DOI: http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573102292017044

Coreologia: habitações poéticas da obra

labaniana

Choreosophy: poetic dwellings of labanian work

Marcilio de Souza Vieira 1

Marcilio de Souza Vieira

44 Urdimento, v.2, n.29, p. 44-58, Outubro 2017 44
 Coreologia: habitações poéticas da obra labaniana

Resumo Abstract

Trata-se de aproximações do pen- These approximate the labanian

samento labaniano com a filosofia. Core- thought with the philosophy. Coreoso-
osofia pode ser entendida como a onto- phy can be understood as the ontolo-
logia do pensamento sobre o movimento gy of thinking about human movement
humano sob a ótica de Laban. Dessa for- from Laban’s point of view. In this way,
ma, a Coreosofia se ancora no Mundo Coreosophy is anchored in the World of
do Silêncio, na Ação e Recuperação e na Silence, Action and Recovery and Festive
Cultura Festiva. Tais conceitos não são Culture. Such concepts are not systema-
sistematizados na obra de Laban, mas tized in Laban’s work, but are diluted in
encontram-se diluídos em seus escritos. his writings.

Palavras-chave: Coreosofia; Mundo Keywords: Coreosophy; World of

do Silêncio; Ação e Recuperação; Cultu- Silence; Action and Recovery; Festive
ra Festiva Culture

ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958

1
Prof. Dr. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Atua: Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGArc) e Pós-Graduação em Ensino
de Artes (PROFARTES) da UFRN; e nos Grupos de Pesquisa CIRANDAR (DEART–UFRN) e ESTESIA (DEF-UFRN). [email protected]

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Uma vida para a dança

A obra labaniana é atravessada por três grandes campos, a saber: o estudo dos
Esforços, do Espaço, do Corpo e da Forma1 no que veio a se chamar de Sistema de
Análise do Movimento, a Labanotation responsável pela grafia do movimento e a
Coreosofia compreendida nas inter-relações com os dois outros domínios labaniano.
A Coreosofia labaniana bebeu na fonte da antroposofia de Steiner (2006) em par-
ticular na sua eurritmia que está “[...] baseada no conceito de antigos arquitetos gregos
e romanos que acreditavam num antropomorfismo da arquitetura, ou seja, as belas
proporções espaciais da arquitetura devem estar baseadas nas proporções harmonio-
sas do corpo humano”. (Almeida, 2013, p. 75)
Assim, relações místicas, expressivas e vitais entre o espaço e o homem se estabe-
lecem, tornando visível o espaço harmonioso através do corpo em movimento e deste
modo contornava simultaneamente visíveis a alma humana, logo a eurritmia segundo
Steiner (2006). Para Steiner apud Almeida (2013) a alma poderia ser entendida, se tor-
nar visível através do gesto corporal, mas o vocabulário da alma era expresso pelo som
da fala e da música que no corpo poderiam ser traçados correspondentes espaciais.
Almeida (2013) lembra que Steiner esteve próximo da teosofia e foi um dos fun-
dadores da Antroposofia; Laban também comungou com ideais próximos como a
teosofia e a maçonaria para suas experiências com a Coreosofia.
As experiências acumuladas por Rudolf Laban (1879-1958) ao longo de sua vida,
associadas ao fascínio que ele sentia pelo movimento humano e a sua necessidade
de entender as leis que o regem, foram determinantes no desenvolvimento da sua
proposta de Sistema de Análise do Movimento, bem como de suas experiências em
grafar tal movimento humano e o atravessamento da Coreosofia em seu sistema.
Para dar conta de uma ontologia na obra labaniana encontra-se em seu vasto
pensamento sobre o movimento humano três conceitos caros ao seu sistema, a sa-
ber: o Mundo do Silêncio, a Ação e Recuperação e a Cultura Festiva.
Tais conceitos não são sistematizados em suas obras, mas encontram-se diluí-
dos em seus escritos.
Almeida (2013) chama atenção para esses três conceitos considerando-os uma Coreo-
sofia labaniana. Convém ressaltar que tais conceitos estão imbricados na trajetória de Laban
e suas relações com a dança cotidiana da existência, com a ontologia refletida nos escritos
de Nietzsche, Marx, Merleau-Ponty, dentre outros pensadores, na filosofia monadológica de
Leibniz, na antroposofia de Steiner, numa ontologia do trabalho a partir do Movimento Arts
and Cafts3, na diversidade géstica como experiência, na sua vivência no Monte Veritá em que
se expressava um novo corpo, um novo fazer dança e outro sentido para as atividades coti-
dianas, bem como numa pluralidade do corpo e da diversidade do gesto.
Laban para dar conta dessa ontologia afirmava que há na dança um Mundo
do Silêncio, uma Cultura Festiva e para que ela ocorra plenamente se faz necessário
uma Ação e Recuperação do movimento.

