configurações que tencionam e fragilizam as fronteiras

das esferas do público e do privado nos permitem repensar o teatro e
sua relação com a condição de expectação. Neste sentido, [...] é
proposto um teatro no qual se estabelece um jogo com o espectador
de forma a que este é deslocado de sua condição confortável e
cotidiana para um terreno movediço e em permanente transformação
(SANTOS in CARREIRA, 2009, p. 9).
Os processos de interferências mútuas de percepção do público face ao

espetáculo coloca em questão a condição do espectador, por vezes em uma
posição desconfortável e de desequilíbrio, ao fragilizar os limites entre ele e a
cena. Esse procedimento de transformar o espectador em elemento funcional da
cena é componente significativo de uma poética que toma espaços não
convencionais para borrar “os limites dos territórios do público e do privado”
(SANTOS, in CARREIRA, p. 10). Além disso, outro novo aspecto a ser
considerado é “a potencialidade do funcionamento corporal dos espectadores
como material dramatúrgico a ser descoberta pelos criadores da cena”
(CARREIRA, 2009, p. 34). Carreira explica que se o espaço não convencional
condiciona a produção e a recepção da cena, as operações corporais do público
também impactam em suas linguagens, cuja poética permite uma construção
cênica que explora as possibilidades expressivas das reações dos espectadores.
Ao estar submetido a uma condição de expectação que não permite

conforto nem descanso, o público se transforma inevitavelmente em
signo ativo da cena. A abordagem do espaço então não pertence
somente aos artistas que a propuseram, ela se faz propriedade
daqueles que se dispõem a criar tal situação desde o lugar criativo da
recepção (CARREIRA, 2012, p. 34).
Em um outro viés, Dondis (2007), relaciona a questão da recepção à

diferenciação entre ver, fato natural e fisiológico, e perceber, que pode, tanto ser
intrínseco e espontâneo, quanto resultar de um processo de capacitação e
aprendizado associado à habilidade para elaborar e interpretar informações
visuais. Benjamin (2014) analisa a percepção da obra visual pelo público em
Recepção ativa
relação com o prazer de ver e sentir da recepção explicitamente coletiva. Esse

tipo de recepção é associado à crítica de novas formas de expressão, que são,
segundo ele, a resposta da arte à demanda crescente de novidade desse
público, cujo desejo mais intrínseco é o de ser atingido pelo sensível.
Marilena Chauí expõe, a partir da noção de obra fecunda de Merleau-

Ponty, o conceito de leitura criativa, que acontece quando “...não vejo letras ou
sinais sobre uma página, mas participo de uma aventura de significações na qual
o escritor me invade arrastando-me do instituído para o instituinte, fazendo-me
criador” (CHAUÍ, 2011). Carmen Valdez também propõe uma investida
semelhante ao apresentar o conceito de espectador “bricoleur da cena”
(VALDEZ, 2009), associando as noções de bricoleur de Lévi-Strauss; pós-
dramático de Lehmann; obra aberta de Umberto Eco e semiótica da recepção
teatral de De Marinis. A pesquisadora reconhece uma proximidade entre a
percepção teatral e o procedimento de bricolage, pela possibilidade do
espectador elaborar conexões e ressignificações próprias para os elementos que
encontra durante o processo de recepção.
Ao assumir o teatro pós-dramático como referência para se pensar o

novo lugar do espectador, destacam-se particularmente, neste
momento, os aspectos relacionados à construção de cena
fragmentadas, sem o estabelecimento de uma narrativa linear e de
significados previamente estruturados por seu autor. Este recorte parece
estar diretamente relacionado à discussão de Eco acerca do que poderia
ser assumido como “obra aberta”. Segundo ele, uma “obra aberta”
estaria diretamente vinculada ao reconhecimento de uma determinada
“relação fruitiva com seus receptores”. Obras que oferecem espaços
vazios para interpretações diversas sem que haja uma intenção por
parte do autor de que o entendimento da obra seja restrito às
considerações que ele próprio oferece (VALDEZ, 2009, p. 6).
Nesse mesmo sentido, Roman Ingarden também reconhece, segundo

Massa (2010, p. 19), a atividade cocriativa do espectador. A partir de estudos
sobre a recepção literária, ele desenvolve sua teoria da concretização para
investigar, igualmente, o processo de recepção do espetáculo teatral. Simões
(2017, p. 365) descreve o efeito estético de uma obra de arte e os rastros do
impacto desferido por ela para demonstrar como a experiência promovida pode
tornar-se fecunda. Féral explica, igualmente, como o espectador ativo performa,
ao entrar e sair da narrativa, navegando ao sabor das imagens oferecidas ao
Recepção ativa
seu olhar, incitado a uma viagem no imaginário amplificada pelo que lhe é dado
a ver e que, longe de buscar um sentido, deixa-se levar pela performatividade
em ação (FÉRAL, 2015, p. 120).
Boa parte destes estudos teóricos sobre a recepção vinculados à revisão

e ao redimensionamento do fazer teatral tem sua gênese na How to do Theory,
de Iser, que afirma que são as teorias modernas que estabelecem a relação
entre a arte, o observador e o contexto em que elas estão inseridas (MOSTAÇO,
2009, p. 29). O teatro estético ocidental é considerado como parte dos estudos
performáticos que abarcam diversos outros níveis de atividades sociais. Neste
sentido, Mostaço destaca a fusão, no performático, entre a eficácia (mais forte e
presente em rituais ou representações sociais) e o entretenimento (característico
das manifestações artísticas e culturais), em busca de uma transformação social
e política. Esta cisão em uma manifestação teatral depende tanto do contexto e
dos agentes da ação quanto das condições e estado da recepção, do olhar, da
maneira como esta ação é vista, apreendida e compreendida pelo espectador e
de sua entrega e disponibilidade para o evento. Mostaço explica ainda que, ao
contrário do que se pensa, a experiência catártica do espectador face ao poético
na experiência estética pode, nestas condições, ir “muito além das simples
percepções e reações sensíveis provocadas pela obra artística” (MOSTAÇO,
2017, p. 100), resultando em efeitos transformadores e perenes.
Inspirado também pela noção de ato de leitura, Desgranges explica como

o acaso, as circunstâncias do presente e o inesperado interferem nas bases do
processo criativo colaborativo para possibilitar aos artistas que “escrevam o não
pensado” e ofereçam aos espectadores o ensejo para que “leiam o não escrito”,
transbordando o processo criativo para o processo receptivo (DESGRANES,
2017, p. 32), enfatizando a necessidade de atuação do espectador no fato
artístico. O público é colocado em estado de improvisação criativa durante o ato
de leitura, elaborando associações inusitadas, tecendo um roteiro de leituras
imprevisto, com rumos inesperados, tanto para a expectativa inicial dos artistas
quanto para o espectador, que pode surpreender-se com o que consegue
elaborar no curso de seu ato inventivo. Ele explica que, neste processo, “os
Recepção ativa
espectadores são instados a se colocar em condições de efetivar uma leitura

que se produza como ato artístico, se concretize como gesto criativo,
engendrando o que podemos compreender como uma dramaturgia do
espectador (DESGRANGES, 2017, p. 32).
Desgranges complementa que a participação integrada e em situação de

igualdade das várias artes que compõem o espetáculo cênico em seus diferentes
domínios linguísticos, promove, pela autonomia das distintas formas de
linguagem, uma produção polifônica (ou mesmo cacofônica) que “enfatiza a
necessária atuação do espectador no fato artístico, ressaltando o caráter
singular de cada ato de leitura (DESGRANGES, 2017, p. 38). Isso explica, então,
como a escritura cênica só se constitui como obra no momento em que é
processada pelo espectador, determinando o caráter (co)autoral do processo.
Segundo ele, o que se espera do espectador ativo é um “esforço artístico” para
“que estranhe os sentidos comumente atribuídos a cada significante e que se
disponha a empreender novas experiências, a inventar outro modo operativo,
subvertendo os regimes consensuais”. Para isso, ele precisa recusar a
instantaneidade na percepção do que lhe é apresentado, dispondo-se a uma
nova leitura e abrindo-se para novas possibilidades por meio das experiências
sensoriais a que é submetido. Neste processo, o espectador é estimulado a
elaborar um percurso próprio, no qual “o pensamento se coloca em diálogo com
o não pensamento, o dito com o imprevisto, as relações concebidas
racionalmente com as associações involuntárias” (DESGRANGES, 2017, p. 45).
No sentido da busca do envolvimento do espectador, é possível encontrar

na investida ética, moral e estética do ato responsável de Bakhtin (2010), a
significação e expressividade do fazer teatral. Foi com muito cuidado que as
teorias de Bakhtin foram aplicadas à busca de uma verdade que justificasse a
realização artística, encontrando, em si mesma, a motivação e razão de ser da
cena contemporânea. Bakhtin explica que é inútil criar regras se não for possível
convencer os homens a segui-las por sua própria vontade, o que pode ser
traduzido, na representação teatral, às convenções, criadas como acordos
tácitos entre artistas e espectadores, entre palco e plateia, que permitem o jogo
Recepção ativa
cênico e a experiência como tradução da verdade, ou possibilidade de verdade,

expressa pelo criador. Isso tudo só se torna possível como síntese do ato
responsável do artista e o do observador, ambos engajados em uma única e real
experiência ritual da representação da vida, em comunhão cujo conteúdo-
sentido é o pensamento como juízo de validade universal que se origina em um
e se realiza no outro, no ato de resposta do sujeito que permite reconhecer, na
veracidade do devir, uma categoria original do agir-ato, uma atitude da
consciência, na qual existe um sujeito moral sobre o qual é possível se apoiar.
Schechner se apropria justamente destes conceitos para desenvolver o seu
conceito de performance, onde performar é, a priori, o fazer responsável do
teatro face a um público, que dele se serve para orientar sua existência e
convívio em comunidade.
Marvin Carlson, compartilha a preocupação legítima investigada por Jill

Dolan a respeito a capacidade do teatro de gerar uma comunidade engajada e
comprometida. Segundo ele, o teatro e a performance “permanecem um local
para o qual as pessoas viajam para ver e/ou experimentar alguma coisa juntas”,
para “se engajarem com o social em circunstâncias material e fisicamente
incorporadas” (DOLAN, 1993 apud CARLSON, 2009, p. 223). Esta ampliação do
âmbito da atividade teatral como ação social e cultural levam, segundo Mostaço,
ao abandono do conceito tradicional de teatro textocêntrico e encenado, no
sentido da constatação de um novo teatro performático que tudo abarca e tudo
submete (MOSTAÇO, 2009, p. 24-25).
A compreensão deste novo teatro considera não só o momento da ação

e o contexto em que se insere, mas sobretudo a realidade psicossocial e
emocional dos envolvidos, agentes e espectadores, ambos partícipes. Sua
temática aborda situações cotidianas, problemas sociais, questionamentos
individuais e impõe à ação medos, posturas e realidades, solicitando o
envolvimento de performers e público em iguais medida e profundidade. A real
ação social, política, cultural e emocional desta atividade teatral encontra-se
aquém e além do momento da ação, pois, assim sendo, tem início muito antes
da concepção e elaboração do espetáculo, na experiência pessoal de cada
Recepção ativa
agente, sua bagagem e repertório, e avança para muito após seu término, com
reflexos e consequências individuais e coletivas provocadas em todos os
envolvidos, ineditamente e com duração indeterminada. Segundo Biancalana:
A plateia é ativa em sua própria forma de assimilar o que acontece no

palco. O público também é ativo quando sua forma de recepção
influencia o trabalho do performer, se não no que ele faz, ou seja, na
ação realizada, através dos estímulos que envia a ele, influenciando
seu modo de fazer [...] se o fenômeno cênico acontece a partir da
relação de troca entre performer e espectador, quanto mais profunda
for a troca, quanto mais qualidade se estabelecer nas relações, há uma
implicação direta da atuação performativa, como uma espécie de
estímulo. (BIANCALANA, 2011, p. 141)
A cena teatral é percebida, então, como uma cena aberta, não tendo um
significado fechado que a anteceda ou mesmo presente durante a emissão. É
somente na recepção que o espectador bricoleur acaba por definir, para si,
individualmente, um sentido próprio para o que acaba de experenciar. Segundo
Dufrenne, “o objeto estético significa certa relação do mundo com a
subjetividade, uma dimensão do mundo [...] ele resume e exprime numa
qualidade afetiva inexprimível a totalidade sintética do mundo” (DUFRENNE,
1981, p. 53). Para Kant, a noção de afeto remonta ao sentimento de prazer ou
desprazer que impede chegar à reflexão e, hoje, remete ao componente
emocional de uma experiência na dimensão subjetiva das emoções do
espectador de maneira não analítica (AUMONT, 2012, p. 122).
Com base na “teoria do afetos”, que atribui às escalas e padrões musicais

a capacidade de produzir sentimentos específicos no ouvinte, Marcelo Amalfi
(2015, p. 209) sustenta que uma pequena alteração na relação harmoniosa entre
elementos simultâneos de natureza exclusivamente acústica, pode resultar em
uma grande mudança do ponto de vista do conjunto sonoro, da escala e,
também, de seu “afeto”. Numa música, composta por elementos de naturezas
diferentes, qualquer interferência ocorrida entre eles faz com que, mesmo que
não haja qualquer alteração do ponto de vista sonoro, seja evidente a alteração
do seu “afeto”, ou seja, seu efeito sobre o ouvinte. Segundo ele, o mesmo pode
acontecer em um conjunto de diversos elementos simultâneos de uma
encenação, como a ação cênica, a luz, o cenário e as músicas, afirmando que
“uma alteração em apenas um dos elementos pode resultar numa mudança
Recepção ativa
significativa em todo o conjunto” (AMALFI, 2015, p. 210). Como exemplo, Amalfi

apresenta uma situação na qual algumas características cênicas como a
predominância cromática do cenário e da luz são mantidas em uma mesma
ambientação sonora e que, pela simples transformação da imagem ou da ação
cênica (nascimento ou morte, por exemplo), tem seu afeto alterado. No mesmo
sentido, Eduardo Tudella141 usa o termo de origem latina compósita para explicar
que “se você tirar um elemento daquilo ali, aquilo se transforma em outra coisa.
Quando você tira um elemento e coloca outro, essa natureza que chamamos de
espetáculo, de cena, será então uma arte compósita, criando uma outra
realidade, uma nova natureza”. Ele complementa ainda, sobre esse conjunto,
que “em um espetáculo, a cor de um figurino, a textura de um cenário, a música
que você vai usar, tudo tem uma contribuição que só aquele aspecto pode dar”
(TUDELLA, anexos, p. 87).
Numa relação mais específica com a cenografia e cada um de seus

componentes, Pamela Howard descreve os artistas visuais do espetáculo como
os responsáveis pela visualização de todo o espaço usado em uma experiência
teatral ou performativa, no qual “os espectadores são atores não falantes cuja
participação ativa fecha o círculo cenográfico” (HOWARD, 2015, p. 252).
Segundo ela, a natureza do espaço, a visibilidade, a audibilidade, o conforto e a
segurança são condições prévias para o público, cuja maneira de ficarem
sentados, em pé ou em deslocamento deve ser examinada para se encontrar a
dinâmica mais forte entre os dois protagonistas do evento, o ator e o espectador.
A autora acrescenta, ainda, que os espectadores têm um papel a desempenhar,
tanto observando obras de arte quanto assistindo a uma produção cênica, pois
preenchem as lacunas de indícios não precisos deixadas propositalmente pelos
criadores interessados em sua participação ativa.
Com a ideia de “espaços rítmicos”, criados para dar vazão aos ideais da
cenografia como espaço criado, prioritariamente, ao uso pelos atores, Adolphe
Appia pretendia também privilegiar o estímulo à capacidade de imaginação dos
Recepção ativa
espectadores pelo que chamou de “envolvimento pleno no ato teatral”. Segundo

Passos (2018), por esse envolvimento, deve-se entender uma participação ativa
do público, que constrói relações e preenche frestas. “O público, beneficiado por
tal reforma, não deveria mais ser considerado como meros espectadores
passivos, pois Appia acreditava que os experimentos que seguissem as linhas
que sugeria, poderiam envolvê-los mais plenamente no ato teatral, a fim de
experenciar diretamente uma ação vital e uma nova forma de arte
excepcionalmente eficaz” (BEACHAM, 1985 apud PASSOS, 2018, p. 188).
Os espaços rítmicos desenhados por Appia para Dalcroze eram, no

princípio, apenas a representação gráfica do desejo de uma arquitetura
cênica que possibilitasse e estimulasse o jogo dos atores de uma forma
mais complexa na relação como o espaço. Entretanto, no momento em
que se tornaram possíveis – e viáveis –, com a inauguração, em 1912,
do prédio que abrigaria as atividades de Dalcroze, passaram a ser a
face concreta de um ideário que trazia em si uma definição alternativa
de arte, a qual Appia abraçou inteiramente. A partir daí, tudo o que
Appia escreveu foi baseado em uma mudança de atitude fundamental
e irreversível, A arte não devia ser contemplada passivamente, mas
ser algo em que se envolve ativamente. O teatro não era uma ilusão
que se observa, mas um evento real que se experimentava (PASSOS,
2018, p. 189).
Mais recentemente, Jacques Rancière (2012) destacou a intenção da

performance de tirar o espectador de sua atitude passiva, transformando-o em
participante ativo de um mundo comum, criado para este fim. Ele questionou, no
entanto, a oposição entre ativo e passivo que, no senso comum, considera
passivo o espectador que apenas observa e escuta numa divisão do sensível
que distribui, à priori, as posições e capacidades implícitas nos dois termos
opostos. Desqualificar o espectador que “não faz nada” é desconsiderar sua
capacidade de entendimento, construção de pensamento e reação ao que se lhe
é dado à contemplação. A emancipação, segundo o autor,
...começa quando se questiona a oposição entre olhar e agir, quando

se compreende que as evidências que assim estruturam as relações
do dizer, do ver e do fazer pertencem à estrutura da dominação e da
sujeição. Começa quando se compreende que olhar é também uma
ação que confirma ou transforma essa distribuição das posições. O
espectador também age [...]. Ele observa, seleciona, compara,
interpreta. Relaciona o que vê com muitas outras coisas que viu em
outras cenas, em outros tipos de lugares. Compõe seu próprio poema
com os elementos do poema que tem diante de si. Participa da
performance refazendo-a à sua maneira, furtando-se, por exemplo, à
energia vital que esta, supostamente, deve transmitir para transformá-
Recepção ativa
la em pura imagem e associar essa pura imagem a uma história que

leu ou sonhou, viveu ou inventou. Assim, são, ao mesmo tempo,
espectadores distantes e intérpretes ativos do espetáculo que lhes é
proposto (RANCIÈRE, 2012, p. 17).
A emancipação proposta por Rancière se opõe à identidade de causa e

efeito que está no cerne da relação dominante que pretende impor ao espectador
um única lógica, levando o artista a produzir apenas uma forma de consciência,
uma intensidade de sentimento, uma energia para a ação. Existe uma distância,
inerente a toda performance, entre a ação do artista e a sensação provocada no
espectador. A partir dela se estabelece, desde que comprometidos, uma terceira
coisa, estranha à ambos, sobre a qual nenhum deles tem domínio nem conhece
o sentido e que afasta qualquer identidade de causa e efeito. Marvin Carlson
(2009) cita os termos usados por Dolan para descrever o comprometimento dos
que não mais observam ou contemplam, mas participam ativamente de uma
atividade performativa de forma consciente e reflexiva. Segundo Carlson,
...o “papel” que se espera da audiência muda de um processo

hermenêutico passivo, de decodificação da articulação, incorporação
ou desafio do material cultural particular do performer, para tornar-se
algo muito mais ativo, entrando numa práxis, contexto no qual os
sentidos não são comunicados, mas criados, questionados ou
negociados. A “audiência” é convidada e se espera que opere como
cocriadora de quaisquer sentidos e experiências que o evento gere
(CARLSON, 2009, p. 223).
No entanto, tão importante quanto compreender essa nova postura ativa

da audiência, é admitir, igualmente, a ocorrência da outra atitude descrita, da
observação e contemplação. Esta conduta, evidentemente difere da postura
cocriadora do espectador ativo, disposto e disponível para complementar a ação
do performer com suas percepções e impressões. A esta poder-se-ia nominar,
num sentido oposto à recepção ativa, de recepção contemplativa. Esse
observador contemplativo seria, então, o espectador incapaz de produzir o que
Rancière chama de terceira coisa inédita e desconhecida, ou seja, um
espectador resistente e imune a qualquer efeito, reflexão ou sentido oriundo da
ação proposta pelo espetáculo ou performance.
Ramos qualifica a vocação estética do artista na busca do olhar de um

espectador como poiesis (RAMOS, 2015, p. 15) e se apoia em Kant para analisar
Recepção ativa
a relação entre a arte e o púbico e o efeitos da obra artística sobre um observador

ativo com base na estética da recepção. Segundo o autor, a relação aberta entre
produtor e receptor gera as liberdades de cada um para reconhecer-se ou não,
a partir da proposição de uma articulação das categorias racionais com os
aspectos imprevistos da estética, qualificado como “o livre e harmonioso jogo
entre a imaginação e o entendimento”:
O processo de recepção requer a liberdade do agente receptor em

tomar ou não a obra que se lhe endereça como bela ou relevante, o
que, de algum modo, retira da obra a prerrogativa da afetação e, ao
contrário, a outorga alternativamente a quem a recebe. O estético
deixa de estar contido na produção da obra, como algo que traz já suas
potências de afetação determinadas, e passa a ser um
compartilhamento em que as latências poderão ou não se explicitar
conforme seus destinatários possam, livremente, assimilá-las ou não.
Assim, a grande obra não é a que afeta mais, mas a que afeta com
menos intencionalidade. (RAMOS, 2015, p. 39).
Neste mesmo sentido, ainda sobre a estética da recepção, a teoria da

formatividade de Pareyson defende o operar humano como uma atividade
sempre pessoal de receptividade e atividade. Segundo ele, toda operação
humana remete a um estímulo, uma proposta ou ponto de partida que revela a
receptividade que se prolonga em atividade formativa (SILVA, 2013, p. 209). Em
sua pesquisa sobre a formatividade, Íris da Silva (2013) demonstra como a
filosofia consegue explicar e fundamentar a experiência com a arte pelo estímulo,
oferecido ao olhar que se deseja fazer penetrante e profundo. Para Pareyson, “a
matéria do teatro é composta não apenas da voz, do corpo ou das luzes,
bastidores ou cenários, mas também da presença do público que olha e escuta”
(SILVA, 2013, p. 195). Essa presença se institui em elementos sensíveis, a
exemplo da divisão entre palco e plateia, cena e espectador, agente e recebedor.
Por meio do conceito filosófico de psicoplastia do espaço142, Josef

Svoboda acreditava existirem denominadores comuns, capazes de se relacionar
com o imaginário de cada espectador. Depois de dominar um determinado
espaço por seus próprios conhecimentos e experiências, ele buscava transmitir
ao público o espírito do espetáculo no qual trabalhava, criando atmosferas e
142Além de Svoboda, que se apoderou do termo para definir as características do seu espaço
cenográfico, o pintor e desenhista italiano Alberto Martini também nomeou uma série de suas
obras, realizadas entre 1928 e 1934, de pinturas psicoplásticas (RICHIER, 2019, p. 203).
Recepção ativa
climas no que chamava de “espaço psicoplástico”. Essa psicoplastia do espaço

era destinada ao público espectador, pensada para ele, e funcionava, algumas
vezes, de forma fugidia e imprecisa, fugaz, visto a cenografia não ser, para
Svoboda, uma ciência exata, mas uma ambiência que o envolve, assim como
influencia e determina o que acontece em cena (RICHIER, 2019, p. 203).
Existem espaços que geram calma, alegria de viver, e outros que levam à
depressão. A cenografia é o que permite traçar, segundo o cenógrafo, no teatro,
as grandes linhas de uma intenção. Num encontro entre filosofia e arquitetura,
Svoboda “se vestia” do espaço, o que significa, segundo suas próprias palavras:
Quando eu me apodero de um espaço, é preciso que eu encontre seu

ponto central, seu centro de gravidade, [...] meu centro de gravidade.
Que é totalmente subjetivo, é claro... Porque é meu, está ligado à
minha percepção do espaço, à compreensão que eu tenho dele, à
atmosfera do momento, à luz e à minha maneira de ler tudo isso, minha
cultura, minha formação...143 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 51).
Isso explica o que Svoboda entende por psicoplastia do instante, algo que
está igualmente ligado aos humores, à percepção de um espaço que, segundo
ele, é diferente segundo se ter comido bem, dormido bem, estar de bom ou mau
humor. No entanto, essa percepção do espaço somente acontece se houver uma
disponibilidade para a entrega necessária à percepção do conjunto de volumes,
proporções, cores e luzes pensadas para estimular o imaginário e colocar o
espaço em cena para o espectador (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 106). A
psicoplastia do espaço é, para Svoboda, um desafio, um elo entre o espaço e a
emoção do personagem, um reflexo da situação do habitante deste espaço, de
seus medos, sentimentos e sensações partilhados com o espectador. O espaço
psicoplástico de Svoboda é um espaço que surge no imaginário do espectador
a partir da sua recepção ativa, da percepção do conjunto de componentes da
cena e suas interações com o drama, a narrativa ou a performance.
O espaço que Svoboda qualifica de psicoplástico é um espaço cujas

características plásticas estão ligadas a uma dimensão psíquica,
alguma coisa do espírito do drama, do invisível, dado a sentir pelo
143« Quand je prends possession d’un espace, il faut que je trouve son point central, son centre
de gravité, […] mon centre de gravité. Qui est tout à fait subjectif bien sûr… Parce qu’il est le
mien, il est lié à ma perception de l’espace, la compréhension que j’en ai, à l’atmosphère du
moment, la lumière et ma façon de lire tout cela, ma culture, ma formation… » (tradução da
autora).
Recepção ativa
espectador. Pode-se pensar, aqui, na noção de atmosfera

desenvolvida por Charles Dullin: “uma coisa ao mesmo tempo concreta
e impalpável, precisa e difusa, potente e fugidia, que veste o drama
como uma estratosfera indispensável”144 (DULLIN, 2011 apud
RICHIER, 2019, p. 203).
O conceito de affordance, de Gibson (1986 apud SANTAELLA, 2012, p.

56-57) representa aquilo que o ambiente oferece à percepção, podendo ser
associado à noção de espaço psicoplástico de Svoboda (apud RICHIER, 2019,
anexo 1, p. 51), cuja dimensão psíquica amálgama o espaço e a cena,
estimulando o imaginário do espectador. É possível conceber, assim, que o
sentido final do espetáculo se dá pelo que é produzido como sensação pelo o
conjunto da cena, que, finalmente, só se realiza na mente de cada espectador.
Finalmente, fica evidente que é por meio da iluminação que isso ocorre, ou seja,
pela luz constituída como uma affordance da cena, que permite o acesso do
público ao espaço psicoplástico, cuja presença, segundo Svoboda, é sentida por
ele: “É claro que o espectador não tinha necessariamente consciência dessa
presença, ele não pensa dessa forma, não é sua obrigação fazer isso, mas ele
sente, ele sente essa dimensão invisível”145 (RICHIER, 2019, anexo 1, p. 62).
A recepção ativa, ou criativa, como denominada por Nadiana de Carvalho

(2014), resulta do caráter dialógico do teatro que se afasta do sentido puramente
representativo para tornar-se expressão, valorizando a relação recíproca de
trocas experienciais. Segundo a pesquisadora, o espectador, “por meio das suas
interferências, interpretações diferenciadas e atos criativos [...] se torna
participante ativo na construção do sentido da obra (CARVALHO, 2014, p. 76).
Como condição para a revelação do visual cênico, a luz se torna, então, o meio
de acesso do espectador à experiência sensorial que o espetáculo pode
proporcionar e, consequentemente, sua contribuição como cocriador e partícipe.
144 « L’espace que Svoboda qualifie de psycoplastique est un espace dont les caractéristiques
plastiques sont liées à une dimension psychique, quelque chose de l’esprit du drame, de
l’invisible, donné à ressentir au spectateur. On peut ici penser à la notion d’atmosphère,
développée par Charles Dullin : ‘une chose à la fois concrète et impalpable, précise et floue,
puissante et fuyante, qui habite le drame comme une indispensable stratosphère’ » (tradução da
autora).
145 « Bien sûr le spectateur n’avait pas forcément conscience de cette présence, il ne réfléchit
pas de cette façon, ce n’est pas son devoir, mais il le ressent, il ressent une dimension invisible
» (tradução da autora).
2.2 Potencial Performativo da Luz
Estudos mais recentes sobre a genealogia do teatro visam priorizar as

etapas que precedem a apresentação de um trabalho teatral em detrimento de
antigos paradigmas de análise do espetáculo pronto, conforme ressaltado pela
pesquisadora Silvia Fernandes (2017, p. 214). Segundo argumentos já expostos
em capítulos precedentes, as investigações sobre os processos de criação
cênica contemporâneos conduzem a um entendimento bastante amplo e
contraditório do conceito de performatividade, prioritariamente desenvolvido no
campo da performance, sobretudo nos estudos da pesquisadora Josette Féral
(2015). A performance, a partir dos escritos de Schechner, é uma ação que pode
ser explorada em diferentes domínios, inclusive o artístico, mas sempre em
processo, admitindo que toda construção da realidade social traria em si um
potencial performativo (FERNANDES, 2017, p. 217). Apesar da complexidade
de analisar, neste contexto, a vocação performativa da luz no teatro, esta
concepção do teatro contemporâneo como arte performativa da presença e os
traços performativos detectados em sua linguagem permitem presumir e avançar
numa possível concepção da iluminação cênica como componente ativo do
espetáculo e da luz como ato performativo.
Uma observação atenta do comportamento e ação da luz tanto em

projetos de iluminação próprios quanto em trabalhos criativos de outros colegas,
permitiram vislumbrar e intuir o forte potencial performativo da iluminação cênica.
A investigação dessa atuação performativa encontrou fundamentação em
conceitos oriundos de diferentes áreas de conhecimento. Esses estudos
permitiram diferentes entendimentos a respeito do fenômeno da luz na cena. As
análises do espetáculo e do processo criativo conceituaram a iluminação como
elemento estrutural e estruturante do espetáculo, da cena e do conjunto de
ações desempenhadas pelos diferentes agentes e performers, associados a
ambientações cenográficas sensoriais, principalmente as visuais e sonoras. Os
estudos da presença, da percepção e da recepção revelaram que esta ação não
é, nem pode ser, isolada ou fragmentada na recepção pelo espectador. Segundo
Potencial performativo da luz
a teoria da Gestalt, a percepção é fruto de uma organização mental que é maior

do que a soma aritmética de suas partes, e cujo todo não pode ser segmentado
no contato com o percebedor. De modo que se confirma, assim, a
indissociabilidade do espetáculo, cujo conjunto de ações ou elementos cênicos
são dados à percepção, como totalidade, pela luz, elemento aglutinante e
revelador, responsável por estabelecer a relação entre a cena e o espectador.
A tese de Cibele Forjaz (2013) apresenta o conceito de “scriptura do

visível” como modelo dessa organização estrutural do espetáculo por meio da
iluminação, cuja função principal consiste, segundo ela, em “organizar a
‘montagem-sonho’ através da articulação do tempo e espaço [...] na prática do
teatro expressionista” (FORJAZ, 2013a, p. 342-343). Nesse sentido, a luz se
situa como meio entre a cena e a percepção do expectador, que exposto aos
seus efeitos, é convidado a agir, igualmente, na formulação da ação cênica, num
sentido duplo constante. Essa ação, que Appia, estimulado pelas novas
possibilidades técnicas de seu tempo, chamou de luz ativa, se aplica, então, com
base nos novos conceitos e práticas teatrais contemporâneas e pós-dramáticas
como uma ação possivelmente performativa da luz no teatro.
No âmbito dos jogos relacionados por Schechner à atividade teatral, é

possível perceber como o papel desempenhado pela iluminação situa-se na
intermediação entre o que é dado pela cena e o que é apreendido pelo
espectador, simultaneamente, pelo dar a ver, por sua atuação e pelas sensações
que é capaz de provocar. Ainda considerando o conceito de performatividade,
de Austin e os performances studies desenvolvidos por Schechner, emerge o
entendimento de uma atuação da iluminação cênica que deixa de ser informativa
ou simbólica para justificar, no fazer operante, sua expressão e manifestação
como elemento performativo. Destarte, a partir da teoria dos atos da fala de
Austin, a luz é percebida como ato perlocutório pelo desejo de produzir efeitos
sobre o interlocutor, neste caso, o espectador teatral. Esse efeito, ocorrido no
ato de recepção, surge da confrontação do que é dado a ver, pela luz que incide
sobre a cena, à percepção do público. Desta forma, confirma-se que...
...a iluminação é performativa porque é estrutural e estruturante do

espetáculo, das cenas, das ações cênicas. Ela se explicita em cena,
em ação, em atuação conjunta com os demais elementos e seu
discurso compartilhado com o espectador, que interfere e constrói
igualmente a ação, articulando tempo e espaço, ator e cenário, numa
afetação mútua e constante (LUCIANI, 2018, p. 174).
No entanto, a observação desta atuação possivelmente entendida como

performativa, apesar de percebida e analisada, com grande frequência, em
manifestações, espetáculos e no trabalho de coletivos teatrais ditos pós-
dramáticos ou performativos, não chega a constituir uma constante. Desvincula-
se, assim, essa performatividade da luz da dependência de que a ação, o
espetáculo ou o evento no qual ela se manifesta, apresente, necessariamente,
qualquer característica performativa, manifestando-se, igualmente, em outros
tipos de acontecimentos cênicos, performativos, teatrais ou dramáticos. Com
isso, deu-se a continuidade da análise do que seria o potencial performativo e, a
partir da observação e análise do comportamento da luz na cena, qual seriam as
características que configuram uma possível ação ou ato performativo da luz no
entendimento do próprio fenômeno luminoso, a própria luz-material como
elemento em ação sobre a cena e a percepção do espetador. Finalmente, pelo
curso da pesquisa, foi-se verificando que a luz, como linguagem autônoma e
independente, mesmo que inter-relacionada às outras linguagens do espetáculo,
participa, à sua maneira e por seus próprios meios, para o resultado final da cena
na percepção do espectador, ou seja, ela pode ser considerada, por si só,
performativa, independente do meio em que se encontra e age.
Segundo a pesquisadora Anna Barros, “a primeira das implicações de

trabalhar com luz está além do controle de quem quer que seja, mesmo de um
artista, e sua impregnação na psique humana é o que faz com que dificilmente
ela possa ser isolada de suas implicações arquétipas.” (BARROS, 2010, p. 161).
Percebe-se, com isso, que a ação performativa da luz independe da
performatividade do teatro ou da manifestação cênica na qual se insere. Em
suma, a luz performativa, a luz que performa e dialoga com o espetáculo e o
espectador, que age sobre e com a ação cênica, pode se apresentar em
qualquer contexto, desde que espetacular e a um público atento, dedicado e
igualmente ativo. Essa constatação redirecionou a pesquisa e ampliou seu
universo de investigação e análise, permitindo vislumbrar um entendimento

muito mais abrangente e, ao mesmo tempo, bem mais preciso, do seu objeto de
estudo: a luz em sua natureza material e imaterial.
A presença cênica da luz está, então, na materialidade poética que revela

o invisível no visível e que, por sua fruição no espaço e no tempo da cena,
estabelece uma comunicação imediata com o espectador. É inegável a
participação do iluminador e do operador de luz, sem eles não há iluminação e
nem mesmo espetáculo visível, dirão alguns, mas essa dependência ‘;e
percebida aqui como o que ocorre na relação entre o diretor ou o encenador com
o trabalho do ator ou com a construção da cena. Depois de meses de trabalho,
durante os quais elaboram, ensaiam e coordenam a colocação em cena (mise-
en-scène) de suas ideias e conceitos, finalmente, no momento da apresentação,
quando tudo acontece, já não têm mais qualquer ingerência sobre o fazer. Ao
contrário, a partir daquele instante, o que acontece em cena passa a estar
concentrado exclusivamente na relação entre o performer e o público, sua
presença cênica e a percepção do espectador, em interação no espaço comum
que os abriga, sem outras interferências que não o próprio fenômeno teatral e
seus efeitos.
De modo que o mesmo ocorre com a luz, a partir do momento em que o

fader da mesa é acionado e o facho luminoso, isoladamente ou em conjunto,
materializa-se no palco. Neste instante, já não há mais nada que possa ser feito,
nem pelo iluminador nem pelo operador de luz. Não há mais controle, não há
como querer ou desejar que o espectador veja, entenda ou sinta nada além do
efeito que a luz projetada tem sobre o que ilumina e sobre sua percepção. Não
se pode desejar nem mesmo que ele a veja ou perceba sua presença na cena.
A partir desse instante o que ocorre está exclusivamente centrado entre a
manifestação física da luz e a percepção do espectador, entre a luz-matéria em
sua expressão material e imaterial e o indivíduo, com seu repertório,
sensibilidade e disponibilidade. São essas condições que o farão ver e sentir o
que lhe for possível, nas condições dadas e na dimensão de sua entrega e
engajamento com o espetáculo.
A luz performativa intensifica o atrito entre ficção e realidade, um facho

luminoso pode não ser nada além de facho luminoso, mas que provoca
emoções, percepções, identificações e reações no espectador. Não é
um raio de sol, a luz que entra por uma porta ou uma janela, a
representação do sonho ou da paixão, é apenas luz, frequência
luminosas e cromáticas que interagem com a cena, no tempo da cena
no espaço dado. Ela tem consequências, responsabilidades e
atribuições relativas ao espetáculo e ao espectador, cujo resultado
afeta e é afetado pela cena e sua interação com o público. É linguagem
e expressão, ativa e atuante, age e reage no tempo e no espaço da
ação (LUCIANI, 2018, p. 174-175).
Se a performance é considerada como um ‘dar a ver’ o espetacular,

considerando, quando relativo ao corpo do ator, sua potência gestual e sofredora
que expressa a dimensão ativa do acontecimento (BADIOU; DURING, 2007, p.
26), a potência expressiva da luz também pode ser tida como performance
quando se dá a ver como acontecimento espetacular. O potencial performativo
se encontra, então, tanto na concepção e na execução da luz quanto na sua
expressão e ação cênica, mas é sua materialidade poética que, integrada à
cena, efetivamente, resulta na efetiva relação estabelecida entre o espectador e
a cena. É no espaço e no tempo das ações performativas de atores, dançarinos,
músicos e demais artistas, numa relação direta e permanente com a cena e com
o público, em seu caráter vivo e presente, que ela acontece como ato
performativo.
Segundo Josette Féral, “os corpos são, acima de tudo, corpos-matéria

marcados por intensidade energética e investimento no espaço” (FÉRAL, 2018,
p. 138). Considerando que o jogo realizado nas estruturas cênicas, pelos corpos
dos atores, é o que contribui para a performatividade, o conceito de corpo-
matéria de Féral permite compreender a luz-matéria como possível agente
performativo que, assim como o corpo-matéria, é dado à percepção do
espectador. A materialidade, a densidade e a presença da luz, assim como a
dos corpos, são sentidas pelo público como portadoras de um discurso próprio,
que se soma aos dos demais componentes da cena, do espaço e da narrativa.
A fricção e o diálogo entre corpos e lugar são destacados por Féral como a
gênese da força do impacto sobre o espectador. Da mesma forma, pode-se
estender essa noção de percepção do espaço, de materialidade dos objetos, do
ambiente e da luminosidade que o habita, para compreender a luz-matéria

performativa como ponto de referência e de acesso do espectador à cena.
Afinal, dos elementos sensoriais da cena (principalmente os visuais), a

iluminação, para além do corpo presente, emerge seu potencial performativo por
sua luz, expressa como matéria, e pelo que revela ou oculta, destaca ou atenua,
por sua atuação e interação com a cena e com o público. A luz se materializa no
palco, transformando cada efeito, feixe e movimento de luz em presença. Desta
forma, é possível afirmar que a luz performativa se define como a luz que surge,
brota do coletivo e emana da ação, no espaço e tempo presente, sem códigos,
enunciados ou instruções, num processo de desconstrução da realidade, dos
signos, dos sentidos e da linguagem. Inspirada pela descrição de mimesis
performativa de Luiz Fernando Ramos (2015) associada à atuação e
desempenho da iluminação no teatro contemporâneo, performativo ou não,
vislumbra-se, então, a vocação performativa da luz, merecedora de uma
verificação prática em estudos de caso selecionados para, comprovados os
argumentos teóricos colhidos, confirmar sua hipótese.
2.3 Exemplos – Estudos de caso
Depois de assimilar, a partir dos conceitos investigados, o potencial

performativo da luz como elemento ativo e propositivo da cena teatral, era
necessário confrontar e confirmar as hipóteses teóricas com a prática e realidade
da iluminação cênica. Isso foi realizado tanto em atividades profissionais quanto
de ensino, considerando ainda a análise de espetáculos realizados ou assistidos
antes e durante o período desta pesquisa doutoral. A contribuição do trabalho de
outros iluminadores, encenadores e companhias de teatro, em alguns casos
especialmente escolhidos para este fim, foi de extremo valor na investigação,
pois permitiu verificar e constatar os conceitos e as conjecturas teóricas surgidas
a cada etapa. Muitos dos aspectos do potencial performativo da luz foram sendo
questionados e revistos ao longo do processo. Inicialmente mais estanque e
atrelado a noções rígidas como a dependência de se manifestar apenas em
performances ou espetáculos performativos, bem como o seu condicionamento
à ação humana, a abrangência do conceito foi se ampliando até a compreensão,
cada vez mais nítida, da manifestação e configuração da performatividade da luz
na cena. A investigação científica em curso estimulou uma observação
constante, em toda oportunidade, do comportamento e do desempenho da luz
em qualquer manifestação, cênica ou não, como alterações da luz artificial em
ambiente fechados ou fenômenos da natureza com seus efeitos sobre a
percepção.
Concentrando-se na atividade teatral como escopo, foram selecionados

alguns trabalhos, companhias e profissionais que pudessem permitir, por meio
da análise de suas obras, identificar traços do conceito em desenvolvimento. As
escolhas privilegiaram objetos de estudo cujas características se encaixavam
nos preceitos que vinham sendo elencados como característicos da luz
performativa. Alguns coletivos de teatro e encenadores brasileiros vêm sendo
considerados como representativos de práticas que priorizam a intensa
colaboração da equipe no processo criativo e a participação ativa do espectador.
Nesse sentido, os trabalhos de Cibele Forjaz e Guilherme Bonfanti junto ao
Exemplos – estudos de caso
Teatro Oficina e ao Teatro da Vertigem, respectivamente, constituíram bons

exemplos para análise na consolidação das teorias e hipóteses levantadas nesta
pesquisa.
Além destes, foram analisados, ainda, dois outros espetáculos cênicos,

uma peça de teatro e um espetáculo de dança, ambos apresentando
características identificadas como representativas da hipótese da luz
performativa proposta. O primeiro exemplo é o espetáculo teatral curitibano Um
Ricardo III, com criação de luz da própria autora deste estudo e cujo processo
de criação colaborativo e a execução precisa da luz motivaram sua análise. O
segundo, visto durante o período do doutorado sanduíche na França, foi o
espetáculo de abertura do Festival NEXT, a performance Multitud, da coreógrafa
Tamara Cubas, que permitiu confrontar com as pesquisas a experiência
sensorial como espectadora, identificando traços notáveis da performatividade
da luz apresentada.
Observar as particularidades de cada trabalho ou produção, investigar

seus processos criativos e identificar a participação da luz durante o espetáculo,
sua interação com o trabalho dos performers, o som, o cenário e os outros
elementos componentes da cena, permitiu perceber de que forma a luz pode
desempenhar um papel ativo e performativo, mesmo em espetáculos que não
se enquadram numa proposta performática ou performativa. Perceber como sua
criação está vinculada à concepção e à gênese do espetáculo e que sua
atuação, em muitos casos, independe da natureza da encenação em que se
manifesta, dá indícios de que, ao contrário, ela se associa mais intrinsecamente
à ação e aos efeitos não objetivos ou informativos sobre a percepção do
espectador, que interage e pode experienciar, intensamente, o que lhe é
sensorialmente oferecido por meio da luz.
2.3.1 Cibele Forjaz e o Teatro Oficina
A Iluminação no Teat(r)o Oficina Uzina Uzona
A análise do trabalho da iluminadora Cibele Forjaz, também professora,

pesquisadora e orientadora desta tese, junto ao Teatro Oficina e, principalmente,
ao diretor, ator, dramaturgo e encenador José Celso Martinez Corrêa, teve início
a partir da oferta, pelo PPGAC, de um Simpósio sobre o Teatro Oficina: seis
décadas de cena radical brasileira. O objetivo principal do simpósio foi o de
preservar a memória deste importante grupo teatral brasileiro, mas, também,
aprofundar e incrementar o debate e os estudos a respeito do que representaram
os 60 anos de atividade do Teatro Oficina para a arte, a cultura brasileira e,
principalmente, a cidade de São Paulo, ou mais exatamente, o bairro do Bixiga.
O simpósio representou uma grande oportunidade de divulgação e
compartilhamento sobre a atividade do grupo, cujo importante foco na relação
do grupo com as práticas performativas do teatro contemporâneo e pós-
dramático. Apesar de abordarem muito pouco o tema específico da iluminação,
as comunicações e depoimentos forma extremamente enriquecedores e úteis
para esta pesquisa.
Figura 16 - Cartaz do Simpósio e conferência performativa de encerramento com Zé Celso no

Teatro Oficina em São Paulo em 2016. Foto Marcos Bulhões.
Organizado em encontros semanais, no próprio espaço do Teatro Oficina,

em São Paulo, o simpósio permitiu conhecer, a cada encontro, um pouco mais
Cibele Forjaz e o Teatro Oficina
sobre as práticas realizadas pelo grupo de pontos de vista diversos, a partir da

fala de atores, cenógrafos, músicos e colaboradores em geral que atuaram e
passaram pelo Oficina. O depoimento da iluminadora Cibele Forjaz tanto
permitiu confirmar muito do já sabido sobre o seu trabalho, quanto avançar na
pesquisa de investigação a respeito da performatividade da luz. Além do
simpósio e suas atividades, realizadas em diferentes formatos (palestras,
debates, apresentações de pesquisas acadêmicas, vídeos, imagens e
depoimentos), algumas publicações e textos serviram como referências para as
reflexões, focadas principalmente sobre a obra da Cibele junto ao Oficina.
Apesar da variedade de abordagens dos materiais pesquisados, era possível
sentir, considerando pesquisas recentes, que este poderia ser um importante
caminho para a investigação relativa à luz performativa e sua ação participativa,
tanto no processo de criação quanto na realização durante o espetáculo. Um dos
preceitos da noção em construção era sua concepção como resultado do
processo participativo de criação da obra teatral e sua interação com o público,
duas grandes características do trabalho realizado pelo Teatro Oficina.
Para entender o comportamento e a atuação da luz nos espetáculos do

Teatro Oficina é importante, antes, conhecer um pouco da sua lógica de
operação, das ideologias que regem um “teatro em devir permanente, um teatro
penetrável, no qual o rito acontece ao entrar e cujo desafio surge no mesmo
instante”146. A respeito das práticas teatrais do Oficina, Zé Celso explica seus
conceitos e a estrutura fundamental na qual baseia seu trabalho que “se refere
às pessoas, à cidade e ao cosmos. O luxo maior da vida é o encontro de pessoas
e o teatro é o lugar do encontro”. Para ele, o teatro é devir e atuar é comungar o
corpo energético regido pela poesia, pela arte cênica. Assumidamente inspirado
por Stanislavski, uma das suas mais importantes influências, o processo do
Oficina é centrado no desejo (quero!) que conduz à ação, e no inconsciente, uma
percepção do que só a arte pode transmitir. Estes são, para ele, “estados d’alma”
que “atravessam as paredes e vão para o cosmos”.
146José Celso Martinez Correia na “Conferência performativa de encerramento” durante o

Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no Teatro Oficina em São Paulo
no dia 24 de novembro de 2016.
Assim, a dramaturgia do Teatro Oficina configura-se como uma atuação

em estado de permanência, pessoas compartilhando o aqui/agora de um teatro
processual, vivendo o momento (teatro = teat(r)o) de festas folclóricas, desfiles
patrióticos, atos singulares de apresentação e disponibilidade de corpos e ações.
Para Cibele Forjaz147, “as montagens do Oficina incorporam todas as lutas, a
história do Oficina, do bairro, da cidade”. Essa dramaturgia se presentifica na
figura de Zé Celso, o “Xamã do Teatro”, como ele mesmo propõe, mas também
o dramaturgo (em Cacilda!), o compositor (em Bacantes), o Pajé que administra
energias, segundo Cibele, no exercício da pedagogia participativa, na qual todos
falam e são ouvidos e cujos elementos fundamentais estruturantes são, nas
palavras do próprio Zé Celso, “o conflito e a paixão pelo inimigo”.
A diretora Johanna Albuquerque148 relembra o apontamento de Erika

Fischer-Lichte para a virada performativa do teatro contemporâneo na Europa
do pós-guerra, evidenciando uma analogia com o mesmo fenômeno, ocorrido
num Brasil pós-ditadura, no Teatro Oficina pós-exílio, com importantes
influências nacionais e internacionais, consagrando Zé Celso como “um diretor
alquímico, catalizador de energias, capaz de vislumbrar o indivíduo no todo e
propor um teatro de resistência”. A dramaturgia e a encenação do Oficina
sucumbiram a uma assimilação transgressiva, fundamentada na antropofagia de
Oswald de Andrade, alimentando seus processos dos sistemas de Stanislavski,
do teatro épico de Brecht, das influências de Artaud, Grotowski e, mais tarde, do
Living Theatre e Los Lobos, que vieram ao Brasil para trabalhar com o Oficina.
A relação estabelecida, nas montagens da década de 90, entre teatro e
performance, deu origem ao TE-ATO, um ato de doação na ação, de vida, de
relação com o público, da extinção da separação entre espectador e ator na
encenação performática que une ficção e realidade em um mesmo contexto.
147 Em depoimento realizado do debate sobre “A encenação no Teatro Oficina Uzyna Uzona”
durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no Teatro Oficina em
São Paulo no dia 03 de novembro de 2016.
148 Em depoimento realizado do debate com o tema “TE-ATO: a Virada Performativa do Teatro
Oficina, o encontro com o Living Theatre e Los Lobos e o estudo de caso de Gracias Señor e As
Três Irmãs, no início da década de 1970 durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da
cena radical brasileira no Teatro Oficina em São Paulo no dia 15 de setembro de 2016.
A enunciação performativa no Oficina acontece tanto em suas práticas

processuais quanto nos espetáculos levados a público, com verdade,
intensidade e força. Assim como proposto por Schechner, o ato performativo do
Teatro Oficina, como ação, não é “verdadeiro ou falso, certo ou errado, mas
acontece” (SCHECHNER, 2002 apud FÉRAL, 2009, p. 72). Todos os aspectos
da encenação praticada no Oficina apontam para uma tendência performativa,
inclusas a exploração do espaço e a atuação da luz. A performatividade, nesse
caso, não apresenta um fim em si mesma, nem é uma realidade concreta ou
acabada, mas um processo, uma construção (FÉRAL, 2009, p. 66).
Figura 17 - Configuração do espaço cênico, relação cena/plateia e posição da cabine principal

de operação de luz no Teatro Oficina. À esquerda cena de Cacilda. Texto e direção Zé Celso
Martinez Corrêa. À direita cena de Bacantes. Texto de Eurípedes e direção de Zé Celso
Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz. Fotos Lenise Pinheiro.
No processo participativo característico do Oficina, eram os longos e ricos

ensaios que geravam as demandas para a arquitetura da cena, surgida na
relação com a cidade (recorte de cena e realidade que circunda o teatro) e
preconizada pelo teto aberto, os janelões e os acessos secundários, que dão

diretamente para o terreno baldio usado como estacionamento, todos
empregados, alternadamente, em algumas montagens. Além do espaço urbano,
a incorporação do público à cena também era fundamental para as concepções
dramatúrgicas do Oficina. Essa relação é expressa tanto na disposição da
plateia, que envolve toda a área de atuação, quanto na interação com o
espectador, proposta na totalidade das encenações realizadas pelo coletivo.
Osvaldo Gabrielli149 destaca a maneira como, no Oficina, era necessário fazer a
matéria vir à tona, expondo toda sua brutalidade e evitando ao máximo o super
manufaturado. Ele afirma que é na materialidade dos elementos brutos que se
encontra a teatralidade. Da mesma forma, o cenógrafo explicou como a
exposição do espaço cru, lugar de passagem e de ocupação pela multidão, faz
entrever a fusão entre cenografia e arquitetura cênica, revelada pela linguagem
ousada de Lina Bo Bardi na elaboração do edifício teatral e de seus cenários.
Outra apropriação do Teatro Oficina em seus espetáculos, com influência

direta sobre a iluminação, é a exploração de novas tecnologias a caminho de um
teatro dilatado/expandido e das tendências híbridas rumo à espetacularização.
Marcelo Denny150 relembra Baudrillard e a constatação de que o teatro já nasceu
multimeios, em um mundo de muitas telas. Ele propõe uma reflexão a respeito
da natureza e dos métodos de uso da projeção e diferencia multimídia (projeção
não problematizada) de intermídia (projeção problematizada por ela mesma),
revelando a necessidade de integração do operador de imagens, que ele chama
de performer, no espetáculo.
Seguindo em sua reflexão, Denny traçou um panorama das

transformações históricas e aspectos renovadores do teatro no século XX,
iniciando pelo Teatro Total de Richard Wagner, o trabalho com a imagem de Loïe
149 Diretor de arte e cenógrafo argentino, cujo depoimento foi realizado durante o debate sobre
“Direção de Arte e Arquitetura” durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical
brasileira no Teatro Oficina em São Paulo no dia 06 de outubro de 2016.
150 Professor e encenador em depoimento no debate sobre “Cena e Tecnologia: a iluminação e
o vídeo no Teatro Oficina Uzyna Uzona”, com Cibele Forjaz, Igor Marotti Dumont e Marcelo
Denny durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no Teatro
Oficina em São Paulo no dia 27 de outubro de 2016.
Fuller e a cineficação do teatro por Meyerhold, que ele classifica em cineficação

interna, mais teatral, e externa, com o uso de projeções. Esse movimento
permitiu, no palco, efeitos cinematográficos como a multiplicidade de pontos de
vista, o close up, o plano detalhe, o corte, o movimento de câmera, o zoom e o
foco, dando origem à atuação da luz e da imagem como montagem e edição da
cena. A digressão histórica de Denny seguiu por Piscator e seus filmes
documentais, os polyscreens, texturas e superfícies de Svoboda para o Laterna
Magika, as experiências de Jacques Polieri, a recuperação do screen de boca
de cena por Merce Cunningham, as videoinstalações do Studio Azurro, as
manifestações do teatro digital do La Fura del Baus, The Wooster Group,
Cristiane Jatahy, Bill Viola e, finalmente, o terreiro eletrônico do Teatro Oficina e
a necessidade, apontada por Zé Celso, de “plugar o teatro”, comparando a
tecnologia à luz elétrica, cuja distinção e, ao mesmo tempo, forte relação entre o
filme gravado e o vídeo produzido com transmissão ao vivo fez surgir, em seus
espetáculos, um novo performer: o video maker.
Figura 18 - O vídeomaker Igor Marotti durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena
radical brasileira no Teatro Oficina em São Paulo. Foto Marcos Bulhões.
É oportuno destacar, a esse respeito, essa importante característica das

montagens do Teatro Oficina, considerando a disposição e visibilidade do
público espectador e partícipe. Um ambiente multimídia é permanentemente

instalado, com diversas telas de projeção, de tamanhos variados, usados
durante os espetáculos para projetar imagens captadas por esse performer,
permanentemente em cena, e editadas ao vivo durante as apresentações. Esse
trabalho revela-se não só performativo por si mesmo, quanto intensifica a
performatividade dos atores em cena, criando novos planos, ângulos e pontos
de vista para o espectador, que por vezes também é filmado e projetado nas
múltiplas telas.
Luiz Fernando Ramos151 localiza as atividades e práticas do Teatro

Oficina para além do pós-dramático ou do performativo, em uma dramaturgia
particular e única. Segundo ele, Zé Celso passou, ainda nos anos 70, a escrever
não mais como dramaturgo, mas como encenador, com rubricas tão
significativas quanto os diálogos, edificando suas cenas num processo de
escritura cênica original de exploração do espaço e do coro, recuperado por Zé
Celso das tragédias gregas e inspirado em Brecht, cujo constante estado de
improvisação trazia a responsabilidade de estabelecer uma relação direta com a
plateia e cuja teatralidade desencadeava forte tensão entre texto e cena.
No que diz respeito à iluminação, Zé Celso fala da abrangência da palavra

‘ator’ e diz que a luz deve ser totalmente ligada ao corpo do ator, acompanhando
qualquer sentimento mínimo seu. Para ele, a luz não deve ser conceitual, mas
ter poesia, ela deve inspirar atores e espectadores, centrada sempre na atuação,
no trabalho do ator. A encenação, para Zé Celso, é regida pela poesia e o mais
importante é a imaginação poética do ator (e de toda a equipe envolvida no
processo, bem entendido) ligada à vida. Considerando que seus espetáculos
têm longa duração, alguns chegando a doze horas, ele mesmo afirma que, para
participar, é necessário o ator viver para aquilo, entregar-se completamente e ter
preparo físico para tal. Essa exigência do encenador em relação ao ator,
considerando os depoimentos de outros artistas e da própria Cibele Forjaz,
151Professor e crítico de teatro em depoimento durante a palestra “Dramaturgia de José Celso

Martinez Corrêa. Estudo de caso de Cacilda!” durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas
da cena radical brasileira no Teatro Oficina em São Paulo no dia 11 de novembro de 2016.
estende-se também à toda equipe, tanto durante o processo de criação do

espetáculo quanto nas apresentações, e igualmente ao público, cujo
engajamento, disponibilidade e entrega são fundamentais para que o rito
aconteça a cada sessão. É nesse contexto que surge, no trabalho da Cibele, um
possível “performer da luz”, de quem, criador ou não, se exige uma participação
ativa de interferência e condução do espetáculo por meio da linguagem da
iluminação cênica, seguindo uma partitura pré-estabelecida ou a partir de
improvisos gerados na comunhão com a atuação dos performers em cena e as
reações do público.
Surge, assim, o ambiente para uma dramaturgia da luz diferenciada e com

características nas quais é possível detectar...
...a potencialidade performativa da luz, na ação do criador/operador

que, em consonância com a narratividade da cena e dispondo de
recursos próprios à sua linguagem, constrói um discurso cênico de
ambientação, caracterização e composição do espaço e da imagem
com traços performativos, numa perspectiva estética, ou antes,
poética. Ela ajuda a vislumbrar um novo modo de fazer e de expressar
o futuro das artes cênicas, cuja revelação encontra-se na experiência
que proporciona e nas sensações que provoca no espectador co-
criador da cena, a partir de processos criativos múltiplos e
participativos, cuja experiência, acima da demonstração ou exposição,
encontra na vivência sua maior expressão e realização (LUCIANI,
2012a, p. 100).
A performatividade, segundo Josette Féral, acontece quando o ator é

chamado a fazer (doing), a estar presente, a assumir os riscos, ou seja, “afirmar
a performatividade do processo”. Nesse momento, “a atenção do espectador se
coloca na execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos e
em sua reconstrução permanente”, quando se instaura uma estética da presença
(FÉRAL, 2015, p. 131). Essa presença, comum a todos os performers envolvidos
na realidade cênica praticada no Teatro Oficina, não é nem estanque nem
necessariamente pré-determinada por um roteiro ou partitura, mas resultante de
um processo, no qual se constrói uma estrutura a ser seguida durante as
apresentações, flexível e susceptível a todo tipo de imprevisto, adaptação ou
improviso, desde que integrado ao conceito e compartilhamento proposto. A
presença constante do dramaturgo e encenador Zé Celso em cena permite a
condução e integração de todos os elementos componentes da cena, sob seu

olhar atento e participação intensa.
Figura 19 - Zé Celso em cena no espetáculo Bacantes. Texto de Eurípedes e direção de Zé

Celso Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz. Foto Lenise Pinheiro.
Abordando a questão da iluminação e sua atuação performativa por meio

da operação durante os espetáculos do Oficina, normalmente realizada por ela
mesma, Cibele Forjaz152 fala de uma luz diretora e encenadora, uma luz
associável ao conceito definido por Patrice Pavis como “luz enunciadora da
encenação” (PAVIS, 1999, p. 202). Ela explica essa função da luz como sendo
o “jeito de fazer uma luz básica que dê conta de contar a história e entender seus
conflitos”. Esta acepção de uma suposta função narrativa da luz, que pode
parecer paradoxal e contrária à hipótese de uma luz performativa, na verdade a
comprova, pois demonstra a total interação do processo de criação e operação
da luz com o processo de elaboração e operacionalização da encenação em
todos os seus aspectos práticos, cênicos e técnicos. Cibele destaca, ainda, a
importância da plateia, que ela assume como “personagem principal das peças
Em depoimento no debate sobre “Cena e Tecnologia: a iluminação e o vídeo no Teatro Oficina

152
Uzyna Uzona” durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no
Teatro Oficina em São Paulo no dia 27 de outubro de 2016.
do Zé”, elemento fundamental da política do aqui/agora no Oficina. Para

acontecer essa integração da plateia ao espetáculo, o envolvimento com a luz é
fundamental, sendo necessário haver total entendimento do que é público na
história, distinguir as cenas públicas das privadas, o interno do externo, e
apropriar-se da arquitetura, iluminando o espaço cênico e a plateia, com o que
ela chama de “geral do aqui/agora” e que o próprio Zé Celso classifica como
“quebra-barato”, por sua propensão a retirar o espectador de zona de conforto e
inseri-lo na ação.
A iluminação também deve, segundo Cibele Forjaz, permitir aos atores e

espectadores o “jogo de entrar e sair da história”, considerando que o desenho
da luz define, para isso, planos abertos e fechados, focos precisos e luzes gerais
amplas. No caso do público, a constância da luz de plateia é indicativa de sua
participação e permite a interação dos atores com os espectadores: “de repente,
as luzes da plateia se acendem, todos os presentes se olham e temos um ator
diante de um público; nesse momento, todos podem ser ou não ser Hamlet”
(FORJAZ, 2008b, p. 154), mas o movimento de luz na cena, porém, pode criar
respiros e variações na intensidade dessas participações, como é o caso dos
pequenos canhões de luz, operados manualmente por atores espalhadas pelo
palco, que direcionam a iluminação e o olhar do espectador em movimentos
precisos durante o espetáculo: “um pin-beam (pequeno foco móvel) ilumina de
perto um solilóquio, e estamos dentro da cabeça de Hamlet” (FORJAZ, 2008b,
p. 154). Cibele chama os operadores desses pequenos canhões de “atores da
luz”, permitindo uma analogia, dada sua presença na cena e atuação
performativa, com os “performers da imagem” citados por Marcelo Denny.
A luz, para Cibele Forjaz, deve contar a história, editar a cena e articular
tempo e espaço, mas cumprir com todas as demandas da encenação complexa
do teatro de Zé Celso nem sempre é fácil com os poucos recursos disponíveis.
Poucos equipamentos e instalação precária resultam em soluções criativas e no
aproveitamento de todo e qualquer material que se apresente, tecnológico ou
humano. A precariedade é outra característica marcante do trabalho com
iluminação no Teatro Oficina. Zé Celso destaca a importância de trabalhar na
precariedade radical, sob o risco de não se produzir arte. Essa é uma das
heranças da participação de Lina Bo Bardi no Oficina, considerando a
“brutalidade da matéria que precisa ser trazida à tona”153, o que acaba por se
tornar uma grande especialidade do trabalho no Oficina, com a exploração de
recursos simples para a criação de efeitos precisos e bem empregados. Cibele
cita vários exemplos, em diferentes montagens, dessa luz “precária” e eficiente,
como a sombra de Hamlet que se agiganta pelo movimento manual de descida
da set light que ilumina o ator, os canhões seguidores feitos com pin-beams ou
loko-lights e operados manualmente, as paredes do teatro iluminados com
Colortrans de 300W reaproveitadas, gerais feitas com panelões de iluminação
urbana com lâmpadas de vapor de sódio e riders básicos de iluminação, como é
o caso da luz de Ham-Let154, realizada apenas com a geral do público, a geral
da pista (2 Elipsoidais), cinco focos, e quatro pin-beams para os canhões, mas
cujo roteiro preciso de operação do canhões e a movimentação desses poucos
recursos dava conta da complexidade dramatúrgica do espetáculo de quase
cinco horas de duração.
Num claro exemplo de ação da luz, Cibele Forjaz descreve a experiência

de sua estreia como iluminadora do Oficina numa primeira leitura pública do
processo de criação de Ham-Let155, que a companhia havia começado a ensaiar
apenas dois dias antes, sem que ela tivesse participado destes ensaios156. A
primeira ação da atuação performativa da luz se deu quando Zé Celso, logo no
início da leitura, “grita, do meio da escuridão da plateia: ‘Luz! Luz aqui’.”157 para
fazer acender, de improviso, sem que aquilo tivesse sido planejado, a contraluz
da aparição do vulto do Fantasma do Rei, neste caso, a luz “de serviço” do fundo
da plateia do próprio teatro. Em seguida, nas palavras de Cibele:
153 Expressão usada por Osvaldo Gabrielli para definir a valorização da arquitetura cênica e as
diretrizes da direção de arte do Oficina no debate sobre Direção de Arte e Arquitetura durante o
Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no dia 06 de outubro de 2016.
154 Montagem de Ham-Let, de Shakespeare, pelo Teatro Oficina Uzyna Uzona, estreada em
1993.
155 Em 1991, no SESC São José dos Campos.
156 No texto “A Linguagem da Luz Encenadora no Teatro Oficina Uzyna Uzona: estudos de caso
da luz em Ham-Let e Cacilda!” do volume anexo ao Livro de Ouro do Teatro Oficina A Bigorna
Extraordinária, não editado.
157 Ibidem.
Peguei um refletor plano-convexo, uma extensão e corri até a tomada

mais próxima. Com o refletor quente nas mãos segui Zé Celso por toda
a parte, iluminando a plateia sempre que ele se dirigia aos ‘vivos’ ali
presentes. Esse foi o começo de uma parceria de 12 anos com o
encenador José Celso Martinez Corrêa (FORJAZ, 2013b, p. 13).
A iluminação de Ham-Let é descrita por Cibele como uma luz diretora,

cuja função é conduzir o espetáculo articulando tempo e espaço, de desenho
simples, mas cujo movimento é “complexo, rápido e preciso”, evidenciando a
importância do movimento como característica da performatividade da luz, uma
das principais propriedades da luz que atua, interage e interfere na cena. É neste
contexto que nascem dois importantes conceitos de Cibele Forjaz a respeito da
iluminação: o de luz estrutural, criadora do espaço que revela “as várias camadas
de significação imbricadas na encenação” e o de editora da cena158 pelas várias
esferas existentes entre o palco e a plateia:
(i) o político-público; (ii) o privado-teatral, ou seja, a ‘trama de teatros’

que acompanha as peripécias do príncipe Hamlet em luta contra o seu
tio, Rei Claudius; (iii) a esfera interior, onde a subjetividade ganha
primeiro plano e a encenação entra “dentro” da cabeça de Hamlet [...]
e as “cenas de aparição”, que pedem a invenção de um universo
paralelo (FORJAZ, 2013b, p. 14).
A principal luz da peça, reveladora, em grande parte, de seu caráter

performativo, é a luz geral, que além de poder iluminar integralmente o palco,
também permite dividi-lo em partes, conforme as necessidade da encenação, e
desvenda a arquitetura do teatro com suas paredes, corredores e áreas de
circulação, teto, jardim, fonte, porta de entrada, beco, entradas e saídas,
expondo a estrutura de ferro e colocando o público e a pista em um mesmo
plano, mesclando ficção e realidade, expondo a política do aqui/agora,
mesclando o público e o privado, provocando “quebras” e “estranhamentos”
cênicos e sendo, ao longo da apresentação, por vezes, o Palácio Elsinore, na
Dinamarca, e noutras, o próprio Teatro Oficina, no Brasil.
Segundo Cibele, a lógica do movimento da luz neste espetáculo veio do

seu profundo conhecimento do espetáculo, das marcações de cena e da
movimentação no espaço, revelando mais uma importante possível
Aprofundados e desenvolvidos em seu mestrado e doutorado realizados no PPGAC-ECA-

158
USP e concluídos em 2008 e 2013, respectivamente.
característica da luz performativa e da atuação do performer da luz, o operador

que executa os movimentos da luz. É imprescindível, para que aconteça a
performatividade da luz, ou seja, para a participação ativa da luz na cena e no
espetáculo, bem como sua interação com os atores (e também com o público,
em muitos casos), que tanto o iluminador quanto o operador tenham pleno
conhecimento das cenas e suas motivações, do pensamento da personagem
aos estímulos que conduzem às ações e movimentações no palco, das
orientações do diretor e do encenador a respeito da construção das cenas e
subsídios da encenação, das concepções do cenário, da sonoplastia e outros
elementos cênicos, da totalidade da montagem, enfim, em todos os seus
detalhes, para dar conta, inclusive, de “acompanhar a respiração dos atores nas
reviravoltas surpreendentes das personagens de Shakespeare”, como destaca
a iluminadora de Ham-Let159.
A movimentação da luz na peça Ham-Let demonstra com clareza a

atuação performativa da luz no embate proposto por esta encenação entre o
teatro e a realidade, como, por exemplo, na quebra da luz geral, inclusa a área
destinada ao público, como elemento de estranhamento e revelação; os focos,
usados como “porta para dentro da subjetividade, que pode abrir a cena para
diferentes pontos de vista que, por sua vez, levam a mundos diversos”; a luz
focada no rostos dos atores em marcação livre160, que permitiam a “inteiração e
passagem rápida (e clara) entre o plano da subjetividade e o aqui/agora”; a
concretude das imagens simbólicas geradas pelas luzes “fechadas” em partes
do corpo ou objetos da cena, demonstrando a capacidade de criar efeitos de
zoom e plano detalhe, oriundos do cinema, na luz cênica. No caso da operação
de luz da peça Ham-Let, Cibele optou por assumi-la, considerando a
complexidade dos movimentos, a interatividade entre a mesa e seus “atores da
luz” e a edição, que fazia “ao vivo”, dos vários tempos e espaços propostos no
159 No período em que integrou a equipe do Teatro Oficina (1991 a 2002), além da função de
iluminadora, Cibele Forjaz também atuou como assistente de direção de Zé Celso.
160 Feitos com os pequenos canhões de pin-beams operados por atores de dentro da cena,
conforme descrição feita pela Cibele em depoimento realizado do debate sobre Cena e
Tecnologia: a iluminação e o vídeo no Teatro Oficina Uzyna Uzona durante o Simpósio Teatro
Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no dia 27 de outubro de 2016.
espetáculo: interno/externo; público/privado; real/ficcional, metafórico/explícito,

presente/passado, em sua máxima performativa. Um dos princípios da
performatividade, que Féral descreve como “aceitar o perigo do desafio do que
pode ou não dar certo” (FÉRAL, 2009, p. 72), é marcada pelo código da ação
através do qual o valor do risco e o fracasso tornam-se constitutivos desse tipo
de ato performativo que, no caso do trabalho da Cibele com o Oficina, constitui
o que pode ser perfeitamente qualificável como a performatividade da luz.
Outra importante experiência de Cibele Forjaz como iluminadora no

Teatro Oficina foi a iluminação da peça Cacilda!, um espetáculo, nas palavras de
Luiz Fernando Ramos161, “em constante transformação, uma história sem fim,
referência na história do grupo”, tanto pela dramaturgia quanto pela encenação,
assim descrita por Cibele:
Cacilda! mistura a biografia da atriz Cacilda Becker, com as

personagens e cenas das peças que ela representou, à vida teatral de
Zé Celso e suas referências. Através desta justaposição de
representações, o autor/encenador reconta, à sua maneira, a história
do teatro brasileiro. Essa superposição de significados, tempos,
personagens e tramas é de tal monta, que o excesso de significação
faz do espetáculo um grande poema épico cênico, misturando assim,
os gêneros lírico, épico e dramático. São várias histórias sobrepostas,
assim como muitas camadas diferentes de significação, de modo que
a narrativa explode em um jogo teatral onde as quebras e as
transformações viram a regra de um meta-teatro delirante. Imagens
oníricas e mitológicas contracenam com personalidades do teatro
brasileiro e com as memórias do Teatro Oficina e de Zé Celso e estas,
por sua vez, multiplicam-se em personagens de peças do repertório de
Cacilda (FORJAZ, 2013b, p. 14).
Apesar de Cibele falar em narrativa, significação, representação e

gêneros lírico, épico e dramático, esta sobreposição de linguagens cênicas e
estéticas teatrais não poderiam resultar em nada mais performativo, uma
“encenação, dentro da obra do Zé dos anos 90, que tem uma estrutura
explicitamente pós-dramática” (FORJAZ, 2008b, p. 162). Cacilda! é um
espetáculo composto de cenas tão distintas entre si quanto todas as vidas, peças
e personagens do mito Cacilda Becker, realizado num espaço multidirecional
com mais de 25 atores em cena. Coube à luz, então, estruturar o espetáculo,
161Na apresentação da pesquisa “Dramaturgia de José Celso Martinez Corrêa. Estudo de caso
de Cacilda!” durante o Simpósio Teatro Oficina: seis décadas da cena radical brasileira no Teatro
Oficina em São Paulo no dia 11 de novembro de 2016.
conduzir a atenção do espectador, editar as imagens e separar os diferentes

planos das cenas simultâneas, determinando o que é fundo e o que é forma, o
que é ação principal e o que é comentário critico, metáfora, sonho ou delírio.
Figura 20 - Cenas do Espetáculo Cacilda!, à esquerda cena da chegada de Godot e à

direita cena da invocação. Texto e direção Zé Celso Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz.
Fotos Lenise Pinheiro.
Da mesma forma que o texto original, a luz adquire características

simbólicas, realistas, ilusionistas ou expressionistas, em linguagem lírica ou
épica, com forte inclinação à teatralidade, conforme exigências da encenação, e
cuja performatividade latente encontra-se justamente na capacidade de
migração de uma linguagem à outra, acompanhando cada passo, cada novo
cenário, cada movimento dos atores pelo espaço e a atuação pontual em cada
cena:
Quando começa o primeiro ato vemos a última cena de Esperando

Godot. A luz é teatral, construída em ângulos perfeitos de 45 graus
(como Ziembinski costumava usar) com fresnéis visíveis em um
pequeno teatrinho com rodas estacionado no meio da pista; a
representação termina, a luz de serviço do grande teatro acende,
interrupção, café e respiro; de repente Cacilda tem um aneurisma, o
teatro todo se tinge de vermelho, não de refletores, mas de panelões
de rua com lâmpadas de sódio, pintados por gelatina vermelha,
totalmente monocromático, um único risco de luz incandescente
suspende Cacilda no tempo, começa uma “viagem fantástica” rumo à
morte; Cacildinha-criança brinca de amarelinha em um contraluz
quente que remete ao início dos tempos; os faróis da Barca do Céu e
do Inferno banham de azul o vermelho, como sirenes de ambulância,
dividindo o Teatro Oficina em dois; Cacilda-Dama das Camélias surge
envolvida por um foco de canhão que a persegue; Cacilda-Godot é
levada para a UTI, em coma, morre não morre; instauram-se os três
planos de Vestido de Noiva; um plástico transparente de 50 metros

atravessa o teatro em uma grande diagonal, os panelões vermelhos se
apagam e o sangue derrama pela artéria de plástico inundando a pista
(FORJAZ, 2008b, p. 165).
A simbologia exacerbada das luzes que invadem cada cena, em total

sincronia com a intencionalidade que as gera e move, confere à luz uma
performatividade explícita, que se lança ao público e o insere no contexto de
forma irrefutável. Segundo Cibele, o segundo ato, assumidamente pós-
dramático, “mistura ainda mais diversos tempos e espaços, ficções e realidades,
pós-moderno com tropicalismo, delírios de consciência com cenas de teatro
realista, viagem de ácido com simbolismo, pico com Pop, anos 60 com século
XXI, Zé Celso com Cacilda Becker” (FORJAZ, 2008b, p. 168), tudo isso
acompanhado por luzes psicodélicas, contrastantes, imagens do inconsciente e
recortes de luz para cenas específicas destacadas do todo alucinado. A um dado
momento da encenação, Gerald Thomas e Ziembinski interferem na luz, e Zé
Celso, invadindo a cena, declara, como Cacilda: “Todos os teatros são meus
teatros!”. “A iluminação, inspirada por essa frase, multiplica luzes e linguagens
em diferentes planos de ação, no teatro dentro do teatro e na relação direta com
a plateia” (FORJAZ, 2008b, p. 170).
Figura 21 - Cenas da missa no Espetáculo Cacilda!. Texto e direção Zé Celso Martinez Corrêa.
Luz Cibele Forjaz. Fotos Lenise Pinheiro.
Cibele conclui que “a linguagem da luz no Teatro Oficina tem a função de

editar a ação cênica, articulando imagens no espaço e no tempo e criando uma
partitura do visível que contracena com o texto e as demais linguagens da
encenação”162 e destaca a importância do movimento da luz para transformar a

percepção do espaço e do tempo da ação, provocar a fricção entre atores e
espectadores, ficção e realidade, inserir o público na ação ou mergulhá-lo na
subjetividade das atmosferas oníricas pelo simples “acender ou apagar de uma
lâmpada”. E acrescenta, ainda, a propriedade que identifica na iluminação, a
partir destes projetos, de interromper o fluxo “natural” da vida, criando uma
fissura no tempo e, portanto, conduzindo à destruição da “realidade”, ou da
“ilusão da realidade”, ou seja, à destruição da ideia da arte como mimese e à
inclusão da plateia como fator fundamental do espetáculo. Essa é, a meu ver, a
interferência mais performativa atribuída à iluminação cênica, conferindo-lhe
uma capacidade de atuação e transformação na percepção da cena, cuja ação
sobre o espectador depende fundamentalmente de sua atuação e interação ao
vivo, just in time, no momento da ação cênica íntegra, composta e integrada.
Desta forma, fica comprovada, no trabalho de Cibele Forjaz junto ao

Teatro Oficina, a performatividade da luz enquanto fenômeno físico autônomo e
atuante. Sua atuação como um elemento intimamente relacionado à ação cênica
e à recepção, revela sua função performativa em ação conjunta com todos os
demais componentes e na percepção do espectador, partícipe igualmente
atuante na encenação. A importância do trabalho e da influência da iluminadora
no Teatro Oficina ficou expresso no depoimento do iluminador Guilherme
Bonfanti163 que, em 2019, fez a luz para uma remontagem do espetáculo Roda
Viva. Ele se deparou com a forte herança da prática participativa de criação do
grupo e os hábitos adquirido no processo de construção da luz desenvolvido
entre a Cibele e o Zé Celso, que perduraram ainda por muitos anos, mesmo
depois da sua saída:
... o que aconteceu quando eu cheguei, foi o encontro com uma

estrutura muito blocada, enquanto luz na cena. Existia um fantasma
que me rondava lá dentro que era a Cibele Forjaz (risos). Ela ficou
muitos anos ali dentro e o que se faz hoje no Oficina é o que ela
descobriu e isso foi continuado… O sistema RGB, o vapor, a luz que
162 No texto “A Linguagem da Luz Encenadora no Teatro Oficina Uzyna Uzona: estudos de caso
da luz em Ham-Let e Cacilda!” do volume anexo ao Livro de Ouro do Teatro Oficina A Bigorna
Extraordinária, não editado.
ilumina o todo e não distingue palco e plateia… O Zé (Celso) tem essa

relação e a presença da plateia é muito forte o tempo todo. O que eu
encontrei foram duas pessoas que trabalhavam na equipe, com uma
série de demandas para mim, às quais eu tinha que cumprir. Tinha um
check list: plateia tem que ser iluminada, a árvore tem que ser
iluminada, o coreto tem que ser iluminado, o fundo tem que ser
iluminado, a arquitetura tem que ser iluminada. Eu fiquei louco com
isso, porque isso significava que eu, como criador, tinha que atender
uma série de questões que já estavam postas ali e eu entrei achando
que aquilo era o terreno da liberdade e da transgressão (BONFANTI,
anexos, p. 123).
Finalmente, cabe esclarecer que a análise do trabalho da Cibele com o

Oficina, feita, a princípio, como resultado da disciplina cursada no programa de
doutoramento da USP, não teve o objetivo de estabelecer definitivamente as
características ou colocar um ponto final na questão da luz performativa, mas
proporcionar um aprofundamento e a continuidade nas investigações e estudos
para identificar, exatamente, em quais destes aspectos se encontram as
principais características da performatividade da luz, cujos preceitos se
evidenciavam cada vez mais e que, certamente, revelavam sua força e
intensidade a cada nova análise. Estudos de caso como este, realizados com o
Teatro Oficina e suas práticas performativas, foram de extrema importância para
o andamento e avanço da investigação que objetivava a consolidação do
conceito de performatividade da luz.
2.3.2 Guilherme Bonfanti e o Teatro da Vertigem
O processo de criação e o uso de equipamentos não convencionais

nos espetáculos do Teatro da Vertigem – Trilogia Bíblica: O Paraíso Perdido
| O Livro de Jó | Apocalipse 1,11 – BR-3 – Bom Retiro 958 Metros
Ao contrário do trabalho realizado por Cibele Forjaz com o Teatro Oficina,

cujos roteiros de luz eram imprecisos e adaptáveis à cada apresentação ou
situação, o trabalho do Guilherme Bonfanti segue uma rígida partitura cênica, na
qual o desempenho da luz é cuidadosamente planejado, marcado e realizado a
cada apresentação. Nem por isso deixa de ser performativo e profundamente
integrado à ação cênica, justamente pela intensa participação na elaboração,
concepção e idealização dos espetáculos e da encenação como um todo, desde
a escolha e arranjo do espaço cênico até a montagem da luz e a gravação das
cenas feitas com rigor e preciosismo técnico e estético.
Em uma experiência de criação realizada com o espetáculo Roda Viva em

2019, Guilherme Bonfanti164 constatou as diferenças conceituais entre o
processo de criação e operação da luz de Cibele Forjaz, enraizados nas práticas
do grupo em ambas as etapas, e seu próprio, desenvolvido junto ao Teatro da
Vertigem, com condições de trabalho distintas, tanto técnicas quanto relativas à
autonomia na criação. “Eu trabalhava com uma mesa Live onde não tem cue,
não tem roteiro e onde o ator pisa, uma luz acende, ele vai para lá a luz acende.
Ai eu pensei: Como assim? A luz não tem projeto? Não tem desenho? A luz não
é proposta?” (BONFANTI, anexos, p. 124). Ele explica ainda que, aos poucos,
foi conseguindo fazer tudo estar pré-gravado e só ajustar tempos com a luz
abrindo e fechando, mudando planos. Apesar das diferenças, o rico processo e
a experiência foi positiva para ambos. “O Zé não conhecia o meu processo e eu
entrei ali numa precariedade técnica absoluta para um teatro gigantesco com
uma pista imensa que tem que ser iluminada...” (BONFANTI, anexos, p. 125).
164 Em entrevista realizada como parte desta pesquisa, disponível nos anexos, p. 121-135
Guilherme Bonfanti e o Teatro da Vertigem
Numa mescla de sua própria prática criativa colaborativa e os hábitos pré-

estabelecidos no processo participativo do Oficina, o iluminador, conclui que...
... foi bastante difícil levar uma ideia de luz que fosse diferente da dele,
mas eu consegui levar minha pesquisa com os movings, com os LEDs
e consegui levar uma ideia de luz pré-organizada e também que é uma
pessoa só que opera e não duas ou três, consegui fazer com que
tivesse um desenho e que ele fizesse parte da encenação, como mais
um elemento de comunicação com quem está na plateia e que atendia
todas as demandas de iluminar a plateia, iluminar árvore, isso e aquilo
(BONFANTI, anexos, p. 125).
A maior característica dos espetáculos realizados pelo Teatro da Vertigem

e que afeta profundamente o trabalho realizado pelo iluminador Guilherme
Bonfanti no grupo é o processo colaborativo de criação. Antônio Araújo define o
processo colaborativo como uma “metodologia de criação em que todos os
integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas têm igual espaço
propositivo, produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos”
(ARAÚJO, 2018, p. 14). Num trabalho que estimula não só a criação material de
cada componente cênico, mas, principalmente, a reflexão crítica sobre as
escolhas estéticas e os posicionamentos ideológicos, cada participante do
processo criativo colaborativo se converte em um artista-pesquisador que deve
articular sua linguagem artística com o grupo, propondo e acatando
interferências dialógicas entre linguagens e transitando, incessantemente, das
partes ao todo e do todo às partes. Cada componente da equipe de criação
elabora, individual e conjuntamente, a obra cênica total que será levada a público
(ARAÚJO, 2018, p. 15). No caso específico do Teatro da Vertigem, o espaço de
criação e proposição autoral ocupado pelo iluminador Guilherme Bonfanti é o
que permitirá a participação ativa da luz no espetáculo.
Guilherme Bonfanti declara, em alguns de seus escritos publicados, o

despreparo e a inexperiência com que deu início à sua participação no Teatro da
Vertigem desde a sua origem. Trazendo na bagagem uma experiência restrita à
caixa cênica tradicional à italiana e aos equipamentos convencionais de luz, além
de processos criativos, também convencionais e centrados na figura do diretor,
dramaturgo ou encenador, ele precisou reaprender seu ofício e rever, ao
ingressar no Vertigem, seus conceitos a respeito da iluminação cênica.
Considerando o percurso traçado especificamente por essa pesquisa e os

materiais e pesquisas já produzidas a respeito, a abordagem sobre o trabalho de
Guilherme Bonfanti junto à companhia do Teatro da Vertigem se restringirá,
apesar da grandiosa contribuição de toda a produção do grupo para o teatro
brasileiro, aos primeiros espetáculos produzidos pela companhia, os que
constituem a Trilogia Bíblica, e dois outros, também bastante representativos do
conceito defendido nesta tese.
O primeiro espetáculo do grupo, O Paraíso Perdido, apresentado na igreja

Santa Ifigênia no ano de 1992 em São Paulo, cidade sede do Vertigem, deu
início às atividades do grupo, à trilogia e, também, efetivamente, segundo
Guilherme Bonfanti, à sua carreira de como designer de luz (BONFANTI, 2011,
p. 110), nestes termos, apesar dele já ter realizado outros trabalhos de
iluminação para shows e espetáculos de dança e teatro. O segundo espetáculo,
O Livro de Jó, realizado no hospital desativado Umberto Primo, três anos depois,
representou a continuidade da elaboração do processo criativo descoberto no
primeiro trabalho. Apocalipse 1,11, cuja montagem foi realizada no ano de 1999,
no presídio desativado do Hipódromo, também em São Paulo, encerrou o
primeiro ciclo de trabalho do grupo (TURBIANI, 2012, p. 35). Em 2006,
aconteceu a estreia BR-3, espetáculo montado e apresentado no leito do Rio
Tietê, um grande rio bastante poluído da capital paulista, marcando a retomada
do grupo depois de concluída a trilogia, seis anos depois. Mais seis anos se
passaram, nos quais foram realizadas diversas produções, entre uma montagem
e outra, depois do que houve a estreia da peça Bom Retiro 958 metros, cuja
ocupação de diversas ruas do bairro Bom Retiro em São Paulo, além do interior
de um shopping center e de um antigo teatro desativado, confirmam a
característica do grupo de utilizar espaços não convencionais, também
conhecidos pelo conceito de site specific. O termo, empregado, a partir dos anos
60, para qualificar obras de arte realizadas em um lugar ou espaço específico165,
165O conceito de site specific se refere a obras artísticas e intervenções em espaços urbanos ou
naturais em intensa relação com o meio, também conhecidas como environmental art. Estas
obras configuram uma situação espacial específica considerando as características e não
podendo acontecer em outro espaço que não o local escolhido para sua realização. Quando
empregado no teatro, refere-se à realização de peças ou espetáculos cênicos pensadas e
foi sendo usado pelo Teatro da Vertigem desde seu primeiro espetáculo e é uma
das mais importantes características de toda sua produção cênica.
Existe um movimento de provocação, aventura e pesquisa constantes na

criação dramatúrgica e de todos os demais elementos envolvidos na elaboração
dos espetáculos da companhia e da configuração política, estética e crítica do
site specific, na qual a ocupação do espaço público se pretende o resultado de
um processo problematizado de criação. “Há uma dimensão estética envolvida
em todo o trabalho artístico que se deseja crítico”, escreve o dramaturgo Antonio
Duran (2018, p. 46) a respeito do pensar e do como fazer enquanto arte crítica
e arte de resistência. Segundo ele, a dramaturgia do espaço, da encenação, do
texto e da iluminação é resultado de “um pensamento crítico em processo”, que
colaboram mutuamente na construção de obras densas e profundas, cuja
temática se relaciona tanto com o espaço quanto com o imaginário e a
experiência vivida pelo espectador. Essas experimentações coletivas em
espaços públicos são destacadas por Silvia Fernandes como características dos
trabalhos do Teatro da Vertigem, que ela considera como “teatro processuais,
gestados na imperfeição” (FERNANDES, 2017, p. 222).
Um dos aspectos mais importantes do teatro realizado pelo Teatro da

Vertigem, com impacto direto no trabalho criativo de Guilherme Bonfanti e na luz
performativa que ele realiza em cada um dos espetáculos analisados, diz
respeito à ressignificação do lugar e ao papel desempenhado pelo público em
suas encenações. Guilherme166 declarou sobre o espaço usado para a
montagem da peça Apocalipse 1,11 no Festival de Curitiba em 2000: “é um
presídio e tem um elemento ficcional acontecendo, a luz cria uma atmosfera e é
óbvio que ela não está só iluminando a cena, mas ressignificando o espaço
também, porque a função dele muda” (BONFANTI, anexos, p. 130). Além da
transformação radical dos códigos da cena empregados pelo grupo, essa prática
revolucionou as formas de recepção e impôs novas realidades para a condição
realizadas especificamente para e/ou em um local em relação intensamente dialógica com o

espaço e suas características, história, contexto e/ou carga energética. (seria necessário buscar
alguma referência mais precisa ou citar alguém?)
do espectador, confrontado com situações reais e experiências perturbadoras e

limítrofes, deslocando-o de sua posição passiva e confortável para um terreno
instável, incômodo e perturbador, como acontece com o observador de segunda
ordem, descrito por Gumbrecht como “um observador condenado, mais do que
privilegiado, a observar a si mesmo no ato da observação” (GUMBRECHT, 2010,
p. 62). Desgranges destaca a forma como esse espectador “se vê lançado em
terreno previamente demarcado e explorado, mas não esgotado, pelos artistas
[...] e se sente provocado a partir em busca exploratória pessoal, a partir de seus
interesses, anseios e desejos” (DESGRANGES, 2017, p. 27). Sendo assim, o
aspecto político e estético da ocupação do espaço interfere fortemente no
resultado luminoso e no uso da luz como elemento performativo e atuante,
responsável por estabelecer uma relação crítica do público com a cena a partir
de sua experiência estética.
A análise das criações de Guilherme Bonfanti para o Teatro da Vertigem

foi feita, neste trabalho, numa relação estreita com cada uma das características
do que vem sendo elaborado como a noção de performatividade de luz. O
Paraíso Perdido é considerado, principalmente, como o primeiro trabalho da
companhia no que diz respeito ao trabalho realizado num processo colaborativo
de criação teatral, com intensa participação do iluminador e sua equipe. A análise
da luz da peça O Livro de Jó considera, especialmente, o uso performativo de
materiais e equipamentos alternativos em profunda relação com o
meio/ambiente do espetáculo. O projeto de iluminação de Apocalipse 1,11 tem
sua análise centrada, sobretudo, na experiência e participação do espectador e,
sobre o espetáculo BR-3, o aspecto investigado tem relação direta com a escolha
e o uso de um espaço urbano não convencional para a montagem do espetáculo
e a relação estabelecida, no processo de criação, entre a iluminação e este
espaço. Por fim, a análise da luz de Bom Retiro, 958 metros conduz a pesquisa
por diferentes lugares, explorando a relação do espetáculo com a cidade, a
sociedade e os ambientes díspares selecionados para as cenas. Segundo
Desgranges, a motivação axial do trabalho do artista é “a produção de uma
subjetividade que enriqueça de modo contínuo a sua relação com o mundo”
(GUATARRI, 1992 apud DESGRANGES, 2017, p. 26), transferindo essa
produção para o espaço coletivo. Esse é o espírito que envolve e caracteriza o

trabalho realizado por Guilherme Bonfanti e a atuação performativa da luz criada
por ele para as encenações aqui comentadas do Teatro da Vertigem.
Retomando o surgimento do grupo, foi em 1991 que teve início a

pesquisa, a partir da mecânica clássica aplicada ao movimento expressivo do
ator, que resultou no repertório de treinamento que deu origem à montagem do
primeiro espetáculo da companhia, estreado no ano seguinte. Bonfanti já era
integrante do grupo desde esse primeiro movimento e, como tal, participava da
maioria dos encontros, inclusos os processos de treinamento e preparação de
ator. Além do trabalho metodológico de elaboração dramatúrgica dos
espetáculos, Bonfanti sempre colaborou, principalmente, com a concepção
cênica dos espetáculos, tendo importância capital na escolha e definição dos
espaços a serem ocupados a cada montagem, considerando suas
características físicas, espaciais e técnicas para a iluminação, inclusive, e ainda
com mais ênfase, nas situações de adaptação das peças para novos espaços.
Essas adaptações, a exemplo de O Paraíso Perdido, cuja atividade durou cerca
12 anos com diferentes temporadas em São Paulo e apresentações em festivais
no Brasil e no exterior, conduziram ao que Guilherme chama de “projeto aberto”,
ou seja, um projeto que poder ser revisto e modificado indefinidamente, tanto em
seu conceito quanto nas soluções técnicas encontradas conforme se
apresentavam novas condições, espaços e situações.
Partindo de pesquisas imagéticas, que permitissem relacionar a luz com

as diferentes arquiteturas às quais as montagens do grupo eram propostas,
Bonfanti lançou mão, principalmente, de sua intuição para vivenciar os espaços
e explorar ao máximo suas potencialidades. Sobre os benefícios deste processo
para seu próprio aprendizado, o iluminador167 admite:
... se olhamos do ponto de vista acadêmico ou do desenvolvimento da

linguagem, o trabalho do Vertigem é muito mais rico e me possibilita
muito mais coisas, porque me coloca em situações que me obrigam a
dar saltos para poder conseguir vencer essas situações que aparecem.
Nos outros trabalhos, é um ou outro me coloca em uma situação como
essa, mas a maioria não, são trabalhos com soluções mais simples e
mais óbvias, no sentido de não ter grandes invenções (BONFANTI,

anexos, p. 122).
A definição do tipo de equipamento e da presença discreta da luz, que

permitiria a criação das atmosferas trabalhadas para as cenas, representaram
suas primeiras inquietações a origem das reflexões de um trabalho que, apesar
de coletivo e colaborativo, tinha, para ele, muito de pessoal e solitário, nos
desafios e incertezas que o acompanhavam a cada trabalho. Intuitivamente, ele
percebia a importância do aspecto sensorial que os espaços ocupados pelo
grupo deveriam proporcionar ao espectador. Era fundamental, para ele, definir
um caminho estético da luz que favorecesse a experiência proposta ao público
pela encenação. Guilherme conta que, desde o primeiro espetáculo do grupo, as
soluções, resultantes de incansáveis experimentações e referências estéticas,
foram surgindo e se consolidando como procedimentos que viriam a ser usados,
também, em todas as demais montagens. Sua escola foi o processo de tentativa
e erro, entre acertos e incertezas, assim como a aprendizagem decorrente de
cada trabalho, que o habilitou, progressivamente, para a continuidade do seu
desenvolvimento profissional.
Guilherme Bonfanti ressalta a característica principal do trabalho

colaborativo do Teatro da Vertigem como um importante disparador para a
criação da luz. Ele explica que somente nesse tipo de processo é possível
acompanhar os ensaios, experimentar novas fontes luminosas que interajam
com os atores e as cenas de maneira integrada e coerente com a ação cênica e
descobrir, a cada experiência, novas formas de iluminar, de migrar do todo para
as partes e vice-versa, resinificando os espaços e conduzindo o olhar e o
deslocamento físico do público. As características dos espetáculos e dos
espaços arquitetônicos ou urbanos utilizados impunham novos desafios na
descoberta de materiais e na construção artesanal de equipamentos
alternativos, como lanternas, instrumentos hospitalares, postes de luz, entre
outros explorados com maestria por Bonfanti e suas equipes a cada montagem.
As soluções encontradas para resolver cada desafio, surgiam naturalmente e se
tronavam procedimentos assimilados como procedimentos para os desenhos de
luz dos próximos espetáculos do grupo. Com projetos em constante
transformação, como alguns espetáculos, que tiveram longas trajetórias, o

processo de experimentação e pesquisa de campo também foi se consolidando
como processo fundamental para as criações de luz no Teatro da Vertigem.
Para realizar a iluminação de O Paraíso Perdido, Guilherme Bonfanti

precisou absorver toda a carga imagética e conceitual do processo desenvolvido
pelo grupo no campo dramatúrgico, ligado à fé e à religiosidade, e espacial,
relacionado ao templo sagrado, integrando-se, de forma intensa e consistente,
ao método, à temática e à ocupação do espaço, desenvolvidos pelo coletivo na
elaboração do espetáculo.
O processo de elaboração de O Paraíso Perdido começou no final de

1991 e se estendeu até novembro de 1992. No espetáculo, a
companhia trata de questões metafísicas, como a perda de contato
com plano divino, a nostalgia do paraíso e a busca de uma religação
com o sagrado. Para tanto, inspira-se em relatos mesopotâmicos da
criação, na gênesis bíblica e em textos apócrifos do livros de Adão e
Eva e na obra de John Milton, Paraíso Perdido, poema que deu origem
ao projeto (ARAÚJO et al., 2018, p. 315).
Ao entrar na igreja Santa Ifigênia, local escolhido para a montagem de O

Paraíso Perdido, Guilherme percebeu que tudo o que havia aprendido sobre
iluminação até então o ajudaria muito pouco (BONFANTI, 2015, p. 9). O
conhecimento ligado à tradição do palco à italiana, com a estrutura da luz fixa no
teto com varas e circuitos elétricos destinados a acomodar e esconder os
equipamentos de luz do olhar do público, não teria muita serventia naquele
templo, no qual ele não poderia usar ou expor os equipamentos tradicionais.
Além disso, era importante valorizar, sem interferir, a arquitetura e as
características do local, principalmente os vitrais. Foi preciso estudar e entender
essa arquitetura com seus nichos, alturas e ângulos numa pesquisa, que ele
classifica como empírica, do espaço e suas potencialidades. A prática de ficar
observando o lugar por um tempo, deixando-se absorver por sua atmosfera, é
descrita por Bonfanti como um processo de imersão e absorção das
características e energias fornecidas pelo lugar ocupado a cada encenação:
Meu trabalho sempre foi contaminado pelo espaço e minha presença

nele. Fico por muito tempo olhando a cena e o espaço, pensando nas
possibilidades que ele me dá, sem saber que luz vou fazer, mas num
processo de assimilação da atmosfera que ele tem, e a partir desta
vivência e de um convívio com os ensaios vou construindo meu projeto

(BONFANTI, 2012, p. 258).
De forma semelhante, o cenógrafo e iluminador tcheco Josef Svoboda

também relata, a respeito da sua relação com o espaço:
É o espaço vazio do palco que me fascina mais. Eu o vejo a cada vez

de forma diferente [...] Quando eu chego num teatro que eu não
conheço, eu peço ao diretor técnico para deixar a cortina aberta depois
do ensaio, me sento na orquestra e olho o espaço. É um momento
formidável. Não acredite que eu penso [...] eu só olho, olho para o
buraco. Da forma mais banal. Quem sabe haja algo a dizer sobre essa
mania, mas eu não consigo me desvencilhar dela. Eu tenho a
impressão de que se eu não o fizer, não vai funcionar...168 (SVOBODA
apud RICHIER, 2019, anexo 1, p. 77)
As inquietações de Guilherme a respeito do ambiente e de sua integração

com a encenação da peça, tiveram início quando ainda não havia nem texto nem
dramaturgia definida para o espetáculo.
Figura 22 - Ambientação quente criada com fumaça e baixas intensidades da luz branca na
Igreja Santa Ifigênia para o espetáculo O Paraíso Perdido. Roteiro de Antônio Araújo e
Sérgio de Carvalho. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti.
Foto Otávio Valle.
168 « C’est l’espace vide de la scène qui me fascine le plus. Je le vois chaque fois différemment
[...] Quand j’arrive dans un théâtre que je ne connais pas, je demande au chef plateau de laisser
le rideau de scène ouvert après les répétitions, Puis je m’assieds à l’orchestre, et je regarde
l’espace. C’est un moment formidable. Ne croyez pas que je pense […] je regarde, je regarde le
trou. Tout à fait prosaïquement. Peut-être y aurait-il à dire sur cette manie, en tout cas je n’arrive
pas à m’en débarrasser. J’ai l’impression que si je ne le fais pas, ça ne marchera pas… »
Considerando a ocupação do espaço como site specific, ele relata que

“olhava para a igreja e achava que o público não podia entrar e ver refletores, os
técnicos ou qualquer estrutura teatral. O espectador tinha que vivenciar uma
experiência, mesmo sabendo que era teatro” (BONFANTI, 2015, p. 9). Foi assim
que surgiu uma característica estética importante para essa e outras luzes de
Bonfanti para o Vertigem: todo equipamento ou artefato luminoso que fosse
visível tinha que fazer sentido, dialogar, interagir e mimetizar-se naquele espaço.
É quase como se fosse feita uma transposição do conceito para o universo da
iluminação, buscando fazer uso somente de equipamentos, fontes e efeitos
luminosos próprios ao ambiente ou local determinado para a encenação. Do
contrário, todo equipamento tradicional, quando usado, deveria ser camuflado e
escondido em nichos, frestas, colunas, no altar, nos confessionários, entre
outros. A luz passaria a ter, assim, a sua especificidade relacionada à cena e à
experiência do espectador.
Guilherme destaca que foi a arquitetura do espaço e a temática do

espetáculo que conduziram às escolhas técnicas e estéticas da iluminação. O
desenho da luz de O Paraíso Perdido, criado com inspiração nas ilustrações de
Gustave Doré, foi criado com luz predominantemente sem cor, cujos fachos
luminosos cortavam a igreja vindos de muito alto, ampliando a dimensão e a
grandiosidade do sagrado que emana do templo religioso. O uso da fumaça e da
luz branca (sem filtro), inspiradas no trabalho de Gerald Thomas, permitia, pela
grande variedade de intensidades, a criação de diferentes colorações da luz,
cuja temperatura tendia para tonalidades mais ou menos quentes, resultando
num ambiente majestoso e impressionante, em contraste com as tonalidades
mais frias, a exemplo das lanternas usadas no braço do anjo caído, que
“colocava-o em outro plano, criando uma diferença estética entre sua figura e as
demais personagens” (BONFANTI, 2015, p. 12).
Das ambientações gerais, Guilherme migra para a iluminação pontual de

zonas espaciais, revelando parcialmente o espaço, na intenção de ressignificá-
lo, conduzindo o olhar do espectador, num efeito que ele nomina como
“revelação controlada”, ou seja, uma “desconstrução da lógica do espaço” para
fins dramatúrgicos e narrativos (BONFANTI, 2015, p. 11). Além de ocultar as

fontes luminosas das vistas do público, Bonfanti também busca encontrar ou
criar os materiais e as luminosidades adequadas para cada momento cênico.
Numa persistente pesquisa prática, ele experimenta diferentes recursos com o
objetivo de alcançar os efeitos e resultados desejados, cujo impacto estético
corresponda ao imaginado por ele e por toda a equipe de criação.
Em seu estudo sobre a luz ativa, Fabrício Crisafulli (2019) atribui um uso
performativo aos equipamentos e fontes luminosas alternativos. Ao classificar a
luz ativa em diferentes modalidades, ele consagra a última delas a esse tipo de
recurso. Segundo Crisafulli, uma dessas modalidades diz respeito às fontes
luminosas usadas como objetos e elementos específicos e essenciais à
construção do espetáculo. Em seu uso teatral, essa modalidade adquire
destaque quando a importância dada a um equipamento ou fonte luminosa é
oriunda das motivações ligadas às escolhas poéticas fundamentais da peça.
Resulta dessa importância, também, a definição da posição das fontes
luminosas no espaço e sua relação com a ação, não só dos performers, mas
também dos cenários e objetos cênicos, cujo uso é elaborado no contexto da
encenação, de forma a atribuir ao próprio equipamento um papel dramatúrgico
(CRISAFULLI, 2019, p. 152). A exemplo do que é feito por Bonfanti em seu
processo criativo, Crisafulli destaca, principalmente, o uso de equipamento
alternativos e objetos luminosos não teatrais como característica do teatro que
ele chama de teatro de pesquisa, no qual a busca por novas fontes e recursos
resulta de investigações dramatúrgicas ligadas à essência de cada trabalho. Ao
se apropriar das características arquitetônicas e emocionais de um determinado
espaço, normalmente parte do cotidiano ou do imaginário de uma cidade e seus
habitantes, o Teatro da Vertigem se apropria do conceito de site specific, no qual
Bonfanti consegue estabelecer uma profunda relação entre os objetos luminosos
que emprega e a cena.
Em um importante estudo sobre o emprego de equipamentos não

convencionais no teatro, o professor, iluminador e pesquisador Francisco
Turbiani (2012) ressalta o valor investigativo da experimentação de fontes
luminosas diferentes e desconhecidas, nem sempre podendo prever seus

resultados estéticos. Essa busca, realizada por um artista investigador ou
iluminador pesquisador, como ele chama, tem o objetivo de descobrir novos usos
para equipamentos luminosos preexistentes. O processo de criação artesanal
decorrente desta busca, conduz a resultados únicos e exclusivos, muitas vezes
com alto potencial performativo, pois que diretamente vinculados à cena e à
concepção do espetáculo em questão, mas cujo contraste é imprevisível e sujeito
tanto a bons quanto maus resultados.
O iluminador, ao trabalhar com equipamentos luminosos não-teatrais,

sejam lâmpadas desenvolvidas para o uso doméstico, industrial ou
comercial, ou mesmo refletores criados a partir de restos de sucata,
lida com algo novo, cujo resultado não pode ser antecipado com total
precisão. É somente através da avaliação de seus experimentos
práticos que apreende conhecimento sobre esses materiais e seus
possíveis usos na cena (TURBIANI, 2012, p.13).
O uso de equipamentos alternativos é, segundo Bonfanti, um dos

principais responsáveis pela interação entre a iluminação e a visualidade dos
espetáculos do Teatro da Vertigem (BONFANTI, 2018, p. 26). A busca da coesão
e mimetização das fontes e dos equipamentos luminosos utilizados em cada um
dos seus trabalhos com o grupo era fator fundamental e estrutural da criação dos
projetos de iluminação.
O segundo trabalho realizado pelo grupo, O Livro de Jó, baseado na

passagem bíblica homônima, narra a história do protagonista Jó, homem
abençoado com riquezas, filhos e prosperidade. Devido a uma aposta entre Deus
e Satanás, Jó terá sua fé testada (TURBIANI, 2012, p. 35) e sucumbirá à peste,
substituída, nessa montagem, pela AIDS, o que justifica o uso de um ambiente
hospitalar como site specific para a peça.
Espetáculo realizado a partir da adaptação de Luís Albert de Abreu do

texto bíblico homônimo do Antigo Testamento. O Livro de Jó foi
desenvolvido com a perspectiva de aprofundar elementos vivenciados
anteriormente, mantendo um processo criativo a partir dos
depoimentos pessoais dos atores. A dramaturgia mais formalizada de
Abreu trouxe ao grupo o universo da palavra. A exploração do
movimento coral abre espaço para a construção de personagens e as
experimentações corporais sobre as leis da física transformam-se em
treinamento de estados internos do ator. Foi a partir de determinadas
constatações/inquietações do grupo que surgiu a ideia de encenar o
texto bíblico em um hospital, espaço por excelência do pathos, do
sofrimento, é uma espécie de lugar-tabu, lugar-purgatório que se

elegeu para o enfrentamento da morte para a constatação inapelável
da fragilidade humana (ARAÚJO et al., 2018, p. 316).
Segundo Turbiani (2012, p. 35), “a decisão de realizar o espetáculo dentro

de um hospital desativado determina radicalmente a natureza da experiência
cênica proposta e é fundamental para a compreensão das escolhas feitas pelo
desenho de luz”. Quando o grupo toma este tipo de decisão, muitas vezes abre
mão de possibilidades e facilidades cenotécnicas e arquitetônicas em nome de
significações subjetivas simbólicas, históricas e institucionais de espaços não
convencionais, mas cuja relação dialógica com a temática e construção do
espetáculo potencializa as questões propostas pela encenação e justificam a
escolha por expor o público à concretude arquitetônica e ao imaginário do lugar
escolhido.
Figura 23 - Exploração da arquitetura e configuração do espaço para efeito de silhueta em

cena do espetáculo O Livro de Jó. Dramaturgia de Luís Alberto de Abreu. Concepção e direção
geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Claudia Calabri.
Estes parâmetros acabam por impor, igualmente, à toda a equipe de

criação, um mesmo rigor conceitual na busca da verossimilhança entre a
realidade do espectador e a situação abordada pelo espetáculo. Bonfanti revela
que, nestas circunstâncias, as fontes luminosas visíveis no ambiente hospitalar
do espaço compartilhado igualmente por cenas e espectadores, não poderiam
ser outras que não os equipamentos hospitalares, naturais àquele ambiente. Era
importante, conceitualmente, que performers e espectadores sentissem a

atmosfera do espaço sem que sua teatralidade fosse denunciada ou evidenciada
por equipamentos de luz visíveis pelo público. Segundo ele, “a partir do momento
em que Jó percebe e reconhece a sua doença, ele adentra o universo da AIDS”
e precisa, assim, ser absorvido e envolvido pela arquitetura hospitalar. O mesmo
deve acontecer com o espectador, possibilitando que ele “entre” na cena,
sentindo-se parte dela e compartilhando-a com os atores.
Essa forte preocupação, despontada no processo criativo de O Livro de

Jó, acabou por determinar, segundo ele, uma estética constante em todos os
trabalhos seguintes do grupo, cuja ambientação e marcação das cenas seria
sempre acompanhada por maneiras específicas de iluminar, pela exploração da
arquitetura local e pelo uso de fontes luminosas cuidadosamente escolhidas ou
criadas para permitir a interação da luz com o espaço e as ações cênicas dos
performers. Somente a participação constante nos ensaios e o profundo
conhecimento das características, intenções e configurações da encenação, no
todo e em cada uma de suas partes, poderia permitir tal engajamento, integração
e atuação performativa dessa luz que, segundo o próprio Guilherme, não
somente ilumina o espaço com “se torna o próprio espaço”.
Para o iluminador, “os materiais acabam sendo uma ‘imposição’ do

espaço, uma necessidade de dialogar com cada arquitetura e, a cada uma delas,
responder com diferentes materiais/equipamentos” (BONFANTI, 2015, p. 6). A
tentativa de aproveitar as experiências realizadas na igreja Santa Ifigênia no
hospital Humberto Primo revelaram, para Guilherme, que não existem fórmulas
prontas e que nada é dado no tipo de trabalho desenvolvido com o Vertigem.
Segundo ele, é preciso sair da zona de conforto e buscar, a cada vez e a cada
experiência com um novo espaço, diferentes fontes luminosas e soluções
originais adaptadas à atual situação. Bonfanti afirma que “é esse encontro com
o novo, com uma realidade desconhecida, com a falta de preparo técnico para
enfrentar as situações que se apresentam, que vai resultar em um projeto
exitoso” (BONFANTI, 2015, p. 12).
O Livro de Jó tinha um primeiro segmento que se passava no deserto,

onde os personagens eram apresentados e a cena se desenvolvia até
o momento em que Jó era banhado em sangue e se reconhecia
doente, Propus para a cena um iluminação com muita fumaça,
tentando repetir algo que havia “dado certo”: fachos, atmosfera onírica,
distorção da arquitetura. Errado: Antônio Araújo imediatamente me
alertou para a importância de que pudéssemos ver o espaço e
entender que aquela ação se passava em um hospital. O público não
poderia perder aqueles elementos de vista em nenhum momento. O
espaço deveria estar presente desde o início e sem camuflagem.
Começava ali um duro aprendizado: o que eu poderia trazer do
espetáculo anterior para aquele? Procedimentos sim, mas não os
resultados estéticos alcançados (BONFANTI, 2015, p. 12-13).
Uma das características fundamentais da performatividade, segundo

Féral (2015) encontra-se no caráter de novo e de irrepetível. Quando relacionado
com a atuação do ator ou do performer, essa afirmação se refere à originalidade
e ao improviso presentes na performance. No entanto, no que diz respeito à
criação da luz performativa, ou talvez, da criação performativa da luz, é possível
considerar, como caráter de novo, cada uma das novas experiências criativas do
iluminador, na condição do artista que elabora, assim como o ator, por meio do
exercício, do ensaio, da repetição e da experimentação, seus recursos
luminosos cênicos e performativos.
Figura 24 - Uso de equipamentos luminosos hospitalares para iluminar e ambientar as cenas

de O Livro de Jó. Dramaturgia de Luís Alberto de Abreu. Concepção e direção geral de Antônio
Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Eduardo Knapp.
Ao transformar equipamentos hospitalares luminotécnicos, descobertos

no ambiente hospitalar, em refletores cênicos, Guilherme fazia com que, ao
mesmo tempo em que iluminassem, eles e seus efeitos também interagissem

visualmente com os performers e com as cenas. Foram utilizados negatoscópios,
olhos cirúrgicos, luminárias flexíveis, entre outros materiais encontrados
abandonados no porão do hospital desativado. Alguns equipamentos foram
usados na sua forma e com a fonte luminosa (lâmpada ou outro tipo de luz)
original, enquanto outros tiveram que ser transformados e adaptados para
corresponder ao efeito desejado. Foram feitas trocas de lâmpada para aumentar
ou diminuir a luminosidade, para direcionar ou difundir o facho luminoso e para
atender melhor às necessidades das cenas. “Tudo se dava de maneira muito
simples: as cenas iam transcorrendo, e eu ia distribuindo equipamentos pelos
corredores, iluminando a cena, avaliando os resultados obtidos. Foram três
meses de correria e muito trabalho, trocando lâmpadas, fios, soquetes e
adequando as luminárias às necessidades do trabalho” (BONFANTI, 2015, p.
13). Segundo o iluminador, aparelhos normalmente utilizados para ver
radiografias, iluminar intensamente partes do corpo ou realizar procedimentos
cirúrgicos passam a iluminar a cena e a exercer a função de refletores
(BONFANTI, 2002 apud TURBIANI, 2012, p. 42-43)
Figura 25 - Uso do negatoscópio nas laterais da maca e de radiografias reais iluminadas pela
contraluz na cena da condenação em O Livro de Jó. Dramaturgia de Luís Alberto de Abreu.
Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Fotos de Guto Muniz e
Lenise Pinheiro.
Turbiani ressalta que “na luz criada por Bonfanti para O Livro de Jó, os
equipamentos utilizados eram, em sua maioria, não teatrais. Alguns refletores de
teatro até eram utilizados, porém sempre buscando que somente seu efeito
luminoso fosse visível pelo público através de janelas ou portas, mas nunca o
refletor em si” (TURBIANI, 2012, p. 39). Com o objetivo de não criar ruídos
visuais com equipamentos tradicionais, Bonfanti utilizou ainda lâmpadas
comumente usadas na iluminação arquitetônica como lâmpadas dicroicas, PAR

