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Luiz Otiivio Braga

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A minha mãe Zenaide

Zeneide minha madrinha
e lracema que mais me amou.
Ao meu pai papai-barbosa
e a Lito Lindomar Modesto que me ensinou.

Para meus alunos

e meus amigos músicos
e outros amigos
todos
e aos do futuro
responsáveis pelo que temos juntos a estudar

Para Cláudia, lracema e Danilo

razão de tanto céu
e terra
tanto mar.

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APRESENT,AÇÃO

O aviltamento pedagógico encontra, no caso do ensino do violão, talvez o seu ponto máximo. De fato, pas-
teurizado por inúmeros "métodos" do tipo "toque em poucas horas", ou "violão sem mestre" (ou, quem
sabe, até sem violão...), o ensino violonÍstico em nosso País sofre também de outras mazelas: ou atrela-se
ao rigor do erudito ou vincula-se à simplificação do popular, como se tudo não fosse simplesmente música,
a exigir o mesmo conhecimento teórico e apuro técnico similar, num e noutro caso; finalmente, tal como
ocorre com outros instrumentos, a literatura pedagógica existente é quase toda estrançira, geralmente es-
panhola ou, mais recentemente, norte-americana (vide os métodos Berkeley, a melhor maneira de produzir
robôzinhos musicais que tocam mas não pensam a música). j. i

Com "O VIOLÃO BRASILEIRO" de Luiz Otávio Braga, tudo isso ficou para trás. Finalmônte temos um
Método para o violão em nosso País: um método em que a preocupação com a clareza não cede à tentação
da pasteurização; onde a busca do popular não prescinde do conhecimento teórico e técnico; onde o uso das
chamadas cifras práticas vincula-se à compreensâo da harmonia funcional, nos moldes de Hindemith; e fi-
nalmente, um método onde há Brasil:nos exercícios, nas melodias, na descontracãodidática, naexcelente
lista de referências musicais e, principalmente, na crença de um luminoso futuro para a Música Brasileira
que, apesar dos tempos de hoje, certamente virá.

Esse futuro já se prenuncia com este inteligente "O VIOLAO BRASILEIRO", de Luiz Otávio Braga.

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Marcus Vinícius

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íNDICE

Notas que deverão ser lidas 5

Posturas . . . 6
Estudos .. . I
As seis cordas. Um método para leitura 11
Dueto 19
Estudo de Arpejo 20
Exerc ícios 21
Escala Maior. Modelo Dó Maior 22
Exercícios/Estudos 23
Escala Modelo Sol Maior / Técnica 24
Exercícios..... 25
Estudos 26
Valsa 27
Do ESTUDO (l) 28
Da Digitação 29
Duo 30
Escala Mi Maior, Fá Maior/Técnica 31
Tema e Variação 32
Ligados Descendentes . . 34
Dueto 35
Escala Menor Melódica Modelo Lá Menor, Dó Menor e Mi Menor 36
Dueto Variaçao 37
Ligados Ascendentes 42
Estudos Nelson de Macêdo 43
Vibrato/Escala Si Menor Melódica 48
Ligados Ascendente e Descendentes Combinados 49
Para a independência da mão esquerda 50
5 Micropeças 51
Harmônicos/Exercícios . . 53
lntervalos 57
Uma aplicação ao Violão 59
Acordes, Cifragem básica para acompanhamento . . . 60
CifragemPrática..... 68
Gêneros urbanos da Música Brasi leira . . . 72
3 Estudos em forma de Choro 77
Alguns exercícios com Pestana 80
Outros Gêneros 81
I mproviso. Escalas Nordestinas 84
Baião 85
Algumas informações sobre Harmonia e Análise Harmônica 86
Escala Diminuta 93
Do ESTUDO (ll) 94
Repertôrio Complementar 95
Do Repertório 105
O Violão do Brasil 108

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 NOTAS OUE DEVERÃO SER \rIDAS

Este livro contém alguns procedimentos violonÍsticos que, espero, sejam de utilidade para quem se interessa
pelo violão, quais sejam alunos, professores, compositores, curiosos. As idéias aqui apresentadas são fruto de
minha experiência como músico e professor; nâo Íoram só por mim inventadas, antes representam uma va-
riada coletánea de práticas que considero fundamentais as quais de uma maneira ou de outra também nor-
teiam vários de meus amigos músicos-professores com os quais tenho grande contato e que muito me têm
ensinado.
Os EXERCICIOS TÉCNICOS (específicos) são de grande eÍiciência, em número bem reduzido e desprovido
de complexidades de modo que um aluno aplicado possa, em tempo razoâvel, seembrenharpelo repertôrio.
As LlÇÕES-ESTUDOS são mostradas etn duos (grande parte delas) de modo que desde o inÍcio oalunose
acostume a tocar em conjuntos. Toda a estruturaÇão deste MÉTODO serviu-se das FORMAS MUSICAIS
BRASILEIRAS; todo o material contido nessas páginas é de procedência nacional (sem nacionalismos de úl-
tima política) originado da grande ESCOLA DE VIOLÃO que temos e que precisa apenas ser CODIFICADA.
É a parte que pude colher no campo da criação brasileira para violão e mostrar de maneira didática. Minha
contribuiÇão. Oue sejam feitas inÍerências, adendos, críticas, seja reescrito e aperfeiçoado. Este livro é pois
uma iniciativa de caráter ABERTO.
Finalizando quero agradecer a todos os músicos que me ajudaram a compor este trabalho e esperoqueele,
pelas idéias e ideais que contém seja de utilidade na compilaçâo davariadíssima contribuição brasileira para
este instrumento que mesmo sem ser brasileiro de origem, é tão nosso.

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 POSTURA E POSIÇAO DAS MAO§

<i "Eu quero ver o conhecimento ruterial para

(Í.
IU Wder despertar, para me divertír um pouco e
É.
o eliminar o sentimento. Chega o sofrimento
de miséria". ( Pixinguinha )
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VISTA FRONTAL. Observe a postuta geral do

corpo na cadeira e instrumento; procure manter
os ombros na mesma linha e a posição da mío
direita no limite da "boca" do violão (rosácea).

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VISTA LATERAL com detalhe da mão direita
e posição do braço direito.

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VISTA LATE RAL com detalhe do ânguto entre

ocorpoeoinstrumento.

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Mão Esquerda:coloque os dedos 1 2 3 4 sobre a d

corda conforme a fotu. Observe o "apontamento"
nos trast6, a palma da mão livre. Retire a mão,
relaxe, repita. (*)

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LI Miio Direita. Toque com apoio (ou apoiado). O dedo i
(neste caso) tange a l? corda e ampara-se na 21 corda.
A seguir o dedo m executa o mesmo procedimento.
Repita várias vezes cuidando sempre para a perfeita
alternância i, m. ltlão repita um mesmo dedo. Procure
t tirar um "som" bonito e cheio.
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Mão Direita. Toque sem apoio. O dedo i tange a corda

mas sem se amparar, fiando livre, O dedo m executa
o mesmo procedimento. Repib. Cuide do "som".
 Estudos #1: c/apoio
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Estudo #2:clapoio
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*Estudo #3:
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Obs (l ), (2), (3), (4), (5), (6) representam la, 2a,3a,4a, 5a e 6a corda respectivamente.
I 2 3 4 dedos da mão esquerda.
p i m a polegar, indicador, médio e anular da mão direita.
Cl , C2 . . . etc "pestana" complea na casa 1 , casa 2 etc.
A 1, q 2, . . . etc "F,estana" parcial.

* Tocar c/apoio cuidando da postura da mão esouerda. No te permaneÇa com os dedos

nas notas na medida em que forem sendo tocadas. Prüure Repita. Depois faça o
mesmo tocando s/apoio.
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** Demaneiraanáloga,completeorestantedoEsudoparaa 3,4, 5 e 6 cordas. Repiâona íntegrasem

apoiar.
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Mão Direita: sinta as cordas pressionando_as

Retire a mão mas não deixe que ela se afaste !-i

muito do ínsüumenb. Repita.

Estudo #5: sem apoiar

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Aquí, ao inicíar cada trecho observe a postura da sua mão

direita. Y

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g AS SEIS CORDAS. Um método para leitura
4' -.*

Para os exercícios que se seguem devem ser observadas as segu intes instruções:
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a) Coloque a estante de música bem à sua esquerda de modo que na mesma mira estejam a
-& esquerda no violão.
b) Tome como UNIDADE R ITMICA a f igura de menor valor dq exercício ou peÇa musical a ser lida.
§ c) A UNIDADE RITMICA deverá ser marcada com o pé díreito através de uma pulsação bem lenta que deve
l:' rá ser mantida durante todo o exercício.
, i: -.,f ,i
d) Fale o nome da nota no momento do ataque. , :'
à e) Vá sempre "PARA A FRENTE", isto é, ao "ERRAR,, ataque exatamente do erro e continue. . . "
I f) Você poderá manter de um exercício para o outro a mesma pulsação independente da mudançade UNI-
DADE RITMICA.
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Alterações. Signos Cromatizantes :

São sinais que modificam a altura das notas. As.alterações convencionais são em número de cinco. Nesta altu-
ra é importante tomarmos contato com pelo menos três delas e elas serão colocadas sempre antes das notas.

Sustenido. "#"'. eleva a altura da nota de um semitom. Ex

Bemol: "b ": abaixa a altura da nota de um semitom. Ex

Bequadro: "( ": anula o efeito de qualquer alteração, fazendo a nota readquirir a entoaÇão primitiva.

Ex

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ESCALA MAIOR (modeto DÓ M) I

". . . Wrque é certo qlue o violao brasileiro

resumiu todas as caractqtsticas essencitts do
nosso processo musical. Foi através do violiío
que se ftxaram os maneirismos, sutilezas,
tendências e caracteres musicais do Brasil".
(Herminio Bello de Canalho)

00 M (modelo) I , 4 3t 42 I J 42
2 L 2 t, 2

*ô--, ô-, ô_, ô_,ô_,ô_,

Sugestão.
a) Tocar i, m apoiado. Repita. Procure igualar cada nota e obter uma bonita sonoridade.
b) Feito isso pratique as seguintes fórmulas:
i, m (s/apoio); m, a (c/apoio); m, a (s/apoio); i, a (c/apoio); i, a (s/apoio).
c) Faça o mesmo trabalho com as seguintes escalas, cujos modelos sâ'o apenas uma "translação do modelo
Dó M":

DÓ#M
Etc. . . (modelo uma casilha acima de Dó M)

RéM
Etc. . . (duas casilhas, e assim por diante. . .)