3
Para este movimento artístico, o artesanato é um dispositivo coletivo do cotidiano capaz não somente de produzir corpos e vida de modo mais intensivo, como
também fator fundamental de transformação da subjetividade e do coletivo. O artesanato cria uma potência expressiva do fazer humano, possibilitando a experi-
ência estética a todos, independentemente de sua aproximação às escolas e grupos ligados à grande arte. Seria no cotidiano, através do fazer artesanal, coletivo,
não hierarquizado e solidário que o corpo se produz, constituindo uma nova sociedade (Almeida, 2013, p.62-63).

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Entende-se a Coreosofia como um campo multidisciplinar que dialoga com a

antropologia, a sociologia, a música, a anatomia, a ergonomia, a educação, dentre
outros campos do conhecimento humano. Há neste autor um grande sistema con-
ceitual para pensar a existência humana constituída por seus gestos cotidianos. Ao
pensar a Coreosofia Laban instituía um pensamento/ação de uma filosofia, uma on-
tologia para o corpo e o movimento.

Dança cotidiana da existência

O Mundo do Silêncio tema caro na obra labaniana, trata das memórias motoras
e experiências corporais vivenciadas cotidianamente pelo indivíduo. Almeida (2013)
dirá que em Laban há uma memória do gesto como intensidade, como força e não
como forma e que em seu silêncio e esquecimento produz a potência do improviso
na criação da dança. Laban entendia que no Mundo do Silêncio o homem era capaz
de criar toda sua realidade géstica.
O mundo do Silêncio é um conceito complexo que envolve vários estudos in-
terligados de Laban para compreendê-lo e que veremos mais adiante. Mas podemos
afirmar que o Mundo do Silêncio seria um lugar hipotético que permitiria o homem ser
capaz de produzir inúmeras variações e criações gestuais. Assim, para Laban o gesto
humano não é apenas uma ação muscular, mas é um lugar de invenção e deriva e que
se constitui no tempo em cada cultura. Por Mundo do Silêncio entende-se ainda, como
pré-gesto, energias puras; é a alma humana em sua visão materialista, logo essa alma é
efeito dos fazeres e gestos cotidianos e não uma entidade metafisica, logo, a natureza
do gesto seria uma natureza de forças, de potências puras (Laban, 1978).
Para o supracitado autor o Mundo do silêncio situa-se no entre, no quiasma,
no pré-gesto, na qual as forças puras habitam e são provenientes dos fazeres coti-
dianos significativos. “[...] esse mundo demasiado profundo para poder ser expresso,
o mundo silencioso das ações simbólicas, que se revela claramente no ballet, é uma
resposta a uma necessidade interior do homem” (Laban, 1978, p.156).
Assim, quando um gesto é realizado, agregamos estas forças, e é devido à li-
berdade das forças no Mundo do Silêncio que podemos criar, através das múltiplas
combinações de forças, a infinita variedade de gestos (Almeida, 2013).
Os gestos enfatizam, descrevem, completam; às vezes traem o conteúdo de um
discurso oral. Os gestos fazem parte dos meios usados para o ser humano se comu-
nicar; contribuem para dar forma e codificar as relações sociais entre os indivíduos e
entre os grupos. Schmitt (2006) afirma serem os gestos constituintes de uma realida-
de social e que dependem da história social. São o meio pelo qual o corpo estabelece
relações simbólicas enquanto apreensão individual, interpessoal e de movimento.

5
Certamente, há que se considerar que há diferenças na leitura de uma performance quando se experiência ela presencialmente e
quando se analisa apenas seus registros, mas isso não implica em juízos de valor e sim em perspectivas singulares.
6
O 2º Seminário Internacional Desfazendo Gênero aconteceu de 04 a 07 de setembro de 2015, no Teatro Castro Alves e na Univer-
sidade Federal da Bahia/PAF III, na cidade de Salvador, Bahia. Todos os materiais referentes ao evento e sua programação podem
ser conferidos no portal: http://www.desfazendogenero.ufba.br/.
7 XXXXXX

8
A biopolítica é um conceito foucaultiano que implica uma análise histórica do quadro de racionalidade política a partir do liberalismo.
Para Foucault (1997), a biopolítica opera movimentos agônicos nas políticas dos corpos a partir do âmbito da gestão da saúde, da
higiene, da sexualidade, fomentando as bases de uma comunidade pautada em padrões de saúde, beleza e normalidade.

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Ação e Recuperação são conceitos caros na pesquisa labaniana. Estas ações são
como pontifica Laban (2011) encadeamentos das atividades cotidianas. A prudência
labaniana seria entender as regras de encadeamento de uma ação após a outra, sen-
do cada nova ação a recuperação daquela vivida anteriormente (Bartenieff, 2002;
Laban, 2011; Almeida, 2013).
Em Laban a Ação e Recuperação revelam a dualidade constitutiva do corpo. Para
que se possa haver a recuperação de um gesto faz-se necessário que outro se inicie, haja.

Cada ação, cada gesto é uma ação, mas também uma recuperação de outra ação,
geralmente a que antecede. A prudência labaniana seria entender as regras de
encadeamento de uma ação após a outra, sendo cada nova ação a recuperação
daquela vivida anteriormente (Almeida, 2013, p. 06).

