FACULDADES INTEGRADAS HÉLIO ALONSO

Curso de Comunicação Social

Habilitação em Jornalismo

A HISTÓRIA DO CHORO

PAULA RIANELLI

Rio de Janeiro / RJ
Novembro de 2008
 PAULA RIANELLI

A HISTÓRIA DO CHORO

Monografia de graduação do
curso de Comunicação Social,
com habilitação em Jornalismo,
apresentada como exigência
final do curso.
Disciplina: Projeto Experimental
(2º semestre / 2008)

Orientador: Carlos Deane

Rio de Janeiro, Novembro de 2008

2
Dedico este trabalho aos
meus pais, Wilson Rianelli
e Corrita Rianelli, que
tanto me apoiaram durante
toda minha vida
acadêmica. A vocês,
obrigada por tudo.

3
Agradeço à minha família em geral,
por todo amor e incentivo. Aos
amigos, que estiveram comigo
durante todo o processo de minha
graduação. Ao Henrique pela
confiança da minha capacidade. Ao
meu orientador, Carlos Deane, pela
orientação e apoio na elaboração
deste trabalho e à Faculdade Hélio
Alonso por todo o ensinamento e
credibilidade.

4
“Em cada chorão,
findou-se um baluarte,
que deixou em nosso
peito uma saudade,
que a germinar, corróe
por toda parte desde o
momento que subiram à
eternidade”

Max-Mar
(autor da frase)

5
 RESUMO DO TRABALHO DE FIM DE CURSO

HISTÓRIA DO CHORO

PAULA RIANELLI

A beleza e a musicalidade do choro despertou interesse em estruturar uma

pesquisa detalhada sobre o tema.
O objetivo é resgatar a história do choro, revelar a essência e a nobreza
deste gênero tão fundamental na formação da Música Popular Brasileira, bem
como homenagear a cultura nacional.
Para um estudo completo, se fez necessário recorrer a pesquisas
bibliográficas. O trabalho foi estruturado e em seu conteúdo serão apresentados
fatos históricos, diferentes pensadores, musicólogos, estudiosos do gênero,
depoimentos, fotos e entrevistas. Conclusões importantes foram tiradas,
principalmente a da real importância deste gênero no contexto da música
brasileira.

6
SUMÁRIO

CAPÍTULO I – INTRODUÇÃO 08

DESENVOLVIMENTO
CAPÍTULO II 10
2.1 História do choro 10
2.2 Origens mais prováveis do termo choro 23
2.3 Choro, o estilo que virou gênero 25
2.4 Instrumentos 28
2.5 Improviso no choro 34
2.6 Choro ou chorinho? 40
2.7 Os chorões 42
2.8 Biografia do Pixinguinha 57
2.8.1 Discografia do Pixinguinha 69

CAPÍTULO III – CONCLUSÃO 72

CAPÍTULO IV – BIBLIOGRAFIA 73

ANEXO 75
Análise do músico e pesquisador Henrique Cazes, sobre o passado, presente e futuro
do choro

7
 Introdução

O presente trabalho faz parte da conclusão do Curso de Comunicação

Social, com habilitação em jornalismo, da Faculdade Integrada Hélio Alonso e
tem como tema a “História do choro” – gênero musical. Trata-se de um trabalho
monográfico de pesquisa no campo teórico que abordará o universo do choro.
No primeiro capítulo será ilustrada a história do choro. A partir daí será
apresentado suas origens até pos dias de hoje. Seguiremos depois com o segundo
capítulo que abordará as origens mais prováveis do termo choro.
No terceiro capítulo será tratada a questão do choro como gênero e estilo.
Gênero: modo, estilo; conjunto de espécies que apresentam certo número de
caracteres comuns. Estilo: afeição típica de um artista, uma escola artística, uma
cultura. Uma visão completa esclarecerá essa diferença.
No quarto capítulo serão citados os instrumentos que compõem esse
gênero tão rico em harmonia e melodia.
O quinto será dedicado ao improviso no choro. O assunto merece
destaque, pois no choro o improviso é visto como parte da identidade do gênero.
No sexto capítulo será mostrado o porquê o choro passou a ser chamado
de “chorinho”.
No sétimo capítulo serão apresentados os chorões, grandes nomes que
contribuíram e enriqueceram o gênero.
O “chorão” Pixinguinha faz parte do sexto tópico e foi adotado como
fomentador desse trabalho, por tudo que ele representou na história da música
brasileira e em especial ao choro. Nascido no Rio de Janeiro em 23 de abril de
1897, neto de escravos africanos Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha,
8
veio de uma família onde quase todos eram músicos. Com influências da música
clássica e do jazz ele participou do momento em que o Rio de Janeiro estava
construindo os seus gêneros. Aconteceu o encontro perfeito da cultura afro
descendente com a cultura européia.
Aos 13 anos de idade Pixinguinha estreou no disco e a partir daí foi
revolucionando a interpretação do choro. Não é exagero dizer que ele foi um dos
maiores instrumentistas que o país já teve. Além disso, regeu dezenas de
orquestras e foi o criador do arranjo brasileiro da música popular. No oitavo
capítulo irei destacar a sua biografia com depoimentos e discografia. Em seguida
discursarei sobre a conclusão do trabalho.
Para finalizar, será apresentada uma análise do músico e pesquisador
Henrique Cazes, a respeito de sua visão sobre o passado, presente e futuro do
choro.
Esta monografia tem por objetivo incentivar a cultura nacional, de modo a
evidenciar o choro, gênero genuinamente brasileiro.
O que fez despertar meu interesse pelo tema proposto foi o fato de apreciar
a música popular brasileira, em especial o choro. A curiosidade me levou a
aprofundar no assunto, ou seja, buscar sua origem e essência.

9
2.1 História do choro

Para falar da história do choro, verifiquei a importância de reportar-me à

época da colonização do Brasil. Época essa, rica de fatos que contribuíram para o
surgimento da primeira música urbana tipicamente brasileira, o choro. Uma
música estimulante, sentimental e sofisticada.
O processo de colonização do Brasil deflagrou na cidade do Rio de Janeiro
o início de uma encruzilhada cultural sujeita às mais diversificadas interferências
sócio-culturais sobre a população que então se formava. A navegação a vapor
facilitava as travessias oceânicas e diversas companhias italianas, francesas,
espanholas e portuguesas passaram a fazer visitas constantes ao Rio de Janeiro
no roteiro sul-americano de capitais. Traziam polcas, mazucas, schottisches,
valsas, entre outros gêneros de música européia que se tornavam modismos
populares. Em meio às características européias que aqui se implantavam,
vinham à tona também as heranças árabes adquiridas por Portugal e Espanha,
somando-se a isto a grande contribuição da cultura negra. Esta diversificação
social da cidade do Rio de Janeiro e a crescente complexidade de sua população
gerariam nos últimos anos do século XIX e início do século XX um público
novo, ansioso por divertimentos, novidades, teatro, dança e música.
As famílias em ascensão econômica eram tomadas entre a sociedade do
século XIX como aristocráticas ou de elite. No meio de tais famílias cultivava-se
e tocava-se, entre outras danças, a polca, a mazurca, a valsa ou a schottisch,
todas elas à maneira européia. Mas para muito além das fronteiras daqueles
ambientes dos salões aristocráticos, nas ruas, nas casas ou nos pequenos teatros
dos bairros mais modestos, aqueles gêneros musicais europeus conheciam outros
10
sabores. Em meio aos sons que vinham daquelas ruas surgiam alguns grandes
talentos trazendo novidades surpreendentes. A qualidade brasileira de absorver e
nacionalizar elementos provenientes de outras culturas proporcionou o
surgimento de muitas novidades no campo da música e da dança.
Por volta de 1883 o clima tropical da América do Sul passou a dar outros
sabores à polca. Seus passos alteravam-se ligeiramente de acordo com a moda,
surgindo assim variantes como polca-de-salão, polca-brilhante, polca-típica,
polca-militar, polca-marcha, polca-lundu e polca-fadinho. Após atravessarem os
limites dos salões aristocráticos atingindo então os meios populares, essas
derivações foram ganhando uma maneira especial de tocar. Eis que surge no Rio
de Janeiro um movimento natural de nacionalização da polca. Esta então, passou
a ter passos e requebros próprios de um clima quente, e foi integrando-se
totalmente ao clima, ao ambiente, às feições humanas, aos hábitos e aos
costumes.
Embora as polcas européias fossem alegres e graciosas, por outro lado as
polcas brasileiras possuíam, além disso, outros atrativos porque os músicos
procuravam sentir as tendências dos dançarinos em seus requebros. Supõe-se que
aquela tendência dos dançarinos, por outro lado, poderia ser um reflexo da
própria execução musical dos primeiros chorões, que ao animarem as festas dos
bairros mais modestos estimulavam uma dança mais ousada. Seja como for, o
mínimo que se pode imaginar é que houve pelo menos uma troca entre músicos e
dançarinos, onde um estimulava o outro.
O aparecimento do choro, ainda não como gênero musical, mas como
forma de tocar pode ser situado por volta de 1870, e tem sua origem no estilo de
interpretação que os músicos populares do Rio de Janeiro imprimiam a execução
de polcas, que desde 1844 figuravam como o tipo de música de dança mais
apaixonante introduzido no Brasil. O choro adotou a polca para manifestar uma
11
maneira especial de tocar, herdou também o costume de dar títulos engraçados
como “Abraçando Jacaré” (Pixinguinha), “Bonicrates de Muletas” (Jacob do
Bandolim), “André de Sapato Novo” (André Victor Corrêa), entre outros.
Pixinguinha referiu-se à polca de maneira especial em seu depoimento no
Museu da Imagem e do Som, realizado no dia 6 de outubro de 1966 e
complementado no dia 22 de abril de 1968, conforme está escrito na capa do
disco “Vivaldi & Pixinguinha” (Funarte, ATR32014, 1980). O trecho seguinte é
um dos mais significativos:

“...Vejam vocês, o Carinhoso foi

composto por volta de 1916 e 1917.
Naquela época o choro tinha que ter
três partes. Às vezes a terceira parte
era a melhor. A gente pensava que a
inspiração tinha terminado, e aí vem a
terceira parte bem mais bonita. Então
eu fiz o Carinhoso e o encostei. Tocar
aquele choro naquele ambiente?
Ninguém iria aceitá-lo. Quando eu fiz o
carinhoso era uma polca. Polca lenta.
Naquele tempo tudo era polca, qualquer
que fosse o andamento. Tinha polca
lenta, polca ligeira, etc. O andamento
do Carinhoso era o mesmo de hoje, e
eu o classifiquei de polca lenta ou polca
vagarosa. Mais tarde mudei para
chorinho. Outros a classificam de
samba. Alguns preferiram choro
estilizado... Se eu fizesse o Carinhoso
hoje o chamaria de choro lento. É
preciso esclarecer que naquela época
não havia choro, e sim música de
choro, música que fazia chorar. Nesse
aspecto, polca também podia ser
choro...”