30 ou fluorescente tubulares adaptadas e instaladas discretamente, algumas
ocultas e outras às vistas do público, mas sem que isso representasse um
contraste com o aspecto visual geral do espetáculo. Além disso, como explica
Turbiani, a luminosidade produzida por essas lâmpadas resultava, pelo seu
índice de reprodução de cor (IRC), numa atmosfera fria, impessoal e asséptica
que conferia, tanto aos performers quanto aos espectadores, uma mesma
aparência pálida e doentia.
As soluções luminosas encontradas pelo iluminador, no entanto, tanto as

tradicionais quanto as alternativas, nunca eram definitivas, pois a adaptação da
luz para novos espaços representava, sempre, a necessidade e oportunidade de
redimensionamento dos materiais e efeitos. A cena final do espetáculo, quando
Jó caminha ao encontro de Deus, por exemplo, feita na primeira montagem com
muita fumaça e uma bateria de 24 PAR64 adaptadas em uma luminária cirúrgica,
cujo efeito o fazia desaparecer no excesso de luz, foi substituída, numa
remontagem, por um refletor HMI de 5000W, cuja luz intensa dispensava o uso
da fumaça. Ocupar novos espaços também permitia descobrir novos materiais,
como as luminárias flexíveis, encontradas em um hospital chileno no qual o
espetáculo foi apresentado, que substituíram as dicroicas com cano de cinefoil,
usadas em diversas cenas, que eram bastante difíceis de fazer e instalar.
Além da materialidade performativa da luz, representada por todos esses

artefatos luminosos, a operação da luz do espetáculo, realizada de forma sutil,
sem que o público tenha contato visual ou consciência da presença do operador
de luz, contribuía para a condução orgânica dos espectadores pelos corredores
e salas do hospital adaptado para a encenação. “A movimentação do público
pelo hospital e a via-crúcis de Jó são guiadas, passo a passo, pela luz. No fim,
sem sabermos se em redenção ou maldição extrema, Jó se encaminha para a
luz e é engolido por ela” (FORJAZ, 2010 apud TURBIANI, 2012, p. 48). A luz
criada por Guilherme Bonfanti para a peça, segundo Turbiani, consegue traduzir
os principais conceitos propostos pela obra. Ela cria uma ambientação favorável
à participação do espectador que, envolvido pela cena, não percebe
racionalmente as mudanças de luminosidade, sendo simplesmente conduzido

pelo acender e apagar das luzes numa “experiência físico-sensorial na qual os
limites do real e do ficcional se tornam turvos” (TURBIABI, 2012, p. 48).
A realização do terceiro espetáculo da Trilogia Bíblica representou a

consolidação de muitos procedimentos descobertos durante a criação da luz das
duas peças precedentes. Apocalipse 1,11 permitiu a aplicação de conceitos e
práticas dramatúrgicas recorrentes como a exploração do espaço, a interação
direta com o público e a exploração de uma temática atual e pungente.
No segundo semestre de 1998 o Teatro da Vertigem deu início a seu

próximo projeto, a criação de Apocalipse 1,11 a partir do texto bíblico
O Apocalipse de João. O final do milênio parecia indicar o fim dos
tempos e o início de uma nova era, o terror da aniquilação total e a
utopia de uma nova civilização. Daí o interesse em investigar essa
zona de tensão, em que atos terroristas, crimes em massa, guerras
étnicas estão na ordem do dia. A violência gratuita lança o grupo na
região do absolutamente incompreensível e do confronto com a
questão do Mal. A crença no fim dos tempos parece dizer respeito não
apenas à ansiedade provocada por uma data no calendário, mas à
nossa própria condição individual. À percepção subjetiva da passagem
do tempo, do envelhecimento e da morte que cada um de nós vivencia,
mistura-se um sentimento coletivo, uma consciência universal sobre o
confronto com a transitoriedade. Um final de milênio parece nada mais
fazer do que intensificar e ampliar essas percepções, quando o Teatro
da Vertigem entra em choque turbulento com o imaginário da prisão
(ARAÚJO et al., 2018, p. 317).
Figura 26 - Relação próxima entre a cena e o público favorece a interação e a atuação

performativa da luz no espetáculo Apocalipse 1,11. Dramaturgia de Fernando Bonassi.
Concepção e direção de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Edouard Fraipont.
No que diz respeito à iluminação, práticas como a utilização de fontes

alternativas, camuflagem dos equipamentos tradicionais, não visualização, pelo
público, dos materiais, da instalação e do operador de luz, entre outras, foram
repetidas por Guilherme e sua equipe. Foi criado, para a realização do projeto
de luz do Apocalipse 1,11, um grupo de trabalho multidisciplinar, procedimento
que se revelou essencial, pelo caráter experimental e investigativo do trabalho,
exercitado nas pesquisas de campo. O processo foi iniciado com visitas a locais
relacionados com a nova temática como motéis de alta rotatividade, boates
decadentes, tribunais e delegacias, de onde surgiu a fundamentação conceitual
do projeto de iluminação. Exercícios e experimentos luminosos com diferentes
materiais e fontes eram testados nos ensaios com os atores e o restante da
equipe de criação, ao mesmo tempo que eram propostos, pelas equipes
correspondentes, adereços, figurinos e elementos cenográficos.
O espetáculo BR-3 foi produzido exatamente seis anos depois da

conclusão da trilogia bíblica e da consequente consagração da companhia,
firmando o processo criativo colaborativo exercitado pelo grupo nas três
primeiras realizações como uma de suas mais importantes características.
Desde o primeiro encontro para a montagem deste novo projeto, realizado para
definir seu tema, o iluminador e a luz já estavam presentem no processo. A
criação conceitual de BR-3 foi resultado de um longo processo de pesquisa
teórica e seminários com a participação do escritor Bernardo de Carvalho,
escolhido pela companhia para fazer a dramaturgia, resultante do processo
colaborativo do grupo, como é sua prática usual. Definidos os lugares a serem
retratados pela encenação: Brasília, Brasilândia e Brasiléia, teve início o
processo de pesquisa, realizado inicialmente em São Paulo, com duração de um
ano e meio e a participação de geógrafos, sociólogos, urbanistas, críticos de
arte, arquitetos, juristas, teólogos, entre outros. O objetivo desses encontros era
entender os espaços analisados e traçar a cartografia das afinidades e
similitudes, para definir o fio condutor do espetáculo.
Se traçarmos uma linha imaginária entre Brasilândia (SP), Brasília (DF)

e Brasiléia (AC), teremos um arco parabólico direcionado para o centro
do país, e por isso mesmo endógeno e umbilical. Tal parábola – que
pode ser pensada tanto como curva quanto como narração alegórica –
se inicia no quase litoral, passa pelo Planalto Central e se embrenha

nos seringais da selva amazônica. Esse “percurso para dentro”, esse
movimento centrípedo, percorre desde uma quase fronteira litorânea a
uma fronteira continental (Brasil-Bolívia). Materializa uma cartografia
tripartida periferia-centro-periferia. Daí tal investigação colocar o grupo
diante dos paradoxos e dos limites do que é percebido como centro e
periferia. Se São Paulo é um dos principais polos urbanos do país e
uma das áreas mais populosas do mundo, Brasilândia faz parte do
conjunto de seus bairros periféricos. Se do ponto de vista cultural a
cidade tem a melhor infraestrutura do país, é, paradoxalmente, a
campeã nacional em moradias precárias. Brasilândia/São Paulo é, a
um só tempo, centro e periferia. Por outro lado, se Brasília é a capital
do Brasil, o centro do poder político nacional, por outro, é uma cidade
ainda em busca de si própria, da construção de sua identidade, satélite
de si mesma e de sua grandiloquente arquitetura, utopia artificialmente
forjada de um Brasil moderno em contraste com a realidade arraigada
de um Brasil arcaico. Se, quinhentos anos depois, já não podemos
descobrir um Brasil, que ao menos possamos descobrir um certo
Brasil. Mais que um mapeamento ou reconhecimento de um caráter,
identidade ou país, esperamos que tal jornada sirva como norte, como
farol, como bússola para a criação e recriação – de identidades e
territórios (ARAÚJO et al., 2018, p. 318-319).
Guilherme descreve a encenação de BR-3 como sendo “um dos trabalhos

mais complexos da companhia: do início até a estreia foram exatos três anos de
preparação, sempre tendo a luz presente e atuante” (BONFANTI, 2011, p. 112).
Já no início da pesquisa teórica ele definiu uma equipe de colaboradores
voluntários, estagiários e aprendizes, como se tornou comum em suas criações,
nas quais o trabalho em equipe e o processo de aprendizagem são bastante
valorizados. A pesquisa de campo foi uma etapa muito significativa do processo,
na qual Guilherme pode conhecer os lugares a serem retratados pela
dramaturgia do espetáculo, sua luminosidade e atmosfera. Do convívio
estabelecido, no período de um ano, com o bairro paulista da Brasilândia, onde
Guilherme realizou também uma oficina de luz, surgiu o conceito de
precariedade, que norteou boa parte do processo de criação da luz. A
precariedade, para Bonfanti, “passa por materiais, estrutura, condições
financeiras, preparo técnico e natureza dos espaços ocupados nos espetáculos”
(BONFANTI, 2015, p. 6). Intercaladas com a experiência no bairro da
Brasilândia, foram realizadas visitas às duas outras cidades do projeto, Brasiléia
e Brasília, das quais não interessava a Guilherme...
... reproduzir uma cópia fotográfica, mas sim poder olhar para essa
realidade e transformá-la em linguagem de luz, luz para teatro, feito na
cidade, não em um palco. [...] Meu foco e interesse estavam voltados
para conhecer esses lugares que não habito, Brasília e Brasiléia, uma
vez que já estava trabalhando em Brasilândia. Desses fins de tarde,
vendo o pôr-do-sol no eixo monumental em Brasília, da ida ao Vale do
Amanhecer, da visita ao congresso, do céu com sua visibilidade
absurda, muito azul e branco, do caminhar sem destino certo, surgiu a
luminosidade de Brasília. No Acre, tínhamos a floresta e o
desmatamento como um dos elementos mais fortes. Desta convivência
surgiu o verde como símbolo do Acre. No meio disso tudo, a fé,
presente nos crentes evangélicos da Brasilândia, nas comunidades
místicas de Brasília e no Santo Daime, no Acre (BONFANTI, 2011, p.
112-113).
No início da fase que ele chama de construção dramatúrgica da luz, mais

do que já ter em mente um projeto de luz definido, eram as inquietações com a
realidade do país, a impotência e a consciência das dimensões e diferenças
existentes que ocupavam seus pensamentos. Incorporando, neste momento, o
grupo de estagiários que participaria do processo de criação e montagem,
Guilherme iniciou um processo de workshops com o restante da equipe criativa,
fez registros fotográficos, em vídeos e textos e realizou reuniões, discussões e
experimentos práticos com fogo, carbureto, LEDs, lasers, espelhos, sombras e
outros materiais. Em seguida, algumas dessas experiências foram empregadas
nos ensaios, que aconteciam paralelamente a esse processo.
Guilherme destaca como fundamental para os resultados alcançados a

abertura, concedida pelo diretor Antônio Araújo, para a participação da equipe
de iluminação desde o início do processo de elaboração do roteiro da peça,
realizado com o elenco, o diretor e o dramaturgo. Com isso, as experiências com
equipamentos e fontes luminosas passaram a acontecer de maneira diretamente
associada às cenas em desenvolvimento, porém ainda na sala de ensaio e não
no espaço onde efetivamente seria realizado e espetáculo. “Isso nos trouxe
alguns problemas, pois nosso olhar já tem que se materializar em algum espaço,
temos que iluminar uma cena. [...] Em compensação, objetivou a pesquisa e a
direcionou. A vivência na sala de ensaio nos trouxe uma intimidade com o roteiro
e um conhecimento mais aprofundado das cenas.” (BONFANTI, 2011, p. 114).
Para resolver essa dificuldade de visualização do espaço real da cena, a equipe
de iluminação realizou uma visita ao local, já definido, da apresentação do
espetáculo. As impressões e sensações provocadas na equipe pelo primeiro
passeio pelo rio Tietê, realizado propositalmente no período noturno, foram

relatadas por Guilherme:
Tudo o que choca na visita diurna, aqui toma outra dimensão. O rio vira
poético; sim, é isso mesmo, navegar em suas águas fedorentas e
borbulhantes traz o mistério de navegar em outro rio qualquer. Na
medida em que o barco desliza tomamos contato com uma cidade que
não conhecemos, observada por uma perspectiva nunca
experimentada até então. O rumor dos carros em alguns pontos fica
bem distante, a luminosidade é variável, de uma penumbra quase sem
luz, a uma penumbra clara. Tudo num tom de amarelo, um sépia do
vapor de sódio. A mistura da escuridão das águas com o vapor de sódio
cria uma atmosfera de mistério. Os carros que passam sem parar criam
um outro rio, é um movimento constante de faróis de veículos. Variam
suas luminosidades e cores, suas alturas (caminhões, carros de
passeio). Existem alguns pontos de observação em que a sensação é
de água corrente, em forma de luz. Os reflexos da cidade nas águas
criam imagens distorcidas, alongadas e algumas absolutamente
definidas. Os postes com o vapor de sódio são linhas que se repetem
ao longo do rio. Alternam-se com estas linhas desenhos
brancos/azulados, verdes de neons, prédios se projetam na água
reproduzindo imagens das margens. Ao passar embaixo dos viadutos
temos um outro universo. Silêncio e escuridão se aliam à
monumentalidade de algumas linhas que cruzam o céu, linhas de
concreto. Umas claras, outras escuras, negras. Ainda embaixo dos
viadutos temos nichos que revelam outro mundo, são nichos, planos,
buracos. Neles há sinais de vida, alguém recentemente habitou este
lugar, ou ainda habita (BONFANTI, 2011, p. 115).
Apesar de ainda não estar exatamente concentrado na definição do

projeto de iluminação propriamente dito, o iluminador sentia que havia um certo
delírio de sua parte, um pensamento muito grandioso, que ia além das condições
de produção do espetáculo. Neste momento, ele percebe com que elementos da
iluminação existente no local, a atuação da luz que irá criar deverá dialogar. Essa
relação, a ser estabelecida entre esses dois fenômenos luminosos, é um dos
caráteres performativos mais intensos da iluminação do espetáculo BR-3, pois
além de contracenar com os atores e os espectadores, ela estabelece uma forte
relação com o entorno, que Schechner chama de environment e que envolve
todos os partícipes, voluntários ou não, da encenação.
A luz urbana presente nesse entorno não só teve que ser considerada,
quanto explorada na criação da luz do espetáculo. Efeitos como a iluminação de
vapor metálico e misto da iluminação pública, as luzes dos veículos, em
constante movimento, as lâmpadas que iluminam as embarcações, os leitos do
rio e as atividades de limpeza e manutenção, “silhuetados pelos postes das
ruas”, como descreve Guilherme, os viadutos e as fogueiras feitas por seus

moradores com seus reflexos, formas, imagens e movimentos projetados nas
águas do rio são alguns desses elementos com os quais a equipe teve lidar e
interagir. Bonfanti conclui que o ambiente urbano está dado e é nele que serão
construídas as imagens do espetáculo “a cidade é nosso pano de fundo, nosso
cenário, e já vem iluminado, cuidemos na cena.” (2011, p. 118).
A permeabilidade e as fronteiras difusas entre as diversas áreas de

criação do espetáculo, como a própria direção de cena, a dramaturgia, a
atuação, os figurinos e a sonoplastia é um outro aspecto característico do
desempenho performativo a ser exercido pela iluminação. A influência mútua e
transversal entre os artistas e suas criações se prolonga para além do trabalho
de pesquisa e avança para a fase de definição das cenas que compõem o
espetáculo, resultando num período muito intenso e de muita criatividade,
segundo Guilherme. Com essas definições, a luz finalmente começa a ganhar
forma, através de ideias que se consolidam em atividades práticas de criação de
novos equipamentos, experiências e pesquisas sobre materiais, eletricidade e
diferentes tipos de lâmpadas que poderiam ser usadas na construção artesanal
de novos artefatos luminosos. Alguns conceitos nortearam os próximos passos
da criação, revelando a preocupação da equipe em relacionar fortemente os
efeitos de luz com as ações cênicas, determinando sua atuação performativa
durante o espetáculo.
O mais importante argumento era dado pela inter-relação entre os três

Brasis retratados no espetáculo: Brasilândia, que nasce da destruição, mas é
delírio expressionista; Brasília, que nasce destruindo e Brasiléia. A partir deles,
cores e formas vão se definindo na relação com os lugares, personagens e
situações, a exemplo da sombra da Helienai, que a acompanha; o laser vermelho
para Wanda; os reflexos para Douglas; a necessidade de destaque para algumas
cenas; o acompanhamento de determinadas trajetórias e assim por diante. Sem
se deixar levar pelo belo e pelos efeitos gratuitos, Guilherme procura elaborar
um repertório de possibilidades, analisando o que dialoga com a direção de arte
e com o texto, pensando sempre no que é essencial para criar a atmosfera de
cada cena. Foram mais oito meses de montagem e instalações para adaptar as
ideias elaboradas à realidade do rio e da cidade. O espetáculo, cujo início
acontecia numa embarcação que recebia o público e acompanhava a saga dos
personagens pelas águas turvas da aventura, impressionava e surpreendia, a
cada apresentação, tanto espectadores quanto artistas envolvidos no processo.
Figura 27 - Interação da cena com o entorno na remontagem da peça BR-3 no Rio de Janeiro
durante o Festiva RioEncena, lâmpadas de vapor metálico e destaque dos personagens em
movimento. Dramaturgia de Bernardo de Carvalho. Concepção e direção geral de Antônio
Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto RioEncena.
Ao final do período de criação das quatro primeiras peças, entre 1991 e

2006, Bonfanti relata ter encontrado o método de trabalho que se tornou “um
procedimento que consolidaria uma maneira de pensar e atuar nos processos
de criação de luz da companhia” (BONFANTI, 2011, p. 110). Alguns elementos
são destacados por ele como elementos constitutivos deste processo, cujos
princípios e características são: construção artesanal dos equipamentos e
materiais luminosos, procedimento de experimentação e testes, observação do
funcionamento e do contraste entre a luz natural e a luz artificial e uma extensa
pesquisa teórica e prática de campo e dos materiais a cada nova situação.
Outro ponto importante destacado por Bonfanti (2011, p. 111) é a

construção de uma dramaturgia da luz, cuja pretensão, segundo ele, está na
busca da criação de uma linguagem autônoma para a iluminação, com base
numa verossimilhança no uso de artefatos luminotécnicos específicos, na noção

de risco, característica dos trabalhos do grupo, da instabilidade dos processos,
da condução da ação e do olhar e da luz como elemento ativo da cena.
Essa função dramatúrgica da luz, também citada, entre outros, pela

iluminadora Nadja Naira169 a respeito de suas criações para a companhia
brasileira de teatro (NAIRA, anexos, p. 178), tem seu surgimento, segundo a
iluminadora e pesquisadora francesa Christine Richier (2019), nas últimas
décadas do século XX, com o surgimento, na França, de uma primeira geração
de iluminadores como André Diot e Jean Kalman. Ela destaca que, apesar do
termo ‘dramaturgia da luz’ começar a ser empregado por artistas e teóricos e
não se ter, na época, uma noção exata do que contemplava, ele certamente
“elevava o profissional da iluminação ao mesmo nível do cenógrafo e do diretor
na equipe artística da produção de um espetáculo, mais do que o associar à
equipe técnica como no restante da Europa”170 (RICHIER, 2019, p. 2). Guilherme
Bonfanti conquistou, com seu trabalho e intensa participação criativa, desde o
surgimento da companhia, esse lugar de capital importância no grupo e em cada
um de seus processos criativos.
O último espetáculo do Teatro da Vertigem a ser analisado nesta pesquisa

é a peça Bom Retiro, 958 metros, um espetáculo que invade as ruas do bairro
paulistano do Bom Retiro em um percurso de 958 metros de distância
percorridos pelo público. A encenação retrata, em relação dieta com a cidade e
o espaço urbano, o trabalho, as angústias e a situação de vida de imigrantes
legais e ilegais que o habitam em diálogo com temas como a moda e a sociedade
de consumo.
O trabalho tem como ponto de partida o desejo de fazer do espaço

urbano um campo de experimentação artística. O que se compartilha
com o público é uma criação dramatúrgica e cênica resultante da
experiência de imersão do grupo no bairro do Bom Retiro. Na fase de
preparação, deram-se os primeiros estudos teóricos o foram realizados
três ciclos de palestras abertas ao público. Em um segundo momento
170 « …hissait le praticien de la lumière aux côtés du scénographe et du metteur en scène dans
l’équipe artistique de la production d’un spectacle, plutôt que de l’attacher à l’équipe technique
comme dans le reste de l’Europe » (tradução da autora).
foram realizadas as visitas de reconhecimento e as derivas, bem como

as entrevistas e o trabalho prático, com improvisações e workshops,
que compuseram a etapa da pesquisa de campo. Tal percurso foi
revelando e, simultaneamente, delineando os principais eixos de
investigação do trabalho: a moda, a imigração, o consumo e as
relações de trabalho no contexto do bairro que se destaca por exercer,
ao longo de sua história, o papel de significativa porta de entrada da
cidade. Trata-se de uma área geográfica que, além de ser lugar de
passagem, singulariza-se pela combinação e pela tensão entre as
diferentes etnias que aí permanecem e coabitam, sobretudo judeus,
coreanos e bolivianos. À medida que se intensifica a vivência do grupo
no bairro e a experiência ganha expressão em forma de material
cênico, tal fricção produz esboços de personagens, imagens e
situações que criam o substrato dramatúrgico a ser desenvolvido na
confecção do texto. No espetáculo, que é ao mesmo tempo,
intervenção e deambulação cênica, o público se desloca pelo bairro e
o grupo partilha com ele um pouco de suas descobertas e incertezas
(ARAÚJO et al., 2018, p. 324).
Em artigos publicados depois da criação da iluminação da peça Bom

Retiro 958 metros, Guilherme Bonfanti relatou algumas das suas inquietações,
nada surpreendentes, por começar um novo projeto da companhia. Ele escreveu
sobre semelhanças e pontos em comum relativos à iluminação, especificamente,
entre esse novo projeto e outros realizados anteriormente, destacando a
proximidade, relativa às circunstâncias de ocupação da cidade, com BR-3. No
entanto, segundo ele, há uma diferença crucial que separa os dois: enquanto em
BR-3 o espaço urbano e suas luzes agem como pano de fundo, como cenário
para as cenas vistas pela janela do barco no qual se encontram os espectadores,
em Bom Retiro estes mesmos espectadores caminham por esse cenário, ou
seja, pelas ruas do bairro onde se encontram, juntos com os performers, “dentro”
do espaço cênico.
Paul Zumthor (2014 apud DESGRANGES, 2017, p. 49) defende a noção

de performance como uma abertura para que o entorno possa se tornar atuante
no processo de criação e recepção da obra. Segundo ele, a composição formada
pela totalidade dos elementos que compõem a experiência artística é que revela
o caráter performativo do espetáculo, ampliando a potência estética do
acontecimento teatral. Este caráter performativo faz com que a substância
presente seja integrada ao momento da experiência criativa, que insere o ato
ficcional no entorno real do mundo que o circunda. Nesta montagem, todos estão
“em cena” e não há, segundo Guilherme, como esconder ou camuflar os
equipamentos. “O que mais me inquietou no projeto Bom Retiro, 958 metros foi
a questão ‘rua’. Pensar um projeto de luz para o shopping ou para o Taib171
estava dentro de experiências, que de certa forma, nó já tínhamos vivido, o ‘site
specific’, mas até então em edifícios fechados” (BONFANTI, 2012, p. 256). Silvia
Fernandes descreve a “experiência imersiva a que o espectador é submetido,
sensorial e corporalmente. O resultado é que o centro de força se desloca para
uma dramaturgia que se constrói na fricção aguda da cena performativa com o
ambiente implicado na travessia” (FERNANDES, 2017, p. 223).
Figura 28 – Cena do desfile de moda na José Paulino da peça Bom Retiro 958 metros.
Dramaturgia de Joca Reiners Terron. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz
Guilherme Bonfanti. Foto Flavio Morbach Portella.
Além de dialogar e interagir com a luz urbana, o iluminador relata ter

sentido a necessidade de fazer uso, de interferir e de explorar esses recursos
como fonte luminosa e de efeito para as cenas. Esse desejo de intervenção, no
entanto, apresentou dificuldades completamente diferentes das encontradas até
então em seu trabalho, pois, para poder utilizá-los, seria necessário, também,
poder controlá-los. Foi importante, ainda, pensar a luz da rua de maneira
totalmente diferente de como se pensa a luz no teatro, quando a decisão sobre
O TAIB – Teatro de Arte Israelita Brasileiro, localizado no subsolo de um prédio no bairro Bom
171
Retiro em São Paulo, foi ícone do teatro paulistano nas décadas de 60 e 70. Em declínio a partir
dos anos 80, foi finalmente fechado no começo dos anos 2000. Com suas estruturas
minimamente preservadas, voltou à atividade por volta de 2003 e hoje estão sendo criadas
campanhas para restaurar e trazer o espaço novamente para a efervescência cultural da cidade.
a posição do refletor para se conseguir o ângulo ideal de incidência da luz sobre

o que se pretende iluminar é parte integrante do processo de criação. Tarefas
óbvias como conduzir o olhar do público ou concentrar a luz e a atenção do
espectador em determinado objeto ou personagem se tornaram grandes
desafios nesse novo contexto. Essas dificuldades de diálogo com o ambiente
urbano, que não se restringiam ao trabalho com a luz, mas atingiam toda a
equipe, consumiram boa parte do processo de ambientação e ajuste ao entorno
da criação dramatúrgica. Os atritos, o confronto e as negociações necessárias
ao processo de ressignificação da cidade, exigiam de todos uma entrega e
imersão profunda nas conjunturas e realidades do lugar e do tempo que
deveriam compartilhar, em diferentes camadas, com os demais artistas, os
habitantes, os espectadores e os transeuntes172.
Durante os ensaios, realizados nas ruas do bairro durante a noite,

Guilherme percebia atmosferas, contrastes, escuridão, risco, tensão, medo,
solidão. Muito já estava dado no ambiente noturno da cidade semiadormecida,
na qual trabalhadores, errantes e um pequeno tráfego noturno indicavam o
ambiente com o qual o espetáculo teria que conviver e provocavam na equipe o
desejo e a necessidade de entrar e controlar esse ambiente. Era preciso,
também, controlar sua luz, direcionar, conduzir os efeitos e luminosidades
colocando-os a serviço da encenação. Com a definição dos espaços escolhidos
para cada cena, Guilherme pode começar a refletir mais objetivamente sobre as
particularidades da luz já existente que poderia empregar e das que teria que
elaborar para complementar o quadro. Para a cena da rua por onde o espetáculo
caminha, já havia “uma configuração de postes que, de certa forma, ajudava
muito, mas a questão é que tudo estava aceso ao mesmo tempo. Como
conseguir, então, desvendar a rua aos poucos, como terminar uma cena e abrir
a luz de outra?” se questionou Guilherme (2012, p. 257).
172Considerando que a companhia do Teatro da Vertigem assinou um termo de responsabilidade

com a Prefeitura e a Secretaria de Trânsito da Cidade de São Paulo assumindo, como condição
para a autorização da realização do espetáculo no espaço urbano do bairro, que não haveria
interrupção, reorientação, desvio ou interdição, durante as apresentações, do fluxo de pedestres
e veículos nas vias e locais implicados na montagem.
Tentando evitar efeitos mirabolantes e teatrais, o iluminador buscava, na

observação da rua e de seus elementos postos, luzes que pudessem compor
com as cenas que vinham sendo criadas, com a coisificação das personagens,
com as máquinas, os manequins, as vitrines, aquela produção de moda falsa,
simulacro do chique e do sofisticado. Apesar de perceber ser impossível e até
desnecessário, naquele cenário urbano, esconder ou disfarçar fontes luminosas,
ainda existia o desafio de mostrar as cenas realizadas na penumbra e que mal
podiam ser vistas pelo público (NESPOLI, 2015 apud RAMOS, 2019, p. 54). No
entanto, os experimentos com fontes de luz móveis e direcionáveis revelaram
uma discrepância muito grande com o conceito geral da encenação e sua
relação com o espaço. Observando e vivenciando o ambiente das ruas durante
os ensaios noturnos, Guilherme finalmente se deu conta que a solução para a
iluminação da peça estava ali, pronta para ser usada.
Figura 29 - Instalação e uso da traquitana para controle da iluminação dos postes de

iluminação pública na peça Bom Retiro, 958 metros. Dramaturgia de Joca Reiners Terron.
Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Fotos Guilherme
Bonfanti e João Maria.
Depois de definir que “a luz da rua seria dos postes. Nada de foco, nada
de seguidor nos atores que caminham pelo espaço. A luz da cena é a luz da
cidade, e o teatro se apropria de um elemento que é de uso urbano e passa a
ser luz de cena, a serviço da dramaturgia da luz” (BONFANTI, 2012, p. 258), ele
deu início às suas experiência de adaptação e uso dos próprios postes de luz
urbana com suas lâmpadas de vapor de sódio de 400 watts. Com o objetivo de
explorar os postes como refletores e base para a luz de todas as cenas externas
do espetáculo, foram realizadas pesquisas sobre as possibilidades de controle
dessa luz. Era importante poder acender e apagar os postes, mas fazer isso não
é tarefa fácil, principalmente por eles serem equipados com lâmpadas de
descarga. Além disso, havia algumas exigências específicas para determinadas

cenas que precisavam ser minimamente atendidas, como a troca de cor ou a
concentração da luz em uma área um pouco mais restrita, isso sem considerar
a própria condução das cenas pelo percurso definido para o espetáculo.
A partir desses problemas relativos ao controle da luz de boa parte dos 27

postes existentes no percurso a ser iluminado, a equipe de iluminação deu início
ao processo de pesquisas para resolvê-los. Considerando a impossibilidade de
interromper o fornecimento de energia dos postes e o tempo necessário para
que elas pudessem ser acendidas novamente, o único caminho possível foi
desenvolver um recurso mecânico, que ficou conhecido como “traquitana”, para
acender e apagar as luzes dos postes de rua. O aparato deveria atuar como um
dimmerizador mecânico da intensidade luminosa da lâmpada pelo abrir e fechar
de “abas”, a exemplo dos shutters usados para graduar a luminosidade dos
refletores HMI. Dotado de um mecanismo operado manual e individualmente
pelos “operadores de poste”, como Guilherme passou a chamar cada um dos
profissionais responsáveis pela operação, o artefato criado cobria e descobria a
lâmpada do poste ao ser içado por uma engrenagem de roldanas e cabos de
aço. Adicionados ao corpo dessas traquitanas de controle de intensidade, o
iluminador ainda se serviu de filtros para alterar a cor da luz emitida e recortes
para limitar a abrangência do facho luminoso. Concretizava-se, assim, o mais
importante recurso de integração entre a encenação e o ambiente urbano pela
mediação da luz potencialmente performativa que passaria a atuar, pela sua
configuração e movimento, tanto sobre as cenas quanto sobre a percepção dos
espectadores.
O recente estudo de Lúcia Galvão Ramos (2019) a respeito do potencial

performativo da luz em contextos urbanos, associa a obra da artista plástica
Eleonora Fabião e o trabalho criação de Guilherme Bonfanti para o espetáculo
Bom Retiro, 958 metros com o objetivo de investigar a atuação da iluminação na
expressão artística e na percepção do observador nos dois contextos. Com foco
na relação estabelecida entre olho humano, luz e espaço, além do entendimento
da arte como experiência compartilhada entre obra e espectador, a pesquisadora
investiga a relação com o ambiente por meio da luz, em obras que estabelecem,
segundo ela, “fissuras na tessitura da experiência urbana”. Destacando o
protagonismo do projeto de iluminação de Bonfanti na linguagem do espetáculo
Bom Retiro, ela dá especial atenção às táticas e operações de ação direta do
iluminador sobre a cidade (RAMOS, 2019, p. 50-55).
Lúcia Ramos destaca a questão do deslocamento como um ponto central

desta e outras encenações do Vertigem, cujo público é impulsionado a algum
tipo de percurso físico (RAMOS, 2019, p. 52). Neste caso, a iluminação e o uso
das traquitanas, que iam acendendo e apagando a luz dos postes, é que
direcionavam os espectadores pelas ruas do bairro. Segundo ela, a luz, como
elemento potencial de articulação do espaço urbano, realiza grande efeito sobre
o público espectador: “Ruas inteiras foram apagadas e coloridas e isso gerou um
efeito extremamente potente, e o fato de que a manipulação dos contrarregras
acontecia de maneira explícita ao público e no aqui e agora, também teve um
enorme impacto na recepção do espetáculo” (RAMOS, 2019, p. 55).
O caráter espacial e transitório do espetáculo já era indicado na

retirada do ingresso, quando os espectadores recebiam um mapa do
bairro com o circuito a ser realizado. O espetáculo se iniciava em frente
a um centro comercial e logo ocupava seus corredores internos e lojas.
Depois o público ia sendo conduzido pelos muros da estrada de ferro,
pelas ruas vazias das quais observava as cenas nas vitrines e
marquises das lojas, até chegar em frente ao Instituto Cultural Israelita
Brasileiro para adentrar as ruínas do Teatro de Arte Israelita Brasileiro.
Ao final, a peça era encerrada na calçada em frente do teatro, a poucos
metros do ponto de partida (RAMOS, 2019, p. 53).
Segundo o resultado da série de entrevistas173 sobre a recepção do

espetáculo Bom Retiro, 958 metros (RAMOS, 2019, p. 50), o uso da luz dos
postes de rua o aspecto mais impactante da iluminação para o público. Além
deles, Bonfanti usou ainda, em seu projeto de iluminação, alguns refletores
convencionais de teatro, moving-lights, projeções mapeadas e de imagens sobre
os atores e as fachadas, diversos materiais de LED, lâmpadas fluorescentes,
lanternas, fogo, carcaças de velhos refletores com lâmpadas adaptadas, pisca-
piscas, entre outros, de acordo com a dramaturgia da luz, criada a partir da
173 Pesquisa realizada para a tese de doutorado de Elizabeth Néspoli em 2015 na ECA-USP.
necessidade e do aspecto sensorial que elaborava para cada cena, de acordo

com o relato feito após o ensaio corrido de março de 2012.
Tínhamos uma luz, um desenho, uma dramaturgia de luz neste corrido,

pois tínhamos uma sequencia de feitos, a luz estava dialogando
diretamente com as propostas da direção, com o espaço, com os
atores e com a música, a operação de efeitos, ou cenas, tinha uma
dinâmica que auxiliava na narrativa, havia um diálogo com o tempo e
o espaço. Ajudava a produzir sensações em quem assistia, e criava
uma relação de reconhecimento e ressignificação do espaço, em
alguns momentos dificultando o deslocamento e provocando um
estranhamento na relação com o espaço, ou seja, o incomodo colocava
as pessoas em um constante estado de alerta, o que provocava
reações absolutamente subjetivas em relação ao que se via. Cada
cena tinha um tratamento e cada personagem uma situação
diferenciada de contraste e cor (BONFANTI, 2013, p. 21).
Figura 30 – Cena em deslocamento pelas ruas do bairro paulistano na peça Bom Retiro, 958
metros. Dramaturgia de Joca Reiners Terron. Concepção e direção geral de Antônio Araújo.
Luz Guilherme Bonfanti. Foto Nelson Kao.
Além destes exemplos, a efetiva realização do potencial performativo da

luz criada por Bonfanti, em atuação conjunta com as luzes da cidade oriundas
da iluminação pública, lojas, semáforos e outras interferências da luz urbana no
espetáculo e vice versa, também pôde ser constatada nos trechos dos
depoimentos de espectadores selecionados por Ramos (2019, p. 56-58), nos
quais são relatados efeitos de luz cuja previsibilidade e intencionalidade é
questionada pelos entrevistados, a exemplo do efeito produzido pela luz do
semáforo que colore alternadamente de vermelho e verde atores e
espectadores; da luz dos postes que piscavam, apagavam ou tinham suas
intensidades diminuídas; o eclipse gerado por uma luz que se apaga; ou o fato
de fazer, através do efeito de luz, a cidade “atuar”. Ramos conclui que “o projeto
de iluminação desenvolvido por Guilherme Bonfanti conseguiu penetrar no tecido
da cidade e, com isso, conduzir o público pelo percurso proposto de maneira
sutil, mas muito precisa, e colocando-se como parte fundamental para o sucesso
da proposta de encenação do espetáculo” (RAMOS, 2019, p. 60). A partir dos
relatos, é possível perceber que os efeitos e recursos empregados funcionam
como agentes capazes de ressignificar e potencializar as experiências do
cotidiano, reposicionando os espectadores em relação ao espaço público da
cidade e acionando sua capacidade imaginativa de atuação no espaço.
Cada um dos espetáculos do teatro da Vertigem apresenta um aspecto

do que é possível entender como potencial performativo da luz no trabalho do
iluminador Guilherme Bonfanti. No entanto, é importante ressaltar que essa
separação não pretende assinalar que as características destacadas para cada
análise são exclusivas do trabalho em questão. Muito pelo contrário, todas elas
fazem parte, conjuntamente, do repertório, do processo criativo e da natureza da
produção cênica do Teatro da Vertigem, tendo se tornado, tanto na prática
quanto nas profusas investigações acadêmicas e publicações realizadas sobre
o grupo, sua referência e assinatura.
2.3.3 Um Ricardo III
A performatividade da luz-matéria como elo entre a cena e o

espectador na peça Um Ricardo III
O entendimento da performatividade da luz acontece a partir da tomada

de consciência da participação e importância da iluminação em um evento
cênico. Ela é, mesmo quando não percebida conscientemente, o resultado da
percepção de artistas e espectadores quanto à ação e integração da luz com os
demais componentes do espetáculo, o que a faz atuar, performar, agir desde o
processo de criação até apresentações a público.
Existe uma preocupação crescente e uma tomada de consciência da

existência, pertinência e importância da iluminação para a cena e a relação
estabelecida por ela entre a equipe de criação, considerando os diversos
componentes do espetáculo, e o público, ou seja, entre a cena e o espectador,
tanto no espetáculo performativo, mas não apenas nele. A luz performativa pode
se manifestar em todo tipo de acontecimento ou espetáculo cênico, a exemplo
da peça de teatro Um Ricardo III, um espetáculo que poderia ser classificado
como pós-dramático ou performativo, por diversas razões, mas não
necessariamente. A materialidade poética da sua luz, no entanto, age sobre a
cena e o espectador de uma maneira inegavelmente performativa.
A equipe de criação do espetáculo, formada pelo diretor Rafael Camargo,

ao centro da foto abaixo com as atrizes Pagú Leal e Chiris Gomes, e a
iluminadora Nadia Luciani, entre os atores Zeca Cenovicz e Bruno Rodrigues, foi
responsável por toda a concepção do espetáculo, desde a adaptação do texto
até a criação do visual cênico, com a participação de todos os membros em todas
as etapas do processo. À exceção da iluminação, todas as demais linguagens
do espetáculo foram resultado do processo de criação colaborativa, como a
sonoplastia, o cenário e o figurino. À direita da foto estão o assistente e operador
de luz Rafael Araújo e o fotógrafo Chico Nogueira e, em baixo, a professora Liana
Um Ricardo III
de Camargo Leão, especialista em Shakespeare da Universidade Federal do

Paraná, cercada pelo produtor Dimas Bueno e seu assistente Thiozer Nunes.
Figura 31 - Cartaz e equipe do espetáculo Um Ricardo III, apresentado no Teatro Ênio

Carvalho em Curitiba em 2018. Cartaz Álvaro Gusso. Foto Chico Nogueira.
A peça Um Ricardo III foi encenada a partir de uma modificação radical

da obra original do dramaturgo inglês William Shakespeare, a começar pela
redução significativa do texto para menos de 50 minutos de espetáculo e pela
linguagem adotada, atual e acessível, facilitando a compreensão da complexa
trama shakespeariana. Seguida pela diminuição drástica do número e a
distribuição irregular e inconstante dos personagens entre os quatro atores,
inclusive a do próprio personagem título, Ricardo III, interpretado por todos os
performers em diferentes momentos do espetáculo.
Figura 32 - Elemento principal do cenário, o trono de Ricardo III, ainda não finalizado, e os
quatro atores do espetáculo na peça Um Ricardo III, texto de William Shakespeare. Adaptação
e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani.. Fotos Nadia Luciani e Chico Nogueira.
Um Ricardo III
As diferenças em relação a outras montagens mais tradicionais, incluíram

ainda a transformação do espaço, completamente adaptado para integrar atores
e espectadores em um mesmo ambiente e fazê-los partilhar e acompanhar a
difícil e sangrenta intriga em busca do poder. O resultado obtido só foi possível
graças ao processo colaborativo de criação, partilhado por toda a equipe.
Iniciado com o entendimento e a decupagem do texto dramático, a ocupação do
espaço veio em seguida e, por fim, a idealização do figurino e da sonoplastia,
inteiramente realizada pelos próprios atores com instrumentos especialmente
escolhidos para os efeitos desejados: um didjeridu (instrumento de sopro
aborígene feito de madeira) e dois sinos tibetanos (instrumento de som intenso
e constante muito usado para a meditação).
O número original de personagens foi reduzido das mais de seis dezenas

do texto original para menos de dez. Por ordem de participação na peça, os
primeiros personagens foram os fantasmas do Príncipe Eduardo; do Rei
Henrique VI; de Hastings; de Anne, mulher de Ricardo III; de Buckingham e do
Duque de Clarence, seu irmão mais velho, que o assombram antes da sua morte.
Já com isso é possível perceber a inversão temporal feita na montagem, que
começa por uma das cenas finais do texto original. Depois desta cena, a peça
retoma a ordem original do texto para explicar essa morte trágica e assombrada
e os atores passam a alternar personagens shakespearianos e narradores,
criados durante a adaptação com o objetivo de localizar o público em relação à
trama, explicando o contexto das cenas e as passagens de umas às outras com
um certo olhar externo e crítico sobre os fatos. Suas falas também conectavam
as diferentes cenas fragmentadas do texto original com textos criados
colaborativamente para o mesmo fim. Essas transições entre narradores e
personagens, muitas vezes situadas entre duas frases ditas por um mesmo ator,
cada uma em uma iluminação diferente e específica, requeriam mudanças de
luz precisas, algumas vezes bruscas, e que demandavam uma total atenção e
cuidado por parte do operador de luz, considerando inclusive possíveis erros ou
improvisos por parte dos atores. Outras vezes, cenas inteiras eram dedicadas a
essas narrações sequenciadas, a exemplo da segunda cena do espetáculo, cuja
Um Ricardo III
luz iluminava todos os atores da mesma forma, com luzes a pino brancas, que
mal revelavam seus corpos, e uma luz fechada nos seus rostos:
BRUNO: Convém lembrar que Ricardo III é uma das peças históricas
de William Shakespeare e narra um pedaço da história da Inglaterra:
está em pleno vigor a Guerra das Rosas, que durou trinta anos e
colocou em conflito político e armado os dois ramos da dinastia
Plantageneta: a Casa Real de York representada pela rosa branca e a
Casa Real de Lancaster, representada pela rosa vermelha. Os
yorkistas e os lancastrianos formavam duas linhagens igualmente
descendentes de Eduardo III.
ZECA: Essa peça oferece uma visão rica dos bastidores políticos, por
extensão, de todos os tempos e de todas as culturas, naquilo que
esses bastidores têm de mais corriqueiro: as alianças que se fazem e
desfazem conforme os interesses mais prementes; as promessas e
traições políticas; o ser político como um ator que se vale de objetos
de cena e de personagens coadjuvantes para cativar o seu público.
CHIRIS: No entanto, há de se atentar para o fato de que, ao romancear
a ascensão e queda de Ricardo III para o palco, Shakespeare retratou
Ricardo, Duque de Gloucester, exagerando-lhe as características
físicas de feiura, aleijão e sua maldade pessoal.
PAGU: Na verdade, sabe-se que Ricardo agiu de acordo com os
costumes da época – decapitam-se os inimigos que podem vir a trazer
dores de cabeça na arena política e, para garantir a coroa para si,
matam-se herdeiros a sua frente na linha sucessória.
TODOS (um de cada vez): Voltemos ao começo. (mudança de luz)
Figura 33 - Atores iluminados como narradores da peça Um Ricardo III. Texto de William
Shakespeare. Adaptação e direção de Rafael Camargo. Luz e Foto Nadia Luciani.
A principal função da luz branca dos narradores era diferenciar os dois

tipos de texto, os narrativos e os dramático, cuja luz era feita em colorações
quentes e frias, conforme o desenrolar da trama. A diferenciação das luzes e
seus movimentos exerciam uma função estrutural, segundo o conceito
apresentado por Cibele Forjaz: “o que faz a ligação entre as várias partes do
texto [...] é justamente o apagar e acender das luzes, que especializam os
fragmentos que compões a peça” (FORJAZ, 2013a, p. 64). Foram inseridos
textos complementares com o objetivo de esclarecer melhor o espetáculo, que
Um Ricardo III
se tornou extremamente denso quando reduzido e concentrado. Todas as

adaptações, porém, foram feitas respeitando as ideias originais do autor e muitos
textos foram mantidos, mesmo com a adaptação e modernização da linguagem.
Depois da cena inicial dos fantasmas e da primeira apresentação dos

narradores, os próximos personagens inseridos na cena foram, além do próprio
Ricardo III, as Rainhas Margareth e Elizabeth; a Duquesa de York, sua mãe e o
Conde de Richmond, vencedor da batalha contra Ricardo III e futuro Rei
Henrique VII da Inglaterra. A maior parte das cenas eram diálogos entre apenas
dois personagens, todos com Ricardo III ao centro e seu interlocutor em um dos
quatro cantos do palco, quase na área destinada ao público.
Figura 34 - Espaço cênico com as luzes dos elementos do cenário e a configuração da plateia
com a luz de entrada do público na sala. Fotos Nadia Luciani e Chico Nogueira.
O espaço da representação foi determinado pelo posicionamento da

plateia, que o cercava por todos os lados, como em um teatro de arena. As
cadeiras a serem ocupadas pelos atores durante quase toda a peça, estavam
localizadas praticamente entre os espectadores, resultando numa proximidade
tão incômoda para uns quanto para os outros e, ainda mais, para a luz, cuja
importante decisão estava entre iluminar igualmente cena e plateia, colocando
em evidência também os espectadores, sob o risco de desviar a atenção de
quem estivesse sentado no lado oposto da plateia, ou usar uma luz
completamente fechada e fragmentada, que poderia comprometer a unidade
cênica e a percepção da proximidade física, criada propositalmente entre ambos.
Um Ricardo III
Os diferentes personagens, interpretados pelos diferentes atores,

tinham, cada um, um gestual e um comportamento característicos, adotados por
todos os atores quando os interpretavam. A atuação dos atores era, igualmente,
muito precisa e bem marcada pela encenação, também concebida
colaborativamente. O processo de criação colaborativo favoreceu a
improvisação e a criação, pelos próprios atores, das movimentações de seus
personagens, o que facilitou sua assimilação e reprodução durante as
apresentações. O mesmo acontece com o operador de luz, que por acompanhar
o processo desde o início, conhecia profundamente a maneira como cada
gestual foi criado e suas intenções, o que permitiu que a operação da luz fosse
realizada de forma muito mais orgânica e sincronizada com a cena. Assim, a
performance da luz e a simultaneidade entre os componentes, sobretudo os
associados à atuação dos atores, o ritmo e as movimentações cênicas, eram
orquestradas de tal maneira que um não podia acontecer sem o outro. Eles eram
absolutamente conectados e interdependentes, revelando o fundamento
primordial da encenação, que exigia também, do público, uma total atenção e
concentração, sob o risco de perder o fio da história narrada. Em parte com este
objetivo, mas também por causa da proximidade do público, a luz do espetáculo
tinha o nível de intensidade mantido no mais baixo possível, para garantir a
visibilidade, durante a maior parte da duração da peça. A luz baixa exigia do
espectador uma atenção maior e, ao mesmo tempo, orientava seu olhar
exclusivamente para o lugar da ação, que neste espetáculo era, ainda, muito
restrita e contida, por determinação do tipo de encenação que representa uma
marca das encenações do diretor Rafael Camargo.
Figura 35 - Os quatro atores do espetáculo no papel de Ricardo III. Fotos Chico Nogueira.
Os quatro atores tinham figurinos exatamente iguais, composto por

peças neutras e negras, e todos interpretavam, além de diferentes personagens
Um Ricardo III
e dos narradores, o de Ricardo III, alternadamente. Para isso, cada um dirigia-

se, no momento preciso, ao centro do palco, onde estava o elemento cenográfico
representativo do trono. A coroa, também negra, era o adereço alusivo ao
reinado de Ricardo III, usado por todos após a cena da coroação. A iluminação,
única linguagem assinada por um profissional externo ao elenco, também
contou, para sua criação, com a colaboração de toda a equipe, incluso o
assistente e operador da luz, que acompanhou todo o processo de criação, com
o objetivo principal de assegurar a performance da luz e o jogo cênico integrado
e orgânico durante as apresentações do espetáculo ao público. A delimitação
dos espaços, a determinação da linguagem e a definição da forma, foram os
principais aspectos da iluminação, que tinha como objetivo principal favorecer a
experiência compartilhada entre espectadores e intérpretes em torno da
narrativa fragmentada e revelar, pela emoção e expressão estética, a história
desconstruída e transformada de Ricardo III.
A estrutura da luz criada, modesta e bastante reduzida, exprime a

objetividade da concepção da iluminação e evidencia tanto a simplicidade do
espaço quanto da movimentação cênica, contida e limitada, característica da
encenação, que valoriza a intensidade da interpretação e estimula a interação
entre os atores e deles e com os demais componentes da cena e com o
espectador. A grande proximidade com o público trazia o desafio de iluminar a
cena sem ofuscar ou atrapalhar a visão e a percepção que os espectadores
tinham dela. O palco era raramente todo iluminado, em parte por essa
proximidade, mas também por razões poéticas relativas à criação da luz.
Intensidades muito baixas, diferentes tipos de refletores, ângulos precisamente
definidos e poucas cores foram os recursos materiais usados para favorecer a
apreensão do espetáculo pelo público; sua visão e compreensão do texto,
extremamente intricado e rápido; a complexa diferenciação entre narradores e
personagens, alguns compartilhados por todos os atores e o acompanhamento
da marcação cênica, modesta mas significativa. O) maior desafio do projeto de
iluminação deste espetáculo foi traduzir a sua concepção cênica, bastante
peculiar, para forma, cor e movimentos de luz.
Um Ricardo III
Por ter sido realizada em um teatro privado a acessível, nós tivemos o

privilégio, nesta montagem, de ensaiar desde o início no espaço definitivo onde
seriam feitas as apresentações. Esse fator permitiu experimentações muito mais
eficientes da relação dos performers com o espaço e com a luz, montada com
tempo suficiente para permitir uma concepção muito mais elaborada e vários
ensaios antes da estreia. Tanto para a montagem quanto para os primeiros
ensaios com luz, a mesa foi colocada na plateia, no lugar a ser ocupado pelo
público, uma posição privilegiada para que eu, tendo o mesmo ponto de vista
dos espectadores, pudesse confirmar os bons posicionamentos dos refletores e
ângulos da luz sobre a cena e os atores. É muito comum, em vários teatros, que
o ponto de vista da cabine ou do lugar onde a mesa de luz é instalada seja muito
diferente da visão que o público terá do espetáculo, o que invariavelmente causa
um resultado muito diferente do esperado no que diz respeito à iluminação, mas
principalmente no caso deste espetáculo, devido à extrema proximidade entre o
público e a cena.
Quando fomos gravar as primeiras cenas da luz, surgiu uma inesperada

tensão entre o diretor e eu, comprometendo temporariamente a comunicação e
a definição e gravação das cenas, principalmente no relacionado às intensidades
das luzes. Ele me pedia, o tempo todo, para baixar mais a luz e eu respondia ser
impossível, pois quase já não via mais os atores. Isso se explicou, enfim, pela
dilatação das minhas pupilas e saturação da retina pela tela do computador
(mesmo com sua intensidade no nível mais baixo para não incomodar os atores)
e da suave luz de serviço e dos LEDs da mesa. Normalmente, essas luzes não
incomodam tanto, sempre tem um pouco de luz na cabine, mas, nesse caso, a
intensidade da luz da cena já era tão baixa, que mesmo esse pequeno ruído
luminosos era fatal para a percepção da luminosidade ideal da cena por mim ou
pelo operador de luz. A mesa foi gravada, mesmo sem que se chegasse a um
entendimento ou consenso sobre as intensidades com o diretor.
Por fim, quando a mesa finalmente subiu para o primeiro balcão, onde ela
ficaria durante as apresentações, para permitir uma boa visualização da cena e
da plateia por parte do operador, eu entendi o que havia acontecido e fui eu,
Um Ricardo III
então que, sentada na plateia, pedi para o meu assistente e operador da luz
regravar todas as cenas baixando mais e mais a intensidade dos efeitos. Eu devo
acrescentar o detalhe de que a luz deste espetáculo, muito raramente, passava
dos 30% e 40% ou, em casos muito precisos, chegava, no máximo, a 50% de
intensidade. O espetáculo era realmente bastante escuro, um pouco como
metáfora para a própria história negra e obscura de Ricardo III, como se a vida,
o palco, a luz, as emoções e a encenação fossem uma só coisa. O ideal, é claro,
seria que o operador de luz pudesse ficar próximo ao palco, para sentir melhor
as cenas e as reações da plateia e poder realizar, assim, uma operação de luz
mais precisa e integrada ao espetáculo. No entanto, era claro que, da mesma
forma como a luz da mesa e da tela do computador me impediam de perceber a
real luminosidade das cenas nos ensaios, certamente atrapalhariam e
perturbariam muito a visão e a percepção que os espectadores teriam do
espetáculo. De modo, que a mesa foi deslocada da plateia para o balcão, como
mostram as fotos abaixo.
Figura 36 - À esquerda vemos a mesa de luz localizada na plateia, ainda durante a montagem
e os ensaios, e à direita a posição final do operador de luz, no primeiro balcão do teatro, não
utilizado para este espetáculo. Cenas de Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare.
Adaptação e direção de Rafael Camargo. Luz e Fotos Nadia Luciani.
Depois da luz concebida, definida e pré-gravada, começamos os ensaios

técnicos de luz, nos quais podíamos acertar rigorosamente os tempos das
transições e ajustar, mais precisamente, a composição das cenas e as
intensidades, acrescentando efeitos sutis, mas que faziam toda a diferença no
conjunto, como 10% ou 15% de luz no rosto de um ator ou um leve contraluz que
Um Ricardo III
ajudava a dar volume e compunha melhor o visual cênico. Ao final do processo,

os fachos de luz coloridos atravessavam, restringiam, invadiam e inundavam o
palco conforme era exigido ou solicitado pela ação, pelas emoções e pela
intensidade do jogo dos atores. A operação da luz, precisa e pontual, atuava
colaborativamente com eles em suas ações interconectadas e interdependentes,
acompanhando a transição, a sonoridade e a evolução das cenas. A total
concentração e contato, tanto visual quanto sensorial, mas, principalmente,
ininterrupto e constante, entre a cabine, o palco e a plateia era fundamental para
esse resultado. Outra característica performativa percebida na luz era a tensão
e o risco representado pela exigência de tamanha precisão, considerando que
tanto um engano seu poderia comprometer o trabalho do ator quanto o contrário.
A imprevisibilidade do teatro, vivo, efêmero e irreversível, no qual o inesperado
sempre pode vir de encontro ao pré-estabelecido e surpreender performers da
cena e dos bastidores, podem gerar situações inesperadas que demandam
presteza e capacidade de improviso de ambos os lados. É quando a luz
performativa se associa à performance do operador enquanto agente que a
materializa em cena, dois possíveis aspectos diferentes da performatividade da
luz investigada neste estudo doutoral.
No momento da entrada do público, as quatro áreas da plateia, dispostas

ao redor do palco, eram sutilmente iluminadas. No centro, somente a cadeira
com a coroa real, isolada em um pino de luz azul intenso, referência cromática
constante no texto original de Shakespeare. Público instalado e pronto, o que
era identificado visualmente pelos atores e pelo operador, um efeito sonoro fazia
baixar toda a luz de plateia até uma suave penumbra para a entrada dos atores,
que precisavam instalar suas cadeiras, quase no escuro, na posição pré-
determinada. As luzes afinadas em cada cadeira para iluminar cada um dos
performers em vários ângulos diferentes e também, em um efeito específico,
apenas fechada em seus rostos, fazia com que a colocação exata da cadeira na
marca devesse demandar atenção especial de todos, sob risco de prejudicar a
performance da luz durante praticamente todo o espetáculo. Cada cadeira tinha,
afinados sobre si, um grande número de efeitos, como a luz a pino branca usada
para os narradores, a luz fechada no rosto, o contraluz azul escuro, usado
Um Ricardo III
principalmente para a cena dos fantasmas que assombram o rei na cena da

batalha e outros efeitos especiais para as cenas dos demais personagens
interpretados alternadamente pelos quatro atores.
Depois da entrada dos atores, a luz descia até o blecaute total antes do
início do espetáculo. Esse blecaute, como é bastante comum na linguagem
teatral, tinha como objetivo transportar a plateia para um ponto ou grau zero, o
lugar de partida antes do qual nada existe, metaforicamente, sem referências ou
alusões externas ou precedentes ao que se vai vivenciar naquele momento
preciso da união entre palco e plateia, da comunhão, que só o teatro permite,
entre a cena e o espectador. Neste estágio de suspensão criado pelo blecaute,
soavam, em analogia aos três sinais de Molière, sons profundos executados
pelas próprias atrizes com dois sinos tibetanos, reforçando a indução ao silêncio,
já imposto pela escuridão, e indispensável para o início do espetáculo. A
encenação começava com as primeiras falas, alternadas entre os quatro atores,
numa inversão da ordem original da peça. Iluminados um a um, individualmente,
por uma contraluz azul intenso e uma leve nuance de luz frontal fechada em seus
rostos, eles assombram o Rei Ricardo III com incisivas adaptações dos textos
de alguns dos fantasmas dos personagens assassinados por Ricardo em sua
sede de poder e desejo de subir ao trono:
BRUNO/FANTASMA DO PRÍNCIPE EDUARDO: Amanhã, deixa que

eu me sente pesado sobre a tua alma. Pensa em como tu me
apunhalaste, no auge da minha juventude, depois desespera e morre.
É o príncipe Eduardo quem clama. (mudança de luz)
ZECA/FANTASMA DE HENRIQUE VI: Quando eu era mortal, o meu
corpo ungido foi por ti furado e perfurado de modo fatal muitas vezes.
Pensa na torre e pensa em mim; desespera e morre, é o Rei Henrique
VI quem ordena, desespera e morre. (mudança de luz)
CHIRIZ/FASTASMA DE HASTINGS: Sanguinário e culpado, acorda
com culpa e em batalha sangrenta, termina teus dias. Pensa em Lorde
Hastings; desespera e morre. (mudança de luz)
PAGÚ/FANTASMA DE ANNE: Ricardo, tua esposa, aquela Anne
desgraçada, tua esposa que nunca dormiu uma hora calma contigo,
vem agora perturbar-te o sono. Amanhã, durante a batalha, pensa em
mim e deixa cair a tua espada sem fio; desespera e morre. (mudança
de luz)
ZECA/FANTASMA DE BUCKINGHAM: Fui o primeiro a te ajudar em
teu caminho até a coroa, e o último a sentir a tua tirania, na batalha,
pensa em Buckingham e morre no terror da tua culpa. Sonha com feitos
sangrentos e morte; já desmaiando, desespera; ao desesperar, dá teu
último suspiro. (mudança de luz)
Um Ricardo III
BRUNO/FANTASMA DE CLARENCE: Amanhã, deixa que eu me sente

pesado em tua alma, eu que fui afogado para morrer em vinho podre,
o pobre Clarence, pela traição em pessoa eu fui traído e morto.
Amanhã, durante a batalha, deixa cair tua espada sem fio; desespera
e morre! Acorda desse pesadelo, Ricardo! (mudança de luz)
Figura 37 - Bruno Rodrigues e Zeca Cenovicz na cena dos fantasmas do Príncipe Eduardo e
de Buckingham, respectivamente. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare. Adaptação
coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Fotos Chico Nogueira.
A cena dos fantasmas, concluída com o despertar de Ricardo III de seu

pesadelo, é seguida pela primeira cena do texto original, o grande discurso de
abertura de Ricardo, ainda como Duque de Gloucester. Na transição das cenas,
uma das atrizes se desloca para a cadeira localizada no centro do palco, lugar
para onde convergem todos os atores a cada vez que declamam e interpretam
textos do protagonista da peça. Estes deslocamentos dos atores até o centro
eram alguns dos raros momentos do espetáculo em que o palco era todo
iluminado por dois corredores de luz quente e difusa, diagonais à cena. Essa
temperatura de cor também era usada na maioria das cenas do protagonista
antes de sua ascensão ao trono, o apogeu da trama, quando tudo se tornava
mais azulado e frio. Esses corredores de luz ligavam cada uma das duas
Um Ricardo III
cadeiras localizadas nos extremos diagonais do palco e era por onde os atores
se deslocavam até o centro, depois do que a luz fechava novamente sobre o
personagem, usando como deixa precisa algum gesto ou fala. O objetivo desses
movimentos de luz era mostrar, também, a transformação dos narradores em
personagem, além de acompanhar a trajetória e concentrar, novamente, da
maneira mais imperceptível possível, a atenção do público sobre ele e,
eventualmente, seu interlocutor ou interlocutores, dependendo da cena, que
permaneciam sentados em suas cadeiras nas extremidades do palco.
Figura 38 - Pagú Leal, em seu deslocamento como Ricardo III até o centro do palco e depois
que a luz se fecha sobre ela. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare. Adaptação
coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Fotos Chico Nogueira.
A relação estabelecida, entre cena e público, pela própria estruturação do

espaço, era reforçada pela luz e colocava os espectadores praticamente dentro
da cena, de onde eles podiam perceber a ansiedade e os menores e mais sutis
movimentos e expressões dos atores. Era essa proximidade que favorecia, em
grande parte, a atuação performativa da luz. Nesse sentido, um importante
momento da peça a ser destacada é a cena do cortejo de Eduardo III, na qual
Ricardo destila todo seu veneno e revela sua verdadeira personalidade a um
Um Ricardo III
público exposto a sua crueldade e frieza. Antes da cena, a atriz Pagú Leal
anuncia, como narradora, a entrada de sua personagem Lady Anne,
desencadeando novamente, em sintonia com o operador, a mudança de luz de
um estado para o outro e dando início à cena, sem que houvesse nenhuma
movimentação física da atriz. Com a aproximação do ator que representa
Ricardo para o centro do palco, fechando a luz nele em seguida, tem início o
diálogo duro e insensível, no qual Ricardo dá provas de seu caráter e corteja a
recém enlutada Lady Anne, enquanto esta revela toda sua ira, emoções e
sentimentos destacados pela luz soturna e misteriosa que os ilumina, fechada
em cada um dos dois performers:
PAGU: Entra Lady Anne acompanhando o corpo de seu marido

Henrique VI (mudança de luz)
PAGU/ANNE: Parem, larguem um pouco a vossa honorável carga, se
é que se pode encontrar a honra envolta em mortalha em um cortejo
fúnebre, enquanto eu por momento pranteio, como pessoa
devidamente enlutada, a queda prematura dos virtuosos Lancaster.
Ah, amaldiçoada seja a mão que furou vossa carne; amaldiçoado o
coração que teve coragem de cometer tal ato; amaldiçoado o sangue
que tirou o sangue daqui.
BRUNO/RICARDO – avança para o centro: Parados, vocês que
carregam o corpo. Podem descansar a sua carga.
PAGU/ANNE: Que praticante de magia negra conjura esse demônio
para que venha interromper atos de devoção e misericórdia?
BRUNO/RICARDO: Canalhas! Larguem o corpo ou juro por São Paulo
que também vira corpo aquele que me desobedecer! Cachorro de
maus modos, me obedece enquanto eu lhe der ordens! Ergue a tua
alabarda mais alto que meu peito, ou juro por São Paulo que te ponho
no chão a golpes e te chuto daqui a pontapés, miserável, por tua
impertinência.
PAGU/ANNE: Mas, como? Vocês estão tremendo? Todos com medo?
Ai de mim, eu não os censuro, vocês são mortais, e olhos mortais não
aguentam encarar o diabo. Xô, fora, tu aí, pavoroso embaixador do
inferno.
BRUNO/RICARDO: Minha doce santa, por piedade, não seja
maledicente, não pronuncie calúnias, não rogue pragas.
PAGU/ANNE: Demônio sujo, pelo amor de Deus, fora daqui, e não nos
atormentes, pois transformaste a terra, este mundo feliz, em teu inferno
particular, repleto de gritos lancinantes e berros blasfemos.
BRUNO/RICARDO: Lady Anne, você não conhece as regras da
caridade que transforma o mal em bem, as pragas em bênçãos.
PAGU/ANNE: Canalha, tu não conheces as leis de Deus, nem
reconheces as leis dos homens. Nem mesmo a mais selvagem das
feras desconhece um mínimo de piedade.
BRUNO/RICARDO: Mas eu desconheço e, portanto, não sou nenhuma
fera.
PAGU/ANNE: Ah, que maravilha quando os diabos falam verdade!
BRUNO/RICARDO: Mais maravilhoso assim é quando anjos ficam
assim tão irados.
Um Ricardo III
PAGU/ANNE: Permita-me, infecção contagiosa em forma de homem,

que eu acuse tua pessoa amaldiçoada, provando em detalhes que és
culpado destes sabidos crimes.
BRUNO/RICARDO: Mulher mais linda do que as palavras podem
descrevê-la, me dê uma folga e escute com paciência o meu pedido de
desculpas.
PAGU/ANNE: Homem mais podre do que os corações podem
imaginar-te, tu não tens como desculpar-te verdadeiramente, a não ser
que te enforques.
BRUNO/RICARDO: Não matei seu marido.
PAGU/ANNE: Ora, mas então ele está vivo?
BRUNO/RICARDO: Não, ele está morto: assassinado pela mão de
Eduardo.
PAGU/ANNE: Mentes do fundo de tua garganta fétida. A Rainha
Margareth viu teu punhal assassino fumegando no sangue dele.
BRUNO/RICARDO: Fui provocado pela língua difamatória daquela
mulher, que jogou a culpa dos dois nos meus ombros inocentes. A tua
beleza que não me dava paz nos meus sonhos, pedindo que eu
levasse a cabo a morte de todo mundo para que eu pudesse viver uma
hora que fosse na doçura do teu peito.
PAGU/ANNE: cospe em Ricardo
BRUNO/RICARDO: Porque cospes em mim?
PAGU/ANNE: Se minha saliva fosse veneno mortal, pelo teu bem.
BRUNO/RICARDO: Jamais saiu veneno de tão doce lugar.
PAGU/ANNE: Jamais escorreu veneno em tão nojento sapo. Fora da
minha vista! Tu infectas os meus olhos.
BRUNO/RICARDO: Os teus olhos, minha doce dama, já infectaram os
meus.
PAGU/ANNE: Queria que meus olhos fossem basíliscos que matam só
de olhar
BRUNO/RICARDO: Queria que fossem, para que eu pudesse morrer
de uma vez, pois agora eles já estão me matando de uma morte em
vida. Peça para eu me matar e eu o farei.
PAGU/ANNE: Já pedi.
BRUNO/RICARDO: Você fez isso quando estava furiosa, tomada pela
raiva. Fale de novo, e enquanto estiver falando, esta minha mão, que
pelo teu amor matou o teu amor, irá pelo teu amor matar um amor ainda
mais verdadeiro: dessas duas mortes você será cúmplice.
PAGU/ANNE: Eu queria poder ver dentro do teu coração.
BRUNO/RICARDO: Ele se revela nas minhas palavras.
PAGU/ANNE: Temo que coração e palavras sejam falsos.
BRUNO/RICARDO: Então nenhum homem foi verdadeiro.
PAGU/ANNE: Vamos, vamos, guarde a tua espada, não é preciso de
que te mates.
BRUNO/RICARDO: Então me diga que estou consigo reconciliado.
PAGU/ANNE: Isso tu só vais ficar sabendo mais adiante.
BRUNO/RICARDO: Mas posso ter esperanças?
PAGU/ANNE: Todos os homens, espero eu, vivem de esperança.
(mudança de luz)
O momento em que Anne se deixa enganar e cede, finalmente à sedução

de Ricardo, é marcado por uma sutil e precisa, mudança da luz, que se torna
mais aquecida e revela um pouco mais, pelo ângulo e tonalidade, dos rostos dos
dois atores, enredados pelo diálogo e pelas articulações maquiavélicas de
Um Ricardo III
Ricardo para chegar ao trono. Pela configuração da sala em arena, a

movimentação dos atores, quando no centro do palco, precisava contemplar
diversos ângulos, o que fazia com a que a luz devesse prever, sempre, todos os
diferentes pontos de vista possíveis para os observadores.
Figura 39 - Cena em que Ricardo, num interessante jogo cênico, mesmo de costas, seduz e
convence a viúva de Henrique VI a desposá-lo. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare.
Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Foto Chico Nogueira.
O mesmo acontecia com o direcionamento, atenção e olhar dos atores, a

exemplo desta cena, em que o diálogo acontece com o ator de costas para sua
interlocutora, unidos pela interpretação e diálogo precisos dos atores e pela
iluminação que os isolava, cada um em sua luz concentrada, criando o universo
paralelo em que ambos se encontravam:
BRUNO/RICARDO: Conceda-me usar este anel.

PAGU/ANNE: Receber não é dar.
Um Ricardo III
BRUNO/RICARDO: Olha como o meu anel abraça o teu dedo; é

exatamente assim que o teu peito inclui o meu pobre coração.
PAGU/ANNE: De todo o meu coração; e muito me alegra, também, ver
que você se tornou assim penitente.
BRUNO/RICARDO: Despeça-se de mim.
PAGU/ANNE: É mais do que você merece. Mas, já que você me ensina
como agradá-lo, imagine que eu já me despedi. (mudança de luz)
BRUNO/RICARDO: Senhores, levem o corpo... (mudança de luz)
Na sequencia, acontecem duas cenas nas quais Ricardo, interpretado

alternadamente por dois outros atores, continua a descortinar, com palavras e
expressões frias e cruéis, seus estratagemas. Essas falas eram igualmente
intercaladas com novos textos narrativos, inseridos para elucidar as passagens
retiradas do texto original, como: “As intrigas políticas e palacianas ocorrem em
vários níveis entre os yorkistas e os lancastreanos. Falsidade, traição,
conspiração, ódio, morte.”, acompanhados pelas respectivas mudanças de luz
que indicavam a alternância entre os textos narrativos e dramáticos. Uma nova
mudança de luz, motivada pelo anúncio de Ricardo III: “Lá vem a velha bruxa
Margareth”, faz acender o foco colorido que insere a personagem no ambiente
em que já se encontra o Rei. Na deixa final do texto de Ricardo III, a luz muda
novamente e transforma o ambiente tenso do embate entre Ricardo e Margareth
para a neutralidade da cena narrativa. A atriz Pagú Leal anuncia, então, a
próxima cena, sob o conjunto de luzes (a pino e fechada no seu rosto)
característico dos narradores: “Rei Eduardo IV, doente, a Rainha Elizabeth e seu
secto.” A luz se transforma precisamente após seu texto, antes do início da cena.
Dada a proximidade entre o público e a cena, a relação estabelecida

chegava próximo ao invasivo, gerando comoção e empatia, em alguns casos, ou
desconforto e repulsa, em outras cenas, pelos personagens odiosos e seus
textos, principalmente os do próprio protagonista, a exemplo de cena na qual
Ricardo, enquanto Eduardo IV proclama a paz e a amizade entre seus Lordes,
revela o ápice de sua falsidade e dissimulação, declarando-se aliado e fiel ao
Rei e sua corte antes de anunciar, sarcasticamente, a morte do seu irmão
Clarence, negando sua própria responsabilidade no caso. Numa montagem
tradicional, esta cena, uma grande audiência do Rei, naturalmente repleta de
partícipes, deveria ter uma iluminação clara e ampla. No entanto, dadas as
características da luz criada para este projeto, com padrões mais sombrios, o
Um Ricardo III
resultado foi o uso de luzes concentradas nos personagens, criando micro

ambientes individuais para cada um, unidos da mente do espectador, como
frames ou closes cinematográficos quando a câmera passa de uma ator para o
outro durante um diálogo, permitindo ao público focar nos rostos, nas expressões
e nas intenções dos personagens, aguçando sua percepção e assimilação da
cena. A iluminação feita para o Rei moribundo, por exemplo, cujo facho luminoso
vinha do chão, dava destaque para sua aparência sofrida e projetava sua sombra
na parede, revelando ainda sua majestade e soberania, já perto do fim.
Figura 40 - Cena que que Ricardo anuncia a morte do irmão Clarence para o Rei Eduardo IV e
sua corte. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de
Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Foto Chico Nogueira.
Ao final dessa mesma cena, num dos momentos de transição bem

marcada entre personagem e narrador, o próprio ator que interpreta o rei
transforma-se, junto com a luz que o ilumina, para anunciar sua morte. A
passagem de um estado luminoso para o outro foi realizado em total sincronia
entre o ator e o operador de luz, no tempo de uma respiração profunda, na qual
o ator abandona a posição corporal e expressão do personagem monarca e
assume a nova postura de narrador para declarar: “O rei morre.”
Entre tantas outras intrigas, mortes e crimes, o Duque de Gloucester

chega ao trono e se torna Ricardo III, numa cena que demonstra, mais uma vez,
seu grande poder de manipulação e perversidade:
Um Ricardo III
CHIRIS: Assim, Eduardo e seu irmão são trancafiados na Torre de

Londres e cruelmente assassinados a mando de Ricardo. Para que
não restassem duvidas da legitimidade do seu direito à coroa, nosso
herói tirano encena, com seus aliados, uma aclamação publica.
Ricardo III é o usurpador do trono da Inglaterra (mudança de luz)
PAGU/SECTO: PAGU/SECTO: Faça isso meu bom lorde os seus
cidadãos assim lhe pedem, não rejeite, poderoso lorde, este amor
ofertado.
ZECA/RICARDO III: O amor que vocês têm por mim, merece o meu
muito obrigado, mas não sou merecedor de tão alta petição. Por que
os senhores iriam querer amontoar essa carga sobre os meus ombros?
Não sou adequado para ser governante ou majestade. Não me
interpretem mal: não posso e não quero ceder a esse pedido.
PAGU/SECTO: Ah, senhor, faça-os felizes; aceite esse legitimo pedido
de todos; sejas rei!
BRUNO/CHIRIS/PAGU/SECTO: Sejas rei! Sejas rei!
ZECA/RICARDO III: Vocês querem me por a força em um mundo de
preocupações. São as circunstâncias que ditam a minha conduta. Não
sou feito de pedra, sou permeável aos seus bondosos pedidos, embora
contra a minha consciência e a minha alma. Já que é do agrado de
vocês, pois são os senhores que estão querendo isso... eu aceito.
(mudança de luz)
Na cena da coroação, uma das mais claras e luminosas do espetáculo, o

palco era invadido pela luz de chão, vinda por traz dos atores e do público em
um tom de azul claro, levemente esverdeado, em contraste com o azul escuro
super fechado vindo de cima, ao mesmo tempo em que o som gutural do
didjeridu preenchia o ambiente. A intensidade da música, acompanhada pelas
palmas vigorosas, aumenta gradativamente até o momento em que a coroa é
definitivamente instalada em sua cabeça. O silêncio e a mudança brusca da luz
transformam a cena e permitem o relaxamento do público após os momentos
tensos que o precedem.
Outra importante cena narrativa, que tende a incitar os espectadores a

desejar a derrocada de Ricardo III, é a cena em que são feitos os relatos das
atrocidades cometidas por ele para chegar ao trono, acompanhados pela luz de
cada um dos narradores por vez, conduzindo freneticamente a atenção do
público de um para o outro:
BRUNO: Mulheres, mães que perderam seus filhos, avós que

perderam seus netos, esposas que perderam seus maridos, todos
assassinados pelo sanguinário Ricardo III. A Duquesa de York, mãe de
Ricardo, a velha Rainha Margareth e a Rainha Elizabeth. (mudança de
luz)
BRUNO/ELIZABETH: Ah, meus pobres Príncipes! Ah, meus filhos
queridos, minhas flores que não podem mais desabrochar, doces
botões semiabertos! Se as suas cordiais almas ainda pairam no ar e
Um Ricardo III
não se fixaram em seu destino perpetuo, adejem ao redor de mim com

suas asas etéreas e escutem os lamentos de sua mãe. (mudança de
luz)
PAGU+CHIRIS/DUQUESA: Vida morta, visão cega, fantasma vivo de
uma pobre mortal; quadro do infortúnio maior vergonha do mundo;
quando por direito deveria estar na cova, foi usurpada pela vida; breve
resumo e registro de odiosos dias: Descansa teu cansaço no legitimo
solo da Inglaterra, que, de modo ilegítimo, embebedou-se de sangue
inocente. (mudança de luz)
ZECA/MARGARETH: Se as dores antigas são as mais reverenciadas,
reconheçam a minha como soberana e permitam que minha desgraça
encare com firmeza a dor mais dolorida. Se a tristeza admite
companhia, repensem seus pesares ao reconsiderar os meus. Eu tinha
um Eduardo, até que um Ricardo o matou; eu tinha um marido até que
um Ricardo o matou; vocês tinham um Eduardo até que um Ricardo o
matou; vocês tinham um Ricardo até que um Ricardo o matou.
(mudança de luz)
CHIRIS+PAGU/DUQUESA: Eu também tinha um Ricardo, e tu o
mataste; e eu também tinha um Routland, que tu ajudaste a matar.
BRUNO/ELIZABETH: Minha cara senhora, hábil praticante de rogar
pragas, fique um pouco mais e me ensine a amaldiçoar os meus
inimigos. Você previu que tempo viria em que eu não teria como
prescindir de sua ajuda para amaldiçoar aquela aranha inchada,
aquele sapo imundo e corcunda.
ZECA/MARGARETH: As tuas dores saberão afiá-las, e elas serão
contundentes como as minhas. (mudança de luz)
A continuidade dessa cena, a exemplo de muitas outras transições

semelhantes, se dá precisamente sincronizada com o final do texto do ator Zeca
Cenovicz, quando se apagam os quatro focos dos personagens que participaram
da cena anterior e entram as quatro luzes a pino nos quatro atores, agora como
narradores. Imediatamente depois, saem três deles e entra a luz no rosto da atriz
Pagú Leal para que ela anuncie, como narradora, a próxima cena: “Agora, o
ardiloso plano de Ricardo para fortalecer o seu reinado era casar-se com a sua
sobrinha, filha da Rainha Elizabeth, irmã dos sobrinhos que ele covardemente
matou”, na qual o Rei Ricardo III, mais uma vez, em uma adaptação do texto
original, dá provas de seu caráter ignóbil, vagamente perceptível pelas
iluminação tênue do corredor de luz que o leva ao trono e das igualmente suaves
luzes que o iluminam, em seguida, no centro da cena:
ZECA/REI RICARDO III: Minha querida cunhada Elizabeth, (Zeca

chega no trono – mudança de luz) ... o que está feito, não pode ser
agora remediado. Os homens às vezes agem impensadamente, coisa
que mais tarde, traz oportunidades de arrependimento. Se tomei o
reino de seus filhos, para remediar, quero dá-lo à sua filha. Se matei
os frutos do seu ventre, para aumentar sua prole encarrego-me de
gerar uma prole do seu sangue com sua filha. “Avó” é nome também
Um Ricardo III
carregado de amor e não fica muito atrás do adorado título de “mãe”.

(mudança de luz)
Quase no final do espetáculo, um pouco antes da batalha final, a atriz

Pagú Leal anuncia o que virá: “Depois de sua sanguinária ascensão ao trono,
Ricardo enfrentará e será derrotado pelo exército de Richmond e seus aliados.”
A luz sobre a atriz muda, então, do pino e foco da narradora para o foco colorido
do personagem de Richmond, que profere seu discurso:
PAGU/RICHIMOND: Companheiros de armas e meus caríssimos

amigos feridos sob o jugo da tirania: até este ponto país adentro, nós
marchamos sempre em frente e sem obstáculos, e agora recebemos
de nosso pai algumas palavras de grande conforto e muito incentivo.
O porco-bravo desgraçado, sanguinário, usurpador que arruinou suas
colheitas de verão e seus frutíferos vinhedos, que costuma abeberar-
se no sangue dos senhores como se este fosse lavagem e faz gamela
os seus peitos eviscerados... esse porco imundo está nesse mesmo
instante no centro desta ilha; acabemos com ele! (mudança de luz)
A luz muda novamente para o centro do palco, onde está o Rei Ricardo
III, já no clima da batalha, com o cruzado âmbar e o pino azul intenso:
ZECA/RICARDO III: Pensem naqueles com quem vocês entrarão em

combate: uma raça de vagabundos, patifes e desertores; uma escória
de gente que nos chega da França e campônios calhordas sem eira
nem beira, que o país deles empanturrado vomita para cá, e em busca
eles vem de aventuras sem futuro e destruição certa. Mil corações
batem, grandiosos, dentro do meu peito. Avante! Vamos para cima do
inimigo! (mudança de luz)
A luz muda novamente e três dos atores indicam a transição de cena com
o som crescente do didjeridu e dos dois sinos tibetanos. A luz também sobe,
lentamente, até que a sala seja completamente iluminada por uma luminosidade
azul esverdeada, fria e, principalmente, cruel. O que desencadeia o início do
movimento progressivo da luz forma, justa e precisamente, as palavras do Rei:
“Avante! Vamos para cima do inimigo!” Junto com as outras luzes já em cena, a
geral azul intensa, usada pela primeira vez no espetáculo na sua intensidade
máxima de 100%, domina a cena e dá o tom do final do drama sanguinário.
Quase derrotado, o Rei profere sua última súplica:
ZECA/REI RICARDO III: Um cavalo! Um cavalo! Meu reino por um

cavalo! Apostei minha vida em um lance, então aceito o que marcarem
os dados. Um cavalo! Meu reino por um cavalo. (mudança de luz)
Um Ricardo III
Figura 41 - O Rei Ricardo III em sua batalha final, enquanto os atores ao fundo tocam os
instrumentos que ambientam a cena. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare.
Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Foto Chico Nogueira.
Finalmente, tudo se acalma, a luz muda novamente, apagam-se todos os

outros efeitos, ficando só a geral azul e o pino do trono com o rei quase morto
ao centro. A cena de batalha dá lugar ao clima azul denso e pesado do final do
espetáculo, quando Richmond proclama a sentença final de Ricardo III:
BRUNO/RICHMOND: Louvado seja Deus e louvados sejam os vossos

braços fortes, meus vitoriosos amigos! Ganhamos o dia: o cão
sanguinário está morto! Agora estanca-se a grande ferida civil e faz-se
renascer a paz; queira Deus que ela tenha vida longa. (mudança de
luz)
A luz se dissipa, lentamente, até restar somente o pino azul do trono,

presente desde o coroamento do Rei Ricardo III, quase tão sólido e material
quanto o próprio trono e o poder do Rei, cuja face, corpo, figurino e coroa
assumem a coloração azulada de seu poder frio e bárbaro. Num último suspiro,
a frase irônica sai de sua boca quase imperceptivelmente, quebrando levemente
o clima dramático da cena e provocando risos nervosos na plateia: “Ah,
Richmond, que saco...” No entanto, o tempo e a desgraça não estão a seu favor.
Um Ricardo III
A coroa cai de sua cabeça e permanece inerte no chão, como registro de sua
derrocada e da queda de seu reinado.
Figura 42 - Sequencia de movimentos de luz até o texto de Richmond, ao fundo, e o último

suspiro de Ricardo III, vencido em uma sanguinária batalha. Um Ricardo III. Texto de
William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani.
Fotos Chico Nogueira.
Esse pino azul, quase material, de uma cor intensa e uma saturação que
parece brincar com os olhos do público, é apagado muito lentamente até o
blecaute completo. É a mesma luz do início do espetáculo, mas que se extingue
tão devagar, num escurecimento longo, com duração de mais ou menos 30’,
muito mais lento do que estamos acostumados no teatro, a ponto de causar certo
desconforto e impaciência nos espectadores. Inicialmente gravado na mesa de
luz, esse movimento acabou tendo que ser feito na mão, pois percebemos ser
importante, para fazê-lo, sentir a reação do público, saber quando parecia que
já tinha quase acabado para fazê-lo durar um pouco mais, entender até que
ponto os espectadores ainda estavam apegados à cena e quanto ainda eles
suportariam a tensão de saber que o Rei ainda vivia, que ainda havia nele
alguma energia e que dali ainda poderia emergir alguma ação maldosa. O
movimento tinha que ser feito manualmente, considerando a sensibilidade do
operador para perceber a emoção do público e suas reações a cada
apresentação. Esse blecaute progressivo, que culminava no desaparecimento
da luz e, consequentemente, do personagem, tinha como propósito causar um
efeito angustiante sobre o espectador, que torcia pela morte de Ricardo III depois
Um Ricardo III
de todas as atrocidades cometidas por ele, mas que presenciava, ao mesmo

tempo, a resistência à morte e ao fim de seu sofrimento, o último suspiro de sua
existência nefasta, pela luz que parecia não se extinguir nunca. A duração deste
blecaute era como a obstinação de um reinado que tanto revelou da natureza
humana perversa e que resistia em encontrar seu fim.
Figura 43 - A materialidade poética da luz no final do espetáculo Um Ricardo III, Um Ricardo III.
texto de William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia
Luciani. Fotos Nadia Luciani e Chico Nogueira.
Esse efeito de luz demonstrou, ainda, uma possível dramaturgia do

blecaute, aqui tão material quanto a luz, e cuja velocidade, duração e maneira
de ocupar a cena, ao mesmo tempo que a luz a abandona, podem provocar no
espectador diferentes reações e sensações. Sua materialidade poética e sua
presença cênica revelam, uma muito provável, performatividade do blecaute, a
ser possivelmente investigada num futuro próximo.
Finalmente, para concluir este estudo de caso, a análise da luz-matéria

performativa no espetáculo Um Ricardo III considera os aspectos específicos da
luz aplicados à esta encenação particular, que integrados ao seu conjunto como
parte estrutural da montagem, elemento editor e condutor narrativo, condiz com
o espetáculo e estabelece o elo entre a cena e o espectador. A luz criada para
esta peça expõe, como linguagem, uma expressão da paixão e da ira,
apresentadas pelos atores e estendidas à interação entre o público e a cena,
tornando-se um elemento ativo do espetáculo, um componente performativo do
teatro e de sua magia.
2.3.4 Multitud
Abertura do Festival NEXT – França-Bélgica – Nov/Dez de 2019
No dia 14 de novembro de 2019, ainda durante meu estágio de pesquisa

do doutorado sanduiche na França, eu fui agraciada com o espetáculo de
abertura do festival binacional NEXT, apresentado em Courtrai, na Bélgica.
Multitud é mais que um espetáculo, é uma experiência sensorial à qual são
submetidos, simultaneamente, performers e espectadores, num espaço-tempo
presente, real, intenso e instigante do qual não se pode escapar. Espetáculo da
coreógrafa uruguaia Tamara Cubas, já montado e apresentado no Brasil,
segundo ela mesma, em duas circunstâncias. Uma delas foi durante o
FestDança Curitiba, um festival nacional de dança organizado, em 2004, pelo
bailarino Wanderley Lopes em parceria com o Centro Cultural Teatro Guaíra,
cujo objetivo era convidar bailarinos locais para integrar, temporariamente, as
companhias convidadas, participando dos espetáculos apresentados. No Brasil,
foram principalmente performers, bailarinos, dançarinos e outros artistas da cena
que responderam à chamada, ao contrário do que aconteceu nesta montagem
na Bélgica. Além da incrível experiência de assistir e presenciar um grande
acontecimento artístico, eu tive a grata surpresa, com este espetáculo, de me
deparar, no momento em que desenvolvo minha investigação a respeito, com
uma iluminação performativa no seu mais alto grau. A participação, influência e
interação da luz com o espetáculo não poderia ser mais potente, instigante,
comunicativa e, enfim, performativa.
Foi justamente por estar em pleno processo de amadurecimento e

consolidação da minha pesquisa, bastante enriquecida por essa experiência,
aliás, e mais precisamente por sentir toda a influência que a luz deste espetáculo
tinha sobre mim e as pessoas ao meu redor, que eu pude constatar sua
potencialidade performativa. Uma luz que propõe pontos de vista, maneiras de
olhar, ângulos e formas, cores e sensações, impressões sobre o que é mostrado
e proposto também pela ambientação, pelos performers, pelo som, pelo conjunto
Multitud
da cena e, inclusive, pela plateia, que é perceptivelmente afetada pelo que

acontece em cena e, naturalmente, compartilha, expressa, voluntária ou
involuntariamente, essa afetação aos que estão próximos. É inevitável perceber
o efeito que o que acontece em cena tem sobre as pessoas ao seu lado, pois a
luminosidade que emana do palco faz com que toda a plateia fique iluminada, ao
ponto de que todos conseguem se ver e se perceber, visual e emocionalmente.
Não raro, eu me surpreendi buscando identificar a reação das pessoas próximas,
sentindo que essas reações e percepções eram tão parte do espetáculo quanto
o que nos era mostrado no palco.
A luz, presente, era profundamente propositora do olhar, reveladora de

tensões que, pelo ritmo e intensidade dos movimentos e transformações que
propunha, acompanhava a cena e as ações, os jogos propostos e realizados
pelos performers, intensificando ou abrandando o compasso dos movimentos,
juntamente com o som, insistente e incisivo, quase perturbador, em vários
momentos (ao ponto de duas senhoras ao meu lado cobrirem os ouvidos com
as mãos), assim como a luz que, quase ao final do espetáculo, atinge
plenamente e agride os olhos dos espectadores na plateia. Pulsando,
respirando, interagindo e influenciando a ação cênica, a luz atuava e afetava a
cena, conforme a expressão corporal dos performers e, à medida que os
movimentos coletivos faziam deslocar a massa de pessoas, preenchendo o
palco ao som de músicas, ruídos e interferências sonoras contundentes.
Logo ao entrar no espaço em que aconteceria o espetáculo, um grande

galpão de exposições preparado à italiana, com a área do palco delimitada por
equipamentos de luz e uma grande arquibancada instalada à frente dela, já era
possível se dar conta da materialidade da luz. Na plateia, fomos recebidos por
uma potente bateria de 6 set lights de 1000W voltadas para nós. Usada como
iluminação para a entrada do público, ela me fez me questionar, ainda mais uma
vez, porque nós, iluminadores do mundo todo, continuamos a fazer esse tipo de
luz de plateia, visto que, quando temos a oportunidade de estar no papel do
público, sentimos o quanto ela é ruim, agressiva e perniciosa para a experiência
do espectador. Enfim, há que se admitir que, em alguns casos, a intenção pode
Multitud
ser exatamente a de incomodar, cegar o público, ofuscar o olho do espectador

com objetivos sensoriais precisos. Devo admitir, finalmente, que talvez tenha
sido este o caso, pois eu pude perceber alguns efeitos desta luz em mim mesma
e nas pessoas à minha volta. Uma senhora, que estava ao meu lado, me
confessou que pensava que aquela luz tinha, como propósito, nos inquerir, nos
colocar na posição de réus. Ela disse que se sentia angustiada como se
estivesse sendo interrogada em um tribunal ou em uma sessão de tortura. Eu
acabei por lhe confessar que a mim, particularmente, ela tinha apenas a
capacidade de irritar, mas isso pode se dever à minha condição de profissional
da luz, nem um pouco acostumada a estar deste lado do refletor, muito menos
dessa forma tão agressiva. Enfim, a questão, afinal, é que, com isso, a
experiência com a luz tinha início desde aquele momento, quando a incômoda
luminosidade, perturbadora e presente, desde a entrada na sala, forçava as
pessoas a colocarem a mão no rosto para conseguir ver quem chegava, se
reconheciam algum conhecido a quem estavam esperando e para quem
guardavam o lugar ao seu lado. Ou apenas para tentar vislumbrar um pouco do
palco vazio e inerte, completamente oculto por essa luz que nos cegava.
Um pouco antes de começar o espetáculo, como era de se esperar por

ser a noite de abertura do festival, um distinto senhor veio a público agradecer,
em francês, flamengo e, com um pouco mais de dificuldade, inglês, os
apoiadores, patrocinadores e colaboradores do festival. Ele nos trouxe ainda
algumas importantes informações a respeito do espetáculo: “o elenco, formado
por 64 pessoas desconhecidas e escolhidas entre voluntários, se reuniu apenas
1 semana antes da apresentação, quando do início do trabalho. Essas pessoas,
vindas de diferentes lugares e realidades, não eram todos atores ou performers
e nem mesmo se conheciam, mas entrariam em cena para compartilhar aquele
espaço e aquele momento conosco, apresentando sua performance cheia de
improvisações. Luz e som os acompanhariam nas marcações e nos improvisos.”
Eu descobri, mais tarde, que os “64 participante locais da Bélgica e da França”
descritos no programa vieram, também, de outras partes do mundo, inclusive
duas brasileiras, e que “em todas as suas diferenças, os dançarinos concretizam
uma coisa magnífica com a qual a sociedade ainda tem tanta dificuldade: se
Multitud
compreender sem compreender a língua do outro”. Esse fato ficou ainda mais
curioso quando eu fui conversar com a coreógrafa depois do espetáculo e pude
deduzir que sua comunicação com o elenco havia acontecido também sem
muitas palavras, visto que aparentemente ela não falava inglês, francês ou
flamengo. Nesta conversa, eu descobri ainda que a equipe de criação do
espetáculo, formada por ela mesma, seus iluminadores, Leticia Skrycky e
Sebastián Alíes e os músicos Francisco Lapet e Martin Crauciun, compunham
uma equipe permanente que viajava com o espetáculo e chegava em cada local,
igualmente, na semana da montagem, para executar o rider e o mapa de luz
permanente, realizado, a cada vez, com as condições técnicas locais.
Em uma pesquisa posterior, eu descobri que Leticia Skrycky174 é uma

iluminadora uruguaia formada em Design Cênico na Escola Municipal de Arte
Dramática de Montevidéu, cujas especialidades, apesar de iluminar também
teatro, são a dança contemporânea e as artes visuais. Em 2008 iniciou, em
colaboração com Sebastián Alíes, um trabalho de investigação sobre iluminação
cênica e instalações para as quais forma utilizadas as linguagens de vídeo, som
e luz. Sebastián Alíes175 é um jovem designer gráfico, artista visual, video jockey
e pesquisador de técnicas visuais, no âmbito da criação de imagens e interação
de tecnologias e linguagens cênicas contemporâneas de som e luz.
Terminados os agradecimentos e as apresentações, somos lentamente

libertados da incômoda luz das set lights que nos cegam para que possamos ver
o palco à nossa frente, já preenchido em parte pelos equipamentos de luz, os
únicos elementos presentes em cena, ainda dormentes, lentamente revelados
por uma nova bateria de 6 set lights, mas desta vez voltados para a cena, como
luz de ribalta (luzes posicionadas à frente o palco italiano, no chão, voltadas para
o palco). Além de mostrar os demais refletores espalhados pelo palco, ela revela
também o imenso galpão vazio, com suas paredes pintadas de preto e com toda
a estrutura aparente de portas, encanamentos e ferragens. Com o revelar da
cena, foi possível sentir novamente a presença e a materialidade da luz do
174 Disponível em https://perrorabioso.com/leticia-skrycky/. Consultado em novembro de 2019.

175 Disponível em https://proyectoidis.org/sebastian-alies/. Consultado em novembro de 2019.
Multitud
espetáculo, cujo equipamento estava todo em cena, visível e imposto ao público,

mesmo que ainda apagado. Não existia um só refletor suspenso, todos estavam
na altura da caixa cênica, interagindo com os atores, dividindo e compartilhando
o campo de visão e a percepção que tínhamos do palco.
Tanto eu quanto outras pessoas na plateia, segundo conversas durante o

coquetel oferecido após o espetáculo, puderam sentir essa presença e, ao
menos para mim, foi instigante, inclusive, imaginar quando, como e porque
acenderiam as diferentes baterias de refletores, como as lâmpadas PAR 64
instaladas em tripés na altura da cabeça dos performers, completamente
voltadas para nós, como canhões ameaçadores, prontos para dispararem a
qualquer momento e nos cegar com sua luz implacável. Ao final do espetáculo,
conversando com uma das performers brasileiras, eu pude perceber que essa
curiosidade e expectativa era também compartilhada por eles, pois foi a primeira
coisa que ela me perguntou sobre minha experiência como espectadora, depois
de eu relatar meu prazer em ver o espetáculo. Além da bateria de contraluz com
12 lâmpadas PAR64, havia ainda 20 tubos fluorescentes verticais nas laterais do
palco, 6 maxibruts com 8 lâmpadas cada, também nas laterais e nos quatro
cantos do palco, e 6 set lights na ribalta, todos ligados individualmente, para que
o iluminador pudesse jogar e interagir com a cena como fosse necessário a cada
momento da improvisação e atuação da luz. Em conversa com a coreógrafa
depois do espetáculo, eu descobri que a partitura proposta e seguida pelos 64
participantes voluntários, a cada montagem, ou seja, o plano de luz e som, eram
fixos, permanentemente montados pela mesma equipe, sempre a uma semana
da estreia.
Com o início do espetáculo, o espaço amplo a vazio do palco, preenchido

apenas pelos refletores à sua volta, foi sendo pouco a pouco preenchido por
pessoas que entravam em cena, vindos de trás da plateia, pelos dois lados.
Ocupando os espaços vazios do palco, cada performer entreva em cena no seu
próprio ritmo, estilo e comportamento particular, parecendo não se importar com
os demais à sua volta, mas atentos, olhando fixamente os espectadores. Nós,
na plateia, íamos percebendo, gradativamente, a diversidade com a qual
Multitud
teríamos que lidar durante o espetáculo. Surgiam pessoas tão diferentes,

vestidos e agindo, visivelmente, cada um a seu modo, com suas próprias
características, movimentos, expressões e humores. Eram pessoas de todas as
idades, etnias, tribos e estilos, o que dava uma sensação de pluralidade e de
infinitas possibilidades de identificação entre o público e o elenco. Era possível
nos sentirmos, todos, indistintamente representados. Estávamos todos em cena,
todos os gêneros, todas as idades, todas as idiossincrasias humanas expostas
ali, diante de nós, e com isso éramos livres para nos identificarmos e
condescender com um, com dois, com mais, com todos.
Em minha conversa com a coreógrafa depois do espetáculo, eu vim a

saber, inclusive, que essa foi a primeira vez, depois dos seis anos em turnê pelo
mundo todo, que quase a metade do seu elenco era formado por pessoas idosas.
Isso também impressionava durante a entrada dos performers, quando
podíamos notar que alguns, inclusive, tinham dificuldade de locomoção. Esse
detalhe representava, aliás, mais um fator de identificação do palco com a
plateia, considerando a similaridade etária existente entre o elenco e o público,
majoritariamente constituído por pessoas idosas.
Figura 44 - Performers distribuídos pelo espaço ao início do espetáculo Multitud, coreografia de

Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes. Foto Nadia Luciani.
Multitud
Essas entradas se repetiram por 64 vezes. Sessenta e quatro pessoas

ocuparam o espaço antes vazio, ao mesmo tempo que, por sua vez, eram
acesas, também lenta e gradualmente, as luminárias fluorescentes verticais nas
laterais do palco. Uma a uma, alternadamente, sempre as mais próximas aos
performers que entravam, elas iam igualmente entrando em cena. Essas luzes,
ao mesmo tempo que permitiam que víssemos, analisássemos e explorássemos
cada personalidade que adentrava a cena, com todas as suas diferenças e
particularidades, também nos cegavam um pouco, dotando o palco de um certo
ar etéreo. O que se percebia naquela diversidade era uma total consideração às
características individuais, potencialidades e limitações de cada performer que
chegava. A impressão que tínhamos era que não havia limite, condição ou
exigência para estar ali, só o desejo.
Depois do espetáculo, eu vim a saber que nem todos, ou bem poucos

dentre eles, eram dançarinos ou mesmo atores, pois a inscrição para o processo
de seleção havia sido aberta a todo tipo de gente. A diversidade se tornava tão
evidente, a medida que os performers iam surgindo e ocupando seus lugares,
que era como se eles soubessem que tinham pleno direito a eles, com a postura,
a atitude e a determinação de quem conhece e tem certeza do lugar que ocupa.
Toda esta entrada acontecia no silêncio e, por não ser tão sensível ao som
quanto sou à luz, eu não saberia dizer exatamente quando o som passou a fazer
parte da cena, mas afirmo que, quando o fez, foi em total comunhão com a luz e
a encenação. E assim foi em todo o restante do espetáculo, a partir do momento
em que me dei conta da sua presença sonora. Eu imagino que minha
sensibilidade ao som seja como eu gostaria que fosse a dos espectadores em
geral à luz, sentindo seus efeitos sem dar-se conta, necessariamente, do
acender e apagar das lâmpadas.
Tanto nesse início, quanto todas as cenas que viriam a seguir, tinham o
tempo exato de nos cansar, nos exaurir e fatigar pela repetição de uma mesma
ação, mas ao longo do espetáculo, com o passar de cada fase, cada jogo, vamos
nos dando conta que elas tinham o tempo exato, também, de nos fazer entrar o
jogo, de fazer parte das cenas desde onde estávamos, em nosso posto de
Multitud
espectador. Era o tempo necessário para nos permitir absorver todos os seus
detalhes, compreender o jogo proposto, as relações estabelecidas, nos deixar
absorver pelo que acontecia em cena e ser invadidos pela experiência
compartilhada com os performers. Pouco a pouco, vamos aprendendo a
perceber que cada performer tem seu ritmo, seu estilo e seu tempo. A repetição
vai despertando no espectador uma empatia e uma identificação com um ou
outro performer, quase como se fossem personagens, aparentemente reais, de
nosso cotidiano, ou do deles mesmos. Podemos, com o longo tempo que nos é
dado, observar detalhes, repousar nosso olhar sobre uma ou outra figura, sobre
a maneira como o palco é ocupado, na individualidade ou no conjunto, no micro
e no macro universo que se constrói aos poucos diante dos nossos olhos.
Buscamos aquele performer que havíamos percebido antes, queríamos saber
onde estava, como estava lidando com o jogo, como estava se saído dadas as
características que já havíamos detectados. A relação e o engajamento criado
com o público era inevitável e latente.
Depois dessa primeira cena de entrada/apresentação dos performers,

começam a ser propostos os primeiros jogos. Neste início, a relação entre eles
era pequena ou até mesmo nula. Há um primeiro momento em que todos ficam
estáticos, olhando para os espectadores, indiferentes e parecendo ignorar
completamente a presença dos outros corpos em cena. Lentamente, eles
começam a circular pelo palco, ainda se ignorando ou nem mesmo se dando
conta das outras pessoas que circulavam igualmente pelo palco. Eles caiam,
levantavam e movimentavam-se sozinhos, como que alheios a qualquer
existência ou manifestação à sua volta. Pouco a pouco, a atitude vai mudando,
ao mesmo tempo em que a movimentação ia se intensificando. Alguns
começavam a perceber seus companheiros, se olhavam, se notavam, mas ainda
sem estabelecer nenhum tipo de relação. Aos poucos, percebia-se o surgimento
de alguma emoção, de algum reconhecimento da presença do outro e de
algumas aproximações, na tentativa de ajudar o outro, buscando evitar suas
quedas e se amparando mutuamente em alguns momentos. Começava a surgir
uma espécie de compaixão entre eles. Criavam-se relações, cumplicidades,
olhares e interações, despertando nos espectadores os mesmos sentimentos.
Multitud
Havia também, ao longo de todo o espetáculo, um processo de identificação, de

escolha de um ou mais performers, que acabavam sendo seguidos, ou
perseguidos, pelo nosso olhar. Por curiosidade ou empatia, queríamos saber
como ele daria continuidade à cena, como se comportaria no próximo jogo, como
se relacionaria com seus parceiros, quais seriam suas atitudes e reações ao que
era proposto a cada cena.
A luz do espetáculo era bastante simples, porém muito expressiva. Era

clara a existência de uma partitura de luz pré-estabelecida, mas percebia-se
também uma grande liberdade de improviso, tanto nas cenas quanto no seu
acompanhamento pela luz e pelo som, sobretudo na duração variável, conforme
a entrada no jogo e o engajamento dos performers. Tudo em cena parecia
acontecer no seu tempo, o que fazia com que o espetáculo não tivesse uma
duração fixa, dependendo integralmente da entrega e concretização do jogo por
parte dos participantes, intimamente acompanhados nesta ação performativa,
improvisada e imprevisível, pela luz e pelo som.
Da mesma forma, era perceptível que havia uma partitura pré-

estabelecida do jogo, com uma notável oportunidade de expressão individual e
de improvisação por parte de todo o elenco. Havia um total respeito ao ritmo, às
individualidades, competências, capacidades ou limitações de todos os
participantes, que entravam e se juntavam aos jogos propostos em seu próprio
tempo, com suas personalidades e seu comportamento. Cada indivíduo se
sobressaía, ao mesmo tempo que uma coletividade era estabelecida entre todo
o conjunto de performers. Da mesma forma, a exemplo do que acontecia no
palco, surgia na plateia um sentimento de respeito às diferenças, de desejo de
compaixão, de aceitação do outro, de suas características, potencialidades e
limitações. Cada espectador se permitia, pela duração das cenas, eleger e
observar um ou outro performer, segui-lo com o olhar, compartilhar sua emoção,
sue cansaço, seu esgotamento ou sua angústia. Colocar-se em seu lugar.
As cenas e os jogos seguiam-se uns aos outros, sem uma lógica aparente,
mas mantendo um ritmo crescente de energia e intensidade dos movimentos,
bem como ampliando gradativamente a relação estabelecida entre os performers
Multitud
em duplas, trios ou grupos maiores. Cada nova cena propunha diferentes

relações entre eles, inicialmente ignorando-se, depois acolhendo-se,
solidarizando-se, e, finalmente, pisoteando-se, andando uns por cima dos
outros. Eles se relacionavam pelo olhar, pelo toque, pelo gesto, pelo movimento
e também pela indiferença, rudeza e agressividade. As ações eram
acompanhadas pelo som com todas suas variações de timbres, ritmos e volumes
e pela luz, capaz de externar materialmente as emoções expressas com a frieza
das lâmpadas tubulares ou o calor das incandescentes, pela alta ou baixa
intensidade de luz, pelo ângulo que chapava ou esculpia, revelava ou ocultava
os corpos, pelas penumbras ou pelas luzes agressivas que surpreendiam,
cegavam, agrediam quem ousasse enfrentá-las.
A materialidade poética revelada pela iluminação deste espetáculo

reafirmava sua presença e cumplicidade com o público ao lhe permitir o acesso,
a relação e a identificação com a cena. Nos sentíamos próximos, partícipes,
atuantes e autorizados a responder a essa luz propositora que, por sua presença
material, expunha a cena, sugeria coisas, insinuava e mostrava um possível
caminho de interação com o espetáculo. Ela sugeria o movimento, permitia
lapsos de tempo, promovia uma alteração do espaço, e alterava nossas
impressões sobre a cena. Eu conseguia reconhecer, nela, todos os traços
performativos com os quais eu vinha me deparado em minha pesquisa, desde a
presença no palco, a materialidade poética intrinsicamente ligada à cena e com
a capacidade de atrair e manter a atenção do público, até a interação com cada
elemento componente da cena e a influência sobre a percepção de performers
e espectadores.
Uma cena particularmente instigante e angustiante propunha uma

perseguição invasiva e crescente a um dos performers, que era manipulado e
remexido por uma multidão enfurecida, que o perseguia e agredia, segurando-o
somente pelas roupas, sem tocá-lo diretamente. Uma agressividade velada,
indireta e pungente, à qual ele resistia como podia, sustentando, por sua vez,
uma insistente, incômoda e permanente relação visual com a plateia. Seu olhar
fixo, suplicante e implacável implorava por ajuda e não deixava de focar, de
Multitud
maneira potente e firme, os olhos dos espectadores. Ao final de cena, uma ira
incontrolável assola a todos, que gritam, berram, urram assustadoramente,
voltados de frente para o público. A cena intimidadora e agressiva tem fim com
uma movimentação aleatória pelo palco, na qual os performers parecem se
organizar sozinhos, em tribos, duplas ou grupos maiores em ritmos e ações
diferentes de cada performer ou grupo.
Essa cena vai se transformando até que se estabelece um novo jogo, cujo
movimento diagonal permite o surgimento de relações entre os performers, com
cruzamentos do palco mais ou menos rápidos, dependendo das condições
físicas de cada um, mas sempre oriundos de um contato visual, uma
identificação mútua, que leva à movimentação repetida, na qual os performers
se lançam diagonalmente de um canto ao outro do palco, em duplas, uns em
direção aos outros. O jogo é estabelecido lentamente e exposto para a plateia.
Ao mesmo tempo que concentrados em sua ação, há um nítido desejo de
compartilhamento por parte dos performers em relação ao público, uma
disposição para mostrar o jogo, expor suas regras e estimular a participação do
espectador, que acompanha as movimentações, torce, vibra, cansa e tenta
imaginar o que está por vir, que relações serão estabelecidas, quais serão
desfeitas, quem será o próximo, quem sucumbirá, quem aceitará e quem
rejeitará o jogo proposto.
A cena seguinte, marcada por uma corrida frenética em torno do palco, foi
desencadeada progressivamente a partir de uma caminhada, também circular,
entremeada por ações individuais ou em duplas, nas quais era possível perceber
a total liberdade de cada performer em se juntar ou não ao novo jogo proposto,
explorando, ao seu prazer, o tempo de que dispõe para fazê-lo. O tempo parece
parar ou não ter a menor importância, sem exigir nenhum respeito ou devoção
por parte dos performers. Eles se permitem deixar envolver pelas novas
proposições em seu próprio ritmo, fazendo com que o espetáculo pareça não ter
limite ou hora para acabar. A lentidão e repetição de cada cena tinha o tempo
exato de nos extenuar, assim como fazia com seus participantes. Se em alguns
momentos tínhamos a impressão de nos entediar, logo em seguida nos
Multitud
percebíamos concentrados em alguma ação ou distraídos por algum

personagem específico que conseguíamos identificar, sob nossa própria
iniciativa, conta e risco, cuja ação, de alguma forma, nos cativava ou capturava.
Esta corrida, cuja intensidade aumentava incansável e gradativamente, é

acompanhada por um acender e apagar randômico e igualmente crescente, das
luzes tubulares nas laterais do palco. Esse movimento sugere, ou impõe aos
performers um aumento na intensidade da corrida, ao ponto de não sabermos
quem impulsiona quem, se é o operador da luz que força o ritmo dos performers
ou se é o contrário que acontece.
Figura 45 - Massa de corpos iluminados pela luz randômica das lâmpadas florescentes
verticais ao redor do palco no final da cena da corrida do espetáculo Multitud, coreografia de
Essa luz sequenciada, composta com outras fontes luminosas no início

da cena, fica gradativamente só e ao final, quando todos caem, exaustos, no
centro do palco, só ela se movimenta, iluminando a massa humana estática, à
qual fornece uma falsa sensação de movimento. O mundo parece entrar em
suspensão o todos parecem mortos, exceto pela luz, que continua a girar e
resulta em um efeito surpreendente e fascinante (ilusionista), como se os corpos
estivessem girando em seu próprio eixo, movimentando-se para a esquerda,
sem, no entanto, saírem do lugar. A impressão que temos é que os corpos giram,
Multitud
que o mundo gira, que a exaustão dos corpos nos leva para um estado de
alucinação em que a realidade é desvirtuada e transformada em algo que nos
escapa.
Lentamente um riso nervoso acomete alguns dos performers, que passam

a contagiar os demais e logo estão todos rindo, gargalhando, contorcendo-se em
espasmos de risadas descontroladas. A luz muda lenta e imperceptivelmente e
as luzes tubulares são substituídas pelos dois maxibruts laterais ao centro da
cena. Os corpos se movem, iluminados somente por essas duas fontes
luminosas potentes que espalham sua luz por todo o ambiente e nos cegam,
novamente, de forma indireta, pela grande quantidade de luz emitida.
Figura 46 - Cena invadida pela luz intensa dos dois maxibruts laterais sobre os corpos
exaustos ao final da cena enérgica da corrida em torno do palco no espetáculo Multitud,
coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes. Foto Nadia Luciani.
Essa sequencia de cenas extremamente enérgicas e cativantes não

permitem que o público desvie seu olhar ou se desligue do palco. Depois de
exaustos, exauridos por acompanhar uma corrida interminável, sufocados por
um longo silêncio, os espectadores se veem surpreendidos pelo rir, gargalhar,
movimentar-se como se não pudessem conter as reações a algo extremamente
hilário compartilhado pelos performers. O riso contagiante alcança e constrange
a plateia, que não consegue se decidir entre juntar-se ao riso ou reagir com
Multitud
estranhamento a essa inesperada ação cênica. Mais uma vez, a cena prolonga-
se de forma incômoda e perturbadora, até que se inicia, muito gradativamente,
um novo jogo. Demoramos para nos dar conta de que os performers começam
a apropriar-se das roupas, dos acessórios, das características e emoções uns
dos outros. As reações a esse troca-troca em cena são as mais diversas e
surpreendentes. Há os que aceitam, os que rejeitam, os que se destituem
facilmente de seus bens e os que se apegam, que resistem, agridem, reagem
agressivamente ao jogo. E há os desapegados... E os solidários... E os
isolados... Mais uma vez percebemos, no palco, o respeito às individualidades,
capacidades e limitações de cada um e sentimos, na plateia, as reações do
público, a maneira como ele é afetado pelo que acontece em cena, pela
manifestação sensorial e pelo estímulo à reflexão oferecidos pelo que nos é dado
pela cena, pelo que compartilhamos e presenciamos.
Figura 47 - Troca-troca de acessórios, roupas e emoções entre os performers num dos

momentos intensos do espetáculo Multitud, coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky
e Sebastián Alíes. Foto Nadia Luciani.
Ao final desta ação, os ânimos se acalmam, a música chama para uma

ambiente mais tranquilo, a luz muda e os performers começam a deslocar-se
lentamente, cada um a seu tempo, para a direita do palco, onde todos deitam, já
parcialmente despidos, alguns mais do que outros, iluminados apenas pela luz
de apenas um maxibrut vinda da lateral direita. Os corpos começam a se mover
Multitud
lentamente em direção ao fundo do palco, acompanhados pela luz que muda do

maxibrut da direita para o do canto ao fundo do palco. Os performers
movimentam-se rastejantes, como animais de diferentes formas, deslizando uns
por cima dos outros, numa coreografia lenta e envolvente, definindo desenhos e
contornos, avançando gradativamente para a esquerda pelo fundo do palco,
alguns corpos nus ou semidespidos que chocam, constrangem, sensibilizam ou
penalizam os espectadores. Eles deslocando-se muito lentamente,
hipnoticamente, sensualmente até, pelo espaço, quando, súbita e bruscamente,
as lâmpadas PAR 64 do fundo do palco se acendem, num susto, de frente para
a plateia, acompanhadas de um efeito sonoro estridente e agressivo.
Figura 48 - Movimentação do corpos à luz das lâmpadas PAR que cegavam o público e
atribuíam uma atmosfera imprecisa e mágica à cena no espetáculo Multitud, coreografia de
Foi como acordar de um sonho, ou de um pesadelo, e ser confrontado

com a realidade daqueles corpos que, esculpidos por aquela contraluz, cuja
materialidade poética conferia forma e cor aos seres e corpos que se moviam
quase que coreograficamente, caminhando uns sobre os outros, sobrepondo-se,
machucando-se, solidarizando-se e ajudando-se mutuamente para atingir seu
destino, aparentemente inatingível. Não era possível ter certeza de como essa
movimentação era feita, mas havia uma circulação de corpos que fazia a massa
avançar continuamente, sem interrupção, como se a quantidade de pessoas
fosse infinita e o caminho interminável.
Multitud
Pouco a pouco, lentamente, quando o grupo alcançava o limite esquerdo

do palco, todos iam se desvencilhando, um a um, da massa humana para
colocar-se em linha, na boca de cena, imóveis de frente para o público, dando-
se a ver e encarando a plateia, mostrando-se em toda sua nudez, integridade e
comprometimento. A luz geral invade o palco e não se tem mais nada a
esconder, insinuar ou modificar na cena ou na vida, da mesma forma que se
encontram os performers, totalmente transformados pelo que foi vivido ali.
Figura 49 - Final do espetáculo Multitud, quando o elenco de 64 pessoas se alinha na boca de

cena para confrontar o público aturdido e tão exausto quanto ele próprio. Coreografia de
Finalmente nos encontrávamos, todos, tanto no palco quanto na plateia,

igualmente exaustos, destruídos, descabelados, desnudados e descontruídos,
desprovidos de nossas crenças, preconceitos, energia, vestes e alma,
completamente devastados, mas também aliviados e nutridos, cada um a seu
modo, pela experiência desde espetáculo avassalador.
3 PERFORMATIVIDADE DA LUZ
I always say, or have said in the past, that ninety-

nine and forty-four-hundredths of the audience
does not pay any attention to the lighting, but one
hundred percent is affected by it.176
Jennifer Tripton
A performatividade da luz também pode ser considerada como um

fenômeno que acompanha a história da iluminação para a cena desde os seus
primórdios, como a luz natural usada em rituais sagrados ou nas encenações do
período clássico. Mesmo sem que houvesse alguém especialmente responsável
por ela, como acontece hoje nas montagens cênicas, é possível presumir que a
luz já tinha propensão para desempenhar importantes papeis e interferir na
percepção dos partícipes de atividades dessa natureza como um elemento que
afeta e é afetada pelas ações que a acompanham, que intervém na sensação
provocada pelos seus estímulos luminosos, que modifica as formas e
configurações de objetos e corpos, que interage com a percepção humana
determinando seus efeitos sobre os sentidos. Quando acionada, a luz performa
e age sobre aquilo que ilumina, interferindo, como afirmaram Jean Rosenthal e
Jennifer Tripton, na maneira como as coisas são vistas, atuando sobre o que é
percebido e afetando quem observa ativamente.
O iluminador Max Keller, na apresentação do Light Fantastic, afirma que

a luz cria uma nova realidade no palco e Christine Richier cita os estudos e
reflexões de diversos iluminadores e teóricos do teatro a respeito da ação da
iluminação na cena, principalmente a partir das publicações da ala teatral do
Círculo de Praga. Segundo Otakar Zich e sua teoria da dramaturgia, a luz cria
as qualidades dinâmicas da cena:
A luz no teatro não se contenta de conferir à cena suas qualidades

atmosféricas e líricas, ela é também capaz de seguir o ritmo da ação,
ela participa do seu desenvolvimento no tempo, de sua progressão
176 “Eu sempre digo, ou disse no passado, que noventa-e-nove vírgula quarenta-e-quatro (por
cento) da plateia não presta nenhuma atenção à luz, mas cem por cento é afetada por ela”
Performatividade da luz
dramática, dos seus pontos culminantes e mudanças súbitas ou

progressivas177 (RICHIER, 2019, p. 295).
A performatividade, descrita como a capacidade de modificar a realidade

e as práticas que designa, difere da linguagem em sua função de descrição ou
representação da realidade para fazer surgir, devir uma realidade. A luz
performativa, então, enquanto linguagem cênica, faz advir, no teatro, uma
realidade ou se torna, ela mesma, essa realidade. Ela já não busca representar
um efeito natural ou imitar uma ambiência ou luminosidade, mas ela se torna a
luz e a luminosidade do ambiente que ilumina, sendo ela mesma a luz da
realidade cênica posta, permanecendo, no entanto, em sua essência, como
fenômeno físico de natureza material, cuja imaterialidade consiste na criação
imagética que provoca na mente do espectador. Para Turrell, “a luz não é tanto
algo que revela, como é ela mesma a revelação” (TURRELL, 1985 apud
BARROS, 1999, p. 97). A orientação performativa considera a ação em suas
práticas, cuja realidade se fundamenta nas intervenções concretas mediadas por
instrumentos usados para este fim. A luz para a cena, assim, não tem uma
existência em si, isoladamente, mas encontra sua razão de ser no contexto em
que se encontra, na conjunção de elementos na qual intervém concretamente
para construir a realidade que será percebida pelo espectador.
Não se trata de negar a luz como linguagem, mas de compreende-la em

sua atuação e performance cênica. Isso não significa que a iluminação deixa de
comunicar ou informar, que ela passou de um estágio para outro, que “evoluiu”
de uma função para outra, mas sim que surgiram novas formas de entendimento
e participação da luz na cena. É importante entender que a iluminação será
sempre uma linguagem, mas, de forma geral, enquanto uma luz realista tende a
representar a realidade da cena e a luz dramática tende a descrever essa
realidade, a luz performativa faz surgir uma nova realidade, se tornando a própria
realidade da cena e dos atores, performers que tampouco representam uma
177« La lumière au théâtre ne se contente pas de conférer à la scène ses qualités atmosphériques
et lyriques, elle est aussi capable de suivre le rythme de l’action, elle participe de son
développement dans le temps, de sa progression dramatique, de ses points culminants et
changements soudans ou progressifs » (tradução da autora).
realidade, mas a vivenciam a partir de seus próprios meios e referências. Os

conceitos semióticos e performativos da luz podem parecer contraditórios, e o
signo pode parecer se opor ao conceito de performativo, mas, na verdade, não
se trata de negar o signo teatral, mas entender que ele pode se modificar, pode
deixar de apenar representar para efetivamente se transformar naquilo que
enuncia, assim como o ator deixa de apenas representar um personagem, mas
permite o devir desse personagem com base em suas próprias experiências,
emoções e sentimentos, sem precisar se afastar de seu próprio ser para estar
no lugar de outro.
Neste mesmo sentido, um feixe de luz amarela que projeta a imagem

recortada de uma janela no chão do palco não deixará nunca de ser um refletor
com gelatina e gobo para ser ou representar a luz do sol que atravessa uma
janela e invade um ambiente. Essa leitura, que é gerada na mente do iluminador
e pode vir a ser decodificada pelo observador, será sempre uma construção
imagética do que se pretende mostrar. O observador, por sua vez, mesmo que
por algum instante, venha a esquecer ou perder a noção do fenômeno físico da
luz e a consciência da existência do refletor, nem por isso acreditará ver
efetivamente a luz do sol no palco, dentro do teatro. Essa luz, em seu conceito
performativo, pode transmitir, de acordo com a presença que imprime à cena e
sua materialidade poética, a emoção, o sentimento e a percepção real do
ambiente preenchido por essa luz ou pela lembrança que tem da luz do sol. É
essa sensação, oferecida ao público, que pode remeter a algo já vivido, a uma
experiência anterior do espectador, e que conduz à percepção de um sentimento
comum, compartilhado entre a cena e o público, resultando em uma experiência
conjunta, condicionada à entrega e dedicação de ambos, o elo estabelecido pela
luz entre o espetáculo e o espectador.
Fabrizio Crisafulli (2019) destaca que uma das ideias principais do seu
trabalho como iluminador sempre foi a de que:
... a luz pode exercer na cena um papel comparável ao que é realizado
no mundo pela luz natural. Não se trata aqui, absolutamente, de imitar
essa luz natural, mas de garantir que a luz se torne, em geral, a até
mesmo em suas variações mais abstratas, substância vital, elemento
essencial, primário, gerador, se libertando de toda função ilustrativa,
sem visar nem o efeito nem o ornamento destinado a “servir” ao

espetáculo, papeis subalternos aos quais o uso habitual a limitam
frequentemente aos últimos dias dos ensaios e que não corrobora com
o poder que o teatro tem de entrar em ressonância com a realidade178
(CRISAFULLI, 2019. p.209).
Essa comparação da luz teatral com a luz natural e seus efeitos sobre a
percepção humana denota, de uma forma justa, o conceito de luz performativa,
cujo efeito sobre a sensibilidade do espectador a qualifica como elemento de
ligação entre a cena e o público, que a acessa tanto pelo sentido da visão quanto
por todas as suas faculdades sensoriais e perceptivas. É, então, no
espaço/tempo da ação, em relação com a percepção do espectador durante a
recepção, que acontece a performatividade da luz, no conjunto estabelecido
entre cena e público, no efeito gerado pelo fenômeno físico da luz sobre a
percepção do espectador como resultado da iluminação criada especificamente
para cada cena com o objetivo de interagir e atuar em conexão com todos os
seus componentes ativos.
Para Turrell, não se trata da luz ou do seu registro, daquilo que ela mostra
ou revela, mas da sua própria realidade. Ao propor uma experiência com a luz,
ele se preocupa mais com questões de percepção do que de visão, imagens ou
entendimento de histórias que ela possa representar (BARROS, 1999, p. 97). A
luz performativa, se torna, assim, a realidade que ela revela, ou melhor, a
realidade que advém dela, que ela se torna. A luz performativa surge como a
experiência primeira do espectador em contato com o espetáculo, anterior a
qualquer outra consciência ou preconcepção. Ao analisar a obra de Turrell,
Schenker descreve o que pode traduzir a luz performativa como experiência
proporcionada para o espectador teatral, ou seja, um acontecimento visual que
“faz ver o que faz você ver e não o que há para ser visto”:
178 « …la lumière peut remplir sur la scène un rôle assez comparable à celui que joue dans le
monde la lumière naturelle. Il n’est nullement question ici s’imiter cette lumière naturelle, mais de
faire en sorte que la lumière devienne en général, et même dans ses déclinaisons les plus
abstraites, substance vitale, élément essentiel, primaire, générateur, s’affranchissant de toute
fonction illustrative, ne visant ni à l’effet ni à l’ornement destinés à ‘seconder’ le spectacle, rôles
subalternes dans lesquels l’usage habituel la cantonne fréquemment lors des dernier jours des
répétitions, et qui ne corrobore guère le pouvoir qu’a le théâtre d’entrer en résonance avec la
réalité » (tradução da autora).
Não existe nada ali: nada além da luz que tudo gera. O que
percebemos não é o mundo, nem um significado, nem uma história,
mas sim o instante antes deles serem gerados. Isso é percepção no
seu estado primevo: o sentido que nós fazemos de algo antes de se
tornar conhecido, e enquanto permanece puramente sensorial
(SCHENKER, 1991 apud BARROS, 1999, p. 99).
Segundo Josette Féral (2015, p. 125), os espetáculos performativos

instalam situações nas quais é primordial a inter-relação entre o performer, os
objetos e os corpos, o que permite entender essa relação entre as diferentes
linguagens do espetáculo como importante característica do seu caráter
performativo. Dadas as suas propriedades performáticas de atuação e interação
com a cena e com os demais componentes do espetáculo, bem como sua ação
sobre a percepção do público, a luz pode ser entendida como performativa
independente do contexto cênico, dramático ou performativo, considerando que
é na recepção ativa e na percepção do espectador que, tanto a luz quanto o
espetáculo, se realizam efetivamente. Essa luz apresenta, assim como o teatro
descrito por Féral, a noção de performatividade que está no centro do seu
funcionamento e atuação perante um espectador ativo e que traduz, melhor que
o conceito de luz ativa, empregado por Appia no início do século passado, para
designar a iluminação que, atuante e interativa, promove a conexão entre a cena
e o espectador. O tipo de iluminação que passa a ser chamada de performativa,
constitui parte integrante e indissociável da cena e, situada na gênese de
processos colaborativos de criação cênica, atua como elemento estrutural e
estruturante do espetáculo, configurando seu caráter improvisacional,
participativo e interativo, tanto com a cena quanto com o espectador, expresso
pela presença de sua materialidade poética.
Desta forma, ao corresponder esteticamente à ação cênica, a luz

performativa revela seu caráter variável, original e ajustado a cada reprodução,
mesmo que pré-concebida e ensaiada (repetida). No prefácio do livro sobre
performatividade (MOSTAÇO, 2009, p. 8), Teixeira Coelho afirma que embora
uma partitura, um guia, um roteiro possa preexistir a este processo (obra de
cultura ‘orquestral’ de reunião e interação entre pessoas), o resultado, ao qual
se dá o nome de obra de cultura, só acontecerá pela interação performática dos
participantes do conjunto. Para Mostaço, o conceito de simulação, ficção ou
experimento, simultâneos ao agir em tempo real, na presença do outro, está no

núcleo da performatividade. A ênfase se encontra tanto sobre o modo como as
ações são realizadas quanto recebidas, assimiladas e transformadas pela
experiência. Para Féral, a performatividade acompanha o surgimento de
significados múltiplos, oscilando entre o reconhecimento e a ambiguidade, de
modo que a iluminação pode surgir, performativamente, como a fluidez, a
instabilidade e a abertura do campo de possibilidades da relação que revela a
poética da luz em sua expressão (per)formativa (FERRAL, 2009, p. 74). Isso
estabelece o que pode ser entendido como a performatividade da luz em sua
função poética, sua expressividade capaz de atingir e influenciar igualmente a
cena e o público. Os conceitos intrínsecos da performatividade – ambiguidade,
fluxo e instabilidade – são, assim, transpostos para a atuação da luz durante o
ato cênico como ato performativo.
O conceito de mimesis performativa de Luiz Fernando Ramos (2015) traz

um novo entendimento para as formas performativas do acontecimento artístico,
notadamente no campo teatral e cênico. Para além de imitação do já existente,
Ramos apresenta a mimesis como uma nova forma de representação
antificcional, antiteatral e antidramática, desprovida de sentido e referência
prévios, mas profundamente comprometida com a relação estabelecida com o
espectador, facilmente adaptável ao estudo e compreensão dos demais
componentes do espetáculo, dentre eles a iluminação. A mimesis, para Ramos,
revela seu potencial performativo ao estabelecer uma relação com o espectador
que pretende afetar. Seu conceito depende, então, de um espectador ativo que
a reconheça e se deixe afetar pela exposição presencial a ela em um
determinado espaço e tempo.
A poiesis, como condição intrínseca do espetáculo, se apresenta, em

duração e movimento, como a produção da visualidade e da materialidade
autônomas na constituição do espetáculo. No conceito de mimesis performativa,
há uma inversão da perspectiva habitual da construção cênica, normalmente
submetida a uma funcionalidade narrativa ou a um sentido dramatúrgico prévio.
A ideia de “dramaturgia da cena”, conceito amplamente estendido para outros
campos da encenação como dramaturgia da voz, do corpo, do som ou da luz,

desloca a construção dos componentes da cena da subordinação a uma
funcionalidade narrativa de construção de sentido ou de percurso previamente
definido para uma autonomia material liberta de referências anteriores. Com
isso, Ramos (2015. p.24) permite entender a cena e, consequentemente, cada
um de seus elementos, a exemplo da iluminação, como matéria substantiva que
constitui o ato concreto da encenação que a materializa ou produz, de fato, e a
dramaturgia como matéria secundária que se submete para concretizá-la.
A definição da mimesis como ação, concede ao teatro um caráter

espetacular, estabelecendo a tensão entre seu aspecto narrativo e a encenação,
mas sem dissocia-las. As novas composições dramáticas, não necessariamente
mediadas pela literatura, são articuladas como cenas e estabelecem poéticas
narrativas e espetaculares, normalmente resultantes de trabalhos realizados por
meio de processos colaborativos de criação. Nesse contexto, Ramos explica que
não há interpretação ou significação certa, mas a recepção ocorre pelo contato
gerado entre a materialidade da cena e a percepção do espectador. Segundo o
autor, os aspectos performativos dos seus elementos compositivos, aquilo que
efetivamente se concretiza como fenômeno físico e material, a exemplo da luz,
tornam-se fontes primordiais de relacionamento com o receptor. A luz se
transforma, assim, em estímulo preponderante para que o espectador
“reconstrua por si alguma integridade naquela obra indiscernível pela via
racional” (RAMOS, 2015, p. 31). Ramos define o que chama de mimesis
performativa pela situação de oferecer aos sentidos do espectador algo que
dependerá exclusivamente de sua predisposição e dedicação ao que observa.
Neste caso, a presença e a duração são condicionantes indispensáveis do
fenômeno espetacular, cuja materialidade se impõe como realidade a este
espectador ativo.
Ainda em sua análise das formas miméticas e antimiméticas de

representação teatral, Ramos permite, a partir do conceito de mimesis
performativa, uma analogia entre a utilização de corpos e da figura humana com
a luz nos processos artísticos performativos. Ele destaca a intenção da arte em
enfrentar e superar o preconceito existente contra o teatro considerado uma arte

menor ou menos nobre pelo seu caráter imitativo ou mimético. Destacando a
impossibilidade do teatro de desvencilhar-se dessa categorização reducionista
pela sua dificuldade intrínseca de lidar com a materialidade do mundo e dos
homens que nele vivem, ele permite associar corpo e luz na transição do teatro
em direção ao performativo. Considerando que encenar um drama é duplicar o
mundo diante do mundo, o caráter de imitação da vida e a necessidade do
suporte humano inerentes ao teatro, ele é qualificado como o ato espúrio de
substituir o existente por algo semelhante, mas diferente, pois que o sucede e
repete (RAMOS, 2015. p. 49). É nessa “condição inexorável de ocupar espaço e
tempo com matéria”, seja o corpo do ator ou um feixe luminoso, para narrar ou
representar o que quer que seja que se encontra a estreita relação do teatro com
a mimesis.
Comparativamente, a relação entre corpo e representação pode ser

associada à da luz com a iluminação cênica, cujas versões realista, naturalista
ou ilusionista primavam por uma imitação da natureza na qual a luz se limita a
expressar o dia e a noite, representar os astros celestes e até mesmo “encarnar”
os raios de sol filtrados por uma janela ou pelas copas das árvores. Segundo
Ramos, “isto talvez explique a dificuldade que os artistas modernos do teatro
tiveram para suplantar as limitações de uma representação figurativa e realista
e se lançar nos campos da abstração e da arte concreta, que já não buscava
referentes no mundo a reproduzir, mas sim instaurar novas realidades” (RAMOS,
2015. p.49). Da mesma forma que Ramos aborda os corpos de atores, bailarinos
ou performers como matéria bruta que fala por si e já não ocupa o lugar de um
personagem (RAMOS, 2015. p.51), a luz performativa tampouco teria, nesta
condição, qualquer função narrativa. Ele descreve esse percurso como um
processo de emancipação das artes performativas que, liberta da função
dramática, “passam a significar algo por si mesmo, no imediato da fruição
espetacular” (RAMOS, 2015, p. 52)
É importante lembrar ainda a diferença já esclarecida entre iluminação,

um projeto de concepção das luzes de um espetáculo ou ação cênica, e luz, o
fenômeno físico que tem ação sobre o observador. Além disso, a luz ainda pode
ser classificada como luz cênica, uma luz ambiente que localiza a ação, ou luz
para a cena, aquela criada com um propósito ou fim específico. Ambas podem
ser criadas a partir de um projeto de iluminação com propostas dramáticas ou
performativas que, além de permitir a visibilidade, podem ainda estar
relacionadas à representação de signos, podendo significar ambientes e coisas,
como um palácio, um raio de sol, uma porta ou janela, ou à percepção humana
e às sensações geradas no espectador no momento da ação cênica ou
performativa, na sua interação com o performer ou com os elementos em cena
e cuja relação indissociável é marcada pela atuação conjunta de ambos. É nesse
segundo contexto e no efeito gerado por ele sobre a percepção do espectador
que reside sua ação performativa, sua performatividade.
Luiz Fernando Ramos (2017) entende mimesis como um artifício

produzido para tentar provocar efeitos que “algo anterior, real ou imaginário,
existente ou presumível”, provocaria se estivesse presente. Para isso acontecer,
é necessário que haja um receptor, alguém disponível para perceber, sem o qual
a mimesis não existiria. Segundo o pesquisador, ela é uma “produção
intencional, realizada por um agente que visa afetar um outro e que depende,
para que os efeitos pretendidos se efetuem, da assunção de sua presença e da
disposição de jogar deste que a recepciona”. O mais importante, no entanto, está
na noção de que a mimesis, mais do que algo preexistente que se torna
reconhecido pelo receptor, seja um inexistente que ganha existência pela obra
do efeito criado. O autor esclarece que são as artes, intencionalmente
destacadas como técnicas, e o talento, entendido como engenhosidade e
competência do agente, o artista produtor, que produzem essa existência e que
com ela surge também uma “potência de afecção sobre eventuais receptores”
(RAMOS 2017, p. 342).
Quando Ramos (2017, p. 343) se refere à produção de uma obra que visa
atingir um receptor, ponderando que ela possa ser apenas uma ideia (como obra
de arte conceitual) ou um ruído (a música eletroacústica, por exemplo), entende-
se que, considerada em sua reflexão, ela também pode ser uma luz, um efeito
luminoso ou um facho da luz-matéria que afeta um outro, disposto e disponível

para participar e perceber sensorialmente o ato performativo que se faz presente.
Quando um artista visual realiza uma performance, mesmo sem nenhum

pretensão de estar representando alguma coisa além daquela ação, ou,
talvez, apenas enunciando um conceito, uma presença ou uma ausência
qualquer, ele estará, inexoravelmente, sublinhando este algo na malha
da realidade que o acolhe, apresentando-o, e assim realizando a poiesis
(produção) de uma mimesis (RAMOS, 2017, p. 342-343).
Segundo Féral, o ato de fazer é o que caracteriza o teatro, e a ação cênica

está centrada em seu agente, que faz uso dos seus recursos para inscrever uma
performatividade que instaura uma nova realidade proposta ao espectador. Essa
enunciação performativa, instável e ambígua, depende da participação do
espectador, cuja atenção é colocada na presença, cuja estética se torna o meio
que estabelece uma relação com o público, atraindo sua atenção para a cena e
seus componentes. Essa é a função e o desempenho da luz performativa, cuja
ação e interação com a cena instaura, por sua presença e materialização poética
uma nova realidade dada à recepção do espectador.
Derrida chama de finalização performativa179 o momento de passagem à

ação180 de um discurso teológico ou confissão (DERRIDA, 1993, p. 21), o que
parece perfeito para designar a passagem de uma ideia de luminosidade à luz
que se materializa no palco como ato perlocutório que visa afetar e ser afetada
pela cena que ilumina e pela percepção de que quem observa. De modo que
performativo parece ser, então, o termo mais adequado para designar esse ato
ou essa luz que Appia qualificou como ativa e que, independente do contexto em
que se apresente, se enquadra no conceito de performatividade, cuja ação
cênica está centrada em sua materialidade como componente da cena que,
fazendo uso de seus atributos ou recursos (as articulações de forma, cor e
movimento, por exemplo) como pressuposto fundamental a partir do qual uma
nova realidade é instaurada e proposta ao espectador.
O início desta pesquisa previa, entre outros interesses, a investigação da

prática da iluminação cênica em espetáculos contemporâneos a partir da recusa
179 « accomplissement performatif » (tradução da autora).

