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A I H U f H Ç A O D A T f A T R A L lD A D f
BRECHT EM PROCESSO
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O J O G O D O S P O S S ÍU E l S
A IN V E N Ç Ã O O A T E A T R A L lO A O E
C R íT IC A D D T E A T R D

[C]ette critique particuliere pourrait aussi bien

être appelée, au sens deleuzien , une «clinique».
Jea n-P ierr e Sa rr az ac

Nem «história», nem «sociologia», nem «esté-

tica». Trata-se de uma crítica. No prefácio ao vo-
lume intitulado Critique du th éâtre, d e l'utopie
au désenchantement1 , de onde foram extraídos
os ensaios agora publicados, o autor, Jean-Pierre
sarrazac2, faz questão de elucidar o leitor relati-
vamente ao carácter singular de uma obra que ,
não pretendendo ser uma c rítica de teatro, se
assume como uma crítica do teatro - «do ob-
jecto teatro». Nas palavras do autor , esta crítica
pressupõe uma posiç ão particular , específica, do
crítico que , na seq uência de Roland Barthes, de
Bernard Dort ou mesmo de Loui s Althusser - no-

meadamente
dos a partir desse
palcos parisienses que momento inaugural
foi a apresentação
do Berliner Ensemble, em 1954 - propõe uma
análise do objecto a partir do interior do próprio

1 Jean-Pierre Sarrazac, Critique du th éâtre, de l'utopie au

désenchantement, Belfort, Circê, 2000.
2 Ensaísta, autor dramático, encenador, professor no Instituto de
Estudos Teatrais da Univer sidade de P aris II1 - Sorbonne Nouvelle,
Jean Pierre Sarrazac tem d esenvolvido, ao longo dos úl timos trinta
anos, uma vasta reflexão sobre as dr amaturgias modernas e con -
temporãneas que está na origem de uma importante e diversificada
obra ensaística, reconhecida recentemente com Prêmio Thalia 2008 ,
atribuído pela Associação Internacional de Críticos de Teatro. Em por-
tuguês, está publicado o ensaio O Futuro do drama (trad. de Alexan-
dra Moreira da Silva, Porto, Campo das Letras/Dramat, 2000).
 je o. ou seja, que se dedica a interrogar , a con- contrário, estaremos na presen ça de uma ideia
mar e a reconstituir o carácter auto-reflexivo obsoleta, sem expre s são no teatro que po demos
e auro-crítico da arte teatral, percorrendo e ques- ver, actualmente, nos pal cos europeus?
ri nando, como sugeria Deleuze, «os cam inhos e Na verdade, estas questões s ão recorrentes
rajectórias interiores que a compõem »3. na obra ensa ística e dramática de Jean-Pierre
esta perspectiva, e depois de duas obras sarrazac.[veja-se, por exemplo , o destaque que,
fundamentais4 dedicadas à análise das drama- desde o incontornável O Futuro do dramas até
rurgias do «íntimo», onde Jean-Pierre Sarrazac ao mais recente La parabole ou l' erlfance du
põe em evidência o intenso comb ate entre o «eu» théâtre6, é dado à relação entre «realismo» e
e o «mundo» que a re la ção entre o íntimo e o «teatralidade»~\ Ou ainda a forma como somo s
político pressupõe (de August Strindberg a Mar- constantemente alertados para o facto de , numa
guerite Duras, passando por Thomas Bernard ou época mais recepti va a estéticasJormalistas e
Bernard-Marie Koltes), o autor r egressa a Brecht a poética s visuais que i n vestem na tão pós-mo-
e à sua indiscutível influência no teatro europeu derna contaminação das linguagens artísticas ,
dos anos sessenta , com o claro ob jectivo de pro- e em que a banalização das imagens e do di s-
por uma rearticulação das dimensões estética e curso político pelos mais variados media invade
política do teatro. Sem cair naquilo que poderia o nosso quotidiano, o recurso a temas sociais e
ser in terpretado como uma «tentação nostálgica políticos exigir, mais do que nunca, um trata-
geracional», o autor questiona as mais variadas mento indirecto e desviado7. Por outro lado , se
formas de resistên cia e de transformação de «um o reinvestimento no te xto dramático, a que se
reatro crítico». Confrontando o «desencanto ac- assistiu um' pouco por to da a Europa na ~éc~d~
rual» do panorama teatral com o carácter utópico de oitenta, revelou eyide.!1tes preocupações ~e
do conceito de «teatro público» que emer giu no ordem estética e dramatúrgica que muito con-
ós-guerra, Jean-Pierre Sarrazac não só circuns- tribuíram _pa~~ontínua -;(r~inven~2.._~o d~a-
reve a ideia de um «teatro crítico», como também ~ - questão a que Jean-Pierre Sarrazac tem
,r cura r esponder a algumas questões premen- dedicado uma parte impo rtante da sua reflexão
-es no actual contexto teatral: de onde vem , para - a preferência por temáticas tendencialmente
e vai a ideia de um «teatro crítico»? A prática «egocên tricas» (o casal , a família ... ) terá, de al-
e um teatro crítico poder á, hoje, conservar o guma forma, contribuído para acentuar o clima
"alo r transitivo de transformação? Ou , pelo
5 Ver nota número 2.
:Jeleuze. Critique et c linique, Paris, Minuit, 1993. 6 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou i'er!fance du théâtre, Belfort,
= sarrazac, Théâtres intimes, Arles, Actes Sud, 1989; Théâtres Circé, 2002.
::'.M ues du monde, Rouen, Éditions Médianes, 1995. 7 Ver nomeadamente o capítulo «Le détou[» in op.cit.
.::= _us elçao que rapidamente se instalou no reflectir sobre a função e os poderes do teatro .
::::.e; eaual relativamente a Brecht e à ideia de sobre a sua dimensão cívica - sobre a sua «ne-
reauo crítico». cessidade». Da ironia pirandelliana, passando
00

.' contexto político e económico actual, as pela arte crítica b rechtiana, até alguns dos mais
uesrões colocadas por Jean -Pierre Sarrazac e recentes contributos críticos de autores e de en-
el quentemente revistadas nestes três ensaios, cenadores contemporâneos (de Samuel Beckett
parecem-nos de uma grande actualidade. A au - a Edward Bond) , Jean-Pierre Sarrazac questiona
sência de soluções para as guerras e conflitos conceitos fundamentais como «teatralidade»,
recentes, o agravamento da precariedade , das «comentário», «representação emancipada» ou
injustiças sociais que abalaram , de forma inêspe - «teatro épico», traçando as directrizes de um
rada, a estabilidade das mais diversas sociedades teatro que, ao suscitar um espectador activo ,
contemporâneas, abrem espaço ao regresso de permite renovar a relação entre a percepção e a
uma palavra política que, não sendo ideológica , experiência vivida.
reafirma a necessidade de testemunhar, de dar a No entanto, e como sublinha o autor de Cri-
conhecer nas suas múltiplas variações o mundo tique du théâtre , «para que o teatro reencontre o
que nos rodeia. Lúcidos quanto aos limites do seu lugar na soc iedade, não basta decretar o seu
poder de intervenção do seu gesto artístico, mas "dever". Nem colocar, politicamente, a questão
investindo e acreditando em novas formas de per- certa. Nem mesmo querer relegitimar [0 0 '] o es-
cepção e de utilização dos signos, os artistas con- pectador autêntico»8.[Importante será resituar
temporâneos afirmam-se, cada vez mais, como os uma nova ideia de teatro numa poética plural
novos autores desse teatro que, nas palavras de onde novas formas dramáticas e de rep resen-
Roland Barthes,
«comentário» tem por vo cação assegurar um
do mundo. tação
artistasestimulem o envolvimento
e de espectadores recíproco
num teatro de
cada vez
Antecipando o regresso de um teatr o crítico , mais necessário9, num teatro que se reinventa
os ensaios incluídos neste volume propõe m-nos no permanentejogo dos possíveis ]
um percurso através de várias personalidades
Bernard Dort, Roland Barthes ... ), de peças e de
autores de teatro (August Strindberg, Luigi Pi -
randello, Arthur Adamov , Bertolt Brecht. .. ), de
espectáculos e de encenadores (Jean Vilar , Gior-
gio Strehler, Antoine Vitez , Patrice Chéreau oo.) 8 jean-Pierre Sarrazac. Critique du théâtre, de l'utopie au désen-
chantement, BeIfart, Círcé, 2000, p. 25.
e ensaios (Brecht & Cie, de John Fuegi . 0 0 )' de 9 Denis Gu énaun, Le t héâtre est -i/ nécessaire?, Belfort, Círcé, 1997.
e\i ras (Théâtre populaire), que nos permite p.148.
A IN V E N [Ã O, D A T E A T R A L lD A D E

« A art e só pode r econciliar-s e com a su a pr ó pria

e xist ência se v oltar para o ext erior o seu caráct er
de apar ência , o seu vazio int erior »
Ador no, Teor ia est ética

No inícioque
-Regra, Sobre de
de acaba a art e do teatral
mostrar o local, oaoContra-
Ama-
dor de Teatro com o objectivo de lhe propor um
breve olhar sobre o «mecanismo» (<<construção
geral, palco, maquinaria dos cenários , aparelhos
de luz e tudo o resto »), convida o seu hóspede a
sentar-se «um momento na sala » e a interrogar-
-se sobre «o que é a Arte do Teatro» ... A lição
merece ser ouvida: não deveríamos nunca abor -
dar a mínima questão de estética teatral sem
antes nos termos instalado, ainda que mental-
mente, em frente ao palco . Antes de reflectirmos
sobre o teatro, é importante constatarmos no-
vamente que este palco estreito - e no entanto
destinado a servir de base a todo um universo
- em repouso, parece um deserto . Noutros tem -
pos, a cortina vermelha permitia dissimular este
vazio aos olhos dos espectadores; entreabria-se
1 Edwa rd Gordon Craig, L'Art du théâtre, Éditions O. Lieuter, 1942.
Nouvelle édition Circé, coll. «Penser le théâtre», apresentaçâo de Geor-
ges Banu e Monique Borie, seguido de uma entrevista com Peter Brook,
1999 (Edward Gor don Craig, "Sobre a Arte do teatro - textos de 1905
e 190 7 in Mo nique Borie, Martine de Rougemo nt, Jacques Scherer, Es-
cética ceatral, cexcos de PlaCâoa Br echt, tradução de Helena Barbas,
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 386-395) [NT.]
 apenas para deixar passar as miragens pre-
paradas nos bastidores . Puramente funcional,
a cortina de ferro interpõe-se hoje, no in ício da Partindo do princípio de que a arte teatra l do sé-
representação, entre o público e os artistas , sim- culo XX continua a ter c omo base a imitação, o
plesmente para melhor sublinhar a abertura, o que deverá ser alvo de deba te, esta imi tação, no
vazio da cena moderna. Por detrás das cortinas pensamento de Craig e de ta ntos outros - entre
de veludo, os nossos antecessores podiam adivi- os quais um nú mero importante de «realistas» -
nhar a abundância e a plenitude de um teatro ali- já não implica a submissão do espectador a uma
cerçado na ilusão . Actualmente, mal vemos subir ilusão, mas muito mai s a observação crítica de
aaquela
cortina de rferro,
cenog sa bemos
afia nunca que aquele
conseguirão .cenário,
preen cher o um simulacro ... Estar ia tentado a dizer que a
ribalta e a cortina vermelha f oram, de facto, abo-
vazio do pal co nem satisfazer-nos completamente, lidas a partir do momento em que o espectador
a nós público , com os benef ícios da sua aparência. passou a ser convidado pel os act ores ou p or um
O palco, mesmo (e sobretudo) o mais preenchido, outro me ntor do jogo - contra-regra, encenador,
continua vazio; e é justamente esse vazio - o vazio autor, etc. - aEnteressar-se não tanto pelo ac on-
de toda e qualquer repres entação - que ele parece tecimento do espectáculo mas sobretudo pela
estar destinado a exibir perante os espectadores. forma como aparece o p róprio teatro no c oração
Aliás, desconfio que Gordon Craig e o seu da representação - pelo aparecimento daquilo a
Contra-Regra terão confrontado o seu Amador que chamamos teatralidade.]Mudança de re -
de Teatro com esta irremediá vel vacuidade do gime no teatro, que se l iberta do espectacular
palco apena s para lhe in cutirem a ideia de que associando o especta dor à produção do simula-
~a Arte do Teatro 2 já nada tem que ver com a cro cénico e ao seu desenv olvimento. Mudança
plenitude e o jorro da vida, mas muito mais com implícita e difí cil de circun screver no caso de
os movimentos furtivos, erráticos e desencarna- muitos criadores. Mudança perfeitamente iden-
dos da mor t~- «Esta palavra morte, nota Craig, tificável e explícita em Brecht, que deseja q ue
surge naturalmente na escrita, por aproximação «o teatro confesse que é te atro», e já an tes em
com a pala vra vida constantemente reclamada Pirandello: não anuncia o C ontra-Regra de E sta
pelos realistas». noite improvisa-se3, todas as no ites a o público
que vamos «tentar ver funcionar este jogo no
2 Craig acredita ter s ido o primeiro a definir es ta arte no que di z
respeito à sua autonomia, ou seja, a apresentá-Ia como u ma arte i n- 3 Luigi Pirandeilo, Esta noite improvisa-se, tradução de Luís Miguel
dependente da literatura e livre da indivisão q ue, no caso de Wagner, Cintra e Osório Mareus, Livrinhos de Teatro, Lisboa, Artistas Uni-
a marinha ainda subordinada à música, à poesia, à pantomima, e dos I Cotovia, 2009 (encenação de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos I
:::es o à arquitectura e à pintura. Teatro D . Maria lI, 2009) [N.T.]
 seu es tado puro, esta simulação, este simulacro, Barthes, «as fo ntes do teatro estão expostas no
a que normalmente se chama teatro»? seu próprio vazio» e onde «aquilo que é eliminado
Tatransição do século XX, o teatro toma cons- do palco é a histeria, ou seja, o próprio teatro , e
ciência, à semelhança das outras artes de repre- o que é colocado no seu lugar é precisamente a
sentação, do seu vazi o interior e projecta este produção do espectáculo: o trabalho substitui a
vazio para o exterior. Uma tal reviravolta não interioridade»4. Se a teatralidade é o teatro quan-
teria tido lugar sem a junção, de Zola a Craig pas- do este se tran sforma numa forma autónoma,
sando por Antoine, Lugné-Poe e Stanis lavski, de então este processo de formalização não poderia
um certo número de requisit os prévios essenciais: concretizar-se, como se pode ler em MítologíaSO
->0
a aparecimento do encenador
tornar-se no autor moderno,.que-tende
do espectáculo; a emancipa- a propósito
ma da luta
de um teatro livre tomada
da exteri oridade),como
sem paradig-
«o esgo-
ção da cena relativamente ao texto; a focaliza- tamento do conteúdo pela form !,2,>'
ção progressiva dos artistas na essência da sua A ideia de um teatro crítico, que vai germinar
arte, naquilo que é especificamente teatral; a nos anos cinquenta sob a prote cção do TNPde Vi-
autonomização completa - para além mesm o do lar, do Berliner Ensemble de Brecht, e do Piccolo
compromisso e da indivisão proposta pela síntese Teatro de Stre hler, não se limita, como muit as
wagneriana das artes ou Gesamtkunstwerk - do vezes se pretendeu, à crítica do social pelo teat ro.
teatro e do teatral relativamente às outras artes e No espírito de Roland Barthes e de Bernard Dort,
técnicas que contribuem para a representação ... (- os dois principais instigadores desta ideia, a di-
Sempre que tenta mos definir a revolução que se mensão crítica e polí tica da actividade teatral só
produz neste momento da história do teatro da- tem sentido quando fundamentada numa crítica
mos particular atenção, merecidamente, à consa- activa do próprio teatro e na libertação do poten-
gração do encenadote ao fim da tutela absoluta cial de teatralidade. Percebemos, então, que os ani-
do dramático sobre o teatral; mas seria lamentá- madores da revista Théâtre populaíre 6 tenham
vel esquecermos um outro facto r cuja impo rtân- escolhido como alvo todo um teatro psicológico e
cia só pode remos avaliar se esti vermos face ao burguês cuja «interioridade», o «natural» e a con-
buraco negro do palco: a revelação da teatrali- tinuidade proclamada entre a realidade e o teatro
dade graças ao esvaziamento do teatro.
4 Roland Barthes, L'Empire des signes, Albert Skira, coli. «Les Sen-
De Roland Barthes, citamos de bom grado a fa- tiers de Ia créati oo», 1970.
mosa definição segundo a qual ~Jea~~~idé!.~~ _~o 5 Roland Barthes, Mitologias, tradução e prefácio de José Augusto
Seabra, Lisboa, Edições 70, . colecção Signos, nO2, 1984. [N.T.
teatro menos o texto> ~.Contudo, será importante
6 Revista publicada de 1953 a 1964, dirigida por Robert Voisin, e que
não e squecermos a sua luminosa apresentação contou com Roland Barthes, Bernard Dort, Guy Damur, Jean Duvignaud,
d Bunraku, essa forma teatral onde, segundo Henri Laborde e Jean Paris nos primeiros conselhos redactoriais. [N.T.]
 ;::,r am como valores. No lado oposto, os artis- leu8 não é indissociável do reconhecimento do
ca e escritores citados por Do rt e Barthes - Bre- der e da clareza da respectiva escrita cénica ou,
ht. evidentemente, mas também Pirandello ou se quisermos, da sua teatralidade. O teatro re a-
Genet - não deixam de insistir na ruptura , na . ta já não é consi derado' como a espon ja do re al,
disjunção entre o real e a cena . Para dar a deixa mas sim como um a espécie de lugar in vitro: um
ao mundo, para dar corpo à sua crítica da socie- espaço em vácuo onde se fazem e xperiências sobre
dade, o teatro de ve, antes d e mais, proclamar a real tendo como única condi ção a teatralidade.
sua i nsularidade: o palco já n ão está ligado à Nos anos sessenta, enquanto que Barthes se
realidade pela pene ira ou pelo sifão dos basti- afasta do teatro ( e introduz noutro sítio - abor-
dores; já não é o lugar d e um transbprdamento dando a questão do Te xto - a sua teoria da tea-
anárquico do real mas um espaço virgem, um rralidade), Dort prossegue sozinho, alargando a
espaço vazio, uma página em branco na qual sua reflexão sobre o teatro e a teatralidade. E in-
vão ser ins critos os hi eróglifos em mov imento teressa-se nomeadamente pelo processo de retea-
da representação teatral. cralização do teatro que culmina com Meyerhold
O discurso dos defensores deste teatro crítico na URSS, nos ano s vinte e trinta. Ter em conta a
- que constitui ao mesmo tempo uma crítica do perspectiva de Meyerhold implica forçosamente
teatro - não é estranho às posi ções de Gordon admitir, com Josette Ferral 9, que «distinguir o
Craig; há, contudo, uma d iferença essencial: teatral do real ap arece como condição sine qua
para Ba rthes como par a Dort, um teatro da
teatralidade não é incompatív el com um tea tro
8 Bertolt Brecht. «Galileu (Galileo. Galilei»>. a partir de A Vida de
realista - pelo menos com um certo tipo de rea- Galileu. tradução I versão de João Lourenço e Ve ta San Payo Lemos.
lismo ... Quando os doi s críticos «brechtianos» encenação de João Lourenço. Teatro Abe rto. Lisboa. 2006( publicação