12
 Quando Pixinguinha nasceu, em 1897, a polca já estava abrasileirada
através de formas híbridas. Durante um longo período da vida profissional e
adulta de Pixinguinha tocava-se também tangos, schottisches, valsas, mazurcas,
sambas, maxixes, entre outras danças. Mesmo assim, segundo seu relato “tudo
era polca”.
Os primeiros chorões tomaram a polca como o gênero musical favorito até
pelo menos os primeiros anos ou décadas do século XX. Em outro comentário do
relato de Pixinguinha ele afirma que a polca em certo aspecto podia ser choro.
Pixinguinha, além de sublinhar que o termo choro ainda não era entendido como
hoje o entendemos, destacou também a maneira chorona de tocar realizada por
músicos populares. A impressão de melancolia acabou referindo o nome choro a
tal maneira de tocar, e a designação de chorões aos músicos de tais conjuntos.
A data de 1920 é um momento de “plena-confusão” entre a polca e o
choro. O termo choro como é compreendido atualmente começou a fixar-se por
volta da década de 1930. A partir daí muitos chorões começaram a compor
choros e não polcas, sendo que por volta da década de 1940 ainda surgiam
diversas músicas choronas publicadas como polca-choro. O surgimento do que
foi denominado polca-choro (por chorões e/ou pelo mercado fonográfico como
forma de rótulo comercial), significa que a dança européia ainda estava presente
no meio musical brasileiro e que o vocabulário choro enquanto gênero musical
e/ou maneira de tocar já estava definido. Pode-se afirmar então, que a polca foi o
gênero dançante que se destacou com maior representatividade no início da
história do choro. Certamente outras danças como a mazurca, a schottisch e a
valsa possuem também elos de união com a história do choro.
A história do início do choro também é considerada levando-se em conta
os instrumentos. A flauta ao lado de violões e cavaquinhos, era o terceiro
instrumento mais popular na segunda metade do século XIX. O Maestro Batista
13
Siqueira, no seu entusiasmo pelo grande flautista Joaquim Antonio da Silva
Callado, Jr. dá o nascimento do choro a partir da inclusão da flauta.
Callado foi o organizador do que seriam os primeiros grupos de chorões.
O flautista tinha grandes conhecimentos musicais e conseguiu reunir em torno de
si os melhores músicos da época, os quais tocavam pelo simples prazer de fazer
música. Os conjuntos formados por Callado alguns anos antes de sua morte, em
1867, incluíam entre seus componentes alguns dos mais competentes músicos do
tempo, entre a turma estavam nomes como Viriato Figueira da Silva, Patola,
Saturnino, Luizinho, Silveira e inclusive a jovem pianista Chiquinha Gonzaga.
Callado é considerado segundo historiadores o criador do gênero. Compôs
aquele que é considerado o marco do início das composições que hoje são
consideradas choro: “A Flor Amorosa”, ele compôs como polca e assim está na
partitura original. Cabe ressaltar a importância de não creditarmos o início do
desenvolvimento de um processo social da criação do Choro a apenas um
instrumentista. Apesar disto, como já foi visto, é notória a importância de
Callado na época da formação dos primeiros grupos de choro e de sua enorme
contribuição para a fixação do estilo.
A partir de 1880, o sucessor de Callado, Viriato Figueira da Silva, (que
fora seu aluno e amigo), mostrou que o estilo choroso de tocar já possuía
características próprias, e começou a inspirar composições típicas de choro,
como a polca editada por Viriato que trazia no seu título, “Caiu, não disse?” E
assim também, em 1889, a primeira chorona, compositora e pianista do gênero,
Chiquinha Gonzaga pode acrescentar por sua parte outra prova da existência, já
consciente, do novo estilo, através do lançamento do tango característico
intitulado “Só no Choro”.
Em meados da década de 1880, com a proliferação dos pequenos grupos
de flauta, violão e cavaquinho, transformados em acompanhadores do canto de
14
modinhas sentimentais e tocadores de polcas-serenatas à noite, pelas ruas, e em
orquestras de pobre, para fornecimento de música de dança nas casas dos bairros
e subúrbios cariocas mais humildes, a música do choro foi se tornando cada vez
mais popular. Os compositores dos conjuntos de chorões cariocas do fim do
século XIX e do inicio do XX eram formados na sua quase totalidade, por
pessoas simples e modestas representantes da baixa classe média do Segundo
Império e da Primeira República. Essa afirmação pode ser comprovada com um
simples levantamento das profissões de trezentos músicos, cantores,
compositores, mestres de bandas e boêmios ligados a grupos de choros, referidos
pelo carteiro carioca Alexandre Gonçalves Pinto em seu livro de memórias
intitulado “O choro – reminiscências dos chorões antigos”, publicado em 1936.
O simplório carteiro e tocador de violão relembra fatos de 1870 para cá, ou
seja, cobre um período de mais de sessenta anos. O livro se revelava mais
importante na indicação da condição social dos velhos componentes dos choros –
funcionários dos Correios, soldados de policia e outros componentes de bandas
de corporações fardadas, feitores de obras, pequenos empregados do comércio e
burocratas. No livro o carteiro aposentado faz desabrochar velhas lembranças em
que recorda os “chorões ao luar, os bailes das casas de família, aquelas festas
simples onde imperava a sinceridade, a alegria espontânea, a hospitalidade, a
comunhão de idéias e a uniformidade da vida”. Alexandre Gonçalves Pinto cita
ainda, as ruas em que moravam, os bairros em que se davam as principais festas
e quase sempre as suas profissões. Essas reuniões além de serem destinadas à
diversão eram também uma rica fonte de aprendizado e troca. Era como uma
espécie de escola de musicistas. Salva lembrar que, a aprendizagem e o repasse
do choro se davam, principalmente, mediante recursos de transmissão oral, não
formais.

15
 E assim por esse precioso livro – “Pobre de literatura, porém, rico de
recordações”, como o próprio Alexandre admitia – que se sabe desde logo que o
choro não constituía um gênero, mas uma maneira de tocar, tendo-se estendido o
nome sugerido pela forma chorosa da execução também às festas em que se
reuniam os pequenos conjuntos à base do trio de flauta, violão e cavaquinho.
Alexandre Gonçalves Pinto dá a perceber que, à falta de bailes públicos, onde os
melhores instrumentistas pudessem ficar conhecidos do público nas orquestras,
os chorões mais bem dotados firmavam desde o século XIX a sua fama nas
festas particulares de maior nomeada correndo a notícia do seu virtuosismo de
boca em boca, até firmar-se no consenso da população o seu conceito de grandes
tocadores.
Na casa de Adalto, por exemplo, que o velho carteiro citava como “pessoa
grata e de confiança do Marechal Floriano Peixoto”, as “brincadeiras eram
realizadas com chorões escolhidos, tomando parte Anacleto de Medeiros, Luis
de Souza, Lica, Gonzaga da Hora, José Cavaquinho, Mario, Irineu Batina,
Carramona, Neco, José Conceição, Luis Brandão, Horacio, Teberge, e muitos
outros daquela época”.
Através dessa sucessão de nomes recordados por Alexandre Gonçalves
Pinto, obtém-se informações diretas ou indiretas para identificação das
habilidades de pelo menos duzentos e oitenta e cinco chorões, entre os quais
oitenta como tocadores de violão, sessenta e nove de flauta, dezesseis de
cavaquinho, exclusivamente, (porque grande parte dos violonistas citados
também tocava cavaquinho, eventualmente) e quinze sopradores de oficlide, o
quarto instrumento mais popular do choro carioca, e que foi o antecessor do
saxofone.
Dentre todos os cento e vinte e oito músicos cujas profissões o velho
carteiro tornava possível determinar, cento e vinte e dois funcionários públicos,
16
entrando os Correios e Telégrafos com maior contingente, ou seja, com quarenta
e quatro daquele total de cento e vinte e oito pequenos funcionários. Assim,
depois dos Correios, a instituição de onde mais saiam músicos para os choros
cariocas eram as bandas militares, o que facilmente se compreendia: como o
recrutamento de músicos para as bandas era feito nas camadas mais baixas do
povo, bastava tirar a farda a um músico militar para encontrar nele um autêntico
chorão. E, realmente, o levantamento dos nomes citados por Alexandre
Gonçalves Pinto permite identificar vinte e sete seus contemporâneos ligados ao
choro como músicos militares, e isso sem contar como banda militar a do
Arsenal de Guerra, integrada pelos operários daquela repartição marinha.
As memórias de Alexandre Gonçalves Pinto serviram como a mais
perfeita segura amostragem: o autor do livro foi chorão e boêmio, tal como seus
biógrafos, e das três centenas de velhos camaradas de que se recordava ou tinha
referencias (alguns ele confessa não ter conhecido pessoalmente) conseguiu
guardar a lembrança dos empregos de quase a metade deles.
A comprovação final de que os conjuntos de chorões se formaram, durante
cinqüenta anos, com elementos quase que exclusivamente tirados da baixa classe
média anterior à Revolução de 1930, no entanto, é fornecida pela soma dos
dados obtidos ao longo do livro do carteiro carioca: dos cento e vinte oito
chorões cujos empregos Alexandre Gonçalves Pinto revelou, trinta e um eram
pequenos funcionários públicos federais, principalmente da “Alfândega”; oito
eram da “Central do Brasil”; quatro do “Tesouro”; quatro da “Casa da Moeda”; e
treze outros pequenos servidores municipais, trabalhando em cargos como os de
guarda municipal, chefe de turma da “Saúde Pública” (Agenor Flauta), feitor da
turma (flautista Carlos Spínola, pai da vedeta-cantora do teatro musicado Araci
Cortes), e até, como era o caso do violonista Quincas Laranjeira, ocupante da
curiosa função de “porteiro de higiene” da “Municipalidade”.
17
 Fora das repartições públicas, o carteiro chorão só citaria com mais
freqüência a “Light”, ao lembrar os nomes de Juca Tenente (que diz ter sido
motorneiro de bonde, mas se esquece de esclarecer que instrumento tocava), o
cocheiro de bondes de burro Crispim, que tocava oficlide, e o flautista Loló, que
era condutor de bondes da “Companhia de São Cristóvão”, e morreu em
conseqüência de uma pedrada na cabeça, durante a revolta popular conhecida no
Rio por “Imposto do Vintém”. Entre outras atividades como artífices, ou
empregados de particulares, indicados como músicos de choro só aparecia um
palhaço de circo, o cantor de modinhas Júlio de Assunção, um “oficial de
ortopedia”, Raul, que tocava flautim, um sacristão da Igreja de Santo Antônio, o
flautista chamado muito a propósito de Pedro Sacristão, e um vendedor de
folhetos de modinhas, o cantor Francisco Esquerdo, que segundo Alexandre
Gonçalves Pinto, fazia a delícia dos passageiros dos trens suburbanos da
“Central do Brasil”, no Rio de Janeiro, ao percorrer os vagões cantando com sua
bela voz os últimos sucessos. E, finalmente, fato curioso, o velho carteiro
memorialista só se refere em todo o seu livro a um chorão como músico
profissional, ao afirmar que ele não tocava sem ser pago, era o tocador de
requinta Catanhede, cuja disposição se explica, talvez, pelo fato de os tocadores
de tal instrumento serem raros, pois, além dele, Alexandre Gonçalves Pinto só
cita um, de nome Juca Afonso. Isso permitira provavelmente ao Catanhede viver
ocupado com biscates, tocando como músico de teatro.
Em um tempo em que não havia nem o disco nem o rádio, os conjuntos de
tocadores de flauta, violão e cavaquinho foram, graças à sua formação
eminentemente popular, as orquestras dos pobres que podiam contar com um
mínimo de disponibilidades financeira para encarar as despesas das festas. Pelas
memórias do chorão Alexandre pode perceber-se que os componentes dos
grupos de choro se sentiam perfeitamente à vontade nessas festas onde eram
18
recebidos como iguais. Realmente, apenas o fato de possuir um instrumento
musical, um violão, um cavaquinho, um oficlide, uma flauta ou uma clarineta,
representava um poder aquisitivo que a massa do povo não podia evidentemente
alcançar. Acresce, ainda, que as atividades meramente braçais, como eram então
as profissões populares de assentadores de trilhos da Central, carregadores de
sacos no cais do porto, cavoqueiros, etc., eram incompatíveis com as noitadas em
claro dos chorões, que invariavelmente voltavam para casa ao amanhecer, só
podendo assim resistir fisicamente devido à relativa suavidade dos seus misteres
e horários como servidores públicos e pequenos burocratas.
Essa igualdade de condições econômicas, em uma camada em que o
mestiçamento aparecia em larga escala, explica também o fato de não existir
qualquer preconceito de cor entre os chorões. O fato de a sua maioria ser
constituída por brancos e mulatos claros não resultava de qualquer
incompatibilidade com os negros, mas resultava do fato de os negros, até 1888
escravos, em sua maioria, formarem o grosso das camadas populares mais
baixas, em sua condição de trabalhadores não qualificados ou sub-empregos. E a
prova está em que, quando por acaso em seu livro Alexandre Gonçalves Pinto se
refere ao fato de um chorão ser de cor preta, sente-se que isso se dá
incidentalmente, apenas para acrescentar mais um dado à descrição da figura do
biografado, como no trecho destacado:

“João da Harmônica era de cor preta,

conheci-o em 1880 morando na Rua de
Santana nos fundos de uma rinha de
galos de briga. Exercia a arte culinária,
bom chefe de família e excelente amigo
e grande artista musical, conhecido
chorão pela facilidade com que

19
 executava as músicas daquele tempo
em sua harmônica.”

