#Língua Literatura e Produção de Textos Vol 3 - ALUNO PDF

Apresentação
“[...] isso mostra que há 364 dias em que você poderia ganhar presentes de desaniversário...”
“Sem dúvida”, disse Alice.
“E só um para ganhar presente de aniversário, vê? É a glória para você!”
“Não sei o que quer dizer com glória”, disse Alice.
Humpty Dumpty sorriu, desdenhoso. “Claro que não sabe... até que eu lhe diga. Quero dizer
é um belo e demolidor argumento para você!”
“Mas glória não significa um belo e demolidor argumento”, Alice objetou.
“Quando eu uso uma palavra”, disse Humpty Dumpty num tom bastante desdenhoso, “ela
significa exatamente o que quero que signifique: nem mais nem menos”.
“A questão é”, disse Alice, “se pode fazer as palavras significarem tantas coisas diferentes”.
“A questão”, disse Humpty Dumpty, “é saber quem vai mandar – só isto”.
Lewis Carroll. Através do espelho.
É verdade, “toda palavra quer dizer o que eu quero que signifique”, mas ao mesmo tempo
“toda palavra quer dizer o que quer dizer” (há um sentido na língua). Falar é precisamente
procurar que coincidam essas duas intenções significantes, esses dois “quer dizer”.
Catherine Kebrat-Orecchioni. A enunciação.
Quando alguém toma a palavra, seja falando, seja escrevendo, e diz algo a outra pes-
soa, num dado momento, numa certa situação, com determinada intenção, torna-se “dono”
da língua, atribui sentidos às palavras, as frases deixam de ser simples estruturas grama-
ticais e passam a ter um significado particular.
Mas o reinado sobre a língua não é tão absoluto quanto possa parecer. Afinal, a língua
não pertence a um indivíduo; é, ao contrário, propriedade coletiva e, por isso mesmo, impõe
limites. E ainda bem que é assim, senão não haveria conversa, troca: todos falariam e nin-
guém se entenderia.
O segredo, como nos ensina Orecchioni, está em ser “dono” da língua, sem se esquecer
de que ela pertence a todos. Tomar a palavra, produzir sentidos, mas lembrando que as
palavras têm um sentido na língua. Construir enunciados significativos, mas tendo cons-
ciência de que a língua tem suas regras de combinação (que não foram criadas por este ou
aquele, mas são da própria natureza da língua).
Em sua vida cotidiana, você ocupa, o tempo todo, dois papéis distintos (e complemen-
tares): ora você toma a palavra e é o “dono” da língua, produz significado, ora o outro toma
a palavra e você tem de buscar o significado que ele produziu. Ora produtor de texto, ora
leitor/ouvinte.
Este livro pretende discutir essas questões e se tornar uma ferramenta útil para seu
professor e para você, que vive em sociedade, lendo e produzindo textos o tempo todo.
Um abraço do autor
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Sumário
PARTE 1
A GRAMÁTICA DOS TEXTOS
Capítulo 1 Capítulo 2 A gramática do texto ................................. 47
Conectivos: conjunção Regência ............................................. 27 • A classificação das orações coordenadas

assindéticas contextualizadas ................ 47
e preposição ..................................... 10 • Sintagma preposicionado: múltiplas
• A conjunção unindo períodos ................. 48
A gramática da palavra ............................. 11 funções ................................................... 28
Polissíndeto e assíndeto ........................... 48
• Conjunção .............................................. 11 • Regência ................................................. 28
Atividades ....................................................... 50
• Preposição .............................................. 11 • Regência nominal ................................... 30
Questões de exames ................................... 53
Atividades .................................................. ..12 • A construção das relações ...................... 30
Atividades .................................................... 31
A gramática da frase ................................. 16
A gramática do texto ................................. 34 Capítulo 4
• A conjunção na frase.............................. 16
• Os efeitos do deslocamento na A subordinação.............................. 54
Classificação − em foco: o tipo de relação
construção do texto................................ 34 A gramática da frase ................................. 55
sintática .................................................. 16
• Sintagmas, posições e funções ............... 36 • Período composto por subordinação ...... 55
• A preposição na frase............................. 17
• Falsas equivalências ............................... 37 Orações subordinadas substantivas .......... 56
• Um caso à parte: a crase ........................ 17
• As alterações de regência cristalizadas na Orações subordinadas adjetivas ............... 58
Atividades .................................................. ..18 fala ............................................................ 37
Atividades .................................................... 59
A gramática do texto ................................. 20 Atividades .................................................... 38
Orações subordinadas adverbiais ............. 61
• A conjunção alternativa e o peso das Questões de exames ................................... 40
Orações subordinadas desenvolvidas e
palavras .................................................. 20
reduzidas................................................. 62
• A conjunção adversativa e o peso das
Atividades .................................................... 63
palavras .................................................. 20 Capítulo 3
A gramática do texto ................................. 66
• A complexidade das noções semânticas A coordenação ................................ 41
• A subordinação além do período ........... 66
das conjunções ....................................... 21
A gramática da frase ................................. 42 • As orações adjetivas e a
• A conjunção sem junção aparente ......... 21 • Período simples e período composto ...... 42 semântica - I........................................... 68
• A relevância da preposição na construção • Período composto por coordenação ....... 43 • As orações adjetivas e a
do sentido .............................................. 22 semântica - II.......................................... 69
Orações coordenadas sindéticas e
• Os conectivos como alavancas na assindéticas ............................................. 43 • As orações condicionais e a
argumentação ........................................ 22 Classificação das orações coordenadas semântica ............................................... 70
Atividades .................................................. ..23 sindéticas.............................................. 43 Atividades .................................................... 71
Questões de exames ................................. ..26 Atividades ....................................................... 45 Questões de exames ................................... 73

PARTE 2
A CONSTRUÇÃO DOS TEXTOS
Capítulo 1 Os modelos e arranjos linguísticos e a Mãos à obra! ............................................. 118

adequação .............................................. 95 Questões de exames ................................... 119
Por que escrever?
Como escrever? .............................. 76 E a gramática? ........................................ 95
• Escrever... por quê? ................................ 77

Articulação............................................ 96 Capítulo 4
• As pequenas redações nos exames ........ 96 A argumentação ......................... 120
O objetivo primeiro da modalidade escrita:
a interação .............................................. 77 Alguns exemplos interessantes ................ 97
• A argumentação ................................... 121
O que escrever? Como escrever? ............. 77 Exemplo 1............................................. 97 A argumentação: um arranjo
Atividades .................................................... 78 Atividade ..................................................... 98 linguístico característico ......................... 121
A produção de textos e a gramática......... 80 Exemplo 2............................................. 98 Operadores argumentativos ................... 122
Trocando ideias ............................................ 81 Exemplo 3............................................. 99 A organização interna do texto
Texto escrito é sinônimo de texto argumentativo ....................................... 124
Trocando ideias .......................................... 103
“certinho”? ............................................. 82 Atividades .................................................. 125
Exemplo 4........................................... 103
Atividades .................................................... 82 • Os textos argumentativos .................... 125
Atividades .................................................. 106
Mãos à obra! ............................................... 84 Trocando ideias .......................................... 126
Exemplo 5........................................... 106
Questões de exames ..................................... 86 Dissertação ou argumentação? ...................126
Atividades .................................................. 108 Mãos à obra! ............................................. 128
Exemplo 6........................................... 108 Questões de exames ................................... 134
Capítulo 2 Mãos à obra! ............................................. 109
Produção de textos:
da escola para a vida ................. 87
Questões de exames ................................... 110 Capítulo 5
A construção do texto
• Do currículo para o dia a dia .................. 89
Capítulo 3 persuasivo ....................................... 135
Atividades .................................................... 90
Os textos injuntivos- • A persuasão.......................................... 136
• A redação nos exames ........................... 92 -instrucionais ............................... 111 Trocando ideias .......................................... 136
• O papel da leitura .................................. 93
• Ordens, regras, instruções, propagandas...112 Argumentação e persuasão.................... 137
A coletânea ou painel de leitura .............. 93 Recursos argumentativos ...................... 138
• Os textos injuntivos-instrucionais e os
A diversidade de textos e linguagens ....... 94 gêneros textuais... ................................ 112 Atividades .................................................. 138
Textos, tema e recorte temático ............... 94 Trocando ideias .......................................... 115 Mãos à obra! ............................................. 139
Em foco: a situação e a função ................ 94 Atividades .................................................. 116 Questões de exames ................................... 142
PARTE 3
TEXTOS, ARTE E CULTURA
Capítulo 1 Lendo a pintura .......................................... 148 • O futurismo .......................................... 152
As vanguardas: a Trocando ideias .......................................... 149 Lendo os textos .......................................... 154

revolução artística do • O cubismo ............................................ 149 • O expressionismo ................................. 155
início do século XX ................... 146 Lendo as pinturas ....................................... 150 O expressionismo no Brasil .................... 157
• Às portas da guerra .............................. 147 O cubismo na literatura ......................... 150 • O dadaísmo .......................................... 157

• O surrealismo ....................................... 160 Texto e intertexto........................................ 197 Alcântara Machado: retratos da São Paulo
Texto e intertexto........................................ 162 Lima Barreto, uma crítica ao nacionalismo macarrônica................................................ 236
Velhos temas, novas leituras ........................ 163 exagerado e aos preconceitos .................. 199 Lendo os textos .......................................... 236
Questões de exames ................................... 166 Lendo os textos .......................................... 200 Velhos temas, novas leituras ........................ 238
Trocando ideias .......................................... 203 Questões de exames ................................... 243
Monteiro Lobato e suas metáforas do
Capítulo 2 Brasil ..................................................... 204
O Modernismo em Portugal: Capítulo 5
Lendo os textos .......................................... 205
Fernando Pessoa e seus O Brasil de 1930 a 1945 −
Augusto dos Anjos: um singular poeta ... 207 a lírica ................................................ 244
heterônimos .................................. 167
Lendo os textos .......................................... 207
• Os movimentos de vanguarda • As artes brasileiras nas décadas
Velhos temas, novas leituras ........................ 209 de 1930/1940 ....................................... 245
em Portugal .......................................... 168
Questões de exames ......................................211 A pintura .......................................................245
• O modernismo português ..................... 168
Fernando Pessoa, criador de poetas ....... 169 A arquitetura .................................................246
Lendo os textos..............................................170 Capítulo 4 • Os anos 1930 ....................................... 246
Trocando ideias ..............................................174 O Brasil de 1922 a 1930: Características da lírica da década de 1930..248
Alberto Caeiro, o conceito direto das coisas ..174 tupi or not tupi............................. 212 Texto e intertexto........................................ 249
Lendo os textos..............................................175 • A lírica dos anos 1930 .......................... 251

• Os artistas plásticos da semana de 22..... 213
Álvaro de Campos, um futurista Carlos Drummond de Andrade:
A pintura .................................................. 214
inadaptado ............................................ 176 “E agora, José?” ................................... 251
A escultura.....................................................214
O poeta e suas várias faces .................. 251
Lendo o texto.................................................176 A arquitetura .................................................215
Lendo os textos .......................................... 253
Ricardo Reis, a cultura clássica A música ..........................................................215
revisitada............................................... 178 Murilo Mendes: “Sou a luta entre o
• A Semana de Arte Moderna ................. 216 homem acabado / e o outro que está
Lendo os textos..............................................178
São Paulo, Teatro Municipal, 1922 ......... 216 andando no ar”..................................... 255
Fernando Pessoa, ele-mesmo, e a tradição
Aristocratas, burgueses, trabalhadores O mundo (e a poesia) em pânico........... 255
da poesia lírica ......................................... 180
rurais, operários urbanos........................ 217 Lendo os textos .......................................... 257
Lendo o texto.................................................180
Os antecedentes da Semana .................. 218 Jorge de Lima: “Só tenho poesia para vos
Fernando Pessoa, ele-mesmo, revisitando
Os três espetáculos da Semana .............. 219 dar, / Abancai-vos meus irmãos” ............ 257
Camões ................................................. 182
Texto e intertexto........................................ 220 Denúncia das desigualdades sociais....... 258
Texto e intertexto........................................ 182
As revistas e os manifestos .................... 223 Lendo o texto ............................................. 258
Velhos temas, novas leituras ........................ 184
Klaxon ................................................ 223 Cecília Meireles: “A vida só é possível
Questões de exames ................................... 188
reinventada” ......................................... 259
Manifesto da Poesia Pau-Brasil.............. 223
Uma permanente viagem ao mundo interior ..259
Verde-amarelismo ................................ 224
Capítulo 3 Lendo os textos .......................................... 260
Revista de Antropofagia ....................... 224
O Brasil antes da Semana Vinícius de Morais: “A vida é a arte do
• Características gerais do primeiro
de Arte Moderna: a encontro, embora haja tanto desencontro
momento modernista ........................... 226 pela vida” ............................................. 261
transição entre o passado
e o moderno .................................. 189 Trocando ideias .......................................... 226 Lendo o texto ............................................. 261
• A produção da geração dos anos 1920 .....227 Trocando ideias .......................................... 263
• Retratos do Brasil: revistas e caricaturas
no início do século .................................. 190 Mário de Andrade: “Minha obra badala Velhos temas, novas leituras ........................ 264
assim: Brasileiros, chegou a hora de
• Que país é esse? .................................. 191 Questões de exames ................................... 268
realizar o Brasil” .................................... 227
• A jovem República e seus conflitos ...... 192
Lendo os textos .......................................... 228
A revolta da armada .............................. 192
Oswald de Andrade: “Como poucos, eu amei
Capítulo 6
A Guerra de Canudos ............................ 193 a palavra liberdade e por ela briguei”...........229 O Brasil de 1930 a 1945 −
A revolta da vacina ................................ 194 Análise crítica da sociedade burguesa
o romance........................................ 269
A revolta da chibata .............................. 194 capitalista ........................................... 229 • Romance dos anos 1930 e 1940 .......... 270
As greves proletárias urbanas ................ 195 Lendo os textos .......................................... 230 Manifesto Regionalista de 1926............. 270
• A produção literária ............................. 195 Trocando ideias .......................................... 231 Texto e intertexto........................................ 270
Euclides da Cunha, a denúncia de um Manuel Bandeira: “Não quero mais saber Rachel de Queiroz: o sertão do Ceará nas
crime ..................................................... 195 do lirismo que não é libertação” ............ 232 páginas dos livros .................................. 272
Lendo o texto ............................................. 196 Lendo os textos .......................................... 232 Análise social e psicológica ................... 272

Lendo os textos .......................................... 272 Trocando ideias .......................................... 312 Texto e intertexto........................................ 357
Jorge Amado: as histórias do cacau e do Concretismo: poesia e espaços............... 312 Trocando ideias .......................................... 360
cais da Bahia ......................................... 276 Propostas da poesia concreta ................ 313 Lobo Antunes, a ditadura desmascarada .. 360
A vez e a voz dos marginalizados .......... 276 Lendo os textos .......................................... 314 Lendo o texto ............................................. 361
Lendo os textos .......................................... 277 Texto e intertexto........................................ 315 Eugénio de Andrade, o sal da língua ...... 364
José Lins do Rego: a decadência dos Manoel de Barros: quando o nada é tudo ....316 Lendo os textos .......................................... 364
engenhos destruídos pelas usinas .......... 281
Guimarães Rosa: alquimista de palavras .. 317 Trocando ideias .......................................... 365
Fazendeiros, trabalhadores, cangaceiros,
O sertão, por João Guimarães Rosa ....... 318 Velhos temas, novas leituras ........................ 365
figuras quixotescas perambulam pelos
engenhos do Nordeste ......................... 281 Lendo os textos .......................................... 319 Questões de exames ................................... 370
Lendo os textos .......................................... 282 Trocando ideias .......................................... 321

Graciliano Ramos: a ficção atinge o grau Clarice Lispector: o mundo interior e o Capítulo 10
máximo de tensão ................................. 285 universo da linguagem........................... 322
Literatura africana de
Tensão e concisão ................................ 285 Lendo os textos .......................................... 323 língua portuguesa..................... 371
Lendo os textos .......................................... 285 Velhos temas, novas leituras ........................ 327
• Um novo olhar sobre o continente
Trocando ideias .......................................... 288 Questões de exames ................................... 331 africano ................................................ 372
Érico Veríssimo: criador de heroicos • Portugal e a conquista da África .......... 372
personagens gaúchos ............................ 289
Capítulo 8 • De colônias a países independentes..... 373
A história e as tradições gauchescas ...... 289
O teatro brasileiro no • O papel da língua portuguesa .............. 374
Lendo os textos .......................................... 290
século XX ......................................... 332 • A poesia africana de língua portuguesa:
Velhos temas, novas leituras ........................ 293 os temas recorrentes ............................ 375
• O teatro brasileiro no século XX........... 333
Questões de exames ................................... 297 A luta contra o Império .......................... 375
• Três textos fundamentais ..................... 334
A reconstrução ...................................... 377
O rei da vela − o primeiro texto
Capítulo 7 revolucionário ........................................ 334 A africanidade ....................................... 379
O Brasil depois de 1945 ........... 299 Lendo o texto ............................................. 335 Trocando ideias .......................................... 380
Vestido de noiva − texto e encenação Amor ..................................................... 383

• A valorização dos espaços: ângulos,
retas e curvas ....................................... 300 revolucionários ...................................... 337 A poesia contemplada ........................... 385
A arte concreta ...................................... 300 Lendo o texto ............................................. 338 Lendo o texto ............................................. 386
As Bienais ............................................. 300 Auto da Compadecida − o teatro popular Trocando ideias .......................................... 387
revigorado ............................................. 343 • A prosa africana de língua portuguesa .. 387
Uma nova concepção de
cidade: Brasília ...................................... 301 Lendo o texto ............................................. 343 Angola .................................................. 387
As bandeirinhas de Alfredo Volpi: Velhos temas, novas leituras ........................ 348 Moçambique ......................................... 390
geometria e abstração ........................... 301 Questões de exames ................................... 351 Velhos temas, novas leituras ........................ 392
• 1945: uma nova ordem - no mundo, no Questões de exames ................................... 396
Brasil .................................................... 302
• Os rumos da poesia e da prosa ............ 302
Capítulo 9 ■ Bibliografia ......................................... 397
• Autores representativos ....................... 303 Portugal contemporâneo: ■ Siglas das instituições promotoras
três autores exemplares ........ 353 dos exames......................................... 400
João Cabral de Melo Neto: a engenharia
da palavra ............................................. 303 • A pintura portuguesa contemporânea.. 354
Objetos educacionais
Lendo os textos .......................................... 305 • A ditadura salazarista .......................... 354
digitais
Trocando ideias .......................................... 310 Texto e intertexto........................................ 356
Ferreira Gullar: lirismo e poesia social .... 311 • Três autores contemporâneos............... 357 Ícone de atividade
Lendo o texto ............................................. 312 José Saramago, a história reinventada.... 357 interdisciplinar
Código de cores utilizado nesta coleção para identificar as classes gramaticais
● verbo ● artigo ● advérbio ● numeral ● conjunção
● substantivo ● adjetivo ● pronome ● preposição ● interjeição

PARTE 1 A GRAMÁTICA DOS TEXTOS
Capítulo 1
Conectivos: conjunção e preposição
Capítulo 2
Regência
Capítulo 3
A coordenação
Capítulo 4
A subordinação
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CONECTIVOS: CONJUNÇÃO E PREPOSIÇÃO CAPÍTULO 1
Parte
A GRAMÁTICA DOS TEXTOS

1
CAPÍTULO 1
Conectivos: conjunção
e preposição
© Luis Fernando Verissimo/Acervo do cartunista

■ VERISSIMO, Luis Fernando. As cobras. Porto Alegre: L&PM, 1997.
Fez alguma diferença a troca da preposição por do

primeiro quadrinho pela preposição para no terceiro,
feita pelo personagem Queromeu, o corrupião
corrupto? É claro que fez; aí reside o humor da
tirinha. Essas preposições cumprem dois papéis
nos enunciados: um funcional, ligando elementos
linguísticos (pense como os enunciados ficariam
sem sentido ou com outro sentido sem elas: “o
empresário honesto paga o corrupto”; “tem que
pagar o corrupto”); outro semântico, explicitando
um tipo de relação entre os elementos que estão
sendo relacionados: no primeiro caso, por = no lugar
de (o empresário honesto paga no lugar do
empresário corrupto, que não paga); no segundo,
para = destinação (o destino do pagamento do
empresário tem de ser o corrupto).
10

A GRAMÁTICA
DA PALAVRA
Neste capítulo, estudaremos duas categorias de palavras que têm como função básica estabelecer cone-
xão, isto é, ligar elementos linguísticos: a conjunção e a preposição. Os conectivos, isolados, praticamente não
produzem sentido; quando unem elementos, podem ou não vir carregados de significado.
Observe:
O empresário honesto não deveria pagar pelo corrupto, mas pagar para o corrupto.
por e para (preposições) e mas (conjunção), além de estabelecerem ligação entre elementos linguísticos,
são responsáveis por noções semânticas importantes para a compreensão do enunciado
Em:
© Luis Fernando Verissimo/

Acervo do cartunista
Queromeu quer que lhe paguem.
a conjunção integrante que é vazia de significado, apenas estabelece

ligação entre elementos linguísticos (introduz uma oração subordinada)
CONJUNÇÃO
NÇ
////////////////////////////////////
Conjunção é a palavra invariável usada para ligar elementos linguísticos: palavras, grupo de palavras, ora-
ções, frases. Pode ser constituída por mais de um elemento, formando uma locução conjuntiva.
Na maioria dos casos, a conjunção transmite noções semânticas à relação que estabelece:
O corrupião Queromeu quer dinheiro e poder.
aditiva
O corrupião Queromeu pensa como corrupto porque ele é um corrupto.
comparativa causal
Queromeu afirma que somos todos corruptos.
junção apenas sintática
Queromeu não quer que o empresário honesto tenha ônus, salvo se for em benefício do corrupto.
condicional
PREPOSIÇÃO
PREPOSIÇ
/////////////////////////////////////
Preposição é a palavra invariável que une elementos linguísticos de uma frase, estabelecendo entre eles
variadas relações. Pode ser constituída por mais de um elemento, formando uma locução prepositiva.
A palavra preposição tem origem no latim praepositione e significa o “ato de prepor”. Como o próprio nome
indica, a preposição vem antes, ocupa uma posição anterior. Na verdade, ela estabelece uma relação entre dois
elementos, subordinando o segundo ao primeiro. O primeiro termo rege a preposição. Daí falar-se em regência
(ou regime) de verbos, substantivos, adjetivos e advérbios.
Nas relações estabelecidas pelas preposições, observam-se dois tipos de elemento: o antecedente ou
regente (o primeiro termo) e o consequente ou regido (o segundo termo).
termo regente termo regido
[A casa era] distante de tudo.

11

A preposição de, por exemplo, pode estabelecer inúmeras relações:

ideia de posse
Esposa de José.
Ulhôa Cintra/Arquivo da editora

ideia de assunto, conteúdo
Livro de arte.
ideia de causa
Geme de dor.
ideia de finalidade
Casa de repouso.
ideia de matéria
Pingente de ouro.
ideia de idade, de tempo
Aniversário de cinquenta anos.
O emprego de uma ou de outra preposição modifica toda a relação entre os dois termos, subordinando o
segundo, como vimos na história em quadrinhos, com as preposições por e para. Observe outras noções:
ideia de afastamento
Venho de Salvador.
ideia de aproximação
Vou a Salvador.
ideia de origem
Sou de Salvador.
ideia de união, companhia
Estou com Minas.

ideia de finalidade, propósito
Luto por Minas.
Atividades
Texto para as questões de 1 a 10.
No Portal do Consumidor do Governo Federal, podemos ter acesso a algumas entrevistas
esclarecedoras, relacionadas com o cidadão na sua condição de consumidor. A partir da leitura da
ficha que antecipa a entrevista, faça as atividades.
Direito do Consumidor
Entrevistado: Drª Vera Araújo
Especialidade: Coordenadora do Procon do estado do Rio de Janeiro
Data da entrevista: 15/3/2011
Descrição da entrevista
Dia Mundial do Consumidor – A coordenadora nos concedeu uma entrevista, que é um breve retrato
do perfil do consumidor que procura o órgão para atuar na sua proteção.
12

1. Lendo os dados da ficha, podemos afirmar que a entrevista aborda um tema universal a partir de um caso
particularizado. Por quê?
2. Observe o emprego da contração da preposição de e do artigo definido o em: “Direito do Consumidor” e

“Dia Mundial do Consumidor”. Mesmo com a presença do artigo definido, nesses casos, o sentido é genérico,
equivalente a dizer “de todos os consumidores”.
a) Qual é o sentido do emprego do artigo definido a em “Descrição da entrevista”? É equivalente ao de
“Direito do Consumidor” e “Dia Mundial do Consumidor”?
b) E em “breve retrato do perfil do consumidor que procura o órgão para atuar na sua proteção”? Trata-se
de qualquer consumidor? Por quê?
3. Omitiu-se uma preposição na ficha. Localize o trecho e transcreva-o, incluindo a preposição já contraída
com o artigo.
4. Considerando a pessoa entrevistada, que alteração você faria nas entradas da ficha?
5. Que ideia a preposição para introduz em “... que procura o órgão para atuar na sua proteção”? Como você
reformularia o final do enunciado sem alterar essa ideia?
Agora, leia a entrevista e confirme ou não as hipóteses levantadas na atividade 1. Relembre algumas carac-
terísticas do gênero.
GÊNERO TEXTUAL
Entrevista
Originalmente um evento comunicativo no qual há interação entre um entrevistador e um entrevistado,
o resultado dessa troca constitui-se no gênero entrevista, em que se reproduzem perguntas de um interes-
sado e respostas de um especialista/uma autoridade (ou de personalidades do mundo artístico, político,
esportivo, etc.) sobre assunto de interesse comum. A entrevista costuma vir precedida de uma apresentação
na qual se contextualizam o assunto e o entrevistado. O entrevistador, conhecedor do assunto em pauta,
deve reorientar as perguntas em função das respostas recebidas e da interação do momento. Atualmente,
as facilidades tecnológicas têm possibilitado ocorrerem entrevistas a longas distâncias ou realizadas por
e-mail: perguntas são enviadas e respondidas por escrito, perdendo-se, assim, as características espontâneas
da fala. Circulando principalmente na esfera jornalística, a entrevista, cada vez mais presente na imprensa e
no entretenimento em geral, tem se tornado uma forma importante de aquisição de informações sobre
fatos ou pessoas. A linguagem é adequada às características do público-alvo ou do entrevistado.
Direito do Consumidor – 15/3/2011

Drª Vera Araújo - Coordenadora do Procon do estado do Rio de Janeiro
Portal do Consumidor – Qual o problema que gera mais demanda no Procon-RJ e qual a avaliação do
Procon em relação a esse problema?
Coordenadora do Procon-RJ – Telefonia responde por 30% das reclamações. Os clientes reclamam tanto
do serviço como do defeito em produtos. Informações mais claras devem ser prestadas pelas empresas, pois
a falta de esclarecimentos gera dúvidas quanto à forma do uso do serviço. As primeiras dicas são ler com
atenção o contrato, além de solicitar por escrito todas as ofertas e os direitos oferecidos pelos planos.
Portal do Consumidor – Qual a Avaliação do Procon em relação à passividade do consumidor contem-
porâneo?
Coordenadora do Procon-RJ – A passividade do consumidor se dá em razão do desconhecimento dos
seus direitos. A maioria ainda não sabe da existência do Código de Defesa do Consumidor. Aqui no estado do
13

Rio estamos intensificando as relações com os municípios para, através das Prefeituras e das Câmaras
Municipais, serem aprovadas as leis de criação do Sistema Municipal de Defesa do Consumidor, com o obje-
tivo principal de levar a todos as informações sobre seus direitos.
Portal do Consumidor – Qual a média de atendimento do Procon hoje na cidade do Rio?
Coordenadora do Procon-RJ – O Procon-RJ atende uma média de 8 500 consumidores por mês.
Portal do Consumidor – Como você avalia o nível de informação do consumidor, hoje, em relação aos
seus direitos e deveres?
Coordenadora do Procon-RJ – Na cidade do Rio de Janeiro a grande imprensa e os veículos de comuni-
cação de massa já abrem sua programação para o tema dos direitos do consumidor, o que vem facilitando
o trabalho do Procon-RJ, do Núcleo de Defesa do Consumidor da Defensoria Pública, do Ministério Público,
da Comissão de Defesa do Consumidor da Alerj e da Delegacia de Defesa do Consumidor. Esses órgãos vêm
buscando atuar de forma integrada. Nos demais municípios, a informação ao consumidor ainda é muito
deficiente. Por isso a necessidade da municipalização do Procon.
Portal do Consumidor – Qual a mensagem do Procon para o consumidor nessa data?
Coordenadora do Procon-RJ – A toda a população do nosso Estado, queremos manifestar nosso compro-
misso de intensificar e aprimorar a utilização de todos os meios de comunicação disponíveis, a fim de faci-
litar o acesso aos instrumentos que possam garantir os direitos do cidadão consumidor.
■ Disponível em: <www.portaldoconsumidor.gov.br/integracao.asp?abrepagina=listaEntrevistas.asp>.
Acesso em: 19 fev. 2013.
6. Que relações de sentido estabelecem as conjunções e, pois e por isso no texto da entrevista?
7. Observe a locução prepositiva “em relação a” ao longo do texto e comente:
a) reformulações possíveis;
b) o emprego (ou não) de crase.
8. Qual é a função sintática dos sintagmas introduzidos pela preposição por em “pelas empresas” e “pelos
planos”? Que noção a preposição introduz?
9. Com relação às preposições e locuções prepositivas que introduzem ideia de finalidade no texto:
a) Cite quais são elas.
b) Explique o propósito comum que as relaciona.
10. A entrevista esclarece o leitor sobre o assunto que a motivou? Justifique.

Leia a lei federal n. 12 291 e faça as atividades.
GÊNERO TEXTUAL
Lei
Este gênero circula preferencialmente nas esferas jurídicas. O texto de lei apresenta estrutura em itens
nomeados ou numerados que precisam ser suficientemente detalhados e abrangentes para incluir todas
as situações que regulará. Normalmente, apresenta a seguinte hierarquia: títulos constituídos de capítulos
apresentando seções com artigos (Art. 1º, 2º, 3º) esclarecidos por parágrafos (§ 1º, § 2º) e incisos (I, II, III, IV).
Estes podem, ainda, vir complementados por alíneas (a, b, c). A lei é produzida e votada por legisladores; sua
sanção ou veto depende da autoridade máxima de sua abrangência. A linguagem deve ser clara e precisa,
sem deixar margem a dúvidas. Em razão da especificidade de alguns termos empregados e da formalidade
da linguagem, o texto de lei nem sempre é acessível ao cidadão comum.
14

Presidência da República
Casa Civil
Subchefia para Assuntos Jurídicos
LEI N. 12 291, DE 20 DE JULHO DE 2010.
Torna obrigatória a manutenção de exemplar do Código de

Mensagem de veto Defesa do Consumidor nos estabelecimentos comerciais e
de prestação de serviços.
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a

seguinte Lei:
Art. 1º São os estabelecimentos comerciais e de prestação de serviços obrigados a manter, em local

visível e de fácil acesso ao público, 1 (um) exemplar do Código de Defesa do Consumidor.
Art. 2º O não cumprimento do disposto nesta Lei implicará as seguintes penalidades, a serem
aplicadas aos infratores pela autoridade administrativa no âmbito de sua atribuição:
I - multa no montante de até R$ 1 064,10 (mil e sessenta e quatro reais e dez centavos);
II – (VETADO); e
III – (VETADO).
Art. 3º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.
Brasília, 20 de julho de 2010; 189º da Independência e 122º da República.
LUIZ INÁCIO LULA DA SILVA

Luiz Paulo Teles Ferreira Barreto
■ Disponível em:<www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2010/Lei/L12291.htm>.
11. De que forma a lei dialoga com o assunto da entrevista?

12. Alguns elementos do texto transmitem ao leitor a informação de que ele está diante de uma lei, antes
mesmo da realização da leitura. Enumere-os.
13. Observe, no artigo 2º, a noção que as preposições a e por introduzem em “aos infratores pela autoridade admi-
nistrativa”. O que aconteceria se fossem trocadas, ficando: “pelos infratores à autoridade administrativa”?
14. No texto há indicação do percurso da lei, bem como do papel do Congresso Nacional e do presidente da
República. Qual é a função de cada um?
15. Na epígrafe da lei há a seguinte informação: “Mensagem de veto”. Como você entende essa informação?
Você já observou a presença do Código de Defesa do Consumidor nos estabelecimentos comerciais ou

de prestação de serviços? Você já o consultou?
15

A GRAMÁTICA
DA FRASE
A CONJUNÇÃO
NÇ NA FRASE
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Quando a conjunção liga elementos linguísticos, percebem-se duas situações distintas, dependendo do
tipo de relação sintática estabelecido pela conjunção:
junção de dois elementos linguísticos equivalentes:
dois predicativos do sujeito
Joana está sempre cansada ou aborrecida.

dois complementos verbais
A nova função exigia disciplina e seriedade.

duas orações absolutas
Luís apresentou os problemas, mas não sugeriu nenhuma solução.
junção de dois elementos linguísticos não equivalentes:

uma oração principal e uma oração subordinada
Eloísa comentara que estava tudo em ordem.
or. princ. or. subord.
junção de dois elementos linguísticos não equivalentes:

uma oração principal e uma oração subordinada
O policial apitou quando o carro se aproximou.
or. princ. or. subord.
Classificação – em foco: o tipo de relação sintática
classificação sintática das conjunções

coordenativas subordinativas
conjunções que ligam elementos linguísticos de conjunções que ligam elementos linguísticos
equivalente função sintática: e, ou, mas, porém, de diferentes funções sintáticas, em que um
pois, nem... nem, etc. subordina o outro: quando, embora, porque,
como, quando, etc.
Como você já percebeu, a classificação da conjunção em coordenativa ou subordinativa está condicionada

à análise sintática do enunciado.
Embora as conjunções não exerçam função sintática (são classificadas apenas como conectivos), elas são
fundamentais na análise do período composto, pois explicitam o tipo de relação estabelecido entre as orações.
E mais: as orações recebem a mesma denominação da conjunção que as introduz. A única exceção são as con-
junções integrantes, que introduzem orações subordinadas substantivas. Essas orações recebem o nome da
função sintática que desempenham e não o da conjunção. As conjunções integrantes são que (exprime certeza)
e se (exprime dúvida):
Sei que serei competente.
Não sei se serei competente.
16

A PREPOSIÇ
PREPOSIÇÃO NA FRASE
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A preposição, assim como a conjunção, não exerce função sintática na oração: é um conectivo. Entretanto,
diferentemente da conjunção, a preposição nunca liga orações; ela liga termos, palavras (um termo consequen-
te ao seu antecedente).
A preposição desempenha um papel importante na sintaxe: vários termos são regidos por preposição
(complementos nominais, objetos indiretos, adjuntos adverbiais, por exemplo).
UM CASO À PARTE: A CRASE

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
É muito comum a preposição aparecer unida a outra palavra, ocasionando, assim, duas situações: combi-
nação ou contração.
Há um caso de contração que merece destaque especial.
É a fusão da preposição a com:
• o artigo definido feminino a(s);
• o a inicial dos pronomes demonstrativos aquele(s), aquela(s), aquilo;
• o pronome demonstrativo a(s);
• o a inicial do pronome relativo a qual (as quais).
A essa fusão de duas vogais idênticas, graficamente representada por um a com acento grave (à), dá-se o
nome de crase. Veremos, a seguir, as principais situações em que a crase ocorre.
A palavra crase vem do grego krâsis e significa “mistura”. Indica a contração ou fusão de dois sons vocálicos semelhantes em um só. Na evo-
lução da língua, são alguns exemplos de crase: leer = ler; door = dor; pee = pé; soo = só.
Atualmente, no entanto, a denominação crase é quase exclusivamente reservada para o caso da fusão da preposição a com o artigo a, a ponto
de, na linguagem popular, a crase confundir-se com o acento grave:
− Esse a tem crase?
Em caso de resposta positiva, coloca-se o acento grave.
OPS!
A AUSÊNCIA DE CRASE MUDOU A HISTÓRIA
Nada além
O amor bate à porta
e tudo é festa.
O amor bate a porta
e nada resta.
■ SANTOS, Cineas. Pétalas. Teresina: Oficina da Palavra, [s.d.]. p. 103.
Os dois momentos do poema coincidem com a presença e a ausência de crase no primeiro e no terceiro verso. Nos dois primeiros
versos, descreve-se a chegada do amor e a felicidade que reina. Nos dois últimos, a partida do amor e o arraso que fica. É interessante
notar como o poeta brinca com os sentidos do verbo bater para construir esses cenários:
a) Em “O amor bate à porta”, temos o verbo bater no sentido de dar batidas em algo para chamar, pedindo um complemento de
lugar regido por preposição (à porta);
b) Em “O amor bate a porta”, temos o verbo bater no sentido de fechar fortemente, e, como verbo transitivo direto, não exige
preposição (bater + a porta).
Como veremos no próximo capítulo, alguns verbos variam seu sentido de acordo com a sua regência, assim como acontece com
o verbo bater.
17

Atividades
1. Antes de ler o texto na íntegra, detenha-se no título: “Tudo nos eixos”.
a) O que você entende por “Tudo nos eixos”?
b) O subtítulo informa: “Descartes descreveu figuras geométricas com letras e números e fez
o mundo ver através de gráficos”. Após essa informação, que sentido você constrói para
“Tudo nos eixos”?
Eureca
Tudo nos eixos
Descartes descreveu figuras geométricas com letras e números e fez o mundo ver através
de gráficos
Por Carmen Kawano
Imagine a oscilação da bolsa de valo-
Alexandre Camanho
res sem visualizar um gráfico. Ou então um
jogo de batalha naval sem as coordenadas.
Ao publicar seu mais famoso trabalho,
o filósofo e matemático francês René
Descartes (1596-1650) apresentou ao mun-
do uma nova maneira de pensar e ao mes-
mo tempo inaugurou uma nova área na
matemática. No “Discurso sobre o Método
(para bem conduzir a razão e procurar a
verdade nas ciências)”, ele expõe sua cren-
ça de que, entre todas as áreas do conheci-
mento, só a Matemática é certa, portanto
■ Descartes na visão bem-humorada de Alexandre Camanho.
tudo deve ser baseado nela.
Como a extensão do título de sua obra indica, Descartes prega o uso da razão para a obtenção da
verdade, só alcançável por meio do método. E isso deve ser feito como se procede na matemática, com
o emprego do raciocínio lógico e dedutivo na prova de teoremas. Surge daí a clássica expressão
“cogito, ergo sum” (penso, logo existo), começando com a dúvida de Descartes sobre sua própria exis-
tência, mas depois chegando à conclusão que uma consciência clara de seu pensamento provava sua
própria existência.
A influência das ideias do filósofo foi tão abrangente que hoje costumamos dizer que somos
cartesianos se agimos racionalmente, objetivamente ou de maneira lógica.
O X da questão
Só com Descartes é que passamos a enxergar um ponto no espaço como um par ordenado de núme-
ros no eixo cartesiano. As retas, os círculos e outras figuras geométricas podem então ser representadas
por equações em x e y. Assim surgiu a chamada Geometria analítica, quando se usa a Álgebra na solução
de problemas geométricos. As figuras que antes eram só desenhadas passaram a ser representadas por
equações, com letras e números. Passamos então a colocar tudo em gráficos, como a variação da tempe-
ratura de um paciente e as oscilações nas vendas de um produto, em forma de pontos e curvas.
■ KAWANO, Carmen. Tudo nos eixos. Galileu, n. 154.
Disponível em: <http://revistagalileu.globo.com/Galileu/0,6993,ECT720945-2680,00.html>. Acesso em: 18 fev. 2013.
18

2. “Eureca” é o nome da seção da revista em que a matéria foi publicada. Leia o verbete e justifique, a partir
do título e do subtítulo, a publicação da matéria nessa seção.
heureca
interjeição (1899)
us. como expressão de triunfo ao encontrar-se a solução de problema difícil [Expressão atribuída
a Arquimedes (287-212 a.C., matemático grego).]
Etimologia
gr. hēúrēka ‘achei!’, 1ªp.s. do perf. do ind. do v.gr. heurískō ‘encontrar, descobrir, inventar, obter’; em
ing.eureka (1603) ‘id.’ e em fr. eurêka (sXIX) ‘id.’, ficou consagrada a grafia sem o h inicial; ver heur(o)-;
f.hist.1899 heureka
Sinonímia e Variantes
eureca
■ HOUAISS, Antonio. Grande Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br>. Acesso em: 29 mar. 2013.
3. De modo geral, podemos classificar as revistas segundo seu foco e a temática de suas matérias. Entre as
classificações possíveis, mencionam-se: atualidades, gastronomia, casa e decoração, ciência, cultura, saúde,
celebridades, viagens, adolescentes...
Após ler a matéria, responda: de que tipo de revista se trata? Qual é seu público-alvo?
4. Releia o período a seguir e descreva o papel sintático e semântico das conjunções.

“Descartes descreveu figuras geométricas com letras e números e fez o mundo ver através de gráficos.”
5. Qual é o peso da noção semântica da preposição sem no primeiro parágrafo do artigo? Qual é a intenção
de seu emprego?
6. Observe a conjunção ou no primeiro e no último parágrafo e compare o tipo de conexão sintática que ela realiza.
7. Fundamente o único caso de crase no texto. Faça alguma alteração para provar a ocorrência da preposição
e do artigo.
8. Justifique o emprego da preposição para na conexão dos elementos nos enunciados abaixo.
“Discurso sobre o Método (para bem conduzir a razão e procurar a verdade nas ciências)”
Descartes prega o uso da razão para a obtenção da verdade, só alcançável por meio do método.
9. Releia os enunciados e indique a função da conjunção que.

“[...] sua crença de que, entre todas as áreas do conhecimento, só a Matemática é certa.”
A influência das ideias do filósofo foi tão abrangente que hoje costumamos dizer que somos cartesianos
se agimos racionalmente, objetivamente ou de maneira lógica.
10. Atente para o emprego da conjunção como nos dois casos em que aparece no texto anterior e:
a) classifique-a segundo o tipo de conexão que faz;
b) assinale sua noção semântica em cada caso.
11. De acordo com o tipo de conexão que fazem no texto da página anterior, classifique as conjunções portan-
to, logo e mas, indicando a sua noção semântica.
• Vamos montar um gráfico cartesiano com os seguintes dados: Variação do dólar durante o ano:
jan. = R$ 2,15; fev. = R$ 2,25; mar. = R$ 2,10; abr. = R$ 2,10; maio = R$ 2,05; jun. = R$ 2,05; jul. = R$ 2,15;
ago. = R$ 2,10; set. = R$ 2,05; out. = R$ 1,95; nov. = R$ 1,90; dez. = R$ 2,00
• Você conhece o jogo “Batalha naval”? Crie um curto texto explicativo sobre o jogo.
19

A GRAMÁTICA
DO TEXTO
A CONJUNÇÃO
NÇ ALTERNATIVA E O PESO DAS PALAVRAS
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Cota zero
Ilustrações: Ulhôa Cintra/
Stop. Arquivo da editora
A vida parou
ou foi o automóvel?
■ ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa & prosa. 3. ed.
Rio de Janeiro: José Aguilar, 1980. p. 71.
O tipo de conjunção presente no texto liga elementos linguísticos que, embora distintos e antagônicos,
têm o mesmo valor gramatical, o mesmo peso. Essa é uma particularidade da conjunção alternativa: funciona
como uma balança em que os dois pratos estão perfeitamente equilibrados.
ou sobe ou desce nem bonita nem feia

verbo verbo adjetivo adjetivo
No poema, Drummond coloca num prato da balança a oração “A vida parou”; noutro, “foi o automóvel [que
parou]”. Eliminando os termos comuns, sobram, conectados pela conjunção alternativa ou, os termos vida e
automóvel, que passam a ter o mesmo peso, devidamente equiparados.
O título do poema, Cota zero, significa nenhuma participação (cota é a parte que cabe a alguém
numa sociedade). Quando não sabemos se foi a vida ou o automóvel que parou no sinal fechado, é porque
a nossa vida se transformou numa máquina, que é comandada, que não pensa, etc. Esse poema pertence
ao grupo de poesias que têm por tema a “vida besta”, a “coisificação do homem”, tão típico na obra de
Drummond.
A CONJUNÇÃO ADVERSATIVA E O PESO DAS PALAVRAS

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Poeminha solidário
Ladrão, mentiroso, tarado,
Fanático, covarde, traidor.
Mas do nosso lado.
■ FERNANDES, Millôr. Poemas.
Porto Alegre: L&PM, 1984. p. 53.
A conjunção adversativa mas é coordenativa e, como tal, une elementos considerados equivalentes no
plano sintático. No entanto, essa equivalência não se mantém no plano semântico.
No Poeminha solidário, uma sequência de seis adjetivos “negativos” (ladrão, mentiroso, tarado, fanático,
covarde, traidor) se opõe a apenas uma informação aparentemente “positiva” (do nosso lado). O que tem mais
peso? É evidente que a informação que vem logo depois do mas tem mais peso, é a que fica. Se trocássemos a
ordem, tudo mudaria:
Do nosso lado, mas ladrão, mentiroso, tarado, fanático, covarde, traidor.

informação que prevalece
20

A COMPLEXIDADE DAS NOÇ

NOÇÕES SEMÂNTICAS DAS CONJUNÇÕES
NÇ
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Será que a conjunção e tem valor aditivo no texto a seguir?

“Não temos expectativas quanto à apuração. Tivemos problemas porque muita gente disse que viria e
não veio”, tentou explicar o recém-empossado presidente da escola...”
■ Disponível em: <www.viaeptv.com/epnoticia/lazerecultura/NOT,0,0,601108,Hegemonia+marca+primeira+noite+de+desfile+em+Batatais.aspx>. Acesso em: 18 fev. 2013.
Por muito tempo, na escola “tradicional”, listas e significados fixos de conjunções eram passados aos alunos
para memorização; no entanto, as conjunções são versáteis e assumem diferentes significados, por vezes extremos
e contraditórios. Um dos casos mais expressivos é o da conjunção e, que, convencionalmente, tem valor aditivo.
implicação, consequência
Abusa da sorte e verás o que te acontece.
causa, efeito (e = por isso)
O dia está nublado e não vamos ao parque.
distintivo, contrastivo
Há políticos e políticos!
intensidade (chorou muito)
Chorou e chorou.
sucessão temporal (primeiro, chorou, depois esperneou, no final dormiu)
Chorou e esperneou e dormiu.
adversativo, de oposição (e = mas)
... muita gente disse que viria e não veio.
Neste último enunciado, a conjunção assume um valor muito distinto do convencional: tipicamente uma
conjunção aditiva, assume significado de adversativa.
O valor de uma conjunção, portanto, depende de vários fatores, além de sua noção semântica primeira; é o
contexto de um determinado enunciado que vai nos indicar seu sentido real.
A CONJUNÇÃO SEM JUNÇÃO APARENTE

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Leia a letra da canção “Inútil paisagem”, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira:
Mas pra que Que não venhas mais

Pra que tanto céu Que não voltes nunca mais
Pra que tanto mar, De que servem as flores que nascem
Pra que Pelos caminhos
De que serve esta onda que quebra Se o meu caminho
E o vento da tarde Sozinho é nada
De que serve a tarde ■ Disponível em:<http://www.jobim.com.br/cgi-bin/clubedotom/musicas3.
Inútil paisagem cgi?cmd=letra&letra_file=aloysio/inutil.html&idmus=123&ling=eng>.
Pode ser
Algumas conjunções, especialmente e e mas, são muito empregadas como introdutoras de novos assuntos
ou tópicos, sem ter conexão com algum elemento linguístico anterior. Há apenas um segmento:
• “E com vocês... Daniela Mercury!”
• E aí, para onde vocês estão indo?
• Mas o que você estava falando mesmo?
• Mas pra que / pra que tanto céu
as conjunções, nos enunciados acima, apenas introduzem
uma informação ulterior (não há segmento anterior)
21

Essas conjunções são fáticas, isto é, têm como objetivo manter a comunicação, estabelecendo uma conexão
que, na realidade, não existe. Trata-se de uma conexão textual dentro de um ato comunicativo, em favor da fluidez.
A RELEVÂNCIA DA PREPOSIÇ
PREPOSIÇÃO NA CONSTRUÇÃO
TRUÇ DO SENTIDO
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Livros sobre Ciências e ambiente

CARTOGRAFIA GEOTÉCNICA
Por Lázaro Zuquette, Nilson Gandolfi
A Cartografia geotécnica vem de encontro à expectativa da sociedade atual que exige uma
inserção socioambiental das intervenções de Engenharia, ou ainda, que sejam realizadas sob um
paradigma de planejamento. A Cartografia geotécnica tem um inequívoco papel nessa moderna
abordagem na medida em que fornece subsídios racionais para as tomadas de decisão.
■ Disponível em: <www.cienciamao.usp.br/tudo/exibir.php?midia=liv&cod=_cartografiageotecnicalaz>. Acesso em: 19 fev. 2013.
Consideremos o significado da locução de encontro a:
de encontro a no sentido oposto a; em contradição, contra
Ao percebermos o significado da locução, o texto não faz sentido. Afinal, a Cartografia geotécnica tem um
papel fundamental na sociedade moderna? A intenção do produtor do texto foi assinalar que sim. No entanto,
no primeiro período, para não prejudicar o sentido do texto, teria de constar a locução ao encontro de (estar a
favor de, caminhar para, em busca de, etc.) e não de encontro a:
A Cartografia geotécnica vem ao encontro da expectativa da sociedade atual que exige uma inserção
socioambiental das intervenções de Engenharia.
OS CONECTIVOS COMO ALAVANCAS NA ARGUMENTAÇÃO

Ç
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Comportamento
Não sou tudo isso

Entrevistamos o álcool! E ele revelou que não é tão legal assim como dizem. Tire suas
próprias conclusões.
Por Rose Mercatelli
A Atrevida foi direto à fonte e falou com a bebida alcoólica. Confira as revelações
dela sobre o que acontece quando a gente erra a dose e abusa dela.
1. A galera só bebe socialmente. Que mal há nisso?
É verdade que eu sou aceita pela sociedade. Por isso, ninguém é malvisto quando está com um copo na
mão. Mas o pior é que muita gente passa da medida e isso vira um grande problema. Segundo a
Organização Mundial de Saúde (OMS), os acidentes de trânsito matam mais de um milhão de pessoas
ao ano em todo o mundo e cerca de 60% atingem justamente os jovens entre 19 e 25 anos que
exageram ao me consumir antes e durante as festas e baladas. Nesta mesma pesquisa, foi constatado
que 42% dos jovens confessaram dirigir depois de me beber, sem se importar com os riscos.
■ Disponível em: <http://atrevida.uol.com.br/beleza-gente/168/artigo97637-1.asp>. Acesso em: 21 fev. 2013.
22

Alguns conectivos podem funcionar como operadores argumentativos, isto é, como elementos linguísticos
que ajudam a organizar e demonstrar o que se quer expor e, ao mesmo tempo, ganhar a adesão do interlocutor.
Observe a construção comparativa:
[o álcool] revelou que não é tão legal assim como dizem
Nela, está se comparando a característica “legal” atribuída ao álcool. Vamos desdobrá-la:
1. dizem que o álcool é muito legal;
2. o álcool revela que não é muito legal.
A comparação, combinada com os verbos dizer/revelar e os sujeitos (indeterminado/o próprio álcool),
apresenta-se a favor de uma conclusão: “o álcool não é [muito] legal”.
É interessante ainda observar no fragmento os conectivos “por isso” e “mas”, abrindo novos períodos no
parágrafo, e introduzindo uma conclusão e uma discrepância, respectivamente. O destaque dado ao conectivo
abrindo o período revela também maior ênfase argumentativa; dá-se destaque à informação introduzida ora à
maneira de conclusão, ora à maneira de contraste.
Outros conectivos que reforçam o caráter argumentativo de um texto são:
• as conjunções bimembres como “não só... mas também”, capazes de somar argumentos a favor de uma
mesma ideia a ser defendida e “seja... seja”/“quer... quer”, capazes de introduzir argumentos diferentes que
evidenciam dois caminhos ou ideias diferenciadas;
• as conjunções conclusivas como “portanto”, “pois”, “logo”, que conseguem não só introduzir uma conclusão relativa
a uma ideia anterior, senão também a um encadeamento de ideias como um todo, à maneira de resumo conclusivo;
• as conjunções explicativas como “porque”, “que”, “pois”, “já que”, que conseguem explicitar justificativas ou
razões relacionadas a uma ideia a ser apresentada e/ou defendida e/ou rejeitada;
• as conjunções adversativas como “mas”, “no entanto”, “todavia”, que além de apresentar um argumento con-
trário a uma ideia exposta, conseguem desviar todo o raciocínio de um texto no sentido contrário ao que
vinha apresentando.
Atividades
© 1999 Dik Browne/King Features Syndicate/Ipress
■ BROWNE, Dik. Hagar, o Horrível. Porto Alegre: L&PM, 1999.
1. Nas tirinhas, em geral a sequência narrativa é dada pela sequência de imagens. No caso dessa tirinha, que
outro elemento mantém o suspense e conduz o leitor? Que classe gramatical preencheria a fala de Hagar
no primeiro quadrinho?
2. Na situação em que Hagar produz o seu enunciado, haveria um motivo para não completar a fala do pri-
meiro quadrinho?
3. Releia o enunciado do último quadrinho e classifique morfologicamente os “que” que aparecem nele.
23


Leia agora outros trechos da matéria “Não sou tudo isso”, de Rose Mercatelli, para a revista Atrevida.
2. Ah! Então quem bebe anda fora da lei?

Se o cara é maior de idade, pode me beber sem problemas legais. A menos que se meta numa
enrascada, como direção, briga, atropelamento, batida de carro ou racha, tudo provocado graças à
minha ajuda. Entretanto, o que muita gente não sabe é que sou considerada uma droga psicotrópica,
atuando no sistema nervoso central e provocando mudanças no comportamento de quem me
consome. Então, é o seguinte: apesar de eu ser prejudicial em todos os sentidos e, muitas vezes, mortal,
sou aceita socialmente. Por isso não sou tratada como “bandida” como as outras drogas.
3. Mas pelo menos você não vicia como elas, não é mesmo?
Claro que vicio! Você nunca ouviu falar em alcoolismo? Quem costuma me beber com frequência ao
longo do tempo pode desenvolver uma dependência. Os fatores que levam alguém a se viciar em
mim são muitos e podem ser de origem genética, educacional, familiar, emocional, social (é o caso da
menina que bebe para ser aceita no grupo, por exemplo) e por aí afora. Costumo passar a ideia
enganosa de que não vicio porque a transição entre o beber moderadamente até chegar ao
alcoolismo pode levar vários anos. Daí, todo mundo acha que só mais um gole e não faço mal algum.
Mas, cá entre nós, não entra nessa. Eu, melhor que ninguém, sei do que estou falando.
[...]
4. Tem gente que bebe e jura que dirige até melhor. Como é isso?
É uma das besteiras mais perigosas que dizem a meu respeito. Quando sou ingerido, mesmo em
pequenas quantidades, diminuo a coordenação motora e os reflexos, comprometendo assim a
capacidade de dirigir. Pesquisas realizadas com jovens brasileiros mostraram que 57% dos acidentes
de carro foram provocados por imprudência ou desatenção. E o que você acha que eu faço no sistema
nervoso? Deixo a sua “central” trabalhando em marcha lenta e, por isso, você (ou qualquer pessoa)
perde a concentração no que está fazendo. Tem mais: 15% das batidas, com ou sem morte, foram
causadas por excesso de velocidade. E adivinhe o que está por trás da demonstração de ousadia e da
falta de juízo? Eu, claro. Precisa mais? Atualmente, o Código Nacional de Trânsito penaliza o
motorista que apresentar qualquer quantidade, mesmo que mínima, de álcool no sangue. Mas nem
assim a turma se conscientiza do perigo que corre ao me beber exageradamente.
[...]
9. Por fim, é só o cérebro que sofre os efeitos do álcool?

Nem pensar! Sou um veneno, principalmente para o fígado. As doenças mais comuns são a
esteatose hepática, a hepatite alcoólica e a cirrose, todas muito perigosas, assim como problemas
do aparelho digestivo como gastrite e pancreatite. Isso para não falar nos problemas do coração e
de pressão. Enfim, pra falar a verdade, eu provoco tantos transtornos que nem eu mesma sei o
porquê de ser tão popular entre a galera.
■ CONSULTORIA: Centro Brasileiro de Informações sobre Drogas Psicotrópicas (Cebrid) - Unifesp (Universidade Federal de São Paulo) <www.unifesp.br/dpsicobio/cebrid>.
Disponível em: <http://atrevida.uol.com.br/beleza-gente/168/artigo97637-1.asp>. Acesso em: 21 fev. 2013.
4. A matéria tenta, de forma criativa, convencer o leitor sobre os males do álcool. Levando em conta a afir-
mação, indique:
a) o gênero textual utilizado;
b) a figura de linguagem presente ao longo da matéria;
c) o tipo de informação a favor da ideia defendida e o tipo de informação que se questiona;
d) os efeitos argumentativos dos itens a, b e c.
24

5. Nas respostas, há concordâncias no feminino (“sou aceita”; “eu mesma”) e no masculino (“sou ingerido”).
Levante uma hipótese para explicar essas ocorrências.
6. Com relação ao registro utilizado:

a) Como você o consideraria: formal ou informal? Dê exemplos que comprovem sua resposta e justifique
o tipo de registro.
b) Levando em conta o suporte – revista Atrevida – e o possível interlocutor, você o considera adequado ou
inadequado? Ajuda ou não no intuito persuasivo do texto? Por quê?
7. Extraia do texto conectivos que estejam introduzindo:

a) uma ideia contrária ao exposto anteriormente;
b) uma conclusão;
c) uma explicação.
8. Explique o valor argumentativo das expressões “cá entre nós” e “pra falar a verdade” no texto.
9. Qual é o objetivo da entrevista: entreter o leitor da revista, informar sobre o álcool ou induzir um compor-
tamento?
10. Que efeito produz a informação final sobre a consultoria?
Governo do Estado de São Paulo/Secretaria da Saúde

11. Leia o texto do banner ao lado, do Portal Álcool para
Menores é Proibido, do Governo do Estado de São Paulo,
criado para divulgar a Lei estadual n. 14 592, de 19 de outu-
bro de 2011, que regulamenta o trabalho de fiscalização e
controle para que seja cumprida a proibição de vender, ofe-
recer, fornecer, entregar ou permitir o consumo de bebidas
alcoólicas por crianças e adolescentes.
■ Disponível em: <http://www.alcoolparamenoreseproibido.sp.gov.br/?page_id=43>.
Qual é o jogo semântico que sustenta a última frase do cartaz?
12. Leia atentamente o cartaz abaixo, do Governo Federal.

A lei estadual citada na questão anterior
Reprodução/Aquivo da editora
está diretamente relacionada à Lei federal

n. 8 069, de 13 de julho de 1990, que dispõe
sobre o Estatuto da Criança e do Adolescente
e dá outras providências. Além do artigo
243, citado no cartaz, no artigo 81 consta
que “É proibida a venda à criança ou ao
adolescente de bebidas alcoólicas”. No
entanto, a lei estadual tenta cobrir uma
brecha deixada pela lei federal.
Qual é essa brecha? De que forma o conec-
tivo ou intervém no texto do banner do
governo estadual, reforçando a abrangência
da lei?
13. Em sua localidade, os estabelecimentos que vendem bebidas alcoólicas cumprem a lei federal? Se você não
mora no estado de São Paulo, há uma lei estadual que reforce ou amplie a lei federal?
25

NO
Questões de exames FAÇARNO!
CAD
E
1. (Unesp) c) ocupa posição fixa, sendo inadequado seu uso

na abertura da frase.
Momento Bossa Nova
d) contém uma ideia de sequência temporal que
Em plenos anos 1950, quando nas rádios pre- direciona a conclusão do leitor.
dominava o derramamento vocal e sentimental, e) assume funções discursivas distintas nos dois
Tom Jobim já buscava um retraimento expressi- contextos de uso.
vo pautado por um discurso poético/musical
mais sereno, mais em tom de conversa do que de 3. (UFMS) Observe o emprego das conjunções nos
súplica. Se os mais jovens identificavam-se com períodos a seguir.
essas coisas novas, os mais velhos e tradicionalis- I. Ora Maria estuda História, ora ela ouve música.
tas viam-nas com estranheza, sendo compreensí- II. Ou você estuda História, ou você ouve música.
vel que as descrevessem como canções bobas e III. Se você for estudar História, não ouvirá música.
ingênuas, não obstante a sofisticação harmônica IV. Se você for ouvir música, não estudará História.
e rítmica.
■ José Estevam Gava. A linguagem harmônica da Bossa Nova. Levando em consideração que a conjunção é um
São Paulo: Unesp, 2002. dos elementos linguísticos responsáveis pela orien-
tação argumentativa do discurso, é correto afirmar:
Na passagem “... sendo compreensível que as des-
crevessem como canções bobas e ingênuas, não 01) O sentido de alternância só ocorre no caso de I,
obstante a sofisticação harmônica e rítmica.”, a pois é possível que a pessoa, no caso Maria,
sequência não obstante a poderia ser substituída, faça as duas coisas: estudar e ouvir música.
sem prejuízo do sentido, por: 02) Em II, III e IV não existe a possibilidade de as
a) em função da. duas coisas se realizarem, porque há a ideia de
uma exclusão explícita, marcada tanto pela
b) apesar da.
conjunção “ou” como pela conjunção “se”.
c) graças à.
04) A ideia de alternância está presente em todos os
d) por causa da. períodos, uma vez que se trata de períodos com-
e) em relação à. postos por orações subordinadas alternativas.
2. (Enem) 08) A alternância é nítida em II, III e IV, que são

Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verda- períodos cujas orações classificam-se como
deira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, “condicionais”.
exigiam para si, malcriados, instantes cada vez 16) A conjunção “ou” nem sempre expressa exclusão.
mais completos. A cozinha era enfim espaçosa, o
fogão enguiçado dava estouros. O calor era forte
4. (Fuvest-SP)
no apartamento que estavam aos poucos pagan- Belo Horizonte, 28 de julho de 1942.
do. Mas o vento batendo nas cortinas que ela Meu caro Mário,
mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse Estou te escrevendo rapidamente, se bem que
podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo haja muitíssima coisa que eu quero te falar (a
horizonte. Como um lavrador. Ela plantara as respeito da Conferência, que acabei de ler agora).
sementes que tinha na mão, não outras, mas Vem-me uma vontade imensa de desabafar com
essas apenas. você tudo o que ela me fez sentir. Mas é longo,
■ LISPECTOR, C. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. não tenho o direito de tomar seu tempo e te
chatear.
A autora emprega por duas vezes o conectivo ■ Fernando Sabino.
mas no fragmento apresentado. Observando
No texto, o conectivo “se bem que” estabelece rela-
aspectos da organização, estruturação e funcio-
ção de:
nalidade dos elementos que articulam o texto, o
conectivo mas: a) conformidade.
a) expressa o mesmo conteúdo nas duas situações b) condição.
em que aparece no texto. c) concessão.
b) quebra a fluidez do texto e prejudica a compreen- d) alternância.
são, se usado no início da frase. e) consequência.
26

2
REgênciA cAPÍTULo 2
cAPÍ T U L o 2
Regência
Lynn Goldsmith/Corbis/Latinstock
Marley é daqueles artistas que no meu
caso tiveram um poder extraordinário de
sedução. [...]
Foi o último artista a quem eu dediquei
uma atenção profunda, específica e perma-
nente enquanto ele teve vigência no trabalho
dele. Hoje em dia, ainda é das coisas que eu
mais gosto de escutar.
n Disponível em: <http://musica.terra.com.br/gilberto-gil-bob-marley-teve-quotpoder-
extraordinario-de-seducaoquot,e58a24f4d865a310VgnCLD200000bbcceb0aRCRD.html>.
Após os estudos que temos feito, você já deduziu que

enunciado é uma unidade semântico-pragmática, isto é,
uma unidade linguística que tem sentido e que constitui um
ato comunicativo. Os enunciados acima foram extraídos de
uma entrevista dada por Gilberto Gil à revista Alfa!. Nela, o
compositor baiano comentou sua admiração pelo músico
jamaicano Bob Marley e a influência dele em sua música.
Nos enunciados reproduzidos, observamos termos que se
relacionam para criar sentido e, a partir dessas relações,
podemos identificar sua função sintática. Nessa rede de
relações, destacam-se alguns sintagmas introduzidos por n Bob Marley, o rei do reggae, que
preposição, estabelecendo variadas relações entre um teve grande influência sobre a
música de Gilberto Gil.
termo regente e um termo regido (termo preposicionado):
a) [de sedução]: termo regido, na função de complemento
nominal de poder (termo regente);
b) [de escutar]: termo regido, na função de complemento
indireto do verbo gostar (termo regente);
E, ainda, outros dois, um com preposição e outro não,
relacionados com o verbo dedicar (termo regente):
c) [a quem]: termo regido, na função de complemento
indireto do verbo;
d) [uma atenção profunda, específica e permanente]:
termo regido, na função de complemento direto do verbo.
27
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PARTE 1 A gRAmáTicA dos TExTos
////////////////////////
SINTAGMA PREPOSICIONADO: MÚLTIPLAS FUNÇÕES
///////////
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Os sintagmas preposicionados são unidades de sentido que vêm introduzidas por preposição. Essas prepo-
sições desempenham um relevante papel na organização dos enunciados, já que relacionam dois sintagmas,
tornando o que é introduzido por preposição dependente do outro, como ocorre nos casos em que um termo
regente (verbo, substantivo, adjetivo, advérbio) exige um complemento. Além disso, as preposições introduzem
sintagmas representados por locuções (adjetivas, adverbiais).
SAdj(p) SN(p) SN(p) SAdv(p)

Os músicos da Jamaica, amantes do reggae, gostaram da versão brasileira com entusiasmo.
No caso acima, observamos:

• um sintagma nominal preposicionado com valor adjetival (da Jamaica) exercendo a função de adjunto
adnominal;
• um sintagma nominal preposicionado (do reggae) exercendo a função de complemento nominal;
• um sintagma nominal preposicionado (da versão brasileira) exercendo a função de complemento indi-
reto;
• um sintagma nominal preposicionado com valor adverbial (com entusiasmo) exercendo a função de
adjunto adverbial.
OPS!
O TODO E A PARTE
“Marley é daqueles artistas que no meu caso tiveram um poder extraordinário de sedução.”
“Hoje em dia, ainda é das coisas que eu mais gosto de escutar.”
Em ambos os enunciados, podemos reconhecer dois grupos: o conjunto de artistas que tiveram um poder extraordinário de
sedução em Gil; o conjunto de coisas que Gil gosta de escutar. O músico jamaicano e sua música fazem parte dos dois grupos. Isso fica
claro pela construção sujeito [Marley] + verbo copulativo (ser) + predicativo do sujeito [daqueles artistas/das coisas].
Em outras palavras: nessas construções, a preposição de indica que, de um determinado conjunto, o falante quer destacar uma
de suas partes.
////////////////////////
REGÊNCIA
///////////
////////////////////////////
Regência em sentido estrito se refere ao valor relacional das preposições, dentro da

língua, e às caracterizações dos determinantes que por meio de cada uma delas se esta-
belecem. [...] A escolha da preposição depende: 1. da significação interna de cada uma,
como: de “posse”; a “objeto indireto” ou “direção”; com → ‘companhia’, etc.; 2. da
servidão gramatical, que faz com que certos determinados exijam necessariamente cer-
tas preposições, especialmente em se tratando de certos verbos com complementos
essenciais. Num e noutro caso, há muita variação livre, que a disciplina gramatical pro-
cura eliminar, e em referência à significação interna das preposições interfere a inten-
ção estilística.
n CÂMARA JR., J. Mattoso. Dicionário de linguística e gramática. 12. ed. Petrópolis: Vozes, 1985. p. 207.
28

Como vimos, o estudo das relações entre o verbo e seu complemento ou entre o nome e seu complemento
chama-se regência. Os verbos ou nomes que têm seu sentido complementado são chamados de regentes ou
subordinantes; os complementos a eles ligados são chamados de regidos ou subordinados.
A preposição desempenha papel fundamental na relação estabelecida entre o regente e o regido. Veja, por
exemplo, o valor da preposição nas frases:
a preposição a indica movimento, deslocamento no espaço, e tem como termo regente um verbo de movimento
Vamos ao teatro.
a preposição em indica localização – no interior do teatro – e tem como termo regente um verbo de estado
Estamos no teatro.
não há preposição. O termo regente é o verbo "comer" e o termo regido, "um pedaço de bolo".
Comi um pedaço de bolo.

Quando um verbo pede complemento, ocorre a regência verbal; quando um nome (substantivo, adjetivo,
advérbio) pede complemento, ocorre a regência nominal:
regência verbal
A enfermeira atende o paciente.

regência verbal
Fomos ao teatro.
regência nominal
O ar puro é necessário à vida.

regência nominal
Eles têm necessidade de recursos tecnológicos.

regência nominal
Nossa vida anda paralelamente ao nosso humor.

regência nominal
Ele é sempre afável com todos.

OPS!
ASSISTIR A PEÇA OU À PEÇA?
Jefferson Lessa assiste Dirigir-se aos homens e escreve para O Globo

Jefferson Lessa, colunista do Segundo Caderno do jornal O Globo, assistiu a peça Dirigir-se aos homens e [...] o jornal
publicou sua crítica.
n Disponível em: <http://dirigirseaoshomens.wordpress.com/2010/03/13/jefferson-lessa-assiste-dirigir-se-aos-homens-e-escreve-para-o-globo/>.
Ao estudar a regência de alguns verbos, percebe-se que o uso cotidiano apresenta uma forte tendência para abolir algumas
preposições (mesmo nos textos jornalísticos, pode-se ler que “Fulano assistiu a peça”). Mas isso só acontece quando o sentido não é
prejudicado, quando a eliminação da preposição não implica mudança de sentido. É o que ocorre também, por exemplo, com o verbo
gostar, que exige a preposição de, em enunciados como:
Eu gosto que você venha me visitar.
de
O que você gosta mais?
de (do)
Já com o verbo entregar, por exemplo, a exclusão da preposição não ocorre, pois poderia comprometer o sentido do enunciado:
O carteiro entregou a carta minha tia.
a/para
29

////////////////////////
REGÊNCIA NOMINAL
///////////
////////////////////////////////////////////////////////////
A exemplo do que ocorre com alguns verbos transitivos, o significado de alguns nomes (substantivos, adje-
tivos e advérbios) transita para o complemento, estabelecendo-se uma relação entre o regente (o antecedente)
e o regido (o consequente), sempre mediada por uma preposição. Assim, na regência nominal, o principal papel
é desempenhado pela preposição.
////////////////////////
A CONSTRUÇÃO DAS RELAÇÕES
///////////
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Quem inventou a guitarra elétrica?

Não dá para conceder esse mérito a uma única pessoa. O instru-

mento foi resultado de uma longa evolução e da colaboração mútua
entre músicos e técnicos em eletrônica e carpintaria, numa história
que teve, inclusive, a participação de brasileiros. A peça fundamental
da guitarra é o captador. Esse dispositivo, inventado em 1923 pelo
músico e engenheiro acústico americano Lloyd Loar, transforma a
vibração das cordas de aço em sinais elétricos, enviados a um ampli-
ficador e daí a um alto-falante. A invenção de Loar permitiu que o
imigrante suíço radicado nos Estados Unidos Adolf Rickenbacker
construísse e patenteasse um instrumento de braço longo e corpo
redondo, com uma placa sólida de alumínio. O modelo de
Rickenbacker, desenvolvido em 1932, é considerado por alguns histo-
riadores como a primeira guitarra equipada com captadores elétri-
cos. Aos poucos foram surgindo também os modelos feitos em
madeira com o corpo oco, o que gerava problemas de microfonia [...].
n Disponível em: <http://mundoestranho.abril.com.br/materia/quem-inventou-a-guitarra-eletrica>.
É interessante notar que é no texto que as relações se constroem e que se estabelece a necessidade de
vincular sintagmas em função do sentido. Façamos um percurso pelas ocorrências do verbo inventar, seu parti-
cípio [inventado] e o substantivo invenção.
Em “Quem inventou a guitarra elétrica?” temos o verbo inventar seguido de seu complemento direto [a
guitarra elétrica] e antecedido de seu sujeito [Quem]. Trata-se, assim, de uma construção em voz ativa, já que o
sujeito assume o papel de agente. É a identidade desse agente o que interessa descobrir.
Já em “Esse dispositivo, [inventado em 1923 pelo músico e engenheiro acústico americano Lloyd Loar], trans-
forma[...]”, a oração adjetiva explicativa tem como núcleo o particípio inventado, seguido de dois sintagmas
preposicionados: um indicando a data [adjunto adverbial]; outro, o agente [agente da passiva]. A construção na
voz passiva permite que o foco continue sendo “o captador”, retomado por “Esse dispositivo”, mas também pos-
sibilita que seja inserida uma informação nova e importante levando em conta a afirmação com que o texto
começa: o nome de seu inventor.
Finalmente, em “A invenção de Loar permitiu que o imigrante suíço radicado nos Estados Unidos Adolf
Rickenbacker construísse e patenteasse um instrumento de braço longo e corpo redondo, com uma placa sólida
de alumínio.”, especificamente no sintagma nominal que funciona como o sujeito do verbo permitir, identifica-
mos seu núcleo [invenção], antecedida e seguida de adjuntos adnominais: um artigo definido e um sintagma
preposicionado. Cabe destacar aqui que o adjunto adnomimal [de Loar] tem um sentido ativo, já que “Loar
inventou o captador [retomado até aqui com ‘esse dispositivo’ e ‘a invenção’]”, nesse caso reforçando uma infor-
mação já dada e que se justifica pelo intuito de provar que a guitarra elétrica não é mérito de uma única pessoa.
Nesse sentido, o adjunto adnominal [de Loar], embora pareça desnecessário, é de extrema importância para a
construção do sentido do texto.
30

Atividades
Leia o texto abaixo, uma biografia de Gilberto Gil, e responda às questões.
gênERo TExTUAL
Biografia ou perfil biográfico
Gênero que permite ao leitor, ouvinte ou espectador inteirar-se sobre a vida de personalidades públicas
que se tornaram notáveis por razões diversas, a biografia recupera fatos das várias fases (infância, período
escolar e profissional) da vida de pessoas ou de personagens e os expõe, em geral na ordem em que ocorreram.
Por fazer esse resgate no passado, caracteriza-se pelo emprego do tempo pretérito e, por buscar certo deta-
lhamento ao expor acontecimentos, costuma apresentar também expressões adverbiais que se referem, em
geral, a épocas e a lugares. As biografias geralmente começam com o nascimento e terminam com a morte
(se for o caso) do biografado. Incluem a obra dele, com ou sem elementos críticos. Atualmente, é muito
comum o perfil biográfico de pessoas ainda atuantes no mundo artístico, político ou esportivo e sobre as
quais o público em geral tem interesse. O perfil difere um pouco da biografia por, muitas vezes, ser elaborado
pelo próprio biografado. Não segue rigidamente a ordem cronológica, apresenta outros elementos como
campos de interesse da pessoa ou simplesmente traça-lhe um breve retrato físico e moral. A biografia
circula em diversas esferas (escolar, jornalística, literária), até mesmo nas esferas teatral e cinematográfica e
sua configuração molda-se aos interesses do público; já os perfis são muito comuns nas redes sociais.
GILBERTO GIL
Uran Rodrigues/Acervo do fotógrafo
26/6/1942
CÂNCER
BIOGRAFIA
Gilberto Gil nasceu no bairro de Tororó em Salvador, na Bahia. Em busca de
uma vida melhor, o pai dele, o médico José Gil Moreira, e a mãe, Claudina, se
mudaram para Ituaçu, onde Gil passou os primeiros oito anos de sua vida.
Com essa idade, mudou-se de volta para Salvador e passou a estudar no
Colégio Marista e a frequentar aulas de acordeão. Na adolescência, ganhou
um violão de sua mãe e passou a conhecer o trabalho de João Gilberto, que o
n Flora Giordano e Gilberto Gil. influenciou imediatamente.
Nos tempos da faculdade de Administração, ele conhece Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gal Costa e Tom Zé.
Em 1964, realizam juntos um show na inauguração do Teatro Vila Velha.
No ano seguinte, Gil se forma na faculdade e se muda com a esposa, Belina, para São Paulo, onde arruma seu
primeiro emprego em uma companhia.
Em 1967, ele lança seu primeiro álbum, Louvação. Ainda nesta década, ele e Caetano desenvolveram o álbum
Tropicália, criando o movimento chamado Tropicalismo. Nos anos 1970, Gil acrescenta ao seu já vasto reper-
tório elementos da música africana, norte-americana e jamaicana.
Ele tem papel fundamental na modernização da música popular brasileira e atua como cantor, compositor
e músico.
31

Na época do regime militar no Brasil, Gil chegou a ser exilado, indo morar em Londres. Lá, ele lançou um
álbum em inglês.
De volta ao Brasil, Gil passou a lançar uma série de discos antológicos, como Expresso 2222, Gil e Jorge (com
Jorge Ben Jor), Os Doces Bárbaros (com Caetano, Bethânia e Gal Costa), e a trilogia Refazenda, Refavela
e Realce.
Nos anos 1990, vieram Parabolicamará, Tropicália2 (com Caetano Veloso, celebrando os 25 anos do movi-
mento Tropicalista) e Unplugged (a coletânea de sucessos gravada ao vivo pelo canal MTV).
Em 1997, Gil lançou o álbum duplo Quanta e, em 1998, Quanta Gente Veio Ver, em álbum duplo ao
vivo, comemorando o sucesso de uma turnê mundial e que ganhou o Grammy Award de Melhor
Música Mundial.
Em 2000, lançou os CDs Eu, Tu, Eles e Gil & Milton (com Milton Nascimento). Em 2001, o álbum São João
Vivo.
Em 2002, lançou o CD e DVD Kaya n´Gan Daya. Em 2004, lançou o projeto Eletracústico, resultado de um
concerto que realizou na ONU, em Nova York.
Este trabalho veio após Gil ficar três anos sem gravar, por ter assumido o cargo de Ministro da Cultura, no
primeiro mandado do presidente Luiz Inácio Lula da Silva.
Em 2006, relançou o disco com o título de Gil Luminoso – Voz e Violão. A turnê Gil Luminoso foi considerada
uma das mais belas de sua carreira, e passou pela Europa e pelos Estados Unidos.
Em 2008, Gilberto Gil lançou Banda Larga Cordel. No ano seguinte, foi lançado o CD/DVD BandaDois, regis-
tro do show gravado ao vivo em setembro em São Paulo. A apresentação, com Gil em voz e violão, contou
com as participações de Maria Rita e de seus filhos Bem (que o acompanha há tempos nas apresentações) e
José, que surpreendeu o público nos números em que toca baixo.
Com 57 álbuns lançados, Gilberto Gil ganhou 8 Grammys.
Ele é casado com Flora Giordano e pai da cantora Preta Gil.
n Disponível em: <http://caras.uol.com.br/perfil/gilberto-gil>.
1. Levando em conta o gênero textual, justifique a presença de sintagmas preposicionados com indicação de
lugar e tempo. Aponte alguns exemplos.
2. Como tal, a biografia apresenta uma série de fatos passados.

a) Que tempos verbais são utilizados para apresentá-los?
b) Que efeito de sentido provoca tal alternância?
3. Você conhece a revista em cujo portal foi publicada a biografia? Como você a classificaria, considerando
suas temáticas e público-alvo? As características dos temas destacados na biografia do artista fazem sen-
tido nesse contexto?
4. Há duas ocorrências que colocam o músico brasileiro envolvido na vida política do país.
a) Quais são?
b) Como essas duas ocorrências são tratadas? Levando em conta as formulações dos enunciados que falam
de sua vida política, como é apresentado o envolvimento do artista?
5. Considerando que parônimos são palavras parecidas na grafia ou na pronúncia, mas com significados
diferentes, explique o equívoco que há na passagem:
“Este trabalho veio após Gil ficar três anos sem gravar, por ter assumido o cargo de ministro da
Cultura, no primeiro mandado do presidente Luiz Inácio Lula da Silva.”
32

6. Os sintagmas preposicionais “em Salvador” e “para Salvador” têm como núcleo o nome de uma cidade e
funcionam como adjuntos adverbiais.
a) Que noções semânticas trazem as preposições no contexto da biografia?
b) Quais são os termos regentes com os quais se relacionam? Que relação há entre tais termos e as pre-
posições?
7. Observe as subordinadas adjetivas destacadas no texto:

que o influenciou imediatamente
que o acompanha há tempos nas apresentações
que surpreendeu o público nos números em que toca baixo
a) Indique o referente do pronome relativo que em cada enunciado.

b) Influenciar, acompanhar e surpreender são verbos que aparecem como termos regentes de comple-
mentos diretos. Indique-os e, se for o caso, aponte seu referente.
gênERo TExTUAL
Convite
Por circular em inúmeras esferas (cotidiana, escolar, artística, jornalística, publicitária, política, etc.),
este gênero apresenta configurações bastante variadas, dependendo do evento a que serve. Sua apresen-
tação (formato, tamanho, cores, tipos de letras, imagens, articulação imagens/texto) e linguagem deverão
estar adequadas ao público a que se destina e à natureza do evento: informal em um convite de aniversário
de uma criança; formal em um convite para a posse de um cargo público importante. Os elementos que
não podem faltar em um convite são: tipo de evento; autor(es); convidado(s); local do evento; data e horário.
Podem aparecer também as instituições responsáveis pela organização desse evento. Os suportes em que
circula o convite também são determinantes em sua constituição: se é manuscrito, radiofônico, impresso,
televisivo ou digital faz toda a diferença.
8. Leia o convite a seguir:

Reprodução/Aquivo Nacional, Rio de Janeiro, RJ
Que elementos permitem identificar o texto acima como um convite?

33

Reprodução/Arquivo da editora
9. Qual é a relação entre o texto a seguir e o convite?

Arquivo Nacional exibe documentário sobre exílio de
Caetano Veloso e Gilberto Gil
24/8/2011 10:12 - Portal Brasil
Em 1968, os cantores e compositores Caetano Veloso e Gilberto

Gil foram presos por soldados do Exército e tiveram suas cabeças
raspadas. Após mais de um mês trancafiados em celas individuais, foram expulsos do Brasil, permane-
cendo dois anos e meio em Londres. O exílio desses dois importantes artistas da música popular brasi-
leira está contado no documentário que encerra nesta quinta-feira (25), às 17h, a mostra de cinema
paralela à exposição Registros de uma Guerra Surda, em cartaz desde abril no Arquivo Nacional, no Rio
de Janeiro.
Dirigido pelo jornalista Geneton Moraes Neto, Canções do Exílio: a Labareda que Lambeu Tudo traz
depoimentos que revelam episódios desconhecidos do público, como o show que Gilberto Gil fez para
a tropa, a pedido do comandante do quartel onde se encontrava preso.
A sessão no Arquivo Nacional, com entrada franca, será a primeira exibição no Brasil da versão
compacta do documentário, com 90 minutos de duração. A versão integral, para a TV, em três capítulos,
já foi exibida pelo Canal Brasil. O diretor e o cantor e compositor Jards Macalé estarão presentes à ses-
são para debater com o público, ao final da projeção.
n Disponível em: <www.brasil.gov.br/noticias/arquivos/2011/08/24/arquivo-nacional-exibe-documentario-sobre-exilio-de-caetano-veloso-e-gilberto-gil>. Acesso em: 25 fev. 2013.
10. Compare as formulações dos enunciados que falam da vida política de Gilberto Gil na notícia com as da
biografia publicada na revista.
a) Há a mesma relevância? Por quê? Que dados relacionados ao exílio, na biografia da revista, não apare-
cem na notícia?
b) Em que aspecto o emprego da voz passiva nas construções da notícia se diferencia do da biografia?
11. Pesquise sobre a vida de Gilberto Gil e elabore uma biografia destacando os aspectos que envolvem o exí-
lio do artista. Para consulta, procure na web:
• O artigo “Tropicália – Histórico”, pesquisa e texto de Ricardo Janoário, graduado em Pedagogia pela FEBF/
Uerj, bolsista Faperj do projeto de pesquisa “A ideia de cultura brasileira”, mestrando em Educação na
UFRJ. Disponível em: <www.febf.uerj.br/tropicalia/tropicalia_historico_1.html>. Acesso em: 14 maio 2013.
• E o documentário Canções do Exílio: a Labareda que Lambeu Tudo, dirigido pelo jornalista Geneton Moraes
Neto. Disponível em: <www.videotecas.armazemmemoria.com.br/Video.aspx?videoteca=Mg==&v=Njk=>.
Acesso em: 14 maio 2013.
A gRAmáTicA
DO TExTo
OS EFEITOS DO DESLOCAMENTO NA CONSTRUÇÃO DO TEXTO
TRUÇ
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Iara Venanzi/kino.com.br
n Disponível em: <www.proteste.org.br/casa/nc/noticia/pilhas-e-baterias-novas-regras-para-uso-e-descarte>. Acesso em: 25 fev. 2013.
34

Os sintagmas, como já foi comentado, têm uma posição física convencional dentro da oração, da frase.
Assim, em português, as estruturas básicas dos sintagmas têm a seguinte ordem:
SAdv
SN + SV
SAdv(p)
SAdj
DET nc
nc SN
SAdj(p)
SN(p)
SAdj
Entretanto, nem sempre essa ordem é empregada. Muitas vezes, intencionalmente, deslocam-se os sin-
tagmas para enfatizá-los e destacá-los. Observe o enunciado da manchete da página anterior: o sintagma
Pilhas e baterias está deslocado e, consequentemente, em destaque. A ideia é valorizar o sintagma, já que é
o assunto da notícia.
Vamos colocá-lo na ordem convencional:
Regras para uso e descarte de pilhas e baterias
No título da matéria, o sintagma preposicional “de pilhas e baterias” foi deslocado, e a preposição, omitida.
Esse deslocamento produz um efeito de sentido, destacando “pilhas e baterias” como tema, seguido de dois-
-pontos. A ordem convencional não apresentaria o destaque topicalizado de “pilhas e baterias”. O sintagma
nominal “regras para uso e descarte”, como aparece no título da matéria, é restritivo, pois especifica o tópico
“pilhas e baterias”.
O deslocamento de sintagmas é um importante recurso expressivo da linguagem literária. Observe como
esse recurso é trabalhado em um famoso poema do Modernismo brasileiro:
No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
n ANDRADE, Carlos Drummond de. No meio do caminho. In:
Carlos Drummond de Andrade – obra completa. 2. ed. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1967. p. 61.
Ao deslocar o SAdv(p) com valor circunstancial de lugar, o poeta ora valoriza o onde, ora a existência
da pedra.
Nos primeiros versos da letra do Hino Nacional também há um caso clássico de deslocamento de
sintagmas:
Ouviram do Ipiranga as margens plácidas

De um povo heroico o brado retumbante
35

Na ordem direta, a oração seria:
Reprodução/Museu Paulista da USP, São Paulo, SP.

As margens plácidas do Ipiranga
ouviram o brado retumbante de um
povo heroico.
Esses deslocamentos resultam na
valorização do verbo (ou seja, da ação)
e, pelo ritmo da leitura, do sintagma
nominal “brado retumbante”, ou seja,
do grito dado por D. Pedro I próximo às
margens do riacho do Ipiranga (lem-
brando que retumbante faz a rima dos
primeiros quatro versos com instante). n Independência ou morte, de Pedro Américo (1888).
, POSIÇ NÇ
SINTAGMAS, POSIÇÕES E FUNÇÕES
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Alguns sintagmas podem exercer diversas funções dentro da oração (sujeito, complemento verbal, predi-
cativo, adjunto adnominal, etc.). Para determinar a função que um sintagma está exercendo, é preciso observar
o relacionamento estabelecido com os outros elementos e sintagmas da oração e a posição que ocupa nela.
Considere os seguintes enunciados:
Reprodução/Revista Quem Acontece, n. 170, 12 dez. 2003

1825:
o homem separa o titânio
dos demais elementos.
2003:
o titânio separa o homem
dos demais elementos.
n Publicidade de uma marca de celular.
Nessas orações ocorre um jogo em que dois sintagmas nominais trocam de posição (“o homem” e “o titâ-
nio”), mas continuam se relacionando com um mesmo elemento (separa). Observando a relação que estabele-
cem com o verbo e a posição que ocupam no enunciado, percebe-se que eles exercem funções diferentes.
No primeiro caso, o sintagma nominal “o titânio” é parte integrante do sintagma verbal “separa o titânio
dos demais elementos”, na função de objeto. Nessa oração, o sintagma nominal “o homem” é o sujeito da forma
verbal “separa”.
No segundo caso, pelo contrário, o sintagma nominal “o titânio” exerce a função de sujeito de “separa” e o
sintagma nominal “o homem” é parte integrante do sintagma verbal “separa o homem dos demais elementos”.
Nos dois casos, é possível atribuir a função de cada sintagma, seguindo a ordem convencional da oração
em português. Se a disposição dos sintagmas na oração não fosse a convencional – por exemplo: “Separa o
homem o titânio” ou “Separa o titânio o homem” –, não poderíamos asseverar quem pratica a ação e quem a
sofre, que sintagma nominal exerce a função de sujeito e qual exerce a de objeto. O enunciado seria ambíguo.
Portanto, em certos casos, é recomendável evitar ambiguidades em favor da clareza do texto.
No caso específico do texto publicitário, o jogo dos sintagmas foi realizado com a intenção de provocar
um efeito estético e persuasivo, visando enaltecer e particularizar um produto (o produto descoberto pelo
homem) e seu usuário (aquele homem que usa o produto de titânio), destacando-os dos demais (titânio ≠
demais elementos; homem ≠ demais elementos). O paralelismo traz a ideia de que a pessoa que possui o
produto de titânio se diferencia das demais, e induz a necessidade da aquisição do produto, objetivo de todo
texto publicitário.
36

FALSAS EQUIVALÊNCIAS
////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A importância de comer antes e após o treino; aprenda pratos saborosos

A alimentação fornece energia e ajuda no processo de recuperação muscular.
Fisioterapeuta adepta da alimentação saudável dá dicas de pratos
n Disponível em: <http://g1.globo.com/sc/santa-catarina/correria/noticia/2012/09/importancia-de-comer-antes-e-apos-o-treino-aprenda-pratos-saborosos.html>.
Ao coordenar termos ou orações, é preciso considerar a regência das palavras que estão conectadas:
“A importância de comer antes e após o treino”
exige a preposição de não exige preposição

(antes do treino) (após o treino)
Cuidado ao entrar e sair do ônibus.
exige a preposição em exige a preposição de

(entrar no ônibus) (sair do ônibus)
Nesses casos, há uma falsa equivalência, pois os elementos não possuem a mesma regência. Veja a
diferença:
O desempenho dos participantes será comparado antes e depois do treino de manipulação.
O desempenho dos participantes será comparado antes do treino e após ele.
Cuidado ao entrar no ônibus e sair dele.
AS ALTERAÇÕES DE REGÊNCIA CRISTALIZADAS NA FALA

Ç
Divulgação/Hammacher Schlemmer
Seu cão já pode se sentar na mesa de jantar
Empresa inventa cadeira que deixa o cachorro comer com
os donos durante as refeições
n Disponível em: <http://noticias.r7.com/esquisitices/noticias/
seu-cao-ja-pode-se-sentar-na-mesa-de-jantar-20100312.html>.
Advogado impedido de se sentar na mesa de audiência por estar sem gravata será indenizado
Lei não obriga advogado a usar gravata em audiência
n Disponível em: <www.atmp.org.br/noticias/mostranoticias.asp?id=178>.
37

Ora por eufonia – sonoridade agradável ao ouvido –, ora por associações de sentido – sentar na cadeira,
sentar no chão, sentar na mesa –, algumas expressões consagradas contradizem a regência prescrita na gramá-
tica normativa e driblam o significado de algumas preposições:
sentar na mesa no lugar de sentar à mesa

sobre, em cima próximo
entregar a domicílio no lugar de entregar em domicílio

por associação: entregar algo a alguém lugar
vou no cinema no lugar de vou ao cinema

lugar movimento
namoro com ela no lugar de namoro ela

companhia, associação, adição
Atividades
Vamos fugir
Vamos fugir Vamos fugir
Deste lugar, baby Proutro lugar, baby
Vamos fugir Vamos fugir
Tô cansado de esperar Pronde haja um tobogã
Que você me carregue Onde a gente escorregue
Todo dia de manhã
Vamos fugir Flores que a gente regue
Proutro lugar, baby Uma banda de maçã
Vamos fugir Outra banda de reggae
Pronde quer que você vá n Versão de Gilberto Gil de "Gimme Your Love", de Gilberto Gil e Liminha, 1984.
Que você me carregue GIL, Gilberto. Todas as letras. Org. Carlos Rennó.
São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 287.
Pois diga que irá

Irajá, Irajá
EA Music
Pronde eu só veja você

Você veja a mim só
Reprodução/W
Marajó, Marajó
Qualquer outro lugar comum
n Capa do CD
Outro lugar qualquer
Raça Humana, de
Guaporé, Guaporé Gilberto Gil, 1984.
Qualquer outro lugar ao sol
Outro lugar ao sul
Céu azul, céu azul
Onde haja só meu corpo nu
Junto ao seu corpo nu
38

1. A letra que você leu está associada a uma melodia bastante marcante (impossível lê-la sem cantar...). O
ritmo obtido pelo compositor resulta de uma combinação sintática perfeita e da tonicidade de algumas
palavras. Faça um comentário sobre essa tonicidade, principalmente observando as palavras finais dos
versos e as vogais empregadas.
2. Releia os dois primeiros versos da canção: “Vamos fugir / Deste lugar, baby”.
a) Nesse trecho, há um sintagma verbal. Como ele está composto?
b) Que tipo de sintagma é baby? Qual é sua função no enunciado?
c) O que expressa o enunciado? Justifique o emprego de baby.
3. Observe os seguintes versos:

“Pronde eu só veja você
Você veja a mim só”
a) Comente as funções sintáticas dos sintagmas nominais do primeiro verso e explique o que acontece
com eles no segundo.
b) No primeiro verso fica claro que o sintagma adverbial só é um circunstancial que modifica o núcleo do
sintagma verbal. No entanto, sua segunda ocorrência é ambígua. Explique em que consiste essa ambi-
guidade.
4. Observe o seguinte sintagma verbal “Onde haja só meu corpo nu” e:

a) assinale os subconjuntos nele contidos;
b) comente as funções que exercem dentro do sintagma verbal.
c) Por que não há sujeito explícito nem implícito para o núcleo do sintagma verbal?
5. Fazendo uso do eixo paradigmático, observe as substituições possíveis para a seguinte oração, que faz
parte de um sintagma verbal, e responda: que função sintática está exercendo a oração “que irá”?
Diga que irá
isso
6. O texto está escrito na primeira pessoa do singular, o que se comprova pelos verbos e pronomes; há, por-
tanto, a voz de um eu lírico. Esse eu lírico é feminino ou masculino? Justifique.
7. Nos últimos versos, há uma sequência de sintagmas nominais cujos núcleos são tobogã, flores, banda [de
maçã], banda [de reggae], completando o sentido do verbo haver (haja):
“Pronde haja um tobogã

Onde a gente escorregue
Todo dia de manhã
Flores que a gente regue
Uma banda de maçã
Outra banda de reggae”
a) Qual é a intenção do emprego dessa sequência?

b) Considerando que o sintagma nominal “Todo dia de manhã” exerce uma função adverbial, exprimindo
uma circunstância, por quais outras unidades linguísticas poderia ser substituído, exprimindo o mesmo
tipo de circunstância?
39

NO
CAD
E
1. (FGV-RJ) A frase que está correta, tendo em vista a Explique as diferentes regências do verbo “comba-
sintaxe de regência, é: ter” e as decorrentes produções de sentido no con-
texto em que se inserem:
a) Os jovens não veem a hora de inserir-se ao mer-
cado de trabalho. “Combateremos a sombra. Com crase e sem crase.”
b) A falta de informações econômicas seguras nos 4. (UFV-MG)
induz a que planejemos nosso futuro. Não nos expomos mais a espetáculos ridícu-
c) Lia, com frequência, textos barrocos, estilo que los, tais como o deslocamento maciço de torcedo-
ele era um fervoroso adepto. res fanáticos para concursos de misses aos quais
d) Há políticos que têm tendência por aderir sem- ninguém, a não ser nós, dava importância.
pre pelos partidos que estão no poder.
Das alterações processadas na passagem em des-
e) Nota-se uma melhoria nos serviços de saúde taque, aquela em que há erro de regência é:
pelos quais a população carente não tinha a) ... pelos quais ninguém, a não ser nós, se interes-
acesso. sava tanto.
2. (Ufscar-SP) Em Tenho ódio mortal dos mosquitos, b) ... aos quais ninguém, a não ser nós, se referia
usa-se a preposição de para ligar a palavra ódio à tanto.
palavra mosquitos. Poderia, se quisesse, ter usado c) ... dos quais ninguém, a não ser nós, simpatizava
a e escrever: Tenho ódio mortal aos mosquitos. tanto.
Trata-se da opção por uma determinada regência d) ... com os quais ninguém, a não ser nós, se dis-
nominal. traía tanto.
a) Leia os três trechos a seguir e diga em qual deles e) ... sobre os quais ninguém, a não ser nós, conver-
é possível empregar indiferentemente de ou a. sava tanto.
I. Eu, que tinha ódio ao menino, afastei-me de
ambos. 5. (FGV-SP) Assinale a alternativa em que há erro de
(Machado de Assis, Memórias póstumas de regência verbal.
Brás Cubas.) a) Os padres das capelas que mais dependiam do
dinheiro desfizeram-se em elogios à garota.
II. O ódio a Bill Gates se explica com uma pala-
vra bem arcaica e bem humana: inveja. b) As admoestações que insisti em fazer ao rábula
acabaram por não produzir efeito algum.
(Folha de S.Paulo, 2/7/2008.)
c) Nem sempre o migrante, em cujas faces se refle-
III. O desejo de um conde por uma jovem des- tia a angústia que lhe ia na alma, tinha como
perta o ódio da mulher do nobre. resolver a situação.
(Folha de S.Paulo, 11/8/2008. Adaptado.)
d) Era uma noite calma que as pessoas gostavam,
b) Explique o porquê da sua escolha anterior. nem fria nem quente demais.
e) Nem sempre o migrante, cujas faces refletiam a
3. (UFF-RJ) angústia que lhe ia na alma, tinha como resolver
O PACOTE a situação.
DO GOVERNO
É TÃO
6. (UFPR) Preencha convenientemente as lacunas das
frases seguintes, indicando o conjunto obtido.
GRANDE QUE
1. A planta * frutos são venenosos foi derrubada.
TAPOU O SOL.
COMBATEREMOS 2. O estado * capital nasci é este.
A SOMBRA. 3. O escritor * obra falei morreu ontem.
COM CRASE E 4. Este é o livro * páginas sempre me referi.
SEM CRASE 5. Este é o homem * causa lutei.
n Nani, Vereda tropical. a) em cuja, cuja, de cuja, a cuja, por cuja
b) cujos, em cuja, de cuja, cujas, cuja
A prática da gramática não deve estar desvinculada
da percepção das diferenças na produção de senti- c) cujos, em cuja, de cuja, a cujas, por cuja
do, encaminhadas pela língua no processo de d) cujos, cuja, cuja, a cujas, por cujas
comunicação. e) cuja, em cuja, cuja, cujas, cuja
40

3
A COOrdenAçãO CAPÍTULO 3
CAP Í T U L O 3
A coordenação
A máquina de fazer ouro
Pegue água do mar, adicione um ingrediente especial, espere um pouco e voilà:
está pronto o ouro. [...]
[...] Atualmente, o processo não é rentável, porque custa muito caro extrair o clo-
reto de ouro dos oceanos (é preciso processar 1 milhão de litros de água para obter
0,5 g da substância). Na prática,
G.L. Kohuth/Divulgação/Arquivo da editora

se gasta mais para conseguir o
cloreto do que o valor comercial
do ouro produzido. Mas, segundo
Brown, o método pode ser aper-
feiçoado. E, quem sabe, tornar
ricos esses novos alquimistas que
estão chegando.
n Revista Superinteressante, Abril, ed. 315, fev. 2013, p. 15.
n Instalação criada por Kazem Kashefi,

microbiologista, e Adam Brown, professor de
arte, que mostra um processo de fazer ouro.
A língua nos oferece inúmeros recursos e variadas combinações para nossa expressão: encadeamos, intercalamos,
confrontamos e até hierarquizamos ideias para transmitir uma mensagem. Analise o texto de divulgação científica acima.
No lead, remetendo o leitor ao gênero textual receita, há uma sequência de orientações coordenadas, as primeiras sem
conjunção e a última com a conjunção e. É interessante notar que a coordenação entre elas traz uma noção sequencial
progressiva (poderíamos inserir “primeiro pegue...”, “depois adicione...”, “finalmente espere...”). Dessa forma, a
conjunção e, mais do que uma noção aditiva, estabelece uma relação de desfecho.
No corpo da notícia, há uma oração que explica porque o processo não é rentável; curiosamente, o fragmento entre
parênteses funciona como explicação da oração explicativa. O mesmo acontece com o período seguinte, introduzido
pelo sintagma adverbial “na prática”, que antecipa uma explicação menos científica.
Já a oração introduzida com a conjunção mas estabelece uma relação de contraste com os períodos anteriores e vem
reforçada pela menção da fonte de autoridade (Brown, um dos criadores da máquina). Finalmente, o último período,
por meio da conjunção e, estabelece uma coordenação aditiva com “o método pode ser aperfeiçoado”, já que
percebemos uma elipse em “[o método pode] tornar ricos esses alquimistas...”.
41

PArTe 1 A grAmáTiCA dOs TexTOs
A grAmáTiCA
DA FrAse
PERÍODO SIMPLES E PERÍODO COMPOSTO

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Já sabemos que período é a frase constituída por uma ou mais orações, formando um todo com sentido
completo. Sabemos mais: o período pode ser simples ou composto.
O período simples é constituído de apenas uma oração (chamada oração absoluta):
Atualmente, o processo não é rentável.
O período composto é constituído de duas ou mais orações:
oração oração

Atualmente, o processo não é rentável, porque custa muito caro a extração do cloreto.
Vamos nos fixar no último exemplo. Nele, há um período formado por duas orações. E mais: orações inde-
pendentes, que poderiam até mesmo constituir orações absolutas:
O processo não é rentável.