elogiam o reali smo épico, fazem-no demar- weviSta

Josette no Volume
Ferr al. «LaVThéâtralité».
do Teatro de B. Brec ht.n075.
Poétique Livros.Cotovia).
Editions du[ N.T.]
Seuil.
cando-o totalmente do rea li smo socialista e , septembre. 1988. O conceito de teat ralidade. nos seus múltip-
los usos no teatro e fora do teatro . tem-se tornado cada vez ma is
mais g lobalmente, de todo e qualquer sistema vago. tendendo mesmo a ent rar numa ce rta banalização. Para
artístico que consista num reflexo ou numa re- uma melhor definição. eu proporia que lhe opusé ssemos aquilo a
produção directa do r eal. O elogio em Théâtre que eu c hamaria teatralismo. «Teatralismo» designaria o co nttário
da teatralidade tal como aqu i tem vindo a ser trat ada ... O apare-
populaire aos efeito s crítico e político de espec - cimento da teattalidade provém da pura emergência do acto tea-
táculos como M ãe Coragem 7 ou A vida de Gali- tral no vazio da representação. O r eino do teatralismo reenvia para
essa doe nça endémica em que o tea tro sofre da sua própria ênfase
e. de alguma forma. de um excesso de si mesmo. Ass im. quando
7 Berrolt Btecht. Mãe Coragem e os seus filhos. tradução tvetsão de Stanislavski de clara que «o que o fa z desesperar com o teatro é o
João Loutenço e Veta San Payo Lemos. encenação de João Lour enço. teatro». não visa a teatralidade como a co ncebia Meyerhold mas
Lisboa. Teatro A berto. 1986 (p ublicação prevista no Volume V do sim este « teatralismo». que não passa de um estado histriónico e
Tearro de B. Brecht. Livros Cot ovia). [ N.T.] narcísico. de uma manif estação redundante do t eat ro no t eatro.
non da teatralidade em cena», e que «a cena deve rralidade, OU se'a, fundada na descontinuidade e
falar a sua próp ria linguagem e impor as suas r end o em conta o vazio. Lugné-Poe, Craig, Copeau
próprias leis ». Mas Q ...contributomais decisivo de já não são obrigatoriamente os pais do te atro
Dort, no domínio das relações entre realismo e contemporâneo; uma outra genealogia começa
teatralidade, foi o de iniciar uma verdadeira rea- a desenhar-se. Se Barthes sonhou, na expressão
valiação de Stanislavski, de Antoine e do muito de Dor t, com um teatro onde «a matéria se tor -
mal denominado «naturalismo» ... naria signo»12, não é apenas no teatro orient al
Ao apresentar Antoine como «chefe»10 do hipercodificado como o Bunraku que este sonho
teatro moderno, Dort distancia-se do idealismo tem a sua srcem , é também no re alismo experi-
de Gordon Craig. Ele nã o v ê, nas encenações mental de Brecht e dos seu s p redecessores An-
ditas «naturalistas» de Antoine, menos tea- toine e Stanlislavski.
tralidade, nem uma teatralidade menos subtil ,
do que a que e xiste nos espectáculos «simbolis-
tas» e estilizados de um Lugné Poe ll. O autor
de Théâtre réel pensa, sem dúvida , que a ver- Do vazio da cena - e , no fundo, pouco impo rta
dadeira modernidade se encontra mais no gesto que ele seja ostentatório (palco vazio) ou d is-
quase experimental que consiste em colocar um creto (dispositivo realista ou mesmo naturalis-
fragmento de vida, um ambiente, sob o vidro ta) - surge o cor po do ac tor bem como to da e
de aumento da quarta parede , do que nas fan- qualquer partícula de teatro - f igurino, elemento
tasmagóricas cerimónias, que se inspiram de do cenário, luz, música, etc \j. partir do momen-
forma longínqua em Baudelaire e em Wag ner , to em que o pal co abandona a ideia d e contigui-
do Teatro de Arte ou do Thé âtre de l 'Oeuvre ... dade e de comuni cabilidade com o real, o teatro
Talvez ele consiga mesmo discernir , sob aquilo deixa de ser colo nizado pela vid~ A aposta es-
que aparenta ser a cont inuidade e a unidade da tética desloca-se: já não se trata de encenar o
representação naturalista, este pontilhismo, ou real mas sim de colo ca r frente a frente, de con-
antes, esse divisionismo que pra ticam Antoine frontar os elemen tos autónomos - ou signos, o u
e Stanisla vski. Partindo desta base , o natural- hieróglifos - que constituem a r ealidade especí-
ismo teatral pode ser rea valiado como uma arte fica do teatr i). Elementos dis cretos, separados,
decididamente moderna e como uma arte da tea- insolúveis, que r emetem apenas para o enigm a
do seu aparecim ento e da sua organização . Da
10 Bernard Dort, «Antoine le p atron», Théâtre public, Éditions du
Seuil. coll. «Pierres vives», 1967. 12 Bernard Dort, «Le corps du théâtre», Art Press, n0184, octobre,
11 Joserre Ferral, «O naturalismo é r econhecido como uma forma de 1993.
leaualidade».
 primazia do real, l ei incontornável do teatro corporalmente c~m o Q ! Q J rio C0I!.teú49..:Assim,
do séc ulo XIX, voltamo-no~_~ra o «Ser-aí» do por exemplo, se o drama de um homem consiste
teatro. Para essa~aliªªçfçlque vai ser, em nu-ma qualquer mutilação da sua pess oa, a mel-
Brecht mas também no «Nouveau Théâtre», a hor forma de mos trar dramaticamente a verdade
grande questão dos anos cinquenta e sessenta. dessa mutilação será representá-Ia corporal-
ão anunciava Artaud, em 1926, sob a influên- mente em cena ». Daí a personagem do Mutilado
cia determinante do último S trindberg: «Não de La Grande et Iap etite manoeuvre, protótipo do
procuramos mostrar como é que isto aconteceu homem alienado , obedecendo a vozes inaudíveis
até aq ui, como semp re se fez em t eatro, a ilusão que existem apen as na sua cabe ça, e que vai per-
do que não é , bem pelo cont rário, pwcuramos
fazer aparecer aos olhares um certo número de dendo sucessi evamente
Daí também, todos os. seus
ma is geralmente membros
os espaços ani-.
quadros, de imagens indest rutíveis. incontes- mistas, os espaços-ogres ou «despovoadores» em
táveis que falarão direct amente ao espírito. Os que surpreendemos. nas peças dos anos cinquen-
objectos, os acess órios, e até os cenários presen- ta. o trabalho de manducação . Devoração dos
tes em cena deverão ser ent endidos num sentido corpos das personagens. Corpos coisificados, rei-
imediato, sem transposição; devem ser tomados ficados. enquistados na matéria inerte, atormen-
não por aquilo que repre sentam mas por aquilo tados, para utilizar um termo beckettiano, pelos
que são na realídade»13? seus últimos «sobressaltos» 14.
Adamov será o elo de lig ação entre Artaud e Na verdade. é mais a ideia geral de literalidade
os críticos «brechtianos», numa época ~m que do que o exemplo do Mutilado que subscrevem
ainda o classificavam, ao lado d e Ionesco e de Barthes e Dort. Os transbordamentos corporais vo-
Beckett, como um puro vanguardista strindber- luntariamente teratológicos de Ionesco, Beck ett,
go-kafkiano ... Quanto à de finição deste Ser-aí Adamov deixam grandes dú vidas, pelo menos
do teatro - que post eriormente assumirá uma num primeiro tempo , aos dois ani madores de
dimensão mais filosófica, mais heideggeriana Théâtre Populaire. Em contra partida, o princípio
- está inteiramente contida nest as linhas de um de literalidade, que tem como único objectivo
texto de Adamov, de 1950, onde o autor e xpli- afiffi1ã[a~nça e a materialidade do teatro ,
ca que o seu objectivo foi sempre «tentar fazer consegue seduzi-Iãs.A literalidade torna-=8ena
com que a man ifestação do conteúdo (das suas via privilegiada para o aparecimento da tea-
peças) coinclêfiSSeI1teralmente~ cõncrctamente,
-~- . . . ._----
14 o texto o riginal remete, nesta passagem, para um excerto de um
outro ensaio incluído na obra Critique d u théâtre que, por raz ões
- .\ntonin Artaud, Oeuvres Complet es, t. li, Gallimard, 1961. (Sou de clarificação, optámos por traduzir e incluir neste te xto (<<J:Espace
e . jP5. que sublinho). originel du théãtre public: "Grand et petit"», p. 46) [N.T.]
ualidade. o que fascina Barthes no verdadeiro herança hegeliana que pressupõe qu e, em palco,
protagonista de Le Ping-Pong, ou seja , o bilhar ão sempre os co nceitos que são representados,
electrónico, é aquilo a que o autor de Mitologias figurados, animadQ§.
chama um Eobjecto literal», um objecto que não Barthes e Dort qu erem ver realizada no teatro
tem como função dramatúrgica e cénica simboli- a mesma mudança de perspectiva que se efe ctua
zar mas apen as estar presente e, através dessa graças ao «Nouveau romam>. Ainda assim, para
presença insistente, produzir acção e situações os animadores da revista Théâtre populaire, o
(ainda que se trate de acção e de situações «de campeão desta revolução não é um escritor próxi-
linguagem»~ É que a geraç ão que defende esta mo do «Nouveau roman», como por exemplo
dramaturgiit
veau romam>.doDort
Ser-aí
será apoia também
um dos . o «aNou-
prime iros de- Beckett, ou aind a um dos defensores mais radi-
cais da literalidade - Adamov ou o pr imeiro Iones-
senvolver, nos seus artigos dos Cahiers du Sud co -; o campeão é Brecht, através dos espectácu-
ou das Lettres nou velles, uma temática - «Temps los do Be rliner Ensemble apresentados em Paris
des Choses » e «Romans blancs » - que anuncia o a partir de 1954. R elativamente à vanguarda dos
«Nouveau romam>; e todos conhecemos a rela- anos cinquenta, cujas obras são vist as pelos ani-
ção forte e te mpestuosa que Barthes manteve madores de Théâtre populaire como atemporais
durante anos com Robbe-Grillet. e anistóricas, a dramaturgia brechtiana tem a
Teatro ou romance, trata-se de exorcizar de- enorme vantagem de integrar a dimensão da
finitivamente o demónio da analogia. De acabar História, do soci al, do político tomando o par-
de uma vez por todas com uma arte fundada no tido da literal idade ... Com a distância, podemos
primado dainterioridade, da psi cologia, da pro - perguntar-nos se a forma como Dort e Barthes ,
fundidade. «A superf ície das coisas, declara o nessa al tura, rejeitam Beckett , com todas as de-

cara de Gommes,
autor dos deixou de
seus corações». ser para
O que nós a más-
se tornou insu - ferências de circunstância, e o colocam nas tre-
vas de um teatro metafísico e d e vanguarda bur-
portável para os escritores e homens de teatro foi guesa (Adamov assumindo esta mesma visão
a perpetuação da dicotomia neo-platónica ideia I relativamente às suas primeiras peças) não tem
aparências, alma Icorpo - onde o segundo termo algo de excessivo e de injusto ... A observação
é sempre considerado como uma má tradução retrospectiva que podemos dirigir aos críticos de
do primeiro. No início dos anos cinquenta , pa- Théâtre populaire é terem confundido as ob ras
rece ter c hegado o tempo de um teat ro inteira- dos dramaturgos dos anos cinquenta com a l ei-
mente voltado para o presente da representação tura idealista q ue muitas vezes delas foi fe ita
e do acontecimento cénico. Muito embora com a (Anouilh focalizando em Beckett muito mais a
condição de liquidar definitivamente a parte da ausência de Godot enquanto símbolo do que a
 hiper-presença «literal» de Vladimir e Estragon). o exemplo brechtiano é para Barth es o mo-
Não dei xa de ser ve rdade que a questão funda- mento, para além mesmo do teatro , de rever a
mental está colocada: poderá o teatro continuar questão do s entido: da «isenção» ou da «decep-
a praticar, como acontecia comSartre , esta trans- ção» do sentido, ligado a Kafka e ao aparecimen-
ferência incessante do sensível para o inteligível to do «Nouveau roman», Barthes p assa, sob a
e esta permanente anulação da forma cén ica em influência directa do teatro épico , para a «sus-
benefício das ideias, teses e outras «mensagens»? pensão» do sentido. Ou seja, para um a nova cons-
Não terá, finalmente, chegado a hora de um teatro ciencialização do destinatário da ob ra artística ,
que coloca em epígrafe esse momento de pura teat- do seu papel de leitor ou de espectador activo,
ralidade em que o sensível se torna significante? empenhado, uma vez terminadas a leitura ou a
No fundo, o princípio da literalidade mai s representação, em tentar desvendar o enigma do
não é do que um gigantesco efeito de distancia- sentido ... Na verdade, Barthes de ve certamente
ção (brechtiana) ou de inquietante estranheza à literalidade brechtiana - essa tea tralidade po-
(freudiana) em prol da qual a presença cénica dos lifónica, fundada na «espessura de signos», um
objectos e dos seres, usada e banalizada ao longo «folhado de sentidos» - a sua concepção mais
de tantos séculos de representações, retoma ines- afinada da razão sem iológica. A pura pres en ça
peradamente o seu poder arcaico e enigmático. teatral é o que me permite ver um objecto, um
E esta e xigência de literalidade, que formulam corpo, um mundo na sua hiper- visibilidade frag-
claramente os textos de Adamov, de Barthes , de mentária, na su a própria opacidade, é o que me
Dort, vem selar o pacto de um teatro no vamente permite vê-lo e descodificá-Io sem espe rança de
alicerçado na teatralidade ... A série de artigos de alguma vez chegar ao fim dessa d escodificação.
Barthes dedicados a M ã e coragem e à arte do Ber- [ p e s t e modo, o conteúdo do espectáculo deixa
liner Ensemble bem como a Lectur e d e Br echt de de esgotar a sua form a; pelo contr ário, a forma
Dort estabelecem que neste teatro da literalidade constitui o elem ento resistente que absor ve a
e da teatralidade o sentido deixa completamente' minha atenção e canaliza a minha reflexã( j A
~er g lq ! ! ..a Ú é sem ..~ !~~( j"" [~ J !..qgmentár iÊO.- literalidade realiza o estado máximo de concent-
sentido encontra-se sempre compreendido na ração do objecto teatral e faz com que eu me con-
materialidade da cen a, ela própria espaçada , centre nesse obje cto. Em virtude desta intensifi-
«como caracteres de imprensa na página de um cação e desta densificação extremas da matéria
livro»15, no vazio inaugural do teatro. teatral- que afe ctam tanto os acto res e a lingu a-
gem como o cenário e os objectos - , o espectador
S \\'alter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Petire collection Mas- encontra-se, sem possibilidade d e evasão, con-
pero. nO 39, 1969,
frontado ao Ser-aí mútuo dos hom ens e do mun-
do. Portanto, a literalidade é também esta (falsa) «Nouveau roman» e «Nouveau théâtre» afasta-
opacidade, esta cegueira que me é mostrada no ram-se consideravelmente de nós (restam as obras
fulgor das luzes do teatro : «Nós vemos Mãe cor- na sua singularidade, em particular a de Beckett) ,
agem cega , escreve Barthes , vemos que ela não ' Brecht, por seu lado, tornou-se suspe ito aos olhos
vê»; fórmula à qual faz eco e ste Fragm ento de de muitos; a tentação de reavaliar por baixo o
1964 sobre o diálogo platón ico: «Ver o não-ver, rincípio de literalidade dos anos cinquenta e de
ouvir o não ouvir (... ) Ouvimos o que Ménon não ropor, em altern ativa, uma versão mais pod e-
ouve, mas só o ou vimos relativamente à surdez rosa ou mesmo a sua tot al desqualifica ção é, por
de Ménon»16. isso, grande ... Actualmente, certos homens de
No entanto, esta rei vindicação de li .teralidade teatro entendem dar ma is espa ço e mais omni-
que Dor t e Barthes a vançaram, nos anos cinquen- presença ao Ser- aí do teatro. Tentam dilatar o
ta e sessenta, pode pare cer, hoje, insuficiente. instante teatral, colocar mais dist ância entre
Para alguns dos seus detractores, Brecht propõe jogo e a sua s ignificação, libertar definitiva-
apenas, sob a responsabilidade da li teralidade e mente a teatralidade de toda e qualquer função
da teatralidade, um teatro predicante e militante e comentário relativamente à acção (a teatrali-
velado. E ainda que consigamos provar que a úni- ade brechtiana ficava subordinada ao «comen-
ca pedagogia que o teatro épico pretende exercer tário do gestus»1 7 ). Mas c onseguimos imaginar,
é de ordem heurística e socrática , ver-nos-emos no seio das interroga ções actuais, a forma como
confrontados com a seguinte objecção: o conceito se põe em causa o abuso da literalidade e esta es-
de r e pr esentação não é sufi cientemente posto em écie de medo do sentido que ela gera. «A profun-
causa po r Brecht naquilo que el e implica de fuga idade já não é o que era. Se o s éculo XIXassistiu