Assim, compreende-se que a época de esplendor dos conjuntos de músicas

de choro vindos do século XIX se estendeu até o período em que a atração das
revistas de teatro, em primeiro lugar, o disco e o rádio, depois, vieram já no
século XX oferecer à gente da moderna classe média as mais variadas formas de
diversão. E inclusive levando-a a romper a velha tradição da reclusão das
famílias através da sua participação no Carnaval de rua, quando o abrandamento
das brincadeiras do Entrudo conferiram à festa um mínimo de respeito e boas
maneiras capazes de permitir a presença de “pessoas de família” nas ruas.
O Rio de Janeiro de 1870 até cerca de 1930, quando começam a
desaparecer os últimos “chorões antigos” e os mais novos já se profissionalizam
tocando na rádio e para gravações de discos, era apesar de todas as mudanças
durante o II Império, uma cidade ainda provinciana. As diversões públicas, como
os cafés-cantantes dos remediados e os chamados chopes-berrantes dos mais
pobres, só começariam a proliferar praticamente no início do século XX, quando
após a abolição da escravidão e a multiplicação das industrias provocou nova
mudança brusca na fisionomia social da cidade. E tais diversões, aliás, vinham
atender exatamente a esse público novo, que não mais se conformava apenas
com a violência anual do Entrudo ou com as corrida eventuais de touros no
Campo de Santana. Assim, é fácil compreender que as festas em casa de família
tenham servido durante muito tempo para suprir a falta de diversões publicas.
A partir da década de 1920, quando o impacto da Primeira Grande Guerra
e as imagens do cinema mudo tornaram acessível às grandes camadas das
cidades a visão de um novo mundo (que era a do capitalismo industrial em sua

20
moderna fase de rápidos avanços tecnológicos), os músicos chorões puderam
perceber que o seu tempo tinha passado. De fato, após o maxixe ter suplantado
as polcas e mazurcas (porque as quadrilhas já se haviam transformado apenas em
dança pitoresca, exclusiva de festa de São João), viria logo a emergir o samba
como a primeira e mais avassaladora contribuição das camadas mais baixas,
enquanto a classe média já dividia seu interesse com a música dos jazz-bands
imitados dos norte-americanos, pondo fim à era sentimental dos chorões.
Quando esse momento chegou, às vésperas da revolução de 1930, a
maioria dos músicos chorões, já velhos, ensacou seus violões ou meteu suas
flautas nos baús. Alguns para sobreviver, profissionalizaram-se como músicos
tocando em orquestras de cinema ou nas orquestras dos teatros de revistas.
Outros, tentando salvar-se aderindo à moda, incorporaram-se a novidade dos
jazz-bands, trocando o oficiclide pelo saxofone, num primeiro sintoma de
alienação que marcava o advento da influência esmagadora da música popular
norte-americana no Brasil.
Nem tudo, porém, havia sido em vão porque, afinal, meio século de
experiência com solos e contracantos à base de flautas, violões e cavaquinhos
salvava-se uma nova forma de música popular, um novo gênero nascido do estilo
chorado de tocar, o choro instrumental, depois também transformado em canção,
resultado da cristalização daquela maneira lânguida que os músicos chorões
imprimiam à execução mesmo das peças mais alegres, e que constituía, afinal, a
maior herança das antigas bandas de negros das fazendas, em combinação com o
sentimento piegas com que as camadas médias do Rio de Janeiro interpretaram
os transbordamentos do romantismo europeu.
Hoje, depois de quase 150 anos de história, entre os extremos da glória e
do descaso total, vemos o choro tomando um novo alento, com a juventude se

21
reconhecendo nele, sendo tratado com mais carinho até pela mídia, que o havia
enterrado por meados da década de 1950.
Gênero forte e vigoroso, o choro é considerado matéria obrigatória como
embasamento de estudo da cultura musical brasileira, popular e urbana. E, além
disso, pela sua importância como sendo a primeira música urbana tipicamente
brasileira. O choro tem sido apontado como uma verdadeira escola musical, em
sua essência, passando, hoje em dia, por uma importante fase de renovação.
Excelentes produções fonográficas vêm sendo lançadas no mercado,
incentivando o surgimento de novos grupos e rodas de choro, curiosamente
formados, em sua maioria, por jovens estudantes de música. Este fato culmina
com a mudança do perfil do antigo chorão que, geralmente, desconhecia a teoria
musical. O maior desafio do músico atual é, justamente, conciliar a necessidade
de estudar música, para atender às exigências de um novo mercado de trabalho,
em que a excelência é requisito básico.

22
2.2 Origens mais prováveis do termo choro

O significado do nome “choro” em contexto musical, já gerou

especulações das mais diversas. Existe controvérsia entre os pesquisadores sobre
a origem do termo “choro”. O termo pode derivar de “xolo”, um tipo de baile que
reunia os escravos das fazendas, expressão que, por confusão com a parônima
portuguesa, passou a ser conhecida como "xoro". Mais tarde, a expressão
começou a ser grafada com "ch". Outra hipótese é a de que a palavra alemã Chor
(plural: Chore), que tem a mesma origem latina, também pode ter tido alguma
influência nesse processo. A terminologia musical popular do Brasil registra
expressões que reforçam essa suposição, como: “chorar na prima”, “chorar no
bordão”.
O musicólogo e jornalista, Ary Vasconcelos sugere que o termo esteja
ligado à corporação musical dos choromeleiros, muito atuantes no período
colonial brasileiro. O pesquisador e jornalista, José Ramos Tinhorão defende
outro ponto de vista: explica a origem do termo choro por meio da sensação de
melancolia transmitida pelas baixarias do violão. Já o músico Henrique Cazes,
autor do livro “Choro – Do Quintal ao Municipal”, defende a tese de que o
termo decorreu desse jeito marcadamente sentimental de abrasileirar as danças
européias.
O musicólogo Mozart de Araújo acredita que esse termo derive
diretamente da expressão dolente, chorosa da música que aqueles grupos
executavam e os que a apreciavam passaram a chamá-la de música de fazer
chorar. O próprio conjunto de choro passou a ser denominado como tal, por
exemplo, “Choro do Callado”.
23
 O compositor Baptista Siqueira refere-se a uma “colisão cultural” entre
chôro de chorar e chorus, igual a côro em latim. Segundo ele;

“A convergência cultural ocorrera por

um equívoco prosódico gerando a
galhofa. Com efeito no catálogo da
antiga Casa Edison, do ano de 1920,
distribuído como resumo das atividades
de mais de uma década, vem a palavra
chôro relativa aos chorões e chorus a
pequenos conjuntos que alí gravavam
no início do século.”

Segundo a hipótese de Siqueira, talves tenha ocorrido portanto uma

generalização confusa do termo chorus. Seja como for, se a confusão existiu de
fato, ela provavelmente acabou se transformando em um dos mais perfeitos mal-
entendidos da história da música popular brasileira, pois o termo choro tornou-se
inigualável e insubstituível, resumindo de forma sublime uma maneira de tocar
brasileira, provavelmente tendo como forma embrionária os choromeleiros.

24
2.3 Choro, o estilo que virou gênero

O “New Grove dictionary of music”, um dos mais famosos dicionários

internacionais de música, refere-se a estilo como “termo que designa tipo de
discurso ou uma maneira de expressão; mais particularmente, a maneira através
da qual uma obra é realizada”. A enciclopédia alemã “Die Musik in Geschichte
und Gegenwart” (MGG), compreende estilo de uma composição; como as
“particularidades características de uma música assim como seu conteúdo
expressivo.” A seguir menciona que; “Na música, o conceito de estilo refere-se
não apenas a compositores isolados, períodos determinados ou lugares, mas
também, formação e até mesmo à prática de execução”.
Tendo visto as idéias de estilo, será visto a seguir os significados de
gênero. “O Grande dicionário da música” da editora Herder, de publicação
alemã, traz uma explicação para gênero. “Qualificação para um tipo de
composição. Música que acontece em muitas ocasiões, em lugares diferentes,
com diferentes objetivos, em diferentes formas e formações”. Para o autor
italiano Franco Fabbri; “um gênero musical é um conjunto de eventos musicais
cuja trajetória é rígida por um conjunto definido de normas socialmente aceitas”.
A questão que trata o choro, ora como estilo de tocar, ora como gênero,
sem definir claramente a época a partir da qual o choro já possa, talvez, ser
tratado como um gênero musical brasileiro é comum em textos de historiadores e
pesquisadores do assunto. Considera-se extremamente complicado fixar uma
data precisa para o surgimento de um gênero ou estilo musical, e assim
aconteceu com o choro. Vindo de um movimento de caráter urbano, o choro
inicialmente não era considerado propriamente um gênero, mas um conjunto
25
instrumental e logo um estilo brasileiro de se tocar. Passou por um processo
contínuo e mais tarde o estilo foi se definindo com apetência, intensidade e
irreversibilidade, até que por volta da terceira década do século XX, passou a ser
considerado gênero, adquirindo características próprias e sonoridade definitiva.
Além de ter nascido como um estilo de tocar e mais tarde ter sido consagrado
como gênero, notório pela sua forte identidade o choro também é considerado
como uma “maneira de tocar”. Há a possibilidade de um estar contido no outro,
isto é, que o choro poderia ser uma maneira de tocar sendo também um gênero
musical.
Após todos estes anos de sedimentação, o choro configurou-se entre
muitos chorões atuais como uma maneira de tocar que algumas vezes independe
da forma e do gênero da música. Os chorões atuais podem interpretar à sua
maneira algumas peças não-choronas da música popular atual. Todos ou quase
todos aqueles gêneros musicais europeus em voga no Brasil situados entre
meados do século XIX e início do século XX passaram pelas mãos de diversos
chorões compreendidos também por volta daquele período, tais gêneros musicais
passaram por uma releitura ou reinterpretação no momento em que eram
executados pelos chorões em seus instrumentos. A maneira de tocar chamada
choro foi e continua sendo capaz de interpretar diversos gêneros musicais. Pode-
se fazer uma analogia utilizando a frase formulada coloquialmente por
Pixinguinha e observar que se “naquele tempo tudo era polca”, hoje muitas
peças musicais podem tomar alguns ares de choro ao passarem pela interpretação
e adequação instrumental de alguns chorões. Jacob do Bandolim demonstrou que
a Bossa Nova também dá choro quando em uma apresentação com o “Zimbo
Trio” e com a cantora Elizeth Cardoso, no “Teatro João Caetano” no Rio de
Janeiro, imprimiu o seu jeito de tocar. No repertório do concerto, que foi gravado
ao vivo (1968), estavam músicas como “Cidade Vazia” (Baden Powell e Luiz
26
Fernando Freire), “Carolina” (Chico Buarque de Holanda) e “Chega de Saudade”
(Tom Jobim e Vinícius de Morais). O conjunto “Água de Moringa”, cujos
integrantes passaram por um processo de aprendizagem informal no meio de
chorões e possuem também formação acadêmica na universidade, gravou em seu
primeiro CD “Água de Moringa” (1994) as músicas “Pecado Original” (Caetano
Veloso), “Flora” (Gilberto Gil), entre outras como “Waving” (Victor Assis
Brasil). Não apenas este grupo, mas também outros da nova geração de chorões
estão ampliando o campo de ação do choro. Além de novas composições,
utilizam também outros trabalhos musicais que são escolhidos criteriosamente,
pois naturalmente alguns se prestam mais destacadamente a um tipo de
interpretação chorona. O choro continua sendo instrumental por excelência, e sua
função social também continua sendo a mesma, por que de certa forma o choro
sempre foi um elemento agregador.