A extração do cloreto custa muito caro.
A relação que se estabelece entre elas é semântica (de significação); as duas orações estão simplesmente
justapostas, coordenadas, não existindo subordinação sintática entre elas. A esse tipo de período chamamos
período composto por coordenação.
Observe, agora, o seguinte período:
Quando é colocada em contato com o cloreto, a bactéria se alimenta dele.
Nele, pode-se reconhecer uma outra situação. A primeira oração (“Quando é colocada”) não tem sentido
completo, estando diretamente ligada à segunda e dependente desta (daí ser chamada de subordinada): ela
exprime uma circunstância temporal, desempenhando a função de adjunto adverbial de tempo.
Já a oração “a bactéria se alimenta dele”, além de servir de suporte à oração subordinada, não desempenha
nenhuma função sintática em relação à outra oração, sendo, por isso, chamada de oração principal. A esse tipo
de período chamamos período composto por subordinação.
As duas situações anteriormente citadas podem aparecer num mesmo período, denominado período com-
posto por coordenação e subordinação. Veja este exemplo:
or. principal (em relação à 1a)/
or. subord. or. principal/or. coord. or. coord. (em relação à 2a)
Quando é colocada em contato a bactéria se alimenta dele e excreta ouro puro.

com o cloreto,
Assim, entre a primeira oração e as duas seguintes estabelece-se uma relação de subordinação (a primeira é
subordinada à segunda e à terceira; a segunda e a terceira são orações principais em relação à primeira); entre a
segunda e a terceira, a relação é de coordenação (lembrando que no período composto por coordenação não há
oração principal, já que não há subordinação sintática entre as orações).
42

PERÍODO COMPOSTO POR COORDENAÇÃO

Ç
Orações coordenadas sindéticas e assindéticas
O adjetivo sindético deriva do substantivo síndeto, que vem do grego e significa “o que serve para ligar, unir”. Portanto, a oração coordenada
ligada por uma conjunção é sindética. Se não apresentar conjunção, a oração é assindética (o prefixo a indica ausência).
Considere o seguinte texto:
O pai lia o jornal – notícias do mundo. O telefone tocou tirrim-tirrim. A mocinha, filha dele, dezoito, vinte,
vinte e dois anos, sei lá, veio lá de dentro, atendeu: Alô. Dois quatro sete um dois cinco quatro. Mauro!!!
n FERNANDES, Millôr. O evento. In: Novas fábulas fabulosas. 2. ed. Rio de Janeiro: Nórdica, 1978. p. 68 (fragmento).
Nele, percebemos que a coordenação entre duas ou mais orações pode ser feita por simples justaposição, sem
o emprego de uma conjunção (nesse caso, a pontuação funciona como elemento conector), como ocorre em:
“[...] A mocinha, filha dele, dezoito, vinte, vinte e dois anos, sei lá, veio lá de dentro, atendeu: Alô. [...].”
Nesses casos, as orações coordenadas são assindéticas, não são ligadas por conjunção.
As orações coordenadas assindéticas não comportam classificação, embora percebam-se diferentes rela-
ções entre elas:
• de somatória em: “Vim, vi, venci”.
• de adversidade em: Eles partiram, eu fiquei.
• de explicação em: Chegue mais cedo, precisamos conversar.
Já as orações sindéticas, dependendo da relação semântica que as une, classificam-se em: aditivas, adver-
sativas, alternativas, conclusivas e explicativas. Essa relação semântica vem, via de regra, explicitada pela con-
junção que as introduz.
Classificação das orações coordenadas sindéticas

As orações coordenadas sindéticas são classificadas em:
• Oração coordenada sindética aditiva: a ideia encerrada na oração coordenada aditiva soma-se à ideia encerrada
na oração anterior; vem introduzida por conjunção aditiva, que exprime ideia de adição, de soma. É o caso mais
típico de coordenação, em que as orações se apresentam independentes. As principais são e e nem:
A mocinha atendeu o telefone e falou com seu amigo Mauro.
A mocinha não atendeu o telefone, nem falou com seu amigo Mauro.
• Oração coordenada sindética adversativa: a oração coordernada adversativa encerra uma ideia (conceito, fato
ou argumento) que se opõe à ideia encerrada na oração anterior; vem introduzida por conjunção adversativa,
que estabelece uma relação de adversidade ou de contrariedade. São elas: mas, porém, todavia, contudo,
entretanto, etc.
Mauro é amigo da moça, mas não se falam sempre.
O pai não atendeu o telefone, porém ouviu a conversa.
• Oração coordenada sindética alternativa: vem introduzida por conjunção alternativa, que indica alter-
nância ou escolha. A conjunção alternativa mais conhecida é ou (repetida ou não), aparecendo também as
conjunções bimembres: ora... ora, nem... nem, quer... quer, etc.
43

Atender o telefone ou deixá-lo tocar?

Ora lê o jornal, ora ouve o programa de rádio.
Nem era Luis, nem era Francisco, era Mauro.
A moça ou ouve música ou lê um livro no tempo livre.
• Oração coordenada sindética conclusiva: a oração coordenada conclusiva encerra uma conclusão em relação ao
que é dito na oração anterior; vem introduzida por conjunção conclusiva, que estabelece uma relação de conclusão,
resultado, efeito, consequência. As principais são: logo, portanto, assim, por isso, pois (quando vem depois do verbo).
Parafraseando Descartes: Canto, logo existo.
Crio música, portanto sou compositor.
O público está inquieto; é preciso, pois, cautela.
• Oração coordenada sindética explicativa: a oração coordenada explicativa encerra uma explicação, motivo ou
razão do que foi dito na oração anterior; vem introduzida por conjunção explicativa, que liga duas orações e
estabelece uma relação de explicação ou justificativa entre elas. As principais são que, porque, pois (quando
vem antes do verbo), etc.
O CD foi bem recebido pelo público porque tem qualidade.
Não desliga o som que eu já volto.
Não se desespere, pois eu volto.
Esquematizando:
assindéticas
aditivas
adversativas
Orações coordenadas
sindéticas alternativas
n O matemático
Bettmann/Corbis/Latinstock
conclusivas
e filósofo
explicativas francês René
Descartes.
OPS!
ELAS SÃO MESMO INDEPENDENTES?!
É comum encontrarmos as orações coordenadas definidas como estruturas independen-

tes. E de fato são, já que não pertencem à estrutura de outra oração. Do ponto de vista grama-
tical, está correto. Mas, do ponto de vista semântico, não há como deixar de notar certa rela-
ção de dependência em um período composto por coordenação (relação essa que pode ser
mais ou menos intensa, dependendo do tipo de oração).
Consideremos a frase famosa de Descartes: “Penso, logo existo.”. Seria desvirtuar seu sentido (e o da premissa básica do pensamento
cartesiano) separá-la em duas unidades autônomas: eu penso; eu existo. A ideia de conclusão contida na segunda oração só pode ser
entendida se levarmos em consideração o que é dito na oração anterior. O mesmo se pode afirmar de “Ia ao cinema, mas choveu.”, em que
é nítida a dependência semântica da oração adversativa em relação à oração anterior.
Outro argumento usado para mostrar a “independência” das orações coordenadas é a alteração da ordem em que elas
aparecem, sem alterar o sentido do período. Correto! Isso vale, por exemplo, para a sequência “Gosto de poesia e gosto de
música.” (Ops! Será que colocar primeiro “poesia” e depois “música” não é revelador???). Pensemos, agora, na famosa frase do
imperador romano Júlio César: “Vim, vi, venci.”.
Contrariando a teoria, essas orações assindéticas só poderiam estar nessa ordem, já que há uma sequência cronológica:
primeiro eu vim, depois eu vi (não daria para ver antes de chegar) e, na sequência, eu venci. O mesmo ocorre nesta passagem
do romance Budapeste, de Chico Buarque: “Cobri o texto com as mãos e fui removendo os dedos a cada milímetro, fui abrindo
as palavras letra a letra [...].” Ou, ainda, voltando para o texto de divulgação científica da abertura, seria possível alterar a ordem de
“Pegue água do mar”, “adicione um ingrediente especial”, “espere um pouco”?
44

Atividades
O homem que se endereçou

Apanhou o envelope e na sua letra cuidadosa subscritou a si mesmo:
Narciso, rua Treze, nº 21.
Passou cola nas bordas do papel, mergulhou no envelope e fechou-se. Horas mais
tarde a empregada colocou-o no correio. Um dia depois sentiu-se na mala do carteiro.
Diante de uma casa, percebeu que o funcionário tinha parado indeciso, consultara o
envelope e prosseguira. Voltou ao DCT, foi colocado numa prateleira. Dias depois, um
novo carteiro procurou seu endereço. Não achou, devia ter saído algo errado. A carta
voltou à prateleira, no meio de muitas outras, amareladas, empoeiradas. Sentiu, então,
com terror, que a carta se extraviara. E Narciso nunca mais encontrou a si mesmo.
n BRANDÃO, Ignácio de Loyola. O homem do furo na mão & outras histórias. 11. ed.
São Paulo: Ática, 2009.
1. Sobre o conto de Loyola Brandão, podemos afirmar que se trata de uma narrativa fantástica que dialoga
com uma outra mitológica.
a) Por que podemos considerá-lo um conto fantástico?
b) A partir do verbete sobre Narciso, que tipo de diálogo intertextual o conto estabelece com a mitologia?
NARCISO – Era filho do deus-rio Cefiso, e de uma Ninfa. Desprezava o amor, embora as Ninfas
o perseguissem, enamoradas dele. Houve uma, Eco, que se apaixonou de tal maneira pelo belo man-
cebo, que emagreceu a ponto de só restarem os ossos e a voz. Conta-se que Nêmesis se encarregou
de vingar as mulheres des-
prezadas. Um dia fez com que
Museu Nacional, Liverpool, Inglaterra/The Bridgeman Art Library/Keystone

Narciso contemplasse o reflexo
de seu rosto nas águas de uma
fonte, onde fora se refrescar.
Insensível a tudo o mais, ali
ficou o moço, extasiado diante
da beleza do rosto que via no
fundo da água. E assim perma-
neceu até morrer. No lugar onde
ele morreu brotou uma flor que
se chamou narciso.
n GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da mitologia grega.
São Paulo: Cultrix, 1972. p. 228. n Eco e Narciso, de John William Waterhouse (1903).
2. Os acontecimentos relacionados com o personagem Narciso do conto estão situados no mundo moderno
e se relacionam com o âmbito dos serviços postais. Identifique os termos associados a esse âmbito.
3. Considere a frase: “Narciso, rua Treze, nº 21.”

a) Há, no enunciado, um exemplo de aposto de especificação (o aposto aparece ligado ao substantivo
diretamente). Aponte-o.
b) Leia as orientações atuais da empresa de Correios e comente os problemas que a carta de Narciso teria hoje.
45

1.1. ELEMENTOS BÁSICOS COMPONENTES DO ENDEREÇO

O endereçamento adequado começa pela forma de tratamento de cortesia, seguindo-se pelos elementos
descritos abaixo, na seguinte ordem:
a) Nome do Destinatário
b) Tipo do Logradouro + Nome do Logradouro + Número do Lote + Complemento (se houver)
c) Nome do Bairro
d) Nome da Localidade + Sigla da Unidade da Federação
e) CEP
FORMATOS DOS DADOS NO ENDEREÇO

Destinatário (Anverso)
SELO
Marina Costa e Silva

Rua Afonso Camargo, 805
Santana
Guarapuava - PR
8 5 0 7 0- 2 0 0
RPC
Remetente (Verso)
José Romeu Albuquerque

Remetente:
Rua Itabaiana, 198 – Frei Paulo - SE
Endereço:
4 9 5 1 0-0 0 0
n Disponível em: <http://www.correios.com.br/servicos/cep/cep_formas.cfm>. Acesso em: 29 mar. 2013.
c) No portal da ECT, consta que no envio de uma carta não comercial o serviço inclui “Entrega domiciliária”
e “Devolução automática ao remetente, no caso de não entrega”. De que forma esse dado poderia mudar
o destino do personagem se ele tivesse preenchido corretamente os dados do remetente?
4. Observe o período “Passou cola nas bordas do papel, mergulhou no envelope e fechou-se.”
a) Classifique as relações existentes entre as orações que o compõem, levando em conta a presença e a
ausência de conjunção e a relação semântica estabelecida entre elas.
b) Identifique um fragmento do conto no qual apareça um caso equivalente e justifique.
c) Que efeito provoca a predominância do processo de coordenação na construção do texto?
46

5. Considere os sintagmas “horas mais tarde”, “um dia depois” e “dias depois”.
a) Qual é sua função sintática nos enunciados em que aparecem?
b) Qual é sua função dentro da narrativa?
c) O que indica o “então” em “Sentiu, então, com terror, que a carta se extraviara”?
6. Caetano Veloso escreveu:

“É que Narciso acha feio o que não é espelho”
a) É possível afirmar que o Narciso do conto quebrou seu espelho? Por quê?
b) Que expressão confirma isso no último período? Por quê?
A grAmáTiCA
DO TexTO
A CLASSIFICAÇÃO DAS ORAÇÕES

COORDENADAS ASSINDÉTICAS CONTEXTUALIZADAS
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
© Laerte/Acervo do cartunista
n LAERTE. Piratas do Tietê. Folha de S.Paulo, São Paulo, 5 mar. 2004. p. E19.
As orações coordenadas assindéticas não possuem classificação porque não há explicitação textual da
relação que elas estabelecem no período. No entanto, quando contextualizadas, observam-se relações
de sentido.
No último quadrinho acima, por exemplo, existe uma relação de conclusão que une a última oração à anterior:
(logo)
Esse vidro é blindado, o sr. vai machucar os punhos...

Dessa maneira, embora não sejam introduzidas por conjunção, as orações coordenadas assindéticas
podem ser classificadas segundo o seu contexto. Veja alguns exemplos:
Esse vidro é blindado, o sr. não tem luvas de proteção, o Sr. vai machucar os punhos...
(e) (logo)
Esse vidro é blindado, o sr. é muito forte, o Sr. não vai machucar os punhos...
(mas) (e)
Esse vidro é blindado, às vezes entra gente armada...
(porque)
47

A CONJUNÇÃO UNINDO PERÍODOS

NÇ
Falar em orações coordenadas sindéticas pressupõe período composto. No entanto, observam-se casos em
que aquilo que deveria ser período composto aparece fraturado, resultando em dois períodos simples. Em geral,
isso ocorre quando o falante quer valorizar a segunda oração ou estabelecer uma relação entre dois períodos
ou, às vezes, entre dois parágrafos inteiros e não apenas entre duas orações.
Aquário
durantelallera/Shutterstock/Glow Images
[...]
Um líder em matéria de ideias, você vai lançar modos e costu-
mes, e pode até escrever um livro digital e publicar na internet,
para alegria de seus inúmeros seguidores.
Mas nem só de bom papo e lindas ideias viverá você em 2013.
Saturno, seu regente, vai botar à prova sua competência pro-
fissional até 2015. [...]
n Disponível em: <http://f5.folha.uol.com.br/humanos/
1213686-veja-as-previsoes-de-barbara-abramo-para-o-signo-de-aquario-em-2013.shtml>.
Nele há três períodos, devidamente iniciados com letra maiúscula e encerrados com ponto-final. No primeiro
período, observamos três orações coordenadas sindéticas aditivas:
Um líder em matéria de ideias, você vai lançar modos e costumes, e pode até escrever um livro digital
e publicar na internet, para alegria de seus inúmeros seguidores.
O que chama a atenção é o fato de o segundo período estar introduzido pela conjunção adversativa mas,
que estabelece uma relação de adversidade entre todo o primeiro período (que traz previsões positivas e cheias
de realizações para os aquarianos) e o segundo (que antecipa que nem tudo será positivo).
O terceiro período é simples, sem conjunção introdutória. No entanto, é possível estabelecer uma relação
semântica em relação ao segundo, levando em conta o fragmento do texto em que aparece. Nesse sentido,
poderíamos dizer que se trata de uma coordenada assindética explicativa:
Mas nem só de bom papo e lindas ideias viverá você em 2013, pois/já que Saturno, seu regente, vai
botar à prova sua competência profissional até 2015.
Polissíndeto e assíndeto
Já sabemos que uma oração coordenada introduzida por conjunção é sindética; se não apresentar o conec-
tivo é assindética. Posto isso, fica mais fácil entender o polissíndeto e o assíndeto. Veja:
• Polissíndeto (poli = muitos, diversos) é uma figura de sintaxe caracterizada pela repetição das conjunções,
notadamente das aditivas. Observe como Vinícius de Morais a explora no poema “O olhar para trás”, intensi-
ficando o clima de ansiedade, o passar do tempo, o fluir:
E o olhar estaria ansioso esperando

e a cabeça ao sabor da mágoa balançando

e o coração fugindo e o coração voltando
e os minutos passando e os minutos passando...
n MORAIS, Vinícius de. Obra poética. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1968. p. 121.
48

• Assíndeto (a- = indica ausência) é uma figura de sintaxe caracterizada pela ausência, omissão das conjunções
coordenativas. Observe como Caetano Veloso a explora neste trecho da música “Chuva, suor e cerveja”, inten-
sificando o ritmo, dando velocidade à sequência de verbos, “indo ladeira abaixo”:
e vamos embora ladeira abaixo
Ilustrações: Ulhôa Cintra/Arquivo da editora

acho
que a chuva ajuda a gente a se ver
venha
veja
deixa
beija
seja
o que Deus quiser
n Disponível em: <http://msn.todascifras.com.br/t/354848/
caetano-veloso-chuva-suor-e-cerveja-letra>.
Observe, agora, como Marina Colasanti explora, no conto “A moça tecelã”, o polissíndeto e o assíndeto,
alterando o ritmo da narrativa. Num primeiro momento, ao descrever o trabalho da moça tecelã, a escritora
emprega o polissíndeto:
Dias e dias, semanas e meses trabalhou a

moça tecendo tetos e portas, e pátios e escadas,
e salas e poços. A neve caía lá fora, e ela não
tinha tempo para chamar o sol. A noite chegava,
e ela não tinha tempo para arrematar o dia.
Tecia e entristecia, enquanto sem parar batiam
os pentes acompanhando o ritmo da lançadeira.
n COLASANTI, Marina. A moça tecelã. In: Doze reis e a moça no labirinto do vento.
São Paulo: Global, 1999. p. 15.
No início do parágrafo há uma gradação crescente: dias e dias, semanas e meses. Essa gradação explora
um elemento da narrativa – a passagem do tempo – associado à condição da personagem: o tempo que a
moça trabalhou para seu marido, bordando tudo que ele desejava e se tornava real. Tanto a gradação como as
coisas que ela tecia e o passar do tempo são intensificados pela reiteração da conjunção aditiva e. Relendo o
parágrafo inteiro e reunindo a gradação e o polissíndeto em uma única ideia, percebe-se que a expressividade
do texto atinge o seu grau máximo e que o polissíndeto imprime um ritmo mais arrastado ao texto.
Em outra passagem do conto, há, em situação diametralmente inversa à apresentada no parágrafo ante-
rior, um assíndeto. Essa figura ocorre, agora, na parte do texto em que acompanhamos a desconstrução de
todos os bens acumulados; seria então totalmente extemporânea a repetição da conjunção aditiva (que indica
adição, soma). A moça imprime um ritmo veloz à sua ação, e a ausência da conjunção acelera o ritmo da leitura:
Segurou a lançadeira ao contrário, e, jogando-a veloz de

um lado para outro, começou a desfazer o seu tecido.
Desteceu os cavalos, as carruagens, as estrebarias, os jardins.
n COLASANTI, Marina. A moça tecelã. In: Doze reis e a moça no labirinto do vento.
São Paulo: Global, 1999. p. 16.
49

Atividades
1. Antes de ler o texto completo da revista de divulga-
Lucas Conrado Silva/Ciência Hoje RJ

ção científica Ciência Hoje, detenha sua atenção no
primeiro terço da página.
a) Qual é a função do texto não verbal?
b) Qual é a função da linha rubro-negra no alto com
o texto “genômica”?
c) Que características tem o título? Por quê?
d) De que forma o lead retoma e amplia o título?
e) Que áreas estão envolvidas no assunto a ser
comentado pela matéria da revista?
Leia a matéria e confirme ou não as respostas da atividade 1.
Imagine um time de futebol em que cada jogador tivesse uma carga de treinamentos personalizada.
Além da posição do jogador e de suas habilidades, os exercícios seriam também determinados por sua gené-
tica. É isso que propõe o estudo premiado no 1º Simpósio Brasileiro de Genômica e Esporte, realizado em
junho último na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp).
50

O autor do estudo, Thiago Dionísio, do Programa Interinstitucional de Pós-Graduação em Ciências

Fisiológicas da Universidade Federal de São Carlos (Ufscar)/Universidade Estadual de São Paulo (Unesp),
analisou os genes de 100 atletas das categorias de base do São Paulo Futebol Clube. Com idade entre 13 e 20
anos, todos são moradores do centro de treinamento do clube há pelo menos um ano. “Escolhemos garotos
que moram no centro, pois eles têm a mesma alimentação, treinam de forma sistematizada e descansam de
maneira adequada”, explica Dionísio, que completa: “Queríamos evitar variáveis que pudessem influenciar
no resultado dos testes”.
Com base em linha de estudos que correlaciona o polimorfismo genético (alterações na sequência do
DNA que modificam a expressão de uma proteína) ao desempenho esportivo, o estudo se concentrou no
gene que codifica a proteína alfa actinina 3 (ACTN3). Essa proteína compõe a estrutura das fibras muscula-
res de contração rápida, que se concentram nos músculos de contração voluntária, como aqueles dos braços
e das pernas. A proteína confere ao músculo um arranjo mais firme e estruturado, condição que ajudaria os
atletas em modalidades que exigem explosão e força muscular.
A proteína é expressa quando os indivíduos apresentam os genótipos RR e RX para o gene ACTN3.
Segundo o estudo de Dionísio, 57% dos jogadores do São Paulo apresentavam o genótipo RX, 24% apresenta-
vam RR e apenas 17% dos rapazes não tinham a expressão da proteína (genótipo XX) – mesma proporção
observada na população geral, que não pratica esporte. “Queremos verificar no futuro se ocorre essa distri-
buição genotípica também nos atletas profissionais”, diz o pesquisador.
DESEMPENHOS COMPARADOS Dionísio correlacionou o resultado obtido com algumas das principais
provas realizadas em treinamentos de futebol, como salto, corrida e resistência. “Tanto os atletas com genó-
tipo RR como os com RX apresentaram melhores desempenhos nas provas de saltos quando comparados
aos XX. Os atletas com genótipo RX e XX correram distâncias maiores que os RR. E os heterozigotos RX fica-
ram num meio-termo em provas de força e resistência”, relata.
Segundo Dionísio, no futuro, os treinadores e preparadores físicos poderão utilizar esses dados para
desenvolver cargas de treino personalizadas em busca dos melhores rendimentos de cada atleta. Mas ele faz
questão de alertar: “Não é só a genética que influencia no desempenho humano. Treinamento, descanso, ali-
mentação, tática e até força de vontade podem determinar mais o sucesso de um atleta do que sua genética”.
Por isso, a proposta do estudo é conferir aos atletas condições de treinamento mais efetivas e não pro-
por uma seleção genética para futuros jogadores de futebol. “Quem garante que um atleta desprovido das
condições genéticas ideais não possa se tornar um campeão?”, questiona Dionísio.
n SILVA, Lucas Conrado.
Revista Ciência Hoje, n. 300, jan./fev. 2013, p. 51.
gÊnerO TexTUAL
Texto de divulgação científica
O texto de divulgação científica circula na esfera jornalística, mas apresenta características do
discurso científico, uma vez que vem a público para revelar resultados de pesquisas, descobertas da
ciência, curiosidades. Como não é destinado à comunidade científica e sim ao leitor leigo, apresenta
um diferencial didatizante: por meio de analogias, explicações, definições, exemplos e comparações, o
jornalista vai simplificando para o leitor conceitos ou termos que poderiam ser inacessíveis em uma
publicação especializada. O texto apresenta estratégias jornalísticas, como a busca da impessoalidade
e da objetividade para demonstrar-se neutro, além das vozes dos especialistas, cientistas, estudiosos
que legitimam as afirmações sobre os fatos, que são mostrados como se tivessem vida própria, como
se não houvesse a mediação do jornalista ao relatá-los. Dependendo do veículo nos quais são divulga-
dos, varia o grau de aproximação com o leitor; nas publicações destinadas ao público jovem, o registro
chega a ser coloquial.
51

2. Considere o primeiro parágrafo do texto.

a) Que função tem o verbo “imaginar” que abre o parágrafo?
b) De que forma contribui na construção do texto de divulgação científica?
c) Indique de que forma a mesma informação aparece mais adiante no texto.
3. Ao longo do texto, a pesquisa personificada vai cedendo espaço para o pesquisador que está por trás dela.
Identifique os trechos em que esse deslocamento acontece, levando em conta as informações presentes
no lead.
4. O jornalista que assina a matéria introduz a voz do pesquisador ao longo do texto.

a) Que recursos utiliza para fazê-lo?
b) Que informações legitimam a voz e o estudo desse pesquisador?
5. Levando em conta os verbos utilizados para introduzir a voz do pesquisador:

a) quais estão relacionados com o caráter explicativo do texto?
b) quais introduzem outros sentidos?
6. O último parágrafo, introduzido pelo conector “por isso”, indica uma relação de sentido entre esse parágrafo
e uma ideia anterior.
a) Qual é essa relação de sentido?
b) Com qual ideia se relaciona?
c) Por quais outros conectores você poderia substituir “por isso” sem alterar a relação estabelecida?
7. Entre os elementos explicativos de um texto de divulgação científica, podemos destacar o recurso da defi-
nição. Considere o terceiro parágrafo e identifique:
a) uma definição com o significado de uma palavra ou expressão técnica;
b) uma definição que introduz características distintivas de algo;
c) uma definição que introduz a função de algo.
8. Leia um fragmento do currículo do pesquisador Thiago Dionísio, publicado na Plataforma Lattes, do CNPq,
uma agência do Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação.
Reprodução/CNPq
Escreva um pequeno texto comentando de que forma dialogam as áreas nas quais o pesquisador teve
formação. Escolha criteriosamente os conectores que empregará para estabelecer os mecanismos de cone-
xão em seu texto.
52

NO
CAD
E
1. (Unifesp) Em – “Ficou talvez mais disponível, e o 4. (PUC-RS)

amor por Doroteia de Seixas o iniciou em ordem Todos os dias esvaziava uma garrafa, colocava
nova de sentimentos: o clássico florescimento da dentro sua mensagem, e a entregava ao mar. Nunca
primavera no outono.” – a vírgula separa orações recebeu resposta. Mas tornou-se alcoólatra.
coordenadas com sujeitos gramaticais //////////////////; n Marina Colasanti.
os dois-pontos introduzem uma //////////////////.
Os espaços devem ser preenchidos, respectivamente, O conectivo mas, que introduz a conclusão do
com: conto – tornou-se alcoólatra –, permite a seguinte
a) indeterminados ... síntese das informações interpretação:
precedentes I. A personagem tornou-se alcoólatra porque
nunca recebeu uma resposta.
b) idênticos ... ratificação das informações
precedentes II. O fato aconteceu porque a personagem escre-
veu muitas mensagens.
c) inexistentes ... retificação de informação mal
III. A solidão sem remédio tem sempre como con-
definida anteriormente
sequência o vício.
d) distintos ... explicação de informação anterior
IV. Esvaziou muitas garrafas. Enviou muitas men-
e) ocultos ... citação sagens. Não recebeu resposta. Mas, como tinha
bebido todos os dias, tornou-se alcoólatra.
2. (UFJF-MG)
As mudanças na sociedade contemporânea Analise as afirmações e, a seguir, assinale a alterna-
evidenciam que esse fenômeno, a guarda com- tiva correta.
partilhada, é não somente comum, mas salutar a) Somente a afirmação IV está correta.
pela convivência multifamiliar e seus arranjos, b) Somente a afirmação I está correta.
porém, não em todos os casos. c) Somente as afirmações I e II estão corretas.
Qual a relação sintático-semântica expressa pelos d) Somente a afirmação III está correta.
termos destacados no enunciado acima? e) Somente as afirmações II e III estão corretas.
a) consequência
5. (Faap-SP) Reescreva os períodos que seguem, de
b) oposição modo a transformá-los em um único período com-
c) comparação posto por coordenação.
d) adição Não só as condecorações gritavam-lhe do
e) condição peito como uma couraça de gritos: Ateneu! Ate-
neu! Aristarco todo era um anúncio.
3. (FGV-SP) Observe os períodos abaixo, diferentes 6. (Uerj)
quanto à pontuação.
– me dás tudo, tudo.
Adoeci logo; não me tratei. já não preciso do mundo.
Adoeci; logo não me tratei. Esses versos poderiam ser reunidos em um único
A observação atenta desses períodos permite dizer período, para expressar uma síntese do que se
que: expõe no texto. Reescreva esses dois versos em um
a) no primeiro, logo é um advérbio de tempo; no período completo, unindo-os com um conectivo
segundo, uma conjunção causal. adequado.
b) no primeiro, logo é uma palavra invariável; no 7. (UEPG-PR) Quanto à constituição sintática da sequên-
segundo, uma palavra variável. cia “Durou, doeu e incomodou”, é correto afirmar:
c) no primeiro, as orações estão coordenadas sem
01) Trata-se de um período composto por co orde-
a presença de conjunção; no segundo, com a nação.
presença de uma conjunção conclusiva.
02) Os três verbos se relacionam a um mesmo
d) no primeiro, as orações estão coordenadas com
sujeito.
a presença de conjunção; no segundo, sem con-
junção alguma. 04) É um período que contém orações in dependentes.
e) no primeiro, a segunda oração indica alternân- 08) Trata-se de um período misto, em que se observa
cia; no segundo, a segunda oração indica não só coordenação como também su bordinação.
consequência. 16) O sujeito dos verbos é o termo “bursite”.
53

4
cAP Í T U L o 4
A subordinação
SUS/Abraço, Betim, MG
Quem usa esteroides anabolizantes pode ter muito mais que um corpo malhado. Pode ter
impotência sexual, mau funcionamento do fígado e dos rins, problemas de crescimento,
hipertensão, além de câncer e doenças cardíacas que levam ao coma e à morte. Estes
medicamentos devem ser utilizados apenas em tratamentos de deficiências hormonais
graves e sempre com acompanhamento médico. Não os utilize sem responsabilidade.
O texto acima faz parte de uma campanha contra a automedicação. É interessante observar que o cartaz pode
ser dividido em três partes: a maior, em que prevalece o cruzamento verbo-visual (a caixa de remédio), com um
texto verbal sucinto e apelativo (o tema do cartaz/campanha, uma frase de efeito, o recado a ser dado). No canto
inferior à direita, um texto verbal (um parágrafo que retoma e amplia as informações contidas na embalagem).
Finalmente no canto à esquerda, temos quem assina o cartaz e a campanha (SUS – Sistema Único de Saúde;
Abraço – Associação Brasileira e Comunitária para a Prevenção do Abuso de Drogas; a prefeitura de Betim).
O texto que aparece na parte inferior da caixinha é um período composto por coordenação. Já no parágrafo do
canto inferior à direita (ver imagem ampliada), é necessário o emprego de períodos mais complexos, compostos
por coordenação e por subordinação.
Neste capítulo, exploraremos a subordinação na construção dos textos.
54

A sUboRdinAção cAPÍTULo 4
A gRAmáTicA
DA FRAsE
PERÍODO COMPOSTO POR SUBORDINAÇÃO
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Considere o título da notícia a seguir:
Automedicação é a vilã dos casos de intoxicação, diz secretaria do ES

n Disponível em: <http://g1.globo.com/espirito-santo/noticia/2012/03/automedicacao-e-vila-dos-casos-de-intoxicacao-diz-secretaria-do-es.html>.
No título da notícia, há um caso de período composto por subordinação, formado por duas orações:
Automedicação é a vilã dos casos de intoxicação
diz secretaria do ES
Na ordem direta:
[A] secretaria do ES diz [que] automedicação é a vilã dos casos de intoxicação.
Assim, voltando ao texto original, percebemos que a oração “diz secretaria do ES” não é termo da outra
oração, ou seja, essa oração não desempenha nenhuma função sintática em relação à anterior, daí ser chamada
de oração principal. A primeira, no entanto, desempenha uma função sintática em relação à que consideramos
oração principal, sendo, portanto, uma oração subordinada na função de objeto direto.
Esse período composto por subordinação está estruturado da seguinte forma:
• oração principal: “diz secretaria do ES”
• oração subordinada: “Automedicação é a vilã dos casos de intoxicação,” desempenhando a função de objeto
direto da forma verbal diz, núcleo do predicado da oração principal.
Vamos avançar um pouco mais, analisando o período seguinte:
Depois de analisar os casos de intoxicação no estado, agentes da saúde que trabalham na Secretaria
deduziram que a automedicação é a causa mais recorrente.
em que:
(a) “agentes da saúde deduziram” é a oração principal;
(b) “Depois de analisar casos de intoxicação no estado” é uma oração subordinada;
(c) “que trabalham na Secretaria” é uma oração subordinada;
(d) “que a automedicação é a causa mais recorrente” é uma oração subordinada.
Considerando que a oração principal é formada por apenas dois elementos (agentes da saúde, sujeito for-
mado pelo sintagma nominal, cujo núcleo é agentes, e deduziram, verbo transitivo, núcleo do predicado), logo
se percebe que há aí três casos distintos de subordinação.
Como o verbo deduz é transitivo direto (quem deduz, deduz algo), não tem sentido completo, pedindo um
complemento. O sentido do verbo, nesse caso, transita para o objeto direto, representado pela oração “que a
automedicação é a causa mais recorrente”. O complemento verbal, por se referir a seres, é representado por
substantivos, ou seja, é uma função substantiva da oração. Assim, a oração é subordinada (funciona como termo
de outra oração) substantiva (exerce função típica de substantivo). Veja:
sujeito v.t.d. obj. dir.
Agentes da saúde deduziram isto.

que a automedicação é a causa mais recorrente.
55

Já a oração “que trabalham na Secretaria” refere-se ao núcleo do sintagma nominal agentes da saúde e
exerce uma função típica de adjetivo, delimitando, restringindo o significado do substantivo: não foram todos
os agentes da saúde que deduziram, nem quaisquer agentes da saúde; foram os agentes da saúde que traba-
lham na Secretaria, esses e apenas esses (a oração funciona como adjunto adnominal do sintagma nominal
agentes da saúde, sujeito da oração principal). Assim, a oração é subordinada (funciona como termo de outra
oração) adjetiva (exerce função típica de adjetivo). Veja:
sujeito adjunto adnominal núcleo do predicado
agentes da saúde da Secretaria deduziram...

que trabalham na Secretaria
Finalmente, a oração “Depois de analisar os casos de intoxicação” relaciona-se à forma verbal deduziram,
introduzindo uma circunstância de tempo, equivalendo a um advérbio. Assim, a oração é subordinada (funciona
como termo de outra oração) adverbial (exerce função típica de advérbio). Veja:
adjunto adverbial
Ontem,
No mês passado,
os agentes da saúde deduziram...
Após a análise,
Depois de analisar os casos de intoxicação,
Vimos, nesse período, a ocorrência dos três tipos possíveis de orações subordinadas. Esquematizando:
substantivas
Orações subordinadas adjetivas
adverbiais
OPS!
SUBORDINADA OU PRINCIPAL?!
Num período composto por subordinação, sempre haverá pelo menos uma oração principal. Às vezes, mais de uma! Nesses casos,
a oração tem “dupla personalidade”, ou seja, é subordinada em relação a uma principal e principal em relação a outra, subordinada.
Calma! Vamos pensar no seguinte exemplo, criado a partir da notícia que você lerá na íntegra nas próximas páginas:
A jovem intoxicada com um medicamento disse que, por momentos, teve a certeza de que morreria.
• A oração “A jovem intoxicada com um medicamento disse” é a oração principal.
• O período “que teve a certeza [de que morreria]” é a subordinada, funcionando como objeto direto da forma verbal disse.
• A oração “de que morreria”, por sua vez, se subordina à oração “que teve a certeza”, pois funciona como complemento do subs-
tantivo certeza, núcleo do objeto direto da forma verbal teve.
Assim, a oração subordinada à oração principal (que desempenha função de objeto direto da forma verbal disse) é principal
em relação à oração ”de que morreria”. É fácil de entender. Vamos resumir tudo a uma oração:
sujeito v.t.d. obj. dir. comp. nom.
A jovem sentiu a certeza da morte .

Com certeza, uma conclusão você já tirou: para compreender o período composto por subordinação, é fundamental saber analisar
sintaticamente o período simples.
Orações subordinadas substantivas

Dependendo da construção do período, as orações subordinadas substantivas podem ser introduzidas por
uma conjunção integrante ou vir simplesmente justapostas. As conjunções integrantes são duas: que (indican-
do certeza) e se (indicando dúvida, incerteza), como nos exemplos:
Os agentes da saúde sabiam que havia automedicação nos casos de intoxicação.
Os agentes da saúde não sabiam se a automedicação era a causa mais comum.
56

As orações subordinadas substantivas são classificadas de acordo com a função sintática por elas exercida
em relação à oração principal. A Nomenclatura Gramatical Brasileira reconhece seis tipos: subjetiva, objetiva
direta, objetiva indireta, completiva nominal, predicativa e apositiva. No entanto, podemos reconhecer um séti-
mo tipo: oração subordinada substantiva na função de agente da passiva. Veja:
• Oração subordinada substantiva subjetiva: exerce a função de sujeito do verbo da oração principal.
Aconteceu que os agentes da saúde analisaram os casos de intoxicação.

Consta que se trata de uma descoberta importante na saúde pública.
Repare que a oração principal, à qual as orações subjetivas se ligam, apresenta o verbo na terceira pes-
soa do singular, já que não se estabelece concordância entre a oração subjetiva e o verbo da oração principal.
É muito comum a oração principal estar na voz passiva (Estava decidido que as pesquisas continuariam, por
exemplo) ou apresentar verbo de ligação seguido de predicativo do sujeito (É importante que tudo seja
documentado, por exemplo).
• Oração subordinada substantiva objetiva direta: exerce a função de objeto direto do verbo da oração principal.
Todos desejam que as pesquisas tragam benefícios à saúde da população.

Não sei se a automedicação será banida um dia.
Disseram que a descoberta da causa é um grande trunfo.
• Oração subordinada substantiva objetiva indireta: exerce a função de objeto indireto do verbo da oração
principal. Normalmente, é regida por preposição.
Lembre-se de que a descoberta pode trazer grandes benefícios.

A Secretaria deu parabéns a quem trabalhou na análise dos casos.
• Oração subordinada substantiva completiva nominal: exerce a função de complemento nominal. Normalmente,
é regida por preposição.
Os agentes da saúde tinham medo de que dados fossem omitidos.

A equipe da Secretaria tinha certeza de que iria encontrar a causa mais comum.
• Oração subordinada substantiva predicativa: exerce a função de predicativo, relacionando-se ao sujeito da

oração principal.
A verdade é que todos se beneficiarão com a descoberta.

O importante é que as pesquisas continuem.
Repare que, neste caso, a oração principal apresenta sempre a seguinte construção: sujeito + verbo de ligação
(sem predicativo, portanto).
OPS!
SUBJETIVA OU PREDICATIVA?!
Vamos retomar dois enunciados:

(a) É importante que tudo seja documentado.
(b) O importante é que as pesquisas continuem.
Afirmamos que em (a) há uma oração subordinada subjetiva e em (b), uma oração subordinada predicativa. Mas qual é a diferença?
A oração principal de (a) apresenta um predicado nominal (verbo de ligação + predicativo do sujeito); falta, portanto, o sujeito,
que está devidamente representado pela oração subordinada.
57

• Oração subordinada substantiva apositiva: exerce a função de aposto, explicando, esclarecendo um substan-
tivo (ou palavra com valor de substantivo) da oração principal.
Os agentes da saúde só queriam uma coisa: encontrar a causa mais comum.

Os agentes da saúde só queriam uma coisa: que as análises apontassem a causa mais comum.
• Oração subordinada substantiva na função de agente da passiva: relaciona-se ao verbo da oração principal
(na voz passiva), designando o ser que pratica a ação.
A pesquisa foi feita por quem trabalha na Secretaria.

O público será informado pelos que participaram nas análises dos casos.
Esquematizando:
subjetivas
objetivas diretas
objetivas indiretas
Orações subordinadas substantivas completivas nominais
predicativas
apositivas
agentes da passiva

As orações subordinadas adjetivas são assim denominadas por terem valor de adjetivo. Observe:
Os agentes da saúde pesquisaram os casos que eram um perigo.

perigosos.
A partir disso, sob o aspecto morfossintático, a oração “que eram um perigo” está diretamente ligada ao
substantivo casos, desempenhando a função de adjunto adnominal (uma função adjetiva).
Do ponto de vista sintático, percebe-se que as orações subordinadas adjetivas geralmente são introduzidas
por um pronome relativo. É importante recordar mais um conceito: pronome relativo é anafórico, ou seja, reto-
ma um termo expresso anteriormente, por isso mesmo chamado de antecedente. No caso das orações subor-
dinadas adjetivas, o pronome relativo retoma o termo antecedente, expresso na oração principal, estabelecendo,
assim, uma relação entre as duas orações:
Os agentes da saúde pesquisaram casos que eram perigosos.
Os agentes da saúde pesquisaram casos.

[Os] casos eram perigosos.
Outro detalhe importante: diferentemente das conjunções, o pronome relativo desempenha uma função
sintática na oração adjetiva. Como é fácil de perceber, no exemplo acima o pronome relativo que desempenha
a função de sujeito na oração adjetiva: que [os casos] eram perigosos.
As orações adjetivas podem ser de dois tipos:
• Oração subordinada adjetiva restritiva: limita, especifica, restringe (daí o nome) o significado do termo ante-
cedente, introduzindo uma informação essencial para a compreensão do enunciado.
O grupo que detectou a maior parte dos casos de automedicação era formado por farmacêuticos.
Os agentes que participaram nas análises contribuíram para a realização de campanhas de prevenção.
58

No primeiro exemplo, apenas o grupo que detectou a maior parte dos casos de automedicação, esse e
apenas esse, era formado por farmacêuticos. No segundo exemplo, apenas os agentes que participaram nas
análises, esses e apenas esses, contribuíram para a realização de campanhas de prevenção.
• Oração subordinada adjetiva explicativa: acrescenta ao termo antecedente uma informação que lhe é inerente
ou que é conhecida. É marcada por uma pausa pronunciada; na linguagem escrita, aparece isolada por vírgulas.
A automedicação, que é uma das causas mais comuns da intoxicação no Brasil, pode ser fatal.
Observe que a oração adjetiva explicativa desempenha praticamente a mesma função de um aposto (A
automedicação, uma das causas mais comuns da intoxicação no Brasil, pode ser fatal.).
Esquematizando:
restritivas
explicativas
OPS!
CADÊ A ORAÇÃO PRINCIPAL?! O GATO COMEU!
Já afirmamos que, num período composto por subordinação, sempre haverá pelo menos uma oração principal. Certo! Isso vale
como regra geral. Mas, às vezes, encontramos orações subordinadas adjetivas e algumas substantivas que se referem a um substan-
tivo ou adjetivo que estão “soltos”, ou seja, pertencem a um sintagma nominal e não a uma oração.
Observe o título de uma matéria jornalística:
Investimento que dá retorno
em que há um nome (investimento) seguido de uma oração subordinada. Não se trata de qualquer investimento, e sim de um
investimento com uma característica especial, distintiva: que dá retorno. Ocorre, assim, uma oração adjetiva, com o pronome rela-
tivo referindo-se a “investimento”.
Investimento que dá retorno
rentável
Ora, qual é o suporte da oração adjetiva? O substantivo, e não uma oração. Observe, agora, a seguinte construção:
Investimento rentável é o sonho de todo poupador.
Na oração – Investimento rentável é o sonho de todo poupador –, o núcleo do sujeito é representado pelo substantivo investi-
mento. O termo rentável funciona como adjunto adnominal.
Essas observações nos alertam para dois pontos:
1. quando falamos em classificações gramaticais, é preciso ter em mente que elas valem para um padrão, um modelo, mas não
dão conta da prática, do uso real da língua;
2. de nada adianta decorar listas de conjunções; o importante é refletir sobre as estruturas e procurar entender como um termo
se relaciona com o(s) outro(s) dentro de um enunciado concreto. Divulgação/Arquivo da editora
Atividades
1. Observe a capa do livro reproduzida ao lado:
a) Sem atentar para o texto verbal, o que ela sugere? O que
significa a tarja preta?
b) Levando em conta o texto verbal, qual é a relação com o
projeto gráfico?
c) Que partes do texto verbal não têm relação com a ideia
proposta pelo projeto gráfico?
d) Qual é o conteúdo do livro?
59

2. Milongol é o nome do livro.

a) Leia os verbetes extraídos do dicionário Houaiss e comente com que acepções o título se relacionaria:
1
milonga
substantivo feminino (1899)
1 dnç mús canto e dança populares nas cercanias de Buenos Aires e de Montevidéu no final do
sXIX, inspirados na habanera cubana e no tango espanhol e absorvidos pelo tango argentino
2 ( sXX ) mús RS música platina de ritmo dolente, cantada com acompanhamento de guitarra ou
violão
2
milonga
substantivo masculino B etn
m.q. milongo (‘feitiço’)
Etimologia
segundo Nei Lopes, de milongo < quimb. milongo ‘remédio’
n Grande dicionário Houaiss da língua portuguesa. Disponível em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=milonga>.
Acesso em: 5 mar. 2013.
b) Faça uma pesquisa que envolva a Química e o emprego de afixos e justifique o emprego do sufixo -ol
no título do livro.
3. Leia o poema “Automedicação”, de Escobar Nogueira:

Automedicação
O poeta é um doutor

sabe tanto do doente
que parece dele a dor
que é deveras do paciente
E os que leem a receita

na frase escrita não veem
não sabem que a torta letra
de uma mão torta vem.
Assim o caso piora

vira enfermo o que era são
a cura um mal se torna
o poema prescrição.
n NOGUEIRA, Escobar. Milongol. Porto Alegre: WS Editor, 2003. p. 13.
a) Em automedicação temos o prefixo auto-, com valor reflexivo, indicando que uma pessoa se medica a si
mesma, sem orientação médica. De que forma o eu poético manifesta esse valor?
b) De que forma se designa a quem precisa da receita? Qual é seu antônimo no poema?
4. A partir da leitura da primeira estrofe do poema, responda ao que se pede:

a) Qual é a relação de sentido entre o primeiro verso e o bloco formado pelos outros três? Que conectivo
poderia ser utilizado para explicitar tal relação?
b) A contração “dele” indica uma relação entre dois referentes: a coisa possuída e o possuidor. Identifique
tais referências.
c) Aponte a construção marcada pela relação de causa e consequência.
d) Qual é a função da oração do último verso? Que oposição é gerada a partir do emprego de “deveras”?
60

5. A partir da leitura da segunda estrofe do poema, responda ao que se pede:

a) No primeiro verso, qual é a função da oração cujo núcleo é leem?
b) Delimite a oração cujo núcleo verbal é vem e identifique sua função sintática.
6. A partir da leitura da terceira estrofe do poema, responda ao que se pede:

a) Qual é a relação de sentido entre o primeiro verso e o bloco formado pelos outros três? Que nexo pode-
ria ser utilizado para explicitar tal relação?
b) Comente as relações estabelecidas pela oração “o que era são”?
c) Identifique o caso de elipse e de paralelismo presente na estrofe. Em seguida, proponha uma possibili-
dade para a inserção do termo elíptico, levando em conta a seleção lexical presente no paralelismo.
7. Na quarta capa do livro, afirma-se “Milongol propõe diagnóstico e cura das doenças do homem contempo-
râneo através da poesia”.
a) O que você acha desse tipo de “medicina alternativa”?
b) De que forma a poesia pode resultar numa medicina alternativa para os males do homem contemporâneo?
c) Escolha uma poesia “medicinal” e compartilhe com a classe.
Orações subordinadas adverbiais

As orações subordinadas adverbiais desempenham a função de adjunto adverbial. São introduzidas por con-
junções subordinativas e recebem a mesma denominação da conjunção que as introduz. No entanto, o importan-
te não é memorizar as conjunções e suas denominações, e sim compreender a circunstância expressa pela oração.
As orações subordinadas adverbiais se classificam em:
• Oração subordinada adverbial causal: exprime a causa, o motivo do que se declara na oração principal. É nor-
malmente introduzida pelas conjunções porque, que, pois, visto que, já que, etc.
Não comunicaram nada porque ainda não tinham certeza.
• Oração subordinada adverbial comparativa: constitui o segundo membro de uma comparação (evidentemen-
te, o elemento que está sendo comparado aparece na oração principal). Perceba que a estrutura da frase é a
de uma comparação; daí a possível presença de palavras como: melhor, pior, mais, menos, tanto, etc. As con-
junções que introduzem as orações comparativas são que, do que, qual, quanto, como, etc.
A análise dos casos de intoxicação foi tão importante quanto hoje é o trabalho de conscientização.
• Oração subordinada adverbial concessiva: como o nome indica, é introduzida por conjunções que exprimem
a aceitação de uma ideia, mesmo que haja restrições a ela, tais como: embora, ainda que, se bem que, con-
quanto, etc.
Embora haja indícios, ainda não se comprovou automedicação na totalidade dos casos.
• Oração subordinada adverbial condicional: é introduzida por conjunções que indicam uma condição ou hipó-
tese. A conjunção condicional mais comum é se, mas podem aparecer também desde que, salvo se, caso,
contanto que, etc.
Se houve automedicação, houve risco de vida.

Desde que as pesquisas continuem, saber-se-á mais sobre a automedicação e seus males.
• Oração subordinada adverbial final: é introduzida por conjunções que indicam finalidade, como para que, a
fim de que, de modo que, etc.
Para que se constate a automedicação como a principal causa da intoxicação no Brasil, é necessário
pesquisar mais.
61

• Oração subordinada adverbial consecutiva: é introduzida por conjunções que indicam uma consequência do
que foi declarado anteriormente. A principal é que, formando locuções como de forma que, de modo que, de
maneira que, etc., ou relacionada a palavras expressas na oração anterior (tal, tanto, tão, tamanho):
Foi tão esperada a notícia do lançamento da campanha que todos aplaudiram.

Era tão boa a campanha que todos comemoraram.
• Oração subordinada adverbial temporal: é introduzida por conjunções que exprimem circunstância de tempo,
como quando, logo que, antes que, depois que, sempre que, etc.
Quando os dados resultaram numa campanha de conscientização, os agentes da saúde comemoraram.

Logo que informaram os resultados, todos os olhos se voltaram para um trabalho de conscientização.
• Oração subordinada adverbial proporcional: é introduzida por conjunções que indicam a ocorrência de um
fato concomitante, simultâneo, tais como enquanto, ao passo que, à medida que, etc.
Os agentes da saúde comunicavam os dados, à medida que iam sendo analisados os casos.
• Oração subordinada adverbial conformativa: é introduzida por conjunções que exprimem concordância, con-
formidade, tais como conforme, segundo, consoante, etc.
Conforme informaram à imprensa, a automedicação é a vilã dos casos de intoxicação.

Segundo afirmaram os agentes da SE, a análise e o acompanhamento dos casos de intoxicação permi-
tiram identificar a automedicação como a causa mais recorrente.
Esquematizando:
causais
comparativas
concessivas
condicionais
Orações subordinadas adverbiais finais
consecutivas
temporais
proporcionais
conformativas
Orações subordinadas desenvolvidas e reduzidas

Quanto ao tipo de construção, as orações subordinadas podem ser:
• desenvolvidas: apresentam o verbo no modo indicativo, subjuntivo ou imperativo. Além disso, apresentam
conjunção ou pronome relativo:
Leia o jornal para que saiba as últimas notícias.
• reduzidas: apresentam o verbo em uma das formas nominais (infinitivo, gerúndio ou particípio). Não são
introduzidas por conjunção nem pronome relativo; podem apresentar preposição. Assim, elas podem ser:
1. reduzidas de infinitivo:
Leia o jornal para saber as últimas notícias.
2. reduzidas de gerúndio:
Mesmo conhecendo o efeito dos medicamentos, só se deve tomá-los com acompanhamento médico.
3. reduzidas de particípio:
Terminado o medicamento, as embalagens devem ser descartadas.
62

imPoRTAnTE!
As orações reduzidas são classificadas da mesma forma que as desenvolvidas, apenas acrescentando-se
sua condição de reduzidas. Dessa forma, os três últimos exemplos apresentados seriam classificados,
respectivamente, como:
1. oração subordinada adverbial final reduzida de infinitivo;
2. oração subordinada adverbial concessiva reduzida de gerúndio;
3. oração subordinada adverbial temporal reduzida de particípio.
Atividades
1. Em 9 de setembro de 2009, a Agência Nacional de Vigilância Sanitária (Anvisa) publicou no
Diário Oficinal da União a resolução RDC n. 47, de 8 de setembro de 2009, que estabelece
regras para a elaboração, harmonização, atualização, publicação e disponibilização de
bulas de medicamentos para pacientes e para profissionais da saúde.
Em pequenos grupos, discutam o porquê da necessidade de estabelecer tais regras por parte
de órgão público. Quais seriam os objetivos a atingir com elas? Quem seriam os beneficiados?
2. Leia o artigo 5º da resolução:

CAPÍTULO II
DA FORMA E DO CONTEÚDO DAS BULAS
Art. 5º Quanto à forma, as bulas dos medicamentos devem:
I. apresentar fonte Times New Roman no corpo do texto com tamanho mínimo de 10 pt (dez pontos),
não condensada e não expandida;
II. apresentar texto com espaçamento entre letras de no mínimo 10% (dez por cento);
III. apresentar texto com espaçamento entre linhas de no mínimo 12 pt (doze pontos);
IV. apresentar colunas de texto com no mínimo 80 mm (oitenta milímetros) de largura;
V. ter o texto alinhado à esquerda, hifenizado ou não;
VI. utilizar caixa-alta e negrito para destacar as perguntas e os itens de bula;
VII. possuir texto sublinhado e itálico apenas para nomes científicos;
VII. ser impressas na cor preta em papel branco que não permita a visualização da impressão na outra
face, quando a bula estiver sobre uma superfície.
§ 1º Para a impressão de bulas em formato especial, com fonte ampliada, deve ser utilizada a fonte
Verdana com tamanho mínimo de 24 pt (vinte e quatro pontos), com o texto corrido e não apresentar colunas.
§ 2º Para a impressão de bulas em formato especial, em Braille, o arranjo dos pontos e o espaçamento
entre as celas Braille devem atender às diretrizes da Comissão Brasileira de Braille (CBB) e das Normas
Brasileiras de Acessibilidade editadas pela Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT).
§ 3º Para a disponibilização da bula em meio eletrônico, o texto deve ser corrido e não apresentar colunas.
n Disponível em: <http://www.in.gov.br/visualiza/index.jsp?data=09/09/2009&jornal=1&pagina=32&totalArquivos=80>. Acesso em: 5 mar. 2013.
No fragmento, fica evidente uma preocupação técnica na apresentação das informações.

a) Quantos formatos de bula se descrevem?
b) De que forma se dá a garantia de acesso universal e igualitário à informação?
c) A regulamentação dispõe sobre a forma e o conteúdo das bulas dos medicamentos comercializados no
Brasil. O fragmento acima versa sobre a forma e o conteúdo ou somente sobre a forma ou somente
sobre o conteúdo?
d) Há um evidente equívoco na numeração dos itens do artigo. Corrija-o.
63

3. Comente as relações sintáticas e de sentido no texto:

a) Qual é a função de “para destacar as perguntas e os itens de bula”, no item VI? Classifique o trecho sin-
taticamente.
b) Quantas orações há em VIII? Que relações semântico-sintáticas há entre elas?
c) Identifique uma oração reduzida no parágrafo 2º e classifique-a, levando em conta o enunciado como
um todo.
d) Identifique a elipse verbal que se reitera nos parágrafos 1º e 3º.
gÊnERo TExTUAL
Bula
Texto prescritivo que traz informações sobre um medicamento, seja em folha anexa, seja impresso
na própria embalagem. Deve orientar o paciente sobre o uso correto do medicamento e alertá-lo para os
riscos do uso indevido. Traz nome, formas de apresentação (cápsulas, drágeas, gel), composição (princípio
ativo), indicação e contraindicação, posologia (doses), validade, fabricante, etc. Existem recomendações
para que as bulas sigam padrões e sejam simplificadas de modo que se tornem acessíveis ao público leigo,
mas nem sempre essas recomendações são seguidas. As informações dirigidas a profissionais da saúde
costumam ser mais técnicas e mais complexas. Circula nas esferas cotidiana, comercial (farmacêutica),
publicitária e digital.
4. Leia o modelo de bula publicado pela Anvisa e responda ao que se pede.
Reprodução/<www.anvisa.gov.br>
64

Reprodução/<www.anvisa.gov.br>
Faça uma pesquisa com a ajuda de pessoas mais velhas e/ou de profissionais da saúde (farmacêuticos,
médicos, enfermeiros, dentistas) de sua localidade e verifique:
a) quais foram as diferenças na composição do texto;
b) quais foram os ganhos com a aplicação das orientações técnicas do artigo 5º da resolução;
c) que informações não constavam antes da resolução.
Consulte o Guia de Redação de Bula no portal da Anvisa.

n Disponível em: <http://portal.anvisa.gov.br/wps/wcm/connect/e7ad858047458ed497f1d73fbc4c6735/guia_redacao.pdf?MOD=AJPERES>.
5. A bula é um texto que reconhecemos em nosso cotidiano. Levando em conta os tipos textuais (narrativo,
descritivo, argumentativo, explicativo ou expositivo, injuntivo ou instrucional), responda:
a) Como classificá-lo, considerando seu objetivo mais abrangente e a tipologia textual predominante?
b) Além da sequência textual predominante, apontada na questão anterior, é possível reconhecer sequên-
cias textuais de outros tipos. Aponte uma dessas sequências e exemplifique.
6. Nos períodos com sequências injuntivas ou instrucionais, observamos a presença de orações coordenadas
explicativas, subordinadas adverbiais condicionais e subordinadas adverbiais temporais.
a) Exemplifique tais casos.
b) Justifique a presença dessas orações nas sequências injuntivas.
c) Identifique um caso na qual a subordinada adverbial condicional é uma oração reduzida.
65

A gRAmáTicA
DO TExTo
A SUBORDINAÇÃO
Ç ALÉM DO PERÍODO
/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Considere os fragmentos em destaque na notícia a seguir:

Bacharel em Turismo ficou 18 dias em coma após tomar remédio para febre.
Segundo a Secretaria de Saúde, em 2011, 4 500 casos foram notificados.
Leandro Nossa do G1 ES
Um perigo cada vez mais comum e que muitos desconhecem, a intoxicação por remédios atinge cada
vez mais a população capixaba. A bacharel em turismo Bruna Pierre já passou por isso e acredita que esteve
bem perto da morte. Quando morava em Vila Velha, na Grande Vitória, em 2005, ela chegou a ficar 18 dias
em coma após ter tomado, por conta própria, um remédio para combater a febre. Segundo a Secretaria de
Estado da Saúde (Sesa), cerca de 35% das ocorrências notificadas pelo Centro de Atendimento Toxicológico
(Toxcen) cotidianamente se devem à intoxicação por medicamentos. A automedicação é uma das principais
causas do problema, segundo a médica Sony Itho.
Bruna conta que passou por momentos difíceis devido a um medicamento tomado. “Tive uma intoxi-
cação decorrida de um remédio que sempre tomei, desde criança. Na época, eu tinha 21 anos, e logo depois
que tomei o remédio, comecei a passar muito mal e desmaiei em casa. Tive três paradas cardíacas e duas
respiratórias no mesmo dia. Fiquei em coma durante 18 dias, e quando acordei, eu nasci de novo. Tive que
reaprender a falar e andar. Fiz fisioterapia e fui ao fonoaudiólogo, foi muito complicado”, relembra Bruna,
que hoje mora em São José do Rio Preto, em São Paulo.
A paulista, que viveu em Vila Velha durante quatro anos, diz que até hoje nenhum médico conseguiu
explicar como ela adquiriu a intolerância a um remédio que sempre tomou normalmente. “É inexplicável,
nenhum médico conseguiu me dar uma resposta. Inclusive, meu caso foi tese de conclusão de curso de
dois alunos de enfermagem. Eles só conseguem me dizer que eu sou um milagre”, conta.
O estudante capixaba Usalio Pivetta, 22 anos, também passou por uma situação complicada, e
revela que o excesso de medicamentos tomados por conta própria o prejudicou. “Tive dengue e o
médico me receitou tomar um remédio de 8 em 8 horas ou quando a febre ficasse muito alta. Acabei
tomando demais e fiquei com uma intoxicação no fígado, que não conseguiu suportar os medicamentos.
Tive uma hepatite medicamentosa e fiquei 15 dias sem medicação, o que agravou minhas dores e
febre”, conta.
n Disponível em: <http://g1.globo.com/espirito-santo/noticia/2012/03/automedicacao-e-vila-dos-casos-de-intoxicacao-diz-secretaria-do-es.html>. Acesso em: 28 fev. 2013.
Como já vimos, no título da notícia há um caso de período composto por subordinação, formado por
duas orações:
• oração principal: “diz secretaria do ES”;
• oração subordinada: “Automedicação é a vilã dos casos de intoxicação,” desempenhando a função de objeto
direto da forma verbal diz, núcleo do predicado da oração principal.
Na ordem direta:
[A] secretaria do ES diz [que] automedicação é a vilã dos casos de intoxicação.

66

Observando com atenção a notícia do jornal, podemos perceber a construção e reconstrução dos fatos que
servem de reforço para o tema da notícia, por meio de citações em discurso direto e discurso indireto. Cabe destacar
que o emprego de citações introduz maior credibilidade e vivacidade ao texto, ainda mais quando se trata de pessoas
envolvidas nos fatos, com testesmunhos (como é o caso dos jovens que sofreram intoxicação pela automedicação)
ou pessoas ligadas a órgãos oficiais relacionados aos fatos ou com gabarito na qualidade de especialista no assunto
(como é o caso da menção da Secretaria, do Centro de Atendimento Toxicológico, da médica Sony Itho).
É interessante observar que, na introdução de citações dos testemunhos na construção do corpo da notícia,
o jornalista lança mão de um procedimento que consiste em, primeiro, apresentar a citação em discurso indire-
to de forma resumitiva, para em seguida apresentar a mesma citação em discurso direto, com a ampliação de
detalhes dando espaço para os (supostamente) enunciados originais. Para fazê-lo, o emprego de períodos com-
postos por coordenação e, principalmente, subordinação são fundamentais.
Observe os quadros a seguir, com as citações que envolvem o testemunho dos jovens que sofreram intoxi-
cação por causa da automedicação:
caso 1
discurso indireto discurso direto
• oração principal: “Bruna conta” • oração principal: “relembra Bruna”
• bloco subordinado: “que passou por momentos • bloco subordinado: “Tive uma intoxicação decorrida
difíceis devido a um medicamento tomado”, de um remédio que sempre tomei, desde criança.
desempenhando a função de objeto direto da Na época, eu tinha 21 anos, e logo depois que tomei
forma verbal conta, núcleo do predicado da oração o remédio, comecei a passar muito mal e desmaiei
principal em casa. Tive três paradas cardíacas e duas respira-
tórias no mesmo dia. Fiquei em coma durante
18 dias, e quando acordei, eu nasci de novo. Tive que
reaprender a falar e andar. Fiz fisioterapia e fui ao
fonoaudiólogo, foi muito complicado”, desempe-
nhando a função de objeto direto da forma verbal
relembra, núcleo do predicado da oração principal
• oração subordinada: “que hoje mora em São José
do Rio Preto, em São Paulo”, desempenhando a fun-
ção de adjunto adnominal do núcleo nominal
(Bruna) da oração principal
caso 2
• oração principal: “A paulista diz” • oração principal: “conta”
• bloco subordinado: “que até hoje nenhum médico • bloco subordinado: “É inexplicável, nenhum médico
conseguiu explicar como ela adquiriu a intolerância conseguiu me dar uma resposta. Inclusive, meu
a um remédio que sempre tomou normalmente”, caso foi tese de conclusão de curso de dois alunos
desempenhando a função de objeto direto da forma de enfermagem. Eles só conseguem me dizer que
verbal diz, núcleo do predicado da oração principal eu sou um milagre”, desempenhando a função de
objeto direto da forma verbal conta, núcleo do pre-
• oração subordinada: “que viveu em Vila Velha
dicado da oração principal
durante quatro anos”, desempenhando a função
de adjunto adnominal do núcleo nominal (a paulista)
da oração principal
67

caso 3
• orações coordenadas: “[O estudante capixaba • oração principal: “conta”

Usalio Pivetta, 22 anos, também passou por uma
• trecho subordinado: “Tive dengue e o médico me
situação complicada,] e [revela ...]”
receitou tomar um remédio de 8 em 8 horas ou
• oração principal: “revela” quando a febre ficasse muito alta. Acabei tomando
demais e fiquei com uma intoxicação no fígado,
• oração subordinada: “que o excesso de medica-
que não conseguiu suportar os medicamentos.
mentos tomados por conta própria o prejudicou”,
Tive uma hepatite medicamentosa e fiquei 15 dias
desempenhando a função de objeto direto da
sem medicação, o que agravou minhas dores e
forma verbal revela, núcleo do predicado da oração
febre”, desempenhando a função de objeto direto
principal
da forma verbal conta, núcleo do predicado da ora-
ção principal
Como se percebe, em alguns casos há um bloco subordinado que, por sua vez, apresenta uma engrenagem
interna de coordenação e/ou subordinação. Como exemplo, vamos observar com mais atenção os enunciados
do Caso 1. Na citação em discurso indireto, o bloco subordinado se apresenta formado por:
a) “que passou por momentos difíceis [devido a um medicamento tomado]”, desempenhando a função
de oração subordinada substantiva objetiva direta da forma verbal conta, núcleo do predicado da
oração principal;
b) “devido a um medicamento tomado”, desempenhando a função de oração subordinada adverbial de
causa reduzida de particípio.
Já na citação em discurso direto do Caso 1, o bloco subordinado se apresenta formado por seis períodos, ou
só por subordinação, ou só por coordenação, ou por coordenação e subordinação, ou até mesmo por período
simples.
É importante levar em consideração que o reconhecimento das relações de sentido que articulam as engre-
nagens de todo texto são mais importantes do que qualquer classificação, já que é no texto que se realizam.
Dessa forma, as classificações das relações sintáticas no texto são ferramentas úteis para a compreensão e a
produção de textos, orais e escritos, mas não um fim em si mesmas.
AS ORAÇÕES ADJETIVAS E A SEMÂNTICA – I

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Sabemos que as orações adjetivas, do ponto de vista semântico, podem ser restritivas ou explicativas.
Observe:
(a) A automedicação é um risco para os doentes, que são imprudentes.

(b) A automedicação é um risco para os doentes que são imprudentes.
Nos dois enunciados acima, o pronome relativo que retoma o termo antecedente doentes, com uma sutil
diferença: em (a), há uma sensível pausa, indicada por vírgula na escrita, entre a oração subordinada e o termo
antecedente; em (b), não há pausa entre a oração subordinada e o antecedente, indicando que a oração subor-
dinada integra o sentido do termo antecedente.
Por isso, pode-se afirmar que a informação contida na oração adjetiva em (a) é dispensável, acessória, ao
contrário da informação contida em (b), que é necessária para a construção do sentido da oração principal.
Avancemos um pouco mais. Em (a), a oração “que são imprudentes” refere-se a todos os doentes. É como
se disséssemos: A automedicação é um risco para os doentes, que, como todo mundo sabe, são imprudentes por
natureza, ou seja, a imprudência é uma característica intrínseca a todos os doentes.
68

Em (b), a oração “que são imprudentes” restringe, delimita o termo doentes. Isso significa que a informação
contida na oração adjetiva refere-se apenas a alguns doentes: exatamente àqueles que são imprudentes. É
como se disséssemos: A automedicação é um risco para os doentes imprudentes, não todos os doentes, mas
esses e apenas esses, os imprudentes, é que se automedicam.
Graficamente, teríamos:
universo de todos os seres

parte restrita: os doentes
representados pelo subs-
que são imprudentes
tantivo comum doentes
O enunciado (a) refere-se a todos os doentes; o enunciado (b) refere-se apenas à parte restrita, ou seja, a
alguns doentes.
AS ORAÇÕES ADJETIVAS E A SEMÂNTICA – II

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Considere que você está ouvindo a canção “Mundo animal”, do conjunto musical Mamonas Assassinas, que
em certo trecho diz:
“O homem que é corno e cruel

mata a baleia que não tem chifre e é fiel”
Estruturados os versos dessa forma, encontram-se três orações adjetivas:
“que é corno e cruel”

“que não tem chifre”
“e [que] é fiel”
A primeira oração está relacionada ao núcleo do sujeito da oração principal “O homem mata a baleia”; o
pronome relativo que tem como termo antecedente o substantivo homem. As duas últimas orações têm o
mesmo antecedente: o substantivo baleia, núcleo do objeto direto.
A classificação das duas últimas orações depende de um conhecimento prévio: sabemos que baleias não
têm chifre e pesquisas científicas indicam que as baleias são monogâmicas, ou seja, têm um único parceiro (ou
parceira), logo são fiéis, o que significa que essa é uma característica inerente à espécie. Portanto, classificamos
as duas orações como adjetivas explicativas, que, na escrita, assumiriam a seguinte forma:
[...] mata a baleia, que não tem chifre e é fiel
O problema está na classificação da oração adjetiva “que é corno e cruel”. Se na leitura de mundo dos
autores da canção todo e qualquer homem é corno e cruel, classificaremos a oração como adjetiva explicativa
que, na escrita, será grafada com vírgula. Mas se os autores têm uma visão mais otimista dos homens e con-
sideram que alguns são cornos e cruéis e outros, não, e que só aqueles que são cornos e cruéis, esses e apenas
esses, matam as baleias, então classificaremos a oração como adjetiva restritiva, que, na escrita, será grafada
sem vírgula.
Como se percebe, não é a presença ou ausência da vírgula que define as orações adjetivas, e sim o que elas
significam.
69

O deslocamento e a pontuação das orações subordinadas

Com os componentes de um período composto por subordinação acontece o mesmo que com
os componentes de um período simples: como princípio geral, entende-se que não há necessidade
de pontuação quando os termos aparecem na ordem convencional, isto é, na ordem direta.
Entretanto, há casos em que, por razões de estilo, intencionalidade e/ou clareza, a pontuação é uma
aliada fundamental.
Vamos pensar no título da notícia:
em que ocorre a reprodução da fala de uma especialista, em discurso direto. Nesses casos, em geral, a fala
reproduzida funciona como objeto direto do verbo de elocução (garantir, falar, comentar, dizer, retrucar,
etc.). Quando a fala se estrutura a partir de um verbo, há uma oração subordinada substantiva objetiva
direta. Na ordem convencional, teríamos:
Secretaria do ES diz (que) automedicação é a vilã dos casos de intoxicação.
sujeito verbo or. subord. subst. obj. dir.
Mas o jornalista que redigiu a manchete considerou que a afirmação “automedicação é a vilã dos
casos de intoxicação” é mais relevante que o fato de ter sido feita por uma autoridade. Assim, ele inverteu
a ordem. Releia a frase original em voz alta e perceba o ritmo ascendente até a vírgula e descendente
depois dela. É interessante comentar que o jornalista também poderia ter optado por não colocar a voz
da autoridade; no entanto, ao colocá-la, reforça a credibilidade da informação em destaque.
AS ORAÇÕES CONDICIONAIS E A SEMÂNTICA

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
De modo geral, nos períodos em que há uma oração adverbial condicional, a oração principal só pode ser
entendida a partir da projeção que faz a condicional. Observe:
Produtor será multado se não cumprir vazio da soja.

n Disponível em: <http://www.noticiasdegoias.go.gov.br/index.php?idMateria=107726&tp=positivo>. Acesso em: 6 mar. 2013.
A multa será um fato se, antes, uma condição for dada. A condição que deve ser cumprida para que a infor-
mação contida na oração principal ocorra é o não cumprimento do vazio da soja. A oração adverbial condicional
faz um recorte que determina a oração principal; isso fica claro na construção invertida:
Produtor não será multado, se cumprir vazio da soja.
Nesse caso, o enunciado condicional se apresenta como possível. Há grandes possibilidades de que se
cumpra o que está dito na oração principal, caso a condição da subordinada ocorra; temos, assim, uma implica-
ção direta entre a condicional e a principal.
Observe o caso a seguir, extraído da letra da canção “Vou partir pra outra”, no qual o enunciado condicional
apresenta as mesmas características do anterior:
Mas já chega de demora

Se você não vier agora
Amanhã será tarde demais
n “Vou partir pra outra”, de Izidoro e Paulinho.
70

Trata-se de um enunciado condicional:

a) possível de se realizar;
b) com uma implicação direta no que vai dito na oração principal;
c) que apresenta os mesmos tempos verbais (futuro do subjuntivo na subordinada condicional; futuro do
indicativo na oração principal).
No caso do enunciado da letra da canção temos, ainda, um valor de ameaça, reforçada por outros elementos
dentro e fora do enunciado condicional: agora (advérbio temporal que determina o prazo limite para a condição, dá o
tom autoritário e estabelece contraste com o advérbio que aparece na oração principal – amanhã); a própria oração do
primeiro verso da estrofe, que indica o esgotamento da espera por parte do eu poético, antecipando o tom de ameaça.
Agora observe o caso do enunciado condicional que aparece na letra da canção “Se eu fosse”:
Se eu fosse letra de música
Fazia uma rima única
n “Se eu fosse”, de Dante Ozzetti e Zélia Duncan.
Nesse caso, o que vai dito na condicional é algo impossível de acontecer, que contradiz a realidade: o eu poéti-
co não é e não pode ser letra de música; logo, não pode fazer uma rima única. O que é possível interpretar no enun-
ciado condicional irreal é um desejo por parte do eu poético, mesmo que tal desejo seja impossível. Observe que o
emprego do pretérito imperfeito do subjuntivo na oração subordinada é fundamental para a expressão do desejo.
Já na letra da música “É assim que vai ser”, temos um enunciado condicional real, isto é, que remete ao
mundo real, estabelecendo uma comparação:
Se ele é emotivo, eu sou mais racional
n “É assim que vai ser”, do conjunto Strike.
Esse tipo de enunciado condicional que expressa uma comparação é muito comum em enunciados condicionais
irreais, sendo que, além da expressão de uma comparação, carregam um tom de ironia, como em formulações do tipo:
Se você é Madonna, eu sou Britney Spears.
Atividades
1. Levante algumas hipóteses a partir do slogan “A informação é o melhor remédio”, de uma
campanha realizada pela Anvisa.
a) Qual era o assunto da campanha?
b) Qual teria sido seu objetivo?
c) Que características fazem da frase um bom slogan?
gÊnERo TExTUAL
Slogans
Repetidos à exaustão, os slogans tornam-se conhecidos dos consumidores por serem frases curtas,
com sonoridade agradável, de fácil memorização e por veicularem um conceito associado à marca que
divulgam. Também são criados em campanhas políticas ou institucionais para revelar conteúdo ideológico
do partido bem como características do candidato ou para divulgar ideias. Circulam nas esferas publicitária,
jornalística, comercial, política, digital, cotidiana.
2. Vários tipos de textos fazem parte de campanhas: banners, spots, vídeos, folhetos, cartazes e, em alguns
casos, cartilhas. Leia a seguir quatro páginas da cartilha da campanha “A informação é o melhor remédio”
e depois responda ao que se pede.
71

PARTE 1 a gramática dos textos
Divulgação/Agência Nacional de Vigilância Sanitária – Anvisa
a) Qual é o objetivo dos textos

dessas páginas?
b) Que aspectos relaciona-
dos com os medicamentos
são mencionados?
c) Que papel têm os textos
não verbais presentes nas
páginas?
d) Quem seria o público-alvo
n Disponível em: <http://www.anvisa.gov.br/propaganda/educacao_saude/campanha_informacao.htm>. Acesso em: 5 mar. 2013. dessa cartilha? Por quê?
3. Levando em conta todo o texto das páginas 4 e 5 da cartilha:

a) como você classificaria a oração “que poderiam ter sido evitadas simplesmente adotando modos de vida
mais saudáveis”? Por quê?
b) seria possível omiti-la? Que implicações isso teria no texto como um todo?
4. Comente o efeito da conjunção adversativa “mas” que introduz o último período na página 6.
5. Comente o efeito do deslocamento no período: “Estimuladas pela publicidade, as pessoas compram na
farmácia vitaminas que poderiam obter em frutas naturais.”.
6. Ao longo do texto, o assunto do medicamento é associado não só à saúde, mas também a hábitos modernos
de alimentação e de rotina, além do consumo. Discuta na sala de aula tais relações a partir de sua realidade.
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NO
CAD
E
1. (Enem)
© 2013 King Features Syndicate/Ipress

n BROWNE, D. Folha de S.Paulo, 13 ago. 2011.
As palavras e as expressões são mediadoras dos I. Esta garantia ficará automaticamente cancela-
sentidos produzidos nos textos. Na fala de Hagar, a da se o produto não for corretamente utilizado.
expressão “é como se” ajuda a conduzir o conteúdo II. Não se aceitará a devolução do produto caso ele
enunciado para o campo da: contenha menos de 60% de seu conteúdo.
a) conformidade, pois as condições meteorológicas III. As despesas de transporte ou quaisquer ônus
evidenciam um acontecimento ruim. decorrente do envio do produto para troca corre
b) reflexibilidade, pois o personagem se refere aos por conta do usuário.
tubarões usando um pronome reflexivo. a) Reescreva os trechos sublinhados nas frases I e
c) condicionalidade, pois a atenção dos personagens II, substituindo as conjunções que os iniciam por
é a condição necessária para a sua sobrevivência. outras equivalentes e fazendo as alterações
d) possibilidade, pois a proximidade dos tubarões necessárias.
leva à suposição do perigo iminente para os b) Reescreva a frase III, fazendo as correções ne-
homens. cessárias.
e) impessoalidade, pois o personagem usa a tercei-
ra pessoa para expressar o distanciamento dos 5. (ESPM-SP) A frase: “A tecnologia ligou os jovens de
fatos. uma forma tão intensa que os relacionamentos
2. (Fuvest-SP)
com adultos estão diminuindo” estabelece uma
relação de:
Os meninos de rua que procuram trabalho
são repelidos pela população. a) ordem e explicação.
a) Reescreva a frase, alterando-lhe o sentido ape- b) causa e consequência.
nas com o emprego de vírgulas. c) consequência e causa.
b) Explique a alteração de sentido ocorrida. d) modo e quantidade.
3. (UFV-MG) Reescreva cada uma das passagens abai-

e) intensidade e proporção.
xo, unindo os períodos por meio do conectivo apro-
priado: conjunção, pronome relativo, preposição ou
6. (UFPel-RS)
Apesar do aumento do número de mulheres
locução prepositiva. (Não use a conjunção e.)
presas no Brasil, especialmente nas rotas do tráfi-
a) O preço do ingresso para o jogo era bastante co, o sistema penitenciário não se prepara nem
módico. Havia pouquíssimos torcedores no para recebê-las, nem para as ressocializar.
estádio.
b) Chovia copiosamente em toda a cidade. O con- Os termos “Apesar do” e “nem [...] nem”, neste frag-
certo teve de ser adiado. mento, estabelecem relações lógico-semânticas,
c) Os funcionários relacionavam-se bem com o respectivamente, de:
diretor. Não teriam conseguido levar adiante o a) condição e contraste.
projeto sem o apoio dele. b) alternância e dúvida.
4. (Fuvest-SP) Leia com atenção as seguintes frases,

c) concessão e adição.
extraídas do termo de garantia de um produto para d) oposição e conclusão.
emagrecimento: e) explicação e exclusão.
73

Capítulo 1
Por que escrever? Como escrever?
Capítulo 2
da escola para a vida
Capítulo 3
Os textos injuntivos-instrucionais
Capítulo 4
A argumentação
Capítulo 5
A construção do texto persuasivo
74

Parte 2
A CONSTRUÇÃO DOS TEXTOS
75

1 CAP Í T U L O 1
Por que escrever?

Como escrever?
Renato dos Anjos/Arquivo da editora

Mas que ao escrever – que o nome real
seja dado às coisas. Cada coisa é uma pala-
vra. E quando não se a tem, inventa-se-a.
Esse vosso Deus que nos mandou inventar.
Por que escrevo? Antes de tudo porque
captei o espírito da língua e assim às vezes
a forma é que faz o conteúdo.
n Do narrador de A hora da estrela, de Clarice Lispector.
n O livro de Clarice Lispector A hora da estrela foi

adaptado para o cinema em 1985.
Você já tinha parado para pensar na relação mundo-palavra, palavra-mundo? Para o narrador de
A hora da estrela, cada coisa é uma palavra, é como se não pudéssemos imaginar um mundo sem
nome, um mundo a que não nos possamos referir. A língua permite que nos expressemos em
relação a esse mundo que nomeamos com seu código. E escrever é fazer uso da linguagem, é
retratar e/ou reconstruir o mundo ao nosso redor, com suas coisas, ideias, emoções (conteúdo),
por meio de palavras (forma).
76

POr qUe esCrever? COmO esCrever? CAPÍTULO 1
////////////////////////////
ESCREVER... POR QUÊ?
///////////
//////////////////////////////////////////////////////////////
Como matéria para uma rápida reflexão, vamos reproduzir um fragmento de crônica “Em defesa da palavra”,
do escritor uruguaio Eduardo Galeano:
Nas longas noites de insônia e nos dias de desânimo, aparece uma mosca que fica zumbindo
dentro da cabeça da gente: ‘Vale a pena escrever? Será que as palavras sobreviverão em meio aos
adeuses e aos crimes?’
n GALEANO, Eduardo. Vozes e crônicas. São Paulo: Global/ Versus, [s.d.]. p. 13.
E então... vale a pena escrever? As palavras sobreviverão? Vamos tentar responder a essas duas interroga-
ções lançadas pelo escritor, além de procurar esclarecer mais algumas questões que ficam zumbindo na cabeça
da maioria dos estudantes, em meio às aulas de produção de texto:
• Por que escrever?
• Produzir um bom texto é escrever certinho, sem cometer erros de gramática?
• Escrevo apenas para cumprir uma burocracia escolar?
• Quem é o meu interlocutor? Faz sentido ter sempre o mesmo interlocutor?
O objetivo primeiro da modalidade escrita: a interação

Bem, acreditamos que ninguém melhor que um escritor para nos dizer sobre o ato de escrever. Isso não
significa que as ideias defendidas por ele correspondam a uma verdade absoluta; trata-se, na verdade, do depoi-
mento de alguém que já refletiu sobre o assunto e que pode nos transmitir suas conclusões para que também
nós realizemos um trabalho de reflexão.
Para algumas das interrogações acima, Eduardo Galeano nos fornece elementos para pensar, ao afirmar:
As pessoas escrevem a partir de uma necessidade de comunicação e de comunhão com os

outros, para denunciar aquilo que machuca e compartilhar o que traz alegria. As pessoas escrevem
contra sua própria solidão e a solidão dos demais porque supõem que a literatura transmite
conhecimentos, age sobre a linguagem e a conduta de quem a recebe, e nos ajuda a nos conhecer-
mos melhor, para nos salvarmos juntos.
n Op. cit., p. 14.
Dessa forma, escrever é comunicar, dividir e somar experiências, emoções e pensamentos.
O que escrever? Como escrever?

Estamos, agora, diante de duas questões básicas e práticas. No fundo, é o velho problema de conteúdo e
forma, de ideia e palavra, de comunicação e expressão. Como ponto de partida, reproduzimos uma afirmação do
professor Mattoso Câmara Jr.:
“Ninguém é capaz de escrever bem, se não sabe bem o que vai escrever.”
O ato de escrever deve ser entendido como a etapa final de um longo processo de reflexão. Uma constata-
ção óbvia: escrever é colocar uma ideia no papel; portanto, o primeiro passo é ter uma ideia. E, para ter ideias, a
melhor dica é ler, ler e ler. Mas não basta ler e fechar o livro, dizer que leu. O mais importante é a leitura ativa
(ou interativa), que leva à reflexão. O leitor deve atuar sobre o livro e, ao mesmo tempo, deve ser permeável à
leitura. Ao ler um poema, um romance, um artigo de jornal ou qualquer outro tipo de texto, deparamos com a
leitura de mundo de quem o escreveu. Portanto, ler muito é acumular várias experiências, várias vivências. E é
assim que conseguimos formar a nossa própria leitura de mundo que, ao mesmo tempo, nos ajuda no ato de
ler e no ato de escrever. E o mestre Paulo Freire já ensinava:
77

PArTe 2 A CONsTrUÇÃO dOs TexTOs
[...] a leitura do mundo precede sempre a leitura da palavra e a leitura desta implica a conti-
nuidade da leitura daquele. [...] a leitura da palavra não é apenas precedida pela leitura do mundo
mas por uma certa forma de ‘escrevê-lo’ ou de ‘reescrevê-lo’, quer dizer, de transformá-lo através
de nossa prática consciente.
n FREIRE, Paulo. A importância do ato de ler – em três artigos que se completam. 22. ed. São Paulo: Autores Associados/Cortez, 1988.
Assim, podemos dizer que a leitura é fundamental para a produção de textos porque nos permite o contato
com uma variedade de conteúdos (culturas, áreas de conhecimento, informações em geral), com uma variedade
de conhecimentos de forma (gêneros textuais) e com uma variedade de registros da língua.
Isso tudo porque, uma vez ultrapassada a primeira fase do processo — ter ideias —, a questão que se apre-
senta é como colocar essas ideias no papel, como encontrar a melhor forma de expressá-las. Os problemas vão
desde o domínio do vocabulário, passando por um razoável conhecimento de recursos linguísticos e de outros
requisitos gramaticais próprios da modalidade escrita (ortografia, acentuação gráfica, pontuação, etc.), para
finalmente desembocar em algo muito pessoal: o estilo. Tudo isso sem perder de vista os elementos do processo
de interação (especialmente quem é o interlocutor), a intencionalidade e a adequação.
Atividades
Leia a tira abaixo e responda às questões propostas.
© Parker/Creators Syndicate, Inc.

n Parker. O feiticeiro. In: Jornal da Tarde, 4 jan. 1997.
1. Em que consiste o humor da tirinha?

2. De que ordem foi a “falha” no discurso do rei?
3. Embora sem problemas gramaticais, você acha que o discurso do rei foi bem recebido por seus interlocu-
tores (seus súditos)? Por quê?
Você vai ler a seguir uma crônica de Luis Fernando Verissimo.
O gigolô das palavras

Quatro ou cinco grupos diferentes de alunos do Farroupilha estiveram lá em casa numa mesma
missão, designada por seu professor de Português: saber se eu considerava o estudo da Gramática
indispensável para aprender e usar a nossa ou qualquer outra língua. Cada grupo portava seu grava-
dor cassete, certamente o instrumento vital da pedagogia moderna, e andava arrecadando opiniões.
Suspeitei de saída que o tal professor lia esta coluna, se descabelava diariamente com as suas afrontas
às leis da língua, e aproveitava aquela oportunidade para me desmascarar. Já estava até preparando,
78

às pressas, minha defesa (“Culpa da revisão! Culpa da revisão!”). Mas os alunos desfizeram o equívoco
antes que ele se criasse. Eles mesmos tinham escolhido os nomes a serem entrevistados. Vocês têm
certeza que não pegaram o Verissimo errado? Não. Então vamos em frente.
Respondi que a linguagem, qualquer linguagem, é um meio de comunicação e que deve ser jul-
gada exclusivamente como tal. Respeitadas algumas regras básicas da Gramática, para evitar os
vexames mais gritantes, as outras são dispensáveis. A sintaxe é uma questão de uso, não de princí-
pios. Escrever bem é escrever claro, não necessariamente certo. Por exemplo: dizer “escrever claro” não
é certo mas é claro, certo? O importante é comunicar. (E quando possível surpreender, iluminar, diver-
tir, comover... Mas aí entramos na área do talento, que também não tem nada a ver com Gramática.)
A Gramática é o esqueleto da língua. Só predomina nas línguas mortas, e aí é de interesse restrito a
necrólogos e professores de Latim, gente em geral pouco comunicativa. Aquela sombria gravidade
que a gente nota nas fotografias em grupo dos membros da Academia Brasileira de Letras é de repro-
vação pelo Português ainda estar vivo. Eles só estão esperando, fardados, que o Português morra para
poderem carregar o caixão e escrever sua autópsia definitiva. É o esqueleto que nos traz de pé, certo,
mas ele não informa nada, como a Gramática é a estrutura da língua mas sozinha não diz nada, não
tem futuro. As múmias conversam entre si em Gramática pura.
Claro que eu não disse tudo isso para meus entrevistadores. E adverti que minha implicância
com a Gramática na certa se devia à minha pouca intimidade com ela. Sempre fui péssimo em
Português. Mas – isto eu disse – vejam vocês, a intimidade com a Gramática é tão dispensável que eu
ganho a vida escrevendo, apesar da minha total inocência na matéria. Sou um gigolô das palavras.
Vivo às suas custas. E tenho com elas a exemplar conduta de um cáften profissional. Abuso delas. Só
uso as que eu conheço, as desconhecidas são perigosas e potencialmente traiçoeiras. Exijo submissão.
Não raro, peço delas flexões inomináveis para satisfazer um gosto passageiro. Maltrato-as, sem dúvi-
da. E jamais me deixo dominar por elas. Não me meto na sua vida particular. Não me interessa seu
passado, suas origens, sua família nem o que outros já fizeram com elas. Se bem que não tenho tam-
bém o mínimo escrúpulo em roubá-las de outro, quando acho que vou ganhar com isto. As palavras,
afinal, vivem na boca do povo. São faladíssimas. Algumas são de baixíssimo calão. Não merecem o
mínimo respeito.
Um escritor que passasse a respeitar a intimidade gramati-

cal das suas palavras seria tão ineficiente quanto um gigolô que
se apaixonasse pelo seu plantel. Acabaria tratando-as com a
deferência de um namorado ou com a tediosa formalidade de um
marido. A palavra seria a sua patroa! Com que cuidados, com que
temores e obséquios ele consentiria em sair com elas em público,
alvo da impiedosa atenção de lexicógrafos, etimologistas e cole-
gas. Acabaria impotente, incapaz de uma conjunção. A Gramática
precisa apanhar todos os dias para saber quem é que manda.
n VERISSIMO, Luis Fernando. In: LUFT, Celso Pedro. Língua & liberdade.
Porto Alegre: L&PM, 1985.
4. Como você já deve saber, a crônica é um texto jornalístico, publicado periodicamente em jornais, que tam-
bém apresenta recursos literários. Motivada por acontecimentos diários, a crônica costuma transcendê-los
por meio de reflexões ou comentários dos cronistas. No caso dessa crônica, qual foi o fato que serviu de
pretexto para os comentários do autor e que reflexões esse fato provocou?
5. O que é um “gigolô”? E um “gigolô das palavras”?

6. “Cada grupo portava seu gravador cassete, certamente o instrumento vital da pedagogia moderna […]”
Você percebe certa ironia na frase de L. F. Verissimo? Comente-a.
79

7. “Vocês têm certeza que não pegaram o Verissimo errado?” Quem seria o Verissimo “certo”?
8. “A sintaxe é uma questão de uso, não de princípios.” Sem alterar o sentido da frase, poderíamos substituir
a palavra princípios por qual outra?
9. Em seu livro Manual de expressão oral & escrita, o professor Mattoso Câmara Jr. faz a seguinte reflexão:
“A língua apresenta sempre uma diferenciação de acordo com as camadas sociais que a usam. De maneira
geral, pode-se distinguir a esse respeito:
a) uma língua popular, própria das massas mais ou menos iletradas;
b) uma língua culta, que é um meio-termo entre o uso espontâneo da linguagem de todos os dias nas
classes instruídas da sociedade e a língua que se encontra consignada nos grandes monumentos
literários.
A língua popular quase não reage contra o fator individual de mudança desde que essa mudança não pre-
judique propriamente a inteligibilidade. A língua culta, ao contrário, cria um ideal estético, e aí se manifes-
ta um afã incessante para conservar inalterada a norma estabelecida.”
Retire do segundo parágrafo do texto de L. F. Verissimo passagens que comprovem:
a) que a língua popular não reage contra mudanças desde que essas mudanças não prejudiquem a inteli-
gibilidade;
b) que a língua culta procura conservar inalterada a norma estabelecida.
10. Na frase: “A Gramática precisa apanhar todos os dias para saber quem é que manda”, a que gramática se
refere o escritor?
11. Agora, um desafio: explique por que “não é certo” dizer “escrever claro”.
A produção de textos e a gramática

Quanto a se considerar uma boa redação aquela que não apresenta erros de gramática, retomemos alguns
trechos da crônica de Luis Fernando Verissimo:
[...] a linguagem, qualquer linguagem, é um meio de comunicação e deve ser julgada exclusi-
vamente como tal.
Escrever bem é escrever claro, não necessariamente certo.
Respeitadas algumas regras básicas da Gramática, para evitar os vexames mais gritantes, as
outras são dispensáveis.
Comentando os trechos acima, o professor Celso Luft assim se manifesta:
Sim; muitas regras, regras demais, perfeitamente dispensáveis.

Por exemplo: regras de colocação lusitana de pronomes no Brasil, regências obsoletas, todas
as miudezas normativas de um purismo rançoso.
Dispensáveis todas as regras que não contribuem para a eficiência comunicativa, as que
embaraçam e atravancam a comunicação, que dão ao aluno a ideia de que ‘aula de português é
uma chateação’, não serve para nada. Todas as regras inúteis e retrógradas deveriam ser elimina-
das, proibidas.
Opa! Antes de sair por aí, aos pulos, comemorando a morte da Gramática, lembre-se daquele velho ditado:
“devagar com o andor que o santo é de barro”. Observe que o professor Celso Luft fala em regras lusitanas, obso-
letas, purismos. Deveriam ser eliminadas as regras inúteis e retrógradas; elas e apenas elas. Luft não fala em
eliminar todas as regras.
80

É preciso que se diga claramente: sem gramática não há texto; sem gramática não organizamos o nosso
pensamento. O próprio L. F. Verissimo afirma que “a Gramática é o esqueleto da língua”; um texto sem esquele-
to desmorona, transforma-se em um monte de palavras que não estabelecem relações entre si.
Repare que Luis Fernando Verissimo se diz um gigolô das palavras e declara sua “pouca intimidade com a
Gramática” e sua “total inocência na matéria”, mas elabora uma fina ironia ao empregar um adjetivo com fun-
ção de advérbio e explicitar esse “erro” ao leitor. Como se nos dissesse: eu falo mal da Gramática, digo que é
desnecessária, mas eu sei Gramática, caminho pelos desvios conscientemente.
Neste ponto, é fundamental relembrar algumas noções que vimos no volume 1 desta coleção:
1. Toda língua possui uma gramática intrínseca, cuja estrutura permite que a reconheçamos como língua e que a
possamos utilizar; essa gramática existe em função do texto, para o texto, em favor do texto.
2. Não podemos entender a gramática normativa (suas regras e convenções) como o espelho da nossa língua ou
como a própria língua, e sim como um modelo criado a partir de um recorte da norma culta na tentativa de
retratar um uso “ideal” da língua a ser seguido.
3. O conhecimento da variante considerada de prestígio, assim como a norma-padrão e as regras da gramática
normativa são importantes porque, convencionalmente, são empregadas e exigidas em textos de diversas
situações de natureza social (carta de apresentação, e-mail de reclamação, trabalho acadêmico, redação de
vestibular, etc.).
Para terminar, uma perguntinha com resposta óbvia: pode alguém que fala bem e escreve bem em língua
portuguesa ser “péssimo em Português”?
WeBTeCA
Quer conhecer mais textos de Luis Fernando Verissimo? Então visite o site <http://www.releituras.com/
lfverissimo_bio.asp>. Acesso em: 8 mar. 2013.
ando
oc
tr
ideias
Em pequenos grupos, leiam o texto a seguir:
Problemas de redação
“[...] os problemas da redação se dividem primariamente em dois grupos: os essenciais
e os secundários.
Os problemas essenciais são dois:
a) a composição, isto é, plano de redação;
b) a técnica de uma formulação verbal que dispense os elementos extralinguísticos e
os elocucionais, só participantes da exposição oral.
Os problemas secundários são os que surgem dos caracteres estéticos da língua escrita.
São mais fáceis para um ensino partido do professor, ou de um livro didático, por assim dizer
– de fora para dentro. Mas dependem da solução dos problemas essenciais. Nenhum profes-
sor e nenhuma gramática conseguirão fazer escrever esteticamente bem a uma pessoa que
ainda não sabe pensar em termos de língua escrita.
É uma espécie de escapismo, muito comum no ensino de redação, fixarem-se o profes-
sor e os alunos nos problemas secundários. Absurdamente, há até os que quase só se preo-
cupam com a ortografia das palavras.
n CÂMARA JR., J. Mattoso. Manual de expressão oral & escrita. Petrópolis: Vozes, 1983.
81

Após a leitura do texto:

a) Comentem a divisão dos problemas de redação em essenciais e secundários proposta pelo pro-
fessor Mattoso Câmara.
b) Expliquem de que forma os problemas essenciais da produção de textos estão relacionados com
a modalidade escrita da língua.
c) Um dos integrantes do grupo deverá ficar encarregado de anotar o resultado da discussão para
apresentá-lo aos demais colegas.
d) No relato oral, deve-se cuidar da postura, da dicção, da clareza e da objetividade.
Texto escrito é sinônimo de texto “certinho”?

