Harmonia Funcional

Aplicada na
Composição e Análise
Prof: João Gabriel Fonseca

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 ÍNDICE:

1. Conceitos Básicos………….....2
2. Tonalidade……………………..4
3. Campo Harmônico……………5
4. Inversão de Acordes…………..9
5. Acordes Suspensos…………...11
6. Rearmonização Diatônica…....12
7. Extensões Diatônicas………....14
8. Dominante Secundário……….16
9. Dominantes Substitutos……....19
10. Escalas Menores………………20
11. Análise Harmônica…………….23
12. Acorde Diminuto……………….27
13. Modos Gregos…………………..30
14. Acorde de Empréstimo Modal...32
Curso de Harmonia Funcional APLICADA A COMPOSIÇÃO E ANÁlise
JOÃO GABRIEL fONSECA

-Conceitos Básicos
● Escalas
A nossa música ocidental utiliza basicamente 12 sons. São eles:
C - C#/Db - D - D#/Eb - E - F - F#/Gb - G- G#/Ab - A - A#/Bb - B
Essa é a chamada Escala Cromática, que possui todas as notas do nosso sistema
musical. Essas notas são separadas pela distância de um semitom ou de um tom.
-Semi-tom é o menor intervalo, sendo representado pela distância de somente
um sustenido entre duas notas. Ex: C-C#, Db-D, F-E
-Um Tom é igual a distância de dois semitons, ou seja, dois sustenidos. Ex: C-
D, E-F#, Bb-Ab
Como pode perceber pelos exemplo, essas distâncias são contadas de maneira
tanto ascendente quanto descendente.

Você pode agrupar essas notas em diversas escalas, sendo a cromática uma delas.
Uma das mais utilizadas é a Escala Maior Natural, que pode ser gerada a partir de
qualquer nota da Escala Cromática. Essa é uma escala que possui somente 7 sons,
e para gerá-la você pode seguir uma fórmula simples:
Escolha qual Escala Maior você quer gerar, pegue a nota que dá nome a Escala, e
a partir dela escreva as notas separadas pelos seguintes intervalos:
T-T-st-T-T-T-st
Ex: Escala de Ré Maior
D - E - F# - G - A - B - C# - D
T T st T T T st
Você pode gerar qualquer Escala Maior dessa maneira

● Graus da Escala
É o nome que se dá a cada nota numa escala a partir da posição em que ela
aparece na escala.
Pegue por exemplo essa escala de Ré Maior que geramos:
D - E - F# - G - A - B - C# - D
-D (1º grau ou tônica)
-E (2º grau ou segunda)
-F# (3º grau ou terça)
-G (4º grau ou quarta)
-A (5º grau ou quinta)
-B (6º grau ou sexta)
-C# (7º grau ou sétima)

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● Intervalos
As notas musicais são separadas entre elas por intervalos. O que faz um acorde ter
uma sonoridade específica, é justamente a distância entre as notas que estão sendo
tocadas simultaneamente.
Darei exemplos a partir de C:
C-Db (Segunda Menor)
1 Semitom
C-D (Segunda Maior)
1 Tom
C-Eb (Terça Menor)
1 Semitom e 1 Tom
C-E (Terça Maior)
2 Tons
C-F (Quarta Justa)
2 Tons e 1 Semitom
*C-F# (Quarta Aumentada)
3 Tons
*C-Gb (Quinta Diminuta)
3 Tons
C-G (Quinta Justa)
3 Tons e 1 Semitom
C-Ab (Sexta Menor)
4 Tons
C-A (Sexta Maior)
4 Tons e 1 Semitom
C-Bb (Sétima Menor)
5 Tons
C-B (Sétima Maior)
5 Tons e 1 Semitom

*Os intervalos levam em consideração não só a distância dos sons, mas também o
nome que dá aos mesmos. Por exemplo, apesar de D# e Eb terem o mesmo som, a
distância entre C e D# é de uma Segunda Aumentada, enquanto a distância entre
C e Eb é de uma Terça Menor.
Isso é explicado pelo fato de que a distância entre C e D (independente de qualquer
sustenido ou bemol) nunca pode ser diferente de uma segunda, afinal na Escala
Cromática, D aparece logo em seguida de C, e E aparece duas notas depois de C,
sendo uma Terça. E é por isso que na tabela os intervalos de Quarta Aumentada e
Quinta Justa têm a mesma distância, apesar de serem intervalos diferentes.
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-Tonalidade
● O que é?
É um sistema que hierarquiza as notas musicais a partir de uma escala (que é
geralmente maior ou menor) e que dá funções específicas aos acordes dentro de
um universo.

● Onde se aplica?
Toda música tonal (que possui tom) possui uma tonalidade central, o que significa
que você poderá encontrar acordes de tônica, subdominante e dominante com suas
funções bem definidas. A partir disso, você pode saber como se guiar durante uma
composição, um improviso ou até um acompanhamento, pois cada função dessa
possui uma sonoridade específica que pode ser explorada pelo músico.

● Como funciona?
A partir de qualquer escala maior você consegue extrair um campo harmônico, que
nada além é do que os acordes que podem ser formados a partir das notas desta
determinada escala. É como se fosse um cardápio de opções de acordes,
utilizando apenas as notas diatônicas (da tonalidade). Cada acorde desse
campo harmônico possui uma função específica dentro dessa tonalidade, e mesmo
acordes que são comuns em diferentes tonalidades não possuem a mesma função
entre elas.

Para entender melhor, toque essas progressões de acordes num

violão, piano ou qualquer outro instrumento harmônico:

|| C | Am | F | G | C ||
|| F | Dm | Bb | C | F ||
|| G | Em | C | D | G ||
Perceba como os acordes de C, F e G, apesar de terem se repetido nestas
progressões, soam bastante diferentes dentre si dentro do contexto. Na verdade,
essas três progressões são as mesmas, porém em diferentes tonalidades. Isso fica
mais claro quando você entende como se gera um campo harmônico.
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-Campo Harmônico
● O que é?
Como dito no capítulo anterior, é um cardápio de opções de acordes, utilizando
apenas as notas diatônicas e que é gerado a partir das escalas maior ou menor.

● Como funciona?
Os acordes que compõem um Campo Harmônico tonal são triádicos ou tetrádicos,
ou seja, são acordes de três ou quatro sons respectivamente. Esses acordes são
gerados através da sobreposição de sons em intervalos de terça maior ou menor.
Observe:

Esta é a escala de Dó Maior. A primeira nota é Dó, seguida por Ré, depois Mi, Fá,
Sol, Lá e finalmente Si.