27
2.4 Instrumentos

A composição instrumental dos primeiros grupos de choro era formada

por um trio que incluía a flauta, o cavaquinho e o violão. A evolução dos trios de
choro, que desde o final do século XIX se firmavam como formações musicais
respeitadas, foi a base do que passou a ser chamado de "conjuntos regionais". A
generalização desse nome provavelmente originou-se da caracterização com
roupas folclóricas com que determinados grupos se apresentavam no final dos
anos 20.
Os conjuntos regionais são compostos por instrumentos musicais de sopro,
cordas e percussão. Geralmente um ou mais instrumentos de solo, como flauta,
bandolim, cavaquinho ou ainda clarinete e saxofone, executam a melodia,
enquanto o cavaquinho faz o papel de centralizador de ritmo e um ou mais
violões e violão de 7 cordas improvisam modulações como acompanhamentos,
harmonizando e formando a base do conjunto com a chamada “baixaria” de sons
graves. Além desses, há os instrumentos de percussão como o pandeiro. O piano
e o trombone eventualmente fazem parte dos regionais.
Alguns mestres de banda de música, como o compositor e arranjador
Anacleto
de Medeiros, mestre da grande banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro,
introduziram no choro o clarinete, o saxofone e outros instrumentos de sopro.
Outro integrante da banda do Corpo de Bombeiros que teve um importante papel
foi Artur de Souza Nascimento, mais conhecido como Tute, ele é considerado o
introdutor do violão de 7 cordas nos conjuntos regionais de choro. Ernesto

28
Nazareth, a partir das suas composições para piano, deu à música popular um
caráter de música de concerto.
A ambientação chorona criada através de violões, cavaquinhos, e outros
instrumentos característicos, se deu porque eram aqueles os instrumentos que os
músicos populares tinham em mãos no momento. O tipo de sentimento que um
chorão expressa em seu instrumento parece ser imutável, pois as gravações mais
antigas demonstram o mesmo tom nostálgico que hoje podemos ouvir em uma
roda de choro.
Rico em harmonia e melodia, este gênero possui uma gama enorme de
timbres, técnicas ou recursos instrumentais. O choro é uma música feita de
arquétipos que exigem do músico muito domínio de seu instrumento e uma
apurada percepção de códigos e senhas que se encaixam em gigantescos
improvisos. Instrumental por natureza, quando se ouve violões, cavaquinho,
pandeiro e algum instrumento solista, como o clarinete, o bandolim, a flauta, e
outros, logo se percebe que se trata de um choro.
Apesar de o choro ser um gênero musical basicamente instrumental, vez
por outra, algum compositor coloque letra na música fazendo dela um sucesso
popular. E essa é uma das principais discussões sobre o choro, se deve ou não ter
letra. Essa polêmica sempre foi discutida entre os chorões, que tem opiniões
diversas. O exemplo mais famoso é o de “Carinhoso” de Pixinguinha que
recebeu letra de João de Barro e foi gravado por Orlando Silva obtendo
gigantesco sucesso. Em meio a essa polêmica, não há regras que digam se o
choro deve ou não ter letra, mas é notório que em certos casos o acréscimo da
letra à melodia acaba dando o “ar à graça” e enriquecendo a música.

29
 Cavaquinho,
Waldir Azevedo explorou de forma inédita as potencialidades do mesmo

Flauta transversal,
instrumento de Joaquim Calado, Patápio Silva, Benedito Lacerda e Altamiro
Carrilho

Bandolim,
o virtuoso Jacob do Bandolim é o mais conhecido bandolinista de choro

30
 Pandeiro,
faz o papel de marcador de ritmo no choro

O Violão junto com o violão de 7 cordas forma a base do conjunto

Violão de 7 cordas,
foi introduzido no choro para se obter notas mais graves

31
 Abel Ferreira e Paulo Moura são exemplos de clarinetistas

Pixinguinha e Luiz Americano são exemplos de saxofonistas

Piano,
instrumento dos chorões Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Arthur M.
Lima
32
 Trombone,
instrumento de Raul de Barros

33
2.5 Improviso no choro

Na história do choro observa-se que desde o início, os antigos chorões

davam um caráter de improviso a gêneros como a polca, o maxixe, a mazurca e
ao lundu africano. Os primeiros chorões reuniam-se por mero acaso e pelo puro
prazer de fazer música. Não tinham número pré-fixado de participantes, nem
regras para o tipo de composição instrumental. Por causa desta informalidade o
choro, ainda hoje, continua sendo feito com a participação de vários tipos de
instrumentos.
O que determinava a maneira como cada instrumento iria participar na
música se dava em função da destreza do músico que o tocava, ou seja, não
importava se fosse uma cavaquinista ou trombonista quem estava solando na
música, o que realmente importava é se ele era suficientemente hábil para fazer
os solos. Isso fez com que o bom músico de choro tivesse como condição básica
ser também um bom improvisador. No choro, os participantes, precisam ter
muita técnica e estudo, ou pleno domínio de seu instrumento. Em conseqüência
disso, a composição instrumental desses conjuntos, era improvisada, e essa
improvisação logo se refletiu nas execuções, surgindo daí um estilo
interpretativo inconfundível que passaria a ser característico do choro. A riqueza
do choro se expressa não só na diversidade de forma e gênero como na
diversidade de ritmos, não apenas na variedade dos instrumentos musicais que
emprega, como no virtuosismo de sua execução onde aparece como
característica principal a capacidade de improvisação.
A fórmula de improvisação do choro é feita como se fosse um jogo
criativo executado com muita habilidade e genialidade. Portanto, a construção
34
inconfundível do choro é marcada pelo tema, as harmonias e as modulações, que
são moldados por um acompanhamento rítmico, armado malandramente para
testar o senso polifônico dos músicos e sua capacidade de improvisar em uma
construção musical extremamente móvel.
O processo composicional do choro se dá através de uma seqüência
melódica fundamentada nos graus dos acordes e, portanto caminha
paralelamente à harmonia. Mas faz parte do choro entender o chamado
“improviso” através de um pensamento melódico-improvisatório baseado na
própria melodia do choro que estará sendo executada. O chorão não se propõe a
expor um tema e depois improvisá-lo na íntegra porque sua música já é
suficientemente rica em sua melodia e, além disso, os trechos a serem
improvisados ficam a critério do chorão e não prescindem de um momento pré-
determinado, portanto sob este aspecto o choro se torna mais imprevisível ainda,
pois o ouvinte não sabe onde exatamente o intérprete fará a sua interferência.
O choro era quase sempre executado à base de modulações trabalhadas
com apuro e técnica nunca vistos antes, a tal ponto que alguns de seus temas
serviam até de desafio bem-humorado para grandes músicos como a música
“Urubu Malandro” de Lourival Inácio de Carvalho, o “Louro”. Não são raras às
vezes em que ouvimos falar sobre o improviso no choro, sendo comum entre
músicos profissionais e amadores, a repetição de alguns comentários, tais como:

"Um chorão de verdade tem que saber improvisar"

ou ainda:
"Só entra em roda de choro os que são bons improvisadores".

O grande bandolinista brasileiro Joel Nascimento, nascido em 1937,

declarou que existe uma maneira própria de se improvisar no choro.

35
Naturalmente que cada músico irá corresponder à bagagem musical que carrega.
Um importante comentário sobre o improviso no choro veio de Jacob do
Bandolim (1918-1969) na capa de seu disco “Na Roda do Choro – Jacob e seus
chorões” (RCA Victor, 80.2223, 1960). Assim se referiu o bandolinista:

“O chorão é em princípio um improvisador...”.

Para Sérgio Cabral (capa do disco “Os Carioquinhas no Choro”, Som

Livre, (403.6132, 1977):

“Umas das características principais do choro é a improvisação”.

Para Villa-Lobos:

“Os choros são tocados sempre

por músicos que executam a seu
bel prazer, improvisando, estes
músicos mostram sua vocação,
sua técnica e é sempre muito
sentimental. Toca-se de
improviso, de memória, cada um
toca e surgem os choros”.

O compositor chorão Villa-Lobos salienta a condição da espontaneidade

do choro quando diz que se tocava de improviso, de memória e então surgiam os
choros.

36
 Ocorre também que, a opção de não improvisar em determinado choro é
bastante admissível e comum. Apesar da grande importância histórica e teórica
do improviso no choro, a plenitude de uma peça chorona pode ser deflagrada
mesmo prescindindo de um improviso mais significativo, graças à riqueza
melódica e rítmica que possui a maioria das composições choronas. A idéia de
que todo choro deve ser sempre improvisado é um tanto quanto tolhedora,
quando um dos aspectos que conferem a este gênero musical a qualidade de ser
inusitado ou imprevisível é justamente a contribuição composicional do
intérprete. Este pode dar a ele próprio o direito de contribuir simplesmente com
alguns ornamentos.
É fundamental observar que o improviso em seu contexto universal, seja
no choro ou em qualquer outro gênero de música, pode assumir características,
conotações, atitudes e/ou valores diferentes, conforme o contexto cultural ou
musical em que estiver inserido. Ao tratarmos do improviso no choro é
necessário considerar que um chorão, ao improvisar, impõe naturalmente durante
sua execução diversas feições e características improvisatórias inerentes ao
universo do choro. Possivelmente existe o que poderíamos chamar de uma
maneira chorona ou chorística de improvisar generalizada entre os chorões.
Não se espera de um músico chorão que ele simplesmente improvise
melodias que porventura venham à sua mente ou aos seus dedos, compondo
assim em público ou não, uma espécie de choro instantâneo. O improviso chorão
nasce de um choro previamente concebido, portanto ele possui um referencial
que será também o seu limite. Poderíamos chamar realmente de improviso no
contexto do choro as variações melódicas realizadas espontaneamente no
decurso de um choro que esteja sendo executado. A transmissão de uma maneira
de tocar, com toda a sua riqueza de ritmos, seria também bastante prazerosa e,
portanto segura. Além do ritmo, a própria melodia é propícia à memorização e
37
também prazerosa. Por conseguinte a memorização de um choro, ou de uma
maneira de tocar, seria duplamente segura.
Na história do choro, nota-se que sempre houve uma tendência ao seu
aprendizado muito mais por vias orais do que formais. E isto se dá pela seguinte
razão: o que é fundamentalmente passado de forma oral ou informal é a maneira
de tocar choro, que ao situar-se na impossibilidade de ser escrita com precisão e
fidelidade, faz com que a melodia pura e simples (e que poderia ser passada
formalmente) se submeta ao processo informal. Nota-se que em algum ponto da
trajetória do choro a leitura musical (que fazia parte do contexto choromeleiro e
mais tarde também do ambiente de Joaquim Callado e de outros flautistas
chorões) foi sendo esquecida por uma razão ou por outra. Embora ela tenha sido
retomada mais tarde, o que é importante observar é que o choro não deixou de
seguir o seu caminho normalmente. Isto quer dizer que este gênero musical é
essencialmente oral. O que vem sendo passado oralmente de chorão para chorão
depende da sensibilidade e do talento desenvolvidos por cada músico. Trata-se
do aspecto sentimental, algo nostálgico ou dolente que invade a alma do músico
e o incita a expressar em seu instrumento o que sente e que justifica o nome dado
a este gênero musical. O chorão utiliza então toda aquela estrutura musical para
transmitir a sua natureza chorona.
A partir aproximadamente do início do século XX, diversos segmentos da
música popular brasileira encontraram junto a pesquisadores, compositores e
arranjadores, um auxílio para a memória musical através da escrita. Embora a
preocupação de um registro oral contínuo tenha sido bastante aliviada, a escrita
musical tem exercido no choro a função de registro e não de fundamento.
Mesmo com o registro assegurado, observamos que a notação musical de uma
determinada peça chorona nunca corresponde exatamente às diferentes
performances realizadas em torno dela. Um chorão pode interpretá-la de diversas
38
maneiras diferentes, sem nunca repetir a interpretação anterior. Isto quer dizer
que a maneira de tocar choro caracteriza-se por uma liberdade de execução que
transcende à partitura. Um choro no momento em que é lido na partitura, a
melhor execução será aquela onde o chorão imprimi a sua interpretação pessoal.
Ao escutarmos uma gravação de um choro executado por algum grupo de
chorão, por exemplo, da década de 1930 ou 1940, e confrontando-a com outra de
um conjunto atual, é possível que haja algumas diferenças, que depende da
formação e da intenção dos chorões atuais. Mas a essência continua praticamente
a mesma.

39
2.6 Choro ou chorinho?

O nome do gênero é choro, mas popularmente é chamado de “chorinho”.

Como diversas expressões de nosso populário, o choro logo ficou conhecido
como chorinho. O uso e o abuso de termos na forma diminutiva seria um
costume luso-brasileiro, esta seria a razão da expressão que poderia sugerir um
certo tom carinhoso. No Brasil, é bastante comum empregar palavras no
diminutivo.
Heitor Villa-Lobos, Hermeto Pascoal, Waldir Azevedo, Astor da Silva,
Severino Araújo, Cirene Mendonça e Abel Ferreira denominaram "chorinho" em
algumas de suas composições. Para Marcos Freitas, professor de música:

“...chorinho também é uma forma carinhosa de chamar”.