Tanto na elaboração de um texto oral como na de um texto escrito, algo muito importante tem de ser
considerado: a adequação.
Embora o texto escrito apresente características que o distingam do texto oral, como a possibilidade de
“maior planejamento”, nem todo texto escrito tem de ser um texto “certinho”. As marcas de formalidade num
texto escrito estarão condicionadas a várias circunstâncias: o que vai ser falado (assunto), o meio utilizado
(suporte), o contexto (ambiente espaço-temporal), o nível social e cultural de quem escreve e, importantíssimo,
para quem se escreve (quem é o interlocutor).
Portanto, a informalidade (tanto quanto a formalidade) pode se fazer presente no texto escrito sempre que
seja adequado:
• um bilhete seu (gênero textual da modalidade escrita) para um colega de sala, avisando a mudança de horá-
rio de uma aula, não exige alto grau de formalidade; ao contrário, uma construção marcada por uma norma-
-padrão extremamente formal ficaria inadequada à situação;
• um e-mail da direção da escola (gênero textual da modalidade escrita) para os pais dos alunos, avisando que
haverá alteração no horário das aulas, exige um certo grau de formalidade; uma construção marcada pela
coloquialidade extrema ficaria inadequada à situação.
Atividades
O texto que você vai ler a seguir é uma crônica de Carlos Drummond de Andrade, que dispensa
apresentações.
Como comecei a escrever

Aí por volta de 1910 não havia rádio nem televisão, e o cinema chegava ao interior do Brasil uma
vez por semana, aos domingos. As notícias do mundo vinham pelo jornal, três dias depois de publica-
das no Rio de Janeiro. Se chovia a potes, a mala do correio aparecia ensopada, uns sete dias mais tarde.
Não dava para ler o papel transformado em mingau.
Papai era assinante da Gazeta de Notícias, e antes de aprender a ler eu me sentia fascinado pelas
gravuras coloridas do suplemento de domingo. Tentava decifrar o mistério das letras em redor das figu-
ras, e mamãe me ajudava nisso. Quando fui para a escola pública, já tinha a noção vaga de um univer-
so de palavras que era preciso conquistar.
Durante o curso, minhas professoras costumavam passar exercícios de redação. Cada um
de nós tinha de escrever uma carta, narrar um passeio, coisas assim. Criei gosto por esse dever,
82

Renato dos Anjos/Arquivo da editora
que me permitia aplicar para determinado fim

o conhecimento que ia adquirindo do poder de
expressão contido nos sinais reunidos em
palavras.
Daí por diante as experiências foram-se
acumulando, sem que eu percebesse que estava
descobrindo a literatura. Alguns elogios da pro-
fessora me animavam a continuar. Ninguém
falava em conto ou poesia, mas a semente des-
sas coisas estava germinando. Meu irmão, estu-
dante na Capital, mandava-me revistas e livros, e
me habituei a viver entre eles. Depois, já rapaz,
tive a sorte de conhecer outros rapazes que tam-
bém gostavam de ler e escrever.
Então, começou uma fase muito boa de troca de experiências e impressões. Na mesa do café-
-sentado (pois tomava-se café sentado nos bares, e podia-se conversar horas e horas sem incomodar
nem ser incomodado) eu tirava do bolso o que escrevera durante o dia, e meus colegas criticavam. Eles
também sacavam seus escritos, e eu tomava parte nos comentários. Tudo com naturalidade e fran-
queza. Aprendi muito com os amigos, e tenho pena dos jovens de hoje que não desfrutam desse tipo
de amizade crítica.
n ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa e prosa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1973.
1. A que gênero você relacionaria o texto de Drummond?

2. Relembrando as seis funções da linguagem: referencial, conativa, fática, metalinguística, emotiva e poética,
qual(is) predomina(m) no texto?
3. Considerando as sequências textuais (descritivas, argumentativas, narrativas, injuntivas, explicativas), qual

predomina?
4. Na produção de um texto, podemos (e devemos) lançar mão de alguns elementos linguísticos que organi-
zam e ordenam o que vai sendo dito. Nesse texto, Drummond explora elementos que ordenam a passagem
temporal. Destaque-os.
5. O narrador trabalha a questão espacial de forma gradativa. Como isso se dá?

6. Qual o significado de “chovia a potes”? Pense no tipo de relação que se estabelece entre as palavras da
expressão e responda: qual a classe gramatical da locução “a potes”?
7. Qual a importância do jornal no processo de formação do leitor e produtor de textos Carlos Drummond de
Andrade?
8. Para o narrador, o que representavam os exercícios de redação?

9. Como você classifica a sequência textual que está entre parênteses, no último parágrafo?
10. A “fórmula mágica” apresentada por Drummond, a “amizade crítica”, seria viável em nossos dias ou pertence
a uma realidade já ultrapassada? Escreva um pequeno texto relatando seu ponto de vista.
83

Mãos à
obra!
Atividade individual
Iniciamos este capítulo com as perguntas: Por que escrever? Como escrever?.
Está na hora de dar respostas às perguntas.
José Saramago (1922-2010), escritor português, afirma:
Antes eu dizia: “Escrevo porque não quero morrer”. Mas agora eu mudei. Escrevo para compreender.
O que é um ser humano?
n Veja. São Paulo: Abril, 14 out. 1998.
Nesse momento, você escreverá para resgatar e registrar acontecimentos de uma fase importante de
sua vida – e irá fazê-lo de acordo com um plano, cuja orientação virá a seguir.
O talentoso escritor mineiro Bartolomeu Campos de Queirós (1944-2012), idealizador do Movimento
por um Brasil Literário, costumava dizer, em suas palestras, que a primeira leitura de que tinha lembrança
não fora realizada num livro, mas num papel, trazido por seu pai, de uma viagem. O papel apenas embru-
lhava uma fruta – uma maçã. E, embora a fruta fosse sedutora e desconhecida, foi com o papel que a envol-
via que ele se encantou. O papel roxo e fino trazia perfumes incríveis, que revelavam mistérios para uma
criança sensível. Durante algum tempo, ele, muito novinho, manipulava e cheirava aquele papel e ficava
imaginando por onde teria passado e que histórias poderiam estar ali guardadas.
A relação dele com a escrita, na infância, também é notável. Eis seu relato:

Meu avô morava em Pitangui, uma cidade
perto de Papagaio, ganhou a sorte grande na
loteria e nunca mais trabalhou. Ele cultivou
uma preguiça absoluta. Levantava pela manhã,
vestia terno, gravata e se debruçava na janela.
Todo mundo que passava falava: “Ô, seu
Queirós!”. Ele falava: “Tem dó de nós”. Só isso. O
dia inteiro. Tudo o que acontecia na cidade, ele
escrevia nas paredes de casa. Quem morreu,
quem matou, quem visitou, quem viajou. Fui
alfabetizado nas paredes do meu avô. Eu per-
guntava que palavra é essa, que palavra é
aquela. Eu escrevia no muro a palavra com
carvão, repetia. Ele ia lá para ver se estava certo.
Na parede da casa dele, somente ele podia
escrever. Eu só podia escrever no muro. Esse
meu avô tinha um gosto absoluto pela palavra
e era muito irreverente. Eu era o grande amigo
dele. Meu avô tinha um encantamento com as
palavras. Eu fui aprendendo com ele a cultivar
esse encantamento.
[...]
Hoje, não fico na janela como meu avô
ficava. Mas fico o tempo todo em frente ao
Windows. Trocamos os lugares, mas continua-
mos na janela.
n Dossiê Bartolomeu Campos de Queirós. Palavra.
Rio de Janeiro: Sesc, n. 3, ano 4, julho de 2012. p. 16.
84

Todos nós temos alguma lembrança marcante em relação às descobertas da escrita, seja do proces-
so de alfabetização em si e da “mágica” na formação das primeiras palavras ou da sensação de escrever
o próprio nome pela primeira vez, seja dos momentos iniciais de deslumbramento com a “decodificação”
dos sinais que passam a ser signos na “descoberta” da leitura. Sua tarefa será elaborar um relato de
suas memórias dos momentos especiais que presidiram à sua “redescoberta do mundo” por meio da
leitura e da escrita. Descreva as circunstâncias que envolveram esses momentos, as particularidades
que os tornaram importantes; cite pessoas que foram fundamentais nesses momentos: parentes, pro-
fessores, amigos.
Se sua recordação for muito remota, vale também relatar como foi sua relação com um primeiro livro
fundamental em sua vida: qual era ele, como ele chegou às suas mãos, as sensações que provocou em você
antes, durante e depois da leitura, o que ficou em você depois dessa experiência. Estabeleça como interlo-
cutor um amigo especial com quem você gostaria de compartilhar esses momentos.
GÊNerO TexTUAL
Relato de memórias
Um relato de memórias consiste no registro, em primeira pessoa, de experiências vividas num
passado, em geral distante. O resgate dessas lembranças, oral ou escrito, pode ser de interesse pessoal,
e gerar registros que circulem apenas na esfera cotidiana e familiar, ou de interesse coletivo (quando
restabelece a memória social de toda uma comunidade), expandindo-se para esferas jornalística e/ou
literária. Além de trazer ao presente costumes e fatos de um tempo passado, adquirindo valor histórico,
o relato vem permeado das sensações e sentimentos de quem narra com a perspectiva emotiva do
presente, na busca da compreensão dos fatos citados. O relato escrito ajuda a preservar, para as gera-
ções futuras, a herança cultural de gerações passadas.
Dicas para a elaboração da proposta

1. Imprima a seu texto um ritmo lento, que recomponha detalhadamente imagens, objetos, cenários.
Use advérbios para a localização temporal e espacial.
2. Ordene os fatos em sequência cronológica. Em seu texto devem estar presentes ordenadores textuais,
para organizar essa sequência.
3. Narre em primeira pessoa.
4. Empregue os tempos verbais pretéritos: o perfeito para relatar fatos pontuais e o imperfeito para
relatar fatos que ocorriam habitualmente no passado. Observe: “Meu avô morava” (fato habitual,
pretérito imperfeito); “ganhou a sorte grande na loteria” (fato pontual, pretérito perfeito).
5. Inclua no relato palavras que revelem avaliações das situações vividas. Veja: “Meu avô tinha um
encantamento com as palavras. Eu fui aprendendo com ele a cultivar esse encantamento.”.
Terminado seu texto, releia-o com bastante atenção. Observe se poderá incluir mais detalhes, revise-o
para que esteja gramaticalmente correto e passe-o para um colega ler. Ele também irá entregar-lhe o texto
dele, e vocês farão o papel de leitor e revisor um do outro. Anotem comentários que possibilitem a refacção
aperfeiçoada do texto.
Relato oral
O professor chamará alguns voluntários para a leitura em voz alta. O relato também poderá ser feito
oralmente, sem necessariamente prender-se ao texto. Nesse caso, não se descuide dos detalhes e das
sensações trazidas pela lembrança dos fatos propriamente ditos. Evite vícios da oralidade no relato
(“então”, “daí”, “né?”).
85

NO
CAD
E
1. (Unicamp-SP) grande mercado em que cada um, dotado de

luzes por definição iguais, pode fazer sua esco-
Quando vitaminas atrapalham lha em toda liberdade. Isso jamais foi realizado
Consumir suplementos de vitaminas depois e tende a nunca ser. Na verdade, os leitores,
de praticar exercícios físicos pode reduzir a sen- ouvintes, telespectadores, mesmo se se aban-
sibilidade à insulina, o hormônio que conduz a donam a sua bulimia*, não são realmente
glicose às células de todo o corpo. nutridos por esta indigesta sopa de informa-
Temporariamente, um pouco de estresse ções e sua busca finaliza em frustação. Cada
oxidativo – processo combatido por algumas vez mais frequentemente, até, eles ressentem
vitaminas e que danifica as células – ajuda a esse bombardeio de riquezas falsas como agres-
evitar o diabetes tipo 2, causado pela resistên- sivos e se refugiam na resistência a toda ou
cia à insulina, concluíram pesquisadores das qualquer informação.
universidades de Jena, na Alemanha, e Harvard, O verdadeiro problema das sociedades pós-
nos Estados Unidos. Desse estudo, publicado -industriais não é a penúria**, mas a abundân-
em maio na PNAS, participaram 40 pessoas, cia. As sociedades modernas têm a sua disposi-
metade delas com treinamento físico prévio, ção muito mais do que necessitam em objetos,
metade sem. Os dois grupos foram divididos informações e contatos. Ou, mais exatamente,
em subgrupos que tomaram ou não uma com- disso resulta uma desarmonia entre uma ofer-
binação de vitaminas C e E .Todos os subgru- ta, não excessiva, mas incoerente, e uma deman-
pos praticaram exercícios durante quatro da que, confusamente, exige uma escolha muito
semanas e passaram por exames de avaliação mais rápida a absorver. Por isso os órgãos de
de sensibilidade da glicose à insulina antes e informação devem escolher, uma vez que o
após esse período. Apenas exercícios físicos, homem contemporâneo apressado, estressado,
sem doses adicionais de vitaminas, promovem desorientado busca uma linha diretriz, uma
a longevidade e reduzem o diabetes tipo 2. Ao classificação mais clara, um condensado do que
contrário do que se pensava, os resultados é realmente importante.
negam que o estresse oxidativo seja um efeito * fome excessiva, desejo descontrolado.
colateral indesejado da atividade física vigo- * * miséria, pobreza.
rosa: ele é na verdade parte do mecanismo n VOYENNE, B. Informação hoje.
pelo qual quem se exercita é mais saudável. A Lisboa: Armand Colin, 1975 (adaptado).
conclusão é clara: nada de antioxidantes
depois de correr. Com o uso das novas tecnologias, os domínios
midiáticos obtiveram um avanço maior e uma
n Adaptado de “Quando vitaminas atrapalham”. presença mais atuante junto ao público, marca-
Revista Pesquisa Fapesp 160, p. 40, junho de 2009.
da ora pela quase simultaneidade das informa-
a) Por se tratar de um texto de divulgação científi- ções, ora pelo uso abundante de imagens. A
ca, apresenta recursos linguísticos próprios a relação entre as necessidades da sociedade
esse gênero. Quais são eles? Transcreva dois tre- moderna e a oferta de informação, segundo o
chos em que esses recursos estão presentes. texto, é desarmônica, porque:
b) O experimento em questão concluiu que as vita- a) O jornalista seleciona as informações mais
minas atrapalham. Explique como os pesquisa- importantes antes de publicá-las.
dores chegaram a essa conclusão. b) O ser humano precisa de muito mais conheci-
mento do que a tecnologia pode dar.
2. (Enem) c) O problema da sociedade moderna é a abun-
A marcha galopante das tecnologias teve dância de informações e de liberdade de
por primeiro resultado multiplicar em enormes escolha.
proporções tanto a massa das notícias que cir- d) A oferta é incoerente com o tempo que as pes-
culam quanto as ocasiões de sermos solicitados soas têm para digerir a quantidade de informa-
por elas. Os profissionais têm tendências a con- ção disponível.
siderar esta inflação como automaticamente e) A utilização dos meios de informação acontece
favorável ao público, pois dela tiram proveito e de maneira desorganizada e sem controle
tornam-se obcecados pela imagem liberal do efetivo.
86

2 CAPÍTULO 2
da escola para a vida
“[...] o que ficava patente era que todas aquelas redações, aqueles milhares de
folhas de papel preenchidas à mão, não tinham de seu senão a forma mais ou
menos caprichosa com que dispunham as letras umas atrás das outras. Tratava-
-se, portanto, de uma falsa produção, de uma falsificação do processo ativo de
elaboração de um discurso capaz de preservar a individualidade de seu sujeito e
de renová-la, desdobrá-la, na leitura de seus possíveis interlocutores. Tratava-se
de uma redução autoanuladora na virtualidade de uma linguagem sempre per-
meável ao momento particular em que se manifesta, às individualidades em jogo,
ao jogo das intenções e finalidades, à história que significa. Na verdade, tratava-
-se de uma reprodução, da entrega de cada um ao mesmo passado – de ninguém:
reproduziam alguns poucos modelos, oficialescos e consagrados, com variações
transparentes. Nesse caso, o erro mais grave, o problema maior, não estava na
dificuldade de assimilação de algumas normas e exceções do português padrão,
mas, justamente, na excessiva facilidade em se assimilar um padrão de lingua-
gem, portanto, um padrão de referências para pensar e interpretar o mundo, para
constituir a própria experiência. Pessoas vindas dos lugares mais distantes entre
si, de situações econômicas não tão distantes assim, chegavam para o vestibular
na hora marcada, tomavam o lápis e a folha, e escreviam o esboço de um testa-
mento em favor de uma mesma cartilha.”
n PÉCORA, Alcir. Problemas de redação.
São Paulo: Martins Fontes, 1989.
87

PArTe 2 A CONsTrUçãO dOs TexTOs
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ck
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France-Presse cia
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Quando pensamos no uso da linguagem como prática social, montar e multiplicar automaticamente textos preconcebidos
e impessoais nada tem que ver com a produção de textos. Os modelos e as estruturas têm de estar a serviço das ideias
e dos própositos e não ao contrário! O vestibular e o Enem (Exame Nacional do Ensino Médio) são também práticas
sociais, com uma característica marcante: são processos avaliativos e seletivos, sendo que, cada vez mais, esses
exames abandonam o conteudismo e exigem a aplicação reflexiva dos conteúdos estudados ao longo do Ensino Médio.
Portanto, o candidato tem de demonstrar domínio de competências e habilidades que vão além da prática social dos
exames, ou seja, competências e habilidades para exercer a sua cidadania de forma consciente.
88

PrOdUçãO de TexTOs: dA esCOLA PArA A vidA CAPÍTULO 2
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DO CURRÍCULO PARA O DIA A DIA
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Segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB), o Ensino Médio é a etapa final da Educação
Básica e tem como finalidade:
I. a consolidação e o aprofundamento dos conhecimentos adquiridos no Ensino Fundamental,

possibilitando o prosseguimento de estudos;
II. a preparação básica para o trabalho e a cidadania do educando, para continuar aprendendo,
de modo a ser capaz de se adaptar com flexibilidade a novas condições de ocupação ou aper-
feiçoamento posteriores;
III. o aprimoramento do educando como pessoa humana, incluindo a formação ética e o desen-
volvimento da autonomia intelectual e do pensamento crítico;
IV. a compreensão dos fundamentos científico-tecnológicos dos processos produtivos, relacio-
nando a teoria com a prática, no ensino de cada disciplina.
n Disponível em: <http://portal.mec.gov.br/arquivos/pdf/ldb.pdf>.
Acesso em: 8 abr. 2013.
Dessa forma, a etapa escolar deve ser entendida como uma preparação para a vida cidadã. Essa foi a preo-
cupação maior ao elaborarmos esta coleção: apresentar os conteúdos e as propostas de atividades de forma
reflexiva e que possam ser aplicados em práticas sociais que extrapolam a realidade escolar.
A Matriz de referência para o Enem, documento publicado pelo Ministério da Educação, relaciona compe-
tências e habilidades que devem ser trabalhadas ao longo do Ensino Médio; dentre elas, destacamos a seguinte
competência, com suas respectivas habilidades:
Competência
• Confrontar opiniões e pontos de vista sobre as diferentes linguagens e suas manifestações
específicas.
Habilidades
• Reconhecer em textos de diferentes gêneros, recursos verbais e não verbais utilizados com
a finalidade de criar e mudar comportamentos e hábitos.
• Relacionar, em diferentes textos, opiniões, temas, assuntos e recursos linguísticos.
• Inferir em um texto quais são os objetivos de seu produtor e quem é seu público-alvo, pela
análise dos procedimentos argumentativos utilizados.
• Reconhecer no texto estratégias argumentativas empregadas para o convencimento do
público, tais como a intimidação, sedução, comoção, chantagem, entre outras.
Já na introdução do Manual da Unicamp, ao especificar o que se espera dos candidatos, temos:
A Unicamp busca estudantes que consigam organizar suas ideias e expressar-se com clareza. O
Vestibular Nacional da Unicamp avalia a aptidão e o potencial dos candidatos para o curso em que
pretendem ingressar e sua capacidade de:
• expressar-se com clareza;
• organizar suas ideias;
• estabelecer relações;
• interpretar dados e fatos;
• elaborar hipóteses;
• dominar os conteúdos das áreas do conhecimento desenvolvidas no Ensino Médio.
n Manual do candidato 2013 Unicamp. Disponível em: <http://www.comvest.unicamp.br/vest2013/download/manual2013.pdf>.
Ora, a vida, a sociedade espera que os cidadãos sejam capazes disso!

89

Atividades
GÊNerO TexTUAL
Texto expositivo
Como o próprio nome diz, um texto expositivo expõe informações precisas e didáticas
sobre determinado assunto, por meio de um encadeamento de conceitos que devem ser
apresentados de forma isenta, clara, concisa e objetiva. Costuma apresentar títulos e subtí-
tulos ou tópicos para facilitar a localização das informações e uma ordem na exposição que
pode ser lógica (baseada em raciocínios), cronológica (segundo o passar do tempo) ou espa-
cial (relacionada a lugares). Evitam-se parágrafos e/ou períodos longos. Ilustrações, analo-
gias, comparações, generalizações e exemplificações são recursos empregados. É o gênero
que predomina nos livros didáticos, aulas, seminários, conferências e palestras. Circula nas
esferas escolar e acadêmico-científicas.
Leia este texto expositivo sobre os eixos cognitivos nos quais o Enem se baseia para avaliar as competên-
cias e habilidades dos estudantes. Esses eixos cognitivos são comuns a todas as áreas do conhecimento.
I - Dominar linguagens
Dominar a norma culta da língua portuguesa e fazer uso das linguagens matemática, artística e
científica.
O Enem quer saber até onde vai sua capacidade para entender as várias formas de linguagem,
seja um texto em português, um gráfico, uma tira de história em quadrinhos ou fórmulas científicas.
Você tem de demonstrar que conhece e entende os códigos verbais e não verbais. Pode ser até mesmo
na forma de uma equação de física.
II - Compreender fenômenos
Construir e aplicar conceitos das várias áreas do conhecimento para a compreensão de fenômenos
naturais, de processos histórico-geográficos, da produção tecnológica e das manifestações artísticas.
Esta competência reúne diversos conhecimentos e uma mesma questão pode envolvê-los todos
ao mesmo tempo. Você terá de saber os conceitos aprendidos nas aulas e também com a leitura dos
livros didáticos. Isso não quer dizer que você tenha de decorar conceitos, mas deve ser capaz de
reconhecê-los. Para entender os fenômenos naturais, processos histórico-geográficos, produção tec-
nológica e manifestações artísticas, você precisa dominar a competência I, ou seja, saber ler diversas
linguagens que transmitem o conhecimento sobre o fenômeno. Uma competência leva à outra.
III - Enfrentar situações-problema
Selecionar, organizar, relacionar e interpretar dados e informações representados de diferentes
formas, para tomar decisões e enfrentar situações-problema.
Depois de dominar a linguagem e compreender os fenômenos, você precisa ter competência para
solucionar uma questão ou um problema. Ou seja, saber encontrar a resposta certa depois de entender o
que se pede (dominar a linguagem) e ter informações sobre aquele fenômeno (compreender fenômenos).
Você faz isso quando responde a uma questão de matemática ou quando resolve um problema de física.
IV - Construir argumentação
Relacionar informações, representadas em diferentes formas, e conhecimentos disponíveis em
situações concretas, para construir argumentação consistente.
90

Competência fortemente presente na redação, valoriza a capacidade de argumentação. Ou seja,

conhecer um assunto ou um tema, assumir uma posição e defender uma ideia. Para convencer
outras pessoas a compartilhar seus pontos de vista, é necessário ter argumentos sólidos, inteligentes,
bem fundamentados e conhecimento firme do tema que está sendo discutido.
V - Elaborar proposta
Recorrer aos conhecimentos desenvolvidos na escola para a elaboração de propostas de inter-
venção solidária na realidade, respeitando os valores humanos e considerando a diversidade
sociocultural.
O Enem quer saber se você é capaz de opinar e propor soluções para o cotidiano e a vida real. É
nesta competência que você demonstra a sua cidadania. Você precisa ter ideias, dar opiniões e suges-
tões sobre como tornar o mundo melhor, com relação ao meio ambiente, o desemprego, a pobreza e
outros problemas sociais.
A avaliação da redação do Enem contempla competências e habilidades calcadas nos eixos cog-
nitivos vistos acima. No caso específico da área de Linguagens, códigos e suas tecnologias, destaca-
mos algumas competências e habilidades:
Demonstrar domínio da língua culta: você deve usar a norma-padrão da língua portuguesa,
que é o registro adequado para um texto formal como a dissertação. Serão examinadas concordância
das palavras, regência, flexão, ortografia e pontuação.
Compreender a proposta de redação e aplicar conceitos de várias áreas do conhecimento
para desenvolver um tema, dentro dos limites estruturais do texto dissertativo-argumentativo:
para construir seu texto, você pode buscar informações em todas as áreas do conhecimento, desde
que não fuja da proposta. Feita a seleção de dados, é hora de construir relações entre os conceitos,
interpretá-los e, assim, montar sua dissertação.
Selecionar, relacionar, organizar e interpretar informações, fatos, opiniões e argumentos em
defesa de um ponto de vista: o que conta não é a quantidade de informações, mas a qualidade. Você
deve buscar informações em seu repertório de conhecimento e só usar o que é interessante para
abordar o tema.
Demonstrar conhecimento dos mecanismos linguísticos necessários para a construção da
argumentação: esta competência se relaciona à defesa do seu ponto de vista de forma articulada,
baseado em argumentos fortes e consistentes.
Elaborar proposta de intervenção para o problema abordado, demonstrando respeito aos
direitos humanos: você deve pensar em propostas inteligentes para lidar com o tema abordado e
apresentá-las de forma clara e convincente. O foco principal é o respeito aos valores humanos.
n Enem. Disponível em: <http://historico.enem.inep.gov.br/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=28>.
Após a leitura atenta, responda:
1. Em que os conteúdos estudados por nossa disciplina contribuem para o domínio dos eixos cognitivos?
2. Quais desses conteúdos podem ser considerados essenciais para que formem as competências e habili-
dades exigidas?
3. Por que “uma competência leva à outra” ?(Veja no item II do texto.)

4. Por que quando se consideram os eixos cognitivos e as competências não ocorre a divisão de conteúdos
por disciplina?
91

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A REDAÇÃO NOS EXAMES
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wavebreakmedia/Shutterstock/Glow Images
Em determinadas situações, somos solicitados a produzir tex-

tos que serão objeto de avaliação. Nesses casos, a liberdade de
criação não é absoluta, já que o texto será avaliado segundo alguns
critérios, aos quais você obrigatoriamente deverá se sujeitar.
A redação nos exames, segundo o modelo tradicional, pode-
ria ser definida como um gênero textual. Considere:
• é um texto produzido numa determinada situação: o exame;
• tem características configuracionais de um texto em prosa; que
discursa sobre um tema dado; consta de um título mais cerca
de 25 linhas; é escrito com caneta, numa folha em branco, e não
é assinado;
• tem um determinado fim: a avaliação da escrita dos candidatos para ingresso na universidade.
Há um bom tempo, sob o impacto de novas concepções sobre o texto, algumas instituições começaram a
avaliar sua estruturação e sua articulação do texto, pois não é suficiente “escrever corretamente” para que um
texto seja compreensível e possa exprimir ideias: para isso, ele tem de ser coeso e coerente.
Posteriormente, com a consolidação da premissa de que é pela linguagem que interagimos na sociedade
(com o desenvolvimento das noções de interação social e contexto situacional), passou-se a avaliar a competên-
cia linguística do candidato, aquela que não é apenas de serventia no exame, mas na vida. Para tanto, o concei-
to de texto a ser produzido em exames passou a atender a uma proposta que busca ser contextualizada.
A avaliação passou a considerar a observação da capacidade de:
a) leitura;
b) adequação a determinado gênero e/ou tipologia textual e à situação comunicativa;
c) domínio e manipulação de estruturas e recursos linguísticos;
d) coesão e corência textuais.
Numa visão contemporânea, a redação de vestibular tenta avaliar a capacidade do candidato como produ-
tor eficiente de textos, como se pode observar nesta passagem do Manual do Candidato da Universidade
Federal do Ceará:
Considerando-se que:
a) o domínio da língua materna em sua modalidade escrita revela-se fundamental ao acesso
às demais áreas do conhecimento humano e profissional;
b) o ensino de Língua Portuguesa destina-se a preparar o aluno para lidar com a linguagem
escrita em suas diversas formas, situações de uso e manifestações, inclusive a estética;
c) o desenvolvimento do saber linguístico implica o reconhecimento da organização estrutural
da língua, depreendida a partir da convivência diária e diversificada com a linguagem
como um todo, e não apenas com palavras e frases isoladas, espera-se que o candidato à
Universidade revele habilidade de:
• leitura compreensiva e crítica de textos diversos;
• produção escrita de textos diversos em linguagem-padrão;
• análise e manipulação da organização estrutural da língua;
• percepção da linguagem literária como forma peculiar de compreensão do mundo.
A partir desses pressupostos, entende-se que as habilidades a ser trabalhadas no ensino da
Língua Portuguesa envolvem as áreas de leitura, escrita, gramática e literatura, nas perspectivas
em que vêm a seguir propostas.
n Disponível em: <http://www.ccv.ufc.br/vtb/2002/download/man2002.doc.gz>.
92

Como você sabe, ser um produtor de textos eficiente envolve ser um leitor de textos, um manipulador dos
recursos linguísticos e um observador do processo comunicativo. Na hora da redação dos exames vestibulares,
todas essas competências são ativadas, pois o resultado final (que será avaliado) depende delas.
Quando pensamos no uso da linguagem como prática social, elaborar e multiplicar automaticamente
textos preconcebidos e impessoais nada tem que ver com a produção de textos. Os modelos e as estru-
turas têm de estar a serviço das ideias, e não o contrário!
O PAPEL DA LEITURA
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O vestibulando deverá lidar com a leitura (interpretação)

de textos redigidos em diversas modalidades do português.
Deverá reconhecer o funcionamento predominante de um
texto dissertativo, narrativo, poético, técnico, político, religioso,
jornalístico, regional, popular, etc. Deverá ainda identificar,
nesses textos, as marcas linguísticas de sua especificidade.
n Manual do candidato – Unicamp. Disponível em: <http://www.comvest.unicamp.br/vest2011/programas/
lportuguesa.html>. Acesso em: 8 mar. 2013.
Cada vez mais o tradicional tema de redação apresentado apenas em uma frase vem sendo substituído por
um conjuntos de textos que abordam um assunto e do qual deverá ser retirado o tema da redação. Além de
servir de apoio para o candidato, esse tipo de proposta revela uma preocupação em avaliar também sua capa-
cidade de leitura, de reflexão e de associação de ideias.
A coletânea ou painel de leitura
As propostas são precedidas por um conjunto de textos – Coletânea – que serve de subsídio
para a elaboração de sua redação. Não há excertos exclusivos para quaisquer das três propostas. A
coletânea tem por objetivo desencadear sua reflexão sobre o tema geral da prova de redação,
recortado em cada uma das propostas. Espera-se que você articule sua experiência prévia de vida,
leitura e reflexão com a leitura que faz da coletânea. Assim, essa coletânea não é pensada como
um roteiro interpretativo, mas como um conjunto de possibilidades diversas de abordagem da
própria complexidade do tema escolhido para a prova, com o qual, supõe-se, você já tenha tido
algum contato. Além disso, a coletânea não define uma hierarquia entre os excertos, que podem
ser aproveitados de diferentes maneiras, conforme o seu modo de mobilizar sua experiência pré-
via em função de seu projeto de texto.
n Manual do candidato – Unicamp. Disponível em: <http://www.comvest.unicamp.br/vest2011/programas/lportuguesa.html>. Acesso em: 8 mar. 2013.
Chama-se coletânea ou painel de leitura o conjunto de textos que compõe uma proposta de redação. Tal
conjunto oferece para o candidato um quadro diversificado de ideias sobre um mesmo assunto, podendo
abordá-lo de forma distinta e até contraditória. Esse conjunto está, por um lado, a serviço do candidato: amplia
e/ou esclarece a temática da proposta, oferece o contato com ideias e pontos de vista variados, provoca e moti-
va a produção do texto; por outro, é de serventia para os avaliadores, porque evidencia a competência de leitura
e de reflexão do candidato, sua capacidade de associação e articulação de ideias.
Esse modelo, construído incialmente pela Unicamp, hoje é seguido pelo Enem e por várias instituições
universitárias.
93

A diversidade de textos e linguagens
Os excertos que compõem a coletânea são sempre de natureza diversa. Alguns são concei-
tuais, outros de natureza artística e outros ainda de teor descritivo, expondo, respectivamente,
visões sistemáticas, elaborações subjetivas e dados concretos sobre o tema da prova.
n Manual do candidato – Unicamp. Disponível em: <http://www.comvest.unicamp.br/vest2011/programas/lportuguesa.html>.
Não há um tipo de texto frequente no painel de leitura de uma proposta. Se a concepção de leitura
envolve a noção de prática social e tenta-se avaliar a competência do candidato como leitor eficiente, o
conjunto de textos deve apresentar uma amostra com variedade textual e variedade de linguagens. Daí
observarmos painéis com excertos literários, histórias em quadrinhos, gráficos, excertos de notícias de
jornal, etc.
Textos, tema e recorte temático

Dependendo da proposta, podemos observar o tema ou o recorte temático da redação. Assim como tam-
bém podemos observar o tema explícito ou implícito.
Em primeiro lugar, é necessário lembrar que tema é o assunto do texto. O tema deste capítulo, por exem-
plo, é a produção de textos nos exames.
• Tema explícito: em alguns casos, a proposta de redação se limita a apontar um tema geral. Fica por conta
do aluno abordá-lo de forma geral ou destacar um aspecto dele. Voltando ao exemplo deste capítulo, o
tema geral pode ser identificado como “a produção de textos nos exames”; no entanto, ao entrar em conta-
to com o capítulo, percebe-se que foi feita uma delimitação: o aspecto destacado são as características das
propostas atuais. Em outros casos, o tema e o recorte (seleção de determinado aspecto de um tema geral)
são identificados.
• Tema implícito: neste caso, a proposta de redação vem acompanhada de uma coletânea de textos que o aluno
terá de ler e da qual deverá extrair a temática para seu texto.
Em foco: a situação e a função
Mais do que um aluno que demonstre capacidade de memorização e repetição acrítica de um

conjunto de informações adquiridas de forma fragmentada durante o ensino fundamental e o
ensino médio, a Unicamp procura selecionar para os seus cursos aquele aluno que, mobilizando
sua experiência de leitura e escrita, estabelece e reorganiza relações de sentido, interpreta dados
e fatos e elabora hipóteses explicativas para diferentes áreas de conhecimento, sem desconsi-
derar a complexidade dos fatores envolvidos. É nesse contexto, portanto, que você deve entender
a prova de Redação e o peso que ela tem na primeira fase do vestibular, bem como a prova de
Língua Portuguesa e Literaturas de Língua Portuguesa.
A prova de redação, composta de três propostas, é um instrumento de avaliação de sua forma
de escrever sobre um determinado assunto, e escrever implica processos de leitura e de elaboração
de argumentos a partir de uma determinada situação.
Se a intenção é avaliar a competência comunicativa de um candidato, não basta uma redação bem escrita
no quesito ortografia e regras gramaticais. O texto tem de apresentar claramente suas ideias, observando os
fatores que envolvem sua produção: a situação comunicativa (real ou pressuposta) e a função (o que se quer
com o texto, o que se tenta dizer, qual é o objetivo do texto?).
94

Os modelos e arranjos linguísticos e a adequação
Cada proposta é acompanhada por instruções específicas que delineiam o recorte temático e
indicam o tipo de texto que deve ser elaborado.
A proposta A solicita sempre um texto dissertativo. Nesse tipo de texto é especialmente impor-
tante que você, com sua experiência de leitura e reflexão, reconheça a complexidade do recorte temá-
tico proposto, discutindo e explorando argumentos de modo a sustentar sua perspectiva sobre o tema.
Não se espera um texto que polarize opiniões, mas sim um texto crítico sobre o recorte proposto, que
indique domínio na identificação das partes, na análise das relações e na interpretação dos sentidos.
A proposta B, por sua vez, solicita sempre um texto narrativo. Nesse tipo de texto é fundamental
uma boa construção da voz narrativa que articule os elementos descritivos de um texto de ficção (enre-
do, cenário, ritmo, personagens, dentre outros). Do mesmo modo que na proposta A, espera-se que você
leve em conta a complexidade do recorte temático e faça de seu foco narrativo o fio condutor do texto.
A proposta C, por sua vez, apresenta sempre uma carta a ser elaborada: um espaço de comu-
nicação interpessoal no qual a construção da argumentação é mediada por uma interlocução
sólida, isto é, uma boa carta deve conseguir ter bem definida a imagem de quem a escreve e de
quem a recebe, o que significa que a interlocução proposta pela carta deve ser particularizada,
indo além de um preenchimento formal e padrão. É a interlocução que garante, nesse tipo de
texto, o lugar fundamental da argumentação.
De modo geral, a dissertação é o gênero textual mais comum nas propostas de redação. Como você já sabe,
esse tipo de texto é caracterizado pela articulação de sequências argumentativas.
Outro arranjo linguístico muito solicitado é o narrativo. Normalmente, apresenta-se uma situação que
deverá ser desenvolvida, com o tratamento de alguns elementos da narrativa determinado: foco narrativo em
primeira ou terceira pessoa, caracterização de personagens, cenário, tempo.
Em alguns casos, podemos observar propostas que apresentam uma especificidade maior, como ocorre
com o gênero textual “carta argumentativa” (nesse caso, além da forma característica do gênero, é comum a
definição do interlocutor, dado a que se deve dar muita atenção porque definirá o nível da linguagem e o tipo
da argumentação).
E a gramática?
Gramática
Considerando que o saber gramatical diz respeito não só ao automatismo das estruturas linguís-
ticas básicas – gramática implícita – capazes de enriquecer a competência do falante/ouvinte de uma
dada língua, mas também o domínio consciente das estruturas de organização da língua – gramá-
tica explícita – através do qual ascende-se à complexidade do código escrito, particularmente o da
língua culta; que a expressão desse saber não se revela pela simples memorização de uma metalin-
guagem, mas, acima de tudo, pelo uso efetivo das ricas possibilidades do sistema linguístico, que
asseguram a variedade da escolha em função da intenção do autor e necessária adequação ao leitor,
espera-se que o candidato demonstre: a) proficiência no uso da língua portuguesa em sua modalida-
de culta; b) compreensão dos processos de organização e funcionamento da língua; c) domínio das
estruturas de organização da língua portuguesa: estruturas fonológicas, morfológicas, sintáticas e
semânticas, bem como das convenções ortográficas; d) percepção e utilização adequadas da quebra
da ordem canônica da língua como um dos recursos estilísticos para a obtenção de efeito expressivo.
n Manual do vestibulando – UFC. Disponível em: <http://www.ccv.ufc.br/download/vmanua04.pdf>. Acesso em: 8 mar. 2013.
95

A gramática sustenta e explica o texto, portanto, é uma ferramenta essencial na hora da produção de um
texto. E é no uso e na manipulação consciente dos recursos gramaticais que o produtor de textos eficiente
encontra a forma de concretizar e explicitar suas ideias, sempre em função da interação social.
Articulação
Finalmente, a articulação escrita é observada através de uma boa exploração dos elementos
coesivos e da modalidade escrita.
Articulação escrita: espera-se que você elabore um texto cuja leitura seja fluida e
envolvente, resultante de uma estruturação sintático-semântica bem articulada pelos
recursos coesivos. Espera-se ainda que você demonstre o domínio de um conjunto lexical
amplo e do padrão normativo das regras de acentuação, ortografia, concordância verbo-
-nominal, dentre outras.
Considerando que a produção de um texto requer competência para gerar e organizar

ideias, conectando-se num todo coerente e coeso que atenda a diferentes propósitos comuni-
cativos e/ou expressivos, o candidato deverá revelar domínio da modalidade escrita em lín-
gua-padrão, integrando em diferentes níveis linguísticos (texto, parágrafo, frase e palavra):
a) recursos conteudísticos relativos à exploração do tópico ou assunto do texto e à orga-
nização das informações;
b) recursos estruturais, responsáveis pela armação do texto e pela conectividade de suas
ideias, mediante o manejo adequado de mecanismos de coesão e de padrões de organização frasal
e textual;
c) recursos estilísticos relativos ao efeito comunicativo e/ou retórico pretendido, em fun-
ção do virtual leitor do texto, do propósito do emissor e da natureza do assunto.
n Manual do vestibulando UFC 2005. Disponível em: <http://www.ccv.ufc.br/downlo.php3>.
Ao tocar no quesito gramática, fala-se em “articulação”. Mas no que consiste essa articulação e o que ela
tem que ver com a gramática? É pelo uso e pela manipulação das estruturas gramaticais que construímos um
texto, que concretizamos verbalmente nossas ideias. Mas não basta falar/escrever ideias soltas para construir
um texto: temos de estabelecer uma ligação entre elas. Aí entra o que chamamos articulação do texto. E essa
articulação se dá a partir, por exemplo, do emprego dos elementos coesivos, que vão entretecendo e arrematan-
do as ideias, compondo o texto como um todo.
////////////////////////
AS PEQUENAS REDAÇÕES NOS EXAMES
///////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Você deverá demonstrar, na sua escrita, consistência argumentativa e domínio na

exposição de suas respostas, através de descrições, explicações, justificativas, exemplifica-
ções, comparações, etc. Espera-se ainda que você saiba redigir o resumo de um texto dado,
selecionando as informações e organizando-as de acordo com sua importância para objetivos
determinados. Espera-se, finalmente, que você saiba redigir a paráfrase de um texto dado,
demonstrando conhecer formas de expressão alternativas.
96

Nas provas específicas do Vestibular da UFBA, todas as questões serão discursivas.

Este tipo de questão permite ao candidato buscar a solução para uma situação ou problema
proposto, demonstrando sua capacidade de produzir, integrar e expressar ideias. A questão dis-
cursiva compreende:
• identificação do problema proposto ou da situação apresentada;
• seleção de princípios gerais, leis, conceitos e sistemas de interpretação, aplicáveis à situação
proposta;
• definição dos aspectos mais relevantes que devem ser destacados;
• escolha de um modo ou método de abordagem da situação;
• formulação da resposta em linguagem adequada à área do conhecimento que é objeto da
questão, com base no raciocínio desenvolvido anteriormente.
Cada questão discursiva será avaliada, considerando-se:
a) Conteúdo – correção e adequação do conteúdo da resposta em relação ao que foi solicitado
na questão.
b) Desenvolvimento lógico – encadeamento das ideias, sequência lógica na expressão da
resposta.
c) Adequação da linguagem – uso da linguagem verbal ou simbólica com clareza e propriedade.
n Manual do candidato – Universidade Federal da Bahia. Disponível em: <http://www.vestibular.ufba.br/docs/vest2013/Manual%20candidato%20ufba%202013_comp.pdf>.
Outra modalidade de texto que o candidato deve produzir, muito comum nos vestibulares, especialmente
nas instituições que realizam os exames em duas fases, são as respostas às perguntas discursivas (você teve
contato com muitas delas ao longo desta coleção). Trata-se de “pequenas redações” que, no entanto, não des-
prezam nenhuma das competências necessárias para a escrita de um texto maior.
Nas perguntas discursivas, exige-se do candidato a ativação de sua competência linguística, além dos
conhecimentos específicos sobre o assunto em questão. Para tanto, novamente entram em jogo:
• a leitura eficiente, possibilitando a interpretação e a compreensão da questão;

• o trabalho eficiente com os recursos gramaticais, possibilitando a expressão das ideias de forma clara, articu-
lada e organizada.
Alguns exemplos interessantes
Reprodução/Fuvest 2013
Exemplo 1
Proposta da Fuvest:
Esta é a reprodução (aqui, sem as marcas nor-
mais dos anunciantes, que foram substituídas por
X) de um anúncio publicitário real, colhido em
uma revista publicada no ano de 2012.
Como toda mensagem, esse anúncio, forma-
do pela relação entre imagem e texto, carrega
pressupostos e implicações: se o observarmos
bem, veremos que ele expressa uma determinada
mentalidade, projeta uma dada visão de mundo,
manifesta uma certa escolha de valores e assim
por diante.
97

Redija uma dissertação em prosa, na qual você interprete e discuta a mensagem contida nesse
anúncio, considerando os aspectos mencionados no parágrafo anterior e, se quiser, também outros
aspectos que julgue relevantes. Procure argumentar de modo a deixar claro seu ponto de vista sobre
o assunto.
Instruções:
• A redação deve obedecer à norma-padrão da língua portuguesa.
• Escreva, no mínimo, 20 e, no máximo, 30 linhas, com letra legível.
• Dê um título a sua redação.
Atividade
Enumere os argumentos que você usaria para concordar com a afirmação “o melhor que o
mundo tem a oferecer”, ou para discordar dela, diante da imagem do anúncio.
Exemplo 2
Proposta de redação:
Com base na leitura dos textos motivadores seguintes e nos conhecimentos construídos ao longo de sua
formação, redija um texto dissertativo-argumentativo em norma-padrão da língua portuguesa sobre o tema
VIVER EM REDE NO SÉCULO XXI: OS LIMITES ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO, apresentando propostas de cons-
cientização social que respeite os direitos humanos. Selecione, organize e relacione, de forma coerente e coesa,
argumentos e fatos para a defesa de seu ponto de vista.
Liberdade sem fio

A ONU acaba de declarar o acesso à rede um direito fundamental do ser humano – assim como saúde,
moradia e educação. No mundo todo, pessoas começam a abrir seus sinais privados de wi-fi, organizações e
governos se mobilizam para expandir a rede para espaços públicos e regiões onde ela ainda não chega, com
acesso livre e gratuito.
nROSA, G.; SANTOS, P. Galileu,
n. 240, jul. 2011 (fragmento).
A internet tem ouvidos e memória

Uma pesquisa da consultoria Forrester Research revela que, nos Estados Unidos, a população já passou
mais tempo conectada à internet do que em frente à televisão. Os hábitos estão mudando. No Brasil, as pes-
soas já gastam cerca de 20% de seu tempo on-line em redes sociais. A grande maioria dos internautas (72%,
de acordo com o Ibope Mídia) pretende criar, acessar e manter um perfil em rede. “Faz parte da própria
socialização do indivíduo do século XXI estar numa rede social. Não estar equivale a não ter uma identidade
ou um número de telefone no passado”, acredita Alessandro Barbosa Lima, CEO da e.Life, empresa de moni-
toração e análise de mídias.
As redes sociais são ótimas para disseminar ideias, tornar alguém popular e também arruinar reputa-
ções. Um dos maiores desafios dos usuários de internet é saber ponderar o que se publica nela. Especialistas
recomendam que não se deve publicar o que não se fala em público, pois a internet é um ambiente social e,
ao contrário do que se pensa, a rede não acoberta anonimato, uma vez que mesmo quem se esconde atrás
de um pseudônimo pode ser rastreado e identificado. Aqueles que, por impulso, se exaltam e cometem gafes
podem pagar caro.
n Disponível em: <http://www.terra.com.br>.
Acesso em: 30 jun. 2011 (adaptado).
98

Reprodução/Enem 2011
n DAHMER, A. Disponível em: <http://malvados.wordpress.com>. Acesso em: 30 jun. 2011.
Instruções:
• O rascunho da redação deve ser feito no espaço apropriado.
• O texto definitivo deve ser escrito a tinta, na folha própria, em até 30 linhas.
• A redação com até 7 (sete) linhas escritas será considerada “insuficiente” e receberá nota zero.
• A redação que fugir ao tema ou que não atender ao tipo dissertativo-argumentativo receberá nota zero.
• A redação que apresentar cópia dos textos da Proposta de Redação ou do Caderno de Questões terá o
número de linhas copiadas desconsiderado para efeito de correção.
Exemplo 3
Apresentamos, a seguir, propostas de redação do vestibular da Universidade Federal de Goiás.
Instruções:
A prova de Redação apresenta três propostas de construção textual. Desse modo, para produzir o seu
texto, você deve escolher um gênero, entre os três indicados abaixo:
A – diário
B – editorial
C – carta de leitor
O tema é único para os três gêneros. Fuga ao tema, desconsideração ou mera cópia da coletânea anu-
lam a Redação.
Com a finalidade de auxiliar o projeto do seu texto, o tema vem acompanhado de uma coletânea. Ela
tem o objetivo de propiciar uma compreensão prévia e abrangente a respeito da temática proposta. Por isso,
a leitura da coletânea é obrigatória. Ao utilizá-la, você não deve copiar trechos ou frases sem que essa trans-
crição esteja a serviço do seu projeto de texto.
Independentemente do gênero escolhido, o seu texto não deve ser assinado.
Tema:
A Verdade: inerente aos acontecimentos e às coisas do mundo? Construída a partir dos
acontecimentos e das coisas num dado momento e lugar?
Coletânea
ciência [Do lat. scientia]. S. f. [...] conjunto de conhecimentos socialmente adquiridos ou produzidos,
historicamente acumulados, dotados de universalidade e objetividade que permitem sua transmis-
são, e estruturados com métodos, teorias e linguagens próprias, que visam compreender e, possivel-
mente, orientar a natureza e atividades humanas.
verdade [Do lat. veritate]. S. f. Conformidade com o real; exatidão, realidade; franqueza, sinceridade;
coisa verdadeira ou certa; [...] princípio certo; [...] representação fiel de alguma coisa da natureza.
n FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio século XXI. O Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. p. 462 e 2 060.
99

Câncer
Quando as estatinas chegaram ao mercado, pensava-se que elas poderiam aumentar os riscos de
câncer. Agora, os médicos começam a acreditar que os efeitos do remédio podem vir a ajudar no tratamen-
to de pacientes com câncer, especialmente os tumores malignos de fígado, de intestino e de próstata.
Começaram a ser feitos os primeiros levantamentos sobre a relação entre as estatinas e a pre-
venção do câncer da mama. O processo pelo qual o remédio combateria esses tumores ainda não foi
desvendado.
n Veja. São Paulo: Abril, n. 1858, 16 jun. 2004, p. 86.
Ninguém tem dúvida de que discordâncias e erros de interpretação podem ocorrer. Infelizmente,
fazem parte do aspecto subjetivo humano, do exercício da medicina. Resta aos especialistas a tarefa con-
tínua de melhorar ao máximo o controle de qualidade de equipamentos, métodos, técnicos e médicos,
num esforço constante para evitar informações desencontradas que possam prejudicar o paciente.
Por sorte, a maioria das discrepâncias está em detalhes periféricos que raramente têm impacto
significativo no manejo clínico. As restrições impostas pelos diferentes sistemas de saúde, assim
como pelo mercado, podem reduzir a capacidade dos centros de diagnóstico em manter qualidade de
níveis elevados, adequados. Quanto de discrepância entre especialistas pode ser considerado aceitá-
vel? Isso ainda não está claro hoje em dia. E não se sabe se ficará claro num futuro próximo.
n Carta Capital. São Paulo, n. 303, set. 2004, p. 56. Especial Saúde.
Quando comparamos as físicas de Aristóteles, Galileu, Newton e Einstein, não estamos diante de
uma mesma física, que teria evoluído ou progredido, mas diante de três físicas diferentes, baseadas
em princípios, conceitos, demonstrações, experimentações e tecnologias completamente diferentes.
Em cada uma delas, a ideia de Natureza é diferente; em cada uma delas os métodos empregados são
diferentes; em cada uma delas o que se deseja conhecer é diferente.
n CHAUI. Marilena. Convite à filosofia. São Paulo: Ática,1999. p. 257.
Se seus anzóis têm, até o momento, pescado só peixes pequenos, ele (o cientista) deve mudá-los
para ver se consegue pescar peixes grandes. Se está convencido de que as coisas são de um jeito, deve-
ria buscar evidências de que são de outro. Cada cientista consciente deveria lutar contra sua própria
teoria. E é isso que o torna uma pessoa capaz de perceber o novo.
n ALVES, Rubem. Filosofia da Ciência: introdução ao jogo e a suas regras. São Paulo: Loyola, 2000. p. 189.
Em nossas sociedades, a “economia política” da verdade tem cinco características historicamen-

te importantes: a “verdade” é centrada na forma do discurso científico e nas instituições que o produ-
zem; está submetida a uma constante incitação econômica e política (necessidade de verdade tanto
para a produção econômica quanto para o poder político); é objeto, de várias formas, de uma imensa
difusão e de um imenso consumo (circula nos aparelhos de educação ou de informação, cuja extensão
no corpo social é relativamente grande, não obstante algumas limitações rigorosas); é produzida e
transmitida sob o controle, não exclusivo, mas dominante, de alguns grandes aparelhos políticos ou
econômicos (universidade, exército, escritura, meios de comunicação); enfim, é objeto de debate polí-
100

tico e de confronto social (as lutas “ideológicas”). [...] Há um combate “pela verdade” ou, ao menos, “em
torno da verdade” – entendendo-se, mais uma vez, que por verdade não quero dizer “o conjunto das
coisas verdadeiras a descobrir ou a fazer aceitar”, mas o “conjunto das regras segundo as quais se
distingue o verdadeiro do falso e se atribui ao verdadeiro efeitos específicos de poder”; entendendo-se
também que não se trata de um combate “em favor” da verdade, mas em torno do estatuto da verda-
de e do papel econômico-político que ela desempenha.
n FOUCAULT, M. Microfísica do poder. 18. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2003. p. 13.
Mídia, às vezes, fabrica notícias, afirma Gushiken

O ministro Luiz Gushiken (Comunicação e Gestão Estratégica) disse que a mídia às vezes comete
“deslizes” e “fabrica” notícias. As declarações foram dadas ao comentar a proposta de criação do
Conselho Federal de Jornalismo para fiscalizar os profissionais.
Gushiken diz que a liberdade de imprensa é “um valor definitivo na democracia”, mas que “nada
é absoluto”.
n Folha de S.Paulo, São Paulo, 11 ago. 2004.
A nossa moral e a deles

Ser democrático, diz Giannotti, é conviver com esse “risco de o político tentar vencer eleições
usando os recursos à mão, até manipulando indecisões e falhas do regulamento”. Não existe política
sem tolerância para certas faltas. Se não existe inferno, se o proletariado não vai nos salvar da barbá-
rie da história e, enfim, se Marx está morto, se Deus está morto e nós mesmos não nos sentimos muito
bem, há um espaço “cinzento” para alguma espécie de vale-tudo.
n FREIRE, Vinícius Torres. A nossa moral e a deles. Folha de S.Paulo, São Paulo, 15 set. 2003. p. A2.
A mentira na política
Não se pode minimizar o papel vigilante da mídia. Se ela se contenta em denunciar aos quatro
ventos o escândalo da mentira, apenas arma instrumento político para a oposição, sem fazer o balan-
ço dos aspectos negativos e positivos da mentira. [...] É verdade que não pode discutir esses temas
numa pequena nota de jornal, mas a bola está com ele [Vinícius] – particularmente, atitude que deve
tomar. No título “A nossa moral e a deles”, Vinícius levanta, a meu ver, uma questão importante: exis-
te no PT e na esquerda em geral um traço de evangelização, pois só eles proclamam a verdade da
história e da revolução, por conseguinte o que dizem é a verdade, e os adversários, a mentira.
n GIANNOTTI, José Arthur. A mentira na política. Folha de S.Paulo, São Paulo, 17 set. 2003, p. A3.
No início do verão [europeu], uma notícia policial sacudia a França. Num trem de subúrbio, uma
jovem que viajava com seu bebê fora assaltada e brutalizada por um bando de adolescentes magre-
binos e negros. Constatando, ao roubarem seus documentos, que nascera nos “bairros ricos”, eles
haviam concluído que era judia.
Consequentemente, o roubo se transformara em agressão antissemita: eles marcaram seu rosto à
faca, pintaram nela suásticas e fizeram cortes selvagens em seus cabelos. Nenhum dos passageiros do trem
interveio para defender a jovem e seu bebê, nem sequer para puxar simplesmente o sinal de alarme.
101

Em 48 horas viam-se multiplicar as declarações de responsáveis políticos e os comentários dos

jornais. Mais ainda que a agressão, era a passividade dos passageiros que levantava a indignação [...].
Dois dias mais tarde ficou-se sabendo que todo o caso fora pura e simplesmente forjado. A jovem
quisera por essa encenação chamar para si a atenção de um companheiro pouco sensível a seus pro-
blemas.
As falsas notícias são tão velhas quanto o mundo assim como sua utilização no quadro de con-
flitos entre comunidades. Esta, porém, parece mostrar claramente o novo regime da mentira. Com
efeito, conhecem-se duas formas tradicionais da mentira de massa. Há a forma do “rumor popular”
– por exemplo, o que na Idade Média acusava os judeus de raptos de crianças destinadas a mortes
rituais. E há a forma da mentira deliberadamente inventada por um poder, estatal ou outro, para
atiçar em seu proveito o ódio contra uma comunidade que serve de bode expiatório.
A mentira da jovem Marie-Léonie não se enquadra em nenhuma das duas. A máquina da
informação, nos dias de hoje, é mais rápida que todo o rumor popular. E nossos governos consensuais
não têm nenhum interesse em alimentar a guerra das comunidades. Portanto, não se pode aqui pôr
em causa nem a tradicional “credulidade” das massas populares nem a imaginação perversa dos
homens do poder.
n RANCIERE, Jacques. As novas razões da mentira. Folha de S.Paulo,
São Paulo, 22 ago. 2004. Caderno Mais!, p. 3.
Propostas de redação:
a) Diário
O diário é um tipo de relato pessoal que narra fatos de nosso cotidiano, relata impressões sobre o
mundo que nos cerca, nossas ideias, opiniões, emoções e até nossos segredos. No ambiente acadêmico-
-científico, o diário deixa transparecer os caminhos da pesquisa, as dúvidas, os problemas do pesquisador,
as relações sociais que se estabelecem entre os participantes da pesquisa, enfim, é uma forma de se fazer
um balanço das próprias ações.
Imagine que você seja um cientista que descobriu a vacina contra o vírus HIV. O Ministério da Saúde
resolve aplicar a vacina antes de ela ser amplamente testada, e uma campanha de vacinação em massa é
realizada pelo governo. Depois de realizada a vacinação, você descobre, por meio de novos testes, que a vaci-
na não é eficiente, mas a divulgação da notícia é proibida. Você é obrigado a se calar. Diante desse conflito,
você resolve escrever uma página de seu diário, relatando os acontecimentos e refletindo sobre o seu papel
no desenvolvimento das pesquisas científicas e sobre a verdade na ciência.
b) Editorial
O editorial, por veicular a opinião do jornal sobre assuntos da atualidade, quase sempre polêmicos,
caracteriza-se como um texto de natureza argumentativa.
Você é o editor-chefe de um jornal de grande circulação nacional, que publicou uma notícia sobre o
desvio de verba para a conta particular de um senador. A partir da denúncia do jornal, o senador foi julgado
e teve seu mandato cassado. Alguns meses passaram-se, e uma Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI)
comprovou que houve um equívoco do jornal na demonstração dos valores, absolvendo, assim, o senador.
Por meio de um editorial, você deve discutir o acontecimento e suas consequências, mostrar ao leitor
as razões da publicação da notícia, justificando a atitude do seu jornal, questionar e tecer reflexões acerca
da questão da verdade na política e no jornalismo.
c) Carta de leitor
A carta de leitor é um gênero da mídia impressa; um espaço destinado aos leitores que queiram emitir
pareceres pessoais favoráveis ou desfavoráveis às matérias publicadas.
102

Faça de conta que você seja a jovem francesa Marie-Léonie, que, ao ler, no jornal Le Monde, a notícia de
que a agressão que sofrera havia sido uma farsa, decide escrever ao jornal a fim de esclarecer os aconteci-
mentos ocorridos no trem. Você deve se defender das acusações divulgadas pelo jornal e recorrer a argu-
mentos que fortaleçam sua defesa e que questionem o princípio da verdade nas práticas desenvolvidas
pelos veículos de informação de massa.
ando
oc
tr
ideias
Leiam, em pequenos grupos, a proposta de redação da Universidade Federal de Goiás
(exemplo 3). Em seguida, comentem:
a) Pensando no enunciador, na voz que se expressará, o que chama a atenção nas três
propostas?
b) Além do enunciador, o que mais vem definido nas três propostas?
Apresentem suas conclusões aos colegas.
Exemplo 4
Leia a proposta da Universidade Federal de São Paulo – Escola Paulista de Medicina (Unifesp):
Amor (ô). S. m.
1. Sentimento que predispõe alguém a desejar o bem de outrem, ou de alguma coisa.
2. Sentimento de dedicação absoluta de um ser a outro ser ou a uma coisa; devoção,
culto; adoração. [...]
n Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa.
Não é recorrendo ao dicionário que se pode chegar à melhor definição para o Amor. Pelo menos da
forma como ele está presente no cotidiano das pessoas. Camões, em sua lírica, já vislumbrava os efeitos
contraditórios desse sentimento: “Mas como causar pode seu favor nos corações humanos amizade, Se tão
contrário a si é o mesmo Amor?”.
As relações sentimentais e o próprio Amor constituem um eixo que perpassa a vida de todos os seres
humanos que, em maior ou menor intensidade, dedicam momentos de sua existência a amar.
O Amor motiva as pessoas ou as leva à depressão; extrai delas lágrimas – de alegria ou tristeza. O Amor
está nas reflexões dos filósofos, na mídia, na literatura, na música, enfim, o Amor está na vida.
Valendo-se dos seus conhecimentos e dos textos a seguir, elabore uma dissertação em prosa, na qual
exponha e fundamente seu ponto de vista sobre o tema:
O amor e a busca da felicidade: prós e contras.
Texto 1
Você é assim
Um sonho pra mim
E quando eu não te vejo
Eu penso em você
Desde o amanhecer
Até quando eu me deito
Eu gosto de você
E gosto de ficar com você
Meu riso é tão feliz contigo
O meu melhor amigo é o meu amor.
n Tribalistas.
103

Texto 2
© 2010 Dik Browne/King Features Syndicate/Ipress

Texto 3
Mais do que um fenômeno circunscrito a teens ou a adultos solitários, os relacionamentos românticos
via internet tendem a se expandir em um futuro próximo e devem, como consequência, provocar um rela-
xamento das normas sociais e morais tais como as entendemos hoje. No limite, elas devem impor um novo
padrão de ética à sociedade “off-line”, como defende o filósofo Aaron Ben-Ze’ev em seu livro “Love On-line”.
[...]
FOLHA: O sr. diz em seu livro que “a natureza interativa do ciberespaço exerce um profundo impacto
sobre a estrutura social”. Que tipo de impacto?
AARON: A internet modificou dramaticamente o domínio do romântico e esse processo irá se acelerar
no futuro.
Tais alterações mudarão inevitavelmente as formas sociais atuais, como o casamento, a coabitação, as
práticas românticas correntes relacionadas à sedução, sexo casual, namoros e a noção de exclusividade
romântica. Podemos esperar um relaxamento das normas sociais e morais; esse processo não deveria ser
considerado uma ameaça, pois não são as modificações on-line que põem em perigo os relacionamentos
românticos, mas nossa falta de habilidade para nos adaptarmos a elas. O relaxamento dessas normas ficará
particularmente evidente em questões que dizem respeito à exclusividade romântica. Será difícil evitar
inteiramente as alternativas disponíveis. A noção de “traição” será menos comum no que diz respeito aos
casos românticos.
Assim como o aumento da flexibilidade romântica, valores como estabilidade e maior camaradagem
serão mais importantes. A natureza caótica e dinâmica do ciberespaço nunca irá substituir a natureza mais
estável do “espaço real”, pois não podemos viver em um caos completo: do mesmo modo que outros tipos de
significado, o significado emocional pressupõe algum tipo de base estável contra a qual ele é gerado. Apesar
104

disso, o domínio romântico se tornará mais dinâmico, e será mais difícil perfazer as vantagens emocionais
de uma estrutura romântica estável.
FOLHA: Do ponto de vista dos efeitos psicológicos, quais as diferenças entre o amor “convencional” e o
“on-line”?
AARON: Em ambos os tipos de amor existem emoções reais, como desejo e ciúme. Mas existem muitas
diferenças no que diz respeito à prevalência de vários aspectos em cada tipo de amor. No amor on-line, o
papel da imaginação é muito maior.
O ciberespaço revolucionou o papel da imaginação nos relacionamentos pessoais e elevou a imagina-
ção de seu papel de ferramenta periférica — utilizada sobretudo por artistas e, no pior dos casos, por sonha-
dores e aqueles que, por assim dizer, não têm nada para fazer — a um meio central de relacionamento
pessoal para muitas pessoas, que têm ocupações ou envolvimentos, mas preferem interagir on-line.
A internet encoraja outros tipos de trocas em relacionamentos românticos. Assim, a proeminência da
comunicação verbal em comunicações on-line provavelmente irá aumentar a importância das habilidades
intelectuais nas interações românticas.
n PERES, Marcos Flamínio. Folha de S.Paulo,
São Paulo, 18 jul. 2004. Caderno Mais!
Texto 4
A americana Laura Kipnis, professora de comunicações na Universidade Northwestern, em Illinois, nos
Estados Unidos, contesta alguns dos conceitos mais sagrados da sociedade, como o amor, o casamento e a
monogamia.
Em Against Love — A Polemic (Contra o Amor — Uma Polêmica, que será publicado neste ano no Brasil),
livro de grande repercussão lançado em 2003 nos Estados Unidos, ela diz que, no mundo moderno, o amor
passou a ser visto como a solução para as dúvidas existenciais do ser humano — e que isso é uma tremenda
encrenca. A expectativa quanto à felicidade que o amor deve proporcionar complicou o casamento e outros
tipos de relação estável, pois exige do casal um esforço inédito para que as coisas deem certo. Para a profes-
sora, essa nova realidade é uma enorme fonte de stress e depressão. [...]
VEJA: O amor traz felicidade?
LAURA: Não exatamente. A ideia de que o amor leva à felicidade é uma invenção moderna. A gente
aprende a acreditar que o amor deve durar para sempre e que o casamento é o melhor lugar para exercê-lo.
No passado não havia tanto otimismo quanto à longevidade da paixão. Romeu e Julieta não é uma história
feliz, é uma tragédia.
O mito do amor romântico que leva ao casamento e à felicidade é uma invenção do fim do século XVIII.
Nas últimas décadas, a expectativa quanto ao casamento como o caminho para a realização pessoal cresceu
muito. A decepção e a insatisfação cresceram junto.
VEJA: Ou seja, enquanto antes as pessoas sofriam porque os casamentos eram arranjados, hoje sofrem
porque acham que devem encontrar a pessoa ideal?
LAURA: Exato. Imagine alguém dizer que é contra o amor. É considerado um herege. As propagandas,
as novelas, os filmes, os conselhos dos parentes, tudo contribui para promover os benefícios do amor. Deixar
de amar significa não alcançar o que é mais essencialmente humano. O casamento é envolto pelo mesmo
tipo de cobrança. E, quando cai por terra a expectativa do romance e da atração sexual eternos, surge a per-
gunta: “O que há de errado comigo?” [...].
n SCHELP, Diogo. Contra o Amor. Veja, 19 maio 2004.
Texto 5
“– [...] Para mim era um êxtase divino, uma espécie de sonho em ação, uma transfusão absoluta de alma
para alma; para ele o amor era um sentimento moderado, regrado, um pretexto conjugal, sem ardores, sem
asas, sem ilusões… Erraríamos ambos, quem sabe?”
n LOPES, Lucia Leite Ribeiro Prado. Machado de A a Z.
São Paulo: Editora 34, 2001.
105

Atividades
1. Descreva a coletânea quanto aos gêneros textuais.
2. Relacione a temática dos textos da coletânea e a temática da proposta.
3. Que sequência textual deve predominar no texto pedido na proposta pela Unifesp? Como é
definido o enunciador?
4. A proposta não apresenta nenhum recorte temático. No entanto, o posicionamento do

produtor do texto, o caráter argumentativo do texto a ser produzido, determinará, sim,
um recorte. Explique a afirmação.
Exemplo 5
Leia atentamente a proposta da UFPR:
Considere os subsídios apresentados nas charges de Millôr e nos textos “Brasília”, “Londres” e “O campo
e a cidade”.
Escreva um texto em prosa, de 17 a 20 linhas, que aborde a organização da vida urbana. Você pode
tomar a sua cidade como referência. Seu texto deverá contemplar pelo menos um dos seguintes tópicos:
• Ocupação do espaço urbano.
• Infraestrutura para a população na cidade.
• Qualidade de vida.
• Acesso a bens culturais.
• Verticalização da arquitetura urbana.
Você deverá observar as seguintes orientações:
• Fazer uso de informações ou posicionamentos fornecidos nos textos e charges de referência (à
sua escolha).
• Manifestar de forma clara seu posicionamento pessoal diante do assunto.
• Dar um título ao seu texto.
Brasília
Brasília foi construída com base num minucioso planejamento urbano. Apesar disso, o Distrito Federal,
onde está a capital brasileira, sofre um crescimento desordenado da área urbana, que inclui não apenas a
cidade propriamente dita, mas também seu entorno.
Apesar de planejados, Brasília e Distrito Federal apresentam-se como um quadro-resumo da realidade
de países em desenvolvimento. O inchaço da mancha urbana é uma dessas características marcantes. O
plano de instalação da capital previa uma população de 500 mil habitantes no ano 2000, mas esse número
já superou os dois milhões, criando sérios problemas urbanos.
A periferização é um desses problemas. Diariamente chega ao Distrito Federal um grande contingente
de população buscando benefícios da política de assentamentos oficial, o que levou ao aparecimento de
diversas cidades nos últimos anos.
Essas novas cidades seriam um indicativo da tentativa de erradicação de invasões existentes no
Distrito Federal, mas acabaram gerando favelização do território.
Como efeitos imediatos dessa política, aparecem a pobreza e a violência urbanas centralizadas nas
“vilas miséria”. Mas essa situação não é sentida tão intensamente em Brasília quanto em outros centros
urbanos, em razão da estratégia de afastamento dos bolsões de miséria em relação às áreas centrais,
como o Plano Piloto, onde vive a população de média e alta rendas. Os pobres estão confinados a zonas
106

periféricas. De qualquer maneira, o aumento da favelização já afeta a população residente nos espaços
centrais. Como se não bastasse, o inchaço da malha urbana do Distrito Federal já tem previsão de aco-
modar em 2015, segundo fontes do BID, uma população acima de 6,6 milhões. É importante salientar
que a relação entre migrantes e brasilienses natos no crescimento populacional é da ordem de 60%
para 40%, respectivamente.
n Adaptado de: Scientific American Brasil, jan. 2003, p. 55-6.
Londres
Londres já tinha meio milhão de habitantes em 1660, numa época em que a segunda maior cidade,
Bristol, contava cerca de 30.000. De 1700 a 1820, a população chegou a 1.250.000. A centralização do poder
político, a substituição do feudalismo por uma aristocracia rural e, em seguida, por uma burguesia rural,
com todos os efeitos subsequentes sobre a modernização da terra, o desenvolvimento extraordinário de
um comércio mercantil: esses processos notáveis haviam ganhado um irresistível impulso no decorrer do
tempo – uma concentração e uma demanda que alimentavam a si próprias. A cidade do século XIX, na
Grã-Bretanha como em outros lugares, seria uma criação do capitalismo industrial. Em cada etapa, ela ia
absorvendo áreas cada vez maiores do resto do país: os negociantes de gado trazendo animais do País de
Gales ou da Escócia para abastecer a cidade de carne; grupos de moças vindas do norte de Gales para
colher morangos; e – mais importante ainda do que essas viagens organizadas, ainda que extraordinárias
– milhares em busca de trabalho ou de um esconderijo; gente que fugia de uma crise ou de uma vida
rigorosa igualmente intolerável.
n WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na história e na literatura.
São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 205.
O campo e a cidade
“Campo” e “cidade” são palavras muito poderosas, e isso não é de se estranhar, se aquilatarmos o quan-
to elas representam na vivência das comunidades humanas. O termo inglês country pode significar tanto
“país” quanto “campo”; the country pode ser toda a sociedade ou só sua parte rural. Na longa história das
comunidades humanas, sempre esteve bem evidente esta ligação entre a terra da qual todos nós, direta ou
indiretamente, extraímos nossa subsistência, e as realizações da sociedade humana. E uma dessas realiza-
ções é a cidade: a capital, a cidade grande, uma forma distinta de civilização.
Em torno das comunidades existentes, historicamente bastante variadas, cristalizaram-se e
generalizaram-se atitudes emocionais poderosas. O campo passou a ser associado a uma forma natu-
ral de vida – de paz, inocência e virtudes simples. À cidade associou-se a ideia de centro de realiza-
ções – de saber, comunicações, luz. Também constelaram-se poderosas associações negativas: a cida-
de como lugar de barulho, mundanidade e ambição; o campo como lugar de atraso, ignorância e
limitação. O contraste entre campo e cidade, enquanto formas de vida fundamentais, remonta à
Antiguidade clássica.
A realidade histórica, porém, é surpreendentemente variada. A “forma de vida campestre” englo-
ba as mais diversas práticas – de caçadores, pastores, fazendeiros e empresários agroindustriais –, e
sua organização varia da tribo ao feudo, do camponês e pequeno arrendatário à comuna rural, dos
latifúndios e plantations às grandes empresas agroindustriais capitalistas e fazendas estatais.
Também a cidade aparece sob numerosas formas: capital do Estado, centro administrativo, centro reli-
gioso, centro comercial, porto e armazém, base militar, polo industrial. O que há em comum entre as
cidades antigas e medievais e as metrópoles e conurbações modernas é o nome e, em parte, a função
– mas não há em absoluto uma relação de identidade. Além disso, em nosso próprio mundo, entre os
tradicionais extremos de campo e cidade existe uma ampla gama de concentrações humanas: subúr-
bio, cidade-dormitório, favela, complexo industrial. [...]
n WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na história e na literatura.
São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 11-2.
107

Ilustrações: © Millôr Fernandes/Acervo do cartunista
n Disponível em: <http://www2.uol.com.br/millor/aberto/charges/003/index.htm>.

Atividades
1. Os textos que formam o painel de leitura apresentam as mesmas características? Explique.
2. Que sequências textuais predominam em cada um dos três textos verbais?
3. Comente a seleção de textos feita pela UFPR. Eles oferecem, de fato, subsídios para a produção
do texto pedido?
Exemplo 6
Leia a proposta do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA), de São José dos Campos (SP):
Instruções para redação
Examine os dados contidos nos gráficos e tabela a seguir e, a partir das informações neles contidas,
extraia um tema para sua dissertação que deverá ser em prosa, de aproximadamente 25 linhas.
Para elaborar sua redação, você deverá se valer, total ou parcialmente, dos dados contidos nos gráficos
e tabela. Dê um título ao seu texto. A redação final deve ser feita com caneta azul ou preta.
Atenção: A Banca Examinadora aceitará qualquer posicionamento ideológico do candidato. A redação
será anulada se não versar sobre o tema ou se não for uma dissertação em prosa.
108

Os gráficos seguintes, retirados da Folha de S.Paulo de

23/11/1986, são resultados de uma pesquisa realizada em novem- Concorda/discorda
Não sabe
5%
bro do mesmo ano. Nessa pesquisa, foram entrevistadas 900 em parte 4%
pessoas, distribuídas por todo o município de São Paulo, de
ambos os sexos, com dezoito anos ou mais e com diferentes
níveis de escolaridade e de posições socioeconômicas. Discorda Concorda
42% 49%
O(A) sr.(a) concorda ou discorda que existem algumas ocupa-
ções profissionais que são próprias para as mulheres e outras
que são próprias para os homens?
(O gráfico ao lado traduz as respostas dos entrevistados.)
De um modo geral, nas seguintes ocupações, o(a) sr.(a) confia mais no trabalho de um homem ou de
uma mulher? Os cinco gráficos abaixo traduzem as respostas dos entrevistados.
Total (%)
54 58 58
47 52
45 42
Homem 36 37
32
Mulher 8
Ambos/Indiferente 6 6 5
2 2 3 2 4
1
Não sabe
Advocacia Cirurgia Engenharia Assistência Social Ensino
A tabela abaixo, retirada do Boletim Dieese – edição especial, 8 março de 2004, mostra a população
economicamente ativa por sexo do Brasil e grandes regiões – de 1992 e 2002.
brasil e 1992 2002

grandes regiões Mulheres homens total mulheres homens total
Centro-Oeste No 1 872 571 2 998 522 4 871 093 2 537 052 3 665 588 6 202 640
% 38,4 61,6 100 40,9 59,1 100
Nordeste No 7 808 286 11 868 417 19 676 703 9 553 837 13 712 007 23 265 844
% 39,7 60,3 100 41,1 58,9 100
Norte (1) No 1 101 779 1 739 588 2 841 367 1 884 834 2 671 947 4 556 781
% 38,8 61,2 100 41,4 58,6 100
Sudeste No 11 754 507 18 573 743 30 328 250 16 333 652 21 492 853 37 826 505
% 38,8 61.2 100 43,2 56,8 100
Sul No 4 947 904 7 044 472 11 992 376 6 221 793 7 982 082 14 203 875
% 41,3 58,7 100 43,8 56,2 100
Brasil (1) No 27 482 851 42 222 324 69 705 175 36 531 168 49 524 477 86 055 645
% 39,4 60,6 100 42,5 57,5 100
.
Nota: (1) exclusive a população rural de Rondônia, Acre, Amazonas, Roraima, Pará e Amapá.
A partir da apreciação da proposta de redação feita pelo ITA, podemos afirmar que a condição de leitor
eficiente de textos do candidato determina a sua produção textual. Justifique a afirmação.
Mãos à
Escolha pelo menos uma das propostas apresentadas, ative suas competências como
obra!
produtor de textos, escreva seu texto e avalie-o criticamente, observando os pontos discutidos
no capítulo.
109

NO
CAD
E
1. (Enem) que é santo de romaria,

deram então de me chamar
Quem é pobre, pouco se apega, é um giro-o-
Severino de Maria;
-giro no vago dos gerais, que nem os pássaros
de rios e lagoas. O senhor vê: o Zé-Zim, o como há muitos Severinos
melhor meeiro meu aqui, risonho e habilidoso. com mães chamadas Maria,
Pergunto: – Zé-Zim, por que é que você não cria fiquei sendo o da Maria
galinhas-d‘angola, como todo o mundo faz? – do finado Zacarias,
Quero criar nada não… – me deu resposta: – Eu mas isso ainda diz pouco:
gosto muito de mudar… […] Belo um dia, ele há muitos na freguesia,
tora. Ninguém discrepa. Eu, tantas, mesmo por causa de um coronel
digo. Eu dou proteção. […] Essa não faltou tam- que se chamou Zacarias
bém à minha mãe, quando eu era menino, no e que foi o mais antigo
sertãozinho de minha terra. […] Gente melhor senhor desta sesmaria.
do lugar eram todos dessa família Guedes, Como então dizer quem fala
Jidião Guedes; quando saíram de lá, nos trou- ora a vossas senhorias?
xeram junto, minha mãe e eu. Ficamos existindo
n MELO NETO, J. C. de. Obra completa. Rio de Janeiro:
em território baixio da Sirga, da outra banda,
Aguilar, 1994 (fragmento).
ali onde o de-Janeiro vai no São Francisco, o
senhor sabe. Texto II
n ROSA, J. G. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: João Cabral, que já emprestara sua voz ao rio,
José Olympio (fragmento).
transfere-a, aqui, ao retirante Severino, que, como
Na passagem citada, Riobaldo expõe uma situação o Capibaribe, também segue no caminho do Reci-
decorrente de uma desigualdade social típica das fe. A autoapresentação do personagem, na fala
áreas rurais brasileiras marcadas pela concentra- inicial do texto, nos mostra um Severino que,
ção de terras e pela relação de dependência entre quanto mais se define, menos se individualiza,
agregados e fazendeiros. pois seus traços biográficos são sempre partilha-
No texto, destaca-se essa relação porque o perso- dos por outros homens.
nagem-narrador: n SECCHIN, A. C. João Cabral: a poesia do menos.
a) relata a seu interlocutor a história de Zé-Zim, Rio de Janeiro: Topbooks, 1999 (fragmentos).
demonstrando sua pouca disposição em ajudar
Com base no trecho de Morte e Vida Severina (Texto
seus agregados, uma vez que superou essa con-
I) e na análise crítica (Texto II), observa-se que a
dição graças à sua força de trabalho.
relação entre o texto poético e o contexto social a
b) descreve o processo de transformação de um
que ele faz referência aponta para um problema
meeiro – espécie de agregado – em proprietário
social expresso literariamente pela pergunta:
de terra.
“Como então dizer quem fala / ora a vossas senho-
c) denuncia a falta de compromisso e a desocupa- rias?”. A resposta à pergunta expressa no poema é
ção dos moradores, que pouco se envolvem no dada por meio da:
trabalho da terra.
a) descrição minuciosa dos traços biográficos do
d) mostra como a condição material da vida do personagem-narrador.
sertanejo é dificultada pela sua dupla condi-
b) construção da figura do retirante nordestino
ção de homem livre e, ao mesmo tempo,
como um homem resignado com a sua situação.
dependente.
c) representação, na figura do personagem-narra-
e) mantém o distanciamento narrativo condizente
dor, de outros Severinos que compartilham sua
com sua posição social, de proprietário de terras. condição.
2. (Enem) d) apresentação do personagem-narrador como
uma projeção do próprio poeta em sua crise
Texto I existencial.
O meu nome é Severino, e) descrição de Severino, que, apesar de humilde,
não tenho outro de pia. orgulha-se de ser descendente do coronel
Como há muitos Severinos, Zacarias.
110

3 CAPÍTULO 3
Os textos injuntivos-
-instrucionais
“Os maiores triunfos da propaganda foram obtidos não fazendo alguma coisa,
mas deixando de fazê-la. A verdade é grande, mas ainda maior, de um ponto de vista
prático, é o silêncio acerca da verdade.”
n HUXLEY, Aldous. No prefácio ao seu livro Admirável mundo novo.
Ministério das Cidades/Denatran
iedade/ caba, SP
ra
Prefeitu
raci
Social deunicipal de Pi
Solidar
SP mpinas,
M
iVarejista, Ca
Fundo
org.br/Sind
Saúde
as.
rejistacampin
Reprodução/Ministério da
www.sindiva
Em nosso dia a dia, deparamos o tempo todo com ordens, regras, instruções, regulamentos, anúncios publicitários
e outros tipos de textos que interferem ou tentam interferir no comportamento das pessoas. Às vezes, somos o
alvo desses textos; outras vezes, assumimos o papel daquele que quer interferir, ordenar, ditar as regras. As
mensagens desse tipo de texto geralmente se organizam na forma de apelo, de ordem, de súplica ou mesmo de
chamada à realidade, despertando nossa consciência. São, em geral, textos muito bem trabalhados, pois têm de
“envolver” o destinatário.
111

PArTe 2 A COnsTrUÇÃO DOs TexTOs
/////////////////////////
ORDENS, REGRAS, INSTRUÇÕES, PROPAGANDAS...
///////////
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
No primeiro volume desta coleção estudamos as funções da linguagem e analisamos a função conativa
(ou apelativa), em que a mensagem está centrada no interlocutor. Ao se considerar a organização linguística
desses textos (vocabulário, sintaxe, tempos e modos verbais, por exemplo), perceberemos uma sequência do
tipo injuntiva-instrucional.
Injuntivo é sinônimo de “obrigatório”, “imperativo”. No campo dos estudos linguísticos, modo injuntivo é o
mesmo que modo imperativo. Instrucional, por sua vez, remete-nos à instrução, ao ensino; são textos instrucio-
nais, por exemplo, manuais de aparelhos eletrônicos, informações de montagem de móveis, regulamentos,
regras de jogos, modo de preparo nas receitas culinárias.
Gramaticalmente, os textos injuntivos-instrucionais se caracterizam pelo emprego de verbos no impe-
rativo, pronomes na segunda pessoa e uso de vocativos. Em certas construções, os verbos no imperativo são
substituídos por “deve” ou outras construções mais suaves, que, no entanto, indicam ordem, orientação. De
qualquer forma, as sequências injuntivas-instrucionais incitam à ação, isto é, interferem no comportamento
do interlocutor.
A mensagem centrada no interlocutor pode assumir diferentes formas e apelar para diferentes recursos, desde a linguagem não
verbal (que, no entanto, traz embutido o verbo no modo imperativo), textos que se constituem na forma mínima da injunção, com
apenas o verbo no imperativo (por exemplo: Pare!), até textos extremamente persuasivos.
OS TEXTOS INJUNTIVOS-INSTRUCIONAIS
////////////////////////
E OS GÊNEROS TEXTUAIS
///////////
///////////////////////////////////////////////////////////////////////
As sequências injuntivas-instrucionais aparecem em textos dos mais diversos gêneros, como anúncios
publicitários, discursos políticos (notadamente às vésperas de eleição), discursos religiosos, horóscopos, livros de
autoajuda, orações, etc.
Veremos, a seguir, alguns textos centrados na função conativa (sempre lembrando que, num mesmo texto,
podem aparecer diferentes tipos de sequências, da mesma forma que podemos perceber mais de uma função).
112

Os TexTOs injUnTivOs-insTrUCiOnAis CAPÍTULO 3
Conheça algumas regras de etiqueta para usar o celular em

locais públicos
Quais são as regras para o uso do telefone em público? A repórter Ana Brito
conversou com uma consultora de etiqueta que deu as dicas.
John Lamb/Photodisc/Getty Images
Eles não são mais usados apenas

para fazer ligações, enviar e rece-
ber mensagens e tirar fotos. Agora
você pode ver televisão, acessar a
internet, ouvir música, passar o
tempo jogando e até trabalhar.
Será que existe regra para usar
bem o celular?
A consultora de etiqueta convidada
pelo Jornal Hoje, Célia Leão, conta o
que é imperdoável. “O fim da pica-
da é fazer com que outras pessoas
participem da conversa que só diz
respeito a você”, diz Célia Leão, con-
sultora de etiqueta.
Evite toques escandalosos. “O toque tradicional do telefone continua sendo o
melhor jeito de saber que ele está tocando”, afirma.
Jamais deixe o celular ligado no cinema ou durante a consulta médica. “Na con-
sulta com o médico, você não deve imaginar que aquele profissional que está te
atendendo, talvez o tempo dele valha menos do que o seu. Porque ele tem que
interromper o que ele está fazendo para você atender uma consulta de celular”.
Sempre se coloque no lugar do outro. “É sempre bem-vindo aquele que recebe
uma ligação, pede licença e vai atender no cantinho. Isso é bem-vindo e elegante”,
garante.
Se a pessoa que fala um pouco mais alto já incomoda quem está por perto, imagine
se ela estiver ouvindo música no celular com o volume alto. Para curtir sua trilha
sonora preferida, sem atrapalhar ninguém, o fone do ouvido é indispensável.
n Disponível em: <http://g1.globo.com/jornal-hoje/noticia/2010/11/conheca-algumas-regras-de-etiqueta-para-usar-o-celular-em-locais-publicos.html>.
Nessa matéria jornalística sobre comportamento (o que pode e o que não pode ser feito), os verbos no
imperativo são responsáveis pelo caráter e pelo tom da mensagem, a começar pela forma imperativa do título.
É interessante lembrar que a matéria foi veiculada por um telejornal que vai ao ar no horário do almoço e
atinge um grande e diversificado público; daí o tom informal da linguagem da consultora de etiqueta, com
certas passagens que beiram a oralidade (“o fim da picada”, por exemplo) e o emprego do pronome de
tratamento “você”.
113

CARREGAR A BATERIA
Com o telefone desligado, carregue a bateria por 8 horas antes do seu primeiro uso. Use o telefone até
que a bateria esteja completamente descarregada. Repita esse procedimento mais duas vezes,
Images
perfazendo um total de três ciclos de carga.
1. Conecte o carregador a uma tomada de corrente alternada.
tterstock/Glow
2. Com o telefone desligado, conecte o cabo do carregador à base do telefone.
Se o telefone estiver ligado, os avisos Carregador conectado e Carregando aparecem. O indicador
vic/Shu
de carga da bateria (ou barra indicadora) aparece no visor e começa a oscilar. Se a bateria estiver
completamente descarregada, as barras do visor podem levar alguns minutos para aparecer no
Berislav Kovace
visor.
3. Quando a barra indicadora parar de oscilar, a bateria estará carregada. Desconecte o carregador
da tomada e do telefone.
Importante: Não deixe a bateria ligada a um carregador por mais de 72 horas, pois a carga excessiva
pode encurtar sua vida útil.
Manual do usuário de um telefone celular.
O texto acima é tipicamente instrucional (afinal, faz parte de um manual de instruções). Comparado ao texto anterior, percebe-se
uma mudança no nível da linguagem (é mais formal e impessoal), não ocorre uso explícito de pronomes de tratamento nem
emissão de juízos de valor (como “Isso é bem-vindo e elegante.”). Observe que no corpo do texto instrucional encontramos
sequências explicativas, como o segundo parágrafo do item 2 e a segunda oração da nota Importante, introduzida pela conjunção
“pois” (note a ausência de verbos no imperativo; a mensagem está centrada no referente e não no interlocutor).
Posso comer um prato muito gorduroso à noite?

Depende. Pode desde que você não tenha problemas para digerir uma receita mais pesada. Os alimentos que abrigam
muita gordura, como certos cortes de carne vermelha, levam mais tempo para serem quebrados e absorvidos pelo
organismo. E toda essa demora causa indisposição em pessoas propensas a transtornos digestivos, não importa a hora
do dia. À noite, é claro, tudo piora. Isso porque, quando estamos prestes a dormir, a própria digestão tende a ficar
mais lenta. Se for o seu caso, deixe a comida gordurosa longe da mesa do jantar.
n Disponível em: <http://saude.abril.com.br/edicoes/0309/medicina/conteudo_429584.shtml>. Acesso em: 11 mar. 2013.
Nas seções de tira-dúvidas, tão comuns em revistas e jornais (assim como em programas de rádio e televisão), as respostas, em
geral, são estruturadas a partir da intenção de alterar ou orientar o comportamento do destinatário (“Se for o seu caso, deixe...”).
PORTUGUÊS
Falar e escrever bem em português é uma habilidade valorizada entre executivos. Os
profissionais que se expressam com clareza ganham a admiração dos colegas e têm mais
chance de progredir na carreira. Por isso, os especialistas em recursos humanos aconselham
retomar os estudos da língua pátria juntamente com as aulas de línguas estrangeiras.
n Disponível em: <http://veja.abril.com.br/151299/para_usar.html>. Acesso em: 11 mar. 2013.
Nesse artigo, embora não tenhamos os indicadores gramaticais que caracterizam a sequência injuntiva (vocativos, verbos no
modo imperativo, pronomes de segunda pessoa), percebe-se a intenção de interferir no comportamento do leitor (observe que há
toda uma argumentação que precede o “conselho” dos especialistas, justificando-o, tornando-o imperativo).
114

Ilustrações: Ulhôa Cintra/Arquivo da editora

Poeminha sobre insuficiência
Rapazinho
Estuda depressa
Pois burro aos trinta
É burro à beça
n FERNANDES, Millôr. Millôr Fernandes – poemas.
Porto Alegre: L&PM, 1984. p. 65.
Em textos poéticos, em romances (por exemplo, quando o narrador se dirige ao

leitor ou no diálogo entre personagens), em canções populares também
percebem-se sequências injuntivas, como bem exemplifica o irônico “poeminha”
de Millôr Fernandes.
GÊnerO TexTUAL
Anúncios
Divulgados nos mais variados suportes – revistas e jornais, programas de rádio e televisão, filmes,
DVDs, páginas da internet, outdoors, folhetos, listas telefônicas, luminosos, fachadas, muros –, os anúncios
circulam em diversas esferas, em busca de um interlocutor. Podem estar divulgando um produto, uma
ideia, uma campanha, uma instituição: o objetivo é sempre cativar e convencer seu público-alvo a
adquirir determinado produto ou a aderir a determinada ideia. Para tanto, os anunciantes lançam mão
de recursos expressivos e criativos e de argumentos bastante convincentes. Frases curtas, de efeito,
com jogos de palavras, slogans que seduzem e provocam desejos de obter determinados produtos ou
serviços são algumas das estratégias adotadas pelos publicitários ao elaborar um anúncio. Os recursos
são adequados ao tipo de mídia: impressa, audiovisual, externa, incidental. Muitos anúncios dirigem-se
diretamente ao leitor/ouvinte, empregando o modo verbal imperativo.
ando
oc
tr
ideias
A atividade a seguir pode ser realizada individualmente ou em grupo.
• Pesquise(m) em revistas e jornais anúncios publicitários e discursos políticos.
• Grave(m) comerciais de televisão ou propagandas de qualquer tipo; podem ser de partidos
políticos ou institucionais, por exemplo.
Após a seleção desse material, analise(m):

• como se estruturam as sequências injuntivas nas mensagens pesquisadas;
• como se utilizam as variedades linguísticas e os recursos de persuasão e argumentação nas
mensagens;
• como é o suporte dessas mensagens (jornal, revista, televisão e o público-alvo).
Depois, debata(m) com seus colegas a adequação da linguagem e dos recursos persuasivos
em relação ao público-alvo.
Apresente(m) as conclusões à classe.
115

Atividades
Texto 1
sinais sonoros
sinais de apito significação emprego
No ato do guarda sinaleiro, mudar
Um silvo breve Atenção! Siga!
a direção do trânsito.
Para a fiscalização de documentos
Dois silvos breves Pare!
ou outro fim.
Sinal de advertência. O condutor
Três silvos breves Acenda a lanterna
deve obedecer à intimação.
Quando for necessário fazer,
Um silvo longo Diminua a marcha
diminuir a marcha dos veículos.
Aproximação do Corpo de Bom-
Trânsito impedido em todas as beiros, ambulâncias, veículos de
Um silvo longo e um breve
direções Polícia ou de tropa ou de apre-
sentação oficial.
Nos estacionamentos, à porta de
Três silvos longos Motoristas a postos
teatros, campos desportivos, etc.
n Fonte: Detran-GO. Disponível em: <http://www.detran.goias.gov.br/placas/informacoes_placas_8.htm>.

Texto 2
Sinal de apito
Um silvo breve : Atenção, siga.
Dois silvos breves : Pare.
Um silvo breve à noite : Acenda a lanterna.
Um silvo longo : Diminua a marcha.
Um silvo longo e breve : Motoristas a postos.
(A este sinal todos os motoristas tomam lugar em seus veículos para movimentá-los
[imediatamente.)
n ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade – poesia completa & prosa. 3. ed.
Sobre “Sinais sonoros”, responda em seu caderno:

1. O texto “Sinais sonoros”, retirado do site do Departamento de Trânsito (Detran) de Goiás, apresenta-nos os
sinais sonoros emitidos por um guarda de trânsito.
a) Qual é o código utilizado nesses sinais?
b) Que outro código um guarda de trânsito utiliza?
c) Sabemos que o signo linguístico une um elemento concreto, material, perceptível – som ou letras
impressas, que constituem o significante –, a um conceito, elemento inteligível (significado). A partir
disso, responda: podemos afirmar que, no caso dos apitos do guarda, sinal pode ser entendido como
sinônimo de signo? Justifique.
116

2. Analisando gramaticalmente o texto dos sinais da primeira coluna:

a) Classifique a palavra um, considerando que ela pode ser tanto artigo indefinido masculino singular
quanto numeral cardinal ou pronome indefinido. Justifique.
b) Identifique a que outras classes gramaticais pertencem as demais palavras.
3. Analisando os textos da segunda coluna, percebemos que são ordens.

a) Qual é sua principal característica gramatical?
b) Há algum caso que não apresenta essa característica, apesar de indicar ordem?
4. O texto injuntivo tem por objetivo incitar, instigar, provocar diretamente uma ação. Destaque, na terceira
coluna, textos que deixam bem evidente essa intenção.
Sobre “Sinal de apito”:

5. O poema de Carlos Drummond de Andrade pode ser dividido em três blocos que, de certa maneira, corres-
pondem às três colunas da tabela de sinais sonoros do Detran. Na tabela, as linhas delimitam os três blo-
cos. Que recursos gráficos o poeta utilizou para marcar os três blocos?
6. Comparando a tabela de sinais sonoros e o poema, percebemos que Drummond promove ligeiras alterações.
a) Em que versos elas ocorrem?
b) O sinal descrito no quinto verso está centrado em uma figura de linguagem. Que figura é essa? Compare
o sinal do quinto verso ao sinal descrito na tabela e explique que “interferência” o poeta realizou para
criar essa figura de linguagem.
7. Observe que o verso entre parênteses refere-se especificamente ao quinto verso.

a) Que palavra nos indica isso?
b) Que relação podemos estabelecer entre o quinto sinal e o verso entre parênteses?
c) Releia o poema e responda: o que o poeta pretende nos mostrar?
8. A partir de sua interpretação, invente outro título para o poema.