Ré#M
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Mi M ctc

d) Notas repetidas:
aç... Dó M etc

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e) Outras divisões ,'Ítmicas rTl ,l- .
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Exercício

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Estudo

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Sugestão:
.-r a) Estude as linhas independentemente.
b) Toque em dueto com seu Professor.
c) Execute sozinho.
ExercÍcio

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Estudo

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* Pode ser omitido
Sugestão etc...
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Estude da maneira sugerida para as outras escalas anteriores. Acrescente posteriormente as escalas Lá bemol
Maior, Lá Maior, Si bemol Maior e Si Maior, o que significa a transladação do modelo para a 49, 5?, 6? e
7? casilha respectivamente.

Técnica
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Este exercÍcio é muito importante! A nota superior (mi) deverá ser sempre apoiada. A linha inÍeriordeverá
ser tocada sempre com o polegar "p". Para garantir a perfeita execução deste exercício sugeri mos estudá-lo
assim:

a) b) c)
rn m : à
etc,,

:+
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+ fir= r ,i ,r frf f' r
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@L- ,l 2 3 2 3

d) Finalmente como indicadc inicialmente e mais as seguintes

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* Os exercícios a, b, c e d devem também ser realizados com os pares (m, a)

perior. Ê muito necessário fazê-los. Por últímo pedimos que o leitor tente
tes. lnvente, explore seu instrumentoll

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Antes de iniciar a prática eteja consciente do segu inte:
al Sua posifro correta (do corpo) na cadeíra. t
b) Posturas da mão esquerda e direita. Y
c) O violâo está bem afinado.
d) O MaterÍal Musical deve ser trabalhado com objetÍvidade, método. Concentrese nele. I
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Da digitação:

Dela se depende muito para uma execuÇão perfeita e artística. Por exemplo executose o trecho
com as seguintes digitações:

a) s/apoio
a

b) c/apoio
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c) s/apoio
2

d) c/apoio
4

e)s/apoio
4

f) c/apoio
2 4

Em cada caso o mesmo trecho adquire expressão diferente.

Uma boa digitação facilita a tarefa de se ex_pressara intenção musical

requerida pelo autor; produz uma bela
sonoridade e torna viável a propria execução em si. Mu itas vezes se uma
determinada peça tornar_se mais di_
f ícil, reveja a dígitação. Nos exercícios e peÇas do repertório,
aiscut+as com o seu professor.
Nas peças de andamento rápido seja parcimonioso nos saltose
Áovimentos ilr;;* ;;;ão esquerda.

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Observe rigorosamente a duração da SEMIBREVE. Aproveite para "fazer" a mão esquerda. Apoie todas as
ib
Toma TEMA E VARIAçAO (Folclore Nordestino)

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 OSTINATO

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Sugestão

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33
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i..j!.-.-_l-r{. - ... ,-.
l{.. T
_. ,t -

Neste caso, por exemplo,

"lá"
Qr
coloque o par 1, 2 sobre a corda nas suas respectivas
apoiando-a. Em seguida o dedo 2 (num único movimento) empurra a corda para
I'
casilhas. Toque a nota ,
I
Oaixo aDandonando-a, posicionando-se sobre a corda i nferior. O dedo 1, tendo permanecido fixo sobre a note
"# sol" produzirá este som.
Procedimento análogo deve ser Íeito para qualquer du pla de dedos.
Execu te:

ft Fê-

ooo oo
Cuide para que a nota "ligada", isto é, a 2? nota, seja ouvida tão bem quanto a 1? nota. Observe a postura da
mão esquerda e o apontamento no limite dos trastes.
Os exercícios que se seguem sâo suficientes para o desenvolvimento de uma clara e eÍiciente execução no que
diz respeito aos ligados. Todos eles estão escritos sobre a corda "sol" (3).

a)

3 1 4 3

continue o exercício até que a fórmula 4 231atinja a 12? casilha. Neste ponto volte até atingir novamente a
posição inicial.
De maneira análoga devem ser executados os exercícios b) e c).

b)
4

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c)

)€_: !o-,€-; etc.

34
 DUETO
Altegro

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 ESCALA MENOR MELÔDICA (Mode|o Lá menor)
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41

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f- H
42

ll=qiil 43 Í
3 Í314
:!sLe>

o---'-------- e §r g
G---------,
H H
Trabalhar com esta digitação as escalas de Fá m, Fá # m, Sol m e Sol # m

ESCALA MENOR MELODICA (modelo dó menor melôdica)

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12 214
t,
13 t 2424 4
34 r3 z 4 31 43
1
4 1
b

o_r o r@Jo f O '@'O-

Fazer um programa de estudo análogo ao que Íoi feito para a escala Maior.
Aconselhamos, neste altura, que cada nota seja articulada dentro dos seguintes grupos
a) ou b)

etc 3
t etc

lsto dá grande progresso à mão direita. Aproveite para apurar o "apontamento", na mão esquerda. lnvente
outros grupos.

ESCALA MI MENOR MELÔDICA

2 412
1 4 2 41 2 413 §. *#s g
ãrã (rãE
ó------I
rL 21L
q§ esL*l 213 1431

a§ã
ô-' ó-, -rã 1§

36
 DUETO - VARIAÇAo
"sobre tema de remeiros do São Francisco" :ft t t.:t -.
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III - Vivo

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 LIGADOS ASCENDENTES

I 2

Notação

Execução Toque apoiando a nota "fá" (dedo 1); a "Íá #" é obtida martelandoa com o dedo 2. Cuide para
que os dedos ataquem sempre no limite do traste e que a 2? nota seja ouvida tão bem quanto a
primeira.
Procedimento análogo se faz para qualquer dupla de dedos:

, 3 t4 23 zb 3 4

12 31
O exercício que se segue trabalha a fórmula
# que é reproduzida

O@
1234
e asim por diante até aqui V

OO
Ín I Ín
1 z 3 4 1 z 3 4
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-Jl

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1 2 3 I
J
Translade agora o exercício uma "casilha" acima, isto é, comece com etc...eassim
por diante até o ponto em que a fórmula atinge ( o dedo 4 mais precisamentel a 12Q casilha. O aluno precisa-
rá agora fazer exercícios com as fórmulas:

.(r
'àr
1
32 4
,b) l4 23 c) 231 4

d) z 613 e) 3 4
1 2 I

Componha, pois, exercícios à serrelhança do que foi anteriormente descrito. Escreva-os! t

42
 ESTUDOS 'ortÍ jr*íl-çi& I
ts
I

Tranquilo I , ,u Netson de Macedo

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7 1
7

Í\

7 7 7* 7 7 7
,rã .

43
 Ândantino
Nelsoa de Macedo

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I . r'".:'.
47 i: ff.'í-ri
 VIBRATO
,:
O violão, como é notório, não pode manter por muito tempo o PROLONGA'MENTO (som ininterrupto) de
uma dada nota. Todavia a mâo esquerda pode, atravê de uso adequado, realçar este prolongamento e tam'
bém a intensidade da notapque se quer sustentar. O recurso para isso é o que chamamos de VIBRATO.

0:. *]
Ê
slr_- --l
Por exemplo pulse a nota ) @ e imediatamente impulsione-a para a esquerda e direita, várias I

vezes, mantendo sempre a pressâ'o inicial da mão esquerda na nota solicitada. Produz-seum prolongamento *-l
do som através de pequenas ondulações. É o efeito chamado VIBBATO. Cuide para que o movimento da ,1 I

mão esquerda durante o vibrato não se extenda além da munheca (pulso) pois o bom efeito produzido de-
pende menos da força e quantidade de movimentos (não use o braço nem o antebraÇo!) do que de movimen- \/ l

tos discretos dos quais o prôprio prolongamento do som que se quer é conseqüência direta. r)
l

O vibrato nâo é indicado na partitura, ficando ao gosto do intérprete. Toque: I

Adásio
1 4
ç2
4 3 2 I
ri
4
'v

H ro o

Pratique o VIBRATO ao estudar as escalas. Aqui devemos salientar que desta feita, para boa performance do
efeito, devemos deixar somente o dedo relativo à nota que vaivibrar, sobre a corda.

ESCALA SI MENOR MELÓDICA

313
1 3
ofià ! *=#= {3
34Í 3

=
ET

Ê *:
'iqi I irà r
1 2 1421

o'
o-_, @r-r trt

Y
48

-le
 LIGADOS ASCENDENTES E DESCENDENTES COMBINADOS

1 2
al 4 31 2 43 12 4 1

)-
o @o @ o o fr'
De maneira análoga pratique também as seguintes fÓrmulas
1 4
13 4 2 c) 3r
b)

q___-g o,_____9 o @

21 e) 3 1 f)
4 1
23 2 41
3 2
d) 4
-* i?4
-

h) i) t

Desenvolva para as formu las anteriores as seguintes variantes

I i
+

Outras sugestões

II

oo o o o @ o@-
Da mesma maneira um par pode ser "ligado" e o outro "articulado".

49
 a
PARA A INDEPENDÊNCIA DA MÃO ESOUERDA Y
Y
Joque i, m. Apoie inicialmente e a cada repetiÇão toque sem apoio. Use também
(m, a) (i, a) Y
1Z a3 4 3 4 Í
;l 1 23 4 132 b
2
*1

Y
o Y
Y
-1
1
4
23 1
4 )z 21 3 4 2 1
b
4 3

---+ Y
'1
:
*Í

zJ1 4 zj 41 2 4
3Í 2 413 Í
b b b -i
-1
-'1

:
321 4
3 z 4
1 312 4 3t 4z
b

3 412 3 4 z 1
431 z 432
b
J

4 ;1 1
3 423 1
41 3 z
4 1 z 3

Sugestões:
a) Cada fórrnula acima pode (deve) ser estendida por todo o braÇo do violâo de casilha em casilha até a 12?
b) ldem podem ser tocadas (e deverão ser tocadas) em todas as cordas.
c) Heveze sempre o toque apoiado com o "sem apoio".
d) Varie o ritmo.
e) AlterneacentuaÇões.
f) Componha exercícios semelhantes ao seguinte:
1
z !4
.? 4 1 2
---t

f€H @---t o--- O-, O_, +

@_-_J
o O--, O--

S) Use as 24 fór,nulas acima no seu estudo diário. Procure ser criativo. lnvente sempre.
50
H
;* 5 MICROPEÇAS rl 6na
rr.-*t';:"§t

H Í - Lcnto
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Obs xI' significa bater c/a palma da mão direita no tampo.