C-D-E-F-G-A-B
*(essas letras foram adotadas ainda na Idade Média para dar nome as notas.
Frequentemente utilizamos dessa maneira na música popular)
Para gerarmos acordes a partir destas notas, seguimos uma fórmula
simples:
Escala Maior: Escala Menor:
Terça Maior + Terça Menor Terça Menor + Terça
Maior

Exemplo:
C - E - G = Dó Maior
(A terça maior de Dó, é Mi e a terça menor de Mi é Sol)
D - F - A = Ré Menor
(A terça menor de Ré, é Fá e a terça maior de Fá é Lá)

Se sairmos montando acordes a partir de todos os graus da escala, geraremos uma

série de acordes, e essa série é exatamente o que chamamos de Campo
Harmônico.
Há um acorde que foge a regra dos acordes Maiores e Menores dito
aqui neste capítulo. Se fizermos a sobreposição de terças a partir do
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sétimo grau da escala, você irá perceber que sua composição não pode
ser formada utilizando a fórmula apresentada. Isso é porque o sétimo
grau gera um acorde Diminuto.
Acorde Diminuto:
Terça Menor + Terça Menor

B-D-F
(A terça menor de Si, é Ré e a terça menor de Ré é Fá)
[Se tentarmos montar um acorde maior ou menor a partir do sétimo
grau, sua terça ou sua quinta teriam que ser notas de fora da
escala. Por exemplo o Si: Sua terça menor é D, mas a terça maior
de D é F#, gerando um acorde de Si Menor. F# não faz parte da
escala de Dó, consequente Si Menor também não. Se tentarmos
montar um acorde maior, verá que a terça maior de B é D#, que por
sua vez também está fora da escala de Dó.]

Esse acorde diminuto triádico não é comumente encontrado na música

popular, no lugar dele utilizamos outro tipo de acorde diminuto que será
estudado mais para frente.

Este é o Campo Harmônico de Dó Maior, gerado através da sobreposição de terças.

Existe uma fórmula para se gerar Campos Harmônicos com rapidez, que é:
I - ii - iii - IV - V - vi - vii°
Em todo campo harmônico maior, o primeiro grau será maior, o segundo
menor, o terceiro menor, o quarto maior, o quinto maior, o sexto menor
e o sétimo diminuto.
Sem exceção!
● Funções Harmônicas
Foi falado no capítulo anterior a respeito de funções bem definidas em tonalidades e
foi utilizado os nomes tônica, subdominante e dominante. Esses nomes se referem
às funções de que cada acorde tem dentro da sua tonalidade.
Veja o campo harmônico de Sol Maior:
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Cada acorde aqui possui uma função específica, e essa função está atrelada ao seu
grau dentro da escala:
I, iii, vi -> Tônica¹
ii, IV -> Subdominante
V, vii° ² -> Dominante

-Acordes com função de Tônica possuem uma sonoridade de resolução,

continuidade.
-Acordes com função de Subdominante possuem uma sonoridade de
preparação, como se puxassem para algum lugar, ou de mudança de
clima, sem necessariamente criar uma tensão na harmonia.
-Acordes com função de Dominante possuem uma sonoridade de
tensão, de expectativa pela resolução.

(¹Não confundir acordes de função de tônica com Tônica de acorde ou de escala. A

função de tônica possui esse nome por conta do primeiro grau fazer parte dessa
função, mas ele não é o único acorde com essa função. Já a Tônica da escala ou do
acorde se refere a nota que dá nome a escala ou ao acorde)
(²O sétimo grau é considerado um “patinho feio” do campo harmônico. Ele pode ser
utilizado na música européia com função de dominante, mas não é comum na
música popular. Geralmente se utiliza o acorde de V no lugar.)

● Tétrades
Como dito anteriormente, o Campo Harmônico pode possuir tríades ou tétrades. A
diferença está no número de sons, enquanto a tríade possui apenas três, a tétrade
possui 4, que no caso se refere a sétima do acorde. A tétrade é encontrada do
mesmo jeito que o acorde Menor e Maior, com sobreposição de terças, e as sétimas
podem ser maiores ou menores (sétima maior é a nota que está um semitom logo
abaixo da tônica, enquanto a sétima menor está um tom inteiro).
Se fizermos a sobreposição de terças de todos os graus da escala maior de Dó,
iremos achar isso:
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Os acordes gerados foram:

-C7M
-Dm7
-Em7
-F7M
-G7
-Am7
-BØ (ou Bm7(b5))

Você pode observar que quase todas as tétrades seguiram uma sequência lógica, a
qual os acordes Maiores possuem sétima maior, e os acordes Menores possuem
sétima menor, porém há uma exceção:

● Trítono
Diabolus in musica como foi conhecido na Idade Média, é um intervalo de 3 tons
inteiros caracterizado pela sua dissonância. Sua dissonância é tão efetiva que
durante a Idade Média, a Igreja baniu o uso deste intervalo e o compositor ou o
instrumentista que ainda insistisse nesse intervalo em apresentações públicas
poderia até ser levado para a fogueira!
Este intervalo aparece no Campo Harmônico tetrádico em dois acordes, no V7 e no
viiØ, e ele é o responsável pela tensão específica que há nesses dois acordes. Não
é coincidência que eles são os dois acordes que têm função Dominante, e o próprio
acorde de V7 é chamado de Acorde Dominante, sendo o principal acorde a
recorrer quando se busca uma tensão diatônica. Ainda sobre o V7, ele é geralmente
resolvido no I7M (ou apenas no I mesmo), sendo uma regra geral na música que o
quinto grau se resolve de maneira mais firme no I. Você pode resolver o V7 em
qualquer outro acorde de função tônica, mas nenhum será tão efetivo quanto o I.

-Inversão de Acordes
Você já deve ter reparado que geralmente a tônica do acorde é também a nota mais
grave do mesmo. A inversão trabalha com o conceito de que outros graus podem
ser a nota mais grave de um acorde, gerando uma sonoridade diferente e te dando
a possibilidade de fazer um contorno melódico usando o baixo dos acordes de uma
música.
Existem, basicamente, três tipos de Inversão:
-1ª Inversão, cuja a terça está no baixo
-2ª inversão, cuja a quinta está no baixo
-3ª inversão, cuja a sétima está no baixo
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A escrita da inversão é costumeiramente representada por uma barra, como por

exemplo C/E, C/G ou C/B.

● Pra que serve?