180 « passage à l’acte » (tradução da autora).
da representação, da simbologia e da previsibilidade em função de uma atuação

mais participativa da luz na cena e do iluminador no processo criativo, na
concepção coletiva do espetáculo e na atenção dada ao público, tanto no que
diz respeito ao processo de criação quanto ao de recepção da obra teatral. Com
o intento de explorar as práticas performativas e o próprio conceito de
performatividade, buscava-se entender melhor suas peculiaridades, variações e
características para encontrar um possível caminho para a aceitação do que
vinha sendo sugerido como uma atuação performativa da luz ou de seus
agentes, o iluminador e o operador de luz, este último entendido, no início do
processo, como uma espécie de “performer da luz”. Nesta versão, este suposto
agente utilizaria os recursos materiais disponíveis e sua presença física ou
remota, para materializar a luz, cuja ação sobre a cena seria primordial para sua
constituição, tanto no palco quanto na recepção ativa do espectador. Finalmente,
com as investigações a respeito, principalmente, dos conceitos de luz-matéria e
de performatividade, a noção de agente ampliou-se para a assimilação do
próprio fenômeno da luz como agente performativo.
Mostaço designa a mimesis como a reprodução de objetos reais por meio

de uma não realidade em uma dimensão não performativa, cujos resultados
mentais e corporais palpáveis são associados à experiência catártica
(MOSTAÇO, 2017, p. 113-114). Na busca por encontrar, na cena
contemporânea, uma definição mais adequada para a operação poética que visa
atingir um receptor, considerando toda forma performativa em condição
espetacular, cuja característica principal dependeria de um espectador em
tempo real, Ramos propõe, então, a noção de mimesis performativa (RAMOS,
2017, p. 345). Com a mesma intenção de busca de uma nomenclatura
apropriada e no intuito de assimilar, também a luz, como um artifício produzido
para referenciar realidades e provocar efeitos e reações catárticas na percepção
de outrem é que foram propostas, como resultado desta pesquisa, as noções de
“luz performativa” como o agente, e de “performatividade da luz” como o efeito
causado por ela.
3.1 A Luz como elo entre a cena e o espectador
O teatro contemporâneo focaliza grande parte da sua atenção na relação

estabelecida com o público e a maneira como se estabelece esta relação. A
qualidade e a intensidade das interações, os meios, linguagens e experiências
compartilhados resultam de diferentes processos, métodos e práticas teatrais.
Os estudos da estética e as teorias da percepção buscam refletir a respeito
desses processos para entender seus mecanismos e apresentar as melhores
maneiras de alcançar a interação desejada entre a obra artística e o observador,
entre teatro e público, entre cena e espectador. Segundo Roubine, Appia
considerava a luz como o único meio para alcançar, como foi realizado mais
tarde pelos simbolistas, a utilização do imaginário do espectador como parte
integrante da encenação ou de seus prolongamentos (ROUBINE, 2003, p. 161).
Segundo Bourriaud (2009), a produção artística vivenciou, na segunda

metade do século XX, o tempo de uma estética que ele chama de relacional e
cujo foco se encontra na convivência e interação nas manifestações de arte que
geram, por meio de novas formas de práticas artísticas, uma sensibilidade
coletiva como forma de estar no mundo e constituir um campo de trocas
subjetivas. A obra de arte é entendida por ele como um princípio dinâmico entre
autor, obra e observador, que consiste exatamente na razão de ser da obra e
sua realização. Conceitos como originalidade, autoria ou privacidade são
renegadas a um segundo plano em detrimento da ligação da arte com a esfera
das relações humanas e seu contexto social, visando uma rede colaborativa de
interação e produção de subjetividades.
Considerando especificamente o campo das artes cênicas e seu aspecto

proeminentemente visual, a iluminação se torna o meio mais óbvio, evidente e
fácil de acesso à cena pelo espectador. Admitindo que o sentido da visão
represente 75% da percepção humana (SANTAELLA, 2012, p. 1), é possível
concluir que é por este meio que o público acessa mais rapidamente as
informações e sensações expressas em um espetáculo teatral, mesmo que não
A luz como elo entre a cena e o espectador
fique restrito a ele. Desta forma, a iluminação, em seu primeiro aspecto sensorial
ligado ao espetáculo, ou seja, seu uso como instrumento de visibilidade, já
desempenha importante papel na relação estabelecida estre cena e espectador.
É por meio de seus estímulos, configurados por seu aspecto visual e elementos
plásticos como forma, cor e intensidade, que ele chega ao espectador e cativa,
pela presença que impõe à cena, sua atenção e interesse. Quando colocada em
cena (mise-en-lumière)181, além de atrair a atenção, orientar a leitura e auxiliar
no entendimento do espetáculo, funções das quais jamais será destituída, a
iluminação também age sobre tudo o que está/acontece no palco e sobre a
percepção do espectador, interligando ambos em uma experiência sensorial que
evidencia seu caráter atuante e performativo.
James Turrell, em suas obras, explora profundamente a relação entre a

luz e o observador, aquele que, mais do que ver, vivencia uma experiência com
a luz. O artista associa a experiência da luz com o tempo no que chama de
dedicação à obra. Ele demanda de seu público que transpasse os limites da
percepção, para o que o elemento tempo é fundamental. Segundo o artista, é
preciso que o observador deixe seu sistema visual habituar-se à percepção da
luz, o que significa dedicação ao que se olha, a obra ou o espetáculo que se dá
a ver, sem o que não é possível alcançar o mesmo resultado perceptivo. Foi,
então, na fenomenologia e na ecologia da percepção que foi possível comprovar
as intuições a respeito da potencialidade performativa da luz como elo entre a
cena e o espectador. Tanto o fenômeno perceptivo descrito por Merleau-Ponty
quanto, e principalmente, os conceitos de ambiente vital e de affordance de
Gibson revelaram-se fundamentais para o entendimento e aprofundamento dos
estudos sobre a relação estabelecida entre o teatro e o espectador por meio do
fenômeno da luz ativa, da luz performativa.
Para Merleau-Ponty, perceber o mundo em sua materialidade só é

possível para quem se encontra em potência de vê-lo no que ele revela por meio
181Mesclando aqui os conceitos de mise-en-scène e mise-en-lumière para descrever os atos de

encenar e iluminar um espetáculo, respectivamente, este segundo usado nas teorias e estudos
sobre iluminação Cênica em língua francesa, a exemplo das teses das pesquisadoras Christine
Richier (2019) e Yanna Kor (2019) e do livro de Dominique Bruguière (2017).
da abertura primordial a uma existência exterior por meio da percepção, que ele
descreve como uma comunhão com o que as coisas nos revelam sobre si
mesmas. Entender a dedicação de um espectador ao fazer teatral como o
caminho para percebê-lo, considerando as fissuras e ambiguidades às quais é
exposto, permitem assumir a luz como meio para inseri-lo no contexto que dá
forma a este mundo, que é o da cena. Neste campo fenomênico, as origens
perceptivas da experiência real do espectador estão no sentimento gerado em
sua comunicação vital com o espetáculo, ou seja, na luz que o torna real.
Incorporado no sistema de estímulo e resposta gerado pela cena, a estimulação
pela luz do sentido da visão produz a percepção, cujo objeto afetivo permite o
encontro entre passado, presente e futuro e cujas sensações cinestésicas o
habilitam a reconhecer o meio e o ambiente em que se encontra. A sensação
provocada por essa experiência lhe permite a interagir (ser-no-mundo) como
potência que co-nasce com a experiência teatral e cria a sincronia entre seu
mundo e o da cena. A espacialidade vivida em uma experiência integrada é
inseparável dos sentidos e da sensação. O sentir surge da coexistência com a
cena, da entrega, do abrir-se a ela antes de qualquer reflexão ou ato pessoal.
Merleau-Ponty afirma que a luz, como uma das articulações formais e

espaciais necessárias à percepção, desempenha um importante papel no campo
perceptivo. Ela ajuda a estabelecer a unidade intersensorial sintética dos
poderes do espectador para dar acabamento à intenção oculta na cena ou,
inversamente, realizar suas potências perceptivas em sua relação com a cena.
A riqueza da percepção teatral envolve uma ambiguidade fundamental, uma
natureza com final aberto, cujo sentido não está em significações oferecidas à
inteligência, mas em estruturas opacas, nos vazios a serem preenchidos pela
percepção que o espectador tem da cena. É essa ambiguidade que revela a
performatividade do teatro e, consequentemente, do elo que unifica cena e
espectador, na relação estabelecida entre ambos e na maneira como a luz
permite que ele perceba e apreenda o que visualiza e sente.
O espetáculo se torna real para o espectador quando ele o apreende, por

meio da luz, como um fenômeno intersensorial. Para se relacionar, ou seja,
estabelecer sua relação com o espetáculo teatral, à cuja experiência é

submetido, o espectador precisa, antes, existir e fazer existir esse mundo à sua
volta, do qual brotam as certezas e as verdades de ser-no-mundo. Não existe
casualidade na conexão do espectador com o espetáculo. Sua liberdade requer
um poder sustentando pelo engajamento, pela entrega vivida na ambiguidade de
um campo de eventos, assimilados harmoniosamente pelos poderes do corpo a
partir de um pacto estabelecido naturalmente entre ele e o meio. Desta forma, o
espectador é convidado a experimentar o espetáculo pela mediação da luz. Esse
raciocínio conduz, naturalmente, para o conceito de affordance proposto Gibson.
Para o psicólogo americano James Jerome Gibson, a relação entre o

indivíduo e o mundo se dá por meio da estimulação dos sentidos, uma espécie
de ponte entre o mundo exterior e o mundo interior, a cuja experiência se
acrescenta o que a percepção adiciona ao que é percebido, ou seja, a sua
compreensão. Considerando a contribuição da mente ao processo perceptivo,
ocorre o que Gibson chama de síntese crítica, quando algo se perde e algo se
acrescenta aos estímulos sensoriais do percebedor (SANTAELLA, 2012, p. 6).
A percepção seria, então, resultante tanto dos estímulos quanto de experiências
anteriores, que permite assimilar o que é percebido por meio de uma capacidade
associativa a partir da matéria bruta fornecido pelos sentidos. Assim, ocorre uma
organização sensorial dos elementos componentes da cena pelos sentidos, cujo
resultado da percepção total é maior que a soma de suas partes. Somente o
conjunto do que é dado à percepção afeta, efetivamente, o espectador,
considerando a interação entre essas partes. A teoria ecológica da percepção
de Gibson permite explicar, então, como a percepção consiste em captar as
estruturas significativas da luz através de um processo de inferência
determinado por essas relações e interações entre os componentes da cena, a
luz e o espectador, entendidos aqui como o ambiente informativo e o percebedor
ativo descritos pelo autor (SANTAELLA, 2012, p. 48).
A realização epistêmica ativa da ecologia da percepção de Gibson voltada

ao teatro se encontra, então, na relação dinâmica criada entre o espectador
(animal percebedor) e o espetáculo (ambiente), não havendo separação possível
entre ambos. De acordo com essa teoria, “o animal entende o mundo porque as
coisas também falam” (SANTAELLA, 2012, p. 142). Em uma analogia da teoria
gibsoniana com a experiência teatral, o espetáculo seria o mundo que acolhe o
espectador porque existe, entre ambos, uma reciprocidade de entendimento. A
luz, para o autor, é o elemento que relaciona o ambiente e o percebedor,
adquirindo, no meio cênico, a função de, além de expor o conjunto do que é dado
à percepção, somar-se ao todo para estimular os receptores e ativar o sistema
perceptivo do espectador. Boa parte dos estudos de Gibson são destinados à
luz, que ele classifica como energia física, estímulo para a visão e fonte de
informação para a percepção, diferente da visualidade permitida pela luz. No
ambiente vital descrito por Gibson, não existe separação entre mente e matéria,
mas o meio, entendido num conceito de percepção e ação ecológicas, é tanto o
lugar onde o percebedor opera quanto onde se propagam a luz, o som e o cheiro.
A percepção do espectador é guiada por esses estímulos, que são informações
detectadas por ele para guiar e controlar sua ação. Esse é o entorno dos que
percebem e agem, espectadores e performers, em um conjunto inseparável, no
qual um implica o outro.
O princípio essencial da percepção ecológica de Gibson é que o ambiente

acolhe o indivíduo e se oferece a ele como percebedor ativo que age e o
transforma de acordo com suas habilidades e competências. Segundo o conceito
de evento de Gibson, o espectador, em contato com a obra teatral, não percebe
o tempo, mas apenas os processos, as mudanças, as sequencias e o fluxo dos
eventos, que diferem da passagem do tempo regular, em uma estrutura
sequencial. Os eventos podem ser percebidos, mas o tempo não, fazendo
emergir tudo o que o espetáculo tem a oferecer ao espectador, segundo o
conceito de affordance. As affordances, únicas e especiais para cada indivíduo,
expressam a compatibilidade existente entre elas e o percebedor, cujo conjunto
define o nicho, a lacuna a ser preenchida pelo entendimento do espectador,
resultante da relação estabelecida entre ele e o que o espetáculo lhe oferece,
incluindo objetos, sensações, informações e percepções ontologicamente
ligados e recíprocos a ele. As affordances são as oportunidades de interação do
espetáculo com o espectador, que age sobre a cena por meio da utilização de
uma das affordances indissociavelmente ligada a ele, a iluminação.
A ação performativa da luz opera, então, na medida em que ela se

manifesta fisicamente segundo normativas pré-estabelecidas ou improvisações
que acompanham a representação cênica e são dadas à contemplação a fim de
provocar sensações e reações frente ao olhar que as aprecia, se dedica e reage
a elas. A iluminadora Nadja Naira182 relata, sobre o seu trabalho com a
companhia brasileira de teatro e o ator, diretor e dramaturgo Marcio Abreu:
... ele fica doente, porque ele quer desfazer a lógica (do teatro), quer
tirar o público da passividade, quer estimular o público a agir e reagir,
pensar porque que as pessoas estão sentadas ali, porque elas estão
há tanto tempo ali e que elas precisam se deslocar de um espaço para
o outro, que elas são plateia e que devem reagir como plateia, que elas
não são passivas e que não precisam aceitar essa forma. Claro, isso é
objeto de criação, também, e nesse sentido a luz é potente pra caralho!
Porque ela pode abrir esse espaço, fechar esse espaço, borrar esse
espaço. Somos nós, luz, que conseguimos separar palco e plateia,
somos nós que conseguimos juntar palco e plateia. A cenografia
também consegue, se você traz um tapete vermelho que começa na
plateia e avança no palco, você borra uma fronteira. Acho que essa
ideia de abrir, borrar fronteira, perder a limitação, não criar muros... é
o que fazemos na companhia. [...] Você sempre vai encontrar essa
questão do espaço, da relação com a plateia, quem é a plateia e o que
ela está fazendo aqui, qual o papel dela nessa peça, se ela é juíza, ou
cúmplice, minha amiga no meio da ação ou não (NAIRA, anexos, p.
171).
A luz busca, então, a partir do entendimento e da relação pretendida

como o público, colaborar, por meios de seus efeitos e de sua atuação
performativa, para estabelecer essa relação, intervir nas reações do espetador,
nas emoções e na geração de um sentimento de empatia ou estranhamento
diante do espetáculo, da cena ou dos personagens. Esse sentimento gerado é o
que irá promover, induzir e viabilizar a adesão do espectador, agindo para influir
sobre sua percepção e provocar seu prazer em contato com a obra (MOSTAÇO,
2017, p. 111).
A classificação da empatia em diferentes modos de manifestação de

Jauss (1978 apud MOSTAÇO, 2017, p. 110-111) explica as diferentes formas de
operação da catarse e seus efeitos sobre o público, permitindo conceber as

diferentes formas por meios das quais a luz estabelece o meio empático que
favorece a criação do elo entre o espetáculo e o espectador. Conforme sua
configuração e atuação performativa, a luz insere o espectador no jogo da cena
e permite experimentar as sensações e prazeres resultantes do estreitamento
dos vínculos criados (empatia associativa); expor as qualidades positivas dos
personagens, seus atos e condutas (empatia admirativa); a identificação com o
drama, ao intensificar um ambiente de dor, clausura e sofrimento, ou com a
comédia, pelo clima leve e descontraído que venha a propor (empatia catártica);
criar uma atmosfera de identificação com a vida real de personagens comuns e
imperfeitos (empatia simpatética) ou causar estranhamento, negação e recusa
ao expor cenas de formas agressivas e embrutecidas, provocando reflexões
críticas à situação apresentada (empatia irônica).
A luz performativa, como affordance, constitui, então, o estímulo sensorial

do espetáculo para o espectador, de cuja entrega e dedicação dependerá, da
forma mais fundamental e elementar, a sua percepção. Assim como na relação
sujeito/mundo (Merleau-Ponty) e animal/ambiente (Gibson), o espectador e a
cena são indissociáveis e interdependentes, cabendo à performatividade da luz
estabelecer o elo que viabiliza o acesso mútuo e as inter-relações entre ambos.
3.2 Características e condições da performatividade da luz
Um bom caminho para o entendimento do que poderia ser uma iluminação

ou um conjunto de efeitos ou luzes performativas, talvez possa ser o de perceber
quando uma luz não se enquadra no conceito de performativa. Uma iluminação
que objetiva a atuação apenas como instrumento de visibilidade, que tem como
função exclusiva permitir que a cena seja vista pelo público, mesmo que ela
delimite quadros, cenas ou coreografias pelo acender e apagar das luzes e traga
algumas características físicas como cor e abrangência do facho luminoso, pode
até ser considerada como uma forma de expor a cena para o espectador, mas
não de maneira performativa. É possível afirmar que toda luz performa, mesmo
que não intencionalmente, mas que nem toda luz é, necessariamente,
performativa, no contexto teatral, dentro do conceito defendido nesta tese. Para
que ela possa ser considerada nestes termos, é preciso que haja uma
intencionalidade, que haja uma participação no processo criativo, uma interação
com a cena e, principalmente, que haja uma preocupação com o espectador a
respeito do que lhe é oferecido à percepção. Segundo Ramos (2017, p. 343), “o
que diferencia a mimesis da pura realidade não é uma qualidade ontológica, mas
a intencionalidade na relação com o receptor”. É essa mesma intencionalidade
que pode fazer da luz cênica uma luz performativa, essa intenção de afetar,
interferir, alterar e atuar sobre aquilo que ilumina e que se dá a ver com o objetivo
de gerar efeitos e reações na percepção de quem observa atentamente.
Essa intencionalidade tem relação direta com o processo colaborativo de

criação, pois para que seja possível impor uma intenção na luz, é necessário
conhecer a intenção das outras linguagens que compõem a cena, conhecer a
genealogia de cada cena e a concepção dos demais artistas e elementos que a
compõem. Uma das condições essenciais para a criação e a realização de uma
luz performativa está na gestação do espetáculo cênico por meio de um processo
colaborativo, cuja participação ativa de todos os artistas criadores da cena
interagem e interferem mutuamente na construção da cenas que, no momento
da apresentação ao público e da interação com os espectadores, finalmente se
Características e condições
concretiza como obra artística. É preciso, também, relembrar o conceito amplo

de cenografia como composição integral da cena, na qual cada um de seus
componentes é indispensável à atuação do outro, considerando sua interação e
afecção sobre os espectadores no momento da recepção.
A pesquisa de Marcello Amalfi (2015) a respeito da macro-harmonia da

música no teatro faz entender a realização teatral como uma polifonia cênica, no
sentido da composição de muitas vozes, cada uma representada por um dos
elementos constituintes da cena. Para ele, existe uma horizontalidade, expressa
pela evolução individual de cada elemento, que toma a frente da realização
cênica, mesmo que ainda haja uma verticalidade presente na simultaneidade na
evolução conjunta destes mesmos elementos (AMALFI, 2015, p. 206). Amalfi
acredita em uma vibração coletiva que, estabelecida entre esses elementos,
provoca uma influência mútua se contrapondo individualmente em sua
horizontalidade, “como um violino que dialoga com uma flauta em uma sinfonia”
(AMALFI, 2015, p. 207).
Destas analogias surgiu a noção de macro-harmonia, desenvolvida a

partir do emprego da harmonia na análise da prática da composição musical no
teatro. O maestro e compositor Marcelo Amalfi considerou a questão natural das
relações entre elementos contrários independente do sistema onde figuram para
constatar como a mudança de um elemento da encenação afeta todos os
demais. Em seu significado metafísico, a harmonia representa a unificação de
contrários, dos quais se origina como acordo de elementos discordantes
(FUBINI, 2008 apud AMALFI, 2015, p. 208). Para Amalfi, os componentes da
encenação passam a ser integrantes da estrutura da música composta, que
“extrapola os tradicionais componentes acústicos (as notas, ruídos, etc.), e
abarca também os demais elementos aos quais ela é naturalmente associada
em cena (os gestos, a luz, o cenário, texto, trama, intenção dos personagens,
etc.), fazendo com que haja uma ampliação das relações harmônicas sobre as
quais está constituída” (AMALFI, 2015, p. 211). Essa interferência recíproca
entre todos os elementos da composição cênica, na qual a variação ou a
alteração de um elemento influencia diretamente a constituição e,
principalmente, a atuação dos demais, implica diretamente no conceito da

performatividade da luz no conjunto de linguagens que compõem a cena teatral.
A ação performativa da luz só ocorre pela presença cênica da luz, que,

segundo Elsa Revol183, só existe quando algo a atravessa (REVOL, anexos, p.
92). Thierry Fratissier184 afirma, igualmente, que a luz, ao contrário do trabalho
do ator, do cenário, dos figurinos ou do som, não existe se não houver o que
iluminar:
... a luz não pode trabalhar sozinha, sendo que um ator sozinho pode
produzir um espetáculo, assim como um cenógrafo pode produzir um
objeto cenográfico, [...] Obviamente isso não vai representar um
espetáculo, mas pelo menos há algo de tangível. E o mesmo acontece
com o figurino, o mesmo acontece com o som. [...], se não tivermos
uma cenografia, quero dizer, um chão, ou até mais que isso, se não
tivermos um ator, dançarino, cantor, ou outro personagem para
iluminar, se não houver a encenação que o acompanha, nós não
podemos fazer nada. Então, naturalmente, somos obrigados a fazer a
luz com tudo o que compõe o próprio espetáculo [...] é óbvio que o
resultado da luz vai criar uma interação (FRATISSIER, anexos, p. 212).
A luz, ao se materializar sobre aquilo que ilumina, se faz presente e

atuante em cena, no conceito de luz-matéria, imprescindível para a vocação
performativa da luz. Somente a luz materializada na cena pode permitir ao
espectador, tanto a visibilidade quanto a visualidade necessárias para
estabelecer seu vínculo com o que lhe é dado à observação e percepção
estética. Para Gumbrecht (2010), o conceito de presença se refere a uma relação
espacial com o mundo e seus objetos. A experiência do que ele define como
presença é associável à materialidade da luz como fenômeno físico, que se
expõe aos sentidos do observador no teatro ou fora dele. A luz-matéria estaria,
então, inserida no contexto das materialidades da comunicação, descritas por
Gumbrecht, e da materialidade poética inspirada na corporeidade apresentada
por Biancalana, cuja presença se encontra na corporificação ou
substancialização de algo que é dado à percepção do observador.
A luz física e material considera o fenômeno luminoso em si e seus efeitos

sobre a cena e o espectador. Ela é considerada, então, como elemento
autônomo e seus resultados não têm, necessariamente, relação com a intenção

ou interação voluntária, mas com sua presença e as reações que é capaz de
provocar em cada espectador. A acepção da luz como elemento material, que
age sobre a cena e o processo de recepção, não descarta seu entendimento
como fator imaterial em sua ação sobre a percepção dos performers e
espectadores, nem a intencionalidade do criador ou a habilidade do operador de
luz. De forma integrada, é na dupla natureza material e da imaterial da luz que
se encontra seu potencial performativo. A respeito da natureza da iluminação
cênica, Marc Boucher esclarece, que Josef Svoboda, “mesmo reconhecendo seu
status ‘imaterial’, ele a considera como o elemento fundamental da cenografia a
e trata com um material”185 (BOUCHER, 2015 apud RICHIER, 2019, p. 31).
Considerando o conceito de mise-en-lumière, assimilado como “colocar na luz”,
a iluminação é adicionada à cena tanto pela ação humana, oriunda da intenção
do iluminador ou da execução pelo operador, quanto pode iluminar o espaço, os
corpos e objetos cênicos por vias próprias, como fenômeno natural, em um
espetáculo ao ar livre, por exemplo, ou por ações involuntárias de uma luz
rebatida ou um reflexo não programado de luz. Seja qual for a situação, no
entanto, sua ação sob a percepção humana independe da forma como ela é
feita, mas sim de como é posta, como está em cena, uma luz que não é
verdadeira ou falsa, certa ou errada, mas “acontece”, de acordo com o conceito
de performativo de Schechner (2002 apud FÉRAL, 2009, p. 72). Ela é
performativa na medida da capacidade de influenciar e modificar a cena e a
percepção do espectador por meio de sua materialidade e presença poética.
Dos vinte e três iluminadores entrevistados nesta pesquisa, apenas quatro

revelaram ter uma percepção de uma só natureza da luz no teatro em sua
materialidade. Todos os demais expressaram o consenso do entendimento da
dupla condição da luz, que se mostra, simultaneamente, material e imaterial em
sua aplicação no teatro. Imaterial pela maneira como afeta e produz efeitos
sensoriais na percepção do espectador, juntamente com as sensações sonoras.
E material, como fenômeno físico, cuja presença age em interação com os
185 « tout en connaissant son statut ‘immatériel’, il la considère comme l’élément fondamental de
la scénographie et la traite comme un matériau » (tradução da autora).
demais componentes do visual cênico sobre os quais incide. A exemplo da dupla

natureza física da luz como onda e partícula, a iluminação cênica revela,
igualmente, em sua atuação como materialidade poética da cena, seu duplo
caráter material e imaterial. Essa concepção foi filosoficamente exemplificada
pela iluminadora e pesquisadora Claudia de Bem186:
Eu considero a luz as duas coisas. Tenho uma relação da luz com o

olhar. Essa é a minha maior relação. Eu acho que a luz me conduz e
me ensina a olhar as coisas. Acho que é uma dialética entre o que eu
estou vendo e o que eu não estou vendo. Essa duplicidade está
sempre junto. O primeiro conceito de luz é que ela torna as coisas
visíveis. Aprendemos assim, mas ao mesmo tempo, para mim, luz é
muito mais do que isso. É a maneira como eu vejo o mundo e como eu
vejo as coisas. Como eu torno as coisas visíveis (DE BEM, anexos, p.
68).
Bem como de uma forma mais teorizada pela professora, diretora e

iluminadora teatral, além de orientadora desta pesquisa, Cibele Forjaz187,:
... a luz tem uma existência material, concreta que atua sobre os
corpos, é vibração, atinge o olho e cria impulsos elétricos, frequência
de ondas que viram imagem no cérebro e tem toda uma interação com
o material e o concreto, mas na cena ela também pode ser um canal
de comunicação entre o que é material e o que é imaterial. Isso ocorre
principalmente na medida em que a luz atua no visível, não
necessariamente de modo conceitual, mas pode provocar a
imaginação e a participação ativa da plateia e, nesse sentido, ela é
imaterial… É relação e propicia a projeção da subjetividade da plateia,
da imaginação, da abertura para o que não é dito e é sentido, mas que
não poderia ser explicado (FORJAZ, anexos, p. 75).
Ou numa versão um pouco controversa, mas muito inspirada, do

iluminador e diretor teatral Fabrizio Crisafulli188, ao explicar que:
Embora, do ponto de vista físico, possamos dizer que a luz é um

elemento imaterial, do ponto de vista artístico, eu tendo a considerá-la
como matéria. É como algo que tem sua própria substância, que pode
ser modelado e que pode receber formas e configurações, capazes de
fazer a própria luz se tornar um elemento "concreto", capaz de
"presença". Eu nasci nas encostas do Etna e, desde criança,
observando os fluxos de lava à noite, tive essa percepção da luz como
matéria e forma, e isso acho que me influenciou bastante no
desenvolvimento dessa ideia. Comparado à dualidade material-
imaterial, há outro aspecto que me interessa, que diz respeito à relação
da luz com a cena, objetos, atores: é sua capacidade de dar a esses
elementos materialidade ou imaterialidade, dependendo de como ela
é usada. Em particular, dependendo se é luz difusa ou concentrada e

como sua energia é regulada. É evidente que uma luz direta e dura,
que cria sombras claras, torna a coisa iluminada mais "material" do que
uma luz suave e difusa; e que existe um nível de intensidade de luz
abaixo do qual tudo parece diáfano, imaterial e que, ao elevar a
intensidade, tudo adquire concretude e materialidade. Costumo usar
essas diferenças em sentido dramatúrgico e poético. Algumas vezes,
por exemplo, usei variações muito lentas da intensidade da luz, apenas
para explorar os diferentes graus da relação material-imaterial, que
podem ser experimentados como tais no nível perceptivo, mas que
também podem se tornar significativos no nível dramatúrgico
(CRISAFULLI, anexos, p. 113).
Dentre os iluminadores que percebem a dupla natureza da luz, quatro

deles consideram muito mais importante, no teatro, o seu aspecto imaterial, a
exemplo da opinião poética do iluminador italiano Gianni Staropoli189. Ele afirmou
que, em sua criação, pensa e sente o imaterial, qualificado por ele como a
substância mais preciosa da luz, que se torna material quando se manifesta
apenas em sua força mais tangível, aquela que existe só para clarear, para
permitir que a cena seja vista e acessada pelo espectador. Para ele, a questão
da materialidade ou imaterialidade da luz não resulta de uma equação
superficial, mas de um conjunto de percepções subjetivas:
A luz cênica é sem dúvida uma luz projetada e construída, que se torna
concreta. No momento em que a construímos, nós a tornamos viva e
ativa, esquecendo, por sorte, a sua natureza artificial e efêmera. E é
também por essa simples razão, na minha opinião, que ela pode se
tornar material e imaterial ao mesmo tempo. Deixa-se moldar
precisamente por ser matéria metamórfica da construção do espaço
cênico (STAROPOLI, anexo, p.117).
O iluminador francês Thierry Fratissier190 sintetizou essa percepção

afirmando que a luz é:
... material por que temos que compor com um feixe, com cores, com
um projetor, etc. Mas o resultado e a ação da luz no palco são
imateriais. Então, obviamente, temos que passar pelas duas
concepções da luz. [...] finalmente, o que mais nos interessa é o lado
imaterial da luz, [...] a matéria com a qual trabalhamos e a dimensão
imaterial da luz, é mais a ação da luz no espetáculo, [...] se estamos
lidando com iniciados da iluminação, eles analisarão o lado material da
luz [...] Na maioria das vezes, eu ouso esperar que não tenhamos que
lidar com espectadores muito iniciados no trabalho de construção da
luz; portanto, neste caso, é obviamente o lado imaterial da luz que eles
percebem primeiramente (FRETISSIER, p. 209).
Finalmente, o poeta da luz Pasquale Mari191 acredita que “a resposta para

a questão de saber se a luz do palco é material ou imaterial deveria ser: nem
uma nem a outra” (MARI, anexos, p. 179). Ainda para ele, porém, “se não
considerarmos a luz, entre outras coisas, na construção do fato cênico, se não
lhe dermos o status de material, quantificável, manipulável, com um peso físico
na composição da imagem, se torna impossível analisar sua dinâmica na criação
de nossa experiência como espectador” (MARI, anexos, p. 179). Nesse sentido,
como elemento material e imaterial da cena teatral, a luz pode ser associada aos
conceitos de visível e invisível como na obra homônima inacabada de Merleau-
Ponty (2009). Segundo este estudo, o visível estaria no plano do sensível, do
“algo” resultante da experiência confrontada com a possibilidade do “nada”, que
não é “nada mais (nem nada menos) que o invisível” (MERLEAU-PONTY, 2009,
p. 232). Esse nada invisível associável à luz imaterial, é justamente a abertura
proporcionada pelo algo visível e material da luz física que se propaga e se
manifesta em cena, afetando tudo o que toca materialmente, como os objetos,
corpos e elementos cênicos sobre os quais incide, e atinge imaterialmente, como
a percepção de performers em cena e espectadores no ato de recepção ativa do
espetáculo.
Para além do seu aspecto material ou imaterial, a luz da cena, como ato
performativo em relação direta com a cena e com o espectador, não prevê erros
ou enganos (DERRIDA, 1972 apud FÉRAL, 2009, p. 72), mesmo considerando
uma luz previamente concebida, eliminando toda possibilidade de efeitos
inexatos, seja na concepção ou na realização durante o espetáculo. A luz
percebida pelo espectador será a luz da cena, e, para ele, não haverá outra. Se
um movimento de luz deixa de ser realizado ou o operador de luz erra a operação
ou o tempo de uma mudança de luz, se o ator erra o texto e ambos improvisam,
e maneira como isso é feito é a verdade para aqueles espectadores no
espaço/tempo em que acontece. Se um espectador se distrai com outra
luminosidade, ruído ou acontecimento indesejado no momento de um efeito e
não o vê, a sua verdade será o espetáculo sem aquele efeito, o que mudará,
mas não anulará sua percepção da totalidade do que lhe é apresentado. Visto
desta forma, pode-se dizer que a luz performativa considera, também, a
possibilidade de improvisos, adaptações e eventuais erros, que se tornam
acertos naquela situação e devem ser assimilados como tal, mesmo que não
voltem a acontecer numa próxima apresentação.
Há uma verdade a respeito do caráter efêmero e improvisacional do teatro

destacado por Chacra (1991 apud BIANCALANA, 2011, p. 138), para quem “a
vida da representação teatral é uma realização irreversível por ‘ser em
determinado momento’. Este fenômeno da vida e do teatro, mesmo quando
ambos são programados, não prescinde do imprevisível”. Sendo assim, a
improvisação, como elemento constituinte do teatro, inclui a preparação dos
atores, os laboratórios de criação e a interação durante a cena. Apesar dela
limitá-la, em sua teoria, à improvisação realizada entre os atores e/ou o público,
seu entendimento é facilmente aplicável à interação existente entre os
performers e os demais componentes cênicos e entre esses individualmente,
inclusive no que diz respeito à preparação e exercício de um possível performer
da luz na figura do operador como propositor e reator aos fenômenos e
acontecimentos cênicos. Biancalana (2011, p. 140) acrescenta ainda que os
processos improvisacionais não se limitam a situações performáticas ou
performativas, flutuando desde o espetáculo mais formalizado e ensaiado ao que
se cria durante a performance.
Desgranges (2017) destaca o estado de alerta de artistas e espectadores

em processos de criação teatral por um coletivo em trabalho conjunto de criação,
abertos ao imprevisto e ao improviso, atentos ao inesperado de qualquer coisa
que possa ocorrer como erros, enganos ou acontecimentos poéticos, previstos
ou não, predispondo ambos a um ciclo de ações e reações mútuas e dialógicas,
deixando-se atravessar pelo processo em curso. Acompanhando esse
raciocínio, mesmo no teatro elaborado e ensaiado parece haver um estímulo e
uma disposição para surpreender o espectador através da arte, do desejo de
satisfazer, surpreender ou convencer. Isso acontece por meio da linguagem
cênica ativa, no instante em que o pré-estabelecido confronta-se com o novo no
momento presente da representação. O público não é receptor passivo, ele

reage à performance e provoca nela um efeito como resultado direto no seu
desempenho pela troca evidente que se estabelece entre a cena e a plateia. O
espectador é ativo em sua própria forma de assimilar o que acontece no palco,
influenciando a forma de ser e de fazer dos performers pelos estímulos que envia
a partir de sua recepção e percepção da cena.
A luz performativa, então, só acontece efetivamente no contato com o

espectador, pois é na mente, na percepção e no entendimento que ele possa vir
a ter do que observa e sente que ela se realiza. Desde as primeiras pesquisas,
o potencial performativo enquanto ato perlocutório revela estar diretamente
relacionado à recepção: “este seria o caráter primordial de uma luz considerada
performativa, uma iluminação que “acontece” em consonância com a ação
cênica, ambas dadas à percepção e experiência do espectador” (LUCIANI, 2012,
p. 92). Ele resulta da luz como ato performativo que advém do conjunto e
interage com os demais componentes da cena dentro dos parâmetros da
presença, ou seja, sua habilidade ou capacidade para atrair a atenção do
espectador para a cena e mantê-lo conectado e em relação perceptiva com a
ação cênica.
Para assimilar o conceito de performatividade da luz defendido nesta

pesquisa, é importante entender como todos os conceitos analisados e
apresentados se articulam nas diferentes perspectivas postas, resultando em
uma nova interpretação do fenômeno da luz no teatro contemporâneo. Foi
somente a partir da investigação de uma vasta multiplicidade de noções distintas
é que foi possível ampliar, finalmente, o entendimento das funções da luz no
teatro contemporâneo fazendo emergir os argumentos que possibilitaram a
apresentação e defesa do conceito proposto. Existem certas características que
permitem conceber / perceber / compreender uma luz como performativa na
cena, desde o seu processo de criação até a apresentação ao público. São
condições, circunstâncias e contextos indispensáveis para que o fenômeno da
luz ativa ocorra.
A luz que transforma a cena e age sobre a percepção do espectador,

alterando-a, também reage e responde às suas reações, sempre que possível
ou necessário. Da mesma forma que o ator, que percebe e responde às reações
do público, o operador da luz também deve se colocar atento e reativo a ela, bem
como aos tempos e intenções do ator. Essa luz performativa também pode ter a
função de integrar palco e plateia, a exemplo do realizado e descrito pelo
iluminador carioca Paulo Cesar Medeiros192:
A percepção da luz pelo público muitas vezes se dá de forma muito

sutil. Algo bom que eles sentem. Um efeito, uma “mágica”. Nosso
trabalho é feito da poética dos sonhos. Damos acesso ao invisível.
Deixamos as energias à mostra. Uma vez fiz uma luz com uma única
lâmpada. Na Solidão dos Campos de Algodão. Ela unia palco e plateia.
Só ela. Todos se sentiam um só. Ouvi isso de muita gente que assistiu
(MEDEIROS, anexos, p. 183).
Mesmo que com ambientes diferentes para cada um deles, a luz

performativa considera a experiência do espectador desde sua chegada ao
teatro até o final do espetáculo, por vezes ambientando a plateia ou o palco no
momento da entrada e/ou saída do público.
Tão importante quando destacar o que pode ou não caracterizar uma luz
performativa, é detectar as características favoráveis a uma performatividade da
luz, mas cuja ausência não se revela como impeditiva para sua atuação como
tal. A atuação do operador de luz, ou seja, sua performance como potencial
performer da luz, é um exemplo disso. A operação da luz performativa, realizada
em interação e interdependência com a cena, com seus riscos, interatividade e
possibilidade de improvisação ou atuação propositora da luz, nas apresentações
ou nos ensaios, pode ser um indicativo de ação performativa, mas não é
condição para a manifestação do conceito da performatividade da luz. Desta
forma, entende-se com isso que uma luz pode ser considerada performativa
mesmo que não apresente tais características.
Além disso, é importante relembrar que, neste conceito, a luz performativa

independe do teatro performativo, da performance ou de algumas das
192 Em entrevista realizada como parte desta pesquisa, disponível nos anexos, p 181-183.
características pós dramáticas do espetáculo, podendo se manifestar em

montagens teatrais tradicionais, clássicas, narrativas ou dramáticas, bem como
em outros tipos de manifestação cênica ou artística, como instalações, desfiles
ou exposições, desde que presentes e ativas na relação com o observador. No
entanto, é importante destacar que a luz performativa no teatro acontece
principalmente quando se trata da luz para a cena, no conceito apresentado por
Tudella, ou seja, com a luz que interage com a ação cênica e é concebida
especialmente para tal. A luz que ambienta também comunica e informa, mas ,
em princípio, não atua, não age como elemento transformador da cena, como
elemento estrutural e estruturante do espetáculo.
Neste sentido, a luz performativa depende do processo colaborativo de

criação e só pode ser concebida e atuar conjuntamente com os demais
elementos constitutivos da cena. Apoiado filosoficamente em Deleuze, Badiou
apresenta a performance como puro “devir imanente, oposto à representação ou
à reflexão” (BADIOU; DURING, 2007, p. 24). Apesar da clara alusão ao trabalho
do ator, bailarino ou artista em presença corporal, não posso deixar de relacionar
esse conceito ao trabalho de improvisação em processos de criação de luz para
espetáculo musicais, de dança ou teatro, cuja construção processual e coletiva
permitem total integração entre cena e luz, performance corporal, textual ou
musical e operação das luzes articuladas em um devir previsto ou, muitas vezes,
imprevisível e improvisado coletivamente, mas cuja realização se opera, sempre,
no momento da ação.
A iluminadora Marisa Bentivegna193 relatou um episódio marcante de sua

carreira no qual identificou uma atuação potencialmente performativa da luz
criada para o espetáculo de dança Aldeotas, da Companhia Nova Dança, com
texto de Gero Camilo e direção de Cristiane Paoli Quito. Seu relato demonstrou
a maneira como a luz interferiu na cena por meio do que chamou de luz aberta,
que acontece quando a ação integrada do operador com a cena interfere e altera
a atuação dos performers. A iluminadora descreveu ainda a forma como o jogo
presente no trabalho de improvisação da diretora e a estrutura dramatúrgica,
criada a partir do texto proposto, permitia que as cenas acontecessem em ordens

“aleatórias”, mas de uma forma que “fizesse sentido para os atores, ou seja,
poderia começar o espetáculo pela última cena e não tinha nenhuma marca
espacial, então a luz tinha que dançar junto com o que estava acontecendo”
(BENTIVEGNA, anexos, p. 158), propondo e permitindo que os performers
entrassem no jogo ou não, instaurando um risco, uma tensão e uma
imprevisibilidade à operação da luz.
O mais interessante, segundo seu relato, é que a luz também podia fazer
proposições aos atores, a exemplo de uma determinada cena, cujo código
estabelecido pela luz, poderia atrasá-la ou antecipá-la na ordem do espetáculo.
Ela também descreveu a forma como, em um outro espetáculo com a mesma
companhia e com bailarinos absolutamente treinados para o improviso,
acontecia um jogo vivo entre a luz e a cena, no qual sua atuação atrás da mesa
de luz era tão intensa que chegava à exaustão física. Ela declarou, sobre esta
operação, que “não conseguia nem olhar para a mesa, eu ficava o tempo todo
de olho no palco, propondo, recebendo e propondo. Às vezes, eu é quem dava
o final do espetáculo, quando eu percebia que já tinham se esgotado todos os
recursos e a história já tinha sido contada” (BENTIVEGNA, anexos, p. 159). Para
ela, essa experiência com a Quito representou uma profunda relação
iluminadora/intérpretes além de, inclusive, uma profunda relação
iluminadora/plateia.
3.2.1 Iluminação e gravidade relativas (a luz e a maçã)
Em uma conversa que antecedeu a entrevista realizada com Christine

Richier194, ela questionou, depois de ouvir um pouco do contexto e da hipótese
levantada nesta pesquisa sobre a performatividade da luz, como tantos outros já
haviam feito antes, aliás, se não havia sido sempre assim, se a luz não havia tido
sempre uma participação ativa na cena. Em resposta, eu expus, novamente, o
194Entrevista realizada em Lyon em março de 2020, com a iluminadora e professora da ENSATT

– École National Supérieur de Arts et Techniques du Spectacle.
que tenho chamado de “teorias da gravidade e da relatividade aplicadas à

performatividade da luz”. Ela pareceu convencida, como tantos outros antes
dela, o que incentivou a defesa da hipótese da luz performativa e conclusões
realizadas a partir dela.
No entanto, a partir dessa conversa e de outras, parece importante

expressar, também aqui neste documento de tese, mesmo que talvez um pouco
tardiamente na ordem dos argumentos apresentados, alguns esclarecimentos.
O primeiro, relativo ao próprio conceito de performatividade empregado, que
refere-se mais ao entendimento anglo-saxão do termo do que ao francófono.
Para os franceses, o termo performatif, fortemente ligado à representação e ao
improviso, refere-se quase que exclusivamente (salvo outras percepções às
quais eu possa não ter tido acesso) a algo efêmero, que ocorre uma só vez,
conceito próximo ao de happening americano. O emprego adotado, no entanto,
na intuição que deu origem à elaboração da hipótese investigada e aos
argumentos apresentado ao logo desta tese, refere-se ao entendimento do termo
como atuação, performance e desempenho, mesmo que como ato repetido, mas
cuja realização ao vivo, no tempo e espaço da ação, implica na efemeridade,
busca da superação e risco inerentes à ação viva (acte vivant), ou, como se diz
mais frequentemente em língua portuguesa, ao vivo.
Umberto Eco afirma que “toda obra científica deve ser uma espécie de
thriller, o relato de uma busca por algum Santo Graal” (ECO, 2013b, p. 12), então
foi nesse sentido que eu empreendi esta busca, na intenção de encontrar os
argumentos e explorar os conceitos necessários ao suporte da proposição
original. Em seu texto, Eco destaca a importância do fascínio do pesquisador
pela investigação e pela procura da “verdade oculta” por trás de teorias,
argumentos e hipóteses, alegando que uma investigação científica deve ser
movida pelo entusiasmo e pelo desejo de alcançar um resultado, além do prazer
de empreender essa jornada no sentido da comprovação de ideias intuitivas e
probabilidades oriundas da experiência, do trabalho e da paixão, no meu caso,
a paixão pelo teatro, o trabalho com o ensino da iluminação cênica e as
experiências com a criação.
Nesta busca, eu descobri que a performatividade da luz seria como a

gravidade, que não passou a existir nem foi inventada por Isaac Newton. Ele tão
somente empreendeu a investigação e identificação de suas características e
comportamento físico por meio de estudos científicos aplicados, a fim de que
fosse possível, a partir deles, compreender seu funcionamento e explorar seu
potencial em favor das atividades humanas, em favor da ciência, da arte e da
tecnologia. Da mesma forma, a performatividade da luz pode ser considerada,
de forma bastante simplista, como relativa, tanto à sua atuação conjunta com os
demais componentes da cena quanto com a recepção, percepção e dedicação
do espectador, e nunca como absoluta ou definitiva em seu desempenho ou
atuação cênica.
Além disso, assim como a gravidade, que sofre a influência de diversos

fatores físicos e metafísicos, a luz também é relativa, visto que, considerando
sua natureza e comportamento, pode ser considerada tanto como onda quanto
corpúsculo conforme o contexto em que se apresenta ou o contexto no qual é
analisada. O mesmo acontece com a iluminação cênica que, susceptível e
reagente a todo tipo de interação pode ser analisada em relação à relatividade
que, de uma certa maneira, também não foi descoberta, mas que, ao ser
estudada e explicada em termos científicos por Albert Einstein, demostrou como
as circunstâncias e a maneira como o ser humano se relaciona com o tempo e
o espaço podem modificar a forma de perceber e se relacionar com as coisas à
sua volta. A luz performativa, então, considerada como ação e feito relacional,
pode favorecer e facilitar a comunicação e a comunhão, no teatro, entre
performer e espectador, entre cena e público. Por isso é importante conhecê-la,
compreendê-la e entender como ela acontece, funciona e age nos palcos ou em
outros espaços, nas mais diversas formas de expressão artística, dramática ou
performativa, para estabelecer a relação entendido performatividade da luz no
teatro.
3.3 A performatividade da luz ainda por investigar
Tendo chegado ao final da pesquisa e percorrido o longo caminho da ideia

original até as conclusões apresentadas nesta tese, não há como considerar o
estudo da performatividade da luz completo ou definitivo. Assim como na física,
na ciência ou nas artes tampouco é possível assumir um tema como estanque
ou concluído. Como se diz na física quântica, não existe uma epistemologia
universal nem verdades absolutas, mas pertinências, que merecem ser sempre
investigadas e comprovadas, para serem substituídas por outros experimentos
e pressupostos que dão origem a novas pertinências, e assim sucessivamente.
Da mesma forma, fica evidente supor que possam existir outros aspectos da
performatividade da luz, brechas, hipóteses em aberto e investigações ainda por
fazer a respeito do mesmo conceito. Algumas delas podem ser capazes de
confirmar e outras de contestar o que foi apresentado até aqui, cujo enfoque
principal foi dado ao seu aspecto fenomenológico e material. Sem esgotar o
assunto nem preencher todas as lacunas, este estudo deixa espaço para outras
proposições sobre a performatividade da luz, surgidas ao longo da pesquisa e
que ficam em aberto para eventuais e prováveis investigações futuras:
• A luz performativa como elemento fundamentalmente vinculado, quando

não constituinte, ela mesma, de uma performance ou de um ato
performativo independente;
• A presença e a atuação de um possível performer da luz, na figura do
iluminador (lighting designer, créateur lumière), pela luz concebida, ou do
operador de luz, pela luz executada (operada, performada);
• O tempo, o ritmo e o movimento como ação fundante da performatividade
da luz na cena;
• A performatividade da cor;
• A comprovação da experiência do espectador face à recepção da luz
performativa e de sua atuação sobre ele;
• A performatividade do blecaute, que, talvez, ainda mais do que a própria
luz, interfere, interage e atua sobre a percepção do observador.
A luz como performance
3.3.1 A luz como performance
Um dos primeiros aspectos levantado na pesquisa, até mesmo antes de

definir o foco que ela teria, foi relativo à relação de dependência entre a luz
performativa e a performance ou o espetáculo performativo, propriamente dito.
Foi um longo percurso de indagações e questionamentos, além do esforço para
enquadrar o conceito de performatividade da luz ao do teatro performativo, visto
que, na sua grande maioria, a identificação da atuação performativa da luz era
verificada, também, em espetáculos e acontecimentos não necessariamente
performativos, como ficava evidente em exemplos e casos de criações de luz
analisadas ao longo da pesquisa, muitas delas de autoria própria.
Finalmente, a pesquisa se encaminhou para o estudo da luz-matéria e da

materialidade poética da luz em sua ação sobre a percepção do espectador ativo
no ato da recepção. Esse caminho descartou a necessidade da análise da luz
específica do teatro performativo, mesmo que alguns dos estudos de caso
realizados tenham se concentrado em exemplos desta natureza, como os
espetáculos do Teatro Oficina e do Teatro da Vertigem. No entanto, o fato de
desvincular os dois conceitos não excluiu a possibilidade de que, nestes casos,
ela possa ter uma configuração ou comportamento específicos e determinados.
Uma outra opção é que essa vertente da luz performativa possa ser analisada
não só como efeito sobre o espectador, mas também, ela mesma, como
performance. Alguns exemplos de instalação ou criação plástica de artistas
como Alessandra Domingues ou James Turrell permitem vislumbrar a forma
como a luz, desde que destituída de funções práticas e semânticas como
instrumento de visibilidade e linguagem ou efeito material sobre a cena e o
espectador, possa constituir ou se configurar como objeto estético independente
e autônomo, como obra de arte não necessariamente teatral.
Como exemplo dessa possível plasticidade da luz, cito três experiências

pessoais, a primeira em 2012/2013, a segunda em 2015 e a terceira em 2018.
Mas duas primeiras, um projeto de iluminação cênica se tornou instalação
artística, transformando a luz teatral performativa em performance (LUCIANI,
2013), e na terceira, foi realizada uma instalação cuja luz, especialmente criada
para tal, dialogava com a temática e proposição da obra. No primeiro caso, a luz
do espetáculo Disparis, montado em Curitiba em 2010, foi selecionado para
participar da exposição internacional WSD2013 em Cardiff, no Reino Unido195,
cuja instalação foi elaborada e apresentada antes, em 2012, na mostra
Performeios, em Curitiba. Para estas exposições, foi criada
uma instalação na qual a interação e a interferência do público
espectador da encenação original foi substituída, de forma amplificada,
pela interação real proporcionada ao visitante da exposição. A
instalação foi concebida a partir da criação de um filme com a
montagem de cenas representativas da iluminação da peça que seria
projetado em uma persiana suspensa. Ao atravessar essa persiana, a
imagem projetada era entrecortada pela sombra da persiana,
tornando-se mais ou menos nítida pelo posicionamento da pás que,
conforme o grau de abertura, permitiam maior ou menor visibilidade
das cenas que, por sua vez, também podiam estar filtradas pela
persiana da peça real ou não e apresentavam maior ou menor grau de
ação, dramaticidade ou erotismo (LUCIANI, 2013).
Figura 50 - Instalação da Exposição Multimeios, realizada na UNESPAR-FAP em Curitiba em

2012 e montagem feita no WSD2009 em Cardiff – UK em 2013. Fotos Nadia Luciani.
A interação do visitante da exposição com a projeção ocorria desde sua

ação direta sobre a abertura da persiana e o ajuste do foco da imagem projetada
até a interposição de sua própria imagem à frente da projeção, interferindo ou
obstruindo-a completamente. Essas ações repetiam parcialmente a experiência
195 Disponível em http://www.wsd2013.com/nadia-moroz-luciani/ , visitado em janeiro de 2020.
do espectador da peça original como voyeur, e abriam novas possibilidades de

atuação de uma luz, originalmente cênica, tornada performance.
A segunda experiência se deu quando da seleção da luz do espetáculo O

Inoportuno, criada em 2013, para participar da Mostra Nacional Brasileira da
Quadrienal de Praga de 2015196. A proposta, feita pelo curador geral da mostra,
o artista plástico carioca Ronald Teixeira, para 30 artistas brasileiros, entre
iluminadores, cenógrafos, sonoplastas e figurinistas, era a de representar o
projeto de criação selecionado dentro de uma esfera metálica de 30cm de
diâmetro.
Figura 51 - Árvore da instalação de Ronald Teixeira para Mostra Nacional Brasileira na PQ2015
– interior e exterior da esfera. Fotos Claudia de Bem.
O desafio se tornou, então, imaginar uma forma de representar, gráfica e

artisticamente, num espaço tridimensional limitado, um projeto de criação em
iluminação. Com o uso de pequenas lâmpadas de LED para representar o
conceito de luz quente e fria usado na peça, foi criado um mini cenário com
imagens do espetáculo e a variação da luz emitida por cópias, em miniatura, dos
dois lustres, feitos com sucata, especialmente criados para a peça. O resultado
não foi exatamente performativo ou performático, apesar da exposição trazer
algumas dessas características, mas a experiência de revisitar a concepção de
uma luz bastante interativa permitiu uma análise mais profunda de sua atuação
e relação com o observador no espetáculo e na exposição.
A exposição Intersecção foi realizada a partir de uma residência artística

como parte da programação do MiTSP 2018 Festival entre 28 de fevereiro e 09
196 Disponível em https://pqbrasil.org/2015, visitado em janeiro de 2020.
de março de 2018 no Memorial da Resistência em São Paulo. A equipe do

trabalho era formada por artistas de diferentes áreas, principalmente cenógrafos
e artistas plásticos. Um sonoplasta e eu complementamos o grupo de cenógrafos
na criação, cuja intervenção luminosa e sonora sobre a peça principal da obra
escultural acontecia ao vivo como uma performance. A mostra realizada em São
Paulo foi exposta como representação brasileira na Mostra de Países e Regiões
da Quadrienal de Praga – PQ2019.
Figura 52 – Intersecções 2018 – Instalação, performance luminosa e sonora e intervenções na

exposição permanente do Memorial da Resistência em São Paulo - MITsp2018. No alto à
direita a cabine de luz e som improvisada para a performance. Fotos Nadia Luciani.
Alguns profissionais e designer cênicos relatam a forte relação existente

entre cenografia, iluminação e artes plásticas, sendo que, como resultado desta
forte intersecção, cenógrafos atuam também como iluminadores, a exemplo do
tcheco Josef Svoboda (RICHIER, 2019, p. 384) e iluminadoras tornam-se
também cenógrafas, como foi o caso de Marisa Bentivegna (anexos, p. 161). Em
outros casos ainda, artistas com formação em artes visuais se deixam cativar
pela luz do teatro, como Alessandra Domingues197, que diz realizar um trabalho
de iluminadora no qual “posso dizer que exerço mais o meu lado artista plástica,
quando eu realmente uso as fontes de luz enquanto matéria, enquanto objeto

escultural, como uma instalação... ou mesmo a luz para instaurar algo, ou
provocar algo a nível da sensação das pessoas” (DOMINGUES, anexos, p. 31)
e iluminadoras que se aventuram pelas artes visuais, como a pesquisa de
Claudia de Bem198 sobre fontes naturais de luz como o sol, o fogo e os reflexos
da luz na água ou outros materiais. Há uma linha, originalmente tênue, mas que
se esfumaça gradativa e progressivamente, entre as artes cênicas, a
performance e as artes visuais. É inegável a ocupação, pela luz performativa,
deste interstício entre fronteiras cada vez mais difusas e intangíveis, invadindo
todos os campos e avizinhando-se de todas as linguagens.
3.3.2 A luz concebida e a luz performada – os performers da luz
A luz concebida considera os parâmetros da criação e da concepção da

luz performativa durante o processo colaborativo, com total interação do
iluminador com a encenação e as proposições criativas dos demais membros da
equipe de criação do espetáculo. A luz performada, por outro lado, considera a
ação humana do operador de luz em sintonia com a ação dos demais performers
e seus efeitos, em total interação, igualmente, com a cena e as ações previstas
dos demais elementos componentes do espetáculo. Esta segunda noção pode
considerar, ainda, a manipulação de objetos e equipamentos luminosos em
cena, a exemplo da operação de luz às vistas do público ou a utilização de fontes
luminosas diretamente operadas ou manuseadas por atores, bonequeiros ou
outros performers da cena.
No início da pesquisa, antes de focar na performatividade da própria

materialidade da luz, lugar das derradeiras investigações, havia, ainda, a
impressão de ser preciso existir um agente performativo, um performer da luz,
cuja atuação foi ponderada por dois parâmetros. Primeiro no contexto da criação,
como ação performativa de quem concebe a luz, pelo conjunto dialético da
198 Doutoranda do PPGAC-ECA-USP com pesquisa sobre luz e espaço.
Os performers da luz
presença/ausência (LEAL, 2018) que consideraria que o criador se faz presente

pela obra criada. Em seguida, o segundo parâmetro seria a do operador ou
manipulador da luz ou de seus instrumentos luminosos ou de controle da
iluminação.
A performatividade da luz poderia ser observada, então, no primeiro caso,

no trabalho do iluminador, assim como acontece com o trabalho do ator que, em
consonância com a expressividade e dispondo de recursos próprios à sua
linguagem, se expressa em cena e cativa um público disponível e atento. Ela
está neste modo de fazer, de expressar a vocação das artes performativas, cuja
revelação encontra-se na experiência que proporciona e sensações que
provoca, para muito além do mostrar ou representar. Se até então, as funções
da luz consideradas eram a visibilidade e representação, ela passa a ser, nesse
contexto, uma expressão estética e poética desse artista, cuja atuação exprime
intenções e ideias a partir de sua arte para favorecer a ação crítica e participativa
da luz na concepção e construção da cena.
Nos dois casos, é possível imaginar que a produção de visualidades

possa permitir que o iluminador criador da luz ou seu operador se façam
presentes em cena por meio da materialidade ótica das projeções luminosas na
cena. Considerando a teoria da relatividade de Einstein em uma nova
interpretação proposta por Dodi Leal (2018, p. 56), um mesmo corpo ocuparia
dois espaços diferentes num mesmo momento, na cabine e no palco, pela
presença visual da intenção criativa ou da ação cênica realizada através da
operação da luz. Ao executar um movimento na mesa de luz, o agente é
colocado em cena, ele se mostra, se expõe ao risco e se expressa por meio da
linguagem visual em forma de luz que materializa.
Visto que é seu contexto, sua condição de imprevisibilidade e seu

processo marcado pelo princípio da ação que conferem sua existência como ato
ficcional de construção da realidade, ela pode se tornar, assim, condição para a
performatividade da luz concebida por um criador. A enunciação performativa
envolve uma ação real, como a do criador/operador que executa a luz,
presencialmente, de maneira visível para o público ou não, mas sempre no ato
efetivo do “fazer” teatral, sua efemeridade representa a incerteza da realização

e revela o valor de risco. Para Derrida, a ação contida na enunciação
performativa pode, ou não, ser eficaz, e esta possibilidade do fracasso não
constitui um erro, mas um direito, e o risco passa a ser norma desta ação
(FÉRAL, 2009, p. 72). Isso poderia conferir à iluminação a possibilidade de um
caráter performativo efêmero, atuante, contíguo e imprevisível, susceptível às
consequências da própria ação e seu desenrolar cênico.
Josette Féral (2015), entende que o fazer, no teatro performativo, toma a

frente do representar e a ação cênica centraliza-se no seu agente, no seu
executor, no performer que lança mão dos recursos de que dispõe ou na própria
configuração estrutural da cena para inscrever uma performatividade da qual a
ação se torna pressuposto fundamental. Desta forma, é plausível pressupor que
uma possível performatividade da luz só pudesse ser expressa pela atuação
performativa de um agente humano, ou seja, de um operador da luz, por cuja
ação se realizaria essa tal performance da luz.
No caso da operação da luz pelo operador ou manipulador da luz, o

segundo caso proposto aqui de performer da luz, é possível citar alguns bons
exemplos deste tipo de atuação da luz pela ação de um agente humano. Tanto
a ação de atores manipulando equipamentos luminosos, como Moa Leal e Sidy
Correa no espetáculo Duas Criaturas Gritando no Palco de Manoel Carlos Karam
com direção de Gabriel Gorosito (BRUEL, anexos, p. 58-59), quanto a operação
de luz em cena, a exemplo do ator Eduardo Moscovis na peça O Livro da diretora
Christiane Jatahy (LUCIANI, 2012a, p. 97-98), de Cibele Forjaz como assistente
de direção e iluminadora no espetáculo Para dar um Fim no Juízo de Deus, do
Teatro Oficina (FORJAZ, anexos, p. 79), ou da iluminadora e atriz Nadja Naira
em Suíte 1 da companhia brasileira com direção de Marcio Abreu (LUCIANI,
2012a, p. 95), são todos representativos deste tipo de performatividade da luz
ou, talvez, do performer da luz.
Neste último exemplo, a iluminadora Nadja Naira atuava e executava a

iluminação do espetáculo simultaneamente no palco, às vistas do público. A
intenção da operação de luz aparente, neste caso, ia de encontro à crença da
companhia de que não é preciso esconder o teatro e seus truques do público

para que ele se envolva, participe e se comova com a história contada. Tendo
tanto a iluminadora quanto a mesa de luz em cena, ficava explícita a fusão entre
ficção e realidade quando Nadja intercalava a atuação, falas e ações de sua
personagem com idas até a mesa de luz para executar uma troca de luz, com
objetivos poéticos e estéticos precisos de interação com a cena e com o
espectador.
Cibele Forjaz199 relatou sua experiência, além de assistente de direção de

Zé Celso, como criadora e operadora de luz em todos os espetáculos que
iluminou no Teatro Oficina, especialmente na peça Para dar um Fim no Juízo de
Deus: “eu estava em cena com figurino, tinha falas e operava luz ao mesmo
tempo, tinha um foco em mim” (FORJAZ, anexos, p. 79). Esse é um exemplo
emblemático, mas não foi diferente em outros espetáculos da companhia, no
quais havia, além da Cibele, que operava a mesa de luz, os operadores de pin-
beams, pequenos canhões espalhados pelo teatro que iluminavam vezes os
atores, vezes o próprio público:
... o fato de que, nos dez anos do Oficina, eu operei, e a operação fazia parte
da atuação ao vivo da luz e, muitas vezes, alguns espetáculos me levavam a
entrar em cena [...] Em Bacantes, eram sete horas de espetáculo nas quais
eu realmente improvisava e sabia o número de cada refletor, cantava junto...
Eu estava em cena, e isso me permitia um tipo de atuação ao vivo que a peça
me pedia. Ham-Let, ao contrário, embora a luz fosse muito simples e o teatro
ainda não estivesse acabado, nós improvisamos [...] o roteiro, principalmente
os pin-beams, e a relação entre geral e contra, focos muito precisos... Nós
tínhamos um roteiro de cinquenta páginas, de quatro fileiras. Toda a
movimentação de focos era muito precisa, enquanto outras eram
improvisadas, mas sempre pensando sobre a presença da luz e da plateia,
que estava sempre em contracenação profunda com os atores, junto com
eles. Uma luz ativa e atuante” (FORJAZ, anexos, p. 78).
Na peça O Livro, cuja criação da luz ficou ao encargo do iluminador Paulo

Cesar Medeiros, a relação entre ficção e realidade se dava pela interação
simultânea da luz com a dramaturgia do espetáculo, com o público e com o
intérprete, Eduardo Moscovis, cujo personagem narrava sua própria história à
medida em que perdia gradativamente a visão e, operando uma mesa de luz
instalada no palco, às vistas do público, diminua a intensidade da luz no palco

até o blecaute, privando também os espectadores da visibilidade da cena. A
performatividade da luz, neste caso, pode ser observada na “execução da luz às
vistas do público, que poderia perceber com isso o controle do ator/narrador
sobre o acender ou apagar das luzes, ou seja, a possibilidade de clarear ou
escurecer a cena, ampliando ou diminuindo voluntariamente sua capacidade de
ver e exercendo a opção entre enxergar ou não (LUCIANI, 2012a, p. 98).
Finalmente, o primeiro exemplo citado demonstra a maneira como os

intérpretes podem apropriar-se performativamente, em cena, de instrumentos
luminosos, criando uma relação direta com a linguagem poética da luz. Essa
situação é muito comum no teatro de formas animadas, com a manipulação de
objetos, luminosos ou não, confrontados com luz, sombra ou projeções. No caso
da luz desta peça, no entanto, mesmo sendo originalmente operada por um
operador de luz externo à cena, as luminárias começaram a ser exploradas, nos
ensaios, pelos dois atores que perceberam a potencialidade daquele recurso
como elemento de interação cênica entre eles. Beto Bruel200 explica que a
motivação original do efeito foi financeira, pois não havia verba para realizar a
luz do espetáculo. Foram criadas, inicialmente, quatro refletores de chão (PAR
38) fixos, cuja luz, passando através do tampo de vidro da mesa, elemento único
que constituía o cenário, iluminaria os dois atores, cada um posicionado em uma
das duas suas extremidades.
Mais tarde, duas dessas luzes foram trazidas para cima e, pelo fato das
PAR 38 esquentarem muito e queimarem os atores, foram substituídas por
luminárias de mesa com LED e tornadas móveis, passando a ser usadas por
eles para iluminar um ao outro. Seus fachos eram projetados de diferentes
ângulos, criando uma maneira dinâmica de interação, ao ponto de, num
determinado momento, permitir uma batalha entre os personagens por meio dos
fachos de luz direcionados por eles contra o outro, como espadas. Bruel sentiu
necessidade de um terceiro equipamento e foi instalada uma luminária pendente
(do tipo usado para iluminar mesas de sinuca), localizada em cima da mesa, ao
alcance e igualmente explorada pelos atores. Finalmente, o acender e apagar

das três fontes luminosas passaram a ser realizados também por eles, que
iluminavam, com as três luminárias, tanto um ao outro quanto a si mesmos.
Segundo Beto, “ficou uma coisa muito simples, e ao mesmo tempo funcionou
bem, tanto é que acabou sendo indicado até para o prêmio, [...] foi uma situação
criada por necessidade e acabou ficando uma coisa muito interessante” (BRUEL,
anexos, p. 54).
Mais especificamente relacionada à atuação do operador, que também

pode ser chamado de performer da luz como aquele que, de uma certa forma,
performa, atua e executa, colocando e instituindo a luz, como ação, em cena. A
atuação do iluminador como operador de luz em espetáculos de improviso,
considerando sua capacidade para acompanhar a cena é analisada por Marisa
Bentivegna (2012) como uma potente possibilidade de expressão e atuação da
luz na cena. Esse tipo de participação, que ela chama de operação “aberta” é...
... aquela em que não existe um roteiro pré-determinado de cenas, com

deixas definidas de acordo com o texto ou com a movimentação de
intérpretes. É uma utilização de efeitos de iluminação acontecendo em
tempo real. Com a tomada de decisão de qual luz, movimento de luz
ou tempo de fusão é o mais adequado para aquele momento. É
essencialmente um exercício de escuta entre operador e intérprete. E
diferentemente do que se pode imaginar, não é um trabalho no qual o
operador/criador segue os intérpretes em seu livre uso do espaço. O
operador/criador é proponente também, seja no posicionamento de
uma cena no espaço, seja editando as imagens, seja provocando um
ritmo ou mesmo definindo com a luz o final do espetáculo”
(BENTIVEGNA, 2012, p. 40).
Ao executar a luz, esse performer integra-se à ação cênica, dramática ou

performática, segundo um plano possivelmente, mas não necessariamente, pré-
estabelecido, porém totalmente suscetível às ações simultâneas e dinâmicas
dos demais performers e do público. A relação estabelecida entre o performer
da luz e os demais performers em cena, sejam atores, bailarinos, músicos ou
artistas de qualquer natureza, envolvidos com o espetáculo, pode se dar tanto
na atividade criadora, durante os ensaios, quanto nas apresentações do
espetáculo, diante do público espectador. Nesses casos, situações de risco,
tensão, exposição, improviso e envolvimento entre a luz e os demais agentes
cênicos são realidades que se apresentam como forma de atuação e interação
performativa com a cena. A estudante Kaoana Cruz (2019) relatou, na pesquisa

teórica sobre criação de luz201, a sua experiência como atriz e iluminadora do
espetáculo Pétalo Vojo, montagem realizada com colegas do curso na
universidade, do qual participava como atriz e para o qual criou a iluminação. Na
estreia do espetáculo, acontecerem diversos problemas técnicos que abalaram
sua atuação: “Eu me surpreendi diversas vezes, no palco, pensando em quantos
segundos faltavam para a próxima mudança de luz, se ela iria entrar no momento
certo, se todos os refletores funcionariam corretamente, entre outros
pensamentos sobre a luz”. Este fato, além de fazê-la rever a opção de acumular
as duas funções, fez avaliar também a forma como “estar no palco, mais do que
atrapalhar o trabalho de iluminadora, me proporcionou um outro ponto de vista e
ideias a partir das quais eu pude conduzir a criação da luz”. Considerando a
situação, no geral, como uma “condição impar e privilegiada de estar em dois
lugares ao mesmo tempo” (CRUZ, 2019, p. 48-51), ela percebeu a relação
intrínseca entre a cena e a luz, tanto num papel quanto no outro.
Numa outra perspectiva, Miriam Rinaldi destaca como, do ponto de vista

do ator, um risco real imposto pelo espaço ou outro fator, como o risco de um
acidente físico, por exemplo, pode impor aos performers e à plateia a vivência
de uma experiência radical. Num relato da atriz Luciana Schwinden à
pesquisadora, ela expos como a tensão e o medo provocados por um risco real
ao qual o ator Joelson Medeiros se expunha numa cena de Apocalipse 1,11
interferiam em sua atuação, dando à sua personagem uma emoção favorável à
atmosfera e intenções propostas pelo espetáculo (RINALDI, 2018, p. 39), o que
certamente afetava, igualmente, a percepção do público.
Uma iluminação performativa apresenta, como característica essencial,

em qualquer um de seus aspectos ou formas de atuação, a intenção de tornar
real o que seria antes ficcional, gerar consciência ao realizar e compartilhar a
ação cênica, dando a perceber a realidade do que é performado. Mostaço (2009,
201Além de iluminadora, Kaoana Cruz é também recém graduada no Curso de Bacharelado em

Artes Cênicas da UNESPAR/FAP e este relato faz parte de seu trabalho teórico e prático de
conclusão de curso (TCC) realizado sob minha orientação no ano de 2019.
p. 42-44) cita a busca da desnaturalização da representação ou da intenção de

provocar algum tipo de conscientização ou arregimentação através de atos
performáticos. A operação ou manipulação dos recursos de iluminação de
maneira visível ao público é uma forma de alcançar este tipo de resultado, pois
permite o distanciamento e o estranhamento que denotam esta consciência do
fazer teatral ao expor a presença do agente que a executa e a imprevisibilidade
e o risco inerentes à esta ação. Ao operar a mesa de luz ou manipular uma fonte
luminosa em cena, essa atuação torna-se concreta e real, desnudando o truque
e demonstrando a face real da cena como situação real, presencial e intencional.
O público adquire, forçosamente, consciência da existência deste manipulador e
não resta indícios de naturalidade ou de previsibilidade, fazendo com que o
aqui/agora da cena transpasse o nível ficcional no sentido do real.
Por outro lado, a performatividade da luz também pode estar ligada ao

virtuosismo da operação da luz em completa “sincronia com a marcação das
cenas, as intenções dramáticas, a sonoplastia e a movimentação e gestos dos
atores, garantindo o envolvimento e a implicação do espectador nos
acontecimentos cênicos (LUCIANI, 2013, p. 3). A interação com a cena, sua
imprevisibilidade, a maneira de atingir, dispor, e transformar a cena, bem como
afetar e sensibilizar o espectador durante a atuação podem ser indícios de uma
luz que pode prescindir da presença física do operador em cena, mas não da
sua atuação performativa em tempo real, interferindo no espaço ficcional da cena
e na expressão poética dos recursos visuais propostos por um tipo de iluminação
igualmente performativa.
3.3.3 A luz, o tempo, o ritmo e o movimento
Para Svoboda, “a luz permite dar certo ritmo ao espaço”202 (RICHIER,

anexo 1, p. 2), tornando o espaço da representação um ambiente rítmico que só
é possível pelo movimento, por sua ação no tempo com duração e intensidade
202 « La lumière permet de donner un certain rythme à l’espace » (tradução da autora).
A luz, o tempo, o ritmo e o movimento
determinadas. O movimento da luz revelou-se, com o advento da luz elétrica no

teatro, um dos seus aspectos mais expressivos, associado, segundo o conceito
investigado de performatividade da luz, à atuação do operador e à precisão
necessária, na interação entre luz e cena, para afetar a percepção do
espectador. Segundo Dominique Bruguière, a iluminação cênica cria o tempo,
inventa as durações e instaura um ritmo no centro de uma narrativa. Segundo
ela, “um efeito luminoso tem um começo e um fim, sua aparição no palco se faz
através de uma temporalidade que pode ir de zero segundo a um tipo de infinito
que será a duração da representação. Da mesma forma, o seu desaparecimento
pode ser brusco, “seco”, ou atuar, ao contrário, na lentidão”203 (BRUGUIÈRE,
2017, p. 107-108). Isso tudo significa que há movimento, e que esse movimento
interfere no ritmo e no tempo de duração da cena e do espetáculo. Este conjunto
de luz, ritmo, tempo e movimento gerado no palco provoca e promove efeitos
subjetivos na percepção do espectador pelo que dão a ver e, justamente, pela
maneira como dão a ver. Christine Richier (2015) fala da importância do tempo
e do ritmo na percepção geral do visual cênico:
... essa questão do ritmo, de uma escritura no tempo, coloca para a luz
a questão de saber se ela se dará a ver (passagem brusca de um
sentido ou uma cor a outra), ou se ela se desenvolverá sem que o
espectador perceba. O movimento da luz não tem necessidade de ser
levado a um nível de consciência para agir com potência204 (RICHIER,
2015, p. 96).
O movimento é, talvez, uma das propriedades mais importantes e mais

negligenciadas da luz, pois, assim como a cor, é um de seus aspectos mais
especialmente expressivos, sendo, muito possivelmente, o que mais revela as
suas potencialidades performativas. Mais importante do que a luz que acende
203 « Un effet lumineux a un début et une fin, son apparition sur scène se fait à travers une
temporalité qui peut aller de zéro seconde à une sorte d’infini qui serait celui de la durée de la
représentation. De même, la disparition de l’effet peut être brutale, ‘sèche’, ou jouer au contraire
de la lenteur » (tradução da autora).
204 « Cette question du rythme, d’une écriture dans le temps, pose à la lumière la question de
savoir si elle se donnera à voir (passage brutal d’une direction ou d’une couleur à une autre), ou
si elle déroulera son fil à l’insu du spectateur. Le mouvement de la lumière n’a pas besoin d’être
hissé à un niveau de conscience pour agir puissamment » (tradução da autora).
ou apaga em um projeto é a maneira como isso é feito. A Iluminadora Nadja

Naira205, relatou a importância do movimento no seu processo criativo:
Eu sempre penso assim: eu tenho que construir para mim mesma e

para o espaço, uma cartelinha de pincéis. [...] Então, o que eu faço,
quando vou ao teatro, é montar uma contraluz, lateral, pino, frente... Eu
tento iluminar o espaço primeiro e depois eu penso como eu vou
compor com esses pincéis. Então, o que eu tenho são pincéis mais
fortes, pincéis mais fracos, mais estreitinhos, mais potentes, alguns
mais coloridos. Eu penso sempre assim: vou me dar opções e depois
fazer as opções trabalharem para mim, porque eu acho que o que
constitui a luz é o movimento e não o desenho dela. Vai gerar desenho,
claro, mas não é o desenho. Não é o efeito, apesar de gerar efeito.
Para mim, o mais importante é o movimento entre um desenho e outro,
entre uma situação e outra (NAIRA, anexos, p. 169).
O diretor de fotografia italiano Pasquale Mari206 reafirmou, com base em

sua experiência cinematográfica, que “a luz é o movimento contínuo da
visibilidade de corpos e objetos no espaço que nossos olhos espectadores
interceptam” (MARI, anexos, p. 180). Já para o iluminador francês Christophe
Forey207, a luz no teatro participa do ritmo, da passagem do tempo, e é somente
pelo movimento que ela o faz. Segundo ele,
Uma das grandes diferenças entre a luz no cinema e no teatro é que,

no cinema, ela atua apenas na imagem, de uma maneira muito, muito
importante, mas não age com o tempo, porque é a edição no cinema
que faz o tempo. Assim, no teatro, na coreografia, a montagem do
cinema é substituída pela operação da luz e pelo ritmo dos efeitos, o
tempo. Se um efeito dura três minutos até acender uma luz, não é nem
de longe o mesmo que se houver cinquenta efeitos que durem três
segundos cada, é claro. Porque, de repente, isso cria uma edição
fracionada, acelera as coisas, como se pode ver em um musical, onde
tem vários efeitos por minuto e, de repente, a luz segue cada
movimento da sobrancelha do ator. Em um teatro mais diferente, que
eu faço com mais frequência, o tempo da luz vai ser longo, enquanto
que a atuação do ator vai ser rápida e, então, essa atuação lenta é
valorizada porque a luz é longa, como na música, pelo contraste
(FOREY, anexos, p. 65-66).
Segundo Arnheim, “o movimento é a atração visual mais intensa da

atenção” (ARNHEIM, 2012, p. 365), sendo impossível evitar que os olhos se
voltem para o local de início de um movimento qualquer e o acompanhem por
todo o seu curso, em uma resposta tão intensa quanto automática. O autor ainda
discorre sobre duas de suas principais características, a sequencia e

simultaneidade, ambas de extrema relevância na análise do movimento da luz
no teatro. Uma sequência de efeitos de luz determina o ritmo e a intensidade
com que o espetáculo poderá afetar o público, de maneira mais ou menos eficaz
de acordo com a simultaneidade entre os diferentes estímulos propostos e
provocados no espectador. A distinção, na cena, entre as coisas imóveis e a luz,
que as transforma e movimenta, evidencia o potencial performativo da luz.
Apesar da importância e relevância do movimento para a performatividade da
luz no teatro, este aspecto não foi suficientemente contemplado nesta pesquisa,
merecendo uma análise futura mais aprofundada dos seus efeitos, resultados e
potencialidades.
3.3.4 A performatividade da cor
Max Keller (2010), um dos mais influentes iluminadores da atualidade e

um estudioso entusiasta do uso da cor na iluminação cênica, cujas reflexões
podem ser apreciadas no vídeo A Journey into Light208, escreveu, a respeito da
relação entre luz e cor:
Luz e cor sempre apresentaram um desafio para pesquisadores e

pintores. No renascimento, o arquiteto e teórico Leon Battista Alberti e
Leonardo da Vinci, como pintor e multiartista, realizaram experiências
com misturas de cores particularmente em suas pinturas. Leonardo da
Vinci não apenas se interessava pela luz, como a investigava
intensamente em relação com a sombra e a reflexão da luz,
especialmente do ponto de vista de um pintor. Ele foi o primeiro a
descrever o fenômeno das sombras coloridas e escreveu sobre suas
descobertas na relação entre o tamanho da sombra projetada por
objetos iluminados e a sua distância da fonte luminosa – e todo o
contexto da perspectiva da cor, da luz e da escuridão. Luz e sombra
não eram, então, consideradas como elementos isolados – inclusive
considerando o efeito que tinham sobre o olho humano e a pupila209
(KELLER, 2010, p. 17).
208DVD disponível para compra pelo site http://maxkeller.net/reise-ins-licht-dvd.html

209« Light and colour have always presented a challenge to researchers and painters. In the
Renaissance, the architect and theoretician Leon Battista Alberti (1404 – 1372 [sic]) and
Leonardo da Vinci (1452 – 1519), as a painter and all-round artist, experimented with mixing
colours in particular and in their painting. Leonardo da Vinci not only interested in light, but
examined light intensively in connection with shadow and related light reflections, especially from
a painter’s point of view. He was the first to describe the phenomenon of coloured shadows and
A luz e a cor
O aspecto da cor foi, certamente, o mais negligenciado em toda a

investigação a respeito da luz, não porque não seja importante ou porque eu não
lhe dê a devida importância, muito pelo contrário. A cor é um dos atributos mais
relevantes no meu trabalho como iluminadora, considerando ainda eu já ter sido
professora de Teoria e Prática da Cor no curso de Comunicação Visual da UFPR
e ser, ainda hoje, uma aficionada pelo estudo dos sistemas cromáticos e pela
psicologia das cores em seu uso no design gráfico e cênico. No entanto, por
questões práticas de definição de tema e foco de estudo, esta pesquisa doutoral
se concentrou, principalmente, no fenômeno luminoso e sua relação perceptiva
com o espectador, sem dedicar-se ou ater-se ao importante aspecto da cor.
Como exemplo do potencial performativo da cor, o iluminador Renato

Machado210 relata o que considerou com uma experiência performativa com luz
e cor no espetáculo Deve haver algum sentido em mim que baste, da companhia
de teatro Autônomo, que:
... propunha uma interação que interfere diretamente na percepção do

espectador. [...] A ideia da luz dessa peça é que não houvesse
nenhuma fonte de luz de dentro do espaço. As luzes viriam de fora e
dentro, os atores iriam compartilhar o espaço com sessenta
espectadores. A ideia era conseguir transformar esse lugar num
espaço completamente cromático, podia virar um espaço azul,
vermelho, verde… [...] Então você, de repente, estava em um espaço
completamente vermelho, ou completamente verde, ou azul.
Acreditávamos que essa percepção cromática alterava a maneira
como aquele espectador via a cena… a sensorialidade cromática era
uma ferramenta muito poderosa, porque ela previa que nós íamos
atingir diretamente o sensível do espectador e, a partir disso, mudar a
maneira como ele ia apreender o que estava vendo (MACHADO,
anexos, p. 193).
Existem diferentes teorias das cores, das mais científicas, como

demonstram as hipóteses e experiências de Newton a respeito da decomposição
das luz branca nas cores do espectro, às mais artísticas, como as proposições
contrárias de Goethe, para quem a cor nada mais é do que um estímulo
sensorial, ou fisiológicas, como a teoria de Young e Helmholtz, que afirmam que
wrote his findings on the relation of the size of shadows cast by illuminated objects to their
distance from the source of light – and all within the context of the perspective of colour and light
and dark. Light and shade were, therefore, not considered as isolated elements – even the effect
they had on the human eye, the pupil, was analysed. » (tradução da autora)
A luz e a cor
a cor só se realiza, efetivamente, quando chega no cérebro do observador,

depois de passar por seu sistema ótico. Seja qual for a teoria adotada, das cores
existentes às inexistentes (PEDROSA, 1989), com seus contrastes, harmonias,
simbologias, sensações e efeitos sobre o olho, a mente e a subjetividade
humanas, o mais relevante a ser considerado, numa investigação futura, é seu
potencial cênico e performativo sobre a percepção do espectador teatral. Em
diferentes matizes, cromas ou temperaturas de cor, a cor influencia fortemente
a percepção do público e altera, assim como a luz, ou até de forma ainda mais
intensa e subconsciente, tudo o que lhe é dado a perceber.
A busca da cor ideal para um efeito, cena ou espetáculo é preocupação

recorrente no processo de criação de diversos iluminadores, como relatado por
Aurélio, “porque eu entendi, num dia que eu olhei para uma lâmpada mista num
poste e vi que a temperatura de cor era semelhante à temperatura de cor da
superfície lunar da lua cheia” (DE SIMONI, anexos, p. 44), por Guilherme, que
mesmo admitindo não ter profundos conhecimentos teóricos a respeito, contou
que “No Filho teve todo um processo de descoberta do uso da cor [...] Partimos
da relação quente e fria para criar situações com contraste e, pela negação de
âmbar e azul, fomos para sódio e bluegreen, que [...] juntas formavam um branco
um pouco sujo e sombras coloridas” (BONFANTI, anexos, p. 132) ou ainda
quando Marisa relaciona as cores e a percepção das crianças nos espetáculos
infantis: “Eu gosto muito de trabalhar com cor e tenho muita facilidade com
mistura de cores. Eu sempre saí dessa palheta básica de gelatinas, busquei
cores diferentes e eu fico completamente livre, nesse sentido, para misturar
gelatinas no universo infantil” (BENTIVEGNA, anexos, 155).
Apesar da luz e da cor serem fenômenos inseparáveis e de terem efeitos

tão relevantes, tanto uma quanto a outra, sobre a percepção, seu estudo não foi
realizado, a um só tempo, nesta pesquisa. Por permitirem abordagens distintas
de investigação, foi dado, aqui, um enfoque mais específico ao fenômeno da luz
em detrimento ao da cor. Apesar do interesse e relevância de tantas indagações
e aspectos ainda sem resposta, a presente pesquisa abdicou de investigá-las
individualmente para se concentrar em outros caminhos, seguindo os rastros e
A luz e a cor
as possibilidades que se apresentavam como mais coerentes para o

desenvolvimento de uma única linha investigativa. A luz-matéria performativa,
que apesar de trazer em si todos estes diferentes aspectos, foi abordada de
forma mais objetiva para que fosse possível chegar aos conceitos apresentados,
mas sem, no entanto, descartar nenhum deles ou afirmar que não fossem
caminhos interessantes passíveis de uma investigação mais aprofundada.
3.3.5 A comprovação da experiência do espectador
Essa hipótese foi levantada a partir da realização da disciplina sobre a

experiência do espectador, ministrada pelo professor Leonel Carneiro (2016), na
ECA durante o doutorado. O pesquisador apresentou, tanto em sua própria
pesquisa doutoral quando na condução da disciplina, a entrevista como
ferramenta estratégica para avaliar e analisar a experiência do espectador com
o teatro, o que parece bastante pertinente, mas que eu tive dificuldade em
transportar para o universo da luz. A maioria dos iluminadores, dos mais
conceituados, como Jean Rosenthal (1972), que afirmou que a melhor luz é
aquela que não é vista nem notada (ROSENTHAL, 1972, p. 3), aos mais jovens,
como Elsa Revol211, que declarou, a respeito de sua luz, “eu penso que, de uma
maneira muito direta, eu gosto que a luz que eu faço não seja vista” (REVOL,
anexos, p. 96), optam por que sua luz não seja percebida racionalmente pelo
público, o que se revela como um obstáculo para a avaliação dos seus efeitos
sobre o espectador por meio de entrevistas.
Seria um contrassenso solicitar a um espectador que relate, após ter visto

um espetáculo, que determinada sensação ou sentimento que possa ter tido em
relação a uma determinada cena, seja resultado de sua percepção da luz.
Parece ser consenso entre iluminadores que o sucesso de uma projeto de
iluminação deva estar mais pautado, justamente, no fato de seus efeitos não
serem percebidos racionalmente pelo público, mas que a luz colabore, contribua
A experiência do espectador
e participe da percepção geral do espetáculo, de preferência sem ser notada

isoladamente, como elemento atrativo ou preponderante sobre a cena e a
percepção do espectador. De modo que este ainda é um tema em aberto,
suscetível de ter sua forma ou estratégia de análise e avalição ainda por
descobrir e aplicar.
3.3.6 A performatividade do blecaute
O vislumbre e o interesse em estudar performatividade do blecaute,

definido como “na cena, escuridão esteticamente deliberada, definida pela
retirada de toda luz artificial” (TUDELLA, 2017, p. 79) de um ambiente blindado
à luz natural, surgiu a partir do contato com a professora e pesquisadora
Véronique Perruchon (2016), autora de uma pesquisa inteiramente voltada ao
blecaute em uma trajetória histórica e estética. O contato com a Véronique e
seus estudos a respeito do blecaute instigaram a curiosidade e a oportunidade
para a investigação do potencial performativo do blecaute, a exemplo, mas
revelando-se muito mais potente, da potencialidade performativa da luz.
Os efeitos do blecaute sobre a percepção do espectador foram relatados

em diferentes pesquisas, desde os estudos sobre a sombra até o uso da
escuridão para fins artísticos em espetáculos de magia ou ilusionismo e de
encantamento. A primeira manifestação do efeito do blecaute sobre os
espectadores na história da iluminação se deu quando, pela primeira vez, a luz
de plateia foi completamente apagada durante uma representação teatral, um
acontecimento ocorrido por acaso e por engano, segundo o relato de Christine
Richier:
É a Richard Wagner, em 1876, que se atribui o mérito do primeiro

blecaute completo imposto à plateia, por ocasião da inauguração da
Festpielhaus em Beyreuth, iluminada a gás. Esse blecaute total foi
imputado por um erro de operação: Wagner teria pedido ao seu chefe
gazeiro de reduzir a iluminação da plateia no início da representação
come era de costume, mas com a correria dos preparativos da estreia,
este último teria pesado a mão, apagando completamente a luz de
plateia. Wagner, encantado, ordenou que ela não fosse acendida no
intervalo: esse incidente favorecia plenamente ao estado de
A performatividade do blecaute
receptividade que ele desejava provocar no espectador, adotando o

principio a partir de então212 (RICHIER, 2015, p. 90).
Em seu estudo, que permite entrever o blecaute como efeito luminoso

entre os componentes da cena, Perruchon associa o blecaute (ausência de luz)
ao silêncio (ausência de som) destacando a maneira como, em cena, ele pode
ser favorável à escuta e à atenção por parte do espectador (PERRUCHON,
2016, p. 237). Ela apresenta Claude Régy como o representante incontestável
na cena contemporânea francesa em cuja estética estão associados o blecaute
e toda sua gama de variações. O silêncio e a lentidão extrema de movimentos
no espaço se tornaram, segundo ela, a marca de seus espetáculos,
comprovando que “se o silêncio se escuta, o blecaute se vê”213 (PERRUCHON,
2016, p. 238).
Entre outros depoimentos sobre experiências e usos expressivos do

blecaute, está o relato de Nadja Naira214 sobre a exploração da potencialidade
performativa do blecaute no espetáculo Vida, da companhia brasileira de teatro,
quando uma cena compartilhada entre os atores e os espectadores uniu palco e
plateia numa mesma situação perceptiva:
... os personagens estão numa sala de ensaio preparando uma

apresentação de música. Então eles ensaiam, eles falam da vida,
brigam, alguém chega, alguém sai e eles estão confinados em uma
situação muito própria dos artistas, que é preparar algo para apresentar
para alguém. E chega um determinado momento em que essa
apresentação acontece. [...] A luz deixa de ser uma luz ambiente e
passa a ser uma luz teatral, [...] Tem luz na plateia, que se percebe
como plateia, bate palma e reage como plateia. [...] Quando eles
começam a tocar, cai a energia geral do teatro. Cai toda a luz e o som,
e esse é o assunto da nossa situação, que dura dez minutos. Durante
dez minutos, a plateia e o palco ficam no breu falando sobre o breu,
sobre a impossibilidade de fazer algumas coisas sem energia. Por
exemplo, um dos atores pergunta “Você me ouve? No escuro você me
ouve?”. É simples assim, mas extremamente imagético. Não tem
nenhuma luz, mas é, pelos relatos dos espectadores, o momento mais
212 « C’est à Richard Wagner en 1876 que l’on attribue le coup de force du premier noir complet
imposé dans la salle, à l’occasion de l’inauguration de la Festspielhaus à Bayreuth, éclairée au
gaz. Ce noir total est imputé à une erreur de régie : Wagner aurait demandé à son chef gazier de
réduire l’éclairage de la salle au début de la représentation comme il était d’usage, mais dans
l’empressement des préparatifs de la première, ce dernier aurait eu la main lourde, éteignant
complètement la salle. Wagner, ravi, ordonna qu’on ne la rallume pas à l’entracte : cet incident
contribuait pleinement à l’état de réceptivité qu’il souhaitait provoquer chez le spectateur, il en
adopta dès lors le principe » (tradução da autora).
213 « Si le silence s’écoute, le noir se regarde » (tradução da autora).
cheio de imagens do espetáculo. Porque eles conseguem imaginar

tudo, eles têm um histórico de imagens na cabeça deles, de como a
gente estava vestido, por onde a gente se desloca pelas nossas
vozes... Eles sabem quem está falando apesar de não nos verem. [...]
E como eles sabem disso? Porque a gente construiu todo um histórico
juntos durante quarenta ou cinquenta minutos e por eles terem material
para trabalhar. Então, o que não é visto, é estimulado, extremamente
estimulado na cabeça do espectador. E quando a luz volta, é um
choque para todo mundo, ficamos praticamente pelados, tanto a plateia
quanto a gente, porque é constrangedor. A gente já está tão confortável
nesses dez minutos, a gente já está tão íntimo, já está falando tão
baixo, já estamos tão tranquilos, a gente já se acalmou, depois de ficar
histéricos, está super bem, contando coisas bonitas... E, de repente, a
luz volta, do nada. Isso é uma situação real. É claro que o público sabe
que aquilo é falso, que aquilo é teatro, mas não importa. É onde se dá
o máximo do teatro, onde ele se revela extremamente teatral. É real,
porque a circunstância é real, ela está acontecendo e estamos todos
ativos nessa situação (NAIRA, anexos, p. 175).
A pesquisadora Maria Clara Ferrer dedicou boa parte de sua pesquisa

sobre a iluminação à obra de Eric Soyer junto à Companhia Louis Brouillard, de
Joël Pommerat. Segundo ela, a presença da escuridão e a utilização sistemática
do blecaute na estrutura fragmentada de seus espetáculos constituem uma forte
identidade e uma constante em sua escrita cênica (FERRER, 2015, p. 56). Ao
se questionar sobre a maneira como a escuridão atua na composição e,
consequentemente, na percepção dos espetáculos, a pesquisadora acaba por
concluir que existe um potencial performativo no uso do blecaute feito por Soyer.
Ferrer explica que, ao sistematizar o uso do blecaute pelas diferentes durações
e nuances da escuridão, Pommerat e Soyer fazem com que ele assuma, no
espetáculo, um papel estruturante da escrita cênica. O acender e apagar das
cenas fazem com que elas não sejam percebidas pelo espectador como se
tivessem um começo e um fim, mas como se fossem reminiscências que surgem
e escapam ao pensamento, reflexos de memória, alterando sua expectativa a
cada blecaute. No espetáculo Cercles/Fictions, o blecaute “não é só um utensílio
técnico da obra, mas ele atua, age sobre o espectador, produzindo sensações e
percepções que ficarão profundamente marcadas na memória do público”
(FERRER, 2015, p. 69), revelando seu potencial performativo.
Além destes exemplos, muitos outros estimulam a curiosidade e o desejo

de investigar, na sequencia do estudo da performatividade da luz, a vocação
performativa da sua ausência. Nas são poucos os iluminadores que exploram o
blecaute como potente recurso da iluminação cênica como recurso da não luz,
que pode ser associado, no universo teatral sonoro ao silêncio, como ausência
de som. A iluminadora e diretora Cibele Forjaz, criou uma interação poética e
sensorial com o público que ela chama de “blecaute em cor” (FORJAZ, anexos,
p. 76); Elsa Revol declarou a importância fundamental do blecaute em alguns de
seus espetáculos (REVOL, anexos, pp. 96, 99 e 106); Alessandra Domingues
falou do blecaute criado com uma explosão de luz, no qual faz desaparecer um
ator em cena (DOMINGUES, anexos, p. 34), que lembra um efeito semelhante
feito por Guilherme Bonfanti no final da peça O Livro de Jó (FORJAZ, 2008b, p.
161) ou a cena descrita por Lucas Amado215 na qual um ator desaparece num
contraluz azul a menos de um metro e meio do público (AMADO, anexos, p. 149);
Beto Bruel216 declarou o potencial expressivo do blecaute para estabelecer um
ponto zero na percepção do espectador, a partir do qual tudo pode ser feito ou
dito (BRUEL, anexos, p. 48), assim como Aurélio de Simoni217: “Para iluminar,
você tem que ter a fonte luminosa ou a ausência dela, porque você também
ilumina ausentando a luz [...] Quando você ausenta a noção, a percepção da luz,
você está criando um efeito de luz, a ausência dela” (DE SIMONI, anexos, p. 38).
Peter Gasper, um importante iluminador alemão, radicado no Brasil nos

anos 50, declarou que “iluminar é também apagar a luz”218 e Nadja Naira219
declarou ainda, a respeito do blecaute, que a ausência de luz é um estímulo para
a imaginação, a exemplo da peça Krum, outro espetáculo da companhia
brasileira no qual “a luz e a não luz [...] ativam o espectador para imaginar as
situações, propor os espaços, completar as imagens [...] o público se
compromete” (NAIRA, anexos, p. 175-176). Fica evidente, nos relatos de vários
iluminadores, que o uso do blecaute como ato performativo não se restringe a
códigos ou aplicações óbvias, como o início ou final de cenas ou do próprio
218 Na palestra de encerramento do 1º Congresso Brasileiro de Iluminação Cênica realizado pelo
GEPHIC, que deu origem à ABrIC – Associação Brasileira de Iluminação Cênica, fundada na
mesma ocasião, em São Caetano do Sul – São Paulo, em Setembro de 2005.
espetáculo. Nadja chega a sugerir, com suas experiências, uma desconstrução

do blecaute como linguagem:
As pessoas vão dizer “blecaute é para começar uma cena e para

terminar” e sim, eu também uso como borda, como porta de entrada e
saída, uso para separar uma cena da outra, mas eu uso errado, fora
da expectativa das pessoas. Elas pensam, “mas porque agora apagou
a luz se não era para apagar a luz? Não acabou a cena, o ator ainda
está falando, apagou a luz no meio da cena do ator... erraram! Calma,
ainda não era para acender, eu vi o ator pelado saindo de cena, porque
eu vi o ator pelado? Errei!” Esse momento que parece que há um erro
e que parece que eu estou distraindo o espectador. Na verdade, eu
não estou distraindo, eu só não estou dando para ele, didaticamente,
a coisa, e isso faz com que ele estranhe, e nesse estranhamento, ele
se ativa (NAIRA, anexos, p. 176).
Segundo Ferrer, “a escuridão ativa a imaginação do olhar” (FERRER,