A ação em Laban constitui-se de diversas mínimas outras ações complementares

e divergentes capazes de dar suporte a ação primeira para que esta possa ser comple-
tada e recuperada posteriormente. O teórico da dança e artista do movimento, Laban
(1978; 2011), vai dizer que nossas atitudes corporais, durante o movimento, são deter-
minadas por duas forças principais de ação: uma que parte do centro do corpo e outra
que parte da periferia deste circundando o espaço em que estas ações são irradiadas.
Tais ações permitem que ao movimentar-se o indivíduo haja e recupere esse movi-
mento em suas ações cotidianas.
Recorremos a Rengel (2003, p. 23) para uma melhor compreensão do conceito de
ação em Laban. A autora argumenta que a ação “[...] é uma sequência de movimentos
onde a atitude interna do agente resulta num esforço definido, o qual, por sua vez, im-
prime uma qualidade ao movimento”. Miranda (2008) ao revisitar o tema ação-recupe-
ração percebe-os enquanto uma proposta de incorporação, um conceito encarnado.
Em Laban a ação se dá no movimento, na atitude, na combinação de ações bási-
cas de movimento e na sua integração harmoniosa com as qualidades de Esforço. Ele
disse que toda ação ou reação em termos de esforço é uma busca de valores, sendo o
principal deles a manutenção ou o empreendimento do equilíbrio necessário a sobre-
vivência do individuo (Laban, 1978, 2011).
Logo Ação e Reação atuam nas formas e ritmos de nossos movimentos que ge-
ram ações práticas que dão lugar a reações de consequências desse movimento.

Cultura festiva e a vida artesanal

Por Cultura Festiva entende-se uma volta para a admiração de culturas não in-
dustrializadas que ritualizam o seu cotidiano (Laban, 1975), festiva é à base das danças
da tradição brasileira a exemplo do Maracatu, do Coco de Roda, do Frevo, do Pastoril,
das Congadas. Considera-se ainda para o conceito de Cultura Festiva o sentimento do
trabalho, do religioso e do ócio que despertam na população, o sentido de “festa” que
se amplia com as brincadeiras e, sobretudo, com a musicalidade e a dança, expressões

9
Destacamos a construção de um espaço de discussão artística e acadêmica, com a publicação de artigos, exposição fotográfica
de registros, etc.
10
Um dos sites que canalizou as reverberações foi o bobagento.com, um canal que reúne materiais de humor de todos os tipos.
Link: http://bobagento.com/aluno-apresenta-seu-tcc-de-humanas-em-universidade-da-bahia/

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nítidas e fortes no jeito de ser dos indivíduos. A festa obriga-se também a, simbolica-
mente, traduzir a evidência da diferença e da desigualdade. Ela enuncia a diversidade
das identidades sociais, propõe hierarquias, sacraliza o poder e, na maioria dos casos,
convoca homens e mulheres a se unirem no desejo de festejar.
Os homens não se entregam à festa4 apenas porque são naturalmente lúdicos.
Por certo, razões simbólicas da vida social levaram o ser humano de todas as culturas
a aprender a celebrar. A festa não é só contraponto da rotina laboriosa que mantém a
sociedade viva e ordenada; ela estende para muito além do cotidiano a experiência da
vida social. Tanto quanto lúdicos, somos festivos, e não há cultura que possa dispensar
a festa (Duvignaud, 1983).
Convém compreender o conceito de Cultura Festiva num sentido atribuído a La-
ban. Para tal conceito não há a distinção e a dissociação entre utilidade, cotidiano, tra-
balho e arte. É no cotidiano, nos fazeres diários que a experiência estética deve ocorrer.
Na Cultura Festiva, a dança não é encaixada no enredo como se fosse uma modalidade
especial de entretenimento, ela é a extensão do cotidiano dessas pessoas, de culturas
não industrializadas quando ao deixar o trabalho, fazem seus rituais de dança.
Em Laban (1975) é possível perceber a Cultura Festiva já nas suas primeiras experi-
ências com a dança: em sua juventude ele observava a dança devirxes e seu poder mági-
co nos rituais e cerimônias dessa manifestação artística. Esta experiência além de muitas
outras, constituiu uma das mais importantes memórias de sua juventude influenciando
fortemente seu conceito de dança e posteriores influências na sua carreira artística.
Em seus escritos, principalmente em A Life for Dance (Laban, 1975) ele recupera
essa Cultura Festiva quando relembra de sua infância e comenta das danças campone-
sas, das procissões religiosas, das cerimônias de corte e outras manifestações similares
que haviam permanecido relativamente vivas em seu país. Elas não estavam somente
vivas, mas como também era parte integrante da vida social. Dirá que, quando se cresce
assim circundado por pessoas para quem a sensação de vigor, de alegria, de solenidade
e de profundidade, mas também o tempo livre, são uma parte importante da vida não
se pode deixar de ficar impressionado com a riqueza de semelhantes acontecimentos.
A partir das experiências de sua infância às margens do Danúbio, Laban passa a
confrontar o modo de vida urbano e moderno “[...] com uma era de ouro do movimen-
to, encarnado em uma cultura festiva e artesanal” (Lunay, 1999, p. 78).
Sobre o movimento nessa Cultura Festiva, ele próprio, nesses tempos e locais
felizes se acompanhava de muitos cantos e de alegria. Todo mundo se orgulhava bem
de se deslocar durante o trabalho, de fazer os movimentos adequados com um rit-
mo definido. Havia uma enorme variedade de movimentos no trabalho. Para alguém
sensível a esse tipo de beleza, era impossível de se esquecer a enorme importância do
movimento na vida.
Possivelmente a dança coral, as experiências no Monte Verità e os ideais do Mo-
vimento Arts and Crafts sejam o que mais se aproximam da Cultura Festiva em Laban.
Talvez as experiências de Laban no Monte Verità tenham sido profícuas para o de-
senvolvimento de sua Coreosofia principalmente no que diz respeito à Cultura Festiva.