-Linha melódica com o baixo:
||C7M | G7 | Am | % | F7M | Em7 | Dm7 | G7 | C7M ||
Uma progressão simples como essa acima pode ser escrita como:
||C7M | G7/B | Am | Am/G | F7M | Em7 | Dm7 | G7 | C7M ||
Note que o baixo fez um caminho diatônico descendente de C até o D, o
que já deu uma outra cara a mesma progressão até então “cafona”.
(Observe que no acorde de Am/G não foi escrito a sétima do acorde na
cifra mesmo com a sétima ali no baixo. Convencionou-se que em
acordes de terceira inversão não é necessário cifrar a sétima no acorde,
já que a mesma já estaria explícita no baixo)

-Baixo Pedal:
|| C | F | G | F | C ||
Consiste em você utilizar a mesma nota como baixo de toda a
progressão. Neste caso, é muito comum abrir mão das três progressões
tradicionais e colocar até mesmo outros graus no baixo, já que é uma
progressão que busca mais efeito do que cadências e clareza
harmônica.
|| C | F/C | G/C | F/C | C ||
Assim como a outra, dá outro clima para a mesma progressão
-Cadencial:
Há ainda uma utilidade mais específica para acordes de tônica que
utilizam a segunda inversão. Você pode encontrar progressões como
essa aqui:
|| C/G | G7 | C7M ||
Esse tipo de inversão usado em C, é para que haja um baixo pedal em
relação a dominante, sendo uma boa substituição para o clássico ii-V.

-Outros tipos:
Você é afinal livre para inverter seus acordes da maneira que quiser, e
com isso é possível que encontre as mais variadas inversões pelo
mundo afora. É importante acentuar que algumas inversões
descaracterizam acordes, como por exemplo um C6/A, que não vai soar
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como C6 e sim como um Am7, e é por isso que muitas vezes é mais
interessante não fugir muito das regras ditas neste capítulo.
Há um tipo de “inversão” que é muito comum de encontrar, que é o
acorde com o baixo na nona (C/D, por exemplo). Na verdade esse tipo
de acorde não é uma inversão, e sim uma maneira mais fácil de cifrar
acordes suspensos, já que é mais fácil escrever C/D do que Dsus7(9),
especialmente para os pianistas.

-Acordes Suspensos
Os acordes suspensos são acordes que não são nem maiores ou menores, no lugar
da terça se utiliza a quarta ou a segunda. São cifrados como sus4, sus7 ou sus2,
representando suspenso com o quarto grau no lugar da terça, suspenso com a
sétima (geralmente utiliza a quarta no lugar da terça) e suspenso com o segundo
grau no lugar da terça respectivamente.
No nosso contexto tonal eles geralmente são utilizados no lugar dos acordes de
dominante, mais comumente usados de duas maneiras:

-Se tornando um acorde de dominante:

Pegue por exemplo o acorde de Csus7, que possui C-F-G-Bb. Esse acorde é muito
usado sendo seguido de C7, criando um efeito em que o quarto grau desce para a
terça do acorde de dominante. Os acordes suspensos começaram a ser usados
pela primeira vez na música barroca dessa maneira.
-Substituindo um acorde de dominante:
Nesse contexto você simplesmente vai utilizar o acorde suspenso no lugar da
dominante como se fosse um quinto grau como qualquer outro. Por exemplo nessa
progressão
|| A7M | F#m7 | D7M | Bm6 | Esus4 | A7M ||

Também se utiliza extensões nesse tipo de acorde, as mesmas extensões cabíveis

no acorde de dominante.

● Contextos Não-Tonais:
O acorde suspenso também é muito utilizado em harmonias modais (harmonia
baseada nos modos gregos), harmonias sem um ponto tonal definido (que estão em
constante modulação) e harmonias de acordes de estrutura constante (harmonia em
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que todos os acordes têm a mesma qualidade), justamente por ser um acorde que
não é nem maior nem menor, dando menos intenção tonal a uma composição.
Nesses contextos ele geralmente não é pensado como dominante, e sim como um
acorde de repouso como qualquer outro.

-Rearmonização Diatônica
● O que é?
É o ato de você mudar a harmonia de uma música baseado nas funções dos
acordes tocados.
● Como funciona?
É algo simples, você modifica os acordes originais de uma canção mantendo duas
coisas como base:
-Função Harmônica
-Melodia
É importante que a melodia não choque com as notas do acorde escolhido na
rearmonização. Vamos rearmonizar uma música como Ciranda Cirandinha e
observar como isso funciona:

Esta é a harmonia original da música, possuindo apenas I, IV e V (acordes de

Tônica, Subdominante e Dominante respectivamente).
-No primeiro compasso podemos substituir este C por algum outro acorde de
mesma função, no caso Am7 ou Em7. Em seria uma opção a descartar, pois a
nota C aparece num tempo forte (tempos fortes são comumente associados ao
primeiro e ao terceiro tempo) da música, e ela não faz parte do acorde de Em7.
Porém faz parte de Am7, sendo uma opção viável. Ainda no primeiro
compasso podemos adicionar um acorde de Em no terceiro tempo, atacando
em cima da nota G, que por sua vez é a terça do acorde de Em7, ficando desta
maneira:

-No segundo compasso encontramos um G, que supostamente poderia ser

substituído por B°, porém como já dito, este não é um acorde muito
comumente usado na música popular com função de dominante, então iremos
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apenas acrescentar a sétima ao G, virando um G7. Em seguida temos um C, o

qual podemos mantê-lo para termos a resolução perfeita de V7-I ou podemos
substituí-lo por um vi, fazendo uma cadência “deceptiva” de V7-iv. Hoje
iremos decepcionar o ouvinte e substituí-lo por um Am7 para fins didáticos.

-O terceiro compasso abre com um F e com a melodia também no F. É um

acorde facilmente cambiável pelo Dm7, por conta da melodia começar
justamente na terça do acorde Dm7, e por ser seguido por um G7, fazendo um
grande clichê da música popular que é o iim7-V7.