2015, p. 61) e é essa imaginação ativa que interessa, particularmente, como
resultado da ação performativa do blecaute sobre a percepção do espectador,
muito provavelmente um dos temas mais fecundos e instigantes dos que
permaneceram por investigar após a conclusão desta pesquisa.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
La lumière au théâtre ne se dit pas, elle se fond

dans le paysage, agit en douce.220
Christine Richier
“A luz é tão evidente que não a vemos, é como o ar que respiramos, nós
sentimos quando ela falta ou quando muda bruscamente, mas raramente a
percebemos em um nível de consciência”. A afirmação de Christine Richier
expressa a natureza e os efeitos que a luz, de uma forma geral, e a luz cênica,
em especial, pode causar. Richier afirma, ainda, ser impossível dissociá-la dos
demais componentes da cena, destacando a importância, para o acontecimento
cênico, do movimento da luz e das condições de percepção do espectador em
sua entrega ao espetáculo (RICHIER, 2015, p. 13). Fabrizio Crisafulli relembra
duas ideias pré-concebidas, comuns nos meios teatrais, de que a iluminação
cênica pertença a uma esfera eminentemente técnica, por um lado, e a um
visual, por outro. Ele admite que essas visões são parcialmente aceitáveis, pois
é incontestável que a iluminação pertence às duas dimensões, mas é preciso
acrescentar a elas o fato “de que as qualidade fundamentais da iluminação
teatral residem em sua capacidade de produzir sentido e modelar o espaço e o
tempo pelo seu poder de ação e construção dramática” (CRISAFULLI, 2019, p.
209). Essas reflexões e percepções revelam a complexidade e a profundidade
do estudo da iluminação cênica e de seus efeitos sobre o indivíduo.
Os aspectos investigados e apresentados nesta pesquisa demonstram de

que forma a linguagem da luz, componente fundamental da cena, está presente
nos diferentes palcos e espaços cênicos para constituir a estruturar os
espetáculos e apresentações cênicas de maneira ativa e presente. Sua atuação
integrada à cena é tão indissociável do conjunto que se torna comparável à
atuação do performer (ator, músico ou dançarino), como agente igualmente
performativo. Sua presença cênica é confirmada por sua constituição material
220A luz no teatro não se explica, ela se funde na paisagem, age suavemente (tradução da
autora).
Considerações Finais
como fenômeno físico e imaterial como fenômeno perceptivo. Ela revela a

capacidade para atrair e manter a atenção do espectador, ajudando a envolvê-
lo na realidade ficcional criada pela composição do visual cênico elaborado
especialmente para ele. Naquele tempo/espaço da ação, o ato performativo
possibilitado pela materialidade poética da luz instaura o devir no qual é
estabelecida a comunhão e a cumplicidade da relação com o público. Além dele,
o performer em cena é igualmente afetado pela presença da luz e pela resposta
do espectador ativo e comprometido com a cena, numa ação mútua, conjunta e
permanente.
O conceito de performatividade da luz, que de início existia apenas na

observação da atuação da luz sobre o que ela ilumina, representa e revela, bem
como sua ação sobre a percepção dos performers, instigou uma investigação
mais profunda desse fenômeno entre físico e psicológico, material e imaterial,
perceptivo e sensorial. Em seguida, surgiram questões e variáveis, como a
presença imperativa de um performer da luz, a importância da operação, do
movimento e da atuação do operador da luz e, principalmente, entre a natureza
performativa da luz e a do espetáculo em si, entendimento essencial para se
definir os contornos da investigação. Cada um desses questionamentos abria
distintas possibilidades para o estudo da luz performativa e afastava o foco da
pesquisa.
O escopo definitivo do trabalho foi encontrado nas hipóteses a respeito da

recepção e da percepção da cena por parte do espectador e os resultados deste
suposto “efeito” da luz sobre o público e cada espectador individualmente. Enfim,
relacionando luz e iluminação, teatro e cenografia, participação e colaboração,
ficção e realidade, física e percepção, presença e materialidade, recepção e
cocriação, foi possível assimilar novos conceitos e constatar uma nova maneira
de ver e entender o teatro e a iluminação. Esses conceitos e suas inter-relações
permitiram verificar a importância da luz performativa no espetáculo, a
interferência que ela pode exercer sobre a percepção de quem está em cena e
fora dela, a maneira como interage e transforma as coisas sobre as quais incide
direta e indiretamente e o forma como media e estabelece a conexão do público
com o espetáculo. Ao associar essa percepção à ação da luz observada em

trabalhos de criação próprios e de outros artistas, o conceito foi se estruturando
e ficou evidente que é a luz, por si só, autônoma e independente em sua relação
direta com o que ou quem ilumina e o olho de quem observa é o que,
efetivamente, apresenta o potencial performativo identificado desde o início.
A performatividade da luz revela-se possível, então, a partir da presença

cênica da luz como materialidade poética que, ao reunir arte e técnica, design,
criação e tecnologia, permite à iluminação atuar, plástica e esteticamente, sobre
a cena e a percepção do espectador. A partir da criação colaborativa entre todos
os componentes do espetáculo, aliada a noções de composição, cor, forma,
comunicação e percepção, entre outros, a materialidade poética da luz adquire
a habilidade de transitar pelo espaço/tempo da ação performativa, emanando da
obra teatral em direção ao espectador para estabelecer a relação fruitiva entre
ambos e estimular sua entrega, envolvimento e percepção sensorial.
Ao final da investigação, já na fase da redação da tese, a realização das

entrevistas permitiu verificar, junto a iluminadores, professores e pesquisadores
brasileiros, franceses e italianos, a hipótese da performatividade da luz.
Associada a outras perguntas relacionadas ao processo criativo de cada
profissional, o questionamento a respeito das noções expostas revelou uma
interessante concordância com os termos apresentados, principalmente no que
concerne a atuação da luz na cena, que eu exponho, representativamente221,
pelo relato da professora, diretora e iluminadora Cibele Forjaz222:
Eu acho que com o mundo cada vez mais digital, a presença se tornou
a coisa mais importante do teatro. A presença, o fórum, as práticas
ritualísticas… Eu acho que é na presença viva em frente ao artista e
nos corpos, vibrações, sons produzidos junto e ao vivo e com a
participação ativa da plateia, que, no meu trabalho, tem sido cada vez
mais sobre isso: “estar com” e não “mostrar para”. Acho que a luz é
esse elemento ligador de relação e de transformação muito rápida
dessa relação do espectador com a cena… colocando-o dentro de
cena ou tirando, indo de uma geral para um foco e então para uma luz
de serviço que diz estamos aqui e agora (FORJAZ, anexos, p. 82).
221 As opiniões dos demais entrevistados podem ser verificadas nas respostas à pergunta
número três das entrevistas realizadas para esta tese, disponíveis nos anexos, p. 28-233.
Alinhada ao pensamento do antropólogo argentino Jorge Kulemeyer, para

quem “mais do que o que permite ver, o importante da iluminação cênica são as
sensações que consegue provocar” complementado, citando Saint-Exupéry, que
“o essencial é invisível para os olhos”223, esta pesquisa pretendeu analisar os
efeitos da luz sobre a percepção humana e demonstrar como uma luz cênica
performativa pode ir além de instrumento de visibilidade ou apoio da escritura
dramatúrgica de um espetáculo. Ela buscou demonstrar que a iluminação pode,
efetivamente, atuar como elo sensorial entre a cena e o espectador, valorizando
as reações, emoções, sentimentos e sensações que é capaz de provocar, tanto
como meio de acesso do público à cena e à ação dos artistas/performers quanto
como estímulo no processo de criação e realização da obra cênica.
Essa luz é finalmente identificada como um agente performativo que afeta,

não somente tudo sobre o que incide, mas também sobre a percepção de
performers e espectadores. Como luz-matéria, ela é capaz de resultar, por meio
de sua presença e materialidade poética, no efeito estruturante e transformador
do espetáculo e do público espectador que a percebe ativamente em sua
expressão imaterial. A luz que, como ato performativo, busca e conquista o
comprometimento e a dedicação da plateia pela relação que estabelece entre o
espetáculo e o espectador. Ao final deste longo percurso investigativo foi
possível, finalmente, chegar ao entendimento dos conceitos apresentados nesta
tese: o de luz performativa como o elemento que age sobre a cena e a
percepção do público para estabelecer o elo entre a cena e o espectador,
entendido como a performatividade da luz.
223« Más que lo que permite ver, lo importante de la iluminación escénica son las sensaciones
que logra despertar. Lo esencial es invisible para los ojos » (tradução da autora).
ÍNDICE DE FOTOS
Figura 1 - Foto com Carlos Kur durante a Oficina de Iluminação Cênica do LABIC
realizada excepcionalmente no Mini Auditório do Teatro Guaíra em 2019. Foto
acervo pessoal. .................................................................................................. 1
Figura 2 - Entre meus dois mestres, Aurélio de Simoni e Beto Bruel, em abril de
2017 no Espaço das Artes em São Luiz do Purunã no Paraná – Foto: Kraw
Penas. ................................................................................................................ 5
Figura 3 – Encontro com equipe de criação do espetáculo Contes et Légendes,

de Joël Pommerat, no Teatro Nacional Naterre-Amandiers em Janeiro de 2020.
Fotos Nadia Luciani. ........................................................................................ 43
Figura 4 - Condução da atenção e do olhar do espectador pela luz no espetáculo

A Menina que Pisou no Pão, no Mini auditório do Teatro Guaíra em Curitiba em
1993. Texto e direção de Eugenio Guielow. Luz Nadia Luciani. Fotos Chico
Nogueira. ......................................................................................................... 91
Figura 5 - Uso de cores quentes e frias na peça Otelo, as faces do ciúme, no

Teatro Barracão EnCena em Curitiba em 2009. Texto de William Shakespeare,
adaptação e direção de Silvia Monteiro. Luz Nadia Luciani. Foto Nicole Zattoni.
......................................................................................................................... 93
Figura 6 - Uso simbólico das cores âmbar, lavanda, vermelho, azul e amarelo na
peça teatral Um Trágico Acidente, no Espaço Dois em Curitiba em 2008. Texto
de Carlos Queiroz Telles e direção de George Sada. Luz Nadia Luciani. Fotos
Daniel Sorentino............................................................................................... 94
Figura 7 - Luz densa e material usada na peça Devorateme, apresentada na

Casa Vermelha em Curitiba em 2002. Concepção e direção de Sueli Araújo. Luz
Nadja Naira e Nadia Luciani. Foto Roberto Reitenbach.................................. 95
Figura 8 - Dois momentos da luz de plateia como elemento de integração no

Espetáculo Huis Clos - Representando Sartre, no Espaço FALEC em Curitiba
em 2017. Texto de Jean Paul Sartre, adaptação e direção de Ênio Carvalho. Luz
e Fotos Nadia Luciani. ..................................................................................... 98
Figura 9 - Quatro momentos da luz do balé-concerto Águas de Éden e do Hades

no Teatro José Maria Santos em Curitiba em 2018. Concepção geral e direção
artística de Maurício Dottore. Luz Nadia Luciani. Fotos Gabriel Stocchero. .... 99
Figura 10 - Cena do espetáculo O Voo do Poeta em que a projeção é usada

como única fonte luminosa no Auditório Salvador de Ferrante do Teatro Guaíra
em 2003. Coreografias e direção de Pedro Pires. Luz Nadia Luciani. Foto Sérgio
Vieira. ............................................................................................................. 121
Índice de Fotos
Figura 11 – Uso da projeção na peça Darwin, apresentada no TEUNI em Curitiba

em 2012. Texto e direção de Fábio Salvatti. Luz Nadia Luciani. Fotos Rosana
Roberta da Silva............................................................................................. 121
Figura 12 - Imagem projetada sobre cenário, músicos e bailarinos no espetáculo

Águas do Éden e do Hades, apresentada no Teatro José Maria Santos em
Curitiba em 2018. Concepção geral e direção artística de Maurício Dottore. Luz
Nadia Luciani. Foto Gabriel Stocchero........................................................... 122
Figura 13 - Imagens externa e interna do Teatro Paiol em Curitiba nas quais é

possível visualizar as janelas superiores que iluminavam o palco. Fotos Zig Koch
e Eliane Costa. ............................................................................................... 128
Figura 14 - Representação de Witelo (1535) que retrata diversos fenômenos de

reflexão e refração que podem conduzir a uma teoria da luz. (MAITTE, 2015.
p.55) ............................................................................................................... 142
Figura 15 - Efeito de luz surround na plateia para o espetáculo A Loucura de

Bispo apresentado no Teatro Londrina em Curitiba em 2014. Direção geral de
Octávio Nassur. Luz e Foto Nadia Luciani. .................................................... 196
Figura 16 - Cartaz do Simpósio e conferência performativa de encerramento com

Zé Celso no Teatro Oficina em São Paulo em 2016. Foto Marcos Bulhões. . 222
Figura 17 - Configuração do espaço cênico, relação cena/plateia e posição da

cabine principal de operação de luz no Teatro Oficina. À esquerda cena de
Cacilda. Texto e direção Zé Celso Martinez Corrêa. À direita cena de Bacantes.
Texto de Eurípedes e direção de Zé Celso Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz.
Fotos Lenise Pinheiro. ................................................................................... 225
Figura 18 - O vídeomaker Igor Marotti durante o Simpósio Teatro Oficina: seis

décadas da cena radical brasileira no Teatro Oficina em São Paulo. Foto Marcos
Bulhões. ......................................................................................................... 227
Figura 19 - Zé Celso em cena no espetáculo Bacantes. Texto de Eurípedes e

direção de Zé Celso Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz. Foto Lenise Pinheiro.
....................................................................................................................... 230
Figura 20 - Cenas do Espetáculo Cacilda!, à esquerda cena da chegada de

Godot e à direita cena da invocação. Texto e direção Zé Celso Martinez Corrêa.
Luz Cibele Forjaz. Fotos Lenise Pinheiro....................................................... 236
Figura 21 - Cenas da missa no Espetáculo Cacilda! Texto e direção Zé Celso

Martinez Corrêa. Luz Cibele Forjaz. Fotos Lenise Pinheiro. .......................... 237
Figura 22 - Ambientação quente criada com fumaça e baixas intensidades da luz

branca na Igreja Santa Ifigênia para o espetáculo O Paraíso Perdido. Roteiro de
Antônio Araújo e Sérgio de Carvalho. Concepção e direção geral de Antônio
Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Otávio Valle. ....................................... 248
Índice de Fotos
Figura 23 - Exploração da arquitetura e configuração do espaço para efeito de

silhueta em cena do espetáculo O Livro de Jó. Dramaturgia de Luís Alberto de
Abreu. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti.
Foto Claudia Calabri. ..................................................................................... 252
Figura 24 - Uso de equipamentos luminosos hospitalares para iluminar e

ambientar as cenas de O Livro de Jó. Dramaturgia de Luís Alberto de Abreu.
Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto
Eduardo Knapp. ............................................................................................. 254
Figura 25 - Uso do negatoscópio nas laterais da maca e de radiografias reais

iluminadas pela contraluz na cena da condenação em O Livro de Jó. Dramaturgia
de Luís Alberto de Abreu. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz
Guilherme Bonfanti. Fotos de Guto Muniz e Lenise Pinheiro......................... 255
Figura 26 - Relação próxima entre a cena e o público favorece a interação e a

atuação performativa da luz no espetáculo Apocalipse 1,11. Dramaturgia de
Fernando Bonassi. Concepção e direção de Antônio Araújo. Luz Guilherme
Bonfanti. Foto Edouard Fraipont. ................................................................... 257
Figura 27 - Interação da cena com o entorno na remontagem da peça BR-3 no

Rio de Janeiro durante o Festiva RioEncena, lâmpadas de vapor metálico e
destaque dos personagens em movimento. Dramaturgia de Bernardo de
Carvalho. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti.
Foto RioEncena. ............................................................................................ 263
Figura 28 – Cena do desfile de moda na José Paulino da peça Bom Retiro 958
metros. Dramaturgia de Joca Reiners Terron. Concepção e direção geral de
Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Flavio Morbach Portella......... 266
Figura 29 - Instalação e uso da traquitana para controle da iluminação dos postes

de iluminação pública na peça Bom Retiro, 958 metros. Dramaturgia de Joca
Reiners Terron. Concepção e direção geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme
Bonfanti. Fotos Guilherme Bonfanti e João Maria. ......................................... 268
Figura 30 – Cena em deslocamento pelas ruas do bairro paulistano na peça Bom

Retiro, 958 metros. Dramaturgia de Joca Reiners Terron. Concepção e direção
geral de Antônio Araújo. Luz Guilherme Bonfanti. Foto Nelson Kao. ............. 271
Figura 31 - Cartaz e equipe do espetáculo Um Ricardo III, apresentado no Teatro

Ênio Carvalho em Curitiba em 2018. Cartaz Álvaro Gusso. Foto Chico Nogueira.
....................................................................................................................... 274
Figura 32 - Elemento principal do cenário, o trono de Ricardo III, ainda não

finalizado, e os quatro atores do espetáculo na peça Um Ricardo III, texto de
William Shakespeare. Adaptação e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia
Luciani.. Fotos Nadia Luciani e Chico Nogueira............................................. 274
Índice de Fotos
Figura 33 - Atores iluminados como narradores da peça Um Ricardo III. Texto de

William Shakespeare. Adaptação e direção de Rafael Camargo. Luz e Foto
Nadia Luciani. ................................................................................................ 276
Figura 34 - Espaço cênico com as luzes dos elementos do cenário e a

configuração da plateia com a luz de entrada do público na sala. Fotos Nadia
Luciani e Chico Nogueira. .............................................................................. 277
Figura 35 - Os quatro atores do espetáculo no papel de Ricardo III. Fotos Chico

Nogueira. ....................................................................................................... 278
Figura 36 - À esquerda vemos a mesa de luz localizada na plateia, ainda durante

a montagem e os ensaios, e à direita a posição final do operador de luz, no
primeiro balcão do teatro, não utilizado para este espetáculo. Cenas de Um
Ricardo III. Texto de William Shakespeare. Adaptação e direção de Rafael
Camargo. Luz e Fotos Nadia Luciani. ............................................................ 281
Figura 37 - Bruno Rodrigues e Zeca Cenovicz na cena dos fantasmas do Príncipe

Eduardo e de Buckingham, respectivamente. Um Ricardo III. Texto de William
Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia
Luciani. Fotos Chico Nogueira. ...................................................................... 284
Figura 38 - Pagú Leal, em seu deslocamento como Ricardo III até o centro do
palco e depois que a luz se fecha sobre ela. Um Ricardo III. Texto de William
Luciani. Fotos Chico Nogueira. ...................................................................... 285
Figura 39 - Cena em que Ricardo, num interessante jogo cênico, mesmo de

costas, seduz e convence a viúva de Henrique VI a desposá-lo. Um Ricardo III.
Texto de William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de Rafael
Camargo. Luz Nadia Luciani. Foto Chico Nogueira. ...................................... 288
Figura 40 - Cena que que Ricardo anuncia a morte do irmão Clarence para o Rei
Eduardo IV e sua corte. Um Ricardo III. Texto de William Shakespeare.
Adaptação coletiva e direção de Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Foto Chico
Nogueira. ....................................................................................................... 290
Figura 41 - O Rei Ricardo III em sua batalha final, enquanto os atores ao fundo
tocam os instrumentos que ambientam a cena. Um Ricardo III. Texto de William
Luciani. Foto Chico Nogueira. ........................................................................ 294
Figura 42 - Sequencia de movimentos de luz até o texto de Richmond, ao fundo,

e o último suspiro de Ricardo III, vencido em uma sanguinária batalha. Um
Ricardo III. Texto de William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de
Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Fotos Chico Nogueira. ......................... 295
Figura 43 - A materialidade poética da luz no final do espetáculo Um Ricardo III,

Um Ricardo III. texto de William Shakespeare. Adaptação coletiva e direção de
Rafael Camargo. Luz Nadia Luciani. Fotos Nadia Luciani e Chico Nogueira. 296
Índice de Fotos
Figura 44 - Performers distribuídos pelo espaço ao início do espetáculo Multitud,

coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes. Foto Nadia
Luciani............................................................................................................ 302
Figura 45 - Massa de corpos iluminados pela luz randômica das lâmpadas

florescentes verticais ao redor do palco no final da cena da corrida do espetáculo
Multitud, coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes.
Foto Nadia Luciani. ........................................................................................ 308
Figura 46 - Cena invadida pela luz intensa dos dois maxibrutes laterais sobre os
corpos exaustos ao final da cena enérgica da corrida em torno do palco no
espetáculo Multitud, coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e
Sebastián Alíes. Foto Nadia Luciani. ............................................................. 309
Figura 47 - Troca-troca de acessórios, roupas e emoções entre os performers

num dos momentos intensos do espetáculo Multitud, coreografia de Tamara
Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes. Foto Nadia Luciani................ 310
Figura 48 - Movimentação do corpos à luz das lâmpadas PAR que cegavam o

público e atribuíam uma atmosfera imprecisa e mágica à cena no espetáculo
Multitud, coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián Alíes.
Foto Nadia Luciani. ........................................................................................ 311
Figura 49 - Final do espetáculo Multitud, quando o elenco de 64 pessoas se

alinha na boca de cena para confrontar o público aturdido e tão exausto quanto
ele próprio. Coreografia de Tamara Cubas. Luz Leticia Skrycky e Sebastián
Alíes. Foto Nadia Luciani. .............................................................................. 312
Figura 50 - Instalação da Exposição Multimeios, realizada na UNESPAR-FAP

em Curitiba em 2012 e montagem feita no WSD2009 em Cardiff – UK em 2013.
Fotos Nadia Luciani. ...................................................................................... 347
Figura 51 - Árvore da instalação de Ronald Teixeira para Mostra Nacional

Brasileira na PQ2015 – interior e exterior da esfera. Fotos Claudia de Bem. 348
Figura 52 – Intersecções 2018 – Instalação, performance luminosa e sonora e

intervenções na exposição permanente do Memorial da Resistência em São
Paulo - MITsp2018. No alto à direita a cabine de luz e som improvisada para a
performance. Fotos Nadia Luciani. ................................................................ 349
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ANEXOS
1 Entrevistas
A ideia de entrevistar alguns iluminadores surgiu, principalmente, pelo
desejo de entender se as intuições, suposições e investigações teóricas a
respeito da performatividade da luz teriam alguma procedência na prática dos
iluminadores e nos seus trabalhos criativos. Era importante entender se essas
proposições, na grande maioria não mais do que intuições oriundas da minha
própria experiência artística, faziam sentido para outros profissionais da
iluminação cênica. Buscando objetivar, mas sem direcionar suas respostas ou
reflexões, o que poderia muito facilmente acontecer, foram elaboradas, então,
questões abertas e gerais sobre a aplicação prática do conceito investigado e,
de maneira complementar, a relação particular de cada iluminador entrevistado
com a luz e o processo criativo.
Visto que no período de realização das entrevistas eu estava cumprindo

meu doutorado sanduiche na França e também, com o objetivo de não exercer
influência das minhas próprias opiniões sobre os entrevistados, considerando a
minha proximidade com a maioria deles, e permitir uma maior imparcialidade na
respostas, outra decisão importante foi solicitar que as entrevistas fossem feitas
pela estudante Gabriela Valcanaia224. Esse trabalho, além de colaborar para
minha pesquisa doutoral, faria também parte de suas próprias pesquisas
acadêmicas sobre iluminação cênica, tema recorrente em seus estudos,
interesses e recente prática profissional. Na qualidade de pesquisadora, a
bolsista também transcreveu as respostas dos entrevistados, cujo material é
apresentado nos anexos e em alguns trechos do conteúdo desta tese.
As perguntas para as entrevistas foram elaboradas com o objetivo de

abordar os principais conceitos estruturantes da proposta conceitual de
224Bolsista do PIC – Programa de Iniciação Científica e colaboradora do Projeto de Extensão

LABIC – Laboratório de Iluminação Cênica na UNESPAR – Campus de Curitiba II – Faculdade
de Artes do Paraná.
1
Anexos – Questionários para entrevistas
performatividade da luz apresentada nesta tese, a saber, a materialidade e

imaterialidade da luz, o processo colaborativo de criação do espetáculo teatral,
a relação com o espectador e a equipe de criação e, finalmente, a percepção
que cada entrevistado tem sobre o tema proposto, a hipótese da ação
performativa da luz no teatro contemporâneo.
A seleção dos iluminadores a serem entrevistados foi feita tanto pela

relevância quanto pela disponibilidade dos profissionais contatados, o que
resultou num panorama bastante amplo, nacionalmente, e um pouco menos no
âmbito internacional, mas igualmente muito significativo. As entrevistas foram
realizadas por mim e pela Gabriela Valcanaia já ao final do processo de pesquisa
da tese, entre os meses de janeiro e abril de 2020, presencial ou virtualmente,
por diferentes canais (E-mail, Skype, FaceTime, WhatsApp), conforme a
disponibilidade, escolha e preferência das entrevistadoras, das entrevistadas e
dos entrevistados.
Além da contribuição, mesmo que ao final do processo de pesquisa e

redação da tese, para os conceitos e formulações apresentados e defendidos
nesse processo doutoral, o resultado das entrevistas certamente não foi
explorado em toda sua potencialidade. Depois da conclusão e defesa do
doutorado, o material, muito provavelmente subutilizado neste contexto,
certamente ainda poderá ser explorado e utilizado em outros estudos, pesquisas
e investigações.
2
1.1 Questionário em Português
1. Sobre a Luz
Como conceito, sem reflexões técnicas ou científicas, você considera que
a luz seja material ou imaterial? Você saberia explicar a sua resposta?
2. Sobre o processo criativo

Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia e o mesmo diretor
ou varia? O que você pensa a respeito disso, você acha importante estabelecer
uma relação mais próxima com o dramaturgo e encenador do espetáculo que
vai iluminar ou até mesmo com todo o grupo e equipe de criação para criar a
luz? Faz diferença no processo criativo trabalhar sempre com a mesma pessoa
ou com pessoas diferentes a cada vez?
Qual a tua maior preocupação no momento de criação, a quem você dá
mais atenção, o diretor ou dramaturgo, o ator em cena ou o espectador?
3. Performatividade da Luz
A pesquisadora deste trabalho defende, como resultado de suas
pesquisas práticas como iluminadora e reflexivas como pesquisadora, que a
iluminação cênica tem uma participação ativa na cena teatral, assim como em
outras formas das artes cênicas como a música, a dança, entre outras. Com isso
ela afirma que a luz atua, age em cena e interage com os demais componentes
do espetáculo e também com o público, tendo a importante função de
estabelecer e favorecer a relação entre o palco e plateia. Você concorda ou
discorda dessa afirmação?
Por quê?
Você saberia dar alguns exemplos dessa atuação da luz no seu próprio
trabalho? Pode ser um projeto inteiro ou alguns efeitos específicos.
3
1.2 Questionário em Francês
1. À propos de la lumière et de l'éclairage, considérez-vous que la lumière

scénique soit matérielle ou immatérielle ?
Pourriez-vous expliquer votre réponse ?
2. À propos de votre processus créatif, travaillez-vous généralement avec

la même compagnie ou metteur-en-scène ?
Quelle est l’aspect le plus importante à considérer, à ton avis, pour la
création lumière : les désirs du réalisateur, metteur-en-scène ou dramaturge, les
besoins de l'acteur ou de la scène, ou le point de vue du spectateur ?
3. La chercheuse de ce travail soutient, à la suite de ses recherches

pratiques comme créatrice lumière et réflexives en tant que chercheuse, que
l'éclairage scénique participe activement à la scène théâtrale et également à
d'autres formes d'arts du spectacle comme la performance, la musique, la danse,
entre autres. Dans ce sens-là, elle propose que la lumière performe, agit sur la
scène et interagit avec les autres composants du spectacle ainsi qu'avec le
public, ayant la fonction importante d'établir et favoriser la relation entre la scène
et le spectateur.
Êtes-vous d'accord avec cette opinion ? Pourquoi ?
Pourriez-vous donner un ou plusieurs exemples de cette performance de
la lumière dans votre travail créatif ? Cela peut être un projet ou réalisation
lumière entière pour une pièce ou spectacle ou des effets spécifiques, des
scènes isolées.
4
1.3 Questionário em Italiano
1. Quando si tratta di luce e illuminazione, lei considera la luce di scena

come materiale o immateriale?
Perché?
2. Per quanto riguarda il suo processo creativo, di solito lavora con la

stessa compagnia o con lo stesso direttore?
A chi è diretta la sua luce? Alla volontà del regista, alle esigenze degli
interpreti o allo sguardo dello spettatore?
3. La ricercatrice Nadia Luciani sostiene, come risultato della sua pratica

e dei suoi studi, che l'illuminazione del palcoscenico ha un ruolo attivo nella scena
teatrale (cosi come nelle altre forme di arti performative come la musica, la danza,
tra le altre). Con questo afferma che la luce agisce, agisce sul palcoscenico e
interagisce con le altre componenti dello spettacolo e con il pubblico, avendo
l'importante funzione di stabilire e favorire il rapporto tra il palcoscenico e il
pubblico.
Lei è d'accordo con questa opinione? Perché?
Potrebbe fare uno o alcuni esempi di questa performance della luce nel
suo lavoro creativo? Può essere un intero progetto o uno o più effetti specifici.
5
2 Iluminadores Entrevistados – Biografias225
Alessandra Domingues (São Paulo)
Iluminadora e Artista Visual, Alessandra realiza instalações site specific,

nas quais se apropria da luz como linguagem. Em paralelo, cria projetos de luz
para espetáculos de teatro, dança, shows de música e exposições. É artista co-
fundadora, com Cibele Forjaz, da Cia. Livre de Teatro e colaboradora da SP
Escola de Teatro desde 2010. Realizou diversas exposições individuais e
coletivas no Brasil e no exterior. Recebeu vários prêmios por suas criações
teatrais. Fez residências artísticas no Experiência 2012 (Itaú Cultural, São Paulo,
2012) e no Red Bull Station (São Paulo, 2013-2014). Atualmente é mestranda
em Artes Cênicas no PPGAC da Escola de Comunicação em Artes da USP com
pesquisa voltada para a iluminação no teatro e nas artes visuais.
Aurélio de Simoni (Rio de Janeiro)
Iluminador da primeira geração que firma o crédito de iluminador nas

fichas técnicas dos espetáculos profissionais, realizou uma centena de projetos
de iluminação para diretores brasileiros representativos. Atuando inicialmente
como operador de luz, fez assistências de iluminação com Jorginho de Carvalho
e assina seu primeiro trabalho em 1979, em Ponto de Partida, de Gianfrancesco
Guarnieri e, em seguida, As Preciosas Ridículas, de Molière. A partir de 1980,
estabelece uma parceria com Luiz Paulo Nenen, com quem cria e realiza a
iluminação de uma média de oito espetáculos por ano até 1984, entre eles:
Poleiro dos Anjos, de Buza Ferraz, 1981; Serafim Ponte Grande, de Oswald de
Andrade (1890 - 1954), As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, de Fassbinder,
em 1982; Viúva, porém Honesta, de Nelson Rodrigues e A Terra dos Meninos
225 As biografias apresentadas nesta tese têm fontes diversas e distintas, sendo que todos os
iluminadores entrevistados foram consultados a respeito de seus conteúdos.
6
Anexos – Iluminadores entrevistados
Pelados, adaptação da obra de Graciliano Ramos, em 1983; Ensaio nº 1 e A

Tragédia Brasileira, de Sérgio Sant'Anna, 1984, ambas direções de Bia Lessa.
Em 1982, a dupla de iluminadores recebe o Troféu Mambembe pelo conjunto de
trabalhos.
A partir de 1984, passa a trabalhar sozinho, realizando a iluminação para

os espetáculos Emily com direção de Miguel Falabella em 1984; Galileu Galilei,
de Bertolt Brecht, direção de Celso Nunes em 1987; A Caravana da Ilusão com
direção de Luiz Arthur Nunes em 1993; Sermão da Quarta-Feira de Cinzas com
direção de Moacir Chaves em 1994; Lima Barreto ao Terceiro Dia com direção
de Aderbal Freire Filho em 1995; Noite de Reis com direção de Amir Haddad,
1997; entre outros. Em 2001 retoma a parceria com Luiz Paulo Nenen em
Cócegas, de Ingrid Guimarães e Heloisa Périssé. Com diversos prêmios em
teatro adulto e infantil, inclusive o Prêmio Shell por diversos espetáculos adultos,
entre eles por Don Juan, de Molière, com direção de Moacir Chaves, com quem
estabelece parcerias constantes a exemplo de Inutilezas, textos do poeta
Manoel de Barros e Por Mares Nunca Dantes, de Geraldo Carneiro, ambas em
2002 e, no ano seguinte, Fausto, de Goethe, e Violência da Cidade. Em 2003,
faz a luz para o grupo Intrépida Trupe, em Sonhos de Einstein.
Beto Bruel – Sutil Companhia de Teatro / Felipe Hirsh (Curitiba)
Luiz Roberto Bruel nasceu em 1950 na cidade paranaense da Lapa e

iniciou sua carreira de iluminador por acaso, em 1971, quando foi convocado
pelos colegas do Colégio Estadual do Paraná, em Curitiba, para fazer a
iluminação de uma peça teatral. Passou a integrar o Grupo Margem de Teatro
Experimental, dirigido por Manoel Carlos Karam em 1973 no Teatro de Bolso.
Seu primeiro trabalho profissional foi com o Grupo Momento, na peça Marat
Sade, sob a direção de Oraci Gemba. Com uma carreira proeminente na
iluminação teatral, tendo iluminado vários atores renomados como Fernanda
Montenegro, Paulo Autran, Marco Nanini, Caetano Veloso e Roberto Carlos,
Bruel revela-se um verdadeiro artista da luz, com trabalhos com os mais
7
importantes diretores, artistas e companhias de teatro e dança brasileiras.

Depois de trabalhar por muito tempo pelos teatros paranaenses, Bruel finalmente
extrapolou as fronteiras do estado e passou a iluminar peças de teatro, shows,
óperas e espetáculos de dança também em São Paulo e no Rio. Em parcerias
duradoras com diretores como Marcelo Marchioro, Edson Bueno, Fatima Ortiz e
Felipe Hirsch, realizou projetos para 128 diretores diferentes e acumulou mais
de 30 prêmios, entre eles o Prêmio Gralha Azul, do teatro paranaense, o Prêmio
Shell, a nível Nacional e o Prêmio mundial do WSD – World Stage Design de
melhor iluminação, conquistado em 2009. Com incontáveis projetos realizados,
entre peças, shows, óperas, desfiles, concertos, balés e exposições, seus
trabalhos recentes mais representativos são as peças O Homem que amava a
literatura com direção de Edson Bueno, Mãe Coragem com direção de Daniela
Thomas, A pequena abelha e a árvore alta com direção de Ana Rosa Tezza e
Antes que a derradeira noite se espalhe em Latino America de Felipe Hirsch,
todas em 2019, os shows de Tributo à Legião Urbana com Wagner Moura, Beijo
AA Força e Dafalia e Grupo Fato e as óperas Fidélio, com direção de Christiane
Jathay e Orphée, com direção de Felipe Hirsch.
Christine Richier – ENSATT (França)
Co-diretora, com Thierry Fratissier, do Departamento do Curso de

Iluminação Cênica da ENSATT – École Supérieur des Arts et Tecniques du
Spectacle, onde ensina História da Dramatargia da Luz, Christine Richier é
membro da Unité de Recherche Passages XX-XXI, onde desenvolve pesquisas
no campo da história e estética do teatro e da iluminação. É autora do livro Le
Temps des Flammes: unes histoire de l’éclairage scénique avant l alampe à
incandescence, publicado em 2011; do filme Josef Svoboda, Récit d’une Liberté,
de 1992, e da Tese de Doutorado, defendida em 2019 na Université Lumière
Lyon 2, Josef Svoboda, poète de l’immatériel, e acompanhou o trabalho e a obra
de Josef Svoboda de 1986 a 1996, sendo a maior divulgadora de sua obra e
pensamento a respeito do teatro, da cenografia e da iluminação, como
Coordenadora da Associação Josef Svoboda, pela realizou, na França e em
8
outros países, o Svoboda Day, já em sua segunda edição. Christine também é

iluminadora e operadora de luz em turnê, profissões que exerceu,
principalmente, entre 1980 e 2011, quando passou a dedicar-se integralmente à
carreira acadêmica.
Christophe Forey (França)
Iluminador de teatro, dança e ópera. Depois de uma formação na Escola

do TNS de Strasbourg nos anos 80, ele fez a criação de projetos de iluminação
para Robert Gironès, Bruno Boëglin, Lucinda Childs, Sylvie Blocher, Moshe
Leiser e Patrice Caurier, Lulla Chourlin, Benjamin Dupé, Cédric Dorier, Jean-
Marc Bourg no Grand Théâtre de Genève, no Scala de Milan, no Festival de
Salzbourg, no ROH Covent Garden em Londres, no Théâtre Marinsky de Saint-
Pétersbourg, no Metropolitan Opera de New York e em diversos teatros e óperas
em Paris e no Festival d’Avignon.
Claudia de Bem – (Porto Alegre)
Radicada em São Paulo, iluminadora, artista multimídia, pesquisadora,

mestre em artes cênicas e doutoranda na ECA-USP – Universidade de São
Paulo desde 2016. Professora no Master BIM: Ferramentas de Gestão e Projeto
do Instituto de Pós-graduação – IPOG, professora no Pós Graduação de Design
Cenográfico na UFRGS. A sua trajetória artística se configura pela utilização da
luz como potência desencadeadora de processos criativos que compartilham o
espaço e interpenetram-se de poéticas que dialogam com a luz, assim como
com a teatralidade e a performatividade da visualidade.
Desde 2008 têm se dedicado ao estudo da luz nas suas manifestações

fenomenológicas estabelecendo um discurso das conexões da luz com o corpo,
o cotidiano, a matéria e a natureza. No seu trabalho é notório a revelação de um
9
olhar singular onde o ato de criar com luz é contemplar, ver, experimentar e sentir
sua presença. Neste contexto, a artista desenha percursos imagéticos.
Durante sua carreira foi agraciada com 10 prêmios nas artes e recebeu o
Prêmio Destaque Braskem-RS em luz e cenografia em 2015. Artista selecionada
para representar o Brasil na Mostra de Países e Regiões nas Edições de 2015 e
2019 da Quadrienal de Praga, na República Tcheca. Como pesquisadora,
acompanhou algumas produções do encenador americano Robert Wilson no
Brasil (São Paulo e Porto Alegre) e na Argentina (Buenos Aires).
O ineditismo do seu trabalho é um mérito e carrega possibilidades do

exercício da criatividade e construção de abordagens estéticas alternativas para
os processos artísticos que implicam na visualidade. Atua preferencialmente na
área de artes cênicas, visuais e da performance desde 1995.
Cibele Forjaz – Teatro Oficina / Zé Celso Martinez Corrêa (São Paulo)
Diretora e iluminadora teatral, Cibele Forjaz é graduada em artes cênicas

com habilitação em direção teatral (1989) mestre em artes (2008) e doutora em
artes cênicas (2013) pela ECA/USP. É docente e pesquisadora do departamento
de artes cênicas da ECA/USP desde 2006, onde leciona iluminação e direção
teatral, e do PPGAC/ECA/USP desde 2014. Em 30 anos de teatro profissional,
participou ativamente de quatro coletivos de teatro: A Barca de Dionísio (1985/91);
Teatro Oficina Uzyna Uzona (1992/01); Cia. Livre (desde 1999) e mundana
companhia (desde 2008).
No grupo A Barca de Dionísio iluminou Leonce e Lena, de Büchner (1987)

e dirigiu, principalmente, O Homem da Flor na Boca, de Pirandello (1988); Noite,
de Harold Pinter (1988); e Woyzeck (1991). No Teatro Oficina, foi assistente de
direção de Zé Celso e iluminadora (1993/00) tendo feito Ham-Let; Mistérios
Gozozos; Bacantes; Pra Dar uma Fim no Juízo de Deus; Ella; Cacilda! e Os
Sertões/O Homem 1. É diretora artística do grupo de teatro Cia. Livre, onde dirigiu,
entre outros: Toda Nudez Será Castigada, de Nelson Rodrigues (2000/01); Um
10
Bonde Chamado Desejo, de Tenesse Williams (2002); Cia. Livre Conta Kaná
Kawã (2014/15) e Dostoiévski-Trip (2017), mais alguns espetáculo em parceria
criativa entre a Cia. Livre e outras companhias. Com a mundana companhia,
dirigiu: O Idiota - Uma Novela Teatral, releitura do romance de Dostoievski
(2010/12) e Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht (2014/18).
Ganhou vários prêmios, entre eles, APCA (1989, 1998, 2004 e 2010),
Mambembe (1996), Qualidade Brasil (2002), Shell (2004 e 2007) e Prêmio
Governador de Estado – teatro (2015). Tem experiência na área de artes, com
ênfase em teatro, história, estética e pedagogia da iluminação cênica; direção e
encenação teatral; dramaturgia e cena em processo colaborativo; cruzamentos de
linguagens do teatro com a dança e as artes plásticas e relações entre as artes
cênicas e a antropologia. Realizou um pós-doutorado em Antropologia, na USP,
com estudo de campo no Rio Xingu (2018/19).
Eduardo Tudella – UFBA (Salvador)
Começou seus estudos na Escola de Teatro da Universidade Federal da

Bahia (UFBA) em 1976, cursando Direção Teatral. Depois da graduação, seguiu
para a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) onde iniciou, em 1980, o
Bacharelado em Artes Cênicas, habilitação em Cenografia, retornando a
Salvador depois da sua conclusão em 1983. Em 1990 transferiu-se para os EUA
a fim de cursar o mestrado na Tish School of the Arts, da New York University,
recebendo o grau de Mestre das Belas Artes em MFA/Theatre Lighting Design
em 1993. Retornando ao Brasil no mesmo ano, ingressou como docente na
Escola de Teatro da UFBA. Defendeu sua tese de doutorado em 2013, tendo
sido laureado no ano seguinte com o Prêmio Capes de Tese. Sua carreira
acadêmica vem sendo acompanhada de extenso trabalho como designer, tendo
atuado em dezenas de espetáculos. Recebeu o Prêmio Braskem em 2013 pelo
projeto de luz para Longa Jornada Noite Adentro, direção de Harildo Déda e o
Prêmio Cenym em 2014 pelo projeto de luz para Quarteto, direção de Gil Vicente
Tavares.
11
Elsa Revol – Théâtre du Soleil (França)
Elsa Revol cria luzes para teatro, ópera, circo, magia, campos tão diversos
que enriquecem suas colaborações e encontros artísticos. No teatro, seus
principais encontros foram com Ariane Mnouchkine, Galin Stoev e,
recentemente, Wajdi Mouawad. Foi em 2007 que Elsa Revol se juntou ao
Théâtre du Soleil para suas criações e turnês internacionais. Ela assinoiu as
luzes de Os Náufragos de Fol Espoir, uma criação coletiva (2010) e Macbeth de
Shakespeare, dirigida por Ariane Mnouchkine (2014). Por fim, acompanha a
criação da iluminação de Une Chambre en Inde (2016). Com Galin Stoev, ela
trabalhará pela primeira vez com a Comédie-Française em 2011, criando as
luzes do Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. Com o mesmo diretor faz
Tartuffe de Molière (2014). Em seguida ilumina Othello de Shakespeare para
Léonie Simaga (2014) e Faust, dirigido por Valentine Losseau e Raphaël Navarro
(2018) no Théâtre du Vieux-Colombier. Sua colaboração artística com Galin
Stoev continua com outra peça de Marivaux, Le Triomphe de l'Amour (TGP 2013)
e, em seguida, com a ópera Le Nozze di Figaro de Mozart (2015), Les Gens d'Oz
de Yana Borissova, espetáculo para o qual ela também assina o vídeo (Théâtre
National de la Colline, 2016) e Insoutenables Longues Etreintes de Yvan Viripaev
criado no Théâtre de la Cité em Toulouse (2018). Elsa conhece Wajdi Mouawad
durante a criação de Fauves (2019).
Desde 2009, Elsa Revol desenvolve uma pesquisa sobre a iluminação

para espetáculos de Magie Nouvelle. Nesta linguagem, ela iluminou dois
espetáculos de Etienne Saglio, Le Soir des Monstres (2009) e Les Limbes
(2014), bem como Le Syndrome de Cassandre por Yann Frisch (2015) e,
recentemente, Wade in the water para a companhia 14:20 (2016), bem como
Der Freischutz, uma ópera encenada pela companhia 14h20 e dirigida por
Laurence Equilbey. Essas várias colaborações e pesquisas são realizadas por
meio de intervenções no CNAC (Centro Nacional de Artes do Circo) e na
ENSATT (Escola Nacional de Artes e Técnicas do Espetáculo). Ela faz
frequentes consultorias para o Cirque du Soleil sobre iluminação de efeitos de
12
magia usados em seus espetáculos. As relações entre o visível e o invisível, os

limites do perceptível, a temporalidade luminosa, são tanto aspectos de trabalho
para Elsa Revol em suas criações de luz quanto o são para o teatro, o circo, a
ópera, a magia ou as performances.
Eric Soyer – Compagnie Louis Brouillard – Joël Pommerat (França)
Eric Soyer compartilha processos de escritas cênicas com diversos

criadores, diretores, coreógrafos e compositores nos palcos internacionais como
Théo Mercier, Thierry Thieu Niang, Nacera Belaza, Ondrej Adameck, Sulayman
Al Bassam, Angelin Preljocaj, Maud Le Pladec, Philippe Saire, Sylvain Maurice,
Amir Koohestani reza, Jeanne Added, Jean Paul Gaultier, Zhao Miao, Phia
Ménard, Joss De Paw, Abderrahmane Sissakom entre outros.
Em 1997 deu início a uma colaboração com o escritor e diretor Joel

Pommerat em torno da criação de um repertório de vinte espetáculos da
Compagnie Louis Brouillard e quatro óperas contemporâneas para o Festival de
Aix, o teatro de La Monnaie e a Ópera Cômica. Recebeu o prêmio da crítica
jornalística francesa pelo seu trabalho em 2008 e em 2012 e o Prêmio Molière
pelo espetáculo Cendrillon (Cinderela) em 2017.
Fabrizio Crisafulli – Companhia Il Pudore Bene in Vista (Itália)
Fabrizio Crisafulli é diretor de teatro e artista visual. Ele dirige a companhia

Il Pudore Bene in Vista, que ele fundou em 1991. Os aspectos particulares do
seu trabalho são a utilização da luz como sujeito autônomo de construção
poética e o teatro de lugar (considerando o lugar como “texto” e matriz da obra).
Ele é também professor no DAMS de Roma e recebeu recentemente os
seguintes prêmios: Doutorado Honoris Causa em Performance Design na
Universidade de Roskilde, na Dinamarca (2015), Prêmio da Crítica da
Association Nationale des Critiques de Théâtre da Italia (2016).
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Monografias consagradas à sua obra: S. Lux ((editado por), Lingua

Stellare. Il teatro di Fabrizio Crisafulli 1991-2002; un teatro dell'essere, Editoria
& Spettacolo, Roma, 2010; N. Tomasevic (editado por), Place, Body, Light. The
Theatre of Fabrizio Crisafulli, Artdigiland, Dublin, 2013. Entre suas publicações
estão: Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Titivillus,
Corazzano (PI), 2007; Lumière Active. Poétiques de la lumière dans le théatre
contemporain, Art Digilan, 2019; Il teatro dei luoghi. Lo spettacolo generato dalla
realtà, Artdigiland, Dublin, 2015.
Gianni Staropoli (Itália)
Em 1997 depois da formação ENAIP como técnico de iluminação,

colaborou com o poeta, diretor e ator Marcello Sambati – Dark Camera –
Companhia protagonista da vanguarda em Roma nos anos 70. Até 2002
trabalhou no Teatro Furio Camillo de Roma. Em 2003 iniciou um novo percurso
de estudo e pesquisa sobre a luz e o espaço enquanto elementos coessenciais
e construtivos da linguagem teatral, colaborando com diferentes grupos,
diretores e coreógrafos: Marcello Sambati, Silvia Rampelli, Veronica Cruciani,
Alessandra Cristiani, Lucia Calamaro, M. Belani, C. Baglioni, Biancofango,
Deflorian/Tegliarini, Massimiliano Civica, Cristina Rizzo, Enzo Cosimi, Jacopo
Gassman, Ascanio Celestini, Roberto Paci Dalò, Roberto Latini, Maurizio Smidht
e Micrologus Ensamble, Filippo Timi, Yoko Muronoi, Companhia Caracalla
Dance Theatre – Orchestra Sinfonica del Libano, Francesca Comencini, entre
outros. Em 2013, na equipe do projeto My Day May Day realizou a instalação
luminosa Flash Back na área subterrânea do Teatro Argentina em Roma.
Colabora atualmente de forma contínua com diversos diretores e

coreógrafos, em produções italianas e internacionais, e mantém laboratórios
universitários e para profissionais sobre a luz em sua relação com o espaço no
teatro contemporâneo. A partis de março de 2020 estará encarregado de dar
aulas na Accademia Nazionale Silvio D’Amico em Roma. Foi contemplado
recentemente com os prêmios Ubu de melhor iluminação pelos espetáculos Il
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Cielo non è Fondale em 2017 e Casi Niente em 2019, ambos com a direção de
Deflorian/Tegliarini.
Guilherme Bonfanti – Teatro da Vertigem (São Paulo)
Guilherme Bonfanti Piedade, de nome artístico Guilherme Bonfanti, nasce

em Leme – SP, em 11 de novembro de 1956. Light Designer, é com Antonio
Araújo um dos fundadores do Teatro da Vertigem e coordenador e um dos
fundadores do curso de Iluminação da SP Escola de Teatro. Atua, desde 1987,
em diversos projetos de artes visuais, arquitetura, mostras e exposições, moda,
eventos profissionais e corporativos. Iniciou a carreira como técnico de luz no
Espaço Off, casa noturna de Celso Curi, em São Paulo, centro difusor de arte
experimental do período, atuando em dezenas de realizações.
Em 1990, faz o desenho de luz para Oberöstesseich e Hiperbórea, dois

espetáculos de Antônio Araújo e, em 1992, fundam o Teatro da Vertigem com
Paraíso Perdido, uma parceria duradoura que ainda hoje rende bons frutos
artísticos. Além de luz para teatro, dança, shows e musicais, fez projetos de
iluminação para a XXIII, XXIV, XXV, XXVI Bienais Internacionais de São Paulo
e a Mostra dos 500 anos, projetando e coordenando todo o projeto técnico das
exposições.
Jorginho de Carvalho (Rio de Janeiro)
Jorge Carvalho Moreira, em artes Jorginho de Carvalho, iniciou seus

estudos do “fazer teatral” em 196o no teatro amador “O Tablado” por conta da
Bolsa de Estudos integral que Maria Clara Machado, tornando-se contrarregra
em 1962 e começando a trabalhar com iluminação em seguida. Seu primeiro
desenho de luz para o texto inédito "Androcles e o Leão" que Maria Clara
Machado entregou para uma turma de alunos em 1966. Hoje Jorginho é um
iluminador reconhecido com um currículo com mais de 600 “desenhos de luz”
realizados nos últimos 50 anos para espetáculos de teatro, ópera, dança, shows,
15
desfiles de moda e exposições. É também responsável pela criação e execução

de diversos projetos de iluminação cênica para teatros e museus no Brasil.
Segundo Ian Michalski226, Jorginho “é o indiscutível pioneiro da iluminação
moderna no Brasil [...] Ao impor sua autonomia, [...] ele engrandeceu o papel da
luz na encenação e enriqueceu substancialmente a linguagem cênica do teatro
nacional”.
Participou da criação dos estatutos da Lei que Regulamentou a Profissão

do Artista no Brasil como responsável pela área de Iluminação Cênica quando
fez parte da Diretoria do SATED cujo Presidente era o Ator Otávio Augusto. Em
1987 recebeu o título de Notório Saber em Iluminação Cênica e foi nomeado
professor no departamento de cenografia da UNIRIO. Em 1996, criou uma
disciplina na qual os alunos são responsáveis pela criação de luz das Práticas
de Montagens. Refez as ementas, os objetivos e atualizou a bibliografia das três
disciplinas de Iluminação Cênica e, por fim, desenvolveu novos conteúdos
programáticos elaborando também as apostilas usadas.
Foi agraciado com vários prêmios, tais como Troféu Mambembe, APCA e
Molière (teatro adulto) e Coca-Cola, Maria Clara Machado e Zilka Sallaberry
(teatro infanto-juvenil), além de outros prêmios em Belo Horizonte (MG), Porto
Alegre e Pelotas (RS) e Salvador (BA). Em 1977, ganhou o primeiro Molière,
específico para Iluminação. A partir daí, a categoria de Iluminação passou a ter
um vencedor todo ano. Nos anos 2009 e 2010 foi um dos cinco jurados
do Prêmio Shell de Teatro do Rio de Janeiro.
Em 2012, foi homenageado na Exposição Iluminando o futuro – 50 anos

de Jorginho de Carvalho e fez o desenho de luz de vários espetáculos, dentre
eles Três Noites a Caminho do Mar, que Hamilton Vaz Pereira criou para a
reinauguração do Teatro Ipanema. Fez também a ópera Rigoletto, de Giuseppe
Verdi, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro com Direção de Pier Maestrini.
Pequena Enciclopédia do Teatro Brasileiro contemporâneo, elaborada em projeto para o

226
CNPq. Rio de Janeiro, 1989.
16
Iniciou 2013 fazendo o desenho de luz para o espetáculo Ary Barroso do

princípio ao fim, musical de Diogo Vilela, no Teatro Carlos Gomes. Na
comemoração de 20 anos da Cia de Dança Deborah Colker, fez o desenho de
luz para Velox-2013 e para Nó. Terminou o ano com o desenho de luz para
Sonhos de um Sedutor, com Luana Piovani, no Teatro Ipanema. Em 2014 fez o
desenho de luz de Belle, novo espetáculo de dança de Deborah Colker. Em
março de 2015, foi escolhido para ser o artista homenageado do ano do Prêmio
Shell pelos relevantes serviços prestados ao Teatro do Rio de Janeiro por mais
de 4 décadas. Em dezembro do mesmo ano fez o desenho de luz da
ópera Menino Maluquinho, de Ziraldo, com direção de Sura Berditchevsky.
Lucas Amado (Curitiba)
Lucas Amado começou sua carreira no teatro em 1998, como ator da Cia
Luiz Carlos Arutim em Barretos. Logo foi para São José do Rio Preto, para fazer
parte de o grupo de teatro itinerante Fábrica de Sonhos, na qual desempenhou,
entre 2004 a 2007, diversas funções, dentre elas, a iluminação. Em 2008 mudou-
se para Curitiba e começou a trabalhar como iluminador com alguns grupos da
cidade como o Grupo Obragem, Antropofocus, Cia do Abração, Companhia Bife
Seco, Setra Cia de Teatro e Tecer Teatro, com os quais ainda mantém vínculos
de trabalho.
Em dança, criou a iluminação de vários espetáculos, trabalhando em

parceria com Michele Moura, Marila Velloso, Luciana Navarro, Rosemeri Rocha,
Loa Campos, e também com a DesCompanhia de Dança e o Coletivo Batton. É
também iluminador de algumas bandas e grupos musicais, dentre eles Siricutico,
Lemoskine, Trombone de Frutas, Trio Quintina, Melina Mulazani, Janaina Fellini,
Sofia Oliveira, Mariá Sallum, Machete Bomb, Central Sistema de Som, Tuyo,
Mulamba, Mumbai.
Nos últimos oito anos foi iluminador do palco principal do Festival

Psicodália, iluminando shows de artistas brasileiros como Tom Zé, Hermeto
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Pascoal, Mutantes, Moraes Moreira, Cidadão Instigado, Metá Metá, e

internacionais como Going, John Kay e Steppenwolf, além de fazer as produções
técnicas para os festivais Som do Arame, FIMS, Mostra Espetacular e Novos
Repertórios de Curitiba. Criou o escritório Espaço Criação Luz, onde desenvolve
pesquisas voltadas para iluminação cênica, tanto para o teatro e a dança, como
para shows e performances. Em 2012 recebeu o prêmio Gralha Azul pela
iluminação do espetáculo As Tramóias de José na Cidade Labiríntica, do grupo
Obragem. Em 2018 foi indicado para o prêmio Gralha Azul pelos espetáculos
Criânsia e Airbag da Processo Multiartes, recebendo o prêmio por Airbag.
Marisa Bentivegna (São Paulo)
Iluminadora e cenógrafa paulistana, estreou no Teatro profissional em

1990. Formada na Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP – em
Publicidade e Propaganda e na Escola de Belas Artes de São Paulo no curso de
Desenho Industrial. Atualmente é integrante da Companhia Hiato, dirigida por
Leonardo Moreira, como cenógrafa e iluminadora, e no ano de 2015 teve um
cenário criado para esta companhia para o espetáculo O Jardim, selecionado
para representar o Brasil na Quadrienal de Praga na República Tcheca. Também
é integrante da Banda Mirim como diretora técnica, cenógrafa e iluminadora
desde 2004, coletivo premiado em 2015 com o Prêmio Governador do Estado
na categoria Arte para Crianças. Tem ainda como parceiros de criação os
diretores Cristiane Paoli Quito, Nelson Baskerville, Marcelo Romagnoli e Kiko
Marques, entre outros.
Em 2019 foi uma das dez artistas a representar o Brasil na Quadrienal de

Praga com o cenário do espetáculo Enquanto Ela Dormia. Atua em teatro, dança,
exposições e shows musicais, tendo trabalhado em mais de 20 países nas
últimas décadas. Recebeu os seguintes prêmios individuais: Shell 1992 e APCA
1992 pela iluminação de O Paraíso Perdido, do Teatro da Vertigem; APCA 2007
e Coca-Cola FEMSA 2008 pelo cenário de O Menino Teresa, da Banda Mirim;
Coca-Cola FEMSA 2007 pela iluminação de O Tesouro de Balacobaco, da
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Bendita Trupe; Shell 2010 pelo cenário de Escuro, da companhia Hiato; FITA
2011 – Festa Internacional de Teatro de Angra – pela iluminação de Música para
Cortar os Pulsos, de Rafael Gomes; Shell 2011 pelo cenário de O Jardim, da
Companhia Hiato; APCA 2017 pelo conjunto dos trabalhos criados para teatro
infanto-juvenil naquele ano; Prêmio São Paulo de Incentivo ao Teatro Infantil e
Jovem 2017 pelos cenários dos espetáculos Buda, Gagá e Skellig; Shell 2018
pela cenografia do espetáculo Os Três Mundos.
Nadja Naira – companhia brasileira / Marcio Abreu (Curitiba)
Iluminadora, diretora teatral e atriz, formada pelo Curso Superior de Artes

Cênicas – PUC/PR e Centro Cultural Teatro Guaíra em 1993. Integra a
companhia brasileira de teatro desde 2002, tendo participado todas as suas
produções. Trabalha há mais de 25 anos com importantes diretores de teatro e
com companhias de dança e tem diversos trabalhos em música, como óperas,
shows de MPB e concertos. Recebeu diversas indicações a prêmios e em 2015
recebeu o Prêmio APTR e o Prêmio Questão de Crítica de melhor iluminação
pelo espetáculo Krum. Em 2012 recebeu o Prêmio Shell RJ de melhor iluminação
pelo espetáculo Esta Criança. Recebeu o Prêmio Governador do Estado PR –
Troféu Gralha Azul de melhor iluminação em 2000, 1999 e 1998 e o Prêmio Café
do Teatro Curitiba PR- Troféu Poty Lazarotto em 1999 e 2001. Em 2015,
participou da equipe da representação brasileira para a Seção dos Países e
Regiões da Quadrienal de Praga (Espaço e Design da Performance) com
trabalhos sobre as peças Nômades e Esta Criança.
Como diretora realizou: Bem-vindos à espécie humana (2019), Mesmas

coisas (2017), A cidade sem mar (2016), com textos de Manoel Carlos Karam e
A Viagem (2009), ambas em co-direção com Giovana Soar; Mar Paraguayo
(2015) de Wilson Bueno; Bolacha Maria (2008), com textos de Manoel Carlos
Karam; Os Leões (2006), de Pablo Miguel de la Vega y Mendoza. Dirigiu e
adaptou textos para leituras dramáticas: Sabor Brasilis Cena HQ (2014), Mar
Paraguayo (2008) de Wilson Bueno, Encrenca (2007) e outros textos de Manoel
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Carlos Karam. Como atriz, participou recentemente dos trabalhos da companhia

brasileira de teatro em: Preto (2017), Projeto Brasil (2015), Nus ferozes e
antropófagos (2014), Isso te interessa? (2011), Vida (2010), Distraits Nous
Vaincrons (2010), Descartes Com Lentes (2009), Polifonias, (2006), Suíte 1
(2004). E ainda tem em seu histórico: A Volta ao Lar (2001), de Harold Pinter,
direção de Sílvia Monteiro; Trecentina 500 (1999), texto de Mário Schoemberger
e Enéas Lour, direção de João Luiz Fiani; A menina que pisou no pão (1999),
texto e direção de Eugenio Gielow; O Dedo Volúvel do Destino (1995), texto e
direção de Cleide Piasecki; O Vampiro e a Polaquinha (1995), de Dalton
Trevisan, direção de Ademar Guerra.
Em 2010 participou do Projeto Ciclo de Obras Completas da FCC, lendo

a obra do escritor Manoel Carlos Karam. Em 2012 no mesmo projeto leu a obra
de Helena Kolody. Desde 2014, em parceria com a companhia brasileira de
teatro, desenvolve projetos de leitura de autores brasileiros.
Pasquale Mari (Itália)
As pesquisas de Pasquale Mari dedicadas à imagem se situam na

fronteira entre o cinema e o teatro desde a fundação, em Nápoles, em 1979 e
em 1986 das companhias Falso Movimento e Teatri Uniti, respectivamente.
Entre as obras líricas mais recentes, é possível citar o díptico Sancta Susanna /
Cavalleria Rusticana na Opéra de la Bastille de Paris em novembro de 2016, a
inauguração em 2017 da temporada do Teatro Scala di Milano com Andrea
Chénier, o Falstaff du Staatsoper Berlin dirigido por Daniel Barenboim em 2018,
Kovanchina no Teatro Scala di Milano, dirigido por Valeri Gergev em 2019. Entre
suas obras cinematográficas mais importantes estão Il verificatore (1995) de
Stefano Incerti (David di Donatello opera prima), Hammam (1996), HaremSuare
(1998 - Globo de Ouro de Melhor Fotografia), Le Fate Ignoranti (2001) de Ferzan
Ozpetek, Teatro di Guerra (1999) de Mario Martone, L'uomo in più (2001) de
Paolo Sorrentino, L'Ora di religione (Cannes 2002), Buongiorno, Notte (Venise
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2005) e Il regista di matrimoni (Cannes 2006) de Marco Bellocchio (Globo de

Ouro de Melhor Fotografia).
Paulo Cesar Medeiros (Rio de Janeiro)
Iluminador carioca com 35 anos de carreira, 101 indicações para Prêmios

de Teatro e 21 prêmios recebidos. Entre eles, cinco Prêmios Shell, três APTRs,
um Bibi Ferreira, um Aplauso, dois CEBETIJ, um Zilka Salaberry, um
Reverência, um Sated, um Femsa, dois Coca Cola de Teatro Infanto-Juvenil,
entre outros. Trabalhou ao lado de importantes diretores como Bibi Ferreira,
Marília Pera, Sérgio Britto, Ítalo Rossi, Miguel Falabella, Charles Moeller e
Cláudio Botelho, Gilberto Gawronski, Flávio Marinho, Marco Nanini, Hector
Babenco, Amir Haddad, Fauzi Arap, Aderbal Freire Filho, Domingos de Oliveira,
José Possi Neto, João Falcão, Rodrigo Portela, Ivan Sugahara e muitos outros.
Esteve ao lado de coreógrafos como Luiz Arrieta, Dani Lima, Márcia Háiddé,
Dalal Aschcar, Renato Vieira, Márcia Rubim, André Mesquita, Ana Vitória, entre
outros. Com algo em torno de 1200 projetos de luz realizados, é sócio fundador
da empresa de luz Art Light. Sua formação acadêmica inclui a graduação em
Comunicação pela Universidade Gama Filho e Licenciatura em Artes Cênicas
pela UniRio. Como formação técnica fez Cursos de Direção de Fotografia com
Jorge Monclar e Cursos de Elétrica do Sesi/Senai.
Alguns dos espetáculos que iluminou são: O Futuro Dura Muito Tempo,
com direção de Márcio Vianna; O Despertar da Primavera, com direção de
Charles Moeller e Cláudio Botelho; A Partilha, com direção de Miguel Falabella;
Cabaret, com direção de José Possi Neto; O Jornal, com direção de Kiko
Mascarenhas e Lázaro Ramos; Mania de Explicação, com direção de Gabriel
Vilela; Show de Maria Bethânia, com direção de Fauzi Arap; A Santa Joana dos
Matadouros, com direção de Marina Vianna e Diogo Liberano; Auto de Anjicos,
com direção de Amir Haddad; Tim Maia, com direção de João Fonseca; Makurú,
com direção de José Mauro Brandt; As Aventuras do Menino Yogi, com direção
de Arlindo Lopes e Juliana Terra e Tim Maia, com direção de João Fonseca.
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Renato Machado (Rio de Janeiro)
Renato Bandeira de Gouvêa Machado possui graduação em Cinema pela

Universidade Estácio de Sá (2007), mestrado (2011) e doutorado (2019) em
Artes Cênicas pela UNIRIO. Atualmente é professor agregado da Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro e da Universidade de Évora (Portugal).
Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Iluminação, atuando
principalmente nos seguintes temas: teatro, iluminação.
Como Iluminador, trabalha com diversas companhias de teatro, como o

Grupo Sobrevento, a Companhia Teatro Autônomo e a Cia. PeQuod de Teatro
de Animação, com iluminações cujo estilo se molda ao tema e à linguagem do
espetáculo. Faz sua formação técnica como assistente de Aurélio de Simoni e
inicia a carreira com a peça Alheamento, ganhando projeção com Os meninos
da Rua Paulo, sob a direção de Ricardo Kosovski. No Grupo Sobrevento ilumina
Mozart Moments, 1991; Beckett, 1992; O Theatro de Brinquedo, 1993; Ubu, de
Alfred Jarry, 1996; Cadê o Meu Herói?, de Horácio Tignanelli, 1998 entre outros.
Em 1992, faz seu primeiro trabalho com o diretor Jefferson Miranda,

em Mann na Praia, da Companhia Teatro Autônomo, cujos espetáculos passa a
iluminar. O Cemitério dos Vivos, da Luiz Fernando Lobo, em 1993, e A Incrível
História do Homem que Bebia Xixi, em 1994, marcam o início de seu vínculo
com a Companhia Ensaio Aberto e com a Companhia Dramática de Comédia.
Em 1996, a iluminação do espetáculo Tempo de Infância, dirigido por Alice
Koenow, lhe vale o Prêmio Coca-Cola de Teatro Jovem. Entre 1994 e 2002 teve
13 indicações para prêmios de iluminação e, em 2002, recebeu o Prêmio Shell
de Teatro por Tereza d'Ávila, a Santa Descalça, de Fidélis Fraga com direção de
Luiz Arthur Nunes. Em 2004, recebeu o Prêmio Shell de Teatro por Filme Noir,
da Companhia PeQuod, e a avaliação positiva da crítica Barbara Heliodora no
jornal O Globo: "Renato Machado também acerta ao iluminar a cena inteira
apenas com luz de velas que criam uma atmosfera ao mesmo tempo original
e déjà-vu, cheia de referências pop do cinema ou dos quadrinhos".
22
Roberto Gill Camargo (São Paulo)
Nascido Roberto Abdelnur Camargo em Itapetininga, interior de São

Paulo, foi para Sorocaba para realizar seus estudos. Interessado na linguagem
como sistema de comunicação e produção de signo, fez mestrado em Linguística
na PUC de Campinas. Mais tarde, desejando investigar o estudo dos signos em
relação com as artes cênicas, concluiu o doutorado em Comunicação e
Semiótica na PUC-SP sob a orientação de Helena Katz. Suas experiências com
iluminação cênica tiveram início na década de 1980, primeiramente em teatro e
dança, se ampliando aos poucos para outras áreas artísticas. Desenvolveu
importantes estudos teóricos sobre as funções da iluminação, provenientes da
abordagem de uma ampla bibliografia e diferentes autores nacionais e
internacionais. Como autor e diretor teatral, iniciou seus trabalhos no final da
década de 1960, em companhia de alguns nomes que mais tarde despontariam
no teatro e na televisão como Paulo Betti, Eliane Giardini e Neusa Maria Faro.
Entre suas publicações recentes estão os livros Função Estética da Luz,
publicado pela editora Perspectiva; Conceito de Iluminação Cênica; Palco e
plateia: um estudo sobre a proxêmica teatral; Sonoplastia no Teatro; e Som e
Cena, entre diversos artigos em importantes revistas científicas brasileiras.
Rodrigo Ziolkowski (Curitiba)
Iniciou sua carreira profissional como iluminador em 1991 com seu

primeiro desenho de luz para o espetáculo Valsa do Minuto a convite da atriz
Guta Stresser. Depois deste, já assinou mais de 200 projetos. Nesses 29 anos,
Rodrigo trabalhou com os principais profissionais de teatro e dança paranaenses
e teve importantes intercâmbios com profissionais do cenário nacional como
Antônio Abujamra, Ary Fontoura, Charles Möeller, Felipe Hirsch, Gabriel Vilella,
Maneco Quinderé, Beto Bruel, Mario Bortoloto e Jean-Jacques Lemêtre.
23
Seus principais trabalhos de criação foram Baal Babilônia de Felipe Hirsch

em 1993, O Casamento de André Abujamra em 1997, Coincidência de Maurício
Vogue em 2003, O Grande Show de Mágica com Maicon Clenk em 2007, Nada
a Dizer de Laercio Ruffa em 2012, Circo Urbano de Rafael Camargo em 2015 e
os espetáculos O Malefício da Mariposa em 2012, Tchekhov em 2013, Nuon em
2016 e A Pequena Abelha e a Árvore Alta em 2018 para a Ave Lola Produções
com direção de Ana Rosa Tezza. Realizou também o projeto de iluminação para
a 14ª Bienal de Curitiba.
Recebeu o Troféu Gralha Azul em 1993 por Baal Babilônia, em 1997 por
O Longo Caminho que vai de Zero a Ene, em 2014 por Tchekhov, em 2016 por
Nuon e em 2019 por A Pequena Abelha e a Árvore Alta. Recebeu também o
prêmio de melhor iluminação no Festival Isnard Azevedo por Baal Babilônia em
1003 e no Festival Lages por Romeu o Julieta em 2000. Em 2009 o trabalho The
Sun is Up foi selecionado para figurar no catálogo World Stage Design e em
2018 foi indicado ao Prêmio Shell com Beto Bruel pela luz do espetáculo Nuon.
Thierry Fratissier – ENSATT (França)
Thierry Fratissier trabalha há 20 anos como iluminador, primeiro no teatro,

depois na ópera e na dança. Suas criações mais recentes são a ópera Mort à
Venise, de Vincent Vittoz (2005) e as peças de teatro Push Up de Roland
Schimmelpfennig com direção de Gabriel Dufay (2009), Hetero de Denis
Lauchaud com direção de Thomas Condemine (2012), Ylajali a partir da obra de
Bob Fosse com direção de Gabriel Dufay (2013) e Mickey le Rouge de Tom
Robbins com direção de Thomas Condemina (2015). Trabalhou como assistente
de Dominique Brouguière e Jean Kalman. Com Dominique Brouguière realizou
óperas de Jorge Lavelli e Dominique Pitoiset e diversos espetáculos da Claude
Régy, Ypussef Chahine, Patrice Chéreau e a dupla Jérôme Deschamps e Macha
Makeieff. Com Jean Kalman trabalhou com Hans Peter Klaus, Peter Brook e a
dupla de diretoras Sonia Wieder-Atherton e Sarah Koné.
24
O entendimento da iluminação cênica como responsável por unir atores,

texto, espaço, música e figurinos em uma arte de intimidade o levou ao estudo
de uma “luz e ser vivida” e a um trabalho relacionado com a arquitetura em
colaboração com Nathalie Goldberg, cujo trabalho é elaborado pela matéria
sensível. Além do seu trabalho artístico, ele atualmente coordena, junto com
Christine Richier, o Programa Conception Lumière da ENSATT – École National
Supérieur des Arts et Techniques du Spectacle na França.
Wagner Corrêa (Curitiba)
Wagner Corrêa trabalhar na área da iluminação cênica desde 1998. A

partir de 2004, desenvolveu projetos para vários grupos e companhias de
Curitiba, entre elas: Cia. do Ator Cômico, Pip Pesquisa em Dança, Selvática
Ações Artísticas, Figurino e Cena, Grupo Antropofocus, Cia. Senhas e Vigor
Mortis Vídeo, Stage & Words. Em 2005 e 2006 foi também responsável técnico
do Teatro HSBC de Curitiba, concebendo e/ou executando a luz para diversos
shows, entre eles, os de Hermeto Pascoal, Duofel, Monica Salmaso, João Bosco
e Martnália. Participou, com projetos de iluminação, do Festival de Curitiba
(Mostra Oficial e Fringe), Filo – Festival Internacional de Londrina, Festival de
Teatro de Recife, Porto Alegre em Cena, Festival do Teatro Brasileiro e FIDAE
Festival Internacional de Artes Escenicas do Uruguai.
Indicado oito vezes ao Prêmio Gralha Azul do Teatro Paranaense, foi

contemplado com o prêmio em 2011 por Av. Independência 161 - Trilha Sonora
para Coisas Irreversíveis da Vigor Mortis em Parceria com a MKF Produções,
em 2013 por Dorotéia – Uma Farsa Irresponsável da Santa Produção, em 2014
por Marlon Brando, Whisky, Zumbis e Outros Apocalipses da Vigor Mortis.
Participou do Palco Giratório do Sesc com criações e oficinas de luz em

2015 e 2017. Seus trabalhos mais recentes foram a criação de luz para os
espetáculos Hoje é dia de Rock, direção de Gabriel Vilella para o TCP do Teatro
Guaira; Viejos de Mi, de Sergio Mercúrio; El Titiretero de Banfield, na Argentina;
25
Vigor Mortis Jukebox Vol 1, 2 e 3, da Vigor Mortis; O Massacre dos Anjos, da

Cia. Rabiscos; Oco no TUT - UTFPR; Eva - Sem Costelas Frágeis, da Lapso Cia.
Cênica. De 2011 a 2019 foi sócio da Trio, empresa de criação e execução de
projetos, bem como de ações de formação em iluminação cênica.
Wagner Pinto – Cia de Ópera Seca / Gerald Thomas (São Paulo)
Lighting designer de refinamento estilístico e aguda precisão no manejo

do instrumental, iniciou sua carreira em 1982, no Teatro dos Quatro, no Rio de
Janeiro, como assistente de Aurélio de Simoni e Luiz Paulo Nenen. Assinou seu
primeiro trabalho em 1984 para o espetáculo Imaculada, de Franco Scaglia, pelo
qual recebeu sua primeira indicação como melhor iluminador. Participou das
realizações iniciais do Grupo Tapa, Casa de Orestes e O Alienista. Em 1986, fez
assistência de luz para o diretor Gerald Thomas e ajudou a fundar a Cia de Ópera
Seca. Desta fase se destacam os Prêmios Shell, APETESP, APTA e Mambembe
por Trilogia Kafka e o Prêmio Molière por Quatro Vezes Beckett e Quartett. Fez
ainda a luz dos prestigiados espetáculos Eletra Com Creta, Navio Fantasma,
Uma Metamorfose, Praga, Um Processo, Carmem com Filtro 2 e Meio,
Mattogrosso, M.O.R.T.E e The Flash and Crash Days.
Estagiou no Teatro La MaMa e no Metropolitan Ópera House, em NY,

entre 1988 e 1990, onde aprimorou suas técnicas de iluminação para Ópera.
Trabalhou com Carlota Portella e Milton Dobbin no espetáculo Vacilou Dançou,
no Teatro Nelson Rodrigues no Rio de Janeiro. Iluminou Orlando para Bia Lessa
em 1994 e, neste mesmo ano, ganhou o Prêmio Shell de Iluminação por
Penteseléias, com direção Daniela Thomas e Bete Coelho. Em 1997, assinou o
desenho de luz do espetáculo A Breve Interrupção do Fim com o Grupo de
Dança Primeiro Ato e concepção de Gerald Thomas e Sueli Machado. Entre
1997 e 1998, criou as luzes dos espetáculos Ensaio para Danton, Ensaio Sobre
o Latão e Santa Joana dos Matadouros para a Companhia do Latão.
Venceu o prêmio FEMSA de Teatro Infantil e Jovem em 2010 por Quem

Tem Medo de Curupira?, de Zeca Baleiro e Débora Dubois. Em 2012 recebeu o
26
XV Prêmio Carlos Gomes de Ópera e Música Erudita, por L’Efant et les

Sortilèges, do Theatro Municipal de São Paulo com direção cênica de Lívia
Sabag. A partir de então assinou o desenho de luz de várias Óperas: Salomé,
As Bodas de Fígaro, Ifigênia em Táuris, The Turn of the Screw (A Volta do
Parafuso), O Rouxinol e A Flauta Mágica para o Theatro Municipal de São Paulo
e o Theatro São Pedro; Lohengrin, Debussy L’après-midi avec Mallarm para o
Theatro da Paz, em Belém; Madama Butterfly e MacBeth para a Fundação Clóvis
Salgado, em Belo Horizonte e Tristão e Isolda para o Theatro Municipal do Rio
de Janeiro. Foi vencedor do Prêmio Shell de Iluminação pelo espetáculo A
Máquina Tchekhov, de Matei Visniec, da Cia A Máquina com direção Denise
Winberg e Clara Carvalho em 2016 e pelo espetáculo Dilúvio, de Gerald Thomas
em 2018. Criou ainda a iluminação para prestigiadas obras teatrais como A Casa
dos Budas Ditosos, No Retrovisor, À Margem da Vida, Renato Russo, o Musical,
Jardim das Cerejeiras, Os Imortais e Ponto Morto. Recebeu várias indicações na
categoria melhor iluminador nos mais prestigiados prêmios do teatro brasileiro.
27
Anexos – Entrevista Alessandra Domingues
3 Conteúdo das Entrevistas

As entrevistas foram realizadas em momentos, locais e formatos
diferentes, dada a dificuldade de encontrar presencialmente todos os
entrevistados bem como pela escolha particular de alguns deles por determinada
forma ou meio, o que resulta em conteúdos diferenciados na configuração, mas
todos com o mesmo teor e de igual relevância para a pesquisa.
3.1 Alessandra Domingues – Iluminadora Paulistana227
1. Como conceito, você considera que a luz seja material ou

imaterial? Você saberia explicar a sua resposta?
A.D. – Eu acho que a luz é uma forma de expressão, então ela tem essa
particularidade da propriedade de ser as duas coisas, tanto matéria quanto
imatéria. Ela é impalpável, ao mesmo tempo que pode ser partícula e pode ser
fragmentada e aprisionada. Sobretudo, eu acho que ela é uma forma de
expressão. Fico em duvida, às vezes, se ela é uma forma de expressão, porque
não é só uma questão de comunicação e a linguagem, às vezes, está restrita à
comunicação. Por isso, eu acho que, além de uma linguagem, ela é uma forma
de expressão e ela é as duas coisas, matéria e imatéria.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia ou um

mesmo diretor ou varia?
A.D. – Isso varia. Eu fundei uma companhia, chamada Cia. Livre, na qual
eu trabalhei desde o inicio e fiquei por 10 anos. No início, na Cia. Livre, tinha
também uma circulação de diretores, a maioria dos projetos foi com a Cibele
Forjaz, mas não se restringiu só a ela. Nos últimos anos, eu trabalhei com a
Mundana Companhia, que também tem essa fluidez. Eu acho que, sobretudo,
227 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia via Skype no dia 06 de fevereiro de 2020.
28
as pessoas me chamam para um tipo de... meu trabalho é muito ligado ao

processo, sou uma iluminadora pesquisadora in loco. Eu acho que essa
particularidade de trabalhar em processo.... eu sou uma pessoa que gosto de
acompanhar o processo de criação, interfiro no processo de criação e acabo
quebrando um pouco as hierarquias. Acho que tem uma coisa ao analisar meu
currículo, a maioria dos meus trabalhos não está conformado em palco-plateia,
em palco italiano ou elisabetano. Na maioria das vezes em que usamos essa
estrutura formal, foi para ser quebrada. Então, também tem também esse know-
how de trabalhar com espaços não convencionais e teatro fora do muro, posso
dizer assim. Nos últimos anos, eu tenho trabalhado muito com teatro fora dos
muros, fora da caixa cênica.
G.V. – Esses teus trabalhos na Cia. Livre e na Companhia Mundana,

nas quais você ficou mais tempo... Como você sentiu que isso interferia na
tua liberdade de propor e no modo como a tua luz se construía
coletivamente? Como isso interferia no teu processo criativo?
A.D. – Eu acho que tem uma particularidade dessas duas companhias

que, como as criações dos espetáculos, dos projetos, aconteciam com todos os
criadores juntos, não existiu muita separação nos momentos de criação. Eu acho
que no campo da criação, nessas duas companhias... ...no campo das ideias,
todo mundo interfere muito no trabalho um do outro e acaba expandindo da
própria coisa em si. Claro que a responsabilidade de fazer a luz era sempre
minha, as decisões finais sobre qual tipo de equipamento, como essa luz ia
acontecer, sempre foi minha. Claro que em conjunção e acordo com toda a
equipe. O que eu sinto, principalmente na Mundana, é que existe essa quebra
de hierarquia em todo projeto, então, apesar de eu ter a responsabilidade com a
luz, as pessoas têm essa liberdade de propor coisas, assim como eu tenho de
propor coisas. Isso é uma prática que me acompanha muito na minha carreira
como iluminadora... Na minha trajetória, eu criei projetos ou mesmo luzes que
eram lidas pelas pessoas como cenografia e não como iluminação. Acho que
essas companhias, sobretudo, me permitem exercer um pensamento de luz,
onde nem sempre o resultado formal é uma fonte de luz em si, mas, por exemplo,
29
eu penso no objeto que vai receber essa luz, porque eu desejo que aconteçam
x coisas em relação à luz que vai bater ali, então o fato de eu sugerir um material,
é um pensamento de luz, que não resulta necessariamente em fonte de luz.
Então, eu acho que essas companhias têm essa coisa em comum, cada uma
com as suas particularidades. A Mundana, nos últimos anos, foi muito mais
hibrida nesse sentido. Nós fizemos um projeto que se chama Máquinas, no qual
não existe a figura do diretor-encenador... É só a equipe de arte com os atores
e todo o suporte que um espetáculo precisa, mas, realmente, as coisas iam se
dando em razão das propostas. São companhias onde eu posso exercer um
pensamento de luz, não me restringindo somente a um tipo de luz que vai
acontecer. Por exemplo, eu usei fumaça vermelha, que não é luz, mas eu usei
durante o dia porque eu queria um ambiente vermelho. Um objeto que solta
fumaça vermelha na mão de um ator, como você nomeia isso? Isso é luz? Isso
é cenografia? Isso é um objeto? Isso é direção de arte? O que é isso? E isso
veio de um pensamento de luz, está no meu rider de luz. Então, esse privilégio
de trabalhar com companhias, com esse tipo de projeto, não só essas duas
companhias, mas, como eu já disse, eu acabo sendo chamada para projetos que
permitem e que querem esse tipo de contribuição, ou melhor dizendo, de
construir juntos. Acho que é isso.
G.V. – Você disse que tem sido chamada para um tipo de trabalho
que tem a ver com o teu histórico de projetos e portfólio... Você sente
diferença de trabalhar em companhias com esse tipo de processo que você
acabou de me contar e em outros projetos? Você sente que consegue
exercer esse pensamento de luz mesmo fora desses contextos?
A.D. – Sim, eu acho que isso me acompanha, ele faz parte do meu
processo pessoal enquanto artista. Nós vamos carregando as nossas memórias,
as nossas experiências para os nossos próximos projetos, então não é anulado.
Talvez o jeito de eu me comunicar, de me portar e de eu propor tem certas
diferenças em razão do como é gerido cada projeto, e isso é independente da
permissividade ou da possibilidade de construir coletivamente... É sempre uma
construção coletiva, não é? Raramente eu estive em projetos em que eu
30
executei, ou estive ali para articular um único desejo. Normalmente esses

desejos são fluídos. Por exemplo, estamos focando no teatro, mas eu tenho
outras atividades que vão além do teatro. Eu trabalho com música e na música,
por exemplo, existe mais essa possibilidade de construir junto. É uma construção
que eu faço junto com a música que eu escuto e junto com os artistas que estão
ali, no palco, mas ela se dá na hora do fazer, porque raramente temos a
oportunidade de experimentar, como o teatro permite com os ensaios e tudo
mais. E ali, ela tem uma função objetiva, eu estou ali numa configuração de palco
e plateia, na maioria das vezes, então ela já foge do meu know-how teatral. Mas,
ao mesmo tempo, ela conversa com tudo isso porque é aí que eu tenho essa
possibilidade de liberdade formal, eu não preciso ficar conformada, ou ter um
entendimento de criação de uma cena... A criação de ambiente é muito possível.
Eu acabei de fazer um show com o Lucas Santana, no qual várias vezes só se
via a silhueta dele, com contraluz... com um refletor atrás dele inclusive. São
coisas que o teatro traz para os shows e coisas que os shows levam para o
teatro. São processos diferentes. Eu também tenho um trabalho, no qual eu
posso dizer que exerço mais o meu lado artista plástica, quando eu realmente
uso as fontes de luz enquanto matéria, enquanto objeto escultural, como uma
instalação... ou mesmo a luz para instaurar algo, ou provocar algo a nível da
sensação das pessoas. Isso também é um processo no qual eu fico sozinha, que
é mais solitário do que a música, porque nela eu ainda tenho com quem fazer a
interlocução. Então, eu acho que são, sobretudo, as diferenças de onde eu
estou... O teatro tem essa coisa em comum, que é essa construção coletiva, às
vezes mais hierárquica, às vezes menos hierárquica, e que eu levo toda essa
experiência a cada passagem, toda essa carga que está no meu corpo e, assim,
em todos os ambientes em que eu trabalho. Quando eu vou fazer um trabalho
de projeto de exposição, que é super objetivo, arquitetural, no qual eu tenho um
diálogo com o espaço e com as obras, também um pensamento de luz, também
é uma relação com o que eu vou iluminar. Ontem eu fui ver uma exposição do
Soulages (La lumière viens du noir), que é um pintor que trabalha o preto, mas
estava tão mal iluminada que foi a primeira vez que eu não me emocionei com
uma tela dele, um pintor de quem eu gosto muito. A luz era tão, tão errada, mas
31
tão errada, que quebrou qualquer possibilidade de entrar dentro do trabalho, pelo
menos para mim. Então, tudo isso eu levo junto... Quando eu vou fazer os
trabalhos, mesmo que sejam mais técnicos. Eu fiz o projeto da galeria da Cláudia
Andujar, em Inhotim, não só da exposição, mas do pavilhão inteiro e, para mim,
era muito importante que quando você entrasse no pavilhão... Porque você está
ali fora, ao ar livre, com uma quantidade de luz grande, você vê tudo e daí você
entra dentro de um pavilhão para ver fotos de natureza, então, de alguma forma,
eu quis que, no corredor que entra dentro pavilhão... eu fiz uma linha de luz no
chão, que ilumina a parede bem de leve, é luz de arquitetura, mas é tão leve que
te faz, nem que por três segundos dessa passagem, o teu olho se acomodar e
quando você entra de novo na sala e se depara com as fotos de natureza, é
como se você estivesse entrando de novo dentro da floresta. Você acabou de
sair da mata e entrou dentro de um edifício que tem fotos da mata, mas que tem
essa transição. E ali, nessa passagem, a luz é muito baixinha, é uma sensação,
é só uma pausa para entrar de novo numa sala bem iluminada, mas sem excesso
de luz. Tem luz suficiente para você ver as obras e ficar confortável... Depois,
você vai para uma outra sala onde tem luz natural junto, então é todo um
percurso que foi pensado para que a obra dialogue com o entorno, mas se você
entra direto de fora com a sua pupila super fechada por conta da claridade, já
não vai ter esse impacto. Então, esse pensamento, desse percurso da luz, ele
vai comigo para todos os lugares. Aí, eu também já comecei a pensar o que o
espectador vê quando entra, qual a primeira luz da cena. Como o público senta
ali, como recebemos o público dentro, para já prepará-lo para entrar dentro da
história através dos seus estímulos fisiológicos do olho. Ou mesmo no Máquinas,
por exemplo, eu fazia um corredor de minibrut que queimava o corpo da plateia,
ou seja, as pessoas sentiam não só a luz forte, como também o calor dessa luz.
Isso te obrigava a parar, a andar, se afastar... Isso também colocava as pessoas
num estado físico, de corpo, para entrar dentro de um espetáculo de teatro. Eles
já entravam de uma outra forma. Isso tem a ver com o meu lado artista visual,
ou artista plástica.
G.V. – Qual a tua maior preocupação no momento de criação, a quem

você dá mais atenção?
32
A.D. – Isso depende muito do projeto, não é? De onde vai estar o projeto...
essa pergunta é bem difícil. Eu estou, agora, no meio de um processo de
mestrado, no qual eu falo um pouco sobre o meu processo de criação de Na
Selva das Cidades e Máquinas do Mundo. Esses são dois projetos que eu fiz
com a Companhia Mundana e que são bem diferentes enquanto processos de
criação, mas parentes. Eu acho que vou falar deles porque acredito que eles
estão mais frescos na minha memória. O Na Selva das Cidades teve um primeiro
momento em que a preocupação era uma pesquisa de material, de relação com
o espaço, porque o fizemos em espaços não convencionais mesmo, desde uma
quadra na favela, até a própria favela em si, um salão paroquial, dentro do
CEAJESP, dentro do LobStore. Ali, tínhamos um movimento de descobrir o
texto, descobrir cada história... a cada quadro, descobrir quais eram as
atmosferas, as sensações... Eu acho que eu posso dizer que o que tem em
comum, em todos os processos, é uma preocupação: como eu traduzo as
minhas primeiras impressões, que vêm das leituras, das primeiras
interpretações, primeiros workshops, primeiras experimentações, em resultados
formais. Eu acho que isso é uma coisa que liga todos eles e cada projeto me dá
ferramentas diferentes para poder acessar esse tipo de coisa. Tem horas que a
minha relação é: como eu acesso esse espaço arquitetônico, para construir
essas sensações que eu tive, que são muito subjetivas, mas que, ao mesmo
tempo, tem uma objetividade, porque tem uma história a ser contada, um jeito
ou proposta estética x, y ou z, dependendo de cada projeto. Tem horas que essa
preocupação está em como provocar o público, a partir de guiar o olho do público
para ver o espetáculo. Tem horas que a minha preocupação está em criar uma
fruição estética... Máquinas tinha várias coisas que mexiam com as sensações
físicas, fisiológicas do olho, da estética, dos objetos... Eu acho que tem uma
preocupação de que a luz seja componente. Não consigo muito objetivar, porque
não tem uma ordem de preocupação. A última coisa que vem para mim, por
exemplo, é o mapa de luz, o rider. Eu fico muito irritada quando eu acabei de
começar um projeto e a pessoa já me pede o rider. Eu nem sei que tipo de
equipamento eu vou usar, se vai ser uma vela ou um refletor de 5.000 Watts, até
porque eu nem sei as sensações que me provocam para eu traduzir isso.
33
G.V. – Como o espectador entra no teu trabalho? Você se preocupa

com ele no momento em que você está organizando as tuas sensações, ou
ele só chega depois?
A.D. – Eu me preocupo com ele, me preocupo bastante com ele porque é

ele quem vai receber. Eu me preocupo tanto com quem está em cena quanto
com quem vai receber... Por que eu acho que essa transmissão de sensações
precisa estar para os dois, se eu consigo construir uma coisa que ajuda os atores
a trazer as sensações e vice-versa, o público vai sentir isso. Para mim, o jogo é
duplo e eu me preocupo muito com o espectador. Como eu estava te dizendo,
para entrar no pavilhão da Claudia, eu me preocupei com esse percurso que ele
faz, então eu me preocupo. Tem propostas de luz que eu fiz... por exemplo, tem
o Só, um espetáculo que eu fiz com o João Miguel, com direção do Alvise
Camozzi, no qual ele desaparece no fim. No fim do texto tinha uma rubrica na
qual ele desparece e ao invés de fazer um blecaute, eu fiz um paredão de 12
minibruts na sala do teatro, na altura do olho do público. Eu fui acendendo esse
paredão até que ele fosse obrigado a fechar os olhos, até queimar a sua retina
e ele não enxergar mais nada. Isso é um exemplo, eu criei uma desaparição sem
que ele simplesmente sumisse num blecaute, porque não era um corte que nós
queríamos, mas uma continuidade... Era de outra forma, um encerramento de
outra forma. Acho que esse é um exemplo de como eu tenho sempre o
espectador em vista em todos os meus trabalhos e em todas as áreas que eu
atuo.
G.V. – Você pode repetir o nome desse espetáculo em que você

causou o ofuscamento no público?
A.D. – Só, chama-se Só. Um monólogo do João Miguel, com direção do

Alvise Camozzi no Sesc Paulista antes da reforma.
G.V. – Eu não conheci o espaço do Sesc, o fato de ter sido antes da

reforma é uma informação importante?
34
A.D. – É importante porque, como eu falei, a relação arquitetônica diz

muito... Qual a arquitetura, com qual teatro eu estou dialogando. Isso é uma
coisa que me move muito, qual a relação... Você tinha me perguntado quais as
preocupações que eu tinha, não é? Acho que uma delas é o lugar onde estou,
tanto o espaço físico, arquitetônico, quanto o social. Ele é muito parceiro.
3. A pesquisadora deste trabalho defende, como resultado de suas

pesquisas práticas como iluminadora e reflexivas como pesquisadora, que
a iluminação cênica tem uma participação ativa na cena teatral, assim
como em outras formas das artes cênicas como a música, a dança, entre
outras. Com isso ela afirma que a luz atua, age em cena e interage com os
demais componentes do espetáculo e também com o público, tendo a
importante função de estabelecer e favorecer a relação entre o palco e
plateia. Você concorda ou discorda dessa afirmação e por quê?
A.D. – Eu acho que, como eu disse, a luz é uma forma de expressão,

então claro que ela é ativa em todos os níveis. Acho que o que acontece é que,
às vezes, não temos consciência dessa atividade. Como ela é matéria e não-
matéria, então não percebemos a sua existência. Por exemplo, num show de
música, como já me aconteceu, em um momento x da música, a luz explode e a
plateia inteira faz “Uau!” e depois você vai perguntar para as pessoas sobre as
sensações e elas não lembram da luz. Mas aí, se você vai nesse mesmo show
e não acontece essa luz, tem só a musica, não é a mesma coisa... Eu fiz esse
teste em um show que eu fiz, porque eu falei com uma amiga e ela disse: “Foi
incrível a luz!”, mas as pessoas não tinham percebido, então, no dia seguinte eu
não fiz o movimento e não foi “Uau!” A música foi tão bem executada quanto no
dia anterior e não foi “Uau!” Então, eu acho que ela é um movimento ativo, mas
ela também pode ser usada... É difícil dizer que ela é usada sem essa intenção,
mas acho que como a luz também é uma forma de expressão, ela se vale das
intenções. É como dizer que a pintura é ativa e não é ativa... Uma pintura de
uma casa pode ser branca e querer dizer uma coisa e o azul diz outra, mas se
você está efetivamente pensando sobre isso, ela está ali numa outra função...
35
Mas como estamos falando de teatro e estamos falando de um meio de

expressão, eu acho que sim, ela é ativa, ela é resultado. Não existe opção sem
luz, existe a opção completamente no escuro, o que também é uma expressão,
também é um jeito de apresentar as coisas, então ela pode ser muito pouco
elaborada ou muito elaborada, depende de cada desejo, de cada projeto..., mas
ela é presente, anyway!
G.V. – Você saberia dar alguns exemplos dessa atuação da luz no

seu próprio trabalho? Pode ser um projeto inteiro ou um, ou mais, efeitos
específicos. Você fez isso várias vezes na conversa, mas eu queria saber
se tem mais algumas.
A.D. – Acho que o Máquinas do Mundo é projeto no qual a luz é muito

ativa, ela está ali para provocar sensações estéticas e físicas. O público entra
por um corredor de minibrut que acende e apaga, as pessoas andam, correm,
quando tem luz, e ao mesmo tempo se afastam. Quando dá o blecaute, elas são
obrigadas a parar... isso para chegar na cadeira. No meio do espetáculo,
acontecem várias ações, vários fenômenos junto com música... A luz não está
sozinha, mas ela é um bom exemplo de uma luz conscientemente ativa e como
opção enquanto linguagem. É uma opção ela ser ativa... ora mais calma, ora
mais agitada, mas o tempo inteiro ela é ativa junto com os corpos dos atores.
Acho que Máquinas do Mundo é um bom exemplo disso.
G.V. – Muito obrigada pelas respostas e pela atenção!
36
Anexos – Entrevista Aurélio de Simoni
3.2 Aurélio de Simoni – Iluminador Carioca228
1. Sobre a luz, como conceito, como elemento físico e cênico, você

acha que ela é material ou imaterial?
A.S. – Para mim, a luz é material e imaterial ao mesmo tempo, pois ela
está no palco como algo material e ao mesmo tempo, quando é percebida pelo
público, é imaterial, num espetáculo que, plasticamente e cenicamente, esteja
de acordo com aquele mentor que nós temos que é a direção do espetáculo.
Então, ela tem esses dois aspectos, o aspecto material, quando você a realiza,
mas o sentimento, a percepção é imaterial. O raciocínio pode ser entendido
assim: coloque cinco pessoas responsáveis pela iluminação de uma cena e você
vai ter cinco projetos de luz distintos, criadas por esses criadores. Daí eu digo
que ela não é material porque ela não é matemática e não podemos ter o
conceito de que uma está certa e as outras erradas, são formas de ver e de se
mostrar e de entender. Eu estou fazendo uma peça agora com a Clarice Niskier,
que me fez gostar muito do Zeca Baleiro, eu já gostava das músicas dele, mas
ele é um poeta... Nossa senhora!
N.L. – Eu já fiz luz com ele!
A.S. – Bom, Clarice Niskier, que não é a mesma Clarice de A Alma Imoral,
porque ela está só há quatorze anos fazendo essa peça..., mas, então, Nadia,
esse conceito da peça me fez entender que eu quero que me compreendam e
não que me aceitem, entendeu? Então, esse é o conceito de quem cria alguma
coisa. Eu costumo fazer uma brincadeira, mas é uma brincadeira muito séria...
Você, quando cria, se não for presunçoso... porque quando eu digo, as pessoas
que fazem teatro são presunçosas, porque elas acreditam que o público, o leitor,
seja visual ou audiovisual, que ele esteja entendendo todas as suas propostas,
coisa que não é verdade, mas se assim não fosse, nós não faríamos. Porque
nós temos que acreditar naquilo, na nossa obra, na nossa feitura. Então, é isso,
228 Entrevista realizada pela autora via Skype no dia 18 de março de 2020.
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é entender que luz, aquilo que você já me ouviu falar, nada mais é do que mostrar
o trabalho dos outros. Isso é iluminar, e aí prende-se a esse conceito do material.
Para iluminar, você tem que ter a fonte luminosa ou a ausência dela.
N.L. – Ausência dela você quer dizer... o escuro?
A.S. – Porque você também ilumina ausentando a luz. Quando você tem,
no seu roteiro de luz, uma coisa que colocamos, aquele famoso BO é uma
memória da mesa, é um efeito de luz. Quando você ausenta a noção, a
percepção da luz, você está criando um efeito de luz, a ausência dela. Então
essa pergunta que você me fez do material ou imaterial, ela é muito vasta,
porque o material vai depender do que você entendeu, mostrar como essência,
plasticamente falando, a essência da cena que está sendo feita. Ela é somada
entre ator, diretor, cenógrafo, aderecista, diretor musical, coreógrafo... tudo
informa luz. Eu costumo dizer que o iluminador é um privilegiado, porque tudo
informa luz. Talvez por isso, quando me disseram: “hoje não vai ter espetáculo
por conta do decreto do nosso governador” (sobre o coronavírus), eu disse,
“caramba, eu gosto dessa merda, eu acho que o teatro realmente vale a pena”.
Eu gosto muito do que eu faço. Agora, se eu faço bem ou faço mal, isso é uma
outra história que vai depender de quem está me vendo, de quem está me
seguindo. Esse conceito de certo ou errado não existe, mas bem e mal, o bom e
o ruim, isso existe e vai depender das pessoas. De quem lê o teu trabalho.
2. A segunda pergunta é sobre o processo criativo. Eu queria saber

se você costuma trabalhar sempre com a mesma companhia ou o mesmo
diretor, ou se você trabalha com vários diretores e várias companhias
diferentes e como isso afeta o teu trabalho?
A.S. – Olha, querida, eu acho que eu já trabalhei com todo o mundo teatral
brasileiro.
N.L. – Eu também acho (risos).
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A.S. – Tem algumas pessoas que eu trabalho mais, não vou dizer
diuturnamente, mas eu trabalho mais constantemente, que é a companhia
Atores de Laura, os trabalhos de Moacir Chaves e mil outros diretores, graças a
deus. Eu estava tão feliz antes dessa história do coronavírus, porque dois
diretores chegaram para mim e falaram: “Aurélio, eu tenho uma falha na minha
carreira, você nunca fez uma luz para mim. O próximo espetáculo que eu fizer
você vai fazer a luz”. Isso abriu o meu coração..., mas trabalhar com um mesmo
diretor pode ser um perigo, porque você pode ter uma tendência a criar vícios
criativos. Ou seja, de você colocar uma coisa que eu digo que é tão inerente ao
nosso trabalho, que esquecemos dele às vezes, que é o ponto de vista. Aonde
está quem está nos vendo? Isso é tão importante, é nessa pedra fundamental
da criação que eu digo sempre, que quando você cria a luz, contraluz, lateral, no
chão, no alto, isso tudo vai depender de onde você está, esses conceitos de
angulações de luz que você usa no seu espetáculo vão depender de onde está
quem nos olha. E trabalhar com um diretor que você não conhece, isso estimula.
Não que o outro não estimule, porque tem uma coisa que é uma base do meu
raciocínio, Nadia... Quando me chamam para fazer um trabalho, a primeira coisa
que me vem à cabeça é uma pré-ocupação mesmo, que é “Eu vou estar à altura
dessa expectativa? Vou estar à altura, com o meu trabalho, do entendimento do
espetáculo que está sendo feito, que vai ser feito?” O nosso trabalho não é
matemático. Eu já vi muita gente boa que fechou portas de teatro duas ou três
semanas depois e disse: “Olha, não dá, e vamos fazer outra coisa, porque o
público não aceitou.” Trabalhar com um diretor que você está acostumado, tem
uma expectativa, tem sempre os dois lados da tal moeda, não é? Por um lado,
tem uma facilidade de expressão, de interlocução com essa pessoa, porque você
já está acostumado, você já sabe se naquele dia ele está aborrecido ou não está,
o que ele quer quando ele monta uma cena, você já tem o modus operandi e
conduz a tua criação dentro dessa proposta, haja visto que ele é o maestro da
história. Com um diretor que você nunca trabalhou, tem uma outra expectativa,
que estimula você a trabalhar, mas não é uma expectativa que vai te deixar
parado, você não pode deixar a novidade te travar, entendeu? E tem uma outra
coisa, um terceiro ponto de vista, que é o espetáculo. É isso, o que está sendo
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feito, é que você vai tentar, junto do teu entendimento do que é fazer teatro,
dentro da tua atividade, que você vai fazer ou não fazer um espetáculo que pode
ser mais ou menos pirotécnico. Os musicais, já que eles estão agora tão em
evidência, eles exigem toda uma paramentação, porque o conceito de musical é
um conceito de efeitos luminosos. Muito embora eu confesse a você que eu fiz
a luz do show da Leila Pinheiro e o menino riu quando eu falei que eu não uso
moving light, eu uso stop light... (risos). Porque com Leila Pinheiro e um teclado,
você ficar passeando com o moving, mudando luz para lá e para cá, desculpa,
eu acho que é demais. Vamos ver a dona Leila cantar e a interpretação dela, e
não ficar viajando no éter da sua luz! (risos) Mas é verdade! É engraçado que
quando eu fiz a luz da Leila Pinheiro, eu me lembrei muito de você, daquele
espetáculo dos franceses, com um piano, era um francês e um brasileiro,
lembra? Eu me lembrei porque eu estava lá com a Dona Leila no teclado, ela
dizendo: “Aurélio, o show vai ser esse: eu e o teclado.” E teve, graças a deus,
um menino, que toca um cavaquinho de cinco cordas e que faz aquele
cavaquinho virar uma guitarra portuguesa, o garoto era excepcional. O
espetáculo tinha um up quando ele entrava, foram quatro ou cinco músicas junto
com a Leila. É um somatório, não é? Você vai trabalhar com Moacir Chaves em
um espetáculo e você vai fazer um segundo espetáculo com ele, ou posterior,
que no meu caso já não é mais o segundo, já estamos com mais de trinta
espetáculos feitos juntos, mas eu não sei, eu não tenho a certeza se vou atender
a todas as necessidades dele e se vamos chegar a um entendimento. Temos
um caminho, talvez um pouco mais fácil pelo respeito, pela forma de raciocinar
que nós temos, já encontramos uma forma de trabalhar. Porque um novo diretor
estimula, no fundo queremos que esse diretor seja uma pessoa que se agrade
do nosso trabalho e isso é muito importante no nosso dia a dia. O teatro me deu
essa possibilidade de ter uma... caramba, eu acredito que eu já conheci mais de
mil personagens nesses quarenta e quatro anos, não sei quantas peças eu já
fiz, mas são mais de mil personagens que eu visualizei como pensa, como
raciocina, como agem aqueles personagens, como age um diretor, um
contrarregra, uma atriz estrela. Uma atriz como Fernanda (Montenegro), que te
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ensina a cada segundo que você trabalha com ela. E vamos assimilando..., mas
tem uma coisa: não existe regra na criação.
N.L. – Isso vai um pouco de encontro com a segunda parte da

pergunta que é: quando você cria uma luz, qual é a tua maior preocupação?
Com quem você se preocupa mais? Com o que o diretor, ou o dramaturgo,
ou o próprio texto diz, com as necessidades do ator e da cena ou você
pensa no espectador?
A.S. – Olha, desculpa... pega todas essas minhoquinhas que você

colocou para eu botar no meu anzol e pense o seguinte: todas elas vão para um
anzol na boca do espectador. Por que a mim, o que me interessa, já que eu faço
parte de uma equipe... porque teatro é uma atividade coletiva por excelência,
não é o exercício da individualidade e não podemos nos colocar nesse aspecto.
Quando você cria um espetáculo, você está atendendo às necessidades do
diretor. Quantas vezes nós, quando fazemos a nossa luz, temos que atender à
cenografia do espetáculo. Como a cenografia determina algumas luzes! Algumas
angulações são determinadas pela cenografia. Um figurino, você pode querer
fazer um grande efeito, mas se você não vai mostrar um figurino na essência da
criação dele... Você pode ter uma alteração durante o percorrer, nos efeitos que
você faz, mas a essência de criação de um figurinista tem de ser mostrada. E o
espectador, ele não me determina, não. Costumamos dizer que quando se
fazemos a luz, ficamos cutucando o espectador para dizer, presta atenção agora
nisso, dessa forma. Até quando começamos a subtrair luz, estimulamos o
espectador a desencostar da cadeira e querer ver melhor. Às vezes, ele até
reclama que não está vendo direito, mas o subconsciente dele está buscando
ver a cena de uma melhor forma, ele quer ver de uma outra forma. Quando eu
trabalho com um ator... gente, ator brasileiro às vezes dá pano para a manga,
mas o fato é que temos... Com atores que eu tenho mais intimidade, eu chego e
digo: “se você fizer essa cena numa contraluz, sem luz no seu rosto, o
espectador vai entender melhor esse texto que você está falando”. É uma
conjugação, é um coletivo de preocupações que você tem que ter, sem esquecer
que se você absorve, se você elimina uma informação do coletivo, você está
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quebrando aquele dentinho da engrenagem, aquele símbolo, e naquele ponto, a

engrenagem não vai funcionar a contento. Então tudo, tudo é importante, tudo
informa luz. E no seu trabalho, como responsável, nunca como dono, mas como
responsável pela criação, você tem que ter esse entendimento do todo que está
envolvido nessa criação.
N.L. – Inclusive o expectador?
A.S. – Ô! (risos) Nadia, nas minhas oficinas... você já me ouviu falar disso,
eu digo que nós fazemos teatro no palco, mas a razão do teatro não está no
palco. A razão do teatro está lá na plateia. Inclusive, quando eu fiz essa peça
agora da Clarice Niskier, eu pensei, caramba, que bom, como é a ação
transformadora do teatro... Porque, é lógico e evidente que você pode ir tomar a
sua cerveja, tomar seu uísque ou sua caipirinha ou qualquer coisa para diluir um
pouco o fígado, mas a ação transformadora do teatro está sendo um pouco
relegada. Se está fazendo muito divertissement. Ou então, tem atores na nossa
atividade que querem “Eu! Eu sou! Eu faço! O público está aqui por minha
causa!” Desculpa, mas ele está fazendo um teatro errado.
3. Essa pesquisa defende, como resultado da minha investigação

prática como iluminadora e teórica como pesquisadora, que a iluminação
cênica tem uma participação ativa na cena teatral e que, como fenômeno
físico, como matéria, ela age tanto na cena teatral quanto em outras formas
de atuação, ela interage com os outros componentes do espetáculo e,
principalmente, com o público, tendo a importante função de estabelecer e
favorecer a relação entre o palco e a plateia. O que você acha dessa
afirmação, dessa ação prática e performática da luz e se você pode dar
exemplos, no teu trabalho, de um espetáculo ou de um efeito que você
lembre que haja uma ação performática da luz?
A.S. – Olha, Nadia, isso que você falou da visão da iluminação e dessa
função, que nós somos os vetores, nós que eu digo, nós os criadores, nós somos
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os vetores dessa materialização dessa proposta. E essa proposta é fazer com

que o público entenda o porquê da cena e para isso, eu disse aqui já, várias
vezes, existem naus que compõem essa frota para chegar num porto seguro,
que são todas as atividades que compõem o fazer teatral. Isso é muito
importante, não é uma ação individual. Agora, como a luz tem essa coisa... Para
exemplificar, como você pediu para dar um exemplo, eu fiz um trabalho com o
Antônio Pedro Borges, o baixinho. Lembre-se que eu sou velho, então minhas
referências são de atores velhos. (risos) Mas eu fiz um trabalho, há muitos anos,
que Antônio, na irreverência dele, do trabalho dele, ele botou o nome de Tá
Russo no Açougue. O que era isso, meu deus? Era Santa Joana dos Matadouros
de Brecht e ele botou o nome de Tá Russo no Açougue. Eu cheguei para ele e
falei assim: “Antônio, eu...”, eu gosto muito do Antônio, admiro muito o trabalho
dele, e eu já tinha uma certa intimidade com ele e falei: “olha, eu não vou usar
cor. Eu vou obedecer, por que disseram que tem umas novas pesquisas teatrais,
o mundo sabe disso, que Brecht não gostava de cor”. Amir Haddad fez a
supervisão do espetáculo da Clarice, eu fiz dois espetáculos agora esse mês
com ele, e ele diz que ele não quer mais teatro adjetivo, ele quer teatro
substantivo. Com a peça da Clarice, tem cinquenta e poucos efeitos, movimentos
de luz. Eu fiz uma outra com cinco movimentos de luz, contando a entrada e
saída de plateia. Ou seja, uma, o ator entra, senta num banco e não levanta
mais. Ele fica só falando... É o Riobaldo, o personagem do Guimarães Rosa, em
uma adaptação do livro, contando a história de Grande Sertão Veredas e o Amir
falou, eu não quero movimento. E o que que eu fiz? Gente, o que que eu vou
fazer, isso aí qualquer criança faz. Mas aí ele falou: “Aurélio, porque você botou
aqueles refletores no chão?” Eu disse: “é para te dar uma angulação e te dar
uma leitura quando você vira” ... Ou seja, eu encontrei uma forma de eu não me
sentir ausente do trabalho, eu me perguntei como eu poderia contribuir para esse
trabalho. Um outro exemplo prático, é aquilo que eu te falei que saiu lá na Coréia,
que me disseram que saiu na capa de uma revista técnica de iluminação teatral,
é a história do meu pirex. Que a Claudinha de Bem me ligou uma vez pedindo
autorização para usar o meu pirex e eu falei: “você está é maluca de me pedir
autorização, eu hein, o que eu digo é use e abuse! Eu não quero nem saber, se
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você acha que funciona” ... Quando eu usei pela primeira vez o pirex, eu fiquei...
eu digo, caramba, tem que ter um porquê de criarmos esses efeitos... Como o
Renato Machado, um iluminador aqui do Rio, que adora criar, fazer as luzes dele,
que têm sempre uma lampadinha pendurada... Ele adora a luz não formal, que
não é só com a luz dos refletores. É muito interessante, o trabalho dele. A história
dos pirex veio se repetindo até que um alemão disse que eu era multifacetado
nas minhas criações, entendeu? O Renatinho (Machado), que viajou com a
Companhia Aérea de Dança, quando chegou lá, e alemão falou que a luz era
multifacetada (risos). E o produtor não queria levar os pirex, quando o Renato
explicou, mostrou para ele a razão pela qual os pirex tinham que ir, venceu a
resistência do produtor e ele concordou: “não, o moving não faz isso”. Porque
ele tinha dito que lá tem moving e que o moving fazia... Isso que o pirex faz, o
moving não faz, não, entendeu? Isso é uma coisa que eu até posso te dizer que
é meio autoral. A lua que eu fiz em Os Impagáveis, que aliás, diga-se de
passagem, está estreando lá em Portugal... O Henry Panocelli e a Teresa Frota
estão lá, eles se evadiram, foram para lá. E o Henry dirigiu Os Impagáveis, que
tinha uma lua, e a lua foi feita com um queijo redondo de um metro e vinte de
diâmetro com um material plástico, que naquela época era chamado de lisolene,
ou seja, cortina de banheiro vagabunda. E eu botei duas lâmpadas mistas,
porque eu entendi, num dia que eu olhei para uma lâmpada mista num poste e
vi que a temperatura de cor era semelhante à temperatura de cor da superfície
lunar da lua cheia. Então, é quando você coloca mesmo a coisa como bem
autoral. O grupo de dança Primeiro Ato, que eu fiz a luz quando o Jorginho não
pode fazer, e ele falou: “chama o Aurélio”, e eu fui para lá... Pense, substituir
Jorginho de Carvalho! Meu deus do céu..., mas eu fui lá e tinha uma cena que
era Os Navegantes... eram os navegadores, toda uma coreografia, e era sobre
navegação... eu nem conversei. Na primeira vez que eu usei, tinham dois pirex,
nesse tinham quatro, porque tinha que pegar todo o palco para poder ter toda a
cena iluminada. Então, a criação, ela não está sujeita a nada, sabe... são fatos
que, quando trabalhamos, e você sabe disso, você é uma pessoa que cria as
tuas luzes, você sabe que não existe fórmula, não existe matemática. Um dia eu
cheguei para a Fernanda Montenegro, eu já te contei essa história, e falei para
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ela... Lágrimas Amargas, mesmo texto, mesmo cenário, mesma luz, mesmo
figurino, mesmo elenco, mesmo teatro, um ano e meio em cartaz... E eu cheguei
para ele e disse: “Fernanda, me diz uma coisa, tudo isso é igual...”, mas eu, da
cabine, como naquela época eu já não tinha mais roteiro, eu já sabia a luz de cor
e salteado... Ah, sim, a mesa era uma analógica, não era mesa digital... Como
eu estava dizendo, eu sabia tudo, então eu ficava vendo muito o espetáculo e
eu falei para ela: “tem umas nuances que são diferentes no dia a dia”. E ela, com
a sapiência dela, me disse: “Meu amigo, se eu venho subindo a escada rolante
desse shopping e machuco o meu dedão do pé, eu vou fazer esse espetáculo
com o meu dedão doendo, e de alguma forma essa dor vai me provocar a fazer
diferente o espetáculo”. Entendeu? Então essa é a nossa criação. Tem uma
coisa de grande importância. As pessoas dizem que a luz é uma coisa que edita
e eu brigo, para que não seja solidificada, que a luz é fundamental no espetáculo,
mas eu digo que a luz é tão importante quanto. Agora, para você ter essa
tranquilidade de falar isso sem desmerecer o seu trabalho, é porque quando
você entende o porque da criação de toda essa equipe reunida, o seu trabalho
vai somar e ele vai aparecer como um trabalho de luz. Tem muita gente que
chega para mim e diz: “Aurélio, eu adorei a luz”, e eu digo: “Ah, que maravilha,
que bom, mas você ouviu o texto? Você viu o cenário? Você viu que ator
maravilhoso?” Então, quando o teatro tem o seu coletivo, o teatro se faz na
essência. E não é muito difícil de conseguir isso, mas ter esse uníssono no
coletivo, nas suas contribuições ao espetáculo.
N.L. – Eu vou retomar um pouquinho a pergunta. Você disse que tudo

informa luz, tudo inspira a luz. De que forma você entende... a luz compõe
com tudo o que acontece no espetáculo. Em alguns momentos da minha
tese, eu falo que a luz contracena com o ator, com o cenário...
A.S. – Olha não fala isso, não fala isso não, porque... Teve um espetáculo,
acho que ele esteve aí, O Filho Eterno, com Charles Fricks, direção do Daniel
Herz. Era um monólogo, do Cristóvão Tezza, do argentino, O Filho Eterno. Ele
teve um filho, excepcional e ficou reclamando com deus que o filho dele tinha
nascido defeituoso, mas depois ele entendeu, ele foi corajoso, ele botou essa
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saga de um pai de uma criança excepcional na peça. O Charles ganhou o prêmio