III - Adagio
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52
 HARMÔNICOS

Toda corda vibrante, ao ser tocada, produz uma grande quantidade de sons que de estendem para o agudo in- I
definidamente, ainda que nem todas sejam audíveis. Essa gama sonora obtém-se sem que seja preciso alterar ''il
qualquer das características f ísicas da corda em estudo (tensão, comprimento etc.).
Vibrando então em toda a sua extensão. de todos esses sons que é capaz de produzir, o mais grave, invariá-
vel, é chamado de som fundamental. Ele é o gerador de todos os outros, mais agudos, denominados harmô
nicos superiores.
Assim, por exemplo, a 69 corda mi, ao vibrar, produz os seguintes harmônicos superiores:

I 2 *! -- 2fio 2f:
= =

§
1 23456789101112 :
I
13 1t, 15 16

HARMONICOS PRODUZIDOS COM CORDAS SOLTAS (NATURAIS):

ÍE
ú .i:
cr 'lt:
o
=
o
o
a
(J

Como obtê-los: para produzÍr um harmônico

coloque um dedo da mão esquerda em liçiro
contato com a corda, rqando'a, sem prasio'
náJa, como se fosse fazer uma "pesana" no
t ponto preciso onde se "encontra" o harmôni-
co. Pulse-a (com a mão direita) e retirc de
imediato a mão esquerú.

ESTUDOS
a) Harmônicos produzidos no X llo traste. Use o dedo 4 em todas as cordas.

õ
=õ
õ @o @ lt=
@@
b) Toque-os agora sobre o lX9 traste. Escreva os harmônicos resultantes.

i
-l c) Idem, no \,'ii9 traste.
,I

I
í T
d) ldem, no V9 traste
-1

A seguir damos o qu adro dos harmônicos naturais sobre todas as cordas do violão.
-I
53
I
 OUADRO DE HARMÔNtCOS NATURAIS
SOBRE TODAS AS CORDAS

*
llo rrb Ir to
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J lo
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ÍIo ilÍô

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54
r
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Àr
 ?

HARMÔNICOS OITAVADOS

Pense o seguinte: "quando queremos produzir a oitava superior harmônica da 'l g corda, roÇamos o dedo 4 da
mão esquerda no traste que separa a casa Xll da casa Xlll".

XIJ cteito€

o
{

Desse modo a corda pressionada na casa I dará sua oitava harmônica no traste que separa a casa Xlll da XIV
XItr 2
ateito
=
l
o
e assim sucessivamente. Mas como a mão esquerda,está ocupada "apertando,,a nota ,'Íá,,, para a obtençâo
!
do harmônico, a mão direita procede do seguinte modo: a falangeta do dedo indicador (i) ioça a corda no
ponto desejado (no caso X lll traste) enquanto o dedo anular (a) pulsa-a. Novamente avisamos que, ao pulsar,
1

retire de imediato o dedo que a roÇava.

l
xII ]0II XIV XT ]Õ/I

Li

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55
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 EXERCICIOS

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E+I- Y
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V
xII xu xry xw xII XV XU XII XU XV XII XV XV XV Y
\#
X
x
Y;
xm xII xvt x./ xN xrr xN xIV xry xII xry xu xm ruv x,

56
!'

I
INTERVALO
!,:t.ií!rlA
Ê. a diferença de altura entre dois sons. Assim, por exemplo
a) R E-Sl é um intervalo de SEXTA
b) FA.MI é SÉTIMA ,r . rÀ
i:
il
:
'1
,i
ii
12 3
t i1

C) SI. RÉ é TERCEIRA d) MI.FÁ é SEGUNDA

í@
Classificaremos os intervalos de acordo com o número de Tons (T) e Semitons (ST) que contém.
1 . lntervalos Justos (J)
UNISSONO
OU
í9 JUSTA 4?J 5?J 8?J

-+ :
G
lnterualo zero lntervalo:2Te1ST 3T e 1ST 5T e 2ST

2. lntervalos Maiores (M)

2?M 39M 69M 79M

i

i,

1T 2T 4Te1ST 5T e 1ST

3. lntervalos Menores (m)

21 m 39m 69m 7?m

1ST 1T e 1ST 3T e 2ST 4T e 2ST

4. lntervalo Diminuto(o): tome os intervalos Justos e os intervalos menores e abaixe-os de 1 ST.

o1 o4 o5 og

a ê
Lêem-se: 1? Diminuta, 4? Diminuta, 59 Diminuta e 89 Diminuta e etc.

o2 o3 o6 o7
il

*
t;
..:.

:ri!:

57 ul'
 5. lntervalos Aumentadot i/rliM): tome os intervalos Justos e os intervalos Maiores e subaos de 1 ST
l? Aument. 49 Aument. 59 Aument. 89 Aument.

O g

2? Aument. 3? Aument. 69 7?

Todos esses intervalos são SIMPLES porque sâ'o menores ou iguais que a 8? Ouando o lntervaloexcede a B?
é dito COMPOSTO.
Ex:
9? 1o? 11?
g

<> a 2 34 1
2
§
1
9 10

Veja entáo que

ffi
109
39
€+

<::+
ffi
Assim para :;e obter o intervalo Conrposto correspondente a um intervalo Simples dado, basta somar o nume-
ro 7. Por outro iado sevocê tem unr intervalo Composto, o Simples correspondente é obtido subtraindo-se o
nú mero 7.
Então o intervalo de: 139 é análogo ao de ô? (13 - 7 : 6i:
129 é análog() ao de 5? (12 - 1 : 5).
É claro que o lnterv^alo Composto levará consigo a qualidade do Simples correspondente, isto é, será M se o ,
simples é M;'',n", "o", " 1" ou "AUlVl" se o Simples é " m", "o", "J" ou "AUM".
!:'
fusim 13aM é obtida da 6aM da mesnra maneira que l laAUlr/ é obtida da 4aAUtr/.
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UMA APLTCAçÃO AO VtOLÃO
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.: Dada a nota sol abaixo, encontraremos suas 7M,7m e07 ' ' ,;: ll,i,i;,, ií1il S

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7M = 5Te 1ST 7m:4Te2ST 07 = abaixe a 7m de 1ST
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1.

Ficam pois fixados os "desenhos" para qualquer nota dada sobre a 6? corda com relaÇão aos intervalos de
SÉTIMA.
Descubra então os "desenhos" para uma dada nota na 5? corda. ldem para uma nota na 4? corda. Você de-
verá Íazer isto e tocar estes intervalos. Estabeleça diferenças, aprenda a diferençá-los, ouvindo.

.r4.

t^,
l

-.1.
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.{J
-{

59
 ;
ArjORDES. Cifragem Básica para acompanhamento. /
lí
TRIADE -
DEFINTÇÃO
é um acorde de 3 sons obliJo da superposição de duas terceiras consecutivas.
F,
F'
@5?
J i{t>3i
suPenor rts
iníeaio.
A nota inferior (1) é chamada FUNDAMENTAL da TrÍade. Em r
relação à FUNDAMENTAL, então, toda
TrÍade posui os intervalos de 39 (Terceira da Fundamental) e 5? (Ouinta da Fundamental).

Tríades Diatônicas nos tois maiores: dado um tom maior definido por sua escala, obtém-se, sobre cada grau
r N-/
r.

da escala através da superposiçâo de duas terceiras consecutivas, uma tríade ou acorde de três sons. Eis o pro
CESSO:
F-
Y
Dô Maior Tr íades obtidas diatonica mente. lv

€
Escata l II uI N v YI yII vul 3? inÍ.

As trÍades classificamo-las conforme suas têrceiras que as compõe.

Assim:
}M )m

:lU 3lm 3!m 3:M 3M 3rm

I II III IY v YI VII

astríadessobreol, lVeVpossuemestruturaidênticapoisa39inferioredotipouaior(\Alea39superioré
do tipo Menor (m).
São ditas Tríades Maiores as que possuem tal estrutura. Por outro lado sobre o ll, ll I e Vl graus a 39 inferior
é Menor e a 3? superior é Maior Tais são chamadas Tríades Menores. Finalmente a Tríade sobre o Vll grau
possue ambas as 39s do tipo Menor. Chamamo-la Tríade Diminuta. Assim em Dó tt/aior temos:

I IIm lllm lV V VIm V IIo Cifra Analítica

C Dm Em F G A76 Bo lêem-se, respectivamente Dó Maior,

Cifra Prática -
Bé Menor, Mi Menor, Fá Maior, Sol
Maior, Lá Menor, Si diminuto.
Aspectos práticos: Violonisticamente para cada tipo de Tríade usamos um "desenho fixo" ocupando pelo
menos 4 cordas sucessivas. Assim alguma(s) nota(s) componente(s) deverá(ão) ser dupli-
cada(s) er até rnesmo triplicada(s). Para "desenhar" as tríades usaremos o seguinte disposi-
tivo:

ttí .,!
b, z

to
a.ar ar a' ar a.
@ Ír q rn ale
{
Úr

Íi
ar
Ít
<l
§

60
Fr
$( Temos entâo nas 12 tonalidades maiores práticas as seguintes Seqüências de Tríades Diatônicas. T oqu+as:
I A.i
I lvt
E
H
§. DÓ ÍVAIOR ,l

tr o
Íi
H
ffi
/)
.!
'l
i

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H
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3J
j§ § 15
zbz\
Íi c 0m Em F G Arn B-t /
-l"r

-L
I '6
-E
3
i

ffi
SOL MAIOR N
I .l I t
1

g § §
15
§ fi10"1
G Am Bm c D Em Fü;
ao inv{sder{o

ó úi
§ ^l
IJ

RÉ ÍVAIOR a.
ôl + f s
r l. ) r

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À
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u
LÁ, TUAIOR A
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q

ã g
õ IS
õ rI,t*,
n w
A Bm Cfm D E F{-
T (complctc) ( comP.) (comp.';
fl
Á Obs: No dispositivo prático o símbolo "O" indica a posição do polegar da mão direita. O "x" indica cordas
s. evitadas.
:X As tríades que já haviam aparecido no tom anterior são deixadassó com a nota fundamental para que
sejam completadas pelo aluno.
E 61

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3?cas. Xcas.

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C cas 4] crs

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41 cas tlcas.

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3lcas 2l cas.
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I 4? Écas. (,
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 ná,

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Ab MAIOR
j :I

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Ab BD- Cm 0b ED
6J (Ds)

Db MAIOR 4 úr

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I
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ob S- rm Gb Ab Bbm 6, [(ha)

ío
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Gb MAIOR +
.t a

lu bê btrt
e
Gb Ab'n Bb- i. tr-.i Db Eb- F;(bã)
enrmonizado
P3rA B

VeriÍique que você tem apenas as seguintes opções para a escolha do desenho de uma tríade. Oue sorte! Bmta
procurar a fundamental da tríade na 6?, 5? ou 4? corda!

a) Tríade Maior

i^
i
({
a-
-+ ? ,l
I

) t I ) I

b) Tríade Menor
I

r I
a
I

l t ) I )

;,rl'

63
 i

I
c) m7(b5)
I

I j a

I I a I t
i

r! .,.
i

Tétrades ou Acordes de Sétima: adiciona-se as Tríades diatônicas mais uma 39 superiormente (também diatô- I

nica). Entâo ter-se-á adicionado uma 79 da fundamental.