9. Como você percebeu, ambos os textos apresentam passagens injuntivas. Ao mesmo tempo, são bastante
distintos. Por quê?
n DAVIS, Jim. Garfield. Folha de S.Paulo, 6 fev. 2001, p. E-7.
10. Aponte, nas falas de Garfield, indicadores gramaticais que nos permitem classificá-las como injuntivas.
11. O humor da tira está centrado numa flagrante contradição. Explique-a.
12. Explique a relação entre a linguagem verbal e a não verbal e a construção do humor presente na tira.
117

Texto para as questões 13 e 14.
Eric Clapton liberou o áudio na íntegra do seu novo disco, Old Sock. Clique aqui
para conferir (via SpeakeasyBlog).
O álbum tem algumas faixas inéditas, como “Gotta Get Over” e “Every Little”;
além de outras dez músicas tidas por Clapton como as “suas preferidas” em
estilos como blues e jazz – estão inclusas aí releituras de clássicos como “Still Got
The Blues” e “All of Me”. Músicos como Paul McCartney e Chaka Khan participam
de algumas dessas canções.
Leia mais sobre Eric Clapton
n Disponível em: <http://omelete.uol.com.br/eric-clapton/musica/eric-clapton-libera-novo-disco-old-sock-na-integra/>.

13. A que gênero pertence o texto?

14. Destaque uma passagem injuntiva presente no texto.
Mãos à
obra!
Proposta 1
Leia o texto seguinte. Faz parte da seção de horóscopo de uma revista dirigida ao público
feminino.
claudia.abril.com.br>
Horóscopo diário
Reprodução/<http://
Gêmeos (21/5 a 21/6)

Previsão para hoje
O espírito de coletividade é intensificado pela entrada de Marte em sua área de amizades,
fortalecendo o clima de unidade e vontade. Você lidera os grupos de maneira ágil, mas é preciso ser
mais flexível e democrática!
n Disponível em <http://claudia.abril.com.br/astral/horoscopo-diario/gemeos>.
Você foi contratado para escrever a seção de horóscopo de uma revista masculina.
Escolha um signo e capriche!
Proposta 2
Você é o redator de uma agência de publicidade e deve criar uma campanha para vender o produto
X. Inicialmente crie um anúncio direcionado ao público feminino de alto poder aquisitivo e grau de ins-
trução superior; depois, para vender o mesmo produto, crie outro anúncio direcionado ao público mascu-
lino de baixo poder aquisitivo e baixo grau de instrução. Considere a adequação da mensagem à situação
e aos interlocutores.
118

NO
CAD
E
1. (Enem) som ao computador e utilizar um tipo de programa

conhecido como ripper para transferir a música
Reprodução/Enem 2012
para a placa.
2. Converta seus arquivos para o formato MP3 –
Os programas que transformam os arquivos
sonoros do computador para o formato MP3 são
chamados de encoders e são autoexplicativos.
Muitos são obtidos gratuitamente na própria
rede.
3. Distribua suas músicas em MP3 – Você pode criar
a sua página na internet e nela colocar os arquivos
MP3. Ou deixar disponíveis as músicas em sites
como o MP3.com (www.mp3.com) ou central MP3
(www.centralmp3.com.br)
Marque a alternativa adequada em relação ao
texto.
a) Pode ser considerado uma “charge”, tendo em
vista seu caráter lúdico e crítico.
b) É um artigo, uma vez que apresenta pontos de
vista do autor.
c) Pode ser caracterizado como texto de opinião,
pois apresenta fatos e toma posicionamentos
quanto a estes.
d) É um texto instrucional, pois prescreve etapas e
indica procedimentos.
n Disponível em: <http://www.portaldapropaganda.com.br>.
e) Pode ser identificado como texto publicitário,
vez que tenta convencer o leitor.
A publicidade, de uma forma geral, alia elementos
verbais e imagéticos na constituição de seus textos. 3. (UEPB) Certas marcas linguísticas permitem identi-
Nessa peça publicitária, cujo tema é a sustentabili- ficar o gênero do texto usado. Com base na afirma-
dade, o autor procura convencer o leitor a: ção, faça a correspondência da coluna da esquerda
a) assumir uma atitude reflexiva diante dos fenô- com a da direita:
menos naturais. (1) “Era uma vez...” É um texto instrucional,
b) evitar o consumo excessivo de produtos com finalidade específica.
reutilizáveis.
(2) “Prezado amigo...” Introduz um texto de
c) aderir à onda sustentável, evitando o consumo caráter lúdico.
excessivo.
(3) “Conhece aquela É característica dos
d) abraçar a campanha, desenvolvendo projetos
do português...” vocativos em texto
sustentáveis.
epistolar.
e) consumir produtos de modo responsável e
ecológico. (4) “Tome três xíca- É próprio para iniciar
ras de açúcar e informação científica ou
2. (UEPB) Siga os passos a seguir, grave sua música adicione...” didática.
em formato MP3 e lance-a na internet. Depois, é só (5) “O tema de hoje É recurso liguístico para
esperar pelo mais difícil: ver a canção destacar-se vai ser...” marcar temporalidade
entre os milhões que já se encontram na rede. em textos narrativos.
1. Transfira a música para seu computador – Com o A sequência correta é:
programa Windows Media Player, para PC, ou com
a) 1, 5, 2, 4, 3.
o QuickTime, para Mac, você pode gravar na placa
de som do computador uma música registrada em b) 5, 2, 1, 4, 3.
fita cassete. A qualidade, nesse caso, deixa a dese- c) 4, 3, 2, 5, 1.
jar. O resultado é melhor quando a gravação é feita d) 4, 3, 5, 2, 1.
a partir de um CD. Basta ligar o equipamento de e) 1, 5, 4, 2, 3.
119

4 CAP Í T U L O 4
A argumentação
“Distinguiremos a argumentação definida
como a expressão de um ponto de vista, em
vários enunciados ou em um único, e mesmo
em uma única palavra; e a argumentação
Araldo de Luca/Co
rbis/Latinstock
como modo específico de organização de uma

constelação de enunciados. As duas definições
não são, de modo algum, incompatíveis.”
n CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionário de análise do discurso.
São Paulo: Contexto, 2004.
n Alegoria da Retórica.
Retórica
Definições gerais
n (s.f.) Etim. Grego rhetorike (subentendido tekhne), a arte oratória, a retórica.
Arte de bem falar e teoria desta arte; técnica de utilização dos meios de expressão
diversos em obra no discurso.
Definições particulares de filósofos
REBOUL*
“A retórica é [...] a arte de persuadir pelo discurso; é também o ensino e, enfim, a
teoria desta arte.” (A Retórica, p. 8, PUF.)
n RUSS, Jacqueline. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Scipione, 1994.

*Olivier Reboul (1925-1992) era especialista em Retórica e Filosofia da Educação.
A argumentação é a expressão de um posicionamento em relação a um assunto e, na interação social, tem

como função principal influir no ponto de vista do outro, o interlocutor, ou, pelo menos, apresentar-lhe um
ponto de vista de forma clara. Por conta disso, a argumentação é também um modo específico de organização
das ideias concretizadas em enunciados: um encadeamento lógico guiado pelo raciocínio. Assim, a expressão
de um ponto de vista e o modo específico de organização não só são noções compatíveis, como complemen-
tares: a eficiente expressão de uma argumentação depende da organização das ideias que a formam.
120

A ARgUmENTAÇÃO CAPÍTULO 4
A ARGUMENTAÇÃO
///////////////////////////////
///////////
///////////////////////////////////////////////////
Já sabemos que argumentação é a composição em que predomina a defesa de uma ideia, de um ponto de
vista. Dessa forma, uma argumentação depende de análise, de capacidade de montagem de argumentos, de
raciocínio lógico. O produtor de um texto argumentativo procura expor ao leitor/ouvinte, seu interlocutor, uma
determinada posição ou mesmo levantar elementos para uma possível análise ou reflexão. Para tanto, trabalha
com argumentos, com fatos, com dados, com testemunhos, os quais utiliza para sedimentar e solidificar o
desenvolvimento de sua tese ou sua posição final.
Veja a seguir o exemplo de um texto argumentativo e a posição que é nele defendida:
Para os contrários aos meios de massa, o produto cultural perderia inevi-

tavelmente a sua qualidade caso fosse veiculado por TV ou rádio. Uma sinfo-
Como se percebe, o autor
nia, por exemplo, não teria a mesma qualidade daquela executada em um do texto não concorda com
concerto. Essa posição, radical, como se vê, levou o estudioso italiano Umberto aqueles que são contrários
aos meios de comunicação
Eco a qualificar de apocalípticos os que criticam a priori os meios de comuni- (adjetivou essa posição de
cação, não os aceitando como culturais. “radical”) e, para reforçar sua
posição, traz o testemunho do
n SOUZA, Jésus Barbosa de. Meios de comunicação de massa – jornal, televisão, rádio. São Paulo: Scipione, 1996. “estudioso” italiano Umberto
Eco – e quem vai discordar de
uma pessoa já caracterizada
Observe agora o levantamento de dados que o autor utiliza na argumentação: como “estudiosa”?
A partir de 1920, a repercussão do novo meio de comunicação de massas

era notável. Uma demanda febril de aparelhos receptores assolou os Estados
Unidos e a Inglaterra. Em 1921 o número de emissoras nos Estados Unidos era
de 4, passando a 29 em 1922 e a 382 no início de 1923. A publicidade começava
a veicular, o que tornava o novo meio bastante viável economicamente. Em Para sedimentar sua tese (a
1927, havia 7 milhões de aparelhos somente nos EUA. vertiginosa ascensão do rádio),
o autor trabalha com dados,
n SOUZA, Jésus Barbosa de. Op. cit. números, que o leitor aceita
como indiscutíveis.
Veja ainda o desenvolvimento de sua tese e respectiva conclusão:
Nesta passagem, o autor
A televisão é o mais poderoso meio de comunicação de massas do século XX, apresenta sua tese como uma
verdade absoluta e categórica
quanto aos elementos que veicula e tendo-se em vista o alvo coletivo virtual. (observe a força do adjetivo po-
Ela seria uma espécie de liquidificador cultural, capaz de diluir cinema, teatro, deroso no superlativo). Recurso
semelhante encontramos em
música, literatura, tudo em um só espetáculo, fornecendo assim uma reforçada textos argumentativos que se
iniciam da seguinte forma: “É
vitamina eletrônica para o público.
opinião unânime que...”, “Como
n SOUZA, Jésus Barbosa de. Op. cit. todos sabem...”.
A argumentação: um arranjo linguístico característico

Por organizar as ideias em função da expressão de um ponto de vista, a argumentação apresenta uma
composição gramatical muito particular. De modo geral, os arranjos argumentativos têm o predomínio de:
• linguagem mais denotativa, objetiva, sem rodeios (afinal, convence-se o leitor pela força dos argumentos, não
pelo cansaço), dispensando o uso abusivo de figuras de linguagem, bem como o valor conotativo das palavras
(veja bem: dispensa-se, o que não significa que esses recursos nunca sejam usados);
• várias vozes ao longo do texto: a voz do produtor do texto e as vozes introduzidas por ele por meio de citações
e/ou referências, ora para afirmar sua posição, ora para refutá-las;
• períodos compostos por subordinação, especialmente os que exprimem relações de causa/consequência e

concessão; consequentemente, predominam as conjunções subordinativas causais (porque, que, pois, visto
que, já que, etc.) e concessivas (embora, ainda que, se bem que, conquanto, etc.);
121

PARTE 2 A CONSTRUÇÃO dOS TExTOS
• períodos compostos por coordenação, com destaque para os que exprimem contraste (coordenadas adversa-
tivas) e os utilizados para fechar uma ideia (coordenadas conclusivas); assim, predominam as conjunções
coordenativas adversativas (mas, porém, todavia, contudo, entretanto, etc.) e conclusivas (logo, portanto, pois,
assim, por isso, etc.);
• expressões adverbiais de enunciação, quando a intenção é marcar uma posição muito pessoal e criar um tom
intimista e de cumplicidade com o interlocutor: sinceramente, como já sabemos, cá entre nós, etc.
• expressões valorativas positivas ou negativas, quando a intenção é evidenciar uma posição não só com argu-
mentos objetivos (dados, citações, relações lógicas, etc.), mas também lançando mão da subjetividade (o que
pode dar ao texto tanto um tom irônico ou sarcástico quanto um tom de contundência);
• ordenadores e organizadores textuais, encarregados da arrumação das informações dentro do texto: do

mesmo modo; não só... mas também; por um lado... por outro lado; em primeiro lugar... em segundo lugar;
para começar... finalmente (ou por fim, para concluir); em síntese, como já foi dito, etc.
Ao contrário dos textos narrativos, os textos argumentativos não apresentam uma progressão temporal;
os conceitos são genéricos, abstratos e, em geral, não se prendem a uma situação de tempo e espaço. Daí o
emprego de verbos no presente. Como os textos argumentativos trabalham com o encadeamento de ideias,
saber usar os conectivos é fundamental para se obter um texto claro, coeso, elegante.
Operadores argumentativos
Ao elaborar um texto argumentativo considerando o processo comunicativo como um todo, fazemos uma
seleção de ideias e a escolha da modalidade (escrita ou falada) e do registro (mais formal, mais informal). Além
disso, podemos articular alguns elementos linguísticos para potencializar a intencionalidade do texto: marcar
e/ou reforçar nossa posição e atingir diretamente o outro, persuadindo-o.
Operadores argumentativos são palavras e expressões capazes de introduzir um significado, enfatizá-lo ou
insinuá-lo. Dentre os mais comuns, destacamos:
• conectivos conjuncionais: especialmente as conjunções que contêm noções semânticas, pois explicitam
a relação de sentido entre as ideias do texto. Por exemplo: mas = oposição; nem = adição; logo = conclu-
são, etc.
• introdutores de pressupostos: especialmente representados pelas palavras e expressões denotativas (até,

nem mesmo, inclusive, também, etc.); numa afirmação do tipo “Nem mesmo os mais alienados deixarão de
perceber...”, parte-se de um pressuposto: o que vai ser demonstrado é o óbvio!;
• intensificadores e modalizadores: especialmente representados pelas palavras e expressões denotativas (só,

somente, apenas, no mínimo, quando muito); são intensificadores quando reforçam a noção semântica do
termo a que se associam (“um só elemento”); são modalizadores quando acrescentam uma noção contrastiva
ao termo a que se associam (“mas também…”, “e porém…”);
• modalizadores valorativos: representados por expressões adverbiais (lamentavelmente, sinceramente, talvez,

etc.), por verbos (acreditar, supor, saber, etc.), por pronomes (isto, aquilo, esta, essa, etc.), por adjetivos (bom,
ruim, excelente, desastroso, divertido, chato, etc.), pelos modos verbais (indicativo, subjuntivo); exprimem a
posição do enunciador em relação às ideias do texto, ora de incerteza, ora de convicção, ora manifestando
subjetividade, etc.;
• reformuladores: representados por palavras e expressões denotativas (ou seja, melhor dizendo, aliás, quer
dizer, etc.), retificam e/ou esclarecem ideias já expostas.
Veja alguns exemplos contextualizados:
122

Globalizaram a globalização
Gustavo Barreto
intensificador: o autor do texto
Esta expressão, que os sociólogos mais preguiçosos têm usado de forma não se refere aos sociólogos
quase que religiosa para explicar coisas que eles não entendem, vem a ser um preguiçosos; ele se refere aos
“mais” preguiçosos.
dos maiores mitos que nossa sociedade criou nos anos 1990. O que é, afinal,
globalizado hoje em dia?
Muito desse clima em torno do conceito de “globalização” vem da comple-
ta falta de informação das pessoas e, principalmente, da falta de capacidade
que o cidadão contemporâneo tem de ligar os fatos, mesmo estando muito conectivo de alternância:
representado pela conjunção
bem informado (ou por causa exatamente desse excesso de informação). alternativa ou, iguala duas
A eletricidade, por exemplo, não é familiar para dois bilhões de pessoas no ideias (uma na forma de
subordinada concessiva, outra
planeta – o que já exclui de cara o acesso à tecnologia e à “modernidade”, carro- causal), pondo-as em paralelo.
-chefe da “globalização”. Antes, é preciso lembrar que a maior parte das pessoas
– mais de 60% – não consegue nem sequer obter água de qualidade, o que causa,
segundo a Organização Mundial de Saúde (OMS), 1,7 milhão de mortes por ano,
das quais 99,8% em “países em desenvolvimento” (outra expressão duvidosa).
E o que dizer do direito de ir e vir? É globalizado?
Sabemos que entrar em um país custa caro. Primeiro, você terá que pagar
a exorbitante passagem aérea, o que já exclui a maioria absoluta da população
mundial. Depois, terá de convencer o agente da fronteira de que não irá fazer
mal para o país. Você quer entrar em um lugar próspero? Prove que pode nos
ajudar. Quer entrar em um “país em desenvolvimento”? Pode entrar, somos
globalizados por aqui.
E a pobreza? Globalizada? No Canadá, na Noruega e na Austrália, a quali-
dade de vida da população é próxima à perfeição. Um PIB alto e bem distribuído
faz com que o ato de lutar contra a pobreza nesses países faça o mesmo sentido
que fabricar caviar para consumo interno na Somália.
Mas a desigualdade tem raízes profundas e estamos fazendo o possível. conectivo de conclusão:
Então poderíamos imaginar: o progresso das nações, mesmo que lento, foi globa- representado pela palavra
conotativa então, no sentido
lizado, certo? A cada ano, 5 milhões de pessoas entram no grupo dos “famintos”, de “portanto”, estabelece uma
que já atinge hoje cerca de 850 milhões de pessoas no planeta. O progresso, como relação de dedução e fecho.
demonstram diversos estudos recentes da ONU, não está sendo globalizado.

Mas é preciso dizer isso para as pessoas. A informação, neste caso, foi glo-
balizada? Cerca de 100 grandes grupos produzem mais de 90% da informação
do planeta, tornando-se este quadro o auge do monopólio da informação em
toda a História da mídia mundial.
Abrem-se parênteses. As empresas de comunicação adotam cada vez
mais a lógica do conglomerado, ou seja, um centro de decisão de base geren- reformulador: tenta explicar
cial-financeira que administra grandes massas de capital, diversificado em melhor uma ideia.
vários mercados não relacionados, conseguindo assim manter a estabilidade conectivo de contraste:
financeira como um todo, mesmo que um dos mercados no qual a empresa concessiva mesmo que,
participe esteja passando por uma crise. contrapõe ideias.
Não é de se estranhar, portanto, que uma empresa de comunicação como conectivo de conclusão:
a Rede Globo, por exemplo, possua negócios em áreas que pouco ou nada têm representado pela conjunção
conclusiva portanto, estabelece
a ver com comunicação, como o mercado imobiliário. O economista Celso uma relação de dedução e fecho.
Furtado mostra em “Raízes do Subdesenvolvimento” que esta prática tende a
inchar cada vez mais os conglomerados, beneficiando o monopólio econômico. modalizador valorativo: expressa
incerteza por parte do produtor
É intrigante pensar que a única coisa, talvez, que seja realmente globali-
do texto em relação à ideia que
zada atualmente é a própria globalização – uma falácia vazia e irracional. está desenvolvendo.
123

Mensagens ocas (“queremos paz”, “somos todos irmãos”, etc.), que pode- modalizador valorativo:
expressa a posição particular
riam ser chamadas de globalizadas, seguem à risca um conceito antigo para do produtor do texto em
quem lida com Direito Internacional. Nesta área, para se aprovar qualquer relação à ideia “mensagens
globalizadas”.
tratado ou declaração mundial, é preciso ser bem vago. Trata-se de um princí-
pio que garante o sucesso simbólico do documento, mas que não muda, a prin-
cípio, qualquer legislação ou regimento nacional. Diga-se de passagem,
mesmo admitindo esta influência imaterial, os tratados têm se mostrado
pouco eficazes.
A criança, diz a Declaração Universal dos Direitos da Criança (1959), goza-
rá proteção contra atos que possam suscitar discriminação racial, religiosa ou
“de qualquer outra natureza”. O artigo três da Declaração de Direitos Humanos
de 1948 – “todo homem tem direito à vida, à liberdade e à segurança pessoal”
– é uma boa razão para que o presidente norte-americano ataque outro país modalizador valorativo:
com seu vistoso aparato bélico, desde que ele considere que os homens de seu o emprego do subjuntivo
manifesta incerteza por parte
Estado estejam ameaçados. do produtor do texto em
As experiências mais progressistas poderiam globalizar a esperança, a relação à ameaça.
solidariedade e o sentimento que evoca a necessidade de mudança estrutural conectivo de contraste:

de um sistema perverso. Convém, no entanto, chamá-las de “regionais”. adversativa no entanto,
Mesmo vozes mais progressistas costumam dizer que boas experiências contrapõe ideias.
só deram certo porque “o lugar era menor”, ou “o contexto ajudou”. Não se reforço intensificador: enfatiza
pensa que o que serve para uma pequena comunidade indígena no interior do a ideia exposta.
Mato Grosso, Brasil, poderá ser útil à nossa civilização e sua própria sobrevi-
vência diante da fúria da Natureza.
É difícil compreender, portanto, do que se fala quando remetemos à
expressão “globalização”. Selecionam com carinho o que deve ser globalizado
– eventos esportivos, músicas sem conteúdo e filmes com forte conteúdo
publicitário – e o resto chamam de regional.
n BARRETO, Gustavo. Disponível em: <http://www.consciencia.net/2004/mes/03/barreto-global.html>.
A organização interna do texto argumentativo

Como vimos, um texto argumentativo está baseado no encadeamento lógico de ideias em função da defe-
sa de um ponto de vista; portanto, exige um trabalho de preparação, um plano inicial, para montar o “esqueleto”
da argumentação. Via de regra, podemos distinguir três etapas nas quais se subdivide um texto argumentativo:
introdução, desenvolvimento da argumentação e conclusão.
Ao se iniciar um texto argumentativo, é necessário deixar claro o tema que será abordado – daí a impor-
tância da introdução. Já a conclusão pode ser um apanhado geral das ideias expostas, ou a posição clara, cate-
górica, do autor sobre o tema desenvolvido, ou ainda, dependendo do encaminhamento dado ao texto, pode até
ser uma dúvida ou uma interrogação.
Analisemos o seguinte texto sobre o jornalismo brasileiro:
Todo texto manifesta uma opinião

O jornalismo no Brasil responde a duas direções fundamentais.
De um lado, o jornalismo que resiste às exigências do mercado: a prática do jornal vem marcada pela
presença do autor da reportagem, da crônica, do ensaio; pelos voos ousados no campo da interpretação, da
sensibilidade, da poesia; pelo investimento em grandes trabalhos de investigação que incidem sobre a esfe-
ra social, política e moral; pela denúncia que não busca a sensação barata, a venda fácil e certa da miséria
humana; enfim, um jornalismo marcado pelo exercício diário da ética e da inteligência, em que o leitor é
convocado a participar ativamente dos problemas.
124


De outro lado, o jornalismo que responde à tendência
do mercado: tal jornalismo consagra os manuais de reda-
ção e estilo na produção do jornal, os quais ambicionam
apagar a presença do autor e buscam, ao máximo, a prática
da assim chamada escrita “objetiva”, supostamente desti-
tuída de opinião e recheada de dados estatísticos, mapas e
tabelas cuja função é “facilitar a leitura” e dar sustentação
aos dados reunidos no texto.
Claro que tudo isso é um grande engano. Não há e
nunca houve, de fato, nenhum jornalismo “objetivo” e
“sem opinião”: todo texto – jornalístico ou não – mani-
festa uma opinião. Até mesmo a demonstração de uma
fórmula ou teorema matemático, aliás, não é feita da
mesma forma por dois expositores. Os caminhos escolhi-
dos para chegar ao mesmo ponto revelam a diferença de
estilo, revelam o autor.
n ARBEX JR., José. Quem escreve com as mãos? Caros Amigos,
São Paulo, n. 25, abr. 1999, p. 8-9 [adaptado].
Atividades
1. No primeiro parágrafo do texto, o autor afirma que o jornalismo brasileiro esteve diante de
dois caminhos distintos. Identifique esses dois caminhos e, com suas palavras, defina a
principal característica de cada um.
2. Qual é a tese defendida pelo autor?

3. O fragmento apresentado é composto por quatro parágrafos.
a) Analise-os e comente o percurso argumentativo escolhido pelo autor.
b) Que expressões marcam a oposição entre as duas direções comentadas?
c) Qual é o antecedente do pronome isso presente na primeira frase do quarto parágrafo?
4. Em relação às duas direções fundamentais mencionadas no primeiro parágrafo:
a) Com qual delas se alinha o autor?
b) Justifique sua resposta a partir da seleção vocabular e de recursos gráficos presentes
nos parágrafos 2 e 3.
5. No livro Argumentação e linguagem, a professora Ingedore Villaça Koch comenta o papel de
alguns operadores argumentativos que “introduzem, de maneira sub-reptícia, um argumento
decisivo, apresentando-o a título de acréscimo (‘lambuja’), como se fosse desnecessário, justa-
mente para dar o golpe final”. Seria uma comprovação evidente, a chamada “retórica do camelô”.
Aponte, no último parágrafo, qual seria esse argumento decisivo e os operadores argumenta-
tivos que dariam sustentação a ele.
////////////////////////////
OS TEXTOS ARGUMENTATIVOS
///////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Até aqui vimos de que maneira se estruturam os textos argumentativos. Mas, na prática, na interação
social, de que maneira eles aparecem? Quais são as formas pelas quais se concretizam?
São exemplos de gêneros textuais que apresentam o predomínio de sequências argumentativas: uma
opinião informal ou formal, escrita ou oral, sobre um assunto; uma tese de mestrado; uma dissertação; uma
crítica de cinema; o editorial de um jornal; um sermão; um ensaio.
125

ando
oc
tr
ideias
Observe os pequenos textos abaixo, comentários opinativos de internautas, relacionados a
uma coluna sobre seriados de TV, disponibilizada no site da MTV em 15 de fevereiro de 2005:
★ tah mais q fraquinha essa coluna hein? era otima.. noticias novas i pah...agora tah uma mele-
ca...ONE TREE HILL melhor q THE OC?? aondi???i c a audiencia c identifica mais cun one tree
hill pq q u sucesso naum eh nem comparado ao the oc?THE OC eh a melhor..i tah cun un
numero di fans imenso... i vc tah menosprezando isso...concluindo... ESSA COLUNA TAH CADA
VEZ PIOR!!!!!
★★★★★
brubs
★ Pq vc não torna essa coluna no mínimo semanal? As atualizações estão com um espaço cada
vez maior umas das outras. É praticamente uma coluna mensal. Gostava mto de informar dos
seriados por aki, mas hj em dia é quase impossível. Quando uma notícia aparece aki já está
velha e já foi discutido em todas as outras colunas sobre seriados.
★★★★★
matheus
★concordo com o Matheus.... essa coluna deveria ser semanal, fico esperando os comentários das
séries que estão demorando cada vez mais para acontecer. Não gostei tbem do novo formato do
site que não dá a importância devida para as colunas. Estão querendo acabar com elas?
★★★★★
monica
n Disponível em: <www2.mtv.terra.com.br/clube/colunas_n/colunas.gen2.php?txtid=690&x=mtvcolunaControleRemoto>. Acesso em: 15 fev. 2005.
Comentem em pequenos grupos:

a) Podemos considerar o “comentário opinativo eletrônico” um gênero textual?
b) Como vocês os classificariam: textos mais formais ou mais informais? Por quê? E, dentre
eles, qual vocês consideram mais informal? Por quê?
c) Destaquem a posição defendida em cada um deles, os argumentos e as conclusões (ora
de tom contundente, ora de reflexão, ora de...), assim como alguns recursos argumenta-
tivos que considerem interessantes.
Exponham seus comentários para os colegas.
Juntem dois pequenos grupos para formar um maior. Um integrante de cada grupo relata
o resultado da discussão para que vocês possam comparar as respostas de cada item.
Dissertação ou argumentação?
argumentação
[Do lat. argumentatione.]
Substantivo feminino.
1. Ato ou processo de argumentar.
2. Conjunto de argumentos.
3. Discussão, controvérsia.
126

dissertação
[Do lat. dissertatione.]
Substantivo feminino.
1. Exposição desenvolvida, escrita ou oral, de matéria doutrinária, científica ou
artística.
2. Trabalho escrito, apresentado a instituição de ensino superior, e defendido, publi-
camente, por candidato ao grau de mestre.
3. Discurso; conferência; preleção.
n FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário eletrônico. Versão 5.0 Ed. rev. e atual.
Parte integrante do Novo dicionário Aurélio. Curitiba: Positivo/Positivo Informática, 2004.
argumentação
substantivo feminino
1. arte, ato ou efeito de argumentar.
2. Derivação: por extensão de sentido.
troca de palavras em controvérsia, disputa; discussão
3. Rubrica: termo jurídico.
conjunto de ideias, fatos que constituem os argumentos que levam ao convenci-
mento ou conclusão de (algo ou alguém)
4. Rubrica: literatura, estilística.
no desenvolvimento do discurso, corresponde aos recursos lógicos, como silogis-
mos, paradoxos, etc; geralmente acompanhados de exemplos, que induzem à
aceitação de uma tese e à conclusão geral e final.
dissertação
substantivo feminino
1. ato ou efeito de dissertar; exposição, redação.
2. exposição escrita de assunto relevante nas áreas científica, artística, doutrinária,
etc.; monografia.
3. trabalho escrito feito por estudantes como exercício ou como prova, versando
sobre algum ponto das matérias estudadas; exposição escrita.
4. exposição oral; conferência, discurso: Ex.: ouvimos uma bela d. sobre a obra de
Camões.
5. Regionalismo: Portugal.
em universidades portuguesas, monografia final que os estudantes devem apre-
sentar e defender para obterem o título universitário.
n HOUAISS, Antônio. Dicionário eletrônico. Versão 1.0.5a.

Parte integrante do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002.
Embora os termos argumentação e dissertação muitas vezes estejam empregados como sinônimos, cabe
fazermos a seguinte distinção, sob a luz das noções de gêneros e tipos textuais: a argumentação é um tipo
característico de arranjo linguístico que possibilita a expressão de um ponto de vista e que pode ser concretiza-
do por meio de diversos textos, em função da necessidade da interação social: comentários opinativos, ensaio,
crítica de cinema, carta de opinião, etc.; a dissertação é um tipo de texto predominantemente argumentativo,
trata-se de um gênero textual, muito comum nas produções escolares e nos exames de vestibulares e do Enem.
127

Mãos à
obra!
Proposta 1
Você viu, nesta unidade, a importância dos mecanismos que permitem a articulação das
ideias quando elas se materializam em palavras num texto escrito. Viu também como cada pará-
grafo se estrutura e as estratégias que podem ser usadas para encadeá-los.
Vamos lhe propor a organização de um texto a partir de alguns elementos retirados de uma matéria
jornalística da revista IstoÉ de dezembro de 2012, a respeito das reuniões globais cujo objetivo é tratar da
preservação do meio ambiente.
Trata-se de uma retrospectiva dessas reuniões, de 1972 a 2012, com a apresentação de alguns resulta-
dos. Você deverá encadear esses resultados no desenvolvimento de um texto dissertativo. Escreva como se
seu público-alvo fosse o leitor da revista de informação semanal citada (público escolarizado, de nível socio-
cultural de médio a elevado).
gÊNERO TExTUAL
Texto dissertativo
Circulando na maioria das vezes em esferas escolares, acadêmicas ou científicas, um texto disser-
tativo tem por objetivo explicar um assunto, desenvolver um tema ou expor ideias sobre as quais há
um posicionamento de quem escreve. Convencionalmente, apresenta uma estrutura que se configura
a partir de uma introdução ao assunto, na qual está implícita a tese a ser fundamentada; de um desen-
volvimento, em que situações são descritas, fatos são explicados, dados são citados, exemplos são
mostrados num encadeamento lógico e de uma sintética conclusão, coerente com o que foi apresen-
tado anteriormente, de maneira que a tese inicial seja suficientemente comprovada.
Na introdução, você deverá rea-
IstoÉ/Editora Três
firmar a necessidade de se estabele-
cerem metas para garantir a preserva-
ção do planeta. No desenvolvimento,
usará as informações a seguir. A con-
clusão, após a análise dos resultados,
ficará por sua conta.
n IstoÉ. São Paulo: Três, n. 2 250, dez. 2012. p. 118.
128

Dicas para a elaboração de seu texto.

1. Como você já sabe, há inúmeras maneiras de se iniciar uma dissertação. Lembramos algumas: uma
declaração, uma interrogação, citação de frase famosa, de provérbio ou de um fato histórico, defini-
ção, entre outras.
2. Empregue os elementos linguísticos coesivos necessários à amarração das frases.
3. Use a terceira pessoa.
4. Mantenha a estrutura dos parágrafos (ideia central + secundárias).
5. Dê um título interessante a seu texto.
6. Seja objetivo e construa a conclusão a partir dos dados apresentados.
Concluído o texto, faça uma releitura minuciosa e veja em que pode aprimorá-lo.
Reúna-se com dois ou três colegas para compararem seus textos. Observem que, apesar de terem uti-
lizado os mesmos dados, os textos terão configurações diferenciadas. Procurem observar as opções uns dos
outros e avaliem quais foram as melhores, para que essa comparação resulte em aprendizado.
Proposta 2
A reserva de cotas raciais para afrodescendentes e indígenas nas universidades tem provocado polê-
mica. Num país de população miscigenada como a nossa, o estabelecimento de uma “tonalidade” de pele
como critério é bastante questionado. Ao mesmo tempo, o desejo de reparar injustiças que se arrastam há
séculos estimula as políticas “afirmativas”. Problemas sociais confundem-se com problemas raciais, gerando
muita discussão.
Veja o que pensa o autor deste artigo de opinião. Durante a leitura, concentre sua atenção na justifi-
cativa usada para fundamentar a posição assumida por ele.
Crimes sobre crimes

Ninguém de bom senso nega a evidência. A escravatura foi um crime indesculpável e hediondo.
Foi? Corrijo o tempo verbal. A escravatura é, ainda hoje, um crime indesculpável e hediondo.
Tempos atrás, Benjamin Skinner, autor de um livro fundamental sobre o assunto (“A Crime So
Monstrous”), afirmava na revista “Foreign Policy” que existem agora mais escravos do que em
qualquer outro período da história humana. Skinner narrava exemplos brutais de trabalho braçal
forçado em África, na Ásia, até nas Américas.
A escravatura é um crime indesculpável e hediondo que não poupou, nem poupa, nenhum
canto do globo e nenhuma civilização conhecida. Mas a pergunta fatal, que normalmente
emerge sobre o tema, é outra: devem as vítimas da escravatura e de outras formas de
segregação racial praticadas pelo Ocidente (branco) serem indenizadas pelos seus
sofrimentos passados?
Claro que as vítimas propriamente ditas já não estão entre os vivos. A questão lida com a
descendência da descendência da descendência.
As “políticas afirmativas” dizem que sim. Se a história tratou mal os negros, por exemplo, deve
haver cotas para eles – nas universidades, nas forças armadas, nos cargos públicos etc.
Entendo o raciocínio. Não concordo com ele. E mais: quem pensa que as “políticas afirmativas”
passam pela criação de cotas não entendeu o seu significado original.
Foi na década de 1960 que John F. Kennedy iniciou as primeiras medidas de “affirmative action”.
Só que a intenção de Kennedy não era reservar cotas para grupos em universidades, forças
armadas ou cargos públicos.
129

Pelo contrário: Kennedy desejava apenas derrubar barreiras – raciais, mas também religiosas ou
culturais – que impediam certos grupos de acederem a determinados lugares ou profissões.
Kennedy não transformava uma discriminação (negativa) em nova discriminação (positiva). O
presidente pretendia apenas terminar com a primeira.
Infelizmente, a visão de Kennedy não sobreviveu ao dilúvio politicamente correto, que
transformou as políticas de “affirmative action” em pura engenharia social. Como? Reservando
lugares em universidades ou cargos públicos para certos grupos, ignorando o mérito de cada
um dos seus membros.
Eis, no fundo, o erro que o Brasil repete com a lei das cotas sancionada por Dilma Rousseff.
Segundo essa lei, metade das vagas nas universidades federais serão para alunos do ensino
público e, claro, para negros, índios e pardos.
Já escrevi nesta Folha sobre a aberração (“O céu é o limite”, Ilustrada, 29/5/2012). Mas é
impossível não voltar ao local do crime e repetir: a lei, longe de acabar com o racismo, é ela
própria um exemplo de racismo.
Em primeiro lugar, é um exemplo de racismo porque mimetiza o pensamento racista nos seus
pressupostos. Nenhuma sociedade é composta por grupos. As sociedades são compostas por
pessoas – únicas e inconfundíveis. Com méritos e deméritos particulares.
Quando a cor da pele é mais importante do que essas singularidades, isso significa uma dupla
injustiça: uma injustiça sobre o mérito individual (de todas as raças); e até uma injustiça sobre
negros, índios ou pardos. Ninguém merece que a pigmentação da sua pele seja a marca mais
importante da sua personalidade – e do seu carácter.
Mas a lei é punitiva, também, para a própria sociedade brasileira. Fato: os negros, os índios e os
pardos podem estar sub-representados na vida política e social do país. Na última Ilustríssima,
Luiz Felipe de Alencastro escreveu um artigo interessante (“As armas e as cotas”) onde reclamava
mais negros e mulatos “no alto oficialato das Três Armas”.
O problema é que essa sub-representação não pode ser corrigida a partir do topo. E não cabe à
universidade – ou às forças armadas, ou ao judiciário, ou ao legislativo, etc. – ser um arco-íris
multiculturalista onde um país expia os seus pecados.
A universidade deve acolher a excelência, independentemente da cor da pele; e deve produzir os
melhores profissionais para benefício da sociedade. Médicos, engenheiros ou professores que são
apenas o produto de um sistema de cotas são um empobrecimento real para o Brasil.
Corrigir um crime com outro crime é apenas uma forma de perpetuar a injustiça.
João Pereira Coutinho, escritor português, é doutor em Ciência Política. É colunista do Correio da
Manhã, o maior diário português. Reuniu seus artigos para o Brasil no livro Avenida Paulista (Record).
Escreve às terças na versão impressa de “Ilustrada” e a cada duas semanas, às segundas, no site.
n COUTINHO, João Pereira. Disponível em: <www1.folha.uol.com.br/colunas/joaopereiracoutinho/1147459-crimes-sobre-crimes.shtml>. Acesso em: 8 fev. 2013.
Repare que, nos cinco primeiros parágrafos, o autor do texto parece concordar com a necessidade de uma
“reparação”; até que, no sexto, surpreende o leitor com afirmações contundentes. Repare, também, que o
impacto das afirmações é reforçado pela constituição breve dos períodos.
O autor também constrói um parágrafo curto para encerrar o texto de forma irrefutável. O parágrafo
final remete o leitor para o início, para o título do artigo.
Saiba o que pensam outras pessoas.
130

Cota de opinião
Estudantes e acadêmicos respondem se são a favor ou contra a adoção de cotas no
vestibular de universidades públicas
“No curto prazo, sou a favor. Porém não adianta embutir a cota se a pessoa não tem conhecimento
para fazer uma faculdade. Sou a favor das cotas raciais porque a maioria das pessoas de escolas
públicas são negros e pardos. A curto prazo é bom, mas não melhora o ensino.”
GUILHERME MONTONI, 20 ANOS,
vestibulando de estatística, formado em escola particular
“Sou a favor do sistema de cotas, mas tenho ressalvas. Sair da escola pública sem uma base é ruim.
Não adianta apenas o estudante entrar na faculdade, ele precisa permanecer. Quanto às cotas
para negros e indígenas, é mais difícil. Do ponto de vista socioeconômico, sou a favor.”
CAIO GIMENES ALVES, 18 ANOS,
vestibulando de educação física, formado em escola particular
“As cotas são válidas. A população negra, estatisticamente, tem menos acesso à educação de
qualidade. Não é incapacidade. As cotas devem ser medidas paliativas e temporárias.”
JOÃO ERICK FERREIRA DE ARAÚJO, 19 ANOS,
vestibulando de farmácia, formado em escola pública
“Provavelmente foi a melhor coisa que aconteceu nos últimos 20 anos no Brasil. Sou a favor das
cotas por princípio, porque existe uma cota implícita na sociedade brasileira destinada a quem
tem pele branca e nasce com dinheiro. Mas o sistema deve ter data para ser gradativamente
substituído por outras medidas.”
MUNIZ SODRÉ,
professor titular da Escola de Comunicação da UFRJ
“Sou favorável às cotas. Mas, em primeiro lugar, sou favorável a uma educação básica de
qualidade. O sistema de cotas é um jeitinho que a gente está dando para mudar a cor da elite
brasileira enquanto não se faz uma escola de igual qualidade para pobres e ricos.”
CRISTOVAM BUARQUE,
senador e ex-ministro da Educação
“O sistema de cotas é uma fundamental ação de combate à desigualdade de uma sociedade. Mas
temos que pensar o sistema com período finito. Tem que acabar porque tem caráter emergencial,
mas tem que ser acompanhado de ações como a melhoria da escola básica.”
CÂNDIDO GRZYBOWSKI,
diretor do Ibase
“Sou a favor, mas não com esse número tão grande de vagas para cotas. Conheço pessoas de
escolas públicas com conhecimento muito bom, do mesmo nível de quem é da rede particular. No
caso de cotas para negros, pardos e indígenas, sou contra. Dizer que essas pessoas são menos
capazes é ignorância.”
VINÍCIUS CHAIM, 17 ANOS,
vestibulando de engenharia mecânica, formado em escola particular
“A cota não é uma forma de democratizar o ensino. O pessoal vai entrar na faculdade com uma
defasagem. Sou contra as cotas raciais porque não acredito que dessa forma a dívida que a
sociedade acha que tem com os negros e indígenas será paga.”
SÍLVIO LUIZ CESÁRIO FILHO, 18 ANOS,
vestibulando de direito, formado em escola pública
131

“O sistema de cotas viola princípios básicos da Constituição, como o de que todos são iguais
perante a lei. Trata-se de uma tentativa de remediar, mas reforça a concepção de raça. O abandono
do princípio do mérito é ruim.”
JOSÉ GOLDEMBERG,
pesquisador e ex-reitor da USP
“Se o objetivo do sistema de cotas é combater o racismo, ele estabelece um paradoxo porque a
única forma de combatê-lo é eliminar o conceito de raças. As cotas raciais como estão definidas
pela lei dividem os cidadãos e podem produzir algo incontrolável.”
YVONNE MAGGIE,
professora titular do departamento de Antropologia Cultural da UFRJ
n Disponível em: <www1.folha.uol.com.br/fsp/especial/85281-cota-de-opiniao.shtml>. Acesso em: 8 fev. 2013.
Veja o assunto sob uma outra perspectiva – a política –, neste trecho inicial de matéria publicada pela
Carta Capital de janeiro de 2013.
Cotas para eleitor ver

Reviravolta: Em busca de voto, opositores aderem ao sistema que
ontem rejeitavam
Por Cynara Menezes
Até ACM Neto, eleito prefeito de Salvador, anuncia cotas no serviço municipal. Decisão
inócua, ainda assim: os servidores públicos em Salvador na maioria são negros
Na última campanha para a prefeitura de passado que as universidades estaduais paulistas

Salvador, o então candidato ACM Neto precisou ir vão reservar vagas para alunos oriundos de escolas
à Justiça para tentar livrar-se da acusação feita públicas, parte delas por critérios étnicos. Isso
pelo adversário, Nelson Pellegrino (PT), de que era meses depois de o tucano Aloysio Nunes Ferreira
contrário às cotas raciais. De fato, seu partido, o ter sido o único senador a votar contra o projeto
DEM, havia entrado no Supremo Tribunal Federal do governo federal de ampliação das cotas.
(STF) contra a política de ação afirmativa. Neto Sancionada pela presidenta Dilma Rousseff em
negou veementemente e foi ao Tribunal Regional agosto, a nova lei de cotas sociais estabelece que
Eleitoral (TRE) para suspender a propaganda de até 2016 50% das vagas das universidades
tevê do petista. O tribunal rejeitou o pedido. federais sejam destinadas a alunos das escolas
Eleito, uma das primeiras iniciativas do novo públicas. Desses 50%, metade vai para
prefeito foi anunciar cotas para afrodescendentes estudantes oriundos de famílias que ganham
no serviço público municipal. até um salário mínimo per capita e metade para
Dez anos depois de começarem a ser implantadas afrodescendentes e indígenas. As projeções do
no Brasil sob fortes críticas do conservadorismo, governo são de que cerca de 50 mil vagas sejam
chama a atenção o súbito interesse pelas cotas ocupadas por alunos afrodescendentes e
raciais de adversários históricos dos programas de indígenas na universidade pública nos próximos
inclusão. O caso de ACM Neto não é isolado. quatro anos. Ou seja, uma inclusão no ensino
Também o governador de São Paulo, Geraldo superior que será visível a olhos nus.
Alckmin, do PSDB, anunciou no fim do ano [...]
n MENEZES, Cynara. Cotas para eleitor ver. Carta Capital. São Paulo: Confiança, n. 733, 30 jan. 2013. p. 30.
Você conheceu muitas opiniões. É hora de revelar a sua. Escreva um artigo de opinião sobre o assunto,
posicionando-se a favor ou contra as cotas. Suponha que esse artigo será publicado no mesmo veículo que
divulgou “Crimes sobre crimes”.
132

gÊNERO TExTUAL
Artigo de opinião
Artigos de opinião são textos em que os autores se apoiam em fortes argumentos, posicionando-
-se a favor ou contra determinadas questões, com o objetivo de convencer os leitores a adotarem essa
mesma perspectiva. Nos jornais, são publicados em seções de debates ou de discussão de pontos de
vista. A busca de imparcialidade jornalística está ausente desses artigos, nos quais o articulista se
identifica e se posiciona ideologicamente, muitas vezes representando opiniões de determinados
setores de nossa sociedade. Apresenta inúmeros recursos de convencimento, desde dados estatísticos
objetivos a depoimentos de autoridades. Apresenta, também, um trabalho cuidadoso e minucioso
com os elementos linguísticos que garantem a coesão do texto.
Dicas para a elaboração de seu texto.

1. Tenha um posicionamento único (“a favor de” ou “contra” algo) e deixe isso bem claro no parágrafo
introdutório.
2. Enumere inicialmente os argumentos que serão apresentados; depois, ordene-os dos mais fortes
aos mais fracos.
3. Cite também alguns contra-argumentos, mas vá desenvolvendo-os e refutando-os, para, assim, for-
talecer os argumentos que sustentam sua posição.
4. Se colocar alguma pergunta em seu texto, apresente a resposta.
5. Crie um título que desperte interesse no leitor.
6. Use padrão culto de linguagem; seu público-alvo é exigente.
7. Escolha uma ideia de impacto para o parágrafo final ou cite alguma frase pertinente ao assunto
proferida por personalidade conhecida e importante.
Após a leitura e a revisão dos textos, você e seus colegas podem se reunir em pequenos grupos e pro-
mover a leitura em rodízio: o aluno passa seu texto para o colega da direita e recebe o texto do colega da
esquerda, até que conheçam a opinião de todos.
Façam anotações se perceberem algum problema no texto. Fiquem bem atentos às contradições.
Observem, também, se o colega apresentou argumentos suficientemente convincentes para o leitor do veículo
em questão. No caso de haver incorreções gramaticais, apontem-nas para que os colegas as corrijam.
Se houver consenso, ou seja, se a mesma opinião prevaleceu em todos os textos, escolham um inte-
grante para participar da mesa-redonda, que ocorrerá a seguir. Caso não haja, escolham dois representantes:
cada um defenderá um ponto de vista.
Mesa-redonda
Os representantes escolhidos nos grupos poderão realizar uma mesa-redonda para ampliar a discussão
iniciada pelos textos. Desfaçam os grupos e disponham as carteiras dos representantes em círculo. O pro-
fessor será o moderador. Cada aluno terá um tempo delimitado para expor seus argumentos, seja a favor,
seja contra as cotas raciais.
Nessa apresentação, cuidem da linguagem (será formal) e da postura (vocês não irão “brigar” – irão expor
a posição do grupo e apresentar o arrazoado combinado), não aumentem o tom de voz nem se alterem.
Um voluntário, a cada apresentação, anotará no quadro o resultado de cada grupo, escrevendo, em
duas colunas, o número de alunos que estava a favor das cotas e o de alunos que estava contra elas, para
que vocês obtenham o resultado numericamente exato.
Após a exposição, poderão debater entre si. Os demais colegas observam a discussão de seus lugares
e, se desejarem, farão perguntas por escrito que serão encaminhadas aos debatedores para os respectivos
esclarecimentos.
Esgotado o tempo destinado à atividade, o professor encerra o evento. A partir do posicionamento pre-
dominante, ele apresentará a opinião geral da classe sobre o assunto.
133

NO
CAD
E
1. (Enem) Enfim, vocês devem ter um pedaço de índio dentro

de vocês. Para nós, o importante é que vocês olhem
Não somos tão especiais
Reprodução/Enem
para a gente como seres humanos, como pessoas

Todas as características que nem precisam de paternalismos, nem preci-
tidas como exclusivas dos sam ser tratadas com privilégios. Nós não quere-
humanos são compartilha- mos tomar o Brasil de vocês, nós queremos com-
das por outros animais, ainda partilhar esse Brasil com vocês.
que em menor grau. n TERENA, M. Debate. MORIN, E. Saberes globais e saberes locais.
INTELIGÊNCIA Rio de Janeiro: Garamond, 2000 (adaptado).
A ideia de que somos os úni- Os procedimentos argumentativos utilizados no

cos animais racionais tem sido texto permitem inferir que o ouvinte/leitor, no qual
destruída desde os anos 40. A o emissor foca o seu discurso, pertence:
maioria das aves e mamíferos a) ao mesmo grupo social do falante/autor.
tem algum tipo de raciocínio. b) a um grupo de brasileiros considerados como
AMOR não índios.
O amor, tido como o mais elevado dos senti-
c) a um grupo étnico que representa a maioria
mentos, é parecido em várias espécies, como os
europeia que vive no país.
corvos, que também criam laços duradouros, se
d) a um grupo formado por estrangeiros que falam
preocupam com o ente querido e ficam de luto
português.
depois de sua morte.
e) a um grupo sociocultural formado por brasilei-
CONSCIÊNCIA ros naturalizados e imigrantes.
Chimpanzés se reconhecem no espelho. Oran-
gotangos observam e enganam humanos distraí- 3. (UEPB)
dos. Sinais de que sabem quem são e se distin-
Reprodução/Enem
guem dos outros. Ou seja, são conscientes.
CULTURA
O primatologista Frans de Waal juntou vários
exemplos de cetáceos e primatas que são capazes
de aprender novos hábitos e de transmiti-los para
as gerações seguintes. O que é cultura se não isso?
n BURGIERMAN, D. Superinteressante, n. 190, jul. 2003.
O título do texto traz o ponto de vista do autor sobre

a suposta supremacia dos humanos em relação aos
outros animais. As estratégias argumentativas utili-
n Karina NINNI. Revista Superinteressante. São Paulo: Abril, maio, 2009, p. 78.
zadas para sustentar esse ponto de vista são:
a) definição e hierarquia. A expressão “[...] -e nem faz tanto tempo- [...]” fun-
b) exemplificação e comparação. ciona como um(a):
c) causa e consequência.
d) finalidade e meios. *
( ) recurso argumentativo de significado restriti-
vo, que opera no processo de negação.
e) autoridade e modelo.
* mente a informação anterior.
( ) recurso formador de sentido que anula total-
2. (Enem)
Quando eu falo com vocês, procuro usar o códi-
go de vocês. A figura do índio no Brasil de hoje não
* nalidade para atenuar o sentido do enunciado
( ) instrumento de interação dotado de intencio-
anterior.
pode ser aquela de 500 anos atrás, do passado, que
representa aquele primeiro contato. Da mesma
forma que o Brasil de hoje não é o Brasil de ontem,
*
( ) construção atuante no nível sintático-semântico
com valor aditivo negativo.
tem 160 milhões de pessoas com diferentes sobre- Analise as proposições acima, e assinale V para as
nomes. Vieram para cá asiáticos, europeus, africa- verdadeiras e F para as falsas, e marque a alternati-
nos, e todo mundo quer ser brasileiro. A importan- va CORRETA.
te pergunta que nós fazemos é: qual é o pedaço de a) V F V F d) V F V V
índio que vocês têm? O seu cabelo? São seus olhos? b) F F F V e) F F V F
Ou é o nome da sua rua? O nome da sua praça? c) V V F V
134

5 CAPÍTULO 5
A construção do texto
persuasivo
va York
of Art, No
m Museum
Fedro n A morte de Sócrates, de
polita
Jacques-Louis David.
The Metro
(fragmento)
“Sócrates: – Visto que a força da eloquência con-
siste na capacidade de guiar as almas, aquele que
deseja tornar-se orador deve necessariamente
saber quantas formas existem na alma. Elas são
em certo número e têm as suas respectivas qua-
lidades. É por isso que os homens têm caracteres
diferentes. Depois de classificar as almas desse modo,
deverá distinguir, também, cada espécie de discurso em suas diferentes qualidades.
Desse modo há homens que serão persuadidos por certos discursos enquanto os
mesmos argumentos serão de fraca ação na alma de outros.
É mister que o orador que aprofundou suficientemente os seus conhecimentos
seja capaz de discernir rapidamente na prática da vida o momento exato em que é
azado usar uma ou outra forma de argumentação. [...] Quando estiver apto a dizer por
que espécie de discurso pode-se levar a persuasão às mais diferentes almas, quando,
posto à frente de um indivíduo, ele souber ler no seu coração [...] Quando souber apli-
car a esse homem o discurso apropriado, quando possuir todos esses conhecimentos,
quando souber distinguir as ocasiões em que deve calar-se ou falar, quando souber
empregar ou evitar o estilo conciso ou despertar com amplificações grandiosas e
dramáticas a paixão, só então a sua arte será consumada.”
n PLATÃO. Diálogos I: Mênon, Banquete, Fedro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
Quando expressamos nosso ponto de vista, procuramos a adesão de nosso interlocutor. Assim, não basta organizar
logicamente nossas ideias; temos de fazer muito mais do que isso: temos de pensar no processo comunicativo como um
todo. Processo comunicativo? Sim, mais uma vez, a observação de elementos como a situação, o meio e, especialmente, o
interlocutor vão determinar a configuração de nosso texto. Um produtor de textos eficiente tem de saber adequar seus textos
segundo as variáveis do processo comunicativo; um produtor de textos argumentativos cujo objetivo é atingir seu
interlocutor, leitor/ouvinte de seu texto, não pode deixar de considerar as características do outro.
135

PArTe 2 A COnsTrUçãO dOs TexTOs
////////////////////////
A PERSUASÃO
A PERSU
///////////
//////////////////////////////////////
Um importante linguista dinamarquês, Louis Hjelmslev, nos ensina que:
[…] a linguagem é o instrumento graças ao qual o homem

modela seus pensamentos, seus sentimentos, suas emoções,
seus esforços, sua vontade, seus atos, o instrumento graças ao
qual ele influencia e é influenciado, a base mais profunda da
sociedade humana.
n HJELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto.
São Paulo: Perspectiva, 1975.
De fato, é pela linguagem que o homem se realiza socialmente, expressando o que pensa e sente e ouvin-
do o que os outros pensam e sentem. Daí falarmos em interação social, ou seja, por meio dos textos (verbais ou
não verbais) que constrói, há sempre alguém tentando agir sobre outra pessoa e vice-versa.
Para que produza ressonância em seu interlocutor, todo texto deve ser muito bem construído. Quando
falamos, temos uma determinada intenção, isto é, queremos atingir certos objetivos; é essa intencionalidade
que vai determinar os recursos que vamos usar. Você e seu colega, por exemplo, podem ter pontos de vista
diferentes sobre um tema. Na hora de se posicionarem, de falarem sobre o assunto, vão utilizar o mesmo
código para construir seus textos, mas a escolha das palavras e dos exemplos, as combinações, a ênfase, a
argumentação, etc. vão ser determinadas pela intenção de cada um de vocês. A isso tudo podemos chamar
recursos persuasivos.
Persuadir é buscar a adesão do interlocutor para um determinado ponto de vista, é tentar convencê-lo de
alguma coisa. Afinal, nenhum texto é inocente.
Nos dias de hoje, somos bombardeados pelo discurso persuasivo na política, na propaganda, nos meios
econômicos, nas telenovelas, nos telejornais, nos filmes da TV. Essas produções vêm carregadas de ideologia: não
desejam apenas mostrar produtos, expor conceitos ou apresentar histórias, mas vender ideias e modos de viver.
ando
oc
tr
ideias
Leia a seguinte tira:
Atlantic Syndication
n DAVIS, Jim. Gardfield. Folha de S.Paulo, São Paulo, 28 abr. 2004, p. E11.
Comente com os colegas:

a) O Jon foi persuasivo? Por quê?
b) Haveria uma maneira mais persuasiva de o Jon se expressar?
136

A COnsTrUçãO dO TexTO PersUAsivO CAPÍTULO 5
ARGUMENTAÇÃO E PERSUASÃO
O ato de argumentar, ou seja, a maneira como o falante organiza seu discurso para chegar a determinadas
conclusões, está intimamente ligado à persuasão. A argumentação é a base da persuasão, é sua sustentação.
Podemos ver a argumentação como uma estrutura criada de forma deliberada e que pressupõe o uso de estra-
tégias linguísticas e racionais.
Para que a argumentação seja válida, contudo, além de ser resultado de um raciocínio lógico que comprove
e justifique um ponto de vista, deve estar adequada ao interesse ou à expectativa do interlocutor. Sem a noção
do outro como alvo, a argumentação perde a força. Para comprovar o que foi dito, vamos analisar duas tiras do
personagem Calvin.
© Bill Watterson/Dist. By Atlantic Syndication/Universal Uclick
n WATTERSON, Bill. Calvin e Haroldo. Campinas: Cedibra, [s.d.]. p. 125.
Nessa tira, a mãe de Calvin usa um argumento inadequado para convencer o filho a não fazer careta, por-
que não leva em conta, ao escolher o argumento, que Calvin vive em um mundo de fantasias e, por isso, sente
especial prazer em provocar e assustar os outros.
© Bill Watterson/Dist. By Atlantic Syndication/Universal Uclick
n WATTERSON, Bill. Calvin e Haroldo. Campinas: Cedibra [s.d.]. p. 25.
Já o pai de Calvin adota outra linha argumentativa. Não apresenta motivos lógicos para que o filho compreenda
a necessidade de tal alimento; utiliza, sim, um discurso persuasivo, explorando o universo e os valores do interlocutor
– no caso, Calvin. Observe as características do discurso persuasivo posto em prática pelo pai nessa tira:
• o filho não deseja comer o que lhe é oferecido;
• o pai deseja “vender” a ideia de que aquele alimento é bom;
• o pai sabe que um argumento convencional do tipo “coma que tem vitaminas” ou “coma porque isso é bom
para a saúde” não funcionaria para o “público” que deve ser “convencido” (o filho);
• o pai conhece as fantasias do filho em relação ao mundo criado por sua imaginação (com mutantes, monstros
e animais falantes);
• o pai apresenta um argumento que atende a essas expectativas;
• o pai interfere na vontade do filho (ele come o alimento).
137

A persuasão é bem-sucedida, pois o pai apresenta o alimento fundamentado no conhecimento das expec-
tativas do filho. Quando bem arquitetada, a persuasão e a argumentação atingem profundamente o interlocutor.
Na tira em questão, há um efeito psicológico tão completo que, após ingerir o alimento, Calvin acredita que algo
está realmente acontecendo com ele (“Estou me sentindo estranho...”).
Recursos argumentativos
Os recursos argumentativos têm que ver com a seleção das ideias e sua apresentação em função do fio
persuasivo. Dentre os mais comuns, destacamos:
• perguntas retóricas: são interrogações direcionadas
ao interlocutor (leitor/ouvinte do texto), que o tor- iMPOrTAnTe!
nam participante do desenvolvimento argumentati-
É importante destacar que muitas vezes
vo por meio da antecipação de dúvidas, da provoca-
as citações são introduzidas não como reforço
ção de reflexões, de afirmações indiretas;
do ponto de vista da argumentação, mas como
• citações: a polifonia (ou seja, o enunciador abre espa- ponto de partida para a discussão e a refuta-
ço, em seu texto, para outras vozes) é um recurso ção, funcionando como estratégia de contras-
comum nos textos argumentativos; servem de sus- tes (por exemplo: “Dizem alguns que a pena de
tentação do ponto de vista defendido/exposto, pois a morte inibe os criminosos. Será? Tenho para
pluralidade de vozes mostra que o enunciador não mim que...”).
está sozinho; assim, é muito comum o emprego de
citações:
– de autoridade: o produtor do texto introduz direta ou indiretamente vozes de especialistas ou de pessoas
respeitadas no meio em que se insere o assunto abordado;
– da voz do “senso comum” ou da sociedade: ora na forma de provérbios e ditados populares, ora na forma de
enunciados que reproduzem ideias de uma determinada comunidade numa determina situação e época (por
exemplo: “É politicamente incorreto jogar papéis na rua”);
• exposição de dados e fatos: a enumeração de dados (melhor ainda se obtidos por uma pesquisa científica
com fonte identificável) e fatos (melhor ainda se contextualizados e identificáveis) funciona como exemplifi-
cação que confirma e demonstra a posição defendida.
• argumento “de lambuja”: normalmente, trata-se de um argumento a mais, aparentemente desnecessário,
mas usado de forma decisiva; em geral, vem introduzido por expressões como “Nem é preciso dizer...”;
“Desnecessário lembrar que...”; “E não é nem preciso acrescentar que...” – esta última construção utilizada pela
personagem Violeta Gray, que, via de regra, humilha o personagem Charlie Brown:
© Charles M. Schulz/Peanuts United Media/Ipress
n SCHULZ, Charles. Minduim. O Estado de S. Paulo, caderno 2, p. D6, 11 abr. 2008.
Atividades
Selecione um filme, assuma o papel de crítico e redija uma resenha crítica. Seu texto será
publicado na seção de cultura de um jornal de grande circulação. Lembre-se das características do
gênero resenha.
138

GÊnerO TexTUAL
Resenha
As resenhas estão presentes nas seções ou nos cadernos de jornais e revistas (versão impressa ou
on-line) que fazem a cobertura da vida cultural de determinado lugar: lançamento de livros, filmes, jogos,
CDs ou DVDs, estreias de shows ou peças de teatro, abertura de exposições. A extensão da resenha é
variável: pode ser um comentário breve ou uma análise aprofundada, dependendo do veículo no qual
circula e do perfil do público a que se destina. Em geral, apresenta dados objetivos como título, autor, edi-
tora, número de páginas nas publicações ou título, diretor, atores, duração e locais de exibição no caso de
espetáculos. Apresenta também um resumo não detalhado do assunto, sem revelar o desfecho ou ele-
mentos surpresa. Além de apresentar a obra, o autor da resenha tece comentários avaliativos, expondo
seu posicionamento pessoal, o que é facilmente verificável pela seleção vocabular: emprego de adjetivos
(elogiosos ou não), advérbios ou expressões reveladoras de opiniões. Imagens, entrevistas, declarações e
comparações com outras obras também são recursos que costumam ser utilizados pelos autores para
convencer os leitores a prestigiarem (ou não) determinada obra.
Não se limite a apresentar dados objetivos. Justifique sua opinião com razões consistentes. Envie seu texto
a algum jornal que aceite colaboração de leitores ou deixe seu comentário em sites especializados em cinema.
Existem vários. Sua opinião pode ajudar algum usuário do site a se decidir sobre assistir ou não ao filme.
Montem um painel com os textos, para que a classe tenha acesso a todas as resenhas elaboradas.
Mãos à
obra!
Atividade em dupla
Alimentos transgênicos: eis outro assunto polêmico que divide opiniões.
Esta notícia traz informações importantes sobre o assunto. Busque, em sua leitura,
saber qual é o percentual atual de área cultivada por alimentos transgênicos no país.
Pela 1a vez, transgênicos ocupam mais da metade da área plantada

no Brasil
Thomas Pappon
Da BBC Brasil em Londres
Atualizado em 8 de fevereiro, 2013 – 06:04 (Brasília) 08:04 GMT
Em 2013, pela primeira vez os cultivos geneticamente modificados devem

ultrapassar, em área ocupada, os não transgênicos no Brasil.
Segundo a consultoria Céleres, especializada em agronegócio, o total da área plantada com cultivos
geneticamente modificados neste ano chega a 37,1 milhões de hectares, o que representa um
aumento de 14% em relação ao ano anterior (que por sua vez, já tinha registrado um aumento de
mais de 21% em relação à safra de 2010/2011) – ou seja, 4,6 milhões de novos hectares dedicados a
variedades transgênicas.
O IBGE prevê, para 2013, uma área recorde dedicada à atividade agrícola no país de 67,7 milhões de
hectares. Cruzando o dado do IBGE com o da consultoria Céleres, chega-se à conclusão de que os
transgênicos responderão por 54,8% de toda a área cultivada na safra 2012/2013 no país.
139

No ano passado, as lavouras transgênicas cobriram 31,8 milhões de hectares (segundo a Céleres) e a
safra total (incluindo transgênicos e não transgênicos) atingiu 63,7 milhões de hectares (segundo o
IBGE), ou seja, as lavouras não transgênicas ainda ocupavam uma área maior que as transgênicas.
Esse avanço impressiona, ainda mais considerando-se que há cinco anos, segundo a Céleres, o cultivo
total com transgênicos no país era de apenas 1,2 milhão de hectares.
n Disponível em: < http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2013/02/130207_transgenicos_cultivo_tp.shtml>. Acesso em: 10 fev. 2013.
Manifestações públicas
Você já deve ter visto alguma manifestação pública promovida por instituições ou entidades de classe,
em que se organizam passeatas em locais movimentados para denunciar fatos, defender causas, conscien-
tizar a população sobre certos problemas ou ainda conclamá-la a participar de determinadas campanhas.
Em geral, nessas manifestações, palavras de ordem são repetidas, faixas ou cartazes são exibidos e
panfletos explicativos, distribuídos. Em alguns casos, divulga-se um texto escrito – um manifesto – no qual
se explicitam as razões do protesto e se assumem determinados compromissos com a causa defendida.
Veja um exemplo desse tipo de texto, que foi assinado por inúmeras instituições conhecidas e, posterior-
mente, oferecido a pessoas físicas que quisessem apoiar a causa por meio de alguns sites, mediante identificação.
Na leitura, destaque os argumentos apresentados.
Manifesto pelo fim da publicidade e da comunicação mercadológica

dirigida ao público infantil
10 dez. 2009
Em defesa dos direitos da infância, da Justiça e da construção de um futuro mais solidário e sustentável
para a sociedade brasileira, pessoas, organizações e entidades abaixo-assinadas reafirmam a
importância da proteção da criança frente aos apelos mercadológicos e pedem o fim das mensagens
publicitárias dirigidas ao público infantil.
A criança é hipervulnerável. Ainda está em processo de desenvolvimento biofísico e psíquico. Por isso,
não possui a totalidade das habilidades necessárias para o desempenho de uma adequada
interpretação crítica dos inúmeros apelos mercadológicos que lhe são especialmente dirigidos.
Consideramos que a publicidade de produtos e serviços dirigidos à criança deveria ser voltada aos seus
pais ou responsáveis, estes sim, com condições muito mais favoráveis de análise e discernimento.
Acreditamos que a utilização da criança como meio para a venda de qualquer produto ou serviço constitui
prática antiética e abusiva, principalmente quando se sabe que 27 milhões de crianças brasileiras vivem
em condição de miséria e dificilmente têm atendidos os desejos despertados pelo marketing.
A publicidade voltada à criança contribui para a disseminação de valores materialistas e para o
aumento de problemas sociais como a obesidade infantil, erotização precoce, estresse familiar,
violência pela apropriação indevida de produtos caros e alcoolismo precoce.
Acreditamos que o fim da publicidade dirigida ao público infantil será um marco importante na
história de um país que quer honrar suas crianças.
Por tudo isso, pedimos, respeitosamente, àqueles que representam os Poderes da Nação que se
comprometam com a infância brasileira e efetivamente promovam o fim da publicidade e da
comunicação mercadológica voltada ao público menor de 12 anos de idade.
n FERRO, Rogério. Disponível em: <www.akatu.org.br/Temas/Consumo-Consciente/Posts/Manifesto-contra-publicidade-infantil-convoca-o-publico>. Acesso em: 13 fev. 2013.
140

Repare que, no primeiro parágrafo do texto, é feito o apelo, a principal reivindicação. Nos três seguintes, são
apresentados os argumentos que deverão convencer o leitor a assinar o documento e, nos dois últimos, reitera-
-se a solicitação de compromisso com a infância brasileira, exigindo o fim da publicidade dirigida a crianças.
A estrutura dos manifestos costuma ser variada. Às vezes uma carta de intenções, um poema ou uma
letra de canção (como a do grupo Olodum, “Manifesto pela paz”) pode assumir a função desse gênero em
virtude de representar ideais de um setor social em determinado contexto.
O manifesto mais conhecido é do Partido Comunista, escrito por Karl Marx e Friedrich Engels e publicado
em 1848, no qual os autores conclamam os operários do mundo a se unirem pela soberania do proletariado.
Outros manifestos marcaram a história das artes, como o Surrealista, o Futurista e o do movimento Dadá,
entre outros. Desses dois últimos há trechos no capítulo 1 da Parte 3 desta obra. No Brasil, destaca-se o
Manifesto Antropófago (de Oswald de Andrade), do qual há trechos no capítulo 4.
GÊnerO TexTUAL
Manifesto
Texto que documenta a participação de pessoas, entidades de classe ou instituições em movi-
mentos nos quais se deixam claras determinadas posições diante de situações-problema. Um mani-
festo tem por objetivo obter a adesão do público-leitor a uma causa; para tanto, deve apresentar
argumentos convincentes, que fundamentem o posicionamento de seus assinantes. Constitui-se de
título, justificativas (argumentação) e fecho ou encerramento, além de data, local e identificação de
autoria. A linguagem deve ser clara, correta e objetiva. Inicialmente o manifesto circula nas esferas
cotidiana, artística, política ou acadêmica, repercutindo, posteriormente, nos meios jornalísticos.
Suponha que você irá
Art Estado/Hugo
participar de uma campa-
nha de esclarecimentos
sobre alimentos transgêni-
cos. Caberá a você redigir
um manifesto “a favor de”
ou “contra” o cultivo, comer-
cialização e consumo de
alimentos geneticamente
modificados. Aproveite os
dados desta tabela e junte-
-se a um colega para realizar
essa tarefa.
n O Estado de S. Paulo, São Paulo,

7 mar. 2003, p. A10.
141

Dicas para a elaboração do texto:

1. O título do manifesto já deverá apresentar informações essenciais: Quem está se manifestando e a
favor de (ou contra) quem ou do quê.
2. Determinem inicialmente o interlocutor: Serão autoridades? Quais? Será a opinião pública?
3. Determinem a finalidade do manifesto: É protestar? É firmar um compromisso? Intervir na realidade?
Denunciar algum fato?
4. Uma forma de iniciar o texto é fazer a identificação dos assinantes: “Nós, abaixo-assinados”, etc.
5. Enumerem os argumentos que vocês apresentarão nas justificativas. No momento de redigir, cuidem
da concatenação das ideias, empregando os conectores adequados, responsáveis pela coesão do texto.
6. Na argumentação, poderá haver uma divisão em grupos: I. Denunciamos; II. Somos contra;
III. Defendemos... e assim por diante. Os argumentos também podem ser agrupados por letras ou
por afinidades. Alguns manifestos apresentam um histórico que resgata a trajetória das ações rela-
tivas ao problema apresentado.
7. Usem a primeira pessoa do plural: conclamamos, repudiamos, declaramos, etc.
8. Usem verbos no presente (do indicativo ou do subjuntivo) ou no imperativo: façamos, façam, exijam,
recusem, rejeitemos, lutemos, etc. No caso de uma declaração de princípios ou de intenções, é
comum o emprego do infinitivo: promover, contribuir, estimular, etc.
9. No fechamento, retomem a finalidade do documento, apresentando suas conclusões. Se forem reto-
mados vários itens, construam um parágrafo para cada um.
10. O texto se constituirá num documento: não poderá apresentar erros gramaticais nem inadequa-
ções de linguagem. Deverá seguir o padrão culto.
11. Data, local da emissão e identificação dos assinantes também são necessários.
Caso vocês decidam, em função de alguma necessidade específica da comunidade, manifestar-se contra
ou a favor de outras causas, mudem a proposta para algo mais pertinente. O importante é vocês persuadirem
os leitores de suas ideias.
Vários manifestos circulam na mídia eletrônica, em busca de apoiadores: contra o trabalho infantil ou
escravo, contra a violência, contra a matança de animais, contra a guerra e a favor da paz, a favor de uma
educação pública de qualidade, etc. Não há sentido em elaborar um manifesto e não divulgá-lo. Portanto,
terminado o texto de vocês, busquem uma maneira de distribuí-lo para que alcance alguma repercussão,
por meio de redes sociais, pelo envio a autoridades e instituições cujos objetivos sejam afins ao tema esco-
lhido ou pela distribuição em pontos estratégicos de seu bairro, se for o caso.
NO
CAD
E
1. (Enem) O produtor de anúncios publicitários utiliza-se de

estratégias persuasivas para influenciar o compor-
SE NO INVERNO É DIFÍCIL ACORDAR, tamento de seu leitor. Entre os recursos argumen-
IMAGINE DORMIR. tativos mobilizados pelo autor para obter a adesão
Com a chegada do inverno, muitas pessoas per- do público à campanha, destaca-se nesse texto:
dem o sono. São milhões de necessitados que lutam a) a oposição entre individual e coletivo, trazendo
contra a fome e o frio. Para vencer esta batalha, eles um ideário populista para o anúncio.
precisam de você. Deposite qualquer quantia. Você b) a utilização de tratamento informal com o leitor,
ajuda milhares de pessoas a terem uma boa noite e o que suaviza a seriedade do problema.
dorme com a consciência tranquila. c) o emprego de linguagem figurada, o que desvia
n Veja. 5 set. 1999 (adaptado). a atenção da população do apelo financeiro.
142

d) o uso dos numerais “milhares” e “milhões”, res- d) tem como objetivo ensinar os procedimentos
ponsável pela supervalorização das condições técnicos necessários para o combate ao mosqui-
dos necessitados. to da dengue.
e) o jogo de palavras entre “acordar” e “dormir”, o e) apela ao governo federal, para que dê apoio aos
que relativiza o problema do leitor em relação governos estaduais e municipais no combate ao
ao dos necessitados. mosquito da dengue.
2. (UFMT) Leia os trechos abaixo, transcrições da 4. (UFMG) Leia este trecho:

parte verbal de duas propagandas, uma de bebida A engenharia genética poderá criar espé-
alcoólica (I) e outra de cigarro (II).
cies de plantas e animais. Resta saber se as
I – Chivas Regal diferenças genéticas entre as populações
humanas não podem intensificar-se e ser mani-
Aprecie nossa qualidade com responsabilidade.
puladas para fins de suposta eugenia e predo-
II – Compreensão mínio racial, para não falarmos da criação de
A menor distância entre dois pontos de vista. seres híbridos, com resultados imprevisíveis na
bioesfera.
Pensamentos opostos que se completam, atitudes
contrárias que se harmonizam, santos e orixás, Nesse trecho, o recurso argumentativo utilizado
fumantes e não fumantes. consiste em:
A argumentação é fundamental quando o texto a) apresentação e explicação de conceitos.
pretende persuadir o leitor. Compare a estratégia b) contraste entre diferentes abordagens.
de persuasão utilizada nos dois textos, analisan-
c) enumeração de fatos que se contradizem.
do em que se assemelham e em que se diferen-
ciam. d) levantamento de hipótese e seus desdobra-
mentos.
3. (Enem) 5. (UFG-GO)
Reprodução/Enem
Reprodução/Enem
Einstein com a língua de fora é uma das imagens

mais exploradas pela publicidade. Essa foto é pro-
dutiva como recurso persuasivo no discurso publi-
citário porque:
a) instiga o leitor a recuperar valores emocionais
despertados em um dos maiores físicos da
história.
n BRASIL. Ministério da Saúde. Revista Nordeste, b) estimula o público consumidor a questionar as
João Pessoa, ano 3, n. 35, maio/jun. 2009.
verdades científicas estabelecidas antes do
século XX.
Diante dos recursos argumentativos utilizados,
depreende-se que o texto apresentado: c) vincula a credibilidade da propaganda ao princí-
a) se dirige aos líderes comunitários para tomarem pio físico de que a percepção da realidade é
a iniciativa de combater a dengue. relativa.
b) conclama toda a população a participar das d) concorre para a promoção do jogo com o inespe-
estratégias de combate ao mosquito da rado, ao mostrar a irreverência de um renomado
dengue. cientista.
c) se dirige aos prefeitos, conclamando-os a orga- e) sugere que os textos das propagandas devem ser
nizarem iniciativas de combate à dengue. tão atuais quanto as inovações tecnológicas.
143

PARTE 3 TExTos, ARTE E culTuRA
Capítulo 1 Capítulo 10
As vanguardas: a revolução Literatura africana
artística do início do século XX de língua portuguesa
Capítulo 2
O Modernismo em Portugal:
Fernando Pessoa e seus
heterônimos
Capítulo 3
O Brasil antes da
Semana de Arte Moderna: a transição
entre o passado e o moderno
Capítulo 4
O Brasil de 1922 a 1930: tupi or not tupi
Capítulo 5
O Brasil de 1930 a 1945 – a lírica
Capítulo 6
O Brasil de 1930 a 1945 – o romance
Capítulo 7
O Brasil depois de 1945
Capítulo 8
O teatro brasileiro no século XX
Capítulo 9
Portugal contemporâneo: três autores exemplares
144

As vANguARDAs: A REvolução ARTÍsTIcA Do INÍcIo Do século xx cAPÍTulo 1
Parte 3
Formando o leitor e o produtor
TEXTOS, de textos:
ARTE E CULTURA
Os textos artísticos
145

1
cAPÍTulo 1
As vanguardas:
a revolução artística
do início do século XX
Entende-se, com este termo — vanguarda —, um movimento que investe um
interesse ideológico na arte, preparando e anunciando deliberadamente uma sub-
versão radical da cultura e até dos costumes sociais, negando em bloco todo o
passado e substituindo a pesquisa metódica por uma ousada experimentação na
ordem estilística e técnica.
n Giulio Carlo Argan, crítico de arte italiano.
Reprodução/Museu Hermitage, São Petersburgo, Rússia
A Dança, de Henri Matisse, é uma das obras fundadoras da modernidade. Pintado

em 1909-1910, contemporâneo dos manifestos do futurismo e do cubismo, o
grande painel apresenta poucas cores, uma impressionante harmonia, uma
surpreendente noção espacial e muita dinâmica, muito movimento, com as cinco
dançarinas girando no sentido horário.
146

////////////////////////////
ÀS PORTAS DA GUERRA
ÀS
///////////
//////////////////////////////////////////////////////////////////
O momento histórico que marca a transição do século XIX para o século XX e a definição de um novo orde‑
namento mundial culminariam com a eclosão da Primeira Guerra Mundial (1914‑1918) e as agitações sociais na
Rússia (1917‑1921).
O avanço tecnológico da sociedade burguesa industrial (luz e motores elétricos, o petróleo como fonte de
energia e matéria‑prima, os avanços das ciências) e a entrada da Alemanha e da Itália – países de capitalismo
tardio – no processo industrial, disputando mercados com Inglaterra e França – países pioneiros –, são fatores
que estimularam a luta neocolonial e imperialista (com a consequente partilha da Ásia e da África) e resultaram
no chamado choque de imperialismo, que levaria o mundo à Primeira Guerra Mundial.
Paralelamente, significativas parcelas da população não se beneficiavam do capitalismo; pelo contrário,
viviam cada vez mais à margem de todo esse processo. Acirraram‑se as lutas proletárias com o avanço do socia‑
lismo, do anarquismo, do comunismo.
A Europa vivia, assim, um momento ambíguo: de um lado, um clima de euforia motivado pelo progresso
industrial e pela expansão do capitalismo, pelo aumento do consumo, pela moderna urbanização (Paris tornou‑
‑se símbolo desse período de agitação eufórica da sociedade burguesa, batizado de belle époque); de outro, um
clima de insatisfação, insegurança e pessimismo motivado pelo acirramento dos conflitos sociais; o mesmo
progresso industrial que levava ao consumismo criava massas de excluídos; o movimento operário se organizava,
eclodiam greves.
Com esse pano de fundo, surgiam movimentos artísticos que questionavam o passado e buscavam
novos caminhos. Costuma‑se afirmar que o século XIX, na realidade, se prolongou até 1914; a afirmação
pode valer para o campo da ordenação política e econômica, mas não vale para as artes, que se antecipa‑
ram: entre 1907 e 1910, obras e manifestos já anunciavam o que seria a modernidade artística. Surgiram,
dessa forma, as vanguardas.
Reprodução/Museu de Arte Moderna, Nova York, EUA.

“O contato com trabalhos anterio-
res de Picasso ou de outros artistas
radicais da época pouco há de ter
preparado os que depararam com
Les demoiselles d’Avignon em Paris,
no ano de 1907. Tratava-se de uma
obra chocante e nada convencional.
O quinteto de impudentes prostitu-
tas nuas – duas delas monstruosa-
mente deformadas e outras duas de
implacáveis olhos arregalados –
alinhava-se para defrontar o obser-
vador num espaço angular claus-
trofobicamente achatado. Mesmo
depois de quase um século, esse
quadro continua sendo perturbador
tanto em sua sexualidade crua
quanto na violência que perpetra
contra as convenções da ilusão
espacial, da integridade figural e da
unidade compositiva.” COTTINGTON,
David. Cubismo. São Paulo: Cosac &
Naify, 1999. p. 12.
147

O francês Marcel Duchamp radicalizou, em 1913, quando apresentou uma
Rep
roda de bicicleta montada num banquinho: criou a contra-arte, instituiu o
rod
uçã
conceito de instalação e de ready-made (expressão criada pelo próprio
o/C
ole
Duchamp para nomear o processo pelo qual um objeto de consumo – por
çã
o
pa
exemplo, uma velha roda de bicicleta, um suporte de garrafas ou de
rti
cu
lar
,M
bengalas, um urinol – é transformado em obra de arte pelo artista).
ilã
o,
Simples deslocamentos espaciais dos objetos e a respectiva “renomeação”
It á
lia
.
atribuem novos significados, permitem novas leituras. Como exemplo,
vê-se um urinol de banheiro público que Duchamp instalou invertendo a
posição original: o cano de entrada da água, que deveria ficar na parte
superior e voltado para dentro da parede, foi deslocado para a parte
inferior, virado para fora, para o observador: daí o nome – fonte.
• Que sensação as cinco moças da tela de Picasso provocam em você? O rosto e o penteado da mulher
que ocupa a posição central remete o espectador a alguma região? E o rosto das duas moças à direita
do observador?
• Você já viu alguma outra obra que reaproveita objetos comuns, dando‑lhes um novo significado?
lENDo A PINTuRA
Reprodução/Galeria Nacional, Oslo, Noruega.

O Grito, Edvard Munch
1. Edvard Munch (1863-1944), pintor norueguês, foi um dos
artistas mais importantes da virada do século, tendo colaborado de
maneira decisiva na construção do conceito de arte moderna. A tela
O grito transformou-se em verdadeiro marco de um processo de ruptura,
promovido por alguns artistas, que desaguaria nas tendências de
vanguarda do início do século XX.
Um crítico assim analisou a obra de Munch: “Ele teve como
objetivo estabelecer valores universais através dos individuais,
pela cristalização das imagens das emoções mais profundas do
homem – amor, morte e angústia, que retiveram suas proprie-
dades primitivas evidentemente esquecidas pela civilização bur-
guesa do seu tempo”.
Das três emoções profundas citadas pelo crítico, qual predomina
na tela O grito?
2. Munch afirmava: “Não devemos pintar interiores com pessoas lendo e mulheres tricotando; devemos pintar pessoas que
vivem, respiram, sentem, sofrem e amam.”; “Uma obra de arte só pode provir do interior do homem. A arte é a forma da imagem
formada dos nervos, do coração, do cérebro e do olho do homem.”. Comente alguns detalhes da tela que comprovam a proposta
de Munch.
3. “Passeava pela estrada com dois amigos, olhando o pôr do sol, quando o céu de repente se tornou vermelho como sangue. Parei,
recostei-me na cerca, extremamente cansado – sobre o fiorde preto azulado e a cidade estendiam-se sangue e línguas de fogo. Meus
amigos foram andando e eu fiquei, tremendo de medo – podia sentir um grito infinito atravessando a paisagem.”
Munch escreveu esse texto para explicar a tela, tornando público o exato momento da apreensão de uma realidade depois transfor-
mada em objeto de arte. A partir desse testemunho, como podemos entender a figura que aparece em primeiro plano?
148

ando
oc
tr
ideias
Reúnam‑se em grupos de cinco alunos, atribuindo a cada integrante uma das letras A, B, C, D ou E.
Discutam sobre esta questão: a arte deve sempre retratar as coisas belas, o mundo organi‑
zado e equilibrado? Por quê?
Após a discussão, reorganizem‑se, formando cinco novos grupos, compostos por um inte‑
grante de cada grupo anterior, A, B, C, D ou E, para que cada aluno possa relatar as ideias surgidas
anteriormente e conhecer as demais opiniões.
////////////////////////////
O CUBISMO
///////////
///////////////////////////////
Reprodução/Galeria Tate, Londres, Inglaterra.

O movimento cubista foi, nas artes visuais, uma revolução tão completa que os
meios pelos quais as imagens podiam ser formalizadas na pintura modificaram-se
mais durante os anos de 1907 a 1914 do que se haviam modificado desde o
Renascimento. Suas invenções corresponderam tão diretamente aos problemas
artísticos críticos do início do século XX que o próprio cubismo mal havia aparecido
quando seus recursos formais começaram a influenciar as outras artes, em particu-
lar a arquitetura e as artes aplicadas, mas também a poesia e a música.
n CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna.
São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 195.
Mulher chorando, de Pablo Picasso, principal representante do cubismo, escola

que valorizava as formas geométricas e explorava diferentes maneiras de
representar a profundidade no plano. Ao mesmo tempo, questionava a leitura
de mundo a partir de uma única perspectiva; assim, vários aspectos do que
estava sendo retratado eram mostrados simultaneamente: a mulher está de
perfil, mas o observador vê os seus dois olhos, como se ela estivesse de frente!
Nascido com base em experiências de Pablo Picasso e de Georges Braque, o cubismo desenvolveu‑se ini‑
cialmente na pintura, valorizando as formas geométricas (cones, esferas, cilindros, etc.) ao revelar um objeto em
seus múltiplos ângulos. A pintura cubista surgiu em 1907 e conheceu seu declínio com a Primeira Guerra
Mundial. A proposta cubista centrava‑se na liberdade que o artista deveria ter para decompor e recompor a
realidade a partir de seus elementos geométricos; segundo Picasso, “o trabalho do artista não é cópia nem ilus‑
tração do mundo real, mas um acréscimo novo e autônomo” (o que teria levado o pintor espanhol a afirmar que
“a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade”).
Arte e ciência
Visão simultânea
Durante 500 anos, desde o início da Renascença italiana, os artistas tinham sido guiados pelos
princípios da perspectiva matemática e científica, de acordo com os quais o artista via o seu modelo ou
objeto de um único ponto de vista estacionário. Agora, é como se Picasso tivesse andado 180 graus em
redor do seu modelo e tivesse sintetizado suas sucessivas impressões numa única imagem. O rompi‑
mento com a perspectiva tradicional resultaria, nos anos seguintes, no que os críticos da época chama‑
ram visão “simultânea” – a fusão de várias vistas de uma figura ou objeto numa única imagem.
n GOLDING, John. In: Conceitos de arte moderna. [Org. Nikos Stangos]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. p. 40.
149

Cubismo e relatividade
Com efeito, Picasso fez para a arte, em 1907, quase o mesmo que Einstein para a Física em seu
ensaio “Eletrodinâmica”, de 1905. Jogando com o que as pessoas querem dizer por “simultâneo”,
Einstein terminou dizendo que apenas a velocidade da luz era absoluta, e que todas as outras medi‑
das poderiam variar em relação a ela. Nenhum observador tinha um ponto de vista privilegiado, e as
observações, mesmo de vários pontos de vista, não eram suficientes para tornar a realidade determi‑
nada ou “objetiva”. De maneira similar, Picasso pintara a quinta Demoiselle [a que está sentada, no
canto direito do observador] de dois pontos de vista diametralmente opostos, simultaneamente, o
que não só explodiu a convenção do Renascimento, mas também minou toda uma série de conven‑
ções pelas quais nós representamos a simultaneidade em um objeto artístico que não se move.
n Everdell, William R. In: Os primeiros modernos. Trad. Cynthia Cortes e Paulo Soares. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 292.
De acordo com os comentários acima, a relação existente entre arte e ciência é bastante intensa,
ocorrendo influências e trocas de conhecimento entre ambas. Em sua opinião, o que há em comum na
relação entre o artista, o cientista e a realidade?
lENDo As PINTuRAs
Analise atentamente as duas telas abaixo: a primeira é O lanche (mulher com colher de chá), de Jean Metzinger (1883-1956), pintada
em 1911; a segunda é Figura, do paraense Ismael Nery (1900-1934), pintada em 1927-28.
Reprodução/Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, SP.

Reprodução/Coleção Louise e Walter Arensberg/Museu de Arte da Filadélfia,
Estados Unidos.
Após analisá-las, responda:

1. Que sensação elas provocam em você?
2. Que características cubistas elas apresentam? Como os artistas trabalharam a questão da simultaneidade?
O cubismo na literatura
Na literatura, o cubismo viveu seu primeiro momento com um manifesto‑síntese assinado por Guillaume
Apollinaire (1880‑1918) e publicado em 1913. A literatura cubista valoriza a proposta da vanguarda europeia de
aproximar ao máximo as várias manifestações artísticas (pintura, música, literatura, escultura), preocupando‑se
com a construção do texto e ressaltando a importância dos espaços em branco e em preto da folha de papel e
da impressão tipográfica. Essa característica viria a influenciar Oswald de Andrade, na década de 1920, e a cha‑
mada poesia concreta da década de 1960 no Brasil.
150

Apollinaire defendia as “palavras em liberdade” e a “invenção de palavras”, e propunha a “destruição das

sintaxes já condenadas pelo uso”, criando um texto marcado pelos substantivos soltos, aparentemente jogados
de forma anárquica, e pelo menosprezo por verbos, adjetivos e pontuação. Pregava ainda a utilização do verso
livre e a consequente negação da estrofe, da rima e da harmonia. Assim como na pintura, as colagens e o rea‑
proveitamento de outros materiais passaram a ser incorporados pelos textos poéticos.
Como exemplo de texto cubista, reproduzimos a seguir um famoso poema de Apollinaire, “La colombe
poignardée et le jet d’eau” (A pomba apunhalada e o jato de água). Ao lado, está a tradução realizada por Patrícia
Galvão, a Pagu, no jornal Diário de São Paulo, edição de 18 de maio de 1947.
Reprodução/Ed. Brasiliense
É a seguinte a tradução deste poema:
Doces figuras apunhaladas – Caros lábios em
flor – Mia Mareye – Yette Lorie – Annie e você Marie
– onde estão – vocês ó – meninas – Mas – junto a um
– jacto de água que – chora e que suplica – esta
pomba se extasia – Todas as recordações de outrora?
– Onde estão Raynal Billy Dalize – Os meus amigos
foram para a guerra – Os seus nomes se melancoli‑
zam – Esguicham para o firmamento – Como os pas‑
sos numa igreja – E os seus olhares na água parada –
Onde está Crémnitz que se alistou – Morrem melan‑
colicamente – Pode ser que já estejam mortos – Onde
estão Braque e Max Jacob – Minha alma está cheia de
lembranças – Derain de olhos cinzentos como a auro‑
ra – O jacto de água chora sobre a minha pena – OS
QUE PARTIRAM PARA A GUERRA AO NORTE SE
BATEM AGORA – A NOITE CAI O SANGRENTO MAR –
JARDINS ONDE SANGRA ABUNDANTEMENTE O
LOURO ROSA FLOR GUERREIRA
n In: CAMPOS, Augusto de (Org.). Pagu − vida − obra. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1982. p. 156.
Reprodução/Ed. Brasiliense
No Brasil, o movimento da poesia concreta explo‑

ra alguns conceitos da estética cubista, como se per‑
cebe no poema “AMORTEMOR”, de Augusto de Campos.
151

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O FUTURISMO
O FUTU
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Em 20 de fevereiro de 1909 era publicado, na primeira página do jornal Le Figaro, de Paris, o manifesto de
um movimento denominado Futurismo, assinado pelo italiano Filippo Marinetti. O Futurismo pregava uma
absoluta sintonia entre a arte e o mundo moderno, regido pela eletricidade, máquinas, motores, pelos grandes
aglomerados urbano‑industriais, pela velocidade, enfim.
De 1909 a 1914, oriundos de grupos radicados na França e na Itália, vários manifestos futuristas foram
publicados, apresentando propostas para a pintura, a poesia, a arquitetura, a música. O movimento perde força
em 1915, quando Marinetti, que exercia forte liderança sobre os grupos, defende a entrada da Itália na Guerra.
Nos anos 1920, as propostas de Marinetti foram assimiladas pelo fascismo italiano, gerando a dispersão dos
grupos de artistas.
Assim, pode‑se entender a repugnância dos principais modernistas brasileiros pelo movimento de Marinetti,
apesar de apresentarem uma série de pontos comuns com os futuristas; aceitavam suas ideias artísticas, mas
repudiavam seu posicionamento político. Oswald de Andrade tomou conhecimento do Futurismo em suas via‑
gens à Europa, anteriores a 1919, não relacionando, portanto, o movimento com o fascismo. Por outro lado, a
palavra Futurismo passou a designar qualquer postura inovadora na arte, levando Oswald a saudar, em 1921, o
jovem poeta Mário de Andrade com um artigo intitulado “O meu poeta futurista”. Temendo uma identificação
com o fascismo, Mário de Andrade vem a público negar, mais do que o movimento futurista, a figura de seu líder.
No prefácio ao livro Pauliceia desvairada, afirma:
“Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito‑o. Tenho pontos de contacto com o futurismo. Oswald
de Andrade, chamando‑me de futurista, errou.”.
Fundação e manifesto do futurismo, de F. T. Marinetti, publicado em 1909

(fragmentos)
Então, com o vulto coberto pela boa lama das fábricas – empaste de escórias metálicas, de suores
inúteis, de fuligens celestes –, contundidos e enfaixados os braços, mas impávidos, ditamos nossas pri‑
meiras vontades a todos os homens vivos da terra:
1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.
3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o
movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.
4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velo‑
cidade. [...]
7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma
obra‑prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para
obrigá‑las a prostrar‑se ante o homem.
8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos
arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o
absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente.
9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto des‑
truidor dos anarquistas, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.
10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo, e combater o moralismo, o
feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.
152

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantare‑
mos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante
fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações
insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorci‑
dos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças,
cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as
locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço
refreados por tubos e o voo deslizante dos aeroplanos, cujas hélices se agitam ao vento como ban‑
deiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta. [...]
Em verdade eu vos digo que a frequentação cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias
(cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) é, para os
artistas, tão ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu enge‑
nho e vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os doentes, para os prisioneiros, vá lá: o admirável
passado é talvez um bálsamo para tantos os seus males, já que para eles o futuro está barrado... Mas nós
não queremos saber dele, do passado, nós, jovens e fortes futuristas!
Bem‑vindos, pois, os alegres incendiários com
seus dedos carbonizados! Ei‑los!... Aqui!... Ponham
O barulho da rua invade a casa, de Umberto Boccioni, 1911. Óleo sobre tela, 100 cm × 100 cm.
Museu Sprengel, Hanover, Alemanha.
fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso
dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria
de ver flutuar à deriva, rasgadas e descoradas sobre
as águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as
picaretas, os machados, os martelos e destruam sem
piedade as cidades veneradas!
n In: CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 290-291.
n Umberto Boccioni (1882‑1916), um dos principais teóricos

do futurismo, retrata, em suas telas e esculturas, a vida
moderna plena de movimento, dinamismo e força. “Desejo
pintar a novidade, o fruto da nossa idade industrial”,
anotou o artista em seu diário. Na tela O barulho da rua
invade a casa, as formas tornam‑se transparentes, interiores
e exteriores interpenetram‑se, são pintados em
sobreposições simultâneas, tal como os acontecimentos
que se desenrolam no edifício e na rua. O nervosismo febril
da vida urbana, com seu ritmo alucinante, compõe o
cenário tumultuoso da obra de Boccioni.
Reprodução/Instituto Nacional do Livro
n Ecos no Brasil
V V V V V V V V V V
O poeta brasileiro Ronaldo Azeredo, do movimento da V V V V V V V V V E
poesia concreta, também cantou a “beleza da velocidade”. V V V V V V V V E L
V V V V V V V E L O
V V V V V V E L O C
V V V V V E L O C I
V V V V E L O C I D
V V V E L O C I D A
V V E L O C I D A D
n Ronaldo Azeredo. In: AZEVEDO FILHO, Leodegário A. de. Poetas do Modernismo: V E L O C I D A D E
antologia crítica. Brasília: INL, 1972. p. 195.
153

Lendo os textos
Texto para as questões 1 a 4.
Leia atentamente a estrofe a seguir, do poema “Ode triunfal”, assinado pelo enge‑
nheiro Álvaro de Campos, um dos heterônimos do poeta modernista português Fernando
Pessoa.
Ode triunfal
Vera Basile/Arquivo da editora

(fragmento)
À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica

Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r‑r‑r‑r‑r‑r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde‑me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
Ah, poder exprimir‑me todo como um motor se exprime

Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último‑modelo!
Poder ao menos penetrar‑me fisicamente de tudo isto,
Rasgar‑me todo, abrir‑me completamente, tornar‑me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
n PESSOA, Fernando. Fernando Pessoa – obra poética.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977. p. 306.
1. O poeta explora a força de alguns vocativos, invocando seres superiores. Destaque três desses
vocativos.
2. O poeta afirma que quer cantar as máquinas com a força “de todas as minhas sensações”. Destaque
os versos que expressam isso.
3. Aponte alguns aspectos característicos do movimento futurista.

4. Que tipo de relação se estabelece entre o enunciador e a máquina?
Texto para as questões 5 a 7.

Agora leia o fragmento do poema “Carambola publicitária”, do angolano António Cardoso (1933‑
‑2006); por sua luta contra a dominação portuguesa, o poeta esteve preso no campo de concentração de
Tarrafal, em Cabo Verde.
154

Carambola publicitária
(fragmento)
Não há nada como a “civilização” (deles) para nos escovar a seco

Ou molhado, nos dependurar na corda bamba em equilíbrios
De prestidigitador encartado, nos lembrar em cada beco
Os nossos dentes, a pele, a mulher, os filhos, o carro, em ludíbrios
Técnicos, cientificamente certos ou errados, qu’importa!,
Interessa era respirar, ver formigas, se ainda existem,
Saber como cheira a terra revoltada de um pomar ou de uma horta,
Provar se a chuva molha na pele e se os cheiros ainda persistem
Nas lavras, no tempo das flores, teimosamente infabricados...
Mesmo aqui na prisão sinto‑me ilhado, apontado a dedo,
Espreitado, espevitado, empurrado pelos slogans gritados
Por todos os rótulos na memória ou que povoam o meu
degredo:
LUXO – Macio e absorvente!