-fpresente»
ace a este de
present
uma epura
absoluto, a este «mais-que-
apr esentação do teatro. acias
uma longo trabalho
favor do de dele
s entido, estruição das aparên-
foi seguido, no sé-
Se, nos anos oiten ta e no venta, surge uma no va ulo XX, de um trabalho igualmente gigantesco
exigência de literalidad e e de teatralidade, ela de destruição do sentido ... em benefício de quê ?
está directamente relacionada com um a conte-
cimento cénico que, nesse ca so, seria pura apre- 17 Sobre o co mentário degestus, ver os É crits sur le t héâtre, r. 2, de
Brecht, Éditions de l 'Arche, em particular o PetitOrganon. Sobre a n e-
sentação, pura pres enti ficação do teatro, de tal cessária subordinação ao comentário de Gestus: R oland Banhes, «Les
forma que apagaria toda e qualquer ideia de re- ~Ialadies du costume de théãtre», Théâtre populaire, nO 12, mars-
-avril 1955, retomado e m Oeuvres C omplétes, 1, op. cir . (Alguns ex-
produção, de repeti ção do r eal. cenos dos textos i ncluídos nos Escritos sobre teatro, nomeadamente
do «Pequeno Organon para o Teatro», estão traduzidos e p ublicados
16 Roland Banhes, «Mere courage a veugle», Théâtre populaire. nO 8, no volume Estética Teatral, T extos de platâo a Bre cht, organização
juiller-aourI954, retomado em (Euvres co mplétes, tome 1, Seuil, de Monique Bor ie, Mar tine de Rougemont e Jacques Sc herer, op. cir.,
1993: «Fragment», op. cir. pp. 465-491) [N.T.]
J á não usufruímos nem das apar ências nem do epois de vár ios séculos de e nfeudação à lite-
sentido»18. A constatação irónica de Baudrillard ratura (a «Sua Alt eza a palavra», diz del icada-
não de verá deixar indiferentes aqueles que hoje ente Baty, Ar taud denunciando, por seu lado,
fazem ou reflectem sobre teat ro. ma atitude de «gramáticos e de i nvertidos, ou
-eja, de ocidentais»), na sua dime nsão propr ia-
ente cénica. Mas vontade, sobretudo, de voltar
a facultar ao teatro uma apropriação do mundo,
Definir a teatralidade, comose faz frequentemente, real, libertando-o da sua identidade literária
como um afastamento do teatro relativamente ao abstracta e atemporal. Neste sen tido, a teatrali-
texto não é falso mas pode conduzir a ltm uso uní- ade reinstitui a arte do te atro enquanto acto.
voca e abusivo desta noção. De qualquer forma , Os animadores da revista Théâtre populaire
Barthes previne-nos contra uma tal redução:Íáo ão foram cer tamente os únicos nem sequer o s
mesmo tempo que define a teatr alidade com~(o rimeiros a e xprimir estas preocupações. Henri
teatro menos o texto », introduz este paradoxo que ouhier, por exem plo, sempre defendeu a ideia
faz da teatra~dade «um elemento de criação, não e que o teatro deveria ser pensado a partir do
de realizaçã0.1(<<EmÉsquilo, em Shakespeare, em . iar da represen tação. «A representação, afir-
Brecht, precisa o autor , o texto escrito é antecipa- a, está inscrita na essência da obra teatral;
damente dominado pela exterioridade dos corpos, e ta não existe senão no mom ento e no lugar
dos objectos , das situa ções»). Poderemos, então, nde acontece a metamorfose. A r epresentação
dizer que a posição barthes iana é ambígua? .. ão é, portanto, um suplemento q ue, em última
Sim, se considerarmos que não esclarece verda- análise, poderíamos dispensar; ela é um fim nos
ois sentidos da palavra: a obra é feita para s er
deiramentecomponentes
as outras as relações que o texto mantém
da representação com
teatral. ~epresentada; essa é suafinalidade; ao mesmo
Não, na medida em que ela pres erva, no seio des- tempo, a representação marca um acabamento,
sas componentes, a possibilidade d e uma dialéc- momento em quefinalmente a obra se assume
tica ou de uma tensão . lenamente» 19...
Para Barthes, para Dort, a teatralidade é o que : 9 Henri Gouhier. «La Théâtralité ••in En0'c1opaedia Universalis. Em
permite pensar o teatro n ão sem o te xto mas de L'Exhibition des mots (CircéIPoche 21. p. 32), Denis Guénoun propõe
• ma def iniçâo dinâmica e satisfatória de teatralidade - satisfatória
forma recorrente a partir da su a realização ou porque dinâmica, justamente: « o texto é um documento escrito, um
do se u devir cénico. Vontade de voltar ao hic et ocumento escrito literário, livresco. O autor é um escr itor. Com o
exto tudo começa, nele tudo tem or igem, tudo se f unda. Mas o texto
nunc da representação e de reins talar o teatro, nâo produz por si só a tea tralidade do teatro. A teatralidade não está
no texto. Ela é a chegada do texto ao o lhar. Ela é esse processo pelo
quai as palavras saem de si mesmas para prod uzirem o visível».
 Ainda assim, a poslçao de Gou hier (bem :"anhesiano da teatralidade, acrescenta um se-
como a do seu cont emporâneo Touchard) conti- pndo: «o teatro sem texto, afirma Dort nomea-
nua muito próxima, no que di z respeito à ideia .: mente a propós ito de Artaud, é o sonho de es-
de representação, do «textocentrismo» denun- ::ilOr [que] não pôde ser pensado nem enunciado
ciado por Dort. Para o muit o galileano autor de :.enão no texto, através da escrita. Daí resulta o
Lecture de Brecht, nem o texto nem nenhuma ~ êncio teatral ao qual acabar am por ser conde-
outra componente cénica poderã o estar no cen- dos os seus profetas». Na verdade, trata-se de
tro da representação teatral. Num ensaio tão ::istinguir a ruptura necessária com um teat ro
claro quanto erudito, «Le texte et Ia scene: une ;: ramente literário, um teatro sem corpo, de
nouvelle alliance»20, Dort mostra somo nasceu a posição mais extrema e mesmo de um im-
e se desenvolveu a concepção moderna de obra :asse que consiste na rejeição do texto de teatro.
dramática incompleta, aberta, à espera da cena ... _ -1preocupação de encontrar o equilíbrio certo -
. Quase contra sua vonta de, Hegel confirma a ex- o desequilíbrio dinâmico - é de tal modo im-
istência de uma parte criativa - e não ape-nas :' rtante em Dort que ele se esforça por resolver
interpretativa ou ilustrativa - do actor que, contradições do autor de O Teatro e o seu du-
através da mímica, do jogo mudo, vem completar ~ : «Quando Antonin Artaud citava woyzeck21
as lacunas de um text o em si mesmo inacabado. ~o conjunto das prime iras obras a serem inscri-
«Le texte et Ia scene .. . » faz referência a essas :as no reportório do teatro da Crueldade, entrava
páginas da Estética onde, a propósito do drama "'ill contradição com a sua vontade de aca bar

como género novo, se afirma que «o poeta aban- - fi as obras-primas do passado, mas pressen-
dona inclusivamente aos gestos o que os antigos '.a também a nova aliança entre o texto e a cena
exprimiam apenas com palavras». Para além da e poderia caracterizar perfeitamente o teatro
alusão a Hegel, Dor t poderia ainda remeter-nos os nossos dias - para além da pseudo-oposição
para a função criativa - muitas vezes em con- entre texto e enc enação, entre um teatro de texto
tradição com as palavras - da «pantomima» em e um teatro teatral». Por muito ligad o que esteja
Diderot e Lessing. - epifania da representação - ao momento em
Masrse por um lado Dort denuncia o textocen- ue se manifesta a teatralidade - Dort continua
trismo para afirmar a autonomia da represen- -tento à problemática do texto teatral, em par-
tação, por outro recusa categoricamente ceder ticular do texto contemporâneo, e tem em conta
ao mito «mo derno» de uma teatralidade incom- as resistências deste último à mimesis. Que o
patível com a existência do text01Ao paradoxo
20 Ber nard Dort, «Le texte et Ia scêne : une nouvelle alliance», in Le _I Georg Büchner. Woyzeck, tradução de João Barrento. encenação
Speaateuren dialogue, op.cit. c . e Nuno Cardoso. Teat ro Nacional São João, Porto, 2005. [N.T.]
texto possa recusar entrar completame nte no ~ moderna) par a aquilo qu e[?ort nos diz ~o bre
jogo da representação - porque, como escreveu «maiores textos de teatro»: «no acto da leitura,
Duras, «é quando um texto é representado que -=arecem-nos ser os mais problemáticos», «com-
estamos mais distanciados do seu autor » - não _ exos ao ponto d e nos parec erem incompletos»,
parece a Dort uma aberração . Na verdade, Dort, . lumosos no limite da desordem» porque «as-
contrariamente a Bar thes, não é o ho mem da :: mem deliberadamente a sua própria incompl e-
aporia, mas o das passagens. Em «Le texte et Ia ..., e» e «reivindicam a cena »]
scene: une nouvelle alliance » ou ainda um pou- - Por outro la do, uma proposta que , apesar
co mais tarde em La Représentation émancipée, ~e tomar o partido da «emancipação» da repre-
Dort tenta traçar os contornos - seUlpre muito -"mação (a expressão vem, c reio, de Evreinoft),
«razoáveis» - de uma nova utopia (pós-br echtia- ão deixa de ser vaga, incerta e aven tureira . .. É
na) da representação. Mas, sobretudo, ao propor - sim que Alain Badiou, nas suas «Dix theses
uma <<fiavaaliança», Dort põe-nos de sobreaviso ~ r le théâtre»22, me pa rece e svaziar a questão
contra os dois perigos que ameaçam as relações texto, reduzindo-o a uma essênci a eterna à
entre o texto e a cena : aI só a representação poderia trazer insta n-
- Por um lado, esta atitude francamente reac- :aneidade, imediação, numa pala vra: a v ida.
cionária, mas que continua a ganhar terreno , e rt estaria certamente de acordo com Badiou
que consiste na restaura ção de um teatro literário , ando este afirma que[<a ideia-teatro está no
o «teatro de texto». Não afirmava Jacques Julliard :exto ou no poema », incompleta, e que a en -
(mas poderia se r também Alain Finkielk raut), há cenação não é «interpretação» mas «comple-
alguns anos, em algumas das suas crónicas para entaçãoj Mas imagino que ele acharia menos
o Nouvel ObsClvateur, que «enquanto o teatro nvincente a apr esentação do teatro como uma
não voltasse a ser o lugar onde se faz ou vir a disposição de componentes materiais e ideais
palavra sagrada do poeta ; enquanto os encena- extremamente díspares cuja única existência é
dores actuais, esses tiranetes mal educad os, não representação». Muito simplesmen te, Badiou
renunciassem a evidenciar a sua esperteza em quece-se, nas s uas teses, de que o texto tem
detrimento do au tor, o contrato dramático , essa brigatoriamente no seio da representação uma
aventura a três que une o autor , os intérpretes e funcão e um esta tuto distintos dos das out ras
os espectadores à volta de um te xto, encontrar- ~ponentes ... ~m primeiro lugar, por df/ cito: o
-se-ia difamada, desonrada, destruída»? ... Con-
tentemo-nos em rem eter Julliard e os seus pre- 22 Alain Badiou. «Dix theses sur le t héâtre». in Comédie-Française,
Les Cahiers, nO 15, P.O .L., printemps 1995; Anthitheses» no nO 17,
conceitos (que, diga-se de passagem , parecem ter alllo.mne 1995 da mesma publicação. Ver ainda «Dix répliques» (à
sido pr oferidos antes do aparecimento da encena- 3adiou) por Bruno Tackels neste mesmo número.
 texto é o único el emento que dei xa de e xistir por é testemunha. Ao encenador compete descobrir
si próprio - enquan to texto escrito - no acto da e manifestar este gestus, este schéma histórico
representação; ele transforma-se, metamorfoseia- ~articular que est á na base de qua lquer espec-
-se, podendo mesmo anular-se durante o tempo :áculo: tem, para tal, à sua d isposição o con-
em que se manifes ta ... Depois, por excesso: o - nto das técnicas teatrais: o jogo do actor , a di-
texto é invasivo de uma f orma muito diferente de :ecção, o movimen to, o cenário, as luzes ( ...) os
todo e qualquer out ro elemento presente em cena -gurinos»23. A vantagem do gestus - conside-
- através dos corpos , das vozes, do espaço, e mes - :ado hoje obsole to tal como todo o teatro «da
mo no espírito dos espectadores que podem dele :abula» - relati vamente à «ideia-teatro», é ser
ter tido conhecimento antes da representação] anscendente relativamente à totalidade das
utras componentes da representação e estar,
simultaneamente indexado no t exto. O gestus
existe como globalidade, como pon to de vista
aeral sobre o te xto, mas também como unidade
Da proposta de Adamov que subscreviam Dort e no sentido semiológico) a partir da qual o te xto
Barthes - «o teatro tal como eu o concebo está . ode ser lido, reco rtado, comentado . ..
inteiramente e absolutamente ligado à represen - Fazendo o luto do brechtianismo, Dort esfor-
tação» - deveremos resvalar até à proposição ~ou-se - a fim de preservar um ce rto «jogo» ou
de Badiou que defende que a teatralidade (ou m certo «uso» entre o tea tro e o mundo r eal -
a «ideia-teatro») existe apenas «na representa- ar elaborar esta u topia-mediadora, mais técnica
ção»? ... O inconveniente da «ideia-teatro» de Ba- o que polític a, que eu evocava anteriormente.
diou é que, não tendo em conta a articulação É assim que ele a caba por e scolher ultrapassar
- ou, como diria Dort , o «jogo» - entre as dife- a metáfora brech tiana da revolução cop erniciana
rentes componentes cénicas, acaba por agravar o teatro para anunciar uma re volução prop ria-
a ambiguidade já revelada por Barthes. De certa mente einsteiniana ... Para tornar esta esperança
forma, a «ideia-teatro» vem ocupar o lugar dei - palpável, Dort evo ca um modelo d e representa-
xado vazio pelo gestus brechtiano, pedra angu- ção ideal: «A revolução coperniciana do início do
lar d a concepção de um teat ro crítico anterior- século transformou-se numa r evolução einsteini-
mente elaborada por Dor t e por Barthes : «Toda anafo desmoronamento da primazia ent re o tex-
a obra dramática pode e d eve reduz ir-se ao que ro e ã cena deu lu gar a uma rel ativização gene-
Brecht chama o gestus social, a expressão exte- ralizada dos factores da rep resentação tea tral
rior, material, dos conflitos de so ciedade da qual 23 Roland Barthes, «Les Maladies du costume de théâtre», Théâtre
populaire,nO12, mars-avril 1955.
 uns relativamente aos outros. Este facto faz-nos Para Dort, «jogo» é sempre sinónimo de luta e
renunciar à ideia de uma unidade orgânica, fixa- e combate. Ma s, ao mesmo t empo, este volun-
da antecipadamente, e mesmo à ideia de uma es- rarismo de Dort- teórico encontra-se atenuado , cor-
sência do feito teatral (a misteriosa teatralidade), rigido pelo hedonismo que é a marca de Dort-espec-
e a concebê-Io sob uma espécie de polifonia si- rador. Ora, o « prazer do tea tro» assume sempre ,
gnificante, aberta ao espe ctador»2~ neste espectador de dimensão romanesca, uma
A «representação emancipada», no sentido or nostálgica, quase melancólica. Dever-se-á ao
dortiano, tem se guramente muito que ver com a facto de a sua a ctividade de crítico estar para
«polifonia» barthesiana; no en tanto, ao recusar sempre ancorada nos combates assumidos por
uma teatralidade «ecuménica», afasta-se desta
mesma ide ia. Do rt preconiza, para as diferentes Bar
porqthes no tempoesde
ue nenhum Théâtre depois
pectáculo, populair
dee?MãOu será
e cora-
componentes da representação, um tipo de rela- gem na encenaç ão de Bre cht ou de A Vida d e
ção violentamente contraditória que Brecht pre- Galileu, na proposta de Strehler, pode responder
via inicialmente na su a teoria das «artes-irmãs» (Otalmente à espe ra suscit ada por estes dois? Ou
(<<Schwesterkünste»), e da qual, segundo Dort, o ainda, tratar-se-á de um sentimento mais geral
autor alemão se teria mais ou menos esquecido: e mais misterioso, ligado dir ectamente ao apare-
«No auge do privi légio e d as suas obrigações de imento da tea tralidade: o sentimento da perda
autor e de encenado r , e tamb ém de animador do teatro para o próprio teatro? Seja como for ,
do Berliner Ensemble, [Brecht] sacrificou, muito para Bernard Do rt a representação teatral apre-
provavelmente, a independ ência destas «artes- senta-se como o lugar da aus ência por excelên-
-irmãs» a favor de uma concep ção dramatúrgica cia, a ex periência por defeito de um espaço e de
unitária das obras que mostrava. Mas a sua lição um tempo para sempre fora do no sso alcance.
vai mai s longe do que a su a prática. Ela desenha Como se, actualmente, a paixão do espectador
a imagem de uma r epresentação não unificada se pudesse exprimir unicamente num quadro de
cujos elementos di stintos entrariam mais facil- desencantamento permanente. Desilusão que o
mente em colaboração, ou mesmo em ri validade, artista (eleprópri o espectador desenganado rela-
do q ue propriamente num proces so em que , apa- tivamente ao seu próprio esforço de fazer teatro)
gando as d iferenças existentes, contribuiriam partilharia com o público. Em eco contraditório
para a e dificação de um s entido comum»25. ao «Não vou mais ao teatro » de Barthes , Dort
previne-nos mezzo voze que o teatro es tá cons-
24 Bernard Dort. La Représentation émancipée. Actes-Sud. coll. «Le tantemente a abandonar-nos, a desertar e a de-
[emps du théâtre». Arles. 1988. sertar-nos. De qualquer forma, é sob o signo do
25lbidem. deslumbramento nostálgico que Dort terá vist o
e vivido o Na Est rada R ea[26 de Grüber : «Uma
paragem no movimento infinito graças ao qual
Grüber abandona permanentemente o palco ( ... )
Na Estrada Real fala-nos da po ss ibilidade de
uma última experiência de felicidade»27.
Prosseguir a tarefa (beckettiana) de acabar
(outra vez) com o tea tro, sonhando sempre com
a possibilidade de começar tudo de no vo, talvez
seja este o último parado xo da teatralidade.
Porque o teatro só se realiza verdad~iramente
fora de si mesmo , quando consegue desprehde r-
-se de si mesmo ... Fazer , sempre, no teatro , o
vazio do teatro.