I

[7M uL uI?- IVTM Y7 ví,,. ur#btlu V I rÓ : cif ra Anar Ítica I

c7'c
7
0m
,-7
Êm F
7|4
G7 l^ B7t\D5\o, Bo : cifra Prátíca
i
I

Sobre o I e lV graus a7a acrescentada é do tipo Maíor (7M). i

Sobre o llm, lllm eVlmaTa acrescentada é do tipo Menor (7).

Sobre o Vll a 7a também é do tipo menor (7) Íazendose necesúrio lembrar que nesse acorde existe um in-
tervalo de 59 diminuta da fundamental (b5)-
i

Assim lêem-se respectivamente as cifras acima:

Dó Maior c/1a Maior; Ré menor clTa; Mi menor c/7a; Fá Maior c/7a Maior; Sol Maior c/7a; Lá menor c/7a;
Si menor clTae 5? diminuta ou Si meiodiminuto.

Aspectos Práticos: De modo gera! os "desenhos" abaixo são os mais usados quando optamos por uma Tétra
de no acompanhamento.

a) Acorde Maior c/7a M

{ i-
) t a .t

1 t ) a {a ,

b) Acorde menor c/7a

OU

t' ) t
I a c lÍ

,, t ,

c) Acorde Maior c/7a: Ou

F
a , 1

I , j I I t

d) Acorde menor clTa e 59 dir:rinura:já visto anteriormente,

u
Como exercÍcio toque as Seqüências das Tétrades Diatônicas nas 12 tonalidades maiores práticas. Ei-las

c
7U
l^ J^ F7M u
7
í- s( (»s)

1. Dô Maior
I II ín ín ,n

7
G7M AL 87- cÀ'l D7 E Ft'.,ui)
2. Sol Maior

74
D
,7
E m Fl7^ G7V d 87-
3. Re Maior

d4 87- C*7- O7n'{ t Fd'* C4?,r(Dq

4. Lá Maior

Eã't F*7^ ü'^ A7M 87 d

7
ín il'#à
5. Mi Maior

B
7r"4
cl'- 7
m Ê7M ,*' Gf- Af,ã(ü5)

6. Si Maior

7. Fá lVaior
F F7t't çrl kI Bb
7tl
J J^ Em
7 (b5)
l{i
B. Sib Maior
E BíM cl o.í Eb
Tltl
F7 GJ
zcbS) i.4
Am Bb

9. Mib Maior
E ú
7t'l
F,J cJ AíM Bl cJ ol(bil ,l'

10. Lab Maior

@ ^b
7t4
BbJ CJ 0b
7t4
Eb
7
-7
FM
206) Trtl
Gm' Ab

1 1. Reb Maior
ffi N
0D EoJ -7
Frn Gb
7M
Ah
7n
B brÍí
:.fiO N
Cm' 0b

12. Solb Maior

*
@ N.
Gb AbJ B'1

em cifragem prática optamos sempre por uma enarmoniz$ão que simplifique.

i-
lch
zü-:
l>----l
BT},t
i 0b
7
Eoà F]
(b6) 7M
Gb

65
 Toni Menor - Tríades e Tétrades

Nas tonalidades menores obtemos os acordes da ESCALA MENOR HARMONICA- Assim, em Lá Menor
r1

ü5)
Im Itr bIII' IVm v bvr YlIO
o
Am B .ott Om E F çü'

A Tríade sobre o * blll M possui duas terceiras do tipo maior (3M) superpostas. É a
Tríade Aumentada. Na prática lemos "dó maior com 5? aumentada LÍ

Com relaçâo a Tétrades, teremos I

v
I

lm IIm httt Nm btrt vtfT I

AJM ,l0o) c7r(fl5) o^í E7 F7M q.7

A Tétrade sobre o Vll grau possui três (3) terceiras menores superpostas. É o ACORDE
DIMINUTO (Acorde de Sétima Diminuta)-
Aspectos Práticos: Os "desenhos" mais usados para.7M, 7y(#5) e o7 são

a) .7M
{ t ) I

I r) I

b) zH,l(#5)

{, I C I

I c ln
t

c) o7 F- I tl

.l ) ,I I .)

* blll e bVl fazem referência aos graus lll

(dó #) e Vl (fá,*) da escala maior do mesmo nome (LA
MAIOR). Dizemos então queem relação ao TOM MAlORos graus lll e Vl foramabixados,daíbllle
bvt.
66
t^

Exercício: Toque as Seqüências de Tétrades Diatônicas nas tonalidades seguintes:

' :.

/-,
Am
7\,1
sj(br) cr"Fo) oJ j /" cS",
;,, 'r,,1;11,.f1,1 r.;rill 3
..1ir. ' .. ...,:i r. Lj'.
irrr
. I
1. Lá menor
lrL

ll''r

714
G?íü' 7
I 714

2. Mi menor

3. Si menor
E BJM cú0u flo" EJ Fí {" Af'

4. Fá# Menor
ffi ,#u #tÉ'] o^6u' BJ c{ r'4 L_+j
ft

5. Dô# Menor
ffi cilJM D{;(bô #(P Fil G{ n iú]
c
ô. Sol # Menor
ffi .# Afrí(b6r {r,(lo) c*; DI JM i;íj
{

1. Re # IVenor
ffi díM L+ôi1 Fí's')
FJV,)
G*J A { BTll
I

:.-c-

Do7
e7
.x. :

B. Re Menor
F oJM EÃÚ) ,zu(16) 6,J I 7t4
Bb c*
ol

9. Sol menor
F Gm
7i4
^Ã
(bá) 7M(t5)
Bb CJ J Eb
Tltl
F+"7

Á
L
i

I
10. Dô menor
E cJM oíÔ'
7M(tà
Ey F"7 {
7t"l
Ab {

@ F# 7r4 Gl) 7 7t4 o7

Á 1 1. Fá menor
cZ^so Ah BÚN J Db É
I

Á
,l
12. Sib mênôr
W ,v': deoo
nr 1trà
0p
7
Ê.v7 J cb
7t4
A
&

.Á
Á

Á
Á
I

1
13. N/ib menor
w Eb-
7t4
Fú
? s6l

67
7(t6)
G9 Aü. Bp
7 i:gt-)
dM
?r4i
0
o7
 CIFRAGEM PRÁTICA

o usada para representar os acordes independente da função dos mesmos.

do alfabeto A, B, C, D, E, F, G representam as TRIADES MAIOFES de La Maior, Si Maior, Dó \-/
Maior, Mi Maior, Fa Maior e Sol Maior respectivamente. Para as TrÍades Menores acrescentamos a
(minúscula):Am, Bm, Cm, Dm, Em, Fm, Gm. As letras sâ'o incorporados os acidentes musicais,
F#, Dbm, sâo as TrÍades de Si Bemol Maior, Fa Sustenido Maior e Re Bemol menor respectiva

Aspectos gerais para uma CiÍragem clara e precisa

i) lndicar a 3a só quando menor (m)

Y
Ex:

Effi
0A-

ii)
íL Bb-

lndicar a 5? somente quando ela for aumentada (#5) ou diminuta (b5)-

Ex:
(br) dci bcmol
sSr) ç7

l â
I )

iii) A 5aJ é dispensável em qualquer acorcre exceto em 6 ou m6 o, nas inversões.

Ex
violoríÍsticarnent 6
A6 Am
. nlD
a
€ E ã
tr !i
u
T rí
{ ) 'l ) I

iv) "o" indica TrÍade Diminuta e"oT" Acorcle Diminuto (Tétrade)

Ex:

v) 7 indica sétima menor

Ex:
Jrotio c/
oíris. dâlaJ

68
 vi) 7M indica Sétima Maior
Ex: ltt Ct -
.
"-t'r'

#F ..;
ú .-

t' F -
, r I !' :".'"-
t: i "-1::,-
, '.*.'í
-r.::
vii) b9 indica Nona menor :

Ex:
^, .ZOs) c/onris.
r- SJ

ú
a
(J
ri

viii) 9 indica Nona Maior

Ex:

L \tg)
c/omis
-7 daSt
vi
3
A 1l
:
-------#

Íx) #9 indica Nona Aumentada

Ex:

c7(F)

o
U

x) 1 1 indica Décima Primeira Justa

(soa bem só com 3a menor)

aJ(rr)
l.

.{ --+-
.-( ê ;
Á t I
li
Á t
I
I xi) #11 indica
Ex:
Décima Primeira Aumentada
Á
Á
l(S',
-1
Á 3
1 €
Á a
u
a.
rl
Á l a I
,(
4 @
,4
r,À
 r
xÍi)b13 indica Dúci;;ra T erce l-
ra Menor
(só usada em DoM7, 07. m / (b5)) I
Ex:

e7
(bll)
Do7
(lt3) a*, (bp?r)
T-

Í
T

(r I
I tt (v
T
l3
(,
Ê I
a I
T

I
I
xiii) 13 indica Décima Tci ceira Maior
T
(só usada em Do M 71
Ex: r
(tr) i
U7
í
I

§ t

xiv) 6 indica Sexta Maior e é Tríade "com a sexta adicionada.,além de ser um acorde compatível com 7M I

Assim

ffi
I

í\ \'''7t4
I

por exemplo ç6 : ç7M e é comum aparecerem juntos.