SUPER VIM com DESINFECTINA!
SUPER PEPSODENTE com PL3 – brancura natural dos dentes!
EXTRA – ideal para roupa delicada! Pastilhas CORIFINA
Vitamina C para fumadores!
De todos os gostos e diferentes,

Mas todos iguais no resultaddo seguro: na mesma aparecer
Hemorroidas, riscos, nicotinas, nódoas, sub‑reptícios cancros,
NA CIRANDA VIDA‑E‑MORTE.
n CARDOSO, António. In: DÁSKALOS, Maria Alexandre;
APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Poesia africana de língua portuguesa.
Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2003. p. 97-98.
5. Quais são as semelhanças entre o fragmento de António Cardoso e a estrofe de Álvaro de Campos
em relação à estética futurista?
6. Apesar de ser possível a aproximação desse poema com o futurismo, principalmente no seu aspecto
antiburguês, existem algumas diferenças marcantes entre o texto e as propostas futuristas. Quais
são elas?
7. A voz poética fala, efetivamente, a partir da cadeia, como fica evidente no décimo verso. Em termos
mais gerais, é possível dizer que a voz poética fala de um determinado lugar social, de uma perspec‑
tiva própria. Qual seria ela?
///////////////////////////
O EXPRESSIONISMO
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O movimento expressionista surgiu em 1910, na Alemanha, trazendo uma forte herança da arte do final do
século XIX, preocupada com as manifestações do mundo interior e com a forma de expressá‑las. Daí a impor‑
tância da expressão, ou seja, da materialização, numa tela ou numa folha de papel, de imagens nascidas em
nosso mundo interior, pouco importando os conceitos então vigentes de belo e feio.
155

O crítico e historiador de arte Dietmar Elger assim abre seu volume sobre o expressionismo:
O termo expressionismo é, em todos os sentidos, multifacetado e vasto, sendo quase impos‑

sível defini‑lo de forma precisa. Além disso parece ter várias origens. [...] não é possível falar de um
estilo expressionista uniforme, com características típicas. [...] o expressionismo parece ser mais a
expressão da forma de vida de uma geração jovem, a qual somente tinha um ponto em comum: a
rejeição das estruturas políticas e sociais vigentes.
n Expressionismo: uma revolução alemã na arte. Colônia: Taschen, 1998. p. 7.
O que parece ser consensual é que o expressionismo moderno já se manifestara em obras de Edvard Munch,
Gauguin e Van Gogh, floresceu na Alemanha e teve seu melhor momento entre os anos de 1905 e 1920 (um crítico
de arte, ao se referir à tela O grito e contrapô‑la às obras impressionistas, teria empregado o termo “expressionis‑
mo” pela primeira vez; como já vimos na abertura deste
capítulo, O grito foi pintada em 1893). Munch, Gauguin e Van
Reprodução/Museu Brüke, Berna, Suíça.
Gogh já manifestavam emoções de medo, angústia, dor e

ansiedade por meio do choque provocado pelas cores
vibrantes, distorções e exageros de formas. Desse modo, as
figuras humanas retratadas nas telas expressionistas não
têm os traços bem definidos; pelo contrário, apresentam
rostos e corpos distorcidos, assemelham‑se a máscaras, a
caricaturas. Exatamente por isso, a partir de 1933, acentua‑se
o declínio da estética expressionista com a ascensão de
Hitler na Alemanha: segundo as novas diretrizes, buscava‑se
uma arte “pura”, “limpa”, que retratasse a “superioridade”
germânica, jamais uma caricatura.
Em Numa rua de Berlim, Ernst Ludwig Kirchner apresenta sua

visão do mundo moderno, às portas da Primeira Guerra Mundial:
olhares perdidos e as feições distorcidas contrastando com a
ostentação das vestimentas; o choque provocado pelas cores
vibrantes das figuras que aparecem em primeiro plano
contrastando com a dispersão sombria da multidão em
segundo plano.
A tela Operários no caminho de casa, do pintor expressionista

alemão Conrad Felixmüller, registra o momento em que operários
voltam para casa após uma jornada de trabalho nas minas de
carvão. O sol próximo à linha do horizonte sugerindo a transição
dia/noite; o contraste entre a luminosidade amarelo-avermelhada
do canto direito superior e o escuro que domina a parte inferior da
tela; a luminosidade fria da luz azulada do farol da locomotiva que
se desloca no pátio da estação; a luminosidade esverdeada do
interior das cabines do trem que se desloca (e corta a tela) da
direita para a esquerda do observador; o cheiro que exala do fumo
queimando no cachimbo: são apelos às sensações do observador
(que sente frio e calor, cheiros, ouve o barulho dos trens) que o
envolvem, tornando-o participante da cena.
156

FIlMoTEcA
Divulgação/Arquivo da editora
O gabinete do Dr. Caligari (1919). Direção: Robert Wiene. Com: Werner Krauss e
Conrad Veidt.
Um dos principais filmes do expressionismo alemão. A história narra o domínio do
doutor Caligari sobre o sonâmbulo Cesare, que mata pessoas sob as ordens do médico.
Hoje, o filme é entendido como uma antevisão do período nazista.
Nosferatu (1922). Direção: F. W. Murnau. Com: Max Schreck.
Um clássico do cinema expressionista alemão, conta a história não autorizada do
conde Drácula. Em 1979, o diretor Werner Herzog fez uma refilmagem, com Klaus
Kinski e Isabelle Adjani.
A sombra do vampiro (2000). Direção: Elias Merhige. Com: John Malkovich,
Willem Dafoe.
Interessante recriação do célebre Nosferatu. Assista primeiro ao Nosferatu de Murnau
e depois divirta-se com este filme.
O expressionismo no Brasil
A boba, de Anita Malfatti, 1917. Óleo sobre tela, 61 cm × 50,6 cm. Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo.
Em 1912, Anita Malfatti, uma jovem paulista de
16 anos, partiu para a Alemanha, já matriculada na
Escola de Belas‑Artes de Berlim. Lá, entrou em contato
com o expressionismo alemão, retornando, maravi‑
lhada, em 1914, quando realizou sua primeira exposi‑
ção, em São Paulo. Sua segunda exposição, em 1917,
desencadeou uma série de reações e acabou sendo o
fato gerador da mostra de arte moderna que se con‑
cretizaria em 1922.
n Van Gogh, comentando as primeiras telas com características

expressionistas, chegou a afirmar que, ao distorcer uma
imagem para expressar a visão do artista, assemelhavam‑se à
caricatura. É o que se pode perceber, por exemplo, no óleo
sobre tela ao lado, A boba (1915‑1916), de Anita Malfatti, que
havia estudado na Escola de Belas‑Artes de Berlim e que,
em 1917, realizou uma exposição que chocou a elite
tradicional da cidade de São Paulo.
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O D
O DADAÍSMO
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Em fevereiro de 1916, sob os ruídos da guerra, o alemão Hugo Ball, poeta e filósofo, fundou uma sociedade
artística denominada “Cabaré Voltaire”, que funcionava num bar localizado em um bairro marginal da cidade de
Zurique, na neutra Suíça. Ali reuniram‑se, entre outros, o francês Jean Arp e o romeno Tristan Tzara e iniciaram o
movimento dadaísta, de caráter anárquico, antirracional, antiburguês, anti‑imperialista. Segundo a versão da‑
daísta, a escolha do nome do movimento reflete o seu caráter ilógico e aleatório: enfiaram um estilete ao acaso
entre as páginas de um dicionário e a palavra mais estranha daquela página seria a escolhida – o estilete entrou
numa das páginas da letra D e lá estava a palavra dada (em francês, cavalinho de pau, brinquedo de criança).
Nos Estados Unidos, encontrou eco num grupo de artistas que já procuravam novas expressões e conceitos no
campo das artes, como Marcel Duchamp e Francis Picabia.
157

Slogans Dada (lançados em Berlim, 1919)

DADA
está ao lado
do Proletariado revolucionário
Abra finalmente sua cabeça
Deixe‑a livre
para as exigências
de nossa época
Abaixo a arte
Abaixo o
intelectualismo burguês
A arte morreu
Viva
a arte‑máquina
de Tatlin*
DADA
é a destruição voluntária
do
mundo burguês das ideias
* Vladimir Tatlin, artista russo engajado na Revolução de 1917, projetou uma imensa estrutura de vidro e ferro, com um cilindro central giratório, mais alta que a Torre
Eiffel, que seria construída no centro de Moscou. O projeto não se concretizou.
Reprodução/Coleção particular, Genebra, Suíça.
akg-images/Ipress/Coleção particular
O alemão Max Ernst tomou contato com o grupo dadaísta em 1916; em 1920, participou da Exposição Dadaísta da Cervejaria Winter,
em Colônia, Alemanha, com a obra Fruto de uma longa experiência. A exposição foi fechada pela polícia sob o pretexto de ser
obscena; Max Ernst e outro expositor foram acusados de fraude por exigirem dinheiro para que as pessoas entrassem em um local
onde haveria uma exposição de arte e apresentarem objetos que nada tinham que ver com arte.
158

Manifesto DADÁ, 1918

(fragmentos)
Eu escrevo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princípio
contra os manifestos, como sou também contra os princípios [...].
DADÁ – eis uma palavra que conduz as ideias à caça; cada burguês é um pequeno dramaturgo,
inventa conversações diferentes, em lugar de colocar as personagens convenientes ao nível de sua
inteligência [...].
DADÁ NÃO SIGNIFICA NADA
Que cada homem grite: há um grande trabalho destrutivo, negativo, a executar. Varrer, limpar. A
propriedade do indivíduo se afirma após o estado de loucura, de loucura agressiva, completa, de um
mundo abandonado entre as mãos dos bandidos que rasgam e destroem os séculos. Sem objetivo
nem plano, sem organização: a loucura indomável, a decomposição. [...]
Abolição da lógica, dança dos impotentes da criação: DADÁ; cada objeto, todos os objetos, os sen‑
timentos e as obscuridades, as aparições e o choque preciso das linhas paralelas são meios para o
combate: DADÁ; abolição da memória: DADÁ; abolição da arqueologia: DADÁ; abolição dos profetas:
DADÁ; abolição do futuro: DADÁ.
Liberdade: DADÁ DADÁ DADÁ, uivos das dores crispadas, entrelaçamento dos contrários e de
todas as contradições, dos grotescos, das inconsequências: A VIDA.
n TZARA, Tristan. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro.
Petrópolis: Vozes, 1972. p. 108-116.
Para fazer um poema dadaísta

Pegue um jornal.
Merzpicture 26,41. okola, de Kurt Schwitters, 1926. Colagem, 29 cm × 22,5 cm. Coleção particular.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que
você deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas pala‑
vras que formam esse artigo e meta‑as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que
elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei‑lo um escritor infinitamente original e
de uma sensibilidade graciosa, ainda que incom‑
preendido do público.
n TZARA, Tristan. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e
Modernismo brasileiro. Petrópolis : Vozes, 1972.
n Merzpicture 26,41. okola

(1926) é uma colagem do dadaísta
Kurt Schwitters, que utilizava em seu trabalho restos de
materiais, como madeira, corda, trapos, jornal, passagens de
ônibus. Note a analogia dessa técnica com os procedimentos
recomendados por Tzara no texto “Para fazer um poema
dadaísta”. Observados tais procedimentos, resultou um
poema de feição casual e aleatória, como esta colagem.
159

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O SURREALISMO
O SU
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///////////////////////////////////////////////
No período que se seguiu à Primeira Guerra Mundial, surge, em grande parte derivado do dadaísmo, o
último dos grandes movimentos de vanguarda: o surrealismo. O primeiro manifesto surrealista aparece em
1924, assinado por André Breton, que havia participado das últimas rodas dadaístas. A crítica Dawn Ades
afirma que:
o Surrealismo nasceu de um desejo de ação positiva, de começar a reconstruir a partir das

ruínas do Dadá. Pois, ao negar tudo, o Dadá tinha que terminar negando a si mesmo (“O verdadeiro
dadaísta é contra o Dadá”), e isso levou a um círculo vicioso que era necessário romper.
n Conceitos de arte moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 2000. p. 89.
André Breton era médico e tomara contato com os ensinamentos de Freud. Na conferência “Que é surrea‑
lismo”, em 1934, Breton explica:
Ocupado como estava com Freud, nessa época, e familiarizado com seus métodos de exame,
que eu tivera ocasião de praticar sobre doentes durante a guerra, resolvi obter de mim aquilo
que se procura obter deles, ou seja, um monólogo que fluísse o mais rapidamente possível,
sobre o qual o espírito crítico do sujeito não emita nenhum julgamento, que não se embarace,
por conseguinte, com nenhuma reticência e que seja, tão exatamente quanto possível, o pen-
samento falado. [...]
Como a palavra ‘surrealismo’ nos foi imposta, julguei indispensável, em 1924, defini‑la de
uma vez por todas:
SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se pretende exprimir, quer verbal‑
mente, quer por escrito, quer por qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento.
Ditado do pensamento, na ausência de qualquer controle exercido pela razão, fora de qualquer
preocupação estética ou moral.
ENCICL. FILOS. O surrealismo repousa na crença na realidade superior de certas formas de
associações antes negligenciadas, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamen‑
to. Tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos e substituí‑los na
resolução dos principais problemas da vida.
n CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna.
São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 417.
Filosofia no Boudoir, de René Magritte, 1947. Óleo sobre tela. Coleção particular.
“Os surrealistas ficaram altamente

impressionados com os escritos de
Sigmund Freud, os quais demonstraram
que, quando os nossos pensamentos em
estado de vigília são entorpecidos, a
criança e o selvagem que existem em nós
passam a dominar. Foi essa ideia que fez
os surrealistas proclamarem que a arte
nunca pode ser produzida pela razão
inteiramente desperta. Admitem que a
razão pode dar-nos a ciência mas afirmam
que só a não razão pode dar-nos a arte.”
(GOMBRICH, E. H. História da arte. Rio de
Janeiro: Zahar, 1979.)
160

Em Salvador Dalí, o mais extravagante dos surrealistas, a influência de Freud é marcante. São temas recor‑
rentes nas suas obras: o sexo (e todas as suas atribuições: angústias, medos, frustrações, traumas), a memória
(sua permanência ou dissipação, representada por relógios que se diluem), o sono e o sonho. Reproduzimos ao
lado a tela intitulada Sonho provoca-
Reprodução/Museu Thyssen-Bornemisza, Madri, Espanha.

do pelo voo de uma abelha em torno
de uma romã, um segundo antes de
acordar, datada de 1944.
A romã e a abelha em pleno
voo aparecem reduzidas na parte
inferior da tela; no entanto, da pro‑
jeção da romã, à esquerda, salta um
peixe, expelindo dois tigres, que se
projetam agressivos sobre a mulher,
a qual dorme (e sonha). A mulher
(um retrato de Gala, esposa do
artista) levita, tendo ao fundo o
mar azul da inconsciência; a baio‑
neta calada, o elefante com longas
pernas de pau e a pirâmide de cris‑
tal, que aprisiona uma mulher, são
outros elementos freudianos que
completam a cena.
O surrealismo conhece uma
ruptura interna quando Breton faz
uma opção pela arte revolucionária,
influenciado que estava pelo mar‑
xismo. Muitos dos seguidores do
movimento não admitiam o engaja‑
mento da arte, criando assim uma
divisão entre os surrealistas comu‑
nistas e os não comunistas.
FIlMoTEcA
Um cão andaluz/A Idade do ouro (1928). Direção: Luís Buñuel &

Salvador Dalí. Com: Mareuil, Pierre Batcheff, Luis Buñuel, Gaston Madot,
Max Ernst.
Dois clássicos do cinema surrealista; como curiosidade, Max Ernst
atuando, e roteiro e direção com participação de Salvador Dalí. O DVD
apresenta ainda a biografia de Buñuel e Dalí e um documentário sobre o
movimento surrealista.
Não deixe de assistir, também, ao filme A bela da tarde, obra-prima de
Buñuel e maior expressão do cinema surrealista.
Frida (2002). Direção: Julie Taymor. Com: Salma Hayek, Alfred Molina.
Biografia da pintora surrealista Frida Kahlo, com destaque para o seu
conturbado casamento com o famoso muralista mexicano Diego Rivera.
161

Texto e intertexto
Poeminha surrealista Botafogo
Gostaria, querida, Desfilam algas sereias peixes e galeras
© Millôr Fernandes/
Acervo do cartunista
De ser inesperado E legiões de homens desde a pré‑história
Como uma madrugada amanhecendo Diante do Pão de Açúcar impassível.
À noite Um aeroplano bica a pedra amorosamente
E engraçado, também, A filha do português debruçou‑se à janela
Como um pato num trem. Os anúncios luminosos leem seu busto
n FERNANDES, Millôr. In: Millôr Fernandes. A enseada encerrou‑se num arranha‑céu.
São Paulo: Abril Educação, 1980. p. 38. (Literatura Comentada.)
n MENDES, Murilo. Murilo Mendes: poesia completa & prosa.
1. Destaque uma característica surrealista de cada um dos textos.

2. Assim como Millôr Fernandes ilustrou seu “Poeminha surrealista”, em seu caderno, faça uma ilustração
para o poema “Botafogo”, de Murilo Mendes.
3. Leia o poema e responda à pergunta a seguir.

Noturno
O mar soprava sinos
os sinos secavam as flores
as flores eram cabeças de santos.
Minha memória cheia de palavras

meus pensamentos procurando fantasmas
meus pesadelos atrasados de muitas noites.
De madrugada, meus pensamentos soltos

voaram como telegramas
e as janelas acesas toda a noite
o retrato da morta
fez esforços desesperados para fugir.
n MELO NETO, João Cabral de. João Cabral de Melo Neto – obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 45.
Você relacionaria o poema de João Cabral a qual das tendências de vanguarda que surgiram na Europa
entre 1909 e 1924? Por quê?
4. Leia atentamente o texto abaixo.

O modernismo ou a vanguarda dos franceses é aqui apresentado sob o nome de ..., ou mais exata‑
mente o de ... literário. Evita‑se assim o problema da “exatidão terminológica”. Não importa, porém,
saber se o termo, nascido da observação de Matisse sobre um quadro de Braque, em 1908, deva ou não
ser aplicado à literatura, como se, de direito, pertencesse apenas à pintura. Uma das características das
artes neste século é justamente a da aproximação de todas elas, uma influenciando a outra e concorren‑
do todas para a popularização de novas técnicas e linguagens. Na época dos ‑ismos, pelo menos pintura,
música, literatura e escultura estiveram juntas nas pesquisas de suas novas formas de expressão.
n TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1972.
a) O texto refere‑se a qual tendência de vanguarda?

b) O texto trata de um dos mais importantes aspectos da arte moderna. Qual é ele?
c) Você diria que, nestes primeiros anos do século XXI, as artes ainda apresentam essa característica? Justifique.
162

vElHos TEMAs, NovAs lEITuRAs
AS VANGUARDAS E OS REGIMES TOTALITÁRIOS

Na virada do século XIX para o XX, o pensamento baseado na tradição iluminista encontrava‑se em um
momento de crise profunda, algo que estava diretamente ligado aos avanços científicos, às crises sociais, ao
neocolonialismo e ao aumento da destruição causada pelos conflitos bélicos. A ideia de progresso havia
lançado a Europa em um dilema; o crescimento econômico não implicava, necessariamente, melhorias
sociais e garantia de paz e liberdade.
Mikhail Kuleshov/RIA Novosti/The Bridgeman Art Library/Keystone

Nesse sentido, não espanta que a inovação
estética nas artes tenha sido, mais do que em
qualquer outro lugar, extremamente profunda
na Rússia revolucionária. Lá, a derrubada do
Estado czarista foi acompanhada de profundas
transformações sociais e artísticas. Era preciso
criar uma nova forma de arte, uma representa‑
ção e reflexão estética que atendesse aos inte‑
resses do povo. Por conta disso, na formação do
Estado soviético, a arte de vanguarda esteve pre‑
sente em diversos veículos oficiais, como nas
agências de publicidade e propaganda públicas
e nos teatros comunitários.
No entanto, como a arte de vanguarda, por
seu potencial libertário, implicava uma ruptura
radical com a tradição cultural anterior, em pouco
n O afiador de facas (1912), de Kasimir Malevich.
tempo as propostas artísticas mais inovadoras
passaram a ser malvistas pelos líderes da Revolução.
Museu Nacional Russo, São Petersburgo/akg-images/Latinstock

Em consequência, inúmeros artistas foram perse‑
guidos, presos e humilhados publicamente, sendo
desacreditados como “incompreensíveis para as
massas”. Com a ascensão de Stalin ao poder, a situa‑
ção se complicou ainda mais; desde o início da
década de 1940, o regime soviético impôs uma
conduta estética e política aos seus artistas, o cha‑
mado “realismo soviético”, cujas obras deveriam
ser figurativas e didáticas, exaltando o regime bol‑
chevique e o povo soviético. Dessa forma, a inova‑
ção dos anos revolucionários se perdeu, dando
lugar a uma arte oficial e simplória.
Na Alemanha de Hitler, a arte de vanguarda n Kirov inspeciona o Desfile do Esporte (1935), de Alexandr
também foi perseguida. O Estado Nazista, para Nikolaievich Samochvalov.
além de um determinado programa político, tinha um projeto estético para a Alemanha. A estética nazista
previa a eliminação de grupos que se interpunham à simetria da desejada “pureza” nacional: as raças degrada‑
das, os deficientes, os homossexuais, os liberais e comunistas não tinham razão de ser nessa sociedade. A deno‑
163

PARTE 3 TEXTOS, ARTE E CULTURA
minada “cultura bolchevique e judaica” deveria ser
Album/akg-images/Latinstock
expurgada – era uma ameaça, uma perversão
materializada em formas desfiguradas e em mati-
zes gritantes, um símbolo de um mundo decaden-
te, miscigenado e psicótico.
A arte de vanguarda era tida como uma
doença que devia ser curada antes que atingisse
a raça ariana; a “gravidade” do problema foi
escancarada pela propaganda com a exposição
“Arte Degenerada”, realizada em Munique no
ano de 1937. Tal exposição utilizou um discurso
apelativo e uma organização caótica: obras de
artistas como Pablo Picasso, Paul Klee, Marc
Chagall e Piet Mondrian, dentre outros, foram
Anônimo/Universidade de Illinois, EUA

amontoadas, denegridas, com estatísticas que
comparavam o avanço das doenças físicas e
mentais com a difusão da arte moderna.
Para entender melhor as ideias expostas,
leia os textos a seguir. O primeiro é um fragmen-
to do poema “Ordem nº 2 ao exército das artes”,
publicado em 1921, por Vladimir Maiakóvski
(1893-1930), um dos maiores expoentes das van-
guardas russas. O segundo, um poema do escri-
tor alemão Bertolt Brecht (1898-1956), chamado
“Mau tempo para a poesia”, foi escrito nos anos
iniciais do regime nazista na Alemanha.
Público, Hitler e oficiais nazistas visitam a exposição “Arte
Degenerada”.
Ordem nº 2 ao exército das artes
Basta! que lufa das frinchas, do chão:
Abaixo, “Dai-nos, companheiros,
cuspi carvão do Don!
no rimário, Ao depósito, vamos,
nas árias, serralheiros,
nos róseos açafates mecânicos!”
e mais minincolias [...]
do arsenal das artes.
Perdidos em disputas monótonas,
Quem se interessa
buscamos o sentido secreto,
por ninharias
quando um clamor sacode os objetos:
como estas “Ah pobre coitado!
“Dai-nos novas formas!”
Quanto amou sem ter sido amado...”?
Artífices, Não há mais tolos boquiabertos,
é o que o tempo exige, esperando a palavra do “mestre”.
e não sermonistas de juba. Dai-nos, camaradas uma arte nova
Ouvi – nova –
o gemido das locomotivas, que arranque a República da escória.
■ In: Poesia russa moderna. Trad. Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman.
São Paulo: Perspectiva, 2001. (Signos; 33). p. 251-252.
164
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Mau tempo para a poesia

Sim, eu sei: só o homem feliz
É querido. Sua voz
É ouvida com prazer. Seu rosto é belo.
A árvore aleijada no quintal

Indica o solo pobre, mas
Os passantes a maltratam por ser um aleijão
E estão certos.
Os barcos verdes e as velas alegres da baía

Eu não enxergo. De tudo
Vejo apenas a rede partida dos pescadores.
Por que falo apenas
Da camponesa de quarenta anos que anda curvada?
Os seios das meninas
São quentes como sempre.
Em minha canção uma rima

Me pareceria quase uma insolência.
Em mim lutam
O entusiasmo pela macieira que floresce
E o horror pelos discursos do pintor.
Mas apenas o segundo
Me conduz à escrivaninha.
n In: BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. Sel. e trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34, 2000. p. 226.
1. Vladimir Maiakóvski integrou um grupo de artistas de vanguarda que se intitulavam “cubofuturistas”;

a partir da leitura do poema, que principais características do cubofuturismo podem ser identificadas?
2. Qual é a intenção da voz poética no texto de Vladimir Maiakóvski?

3. No poema “Mau tempo para a poesia”, quem é o “pintor”?
4. A partir de exemplos retirados do próprio texto, explique o significado do título do poema de Bertolt Brecht?
5. Explique o sentido dos seguintes versos do poema de Brecht: “Em minha canção uma rima / Me pareceria
quase uma insolência”.
Michael Dalder/Reuters/Latinstock
Em 2009, o artista plástico alemão Ottmar Hoerl

criou uma grande polêmica ao expor, em uma galeria
de artes de Nuremberg, a escultura de um anão de
jardim dourado fazendo a saudação nazista. Desde o
fim da Segunda Guerra Mundial, qualquer referência
ao nazismo é proibida na Alemanha; por isso, o artis‑
ta chegou a ser motivo de uma investigação por
parte das autoridades alemãs, porque, supostamen‑
te, poderia estar fazendo apologia ao nazismo. Em
sua opinião, qual foi a intenção do artista ao criar tal
obra? Você acredita que ele deveria ter sido punido?
165

NO
CAD
E
Reprodução/<www.moderneiros.files.wordpress.com>
1. (Enem) pintura deveriam cele‑
brar, de maneira ino‑
Reprodução/Enem
vadora, original. As
imagens na tela deve‑
riam não mais tentar
imitar a natureza, mas
distorcê‑la. As palavras
estavam livres das
regras de versificação.
No Manifesto, cons‑
tavam proposições
como as apresentadas
O pintor espanhol Pablo Picasso (1881‑1973), um dos
a seguir. “Já não há
mais valorizados no mundo artístico, tanto em ter‑ n Internet: <www.moderneiros.files.wordpress.com>.
mos financeiros quanto históricos, criou a obra beleza senão na luta.

Guernica em protesto ao ataque aéreo à pequena Nenhuma obra que não tenha um caráter agres‑
cidade basca de mesmo nome. A obra, feita para sivo pode ser uma obra‑prima. A poesia deve ser
integrar o Salão Internacional de Artes Plásticas de concebida como um violento assalto contra as
Paris, percorreu toda a Europa, chegando aos EUA e forças ignotas para obrigá‑las a prostrar‑se ante
instalando‑se no MoMA, de onde sairia apenas em o homem.”
1981. Essa obra cubista apresenta elementos plásti‑ n Internet: <www.historiadaarte.com.br/futurismo.html> (com adaptações).
cos identificados pelo: Considerando a imagem e o texto, julgue os itens
a) painel ideográfico, monocromático, que enfoca seguintes, colocando C para as afirmações corretas
várias dimensões de um evento, renunciando à e E para as erradas.
realidade, colocando‑se em plano frontal ao
espectador.
b) horror da guerra de forma fotográfica, com o
*
( ) Depreende‑se do texto que, na perspectiva do
futurismo, o impacto das tecnologias, no início
do século XX, no cotidiano da sociedade deve‑
uso da perspectiva clássica, envolvendo o ria ser representado, nas produções artísticas,
espectador nesse exemplo brutal de crueldade não como imitação, mas de modo inusitado e
do ser humano. distanciado dos modelos convencionais.
*
c) uso das formas geométricas no mesmo plano, ( ) O desenho impresso no manifesto é exemplo
sem emoção e expressão, despreocupado com o de imagem modernista, na qual fica eviden‑
volume, a perspectiva e a sensação escultórica. ciada a negação de valores tradicionais da arte
d) esfacelamento dos objetos abordados na mesma acadêmica.
*
narrativa, minimizando a dor humana a serviço ( ) O movimento futurista mostrou‑se revolucio‑
da objetividade, observada pelo uso do claro‑ nário ao romper com a percepção humana do
‑escuro. tempo: o futuro, antes condicionado pelo pas‑
e) uso de vários ícones que representam persona‑ sado, pela tradição, passou a representar uma
gens fragmentados bidimensionalmente, de aventura completamente desconhecida. No
forma fotográfica livre de sentimentalismo. âmbito da filosofia, esse novo valor atribuído
ao tempo futuro serviu de fundamento para
2. (UnB‑DF) se rediscutir o conceito de liberdade.
*
Na Europa, Oswald de Andrade conviveu com ( ) Opõe‑se à ideia de beleza defendida no Mani‑
intelectuais, artistas e boêmios e, por intermédio festo Futurista, conforme se depreende do
deles, entrou em contato com o Manifesto Futuris‑ segundo parágrafo do texto a perspectiva filo‑
ta, do escritor ítalo‑francês Filippo Marinetti. Esse sófica de Nietzsche de que os seres, em geral, e
texto havia sido divulgado, três anos antes da che‑ o homem, em particular, são, de fato, movidos
gada de Oswald à Europa, pelo jornal parisiense por uma vontade de potência, uma vontade
Le Figaro e ainda exercia enorme influência sobre originária que impulsiona os seres, vivos ou
a vanguarda europeia. O futurismo defendia uma não, a continuarem seus movimentos de
arte que captasse o impacto das novas tecnolo‑ expansão em todos os sentidos possíveis, como
gias no cotidiano. A velocidade do automóvel, o as águas de um rio que inundam as margens
movimento da máquina, o ruído das engrenagens que as oprimem e que a beleza consiste em
– tudo isso constituía a matéria que a poesia e a assumir plenamente essa vontade de potência.
166

2
O MOdernisMO eM POrTUgAL: FernAndO PessOA e seUs heTerôniMOs CAPÍTULO 2
CAP Í T U L O 2
O Modernismo em
Portugal: Fernando
Pessoa e seus heterônimos
Reprodução/Centro de Estudos Pessoanos, Lisboa, Portugal.
Navegadores antigos tinham

uma frase gloriosa:
“Navegar é preciso; viver não é
preciso.”
Quero para mim o espírito desta
frase, transformada a forma para
casar com o que sou:
“Viver não é necessário; o que é
necessário é criar.”
n Fernando Pessoa, poeta português, em Palavras de Pórtico.
Horóscopo da revista Orpheu,

feito por Fernando Pessoa, com
base na data da venda do primeiro
exemplar. Entre os colaboradores
da revista, merece destaque o
brasileiro Ronald de Carvalho, que
participaria, em 1922, da Semana
de Arte Moderna, em São Paulo.
167

PArTe 3 TexTOs, ArTe e CULTUrA
////////////////////////
///////////
OS MOVIMENTOS DE VANGUARDA EM PORTUGAL
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Amadeo de Sousa-Cardoso (1887-1918) teve uma trajetória muito semelhante a

Santa-Rita Pintor: estudava artes em Paris quando estourou a Primeira Guerra
Mundial; retornou a Portugal e divulgou as propostas das vanguardas, período
em que desempenhou papel fundamental no Modernismo português; faleceu
prematuramente. A tela A máscara do olho verde revela influências do cubismo
e do expressionismo e se aproxima muito de algumas que Anita Malfatti
apresentou em suas primeiras exposições no Brasil.
Reprodução/Museu do Chiado, Lisboa, Portugal.
Reprodução/Gare Marítima de Alcântara, Lisboa, Portugal.
Reprodução/Coleção particular
Santa-Rita Pintor, nome artísti-

co de Guilherme Cau da Costa
Santa Rita (1889-1918), estu-
dava em Paris, em 1910, época
em que entrou em contato com
Marinetti e Picasso, inteirando-
-se das propostas e das técni-
cas do futurismo e do cubis-
mo, como se pode perceber em
sua Cabeça cubo-futurista,
em que alia a noção de movi-
mento típica dos futuristas à
decomposição geométrica dos
cubistas. Santa-Rita Pintor foi José de Almada Negreiros (1893-1970) foi, ao lado de Fernando Pessoa e Mário de
um dos colaboradores da Sá-Carneiro, um dos idealizadores da revista Orpheu. Pronunciou a primeira conferência
revista Orpheu, marco inicial futurista em Portugal. Pintor, desenhista, poeta e romancista, escreveu os mais polêmicos
do modernismo português. manifestos dos anos iniciais do modernismo português.
////////////////////////
///////////
O MODERNISMO PORTUGUÊS
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O modernismo português teve, como marco inicial, a publicação do primeiro número de Orpheu – revista
trimestral de literatura, em março de 1915. Contando com a participação de, entre outros, Fernando Pessoa, Mário
de Sá ‑Carneiro, Almada Negreiros e o brasileiro Ronald de Carvalho, a revista teve ainda um segundo e último
número, datado de junho de 1915. O terceiro número, embora planejado, não chegou a ser editado, em razão do
suicídio de Mário de Sá ‑Carneiro, responsável pelos compromissos financeiros da revista.
168

Reprodução/Centro de Estudos Pessoanos, Lisboa, Portugal
Há testemunhos de violentas reações da opinião pública lusitana ante a publicação

do primeiro número da revista Orpheu, tendo seus colaboradores sido chamados de
“loucos, insanos” e apontados ameaçadoramente nas ruas de Lisboa.
Os anos iniciais do modernismo português coincidem com uma nova situação

mundial, consequência da Primeira Guerra Mundial (1914 ‑1918), da Revolução Russa
(1917) e da afirmação dos Estados Unidos da América no cenário internacional.
Particularmente difíceis para Portugal foram os anos da guerra, uma vez
que estavam em jogo as colônias ultramarinas, alvo da cobiça das grandes
potências europeias desde o final do século XIX. Somava ‑se a isso uma crise na
política interna, que datava da proclamação da República, em 1910.
Os primeiros anos do governo republica‑
n Revista Orpheu, n. 1, Lisboa, no foram marcados por sucessivas e violen‑
Reprodução/Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa.

jan.-mar. 1915. tas crises (o próprio Partido Republicano
esfacelava ‑se em várias correntes). A iminên‑
A charge ao lado, de Rafael cia de uma guerra mundial e a disputa pelas
Bordalo, ilustra a situação
colônias africanas completaram o quadro,
das colônias portuguesas no
final do século XIX. Os ino- despertando nos portugueses um profundo
centes cordeiros (colônias nacionalismo, manifestado em duas corren‑
como Angola e Moçambique, tes: os saudosistas e os integralistas.
entre outras) são espreita- Houve, assim, uma volta ao passado, às
dos por lobos famintos (as Grandes Navegações, à grandiosidade do
nações europeias que cobi-
Império, ao Sebastianismo, às glórias de Os
çavam esses territórios por-
tugueses). Lusíadas. O próprio Fernando Pessoa chegou
a mencionar, em 1912, um “superCamões”:
“[…] deve estar para muito breve o inevitável aparecimento do poeta ou poetas supremos desta corren‑
te e da nossa terra, porque fatalmente o Grande Poeta que este movimento gerará, deslocará para segundo
plano a figura até agora primacial de Camões. […] Mas é precisamente por isso que mais concluível se nos
afigura o próximo aparecer de um supra‑Camões na nossa terra”.
n PESSOA, Fernando. In: Fernando Pessoa – obras em prosa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985.
Foi nesse quadro de referências que surgiu em Portugal um dos fenômenos mais fantásticos e polêmicos
de todos os tempos: Fernando Pessoa e seus heterônimos.
Todos os textos de Fernando Pessoa reproduzidos neste
capítulo foram retirados de Fernando Pessoa: obra poética. Rio
Fernando Pessoa, criador de poetas de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
Fernando Pessoa
Fernando Antônio Nogueira Pessoa (1888 -1935), aos cinco anos, órfão de pai, acompanha
sua mãe que vai viver em Durban, África do Sul. Só retorna definitivamente a Lisboa em 1905,
matriculando -se no Curso Superior de Letras, que em breve abandonaria. Na década de 1910,
colabora em várias revistas de caráter nacionalista, ao mesmo tempo em que entra em
contato com as vanguardas europeias. Em 1915, quando do lançamento da revista Orpheu,
sua produção literária é intensa, notadamente no que se refere à criação dos heterônimos.
Sua vida pessoal foi marcada por crises nervosas, excessos alcoólicos, solidão, melancolia;
falece aos 47 anos, vítima de cirrose hepática.
Em carta a João Gaspar Simões, Fernando Pessoa se explica: “O ponto central de minha
personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tendo continuamente, em tudo quanto
escrevo, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Voo outro – eis tudo”.
169

Na “Nota preliminar”, reproduzida abaixo, Fernando Pessoa discorre sobre a criação de “um
poeta que seja vários poetas”. É justamente esta a mais rica, densa e intrigante faceta de Pessoa: sua
capacidade de se despersonalizar e se reconstruir em outros personagens, todos eles igualmente
poetas. E a esses “vários poetas” Fernando Pessoa deu uma biografia, caracteres físicos, traços de
personalidade, formação cultural... Assim é que, além de Fernando Pessoa ele ‑mesmo, “nasceram”
seus heterônimos: os poetas Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. É importante não con‑
fundir heterônimo com pseudônimo. Pseudônimo é um nome falso, sob o qual alguém se oculta. O
heterônimo vai além: é outro nome, outra personalidade, outra individualidade – diferente, portanto,
do criador.
Lendo os textos
Nota preliminar
O primeiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento,
exprime esse sentimento. Se ele, porém, for uma criatura de sentimentos variáveis e vários, expri‑
mirá como que uma multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento e o
estilo. Um passo mais, na escala poética, e temos o poeta que é uma criatura de sentimentos
vários e fictícios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela
inteligência que pela emoção. Este poeta exprimir‑se‑á como uma multiplicidade de persona‑
gens, unificadas, não já pelo temperamento e o estilo, pois que o temperamento está substituído
pela imaginação, e o sentimento pela inteligência, mas tão somente pelo simples estilo. Outro
passo, na mesma escala de despersonalização, ou seja, de imaginação, e temos o poeta que em
cada um dos seus estados mentais vários se integra de tal modo nele que de todo se despersona‑
liza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado da alma, faz dele como que a expressão de
um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. Dê‑se o passo final, e tere‑
mos um poeta que seja vários poetas. Um poeta dramático escrevendo em poesia lírica. Cada
grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornará uma personagem, com
estilo próprio, com sentimentos porventura diferentes, até opostos, aos típicos do poeta na sua
pessoa viva. [...]
Por qualquer motivo temperamental que me não proponho analisar, nem importa que analise,
construí dentro de mim várias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que
atribuí poemas vários que não são como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
Assim têm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de Álvaro de Campos que ser considera‑
dos. Não há que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem
ideias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás
como se deve ler.
1. No texto acima, Fernando Pessoa fala sobre o processo de despersonalização do poeta. Para tanto,
estabelece uma escala de quatro graus.
Para melhor compreender o texto, responda:
a) A partir de que grau o poeta passa a substituir o sentimento pela inteligência?
b) A partir de que grau se concretiza o processo de despersonalização, variando, até mesmo, o estilo
do poeta?
170

c) No quarto e último grau dessa escala, dado o passo final, temos a completa despersonalização,
que não é apenas a variação do estilo: o poeta “cria” outros poetas. Esses “outros poetas” têm a
mesma visão de mundo do poeta ‑criador?
d) Considerando a escala proposta por Fernando Pessoa, faça as relações em seu caderno:
(1) 1º grau (a) o temperamento varia, o estilo permanece único
(2) 2º grau (b) o poeta se multiplica em outros poetas
(3) 3º grau (c) a produção poética é unificada pelo temperamento e o estilo
(4) 4º grau (d) o estilo e o temperamento variam
2. Quando um autor de teatro ou de romances cria personagens que pensam, agem, defendem suas
ideias, enfim, têm uma vida própria (que não pode ser confundida com a do autor), você diria que ele
está mais próximo de que grau, na escala estabelecida por Fernando Pessoa?
3. Em várias de suas composições, Chico Buarque assume uma persona feminina; são exemplos “Atrás
da porta”, “Tatuagem”, “Com açúcar e com afeto”, “Olhos nos olhos”, entre outras. Nessas composi‑
ções, por meio de um trabalho de imaginação e intelecto, o autor expressa sentimentos que não são
os seus, mas de variadas personagens femininas. Entretanto, em todas elas podemos reconhecer o
estilo inconfundível de seu autor. Em que grau dessa escala você situaria Chico Buarque?
4. “[...] assim este tipo de poeta lírico é em geral monocórdio, e os seus poemas giram em torno de
determinado número, em geral pequeno, de emoções. Por isso, neste gênero de poetas, é vulgar dizer‑
‑se, porque com razão, que um é ‘um poeta do amor’, outro ‘um poeta da saudade’, um terceiro ‘um
poeta da tristeza’.” (Fernando Pessoa)
A que grau dessa escala se refere o trecho acima?
5. No último parágrafo do texto, Fernando Pessoa situa sua obra poética em relação a essa escala. Em
qual grau? Justifique.
Para entender melhor esse fenômeno da heteronímia, transcrevemos a seguir trechos de uma carta
enviada por Fernando Pessoa a seu amigo e crítico literário Adolfo Casais Monteiro, datada de 13 de janei‑
ro de 1935. Nessa carta, o próprio Fernando Pessoa nos conta a origem dos heterônimos, bem como as
características de cada um. Acreditamos que, apesar de um pouco extensa, sua leitura é fundamental.
Passo agora a responder à sua pergunta sobre a gênese dos meus heterônimos. Vou ver se consigo
responder‑lhe completamente.
Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterônimos é o fundo traço de histeria que
existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se sou, mais propriamente, um histero‑neurastê‑
nico. Tendo para esta segunda hipótese, porque há em mim fenômenos de abulia que a histeria, propria‑
mente dita, não enquadra no registro dos seus sintomas. Seja como for, a origem mental dos meus hete‑
rônimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação. [...]
[...] Vou agora fazer‑lhe a história direta dos meus heterônimos. Começo por aqueles que morre‑
ram, e de alguns dos quais já me não lembro – os que jazem perdidos no passado remoto da minha
infância quase esquecida.
Desde criança que tive a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de
amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existiram, ou se
sou eu que não existo. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos.) Desde que me
conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura, movi‑
mentos, caráter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as
coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida real. [...]
171

Reprodução/Museu da Cidade, Lisboa, Portugal.

Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu pri‑
meiro heterônimo, ou, antes, o meu primeiro conhecido
inexistente – um certo Chevalier de Pas dos meus seis
anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja
figura, não inteiramente vaga, ainda conquista aquela
parte da minha afeição que confina com a saudade. [...]
Esta tendência para criar em mim um outro
mundo, igual a este mas com outra gente, nunca me
saiu da imaginação. Teve várias fases, entre as quais
esta, sucedida já em maioridade. Ocorria‑me um dito
de espírito, absolutamente alheio, por um motivo ou
outro, a quem eu sou ou a quem suponho que sou.
Dizia‑o, imediatamente, espontaneamente, como
sendo de certo amigo meu, cujo nome inventava, cuja
n Retrato de Fernando Pessoa (1964), óleo de história acrescentava, e cuja figura – cara, estatura,
Almada Negreiros.
traje e gesto – imediatamente eu via diante de mim. E
assim arranjei, e propaguei, vários amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje, a
perto de trinta anos de distância, oiço, sinto, vejo. Repito: oiço, sinto, vejo... E tenho saudades deles.
[...] Basta de maçada para si, Casais Monteiro! Vou entrar na
gênese dos meus heterônimos literários, que é afinal o que V. quer

saber. Em todo o caso, o que vai dito acima dá‑lhe a história da
mãe que os deu à luz.
Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio‑me à
ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em
verso irregular (não no estilo Álvaro de Campos, mas num estilo de
meia regularidade), e abandonei o caso. Esboçara‑se‑me, contudo,
numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava
a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis.)
Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei‑me um dia de fazer
uma partida ao Sá‑Carneiro – de inventar um poeta bucólico, de
espécie complicada, e apresentar‑lho, já me não lembro como, em n Alberto Caeiro, por Mário Botas.
qualquer espécie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta
mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira – foi em
8 de março de 1914 – acerquei‑me de uma cômoda alta, e, tomando Reprodução/Centro de Estudos Pessoanos, Lisboa, Portugal.
um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que

posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxta‑
se cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da
minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título
– “O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento
de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto
Caeiro. Desculpe‑me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu
mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que,
escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente
peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que
constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente
e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a
Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando n Horóscopo de Caeiro, feito por
Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Fernando Pessoa.
172

Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva e subconscientemente – uns
discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri‑lhe o nome, e ajustei‑o
a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, em derivação oposta à de Ricardo Reis,
surgiu‑me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrup‑
ção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos – a Ode com esse nome e o homem
com o nome que tem.
[...]
Mais uns apontamentos nesta matéria... Eu vejo diante de

mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de
Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Construí‑lhes as idades e
as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (não me lembro do dia e
mês, mas tenho‑os algures), no Porto, é médico e está presente‑
mente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915;
nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não
teve profissão nem educação quase alguma. Álvaro de Campos
nasceu em Tavira, no dia 15 de outubro de 1890 (à 1:30 da tarde,
diz‑me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o horóscopo para
essa hora, está certo). Este, como sabe, é engenheiro naval (por
Glasgow), mas agora está aqui em Lisboa em inatividade. Caeiro
era de estatura média, e, embora realmente frágil (morreu tuber‑
n Álvaro de Campos, por Mário
culoso), não parecia tão frágil como era. Ricardo Reis é um pouco,
Botas.
mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mais seco. Álvaro de
Campos é alto (1,75 de altura, mais dois centímetros do que eu), magro e um pouco tendente a curvar‑
‑se. Cara rapada todos – o Caeiro louro, sem cor, olhos azuis; Reis, de um vago moreno mate; Campos,
entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apar‑
tado ao lado, monóculo. Caeiro, como disse, não teve mais educação que quase nenhuma – só instru‑
ção primária; morreram‑lhe cedo o pai e a mãe, e deixou‑se ficar em casa, vivendo de uns pequenos
rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia‑avó. Ricardo Reis, educado num colégio de jesuítas, é, como
disse, médico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monárquico; é um
latinista por educação alheia e um semi‑helenista por educação própria. Álvaro de Campos teve uma
educação vulgar de liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica
e depois naval. Numas férias, fez a viagem ao Oriente de onde resultou o “Opiário”. Ensinou‑lhe latim
um tio beirão que era padre.
n Ricardo Reis, por Mário Botas. n Horóscopo de Ricardo Reis, feito por Fernando Pessoa.
173

Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspiração, sem saber ou
sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberação abstrata, que subita‑
mente se concretiza numa ode. Campos quando sinto um súbito impulso para escrever e não sei
o quê. [...] Caeiro escrevia mal o português. Campos razoavelmente, mas com lapsos como dizer
“eu próprio” em vez de “eu mesmo”, etc. Reis melhor do que eu, mas com um purismo que consi‑
dero exagerado.”
n A íntegra dessa carta está disponível em: <http://www.pessoa.art.br/?p=24>.
ando
oc
tr
ideias
Incrível, não é?! Como diz o próprio Fernando Pessoa na continuação da carta, parece que
estamos “em meio a um manicômio”. Mas, acrescentaríamos: extremamente sadio, lógico e coe‑
rente. Difícil é acreditar que esses heterônimos de fato não existiram, já que são individualidades
distintas: têm nome, profissão, escolaridade, parentes, ideologia, que se materializa em distintos
discursos e leituras de mundo. Aliás, é isso que nos permite classificar Caeiro, Reis e Campos
como heterônimos e não simples pseudônimos (nomes falsos).
Em pequenos grupos, releiam atentamente a carta e levantem características físicas, ideo‑
lógicas e poéticas de cada um deles.
Apresentem para os colegas e o professor as conclusões e comparem ‑nas com as caracte‑
rísticas apresentadas pelos demais grupos.
Depois, quando chegarem a um consenso, relacionem as características no quadro e
copiem ‑nas no caderno.
WeBTeCA
Existem inúmeras publicações da obra de Fernando Pessoa disponíveis nas livrarias.

Sua obra poética também pode ser acessada em pelo menos quatro endereços eletrônicos:
• <www.pessoa.art.br>. Acesso em: 19 fev. 2013.
• <www.cfh.ufsc.br/~magno/>. Acesso em: 19 fev. 2013.
• <www.revista.agulha.nom.br/pessoa.html>. Acesso em: 19 fev. 2013.
• <www.insite.com.br/art/pessoa/>. Acesso em: 19 fev. 2013.
Alberto Caeiro, o conceito direto das coisas

Para Alberto Caeiro, as coisas são como são. É o que Álvaro de Campos, recordando seu mestre, afirmava ser
“o conceito direto das coisas”. Por isso, seu mundo é o mundo do real ‑sensível (ou real ‑objetivo), é tudo aquilo
que existe e que percebemos pelos sentidos. Engana ‑se, porém, aquele que vê nessa postura de Caeiro ausência
de reflexão; ela é, ao contrário, apenas outra forma de pensar.
Acreditamos ser esta a principal característica da obra de Caeiro: a incessante e incansável descoberta
de uma natureza em que tudo flui, tudo está em constante transformação (por isso é preciso olhar para as
coisas como se fosse a primeira vez). Álvaro de Campos afirma ter ouvido a seguinte frase de Caeiro: “Toda
a coisa que vemos, devemos vê ‑la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que
a vemos”.
174

Lendo os textos
Poema II, de O guardador de rebanhos
O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto‑me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,

Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...

Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo‑a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar...
Amar é a eterna inocência,

E a única inocência não pensar...
Poema IX, de O guardador de rebanhos

Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho é os meus pensamentos Por isso quando num dia de calor
E os meus pensamentos são todos sensações. Me sinto triste de gozá‑lo tanto.
Penso com os olhos e com os ouvidos E me deito ao comprido na erva,
E com as mãos e os pés E fecho os olhos quentes,
E com o nariz e a boca. Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,
Sei a verdade e sou feliz.
Pensar uma flor é vê‑la e cheirá‑la n CAEIRO, Alberto. In: Fernando Pessoa – obra poética. 3. ed.
E comer um fruto é saber‑lhe o sentido. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1969.
1. Uma das principais características de Caeiro é a sua maneira de “pensar”. Comente ‑a e justifique
com versos dos poemas transcritos.
2. Álvaro de Campos afirma ter ouvido a seguinte frase de Caeiro: “Toda a coisa que vemos, devemos
vê ‑la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos”. Com base na leitura
dos poemas, comente essa afirmação de Caeiro.
3. Podemos afirmar que a postura de Caeiro é indicadora de ausência de reflexão? Comente.

175

Poema X, de O guardador de rebanhos

Olá, guardador de rebanhos,
Aí à beira da estrada,
Que te diz o vento que passa?
Que é vento, e que passa,

E que já passou antes,
E que passará depois,
E a ti o que te diz?
Muita cousa mais do que isso.

Fala‑me de muitas outras cousas.
De memórias e de saudades
E de cousas que nunca foram.
Nunca ouviste passar o vento.

O vento só fala do vento.
n Alberto Caeiro, em desenho de
O que lhe ouviste foi mentira, Almada Negreiros.
E a mentira está em ti.
4. O poema tem a estrutura de um diálogo. Caracterize os interlocutores e identifique a fala de

cada um.
5. Caeiro era o mestre dos demais heterônimos e a Natureza era sua mestra. Daí a valorização da
ordem natural, dos sentidos e sua relação direta com as coisas (“O que nós vemos das cousas são
as cousas. Por que veríamos nós uma cousa se houvesse outra?” nos ensina o poeta). Destaque um
verso do poema que comprove essa afirmação.
Álvaro de Campos, um futurista inadaptado

Campos é um poeta futurista, um homem do século XX, das fábricas, da energia elétrica, das máquinas, da
velocidade; é um inadaptado, vive à margem de qualquer conduta social. Daí ser o poeta do não, “histericamen‑
te histérico”, no dizer de Fernando Pessoa, que ainda acrescenta: “pus em Álvaro de Campos toda a emoção”. Mas
engana ‑se quem pensar que Campos é só emoção, sistema nervoso, febre; ele é, principalmente, lucidez.
Lendo o texto
Lisbon revisited
(1923)
Não: não quero nada.
Já disse que não quero nada.
Não me venham com conclusões!

A única conclusão é morrer.
Não me tragam estéticas!

Não me falem em moral!
176

Tirem‑me daqui a metafísica!

Não me apregoem sistemas completos, não me enfileirem conquistas
Das ciências (das ciências, Deus meu, das ciências!) –
Das ciências, das artes, da civilização moderna!
Que mal fiz eu aos deuses todos?

Se têm a verdade, guardem‑a!
Sou um técnico, mas tenho técnica só dentro da técnica.

Fora disso sou doido, com todo o direito a sê‑lo.
Com todo o direito a sê‑lo, ouviram?
Não me macem, por amor de Deus!
Queriam‑me casado, fútil, quotidiano e tributável?

Queriam‑me o contrário disto, o contrário de qualquer coisa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia‑lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham paciência!
Vão para o diabo sem mim,
Ou deixem‑me ir sozinho para o diabo!
Para que havermos de ir juntos?
Não me peguem no braço!

Não gosto que me peguem no braço. Quero ser sozinho.
Já disse que sou sozinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja de companhia!
Ó céu azul – o mesmo da minha infância –

Eterna verdade vazia e perfeita!
Ó macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o céu se reflete! n Álvaro
de Campos, em desenho de
Ó mágoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje! Almada Negreiros.
Nada me dais, nada me tirais, nada sois que eu me sinta.
Deixem‑me em paz! Não tardo, que eu nunca tardo...

E enquanto tarda o Abismo e o Silêncio quero estar sozinho!
1. Como o eu poético se relaciona com os padrões sociais?

2. Que tipo de relação pode ser estabelecida entre o eu poético e Álvaro de Campos?
3. Observe que as frases de Campos, no texto, são curtas e, em sua maioria, exclamativas ou inter‑
rogativas. Justifique o uso desses sinais de pontuação no texto, relacionando ‑os ao conteúdo
do poema.
4. Vários textos de Álvaro de Campos evocam uma melancólica saudade da infância, de tempos
remotos, destruídos e irrecuperáveis. Destaque um verso do texto em que esse tipo de saudade
se manifesta.
177

Ricardo Reis, a cultura clássica revisitada

Ricardo Reis é um poeta de inspiração neoclássica, horaciano na constante preocupação de “gozar o
momento”. A vida se resume a breves momentos, a instantes volúveis; e “gozar o momento” significa, aqui,
estar atento a tudo o que a vida nos oferece, mas viver serenamente, sem excessos, “com o mínimo de dor
ou gozo”:
Mas tal como é, gozemos o momento,

Solenes na alegria levemente,
E aguardando a morte
Como quem a conhece.
Lendo os textos
Texto 1
Uns, com os olhos postos no passado,
Veem o que não veem; outros, fitos

os mesmos olhos no futuro, veem
O que não pode ver‑se.
Por que tão longe ir pôr o que está perto –

A segurança nossa? Este é o dia,
Esta é a hora, este o momento, isto
É quem somos, e é tudo.
Perene flui a interminável hora

Que nos confessa nulos. No mesmo hausto
Em que vivemos, morreremos. Colhe
O dia, porque és ele.
1. São versos do poeta latino Horácio, que estudamos anterior‑

mente: “Mesmo enquanto falamos, o tempo, / Malvado, nos
escapa: aproveita o dia de hoje, e não te fies no amanhã”. Por
qual expressão latina ficou conhecida essa preocupação de
viver o momento presente?
2. O que se entende por “a interminável hora que nos confessa

nulos”?
3. Justifique o emprego dos demonstrativos na segunda estrofe.

4. Observe as formas pronominais e verbais e comente o percurso
que o enunciador faz em seu discurso.
5. Considerando que hausto significa “sopro”, qual o argumen‑

to que o enunciador utiliza para justificar que “tu és o dia,
colhe ‑o”?
n Ricardo Reis, em desenho de

Almada Negreiros.
178

Texto 2
Vem sentar‑te comigo, Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida

Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo‑nos.

Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.

Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,

Nem invejas que dão movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.
Amemo‑nos tranquilamente, pensando que podíamos,

Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo‑o.
Colhamos flores, pega tu nelas e deixa‑as

No colo, e que o seu perfume suavize o momento –
Este momento em que sossegadamente não cremos em nada,
Pagãos inocentes da decadência.
Ao menos, se for sombra antes, lembrar‑te‑ás de mim depois

Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos
Nem fomos mais do que crianças.
E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio*,

Eu nada terei que sofrer ao lembrar‑me de ti.
Ser‑me‑ás suave à memória lembrando‑te assim – à beira‑rio.
Pagã triste e com flores no regaço.
* barqueiro sombrio: Segundo a mitologia grega, quando alguém morria, era levado pelo deus Hermes até o Hades, onde bebia a água do Rio
Lete, que trazia o esquecimento da vida terrena, e atravessava o rio Estige em uma barca, conduzida pelo severo Caronte, o barqueiro
sombrio. Como pagamento, o barqueiro recebia um óbolo, a moeda de menor valor, que os parentes colocavam na boca do falecido. O morto
atravessava então os portões monumentais, eternamente guardados por Cérbero, cão de três cabeças e cauda de serpente, que permitia a
entrada de todos, porém não deixava ninguém sair.
1. Epicuro, filósofo grego que viveu entre 341 e 270 a.C., pregava que o homem devia procurar sobretu‑
do uma vida calma e tranquila, sem prazeres violentos nem dependência dos outros. Você diria que
Ricardo Reis é epicurista? Justifique a resposta com elementos do texto.
179

2. Percebe ‑se bucolismo na poesia de Ricardo Reis? Em caso positivo, justifique.

3. Nas duas últimas estrofes há, de forma eufemística, referências à morte. Aponte um eufemismo em
cada estrofe citada.
4. Após a morte de um dos parceiros (duas últimas estrofes), a lembrança não resultará em grande
sofrimento. Por quê?
5. O crítico português Lino Moreira da Silva, comentando esse poema, afirma: “É integrado nesse cená‑
rio que o poeta se ocupa em esboçar a sua filosofia de vida. E fá ‑lo (instituindo como adjuvante a
figura de Lídia) em quatro momentos distintos, que poderemos sintetizar do modo seguinte:
1º momento – a vida é fugaz
2º momento – (por isso) qualquer compromisso é inútil
3º momento – deverá procurar ‑se a serenidade
4º momento – (e assim) a morte não causará perturbação”.
O poema estrutura ‑se em oito estrofes; relacione ‑as a cada um dos quatro momentos citados.
Fernando Pessoa, ele‑mesmo, e a tradição da poesia lírica

A produção ortônima (“nome correto”) apresenta ‑se multifacetada, aspecto reconhecido pelo próprio
poeta, que dizia, sobre o Cancioneiro, título de tal produção: “Cancioneiro (ou outro título igualmente inexpres‑
sivo) reuniria vários dos muitos poemas soltos que tenho, e que são por natureza inclassificáveis”.
Podem os poemas ser inclassificáveis, mas o título do livro não é tão inexpressivo, pois realça duas carac‑
terísticas da poesia ortônima: a tradição lírica lusitana (cancioneiro nos remete às cantigas medievais);
a musicalidade.
Lendo o texto
Autopsicografia1
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras2 sente.
E os que leem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
n Fernando
E assim nas calhas de roda3 Pessoa, em
Gira, a entreter a razão, desenho de
Almada
Esse comboio4 de corda
Negreiros.
Que se chama o coração.
1 auto (do grego autós): “de si mesmo”, “por si próprio” (usado sempre como elemento de composição); psicografia (do grego psyché,
“intelecto”, “espírito”, “alma”, “mente” + graphein, “escrita”, “registro”): descrição da mente, análise psicológica.
2 deveras: realmente, verdadeiramente.
3 calhas de roda: trilhos.
4 comboio: trem; comboio de corda: trenzinho movido a corda.
180

1. Na primeira estrofe do poema, Fernando Pessoa trabalha com um jogo de palavras. Quais são essas
palavras? Que ideia o autor transmite?
2. O poema afirma que o poeta sente duas dores (terceiro verso da segunda estrofe). Explique quais
são e como se manifestam.
3. Na segunda estrofe aparecem vários verbos, alguns no singular, outros no plural (leem, escreve, sen‑
tem, teve, têm). Interprete os vários sujeitos, substituindo os pronomes por substantivos.
4. Qual a relação estabelecida entre o poeta e os leitores?

5. Explique a relação estabelecida entre coração e razão, na última estrofe.
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

n No detalhe dos óculos, a leitura de mundo de cada heterônimo: Álvaro de Campos, o eterno viajante, tem um
navio estampado; Ricardo Reis, o neoclássico, tem uma escultura clássica; Alberto Caeiro, o bucólico pastor,
tem uma árvore. Fernando Pessoa, em primeiro plano, tem um pássaro em pleno voo: “voo outro – eis tudo”.
BiBLiOTeCA
Companhia de Bolso
Livro do desassossego, de Fernando Pessoa. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
Bernardo Soares, semi‑heterônimo de Fernando Pessoa, é o principal narrador dos vários
fragmentos que compõem este livro. Foi nesta obra que Fernando Pessoa aproximou‑se mais
fortemente do gênero romance. Vale a pena ler!
181

Fernando Pessoa, ele‑mesmo, revisitando Camões

Mensagem, único livro do poeta publicado em vida, em língua portuguesa é constituído de 44 poemas,
divididos em três partes: I – Brasão; II – Mar portuguez; III – O encoberto, e escrito numa linguagem que alterna
construções contemporâneas com vocabulário e sintaxe quinhentistas.
Reprodução/<www.presidenciarepublica.pt/>
Na primeira parte, o poeta toma como referencial o brasão portu‑
guês, representado por dois campos (espaços): sete castelos amarelos no
campo vermelho e cinco quinas azuis no campo branco. A cada castelo
corresponde um personagem ligado à formação do Estado português,
desde Ulisses (o fundador, segundo a lenda) até D. João I, o Mestre de Avis.
A cada quina corresponde um personagem ligado às navegações, desde
D. Duarte até D. Sebastião.
Na segunda parte, Pessoa exalta os navegadores e seus esforços na
conquista dos mares; essa conquista é encarada como uma missão que
Portugal deveria cumprir.
Na terceira, o poeta manifesta sentimentos ambíguos: de um lado, a
melancolia, a tristeza advinda do fato de Portugal ainda não ter cumprido
sua missão; de outro, a esperança da realização dessa missão e da edifica‑
ção do Quinto Império, sempre respaldada no mito sebastianista. n Brasão português.
Texto e intertexto
Apresentamos, a seguir, alguns pontos de intertextualidade entre Mensagem, de Fernando Pessoa, e
Os Lusíadas, de Camões.
Texto 1
O mostrengo
(em Mensagem, II parte)

O mostrengo que está no fim do mar
Na noite de breu ergueu‑se a voar;
À roda da nau voou trez vezes,
Voou trez vezes a chiar,
E disse, “Quem é que ousou entrar
Nas minhas cavernas que não desvendo,
Meus tectos negros do fim do mundo?”
E o homem do leme disse, tremendo,
“El‑Rei D. João Segundo!”
“De quem são as velas onde me roço? Trez vezes do leme as mãos ergueu,
De quem as quilhas que vejo e ouço?” Trez vezes ao leme as reprendeu,
Disse o mostrengo, e rodou trez vezes, E disse no fim de tremer trez vezes,
Trez vezes rodou immundo e grosso, “Aqui ao leme sou mais do que eu:
“Quem vem poder o que só eu posso, Sou um Povo que quere o mar que é teu;
Que moro onde nunca ninguém me visse E mais que o mostrengo, que me a alma teme
E escorro os medos do mar sem fundo?” E roda nas trevas do fim do mundo,
E o homem do leme tremeu, e disse, Manda a vontade, que me ata ao leme,
“El‑Rei D. João Segundo!” De El‑Rei D. João Segundo!”
182

Texto 2
Episódio O gigante Adamastor
(em Os Lusíadas, estrofes 39 e 40 do CantoV)
Não acabava, quando uma figura Tão grande era de membros, que bem posso
Se nos mostra no ar, robusta e válida, Certificar‑te, que este era o segundo
De disforme e grandíssima estatura, De Rodes estranhíssimo Colosso,
O rosto carregado, a barba esquálida, Que um dos sete milagres foi do mundo:
Os olhos encovados, e a postura Com um tom de voz nos fala horrendo e grosso,
Medonha e má, e a cor terrena e pálida, Que pareceu sair do mar profundo:
Cheios de terra e crespos os cabelos, Arrepiam‑se as carnes e o cabelo
A boca negra, os dentes amarelos. A mi e a todos, só de ouvi‑lo e vê‑lo.
1. O poema “O mostrengo” remete imediatamente a um famoso episódio de Os Lusíadas: no Canto V, Vasco da

Gama descreve a passagem pelo Cabo das Tormentas, personificado na figura do Gigante Adamastor.
a) O que representam o mostrengo e o Gigante Adamastor?
b) O que representa o homem que está ao leme? Justifique a resposta com palavras do texto.
2. Em Palavras de Pórtico, Fernando Pessoa recupera antiga frase que insuflava coragem aos marinheiros:
“Navegar é preciso; viver não é preciso”. Você diria que o espírito dessa frase está presente no poema?
Justifique sua resposta.
3. Fernando Pessoa afirmava que as várias poesias de Mensagem deveriam ser lidas em conjunto, como se
fossem um único poema. Associando essa afirmação à temática da obra (que, originalmente, se intitularia
Portugal), você diria que o livro Mensagem se aproxima de que gênero literário?
4. Em Os Lusíadas, tendo Vasco da Gama como enunciador, escreve Camões:

Eis aqui, quase cume da cabeça,
De Europa toda, o Reino Lusitano,
Onde a terra se acaba e o mar começa
Em Mensagem, escreve Fernando Pessoa:
Primeiro / O dos castelos
A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam‑lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.
O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apoia o rosto.
Fita, com olhar sphyngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita é Portugal. n A Europa jaz… (1943), desenho de Almada Negreiros.
a) O que se percebe em comum na descrição que os dois poetas fazem da Europa?

b) Os poemas de Mensagem promovem uma retomada da época áurea do Império Português, carregada
de misticismo, mas terminam sempre com certa melancolia porque “não se cumpriu o destino de
Portugal”. Que verso revela essa frustração?
183

disCOTeCA
Mensagem de Fernando Pessoa

O cineasta e compositor André Luiz de Oliveira musicou poemas de Mensagem e convidou renomados artistas para inter‑
pretá‑los. O resultado é maravilhoso. Um primeiro CD foi lançado pela Eldorado (a gravação original, em LP, saiu em 1986), com
interpretações magníficas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, entre outros. Em 2005, foi lançado o segundo CD, pela
Trama, com gravações não menos brilhantes de Milton Nascimento, Ná Ozetti, Zeca Baleiro, entre outros. Não deixe de ouvi‑los,
de preferência acompanhando com a leitura dos poemas.
VeLhOs TeMAs, nOVAs LeiTUrAs
A FICCIONAL HETERONÍMIA DE FERNANDO PESSOA COMO TEMA DE

OUTRAS FICÇÕES
Um poeta que se desdobra em outros, criando “indivíduos” bem constituídos e com características
próprias definidas, que possuem obras distintas e de alta qualidade – como se pode imaginar, esse fato
psíquico ‑literário despertou enorme interesse da crítica. No entanto, não só os teóricos se intrigaram com
o fenômeno; mais interessante é perceber como a heteronímia de Pessoa tornou ‑se matéria para a criação
ficcional, sendo mote para a elaboração de interessantes obras literárias. Obras essas que, a partir da rique‑
za do assunto motivador, versam sobre a vida de Fernando Pessoa, sobre Portugal da primeira metade do
século XX e sobre o próprio fazer literário.
Das obras ficcionais sobre os heterônimos de Fernando Pessoa, podemos citar duas bastante dis‑
tintas entre si: o romance de José Saramago (1922 ‑2010), O ano da morte de Ricardo Reis, publicado em
1984; e a pequena novela Os três últimos dias de
Fernando Pessoa, um delírio, de Antonio Tabucchi Oscar Elias/Alamy/Glow Images
(1943 ‑2012). Esta última, um texto bastante curto e

pontuado de informações biográficas acerca do poeta
português – Tabucchi, além de importante literato, era
um estudioso da obra de Pessoa –, baseada em uma
interessante ideia: nos seus três últimos dias de vida,
quando já estava internado por conta de uma crise
hepática, Fernando Pessoa recebe a visita de seus
heterônimos, com os quais entabula diálogos acerca
da literatura e da vida. No entanto, a novela peca pela
falta de uma estrutura consistente e pela escrita
muito elementar e ligeira.
n José Saramago.
184

O romance de José Saramago, por sua vez, é uma
Rebeca Yanke/Wikimedia Commons

obra densa e notável. A trama gira em torno do heterô‑
nimo Ricardo Reis, que, após ter se exilado no Brasil
quando da queda da monarquia portuguesa, volta a seu
país natal ao saber, por meio de um telegrama enviado
por Álvaro de Campos, da morte de Fernando Pessoa. O
personagem, “duplamente ficcional”, sujeito pacato e
compositor de odes inspiradas nos clássicos gregos e
latinos, depara com uma Europa posta em crise e pon‑
tuada pela ascensão de regimes totalitários. Em meio a
inesperados e curiosos diálogos com um Fernando
Pessoa já morto, Ricardo Reis vai, paulatinamente,
mudando sua postura e entrando em contato com o
mundo que o cerca, percebendo que não há como obser‑
var a vida a distância, pois a vida está sempre perto.
Apresentamos, a seguir, passagens dos dois textos
citados: n Antonio Tabucchi.
Texto 1
Amou alguém realmente?, sussurrou Pessoa.
Amei realmente alguém, respondeu Campos em voz baixa.
Então o absolvo, disse Pessoa, absolvo‑o, acreditava que você, em toda a sua vida, só tivesse amado
a teoria.
Não, disse Campos achegando‑se à cama, amei a vida também, e se em minhas odes futuristas e
furibundas fiz pilhérias, se em minhas poesias niilistas destruí tudo, até a mim mesmo, saiba que em
minha vida também amei, com dor consciente.
Pessoa levantou a mão e fez um gesto esotérico. Disse: Absolvo‑o, Álvaro, vá com os deuses sempi‑
ternos, se você teve alguns amores, se teve um único amor, está absolvido, porque é uma pessoa huma‑
na, sua humanidade é que o absolve.
[...]
Sabe, Fernando, disse ele, tenho saudades de quando era poeta decadente, da época em que fiz
aquela viagem de transatlântico pelos mares do Oriente, ah, naquela época teria sido capaz de escre‑
ver versos à lua, e asseguro‑lhe, à noite, no convés, quando havia bailes a bordo, a lua era tão cenográ‑
fica, era tão minha. Mas naquela época eu era bobo, fazia ironia sobre a vida, não sabia gozar a vida
que me era concedida, e assim perdi a chance, e a vida me escapou.
E depois?, perguntou Pessoa.
E depois dei de decifrar a realidade, como se a realidade fosse decifrável, e veio o desânimo. E com
o desânimo, o niilismo. Depois, nunca mais acreditei em nada, nem sequer em mim mesmo. E hoje
estou aqui, à sua cabeceira, como um trapo sem qualquer serventia, fiz as malas para lugar nenhum, e
o meu coração é um balde esvaziado.
[...]
Bem, caro Fernando, disse ele, precisava dizer‑lhe todas estas coisas agora que talvez estejamos para
nos separar, tenho de ir, os outros também virão visitá‑lo, eu sei, e a você não resta muito tempo, adeus.
Campos colocou a capa sobre os ombros, pôs o monóculo no olho direito, fez um rápido gesto de
despedida com a mão, abriu a porta, deteve‑se por um instante e repetiu: Adeus, Fernando. E depois
sussurrou: Talvez nem todas as cartas de amor sejam ridículas. E fechou a porta.
n TABUCCHI, Antonio. Os três últimos dias de Fernando Pessoa, um delírio. Trad. Roberta Barni.
Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p. 21‑23.
185

Texto 2
Acomodado, recostado no sofá do escritório, Fernando Pessoa perguntou, traçando a perna,
Quem era aquele seu amigo, Não é meu amigo, Ainda bem, só o cheiro que ele deitava, há cinco
meses ando eu com este fato e esta camisa, sem mudar a roupa interior, e não cheiro assim, mas
se não é amigo, quem é ele então, e o tal doutor‑adjunto que tanto parece estimá‑lo, São ambos
da polícia, no outro dia fui chamado a perguntas, Supunha‑o homem pacífico, incapaz de pertur‑
bar as autoridades, Sou, de facto, um homem pacífico, Alguma você terá feito para que o chamas‑
sem, Vim do Brasil, não fiz mais nada, Querem ver que a sua Lídia estava virgem e foi, triste e
desonrada, queixar‑se, Ainda que a Lídia fosse virgem e eu a deflorasse, não seria à Polícia de
Vigilância e Defesa do Estado que iria levar queixa, Foi essa que o chamou a si, Foi, E eu a imagi‑
nar que tinha sido caso para polícia de costumes, Os meus costumes são bons, pelo menos não
ficam desfavorecidos em comparação com a maldade dos costumes gerais, Você nunca me falou
dessa história policiária, Não tive ocasião, e você deixou de aparecer, Fizeram‑lhe mal, ficou preso,
vai ser julgado, Não, tive apenas de responder a umas perguntas, que gente conheci no Brasil, por
que foi que voltei, que relações criei em Portugal desde que cá estou, teria muita graça se lhes
tivesse falado de mim, Teria muita graça eu dizer‑lhes que de vez em quando encontro o fantas‑
ma de Fernando Pessoa, Perdão, meu caro Reis, eu não sou nenhum fantasma, Então, que é, Não
lhe saberei responder, mas fantasma não sou, um fantasma vem do outro mundo, eu limito‑me a
vir do cemitério dos Prazeres, Enfim, é Fernando Pessoa morto, o mesmo que era Fernando Pessoa
vivo, De certa e inteligente maneira, isso é exacto, Em todo caso, estes nossos encontros seriam
difíceis de explicar à polícia, Você sabe que eu, um dia, fiz aí uns versos contra o Salazar, E ele, deu
pela sátira, suponho que seria sátira, Que eu saiba, não, Diga‑me, Fernando, quem é, que é este
Salazar que nos calhou em sorte, é o ditador português, o protector, o pai, o professor, o poder
manso, um quarto de sacristão, um quarto de sibila, um quarto de Sebastião, um quarto de
Sidónio, o mais apropriado possível aos nossos hábitos e índole, Alguns pês e quatro esses, Foi
coincidência, não pense que andei a procurar palavras que principiassem pela mesma letra, Há
pessoas que têm essa mania, exultam com as aliterações, com as repetições aritméticas, cuidam
que graças a elas ordenam o caos do mundo, Não devemos censurá‑las, são gente ansiosa, como
os fanáticos da simetria, O gosto da simetria, meu caro Fernando, corresponde a uma necessidade
vital de equilíbrio, é uma defesa contra a queda, Como a maromba utilizada pelos equilibristas, Tal
qual, mas, voltando ao Salazar, quem diz muito bem dele é a imprensa estrangeira, Ora, são arti‑
gos encomendados pela propaganda, pagos com dinheiro do contribuinte, lembro‑me de ouvir
dizer, Mas olhe que a imprensa de cá também se derrete em louvações, pega‑se num jornal e fica‑
‑se logo a saber que este povo português é o mais próspero e feliz da terra, ou está para muito
breve, e que as outras nações só terão a ganhar se aprenderem conosco, O vento sopra desse lado,
Pelo que estou a ouvir, você não acredita muito nos jornais, Costumava lê‑los, Diz essas palavras
num tom que parece de resignação, Não, é apenas o que fica de um longo cansaço, você sabe como
é, faz‑se um grande esforço físico, os músculos fatigam‑se, ficam lassos, apetece fechar os olhos e
dormir, Tem sono, Ainda sinto o sono que tinha em vida, Estranha coisa é a morte, Mais estranho
ainda, olhando‑a do lado em que estou, é verificar que não há duas mortes iguais, estar morto não
é o mesmo para todos os mortos, há casos em que transportamos para cá todos os fardos da vida.
Fernando Pessoa fechou os olhos, apoiou a cabeça no encosto do sofá, pareceu a Ricardo Reis que
duas lágrimas lhe assomavam entre as pálpebras […]. De repente, Fernando Pessoa abriu os olhos,
sorriu, Imagine você que sonhei que estava vivo, Terá sido ilusão sua, Claro que foi ilusão, como
todo o sonho, mas o que é interessante não é um morto sonhar que está vivo, afinal ele conheceu
a vida, deve saber do que sonha, interessante é um vivo sonhar que está morto, ele que não sabe
186

o que é a morte, Não tarda muito e você me diga que morte e vida é tudo um, Exactamente, meu
caro Reis, vida e morte é tudo um, Você já disse hoje três coisas diferentes, que não há morte, que
há morte, agora diz‑me que morte e vida são o mesmo, Não tinha outra maneira de resolver a
contradição que as duas primeiras afirmações representavam, e dizendo isto Fernando Pessoa
teve um sorriso sábio, é o mínimo que deste sorriso se poderia dizer, se tivermos em conta a gra‑
vidade e a importância do diálogo.
n SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis.
São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 308‑311.
1. No fragmento da novela de Antonio Tabucchi, como é possível caracterizar a postura de Álvaro de

Campos? Explique.
2. A última fala de Álvaro de Campos, na novela de Tabucchi, faz referência a um famoso poema do
heterônimo de Fernando Pessoa. Realize uma breve pesquisa e descubra que poema é esse.
Depois, responda: em sua opinião, o sentido do poema condiz com a postura de Álvaro de Campos
na novela?
3. Formalmente, a narrativa de José Saramago é marcada por um aspecto bastante peculiar. Qual
é ele?
4. No trecho do romance de Saramago, como Fernando Pessoa entende a figura do ditador Salazar?
5. No diálogo entre Fernando Pessoa e Ricardo Reis, surge o tema da simetria, que possui um duplo sen‑
tido. Qual é esse duplo sentido?
6. No final do trecho do romance de Saramago, Fernando Pessoa resolve uma contradição afirmando que
“vida e morte é tudo um”. Como é possível conectar essa afirmação com os assuntos abordados por
Pessoa em sua obra poética?
Na literatura brasileira contemporânea, um dos mais importantes poetas foi o paulista José
Paulo Paes (1926 ‑1998), principalmente no que diz respeito a seus versos marcados pela intertextua‑
lidade. A seguir, está reproduzido um de seus poemas, cujo sentido está diretamente ligado à obra
de Fernando Pessoa e ao fenômeno da heteronímia.
Falso diálogo entre Pessoa e Caeiro

– a chuva me deixa triste...
– a chuva me deixa molhado
n PAES, José Paulo. Um por todos: poesia reunida.
São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 79.
Após a leitura, responda às seguintes questões:

a) O poema de José Paulo Paes é um “falso diálogo entre Pessoa e Caeiro”. Atribua os versos a
seus supostos falantes.
b) É possível afirmar que o poema de José Paulo Paes possui características humorísticas? Se
sim, quais são elas?
c) Agora é sua vez: não deixando de ressaltar as particularidades de suas obras poéticas,
elabore um diálogo entre Alberto Caeiro e Fernando Pessoa.
187

NO
CAD
E
1. (Unicamp‑SP) No poema abaixo, Alberto Caeiro b) Considerados no contexto geral da poesia de

compara o trabalho do poeta com o do carpinteiro: Alberto Caeiro, que diferença esses versos assi‑
nalam entre o poeta e o referido tipo de perso‑
E há poetas que são artistas nagem histórica de Portugal? Explique sucin‑
E trabalham nos seus versos tamente.
Como um carpinteiro nas tábuas! ...
3. (Unifesp)
Que triste não saber florir!
A criança que pensa em fadas
Ter que pôr verso sobre verso, como quem constrói
[um muro A criança que pensa em fadas e acredita nas
E ver se está bem, e tirar se não está! ... [fadas
Quando a única casa artística é a Terra toda Age como um deus doente, mas como um deus.
Que varia e está sempre bem e é sempre a mesma. Porque embora afirme que existe o que não existe
Sabe como é que as cousas existem, que é
Penso nisto, não como quem pensa, mas como
[existindo,
[quem respira,
Sabe que existir existe e não se explica,
E olho para as flores e sorrio...
Sabe que não há razão nenhuma para nada existir,
Não sei se elas me compreendem
Sabe que ser é estar em algum ponto
Nem se eu as compreendo a elas,
Mas sei que a verdade está nelas e em mim Só não sabe que o pensamento não é um ponto
E na nossa comum divindade [qualquer.
De nos deixarmos ir e viver pela Terra n Alberto Caeiro.
E levar ao colo pelas Estações contentes
E deixar que o vento cante para adormecermos O teólogo Leonardo Boff, em entrevista à revista
E não termos sonhos no nosso sono. Filosofia, diz:
n Poemas completos de Alberto Caeiro, em Fernando Pessoa. Obra poética. Eu me lembro agora, sábado, de um menino
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983, p. 156.
de oito anos, que veio e me disse: “Vô, por que as
a) Por que tal comparação é feita? Por que ela é coisas existem?” A filosofia começa com isso.
rejeitada pelo eu lírico na segunda estrofe do Respondi que elas existem porque existem. E aí
poema? até citei um poeta, Angelus Silesius: “A flor flo‑
b) Identifique duas características próprias da resce por florescer / Não pergunta se a olham / E
visão de mundo de Alberto Caeiro presentes na sorri pro universo. A rosa é sem porquê.” E ele
terceira estrofe. Justifique sua resposta. disse: “E eu? O que eu faço aqui nesse mundo?”
2. (Fuvest‑SP) Oito anos de idade e já colocou as questões da

metafísica fundamentais.
Sou o Descobridor da Natureza. n Filosofia – ciência & vida, Ano 1, n. 5.
Sou o Argonauta* das sensações verdadeiras.
Trago ao Universo um novo Universo No poema de Caeiro, o ponto de vista de Silesius,
Porque trago ao Universo ele‑próprio. com o qual concorda Boff, é:
n Alberto Caeiro, Poesia. a) confirmado, pois o eu lírico entende que a exis‑
tência está ligada a um deus.
* Argonauta: tripulante lendário da nau mitológica Argo; por
extensão, navegador ousado. b) negado, pois o eu lírico entende que se deve
evitar o questionamento da metafísica.
Nos versos acima, Alberto Caeiro define‑se a si
c) negado, pois o eu lírico entende que a existência
mesmo de um modo que tanto indica sua seme‑
é uma grande falta de razão.
lhança como sua diferença em relação a um tipo
de personagem de grande importância na Histó‑ d) confirmado, pois o eu lírico entende que o existir
ria de Portugal. por si só já basta.
a) Em sua definição de si mesmo, a que tipo de e) negado, pois o eu lírico entende que não se
personagem da História portuguesa asseme‑ apreende a realidade senão por intermédio de
lha‑se o poeta? Explique brevemente. um deus.
188

3
O BrAsiL AnTes dA semAnA de ArTe mOdernA: A TrAnsiçãO enTre O PAssAdO e O mOdernO CAPÍTULO 3
CAP Í T U L O 3
O Brasil antes da
Semana de Arte
Moderna: a transição
entre o passado e o
moderno
A pátria que quisera ter era um mito; era um fantasma criado por
ele no silêncio do seu gabinete. Nem a física, nem a moral, nem a inte-
lectual, nem a política que julgava existir, havia. [...]
E, bem pensando, mesmo na sua pureza, o que vinha a ser a Pátria?
Não teria levado toda a sua vida norteado por uma ilusão?
n Reflexões de Policarpo Quaresma, personagem do romance homônimo de Lima Barreto.
A proclamação da Repú-
blica foi saudada, na últi-
ma década do século XIX
e nas duas primeiras do
século XX, como a solu-
ção de todos os proble-
mas nacionais. Na tela
de Pedro Bruno, a jovem
República está metonimi-
camente representada
pela bandeira nacional; é
interessante observar
como a construção da
bandeira (ou seja, da
República, da Pátria) se
dá pelo trabalho coletivo
das mães e a noção de
futuro é sugerida pela
presença das crianças.
Reprodução/Museu da República, Rio de Janeiro, RJ.
189

RETRATOS DO BRASIL:
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REVISTAS E CARICATURAS NO INÍCIO DO SÉCULO
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Reprodução/Fiocruz
Charge de 1904, publicada na Revista da Semana,

ironizando os confrontos entre a polícia e os
populares que se opunham à vacinação obrigatória.
Na linguagem ferina da charge, vemos, de um lado,
o médico sanitarista Oswaldo Cruz “montado” em
uma bomba mata-mosquito; de outro, a população
e suas armas: garfo, colher, machado, serrote,
penico, vassoura, panelas. Observe que a linha de
frente dos opositores é formada de pessoas do
povo, mas logo atrás há representantes da elite,
seguidores do marechal Floriano, que tentavam
derrubar o governo de Rodrigues Alves.
Reprodução/Biblioteca Municipal Mário de Andrade, São Paulo, SP.
Esta charge, que ilustrou a capa da revista Careta de

27 nov. 1915, retrata Olavo Bilac montado em fogoso
cavalo branco tendo ao fundo um azul céu estrelado,
lembrando as imagens de São Jorge. A revista Careta
ironizava as campanhas nacionalistas de Olavo Bilac:
em 1915, o poeta iniciou sua cruzada cívica defendendo
o serviço militar obrigatório, além de proferir palestras
em defesa da língua portuguesa e dos símbolos
nacionais (lembramos que Bilac é o autor da letra do
Hino à Bandeira Nacional).
Reprodução/Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, RJ.
Belmonte ironizava as vanguardas europeias e

seus seguidores no Brasil. Na charge, o pintor
pede à modelo: “– Senhorita, não se mexa tanto,
senão o retrato não sai parecido!”. Notar que a
modelo segue uma linha clássica, mas é retratada
à moda dos cubistas. Benedito Bastos Barreto, o
Belmonte (1896-1947) foi um dos principais
chargistas da primeira metade do século XX e
ilustrou vários livros de Monteiro Lobato.
190

Revistas e jornais ironizam a jovem República, as correntes artísticas, os fatos sociais

Desde 14/2/1837, quando foi publicada a primeira charge na imprensa brasileira (que, curiosamente,
fazia referência a corrupção e propina), muitos homens públicos perderam o sono. Charges e caricaturas
fizeram história ao longo do Segundo Império, ganharam fôlego com a proclamação da República e conso-
lidaram-se definitivamente com os acontecimentos políticos e sociais das primeiras décadas do século XX.
A trajetória das charges está, como não poderia deixar de ser, intimamente ligada ao desenvolvimento da
imprensa no Brasil. Com o advento da República, surgiram alguns jornais que se tornariam grandes (o Jornal do
Brasil, do Rio de Janeiro, e O Estado de S. Paulo que foram fundados em 1891), mas principalmente inúmeras revistas
e semanários, alguns de vida efêmera, outros mais duradouros. Assim, a vida brasileira no início do século foi retra-
tada nas páginas de Dom Quixote, Revista da Semana, O Malho, Fon-Fon, Careta, O Pirralho, em desenhos de Agostini,
K. Lixto, J. Carlos, Voltolino, Di Cavalcanti e Belmonte, entre tantos outros chargistas e caricaturistas.
Reprodução/Fundação Biblioteca Nacional,

Rio de Janeiro, RJ.
O semanário O Pirralho foi fundado por Oswald de Andrade em 1911 e circulou até 1917. O
caricaturista Voltolino, um dos principais colaboradores do jornal humorístico, criou Juó
Bananére, um personagem que falava num dialeto ítalo-paulista (mais tarde, o personagem foi
assumido por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, que produziu curiosa obra poética). O
Pirralho foi também o primeiro local de trabalho de Di Cavalcanti em São Paulo.
QUE PAÍS É ESSE?

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Foi a busca de uma resposta a esta pergunta que marcou a arte brasileira do século XX e que perdura até
hoje. Já no Pré-Modernismo – período que antecedeu à realização da Semana de Arte Moderna e que se estendeu
de 1902 a 1922 –, percebia-se a preocupação de alguns autores em denunciar a realidade brasileira, descortinando
um Brasil não oficial, dos marginalizados, desde o sertão nordestino até os subúrbios cariocas, passando pelas
áreas rurais do estado de São Paulo. A primeira obra que negava o Brasil idealizado pelos autores românticos foi
Os sertões, de Euclides da Cunha, publicada em 1902. A partir do relato da Revolta de Canudos, liderada pela figura
mística de Antônio Conselheiro, o autor escancarou os contrastes entre o Brasil europeizado, que “vive parasita-
riamente à beira do Atlântico”, e aquele outro Brasil, dos “extraordinários patrícios” do sertão nordestino.
Em 1911, Lima Barreto publicou Triste fim de Policarpo Quaresma; numa mistura saudável de crítica, análise e humor,
o romance discute o nacionalismo – o nacionalismo absurdo, porém honesto – dessa figura quixotesca que é Policarpo
Quaresma; um nacionalismo perigoso quando manipulado por mãos férreas, como as do marechal Floriano.
Ainda na década de 1910, despontou a figura de Monteiro Lobato, caso típico do intelectual que atua em várias
frentes, que se expressa de diferentes maneiras, sempre com um único objetivo: entender o país, debater suas desi-
gualdades e buscar caminhos para a construção do futuro. Assim, Monteiro Lobato foi pioneiro na área de exploração
de minérios e na de edição de livros, produziu literatura adulta e infantil, criou personagens como Jeca Tatu e Emília
(aliás, o que é o Sítio do Pica-Pau-Amarelo e seus moradores senão um retrato do Brasil?).
A partir da Semana de Arte Moderna, as discussões sobre a realidade brasileira se intensificaram e percor-
reram novos rumos, como veremos nos próximos capítulos.
191

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A JOVEM REPÚBLICA E SEUS CONFLITOS
A J
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Enquanto a Europa se preparava para a Primeira Guerra Mundial, o Brasil começava a viver, a partir de 1894,
um novo período de sua história republicana: com a posse do paulista Prudente de Morais, primeiro presidente
civil do país, iniciou-se, em substituição à “República da espada” (governos do marechal Deodoro e do marechal
Floriano), a “República do café com leite” dos grandes proprietários rurais. Esse período foi marcado pelo auge
da economia cafeeira no Sudeste, pela entrada no país de grandes levas de imigrantes (notadamente os italia-
nos), pelo esplendor da Amazônia, com o ciclo da borracha, e pelo surto de urbanização de São Paulo.
Toda essa prosperidade, entretanto, acabou por acentuar os fortes contrastes da realidade brasileira já
existentes. Por isso houve, nesse período, várias agitações sociais. Do abandonado Nordeste partiram os
primeiros gritos de protesto: no final do século XIX, na Bahia, ocorreu a Revolta de Canudos, tema de Os
sertões, de Euclides da Cunha; nos primeiros anos do século XX, o Ceará foi palco de conflitos que tiveram
como figura central o padre Cícero, o famoso “Padim Ciço”; o sertão viveu o tempo do cangaço, com a figura
lendária de Lampião.
Em 1904, o Rio de Janeiro assistiu a uma rápida mas intensa revolta popular: usando como pretexto a luta
contra a vacinação obrigatória idealizada por Oswaldo Cruz, a população protestava contra o alto custo de vida,
o desemprego e os rumos da República. Em 1910, houve outra importante rebelião, dessa vez dos marinheiros,
liderados por João Cândido, o “Almirante Negro”, contra o castigo corporal – a Revolta da Chibata. Ao mesmo
tempo, em São Paulo, as classes trabalhadoras, sob orientação anarquista, iniciavam os movimentos grevistas
por melhores condições de trabalho.
Essas agitações eram sintomas da crise na “República do café com leite”, que se tornaria mais evidente na
década de 1920, servindo de cenário ideal para os questionamentos da Semana de Arte Moderna.
A revolta da armada
Reprodução/Revista D.Quixote, junho de 1895
Em 1893, parte da Marinha

brasileira se rebelou contra o gover-
no de Floriano Peixoto, questionan-
do sua legalidade. A Revolta tam-
bém refletia uma disputa entre o
Exército e a Marinha. Comandados
pelo almirante Custódio de Melo, os
revoltosos se organizaram no sul e
dirigiram-se à baía da Guanabara,
apontando seus canhões para
a Capital Federal. Em terra, os
governistas respondiam. A Revolta
da Armada terminou com a vitória
do governo federal, em agosto de
1895.
O marechal Floriano Peixoto, vice-presidente, assumiu o governo após a renúncia do marechal Deodoro da Fonseca. Tal decisão foi
considerada inconstitucional, já que o vice só poderia assumir se o presidente cumprisse dois anos de governo, o que não ocorreu;
pela lei, novas eleições deveriam ser realizadas. No entanto, Floriano superou todos os obstáculos governando com mãos de ferro
e colocando-se acima da Constituição. Floriano é personagem do romance Triste fim de Policarpo Quaresma; assim o narrador
comenta o primeiro encontro de Quaresma com Floriano: “Quaresma pôde então ver melhor a fisionomia do homem que ia enfeixar
em suas mãos, durante quase um ano, tão fortes poderes, poderes de Imperador Romano, pairando sobre tudo, limitando tudo, sem
encontrar obstáculo algum aos seus caprichos, às suas fraquezas e vontades, nem nas leis, nem nos costumes, nem na piedade
universal e humana”.
192

A Guerra de Canudos
Em 1896, num arraial formado à beira do rio Vaza-barris, norte da Bahia, onde viviam cerca de 25 mil
pessoas lideradas por Antônio Conselheiro, ocorreu o mais trágico episódio da jovem República brasileira.
O beato Conselheiro fazia uma pregação que concorria com a igreja tradicional, arregimentava a antiga
mão de obra de fazendeiros e, por não entender a separação entre Igreja e Estado, aprovada na
Constituição de 1891, atacava a República. A repressão, estimulada por fazendeiros e religiosos, partiu do
governo baiano, que teve suas forças derrotadas. O ocorrido ganhou contorno federal (era entendido
como um “foco monarquista”) e tropas do Exército intervieram; lutando nas caatingas, foram igualmente
derrotadas. Na expedição final, em outubro de 1897, tropas federais com mais de 10 mil homens forte-
mente armados destruíram o arraial e degolaram os prisioneiros. Até hoje não se sabe ao certo o número
de mortos nos combates de Canudos.
Flávio de Barros/Museu da República, Rio de Janeiro, RJ.
Habitantes de Canudos, em sua maioria mulheres e

crianças, como prisioneiros das tropas federais.
O desenho de Alfredo Aquino,

que ilustra uma edição de
Os sertões, mostra militares
degolando um sertanejo, pri-
sioneiro de Canudos.
193

Divulgação.
FiLmOTeCA
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Direção: Glauber Rocha. Música: Sérgio Ricardo. Com: Geraldo
del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle.
Um dos filmes mais marcantes do Cinema Novo brasileiro, que despontou na década de 1960.
Dialogando com os acontecimentos de Canudos, o filme faz o retrato de um Brasil místico, carente, em
que as soluções passam ou pelo líder messiânico ou pelo líder guerreiro. Beatos e cangaceiros. Deus e o
Diabo. E o Sol.
Reprodução/Fundação Biblioteca Nacional,

Rio de Janeiro, RJ.
A revolta da vacina n Caricatura alusiva

à Revolta da
Vacina (1904).
Em 1904, no governo do presidente
Rodrigues Alves, o Rio de Janeiro vivia três
situações distintas, mas complementares: o
então prefeito resolveu reurbanizar a cidade,
promovendo inúmeras desapropriações; o
médico sanitarista Oswaldo Cruz iniciou uma
campanha de vacinação obrigatória, na
tentativa de combater a febre amarela e a
varíola; os militares, seguidores de Floriano,
queriam derrubar Rodrigues Alves. Nesse
clima, a população, contrariada com as
obras do prefeito e com a carestia, e
influenciada pelos opositores que diziam
que a vacinação apenas propagava as
doenças, transformou Oswaldo Cruz no
grande vilão e iniciou uma revolta que
durou quatro dias. A cidade transformou-se
num grande campo de batalha. n Vista do Rio de Janeiro no princípio do século XX, após
reurbanização.
A revolta da chibata O governo do marechal Hermes da Fonseca (1910-

-1914) foi abalado por vários movimentos sociais,
tanto no sertão nordestino como no Rio de
“Rubras cascatas jorravam das costas dos Janeiro. Na então Capital Federal, os marinheiros
santos entre cantos e chibatas se rebelaram contra os castigos corporais, prática
inundando o coração do pessoal do porão ainda em vigor na Marinha. Em 22 de novembro
Acervo Iconographia/
Reminiscências de 1910, um marinheiro que servia no
[...]
encouraçado Minas Gerais foi condenado a
Glória a todas as lutas inglórias receber 250 chibatadas; comandados por João
que através da nossa história Cândido, o “Almirante Negro”, os marinheiros se
não esquecemos jamais rebelaram, tomaram vários navios e apontaram
salve o navegante negro os canhões para o Rio de Janeiro. A revolta
terminou com vários mortos entre os revoltosos,
que tem por monumento
mas com o fim dos castigos corporais.
as pedras pisadas do cais” Na foto, João Cândido lê o decreto que anistiava os
n Trechos da música “Mestre-sala dos mares”, de participantes da Revolta da Chibata (1910), ordem
João Bosco e Aldir Blanc, em homenagem ao “Almirante
Negro” – João Cândido, líder da Revolta da Chibata.
que logo foi revogada, com a posterior prisão de
vários marinheiros, entre eles João Cândido.
194

As greves proletárias urbanas
A greve de 1917
O crescimento das cidades e a diversificação de suas atividades foram os requisitos mínimos de cons-
tituição de um movimento da classe trabalhadora. As cidades concentraram fábricas e serviços, reunindo
centenas de trabalhadores que participavam de uma condição comum. Sob este último aspecto, não havia
muita diferença com as grandes fazendas de café. Mas nos centros urbanos a liberdade de circulação era
muito maior, assim como era maior a circulação de ideias. [...] entre 1917 e 1920, um ciclo de greves de gran-
des proporções surgiu nas principais cidades do país, especialmente Rio de Janeiro e São Paulo. [...]
Dentre as três greves gerais do período, a de junho/julho de 1917 em São Paulo permaneceu mais
forte na memória histórica. Começando por duas fábricas têxteis, ela abrangeu praticamente toda a
classe trabalhadora da cidade, em um total de 50 mil pessoas. Durante alguns dias, os bairros operários
do Brás, da Mooca e do Ipiranga estiveram em mãos dos grevistas.
n FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Edusp, 1996. p. 297-300.
Trabalhadores da indús-
tria têxtil Crespi, no bair-
ro paulistano da Mooca,
ponto de partida da greve
de 1917. Na indústria têx-
til, a maior parte da mão
de obra era formada de
mulheres e crianças, que
trabalhavam em condi-
ções desumanas.
//////////////////////////////
///////////
A PRODUÇÃO LITERÁRIA
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Euclides da Cunha, a denúncia de um crime
Euclides da Cunha (1866-1909)

Divulgação/Casa Euclides da Cunha
Euclides Rodrigues Pimenta da Cunha formou-se em engenharia e fez carreira militar,

ainda nos anos finais da Monarquia. Positivista e republicano, foi expulso do Exército; mais
tarde, com a proclamação da República, retornou para a Escola Superior de Guerra. Em
1896, discordando dos rumos dos governos republicanos, abandonou definitivamente a
carreira militar. Em 1897 foi enviado a Canudos como correspondente do jornal O Estado de
S. Paulo; na volta, escreveu Os sertões. Teve fim trágico: foi assassinado por motivos nunca
devidamente esclarecidos, misturando-se vida pessoal e política.
195

Os sertões
O próprio Euclides da Cunha, ao escrever seus primeiros artigos sobre Canudos, quando estava na
redação do jornal O Estado de S. Paulo e recebia informações filtradas no Rio de Janeiro, tachava a revolta
liderada por Antônio Conselheiro de “foco monarquista”, embora já demonstrasse preocupação com as
condições subumanas da região. Só quando pisou o solo baiano, como correspondente de guerra do jornal
paulista, é que compreendeu o drama de Canudos em toda a sua extensão e o porquê daquela rebelião:
percebeu que não se tratava de uma luta por um sistema de governo, mas sim contra uma estrutura que já
se arrastava por três séculos. Afirma o autor:
“Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significação integral da palavra,
um crime. Denunciemo-lo”.
Este é o outro aspecto do livro – a denúncia do extermínio de aproximadamente 25 mil pessoas no

interior baiano. Se a princípio pretendia apenas fazer um relato da luta, Euclides da Cunha acabou reali-
zando um verdadeiro painel do sertão nordestino. A obra é dividida em três partes:
• A terra – uma detalhada descrição da região: sua geologia, seu clima (há um capítulo intitulado
“Hipóteses sobre a gênese das secas”), seu relevo, sempre aproveitando sua marcante formação cientí-
fica em Ciências Naturais. Essa parte é ilustrada por mapas do relevo e da hidrografia feitos pelo próprio
Euclides da Cunha.
• O homem – um elaborado trabalho sobre a etnologia brasileira: a ação do meio na fase inicial da for-
mação das raças, a gênese dos mestiços; uma brilhante análise de tipos distintos, como o gaúcho e o
jagunço; nesse cenário introduz a figura mística de Antônio Conselheiro. Ao falar sobre o homem do
sertão, Euclides da Cunha cunhou o bordão: “O sertanejo é, antes de tudo, um forte”.
• A luta – só nesta terceira parte da obra, Euclides relata o conflito; nas duas primeiras descreve o cená-
rio e os personagens. Dessa forma, justifica a luta. Seu relato do dia a dia da guerra é a denúncia de
um crime.
Lendo o texto
Por que não pregar contra a República?