4
A pesquisa utilizou-se também do conceito de festa de Duvignaud (1983). A festa, para esse autor, faz parte da vida coletiva, implicando questionamentos,
exaltação da vida. O homem é um homem festivo, colocando nessa caracterização identitária essencial o cultivo dos folguedos, das aspirações visionárias e da
capacidade de fantasiar.

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Nesta colônia ele passou a desenvolver a chamada Dança Livre sem nenhuma ilustração
musical ou história contada, mas que nascia no ritmo interno do movimento corporal.
O Monte Verità localiza-se em Ascona Itália, ficou famoso pelas comunidades ar-
tísticas e intelectuais que lá se hospedaram no início do século XX. Neste monte Laban
ficou conhecido por suas primeiras experiências de dança livre, subjetiva e expressiva
que mais tarde se chamou Ausdruckstanz Alemã.
Chama-se atenção imagens de dançarinos posando nu inclusive Laban no Monte
Verità em 1914. Paternostro (2011) atribui crédito da nudez arrojada somente a artistas,
quando na realidade se tratava de uma prática anterior advinda de uma política liberal do
corpo livre na Alemanha, que foi marcada pela presença do professor Adolf Koch (1896-
1979), conhecido principalmente por seu trabalho comunitário com crianças do bairro
operário Kreutzberg em Berlim, que viviam em con¬dições sociais precárias. A autora
citada pontifica que Koch defendia a nudez física como símbolo de uma nova sociedade.
Ainda sobre as ideias do Monte Verità Paternostro (2011) dirá que:

O movimento promulgava principalmente uma desaceleração da vida, propondo

a volta ao cam¬po, revalorizando o trabalho manual e procurando uma salvação
espiritual (Heilsuche). Uma procura de espiritualidade diferente, distanciando-se
das práti¬cas das igrejas.
A nova vida que os fundadores do Monte Veri¬tá almejavam implicava uma série
de metas, como a libertação de normas estabelecidas e um modo saudável de vida
mais próximo da natureza, sem violência e sem dominação, praticando também
o vegetarianismo. A concretização dessas ideias, no Monte Veritá, em Ascona,
fez com que os moradores de Schwabing se organizassem, criando, nesse local,
como o autor denomina, “um verdadeiro la¬boratório de formas de vida”3 cons-
truindo até balneários próprios. [...] Todas essas ideias, de certa forma, sofre-
ram influências ideológicas do pensamento anarquista do filósofo russo Mikhail
Bakunin, que, já em 1889, morava em Locarno e expressava em diversas cartas
o paraíso que ele havia encontrado. Para os es¬critores do período, as implica-
ções ideológicas no Monte Veritá eram inaceitáveis ou ridículas, ao contrário do
que pensavam dançarinos e coreógrafos, como Rudolf Laban, que, em 1913, se
mudou com seus seguidores para Ascona, lá fundando a Escola de Arte onde ele
e principalmente Mary Wigman elaboraram os fundamentos da Ausdruckstanz.
Nos invernos, Laban voltava para Munique, onde, além de dirigir a escola de dan-
ça, encenava grandes festas carnavalescas e, nos verões, se dedicava ao trabalho
experimental de dança, imbuído dos conceitos reformistas praticados no Monte
Veritá. (Paternostro, 2011, p. 78, 79)

A partir de 1913, Laban procurava libertar a dança das suas cadeias convencionais
e transformá-la num conceito universal de vida entre “ascese e festa”. Em relação à im-
portância do festivo para Laban, no sentido ritualístico da dança, sobressai a utilização
do tambor para acompanhar os movimentos como uma marcação rítmica simples, mais
próxima do homem e da sua natureza orgânica. Nesta fase, Laban propôs que a dança
deveria sair de sua subordinação à música e ressurgir como uma arte absoluta, no senti-
do de orientar-se pelo canto e o movimento que mais tarde se desenvol¬veu na trindade
do movimento: dança – som – palavra (Paternostro, 2011, p. 79).
Nesse monte durante os verões de 1913 a 1917, Laban experimentou o movi-
mento como terapia e sua mais nova invenção os coros de movimento (danças co-
rais) que proporcionavam a seus estudantes o contato com o convidativo verão no
Monte Verità. Sobre as danças corais Bradley (2009, p. 11)) comenta que:

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Baseando-se em impulsos de improvisação, teoria musical e estruturas de design

visual, esta forma foi planejada e espontânea, participativa e performativa. Foi
produção contemporânea e particular dança folclórica, nomeadamente, com a
contribuição de cada indivíduo e um resultante senso comum de identidade.

Sobre as danças corais Almeida (2013, p. 65) argumenta que estas eram “feitas
muitas vezes com o homem simples e trabalhador, o que os unias em uma coreogra-
fia não era o corpo idêntico em gestos precisos, mas a união de suas singularidades
gestuais voltadas para as mesmas intenções gestuais”. E continua: “[...] É interessante
também notar que na dança de Laban gestos simples, como andar, sentar, abraçar
passam a ser usado na construção de obras. O gesto já não precisa ser extraordiná-
rio, acrobático e extra-cotidiano como ocorre no balé, mas na simplicidade do gesto
cotidiano há uma poética intensa”.
Laban se dedicou à realização de propostas de dança para as massas, desenvol-
vendo com esta finalidade a dança coral ou movimento coral, onde grande número
de pessoas se movem juntas, como num coral de vozes em uníssono, segundo uma
coreografia. Cada movimento, porém, partia do individual para o coletivo, incenti-
vando o aspecto criativo de cada pessoa.
Sobre a dança coral Rengel (2003, p. 83) vai comentar que:

Movimento coral é o nome dado a uma forma de dança que buscava um sentido
coletivo e comunitário, festivo, criativo e terapêutico. Entre 1920 e 1933, Rudolf
Laban, Albretcht Knust e Martin Gleisner fizeram inúmeros movimentos corais
ou danças corais (este termo é similar a um coro de cantores, com várias vozes),
nas suas escolas, com seus alunos e com muitas outras pessoas, principalmente
com trabalhadores de diversos ramos. A Teoria de Movimento de Rudolf Laban
era aplicada nestas danças por meio do que ele denominou de episódios expres-
sivos, os quais são temas ou propostas de características de movimentos para se-
rem improvisados. Havia dançarinos profissionais [...] entre amadores. Eles eram
treinados para expressar os episódios expressivos e, a partir desta estrutura e/ou
estímulo, as outras pessoas criavam seus próprios movimentos.

Nesse sentido, nas danças corais5 existe a relação entre as diferenças individu-
ais/culturais e a universalidade dos movimentos corporais, bem como existe a rela-
ção entre o individual e o coletivo. Carole Kew (1999, p. 77) observa que Laban via
os coros de movimento amadores como significando um redespertar dos antigos
Festivais (Festkultur) gregos e como um caminho de trazer o ritual - simbólico desses
festivais de volta à vida cotidiana - especial ocasião onde as pessoas poderiam ter
prazer numa imersão mítica com a massa numa celebração de culto.
Nas experimentações de Laban no Monte Verità a dança6 e o ritual se fundem
na sua teoria Dança – Som – Palavra. Paternostro (2011) infere que o traço cerimo-
nial da dança coral se revigorava com a conotação do rito empregada nas experi-
ências corporais na Escola de Artes no Monte Verità. Tal dança surgiu ritualística,
liberta e cíclica.
De acordo com Bradley (2009), a dança coral era uma mistura de improvisação

5
Embora na sua época Laban tivesse feito a diferença entre dança coral e arte da dança teatral, os princípios da dança coral iriam mais tarde fundamentar muitos
processos criativos da dança artística, mas foi na dança educativa que teve mais aceitação. Sua ideia de tornar a dança uma arte independente o levou a fazer
uma distinção clara entre o movimento coral e a dança teatral profissional, “baseada nas leis harmoniosas de formas espaciais” (Partsh-Bergson, 2004, 17).

Marcilio de Souza Vieira

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e planejamento, de dança contemporânea e folclórica, era uma forma espontânea