26 Anton Tc hékhov. Na Estrada R eal, tradução de António Pescada,

encenação de A ntónio Augusto Barros, Escola da No ite, Coimbra,
2007. [N.T.]
27 Bernard Dort, La Représentation émancipée, Actes-Sud, call. «Le
remps du théãtre», Arles, 1988.
Por entre as numer osas obras que se escrevem r eg-
ularmente sobre ou em torno de Brecht , duas re -
centes - uma, Br echt apr es Ia chut eI, que soou um
poucocomoum «Depoisde Brecht»,à qual viria em
breve a responder uma outra , Avec Brech[2 - têm
títulos re veladores da necessidade de fazermos o
ponto da situação , de medirmos a distância que
nos separa do inventor do teatro épico, Evocando
«a deriva dos continente s», Antoine Vitez apos-
tava num afastamento definit ivo, Pelo menos
relativamente à t eoria, Por outro lado, defendia
a possibilidade de encenar certas peças de Brecht
- fê-Io com Mãe Coragem3 e, já no fim da vida,
com A Vida de Galileu4 - como se enc ena um
clássico, nem mai s nem menos , Ou seja, fora do
todo o «uso brechtiano»,
Para a maioria dos encenadores co legas de
Vitez, de Vincent a Braunschweig e Sc hiaretti,
passando por Eng el, o Brecht que permanece
1 Brec ht a pr es Ia chut e , co'!f essions , mémoire s, ana{y ses , publicado sob
a direcção de Wolfgang Storch com a co laboração de )oseph Mackert e
Olivier Ortolani, Paris, L:Arche, 1993.
2 P.Stein, A Steiger, ). Malina, S. Braunschweig, M. Deutsch, M. Lang-
hoff e G. Banu, D. Guénoun, Avec Brecht , Arles, Actes-Sud Papiers,
col!. «Apprendre» 11,1999.
:; Ver nota nO6 de «A Invenção da Teatralidade».
4 Ver nota nO7 de «A Invenção da Teatralidade».
mais próximo é aquele que está mais longe no
tempo: o autor cómico de A boda s, e sobretudo,
quase até à saturação, o escritor anarquista , a sua pseudo-biografia em fo rma de requ i-
cripto-expressionista, rimbaldiano - e, em cer- sitório, Fuegi instrui o processo póstumo de um
tos aspectos , podemos mesmo dizer claudeliano Brecht que ele acu sa de todos os defeitos morais
- de Baal6 e de Na Selva das cidad es7. Uma vez - cinismo, vigarice, ganância, cobardia, infideli-
mais, com esta escolha de um Brecht anterior à dade aos homens e às ideias , etc. - e passa a
dialéctica marxista, está a recusar-se a ligação da pente fino, sob a égide do politically correct, to-
escrita à teoria. E, curiosamente, esta prioridade das as acções des te grande homem. Mas o fan-
da fábula, do comentário do gestus,.do ponto tasma justiceiro do nos so no vo São Jorge não
de vista de classe, e da no ção de teatro crítico. fica por aqui . Na ca beça de Fu egi, Brecht não é
Noção sobre a qual se tinha focalizado o primeiro apenas culpado de ter seduz ido e e xplorado as
brechtianismo francês, ilustrado por Barthes, por suas colaboradoras Elizabeth Hauptmann, Mar-
Dort, pela re vista Théâtre populaire. E mesmo o garete Steffin, Ruth Berlau ... Na verdade, ele
segundo que se caracterizou, com Philippe Ivernel, representa o elo que fal tava, e que toda a gente
por um regress o às pe ças didácticas ou então, se , procurava há déc adas, entre Hitler e S taline ...
pensarmos no percurso de Jourdheuil, podemos «Para compreendermos o século, afirma absurda-
ainda citar a atenção dada a um ou tro «jovem mente Fuegi, é essencial reconhecermos o poder
Brecht», para al ém do anarquista , o do fragmen- completamente irracional que estas per sonagens
to. Um jovem Br echt que teria tido a presci ência - Hitler, Estaline, Brecht - e xerciam quand o as
de um autor como He iner Müller. .. víamos em pes soa. Brecht faz parte des te século
de poderes carismáticos que, no caso de Hitler
e de Estaline, atiraram dezenas de milha res de
pessoas para os b raços dos carniceiros».
5 Bertolt Brecht, «A boda», tradução de Jor ge Silva MeIo e Vera San
Payo de Lemos, Teatro 1, Li sboa, Cotovia, 2003, pp. 185-214 (em Galvanizado pela sua cruzada, Fuegi multi -
1982, Mancho Rodrigues encenou este texto na tradução de Isabel plica, graças a algumas «montagens» e «adapta-
Alves e com o título A boda d os pequenos burgueses, no Teatro Carlos
Alberto, num espectáculo do Teatro Experimental do Porto). [N.T.]
ções» tão pouco ca tólicas quanto brechtianas, as
6 Bertolt Brecht, «Baal», tradução de Jorge Silva Meio, José Maria Vie- «provas», «testemunhos» e outr as «confissões»
ira Mendes e Ve ra San Payo de Lemos, canções traduzidas por João
Barrento, lbidem, pp. 37-109 (encenação de Jorge Silva Meio, Artistas
contra o s eu «herói». Pensando> com razão, que
Unidos, Teatro Viriato, Viseu, 2003). [N.T.] a acusação de ma chismo - bastante merecida, é
7 Bertolt Brecht, « Na selva das cidades», tradução de Jorge Silva MeIo, certo - não seria suficiente para agitar a cons -
José Maria Vieira Mendes e Vera San Payo de Lemos,lbidem, pp. 285-
354 (encenação de J orge Silva Meio, Artistas Unidos, Teatro da Co- ciência mo ral do s nossos contemporâneos, em
muna, Lisboa, 1999). [N.T.] particular dos nossos contemporâneos mascu-
linos, Fuegi associa vanas vezes a Brecht um para a seguinte»), o que se o põe ao uso épico do
anti-semitismo que, depois d e termos lido o livro teatro que o próprio Brecht def iniu no célebre es-
e reflectido sobre o assunto, continuamos sem quema de Mahagon ny (<<cadacena por si»)!
perceber onde é que ele foi buscar tal ideia. Esta A Fuegi e à Com panhia aconselhamos a re-
mesma estreiteza de espírito que le va o autor de leitura das página s que Dort - que não é c ita-
Brecht & Cie8 a passar pelo crivo da sua censura do uma única vez nas quase mil páginas deste
imbecil e desonesta a vida de Brecht , incita-o a «compêndio» - ded icou a A Vida de Galileu9.
tentar demolir o pensamento teatral do «seu» au- Serão, certamente, confrontados com a riqueza
tor. E é aqui que , atrás de Fuegi, vemos levantar e a complexidade dramatúrgica de uma peça que
opudicamente
nariz todos - aqueles que «fuegiesca»
de maneira designaremos- como
agoraa não é, em momento algum , um drama histórico ,
e nem sequer aquilo a que Fuegi , no se u vocab-
«Companhia» ... A Companhia daqueles que, des- ulário de antiquá rio-negociante-de-velharias,
de sempre, se dedicam a denegrir a modernidade chama comicamente «uma das maiores peças de
em arte e tud o aquilo que poderia ser comparado estilo isabel ino escritas no sécu lo xx». Mas que
a um trabalh o de desconstrução. Daqueles - no A Vida de Galileu faça parte , tal como acontece
teatro, poderíamos designar esses restauradores com Um homem é um hom em 10 ou com A boa
de um clas sicismo atemporal de neo-aristotélicos alma de Sé-Chuão 11, no que diz respeito à sua
- que consideram interessante banalizar Brecht e estrutura dramatúrgica, das peças cuja fo rma
tornar vazia a ideia de teatro épico . Ao fazer um associamos à parabelstück, que Brecht reinven-
elogio em sentido contrário - no fundo lukácsia- tou e à qual deu grande importância, não parec e
no - de A Vida de Galileu , Fuegi vai de encontro preocupar Fuegi e Companhia. O mesmo desin-
aos propósitos da Companhia . Ao citar esta peça , teresse se verifica relativamen te ao pensamento
odas
autor pretende
obras de Brechtcelebrar aquela
, «a mais que seria, de es-
magnificamente to- de Brechta sobre
segundo o teatro.
qual Brecht nãoApassa
obsessão de inFueg
de um ver-i
culpida» já que possui uma «simetria que é "um
traço essencial do teatro clássico" (... ) onde cada 9 Bernard Dorr, "Lecture de Galilée, étude c omparée de trois é rats
cena conduz inexoravelmente à s .eguinte». A per- d'un re xte dra marique ••in Les Voies de Ia créat ion théâtrale , m, Pa-
ris, Éditions du CNRS,1972 .
versidade de Fuegi e Companhia atinge aqui o seu 10 Berrolt Brecht, «Um homem é um homem ••, tradução de António
ponto alto: felicitar Brecht por se ter, finalmente , Conde, Teatro 2, Lisboa, Cotovia, 2004, pp. 143-223 (encenação de
Luís Miguel Cintr a, Teatro da Cornucópia, Lisboa, 2005). [N.T.]
rendido a um uso dramático do teatro ( <<umacena 11 Em 1984, João Lourenço encenou A boa pess oa de Setzua n, na
tradução/Versão de Joã o Lourenço, José Fanha e Vera San Payo de
8 John Fuegi. Breeht & Cie, Paris, Fayard, 1995 ( John Fuegi, Breeht Lemos, co m produção do Novo Gru po. A publicação de uma n ova
and Co.: Sex, Polities and M aking Q/Modern Drama, NY,Grove/Atlan- tradução com o título A boa alma de S é-Chuâo está prevista no Volu-
ri c o 1994). [N.T.] me V do T eatro de Brecht (Li vros Cotovia). [ N.T.]
rebrado e de um oportunista , está plenamente -'e l'Aquarium» nos anos sessenta e setenta - d e
em conformidade, numa espécie de ódio co m um ma escrita e j~~~qiação te ~trais dotada~
ao pensamento, com os interesses daqueles e uma dimensão colectiva.
---_.---
O nosso me stre de
- homens do puro espectáculo, do Show-b iz, da oral indigna-se, ainda, com o «luxo» em que
diversão - que banalizam , que desvitalizam o ceria vivido o Be rliner Ensemble, em virtude
brechtismo para poderem adaptar Brecht a os longa duração do período de ensaios - «um
seus cozinhados pouco apetitosos. Sob a más - ano!. ..» - sem ter em conta a profunda mutação
cara do anti-intelectualismo - que é sempre o estética que es te tipo de duração - que permite a
apanágio de intelectuais desencaminhados ou "xperimentação, o desvio, o debate contraditório
exaustos - aparece o rosto consensuat - de uma - introduz no trabalho teatral. E no12estado ina-
«instituição» artística para a qual a idei a de um cabado de um te xto como Fatzer - Heiner
pensamento do teatro, e mesmo de um teatro do _ iüller e muitos ou tros consider am-no, na sua
pensamento é uma aberração. imensão de fragmento, um dos pontos altos
Aquilo que para Brecht e para os seus cola- a produção brechtiana - Fueg i limita-se a ver
boradores foi uma utopia, a ideia de um traba- sinal patente da incapacidade de Brech t para
lho colectivo, é apresentado pelo autor de Brecht onduir, sozinho, uma obra de env ergadu ra!. ..
& Cie como um negócio vulgar . Brecht conside- O único ponto em que nos dispomos a con-
rava que o verdadeiro pensamento consistia em c.ordar com o infel iz biógrafo é na referência à
pensar na cabeça dos outros e em que os outr os necessidade em que nos enco ntramos hoje , se
pensassem na nossa cabeça. Nesta actividade uisermos recuperar uma utilização livre e cria-
colectiva (<<oatelier Brecht» escreve Fuegi) que ctva do teatro de B recht, de nos distanciarmos
corresponde bem à idei a de teatro , Fuegi insiste ele. Talvez o autor de Brecht & Cie possa ele
em ver um lupanar do qual Brecht seria o geren- próprio contribuir, um dia , para esta tarefa .
te susp eito. Cada um vive com os seus sonhos Quando tiver ultra passado o estado de contr a-
- ou com os seus fantasmas. Apanhado por esta -transferência e estiver curado da sua indigestão
compulsão maníaca de apresentar Brecht como brechtiana. Quando tiver renunciado a vende r
um Pierpont Mauler, um Puntila disfarçado de ao desbarato o seu saber de br echtólogo em va-
Matti que recebe di videndos de obr as escritas gas operações «biográficas» para as qua is não
«entre 80 a 90%» por Hauptmann, Steffin ou Ber-
lau, Fuegi evita reme ter o seu leitor para a ideia :2 Bertolt Brecht, A queda do egoísta Johann Fatzer, traduçáo de
.\délia Silva MeIo, encenaçáo de Jorge Silva MeIo, co-produçáo Ar-
reivindicada por Brecht - mas que encontramos ústas Unidos I f estival dos Cem Dias I Teatro Nacional D. Maria 11,
igualmente na Rússia soviética, nos anos vinte Teatro Variedades, Lisboa, 1998 ( publicaçáo pr evista no Volume VIII
e trinta, no «Théâtre du Soleil» ou no «Théâtre o T eatro de B. Br echt, Livros Cotovia). [ N.T.]
está vocacionado ... Até lá, poderia meditar sobre a tual, confiava recentemente Matthias Lang-
esta refl exão de George Tabori, extraída de Brech t off a Georges B anu e Denis Gu énoun. Por entre
a pres Ia chute : «Para além de Shakespeare, Brecht as obras clássicas, penso que Santa Jo ana do s
é, efectivamente, o único autor que podemos en- atadouros 14 é um texto mui to importante que
cenar nos Campos Elísios ou noutro sítio qualquer , everia ser encenado. As minhas escolhas n ão
mesmo no mato. Suponho que seria possíve l en- bedecem a categorias literárias q ue distinguem
cená-Io sem problema nenhu m no terceiro mu ndo eças de juventu de e obras clássicas» ... «Ain da
e no que dele resta , na China, e que qualquer re - assim, penso, acrescentava Langhoff, que numa
presentação chegaria ao público. Não nos fala ele, peça como J 0r a selva das cidades , Brecht ainda é
sempre, de pobreza e de opressão? Falta apenas
encontrar uma no va grelha de leitura ». 13 extrnão
da emamente
sujeita a livr
s uae na sua linguagem
linguagem , que ain-
ao imperativo de
produzir ideologia] É sem dú vida aqui que im -
portará desbloquear a dificuldade que sentimos ,
hoje, relativamente aos seus grandes textos: não
são os t~mas, mas a for ~a_~o~o Br~c~E~~~_~~t_e
A partilha, entre os críticos e os detractores, parece ~ua linguagem à autoc~ític~ ele esforça-se po r
fazer-se entre os que acusam Brecht de censurar a se manter popular, por se ex p rimir numa lin-
realidade (em nome da ideologia) e aqueles que o guagem que tod a a gente possa perceber . O seu
acusam de se ter censur ado a si próprio (sempre maior problema, e digo-o enquanto brechtiano, é
em nome da ideologia). A atitude dos primeiros a tesoura que ele tem na sua próp ria cabeça, est a
não mudou muito desde a de scoberta de Brecht autocrítica que ele activa permanentemente». 15
em França; ela própria é bastante ideológi ca. No Da abordagem amorosa de Langhoff , que no
entanto sublinha a distância de que p recisa ho je
entanto,
quais - daconquistou novos
«Companhia» adeptos,
- como alguns
é o caso dos
de Scar- um encenador para reconsiderar a possibilidade
petta, afirmaram ser de esquerda. de encenar Brecht à luz da actualidade , até à
Quanto à posi ção dos segundos , não é incom- abordagem viciosa de Fuegi há, evidentemen te,
patível com a sua admir ação por Brecht e mesmo todo um mundo. E esta posição merece , pelo me-
com um certo «brechtismo». Encontramo-Ia no- nos num aspecto , ser explorada. Em nome de que
meadamente junto de alguns encenadores sus- 14 Benolt Brecht, «A Santa Joana dos matad ouros», tradução de
ceptíveis de encenarem uma ou ou tra das suas .\1anuel Resende, Teatro 3, Lisboa, Livros Cotovia, 2005, pp. 201-320