Shell, mas teve uma pessoa que foi assistir a estreia do espetáculo, eu ainda
estava na mesa, não tinha passado a luz para o operador, que aliás era Marcelo,
meu filho, que foi quem operou a luz. Eu desci da cabine, no Oi Futuro do
Flamengo, e essa pessoa, que é uma pessoa que eu admiro muito, como atriz,
como ser humano, chegou e disse: “Aurélio, que luz de mestre que você fez!
Você criou um outro personagem, não é? Não é um monólogo, é um diálogo do
ator com a tua luz”. Aí é a luz materializando os porquês da situação. É quando
você consegue isso... Enquanto o Charles estava falando de ir a um hospital, o
que estava iluminado era uma cadeira. Ele estava conversando com uma
cadeira. O visual era isso: uma cadeira iluminada e o ator iluminado. Mas, como
tinha todo o desenvolvimento das atividades teatrais, entendia-se que ele estava
no hospital e que ele estava vendo o filho... quando o médico fala para ele que
ele tinha tido um filho excepcional, com síndrome de down, entendeu? Quando
o médico vai falando para ele, eu coloquei... eu pedi ao Charles: “amigo, pelo
amor de deus, usa protetor solar, que eu vou te sacrificar um pouco” ... eu
coloquei quatro lâmpadas PAR a menos de dois metros de distância dele, foco
dois, concentradas em cima dele. Ele começava a falar o que o médico estava
falando e ia diminuindo a voz, como se fosse diminuindo o botão de volume, e a
luz ia crescendo em cima dele e ele terminava a cena com toda aquela luz
estourada em branco e ele só mexendo com a boca. Então, as pessoas
disseram: “Aurélio, você fez tudo ali, aquela cadeira era, a gente via o outro
personagem, o interlocutor estava personalizado na sua luz.” Eu acho que é isso,
é você entender, a luz tem o seu porquê, sim, mas tanto quanto as outras
atividades. Não se coloque numa projeção onde só ela tenha luz. Deixa a tua luz
iluminar todos os outros pedestais para que você, como espectador, você possa
optar para qual situação você vai dar importância naquele momento.
N.L. – Ela não acontece sozinha, nunca, mas no momento em que ela
está junto com os outros elementos, ela age junto com eles. Tão importante
quanto todo o resto, como você disse, e interagindo e compondo a cena?
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A.S. – Ela tem uma materialidade sim, e você vê, isso é material. Agora,
como você vê é o imaterial, e aí vai variar de uma pessoa sentada na A1 e a
pessoa que está na A2 vai ver de uma forma diferente.
N.L. – E aí está a imaterialidade dela...
A.S. – Entendeu?
N.L. – Entendi... Então é isso, Sr. Aurélio de Simoni! Muito obrigada

pela entrevista!
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Anexos – Entrevista Beto Bruel
3.3 Beto Bruel – Iluminador Paranaense 229
1. Como conceito, sobre a luz, a iluminação cênica e o fenômeno

físico da luz, você considera que a luz seja material ou imaterial?
B.B. – Eu acho que é material, já que ela está presente no palco tanto
quanto o cenário e o figurino. A única diferença é que nós temos um sistema,
que a luz, diferente do cenário e do figurino, apaga, você consegue apagar a luz,
você tira a luz de cena, mas, com certeza, ela tem uma presença fortíssima, ela
está lá, com certeza.
N.L. – E o que você poderia falar sobre essa presença da luz?
B.B. – Eu acho que, pela maneiro como eu ilumino as coisas, eu tenho

que tentar ajudar o diretor a contar a história que ele quer contar, eu tenho que
ajudar o cenógrafo a mostrar o cenário que ele quer mostrar, o figurino que o
figurinista quer mostrar e os atores, principalmente os atores, ajudar a contar a
história, então eu acho que a luz está muito presente dessa maneira. Em ser um
elemento com o qual você rege. É praticamente parecido com o cinema, onde a
câmera faz o zoom, eu faço e zoom com a luz, não é? Então, eu posso isolar
uma cena... isso sempre conversando com o diretor, afinal, o que você está
vendo no palco é o que o diretor quer mostrar, além da minha luz, em parceria
com ele, com o cenário, o figurino. Mas com certeza, a função da luz é ajudar a
contar a história.
N.L. – E ela se materializa para isso?
B.B. – Sim, sim, aliás, é um termo interessante, materializar. É uma coisa

engraçada, por que a luz está quieta lá dentro do rack, dentro da mesa, e daí
você liga, e olha a dimensão que a luz toma! Você veja, o que é um blecaute? A
hora que termina um blecaute, o que você consegue fazer com luz, você mostra
o que quiser. Na verdade, é até ruim falar isso, mas o teatro deve muito para os
229 Entrevista realizada pela autora via FaceTime no dia 20 de março de 2020.
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iluminadores, não é? Porque se não fossem os iluminadores, teria que ser só

como os gregos, durante o dia, de acordo com a luz do sol, então eu acho que a
luz elétrica ajudou muito e arranjou uma profissão para milhares de pessoas no
mundo. A luz elétrica ajudou muito e com ela, através da luz, nós podemos
mostrar, fazer uma criação. Você pega um refletor, um refletor não é nada, o
refletor é uma coisa de lata que sai luz pela frente, e você consegue fazer muitas
coisas maravilhosas com um jogo de cem refletores, cinco, duzentos. Eu sempre
digo, o refletor é como um pincel, com ele vamos pintando a cena, então dentro
dessa prática, quando você consegue fazer isso, a luz se torna uma arma
poderosíssima, junto com aliados, o figurino e o cenário. E o som, também. Aliás,
eu sempre digo, quando entra som em algum lugar, a luz tem que mexer. O som
é um bom gancho para a luz mexer.
N.L. – E apesar de toda essa materialização da luz, você acha que ela
tem, também, um lado imaterial?
B.B. – Engraçado, depois de... o que seria um lado imaterial da luz? É

engraçado, um lado imaterial... Eu acho que se ela consegue se materializar,
porque vai ser imaterial? Eu acho que não...
N.L. – Não?
B.B. – Eu estou na dúvida, mas eu acho que não... engraçado...
N.L. – Bom, então vamos para a segunda pergunta e depois voltamos

para a imaterialidade da luz, se for o caso...
2. Agora, sobre o teu processo criativo, eu vou fazer uma pergunta

meio óbvia, porque eu conheço o teu trabalho, mas mais para trazer uma
reflexão, mesmo. Você costuma trabalhar sempre com uma mesma
companhia, com um mesmo diretor, existe uma frequência, ou você varia
bastante e trabalha com companhias e diretores diferentes a cada vez?
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B.B. – Eu trabalho muito com os mesmos diretores, mas, ao mesmo

tempo, eu tenho uma variedade muito grande. Mas também trabalho com
pessoas que eu nunca trabalhei, como nesse ano, no qual eu trabalhei com dois
diretores que eu nunca tinha trabalhado antes e, ao mesmo tempo, eu trabalhei
de novo com o Felipe (Hirsch), com quem eu já fiz quase 40 peças, com o Edson
Bueno, que eu fiz quase esse número também. Eu acho muito interessante você
trabalhar com um diretor novo, quando os dois estão se conhecendo, pensar
“como é que esse diretor quer contar essa história?”, e ele também deve pensar,
“como é que o Beto está tentando fazer essa luz?” Eu estava falando do Rodrigo
Portela nessa peça do TCP e a do Dom Correia, que eu fiz no Novelas. Então
são duas peças, uma é bem grande, e são dois diretores que eu nunca tinha
trabalhando e foram dois métodos diferentes, foi muito legal de fazer. Ao mesmo
tempo, eu estava lá em São Paulo fazendo a próxima peça com o Felipe, com a
Daniela Thomas, a mesma equipe de criação, então é muito mais fácil, tem esse
trânsito já, você pode falar tal coisa, existe um caminho melhor para a montagem
da luz. Uma equipe de criação, com certeza, é algo muito bom, ajuda muito o
processo de uma peça. Mas, ao mesmo tempo, é muito instigante, também, você
pegar um diretor novo, um cenógrafo novo. A outra peça que eu estava fazendo
em São Paulo, com a direção da Bel Teixeira, era um musical com uma
cenógrafa que eu nunca tinha trabalhado, então foi muito interessante, também.
Eu acho, com certeza, que é muito bom trabalhar com pessoas novas. Eu faço,
também, muitas parcerias. Eu trabalhei, por exemplo, com o Lucas (Amado) e
com o Rodrigo Ziolkowski, fazer parceria com o pessoal é muito bom, você criar
uma iluminação a dois, ajuda muito, é uma coisa que eu não fazia e que agora,
hoje em dia, está acontecendo algumas vezes. É muito bom.
N.L. – E no resultado, você sente que trabalhar com um diretor que

você trabalha há muito tempo ou com um diretor novo interfere no
resultado do teu trabalho? Você falou que faz diferença e que é bom, nos
dois casos, durante o processo criativo, mas e no resultado, na luz que
você põe em cena, você acha que faz diferença, uma situação é melhor que
a outra, ou não afeta?
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B.B. – Com certeza, o fato de conhecer o diretor ajuda muito a equipe,

mas quanto ao resultado, é muito interessante você trabalhar com um diretor que
você nunca trabalhou, porque você vai apresentar surpresas, soluções que ele
nunca imaginava, e isso é visível, quando você apresenta a luz para um diretor
que você nunca trabalhou, a surpresa. E é muito interessante, uma coisa que eu
gosto é de acompanhar o método, como nesse caso do Rodrigo Portela. Quando
ele apresentou a peça, uma peça muito complexa, conversamos muito, sobre
aonde a peça ia chegar, esse processo foi muito interessante. Se o diretor chega
e você sabe o caminho que ele vai pegar para chegar onde ele quer, você já
conhece mais ou menos o método, mas quando você não conhece o diretor, é
muito interessante de ver como ele consegue... e é tudo graças ao diretor e à
equipe dele. O que é uma peça de teatro com trinta ou quarenta páginas? É uma
pilha de papel, que se transforma numa obra. Eu acho muito interessante um
diretor novo, quando você apresenta as soluções do que está criando, é esse
tipo de coisa, às vezes ele instiga você a criar alguma coisa que ele está
querendo fazer e às vezes é você que mostra alguma coisa diferente. Eu acho
que a iluminação ajuda mais, até. O cenário ajuda também, mas a iluminação...
Como o iluminador fica mais junto com o diretor, mais junto com a equipe, porque
às vezes, o cenógrafo apresenta o projeto para o diretor, monta o cenário e vai
embora. Algumas mudanças de cenário, até, partem da equipe, do diretor, do
iluminador, do figurinista... E com o figurino também, ele chega, apronta... É
muito difícil você mudar o cenário inteiro, o figurino inteiro de uma peça, coisa
que com a luz, podemos fazer, não é? Você pode mudar a posição do refletor,
você pode mudar toda a programação da luz... Essa última peça do Felipe, que
ia estrear agora no dia 19, nós montamos cinco luzes para a primeira cena. A
mesma posição, nós montamos cinco intensidades... nós tínhamos dúvida sobre
para que lado ia a luz, então é muito interessante isso, você não faz cinco
figurinos para a primeira cena, cinco cenários para a primeira cena, e a luz te dá
essa condição. E eu acho isso muito bom, essa parceria, tanto com o diretor que
você já trabalha quanto com o diretor novo, sempre tem coisa nova, coisa boa
para acrescentar.
N.L. – Você falou dessa peça, que peça é essa que vocês iam estrear?
51
B.B. – A do Felipe, que não estreou, que foi transferida? É A Língua

Brasileira, a história da língua, que tem texto em celta, tem texto em árabe, tem
texto em tupi, é muito interessante, os atores estão loucos para decorar... Tem
língua da África, foi feito um trabalho gigantesco para fazer todo esse
levantamento para chegar na língua portuguesa. É um trabalho muito
interessante que vai estrear daqui uns meses. E a outra coisa que eu estava
dizendo sobre ela, é que nós montamos a primeira cena, que o Felipe dirigiu, e
aconteceu uma coisa que... eu não sei o que vai ser daqui para a frente, mas
visivelmente, o Felipe e eu achamos que a luz não funcionou, que o cenário está
grande demais dentro da peça, que o figurino não está bom e que a sonoplastia
não está boa. Ou seja, nós temos aí um caso muito grande para resolver pela
frente, vamos ver como é que nós vamos resolver isso. E isso é muito bom,
nesse caso, de acontecer o que está acontecendo com essa peça, porque
provavelmente, se fosse um diretor que nós não tivéssemos contato, ele ia estar
muito desesperado, já que achamos estranho o que aconteceu na primeira cena,
mas eu acho que quando tem essa parceria, então, com certeza, vai ser mais
fácil de resolver.
N.L. – Você está falando bastante do diretor, da tua relação com os

diretores e com o cenógrafo também, como é o caso da Daniela, mas, de
uma forma geral, quando você cria uma luz, qual a tua maior preocupação?
É realmente só a opinião do diretor que te interessa, aquilo que o diretor e
o cenógrafo querem passar, mas você se preocupa com o ator, com as
necessidades do ator, as necessidades da cena, ou você pensa no
espectador também?
B.B. – Ah, eu acho que é um conjunto, mas a minha maior preocupação,

realmente, é que eu acho que eu tenho que criar o conforto do ator para ele fazer
a peça, eu não posso ficar fazendo um festival de efeitos em cima de um ator,
quando ele tem que contar uma história simples, então eu acho que eu tenho
que ter esse cuidado básico, porque afinal, o que é o teatro? O teatro é o ator,
então qual é a minha função? Eu sempre digo isso, a minha função é iluminar o
ator para ele contar a história da melhor maneira. Mas, ao mesmo tempo, eu
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acho que eu tenho a grande responsabilidade de ajudar o diretor a contar a

história. Um bom exemplo é aquela peça Eu não vejo Moscou da janela do meu
quarto, na qual eu ajudo a contar a história... Então, a peça é sobre uma família
cujo espaço, inexplicavelmente, começa a diminuir, e no texto, sabe, não tem
referência nenhuma para a luz, ou seja, eles vão mudando para um outro espaço
levando cada vez menos objetos. E o que que eu imaginei? Eu imaginei cinco
elipsos recortados, quatro elipsos recortados, três elipsos, dois elipsos e no final
eles estão encurralados em um elipso. Então, foi muito interessante, a peca foi
apresentada lá na SP Escola de Teatro, onde tem um teatro muito pequeno, e
eu acabei ganhando o Shell com uma luz que era simples, que tinha elipso. Uma
coisa assim, simples, aonde a luz foi fundamental. Aliás, do jeito que a peça
ficou, sem a luz você acabava não entendendo nada. Quando eles passavam a
peça sem a luz, você não entendia, e quando entrava a luz, você tinha uma
noção exata da coisa, então nesse caso, a luz contava a história cem por cento.
Dentro dessa pergunta, então, ela é fundamental, às vezes a luz tem a função
de mostrar a peça. A luz sempre está lá, mas tem alguns momentos em que
ajuda muito a cena, para ajudar a contar o que está acontecendo, mostrar
alguma parte do cenário, com certeza. Essa luz, além de ajudar o diretor, eu
também tenho que fazer a minha parte, não é, iluminar tudo o que precisa.
N.L. – E no espectador, você pensa às vezes?
B.B. – Aliás, o tempo todo! (risos) Porque não adianta nada eu fazer uma
peça só com contraluz, só para mim, uma luz maravilhosa é para o ator dando o
texto. E o espectador, dentro de tudo isso, a iluminação é fundamental para o
espectador. Mas dentro desse teatro contemporâneo agora, tem diretor para
quem fazemos luz, que na peça você não enxerga quem está falando, então é
complicado, eu acho. Eu acho ruim o espectador não ver o rosto do ator. Eu,
aliás, eu fico perseguindo o rosto do ator para ver se está bom, para mim é isso.
Não é luz chapada, é luz lateral, qualquer luz, mas você tem que enxergar quem
está falando.
N.L. – Mas você não iluminar o ator também pode ser uma forma de
pensar no espectador, você não querer que ele veja o ator...
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B.B. – É... Então, eu acho o seguinte, tem casos, é claro, em que às vezes
você não ilumina o ator, que é quando ele dá o texto no escuro, que tem a ver,
mas não é toda peça que acontece isso, então... Aliás, com certeza, às vezes
você ilumina o objeto em cena, e o ator fala o texto do lado, quando tem a ver
dentro da história, mas isso é difícil de acontecer, não é? Não é uma coisa que
acontece em toda peça, que é obrigatório. Eu acho que o que é obrigatório é a
plateia sentar e ver quem está falando. É o mínimo, não é? (risos)
N.L. – Entendi... Você falou do teatro contemporâneo, existem alguns

exemplos mais ou menos, mas tem-se falado muito do teatro colaborativo,
onde existe uma colaboração maior da equipe. Você começou a trabalhar
num teatro que é conhecido como o teatro do diretor, na qual só o diretor
falava, onde só o diretor tinha voz. E hoje tem esse teatro dito colaborativo,
você teve alguma experiência desse tipo? Como isso funciona com a
criação da luz?
B.B. – Eu acho que... aliás, esse termo novo eu acho que não tem nada
de novo, porque se o teatro não é colaborativo não sai a peça. (risos) Por mais
que o diretor seja um ditador, como era nos anos setenta. Aliás, eu acho
lamentável, o diretor achar que ele pode falar alto com alguém dentro de um
ensaio. O teatro é contra tudo, e aí aparece um ditadorzinho achando que é um
diretor, é um absurdo isso, mas vamos lá... Ou seja, por mais que o diretor ache
que é ele que manda, ele depende de todo mundo, está todo mundo ali, ou seja,
o teatro sempre foi coletivo, é isso muito bom, por isso que é bom fazer teatro,
porque é a arte de todo mundo. Ainda mais, assim, vamos supor, como no caso
com o Felipe, que tem uma equipe de criação, então, com certeza, é muito mais
colaborativo... Nossa, é uma coisa super... Mas você falou um negócio, ali, com
relação ao cenário, ao processo colaborativo... Eu acho que tem uma coisa que
foi fundamental na minha vida... Eu nunca me afinei muito com cenógrafo, sabe,
eu sempre achei cenógrafo meio egoísta, eu acho o cenógrafo egoísta, ele não
participa tanto do teatro quanto o resto das pessoas. Então, quando eu comecei
a trabalhar com a Daniela Thomas... Na verdade foi antes que eu comecei a
notar cenário, foi em Praga em 2011... Em 2007 e 2011, quando fui para a
54
Quadrienal de Praga, que realmente me abriu os olhos para o cenário. Eu nunca

tinha prestado muita atenção em cenário, eu ia lá e iluminava: “Olha, monta o
cenário lá que eu ilumino”. Mas a partir dali, quando eu vi aquela massa de
cenários e aquelas coisas... e depois, trabalhando com a Daniela... mudou muito
a minha visão de cenário. Eu acho que hoje eu dia, eu sou quase... eu não sou
cenógrafo, mas mudou muito a minha visão dentro da cenografia.
N.L. – Você acha que hoje você tem uma colaboração maior com o
cenógrafo do que você tinha antigamente?
B.B. – Ah, com certeza! Eu acho que a partir da Daniela, minha relação
com o cenógrafo mudou.
N.L. – Mas só com ela? Ou mudou com todo os cenógrafos?
B.B. – Sim, com todos os cenógrafos, porque antes eu não dava bola,
realmente, eu acho que eu aprendi a conversar com o cenógrafo.
N.L. – Entendi. Mas e com o resto da equipe? Porque quando você

fala equipe de criação, você está falando diretor, cenógrafo, figurinista,
iluminador e sonoplasta, ou você incluindo o elenco também nessa equipe
de criação?
B.B. – Com certeza, é todo mundo. Às vezes, a mulher do cafezinho dá

uma ideia e fica boa na peça, então eu acho, sim, que o teatro é de todo mundo.
É impressionante, o elenco, que participa de meses de ensaio, eles propõem
muita coisa dentro do processo, eu acho que é muito interessante. Não existe o
teatro do eu sozinho. Tem uns diretores que acham que é dele, mas não é.
N.L. – E na tua criação da luz, você é aberto para todas essas

sugestões, para todas essas colaborações?
B.B. – É engraçado, porque geralmente eu vou lá e monto a luz, e aí a luz

já está pronta, e dificilmente... Conversamos muito, em termos de intensidade,
de alguma coisa assim, mas de mudar a cena, coisas assim, é difícil. Não lembro,
eu acho que... eu aceito colaboração, é claro (risos) mas é difícil de acontecer,
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assim, de a pessoa falar “vamos mudar”, mas, numa boa, claro... se eu achar,
se eu concordar, eu mudo...
N.L. – Mas e você, você se mete muito no trabalho dos outros?
B.B. – Ah, eu acho que, hoje em dia, eu dou muito palpite. (risos)
Principalmente, assim, quando eu conheço o pessoal e o diretor, como no caso
do Felipe, com a equipe de criação, é quase obrigatório todo mundo falar o que
pensa da peça, e isso ajuda muito, ele escuta tudo e se ele achar bom e quiser
usar, usa, e se não achar bom, também, não usa. Então, realmente, eu acho que
a liberdade que tem nisso, é muito legal. E tem diretor que fica na dele dirigindo
e eu acho isso uma pena, porque ele fica sozinho e às vezes você pode ajudar.
E dentro da pergunta que você fez, se hoje em dia eu dou muito palpite, com
certeza, eu acho que, também, pela experiência... Eu acho que, às vezes, você
ajuda muito, dentro da cenografia, até da marcação, você dá algum toque, e
geralmente, quando eu falo isso, é em função de melhorar a iluminação, sabe, o
ator entrar de uma lado, entrar do outro, onde eu possa entrar com a luz para
conduzir melhor a cena. Então, com certeza, você pode ajudar muito,
principalmente em emenda de cena, que às vezes o diretor tem dúvida e onde a
iluminação é fundamental, como na emenda de cena, então, geralmente, eu dou
muito palpite.
3. Agora, então, a última pergunta, que é sobre a performatividade da

luz. É a minha pesquisa de doutorado, que é tanto uma pesquisa prática no
meu trabalho como iluminadora quanto uma pesquisa teórica com base em
outros autores, na qual eu defendo a participação ativa da iluminação na
cena teatral, o que quer dizer que a luz não é só uma forma de permitir que
o espectador veja o que está acontecendo em cena, mas ela tem uma voz
ativa, uma participação autônoma na cena, podendo ser como um
personagem, contracenar com os outros elementos da cena. A questão
maior é que a luz age, tanto sobre a cena, numa atuação, uma performance,
e sobre a percepção do espectador, a percepção que o espectador tem do
56
espetáculo. Você concorda com isso, com essa atuação, essa função ativa
na cena? E você poderia dar exemplos de algum espetáculo ou de alguns
efeitos onde você sente essa atuação da luz?
B.B. – Bom, eu acho que sim, como eu já falei da Não vejo Moscou da
janela do meu quarto, que é uma peça onde a luz era um personagem,
realmente, eram três atores e a luz era o quarto personagem. Com certeza...
N.L. – Quem dirigiu essa peça, Beto?
B.B. – A Silvana Garcia. Tanto é que eu ganhei o Shell em São Paulo

como iluminador e ela ganhou como diretora. Era uma peça muito simples na
qual, realmente, tanto a direção quanto a luz eram fundamentais para contar a
história. E eu acho, além de tudo o que nós já falamos aqui, que a luz, eu sempre
digo isso, a luz que eu crio é para conversar com o ator e para conversar com a
plateia. De uma certa maneira, eu converso com o ator por meio da luz, que é
como eu induzo a emoção, eu levo o ator para onde ele quer, quer dizer, eu
tenho aquela minha teoria de que o corpo do ator leva a luz, não é? Eu sempre
eu uso o movimento do ator para mexer a luz, e eu acho que, com certeza, dentro
de tudo isso que eu estou fazendo em relação ao ator, eu estou fazendo também
para ajudar o espectador a se emocionar. Se eu levo um ator a chorar em cena,
com certeza, a intensidade de luz que eu estou colocando, tudo lá, isso aí
automaticamente vai passar para o espectador. Eu acho, como eu falei lá no
início, que a cenografia, o figurino, não têm esse poder de fazer a plateia rir e
chorar. Porque que a plateia ri? Porque ela enxergou, porque ela está vendo o
ator, então é muito por causa da luz. De toda essa coisa, o que é engraçado, é
que quando você ilumina um objeto na cena e a plateia saca, todo mundo ri. O
que é aquilo ali? é a luz, ou seja, a luz é que fez aquele objeto falar. Então, com
certeza, é a luz... E da mesma forma, quando você vai para um lado de
suspense, a luz é fundamental numa peça de suspense. Se você faz uma geral
branca, é uma coisa, mas se você muda a luz de um ambiente para outro, por
exemplo, você tem uma geral branca no palco, o palco vazio, de repente, entra
um som de suspense, a luz baixa, abre uma porta, você coloca uma contraluz,
entra uma réstia da luz que está instalada lá fora, dentro do cenário, não precisa
57
entrar ninguém em cena, só tendo uma sonoplastia e uma contraluz entrando

pela porta e diminuindo a intensidade, num simples toque, você muda toda a
ambientação, todo o clima do palco, e você já tem o clima de suspense. Então é
isso a luz, porque se você fizer essa mesma cena, com as mesmas coisas, mas
não mudasse a luz e não criasse essa luz externa, você não teria expectativa
nenhuma, não teria o suspense. Eu posso dar outros exemplos, tem muitos
exemplos de como você transforma a cena com a luz.
N.L. – Eu lembro de te assistido uma peça com o Moa Leal e o Sidy

Correia no Mini na qual eles manipulavam duas luminárias, qual foi a ideia
daquela peça?
B.B. – Bom, a ideia do (Gabriel) Gorosito, o Sidy (Correa) e o Moa (Leal)

era montar uma peça, que os três pudessem viajar, colocar o cenário no carro,
montar e apresentar a peça em qualquer lugar. Mas como eles não tinham
projeto, então, não tinha dinheiro para montar a peça, a ideia era fazer um projeto
super barato. Então eu quebrei a cabeça, fiquei pensando, pensando, pensando,
e vendo os ensaios, eu pensei de que maneira eu podia fazer... A única ideia do
cenário era uma mesa com um tampo de vidro, então a primeira ideia foi de
colocar quatro PAR 38 no chão, para iluminar de baixo, sem muita mudança de
luz, e nos ensaios eles iam usando os ângulos que tinha, colocando o rosto na
luz. Depois, eu tive a ideia de deixar duas no chão e usar duas hastes de leitura,
dois abajures, que subiram para cima da mesa e duas ficaram em baixo. Depois
eliminamos as de baixo e eles começaram a usar a luz, eles manipularem a luz.
Só que como era PAR 38, esquentava muito, queimando os dedos deles, então,
fomos pesquisando, fomos para o LED e conseguimos um tom interessante. O
que no princípio era uma coisa fixa, os dois abajures em cima da mesa, começou
a mexer e, de repente, deu uma dinâmica muito interessante. Então ao longo
dos ensaios, as cenas já eram feitas da maneira que eles iluminavam, então,
junto com a direção do Gorosito, já fazíamos a posição da luz que um ia iluminar
o outro. Às vezes um iluminava o outro, às vezes o próprio ator iluminava ele
mesmo, ele virava o refletor para ele mesmo para falar para o outro, então ele
dizia um texto e depois virava para o outro responder. Como eles podiam
58
acender e apagar as luminárias, ficou uma coisa muito dinâmica. No final, até
tinha uma batalha, em cima da mesa, como se as luminárias virassem espadas,
iluminado por baixo, por cima, pelo lado... E depois eu senti a necessidade de
ter mais um ponto de luz, uma luz de apoio em cena, e coloquei uma luz dessas
de sinuca em cima, que ficou muito interessante, então, às vezes, em alguns
momentos, eles apagavam a luz deles e ficava só essa luz de sinuca, esse prato,
que ajudava muito, ficou com um resultado muito bom. Então, era uma coisa
muito simples, e ao mesmo tempo funcionou bem, tanto é que acabou sendo
indicado até para o prêmio, uma peça que custou 800 reais. Foi uma situação
criada por necessidade que acabou se tornando uma coisa muito interessante.
N.L. – Muito bom. E você consegue pensar em mais algum exemplo?
B.B. – Tem uma outra peça, A morte do cacheiro viajante, com direção do
Felipe (Hirsch) com o (Marco) Nanini. Isso foi em 2001, 2002, 2003, na qual a
luz era toda baseada na movimentação do Nanini, do corpo do Nanini. Então
todo o deslocamento, toda luz era junto com o Nanini, contracenava com ele,
não existia... Era impressionante, o Nanini girava para um lado, para o outro, era
muito sutil... A gravação da luz que foi feita, foi uma coisa demoradíssima, porque
era o Nanini, sabe, era ele que conduzia a luz, o corpo do Nanini que conduzia.
Era uma maneira especial... não era uma luz qualquer, ou seja, era uma luz que
estava junto com o ator.
N.L. – Acho que é isso, obrigada pelo teu tempo e pelas respostas.
B.B. – Foi um prazer.
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Anexos – Entrevista Christine Richier
3.4 Christine Richier – Iluminadora Francesa230
Por uma infelicidade e desajustes

nos aparelhos de captação de som e
imagem (normalmente faço os dois), a
entrevista presencial realizada com a
iluminadora, professora e pesquisadora
Christine Richier na ENSATT, em Lyon,
no dia 04 de março de 2020 não foi
adequadamente gravada e salva, tendo sido perdida. Uma grande perda,
considerando a riqueza dos mais de 50 minutos de conversa e das informações
e opiniões concedidas. Infelizmente, dada a dificuldade de conciliar as agendas
e do difícil momento por que passou toda a humanidade na primeira metade de
2020 devido à pandemia do coronavírus, causada pela propagação mundial da
Covid-19, não foi possível refazer a entrevista.
No entanto, é importante ressaltar que muitas das ideias e conceitos da

Christine Richier estão impressas em suas publicações e, principalmente, em
sua tese de doutorado, à qual eu tive acesso na íntegra, inclusive aos originais
da entrevista feita com o cenógrafo e iluminador por ela em Paris em março de
1993, anexos à tese. Além disso, alguns extratos da conversa com ela ainda
guardados na memórias estão expressos em uma ou outra passagem do texto,
direta ou indiretamente citados, além de diversas passagens de sua rica
pesquisa doutoral. Fica registrado aqui, no entanto, o imenso agradecimento ao
tempo e à atenção dedicados pela Christine tanto durante a entrevista quanto na
visita feita à ENSATT nos dias 3 e 4 de março de 2020, dias passados na cidade
de Lyon ao final do período do Doutorado Sanduiche realizado na França no final
do ano de 2019 e início de 2020, logo antes do retorno ao Brasil.
230Entrevista realizada pela autora na ENSATT – École Nacionalle Supérieur des Arts et
Technique du Spectacle, em Lyon na França no dia 04 de março de 2020 (tradução da autora).
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Anexos – Entrevista Christophe Forey
3.5 Christophe Forey – Iluminador Francês231
1. Em relação à luz e à iluminação cênica, você considera que a luz é

material ou imaterial? Que ela age no palco de forma material ou imaterial,
quando os feixes de luz estão lá, presentes, ou seja, para você, trata-se da
presença de luz no palco?
C.F. – De fato, eu diria que a luz é material e imaterial de acordo com o

uso que se faz dela e de acordo com o seu funcionamento. Depois, se eu vou
falar apenas da luz cênica e da iluminação de espetáculos, não voltando à física
e coisas assim, que explicam muitas outras coisas, para mim ela é antes de tudo
imaterial, isto é, ela ilumina coisas materiais, mas é imaterial e por sua
imaterialidade pode transformar coisas materiais, isto é, os atores, os cenários,
os tecidos, as matérias tangíveis que temos, que iluminamos. E esta é a relação
desta imaterialidade e desta matéria com a qual você trabalha.
N.L. – Este é o lado imaterial, então? Você considera que a luz é

imaterial, mas que ela materializa as coisas, digamos?
C.F. – Sim, ela pode transformar as coisas, mas ela em si é imaterial.

Depois, as luzes que poderíamos dizer que se concretizam como matéria, como
você disse, são as luzes que podemos ver nos shows, materializadas pela
fumaça, por coisas assim com os fachos, quando a luz se torna ela mesma o
cenário. E é isso, como você disse, nós a vemos, o que pode ser muito bom,
mas não é exatamente o tipo de luz que eu faço. Eu posso fazer, em uma
situação excepcional, eventualmente, porque depende de cada projeto, é claro.
N.L. – E você acha que essa luz material também poderia ser usada
em uma peça, em um espetáculo que não seja um show, por exemplo?
C.F. – Sim, acontece em encenações recentes como montagens recentes

de peças de Shakespeare, que é uma luz de concertos que é usada, como é
231 Entrevista realizada pela autora em Paris no dia 20 de janeiro de 2020 (tradução da autora).
61
feita. Ou na dança, isso é feito muito desde os anos 80. Isso surgiu com os
moving lights cuja luz se move e, de repente, se assumimos seu lado mutante e
móvel, são parceiros, totalmente. Mas depois, a luz imaterial, ela intervém
completamente na narração e na sua narrativa. Só porque é imaterial, não
significa que não exista, imaterial significa que você não pode pegá-la com a
mão, mas ela existe.
2. Sobre o processo criativo, quando você cria as luzes para os

espetáculos com os quais trabalha, você tem o hábito de trabalhar com as
mesmas companhias de teatro e o mesmo diretor ou você varia muito e
qual é a influência dessa constância ou dessa variação no seu trabalho?
C.F. – Então, eu trabalho regularmente com os mesmos, mas tenho

muitas pessoas com quem trabalho regularmente, então, além disso, depende
da época. Como não sou mais tão jovem, tem muitos períodos que se seguem,
pessoas com quem eu trabalho há 20 anos, outras com quem trabalhei e não
trabalho mais porque não são mais deste mundo, mas com quem trabalhei
durante 10 ou 15 anos. Mas em paralelo, eu trabalho também com várias
equipes, e depois, efetivamente, o fato de trabalhar em equipe, primeiro traz
certa confiança, uma confiança mútua, de ambos os lados, enquanto que quando
trabalho só uma vez, o que também pode acontecer, quando me comprometo a
administrar novas circunstâncias e quando me envolvo com alguém que não me
conhece e que eu não conheço, em geral isso significa um desafio. Bem, é
preciso que concordemos, que eu tente entender como ele trabalha, o que eu
não sei no começo, e que ele, ou ela, da mesma maneira, procure entender ou
peça que as coisas cheguem a um resultado que... Tem, então, um lado de jogo
que é divertido, do qual eu gosto, mas que é diferente do processo quando se
trata de pessoas com quem eu trabalho regularmente. Mesmo com pessoas com
quem trabalho regularmente, com quem já existe uma confiança, com quem já
há tudo isso, cada novo espetáculo é uma nova aventura e não sabemos como
ele vai ser. E mesmo se nos conhecemos, eu não sei o que vou fazer antes e
não sei com o que vai se parecer antes de começar.
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N.L. – Claro. E nesses dois tipos de realidade, quando você conhece

a pessoa, sabe como ela trabalha, mesmo sem conhecer o espetáculo, mas
existe essa confiança e, por outro lado, quando você não conhece, há uma
interferência no resultado? Para você é melhor de uma maneira ou da
outra?
C.F. – Não, de fato, no geral é melhor quando já nos conhecemos, tanto

para o resultado quanto para o processo. Eu adoro quando não nos
conhecemos, mas geralmente vamos mais longe quando já nos conhecemos.
N.L. – Ainda sobre a criação, qual é o aspecto mais importante no

qual você pensa quando cria a luz: é o diretor e o que ele quer, o que ele
deseja, o que ele pede, as necessidades dos que estão no palco ou se você
pensa no espectador, no que eles precisam saber ou conhecer, enfim, do
espetáculo?
C.F. – Eu começo a participar muito cedo do processo de criação, o que

significa participar relativamente cedo da concepção do cenário, o que faz com
que eu tenha muitas informações a respeito, então meu trabalho é focado em...
primeiro eu ouço o que o diretor quer, basicamente, que história vamos contar e
como ela será contada, porque, na verdade, é isso, antes de tudo saber o que
estamos contando e depois como vamos fazer, qual será o estilo... se for teatro,
se vai ser naturalista, vai ser abstrato, vai ser expressionista, ou se vamos fazer
um patchwork de tudo isso, mas inevitavelmente o diretor saberá dizer qual será
o estilo, então, se for noite em uma cena naturalista, eu não posso começar a
colocar quadrados para todo lado, porque seria absurdo, mesmo que seja... Nós
vamos contar uma história e temos que usar mais ou menos os mesmos meios
para isso. Então, de fato, essa é minha primeira prioridade e depois, no ensaio,
é o espetáculo, os atores e a presença dos atores para dar vida. A luz vive com
os atores e dá vida à atuação dos atores... ou não. E o ator está em contato com
um espaço, com um cenário, com uma mesa, com cadeiras, com paredes ou um
céu... A luz deve criar o elo entre essas coisas inertes e as coisas vivas que são
o ator e a atriz. E é isso, meu olhar está lá dentro, eu não penso nem por um
segundo no olhar do espectador.
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N.L. – (Risos) Nem mesmo fisicamente, onde ele está, o lugar, ou

seja, o ponto de vista que ele tem na cena...?
C.F. – Basicamente, o ponto de vista em geral, eu sei que ele não muda
muito na plateia porque, caso contrário, seria necessário refazer tudo o tempo
todo e, em uma primeira vista, é principalmente o centro da plateia, um ponto de
vista comum. É o ideal e depois, os pontos de vista laterais dos espectadores,
só se existem lugares infernais, problemas de reflexão, mas esses são casos
muito pontuais, muito do tipo, aqui têm um espelho e a luz que bate nele, aí não
é possível, mas isso é técnico, muito preciso e buscamos a solução para essas
coisas, que não fazem parte da criação, mas que, efetivamente, levamos em
consideração se acontece de cegar metade da plateia durante todo o espetáculo,
isso não é interessante, mas esse é um segundo momento. Quer dizer, não é
exatamente um segundo momento, pois se houver janelas para todo lado, é
necessário levar isso em consideração primeiro, porque, caso contrário, não
funcionará, mas é mais uma questão técnica. É isso.
3. E, finalmente, chegamos no tema de minha pesquisa, que é a

performatividade da luz. Este trabalho sustenta, com base na minha
pesquisa prática como iluminadora e teórica como pesquisadora, que a
iluminação cênica participa ativamente da cena teatral e também de outras
formas de artes cênicas, como a performance, a música, a dança, entre
outras. Nesse sentido, eu proponho que a luz performa, atua no palco e
interage com os demais componentes do espetáculo e com o público,
tendo a importante função de estabelecer e promover a relação entre a cena
e o espectador, ou seja, se o espectador entra em cena, se ele entra no
espetáculo, se ele o acompanha, se ele está lá, isso acontece em relação à
luz, de fato. É a luz que permite que seja estabelecida a relação entre o
palco e o espectador. Você concorda com esta proposta e por quê?
C.F. – Sim, sim, claro que sim. Digamos que a luz, em princípio, é uma
das linguagens... O teatro, a dança, existem vários tipos de atividade que
64
trabalham juntos para criar uma obra de arte e em seguida cada uma delas tem
sua própria linguagem para alcançar uma emoção, para transmitir algo porque o
que é o teatro? É isso... tem quem escuta e assiste e tem quem fala e se mostra
e é isso, é sobre como criar uma relação entre esses dois mundos, que é um
relacionamento totalmente artificial e voluntário e o que é específico do teatro
comparado à vida cotidiana, quando nós passeamos e olhamos as coisas na
rua, é que existem pessoas que organizam o que é visto e, portanto, como
criamos, ou melhor, tentamos criar uma obra de arte com isso, organizando esse
tempo de uma hora ou duas horas ou três horas ou quatro horas que, nesse
tempo, as coisas são organizadas para serem observadas e se tornarem uma
outra coisa real, viva, mas que é organizada, ao contrário da vida real, que pode
ser tão bonita quanto ou ainda mais, mas cuja organização nos escapa.
N.L. – Sobre a qual não temos controle...
C.F. – Isso. O que é bom, mas mesmo assim... Bem, vou voltar para a
terra, então, sim, eu disse, cada um tem seu meio, de fato, então o cenário
também vai contar algo, o ator vai dizer que cortamos as árvores, o figurino vai
contar uma época, vai passar uma emoção do personagem, dizer se é um
personagem vulgar ou chique, e isso faz parte do que o ator representará, então
a luz, da mesma forma, vai contar uma história, vai criar um ambiente, trágico,
triste, alegre, mais escuro, mais brilhante, com mais contraste, mais quente, mais
frio e ela também participa do ritmo, da passagem do tempo. Uma das grandes
diferenças entre a luz no cinema e no teatro é que, no cinema, ela atua apenas
na imagem, de uma maneira muito, muito importante, mas não age com o tempo,
porque é a edição no cinema que faz o tempo. Assim, no teatro, na coreografia,
a montagem do cinema é substituída pela operação da luz e pelo ritmo dos
efeitos, o tempo. Se um efeito dura três minutos até acender uma luz, não é nem
de longe o mesmo que se houver cinquenta efeitos que durem três segundos
cada, é claro. Porque, de repente, isso cria uma edição fracionada, acelera as
coisas, como se pode ver em um musical, onde tem vários efeitos por minuto e,
de repente, a luz segue cada movimento da sobrancelha do ator. Em um teatro
mais diferente, que eu faço com mais frequência, o tempo da luz vai ser longo,
65
enquanto que a atuação do ator vai ser rápida e, então, essa atuação lenta é
valorizada porque a luz é longa, como na música, pelo contraste. Ah, sim, eu
esqueci de falar da música, mas tudo bem. Porque, no que diz respeito ao tempo,
o trabalho sobre o tempo da luz é o mesmo, ele colabora com a música ou com
o sonoplasta, porque é principalmente o som e a luz que dão esse ritmo da
montagem no teatro. Portanto, há uma parceria muito, muito importante entre
música e luz. Sim, então existe essa história, existe ao mesmo tempo a criação
de atmosferas, de ambientes, de sons etc. e de dar um ritmo.
N.L. – Então é tanto imagem quanto ritmo?
C.F. – Isso. E, de repente, dessa maneira, a luz participa, ela conta uma
história.
N.L. – E então, quando eu digo que a luz atua no palco, isso significa,
digamos, uma ação visual e narrativa, na sua opinião?
C.F. – Ou subjetiva, não é necessariamente narrativa, ela conta de certa

forma ... é como a música, ela conta uma história, mas sem palavras.
N.L. – Pela emoção?
C.F. – Sim, pela emoção. Depois, em um ponto de vista prático, em

relação..., mas depende, cada espetáculo é diferente, mas mesmo assim
existem tipos de espetáculos. Quando eu posso, eu também participo desde o
início dos ensaios, e se eu disponho de equipamentos de luz no estúdio de
ensaios, o que aconteceu diversas vezes (já aconteceu também de fazer
espetáculos de improvisação, mas isso é outra coisa), de trabalhar durante a
primeira ou as duas primeiras semanas enquanto o diretor trabalhava com
improvisação sobre o tema do espetáculo, sobre o tema das cenas, de eu
trabalhar com a improvisação da luz e, nesse caso, eu não dizia para os atores
o que eu ia fazer, eu só fazia. Eu coloquei uma luz que criou um limite entre dois
espaços e eu pude notar, mesmo que às vezes não dê resultado nenhum, que a
luz construiu um espaço e que os atores criaram em relação com ele, sendo que
quando um deles se colocava na sombra e o outro em plena luz, inevitavelmente,
66
a relação entre os dois se tornava diferente e, em seguida, o que estava na

sombra podia, com um gesto, em um momento específico, entrar na luz, criando
uma dinâmica muito forte e, de repente, interagindo assim com a improvisação.
Depois, em geral, essas luzes se tornavam a minha base para a criação final da
luz do espetáculo. Depois, então, de forma ideal, o que acontece comigo às
vezes, foi que eu pude ensaiar, desde o primeiro dia, com luz no palco e no
cenário. Esse fato aconteceu comigo há alguns anos atrás, na montagem do
espetáculo O Nariz, de Chostakovitch, no caso uma ópera sensacional cujo
cenário tinha uma estrutura dupla, giratória e com muitos elementos móveis,
painéis em carrinhos, com uma porta, uma janela, o que permitia montar
diferentes espaços. Tudo era neutro e essas duas estruturas faziam com que
tudo fosse móvel e pelo fato de termos todo o cenário pronto e disponível, desde
o início dos ensaios do espetáculo, o diretor, que chegava sempre meia hora
antes do ensaio, olhava a maquete, e, finalmente, tendo pensado antes, me
olhava. As meninas já tinham montado a luz, os maquinistas o cenário e eu, que
tinha uma base da luz pronta, experimentei alguns efeitos de luz diretamente nas
cenas, durante os ensaios, de acordo como espaço criado, que de repente era
acentuado ou suavizado, criando essas áreas de jogo, ambientes mais escuros
e assim a marcação da cena foi realizada diretamente neste espeço e com essa
luz.
N.L. – E isso durante os ensaios?
Sim, durante os ensaios. E depois do ensaio, efetivamente, no dia

seguinte ou no próximo dia, eu via o ensaio e mudava algumas coisas com base
no que tinha visto, mudava a direção ou eliminava alguns efeitos que não eram
mais necessários e no próximo ensaio fazia a mesma coisa para uma próxima
etapa. O importante é que os ensaios aconteciam com uma proposta de espaço
e de luz e o diretor levava a luz em consideração, necessariamente. Na verdade,
se você coloca uma luz para um diretor, ele trabalha com essa luz, se você não
coloca nada, bem, ele trabalha com o que tem.
N.L. – Sim, é isso, muito interessante. E finalmente, você acabou de

dar um exemplo de um espetáculo, mas você tem outros exemplos, ou esse
67
mesmo, no qual você pode dizer que a luz transformou as coisas, como
você diz?
C.F. – Na verdade, eu não diria nesses termos, eu diria que a luz participa
da escritura do espetáculo, que o espetáculo não existiria sem a luz, eu não
transformo as coisas, eu as faço. Antes não havia nada, é como quando não há
cenário, não há cenário, podemos dizer que o cenário transforma o espaço, mas
não dizemos isso, dizemos que ele é instalado, com a luz é a mesma coisa, a
instalamos. E a cada vez... enfim, o ideal é quando a luz encontra a atuação do
ator e acontece algo mágico que funciona, e isso às vezes acontece e às vezes
não.
N.L. – E você se lembra de um exemplo em que isso aconteceu?
C.F. – Sim, sim, sim, sim, mas eu teria que mostrar com fotos ...
N.L. – Ah, tudo bem, podemos fazer mais tarde. Mas está bom, acho
que é isso, muito obrigada.
C.F. – Vamos fazer uma pausa?
N.L. – Vamos fazer uma pausa... (risos). Obrigada.
68
Anexos – Entrevista Claudia de Bem
3.6 Claudia de Bem – Iluminadora Gaúcha232

C.B. – Eu considero a luz as duas coisas. Tenho uma relação da luz com
o olhar, essa é a minha maior relação. Eu acho que a luz me conduz e me ensina
a olhar as coisas. Acho que é uma dialética entre o que eu estou vendo e o que
eu não estou vendo. Essa duplicidade está sempre junto. O primeiro conceito de
luz é que ela torna as coisas visíveis. Aprendemos assim, mas ao mesmo tempo,
para mim, luz é muito mais do que isso. É a maneira como eu vejo o mundo e
como eu vejo as coisas. Como eu torno as coisas visíveis.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia e diretor

ou varia? O que você pensa a respeito disso?
C.B. – Eu vario bastante, mas quando eu morava no Sul, trabalhei um

tempo com uma companhia (6 anos) e com dois diretores durante muitos anos.
Foram experiências diferenciadas. Na companhia Incomode-te (RS), foi uma
experiência mais coletiva, portanto eu tive maior liberdade criação, tanto que
começamos a construir uma estética mais elaborada, uma linguagem visual.
Também, nesta companhia não havia um diretor, somente. Os processos eram
colaborativos, inclusive na concepção da encenação, o que torna tudo muito
mais rico, com o que eu me identifico mais. Outra experiência foi com um diretor
(dez anos) que produzia seus espetáculos e já tinha uma ideia fechada sobre a
encenação. No tempo que trabalhamos juntos, eu estabeleci uma relação mais
estética com a luz, mas havia uma relação aberta e muitas vezes eu sugeria
algumas alternativas de luz para a encenação, mas creio que era menos
desafiador, em termos de concepção e dramaturgia. O meu processo criativo
232 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia em São Paulo no dia 27 de janeiro de 2020.
69
com a luz, é uma coisa que eu tenho estudado bastante, então posso responder
com bastante certeza. Eu sou uma pessoa nada pragmática e gosto deste meu
traço, de ver o processo e de não ver sempre igual, de não ter cartas na manga,
de entrar zerada a cada novo desafio. De pensar como se eu nunca tivesse
realizado uma contraluz que funcionou, uma lateral ou uma diagonal. Sempre
que eu penso luz para qualquer ação artística, seja o que for, eu crio uma
narrativa. Não sei se porque venho do teatro, mas eu sempre crio narrativas e
construo imagens dessas. Desde criança, eu aprecio muito desenhar e pintar, e
utilizo muito isso quando entro num processo de criação de luz. Gosto do termo
desenho de luz. Nos ensaios, levo comigo papel e lápis colorido. Este tipo de
representação me auxilia na composição das cenas. Quando o processo tem
texto, eu nunca gosto de ler antecipadamente. Às vezes me limita, então, a não
ser que eu dirija o processo, eu prefiro não ler. Acho que o primeiro contato deva
ser com a leitura do encenador sobre a obra.
G.V. – Você acha importante estabelecer uma relação mais próxima

com o dramaturgo e encenador do espetáculo que vai iluminar ou até
mesmo com todo o grupo e equipe de criação para criar a luz? Faz
diferença trabalhar sempre com a mesma pessoa?
C.B. – Eu sempre trabalhei com muita gente, mas acho importante ter um
diálogo estético mais desafiador e uma identidade com o diretor ou o grupo, é
muito ruim quando só você está enxergando. É um sinalizador de que algo está
errado comigo, na forma que estou no processo. Eu sou uma pessoa
extremamente primorosa com estética no meu trabalho e tenho TOC com
acabamento, mas nem sempre é assim. Quando eu trabalhei com o diretor Biño
Sauitzvy, isso foi bem no início da minha carreira, eu tive uma empatia com a
forma como entendíamos o espaço de encenação. Fizemos várias obras do
Beckett. Me sinto privilegiada por ter tido, cedo, uma experiência tão profunda
com o teatro. Apesar da minha inexperiência, eu conseguia criar num ambiente
de afinidade cênica. Aprendi, ali, sobre a qualidade e a dramaturgia da luz. Já
na companhia Incomode-te, com o tempo e a experiência, começamos a
trabalhar com o espaço, a luz e a cena numa relação mais orgânica, criando uma
70
identidade estética. Como eu era a pessoa que criava o espaço e a luz,

começamos a ter encenações onde estas linguagens eram incorporadas a cena.
Por questões econômicas, o espetáculo não poderia circular em teatros menores
ou projetos com menos verba, porque quando você trabalha assim, você não
pode abortar a concepção, faz parte de linguagem e não só da iluminação. Eu
tinha questões que eram incompreendidas, apesar de eles gostarem muito do
resultado, mas quando eu fazia avaliações técnicas sobre a incompatibilidade
de alguns espaços, causava situações delicadas e eu me desgastei com isso.
Por causa disso. Eu projetava cenários luminosos, com partes que acendiam e
criavam a própria ação para a cena e eu não podia tirar. E isto não era
compreendido. É muito delicado quando não existe a compreensão de que, no
teatro, é um conjunto de linguagens e todas precisam ser respeitadas. E não é
uma questão de fazer valer um desenho de luz, o que estou falando, é de uma
linguagem de encenação onde tudo dialoga. Então, para trabalhar numa mesma
companhia, precisa ter uma identidade ou uma afinidade com o diálogo estético.
É preciso ouvir todos os profissionais envolvidos e confiar neles.

C.B. – Eu dou mais atenção ao desejo de quem me contrata, quem criou

o conceito. Se for um diretor de cena, é ele, mas numa exposição é a obra. No
teatro, temos mais essa discussão conceitual. Quando é música, atendo ao
artista, mesmo que ele, a princípio, não me peça nada. Eu atendo a quem eu
estou iluminando e o que vou iluminar, seja um espetáculo, um show, uma obra,
uma casa ou uma fachada. Claro que cada profissional envolvido deve
interpretar e abstrair com a sua ferramenta para trazer a sua colaboração com a
obra.
G.V. – Como o espectador entra no teu processo criativo? Ele entra

ou chega só na apresentação?
C.B. – O espectador sempre entra no meu processo criativo. Eu nunca

pensei sobre esse aspecto de forma tão reflexiva, mas a recepção é
71
fundamental. Nos aspectos visuais, tenho sempre alguns cuidados quanto a

ofuscamento e desconfortos inapropriados. Quanto a propor um efeito visual
pensando na reação do espectador, já utilizei isso em dois espetáculos, acho
interessante trabalhar com essa possibilidade de interferência no olhar ou utilizar
de conhecimentos óticos para criar efeitos. Claro que isso deve se adequar à
proposta de encenação. Na verdade, estamos sempre pensando no espectador,
e para fazermos proposições neste sentido, precisa compreender o sistema
ótico. Saber como as pessoas enxergam.

plateia. Você concorda ou discorda dessa afirmação? Por quê? Você
saberia dar alguns exemplos dessa atuação da luz no seu próprio trabalho?
Pode ser um projeto inteiro ou um, ou mais, efeitos específicos.
C.B. – Eu concordo e acredito nisso. A luz é essa ferramenta que faz com
que as pessoas enxerguem mundos diferentes, se emocionem, reflitam, etc.
Apesar de, às vezes, não termos esse lugar para ela, como nós iluminadores
gostaríamos, por inúmeras questões. Nos comprometemos com que isso
aconteça e sabemos que isso acontece e por isso é tão importante acreditarmos
nessa potência. A dimensão que a luz pode alcançar numa obra e no espectador
é infinita.
G.V. – Você saberia dar alguns exemplos dessa atuação da luz no

seu próprio trabalho? Pode ser um projeto inteiro ou um, ou mais, efeitos
específicos.
72
C.B. – Eu fiz uma trilogia do Paul Auster e tinham várias interferências

com o público. Um dos espetáculos, Dentro Fora, foi bem importante e
determinante para um novo processo de pesquisa artística no qual me debruço
até hoje. Era um texto em que os dois atores ficavam o tempo todo dentro de
uma caixa de paredes de acrílico de 2 metros de altura. Eu propus uma
instalação de luz dentro das caixas e nenhuma refletor foi instalado fora deste
espaço. A imagem final era como se tivessem duas vitrines. O que o público via
era apenas o espaço interno, um efeito bem interessante. Os atores relataram
uma experiência perceptiva com a luz. A incidência da luz na parede acrílica,
causava um espelhamento, eles viam a própria imagem refletida e não viam o
público. Tinham que atuar sem a referência do espectador. Isso exigiu uma
presença cênica muito maior do que a que eles costumavam ter e também
acessar a outra sensorialidade. Teve ainda outro fator, eu utilizei temperaturas
de cor para diferenciar as emoções contidas na narrativa. Instalei seis circuitos
com lâmpadas e luminárias residenciais. O texto abordava o estado de
imobilidade da humanidade contemporânea, gerado pelo caos da vida cotidiana.
Uma metáfora sobre a condição inanimada da humanidade no tempo atual. A
escolha foi trazer uma luz fria para os momentos em que dialogavam sobre o
nada e uma luz mais quente para as memórias afetivas trazidas pelos
personagens. Na ocasião, os atores relataram sua percepção com relação a
estas atmosferas. Talvez pelo confinamento e a proximidade das fontes, eles
conseguiam se conectar e se emocionar com isso. Outro momento, em que eles
discursavam no vazio total sobre a cor azul, era lindo. Neste momento, propus
uma inversão de foco para o espectador. Quando eles divagavam sobre o azul,
criamos uma pausa poética com luz e som. A luz saía das caixas e o público era
ofuscado e banhado com uma bateria de lâmpadas PAR 64 com filtro cromático
azul 79. Apenas nesse momento os atores viam o público imerso neste azul e o
público não via os atores. Não tinha quem não sentisse o azul e se emocionasse
com ele. Nesse exemplo, a luz tinha uma performance. Ela atuava. O que
identifico na minha estética hoje, é a forma que entendo a luz. Para mim, ela tem
sempre uma escrita imagética e está relacionada às minhas referências
luminosas, mas principalmente com minha interpretação daquilo que estou
73
vendo. Identifico no desenho uma simetria, mesmo quando opto pelo

assimétrico. Com relação à cor, eu também opto geralmente pelos corretivos,
sou quase monocromática. A pigmentação, quando vem, tem um propósito muito
bem pensado.
74
Anexos – Entrevista Cibele Forjaz
3.7 Cibele Forjaz – Iluminadora Paulistana233

C.F. – Então, eu acho que a luz tem uma existência material, concreta,
que atua sobre os corpos, ela é vibração, atinge o olho e cria impulsos elétricos,
frequência de ondas que viram imagem no cérebro e tem toda uma interação
com o material e o concreto, mas na cena ela também pode ser um canal de
comunicação entre o que é material e o que é imaterial. Isso ocorre
principalmente na medida em que a luz atua no visível, não necessariamente de
modo conceitual, mas pode provocar a imaginação e a participação ativa da
plateia e, nesse sentido, ela é imaterial… É relação e propicia a projeção da
subjetividade da plateia, da imaginação, da abertura para o que não é dito e é
sentido, mas que não poderia ser explicado.
2. A segunda pergunta é sobre processo criativo. Você costuma

trabalhar sempre com uma mesma companhia, tem relações mais longas
com alguns diretores?
C.F. – São trinta e três anos de profissão, então, quando eu estava

aprendendo, eu não fui assistente de nenhum iluminador, porque, naquele
momento, eu comecei a fazer luz no meu grupo, que se chamava Barca de
Dionísio, e rapidamente comecei a fazer luz de muitos que eram da minha
geração, que estavam começando, e alguns já mais antigos. Eu fui aprendendo
a fazer fazendo e, nesse momento, trabalhei muito com muita gente e comecei
a fazer espetáculo de gerações muito distintas. O que me formou como uma
mulher de teatro… A minha formação é em direção e eu acho que eu aprendi
muito no teatro, nos grandes teatros diferentes e nas experiências na luz... Acho
233 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia via Skype no dia 20 de abril de 2020.
75
que eu posso dizer que a luz me ensinou a dirigir e a direção orientou meu foco
de olhar para a luz encenadora. Eu acho que isso é uma primeira fase em que
eu trabalhei muito.... fiz show, ópera, espetáculos pelo Brasil todo, além da
minha companhia. Uma segunda fase, depois de ter trabalhado muito, foi entrar
no Teatro Oficina, onde eu passei dez anos trabalhando só com o Zé Celso e
com o Oficina, abrindo o teatro junto. Eu estava lá como um elemento do grupo
para o que fosse necessário e, também, como assistente de direção. Por muito
tempo, eu fiquei nas duas funções e foi onde eu realmente pude ver um trabalho
com continuidade, com pesquisa, uma pesquisa específica e para um tipo de
linguagem que eu estava criando junto. Ali, no Oficina, eu atingi um trabalho mais
maduro e que estabelecia uma articulação estruturante de tempo e espaço,
porque as cenas, todas, têm muitos planos, e que se misturam, e cabe à luz
separar esses planos sincrônicos, colocá-los em realidades diferentes e
relacioná-los. Fora que o foco do olhar precisa ser muito direto e apolíneo, mas
sempre com o improviso…. Daí a criação de quatro pessoas que participavam
ativamente, cantavam as músicas e operam os pin-beams, que depois viraram
loko lights… Sempre tínhamos um roteiro muito preciso desse plano, focado para
que fosse possível jogar com os outros e improvisar, colocando a plateia em
cena, tirando a plateia, entrando na cabeça da personagem ou explicitando o
teatro e mostrando tudo. O Oficina tem uma relação muito direta com o público,
é um rito presente e muito aberto. Nesse sentido, a operação... e eu sempre
operei a luz, é sobre estar junto e ter esse aprofundamento da linguagem da luz
como uma atuante na cena e na relação direta com a plateia. Eram cinco ou seis
luzes diferentes na plateia dependendo do tipo de interação e relação com o
espaço naquele momento. Eu consegui fazer umas pesquisas bem específicas,
com todo um plano de iluminação pública gelatinada, porque ela tem outra
densidade… Lâmpadas industriais como os HQIs, as lâmpadas mistas e de
sódio… Isso tudo com cor! Então, eu usava sódio com vermelho, HQI com verde,
lâmpadas mistas com azuis e algumas HQIs sem cor para dar um aspecto de
luz de estádio. Existia também o blecaute em cor, uma interação mais poética e
sensorial. Haviam muitos planos: um cria a história, outro conduz pelo espaço,
outro que cria diferentes realidades. Eu fiquei 10 anos ensaiando junto e isso é
76
muito importante, porque um aprofundamento como esse, é feito junto com os

atores, nos ensaios, e refletindo sobre cada elemento da cena em conjunto,
principalmente a partir do trabalho com os atores. Eu acho que a luz é um
trabalho diário com os atores. E depois veio a docência e, como professora de
luz, eu vi um tipo de pesquisa mais histórica, quando fiz meu mestrado e
doutorado sobre a constituição da luz como linguagem na virada do século XIX
para o XX, as vanguardas.... Acho que é um momento fundamental e, por isso
mesmo, a noção de uma luz encenadora, estruturante das linguagens do
espetáculo, que articula tempo e espaço junto com todas, mas que é muito
determinante da visibilidade, do que é visível, o que é invisível, o que é
imaginário, como é invisível, as mudanças de tempo e espaço, a fusão. Eu acho
que tem uma escrita da visualidade na qual a luz é muito ativa e isso desde o
Appia. Falando da luz ativa, isso é uma coisa que tem história, que tem tradição,
e eu acho que eu entre nessa tradição, tanto estudando quanto ensinando e
sendo encenadora, pensando a luz como essa articuladora de visibilidade na
cena.
G.V. – Eu queria ouvir um pouco sobre o teu processo criativo e

entender a que ou a quem você dá mais atenção no momento de criação.
C.F. – Ele (o processo criativo) é feito em sala de ensaio e tem um

processo de construção, criação e experimentação, porque eu acho que a luz
tem que experimentar, ela não se faz só no mapa, só na cabeça e eu gosto de
ensaiar com luz. Eu fico operando luz de parede, com lanterninha... porque eu
gosto de ensaiar junto, ir criando junto e essa é a minha lida com o dia a dia do
ensaio e é nessa fricção que a luz vai se entendendo como um elemento
fundador dessa relação com a plateia, já que muitas vezes a plateia é colocada
em cena pela luz. Ela une ou separa o tempo e os espaços muito rapidamente e
transita muito rapidamente entre esses vários planos. A luz é, então,
fundamental na relação com a plateia e com esse trânsito entre ilusão e
realidade, uma espécie de reflexão com a qual o teatro brinca o tempo inteiro.
Acho que são milhões de possibilidades da luz como articuladora e encenadora.
Eu acho que é do ensaio mesmo, do dia a dia e, se possível, já experimentando,
77
como foi a minha experiência de 10 anos no Oficina, onde a luz era feita durante
o ensaio. Às vezes, no meio do ensaio, porque os ensaios são longos e nas seis
ou oito horas de ensaio dava para montar, experimentar… Espetáculos longos,
mas ensaios lentos e que voltam muito. Essa é uma experiência muito específica
de criação de uma linguagem, mas há outros muito importantes, como é o caso
do Guilherme (Bonfanti) com o Vertigem, a Alessandra (Domingues) com a Cia.
Livre, onde eu dirijo, que são possibilidades de desenvolvimento de uma
linguagem e de uma poética comum entre todos os elementos da cena e todas
as pessoas que compartilham a criação.
G.V. – Você poderia falar um pouco da tua experiência como diretora

da Cia. Livre e como você continua pensando sobre luz, mesmo tendo outra
pessoa responsável pelo projeto de luz?
C.F. – Eu sempre dirigi e a luz veio junto. O que acontece é que gosto
muito do processo de criação no bate bola, na reflexão conjunta e eu faço tudo
em coletivo, não sou muito da solidão, de pré-planejar, fazer só na minha cabeça
e tudo para mim vem da vibração conjunta da criação teatral. Então, quando eu
dirijo, essa relação é fundamental, porque é lógico que eu não deixo de ser uma
pessoa que sente ou que vê através da luz, mas a liberdade da Alessandra e a
pesquisa dela, como tem sido desenvolvida, me atravessa completamente,
então eu acho que é mais o como você conversa, fala… Mas para mim é sempre
importante, às vezes, até agora eu gosto de iluminar junto com os alunos, ou
com jovens iluminadores que foram meus alunos ou alunas… Eu gosto de
trabalhar em coletivo, experimentar junto e isso me provoca.
G.V. – Como é a tua relação com assistentes? Você poderia falar um

pouco sobre isso?
C.F. – Ela é tão profunda que, em geral, começa como meu assistente e
acaba assinando junto, porque chega uma hora que você não sabe, porque não
tem propriedade privada sobre a criação quando você bate bola. Lógico, as
relações vão se fazendo, a atuação da pessoa mais comum, receptiva ou mais
como propositiva. Depende da maturidade e do desenvolvimento da experiência
78
de cada um ou cada uma, mas, normalmente, vira uma parceria e é uma via de
mão dupla, em que se aprende dos dois lados. E também, o fato de que, nos
dez anos do Oficina, eu operei, e a operação fazia parte da atuação ao vivo da
luz e, muitas vezes, alguns espetáculos me levavam a entrar em cena, como é
o caso de Para dar um Fim no Juízo de Deus. Em Bacantes, eram sete horas de
espetáculo nas quais eu realmente improvisava e sabia o número de cada
refletor, cantava junto… Eu estava em cena, e isso me permitia um tipo de
atuação ao vivo que a peça me pedia. Ham-Let, ao contrário, embora a luz fosse
muito simples e o teatro ainda não estivesse acabado, nós improvisamos porque
podíamos chegar a vinte mil quilowatts, só, pela amperagem que tínhamos e que
era muito restrita. Mas o roteiro, principalmente os pin-beams e a relação entre
geral e contra, focos muito precisos… Nós tínhamos um roteiro de cinquenta
páginas, de quatro fileiras. Toda a movimentação de focos era muito precisa,
enquanto outras coisas eram improvisadas, mas sempre pensando sobre a
presença da luz no palco e na plateia, que estava sempre em contracenação
profunda com os atores, junto com eles. Uma luz ativa e atuante.
G.V. – Você se coloca, no momento da apresentação e como

operadora, como uma co-atuante e/ou no lugar de espectadora?
C.F. – Eu acho que a luz participa da ação, quer seja com a interação da
sua materialidade, vibração, foco e sua escrita, mas também na experiência de
entrar em cena com lanternas ou pin-beams e ser uma parceira presencial na
atuação e de maneira corpórea. Em Para Dar um Fim no Juízo de Deus, eu
estava em cena com figurino, tinha falas e operava luz ao mesmo tempo, tinha
um foco sobre mim. Então, tem muitas formas de explicitar e atuar ao vivo, e faz
parte da pesquisa do Oficina uma atuação que não é representativa ou que
simboliza, mas que presentifica, atua junto e é ao vivo. Eram várias pesquisas,
mas que tinham espaço para serem aprofundadas e terem continuidade. Foram
dez anos em grupo, num teatro que é o mesmo espaço, ensaiando seis ou oito
horas por dia, lendo e estudando junto. É uma outra possibilidade de
aprofundamento da atuação da luz na cena.
79
G.V. – Você pode falar um pouco sobre a relação que tem com o
espectador e com a comunicação, que é tão importante na sua fala.
C.F. – Depende muito de cada espetáculo, se é uma comunicação, mais

de uma história, sensação… Isso varia muito, se é uma dança e aonde você
comunica e como você comunica. Eu acho que não é exatamente só para o
espectador, mas é com o espectador, tentando uma comunicação muito explícita
da presença da luz como uma linguagem que atua junto e que está aberta a
improvisos, que está aberta ao improviso, que cria as viradas da narrativa… É
muito comum tudo mudar por uma transformação no espaço, então eu me sinto
muito em cena…. o ritmo da cena e o pulsar… eu estou junto. É o Hamlet e a
luz, juntos, atuando e contando a história, refletindo, parando, interrompendo,
fazendo fórum. A presença da luz em cada momento está nessa tensão com
tempo e espaço, então é uma escrita fundamental. Se a peça propõe uma escrita
e uma criação ao vivo, a luz também tem que ser.
G.V. – Você falou sobre o aspecto material e imaterial da luz e de ela

se colocar como linguagem quando você está contracenando com o ator
ou a atriz. As tuas necessidades de explicação ou de compartilhar, por
exemplo, dizendo “estou colocando esse foco e ele vai te seguir”, é o
mesmo canal de comunicação que há entre dois atores em cena? Ou ela é
mais sensível, mais racional?
C.F. – Acho que muda bem e vai desde o exemplo do Ham-Let, em que
ele é o motor condutor da peça e a luz, ao vir junto, é um pouco o narrador de
Ham-Let. Outras vezes ela vem de fora e é uma escrita de orquestração do
espetáculo. Em outras, é muito no feeling com o ator ou o dançarino, mas em
espetáculos de improviso e em dança, acontece muito de você contracenar e
estar em dueto. Eu acho que depende muito de cada espetáculo, porque quando
você constrói uma criação, é muito importante experimentar, mesmo!
Ultimamente, eu tenho tido vontade de entrar em cena com lanternas, luzinhas,
estar em cena, cada vez mais junto, tudo muito simples, mas atuando ao vivo e
com o meu próprio corpo em cena mesmo.
80

plateia. Você concorda ou discorda dessa afirmação? Por quê?
C.F. – Eu acho que eu iluminei, no Oficina, mais plateia do que cena

(risos). Eu vou contar uma historinha do meu primeiro contato trabalhando com
o Oficina. Eu recebi um recado na secretária eletrônica de que eu iria entrar no
segundo dia do processo de Ham-Let e que já ia ter uma leitura aberta em um
auditório do SESC, que eu não lembro qual era. Eu não sabia como ia ser, mas
entrei no ônibus e fui. Eu me preparei para improvisar, mas fiz um contra, uma
luz de frente e assim que começou, o Zé (Celso) começou a correr pela plateia
gritando “LUZ! LUZ NA PLATEIA!” e eu corri pegar um refletor e saí atrás dele
iluminando, ele, as pessoas e a relação com a plateia. Nesse sentido, a luz
atuava sobre a subjetividade da plateia junto… do indizível. Eu concordo
completamente e acho que a luz é, ela mesma, um atuador estrutural e
estruturante para o espetáculo de teatro, mesmo que seja um espelhinho.
G.V. – Você entende que a relação da luz sobre a subjetividade da

plateia é diferente da maneira como ela age sobre a subjetividade do ator
ou da atriz?
C.F. – Com o ator é uma contracenação de quem leva a peça, discussão,

história junto, mas no caso da plateia, tem a surpresa da atuação direta. Se eu
jogo uma luz no seu rosto, acendo a luz, e você está no teatro, foco no ator, ou
se está quase no escuro e você precisa imaginar o que está havendo e, de
repente, acende uma geral de dez HQIs e te coloca em um estádio… Fora a
vibração que toca no teu corpo, o calor… Fecha a cena, ou coloca todo mundo
81
dentro do teatro no aqui e agora. É uma atuação em tudo, desde a criação de

atmosfera até a construção de muitos espaços e muitos tempos compartilhados
com a plateia. Então, quer seja como no Oficina, que era explícito ao ter cinco
gerais diferentes para a plateia, uma de cima, uma de baixo… até espetáculo
que tem mais uma atuação sobre a imaginação, mas eu acho que sempre a luz
interage bastante com o olhar da plateia. No cinema, isso está presente em
muitos recortes, planos e trabalhos de edição, mas no teatro, isso está ao vivo
com a plateia, então você leva e um tanto é o olhar que vai (risos), você sugere,
mas o que a pessoa vai imaginar, se ela vai ver um monstro naquele escuro ou
se vai ver a sombra, é um trabalho junto com a plateia. Eu acho que tinha falado
disso, mas desde a criação do cinema, os vídeos, as milhares de fotos e a
sociedade do espetáculo… Às vezes eu brinco que as pessoas vão ter o seu
foco de luz móvel para andar pelas ruas (risos). Eu acho que com o mundo cada
vez mais digital, a presença se tornou a coisa mais importante do teatro. A
presença, o fórum, as práticas ritualísticas… Eu acho que é na presença viva em
frente ao artista e nos corpos, vibrações, sons produzidos junto e ao vivo e com
a participação ativa da plateia, que, no meu trabalho, tem sido cada vez mais
sobre isso: “estar com” e não “mostrar para”. Acho que a luz é esse elemento
ligador de relação e de transformação muito rápida dessa relação do espectador
com a cena… colocando-o dentro de cena ou tirando, indo de uma geral para
um foco e então para uma luz de serviço que diz: “estamos aqui e agora”. Acho
que esse é o tipo de criação e de escrita compartilhada.
G.V. – Você pode me dar algum exemplo dessa atuação da luz no teu
trabalho e que tenha sido significativo para ti?
C.F. – Acho que os focos móveis no Oficina e o como eles articulam, já

que focos móveis já existem antes das lâmpadas de filamento… Mas o como ele
articula os planos e permite o improviso e o jogo entre a ficção e a realidade.
Acho que a experiência em Mistérios Gozosos e Bacantes com as lâmpadas de
iluminação pública, que eu acho bem significativo mostrar outra densidade da
luz, outra forma de contracenar com eles de diferentes pontos, tanto em
temperatura de cor, mas também do tipo de fonte, do fogo ao moving-light ou a
82
projeção. Essa pesquisa dos panelões de iluminação pública criando esse fundo
em cor e que você, também, se tem uma linha de luz sobre um ator, a plateia
também vê que ele ainda está lá, mas que está em um fundo azul, o que difere
completamente o que é escrito ou iluminado com luzes quentes, que também é
estética e poética. É uma delícia ser iluminadora, por isso é uma gama de
possibilidades de processos criativos e de experimentação com fontes diversas
e formas de atuações… os atores. Eu lembro de ter visto Hamletmachine, do
Marcio Aurélio com a Marilena Ansaldi, que operava alguns refletores em umas
torres que tinha um dimmer para cada refletor e ela ia lá, subia, ligava e mudava
de lugar. Isso era uma utilização explícita de um elemento de linguagem e que
também é poética, porque ela fazia isso dançando e integrava tudo.
G.V. – Para você, existe uma escrita da luz dissociável da cena?

Como um elemento próprio?
C.F. – Não, eu acho que é uma relação conjunta, porque ela não existe
sem um corpo que a reflete, uma fumaça, um corpo humano ou a plateia, o
espaço… não acho que existe nenhuma escrita própria na linguagem do teatro
e todas vão de encontro à construção conjunta. Quando é meu cenário, minha
luz, minha cena, isso não tem nada a ver. São planos que se articulam, falam
juntos, se enredam, e é uma teia que precisa de organicidade e harmonia, ou
um contraste explícito desejado, mas a escrita é em conjunto e polifônica. Não
penso e não faço nada sozinha e por isso precisa vir do ensaio, mas tem uma
articulação visível muito forte e uma orquestração de como os vários planos do
que é visível se enredam. A luz, nunca sozinha, mas sempre junto dos outros
elementos e por isso que não é só estrutural como também estruturante da cena.
É nessa articulação na verdade.
G.V. – Acho que é isso. Muito obrigada!
83
Anexos – Entrevista Eduardo Tudella
3.8 Eduardo Tudella – Iluminador Baiano234
1. Como conceito, sem reflexões técnicas ou científicas, você

considera que a luz seja material ou imaterial? Você saberia explicar a sua
resposta?
E.T. – Eu considero difícil dar uma resposta para essa pergunta sem levar
em consideração abordagens técnicas ou científicas. Do meu ponto de vista é
impossível pensar nessa reposta quando relacionamos os conceitos de material,
ou negando isso, e imaterial. É muito difícil, para mim, não levar em conta os
aspectos técnicos e científicos. A minha resposta é justamente a dificuldade de
pensar nisso sem aspectos técnicos ou científicos. O primeiro ponto é que, para
o ser humano poder fazer esse tipo de pergunta, ele precisa da luz no seu
aspecto material, afinal de contas, nós só estamos aqui, eu e você e a vida, de
modo geral, no planeta, por causa da fusão nuclear, só porque o sol está
transformando hidrogênio em hélio. Eu não consigo me desvincular disso. A
minha resposta é que a luz é tanto material quanto imaterial. Afinal de contas, é
a luz que nos elabora aqui e a nossa presença só é possível por causa da luz ou
da sua condição científica. Por outro lado, a natureza humana e o como ela se
constitui, inclui essa abordagem imaterial, filosófica, subjetiva. Hoje, vivemos na
era da subjetividade e as questões mentais definem tudo ou grande parte das
coisas para determinada categoria de pessoas. Então, a minha resposta,
simplificando, seria: a luz é tanto material, uma vez que agora o sol está
transformando hidrogênio em hélio e nos faz existir aqui e esse existir inclui os
aspectos humanos de subjetividade e de ordem psicológica, então o homem
opera com a luz nas instâncias material e imaterial. Aliás, na minha pesquisa de
doutorado eu evitei, por estratégia, usar analogias entre luz e conhecimento, luz
e sabedoria, exatamente para mostrar que é possível tratar a luz sem esse viés,
mas que o ser humano não consegue. É impressionante como na área das artes
cênicas, da performance, muita gente usa, como em outras áreas, a luz como
234 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia via Skype no dia 22 de janeiro de 2020.
84
um sinônimo de sabedoria, engrandecimento divino, superior ou de perfeição, e

a sombra como o mal, o negativo. Esse movimento subjetivo de ver a luz e
sombra como opostos é ocidental, desde Platão e o mito da caverna, ainda que
se olharmos a história da Grécia Antiga, em Plínio, haja a desconstrução da
sombra como o mal. A construção dessa abordagem cristã, neoplatônica de
sombra e luz, bem e mal é uma abordagem subjetiva do que é apenas a fusão
nuclear.
2. A segunda pergunta é sobre processo criativo. Eu sei que, no teu

currículo, você participou de várias montagens na universidade, mas você
trabalha com alguma companhia ou com um diretor a mais tempo? Isso
varia?
E.T. – Varia sim, mas aqui em Salvador, nós temos uma relação especial
entre a universidade e o teatro de modo geral, porque é muito difícil você
encontrar um profissional com relevância no mercado baiano que não tenha
contato com a universidade. Nós temos um mercado amador muito forte, temos
no Teatro Vila Velha, bastante importante para a cidade, uma linha de teatro
experimental onde se poderia pensar em uma distância com a universidade, que
eles chamam de universidade livre, mas impressiona a quantidade de pessoas
que lá estão e que têm trânsito na universidade. Então, na Bahia, em Salvador,
não se pode trazer esse modelo que temos em outros lugares com o teatro
universitário e o teatro profissional. Temos um ambiente muito mixado com
essas duas vertentes. Então, eu trabalho há muito tempo para uma companhia
que se chama O Teatro Nu, cujo diretor se chama Gil Vicente Tavares, que foi
meu aluno e orientando. Eu fiz o projeto de luz e de cenário para o espetáculo
de formatura dele e trabalhamos juntos há quase duas décadas. Acabamos de
fazer uma ópera completamente distanciado da universidade. Então, eu trabalho
tanto com esse grupo e outros, que não estão necessariamente vinculados com
a universidade, e vez por outra sou convidado por diretores que não têm
trajetórias acadêmicas, mas que passaram pela universidade. Aqui na Bahia, é
muito difícil fazer uma fronteira. Se você me chamar para fazer um projeto de um
85
leilão de cavalos, um desfile de modas, para um enterro, eu vou e faço. Quando

você começa a trabalhar com iluminação, você faz todo tipo de projeto, ou, pelo
menos, na minha formação, o que eu penso é como tratar a luz para determinada
natureza de evento. Eu me sinto disposto, não sei se tenho capacidade, mas de
fazer uma iluminação para uma luta de MMA, porque eu compreendo desse
modo.

mesmo com todo o grupo e equipe de criação, para criar a luz? Faz
diferença trabalhar a tanto tempo com o Teatro Novo?
E.T. – É claro que faz diferença, como eu disse para você, o diretor do
Teatro Novo foi meu aluno e na peça que eu fiz cenário e figurino ele ganhou o
prêmio revelação do ano. É uma pessoa com quem eu trabalho há duas décadas
e ele era muito jovem quando nos conhecemos e agora é uma personalidade do
teatro baiano, com muitos louros. Eu continuo sendo apenas o técnico que
trabalha ali na iluminação, em que eu entendo que cada evento que eu vou me
envolver eu me coloco aberto e, para mim, a palavra-chave é flexibilidade. É
importante que eu esteja aberto para compreender a proposta de qualquer
projeto e tentar descobrir de que modo eu posso contribuir. Quando você fala
um dramaturgo, eu entendo como o autor do texto dramático e literário formal. O
autor de uma peça, caso esteja vivo e a sua disposição, você pode conversar
com ele, mas a maioria dos autores dos textos que montamos não estão nessa
condição, então nós precisamos nos abrir para o texto, que, em minha opinião,
se for um texto de qualidade, pode fornecer material suficiente para que alguém
que trabalhe com iluminação faça o seu projeto para a cena. Às vezes, tem
diretores que, ao conversar comigo, estranham o fato de me pedirem um ponto
de vista e eu pergunto se já tem elenco, porque eu gosto de ouvir os atores.
Muitas vezes, o registro da voz, o timbre, a maneira como um ator empresta a
sua voz na elaboração de uma personagem, na sua relação com a outra e em
contrates que me geram imagens. Tudo o que acontece na cena me provoca,
porque na minha abordagem, o teatro, dança, performance, cena... são tantos
86
nomes, mas que têm a sua origem do termo latino compósita, ou seja, se você
tirar um elemento daquilo ali, aquilo se transforma em outra coisa. Quando você
tira um elemento e coloca outro, essa natureza que chamamos de espetáculo,
de cena, será então uma arte compósita, criando uma outra realidade, uma nova
natureza. Em um espetáculo, a cor de um figurino, a textura de um cenário, a
música que você vai usar, tudo tem uma contribuição que só aquele aspecto
pode dar. Para mim, essa é a natureza importante da nossa atividade. Os
aspectos que compõe a nossa atividade, têm outras questões particulares que
os compõe.

E.T. – Como eu lhe disse anteriormente, eu não dou atenção a uma

questão em especial, mas ao conjunto. Quando um diretor me convida para
trabalhar com um texto especifico, a primeira coisa que eu faço é, se eu não
conheço o texto, ler o texto. Um lighting designer, como é a minha formação, se
ele tem algum tipo de contribuição que servirá de base na música, no texto, a
primeira coisa que eu vou fazer é criar o meu próprio ponto de vista sobre ele.
Vou dar um exemplo objetivo para você: eu fiz uma peça de Brecht, que na minha
opinião Brecht escreveu para que o espectador saísse do teatro vomitando, com
náusea do tamanho da monstruosidade que é o ser humano. Essa é a minha
leitura da peça, mas quando eu vi, a concepção do diretor era totalmente
romântica. Eu estava numa situação institucional, na qual eu era obrigada a fazer
a peça, então o que eu fiz com a minha abordagem daquela peça foi guardá-la
em uma gaveta da minha alma e fiz a peça seguindo as indicações do diretor. A
peça foi indicada a prêmios, mas em minha opinião, não era a abordagem que
eu faço da peça. Então, eu procuro me concentrar em tudo que constitui o
espetáculo e, caso haja texto, começo a partir do texto. Quando esse texto
começa a ser tratado pelo diretor, pode vir e ter uma outra cara, como nessa
história que eu te contei, ou quando o ator começa a construir a personagem e
começam a aparecer, entre as personagens, algum tipo de provocação para
mim, e eu procuro ficar atento o tempo inteiro para cada um dos detalhes.
87
G.V. – Nesse sentindo o espectador é levado em conta ou ele só

chega quando o espetáculo é finalizado?
E.T. – A questão do espectador é importante para mim e para se encenar,

porque enquanto não há espectador, não há cena. Você pode ensaiar três anos,
enquanto você não fizer aquilo para alguém, não há cena, porque ela só existe
nesse contato. Quando você é autora de pecas teatrais e começa a escrever
uma peça, quando você escrever a primeira letra, por exemplo a peça se chama
A Casa de Maria... quando você escreve “a”, o espectador já está presente,
mesmo que seja para por numa gaveta. Uma peça ou a ideia de um espetáculo
é concebida para o público e o espetáculo não ocorre enquanto o público não
estiver presente. Tudo o que você constrói ou elabora em uma peça não existe
antes que haja o espectador e, nesse sentido, nada do que concebemos nos
pertence, isso vale para todos nós. Por isso que em minha opinião, o que eu crio
para a cena, que é a elaboração da imagem, em minha opinião, a imagem na
cena desconstrói qualquer noção de propriedade. Você pode elaborar um
figurino, usar um brinco que você usa para construir a personagem, mas
enquanto o público não estiver lá, esse figurino não existe. Um foco de luz ou
um elemento de cenário não existem enquanto o público não estiver lá, e quando
ele estiver, isso já não te pertence, porque você está entrando em contato com
o público, expondo o público, e só a resposta dele constrói o espetáculo.

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E.T. – Eu concordo absolutamente, não há nada nessa elaboração de

Nadia que eu possa discordar, nem teria fundamentação. Primeiro, porque de
um ponto de vista, o que chamamos de cena, espetáculo, teatro, dança, dança-
teatro, todas essas coisas, como eu já disse, só acontecem efetivamente com o
público. Então, sem a presença da luz, o espetáculo cênico seria muito raro,
porque eu me pergunto, e faço essa pergunta aos meus alunos: quando, no
último ano, você assistiu a um espetáculo em que não se visse nada? É muito
raro, eu assisti em toda a minha vida apenas dois espetáculos nas trevas, no
escuro, onde entrávamos de venda para assistir ou se apagava a luz. Então,
sem luz não há cena, do ponto de vista da cena, com as convenções que
conhecemos. Então, é impossível negar a contribuição da luz, uma vez que, no
espetáculo, se inclui a natureza da imagem visual fisicalizada. Você, para mim,
agora, é uma imagem fisicalizada, e isso só é possível por conta da luz.
G.V. – Então, a contribuição da luz para o espetáculo é definitiva e só

a luz pode contribuir da maneira como ela contribui. Você pode me dar
algum exemplo, já que você concorda, dessa característica da luz no teu
trabalho?
E.T. – Em minha opinião, qualquer espetáculo meu que você tenha

assistido tem essa contribuição. Não só meu, mas de qualquer iluminador, ou
seja, não é possível iluminar um espetáculo sem a ação da luz. Em um
espetáculo que as pessoas foram lá e assistiram à imagem fisicalizada. Eu quero
chamar atenção para a questão da imagem, porque no teatro, há pessoas que
só concebem a imagem em duas vertentes: a imagem como algo que você grava
e reproduz, como uma foto ou um vídeo, ou uma pintura, um desenho, ou então
essa coisa subjetiva. Lembre que eu disse que estamos na era da
subjetividade... Eu trago a imagem em várias vertentes: do ponto de vista da
neurociência, percepção e sensação... Então, em um espetáculo meu, agora
entramos em um tópico que eu considero muito difícil, que é fazer relato sobre
um espetáculo. Se eu pegar um espetáculo como Quartet...
G.V. – Que você apresentou na Quadrienal de Praga, não é?
89
E.T. – Isso. No espetáculo, há muitos momentos em que as pessoas estão

elaborando convencimentos, uma personagem tentando convencer a outra
usando mentiras. Como no meu processo de projetos, eu sempre parto de uma
imagem, que geralmente eu chamo de uma imagem verbalmente articulada no
texto, ou seja, há algo que o dramaturgo escreveu e que está na boca de um
personagem, aqui ou acolá, que me provoca, porque na fala existem
provocações de textura, cor, forma, e isso me leva para um caminho de
elaboração do meu projeto. Os meus processos sempre partem de uma imagem,
assim, ou de uma espécie de metáfora. Nessa peça, o personagem masculino
pergunta para a personagem feminina de onde ela tira as cores com as quais
pinta os vícios dele. Daí eu parti para construir a minha abordagem visual da
peça. Eu me coloquei a pensar, “quem tem algum vício?”, “o que é um vício?” O
vício é uma coisa tão enraizada em você, que se torna até primitivo, e que dele
você não consegue se desvincular, é intenso e profundo. Do ponto de vista
visual, não há nada tão intenso, profundo e único, mas eu pensei nas cores
primárias, porque delas ou nelas se origina tudo o que vemos. Sem as cores
primárias, você não efetiva a sensação e a percepção visual. Então, eu decidi
fazer esse espetáculo só com cores primárias, para mergulhar nos vícios dessa
personagem. Em muitos momentos, quando uma personagem ia mentir para
tentar convencer a outra, eu usava o magenta porque ele é uma cor que não se
percebe no espaço, mas nas coisas, e o magenta só consegue ser encontrado
artificialmente, ele não existe na natureza. Então, do ponto de vista da cor eu
usei o magenta para trabalhar essa falsidade. O magenta era o highlight, o ponto
de maior luminosidade, do ponto de vista cromático, e do brilho mesmo, era o
magenta. Quando as personagens se abriam, estavam fragilizadas, e eu usava
um azul com vermelho e ficava um violeta bem suave... Você acha que eu vou
explicar isso para o diretor? Ele já tem tanta coisa para se preocupar: dois atores
enlouquecidos em cena, cenógrafo, figurinista. Eu construo isso e mostro o
resultado para o diretor. Tem um momento, na peça, em que uma personagem
descreve a outra num momento de carinho e diz “meu amado câncer”. Aí alguém
que viu o ensaio disse “agora vem um vermelho” e eu usei uma cor enverdecida,
como algo purulento... eu faço essas associações. Então, houve o meu conceito,
90
que estava lá quando a personagem perguntou sobre as cores dos vícios, que
eu já te falei, e a partir dela eu criei imagens mentais. Eu trabalhei para
transformar essas imagens mentais em efetivas na cena e visualizáveis para o
público. Quando o público entrou em contato com o espetáculo, cada um dos
espectadores visualizava a partir de suas próprias interpretações, afinal, nós
temos a sensação, ao ver, e depois a percepção, que chamamos na psicologia
de imaginário, onde você congrega a tua experiência de vida como um todo para
compreender o que você viu. Eu agora estou descrevendo isso para você, então
eu tenho a imagem que está na minha memória, a imagem do texto, a imagem
que eu elaborei, a imagem que eu criei no espetáculo, essa que eu descrevi para
você e essa que você criou... são seis coisas. Por isso, em minha opinião, é
impossível gravar um vídeo ou fotografar, ou descrever um espetáculo, porque
ele só existe no momento em que ele está acontecendo. Se eu descrever um
efeito para você, ele vai ser essas seis imagens, e o efeito é sempre um
movimento. Então, eu posso fazer uma peça inteira sem efeito, mas o efeito é
um elemento necessário para construir esse discurso da cena. Imagine se eu for
descrever para você: quando eu fiz Mestre Aroldo e Os Meninos, a transição de
dia para noite durava 40 minutos... e como eu vou descrever isso? O espetáculo
é superimportante para o ser humano porque é o único evento que você precisa
do artista e do observador ali, presentes, para acontecer. Por isso que, há muito
tempo, se diz que o teatro vai acabar e nunca acaba. Eu acho isso
importantíssimo. Minha resposta fica assim porque ela toca em muitos aspectos
da minha pesquisa, que hoje não é mais em iluminação, mas é em imagem.
G.V. – Muito obrigada!
91
Anexos – Entrevista Elsa Revol
3.9 Elsa Revol – Iluminadora Francesa235
1. Eu estou fazendo minha pesquisa de doutorado sobre a

performatividade da luz, então tenho três perguntas para poder basear a
pesquisa também no trabalho e na experiência profissional e prática dos
iluminadores. A primeira pergunta é, portanto, sobre a materialidade ou a
imaterialidade da luz, o que você pensa a respeito?
E.R. – Eu diria, em princípio, que a luz só pode existir se houver algo para
receber a luz. A questão é sobretudo o fato de que a própria luz não existe, nós
só a vemos quando ela atinge um corpo, um objeto ou um espaço. Então, de
alguma forma, eu percebo particularmente o seu lado imaterial porque enquanto
não há nada, não podemos vê-la. E ela não ganha vida, a luz só se torna matéria
quando há um corpo ou um objeto a atravessa. Então, quando não há nada, ela
é imaterial e, quando há algo, ela se torna matéria.
N.L. – Podemos dizer, então, que ela é material quando associada a

outra coisa?
E.R. – Sim, quando algo a atravessa, é isso, ou quando ela própria atinge
algo, quando há uma interação com outra coisa. É isso.
N.L. – E essa interação é uma interação mais informativa, semiótica,

ela representa algo ou não necessariamente?
E.R. – Não, não, não necessariamente, sobre isso podemos dizer que a
dramaturgia da luz é, pode ser simbólica, pode ser factual, pode haver muitas
coisas, isso é ainda mais um dado, é, em termos de escrita, a luz é uma outra ...
sim, ela pode ter uma gama muito ampla nesse sentido.
235Entrevista realizada pela autora em Paris no dia 06 de fevereiro de 2020 (tradução da autora,
original ao final dos anexos).
92
2. Passemos à segunda pergunta, então, que é sobre o processo de

criação. Você costuma trabalhar habitualmente com as mesmas
companhias ou o mesmo diretor ou isso varia?
E.R. – Varia muito, mas tenho grandes afinidades e há pessoas com quem
trabalho há muito tempo. Eu trabalho em várias áreas, digamos, no teatro, no
circo, na magia, e nesses grupos eu tenho minhas companhias ou meus
diretores aos quais sou bastante fiel.
N.L. – E você acha que isso influencia o trabalho como criadora, ou

seja, qual é a diferença de ser convidada para fazer uma iluminação para
uma dessas companhias ou quando alguém que você não conhece, de
quem você não sabe nada, afinal, te convida, como isso afeta a criação?
E.R. – Bem, o último exemplo de processo novo que eu tive foi no ano
passado, quando fiz a criação da luz de Fauves para Wajdi Mouawade, Essa foi
a primeira vez que trabalhei para ele, eu não tinha visto nenhum espetáculo dele
e ele não tinha visto nenhum espetáculo do qual eu tivesse feito a luz. Então, foi
realmente uma descoberta dupla e o que posso dizer é que foi preciso de um
tempo longo para nos conhecermos, pois ... é sempre muito difícil falar sobre luz,
de repente todo mundo usa palavras diferentes, um vocabulário diferente e,
portanto, só entender a linguagem do outro, saber quando ele diz: “não sei, não
gosto de luz dura”, por exemplo, o que isso significa, luz dura para essa pessoa?
Ou depois, Wajdi me conduziu a um lugar de cores que era bastante incomum
para mim, e, de repente, eu também tive que buscar em mim coisas novas e
coisas completamente desconhecidas, completamente diferentes, é isso. Nesse
caso, isso te obriga a fazer um pouco o trabalho de um tradutor, de um intérprete,
para entender o vocabulário do outro e, em seguida, procurar em si mesmo como
responder, como estar presente e que lugar da criação ativar, por assim dizer,
então é super enriquecedor, porque me mostrou lugares muito potentes, foi
realmente uma colaboração e um encontro muito, muito, muito forte, mas
extremamente cansativo porque nessa situação, nós não temos nenhum ponto
de apoio, por assim dizer, é um lado totalmente novo, de repente, como por
exemplo, com Galin Stoev, com quem já fiz quase uma dúzia de criações, devo
93
ter feito perto de sete ou oito, já não é preciso nem conversar, as coisas fluem,
rolam, são muito mais fluidas e, de repente, há um lugar de tranquilidade que
permite que você se coloque em um estado de pesquisa, por assim dizer, mais
fluido, mais seguro. Às vezes, isso pode ter a desvantagem de te acomodar;
você não pode se deixar levar demais, por assim dizer, enquanto que, quando é
tudo mais novo, isso faz com que você esteja em constante atividade, é isso.
N.L. – E tudo correu bem no seu trabalho com Wajdi?
E.R. – Sim, correu muito bem, foi muito, muito, muito desafiador. Muito,
muito, muito desafiador, mas correu tudo muito, muito, muito bem, mas por outro
lado foi de uma intensidade fenomenal, sabe, foi muito... é isso. Mas sim, sim,
correu tudo muito bem. Eu revi o espetáculo depois, pois ele ficou em cartaz
mais de um mês no Colline (Théatre National de la Colline), então eu pude vê-lo
depois de dar um bom tempo para as coisas se estabilizarem antes de rever o
espetáculo e, ah sim, foi ótimo. Mas, mesmo assim, tinha uma sensação de não
ter concluído o processo, porque todo o tempo que passamos nos conhecendo,
descobrindo e entendendo um ao outro, foi um tempo que não foi completamente
dedicado para a luz do espetáculo propriamente dita. Durante esse tempo de
reconhecimento tinha também o espetáculo que estava sendo construído, então
de repente, eu acho que acabamos correndo muito contra o tempo, porque
tínhamos que fazer as duas coisas ao mesmo tempo, se conhecer e fazer o
espetáculo, o que acabava sendo uma tarefa dupla, é isso.
N.L. – E nesse caso, por exemplo, se você tivesse a oportunidade de

trabalhar com ele novamente, seria mais tranquilo?
E.R. – Ah, sim, é claro, porque já existe uma linguagem comum que foi
construída em conjunto e, desta forma, já começaremos de algo instituído
enquanto que, na primeira vez, começamos do nada.
N.L. – E artisticamente, qual tipo de situação você acha que te

provoca mais, que te cativa? Esse tatear, essa incerteza, artisticamente
falando, ajuda ou atrapalha? Você sente alguma diferença?
94
E.R. – Sim, sim, há uma diferença muito grande, mas é uma diferença
emocional, na verdade. É que eu realmente tive a impressão de estar indo para
um lugar estrangeiro, de estar constantemente estimulada por cheiros, gostos,
ver coisas, uma língua que eu não conhecia e, de repente, quando estamos
assim, num lugar estrangeiro, nós somos super estimulados e de repente nos
encontramos em um estado criativo muito forte, que é quase, por assim dizer,
instintivo e com uma reação muito reativa, digamos, enquanto que quando
trabalho seja com o Galin ou seja com o Vasil, com quem eu estive ontem à noite
na estreia, que são pessoas muito mais conhecidas, então com eles eu tenho a
impressão de estar em casa, de poder assentar as coisas, de poder ser eu
mesma em um lugar de tranquilidade e, de repente, de buscar profundamente
coisas que são... que vêm com calma e serenidade, enquanto que do contrário,
são coisas que vêm de muito fundo, mas muito mais subconscientemente, eu
não sei como explicar, muito mais reativamente, como uma reação. Assim, eu
diria que eu acho muito bom encadear os dois, e não estar apenas em um tipo
de trabalho ou no outro, porque isso permite que você experimente diferentes
situações da criação, é isso.
N.L. – E é possível se alimentar mutuamente...
E.R. – Sim, claro, ah, bem, sim, isso é óbvio.
N.L. – E você estava falando sobre esse envolvimento com o diretor

e cada espetáculo, porque eu imagino que, mesmo quando você trabalha
com o mesmo diretor em diferentes espetáculos, cada espetáculo é um
espetáculo diferente, então há também questões específicas e ainda os
atores. Tem companhias que têm seus próprios atores e bailarinos fixos e
outras que mudam o tempo todo, o diretor, mas que também podem mudar
os performers. E também há o espectador, então a continuação da
pergunta sobre o processo de criação é precisamente sobre com o que
você se preocupa ou o que chama mais a tua atenção no momento da
criação: os desejos do realizador, diretor ou dramaturgo, as necessidades
do ator ou da cena, ou o ponto de vista do espectador?
95
E.R. – No circo, há uma dimensão de perigo na qual a luz tem uma enorme
parcela de responsabilidade, portanto, quando eu trabalho no circo, onde há
atrações e demandas específicas das coisas que são possíveis ou não
possíveis, como por exemplo, um malabarista que não pode ser ofuscado
quando olha para cima e joga suas bolas porque precisa vê-las, então, mesmo
que não haja perigo físico para ele, resulta na incapacidade para fazer o que tem
que fazer, um equilibrista que precisa ver a corda... alguns precisam ver a corda,
outros precisam ver o chão. Existem demandas como essas para o trapézio,
quando os artistas precisam absolutamente ver o teto da tenda ou as paredes.
Cada atração e cada artista circense tem as necessidades específicas de cada
performance técnica, portanto, quando eu trabalho no circo, primeiro me
preocupo com essas demandas, por assim dizer. E com isso eu posso saber em
que lacuna eu vou poder delimitar as coisas, de certa forma, para descobrir como
vou ser capaz de criar. Em seguida, com a magia, também há um grande espaço
para demandas específicas. Existem companhias de magia com as quais eu
trabalho e para quem eu tenho que levar em conta essas demandas como ponto
de partida para a criação e outras para as quais eu também trabalho, mas cujo
ponto de partida já é o propósito e a dramaturgia do espetáculo e cujas
demandas técnicas de magia chegam em um segundo momento. Então,
realmente tudo depende da maneira como você trabalha, como aprende as
coisas. No teatro, há o texto, que está lá, então ele é o começo, exceto no
Théâtre du Soleil, onde são feitas criações colaborativas, então lá as coisas são
construídas pouco a pouco e, sendo assim, acontecem em outra temporalidade.
Pode-se dizer que, durante o período de ensaios, eu não penso imediatamente
no espectador, isso é algo que vem depois. Eu realmente penso no conjunto do
trabalho do diretor, em relação ao que eu realmente me dei conta, desde que
comecei a fazer luz, de que o tempo de trabalho nos ensaios é um tempo
realmente específico e um tempo muito diferenciado, quer dizer, uma cena que
vai durar 30 segundos, pode levar seis horas para ser criada. E de repente, se
eu colocar a luz definitiva do espetáculo para esses 30 segundos, se eu colocar
essa luz por 6 horas para a equipe trabalhar, não vai dar certo, não é possível.
Então, eu tenho muito cuidado para que a luz de trabalho, a luz de ensaio seja
96
uma luz que forneça ao diretor e aos atores o ambiente necessário para eles
poderem criar. Então, para mim, este é um ponto de partida muito forte. No
Théâtre du Soleil, especificamente, nós ficamos em criação por 9 meses, então
não podemos usar uma luz de espetáculo por 9 meses, isso não é possível,
então tem que haver realmente uma adequação à medida que as cenas vão
sendo criadas, à medida que o trabalho avança, à medida que nos aproximamos
cada vez mais do espetáculo. Depois, também existem os casos nos quais eu
chego realmente no último minuto, para uma criação que já está pronta e onde
a equipe já ensaiou com luz de serviço e eu chego para iluminar algo que já
existe, isto é muito diferente. Mas é isso. Depois disso, eu penso no espectador
no sentido de eu sempre pensar sobre de onde vem o olhar do espectador para
receber o que vou oferecer. Nesse caso, as coisas são construídas quase numa
temporalidade invertida, na qual, quando eu quero que haja um espaço com um
efeito ou sensação particular ou uma recepção específica de luz, eu presto
atenção ao que vem antes para colocar no estado de receber o que quero que
as pessoas percebam. Isso significa que essa é uma construção que acontece
um pouco mais tarde, é uma construção muito temporal, muito ligada à
temporalidade do espetáculo, de modo que deve acontecer quando o espetáculo
já estiver num estágio muito mais avançado.
N.L. – Sim, eu entendo, seria como se você primeiro criasse o efeito

e depois pensasse se ele vai funcionar, se vai chegar ou não no
espectador...
E.R. – Sim, é um pouco isso, é um pouco assim, é isso, é... é antes de

eu... é pensar se esse efeito, eu o faço acontecer de maneira imperceptível ou
se faço o contrário, criando uma grande ruptura e, de repente, coloco antes uma
luz que não tem nada a ver e acontece uma ruptura ou então será que eu
preferiria que esse efeito acontecesse realmente de uma maneira sutil... sim, é
isso.
97
3. E agora passamos finalmente para a última pergunta, que é

específica da minha pesquisa de doutorado, a performatividade da luz, ou
seja, que a luz performa, que atua sobre o palco e sobre a percepção do
espectador, quer dizer, um pouco como eu falei, em ação com os outros
componentes da cena. E então, se você concorda com isso, com esta ação
da luz, eu diria até como uma ação autônoma, mesmo que ela atue apenas
em conjunto com os outros componentes, mas isto é, sua ação como
elemento autônomo e independente, mas em conjunto com os outros e não
que ela só exista em função dos outros elementos, como acreditamos por
muito tempo, que a luz existia para mostrar o trabalho dos outros criadores.
Eu digo mais o contrário, digo que ela tem um papel a desempenhar. O que
você pensa disso?
E.R. – Bem, eu penso que, de uma maneira muito direta, eu gosto que a
luz que eu faço não seja vista, de repente é isso, que não seja vista, ou seja, que
o espectador não desligue do espetáculo que ele está vendo e recebendo porque
há algo na luz que o distrai sem motivo, digamos, é isso. Não é por esse motivo
que a luz não existe, e não é por isso que a luz tem que ser muito discreta ou
muito invisível, mas sim estar num lugar justo, pois existem vários componentes
que fazem o espetáculo e, obviamente, existem as pessoas no palco, mas há
também a cenografia, há também o som, pode haver vídeo, e a luz, de modo
que todos esses componentes devem se encarregar de certas funções e não
estarem apenas em acumulo uns dos outros, se sobrepondo, por assim dizer. E
é verdade que aconteceu comigo diversas vezes de eu fazer espetáculos nos
quais, de repente, nos encontrávamos a pessoa do som, eu, e a do vídeo para
nos darmos conta que, puxa, nós estávamos dizendo, os três, a mesma coisa,
então será que não poderíamos mudar isso, porque é demais, de repente os
atores que estão no palco, finalmente, estão sufocados pelo peso do som, do
vídeo e da luz, então tentamos reajustar coisas para que isso se equilibre
também. Depois, um lado que eu diria ser um pouco mais performativo,
aconteceu em um espetáculo que eu fiz há dois anos chamado Je suis la Bête
de Julie Dellile, no qual a luz teve uma participação muito, muito, muito
importante na própria escrita do espetáculo. Eu acho que existe realmente uma
98
dimensão performativa na própria escrita da luz e no que a luz diz, no que

assume como função... na atmosfera que cria... é realmente um espetáculo que
começa no blecaute completo e aos poucos as coisas começam a acontecer, a
tomar forma, as coisas surgem realmente da penumbra e o espaço é, então,
habitado pela luz, acontecem realmente efeitos de luz, de tempestade, de
flashes, de presença da luz com fumaça, de tudo o que é visível no espaço. Há
também um jogo de reflexos móveis e em fluxo da luz no corpo da atriz e, ao
mesmo tempo, é sempre algo que acontece em acompanhamento do que está
acontecendo, que permanece a serviço do espetáculo, não necessariamente da
atriz, mas do espetáculo, e acho que isso é algo que Wajdi Mouawade diz muito,
que apesar de que seja ele quem escreve o texto, ele quem faz a direção, o
espetáculo é algo que está fora dele e ele diz que todo mundo participa desse
espetáculo, é isso mesmo e, de repente, eu penso que, sim, a luz se torna
realmente performativa quando está a serviço de espetáculo, sim, é isso.
N.L. – Poderíamos dizer que, na verdade, não apenas a luz, mas

todos os componentes, por exemplo...
E.R. – Sim, claro.
N.L. – Isso não significa, quando eu falo da performatividade da luz,

que eu estou defendendo um protagonismo da luz, mas que não há mais
protagonista. É uma ação conjunta. É um pouco isso, ela fica equilibrado
com o resto.
E.R. – Sim, ela certamente tem a dizer sobre o espetáculo e para o

espetáculo, e ela tem seu lugar verdadeiro, digamos, que não é apenas fazer o
espectador ver o que está acontecendo no palco, efetivamente há uma dimensão
de escrita, uma dimensão de dramaturgia, de noção de tomada da palavra
também da luz, no ritmo também, no ambiente, na cor, sim, em tudo isso.
N.L. – Você falou um pouco sobre o ritmo, não sei se você tem o
hábito de operar a luz dos teus projetos, mas qual é o seu relacionamento
99
com o operador de luz, qual é o papel dele? Se a luz realiza uma

performance, é preciso pensar que ela deva ser bem-feita...
E.R. – Ah, sim, é muito importante, sim, há, digamos, dois espetáculos
nos quais eu faço, eu mesma, a operação da luz e todos os outros espetáculos
para os quais eu fiz a luz, não sou eu quem faz a operação e dependendo do
operador de luz, se sou eu quem o escolhe, se não sou eu quem o escolhe, se
ele é alguém que me acompanha desde o início da criação, se é alguém que
chega pouco antes da estreia, modifico a expectativa que eu posso ter sobre a
performatividade da luz, quando, de repente, eu me adapto para ter certeza de
que tudo vai acontecer, a cada vez, com qualidade, eu me adapto à pessoa que
tenho ao meu lado. Se eu sinto que é alguém que é muito sensível, muito atento
e muito à vontade para atuar em partes com um pouco de improvisação, eu me
permito ter um pouco mais de liberdade no sentido de fazer coisas para a
atmosfera do palco, se é também um espetáculo que não vai circular muito,
então, e que preserva esse lado de novidade a cada apresentação, eu me
permito isso. Se é um espetáculo que é apresentado todas as noites durante
dois meses ou é algo que possa se tornar uma rotina ou rotineiro ou algo
parecido, eu tento formatar as coisas informaticamente o máximo possível para
que, se eu tiver efeitos um pouco mais complexos no que diz respeito ao tempo,
eu tente programá-los o máximo possível para que fique o mais próximo possível
do que eu gostaria, é isso. Além disso, é verdade que eu gosto de voltar de vez
em quando, porque a efemeridade do espetáculo ao vivo necessariamente se
modifica, então eu tento readequar um pouco as coisas, mudar ou... é isso. Às
vezes não é possível, às vezes é até impossível mesmo, mas quando é possível,
é verdade que é muito bom poder transformar um pouco as coisas também.
N.L. – Você tem operadores de luz ou assistentes que te

acompanham durante todo o processo criativo?
E.R. – Eu tenho operadores de luz, como eu trabalho com as mesmas

companhias, muitas vezes os operadores de luz estão associados às
companhias, então são pessoas que eu conheço. Além disso, não é exatamente
um assistente, seria mais alguém presente na época dos ensaios, na verdade,
100
de criação, alguém que não necessariamente será o operador da luz, ele pode
ser simplesmente um elo entre o operador da luz e eu. Isso também existe.
Afinal, tudo depende do tamanho da criação e da produção. Também existem
muitos, muitos espetáculos nos quais eu estou sozinha, sou eu quem opera a
luz durante os ensaios, sou eu quem está por trás da mesa de luz e, no final,
vamos dizer, nas últimas duas semanas, há alguém que chega e eu o ensino a
fazer o que fiz durante toda a criação. Isso também é muito comum.
N.L. – E em que tipo situação você se sente mais à vontade, mais

confortável ou mais segura?
E.R. – Isso varia tanto, é mais confortável quando é alguém com quem eu
já trabalhei, quando de repente existe um lugar de linguagem comum, assim,
que é rápida. É confortável também quando eu sinto que a pessoa realmente
não entende o que eu quero e essa pessoa me permite mexer na mesa e eu
posso fazer eu mesma. Há lugares onde isso não é possível e é quando eu
preciso conseguir colocar em palavras o que quero da luz e que isso possa ser
passada para o operador de luz. Então, isso é complicado, mas, é isso, é muito
difícil porque, de repente, isso bloqueia toda a espontaneidade nos ensaios, você
precisa conseguir antecipar muito as coisas e isso exige colocar as coisas em
palavras, enquanto que às vezes é instintivo, eu sinto que devo acender isso e
aquilo, mas só o tempo de explicar e a cena já passou, todo o momento se foi e
às vezes me irrita ter que dizer para a pessoa, aí eu prefiro não dizer nada e não
fazer o efeito, mantendo a ideia em mente para tentar fora do palco, mais tarde,
fazer o que eu queria. É verdade que é difícil desta forma. E é muito comum.
Depois depende, eu acho que isso depende das afinidades, depende dos hábitos
de trabalho, depende de muitas coisas, é muito variável.
N.L. – E neste lado informatizado da iluminação, você prefere gravar

as coisas ou gosta de fazer manualmente? Como foi ontem?
E.R. – Então ontem, ontem foi a estreia de I Woke up in Motion de Vasil

Tasevski, alguém com quem eu trabalho há seis anos nesse mesmo espetáculo.
Faz seis anos que nós trabalhamos nesse espetáculo, nós fizemos muitas
101
residências e em seis anos eu nunca gravei uma única memória. Eu sempre fiz
as coisas de uma maneira muito performativa, de repente, no sentido de arte
contemporânea e de performance cênica e com a aproximação da estreia, eu
disse a mim mesma que eu precisava ter pelo menos ter um roteiro estruturado
com estados luminosos gravados, então eu gravei alguns estados luminosos,
algumas cenas de roteiro, mas deixando muitos momentos no quais eu podia
improvisar com os refletores direto nos masters para usar desta forma.
N.L. – Sim, eu senti vários momentos do espetáculo nos quais a luz

realmente respirava com o performer, era algo muito sensível e, por isso,
não imaginei que fossem gravados.
E.R. – Não, isso não era possível, eu gosto mesmo de conseguir fazer
isso em um espetáculo, o que eu estava dizendo, por exemplo, no Je Suis la
Bête, podemos dizer que tem 90% da luz gravada nas memórias, mas eu
mantive mesmo assim momentos, pequenos intervalos de tempo com uma luz
mais improvisada, mais acompanhando o que está acontecia no palco, etc. E
isso eu penso que é algo, quando o operador de luz tem essa sensibilidade, ele
pode curtir muito estar dentro e se colocar num lugar de diálogo com o palco.
Depois, existem operadores de luz que não se sentem nem um pouco à vontade
com isso e que preferem participar de um trabalho mais mecânico, porque isso
é melhor para eles. Mas dessa vez, de repente, eu tinha um operador de luz para
esse espetáculo que estava realmente em sintonia com isso, também com essa
vontade de acompanhar, sim, de estar em diálogo realmente com o palco, era
isso.
N.L. – Não sei se pode ser dito assim, mas isso significa que,
dependendo do operador de luz que você tem disponível, isso pode limitar
um pouco a tua criação?
E.R. – Sim, claro.
102
N.L. – Que difícil! E é comum que você não possa escolhê-lo? Me

parece muito complicado não poder escolher o operador de luz, eu nem
consigo imaginar.
E.R. – Sim, é muito complicado, completamente, isso limita e, ao mesmo

tempo, exige um exercício mental no momento da criação forte o suficiente para
se dizer ok, aqui eu sinto, realmente, que para o espetáculo eu devo conseguir
para fazer isso, e a luz que é solicitada para este momento para este espetáculo,
finalmente, tem que ser assim e, de repente, eu sei que é isso, eu sei que é isso,
que se fosse eu quem fosse fazer, eu poderia fazer dessa maneira, dessa
maneira, dessa maneira, e aí, como é outra pessoa terá que fazer, como
conseguir passar para ela o essencial, o próprio sentido dessa coisa com os
meios que tenho? E com os recursos humanos que eu tenho também? De
repente, acho que isso faz com que nos coloquemos questões muito específicas.
Isso limita mas, ao mesmo tempo, traz para um lugar do essencial que também
é muito interessante... Na primeira criação de luz que eu fiz, o operador de luz
me disse: “mas você sabe, eu não gosto do que é gravado, eu realmente gosto
de acompanhar as pessoas no palco, etc.”, e eu disse “ah, que incrível, ótimo,
ouça, tudo bem, então, de repente, vamos trabalhar juntos para isso”. Eu voltei
para ver o espetáculo e, foi catastrófico, mas catastrófico mesmo, porque bom,
não tinha mais nada a ver com o que eu tinha como ideia da iluminação, etc.
Então, de alguma forma, a gravação também é um jeito para preservar também,
ter uma base segura, digamos. É isso, existe esse lado que é bom. Enfim, limita,
mas, assim como às vezes não temos dimmers suficiente e isso limita ou como
não temos todos os refletores que queremos, isso limita, bem, mas é isso, isso
é uma limitação que devemos aceitar como uma limitação a mais além de todas
as outras limitações, para que isso não seja um problema em si, entende? Teve
ainda uma vez em que eu pedi para mudar o operador de luz, porque eu
realmente senti que ele ia prejudicar o espetáculo, que seria realmente demais,
sim, muito mal ajustado ao que o espetáculo precisava. Não era nem mesmo o
que a luz iria precisar, era o que o espetáculo precisava. E, naquele momento, a
diretora entendeu muito bem, discutimos e então aí as coisas foram feitas de
103
maneira muito simples, mas é verdade que eu tive que reagir muito rápido, de
qualquer forma, para alertar para o fato.
N.L. – E com relação aos performers, você acha que existem

companhias ou performers com quem você pode contar mais para o
resultado da luz?
E.R. – Ah, bem, isso é óbvio, claro, claro. Há pessoas que se colocam na
luz e há pessoas que não se colocam na luz, tem tipos de sensibilidade muito,
muito diferentes, isso é claro. Há pessoas que têm uma estabilidade nas
marcações, por exemplo, ou no ritmo, o que é muito agradável, porque, de
repente, a luz será capaz de ser construída de uma maneira muito simples, e há
outras que são muito mais imprevisíveis e que estão sempre no lugar errado,
seja no que diz respeito ao tempo ou à posição no palco, o que é bem
complicado, então.
N.L. – Mas há também um lado improvisacional que também pode

ser positivo?
E.R. – Depois que a criação é feita, eu diria que se o objetivo do

espetáculo não é o de estar em uma improvisação, o objetivo do espetáculo
ainda está ligado a alguma coisa que está mais escrita e que estamos em uma
representação, por assim dizer, então é bom ter pessoas um pouco mais
estáveis , porque é mais simples, entende? Eu fiz uma ópera no ano passado,
na qual havia solistas que se posicionavam perfeitamente, o tempo todo, no
mesmo lugar, na mesma nota e então havia outros que, realmente, eram
incontroláveis, sabe. E é complicado, é complicado, porque de repente é preciso
ser capaz de ajustar as coisas ao longo do caminho e isso exige uma adaptação
que não é necessariamente bem-vinda naquele momento. É isso. Quando as
coisas não estão dentro de uma estrutura da improvisação, eu acho que ainda é
mais simples ser mais correto, entende?
104
N.L. – Ainda sobre o espetáculo de ontem, sobre os músicos no

palco, eu vi que você os iluminava raramente, ou quase nunca. Essa foi
uma opção tua ou do Vasil?
E.R. – Então, eles eram muito menos iluminados do que isso e decidimos
que, como eu também estava no palco e que tinha uma luz saindo da mesa de
controle e, de repente, eu estava um pouco visível, havia uma necessidade,
talvez, de reequilibrar um pouco isso tudo, então eu fiz o ajuste colocando luzes
de serviço falsas que eles não usavam, mas que serviam apenas para fazer
pequenas luminosidades para percebê-los em alguns momentos. Eles não
precisavam se ver ou ver as partituras, era realmente uma improvisação, eles
estavam juntos, só isso. Eles se conheciam tanto e nós trabalhamos tanto juntos,
por seis anos, que de repente havia uma sensação de conforto, de conhecimento
e confiança que fazia com que não houvesse essa necessidade. E o Vasil queria
realmente que houvesse momentos muito escuros, momentos em que a música
emanava do blecaute, então essa foi uma decisão que tomamos juntos.
N.L. – E a projeção foi criada por ele mesmo?
E.R. – Sim, foi o Vasil quem fez o vídeo todo. Ele frequentou uma escola
de circo em Charlon-en-Champagne, e depois ele foi para Fresnoy (Le Fresnoy
Studio National des Arts Contemporains), perto de Lille, uma verdadeira escola
de arte contemporânea para efetivamente desenvolver todo o seu aspecto visual
com a fotografia e com o cinema. Ele tem uma relação muito forte com a imagem,
muito forte, com a matéria da imagem.
N.L. – E eu vi que havia momentos no espetáculo em que a luz se

apagava quase completamente para deixar só a projeção...
E.R. – Sim, absolutamente. Sim, sim, a projeção é uma fonte de luz tanto
quanto um refletor, por assim dizer. Sim, nós realmente trabalhamos juntos nisso
juntos, mesmo.
N.L. – E então uma última pergunta, talvez, sobre essa escolha de

estar no palco. Você acha que, para que a luz performe, é preciso estar no
105
palco e qual é a importância, nesse espetáculo, de estar no palco, mudaria

alguma coisa se você estivesse na cabine?
E.R. – Bom, fui eu quem pediu para estar no palco. Nós fizemos muitas
residências onde éramos só nós dois e não havia mais ninguém, nem mesmo os
músicos. Nós dois tivemos muitos momentos de trabalho só entre os dois, então
eu estava com a mesa na primeira fila da plateia e ele estava no palco, o que
fazia com que eu estivesse muito perto dele, de frente, mas muito perto. E nós
logo percebemos que precisávamos dessa proximidade. Além disso, havia a
questão do vídeo, do computador que gerenciava o vídeo. No começo, era ele
quem operava os vídeos e, desta forma, ele ficava indo e vindo entre o
computador e o palco. Pouco a pouco eu fui assumindo essa operação da
cabine, por assim dizer, e de repente havia uma central de controle técnico no
palco em relação ao uso do vídeo e, no início do trabalho, eu não tinha gravado
absolutamente nenhuma memória e fazia tudo, tudo, tudo, tudo manual e de
repente a distância de estar na cabine com a separação do público, ou seja,
havia o palco, toda a distância do público e só depois eu, o que me limitou muito.
Eu tive dificuldade para estar num bom estado de abertura, de escuta, de
disponibilidade para poder estar com ele, para poder estar junto. Além disso,
desequilibrava muito as coisas o fato de os músicos estarem no palco, então
logo pareceu muito lógico que eu estivesse perto também.
N.L. – E você não pensou em manter esse lugar na primeira fila, por
exemplo?
E.R. – Sim, nós pensamos nisso, mas isso incomodava muito o público,
houve um momento em que eu fiquei na primeira fila da frente, mas na lateral e
depois disso eu fui diretamente para o palco, para ficar realmente junto, porque
é verdade que após seis anos de trabalho, nós queríamos mostrar algo juntos,
entende? Éramos realmente os cinco, entende, os três músicos, Vasil e eu,
realmente um lugar de... é isso. Depois, é verdade que não me parece nada
impossível que a luz seja performativa com uma operação fora do palco, Tem
vezes em que queremos fazer com que a luz seja performativa colocando a
operação no palco e isso não funciona de jeito nenhum também, então eu acho
106
que não existe relação entre a performatividade da luz e a operação de luz no

palco, mas nesse caso específico eu não poderia estar em outro lugar.
N.L. – No caso foi mais pela proximidade do que para estar visível.
E.R. – Ah, sim, sim, completamente, exatamente, eu poderia estar

escondida sem problemas, mas era para estar perto. Vejo que ele me vê, que
seja alguma coisa juntos nas duas situações. Mas para o público, não é
necessário que ele veja essa relação, e é também por isso que eu tentei
esconder o máximo possível as luzes de serviço da mesa, para que as pessoas
me vissem o mínimo possível. Eu mantive a luz necessária, o mínimo para poder
trabalhar e, se fosse o contrário, eu teria reforçado essa posição da cabine e a
minha posição no palco, mas não, não, não era esse o caso, não, não, era
realmente para termos uma proximidade, os dois, para trabalhar e que, em caso
de necessidade, também houvesse a possibilidade de ele vir até mim, o que
aconteceu às vezes, não ontem, mas houve momentos em que houve
necessidade, é isso, é mais isso.
N.L. – E para terminar, no espetáculo de ontem ou, se preferir, em

outros espetáculos, você consegue me dar exemplos da performatividade
da luz em que você sente que a luz realmente tinha, em conjunto com a
cena, um papel performativo.
E.R. – Eu diria que posso pensar imediatamente em outro trabalho que fiz
com dançarinos, o trabalho se chama Ondes et Fréquences e trabalhamos com
situações bastante interessantes no sentido de que chegávamos nos teatros nos
quais tinham espetáculos que se apresentavam à noite e nós não podíamos
pendurar refletores e, de repente, eu tinha que fazer a luz dessa performance
Ondes et Fréquences com a geral de outro espetáculo e de outra pessoa que eu
não sabia o que era, não sabia de antemão e nós começávamos a improvisar
enquanto eu descobria, pouco a pouco, o que ia ser a luz. Desta forma, havia
um tipo, assim, de trabalho que tinha realmente uma abertura enorme para
acatar as coisas como elas são, como elas aconteciam, sem planejar nada com
antecedência. Há no trabalho com Vasil, no Woke up in Motion, um pouco desse
107
tipo de coisa em que temos muito de improvisação, onde fazíamos coisas,

tínhamos alguns espaços de criação, mas cuja escrita era feita assim,
procurando juntos, então, de repente, a luz rapidamente adquiriu um lugar muito
importante na dinâmica dessa escrita, então acho que tem isso, tem também
momentos em que o ritmo da luz com efeitos de chaser, efeitos de cor, efeitos
de mixagem com o vídeo, como esse, o reflexo do vídeo, a luz em si e elementos
visuais fortes, nos quais os corpos também entram e que são também os pontos
de partida das sequências, é isso.
N.L. – Neste trabalho com Vasil, houve momentos em que a luz foi a
proponente de ações, movimentos, marcações?
E.R. – Tem aquele corredor (de luz) que foi realmente o ponto de partida
da criação, onde de repente a luz no início estava realmente apenas nesse
corredor, e toda a questão dos chases, também, na cena com a esfera que gira
que foi também muito um ponto de partida para o trabalho. O trabalho sobre a
cor, a complementar, a complementaridade das cores para ir em direção ao
branco, para ter zonas coloridas, também é algo que nós trabalhamos mais na
performance do que tínhamos feito juntos em Fresnoy (Le Fresnoy Studio
National des Arts Contemporains) no final dos seus estudos, portanto, sim,
houve realmente momentos de pesquisa, completamente sobre a luz e depois o
movimento que se seguiu a ela.
N.L. – Bom, ok, muito obrigado.
E.R. – Ah, eu que agradeço.
N.L. – Obrigado pelo seu tempo, pela disponibilidade logo após uma
estreia.
E.R. – Foi um prazer.
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Anexos – Entrevista Eric Soyer
3.10 Eric Soyer – Cenógrafo e Iluminador Francês236
1. A respeito da luz e da iluminação, você considera que a iluminação

cênica é material ou imaterial? Você poderia explicar a tua resposta?
E.S. – Para mim, a luz do palco é profundamente imaterial no sentido de

que é uma onda, mas, apesar disso, o que é um paradoxo, é que é ela que
desenha, revela ou oculta. Nesse sentido, podemos dizer que ela é
profundamente material, então é isso, estamos diante de um paradoxo, visto que
é ela quem esculpe, é ela quem revela os materiais, no sentido de que os
materiais a absorvem ou refratam, então, na verdade, podemos dizer que, em
todo caso, ela é reveladora e é uma onda, como o som, mas que se destina aos
olhos enquanto que o som se destina aos ouvidos. Mas em ambos os casos, nós
apenas percebemos o comprimento de onda que nos é possível perceber, ou
seja, relativamente pouco comparado a todo o espectro.
2. No que diz respeito ao seu processo criativo, você costuma

trabalhar com a mesma companhia ou com o mesmo diretor? Qual é o
aspecto mais importante, na tua opinião, para a criação da luz: as vontades
do diretor ou do dramaturgo, as necessidades do ator ou da cena ou o
ponto de vista do espectador?
E.S. – Sobre o meu processo criativo, na verdade, eu trabalho com várias

pessoas em diferentes áreas, quer seja teatro, dança, coreografia, ópera
contemporânea ou música, digamos, eletrônica, por exemplo, que são
experiências bem diferentes, necessidades muito diferentes umas das outras,
entre uma ópera e um espetáculo teatral, e eu trabalho com pessoas que
escrevem, então sempre começamos a partir de uma página em branco e é claro
que os desejos do diretor, do encenador, do dramaturgo são fundamentais,
236Entrevista realizada por WhatsApp por Maria Clara Ferrer, recebida no dia 18 de junho de
2020 (tradução da autora, original ao final dos anexos).
109
especialmente em sua capacidade de despertar ou desencadear outros desejos

nas pessoas ao seu redor, nos colaboradores. Depois, não se trata de responder
aos seus desejos, mas de criar um diálogo com eles, de poder, pelo desejo,
estimular a criatividade e isso, isso também passa por zonas de atrito.
Finalmente, as necessidades do ator, do dançarino ou do cantor obviamente
devem ser levadas em consideração, não necessariamente para seu conforto,
mas pelos seus imperativos, que são todos imperativos diferentes, um dançarino
às vezes deve ser capaz de ver o chão dependendo do tipo de coreografia, um
ator em algum momento terá necessidade de ser ofuscado pela luz, enfim, tudo
isso são pequenas coisas que devemos obviamente levar em conta, um cantor
em algum momento precisará ver um monitor ou o maestro para que você possa
saber o compasso da música, o que significa que nesse momento ele não pode
estar ofuscado. Bem, essas são pequenas coisas, tudo isso é um pouco de
detalhes, mas mesmo assim é importante e o ponto de vista do espectador, em
geral, com frequência, de qualquer maneira, trabalhamos do ponto de vista do
espectador, com certeza nos posicionamos, eu me posiciono, quando crio uma
luz, no ponto de vista do espectador, então na verdade nós consideramos todo
o conjunto de informações e o próprio iluminador, ou melhor, eu mesmo sou, de
fato, o receptor dessas informações e a primeira cobaia sensível em relação ao
que acontece em cena.
3. A pesquisadora deste trabalho afirma, como resultado de sua

prática e estudos, que a iluminação cênica participa ativamente da cena
teatral, assim como de outras formas de artes cênicas como a
performance, a música, a dança, entre outras. Nesse sentido, ela propõe
que a luz atua, age no palco e interage com os demais componentes do
espetáculo, assim como com o público, tendo a importante função de
estabelecer e promover a relação entre o palco e a plateia. Você concorda
com esta opinião? Por quê? Você poderia dar um ou alguns exemplos
desse desempenho da luz em seu trabalho criativo? Pode ser um projeto
inteiro ou alguns efeitos específicos.
110
E.S. – A iluminação cênica participa ativamente da cena teatral, assim

como em outras formas de espetáculo, como a performance, a música, a dança,
entre outras, obviamente sim, completamente, a luz, a iluminação se escreve no
espaço-tempo como uma partitura e permite, de fato, além das atmosferas e das
arquiteturas, desenhar uma partitura, digamos, espaço-temporal. Ela é, portanto,
um elemento fundamental que tem uma parte muito, muito ativa na relação entre
a cena e o espectador. No meu trabalho, na verdade, a luz vai, acima de tudo,
assim como na cozinha, vamos definir um sabor, definir as texturas de luz que
vão nos ajudar. Em seguida, vamos definir uma palheta e, a partir desta palheta,
vamos escrever uma partitura e cada espetáculo, de alguma forma, tem seu
sabor, sua própria essência. Obviamente que na minha maneira de abordar as
coisas, tem uma coisa que podemos encontrar por meio da totalidade do
espetáculo e que chamamos de uma linguagem com as coisas reconhecíveis
pela maneira que eu tenho de ver e também de dar a ver. Assim, cada espetáculo
é, por assim dizer, uma experiência entre o que chamamos de dispositivo cênico
e cenográfico e a composição da luz, a partitura. E depois, de acordo com meu
trabalho a longo prazo, com diferentes famílias artísticas, obviamente também
há uma noção de repertório, de laboratório que se desenvolve e que fará com
que haja especificidades que permitem crescer e criar uma continuidade de
umas para as outras.
Apenas um exemplo dos últimos trabalhos que poderão ser vistos na

primavera, Both Sides with Jeanne Added, um palco muito grande de 9 metros
por 4 metros no qual ela se desloca por um dispositivo bi frontal, com o público,
então, circundando os dois lados da cena e um trabalho sobre uma plataforma
branca, ou seja, também um suporte, assim, de reflexão da luz e um trabalho no
qual, de fato, essa plataforma se torna uma espécie de massa viva com muita
luz estroboscópica que acaba por desmaterializar, de repente, o corpo da
intérprete, de Jeanne Added. E essa plataforma, aos poucos... na verdade,
vamos no sentido inverso de um movimento, de um show no qual começamos
lentamente e acabamos no topo. Nesse show, de fato, começamos no topo, o
público entra, estamos em um grande clube, então em 30 minutos, ela começa,
ela está sozinha no palco, o microfone, a música é difundida e estamos em um
111
nível muito, como dizer, um nível muito alto de movimento da luz, uma luz muito
dinâmica, estroboscópica, alto contraste, ondas de luz, pulsação, etc. Depois,
então, ao final de 30 minutos a cena é desmontada às vistas do público e
acabamos em um quadrado branco no qual ela canta com uma voz grave,
apenas voz grave, então estamos em uma outra coisa muito mais crua, 20
minutos, uma luz que se torna um pouco mais colocada e muito mais focada na
artista. Ainda com um pouco de movimento, mas com menos movimento na luz,
então a cena é ainda mais desmontada, chegamos a um quadrado de 1 por 1
que sobe um pouco e aí no final, acabamos na maior sobriedade luminosa. Esse
é, então, por exemplo, um exemplo de um dos últimos trabalhos que eu fiz.
112
Anexos – Entrevista Fabrizio Crisafulli
3.11 Fabrizio Crisafulli – Iluminador e Diretor de Teatro Italiano237
1. Quando se trata de luz e iluminação, você considera a luz do palco

como material ou imaterial? Por quê?
F.C. – Embora, do ponto de vista físico, possamos dizer que a luz é um

elemento imaterial, do ponto de vista artístico, eu tendo a considerá-la como
matéria. É como algo que tem sua própria substância, que pode ser modelado e
que pode receber formas e configurações, capazes de fazer a própria luz se
tornar um elemento "concreto", capaz de "presença". Eu nasci nas encostas do
Etna e, desde criança, observando os fluxos de lava à noite, tive essa percepção
da luz como matéria e forma, e isso acho que me influenciou bastante no
desenvolvimento dessa ideia.
Comparado à dualidade material-imaterial, há outro aspecto que me

interessa, que diz respeito à relação da luz com a cena, objetos, atores: é sua
capacidade de dar a esses elementos materialidade ou imaterialidade,
dependendo de como ela é usada. Em particular, dependendo se é luz difusa ou
concentrada e como sua energia é regulada. É evidente que uma luz direta e
dura, que cria sombras claras, torna a coisa iluminada mais "material" do que
uma luz suave e difusa; e que existe um nível de intensidade de luz abaixo do
qual tudo parece diáfano, imaterial e que, ao elevar a intensidade, tudo adquire
concretude e materialidade. Costumo usar essas diferenças em sentido
dramatúrgico e poético. Algumas vezes, por exemplo, usei variações muito
lentas da intensidade da luz, apenas para explorar os diferentes graus da relação
material-imaterial, que podem ser experimentados como tais no nível perceptivo,
mas que também podem se tornar significativos no nível dramatúrgico.