-No último compasso o primeiro tempo começa com um E e depois com um C,

temos apenas uma possibilidade de rearmonização aí, um Am7. A escolha do
Am7 é interessante, pois o C “entrega” a resolução do V7-I antes do que eu
pretendia, enquanto o Am7 mantém o “mistério” da música. O G7 já retorna no
segundo tempo para ser resolvido no C7M no terceiro tempo, encerrando a
música.
A música então ficou assim:

(Vale a pena experimentar uma rearmonização desrespeitando as regras de Função

Harmônica e até de melodia, para se escutar de maneira bastante clara como essas
funções são bem definidas dentro da tonalidade, a ponto de ser quase impossível
desrespeitar essas regras se quiser preservar a intenção da harmonia original.)
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-Extensões Diatônicas
Extensões de acorde nada além são do que notas da escala que são acrescentadas
a tríades ou tétrades, geralmente sem função específica, para “embelezamento” do
acorde ou para contemplar a melodia. São notas que entram no acorde e que não
fazem parte de sua estrutura, sendo geralmente nonas*, quartas ou sextas.
As extensões de quarta e de sexta aparecem escritas de duas maneiras: (4) e
(11), e 6 e (13) respectivamente. O uso de uma ou de outra é baseado no uso
ou não da sétima no acorde. Se um acorde for Dm7 por exemplo, se utiliza
Dm7(11) e não Dm7(4), pois essa extensão de quarta seria tocada
supostamente uma oitava acima, já que teria que ser uma nota mais aguda
que a sétima. Isso é algo teórico, na prática a extensão pode aparecer na
mesma oitava da sétima ou acima. Já um acorde triádico como A por exemplo,
se escreve A6. Se você vê um A(13) em alguma cifra, na verdade é um acorde
de A7(13), justamente por conta dessa regra da oitava da sétima.
Essas extensões também podem aparecer alteradas, como por exemplo: (#11),
(b9), (#9), (b13), sendo respectivamente a Quarta Aumentada, Nona Menor,
Nona Aumentada e Décima Terceira Menor.
(*A nona é uma questão a parte. Se seguir essa regra você poderia escrever F2,
porém em todos os casos se utiliza 9. A diferença é de que quando a 9 é
acrescentada a uma tríade, você utiliza add9 (Fadd9 por exemplo, que vem de
adding 9) e quando ela é acrescentada a uma tétrade, você utiliza F7(9) ou até
mesmo F9, nesse caso valendo a mesma regra que foi dita no exemplo de A(13).)
Como estamos estudando extensões diatônicas, as extensões com notas fora da
escala não serão abordadas por agora. Esse tipo de extensão se chama extensão
alterada, e será falado sobre mais pra frente.
Existem algumas extensões a serem evitadas em todos os graus:

As extensões aparecem da seguinte maneira:

(A tonalidade de C será usada como exemplo, mas isso é respeitado em todas as
tonalidades)
-No primeiro grau se utiliza a 9ª (Cadd9 ou C7M(9)) e a 6ª (C6 ou C7M(13)). A
quarta é uma extensão a se evitar por obscurecer a qualidade do acorde,
deixando ambíguo se é um acorde suspenso ou maior.
-No segundo grau se utiliza todos os graus: [Dmadd9 ou Dm7(9); Dm(4) ou
Dm7(11); Dm6 ou Dm7(13)]

-No terceiro grau se utiliza a 4ª (Em(4) e Em7(11)). A 6 maior é evitada por não
fazer parte da tonalidade de Dó Maior, e a sexta menor é evitada por
obscurecer o acorde, o confundindo com uma inversão do primeiro grau por
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ambos terem as mesmas notas. Já a 9ª maior também não faz parte da

tonalidade de Dó Maior, e o (b9) não é uma extensão muito utilizada por conta
da semelhança em sonoridade com o acorde de dominante, se tornando um
acorde de função obscura.
-No quarto grau se usa 9ª (Fadd9 e F7M(9)), Quarta Aumentada (F7M(#11))
[Dificilmente a tríade do quarto grau vem acompanhada dessa extensão,
sendo mais comum o uso da tétrade] e 6ª (F6 e F7M(13)).
-No quinto grau se usa 9ª (G7(9)) e 6ª (G7(13)).
No quinto grau geralmente só se utiliza extensão em sua tétrade, pois o uso de
extensão com a tríade do quinto grau obscurece sua função de dominante.
A extensão de quarta é uma extensão a se evitar, por também obscurecer sua
função de dominante.
-No sexto grau se usa 9ª (Amadd9 e Am7(9)) e 4ª (Am(4) e Am7(11)).
Assim como o terceiro grau, a sexta maior está fora da tonalidade e a sexta
menor obscurece o acorde, o confundindo com uma inversão do acorde de
quarto grau.
-Não é comum se utilizar de extensões no acorde de sétimo grau, por ele ter
uma função comumente bastante específica dentro de uma harmonia tonal. é
possível utilizá-lo acompanhado da extensão de (11), mas com um uso
bastante específico.

Sabendo disso, o uso de extensões é livre. É comum (e inclusive

recomendado) misturar acordes de extensão com tríades por exemplo,
para que a harmonia não soe inteiramente parecida. É interessante
observar as harmonias de alguns compositores que se interesse, pois
poderá observar como eles usam essas extensões e como ele as
conecta com os outros acordes nas suas músicas.

-Dominante Secundário
● O que é?
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É um dominante não-diatônico utilizado numa música para efeito de tensão e

resolução em algum grau ou até em outro dominante.

Vamos pegar a música de Raul Seixas e Paulo

Coelho “Gita”:
| E | F#m7 | B7 | E |
Esses são os primeiros compassos da música. Só por esse começo já
podemos indicar que esta música está em Mi Maior.
Vamos relembrar o Campo Harmônico de E:

A música segue:
| G#7 | C#m7 | F#7 | B7 ||
Os acordes de G#7 e F#7 são dominantes não diatônicos que não
fazem parte de nenhuma modulação (mudança de tonalidade) nem
de nenhuma tonicalização (mudança momentânea de tonalidade),
logo são Dominantes Secundários.
Observe que nessa música, esses dominantes se resolvem em
seus respectivos graus (G#7 é dominante de C#m7, e F#7 é
dominante de B7), mas isso não é uma regra. Você pode ter um
Dominante Secundário que resolve em outro grau, ou até mesmo
que frustra uma resolução, como por exemplo na música “Coração
Vagabundo” de Caetano Veloso:
| Gm7 | A7 | Am7(b5) D7(b9) | Gm7(9) ||
A música está em Gm, portanto A7 é um Dominante Secundário
sem resolução, pois seu acorde seguinte é um Am7(b5).

● Pra que serve?