peças: « N a selva da s cidad es é uma peça muito espectáculo da co mpanhia A Barraca, com tradução e encenação de
Hélder Costa, Lisboa, 1984) [N.T.]
15 P. Stein, A. Steiger, J. Malina, S. Br aunschweig, M. Deursch, M.
Langhoff et G.Banu , D. Guénoun, Avec Brecht, op.cit.
 critério consideram um e outro que uma pe ça de entre as «tarefas da cr ítica brechtiana» - par a
Brecht é susceptível de falar ao público dos nos- retomar uma e xpressão de Barthes em Théâtre
sos dias? Para Fuegi, que quer queimar Brecht populaire, relativamente à qual nos pergunta-
acusando-o de totalitarismo e de imoralidade , mos se ainda tem razão de ser - poderíamo s in-
as únicas obras que podem escapar ao auto-de - cluir, como é e vidente, o desmontar das posi ções
-fé são - como a anteriormente citada A Vida de reaccionárias de «Fuegi e Companhia», e ao
Galileu - as que , segundo o autor , seguem uma mesmo tempo a actualiza ção daquilo que na
espécie de modelo eterno, humanista, idealista teorização e nos objec tivos brechtianos deixou
do drama. Em resumo, todas aquelas que supos- de ser evidente: essa maneira de considerar a
tamente Ainfirmam
Brecht. declaraçãoo trabalho teórico
de Langhoff estáe, ~lítico de
evidente- grande forma épica do teatro como a «supera-
ção» inelutável da forma dramática, de subor-
mente, do lado oposto . Ela convida-nos, aqui e dinar sistematicamente as relações - neces-
agora, a reexaminarmos Brecht à luz do princípio sariamente dramáticas - entre o s indivíduos às
essencial elaborado pelo autor de Quanto custa o relações que estes mesmos indi víduos mantêm
J erro?16 : produzir um teatro de dimensão cívica e com o social, de n egar a impor tância da sub jec-
política: «Com Brecht, prossigo os mesmos inte- tividade, o papel do inconsciente e das relações
resses que me conduzem até à trag édia grega ou ditas «privadas» entre os seres . ..
até Shakespeare. ~recht faz parte dest es grandes «Aprofundar a via ab erta por Brecht», como
exemplos de um teatro político que não é um diz Langhoff, passa também pela constata-
teatro ideológico. O mesmo acontece com Heiner ção de que a «grande forma épica do teatro » e
Müller, que aprofundou a via aberta por Brecht) o «teatro didáctico» teoricamente forjados por
Afirmar que sou brechtiano é o mesmo que dizer Brecht mostram hoje os seus limites .rnstaurar
que
teatromeque
sincontinua
to estimulado comteatro
a ser um a pesquisa
políticode, um
que um processo
perante à so ciedade mais
os espectadores e fazer
oudess êprocesso,
menos coloca-
fala dos verdadeiros problemas da sociedade, que dos na pos ição de «juízes», o objecto da repre-
não recua perante o risco, que não tem medo de sentação já não corresponde à iniciati va ade-
se enganar, de quebrar as reg ras, nomeadamente quada para dar con ta, hoje em d ia, no teatro, do
as regras dramatúrgicas, mantendo o desejo de mundo em que vi vemos]
continuar inscrito na marcha do mundo». Brecht tinha afastado vigorosamente os fan-
Sem ser anacrónico, o discurso de Langhoff faz tasmas para melhor nos mostra r as rela ções
parte de uma «crítica brechtiana» de Brecht . Por sociais, políticas e económicas. Mas os f antas-
16
Bertolt Brecht, Quanto custa oJerro ? ( publicação prevista no Vo- mas voltaram e p rotestam. Querem fazer parte da
lume V do Teatro de B. Brecht, Livros Cotovia) [N.T.] paisagem, tal como as coisas tangí veis e bem vi-
 síveis. Adamov, que vinha de Artaud e do Sonho17 essencialmente pela ocupação do fos so de or-
de Strindberg, fez ouvir a sua voz - a sua própria questra. Chamando «podium» ao pal co do teatro
crítica brechtiana» - ao p roclamar, desde o final épico, Benjamin e ntendia sublinhar a relação de
dos anos sessenta, o necessário reg resso a uma tipo democrático que em Pis cator ou em Brecht
certa psicologia (despida de todo o psicologismo se instaurava ent re a sala e a cena : um esforço
das «personalidades») e a nece ssária atenção às igualitário susceptível de modificar não só a ex -
forças invisíveis, simbólicas, na sua junção com periência do espectador mas também a própria
os poderes ma teriais bem visíveis. Quanto a Lang- dimensão arquitectónica do teatro.
hoff, prolonga hoje a sua relação com Shakespear e Na realidade, a prática não acompanhou o
e com a adas
consider tragédia grega fazendo
inconciliáveis: dialoga
Kafka t:.escritas
e Strindbe rg zelo
toresteórico de Ben
e o público jamin
d ever - a ba
ia cair rreirsea da
como entre
abolo sição
ac-
com Br echt, Beckett com Heiner Müller. de um privilégio se tratasse... A modificação
Partir deste espa ço contrastado, o puzzle - épi - épica da arquitectura teatral foi, como é sabido ,
co-dramático-lírico - langhoffiano, e prosseguir acompanhada por uma rec uperação - ainda que
até ao espaço originário brechtiano, tentar ver parcial - da cena italiana, a qual parece quere r
como, a partir dos anos sessenta , o espaço do 'retomar, hoje, to dos os seu s direitos ... mas é
teatro épico come çou a des fazer-se para se re - possível que Brech t tenha tido necessidade, para
compor de out ra forma, eis uma das (últimas ?) edificar o seu teat ro, de mais do que o « podium»
tarefas da cr ítica brechtiana. que lhe prometia B enjamin. Talvez pensasse que
as operações intel ectuais e psíquicas que ele en-
tendia pedir ao p úblico precisavam, ainda, do
suporte de uma dí~unção entre a sala e a cena ?
«Eles não olh am: elesfixam» Mesmo correndo o riscoodeespectador
fazer um encontran-
uso para -
Bert olt Brech t
doxal desta disjunção:
do-se sempre face à representação como alguém
Walter Benjamin pensava que a novidade do que dorme face ao seu sonho - como alguém que
teatro épico se deixava definir m ais facilmente dorme acordado, um sonhador que recuperaria
a par tir do pal co do que a partir do texto. Se- parcialmente a sua motricidade?
gundo o autor , esta novidade caracterizava-se A r ecusa benja miniana do fosso de orquestra
vinha oportunamente eliminar este mito da p r o-
17 August Strindberg, Um Sonho, tradução de Cristina Reis, Luís
fimdídade que, durante séculos, tinha mantido à
Miguel Cintra e Melanie Med erlind, para o espectáculo do Teatro da volta da cena a au ra sagrada da ilusão . Benjamin
Comucópia, com encenação de Luís Miguel Cintra, Lisboa, 1998.[N.T.] teria podido dizer com Valéry: «Eu detesto a fal-
sa profundidade, mas també m não gosto muito um dispositivo cénico finalment e desprovido de
da verdadeira» ... Na verdade, esta e vocação do duplo fundo, dissuadiu o espectador de espiar
fosso como «abismo insondá vel» indicava maio eventuais espaços exteriores e desiludiu todo e
verdadeiro lugar de onde era exercido o feitiço qualquer olhar voyeurista.
sobre o espectador . Aventuremo-nos a propor Em vez de se expandir pelos bastidores e de
um outro critério do épico cénico que não seja o aí dissimular os seus contornos, doravante, a
simples desaparecimento do fosso: a supressão representação inscreve-se num espaço-máquina
dos bastidores. Tentemos i solar um elemento oferecido ao olhar do espectador. Ao cont rário
da arquitectura cénica sobre o qual a acti vidade do drama bu rguês, a representação já não surge
transformadora do teatro épico se mac.ifestou como uma por ção esplendorosa de realidade - es -
plenamente. Em suma, retomemos a questão da plendor que se de via a um suplemento de lustre s
«profundidade», mas ten tando, agora, situar o - encaixada na imensidão cin zenta do mundo. Já
seu verdadeiro antro. não pretende ane xar territórios exteriores através
Do desdobrar do ciclorama brechtiano, podere- das portas pintadas do cenário. Ela confessa a
mos dizer que ele teve como f unção princ ipal ob- verdadeira natureza do seu bloqueio: não sendo
turar os bastidores. Privar a cena da sua profun- , já uma parcela da realidade, faz parte de um dis-
didade. No teatro dramáti co, os bastidores eram positivo produtivo específico que, esse sim , en-
para o artista, autor ou enc enador, uma preo- tende ter uma infl uência sob re o mundo.
cupação primordial. Redigindo os seus planos , [o que sugeriam os bastidores do teatro bur-
Diderot e Beaumarchais pre viam as cenas que guês, lugar de tr ânsito imaginário, de falsa dia-
supostamente se passavam nos bastidores (De Ia léctica entre o in terior e o exterior, era uma cena
Poésie drama tique: «Quando o mo vimento pára apoiada no real, a continuidade da ac ção cénica
em cena, continua atrás »). Antoine e Stanisla vski, e da vida ou mel hor, a contiguidade do teatro e
com uma grande quantidade de janela s, de vi- da realidad~ Fornecendo ao cubo cénico o álibi
draças, de portas en vidraçadas, multiplicavam as da profundidade, a abertura para os bastidores
aberturas que davam para os bas tidores à volta mantinha o «efeito de real». Puro simu lacro, na
do lug ar da acção . Graças à ins talação oblíqua verdade não representava senão o cúmulo do
dos cen ários, convidavam o olhar do espectador fechamento.
a des viar-se da pura f rontalidade e a ent rar de A par tir de um reexame cr ítico das posições
viés no cubo cénico . Para o e xplorar mais intima- de André Bazin, Pascal Bonitzer denunciou a
mente e para se precipitar nas suas profundezas . relação falaciosa, na maior parte dos filmes , do
Adepto de um teatro emJresco, Brecht empenhou- in e do Q/f, bem como o r ecurso à prqfundidade
-se em r eorientar a visão do públ ico. Inaugurando de campo, tendo como ú nico objectivo operar a
confusão da ficção cinematográfica e da reali- invisível (... ) Consequentemente, produz-se um
dade.18 A arte idealista, no teatro ou no cinema , adiamento das re lações entre o espaço teatral e
depende apenas desta profundidade imaginária, o espaço do mundo no espaço teatral, ele próprio
da negação da sua própria materialidade, no fraccionado em espaço teatral visível (espaço da
teatro, a do cubo cénico. No«Théâtre du Peuple», cena) e espaço teat ral invisível (espaço dos basti-
fundado outrora por Maurice Pottecher , o fundo dores)>>.19O que, no entanto, a análise de Green
da cena abre-se, na altura das representações ilude, do ponto de vista de um teatr o épico, é o
estivais, permitindo o acesso directo à paisa- carácter ilusório desta relação.
gem dos Vosgos. Graças a esta reconciliação do
teatro de sala e de ar livre, produz-se um efeito
- a que eu cha marei «Efeito Bussang» - que me
parece comum a todo o teatro de ilusão. Traba-
lho de falsificador, que teria nos bastido res o seu
atelier secreto, visando enganar o espectador , fa- Escondido nos bas tidores, munido de um olha r
zendo crer que a cena se amparou do mundo, que com mil olhos, o mundo interior da cena suscitava
o teatro mais não é do que o real domes ticado. 'o respeito - quase hipnótico - da consciência do
Astúcia que, em definitivo, dispensa o público espectador. O olhar dos bastidores não será uma
de conf rontar os comportamentos humanos pe- forma branda do ol har de canto, branco, revirado
rante ele exibidos com as realidades da sua ex- da crise de histeria provocada? ...fQuando Brecht,
periência e da sua memória. renunciando a esta ligação eng lriadora entre a
André Green tentou explicar a importância , cena e o seu campo exterior, suprimiu os basti-
na psicologia do espectador, da separação cena/ dores, apareceu uma outra cena, até então rejei-
bastidores: «a contradição experimentada pelo tada, a cena do «tr abalho teatral», do processo da
espectador é tal que, se inicialmente o prqjecto representação oferecido aos olhos do espectador
de ver um espectáculo operava um corte entr e com o objectivo de estimular a sua atitude crítica]
o teatro e o mundo, oJacto de ver um espec- Desta «outra cena», Bonitzer definiu, no
táculo substitui a confrontação entre o espaço domínio do cinema, a extensão e os efeitos. Em
do teatro e o espaço do mundo (que se tornou particular o do desmembramento de uma repre-
invisível e cuja perda de referências o exclui da sentação que a arte burguesa se obstinava em
consciência do espectador) pela confrontação considerar homogénea: «De um plano ao outro ,
entre o espaço teatral visível e o espaço teatral
19 André Green , Un rei! en trop. Le complexe d'lEdlp e dans Ia tra-
gédle, Éditions Minuit, call. «Critique», 1969.
de um campo ao outro, foi possível , na expressão tado de saturação, e colmatar permanentemente
de Bazin, "poupar realidade". A angústia latente os seus eventuais vazios.
de um qualquer vazio foi suturada. Mas alguma A representação épica brechtiana não teve
coisa (da realidade) ficou, radicalmente, fora de a preocupação de se fechar num a (pseudo) to-
campo. Fora de cena . Este "poupar realidade", talidade. Ela ap re senta-se como uma série in-
essa realidade contínua e homogénea que cons- completa de f ragmentos. Não se ab riu ao mundo
titui o meio ambiente da fi cção, só é possível gra- gritando aos quatr o ventos, mas s im atra vés da
ças a uma rejeição fundamental, a rejeição de uma rede infinita das suas fracturas e interstícios.
"outra cena", a da realidade mat erial, heterogé- Desde logo, a atitude do espectador tornou-se
nea e descontínua
voltar da produção da ficdonde
ao espaço cinematográfico, ção f ...)
tinhaAo ddaupla: a pro entrou
pr ivação va posi tiva da au sência,
em concor da ruptura,
rência com o dese-
sido suprimida, excluída, faz saltar da realidade jo - que, como é e vidente, ainda se mantém - de
a pretendida "túnica sem costura", e reintroduz ser saciado pela fic ção. O prazer de compreender
um certo co nflito inter no da representação; um completou e corrigiu o prazer d a imitação. O es-
mal-estar na representação, uma divisão, um pectador encontrou-se , como sempre, face a uma
movimento vacilante.» representação de gr ande nível; e, no entanto, tal
Foi certamente para introduzir o mesmo como o contra-regra, pôde dominar a máquina
«movimento vacilante», o mesmo «mal-estar em movimento (esta « pequena cortina» brechtia-
na representação» que Brech t subs tituiu o re- na por cima da qual víamos , atarefados, os ser-
curso aos bastidores , que predomina va no final ventes da represen tação).
do século XIX, início do s éculo XX, pelo uso Esta é a vantagem pa radoxal qu e Brecht tirou da
sistemático da descoberta. Visibilidade das fon- cena à italiana: o espectáculo, graças ao seu rigor