Pregava contra a República; é certo.
O antagonismo era inevitável. Era um derivativo à exacerbação mística; uma variante forçada ao
delírio religioso.
Mas não traduzia o mais pálido intuito político: o jagunço é tão inapto para apreender a forma
republicana como a monárquico-constitucional.
Ambas lhe são abstrações inacessíveis. É espontaneamente adversário de ambas. Está na fase
evolutiva em que só é conceptível o império de um chefe sacerdotal ou guerreiro.
Insistamos sobre esta verdade: a guerra de Canudos foi um refluxo em nossa história. Tivemos,
inopinadamente1, ressurreta2 e em armas em nossa frente, uma sociedade velha, uma sociedade
morta, galvanizada3 por um doido.
[...]
196

Vivendo quatrocentos anos no litoral vastíssimo, em que palejam4 reflexos da vida civilizada,
tivemos de improviso, como herança inesperada, a República. Ascendemos, de chofre, arrebatados
na caudal dos ideais modernos, deixando na penumbra secular em que jazem, no âmago do país,
um terço da nossa gente. Iludidos por uma civilização de empréstimo; respigando, em faina5 cega
de copistas, tudo o que de melhor existe nos códigos orgânicos de outras nações, tornamos, revo-
lucionariamente, fugindo ao transigir mais ligeiro com as exigências da nossa própria nacionali-
dade, mais fundo o contraste entre o nosso modo de viver e o daqueles rudes patrícios mais estran-
geiros nesta terra do que os imigrantes da Europa. Porque não no-los separa um mar, separam-no-los
três séculos...
n CUNHA, Euclides da. Os sertões. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1946. p. 204-5.
Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 24 mar. 2010.
1 inopinadamente: de modo não esperado, de modo imprevisto.

2 ressurreta: que ressurgiu.
3 galvanizada: estimulada, reanimada.

4 palejam: mostram-se de modo pálido.
5 faina: trabalho muito ativo, feito com muita pressa.
1. Segundo Euclides da Cunha, qual a “consciência política” dos sertanejos?

2. Euclides da Cunha afirma que os sertanejos são “mais estrangeiros nesta terra do que os imigrantes
da Europa”. Explique essa afirmação.
3. Na música “Notícias do Brasil (Os pássaros trazem)”, de Milton Nascimento e Fernando Brant, há os
seguintes versos: “Uma notícia tá chegando lá do interior / não deu no rádio, no jornal ou na televi-
são / ficar de frente para o mar, de costas pro Brasil / não vai fazer desse lugar um bom país”.
Os compositores resgatam uma crítica feita por Euclides da Cunha sobre o que se convencionou
chamar “os dois brasis”. Comente-a.
Texto e intertexto
Reproduzimos, a seguir, o penúltimo capítulo de Os sertões – “Canudos não se rendeu” –, em que é narrado
o fim da luta entre as tropas do exército e os quatro últimos defensores do arraial, no dia 5 de outubro de 1897.
No dia 6, houve a derrubada das casas e a exumação do cadáver de Antônio Conselheiro. Em seguida, você vai
ler “Cidadela maldita”, crônica de Olavo Bilac publicada no jornal O Estado de S. Paulo, na edição de 9 de outubro
de 1897.
Canudos não se rendeu

Fechemos este livro.
Canudos não se rendeu. Exemplo único em toda a história, resistiu até ao esgotamento completo.
Expugnado1 palmo a palmo, na precisão integral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caíram os
seus últimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas: um velho, dois homens feitos e uma
criança, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados.
Forremo-nos2 à tarefa de descrever os seus últimos momentos. Nem poderíamos fazê-lo. Esta página, ima-
ginamo-la sempre profundamente emocionante e trágica; mas cerramo-la vacilante e sem brilhos.
Vimos como quem vinga3 uma montanha altíssima. No alto, a par de uma perspectiva maior, a vertigem...
Ademais, não desafiaria a incredulidade do futuro a narrativa de pormenores em que se amostrassem
mulheres precipitando-se nas fogueiras dos próprios lares, abraçadas aos filhos pequeninos?...
197

E de que modo comentaríamos, com a só fragilidade da palavra humana, o fato singular de não apare-
cerem mais, desde a manhã de 3, os prisioneiros válidos colhidos na véspera, e entre eles aquele Antônio
Beatinho4, que se nos entregara, confiante – e a quem devemos preciosos esclarecimentos sobre esta fase
obscura da nossa história?
Caiu o arraial a 5. No dia 6 acabaram de o destruir desmanchando-lhe as casas, 5 200, cuidadosamente
contadas.
n CUNHA, Euclides da. Os sertões. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1946. p. 611-2.
Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 24 mar. 2010.
1 expugnado: conquistado à força de armas; que tomba vencido, mas lutando. Observe a preocupação do autor com o sentido exato da palavra ao
reforçar a expressão “expugnado palmo a palmo” com “na precisão integral do termo”.
2 forremo-nos: do verbo forrar-se; significa “livremo-nos”, “esquivemo-nos”, “evitemos”.
3 vinga: no caso, “atinge”, “alcança”.
4 Antônio Beatinho: segundo Euclides da Cunha, era “uma figura ridícula, mulato espigado, magríssimo, adelgaçado pelos jejuns, muito da privança de
Conselheiro”.
Cidadela maldita
Enfim, arrasada a cidadela maldita! Enfim, dominado o antro negro, cavado no centro do adusto1 sertão,
onde o Profeta das longas barbas sujas concentrava a sua força diabólica, feita de fé e de patifaria, alimen-
tada pela superstição e pela rapinagem!
Cinco horas da madrugada, hoje. Num sobressalto, acordo, ouvindo um clamor de clarins e um rufo
acelerado de caixas de guerra. Corro à janela, que defronta o palácio do governo.
Uma escura massa de gente, na escuridão da antemanhã, está agrupada na rua. Calam-se os clarins e
as caixas de guerra. Há curto silêncio. E, logo, dos instrumentos de metal, estrompam, e dos tambores que se
esfalfam rufando, como corações atacados de hipercinesia, rompe, alto e vibrante, o Hino Nacional. É uma
banda militar, que toca à alvorada, em frente do palácio, para celebrar ainda uma vez a grande nova, trans-
mitida ontem à nossa ansiedade pelo telégrafo. [...]
Como é bom despertar assim, em pleno júbilo, já com o coração livre daqueles sustos dos dias passados
– quando a gente, abrindo os jornais, sentia o coração pressago, cheio de medo, temendo o horror de novas
catástrofes, de novos morticínios, de novas derrotas!
Enfim, assaltada e vencida a furna2 lôbrega, onde a ignorância, ao mando da ambição, se alapardava3
perversa! Enfim, desmantelada a cidadela-igreja, onde o Bom Jesus facínora, como um cura Santa Cruz de
nova espécie, oficiava, tendo sobre o espesso burel4 a coronha da pistola assassina!...
n BILAC, Olavo. Vossa insolência: crônicas. Antônio Dimas (Org.). São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 412-413.
1 adusto: queimado, ressequido.
2 furna: caverna, gruta, esconderijo; no texto, empregada com o sentido de lugar isolado, escondido.
3 se alapardava: do verbo alapardar-se; significa “agachar para se esconder” (normalmente esse verbo é usado associado a alguma ação ilegal, como
furto, assalto).
4 burel: vestimenta rústica de alguns religiosos ou penitentes.
1. No segundo parágrafo do texto “Canudos não se rendeu”, percebe-se uma tomada de posição por parte do
autor. Transcreva uma palavra ou frase que confirme o que foi dito.
2. Comente a linguagem de Euclides da Cunha, assim como a empregada por Olavo Bilac.
3. A crônica de Olavo Bilac é marcada por um aspecto simbólico. Aponte esse aspecto e comente-o.
4. Como podemos alinhar a interpretação que cada autor dá à derrota de Canudos com suas respectivas
produções literárias? Explique.
5. Como você pode observar, a história do povo brasileiro registra alguns episódios sangrentos, com
milhares de mortes. Além de Canudos, cite outro episódio de nossa história com essas características.
198

Cumpriu-se a profecia do beato que dizia que o sertão ia virar mar

“Então o sertão virará praia e a praia virará sertão.”
n Profecia de Antônio Conselheiro, escrita num pequeno caderno encontrado em Canudos.
“E o sertão vai virá mar e o mar virá sertão

o homem não pode ser escravo do homem
o homem tem que deixá as terra que não é dele
e buscá as terra verde do céu
quem é pobre vai ficá rico no lado de Deus
e quem é rico, vai ficá pobre nas profunda do inferno.”
n Profecia do beato Sebastião, personagem do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, inspirado na figura de Antônio Conselheiro.
Curiosamente, hoje, passados mais de 100 anos do episódio de Canudos, o sertão virou mar: o arraial
de Canudos, à beira do rio Vaza-barris, em pleno sertão baiano, encontra-se submerso nas águas do açude
de Cocorobó.
E mais: para reforçar a profecia do beato, outra imensa região do sertão baiano virou mar. No vale do
rio São Francisco foi construída a imensa barragem de Sobradinho, deixando submersas várias cidades.
Esse fato inspirou a seguinte música da dupla Sá & Guarabyra:
Sobradinho
“O Homem chega e já desfaz a Natureza
Tira a gente põe represa, diz que tudo vai mudar
O São Francisco lá pra cima da Bahia
Diz que dia menos dia vai subir bem devagar
E passo a passo vai cumprindo a profecia do beato que dizia
Que o sertão ia alagar
O sertão vai virar mar, dá no coração
O medo que algum dia o mar também vire sertão
Vai virar mar, dá no coração
O medo que algum dia o mar também vire sertão”
n CD Sá & Guarabira – 10 anos juntos, Sony & BMG, 1995.
Ouça a canção em: <www.mpbnet.com.br/musicos/sa.guarabyra/index.html>.
Lima Barreto, uma crítica ao

nacionalismo exagerado e aos preconceitos
Lima Barreto (1881-1922)

Afonso Henrique de Lima Barreto era filho de pai português e mãe escrava. Chegou a cursar
Engenharia na Escola Politécnica, mas foi obrigado a abandoná-la para cuidar de seu pai, que
enfrentava distúrbios mentais. Mulato, pobre e socialista, vítima de toda espécie de preconceitos,
com o pai louco, viveu intensamente todas as contradições do início do século XX e passou por
profundas crises depressivas. Alcoólatra, teve passagens pelo Hospício Nacional. Escreveu artigos
para jornal em que defendia a Revolução Russa e o voto feminino.
199

Triste fim ... é um livro profético

Lima Barreto deve ser estudado como um pré-modernista: é consciente de nossos verdadeiros
problemas, ao mesmo tempo que critica o nacionalismo ufanista, exagerado, utópico, herdado do
Romantismo. Seu estilo, tão duramente criticado pelos ainda parnasianos de sua época, é outro ponto
de contato com o Modernismo: é leve, fluente, propositadamente frouxo para os padrões do final do
século XIX, aproximando-se da linguagem jornalística, estilo que faria escola entre vários autores
após 1922.
A leitura do romance Triste fim de Policarpo Quaresma já nos situa no universo de Lima Barreto:
uma mistura saudável de crítica, análise e humor. O tema central do livro é o nacionalismo – absurdo,
porém honesto – de Policarpo Quaresma e também aquele nacionalismo que se torna perigoso quando
manipulado por mãos férreas, como as do marechal Floriano. Lançado em 1911, o livro é uma profecia
sobre os regimes autoritários nazifascistas que ganhariam corpo a partir da década de 1930.
Lendo os textos
Policarpo Quaresma
Como de hábito, Policarpo Quaresma, mais conhecido por Major Quaresma, bateu em casa às
quatro e quinze da tarde. Havia mais de vinte anos que isso acontecia. Saindo do Arsenal da Guerra,
onde era subsecretário, bongava pelas confeitarias algumas frutas, comprava um queijo, às vezes, e
sempre o pão da padaria francesa.
Não gastava nesses passos nem mesmo uma hora, de forma que, às três e quarenta, por aí assim,
tomava o bonde, sem erro de um minuto, ia pisar a soleira da porta de sua casa, numa rua afastada
de São Januário, bem exatamente às quatro e quinze, como se fosse a aparição de um astro, um eclipse,
enfim um fenômeno matematicamente determinado, previsto e predito.
A vizinhança já lhe conhecia os hábitos e tanto que, na casa do Capitão Cláudio, onde era costume
jantar-se aí pelas quatro e meia, logo que o viam passar, a dona gritava à criada: “Alice, olha que são
horas; o Major Quaresma já passou”.
E era assim todos os dias, há quase trinta anos. Vivendo em casa própria e tendo outros rendi-
mentos além do seu ordenado, o Major Quaresma podia levar um trem de vida superior ao seus
recursos burocráticos, gozando, por parte da vizinhança, da consideração e respeito de homem
abastado.
Não recebia ninguém, vivia num isolamento monacal, embora fosse cortês com os vizinhos que
o julgavam esquisito e misantropo. Se não tinha amigos na redondeza, não tinha inimigos, e a única
desafeição que merecera, fora a do doutor Segadas, um clínico afamado no lugar, que não podia admi-
tir que Quaresma tivesse livros: “Se não era formado, para quê? Pedantismo!”
O subsecretário não mostrava os livros a ninguém, mas acontecia que, quando se abriam as
janelas da sala de sua livraria, da rua poder-se-iam ver as estantes pejadas de cima a baixo.
Eram esses os seus hábitos; ultimamente, porém, mudara um pouco; e isso provocava comentá-
rios no bairro. Além do compadre e da filha, as únicas pessoas que o visitavam até então, nos últimos
dias, era visto entrar em sua casa, três vezes por semana e em dias certos, um senhor baixo, magro,
pálido, com um violão agasalhado numa bolsa de camurça. Logo pela primeira vez o caso intrigou a
vizinhança. Um violão em casa tão respeitável! Que seria?
200

E, na mesma tarde, uma das mais lindas vizinhas do major convidou uma amiga, e ambas leva-
ram um tempo perdido, de cá para lá, a palmilhar o passeio, esticando a cabeça, quando passavam
diante da janela aberta do esquisito subsecretário.
Não foi inútil a espionagem. Sentado no sofá, tendo ao lado o tal sujeito, empunhando o “pinho”
na posição de tocar, o major, atentamente, ouvia: “Olhe, major, assim”. E as cordas vibravam vagaro-
samente a nota ferida; em seguida, o mestre aduzia: “É ‘ré’, aprendeu?”
Mas não foi preciso pôr na carta; a vizinhança concluiu logo que o major aprendia a tocar violão.
Mas que coisa? Um homem tão sério metido nessas malandragens!
O nacionalismo de Quaresma
A razão tinha que ser encontrada numa disposição particular de seu espírito, no forte sentimento
que guiava sua vida. Policarpo era patriota. Desde moço, aí pelos vinte anos, o amor da Pátria tomou-o
todo inteiro. Não fora o amor comum, palrador e vazio; fora um sentimento sério, grave e absorvente.
Nada de ambições políticas ou administrativas; o que Quaresma pensou, ou melhor: o que o patriotismo
o fez pensar, foi num conhecimento inteiro do Brasil, levando-o a meditações sobre os seus recursos,
para depois então apontar os remédios, as medidas progressivas, com pleno conhecimento de causa.
Não se sabia bem onde nascera, mas não fora decerto em São Paulo, nem no Rio Grande do Sul,
nem no Pará. Errava quem quisesse encontrar nele qualquer regionalismo; Quaresma era antes de
tudo brasileiro. [...]
Logo aos dezoito anos quis fazer-se militar; mas a junta de saúde julgou-o incapaz. Desgostou-se,
sofreu, mas não maldisse a pátria. O ministério era liberal, ele se fez conservador e continuou mais do
que nunca a amar a “terra que o viu nascer”. Impossibilitado de evoluir-se sob os dourados do Exército,
procurou a administração e dos seus ramos escolheu o militar.
Era onde estava bem. No meio de soldados, de canhões, de veteranos, de papelada inçada de qui-
los de pólvora, de nomes de fuzis e termos técnicos de artilharia, aspirava diariamente aquele hálito
de guerra, de bravura, de vitória, de triunfo que é bem o hálito da Pátria.
A biblioteca de Policarpo Quaresma

Estava num aposento vasto, com janelas para uma rua lateral, e todo ele era forrado de estantes
de ferro.
Havia perto de dez, com quatro prateleiras, fora as pequenas com os livros de maior tomo. Quem
examinasse vagarosamente aquela grande coleção de livros havia de espantar-se ao perceber o espí-
rito que presidia a sua reunião.
Na ficção, havia unicamente autores nacionais ou tidos como tais: o Bento Teixeira, da
Prosopopeia; o Gregório de Matos, o Basílio da Gama, o Santa Rita Durão, o José de Alencar (todo), o
Macedo, o Gonçalves Dias (todo), além de muitos outros. Podia-se afiançar que nem um dos autores
nacionais ou nacionalizados de oitenta pra lá faltava nas estantes do Major.
O requerimento
Policarpo Quaresma, cidadão brasileiro, funcionário público, certo de que a língua portuguesa é
emprestada ao Brasil; certo também de que, por esse fato, o falar e o escrever em geral, sobretudo no
campo das letras, se veem na humilhante contingência de sofrer continuamente censuras ásperas
dos proprietários da língua; sabendo, além, que, dentro do nosso país, os autores e os escritores, com
especialidade os gramáticos, não se entendem no tocante à correção gramatical, vendo-se, diaria-
mente, surgir azedas polêmicas entre os mais profundos estudiosos do nosso idioma — usando do
direito que lhe confere a Constituição, vem pedir que o Congresso Nacional decrete o tupi-guarani,
como língua oficial e nacional do povo brasileiro.
201

O suplicante, deixando de parte os argumentos históricos que militam em favor de sua ideia,
pede vênia para lembrar que a língua é a mais alta manifestação da inteligência de um povo, é a sua
criação mais viva e original; e, portanto, a emancipação política do país requer como complemento e
consequência a sua emancipação idiomática.
Demais, Senhores Congressistas, o tupi-guarani, língua originalíssima, aglutinante, é verdade,
mas a que o polissintetismo dá múltiplas feições de riqueza, é a única capaz de traduzir as nossas
belezas, de pôr-nos em relação com a nossa natureza e adaptar-se perfeitamente aos nossos órgãos
vocais e cerebrais, por ser criação de povos que aqui viveram e ainda vivem, portanto possuidores da
organização fisiológica e psicológica para que tendemos, evitando-se dessa forma as estéreis contro-
vérsias gramaticais, oriundas de uma difícil adaptação de uma língua de outra região à nossa organi-
zação cerebral e ao nosso aparelho vocal — controvérsias que tanto empecem o progresso da nossa
cultura literária, científica e filosófica.
Seguro de que a sabedoria dos legisladores saberá encontrar meios para realizar semelhante
medida e cônscio de que a Câmara e o Senado pesarão o seu alcance e utilidade.
P. e E. deferimento.
Os subúrbios do Rio de Janeiro

Os subúrbios do Rio de Janeiro são a mais curiosa coisa em matéria de edificação de cidade. A
topografia do local, caprichosamente montuosa, influiu decerto para tal aspecto, mais influíram,
porém, os azares das construções.
Nada mais irregular, mais caprichoso, mais sem plano qualquer, pode ser imaginado. As casas
surgiram como se fossem semeadas ao vento e, conforme as casas, as ruas se fizeram. Há algumas
delas que começam largas como bulevares e acabam estreitas que nem vielas; dão voltas, circuitos
inúteis e parecem fugir ao alinhamento reto com um ódio tenaz e sagrado.
[...]
Há pelas ruas damas elegantes, com sedas e brocados, evitando a custo que a lama ou o pó lhes
empanem o brilho do vestido; há operários de tamancos; há peralvilhos à última moda; há mulheres
de chita; e assim pela tarde, quando essa gente volta do trabalho ou do passeio, a mescla se faz numa
mesma rua, num quarteirão, e quase sempre o mais bem posto não é o que entra na melhor casa.
Além disto, os subúrbios têm mais aspectos interessantes, sem falar no namoro epidêmico e
no espiritismo endêmico; as casas de cômodos (quem as suporia lá!) constituem um deles bem
inédito. Casas que mal dariam para uma pequena família, são divididas, subdivididas, e os minús-
culos aposentos assim obtidos, alugados à população miserável da cidade. Aí, nesses caixotins
humanos, é que se encontra a fauna menos observada da nossa vida, sobre a qual a miséria paira
com um rigor londrino.
Não se podem imaginar profissões mais tristes e mais inopinadas da gente que habita tais
caixinhas. Além dos serventes de repartições, contínuos de escritórios, podemos deparar velhas
fabricantes de rendas de bilros, compradores de garrafas vazias, castradores de gatos, cães e galos,
mandingueiros, catadores de ervas medicinais, enfim uma variedade de profissões miseráveis que
as nossas pequena e grande burguesia não podem adivinhar. Às vezes num cubículo desses se
amontoa uma família, e há ocasiões em que os seus chefes vão a pé para a cidade por falta do
níquel do trem.
n BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Scipione, 2004. p. 5-8/63-4.
1. O major Policarpo Quaresma é constantemente comparado à figura de Dom Quixote, da imortal obra
de Miguel de Cervantes. Temos, a seguir, alguns fragmentos de Dom Quixote de la Mancha. Leia-os
atentamente e destaque alguns pontos em comum entre os dois personagens – Quaresma e Quixote.
“O importante é saber que nos momentos de ócio – que eram muitos – o referido fidalgo se punha
a ler livros de cavalaria com tanto empenho e prazer, que quase se esquecia por completo da caça e
da administração da fazenda; e tanta era sua paixão por essas histórias que chegou a vender parte
202

de suas terras para comprar livros de cavalaria, levando para casa todos os que pôde comprar.
Encantado com a clareza da prosa e os volteios do estilo, o pobre cavaleiro foi perdendo o juízo [...]
Foi assim que, já fraco do juízo, acudiu-lhe a mais estranha ideia que jamais ocorrera a outro louco
neste mundo: pareceu-lhe conveniente e necessário, tanto para o aumento de seu prestígio como
para o serviço da pátria, fazer-se cavaleiro andante, sair pelo mundo com armas e cavalo, em busca
de aventuras e viver tudo o que havia lido sobre cavaleiros andantes.”
n CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Dom Quixote de la Mancha. Trad. Ferreira Gullar.
Rio de Janeiro: Revan, 2005.
2. Refletindo as transformações por que passou o Rio de Janeiro após a proclamação da República, os
subúrbios também se modificam, cortiços viram vilas (lembre-se de O cortiço), pelas ruas convivem
pessoas da classe média emergente e miseráveis. Justamente à classe média, Lima Barreto dirige
suas críticas mais ácidas. Como são caracterizados os vizinhos de Quaresma?
3. Na biblioteca de Quaresma só havia autores nacionais ou tidos como tais; obra completa, entretanto,
só a de dois autores: José de Alencar e Gonçalves Dias. Justifique a preferência de Policarpo
Quaresma por esses dois autores.
4. Nos fragmentos apresentados, Lima Barreto ironiza um comportamento muito difundido em dois
períodos literários do século XIX.
a) Qual é o tipo de comportamento ironizado?
b) Que períodos literários do século XIX cultivaram esse comportamento?
5. O historiador José Murilo de Carvalho afirma que “o imaginário social é constituído e se expressa
por ideologias e utopias, sem dúvida, mas também por símbolos, alegorias, rituais, mitos”. Nesse
sentido, como podemos interpretar a postura de Policarpo Quaresma ao pedir que o tupi-
-guarani fosse tornado língua oficial do Brasil? Qual é a crítica que Lima Barreto está fazendo
nessa passagem?
6. Transcreva uma passagem do fragmento sobre os subúrbios em que prevaleçam sequências

descritivas.
7. A população do subúrbio é muito diversificada. Cite dois tipos humanos antagônicos presentes no
texto, a partir do vestuário.
8. Entre as várias profissões dos moradores do subúrbio, há algumas “legalizadas” e outras, não. Cite
um exemplo de cada caso.
ando
oc
tr
ideias
1. Em grupos, conversem sobre a questão do nacionalismo e suas implicações. O que é “ser

nacionalista” no Brasil de hoje? Como seriam vistas as ideias de Policarpo Quaresma em
tempos de globalização? Apresentem suas conclusões aos demais grupos.
2. “Mandingueiro” aparece no texto como uma profissão. O dicionário explica que mandin-
gueiro é aquele que faz mandingas, feitiçarias. Você concorda com o fato de essa atividade
ser considerada uma profissão? Organize seus argumentos e defenda sua posição ante
seus colegas.
203

Monteiro Lobato e suas metáforas do Brasil
Monteiro Lobato (1882-1948)
José Bento Monteiro Lobato, formado em Direito, herdou uma fazenda de seu avô,
localizada em sua região natal: o Vale do Paraíba paulista. Após o inverno seco de 1914,
cansado de enfrentar as diversas queimadas praticadas por seus empregados, escreve
um artigo intitulado “Velha Praga”, que sai publicado no jornal O Estado de S. Paulo, logo
seguido de outro, intitulado “Urupês”. Nascia, assim, o seu primeiro livro e a figura
simbólica de Jeca Tatu.
Lobato foi uma figura empreendedora em todos os sentidos: fundou a primeira
editora nacional; impressionado com a importância do petróleo, fundou o Sindicato do Ferro e a Companhia Petróleos
do Brasil e se dedicou à exploração mineral; criticou violentamente a política de exploração mineral do governo Getúlio
Vargas, o que lhe valeu seis meses de detenção e o exílio na Argentina; produziu abundante literatura tanto para o
público adulto como para o infantil.
Em toda sua obra – Jeca Tatu, Emília, o Sítio, o poço de petróleo do Visconde de Sabugosa... – há geniais metáforas do Brasil.
WeBTeCA
Para mais informações sobre Monteiro Lobato e sua obra, visite os sites:
<http://lobato.globo.com/>. Acesso em: 21 fev. 2013;
<www.projetomemoria.art.br/MonteiroLobato/index2.html>. Acesso em: 21 fev. 2013.
Homem polêmico e versátil

Monteiro Lobato é estudado aqui como pré-modernista por duas características fundamentais de
sua obra de ficção: o regionalismo e a denúncia da realidade brasileira. No entanto, no campo das artes
plásticas, Lobato assumiu posições antimodernistas. É o que atesta seu artigo sobre a exposição de Anita
Malfatti, em 1917, intitulado “Paranoia ou mistificação?”, por meio do qual critica a pintura “caricatural” da
artista. Esse artigo desempenhou importante papel na história do Modernismo brasileiro, pois, revolta-
dos com o conservadorismo de Lobato, reuniram-se em defesa de Anita alguns nomes novos, como
Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Di Cavalcanti.
Como regionalista, o autor nos dá a dimensão exata do Vale do Paraíba paulista do início do século XX,
sua decadência após a passagem da economia cafeeira, seus costumes e sua gente, tão bem retratados nos
contos de Cidades mortas. Nesse aspecto – a gente do Vale do Paraíba – está o traço mais importante da ficção
lobatiana: a descrição e a análise do tipo humano característico da região, o caboclo Jeca Tatu, a princípio cha-
mado de vagabundo e indolente (mais tarde, o autor denuncia a realidade daquela população subnutrida,
socialmente marginalizada, sem acesso à cultura, acometida por toda a sorte de doenças endêmicas).
Ao lado da chamada literatura adulta, Monteiro Lobato deixou extensa
Editora Monteiro Lobato & Cia.
obra voltada para o público infantil, um campo até então pouco explorado em
nossas letras. Seu primeiro livro para crianças foi publicado em 1921, com o título
A menina do narizinho arrebitado, mais tarde rebatizado Reinações de Narizinho.
A literatura infantil lobatiana, além do caráter moralista e pedagógico, não
abandona a luta pelos interesses nacionais empreendida pelo autor, com per-
sonagens representativos das várias facetas de nosso povo e o Sítio do Pica-
-Pau-Amarelo, que é a imagem do próprio Brasil. Em O poço do Visconde, por
exemplo, ficção e realidade se misturam em torno do problema do petróleo.
n Capa de Voltolino para A menina do narizinho arrebitado, primeiro
livro infantil publicado por Monteiro Lobato, em 1921.
204

Lendo os textos
Caboclismo
(fragmentos de dois artigos de Monteiro Lobato: “Velha Praga” e “Urupês”)
Este funesto parasita da terra é o CABOCLO, espécie de homem baldio, seminômade, inadaptável
à civilização, mas que vive à beira dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o progres-
so vem chegando com a via férrea, o italiano, o arado, a valorização da propriedade, vai ele refugindo
em silêncio, com o seu cachorro, o seu pilão, a pica-pau1 e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se
fronteiriço, mudo e sorna2. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para não adaptar-se.
[...]
Esboroou-se o balsâmico indianismo de Alencar [...]. Morreu Peri, incomparável idealização dum
homem natural como o sonhava Rousseau, protótipo de tantas perfeições humanas que no romance,
ombro a ombro com altos tipos civilizados, a todos sobreleva em beleza d’alma e corpo.
Contrapôs-lhe a cruel etnologia3 dos sertanistas modernos um selvagem real, feio e brutesco,
anguloso e desinteressante, tão incapaz, muscularmente, de arrancar uma palmeira, como incapaz,
moralmente, de amar Ceci. [...]
O indianismo está de novo a deitar copa4, de nome mudado. Crismou-se de “caboclismo”. O cocar
de penas de arara passou a chapéu de palha rebatido à testa; a ocara virou rancho de sapé; o tacape
afilou, criou gatilho e é hoje espingarda troxada5; a tanga ascendeu a camisa aberta ao peito.
n LOBATO, Monteiro. Urupês. São Paulo: Brasiliense, [s.d.]. p. 139/145.
Reprodução/Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, SP.
1 pica-pau: espingarda de carregar pela boca, de

pequeno alcance.
2 sorna: preguiçoso, indolente.
3 etnologia: no contexto, o estudo antropológico das
sociedades indígenas.
4 deitar copa: no sentido de “estar crescendo”, “estar
se ramificando, brotando”, como a árvore que, após
a poda, volta a ter uma copa frondosa.
5 troxada: diz-se do cano de espingarda feito de uma
fita de aço espiralada (a forma dicionarizada é
trochada).
1. Qual é o grave problema brasileiro apontado por Monteiro Lobato? Explique resumidamente a natu-
reza desse problema.
2. Quem é Peri, citado no artigo?

3. “As qualidades do homem no estado de natureza (o ‘bom selvagem’): possui temperamento robusto,
reforçado pela seleção natural, que elimina os fracos. Ignora o uso das máquinas, seu corpo é seu
único instrumento. É audacioso e não tímido, pois tem consciência de sua força.” Em que passagem
do texto Lobato faz referência ao “bom selvagem”? Em que século foi sistematizado esse conceito?
4. Qual é a intenção de Lobato ao fazer menção ao trabalho dos sertanistas modernos?

205

Reinações de Narizinho
Reproduzimos, a seguir, passagens que contam alguns fatos relacionados às origens de Emília.
O grande cirurgião [doutor Caramujo]
abriu com a faca a barriga do sapo e tirou com
a pinça de caranguejo a primeira pedra. Ao
vê-la à luz do sol sua cara abriu-se num sorri-
so caramujal.
— Não é pedra, não! — exclamou con-
tentíssimo. É uma das minhas queridas pílu-
las! Mas como teria ela ido parar na barriga
deste sapo?...
[...] A alegria do doutor foi imensa. Como
não soubesse curar sem aquelas pílulas, anda-
va com medo de ser demitido de médico da
corte.
— Podemos agora curar a senhora Emília
n Páginas iniciais de As reinações de Narizinho,
— declarou ele depois de costurar a barriga
edição de 1931.
do sapo.
Veio a boneca. O doutor escolheu uma pílula falante e pôs-lhe na boca.
— Engula de uma vez! — disse Narizinho, ensinando a Emília como se engole pílula. E não faça
tanta careta que arrebenta o outro olho.
Emília engoliu a pílula, muito bem engolida, e começou a falar no mesmo instante. A primeira
coisa que disse foi: “Estou com um horrível gosto de sapo na boca!” E falou, falou, falou mais de uma
hora sem parar. Falou tanto que Narizinho, atordoada, disse ao doutor que era melhor fazê-la vomitar
aquela pílula e engolir outra mais fraca.
[Narizinho] Viu que a fala de Emília ainda não estava bem ajustada, coisa que só o tempo poderia
conseguir. Viu também que era de gênio teimoso e asneirenta por natureza, pensando a respeito de
tudo de um modo especial todo seu. — Melhor que seja assim, filosofou Narizinho. As ideias de vovó
e tia Nastácia a respeito de tudo são tão sabidas que a gente já as adivinha antes que elas abram a
boca. As ideias de Emília há de ser sempre novidades.
[...]
Dona Benta voltou-se para tia Nastácia.
— Esta Emília diz tanta asneira que é quase impossível conversar com ela. Chega a atrapalhar
a gente.
— É porque é de pano, sinhá — explicou a preta — e dum paninho muito ordinário. Se eu imagi-
nasse que ela ia aprender a falar, eu tinha feito ela de seda, ou pelo menos dum retalho daquele seu
vestido de ir à missa. [...] Pois onde é que se viu uma coisa assim, sinhá, uma boneca de pano, que eu
mesma fiz com estas pobres mãos, e de um paninho tão ordinário, falando, sinhá, falando que nem
gente!... Qual, ou nós estamos caducando ou o mundo está perdido...
E as duas velhas olhavam uma para a outra, sacudindo a cabeça.
n LOBATO, Monteiro. Reinações de Narizinho.
São Paulo: Brasiliense, [s.d.]. p. 22-3, 25-6.
1. A partir das informações sobre a origem e o comportamento de Emília, o que ela pode representar
no conjunto de metáforas criadas por Lobato?
2. Como podemos entender a primeira fala de Emília?
206

Augusto dos Anjos: um singular poeta
Augusto dos Anjos (1884-1914)

Augusto Carvalho Rodrigues dos Anjos, filho de uma família de proprietários de engenho,
na Paraíba, assistiu à decadência da antiga estrutura latifundiária. Formado em Direito,
dedicou-se ao magistério em Recife e, depois, no Rio de Janeiro. Aos 28 anos publicou Eu, seu
único volume de poesias. Faleceu dois anos depois.
O famoso soneto “Psicologia de um vencido”, revelador a partir do
Reprodução/Coleção Gráfica Albertina, Viena, Áustria.

título, nos insere no universo poético de Augusto dos Anjos, em sua visão
de mundo, suas imagens e palavras antipoéticas. É um sugestivo autorre-
trato, que se assemelha a uma caricatura, rompendo com os limites esté-
ticos do belo e do feio, numa postura típica dos melhores expressionistas:
“Eu, filho do carbono e do amoníaco,

Monstro de escuridão e rutilância,
Sofro, desde a epigênese da infância,
A influência má dos signos do zodíaco.
Profundissimamente hipocondríaco,
Este ambiente me causa repugnância...
Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia
Que se escapa da boca de um cardíaco.
Já o verme – este operário das ruínas – De boa vontade suportei com paciência o
meu mal em nome da arte e daqueles que
Que o sangue podre das carnificinas
amo! (1912), do austríaco Egon Schiele.
Come, e à vida em geral declara guerra, Nesta aquarela de longo e sugestivo título,
o expressionista Schiele faz de si próprio
Anda a espreitar meus olhos para roê-los,
um retrato que em muito se aproxima da
E há de deixar-me apenas os cabelos,
poesia de Augusto dos Anjos.
Na frialdade inorgânica da terra!”
n Disponível em: <http://www.univesp.ensinosuperior.sp.gov.br/preunivesp/1224/psicologia-de-um-vencido.html>. Acesso em: 21 fev. 2013.
Lendo os textos
Versos íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
Enterro de tua última quimera. O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
Somente a Ingratidão – esta pantera – A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Foi tua companheira inseparável!
Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Acostuma-te à lama que te espera! Apedreja essa mão vil que te afaga,
O homem, que, nesta terra miserável, Escarra nessa boca que te beija!
Mora, entre feras, sente inevitável n Disponível em: <www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000054.pdf>.
Necessidade de também ser fera. Acesso em: 24 mar. 2010.
207

1. Comente os aspectos formais do poema.

2. Comente a postura de Augusto dos Anjos em relação à vida e a seleção vocabular feita pelo poeta e
relacione-a à temática do poema.
3. Em que sentido foi empregada a palavra homem no segundo quarteto?

4. O soneto foi construído com um falante se dirigindo a um interlocutor.
a) Há uma única palavra que nos passa mínima informação sobre a identidade do interlocutor. Qual
é essa palavra? Que função sintática desempenha no texto?
b) Como você caracterizaria o falante em relação ao interlocutor? Justifique sua resposta apontando
os elementos gramaticais de que se vale o falante nos enunciados.
O morcego
O sono da razão produz monstros, gravura de Goya.

Meia-noite. Ao meu quarto me recolho.
Meu Deus! E este morcego! E, agora, vede:
Na bruta ardência orgânica da sede,
Morde-me a goela ígneo e escaldante molho.
“Vou mandar levantar outra parede...”

– Digo. Ergo-me a tremer. Fecho o ferrolho
E olho o teto. E vejo-o ainda, igual a um olho,
Circularmente sobre a minha rede!
Pego de um pau. Esforços faço. Chego

A tocá-lo. Minh’alma se concentra.
Que ventre produziu tão feio parto?!
A Consciência Humana é este morcego!

n O sono da razão produz monstros,
Por mais que a gente faça, à noite, ele entra sugestivo título da gravura de
Imperceptivelmente em nosso quarto! Francisco de Goya, que retrata
n ANJOS, Augusto. Toda a poesia; com um estudo crítico de Ferreira Gullar. um mergulho profundo nas
2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. águas insólitas do inconsciente.
5. Em que pessoa está escrito o soneto “O morcego”?

6. Como no poema anterior, é possível afirmar que esse texto é dirigido a uma segunda pessoa?
Transcreva um verso que comprove a sua resposta.
7. Releia atentamente o primeiro verso de “O morcego”. O que o poeta procura fixar logo nesse primeiro
momento?
8. Comente a sequência explorada por Augusto dos Anjos ao longo das quatro estrofes desse segundo
soneto.
9. O texto está todo centrado na utilização de uma figura de palavra. Que figura é essa?
10. Explique o emprego da palavra “gente” no último verso.
11. Para o poeta, há alguma possibilidade de o homem fugir de sua própria consciência?
208

VeLHOs TemAs, nOVAs LeiTUrAs
FUTEBOL E LITERATURA
Nos primórdios da República brasileira, diante da impossibilidade de exercer a cidadania pelos meios
oficiais, a população marginal das grandes cidades passou a procurar novas formas de expressar suas
demandas políticas e sociais; dentre as alternativas, destacavam-se manifestações culturais populares,
como o carnaval e o samba, e também o futebol, que, antes praticado por elementos das elites, foi progres-
sivamente sendo apropriado pelas classes populares.
Mesmo com sua popularização no Brasil, o futebol não foi, no entanto, aceito como unanimidade:
um de seus adversários mais ferrenhos foi o escritor Lima Barreto. Em sua opinião, o futebol era vil por
ser elitista e racista, alienígena e violento. A questão central para Lima Barreto, porém, era que não
havia como os negros e mulatos se inserirem de forma original em um esporte marcado por estran-
geirismos e introduzido no país pela elite branca. Aqueles que, eventualmente, conseguissem se “dar
bem” estariam reproduzindo a ordem social opressora, e não a subvertendo; era o triunfo da ganância
e do jeitinho.
O repúdio do escritor ao esporte chegou a lances inusitados, como a criação, em 1919, da Liga contra
o Football, uma associação cujo objetivo era desmascarar o jogo, evidenciando seus aspectos mais perver-
sos. Além disso, outro fato o indignava: o uso de dinheiro público no financiamento de campeonatos, clu-
bes e federações – assunto que não deixa de ser atual e vergonhoso.
Mesmo com todas as críticas de Lima Barreto, hoje o futebol é um elemento fundamental para a
identidade brasileira. Como disse Nelson Rodrigues, a conquista da Copa do Mundo, na Suécia, em 1958,
redimiu o Brasil de seu “complexo de vira-lata”. A vitória no campeonato mundial representava a con-
quista da autoestima, a superação de traumas antigos, como o da derrota para o Uruguai em pleno
Maracanã, na final da Copa de 1950. Ou seja, com a conquista da Copa, o Brasil encarou e fintou o “outro”
externo que sempre lhe atormentara; mais do que isso, passou a ser admirado internacionalmente por
sua interpretação única do futebol. Os fantasmas internos, no entanto, continuavam esquecidos e mar-
ginais, encontrando no samba e no futebol as únicas possibilidades de viver, quando não caindo no
alcoolismo ou em cadeias e manicômios, como sucedeu com Lima Barreto. As críticas do escritor ao
esporte deixam claro uma coisa: o futebol, em sua relação com o Brasil, só pode ser entendido sob o
signo do paradoxo.
Para entender melhor as críticas de Lima Barreto ao futebol, assim como a importância que o esporte
assumiu para a literatura brasileira, leia os dois textos a seguir. O primeiro é um trecho do romance Clara
dos Anjos, de Lima Barreto, cuja versão final foi concluída no início de 1922. O segundo, um trecho da crônica
“Meu personagem da semana: o escrete”, de Nelson Rodrigues, publicada em 12 de julho de 1958, por oca-
sião da vitória do Brasil na Copa do Mundo daquele ano.
Texto 1
Ataliba do Timbó era um mulato claro, faceiro, bem apessoado, mas antipático pela sua falsa arro-
gância e fatuidade. Havia sido operário em uma oficina do Estado. Meteu-se com Cassi e, aos poucos,
abandonou o emprego, abandonou a mãe, de quem era único arrimo, e quis imitar o mestre até o fim.
Foi infeliz. Arranjou uma complicação policial e matrimonial de donzelas, nas quais Cassi era useiro e
vezeiro, e saiu-se mal. Obrigaram-no a casar; mas teve hombridade de ficar com a mulher, embora,
209

resignadamente, ela sofresse toda espécie de privações, no horrível subúrbio de D. Clara [Estação
D. Clara, na atual Praça do Patriarca, Madureira], enquanto ele andava sempre muito suburbanamente
elegante e tivesse vários uniformes de futebol.
Tirava proveitos do jogo de dados ou campista, e também do futebol, em que era considerado
bom jogador – “plêiel”, como diziam lá. De vários clubes, havia sido expulso ou se havia demitido
voluntariamente, porque os companheiros suspeitavam-no ser peitado pelos adversários, para faci-
litar estes fazer pontos. Ultimamente, era agente de jogo do bicho, e sua mulher viera gozar de mais
algum conforto.
n BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma/Clara dos Anjos.
São Paulo: Scipione, 1994, p.16.
Texto 2
Dizem que o Brasil tem analfabetos demais. E, no entanto, vejam vocês: – a vitória final, no cam-
peonato do mundo, operou o milagre. Se analfabetos existiam, sumiram-se na vertigem do triunfo. [...]
Sujeitos que não sabiam se gato se escreve com “x” ou não iam ler a vitória no jornal, sucedeu esta coisa
sublime: – analfabetos natos e hereditários devoravam vespertinos, matutinos, revistas e liam tudo
com uma ativa, uma devoradora curiosidade, que ia do “lance a lance” da partida até os anúncios de
missa. Amigos, nunca se leu e, digo mais, nunca se releu tanto no Brasil.
E a quem devemos tanto? Ao escrete, ao escrete, que, hoje, é meu personagem da semana, múlti-
plo personagem. Personagem meu, do Brasil e do mundo. Graças aos 22 jogadores, que formaram a
maior equipe de futebol da Terra, em todos os tempos, graças a esses jogadores, dizia eu, o Brasil des-
cobre-se a si mesmo. [...] Os 5 x 2, lá fora, contra tudo e contra todos, é um maravilhoso triunfo vital, de
todos nós e de cada um de nós. [...] O povo já não se julga mais um vira-latas. Sim, amigos: – o brasilei-
ro tem de si mesmo uma nova imagem; ele já se vê, na generosa totalidade de suas imensas virtudes
pessoais e humanas. [...] Por fim, a lição do meu personagem. Ele ensinou que o brasileiro é, sim, quer
queiram quer não, “o maior”.
n RODRIGUES, Nelson. O berro impresso das manchetes.
Rio de Janeiro: Agir, 2007, p. 407-9.
1. Como Lima Barreto caracteriza Ataliba do Timbó, o jogador de futebol?

2. Qual é a intenção de Lima Barreto ao retratar a forma como eram chamados os jogadores, “plêiel”?
3. Nelson Rodrigues foi um dos principais cronistas brasileiros do século XX, principalmente no que
diz respeito aos textos esportivos. A partir da leitura, ressalte algumas das características de sua
crônica.
4. Qual é a importância do futebol para o Brasil, de acordo com Nelson Rodrigues?

5. Levando em conta a distância temporal entre os dois textos, qual dos dois expressa, em sua opinião,
uma imagem mais próxima do futebol brasileiro atual? Explique.
Nos dias atuais, a crônica esportiva continua ocupando um espaço importante

nos meios jornalísticos, seja nas mídias impressas, seja na televisão. Levando em
conta as considerações de Lima Barreto e Nelson Rodrigues, pesquise alguma crônica
futebolística atual; depois, compare as preocupações dos textos atuais com aquelas
presentes nas obras dos dois autores. Existem semelhanças entre os textos? Quais
são as principais diferenças?
210

NO
CAD
E
1. (Enem) 2. (UFMT) A literatura praticada no Brasil no início

Desde dezoito anos que o tal patriotismo lhe do século XX, de modo geral, apresentava-se de
absorbia e por ele fizera a tolice de estudar inutili- olhos fechados para os mais sérios problemas
dades. Que lhe importavam os rios? Eram grandes? da sociedade brasileira. No entanto, com obras
Pois que fossem... Em que lhe contribuía para a feli- que representam outra postura intelectual em
cidade saber o nome dos heróis do Brasil? Em face da nossa realidade sociocultural, alguns
escritores expressaram uma visão crítica dos
nada... O importante é que ele tivesse sido feliz. Foi?
problemas brasileiros. A respeito dos principais
Não. Lembrou-se das coisas do tupi, do folk-lore, das
escritores do Pré-Modernismo, assinale a afir-
suas tentativas agrícolas... Restava disso tudo em
mativa correta.
sua alma uma satisfação? Nenhuma! Nenhuma!
O tupi encontrou a incredulidade geral, o riso, a) Euclides da Cunha, mesmo trabalhando magis-
a mofa, o escárnio; e levou-o à loucura. Uma tralmente o assunto e a linguagem em Os Ser-
decepção. E a agricultura? Nada. As terras não tões, não logrou construir uma obra literária,
eram ferazes e ela não era fácil como diziam os visto seu conteúdo não ser ficcional.
livros. Outra decepção. E, quando o seu patriotis- b) Lima Barreto, acusado de desleixo por seus con-
mo se fizera combatente, o que achara? Decep- temporâneos, teve sua prosa simples e comuni-
ções. Onde estava a doçura de nossa gente? Pois cativa valorizada pelos modernistas.
ele a viu combater como feras? Pois não a via c) Monteiro Lobato, por sua formação clássica, foi
matar prisioneiros, inúmeros? Outra decepção. A importante mentor intelectual do movimento
sua vida era uma decepção, uma série, melhor, renovador de 22.
um encadeamento de decepções. d) Euclides da Cunha, em Os Sertões, revelou o
A pátria que quisera ter era um mito; um fan- sofrimento de uma família de retirantes fugindo
tasma criado por ele no silêncio de seu gabinete. da seca nordestina.
n BARRETO, L. Triste fim de Policarpo Quaresma. Disponível em: e) Lima Barreto, influenciado pela leitura de clás-
<www.dominiopublico.gov.br>. Acesso em: 8 nov. 2011. sicos da língua portuguesa, marcou com um
certo purismo linguístico a sua produção
O romance Triste fim de Policarpo Quaresma, de
literária.
Lima Barreto, foi publicado em 1911. No fragmento
destacado, a reação do personagem aos 3. (Unesp-SP)
desdobramentos de suas iniciativas patrióticas
Não temos contraste maior na nossa histó-
evidencia que:
ria. Está nele a sua feição verdadeiramente
a) A dedicação de Policarpo Quaresma ao conheci- nacional. Fora disto mal a vislumbramos nas
mento da natureza brasileira levou-o a estudar cortes espetaculosas dos governadores, na
inutilidades, mas possibilitou-lhe uma visão Bahia, onde imperava a Companhia de Jesus
mais ampla do país. com o privilégio da conquista das almas, eufe-
b) A curiosidade em relação aos heróis da pátria mismo casuístico disfarçando o monopólio do
levou-o ao ideal de prosperidade e democracia braço indígena.
que o personagem encontra no contexto
n EUCLIDES DA CUNHA. Os sertões.
republicano. Edição crítica de Walnice Nogueira Galvão. 2. ed.
c) A construção de uma pátria a partir de elemen- São Paulo: Ática, 2001, p. 81-82.
tos míticos, como a cordialidade do povo, a
Dentro das linhas de força do pré-modernismo,
riqueza do solo e a pureza linguística, conduz à
que levavam os escritores a uma nova e mais obje-
frustação ideológica.
tiva interpretação do país e de seus problemas,
d) A propensão do brasileiro ao riso, ao escárnio, Euclides da Cunha, no último parágrafo do texto,
justifica a reação de decepção e desistência de levanta crítica à Companhia de Jesus, atribuindo-
Policarpo Quaresma, que prefere resguardar-se -lhe, por exemplo, com ironia brotada do conheci-
em seu gabinete. mento histórico, a “conquista das almas”, isto é, a
e) A certeza da fertilidade da terra e da produção catequese dos indígenas brasileiros. Releia esse
agrícola incondicional faz parte de um projeto parágrafo e, a seguir, explique o que quer significar
ideológico salvacionista, tal como foi difundido o autor na sequência com a expressão “monopólio
na época do autor. do braço indígena”.
211

4
cAPÍTulo 4
O Brasil de 1922 a 1930:

tupi or not tupi
Leitor:
Está fundado o desvairismo.
n Mário de Andrade, no prefácio a Pauliceia desvairada.
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo.

Ver com olhos livres.
n Oswald de Andrade, no manifesto Poesia Pau-Brasil.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

n Oswald de Andrade, no Manifesto Antropófago.
Tarsila do Amaral Empreendimentos/Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo, SP.
212

o BRAsil dE 1922 A 1930: TuPi oR noT TuPi cAPÍTulo 4
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OS ARTISTAS PLÁSTICOS DA SEMANA DE 22
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A PinTuRA
1 Anita Malfatti (1896-1964) foi, no campo da

Reprodução/Coleção Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.
pintura, a artista que suscitou as maiores

discussões durante a Semana de 22. Entre as 20
telas expostas, O homem amarelo, mais tarde
adquirida por Mário de Andrade, foi a que provocou
os mais acalorados debates, com suas cores fortes
e traços expressionistas (na verdade, essa tela já
havia horrorizado Monteiro Lobato durante a
exposição que Anita Malfatti promovera em 1917).
René Thiollier, um dos membros da comissão que
patrocinava a Semana, assim comentou as reações
do público às obras de Anita: “no saguão do teatro
apinhado e rumorejante, onde fora instalada a
exposição de quadros e escultura, não havia quem
se não deixasse tomar de pavor e êxtase, ao
defrontar com os horrores épicos da senhorinha
Anita Malfatti. E não a poupavam!”.
Emiliano Augusto Cavalcanti de

Albuquerque e Melo (1897-1976),
um dos idealizadores da Semana
de 22, expôs 12 trabalhos que
revelavam um pintor ainda em
formação, mas, como afirma Aracy
Amaral, já demonstrando toda a
inquietação característica daquele
momento de ruptura.
Reprodução/Elizabeth di Cavalcanti
213

A PinTuRA
3 4
Reprodução/Museu da Cidade de Recife, Pernambuco.
Coleção particular.
Pintor, escultor, ilustrador e escritor, Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970) estava em Paris enquanto acontecia
a Semana de 22, mas deixara 10 trabalhos para serem
• Que relação você estabelece entre essas telas expostos.
e as correntes de vanguarda?
• E entre elas e a formação do povo brasileiro?
• De qual tela você mais gostou? Por quê?
Regis Filho/Arquivo da editora/Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.

2
A EsculTuRA
Antonio Gauderio/Arquivo da editora
Victor Brecheret (1894-1955) foi um dos artistas que mais influenciaram o grupo de modernistas de São Paulo. O Monumento às
Bandeiras, verdadeiro símbolo da cidade de São Paulo, teve sua primeira maquete apresentada em 1920. O bronze Cabeça de Cristo foi
uma das 12 peças expostas no Teatro Municipal, em 1922.
Sobre Brecheret e Cabeça de Cristo, assim se refere Mário de Andrade em sua conferência “O movimento modernista”: “Porque
Brecheret era para nós no mínimo um gênio. Este era o mínimo com que podíamos nos contentar, tais os entusiasmos a que ele nos
sacudia. E Brecheret ia ser em breve o gatilho que faria Pauliceia Desvairada estourar. [...] Foi quando Brecheret me concedeu passar
em bronze um gesto dele que eu adorava, uma cabeça de Cristo. Mas “com que roupa”? eu devia os olhos da cara! Não hesitei, fiz mais
conchavos financeiros e afinal pude desembrulhar em casa a minha Cabeça de Cristo. A notícia correu num átimo, e a parentada que
morava pegado, invadiu a casa para ver. E pra brigar. Aquilo até era pecado mortal, onde se viu Cristo de trancinha! era feio, medonho!”.
214

A ARQuiTETuRA
Antonio Garcia Moya

(Granada, Espanha, 1891
– São Paulo, 1948) apre-
sentou 18 projetos arqui-
tetônicos na Semana de
Arte Moderna, com predo-
mínio das linhas retas e
de grandes volumes geo-
métricos. Moya foi consi-
derado pelos modernistas
“o arquiteto da Semana”.
A MÚsicA
Reprodução/Agência Estado
O maestro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quando se apre-
sentou na Semana de 22, já era um nome respeitado como
compositor, o que não o livrava de críticas conservadoras
contra sua “modernidade”. A obra de Villa-Lobos enquadra-se
perfeitamente no espírito daqueles anos em busca de uma
noção de brasilidade: “Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na
minha música eu deixo cantar os rios e os mares deste grande
Brasil. Eu não ponho mordaça na exuberância tropical de nos-
sas florestas e dos nossos céus, que eu transponho instintiva-
mente para tudo que escrevo”.
discoTEcA
Bachianas Brasileiras, de Heitor Villa-Lobos.

Não deixe de ouvir as Bachianas do maestro Villa-Lobos. Particularmente, duas composições clássicas: a ária das Bachianas n. 5 e a
tocata das Bachianas n. 2 (conhecida como Trenzinho do caipira). Há inúmeras gravações com as mais diversas orquestras internacionais
e com a participação de sopranos famosos.
215

FilMoTEcA
Villa-Lobos, uma vida de paixão (2000). Direção: Zelito Viana. Com: Antonio Fagundes, Marcos Palmeira, Ana Beatriz Nogueira, Letícia Spiller.
Encaminhando-se para uma última homenagem no Teatro Municipal, o maestro Villa-Lobos começa a recordar momentos marcan-
tes de sua vida, seus erros e acertos. Ótima trilha sonora, gravada pela Orquestra Sinfônica Brasileira.
A SEMANA DE ARTE MODERNA

A SEMANA
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“Manifestado especialmente pela arte, mas manchando também com violência os costumes sociais e
políticos, o movimento modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um
estado de espírito nacional. A transformação do mundo, com o enfraquecimento gradativo dos grandes
impérios, com a prática europeia de novos ideais políticos, a rapidez dos transportes e mil e uma outras
causas internacionais, bem como o desenvolvimento da consciência americana e brasileira, os progressos
internos da técnica e da educação, impunham a criação de um espírito novo e exigiam a reverificação e
mesmo a remodelação da Inteligência nacional. Isto foi o movimento modernista, de que a Semana de Arte
Moderna ficou sendo o brado coletivo principal.”
n Disponível em: <www.portalartes.com.br/personalidades-de-22/564-mario-de-andrade.html>. Acesso em: 22 fev. 2013.
Assim, com o distanciamento de vinte anos, na conferência “O movimento modernista”, pronunciada em

1942, Mário de Andrade sintetizava o ambiente e as condições em que se realizaram a Semana de Arte Moderna
e as primeiras produções que dariam um novo rumo às artes brasileiras.
São Paulo, Teatro Municipal, 1922

Para entendermos a Semana de Arte Moderna e o modernismo dos anos 1920, um bom caminho é pensar
em três fatos: o melhor palco para a Semana, indiscutivelmente, era a cidade de São Paulo; dentro da cidade, o
melhor local era o Teatro Municipal, e o evento não poderia acontecer nem em 1921, nem em 1923 – necessaria-
mente teria de ser em 1922.
O ano é fácil de entender: comemorava-se o primeiro centenário da Independência; uma independência
política e não econômica e muito menos cultural. O Teatro Municipal, inaugurado em 1911, idealizado para as
grandes apresentações de óperas, era orgulho da elite paulistana. E por que São Paulo?
Mário de Andrade, na conferência “O movimento modernista”, pronunciada em 1942, explicava por que só
São Paulo reunia as condições para sediar a Semana:
“E só mesmo uma figura como ele [Paulo Prado] e uma cidade grande mas provinciana como São Paulo,
poderiam fazer o movimento modernista e objetivá‑lo na Semana”.
E mais adiante:
“São Paulo era espiritualmente muito mais moderna, porém, fruto necessário da economia do café e do
industrialismo consequente. São Paulo estava, ao mesmo tempo, pela sua atualidade comercial e sua indus‑
trialização, em contato mais espiritual e mais técnico com a atualidade do mundo”.
n ANDRADE, Mário de. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. 5. ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1974.
De fato, a massa urbana de São Paulo era constituída de tipos muito diversos; nem mesmo o operariado
formava um grupo completamente homogêneo. Assim, poderíamos encontrar pela cidade, andando na
mesma calçada do bairro dos Campos Elíseos, um “barão do café”, um operário anarquista, um padre, um
burguês, um nordestino, um professor, um negro, um comerciante, um advogado, um militar... realmente, uma
“pauliceia desvairada”, palco ideal para a realização de um evento que mostrasse uma arte inovadora, rom-
pendo com velhas estruturas.
216

Acervo Fundação do Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo
A São Paulo do início do século XX é

uma cidade multifacetada, fruto da
industrialização, da eletricidade, da
modernidade, enfim. Oswald de
Andrade, em seu livro de memórias,
comenta a chegada dos bondes
elétricos: “A cidade tomou um
aspecto de revolução. Todos se
locomoviam, procuravam ver. E os
mais afoitos queriam ir até a
temeridade de entrar no bonde,
andar de bonde elétrico!”.
Aristocratas, burgueses, trabalhadores rurais, operários urbanos

Após os governos militares do início da República, os senhores rurais retornaram ao poder, fortalecidos
então pela vigorosa economia do café, que girava em torno do eixo São Paulo-Minas Gerais. A partir do governo
de Campos Sales (1898-1902) foi instituída a “política dos governadores”, ou seja, os governadores apoiavam o
governo federal e este apoiava os governos estaduais. Essa situação beneficiou os grandes proprietários rurais
de São Paulo e Minas Gerais, que se revezavam no poder, resultando na famosa política do café com leite (ora
um paulista ocupava a presidência, ora um mineiro), que perdurou até 1930.
Além disso, as principais cidades brasileiras, em particular a cidade de São Paulo, conheceram uma rápida
transformação em decorrência do avanço da indústria. Foi a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) a responsável
por esse surto de industrialização e consequente urbanização: em 1907 contávamos 3 358 indústrias no Brasil;
em 1920, esse número chegava a 13 336. Isso significou o surgimento de uma burguesia industrial que a cada
dia ficava mais forte, mas se mantinha marginalizada
O lavrador de café, de Candido Portinari, 1939. Óleo sobre tela, 100 x 81 cm. Museu de Arte
de São Paulo Assis Chateaubriand/Reprodução autorizada por João Candido Portinari.
pela política econômica do governo federal, voltada para
a produção e a exportação do café.
Charge publicada no
periódico anarquista A
Lanterna, em 1916,
combatendo o monar-
quismo e o clericalismo.
O lavrador de café (1939), de Candido Portinari, pintor sensível a

temas sociais que retratou o trabalhador braçal, o lavrador, o
retirante.
217

Ao mesmo tempo, aumentava consideravelmente o número de imigrantes europeus (principalmente de italia-

nos) que se dirigiam para as regiões economicamente prósperas, tanto na zona rural, onde havia o café, como na zona
urbana, onde estavam as indústrias. No período de 1903 a 1914, o Brasil recebeu cerca de 1,5 milhão de imigrantes.
Nos centros urbanos existia ainda uma larga faixa da população pressionada, por cima, pelos “barões do
café” e pela alta burguesia e, por baixo, pelo operariado: era a pequena burguesia, de caráter reivindicatório,
formada, entre outros, por funcionários públicos, comerciantes, militares e profissionais liberais.
Confirmando o fato de que, desde sua origem, a Semana apresentou um lado político de ataque à aristo-
cracia e à burguesia, assim se pronuncia Di Cavalcanti – que parece ter sido o primeiro a sugerir a realização de
uma mostra modernista – em seu livro de memórias:
“[...] Eu sugeri a Paulo Prado a nossa Semana, que seria uma semana de escândalos literários e artísticos,
de meter os estribos na barriga da burguesiazinha paulistana”.
n DI CAVALCANTI, Emiliano. Viagem da minha vida – 1o testamento da alvorada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955. p. 115.
Os antecedentes da Semana
Mário de Andrade afirmava que a Semana abriu a segunda fase do movimento modernista, que se esten-
deria de 1922 a 1930, fortemente marcado pelo seu caráter destruidor. O poeta dizia que “na verdade, o período...
heroico fora aquele anterior, iniciado com a exposição de pintura de Anita Malfatti e terminado na ‘festa’ da
Semana de Arte Moderna”.
Destacamos, a seguir, os fatos mais importantes que antecederam a Semana.
• 1917 – Oswald de Andrade conhece Mário de Andrade.
– Mário de Andrade, com o pseudônimo de Mário Sobral, publica o livro Há uma gota de sangue em
cada poema.
– O Pirralho, semanário humorístico paulista financiado e dirigido por Oswald de Andrade, publica, na edi-
ção de 12 de maio, a primeira versão de Memórias sentimentais de João Miramar, com ilustrações de Di Cavalcanti.
– Um dos mais importantes acontecimentos do ano de 1917 no setor cultural, a rumorosa exposição de
Anita Malfatti é inaugurada em São Paulo, em 12 de dezembro, apresentando 53 trabalhos, dentre os quais
as telas A estudante russa, O japonês, A mulher de cabelos verdes, O homem amarelo, A boba.
Monteiro Lobato publica artigo intitulado “Paranoia ou mistificação?”, com o subtítulo “A propósito da
Exposição Malfatti”, desqualificando a obra de Anita. Foi um
escândalo!. Os jovens artistas de São Paulo aglutinam-se
Reprodução/Coleção do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.

em defesa de Anita e da arte moderna.
• 1921 – Mário de Andrade escreve os poemas de Pauliceia
desvairada.
– No mês de agosto de 1921, outro escândalo em nos-
sas artes: Mário de Andrade publica uma série de sete arti-
gos críticos sobre os poetas parnasianos, que ainda domi-
navam o ambiente literário oficial, intitulada Mestres do
passado. Nesses artigos, entre outras ironias, afirma:
“Malditos para sempre os Mestres do Passado! Que

a simples recordação de um de vós escravize os espíritos
no amor incondicional pela Forma! Que o Brasil seja
infeliz porque vos criou! Que o Universo se desmantele
porque vos comportou!
E que não fique nada! nada! nada!”.
– Em novembro acontece a exposição de Di Cavalcanti,
“Fantoches da Meia-Noite”, ocasião em que surge a ideia
de realizar a Semana de Arte Moderna. n Anita Malfatti. O japonês.
218

Os três espetáculos da Semana

No final de janeiro de 1922 surgiram as primeiras notícias sobre a realização de um evento de arte moder-
na, criando um clima de expectativa em torno do acontecimento; tal fato explica a enorme afluência de público
ao primeiro espetáculo, na noite de 13 de fevereiro. Espalhadas pelo saguão do Teatro Municipal de São Paulo,
várias pinturas e esculturas provocaram reações de espanto e repúdio; os trabalhos mais visados foram os de
Victor Brecheret e Anita Malfatti.
O espetáculo de 13 de fevereiro foi aberto com a conferência de Graça Aranha, intitulada “A emoção estéti-
ca na arte moderna”, acompanhada da música de Ernani Braga e da poesia de Ronald de Carvalho e de
Guilherme de Almeida. A conferência de Graça Aranha não chegou a causar espanto, ao contrário da música de
Ernani Braga, que fazia uma sátira a Chopin – o que levaria a pianista Guiomar Novaes a protestar publicamen-
te contra os organizadores da Semana.
O segundo espetáculo, em 15 de fevereiro, anunciava como grande atração a pianista Guiomar Novaes, que,
apesar do protesto, compareceu e se apresentou. Entretanto, a “atração” foi uma conferência de Menotti del Picchia
sobre arte e estética, ilustrada com a leitura de textos de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Plínio Salgado, entre
outros; a cada leitura, o público se manifestava com miados e latidos. Ronald de Carvalho lê “Os sapos”, de Manuel
Bandeira, numa crítica aberta ao modelo parnasiano; o público faz coro, ironizando o refrão “Foi! – Não foi!...”.
Durante o intervalo, Mário de Andrade lê, das escadarias do teatro, trechos de A escrava que não é Isaura.
Tímido, assim se manifestou mais tarde, sobre o episódio:
“Mas como tive coragem pra dizer versos diante duma vaia tão
Reprodução/Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.

barulhenta que eu não escutava no palco o que Paulo Prado me gri‑
tava da primeira fila das poltronas?... Como pude fazer uma confe‑
rência sobre artes plásticas, na escadaria do Teatro, cercado de
anônimos que me caçoavam e ofendiam a valer?...”
Em 17 de fevereiro, realizou-se o “terceiro e último grande festival”

da Semana de Arte Moderna, com a apresentação de músicas de Villa-
-Lobos. O público já não lotava o teatro e comportava-se mais respei-
tosamente. Exceto quando o maestro Villa-Lobos entrou em cena de
casaca e... chinelos – o público interpretou a atitude como futurista, e
vaiou. Mais tarde, o maestro explicaria que não se tratava de futuris-
mo e sim de um calo arruinado...
n Capa do catálogo da exposição de artes plásticas da Semana; o

desenho, assinado por Di Cavalcanti com as iniciais D.C. no pedes‑
tal da figura, é realmente inovador, com os traços da figura femi‑
nina se misturando ao painel que forma o fundo do desenho.
Percebem‑se nitidamente influências cubistas e expressionistas.
Reprodução/Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, RJ.
219

Texto e intertexto
“Ode ao burguês” é um dos poemas do livro Pauliceia desvairada, lançado em 1922. Reproduzimos o poema
para que você o leia e o saboreie. Mas queremos lembrar que, no prefácio do Pauliceia desvairada, Mário diz que
“versos não se escrevem para leitura de olhos mudos. Versos cantam-se, urram-se, choram-se. Quem não souber
urrar não leia ‘Ode ao burguês’”.
Ode ao burguês
Eu insulto o burguês! o burguês‑níquel,

o burguês‑burguês!
A digestão benfeita de São Paulo!
o homem‑curva! o homem‑nádegas!
o homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco a pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!

os barões lampiões! os condes Joões! os duques zurros!
que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil‑réis1 fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
e tocam os “Printemps”2 com as unhas!
Eu insulto o burguês‑funesto!
o indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
olha a vida dos nossos setembros!
Fará Sol? Choverá? Arlequinal3!
Mas à chuva dos rosais
o êxtase fará sempre Sol!
Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês‑mensal!
ao burguês‑cinema! ao burguês‑tílburi4! Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Padaria Suíssa! Morte viva ao Adriano! Morte ao burguês de giolhos6,
“– Ai, filha, que te darei pelos teus anos? cheirando religião e que não crê em Deus!
– Um colar... – Conto e quinhentos!!! Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Mas nós morremos de fome!” Ódio fundamento, sem perdão!
Come! Come‑te a ti mesmo, oh! gelatina pasma! Fora! Fu! Fora o bom burguês!...
oh! purée de batatas morais! n ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade − poesias completas.
Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 88.
oh! cabelos nas ventas5! oh! carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
1 réis: na grafia oficial, mil‑réis, unidade monetária brasileira até 1942.
Ódio aos relógios musculares! Morte à infâmia!
2 Printemps (“prentan” = primavera): obra clássica do compositor
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados!
francês Claude Le Jeune (1528‑1601).
Ódio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos, 3 arlequinal: relativo a Arlequim, personagem de antigas comédias
sempiternamente as mesmices convencionais! italianas, caracterizado por roupa multicolorida, geralmente feita
de losangos.
De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia! 4 tílburi: carro de passeio de duas rodas, puxado por um animal.
Dois a dois! Primeira posição! Marcha! 5 ventas: nariz.
Todos para a Central do meu rancor inebriante! 6 giolhos: joelhos.
220

“A Sociedade” é um dos contos de Brás, Bexiga e Barra Funda – Notícias de São Paulo, de Antônio de Alcântara
Machado, publicado em 1927. Os contos desse livro falam, principalmente, dos imigrantes italianos, uma “raça
aventureira, alegre, que pisou na terra paulista cantando e na terra brotou e se alastrou”.
A sociedade
— Filha minha não casa com filho de carcamano1!
A esposa do Conselheiro José Bonifácio de Matos e Arruda disse isso e foi brigar com o italiano das
batatas. Teresa Rita misturou lágrimas com gemidos e entrou no seu quarto batendo a porta. o Conselheiro
José Bonifácio limpou as unhas com o palito, suspirou e saiu de casa abotoando o fraque. [...]
olhe aqui, Bonifácio: se esse carcamano vem pedir a mão de Teresa para o filho, você aponte o olho da
rua para ele, compreendeu?
— Já sei, mulher, já sei.
Mas era cousa muito diversa.

o Cav. Uff.2 Salvatore Melli alinhou algarismos torcendo a bigodeira. Falou como homem de negócios
que enxerga longe. Demonstrou cabalmente as vantagens econômicas de sua proposta.
— o doutor...
— Eu não sou doutor, Senhor Melli.
— Parlo assim para facilitar. Non é para ofender. Primo o doutor pense bem. E poi3 me dê a sua respos‑
ta. Domani, dopo domani,4 na outra semana, quando quiser. Io resto à sua disposição. Ma pense bem!
Renovou a proposta e repetiu os argumentos pró. o conselheiro possuía uns terrenos em São Caetano.
Cousas de herança. Não lhe davam renda alguma. o Cav. Uff. tinha a sua fábrica ao lado. 1.200 teares.
36.000 fusos. Constituíam uma sociedade. o conselheiro entrava com os terrenos. o Cav. Uff. com o capital.
Armavam os trinta alqueires e vendiam logo grande parte para os operários da fábrica. Lucro certo, mais
que certo, garantidíssimo.
— É. Eu já pensei nisso. Mas sem capital o senhor compreende é impossível...
— Per Bacco, doutor! Mas io tenho o capital. o capital sono io. o doutor entra com o terreno, mais nada.
E o lucro se divide no meio.
o capital acendeu um charuto. o conselheiro coçou os joelhos disfarçando a emoção. A negra de bro‑
che serviu o café.
— Dopo o doutor me dá a resposta. Io só digo isto: pense bem.
o capital levantou‑se. Deu dois passos. Parou. Meio embaraçado. Apontou para um quadro.
— Bonita pintura.
Pensou que fosse obra de italiano. Mas era de francês.
— Francese? Não é feio non. Serve.
Embatucou. Tinha qualquer cousa. Tirou o charuto da boca, ficou olhando para a ponta acesa. Deu um
balanço no corpo. Decidiu‑se.
— Ia dimenticando5 de dizer. o meu filho fará o gerente da sociedade... Sob a minha direção, si capisce.
— Sei, sei... o seu filho?
— Si. o Adriano. o doutor... mi pare... mi pare que conhece ele?
o silêncio do Conselheiro desviou os olhos do Cav. Uff. na direção da porta.
— Repito un’altra vez: o doutor pense bem.
o Isotta Fraschini6 esperava‑o todo iluminado.
— E então? o que devo responder ao homem?

— Faça como entender, Bonifácio...
— Eu acho que devo aceitar.
— Pois aceite.
E puxou o lençol.
221

A outra proposta foi feita de fraque e veio seis meses depois.
O Conselheiro José Bonifácio O Cav. Uff. Salvator Melli

de Matos e Arruda e senhora e senhora
têm a honra de áarticipar a V. Ex.a e têm a honra de áarticipar a V. Ex.a e
Ex.éa família o contrato de casamento de Ex.éa íamília o contrato de casamento de
sua filha Tersa Rita com o seu filho Adriano com a Senhorinha
Sr. Adriano Melli. Tersa Rita de Matos Arruda.
Rua da Librdade, n. 259-C. Rua da Barra Funda, n. 427
S. Paulo, 19 de fvereiro de 1927.
1 carcamano: termo depreciativo com que eram designados os
No chá do noivado o Cav. Uff. Adriano Melli na frente de
imigrantes italianos, notadamente os comerciantes.
toda a gente recordou à mãe de sua futura nora os bons tem‑ 2 Cav. Uff.: título honorífico de Cavaliere Ufficiale da República
pinhos em que lhe vendia cebolas e batatas, olio di Lucca e italiana; alguns italianos novos‑ricos compravam esse título.
bacalhau português, quase sempre fiado e até sem caderneta. 3 poi: depois.
4 domani, dopo domani: amanhã, depois de amanhã.
n MACHADO, Antônio de Alcântara. Novelas paulistanas. 6. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979. p. 25-28.
5 dimenticando: esquecendo.
6 Isotta Fraschini: tradicional marca de automóveis de luxo,
Sobre “Ode ao burguês”, responda: com fábrica em Milão.
1. Considerando que ode é uma poesia entusiástica, de exaltação, comente o título do poema de Mário de
Andrade e a “brincadeira” sonora feita pelo autor.
2. Os futuristas valorizavam o substantivo e diziam que os adjetivos e os advérbios deviam ser abolidos, eli-
minados. Transcreva dois casos em que Mário de Andrade empregou substantivos como adjetivos, relacio-
nados a substantivos simples, e dois casos em que empregou substantivos compostos, com o segundo
elemento sendo um substantivo funcionando como adjetivo.
3. Em dois momentos o poeta caracteriza as “filhas”: primeiro, as filhas da aristocracia; depois, as da burgue-
sia. Comente as duas situações.
4. Como o autor caracteriza o burguês?
5. Como você interpreta o verso “Fora os que algarismam os amanhãs!”?
6. Leia atentamente o trecho abaixo; é um diálogo entre um sapateiro e o diabo, da peça Auto da barca do
Inferno, de Gil Vicente. A seguir, transcreva a passagem da poesia “Ode ao burguês” na qual Mário de
Andrade faz uma crítica semelhante.
“Sapateiro — Quantas missas eu ouvi,
não me hão elas de prestar?
Diabo — ouvir missa, então roubar,
é caminho para aqui.”
Sobre “A Sociedade”, responda:

7. O título do conto permite uma dupla possibilidade de leitura. Como você o interpreta?
8. O que se pode depreender da situação econômica das duas famílias?
9. Sabemos que metonímia é uma figura de palavra que decorre de uma implicação entre conceitos (a parte
pelo todo, o efeito pela causa, o continente pelo conteúdo, etc.). No conto há um emprego de metonímia,
fundamental para a situação descrita. Aponte-a e comente a sua importância.
222

10. Que elementos da cidade de São Paulo e de sua sociedade o leitor pode inferir da leitura do conto?
Comparando os dois textos:
11. O que a linguagem dos dois textos tem em comum?
12. Aponte um aspecto temático comum.
As revistas e os manifestos
Klaxon
A revista Klaxon – Mensário de Arte Moderna foi o primeiro periódico
modernista, fruto das agitações do ano de 1921 e da grande festa que foi
a Semana de Arte Moderna. Seu primeiro número circulou com data de 15
de maio de 1922; a edição dupla, de números 8 e 9, a última da revista,
saiu em janeiro de 1923.
Klaxon foi inovadora em todos os sentidos: desde o projeto gráfico,
tanto da capa como das páginas internas, até a publicidade das contraca-
pas e da quarta capa (propagandas sérias, como a dos chocolates Lacta, e
propagandas satíricas, como a da “Panuosopho, Pateromnium & Cia.” – uma
grande fábrica internacional de... sonetos!). Na oposição entre o velho e o
novo, na proposta de uma concepção estética diferente, enfim, em todos
os aspectos, era uma revista que anunciava a modernidade, o século XX n A capa da revista Klaxon, idealizada
por Guilherme de Almeida, foi
buzinando (Klaxon era o termo empregado para designar a buzina exter-
considerada um marco futurista,
na dos automóveis), pedindo passagem. com o imenso A servindo a todos os
Eis alguns trechos do “manifesto” que abriu o primeiro número da revista: “as” da capa e o número “deitado”.
“Klaxon sabe que a vida existe. E, aconselhado por Pascal, visa o presente. Klaxon não se preocupará de ser novo, mas de ser atual. Essa é a
grande lei da novidade.
[...]
Klaxon sabe que o progresso existe. Por isso, sem renegar o passado, caminha para diante, sempre, sempre. [...]
Klaxon não é exclusivista. Apesar disso jamais publicará inéditos maus de bons escritores já mortos.
Klaxon não é futurista.
Klaxon é klaxista.
[...]
Klaxon cogita principalmente de arte. Mas quer representar a época de 1920 em diante. Por isso é polimorfo, onipresente, inquieto, cômico, irri-
tante, contraditório, invejado, insultado, feliz.”
n Revista Klaxon. Edição fac-similar. São Paulo: Livraria Martins Editora/
Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1976.
Manifesto da Poesia Pau‑Brasil

O manifesto escrito por Oswald de Andrade foi inicialmente publicado no jornal Correio da Manhã, edição
de 18 de março de 1924; no ano seguinte, uma forma reduzida e alterada do texto abria o livro de poesias Pau
Brasil. No manifesto e no livro PauBrasil (ilustrado por Tarsila do Amaral), Oswald propunha uma literatura
extremamente vinculada à realidade brasileira, a partir da redescoberta do Brasil. Ou, como afirmou Paulo Prado
ao prefaciar o livro:
“oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um ateliê da Place Clichy – umbigo do mundo –,
descobriu, deslumbrado, a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas
manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia. Esse fato, de que alguns já desconfiavam, abriu
seus olhos à visão radiosa de um mundo novo, inexplorado e misterioso. Estava criada a poesia ‘pau‑brasil’”.
223

Reprodução/Tarsila do Amaral Empreendimentos
A seguir, alguns trechos do Manifesto Pau-Brasil:
• A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da

Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
• A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem.
• A Poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança.
• A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição
milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.
• Só não se inventou uma máquina de fazer versos − já havia o poeta parna-
siano.
• A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos
cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma
valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.
• Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com
olhos livres.
n ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo/
Secretaria de Estado da Cultura, 1990. p. 41.
n Capa da primeira edição de Pau-Brasil, desenhada por Tarsila do Amaral.
Verde‑Amarelismo
Em 1926, como uma resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil, surge o grupo do Verde-Amarelismo, formado
por Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo. O grupo criticava o “naciona-
lismo afrancesado” de Oswald de Andrade e apresentava como proposta um nacionalismo primitivista, ufanista
e identificado com o fascismo, que evoluiria, no início da década de 1930, para o Integralismo de Plínio Salgado.
Parte-se para a idolatria do tupi e elege-se a anta como símbolo nacional.
Oswald de Andrade contra-ataca em sua coluna Feira das Quintas, publicada no Jornal do Comércio, com o
artigo “Antologia”, datado de 24 de fevereiro de 1927. Nele, Oswald faz uma série de brincadeiras, utilizando pala-
vras iniciadas ou terminadas com anta. Em 1928, o mesmo Oswald escreve o Manifesto Antropófago, ainda
como resposta aos seguidores da Escola da Anta.
O grupo verde-amarelista também faria publicar um manifesto no jornal Correio Paulistano, edição de 17
de maio de 1929, intitulado “Nhengaçu Verde-Amarelo – Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta”,
que, entre outras coisas, afirmava:
“o grupo ‘verdamarelo’, cuja regra é a liberdade plena de cada um ser brasileiro como quiser e puder;
cuja condição é cada um interpretar o seu país e o seu povo através de si mesmo, da própria determinação
instintiva; – o grupo ‘verdamarelo’, à tirania das sistematizações ideológicas, responde com a sua alforria e
a amplitude sem obstáculo de sua ação brasileira [...]
Aceitamos todas as instituições conservadoras, pois é dentro delas mesmo que faremos a inevitável
renovação do Brasil, como o fez, através de quatro séculos, a alma da nossa gente, através de todas as expres‑
sões históricas.
Nosso nacionalismo é ‘verdamarelo’ e tupi. [...]”.
Revista de Antropofagia
A Revista de Antropofagia teve duas fases (ou “dentições”, segundo os antropófagos). A primeira contou com
10 números, publicados entre os meses de maio de 1928 e fevereiro de 1929, sob a direção de Antônio de Alcântara
Machado e a gerência de Raul Bopp. A segunda apareceu nas páginas do jornal Diário de S. Paulo – foram 16 núme-
ros publicados semanalmente, de março a agosto de 1929, e seu “açougueiro” (secretário) era Geraldo Ferraz.
O movimento antropofágico surgiu como uma nova etapa do nacionalismo Pau-Brasil e como resposta ao
grupo verde-amarelista, que criara a Escola da Anta.
224

Em sua primeira “dentição”, iniciada com o polêmico Manifesto Antropófago, assinado por Oswald de Andrade, a
revista foi realmente um espelho da miscelânea ideológica em que o movimento modernista se transformara: ao lado
de artigos de Oswald, Alcântara Machado, Mário de Andrade e Drummond, encontram-se textos de Plínio Salgado (em
defesa da língua tupi) e poemas de Guilherme de Almeida, ou seja, de típicos representantes da Escola da Anta.
Já a segunda “dentição” apresenta-se mais definida ideologicamente – houve, até mesmo, uma ruptura entre
Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Afinal, vivia-se uma época de definições. Continuam antropófagos Oswald,
Raul Bopp, Geraldo Ferraz, Oswaldo Costa, Tarsila do Amaral e a jovem Patrícia Galvão, a Pagu. Os alvos das “mordidas”
são Mário de Andrade, Alcântara Machado, Graça Aranha, Guilherme
de Almeida, Menotti del Picchia e, naturalmente, Plínio Salgado.
Do Manifesto Antropófago, transcrevemos alguns trechos:
• Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

• Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos
os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
• Tupi or not tupi, that is the question.
• Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E
nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental.
Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
• Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
• Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de
Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.
• A alegria é a prova dos nove.
• Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realida-
de sem complexos, sem loucura, sem prostituição e sem penitenciária do
matriarcado de Pindorama.
Oswald de Andrade.
Em: Piratininga. Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.
n ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo/ n Capa da edição fac‑similar reunindo os
Secretaria de Estado da Cultura, 1990. p. 47. 16 números da Revista de Antropofagia,
lançada em 1977, pela Metal Leve.
Tarsila do Amaral Empreendimentos/Coleção Constantin/MALBA, Buenos Aires, Argentina.
Coleção particular
n Theodore de Bry, gravurista e pintor flamengo do século XVI,

tornou‑se famoso por sua grande coleção de trabalhos de
viagem. Em suas passagens pelas Américas, registrou, em
n Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral, obra que gravuras, diversas cenas como a reproduzida acima,
inspirou o movimento antropofágico e cujo título retratando o encontro dos conquistadores com os índios
significa, em tupi, “aquele que come”. nativos e seus rituais antropofágicos.
225

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO
CAR
PR
PRIMEIRO MOMENTO MODERNISTA
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O período de 1922 a 1930 é o mais radical do movimento modernista, justamente em consequência da

necessidade de definições e do rompimento com todas as estruturas do passado. Daí o caráter anárquico dessa
primeira fase e seu forte sentido destruidor, assim definido por Mário de Andrade:
“[...] se alastrou pelo Brasil o espírito destruidor do movimento modernista. Isto é, o seu
sentido verdadeiramente específico. Porque, embora lançando inúmeros processos e ideias
novas, o movimento modernista foi essencialmente destruidor. [...]”
Ao mesmo tempo que se buscava o moderno, o original e o polêmico, o nacionalismo se manifestava em

suas múltiplas facetas: volta às origens, pesquisa de fontes quinhentistas, procura de uma “língua brasileira”
(a língua falada pelo povo nas ruas), paródias – numa tentativa de repensar a história e a literatura brasileiras
– e valorização do índio verdadeiramente brasileiro. É o tempo do Manifesto da Poesia Pau-Brasil e do
Manifesto Antropófago, ambos nacionalistas, na linha comandada por Oswald de Andrade, e do Manifesto do
Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta, que já traz as sementes do nacionalismo fascista comandado por
Plínio Salgado.
Como se percebe, já no final da década de 1920, a postura nacionalista apresenta duas vertentes distintas:
de um lado, um nacionalismo crítico, consciente, de denúncia da realidade brasileira, politicamente identifica-
do com as esquerdas; de outro, um nacionalismo ufanista, utópico, exagerado, identificado com as correntes
políticas de extrema direita.
ando
oc
tr
ideias
Dividam a classe em pequenos grupos. Leiam o poema de Mário de Andrade, busquem
em dicionários o significado das palavras que desconhecerem e, depois, discutam as questões
propostas.
Moça linda bem tratada

Moça linda bem tratada, Mulher gordaça, filó
Três séculos de família, De ouro por todos os poros
Burra como uma porta: Burra como uma porta:
Um amor. Paciência...
Grã‑fino do despudor, Plutocrata sem consciência,

Esporte, ignorância e sexo, Nada porta, terremoto
Burro como uma porta: Que a porta do pobre arromba
Um coió. Uma bomba.
n ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade – poesias completas. Belo Horizonte: Vila Rica, 1993. p. 380.
a) Cada estrofe é dedicada a um membro da família. Como eles são caracterizados?

b) Por que o plutocrata é “nada porta”?
226

A PRODUÇÃO DA GERAÇÃO DOS ANOS 1920

A PRODUÇ
///////////////
Ç 1920
Mário de Andrade: “Minha obra badala assim:

Brasileiros, chegou a hora de realizar o Brasil”
Mário de Andrade (1893‑1945)

Reprodução/Arquivo Mário de
Andrade/Instituto de Estudos
Brasileiros da USP, São Paulo, SP.
Mário Raul de Morais Andrade, o chamado “papa do Modernismo”, estreia em 1917 com Há
uma gota de sangue em cada poema, sob o impacto da Primeira Guerra Mundial; são poemas que
refletem influência parnasiana. A adesão absoluta aos padrões modernos se manifesta em Pauliceia
desvairada, com poemas inspirados na cidade de São Paulo (o primeiro poema, “Inspiração”, brada:
“São Paulo, comoção de minha vida... / Galicismo a berrar nos desertos da América!”).
Os três princípios fundamentais do modernismo, segundo Mário de Andrade

[...] o espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional
desse período, foi destruidor.
Mas esta destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão pro-
fundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs é, a
meu ver, a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da
inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional.
n ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira. 5. ed. São Paulo: Martins, 1974. p. 242.
A poesia de Mário de Andrade manifesta-se modernista a partir do livro Pauliceia desvairada, que rompe com
todas as estruturas ligadas ao passado. O livro tem como musa inspiradora, ou melhor, como objeto de análise e
constatação, a cidade de São Paulo e seu provincianismo, o rio Tietê, o largo do Arouche, o Anhangabaú, a rua
Aurora, a rua Lopes Chaves, a burguesia, a aristocracia, o proletariado; uma cidade multifacetada, uma colcha de
retalhos, uma roupa de arlequim – uma cidade arlequinal. Inicia-se com os seguintes versos, do poema “Inspiração”:
“São Paulo! comoção de minha vida... São Paulo! comoção de minha vida...
os meus amores são flores feitas de original... Galicismo a berrar nos desertos da América!”
Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro...
Luz e bruma... Forno e inverno morno...
Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris... Arys! Regis Filho/Coleção particular
Bofetadas líricas no Trianon... Algodoal!...

n ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade – poesias completas. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 39.
Demonstrando não ter sofrido influência nenhuma, Mário de

Andrade dedica Pauliceia desvairada a seu grande mestre, seu Guia, seu
Senhor: ele mesmo, Mário de Andrade!
Capa de Guilherme de Almeida para a primeira edição de Pauliceia desvairada, livro de

poemas de Mário de Andrade publicado em 1922. A capa, uma composição de losangos,
explora uma metáfora recorrente na obra de Mário de Andrade: São Paulo é arlequinal,
traje de losangos. Arlequim é o nome de um personagem de antigas comédias italianas
(mais tarde assimilado pelo Carnaval brasileiro), caracterizado por seu traje de losangos
feito de retalhos de diferentes panos, de diferentes cores. Para Mário de Andrade, a
cidade de São Paulo era constituída de pessoas de diferentes extrações sociais, de
diferentes origens, de diferentes cores: uma colcha de retalhos, arlequinal.
227

Lendo os textos
Desco
Descobrimento
Abancado à escrivaninha em São Paulo Na escuridão ativa da noite que caiu
Na minha casa da Rua Lopes Chaves Um homem pálido magro de cabelo
De supetão senti um friúme por dentro. [escorrendo nos olhos,
Fiquei trêmulo, muito comovido Depois de fazer uma pele com a
Com o livro palerma olhando pra mim. [borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.
Não vê que me lembrei que lá no norte, meu Deus!
[muito longe de mim Esse homem é brasileiro que nem eu.
ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade – poesias completas. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 203.
1. Sobre o eu poético.
a) Caracterize-o e justifique com palavras do texto.
b) Aponte uma passagem em que uma referência muito específica permite ao leitor identificar, no
eu poético, o próprio autor.
2. Sobre a linguagem.
a) No Prefácio interessantíssimo, Mário de Andrade afirma: “A gramática apareceu depois de organi-
zadas as línguas. Acontece que meu inconsciente não sabe da existência de gramáticas, nem de
línguas organizadas. Escrevo brasileiro”. Destaque um verso que comprova o “escrever brasileiro”.
b) Aponte palavras ou expressões que fazem referência à Amazônia.
3. Identifique um exemplo de personificação. Explique o sentido que assume no contexto do poema.

4. Justifique o título do poema.
Leia o poema a seguir para responder às questões 5, 6 e 7.
Garoa do meu São Paulo, Meu São Paulo da garoa, Garoa do meu São Paulo,
– Timbre triste de martírios – – Londres das neblinas finas – – Costureira de malditos –
Um negro vem vindo, é branco! Um pobre vem vindo, é rico! Vem um rico, vem um branco,
Só bem perto fica negro, Só bem perto fica pobre, São sempre brancos e ricos...
Passa e torna a ficar branco. Passa e torna a ficar rico.
Garoa, sai dos meus olhos.
n ANDRADE, Mário de. Mário de Andrade – poesias completas. Belo Horizonte: Villa Rica, 1993. p. 330.
5. Esse poema foi publicado no livro póstumo Lira paulistana, de 1946; nele podemos perceber São
Paulo sob a influência não mais de Paris, mas de outra cidade. Comente essa influência.
6. Um pouco de gramática:
a) Comente a organização sintática do primeiro verso das três estrofes.
b) Qual é a função sintática dos segundos versos?
c) O eu poético se revela em quais termos?
d) Como podemos interpretar esses recursos gramaticais?
7. Com base nas formas verbais que indicam movimento (“vem vindo”, “passa”), localize espacialmen-
te o eu poético e explique a importância dessa localização para a interpretação do poema.
Macu
Macunaíma
Em Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, está, talvez, a criação máxima de Mário de Andrade: a
partir desse anti-herói, o autor enfoca o choque do índio amazônico (que nasceu preto e virou branco –
síntese do povo brasileiro) com a tradição e a cultura europeia na cidade de São Paulo, valendo-se, para
228

tanto, de profundos estudos de folclore. E Macunaíma, no seu “pensamento selvagem”, faz as transforma-
ções que ele quer: um inglês vira o London Bank, a cidade de São Paulo vira uma preguiça (animal) e assim
por diante, colocando todas as estruturas de pernas para o ar. Macunaíma é o próprio “herói de nossa
gente”, como faz questão de afirmar o autor logo na primeira linha do romance, para reiterar a ideia na
última linha, procedimento contrário ao dos autores românticos, que jamais declaram a condição de
herói de seus personagens, apesar de os criarem com essa finalidade.
FilMoTEcA
Macunaíma (1969). Direção: Joaquim Pedro de Andrade. Com: Grande Otelo, Paulo José, Dina Sfat, Jardel Filho.
Adaptação livre do romance-rapsódia de Mário de Andrade. Conta as peripécias de Macunaíma, “o herói sem nenhum caráter”, na selva
e, depois, na cidade grande. O personagem é interpretado por Grande Otelo e, depois de “embranquecer”, por Paulo José.
Lição de Amor (1975). Direção: Eduardo Escorel. Com: Lílian Lemmertz e Rogério Fróes.
Adaptação de Amar, verbo intransitivo, romance do modernista Mário de Andrade. Na São Paulo dos anos 1920, governanta alemã é
contratada para dar aulas particulares e para iniciar sexualmente o filho adolescente de um empresário.
Oswald de Andrade: “Como poucos,

eu amei a palavra liberdade e por ela briguei”
Oswald de Andrade (1890‑1954)

Arquivo do jornal O Estado de S. Paulo/
Agência Estado
José Oswald de Sousa Andrade foi figura fundamental dos principais acontecimentos da
via cultural brasileira da primeira metade do século XX. Homem polêmico, irônico, gozador,
teve vida atribulada não só no que diz respeito às artes como também à política e aos
sentimentos: foi o idealizador dos principais manifestos modernistas, militante político de
esquerda, teve profundas amizades e inimizades, rumorosos casos de amor e vários
casamentos (com destaque para dois: com Tarsila do Amaral e com Patrícia Galvão, a Pagu).
Análise crítica da sociedade burguesa capitalista

Mais do que a de outros escritores, a vida de Oswald de Andrade é irmã gêmea de sua obra, como afirma seu
filho Rudá em carta ao crítico Antonio Candido: “Creio que a obra de Oswald não pode ser estudada desvinculada
de sua vida”. E aqui cabe chamar a atenção para dois fatos: primeiro, a vida de Oswald teve um verdadeiro divisor
de águas – o ano de 1929 –, quando, fazendeiro de café, vai à falência; segundo, criou-se em torno dele a imagem
de um “palhaço da burguesia”, o que ofuscou em muito o brilho de sua obra e amargurou o escritor nos últimos
anos de sua vida. A propósito, assim se manifestou o próprio Oswald:
Coleção particular/Tarsila Empreendimentos.
“Quando, depois de uma fase brilhante em que realizei os salões do

modernismo e mantive contato com a Paris de Cocteau e de Picasso, quando
num só dia da débâcle do café, em 29, perdi tudo – os que se sentavam à
minha mesa iniciaram uma tenaz campanha de desmoralização contra
meus dias. Fecharam então num cochicho beiçudo o diz que diz que havia de
isolar minha perseguida pobreza nas prisões e nas fugas. Criou‑se então a
fábula de que eu só fazia piada e irreverência, e uma cortina de silêncio ten‑
tou encobrir a ação pioneira que dera o Pau‑Brasil e a prosa renovada de 22.”
n ANDRADE, Oswald de. Ponta de lança. São Paulo: Globo, 1991. p. 55.
n Retrato de Oswald de Andrade (1922),

tela de Tarsila do Amaral.
229

Lendo os textos
amor Medo da senhora

humor A escrava pegou a filhinha nascida
Nas costas
E se atirou no Paraíba
Para que a criança não fosse judiada
Relicário
Relicá
No baile da Corte
Foi o conde d’Eu quem disse
O gr
gramático
Pra Dona Benvinda
Que farinha de Suruí os negros discutiam
Pinga de Parati Que o cavalo sipantou
Fumo de Baependi Mas o que mais sabia
É comê bebê pitá e caí Disse que era
Sipantarrou
O capoeira
ca
Vício na fala
Víci
– Qué apanhá sordado?
– o quê? Para dizerem milho dizem mio
– Qué apanhá? Para melhor dizem mió
Pernas e cabeças na calçada. Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados
Azorrague
Azorr n ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. 5. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1971. p. 89, 94, 95, 157, 166.
– Chega! Peredoa!
Amarrados na escada
A chibata preparava os cortes
Para a salmoura
1. Destaque duas características modernistas presentes nos

textos acima.
2. Qual é a posição de Oswald de Andrade em relação à língua

portuguesa?
3. No poema “Vício na fala”, como pode ser interpretado o

verso “E vão fazendo telhados”?
4. No poema “Azorrague” (açoite, chibata), ao empregar a pala-

vra chibata na função de sujeito, o poeta trabalha com uma
combinação de duas figuras: a personificação e a metonímia. n Capa da primeira edição do Primeiro
Explique-as. caderno, de Oswald de Andrade.
230

A prosa de Memórias sentimentais de João Miramar

os romances de oswald de Andrade, especialmente Memórias sentimentais de João Miramar e
Serafim Ponte Grande, quebram toda a estrutura dos romances tradicionais, apresentando capítulos cur‑
tíssimos e semi‑independentes, em um misto de prosa e poesia, que, ao final da leitura, formam um
grande painel. Segundo Antonio Candido e Aderaldo Castello, Memórias sentimentais de João Miramar “é
a história dum paulista de ‘boa família’ que, como os outros, estuda mais ou menos, cresce, vai à Europa,
volta, casa com a prima, torna‑se fazendeiro pouco eficiente, é explorado, entra em aventuras, – em meio
a um saboroso panorama da família e da classe em que vive”. A seguir, reproduzimos alguns capítulos.
27. Férias
Dezembro deu à luz das salas enceradas de tia Gabriela as três moças primas de óculos bem falados.
Pantico norte‑americava.
E minha mãe entre médicos num leito de crise, decidiu o meu apressado conhecimento viajeiro
do mundo.
56. Órfão
o céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo.
o comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos
menineiros de um grupo negro.
Sentaram‑me num automóvel de pêsames.
Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de
luto que vestia a casa.
66. Botafogo, etc.