Para ele o termo chorinho não lhe remete a algo de menor valor nem
desvaloriza o gênero. O mestre Pixinguinha falava “chorinho”. Como pode ser
observado na sua entrevista para o “Museu da Imagem e do Som” - MIS:

MIS - Como era a Lapa? Era a mesma

coisa de
hoje?
Pixinguinha: -“Não. Tinha uma vida
noturna muito grande. Foi uma
Copacabana em miniatura. A Lapa era
uma autêntica concentração não só dos
adeptos do chorinho, mas de toda

40
 música popular....”
MIS - Depois desses cabarés na Lapa,
como é que você foi parar no teatro Rio
Branco?
Pixinguinha: -“Eu já fazia os meus
“chorinhos” e tocava minha flauta ...”

A expressão no diminutivo é bastante usada no mercado fonográfico, mas

por outro lado, há quem não concorde. Hoje no meio de quem toca choro, o
termo "chorinho" é visto com maus olhos. Muitos chorões, ou até mesmo
apreciadores do gênero, não gostam da denominação “chorinho”. Alegam que
não se chama samba de “sambinha” ou jazz de “jazzinho”. Alguns pesquisadores
da música popular brasileira defendem a riqueza do gênero e não admitem a
palavra no diminutivo. Para eles ela é usada e adotada por leigos desatualizados,
e acham que essa nomeação acaba sugerindo a um tipo de música de menor
valor, descaracterizando toda a nobreza do gênero. Henrique Cazes, um dos mais
ativos músicos de choro da atualidade, em seu livro “Do Quintal ao Municipal”,
ele condena o uso da expressão “chorinho”. Defende que o choro merece
respeito e que por isso deve ser chamado por seu nome verdadeiro e original. Já
outros, consideram “chorinho” como um aspecto do choro ou o ambiente
proporcionado pelo gênero.

41
2.7 Os chorões

Chorões são compositores e também instrumentistas do gênero. O choro

surgiu com compositores como Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, Viriato
Figueira da Silva, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida e
outros. Mas foi Joaquim Antonio da Silva Callado a primeira grande figura de
importância do choro. Filho de pistonista, trompetista e mestre de banda, nasceu
no Rio de Janeiro em 1848 e faleceu na mesma cidade em 1880. Até a morte do
velho Callado, o grande flautista era conhecido na intimidade como Callado
Júnior. Dedicando-se à flauta, revelou-se exímio executante e tornou-se músico
profissional além de grande concertista. Tornou-se também compositor, suas
melodias revelam sua verve melódica cheia de inspiração criadora. Callado foi
professor da cadeira de flauta do “Conservatório Imperial”, portanto tinha grande
conhecimento musical. Reunia os melhores músicos da época, que tocavam por
simples prazer. O flautista é considerado um dos criadores do choro, ou pelo
menos um dos principais colaboradores para o surgimento do gênero.
O carteiro Alexandre Gonçalves Pinto, em seu livro “O Choro” expõe sua
opinião sobre Callado.

“Callado foi um flautista de

primeira grandeza e ainda hoje é
lembrado e chorado pelos
músicos. Suas composições
musicais nunca perderam o seu
valor. Ele tornou-se um Deus

42
 para todos que tinham a
felicidade de ouví-lo. Callado nao
era só músico para tocar de
primeira vista, como também
para compor qualquer choro de
improvisso, quantas vezes
achava-se tocando em um baile
de casamento, batizado,
aniversário ou outra qualquer
reunião e se nesta ocasião
qualquer dama ou cavalheiro
pedisse para escrever um choro
em homenagem ao festejado,
Callado, não dizia que não,
passava a mão em qualquer
papel, riscava a lápis e zaz!
Punha-se a escrever o momento e
entregava a um chorão presente
que executando-a tornava-se um
delírio para todos os convivas
pela clareza e linda inspiração da
mesma. Callado foi o rei da
música daquele tempo.”

Callado alternava-se entre os salões aristocráticos e os plebeus. Além dele,

outros chorões freqüentavam esses dois ambientes diferentes da época como é o
caso de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Quincas Laranjeiras (1873-1935) e
outros. Entre os músicos que fizeram parte dos grupos de Callado, estava a
jovem pianista Chiquinha Gonzaga (1847-1935), que foi a primeira chorona,
compositora e pianista do gênero. Ela compôs “Gaúcho” ou “Corta-Jaca”, uma
grande contribuição ao repertório do gênero. Outras composições de destaque
foram “Atraente” e “Lua Branca”. Callado foi um artista genial, tendo brilhado
demais e deixando o choro muito depressa, pois morrera muito cedo, deixando
como substituto lógico o seu amigo Viriato Figueira da Silva (1851-1883). Outro

43
ilustre pioneiro foi o clarinetista e compositor carioca Anacleto de Medeiros
(1866-1907), que realizou as primeiras gravações do gênero, em 1902.
O violonista e compositor Sátiro Bilhar (1860-1927), foi uma das figuras
mais conhecidas e queridas no meio musical, pertenceu à primeira geração dos
chorões. Embora não fosse um virtuose do violão, sua execução peculiar
chamava mais a atenção do que o próprio repertório. Sua ação e importância
como músico se desenvolveu na área dos músicos de choro das gerações
anteriores à profissionalização dos instrumentistas de música popular, primeiro
no disco, depois no rádio.
Essencial para a formação da linguagem do gênero foi a obra do pianista
Ernesto Nazareth (1863-1934), músico de trajetória erudita e ligado à escola
européia de interpretação, compôs clássicos como “Brejeiro”, “Odeon” e
“Apanhei-te Cavaquinho”, que romperam a fronteira entre a música popular e a
música erudita. A sofisticação de sua obra era tamanha, que só foi
definitivamente integrada ao repertório básico dos chorões nos anos 40 e 50.
Outro chorão de grande representação foi, Catulo da Paixão Cearense (1863-
1946), exímio compositor, cantor e primeiro poeta do sertão. Apesar do nome,
nasceu em São Luís, no Maranhão. Com 10 anos mudou-se com a família para o
interior do Ceará e aos 17 anos, mudou-se para o Rio de Janeiro. Recebeu grande
influência dos cantadores do nordeste com quem conviveu durante parte de sua
juventude. Considerado grande mulherengo, envolveu-se ao longo de sua vida
com diversas mulheres, tendo dedicado a algumas delas várias de suas obras.
Poeta, antes de tudo, estilizou e pôs letra em canções que se transformaram em
grandes sucessos, como “Caboca de Caxangá”, “Ontem ao luar” e “Luar do
sertão”. Catulo foi um dos poucos, talvez o único, poeta popular no Brasil que,
em vida, recebeu todas as glórias, todas as honras e uma grande adoração
popular.
44
 Músico e compositor brasileiro de choro Irineu de Almeida (1873-1916),
foi oficlidista, trombonista e executante de bombardino. Integrando a banda do
Corpo de Bombeiros, foi companheiro dos grandes chorões da época. Autor de
várias composições de sucesso, muitas das quais receberam versos de Catulo da
Paixão Cearense.
O virtuoso da flauta Patápio Silva (1881-1907), ficou famoso por ser o
primeiro flautista a fazer um registro fonográfico. Também genial foi, Alfredo da
Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha (1897-1973), tenor, arranjador, saxofonista e
flautista, foi também um dos maiores compositores da música popular brasileira.
Contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma definida. Na
época inovou compondo os choros “Lamentos” e “Carinhoso”.
Considerado um dos melhores violonistas brasileiros de todos os tempos,
Dino 7 Cordas (1918-2006) ficou reconhecido como maior influência do violão
de 7 cordas, instrumento musical no qual desenvolveu sua linguagem e técnica.
Dino 7 Cordas, não inventou o instrumento que lhe serve de sobrenome artístico,
mas foi o principal responsável pelo desenvolvimento de sua técnica e de sua
linguagem. Dino entrou definitivamente para a história da música popular por
seu exímio trabalho de acompanhador.
Outra personalidade de peso na história do gênero foi o carioca Jacob Pick
Bittencourt, o Jacob do Bandolim (1918-1968), famoso não só por seu
virtuosismo como instrumentista, mas também pelas rodas de choro que
promovia em sua casa, nos anos 50 e 60. Sem falar na importância de choros de
sua autoria, como “Remeleixo”, “Noites Cariocas” e “Doce de Coco”, que fazem
parte do repertório clássico do gênero. Contemporâneo de Jacob, Waldir
Azevedo (1923-1980) superou-o em termos de sucesso comercial, graças a seu
pioneiro cavaquinho e choros de apelo bem popular que veio a compor, como

45
“Pedacinhos do Céu” e “Brasileirinho” o maior sucesso da história do gênero,
gravado por Carmen Miranda e, mais tarde, por músicos de todo o mundo.
Os antigos chorões moravam, entre outros bairros, na Cidade Nova, no
Engenho Velho, no Estácio, em Vila Isabel, na Tijuca, no Andaraí, no Jardim
Botânico, na Piedade, no Catumbi, na Glória, em Jacarepaguá, em Inhaúma e no
Catete. O bairro Cidade Nova, surgido após o aterro dos antigos alagadiços
vizinhos do canal do Mangue por volta de 1860 foi um dos mais habitados pelos
chorões.
Nas ocasiões de aniversários, batizados ou casamentos, os chorões eram
procurados em pontos certos como no Botequim da Cancella no Catete, na
Confeitaria Bandeira do Estácio, no Gato Preto, no Botequim Braço de Ouro no
Andaraí, no Botequim do Major Ávila no Engenho Velho, numa vendinha que
existia no Largo de São Francisco, esquina com Rua dos Andradas no centro da
cidade e na confeitaria do “velho Chico”, também no centro da cidade. Eram
ponto dos chorões os “chás de música” na Rua dos Ourives 50, de propriedade
de Buschmann, Guimarães e Bevilacqua (antigas editoras de músicas, tendo
editado partituras de Chiquinha Gonzaga, entre outras), no Cavaquinho de Ouro
na Rua da Carioca, e na Rebeca de Ouro, na mesma rua.
O Rio de Janeiro é a incontestável capital do choro, mas não faltaram
músicos originários de outras partes do país. Um dos pioneiros foi o violonista
João Pernambuco (1883-1947), que trocou o sertão pernambucano pelo RJ, em
1904. Autor de “Sons de Carrilhões”, trouxe do sertão sua forma típica de canção
e enriqueceu o gênero com elementos regionais, colaborando para que o violão
deixasse de ser um mero acompanhante na música popular. Além de ter feito
parte do conjunto “Os Oito Batutas”, até hoje é cultuado pelos violonistas
brasileiros, que continuam interpretando suas composições para violão.

46
 Incentivado pelos “Batutas”, o paraibano Severino de Carvalho, o
“Ratinho” (1896-1972), também migrou para o Rio, em 1922. Um dos pioneiros
na utilização do sax soprano, além de compositor de clássicos do gênero, como
“Saxofone, Por Que Choras?”, ficou mais conhecido, porém, ao formar a famosa
dupla caipira “Jararaca e Ratinho”. Outro solista nordestino de destaque, nos
anos 20 e 30, foi o clarinetista e saxofonista sergipano Luís Americano (1900-
1960), que integrou o inovador “Trio Carioca”, ao lado do pianista e maestro
Radamés Gnattali (1906-1988), em 1937. Já o bandolinista pernambucano
Luperce Miranda (1904-1977), radicou-se no Rio de Janeiro, em 1928 e ao lado
do pianista Zequinha de Abreu (1880-1935), autor de “Tico-Tico no Fubá”,
fizeram sucesso nacional impulsionados pelas gravadoras de discos e pelo
advento do rádio. Notável também foi o violonista e compositor Francisco
Soares de Araújo, o “Canhoto da Paraíba” (1928- 2008), que surpreendia ao
tocar seu instrumento sem inverter a posição das cordas, apesar de ser canhoto.
Outro centro de cultivo e desenvolvimento do gênero foi São Paulo, onde
se destacaram chorões como o flautista Copinha (1910-1984), os violonistas
Armandinho Neves (1902-1976), Antônio Rago (1916-2008) e, especialmente o
multi-instrumentista, Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955), que
acompanhou a cantora Carmen Miranda nos EUA, em 1939. O contato direto
com o jazz influenciou sua obra, inclusive seus choros, que hoje são tocados por
violonistas de vários cantos do mundo, incluindo o também paulista Paulo
Bellinati (1950), um dos principais divulgadores da obra de Garoto.
Veteranos chorões, como flautista Copinha (1910-1984) e Abel Ferreira
(1915-1980), revelaram talentos mais jovens, como os bandolinistas Joel
Nascimento (1937) e Déo Rian (1944), sem dúvida, o músico mais brilhante
dessa nova geração foi o violonista carioca Rafael Rabello (1962-1995), que