tes de luz que

Ciclorama emblemática da «cena
se apresenta como dauma produção
metáfora». frontal
ter e à conf
ialidade, issão sem reticências
apresentava-se para além da
do sua
arcoma-
da
da página branca na qual , segundo Benjamin , boca de cena - limit e habitual onde o descontínuo
o actor épico inscreve os se us g estos «espa- se transformava em contínuo, o heterogéneo em
çando-os tal como um tip ógrafo esp aça as suas homogéneo - como uma montagem . E foi exacta-
palavras». Ausência de todo e qu alquer tipo de mente desta form a que o público , sem entrar na
cimentação, de toda e qualquer «falsa» unidade mitologia do espectador «participativo», foi incen-
de tipo orgânico ... A no va arquitec tura denun- tivado a tornar-se activo. Porque Brecht transfor-
ciou por omissão o último efeito dos bastidores: mava-o no respons ável pela montagem do espec-
o seu papel de sifão entre o r eal e o t eatro, tendo táculo. Responsável pela montagem entre a ficção
como objectivo mante r a representação em es- e a sua própria vivência individual e colectiva.
 miraram e reflectiram sobre os primeiros espec-
táculos de Robert Wi lson, espectáculos nos quais
o que é que se passou, no decorrer dos anos seten- esta dimensão cósmica é essencial . É verdade,
ta, para que este pacto da representação épica também, como dizia em tom de brincadeira Blin a
que, para além dos estilos pessoa is, regia até essa propósito de Chéreau que << LeRegard du sou rd 20
altura as encenações de Strehler , de Planchon, de não ca iu na orelha de um cego ». Mas, para além
Chéreau e de muito s dos encen adores europeus de alguns imitadores ou epígonos, onde, como é
mais in ventivos, tivesse sido quebrado? evidente, não incluímos os enc enadores acima
Sem dúvida alguma, para esta ruptura muito mencionados, a mutação estética corresponde a
terá contribuído uma pletora de espectác-ulos de processos fundamentais ao nível do mundo e da
epígonos em que o dispositivo brechtiano foi sociedade. A processos que, nesta circunstância ,
servilmente imitado, ou seja, desvitalizado,des- interessam o Imaginá rio.
naturado através dos piores processos: visibili- Tudo se pas sa co mo se a encenação , e antes
dade puramente ornamental das fontes de luz , mesmo o espaço da representação, se fixass em
mudanças à vista por razões decorativas , teatro c0!fi0objecti vo dar-nos a ver simultaneamente o
que mostra com ostentação que «éteatro», espaço mais pequeno, o mais imperceptível - por exem-
de maquinarias em tromp e-l'aei l ... mas a razão plo, o desejo de um ser, ou os seus medos mais
principal está num outro ponto. Em meados do s íntimos - e o maior - a presença indiferente do
anos setenta, momento em que se ve rifica a re- universo. O teatro ab re o seu compas so relativa-
cuperação de um teatro materialista, a tendência mente a Brecht. Em direcção ao intra-psíqu ico, ao
já não é considerar a cena como um laboratório e libidinal; e também em dir ecção ao cos mos e às
um lugar neutro de exposição. Doravante, já não forças invisíveis que influenciam os destinos hu-
se conserva a teoria de um teatr o experimental de manos. Uma espécie de grande abertura, a colocar
Brecht - teoria que tornava legítima e necessária em ressonância o inf initamente grande e o infini-
a apresentação ostensiva das ferramentas cénicas tamente pequeno. Um sentimento pascaliano ...
- mas sim a sua forma de colocar lado a lado o Esta geração de encenadores - em que Grüber
microcosmo e o macrocosmo, de estender o exte- desempenhará o pa pel de c1arificador , de pio-
rior ao interior, de tratar as cenas privadas como neiro, de profeta - vai (re)inventar uma outra
se fossem «cenas de rua». Actu almente, encena- maneira de to rnar a cena i1imitável , tal como
dores como Grüber , Chéreau, Vincent, ]ourdheuil, acontece com o «Efeito Bussang», todo emJaux-
Bayen, Vitez, Planchon dão uma visão global, em
extensão, poder-se-ia dizer cósmica do espaço 20 Espectáculo que deu a conhecer Robert Wilson ao púb lico francês
das peças que encenam. É verdade que todos ad- e europeu, apresentado no Festival de Nancy, em 1971. [N.T.]
-semblant, que evocámos anteriormente . Ela enviavam directamente para ~erg;~men.!~9_
conjura o sortilégio dos bastidores sem recor- esférico .de_Sour~au que nã .9 previa «qualqu~!.
rer, à maneira brechtiana, ao muro bran co do cenário (... ) se po r cenário entendermos esses
ciclorama. Ainda que se mantenha no int erior pedaços de madeir a em cuja superfície plana es-
do cubo cénico - o que está longe de ser sempre tão pintados motivos ilusórios destinados a se-
o caso , sobretudo se considerarmos o Vitez do rem vistos desde um dete rminado ponto, situado
início - faz apelo a um espaço quase pascaliano. face à sala. ~p_eI!aso que é necessário par~ f !xar
A esse espaço que Etienne Souriau , no seu texto de forma passageira aquilo que ,..E.l:l.fdete.!'ffiiQa-
!!
notável bem anterior aos anos setenta , qualifi- do morrlento, no mundo que sugerimos , deve ser
cou de «esférico».21 Para Souriau, o espaço es- lDtensificado e m arcado localme_nt~ E porque
férico puro remete para o · Teatro da Crueldade não, simplesmente, sobre uma pista redonda ,
deAftaud êill que o espe ctador «está no-meio uma escada dupla e dua s caixas, se a caixa se
enquanto que o -espectácúio -oenvoi ve}~~não há puder transformar facilment e em cadeira ou em
palco:·não há sa la, -nãõhá limites»;- os actores cepo de madeira, cofre ou rochedo; se a escada
«estão no centro, e a circunferência não está em puder tornar-se, de acordo com o mo mento e a
lado n enhum - trata-se de fazê-Ia fugir infini- necessidade dramática, numa torre, na escarpa
tamente, englobando os próprios espectadores, de uma montanha , num fantasma ... »
apanhando-os na sua esfer a ilimitada.» No caso Em Andromaque, espectáculo de 1972, Vitez
dos encenadores dos anos setenta que nós evocá- realizou o protótipo da cenografia esférica com
mos, este princípio esférico encontra-se mais ou «uma escada dupla e duas caixas ». Tornou men-
menos adaptado e relativizado. Pouco, no caso surável com o olha r as distâncias interiores da
La Grand e Enquête F.F.
do Vitez
Kulpa 22,inicial , o de
de Andromaque de
de Racine, da segun- dramaturgia
lugar retirado,dedeRacine: a famosa
huís elos estreito,antecâmara , de
transforma-se
23
da Electra de Sófocles, do primeiro Fausto24. num verdadeiro mundo. Macrocosmo e micro-
Poderíamos imaginar que estes espectáculos re- cosmo sobreposto s. Donde, neste espectáculo de
câmara, a impressão parado xal de estarmos ao ar
21 Etienne Souriau, «Le Cube et Ia Sphere ••. conferência proferida livre: o céu helénico sob os sofitos ... Da mesma
em 1948, in Architecture et d ramaturgie, Flammarion, «Bibliotheque
d'Esthétique ••, 1950. forma, mais tarde , com Catherine25, com Iphígé-
22 La G rande E nquête de Fr ançois-Fé/ix Ku/pa, de Xavier Pommeret, níe hôtez26, o encenador reencontrou esta tensão
encenação de Antoine Vitez, Théâtre des Amandiers de Nanterre,
1971. [N.T.] 25 Espectáculo de Antoine Vitez a partir do ro mance Les C/oches d e
23 Sófocles, «Electra ••, tradução de Ma ria do Céu Fialho, Sij'ocles, Bã/e, de Louis Aragon, apresentado no «XXIX Festival d'Avignon••,
tragédias, Coimbra, Miner va. 2003, pp. 91-166. [N.T.] em 1975. [N.T.]
24 johann W Goethe, Fausto, tradução, introdução e glossário de 26 Michel Vinaver, lphigénie hôtel, (1959). O espectáculo de Antoine
João Barrento, Lisboa, Relógio d 'Água, 1999. [N.T.] Vitez f oi apresentado no Centre Georges Pompidou, em 1977. [ N.T.]
 ideal en tre um espaço teatral refulgente, infini- alguns quadros de Caspar Fried rich - provém de_
tamente extensível, e o «mobiliário» concreto da uma projecção da psique combinada das per so-
representação: dispersos em toda a área de repr e- nagens, do -autor, do encenador, do decorado r-
sentação, formavam pequenas ilhas, a mesa fun- Pirltõr~Aexiensão do macrocosmo ao teat ro - do
cionou como salã o burguês em Catherine, e em universo do dramaturgo revisitado por um de-
Iphigénie hôtel havia apenas a recepção, a cama, terminado encenador -, a tentativa de apropria-
algumas mesas com cadeiras à volta. ção panorâmica de um «mundo» evitam per-
No caso dos out ros encenadores citados, que feitamente o perigo naturalista denunciado por
inicialmente foram mais bre chtianos ou strehle- Brecht. O aqui (da representação) não pretende
rianos do que Vitez, o princípio esférico éL :ombi- subsumir o algures (da realidade). A alteridade
nado com o princípio cúbico , aceitando as sepa - fica preservada do teatro até ao real. A imagem
rações internas do cubo . Ainda assim, o efeito cénica, ainda que totalizadora, não fica satur a-
esférico concretiza-se: o espaço distribui-se in- da. Na verdade, não tem mais espessura do que
finitamente em ondas, engolindo de passagem e uma crosta das m ais finas e das mais frágeis .
em implacáve is redemoinhos as criaturas que o Não tem mais con sistência do que um poço d e
tentam habitar. ar. É como se fosse soprada.
Esta réplica de uma das perso nagens da peça
A morte de Danton 27 - «A terra é uma crosta
fina. Quando há b uracos como estes, parece-me
De máq uina de jogo ( em que, de alguma forma, sempre que poderi a passar atra vés deles» - po-
volta hoje à ' transformar-se, graças a um certo re- dia servir de epíg rafe ao espe ctáculo de Bruno
gresso ao «estrado» original) a cena passa a sur- Bayen realizado a partir desta mesma peç a nos
gir como u ma paisagem mental ..:.müitõ espo- anos setenta, onde ."a " cenogra
" ,- fia vinha reiterar
jada, no primeiro Vitez, muitas -vezes sumptuosa o efeito dramatúrg ico do refluxo da Histór ~. O
no caso dos outros encenadores, tanto mais que cenário de Milkan, onde as matérias são bem vi-
eles trabalham com pinto res como Arroyo, Aillaud, síveis - extensão pedregosa onde surgiam perdi-
Peduzzi, Milkan ... Mas o in vestimento decorati- dos alguns esqueletos de árvores e uma elevação
vo, quando se manifesta, nunca tem como ob- de terra e de roc ha s - é a pista onde são talha-
jectivo provocar no espe ctador a ilusão de ser dos os bustos dos re volucionários sacrificados,
confrontado com um universo concreto, ou, de
algum modo, «real». Tudo ~~vemos - e cuja 27 George Büchner, A morte de Danton (1835), Em 2007. o Tearro da
Garagem a presentou o espectáculo «A morte de Danton na Garagem»,
desolação pode ser por vezes fascinante, como com texto, encenação e concepção plástica de Carlos J . Pessoa, a partir
de Büchner, no Teatro Taborda, em Lis boa. [N.T.]
 o leito do qual se retirou o rio da liberdade , a num quadro mágico, destruía qualquer ideia de
grandiosa paisagem mental de desolação onde bastidores; os sinais do exterior pervertiam sub-
os fantasmas do encenado r tentam abraçar os de tilmente os do inter ior, a casa de ]ohn Bell trans-
um autor há muito tempo desapare cido. E os ob- forma-se, assim, no espaço metafórico de um pa-
jectos de «interior» da representação , presenças lácio-cemitério gótico ou de um túmulo.
metonímicas, estão evidentemente dispersas, à Ao assistirmos a estes espectáculos onde, sob
semelhança dos de Peer Gynt28 no final da peça uma espécie de paisagem mental, se estendia uma
de Ibsen, nesta paisagem de catástrofe : um co- visão do mundo (osprimeiros - e mais rigorosos -
fre, uma mesa comprida , uma pequena mesa de foram certamente Qff Limits de Adamov, encenado
centro, alguns sofás órfãos ... Quanto ao.\>acto- no PiccoloTeatro de Milão por Grüber e Wqyzeck na
res deste espectáculo, de acordo com o papel que encenação de Vincent e ]ourdheuil), tínhamos a im-
interpretam, de «políticos» ou de «pessoas do pressão de que os Eastidores vinham despejar para
povo», correm e acomodam-se no cenário como a cena toda aquela exuberância que no tempo da
se fossem enormes voláteis , ou surgem das suas ilusão teatral- an!es_da invenção da teatralidad<;:
anfractuosidades à maneira dos trogloditas. - dei xavam entrever. Aliás, este esvaziamento dos
Por vezes, durante os anos setenta, a dimen- bastidores deixará traços bem visíveis no ciclorama
são metafórica desta paisagem mental, frequent- - tra tado já não à maneira de Brecht, como uma
emente mergu lhada numa penumbra tão densa página branca, mas sob a forma de um céu ou de
quanto luminosa podia ser a cena brechtiana, ar instável e fascinante - durante muito tempo . ..
perdia-se um pouco - creio lembrar--me que era Estariam os ence nadores e os espectadores
esse o caso desta Morte de Danton - na sumptuo- dos anos setenta a precisar assim tanto de sub-
sidade decorativa do conjunto. Mas esta mesma jectividade? Terá Brecht negligenciado o Imagi-
paisagem mental podia atingir igualmente o mais nário ao ponto de só ser possí vel o seu regresso
profundo rigor e uma espécie de perfeição na pro- através de uma t al explosão? Em 1977, uma
jecção do imaginário de uma sociedade. Foi o jornalista recordava o cenário da legendária Dis-
caso do espaço manipulado inventado por René puta30 de Marivaux, assinada por Chéreau como
Allio para Chatterton29 encenado por ]ourdheuil: um «jardim dos prodígios»31. Tratar-se-á, aqui,
uma cerca de espelhos através da qual as perso - da mesma abundância, do mesmo aumento de
nagens ora apareciam ora desapareciam como
30 Marivaux. A Disputa, traduçáo I versão de Luís Varela, encenação
de Rui Sena, Quarta Par ede I Teatro das Beiras, Auditório do T eatro
28 Henrik Ibsen. Peer Gynt (1898), encenaçáo de João Lourenço, das Beiras, 2 008. [N.T.]
versão de João Lourenço e Vera San Payo de L emos, T eatro Aberto, 31 Cole tte Godard, Le Monde, 24. I! . 1977. É antes a propó sito do s
Fevereiro, 2002. bastidores. paraíso perdido do espectador bur guês, que poderíamos
29 A1fred de Vigny, Chatterton (1835). [N.T.] falar de um « jardim dos prodígios».
 volume, do mesmo «efeito Bussang» cujo esplen- que se adivinhavam ant eriormente nos basti-
dor nos chegava a partir do s bastidores? Acredi- dores É o caso do cenário de Fanti pa ra Les Pay-
tar nisso se ria o mesmo que confundir esta sans de Balzac, es pectáculo montado por Sobe!:
nova tendência da cenografia dos anos setenta árvores despidas e reviradas, presas pelas raízes
(tendência que se es gota-~p~~as-~g~ra, ~om--; aos cimbres do te atro, tapete verde com a er va
regresso, influenciado por Brook, por Régy, mas das montras das lo jas, trigo metamorfoseado em
também pelo primeiro Vitez e mais longinqua- peluches dourados, tules multiplicados ; em re-
mente, por Meyerhold, ou a um «espaço nu» ou sumo, camponês r eal revirado como uma lu va.
à «máquina de jogo>?)com alguns dos sinais de Brecht tinha, de alguma forma, murado os
riqueza
ção exterior
Cinecittà - digamos:
- que umavezes,
ela pôde, por certa eostenta-
xibir. bastidores. Uma geração: em grande parte for-
mada a parti r das suas ideias, surgiu depois
Efectivamente, nesta estética da «paisagem dele, mas qui s que este muro também caísse e
mental», nestes cenários matér istas onde o que aquilo que t inha secado por trás dele - esta
cenário real e o decorati vo, a pele e a arquitec- pseudo-natureza, este fantasma de um uni verso
tura coincidiam, onde reinava uma pleto ra que que nos per tenceria - fosse igualmente mostra-
não era senão o inverso de uma aridez, os ele - do. Precisamente no seu estado de dissecação.
mentos - terra, areia, água, etc - só eram, em Contudo, se a relacionarmos com uma proble -
princípio, convocados para serem imediatamente mática do passado e da memór ia, a questão dos
abolidos na sua própria materialidade, conver- bastidores no t eatro é infindá vel. Quanto mais a
tidos em puros valores emblemáticos. A árvore esvaziamos, mais ela se enche. E não continuará a
perde as folhas . Afolh a seca inst antaneamente representação brec htiana na sua forma ideal - ou
nos fogos do teatro. A água gelava e nós recebía- idealizada - da Mã e coragem do Berliner Ensemble,
mos apenasToda
pacotilha. o estado incerto.
a ilusão que A areiasido
tinha re velava-se
consub- iluminando Barthes, Dort, Althusser em 1954 - a
assombrar os bas tidores do nosso teatro? Talvez
stancial aotêãtro co ntemplava-se, agora, num tenha sido isso que Grüber nos quis sugerir no seu
espelhc: com pô.dei di descarnai Espectác-ulos Em pé docles 32 de outrora. Disposta na parte lateral
parecidos com aquela á rvore da Ind ía, o baniano junto à cena propr iamente holderlineana, figurava
- árvore fetiche de Claudel e de Barthes, que tem uma sala de espera, tanto no tratamento do cenário
no ar as sua s raízes. Cenários frequentemente como através do jo go dos actores que aí se encon -
talhados em polisti reno, produto de síntese, so- travam, de resumo d o teatro é pico brechtiano ...
prado po r excelência: simultaneamente matéria
e pó. Paisagens da Anti- N atur e za que não eram 32 Friedrich H61derlin, A Mort e de Empédocles, tradução de Maria
Teresa Dias Furtado para o es pectáculo do Teatro da Cornucópia, na
senão uma imagem in vertida, um espectro , das encenação de Luís Miguel Cintra, Lisboa, 2001. [N.T.]
Que o «possível» seja uma dimensão essencial da
arte do teatro, é algo que parece estar estabelecido