I

Ex:

#
L

( omissao :tl) l

c(g> i

ou

Numa cifragem de acordes de estrutura mais com_plexa que a Tríade é absolutamente indÍspensável a presen-
ça da FUNDAMENTAL (1), TERCEIRA (3) e SÉTIMA (7). Essas rrês notas formam aquito que na música
popular denominamos SOM BASICO do acorde (1 3 7). O SOM BASICO maisasdissonânciasaacrescentar
(ou exigidas na cifragem dada) deverão compor relativamente a harmonia requerida, um ,,DESENHO,,sim- I

ples e eficiente. t.-

Ex: i

l'
sorÇo tcloÍ:ug&

ffi ffi
c7( hr) viobníst. som uísico oissoúncie
t-
impossivel dr
cgrnplsto

70
(
l

'.,; .' ,.
I

l Ex tSfi rr{!fftJ

ffi #
dsson. rcqrr. soluteo
(!i) som lísico
l4-fr^? 11r uro

ffi:ffi#' f-
I
ú
ú
íü
I

bgr

lnsistimos em dizer que o "DESENHO" do acorde deve ser discreto, ef iciente, fácil. O fluir dos encadeamen-
tos provavelmente será prejudicado se, dependendo do estilo, andamento da música, proximidade entre as
trocas sucessivas de acordes, isto não for levado em,conta. Compare soluções' Treine. Por último, pela razâo'
de num acompanhamento em geral o violonista estar usando apenas 4 notas das disponíveis (a mâo direita
se distribui entre: polegar (p) ú bordão e indicador (i), médio (m)e anular (a) puxando simultaneamente às
primeiras cordas) é comum que sejam omitidas quaisquer notas (além da 5a J já desprezada) desde que, o
"SOM GERAL" ouvido seja compatível, lembre o mais possível o que se ouviria se a cifragem fosse realizada
em sua plenitude.
Ex:

ffi
(s) o-issib de íund.
o6
omissa da 5!J

v iotonistica: D6 (e)
€-
---lF

imposs. violonit.)
r.rs>lo ccnnrdefo

03) Scm 9t Sem 1

^/
3
1
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É-

t
71
i
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.i!
 GÊNEROS URBANOS DA MÚSICA BRASILEIBA

"Ndo é admissfuel que povos iovens não

procurem nutrir'se de suas próprias fontes para
' dorconteúdo mais vigoroso às suas obras de -rl
arte". (Villa'Lobos)

Samba Cançâo --\1

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W
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|.m/c üM
- -6
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r- t- Í- Í- Í-

r
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rr -TI-X-IÉ=- --fP! 1 '.1 'l:
r r O
I
I
Ô
I
I

Sugestão de rePertorio Dindi. LÍgia (Tom Jobim)

Adeus, Marina, Dora (Dorival Caymmi)
A Noite do Meu Bem (Dolores Duran)
tVanhã de Carnaval (Luiz BonÍá)
Feitio de OraÇão (Noel Bosa-Vadico)
LJltimo Desejo (Noel Rosa)
Vitrines, Folhetim (Chico Buarque)
As Rosas não Falam
O Mundo á um Moinho
Acontece '(Carto la ) I

Bossa-Nova

Am6
'/. anteciFcão
Am6, anrec.
t I

r r r õ
V
7 *-
r #
r i 7

Na progressão seguinte o aluno Íaz o acorx,panhamento e o proÍessor improvisa para as escalas indicadas. Fu-
turamente inverter as tarefas,
72
 ÊÍffi
Bossa-Nova

'/. (otr)
'/. Gmb

a
;t- lt rj
1l It
tl
7qÍD ,?u '/. 7 (rn)
F FÃ
l

b7*
-7
t.m í (bÉ)
ú (s) o,nz
(s)
nz
(t) A-6
,^\

Obs A nota entre parênteses deverá ser evitada ou tocada apenas em tempo ou parte fraca, normalmente
"de passagem".

Sugestão de repertório Samba de Uma Nota Só

lnsensatez, Corcovado (Tom Jobim)
Minha Namorada, Primarera (Carlos Lira)
Desafinado (Tom Jobim)

CHORO E FORMAS AFINS

Polca

í\^
^ f)
u ^:- , -ã- ---
J TI
7-- vt#:{ T L*J ' -
---t- Y

7
c c
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G7 G

FrL t
í\
ru -F-t
=t\
í Í rr r Í rr
Sugestão de repertÔrio Apanhei-te Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Ameno Resedá (Ernesto Nazareth).
Tapa-Buraco
Marreco Ouer Agua (Pixinguinha)
A Flor Amorosa (Antonio Callado)
73
 -)
+
Xotis

1l ve.
#Fr 1
__#?tu vffi -r-'- EFEFFí T -I+-
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Am ErÊ Arn I 4* d Arn
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1
ffi ffi *!l-r
r =
7 r r =
ú
I
r I r =
I rI r
I

Sugestão de repertôrio lara (Rasga o Coração) (Anacleto de Medeiros)

Santinha (Anacleto de Medeiros)
Schottish-Choro (Heitor Vil la- Lobos)
(da Su íte Popular Brasileira)

* X6tis originalmente Schottish, proveniente da Escócia. E nesse ponto é bom alertar para que não seia
confundido com o Xote, gênero de música urbna nordestina. Ouça-se por exemplo a larga produção de
Xôtis de Anacleto de Medeiros e os Xotes de criação do compositor Luiz Gonzag.

Choro Ganção

J 1 ,
Am 0.6
-=l
E7 Am
l- r-
ETOlR)
n l- l-:l l-1 Í-q t- l- 1
w W
ffi 1
r r =
r =
Y r r
Um aspecto marcante (po,rtanto obrigatório) do gênero
Um aspecto marcante (portanto obrigatôrio) do gênero Choro e suas formas afins é a "baixaria", melodia Íei-
ta nos bordões usualmente fazendo ligações melódicas entre as seções da partitura e muito mesmo até dispu-
tando, em certas ocasiões, em importância com a melodia principal.
Assim a vinheta acima é usualmente acompanhada d'uma maneira semelhante a esta:

Choro Canção

(btr)
Am 0-6 E7 Am ,z
I I
.1 1
,\
r r \
Veja a Polca e Xotis anterirlres
a\
Polca
,\
€ c Jp { C
\
etc. ,\

rv
\ ,. u. -1
\
f-- :-- r -\

74
 Xotis

Am pm Jta E7 tl'ez I
Âm i

r I =Y I l"- I r r T I I rl
.l
I

gestâo de repertôrio:
I
Su
)
Acompanham-se os seguintes Choros: Carinhoso
Chorei (Pixinguinha)
Pedacinho do Céu (Waldir Azevedo)
Nosso Romance
Doce de Coco (Jacob do Bandolirn)
Odeon (Ernesto Nazareth)
É do Oue Há,(Luiz Americano)

Choro Médio
^
-T\ íT

tn7M ip:do

, I
qq q IH

r r r r r r IT
" o baixo deverá ser tocado bem stacatto.

-l {u '/. Arrtccipado -r.-ril

(, '/.
+
a
/-{

-{ .l

í r Í-
I
I
= r r
^§,t
ã
-"1
,t
-{
Sugestâo de repertôrio Bola Preta
-{ Noites Cariocas
4 Fleceita de Samba (Jacob do Bandolim)
Assim Mesmo (Luiz Americano)
4 Samba de Morro (Altamiro Carrilho)
75

{
 I

Choro Vivo l

,§..i I

r r r I

çl c clc I

rf
I

r
I

r I

d (

a
uP L

t --------- i

r r I i

lnsistimos que o baixo deve ser tocado BEM STA-

': CAfiO. O acorde tem um caráter fortemente per- I

cussivo. I

Sugestao de repertório 1 x 0 (Pixinguinha) l

Brasileirinho (Waldir Azevedo)

Gostosinho
'\
Diabinho Maluco (Jacob do Bandolim)

\
.\

a
16
 LL
{ '"f,saJf, (odrrrel otr

t
F,
ag
o
oPrstsq), Y
F,
L/
II I Ís
'll- r
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2
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, rall, - .

79
 ALGUNS EXERCÍCIOS COM A PESTANA

icr iii
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T§ etc

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80 i
I
 OUTROS GÊNEROS

Valsa
l

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F|rár__t_ -rffi
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E,b { c Am
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F 'J
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I

I t â h^
__d_
r
+_
r
Sugestâo de repertório Luisa, Eu te Amo (Tom Jobim)
; Rosa (Pixinguinha)
Eu Sonhei que Tu Estavas tâo Linda
(Lamartine Babo)
Valsa de EurÍdice (Baden Powell)

Maxixe

c C
&c* 0m çl* c l^ & c

rwl Fr rr
O maxixe liga-se diretamente ao samba assim como a antiga polca vai gerar ochorocarioca. São notáveis
os
maxixes do compositor J. B. da Silva (Sinhô) entre eles o conhecido ,,Jura,,, idem os dà compositora
Chiqui
nha Gonzaga como "O Corta-Jaca"- Alguns "Tangos Brasileiros,,de Ernesto NazaretÀ sáo ma*ixesautênticos
(fórmula de acompanhamento: ) e mesclado ao Choro dá o que o, ui,tor*
Íffin costumam chamar Maxi_
xe-Choro, por exemplo "Os 8 Batutas" de pixinguinha

81
 I

I
Samba
I

íM F+7(bB) Ant {^ (B) I

E7
I

I I

r r r
I

r
=
r r =
r I

Praticar com 2 acordes por compasso. I

^N -
4z(ru) BJ(s) E7(13)
! I
c7(e) Ítl
7 (e)
e7o3) a* I

r!r
I

r r
I

= T =
Í l

I
I

Sugestão de repertório Chega de Saudade (Tom Jobim) i

Coração Leviano
Onde a Dor não tem Flazão I

Foi um Rio que Passou (Paulinho da Viola)

Feitiço da Vila i

Palpite lnfeliz (Noel Bosa) I

Veja agora uma maneira um pouco mais tradicional acompanhar um samba. Ela junta as características da
execução e formas do choro. Nesse aspecto bom será.de
acompanhri u, grrrrções feitas pelo compositor Cartola
com o Regional do Canhoto, arranjos do violonista Horondlno.l. Sitvã _
o Dino i ;.d.r.

c c B.íos) qq { Arn -7
u

r ú-J
IJ r ü"r E *7 t 7.
V-l
Í- r -TFTF
LILJ
-- r ->Í-
Sugiro tambem que sejam ouvidos os rurnbas de Nelson Cavaquinho
nos quais o próprio autor se acompanha

82

-\
*fl
,i Marcha-Rancho

Am
tt4
Am d^ f- Am *F

,4,
'!
r7?irir r f f trr r r-

/^\]

; Qm oú {/a n/q É7 Àm

I r f rT {r r f Í r =
T
I r r
Su gestão de repertório: Noite dos Mascarados (Chico Buarque)
Rancho da Goiabada (Joâo Bosco)
Pastorinhas (Bragu inha)
Máscara Negra (Zé Keti)
Trevo de 4 Folhas (Dixon Woods versão: Nilo Sérgio)
-
Valsa Rancha (Francis Hime)

Toada

etc

A o/o

n *f -à á'Í-1 à /+,11 ta -q- -=;ffi -t*-

i
r qr =
)
I
q =
.
I
{
I

i
.i ' -ít
:
I .*;-."htrl',r
.á
I

Sugestâo de repertôrio Viola Enluarada (Marcos Valle)

L:*t,i
l!
; ctl3à
{
{
Andança (Paulinho Tapajôs)
.i
Meu Bem Ouerer (Djavan)
fi Hora do Almoço (Belchior) , ,,,rli'rüi,i".,,r.,
*
ã
{ 83
^,
*,c
 I
-{
l
Baião
--t,

b
ffi
á+_---+-+---t-
a, 7 I

c7 ü ü '/.
'/. /.
â I t\

Variantes
a) b)

C7 c ú c
7
a etc
2-{ q 4 q * -G-

IMPROVISO

Escalas Nordestinas:
1) 2\

çz o?^ ,f(»s)rtu o! l^ BbTM Jd .r-Ot'r#jqr# í- ú7,t{([Ô

17 lr7^ uí*Ôrv7" vL yú urfM

{í ,,,,íplYÃÚ,ví .,rú cft,
i) Toque várias vezes cada escala. Aprenda a diÍerençá-las.
ii) lmprovise livremente sobre elas. Siga a orientação do professor.
iii) Componh.a uma.progressão de acordo com os.acordes próprios da escala. Aseguir cante ou toque uma
melodia (improvise) feita com notas dessa escala.