Beiramarávamos em auto pelo espelho de aluguel arborizado das avenidas marinhas sem sol.
Losangos tênues de ouro bandeiranacionalizavam o verde dos montes interiores.
No outro lado azul da baía a Serra dos Órgãos serrava.
Barcos. E o passado voltava na brisa de baforadas gostosas. Rolah ia e vinha derrapava entrava
em túneis.
Copacabana era um veludo arrepiado na luminosa noite varada pelas frestas da cidade.
131. Mais-que-perfeito
Eu tinha saído do laboratório da Itacolomi Film onde Rolah tinha dada uma hora preguiçosa de
pose para observações contratuais.
Ela me tinha confessado pela manhã que seus amores anteriores com pastores não tinham
passado de pequenos flertes de criança.
Agora quando tínhamos descido a escada longa eu me tinha baixado até os orquestrais cabelos louros.
E tínhamo‑nos juntado no grande doce e carnoso grude dum grande beijo mudo como um surdo.
n ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. 4. ed. São Paulo: Globo, 1993. p. 53, 62, 66, 91.
ando
oc
tr
ideias
Após a leitura dos textos, relacione o que você considera como características revolucionárias
na obra de Oswald de Andrade.
231

Manuel Bandeira: “Não quero mais

saber do lirismo que não é libertação”
Manuel Bandeira (1886‑1968)
Arquivo do jornal O Estado

de S. Paulo/Agência Estado
Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho teve sua vida determinada por uma
ocorrência: estudante de arquitetura em São Paulo, foi acometido de tuberculose, o que
o levaria a afirmar que era “um tísico profissional”. Desde os 18 anos de idade
desenganado pelos médicos, viveu para as letras e preparando‑se para a morte.
Viveu para as letras

Coleção particular/Rio de Janeiro
As fatalidades que marcaram a vida de Manuel Bandeira deixaram

cicatrizes profundas na obra do poeta, levando o crítico Alfredo Bosi a
afirmar: “A biografia de Manuel Bandeira é a história de seus livros.
Viveu para as letras...”.
Manuel Bandeira buscou na própria vida inspiração para seus gran-
des temas: de um lado, a família, a morte, a infância no Recife, o rio
Capibaribe; de outro, a constante observação da rua por onde transitam
os mendigos, as prostitutas, os pobres meninos carvoeiros, as Irenes pre-
tas, os carregadores de feira livre, todos falando o português gostoso do
Brasil. E, em tudo, o humor, certo ceticismo, uma ironia por vezes amarga,
a tristeza e a alegria das pessoas, a idealização de um mundo melhor –
enfim, um canto de solidariedade ao povo.
Lendo os textos
Evocação1 do Recife
Recife
Não a Veneza americana2
1 evocação: ato de chamar, de trazer à
Não a Mauritsstad3 dos armadores das Índias ocidentais memória.
Não o Recife dos Mascates4 2 Veneza americana: denominação dada à
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois – cidade do Recife pelo fato de ter a área
urbana cortada pelos canais dos rios
Recife das revoluções libertárias5 Capibaribe e Beberibe.
Mas o Recife sem história nem literatura 3 Mauritsstad: denominação dada à cidade
Recife sem mais nada do Recife à época da invasão holandesa;

Cidade de Maurício (de Nassau).
Recife da minha infância 4 Recife dos Mascates: referência à Guerra
A rua da União onde eu brincava de chicote‑queimado6 e dos Mascates (1710), que envolveu os
comerciantes do Recife e a aristocracia de
[partia as vidraças da casa de dona Aninha Viegas
Olinda.
Totônio Rodrigues7 era muito velho e botava o pincenê8 na 5 Recife das revoluções libertárias: alusão às
[ponta do nariz várias revoluções liberais ocorridas em

Pernambuco nos anos de 1817, 1824 e 1848.
Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras, 6 chicote-queimado: brincadeira infantil.
[mexericos, namoros, risadas 7 Aninha Viegas, Totônio Rodrigues: figuras
A gente brincava no meio da rua que povoaram a infância do poeta.
8 pincenê: óculos sem haste.
os meninos gritavam:
Coelho sai
232

Não sai!
A distância as vozes macias das meninas politonavam9:
Roseira dá‑me uma rosa
Craveiro dá‑me um botão
(Dessas rosas muita rosa
Terá morrido em botão...)
De repente
nos longes da noite
um sino
Uma pessoa grande dizia:
Fogo em Santo Antônio!
outra contrariava: São José!
Totônio Rodrigues achava sempre que era São José.
os homens punham o chapéu saíam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo
Rua da União...
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)
Atrás de casa ficava a Rua da Saudade...
9 politonavam: cantavam em vários tons.
... onde se ia fumar escondido 10 Capiberibe: o mesmo que Capibaribe, rio que
Do lado de lá era o cais da Rua da Aurora... banha Recife.
11 alumbramento: deslumbramento,
... onde se ia pescar escondido
maravilhamento.
Capiberibe10 12 pegões: grandes pilares que sustentam a
– Capibaribe armação de uma ponte.
13 cavalhadas: brincadeira popular muito
Lá longe o sertãozinho de Caxangá
comum no Nordeste brasileiro; lembra os
Banheiros de palha torneios medievais.
Um dia eu vi uma moça nuinha no banho 14 pregões: reclames, propagandas, divulgação
Fiquei parado o coração batendo pública; no Nordeste, são característicos os

pregões cantados.
Ela se riu 15 pataca: denominação genérica de várias
Foi o meu primeiro alumbramento11 moedas antigas.
Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços
[redomoinho sumiu
12
E nos pegões da ponte do trem de ferro os caboclos
[destemidos em jangadas de bananeiras
Novenas
Cavalhadas13
Eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar
[a mão nos meus cabelos
Capiberibe
– Capibaribe
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas
Com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
o de amendoim
que se chamava midubim e não era torrado era cozido
Me lembro de todos os pregões14
ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca15
233

Foi há muito tempo...

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
o que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada16
16 sintaxe lusíada: no contexto, gramática
A vida com uma porção de coisas que eu não entendia bem
portuguesa.
Terras que não sabia onde ficavam
Recife...
Rua da União...
A casa de meu avô...
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade
Recife...
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu avô
n BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985. p. 212.
n Detalhe do painel Eu vi o mundo, ele

começava no Recife (c. 1929), de
Cícero Dias. Considerado um “anjo
músico” por Mário de Andrade, o
artista revela todo seu lirismo nessa
obra, um misto de sonho e
realidade que nos remete ao Recife
de Manuel Bandeira.
1. “Evocação do Recife” pode ser entendido como um poema-síntese da obra de Manuel Bandeira.
Após a releitura do poema, cite quatro características marcantes de Manuel Bandeira. Justifique
com palavras ou frases tiradas do texto.
2. Quanto ao aspecto formal, você diria que esse poema de Manuel Bandeira é um texto típico do
Modernismo? Justifique sua resposta.
3. No início da poesia, por várias vezes Manuel Bandeira rejeita algumas qualificações atribuídas à
cidade do Recife, rememorando-a em termos de sua vivência pessoal. Comente a posição do poeta
em relação à sua cidade.
234

Tragédia brasileira
Tragéd
Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade.
Conheceu Maria Elvira na Lapa – prostituída, com sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empe‑
nhada e os dentes em petição de miséria.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou‑a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista,
manicura... Dava tudo quanto ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso:
mudou de casa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa.
os amantes moraram no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, olaria, Ramos, Bonsucesso,
Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os
Santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos...
Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou‑a com
seis tiros, e a polícia foi encontrá‑la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul.
1933.
n BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985. p. 238.
1. O texto pertence, originariamente, ao livro de poesias Estrela da manhã. Você chamaria esse texto
de poesia? Justifique.
2. Algumas vezes damos uma falsa solução para um determinado problema, colocando o dedo perto
da ferida, e não na própria. Como se comporta Misael em relação ao seu “problema”?
3. O texto permite mais de uma leitura, isto é, podemos interpretá-lo de várias maneiras. A primeira
leitura, mais superficial, nos remete a um drama passional, resultante de um adultério crônico.
Outros aspectos, no entanto, chamam a atenção.
a) Para quem trabalha Misael?
b) A que classe social pertence Maria Elvira?
c) Qual é a postura de Misael em relação a Maria Elvira?
d) Onde foi cometido o crime?
e) Qual é a situação política no Brasil em 1933? Qual é o principal acontecimento político de 1934?
f) Qual é o significado do título do texto?
discoTEcA
Olivia Hime – Estrela da vida inteira

Delicado CD em que Olivia Hime interpreta poemas de Manuel Bandeira que foram
musicados por famosos compositores (Tom Jobim, Milton Nascimento, Dorival Caymmi,
entre outros). Acompanha encarte com textos sobre Manuel Bandeira e os poemas que
foram musicados. O CD foi lançado em 1986 pela Gravadora Biscoito Fino para festejar o
centenário de nascimento do poeta.
235

Alcântara Machado: retratos da São Paulo macarrônica
Alcântara Machado (1901‑1935)

Agência Estado
Antônio de Alcântara Machado, filho de ilustre família paulistana, participou
ativamente da primeira “dentição” da Revista de Antropofagia; após 1929, por
divergências ideológicas, afastou‑se de Oswald, ao mesmo tempo que estreitou
relações com Mário de Andrade. Em sua prosa, retrata a vida dos imigrantes italianos
numa São Paulo em transformação; um traço marcante de sua literatura é a
incorporação do “português macarrônico”, alternando palavras e expressões italianas
e reproduzindo o ritmo característico da oralidade.
O verdadeiro dialeto paulistano

Alcântara Machado teve seu nome definitivamente consagrado com a publicação dos livros de contos
Brás, Bexiga e Barra Funda (1927) e Laranja da China (1928). A maior característica de sua obra está no retra-
to, ao mesmo tempo crítico, anedótico, apaixonado, mas sobretudo humano, que faz da cidade de São
Paulo e de seu povo, com particular atenção para os imigrantes italianos, quer os moradores de bairros
mais pobres, quer os que se vão aburguesando. Todo esse painel é narrado no verdadeiro dialeto paulista-
no resultante da mistura do linguajar do imigrante italiano com o falar do povo brasileiro, que se conven-
cionou chamar de “português macarrônico”.
Lendo os textos
Transcrevemos, a seguir, duas passagens de Brás, Bexiga e Barra Funda: a primeira é
parte do “Artigo de Fundo”, espécie de editorial, já que o autor considera o livro um “jornal”
que publica “notícias”, ou seja, retrata o cotidiano dos ítalo-brasileiros de São Paulo; a segun-
da passagem é o conto “Gaetaninho”, transcrito na íntegra.
Artigo de Fundo
[...] Do consórcio da gente imigrante com o ambiente, do consórcio da gente imigrante com a
indígena nasceram os novos mamalucos.
Nasceram os italianinhos.
o Gaetaninho.
A Carmela.
Brás, Bexiga e Barra Funda, como membro da livre imprensa que é, tenta fixar tão somente
alguns aspectos da vida trabalhadeira, íntima e quotidiana desses novos mestiços nacionais e nacio‑
nalistas. É um jornal. Mais nada. Notícia. Só. Não tem partido nem ideal. Não comenta. Não discute.
Não aprofunda.
Principalmente não aprofunda. Em suas colunas não se encontra uma única linha de doutrina.
Tudo são fatos diversos. Acontecimentos de crônica urbana. Episódios de rua. o aspecto étnico‑social
dessa novíssima raça de gigantes encontrará amanhã o seu historiador. E será então analisado e pesa‑
do num livro.
Brás, Bexiga e Barra Funda não é um livro.
Brás, Bexiga e Barra Funda não é uma sátira.
n A Redação
236

Gaetaninho
Gaeta
– Xi, Gaetaninho, como é bom!
Gaetaninho ficou banzando bem no meio da rua. o Ford quase o derrubou e ele não viu o Ford.
o carroceiro disse um palavrão e ele não ouviu o palavrão.
– Eh! Gaetaninho! Vem pra dentro.
Grito materno sim: até filho surdo escuta. Virou o rosto tão feio de sardento, viu a mãe e viu o chinelo.
– Súbito!
Foi‑se chegando devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho. Estudando o terreno. Diante da
mãe e do chinelo parou. Balançou o corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar a direita. Mas
deu meia‑volta instantânea e varou pela esquerda porta adentro.
Eta salame de mestre!
Ali na Rua oriente1 a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em
dia de enterro. De enterro ou de casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização
muito difícil. Um sonho.
o Beppino por exemplo. o Beppino naquela tarde atravessara de carro a cidade. Mas como? Atrás
da tia Peronetta que se mudava para o Araçá2. Assim também não era vantagem.
Mas se era o único meio? Paciência.
Gaetaninho enfiou a cabeça embaixo do travesseiro.
Que beleza, rapaz! Na frente quatro cavalos pretos empenachados levavam a Tia Filomena para o
cemitério. Depois o padre. Depois o Savério noivo dela de lenço nos olhos. Depois ele. Na boleia do carro.
Ao lado do cocheiro. Com a roupa marinheira e o gorro branco onde se lia: ENCoURAÇADo SÃo PAULo.
Não. Ficava mais bonito de roupa marinheira mas com a palhetinha nova que o irmão lhe trouxera da
fábrica. E ligas pretas segurando as meias. Que beleza, rapaz! Dentro do carro o pai, os dois irmãos mais
velhos (um de gravata vermelha, outro de gravata verde) e o padrinho Seu Salomone. Muita gente nas
calçadas, nas portas e nas janelas dos palacetes, vendo o enterro. Sobretudo admirando o Gaetaninho.
Mas Gaetaninho ainda não estava satisfeito. Queria ir carregando o chicote. o desgraçado do
cocheiro não queria deixar. Nem por um instantinho só.
Gaetaninho ia berrar mas a Tia Filomena com a mania de cantar o ‘Ahi, Mari!’ todas as manhãs
o acordou.
Primeiro ficou desapontado. Depois quase chorou de ódio.
Tia Filomena teve um ataque de nervos quando soube do sonho de Gaetaninho. Tão forte que ele
sentiu remorsos. E para sossego da família alarmada com o agouro tratou logo de substituir a tia por
outra pessoa numa nova versão de seu sonho. Matutou, matutou e escolheu o acendedor da
Companhia de Gás, Seu Rubino, que uma vez lhe deu um cocre3 danado de doído.
os irmãos (esses) quando souberam da história resolveram arriscar de sociedade quinhentão no
elefante. Deu a vaca. E eles ficaram loucos de raiva por não haverem logo adivinhado que não podia
deixar de dar a vaca mesmo.
o jogo na calçada parecia de vida ou morte. Muito embora Gaetaninho não estava ligando.
– Você conhecia o pai do Afonso, Beppino?
– Meu pai deu uma vez na cara dele.
– Então você não vai amanhã no enterro. Eu vou!
o Vicente protestou indignado:
– Assim não jogo mais! o Gaetaninho está atrapalhando!
Gaetaninho voltou para o seu posto de guardião. Tão cheio de responsabilidades.
o Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o tronco arqueado, as per‑
nas dobradas, os braços estendidos, as mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
– Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela cobriu o guardião sarden‑
to e foi parar no meio da rua.
1 Rua Oriente: importante rua do bairro do Brás, em São Paulo.

2 Araçá: cemitério da cidade de São Paulo; tornou‑se, na primeira metade do século XX, o cemitério dos imigrantes italianos.
3 cocre: o mesmo que croque, coque; pancada na cabeça desferida com o nó dos dedos.
237

– Vá dar tiro no inferno!

– Cala a boca, palestrino!
– Traga a bola!
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou.
No bonde vinha o pai do Gaetaninho.
A gurizada assustada espalhou a notícia na noite.
– Sabe o Gaetaninho?
– Que é que tem?
– Amassou o bonde!
A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.
Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do oriente e Gaetaninho não ia na
boleia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com
flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas não levava a palhetinha.
Quem na boleia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo terno vermelho que feria a
vista da gente era o Beppino.
n MACHADO, Antônio de Alcântara. Novelas paulistanas. 6. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979. p. 11-3.
1. Transcreva uma frase em que fica bem caracterizada a condição social dos personagens.
2. Entre vários costumes retratados no conto, há uma referência, muito bem-humorada, ao jogo do
bicho. Comente-a.
3. Podemos afirmar que o ocorrido com o menino Gaetaninho é uma metáfora da vida daqueles imi-
grantes pobres. Comente a metáfora.
VElHos TEMAs, noVAs lEiTuRAs
A LITERATURA E A CRÍTICA AO PRECONCEITO RACIAL

Como foi estudado ao longo do capítulo, a proposta literária do Modernismo brasileiro se baseou em
uma constante releitura e interpretação da tradição cultural estrangeira e nacional. Dessa forma, relatos
históricos, narrativas de viajantes, mitos populares, folclore e as literaturas brasileira e europeia foram
revisitados pelos escritores modernistas que, tomando como elementos constituintes o humor e a sátira,
pensaram o passado brasileiro de forma crítica e entendido a partir da diversidade.
A miscigenação racial e a exploração do trabalho escravo, elementos fundamentais para a configura-
ção humana e social do Brasil, não poderiam deixar de ser levados em conta pelos modernistas, principal-
mente naquilo em que poderiam realizar no que diz respeito a desconstruir o preconceito racial. A partir
de uma perspectiva revisionista e inovadora, os relatos do passado e os mitos que estavam na origem das
supostas desigualdades entre brancos, negros e índios – e que serviam como justificativas para a explora-
ção do trabalho escravo – foram questionados e entendidos como construções históricas, como discursos
e práticas pautados em interesses materiais. O Macunaíma de Mário de Andrade, nascido negro retinto e
tornado branco pelas águas mágicas de uma fonte, sempre preguiçoso e orientado por sua “esperteza”
amoral, talvez seja um dos maiores libelos escritos contra qualquer estúpido preconceito.
238

Um exemplo de escrito modernista que, utilizando-se da história e do mito, faz uma crítica da explo-
ração do trabalho escravo é o poema “Negro”, de Raul Bopp (1898-1984). Nessa poesia, o tráfico negreiro é
evidenciado em toda sua crueza, violência e arbitrariedade. No final do poema, há uma sutil referência a
uma origem mítica dos negros, que teriam surgido na longa noite em que uma árvore quis se transformar
em elefante. Trata-se de um passado rico em simbolismos e significados fundamentais, mas que só pode
ser recordado pela triste música tocada no urucungo. O passado dos negros escravizados, portanto, é algo
que escapa dos registros oficiais históricos, daí porque a certa altura do poema está dito que a história
daqueles que foram trazidos à força da África começava com o desembarque nos armazéns de escravos;
isso não quer dizer que eles não tivessem uma história anterior – como defenderam muitos teóricos racis-
tas –, e sim que a História escrita omitiu o passado daqueles que foram feitos escravos. Trata-se de uma
poesia muito representativa da proposta modernista: repensar o passado realizando inversões, dando voz
ativa aos esquecidos, questionando os preconceitos.
Negro
Pesa em teu sangue a voz de ignoradas origens
As florestas guardaram na sombra o segredo da tua história
A tua primeira inscrição em baixo‑relevo

foi uma chicotada no lombo
Um dia
atiraram‑te no bojo de um navio negreiro
1 urucungo: instrumento musical trazido
E durante longas noites e noites pelos escravos, semelhante ao berimbau.
vieste escutando o rugido do mar 2 Aratabá-becum: denominação da mítica
como um soluço no porão soturno árvore‑elefante.
o mar era um irmão da tua raça
Uma madrugada
baixaram a velas do convés
Havia uma nesga de terra e um porto
Armazéns com depósitos de escravos
e a queixa dos teus irmãos amarrados em coleiras de ferro
Principiou aí a tua história
o resto
a que ficou pra trás
o Congo as florestas e o mar
continuam a doer na corda do urucungo1
A floresta inchou
Uma árvore disse:

– Quero virar elefante,
E saiu correndo no meio do mato
Aratabá‑becum2
Aquela noite foi muito comprida

Por isso é que os homens saíram pretos
n BOPP, Raul. Seleta em prosa e verso. Rio de Janeiro: J. Olympio; Brasília: INL, 1975. p. 18.
239

Na literatura africana de língua portuguesa, o preconceito racial, como uma forma de discriminação
atrelada à dominação colonial, também foi enfatizado. Foram muitos os escritores que, abordando os dra-
mas de africanos negros, questionaram a presença dos colonizadores portugueses em suas terras, mos-
trando tanto a violência que existe na exploração do trabalho quanto no não reconhecimento da humani-
dade do “outro”, daquele que é diferente. Um importante aspecto das lutas pela liberdade política e contra
o preconceito racial está na criação de um pensamento amplo, na compreensão de que a luta contra a
discriminação tem de ser a mesma em todos os lugares.
Para compreender melhor essa relação entre literatura e crítica ao preconceito racial, leia os dois tex-
tos a seguir. O primeiro é um fragmento do capítulo V do livro Macunaíma, de Mário de Andrade. O segun-
do, o conto “As mãos dos pretos”, do importante escritor moçambicano Luís Bernardo Honwana (1942-). São
dois textos que se utilizam criticamente de explicações míticas e anedóticas para desconstruir o precon-
ceito racial e pensar a formação de seus respectivos países.
Macunaíma
Capítulo V
[...]
Uma feita a Sol cobrira os três manos duma esca‑
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo

minha de suor e Macunaíma se lembrou de tomar
banho. Porém no rio era impossível por causa das pira‑
nhas tão vorazes que de quando em quando na luta pra
pegar um naco de irmã espedaçada, pulavam aos ca‑
chos pra fora da água metro e mais. Então Macunaíma
enxergou numa lapa bem no meio do rio uma cova
cheia da água. E a cova era que‑nem a marca dum pé‑
‑gigante. Abicaram. o herói depois de muitos gritos por
causa do frio da água entrou na cova e se lavou inteiri‑
nho. Mas a água era encantada porque aquele buraco
na lapa era marca do pezão do Sumé, do tempo em que
andava pregando o evangelho de Jesus pra indiada
brasileira. Quando o herói saiu do banho estava branco
louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dele.
E ninguém não seria capaz mais de indicar nele um
filho da tribo retinta dos Tapanhumas.
Nem bem Jiguê percebeu o milagre, se atirou na
marca do pezão do Sumé. Porém a água já estava
muito suja da negrura do herói e por mais que Jiguê
esfregasse feito maluco atirando água pra todos os
lados só conseguiu ficar da cor do bronze novo.
Macunaíma teve dó e consolou:
— olhe, mano Jiguê, branco você ficou não, porém pretume foi‑se e antes fanhoso que sem nariz.
Maanape então é que foi se lavar, mas Jiguê esborrifara toda a água encantada pra fora da cova.
Tinha só um bocado lá no fundo e Maanape conseguiu molhar só a palma dos pés e das mãos. Por isso
ficou negro bem filho da tribo dos Tapanhumas. Só que as palmas das mãos e dos pés dele são vermelhas
por terem se limpado na água santa. Macunaíma teve dó e consolou:
— Não se avexe, mano Maanape, não se avexe não, mais sofreu nosso tio Judas!
E estava lindíssimo na Sol da lapa os três manos um louro um vermelho outro negro, de pé bem
erguidos e nus. Todos os seres do mato espiavam assombrados.
240

o jacareúna o jacaretinga o jacaré‑açu o jacaré‑ururau de papo amarelo, todos esses jacarés bota‑
ram os olhos de rochedo pra fora da água. Nos ramos das ingazeiras das aningas das mamoranas das
embaúbas dos catauaris de beira‑rio o macaco‑prego o macaco‑de‑cheiro o guariba o bugio o cuatá o
barrigudo o coxiú o cairara, todos os quarenta macacos do Brasil, todos, espiavam babando de inveja. E
os sabiás, o sabiacica o sabiapoca o sabiaúna o sabiapiranga o sabiagonga que quando come não me
dá, o sabiá‑barranco o sabiá‑tropeiro o sabiá‑laranjeira o sabiá‑gute todos esses ficaram pasmos e
esqueceram de acabar o trinado, vozeando vozeando com eloquência. Macunaíma teve ódio. Botou as
mãos nas ancas e gritou pra natureza:
— Nunca viu não!
Então os seres naturais debandavam vivendo e os três manos seguiram caminho outra vez. [...]
n ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. 10. ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1973. p. 48-9.
As mãos dos pretos

Já nem sei a que propósito é que isso vinha, mas o Senhor Professor disse um dia que as palmas
das mãos dos pretos são mais claras do que o resto do corpo porque ainda há poucos séculos os avós
deles andavam com elas apoiadas ao chão, como os bichos do mato, sem as exporem ao sol, que lhes ia
escurecendo o resto do corpo.
Lembrei‑me disso quando o Senhor Padre, depois de dizer na catequese que nós não prestáva‑
mos mesmo para nada e que até os pretos eram melhores do que nós, voltou a falar nisso de as mãos
deles serem mais claras, dizendo que isso era assim porque eles, às escondidas, andavam sempre de
mãos postas, a rezar.
Eu achei um piadão tal a essa coisa de as mãos dos pretos serem mais claras que agora é ver‑me
a não largar seja quem for enquanto não me disser porque é que eles têm as palmas das mãos assim
claras. A Dona Dores, por exemplo, disse‑me que Deus fez‑lhes as mãos assim mais claras para não
sujarem a comida que fazem para os seus patrões ou qualquer outra coisa que lhes mandem fazer e
que não deva ficar senão limpa.
o Senhor Antunes da Coca‑Cola, que só aparece na vila de vez em quando, quando as coca‑colas
das cantinas já tenham sido todas vendidas, disse‑me que tudo o que me tinham contado era aldrabi‑
ce1. Claro que não sei se realmente era, mas ele garantiu‑me que era. Depois de eu lhe dizer que sim,
que era aldrabice, ele contou então o que sabia desta coisa das mãos dos pretos. Assim:
“Antigamente, há muitos anos, Deus Nosso Senhor, Jesus Cristo, Virgem Maria, São Pedro, muitos
outros Santos, todos os anjos que nessa altura estavam no céu e algumas pessoas que tinham morrido
e ido para o céu, fizeram uma reunião e decidiram fazer pretos. Sabes como? Pegaram em barro, enfia‑
ram‑no em moldes usados e para cozer o barro das criaturas levaram‑nas para os fornos celestes; como
tinham pressa e não houvesse lugar nenhum, ao pé do brasido, penduraram‑nas nas chaminés. Fumo,
fumo, fumo e aí os tens escurinhos como carvões. E tu agora queres saber por que é que as mãos deles
ficaram brancas? Pois então se eles tiveram de se agarrar enquanto o barro deles cozia?!...”
Depois de contar isto, o Senhor Antunes e os outros Senhores que estavam à minha volta desata‑
ram a rir, todos satisfeitos.
Nesse mesmo dia, o Senhor Frias chamou‑me, depois de o Senhor Antunes ter ido embora, e disse‑
‑me que tudo o que eu tinha estado para ali a ouvir de boca aberta era uma grandessíssima peta2. Coisa
certa e certinha sobre isso das mãos dos pretos era o que ele sabia: que Deus acabava de fazer os
homens e mandava‑os tomar banho num lago do céu. Depois do banho as pessoas estavam branqui‑
nhas. os pretos, como foram feitos de madrugada e a essa hora a água do lago estivesse muito fria, só
tinham molhado as palmas das mãos e as plantas dos pés, antes de se vestirem e virem para o mundo.
1 aldrabice: mentira, trapaça (deriva de aldrabão, indivíduo tarpaceiro, mentiroso, vigarista.

2 peta: mentira, fraude.
241

Mas eu li num livro que por acaso falava nisso, que os pretos têm as mãos assim mais claras por
viverem encurvados, sempre a apanhar o algodão branco de Vírginia e de mais não sei onde. Já se vê
que a Dona Estefânia não concordou quando eu lhe disse isso. Para ela é só por as mãos deles desbota‑
rem à força de tão lavadas.
Bem, eu não sei o que vá pensar disso tudo, mas a verdade é que ainda que calosas e gretadas, as
mãos dum preto são sempre mais claras que todo o resto dele. Essa é que é essa!
A minha mãe é a única que deve ter razão sobre essa questão de as mãos de um preto serem mais
claras do que o resto do corpo. No dia em que falamos nisso, eu e ela, estava‑lhe eu ainda a contar o que
já sabia dessa questão e ela já estava farta de se rir. o que achei esquisito foi que ela não me dissesse
logo o que pensava disso tudo, quando eu quis saber, e só tivesse respondido depois de se fartar de ver
que eu não me cansava de insistir sobre a coisa, e mesmo assim a chorar, agarrada à barriga como
quem não pode mais de tanto rir. o que ela disse foi mais ou menos isto:
“Deus fez os pretos porque tinha de os haver. Tinha de os haver, meu filho, Ele pensou que real‑
mente tinha de os haver... Depois arrependeu‑se de os ter feito porque os outros homens se riam deles
e levavam‑nos para as casas deles para os pôr a servir como escravos ou pouco mais. Mas como Ele já
não os pudesse fazer ficar todos brancos porque os que já se tinham habituado a vê‑los pretos recla‑
mariam, fez com que as palmas das mãos deles ficassem exatamente como as palmas das mãos dos
outros homens. E sabes porque é que foi? Claro que não sabes e não admira, porque muitos e muitos
não sabem. Pois olha: foi para mostrar que o que os homens fazem, é apenas obra dos homens... Que o
que os homens fazem, é feito por mãos iguais, mãos de pessoas que se tiverem juízo, sabem que antes
de serem qualquer outra coisa são homens. Deve ter sido a pensar assim que Ele fez com que as mãos
dos pretos fossem iguais às mãos dos homens que dão graças a Deus por não serem pretos.”
Depois de dizer isso tudo, a minha mãe beijou‑me as mãos.
Quando fugi para o quintal, para jogar à bola, ia a pensar que nunca tinha visto uma pessoa a
chorar tanto sem que ninguém lhe tivesse batido.
n HONWANA, Luís Bernardo. Nós matamos o Cão-Tinhoso. São Paulo: Ática, 1980. p. 75-7.
1. Em Macunaíma, Mário de Andrade mistura os mais diferentes traços culturais que influenciaram
o homem brasileiro. Na frase “numa pajelança Rei Nagô...”, há um exemplo de qual tipo de “mistu-
ra”? Destaque, no conto “As mãos dos pretos”, de Honwana, um traço cultural comum que marcou
a formação do povo brasileiro e do povo africano colonizado pelos portugueses.
2. No trecho transcrito do capítulo V, de Macunaíma, podem-se interpretar os três irmãos como sendo
uma “síntese” do povo brasileiro? Justifique.
3. O próprio herói, Macunaíma, desde sua origem até as mutações, poderia representar uma “síntese” do
povo brasileiro? Justifique.
4. Dentre as várias versões para a origem da cor das mãos dos pretos, algumas folclóricas, outras religio-
sas, há uma versão que ataca frontalmente o mal do preconceito. Qual é essa versão?
5. Sumé é um personagem lendário de nossos índios; segundo consta, foi quem ensinou os segredos da
agricultura a eles. No trecho lido (capítulo V), com quem poderíamos identificar Sumé?
6. O conto de Luís Bernardo Honwana é narrado em primeira pessoa. Quais são as características desse
narrador e como ele entende as diferentes versões que lhe são dadas acerca das “mãos dos pretos”?
7. Com suas palavras, explique o significado da fala da mãe do narrador.

8. Tanto em Macunaíma quanto em “As mãos dos pretos”, temos uma discussão sobre as mais diferen-
tes cores de pele. Qual é o traço comum mais evidente nessa relação intertextual construída por
essa discussão?
242

NO
CAD
E
1. (Enem) Quando Monteiro Lobato escreveu o famoso ensaio

“Paranoia ou Mistificação?”, publicado n’O Estado
O trovador de S. Paulo (20/12/1917) sobre a pintura expressio-
Sentimentos em mim do asperamente nista de Anita Malfatti, expressou a comoção cau-
dos homens das primeiras eras... sada no público da época diante do ineditismo das
As primaveras do sarcasmo propostas estéticas modernistas. Dizia o autor:
intermitentemente no meu coração arlequinal...
Há duas espécies de artistas. Uma composta
Intermitentemente...
dos que veem as coisas e em consequência
outras vezes é um doente, um frio
fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da
na minha alma doente como um longo som
vida, e adotados, para a concretização das emo‑
redondo...
ções estéticas, os processos clássicos dos grandes
Contabona! Cantabona!
mestres. A outra espécie é formada dos que
Dlorom...
veem anormalmente a natureza e a interpretam
Sou um tupi tangendo um alaúde!
à luz das teorias efêmeras, sob a sugestão estrábi-
n ANDRADE, M. de. In: MANFIO, D. Z. (Org.) Poesias completas de
Mário de Andrade. Belo Horizonte: Itatiaia, 2005.
ca de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como
furúnculos da cultura excessiva. São produtos do
Cara ao Modernismo, a questão da identidade cansaço e do sadismo de todos os períodos de
nacional é recorrente na prosa e na poesia de Mário decadência; são frutos de fim de estação, bicha-
de Andrade. Em “O trovador”, esse aspecto é: dos ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham
a) Abordado subliminarmente, por meio de expres- um instante, as mais das vezes com a luz do
sões como “coração arlequinal” que, evocando o escândalo, e somem‑se logo nas trevas do esque‑
carvanal, remete à brasilidade. cimento. Embora se deem como novos, como
b) Verificando já no título, que remete aos repentis- precursores de uma arte a vir, nada é mais velho
tas nordestinos, estudados por Mário de Andrade do que a arte anormal ou teratológica: nasceu
em suas viagens e pesquisas folclóricas. como a paranoia e a mistificação.
c) Lamentado pelo eu lírico, tanto no uso de expres-
sões como “Sentimentos em mim do aspera-
mente” (v. 1), “frio” (v. 6), “alma doente” (v. 7), como
*
( ) Devido às suas posições radicais no âmbito
das artes plásticas, Monteiro Lobato foi consi-
derado pelos modernistas de 1922 um intelec-
pelo som triste do alaúde “Dlorom” (v. 9).
tual tradicionalista e arcaico.
d) Problematizado na oposição tupi (selvagem) ú
alaúde (civilizado), apontando a síntese nacio-
nal que seria proposta no Manifesto Antropófa
*
( ) A obra infantil de Monteiro Lobato é um bom
exemplo de seu arcaísmo, fortalecendo valores
sociais tradicionalistas, sobretudo na família, e
go, de Oswald de Andrade.
evitando a mistura da cultura erudita com a
e) Exaltado pelo eu lírico, que evoca os “sentimentos popular na literatura.
dos homens das primeiras eras” para mostrar o
orgulho brasileiro por suas raízes indígenas.
*
( ) A arte vanguardista do início do século XX
provou ser mais do que a escandalosa expres-
2. (UFPE) Observe as imagens, leia os textos e respon- são dos “furúnculos da cultura excessiva”, e
da às questões que se seguem (colocando verda- superou as expectativas de Monteiro Lobato
deiro ou falso para cada alternativa): para essas obras como meras manifestações
“anormais ou teratológicas” destinadas ao
Fotos: Reprodução/UFPE
esquecimento.
*
( ) O pós-modernismo no século XXI levou
adiante o impulso desconstrucionista da arte
e dos textos canônicos, como provam publi-
cações recentes que associam obras clássicas
à cultura de massa, a exemplo de Orgulho e
preconceito e zumbis, de “Jane Austen e S.-G.
Smith”.
*
( ) Ler, entender e refletir sobre as produções lite-
rárias contemporâneas mobilizam o conheci-
mento não só do mundo atual mas também
(A boba, de Anita Malfatti/Capa do livro de Seth-Grahame Smith) do seu passado histórico.
243

5
cAPÍTulo 5
O Brasil de 1930
a 1945 – a lírica
Os camaradas não disseram
que havia uma guerra
e era necessário
trazer fogo e alimento
n Carlos Drummond de Andrade, no poema “Sentimento do mundo”.
Soldados da Força Expedicionária Brasileira na cidade de Monte Castelo, fotógrafo
anônimo, 1945/Iconographia.
O período que vai de 1930 a 1945 foi marcado, no plano interno, pelos 15 anos de poder de Getúlio Vargas e, no plano internacional,
pelo crescimento dos partidos nazifascistas na Europa, pela crise da Bolsa de Valores e a Grande Depressão econômica nos Estados
Unidos e pela eclosão da Segunda Guerra Mundial. Na foto, o grupo de pracinhas que realizou o primeiro ataque da Força
Expedicionária Brasileira (FEB) contra o exército alemão, em Monte Castelo, norte da Itália, em novembro de 1944.
244

O BRASIL DE 1930 A 1945 – A LÍRICA CAPÍTULO 5
AS ARTES BRASILEIRAS NAS DÉCADAS DE 1930/1940

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A PINTURA
Reprodução/Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, SP
Guerra (1942). Óleo sobre tela, 108 cm × 207 cm. Lasar Segall (1891-1957) nasceu na cidade de Vilna, Lituânia, em
uma família judia. Em 1906, foi estudar na Alemanha, onde entrou em contato com o expressionismo. Em 1923, após
ter vivido entre as cidades de Dresden e Berlim, imigra para o Brasil. As obras realizadas no novo país foram capazes
de fundir a visão do imigrante europeu com a percepção da cultura e paisagem brasileiras, criando pinturas das mais
impactantes do Modernismo brasileiro.
2
Reprodução/Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo, SP.
Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), após

estudar na Europa e entrar em contato com as
vanguardas, retorna em 1929 fixando-se no Rio
de Janeiro até 1944, quando passa a trabalhar
em Belo Horizonte a pedido do então prefeito
Juscelino Kubitschek. Guignard é reconhecida-
mente um dos grandes paisagistas da pintura
brasileira (o Jardim Botânico do Rio de Janeiro e
as cidades históricas de Minas Gerais foram
temas recorrentes). Mas, em sua fase carioca,
registrou belíssimas cenas brasileiras, elemen-
tos do povo, como na tela Família do fuzileiro
naval, em que chama a atenção a elegância
aristocrática de personagens populares.
245
LLPT_v3_PNLD2015_244a268_P3C5.indd 245 5/28/13 5:46 PM

A ARQuITETuRA
André Valentim/Tyba.
A década de 1930 marcou o período áureo das

construções art déco no Brasil, coincidindo com um
momento de forte urbanização. São dessa época e
desse estilo, por exemplo, os projetos arquitetônicos
dos primeiros prédios de Goiânia, a então nova
capital do estado de Goiás. No Rio de Janeiro, a
primeira construção art déco foi o Edifício A Noite
(ao lado) esse estilo é tão marcante na paisagem
carioca que está presente em dois ícones da cidade:
o prédio da estação Central do Brasil e o Cristo
Redentor. Espalhados pela cidade de São Paulo,
vários edifícios (como o do Instituto Biológico,
abaixo) seguiram o estilo de muita simetria, com
suas linhas retas e volumes geométricos.
Itamar Miranda/Agência Estado
/////////////////////////
OS ANOS 1930
OS
////////////////
1930
/////////////////////////////////////
A eleição de 1o de março de 1930 para a sucessão de Washington Luís representava a disputa entre o can‑
didato Getúlio Vargas, em nome da Aliança Liberal, que reunia Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraíba, e o
candidato oficial Júlio Prestes, paulista, que contava com o apoio das demais unidades da Federação. O resultado
da eleição foi favorável a Júlio Prestes; entretanto, entre a eleição e a posse, que se daria em novembro, estourou
a Revolução de 1930, em 3 de outubro, ao mesmo tempo que a economia cafeeira sentia os primeiros efeitos da
crise econômica mundial.
A Revolução de 1930, que levou Getúlio Vargas a um governo provisório, contava com o apoio da burguesia
industrial, dos setores médios e dos tenentes responsáveis pelas revoltas na década de 1920 (exceção feita a Luís
Carlos Prestes, que, no exílio, havia optado claramente pelo comunismo). Desenvolve‑se uma política de incen‑
tivo à industrialização e à entrada de capital norte‑americano em substituição ao capital inglês.
246

o BRAsIl dE 1930 A 1945 – A lÍRIcA cAPÍTulo 5
Uma tentativa contrarrevolucionária partiu de São Paulo, em 1932, como resultado da frustração dos
paulistas com a Revolução de 1930: a oligarquia cafeeira sentia‑se prejudicada pela política econômica de
Vargas; a classe média e a burguesia temiam as agitações sociais; e, para coroar o descontentamento, Vargas
havia nomeado um interventor pernambucano para São Paulo. A chamada Revolução Constitucionalista
explodiu em 9 de julho, mas não logrou êxito. Se Guilherme de Almeida foi o poeta da Revolução paulista,
tendo produzido vários textos ufanistas, Oswald de Andrade foi seu romancista crítico, como atesta seu livro
Marco zero – a revolução melancólica.
Nos primeiros anos da década de 1930, a ideologia fascista encontra ressonância no nacionalismo exacer‑
bado do Grupo Verde‑Amarelo, liderado por Plínio Salgado, fundador da Ação Integralista Brasileira. Ao mesmo
tempo, crescem no Brasil as forças de esquerda. Os choques tornavam‑se inevitáveis, explodiam manifestações
revolucionárias e o governo Vargas obteve um pretexto para endurecer o regime. Iniciou‑se assim, em 1937, o
Estado‑Novo Getulista, um regime ditatorial que se estendeu até 1945.
Reprodução/Livraria José Olympio Editora

Reprodução/Arquivo do Estado, São Paulo, SP.
Mapa da época da Revolução Constitucionalista (1932): o rosto de mulher com a bandeira do Estado de São Paulo tornou-se um motivo
bastante popular, tendo sido reproduzido em inúmeros objetos e utensílios domésticos. Ao lado, capa de Marco Zero – a revolução
melancólica, em que Oswald de Andrade faz uma crítica desse período.
Na Europa, o movimento nazifascista levou o mundo à Segunda Guerra Mundial (1939‑1945).

Diante desses significativos acontecimentos, Carlos Drummond de Andrade publicou um poema intitulado
“Nosso tempo”, que revela o estado de ânimo da parcela mais consciente da sociedade:
Este é tempo de partido,
tempo de homens partidos.
Em vão percorremos volumes,

viajamos e nos colorimos.
A hora pressentida esmigalha‑se em pó na rua.
Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos.
As leis não bastam. Os lírios não nascem
da lei. Meu nome é tumulto, e escreve‑se
na pedra. [...]
n ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade: poesia completa & prosa. 3. ed.
247

FIlMoTEcA
O velho: história de Luís Carlos Prestes (1997). Direção: Toni Venturi.

Documentário que resgata a história de um homem que virou mito. Líder do Partido Comunista Brasileiro por mais de 35 anos,
Luís Carlos Prestes (1898‑1990), o Cavaleiro da Esperança, defendeu por toda sua vida um sonho: o de um Brasil mais justo. Nos depoi‑
mentos de jornalistas, parentes e historiadores estão 70 anos de nossa história num painel completo e complexo da trajetória da
esquerda brasileira.
Olga (2004). Direção: Jayme Monjardim. Com: Camila Morgado e Caco Ciocler.
Baseado em livro de Fernando Morais, o filme narra a história dramática de uma militante comunista. Olga Benário, uma judia
alemã, tem por missão acompanhar Luís Carlos Prestes na Intentona Comunista de 1935, mas acaba se envolvendo com ele. Com
o fracasso da revolução, é presa (grávida), deportada para a Alemanha nazista (onde tem sua filha) e enviada a um campo de
concentração.
Mephisto (1981). Direção: István Szabó. Com: Klaus Maria Brandauer.
Baseado no romance de Klaus Mann, filho do escritor modernista Thomas Mann. Conta a história de um ator que, com a ascensão do
nazismo, abandona seus companheiros de resistência e passa a encenar peças aprovadas pelo regime.
Tempos modernos (1936). Direção: Charles Chaplin. Com: Charles Chaplin e Paulette Goddard.
Excelente retrato da mecanização do trabalho e, por extensão, do ser humano, feito numa época – os anos 1930 – caracterizada por
desemprego e recessão, principalmente nos Estados Unidos. Destaque para as sequências de Carlitos (o personagem de Chaplin) na esteira e
com a “máquina de comer”.
Revolução de 30 (1980). Direção: Sylvio Back.
Colagem de documentários e filmes de ficção, fotografias e gravações de época, mostrando desde os antecedentes até as consequên‑
cias do movimento.
Arquitetura da destruição (1989). Direção: Peter Cohen.
Documentário com narração de Bruno Ganz. Uma das melhores produções sobre a escalada do nazismo e a tentativa de “embeleza‑
mento” e “limpeza” por parte de Hitler e de seus colaboradores (incluindo a eliminação de tudo o que não fosse perfeito), na Alemanha, o
filme focaliza o aspecto ligado à arte. Hitler julgava‑se pintor e queria ser arquiteto. Usou a estética para massificar a sociedade; quanto à
arquitetura, a destruição foi seu legado.
O labirinto do fauno (2006). Direção: Guillermo del Toro.
Narrativa que mistura fábula e realidade para retratar o período final da Guerra Civil Espanhola. Com seis indicações para o Oscar, o
filme recebeu três estatuetas.
Características da lírica da década de 1930

A poesia da segunda fase do Modernismo representa um amadurecimento e um aprofundamento das
conquistas da geração de 1922: é possível perceber a influência exercida por Mário e Oswald de Andrade sobre
os jovens que iniciaram sua produção poética após a realização da Semana. Lembramos, a propósito, que Carlos
Drummond de Andrade dedicou seu livro de estreia, Alguma poesia (1930), a Mário de Andrade. Murilo Mendes,
com seu livro História do Brasil, seguiu a trilha aberta por Oswald, repensando nossa história com muito humor
e ironia, como ilustra o poema “Festa familiar”:
Em outubro de 1930
Nós fizemos – que animação! –
Um pic‑nic com carabinas.
Formalmente, os novos poetas continuam a pesquisa estética iniciada na década anterior, cultivando o
verso livre e a poesia sintética, de que é exemplo o poema “Cota zero”, de Drummond:
Stop.
A vida parou
ou foi o automóvel?
248

É na temática, entretanto, que se percebe uma nova postura artística: passa‑se a questionar a realidade
com mais vigor e, fato extremamente importante, o artista passa a se questionar como indivíduo e como artis‑
ta em sua “tentativa de explorar e de interpretar o estar‑no‑mundo”. O resultado é uma literatura mais cons‑
trutiva e mais politizada, que não quer e não pode se afastar das profundas transformações ocorridas nesse
período; daí também o surgimento de uma corrente mais voltada para o espiritualismo e o intimismo, caso de
Cecília Meireles, de Jorge de Lima, de Vinícius de Morais e de Murilo Mendes em determinada fase.
É um tempo de definições, de compromissos, do aprofundamento das relações entre o “eu” e o mundo,
mesmo com a consciência da fragilidade do “eu”. Observemos três momentos de Carlos Drummond de Andrade
em seu livro Sentimento do mundo (o título é significativo), com poesias escritas entre 1935 e 1940:
Sentimento do mundo
Tenho apenas duas mãos
e o sentimento do mundo
n ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade: poesia completa & prosa. 3. ed. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973.
Mais adiante, em verdadeira profissão de fé, declara:
Mundo grande
Não, meu coração não é maior que o mundo.
É muito menor.
Nele não cabem nem as minhas dores.
Por isso gosto tanto de me contar.
Por isso me dispo,
por isso me grito,
por isso frequento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias:
preciso de todos.
Essa consciência de ter “apenas” duas mãos e de o mundo ser tão grande, longe de significar derrotismo,
abre como perspectiva única, para enfrentar esses tempos difíceis, a união, as soluções coletivas:
Mãos dadas
O presente é tão grande, não nos afastemos.
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.
Texto e intertexto
Apresentamos, a seguir, um soneto do parnasiano Olavo Bilac, publicado em 1888, e um poema de
Drummond, publicado em seu livro de estreia, de 1930. Os títulos dos dois poemas retomam o primeiro verso
de A divina comédia, de Dante Alighieri.
Nel mezzo del cammin...

Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada Hoje, segues de novo... Na partida
E triste, e triste e fatigado eu vinha. Nem o pranto os teus olhos umedece,
Tinhas a alma de sonhos povoada, Nem te comove a dor da despedida.
E a alma de sonhos povoada eu tinha...
E eu, solitário, volto a face, e tremo,
E paramos de súbito na estrada Vendo o teu vulto que desaparece
Da vida: longos anos, presa à minha Na extrema curva do caminho extremo.
A tua mão, a vista deslumbrada n BILAC, Olavo. Olavo Bilac – obra reunida.
Tive da luz que teu olhar continha. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
249

No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra
Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
n ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade: poesia completa & prosa. 3. ed.
Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973.
1. Após a leitura atenta dos textos, responda em seu caderno:

a) Os textos foram construídos da perspectiva de que pessoa do discurso?
b) Quando um texto está fortemente marcado pela emoção, falamos que não há distanciamento entre o
eu poético e aquilo que está sendo falado. Em qual dos textos isso é mais evidente?
Sobre “Nel mezzo del cammin...”, responda:
2. Qual é o esquema de rima do poema de Bilac?

3. Faça a divisão das sílabas poéticas do primeiro verso.
4. Já vimos que enjambement ou encadeamento é um processo poético que consiste em pôr no verso seguin‑
te uma ou mais palavras que completam o sentido do verso anterior. Aponte, na segunda estrofe do poema,
uma ocorrência desse processo.
5. A primeira estrofe do poema foi construída como se fosse um jogo de espelhos. Cite uma frase da estrofe
que exemplifique esse jogo e explique o significado desse jogo para o entendimento da estrofe.
6. Que tipo de oposição se estabelece entre as duas primeiras estrofes e as duas últimas?
Sobre “No meio do caminho”, responda:
7. A primeira estrofe do poema apresenta uma construção muito curiosa, que nos permite, inclusive, dividi‑la
em dois subconjuntos: os versos 1 e 2; os versos 3 e 4. Analise‑os e comente‑os.
8. Compare o início do poema ao seu fim. O que você percebe?

9. O crítico Antonio Candido, ao analisar esse poema, afirma que “a sociedade oferece obstáculos que impe‑
dem a plenitude dos atos e dos sentimentos”. Como isso está representado no poema?
Sobre os dois textos
10. A intertextualidade pode se manifestar de várias maneiras, ora de forma mais explícita, evidente, ora de
forma mais implícita, sutil; ora apenas no aspecto formal, ora na retomada de uma frase, de uma ideia; ora
como recriação, ora como reelaboração. Comente a intertextualidade que há entre os dois textos.
11. Os artistas do Modernismo brasileiro tiveram uma postura muito irônica em relação ao Parnasianismo.
Drummond recupera, além da palavra caminho, outra palavra do poema de Bilac, para empregá‑la em
outro contexto. Que palavra é essa? Qual é a principal distinção em seu emprego?
250

////////////////////////////
A LÍRIC
A LÍRICA DOS ANOS 1930
///////////////
1930
Carlos Drummond de Andrade: “E agora, José?”
Carlos Drummond de Andrade (1902‑1987)

Ricardo Chaves/Arquivo da editora
Carlos Drummond de Andrade formou‑se em Farmácia, mas vivia, em Itabira

(MG), das aulas de Português e Geografia. Na década de 1930, transferiu‑se para o
Rio de Janeiro e iniciou carreira no funcionalismo público federal. A partir dos anos
1950, passou a se dedicar integralmente à produção literária; além de novos livros de
poesias, contos e algumas traduções, intensificou seu trabalho de cronista, tendo
seus textos publicados nos maiores jornais do país.
WEBTEcA
Todos os poemas de Carlos Drummond de Andrade A obra de Drummond é um convite à reflexão e ao prazer.
reproduzidos neste capítulo foram retirados de Carlos Há várias publicações disponíveis, várias antologias, tanto de
Drummond de Andrade: poesia completa & prosa. 3. ed. sua prosa, como da obra poética. Não deixe de visitar o site
Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973. <www.carlosdrummond.com.br>. (Acesso em: 26 fev. 2013.)
O poeta e suas várias faces

O poema que abre o primeiro livro de Drummond, publicado em 1930, tem o significativo título “Poema de
sete faces” e se inicia assim:
Quando nasci, um anjo torto

desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
e lá foi o poeta gauche, torto como o anjo, fora dos padrões, com suas várias faces pensar o conturbado século XX;
assim, sua obra poética acompanha a evolução dos acontecimentos, registrando todas as “coisas” (síntese de
um universo fechado, despersonificado) que o rodeiam e que existem na realidade do dia a dia. São poemas que
refletem os problemas do mundo, do ser humano brasileiro e universal diante dos regimes totalitários (o nazi‑
fascismo europeu, o Estado Novo de Getúlio), da Segunda Guerra Mundial, da Guerra Fria.
Em determinados momentos, como em “Carta a Stalingrado” (“Em teu chão calcinado onde apodrecem
cadáveres, / a grande Cidade de amanhã erguerá a sua Ordem”), Drummond é invadido pela esperança para,
logo adiante, tornar‑se descrente, desesperançado com o rumo dos acontecimentos:
Segredo
A poesia é incomunicável.
Fique torto no seu canto.
Não ame.
[...]
É acima de tudo, porém, um poeta que nega todas as formas de fuga da realidade; seus olhos atentos estão
voltados para o momento presente e veem, como regra primeira para uma possível transformação da realidade,
a união, o trabalho coletivo:
251

Mãos dadas
Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso à vida e olho meus companheiros.
Estão taciturnos mas nutrem grandes esperanças.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente é tão grande, não nos afastemos.
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.
Não serei o cantor de uma mulher, de uma história,

não direi os suspiros ao anoitecer, a paisagem vista da janela,
não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,
não fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.
É interessante notar que, em várias passagens, Drummond insiste em mostrar a impossibilidade de o ser
humano, sozinho, realizar alguma coisa (nesse aspecto, Drummond comunga com Murilo Mendes: a aurora –
metáfora para o nascimento de um novo dia, um novo mundo – é coletiva):
“porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan”

n “Elegia 1938”.
“Sozinho no escuro / qual bicho do mato”

n “José”.
“Ó solidão do boi no campo,

ó solidão do homem na rua!”
n “O boi”.
A partir de Lição de coisas (1962), nota‑se uma preocupação maior com os objetos, com as “coisas”, resultan‑
do numa composição que valoriza os aspectos visuais e sonoros.
Em 1962, Carlos Drummond de Andrade selecionou poemas para a edição de sua Antologia poética. No
prefácio, o próprio poeta explica o critério de seleção e divide os poemas escolhidos em nove grupos, com “certas
características, preocupações e tendências” que condicionam ou definem o conjunto de sua obra. Transcrevemos,
a seguir, um trecho do prefácio:
“O texto foi distribuído em nove seções, cada uma contendo material

extraído de diferentes obras, e disposto segundo uma ordem interna. O

leitor encontrará assim, como pontos de partida ou matéria de poesia: 1. O
indivíduo (“um eu todo retorcido”); 2. A terra natal (“uma província: esta”);
3. A família (“a família que me dei”); 4. Amigos (“cantar de amigos”); 5. O
choque social (“na praça de convites”); 6. O conhecimento amoroso
(“amar‑amaro”); 7. A própria poesia (“a poesia contemplada”); 8. Exercícios
lúdicos (“uma, duas argolinhas”); 9. Uma visão, ou tentativa de, da existên‑
cia (“tentativa de exploração e de interpretação do estar‑no‑mundo”).
Algumas poesias caberiam talvez em outra seção que não a escolhida,
ou em mais de uma. A razão da escolha está na tônica da composição, ou
engano do autor. De qualquer modo, é uma arrumação, ou pretende ser.”
n Autocaricatura de Carlos
Drummond de Andrade.
252

Lendo os textos
noi dissolve os homens

A noite
A Portinari
A noite desceu. Que noite! Aurora,
Já não enxergo meus irmãos. entretanto eu te diviso, ainda tímida,
E nem tampouco os rumores inexperiente das luzes que vais acender
que outrora me perturbavam. e dos bens que repartirás com todos os homens.
A noite desceu. Nas casas, Sob o úmido véu de raivas, queixas e humilhações,
nas ruas onde se combate, adivinho‑te que sobes, vapor róseo, expulsando a treva
nos campos desfalecidos, noturna.
a noite espalhou o medo O triste mundo fascista se decompõe ao contato de teus
e a total incompreensão. dedos,
A noite caiu. Tremenda, teus dedos frios, que ainda se não modelaram
sem esperança... Os suspiros mas que avançam na escuridão como um sinal verde e
acusam a presença negra peremptório.
que paralisa os guerreiros. Minha fadiga encontrará em ti o seu termo,
E o amor não abre caminho minha carne estremece na certeza de tua vinda.
na noite. A noite é mortal, O suor é um óleo suave, as mãos dos sobreviventes se
completa, sem reticências, enlaçam,
a noite dissolve os homens, os corpos hirtos adquirem uma fluidez,
diz que é inútil sofrer, uma inocência, um perdão simples e macio...
a noite dissolve as pátrias, Havemos de amanhecer. O mundo
apagou os almirantes se tinge com as tintas da antemanhã
cintilantes! nas suas fardas. e o sangue que escorre é doce, de tão necessário
A noite anoiteceu tudo... para colorir tuas pálidas faces, aurora.
O mundo não tem remédio...
Os suicidas tinham razão.
1. O poema “A noite dissolve os homens” foi publicado no livro Sentimento do mundo, em 1940, portan‑
to ainda na fase inicial da Segunda Grande Guerra, quando se lutava para derrotar os regimes tota‑
litários de direita.
Aponte, na seleção vocabular realizada pelo poeta, palavras do campo lexical que remetem o leitor a
esse momento histórico.
2. No poema, qual o significado metafórico de noite e de aurora? Argumente com palavras ou frases do
próprio texto.
3. Termos cognatos são vocábulos que têm a mesma raiz. Destaque um verso centrado em termos
cognatos e explique sua expressividade.
4. Qual a principal diferença na postura do falante, quando se comparam os quatro primeiros versos
com os quatro últimos?
253

Morte do leiteiro
A Cyro Novais
Há pouco leite no país, É certo que algum rumor
é preciso entregá‑lo cedo. sempre se faz: passo errado,
Há muita sede no país, vaso de flor no caminho,
é preciso entregá‑lo cedo. cão latindo por princípio,
Há no país uma legenda, ou um gato quizilento.
que ladrão se mata com tiro. E há sempre um senhor que acorda,
resmunga e torna a dormir.
Então o moço que é leiteiro
de madrugada com sua lata Mas este acordou em pânico
sai correndo e distribuindo (ladrões infestam o bairro),
leite bom para gente ruim. não quis saber de mais nada.
Sua lata, suas garrafas O revólver da gaveta
e seus sapatos de borracha saltou para sua mão.
vão dizendo aos homens no sono Ladrão? se pega com tiro.
que alguém acordou cedinho Os tiros na madrugada
e veio do último subúrbio liquidaram meu leiteiro.
Se era noivo, se era virgem,
trazer o leite mais frio
se era alegre, se era bom,
e mais alvo da melhor vaca
não sei,
para todos criarem força
é tarde para saber.
na luta brava da cidade.
Mas o homem perdeu o sono
Na mão a garrafa branca
de todo, e foge pra rua.
não tem tempo de dizer
Meu Deus, matei um inocente.
as coisas que lhe atribuo
Bala que mata gatuno
nem o moço leiteiro ignaro, também serve pra furtar
morador na Rua Namur, a vida de nosso irmão.
empregado no entreposto, Quem quiser que chame médico,
com 21 anos de idade, polícia não bota a mão
sabe lá o que seja impulso neste filho de meu pai.
de humana compreensão. Está salva a propriedade.
E já que tem pressa, o corpo A noite geral prossegue,
vai deixando à beira das casas a manhã custa a chegar,
uma apenas mercadoria. mas o leiteiro
estatelado, ao relento,
E como a porta dos fundos perdeu a pressa que tinha.
também escondesse gente
que aspira ao pouco de leite Da garrafa estilhaçada,
disponível em nosso tempo, no ladrilho já sereno
avancemos por esse beco, escorre uma coisa espessa
peguemos o corredor, que é leite, sangue... não sei.
depositemos o litro... Por entre objetos confusos,
Sem fazer barulho, é claro, mal redimidos da noite,
que barulho nada resolve. duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
Meu leiteiro tão sutil amorosamente se enlaçam,
de passo maneiro e leve, formando um terceiro tom
antes desliza que marcha. a que chamamos aurora.
254

1. O poema “Morte do leiteiro” foi publicado no livro Rosa do Povo, formado de poemas escritos entre
1943 e 1945.
a) Pode‑se afirmar que o poema se aproxima da crônica? Justifique.
b) Caracterize os dois personagens com palavras ou frases do próprio texto.
c) Como o eu poético revela ao leitor sua identificação com o leiteiro?
d) Há um verso que “justifica” (do ponto de vista do assassino) a morte do leiteiro. Qual?
e) O poeta faz uma oposição entre a “noite” e a “aurora”. Na realidade, o que significam esses dois
termos no contexto da poesia?
2. Escreva um breve texto baseando‑se nos seguintes versos:

“Bala que mata gatuno / também serve pra furtar / a vida de nosso irmão”.
dIscoTEcA
Carlos Drummond de Andrade: Amor & poesia, por Scarlet Moon

Scarlet Moon interpreta 45 poemas de Drummond no CD Carlos Drummond de
Andrade: Amor & poesia da gravadora Som Livre, lançado em 1997. Acompanha encarte
com todos os textos.
Murilo Mendes: “Sou a luta entre

o homem acabado / e o outro que está andando no ar”
Murilo Mendes (1901‑1975)

Maurício de Souza/Agência Estado
Murilo Monteiro Mendes estreou em 1930 e seus primeiros poemas apontavam a

influência dos modernistas de primeira hora, notadamente Oswald de Andrade. Sem
perder contato com os fatos de sua época, Murilo Mendes caminhou pela poesia
religiosa e, compartilhando com Ismael Nery rumos vanguardistas, produziu belíssimos
poemas surrealistas. A partir de 1953, passou a viver na Europa, percorrendo vários
países até fixar residência definitiva em Portugal.
O mundo (e a poesia) em pânico

A trajetória de Murilo Mendes no Modernismo brasileiro é curiosa: das sátiras e poemas‑piadas ao estilo
oswaldiano, caminha para uma poesia religiosa, sem perder contato com a realidade social; o próprio poeta afirma
que o social não se opõe ao religioso. Essa convicção lhe permite acompanhar todas as transformações vividas pelo
século XX, quer no campo econômico e político – a guerra foi tema de vários de seus poemas –, quer no campo
artístico – Murilo Mendes foi o poeta modernista brasileiro que mais se identificou com o surrealismo europeu.
Poesia liberdade é um de seus livros mais importantes,
reunindo poemas escritos entre 1943 e 1945. Transcrevemos
Todos os textos de Murilo Mendes reproduzidos
neste capítulo foram retirados de Murilo Mendes: fragmentos de dois poemas em que se percebem ora uma visão
poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, mais pessimista de um mundo em destruição, ora a visão mais
1994. otimista voltada para a reconstrução do mundo. Leia‑os e
surpreenda‑se com as imagens inusitadas do poeta.
255

Janelas do caos
1. 4.
Tudo se passa O céu cai das pombas.
Num Egito de corredores aéreos. Ecos de uma banda de música
Numa galeria sem lâmpadas Voam da Casa dos expostos.
À espera de que Alguém
Não serás antepassado
Desfira o violoncelo
Porque não tiveste filhos:
— Ou teu coração?
Sempre serás futuro para os poetas.
Azul de guerra.
Ao longe o mar reduzido
2. Balindo inocente.
Telefonam embrulhos
5.
Telefonam lamentos
A infância vem da eternidade.
Inúteis encontros
Depois só a morte magnífica
Bocejos e remorsos.
— Destruição da mordaça:
Ah! Quem telefonaria o consolo E talvez já a tivesse entrevisto
O puro orvalho Quando brincavas com o pião
E a carruagem de cristal. Ou quando desmontaste o besouro.
3. Entre duas eternidades
Tu não carregaste pianos Balançam‑se espantosas
Nem carregaste pedras Fome de amor e a música:
Mas na tua alma subsiste Rude doçura
Última passagem livre.
— Ninguém se recorda
E as praias antecedentes ouviram — Só vemos o céu pelo avesso.
O canto dos carregadores de pianos
O canto dos carregadores de pedras. Reprodução/Museu da Cidade de Los Angeles, Estados Unidos.
Presságios favoráveis (1944), de René

Magritte. A pomba da paz e as flores devem
ser interpretadas como a antevisão que o
pintor teve do fim da Segunda Guerra
Mundial. Como escreveu Murilo Mendes no
“Poema dialético”, “a aurora é coletiva”.
Poema dialético
É necessário conhecer seu próprio abismo A terra terá que ser retalhada entre todos
E polir sempre o candelabro que o esclarece. E restituída em tempo à sua antiga harmonia.
Tudo marcha para a arquitetura perfeita:
Tudo no universo marcha, e marcha para esperar:
A aurora é coletiva.
Nossa existência é uma vasta expectação
Onde se tocam o princípio e o fim.
256

Lendo os textos
Mod
Modinha do empregado de banco
Eu sou triste como um prático de farmácia,
sou quase tão triste como um homem que usa costeletas.
Reprodução autorizada por João Candido Portinari/Imagem do acervo do Projeto Portinari

Passo o dia inteiro pensando nuns carinhos de mulher
mas só ouço o tectec das máquinas de escrever.
Lá fora chove e a estátua de Floriano fica linda.
Quantas meninas pela vida afora!
E eu alinhando no papel as fortunas dos outros.
Se eu tivesse estes contos punha a andar
a roda da imaginação nos caminhos do mundo.
E os fregueses do Banco
que não fazem nada com estes contos!
Chocam outros contos para não fazerem nada com eles.
Também se o Diretor tivesse a minha imaginação
O Banco já não existiria mais
e eu estaria noutro lugar.
Fábula
Fáb
Eu falei à fonte, ao pinheiro
E ao mesmo tempo à pastora dançarina:
“Acautelai‑vos contra o lobo
tão sombrio quanto cruel. n Murilo Mendes (1931), por Portinari.
Sabei, nem mesmo uma rosa
Na sua inocência virgem
Jamais conseguirá persuadi‑lo
Ele revestiu‑se de uma pele branca Perguntaram‑me ao mesmo tempo:
E conspira contra os outros lobos. “Homem exigente e difícil,
Não ouçais também os aparentes cordeiros”. A quem haveremos de ouvir?”
Então a fonte, o pinheiro e a pastora dançarina Sereno respondo: “Ouvi vossa própria música”.
1. Destaque o verso de “Modinha do empregado de banco” em que há uma crítica à acumulação do capital.
2. Ainda em relação ao poema “Modinha”, como você interpreta a terceira estrofe?
3. O poema “Fábula” pertence ao livro Poesia liberdade, que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945.
Você concorda com a fala do eu poético no último verso (que funciona como uma “moralidade”)?
Jorge de Lima: “Só tenho poesia

para vos dar, / Abancai-vos meus irmãos”
Jorge de Lima (1895‑1953)
Jorge Mateus de Lima estreou na literatura em 1914, ainda fortemente influenciado pelo
Parnasianismo, com XIV alexandrinos, o que lhe valeu mais tarde o título de Príncipe dos Poetas
Alagoanos. Em 1926, já formado em Medicina, ingressou na vida política, elegendo‑se deputado estadual pelo
Partido Republicano; em 1930, por motivos políticos, foi obrigado a abandonar Alagoas, indo viver no Rio de
Janeiro. Em 1946, com a redemocratização do país, elegeu‑se vereador do Rio de Janeiro pela UDN. Sua obra
apresenta duas vertentes: os poemas que refletem o Nordeste e sua estrutura fundiária e escravocrata; e os
poemas voltados para a “poesia em Cristo”, em parceria com Murilo Mendes.
257

Denúncia das desigualdades sociais

A poesia social de Jorge de Lima apresenta belas composições de coloração regional, em que ele usa sua
memória de menino branco, marcado pela infância repleta de imagens dos engenhos e de negros trabalhando
em regime de escravidão.
Em certos momentos aborda uma temática mais ampla – a denúncia das desigualdades sociais –, atingin‑
do maravilhosa expressão poética por meio de hábil jogo de palavras:
Mulher proletária
Mulher proletária – única fábrica Mulher proletária,
que o operário tem, (fabrica filhos) o operário, teu proprietário
tu há de ver, há de ver:
na tua superprodução de máquina humana a tua produção,
forneces anjos para o Senhor Jesus, a tua superprodução,
forneces braços para o senhor burguês. ao contrário das máquinas burguesas
salvar o teu proprietário.
n LIMA, Jorge de. Poesia completa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
Lendo o texto
Essa negra fulô
Ora, se deu que chegou Ó Fulô! Ó Fulô! Ó Fulô? Ó Fulô?

(isso já faz muito tempo) (Era a fala da Sinhá) Vai botar para dormir
no banguê dum meu avô vem me ajudar, ó Fulô, esses meninos, Fulô!
uma negra bonitinha vem abanar o meu corpo “Minha mãe me penteou
chamada negra Fulô. que eu estou suada, Fulô! minha madrasta me enterrou
pelos figos da figueira
Essa negra Fulô! vem coçar minha coceira, que o Sabiá beliscou.”
Essa negra Fulô! vem me catar cafuné,
vem balançar minha rede, Essa negra Fulô!
Ó Fulô! Ó Fulô! vem me contar uma história, Essa negra Fulô!
(Era a fala da Sinhá) que eu estou com sono, Fulô!
— Vai forrar a minha cama, Fulô? Ó Fulô?
pentear os meus cabelos, Essa negra Fulô! (Era a fala da Sinhá
vem ajudar a tirar chamando a Negra Fulô.)
a minha roupa, Fulô! “Era um dia uma princesa Cadê meu frasco de cheiro
que vivia num castelo que teu Sinhô me mandou?
Essa negra Fulô! que possuía um vestido — Ah! foi você que roubou!
com os peixinhos do mar. Ah! foi você que roubou!
Essa negrinha Fulô
ficou logo pra mucama, Entrou na perna dum pato O Sinhô foi ver a negra
para vigiar a Sinhá saiu na perna dum pinto levar couro do feitor.
pra engomar pro Sinhô! o Rei‑Sinhô me mandou A negra tirou a roupa.
que vos contasse mais cinco.”
Essa negra Fulô! O Sinhô disse: Fulô!
Essa negra Fulô! Essa negra Fulô! (A vista se escureceu
Essa negra Fulô! que nem a negra Fulô.)
258

Essa negra Fulô! Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!

Essa negra Fulô! Essa negra Fulô! Essa negra Fulô!
Ó Fulô? Ó Fulô? O Sinhô foi açoitar Ó Fulô? Ó Fulô?

Cadê meu lenço de rendas sozinho a negra Fulô. Cadê, cadê teu Sinhô
cadê meu cinto, meu broche, A negra tirou a saia que nosso Senhor me mandou?
cadê meu terço de ouro e tirou o cabeção,
ah! foi você que roubou,
que teu Sinhô me mandou? de dentro dele pulou
foi você, negra Fulô?
Ah! foi você que roubou. nuinha a negra Fulô.
Ah! foi você que roubou. Essa negra Fulô!
n LIMA, Jorge de. Poesia completa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
1. Assinale características do poema que permitam considerá‑lo um texto narrativo.

2. Comente a sequência de “roubos” praticados pela negra Fulô.
3. O poema aborda uma das questões fundamentais na formação do povo brasileiro. Comente‑a.
Cecília Meireles: “A vida só é possível reinventada”
Cecília Meireles (1901‑1964)

Arquivo do jornal O Estado
de S. Paulo/Agência Estado
Cecília Benevides de Carvalho Meireles formou‑se, em 1917, na Escola Normal do

Rio, dedicando‑se ao magistério primário. Estreou em livro com Espectros (1919), sob a
influência dos poetas que formariam o grupo da revista Festa, de inspiração
neossimbolista. Ao lado de uma linguagem que valoriza os símbolos e de imagens
sugestivas com constantes apelos sensoriais, uma das marcas do lirismo de Cecília
Meireles é a musicalidade de seus versos.
Uma permanente viagem ao mundo interior

Um dos aspectos fundamentais da poética de Cecília Meireles é sua consciência da transitoriedade das
coisas; por isso mesmo, o tempo é personagem central de sua obra: o tempo passa, é fugaz, fugidio. A vida é
fugaz e a morte, uma presença no horizonte. Para compreender melhor esse ponto, transcreve‑se um trecho de
uma entrevista concedida pela autora:
“Essas e outras mortes ocorridas na família acarretaram muitos contratempos materiais mas, ao
mesmo tempo, me deram, desde pequenina, uma tal intimidade com a Morte que docemente aprendi essas
relações entre o Efêmero e o Eterno que, para outros, constituem aprendizagem dolorosa e, por vezes, cheia
de violência. Em toda a vida, nunca me esforcei por ganhar nem me espantei por perder. A noção ou senti‑
mento da transitoriedade de tudo é o fundamento mesmo da minha personalidade”.
n MEIRELES, Cecília. Cecília Meireles – obra poética. 3. ed.
Todos os textos de Cecília Meireles reproduzidos neste capítulo foram retirados de Cecília
Meireles – obra poética. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985.
259

Lendo os textos
Motivo
Moti
Eu canto porque o instante existe Se desmorono ou se edifico,
e a minha vida está completa. se permaneço ou me desfaço,
Não sou alegre nem sou triste: – não sei, não sei. Não sei se fico
sou poeta. ou passo.
Irmão das coisas fugidias, Sei que canto. E a canção é tudo.

Não sinto gozo nem tormento. Tem sangue eterno a asa ritmada.
Atravesso noites e dias E um dia sei que estarei mudo:
no vento. – mais nada.
Retr
Retrato
Eu não tinha este rosto de hoje, Eu não tinha estas mãos Eu não dei por esta mudança,
assim calmo, assim triste, [sem força, tão simples, tão certa, tão fácil:
[assim magro, tão paradas e frias e mortas; – Em que espelho ficou perdida
nem estes olhos tão vazios, eu não tinha este coração a minha face?
nem o lábio amargo. que nem se mostra.
Rei
Reinvenção
A vida só é possível Mas a vida, a vida, a vida, Não te encontro, não te alcanço...
reinventada. a vida só é possível Só – no tempo equilibrada,
reinventada. desprendo‑me do balanço
Anda o sol pelas campinas que além do tempo me leva.
e passeia a mão dourada Vem a lua, vem, retira Só – na treva,
pelas águas, pelas folhas... as algemas dos meus braços. fico: recebida e dada.
Ah! tudo bolhas Projeto‑me por espaços
que vêm de fundas piscinas cheios da tua Figura. Porque a vida, a vida, a vida,
de ilusionismo... – mais nada. Tudo mentira! Mentira a vida só é possível
da lua, na noite escura. reinventada.
1. Destaque versos dos poemas que comprovem uma característica marcante da obra de Cecília
Meireles: a fugacidade do tempo.
2. Cecília Meireles trabalha muito bem o ritmo de seus poemas. Destaque os versos que determinam
o ritmo do poema “Retrato”.
3. Aindaem relação ao poema “Retrato”, como é trabalhada a adjetivação? Destaque adjetivos e
comente‑os.
4. Em “Motivo”, Cecília Meireles aborda uma temática – de caráter metalinguístico – comum aos poe‑
tas do Modernismo. Que temática é essa?
5. O compositor Claude Debussy afirmou certa vez: “A arte é a mais bela das mentiras”.
O pintor Pablo Picasso afirmava: “A arte é uma mentira que revela a verdade”.
O poeta Ferreira Gullar comentou: “Uma das coisas que a arte é, parece, é uma transformação sim‑
bólica do mundo”.
A partir dessas afirmações, comente a poesia “Reinvenção”.
260

Vinícius de Morais: “A vida é a arte do encontro,

embora haja tanto desencontro pela vida”
Vinícius de Morais (1913‑1980)

Wagner Berber/Arquivo da editora
Marcus Vinícius da Cruz de Mello Morais, “capitão do mato, poeta, diplomata, o branco
mais preto do Brasil. Saravá!”. Vinicius produziu tanto poemas com temática social, como
“Operário em construção”, quanto poemas de temática lírico‑amorosa, alcançando em
todos um elevado grau de popularidade. A partir do final dos anos 1950, teve importante
participação na evolução da música popular brasileira com o movimento da Bossa Nova.
BIBlIoTEcA
Em geral, Vinícius de Morais destaca‑se como compositor de MPB. Acesse o site <www.viniciusdemoraes.com.br> para conhecer
outras das muitas facetas do poeta: as crônicas, a obra destinada ao público infantil, os poemas com os quais cantou o amor, atualizando
o tema do carpe diem. (Acesso em: 21 abr. 2013.)
dIscoTEcA
Além da obra poética, Vinícius tem uma extensa produção musical. Com parceiros como Tom Jobim, Baden Powell, Toquinho e outros,
é responsável por muitas das mais belas canções de nossa música popular, inclusive “Garota de Ipanema”, mundialmente conhecida. Ouça
algumas dessas canções e aprecie a sensibilidade do poeta.
Lendo o texto
Operário em construção
Oper
E o Diabo, levando‑o a um alto monte, mostrou‑lhe num momento de tempo todos os reinos do mundo.
E disse‑lhe o Diabo:
– Dar‑te‑ei todo este poder e a sua glória, porque a mim me foi entregue e dou‑o a quem quero;
portanto, se tu me adorares, tudo será teu.
E Jesus, respondendo, disse‑lhe:
– Vai‑te, Satanás; porque está escrito: adorarás o Senhor teu Deus e só a Ele servirás.
n Lucas, cap. V, vs. 5‑8.
Era ele que erguia casas Mas tudo desconhecia Um templo sem religião
Onde antes só havia chão. De sua grande missão: Como tampouco sabia
Como um pássaro sem asas Não sabia, por exemplo Que a casa que ele fazia
Ele subia com as casas Que a casa de um homem é um Sendo a sua liberdade
Que lhe brotavam da mão. templo Era a sua escravidão.
261

De fato, como podia E olhando bem para ela – “Convençam‑no” do contrário –

Um operário em construção Teve um segundo a impressão Disse ele sobre o operário
Compreender por que um tijolo De que não havia no mundo E ao dizer isso sorria.
Valia mais do que um pão? Coisa que fosse mais bela.
Dia seguinte, o operário
Tijolos ele empilhava
Foi dentro da compreensão Ao sair da construção
Com pá, cimento e esquadria
Desse instante solitário Viu‑se súbito cercado
Quanto ao pão, ele o comia...
Que, tal sua construção Dos homens da delação
Mas fosse comer tijolo!
Cresceu também o operário. E sofreu, por destinado
E assim o operário ia
Cresceu em alto e profundo Sua primeira agressão.
Com suor e com cimento
Em largo e no coração Teve seu rosto cuspido
Erguendo uma casa aqui
E como tudo que cresce Teve seu braço quebrado
Adiante um apartamento
Ele não cresceu em vão Mas quando foi perguntado
Além uma igreja, à frente
Pois além do que sabia O operário disse: Não!
Um quartel e uma prisão:
– Exercer a profissão –
Prisão de que sofreria Em vão sofrera o operário
O operário adquiriu
Não fosse, eventualmente Sua primeira agressão
Uma nova dimensão:
Um operário em construção. Muitas outras se seguiram
A dimensão da poesia.
Muitas outras seguirão.
Mas ele desconhecia
E um fato novo se viu Porém, por imprescindível
Esse fato extraordinário:
Que a todos admirava: Ao edifício em construção
Que o operário faz a coisa
O que o operário dizia Seu trabalho prosseguia
E a coisa faz o operário.
Outro operário escutava. E todo o seu sofrimento
De forma que, certo dia
Misturava‑se ao cimento
À mesa, ao cortar o pão E foi assim que o operário
Da construção que crescia.
O operário foi tomado Do edifício em construção
De uma súbita emoção Que sempre dizia sim Sentindo que a violência
Ao constatar assombrado Começou a dizer não. Não dobraria o operário
Que tudo naquela mesa E aprendeu a notar coisas Um dia tentou o patrão
– Garrafa, prato, facão – A que não dava atenção: Dobrá‑lo de modo vário.
Era ele quem os fazia De sorte que o foi levando
Notou que sua marmita
Ele, um humilde operário, Ao alto da construção
Era o prato do patrão
Um operário em construção. E num momento de tempo
Que sua cerveja preta
Olhou em torno: gamela Mostrou‑lhe toda a região
Era o uísque do patrão
Banco, enxerga, caldeirão E apontando‑a ao operário
Que seu macacão de zuarte
Vidro, parede, janela Fez‑lhe esta declaração:
Era o terno do patrão
Casa, cidade, nação! – Dar‑te‑ei todo esse poder
Que o casebre onde morava
Tudo, tudo o que existia E a sua satisfação
Era a mansão do patrão
Era ele quem o fazia Porque a mim me foi entregue
Que seus dois pés andarilhos
Ele, um humilde operário E dou‑o a quem bem quiser.
Eram as rodas do patrão
Um operário que sabia Dou‑te tempo de lazer
Que a dureza do seu dia
Exercer a profissão. Dou‑te tempo de mulher.
Era a noite do patrão
Portanto, tudo o que vês
Ah, homens de pensamento Que sua imensa fadiga
Será teu se me adorares
Não sabereis nunca o quanto Era amiga do patrão.
E, ainda mais, se abandonares
Aquele humilde operário
E o operário disse: Não! O que te faz dizer não.
Soube naquele momento!
E o operário fez‑se forte
Naquela casa vazia Disse, e fitou o operário
Na sua resolução.
Que ele mesmo levantara Que olhava e que refletia
Um mundo novo nascia Como era de se esperar Mas o que via o operário
De que sequer suspeitava. As bocas da delação O patrão nunca veria.
O operário emocionado Começaram a dizer coisas O operário via as casas
Olhou sua própria mão Aos ouvidos do patrão. E dentro das estruturas
Sua rude mão de operário Mas o patrão não queria Via coisas, objetos
De operário em construção Nenhuma preocupação Produtos, manufaturas.
262

Via tudo o que fazia Um silêncio de martírios Os seus irmãos que morreram
O lucro do seu patrão Um silêncio de prisão. Por outros que viverão.
E em cada coisa que via Um silêncio povoado Uma esperança sincera
Misteriosamente havia De pedidos de perdão Cresceu no seu coração
A marca de sua mão. Um silêncio apavorado E dentro da tarde mansa
E o operário disse: Não! Com o medo em solidão. Agigantou‑se a razão
De um homem pobre e esquecido
– Loucura! – gritou o patrão Um silêncio de torturas
Razão porém que fizera
Não vês o que te dou eu? E gritos de maldição
Em operário construído
– Mentira! – disse o operário Um silêncio de fraturas
O operário em construção.
Não podes dar‑me o que é meu. A se arrastarem no chão.
E o operário ouviu a voz n MORAIS, Vinícius de. Vinícius de Morais: obra poética.
E um grande silêncio fez‑se Rio de Janeiro: José Aguilar, 1968. p. 386.
De todos os seus irmãos
Dentro do seu coração
ando
oc
tr
ideias
1. Após a leitura atenta do poema, dividam‑se em pequenos grupos e comentem:
a) a intertextualidade explicitada pelo poeta na epígrafe;
b) a forma como se dá a tomada de consciência do operário;
c) em que consiste a esperança sincera que cresce no coração do operário.
Apresentem para os colegas e o professor suas conclusões.
2. Combinem uma apresentação declamada do poema “Operário em construção”, que pode‑

rá ser realizada por algum colega que demonstre talento para a declamação ou por um
grupo que combine estratégias para uma leitura do texto em voz alta.
FIlMoTEcA
Vinícius (2005). Direção: Miguel Faria Jr. Com: Camila Morgado e Ricardo Blat.
Documentário sobre a vida e a carreira de Vinícius de Morais. Conta com a participação de
significativos nomes da MPB e da Literatura que conviveram com o Poetinha (como Antonio
Candido, Ferreira Gullar, Chico Buarque, Toquinho, Maria Bethânia, entre outros).
Divulgação
Orfeu (1999). Direção: Carlos Diegues. Com: Toni Garrido,

Patrícia França e Murilo Benício.
Adaptação modernizada da peça de Vinícius de Morais.
Orfeu se apaixona por Eurídice e se dispõe a dar sua vida para
tê‑la de volta quando ela é vítima de uma briga entre traficantes.
Para viver um grande amor (1984). Direção: Miguel Faria Jr.

Com: Djavan e Patrícia Pillar.
Baseado em musical de Vinícius de Morais e Carlos Lyra.
Poeta‑mendigo se apaixona por moça rica e enfrenta muitas
dificuldades até chegar ao final feliz.
263

VElHos TEMAs, NoVAs lEITuRAs
OPERÁRIOS E OPERÁRIAS: UM OLHAR FEMININO SOBRE O BRASIL QUE

SE INDUSTRIALIZA
Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo, SP/Tarsila do Amaral Empreendimentos
No ano de 1933 foram realizadas

duas obras que, de certa forma, se
complementam e que, juntas, são
capazes de nos dar uma nova pers‑
pectiva sobre a realidade brasileira de
então: o romance Parque industrial,
de Patrícia Galvão, e a tela Operários,
de Tarsila do Amaral. Ambos os traba‑
lhos, cada um a seu modo, seja pela
estética incomum, seja pelo tema de
forte matiz social, foram capazes
de causar impacto no cenário das
artes brasileiras.
n Operários (1933), de Tarsila do Amaral.
Essas obras são o retrato de um país que passava por mudanças sociais e econômicas, um país cada
vez mais industrializado e urbanizado. No ano de 1924, Tarsila do Amaral produzira telas como São Paulo,
E.F.C.B. e Morro de Favela, cujas temáticas eram majoritariamente urbanas. Em 1931, após seu rompimento
com Oswald de Andrade, com quem fora casada, a artista viajou para a então União Soviética, realizando
exposição em Moscou. Voltou muito impressionada com o drama dos trabalhadores e das classes oprimi‑
das e, sob o impacto dessa experiência, produziu algumas de suas obras mais engajadas, como Operários
e Segunda classe.
Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, SP/
Tarsila do Amaral Empreendimentos
Pinacoteca do Estado de São Paulo/Tarsila do Amaral Empreendimentos
n São Paulo (1924), de Tarsila do Amaral. n E.F.C.B. (1924), de Tarsila do Amaral.
264

Em Parque industrial, Pagu, sob o pseudônimo de Mara Lobo, além de tratar do drama dos operários,
lança luz sobre questões que envolviam as lutas das mulheres por maior participação política. Em 1932, por
exemplo, o novo Código Eleitoral regulamentou o voto feminino, fato no qual a escritora não depositava
grandes esperanças: “– O voto para as mulheres está conseguido! É um triunfo! / – E as operárias? / – Essas
são analfabetas. Excluídas por natureza”. Posteriormente, essa desconfiança se concretizaria, mas por
causa de outro fator: com o golpe do Estado Novo, em 1937, os direitos democráticos ficariam suspensos, o
que postergaria o voto efetivo das mulheres.
Ao abordar a realidade da produção industrial, Parque industrial funciona como um leque: o drama do
proletariado se especifica no drama das personagens mulheres e, a partir da história de cada uma, abre
novas ramificações para outros assuntos, como o dos estrangeiros, o da repressão política, o da pobreza. O
texto de Pagu, assim, se transforma em um relato‑denúncia das condições de vida do proletariado; mostra‑
‑nos como era o cotidiano nos bairros operários e nos cortiços, e como eram vividos os momentos de tra‑
balho e de lazer. Faz um retrato do mundo da prostituição, no qual as jovens do “proletariado miserando”
iam tentar sobreviver; da cadeia, onde todos estavam por culpa da injustiça; da maternidade, com as mães
operárias sendo obrigadas a se afastar de seus filhos; do Carnaval, quando as desigualdades, aparentemente,
estavam suspensas; das crianças, que prematuramente eram lançadas em um mundo de exclusão e explo‑
ração; dos meios militares de baixa patente, no qual entravam as ideias de esquerda. Enfim, são muitos os
cenários e personagens dessa obra, assim como são muitas as faces da tela de Tarsila.
Patrícia Galvão também nos dá mostras do imoralismo e da decadência da burguesia paulistana, da qual
ela tinha autoridade para falar, pois havia nascido e sido criada nesse meio. As atitudes mesquinhas e a indife‑
rença da classe exploradora são atacadas com contundência e destreza pela autora, que faz isso sem se perder
em um simplismo realista, em crua apela‑
ção. Um dos pontos altos deste que é consi‑
Coleção particular/Tarsila do Amaral Empreendimentos

derado o primeiro romance proletário do
Brasil: a alta qualidade literária do texto,
que apresenta constantes preocupações
com a linguagem, lançando, na cultura
letrada, o falar dinâmico das ruas.
Para compreender melhor a relação
entre a literatura brasileira e a cultura
operária, leia atentamente os dois textos
a seguir. O primeiro é um trecho do conto
“A fábrica”, de Felipe Gil, que foi publica‑
do em 1924, no jornal anarquista O
Internacional, de São Paulo; o segundo,
um trecho do romance Parque industrial,
de Patrícia Galvão. n Segunda classe (1933), de Tarsila do Amaral.
Texto 1
Como era sábado, as operárias saíram às quatro horas da tarde.
Umbelina, uma jovem tecelã de dezenove anos, linda como os amores, possuidora de um corpo
plástico e sensual, caminhava automaticamente por entre suas companheiras, olhando com tristeza o
bando enorme de moças, que, semelhando uma revoada de pássaros chilreadores, estendiam‑se em
fileira desde os portões da fábrica, que ficava a cismar lá no fundo escuro da alameda, encerrando nos
seus laboratórios as mil e uma tragédias da vida cotidiana e as cinco mil vidas que se arrastavam em
massa ao correr das muralhas, desse edifício colosso em cujo interior ficavam pedaços esfrangalhados
de almas escravas que chilreavam, riam, esquecidas da sua humanidade, abandonadas ao acaso em
uma sociedade que as explorava, as humilhava, aniquilando‑as, destruindo‑as!
265

E Umbelina ia triste.
Desde alguns dias que as companheiras vinham notando aquela tristeza que lhe não era peculiar
e ninguém havia ainda descoberto os motivos que a tornavam tão contrária ao que ela era noutro
tempo, quando passava os dias de trabalho a cantar junto aos teares, como se o seu canto fosse um
hino de sacrifício a embalar o holocausto da sua vida.
Apenas se falava vagamente no seu namoro com o gerente da fábrica, mas isso, pensavam elas,
longe de a entristecer, devia torná‑la contente por ter a sorte que muitas lhe invejavam de agradar ao
senhor Jorge, o gerente das grandes fábricas de tecido do comendador XXX, homem de grande futuro
e que não era nada feio.
[...]
Ao chegar à casa, rompeu em soluços e estremecimentos, como se uma pilha elétrica a agitasse
em convulsões de erotismo da dor. E diante da interpelação do pai:
– Olhe, meu pai, o senhor mate‑me, mas não me force a ir mais à fábrica.
– Hem?! O que que dizes? Achas pesado o trabalho, hem? Tens bom corpo... Você pensa que é só
andar por aí a namorar os almofadinhas? Não! É preciso trabalhar... A vida não está para estar à boa
vida...
[...]
Umbelina encarou com uma expressão rude o rosto avinhagrado do pai, e disse‑lhe secamente,
como se fosse uma sentença:
– Não vou!
– Não vai por quê?
– Porque o senhor Jorge me persegue.
[...]
n GIL, Felipe. “A fábrica”. In: PRADO, Antonio Arnoni; HARDMAN, Francisco Foot; BAETA, Claudia Feierabend (Org.).
Contos anarquistas: temas & textos da prosa libertária no Brasil (1890‑1935). São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011. p. 204‑206.
Texto 2
Na grande penitenciária social os teares se elevam e marcam esgoelando.
Bruna está com sono. Estivera num baile até tarde. Para e aperta com raiva os olhos ardentes. Abre
a boca cariada, boceja. Os cabelos toscos estão polvilhados de seda.
– Puxa! Que esse domingo não durou... Os ricos podem dormir à vontade.
– Bruna! Você se machuca. Olha as tranças!
É seu companheiro perto.
O Chefe da Oficina se aproxima, vagaroso, carrancudo.
– Eu já falei que não quero prosa aqui!
– Ela podia se machucar...
– Malandros! É por isso que o trabalho não rende! Sua vagabunda!
Bruna desperta. O moço abaixa a cabeça revoltada. É preciso calar a boca!
Assim, em todos os setores proletários, todos os dias, todas as semanas, todos os anos!
n LOBO, Mara [Patrícia Galvão]. Parque industrial. São Paulo: Alternativa, [s.d.], [edição fac‑similar], p. 6.
1. Segundo o conto anarquista, o que o mundo do trabalho faz com as operárias?