Têm a função de apresentar uma função geralmente inesperada nas músicas, e
transformar progressões que poderiam ser previsíveis em algo totalmente novo.
Veja por exemplo a seguinte progressão:
| A7M | C#m7 | F#m7 | C#m7 | Bm7 | E7 ||

Uma progressão simples que pode ser complementada e enriquecida

harmonicamente com o uso de um Dominante Secundário:
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| A7M | C#7 | F#m7 | C#m7 | Bm7 | E7 ||

● ii-V7
Já foi comentado em outro capítulo a respeito dos ii-V7 e sua utilidade numa
música. O que ainda não foi dito, foi a respeito dos ii-V7 menores, que por sua vez
são um pouco diferentes:
ii-V7 maior = | iim7 | V7 | I7M ||
ii-V7 menor = | iim7(b5) | V7 | im7 ||

Foi dado como exemplo a resolução no primeiro grau, porém essa relação de ii-V7 é
muito utilizada com Dominantes Secundários também, criando tensões que podem
ser resolvidas em qualquer grau ou até não ser resolvidas. Você pode acrescentar
ii-V7 para enriquecer quaisquer harmonias as quais a melodia permita. Veja por
exemplo em nossa progressão:
| A7M | G#m7(b5) C#7 | F#m7 | C#m7 | Bm7 | E7 ||
Adicionei ao segundo compasso um ii-V7 menor resolvendo no sexto grau. Esse ii-
V7 em especial é muito bem utilizado, pois o acorde diminuto é diatônico a
tonalidade.
(Você pode utilizar um ii-V7 menor para resolver num acorde maior ou um ii-V7
maior resolvendo em um acorde menor sem problemas, e esse caso de
resolução de ii-V7 maior resolvendo em menor é especialmente comum com
Dominantes Secundários, pois muitas vezes o ii do grau em que você busca
resolver é de uma tonalidade distante, fazendo com que soe como um “acorde
perdido”. Nesse caso, é melhor utilizar um iim7 que será ou diatônico ou de
uma tonalidade mais próxima.)

● Extensões de Dominantes
Este é o único caso em que a extensão de um acorde pode alterar a função dele,
que é o caso das extensões que acompanham acordes de dominante.
Dominantes que fazem parte de progressões maiores, como por
exemplo o iim7-V7, é geralmente acompanhado das extensões (9) e
(13).
Dominantes que fazem parte de progressões menores, como por
exemplo o iim7(b5)-V7, é geralmente acompanhado das extensões (b9)
e (b13).
(Como sempre, você pode utilizar uma extensão de dominante menor e resolver
num acorde maior, o que é falado aqui é que ao ouvir um dominante acompanhado
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de uma extensão como (b9), você naturalmente vai esperar que o acorde seguinte
seja menor. Você pode inclusive aproveitar tal expectativa para frustrar o ouvinte
com a resolução num grau maior)

*EXCEÇÃO!
O Dominante Secundário que resolve no segundo grau de uma
tonalidade maior (acorde menor), utiliza a extensão de (9) no lugar
de (b9) quando o compositor quiser preservar o uso de extensões
diatônicas. Isso é porque a b9 nos Dominantes Secundários que
resolvem no segundo grau seria uma nota que não está presente
numa tonalidade maior.
Veja:
Na tonalidade de Lá Maior por exemplo, o segundo grau é um Bm7. Seu
Dominante Secundário seria F#7. A extensão de (b9) de F#7 seria um G
natural, nota que não está presente na tonalidade de Lá Maior. Nesse
caso utilizamos G# que é diatônico e seria a extensão de (9) de F#7.
Em outros Dominantes Secundários não observamos esse problema, a
regra de Dominante menor e maior pode ser respeitada sem maiores
questões.

-Dominantes Substitutos
Já falamos sobre Trítono em um capítulo anterior, que é um intervalo que produz
uma dissonância muito característica e que é responsável pelas tensões mais
utilizadas na música. Falamos também a respeito do acorde de dominante (5º grau),
que possui um trítono que é resolvido tradicionalmente no primeiro grau. O
Dominante Substituto é um outro dominante que possui o mesmo trítono do
dominante e que pode ser usado como substituto (como o nome sugere).

● Como assim?
Vamos pegar como exemplo o acorde de E7. Este acorde é
composto pelas notas E, G#, B e D, e o trítono é produzido pelo
intervalo entre o G# e o D. Este trítono é resolvido no acorde de A
ou Am. Existe outro acorde que possui o mesmo trítono de E7, e
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evidentemente, se resolve em A ou Am. Este acorde é o Bb7, que é

composto por Bb, D, F e Ab. Ab tem o mesmo som de G#, logo eles
possuem o mesmo intervalo. Podemos concluir que o Dominante
Substituto é um acorde de dominante que está um semitom acima
do grau o qual será resolvido.

● Extensão
Se pensarmos de uma maneira tonal, iremos perceber que este tipo de acorde
teoricamente é um acorde muito distante tonalmente. É recomendado que este tipo
de acorde venha acompanhado de uma extensão de (#11), para que sua
sonoridade como Dominante Substituto seja mais clara.
Veja por exemplo na progressão que trabalhamos no capítulo passado:

| A7M | G#m7(b5) C#7(b13)| F#m7 | C#m7 C7(#11) | Bm7 | E7 ||

No quarto compasso adicionei um ii-V7 utilizando um Dominante
Substituto. Isso é uma possibilidade bastante válida contanto que a
melodia permita tal mudança.

É interessante observar como aquela progressão simplória que nos foi

apresentada inicialmente já pôde se transformar nessa harmonia mais
rebuscada.

-Escalas Menores
Existem três tipos de Escalas Menores:
● Menor Natural
● Menor Harmônica
● Menor Melódica

-A Menor Natural tem como fórmula T-st-T-T-st-T-T

Ou seja, é igual a Escala Maior começando do sexto grau. É por isso que a
relativa menor de uma tonalidade maior é o seu próprio sexto grau.
Ex:
C-D-E-F-G-A-B (Escala Maior Natural de C)
A-B-C-D-E-F-G (Escala Menor Natural de A, que é a relativa menor de C)
-A Menor Harmônica tem como fórmula T-st-T-T-st-Tst-st
Ou seja, é igual a Escala Menor Natural, porém com uma sétima maior.
Ex:
A-B-C-D-E-F-G# (Escala Menor Harmônica de A)
-A Menor Melódica tem como fórmula T-st-T-T-T-T-st
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Ou seja, é igual a Escala Menor Harmônica, porém com uma sexta maior.
Ex:
A-B-C-D-E-F#-G#

● Onde Aplicar?
-A Escala Menor Natural tem a mesma aplicação de sua relativa maior. Você pode
utilizá-la nos acordes diatônicos a tonalidade da escala ou de sua relativa maior.
Ex: Aplicar Dm Natural numa progressão como essa:
|| Dm7 | Gm7 | Am7 | Bb7M ||
Observe que todos os acordes são diatônicos a tonalidade de Dm ou F.
-A Escala Menor Harmônica é aplicada em Dominantes Menores (ou seja, Acordes
de Dominante que são ou supostamente deveriam ser resolvidos em Acordes
Menores, incluindo Dominantes Secundários).
Ex: Aplicar Dm Natural e Am Harmônica numa progressão como essa:
|| Dm7 | Gm7 | E7(b13) | Am7 | Bb7M ||
|-Dm natural-----|Am harmônica|-Dm natural-----|
Perceba que Dm natural foi utilizado nos acordes diatônicos a tonalidade. Quando o
acorde de Dominante Secundário (E7(b13)) foi utilizado, ele não era diatônico e ele
é um dominante que resolve num acorde menor, então você utiliza a escala de Am
harmônica.