47
apesar de ter morrido prematuramente, aos 32 anos, em 1995, deixou gravada
uma obra de peso.
Na década de 70 surgiram grupos jovens dedicados ao gênero, como “Galo
Preto” e “Os Carioquinhas”. Já a partir dos anos 80, o choro passa a estabelecer
outras conexões musicais. Grupos de espírito chorão, como a “Camerata
Carioca” e a “Orquestra de Cordas Brasileiras”, também traziam em seus
repertórios música erudita de Bach, Vivaldi e Villa-Lobos, ou mesmo o tango
contemporâneo de Astor Piazzolla. Por outro lado, a música popular brasileira
passou a flertar mais com o choro através de obras de influentes compositores e
letristas, como Paulinho da Viola (1942) e Chico Buarque (1944), ou
instrumentistas, como Hermeto Pascoal (1936) e Arthur Moreira Lima (1940).
Na década de 90 o choro recebeu uma ênfase especial na parceria do violonista e
compositor Guinga (1950) com o veterano letrista Aldir Blanc (1946), que
elevaram o patamar das experiências com o choro vocal. Entre os músicos da
atualidade que dedicam considerável parte de seu repertório ao choro chamam
atenção o pianista Leandro Braga (1955), o gaitista Rildo Hora (1939), o
clarinetista e saxofonista Nailor Proveta Azevedo, os flautistas Antônio Carlos
Carrasqueira e Dirceu Leitte (1961) e Henrique Cazes (1959), considerado hoje o
melhor solista de cavaquinho, lançou vários discos e se apresentou no Japão,
Europa e Estados Unidos e em 1998 publicou o livro "Choro, do Quintal ao
Municipal". Mas o chorão mais antigo e ativo na atualidade é o respeitado
flautista e compositor Altamiro Carrilho (1924). Pode-se considerar que ele é
praticamente uma lenda viva do choro, já gravou mais de 100 discos, fez mais de
200 composições e já se apresentou em mais de 40 países difundindo o gênero.
Hoje, músicos, entre outros, como Paulo Moura (1933), Hamilton de
Holanda (1976), Hélio Delmiro (1947), Turíbio Santos (1943) e também os
conjuntos “Época de Ouro”, “Água da Moringa”, “Trio Madeira Brasil”,
48
“Premeditando o Breque”, “Galo Preto” e muitos outros, mantêm em atividade
essa manifestação instrumental popular que os grandes centros urbanos do Brasil
produziram e produzem.
O choro com uma bagagem de mais de 130 anos, encontra-se
completamente firmado como um dos principais gêneros musicais do Brasil. São
milhares de discos gravados e centenas de chorões que ao longo do tempo vem
marcando sua presença e assim henriquecendo cada vez mais esse gênero
musical. Além de ser um gênero musical rico e complexo, é também um
fenômeno artístico, histórico e social. O choro foi a prova do gênio miscigênico
da raça brasileira e retemperou a alma carioca dos autores que começaram a
fazer a história da música popular brasileira.
Certamente existiram diversos outros chorões que deixaram sua
contribuição ao gênero, porém neste capítulo dediquei-me a expor aqueles que
em análise tiveram forte representatividade, porém não desconsidero os que aqui
não foram citados.

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 Os chorões:

Joaquim Callado Chiquinha Gonzaga

(1848-1880) (1847-1935)

Viriato Figueira da Silva Sátiro Bilhar

(1851-1883) (1860-1927)

50
Ernesto Nazareth Catulo da Paixão Cearense
(1863-1934) (1863-1946)

Anacleto de Medeiros Patápio Silva

(1866-1907) (1881-1907)

51
Zequinha de Abreu João Pernambuco
(1880-1935) (1883-1947)

Heitor Villa-Lobos Pixinguinha

(1887-1959) (1897-1973)

52
 Luiz Americano Luperce Miranda
(1900-1960) (1904-1977)

Radamés Gnattali Copinha

(1906-1988) (1910-1984)

53
 Abel Ferreira Garoto
(1915-1980) (1915-1955)

Jacob do Bandolim Dino 7 Cordas

(1918-1968) (1918-2006)

54
Waldir Azevedo Altamiro Carrilho
(1923-1980) (1924)

Joel Nascimento Déo Rian

(1937) (1944)

55
Henrique Cazes Raphael Rabello
(1959) (1962-1995)

Grupo de choro: Grupo de choro:

Época de Ouro Galo Preto
(1960) (1975)

56
2.8 Biografia do Pixinguinha

Neto de escravos africanos Alfredo da Rocha Vianna Filho era

carinhosamente chamado de “Pizindin” por sua avó Edwiges. Dialeto de origem
africana, “Pizindin” significa “menino bom”. Acredita-se que o apelido
“Pixinguinha” tenha surgido da mistura de “Pizindin” com o “Bexiguinha”,
apelido herdado ao contrair “Bexiga” (varíola) uma epidemia que deixou marcas
em seu rosto, quando criança.
Nascido no Rio de Janeiro em 23 de abril de 1897, desde o berço travou
um contato íntimo com a música. De seus treze irmãos, sendo quatro do primeiro
casamento de sua mãe, quase todos tocavam algum instrumento, inclusive seu
pai, Alfredo da Rocha Vianna que era funcionário dos Telégrafos, flautista nas
horas vagas e tinha por hábito promover reuniões musicais em sua casa. Nessas
festas compareciam alguns dos maiores nomes da história do choro, como Irineu
de Almeida, Quincas Laranjeiras, Cândido Pereira da Silva, o “Candinho do
Trombone”, Viriato Figueira da Silva, entre outros. Assim como aconteceu com
Heitor Villa- Lobos, Pixinguinha também teve a oportunidade de vivenciar
práticas musicais dentro de sua própria casa. Desde pequeno ele já gostava de
música e sempre que tinham aquelas reuniões ele ficava apreciando, quando
dava 20 ou 21h, o pai dizia: “menino, vai dormir!”. E ele, perfeitamente ia para o
quarto, mas não dormia, ficava deitado ouvindo aqueles chorinhos de que tanto
gostava.
Por volta dos onze anos de idade Pixinguinha já tocava cavaquinho,
ensinado pelos irmãos, e com o instrumento acompanhava o pai onde este fosse
se apresentar. Tinha também uma flauta rudimentar, aquela que chamavam de

57
“flautinha de folha”, com a qual executava os choros que aprendia de ouvido nas
reuniões em sua casa.
Aprendeu as primeiras noções teóricas de música com César Borges Leitão,
tocador de bombardino e colega de seu pai nos Telégrafos.
Pixinguinha e sua família moravam em um casarão no bairro do Catumbi, que
ficou conhecida por “Pensão Vianna” pela hospitalidade com que seu pai
Alfredo da Rocha Vianna abrigava os amigos músicos. Nomes como Sinhô,
Bonfiglio de Oliveira e o grande músico Irineu de Almeida moraram lá. Irineu
encantado ao ver o garoto tocar a tal flautinha, percebeu a facilidade que ele
tinha para a música e praticamente assumiu sua educação musical, ensinando-o a
ler e escrever música. O contato com Irineu de Almeida, aliás, parece ter sido
fundamental na carreira de Pixinguinha. Além de ter sido bom professor, Irineu
passaria a ter muita confiança no menino, convidando-o, ainda jovem a participar
de festas e eventos em que era contratado para tocar. Tratava-se, portanto, de
atividades já profissionais. Nesses eventos Pixinguinha levava o cavaquinho e a
flauta do pai, mas começava a demonstrar preferência pelo segundo instrumento.
O pai de Pixinguinha parece não ter resistido aos fatos e importou uma flauta
moderna, de prata.
O ano de 1911 seria importante para a carreira de Pixinguinha, com
quatorze anos de idade desfilou como integrante da orquestra do “Grupo
Carnavalesco Filhas da Jardineira”, que tinha como diretor de harmonia seu
“mestre” Irineu de Almeida. No mesmo ano, Pixinguinha teria outra experiência
profissional importante que ilustrou bem sua personalidade musical. Antônio
Maria Passos, flautista da orquestra do “Teatro Rio Branco”, ficou doente e com
isso foi necessária uma substituição temporária. Na época, tanto o flautista
quanto o teatro gozavam de grande prestígio. Pixinguinha foi indicado por Tute
(um dos pais do violão de sete cordas), que na ocasião tocava bombo e prato na
58
orquestra. Paulino Pinto do Sacramento era então regente da orquestra e, à
primeira vista, sentiu certa desconfiança ao ver um garoto de quatorze anos
substituindo Antônio Maria. Mas Pixinguinha era músico de choro, já lia música
bem e era capaz de realizar improvisos e variações; não se prendia, portanto, à
partitura. Deu conta do trabalho e, ainda por cima, executou idéias próprias que
foram aprovadas tanto pelos músicos da orquestra quanto pelo regente. Ainda em
1911, o garoto começou a tocar em bailes e quermesses nos finais de semana e
fez também sua primeira composição de choro, nomeando-a “Lata de leite”. Sua
primeira gravação conhecida foi a polca “Nhonhô em sarilho”. Em 1912, Irineu
colocaria Pixinguinha na função de diretor da orquestra do “Rancho Paladinos
Japoneses”, uma posição um tanto importante para um rapaz da sua idade. Daí
passou a ser requisitado para tocar em orquestras de cinema, teatros e cabarés.
A partir de 1914, Pixinguinha começou a desfilar no Carnaval como
integrante do “Grupo de Caxangá”, ao lado de João Pernambuco, Donga e
outros, e em 1919 obteria seu primeiro grande sucesso comercial com o samba
“Já te digo”, composto em parceria com seu irmão China. A primeira música
editada e gravada de Pixinguinha foi o tango “Dominante”, em 1916. A
gravação foi feita pelo “Bloco dos Parafusos”. Em 1917, gravaria pela primeira
vez tendo seu nome apontado como líder de grupos; com o “Grupo do
Pixinguinha”, dois maxixes chamados “Morro da favela” e “Morro do Pinto”;
com o “Choro Pixinguinha”, o tango “Sofres porque queres”, que regravaria
mais tarde com Benedito Lacerda, e a valsa “Rosa”, duas de suas músicas mais
conhecidas. O fato de Pixinguinha “dar nome” a grupos indica que seu status no
meio musical já era grande e que exercia uma liderança entre os músicos que o
acompanhavam, isso tudo com apenas vinte anos de idade.
Desde 1915 Pixinguinha atuava na orquestra da sala de projeções do
“Cinema Palais”, mas em 1919 o gerente do cinema pediu para que ele e Donga
59
organizassem um grupo para tocar na sala de espera. Surgia aí o conjunto “Oito
Batutas”, de formação instrumental brasileiríssima. O repertório tinha modinhas,
sambas, polcas e canções sertanejas. O grupo era formado por, Pixinguinha na
flauta, Donga no violão, China no violão e no canto, Nelson Alves no
cavaquinho, Raul Palmieri no violão, Jacob Palmieri na bandola e no reco-reco e
José Alves de Lima no bandolim. O contrato com o “Cinema Palais” seria um
passo importante na vida profissional dos músicos. Sendo um dos cinemas mais
elegantes da cidade e gozando de grande prestígio, a casa funcionou como uma
“vitrine” para o conjunto que passou também a ser convidado para animar festas,
participar de espetáculos e eventos em geral. Os “Oito Batutas” foram recebidos
de forma positiva pelo público, alcançaram grande sucesso e chegaram a
excursionar por vários estados do Brasil. Em 1921 passaram a tocar no “Cabaré
Assírio”, no subsolo do “Teatro Municipal”, e foi lá que conheceram Arnaldo
Guinle, milionário e fã do grupo. Os “Oito Batutas” sugeriram a ele que
financiasse uma viagem do grupo à Paris. Este assim o fez, e em 1922, durante
seis meses, “Les Batutas” (apenas sete viajaram, pois um adoecera) se
apresentaram no “Dancing Scheherazade” na França. Nesse mesmo ano, após
breve retorno, os “Oito Batutas” (oito mesmo) foram à Argentina e lá ficaram até
o início do ano seguinte. Sempre nas notícias e críticas de jornais, era ressaltado
o brilhantismo musical de Pixinguina. Mas além de muitos e sinceros elogios,
vez por outra publicava em suas páginas duras críticas ao conjunto. Eram críticas
agressivas, revelando a mentalidade preconceituosa de algumas pessoas
pertencentes à classe alta que frequentava o “Cinema Palais”. É que os “Oito
Batutas” tocavam música popular e além de usarem em seu figurino trajes
característicos do nordeste, metade do grupo era negro. Mesmo com todo esse
preconceito o grupo construiu uma carreira de sucesso, lotaram teatros, fizeram
enormes saraus na casa do milionário Arnaldo Guinle, tocaram para os reis da
60
Bélgica, Albert e Elizabeth, em uma ocasião em que estiveram no Brasil e ainda
tiveram seis músicas gravadas pela “Odeon”, famosa gravadora da época.
Pixinguinha não renegava trabalho. Tinha um comportamento inquieto e
estava sempre atento às informações que o rodeavam. A partir de 1924
Pixinguinha assumiu novas funções, de regente e orquestrador, embora
continuasse atuando em shows, teatro e boates como flautista e saxofonista. 1928
foi o ano em que mais gravou e foi gravado. Como intérprete, aparece em discos
gravados, conforme as identificações, por “Pixinguinha e seu conjunto”,
“Orquestra Típica Pixinguinha”, “Orquestra Típica Pixinguinha-Donga” e
“Orquestra Típica Oito Batutas”. Como compositor, embora fosse muitas vezes
identificado exclusivamente com o choro, teve vários sambas. Em 1928 e 1929
foram gravados os choros mais famosos, “Lamentos” e “Carinhoso” pela
“Orquestra Pixinguinha-Donga”. Ainda em 1929 a gravadora “RCA Victor do
Brasil” contratou-o como arranjador exclusivo. Pixinguinha desenvolveu uma
linguagem de orquestração pioneira para a música popular brasileira, com grande
destaque para o naipe das percussões. Muitas canções carnavalescas devem parte
de deu sucesso a seus arranjos.
Em 1931 organizou o “Grupo da Guarda Velha”, que contava com alguns
dos maiores instrumentistas da época, como Bonfiglio de Oliveira, no trompete,
Luís Americano, no sax e clarineta, João da Baiana, no pandeiro e Donga no
violão, este último o parceiro mais constante de sua carreira. O grupo gravou
dezenas de discos na “Victor” e acompanhou os grandes compositores da época,
como Carmem Miranda, Mário Reis e Silvio Caldas. Incentivado por amigos,
Pixinguinha resolveu em março de 1933 prestar concurso para o terceiro ano do
curso de “Teoria Musical do Instituto Nacional de Música”. Aprovado com nota
sete, iniciou o curso imediatamente e concluiu em outubro do mesmo ano.