Ex: Escala 1)
c d,n C I Am Bb C
I I 7 - ht_*_.

Ex: Escala 2)

c ú Am I c Bb C

l?-

Sugestão de repertório O Baião, Asa Branca, Paraíba (Luiz Gonzaga)

tlebê (Hermeto Paschoal)

B4
!--
Ér.,elellE!

L Baião i.,.r 1; ., l,lt r{,t.1 i\

"I
T

I
.x.
++++ _q_ffi +F+"trÊ Tffi
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G c/o G

i-F€ffi{dl+-+ l--i{ÍB+€€-€r-
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,,D r t--
il E rn fl Bm
I G c/ç

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-ffi- í 7.
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G FC G F E,J ar? G

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_r. + 4 -r--f.-f w
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í ---u---5_
oo 'X'
E^7 c An? D,#
aoS G G

-fEI--
.t{r-<-

85
 I
HARMONICA. práticos e Pro'
ALGUMAS INFORMAÇOES SOBRE HARMONIA E ANALISE
ASPCCTOS
I
grasões Harmônicas.
I
Lembre:
I

lM 117- 1g?" 1VTM v7 ví,n ur'§%, vu o I

{u o?^ E7^ F?u G

'7
l^ s7-oô s á I

"sugere" resoluçâo para o acorde

O acorde G7 é dito Acorde de Sétima da Dominante Primário, sua aparição
"preparação"
I

elecomo "preparador" ou para o acorde C'

õ, àãf na prática os músicos se referem a
Analiticamente V7 * l. i

7
l. Toque I - V- -I em tod€s as tmaliddes

Ex: c-€-c ou {N-J-ril eÍn oáuaior

,

r-{-r ou {t4-€-F7M e, Fa Maior I

2, A cadencia t'-, esrivale a rrJ y'1r

Ex: { -c equivate a oi-€-c ou

J - e^equirafe ",í,ÍD-l - r^
l1
I

Faça trabalho análogo em todos os tons. Toque esses encadeamentos.

I

3. Em Dô Maior toque os seguintes encadeamentos: -.\

d c ll í- Dm Ir'- Em C- F t- G
.7

E -Am
Anatise .í ^J I I rí ^u- ll ,í-u,. f 1rv /rr v7
nyt

Entáo:

€ e oacorde de Sétima da Dominante Primário ("Ouinto do Primeiro")

*
Y7,
1t t
'lr"k' qr'q,, são acordes de Sétima da Dominante Secundários

("preparam" os acordes sobre m graus secundáríos)

O aspecto duplo "PREPABAÇÃO", "RESOLUÇÃO'_nãg.ocorre para o acorde sobre o Vll grau

Dizemos então que o acordo sobre o sétimo grau (Bm/(bb) em Dó Maior) não é "preparável".

Toque a seguir a seguinte progressao em todos os tons maiores:

I d- I - {- - s- --v7. rrrm -v7 -IV - Y7- /- r

7
I
T IIur Í Ír I 1
86
 '', l',

4. Uma progressã'o do tipo y?y7tãy*yv. é dita progressão de Acordes Dominantes Seguidos (ou
Acordes Dominantes Ex tensivos).
Ex:

c
7
F7 g't 7
Eb
?
-Ap _ il---'._{ c
Análise v7 ,/
ntí a--
! rõ 'y'
;/\ I
^y7 - 6r"'
a) T ransponha e toque, para outros tons maiores. lnvente outras. Arfalise.
b) T oque:

i) r IV I v7 I fl

ii ) I IIm-I[Im-IV I il '/
^a
I I

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VI
VIm - IV y7
v
/-
'/
T
z^l
rll
v) I {_ )-
I
vrm - rv I# ú::-'
I
I ry - rl
o /-\ ^
v) I IIIín - -!Z-
II
l m7 vt-y-
VI
a)a) ^
I vt,l - rJ - y1l, I
,I,
vr) I ry Lv /-\ ,/
I
---l
I
lIIm
,'--} q
V/ - III.í - Yt _ Iln{ _ yt _ I -
q

II
-

I
--

//-\
{ ,l IIní - Yt I
v II I tl

vrr) I
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v7r í
II -, -Iln{-V'-f TI
- z'\ 4 /--)
I t]
IV
IV {_
rl
v7\I
I

-v7 -. vt"J- rv I
VI + I

1) Ver lição de Acorde Dominante Substituto

2) SigniÍica resolução deceptiva, não resolveu no acorde "esperável,,, no caso o I

5. V7 equivate sempre a \l I ,.Xt't' independente da resotução e do tipo de acorde

dominante. "1ou
(3)
(1) Assim Jb* \l E|o e/ov eJ-P)_ cto
uà v7 ttJ(Ê Y7

Em Dô Maior, a seguinte progressão:

.d
,l
ccTFúd {Am d { I o?l c
!
aúu I-'f Iv Y- Y) {-vf, y7-1
^/- ,7-Uí y7
-rY
é equivalente a:
I

I
cc,J { r ;JJ oÀ *a Am FúAú,{e7"1 ol { c
I

I
anir,I oíj-* qj @n{{dut^ uà {r@@tríj-,
I a7
 C oíQo c7 F oí(tt' í etc..'
, ,rí(bu) fav vrl., v7

nas progressoes l a vtt do item 4, onde houver "VT" amplieos para

(t6)
uU ou ttà v7

(3) Usar llmT ou 11pn7(b5) é irrdiferente se a melodia não passa pela 5a do acorde' i

i4i ó; V7 são classificados enr PRlMARlo, SECUNDARIoS E AUXILIARES'

6. A cadência G7 * C equivale a OO7(#1 1) * C.

Observe

{ c ú c

6'/r
ínt

a única diferença entre G7 e Db7 (omitidas as 5as justas em cada acorde) é a fundamental que
no primeiro caso salta de 4J ascendente e no segundo caso desce semitom. Ambos possuem o
mesmo Trítono, logo mesma direção resolutiva.

Db7 é dito Acorde Dominante Substituto (suO V7) em Dó Maior. A seta pontilhada indica movimento de se-
mitom e é indispensável, para urna plena satÍsfação da cadência, a presenÇa da dissonância#11(décima pri-
meira aumentada)

ofl(fir)

F
I

que nada mals é do que a fundamental em G7 0

1
tE

De modo que D57(# 1 1) nada rnais é do que a segunda inversão do acorde C7(b5)

Extrapolando: V7 equivale a sub V7 independente da resolução e tipo de acorde dominante.

u)r- I <-> *bf,

^'i --''u-
Em Dóttcior
o2rr-rrl <-- *,br/

l c orz (ltt) c loJ{b ({Í}

Orl

88
t-

V;rl^'-s5/-'-'irr,í li

(comncte)

"''tn
*u-f .*§\í'--'il 9nut7".:> *bf

Exercício:Íazer o trabalho acima em todos os tons maiores.

Exercício: nas progressões i) a vii) do item 4, onde houver V7 substitua-os por subV7. Toque-as.
ln
Um exemplo de rearmonização: música "Peixe-Vivo

67 --1r c { c C] c
u? I r/ I u?
-)r ->l

O,l dl c
^l o.? cl c § o,A cJ E":l A7

/ll - tt-z gz)

- rÕr
§'"7
rl
y7 -r I Vl,Í7 llmt Vt I 77/ fi,l y7
-

çl c F c ç7 F c
v7 /-----------
ã
I I -r lv I

-- r-a-
0.c
Od? G7 ftn,? O F c { F c ào

,í --: - oÔr Fim

-tu?" IIÍn vY fll nl -) I
. írv
I

Exercício tome as melodias "Samba da Minha Terra" e "Saudades da Bahia" ambas de Dorival Caymmi
a) faça uma harmonia bem simples, apenàs com os graus da tonãlidade escolhida. §rgestão
use o tom de Lab Maior.
b) rearmonize procurando usar dominantes secundárias, ll V, subV7.

7. Empréstimo Modal:
Compare as tonalidades de Do Maior e Do menor,

li

(, a-

,§. e
* T U III ry1I YITlI I II DTN NT Y DVI TU
"t+
89 ,I
,# ,i

i
 graus 39, 69 e 79' Ouando estamos numa tonalidade maior
ao lançar-
São evidentes as diferenças sobre os que houve EMPRÉST|MqfO?|-L^:i
dizemos
mos mão do 39 e/ou 69 e/ou 79 alterados ot'áÀatnttmente
riOrvróNirrllO (do mesmo nome)' Da mesma maneira estando-se no tom menor o
relação ao ToM MENOÉ naquilo que chamamos EMPRÉ$
uso dos graus 39 e/ou 69 elouT.ggraus alterados ascendentt"nt"lrnólica
ilMô rvróonu em relação ao ToNl MAIoR HoMÔNlMo' as posibilidades de encadea-
O EMPRÉSTIMO se manifesta portanto n''uit'utu" harmÔnica aumentando
ex p ressiva
Ã"n i", eslaUet ece a f u são M A I O R- M E N O R, a argan O g lyl!9.d.1de
I

A situação mais corriqueira é aquelu u.n q" Ãa"ÉHllÉnesrrrvro ao iom menor' Damos' nessa situação' uma
prática comum' os exemplos são dados para Do
tista de acordes o..rnãrãttiÀo àãàãr tnrúj Áãit ú*dos na
Maior, tomados emprestados em Do menor.