(Mas por que?

Pegue o acorde de E7(b13) como exemplo e veja sua composição de
notas: [E, G#, B, D, C]
O G# e o B não são notas pertencentes a tonalidade, logo você não
pode simplesmente utilizar uma escala com notas não pertencentes ao
acorde. Se observar a escala de Am harmônica [A, B, C, D, E, F, G#],
verá que é a escala que mais se aproxima da tonalidade e mantém as
notas da estrutura do Acorde de Dominante, possuindo as duas notas
do acorde que não estão presentes na tonalidade.
Para simplificar, pense que em acordes de Dominante que resolvem em
graus menores (ou supostamente deveriam resolver*) você aplica a
Escala Menor Harmônica do grau em que ele irá se resolver, como por
exemplo Am harmônica em E7.

[*Gosto de falar “supostamente resolve”, pois o acorde não precisa

necessariamente resolver em um grau menor para que ele seja
considerado um Dominante Menor. Se você ouve um acorde como
E7(b13) naquele contexto, você automaticamente espera que ele
resolva num grau menor. Alguns(as) compositores(as) querem
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causar um sentimento de frustração ao ouvinte, fazendo com que

esses dominantes menores resolvam em outros graus. Cabe ao
analista da música saber preservar esse sentimento de frustração e
surpresa, tratando esse Dominante que não resolve no grau menor,
como qualquer outro Dominante Menor]

- A Escala Menor Melódica é aplicada em Dominantes que resolvem

especificamente no 2º grau da Escala Maior.
|| F7M | Am7 | D7(9) | Gm7 | C7(9) | F7M ||
|-F--------------|-Gm melódica|-F------------------------|

(Por que?
Nessa progressão utilizamos o Dominante Secundário D7(9), acorde
que é composto por D, F#, A, C e E. Você pode observar que essa é
uma progressão em Fá maior, logo F# não é um nota diatônica, então
você não pode utilizar a escala de Fá Maior neste acorde.

Se tratarmos esse Dominante que está resolvendo no segundo grau

como qualquer outro e aplicar a Escala Menor Harmônica de Sol [G, A,
Bb, C, D, Eb, F#], você terá as notas do acorde de dominante, mas terá
também um Eb que não é diatônico a tonalidade de Fá. Se você utilizar
a Escala Menor Melódica de Sol [G, A, Bb, C, D, E, F#], você obtém
toda a armadura de tonalidade de Fá e mais os acidentes do
Dominante.O uso desta escala é específico para essa situação, de
Dominante resolvendo no Segundo Grau da Escala Maior.)
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-Análise Harmônica
Agora chegou a hora de utilizar tudo que estudamos até agora para que possamos
aplicar na parte de análise. Iremos analisar a partir da ótica da relação escala-
acorde, qual escala foi utilizada em qual momento da música e o porquê. Esse
estudo é muito importante para a Improvisação (que vive basicamente disso), para a
Composição (entender porque aquela nota específica foi utilizada na melodia e
quais outras posso usar) e também Arranjo (entender qual escala usar para montar
frases e/ou rearmonizar passagens). A música a ser analisada será “Você é Linda”
de Caetano Veloso.

Essa é a harmonia
||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |
| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 G7 | A ||

Vamos a um passo a passo de como proceder:

1. Descubra a tonalidade:
O primeiro indicativo da tonalidade de uma música é o seu primeiro acorde,
sendo ele muito comumente o primeiro grau da tonalidade. Porém isso nem
sempre é verdadeiro, como por exemplo, nessa própria música. Mas como
identificar?

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||
Analisando os acordes que não fazem parte de cadências ii-V7, percebemos
que todos fazem parte do Campo Harmônico de Lá Maior e de Fá# Menor.

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

Agora, para descobrir qual das duas tonalidades é a correta, se faz a análise
contrária a anterior, observando as cadências ii-V7.
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Após o primeiro momento de identificação inicial de tonalidade, se faz a análise

contrária a primeira, observando as cadências ii-V7. Observa-se que a cadência
menor de Fá# aparece no compasso 4, porém não em um contexto de
resolução. Já a cadência maior de Lá, que na primeira vez (no compasso 8) tem
sua resolução frustrada com um retorno ao primeiro compasso, chega a uma
resolução perfeita no compasso 9, que também marca o início do refrão. Com
essas observações pode-se constatar sem dúvidas que a música está em Lá
Maior.

2. Escreva o campo harmônico da tonalidade

Este é um passo considerado opcional para as pessoas que possuem mais
experiência com a análise musical por já possuírem os campos harmônicos
memorizados. Para aqueles que não possuem, é um passo essencial para que
não haja problemas com acordes simples.

A7M – Bm7 – C#m7 – D7M – E7 – F#m7 – G#m7(b5)

3. Comece sua análise

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

A música começa com um acorde de sexto grau menor, seguido por um acorde
de terceiro grau menor e de quarto grau maior. Todos eles são acordes
diatônicos, então não tenha dúvida de que a escala usada será a da tonalidade.

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

|-A-----------------------|
| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

Em seguida vem um ii-V7 menor, que resolveria no sexto grau (Fá# menor),
porém tem a sua resolução frustrada em um quarto grau maior. Nesta cadência,
o ii é menor com sétima, sendo ele aparentemente parte de uma cadência ii-V7
maior. Porém, o V7 é acompanhado da extensão de (b9), indicativo de
dominante para acordes menores.

É uma cadência que mistura tanto o maior quanto o menor, então a análise deve
respeitar isso. Deve-se tratar o iim7 da cadência como se ele fizesse parte de
uma cadência maior, logo a escala utilizada seria de F# Maior pelo acorde ser
diatônico a essa tonalidade. Já o acorde seguinte dá a intenção de que irá se
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resolver num acorde menor, então se deve analisá-lo como um V7 para acorde
menor.

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

|-A---------------------------|-F#----|-F#m harm.|
| D7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

Foi utilizado no acorde de C#7(b9) a escala de F#m harmônica, que é a escala

menor com a sétima maior. Mas por quê?