trabalhar com a mesma companhia ou com o mesmo diretor? Para quem a
237 Entrevista realizada pela autora por e-mail, enviado no dia 20 de janeiro de 2020 e recebido
no dia 1º de março de 2020 (tradução da autora com revisão de Antônio Palermo, original ao
final dos anexos).
113
luz é direcionada? À vontade do diretor, às necessidades dos artistas ou

ao olhar do espectador?
F.C. – Na verdade, sou diretor e normalmente também desenho o

espaço e a luz dos meus espetáculos. Não desenho luz para os outros. Eu fiz
isso no passado, mas em algum momento eu parei de fazer isso porque não
estava indo bem. Na minha concepção, a luz teatral é um elemento primário e
gerador comparado a tudo o mais, exatamente como a luz é no mundo real. No
meu trabalho teatral, isso significa que a luz é colocada no início, já no estágio
de concepção do espetáculo. Ela participa, junto com os demais elementos
expressivos, na definição do espírito, do sentido, do caráter poético e da
dramaturgia da obra. Possui autonomia própria de ação e, portanto, um peso
muito importante em relação à direção.
Nas colaborações que eu aceitei fazer ao longo do tempo, quase sempre

por ser amigo do diretor ou do coreógrafo (tudo antes de 2004), verifiquei que
manter minha concepção de luz envolvia uma colaboração significativa em
relação à concepção da peça e da direção, e isso criou dificuldades no trabalho
e, às vezes, também nos relacionamentos. Por isso, inevitavelmente, tive que
"voltar" e me limitar a tentar fazer "luzes bonitas", o que não é realmente o que
me interessa. Em vez disso, estou interessado em que a luz seja um elemento
estrutural do trabalho. Um elemento original e sugestivo.
Quanto à pergunta "a quem a luz é direcionada", eu diria que considero a

luz relevante e incisiva em relação a todos os aspectos aos quais você
mencionou: a direção, como eu disse; assim como o artista e o espectador. É
assim que eu faço.
3. A pesquisadora Nadia Luciani afirma, como resultado de sua

prática e estudos, que a iluminação de palco tem um papel ativo na cena
do teatro, assim como em outras formas de artes cênicas, como música,
dança, entre outras. Com isso, ela afirma que a luz atua, age no palco e
tendo a importante função de estabelecer e promover a relação entre o
114
palco e o público. Você concorda com esta opinião? Por quê? Você poderia
dar um ou alguns exemplos desse desempenho da luz em seu trabalho
criativo? Pode ser um projeto inteiro ou alguns efeitos específicos.
F.C. – Eu concordo perfeitamente com sua ideia de luz teatral como luz
ativa, tanto que em 2007 escrevi um livro sobre o assunto chamado "Luz ativa",
tirando essa definição de Adolphe Appia, a quem o volume é dedicado. No livro,
analiso como essa ideia evoluiu do final do século XIX para os dias atuais, na
obra de muitos protagonistas da cena ocidental do teatro, e também expus a
declinação que ela assume em minha própria busca como diretor.
No meu trabalho, o caráter ativo e interativo da luz está sempre presente,

sem exceção. Se eu quiser dar um exemplo, voltaria ao primeiro programa que
fiz como autor e diretor, Il pudore bene in vista, de 1991. Esse trabalho nasceu
de uma longa experiência de oficinas que conduzi na Sicília desde meados dos
anos oitenta, com a qual realizei uma pesquisa (que continuo fazendo com meus
alunos, até hoje) sobre a linguagem autônoma da luz no teatro. Minha referência
foi a música. A luz pode desenvolver seu próprio caminho autônomo no teatro
como o som pode fazer? Isso pode ser feito, como a música, o ritmo, a fala, o
significado, a poesia? Os laboratórios também nasceram da ideia de devolver à
luz, no palco, um papel compatível com o que é na realidade. Um papel enérgico
e ativo. E estender o conceito de luz teatral para além dos domínios aos quais
geralmente se faz ela pertencer, que são técnicos e visuais. Até então, os
laboratórios produziam cerca de dez cenas sem texto e sem atores, inteiramente
baseados em luz, objetos e som. Elas eram, portanto, desprovidos dos
elementos nos quais o sentido e a dramaturgia de uma performance teatral
geralmente se baseiam. E eles foram fundamentais para eu elaborar, de fato,
uma linguagem autônoma da luz no teatro e entender como a luz pode se tornar
estrutura, significado, dramaturgia. Na Il pudore bene in vista, que foi concebida
naqueles laboratórios, mas que contava com a presença de artistas de carne e
osso pela primeira vez, a luz teve um papel norteador no momento em que as
ações foram inseridas no espaço em relação ao qual se organizaram e, por sua
vez, na ação com a qual as atrizes se relacionavam. De certo modo, tudo, até
115
gestos e palavras, "nasceu" da luz, que marcou as posições, condicionou os

movimentos, indicou o que fazer. A relação usual ator-luz foi completamente
revertida. Essa qualidade de interação que, naquela experiência, tinha formas
extremas em favor da luz, nos projetos subsequentes assumiu formas mais
equilibradas, nas quais a força das ações do ator e a das ações da luz tenderam
a se compensar. Mas, naquele momento, a suposição dessas formas extremas
me interessava muito precisamente na compreensão da capacidade autônoma
da luz como linguagem e como substância dramática.
116
Anexos – Entrevista Gianni Staropoli
3.12 Gianni Staropoli – Iluminador Italiano238
1. Quando se trata de luz e iluminação, você considera a luz do palco

como material ou imaterial? Por quê?
G.S. – Luz e iluminação, em linguagem universal, são dois termos de

grande significado e beleza. Duas definições que convergem por natureza no
mesmo ponto, que é um ponto de origem. A conjunção "e" dentro de sua
pergunta, instintivamente – eu não saberia como explicar – me leva de alguma
maneira a imaginar essa origem; as infinitas variações e sugestões, que surgem
toda vez que me vejo fazendo reflexões íntimas sobre a luz. Um simples "e" pode
tornar-se uma chave para acessar novos mundos. Luz e sombra, perto e longe,
real e irreal. Infinitos outros "e" que podem eliminar distâncias siderais.
A luz cênica é sem dúvida uma luz projetada e construída, que se torna
concreta. No momento em que a construímos, nós a tornamos viva e ativa,
esquecendo, por sorte, a sua natureza artificial e efêmera. E é também por essa
simples razão, na minha opinião, que ela pode se tornar material e imaterial ao
mesmo tempo. Deixa-se moldar precisamente por ser matéria metamórfica da
construção do espaço cênico.
Quando começo um novo trabalho, seja em teatro ou dança, depois de

uma primeira fase – necessária – às margens e na observação de tudo e de
todos, quando eu entro no centro do trabalho e dos relacionamentos, vejo
surgirem os códigos que caracterizarão o sentido e a estética do espetáculo.
Com isso, quero dizer quando os códigos e as intenções da direção surgem,
quando aparecem, inevitavelmente, até aquelas que serão as características
substanciais da luz que vai ser construída. Para mim, o espaço sempre
determina a luz e vice-versa. É a natureza do espaço cênico – quando é bem-
feita – que transforma a luz em material ou imaterial, depende do que a luz
238Entrevista realizada pela autora por e-mail, enviado no dia 17 de janeiro de 2020 e recebido
no dia 08 de abril de 2020 (tradução da autora com revisão de Antônio Palermo, original ao final
dos anexos).
117
encontra. Depende de como eu percebo e interpreto esse todo. Eu posso

afirmar, com certeza, pela minha percepção, de que, quando penso e crio luz,
eu crio e sinto o imaterial – a substância mais preciosa da luz – e que quando
ilumino para só para clarear, sinto o material – a possibilidade mais concreta da
luz – a força tangível mesmo. Não é uma equação superficial, mas um conjunto
de percepções subjetivas. Pessoalmente, eu sempre prefiro tentar construir uma
luz que seja imaterial no conjunto – no sentido metafísico – tento dar à luz um
sentido amplo e que seja o mais leve e elegante possível. A partir daí, procuro
todas as variações e modulações necessárias para um trabalho
dramaturgicamente profundo e preciso.

trabalhar sempre com a mesma empresa ou com o mesmo diretor? Para
quem a luz é direcionada? À vontade do diretor, às necessidades dos
artistas ou ao olhar do espectador?
G.S. – Eu sou um profissional autônomo e trabalho principalmente com o

teatro e a dança contemporânea. Gosto muito de experimentar a dramaturgia
contemporânea e, no que diz respeito à dança, adoro a coreografia
contemporânea que utiliza o espaço do palco em sua nudez. Tenho a sorte de
colaborar com vários diretores e coreógrafos e essa riqueza me permite
amadurecer profundamente meu olhar e ampliar minha experiência. O
espetáculo ao vivo acontece no olhar de quem também está vivo.
Gostaria de dizer que, quando eu trabalho, estou sempre imerso no

pensamento da luz: o pensamento que alimenta o trabalho é o meu caminho
pessoal, mas o espetáculo é obviamente o único meio para finalizar meu
pensamento pessoal – mesmo trabalhando na escuta e em sinergia com todos
– sem o espaço cênico, não creio haver como alimentar meu pensamento sobre
a luz e o espaço. Eu trabalho para contribuir com a criação do espetáculo e o
público é parte integrante do espetáculo. Muitas vezes sinto o desejo de atingir
o público na plateia diretamente com a luz e, quando posso fazê-lo, fico feliz em
118
poder me comunicar e me expressar dessa maneira. Pode acontecer que

durante os ensaios e as montagens, eu sinta vontade de fazer algo específico
que envolva os espectadores. Além disso, não acredito que o espetáculo ao vivo
deva ocorrer em um quadro, mas "expandir-se" para o espaço e o espaço dos
espectadores também ser uma parte ativa do espetáculo.
3. A pesquisadora Nadia Luciani afirma, como resultado de sua

prática e estudos, que a iluminação cênica tem um papel ativo na cena do
teatro (assim como em outras formas de artes cênicas, como a música, a
dança, entre outras). Com isso, ela afirma que a luz atua, age no palco e
tendo a importante função de estabelecer e promover a relação entre o
palco e a plateia. Você concorda com esta opinião? Por quê? Você poderia
dar um ou alguns exemplos desse desempenho da luz em seu trabalho
criativo? Pode ser um projeto inteiro ou efeitos específicos.
G.S. – Eu concordo plenamente com as questões colocadas em sua

pergunta. A luz atua no palco e o transforma ativamente. Mas a luz é
transformadora – seja livre no céu ou no espaço cênico construído – e é ativada
graças à relação e à interação com todos os outros componentes criativos.
Voltando ao conceito de iluminação, acredito que um palco não deve ser
"iluminado", mas totalmente agitado e movimentado com a luz. Os corpos no
espaço cênico sem uma relação com a luz, seriam bonecos de pau no espaço
vazio.
A luz é a base que favorece a relação entre o palco e o público. A luz é

uma matéria viva e ativa, necessária tanto na vida cotidiana quanto em todas as
artes cênicas. E o público na sala sempre reconhece e se reconhece com a luz
da cena, porque lá fora ele vive na luz. No ocidente, isso tem um valor, enquanto
em outras áreas acontece de forma indubitavelmente diferente. Espaço e luz são
a minha realidade.
119
Alguns anos atrás, para um espetáculo, eu fiz construir um grande

espelho giratório – operado na mesa de comando – que ficava posicionado do
lado direito do palco, às vistas do público. Durante uma cena "dramática", junto
com a música, eu acionava o espelho, que começava a girar muito lentamente
e, desta forma, ofuscava o público na plateia com uma luz muito forte. À medida
que a cena crescia, eu aumentava gradualmente a velocidade chegando ao
máximo, de modo que cada passagem provocava um brilho muito intenso e
quase violento sobre o ator e o público. Na minha opinião, funcionou muito bem.
Deu à cena, em total concretude, uma luz tangível, dramática e violenta.
Na minha opinião, ao construir um projeto de iluminação, nunca se deve

tratar a luz como um material para produzir efeitos, mas tentar comunicar algo
que possa dar a ênfase certa ao espaço e aos corpos.
120
Anexos – Entrevista Guilherme Bonfanti
3.13 Guilherme Bonfanti – Iluminador Paulista239

G.B. – É bem complicado (risos) porque eu acho que transita nos dois
lugares. A materialidade dela existe porque ela está colocada na cena, agora ela
não é palpável e se você pensa matéria como algo que você toca e que você
pega… Você sai da luz e toca nela. Se pensar na atmosfera e na luz, vai
entender que a luz se torna física e concreta por conta da atmosfera. Se você
pensar nas partículas, você sabe onde há e não há luz. Eu acho que não existe
uma resposta “ou é ou não é”. Eu acho que a questão atmosférica é do campo
imaterial e a presença dela na cena para mim tem a ver com a materialidade,
enquanto ideia ou conceito. Eu não penso nisso isolado, estou pensando em
atrito com as outras áreas da cena e como alguém que cria e eu acho que é
desse lugar que eu preciso pensar: ela transita por esses dois aspectos.
2. A segunda pergunta é sobre o processo criativo. Você costuma

trabalhar sempre com uma mesma companhia ou diretor?
G.B. – Eu acho que existem duas instâncias do meu trabalho. Uma é com
o Vertigem, que foi o que me formou como artista e pensador da luz, porque o
trabalho autoral está aqui (no Vertigem), assim como as minhas pesquisas e o
meu trabalho pedagógico começou aqui e acho que ele expande para a SP
(Escola de Teatro), mas o que foi para lá é o que eu descobri aqui e, lógico que
depois, sair daqui e fazer outras coisas é como um complemento do meu
trabalho aqui. O Vertigem trabalha com site specific e com uma relação com a
arquitetura e o espaço. Quando eu fui fazer experimentos em arquitetura, me
ajudou aqui porque se eu sou um pesquisador de luz, me interessa conhecer
239 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia via Skype no dia 20 de março de 2020.
121
todas as possibilidades que eu tenho como fonte de luz, e na arquitetura eu vou

descobrir um monte de equipamento que não é comum no teatro. Quando eu
vou fazer um desfile, eu descubro uma lógica que pode vir em alguma situação…
a distribuição, a maneira como usa, o tipo de lâmpada… Eu acho que técnica e
a estética andam juntas e não dá para separar, então eu estou falando de técnica
agora, mas eu estou pensando na estética. Aí a questão do show, onde eu
conheci os LEDs e os moving-lights, que acabaram entrando no Vertigem como
proposta minha de querer ver o LED ou os moving-lights dentro da cena de
teatro. Eu diria que eu saio do Vertigem para ver outras coisas e entrar em
contato com outras possibilidades e tudo isso volta para cá. É muito importante,
para mim, que eu saia e veja outras coisas. Isso reverberou na escola (SP Escola
de Teatro), em levar artistas da luz para falar para os alunos e que eles tenham
uma visão mais ampla do que é luz, que não fiquem com uma visão única e
exclusiva do que é luz. Isso é bastante presente no meu trabalho, estar muito
aberto para dialogar com outras linguagens. Tento levar um pouco disso para os
alunos. Claro que se olharmos do ponto de vista acadêmico ou do
desenvolvimento da linguagem, o trabalho do Vertigem é muito mais rico e me
possibilita muito mais coisas, porque me coloca em situações que me obrigam a
dar saltos para poder conseguir vencer essas situações que aparecem. Nos
outros trabalhos, é um ou outro que me coloca em uma situação como essa, mas
a maioria não, são trabalhos com soluções mais simples e mais óbvias, no
sentido de não ter grandes invenções.
G.V. – Você agora fez um trabalho junto com o Zé Celso no Oficina,

não é? Conta como foi...
G.B. – Fiz o Roda Viva e foi muito interessante. Foi uma loucura, como
não poderia deixar de ser (risos). No Cadernos de Luz, tanto no meu site quanto
no da escola, eu tenho um relato sobre o meu processo e lá você vai ter acesso
a tudo o que eu penso e pensei (risos), mas eu também dou voz para as pessoas
que trabalharam comigo colocando textos delas. Em primeiro lugar, é um grande
prazer trabalhar com uma pessoa como ele, que representa tudo o que ele
representa para o teatro brasileiro e eu acho que isso é uma condição que está
122
assim de qualquer questão. Ele está com oitenta e poucos anos, indo para o final
da vida dele, e quando essa oportunidade surgiu eu não deixei passar. É
engraçado, porque o convite surgiu para que eu fizesse a luz junto com o Beto
Bruel e eu me neguei a fazer junto com ele, mas não por eu ter algum problema
com o Beto, até porque ele é uma figura que não tem como ter problema, é um
ser humano supergeneroso. Ele queria fazer comigo (risos) e insistiu comigo,
mas eu entendia que aquela experiência tinha que ser única e não podia ser
compartilhada… Eu teria que administrar uma outra coisa, que é estar
desenhando com alguém, e eu queria estar inteiro naquela experiência. Não tem
a ver com autoria, era pela experiência. O Beto também não ia conseguir estar
aqui no tempo que eu estaria e isso seria complicado.
Então, o que aconteceu quando eu cheguei, foi o encontro com uma

estrutura muito blocada, enquanto luz na cena. Existia um fantasma que me
rondava lá dentro que era a Cibele Forjaz (risos). Ela ficou muitos anos ali dentro
e o que se faz hoje no Oficina é o que ela descobriu e isso foi continuado… O
sistema RGB, o vapor, a luz que ilumina o todo e não distingue palco e plateia…
O Zé (Celso) tem essa relação e a presença da plateia é muito forte o tempo
todo. O que eu encontrei foram duas pessoas que trabalhavam na equipe, com
uma série de demandas para mim, às quais eu tinha que cumprir. Tinha um
check list: plateia tem que ser iluminada, a árvore tem que ser iluminada, o coreto
tem que ser iluminado, o fundo tem que ser iluminado, a arquitetura tem que ser
iluminada. Eu fiquei louco com isso, porque isso significava que eu, como criador,
tinha que atender uma série de questões que já estavam postas ali e eu entrei
achando que aquilo era o terreno da liberdade e da transgressão. Tinha um
paradoxo ali e uma vez eu brinquei com o Zé, porque quando eu trouxe a ideia
do LED e do moving, e mesmo antes de entrar, eu li o que a Lina Bo Bardi e o
(Edson) Elito escreveram e o que a Cibele escreveu, mas na verdade, é porque
o Chico Turbiani, que trabalha comigo na SP fez uma pesquisa sobre a luz do
Oficina que eu li também. Eu entrei ali, então, entendendo um pouco do que era
o espaço e um pouco do que tinha sido feito de luz lá, e quando eu cheguei para
trabalhar, queria levar um novo olhar sobre aquilo tudo. O espetáculo já era uma
profusão de planos ficcionais, que era uma loucura, e mais mil planos para dar
123
conta, o que fazia com que o meu trabalho fosse meio de guarda de trânsito
porque eu ficava organizando “agora esse plano… agora aquele” e a primeira
coisa que eu falei para o Zé quando eu vi um ensaio, foi isso, de que eu preciso
organizar isso tudo, porque tem horas que o público olha o todo, mas tem horas
que não, e eu preciso saber o que é e quando. Ele concordou que era isso
mesmo, mas quando eu trouxe o LED e os movings, que até então, para ele, era
uma coisa horrorosa e que não era luz de teatro... Com o Beto, eu tenho boas
conversas sobre isso, porque a visão dele tem mudado muito ultimamente e às
vezes ele me manda fotos de trabalhos e diz “olha, compadre, fiz um evento
cheio de moving e cheio de LED” (risos). Mas no Oficina, quando eu trouxe o
LED, eu vi aquele preconceito básico e falei para o Zé: “você é muito conservador
e está preso numa luz que não existe mais. A Lina fala do terreiro tecnológico,
do bárbaro tecnizado, porque você tira a tecnologia daqui? Você continua
trabalhando em cima de direção, dramaturgia e atuação, mas estamos em 2020
e todas as áreas são parte da cena”. Isso, ele ficava repetindo para mim ao longo
do processo: “eu sei que você me acha conservador”. Para mim foi um grande
choque o que foi o Oficina por fora, como esse lugar de transgressão, resistência
e, lá dentro, uma coisa um pouco formatada e engessada com toda a loucura
que existe. Até minha filha Maria fez uma monografia que se chamava Revolução
Estética e ela pegou o Roda Viva como estudo de caso e chega uma hora que
ela questiona o quanto o Roda Viva de 1964 modificou paradigmas e o de hoje
já não consegue mais, porque agora a plateia que vai ali já sabe o que vai ver e
eles estão um pouco presos nisso. Eu senti que a luz foi um pouco difícil nesse
sentido, mas foi ok para mim porque eu acho que é um embate um tanto salutar.
Era uma estrutura do grande Zé Celso Martinez Corrêa, que senta e ouve todo
mundo, mas que sabemos que diretores que trabalham em colaborativo são
muito espertos em ouvir todo mundo e conduzir para onde acham mais
importante. Tem uma coisa, um pouco centralizadora dele que eu achei um
pouco difícil, e outra coisa, foi que eu trabalhava com uma mesa Live onde não
tem cue, não tem roteiro e onde o ator pisa, uma luz acende, ele vai para lá, a
luz acende. Aí eu pensei: “Como assim? A luz não tem projeto? Não tem
desenho? A luz não é proposta?” Aos poucos fomos conseguindo fazer tudo
124
estar pré-gravado e só ajustar tempos com a luz abrindo e fechando, mudando

planos. O Zé não conhecia o meu processo e eu entrei ali numa precariedade
técnica absoluta para um teatro gigantesco com uma pista imensa que tem que
ser iluminada. O que eu fiz foi zerar a casa e depois fazer uma montagem para
poder começar a ensaiar. Eu tenho um pouco dessa ideia de que essa primeira
luz não precisa ter nada a ver com a peça, mas eu com ela, que eu vou descobrir
a dinâmica, a cor, o que eu tenho que fechar e o que precisa abrir… Eu estou ali
fazendo uma atmosfera para o ator trabalhar. Eu fazia aquilo e o Zé olhava como
se fosse luz e era infernal, porque ele fica com o microfone ligado e falando
durante os ensaios e as peças, dirigindo o que está acontecendo na peça e ele
ficava pedindo luz aqui, luz lá. Um dia, no final de um ensaio ele falou que estava
tudo muito aberto e era óbvio “concordo com você, mas a cena começa com um
ator a cinquenta centímetros um do outro e acabam com um cara a vinte metros
do outro, então eu abro e eles ficam no lugar ou eu vou abrir a luz” e ele dizia
“não, ele tem que ficar na luz, porque a pista precisa ter várias leituras”. No
próximo ensaio ele grita “luz” e eu grito “você quer que abra, ou eu mantenho
fechado e eles ficam na luz?” e ele “deixa fechado!”
Eu fui começando a reparar que essa autoridade é porque, no campo da

luz, não tem contestação nunca, o que com os atores é comum e eles tem vários
embates, mas a luz tinha uma coisa de subserviência. Então, a questão da
autoria, de ter alguém pensando a luz para ele… Eu não sei como foi a
experiência dele com o Beto, não falamos sobre isso, mas foi bastante difícil
levar uma ideia de luz que fosse diferente da dele, mas eu consegui levar minha
pesquisa com os movings, com os LEDs e consegui levar uma ideia de luz pré-
organizada e também que é uma pessoa só que opera e não duas ou três.
Consegui fazer com que tivesse um desenho e que ele fizesse parte da
encenação, como mais um elemento de comunicação com quem está na plateia
e que atendia todas as demandas de iluminar a plateia, iluminar árvore, isso e
aquilo. Na plateia, como eu sabia que era algo importante para eles, eu tentei
dar dois tratamentos, porque ele me pedia sempre isso. Foi uma experiência
muito bacana, mas não sei o quanto a minha contribuição se mantém, porque
eu soube que eles fizeram o Municipal agora, e eles já fizeram com a mesa sem
125
gravar e com duas pessoas operando ao mesmo tempo. Para mim é como se
não houvesse uma ideia de processo, como se a luz do primeiro ensaio já fosse
definitiva e o tempo todo eu ficava explicando o que era o processo e como era
o processo. Foi uma experiência absolutamente rica, mas para não repetir. Eu
me sinto muito feliz de ter feito parte desse projeto, foi muito bacana ver aquele
grupo de cinquenta anos de idade trabalhando e o motor daquilo ali é o cara de
oitenta e poucos anos, é ele que faz aquilo girar. Tem pessoas superimportantes
lá dentro como o Marcelo Drummond, a Camila (Mota), e Sylvia (Prado) e um
monte de gente nova que mantém aquela energia pulsante e foi bem bacana.
No relato eu conto mais detalhes, se um dia você tiver paciência, leia.
G.V. – Lerei sim! Eu queria entender como que vocês estabelecem

as relações entre as áreas criativas no Vertigem? Como estabelecem a
linguagem de comunicação entre vocês?
G.B. – Nós trabalhamos com teatro colaborativo, fomos experimentando

e chegamos a essa maneira de nos relacionarmos. Em princípio, tem essa
questão horizontal de fato e não existe um pré-projeto de nada, enquanto em um
modelo mais tradicional o diretor e o cenógrafo se encontrariam antes, chegam
a uma proposta de cenografia e quando começa o processo isso já está
concebido. Aqui, nós temos uma porosidade muito grande, e eu incluo nisso os
atores. Acho que quem menos interfere é a dramaturgia, que se preocupa
mesmo com a palavra. Depois, sempre fazemos um texto do que foi encenado.
O (Antônio) Duran, que é o nosso dramaturge, vem depois que a peça está em
cartaz com um gravador e reescreve o texto como foi dito, isso foi feito no Bom
Retiro. Nesse momento, entram rubricas inventadas por todas as áreas, que não
estavam no texto original, coisas de luz aparecem e viram rubrica. Tudo passa
pela sala, sempre. Temos um percurso que é uma pesquisa teórica, que uma
hora se mistura com uma pesquisa de campo, que gera material para a sala de
ensaio. Entramos numa série de workshops, mas claro que não é sempre
exatamente assim… Nós já fizemos textos prontos, mas nunca deixa de ter uma
pesquisa teórica e uma sequência de workshops, mesmo com o texto pronto, os
atores às vezes trazem outras possibilidades. Quando fomos para Bruxelas com
126
Dizer aquilo que não pensamos em línguas que não falamos, o texto era do
Bernardo (Carvalho) e um dos personagens surgiu lá, pela necessidade de
conexões entre as cenas. As ideias vão surgindo porque um ator faz um
workshop, e nele ele traz uma ideia de luz, de espaço, de figurino e todo mundo
que está na sala olha aquilo e vai reelaborando a partir daquilo. Às vezes, se
joga uma coisa fora e se propõe algo novo. Quando marcamos de levar
proposições para a cena do hotel no Apocalipse, por exemplo, eu trouxe
proposições e a cenografia, o figurino e tudo isso se vê na hora, na sala de
ensaio. Entra uma luz sem que o ator saiba, uma atmosfera que ele não pensou
e não estava acostumado, mas aí fazemos essa experimentação algumas vezes
no mesmo dia e, de uma para a outra, nós conversamos e vamos ajustando as
coisas… É uma criação que se dá em processo e não temos grandes atritos e
dificuldades de lidar com essas instabilidades, nunca foi uma questão. É um
trabalho que vai sendo construído junto e com um invadindo o trabalho do outro,
claro, com respeito. Temos o que o Tó (Antônio Araújo) chama de hierarquias
flutuantes e, em dados momentos, cada um de nós tem a palavra, digamos que
a direção da coisa, então isso aqui está mais consolidado. Agora, não temos
mais atores, então eu não sei como isso vai se dar. Estamos com um projeto
novo, que devemos fazer duas etapas aqui no Brasil e depois apresentar em
Berlim, que é uma performance que iremos criar juntos, com atores que ainda
serão chamados, não sei exatamente como vai ser isso, mas é bastante normal
nós interferimos na vida dos outros de maneira positiva (risos).
G.V. – Quando você elabora uma proposta de luz, concebendo uma

ideia para os workshops, ou mesmo para ajustar as propostas junto com o
restante da equipe criativa, o que você tem em mente? Para quem você dá
mais atenção?
G.B. – Em fazer uma proposta (risos)? Às vezes eu direciono para o Tó

(Antônio Araújo), porque por vezes o olhar dele é muito no ator e na palavra, ele
está preocupado em ouvir aquele texto. Vejo isso em mim, também, quando eu
vou assistir uma peça de um aluno na escola, e estou lá para ver a luz dele, eu
saio dali sem saber sobre o que era aquilo e não fixo na narrativa, porque nossa
127
atenção é direcionada e por isso eu o chamo para olhar. Em geral eu estou

preocupado com o processo, com a proposição, com a cena e é raro eu estar
preocupado com o ator, por exemplo, não por um descaso, mas às vezes eu
acho que eles viram centro demais. Às vezes eu converso com o cenógrafo “vou
fazer isso, veja se é legal para você”, ou “naquela parede que você fez e estou
pensando em fazer uma textura, veja se está ok”. Quando tem uma direção
entrando pela primeira vez, estou mais focado naquilo que eu estou propondo e
vendo se aquilo tem a ver com a cena. Eu, no primeiro momento, estou um pouco
olhando a relação da luz com os elementos e entendendo como isso vai
acontecer. A cena, para mim, é a coisa mais importante. Eu vejo a Alessandra
Domingues, que migrou um pouco para as artes visuais, e eu sempre tive muita
dificuldade com o abstrato, mas acho que é porque eu sempre parti para uma
pesquisa antes de qualquer coisa, então é muito contraditório… O tema, os
espaços me motivam para alguma coisa. Eu odeio os workshops e nunca faço
workshop por conta disso. Eu fico “mas o que eu vou fazer?” E na escola eu fico
forçando os alunos para isso de desenvolver a autonomia com essa instalação
da luz como matéria e como colocar. Eu sempre tive dificuldade, porque a cena
sempre me instigou e me movimentou muito, mas eu sempre chego na sala de
ensaio com alguma coisa em andamento, porque eu tenho uma visão e uma
leitura sobre aquilo ali, mas não é abstrato, porque eu já penso em onde irá ser,
que conexões o material que estou pensando em colocar pode ter com o espaço
e tudo isso me leva a uma pesquisa de materiais, porque eu preciso da
concretude da cena. Eu me sinto um pouco limitado no campo abstrato (risos).
G.V. – Como o espectador entra no teu processo criativo?
G.B. – Eu nunca pensei exatamente nisso. Quando eu faço exposições

ou eventos, eu fico no lugar até ver o público entrar, eu gostava de ver as
pessoas nos contrastes que eu tinha provocado no espaço e como os corpos se
colocavam na relação com a luz. Eu sempre estou conectado com essa coisa do
contraste e é uma coisa que me pega muito, apesar de que, às vezes, se faça
necessário uma coisa chapada. O público, em geral, e quando fomos para a
Bélgica, que o público estava no meio da luz, eu achava interessante ver aqueles
128
corpos modificados pela cor, as formas ganhando outras formas por conta de
projeções ou ângulos de incidência de luz, mas nunca foi uma preocupação. Eu
nunca pensei sobre o campo fisiológico de que a cor tal gera determinada
sensação, nem sei como faz isso. Até o básico de começar com pouca luz para
daí ganhar muita luz nunca foi muito um parâmetro para mim, porque isso
normalmente me conecta a uma ideia do efeito pelo efeito. Se a cena, o texto, o
trabalho, estivessem nesse lugar, talvez eu fosse para esse campo, mas, em
geral, é mais uma curiosidade de ver os corpos sendo modificados por aquelas
atmosferas. Eu tenho trabalhado muito com saturação e tenho achado
interessante ver as pessoas verdes, azuis, vermelhas (risos).
G.V. – Você acha que o espectador não entra no processo? Nem nos
workshops?
G.B. – Nesse sentido, de como o público vai receber, isso eu nunca penso.
Acho que o Vertigem me deu uma certa liberdade de criar. A teleologia da obra,
de que o êxito de uma obra está nela mesma, acho que o (Luigi) Pareyson que
fala isso. Aliás, eu estudei esse texto algumas vezes com os alunos porque, para
mim, faz muito sentido: a minha conexão é com a obra, com o sentido e eu tenho
que atender ou atritar com ela, a minha relação é ali. O que o público vai achar,
se ele vai gostar… por exemplo eu fiz um trabalho no (Teatro) Municipal onde
eu criei uma estrutura simétrica no teto, mas absolutamente simétrica… Às
vezes eu extrapolo a questão da estética para coisas assim, principalmente
quando o teto é visível. Como eu sou muito assimétrico, o que vem de luz para
baixo é completamente assimétrico. Eu fico inventando algumas coisas, assim,
que eu acho que a plateia nunca vai perceber. Para mim a relação é disso
atritando com o que é visto pelo público.
G.V. – A pesquisadora deste trabalho defende, como resultado de

suas pesquisas práticas como iluminadora e reflexivas como
pesquisadora, que a iluminação cênica tem uma participação ativa na cena
teatral e também em outras formas das artes cênicas como a música, a
dança, entre outras. Com isso, ela afirma que a luz atua, age em cena e
interage com os demais componentes do espetáculo e também com o
129
público, tendo a importante função de estabelecer e favorecer a relação

entre o palco e plateia. Você concorda ou discorda dessa afirmação? Pelo
que você estava me dizendo antes, parece que, na relação com o
espectador, vocês discordam.
G.B. – Acho que, no final, sim, porque para mim é questionável. A luz
pode complicar, atritar, dificultar, trazer uma camada que, às vezes, pode te levar
para outra compreensão. Claro que a luz não pode ir para um lado e a cena para
o outro, não é disso que eu estou falando. Eu fico um pouco em dúvida quando
eu ouço alguém dizendo o que a luz tem que fazer, porque eu acho que ela já
tem tanto para fazer que eu acho que precisamos de uma certa liberdade no
resto. Nesse lugar, eu fico um pouco em dúvida com o que ela fala, mas o
restante eu concordo, é óbvio. O Beto me disse uma vez, e eu nunca esqueci de
quando ele foi ver um o Apocalipse, na época em que apresentamos em Curitiba,
e no final ele me encontra e diz “é compadre, a luz ilumina a cena, né?” Na época
não éramos amigos, então eu não disse nada e claro que, talvez, a luz no
presídio de Curitiba não tenha ficado como era no espaço original aqui em São
Paulo, mas é um presídio e tem um elemento ficcional acontecendo, a luz cria
uma atmosfera e é óbvio que ela não está só iluminando a cena, mas
ressignificando o espaço também, porque a função dele muda. Mas eu acredito
que, no Vertigem, eu não penso em aparecer, não acho que a minha luz precise
ser uma camada de significado na cena, eu preciso ser autônomo… O que eu
penso é no que eu estou vendo e como que eu vou me envolver com o que eu
estou vendo. No Bom Retiro tem um dado performativo muito forte porque os
operadores estão muito visíveis aí e tem uma autoria muito grande. A rua, para
mim, foi o dado mais difícil e não sei se vai de encontro ou contra o que ela fala,
mas a primeira coisa que veio à minha a cabeça, quando eu vi aquelas cenas na
rua, era que… O Tó falava muito do teatro em atrito com a cidade e aquilo ficava
reverberando na minha cabeça. Tudo o que eu vi, junto com duas assistentes de
iluminação foi... assistentes são um problema, porque eles ficam querendo
mostrar trabalho e trazem várias coisas para o chefe (risos)… Eu acho um pouco
chato. Tinha uma narradora que circulava e conduzia o público e as meninas
todas com lanternas, iluminando a cara da atriz, e eu explicando que não queria
130
um seguidor e nem nada do que a Cibele descobriu dentro do Oficina porque é

muito teatral. Eu não queria aquilo, mas eu também não tinha nada para por no
lugar, e eu sabia que não podia criar um espaço com tripés porque eu ia estar
criando um outro plano dentro da cidade, que era o do teatro acontecendo, e a
minha questão estava mais em encontrar uma coerência dentro do meu próprio
trabalho com os elementos que são visíveis, feitos para que o público veja. É
algo que tem conexão direta com isso que estamos discutindo ou com a
arquitetura do lugar. Eu nunca vou entrar num shopping e ir colocando refletor,
como acontecia, sem nenhum sentido. Eu fazia uma luz na estrutura da
arquitetura, mas vou iluminar a cena com aquelas lâmpadas, elas estarão a
serviço da cena. Ficamos oito meses ensaiando e eu fiquei quatro meses sem
saber o que fazer, até eu perceber que o que eu tinha que fazer era usar os
postes, a luz da rua. Eu fui, então, discutir com a Isadora Giuntini, que era a
estagiária de arquitetura que estava no projeto. Pensamos juntos e ela fez o
desenho técnico de um mecanismo com o qual eu poderia manipular a luz do
próprio poste. Eu tentei apagar, mas vi logo que não rolava, então criamos uma
máscara, e quando ela começou a funcionar, eu fui desenvolvendo outras
possibilidades de usar isso na narrativa. Fomos criando usos para mudar a luz,
fazer blecautes, mudar a iluminação da rua. Aquilo estava a serviço da cena,
mas tinha uma presença muito forte na cena, porque quando as pessoas saíam
do shopping, estava tudo completamente escuro e um poste aceso com uma
cena acontecendo lá, então o público ia imediatamente para lá, porque é um
código. Acontece a cena e quando o Beto diz uma coisa, o operador vai
manipulando ali e todo mundo vê o blecaute vindo. Nessa situação, pode parecer
que luz esteja tendo um papel na narrativa, que seja superior à cena, mas aquilo
é uma resposta inusitada para aquilo que você viu na cena. O Tó tinha muita
necessidade de foco de atenção na rua, porque a cidade inteira está em
movimento o tempo inteiro, e quando entrou a solução dos postes, isso estava
totalmente a serviço dessa organização da cena, porque o público entendia,
ajudava na dinâmica… Era como com um dimmer, só que manual. Todo mundo
via aqueles caras manipulando os postes e isso deslocava da cena, mas ao
131
mesmo tempo isso era completamente conectado com a própria cena. Acho que
é isso, não sei se fica tão longe do que ela afirma.
G.V. – Acho que não, mas é a tua resposta, uma percepção tua. Você
consegue me contar alguns outros exemplos de trabalhos que você ache
que a sua luz construiu dramaturgia interferindo na cena?
G.B. – Acho que no Filho acontecia isso também. É um processo que eu

sempre gostei bastante, a cor sempre foi uma coisa muito intuitiva para mim e
eu não entendo nada de cor. Eu coloco e às vezes dá certo, às vezes eu finjo
que deu certo e às vezes eu assumo que não deu certo e preciso assumir isso e
mudar. Com os aparelhos digitais, isso de testar as cores é muito mais fácil, mas
comprar gelatina e não ser aquela cor é um problema (risos). No Filho teve todo
um processo de descoberta do uso da cor que foi muito rico. Partimos da relação
quente e fria para criar situações com contraste e, pela negação de âmbar e azul,
fomos para sódio e bluegreen, que são opostos no espectro RGB e que juntas
formavam um branco um pouco sujo e sombras coloridas… Isso era o que eu
via, mas provavelmente nem todos repararam. O espetáculo tinha várias
dificuldades, porque o ator às vezes fazia uma cena interna, subjetiva, dialógica,
era ele numa reflexão sobre si e com o público e dele com a cena. No Filho, eu
acho que o que mais se destaca são os movings, que se colocam quando alguém
tinha um monólogo interno. O cenário era um depósito de objetos domésticos
com uma passarela em cima e o público ficava todo sentado sem ver tudo,
porque estavam no meio desse lugar. Eu fazia um jogo, que era de montar
quadros, e quando o ator se movia, tudo se movia com ele e não havia um
contorno circular em torno do ator. A convenção teatral de seguidores estava ali,
mas a qualidade dessa seguida era diferente. Para mim, tem um dado
performativo e autoral que era: tínhamos a luz difusa na qual se via a cor
mudando, os recortes mudando e assim eu construía e desconstruía os
ambientes na frente do público. Eu não deixava de criar atmosfera, mas eu não
criava uma ilusão do como ela acontece… na minha cabeça de autor, eu estou
desmistificando a atmosfera, rompendo uma norma teatral e criando um novo
jogo ali. Acho que Jó (a peça O Livro de Jó) também é um exemplo muito bom,
132
dos elementos hospitalares, quando ele está no hospital e se entende doente,

se olha no espelho e o que o ilumina é um olho cirúrgico, e a partir daí tudo o
que você vê é um jogo teatral construindo uma atmosfera com um objeto de
hospital e não um refletor, e eu acho que isso cria um atrito na cena e desloca a
atmosfera que está sendo guiada. Acho que esses são os exemplos, acha que
é suficiente?
G.V. – É sim! Queria te fazer uma outra pergunta: como surge essa
demanda de criar novas fontes luminosas, como você lida com ela?
G.B. – Veja, precisamos ter um carinho com as coisas e com quem somos.
Me chamavam para fazer trabalhos porque os produtores ou diretores julgam
que a peça precisa de formas diferentes de iluminar e quando você vai assistir a
um ensaio você percebe que não cabe ali. Eu acho que essa demanda é
completamente do Vertigem e tem um pé no acaso, porque quando chegamos
para fazer O Paraíso Perdido, eu não tinha a menor ideia do que estava
acontecendo. Eu e o Tó conversávamos muito, porque fazia três projetos que eu
tinha começado e eu não sabia muito bem o que era luz, as propriedades, não
sabia articular uma ideia com a luz, mas eu tinhas as situações… A igreja me
colocou algumas questões e eu fui obrigado a resolver. Talvez, olhando de fora,
você tenha uma visão menos direta que a minha, o Chico está fazendo o
mestrado dele sobre o meu trabalho e eu tenho muita curiosidade de saber o
que ele vai falar. Eu acho que tem uma coisa do criador, desse campo da intuição
que é muito forte em mim. Eu não sou muito da academia e não me preocupo
muito com referência, é muito difícil eu ir procurar referências para resolver os
meus problemas, mas aí eu não sei se eu confio demais na minha criatividade
(risos), eu fico achando que preciso inventar as coisas. Lógico que as referências
estão em você, eu não vou atrás. No Paraíso eu escondi os refletores porque
algo me dizia que aquilo não era bom, que a experiência do público precisava
ser total e ele não podia ficar vendo coisas acontecendo, a luz teatral tinha que
desaparecer. Depois é que eu comecei a entender isso, na hora era apenas
intuitivo. Tem uma hora que o Tó faz uma cena, que é o castigo com os pais ou
mães deitados e os filhos ficam batendo, e essa cena é a punição e isso está
133
praticamente alinhado com o confessionário, aí eu olhei aquele confessionário e

sabia que a luz precisava vir de dentro do confessionário. Eu não percebo de
cara o que é, mas com o tempo vou entendendo que aquela luz de dentro do
confessionário tinha tudo a ver com o resto. Acho que o Paraíso foi me abrindo
e quando fomos para a Catedral de Curitiba já tínhamos feito um tempo em
cartaz em São Paulo e eu tinha entendido as deficiências, porque eu tenho uma
facilidade e aprendo rápido, a não ser as MAs (risos), isso não entra na minha
cabeça. Quando chega o Jó (O Livro de Jó), vamos andar por todo o espaço, ver
tudo e conhecer o lugar, a energia do lugar… Foi em um passeio desses que
encontramos uma sala cheia de equipamentos de luz hospitalar e móveis e eu
imediatamente fui tirando as luminárias e separando… O Jó é o grande salto
dessa pesquisa de materiais e é quando eu tomo consciência que esse é o
caminho que vou desenvolver com o Vertigem. Essa relação conceitual do que
está no campo visível do público, com aquela arquitetura e espaço, também são
muito importantes. A Cibele tinha uma pesquisa com lâmpadas de descarga,
trabalhei um pouco com ela e foi como eu fui me afastando mais dos refletores,
que, se pensarmos bem, eu ainda nem conhecia (risos). Ir para esses
equipamentos foi fundamental para mim. A quantidade de coisas que eu vou
juntando e acumulando, você não tem ideia (risos). Eu ia nos ferros-velhos
procurar objetos que não tivessem uma cara definida ou que eu podia
transformar pela função dos objetos na cena. Estar nesses lugares resolvia uma
questão estética e conceitual, mas também a situação precária que vivíamos
financeiramente e a minha falta de conhecimento para colocar equipamentos
outros dentro do Vertigem, então eu ia inventando. O meu desconhecimento me
levou para esse campo, mas também, no trabalho do Vertigem, para as questões
que o site specific vai te trazendo. Isso vai ficando mais consciente e no
Apocalipse começamos a visitar delegacias, bordéis, hotéis e começamos a
trabalhar objetos de um lugar com um trato de lâmpada diferente… Eu fui
radicalizando um pouco a minha relação com a matéria. Eu não vou só reproduzir
a imagem que esses lugares têm, mas eu vou trazer materiais e colocar aqui. A
plateia nem sabe disso, mas ela está em um lugar que não tem só a atmosfera,
mas os materiais que vieram desses lugares. Chegou uma hora que eu me
134
cansei disso, foi quando entraram os LEDs e os movings. Eu comecei a querer

colocar as tecnologias em atrito e, para mim, existe uma questão conceitual nas
escolhas dos materiais que vamos usar. Quando eu montei O Duelo, com
direção de Georgette Fadel, eu usei equipamentos muito novos e muito antigos
e ela me perguntou “só com isso vai dar para iluminar a peça toda?” e isso era
um disparador para mim. Isso tem a ver, para mim, com o rompimento de alguns
dogmas e de romper as possibilidades para iluminar a cena.
G.V. – Você ou seus assistentes não fazem um projeto antes de a

peça estar pronta?
G.B. – Fazemos, testamos o ângulo no 3D, mas isso tem hora para
acontecer. Na hora que eu sei o que eu quero, é hora da tecnologia entrar e me
dizer como fazer isso dar certo, mas no campo da criação, eu estou
absolutamente aberto e sem pensar em programa 3D. No Vertigem, as coisas
se dão muito no processo, então não tem muito como fazer pré-projetos ou
preparações. Normalmente, tem um grupo de pessoas que vem estagiar, desses
eu já escolho um que vai ficar como operador e que segue comigo. No Filho,
aconteceu uma coisa super legal, porque uma pessoa que vinha da arquitetura
ficou com as plantas, desenhos técnicos e procuração, outro foi para o campo
da elétrica e fomos fazendo um procedimento interessante: o espaço estava
definido no piso, cada um ganhou uma folha e desenhou a sua planta e tivemos
cinco projetos diferentes, mas olhamos o que era comum e o que era diferente
e discutimos se entrava ou não. A planta toda foi feita nesse procedimento… eu
sabia o que eu queria, então eu já fiz a primeira, mas o processo deles mexendo
foi muito legal. Depois isso vai para a fase dos desenhos, vemos se dá certo ou
não. Eu gosto de deixar a escolha dos equipamentos e os desenhos técnicos
mais para a frente, acho que o legal é mergulhar na cena e nos experimentos.
G.V. – Acho que é isso. Muito obrigada pela entrevista e por poder
conhecer o espaço de trabalho de vocês!
G.B. – De nada!
135
Anexos – Entrevista Jorginho de Carvalho
3.14 Jorginho de Carvalho – Iluminador Carioca240

imaterial?
J.C. – Agora descansado, acho que entendi melhor sua pergunta. Você
queria saber sobre LUZ e não Iluminação, não é isso? Então, você gostaria de
saber se considero que a luz seja material ou imaterial? Minha resposta é
imaterial.
G.V. – Você saberia explicar a sua resposta?
J.C. – Vou tentar! Para mim, ela é imaterial por não se poder tocar na luz,
somente ver. Assim como não se pode tocar no som, somente ouvir. Por isso, a
explicação de que eu não consigo separar numa peça a parte da luz que é
material e imaterial, tudo o que eu faço numa peça tem conceito material e
imaterial. Para realizar uma iluminação de conceito imaterial, eu precisaria fazer
um evento de luz e som, duas artes que eu considero imateriais e que juntas
podem realizar um espetáculo que dê prazer de assistir e onde mesmo se vendo
materialidades reveladas pela luz ou se ouvindo melodias conhecidas, pois não
passam do segundo plano, já que as duas artes materiais são os protagonistas
em primeiro plano. Somente assim acredito que ficaria interessante de se
assistir.
Já existem muitos e belos espetáculos imateriais de som e luz. Porém, o

vídeo241 que também está no WhatsApp mostra o que considero conceito de
iluminação do espetáculo. Quando digo que o conceito geral vem dos debates
do início da realização do espetáculo, já que um diretor pega o texto que deseja
realizar e ambos, texto e direção, se juntam aos atores para lerem esse texto e
240 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia e Nadia Luciani por um e-mail enviado no dia 22
de abril e respostas recebidas por e-mail e WhatsApp entre os dias 11 e 23 de maio de 2020.
241 Vídeo do espetáculo Belle, da Cia Deborah Colker com iluminação de Jorginho de Carvalho,
cujo link foi enviados por ele pelo WhatsApp e está disponível no YouTube no endereço
https://www.youtube.com/watch?v=NdAcz03j3bk&list=PLEtxQQNXnPZs_rP5TlwIBprSAGf5GIm
UL.
136
debaterem o conceito geral que será realizado, seus motivos, desejos,

intrigâncias, etc. Tudo que possa fortalecer o conhecimento de todos para uma
realização que será levada na direção escolhida em consenso. Para terminar,
voltando aos vídeos242, eles são espetáculos que têm um conceito geral bem
definido, já que foram originados por dois grandes textos, Belle, de Joseph
Kessel e Cão sem Plumas, de João Cabral de Melo Neto. Em ambos, tem vários
momentos de conceitos que se afastam do conceito geral, por conta de licenças
poéticas enfatizadas pela dramaturgia da luz que torna visível o Invisível, mas
sempre somando essas variações ao conceito geral. Em Belle, que trata de um
casal com relação aparentemente definida. Porém Belle sofre de um problema
de grande insatisfação com desejos não satisfeitos pelo marido, que a levam a
ter uma vida dupla. Em Cão sem Plumas, tem a situação de fome sendo
enfatizada pela dramaturgia da luz quando os atores são coreografados pela
direção, transformando-os em uma enorme pilha de caranguejos, e outras tantas
licenças poéticas. Porém, sempre retornando ao conceito geral de realizar uma
grande denúncia do drama social proposto na poesia de João Cabral de Melo
Neto.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia/diretor ou

varia? Você pode citar alguns nomes e contar sobre como se sente em
relação a esses trabalhos?
J.C. – A minha resposta é sim sobre ter o costume de trabalhar com a

mesma direção e sim para trabalhar com vários diretores. O motivo é que em
1960 fui abduzido pelo teatro amador O Tablado e seu fazer teatral, e aos poucos
fui compreendendo que a palavra ‘amador’ para os Tabladianos significava
“Amar fazer um bom teatro". Então, em 1966, eu me tornei um Tabladiano, ou
seja, passei a ser um ativista do fazer teatral, com o compromisso de dar o meu
242Jorginho também enviou o link do vídeo do ballet Cão sem Plumas, mais uma realização da
Cia Deborah Colker com iluminação de Jorginho de Carvalho, disponível no YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=9WjDsa_C2Bw&list=PLEtxQQNXnPZs_rP5TlwIBprSAGf5GI
mUL&index=2
137
melhor, e hoje, em 2020, tenho certeza que vou continuar sendo tanto um ativista
Tabladiano quanto um Flamenguista, ambos até morrer! Em 1967, sendo
aprovado para o emprego de Escriturário na Secretaria de Cultura da
Guanabara, fui transferido para atender a requisição de Napoleão Muniz Freire,
diretor do Teatro Gláucio Gil desde 63, para compor seu quadro técnico como
Auxiliar de Eletricista do teatro, que só tinha um técnico, o Sr. José de Mattos.
Ele, após minha contratação foi promovido à Chefe dos Eletricistas do Teatro.
Eu fiquei feliz pelo primeiro emprego como profissional de Iluminação, mas tanto
pela função de Auxiliar de Eletricista de Teatro, quanto por uma Carteira
Profissional assinada pela Secretaria de Cultura da Guanabara. Em fins de 1968,
Napoleão conseguiu que Roberto de Cleto aceitasse substituí-lo na direção do
Teatro, o que para mim não mudaria nada, já que tive com ambos uma boa
relação em suas épocas de Tablado.
Então, se de 1960 à 1967, só trabalhei com a direção de Maria Clara

Machado, a partir de 1967 até 1970, além de trabalhar como profissional no
Teatro Gláucio Gil, continuei fazendo luz para Maria Clara no Tablado e, como
já tinha ensinado o operador de luz nos ensaios, primeiro sob minha égide e,
depois, nas apresentações da peça sob a égide de Clara ou seu assistente. Mas
neste período, também atendendo minha necessidade de conhecer os teatros
pelo Brasil, consegui ir a Porto Alegre com Luiz de Lima com O Preço, espetáculo
que havia estreado no Teatro Princesa Isabel no Rio de Janeiro. Depois, eu
consegui viajar com a Cia Tônia Carreiro por três semanas pelo interior de São
Paulo sob a égide do técnico de luz responsável pela iluminação da Cia Tônia
Carreiro, Sr. Jerônimo Cruz. Em fins de 1970, aceitei o convite de João
Bittencourt para viajar com Frank Sinatra 4815, e sabendo que Roberto de Cleto
não aceitaria mais uma licença para sair do teatro, ao ir falar com ele, comecei
dizendo que poderia me demitir. Quando voltasse, uns 13 ou 15 dias depois, se
ele quisesse, eu poderia ensinar meu substituto o tempo que fosse necessário.
Então de 1960 à 1970, ou seja, em meus apenas dez anos luz, comprovo
que tenho razão em responder com dois sim (à pergunta feita), pois se de 1960
à 1967 com certeza só trabalhei com Maria Clara Machado, de 1967 à 1970,
138
além de continuar fazendo os desenhos de luz do Tablado sob a direção de

Maria Clara, fiz todas as montagens de luz das peças que se apresentaram no
Teatro Gláucio Gil, não como Iluminador, mas como auxiliar de eletricista. Neste
período eu também fiz três trabalhos avulsos, ou seja, com outros diretores: viajei
para Porto Alegre com o diretor Luiz de Lima como responsável técnico da peça
O Preço; depois viajei com a Cia Tônia Carreiro durante três semanas pelo
interior de São Paulo com o espetáculo Falando de Rosas, com direção de Cecil
Thiré e sob a égide de Jerônimo Cruz, responsável técnico da Cia Tônia Carreiro.
Por fim, precisei me demitir do Gláucio Gil para poder viajar para Porto Alegre
com o espetáculo Frank Sinatra 4815, como responsável técnico pela
Iluminação, sob a égide do diretor João Bittencourt.
Para terminar essa segunda resposta, informo que a síntese de trabalhos

que fiz com seus distintos diretores e com trabalhos fixos com uma direção foram
Hamilton Vaz Pereira de 1975 até o início do governo atual. Assim como com
Deborah Colker desde 1995 com o espetáculo Velox até outubro de 2019, com
o espetáculo Clássico que ela dirigiu para o Circo Crescer e Viver, e ainda com
alguns outros diretores estrangeiros.

J.C. – Querida, me sinto até suspeito em falar, pois essa terceira pergunta
está mais do que explicada nas respostas anteriores, pois nós que fazemos
teatro sabemos que o ator se completa quando interage com a plateia, ou
quando ele percebe o resultado do seu trabalho na resposta do público, que
139
quando entende e se apaixona, reage espontaneamente e não se incomoda até

em interromper a cena que se apaixonou aplaudindo no meio dela.
Na verdade, (foi) quando disse que entendia Iluminação e me identifiquei

totalmente com ela por significar, para mim, que a Iluminação interpretava a ação
que estava sendo realizada em cada momento. Que a Iluminação precisava ser
entendida como intérprete, tendo conceito e dramaturgia. Só assim, ela ia somar
de forma diferenciada para cada espetáculo. Quando eu comecei a desenhar
luz, não tinha ideia que ia ser por toda a minha vida por opção e não por falta
(de opção). Pouco tempo depois, tive que refrear minha avidez em difundir essa
ideia de luz como intérprete que, na época, era só um sentimento e não tinha
muita gente interessada em debater essa ideia comigo.
Então, percebi que precisava primeiro formar uma equipe de técnicos que
me acompanhassem nos trabalhos, daí as oficinas de luz que me convidavam
pra fazer, ou o governo me enviava, pois a notícia, assim como dizia José Wilker
"Ela, quando é boa, espeta você, tira você da cadeira, agiliza sua difusão". Pois
bem, as peças que eu viajava como responsável, eu trocava um bom pagamento
por uma grande quantidade de técnicos para ajudar, e meu cérebro contabilizava
a quantidade de técnicos que eu ia seduzir para mais um conhecimento que
começava pelo título que ao invés de ser "Oficina de Luz 20 horas", eu intitulava
"Oficina de Iluminação Cênica, Metodologia e Compreensão", e não tenho ideia
de quantas oficinas eu fiz por esse Brasil afora. E é claro que no Rio eu tinha a
possibilidade de fazer várias equipes, porque eu montava muita luz. Assim, eu
driblei a primeira barreira, que eram os técnicos que discutiam o porquê de ter
que montar mais refletores que o normal, formas diferentes de fazê-lo,
principalmente para acabar a montagem mais rápido, se iam ficar ganhando
sempre a mesma coisa.
Minha resposta sempre era que iria possibilitar aos donos do teatro alugá-
lo para mais companhias, já que os trabalhos de montagem acabariam mais
cedo, e com isso o trabalho dos técnicos teria mais visibilidade e assim poderiam
ter recebimentos diferenciados e que iriam descobrir que, de acordo com o
trabalho de cada um, seu nome ia ser comentado a quilômetros dali por pessoas
140
que ele nem conheciam e elas também não, mas que, se por acaso se
encontrassem, iam ter imenso prazer somente por estarem se
conhecendo. Essa é a magia do teatro, pelo menos para os Tabladianos é
assim.
Nem preciso dizer que, com isso, o canal para difundir novas
metodologias para se montar uma luz e realizar uma Iluminação de maneira
diferenciada, entendendo a luz como intérprete de um espetáculo, estava aberto.
Bastava ocupar e difundir. Em suma, como poderia ter uma opinião diferente da
sua hoje, quando me entendo ter sido um bandeirante da minha época
pesquisando a descoberta das entranhas da Iluminação nos teatros do
Brasil. Minha resposta já foi sim à essa terceira pergunta, por todas as respostas
das outras perguntas. E desculpe a minha prolixidade. Essa palavra existe?
(risos) Eu sei que a empreguei por ter consciência de ser um prolixo exagerado.
Então, sobre a parte de dar exemplos de alguns espetáculos, os dois vídeos que
lhes enviei são bastante ricos a respeito da interação com o público e interagindo
com sua atuação no espetáculo.
141
Anexos – Entrevista Lucas Amado
3.15 Lucas Amado – Iluminador Paranaense243

L.A. – Eu não penso a luz como o refletor que acende, até porque eu vejo
a escuridão como luz também. Talvez o meu pensamento seja imaterial, porque
a luz para mim é mais uma sensação, mas é material porque eu preciso estudar
o material, a fisicalidade e a geometria. Então o meu processo é o estudo de
referências. Tem uma citação do Waldo León que era fotógrafo, iluminador e
artista visual, que fala sobre como eu vejo a luz hoje: “A luz é a influência mais
importante em nossa percepção visual do mundo”. Eu olho o mundo como
geometria. Quando eu entro em qualquer lugar eu olho a luz, mas antes eu olho
a porta retangular que compõe com a parede e a luminária redonda e a distância
da mesa ao chão e faço tudo isso em segundos. Então, sempre que me chamam
para dar consultoria em algum lugar, eu sempre começo vendo a dimensão do
lugar, seja para fazer a luz de um bar ou de uma ópera. Eu vejo a dimensão e
isso sempre foi natural para mim, mas agora, estudando isso, eu compreendo
que é assim. Então para mim é imaterial.
2. Sobre o teu processo criativo, eu queria entender se você costuma

trabalhar mais com a mesma companhia e diretor ou se varia?
L.A. – Eu trabalho com alguns grupos ou diretores, o que eu gosto muito.

Na verdade, eu sinto muita falta desse trabalho de grupo, de viajar dentro de
processos. Mas eu sou muito versátil e trabalho com muitas tangentes da
iluminação e linguagens completamente diferentes. Mas tem alguns grupos que
eu trabalho e faço uma pesquisa, com o Obragem, por exemplo. Eu estou há
onze anos direto com eles e ganhamos vários prêmios.
243 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia em Curitiba no dia 07 de março de 2020.
142
G.V. – Você vê esse reconhecimento como reflexo do trabalho

aprofundado e de estar dentro do grupo há mais tempo?
L.A. – Antes de falar de grupo eu prefiro falar do teatro. Eu trabalho com

todas as linguagens artísticas, mas considero que o teatro é a que mais me fala,
porque pode conter todas as outras artes e porque a comunicação nele é mais
profunda. Nele eu encontro mais pesquisa, embasamento e aprofundamento. Eu
sou chamado para fazer luz em shows por ser iluminador de teatro. Mas
respondendo a sua pergunta sobre grupos, com certeza, o reconhecimento vem
também desses grupos, principalmente do Obragem. O que eu gosto, de
trabalhar com eles, é que eu aprendi a ter um processo, desenvolvi o meu
processo e hoje, mais maduro, eu estou levando o meu processo para dentro do
grupo. Hoje em dia, quando eu vou fazer direção de shows, dança, teatro,
qualquer coisa, eu levo exercícios, levo tarefas. Eu procuro, quando tem tempo
de processo, levar uma aula ou um exercício e conversar sobre posicionamento
na luz dentro da espacialidade.

mesmo com todo o grupo e equipe de criação para criar a luz? Você falou
dessa prática de levar exercícios e eu gostaria de ouvir mais sobre o teu
processo criativo nos grupos.
L.A. – Eu acho fundamental essa conexão. Quando eu começo a fazer

luz, eu não penso em equipamento, de início. Eu sempre começo pela
observação do processo e como ele acontece e quando falo com alguém sobre
isso, falo sobre a respiração, sobre estar aberto. Eu sempre vou para o trabalho
dos artistas, beber das referências. Eu sou meio polêmico na cidade por que eu
me digo um artista da luz, e levanto essa bandeira mesmo, justamente porque
eu vejo a dificuldade que as pessoas têm de entender a importância da luz e a
importância de um profissional, ou uma profissional dentro desse processo. Nós,
como grupo de artistas, precisamos estar conectados para passar uma verdade.
Eu trabalho e estudo, mas gostaria de chegar ainda mais nesse resultado que é
o de trabalhar a sinestesia. Não é sempre que eu consigo colocar isso, mas isso
143
tem ficado mais orgânico para mim na escolha de equipamento, de equipe. Para
mim tudo influência. O meu contato com a obra está em primeiro lugar.
G.V. – A obra…?
L.A. – A obra física, a obra artística no geral, o projeto da montagem,

encenação, trabalho de ator, texto. Quando você pega o trabalho para fazer,
para mim, aquilo é uma obra. Até para o meu corpo e a minha cabeça
acreditarem nela, eu tento entender o conjunto todo como obra, para que o meu
corpo assimile isso. Para mim, o trabalho em grupo é, além de maravilhoso,
indispensável para o crescimento. Se estudarmos a história da humanidade,
vamos perceber que o ser humano precisa de grupos. O teatro tem várias
tangentes, mas ele é a arte do trabalho em equipe. Eu nunca gosto quando
alguém elogia uma luz minha e eu percebo que ela está indo além da obra.

você dá mais atenção? O que ou quem você tem em mente?
L.A. – Eu luto contra a ideia de ter cartas na manga. Depende de onde

começa, se começar numa reunião, onde a obra ainda não está exposta, a
primeira coisa que eu penso é se eu vou gostar. Por que se eu vou gostar eu já
vou muito mais aberto. Se eu não vou gostar, mas eu preciso ou é importante,
eu faço um trabalho interno de entender o que, no trabalho, eu gosto, ou posso
gostar, e o que nele pode me transformar. Já aconteceu de eu não aceitar
trabalhos porque não ia rolar. Eu preciso me divertir. Aí eu conheço o texto,
penso onde vai ser, qual a verba, na empresa que vou locar, na equipe que vou
chamar. Eu tento não deixar que tudo isso aconteça cedo demais, mas na
maioria das vezes, o signo da luz se imprime no primeiro ensaio. Muitas coisas
acontecem, e então eu fico olhando a sombra da janela no chão... Às vezes o
espaço onde vai ser apresentado não tem nada a ver com o espaço onde
estamos ensaiando, mas eu quero imprimir isso de algum jeito. Já aconteceu de
eu propor geometrias, quadrados, claro que a obra pedia, mas também porque
estava ligado ao que tinha acontecido na sala de ensaio.
144
G.V. – O espectador está, de alguma maneira, no teu processo

criativo?
L.A. – Eu penso no espectador a todo o momento, e em todos os trabalhos

que eu faço. A obra não precisa explicar, mas ela precisa tocar. Se ela não me
toca, que trabalho há anos com isso, como vai tocar alguém que vai assistir? A
pessoa, quando paga o ingresso, precisa ter a experiência. Em todos os shows
que eu faço, eu me preocupo e converso com o fotógrafo, cinegrafista, o dono
ou a dona do evento ou festival, com a pessoa que tá assistindo. Eu sou o cara
que programa a posição de um moving head e desce na plateia para ver se pega
nos olhos da plateia. Às vezes eu coloco coisas para incomodar os olhos da
plateia, lógico que com moderação, mas porque a linguagem ou o espetáculo
pede. Eu penso nas cadeiras que as pessoas estão sentadas, ou sobre como
preparar o espaço para que elas não sentem. Não só com a plateia, mas com os
atores também, coloco fitas no chão, afino a intensidade da luz, coloco o artista
na frente e pergunto se dói os olhos, se machuca. A coisa, para mim, é um
planeta, cheio de funções. Mas é difícil porque nem todo mundo está aberto para
isso.
G.V. – Qual a tua relação com o diretor e com o texto?
L.A. – Eu tenho um respeito e gosto de ter uma relação profunda e

amigável com a direção, porque eu acho que o diretor ou a diretora é que faze a
amarração de uma ideia muito grande, que envolve muita gente e tem muita
coisa envolvida. Já o texto, eu acho que é o coração, ou o cérebro, se é que eles
são órgãos separados. Mas acho que vou dizer que é o cérebro, para dizer que
o coração é mais sensorial, sensível e almático. Então o texto, como cérebro, é
que vai ser o fio condutor, que vai levar a ideia do início ao fim, mas tem um
corpo que faz a conexão, e eu não vou nem dizer que ele faz amarração, por
que eu acho que quem faz isso é a direção. Então, essas duas figuras são
importantíssimas e que eu sempre respeitei e admirei, inclusive já tive até medo
de algumas, de longe, e que hoje tenho como amigas mesmo, como a Olga
Nenevê, do Obragem ou o Adriano Esturilho do Cinema. Eu acabei de fazer um
trabalho em São Francisco do Sul, que eu considero um dos grandes trabalhos
145
da minha vida. Chama-se A casa. Foram oito meses de processo à distância,

comigo indo lá uma vez por mês. Eu fiz a luz com o cálculo da energia do poste,
tivemos que comprar esse poste por que era numa casa centenária, que não
podia pregar um prego na parede. Eu fiz uma luz completamente baseada em
Edward Hopper e, claro, pensando no texto, na obra e na direção. Então
ressignifiquei várias coisas da casa. Por exemplo, trabalhei com abajures,
luminárias e lustres. Eu refiz e mudei alguns lustres da casa, que estavam
quebrados. A única coisa de refletores de teatro que eu coloquei, que, na
verdade, eram de arquitetura, eram externos. Eu estudei o sol e a lua naquela
casa, por causa das cenas que aconteciam em seis cômodos da casa, com
cenário super-realista, e que, ao mesmo tempo, não era. Eu misturei algumas
linguagens ali dentro, trabalhei com LED também. Foi muito interessante. O
texto, na minha vida ali, foi a primeira conexão. As janelas da casa todas
acendiam, era uma loucura. Foi interessante porque eu fiz um trabalho com os
artistas, com a diretora, primeiro, e depois com o elenco, para que eles
operassem a luz de cada cômodo. Isso porque nós não tínhamos tanta grana
para ter um sistema que, dentro de um lugar, tivesse alguém assistindo, com uns
televisores, para poder saber a hora que ele ia operar. O que eu fiz foi colocar
dimmer em tudo, nos lustres, e o que acontecia é que a pessoa abria a cortina e
aí, na próxima cena, entrava a luz que já estava acesa e que batia nas grades
da janela, fazendo um desenho em quem estava na frente, com um bafinho de
tal refletor e o lustre a tantos por cento. A conexão com o texto foi muito
importante, ele é uma cápsula do tempo que te leva para aquele lugar e começa
a significar coisas para você, que é um artista visual. O texto é onde eu decupo
e encontro tudo. Confesso que, na realidade do Brasil, trabalhando com a
realidade dos editais do estado, é tão difícil...! O texto te oferece tantas coisas,
tantos sonhos, tantos lugares, coisas que a falta de grana não nos deixa
alcançar. Isso também é importante, você aprende a lidar com as coisas e a
criar.
146

Pode ser um projeto inteiro ou um ou mais efeitos específicos.
L.A. – Concordo plenamente, mas entendo pelo jeito que ela escreveu
que nós não supervalorizamos a luz dentro de um processo. São vários sentidos.
Ela pode ajudar, pode compor, pode ser o objeto de estudo, ser a obra, estar
dentro e estar fora. Eu concordo muito! E é muito interessante fazermos um
estudo básico e objetivo do surgimento da iluminação no mundo, do surgimento
da iluminação no Brasil, do surgimento dos refletores e do caminho todo da luz.
De como veio desde o uso do óleo de baleia até a energia elétrica e os refletores
no mundo. Daí, de repente, começam a chegar outros refletores. Por exemplo,
o elipso mudou a história da iluminação no mundo. Ele começou a trazer muitos
significados. A luz não era mais igual. O dia é âmbar, a noite é azul, a floresta é
verde. Ele começou a fazer recortes, focar, desfocar, fazer triângulos, formas
geométricas, colocar gobo na frente. Estou falando disso para dizer que a
história da iluminação é paralela, mas que ela é arte e um movimento artístico
que é muito complexo, bom e ruim, bonito e feio. A luz é isso também. Não tem
como separar, é intrínseco. A história nos mostra o quanto ela é ressignificada.
As pessoas lutaram muito para mostrar a importância do trabalho. E hoje ainda,
eu luto para mostrar a importância do meu trabalho. Quando eu chego num
grupo, principalmente de música, eu vejo que a galera da música, a não ser os
famosos que já tem uma equipe que trabalha com isso e mostra a importância,
a maioria não entende e acha que é um pisca-pisca, só uma geral que acende.
E não é! Quando você encontra alguém que não é famoso e te diz “eu estou
fazendo um show, estou com pouca grana, mas estou escolhendo algumas
147
pessoas para trabalhar. O cara do som é tal pessoa e eu queria trabalhar alguém
da luz, meu show é sensível e eu gostaria de ter esse cuidado da luz.” Quando
você percebe que alguém viu isso, eu faço até de graça, às vezes, porque a
pessoa viu que a luz faz parte da obra. Eu acho que essa pesquisa é fundamental
e que precisamos fomentar essas pesquisas. Eu tenho esse texto da Cibele
Forjaz, e adoraria conhecer ela, e carrego isso daqui para todo lugar por que o
nosso mundo é muito machista e o homem é muito burro e ele leva essa burrice
para todo lugar. Daí, quando você olha para uma mulher que estuda você olha
e diz: “Luz é isso! Não é um ‘negócio que acende’, é um pensamento, sensação”.
Essas pesquisas precisam estar no FaceBook, no Instagram. As pessoas
precisam ler isso e entender isso. Inclusive essas perguntas, todo mundo devia
estar recebendo essas perguntas, ou lendo as respostas de outras pessoas. Eu
acho a pesquisa inteligente.
G.V. – Tem algum outro trabalho, além de A casa, no qual você veja
esse conceito de luz ativa?
L.A. – Todos os meus trabalhos! Eu tenho uma formatura para iluminar na

segunda-feira, eu coloco a minha assinatura. Hoje eu chamo assim e acho até
um pouco arrogante, mas precisamos nos valorizar um pouco. Tem um trabalho
específico que eu fui premiado, com o grupo Obragem, que construímos na
estrada. Se chama As Tramóias de José na Cidade Labiríntica. Estávamos a
cinco meses na estrada com um outro espetáculo, em temporada. Ele foi inteiro
construído na estrada, inclusive o material gráfico, porque a Elenize
(Dezgeniski), que é fotógrafa, estava viajando conosco como atriz. Eu amo falar
desse processo, esse trabalho foi feito em uma casa pequena, não é onde hoje
é a sede do Obragem, mas foi o primeiro espaço do Obragem. Era uma sala de
dois metros e meio de altura e quatro metros de largura, com uma plateia de
quarenta lugares. Eu estou te explicando tudo isso para você entender como foi.
Então, a plateia ficava a dois metros e meio do Eduardo Giacomini, que fazia o
monólogo sob a direção da Olga (Nenevê), que fez a dramaturgia também e com
trilha da Edith (de Camargo). Ele ficava em cima de uma plataforma quadrada
de 2x2, que tinha uns quarenta centímetros de altura com um eixo no meio e
148
molas esticadas, que faziam com que a plataforma andasse para todos os lados.
Ela estava no lugar, mas ela se mexia para cima e para baixo quando ele andava.
O interessante desse cenário, é que ele foi feito baseado na obra de um alemão
que trabalhava com essa pira de sensações na arquitetura. Era um cenário de
ferro e uma hora de texto, texto, texto e ele ali, parado. Eu pensei “o que eu vou
fazer?” Então eu fiz tudo com luz de jardim, PAR 38 e PAR 36, que chamamos
de pin-beam, e uma mesa analógica de doze canais, porque não tínhamos
grana. E tem um efeito específico, tem vários, projeção…, mas tem um que era
muito foda. Eu estudei muito para fazer, mas foi meio no grito. O ator estava no
meio dessa estrutura, falando o texto, e o texto falava de pessoas que somem.
Por exemplo, pessoas que moram na rua e que se misturam com o lixo, chega
uma hora que elas somem e você não vê mais elas. Elas somem. Estão ali, mas
ninguém mais vê, porque a sociedade começa a ignorar o que é feio, não é? Ele
falava isso, “as pessoas somem” e eu sentia necessidade de colocar uma coisa
óbvia, eu odeio trabalhar com o óbvio, mas coloquei o óbvio. Então ele ia falando
e ia sumindo, por que eu coloquei uma luz, um contra reto que passava em cima
da cabeça dele, mas não batia nele, num azul anil, 274 da Rosco, porque é uma
cor plástica e com fumaça ela fica forte e robusta, então realmente ele some. E
tinha uma PAR 36 em cima, no rosto dele e enquanto ele ia andando bem
devagar para trás, uma trilha ia entrando e ele ia falando e não dava para ver
que ele estava andando por que eu ia tirando esse pin-beam e colocando esse
contra e ele sumia. Ele sumia, a um metro e meio das pessoas, e todo mundo
ficava chocado. Fizemos umas duzentas apresentações no Brasil e todo mundo
vinha falar comigo, não entendendo esse efeito. E tem outra peça, que se chama
Air Bag, que eu fiquei muito orgulhoso e que dá para entender o quanto a luz é
importante. Ela foi feita num galpão retangular aberto que só tinha duas paredes
e gente morando lá, merda no chão… A luz não entrou em mim na leitura do
texto, mas entrou em mim quando eu cheguei no lugar, na visita técnica, já. A
hora que eu cheguei e olhei a Guenia (Lemos), que é a cenógrafa e estava
apresentando o espaço, eu falei que se estávamos saindo de um palco italiano,
não tinha porque fazermos a peça de frente para a plateia, então sugeri fazer em
diagonal e me fodi, porque não tinha eletricidade no lugar. Eu comprei um poste,
149
metragem de cabo, bitola, calcular a altura. Tive que chamar um cara que
entendia de arquitetura para descobrir se as tesouras de aço iriam aguentar,
porque tinham partes enferrujadas, então eu tive que criar barras, descer canos
de seis metros e todos angulados… Geral, centro, contra. E nesse trabalho, eu
usei três linguagens: luz arquitetural, porque todas as paredes ascenderam de
cinco em cinco metros com aquelas tartaruguinhas, para criar uma linha reta. Foi
feito grafite e o cenário era um monte de carro velho, amassado e eu falei, tem
muita poluição, porque, além disso, tinha a iluminação de teatro. Então tinha a
arquitetural, depois a de teatro, uma coisa bem clean, limpa. Eu desci luminárias
retas para criar simetria no espaço. E levei Moving e Par LED, que ninguém leva
para o teatro, é difícil. Então todo mundo ficou de cara comigo, porque era esse
ambiente aberto com um monte de equipamento, e máquina de fumaça no chão,
era uma loucura. E com esses dois trabalhos, eu ganhei prêmios.
G.V. – Que legal! Muito obrigada pelas respostas e pela atenção!
150
Anexos – Entrevista Marisa Bentivegna
3.16 Marisa Bentivegna – Iluminadora e Cenógrafa Paulista244

M.B. – Estamos falando de teatro, não é? Porque eu acho que é a área

em que conseguimos ter um pouco mais de clareza nas construções. Eu atuo
muito em música, mas o processo é tão diferente que eu teria que responder
para cada área e não conseguiria pensar num todo. Então, eu acho que é as
duas coisas, eu penso nas duas coisas. Para mim, faz sentido ser as duas
coisas... Material no sentido mesmo da concretude. Você está me perguntando
de conceito, não é?
G.V. – Sim, mas acho que você não precisa se prender nas
discussões da física. A pergunta é também sobre a sensorialidade.
M.B. – Se eu for pensar num projeto meu, eu acho que tem um lado do
resultado do meu trabalho, que quando você me pergunta isso eu fico pensando
um pouco em concretude e subjetividade, penso um pouco por aí. Acho que a
minha luz, e qualquer luz, tem um lado material, concreto, óbvio, que é daquilo
que enxergamos e que deciframos, como a cor… E tem o lado da sensação,
daquilo que muitas vezes o público não consegue identificar, mas toca em algum
lugar que, talvez, até eu, como criadora, não consiga dimensionar, porque acho
que depende muito da referência pessoal de quem assiste. Mas eu acho que
nós, como criadores de um universo visual, eu acho que nós atuamos no visível
e no decifrável, e também no indecifrável, fazendo um trabalho mais subjetivo.
Eu trabalho muito com o concreto, com o material, quando estou projetando as
coisas técnicas, que são muito concretas. Tem que lidar com equipamentos, com
as especificações de cada espaço, de cada espetáculo, mas, não raro, o
resultado de um projeto, para mim, depois que ele já está montado e afinado, e
que eu já estou trabalhando nele, por mais que eu planeje tudo, sempre tem algo
151
que acontece e que eu não previa, não esperava e que, às vezes, vai para
o positivo e às vezes para o negativo. Então, tem também um dado, você acha
que controla tudo e domina tudo, mas tem, no fazer da luz, algo que só se dá
quando ela está ali, montada de fato. Não tem 3D que simule. Então, eu acho
que tem também um fator surpresa, sempre.

ou varia?
M.B. – Eu trabalho com várias companhias. Eu trabalho, basicamente, de

três maneiras: companhias estáveis, nas quais eu sou parte do núcleo criativo e
atuo em todos os seus projetos desde a fundação, que são a Cia Hiato, que já
tem 10 anos e a Banda Mirim, que fez 15 anos; eu trabalho com alguns diretores
que não são de companhia, mas que são parcerias constantes, tipo a Cristiane
Paoli Quito, Nelson Baskerville e Marcelo Romagnoli, fora da Banda Mirim
também, porque ele é o diretor da Banda. Eu teria uma lista para te falar, mas
são diretores que são convidados por grupos ou que têm seus próprios projetos
e que sempre me chamam para mantermos essa parceria criativa e tem os
diretores que me chamam eventualmente. Tem alguns com quem eu trabalhei
uma única vez, alguns que, depois dessa primeira vez, acabam virando
parceiros, ou esses trabalhos um pouco mais comerciais, por assim dizer, que a
produção chama um grupo de criadores para fazer um projeto, e quando acaba,
ninguém mais se vê. Mas eu gosto muito de ter parceiros, de trabalhar em
companhias e eu acho fundamental, para o meu desenvolvimento artístico, ter
essa referência, de onde você veio, para onde você vai e onde está
artisticamente. E esse tipo de entendimento sobre o meu trabalho, eu só consigo
dentro de grupos e companhias, porque daí, é uma percepção de um
amadurecimento geral, de todo mundo, ou uma mudança de linguagem geral,
em todo mundo. Então, para mim, esse é o meu grande alimento, é onde eu me
fortaleço para conseguir criar esporadicamente, aqui ou ali, com outras pessoas.
Eu acho que eu ficaria muito em dúvida se eu não tivesse essas referências bem
sólidas.
152
G.V. – O que efetivamente muda quando você está trabalhando com

esses grupos e quando você é chamada para um trabalho esporádico?
M.B. – Acho que a primeira coisa que eu posso te responder é que você
não tem medo de errar quando está dentro de um grupo onde todo mundo se
conhece. O processo ali é muito mais importante do que o resultado, então, se
o resultado não for tão bom, do ponto de vista estético, com certeza o processo
foi. Porque, às vezes, o processo é tão profundo que ele vai te conduzindo para
coisas que nem sempre serão o espetáculo como objeto final. Então, várias
vezes, é o processo que vale a pena. Você chega num resultado, que é o
resultado do processo. Quando uma pessoa te chama para fazer um trabalho a
um mês da estreia, você conseguindo assistir três ou quatro ensaios, com um
dia de montagem e estreia no dia seguinte, você não pode errar. Então, muitas
vezes, você nem faz aquilo que você acha que é o ideal, mas você faz aquilo
com o que você não vai correr risco. Você não vai experimentar umas coisas que
não fez ainda. Eu estou exagerando, para ficar claro esse lugar. Vivemos uma
situação bastante cruel aqui, de estreias. Temos muito pouco tempo no palco. É
diferente de um figurino, que você consegue, em sala de ensaio, cortar, mexer,
subir, descer... Na luz, você só consegue quando vai efetivamente para o teatro,
ninguém tem um espaço onde você consegue reproduzir, com todo o
equipamento, o que seria o ideal. Eu não me lembro de nenhuma companhia
que tenha um teatro como sede, em que você possa ficar ensaiando e no qual
você vai estrear, no qual você fique montando a luz ao longo do processo... Isso
não existe. Tem essa crueldade de você ter que ser muito assertivo. E eu sou
cenógrafa, não só iluminadora, então, o tempo todo, eu estou virando a chave
de uma coisa para a outra. Na luz, eu acho mais cruel, de todas as áreas
criativas. Então, acho que isso de não ter medo do erro é uma coisa que só é
possível no lugar do trabalho em grupo. Outra coisa interessante de trabalhar
em grupo é que todas as pessoas conhecem o teu trabalho, então eu posso
contar, por exemplo, se eu fizer um cenário (desculpe falar de cenário), mas que
vá ser manipulado pelos atores, que não vamos usar contrarregra. É muito difícil,
153
para mim, propor isso em um elenco comercial, dizer “vocês vão virar essa
parede, girar isso aqui”. Num trabalho de grupo isso faz absolutamente parte,
sabemos que podemos contar um com o outro e podemos mesmo.
G.V. – Não é um problema você falar sobre a cenografia, mas eu

queria saber qual a tua maior preocupação no momento de criação da luz,
a quem você dá mais atenção? O que ou quem você tem em mente?
M.B. – Eu passo por muitos momentos e tenho processos muito

diferentes. Tem vezes muito rápidas, em que a solução de um encaminhamento
vem rápida, e tenho processos muito truncados e difíceis, de chegar perto do
momento de ter que montar e não saber ainda direito o que fazer. Eu assisto
muito ensaio, fico muito na sala de ensaio. Atualmente, eu tenho ficado menos
tempo do que eu gostaria e precisaria, por questão de tempo, mesmo, mas para
mim é fundamental assistir ensaio, entrar em contato com o material pesquisado.
Às vezes tem muito disso, não é...? Os atores, dramaturgos e diretores se
fecham um pouco nessa parte da pesquisa e chamam os outros criadores mais
para a frente, e só então dizem o que pesquisam. Eu sinto que é fundamental
que todo mundo caminhe junto... Então, tem esse momento da pesquisa, que
para mim é bem importante. E tem processos que são insights, ou com
referências estéticas tão claras, dependendo do tema ou do projeto, que fica fácil
de resolver... E às vezes, eu só vou conseguir resolver no palco. De chegar,
olhar os materiais que tem e experimentar, porque não sei o que fazer e esse
estalo não vêm. E não acho que ter um insight ou resolver na última hora faz de
um projeto ou outro ser melhor. Claro que eu prefiro chegar ao teatro e ter tudo
organizado, sabendo o que vou fazer. Não gosto de montar e remontar de novo,
porque você está experimentando usando a mão de obra dos técnicos, então
mesmo quando eu não tenho certeza, eu prefiro fazer uma montagem e me virar
com aquilo.
G.V. – Como você vê o espectador no teu processo criativo?
M.B. – Normalmente, eu não o tenho em mente. Eu acho que com a

Banda Mirim, sim. Dizemos que fazemos espetáculos infanto-senis, de crianças
154
até a terceira idade, mas tem um recorte mais forte na infância e na juventude.
Eu acho que quando eu faço teatro para criança, eu levo muito mais em
consideração o público do que quando eu faço teatro para adulto. Em vários
sentidos, até nisso de, antes de começar o espetáculo, não poder dar um
blecaute total na casa, porque a criança pode começar a chorar e vários diretores
me pedem isso. E eu digo: “azar da criança, ela precisa se acostumar”. Porque
a gente vai levando em consideração a criança... E eu adoro quando, por
exemplo, você faz um arco-íris e as crianças gritam “UM ARCO-IRIS!”. Eles
embarcam e acreditam muito mais. E é gostoso fazer uma luz lúdica, saber que
vai rolar uma identificação e um entendimento daquilo. Então, talvez, nesse
sentido, eu me preocupe mais, ou leve mais em consideração um público mais
jovem e que me divirta mais, também, fique mais livre para provocar e para
brincar do que com um público adulto, que você não pode jogar uma luz na cara,
que ele já se sente ofuscado e tampa o olho, e incomoda, porque o que eles
querem é ficar ali, confortáveis nas suas cadeiras.
G.V. – O que é essa ludicidade que você diz ter nas luzes que faz para
espetáculos infantis?
M.B. – Eu gosto muito de trabalhar com cor e tenho muita facilidade com
mistura de cores. Eu sempre saí dessa palheta básica de gelatinas, busquei
cores diferentes e eu fico completamente livre, nesse sentido, para misturar
gelatinas no universo infantil. Um pouco pelas temáticas, ou pela facilidade
mesmo. Você não precisa estar dentro de um desenho estético muito definido,
eu sinto que tenho muita liberdade em relação às cores. Eu sinto que as crianças
recebem muito bem a cor e reagem muito. No último espetáculo que eu fiz com
a Banda Mirim, que se chama Buda, eu uso moving-lights e é uma delícia, porque
qualquer movimento... Por exemplo, tem uma hora que a atriz diz que quando
Buda nasceu, uma luz atravessou a floresta, e ela faz um movimento com o
braço, e daí tem um moving que anda junto com ela. Não há sessão em que as
crianças não reajam a isso e é uma bobagem, do ponto de vista do desenho de
luz, mas acaba sendo tudo mais fantástico mesmo. É uma liberdade que se tem
ao criar para criança que nem sempre conseguimos ter no teatro adulto, por que
155
temos que estar em uma estética, usar só temperatura de cor, ou ter desenhos
mais marcados, luzes mais paradas. Eu acho que o teatro infantil ganhou uma
importância, nos últimos quinze anos, ou ele começou a ser mais compreendido.
Quando eu comecei a trabalhar com luz, em qualquer teatro que você chegasse
para trabalhar, setenta por cento do equipamento do teatro era para o adulto e o
resto do infantil. O tempo para a montagem também, sempre uma coisa bizarra
para o infantil, era chegar e fazer com uma geral. “Tem uma geral azul, uma
branca e uma âmbar, se vira aí...” Eu peguei isso, e hoje em dia é muito de igual
para igual e, muitas vezes, o infantil tem até mais espaço, porque tem mais
público e, às vezes, mais dinheiro envolvido. E eu acho que nos últimos quinze
anos, na cidade de São Paulo, que é onde eu trabalho mesmo, a produção de
teatro infantil é impressionante e tem espetáculos muito, muito legais. Só falta
as pessoas entenderem que, na verdade, fazer bom teatro para crianças é
garantir público jovem e público adulto para o teatro. Público jovem ainda é um
problema, mas, de uns oito anos para cá, começaram a ter espetáculos mais
específicos para o público jovem. É muito difícil ter espetáculos legais para
adolescentes. E tem cenógrafos, figurinistas, dramaturgos, diretores e grupos
maravilhosos de teatro infantil. Eu acho muito legal para todo mundo, não só
para o iluminador. É um lugar de liberdade mesmo. E tem isso de você estar
formando o público do futuro, com qualidade. Eu me lembro de, quando jovem,
ir assistir alguns espetáculos infantis muito ruins. Eu já era bailarina, na época,
então já tinha uma noção de palco, uma noção estética e pensava que era muito
ruim. E hoje, ainda, eu tenho memória desses espetáculos e penso “Meu deus
do céu...!”.
G.V. – No momento de criação, o que você tem mais em mente? São

as necessidades do ator/atriz/performer, o que o diretor pede ou as ideias
originais do dramaturgo?
M.B. – Eu levo tudo em consideração, não crio isoladamente. Eu acho que

tem uma coisa que vem primeiro, que é a ideia da encenação, do que é que
estamos falando...
G.V. – Essa ideia é a do diretor ou é a tua primeira impressão?
156
M.B. – Normalmente vem do diretor, mas eu tenho um diálogo muito

próximo, talvez até por eu ser cenógrafa, com os cenógrafos, figurinistas e até
com a área do visagismo. São áreas que precisam andar juntas, não adianta
cada um fazer o seu, chegar na hora e ser aquele Frankenstein. Então, eu tenho
esse diálogo muito próximo, sempre, mas não tem como eu passar por cima de
um direcionamento. Eu sou muito respeitosa com diretores, talvez até, algumas
vezes, eu achasse que poderia ter feito diferente e não fiz porque eu estava
respeitando o direcionamento geral do projeto. Estou pensando em todas as
áreas e acho que o texto é o que menos me influencia. Muitas vezes eu não leio
o texto em casa antes, eu prefiro mais escutar o ator falando na sala de ensaio
do que ler e criar uma ideia na minha cabeça.

M.B. – Eu concordo e acho que se eu não concordasse, eu não seria mais

iluminadora, porque eu acho que, quando você cria um trabalho, você quer
atingir alguém. Porque se você fica criando só para você mesma, chega uma
hora em que você não aguenta mais, então eu concordo. Com você lendo essa
definição da Nadia (Luciani), eu me lembrei um pouco da minha relação com a
Cristiane Paoli Quito, que é uma diretora com quem eu trabalho há quase vinte
anos. Nós nos conhecemos fazendo um show juntas, que ela foi chamada para
dirigir. Era da Ceumar e nós estreamos esse show no Itaú Cultural. Esse show
é também, um pouco, o meu pontapé inicial para a cenografia, por causa da
Quito. Teve um determinado momento em que um refletor de chão saiu da
afinação e eu fiquei super angustiada na cabine, porque eu queria usar aquela
157
luz, para que ela incidisse sobre a Ceumar e projetasse uma sombra no fundo.
E o sentido dessa luz só era aquela sombra e não ia dar certo. A Quito me viu
meio estabanada na mesa, perguntou o que estava acontecendo e eu falei
“Desafinou o refletor...”. Ela me disse: “Ué, vai lá e afina!”. E eu “Mas agora? No
meio do show...?” E ela me disse: “Se você precisa dessa luz, vai lá e afina, está
ali, na beirinha do palco, você não precisa nem subir”. Essa coisa super besta
fez com que eu quebrasse completamente a minha quarta parede, ali, de técnica.
E assim, não existe essa barreira entre o palco e a cabine. Ninguém ali na plateia
está achando que está acontecendo mágica, todo mundo sabe que tem alguém
por trás. Claro, ela não me falou isso, mas eu entendi tudo isso naquele
momento. E deu tudo certo, resolvemos e o show foi ótimo. E agora, quando eu
paro para pensar, nem era tão essencial assim, dava para ter resolvido de outra
maneira.
A Quito é diretora de uma companhia que se chama Cia Nova Dança e

que é uma companhia de dança que trabalha com improvisação em cena. Ela
me chamou para fazer o trabalho do Aldeotas, em 2003 ou 2004, com o Gero
Camilo e o Marat Descartes. É um texto do Gero no qual ela estava começando
a experimentar essa coisa do improviso no teatro, então tinha uma estrutura
dramatúrgica que era o texto, mas as cenas podiam acontecer em ordens
“aleatórias”. Nem tão aleatórias, mas dentro de algo que fizesse sentido para os
atores, ou seja, o espetáculo poderia começar pela última cena e não tinha
nenhuma marca espacial, então a luz tinha que dançar junto com o que estava
acontecendo ali. O mais interessante é que a luz não teria que correr atrás das
proposições dos atores, ela poderia propor. Então, por exemplo, tinha uma
determinada cena que eles deveriam nadar em um açude e tinha uma
determinada luz, que era um código para esse momento. E eu poderia propor
essa cena e eles poderiam embarcar ou não, mas normalmente embarcavam,
porque nós trabalhávamos com esse princípio da escuta, todos os intérpretes
jogando juntos ali.
G.V. – Nessa montagem você era a iluminadora e também operava a

luz do espetáculo?
158
M.B. – Sim, eu operei grande parte da vida do espetáculo, mas a medida

que foram vindo outras temporadas, eu fui passando, mas é isso...
G.V. – Porque é jogo, não é?...
M.B. – É jogo e aí não tem operador, por melhor que seja, que tenha essa
escuta. É um treino e uma coragem. Você precisa ter determinadas
características para conseguir estar ali, em tempo real. Até o aquecimento era
meio junto, íamos aquecendo os corpos e os refletores e abríamos para o
público, o negócio começava e era um sucesso. A partir dessa experiência com
a Quito, eu nunca mais consegui operar um espetáculo de teatro com prazer,
virou uma coisa muito chata, ainda mais depois das mesas computadorizadas,
que você só aperta o go. Foi ficando, para mim, uma coisa muito, muito
robotizada. E aí, depois desse espetáculo, eu fui trabalhar no Nova Dança. Daí
sim, com os bailarinos absolutamente treinados para o improviso, então, era um
jogo super vivo, era um espetáculo que eu saía suando da mesa de luz. Eu não
conseguia nem olhar para a mesa, eu ficava o tempo todo de olho no palco e
propondo, recebendo, propondo e propondo. E, às vezes, eu é quem dava o final
do espetáculo, quando eu percebia que já tinham se esgotado todos os recursos
e a história já tinha sido contada. Essa experiência com a Quito, para mim, foi a
mais profunda da relação iluminadora/intérpretes e, talvez, também, da minha
relação iluminadora/plateia. O público do Nova Dança sabia que os espetáculos
eram sempre diferentes e voltavam. E aí começaram a perceber que a luz
também era sempre diferente. Foi uma fase em que eu vi que nós estávamos
formando um público que ia prestando atenção na luz. Então, eu ouvia de
pessoas, que não eram críticos de teatro, mas pessoas amigas ou do público em
geral: “Nossa, eu nunca tinha visto isso, nunca imaginei que tinha uma pessoa
por trás” ... Eu não entendo como (risos), eu fui sentindo uma alegria de perceber
os meus novos amigos percebendo qual a minha importância dentro do meu
trabalho, é legal isso. E com a Quito tinha isso mesmo, de o público ver, rever e
interagir, dizendo “...ontem foi melhor”, “...hoje não teve aquela cena” e perceber
que é realmente diferente a cada dia. Só que ficou muito difícil fazer qualquer
coisa depois disso, que fosse roteirizada, fechadinha. Então, hoje em dia, eu
159
consigo operar muito show, porque ali tem essa liberdade. Claro que tem um
roteiro, mas para a luz é muito livre. E consigo operar os espetáculos das minhas
companhias, que daí o vinculo é outro, está além do jogo de cena, mas está ali,
mantendo a qualidade, estando junto do grupo... Eu nunca mais consegui operar
uma luz que não fosse aberta.
G.V. – Você continua trabalhando com a Quito?
M.B. – Com a Quito sim, o Nova Dança tirou um ano sabático que já dura
quatro anos, mas agora está com algumas ideias para voltar. Mas continuo
trabalhando com a Quito, sim, e no ano passado fizemos um espetáculo super
legal, que é o Skellig, um espetáculo para crianças, dentro dessa linha de
improviso, em que todo mundo faz todos os personagens e tem um jogo bem
aberto, porque a Quito também acabou ficando um pouco desse jeito. Não dá
para ficar sem jogo cênico, não dá mais para fazer teatro tradicional na forma.
Então, por exemplo, eu dei, várias vezes, na SP (Escola de Teatro do Governo
de São Paulo), exercícios de improvisação na luz, porque é um traquejo que os
iluminadores e os operadores precisam ter, não só da coisa de resolver
tecnicamente com rapidez, mas de pensar e respirar junto com quem está no
palco. Não dá para você ficar jogando no celular porque a próxima cena é em
cinco minutos e você só vai dar um go, você precisa estar respirando junto
porque senão, não tem porque você estar lá. Agora eu sinto dessa maneira e
escolher um operador para operar as minhas luzes também se tornou uma
questão importante. Que tipo de envolvimento essa pessoa vai ter, e um pouco
pelo temperamento do espetáculo também.
G.V. – Posso te pedir mais exemplos de trabalhos nos quais a tua luz
agiu na construção dramatúrgica do espetáculo?
M.B. – Tem um espetáculo que eu gosto muito e acho muito forte, mas
não sei se tem vídeo dele. É um monólogo da Roberta Estrela D’Alva que se
chama Vai te Catar e que conta umas coisas da vida dela. É um Spokenword,
uma técnica americana onde o texto é dado de uma maneira na qual a palavra
tem uma força poética, quase musical. Então, tem esse jogo, não só do que está
160
sendo dito, mas do como está sendo dito. E a luz desse espetáculo... Eu fui ver
uma leitura do texto e o desenho veio inteiro para mim. E era muito movimento!
O espetáculo de uma hora tinha uns trezentos e cinquenta movimentos. Ele era
muito pautado na palavra e na imagem da palavra. E eu tive a sorte de ter uma
operadora que entendeu tudo e que operava super bem, porque se não operasse
super bem, ficaria uma porcaria. Esse espetáculo era um reloginho do texto,
trilha e luz. Mesmo o público mais leigo e distraído não tinha como negar a luz.
Era muito impactante e foi muito importante para mim.
G.V. – Você se importaria de me contar um pouco da tua relação com

a cenografia e a espacialidade?
M.B. – Eu comecei a fazer cenário por acaso, quando eu vi, eu era

cenógrafa. Nunca tive essa pretensão. Eu identifico que comecei a fazer cenário
nesse projeto da Ceumar em que eu fiz umas luminárias, que eram uns buquês
de flores pendurados e que, para mim, tinham a ver com o projeto de luz, mas,
de repente, a Quito virou para mim e disse: “Você fez um cenário!”. Eu neguei e
disse: “Não, isso são só luminárias.” O que aconteceu, então, é que quando eu
fui fazer Aldeotas com a Quito, a peça se passava no interior no Ceará e se
falava muito do céu e da terra. E eu estava pensando em resolver essas imagens
pelo ponto de vista da iluminação. Estreamos no SESC Belenzinho, numa época
em que ele não era o que é hoje, uma unidade padrão. Mas quando o SESC
comprou (o lugar), era uma grande fábrica, com vários galpões onde aconteciam
as atividades. Quando fomos fazer a visita técnica, a uns quinze dias da estreia,
chegamos onde seria apresentado e era uma sala adaptada num pedaço do
galpão. Então tinha um teto de fábrica, que era inclinado e reto, formando um
monte de triângulos no telhado, uma arquibancada super alta, da qual a última
fileira ficava praticamente na altura dos refletores, e eu fiquei desesperada,
porque tudo o que eu tinha pensado, de iluminar o teto e tentar criar essa
espacialidade com a luz, porque não ia ter cenário nem nada, era caixa preta,
eu falei para a Quito que não ia rolar, com toda a interferência do telhado e que
era impossível acreditar que aquilo era um céu estrelado, por mais que eu
tentasse resolver isso com luz. Aí eu pensei que se conseguíssemos neutralizar
161
e fazer um piso e teto brancos, isso rebateria uma coisa na outra... Mas o pé
direito era baixo e teria que iluminar de baixo para cima e de cima para baixo.
Fui olhando o espaço, meio desesperada e meio pensando em soluções. Saí de
lá e disse que tudo o que eu tinha planejado não daria certo, a não ser que eu
fizesse tal coisa. Ela me disse: “Faça!”. E assim foi meu pontapé inicial e na hora
de assinar o programa, ela disse que iria me colocar como cenário e iluminação.
Eu neguei, disse que “Não, não sou cenógrafa.” e ela me disse: “Mas existe uma
construção aqui e as pessoas vão querer saber quem fez.” Então eu pedi para
colocar que eu assinava o espaço cênico, porque era mais abstrato e menos
legível. Discutimos um pouco mais os materiais, ela me pediu coisas mais
orgânicas, disse que não queria tela plastificada... e essa discussão era uma
novidade para mim. E funcionou muito. Eram dois grandes rebatedores
horizontais e deu super certo. A Quito é que foi me dando essa liberdade para
criar.
A partir daí, eu comecei a fazer e assinar cenário, mas eu percebi que a

questão do espaço nunca foi desvinculada, porque o espaço sempre foi muito
importante para mim. Você, quando vai fazer um projeto de luz, mesmo numa
caixa preta, não dá para não saber se é fundo de veludo, um piso de linóleo, se
é uma perna esticada ou franzida. Tudo isso para mim é importante e saber do
espaço é uma coisa absolutamente natural. O que eu observo, de uns anos para
cá, é que a dupla cenário e figurino era assinada pela mesma pessoa de maneira
muito comum, e hoje em dia, para mim, faz muito mais sentido ser uma
cenógrafa-iluminadora, do que fazer cenário e figurino. Eu acho que a luz
também ganhou um pouco mais de espaço e respeito. A luz sempre foi meio
coadjuvante, durante muito tempo vivemos isso de a luz ser apenas para
enxergar o que estava acontecendo no palco. Uma boa geral branca, no máximo
um foco aqui ou ali. Não faz tanto tempo que a luz teve essa liberdade de contar
a história junto. Para mim, agora, é muito difícil ir fazer só a luz de um espetáculo
e não dar palpite. Mas eu tento ser sempre muito ética e tenho várias discussões,
buscando solucionar o projeto como um todo e menos como palpites, mas é
inevitável. Para mim, o espaço é superimportante e, em noventa por cento dos
casos, a criação do espaço vem antes do que a criação da luz.
162
G.V. – Com espaço, você quer dizer atmosfera, ou espaço concreto?
M.B. – Concreto. Falo de desenho de cenário, escolha de materiais. Mas

eu não tenho formação de arquiteta, estou fazendo e aprendendo, e não sou
nada sem bons parceiros. Eu não sou nada sem uma boa cenotécnica para
solucionar.
163
Anexos – Entrevista Nadja Naira
3.17 Nadja Naira – Iluminadora Curitibana245

N.N. – Eu considero material e imaterial, e eu consigo, sim, explicar a

minha resposta. Vamos pensar assim, como é que ela acontece como fenômeno
físico? Ela me permite ver coisas, como primeira questão da luz. Então, o que
ela faz na cena, é uma questão de visibilidade: vou entender o que eu vou ver e
eu vou ver o espaço. Então, eu acho que a primeira questão da materialidade da
luz está com a definição da espacialidade. Da relação que eu tenho entre o que
é cena e o que não é cena. Por exemplo, as distâncias entre um ator e outro, um
espaço da cena e outro, entre o palco e o espectador. Então, para mim, a
primeira questão da luz é o espaço, não só da visibilidade, mas da sensação do
espaço. E aí que entra a questão da imaterialidade, imediatamente. Ela é
material porque é construtora de uma coisa física, mas é também construtora de
uma sensação, que posso chamar de imaterial. Então, para mim, ela é as duas
coisas e eu sempre vou partir desse lugar, do espaço.

ou varia?
N.N. – Eu sempre trabalhei com muitos diretores, muitas companhias e

muitas formas de trabalho na cena. Eu nunca trabalhei só com teatro ou só com
dança ou só com música. Eu trabalho com muitas linguagens diferentes, como
a performance, e um pouco de luz para fotografia e para filmagem também.
Nunca fiz só iluminação ou pensei nela isolada das artes cênicas. Talvez por eu
ter começado a trabalhar no teatro como atriz, lá na origem. Eu comecei fazendo
curso de teatro, para me formar como atriz e, logo na sequencia, eu conheci a
245 Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia em São Paulo no dia 27 de fevereiro de 2020.
164
luz e a técnica e me apaixonei pela técnica. Entender tudo o que eu precisava

para ser atriz, eu precisava conhecer da técnica, não só da luz, mas do texto, da
cenografia, do figurino e mesmo da produção. Eu tive a sorte de, muito
rapidamente, ser absorvida pela luz. A Nadia (Luciani) foi a pessoa que me fez
essa ponte. Eu entrei na faculdade, a turma do quarto ano estava precisando de
elenco e a Marília Gomes Pereira me convidou para participar, como atriz, desse
espetáculo de formatura. Eu fui convidada para fazer uma pontinha, uma
personagem pequena. Fui e a Nadia estava fazendo o TCC dela em Design e a
proposta dela era fazer a luz e o cenário de uma peça de teatro com a Luciane
(Hilu). Quando a Nadia chegou, eu pensei “Nossa, essa mulher tem o mesmo
nome que eu... que interessante”, aí eu fiquei interessada, rolou uma
identificação, normal, e aí ela fazia uma coisa que eu não sabia o que era, luz.
Quando você começa a fazer teatro, você sabe que precisa do ator, do texto, da
cena, dos objetos de cena, mas luz era uma coisa um pouco abstrata para mim.
Eu sabia que podíamos por música, construir objetos, adereços... Mas luz, era
muito novo e uma tecnologia completamente esquisita. E ela foi extremamente
generosa e didática. Levou-me para a cabine e disse: “luz é isso aqui, é todo um
sistema que escolhemos o que acende e o que apaga, separamos os espaços,
iluminamos um ator, colocamos uma cor, iluminamos o cenário.” Ela me deu uma
aula, que é a característica principal dessa criatura, e ela fez eu me encantar
pela ideia da luz. E aí, imediatamente, eu comecei a fazer. Ela me apresentou o
Beto (Bruel) na sequencia e ele tinha acabado de sofrer o acidente do incêndio
no SESI, então ele não podia pegar as coisas. Ele só podia falar, então foi um
curso muito interessante, porque o meu professor só falava, ele não fazia nada.
Ele não afinava um refletor, não escrevia um roteiro, não desenhava uma planta,
o Beto só dizia o que fazer. Isso foi bem interessante e rapidamente eu fui
absorvida e já estava operando luz, cortando gelatina, desenhando mapa,
dirigindo carro e indo buscar comida para os meninos. E foi muito rápido.
Acontece que o Beto sempre foi uma pessoa que trabalhou para todo mundo,
todo mundo mesmo. Então eu, imediatamente, comecei a trabalhar para todo
mundo. E comecei a operar luz para alguém e fazer assistência de direção para
outro alguém, substituir atrizes. O meu primeiro trabalho profissional como atriz
165
foi uma substituição na peça O vampiro e a Polaquinha, eu substituí a Guta

Stresser. Eu demorei para me reconhecer como criadora, atriz, iluminadora. Aí,
o que aconteceu foi que quando eu estava me formando na faculdade como atriz,
eu já era profissional de luz, já tinha carteira profissional, DRT de operação. Eu
operava muita luz e conclui a faculdade com o desespero dos professores de
não me verem nunca na sala, porque de terça a domingo eu estava no teatro.
Então eu conheci todo mundo, porque eu me formei em 94, ano no qual Marcelo
Marchioro e Edson Bueno estavam no auge das carreiras deles, produzindo e
dirigindo muita coisa no Teatro Guaíra. Na época, tínhamos muita produção
institucional, com uma grana grande só da instituição e o resto das companhias
eram todas meio amadoras, fazendo seus espetáculos meio na raça, com um
patrocínio pequeno. Quem tinha patrocínio para montar peças eram a Fundação
Cultural de Curitiba, que montava uma ou duas peças grandes por ano, e o
Teatro Guaíra, que também montava de uma a duas peças por ano. Então, ao
lado do Beto, eu pude conhecer o Oraci Gemba, a Lala Schneider e ele me
apresentou para a galera toda do teatro. E imediatamente eu comecei a
frequentar a galera da música, porque eu tinha um professor, o Zeca Wachelke,
que era da música e que me carregou para um coro cênico, então eu comecei a
fazer luz do coro cênico dele. Conheci muita gente da música e comecei a fazer
luz para shows de música, de MPB, do Conservatório de Música Popular
Brasileira. Quando o CMPB abriu em Curitiba, eu fui a primeira iluminadora da
Orquestra de Cordas, dos coros cênicos, eu fiz, com o Roberto Gnattali, todos
os eventos. E hoje eu tenho a companhia brasileira de teatro, que eu trabalho há
18 anos, prioritariamente, mas eu trabalho com bastante gente bem diferente,
gente do Rio, São Paulo, Belo Horizonte, Manaus, Recife e Porto Alegre, nos
últimos 10 anos. Eu não me considero mais iluminadora, não que eu tenha
deixado de fazer luz, mas não me considero iluminadora profissional, não é essa
a minha carreira. Eu também faço luz, mas eu sou outra coisa, porque eu
também sou atriz, sou diretora, sou assistente de direção, sou produtora de
teatro, mexo com texto e dramaturgia. A luz ainda é a minha referência, mas não
é meu ponto de partida, de como eu penso o teatro. Eu penso o teatro numa
relação com o espectador e não com a cena, com a imagem da cena, ou com o
166
efeito que a luz vai ter lá. Não é meu material de trabalho. Acho que a minha
palavra ainda é a luz, apesar de eu gostar muito das palavras e usar muito as
palavras. Eu também uso o meu corpo, as palavras, a luz, a cena. Mas eu não
sou uma profissional de luz e não me considero uma iluminadora. Eu parei de
estudar, de pesquisar luz e de me dedicar só ao exercício de iluminação. Eu sei
que quando eu vou para um projeto hoje, as pessoas me chamam porque eu
tenho um negócio diferente dos iluminadores. Eu vou lá perturbar o processo,
cutucar, perguntar outras coisas e, por acaso, também fazer a luz. Mas é mais
comum que as pessoas me chamem por outros motivos que não a iluminação.
G.V. – Como você entende que essa pluralidade de linguagens e

áreas que você trabalha, e mesmo as pessoas, elas influenciam na maneira
como você constrói a luz?
N.N. – Eu tenho um pouco de dificuldade de entender qual o meu perfil,

porque eu não entendo muito como eu penso. Como você vai se jogando nas
propostas dos outros, propostas estéticas, plásticas, ou nas escolhas, até
filosóficas, dos outros. Quando você entra em um processo, normalmente você
entra para ajudar alguém a construir algo que ele quer. Eu acho que eu tenho
uma escuta boa, que eu consigo escutar bastante as pessoas e o que elas
querem e ajudar a executar o que elas querem. Então, eu acho que eu fiquei
meio sem personalidade nesse sentido. Eu vejo a minha luz e reconheço que,
às vezes, eu puxo um pouco para o meu lado, me defendo um pouco nas minhas
técnicas, nos meus procedimentos e escolhas estéticas. Sei que influencio
muitos trabalhos pelas minhas opções e que, como eu proponho certos
movimentos, eu sei que eu acabo pesando a mão, mas eu acho que essa
multiplicidade, ao mesmo tempo em que me dá liberdade, segurança para dizer
coisas, ela me deixa, num outro sentido, extremamente exposta à abertura de
não saber qual a minha pesquisa ou de não saber o que eu penso mesmo. É
meio contraditório e um pouco confuso, mas é um pouco como eu me sinto. Às
vezes, eu me sinto extremamente insegura de dar uma ideia, um palpite ou de
propor um efeito de luz mesmo... Às vezes, eu fico pensando “podia ser um
contra luz agora, mas será?” Umas coisas bem bobas, assim, “podia ser um
167
movimento mais rápido”, “podia ser um movimento mais lento”, “quem sabe se
tivesse uma cor...”. Mas, por exemplo, eu posso falar de um período em que a
minha luz perdeu a cor. Isso é bem interessante e tem a ver com o Marcio Abreu,
com crueza, com mostrar o que esta acontecendo na real, sem deixar de ser
mágico, misterioso, mas, ao mesmo tempo, buscávamos uma forma de fazer
teatro e de construir a cena que não fosse excessivamente romântica ou
psicologizada, falsa ou antiga. Buscávamos uma contemporaneidade nos
assuntos, na forma de se relacionar com o espaço e com a plateia. Tinha muito
a ver com “quem são essas pessoas?” e com o como colocamos o público e o
ator, “que espaço é esse?”. O que foi acontecendo com a minha luz é que ela foi
perdendo um ângulo dramático e foi perdendo a cor. Eu fui percebendo que a
minha luz deixou de ser desenho e começou a ser volume. E tem uma questão
no uso da cor, eu comecei a usar luz nos objetos e cor nos objetos, e não cor
nos refletores. Então eu não usava um filtro colorido, mas eu interferia muito na
cenografia e no figurino, porque eu comecei a entender que a cor não estava na
luz. Eu só podia mexer um pouco na temperatura da cor: se era frio e, portanto,
mais seco, ou se era mais quente e doce, suave. A luz foi ficando sem cor, soft
e volumosa, enquanto a cenografia tinha volume, muita cor e era recortada.
G.V. – Você tem algum espetáculo que possa ilustrar esse período?
N.N. – Muitos! Um deles é o Esta Criança, que talvez seja a luz que
resume essa fase em que eu não trabalho mais com espaços isolados, com foco,
efeito nenhum, apesar de a cenografia ser cheia de efeitos. Paredes se moviam,
a luz entrava por frestas, eu deixava e sempre deixo que a cenografia faça a luz,
não que a luz faça a cenografia. É a cenografia do (Fernando) Marés que
compõe o espaço, a luz entre por ela, como se a luz viesse sempre de outro
lugar que não aquele que está ali. Isso talvez seja uma característica minha e do
Marcio (Abreu) que, claro, é a referência de como eu mexi na forma de pensar
conceitualmente a luz. São as demandas dele que me construíram também,
esteticamente, que limparam algumas ideias e que, literalmente, esclareceram
algumas coisas. É a minha relação com o Marcio (Abreu), porque pensamos a
168
direção de um espetáculo... É legal, porque eu estou falando no plural de

propósito, porque nós dirigimos tudo junto nos últimos anos.
G.V. – Mesmo quando você estava em cena?
N.N. – Mesmo quando eu estava em cena. No sentido de entender para

onde vai. Eu não tenho domínio sobre técnicas de atuação, de como os atores
podem falar ou dizer as coisas. Posso ajudá-los aqui ou ali, mas eu não tenho
esses conhecimentos técnicos. Mas o como a coisa se dá e acontece no palco,
na cena, é muito a minha pira. Eu gosto das maquetes, dos desenhos de
deslocamento... Por exemplo, como você pensa a altura do palco, onde fica a
plateia em relação ao palco, se ela está em cima ou embaixo, como é a
arquitetura do espaço, porque tudo isso interfere muito no trabalho. O ator está
olhando a plateia de cima para baixo ou o contrário? A plateia vê o ator de cima
ou no mesmo nível? Na real, essa é a minha grande pira (risos)...
G.V. – E a luz?
N.N. – A luz vem e ela se faz sozinha! Muitas pessoas me perguntam “O

que você pensou para propor essa luz?” e eu digo “Eu não sei! A luz vai
acontecer...” Por exemplo, como eu penso um projeto de luz? Não sei se te
interessa, mas eu vou dizer, porque é interessante para a tua pergunta. Eu
sempre penso assim: eu tenho que construir para mim mesma e para o espaço,
uma cartelinha de pincéis. Eu tenho que abrir uma caixinha com opções. Então,
o que eu faço, quando vou ao teatro, é montar uma contraluz, lateral, pino,
frente... Eu tento iluminar o espaço primeiro e depois eu penso como eu vou
compor com esses pincéis. Então, o que eu tenho são pincéis mais fortes, pincéis
mais fracos, mais estreitinhos, mais potentes, alguns mais coloridos. Eu penso
sempre assim: vou me dar opções e depois fazer as opções trabalharem para
mim, porque eu acho que o que constitui a luz é o movimento e não o desenho
dela. Vai gerar desenho, claro, mas não é o desenho. Não é o efeito, apesar de
gerar efeito. Para mim, o mais importante é o movimento entre um desenho e
outro, entre uma situação e outra. Talvez aí esteja a questão: são as situações
e as circunstancias que me dão o parâmetro, digamos. O primeiro ato de Porque
169
não vivemos? é uma festa... o que tem na luz de uma festa e que festa é essa?
Eu preciso iluminar essa festa, mas não pode ser uma festa porque seria uma
hora e meia de festa. Às vezes é uma festa e em outras não é. Às vezes a luz
mostra que é uma festa, às vezes não. O segundo ato de Porque não vivemos?
é um delírio, um sonho, uma coisa que eu vejo aos pedaços, aos poucos, eu
escuto partes de conversas, eu vejo partes de corpos. É outra coisa. São
linguagens diferentes e situações diferentes e não pode ser uma luz semelhante,
porque é de outra natureza, é de outro gênero. Como faz tecnicamente? Eu não
sei explicar.
G.V. – Como que você entende essa mudança de natureza da luz? No

que está mudado?
N.N. – Eu não sei, eu me sinto, atualmente, extremamente presa, porque

você entra em um teatro e o que você tem? Umas varas que estão a pino,
algumas que você pode por na lateral ou no chão, uma ou duas frontais e os
refletores, que são basicamente os mesmos. São umas latas pretas, com um
foco lá dentro, que pode ser LED ou lâmpada, não faz diferença, mas tem um
espelho e uma lente que faz sair a luz para um lado especifico. Alguns refletores
andam sozinhos, alguns dá para por cor, alguns que pode por desenhos, alguns
com pouca luz, outros com muita luz, mas no fundo é tudo igual. Chato, chatice!
Mas ao mesmo tempo são o nosso material de trabalho, de todos os dias, os
nossos pinceizinhos. Claro que hoje em dia é muito mais amplo e nós podemos
fazer muito mais coisas, os LEDs estão aí e nós podemos fazer muita coisa com
eles, a cenografia está muito mais luminosa do que era e é um reflexo bem
interessante dos nossos tempos, em que a visualidade é desesperadora e nós
ficamos exaustos de tantas imagens que vemos. Eu acho, inclusive, um desafio
ir para o teatro, escurecer a sala e colocar um foquinho de luz na mão de um
ator. Eu acho uma doideira nos propormos a uma coisa dessas. Somos bastante
limitado e estamos bem presinhos. Eu estou falando nós, todos os iluminadores
e as pessoas que trabalham no palco. Tentamos sair do formato e o formato tem
muito a ver com a arquitetura, a limitação tem muito a ver com essa plateia que
está estabelecida na frente de um palco que é frontal. Eu não vou ficar negando
170
isso a vida toda também e ficar trabalhando em galpões alternativos. Ou vou

para a rua porque o teatro não me satisfaz. Se o teatro não me satisfaz, eu vou
fazer com ele algo que me satisfaça. Eu desmonto a lógica dele, fico brigando
com ele. Vejo eu e Marcio (Abreu), e ele muito, muito, muito nesse sentido,
porque vamos ao teatro e ele fica doente, porque ele quer desfazer a lógica (do
teatro), quer tirar o público da passividade, quer estimular o público a agir e
reagir, pensar porque que as pessoas estão sentadas ali, porque elas estão há
tanto tempo ali e que elas precisam se deslocar de um espaço para o outro, que
elas são plateia e que devem reagir como plateia, que elas não são passivas e
que não precisam aceitar essa forma. Claro, isso é objeto de criação, também,
e nesse sentido a luz é potente pra caralho! Porque ela pode abrir esse espaço,
fechar esse espaço, borrar esse espaço. Somos nós, luz, que conseguimos
separar palco e plateia, somos nós que conseguimos juntar palco e plateia. A
cenografia também consegue, se você traz um tapete vermelho que começa na
plateia e avança no palco, você borra uma fronteira. Acho que essa ideia de abrir,
borrar fronteira, perder a limitação, não criar muros... é o que fazemos na
companhia. Lugar de criação máxima, é claro. É muito bom ter uma parceria de
tantos anos, eu posso fazer e continuar desenvolvendo isso. Só eu e Márcio
(Abreu) talvez saibamos o que é isso, ou alguém que acompanha o nosso
trabalho há muito tempo. Porque quando alguém vê um trabalho muito pontual,
consegue entender uma coisa de uma peça, uma questão estética de linguagem
de uma peça ou de outra, mas é importante olhar para todas as peças ao mesmo
tempo e tentar entender o que tem de característico, de semelhante na
linguagem de todas elas. Você sempre vai encontrar essa questão do espaço,
da relação com a plateia, quem é a plateia e o que ela esta fazendo aqui, qual o
papel dela nessa peça, se ela é juíza, ou cúmplice, minha amiga no meio da
ação ou não. Mas essa é a nossa pergunta principal: que fronteira é essa que
nós temos que vencer?
G.V. – Vocês inventam fronteiras ou trabalham com as que

aparecem?
171
N.N. – Tentamos desfazer as fronteiras. Reconhecê-las e desfazê-las.