AhTM B{
cJú og
M
siQ6) 6z rr? F.r'6 çrl Bb Bb,9

r,J r lf' u,Í7 1u6) ,rz [vm7 rvm6 u# bvfl bvu'M bvtt bvtÍ-6

Exercício: toque em todos os tons maiores o seguinte trio de acordes

I _ ACORDE DE EMPR ÉsilMo - I

Exemplo em Dó Maior

c-cÃ-c ; Jr4-J- Jt4t . J*-íl-.", {"-# -{n4 etc...

Exemplo em progressão, análise harmÔnica

Samba Canção

c ET gu (rrl
c6 F% BA {ut
-\
J

.zM
DIII'
? tr)
16 ryg É U7 l?tvt IIm v7
(ÁEM) (Ae'l)

,P,tov {Yu úr+ { (tO c7M 7 .'ll,l

A üu G m BD c7i4

l-

VIm IYm6 t {n \t G),r

slrw
<f"í PVU I
(,rEM) (AEM) ÁEM

B. Acordes de Sétima Diminuta ("Acorde D[minuto")

Origem: Escala Menor Harmônica

t cIí

5EÍc tlrl"z
90
 Da prática comum podemos classificá-los em 3 grupos:
a) Acordes Diminutos Ascendentes:

t{i il{ i dfl, tvd t VITOT

(oeiginrt)

Exemplo:Toque

i J" l"f pJ lrl" I'J í _ld €r ír@ l.,u

' 'rr7M .m{ugv7
ll
r7M |t"7' it,í fiü -v7.,g!z
Exercício: transponha a progressão acima para outros tons.
Exemplo:Toque

Z .zu oJ c7 lr'uf lVo rf cil;, hí ed l.'u I

{t4 nJ r]-tvTMlrvoT r
I'
*ve---"vr.í v{'-"!t1
Exerc Ício : Transposição

Exercício: Analise a músíca "Esse Seu Olhar" de A. C. Jobim.

n) Acordes Diminutos Descendentes

Exemplo:Toque

i vEt l.i' ''u,n'

loJ ld' | .u ll

Anátise: bt{ bÍí' t6

(AEM)

Exercício: Analise a música "Gente Humilde" de A. A. Sardinha (Garoto)

c) Acordes Diminutos Auxiliares: na sua resolução o baixo permanece estático.

Exemplo:
.
2J M &
4r F+
Análise: v'Mlryo7'

Exemplo
2 c
7|,1
c';7 {
+ | ll
Análise lfl 17M

Exercício:Analise as músicas "Folhetim" de Chico Buarque e Superhomem de Gilberto Gil

9. o acorde m7(bs)
l
em Dô Maior: rlí, (ur'l
.l

e)-
i
(b,
)i'"1 Análise ÍNÃ
\-
e 91
n\
 -l

Na prática comum este acorde ocorre

a) ,como W"r@__y7-E*
Exemplo:

ül Él§É) Bz
(b6)
Em 6;rb6)41vr) of, C4€) nz 1ur) gzu
i

I
I

,úe{1,Ã
I

l|4 u;sá) v7 IIIm t/', t;? lV

I
I

-rr I
I

b) aproximação cromática para o lV I

Exemplo: I
I

Bossa Nova I

7(b,
c714 Ft- lM EÃ Am ,il*t'l# { ül )

i
I

I?M *rv?,tÉ) ry7r'l rrJ yrm frry'-(b6)

7t1
[[m
tl^ Í7t4 l

(AEM)

c) aproximação para o v ou I/5u

Samba médio

$5)
t--7N F*,1, le f, OJ d
l

ry7M frvítvt't I ,í'- ÍLÃ i

Samba I

7l,l
F' Ff- G
7
'/. c6

d) retardando o aparecimento do lV

Samba Canção i

eilJot) ,,9 c6 i

*tíinq rvg r§
I

92
 Choro CanÇão

r.;
Fú§P F',6 ÉÃ oz
$o) ol 0b
7 0^{)
F*
,(!6)
F*fl
7t -E

6= 7,2.->
- trvS.' IVm IIIÍí V IÍm
7
t----
s,ry'-\ ryS r7M
/\ - - - ---J
(Á8M)

As práticas harmônicas descritas até este ponto devem bastar ao aluno para que se lance num prof ícuo traba-
lho diário de analisar músicas do repertório popular brasileiro.
Devemos alertar para que tal análise harmônica sôseja feita depois que MELODIAe ACOMPANHAMENTO
já sejam do domínio do aluno. Há circunstâncias da ANÁLISE nas quais sô o "ouvido" é capaz de decidir
É\
certo, em caso de dúvida ou ambiguidades. Procure o capítulo onde estão sugeridas al§umas músicas.

a-
ESCALA DIMINUTA

1) Modelo G07
t41 4

2
142 Dlbí:== ba. bo

@'oH o
ã
@ r
b§

;. 3, { 1

Ul o o- ,,
O'O b§ ã
o
2\ Modelo Co7
2
1tr1 341
11
{>êe 2
;
+
Praticar segundo os modelos acima as escalas de Go7, 4o7, 96o7, go7 , ç#o7 , po7 , 9#o7 , Eo7. Variar os
pares (i, m) (m, a) (i, a) tocando ora com apoio, ora sem apoio.

3) Pratique o exercício seguinte ao longo do braço do violão.

e
c"? m L
L2 c{"7
L m t etc..
;1-

-c>. 4 24 ,f c. +.
t
@
1

o@
93
 DO ESTUDO (II)

Vocé deverá inicialmente dividir seu estudo diário (penso que o ideal de 3 horas pelo menos) da seguinte ma-
neira:
a) Técnica: faça os exercícios com perfeição. Esteja pois atento para a postura do corpo e das mãos esobre-
tudo procure sempre uma bela sonoridade.
b) Leitura à primeira vista. você deverá ler uma peÇa ou trecho sempre "para a frente". Se "errar" ataque do
erro; jamais recomece tudo antes de ter terminado todo o trecho. Este talvez seja o segredo para desen-
volver uma leitura fluida, e é claro que para que isto ocorravocê deverá escolher um andamento que lhe
dê essa possibilidade. Leia "coisa" nova diariamente.
c) Estudo do repertório propriamente dito: uma vez lidas e digitadas as peÇas musicais quevocê se dispõe a
tocar, trabalhe as passagens difíceis (lentamente, depois mais. , . e mais, na direção do andamento pedido
pelo autor). Ouando os problemas mecânicos estiverem resolvidos você estará apto para trabalhar a
DINAMICA da peça, colocar enÍim a sua INTERPRETAÇÃO-
d) Estudo do acompanhamento dos gêneros urbanos brasileiros:
i) esteja com o pleno domínio da FORMA DE EXECUÇÃO (a "batida"!);
ii) trabalhe as trocas de acordes mais dif íceis;
iii) acompanhe então lentamente e aproxime-se então do andamento apenas quando se sentir seguro. Pre-
ferencialmente "cante" a melodia enquanto acompanha.
e) lmprovisação: entregue-se à sua criatividade. Explore seu instrumento;descubra os pontos sonoros, com-
pare-os; efeitos; ruídos; invente; toque o que lhe vier à cabeça (e o que não vier). Dediquese a isto seria-
mente.
Finalmente quero sugerir que você alterne a intensidade dos toques nos estudos técnicos (escalas, ligados
etc.).
Treine forte e treine piano mas sempre atento à uma bela sonoridade (com expressividade) e principalmente:
VOCE DEVERÁ ESTAR COM O CORPO MUITO BEM RELAXADO MESMO OUE SUAS MÃOS EM DA.
DO MOMENTO E POR CIRCUNSTÂNCIAS MUSICAIS ESTEJAM CONTRAIDASI

94

.-*
 R EPERTOR IO COMPLEMENTAB
CHORO (MIGUEL C. FERREIRA) ç 1
lct I

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1 +J-

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95
 1

COISA DE GAROTO

Henrique Cazes

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 DO REPERTÓRIO

É claro que as composições aqui encontradas não bastam. O professor mercê do nÍvel em quese encontra o
aluno deverá indicar as peÇas musicais compatíveis, razão pela qual sugerimos o seguinte repertôrio que pode-
rá ser conseguido via editoras.

REPERTORIO SOLO

Brares l, ll, lll, lV, V e V I

Guerra Peixe - Ed. lrmãos Vitale

EstudosSencillos laX
Leo Brouwer - Ed. Max Eschig
Estudo no í- João Pernambuco, Ed. Ricordi
Choros: Sons de Carrilhões, Brasileirinho, Choro ng 1, Choro ng 2, Sonho de Magia, Mimoso, Brejeiro, ln-
terrogando, Pó de Mico, Graúna, Dengoso. RebolÍço
João Pernambuco - Ed. Ricordi

Choros: Choro nQ 1

Heitor Villa-Lobos - Columbia Music Co.

Choros: Ernesto Nazareth (vários)

transc: Nelson Piló - Ed. Casa Arthur Napoleão lVus. Ltda.

Choros: Gracioso, Jorge do Fusa, Nosso Choro, Lamentos do Morro, Enigmático, Choro Triste ne 2,
ou tros
Anibal Augusto Sardinha (Garoto) - Ed. tr/us. Pierrot Lrda.

Choro para Metrônomo - Baden Powell

Choros: lVagoado, Dr. Sabe Tudo, outros

Dilermano Reis - Ed. Bandeirante Ed. Musical Ltda

Choros: Carioca nQ 1, Carioca nQ 2

Nicanor Teixeira - Ed. Max Eschig

Estudos: Radamés Gnattali- 10 Estudos

-Francisco
Brazilliance Music Publishing, lnc (USA)
Mignone - 12 Estudos
Heitor Villa-Lobos - 12 Estudos
- Ed. Max Eschig
Guerra Peixe - Lúdicas I a X
- Ed. lrmãos Vitale
Prelúdios: Guerra Peixe - 5 Prelúdios
- Ed. Arthur Napoleão Ltda.
Marlos Nobre - Momentos I a lV
-Villa-Lobos
Ed. lVlax Eschig
- 5 Prelúdios
- Ed. Max Bchiq
Suites: Villa-Lobos - Suite Popular Brasileira
-Radamés
Ed. Max Eschig
^ Gnattali- Brasiliana nQ 13
Ed. Max Eschig

Outras: Radamés Gnattali- Dança Brasileira

Tocatas em Ritmo de Samba nQs 1 e 2
Edino Krieger - Tocata
Ed. Max Eschig
-Camargo Guarnieri - Valsa
Ponteio
- Ed. Ricordi
I
Marlos Nobre - Homenagem a Villa-Lobos
I - Ed. Max Eschig
-(
) Neste ponto quero afirmar que considero de fundamental importância os ESTUDOS de F. Sor, digitação A.
Segôvia (Ed. Ouiroga Espanha); as transcrições para violão da obra de J. S- Bach (principalmente as Íeitas
-
-t por A. Segôvia); algo da obra de Agustin Barrios. As influências e contribuições estão ai para serem digeridas
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no que tem de importante para o alargamento de nossas Íronteiras musicais. lmpossível ignorar a arte alheia.
Para o benef ício da nosa própria arte.