e participativa de fazer dança, que tinha a contribuição individual de cada partici-
pante e que, na maioria das vezes, era executada ao ar livre.
A Dança Coral possivelmente seja o elo de ligação entre a dança produzida por
Laban naquele período e o movimento Arts and Crafts. Em Ascona, no Monte Verità,
Laban deu ênfase a esse movimento coral que se assemelhava ao movimento de
Artes e Ofícios. Foi nesse espaço de indagações e de aprendizagem que ele ampliou
seus horizontes sobre a dança abordando essa linguagem com aplicações teóricas,
coreográficas, sociais, educativas e terapêuticas.
É oportuno ressaltar como contribuição a Cultura Festiva labaniana o movimen-
to Arts and Crafts pautado numa ontologia do trabalho cotidiano, na arte, no arte-
sanato e no corpo que criou outra experiência estética diferenciada do trabalho, do
corpo e da arte pós-revolução industrial. Uma estética cotidiana idealizada em senti-
dos existenciais para este homem moderno da Era Industrial que estava alienado de
si mesmo.
O Movimento de Artes e Ofício foi um movimento estético, surgido na Ingla-
terra, que reuniu teóricos e artistas a partir da segunda metade do século XIX, que
buscava alternativas contra a mecanização e a produção em massa – era o Arts and
Crafts 7.
O movimento buscava revalorizar o trabalho manual, unindo a arte à vida co-
tidiana. O fato é que existia uma preocupação real com as consequências que a
industrialização podia provocar e que já provocava, e isto era ponto importante de
discussão inclusive para as vanguardas do início do século XX.
Laban não se exclui desses ideais, e se apropria de algumas ideias defendidas
pelo movimento de Artes e Ofícios, conferindo à arte o papel de reconstruir o es-
pírito criador no homem industrial, a partir de um olhar artesanal atribuído a uma
produção coletiva.

Laban não se exclui desses ideais, e se apropria de algumas ideias defendidas pelo mo-
vimento deArtes e Ofícios, conferindo à arte o papel de reconstruir o espírito criador no
homem industrial, a partir de um olhar artesanal atribuído a uma produção coletiva.
Laban percebe, com pavor, o que se tornou a experiência do movimento no seio
da multidão e da cidade industrial. Ele mede, no interior dos corpos que a fazem
nascer, o preço da modernização técnica, a dor da Guerra e também da fome. Ele
vê desaparecer uma forma de experiência imemorial, em que tradições privadas
e coletivas, memória voluntária e involuntária, se fundiam, em que os cultos e os
ritos achavam seu lugar. Essa experiência é substituída doravante por uma experi-
ência pobre […] Laban constata a impotência do homem moderno em se mover; a
acumulação de seus movimentos é a acumulação do cansaço. (Lunay, 1999, p. 76)

6
Grandes dançarinos trabalharam com Laban em Ascona na Escola de Arte no Monte Verità, dentre eles Suzanne Perrottet, Clothide van Derpe, Alexander
Sakharoff, Oedenkov e Ida Hoffman e sua colaboradora e pupila Mary Wigman . Eram pessoas com curiosidade sobre a natureza artística, que-rendo experienciar
na colônia a verdadeira essência da vida.
7
O trabalho, talvez seja a única possibilidade de um salvamento coletivo. Além de Marx, um dos precursores destes pensamentos, será John Ruskin que criará a
base dos ideais artísticos do movimento de origem inglesa denominado de “Movimento de Artes e Ofícios” (“arts and crafts” em sua forma original). Acreditamos
que Ruskin possa ter sido uma das influências de Laban, porque Ruskin foi um dos mais importantes críticos de arte e teórico sobre estética da Era Vitoriana
(Almeida, 2012, p. 62).

Marcilio de Souza Vieira

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Laban percebeu que existia uma oposição entre a cultura de movimentos na era
pré-industrial e na era industrial, pois a indústria exigiu do homem ações repetitivas,
adequadas ao ritmo das máquinas, à produção em série, que obrigava cada corpo a
ter uma tarefa específica. O corpo do trabalhador industrial saiu do movimento am-
plo e diversificado do artesão para o movimento repetitivo das linhas de produção.
Convém ressaltar ainda a participação de Laban na 2ª grande guerra e os seus
ideais de uma dança festiva: é fato que ele foi submisso ao regime nazista8, não por-
que ele convergia para as ideias do nazismo, mas porque ele queria uma dança que
se consolidasse alemã. Ao permanecer na Alemanha nesse período de guerra ele as-
sumiu as Oficinas Mestras Alemães de Dança como uma escolha ambiciosa em que
se mostra a sua ambiguidade – de um lado estar aliado e submisso as intenções do
regime de Hitler e do outro alimentar a sua esperança na continuidade da dança ale-
mã e seu trabalho de notação de dança (Bradley, 2009).
Convencido de que o regime nazista poderia servir a sua pesquisa em dança,
ele aceitou as condições e adaptou seu projeto as intenções da ideologia do nazis-
mo mudando, dessa forma, seu projeto iniciado no Monte Verità. O próprio Laban,
de acordo com Guilbert (2000), defende, sobre os festivais de dança alemã “[...] Não
queremos mais convocar congressos inúteis, conflitantes e infindáveis, ou progra-
mas que se seguem sem harmonia. Nós sabemos que é pertinente abandonar essa
forma de decretar a dança [...] nós queremos colocar nosso meio de expressão e a
linguagem de nossa força na grande tarefa que inclui nosso povo [...]” (Guilbert 2000,
p.228).
Nessa nova contribuição de Laban para a dança alemã o artista húngaro apre-
sentou na Semana de Dança Coral, um conjunto coreográfico com referência temá-
tica política, mas sem perder a essência da Cultura Festiva, da cultura popular alemã
como argumenta Guilbert (2000) em uma carta de Marie-Luise Lieschke, assistente
de Laban durante esse período. Essa assistente lembra, segundo Guilbert (2000), o
princípio espiritual, lúdico e comunitário da dança coral:

A Dança Solar Germânica como símbolo descreve o combate das forças da luz e
da sombra que escarnam e anunciam a luz e a tempestade [...] diferentes grupos
anunciam os costumes mais importantes: Ano Novo, a Quarta-Feira de Cinzas, a
Dança dos Loucos. A juventude [...] trabalhadora se reúne para o trabalho e para
a festa da colheita [...] para homenagear a comunidade do trabalho e o esforço e
a proeza da elevação à luz. O povo alemão representado pelas profissões e suas
tribos. A comunidade no seu trabalho e nos seus costumes. A aliança dos povos
encontra nesse jogo com a sua encarnação. (Guilbert, 2000, p.331)

Percebe-se na transcrição de um trecho da carta de Lieschke um retorno a cul-

tura festiva, popular e comunitária alemã. Pasternostro (2011) argumenta que Laban
não renunciou os motivos iniciais da Cultura Festiva, mas que precisou adaptá-la aos

8
Laban permanece na Alemanha pelo seu trabalho, sem ligação com as atividades nazistas (Bradley, 2009).

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 Coreologia: habitações poéticas da obra labaniana

preceitos do III Reich. A mensagem era, a partir dos cortes feitos em suas coreogra-
fias, principalmente nos jogos olímpicos de 1936, neutralizar o popular em favor de
um nacionalismo do ideário nazista. Sendo assim, como na aventura das Cruzadas,
termo usado por Pasternostro (2011), a dança procurou um lugar festivo durante o
nazismo.

O sentido das atividades e do cotidiano na cultura festiva brasileira – apro-

ximações

Talvez se possa fazer uma aproximação da Cultura Festiva labaniana com as

manifestações da cultura popular brasileira no que tange aos folguedos e danças
da tradição brasileiros.
Através da Cultura Festiva, brincantes, foliões e devotos abarcam suas próprias
vidas num contexto histórico, social e cósmico mais amplo. Realizam a conexão
entre passado, presente e futuro, desenvolvendo hábitos de autoafirmação de uma
comunidade como um conjunto de valores e atitudes compartilhados. As experi-
ências propriamente estéticas dentro dessa cultura festiva permitem aos sujeitos a
atribuição de um significado totalizante, em suas dimensões de prazer e bem-estar
num tempo e espaço próprios. Sendo assim, “[...] a cultura, as experiências pessoais,
a vida afetiva e social, o trabalho, as ocupações vão modelando, em cada sujeito,
seus padrões motores, sua melodia cinética e a rede de sentidos do seu gesto e do
cotidiano” (Almeida, 2013, p.143).
O corpo nos folguedos e danças da tradição é fruição, tensão, relaxamento,
trânsito, deslocamento, mudança, devir; é indicativo de que algo pulsa, galga o des-
conhecido, vence as incertezas. Nestes folguedos e danças da tradição o espaço
sagrado invade o profano. Música, corpos, misturam-se; o corpo nestes folguedo
e danças da tradição aprende, educa-se. Talvez adquira conhecimentos que o pró-
prio saber institucionalizado ignora.
O corpo que dança nos folguedos e danças da tradição segue normatizações
instauradas pela transmissão da gestualidade ao longo dos anos. O ingresso nesses
folguedos e danças da tradição, muitas vezes, se dá na infância, bem como a con-
vivência constante com sua música, batuque e dança, o envolvimento da família
com as tradições populares, contribuem para disseminar e preservar características
gestuais essenciais, próprias dessas manifestações.
Através do corpo e do movimento esse homem na Cultura Festiva se realiza,
se manifesta e se constrói enquanto ser dançante. Realiza-se enquanto ser dançan-
te quando é capaz de na multiplicidade géstica encontrar outros caminhos para o
gesto não se limitando só aos padrões experimentados pela história de vida de cada
um.
É pelo uso do corpo que tais folguedos e danças da tradição são reconheci-
dos, negados e/ou aceitos na sociedade. É como resultado de interações sociais, de
regras aceitas, interiorizadas e reconstruídas que o corpo toma forma no folguedo.
O corpo conduz-se de determinada forma em uma dada representação cultural
porque há uma convenção coletiva do uso dos gestos. O corpo que dança o faz