Não gostamos das fronteiras. Às vezes, precisa determinar para poder desfazer.
Eu me sinto sempre borrando, sempre desfocando refletor, sempre usando o
refletor ao contrário do que ele foi feito para usar, usar o refletor errado... Isso é
bem divertido (risos). E eu carrego isso para os outros trabalhos que eu faço, eu
me vejo fazendo isso em shows, em outras peças de teatro, quando eu estou
fazendo a luz. Pergunto para os diretores “E aí, onde o teu público vai sentar,
como ele senta, como levanta, como vai embora?” Às vezes, é preciso fazer o
convencional e está tudo bem, as pessoas entendem as hierarquias, as lógicas...
Mas as fronteiras, nós procuramos desfazê-las. Às vezes construímos, sem
perceber, mas pensamos sempre em desfazer as fronteiras entre o palco e a
plateia, entre o autor e o ator... Tem muita gente que vê uma fronteira muito
grande entre o autor do texto e o ator, procuramos borrar essa margem e dar as
palavras para o ator dizer, evitar essas sacralizações dos espaços, das pessoas
e essas hierarquias bizarras.
G.V. – Em quem você pensa, ou qual a tua maior preocupação

quando está criando? Você falou um pouco disso, mas eu queria saber
como o espectador entra no teu processo de criação de luz. Você pensa
nele?
N.N. – É só o espectador que me interessa. Pense o que são o ator, o

texto, a cenografia, a iluminação, a marcação, os efeitos, senão uma situação
que está sendo criada naquele momento, por todos esses elementos, para que
alguém se relacione com aquilo. Quem é esse alguém? Não é o ator, não é o
técnico... É também, mas é principalmente aquela pessoa que está ali, que veio
até esse lugar para ver, ouvir e estar nesse lugar. Então, o que eu penso quando
eu crio é em como a pessoa que veio aqui vai ser afetada por isso, vai perceber
isso e vai ver isso. É nela que eu penso, mas não é ceder também. Porque se
você só pensa no espectador, você cria tudo para o deleite do espectador? Não!
Você cria tudo porque o espectador vai entender? Não! Você cria tudo porque a
demanda do espectador vai...? Não! Porque pode virar uma facilitação. Você faz
tudo para agradar, para que seja bonito para o espectador, para que seja fácil
172
ou didático? Não, não e não! Essas respostas são todas não. Não é para ele, é
com ele. Talvez seja essa a questão, são essas as palavras: “Como eu consigo
criar um espaço com ele, para que ele se sinta lá, vivo ativo, pertencente?” Não
é só pertencente num sentido bom, ele pode se sentir incomodado, querer sair,
não estar confortável em assistir a uma peça de três horas, a cadeira pode ser
desconfortável, a temperatura pode incomodar, as palavras podem ser difíceis e
ele precisa correr atrás de outras dramaturgias que não a das palavras, essas
coisas... Mas se não for o espectador é o que? Eu, minha vaidade ou o meu
desejo de fazer uma cena bonita para guardar numa foto? Tem peças que não
são fotografáveis, com efeitos belíssimos que nunca serão registráveis sonora
ou visualmente. São impossíveis de serem registrados porque dependem de
uma situação de relação. Então, em quem eu penso? No espectador. Talvez não
em cem por cento do tempo, mas cento e cinquenta por cento do tempo! Mas eu
não sou criadora de luz, entende?
3. Para essa próxima pergunta, eu vou contextualizar a pesquisa da

Nadia, tudo bem? Então, ela defende, como resultado de suas pesquisas
práticas como iluminadora e reflexivas como pesquisadora, que a
iluminação cênica tem uma participação ativa na cena teatral, assim como
em outras formas das artes cênicas como a música, a dança, entre outras.
Com isso ela afirma que a luz atua, age em cena e interage com os demais
componentes do espetáculo e também com o público, tendo a importante
função de estabelecer e favorecer a relação entre o palco e plateia. Você
concorda ou discorda dessa afirmação? Por quê? Você saberia dar alguns
exemplos dessa atuação da luz no seu próprio trabalho? Pode ser um
projeto inteiro ou um, ou mais, efeitos específicos.
N.N. – Concordo absolutamente, acho que é exatamente do que se trata

a luz. Não tenho nenhuma ressalva com relação a isso. Se eu tiver que dar
exemplos mais práticos de como a luz efetivamente aparece nos meus trabalhos,
posso começar falando não da luz, mas do blecaute. Ele é bem importante. Além
do período em que a minha luz perdeu cor e foco, que é o período do Esta
173
Criança, ao mesmo tempo e paralelo, fui percebendo, junto com o Marcio, e é

sempre com o Marcio que essas coisas vão aparecendo, fui percebendo que a
luz tinha uma função dramatúrgica dentro do espetáculo. Ela tem o mesmo peso
e a mesma medida que uma palavra, que o corpo de um ator. Às vezes, ela é
até mais potente, porque ela carrega a informação do que vai ser visto. Então eu
vou direcionar o olho do espectador. Ele vai ver uma coisa e não vai ver outra,
esse não ver é tão importante quanto o que é visto, ou mais, talvez. Eu vou pegar
uma peça específica que se chama Vida, com direção do Marcio (Abreu) e
cenografia do (Fernando) Marés, na qual temos uma situação que é: os
personagens estão numa sala de ensaio preparando uma apresentação de
música. Então eles ensaiam, eles falam da vida, brigam, alguém chega, alguém
sai e eles estão confinados em uma situação muito própria dos artistas, que é
preparar algo para apresentar para alguém. E chega um determinado momento
em que essa apresentação acontece. O palco vira a cena da apresentação, a
cenografia muda, os atores pegam seus instrumentos, trocam de roupa, fecha-
se uma cortina, abre-se uma cortina. A luz deixa de ser uma luz ambiente e
passa a ser uma luz teatral, ganha cor, fumaça, canhão de luz seguidor, contra
luz azul, globo de espelhos que gira. Tem luz na plateia, que se percebe como
plateia, bate palma e reage como plateia. Eu estabeleço, então, um espaço
diferente do que eu tinha com a luz, eu consigo compor um outro espaço.
Quando eles começam a tocar, cai a energia geral do teatro. Cai toda a luz e o
som, e esse é o assunto da nossa situação, que dura dez minutos. Durante dez
minutos, a plateia e o palco ficam no breu falando sobre o breu, sobre a
impossibilidade de fazer algumas coisas sem energia. Por exemplo, um dos
atores pergunta “Você me ouve? No escuro você me ouve?”. É simples assim,
mas extremamente imagético. Não tem nenhuma luz, mas é, pelos relatos dos
espectadores, o momento mais cheio de imagens do espetáculo. Porque eles
conseguem imaginar tudo, eles têm um histórico de imagens na cabeça deles,
de como a gente estava vestido, por onde a gente se desloca pelas nossas
vozes... Eles sabem quem está falando apesar de não nos verem. Eu por
exemplo, atuo nesse espetáculo e me desloco muito no espaço, entro, saio, vou
para a plateia, volto, desloco objetos. Eles sabem onde eu estou, sabem que é
174
a Giovana (Soar), sabem que é o Ranieri (Gonzalez), que é o Rodrigo (Ferrarini).

E como eles sabem disso? Porque a gente construiu todo um histórico juntos
durante quarenta ou cinquenta minutos e por eles terem material para trabalhar.
Então, o que não é visto, é estimulado, extremamente estimulado na cabeça do
espectador. E quando a luz volta, é um choque para todo mundo, ficamos
praticamente pelados, tanto a plateia quanto a gente, porque é constrangedor.
A gente já está tão confortável nesses dez minutos, a gente já está tão íntimo, já
está falando tão baixo, já estamos tão tranquilos, a gente já se acalmou, depois
de ficar histéricos, está super bem, contando coisas bonitas... E, de repente, a
luz volta, do nada. Isso é uma situação real. É claro que o público sabe que
aquilo é falso, que aquilo é teatro, mas não importa. É onde se dá o máximo do
teatro, onde ele se revela extremamente teatral. É real, porque a circunstância é
real, ela está acontecendo e estamos todos ativos nessa situação. Ok, esse é o
grande exemplo do blecaute, onde a luz fez grande parte do trabalho. É a luz, a
ausência de luz. Vou continuar no blecaute, porque tem outro trabalho nosso que
se chama Krum e é a história de um cara que, muito jovem, vai morar longe da
família, num outro país bem distante. Quando ele volta, não está feliz ou cheio
de coisas incríveis que ele fez, ele volta sem nada para contar, arrasado e
fracassado. Um anti-herói, um cara que tinha tudo para ter dado certo, mas que
volta e não deu nada certo. Ele está paralisado e não consegue fazer nada. A
cidadezinha que ele deixou também está paralisada no tempo, nas mesmas
relações. E na primeira parte do texto, quando é a parte da apresentação dos
personagens, na qual a plateia não sabe muito bem quem são as figuras, e para
a qual usamos os blecautes para permitir ao público completar as figuras por si
mesmo. Decidimos, então, mostrar pequenos flashes das cenas. O texto
continua, ele se repete às vezes, a situação está lá, mas só vemos flashes de
alguns gestos dessa relação, em espaços muito exíguos, muito fechados. Os
blecautes são irregulares e longos e a luz, quando volta, é sempre praticamente
a mesma, a plateia vê dois ou três segundos de um flash de uma situação. Só
que isso estimula muito o espectador, porque ele completa tudo o que ele não
vê, porque ele sabe que aquela mãe tem um vestido vermelho, que aquele filho
tem uma mochila... O espectador vê a mãe de costas e não de frente. Ouve a
175
mãe dizer que está esperando pelo filho e não tem cenografia, são só os corpos
dos atores. Boa parte da cenografia do Krum é feita pelos corpos dos atores e
não pelos objetos, pela cenografia física, que foi concebida pelo (Fernando)
Marés. Usamos bastante isso também. E a luz e a não luz, nesse caso do Krum,
são fundadoras da relação, elas começam a peça assim, então elas ativam o
espectador, de cara, para imaginar as situações, propor os espaços, completar
as imagens. Claro, com o que ele tem, mas o evento teatral fica muito mais rico
e mais comprometido, o público se compromete. Estimulamos ou
proporcionamos uma cumplicidade, uma convivência. É difícil que ele não se alie
a essa situação. O cara já veio ao teatro, já saiu da casa dele, leu o release da
peça, já está lá e quando ele se vê estimulado a correr atrás da imagem, atrás
de tentar entender onde é que está, de pensar “o que eu posso colocar aqui?”,
quando ele se percebe usando as memórias dele mesmo para completar as
imagens, é bem interessante. O Krum é bem legal para esse estudo de blecaute,
tem muita quebra de cena, eu uso muito. As pessoas vão dizer “blecaute é para
começar uma cena e para terminar” e sim, eu também uso como borda, como
porta de entrada e saída, uso para separar uma cena da outra, mas eu uso
errado, fora da expectativa das pessoas. Elas pensam, “mas porque agora
apagou a luz se não era para apagar a luz? Não acabou a cena, o ator ainda
está falando, apagou a luz no meio da cena do ator... erraram! Calma, ainda não
era para acender, eu vi o ator pelado saindo de cena, porque eu vi o ator pelado?
Errei!” Esse momento que parece que há um erro e que parece que eu estou
distraindo o espectador. Na verdade, eu não estou distraindo, eu só não estou
dando para ele, didaticamente, a coisa, e isso faz com que ele estranhe, e nesse
estranhamento, ele se ativa. Isso também vai ter no Nós, que é um espetáculo
do Grupo Galpão, de Belo Horizonte, que eu e o Marcio trabalhamos juntos,
assim como no Outros, tinha bastante isso também.
Além do blecaute eu tenho outra característica nos meus desenhos de

luz, que é o que eu chamo de “muita luz”. Sempre tem um momento em que eu
vou acender, como diz o Beto Bruel “até a bilheteria”, porque eu vejo
necessidade, na curva do espetáculo, sendo ele mais épico ou mais dramático,
não importa, eu sempre acho um momento e procuro esse momento, em que eu
176
possa desnudar tudo e dizer “Olha, estamos todos aqui e é todo mundo da
mesma cor, do mesmo tamanho, respira no mesmo espaço, tem a mesma roupa,
os mesmos olhos, os mesmo sentidos, estamos aqui, é hoje, quinta-feira, três
da tarde!” Isso, eu faço um pouco de questão de fazer sempre, mas aí é um
pouco impositivo meu, mas eu gosto de usar essa situação. Às vezes eu me
questiono sobre o blecaute de começo e final, entrada do público com luz ou
entrada do público sem luz. É claro que eu me pergunto sobre essas coisas e
que às vezes eu as uso, da maneira mais óbvia possível, da cartilha mesmo,
uso. Acho que tudo bem, são os códigos que as pessoas entendem. Apaga-se
a luz acabou o espetáculo... Às vezes sim, às vezes não. Às vezes ajuda a
simplesmente acomodar as pessoas, tranquiliza. Então, se eu apagar a imagem
e diminuir o som as pessoas vão entender que acabou ótimo, tudo bem, eu
também uso esse recurso e não vou fugir dele só por estilo, para fazer uma
modinha.
G.V. – Você consegue me descrever um efeito específico, que não

um projeto inteiro, como em Vida, Krum ou Esta Criança?
N.N. – Consigo, é um pouco sobre cenografia, mas tudo bem. Quando

fomos montar o Outros, do Galpão, a ideia mais profunda do trabalho era a
impossibilidade de dizer as coisas. Não há mais o que ser dito, as palavras não
bastam, as relações estão desgastadas, é um grupo que há muito tempo
trabalha junto. Desde o Nós, a gente trabalhava sobre essa questão, então no
Outros, a questão da idade, da pessoa mais velha, que já está no fim de alguma
coisa... Tinha sempre esse abismo, essa coisa que acaba uma tentativa de
continuar e de se manter. Então, eu tinha sempre essa vontade de que a estética
do espetáculo... tínhamos esse desejo sempre, com a cenografia, de que fosse
tudo mais moderno, mais contemporâneo, que tivesse uma roupa mais nova.
Que não fosse uma roupa de brechó ou uma cadeira velha, que fossem coisas
modernas, atuais, com tecnologia, um corte de roupa bonita, uma luz
contemporânea. Então, não eram só lâmpadas convencionais, que eu usasse
LED, que eu usasse cor, bastante movimento. Então tem um palco! Os cenários
das peças do Galpão que eu fiz são todos do Marcelo Alvarenga, cenógrafo do
177
grupo. A peça Outros começa com um show, tem muito movimento, eu uso
strobo, uso cor, faço um show bem movimentado. Mas daí tinha um momento,
que era um momento saudosista, eles montam um baile e uma das mulheres
ensina as outras pessoas a dançar uma valsa. Aí você fala, “que coisa cheia de
mofo, que cena mofada.” Como que transformar essa cena mofada numa cena
contemporânea? Nós dividimos, mudamos a marcação dela, atrapalhamos a
lógica da cena, ao invés de ajudar, fazemos repetições que fiquem interessantes
e contem outras histórias através da aula da dança. E fomos mexendo nela
dramaturgicamente, repetindo a cena e tem um momento que eles param de
ensaiar e vão se apresentar, então, digamos que a mesma lógica que tínhamos
no Vida, temos na dança do Outros. Eu queria muito que tivesse um lustre. O
que compõe a cena? O que precisamos de cenografia nesse momento da valsa?
Íamos mudar o figurino de todo mundo, era um figurino de gala, bonito..., mas
tinha uma questão espacial, eu queria e precisava mudar o espaço. Como eu
faço isso? O espaço é branco, a cenografia é branca, tem uma parede de fundo,
mas não tem nada para as coxias, então não iam entrar objetos. Então eu propus
um lustre, porque para mim, um salão de baile tem um lustre. Mas não podia ser
um lustre antigo, um lustre de cristal, tinha que ser um lustre mais
contemporâneo. Aí nós ficamos, com o cenógrafo (Marcelo Alvarenga),
pesquisando e chegamos ao neonflex e construímos a luminária que é uma linha
de luz. Tudo bem, uma linha de luz... Só que essa linha de luz dança! E ela dança
muito, porque ela se mexe fisicamente, porque nós a mexemos, mas porque eu
uso strobo. Então eu crio uma imagem, sobre outra imagem, porque são duas
linhas de luz que dançam e a luz dança junto com eles. Eu consigo fazer o
espaço dançar com eles, porque eu movimento o teto com as linhas, projeto a
sombra deles sobre a parede branca, multiplicando a quantidade de dançantes.
Tecnicamente e plasticamente é um efeito, onde a luz consegue ajudar a
encenação.
178
Anexos – Entrevista Pasquale Mari
3.18 Pasquale Mari – Iluminador e Diretor de Fotografia Italiano246
1. A respeito da luz e da iluminação cênica, você considera que a luz

cênica é material ou imaterial? Você poderia explicar a tua resposta?
P.M. – Acredito que a resposta para a questão de saber se a luz do

palco é material ou imaterial deveria ser: nem uma nem a outra, como tentei
argumentar em minha comunicação ao colóquio de Lille intitulado Le Voyage de
la lumière. A luz é o movimento contínuo da visibilidade de corpos e objetos no
espaço que nossos olhos espectadores interceptam. Mas também acredito que,
se não considerarmos a luz, entre outras coisas, na construção do fato cênico,
se não lhe dermos o status de material, quantificável, manipulável, com um peso
físico na composição da imagem, se torna impossível analisar sua dinâmica na
criação de nossa experiência como espectador.
2. A respeito do teu processo criativo, você trabalha normalmente

com a mesma companhia e os mesmos diretores ou isso varia? Esse fato
tem alguma interferência na criação? Qual o aspecto mais importante a ser
considerado, na tua opinião, durante a criação da luz: o desejo e as
demandas do diretor ou do dramaturgo, as necessidades do ator ou da
cena ou ainda o ponto de vista do espectador?
P.M. – Meu processo criativo, convocado pelo gesto do diretor, visa os

espectadores, com os quais me identifico antes de qualquer coisa em qualquer
contexto em que me encontre operando. Tento programar e estruturar a rede de
pontos de vista a que a criação cênica será submetida, na tentativa de formar
um olhar crítico e seletivo em mim e nas pessoas ao meu lado no desenrolar dos
eventos e implicações emocionais do que vemos.
246 Entrevista realizada pela autora por e-mail, enviado no dia 20 de janeiro de 2020 e recebido
no dia 1º de março de 2020 (tradução da autora com revisão de Antônio Palermo, original ao
final dos anexos).
179
Anexos – Entrevista Pasquale Mari
3. A pesquisadora deste trabalho sustenta, com base em suas

pesquisas práticas como iluminadora e teóricas como professora e
pesquisadora, que a iluminação cênica participa ativamente da cena teatral
e também em outras formas de artes cênicas como a performance, a
música, a dança, entre outras. Neste sentido, ela propõe que a luz performa,
que age sobre a cena e interage com os demais componentes do
espetáculo bem como com o público, tendo a importante função de
estabelecer e favorizar a relação entre a cena e o espectador. Você
concorda com esta opinião? Porque? Você poderia dar um ou mais
exemplos dessa performance da luz no teu trabalho criativo? Pode ser com
um projeto inteiro ou cenas e efeitos isolados.
P.M. – Quem manipula a luz do espetáculo deve se encarregar do

volume geral do edifício ou de toda a área do local onde ocorre o encontro entre
atores e público, considerando-se parte de uma comunidade e habitante de um
lugar que, até onde temporário, pode ser experimentado pelos presentes como
um mundo cuja luz é uma das condições da existência (o som é igualmente).
Nesse sentido, a responsabilidade é muito alta e a missão daqueles que lidam
com as fontes de iluminação é muito exigente, em vista da criação de relações
entre os seres humanos que decidiram se unir para compartilhar uma
experiência artística, o que se aplica ao teatro e ao cinema, como para
instalações de artes visuais interativas e performáticas em museus.
180
Anexos – Entrevista Paulo Cesar Medeiros
3.19 Paulo Cesar Medeiros – Iluminador Carioca247

P.C.M. – A cada dia que passa, tendo a luz como meu principal elemento
de comunicação, percebo sua materialidade absoluta, sua forma, sua falta de
forma, seu constante estado de mutação por ser um elemento de percepção
sensorial. A ideia de que há uma luz pré-existente em cada corpo, em cada cena,
em cada relação humana, me atrai demais. Parto sempre da ideia de que nossa
tarefa mais nobre é a de dar materialidade a uma luz que já existe. Como cada
um de nós sempre verá a mesma cena ou as mesmas situações de maneira
distinta e peculiar, nunca haverá a “luz certa” ou a “luz perfeita”. Haverá sim, a
luz “que vemos”. A luz que cada artista percebe ao se relacionar com o objeto
ou ser humano a ser iluminado. Esse é um processo único, insubstituível e
sagrado. A materialidade da luz se dá no campo semântico, perceptivo e
emocional, mas se faz concreta se entendermos que para nós “ela está lá”. A luz
que nós vemos (e só nós vemos) está ali, esperando para ser vista.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia e o mesmo

diretor ou varia? O que você pensa a respeito disso?
P.C.M. – Trabalhei com muitas companhias de teatro e com todo tipo de

produção. Desenvolvi relações de amizade e trabalho com diretores de estilos
muito diferentes entre si. Aprendi a ver através dos seus olhares, através de,
junto com eles, descobrir a luz de cada cena, de cada espetáculo. O trabalho em
companhia permite um desenvolvimento mais calmo e cuidadoso na criação,
mas temos sempre que estar alertas para que o padrão e a linguagem criativa
de cada companhia não se transformem numa prisão criativa. A linguagem de
247Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia por e-mail enviado no dia 17 de fevereiro e
recebido no dia 17 de março de 2020.
181
cada espetáculo tem de vir de dentro da cena, de cada processo. Não há

linguagem mais importante do que a vida sendo vivida naquele instante. Naquela
época e com aqueles atores envolvidos naquele exato momento da criação. Por
isso, acho que é preciso estar em permanente estado de alerta contra a
cristalização de imagens e métodos. O palco é o campo de sonhos no qual
vivemos e descobrimos a vida. Podemos reinventar a vida em cada ensaio, mas
é preciso estarmos disponíveis e atentos. A luz é feita de tudo que pulsa, que se
move, que vive. Para perceber uma luz é preciso estar vivo e em conexão
permanente.

P.C.M. – É essencial a relação permanente com todos da equipe. Todos.

O iluminador não é um artista plástico que cria uma obra a ser exibida. Ele é um
braço da direção. A luz me parece ser o elemento da cena mais próximo das
características dos atores. A luz respira, tem texturas, tem quentes e frios, muda
de estado, de intensidade, direciona o olhar, dá valor a esse ou aquele
elemento... A luz para mim é um ator. Eu sempre me coloco para a direção como
um ator. Experimento coisas, mudo e mudo e mudo de novo. Escuto todos da
equipe. Às vezes, o comentário de alguém totalmente leigo tecnicamente te diz
mais sobre o que você está fazendo do que o de um outro iluminador. Trabalhar
sempre com a mesma pessoa me parece como um casamento de muito tempo.
Se os dois não se reinventarem constantemente, fica chato e repetitivo. Esse é
o fim da maioria dos casamentos. Sou a favor de parcerias, mas com muita
atenção e sempre se desafiando. Sempre.

P.C.M. – A tudo. Tudo me influencia, mas, com o tempo me fixei no olhar

dos atores. Para onde olham? Por que olham? Como se relacionam? Acho que
182
o público tem uma hierarquia do olhar. Começa nos olhos dos atores, depois
seus rostos, seus corpos, seu espaço, o cenário e depois os detalhes. Acho que
quando reaprendemos a ver com o olhar dos espectadores nosso olhar muda
definitivamente. Minha maior preocupação no momento de criação é de estar em
conexão com o espetáculo. Isso acontecendo, tudo flui naturalmente.
P.C.M. – Eu entrei no teatro através do olhar de dois espectadores. Meus

pais, que não são de teatro, sempre foram público de teatro. Eu ficava em casa
esperando a chegada deles e minha mãe me contava sobre as peças através
dos programas. Para mim, só há sentido em fazer teatro se for para pensar no
público.

P.C.M. – Concordo totalmente. A percepção da luz pelo público muitas

vezes se dá de forma muito sutil. Algo bom que eles sentem. Um efeito, uma
“mágica”. Nosso trabalho é feito da poética dos sonhos. Damos acesso ao
invisível. Deixamos as energias à mostra. Uma vez fiz uma luz com uma única
lâmpada. Na Solidão dos Campos de Algodão. Ela unia palco e plateia. Só ela.
Todos se sentiam um só. Ouvi isso de muita gente que assistiu.
183
Anexos – Entrevista Renato Machado
3.20 Renato Machado – Iluminador Carioca248

resposta?
R.M. – Sem reflexões científicas, não é? (risos). Eu acho que, na verdade

do ponto de vista científico mesmo, ela pode ser entendida como partícula e
como onda eletromagnética e essas são duas maneiras possíveis de
compreensão. Eu acho que nessa pergunta, mais do que entender se ela é
material ou imaterial, acho que importa para quem trabalha com isso, entender
o poder que ela tem como construção narrativa. Acho isso mais importante do
que a materialidade dela. Desse ponto de vista, podemos inferir que ela é
material, porque ela tem uma interferência poderosa na construção narrativa. Na
verdade, eu costumo dizer nas minhas aulas o seguinte: se pensarmos num
veículo de expressão como o teatro, as duas únicas coisas que são capazes de
mudar, dentro de uma peça teatral, de maneira quase indefinida, e que podem
mudar quantas vezes você quiser, são a luz e o trabalho do ator. E pela luz ter
uma interferência tão significativa, eu só consigo pensar nela como sendo
material, uma coisa concreta.
2. Você costuma trabalhar mais com as mesmas companhias e os

mesmos diretores ou varia?
R.M. – Vou te responder isso de duas maneiras diferentes. A primeira é

uma coisa que eu também falo em sala de aula. Quando alguém te liga para te
convidar para criar a luz de um espetáculo, eu costumo dizer, mas isso não é um
verdade concreta e nem sempre nós agimos dessa maneira, mas eu costumo
dizer que a primeira pergunta que você faz para essa pessoa que está te ligando
184
é “quanto eu vou ganhar?” Essa é a pergunta número um e indica coisas. A

primeira coisa indicada é que você vive disso e que você precisa, através do seu
trabalho fazer uma arrecadação financeira que provenha o seu sustento. Diz, por
isso, que, dependendo do valor, você não vai fazer, mas tem outros fatores
nesse caso, que é conhecer essa pessoa e o trabalho dela, se ela é a sua amiga,
se você nunca a viu, se você não gosta dela… Dependendo dos valores
acertados, você vai fazer e vai fazer da melhor maneira que você puder fazer.
Isso é uma coisa, mas a outra, é que durante a sua vida profissional, você vai
criando pares, que são pessoas com quem você tem afinidade, que gostam do
seu trabalho, que gostam de trabalhar com você, que você gosta daquelas
pessoas. Você desenvolve, na vida e na carreira de teatro e show, amizades
com algumas pessoas. Eu tenho uma série delas e com as quais eu trabalho há
muitos anos. Tem, por exemplo, algumas companhias de teatro cariocas, como
é o caso do Aquela Cia de Teatro, do Marco André e do Pedro Kosovski, e da
PeQuod, que é uma companhia de teatro de animação, das quais eu fiz todos
os trabalhos e são companhias de 15 anos. Com o grupo Sobrevento, eu
trabalho desde 1991. A companhia de teatro Autônomo, do Jefferson Miranda,
eu só não fiz um espetáculo. Então é isso… você desenvolve amigos e parceiros
artísticos. Eu acho que são duas coisas, uma são os seus pares, com quem você
trabalha regularmente e que fazem um networking de contatos para você
trabalhar e tem os convites que você aceita porque você precisa ganhar dinheiro
(risos). Independente de você gostar da peça ou da pessoa ou não, porque isso
não importa.
G.V. – É um trabalho, não é? (risos) Você começou a falar um pouco

disso, mas eu queria ouvir mais sobre estabelecer relações mais próxima
com o dramaturgo e o encenador do espetáculo que vai iluminar ou até
mesmo com todo o grupo e equipe de criação para criar a luz? Nesse
sentido, faz diferença trabalhar sempre com a mesma pessoa?
R.M. – As relações... Bom, eu costumo pensar que o iluminador, de forma

geral e com raras exceções, pelo menos no processo de trabalho que eu vivencio
no cotidiano, tem muito pouco contato com o dramaturgo. O dramaturgo é uma
185
pessoa com quem não temos muito contato. A pessoa que escreve o texto não
é alguém que a gente tenha muito contato. O teatro, a partir do final do século
XIX e início do século XX, sofreu uma transformação muito grande que alça o
diretor, o encenador, a ser o principal condutor da narrativa, então o contato com
o encenador é absolutamente primordial. Eu digo, nas minhas aulas também, o
seguinte: temos que ter na cabeça que trabalhamos para outra pessoa. Eu
trabalho para um encenador. Por mais que eu trabalhe com uma ferramenta
poderosa, por mais que ela possa ter um nível de prioridade que a coloque acima
de outras ferramentas, eu trabalho para um encenador e devo satisfação a ele.
A minha função é usar a minha imaginação para criar um projeto que atenda a
expectativa e a imaginação dele. O contato com o diretor é primordial, assim
como com os desejos dele. Eu costumo dizer que, se você teve uma ideia
incrível, sensacional para resolver um projeto de iluminação, mas o seu diretor
não gostar da sua ideia, você vai jogá-la fora. É simples assim. Você vai pegar
a sua ideia incrível e vai jogá-la fora porque ele não curtiu a sua ideia. E tem um
outro contato, porque existe uma coisa importante que é a estrutura que o teatro
tem em torno de uma equipe de criação. Esse contato e essas relações, eu acho
que são superimportantes. Eu acho que, durante o processo de criação de uma
peça, ter encontros regulares com os principais responsáveis por cada uma das
disciplinas envolvidas na criação da peça, é fundamental. E para isso você faz
uma reunião na qual está o diretor, o iluminador, o cenógrafo, figurinista, diretor
musical, videografista, se for o caso, coreógrafa… Esses encontros, que definem
efetivamente a estética que aquele espetáculo vai ter, são fundamentais. Nesses
encontros, os atores normalmente não fazem parte e isso tem uma razão. Esses
encontros são um espaço que temos para dialogar com o diretor, enquanto o
ator tem esse espaço cotidianamente e não precisa desse espaço. Eu não
costumo discutir muito a criação com os atores, não é muito comum, apesar de,
às vezes, acontecer. Acho que, do ponto de vista das relações, eu posso ouvir
mais ou menos isso.
G.V. – Você citou algumas companhias com as quais você trabalha

há mais tempo, mas eu queria saber… e essa resposta é bem pessoal!
186
Como você sente a diferença de trabalhar nesses grupos e de trabalhar

com outros grupos que te convidam para um trabalho esporádico?
R.M. – Acho que tem uma diferença. Mesmo quando alguém te convida
para um trabalho esporádico, que é, a princípio, um convite de alguém que você
não conhece, a ideia, quando você vai fazer o trabalho, é que aquela pessoa
chamou você pelo resto da vida dela (risos)... É estabelecer com ela uma relação
que torne possível ela te chamar para trabalhar com ela pelo resto da vida dela.
Eu entendo que tem diretores que não gostam disso, é um fato. Eu trabalhei com
uma diretora que gosta de mudar a equipe toda a todo trabalho e a relação dela
com o trabalho é essa: gosta de ter pessoas diferentes toda vez. Eu prefiro
trabalhar sempre com a mesma pessoa. Como iluminador, eu acredito que
criamos um vínculo que facilita muito as coisas. Primeiro, porque se você
trabalha repetidamente com a mesma pessoa, você tem um entendimento da
estética que aquela pessoa propõe e do tipo de trabalho que ela propõe. Isso é
uma coisa e outra, que é a seguinte: você tem um entendimento emocional da
relação que você tem com aquela pessoa e esse entendimento é muito
importante. Eu vou te dar um exemplo prático: eu trabalho com um diretor, que
é absolutamente querido e adorável, um ser humano que chega sempre para
ensaiar de muito bom humor e que tem muito prazer em trabalhar e que não tem
nenhum problema em delegar funções… Eu trabalho também com um diretor
que é muito difícil e com quem eu trabalho há muitos anos, mas ele é um ser
humano difícil e eu costumo dizer para ele que a relação dele com o trabalho é
como a de uma criança de cinco anos com um brinquedo, e que alguém precisa
chegar dizer para ele que o brinquedo dele não voa. O entendimento emocional
de você saber lidar com a pessoa faz você saber como chegar e dizer “seu
brinquedo não voa e não vai voar”. Tem vantagens de trabalhar sempre com a
mesma pessoa: você tem um entendimento da estética, do emocional e no trato
com a pessoa. E ela também com você, entendendo o que você procura no seu
trabalho. Por exemplo, nos trabalhos que eu faço nas companhias, eu
dificilmente proponho um projeto que não tenha nenhum tipo de risco envolvido.
Eu acho que, sem o risco, não tem graça nenhuma, e isso, normalmente, quem
está me contratando e trabalha comigo, sabe. É uma perda de tempo, ela sabe
187
e tem noção disso. Sabe que vou propor para ela uma estrutura que não é muito
comum, que ela não está acostumada a ver. Vamos tentar encontrar um
equilíbrio para puxar a narrativa de um determinado lugar. Eu acho que o
trabalho também impõe certas coisas a você. Eu fui convidado e fiz uma comédia
dirigida por Bibi Ferreira. Era uma montagem de Tango, Bolero e Tchá Tchá
Tchá. Eu entrei nesse trabalho a uma semana da estreia e quando você entra
num trabalho nessas condições, você chega, vê um ensaio, faz a luz e acabou.
Você faz isso, porque é o que dá para fazer e entende que o trabalho impõe
limites. Nesse sentido, o trabalho de companhia é mais legal, porque ele impõe
menos limites. Você está no processo há mais tempo, conhece aquelas pessoas.
Eu vou estrear uma peça no início deste ano com a PeQuod, uma montagem de
Pinóquio, da qual nós já estamos falando desde meados do ano passado. Então,
você já está envolvido com aquilo há mais tempo, o que te permite fazer um
trabalho mais preciso. Se você vê um ensaio a uma semana da estreia, é isso o
que você tem e faz o que você consegue imaginar daquilo ali…
G.V. – Qual a tua maior preocupação no momento de criação? A

quem você dá mais atenção? Posso explicar a pergunta apontando a tua
relação com o diretor, ator, a concepção, que é algo que você já falou antes.
Ou mesmo com as ideias originais do texto ou com o espectador...
R.M. – Eu vou te dizer que não é com nenhum desses (risos). Na verdade,
o meu processo de criação é muito intuitivo, então a minha maior preocupação
quando eu estou criando a luz do espetáculo, é eu me colocar no lugar da mais
absoluta liberdade, de eu poder criar o que eu quiser. Eu dou um exemplo, que
eu acho que é um exemplo divertido, que é, se eu estou vendo um ensaio, e
acho que para aquela cena eu acho interessante que haja um refletor voando,
eu escrevo “refletor voando” e se ele vai ou não voar e como, é um outro
problema que eu vou resolver depois. Nesse momento, é legal que você possa
imaginar e ponto. Minha maior preocupação é ter a mente aberta num espaço
de liberdade, para que eu me permita ir para qualquer lugar. Se eu tivesse que
responder dentro dessa lista que você me deu, eu acho que seria a narrativa e
como eu posso fazer para ajudar aquela narrativa a chegar em quem está vendo,
188
mesmo que ela não tenha texto ou seja abstrata. Como eu posso ajudar a pessoa
a ter percepção daquilo de alguma maneira. Tem uma frase do Jorginho de
Carvalho que eu adoro. Ele conta que estava trabalhando em uma peça e que
nela havia um ator que dava um texto no escuro, e que o ator veio reclamar que
estava dando o texto no escuro e o Jorginho disse “você está no escuro porque
você deveria estar, se não fosse assim, você não estaria. Está escuro porque é
o melhor para cena, para a narrativa, você estar no escuro”. Então, dentro
desses seus tópicos, é a narrativa, para estruturar a narrativa a fim de que ela
chegue em quem está vendo e, por isso, não me importa muito o ator e se ele
está no escuro ou não, mas importa como vai chegar e como estamos contando
aquilo ali.
G.V. – Para ti, qual a diferença de pensar na narrativa e no

espectador?
R.M. – Quando crio, eu não penso no espectador porque eu me coloco

como espectador e tem que chegar em mim. Por isso, para mim, não há
nenhuma diferença entre fazer teatro adulto ou teatro infantil. Eu me coloco no
lugar do espectador, com a minha idade, aos 52 anos, e me pergunto como
aquilo vai chegar em mim, então, não importa se eu sou criança, se eu sou
adulto. Eu nunca penso em um espectador médio, mas me coloco como
espectador. Eu faço uma coisa, que acho divertida: se eu puder, não converso
com o diretor antes de ver um ensaio. Prefiro ver o ensaio primeiro, porque, na
verdade, o fato de eu conseguir ver um ensaio primeiro faz com que eu consiga
manter uma impressão sobre o trabalho que é a minha impressão daquele objeto
e que ainda não está permeada pelas ideias daquele cara. Depois, eu começo
um processo que é de troca, justamente por eu ter tido uma impressão pessoal
antes. Isso nem sempre é verdade. Eu fiz um trabalho com um diretor iraniano
no qual nós fizemos um trabalho de mesa de uma semana, debruçados sobre o
texto, e quando eu fui assistir o primeiro ensaio, eu já sabia toda a luz. O
processo criativo foi feito dentro de uma sala com o texto na frente, mas não é a
maneira como eu gosto, eu realmente prefiro ver o ensaio como meu objeto
principal de trabalho.
189

Pode ser um projeto inteiro ou alguns efeitos específicos.
R.M. – Ela está fazendo o doutorado, não é? Eu pergunto porque acabei

de defender o meu.
G.V. – Ela está sim! (Risos) Você ainda está atordoado com a tese?
Ou já passou?
R.M. – Passou. Estamos em janeiro e eu defendi em abril do ano passado.

Quando eu fiz o meu mestrado, eu propus um paralelo entre o teatro e o cinema.
Eu defendi a seguinte ideia: as estruturas de iluminação cênica, se conseguirmos
fazer uma transposição e pensar no cinema, a luz é um fundamento básico e
alicerce básico, porque a fotografia só imprime a partir da existência de luz. No
entanto, o que eu defendo no meu mestrado, é que a iluminação cênica, da obra
ao vivo, ela se aproxima muito mais de mecanismos de edição do cinema do que
da fotografia cinematográfica, em termos de montagem do cinema. Na verdade,
o que o iluminador faz é manipular estruturas de tempo e espaço em cena em
prol de uma narrativa. É quase como se pudéssemos imaginar que o iluminador
é um editor da cena ao vivo, em tempo real, para quem está vendo. Desse ponto
de vista, é óbvio que eu concordo completamente com a afirmação dela (risos)!
A luz é um elemento absolutamente atuante. É tão atuante e tão importante, que
realmente a mudança que acontece no teatro no século XX se dá pela invenção
da luz elétrica. A mudança que o teatro sofreu, e que alça o diretor a ser o
principal condutor da narrativa, só é possível porque aconteceu um fato
tecnológico que foi a inserção da luz elétrica na cena. O Roubine vai dizer isso,
190
o Artaud disse isso, algumas pessoas além de mim disseram isso (risos). A luz
permite uma manipulação da cena, por parte do diretor, que não existia, e isso
muda completamente a perspectiva do teatro no século XX e é fundamental.
Desse ponto de vista, eu concordo com ela, porque ela é um elemento cênico
atuante.
Por outro lado, o meu doutorado… eu falei do mestrado e agora vou falar
do doutorado (risos). Eu acho que como a luz elétrica foi uma grande revolução
tecnológica e que proporcionou novos caminhos para o teatro, o meu doutorado
defende que estamos diante de uma nova grande revolução tecnológica, e que
ela vai criar novos caminho para o teatro e já está criando. E essa revolução
tecnológica é a digitalização dos processos e o computador como ferramenta de
trabalho. Isso está gerando uma nova forma de construção da narrativa no
teatro. No meu doutorado, por exemplo, eu parto de uma peça que eu fiz e uma
que eu vi. A segunda foi de uma companhia britânica chamada Punchdrunk e a
peça se chama Sleep no More. É uma peça que se passa em um hotel de cinco
andares com mais de cem cômodos coreografados e, quando você sai de lá,
você pensa: “como esse cara controla e comanda isso tudo? Como ele controla
cem cômodos com o público podendo ir livremente para onde quiser?” Não tinha
um roteiro ou um guia para a plateia seguir e isso só era possível por conta da
digitalização. Isso tem levado a um novo paradigma da construção teatral e, na
verdade, estamos diante de uma coisa muito poderosa, porque a luz não só
interfere, de fato, na construção da narrativa, mas, como a Nadia diz, ela é
atuante na cena… A associação entre projeção, iluminação, sonoplastia,
cenografia e figurino com estrutura de tecnologia e a utilização do computador
como ferramenta, estão nos levando para um novo status, uma coisa
completamente diferente. Eu acho que estamos caminhando para uma coisa
divertida. E a peça que eu fiz tinha uma dimensão diferente: era uma casa com
dez cômodos, o público andava por dentro da casa e o meu operador de luz
andava por dentro da casa inteira junto com o público e operava tudo de um
tablete, a luz e o vídeo. Cenografia e figurino também, mas chega em outro lugar
e com uma certa perspectiva diferente, mas luz, som e vídeo são afetados muito
191
rapidamente por um avanço tecnológico. Somos afetados muito diretamente e

muito rapidamente. Você trabalha com luz? Conhece o protocolo DMX?
G.V. – Sim!
R.M. – O DMX é o nosso protocolo digital de comunicação e que conduz

512 informações. Cada cabo DMX é capaz de conduzir 512 informações dentro
de uma matriz digital. Existem empresas desenvolvendo aparelhos usam um
cabo DMX de controle para cada modo dele. O DMX vai ficar obsoleto e vai cair,
então vão precisar existir outros protocolos que deem conta, porque ele virou um
caminhãozinho para movimentar uma laje de concreto gigante e vão precisar
existir outros protocolos que deem conta dessa laje de concreto gigante. Essas
inovações entram no mercado e nos afetam muito rapidamente e muito
ferozmente. Temos que estar atentos o tempo todo, porque estamos indo para
outro lugar. Sobre a tua pergunta, eu concordo sim!
G.V. – Tem uma segunda parte na pergunta que é se você, já que

concorda, conseguiria dar alguns exemplos dessa atuação da luz no seu
próprio trabalho. Você falou desse exemplo que está na sua tese, mas você
consegue pensar em outros exemplos, como um projeto inteiro ou um
efeito específico. Ou você acha que todas as tuas luzes se encaixam nesse
conceito de performatividade?
R.M. – Eu acho que criar narrativa, ela sempre cria, esse é o jogo. Eu vou
te dar um exemplo que, dos trabalhos que eu fiz nos meus 30 anos de profissão,
talvez seja o mais radical. Eu tenho um grande amigo que é coreógrafo e um dia
ele me fez uma proposta ao contrário: que eu fizesse a luz e ele fizesse o balé
depois. E eu falei para você antes que, para mim, o ensaio é o objeto mais
importante de trabalho, de onde surge a coisa, então eu me perguntei: como eu
vou criar sem ensaio? Como eu vou pensar em um foco num bailarino se ele não
está lá? A primeira impressão que eu tive, foi de dizer que seria impossível, mas
fui para casa e fiquei com a proposta dele na cabeça. Eu cheguei em um jeito
que daria para fazer: propus uma estrutura em que a luz interage com os seus
bailarinos através de algum tipo de jogo e seus bailarinos vão ter que jogar esse
192
jogo. Eu tinha cinco jogos: Um piso, que eram quatro placas de 60x60 em “L”,
que quando o bailarino pisava ela acendia e quando saia ela apagava; Em volta
do palco inteiro, haviam torres de um metro de altura que, na parte superior,
ficava um elipsoidal que estava diametralmente opostos a eles e, quando os
acendíamos com a fumaça, criava um linha no palco; E como nós tínhamos esse
território iluminado, era um jogo da velha e foi então que eu disse para ele fazer
os bailarinos dançarem sem encostar nessas linhas; Tínhamos quatro
luminárias, que ficavam cada uma em uma estrutura metálica presa em uma vara
americana vertical, com seu facho de luz podendo ser direcionado para cima ou
para baixo. Um bailarino era suspenso por uma vara de luz, preso em um cinto
de asa delta com um refletor amarrado em si, podendo iluminar o que ele
quisesse e, por fim, algumas lanternas de corpo. Ele criou a coreografia a partir
desses cinco jogos. Na verdade, nesse trabalho, podemos pensar que a
narrativa surgiu de propostas de jogos de luz. Nesse sentido ela é
completamente performativa.
G.V. – Como é o nome dessa peça? Quando ela foi montada?
R.M. – Claro Escuro, de uma companhia que hoje não existe mais, mas
se chamava Tanz House. Foi antes dos anos dois mil, não lembro exatamente
quando. Esse, talvez, seja o exemplo mais radical, onde fica clara essa
interferência.
G.V. – Com certeza fica (risos)! Você tem mais algum exemplo que
gostaria de contar? Senão podemos encerrar.
R.M. – Então, acho que, como eu te disse, ela sempre constrói narrativa
e os exemplos são sempre os mais frescos ou mais recentes… Ou esse que é
bem marcante. Eu acho que posso te dar mais dois exemplos que são
significativos e grandes projetos: O primeiro é da companhia de teatro Autônomo
e se chamava Deve haver algum sentido em mim que baste, de 2002, que
propunha uma interação que interfere diretamente na percepção do espectador.
Ele acontecia num espaço completamente fechado de 6mx12m e totalmente
irregular como forma. As pessoas entravam, ele se fechava e tinha um teto que
193
se fechava com um material que se chama pergaminho de abajur, que é um

material que se usa para fazer a cúpula do abajur. A ideia da luz dessa peça é
que não houvesse nenhuma fonte de luz de dentro do espaço. As luzes viriam
de fora e dentro, os atores iriam compartilhar o espaço com sessenta
espectadores. A ideia era conseguir transformar esse lugar num espaço
completamente cromático, podia virar um espaço azul, vermelho, verde…
Tínhamos três núcleos de cena que aconteciam em tempos diferentes na linha
do tempo e cada uma dessas cenas era associada a uma dessas épocas. Então
você, de repente, estava em um espaço completamente vermelho, ou
completamente verde, ou azul. Acreditávamos que essa percepção cromática
alterava a maneira como aquele espectador via a cena… a sensorialidade
cromática era uma ferramenta muito poderosa, porque ela previa que nós íamos
atingir diretamente o sensível do espectador e, a partir disso, mudar a maneira
como ele ia apreender o que estava vendo. Um exemplo mais recente é que, no
ano passado, eu fiz uma peça que se chama Agosto, um texto teatral que virou
um filme August: Osage County. O filme se passa em uma casa em um lugar
que se chamava Osage County em Oklahoma (EUA) e a casa é gigantesca. A
personagem principal, que no filme era a Meryl Streep e na peça foi feita pela
Guida Viana, está recebendo os filhos em casa para uma reunião familiar e o
marido se suicida nos primeiros dias. Ela já está, há muito tempo, num processo
depressivo e fecha todas as entradas de luz da casa. Ela quer que fique escuro
em casa, mesmo durante o dia, mas nessa região, o calor é muito intenso e a
luz do sol é muito poderosa. Fizemos essa peça no Teatro da Oi Futuro, cujo
palco tem 5mx5m, ou seja, é minúsculo! E a casa é um personagem da peça.
Para ilustrar o que eu estou te dizendo, vou ter citar uma frase do Domingos de
Oliveira, que é diretor de teatro e cinema que diz o seguinte: “uma das coisas
legais do teatro é que nele pode tudo… então você está no teatro com a cortina
fechada e um ator no proscênio se vira para a plateia e diz ‘Estamos em Marte’.
A partir desse momento, você está em Marte, enquanto no cinema tem que
gastar vinte milhões para isso.” (risos). É uma relação completamente diferente.
Fizemos essa peça com a coisa da casa e tudo mais, onde o cenário eram
cadeira e tapetes… E a brincadeira da luz era que a personagem cobre tudo de
194
preto, então a casa está o tempo todo no escuro, com pano preto. Então, no
fundo do palco, a uns quarenta centímetros do fundo, tinha uma tela preta feita
de tela agrícola, que é uma variante nacional para a tela rosco. Atrás dessa tela
preta, eu coloquei oito minibruts apontados para o público. A luz ficava o tempo
todo numa intensidade muito baixa, como se a tela não estivesse deixando-a
entrar ali, e de vez em quando, a gente estourava eles na cara da plateia, e eles
não viam nada. Foi a maneira que nós encontramos para mostrar, no teatro,
como é uma casa onde a mulher fecha todas as entradas de luz natural e, nesse
sentido, é muito legal, porque entramos na história e construímos a narrativa, e
isso que é importante, o como mostramos para o público, como performamos e
como fazemos ele ver. Mas é isso, eu dou toda força para esse projeto da Nadia,
estou a disposição!
195
Anexos – Entrevista Roberto Gill Camargo
3.21 Roberto Gill Camargo – Iluminador Paulista249

R.G.C. – É preciso esclarecer o que se quer dizer com material ou

imaterial. Claro que temos uma ideia do que é material como algo que tenha uma
presença física e imaterial que não tenha uma presença física. Do ponto de vista
da percepção, podemos dizer que a luz é um elemento imaterial, embora nós a
vejamos, não conseguimos perceber as menores partículas que constituem a
radiação. Ela é imaterial, pelo ponto de vista da percepção, por ser intangível,
ou seja, que não podemos tocar, pegar. Se podemos chamar isso de
imaterialidade, a esse perceptivo visual, vejo uma coisa, mas quando a toco eu
não consigo pegá-la com as mãos. Os termos imaterial e intangível me parecem
muito próximos e ambos dizem respeito ao ato de perceber a presença da luz
seja por via dos olhos ou do toque, ou até mesmo do ponto de vista de outras
sensações talvez. Do ponto de vista físico, mesmo eu não sendo físico, nem
astrônomo, nem nada…, mas tenho a impressão que ela tem uma condição
física sim, por meio de radiações. Isso é uma grande questão para a física
moderna, que vai se dividir entre a física corpuscular e a ondulatória. Então
seriam ondas ou seriam partículas? É uma questão complicada e eu não sou
físico para diferenciar uma coisa da outra, estou apenas diferenciando que são
momentos cruciais para a física. E vai haver os que dirão que uma hora ela é
corpo e na outra é onda. Eu vejo das duas formas, mas tendo a descrevê-la
como onda. Mas voltando para a pergunta inicial eu acho que ela é as duas
coisas, que ela é material para os olhos, mas é imaterial quando está nas coisas
e você não a dissocia das coisas. Ela se dá a ver nas coisas.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia e um

mesmo diretor ou varia?
196
R.G.C. – Eu sempre trabalhei mais com dança do que com teatro, por
conta da minha esposa e filha, que são bailarinas. Na dança, o trabalho é mais
livre, mas tenho feito também trabalhos com um grupo, estamos juntos há vinte
anos e lá eu posso executar o meu pensamento sobre a luz e a cena. As artes
da cena, a dança e o teatro têm uma relação diferente com a luz, comparando
com pintura, cinema ou fotografia, que são imagens bidimensionais. As artes
cênicas são tridimensionais e por isso a luz precisa ir além do quadro, do foco,
além da visão apenas pictórica. As pessoas usam recursos geométricos em um
fenômeno que não é geométrico. Eu entendo a luz como um sistema aglutinante,
ou seja, que não consigo separar o fluxo da luz em pedacinhos, assim como
acontece em relação à água. O teatro ao ar livre, sob luz natural, é exemplo de
uso da luz enquanto sistema aglutinante. Nos palcos fechados, eu luto o tempo
todo com a selvageria da luz, tentando domar essa selvageria com refletores,
recortes, mesas de controle, botões. Esse controle obedece, também, a uma
necessidade de seguir as demandas do público, cujo olhar está mais voltado
para as experiências de sistemas artificiais de luz no seu cotidiano do que para
os efeitos da luz natural. Assim você acaba sujeitando a arte e a expressão do
artista a demandas do olhar externo e isso me parece um pouco complicado. Eu
passo a desconfiar desse sistema de controlar o olhar. E nesse sentido eu
proporia uma forma de ver a iluminação cênica como uma coisa mais... não
sujeita ao espetáculo, à cena, porque assim, ela também poderia estar sujeita a
outras formas de controle, mas que dialogue, que converse e que troque,
democraticamente falando, com as instâncias, os acontecimentos estéticos, que
são o processo da criação. A criação do cenário, do ator, do texto e a da luz
estão todas dialogando em busca de uma autonomia e de não ser uma arte
subjugada a demandas externas. Entendo que as artes cênicas têm três
energias vivas: o ator, ou o dançarino que pode mover-se em cena; a luz, que
depende da eletricidade, é uma energia viva, e finalmente o som, que também
depende de energia elétrica e é uma matéria viva que está ali emanando de um
instrumento musical, da voz do cantor. Então são o ator, a luz e o som as
energias vivas. O restante não é que não sejam energias vivas, mas estão
estagnadas. O cenário, por exemplo, se você deixar uma cadeira lá no palco
197
durante um ano e ninguém resolva retirá-la, ela ainda vai estar lá. Penso que é
a partir dessas três energias vivas em cena que precisamos repensar as coisas
e repensar qual o estatuto da luz dentro da iluminação. Luz é uma coisa e
iluminação é outra. Nós estamos falando de iluminação cênica, mas estamos
falando de luz também, porque a luz é matéria prima da iluminação, mas a
iluminação, a técnica, que é o uso da luz para determinados fins, ela segue uma
história, os aparelhos que usamos, os tipos de lâmpada, tudo isso tem uma
história e uma evolução técnica. Encher o palco de LED não quer dizer
modernidade, você pode estar fazendo uma coisa muito antiga com um monte
de coisa nova. Precisamos enxergar que viemos da vela, que inventamos o
dimmer... precisamos sempre enxergar que, por trás dessa coisa, existe sempre
um princípio teleológico, funcional, pragmático. Até que ponto vamos fazer da
arte pragmática, ou seja arte para ser usada? Isso não é o sentido aristotélico,
que diz que a arte é para ser fruída, para você curtir, para você viver... então,
vem lá de trás, essa luta.
G.V. – O teu trabalho tem se concentrado nos trabalhos que você

dirige e ilumina, você tem trabalhado com o mesmo elenco, com o mesmo
grupo de trabalho, no geral?
R.G.C. – Sim, eles estão comigo há vinte anos.
G.V. – E como você sente que esse tempo trabalhando junto interfere
no teu trabalho?
R.G.C. – Anda sozinho. É um princípio em que cada um traz uma coisa e

já dialogamos, o que tem que ser descartado já vai sendo descartado. É bem
esse princípio contemporâneo que muitos grupos têm e adotamos a mesma
coisa. A minha linha, usando um termo emprestado da biologia, é um trabalho
coevolutivo, ou seja, de codependência entre as partes envolvidas, e que só
anda se tiver esse entendimento, essa negociação entre as partes. Você coloca
um elemento, aí vem outro e coloca outra coisa e transforma o que veio antes.
Isso é um ciclo, um processo possível pela transformabilidade, uma coevolução.
Na verdade, são impactos e trocas, uma coisa vem e causa um impacto e
198
promove uma resposta em troca, o que causa um novo impacto, e assim por
diante.
G.V. – Ainda sobre o teu processo criativo, qual é a tua maior

preocupação no momento da criação, a quem que você dá mais atenção?
R.G.C. – A primeira preocupação que eu tenho é não direcionar o olhar

do espectador através da luz. Não estou preocupado com isso e nem passa pela
minha cabeça, sinceramente. Quem pede para mim ‘‘Quero um foco aqui” eu
digo “Eu não quero. Por que que você quer esse foco? O que que tem aí na sua
cabecinha para querer esse foco?” Eu gosto que a gente se dê a ver e que haja
uma conversa entre todos os elementos da cena. O que me preocupa é isso,
não fazer uma luz que direcione o olhar do público. Eu proponho um
direcionamento no começo e deixo esse direcionamento o tempo todo, como se
a obra estivesse propondo essa leitura. Você vê a obra da maneira que você
quiser. Eu não vou colocar um foco quando entra o ator x direcionando o olhar
do público como se ele fosse um distraído e eu ficasse apontando para onde ele
deve olhar. Eu acho isso um mal caminho a seguir, porque você direciona de tal
forma que você limita o sentido e a interpretação dele. Quando você cria focos,
cria círculos, você transforma a luz (que comparo com a fala) em escrita. A
“escrita” é cheia de palavras atomizadas, de linhas isoladas, de pausas
pensadas, que propõe uma leitura muito mais unívoca do que a fala. Quando eu
faço um foco aqui, eu suprimo a pausa e deixo uma escrita enxuta. O foco
silencia a fala, a pausa, o que não é dito, o que não é mostrado. Não tenho horror
ao foco, apenas o estou usando como exemplo de luz estagnada. Isso, no teatro
contemporâneo é um problema menor, mas em uma peça realista isso é bem
problemático. Claro que a escrita da cena, como diz a Cibele Forjaz, é diferente
da escrita de linguagem, mas toda linguagem pressupões um signo e um não
signo, que é um signo também. Então você vê uma noite, numa avenida como a
Paulista, um farol aceso, eu leio esse farol dentro da noite e não desvinculado,
aquilo tem um sentido dentro da noite que pode ser um policial, por exemplo. A
noite faz parte da existência e a iluminação excluiu a noite. A orientadora da
Nadia na França diz isso.
199
G.V. – Véronique Perruchon?
R.G.C. – Sim, o livro dela é sobre isso. Então, eu questiono esses

foquinhos e essas coisas aí. Ainda bem que os refletores de foco existem porque
fazemos iluminação com eles, mas tem formas de usar esses refletores sem
necessariamente trabalhar com focos fechados e luzes muito chapadas, tipo
‘‘quero dizer isso com essa luz” ... O que eu tenho gostado de fazer é propor, no
início, um tipo de luz, que alguns vão chamar de atmosférica, para aquele ponto
ou para aquela coisa que vai acontecer e deixo que aconteça. Eu não quero
encenar na luz, nesse sentido eu acredito que a pintura impressionista tem muito
mais a oferecer para o estudo da iluminação do que os demais estilos que vieram
antes, como o barroco... Porque a iluminação elétrica surge quase no início da
fotografia e então os artistas plásticos começaram a produzir o que a fotografia
não conseguia mostrar. Depois, surge o expressionismo, com a dramaticidade
de países que estavam em guerra e com bombas... Esse contexto não poderia
produzir uma obra que não fosse dramática. O que eu questiono é essa
dramaticidade estar em um espetáculo brasileiro, em uma dança folclórica, por
exemplo, ou no Auto da Compadecida com foco, quando no Nordeste tudo é
muito claro, iluminado, não há guerra, campo de concentração. Não tem
cabimento usar focos fechados dizendo este é o mal e este outro é o bem. Então
me preocupa muito essa autoridade que assumimos ao empregar a luz. A
pessoa diz “gostei da sua luz”, ou “não gostei da luz”, mas você não vai mexer
nada? Eu não, não vou porque eu não quero isso. Eu vou ser ousado no que
vou dizer, mas todos nós que fazemos luz estamos pesquisando muito,
discutindo muito e dando passos muito avançados na estética teatral e da dança.
Há outras áreas que não estão nessa mesma evolução. Talvez, o que nos faz
estar mais à frente é o avanço da tecnologia, que nos últimos anos deitou e rolou
no palco... E o figurino? E o cenário? Quantas pessoas estão efetivamente
pensando sobre? Na luz, está cheio de gente e é uma tecnologia que exige que
a gente reveja os conceitos, não é?
G.V. – Então, isso significa que os teus projetos de luz não tenham
movimento?
200
R.G.C. – Não, não necessariamente, mas até pode... Em estudos mais

avançados eu tenho feito isso. Quando eu pego um bom teatro, como um Sesc,
eu faço um processo minucioso, usando a mão, os dedos. Chega um cara e me
pergunta: “como é para gravar?” e eu digo que não vai gravar nada, porque quem
vai gravar é o meu espirito na hora em que eu estiver operando a luz. Para esse
entendimento de luz que eu estou propondo, a operação de luz é tudo. Eu já fiz
muito espetáculo em que o cara diz “teu espetáculo é à noite? Tem peça infantil
à tarde e não pode mexer na luz deles”, para mim está tudo bem. Eu acendo
tudo o que tem e vou tirando, regulando a intensidade... Porque tanto faz estar
vindo da direita ou da esquerda, claro que eu não vou atingir aquele objetivo que
eu queria e que ele está atingindo na peça infantil que se apresenta antes, mas
eu consigo fazer. Teve uma vez, também, que os técnicos não tinham tempo de
montagem e eu pedi para todos descerem as varas até onde não batia na cabeça
dos atores e fizemos o espetáculo com todas as varas aparentes. Para quê que
eu vou perder a tarde inteira, se eu não tenho esse tempo, para colocar uma
coisa aqui, outra ali e outra lá. A luz está... está estando, não há a necessidade
de eu dizer “esteja aqui ou esteja ali”.

Pode ser um projeto inteiro ou efeitos específicos. Você fez isso várias
vezes na conversa, mas eu queria saber se tem mais algum exemplo.
R.G.C. – Eu concordo, claro, ela tem razão. A luz age, atua, interage com
a cena e com o espectador. O espectador é um ser que está vivenciando aquela
201
experiência e esse vivenciar depende das coisas que ele está vendo... Inclusive
da luz. Aquele acordo que foi feito para um trabalho é um acordo inteiro e o
espectador participa desse acordo, da orquestração de todos os elementos da
cena e dos sentidos que expressam. São várias linguagens que estão trazendo
uma ideia. Para mim, essa ideia é um sentido, no caso do teatro... no caso da
dança é praticamente a mesma coisa, mas está estritamente ligado ao corpo.
Dificilmente tem cenário ou, quando tem, não é um cenário que fique travando a
movimentação do bailarino no palco. A dança resume um pouco o número de
componentes visuais, mas ao mesmo tempo amplia o espaço cênico e as
possibilidades desse corpo se expressar em todas as dimensões. Eu acho que
a luz tem essa função de atuar, penetrar e entrar no elemento material da cena
e dialogar com essa materialidade. Eu dou muita importância para essa relação
física que existe entre a luz e a matéria. Aliás, isso é mais um capítulo da física:
luz e matéria. A relação que existe entre a luz e as coisas, que você vê num
descampado, mais luz aqui, menos ali, mais azul aqui, menos ali, mais verde,
marrom, aqui entra luz solar, aqui é pedra... Todo tipo de materialidade que
existe na natureza dialoga com esse trabalho e a melhor lição que temos é a luz
solar. Essa característica eu levo para cena. Quando uma atriz chega para mim
e diz que acha melhor um vermelho e eu digo não, é porque acredito que outra
cor ou nenhuma cor pode ser mais integrada com o conjunto. Esses ajustes
precisam ser feitos, porque tem coisas que são feitas, principalmente a cor, para
chamar atenção. Agora, o poder da luz é tão forte e tão grande na cena e por
isso é tão fácil manipular o olhar externo. Tem que tomar muito cuidado com
essa manipulação. Existe sempre um fator ideológico por trás da construção das
imagens que são apresentadas. Uma luz de uma festa é toda indireta e todo
mundo fica lindo, aí chega no banheiro, que a luz é sempre horrível e pensa “eu
estou mesmo assim?” E não está. Se a luz do banheiro estivesse na balada
inteira ninguém ia dançar ou paquerar. A luz indireta distrai um pouco... Eu já fiz
isso, coloquei a luz lateral, mais difusa, porque era uma cena de amor e eu
achava que não podia usar uma luz bem de frente. A luz é manipuladora do olhar
e eu sei disso, a Nádia sabe..., mas há aqueles que estão chegando para fazer
luz 3x4, profissionalmente inclusive. Continuam levando para a eternidade esses
202
preconceitos sobre como é uma boa luz no palco, sem saber porquê. Todo signo,
inclusive o signo da luz, tem uma história e uma ideologia por trás. Ainda falando
de manipulação, por exemplo, eu gosto muito do suspense como gênero, mas
quando o suspense se dá como elemento de natureza como em Esperando
Godot, do Beckett. Mas aquele suspense que a pessoa vai subindo degrau por
degrau e a sonoplastia vai fazendo tãnranran, tãnranran... ah, me poupe. Ou na
cena de amor que os dois correm e a música toca... Na vida, amamos sem ter
musiquinha, queríamos que tivesse, mas não tem. É uma coisa irreal, feita para
o mercado, para pegar o público como uma novela, mas não podemos nos
basear nisso, principalmente quando falamos em uma cena contemporânea, que
é muito aberta e que não se deixa levar por modismos, mas tenta firmar um
posicionamento de mundo. Quem quiser seguir, que siga, mas quem não
quiser... eu não vou tentar direcionar. O que eu vejo como importante na
diferença do teatro e da performance é essa relação com o público. No teatro,
se tem doze pessoas assistindo, influencia a atuação da equipe, deixa
desmotivado, enquanto que na performance não, ela acontece aqui e quem
quiser ver, fica, ela acontece mesmo assim. A visibilidade dela é ampla, aberta,
não direcionada. Se você quiser, você olha, se não quiser, não olha. A liberdade
que a performance tem não pode ser arranjada. Duas forças superimportantes
no teatro e na dança contemporânea do século XX para cá são Brecht e a
Performance. São muito importantes porque mudam o fazer e o ver o que está
sendo feito. Uma participação do social, do político, da quebra da representação,
como diria Brecht. Uma coisa é chegar e assistir a um espetáculo, outra é
vivenciar uma performance e atuar com ela. A performatividade do espetáculo é
uma coisa que está chegando devagarinho, mas tudo isso começou com Brecht.
Mostra tudo, perfeitamente como precisa ser, e então desconstrói e diz que isso
está sendo contado e o espectador fica em choque, como acontece no filme
Bacurau (2019). É um filme, conta uma história e, de repente, acontecem umas
coisas loucas que mexem com a nossa expectativa. É uma espera do
inesperado.
G.V. – Quando você cria a luz de um espetáculo, a quem ou a que

você dá mais atenção? Dramaturgia, proposta do diretor? Você falou
203
bastante da tua relação com o espectador, mas como é isso no momento

em que você está criando?
R.G.C. – Com certeza, não é para o público e se for é porque escapa. Não
é para nenhuma dessas coisas, no geral é para o todo. Você quer que as
pessoas curtam o seu trabalho, mas o teu trabalho é luz? Não, o trabalho é o
todo. Existe uma força muito forte que guia a comunicação dos homens, que é
mais forte que a força da gravidade. É o principal atrator: o sentido. Você olha
um aglomerado de pessoas na rua e pensa “o que está acontecendo?” Você
está querendo saber o sentido. E esse sentido, que eu chamo de todo, que o
espectador tem que viver. Todos nós fazemos isso quando assistimos uma coisa
que amamos. A plateia levanta, bate palma, quer pegar, abraçar, falar, por que
houve aquele encontro. Isso vem lá de trás como uma cerimônia. Agora, quando
fica a plateia aqui e o palco ali, isso não acontece... E não é a luz que precisa
fazer acontecer, é o conjunto. Às vezes, termina o ensaio e eu penso “não rolou”.
Há algo em mim, nos atores, em um dos atores, entre todos nós como sociedade,
que impede que a coisa aconteça, mas quando acontece não existe erro porque
as coisas acontecem em conjunto. É essa integração que faz a arte.
G.V. – Muito obrigada!
204
Anexos – Entrevista Rodrigo Ziolkowski
3.22 Rodrigo Ziolkowski – Iluminador Paranaense250

R.Z. – Para mim, a luz é material, material cênico. Ela se concretiza e se

traduz no elemento cenográfico e também dramatúrgico de um espetáculo. A luz
contribui para que se encaminhe o espectador para a intenção que o espetáculo
necessita. Nesse momento, ela se concretiza visualmente. A luz não é palpável,
mas ela é presente, é mais ou menos como o vento, não conseguimos pegar,
mas sentimos. Ao mesmo tempo, a luz tem essa inconstância. Assim que o
espetáculo encerra, você desliga o equipamento de iluminação e ela não existe
mais. Talvez venha daí essa questão sobre a materialidade. Eu sempre faço uma
analogia com outros trabalhos efêmeros, porque a luz é um trabalho efêmero,
diferente da escultura ou da pintura, que conseguem permanecer séculos a fio.
Ela tem essa efemeridade. Gosto de uma imagem, a dos monges tibetanos que
fazem, na areia, uma mandala, que eles levam semanas para fazê-la perfeita e
colorida. Essa é uma prática que eles têm de desapego. Assim que o trabalho é
terminado, o próprio autor precisa se desapegar dele. Na luz, eu sinto que
também precisamos ter um pouco de desapego, porque ela só dura o tempo do
espetáculo.
2. Você costuma trabalhar mais com a mesma companhia e o

mesmo diretor ou varia? O que você pensa a respeito disso, você acha
importante estabelecer uma relação mais próxima com o dramaturgo e
encenador do espetáculo que vai iluminar ou até mesmo com todo o grupo
e equipe de criação? Faz diferença no processo criativo trabalhar sempre
com a mesma pessoa ou com pessoas diferentes a cada vez?
250Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia por e-mail enviado no dia 30 de março e recebido
no dia 20 de abril de 2020.
205
R.Z. – Ao longo desses anos que eu tenho trabalhado com luz houve
algumas parcerias mais duradouras. Com essas parcerias, vamos maturando
uma cumplicidade, ela fica maior e com isso temos um entendimento maior sobre
o trabalho. O trabalho com iluminação depende muito de interpretar o trabalho
da direção, lógico que você contribui criativamente, mas o grande objetivo é você
colaborar para que um projeto da mente de um idealizador se concretize, seja
ele o diretor, produtor, ou quem teve a iniciativa desse trabalho. Lógico que
quando você consegue integrar uma companhia por mais tempo você perde
menos tempo para descobrir os caminhos, para enxergar os reais anseios que o
criador tem para a sua obra e isso acaba facilitando e sobra mais tempo para
criar, que é o que se economiza com esses anos de trabalhos trilhados ao invés
de ter que descobrir a toda outra vez. Quando você trabalha com pessoas…
tendo pouca experiência com aquele artista, você pode levar mais tempo para
encontrar o melhor caminho.

R.Z. – No momento da criação a minha maior preocupação é bastante

básica: conseguir realizar o melhor trabalho possível ou um bom trabalho. Para
que isso aconteça, eu começo participando desses encontros, assistindo os
ensaios e a maior atenção que eu dou, até mais atenção do que eu dou para o
diretor, é a que eu dou ao ensaio que está sendo realizado. Como aquela
companhia está tentando contar essa história, desenvolver esse espetáculo...
Com o passar do tempo, eu procuro não intervir muito na direção, deixo-os
trabalharem bastante até eu conseguir entender o espetáculo... Nesse momento,
eu começo a tirar dúvidas e a criar na minha mente e vamos delineando qual o
processo criativo que vamos adotar. Vou me inteirando com a direção também,
para que possamos tomar decisões juntos. No decorrer do tempo, vamos
entrando em contato com o todo, com os demais criadores, o elenco e a equipe
em geral. A partir daí, a partir desse material é que eu começo a minha criação,
eu entendo mais como descobrir a luz do espetáculo… Lógico que vamos dando
206
soluções criativas e as ideias que queremos acrescentar para enriquecer o

espetáculo.
R.Z. – Bom, o espectador entra no meu processo criativo de maneira

completamente independente, porque quando o espectador entrar em contato
com a obra, acabou, ela está pronta e ele não interfere. Claro que sempre
pensamos em entregar o melhor trabalho para o espectador, o objetivo de uma
peça de teatro é o outro, oferecer o melhor para o outro. O espectador contribui
muito com os feedbacks, as impressões que ele deve. Às vezes, nessa conversa,
você vai se sentir recompensado, porque o espectador conseguiu enxergar o
que você queria. Às vezes ele mostra coisas que você não viu no teu próprio
trabalho. Você pode crescer também ouvindo críticas e isso é muito importante.
Apesar de ser difícil, nós crescemos muito com as situações mais adversas.

Pode ser um projeto inteiro ou alguns efeitos específicos.
R.Z. – Quanto à colocação da pesquisa, eu concordo plenamente. A luz é

um organismo vivo dentro do espetáculo, no qual o espectador é muito sensível
a toda intervenção do trabalho de iluminação. Você pode preparar o espectador
para um clima de determinada cena o mesmo fazer com que ele se perca se
você não fizer a luz adequada para a cena. Eu levei muito tempo para
compreender essa função dentro do trabalho. Às vezes, no início da carreira o
iluminador quer mostrar um trabalho diferente, quer forçar e aparecer… Ele quer
207
marcar a própria assinatura no trabalho, mas com o tempo você vai percebendo
que isso é menos relevante e que você passa a interpretar a luz de um
espetáculo de maneira mais assertiva. Acho que a criação de luz tem dois
momentos: o primeiro é a concepção de um plano de luz do espetáculo e o
segundo é o momento quando o iluminador senta na frente da mesa de
iluminação e começa a passar o roteiro, porque aí sim você começa a escrever
uma dramaturgia com a luz, você vai pontuando, assim como as intervenções
das músicas, do cenário ou do figurino, e a luz participa ativamente de todo esse
processo. Nos últimos anos eu tenho tido o privilégio de trabalhar com a
companhia Ave Lola. Em alguns espetáculos tivemos a presença do músico
Jean-Jacques Lemêtre, do Théâtre du Soleil e nessa experiência eu pude
aprender muito. Humildemente, eu considero que a luz vem em segundo plano
com a sua participação no espetáculo, porque eu acho que antes dela vem a
música, que tem essa capacidade de pontuar o espetáculo, quando a luz vem
junto, reafirmando cada vírgula e cada ponto dessa narrativa. Então, a parte de
roteirização de luz é muitíssimo importante nessa parte ativa que a iluminação
pode corresponder, além da arte cenográfica, que seria estabelecer o contra luz
azul, por exemplo, ou branco… Para mim, isso faz parte da concepção e depois
a roteirização é que vai fazer com que essa luz pontue, respire, pause, acentue
certos momentos do espetáculo. Gabriela, obrigada pela participação nesse
projeto.
G.V. – Eu é que agradeço!
208
Anexos – Entrevista Thierry Fratissier
3.23 Thierry Fratissier – Iluminador Francês251
1. Em relação à luz e à iluminação, você considera que a luz cênica é

material ou imaterial? Você poderia explicar sua resposta?
T.F. – Para mim, ela é, basicamente, material e imaterial. Material por que
temos que compor com um feixe, com cores, com um projetor, etc. Mas o
resultado e a ação da luz no palco são imateriais. Então, obviamente, temos que
passar pelas duas concepções da luz. Isso, para entendê-la e, finalmente, o que
mais nos interessa é o lado imaterial da luz, mais que o lado material, que ainda
é uma passagem obrigatória. É um pouco a matéria com a qual trabalhamos e a
dimensão imaterial da luz, é mais a ação da luz no espetáculo, se se trata de um
espetáculo.
N.L. – E o que atinge o espectador, na sua opinião, é mais o lado

material ou o lado imaterial?
T.F. – Ah, isso depende de com que espectador estamos lidando; se

estamos lidando com iniciados da iluminação, eles analisarão o lado material da
luz e, sem dúvida, serão sensíveis ao lado imaterial da luz. Na maioria das vezes,
eu ouso esperar que não tenhamos que lidar com espectadores muito iniciados
no trabalho de construção da luz; portanto, neste caso, é obviamente o lado
imaterial da luz que eles percebem primeiramente.
2. Em relação ao seu processo de criação, você geralmente trabalha

com uma única companhia de teatro e um único diretor ou é variável?
T.F. – Ah, é muito variável, o que é muito bom inclusive, para mim. Isso
não nos impede de ter uma fidelidade com um diretor com quem temos
251Entrevista realizada pela autora no dia 04 de março de 2020 na ENSATT – École National
Supérieur de Arts et Techniques du Spectacle, em Lyon na França (tradução da autora, original
ao final dos anexos).
209
afinidades especiais e cujo trabalho é naturalmente mais profundo. Existe,

necessariamente, fidelidades em nosso espetáculo, felizmente. Mas felizmente,
também, que eu tenha a sorte de nem sempre trabalhar com as mesmas
pessoas, o que me abre muitas perspectivas, visto que aprendemos tanto com
os outros quanto, eu espero, os outros aprendem conosco, há trocas que são
variadas se trabalharmos com pessoas diferentes.
N.L. – E isso interfere, portanto, trabalhar com alguém que você tem
o hábito de trabalhar ou trabalhar com alguém que você não conhece, isso
influencia no trabalho?
T.F. – Isso nos posiciona de maneira diferente, especialmente quando...

Sim, quando trabalhamos pela primeira vez com um diretor, inevitavelmente
ocorrem etapas de descoberta, é isso, mas, ao mesmo tempo, é muito
empolgante. Quando você trabalha pela enésima vez com um diretor ou uma
diretora, o que acontece com muita frequência, bem, nós nos apoiamos mais
sobre a experiência em comum.
N.L. – Qual é o aspecto mais importante a considerar, na sua opinião,

para a criação de luz: os desejos do realizador, diretor ou dramaturgo, as
necessidades do ator ou da cena ou o ponto de vista do espectador?
T.F. – Já, para mim, o que mais me preocupa é a ideia que faço do
trabalho da luz neste espetáculo, é principalmente isso. A partir do momento em
que você é coerente consigo mesmo, que você propõe um trabalho coerente
com o trabalho do palco, coletivo, você fica mais à vontade. Naturalmente, o
ponto de vista do diretor é um ponto de vista essencial, pois é ele, em geral,
quem nos conduziu a esse projeto, por isso é essencial prestar atenção ao que
ele propõe, ir na direção que ele propõe, possivelmente não no mesmo sentido,
mas que haja um debate relacionado a isso, pontualmente. Mas no geral, é
importante irmos no sentido do trabalho do líder do projeto, de certa maneira.
Então, obviamente, quando eu estou minimamente em acordo com minhas
propostas, eu realmente espero que o diretor também esteja, o que nem sempre
é o caso. Então, neste caso, acontecem algumas discussões e depois mudamos
210
algumas coisas. Depois, do palco... então, do ator, eu ouso dizer que nunca, mas
músico, bailarino, aí depende... Se existem realmente questões imperativas, por
exemplo, um pianista que precise ver seu teclado para tocar ou que não queira
que sua partitura seja iluminada na cor azul, o que acontece diversas vezes,
então isso eu levo absolutamente em conta. No entanto, se um ator me disser
que se sente ofuscado pela luz naquele momento, em geral, eu o ouço, mas não
o levo necessariamente em consideração. (risos) Ou seja, para mim o que
importa é o olhar de quem está na plateia, que pode ser o diretor, o meu olhar,
obviamente, mas também o olhar do espectador, visto que essa é a última parte
da questão. Então, o espectador, eu começo a pensar nele só quando já me
sinto um tanto coerente em relação a tudo e aí sim, à força de constatar que eu
percebo muitas coisas no dia em que assisto à estreia e que já não posso fazer
mais nada, então isso significa que talvez eu não pense o suficiente no
espectador, (risos) visto que quando eu me encontro na posição de espectador,
percebo muitas revelações, tanto sobre o trabalho dos atores quanto sobre o
trabalho da luz, inclusive. Mas é verdade que minha primeira preocupação não
é com o espectador. Não é, enfim, porque eu espero que o trabalho que fazemos
juntos quando montamos um espetáculo traga algo de novo para o espectador,
algo que possa surpreendê-lo. De alguma forma, alimentá-lo com o que ele não
tenha sido alimentado antes. Parece muito pretensioso, mas ao mesmo tempo é
um pouco nossa ambição.
N.L. – A luz seria complementar ao espetáculo, seria isso?
T.F. – Eu não estou falando necessariamente do espetáculo, da luz, mas

quer dizer que o espetáculo... Para mim, é importante que o espectador possa
perceber coisas que ele não esperava. Então, se eu começar a lhe oferecer o
que ele espera, é um pouco contraditório, é isso. Mas, por outro lado, existe um
grande respeito pelo espectador, ao longo de toda a obra, ou seja,
evidentemente que o espetáculo para o qual se trabalha é um espetáculo dirigido
ao espectador, no fundo sabemos, não podemos fugir disso, mas minha
preocupação é não me dizer “ah, o espectador”, exceto quando descubro
escapes, vazamentos de luz ou ofuscamentos indesejados, pensando no
211
conforto, um pouco sobre não colocá-lo em uma situação desconfortável não

desejada pelo espetáculo.
3. E agora, para explicar um pouco a minha pesquisa, este trabalho,

como continuidade da minha pesquisa prática como criadora de luz e
reflexiva como pesquisadora, afirma que a iluminação cênica participa
ativamente da cena teatral e igualmente em outras formas das artes
cênicas. Assim, nesse sentido, ele propõe que a luz age, ou seja, que ela
atua no palco e interage com os demais componentes e também com o
espectador. Você concorda com esta opinião? Porque? E, se puder, dê
alguns exemplos que passem pela tua cabeça de criações nas quais isso
aconteça.
T.F. – Eu tenho a sorte de ensinar na ENSATT, então essas são questões

diárias de reflexão e que são naturalmente provocadas tanto pelas perguntas
dos alunos quanto pelos trabalhos deles, que me inspiram certas reflexões.
Assim, é claro que a luz não pode trabalhar sozinha, sendo que um ator sozinho
pode produzir um espetáculo, assim como um cenógrafo pode produzir um
objeto cenográfico, ou seja, podemos parar no momento em que a cenografia
está pronta. Obviamente isso não vai representar um espetáculo, mas pelo
menos há algo de tangível. E o mesmo acontece com o figurino, o mesmo
acontece com o som. Isso não significa que elas são atividades independentes
do resto, mas que, por si só, podem ser auto suficientes, de uma determinada
forma, mas para a luz é impossível, ou seja, se não tivermos uma cenografia,
quero dizer, um chão, ou até mais que isso, se não tivermos um ator, dançarino,
cantor, ou outro personagem para iluminar, se não houver a encenação que o
acompanha, nós não podemos fazer nada. Então, naturalmente, somos
obrigados a fazer a luz com tudo o que compõe o próprio espetáculo. Isso me
faz lembrar um pouco a primeira pergunta, é óbvio que o resultado da luz vai
criar uma interação. Além disso, eu esqueci de dizer que a luz, na maioria das
vezes no sistema de produção de hoje, só chega realmente no fim da criação,
ou seja, já existe o cenário, os figurinos, e até, é claro, o ator, tudo chega antes
212
que a luz possa ser montada no palco. E aí todo o trabalho é modificado, todo o
trabalho dos outros é modificado e, principalmente, o do diretor que, se estiver
atento à luz, também saberá usá-la para extrair dela informações que transmitirá
ao espectador. E então o espectador, obviamente, vê apenas o todo e a luz é,
de uma certa maneira, o elo entre ele e esse todo. O link entre tudo. É isso, eu
quero dizer que se cortamos a luz, não há mais espetáculo, mas se iluminamos,
tudo o que foi posto em cena desde o início pode aparecer e naturalmente que
os atores, entre eles, se veem de forma diferente quando colocamos a luz, então
atuam juntos de forma diferente, os figurinos vivem de forma diferente. E nós,
naturalmente, os levamos em consideração para escolher tanto as direções
quanto as cores das luzes que devem funcionar com o figurino e a cenografia,
nem se fala, porque obviamente é ela quem esculpe a luz, é isso, nosso trabalho
é um trabalho que naturalmente leva em conta todo o trabalho, o conjunto. Foi
essa a pergunta?
N.L. – Sim, é um pouco isso, mas quando falamos sobre o vínculo

entre esses diferentes componentes e que, como você diz, se não houver
luz, ainda pode haver um espetáculo, essa luz que chega ao final, quando
tudo já foi criado, para fazer esse tipo de camada final do espetáculo, isso
não poderia acontecer de forma diferente, havendo uma participação da luz
desde o início, por exemplo, quando propostas de luz possam mudar ou
estimular a criação do cenário, dos figurinos ou mesmo da encenação, da
movimentação dos atores, ou seja, que a luz possa ter um papel mais
participativo no processo de criação?
T.F. – Sim, mas isso não impedirá que ela esteja pronta por último. Sim,
quer dizer, foi isso que eu quis dizer, foi bom que você retomou a ideia que eu
desenvolvi, porque ela não estava suficientemente precisa. A luz pode participar
muito antes. E, inclusive, a luz pode intervir desde as conversas de elaboração
do espetáculo. O que eu quis dizer é que, por um lado, é cada vez mais raro ter
o palco disponível por tempo suficiente para que a iluminação possa fazer
propostas reais com antecedência. Bem, falando nisso, eu tive várias
experiências, mas uma em particular que me marcou e sobre a qual podemos
213
conversar daqui a pouco, se for o caso, mas cuja iluminação apareceu muito
cedo, mas, em todo caso, a luz é a última coisa a acontecer (materialmente)
antes da estreia. O trabalho pode continuar depois, mas é raro vermos um
cenário ser transformado pouco antes da estreia, é raro ver figurinos serem
questionados no dia anterior à estreia, mas não é nada raro rever a iluminação
na véspera estreia, se não toda ela, pelo menos algumas cenas, é isso. Então,
o que quero dizer é que, de qualquer maneira, a luz, de uma ou outra forma, é
flexível o suficiente para poder ser trabalhada por muito mais tempo durante o
processo criativo.
N.L. – E você falou sobre um exemplo que gostaria de dar…
T.F. – Ah, sim, trabalhei muito com Claude Régy, que morreu há pouco
tempo. Eu era o assistente de Dominique Bruguière na época e passei verões
inteiros trabalhando a luz durante os ensaios, porque quando nós chegamos, os
ensaios não haviam começado ainda, só o cenário estava montado, as luzes
estavam prontas e começamos a trabalhar assim, com luz. Eu vivi essa
experiência, gostei dela, mas percebo suas vantagens e também suas
desvantagens. As vantagens sempre existirão, obviamente, pois a luz envolvida
desde o início da criação é algo que valoriza a iluminação, de certa forma, mas
há uma desvantagem, eu acho, que é o fato da luz ser alguma coisa que... cada
passo da criação cria um evento que mobiliza a todos. Por exemplo, a chegada
ao palco é um evento, a chegada do cenário, presumindo que o cenário não foi
montado antes, é um evento, a chegada dos figurinos é um evento, a chegada
da luz, do som etc., também são eventos essenciais, na minha opinião, para
revitalizar a veia criativa. Se tudo estiver lá desde o início, falta algo que não
acontece quando se chega perto da estreia, então é preciso lidar com esse tipo
de coisa com cautela, na minha opinião.
N.L. – Entendo o que você quer dizer, é como quando uma peça é
apresentada por muito tempo, em algum momento há um relaxamento, e
isso também pode acontecer durante o processo de criação…
214
T.F. – Sim, é isso, mas é claro, e acima de tudo no processo de criação,

porque sempre há, e isso é inevitável, eu diria até que é bom, momentos em que
percebemos que não estamos avançando, que estamos perdidos. E é quando
estamos perdidos que nos nutrimos mais e eu acho que, para o diretor, são
indispensáveis esses momentos em que ele precisa de alguma coisa e essa
coisa acontece, por exemplo, com os figurinos, a luz, alguma coisa de novo. E
os atores também, se lhes dermos os figurinos desde o primeiro dia, haverá um
relaxamento. Eu acho que há a necessidade do novo, de novos elementos,
durante o período da criação, para poder continuar criando.
N.L. – Mas existem iluminadores, por exemplo, que experimentam a

luz durante os ensaios, como isolar algo, criar um clima na sala de ensaios,
diminuir a luz, destacar algo durante os ensaios, ou seja, não é a luz do
espetáculo, finalmente, mas são testes com os atores, os performers,
então, pode ser…
T.F. – Isso depende das condições de trabalho, se as condições

permitirem, é muito bom. Além disso, quando eu faço luz, não faço luz sem os
atores junto e nunca peço que eles venham apenas por causa da luz. Eu faço a
luz durante os ensaios, se possível, se houver tempo suficiente, porque é a única
maneira, na minha opinião, de ser exato com a iluminação. Então, geralmente,
à tarde e à noite, nós... eu aprendi a fazer assim com a ópera, de fato, porque o
tempo na ópera é muito mais calculado e muito mais curto, na maior parte do
tempo para realizar um trabalho normalmente muito importante. Você precisa,
então, ser muito reativo e eu entendi toda a riqueza que essa mobilização
poderia trazer à luz. Não há nada melhor, na minha opinião, do que os atores
para ajudar a fazer a luz. E por isso é que você tem que aproveitar o tempo que
temos juntos. E o tempo que temos juntos é quando eles ensaiam, e não de
dizer: “venham, vamos fazer um ensaio de luz”, eu odeio isso. Para mim é uma
armadilha. E isso não impede que, na manhã seguinte, trabalhemos a luz em
detalhes, os tempos, sem os atores, se possível com dublês, isso ajuda muito,
porque eu não imagino, a partir do momento que é um espetáculo com atores,
eu não vejo como você pode fazer a luz sem os atores em cena…
215
N.L. – Para a afinação, a gravação, tudo isso, você precisa ter alguém
no palco, mas você tenta trabalhar na programação, na afinação, então,
durante os ensaios?
T.F. – Ah, sim, isso é indispensável. Quero dizer, eu aprendi isso com a
ópera, não saberia como fazer de outra forma. Acontece comigo, quando temos
pouco tempo, e isso... Bem, as condições são um pouco excepcionais, mas esse
não é o tipo de condição que eu procuro. Como encontrar... nós podemos
preparar a luz o quanto quisermos, mas em um determinado momento é a
verdade do palco que nos indica o caminho do trabalho, na minha opinião. Trata-
se de observar o que está acontecendo, saber capturar momentos importantes,
as direções que são impostas de uma certa maneira aos nossos olhos de acordo
com princípios lógicos e... é isso, os bons timings, é assim que eu gosto de
trabalhar. E não vejo como podemos fazer diferente. É claro que isso pode ser
feito de maneira diferente, mas acho que com isso se perde algo essencial.
N.L. – Mas, por exemplo, para o timing ou para gravar uma cena, isso
é difícil de fazer durante uma passada, por exemplo.
T.F. – Ah, é mais difícil, mas depende de quantos efeitos você tem. Se
você tiver um a cada dez segundos, é complicado, mas se tiver um que pode
durar cinco minutos, é possível trabalhar nele. Isso depende, é verdade, mas é
verdade que o ideal, e é por isso que aconselho os alunos, quando possível, a
começar a operação da luz o mais rápido possível, mesmo que tudo não esteja
pronto, etc., porque esse é o primordial do nosso trabalho.
N.L. – Ah, isso é interessante, visto que tem a ver com essa ação da
luz, dá mais chance de ensaiar a operação, de coordenar, mesmo que não
tenhamos tudo, tem efeitos chave que serão ajustados com os ensaios.
T.F. – Exatamente, é claro. Porque eu, durante os ensaios, aos quais

assisto o máximo possível, na medida do possível, tomo notas, referências e
depois, quando começo o trabalho, essas anotações são importantes porque
fornecem pontos de referência. Na realidade, sempre fazemos a luz de uma cena
216
em relação ao que aconteceu antes e ao que provavelmente acontecerá depois,

é isso, e depois equalizamos tudo isso e deixamos de lado as anotações, em um
determinado momento, porque elas já não servem mais. Mesmo assim, sempre
existirão exemplos do contrário, mas na maioria das vezes percebo que eu me
nutro antes e no momento de criar tudo acontece quase em tempo real. É isso.
N.L. – Bem, muito obrigada.
T.F. – Bem, com prazer.
N.L. – Foi um grande prazer, sim, obrigada pelas respostas. Bem, é

isso.
T.F. – É isso.
N.L. – Obrigada.
217
Anexos – Entrevista Wagner Corrêa
3.24 Wagner Corrêa – Iluminador Paranaense252

resposta?
W.C. – As duas coisas, material e imaterial. Vou tentar explicar... a luz tem
volume, muitas vezes tem forma, desenho, pode ser vista... nesse sentido é
material. Por outro lado, a luz pode não apresentar uma forma especifica, um
desenho. Digamos que se torna quase imperceptível. Mas, ela revela ou
esconde algo ou alguém em cena. Nesse caso, se torna algo imaterial em função
de algo material.

ou varia? O que você pensa a respeito disso?
W.C. – Trabalho com alguns grupos, companhias e diretores. Alguns há

muito tempo, como a Vigor Mortis, por exemplo, há quinze anos, praticamente
desde que comecei a criar. Com a Cia Senhas, há quase dez anos. Eu estou,
nesse momento, iniciando uma parceria de criação com o Antropofocus, grupo
que existe há vinte anos e fiz a primeira criação para o espetáculo Justo Hoje.
Acho ótimo passear por diversas linguagens e pesquisas distintas, é muito
enriquecedor. Acontece com frequência, também, de surgirem projetos
específicos, onde se desenvolve um trabalho para um show ou evento. Tudo
acaba trazendo aprendizado, mas o trabalho contínuo com um grupo ou diretor
traz um resultado diferente, a relação é outra. Tanto o grupo quanto nós,
criadores, nos aprofundamos na pesquisa de uma linguagem ou linha de
trabalho.
252Entrevista realizada por Gabriela Valcanaia por e-mail enviado no dia 30 de março e recebido
no dia 02 de abril de 2020.
218

com o dramaturgo e o encenador do espetáculo que vai iluminar, ou até
W.C. – Normalmente, a relação é mais próxima com o encenador, muitas

vezes, este também é o dramaturgo. Mas, é importante também a relação com
os demais criadores, a luz tem relação direta com cenário, figurino, maquiagem,
trilha sonora. Além disso, tenho os atores, bailarinos ou músicos como parceiros.
Muitas vezes, efeitos que criamos só funcionam com a colaboração de todos.
Sobre a diferença de trabalhar sempre com a mesma, acho que respondi na
questão anterior.

W.C. – Talvez não seja a quem, mas a quê... criar a atmosfera, o clima
necessário à cena. É muita coisa para dar atenção. A condução do olhar do
público, ajudar dramaturgicamente a cena, dar ênfase a um ou outro elemento,
um ou outro momento específico. No caso da dança, um ou outro movimento.
W.C. – Eu tento, num primeiro momento, me ver como espectador, como

gostaria de ver algo em cena, como gostaria de sentir determinada cena ou
coreografia. Em alguns trabalhos pude “brincar” com tipos de luzes diferentes na
plateia. As vezes na intenção de causar alguma sensação diferente no público,
outras vezes tentando incluir o público na cena. Por fim, acho bacana quando se
consegue surpreender o espectador. Existem diversas formas de se iluminar
uma cena. Mas, nem sempre a mais usual é a melhor.