Ouanto ao repertório para acompanhamento que estamos indicando caberá ao professor levantá-lo, escreven-
do pois MELODIA e CIFRAS (preferencialmente originais) já que esse material é muíto escasso e o que está
editado é de pouca confiabilidade. lncentive o aluno a ajudá-lo neste trabalho.

Gênero Choro: Doce de Coco (Jacob Bittencourt)

Vibrações (Jacob Bittencou rt)
Noites Cariocas (Jacob Bittencou rt)
Lamento (Pixinguinha)
lngênuo (Pixinguinha)
Carinhoso (Pix ingu inha)
Chorinho prá EIe (Hermeto Paschoal)
Homenagem à Velha Guarda (Sivuca)

Gênero Valsa (ou Tempo de Valsa) Rosa (Pix inguinha)

Eu te Amo (Tom Jobim)
Luisa (Tom Jobim)
João e Maria (Sivuca e Chico Buarque)
Valsinha (Chico Buarque)
Teletema (Antonio Adolfo e T. Gaspar)
Valsa-Rancha ( Francis Hime)
Pela Luz dos Olhos Teus (V de Morais)

Gênero Samba-Canção: Ligia (Tom Jobim)

Dindi (Tom Jobim e A. Oliveira)
Duas Contas (Garoto) .
Esse Cara (Caetano Veloso)
Sampa (Caetano Veloso)
Folhetim (Chico Buarque)
Vitrines (Chico Buarque)
Eu e a Brisa (Johnny AlÍ)
Amargura (Radames Gnattalie A. Bibeiro)
Manhã de Carnaval (Luiz BonÍá e A. lvlaria)
Preciso Aprender a ser So (Marcos e Paulo Sergio Valle)
Preciso Aprender a so Ser (Gilberto Gil)
fu Rosas não Falam (Cartola)
Até Ouem Sabe (João Donato e Lysias Enio)

Gênero Samba Olê-Olá (Chicago Buarque)

Carolina (Chico Buarque)
Gota D'Agua (Chico Buarque)
Com Açúcar, Com Afeto (Chico Buarque) (
Roda Viva (Chico Buarque) -.\ i

Reza (Edu Lobo e Rui Guerra)

Chega de Saudade (Tom Jobim e V. de Morais)
Samba do Avião (Tom Jobim)
Saudade da Bahia (Dorival Caymmi)
Feitiço da Vila (Noel Rosa e Vadico)
Domingo no Parque (Gilberto Gil)
Aquele Abraço (Gilberto Gil)
Na Batucada da Vida (Ary Barroso e Luiz Peixoto)
Folhas Secas (Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito) !

O Sol Nascerá (Cartola e Elton Medeiros)

Deixa (Baden Powell e Vinicius de Morais)
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O Bêbado e o Equilibrista (João Bosco e Aldir Blanc) 1liI
Sei Lá Mangueira (Paulinho da Viola e Herminio B. Carvalho)
Luz do Samba (Caetano Veloso) -\,,+

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 Gênero Bossa Nova: Minha Namorada (Carlos Lyra e V. de Morais)
Apelo (Baden Powell e V. de Morais)
Corcovado (Tom Jobim)
lnsensatez (Tom Jobim e V. de Morais)
Esse Teu Olhar (Tom Jobim)
DesaÍinado (Tom Jobim e N. Mendonça)

Samba de Uma Nota So (Tom Jobim e N. lVendonça)

A Felicidade (Tom Jobim e V. de Morais)

Gênero Canção: Penas do Tiê (Íolclore)

Mucuripe (Fagner e Belchior)
Caminhando (Geraldo Vandré)
Chão de Estrelas (Orestes Barbosa e Silvio Caldas)
Serenata do Adeus (Vinicius de Morais)
Chovendo na Roseira (Tom Jobim)
Olha Maria (Tom Jobim, V. de Morais e Chico Buarque)
Sabiá (Tom Jobim e Chico Buarque)
Atrás da Porta (Francis Hime e Chico Buarque)
Minha (Francis Hime)
Trocando em Miúdos (Francis Hime e Chico Buarque)
Prá Dizer Adeus (Edu Lobo e Torquato Neto)
Canto Triste (Edu Lobo)
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Ava randado (Caeta no Veloso)
Meu Bem Ouerer (Djavan)
Cais (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos)
Maria Maria (Milton Nascimento e F. Brant)
Travessia (Milton Nascimento e F. Brant)
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Casa no Campo (Zé Bodrix e Tavito)

Gênero Marcha-Rancho A Banda (Chico Buarque)

Noite dos Mascarados (Chico Buarque)
Alegria Alegria (Caetano Veloso)
À Pastorinhas (Noel Rosa e João de Barro)
Cidade Maravilhosa (André Filho)
Marcha da Ouarta-Feira de Cinzas (Carlos Lyra e V. de Morais)
Máscara Negra (Zé Keti)
Trevo de 4 Folhas (Dixon Woods - versâo: Nilo Sérgio)
A Praça (Carlos lmperial)
Pierrot Apaixonado (Heitor dos Prazeres e Noel Bosa)
O Teu Cabelo Não Nega (L. Babo e lrmãos Valença)

Gênero Toada: Viola Enluarada (Marcos e Paulo S. Valle)

Andança (Danilo Caymmi, P Tapajos e E. Souto)
Samarina (Antonio Adolfo e Tiberio Gaspar)
Minha História (Dalla - Pallotini - versâ'o: Chico Buarque)
Menina (Pau linho Nogueira)
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Hora do Almoço (Belchior)
Pavão [tr]isterioso ( Ednardo)
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Toada (Zé Renato, Cláudio Nuccie Juca Filho)
Aguas de Março (Tom Jobim)
/- Assum Preto (Luiz Gonzaga)

Gênero Baião: O Baião (Luiz Gonzaga)

fua Branca (Luiz Gonzaga e H. Teixeira)
Procissâ'o (Gilberto Gil)
À Disparada (Geraldo Vandré)
Bebê (Hermeto Paschoal)
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Adendo ao "Repertôrio Popular"
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Um importante material de apoio pode ser obtido através dos LPs "Dê uma Canja" do projeto Radamés
1 Gnattali - FUNAFTE, onde você tem oportunidade de se desenvolver nas formas urbanas e gêneros musicais
brasi leiros tocando na companhia de músicos os mais representativos de nosso cenário musical (sistema de
I play-Back). Bse material (disco e melodia clciÍra para acompanhamento) pode ser obtido nas lojas da FU-
1 NARTE espalhadas por todo o Brasil.
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O VIOLÃO DO BRASIL
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Uma história do violao brasileiro poderia comeÇar assim: "Eles eram mÚsicos intuitiva que desconhôiam a 1i,.]
escrita musical. Mas eram os rudes mestres de uma "ESCOLA" violonistica autenticamente nossa, rica de ma-
tizamentos e de brasilidade, pesquisadores espontâneos da temática rítmica de nossas danças, como é o caso r1
do Jongo de João Pernambuco, do "Tira Poeira" de Sãtiro Bilhar ou da execução de DONGAem inÚmeras --\
qravaçõãs dos 8 BATUTAS, no tempo em que o som da çnial Ílauta de Pixinguinha voava como um pása- I

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Ter-se-ia que viajar no tempo e timbrar, pois, os ouvidos para os sons das ruas, as ruas dosviolonistas auto- 1r
didatas dos subúrbios seresteiros, dos saraus, da música de choro; revisitar Ouincas Laranjeiras (precursor do
ensino de violão por música), Levino da ConceiÇão; "íalar da febre que se alastrou pelo Rio de Janeiro nos 1
clubes de violão que qpareciam pelos quatro cantos da cidade; da vinda de Augustin Barrios, da gloriosa -)
Revista do Violão. . ."e\. Falaríamos da importância,para o ensino da presença de Antonio Rabel lo, da ch+
gada de lsaias Sávio, do professor Oswaldo Soares, Monina Távora, Jodacyl Damasceno chegando por fim, -f
ém nossos dias, ao belo'trabalho de João Pedro Borges, Turíbio Santos e Léo Soares. Estaríamos entao -)
diante de toda a nossa nacionalidade musical em seus maneirismos e sutilezas, nosso processo musical nas ge-
rações que nos darão por fim Meira, Rogério Guimarães, Arlindo Ferreira, Dino 7 cordas (admiráveis acompa-
nhadores), Bola Sete, Laurindo de Al meida, José Menezes, Garoto. Nicanor Teixeira, Dilermando Reis e Ba-
den Powell, arquitetos todos eles de uma hoje reconhecida em todo mundo, ESCOLA BRASILEIRA DE 1
VIOLÃO. Rica, versátil e diferenciada em seus componentes e proposições. Como o próprio país. Palco onde 1
brilham músicos como Sérgio Abreu, Turibio Santos.João Bosco, Rafael Rabello, Paulo Bellinati, Marco P*
reira, Marcelo Kayath, Heraldo do Monte, Canhoto da Paraíba e Sérgio e Odair Assad. Poderia aqui me esten- '.)
der em mais de duas dezenas, pelo menos, de grandes violonistas atuantes neste Brasil além dos que acabo de -)
citar. Escola renovada. resgatando e pontificando esta grande tradição musical nacional que é oviolão.
Da literatura para o instrumento a obra de Villa-Lobos é o grande impulso para oalargamento do repertôrio l

-da "os estudos vieram reformular a linguagem.lecnológica doviolão, impondolheuma dinâmica desconheci-
nos tratados e métodos então existents5."(3) Sua obra liga-se diretamenteà produção deJoão Pernambu- 1
co assim como a extensa obra de Radamés Gnattali à de Anibal Augusto Sardinha (Garoto)- A obra desses
compositores mais a de Errrcsto Nazareth (piano) representam o BBASIL MUSICALem todos osseusaspec-
tos. Conhecê-la é conhecer este imenso país.
"O futuro do Brasil em matéria de violão está garantido pelo menos para os próximos 50 anos"(4).

Rio de Janeiro, 30 de julho de 1988.

Luiz Otávio Braga

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Ed. Espaço e Tempo.
I
(1 ): Herminio Bello de Carvalho, "O Canto do Pajé"
(2): idem
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(3): idem
(41;Turibío.Sanros durante os concertos-palatra ' O na música brasileira" - FunartelNM. RJ 1984.
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