Essa é a escala com o maior número de notas dentro da tonalidade em questão

e respeitando os acidentes do acorde de dominante. A escala menor harmônica
é utilizada nos dominantes que irão resolver no 3º e 6º grau da tonalidade.
Observe no exemplo acima que a escala usada no C#7(b9) é a de F#m e não de
C#, isso quer dizer que utilizamos a escala do acorde de resolução em cima do
dominante.

O acorde de quarto grau do compasso 5 é diatônico, mas em seguida temos

outro ii-V7, desta vez explicitamente menor. Como o ii não é diatônico, nele
teremos que utilizar outra escala. Usaremos então a escala de Mi maior (também
conhecida como C#m natural por ser sua relativa menor) por ela ser o 7° grau
dessa tonalidade e no G#7 usaremos a escala de C#m harmônica.

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

|-A------------------------|-F#---|-F#m harm.|
| D7M | D#m7(b5) G#7 |
|-A---|-E-----------|-C#m harm.|
| C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

Nos dois compassos seguintes temos duas cadências de ii-V7. Na primeira

utilizamos a escala de Lá Maior no acorde de C#m por ele ser diatônico a
tonalidade e no F#7 utilizamos a escala de Bm melódica. No compasso
seguinte temos um ii-V7 diatônico, o qual utilizamos a escala da tonalidade.
||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |
|-A-----------------------|-F#----|-F#m harm.|
| D7M | D#m7(b5) G#7 |
|-A----|-E----------|-C#m harm.|
| C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|-A------|Bm mel.|-A--|
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|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||

Os quatro primeiros compassos do refrão são diatônicos a tonalidade. No

compasso seguinte há um ii-V7 maior que resolve em Dó maior, porém essa
resolução é frustrada com uma resolução em Lá.

||: F#m7 | C#m7 | D7M | G#m7 C#7(b9) |

|-A------------------------|-F#---|-F#m harm.|
| D7M | D#m7(b5) G#7 |
|-A----|-E----------|-C#m harm.|
| C#m7 F#7 | Bm7 E7:||
|-A----|Bm mel.|-A--|
|| A | C#m7 | D7M | Bm7 | Dm7 | G7 | A ||
|-A----------------------------|-C-----------|-A-|

E aqui você tem a música analisada e pronta para ser improvisada,

arranjada ou até rearmonizada.

-Acorde Diminuto
Este é um tipo de acorde que é composto por tônica, terça menor, quinta diminuta e
sétima diminuta (um semitom abaixo da sétima menor). É um acorde que possui
dois trítonos, logo é claro que ele possui função de dominante. Porém essa não é a
única função dele, veja:

-Dominante
Você pode utilizar o acorde Diminuto para substituir um Acorde Dominante, basta
usar o Acorde Diminuto que está um semitom acima do acorde que deseja
substituir.
Ex:
|| C7M | Dm | G7 | C ||
|| C7M | Dm | G#° | C ||
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O trítono presente no acorde de G7 é o intervalo de B e F. No acorde de

G#° você possui esse trítono com o B na terça e o F na sua sétima
diminuta.

Esta não é única maneira de utilizar um Acorde Diminuto Dominante. Por possuir
dois trítonos, o Acorde Diminuto Dominante pode ser resolvido de quatro maneiras
diferentes. Vamos usar o próprio G#° como exemplo:
G# - B - D - F
Essa é a composição do acorde. Os trítonos estão entre os intervalos de B e F, e
G# e D. Quais os acordes que possuem esses mesmos trítonos?
B e F: G7 (G, B, D, F) e Db7 (Db, F, Ab, Cb*)
*Possui o mesmo som de B
G# e D: E7 (E, G#, B, D) e Bb7 (Bb, D, F, Ab*)
*Possui o mesmo som de G#

O acorde de G7 pode ser resolvido de duas maneiras, para C (como Dominante

Diatônico) ou para F# (como Dominante Substituto).
O acorde de Db7 pode ser resolvido de duas maneiras, para Gb (como Dominante
Diatônico) ou para C (como Dominante Substituto).
O acorde de E7 pode ser resolvido de duas maneiras, para A (como Dominante
Diatônico) ou para D# (como Dominante Substituto).
O acorde de Bb7 pode ser resolvido de duas maneiras, para Eb (como Dominante
Diatônico) ou para A (como Dominante Substituto).

Já deu pra observar que C, F# (ou Gb), A e Eb (ou D#) são os acordes os quais
G#° pode ser resolvido. Esses acordes de resolução podem ser tanto maiores
quanto menores.

Para facilitar a memorização, pense que o Acorde Diminuto costuma se

resolver em quatro direções:
-Um tom abaixo (F#)
-Um semitom acima (A)
-Uma terça maior acima (C)
-Uma quinta justa acima (Eb)

-Diminuto Auxiliar
É um Diminuto que possui o mesmo baixo do acorde o qual ele resolve. Nesse
caso, a resolução não é semelhante a resolução do Diminuto Dominante, é uma
resolução mais de embelezamento da música e de movimento harmônico. É muito
utilizado em Choros.
Ex:
|| A7M | A° | A7M ||
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|| A7M | E° | E7 | A7M ||

-Diminuto de Passagem
É um diminuto que talvez seja o mais utilizado, aparecendo um semitom acima ou
abaixo de um determinado acorde para explorar um movimento cromático. O
movimento ascendente é especialmente efetivo, por conta do Acorde Diminuto ter
uma resolução um semitom acima. Esse Diminuto Ascendente pode ser usado tanto
para resolução em um Acorde Menor quanto em um Acorde Maior.
|| C C#° | Dm | G7 | Am7 ||
Já o Diminuto Descendente é um pouco mais delicado, por gerar um trítono que não
é resolvido (ele só resolve um tom inteiro descendente). É muito comum
compositores utilizarem o SubV7 no lugar de um Diminuto Descendente quando
eles buscam o efeito de tensão e resolução. Os compositores que utilizam o
Diminuto Descendente buscam um efeito puramente de movimento cromático.
|| C B° | Bb7(#11) A7 | Dm7 ||

● Escalas Utilizadas
-Nos Diminutos com função Dominante, Auxiliares, Descendentes e
Ascendentes com resolução em acordes Maiores você vai utilizar a chamada
Escala Diminuta, também conhecida como Tom-Semitom. Ela leva esse nome por
ser justamente formada pelo intervalo de Tom e Semitom.
Ex:
G# - A# - B - C# - D - E - F - G - G#
T st T st T st T st

Você vai utilizar a Escala Diminuta que leva o nome do Acorde Diminuto utilizado.
-Nos Diminutos Ascendentes com resolução em acordes Menores você utiliza a
Escala Menor Harmônica do acorde o qual o Diminuto será resolvido ou também a
Escala Diminuta.
Ex:
|| G7M | G#° | Am ||
No compasso do acorde de G#° você aplica a Escala Menor Harmônica de A [A- B -
C - D - E - F - G# - A]. Nesta escala você encontra todos os graus do acorde
Diminuto em questão.