219

W.C. – Eu concordo plenamente. Acredito, sim, que a luz está em cena

tanto quanto os outros elementos visuais ou sensoriais. Em determinados
projetos, com mais destaque, outros nem tanto, mas a luz sempre está ali... Para
aparecer, por si só, ou para ajudar a contar uma estória, para causar uma
sensação ou para que, simplesmente, algo seja visto ou deixe de ser visto. A luz
existe, entre outras coisas, para que outros elementos possam existir ou se
transformar. Como mencionei em respostas anteriores, trabalho há quinze anos
com a Vigor Mortis, uma Companhia de Teatro e Cinema que tem, em sua
pesquisa de linguagem, estudos sobre o humor, o horror, o cinema, os
quadrinhos. É necessária uma experimentação continuada de possibilidades de
efeitos, ângulos, recursos. Em muitos trabalhos utilizamos projeções em vídeo.
Nesse caso, nossa busca é pelo ângulo correto para que a luz não interfira de
maneira equivocada na projeção e vice-versa. Em outros trabalhos, utilizamos
sangue falso e coreografias de luta, e também se pesquisa ângulos e intensidade
de luz para mostrar esses efeitos. A luz tem que ser posicionada em um ângulo
específico para mostrar o volume do sangue falso. Às vezes precisamos distrair
o olhar do público para algo especifico enquanto um ator esconde uma bolsa de
sangue na boca, por exemplo. Ou para que um golpe em uma luta funcione,
iludindo o olhar do público. No caso da Cia Senhas, na maioria dos trabalhos os
atores precisam ver o olhar do público, ou seja, há que se ter alguma luz na
plateia. A busca, então, é por maneiras diferentes de iluminar a plateia, de forma
que isso se encaixe com a dramaturgia do espetáculo e com os demais
elementos visuais da cena.
220
Anexos – Entrevista Wagner Pinto
3.25 Wagner Pinto – Iluminador Paulista253
1. Como conceito, você considera que a luz é material ou imaterial?
W.P. – Ela é matéria, com certeza… posso te responder mais para frente
como eu penso?
2. Claro, como for melhor para você. Eu vou fazer algumas perguntas
que dizem respeito ao seu processo criativo, ok? Você costuma trabalhar
sempre com o mesmo diretor ou o mesmo grupo?
W.P. – De certa forma, eu acabo trabalhando com os mesmos diretores,

por exemplo, a Denise Weinberg, a Clara Carvalho e com o Gerald Thomas, nem
se fala, porque é a Cia de Ópera Seca. Eu acabo sendo chamado por diretores
que tem um grupo, mas não pelo grupo. Tem também o Gustavo Kurlat, a Débora
Dubois... Acabamos trabalhando juntos porque rola uma cumplicidade. Tem
muito mais gente, mas se eu for ficar nomeando aqui nós vamos ficar só nessa
pergunta (risos).
G.V. – Dessas pessoas que você citou, qual a diferença de trabalhar

com eles e de quando é a primeira vez com um novo grupo ou diretor?
W.P. – Geralmente, quando eu trabalho para alguém, eu volto a trabalhar

mais umas três ou cinco vezes, isso tem sido a frequência. A diferença é que os
processos de criação começam truncados, no sentido de ninguém se conhecer,
não saber lidar com certas situações, como falar para aquelas pessoas. Há
diretores que não gostam dos atores no palco na marcação de luz, eu já prefiro,
porque é uma forma de eles estarem percebendo como se trabalha com a luz.
O que eu tenho percebido, é que tem chegado uma geração de atores e atrizes
que não sabem se comportar na luz. Isso, em parte, eu acho que é por
221
gravarmos a luz sem que eles estejam presentes… Sempre gravamos com
alguém, mas aí você não consegue ajustar a temperatura de cor e quando chega
na hora de fazer um ensaio técnico demora mais tempo porque eles precisam
descobrir onde está o foco... Tem coisas na formação dos atores que tem se
perdido, essa relação de saber se colocar na luz pela própria sombra é essencial.
Quando eu trabalhava na Cia de Ópera Seca, o processo sempre foi ter os atores
no palco, porque é a forma de todos entendermos juntos os efeitos… Isso
demanda um pouco mais de tempo e é cansativo para o ator que está há meses
ensaiando a cena, mas é o tempo necessário para que tudo fique fechado.
Quando a luz entra, ela chega para fazer o quadro final da história. Claro, você
tem cenário, tem figurino, mas é a luz que determina a fotografia. Eu penso em
fotografia o tempo inteiro, o meu processo criativo é em quadros, eu não tenho
um processo que pensa “a cena se trata de noite e dia”. Talvez eu inverta isso,
claro, depende de como o texto me dá essa possibilidade, mas eu não tenho um
fio condutor que pensa “começa amanhecendo e termina com a noite”. O que eu
tenho em mente é um quebra cabeça, que eu vou montando durante o processo
de criação e que, quando se fecha, as pessoas leem como se tivesse um fio
condutor, mas para mim não tem.
G.V. – A primeira coisa que chega para ti é uma imagem, um quadro?
W.P. – É um quadro vivo. Nos meus primeiros ensaios para um projeto

novo, eu não anoto nada, porque quando eu começo a escrever, aquilo fica como
uma primeira imagem e a cena vai sempre se desenrolando com o tempo de
ensaio e ela já não faz sentido. Quando eu estou em um processo criativo, se eu
anotar, a coisa fica comigo e eu comecei a adiantar os próximos quadros quando
eles ainda nem chegaram. Dentro desse processo, ainda tem o que eu gosto de
chamar de “a obra do acaso total”, que é quando acontece, sem querer, um efeito
que você não estava nem imaginando, mas está lá e deu certo. Eu começo a
anotar depois de uma semana de ensaio, fazer alguns rabiscos e já ter algumas
ideias. Tudo depende do espaço em que você entra, da técnica para montagem,
do orçamento… hoje em dia, os meus projetos de luz variam mais do valor que
eu tenho de cachê e equipamento do que dos processos criativos, mas isso é
222
pelo tempo que eu tenho de trabalho, porque para quem está começando, é tudo
descoberta. Eu continuo descobrindo coisas, aprendendo com os técnicos das
casas, vendo espetáculos de amigos… Eu não acho que eu estou pronto e acho
que, se eu me considero um artista, eu estou sempre em processo de
transformação. Tem horas que você acerta e tem horas que você erra, é normal.
O meu processo é um pouco esse também, porque, em um primeiro momento,
eu observo, tento entender o que se quer. E eu trago a fotografia para o teatro,
vou quadro a quadro, como se fosse o cinema construindo o frame, vou fazendo
tudo acontecer. Meus assistentes dizem que existe um fio condutor, mas que eu
o ignoro (risos). Eu faço as coisas um pouco de trás para frente, eu sei como
terminar, mas não sei como abrir o espetáculo. Às vezes eu estou com tudo
pronto e fico me batendo para resolver o início… Você precisa pegar o
espectador em três momentos: no início, no meio e no fim. E tem umas coisas
entre isso, porque é bom manter o espectador atento (risos). Quando você tem
um projeto de luz que é maior, ou seja, que aparece mais que o espetáculo,
alguma coisa está errada... na direção ou no seu processo de querer aparecer
mais do que o espetáculo. Você tem que estar de acordo, porque você serve o
espetáculo e não ele que te serve, entendeu? É o que acontece quando eu vejo
muitos amigos querendo tornar as coisas show em cima de algo que eu imagino
resolver com dez ou quinze refletores. Claro que se tiver quinhentos refletores,
eu faço, mas quero ver fazer com quinze. Mesmo quando eu tenho vários
refletores eu tento usar qualidades diferentes de lâmpada e fazer com que eles
encaixem muito bem no espetáculo sem exagerar na dose. Talvez, em uma cena
ou outra isso passe (risos) porque eu tenho uma parafernalha na minha mão e
quando vejo já foi. Eu não vou agradar todo mundo, mas eu trabalho para que
em alguma parte desse espetáculo eu pegue o espectador. Talvez eu não te
pegue, mas daí é realmente “não gosto do trabalho dele, da linha de trabalho
dele”, porque geralmente eu pego a pessoa em alguma cena.
G.V. – Você sente que quando você está criando, você dá mais
atenção para o texto, para o diretor ou para a sua concepção?
223
W.P. – A primeira coisa é o texto, ele é que vai fazer você encontrar a
trajetória. Às vezes, você tem um texto tão bom, que te dá tudo. Normalmente,
eu recebo o texto antes, dou uma lida sem me aprofundar muito, porque isso
também depende da concepção do diretor. Depois dessa primeira leitura eu vou
para a direção, que é onde vai se organizar realmente o que ele quer, porque,
na verdade, o diretor é a figura central da brincadeira e tudo parte dele e de como
ele concebe a obra e eu só penso em mim por último. Eu também penso muito
que eu posso não acertar, e isso é uma insegurança constante. Eu termino um
trabalho e penso que, no próximo, eu posso não conseguir e todo mundo se
pergunta como, já que eu tenho anos de carreira, mas não é bem assim, tem
uma geração nova chegando e uma nova forma de ver… A internet facilitou a
velocidade, mas eu venho de um tempo que nós nos comunicávamos por ficha
de orelhão, fax e agora você faz tudo com o telefone, inclusive luz. Em alguns
teatros, que eu já tenho as senhas de acesso, eu entro na mesa através do meu
smartphone. Eu venho de um processo em que a lâmpada alógena era a que
mandava e hoje são os LEDs e as digitais. É ótimo o desenvolvimento
tecnológico, mas eu prefiro criar com lâmpada PAR 64. Com a boa e velha
lâmpada PAR, elipsos e alguns fresnéis eu faço a brincadeira acontecer, porque
é o que eu gosto de trabalhar. Óbvio que as mesas digitais facilitam… Você tem
uma fila de dez LEDs e um universo de cor infinito, enquanto para cada cor que
eu fizesse antes iria precisar de uma fila de dez dessa para cada cor, você
precisava de trinta para ter o sistema RGB e poder fazer as misturas. Hoje em
dia está tudo muito mais fácil, mas ainda existe uma dificuldade de se criar. Tem
tudo na mão e não consegue fazer acontecer e, nesse sentido, eu acho que a
experiência te dá um pouco de bagagem para você usar o equipamento de forma
muito mais proveitosa do que quando você está começando. Eu sempre sinto
que estou começando, por conta dessa insegurança e a dúvida de saber se eu
vou acertar ou não. Quando você está inseguro, se mantém mais atento. No meu
processo eu tento não perder o foco, que é você não ter a certeza se vai dar
certo. Antes de ver a luz montada, algumas pessoas me perguntam se vai ficar
bonito e eu digo que não sei e que também estou querendo ver… Claro que
algumas coisas vão ficando mais óbvias, pela experiência de fazer efeitos
224
repetidos, de trabalhar com processos repetidos ou mesmo de montagens em

longas temporadas. A montagem sempre tem uma constância, uma repetição da
tua forma de trabalho. Por exemplo, eu trabalho com as gerais cruzadas (duas
cruzadas e uma central), mas tem pessoas que trabalham com elas mais
cruzadas entre elas e eu não, porque o meu estilo é ter sempre um lado do seu
rosto que não vai estar iluminado, áreas mais escuras que outras e esse é o
propósito do meu trabalho: ter luz e sombra. Uma geral limpa e perfeita é o que
a Globo precisa, porque hoje em dia, nem em óperas você tem mais essa geral
cem por cento sem sombra. Como eu vim de uma escola de vanguarda, isso me
trouxe essa possibilidade de não usar o padrão e criar o meu estilo, de mostrar
o jeito como eu vejo e de dar a cara para bater. O Guilherme Bonfanti tem o dele,
o Beto Bruel tem o dele, Caetano Vilela, Marisa Bentivegna, Claudia de Bem,
Cibele Forjaz, Isabela Fantini… Mas se você pensar, nós todos vamos passar
pelo mesmo processo: texto, direção, ensaio. Cada um tem um jeito de mostrar
o seu trabalho de forma diferente e é aí que você consegue parcerias, que os
trabalhos com eles se repetem e que vai criando identidade. Onde tem fumaça
todo mundo sabe que a ali tem Wagner Pinto (risos). O difícil é quando o diretor
já está acostumado a uma relação com o processo de trabalho do iluminador ou
com o design, a estética, mas começar uma peça é como começar um namoro,
tem um jogo de sedução, de espera, de paciência… Às vezes isso vira um
casamento, às vezes não. Por isso que quando você me pergunta sobre como é
trabalhar com os mesmos diretores e grupos, hoje em dia eu não sei se tenho
tanta paciência como eu tinha no passado, principalmente com a Cia de Ópera
Seca do Gerald Thomas, a Cia do Latão e o Grupo Tapa, que foram três
companhias que eu passei e me fizeram pensar sobre o que eu gosto, da parte
de criar em grupo, que é a constância e a criação de uma linguagem com os
atores, que são sempre os mesmo e isso facilita as gravações e o modo deles
se colocarem na luz e cria uma cumplicidade com os atores que não acontece
quando você chega para fazer um trabalho e logo sai. O que eu acho que não
teria, é a paciência para passar um tempo numa companhia, é a impaciência que
o grupo tem com o que vai acontecer daqui a pouco gravando luz, o embate e
as discussões. Claro que quando eu trabalho com grupos avulsos, tem essa
225
conversa, pode ser que essa conversa seja no particular, mas no grupo isso
toma outras proporções. E por processos mesmo, por exemplo, para mim tem
que ter elenco no palco, e se o diretor quiser ensaiar, isso vai ter que ser um
acordo, eu preciso respeitar. Existem dois planos de trabalhos: o primeiro é que
você tem os atores e faz já com eles e o segundo é quando você não tem os
atores e faz uma passada só para eles entenderem o que é e só depois a
passagem para valer. No primeiro você faz o processo duas vezes e no segundo
você faz isso três vezes e ainda não é o suficiente.
G.V. – Você pensa no espectador quando está criando?
W.P. – Eu só penso no espectador. E além disso, penso em como ter uma

luz para cinema ao vivo, essa é a experiência que eu quero provocar. Que se
você pegar um espetáculo meu e filmar, ou fotografar, você verá que tem ali
princípios de cinema. Tem profundidade, não deixa o ator ficar chapado no
fundo, tem primeiro plano, segundo plano e terceiro plano. E o tempo todo eu só
penso no espectador quando eu estou criando. Os atores estão no palco e eu
na plateia, eu vejo os ensaios pela perspectiva do espectador… Eu crio para
quem está na plateia, mesmo!
G.V. – Eu vou contextualizar a pesquisa da Nadia e depois pedir a tua

opinião sobre, tudo bem? A pesquisadora deste trabalho defende, como
resultado de suas pesquisas práticas como iluminadora e reflexivas como
pesquisadora, que a iluminação cênica tem uma participação ativa na cena
teatral, assim como em outras formas das artes cênicas como a música, a
dança, entre outras. Com isso ela afirma que a luz atua, age em cena e
interage com os demais componentes do espetáculo e também com o
público, tendo a importante função de estabelecer e favorecer a relação
entre o palco e plateia. Você concorda ou discorda dessa afirmação? Pode
me citar algum espetáculo que você iluminou no qual isso aconteceu?
226
W.P. – Concordo, claro! (risos) Um espetáculo é Condomínio Visniec, com

direção da Clara de Carvalho. Eu não sou só o responsável pela luz, como sou
pelo cenário. São seis atores em cena e eu sou o sétimo elemento, com quem
eles contracenam o tempo todo… Máquina Tchecov também, O Dilúvio do
Gerald Thomas, Renato Russo – o musical, com direção de Mauro Mendonça
Filho, Opera Navio Fantasma, com o Gerald, Carmen, com o Cleber Papa,
Madame Butterfly, com a Bia Lessa.
G.V. – Você pode me contar um pouco como a luz interagia nesses

espetáculos? Pode ser com um deles apenas.
W.P. – Eu vou falar de Condomínio que é o mais recente e está mais

fresco. Ele é um espetáculo que acontece dentro de um nada, como se fosse um
prédio com vários andares e cada um está no seu apartamento. Não temos um
prédio, mas a luz interage como se cada um tivesse o seu andar, seu cantinho e
ela consegue remeter a um outro contexto para além do prédio, que é uma linha
de horizonte muito maior. O Condomínio é feito com poucos refletores e isso me
deixa muito animado, porque nos acostumamos a trabalhar com uma quantidade
de equipamento de trezentos, quatrocentos refletores e nesse tinha quarenta
(risos). Atende super bem as necessidades do espetáculo e da direção de cena
para o espetáculo, claro, mas é divertido.
G.V. – Você vê, em algum dos teus trabalhos, que alguma cena se fez
a partir de uma proposta de luz?
W.P. – Não, em nenhum desses isso aconteceu porque geralmente

quando estamos ensaiando, não temos os recursos de equipamentos de luz
dentro da sala, então eu nunca posso propor… Claro, posso mencionar o que
eu quero, posso falar o que pretendo, mas sem o equipamento as pessoas às
vezes não enxergam o que você tem como ideia. Por exemplo, se eu digo
“vamos fazer essa cena em uma contraluz e vai se transformar em uma silhueta”,
às vezes as pessoas não entendem que para isso, não vai ter luz nenhuma de
frente, os termos se confundem. No Dilúvio do Gerald eu já consegui fazer isso,
tínhamos, nos ensaios, alguns refletores que me davam uma noção do que eu
227
teria no final. Eu trabalhei bastante com isso porque, com o Gerald, a construção
era outra: primeiro, vinha a luz e depois a cena. Primeiro tínhamos a fotografia e
depois a cena. Quando ele fez A Batalha, nos perguntamos o que fazer e eu
propus um paredão no fundo cheio de furos e uma vara que ficava subindo e
descendo, fazendo com que isso tivesse movimento e desse conta dos tiros e
da coisa toda. Com o Gerald, aquilo que eu te falei de ter o final pronto antes do
início cai por terra, porque com ele tudo vem através da luz. Ele tem as ideias
sobre a cena e começa a trabalhá-la, mas já tem um pensamento sobre luz por
trás. Com alguns diretores que eu citei no início poderia ser assim, mas nunca
temos a verba para manter os equipamentos dentro da sala. Algumas vezes, eu
fiz maquetes em papelão para tentar mostrar o que eu pensava, mas foi com o
Gerald e as produções com o Sesc, eles abriram o cofre. Ter dinheiro facilita
muito, mas não significa que você vai acertar. No caso, eu acertei e ganhei
prêmios, com o Dilúvio eu ganhei o Shell, mas não é certeza. Eu fiz outros
espetáculos que eu acho ainda mais bonito do que O Dilúvio e nada aconteceu.
Mas eu nunca sei mesmo como vai ser ou se vai funcionar e quando termina um
espetáculo eu sou o primeiro a ir embora, não gosto de subir no palco para
receber aplauso…
G.V. – Você não foi retirar o Shell?
W.P. – Não... Fui uma vez e é desesperador quando você não ganha,
então decidi que esse processo eu não quero passar nunca mais. Eu deixei de
ir e passei a ganhar. No único que eu fui eu não ganhei (risos). No momento que
você não leva o prêmio a festa acaba… Isso poderia ser muito diferente se
tivesse primeiro, segundo e terceiro lugar. Claro que o Oscar é um só e quem
não ganha, que corra atrás para ganhar o seu, mas já que você está entre os
três (indicados), você não sai da festa tão triste. Eu acho que é um problema um
prêmio tão grande quanto o Shell dar um prêmio do oito mil… Se depois de um
prêmio você fosse bombar trabalhando, mas as pessoas não te chamam para
trabalhar quando você ganha o Shell, porque acham que você vai estar caro.
Passa o ano e elas voltam a te ligar porque “agora dá pra negociar com ele”, mal
sabem elas que eu tenho uma cota de espetáculos que eu faço de graça, porque
228
é uma forma de agradecer aos trabalhos que eu tenho, principalmente das

produções grandes, porque eu acredito que é uma troca e já está tudo tão difícil
de fazer. Tem trabalhos sem nada de verba, outros que eu participo e só tem o
cachê do meu assistente.
G.V. – Como as mesas digitais, os LEDs e a tecnologia de modo geral

estão presentes no teu trabalho?
W.P. – Se eu pudesse não ter os LEDs eu não teria, mas hoje isso é
impossível. Um dos motivos de eu ter me afastado da Cia de Ópera Seca foi
essa minha busca por querer sempre o mais tecnológico e o melhor para o
espetáculo. Eu passei um tempo fora do país, morei em Nova Iorque, na Suíça
e na Alemanha e sempre me perguntam porque eu não fiquei, e a questão é que
você vai ser sempre imigrante e por isso será o terceiro em quem eles vão
pensar: o primeiro é quem ele quer, o segundo é que ele nem quer, mas é da
terra, e você é o terceiro. Aí podem vir dizer, “... mas se você batalhar”, mas
imagine que eu já tenho que batalhar no meu país, aí eu saio dele e vou pra
Alemanha… Você imagine EU transitando em um complexo de dois quarteirões
e meio, com quatro teatros e as máquinas mais incríveis que eu já vi na vida,
com galpões para cenário e figurino com tudo do melhor e eu era o único negro
ali. No primeiro dia, entrando na cantina do teatro, que é onde todos os técnicos
comem e bebem, estava um burburinho e assim que eu entrei silenciou a cantina
inteira. Aos poucos, você vai percebendo que isso vai sendo aceito até que eu
eles entenderam que tínhamos feito um contrato de cinco anos para que o Gerald
dirigisse a Companhia da Bavária, e que de seis em seis meses eles veriam a
nossa cara lá dentro. Em quatro dias isso já se normalizou, as amizades que eu
fiz e tudo o que eu aprendi valeram super a pena. Eu sou um dos caras que
sempre fui a favor e sempre corri atrás de trazer a tecnologia para os
espetáculos, mas hoje eu questiono um pouco o uso dos LEDs. Para você usar
o LED como uma tecnologia de ponta, precisa de mesas que deem conta de
abrir universos e universos. Agora, algo que é o mais interessante disso tudo é
que eu sou um dos primeiros aqui em São Paulo a trabalhar com técnicas
meninas no teatro.
229
G.V. – Mulher é realmente uma tecnologia nova na iluminação cênica

(risos)...
W.P. – Antigamente, quando eu comecei, principalmente, era muito foda

para vocês meninas estarem na escada ou em uma posição de frente. Se
estivessem, seria em uma função secundária, porque o machismo está em todos
os meios. O que mudou a minha cabeça foi quando eu fui para Nova Iorque
montar Trilogia Kafka com o Gerald. Ficamos um mês e meio em temporada no
La MaMa (La Mama Experimental Theatre Club) e eu tinha apenas o técnico
geral da casa como homem na montagem, o resto eram quatro meninas, isso
em 1988. Essa foi uma experiência muito bacana, eu fiquei mais tempo em Nova
Iorque trabalhando no La MaMa, mas nessa época eu ainda não falava inglês e
fui ficando esperto e aprendendo como eram os nomes das coisas, até que eu
ganhei o menor teatro para coordenar. E nisso eu fiquei cinco anos indo e
voltando, indo para Munique e, assim, a Cia de Ópera Seca ficou girando, ou
todos juntos, com o elenco, ou só eu, Gerald, Daniela. O Gerald me apresentou
o mundo porque ele me levava junto. Quando eu voltei para o Brasil, eu decidi
começar a trabalhar com meninas. A Aline Santini é um dos meus orgulhos e é
alguém que sabe tudo o que eu sei.
G.V. – Como você começou a trabalhar com o Gerald?
W.P. – Eu comecei trabalhando no Teatro dos Quatro como assistente de

contrarregra. Eu era atleta de remo, treinava para ser atleta de ponta até que um
dia minha mãe me pediu para largar o remo e ajudar em casa. Eu me perguntei
o que eu poderia fazer, porque eu só sabia remar e estudar. Minha mãe era
camareira de teatro e me disse “você poderia trabalhar lá, nada lá te encanta?”
Eu tinha interesse na luz, no som, mas a vaga era para assistente de
contrarregra e a minha mãe insistiu dizendo que se eu ficasse no teatro o Aurélio
(de Simoni) e o (Luiz Paulo) Neném iriam me ensinar. Eles eram os maiores
iluminadores do Rio de Janeiro e ainda são. Eu comecei observando, um dia
perguntei como funcionava a mesa e aí surgiu o convite de eu aprender a operar
espetáculo (do Aurélio), que era tudo o que eu queria. Ele me ensinou durante
dois meses e meio a operar a luz daquele espetáculo, eu aprendi efeito por
230
efeito… Hoje em dia os espetáculos não tem nem temporada desse tamanho.
Ele quis me ensinar direito, claro que podia ser mais rápido, mas com ele eu
aprendi a organizar um agrupamento na mesa e hoje eu vejo a importância,
porque uma boa luz começa na distribuição dos agrupamentos na mesa. Dentro
desse tempo, ele ia me levando para as montagens, eu passei um bom tempo
limpando refletor e limpando lente até subir na escada para ligar, tudo tinha
tempo, mas hoje as escolas que estão formando… Eu vejo os profissionais no
mercado e é difícil. Eu estava trabalhando no Teatro do Quatro e o Gerald foi
convidado para dirigir o Quatro Vezes Beckett, que era um dos três espetáculos
que a Shell estava produzindo lá quando começou os patrocínios das
multinacionais. O Gerald tinha recém chegado no Brasil, era 1984 e eu fui
apresentado a ele para trabalhar com ele e com Sérgio Britto, Rubens Corrêa,
Ítalo Rossi e Richard Riguetti, que eram os famosos naquela época. Depois
desse processo, foi bem complicado, porque ele voltou para o Brasil chutando o
balde, falando mal do teatro nacional e da Globo, mas era o que tínhamos no
Rio de Janeiro. Nós trabalhamos nessa peça juntos e quando terminou a
temporada ele disse “ano que vem eu volto e quero trabalhar com você”. Ele me
fez ver a luz de um modo diferente, experimentar fazer luz sem gelatina em uma
época em que tudo era gelatina. Eu fiz a geral mais limpa, perfeita e sem sombra
e quando ele chegou, odiou e disse que queria sombra e luz. No ano seguinte
montamos Quartett com Tônia Carrero e Sérgio Britto e no final de 1985
fundamos a Cia de Ópera Seca, que existe até hoje, agindo de outro modo. Ele
me disse que eu teria que escolher entre Rio e São Paulo e que no início a grana
não ia ser fixa… Nem precisou disso porque o Yacoff Sarkovas logo começou a
produzir a companhia e tínhamos um salário. Eu larguei o Rio, minha família e
vim para uma terra que é onde eu moro até hoje. Depois disso trabalhamos muito
juntos e disso você deve saber um pouco através de livros, enfim…
G.V. – Como é a tua relação com assistentes? Você teve muitos?
W.P. – Não tive muitos, porque eu sempre crio um casamento, a não ser
que a relação de trabalho seja difícil. A Aline trabalhou comigo por treze anos,
depois veio o Gabriel e eu fiquei um tempo vagando sem um assistente até
231
encontrar outro. É complicado estar na posição de assistência, eu sei porque

passei por isso e com o Gerald foi um tempo até assinar os projetos. Eu via que,
quanto mais eu queria, mais ele me dava e quanto menos eu queria, mais ele
me tirava. Eu fui aprendendo muito dessa relação com ele. O quanto é preciso
estar dentro, o quanto você entende a linguagem que você está fazendo. Uma
coisa é dizer a linguagem do Guilherme, da Mariza, da Aline, que agora está
chegando numa linguagem própria, e claro que isso vai da quantidade de
oportunidade que ela tem para trabalhar, senão ela vai ficando para trás. A minha
relação com os assistentes é de confiança e entrega total, eu delego total e quero
mais dividir do que ficar mandando ou decidindo as coisas… Eu chamo e penso
junto em, como podemos resolver aquilo. Com o Gabriel eu não faço mapa, eu
chego e monto as varas, que é a minha terapia e o único tempo que eu realmente
tenho para montagem, depois disso eu já não afino, não gravo e só fico pedindo.
O Gabriel foi um achado, ele fazia os tempos das entradas intuitivamente e era
do jeito que eu imaginava a luz acontecendo, com a mão leve e sem eu precisar
falar nada. Foi paixão mesmo, ele é o cara (risos). E uma preocupação na hora
do ensaio geral, com os detalhes de afinação e ele dizendo que ia arrumar e eu
dizia “calma, eu sei, na hora do espetáculo vai dar certo” e ele entendeu muito
bem e muito rápido esse meu processo de montagem, porque na hora do
espetáculo a luz não entra, ela acontece e isso ele faz muito bem. Ele faz
acontecer e é uma parceria que eu não troco. Hoje eu que ligo para ele e
pergunto como está a agenda dele (risos) porque precisamos estar juntos. Eu
tenho uma relação boa com assistente quando eu vejo que quer estar perto e
aprendendo, mas quando não quer, eu também não me prendo. Eu não brigo
com técnico, se for para bater boca, eu vou bater com gente grande, com a
produção, que não está fazendo o trabalho, e não com a equipe. Eu fui um dos
primeiros da nossa geração a ir para fora, eu fiz a minha carreira fora do país e
não troco por nada, mas também não troco o meu país, porque eu acho que o
legal é aprender lá fora e fazer aqui. Essa troca é muito importante… Por
exemplo, o Bob Wilson veio para o Brasil e o que nós sabemos da luz dele?
Quem pode falar com propriedade são os técnicos do Sesc que fizeram a
montagem, mas o que seria legal? Fazer palestra, abrir mesmo, é importante
232
fazer isso e é importante que quem vem seja pago para isso. Ficamos nesse
bairrismo idiota e não trocamos, mas o que fazemos é arte! No último evento em
Florianópolis (A Luz em Cena) me pediram para falar sobre a luz na pele negra…
Eu ri porque o meu meio de convívio é completamente branco e eu sou o único
negro de ponta na iluminação na cidade de São Paulo, então eu sou um ponto
em uma folha branca. O que eu fiz foi chamar os outros negros que estavam ali
comigo para falarmos juntos porque eles podiam falar sobre. No evento, quem
poderia falar é o Eduardo Tudella, que mora e trabalha na Bahia e iluminou muito
mais pessoas negras que eu. Eu iluminei uma pessoa negra, foi no ano passado
o Rogério Brito, que foi inclusive indicado ao Shell e que fez o Ricardo III todo
de preto e as pessoas começaram a questionar que o mal então é preto, mas
gente, se ficarmos agora nessa coisa não vamos fazer NADA porque os atores
negros não vão poder fazer nada que não sejam assuntos ancestrais… Nenhum
negro pode fazer Shakespeare? Clara, a diretora, até me perguntou e eu disse
que “estamos trabalhando em uma caixinha mágica e que aqui tudo pode se
transformar, se começarmos com isso vai ficar chato e outra, ele me representa
como um ator negro fazendo esse papel e fazendo BEM, deu show mesmo” para
além do fato de que tinha um produtor, o iluminador e mais três pessoas da
equipe que eram negras, enquanto tinham seis pessoas brancas, esse equilíbrio
é maior do que na maioria das montagens. No teatro todo mundo tem voz ativa
e é por isso que nós amamos fazer isso.
G.V. – Muito obrigada, Wagner!
W.P. – De nada!
233
4 Conteúdos originais das entrevistas em francês e italiano
Interview Christophe Forey – Éclairagiste Français
1. À propos de la lumière et de l'éclairage pour la scène, tu

considères que la lumière scénique elle est matérielle ou elle est
immatérielle ? Donc elle agit sur scène d’une façon immatérielle où le
faisceau de lumière il est là, il est présent, donc c’est à propos de la
présence de la lumière sur scène.
En fait, moi je dirais que la lumière est matérielle et immatérielle selon

l’usage qu’on en fait et selon le fonctionnement. Après si je vais parler que de la
lumière scénique et la lumière de spectacle, on ne va pas revenir sur la physique
et des choses comme ça, qui expliquent bien d’autres choses, pour moi elle est
plutôt d’abord immatérielle, c’est à dire, elle éclaire des choses matérielles, mais
la lumière est immatérielle et par son immatérialité elle peut transformer les
choses matérielles, c’est à dire, les acteurs, les décors, les tissus, les matières
tangibles qu’on a, qu’on éclaire. Et c’est le rapport de cette immatérialité et de
cette matière sur lequel tu travailles.
Ça c’est le côté immatériel, donc la lumière tu considères qu’elle est

immatérielle mais elle matérialise les choses disons.
Oui, elle peut transformer les choses, mais elle-même elle est
immatérielle. Après les lumières qu’on pourrait dire qui se concrétisent en
matière, comme tu disais, c’est plutôt les lumières qu’on peut voir dans les
concerts, matérialisées par les fumées, par des choses comme ça avec les
faisceaux, où la lumière devient un décor elle-même. Et ça c’est, comme tu
disais, on le voit, ça peut être très bien, mais ce n’est pas exactement ce que je
pratique. Je peux le faire d’une façon exceptionnelle, éventuellement, parce que
ça dépend de chaque projet, bien sûr.
234
Entrevistas originais em francês e italiano
Et tu penses que cette lumière matérielle, elle pourrais être utilisée

aussi dans une pièce de théâtre, dans un spectacle qui ne soit pas un
concert, par exemple ?
Oui, ça arrive dans des mises-en-scène récentes qu’on a pu voire des

Shakespeares récents, que c’est la lumière de concert qui fait, où ça se fait. Ou
en dance, ça se fait beaucoup depuis les années 80. C’est venu beaucoup avec
les moving lights qui bougent et qui du coup, si on affirme le côté mouvant et
mobile, ça c’est des partners, complétement. Mais après, la lumière immatérielle,
elle intervient complètement dans la narration et dans leur récit. Ce n’est pas
parce qu’elle est immatérielle qu’elle n’existe pas, immatérielle ça veut dire qu’on
ne peut pas la prendre dans la main, mais elle existe.
2. À propos du processus de création, c’est à dire, quand tu créé les

lumières avec les spectacles avec qui tu travailles, si tu as l’habitude de
travailler souvent avec les mêmes compagnies de théâtre ou le même
metteur-en-scène ou si tu varies beaucoup et quelle est l’influence de cette
constance ou de cette variation dans ton travail ?
Alors, moi je travaille plutôt régulièrement avec les mêmes, mais j’ai pas
mal de monde avec qui je travaille régulièrement, alors après ça dépends de
périodes, comme je ne suis plus si jeune, il y a beaucoup de périodes
successives, et donc il y a des gens avec qui je travaille depuis 20 ans, il y a des
gens que j’ai travaillé et je ne travaille plus avec eux parce ils ne sont plus de ce
monde, mais avec qui j’ai travaillée pendant 10 ans ou 15 ans, mais en parallèle
avec plusieurs équipes, et donc, et après effectivement, le fait de travailler en
équipe, d’abord ça amène une confiance, c’est une confiance réciproque, des
deux côté, alors que quand je travaille ponctuellement, comme ça peut m’arriver
également, où je suis engagé à contrôle de circonstances que je suis engagé
avec quelqu'un qui ne me connais pas et que je ne connais pas, en général il y
a un chalenge de, bah, il faut qu’on s’accorde, c’est que moi je cherche à
comprendre comment il travaille, que je ne sais pas au départ, et lui de la même
235
façon, ou elle de la même façon cherche à comprendre ou exige des choses pour
avoir un résultat qui… donc il y a un côté jeu qui est rigolo, qui me plait, mais qui
est différent du processus quand c’est un travail avec de personnes avec qui je
travaille régulièrement. Même avec des gens avec qui je travaille régulièrement,
donc avec qui a confiance, avec qui il y a tout ça, chaque nouveau spectacle
c’est une nouvelle aventure et on ne sait pas comment elle va être. Et même si
on se connaît, moi je ne sais pas ce que je vais faire avant et je ne sais pas à
quoi ça va ressembler avant qu’on commence, même si on se connaît.
Bien sûr. Et dans ces deux sortes de réalité, quand tu connaît la

personne, tu connaît comment elle travaille, même quand on connaît pas le
spectacle, mais, quand il y a cette confiance et de l’autre côté, est-ce que
ça a une interférence sur le résultat ? Est-ce que c’est mieux d’une façon
que de l’autre ?
Non, en fait, globalement c’est mieux quand on se connaît pour le résultat

et pour le processus aussi. J’adore quand on se connaît pas, mais on va plus loin
en général quand on se connaît déjà.
Encore sur la création, quelle est l’aspect le plus importante auquel

tu penses quand tu créé la lumière : c’est le metteur-en-scène et ce qu’il
veut, ce qu’il désire, ce qu’il te demande, les besoins de ceux qui sont sur
scène ou si tu penses au spectateur, qu’est-ce qu’ils ont besoin de savoir,
de connaître, enfin ?
Je suis assez tôt dans le processus de création, donc assez tôt au niveau
de la conception de décor, donc j’ai déjà en amont pas mal d’info, donc mon
travail se focalise sur… d’abord j’entends ce que le metteur-en-scène veux, en
gros quelle histoire on raconte, et comment on va la raconter, parce qu’en fait
c’est ça, c’est d’abord savoir qu’est qu’on raconte et en suite comment on va le
faire, dans quel style est-ce qu’on va… si c’est du théâtre, est-ce qu’on va être
naturaliste, est-ce qu’on va être abstrait, est-ce qu’on va être expressionniste, ou
est-ce qu’on va faire un patchwork de tout ça, mais forcément le metteur-en-
scène il saura dire un style, alors s’il fait nuit dans une scène naturaliste je ne
236
vais pas me mettre à mettre des carrés par tout parce que ce serait absurde,
même si c’est… on raconte une histoire et on doit utiliser un peu les mêmes
moyens pour les parvenir. Et donc en fait c’est ça ma priorité, d’abord, et en suite
c’est, en répétition, c’est le spectacle, les acteurs et la présence des acteurs pour
vivre. La lumière elle vie avec les acteurs et elle fait vivre le jeu des acteurs… ou
pas. Et l’acteur il est en rapport avec un espace, avec un décor, avec une table,
avec des chaises, avec des murs, ou un ciel… La lumière elle doit crées le lien
entre ces choses inertes et la chose vivante qui est l’acteur et l’actrice. Et donc
c’est ça, mon regard il est là-dedans, je ne pense pas une seconde au regard du
spectateur.
(Rires) Même pas physiquement, où il est, la place, c’est à dire le

point de vue qu’ils ont sur la scène… ?
En gros le point de vue en général je sais qu’il ne bouge pas trop dans la
salle parce que sinon il faut tout refaire tout le temps et dans un premier des gros
tissage c’est plutôt centre salle et un point de vue moyen et un peu idéal et après
les points de vue sur les côtés des spectateurs c’est juste si vraiment il y a des
places infernales, des problèmes de reflets, et là c’est des choses très
ponctuelles, très, genre là à cette position-là ils ont un miroir et il y a la lumière
qui arrive dedans, c’est pas possible, mais ça c’est un truc technique, précis et
on trouve la solution à ces trucs-là, ça ne participe pas de la création, mais
effectivement on y tiens compte s’il fait par éblouir la moitié de la salle pendant
tout le spectacle ce n’est pas intéressant, mais ça c’est un deuxième temps.
Attends, ce n’est pas exactement un deuxième temps, mais s’il y a des fenêtres
par tout il faut en tenir compte dans un premier temps, parce que sinon ça ne
marchera pas, mais c’est plutôt de l’ordre technique. Voilà.
3. Et puis finalement on rentre effectivement dans le thème de ma

recherche qui est la performativité de la lumière. La chercheuse de ce
travail soutient, à la suite de ses recherches pratiques comme créatrice
lumière et réflexives en tant que chercheuse, que l'éclairage scénique
237
participe activement à la scène théâtrale et également à d'autres formes

d'arts du spectacle comme la performance, la musique, la danse, entre
autres. Dans ce sens, elle propose que la lumière performe, agit sur la
scène et interagit avec les autres composants du spectacle ainsi qu'avec
le public, ayant la fonction importante d'établir et favoriser la relation entre
la scène et le spectateur, c’est à dire, si le spectateur rentre dans la scène,
s’il rentre dans le spectacle, s’il suit, s’il est là, c’est par rapport à la lumière,
en fait. C’est la lumière qui permet que la relation soit établie entre la scène
et le spectateur. Donc es-tu d'accord avec cette proposition et pourquoi ?
Oui, oui, plutôt oui. Disons, la lumière à la base c’est un des… c’est le
théâtre, la danse, il y a plusieurs corps de métiers qui travaillent ensemble pour
créer une œuvre d’art et en suite chaque corpos de métier a son propre langage
pour aboutir à une émotion, à transmettre quelque chose parce qu’est-ce que
c’est du théâtre, c’est… il y a des gens qui écoutent et regardent et il y a des
gens qui parlent et se montrent et c’est là, c’est comment créer une relation entre
ces deux mondes, qui est une relation totalement artificielle et volontaire et ce
qui est particulier au théâtre par rapport à la vie courante quand on se promène
et qu’on regarde dans la rue c’est qu’il y a des gens qui organisent ce qui est vu
et donc comment on crée, enfin ou essaye de créer une œuvre d’art avec ça, en
organisant ce temps de une heure ou deux heures ou trois heures ou quatre
heures que pendant ce temps-là les choses sont organisées pour être regardés
et réfute c’est une autre chose réel, vivant, mais qui est organisé, à la différence
de la vie réelle qui peut être aussi belle, voire d’avantage, mais dont l’organisation
nous échappe.
Dont on n’a pas le contrôle…
Voilà. Ce qui est bien, mais quand même… Bon, moi je vais revenir sur
terre, donc, ah oui je disais, chacun a son medium, en fait, donc le décor il va
raconter une datcha aussi, le comédien il va raconter qu’on coupe les arbres, les
costumes vont raconter une époque, ils vont raconter une émotion du
personnage, si c’est un personnage vulgaire ou un personnage rigong, et ça
participe de ce que va jouer le comédien, donc la lumière au même titre elle
238
raconte l’histoire, elle crée une ambiance, si c’est tragique, si c’est triste, si c’est
gaie, si ce sera plus sombre, si ce sera plus lumineux, il y aura plus de contraste,
si ce sera plus chaud, si sera plus froid et aussi elle participe du rythme, du temps
qui passe. Une des grosses différences de la lumière au cinéma et au théâtre
c’est qu’au cinéma elle ne travaille que sur l’image, d’une façon très, très
importante, mais elle ne travaille pas sur le temps, parce que c’est le montage
au cinéma qui fait le temps. Alors au théâtre, en chorégraphie, le montage du
cinéma y est remplacé par la conduite lumière et le rythme des effets, le temps,
si un effet dure trois minutes pour amener une lumière ce fait pas du tout pareil
que si on a cinquante effets qui durent trois seconde, évidement. Parce que du
coup ça fait un montage haché, ça accélère les choses, c’est comme on peut voir
en comédie musicale où il y a plusieurs effets par minute et du coup la lumière
elle suit chaque inflexion de sourcil de chaque comédien. Dans un théâtre plus
différent que je pratique d’avantage le temps de la lumière va être long alors que
le jeu de l’acteur va être rapide, et du coup de ce jeu de l’acteur rapide il est mis
en valeur parce que le temps de la lumière est long, comme en musique, d’avoir
des contrastes. Oui, j’ai oublié la musique là-dedans, ce n’est rien. Parce qu’au
niveau du temps le travail sur le temps de la lumière c’est le même, il collabore
avec la musique ou l’engeigner du son, parce que c’est beaucoup le son et la
lumière qui donnent ce rythme de montage au théâtre. Donc il y a une parenté
entre musique et lumière très, très importante. Oui, donc il y a cette histoire, il y
a, à la fois, créer des atmosphères, des ambiances, des sons, etc. et de donner
un rythme.
Donc c’est tant l’image que le rythme ?
Voilà. Et donc du coup, de cette façon-là la lumière elle participe, elle

raconte une histoire.
Et donc quand je dis que la lumière elle agit sur scène, c’est plutôt,
disons, une action visuelle et narrative, à ton avis ?
Ou subjective, ce n’est pas forcément narrative, ça raconte d’une façon…

c’est comme la musique, ça raconte une histoire mais sans les mots. Par les
239
émotions, oui. Après dans un point de vue pratique par rapport… alors ça
dépend, chaque spectacle est différent, mais il y a quand même des familles de
spectacles. Quand je peux, moi également je suis là au début des répétitions, si
je peux, en studio de répétition, disposer des lumières, ça m’est arrivé plusieurs
fois (ça m’est arrivé de faire des spectacles d’improvisation, mais ça c’est encore
autre chose) de travailler pour la première ou les deux premières semaines
quand le metteur-en-scène travail en improvisation sur le thème du spectacle,
sur le thème des scènes, de travailler en improvisation lumière et en fait moi je
ne dis pas aux acteurs ce que je vais faire, je le fais. Je mets une lumière qui fait
une frontière entre deux espaces et ce dont je me suis aperçu, des fois ça ne fait
rien du tout, et des fois ça construit l’espace et ils fonctionnent par rapport à ça,
ou alors il y en a un qui va se mettre dans l’ombre et l’autre va se mettre en pleine
lumière et forcément le rapport des deux est différent et une fois celui qui est
dans l’ombre sur un geste, sur un moment, et si il va entrer dans la lumière il crée
une dynamique très forte et du coup ça interagit comme ça en improvisation et
après en général c’est ma base de la lumière du spectacle final. Alors après dans
l’idéal, ça m’arrive parfois, que je répète directement du jour zéro en lumière sur
scène dans le décor. Oui, ça m’est arrivé, c’était il y a quelques années, c’était
Le Nez de Chostakovitch, donc un opéra sensationnel et c’était un décor avec
une double tournette et avec plein d’éléments mobiles, des panneaux sur
charriots, une porte, une fenêtre, donc ça permettait de faire tous les espaces et
tout été neutre et sur deux tournettes tout été mobile et en fait avant chaque,
quand on a répété le spectacle on avait tout le décor dès le zéro, le metteur-en-
scène il arrivait une demi-heure avant la répète, il regardait la maquette, il me
voyait, enfin, il avait réfléchi avant, mais, les filles plaçaient les choses, puis les
machinistes plaçaient les décors et moi j’avais une base de lumière et je mettais
directement une lumière pour la répétition en fonction de l’espace qu’il avait créé,
mais du coup ça accentuait ou ça relativisait et ça créait forcément des zones de
jeu, des zones plus sombres et directement la mise-en-scène était faite dans cet
espace et dans cette lumière. Et ça pendent les répétitions ? Oui, pendant les
répétitions. Et après la répétition, en fait, le lendemain ou le surlendemain, j’avais
vu la répétition et moi j’améliorais les choses en fonction de ce que j’avais vu, je
240
n’allais plus rendre une direction ou il y a une que je laissais tomber parce que
ce n’était pas productive et la répétition suivante on avait la même chose à l’étape
suivante, mais la répétition se passait avec une proposition d’espace et de
lumière et le metteur-en-scène tient compte de la lumière, du coup, forcément.
En fait tu mets de la lumière à un metteur-en-scène et il va jouer avec, tu ne mets
pas de lumière, bah, il joue avec ce qu’il a.
Oui, c’est ça, très intéressant. Et puis finalement, tu viens de donner

un exemple d’un spectacle, mais est-ce que tu as d’autres effectivement où
tu puisses dire que la lumière ou alors dans ce spectacle même comment
elle transformait les choses, comme tu dis ?
En fait moi je ne dirais pas dans ces termes-là, je dirais que la lumière elle
participe à l’écriture du spectacle, ce spectacle-là n’existerais pas sans la
lumière, je ne transforme pas les choses, je les fabrique. Avant il n’y a rien, c’est
comme s’il n’y a pas de décor il n’y a pas de décor, le décor on peut dire qu’il
transforme l’espace, mais on ne dis pas ça, on le pose, mais la lumière c’est
pareil, on la pose. Et à chaque fois… enfin, l’idéal c’est quand la lumière elle
rencontre le jeu de l’acteur et il y a un truc magique qui fonctionne, et des fois ça
arrive et des fois pas.
Et tu te souviens d’un exemple où ça arrive ?
Oui, oui, oui, oui, mais il faut voir avec des photos…
Ah d’accord, ça peut se faire. C’est bien, c’est ça, merci beaucoup.
On fait une pause ?
On fait une pause… (rires). Merci.
241
Interview Eric Soyer – Éclairagiste Français
1. À propos de la lumière et de l'éclairage, considérez-vous que la

lumière scénique soit matérielle ou immatérielle ? Pourriez-vous expliquer
votre réponse ?
La lumière scénique est pour moi profondément immatérielle dans ce sens

que c’est une onde, mais néanmoins ce qui est un paradoxe c’est que c’est elle
qui dessine, dévoile ou cache. Dans ce sens-là on peut dire qu’elle est
profondément matérielle, donc voilà, on est en face d’un paradoxe, puis que c’est
elle qui sculpte, c’est elle qui dévoile les matériaux, dans ce sens que les
matériaux l’absorbent ou la réfractent, donc en fait on peut dire que en tout cas
c’est un révélateur et c’est une onde donc comme le son, sauf qu’elle s’adresse
aux yeux et le son s’adresse aux oreilles, mais les deux, voilà, et nous on en
aperçoit juste les longueur d’onde qu’on sait percevoir, c’est à dire, relativement
peu par rapport à tout le spectre.
2. À propos de votre processus créatif, travaillez-vous généralement

avec la même compagnie ou metteur-en-scène ? Quelle est l’aspect le plus
importante à considérer, à ton avis, pour la création lumière : les désirs du
réalisateur, metteur-en-scène ou dramaturge, les besoins de l'acteur ou de
la scène, ou le point de vue du spectateur ?
À propos de mon processus créatif, en fait je travaille avec multiple

personnes dans de domaines différents, que ce soit le théâtre, la dance, la
chorégraphie, l’opéra contemporain ou la musique on va dire electro, par
exemple, et du coup voilà, c’est des expériences assez différentes, des impératifs
assez différents les uns des autres entre un opéra et un spectacle de théâtre et
je travaille avec des gens qui écrivent, donc on part toujours d’une page blanche
et le désire du réalisateur, du metteur-en-scène, du dramaturge évidement est
fondamentale, surtout dans sa capacité à susciter ou engendrer d’autres désires
chez les gens qui l’environnent, chez les collaborateurs. Après il ne s’agit pas de
242
répondre à ses désirs mais il s’agit de créer un dialogue avec, de pouvoir, par le
désire, exciter la créativité et ça, ça passe aussi par les zones de frictions aussi.
Finalement, les besoins de l’acteur, du danseur ou du chanteur évidemment sont
à prendre en compte, pas forcément pour son confort mais pour ses impératifs,
sont tous des impératifs différents, un danseur par fois doit pouvoir voire le sol
selon le type de chorégraphie, un acteur a un certain moment aura besoin d’être
ébloui, enfin voilà, tout ça c’est des petite choses dont on doit évidemment tenir
compte, un chanteur à un moment donné devra pouvoir voire un moniteur ou le
chef d’orchestre de manière à pouvoir prendre la battue, donc ça veut dire que à
ce moment-là il ne doit pas être ébloui. Bon ça c’est des petites choses, tout ça
c’est un peu du détail, mais c’est quand même important et le point de vue du
spectateur, en général souvent quand même on travaille du point de vue du
spectateur, certes on se positionne, je me positionne quand je crée une lumière
du point de vue du spectateur, donc en fait on enrobe, on va dire, l’ensemble des
données et soi-même, enfin, moi-même je suis en fait le réceptacle de ses
données et le premier cobaye sensible par rapport à ce qui se passe.

pratiques comme créatrice lumière et réflexives en tant que chercheuse,
que l'éclairage scénique participe activement à la scène théâtrale et
également à d'autres formes d'arts du spectacle comme la performance, la
musique, la danse, entre autres. Dans ce sens-là, elle propose que la
lumière performe, agit sur la scène et interagit avec les autres composants
du spectacle ainsi qu'avec le public, ayant la fonction importante d'établir
et favoriser la relation entre la scène et le spectateur. Êtes-vous d'accord
avec cette opinion ? Pourquoi ? Pourriez-vous donner un ou plusieurs
exemples de cette performance de la lumière dans votre travail créatif ?
Cela peut être un projet ou réalisation lumière entière pour une pièce ou
spectacle ou des effets spécifiques, des scènes isolées.
L’éclairage scénique participe activement à la scène théâtrale, également

a d’autres formes de spectacle comme la performance, la musique, la danse,
243
entre autres, évidemment oui, complètement, la lumière, donc l’éclairage s’écrit

dans l’espace-temps tout comme une partition et permet en fait de pouvoir, au-
delà des atmosphères et des architectures, dessiner une partition on va dire
spatio-temporelle, donc c’est un élément fondamentale qui a une part très, très
active dans la relation entre la scène et le spectateur. Dans mon travail en fait la
lumière avant tout va, tout comme dans la cuisine en fait, on va définir une
saveur, donc moi je vais définir les textures, les textures de lumière qui vont nous
aider en suite, on va définir une palette et de cette palette en suite on va écrire
une partition et du coup chaque spectacle, en fait de toute façon, a sa saveur,
son entité propre. En suite évidemment dans ma manière moi d’aborder les
choses, il y a une chose qui fait qu’on peut retrouver à travers l’ensemble du
spectacle ce qu’on appelle un langage avec des choses reconnaissables de la
façon que j’ai de regarder et de donner aussi à voir. Donc chaque spectacle est,
comment dire, une expérience, une expérience entre ce qu’on appelle le
dispositif scénique et scénographique et la composition de la lumière, la partition.
Et après, selon mon travail dans la durée, avec des familles artistiques,
évidemment il y a aussi une notion de répertoire, de laboratoire qui se développe
et que fera qu’il y aura des spécificités que vont pouvoir grandir et faire suite les
unes aux autres.
Juste un exemple dans les derniers travaux qui seront visibles au

printemps, Both Sides avec Jeanne Added, une très grande scène de 9 mètres
par 4 mètres sur laquelle elle évolue dans un dispositif bi frontale donc le public
entourant les deux côtés de la scène et un travail sur une plateforme blanche
donc aussi un support comme ça de réflexion de la lumière et un travail où en fait
cette plateforme devient une espèce de masse vivante avec pas mal de
stroboscope qui viennent dématérialiser tout d’un coup le corps de l’interprète,
de Jeanne Added. Et cette plateforme, au fur et à mesure, en fait, on va à l’envers
d’un mouvement, d’un concert où on démarrait tout doucement et on finit au
sommet. Là en fait on démarre au sommet, le public rentre, on est dans un grand
club in, puis en 30 minutes en fait elle démarre, elle est seule en scène, le micro,
la musique est diffusée et on est en très, très haut, très haut, comment dire,
niveau de mouvement de la lumière, une lumière très dynamique, stroboscope,
244
contraste élevé, vagues de lumière, pulsation, etc. Puis en fait, au bout de 30

minutes la scène est démontée à vue du public et on reste sur un carré blanc où
là elle entame une basse voix, juste basse voix, donc on est sur une autre chose
beaucoup plus brute, 20 minutes, une lumière qui devient un petit peu plus posée
et beaucoup plus foccusée sur l’artiste. Encore un peu de mouvement, mais
moins de mouvement dans la lumière, puis la scène est encore démontée, on
arrive sur un carré de 1 par 1 qui s’élève un peu et là on finit dans la plus grande
sobriété lumineuse. Voilà, donc ça par exemple, c’est un exemple d’un des
derniers travaux que j’ai effectués.
245
Interview Elsa Revol – Éclairagiste Française
1. Je fais ma recherche sur la performativité de la lumière, donc j’ai

trois questions pour baser aussi la recherche aussi sur le travail et
l’expérience professionnel et pratique des éclairagistes, effectivement. La
première question est donc à propos de la matérialité ou l’immatérialité de
la lumière, qu’en penses-tu ?
Je dirais déjà que la lumière ne peut exister que s’il y a quelque chose
pour recevoir la lumière. C’est surtout que la lumière en elle-même elle n’existe
pas, on la voit quand elle impacte sur un corps ou sur un objet ou sur un espace.
Donc quelque part comme ça le côté immatériel me touche particulièrement
parce que tant qu’il n’y a rien on ne la voit pas. Et elle ne prend vie, elle ne devient
matière que quand il y a un corps ou un objet qui la traverse. Donc, quand il n’y
a rien elle est immatérielle et quand il y a quelque chose elle devient matière.
On pourrait dire qu’elle est matérielle quand elle est associé à

quelque chose d’autre ?
Oui, quand quelque chose la traverse, voilà, ou quand elle même percute
quelque chose, quand il y a une interaction avec autre chose. Voilà.
Et cette interaction c’est une interaction plutôt informative,

sémiotique, elle représente quelque chose ou pas forcément ?
No, no, pas forcément, là dessous on va dire la dramaturgie de la lumière

elle est, elle peut être symbolique, elle peut être factuelle, elle peut être beaucoup
de choses, ça c’est encore une autre donnée, c’est, au niveau de l’écriture de la
lumière c’est un autre… ouais elle peut avoir un éventail très large là-dessous.
246
2. On passe à la deuxième question alors, qui est sur le processus

de création, est-ce que tu travailles habituellement avec les mêmes
compagnies ou metteur-en-scène ou ça varie ?
Ça varie beaucoup mais j’ai des grandes affinités et il y a des gens avec
qui je travaille depuis longtemps. Je travaille dans plusieurs domaines, on va dire,
dans le théâtre, dans le cirque, dans la magie, et dans ces familles là j’ai mes
compagnies ou mes metteurs-en-scène que je suis assez fidèlement.
Et est-ce que tu penses que ça influence le travail comme créatrice,

c’est à dire, quelle est la différence être invitée pour faire un éclairage pour
une de ces compagnies ou alors quand quelqu’un t’invite que tu ne connais
pas du tout, que tu ne sais pas du tout, commet ça réverbère sur la
création ?
Eh, bah, le dernier exemple de nouveauté que j’ai eu c’était l’année

dernière, j’ai fait la création lumière de Fauves pour Wajdi Mouawade, donc c’est
la première fois que j’ai travaillé pour lui, je n’avais vu aucun spectacle de lui et il
n’avait vu aucun spectacle dont j’avais fait la lumière. Donc ça a été vraiment une
double découverte et ce que je peux dire c’est qu’il y a un temps très long pour
s’apprivoiser, pour… c’est toujours très difficile de parler de la lumière, du coup
chacun utilise des mots différents, un vocabulaire différent et donc déjà
comprendre le langage de l’autre, savoir quand il dit, je ne sais pas, je n’aime la
lumière dure, par exemple, qu’est-ce que ça veut dire, la lumière dure pour cette
personne-là ? Ou après Wajdi m’a emmené dans un endroit de couleur qui est
un endroit assez inhabituel pour moi, et du coup j’ai eu du aussi aller chercher
en moi des choses nouvelles et des choses assez inconnues, assez différentes,
voilà. Donc ça nécessite d’être un peu dans un travail de traducteur, en interprète,
de comprendre le vocabulaire de l’autre et en suite d’aller chercher en soi
comment répondre, comment être là-dedans, et à quel endroit de création
activer, on va dire, donc c’est hyper enrichissant, parce que moi ça m’a ouvert
des endroits très forts, c’était vraiment une collaboration et une rencontre très,
très, très forte, mais extrêmement épuisante parce que ça, on repose sur aucun
acquis, on va dire, c’est tout un côté nouveau, du coup par exemple avec Galin
247
Stoev avec qui j’ai fait maintenant presque une dizaine de création, j’en ai eu du
en faire sept ou huit, on a presque plus besoin de se parler, c’est les choses
coulent, roulent, sont beaucoup plus fluides, et du coup il y a un endroit de repos
qui permet d’être dans un endroit de recherche, on va dire, plus fluide, plus sûr.
Parfois ça peut avoir l’inconvénient d’aller vers l’endormissement, il ne faut pas
se laisser un peu trop aller, on va dire, alors que quand c’est plutôt de la
nouveauté, bah ça fait être en activité constante quoi, voilà.
Et c’était bien passe ce travail avec Wajdi ?
Oui, ça s’est très bien passé, c’était très, très, très éprouvant. Très, très,
très éprouvant, ça s’est très, très, très bien passé mais du coup s’était d’une
intensité phénoménale, quoi, c’était très, voilà, mais oui, oui, ça c’était très bien
passé, J’ai revu le spectacle, il a joué plus d’un mois à la Colline (Théatre National
de la Colline), du coup j’ai pu le voir après laissé un vrai temps pour que les
choses se déposent et de revoir le spectacle, ah, oui, c’était super, oui c’était
super. Mais il y avait quand même une sensation de pas fini parce que tout le
temps qu’on a passé à se connaître, se découvrir et à se comprendre, tout c’était
un temps qui n’a pas été complètement pour la lumière en elle-même du
spectacle. Pendant ce temps il y avait le spectacle qui se construisait aussi, du
coup j’ai trouvé qu’on a beaucoup couru après le pas, parce que, voilà, il y avait
deux choses à faire ensemble, il y avait se découvrir et faire le spectacle, ça
faisait double tache, voilà.
Et là par exemple si tu avais l’opportunité de retravailler avec lui ca

pourrais être plus à l’aise ?
Ah, oui, bien sûr, parce qu’il y a déjà un langage commun qui se construit
ensemble et du coup on partirait de quelque chose alors qu’on ne partait de rien.
Et artistiquement tu penses que quelle situation te provoque le plus,

t’engage ? Est-ce que ce ‘marcher dans le vide’, cette incertitude
artistiquement ça rapporte plus ou moins, tu vois une différence ?
248
Oui, oui, il y a une très grande différence, mais c’est une différence
émotionnelle, en fait. C’est que moi j’ai vraiment une impression d’être partie à
l’étranger, d’être constamment stimulée par des odeurs, des gouts, des visions
des choses, une langue que je ne connaissais pas et du coup quand on est
comme ça à l’étranger on est sur stimulé et du coup on est dans un état créatif
très fort qui est presque, on va dire, instinctif et dans une réaction très réactive
on va dire, alors que quand je travail soit avec Galin soit avec Vasil avec qui
j’étais hier soir à la première, ce sont des gens beaucoup plus connus, là j’ai
l’impression d’être à la maison, de pouvoir déposer les choses, de pouvoir être
moi-même dans un endroit de détente et du coup d’aller chercher en profondeur
des choses qui sont… qui arrivent avec de l’apaisement et de la sérénité, alors
que sinon c’est des choses qui viennent de très profond, mais beaucoup plus
inconsciemment, je ne sais pas comment dire, beaucoup plus réactivement,
comme une réaction. Du coup, je dirais que je trouve ça très bien d’enchainer les
deux, et de ne pas être que dans un ou que dans l’autre parce que ça permet
d’être dans des différentes situations de création, voilà.
On peut s’alimenter mutuellement…
Oui, bien sûr, ah, bah oui, ça c’est évident.
Et tu parlais de cet engagement avec le metteur-en-scène et chaque

spectacle, parce que j’imagine que même quand tu travailles avec le même
metteur-en-scène pour plusieurs spectacles, chaque spectacle est un
spectacle différent, donc il y a aussi des enjeux spécifiques et il y aussi les
acteurs, donc il y a des compagnies qui ont les acteurs, les danseurs fixes
et d’autres qui changent tout le temps, le metteur-en-scène mais qui
peuvent aussi changer les performeurs. Et il y a aussi le spectateur, donc
la suite de la question sur le processus de création est justement qu’est-ce
que t’inquiète ou prends plus l’attention au moment de la création : les
désirs du réalisateur, metteur-en-scène ou dramaturge, les besoins de
l'acteur ou de la scène, ou le point de vue du spectateur ?
249
Dans le cirque il y a une dimension de danger où la lumière a une parte

de responsabilité énorme, donc quand je travaille pour du cirque où il y des
agrèges et demandes des spécificités des choses qui sont possibles ou pas
possibles, par exemple, un jongleur ne peux pas être ébloui quand il regarde
dans l’air et quand il lance ses balles parce qu’il doit voir ses balles, voilà, il n’y a
pas de danger physique pour lui, mais c’est une incapacité pour lui de faire ce
qu’il a à faire, un fil-de-fériste il doit voire son fil ou il doit voire… certains doivent
voir leur fil d’autres doivent voir le sol. Il y a des contraintes comme ça pour du
trapèze, il faut qu’ils voient absolument la toile du chapiteau ou les mures, ou,
voilà. Chaque agrès et chaque circacien a des besoins spécifiques à la
performance technique, du coup quand je travaille pour le cirque je m’intéresse
d’abord à ces contraintes-là, on va dire. Et du coup je sais dans quelle fenêtre je
vais pouvoir, délimite un peu les choses pour pouvoir savoir comment je vais
pouvoir créer. Après pour la magie, il y a aussi un endroit de contrainte très fort.
Il y a des compagnies avec qui je travaille en magie où je prends compte à ces
contraintes comme point de départ de création et d’autres compagnies pour qui
je travaille avec qui je prends le propos et la dramaturgie du spectacle comme
point de départ et les contraintes technique de la magie arriveront dans un
deuxième temps. Donc ça, ça dépend vraiment de la manière de travailler,
d’apprendre les choses. En théâtre il y a le texte, qui est là, donc c’est le départ,
à part au Théâtre du Soleil où c’est des créations collectives, donc là les choses
se construisent au fur et à mesure et du coup sont dans une autre temporalité.
On va dire que sur le temps des répétitions je ne pense pas au spectateur tout
de suite, c’est quelque chose qui vient plus tard. Je pense vraiment au consort
de travail du metteur-en-scène où je me suis vraiment rendue compte depuis que
j’ai commencé à faire de la lumière que le temps de travail des répétitions est un
temps vraiment spécifique et un temps vraiment à part, c’est à dire, une scène
qui au final va durer 30 secondes, on peut passer six heures à la travailler quand
même. Et du coup si je mets la lumière qu’il y aura dans le spectacle pour ces 30
secondes, si je mets cette lumière-là pendant 6 heures pour travailler, ça ne
marche pas, ce n’est pas possible. Du coup je suis très attentive à ce que la
lumière de travail, la lumière des répétitions soit une lumière qui permet au
250
metteur-en-scène et qui permettent aux comédiens d’être dans l’état nécessaire

pour pouvoir créer. Donc pour moi ça c’est un point de départ très fort.
Notamment dans le Théâtre du Soleil on est pendant 9 mois en création, on ne
peut pas être pendant 9 mois dans une lumière de spectacle, ce n’est pas
possible, donc il y a vraiment un ajustement qui se fait au fur et à mesure des
scènes, au fur et à mesure du travail, au fur et à mesure de quand on se
rapproche de plus en plus du spectacle. Après il y a aussi des cas de figure où
j’arrive vraiment au dernier minute, sur une création qui est faite et là ils ont déjà
répété en lumière de service et je viens faire la lumière de quelque chose qui
existe, ça c’est très différent. Mais, voilà. Après, le spectateur j’y pense dans le
sens où je réfléchi toujours à d’où vient l’œil du spectateur pour recevoir ce que
je vais lui donner, du coup les choses se construisent presque en temporalité
inversée, où quand je veux qu’il y ait un endroit avec un effet ou sensation ou
une réception particulière de la lumière, je fais attention à ce qui vient avant pour
être dans l’état de recevoir ce que je veux que les gens reçoivent. Ça veut dire
que c’est une construction un peu plus tard, c’est une construction très
temporelle, très liée à la temporalité du spectacle, donc ça il faut que le spectacle
soit déjà beaucoup plus avancé.
Ok je vois, ce serait comme si d’abord tu crées l’effet et puis tu

réfléchis s’il va fonctionner, s’il va marcher ou pas auprès du spectateur…
Ouais, c’est un peu ça, c’est un peu ça, voilà, c’est… est-ce que avant je…
est-ce que cet effet-là je le fait arriver de manière imperceptible ou est-ce que au
contraire je crée une grosse rupture et du coup avant je mets une lumière qui n’a
rien à voir et il y a une rupture qui se fait ou alors est-ce que cet effet-là j’aimerais
qu’il arrive vraiment en subtilité… voilà, c’est ça.
3. Et là on passe finalement à la dernière question, qu’est par rapport

à ma recherche, la performativité de la lumière, c’est à dire, que la lumière
elle performe, elle agit sur scène et sur le spectateur, c’est à dire, un peu
comme j’avais dit, en action avec les autres composants de la scène. Et
251
donc si tu es d’accord avec ça, avec cette action de la lumière, je dirais

même une action autonome, même si elle n’agit qu’en conjonction avec les
autres composants, mais c’est à dire, son action comme élément
autonome, indépendant en conjonction avec les autres et non pas qu’il
existe en fonction des autres comme on a cru pendent longtemps, que la
lumière existait pour montrer le travail des autres. Je dis plutôt le contraire,
je dis qu’elle a rôle à jouer. Qu’est-ce que tu en penses ?
Bah, j’en pense que d’une manière bien directe j’aime bien que la lumière
que je fais ne se voit pas, du coup que ne se voit pas c’est à dire que le spectateur
ne décroche pas du spectacle qu’il est en train de voir et de recevoir parce qu’il
y a quelque chose en lumière que le fait se décrocher sans raison, on va dire,
voilà. Ce n’est pas pour ça que la lumière n’existe pas, et ce n’est pas pour ça
que la lumière doit être très ?? ou très invisible, c’est d’être à un endroit juste
parce que il y a plusieurs composants qui font le spectacle et il y a évidemment
les personnes sur scène mais il y a aussi la scénographie, il y a aussi le son, il
peut y avoir la vidéo, et la lumière donc tous ces composants-là doivent prendre
en charge certaines choses et ne pas être que en addition les uns et les autres,
en surcharge, on va dire. Et c’est vrai qu’il m’est arrivé plusieurs fois de faire des
spectacles où d’un coup on se retrouve avec la personne du son, moi, la vidéo à
se dire mais là on est en train de dire les trois la même chose, donc est-ce qu’on
ne peut pas changer ça parce que c’est trop, du coup est comédiens sur scène,
enfin, sont écrasé par le poids du son la vidéo et de la lumière, donc on essaye
de réajuster les choses pour que ça s’équilibre aussi. Après le côté je dirais un
peu plus performatif, il y a un spectacle que j’ai fait il y a deux ans qui s’appelle
Je suis la Bête de Julie Dellile où la lumière a une part très, très, très importante
dans l’écriture même du spectacle. Je pense que il y a vraiment une dimension
performative là dans l’écriture même de la lumière et de ce que la lumière dit,
prend en charge ce…, dans l’ambiance que sa…, c’est vraiment un spectacle qui
démarre dans le noir complet et petit à petit les choses commencent à arriver, à
se dessiner, de la pénombre vraiment les choses naissent et l’espace est ensuite
habité par la lumière, il y a des effets vraiment de lumière, d’orage, de flashes,
de présence de la lumière avec de la fumée, de tout qui est visible dans l’espace,
252
il y a aussi tout un jeu de reflet mouvant et mobile de la lumière sur le corpos de

la comédienne et en même temps c’est toujours quelque chose qui est en
accompagnement de ce qui se passe, qui reste au service du spectacle, pas
forcément de la comédienne mais du spectacle et je pense que ça c’est quelque
chose que Wajdi Mouawade dit beaucoup, c’est que malgré que ce soit lui qui
écrive le texte, lui qui fasse la mise-en-scène, le spectacle est une chose qui est
en dehors de lui et qu’il dise que chacun participe à ce spectacle, c’est vraiment
ça et du coup je pense que, ouais, la lumière devient vraiment performative
quand elle est au service du spectacle, ouais, c’est ça.
On pourrait dire ça, effectivement pas que de la lumière, mais de tous

les composants, par exemple…
Ouais, bien sûr.
Cela ne veut pas dire, quand je parle de la performativité de la

lumière, que je cherche un protagonisme de la lumière, mais qu’il n’y a plus
de protagoniste. C’est une action commune. C’est un peu ça, elle est
équilibrée avec le reste.
Oui, elle a surement à dire du spectacle et pour le spectacle, et elle a sa

place réelle, on va dire, que n’est pas juste de faire en sorte que le spectateur
voit ce qui se passe sur scène, il y a vraiment une dimension d’écriture, une
dimension de dramaturgie, de notion de prise de parole aussi de la lumière, dans
le rythme aussi, dans l’ambiance, dans la couleur, ouais, dans tout ça quoi.
Tu as parlé un peu du rythme, je ne sais pas si tu as l’habitude de

faire la régie dans tes éclairages, mais quelle est ta relation avec le
régisseur lumière, quel est son rôle ? Si la lumière a une performance, il
faut penser qu’elle soit bien faite…
Ah, oui, c’est très important, oui, il y a, on va dire, deux spectacles dont je
fais, moi, la régie et tous les autres spectacles dont je fais la lumière c’est pas
moi qui fait la régie et en fonction du régisseur lumière, si c’est moi qui le choisie,
si c’est pas moi qui le choisie, si c’est quelqu’un qui m’accompagne dès le début
253
de la création, si c’est quelqu’un qui arrive juste avant la première je modifie

l’ambition que je peux avoir sur la performativité de la lumière, où du coup je
m’adapte pour être sure que ça va être à chaque fois de qualité je m’adapte à la
personne que j’ai à mes côtés. Si je sens que c’est quelqu’un qui est très
sensible, très à l’écoute et qui est très à l’aise dans des parties un peu
d’improvisation je me permet d‘avoir une liberté un peu plus grande dans le sens
des choses à faire dans l’ambiance du plateau, si c’est aussi un spectacle qui ne
va pas trop tourner, voilà, et qui sa garde ce côté un peu de nouveauté à chaque
fois, je me permets ça. Si c’est un spectacle qui va jouer tous les soirs pendant
deux mois où c’est quelque chose qui va devenir une routine ou routinier ou tout
ça j’essaye de cadre les choses informatiquement le plus possible pour que si
j’ai des effets un peu complexes au niveau temporel j’essaye de les programmer
vraiment au maximum pour que ça puisse être au plus proche de c’est que
j’aurais souhaité, voilà. Après c’est vrai que j’aime bien revenir de temps en
temps parce que le vivant du spectacle vivant bouge forcement donc essayer un
peu de réajuster les choses, de modifier ou, voilà. Des fois ce n’est pas possible,
des fois ce n’est pas possible du tout, mais quand c’est possible c’est vrai que
c’est très agréable de pouvoir faire un peu évoluer les choses aussi, quoi.
Est-ce que tu as des régisseurs ou des assistants qui

t‘accompagnent dans tout le processus de création ?
J’ai des régisseurs lumière, comme je travaille avec les mêmes

compagnies souvent les régisseurs lumière sont associés aux compagnies du
coup c’est des gens que je retrouve, après ce n’est pas forcément le terme
d’assistant, il est plutôt présent sur le temps des répétitions, en fait, de création
où c’est quelqu’un qui ne vas pas forcément être le régisseur lumière, il peut être
justement un lien entre le régisseur lumière et moi. Ça, ça existe aussi. Après
tout dépends de l’échelle de la création et de la production. Il y a aussi beaucoup,
beaucoup de spectacle où je suis toute seule, c’est moi qui fais la régie pendent
les répétitions, c’est moi qui suis derrière le jeu d’orgue et à la fin, on va dire, sur
les deux dernières semaines il y a quelqu’un qui vient et je lui apprends à faire
ce que j’ai fait pendant toute la création. Ça aussi c’est très courant.
254
Et dans quelle situation tu te sens plus à l’aise, plus confortable ou

plus sûre ?
Ça varie tellement, c’est plus confortable quand c’est quelqu’un avec qui
j’ai déjà travaillé où du coup il y a un endroit de langage commun, quoi, qui est
rapide. C’est confortable aussi quand je sens que la personne ne comprend pas
vraiment ce que je veux et que cette personne me laisse toucher au jeu d’orgue
où je peux faire moi. Il y a des endroits où ce n’est pas possible et où il faut que
j’arrive à mettre des mots sur ce que je veux en lumière et que ça puisse être
passé par le régisseur, quoi. Voilà, ça c’est compliqué, mais, voilà, ça c’est très
difficile parce que du coup ça bloque toute spontanéité en répétition, il faut réussir
à anticiper les choses beaucoup et ça demande de mettre les choses en mots,
alors que des fois c’est instinctif, je sens qu’il faut monter ça et ça, mais juste le
temps de l’expliquer la scène est passé, tout le moment est passé et des fois ça
me gonfle d’avoir à lui dire, du coup je préfère ne pas lui dire et pas le faire et
garder l’idée dans la tête et on essayera, en dehors du plateau plus tard, de faire
ça, quoi. Comme ça c’est vrai que c’est difficile. Et c’est très courant. Après ça
dépends, je pense que ça dépend des affinités, ça dépend des habitudes de
travail, ça dépends de beaucoup de choses, c’est très variable.
Et dans ce côté numérique de l’éclairage, est-ce que tu préfères

enregistrer les choses ou tu aimes plutôt faire manuellement ? C’était
comment hier ?
Alors hier, donc hier c’était la première de I Woke up in Motion de Vasil

Tasevski qui est quelqu’un avec qui je travaille depuis six ans sur ce même
spectacle. Ça fait six ans qu’on travaille sur ce spectacle et on a beaucoup fait
de résidences avec des sorties des résidences et où du coup je n’avais en six
ans jamais enregistré une seule mémoire. J’étais toujours à faire les choses
d’une manière très performative pour le coup dans le sens art contemporain et
performance scénique et là avec la première qu’arrivait je me suis dit que j’avais
besoin d’avoir quand même une conduite structurée avec des états lumineux
enregistrés, du coup j’ai enregistré certains états lumineux, certains pas de
255
conduite mais il restait quand même beaucoup de moments où j’étais en directe

avec les projecteurs sur les masters et à faire en directe comme ça, quoi.
Oui, je sentais à plusieurs moments où la lumière vraiment respirait

avec le performer, c’était quelque chose de très sensitif et pour ça je
n’imaginais pas de le faire enregistrer.
Non, ça ce n’était pas possible, j’aime bien réussir à mettre ça même dans
un spectacle, ce que je disais dans, par exemple, dans Je Suis la Bête, on va
dire qu’il y a 90% de la lumière enregistrée en mémoire, mais j’ai gardé quand
même des endroits, de petites plages des moments avec une lumière plus
improvisée, plus en accompagnement avec ce qui se passe au plateau, etc. Et
ça je pense que c’est des choses, quand le régisseur lumière a cette sensibilité-
là, il peut beaucoup apprécier être là-dedans et se mettre en état de dialogue
avec le plateau. Après il y a des régisseurs lumière qui ne sont pas du tout à
l’aise avec ça et qui préfère être dans une réalisation plus mécanique parce que
ça leurs conviens mieux. Mais là pour le coup j’ai un régisseur lumière pour ce
spectacle qui était vraiment en phase avec ça, avec aussi cette envie d’être dans
un accompagnement, ouais, en dialogue vraiment avec le plateau, c’était ça.
Je ne sais pas si ça peut se dire comme ça, mais ça veut dire qu’en
dépendant du régisseur lumière que tu as disponible ça peut te limiter un
peu la création ?
Oui, bien sûr.
C’est dur. Et c’est fréquent que tu ne puisses pas le choisir ? Cela

me semble très complique de ne pouvoir par choisir le régisseur lumière,
je ne peux même pas imaginer.
Ouais, c’est très compliqué, complètement, ça limite et en même temps

ça nécessite d’avoir une gymnastique cérébrale au moment de la création assez
forte pour se dire ok, là je sens que vraiment pour le spectacle il faut que j’arrive
à faire ça et la lumière qui est appelé pour ce moment pour ce spectacle, enfin,
il faut que ce soit comme ça et du coup je sais que c’est ça, du coup, je sais que
256
c’est ça, moi si c’était moi qui le faisait j’aurais pu le faire de cette manière, de
cette manière, de cette manière, et là comme c’est quelqu’un d’autre qui va devoir
le réaliser, comment réussir à faire passer l’essentiel, le sens même de cette
chose avec les moyens que j’ai ? Et les moyens humains que j’ai aussi ? Du coup
je trouve que ça fait poser des questions très justes, ça limite et en même temps
ça ramène à un endroit d’essentiel qui est aussi très intéressant parce que j’ai
fait la toute première création lumière que j’ai fait le régisseur lumière m’a dit oh,
mais moi tu sais, je n’aime pas du tout ce qui est enregistré, j’aime beaucoup
suivre les gens au plateau, etc., j’ai dit ah, bah génial, super, bah écoute très
bien, du coup on va travailler ensemble pour ça. Je retourne voir le spectacle,
c’était catastrophique, mais catastrophique, parce que bah, il n’y avait plus rien
à voir avec ce que moi j’avais comme vision de la lumière etc. Du coup quelque
part l’enregistrement est aussi un endroit pour préserver aussi, il y a une base
sûre, on va dire, quoi. Et ça, il y a ce côté-là qui est bien. Non, enfin, ça limite
mais, tout comme des fois on n’a pas assez de grada et ça limite ou comme on
n’a pas les projos qu’on veut, ça limite, enfin, voilà, c’est des contraintes qui le
prend comme une contrainte en plus de toutes les autres contraintes donc ce
n’est pas un problème en soit, quoi. Il y a eu quand même une fois où j’ai
demandé est-ce qu’on change le régisseur lumière parce que vraiment je sentais
que ça allait vraiment desservir le spectacle, que ça allait être vraiment trop,
ouais, trop pas adapté à ce dont le spectacle avait besoin, c’était même pas ce
dont la lumière allait avoir besoin, c’était ce dont le spectacle avait besoin, à ce
moment-là la metteur-en-scène a très bien compris, on en a discuté et puis voilà
les choses se sont faites très simplement, mais c’est vrai que j’ai eu du réagir
quand même assez vite pour signaler ça, quoi.
Et en ce qui concerne les performeurs, est-ce que tu sens qu’il y a

des compagnies ou des performeurs sur qui tu peux compter plus pour le
résultat de la lumière ?
Ah, bah, ça c’est clair, bien sûr, bien sûr. Il y a des gens qui se place dans
la lumière et il y a des gens qui ne se place pas dans la lumière, il y a des endroits
de sensibilité qui sont très, très différents, c’est clair. Il y a des personnes qui ont
257
une stabilité dans les positions par exemple ou dans le rythme qui est très
agréable parce que du coup la lumière elle va pouvoir se construire avec d’une
manière simple et puis il y en a qui sont beaucoup plus imprévisibles et du coup
qui sont toujours à côté de la plaque soit au niveau du temps soit au niveau de
la place et c’est compliqué, quoi.
Mais il y a aussi un côté improvisationel qui peut être positive aussi ?
Une fois que la création est faite, je dirais que si le propos du spectacle
n’est pas à être dans une improvisation, le propos du spectacle est quand même
d’être dans une chose qui est plutôt écrite et qu’on est dans une représentation
donc comme ça, d’avoir des gens un peu stables c’est bien, parce que c’est
quand même plus simple, quoi. J’ai fait un opéra l’année dernière où il y avait
des solistes qui se plaçaient parfaitement tout le temps au même endroit à la
même note et puis il y en avait vraiment, ils étaient ingérables, quoi. Et c’est
compliqué, c’est compliqué parce que du coup il faut pouvoir réajuster les choses
en cours de route et ça nécessite d’être dans une adaptation qui n’est pas
forcément bien venue à ce moment-là. Voilà. Quand les choses ne sont pas dans
un cadre d’improvisation je trouve que c’est quand même plus simple d’être plus
régulier, quoi.
Encore à propos du spectacle de hier, pour les musiciens sur scène,

j’ai vu que tu les éclairais très rarement, voire presque jamais, c’était une
option à toi ou du danseur ?
Alors, ils étaient beaucoup moins éclairés que ça et on a décidé que

comme moi j’étais sur scène et qui j’avais une lumière qui émanait de la régie et
du coup que j’étais faiblement visible, il y avait besoin parfois de rééquilibrer un
peu cette chose-là donc j’ai réajusté en leur mettant des fausses lampes de régie
qui ne leurs servent pas, mais qui servait juste à faire des petites lueurs pour les
percevoir à des moments. Déjà eux ils n’avaient absolument pas besoin de se
voir ou de voir des partitions, c’était vraiment de l’improvisation, ils étaient
ensemble quoi. Là ils se connaissent tellement et on a tellement travaillé
ensemble, ça fait six ans quoi que du coup il y avait un endroit de confort, de
258
connaissance et de confiance qu’a fait qu’il n’y avait pas ce besoin-là. Et Vasil
avait vraiment envie qu’il y ait des moments vraiment de noir, des moments où
la musique émane de l’obscurité, donc ça s’est fait ensemble.
Et la projection c’était créé par lui-même ?
Oui, c’est Vasil qui a fait toute la vidéo. Il a fait une école de cirque à
Charlon-en-Champagne, et ensuite il était au Fresnoy à côté de Lille vraiment
une école d’art contemporain pour vraiment développer tout son côté visuel de
photographie et de film. Il a un rapport à l’image très fort, la matière image très
forte.
Et j’ai vu qu’il y avait des moments dans le spectacle où

effectivement la lumière s’éteignait presque complètement pour laisser la
projection…
Ouais, tout à fait. Ouais, ouais, la projection est autant source de lumière
que la lumière des projecteurs, on va dire. Ouais, on a vraiment travaillé
ensemble là-dessus conjointement, quoi.
Et puis une dernière question, peut-être, sur ce choix d’être sur

scène. Est-ce que tu penses que pour que la lumière performe il faut y être
et quel est l’importance dans ce spectacle d’être sur scène, ça changerait
quelque chose si tu étais dans la régie ?
Bah, c’est moi qui a demandé d’être au plateau. On a beaucoup fait des
résidences où on était que tous les deux et il n’y avait personne d’autre, même
pas les musiciens. On a fait beaucoup des moments de travail juste tous les deux,
du coup j’avais le jeu d’orgue au premier rang des gradins et lui il était sur scène,
donc j’étais très proche de lui mais en frontal, mais très proche. Et on s’est vite
rendu compte qu’on avait besoin de cette proximité-là. Et en plus de ça il y avait
la question de la vidéo, de l’ordinateur qui envoie la vidéo. Au début c’est lui qui
envoyé les vidéos et du coup il faisait des aller-retours entre l’ordinateur et le
plateau, petit à petit c’est moi qui a pris ça en charge dans la régie, on va dire,
du coup il y avait un pôle de régie technique sur le plateau par rapport à la
259
présence de la vidéo et puis au début du travail j’avais absolument enregistré

aucune mémoire et je faisais tout, tout, tout, tout en directe et du coup la distance
d’être en régie avec la séparation avec le publique, c’est à dire qu’il y avait le
plateau, toute la masse du publique et ensuite moi, ça me coupait énormément,
j’avais beaucoup de mal à être dans la bonne ouverture, écoute, disponibilité
pour pouvoir être avec, pour pouvoir être ensemble. Et puis ça déséquilibrait
beaucoup les choses le fait que les musiciens étaient au plateau, ça semblait tout
de suite très logique que je sois aussi proche.
Et vous n’avez pas pensé à garder cet endroit au premier rang, par
exemple ?
Si, on y a pensé, mais ça gênait trop le publique, il y a eu un moment où

j’étais au premier rang mais sur le côté et après j’étais directement comme ça au
plateau pour être vraiment ensemble, parce que c’est vrai qu’au bout de six ans
de travail on avait envie de montrer quelque chose ensemble, quoi. C’était
vraiment tous les cinq, quoi, les trois musiciens, Vasil et moi, vraiment un endroit
de… voilà. Après, c’est vrai que ça ne me semble pas du tout impossible que la
lumière soit performative avec une régie pas au plateau et il y a des moments où
on veut faire comme si la lumière était performative en mettant la régie sur le
plateau et ça ne marche pas du tout non plus, enfin, je pense que ça n’as pas de
lien entre la performativité de la lumière et la régie au plateau, mais pour ce cas
précis-là je ne pouvais pas être ailleurs.
Donc c’est plutôt la proximité que d’être visible.
Ah oui, oui, complétement, exactement, j’aurais pu être cachée sans

problème, mais c’était d’être proche. Je le vois qu’il me voit, que ce soit quelque
chose ensemble dans les deux cas de figure. Mais pour le publique ce n’est pas
nécessaire qu’il voit cette relation, et c’est pour ça aussi que j’ai essayé de
masquer au maximum les lumières de la régie pour qu’on me voit le moins
possible, j’ai gardé que la lumière utile, le minimum pour pouvoir travailler et sinon
j’aurais mis-en-scène cette position de régie et ma position au plateau, mais là
non, ce n’était pas le cas, non, non, c’est vraiment qu’on ait une proximité tous
260
les deux de travail et que en cas de besoin aussi il y ai aussi une possibilité qu’il
puisse venir me voir, ce qui est arrivé des fois, pas hier, mais il y a des fois où il
y a eu des besoins, voilà, c’est plus ça.
Et pour finir, dans le spectacle de hier ou si tu préfères, dans d’autres

spectacles, est-ce que tu arrives à me donner des exemples de la
performativité de la lumière où tu sens que la lumière vraiment a eu, en
conjointions avec la scène un rôle performatif.
Je dirais que je pense tout de suite à un autre travail que j’ai fait avec des
danseurs, le travail s’appelle Ondes et Fréquences et on a travaillé avec des cas
de figures assez agréables dans le sens où on arrivait dans des théâtres où il y
avait des spectacles qui jouaient le soir et on ne pouvait pas accrocher des
projecteurs et du coup je faisais la lumière de cette performance Ondes et
Fréquences avec le plan de feu d’un autre spectacle et de quelqu’un d’autre où
je ne savais pas ce que c’était, je ne savais pas à l’avance et on se lançait dans
des improvisations où je découvrais au fur et à mesure ce qui était la lumière. Du
coup il y avait un endroit comme ça de travail qui était vraiment dans une
ouverture énorme de prendre les choses tels qu’elles sont, comme elles viennent
sans rien prévoir à l’avance. Il y a dans le travail avec Vasil là de I Woke Up in
Motion il y a eu aussi un peu ce genre de chose où on a beaucoup était en
improvisation où on faisais les choses, on avais un peu des endroits de canva,
mais l’écriture s’est faite comme ça où on cherchait ensemble, du coup la lumière
a eu très vite une place très importante dans la dynamique de cette écriture, donc
je pense que il y a ça, il y a aussi des moments où le rythme de la lumière avec
des effets de chasers, des effets de couleurs, des effets comme ça de mélange
de la vidéo, le réflexe de la vidéo, la lumière en elle-même et des choses visuelles
fortes dans lesquelles les corps entrent aussi et qui sont les points de départ des
séquences aussi, voilà.
Est-ce que dans ce travail avec Vasil il y a eu des moments où la

lumière a été propositeur des actions, mouvements, placements ?
261
Il y a ce chemin qui était vraiment le point de départ de la création où du

coup la lumière au départ était vraiment que dans ce chemin, et toute la question
de chasers aussi avec son agrès de sphère qui tourne comme ça aussi ça a été
aussi très un point départ de travail. Le travail sur la couleur, le complémentaire,
la complémentarité des couleurs pour aller vers le blanc, avoir des zones
colorées, ça c’est aussi quelque chose qu’n a aussi travaillé plus dans la
performance qu’on a fait ensemble au Fresnoy pour sa fin d’étude donc oui, il y
a eu des moments de recherche vraiment, complètement que sur la lumière et
ensuite le mouvement en a décollé.
Bah ok, merci beaucoup.
Bah, je t’en prie
Merci de ton temps, de la disponibilité juste après une première.
Avec plaisir.
262
Domande Fabrizio Crisafulli – Lighting Designer e Regista Teatrale
1. Quando si tratta di luce e illuminazione, lei considera la luce di

scena come materiale o immateriale? Perché?
Per quanto, da un punto di vista fisico, si possa dire che la luce sia un
elemento immateriale, dal punto di vista artistico tendo a considerarla una
materia. Quindi qualcosa che ha una sua sostanza, che può essere modellata, e
alla quale si possono dare forme e configurazioni capaci di far divenire la luce
stessa un elemento “concreto”, capace di “presenza”.
Sono nato alle pendici dell’Etna, e fin da bambino, osservando le colate

laviche di notte, ho avuto questa percezione della luce come materia e come
forma, e questo credo mi abbia influenzato molto nello sviluppo di questa idea.
Rispetto alla dualità materiale-immateriale c’è un ulteriore aspetto che mi
interessa, che riguarda il rapporto della luce con la scena, gli oggetti, gli attori: è
la sua capacità di conferire a questi elementi materialità o immaterialità a
seconda di come venga impiegata. In particolare, a seconda che si tratti di luce
diffusa o concentrata e di come venga regolata la sua potenza. È evidente che
una luce diretta, dura, che crea ombre nette, rende la cosa illuminata più
“materiale” rispetto a quanto fa invece una luce soffice, diffusa; e che esiste un
livello di intensità della luce al di sotto del quale tutto appare diafano, immateriale
e che alzando la potenza tutto acquista invece concretezza e materialità. Spesso
utilizzo queste differenze in senso drammaturgico e poetico. A volte, ad esempio,
mi è capitato di utilizzare lentissime variazioni di intensità della luce, proprio per
esplorare i tantissimi gradi del rapporto materiale-immateriale, esperibili come tali
sul piano percettivo, ma che possono diventare significativi anche sul piano
drammaturgico.
2. Per quanto riguarda il suo processo creativo, di solito lavora con

la stessa compagnia o con lo stesso direttore? A chi è diretta la sua luce?
Alla volontà del regista, alle esigenze degli interpreti o allo sguardo dello
spettatore?
263
In realtà, sono un regista e normalmente progetto anche lo spazio e la

luce dei miei spettacoli. Non progetto la luce per altri. L’ho fatto in passato, ma a
un certo punto ho smesso di farlo perché non andava bene. Nella mia
concezione, la luce teatrale è un elemento primario e generativo rispetto a tutto
il resto, esattamente come lo è la luce nel mondo reale.
Nel mio lavoro teatrale, questo implica che la luce si collochi in prima linea
già nella fase di ideazione dello spettacolo. Partecipa, alla pari con gli altri
elementi espressivi, alla definizione dello spirito, del senso, del carattere poetico
e della drammaturgia del lavoro. Ha una propria autonomia di azione e quindi un
peso rilevantissimo rispetto alla regia.
Nelle collaborazioni che nel corso del tempo ho accettato di fare, quasi
sempre perché ero amico del regista o del coreografo (tutte anteriori al 2004), ho
verificato che il mantenere la mia concezione della luce comportava una notevole
incisività nei confronti dell’ideazione del pezzo e della regia, e questo creava
difficoltà nel lavoro e, a volte, anche nei rapporti. Dovevo quindi inevitabilmente
“retrocedere” e limitarmi a cercare di fare delle “belle luci”, che non è proprio
quello che mi interessa. Mi interessa invece che la luce sia un elemento
strutturale del lavoro. Un elemento sorgivo e suscitatore.
Per quanto riguarda la questione “a chi è diretta la luce”, direi che

considero la luce rilevante ed incisiva rispetto a tutti gli aspetti ai quali ha
accennato: la regia, come ho detto; così come il performer e lo spettatore. E come
tale la uso.
3. La ricercatrice Nadia Luciani sostiene, come risultato della sua

pratica e dei suoi studi, che l'illuminazione del palcoscenico ha un ruolo
attivo nella scena teatrale (cosi come nelle altre forme di arti performative
come la musica, la danza, tra le altre). Con questo afferma che la luce
agisce, agisce sul palcoscenico e interagisce con le altre componenti dello
spettacolo e con il pubblico, avendo l'importante funzione di stabilire e
favorire il rapporto tra il palcoscenico e il pubblico. Lei è d'accordo con
questa opinione? Perché? Potrebbe fare uno o alcuni esempi di questa
264
performance della luce nel suo lavoro creativo? Può essere un intero
progetto o uno o più effetti specifici.
Condivido perfettamente la sua idea della luce teatrale come luce attiva,
tanto da aver scritto nel 2007 un libro sull’argomento che si chiama proprio “Luce
attiva”, traendo questa definizione da Adolphe Appia, cui il volume è dedicato.
Nel libro analizzo come tale idea si sia evoluta dalla fine dell’Ottocento ad oggi
nel lavoro di molti protagonisti della scena teatrale occidentale, ed espongo
anche la declinazione che essa assume nella mia stessa ricerca di regista.
Nel mio lavoro il carattere attivo e interattivo della luce è sempre presente,
senza eccezioni. Volendo fare comunque un esempio, risalirei al primo
spettacolo che ho realizzato da autore e da regista, Il pudore bene in vista, del
1991. Quel lavoro nasceva da una lunga esperienza di laboratori che avevo
condotto in Sicilia dalla metà degli anni Ottanta, con la quale portavo avanti una
ricerca (che ho sempre continuato a fare con i miei allievi, fino ad oggi) sul
linguaggio autonomo della luce in teatro. Il mio riferimento era la musica. La luce
può sviluppare un proprio percorso autonomo in teatro, come può farlo il suono?
Può farsi, come la musica, Tempo, discorso, senso, poesia? I laboratori erano
nati inoltre dall’idea di restituire alla luce, in scena, un ruolo conforme a quello
che essa è nella realtà. Un ruolo energetico e innervante. E di estendere la
concezione della luce teatrale oltre i domini ai quali in genere viene fatta
appartenere, che sono quello tecnico e quello visivo. I laboratori avevano
prodotto fino ad allora una decina di spettacoli senza testo e senza attori,
interamente basati sulla luce, gli oggetti, il suono. Erano quindi privi di quegli
elementi cui solitamente si affidano il senso e la drammaturgia di uno spettacolo
teatrale. E sono stati fondamentali per me per elaborare, appunto, un linguaggio
autonomo della luce in teatro e per comprendere come la luce possa farsi
struttura, senso, drammaturgia. In Il pudore bene in vista, che aveva avuto il
proprio terreno di coltura in quei laboratori ma nel quale vi era per la prima volta
la presenza di performer in carne e ossa, la luce svolgeva comunque un ruolo-
guida. Era Tempo nel quale le azioni si inserivano, Spazio rispetto al quale si
organizzavano, ed era a sua volta Azione con cui le attrici si relazionavano. In un
265
certo senso, tutto, anche i gesti e le parole, “nasceva” dalla luce, la quale
marcava le posizioni, condizionava i movimenti, indicava le cose da fare. Vi si
ribaltava completamente il consueto rapporto attore-luce. Questa qualità
dell’interazione che in quello spettacolo aveva forme estreme a favore della luce,
in spettacoli successivi ha assunto forme più paritarie, nelle quali la forza delle
azioni attoriali e quella delle azioni di luce tendono a bilanciarsi. Ma in quel
momento l’assunzione di quelle forme estreme mi interessava molto proprio per
comprendere la capacità autonome della luce come linguaggio e come sostanza
drammatica.
266
Domande Gianni Staropoli – Lighting Designer

Luce e illuminazione, nel linguaggio universale, sono due termini di

grandissimo significato e bellezza. Due definizioni che convergono per natura
nello stesso punto, che è un punto di origine.
La congiunzione “e” all’interno della sua domanda, istintivamente - non

saprei spiegarlo - mi riporta in qualche modo a immaginare quell’origine; alle
infinite declinazioni e suggestioni, che scaturiscono ogni volta che mi trovo a fare
riflessioni intime sulla luce. Si inanellano mondi grazie ad una semplice “e” di
congiunzione. Luce e ombra, vicino e lontano, reale e irreale. Infinite altre “e” che
annullano siderali distanze.
La luce di scena, è senza dubbio una luce pensata e costruita, che si fa

concreta. Nel momento in cui la si costruisce, la rendiamo viva e attiva,
dimenticando per nostra fortuna la sua natura artificiale ed effimera. Ed è anche
per questo semplice motivo, a mio parere, che può divenire materiale e
immateriale allo stesso tempo. Si lascia plasmare proprio perché materia
metamorfica di costruzione dello spazio scenico.
Quando mi approccio ad un nuovo lavoro, che sia prosa o danza, dopo

una primissima fase - necessaria - di “soglia” e di orientamento nel tutto e tra tutti,
successivamente, addentrandomi nel vivo del lavoro e delle relazioni, vedo
affiorare i codici che caratterizzeranno il senso e l’estetica dello spettacolo. Con
ciò, voglio dire che, affiorando i codici e le intenzioni registiche, affiorano
inevitabilmente anche quelle che saranno le caratteristiche sostanziali della luce
da costruire. Per me lo spazio determina sempre la luce e viceversa. E’ la natura
dello spazio scenico - lavorandoci bene - che trasforma la luce in materiale o
immateriale; dipende cosa incontra la luce. Dipende come percepisco e
interpreto quell’insieme. Posso dire con certezza di sensazione, che quando
penso e creo la luce, creo e avverto l’immateriale - la sostanza più preziosa della
267
luce - quando illumino per illuminare, avverto il materiale - la possibilità più

concreta della luce - la forza tangibile anche. Non è un’equazione superficiale ma
un insieme di percezioni soggettive. Personalmente preferisco sempre provare a
costruire una luce che sia immateriale nell’insieme - nel senso metafisico - provo
a conferire alla luce un senso alto e un segno il più possibile leggero e elegante.
Poi da lì tutte le variazioni e modulazioni necessarie per un lavoro
drammaturgicamente approfondito e misurato.

spettatore?
Sono un libero professionista e lavoro prevalentemente con la prosa e con

la danza contemporanea. Mi piace molto cimentarmi con la drammaturgia
contemporanea e per quanto riguarda la danza, amo la coreografia
contemporanea che usa lo spazio scenico nella sua nudità. Ho la fortuna di
collaborare con diversi registi e coreografi e questo spaziare mi permette di
maturare profondamente il mio sguardo e la mia esperienza. Lo spettacolo dal
vivo si fa nello sguardo anch’esso vivo.
Vorrei dire che quando lavoro, sono sempre immerso nel pensiero della
luce: il pensiero che nutre il lavoro è un mio percorso personale ma lo spettacolo
è ovviamente il mezzo unico per finalizzare il mio intimo pensiero - si lavora
sempre in sinergia e in ascolto con tutti - e senza lo spazio scenico non credo
avrei modo di alimentare il mio pensiero sulla luce e lo spazio.
Lavoro per contribuire alla creazione dello spettacolo e il pubblico è parte

integrante dello spettacolo. Mi capita spesso di sentire il desiderio di arrivare a
toccare direttamente con la luce il pubblico in sala e quando riesco a farlo, mi
rende felice poter comunicare ed esprimermi in questo modo. Può capitare che
durante le prove e gli allestimenti io avverta il desiderio di fare una cosa precisa
268
che coinvolga gli spettatori. Inoltre non credo che lo spettacolo dal vivo debba
farsi in una cornice ma “espandersi” nello spazio e lo spazio degli spettatori è pur
sempre parte attiva dello spettacolo.

come la musica, la danza, tra le altre). Con questo afferma che la luce agisce
sul palcoscenico e interagisce con le altre componenti dello spettacolo e
con il pubblico, avendo l'importante funzione di stabilire e favorire il
rapporto tra il palcoscenico e il pubblico. Lei é d'accordo con questa
opinione? Perché? Potrebbe fare uno o alcuni esempi di questa
Sono pienamente d’accordo sulle questioni che formano la sua domanda.
La luce agisce sul-il palcoscenico e lo trasforma attivamente. Ma la luce è

trasformativa - che sia libera nel cielo o nello spazio scenico costruito - e si attiva
grazie all’interazione-relazione con tutte le altre componenti creative. Ritornando
al concetto d’illuminazione, credo che un palcoscenico non debba essere
“illuminato” ma, pienamente agito e movimentato con la luce. I corpi nello spazio
scenico senza una relazione con la luce, sarebbero burattini di legno nello spazio
vuoto.
La luce è il cardine che favorisce sì il rapporto palcoscenico e pubblico. La

luce è una materia viva e attiva necessaria tanto nella vita quotidiana quanto alle
arti sceniche tutte. E il pubblico in sala riconosce e si riconosce sempre con la
luce di scena, perché fuori vive nella luce. In occidente questo ha un valore
mentre in altre aree del modo è indubbiamente diverso. Lo spazio e la luce sono
la mia realtà.
269
Qualche anno fa, per uno spettacolo, feci costruire un grande specchio
girevole - azionato dalla consolle - era posizionato in scena a vista sul lato destro.
Durante una scena “drammatica”, insieme alla musica, azionavo lo specchio, che
iniziava a girare su se stesso lentissimamente e quindi abbagliando il pubblico in
sala con una fortissima luce. Col crescere della scena, aumentavo gradualmente
la velocità fino al massimo, per cui ogni passaggio era un abbaglio intensissimo
e quasi violento sull’attore e sul pubblico. A mio parere funzionava molto. Dava
alla scena, nella totale concretezza, una tangibile luce drammatica e violenta.
Secondo me quando si costruisce un progetto luci, non bisognerebbe mai

trattare la luce come materia per fare effetti, ma, provare a comunicare qualcosa,
che possa dare la giusta evidenza allo spazio e ai corpi.
270
Domande Pasquale Mari – Lighting Designer e Direttore della Fotografia

Credo che la risposta alla domanda se la luce di scena sia materiale o

immateriale debba essere: né l’una né l’altra cosa, come ho cercato di
argomentare nella mia comunicazione al colloque di Lille dal titolo Le Voyage de
la lumière. La luce è il movimento continuo della visibilità di corpi e oggetti nello
spazio che i nostri occhi di spettatori intercettano. Ma credo anche che se non
consideriamo la luce come una materia tra le altre nella costruzione del fatto
scenico, se non le diamo lo statuto di un materiale, quantificabile, manipolabile,
con un peso fisico nella composizione dell’immagine, è impossibile poi analizzare
la sua dinamica nella creazione della nostra esperienza di spettatori.

spettatore?
Il mio processo creativo, convocato dal gesto del regista, è rivolto agli
spettatori, con i quali mi identifico prima di tutto in qualsiasi contesto mi trovi ad
operare. Cerco di programmare e strutturare la rete dei punti di vista cui sarà
sottoposta la creazione scenica, nel tentativo di formare in me stesso e nelle
persone al mio fianco uno sguardo critico e selettivo sullo svolgersi degli
accadimenti e delle implicazioni emotive di quello che vediamo.

come la musica, la danza, tra le altre). Con questo afferma che la luce
agisce, agisce sul palcoscenico e interagisce con le altre componenti dello
spettacolo e con il pubblico, avendo l'importante funzione di stabilire e
favorire il rapporto tra il palcoscenico e il pubblico. Lei è d'accordo con
271
questa opinione? Perché? Potrebbe fare uno o alcuni esempi di questa

Chi manipola la luce dello spettacolo deve prendere in carico il volume

complessivo dell’edificio o l’intera area del sito in cui si realizza l’incontro tra attori
e pubblico, considerandosi come parte di una comunità e abitante di un luogo
che, per quanto temporaneo, possa essere vissuto dai presenti come un Mondo
di cui la luce è una delle condizioni di esistenza (il suono lo è altrettanto). In
questo senso è molto alta la responsabilità e molto impegnativa la missione di
chi maneggia le fonti di illuminazione in vista della creazione di relazioni tra quegli
esseri umani che hanno deciso di riunirsi per mettere in comune un’esperienza
artistica e questo vale per il teatro e per il cinema, come per le installazioni di arte
visiva sia museale che interattiva e performativa.
272
Interview Thierry Fratissier – Éclairagiste Français
1. À propos de la lumière et de l'éclairage, considérez-vous que la

lumière scénique soit matérielle ou immatérielle ? Pourriez-vous expliquer
votre réponse ?
T.F. – Pour moi elle est forcément matérielle et immatérielle, matérielle

pourquoi on doit composer avec un faisceau, avec des couleurs, avec un
projecteur, etc. Mais le rendu et l’action de la lumière sur le plateau est
immatériel. Donc évidement on est obligé de passer par les deux conceptions de
la lumière. Voilà, pour la comprendre et finalement ce qui nous intéresse
d’avantage est le côté immatériel de la lumière plutôt que le côté matériel qui est
malgré tout un passage obligé. C’est un peu, c’est la matière que l’on travaille et
la dimension immatérielle de la lumière, c’est plus l’action de la lumière sur le
spectacle, s’il s’agit d’un spectacle.
N.L. – Et ce qui atteint le spectateur, à votre avis, c’est plutôt son côté
matériel ou son côté immatériel ?
T.F. – Ah, ça dépend à quel spectateur nous avons à faire, si on a à faire

à des connaisseurs en lumière, ils vont analyser le côté matériel de la lumière et
sans doute être sensible au côté immatériel de la lumière. La plupart du temps
j’ose espérer que nous n’avons pas à faire à des spectateurs très initiés au travail
de la construction de la lumière, donc eux évidement c’est le côté immatériel de
la lumière qu’ils perçoivent tout de suite.
2. À propos de votre processus créatif, travaillez-vous généralement

avec une seule compagnie théâtrale ou un seul metteur-en-scène ou c’est
variable ?
T.F. – Ah, c’est très variable, et c’est heureux d’ailleurs, pour moi, oui. Ça
n’empêche pas que on peut avoir une fidélité à un metteur-en-scène avec lequel
273
on a des affinités particulières et où le travail naturellement s’approfondi. Il y a

forcément de fidélités dans notre spectacle et heureusement. Mais
heureusement aussi que je la chance de ne pas travailler toujours avec les
mêmes personnes, ça m’ouvre beaucoup de perspectives, comme on apprends
autant des autres que j’espère les autres apprennent de nous, il y a d’échanges
qui sont variés si on travaille avec des personnes différentes.
N.L. – Et cela a une interférence donc, travailler avec une personne

que vous avec l’habitude de travailler et travailler avec quelqu'un que vous
ne connaissez pas du tout, ça influence ?
T.F. – Ça nous positionne différemment surtout lors du, oui, quand on

travaille pour la première fois avec un metteur-en-scène, forcément il y a des
étapes de découverte, voilà, et en même temps c’est très excitant. Quand on
travaille pour na énième fois avec un metteur-en-scène ou une metteur-en-
scène, ce qui arrive très-très souvent, bon, on s’appuie davantage sur
l’expérience commune.
N.L. – Quelle est l’aspect le plus important à considérer, à votre avis,

pour la création lumière : les désirs du réalisateur, metteur-en-scène ou
dramaturge, les besoins de l'acteur ou de la scène, ou le point de vue du
spectateur ?
T.F. – Déjà, moi, ce qui m’occupe le plus c’est l’idée moi que je m’y fais
du travail de la lumière sur ce spectacle, c’est surtout ça. À partir du moment où
on est cohérent avec sois même, on est cohérent, on propose un travail cohérent
avec le travail du plateau, collectif, déjà on est plus à l’aise. Naturellement, le
point de vue du metteur-en-scène est un point de vue essentiel, puis que c’est
lui, en général, qui nous a emmener sur ce projet, donc c’est indispensable pour
nous d’avoir l’attention sur ce qu’il propose, d’aller dans le sens qu’il propose,
éventuellement ne pas aller dans le sens, mais qu’il y ait un débat par rapport à
ça ponctuellement, mais globalement il faut quand même qu’on aille dans le sens
du travail du porteur du projet, d’une certaine manière. Donc, évidement, quand
je suis à peu près d’accord avec mes propositions, j’espère vraiment que le
274
metteur-en-scène va l’être aussi, ce qui n’est pas toujours le cas, donc dans ce
cas-là il y a un échange et puis on modifie les choses. Après, de la scène… ou
de l’acteur, de la scène… alors de l’acteur, j’ose dire jamais. Acteur, musicien,
danseur… Alors, ça dépend, s’il y a vraiment des impératifs, par exemple un
pianiste qui va vouloir voir son clavier pour jouer, ou qui ne veut pas que sa
partition soit éclairée en bleu, ce qui arrive quand même très souvent, là, ça j’en
tiens absolument compte. Après, si un acteur me dis qu’il est trop ébloui à ce
moment-là, en général, je l’écoute, mais je n’en tiens pas forcément compte
(rires). C’est à dire, pour moi ce qui compte c’est l’œil de celui qui est dans la
salle, alors, ça peut être le metteur-en-scène, mon œil évidemment, mais aussi,
l’œil du spectateur, puis que c’est la dernière proposition (de la question). Alors,
du spectateur, moi je commence à y penser une fois que je suis un peu cohérent
par rapport à tout et alors oui, force de constater que je découvre énormément
de choses le jour où j’assiste à la première et que je n’ai plus rien à faire (rires),
donc ça veut dire que je ne pense peut être pas suffisamment au spectateur
parce que lorsque je me retrouve spectateur du spectacle il me vient plein de
révélations aussi bien sur le travail des acteurs que sur le travail de la lumière
d’ailleurs. Mais c’est vrai que mon premier souci ce n’est pas celui du spectateur.
Non, non, parce que j’espère que le travail que nous faisons ensemble lorsque
nous faisons un spectacle apporte quelque chose de nouveau au spectateur qui
puisse le surprendre. En tout cas l’alimenter de ce qu’il n’a pas été alimenté
jusqu’à présent. C’est quand même très prétentieux, mais en même temps c’est
un peu notre ambition.
N.L. – La lumière ce serait complémentaire au spectacle, c’est un peu

ça ?
T.F. – Alors, je ne parle pas forcément du spectacle, de la lumière, mais

c’est à dire que le spectacle, il faut que, selon moi, que le spectateur puisse
puiser de choses qu’il n’attendait pas. Donc si je commence à lui servir ce qu’il
attend, c’est un peu contradictoire, voilà. Mais par contre il y a un grand respect
du spectateur, tout au long du travail, c’est à dire que, évidement, le spectacle
pour lequel on travail c’est un spectacle qui, on s’adresse au spectateur, on
275
arrière-plan on le sait, on ne peut pas s’affranchir de cela, mais ma préoccupation

n’est-ce pas de me dire, oh le spectateur, sauf quand je regarde des découverte,
de fuites de lumière ou des éblouissements non voulus, le confort, un peu de ne
pas le mettre dans une situation inconfortable, une situation inconfortable qui
n’est pas voulue par le spectacle.

pratiques comme créatrice lumière et réflexives en tant que chercheuse,
que l'éclairage scénique participe activement à la scène théâtrale et
également à d'autres formes d'arts du spectacle. Donc, dans ce sens, elle
propose que la lumière performe, c’est à dire, qu’elle agit sur la scène et
interagit avec les autres composants et aussi avec le spectateur. Êtes-vous
d'accord avec cette opinion ? Pourquoi ? Et si vous pouvez donner des
exemples que vous viennent à la tête de création où ça se passe.
T.F. – Alors, donc moi j’ai la chance d’enseigner à l’ENSATT, donc ces
sont des sujets de réflexion quotidiens et qui sont naturellement provoqués par
soit les questions des étudiants soit leurs travails qui m’inspirent certaines
réflexions. Alors, évidemment que la lumière ne peut pas travailler seule, autant
un acteur seul peut produire un spectacle, autant un scénographe peut produire
un objet scénographique, c’est à dire que on peut s’arrêter au moment où la
scénographie est faite. Évidemment ça ne va pas faire un spectacle, mais au
moins il y a quelque chose de tangible. Et c’est pareil pour le costume, même
pareil pour le son. Ça ne veut pas dire que ce sont des activités qui sont
indépendantes du reste, mais à elles-mêmes elles peuvent se suffire à un certain
endroit, la lumière c’est impossible, c’est à dire, si on n’a pas une scénographie,
je veux dire, un sol, voire plus, si on n’a pas un acteur, un danseur, un chanteur,
autre, bah, un personnage à éclairer, s’il n’y a pas la mise-en-scène qui va avec,
nous, on ne peut rien faire. Donc, naturellement, on est obligé d’utiliser la lumière
avec tout ce qui compose le spectacle lui-même. Bon après, ça me rappelle un
peu quand même la première question, évidemment que le résultat de la lumière
va créer une interaction, en plus j’ai oublié de dire que la lumière la plupart du
276
temps dans le système de production d’aujourd’hui elle n’arrive que vraiment en

fin de création, c’est à dire que on a la scénographie, les costumes, avant ou
même, naturellement, l’acteur, avant que la lumière ne puisse naitre sur le
plateau. Et tout le travail en est modifié, tout le travail des autres en est modifié
et principalement celui du metteur-en-scène qui, s’il est attentif à la lumière, il va
savoir s’en servir aussi, pour pouvoir dégager des informations importantes qu’il
va transmettre au spectateur. Et alors le spectateur lui évidemment ne voit qu’un
ensemble et la lumière c’est le lien d’une certaine manière. Le lien entre tout.
Voilà, c’est à dire, si on coupe la lumière, il n’y a plus de spectacle, si on éclaire,
tout ce qui a été mis en branle depuis le début peut apparaître et naturellement
que les acteurs, entre eux, se voient différemment dès qu’il y a la lumière, donc
jouent ensemble différemment, les costumes vivent différemment et nous on en
tiens compte naturellement pour choisir à la fois les directions mais des couleurs
des lumières qui doivent travailler avec une costume, la scénographie, n’en
parlons pas parce qu’évidemment c’est elle qui sculpte la lumière, donc voilà,
notre travail c’est un travail qui tiens compte naturellement de tout travail, de
l’ensemble. Est-ce que c’est la question ?
N.L. – Oui, c’est un peu ça mais quand on parle de lien entre ces
différents composants et que, comme vous dites, s’il n’y a pas la lumière,
ça peut avoir un spectacle aussi, cette lumière qu’arrive à la fin quand tout
a été déjà créé pour faire cette sorte de couche finale dans le spectacle, ça
ne pourrait pas se passer différemment, c’est à dire, une participation de la
lumière depuis le début, par exemple, que des propositions de la lumière
puissent changer ou stimuler la création du décor, des costumes ou même
de la mise-en-scène, des placement des acteurs, c’est à dire, que la lumière
puisse avoir un rôle plus participatif dans le processus de création ?
T.F. – Si, mais ça n’empêchera pas d’être prête la dernière. Oui, c’est à
dire que c’est surtout ça que je voulais dire, c’est bien que vous m’y est reprise
sur l’idée que j’ai développée, car elle n’était pas suffisamment précise. La
lumière peut intervenir beaucoup plus tôt. Et d’ailleurs dans des conversations
de préparation du spectacle la lumière intervient. Ce que je voulais dire c’est que,
277
d’une part, c’est de plus en plus rares d’avoir un plateau suffisamment long temps
pour que la lumière fasse des propositions réelles suffisamment tôt. Bon, ceci dit,
j’en ai eu plusieurs expériences, mais une particulièrement qui a marqué mon
esprit et dont on peut parler tout à l’heure éventuellement, où la lumière arrive
très vite, mais, de toute façon, la lumière, c’est elle qui, la dernière touche avant
la première c’est la lumière. Le travail il peut continuer après, mais c’est rare
quand on voit une scénographie qui est bouleversée un tout petit peu avant la
première, c’est rare de voir des costumes remis en question la veille de la
première, or ce n’est pas du tout rare de revoir des lumière la veille de la
première, si ce n’est dans l’ensemble, au moins sur certaines scènes, voilà.
Donc, ce que je veux dire c’est que de toute façon la lumière est aussi un moyen
assez souple pour pouvoir continuer à travailler très longtemps dans le processus
de création.
N.L. – Et vous avez parlé d’un exemple que vous voulez donner…
T.F. – Ah oui, j’ai beaucoup travaillé avec Claude Régy, qui est mort il y a
peu de temps, et où j’ai passé des… alors j’étais l’assistent de Dominique
Bruguière à l’époque et j’ai passé des étés complets à travailler, pendant les
répétitions, la lumière, parce que on arrivait et personne n’avait encore répété,
juste le décor était implanté, les lumières étaient implantées et on commençait a
travailler comme ça, avec de la lumière. Donc cette expérience je l’ai vécu, je l’ai
apprécié, je vois ses avantages et aussi ses inconvénients. Les avantages elles
vont toujours être là, évidemment, du coup la lumière est partie prenante dès le
début de la création, c’est valorisant, d’une certaine manière, et puis il y a quand
même un inconvénient, je trouve, c’est que la lumière elle est quelque chose
qui… chaque étape de la création crée un événement qui remobilise tout le
monde. Par exemple, l’arrivée sur le haut du plateau, c’est un événement,
l’arrivée du décor, à supposer que la scénographie ne soit pas implantée avant,
c’est un événement, l’arrivée des costumes c’est un événement, l’arrivée de la
lumière, du son, etc., ces sont aussi des événements qui sont indispensable, à
mon avis, pour redynamiser la baie de création. Si toute est là depuis le départ,
278
il y a quelque chose qui ne se fait pas quand on est proche de la première, donc
il faut manier ce genre de chose avec précaution, à mon avis.
N.L. – Je comprends ce que vous dites, c’est comme quand une pièce
se joue sur une très longue période, à un moment donné il y a un
relâchement, et ça peut se passer aussi dans le processus de création…
T.F. – Oui, voilà, mais bien sûr, et surtout dans le processus de création
parce qu’il y a toujours, c’est inévitable, je dirais même c’est heureux, des
moments où on se dit on n’avance pas, où on est perdu. Et c’est quand on est
perdu qu’on se nourrit le plus et je pense que pour le metteur-en-scène c’est
indispensable ses moments où il a besoin de quelque chose et cette chose arrive,
par exemple sur les costumes, la lumière, quelque chose de nouveau. Et les
acteurs aussi, si on leur donne les costumes dès le premier jour, il va y avoir une
lassitude, il y a besoin de nouveauté, d’éléments nouveaux, voilà, pour pouvoir
continuer à créer lors de la période de création, je pense.
N.L. – Mais, là, par exemple, il y a des éclairagistes qui font des essais
de lumière pendant les répétitions, du style essayer d’isoler, créer un climat
dans la salle de répétition, diminuer la lumière, mettre en valeur quelque
chose pendant les répétitions, c’est à dire, ce n’est pas la lumière du
spectacle, finalement, mais c’est des essais avec les acteurs, les
performeurs, donc, ça peut être…
T.F. – Ça dépend avec des conditions de travail, si les conditions

permettent, c’est très bien, d’ailleurs, moi quand je fais des lumières je ne fais
pas la lumière sans les acteurs dedans et jamais je ne leur demande de venir
uniquement pour la lumière, les lumières je les fait pendant les répétitions, dans
la mesure du possible, si on a suffisamment de temps, parce que c’est le seul
moyen, à mon avis, d’être juste avec la lumière. Donc, globalement l’après-midi
et le soir, on… j’ai beaucoup appris ça de l’opéra, en fait, parce que à l’opéra le
temps est beaucoup plus métrisé, et beaucoup plus court, la plupart du temps,
pour un travail souvent très important, donc il faut être très réactif et j’ai compris
toute la richesse que pouvait apporter à la lumière cette mobilisation, et il n’y a
279
pas mieux, selon moi, que les acteurs pour pouvoir nous aider à faire la lumière.
Et donc il faut profiter du temps qu’on a ensemble. Et le temps qu’on a ensemble
c’est pendant qu’ils répètent, eux, pas de se dire, tiens, on fait un séance lumière,
voilà, je déteste ça. Pour moi c’est un échec. Et ça n’empêche pas que le
lendemain matin on travaille la lumière dans le détail, les temps, sans les acteurs,
si possible avec de doublures, ça c’est quand même très important car je
n’imagine pas, à partir du moment où c’est un spectacle avec des acteurs, je ne
vois pas comment on peut faire de la lumière sans les acteurs…
N.L. – Pour la mise au point, l’enregistrement, tout ça, il faut avoir

quelqu’un sur scène, mais vous essayez de travailler alors pendent les
répétitions, dans la programmation, dans la mise au point ?
T.F. – Ah, bah, c’est indispensable. Ça veut dire, j’ai appris ça de l’opéra,
je ne saurais plus comment faire autrement. Ça m’arrive, lorsqu’on a peu de
temps, et que, bon les conditions un peu exceptionnelles, mas ce n’est pas le
type de condition que je recherche. Comment trouver… on peut préparer autant
qu’on veut la lumière, à un moment donné c’est la vérité du plateau qui nous
guident dans l’élaboration du travail à mon avis. Donc il s’agit, en regardant ce
qui se passe, de savoir capter des moments importants, les directions qui
s’imposent d’une certaine manière à nos yeux selon les principes logiques et
voilà, les bons timings, voilà. Et je ne vois pas comment on peut faire autrement.
Certes ça peut se faire autrement, mais je trouve qu’on passe à côté de quelque
chose d’essentiel.
N.L. – Mais par exemple, pour le timing ou pour enregistrer une

scène, quelque chose comme ça, c’est difficile de le faire pendent un filage,
par exemple.
T.F. – Ah, c’est plus difficile, mais ça dépend de combien d’effets on a. Si

on en a toutes les dix secondes, c’est compliqué. Si on en a qui peut durer cinq
minutes on peut le travailler. Ça, ça dépend, c’est vrai, mais c’est vrai que l’idéal
et c’est pour ça que je conseille aux étudiants, lorsque que c’est possible pour
280
eux, de débuter la conduite le plus tôt possible, même si tout n’est pas réglé, etc.,
parce que c’est ça le cœur de notre travail.
N.L. – Ah, c’est intéressant ça, puisque ça a un rapport avec cette

action de la lumière, ça donne plus de chance de répéter la régie,
d’accorder, même si on n’a pas tout, il y a des effets clé qui seront mis au
point avec les répétitions.
T.F. – Exactement, bien sûr. Parce que moi pendant les répétitions,
auxquelles j’assiste le plus possible, dans la mesure du possible, on prend des
notes, on a des références, et puis quand on commence le travail, ces notes sont
importantes parce qu’elles nous donnent des points de repère. En réalité on ne
fait jamais que la lumière d’une scène par rapport à ce qui s’est passé avant et
ce qui risque de se passer après, voilà, après on équilibre tout ça et les notes à
un moment on laisse tomber parce qu’on n’y est plus quoi. Alors, il y a toujours,
toujours, toujours des exemples du contraire, mais moi la plupart du temps je
m’aperçois que je me suis nourri avant et au moment de réaliser c’est en temps
réel quasiment. Voilà.
N.L. – Bah, merci beaucoup.
T.F. – Bah, avec plaisir.
N.L. – C’était un super plaisir, oui, merci pour les réponses. Bah,
voilà.
T.F. – Voilà.
N.L. – Merci.
281
Anexos – Verdades e Mitos da Luz Performativa
5 Verdades e Mitos sobre a Performatividade da Luz
A título, talvez, de uma abordagem um pouco mais conclusiva, foram

elencados alguns possíveis dualismos da performatividade da luz, classificados
abaixo como verdades ou mitos imagináveis para o novo conceito proposto:
LUZ PERFORMATIVA LUZ TRADICIONAL
Participação no processo Criação ao final do

criativo X processo Verdade P
Criação colaborativa X Direção tradicional Verdade P
Operador de luz em cena X Cabine de luz Mito O
Ênfase na experiência Ênfase na informação e
sensorial do espectador X na comunicação Verdade P
Improvisação na luz X Operação com roteiro Mito O
Espaços alternativos X Teatros tradicionais Mito O
Luz para a cena X Luz cênica Verdade P
Operação manual X Gravação de cenas Mito O
Ação conjunta com os Luz puramente estética
demais elementos da cena X e de acabamento Verdade P
Manipulação da fonte Equipamento instalado e
luminosa pelo performer X fixo
Mito O
Equipamento alternativo X Equipamento tradicional Mito O
Recepção ativa X Recepção contemplativa Verdade P
Luz material X Luz imaterial Mito O
Presença cênica da luz X Aleatoriedade da luz Verdade P
Teatro performativo X Teatro tradicional Mito O
Interação da luz com o Interação da luz apenas
espectador X com a cena Verdade P
282

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ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTE

NADIA MOROZ LUCIANI

Versão Corrigida (versão original disponível na Biblioteca da ECA/USP)

Tese apresentada ao PPGAC – ECA/USP

Área de Concentração: Teoria e Prática do Teatro

LUCIANI, Nadia Moroz. Iluminação Cênica: a performatividade da luz como

Aprovado em: 06 de julho de 2020.

Prof.ª Dr.ª Cibele Forjaz Simões (presidente)

Prof. Dr. Eduardo Augusto da Silva Tudella

Prof. Dr. José Sávio Oliveira de Araújo

Prof. Dr. Berilo Luigi Deiró Nosella

Prof.ª Dr.ª Sônia Maria Caldeira Paiva

Eu dedico este trabalho e agradeço profundamente:

A todos que fizeram parte, direta ou indiretamente, da minha trajetória no teatro,

Ao Aurélio de Simoni e Beto Bruel por terem me apresentado o mundo fantástico

A todos os iluminadores e pesquisadores que, ao longo dos últimos 30 anos,

Ao Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos pelas valiosas contribuições, principalmente

À Véronique Perruchon pela oportunidade do doutorado sanduíche na UdL e

A todos os iluminadores e iluminadoras que aceitaram participar dessa pesquisa

À Gisele Onuki pelos conhecimentos e estímulo nas atividades de extensão,

Ao projeto de extensão LABIC – Laboratório de Iluminação Cênica, desde 2010

A todos os alunos que, pelo interesse e dedicação, me inspiram, estimulam e

À Gabriela Valcanaia (Gabi), pelas trocas, apoio e parceria na etapa final de

A todos os amigos pelo incentivo, parceria e ajuda, de uma forma ou de outra,

Ao Neury, pelo apoio de sempre e, por fim, o agradecimento mais especial e

LUCIANI, Nadia Moroz. Iluminação Cênica: a performatividade da luz como

Esta pesquisa busca comprovar, a partir de conceitos e investigações a respeito

LUCIANI, Nadia Moroz. Lighting Design: the performativity of light as

LUCIANI, Nadia Moroz. Création Lumière : la performativité de la lumière

Cette recherche vise à prouver, à partir de concepts et d'enquêtes sur l'art, le

1 ILUMINAÇÃO CÊNICA ................................................................................ 17

1.1 A ILUMINAÇÃO COMO COMPONENTE DA CENA............................................... 25

2 LUZ ATIVA ................................................................................................. 101

2.1 CONCEITOS IMPORTANTES ....................................................................... 110

3.1 A LUZ COMO ELO ENTRE A CENA E O ESPECTADOR ..................................... 324

CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 369

ÍNDICE DE FOTOS........................................................................................ 373

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 378

Julho de 1989, o inverno castigava Curitiba quando a professora da

Ao entrarmos no Teatro Guaíra, fomos imediatamente encaminhados à

Mesmo tendo passado rapidamente por esta porta, também conhecida

Descobri, assim, que luz, no caso, significava iluminação para teatro, a

movida principalmente pelo entusiasmo juvenil, a perguntar, num ímpeto de

Cleon abriu a porta do auditório e pudemos ver, sentado em uma cadeira

O gentil senhor em questão era Aurélio de Simoni, grande personalidade

Comédia do Paraná naquele ano, realizada com atores paranaenses e a direção

Neste curto período que passei com o Aurélio, eu tive a oportunidade de

Além deste precioso, mas curto período de convivência com o Aurélio, eu

A respeito do que pude aprender com cada um deles, eu faço minhas as

As atividades exercidas como artista da luz e como professora da arte e

Je suis un professionnel, pas un artiste, un

Dito isso, fica evidente e importância da minha biografia para a trajetória

aparte a respeito dos termos adotados para a denominação da profissão e do profissional

o verdadeiro e relevante papel da luz no teatro. Mais do que clarear, ou seja,

Todas essas inquietações tiveram origem na graduação em Comunicação

Além da metodologia do projeto do design, outras disciplinas da formação

A investigação proposta nesta pesquisa se baseia, então, no conjunto das

4Novo currículo dos Cursos de Bacharelado em Artes Cênicas e Licenciatura em Teatro da