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seguindo normatizações coletivas, instauradas a partir da vivência dos indivíduos

em uma dada comunidade, expressas no acordo coletivo de como se conduzir no
tempo-espaço da festa, de como realizar o gestual dançante, de como se vestir,
de como agir na localidade ou bairro, de como se preparar ritualisticamente para a
vivência corpórea (Lara, 2004).
Esse corpo é ritual e festivo, apresenta-se como cultura festiva de um povo.
Para Almeida a dança, para a Cultura Festiva “[...] seria uma possibilidade de agregar
os gestos da vida cotidiana através de um híbrido, no qual a história de cada indiví-
duo e cultura é condensada, ou ainda, a dança como sumário de uma corporeidade
constituída cotidianamente” (Almeida, 2013, p. 193).
Quando dançam, esses intérpretes-criadores comunicam-se, usam o gesto
como linguagem. Eles demonstram comportamentos constituídos a partir de se-
quências de movimentos e gestos. Assim, cativam, tomam, capturam as pessoas e
se comunicam através do gesto que não ocorre linearmente somente a partir do
interlocutor, porque o sentido do gesto não é dado, é compreendido e retomado
por um ato do espectador; como concebe Merleau-Ponty (1999).
Cumpre frisar que tal gestualidade é uma simultaneidade consciência-maté-
ria, localizado espaço-temporalmente, sensível, motriz, cultural. Compreender sua
significação pressupõe compreendê-lo como processo fenomenológico, com to-
das essas características aqui mencionadas.
Na Cultura Festiva dos folguedos e danças da tradição é perceptível a execu-
ção de gestos cotidianos nos rituais dançados. Do gesto do trabalho, das ocupações,
dos fazeres cotidianos, há uma alquimia, uma fisiologia ontológica que transforma o
traço, o desenho, a função do gesto em potência criadora de novos gestos. Pode-
-se exemplificar esse pensamento a partir do caboclo de lança do Maracatu quando
substitui a foice por uma grande lança9 que porta na mão direita em seu bailado.
O gesto é construção individual/coletiva, sendo sempre (re) elaborado. Embo-
ra mítico, repetido a cada nova apresentação, a cada novo tempo-espaço, é perme-
ado de sentidos distintos.
Esse fazer-se brincante depois de um dia de labuta de trabalho está ligado à
satisfação de festejar. Mítica, ritualística, a brincadeira valoriza a relação do homem
com a natureza e a capacidade deste homem de agir sobre ela, intervindo em seu
próprio percurso. Lara (2004) pontifica que, cria-se um sentido ético-estético da
alegria, da dor, do possível no impossível, da transfiguração do real, da festa.
Assim pode-se afirmar que na Cultura Festiva desses folguedos e danças da
tradição brasileiros a vida cotidiana intensa cria um campo de possibilidades de
potências gestuais que constantemente fazem a trajetória da vida um ritual festivo.
É preciso regatar a capacidade de festejar, de retornar a cultura festiva. É preciso
resgatar a festividade, o ritual, o coletivo e o singular para que essa cultura da festa
não desapareça.

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A lança ou guiada é de madeira com mais de dois metros de comprimento, afilada na ponta, recoberta de alto a baixo por dezenas
de metros de fitas de seda coloridas, com cerca de 60 centímetros que lhes dão uma aparência mais feroz (Lara, 2004).

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 Coreologia: habitações poéticas da obra labaniana

Pode-se afirmar que, mesmo em tempo-espaços diferenciados, a Cultura Fes-

tiva empreendida por Laban pode-se configurar como cultura festiva no tempo-Es-
paço do brincante expressas no corpo que vive o cotidiano dos bairros pelas festas,
pelo trabalho, lazer, obrigações e ócio.

Pistas (in) conclusivas

Conclui-se provisoriamente que a Coreosofia labaniana com ên-

fase na Cultura Festiva pode ser “aplicada” em quaisquer manifesta-
ções artísticas da dança e que se pode a partir das categorias Corpo,
Esforço, Forma e Espaço compreender esse corpo dançante.
O mundo do silêncio ou a região do silêncio transita no corpo
dançante e penso que, quando Laban propôs tal conceito em sua obra
apontava para esse corpo que carga consigo suas ontologias, suas
ecologias da arte, do trabalho, da vida cotidiana. Daí se fez necessário
as Danças Corais, o envolvimento com o Movimento Arts and Crafts,
suas incursões em colônias idílicas para compreensão desse mundo
do silencio que reverberava no corpo dançante e festivo.
Para tal mundo do silêncio foi necessário que o artista húnga-
ro em sua pesquisa de corpo, movimento e dança se apregoasse na
ancestralidade do fazer utilizando para isso a teoria do Espaço, do
Esforço e das forças puras que são os pré-gestos. Laban dizia que
se é o trabalho que preenche a região do silêncio, ele também cria
modos de existir; assim a subjetividade para sua dança era constitu-
ída pelos fazeres cotidiano e pela diversidade dos gestos. Tais ações
chegam a significações que se cria a dança.
Por fim, a Ação e Recuperação são necessárias ao corpo dançan-
te uma vez que o dançarino, o bailarino, o brincante ou o intérprete
de/na dança ao realiza-las em sua vida cotidiana, se fazem fazendo,
agindo e recuperando-se.

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Recebido em: 19/02/2017

Aprovado em:02/10/2017

Marcilio de Souza Vieira

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