desde as srcens:
na Poética, narrar«[... ] nãoaconteceu;
o que é ofíciode poeta,lemos
é , sim, o de
representar o que pod eria acont ecer , qu er di zer: o
que é possível segundo a verosimilhança e a neces-
sidade»lfMuito comentadas em todos os estudos
dramatúrgicos desde Aristóteles, a verosimilhança
e a necessidade têm como única função fIxar a eco-
nomia da categoria do «possível» que, por sua vez ,
talvez merecesse ser mais explorada ]
Que esta inter venção seja, então, considerada
como um contributo para a reflexão sobre o «pos-
sível». Com uma pequena variação: tratando-se
das dramaturg~a~contempo!ª-neas,_ univers~
lural e relativista por excelência, ver-nos-emos
forçados a introduzir uma infle xão - ou, como
teria dito Brecht , uma «mudança de tom» - e a
passar do possível aos f ossí veis..
1 Aristóteles, Poétique. 9, 51 a36, traduction J. Ha rdy, Les Belles
Lettres, 1962. (Poética, IX, 50., a36, tradução de Eudoro de Sousa,
lNCM, 1992, p. 115) Itálico de Jean -Pierre Sa rrazac. [N.T.]Não abor-
daremos aqui as discussões e as posições s obre esta questão do « pos-
sível>,na época clássica. Notemos, apenas, que o «possível>.é muitas
vezes colocado ao mesmo nível do «verdadeiro», nomeadamente por
D'Aubignac, que ainda assim pre fere o «verosímih" o que do pomo de
vista não da doutrina clássica mas da l eitura rigorosa de Aristóteles
constitui um erro filosófico e dramatúrgico. (JPS)
 Se aind a for permitido «sonhar com o que um possível idealista ou normativo, que ele não
está para vir », eu avançaria a hipótese de que está contido neste "armário dos possíveis" de
o teatro é o lugar da invenção dos possíveis; que se ri Bergson. Para nós, como para Bergson,
de que os poss íveis representam o horizonte «é o real que faz o pos sível, e não o possível
utópico no qual se des enham as dramaturgias que s e torna real » . Através do jogo teatral dos
dos nossos dias. Escrever e fazer teatro é , em possíveis, tentar-se-á surpreender não tanto um
larga medida , dar espaço aos possí veis. «Quer se mundo fixo, preso a uma aritmética rígida dos
trate de grupos quer de indivíduos, toda a vida possíveis, mas muito mais «a originalidade ins-
humana abre um diálo go contínuo entre aquilo tável das coisas » e o «jacto efectivo da novidade
que podia ser e aquilo que é. Uma mistura ~btil imprevisível»3.fMais do que ao pos sível, o jogo
de crença, de sabedoria e de imaginação constrói que nós vamos ~tentar evocar está ligado ao vir-
diante dos nossos olhos a imagem constante- tual no sentido que lhe dá Art aud quando fala
mente modificada do possível. É perante esta do teatro como «realidade virtual».4]
imagem que confrontamos os nossos desejos Na sua rejeição do «falso movimento» do
e os nossos receios. É sobre este possível que pensamento conceptual e na maneira como ele
modelamos o nosso comportamento e as nos - associa sempre um certo teatro - teatro «da
sas acções. De certo modo , muitas actividades repetição» vs-teatro da «representação» - ao apa -
humanas, as arte s, as ciências, as técnicas , a recimento do «puro movimento», Gilles Deleuze
política, são apenas maneiras peculiares, cada convence-nos a transferir os noss os possíveis
uma com as suas regras próprias , de jogar o jogo para o domínio do virtua1:f«o possível , nota De-
dos possíveis » (François ]acob) 2. leuze, não tem rea lidadeslainda que possa ter
Mas se o teatro - o das dramaturgias contem - uma actualidade); inversamente, o virtual não
porâneas - entra neste jogo dos possíveis «com é act ual, mas possui enquanto tal uma reali-
as suas próprias regras», importará precisar que dade)~ Desde logo , o acto teatral não consi stirá
isto só pode acontecer se fizermos evoluir e va- tanto em seleccionar possíveis previamente ex-
riar continuamente as ditas regras. Sem preten- istentes, mas mui to mais em mu ltiplicar e em
der abrir o debate filosófico sobre esta catego- fazer fugir à sua frente, sob o efeito de uma con-
ria do possível, notemos que . Q . e.ossív~Lao quaJ stante diferenciação, estes «possíveis virtuais»
nos referimos não é um po~~ve l..P"!"é-existente, que ele cria continuamente.

2 François Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. {Ojogo dos pos - 3 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, PUF, coll. «Quadrige»,
siveis, Ensaio sobre a divers idade do mundo vivo, (1981], tradução de 1966, p. 115.
1 orberto Simões de A lmeida, José d'Encarnação e Margarida Sé rvulo 4 Henri Bergson, ibidem.
Correia, Lisboa, Gr adiva, s/d, pp. 8-9) (N.T.] 5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, PUF,coll. "Quadrige», 1966, p. 99.
 Se aind a for permitido «sonhar com o que um possível idealist a ou normativo, que ele não
está para vir», eu avançaria a hipótese de que está contido neste "armário dos possíveis" de
o teatro é o lugar da invenção dos possíveis; que se ri Bergson. Para nós, como para Bergson,
de que os poss íveis representam o horizonte «é o real que faz o pos sível, e não o possível
utópico no qual se des enham as dramaturgias que s e torna real » . Através do jogo teatral dos
dos nossos dias. Escrever e fazer teatro é , em possíveis, tentar-se-á surpreender não tanto um
larga medida , dar espaço aos possíveis . «Quer se mundo fixo, preso a uma aritmética rígida dos
trate de grupos quer de indivíduos, toda a vida possíveis, mas muito mais «a srcinalidade ins-
humana abre um diálo go contínuo entre aquilo tável das coisas » e o «jacto efectivo da novidade
que podia ser e aquilo que é. Uma mistura ~btil imprevisível»3.fMais do que ao possível, o jogo
de crença, de sabedoria e de imaginação constrói que nós vamos ~tentar evocar está ligado ao vir-
diante dos nossos olhos a imagem constante- tual no sentido que lhe dá Art aud quando fala
mente modificada do possível. É perante esta do teatro como «realidade virtual».4]
imagem que confrontamos os nos sos desejos Na sua rejeição do «falso movimento» do
e os nossos receios. É sobre este possível que pensamento conceptual e na maneira como ele
modelamos o nosso comportamento e as nos- associa sempre um certo teatro - teatro «da
sas acções. De certo modo , muitas actividades repetição» vs-teatro da «representação» - ao apa -
humanas, as arte s, as ciências, as técnicas , a recimento do «puro movimento», Gilles Deleuze
política, são apenas maneiras peculiares , cada convence-nos a transferir os nossos possíveis
uma com as suas regras próprias , de jogar o jogo para o domínio do virtual:l«O possível, nota De-
dos possíveis » (François ]acob) 2. leuze, não tem realid ade s ainda que possa ter
Mas se o teatro - o das drama turgias contem- uma actualidade); inversamente, o virtual não
porâneas - entra neste jogo dos possíveis «com é act ual, mas possui enquanto tal uma reali-
as suas próprias regras», importará precisar que dade>j Desde logo , o acto teatral não consistirá
isto só pode acontecer se fizermos evoluir e va- tanto em seleccionar possíveis previamente ex-
riar continuamente as ditas regras. Sem preten- istentes, mas muito mais em multiplicar e em
der abrir o debate filosófico sobre esta catego- fazer fugir à sua frente, sob o efeito de uma con-
ria do possível, notemos que .Q . p~ossív~L~o.qual stante diferenciação, estes «possíveis virtuais»
nos referimos não é um pos~ve iYl~-existente, que ele cria contin uamente.

2 François Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. (O jogo dos pos- 3 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, rUF, col!. «Quadrige»,
síveis, Ensaio sobre a diversidade do mundo vivo , [1981], tradução de 1966, p. 115.
Norberto Simões de Almeida, J o s é d'Encarnação e M argarida sérvulo 4 Henri Bergson, ibidem.
Correia, Lisboa, Gradiva, s/d, pp. 8-9) [N.T.] 5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, rUF, coll. « Quadrige», 1966, p. 99.
 acções permanecem tão dependentes dos tempos
quanto as primeiras , elas têm uma história , nada
Incontestavelmente, é a ideia brechtiana de um menos que uma história que mostra as suas
espectadõractIVõ-=-dtversamente modulada em conexões ao lon go de várias épocas >/. A preo-
função dos diferentes tipos de peças: didácti- cupação de mostrar estes cruzamentos e estas al-
cas (Lehrstück ou Lehrnstück), parábolas ou ternativas é tão fort e e tão cons tante em Brecht ,
«grandes peças» - que es .!.ána base da impor- que esta se manifesta inclusiva mente nos seus
tante dimensão desta utopia de um teatro dos conselhos aos actores através da técnica do «Não-
possíveis. E r n L e Prlliêipe de I'Espéran ce, Ernst antes-pelo-contrário»: «o actor descobre, revela e
Bloch, considerado um marxista utópico,.. colo- sugere, sempre em função do que faz, tudo o mais
ca em Bre cht a ambição de pôr em prát ica um que não faz. Quer dizer , representa de forma que
teatro que «julga os seres, os encontros, os ac - se veja, tanto quanto possível claramente, uma
tos representados, não apenas de acordo com alternativa, de forma que a representação deixe
o que eles são mas també m em função daquilo prever outras hipóteses e apenas apresente uma
que eles pod eriam ser »6. Na perspectiva de uma de entre as várias possíveis »8.
transformação do mundo, o teatro não se con- Graças a este movimento utópico, o teatro
tenta em interpretar, ele integra, pelo menos na torna-se naquilo a que Bloch chama uma «ins-
fase experimental de laboratório, uma estratégia tituição de verificação pelo exemplo ». E com-
de transformação. Os comportamentos sociais preendemos melhor, a nível filosófico e não
(os gestus, diz Brecht) são estudados em cena apenas técnico, a no Vidade e a imp ortância do
na sua variabilidade, ou seja , naquilo que eles princípio épico de descontinuidade _ da ~<:ção.
comportam de transição para o socialismo , na- Aquilo que se t enta favorecér na exegese da
quilo que eles contêm já, ainda que em estado de fábula que está no centro da representação é a
promessa, de «realidade nova». paragem em cada um destes momentos-cruza-
Esta anexação do teatro brechtiano, em par- mento, destes momentos de alternativa em que
ticular na fase das parábola s e das peças didácti- surgem os possívei ~ e a sua consequente explo-
cas, à Utopia concreta vai, de facto, de encontro ração. A obra teatral, até então sintagmática,
ao pensamento de Brecht: «Para além das acções
dos homens que realmente foram concretizadas, 7 Brecht citado por Philippe Ivernel. in «Grande Pédagogie: En r elisant
Brecht», Les Pouvoir s du théâtre, Essais pour Bemard Dort, op. cir.
há outras que poderiam tê-lo sido. Estas últimas ~. 222.
Bertold Bre cht, « 1nstructions aux comédiens», in Écrits sur le
théâtre / , o p. cit o (Tradução portuguesa de Fiama Hasse Pais Br andão,
6 Ernst Bloch. Le Príncipe de I 'Espérance. I. Éditions Gallimard. «Bib-
nova técnica da arte de representa!», Estudos so bre t eatro, Lisboa,
liotheque de Philosophie». 1976.
({A

Portugália editora, s/d , p. 132). [N.T.]

passa a ser paradigmática: já não é «uma cena A gr ande nostalgia dos homens de teatro dos
para a seguinte», mas «cada cena por si », como é anos sessenta e setenta relativamente às peç as
mencionado no famoso «Esquema de Mahagon- didácticas (é o momento em qu e Heiner Müller
ny»9. E isto para poder , em cada situação , para as er ige como «modelo» dos seus próprios textos ,
cadagestus, fazer jogar os poss íveis. _._- antes de se desencan tar e de dizer o seu «Adeus
-Õopossível aristÕtélicõ pãra-os possíveis bre- à peça didáctica») explica-se, naturalmente, pelo
chtianos, a dis tância é em tu do semelhante à potencial extraordinário que elas integram em ma-
existente entre o modelo org ânico - o «Belo ani- téria de aparecimento inesperado dos possí veis.
mal» -, que preside à trag édia grega , e a arte da Durante estas duas d écadas, a corrente utópica ,
montagem brechtiana, que põe em causa Rão só sempre vinculada, ainda que de forma crítica , aos
a unidade de acção como tam bém a própria dra- destinos do comunismo, tentou des envolver, mui-
maticidade do teatro. A aproxim ação de Brecht a tas vez es ao lad o ou para além de Brecht e do
Aristóteles no que diz res peito à defesa da pri- brechtismo, a «dramaturgia dos possíveis».
mazia da fábu la é, na verdade, aparente. Para Em França, é sobretudo Armand Gatti quem
assegurar a passagem da felicidade à infelici - tentará - e continua a tentar, num jogo de trocas
dade do herói (ou o inverso), a fábula, segundo e de a nalogias entre a poesia e a ciência - le-
Aristóteles, tem como b ase a concatenação das var ma is longe esta d ramaturgia paradigmática,
acções. Inversamente, o uso brechtiano assenta revolucionando as categorias do tempo e do es-
numa completaftagmentação da fábula -E~1. partir paço e f azendo com que uma peça se desenvol-
de Brecht (e já antes: desde a transição do sécu- va sim ultaneamente em vários mundos. «Seria
lo XIX, desde Strindberg ; talvez mesmo desde o bom, afirma, nos ano s sessenta, o autor de La
lO