61
 Durante a década de 30 Pixinguinha atuou em várias emissoras de rádio,
como solista, arranjador ou atuando em grupos que acompanhavam os maiores
cantores da época. Em 1937 Pixinguinha fundou o grupo “Os cinco
companheiros”, cuja formação instrumental era a típica dos “regionais” de choro:
o próprio na flauta, Tute no violão de sete cordas, José Valeriano no violão de
seis cordas, Luperce Miranda no cavaquinho e João da Baiana no pandeiro.
A década de 40 não começou bem para Pixinguinha, estava com sérios
problemas pessoais e financeiros. O mercado já não estava bom, com a música
americana predominando nas rádios, e ele, por viver sua pior fase com o
alcoolismo, andava um tanto afastado do meio musical e com pouco trabalho
pela frente. Desde o final da década de 30, esforçava-se para estar em dia com as
prestações de uma casa que comprara para ele e para sua mulher, Albertina da
Rocha Vianna, “Betí”, na Rua Belarmino Barreto, no bairro de Ramos. Sabe-se
que o músico possuía uma relação muito pouco íntima com o dinheiro e
extremamente íntima com a bebida. Desde muito jovem, para trabalhar com os
músicos, acabou habituando-se a beber. Sua carreira parecia entrar num declínio
inevitável e ele sabia que a situação não andava nada boa. Com pouco dinheiro,
bebendo uma garrafa de “Aguardente” toda manhã e com prestações atrasadas
para pagar, decidiu então parar de beber. Foi a ocasião em que compôs o choro
“Briguei com Virgínia”. “Virgínia” era a marca cachaça. Em 1942 gravou pela
última vez tocando flauta, nos choros de sua autoria “Chorei” e “Cinco
Companheiros”.
A troca definitiva da flauta pelo sax tenor realizada por Pixinguinha nunca
foi devidamente esclarecida. Quanto ao motivo da troca, há três explicações
possíveis; a primeira está associada ao alcoolismo, que o teria feito perder a
precisão na digitação da flauta devido as mãos trêmulas; a segunda se refere à

62
perda da embocadura para o instrumento devido a um problema dentário; a
última é a soma das duas explicações anteriores.
Benedito Lacerda, conhecido no meio musical e líder do principal
conjunto regional da época, foi quem primeiro apareceu para ajudar Pixinguinha.
Convidou-o para formar uma dupla e gravar 25 discos pela “RCA Victor”. O
acordo previa, de um lado, o retorno de Pixinguinha aos estúdios e ao contato
com o público, além de um adiantamento para pagar as prestações atrasadas da
casa; de outro, que Benedito contasse como co-autor dos choros gravados que
fossem compostos por Pixinguinha.
Entre 1946 e 1950, Benedito Lacerda na flauta e Pixinguinha no sax tenor
realizaram uma série de gravações memoráveis, acompanhados de Canhoto no
cavaquinho e Dino e Meira nos violões de seis cordas. O início da década de 50
assistiu ao aumento da popularidade do bolero e do samba-canção. Com isso,
Pixinguinha afastou-se um pouco do público, mas não deixou de compor. Atuou
inclusive como professor de música em duas escolas, “João Alfredo” e “Vicente
Licínio”, nas quais também formava conjuntos musicais com os alunos.
Os festivais da “Velha Guarda” organizados pelo radialista Almirante em
1954 e 1955 marcaram o reencontro de Pixinguinha com o público. Esses
festivais tinham como objetivo reunir artistas populares das décadas anteriores, e
alcançaram grande sucesso. Pixinguinha formou o grupo “Velha Guarda”, que
gravou três long playings pela gravadora “Sinter”. O “Velha Guarda” contava,
além de Pixinguinha no sax tenor, com músicos como Bide na flauta, Donga no
violão, João da Baiana no pandeiro e Almirante e J. Cascata cantando.
Em 1956, Pixinguinha e Villa-Lobos foram nomeados presidentes de
honra da “União dos Músicos do Brasil”, instituição que teria o objetivo de
defender os interesses profissionais dos músicos brasileiros, mas que não durou
muito tempo. 1957 foi um ano produtivo em termos de gravações. Gravou cinco
63
long playings com a orquestra “Pixinguinha e sua banda”, além de um disco com
duas músicas de sua autoria, “Marreco quer água” e “Paciente”. Mas foi em
1958 que gravou um long playing marcante: “Os cinco companheiros”, que nada
teve a ver com o grupo formado 21 anos antes. O repertório incluía alguns dos
seus choros mais conhecidos, como “Um a zero”, “Naquele Tempo”, “Ingênuo”
e “Lamentos”.
Em 1961, o então presidente da República, Jânio Quadros, o nomeou
membro do “Conselho Nacional de Música”. Como Jânio logo renunciou, o
órgão não chegou a funcionar. Pixinguinha enveredou pelo cinema em 1962,
compondo em parceria com Vinícius de Morais a trilha sonora do filme “Sol
sobre a lama”, de Alex Viany. Vinícius pôs letra em músicas como “Lamentos”
e “Mundo melhor”, samba que foi regravado por vários intérpretes.
Foi na terceira complicação cardíaca, em 1964, que ele compôs uma série
de músicas na clínica em que ficou internado, dentre elas o choro-canção “Fala
Baixinho”, com o qual se classificaria em quinto lugar no “II Festival
Internacional da Canção”, em 1967. Nos últimos anos de sua vida, trabalhou
esporadicamente, mas recebeu diversas homenagens, as maiores delas ao
completar 71 anos, quando todos pensavam que estava completando 70, Jacob do
Bandolim descobriu o engano em 1968 através da certidão de batismo de
Pixinguinha, quando já se comemoravam seus 70 anos. Pixinguinha, então,
pediu-lhe que guardasse segredo. Só mais tarde veio a público o conhecimento
da verdade. Entre as homenagens que Pixinguinha recebeu na ocasião estiveram
uma exposição retrospectiva no “MIS” - Museu da Imagem e do Som, uma
sessão comemorativa na “Assembléia Legislativa no Rio de Janeiro” e um
concerto no “Teatro Municipal”, que foi gravado e deu origem ao disco
“Pixinguinha 70”, relançado em cd pelo “MIS” em 1996.

64
 Depois de 45 anos de casamento com Betí, em 1972 ela ficou seriamente
doente e precisou ser internada. O coração de Pixinguinha já fraco, não
agüentou, sofreu um enfarte e foi parar no mesmo hospital que a esposa, mas ela
nunca soube disso. Como o estado de Betí era bem mais grave do que o de
Pixinguinha, pai e filho combinaram que todos os dias, no horário de visita, ele
trocava a roupa hospitalar por um terno e com um buquê de flores subia alguns
andares para vê-la. Alguns dias depois Albertina acabou falecendo. A morte dela
mudou em muito a vida de Pixinguinha que faleceu poucos meses depois, em
fevereiro de 1973, aos 75 anos.
Pixinguinha esteve em contato desde pequeno com músicos de choro,
além de ter convivido também com o samba. Aliás, quando nasceu, tinha se
iniciado há pouco o período em que a música popular brasileira começava a
adquirir características nacionais próprias. Os gêneros europeus aqui
introduzidos desde a metade do século XIX, principalmente a polca, já tinha
originado uma série de formas híbridas por sofrerem influências dos batuques e
lundus. Os tangos, sambas e maxixes começavam a proliferar. Alguns dos
precursores da música popular brasileira eram vivos e já haviam produzido parte
essencial de suas obras: Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Anacleto de
Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, fora Joaquim Antonio da Silva Callado,
que morrera alguns anos antes.
Pixinguinha viajou muito pelo Brasil e teve contato com a música de
outros estados. Chegou a compor frevos e maracatus, embora não muitos. Da
influência americana, compôs alguns foxes.
Pixinguinha declarou ao “MIS”:

“Eu compus também músicas japonesas e outras. Orquestrei umas

três revistas e elas traziam aqueles quadros japoneses, turcos, etc.
Eu tinha que escrever as músicas dentro do estilo de cada quadro”.

65
 Ele não recusava desafios. No entanto, por mais que flertasse aqui e ali
com influências estrangeiras, seu trabalho era calcado em raízes brasileiras.
Mesmo com a aquisição do saxofone, na viagem dos “Lês Batutas” para a França
por influência das jazz-bands, Pixinguinha manteve uma linguagem brasileira.
Afinal de contas, o saxofone já existia no choro desde o início do gênero, em
meados de 1870. O “mestre” tinha um conhecimento musical riquíssimo e era
um improvisador de mão cheia. Diversas homenagens póstumas lhe foram
prestadas, entre elas, a da “Portela”, que, no ano seguinte de sua morte levou
para a Avenida o samba-enredo “O mundo melhor de Pixinguinha”, com autoria
de Jair Amorim, Evaldo Gouveia e Velha, que lhes rendeu o segundo lugar.
Exigente e magistral em tudo que fazia, fosse tocando flauta ou saxofone,
foi um dos maiores instrumentistas que o país já teve. Pixinguinha levou o título
de ser o primeiro orquestrador da Música Popular Brasileira. É dele a famosa
introdução da música “O teu cabelo não nega” de Lamartine Babo. Considerado
uma expressão máxima do choro, ele deixou cerca de duas mil composições,
muitas ainda inéditas. Um talento que impressionou os maestros Villa-Lobos e
Tom Jobim.

66
 “Qualquer avaliação que se faça da obra de Pixinguinha mostrará
que o artista soube reunir, em sua música, elementos que andavam
dispersos nas primeiras décadas da formação do choro, além de, sem abrir
mão de um estilo próprio, ter assimilado tudo o que foi feito pelos
compositores das gerações anteriores. Pixinguinha, assim, produziu as
suas obras, criou uma linguagem para si e para os outros e alicerçou toda
uma cultura, sendo considerado pela maioria dos estudiosos, músicos e
amantes da música, um dos maiores nomes da música brasileira de todos
os tempos”.
Sergio Cabral

"É o maior e mais importante músico brasileiro de todos os tempos…penso

mesmo que sua música tem o poder da cura".
Paulinho da Viola

"Ser humano perfeito".