● Extensões Disponíveis
Em qualquer acorde Diminuto você pode utilizar as seguintes extensões:
-G#°7M
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-G#°(9)
-G#°(11)
-G#°(b13)
Essas extensões são geradas através da Escala Diminuta.

-Modos Gregos
Os Modos Gregos nada além são do que maneiras diferentes de organizar e pensar
a Escala Maior Natural baseadas na organização da música da Grécia antiga. Cada
modo leva o nome da região o qual ele vem.
(Modos nada além são do que maneiras diferentes de pensar qualquer escala. Por
exemplo, se começar a Escala Menor Melódica a partir do segundo grau, você tem
um modo da Escala Menor Melódica. Os modos da escala maior levam esse nome
justamente pela referência com a música grega antiga.)

Os 7 Modos são:
-Jônico: É o mesmo que a Escala Maior Natural
T-T-st-T-T-T-st
-Dórico: É semelhante a Escala Menor Natural, porém com a Sexta maior
T-st-T-T-T-st-T
-Frígio: É semelhante a Escala Menor Natural, porém com a Segunda menor
st-T-T-T-st-T-T
-Lídio: É semelhante a Escala Maior Natural, porém com a Quarta aumentada
T-T-T-st-T-T-st
-Mixolídio: É semelhante a Escala Maior Natural, porém com a Sétima menor
T-T-st-T-T-st-T
-Eólio: É o mesmo que a Escala Menor Natural
T-st-T-T-st-T-T
-Lócrio: É semelhante a Escala Menor Natural, porém com a Segunda menor e a
Quinta diminuta
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st-T-T-st-T-T-T

Mas isso são sete escalas diferentes. Esses não deveriam ser somente
maneiras diferentes de pensar uma Escala Maior Natural?
E são. Essa ordem das escalas não foi à toa, e para exemplificar isso vamos usar a
Escala Maior de Bb.
Bb-C-D-Eb-F-G-A
O modo Jônico é exatamente igual a escala. Mas o modo Dórico, é a mesma
coisa de começar essa mesma escala a partir de C.
C-D-Eb-F-G-A-Bb-C
T st T T T st T

O modo Dórico nada além é do que um Modo da Escala Maior

Natural.
Vamos continuar a observar os Modos a partir da Escala Maior de Bb:
-Frígio é o mesmo que começar a partir do terceiro grau (D-Eb-F-G-A-Bb-C-D)
-Lídio é o mesmo que começar a partir do quarto grau (Eb-F-G-A-Bb-C-D-Eb)
-Mixolídio é o mesmo que começar a partir do quinto grau (F-G-A-Bb-C-D-Eb-F)
-Eólio é o mesmo que começar a partir do sexto grau, consequentemente
sendo o mesmo que Gm Natural (G-A-Bb-C-D-Eb-F-G)
-Lócrio é o mesmo que começar a partir do sétimo grau (A-Bb-C-D-Eb-F-G-A)

Se fizer a sobreposição de terças com esses modos, vai gerar exatamente o mesmo
Campo Harmônico da Escala Maior Natural (Jônio), apenas começando de graus
diferentes.

É também daqui de onde vem o termo “Música modal”. São músicas

não baseadas no nosso tonalismo, nosso conceito de tensão e
resolução, e sim um pensamento composicional a partir de alguma (ou
algumas) dessas escalas. Algumas músicas famosas consideradas
modais na música popular são:
-So What (Miles Davis, 1959) [baseada no modo Dórico]
-The Chicken (Pee Wee Ellis, 1977) [baseada no modo Mixolídio]
-Em geral o blues norte-americano, em especial o do delta do
Mississippi. Uma música como exemplo é Love In Vain de Robert
Johnson (1937). [baseada no modo Mixolídio]
-Careful With That Axe, Eugene (Pink Floyd, 1968) [baseada no modo
Frígio]
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-Empréstimo Modal
Como o nome diz, é quando um acorde de outra tonalidade aparece em uma
harmonia tonal, sendo ele considerado um “empréstimo” de um modo da tonalidade.

● Como assim?
Veja essa seguinte harmonia:
|| C7M(9) | Em7(9) | F7M | Fm6 | C7M ||
Apesar de termos poucos compassos, já podemos afirmar que é uma harmonia em
C. Apesar de estar em C, temos um compasso de Fm6, que não faz parte do
Campo de Dó, sendo que não é uma modulação e nem uma tonicalização. Isso é
um Acorde de Empréstimo Modal, sendo um acorde emprestado da tonalidade de
Eb (também conhecido como C Eólio*).
(*A escala de C Eólio é composta por C, D, Eb, F, G, Ab, Bb. São exatamente as
mesmas notas da Escala Maior Natural de Eb. O fato do acorde de Fm6 vir de um
empréstimo de um modo de C, explica o porquê do nome “Empréstimo Modal”.)

● Mas por que?

Quando você quer descobrir a origem de um empréstimo modal, você analisa quais
os campos harmônicos os quais o acorde de empréstimo faz parte. O Fm faz parte
de três campos: Eb, Ab e Db.
Então como sei de qual das três tonalidades o acorde é oriundo?
Geralmente, o acorde vem da tonalidade mais próxima, que no caso é Eb, por
possuir somente 3 bemóis, diferente de Ab que têm 4 e Db que possui 5. Neste
caso você ainda tem mais um indicativo, que é a extensão do acorde, que é a 6. O
único campo harmônico que possui Fm6 é o de Eb.

● Pra que saber a origem do empréstimo?

Essa informação é importante para saber quais notas utilizar em uma melodia ao
compor utilizando esses elementos, ou ao improvisar saber quais escalas usar e até
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ao fazer um arranjo como explorar da melhor maneira a sonoridade deste

empréstimo.

Você pode usar qualquer grau de qualquer tonalidade como

Empréstimo, mas existem graus que costumam ter uma sonoridade
melhor do que outros. Em tons maiores, geralmente o IV menor, bVI
maior e bVII maior soam bem. Em tons menores, bVII menor, IV maior e
#IV maior soam bem.