Woy
co jázeck de iste
não cons Büchner . .. ) o trabalho dos
no encadeamento dramatúrgi-
aconteci- V
asienoções
imaginaire de el' éboueur
de tempo August
de espaço e G., deven-
no teatro, mudar
mentos até ao seu desenlace 1mas muito mais na do estas noções ser consideradas antiquadas do
sua separação, na sua segmentação segundo os . ponto de vista científico e humano (... )fioda a
seu possíveis contraditórios; trata-se d e quebrar a senilidade do teatro vem da cena única e da sua
cadeia das acções; de desencadear , de multiplicar, impossibilidade de respirar num mundo que vive
de pluralizar os possíveis da fá .!mla. em vár ias dimensões e em diferentes idades ao
mesmo tempo» Bernard Do rt, num ensaio que
9 Bertolt Brecht. «Notas sobre Mahagonny (1930»>. Monique Borie. surge j ustamente no pós-68, não dei xa de sau-
Martine de Rougemont. Jacques Sherer. Estética teatral, textos de dar esta «forma de ul trapassar o teatro que Gat ti
Platão a B recht. tradução de H elena Barbas, Lisboa, fundação Calous-
te Gulbenkian. 1996. p. 470. [ N.T.] tenta pôr em prát ica no própr io espaço teatral,
10 Ver nota· nO20 de «AInvenção da T eatralidade". [N.T.] com a colaboração dos espectadores. Trata-se de
passa a ser paradígmática: já não é «uma cena A grande nostalgia dos homen s de teatro dos
para a seguinte», mas «cada cena por si», como é anos sessenta e setenta relativamente às peças
mencionado no famoso «Esquema d e Mahagon- didácticas (é o mo me nto em que Hei ner MüIler
ny»9. E !sto para poder , em cada si tuação, para as erige como «modelo» dos seus próprios textos,
cadagestus, fazer jogar os poss íveis.-- antes de se desencan tar e de dizer o seu «Adeus
-Do possível ar lstotéiico pâra o-s possíveis bre- à peça didáctica») explica-se, naturalmente, pelo
chtianos, a distânc ia é em tudo seme lhante à potencial extraordinário que ela s integram em ma-
existente entre o modelo o rgânico - o «Belo ani- téria de aparecimento inesperado dos possíveis.
mal» -, que pre side à tragédia grega, e a arte da Durante estas duas d écadas, a corren te utópica ,
montagem brechtiana, que põe em causa 'lão só sempre vinculada, ainda que de forma crítica, aos
a unidade de acção como tam bém a própria dra- destinos do comunismo, tentou des envolver, mui-
maticidade do teatro. A aproximação de Brecht a tas vezes ao lado ou para além de Brecht e do
Aristóteles no que diz re speito à defesa da pri - brechtismo, a «dramaturgia dos possíveis».
mazia da fábula é, na verdade , aparente. Para Em França, é sobr etudo Armand Gatti quem
assegurar a passagem d a felicidade à infeli ci- tentará - e continua a tentar, num jogo de trocas
dade do herói (o u o inverso) , a fábula, segundo e de analogias entre a poesia e a ciência - le-
Aristóteles, tem como base a concatenação das var mais longe esta d ramaturgia paradigmática,
acções. Inversamente, o uso b rechtiano assenta revolucionando as ca tegorias do tempo e do es-
numa completaftagmentação da fábula.{?-part ir paço e f azendo com que um a peça se desenvol-
de Brecht (ejá antes: desde a t ransição do sécu- va sim ultaneamente em vários mundos. «Seria
lo XIX, desde Strindberg ; talvez m esmo desde o bom, afirma, nos anos sessenta, o auto r de La
10
Wojáyzeck
co de Büchner
não consiste . .. ) o trabalho dos
no encadeamento dramatúrgi-
aconteci- Vienoções
as imaginair e de l'éboueur
de tempo August
e de espaço e G., deven-
no teatro, mudar
mentos até ao seu desenlace )mas muito m ais na do estas noções se r consideradas antiquadas do
sua separação, na sua segmenta ção segundo os . ponto de vista científico e hu mano (...) fioda a
seu possíveis contraditórios; trata-se de quebra r a senilidade do teatro vem da cena única e da su a
cadeia d as acções; de desencadear, de multiplicar, impossibilidade de respirar num mu ndo que vive
de pluralizar os poss íveis da f ápula. em várias dimensões e em dife rentes idades ao
mesmo tempo» Bernard Dort, num ensaio que
9 Bertolt Brecht, «Notas so bre Mahagonny (1930)>>,Monique Borie, surge justamente no pós-68, não d eixa de sau-
Martine de Rougemont, Jacques Sherer, Estética teatral, textos de dar esta «forma de ultrapassar o teatro que Gatti
Platão a Brecht, tradução d e Helena Barbas, Lisboa, Fundação Calous-
te Gulbenkian, 1996, p. 470. [N.T.] tenta pôr em pr ática n o próprio espaço teatral,
10 Ver nota· nO20 de «A Invenção da Teatralidade». [N.T.] com a colaboração dos espectadores. Trata-se de
abrir o real a todos os possíveis, no espaço e no pia de uma dramat urgi a dos po ssív eis? E não
tempo, de conjugar a experiência individual com poderíamos imaginar que uma tal dramat urgia,
o combate colectivo , e de fazer o público assumir em vez de ser det erminada por uma ideologia e
estes possíveis e este combate » 11. por um horizonte teleológico fixados apriori , de-
Que podemos pensar, hoje, deste entusiasmo penda apenas da necessidade de abrir os olhos e
utópico quando o horizonte do pensamento que de se emancipar de toda e qualquer crença? Por
o favor eceu pa rece completamente obscurecido? outras palavras, poderemos imaginar , depois de
A dialéctica de Bloch da Utopia concreta , bem Brecht, uma no va ideia de um teatro crítico mas
como a do teatro didáctico brechtiano estavam que proviria, agora, de um cepticismo generaliza-
demasiado ligadas a uma espécie de mes sianis- do e praticaria a «suspensão do julgamento»?
mo ou de profecia do Novo para que não fizessem
nascer em nós um sentimento de cepticismo. Ac-
tualmente, é o Novo que parece estar ultrapassa -
do. Os grandes sistemas, as grandes narrativas , Num artigo publicado nos Cahi ers d e Ia Com é die-
essa História em marcha na qual se indexava -Fr ançaise intitulado «NoFuture, utopie et allégo-
o teatro de Brecht, parecem ter-se dissolvido na rie», François Regnault empenha-se em refutar a
pós-história e na pós-modernidade. No entanto, seguinte afirmação de Heiner Müller : «O teatro,
a pós-modernidade parece estar cansada de si estabelecido na fractura entre o tempo do sujeito
própria e tocada pela obsolescência. A utopia do e o tempo da história , é uma das últim as mora-
passado volta à superfície de forma lancinante ... das da utopia»12. Regnault objecta que o teatro é
Ao constatar insistentemente a nossa dupla in- «alegoria» e de fo rma alguma utopia, na medida
capacidade para problematizar o fracasso e para
liquidar completamente a nostalgia da utop ia em que a cena se define como
intemporal.Reticente, um puro
enquanto espaço a
freudiano,
marxista-brechtiana, a tentação faz o percurso esta projecção num futuro de ilu são que opera
da revis itação desta utopia para dela sal var al- o pensamento utópico, Regnault situa o teatro
guma co isa. - e certamente te rá razão no que diz re speito à
Quando Edward Bond de clara «O meu papel dramaturgia clássica - fora do al cance de toda
de escri tor (... ) é criar estruturas teatrais que a dialéctica temporal. É, desde logo , impossível
permitam às pessoas refazer a sua vida de forma que o espaço se apresente como o lugar de uma
múltipla», não estará ele a reabrir o teatro à uto-
12 François Reg nault, Cahiers de Ia Comédie-F rançaise, 1, p.a.L., au-
tomne 1991. A ideia de uma un idade de lugar «no sentido lato» é de-
11 Bernard Do r!, Théâtre r éel, op.cit, p. 224. A citação de Gatti foi senvolvida num texto mais rece nte de R egnault : L'une des trois uni-
extraída do artigo de Dort. tés, Les Conférences du Divan, Éditions Isele, Paris-Tübingen, 1999.
qualquer «fractura» entre duas temporalidades. designado, num texto de Michel Foucault explici-
Deve, pelo contrário, manter-se unido , ainda que tamente a propósito do te atro, como um «espaço
seja «num sentido lato». diferente». E esta sin gularidade pre nde-se pre-
Não posso adivinhar qual teria sido a resposta cisamente com o teatro porque ele faz «suceder
de Heiner MüIler a Fran çois Regnault . Penso, no no r ectângulo do palco toda uma série de lu gares
entanto, que ele teria podido re torquir, tal como estranhos uns relativamente aos outroS»13. A or-
muitos autores da nossa épo ca (nomeadamente dem temporal da «sucessão» evocad~~r'~ou-
Beckett e Duras), que o seu teatro e ra muito am- cault toca e frac ciona a ordem e spacial do pre-
plamente uma arte do tempo , e por isso mesmo sente e da presen ça teatrais. Desde logo, já não
susceptível de fragmentar, ou mesmo de dra c- se trata de «alegoria», no sentido de Regnaul t,
turar» o espaço. f Quando Regnault convoca a nem verdadeiramente de utopia no sentido es -
«oposição feita pór Aristóteles entre a epopeia, trito da pala vra. Foucault propõe: I~e~J:.Q1.Qpiél;;t
na qual o tempo é fundamental , e a tragédia, A heterotopia põe em p rática «uma espécie de
que relacionamos com um determinado lugar», contestação simultaneamente mítica e real do
insistindo na id eia de que «há espaço a par tir espaço onde vivemos », não tant o através da pro-
do momento em que deixa de haver recita nte e posta de um contra-modelo único, como a utopi a,
passa a haver personagens», parece-me evide nte mas compondo espaços híb ridos «completamente
que numerosos autores contemporâneos pode- distintos de todos os lugares que reflectem e de
riam fa zer notar que a personagem do seu teatro que f alam». Designando o teatro como um desses
se tornou recitante - e, antes de mais , especta- lugares heterotópicos por excelência - uma par te
dora - de si mesma: da sua própria e xistência, de utopia ifectívamente inscrita na sociedade -,

da
mosexistência
ver aqui odaindício
su a comun
destaidad~
intensaNão«coraliza-
podere- Foucault sublinha
pia, ou seja, o novoodomínio,
car ácter no
moderno
teatro, desta u to-
do tempo-
ção» que afecta o teatro contemporâneo? ral sobre o espaci al: «As heterotopias estão liga -
A polémica de Regnault - que visa certamente das, na maior par te dos casos, precisa o au tor, a
e propositadamente um do s maiores inventores cortes no t empo, o que quer di zer que ela s abrem
de teat ro pós-épico - tem o mérito de re velar o para aquilo a qu e poderíamos chamar, por pura
«escândalo» de um espa ço teatral fragmentado, simetria, heterocro~ã~~ a heterotop ia começa a
descosido, estranho a toda e qualquer relação funcionar plenamente quando os homens se en-
dramática intemporal (quer di zer, ao presente contram numa es pécie d e ruptura absoluta com
puro, ao presente absoluto). Ora, este espaço . o seu tempo trad icional». É exactamente o qu e
lacerado., e~q~artej~do en 1!~_d~ve!:s_a~t_~m.poral!- 13 Michel Foucauit, «Oes Espaces a utres», in Dits et écrits, IV . Éditions
dades (MüIler cita a da História e a do sujeito), é Gallimard, «Bibliotheque des Sciences Humaines, 1994, p. 755·759.
acontece com o espectador das drama turgias
contemporâneas mais inovadoras do século XX,
desde o S onho de Stridberg até Um Fr agmento d e Desactivar a «máquina infernal» significa, tal
M onólog o 14 de Beckett. como o suger imos anteriormente, permitir o
O espaço unitário da tra gédia e ra o do esgota- acesso a uma dra maturgia não do «antes» mas
mento do possível, até à apo ria, até à catástrofe ... do pós-cat ástrqf e. As ruínas e mesmo a deser ti-
O espaço heterotópico do drama moderno e con- ficação, a vitrificação do universo - são necessi-
temporâneo, que começa com um a catástrofe já dades prévias par a que Edward Bond nos possa
concluída, é, bem pelo contrário, o da (re)generação revelar, na T r ilogia d a Guer ra 15, em primeiro
dos possívei5:\ Passamos desta Máquina iTJf emal lugar o poder de d estruição total contido na paz
- con vocada üina última vez por Cocteau - que tri- capitalista-liberal, depois e sob retudo as frágeis
tura o humano e o conduz ineluta velmente à infe- perspectivas, tal c omo nos são apresentadas, de
licidade e ao túmulo ( <<máquinasconstruídas por reconstrução de uma humanidade verdadeira.
deuses infernais para a destrui ção matemática de Actualizando, sob a fo rma do imagin ário, a ca-
um mortal», diz o prólogo da peça), para um espaço tástrofe potencial, o teat ro concentra a atenção
onde o ho mem volta a sair do seu túmulo, deixan- do público nas vir tualidades de voltar a ter na s
do a morte definitivamente para trás, regressando, mãos os seus próp rios destinos.
de etapa em etapa - tal como acon tece literalmente Esta reviravolta é a grand e conversão do
em La Grand e-route, última peça de Strindberg - à teatro moderno e con tempo râneo, tal como a
multiplicidade de lugares da sua vida. A máquina programou, desde 1898 , Le Chemin de Dama s ,
continua a pôr em mo vimento o destino humano de Strindberg. A representação teatral já n ão
mas, a partir de agora , ela funciona ao contrário . consiste - de Strindberg até Beckett e Bond - no
Como u ma agonia que seria ao mesmo tempo desenvolvimento da fábula de um drama na vida
um reviver (Beckett em todos os seus últimos - uma passagem da feli cidade à infelicidade, ou
textos). Ou como uma cena doméstica de separa- o contrário - mas em percorrer o tempo do d rama
ção que permitiria reencontrar o tempo do amor da vida. Uma vez mai s: «em refazer a sua vida
(Duras, La M usica). Máquina utópica, se quiser- de múltiplas formas». E~e hoje existe uma crise
mos. Máquina oferecida aos espectadores para da fábula, esta cr ise, forçosamente positiva, não
«refazerem as suas vidas de múl tiplas formas».
15 Edward Bond, Trilogia da Gu erra Ve rmelhos, N egros e Ignoran-
tes, As pessoas d as lata s de conserva, G rande Pa z), tradução de Luís
14 Samuel Beckett. Um Fragmento de Monólogo, tradução de Paulo Miguel Cintra, Luís Lima Barreto, José Manuel Mendes, com a colabo-
Eduardo Car valho para o espectáculo «Todos os que fa lam (Um Frag- ração de Robert Jones, para o e spectáculo do Teatro da Cornucópia,
mento de Monólogo. Ba loiço. Não eu» >,encenação de N uno Carinhas, com encenação de Luís Miguel Cintra, Lisboa, 1987. [N.T.]
Assédio, Teatro Carlos Alberto, Porto, 2006 .
 se deve, contrariamente ao que se pode ler por dramático está amplamente contido no seu
aí, a u ma espécie de dispersão ou de decom- próprio comerúáriõ;-avoz dó questionamento
posição dos acontecimentos representados, mas sobrepõe-se e 'cobre-a da ficção . Neste sentido,
a esta virtualização da fábula e do d rama que, Seis personagens à procura de autor 17 é tam-
vistos ao contrário, no sentido inverso da vida, bém, juntamente com Le Chemin de Damas , um
são rec usados das mais variadas formasJNeste texto inaugural desta conversão a uma drama-
ponto, Bond e Brecht têm uma posição comum: turgia do possível: a «recusa» prévia do autor
o objecto da represen tação não é tanto a fábula implica que as personagens, reduzidas a uma
mas o s eu comentário. anarquia que ac abará por se tornar insuportá-
E é ass im que as pe rsonagens - prefiJ;p cha- vel, se vejam ob rigadas, contradizendo-se umas
mar-lhes<lim~~gins\? - de uma parte con - às outras, a ~~IJlicare a comentar retrospectiva-
siderável-dõ nosso teatro se transformam em mente o «seu» drama, em vez de muito simples-
recitante~. Não apenas pela razão evocada an- me~vrverem. A representação já não é imi-
teriormente de que «eles habitam o tempo» mais tação mas sim « análise» de uma vida, de toda a
do que o espa ço, mas porq ue, encostados à sua vida ... Daqui a assimilar uma vez mais o teatro
própria morte, produzem solilóquios contínuos ao processo vai um passo . Ora, é precisamente
sobre os percursos e rráticos, sobre os cruzamen- esse passo que nós recusamos dar .
tos, as a lternativas antigas, enfim, sobre os p os- Produzir possíveis infinitamente: este poder
síveis d as suas próprias vidas, percorrendo-os da máquina utó pica é antinómico, pensamos
continuamente. Os dispositivos podem variar , nós, com o fac to de lançar acusações e de de -
mas o d e A Últimafita de Krapp16 resume-os cretar culpabilidades. Já não se trata de isolar e
bem: o velho Krapp passa em contínuo velhas de estigmatizar - ou de sacralizar, que é exacta-
gravações de si próprio : «Acabei de ouvir este mente o mesmo - um acto, um comportamento
pobre pequeno cretino por quem eu me toma va (des)humano, quer se trate de um erro indivi-
há trinta anos, difícil imaginar que eu possa ter dual ou de um c rime colectivo. Trata-se de o de-
sido estúpido a este ponto». ~_~cont~im~nt_~ nunciar (<<fazers aber») fazendo-o variar perante
os espectadores. Trata-se de se de dicar a uma
16 La Derni ere Bande, ou Krapp's Last Tape. na versão inglesa, de dramaturgia no condicional que, em vez de du -
Samuel Beckett, foi diversamente traduzido em português: A última
gravação (Luís de Lima, 1961; Rui Guedes da Silva, Lisboa, Arcádia,
° °
plicar facto, acontecimento, abre espectro °
1964; Luís Francisco Rebello para Már io Viegas). A última bobina de das suas possíve is transformações. E esta dra-
Krapp (ainda Luís Francisco Rebello para Mário Viegas, 1986). A últ i-
ma banda de Krapp (Mário Viegas, 1993). Armando Nascimento Rosa 17 Luigi Pirandello, Seis personagens à procura de autor , tradução
opta por A últimajit a de Krapp (Falar no Deserto: Estética e Psicolo- de Mário Feliciano e Fernando José Oliveira, Livrinhos de Teatro - Os
gia em Samuel Beckett, Lisboa, Edições Cosmos, 2000, p. 48). [ N.T.] Clássicos, Lisboa, Artistas Unidos I Livros Cotovia, 2009. [ N.T.]
maturgia não é o resu ltado de um acrescento , o do ponto de vista. O sujeito encontra-se simul-
de um voluntarismo , de um con trolo ideológico taneamente dentro e fora, acordado e a sonhar. E,
da representação; ela inscreve-se naturalmente, como em Strindberg, nessas «peças oníricas» que
desde as srcens , na própria língua da peça , no são formidáveis «jogos de possíveis», o ponto de
próprio génio da língua: «Os nossos conjuntivos, vista, se existir, torna-se interior . «Para [o sonha-
os nossos condicionais, os nossos optati vos, diz dor], nota Strindbe rg no prefácio ao Sonho, não
George Steiner , os «se» das nossas gramáticas há segredos, não há inconsequências , não há es-
tornam possível uma contrafacção indispensá- crúpulos, não há leis. Ele não julga , não absolve,
vel, profundamente humana. Permitem-nos alte- ele r elata apenas . .. ».
rar, remodelar, imaginar, anular as imposições De Strindberg a Beckett e em muitos outros
do nosso universo biológico-empírico».18 casos, no teatro , o homem encontra-se con-
O devir do teatro contemporâneo, tal como eu frontado, do inter ior, com uma visão panorâmi-
tento aqui esboçá-lo, iria no sentido desta «con- ca da sua própria vida: «O Desconhecido [em Le
trafacção indispensável» defendida por Steiner. O Chemin de Damas] - Vi desenrolar-se como num
filósofo e crítico prossegue o seu propósito falan- panorama toda a minha vida passada , desde a
do de «sonhos acordados». Mais do que qualquer infância, através da juventude, até agora ... mal
outra arte, o teatro está em harmonia com esta acabava, este espectáculci começava outra vez e
ideia de sonho acordado. Ainda que deva esco- durante todo esse tempo eu ouvia o barulho do
lher entre uma concepção apolínea deste «sonho moinho ... » E é a terrível repetição da vida que
acordado», da qual se apro xima o pensamento no teatro se metamorfoseia em variação - em
de Ernst Bloch, e uma concepção mais dionisíaca abertura do jogo dos possíveis. Sem nunca se
como defendiam Nietzsche e, mais perto de nós, referir a Strindberg (mas reenvia-nos sempre
Deleuze. Nesta outra concepção, «para além do para Kafka, que gostava de se «aconchegar con-
bem e do mal», o julgamento fica definitivamente tra [o] peito» de Strindberg) , Deleuze percebeu
fora do jogo - fora do jogo dos possíveis . O que, muito bem a part icularidade deste «sonho de in-
então, se torna caduco relativamente a Brecht é a sónia» que corres ponde a uma «dramaturgia dos
noção de ponto de vista , esse ponto de vista exte- possíveis» liberta de qualquer espírito de julga-
rior e mítico - proletário ou plebeu - que o fabulis- mento: «Já não é um sonho que se tem duran te
ta deve ter interiorizado. O sonho dionisíaco que o sono, mas um sonho de insónia: "mando [para
se aproxima da embriaguez ou do sonambulismo o campo] o meu corpo vestido ... durante esse
kleistiano, é propício ao desdobramento incluindo tempo, eu es tou deitado na minha cama sob
um cobertor castanho . .. » o insonioso pode ficar
imóvel, enquanto que o sonho assumiu para si
o movimento real. Esse sono sem sonho onde ,
no entanto, não se dorme , essa insónia que le va

oesse
sonho para tão
o estado de longe quanto dionisíaca,
embriaguez a sua duração , é
a sua
maneira de escapar ao julgamento». 19
O teatro com que sonhamos aqui seria , as-
sim, uma máquina insoniosa . Situar-se-ia para
além do julgamento, no jogo dos possíveis. Não
puniria nem consolaria. Teria a crueldade de um
combate permanente contra si mesmo. Ao espec-
tador, ofereceria apenas repara ção. Entenda-se:
um lugar e um tempo para retomar forças.
19 Gilles Deleuze. «Pour en finir avec le j ugement". in Critique et
ciinique, Éditions de Minuit, coll. «Paradoxe, 1993, p.163.