Vinícius de Moraes

"Amor da minha vida" e "Gênio da raça"

Tom Jobim

Depoimentos concedidos no site: http://www.pixinguinha.com.br

67
Galeria de Fotos:

68
2.8.1 Discografia do Pixinguinha

O JOVEM PIXINGUINHA
Pixinguinha

CARNAVAL DA VELHA GUARDA (1955)

Pixinguinha

A VELHA GUARDA (1955)

Almirante / Pixinguinha

FESTIVAL DA VELHA GUARDA (1956)

Almirante / Pixinguinha

69
 5 COMPANHEIROS (1956)
Pixinguinha e os chorões daquele tempo

ASSIM É QUE É (1957)

Pixinguinha e sua banda

PIXINGUINHA E SUA BANDA EM CARNAVAL DE NÁSSARA (1957)

Pixinguinha e sua banda

MARCHINHAS CARNAVALESCAS DE JOÃO DE BARRO E ALBERTO RIBEIRO

(1959)
Pixinguinha e sua banda

ALEGRIA (1960)
Pixinguinha e sua orquestra

70
 CARNAVAL DOS BONS TEMPOS (1967)
Pixinguinha e sua banda

GENTE DA ANTIGA (1968)

Clementina de Jesus / João da Baiana / Pixinguinha

SOM PIXINGUINHA (1971)

Pixinguinha

OITO BATUTAS (1994)

Oito batutas

Discografia do site: http://www.pixinguinha.com.br/discografia/discografia.htm

71
3.1 CONCLUSÃO

O tema almeja avaliar e registrar a grandeza e o valor que o gênero

musical choro representa no cenário da música brasileira. Pretende fazer
transparecer a alma do choro, ou seja, capturar a essência, a sensação, o elo
emocional único e a irmandade musical entre todos os envolvidos. Expressão
sentimental da música popular brasileira, o choro tem por característica mexer
com o sentimento individual das pessoas.
O brilhantismo e o talento dos chorões aqui citados funcionaram como
guia por essa viagem pela memória do choro. Fez-se fundamental mostrar o
início do movimento, citar os instrumentos, os músicos que marcaram épocas, os
depoimentos, as curiosidades sobre o gênero bem como prestar homenagem ao
Pixinguinha, “mestre” que com seu rico conhecimento musical tanto contribuiu
para o gênero.
Registro aqui que todo o material pesquisado não só acrescentou como
somou as minhas expectativas a respeito do choro. Constato que as observações,
afirmações, idéias e todos os pensamentos aqui mencionados se reforçam
mutuamente, e concluo que o meu pensamento a respeito da beleza e da
grandeza desse gênero musical, é válido.
O choro merece respeito, louvor e reverência pelo o que ele representa na
cultura brasileira. Sua estrutura e valor histórico revelam a importância que ele
tem no contexto da música nacional. A partir do exposto neste trabalho de
conclusão de curso, acredita-se que a música pode ser considerada a expressão
mais difundida, popular e democrática de todas as artes.

72
4.1 Bibliografia

Livros:

1)PINTO, Alexandre Gonçalves. O Choro-Reminiscências dos chorões

antigos. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.
2)CAZES, Henrique. Do quintal ao Municipal. São Paulo: 34 ltda, 1998.
3)TINHORÃO, José Ramos. História social da música brasileira. São
Paulo: 34, 1998.
4)CABRAL, Sérgio. Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro, Lumiar:
1997.
5)DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
6)TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular. São
Paulo: Vozes ltda.

Monografias:

1)RICARDO, Albenise de Carvalho. O bandolim na música popular

brasileira. Monografia,
UNI RIO,2005.
2)MEIRE, Rafael. O sax de pixinguinha e o violão de 7 cordas.
Monografia, UFRJ, 2006.
3)VERZONI, Marcelo. Os primórdios do choro no Rio de Janeiro. Tese
doutorado, UNI RIO, 1997.
4)SÁ, Paulo Henrique Loureiro. Receita de choro ao molho de bandolim:
uma reflexão a cerca do
choro. Dissertação de mestrado, UNIRIO, 1999.
5)CALDI, Alexandre. Contracantos de Pixinguinha. Dissertação de
Mestrado, UNI RIO, 2000.

Dicionários:

1) Dass grosse Lexikon der Musik [Editado por marc Honegger e Günther
Massenkeil]. Friburgo: Herder, 1976. Alemanha.
2) Aurélio da língua portuguesa, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
3) The new Grove dictionary of music and musicians [Editado por Stanley
Sadie]. Londres: Macmillan, 1980, vol.18.

73
Enciclopédia:

1) Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Allgemeine Enziklopädie der

Musik) [ Editada por Friedrich Blume]. Kassel: Bärenreiter, 1965, vol.12.
Alemanha.

Home pages:

http://www.chiquinhagonzaga.com/
http://www.collectors.com.br/CS06/cs06_05d.shtml
http://almanaque.folha.uol.com.br/choro.htm
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html
http://www.secrel.com.br/elismar/artchoro/histchoro.htm
http: www.pixinguinha.com.br
http://www.terra.com.br/istoe/biblioteca/brasileiro/musica/mus11.htm
http://www.altamirocarrilho.com.br/

Reportagens:

1)(http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM819540-7823-
DIA+NACIONAL+DO+CHORO,00.html)
Reportagem – MG TV 1º edição – quinta-feira,24/04/2008
2)(http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM819047-7823-
DIA+NACIONAL+DO+CHORO+E+COMEMORADO+COM+MUITA+MUSICA,00.html)
Reportagem- RJ TV 1º edição - quarta-feira, 23/04/2008

Arquivos:
MIS - Museu da Imagem e do Som , Rio de Janeiro

Discos:
Disco “Os Carioquinhas no Choro”, Som Livre, 403.6132, 1977

74
Anexo:

Análise do músico e pesquisador Henrique Cazes sobre o passado,

presente e futuro do choro

Henrique Cazes

A indústria fonográfica no Brasil tem pouco mais de um século de

existência e ao longo de todo este tempo o choro sempre esteve presente de uma
forma ou de outra.
Na fase das gravações mecânicas de 1902 até 1927 em termos
proporcionais, foi quando mais se gravou choro. Bandas como as da “Casa
Edison” e do “Corpo de Bombeiros”, solistas como Patápio Silva e José Maria
dos Passos, grupos como o “Choro Carioca” (com o genial oficleide de Irineu de
Almeida) e da Chiquinha Gonzaga; gravaram centenas de discos e ajudaram a
fixar um repertório e uma forma de interpretar.
Apesar de ser considerado um marco na história dos grupos de choro, os
Oito Batutas (Pixinguinha, Donga, Nelson Alves, etc) quando comparados com
os grupos citados anteriormente, representavam um retrocesso em termos de
organização musical. Sorte é que tinham o gênio da flauta e da composição. No

75
fim dos anos 20, Pixinguinha partiu para suas experiências com choros
orquestrais e apesar de ter alcançado resultados como “Carinhoso” e “Lamentos”
o choro já caminhava para o afunilamento em termos de formato, fixando o
"conjunto regional" que marcou a “Era do Rádio”. O chamado “regional” era um
grupo formado por dois ou três violões, cavaquinho, pandeiro e um solista
(flauta, bandolim, etc) e era pau pra toda obra. Um grupo que não precisava de
arranjo escrito e acompanhava até o que não conhecia.
Os solistas mais importantes dessa época foram o clarinetista e saxofonista
Luis Americano e o flautista Benedito Lacerda. O bandolim de Luperce Miranda
também brilhou no período, onde apareceu o toque modernizador de Radamés
Gnattali, especialmente nas gravações do “Trio Carioca” com Americano no
clarinete e Luciano Perrone na bateria. Para as gravadoras da época os registros
“chorísticos” aproveitavam a mão de obra contratada de solistas e arranjadores,
mas não representavam volume comercial expressivo.
O tempo passou e só em meados da década de 40 começaram a surgir
novidades realmente positivas. Pixinguinha fez acordo com Benedito Lacerda,
passou para o sax e realizou entre 46 e 51 uma preciosa série de gravações. Outra
novidade foi o choro tocado por formações influenciadas pelas big-bands
americanas como a “Orquestra Tabajara” e a “Orquestra de Fon-Fon”. A
inclusão de “Tico-tico no Fubá” em nada menos que cinco filmes americanos e o
fato da gravação da organista Ethel Smith ter alcançado o hit parade, davam uma
pista que o choro podia ser algo realmente vendável.
No finzinho de 1949 aconteceu o estouro de “Brasileirinho” e o começo do
período de maior relevância comercial para a música e os músicos do choro.
Waldir Azevedo na “Continental”, Jacob do Bandolim na “RCA Victor”, Garoto
na “Odeon”, Zé Menezes na “Sinter”, disputavam espaço numa concorrência
extremamente produtiva. Num mesmo ano, o de 54, Altamiro Carrilho estourou
76
com o maxixe “Rio Antigo” e Chiquinho do Acordeon e Garoto arrebentaram
com o dobrado “São Paulo Quatrocentão”. As emissoras de rádio reservavam
quartos de hora para seus solistas e os nomes já citados se tornaram
nacionalmente conhecidos.
A ascensão da bossa-nova, seguida da jovem guarda e outras ondas,
fizeram da década de 60 um período de ocaso para o choro. Para piorar Jacob, o
maior líder dessa fase, morreu repentinamente em 69, deixando uma impressão
de que o choro estava pela “bola sete”. O pior é que em 73 foi a vez do maior
gênio do estilo, Pixinguinha, ir embora. Quando tudo apontava para baixo veio
uma fase que parecia ser de renascimento e que apesar de efêmera, revelou
nomes como Joel Nascimento, Déo Rian e Zé da Velha. Dos grupos novos que
surgiram nos anos 70 só dois chegaram ao disco “Os Carioquinhas” e o hoje
longevo “Galo Preto”. Os outros grupos demoraram a amadurecer e quando
viram a onda já tinha passado.
Seguiu-se então o período menos fértil em termos fonográficos de toda a
história do choro. Os músicos jovens em sua maioria só queriam estudar em
Boston e tocar fusion. O começo da década de 80 foi a fase em que tocar choro
era quase uma iniciativa suicida.
Passados alguns anos a situação foi mudando. Começou a surgir uma
produção fonográfica alternativa, em discos independentes ou através de
pequenos selos, uma novidade no meio fonográfico de então. Posso dizer sem
falsa modéstia, que trabalhei arduamente na reconstrução de um espaço
fonográfico para a musicalidade “chorística”. São dessa fase meus primeiros
discos de solista, os discos da “Orquestra Pixinguinha”, da “Orquestra de Cordas
Brasileiras”, a série “Sempre com Pixinguinha”, Jacob e Radamés, entre vários
outros.

77
 Na segunda metade da década passada vimos ressurgir uma parte da
discografia em CDs o que ajudou a colocar lenha na fogueira. Os novos grupos
que surgiram no período já estrearam com qualidade de produção mais
profissional, o que exolica, por exemplo, a rápida ascensão do “Trio Madeira
Brasil”.
Em 2000 foi a vez de surgir a “Acari”, primeira gravadora especializada
em choro e que está marcando sua atuação por lançar discos de artistas que não
estavam disponíveis como solistas. Por fim chegamos a um fenômeno curioso.
Depois de cuspir o choro para fora do mercado nos anos 80, as grandes
gravadoras brasileiras começam a redescobrí-lo, normalmente através de
produções feitas para o exterior como “Bach no Brasil” (EMI) e “Café Brasil”
(Teldec-WEA). O sucesso da caixa de três CDs com os registros de Jacob do
Bandolim (BMG) encorajou outras empresas e são aguardados produtos
semelhantes abordando as gravações de Pixinguinha e Benedito Lacerda, Waldir
Azevedo e os anos 50 de Pixinguinha com a “Velha Guarda”. Quem viver
ouvirá.
Henrique Cazes é músico dos mais atuantes na cena instrumental brasileira,
produtor, compositor e autor do livro “Choro, do Quintal ao Municipal”.

Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br

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