2. Como são caracterizadas as relações de Umbelina com os personagens masculinos?
3. Como a fábrica é caracterizada no texto de Patrícia Galvão?
4. O texto de Patrícia Galvão é marcado por oposições. Quais são elas?
5. Quais são as semelhanças entre o conto anarquista e o texto de Patrícia Galvão?
266

O texto a seguir é a letra da canção “Pagu”, escrita por Rita Lee e Zélia Duncan. Leia‑o atentamente
para realizar a atividade.
Pagu
Mexo, remexo na inquisição Meu peito não é de silicone
Só quem já morreu na fogueira Sou mais macho
Sabe o que é ser carvão Que muito homem...
Eu sou pau pra toda obra Sou rainha do meu tanque
Deus dá asas à minha cobra Sou Pagu indignada no palanque
Minha força não é bruta Fama de porra louca
Não sou freira Tudo bem!
Nem sou puta... Minha mãe é Maria Ninguém
Porque nem! Não sou atriz
Toda feiticeira é corcunda Modelo, dançarina
Nem! Meu buraco é mais em cima
Toda brasileira é bunda Porque nem!
Meu peito não é de silicone Toda feiticeira é corcunda
Sou mais macho Nem!
Que muito homem Toda brasileira é bunda
Nem! Meu peito não é de silicone
Toda feiticeira é corcunda Sou mais macho
Nem! Que muito homem...
Toda brasileira é bunda n LEE, Rita; DUNCAN, Zélia. Pagu. In: LEE, Rita. 3001. CD. Universal Music, 2000.
• Em grupos, discutam as seguintes perguntas:

a) Por que o título da música é “Pagu”?
b) Quais são as críticas realizadas pela canção?
FIlMoTEcA
Embrafilme/Sky Light
Eternamente Pagu (1978). Direção: Norma Benguel. Com: Carla Camurati, Antonio Fagundes
e Esther Góes.
Patrícia Galvão, a Pagu, musa dos intelectuais das décadas de 1920 e 1930, escandalizou a
burguesia com sua maneira de ser e pensar, absolutamente não convencional. O filme trata de
seu engajamento político, da amizade com a pintora Tarsila do Amaral e de seu romance com o
escritor Oswald de Andrade.
Divulgação/Etcétera Filmes
Eh Pagu, eh! (1982). Direção: Ivo Branco. Com: Edith

Siqueira e Aldo Bueno.
Documentário que reconstitui a vida de Patrícia
Galvão, sua militância política, a prisão por cinco anos, a
dissidência, a produção intelectual (foi autora do primeiro
romance proletário brasileiro) e, finalmente, sua passa‑
gem pelo teatro. Raul Cortez, entre outros, encarrega‑se
da narração.
267

NO
CAD
E
1. (Fuvest‑SP) A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,

vem de Itabira, de suas noites brancas, sem
A rosa de Hiroxima
[mulheres e sem horizontes.
Pensem nas crianças E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,
Mudas telepáticas é doce herança itabirana.
Pensem nas meninas
Cegas inexatas De Itabira trouxe prendas diversas que ora te
Pensem nas mulheres [ofereço:
Rotas alteradas esta pedra de ferro, futuro aço do Brasil,
Pensem nas feridas este São Benedito do velho santeiro Alfredo
Como rosas cálidas [Duval;
Mas oh não se esqueçam este couro de anta, estendido no sofá da sala de
Da rosa da rosa [visitas;
Da rosa de Hiroxima este orgulho, esta cabeça baixa...
A rosa hereditária Tive ouro, tive gado, tive fazendas.
A rosa radioativa Hoje sou funcionário público.
Estúpida e inválida Itabira é apenas uma fotografia na parede.
A rosa com cirrose Mas como dói!
A antirrosa atômica n ANDRADE, C. D. de. Poesia completa. Rio de Janeiro:
Sem cor sem perfume Nova Aguilar, 2003.
Sem rosa sem nada. Carlos Drummond de Andrade é um dos expoen‑
n Vinícius de Morais, Antologia poética.
tes do movimento modernista brasileiro. Com
Neste poema: seus poemas, penetrou fundo na alma do Brasil e
a) a referência a um acontecimento histórico, ao trabalhou poeticamente as inquietudes e os dile‑
privilegiar a objetividade, suprime o teor lírico mas humanos. Sua poesia é feita de uma relação
do texto. tensa entre o universal e o particular, como se
b) parte da força poética do texto provém da asso‑ percebe claramente na construção do poema Con‑
ciação da imagem tradicionalmente positiva da fidência do Itabirano. Tendo em vista os procedi‑
rosa a atributos negativos, ligados à ideia de mentos de construção do texto literário e as con‑
destruição. cepções artísticas modernistas, conclui‑se que o
poema acima:
c) o caráter politicamente engajado do texto é
responsável pela sua despreocupação com a a) representa a fase heroica do modernismo, devido
elaboração formal. ao tom contestatório e à utilização de expres‑
sões e usos linguísticos típicos da oralidade.
d) o paralelismo da construção sintática revela que
o texto foi escrito originalmente como letra de b) apresenta uma característica importante do
canção popular. gênero lírico, que é a apresentação objetiva de
fatos e dados históricos.
e) o predomínio das metonímias sobre as metáfo‑
ras responde, em boa medida, pelo caráter con‑ c) evidencia uma tensão histórica entre o “eu” e a
creto do texto e pelo vigor de sua mensagem. sua comunidade, por intermédio de imagens
que representam a forma como a sociedade e o
2. (Enem) mundo colaboram para a constituição do
indivíduo.
Confidência do Itabirano
d) critica, por meio de um discurso irônico, a posi‑
Alguns anos vivi em Itabira. ção de inutilidade do poeta e da poesia em
Principalmente nasci em Itabira. comparação com as prendas resgatadas de
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro. Itabira.
Noventa por cento de ferro nas calçadas. e) apresenta influências românticas, uma vez que
Oitenta por cento de ferro nas almas. trata da individualidade, da saudade da infância
E esse alheamento do que na vida é porosidade e e do amor pela terra natal, por meio de recursos
[comunicação. retóricos pomposos.
268

6
O BRASIL DE 1930 A 1945 – O ROMANCE CAPÍTULO 6
CAPÍTULO 6
O Brasil de 1930 a
1945 – o romance
O regionalismo é o pé de fogo
Cangaceiro Az de Ouro,, de Aldemir Martins, 1973. Acrílica sobre tela, 115 cm x 89 cm. Coleção particular.
da literatura... Mas, a dor é uni-
versal, porque é uma expressão
de humanidade.
■ José Américo de Almeida, na abertura do romance A bagaceira.
A principal característica da prosa

modernista dos anos de 1930 foi o
regionalismo, com relevante destaque
para o “romance do Nordeste”: migrantes,
trabalhadores de eito, beatos, coronéis,
senhores de engenho, cangaceiros e
tantos outros tipos humanos caracte-
rísticos da região saltam da zona da
mata canavieira e do semiárido para as
páginas da ficção, assumindo a condição
de protagonistas.
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//////////////////////////
ROMANCE DOS ANOS 1930 E 1940
ROMANCE
////////////////
1930 1940
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Manifesto Regionalista de 1926

Os anos de 1925 a 1930 marcam a divulgação do Modernismo pelos vários estados brasileiros. Assim é que
o Centro Regionalista do Nordeste, com sede em Recife, lança o Manifesto Regionalista de 1926, em que procura
“desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste” dentro dos novos valores modernistas. Apresenta como
proposta “trabalhar em prol dos interesses da região nos seus aspectos diversos: sociais, econômicos e culturais”.
Além de promover conferências, exposições de arte, congressos, o Centro editaria uma revista.
Em 1943, quando o romance regionalista já estava consolidado, José Lins do Rego pronuncia uma conferên-
cia – “Tendências do Romance Brasileiro” –, em que destaca com muito vigor e emoção o encontro do escritor
com seu povo, uma das características do moderno romance brasileiro:
“Nós, no Brasil, queremos, acima de tudo, nos encontrar com o povo, que andava perdido. E podemos
dizer que encontramos este povo fabuloso, espalhado nos mais distantes recantos de nossa terra. O romance
de nossos dias está todo batido nesta massa, está todo composto com a carne e o sangue de nossa gente. O
mestre Manuel Antônio de Almeida, em 1850, nos dera o roteiro. O segredo era chegar até o povo. Ele tinha
todo o oiro, toda a alma, todo o sangue para nos dar a verdadeira grandeza. Sem ele não haveria eternidade.
Sem o povo não haveria eternidade. O nosso romance tem um século. Justamente em 1843 publicava-se no
Brasil o primeiro romance. Levamos uns anos para chegar ao povo. Hoje, podemos dizer, já podemos afirmar:
o povo é em nossos dias herói de nossos livros. Isto equivale a dizer que temos uma literatura.”
n Temas brasileiros. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1968. p. 104.
O período de 1930 a 1945 registrou a estreia de alguns dos nomes mais significativos do romance brasileiro.
Assim é que, refletindo o mesmo momento histórico e apresentando as mesmas preocupações dos poetas da
década de 1930, despontam autores como José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado
e Érico Veríssimo.
As transformações vividas pelo país com a Revolução de 1930 e o consequente questionamento das tradicionais
oligarquias, os efeitos da crise econômica mundial e os choques ideológicos que levaram a posições mais definidas e
engajadas formavam um campo propício ao desenvolvimento de um romance caracterizado pela denúncia social –
verdadeiro documento da realidade brasileira –, em que as relações “eu”/mundo atingiam elevado grau de tensão.
Numa incessante busca do brasileiro, o regionalismo ganha uma importância até então não alcançada em
nossa literatura, levando ao extremo as relações do personagem com o meio natural e social. Destaque especial
merecem os escritores nordestinos que vivenciaram a passagem de um Nordeste medieval para uma nova rea-
lidade capitalista e imperialista.
Poderíamos acrescentar ainda outros temas abordados por esses autores: nas regiões de cana, a decadên-
cia dos banguês e engenhos, devorados pelas modernas usinas – ponto fundamental dos romances de José Lins
do Rego –, o poder político nas mãos de interventores, as constantes secas acirrando as desigualdades sociais e
gerando mão de obra baratíssima, o intenso movimento migratório, a miséria, a fome.
Texto e intertexto
A bagaceira, publicado em 1928, é considerado o primeiro romance do ciclo regionalista nordestino

que marcaria os anos 1930. Segundo Antonio Candido e Aderaldo Castello, “há uma visível intenção crítica
e panfletária no romance, subordinada à tentativa de análise e demonstração, embora sumária, da condi-
ção do nordestino e dos valores que regem sua vida. É o desejo de dar ênfase à dignidade e ao sentimento
de honra do sertanejo e de retratar a desumanidade e os desmandos do senhor de engenho, acentuando
contrastes de grandeza e miséria”.
A bagaceira
Era o êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de cemitérios antigos – esqueletos redivivos, com o
aspecto terroso e o fedor das covas podres.
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O BrAsiL de 1930 A 1945 – O rOmAnCe CAPÍTULO 6
Reprodução autorizada por João Candido Portinari/Imagem do acervo do Projeto Portinari/

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, MASP, SP.
Os fantasmas estropiados como que iam dançando,
de tão trôpegos e trêmulos, num passo arrastado de
quem leva as pernas, em vez de ser levado por elas.
Andavam devagar, olhando para trás, como quem
quer voltar. Não tinham pressa em chegar, porque não
sabiam aonde iam. Expulsos do seu paraíso por espadas
de fogo, iam, ao acaso, em descaminhos, no arrastão dos
maus fados.
Fugiam do sol e o sol guiava-os nesse forçado
nomadismo.
Adelgaçados na magreira cômica, cresciam, como
se o vento os levantasse. E os braços afinados desciam-
-lhes aos joelhos, de mãos abanando.
Vinham escoteiros. Menos os hidrópicos1 – de asci-
2
te consecutiva à alimentação tóxica – com os fardos
das barrigas alarmantes.
Não tinham sexo, nem idade, nem condição nenhuma.
Eram os retirantes. Nada mais. Criança morta (1944), tela de Portinari da série
Meninotas, com as pregas da súbita velhice, caretea- Retirantes, que retrata a migração nordestina movida
vam, torcendo as carinhas decrépitas de ex-voto . Os3 pela seca e pela desigual distribuição de terras.
vaqueiros másculos, como titãs alquebrados, em petição
de miséria. Pequenos fazendeiros, no arremesso igualitário, baralhavam-se nesse anônimo aniquilamento.
Mais mortos do que vivos. Vivos, vivíssimos só no olhar. Pupilas do sol da seca. Uns olhos espasmódicos
de pânico, como se estivessem assombrados de si próprios. Agônica concentração de vitalidade faiscante.
Fariscavam o cheiro enjoativo do melado que lhes exacerbava os estômagos jejunos. E, em vez de come-
rem, eram comidos pela própria fome numa autofagia erosiva.
n ALMEIDA, José Américo de. A bagaceira. 3. ed. Rio de Janeiro: A. J. de Castilho, 1928. p. 15.
1 hidrópico: que sofre de hidropisia, ou seja, de acúmulo anormal de líquido em partes do corpo.
2 ascite: acúmulo de líquido na cavidade abdominal, o mesmo que barriga-d’água.
3 ex-voto: imagem, foto, objetos de cera ou madeira, etc., levados à igreja por conta de uma graça alcançada.
1. Destaque o trecho do texto que melhor caracteriza a condição dos retirantes.

2. Explique a aparente contradição da frase “Fugiam do sol e o sol guiava-os”.
3. Transcreva uma passagem que aponte o problema da velhice precoce.
4. Comente a linguagem usada por José Américo de Almeida. Você diria que ela se enquadra perfeitamente
nos padrões do Modernismo?
5. Leia a letra da canção “O último pau de arara”, um clássico do cancioneiro nordestino, e compare-a com o
texto de A bagaceira, destacando os pontos em comum.
O último pau de arara

A vida aqui só é ruim Enquanto a minha vaquinha
quando não chove no chão tiver a pele e o osso
mas se chover dá de tudo e puder com um chocalho
fartura tem de porção pendurado no pescoço
tomara que chova logo eu vou ficando por aqui
tomara meu Deus tomara que Deus do céu me ajude
só deixo meu Cariri quem sai da terra natal
no último pau de arara. em outros cantos não para
só deixo meu Cariri
no último pau de arara.
n VENÂNCIO, Corumba; J. Guimarães. Disponível em: <www.fagner.com.br/Letras/L_ultimo_pau_de_arara.html>. Acesso em: 21 abr. 2013.
271

Rachel de Queiroz: o sertão do Ceará nas páginas dos livros
Rachel de Queiroz (1910‑2003)
Otávio Magalhães/Agência Estado

Rachel de Queiroz iniciou sua carreira publicando crônicas em jornais cearenses
em 1927. Em 1930, publicou seu primeiro romance, O Quinze; nos anos seguintes
militou no PCB, tendo sido presa em 1937 pela polícia de Getúlio. De 1940 em diante
dedicou‑se à crônica jornalística, ao teatro e à produção de romances. Em 1964, apoiou
o golpe militar e, nos últimos anos de sua vida, renegou seu passado esquerdista. Em
1977, quebrou uma tradição: tornou‑se a primeira mulher a assumir uma cadeira na
Academia Brasileira de Letras.
Análise social e psicológica

A obra de Rachel de Queiroz é fortemente marcada pelo regionalismo: o Ceará, sua gente, sua terra, as
secas são referências constantes em seus romances, escritos em linguagem fluente e de diálogos fáceis, o que
resulta em uma narrativa dinâmica. Em seus primeiros romances – O Quinze e João Miguel –, os aspectos social
e psicológico coexistem, embora o primeiro superponha-se ao segundo. Em Caminho de pedras, atinge o ponto
máximo da literatura engajada e esquerdizante: é seu romance mais social, mais político; foi publicado em 1937,
no início do Estado Novo de Getúlio Vargas.
A partir dessa época, em decorrência da situação adversa, a romancista abandona pouco a pouco o aspec-
to social, passando a valorizar a análise psicológica, diretriz que pode ser percebida no romance As três Marias.
Lendo os textos
O Qu
Quinze
O título desse romance refere-se à grande seca de 1915, vivida pela escritora em sua infância. Na
narrativa, destacam-se duas situações: primeiro, a seca e as consequências acarretadas tanto para o
vaqueiro Chico Bento e sua família como para Vicente, grande proprietário e criador de gado; em outro
plano, a relação afetiva entre Vicente, moço puro mas rude, e Conceição, moça culta da capital. Embora o
romance denuncie as condições adversas em que vive o nordestino, não apresenta a má distribuição das
terras como o problema maior do Nordeste; grandes proprietários e pobres trabalhadores são pintados
com as mesmas cores: são ambos heroicos e igualmente batidos pelo inimigo comum – a seca.
O fragmento abaixo, parte do capítulo 8, mostra Chico Bento e família no terceiro dia da retirada em
direção à capital, Fortaleza.
Chegou a desolação da primeira fome. Vinha seca e trágica, surgindo no fundo sujo dos sacos
vazios, na descarnada nudez das latas raspadas.
— Mãezinha, cadê a janta?
— Cala a boca, menino! Já vem!
— Vem lá o quê!…
Angustiado, Chico Bento apalpava os bolsos… nem um triste vintém azinhavrado…
Lembrou-se da rede nova, grande e de listas que comprara em Quixadá por conta do vale de Vicente.
Tinha sido para a viagem. Mas antes dormir no chão do que ver os meninos chorando, com a
barriga roncando de fome.
Estavam já na estrada do Castro. E se arrancharam debaixo dum velho pau-branco seco, nu e retor-
cido, a bem dizer ao tempo, porque aqueles cepos apontados para o céu não tinham nada de abrigo.
O vaqueiro saiu com a rede, resoluto:
— Vou ali naquela bodega, ver se dou um jeito...
272

Voltou mais tarde, sem a rede, trazendo uma rapadura e um litro de farinha:
— Tá aqui. O homem disse que a rede estava velha, só deu isso, e ainda por cima se fazendo de
compadecido.
Faminta, a meninada avançou: e até Mocinha, sempre mais ou menos calada e indiferente,
estendeu a mão com avidez.
Contudo, que representava aquilo para tanta gente?
Horas depois, os meninos gemiam:
— Mãe, tou com fome de novo...
— Vai dormir, dianho! Parece que tá espritado! Soca um quarto de rapadura no bucho e ainda
fala em fome! Vai dormir!
E Cordulina deu o exemplo, deitando-se com o Duquinha na tipoia muito velha e remendada.
A redinha estalou, gemendo.
Cordulina se ajeitou, macia, e ficou quieta, as pernas de fora, dando ao menino o peito rechupado.
Chico Bento estirou-se no chão. Logo, porém, uma pedra aguda lhe machucou as costelas.
Ele ergueu-se, limpou uma cama na terra, deitou-se de novo.
— Ah! minha rede! Ô chão duro dos diabos! E que fome!
Levantou-se, bebeu um gole na cabaça. A água fria, batendo no estômago limpo, deu-lhe uma
pancada dolorosa. E novamente estendido de ilharga, inutilmente procurou dormir.
A rede de Cordulina que tentava um balanço, para enganar o menino – pobrezinho! o peito esta-
va seco como uma sola velha! – gemia, estalando mais, nos rasgões.
E o intestino vazio se enroscava como uma cobra faminta, e em roncos surdos resfolegava furio-
so: rum, rum, rum…
De manhã cedo, Mocinha foi ao Castro, ver se arranjava algum serviço, uma lavagem de roupa,
qualquer coisa que lhe desse para ganhar uns vinténs.
Chico Bento também já não estava no rancho. Vagueava à toa, diante das bodegas, à frente das
casas, enganando a fome e enganando a lembrança que lhe vinha, constante e impertinente, da
meninada chorando, do Duquinha gemendo:
“Tô tum fome! dá tumê!”
Parou. Num quintalejo, um homem tirava o leite a uma vaquinha magra.
Chico Bento estendeu o olhar faminto para a lata onde o leite subia, branco e fofo como um capucho...
E a mão servil, acostumada à sujeição do trabalho, estendeu-se maquinalmente num pedido...
mas a língua ainda orgulhosa endureceu na boca e não articulou a palavra humilhante.
A vergonha da atitude nova o cobriu todo; o gesto esboçado se retraiu, passadas nervosas o
afastaram.
Sentiu a cara ardendo e um engasgo angustioso na garganta.
Mas dentro da sua turbação lhe zunia ainda aos ouvidos:
“Mãe, dá tumê!…”
E o homenzinho ficou, espichando os peitos secos de sua vaca, sem ter a menor ideia daquela
miséria que passara tão perto, e fugira, quase correndo...
n QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. 25. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979. p. 33-35.
1. Comente os diferentes níveis de linguagem presentes no fragmento. Que recurso a autora utilizou
para dar maior realismo, vivacidade e dramaticidade ao texto?
2. Embora não seja usual no Brasil, o termo neorrealismo foi muito empregado na Europa, em meados
do século XX, para definir romances que, inspirados em uma conceituação marxista, fundamentam-
-se nos conflitos sociais que põem em cena camponeses, operários, patrões e senhores da terra, como
é o caso de boa parte da produção regionalista nordestina dos anos 1930 e 1940. Nesses romances
percebe-se, inclusive, uma herança naturalista. Aponte duas passagens do fragmento em que temos
relações homem/animal bem ao estilo naturalista.
3. Fala-se muito em uma “indústria da seca”, ou seja, no fato de pessoas se beneficiarem com a seca,
explorando de uma forma ou de outra os retirantes. No trecho apresentado, percebe-se essa situação?
Em que trecho?
273

O trecho a seguir é parte do capítulo 12, em que a família de Chico Bento enfrenta as agruras da retirada.
Eles tinham saído na véspera, de manhã, da Canoa.

Eram duas horas da tarde.
Cordulina, que vinha quase cambaleando, sentou-se numa pedra e falou, numa voz quebrada e
penosa.
— Chico, eu não posso mais... Acho até que vou morrer. Dá-me aquela zoeira na cabeça!
Chico Bento olhou dolorosamente a mulher. O cabelo, em falripas sujas, como que gasto, aca-
bado, caía, por cima do rosto, envesgando os olhos, roçando na boca. A pele, empretecida como uma
casca, pregueava nos braços e nos peitos, que o casaco e a camisa rasgada descobriam.
A saia roída se apertava na cintura em dobras sórdidas; e se enrolava nos ossos das pernas, como
um pano posto a enxugar se enrola nas estacas da cerca.
Num súbito contraste, a memória do vaqueiro confusamente começou a recordar a Cordulina do
tempo do casamento.
Viu-a de branco, gorda e alegre, com um ramo de cravos no cabelo oleado e argolas de ouro nas
orelhas...
Depois sua pobre cabeça dolorida entrou a tresvariar; a vista turvou-se como as ideias; confun-
diu as duas imagens, a real e a evocada, e seus olhos visionaram uma Cordulina fantástica, magra
como a morte, coberta de grandes panos brancos, pendendo-lhe das orelhas duas argolas de ouro, que
cresciam, cresciam, até atingir o tamanho do sol.
No colo da mulher, o Duquinha, também só osso e pele, levava, com um gemido abafado, a mão-
zinha imunda, de dedos ressequidos, aos pobres olhos doentes.
E com a outra tateava o peito da mãe, mas num movimento tão fraco e tão triste que era mais
uma tentativa do que um gesto.
Lentamente o vaqueiro voltou as costas; cabisbaixo, o Pedro o seguiu.
E foram andando à toa, devagarinho, costeando a margem da caatinga.
Às vezes, o menino parava, curvava-se, espiando debaixo dos paus, procurando ouvir a carreira
de algum tejuaçu que parecia ter passado perto deles. Mas o silêncio fino do ar era o mesmo. E a
morna correnteza que ventava, passava silenciosa como um sopro de morte; na terra desolada não
havia sequer uma folha seca; e as árvores negras e agressivas eram como arestas de pedra, enrista-
das contra o céu.
Mais longe, numa volta da estrada, a
telha encarnada de uma casa brilhava ao
sol. Lentamente, Chico Bento moveu os
passos trôpegos na sua direção.
De repente, um bé!, agudo e longo,
estridulou na calma.
E uma cabra ruiva, nambi, de focinho
quase preto, estendeu a cabeça por entre a
orla de galhos secos do caminho, aguçando
os rudimentos de orelha, evidentemente
procurando ouvir, naquela distensão de sen-
tidos, uma longínqua resposta a seu apelo.
Chico Bento, perto, olhava-a, com as
mãos trêmulas, a garganta áspera, os
olhos afogueados.
O animal soltou novamente o seu
clamor aflito.
Cauteloso, o vaqueiro avançou um
passo.
E de súbito em três pancadas secas,
rápidas, o seu cacete de jucá zuniu; a
cabra entonteceu, amunhecou, e caiu em
Família de retirantes, de Candido Portinari (1944). Óleo sobre tela, 190 cm × 180 cm. Museu de Arte de São Paulo Assis
cheio por terra. Chateaubriand, MASP, SP/Reprodução autorizada por João Candido Portinari/Imagem do acervo do Projeto Portinari.
274

Chico Bento tirou do cinto a faca, que de tão velha e tão gasta nunca achara quem lhe desse um
tostão por ela.
Abriu no animal um corte que foi de debaixo da boca até separar ao meio o úbere branco de tetas
secas, escorridas.
Rapidamente iniciou a esfolação. A faca afiada corria entre a carne e o couro, e na pressa, arran-
cava aqui pedaços de lombo, afinava aqui a pele, deixando-a quase transparente.
Mas Chico Bento cortava, cortava sempre, com um movimento febril de mãos, enquanto o Pedro,
comovido e ansioso, ia segurando o couro descarnado.
Afinal, toda a pele destacada, estirou-se no chão.
E o vaqueiro, batendo com o cacete no cabo da faca, abriu ao meio a criação morta.
Mas Pedro, que fitava a estrada, o interrompeu:
— Olha, pai!
Um homem de mescla azul vinha para eles em grandes passadas.
Agitava os braços com fúria, aos berros:
— Cachorro! Ladrão! Matar a minha cabrita! Desgraçado!
Chico Bento, tonto, desnorteado, deixou a faca cair e, ainda de cócoras, tartamudeava explicações
confusas.
O homem avançou, arrebatou-lhe a cabra e procurou enrolá-la no couro.
Dentro de sua perturbação, Chico Bento compreendeu apenas que lhe tomavam aquela carne
em que seus olhos famintos já se regalavam, da qual suas mãos febris já tinham sentido o calor
confortante.
E lhe veio agudamente à lembrança Cordulina exânime na pedra da estrada... o Duquinha tão
morto que já nem chorava...
Caindo quase de joelhos, com os olhos vermelhos cheios de lágrimas que lhe corriam pela face
áspera, suplicou de mãos juntas:
— Meu senhor, pelo amor de Deus! Me deixe um pedaço de carne, um taquinho ao menos, que
dê um caldo para a mulher mais os meninos! Foi para eles que eu matei! Já caíram com a fome!...
— Não dou nada! Ladrão! Sem-vergonha! Cabra sem-vergonha!
A energia abatida do vaqueiro não se estimulou nem mesmo diante daquela palavra.
Antes se abateu mais, e ele ficou na mesma atitude de súplica.
E o homem disse afinal, num gesto brusco, arrancando as tripas da criação, e atirando-as para o
vaqueiro:
— Tome! Só se for isso! A um diabo que faz uma desgraça como você fez, dar-se tripas é até
demais.
A faca brilhava no chão, ainda ensanguentada, e atraiu os olhos de Chico Bento.
Veio-lhe um ímpeto de brandi-la e ir disputar a presa; mas foi ímpeto confuso e rápido. Ao gesto
de estender a mão, faltou-lhe ânimo.
O homem, sem se importar com o sangue, pusera no ombro o animal sumariamente envolvido
no couro e marchava para a casa cujo telhado vermelhava, lá além.
Pedro, sem perder tempo, apanhou o fato que ficara no chão e correu para a mãe.
Chico Bento ainda esteve uns momentos na mesma postura, ajoelhado.
E antes de se erguer, chupou os dedos sujos de sangue, que lhe deixaram na boca um gosto
amargo de vida.
n QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. 25. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979. p. 46-49.
disCOTeCA
Não deixe de ouvir a versão atualizada do grupo O Rappa para a canção “Súplica cearense”, de Gordurinha & Nelinho, um
clássico do cancioneiro nordestino. Ouça também a interpretação de Luiz Gonzaga para a mesma canção. Vídeos de ambas são
facilmente encontráveis na internet.
275

1. A aridez do clima aparece refletida na descrição física dos personagens, com uma seleção vocabular
que muito bem poderia descrever a paisagem do sertão. Aponte alguns exemplos.
2. O romance situa-se em 1915, ano em que o sertão nordestino sofreu uma seca devastadora. Exposto
ao clima semiárido do sertão, Chico Bento sofre os efeitos da fome e da insolação. Destaque o trecho
em que isso ocorre. Comente o papel do sol no delírio do personagem.
3. A fome é tão grande que não é apenas pelo estômago que os personagens a sentem, nem pela boca
que a saciam. Justifique essa afirmação com passagens do texto.
4. Você percebeu que, ao longo do trecho, há inúmeras palavras que podem ser associadas ao clima
semiárido, em que o sol é protagonista absoluto? Releia o trecho e destaque algumas delas.
5. Releia a última frase do trecho: “E antes de se erguer, chupou os dedos sujos de sangue, que lhe dei-
xaram na boca um gosto amargo de vida”. Explique o que você entende por “gosto amargo de vida”.
6. Trace um perfil de Chico Bento a partir dos elementos do texto, especialmente aqueles que forne-
cem suas características psicológicas.
FiLmOTeCA
Baile perfumado (1997). Direção: Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Com Duda Mamberti, Luis Carlos
Vasconcelos, Zuleica Ferreira e Giovanna Gold. Participação especial de Jofre Soares como padre Cícero.
Cinebiografia do libanês Benjamin Abrahão, o único a filmar Lampião e seu bando. Além de mostrar as
mortes de padre Cícero e Lampião, enfoca o aburguesamento do cangaço e a modernização do sertão. Filme
muito elogiado pela crítica na época de seu lançamento.
Jorge Amado: as histórias do cacau e do cais da Bahia
Jorge Amado (1912‑2001)
Raul Junior/Arquivo da editora

Jorge Amado de Farias estreou em 1931 com O país do carnaval. De 1931 a 1946, foram
doze romances retratando ora a zona urbana de Salvador com seus marinheiros, meninos
abandonados, malandros, ora a zona cacaueira do sul da Bahia (Itabuna, Ilhéus). Sua atuação
política se inicia em 1932 quando, levado por Rachel de Queiroz, filia‑se ao Partido
Comunista Brasileiro; por suas posições políticas, vai para a cadeia e para o exílio. Em 1946,
com a redemocratização pós‑Getúlio, elege‑se deputado pelo PCB. A partir de 1958
dedica‑se a uma produção metódica, o que lhe permite viver profissionalmente da literatura.
WeBTeCA
Visite o site <www.fundacaojorgeamado.com.br/> (acesso em: 27 fev. 2013). Você conhecerá a Fundação Casa de Jorge Amado,
permanente centro de intercâmbio cultural que desenvolve cursos, palestras, oficinas, seminários, e terá acesso a informações sobre Jorge
Amado e Zélia Gattai, além de conhecer a Casa de Palavras.
A vez e a voz dos marginalizados

Jorge Amado representa o regionalismo baiano da zona rural do cacau e da zona urbana de Salvador. Sua
grande preocupação foi fixar tipos marginalizados, para, por meio deles, analisar toda a sociedade. Seus roman-
ces, vazados numa linguagem que retrata o falar do povo – o que lhe tem valido críticas dos mais puristas –, são
276

marcados pelo lirismo e pela postura ideológica. Acerca desse último aspecto, Jorge Amado nunca fez segredo
de suas posições políticas, seja como homem público, seja como escritor, e não só dedicou alguns livros a Luís
Carlos Prestes, o Cavaleiro da Esperança, como escreveu uma biografia do líder comunista brasileiro.
Podemos notar, no entanto, posições mais amenas em seus romances posteriores à década de 1950. De
Seara vermelha, por exemplo, para Dona Flor e seus dois maridos, há uma distância clara e evidente, embora
negada pelo autor em suas entrevistas. O primeiro é mais político, revolucionário, ao passo que o último é mais
lírico, caracterizado por um certo humor extraído do cotidiano.
Esse fato tem levado os críticos literários a compartimentar sua obra em:
• romances proletários – retratam a vida urbana em Salvador, com forte coloração social, como é o caso de Suor,
O país do carnaval e Capitães da areia.
• ciclo do cacau – seus temas são as fazendas
Biblioteca Guita e José Mindlin, São Paulo.
Biblioteca Guita e José Mindlin, São Paulo.

de cacau de Ilhéus e Itabuna, a exploração
do trabalhador rural e os exportadores – a
nova força econômica da região. Cacau,
Terras do sem-fim e São Jorge dos Ilhéus per-
tencem a esse ciclo. O próprio autor afirma:
“A luta do cacau tornou-me um romancista”.
• depoimentos líricos e crônicas de costumes –
essa fase, iniciada com Jubiabá e Mar morto,
se consolidaria com Gabriela, cravo e canela
(que, apesar de apresentar a zona cacaueira
como cenário, é uma crônica de costumes),
estendendo-se às últimas produções do autor.
Evidentemente, essa divisão encerra ape-
nas uma finalidade didática.
Capas de Santa Rosa para a primeira edição de Cacau (1933) e Suor (1934), que formam, ao lado de O país do
carnaval (1931), a trilogia de estreia do autor. O romance Cacau denuncia as condições em que viviam os
trabalhadores nas fazendas do sul da Bahia – verdadeiro regime de escravidão branca –, iniciando o chamado
“ciclo do cacau”. A partir de 1935, em consequência de sua literatura engajada e de sua militância, Jorge Amado
tornou-se vítima de implacável perseguição política por parte do governo Vargas.
Lendo os textos
São Jorge dos Ilhéus
Reprodução/Companhia das Letras
Prefácio
Em verdade, este romance e o anterior, Terras do sem-fim, formam
uma única história: a das terras do cacau no sul da Bahia. Nesses dois livros
tentei fixar, com imparcialidade e paixão, o drama da economia cacaueira,
a conquista da terra pelos coronéis feudais no princípio do século, a passa-
gem das terras para as mãos ávidas dos exportadores nos dias de ontem. E
se o drama da conquista feudal é épico e o da conquista imperialista é
apenas mesquinho, não cabe a culpa ao romancista. Diz Joaquim que a
etapa que está por vir será plena de heroísmo, beleza e poesia, e eu o creio.
Este livro, esboçado em Montevidéu, em agosto de 1942, quando
escrevi o Terras do sem-fim, foi terminado em janeiro de 1944, em Periperi,
subúrbio da Bahia, cidade de Castro Alves e da arte política.
277

Horácio era uma das maiores fortunas da zona do cacau. Suas fazendas se estendiam de
Ferradas até muito longe, incluíam a maior parte das terras do Sequeiro Grande, as divisas entre os
municípios de Ilhéus e Itabuna passavam por roças suas. Colhia mais de quarenta mil arrobas de
cacau, tinha inúmeras casas de aluguel em Itabuna, em Pirangi, em Ilhéus, tinha muito dinheiro
depositado no banco. Levava, no entanto, a mesma vida frugal dos tempos de antes, nenhum luxo na
casa-grande, fazia economias de tostão como se fosse pobre, reclamava contra o dinheirão que o filho
gastava. Fiscalizava o trabalho nas roças, mandava surrar um capataz que o tentara roubar.
Naquele dia, após o almoço, ele se arrastou até a varanda. Ia tomar sol, esquentar o corpo gigan-
tesco que agora se dobrava em dois, ouvir o que os negros conversavam. O terreiro estava vazio, alguns
homens passavam para as roças. Estavam terminando uns restos de poda. Horácio sentiu o calor do sol
sobre sua pele enrugada. O negro velho desejou boas tardes. Horácio virou os olhos para ele.
— É tu, Roque?
— Inhô, sim...
— Tá muito sol, hein?
— Tá bravo, inhô...
Horácio pensava na seca. Se viesse a seca a safra estava perdida, não haveria lucros este ano, ele
não poderia comprar mais terras, não poderia adquirir roças novas:
— Talvez não chova...
O negro olhou para o céu, já antes tinha visto a nuvem de chuva que se aproximava:
— Chove, sim, patrão. Vosmecê não está vendo a nuvem?
Horácio se sobressaltou, olhou o céu, não distinguia nada:
— Tu pensa que eu sou cego?
— Inhô, não... — fez o negro com medo. — Só que vosmecê não houvera dito...
Horácio olhou de novo, não enxergava:
— É chuva mesmo...
— E tá crescendo, patrão... Chove inda hoje, pela noitinha...
Horácio se levantou, andou até o balaústre da varanda:
— Vá chamar Chico Branco... Depressa!
O negro saiu atrás do capataz. Encontrou-o ainda em casa, almoçando. Horácio, na varanda,
sentiu que eles chegavam pelo ruído das pisadas. Conhecia os passos pesados de Chico Branco, um
mulato gordo, violento com os “alugados”, que sabia fazer um homem render no trabalho.
— Boa tarde, coronel.
— Tu já viu que vai chover?
— Já, coronel. Tava mesmo pra vir falar com o senhor...
— Tu não viu nada, ninguém vê nada se eu não vejo. Ninguém liga, é preciso eu tá em cima.
Desde ontem eu tava sabendo que ia chover, hoje de manhã já tinha visto a nuvem...
— Mas, coronel...
— Não tem mais nem menos... É isso mesmo! Vi antes de todo mundo...
O capataz ficou calado, que adiantava discutir? Horácio pensou, deu ordens...
— Mande parar a poda, não precisa mais. Mande trabalhar nas barcaças. Limpar os cochos, aper-
te a gente do Ribeirão Seco. Contrate trabalhadores...
O capataz foi embora. Horácio ficou em silêncio uns minutos, depois não resistiu e perguntou
ao negro:
— Roque...
— Inhô?
— A nuvem está crescendo, Roque?
— Tá, inhô, sim.
Horácio sorriu. Ia ver mais uma safra, os cacaueiros cheios de frutos. Devia ir a Ilhéus, fechar negócio
com Schwartz. No fim da safra compraria mais roças. E um dia, pensou com certa tristeza, tudo aquilo
278

seria do filho... Era uma pena ter que morrer... Gostava tanto de ver o cacau florir e carregar. Gostava tanto
de comprar terras, de gritar com os homens, de fazer negócios... Felizmente só tinha um filho e isso lhe
dava certeza de que suas fazendas não seriam divididas, como tantas outras, como as dos Badarós... As
fazendas do coronel Horácio da Silveira nunca seriam divididas. Havia de ser sempre as suas fazendas...
— A nuvem tá crescendo, negro?
— Já tá grande, inhô.
— Chove hoje?
— Chove, inhô, sim. De noitinha...
O sol esquenta o corpo de coronel Horácio da Silveira. Mas o que ele sente sobre a pele ressequi-
da é a carícia imaginada e desejada da chuva caindo, lavando a terra, penetrando até as raízes das
árvores, dando força aos cacaueiros:
— Vai ser uma safra grande, negro.
— Vai ser, inhô.
A nuvem cobre o sol, cai uma sombra sobre o coronel.
n AMADO, Jorge. São Jorge dos Ilhéus. 19. ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1969. p. 96-8.
Nota: São Jorge dos Ilhéus teve uma adaptação para quadrinhos em 1958, no Rio de Janeiro, pela Ebal.
1. Uma das características de Jorge Amado é a tentativa de retratar a fala do povo. Comente os dife-
rentes níveis de linguagem presentes no texto.
2. Trace um perfil do coronel Horácio, a partir do trecho lido.

3. Transcreva uma passagem do trecho que comprove a herança medieval presente na estrutura nor-
destina.
Seara vermelha
Sea
Seara vermelha é um romance que se destaca no conjunto da obra de Jorge Amado por pertencer
ao que poderia ser chamado de grande ciclo das secas, ao lado de obras de Rachel de Queiroz, José Lins
do Rego e Graciliano Ramos. Ao mesmo tempo, é um dos pontos altos da literatura social, perfeitamente
engajada, de defesa da política partidária, sem, contudo, perder em lirismo e emoção. Descreve a trajetó-
ria de uma família expulsa pela seca e pelos latifúndios, em busca de uma vida melhor em São Paulo; são
três irmãos: um soldado, um cangaceiro e um revolucionário.
O trecho abaixo narra a chegada dos retirantes a Juazeiro, Bahia, porto do Rio São Francisco. De lá,
embarcariam para Pirapora, Minas Gerais; depois, o trem de ferro os levaria até São Paulo.
Na balaustrada conversavam pouco. Demoravam olhando o rio, tomando o fresco da noite,

espiando o profundo das águas escuras e barrentas. Tudo era novidade e quase mistério, daí o silên-
cio apenas cortado por uma ou outra frase, de admiração ou de assombro. Raros eram os diálogos e
logo morriam superados pelo interesse das mínimas coisas sucedidas no rio. E quando, por acaso, um
navio largava, a terceira classe atestada de imigrantes, eles se debruçavam todos no balaústre, uma
inveja dos que, mais felizes, já partiam naquele navio, as mãos acenando tímidos adeuses, os olhos
espichados na esteira do vapor, na espuma que as rodas faziam de cada lado do rio. Era uma coisa de
ver-se, grandiosa para eles, que os enchia de respeito, de certo temor. Esse distante São Paulo devia
de ser terra de muita riqueza realmente para exigir tanto sacrifício dos que para lá viajavam.
No acampamento — que era onde conversavam largamente — não havia melhor motivo para
as prosas do que fazer projetos sobre São Paulo. Quando apareciam, rotos, e ainda mais pobres que
eles, os que voltavam da terra que idealizavam de toda fartura, e contavam das dificuldades que
havia por lá, eles se encolhiam, com pouca vontade de ouvir, e quase sempre davam razão ao comen-
tário fatal de um mais otimista:
— Isso é homem que não guenta o trabaio... Quer é vagabundar, ganhar dinheiro fácil...
279

Palê Zuppani/Pulsar Imagens.
Nenhum esperava que o dinhei-

ro de São Paulo fosse fácil, espera-
vam é que houvesse e que a terra
não fosse tão árida e, principalmen-
te, tão difícil de conseguir quanto
aquela de onde chegavam.
— Dizque um chega, logo dão
terra pra ele cultivar... É lavoura de
café... Dão muda já crescida, dizque
dão de um tudo... Ferramenta e ani-
mais...
Eis o que alimentava a esperan-
ça naqueles corações cansados. A
promessa de terra para cada um,
livre de dificuldades, de processos
n Juazeiro, Bahia, porto do rio São Francisco.
posteriores revelando donos antes
desconhecidos, quando já a terra estava lavrada, as benfeitorias levantadas. No acampamento
estabeleciam-se relações à base de troca de imprecisas informações sobre São Paulo.
Nos primeiros dias cada família que chegava apenas queria contar o que havia sofrido na via-
gem, a fome e a sede que havia passado, as doenças e os mortos. Mas logo depois era o interesse por
saber do navio, do trem de ferro em Pirapora, de São Paulo finalmente. Mortos e sofrimentos todos
tinham para lamentar. Mas era coisa que ficava para trás, ninguém pode levantar os mortos dos seus
túmulos, muitos deles nem túmulos tinham, estavam no papo dos urubus, feito carniça. Como que o
rio, com suas águas rumorosas, cor de barro, punha uma fronteira entre o passado e o futuro. Se
tinham sofrido tanto, penado pelas picadas da caatinga, bem mereciam a fartura e o sossego que
estavam a esperá-los em São Paulo.
Por vezes desconfiavam dessa fartura e dessa paz. Havia sorrisos irônicos nos lábios dos que
regressavam de lá:
— Vão pra lá ver como é...
As mulheres eram de fácil desânimo. Em geral, porém, durava pouco esse pessimismo, e às pro-
vas apresentadas pelos que voltavam, eles contrapunham as conversas no acampamento. Sempre
existia alguém que possuía um parente que enriquecera em São Paulo. Um até tinha um tio que emi-
grara há doze anos e estava tão rico que possuía casa na capital e ganhara o título de coronel.
— Só tratam ele de coronel... Foi ele que mandou dinheiro pra gente vim... Vamos trabaiá em
terra dele... Dizque só pé de café tem tanto que nem se pode contar...
Então riam e afastavam para longe, como improcedentes e falsas, as afirmações dos que volta-
vam. Também nem todo mundo pode se dar bem e ser feliz, prosperar e enricar. Alguns hão de ser
pobres a vida toda. Esse era o raciocínio das mulheres mas cada uma se colocava entre os prováveis
ricos e felizes. Era assim que esperavam o navio em Juazeiro.
n AMADO, Jorge. Seara vermelha. 32. ed. Rio de Janeiro: Record, 1978.
1. Comente os diferentes níveis de linguagem presentes no texto.

2. O que representa o rio para os retirantes?
3. Compare os nordestinos que estão indo para São Paulo com os que voltam. Há semelhanças? Há
diferenças?
4. O comportamento dos homens e das mulheres é o mesmo? Explique.

5. Patativa de Assaré, nos últimos versos de sua música “Triste partida” (há uma gravação famosa de Luiz
Gonzaga), afirma: “faz pena o nortista tão forte e tão bravo / viver como escravo no norte e no sul”.
Destaque uma frase no texto de Jorge Amado que comprove essa afirmação.
280

FiLmOTeCA
Gabriela (1983). Direção: Bruno Barreto. Com: Sonia Braga e Marcello Mastroianni.
Adaptação do romance de Jorge Amado, que já rendera uma novela na Rede Globo (1975).
Nos anos 20, na cidade baiana de Ilhéus, comerciante de origem árabe apaixona-se por sua
cozinheira, mas permite que o moralismo da sociedade interfira no casamento.
Dona Flor e seus dois maridos (1976). Direção: Bruno Barreto. Com: Sonia Braga, José Wilker,
Mauro Mendonça.
Adaptação do romance de Jorge Amado que se passa na Salvador dos anos 1940. Dona Flor
perde o marido boêmio, Vadinho, e se casa com o farmacêutico Teodoro. Sentindo falta de
Vadinho, Flor consegue trazer seu “fantasma” de volta.
Tieta do agreste (1996). Direção: Cacá Diegues. Com: Sonia Braga, Marília Pêra, Chico Anysio.
Adaptação mais recente do romance de Jorge Amado. Tieta, expulsa da cidade de Santana
do Agreste, retorna ao lugar anos mais tarde, depois de enriquecer como prostituta. A Rede
Globo já adaptou o romance em novela de horário nobre.
Além dos filmes citados, várias outras obras de Jorge Amado foram para as telas do cinema:
Terras do sem‑fim (como Terra violenta, 1948); Seara vermelha (1963); Capitães da areia (1972);
Os pastores da noite (1975); Tenda dos milagres (1976); Jubiabá (1985) e Mar morto (esta adap-
tada para a TV em Porto dos Milagres).
José Lins do Rego: a decadência dos engenhos destruídos pelas usinas
José Lins do Rego (1901‑1957)

Reprodução/ADS
José Lins do Rego Cavalcanti passou a infância num engenho da Paraíba. Em 1918,
mudou‑se para o Recife, onde cursou Direito. Nesse tempo, travou amizade com José
Américo de Almeida e, principalmente, com Gilberto Freire, que muito o influenciaria. Em
1935, transferiu‑se definitivamente para o Rio de Janeiro, onde colaborou para alguns
jornais e exerceu cargos diplomáticos; alinhou‑se com o governo Vargas. Elegeu‑se para
a Academia Brasileira de Letras em 1955.
Fazendeiros, trabalhadores, cangaceiros, figuras

quixotescas perambulam pelos engenhos do Nordeste
José Lins do Rego apelou constantemente para as recordações da infância e da adolescência para compor
seu ciclo da cana-de-açúcar – série de romances de caráter memorialista que retratam a Zona da Mata nordes-
tina num período crítico de transição: a decadência dos engenhos, esmagados pelas poderosas usinas. Em todo
o ciclo, o cenário é o engenho Santa Rosa, do velho coronel Zé Paulino, avô de Carlos de Melo (o narrador de
Menino de engenho, que, em muitas passagens, é o próprio José Lins do Rego). Além deles, povoam o Santa Rosa
o tio Juca, os moleques – filhos dos empregados – que vivem soltos pelos engenhos e brincam com os meninos
– filhos dos proprietários – na ingênua igualdade da infância, apesar dos preconceitos dos adultos:
— Você está um negro, me disse Tia Maria. Chegou tão alvo, e nem parece gente branca. Isto faz mal.
Os meninos de Emília já estão acostumados, você não. De manhã à noite, de pés no chão, solto como um
bicho. Seu avô ontem me falou nisto. Você é um menino bonzinho, não vá atrás destes moleques para toda
parte. As febres estão dando por aí. O filho do Seu Fausto, no Pilar, há mais de um mês que está de cama. Para
a semana vou começar a lhe ensinar as letras.
n REGO, José Lins do. José Lins do Rego: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. v. 1, p. 60-1.
281

Em 1943, José Lins publicaria um romance que é considerado síntese de todo o ciclo: Fogo morto, ponto
máximo de sua obra.
Lendo os textos
Menino
Men de engenho
Menino de engenho veio a público em 1932, inaugurando o chamado “ciclo da cana-de-açúcar”. Nesse
romance de estreia, já deparamos com o cenário (o engenho Santa Rosa, do coronel José Paulino), os per-
sonagens (agregados à soberana figura do coronel) e as situações, que seriam retomados em outros
romances do ciclo.
Este trecho estabelece uma comparação entre o produtivo engenho Santa Rosa e o decadente enge-
nho Santa Fé, do coronel Lula Chacon de Holanda, que aparecerá mais tarde, no romance Fogo morto. A
expressão “fogo morto” é usada para caracterizar a total decadência de um engenho.
O Santa Fé ficava encravado no engenho do meu avô. As terras do Santa Rosa andavam léguas e
léguas de norte a sul. O velho José Paulino tinha este gosto: o de perder a vista nos seus domínios.
Gostava de descansar os olhos em horizontes que fossem seus. Tudo o que tinha era para comprar
terras e mais terras. Herdara o Santa Rosa pequeno, e fizera dele um reino, rompendo os seus limites
pela compra de propriedades anexas. Acompanhava o Paraíba com as várzeas extensas e entrava de
caatinga adentro. Ia encontrar as divisas de Pernambuco nos tabuleiros de Pedra de Fogo. Tinha mais
de três léguas, de estrema a estrema. E não contente de seu engenho possuía mais oito, comprados
com os lucros da cana e do algodão. Os grandes dias de sua vida, lhe davam as escrituras de compra,
os bilhetes de sisa que pagava, os bens de raiz, que lhe caíam nas mãos. Tinha para mais de quatro mil
almas debaixo de sua proteção. Senhor feudal ele foi, mas os seus párias não traziam a servidão como
um ultraje. O Santa Fé, porém, resistira a essa sua fome de latifúndios. Sempre que via aqueles con-
dados na geografia, espremidos entre grandes países, me lembrava do Santa Fé. O Santa Rosa cresce-
ra a seu lado, fora ganhar outras posses contornando as suas encostas. Ele não aumentara um palmo
e nem um palmo diminuíra. Os seus marcos de pedra estavam ali nos mesmos lugares de que falavam
os papéis. Não se sentiam, porém, rivais o Santa Fé e o Santa Rosa. Era como se fossem dois irmãos
muito amigos, que tivessem recebido de Deus uma proteção de mais ou uma proteção de menos.
Coitado do Santa Fé! Já o conheci de fogo morto. E nada é mais triste do que um engenho de fogo
morto. Uma desolação de fim de vida, de ruína, que dá à paisagem rural uma melancolia de cemitério
abandonado. Na bagaceira, crescendo, o mata-pasto de cobrir gente, o melão entrando pelas forna-
lhas, os moradores fugindo para outros engenhos, tudo deixado para um canto, e até os bois de carro
vendidos para dar de comer aos seus donos. Ao lado da prosperidade e da riqueza do meu avô, eu vira
ruir, até no prestígio de sua autoridade, aquele simpático velhinho que era o Coronel Lula de Holanda,
com o seu Santa Fé caindo aos pedaços. Todo barbado, como aqueles velhos dos álbuns de retratos
antigos, sempre que saía de casa era de cabriolé e de casimira preta. A sua vida parecia um mistério.
Não plantava um pé de cana e não pedia um tostão emprestado a ninguém.
n REGO, José Lins do. José Lins do Rego: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. v. 1, p. 105-6.
1. Transcreva duas passagens do trecho de Menino de engenho que comprovem a herança medieval
presente na estrutura nordestina.
2. José Lins do Rego questiona as relações sociais? Justifique sua resposta.

3. Como o autor coloca o problema da autoridade?
282

Neste segundo trecho temos um quadro da senzala; observar que a ação transcorre no início do
século XX, com a escravidão já abolida.
Restava ainda a senzala dos tempos do cativeiro. Uns vinte quartos com o mesmo alpendre na
frente.
As negras do meu avô, mesmo depois da abolição, ficaram todas no engenho, não deixaram a
rua, como elas chamavam a senzala. E ali foram morrendo velhas. Conheci umas quatro: Maria Gorda,
Generosa, Galdina e Romana. O meu avô continuava a dar-lhes de comer e vestir. E elas a trabalharem
de graça, com a mesma alegria da escravidão. As suas filhas e netas iam-lhes sucedendo na servidão,
com o mesmo amor à casa-grande e a mesma passividade de bons animais domésticos. Na rua a
meninada do engenho encontrava seus amigos: os moleques, que eram os companheiros, e as negras
que lhes deram os peitos para mamar; as boas servas nos braços de quem se criaram. Ali vivíamos
todos misturados com eles, levando carão das negras mais velhas, iguais aos seus filhos moleques, na
partilha de seus carinhos e de suas zangas. Nós não éramos seus irmãos de leite? Mas a mãe de leite
de Dona Clarisse, a Tia Generosa, como a chamávamos, fazia as vezes de minha avó. Toda cheia de
cuidados comigo, brigava com os outros por minha causa. Quando se reclamava tanta parcialidade a
meu favor, ela só tinha uma resposta:
— Coitadinho, não tem mãe.
Nós mexíamos pela senzala, nos baús velhos das negras, nas locas que elas faziam pelas paredes
de taipa, para seus cofres, e onde elas guardavam os seus rosários, os seus ouros falsificados, os seus
bentos milagrosos.
Nas paredes de barro havia sempre santos dependurados, e num canto a cama de tábuas duras,
onde há mais de um século faziam o seu coito e pariam os seus filhos.
Não conheci marido de nenhuma, e no entanto viviam de barriga enorme, perpetuando a espé-
cie sem previdência e sem medo. Os moleques dormiam nas redes fedorentas; o quarto todo cheirava
horrivelmente a mictório. Via-se o chão úmido das urinas da noite. Mas era ali onde estávamos satis-
feitos, como se ocupássemos aposentos de luxo.
O interessante era que nós, os da casa-grande, andávamos atrás dos moleques. Eles nos dirigiam,
mandavam mesmo em todas as brincadeiras, porque sabiam nadar como peixes, andavam a cavalo de
todo jeito, matavam pássaros de bodoque, tomavam banho a todas as horas e não pediam ordem para
sair para onde quisessem. Tudo eles sabiam fazer melhor do que a gente; soltar papagaio, brincar de
pião, jogar castanha. Só não sabiam ler. Mas isto, para nós, também não parecia grande coisa. Queríamos
viver soltos, com o pé no chão e a cabeça no tempo, senhores da liberdade que os moleques gozavam a
todas as horas. E eles às vezes abusavam deste poderio, da fascinação que exerciam. Pediam-nos para
furtar coisas da casa-grande para eles: laranjas, sapotis, pedaços de queijo. Trocavam conosco os seus
bodoques e seus piões pelos gêneros que roubávamos da despensa. E nos iniciavam nas conversas
picantes sobre as coisas do sexo. Por eles comecei a entender o que os homens faziam com as mulheres,
por onde nasciam os meninos. Eram uns ótimos repetidores de história natural. Andávamos juntos nas
nossas libertinagens pelo cercado. Havia um quarto dos carros onde iam ficando os veículos velhos do
engenho. Dali fazíamos uma espécie de lupanar para jardim de infância. A nossa doce inocência perdia-
-se assim nessas conversas bestas, no contato libidinoso com os moleques da bagaceira.
n REGO, José Lins do. José Lins do Rego: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. v. 1. p. 90-1.
1. José Lins do Rego questiona a escravidão? Justifique sua resposta.

2. Cândido e Castello afirmam que “nela [a obra de Rego] se acentuam os contrastes de requinte e
fartura das casas-grandes com a promiscuidade e a miséria das senzalas”.
a) Tal contraste também é marcado pela seleção vocabular empregada para designar as crianças da
casa-grande e as crianças da rua. Explicite-o.
b) Pensando nos dias de hoje, tal seleção vocabular ainda é contrastiva?
283

3. Leia a letra da canção “Morro velho”, de Milton Nascimento.

Morro velho
No sertão da minha terra
Fazenda é o camarada que ao chão se deu
Fez a obrigação com força
Parece até que tudo aquilo ali é seu
Só poder sentar no morro
E ver tudo verdinho, lindo a crescer
Orgulhoso camarada de viola em vez de enxada
Filho de branco e do preto
Correndo pela estrada atrás de passarinho
Pela plantação adentro crescendo os dois meninos, sempre
Pequeninos
Peixe bom dá no riacho de água tão limpinha
Dá pro fundo ver
Orgulhoso camarada conta histórias pra moçada
Filho do Sinhô vai embora
Tempo de estudos na cidade grande
Parte, tem os olhos tristes
Deixando o companheiro na estação distante
“Não me esqueça, amigo, eu vou voltar”
Some longe o trenzinho ao deus-dará
Quando volta já é outro
Trouxe até Sinhá-Mocinha para apresentar
Linda como a luz da lua
Que em lugar nenhum rebrilha como lá
Já tem nome de doutor e agora na fazenda é quem vai mandar
E seu velho camarada já não brinca, mas trabalha.
n Milton Nascimento. Disponível em: <http://milton-nascimento.letras.terra.com.br/letras/47435/>. Acesso em: 21 abr. 2013.
a) Compare a letra da canção com os textos apresentados de José Lins do Rego, especialmente a
relação de liberdade e comando entre as crianças.
b) Essa relação entre as crianças da casa-grande e as crianças da rua se inverte na idade adulta.
Justifique sua resposta, baseando-se na letra da canção de Milton Nascimento. Divulgação/Arquivo da editora
FiLmOTeCA
Menino de engenho (1965). Direção, adaptação, roteiro e letras das canções: Walter Lima Jr. Com:
Geraldo Del Rey, Sávio Rolim e Anecy Rocha.
Bem-sucedida adaptação do romance de José Lins do Rego, produzida por Glauber Rocha. No
Nordeste, menino é enviado a engenho do avô para ser criado por parentes após a morte de sua mãe.
Joanna Francesa (1973). Direção: Cacá Diegues. Com: Jeanne Moreau, Carlos Kroeber e Pierre Cardin.
Em Alagoas, nos anos 1930, um coronel, depois da morte da mulher, leva a amante francesa para
viver em sua fazenda, enfrentando o preconceito da família. A atriz francesa Jeanne Moreau é dublada
por Fernanda Montenegro nos diálogos.
284

Graciliano Ramos: a ficção atinge o grau máximo de tensão
Graciliano Ramos (1892‑1953)

Arquivo do jornal O Estado de S. Paulo/Agência Estado
Graciliano Ramos, jornalista e político, chegou a exercer o cargo de prefeito da cidade

de Palmeira dos Índios, interior de Alagoas. Estreou em livro em 1933, com o romance
Caetés; nessa época, trabalhou em Maceió, dirigindo a Imprensa Oficial e a Instrução
Pública, e travou conhecimento com José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Jorge Amado.
Em março de 1936 foi preso por atividades consideradas subversivas, sem, contudo, ter sido
acusado formalmente; após sofrer humilhações de toda sorte e percorrer vários presídios,
foi libertado em janeiro do ano seguinte. Essas experiências pessoais são retratadas no livro
Memórias do cárcere. Em 1945, com a queda da ditadura de Getúlio Vargas e a volta do país
à normalidade democrática, Graciliano filiou‑se ao Partido Comunista Brasileiro, o qual
integrou até 1947, quando o partido foi novamente considerado ilegal. Em 1952, viajou
para os países socialistas do Leste Europeu, experiência descrita em Viagem.
Tensão e concisão
Graciliano Ramos é tido como o autor que levou ao limite o clima de tensão das relações ser humano/meio
natural, ser humano/meio social, tensão essa geradora de um conflito intenso, capaz de moldar personalidades
e de transfigurar o que as pessoas têm de bom. Nesse contexto violento, a morte é uma constante; é o final
trágico e irreversível decorrente de relacionamentos impraticáveis. Assim, encontramos suicídios em Caetés e
São Bernardo, um assassinato em Angústia e as mortes do papagaio e da cadela Baleia em Vidas secas.
Em seus romances, as condições sub-humanas nivelam animais e pessoas. Portanto, a luta pela sobrevivên-
cia parece ser o grande ponto de contato entre todos os personagens. Em consequência, uma palavra se repete
em toda a obra do escritor: bicho, aquele que só tem uma coisa a defender – a vida.
Do ponto de vista formal, Graciliano Ramos talvez seja o escritor brasileiro de linguagem mais sintética. Em
seus textos enxutos, a concisão atinge o clímax: não há uma palavra a mais ou a menos. Trabalha a narração
com a mesma mestria, tanto em primeira como em terceira pessoa.
Lendo os textos
Mudança
Muda
Ainda na véspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na areia do rio,
onde haviam descansado, à beira de uma poça: a fome apertara demais os retirantes e por ali não
existia sinal de comida. Baleia jantara os pés, a cabeça, os ossos do amigo, e não guardava lembrança
disto. Agora, enquanto parava, dirigia as pupilas brilhantes aos objetos familiares, estranhava não ver
sobre o baú de folha a gaiola pequena onde a ave se equilibrava mal. Fabiano também às vezes sentia
falta dela, mas logo a recordação chegava. Tinha andado a procurar raízes, à toa: o resto da farinha
acabara, não se ouvia um berro de rês perdida na catinga. Sinhá Vitória, queimando o assento no
chão, as mãos cruzadas segurando os joelhos ossudos, pensava em acontecimentos antigos que não
se relacionavam: festas de casamento, vaquejadas, novenas, tudo numa confusão. Despertara-a um
grito áspero, vira de perto a realidade e o papagaio, que andava furioso, com os pés apalhetados, numa
atitude ridícula. Resolvera de supetão aproveitá-lo como alimento e justificara-se declarando a si
mesma que ele era mudo e inútil. Não podia deixar de ser mudo. Ordinariamente a família falava
pouco. E depois daquele desastre viviam todos calados, raramente soltavam palavras curtas. O louro
aboiava, tangendo um gado inexistente, e latia arremedando a cachorra.
285

As manchas dos juazeiros tornaram a aparecer, Fabiano aligeirou o passo, esqueceu a fome, a can-
seira e os ferimentos. As alpercatas dele estavam gastas nos saltos, e a embira tinha-lhe aberto entre os
dedos rachaduras muito dolorosas. Os calcanhares, duros como cascos, gretavam-se e sangravam.
Num cotovelo do caminho avistou um canto de cerca, encheu-o a esperança de achar comida,
sentiu desejo de cantar. A voz saiu-lhe rouca, medonha. Calou-se para não estragar força.
Deixaram a margem do rio, acompanharam a cerca, subiram uma ladeira, chegaram aos juazei-
ros. Fazia tempo que não viam sombra.
Sinhá Vitória acomodou os filhos, que arriaram como trouxas, cobriu-os com molambos. O
menino mais velho, passada a vertigem que o derrubara, encolhido sobre folhas secas, a cabeça
encostada a uma raiz, adormecia, acordava. E quando abria os olhos, distinguia vagamente um
monte próximo, algumas pedras, um carro de bois. A cachorra Baleia foi enroscar-se junto dele.
Estavam no pátio de uma fazenda sem vida. O curral deserto, o chiqueiro das cabras arruinado e
também deserto, a casa do vaqueiro fechada, tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara
e os moradores tinham fugido.
Fabiano procurou em vão perceber um toque de chocalho. Avizinhou-se da casa, bateu, tentou
forçar a porta. Encontrando resistência, penetrou num cercadinho cheio de plantas mortas, rodeou a
tapera, alcançou o terreiro do fundo, viu um barreiro vazio, um bosque de catingueiras murchas, um
pé de turco e o prolongamento da cerca do curral. Trepou-se no mourão do canto, examinou a catinga,
onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus. Desceu, empurrou a porta da cozinha. Voltou
desanimado, ficou um instante no copiar, fazendo tenção de hospedar ali a família. Mas chegando
aos juazeiros, encontrou os meninos adormecidos e não quis acordá-los. Foi apanhar gravetos, trouxe
do chiqueiro das cabras uma braçada de madeira meio roída pelo cupim, arrancou touceiras de
macambira, arrumou tudo para a fogueira.
Nesse ponto Baleia arrebitou as orelhas, arregaçou as ventas, sentiu cheiro de preás, farejou um
minuto, localizou-os no morro próximo e saiu correndo.
Fabiano seguiu-a com a vista e espantou-se: uma sombra passava por cima do monte. Tocou o
braço da mulher, apontou o céu, ficaram os dois algum tempo aguentando a claridade do sol. Enxugaram
as lágrimas, foram agachar-se perto dos filhos, suspirando, conservaram-se encolhidos, temendo que a
nuvem se tivesse desfeito, vencida pelo azul terrível, aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente.
Entrava dia e saía dia. As noites cobriam a terra de chofre. A tampa anilada baixava, escurecia,
quebrada apenas pelas vermelhidões do poente.
Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e
os seus pavores. O coração de Fabiano bateu junto do coração de Sinhá Vitória, um abraço cansado apro-
ximou os farrapos que os cobriam. Resistiram à fraqueza, afastaram-se envergonhados, sem ânimo de
afrontar de novo a luz dura, receosos de perder a esperança que os alentava.
Iam-se amodorrando e foram des-
pertados por Baleia, que trazia nos den-
tes um preá. Levantaram-se todos gri-
tando. O menino mais velho esfregou
as pálpebras, afastando pedaços de
sonho. Sinhá Vitória beijava o focinho
de Baleia, e como o focinho estava
ensanguentado, lambia o sangue e tira-
va proveito do beijo.
Aquilo era caça bem mesquinha,
mas adiaria a morte do grupo. E Fabiano
queria viver. Olhou o céu com resolução.
A nuvem tinha crescido, agora cobria o
morro inteiro. Fabiano pisou com segu-
rança, esquecendo as rachaduras que lhe
estragavam os dedos e os calcanhares. n Fabiano e Baleia, personagens n Cena e cartaz do filme Vidas
[...] de Vidas secas, de Graciliano secas, de Nelson Pereira dos
n RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 6. ed. Ramos, em ilustração de Santos, adaptado da obra de
São Paulo: Martins, 1960. p. 9-12. Aldemir Martins. Graciliano Ramos.
286

1. “Ainda na véspera eram seis viventes”. Justifique o emprego da palavra “viventes” para definir os
membros da família de retirantes.
2. Qual é o argumento de Sinhá Vitória para justificar a morte do papagaio? Ela tem razão? Justifique.
Fabiano
Fabia
Fabiano ia satisfeito. Sim senhor, arrumara-se. Chegara naquele estado, com a família morrendo
de fome, comendo raízes. Caíra no fim do pátio, debaixo de um juazeiro, depois tomara conta da casa
deserta. Ele, a mulher e os filhos tinham-se habituado à camarinha escura, pareciam ratos — e a lem-
brança dos sofrimentos passados esmorecera.
Pisou com firmeza no chão gretado, puxou a faca de ponta, esgaravatou as unhas sujas. Tirou do
aió um pedaço de fumo, picou-o, fez um cigarro com palha de milho, acendeu-o ao binga, pôs-se a
fumar regalado.
— Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.
Conteve-se, notou que os meninos estavam perto, com certeza iam admirar-se ouvindo-o falar
só. E, pensando bem, ele não era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar coisas dos outros.
Vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e os cabelos ruivos, mas como vivia em terra alheia,
cuidava de animais alheios, descobria-se, encolhia-se na presença dos brancos e julgava-se cabra.
Olhou em torno, com receio de que, fora os meninos, alguém tivesse percebido a frase imprudente.
Corrigiu-a, murmurando:
— Você é um bicho, Fabiano.
Isto para ele era motivo de orgulho. Sim senhor, um bicho, capaz de vencer dificuldades.
Chegara naquela situação medonha — e ali estava, forte, até gordo, fumando o seu cigarro de palha.
— Um bicho, Fabiano.
Era. Apossara-se da casa porque não tinha onde cair morto, passara uns dias mastigando raiz de
imbu e sementes de mucunã. Viera a trovoada. E, com ela, o fazendeiro, que o expulsara. Fabiano
fizera-se desentendido e oferecera os seus préstimos, resmungando, coçando os cotovelos, sorrindo
aflito. O jeito que tinha era ficar. E o patrão aceitara-o, entregara-lhe as marcas de ferro.
Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se
como um bicho, mas criara raízes, estava plantado. Olhou as quipás, os mandacarus e os xique-xiques.
Era mais forte que tudo isso, era como as catingueiras e as baraúnas. Ele, Sinhá Vitória, os dois filhos
e a cachorra Baleia estavam agarrados à terra.
Chape-chape. As alpercatas batiam no chão rachado. O corpo do vaqueiro derreava-se, as pernas
faziam dois arcos, os braços moviam-se desengonçados. Parecia um macaco.
Entristeceu. Considerar-se plantado em terra alheia! Engano. A sina dele era correr mundo, andar
para cima e para baixo, à toa, como judeu errante. Um vagabundo empurrado pela seca. Achava-se ali
de passagem, era hóspede. Sim senhor, hóspede que demorava demais, tomava amizade à casa, ao
curral, ao chiqueiro das cabras, ao juazeiro que os tinha abrigado uma noite.
Deu estalos com os dedos. A cachorra Baleia, aos saltos, veio lamber-lhe as mãos grossas e cabe-
ludas. Fabiano recebeu a carícia, enterneceu-se:
— Você é um bicho, Baleia.
Vivia longe dos homens, só se dava bem com animais. Os seus pés duros quebravam espinhos e
não sentiam a quentura da terra. Montado, confundia-se com o cavalo, grudava-se a ele. E falava uma
linguagem cantada, monossilábica e gutural, que o companheiro entendia. A pé, não se aguentava
bem. Pendia para um lado, para o outro lado, cambaio, torto e feio. Às vezes utilizava nas relações com
as pessoas a mesma língua com que se dirigia aos brutos — exclamações, onomatopeias. Na verdade
falava pouco. Admirava as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, tentava reproduzir algu-
mas, em vão, mas sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas.
[...]
Fabiano curou no rasto a bicheira da novilha raposa. Levava no aió um frasco de creolina, e se
houvesse achado o animal, teria feito o curativo ordinário. Não o encontrou, mas supôs distinguir as
287

pisadas dele na areia, baixou-se, cruzou dois gravetos no chão e rezou. Se o bicho não estivesse morto,
voltaria para o curral, que a oração era forte.
Cumprida a obrigação, Fabiano levantou-se com a consciência tranquila e marchou para casa.
Chegou-se à beira do rio. A areia fofa cansava-o, mas ali, na lama seca, as alpercatas dele faziam
chape-chape, os badalos dos chocalhos que lhe pesavam no ombro, pendurados em correias, batiam
surdos. A cabeça inclinada, o espinhaço curvo, agitava os braços para a direita e para a esquerda. Esses
movimentos eram inúteis, mas o vaqueiro, o pai do vaqueiro, o avô e outros antepassados mais anti-
gos haviam-se acostumado a percorrer veredas, afastando o mato com as mãos. E os filhos já come-
çavam a reproduzir o gesto hereditário.
n RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 45. ed. Rio de Janeiro: Record, 1980.
1. Trace um perfil de Fabiano.

2. Interprete as duas afirmações: “Fabiano, você é um homem” e “Você é um bicho, Fabiano”.
3. Destaque e comente uma passagem em que se perceba a total integração do ser humano com o
meio físico e com o mundo animal.
4. Observe que, em duas passagens, a palavra inúteis aparece associada ao fato de Fabiano reproduzir
alguns gestos e atitudes. Comente-as.
5. Sobre os dois últimos parágrafos:
a) Que características da sociedade medieval podemos perceber nesse fragmento?
b) No final do romance Vidas secas, em 1938, Graciliano Ramos afirma, em tom quase profético: “E o
sertão continuaria a mandar gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, bru-
tos, como Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos”.
Hoje, quase um século depois, a situação mudou? Justifique sua posição produzindo um peque-
no texto argumentativo.
ando
oc
tr
ideias
A seguir, está reproduzido um texto do escritor João Antônio (1937-1996), que foi publicado
em 1982; nele, o autor faz comentários sobre a análise que um conferencista fez do romance
Vidas secas.
Vi, dia desses, um conferencista que gastou e gastou duas horas e trinta e alguns minutos
falando de Graciliano Ramos. Fiquei com um embrulho no estômago. E a impressão de que Graça,
se vivo, ouviria o falatório com outro embrulho no estômago. O sabido falava em fonemas na obra
de Graciliano, na cor – o branco e o amarelo – em Graciliano. Disse que no curso e transcurso do
romance Angústia jamais se lê a palavra angústia. Só no título. O homem dizia isso, empertigado
e ativo, como se tivesse levantando um achado. [...]
O branco e o amarelo na obra de Graciliano. O substantivo sem adjetivo. Horas, horas.
Falando, refalando: saturando. Um doutor de falsa fama, em duas horas e trinta minutos, só não
dizia à plateia de basbaques, otários e sonolentos, que a obra de Graciliano é, além do alto padrão
estético, uma denúncia social, um feixe de documentos brasileiros, comovente pela atualidade, a
refletir o que ele mesmo pregava – a escrita como estratificação da vida de um povo. Manipulado,
usado, deixado prá lá. O quiquiriqui, sambudo das importâncias, se esqueceu que hoje Vidas secas
ultrapassa a trigésima edição – ainda é uma verdade nordestina, para bem além de ser obra de
arte. E, assim, incomoda, emociona, aporrinha, mexe com a calhordice ou com a impotência dos
homens a quem compete direção do Nordeste. Uns incompetentes, uns estéreis. Apenas.
n ANTÔNIO, João. Contos reunidos. São Paulo: Cosac & Naify, 2012. p. 329-330.
288

Para compreender, de acordo com o que afirma João Antônio, como Vidas secas ainda é uma
verdade nordestina, busque, em jornais e revistas, notícias acerca das condições de vida no ser-
tão nordestino. Depois, em sala de aula e junto com seus colegas, compare as situações narradas
nas notícias com trechos do romance de Graciliano Ramos.
FiLmOTeCA
Vidas secas (1963). Direção: Nelson Pereira dos Santos. Com: Átila Iório e Maria Ribeiro.
Adaptação do romance de Graciliano Ramos sobre a história dos reti-
rantes – Fabiano, sua mulher, Sinhá Vitória, os filhos e a cachorra Baleia –
que tentam sobreviver em meio à seca e à miséria do sertão nordestino.
São Bernardo (1973). Direção: Leon Hirszman. Com: Othon Bastos
e Isabel Ribeiro.
Baseado no romance homônimo de Graciliano Ramos. Paulo
Honório, homem obcecado pelo desejo de riqueza, deixa de lado todas
as outras coisas, incluindo a mulher com quem se casou. Destaque
para a interpretação de Isabel Ribeiro.
Memórias do cárcere (1984). Direção: Nelson Pereira dos Santos.
Com: Carlos Vereza e Glória Pires.
Adaptação do romance autobiográfico de Graciliano Ramos,
preso nos anos 1930, durante a ditadura de Getúlio Vargas. O diretor n O ator Átila Iório interpretando Fabiano no filme
buscou fazer, além da crônica política, uma reflexão sobre a inutilidade Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, marco do
da repressão. Cinema Novo brasileiro.
Érico Veríssimo: criador de heroicos personagens gaúchos
Érico Veríssimo (1905‑1975)

Leonid Sheiliav/Arquivo da editora
Érico Veríssimo, gaúcho de Cruz Alta (RS), filho de família abastada que se arruinou
economicamente, exerceu diversas funções modestas. Em 1931, transferiu‑se em definitivo
para Porto Alegre, onde se tornou diretor da Revista do Globo. Mais tarde, escritor
consagrado, lecionou literatura na Universidade de Berkeley, nos Estados Unidos.
Sobre a própria atividade literária, declarou: “Sei que não sou, nunca fui um writer’s
writer, um escritor para escritores. Não sou inovador, não trouxe nenhuma contribuição
original para a arte do romance. Tenho dito, escrito repetidamente que me considero,
antes de mais nada, um contador de histórias.”.
A história e as tradições gauchescas

Érico Veríssimo é o representante gaúcho do regionalismo modernista. Parte de seus romances – desde
Clarissa até Saga, passando por Música ao longe, Caminhos cruzados e Olhai os lírios do campo – retrata a vida
urbana da provinciana Porto Alegre e a crise da sociedade moderna, cuja nota marcante é a falta de solidariedade,
o cotidiano caótico. Seus personagens, com destaque para Clarissa e Vasco, reaparecem em várias situações e em
vários momentos, o que levou o crítico Wilson Martins a reconhecer um ciclo de Clarissa. Por essa repetição ao
longo de vários romances, o autor tem sido acusado de ser redundante e, mais do que isso, de ser superficial, tanto
na abordagem psicológica como na social. Apesar disso, esses primeiros romances são responsáveis pela popula-
ridade de Érico Veríssimo, muito semelhante, em termos de aceitação pública, à de Jorge Amado.
Entre suas obras inclui-se ainda a trilogia épica O tempo e o vento, que remonta ao passado histórico do
Rio Grande do Sul dos séculos XVIII e XIX e trata das disputas de terra e poder das famílias Amaral, Terra e
289

Cambará. Desse painel saltam alguns personagens heroicos, como Ana Terra e Capitão Rodrigo. O tempo e o
vento é dividido em O continente, que cobre o período histórico do século XVIII até 1895, com as lutas do início
da República; O retrato, que enfoca as primeiras décadas do século XX; e O arquipélago, narrativa mais contem-
porânea, que chega até o governo Vargas.
Lendo os textos
O tempo
tem e o vento
Reproduzimos, a seguir, dois trechos extraídos de O Continente – Parte I de O tempo e o vento – que
abrange os séculos XVIII e XIX.
Ana Terra
Maneco recordava sua última visita a Porto Alegre, onde fora comprar ferramentas, pouco
antes de vir estabelecer-se ali na estância. Achara tudo uma porcaria. Lá só valia quem tinha um
título, um posto militar ou então quem vestia batina. Esses viviam à tripa forra. O resto, o povinho,
andava mal de barriga, de roupa e de tudo. Era verdade que havia alguns açorianos que estavam
enriquecendo com o trigo. Esses prosperavam, compravam escravos, pediam e conseguiam mais
sesmarias e de pequenos lavradores iam se transformando em grandes estancieiros. Mas o gover-
nador não entregava as cartas de sesmaria assim sem mais aquela... Se um homem sem eira nem
beira fosse ao Paço pedir terras, botavam-no para fora com um pontapé no traseiro. Não senhor.
Terra é pra quem tem dinheiro, pra quem pode plantar, colher, ter escravos, povoar os campos.
Maneco ouvira muitas histórias. Pelo que contavam, todo o Continente ia sendo aos poucos dividido
em sesmarias. Isso seria muito bom se houvesse justiça e decência. Mas não havia. Em vez de muitos
homens ganharem sesmarias pequenas, poucos homens ganhavam campos demais, tanta terra que a
vista não alcançava. Tinham lhe explicado que o governo fazia tudo que os grandes estancieiros pediam
porque precisava deles. Como não podia manter no Continente guarnições muito grandes de soldados
profissionais, precisava contar com esses fazendeiros, aos quais apelava em caso de guerra. Assim, trans-
formados em coronéis e generais, eles vinham com seus peões e escravos para engrossar o exército da
Coroa, que até pouco tempo era ali no Continente constituído dum único regimento de dragões. E como
recompensa de seus serviços, esses senhores de grandes sesmarias ganhavam às vezes títulos de nobreza,
privilégios, terras, terras e mais terras. Era claro que quando havia uma questão entre esses graúdos e um
pobre-diabo, era sempre o ricaço quem tinha razão. Maneco vira também em Porto Alegre as casas de
negócio e as oficinas dos açorianos. Apesar de ser neto de português, não simpatizava muito com os ilhéus.
Era verdade que tinha certa admiração pela habilidade dos açorianos no trato da terra e no exer-
cício de certas profissões como a de ferreiro, tanoeiro, carpinteiro, seleiro, calafate... Reconhecia tam-
bém que eram gente trabalhadora e de boa paz. Achava, entretanto, detestável sua fala cantada e o
jeito como pronunciavam certas palavras.
n VERÍSSIMO, Érico. Ana Terra. 14. ed. Rio de Janeiro: Globo, 1981. p. 42-3.
1. O narrador, no meio do trecho, abre espaço para uma voz que não é a dele. Destoa por apresentar
uma linguagem mais coloquial. Destaque-a.
2. Segundo o dicionário de literatura, a obra de Veríssimo, da qual faz parte o trecho destacado, trata
“sobre a formação social de Rio Grande do Sul”. Como é caracterizada a sociedade no texto acima
sob o olhar de Maneco?
3. A herança medieval é apenas uma questão nordestina? Justifique sua resposta com fragmentos do
texto.
4. A reforma agrária é uma das grandes questões brasileiras a demandar soluções. Os textos que você
leu neste capítulo contribuíram, de alguma forma, para um entendimento das origens dos proble-
mas com a posse da terra?
290

Um certo capitão Rodrigo

Toda gente tinha achado estranha a maneira como o Cap. Rodrigo Cambará entrara na vida de Santa
Fé. Um dia chegou o cavalo, vindo ninguém sabia de onde, com o chapéu de barbicacho puxado para a nuca,
a bela cabeça de macho altivamente erguida, e aquele seu olhar de gavião que irritava e ao mesmo tempo
fascinava as pessoas. Devia andar lá pelo meio da casa dos trinta, montava um alazão, vestia calças de risca-
do, botas com chilenas de prata e o busto musculoso apertado num dólmã militar azul, com gola vermelha
e botões de metal. Tinha um violão a tiracolo; sua espada, apresilhada aos arreios, rebrilhava ao sol daquela
tarde de outubro de 1828 e o lenço encarnado que trazia ao pescoço esvoaçava no ar como uma bandeira.
Apeou na frente da venda do Nicolau, amarrou o alazão no tronco dum cinamomo, entrou arrastando as
esporas, batendo na coxa direita com o rebenque, e foi logo gritando, assim com ar de velho conhecido:
— Buenas e me espalho! Nos pequenos dou de prancha e nos grandes dou de talho!
Havia por ali uns dois ou três homens, que o miraram de soslaio sem dizer palavra. Mas dum
canto da sala ergueu-se um moço moreno, que puxou a faca, olhou para Rodrigo e exclamou:
— Pois dê!
Os outros homens afastaram-se como para deixar a arena livre, e Nicolau, atrás do balcão, come-
çou a gritar:
— Aqui dentro não! Lá fora! Lá fora!
Rodrigo, porém, sorria, imóvel, de pernas abertas, rebenque pendente do pulso, mãos na cintura,
olhando para o outro com um ar que era ao mesmo tempo de desafio e simpatia.
— Incomodou-se, amigo? — perguntou, jovial, examinando o rapaz de alto a baixo.
— Não sou de briga, mas não costumo aguentar desaforo.
— Oôi bicho bom!
Os olhos de Rodrigo tinham uma expressão cômica.
— Essa sai ou não sai? — perguntou alguém do lado de fora, vendo que Rodrigo não desembai-
nhava a adaga. O recém-chegado voltou a cabeça e respondeu calmo:
— Não sai. Estou cansado de pelear. Não quero puxar arma pelo menos por um mês. — Voltou-se
para o homem moreno e, num tom sério e conciliador, disse:
— Guarde a arma, amigo.
O outro, entretanto, continuou de cenho fechado e faca em punho. Era um tipo indiático, de gros-
sas sobrancelhas negras e zigomas salientes.
— Vamos, companheiro — insistiu Rodrigo. — Um homem não briga debalde. Eu não quis ofen-
der ninguém. Foi uma maneira de falar...
Depois de alguma relutância o outro guardou a arma, meio desajeitado, e Rodrigo estendeu-lhe
a mão, dizendo:
— Aperte os ossos.
O caboclo teve uma breve hesitação, mas por fim, sempre sério, apertou a mão que Rodrigo lhe oferecia.
— Agora vamos tomar um trago — convidou este último.
— Mas eu pago — disse o outro.
Tinha lábios grossos, dum pardo avermelhado e ressequido.
— O convite é meu.
— Mas eu pago — repetiu o caboclo.
— Está bem. Não vamos brigar por isso.
Aproximaram-se do balcão.
— Duas caninhas! — pediu Rodrigo.
Nicolau olhava para os dois homens com um sorriso desdentado na cara de lua cheia, onde apon-
tava uma barba grossa e falha.
— É da boa — disse ele, abrindo uma garrafa de cachaça e enchendo dois copinhos.
Houve um silêncio durante o qual ambos beberam: o moço em pequenos goles, e Rodrigo dum
sorvo só, fazendo muito barulho e por fim estralando os lábios.
Tornou a pôr o copo sobre o balcão, voltou-se para o homem moreno e disse:
— Meu nome é Rodrigo Cambará. Como é a sua graça?
— Juvenal Terra.
291

Jayme Monjardim/Nexus Cinema/Globo Filmes — Mora aqui no povo?

— Moro.
— Criador?
O outro sacudiu a cabeça negativamente.
— Faço carreteadas daqui pro Rio Pardo e de lá pra cá.
— Mais um trago?
— Não. Sou de pouca bebida.
Rodrigo tornou a encher o copo, dizendo:
— Pois comigo, companheiro, a coisa é diferente. Não tenho
meias medidas. Ou é oito ou oitenta.
— Hai gente de todo o jeito — limitou-se a dizer Juvenal.
Rodrigo olhou para o vendeiro.
— Como é a sua graça mesmo, amigo?
— Nicolau.
— Será que se arranja por aí alguma coisa de comer?
Nicolau coçou a cabeça.
— Posso mandar fritar uma linguiça.
— Pois que venha. Sou louco por linguiça!
O capitão tomou seu terceiro copo de cachaça. Juvenal, que
o observava com olhos parados e inexpressivos, puxou dum
n Thiago Lacerda como o capitão Rodrigo
no filme O tempo e o vento (2011). pedaço de fumo em rama e duma pequena faca e ficou a fazer
um cigarro.
— Pois le garanto que estou gostando deste lugar — disse Rodrigo. — Quando entrei em Santa
Fé, pensei cá comigo: Capitão, pode ser que vosmecê só passe aqui uma noite, mas também pode ser
que passe o resto da vida...
— E o resto da vida pode ser trinta anos, três meses ou três dias… — filosofou Juvenal, olhando
os pedacinhos de fumo que se lhe acumulavam no côncavo da mão.
E quando ergueu a cabeça para encarar o capitão, deu com aqueles olhos de ave de rapina.
— Ou três horas... — completou Rodrigo. — Mas por que é que o amigo diz isso?
— Porque vosmecê tem um jeito atrevido.
Sem se zangar, mas com firmeza, Rodrigo retrucou:
— Tenho e sustento o jeito.
— Por aqui hai também muito homem macho.
n VERÍSSIMO, Érico. Um certo capitão Rodrigo. 6. ed. Porto Alegre: Globo, 1981.
1. Relacione os diferentes níveis de linguagem presentes no texto.

2. Como o autor retrata o homem típico do Rio Grande do Sul?
FiLmOTeCA
Ana Terra (1972). Direção e adaptação: Durval Garcia. Com: Rossana Ghessa, Geraldo Del Rey,
Pereira Dias e Vânia Elisabeth.
Rio Grande do Sul, século XVIII. Em meio ao árduo trabalho na terra visando à prosperidade da
fazenda e aos constantes ataques de bandoleiros que as milícias não conseguem controlar, uma moça
amadurece nos percalços da vida. Fica grávida de um “bugre”, que é morto pela família desonrada, e
depois consegue escapar, junto com o pequeno filho, de uma sangrenta chacina que vitima todos os
seus parentes.
292

VeLHOs TemAs, nOVAs LeiTUrAs
LITERATURA, MEIO AMBIENTE E SOCIEDADE

Os mais famosos romances de José Lins do Rego são aqueles que o autor reconhece como pertencen-
tes ao “ciclo da cana-de-açúcar”. A narrativa das obras é pontuada pela melancolia de quem se afasta de
suas raízes e, mais do que isso, vê se perder o mundo no qual foi criado; no caso do Nordeste da cana, é a
modernidade o que condena a vida dos engenhos, que interfere no ritmo da vida, impõe a racionalidade
das usinas. No prefácio do livro Usina, escreve José Lins do Rego:
Depois de Moleque Ricardo veio Usina, a história do Santa Rosa arrancado de suas bases, espatifa-
do, com máquinas de fábrica, com ferramentas enormes, com moendas gigantes devorando a cana
madura que as suas terras fizeram acamar pelas várzeas. Carlos de Melo, Ricardo e Santa Rosa se aca-
bam, têm o mesmo destino, estão tão intimamente ligados que a vida de um tem muito da vida do
outro. Uma grande melancolia os envolve de sombras. Carlinhos foge, Ricardo morre pelos seus e o
Santa Rosa perde até o nome, se escraviza.
n REGO, José Lins do. José Lins do Rego: ficção completa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1987. v. 1, p. 675.
É importante perceber como, na representação do escritor, o engenho é muito mais do que uma uni-
dade produtiva; logo, as usinas eram responsáveis por destruir uma organização social complexa, por
acabar com uma história.
De acordo com o sociólogo pernambucano Gilberto Freyre (1900-1987), a história da produção cana-
vieira, por conta das necessidades monocultoras e da ganância dos colonizadores, desequilibrou a paisagem
das matas e rios nordestinos. A derrubada da vegetação nativa, as queimadas e a introdução de novas espé-
cies animais causaram danos graves ao meio ambiente. No entanto, se houve a depredação, houve, tam-
bém, a formação de uma civilização nos trópicos. Das plantações no solo de massapê surgira aquilo que
caracteriza a particularidade nacional brasileira. Das relações entre colonos portugueses, índios e escravos,
criara-se uma nova organização social, com sua estética, seu ritmo e seus pontos de equilíbrio. Mesmo com
a violência inerente ao sistema escravista haveria concórdia entre os polos do senhor e do escravo; era o
encontro entre elementos distintos o que ditava a riqueza humana da civilização da cana. Meninos e mole-
ques brincando juntos; senhores engraçados por escravas; mucamas confidentes de senhoras – haveria,
dessa forma, toda uma gama de relações e conciliações, mais do que conflitos e disputas.
Assim como José Lins do Rego, Gilberto Freyre – grande amigo e mentor intelectual do escritor – já
havia identificado na modernidade capitalista um elemento desestabilizador do nordeste agrário: as rela-
ções patriarcais entre senhor e trabalhador se perdiam com a impessoalidade da usina; com a produção
feita sob lógica industrial, não haveria espaço para contatos culturais e intimidades humanizadoras. As
usinas passaram a ser propriedade de senhores longínquos, membros de grandes companhias capitalistas,
distantes dos trabalhadores. A produção da cana perdera todo o seu lirismo, tornara-se artificial e inorgâ-
nica. Um dos casos mais lembrados por Freyre é o dos rios:
O monocultor rico do Nordeste fez da água dos rios um mictório. Um mictório das caldas fedoren-
tas de suas usinas. E as caldas fedorentas matam os peixes. Envenenam as pescadas. Emporcalham as
margens. A calda que as usinas de açúcar lançam todas as safras nas águas dos rios sacrifica cada fim
de ano parte considerável da produção de peixes no Nordeste. […]
293

As casas já não dão a frente para a água dos rios: dão-lhes as costas com nojo. Dão-lhe o traseiro
com desdém. As moças e os meninos já não tomam banho de rio: só banho de mar. Só os moleques e
os cavalos se lavam hoje na água suja dos rios.
O rio não é mais respeitado pelos fabricantes de açúcar, que outrora se serviam dele até para lavar
louça da casa, mas não o humilhavam nunca, antes o honravam sempre. Admitiam-no à sua maior
intimidade. Contavam-lhe suas mágoas de namorados e as suas saudades de velhos. Faziam das pon-
tes e dos cais seus recantos preferidos de conversa, noite de lua no Recife.
Esses rios secaram na paisagem social do Nordeste da cana-de-açúcar. Em lugar deles correm uns
rios sujos, sem dignidade nenhuma, dos quais os donos das usinas fazem o que querem. E esses rios
assim prostituídos quando um dia se revoltam é a esmo e à toa, engolindo os mucambos dos pobres
que ainda moram pelas suas margens e ainda tomam banho nas suas águas amarelentas ou pardas
como se o mundo inteiro mijasse ou defecasse nelas.
n FREYRE, Gilberto. Nordeste: aspectos da influência da cana sobre a vida e
a paisagem do Nordeste do Brasil. São Paulo: Global, 2004. p. 71.
Gilberto Freyre e José Lins do Rego, no que diz respeito a temas ambientais, possuem um papel impor-
tante e pioneiro no Brasil. Em suas obras, fizeram questão de ressaltar as atitudes predatórias dos homens,
principalmente no que se refere à paisagem do Nordeste canavieiro. No entanto, ao defenderem a preserva-
ção da natureza, o fizeram pensando, também, na conservação da sociedade patriarcal e senhorial surgida
com a cana-de-açúcar. Na concepção de ambos, os rios e a terra só seriam respeitados se houvesse a manu-
tenção das relações humanas que marcaram o cotidiano dos engenhos; nesse cenário, a impessoalidade e a
industrialização impostas com as usinas seriam as grandes vilãs. Não havia, assim, por mais importante que
fosse o combate à poluição das terras e dos rios, qualquer questionamento da autoridade patriarcal.
Para compreender melhor a presença da questão ambiental na obra de José Lins do Rego, e não só no
que diz respeito à paisagem nordestina, leia os textos a seguir. O primeiro é um trecho do famoso poema
“Meus oito anos”, do romântico Casimiro de Abreu; o segundo, a crônica “O cronista, as borboletas e os uru-
bus”, escrita por José Lins do Rego em maio de 1945.
Meus oito anos

(fragmento)
Livre filho das montanhas, Oh! que saudades que tenho
Eu ia bem satisfeito, Da aurora da minha vida,
Da camisa aberta o peito, Da minha infância querida
— Pés descalços, braços nus Que os anos não trazem mais!
— Correndo pelas campinas — Que amor, que sonhos, que flores,
A roda das cachoeiras, Naquelas tardes fagueiras
Atrás das asas ligeiras A sombra das bananeiras
Das borboletas azuis! Debaixo dos laranjais!
Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava à beira do mar;
Rezava às Ave-Marias,
Achava o céu sempre lindo.
Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!
................................
n Disponível em: <http://www.jornaldepoesia.jor.br/casi.html#meus>. Acesso em: 27 fev. 2013.
294

O cronista, as borboletas e os urubus

Fui hoje pela manhã, em caminhada a pé, até o estádio do Flamengo, com intuito de asistir ao
treino do rubro-negro. A manhã era toda de uma festa de luz sobre as águas, os morros. Alguns barcos
ainda se encontravam na lagoa [Rodrigo de Freitas], e os pássaros do arvoredo da ilha de Piraquê can-
tavam com alegria de primavera.
Tudo estava muito bonito, e o cronista descuidado e lírico começou a caminhada para gozar um
pedaço desta maravilhosa cidade do Rio de Janeiro. E com esse propósito, de camisa aberta ao peito,
procurou descobrir as borboletas azuis do seu caro Casimiro de Abreu.
Mas, em vez das lindíssimas borboletas, o cronista foi encontrando soturnos urubus, a passea-
rem, a passo banzeiro, por cima do lixo, das imundices, dos animais mortos, de toda podridão que a
prefeitura vai deixando ali, por detrás dos muros do Jóquei Clube. Fedia tanto o caminho que o pobre
cronista, homem de noventa quilos, teve de correr para fugir o mais depressa possível daquele cenário
nauseabundo.
A manhã era linda, e o sol, apesar de tudo, brilhava sobre o lixo, indiferente a todo aquele relaxa-
mento dos homens.
n REGO, José Lins do. In: CASTRO, Marcos de. (Org.) Flamengo é puro amor: 111 crônicas escolhidas.
Rio de Janeiro: José Olympio, 2002. p. 34.
1. No poema de Casimiro de Abreu, como a natureza é tratada em relação à memória da infância?

2. Na crônica de José Lins do Rego, há uma evidente intertextualidade com o poema de Casimiro de
Abreu. Que significados podem ser atribuídos a essas referências?
3. A crônica se baseia na oposição entre as borboletas e os urubus. Como são caracterizados e o que
representam esses dois seres?
4. No correr da crônica, o escritor cobra providências das autoridades municipais quanto à sujeira lan-
çada nas proximidades da lagoa. Em sua opinião, esse tipo de atitude é importante para cobrar medi-
das do poder público? Que outras formas de reinvindicação podem ser realizadas?
Na década de 1990, surgiu na cidade do Recife um movimento cultural chamado Manguebeat,

que envolve, até hoje, artistas de diversas áreas, mas que ganhou notoriedade com a música, princi-
palmente por conta das bandas Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. As canções desses grupos são mar-
cadas pela fusão que realizam entre os sons locais, como o maracatu com o rock, o samba, o hip-hop e
a música eletrônica. Na base da proposta estão temas ligados a questões sociais e ambientais, criando
um discurso que visa repensar a organização da cidade, combatendo as desigualdades e a depredação
da natureza. O mangue – vegetação típica das margens dos rios Capibaribe e Beberibe, nas quais se
ergue a capital de Pernambuco –, a lama e os caranguejos, fontes de alimento e subsistência para
muitos dos recifenses marginalizados, são tomados como metáforas da capacidade de reinventar e
reaproveitar, material e culturalmente, todos os resíduos da urbe. Afinal, como dizia o geógrafo Josué
de Castro (1908-1973), especialista no tema da fome e um dos grandes influenciadores do movimento,
no mangue tudo obedece a uma lógica cíclica, o “ciclo do caranguejo”:
Se a terra foi feita pro homem, com tudo para bem servi-lo, também o mangue foi feito
especialmente pro caranguejo. Tudo aí, é, foi ou está para ser caranguejo, inclusive o homem e
a lama que vive nela. A lama misturada com urina, excremento e outros resíduos que a maré
295

traz, quando ainda não é caranguejo, vai ser. O caranguejo nasce nela, vive nela. Cresce comen-
do lama, engordando com as porcarias dela, fazendo com lama a carninha branca de suas patas
e a geleia esverdeada de suas vísceras pegajosas. Por outro lado o povo daí vive de pegar caran-
guejo, chupar-lhe as patas, comer e lamber os seus cascos até que fiquem limpos como um copo.
E com a sua carne feita de lama fazer a carne do seu corpo e a carne do corpo de seus filhos. São
cem mil indivíduos, cem mil cidadãos feitos de carne de caranguejo. O que o organismo rejeita
volta como detrito, para a lama do mangue, para virar caranguejo outra vez.
n CASTRO, Josué de. Documentário do Nordeste. 2. ed.
São Paulo: Brasiliense, 1959. p. 27.
Para realizar a atividade, leia os textos a seguir. O primeiro é um trecho do manifesto

“Caranguejos com cérebro”, escrito por Fred Zero Quatro, vocalista do grupo Mundo Livre S/A; o
segundo, a letra da música “Manguetown”, de Chico Science.
Caranguejos com cérebro

Manguetown, a cidade
A planície costeira onde a cidade do Recife foi fundada é cortada por seis rios. Após a expul-
são dos holandeses, no século XVII, a (ex)cidade *maurícia* passou desordenadamente às custas
do aterramento indiscriminado e da destruição de seus manguezais.
Em contrapartida, o desvairio irresistível de uma cínica noção de *progresso*, que elevou a
cidade ao posto de *metrópole* do Nordeste, não tardou a revelar sua fragilidade.
Bastaram pequenas mudanças nos ventos da história, para que os primeiros sinais de escle-
rose econômica se manifestassem, no início dos anos setenta. Nos últimos trinta anos, a síndro-
me da estagnação, aliada a permanência do mito da *metrópole* só tem levado ao agravamento
acelerado do quadro de miséria e caos urbano.
Mangue, a cena
Emergência! Um choque rápido ou o Recife morre de infarto! Não é preciso ser médico para
saber que a maneira mais simples de parar o coração de um sujeito é obstruindo as suas veias.
O modo mais rápido, também, de enfartar e esvaziar a alma de uma cidade como o Recife é
matar os seus rios e aterrar os seus estuários. O que fazer para não afundar na depressão crônica
que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da
cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de
fertilidade nas veias do Recife.
n Disponível em: <http://memorialchicoscience.com/?page_id=16>.
Acesso em: 31 jan. 2013.
Manguetown
Tô enfiado na lama
É um bairro sujo
Onde os urubus têm casas
E eu não tenho asas
Mas estou aqui em minha casa
Onde os urubus têm asas
Eu vou pintando, segurando as paredes
No mangue do meu quintal e manguetown
296

Andando por entre os becos

Andando em coletivos
Ninguém foge ao cheiro sujo
Da lama da manguetown
Esta noite sairei, vou beber com meus amigos... ha!
E com as asas que os urubus me deram ao dia
Eu voarei por toda a periferia
Vou sonhando com a mulher
Que talvez eu possa encontrar
E ela também vai andar na lama do meu quintal é
Manguetown
Andando por entre os becos
Andando em coletivos
Ninguém foge ao cheiro sujo
Da lama da manguetown
Fui no mangue catar lixo
Pegar caranguejo
Conversar com urubu
n Disponível em: <http://letras.mus.br/nacao-zumbi/117925/>. Acesso em: 31 jan. 2013.
Em grupos, realizem debates a partir das seguintes perguntas:

• Como as questões ambientais são tratadas nos dois textos? Que significado a depredação da
natureza assume em ambos?
• Que diferenças podem ser notadas no jeito de abordar a questão ambiental nos textos de José
Lins do Rego e Gilberto Freyre e nos textos do movimento Manguebeat?
NO
CAD
E
(Enem) Textos para as questões 1 e 2. tentativa de incorporação dessa figura no campo da

ficção. É lidando com o impasse, ao invés de fáceis solu-
Texto I
Agora Fabiano conseguia arranjar as ideias. O que o ções, que Graciliano vai criar Vidas Secas, elaborando
segurava era a família. Vivia preso como um novilho uma linguagem, uma estrutura romanesca, uma cons-
amarrado ao mourão, suportando ferro quente. Se não tituição de narrador em que narrador e criaturas se
fosse isso, um soldado amarelo não lhe pisava o pé não. tocam, mas não se identificam. Em grande medida, o
[...] Tinha aqueles cambões pendurados ao pescoço. debate acontece porque, para a intelectualidade brasi-
Deveria continuar a arrastá-los? Sinha Vitória dormia leira naquele momento, o pobre, a despeito de aparecer
mal na cama de varas. Os meninos eram uns brutos, idealizado em certos aspectos, ainda é visto como um
como o pai. Quando crescessem, guardariam as reses de ser humano de segunda categoria, simples demais,
um patrão invisível, seriam pisados, maltratados, incapaz de ter pensamentos demasiadamente comple-
machucados por um soldado amarelo. xos. O que Vidas Secas faz é, com pretenso não envolvi-
n■Graciliano Ramos. Vidas secas. São Paulo: Martins, 23. ed., 1969, p. 75. mento da voz que controla a narrativa, dar conta de
uma riqueza humana de que essas pessoas seriam ple-
Texto II namente capazes.
Para Graciliano, o roceiro pobre é um outro, enig- n■Luís Bueno. Guimarães, Clarice e antes. In: Teresa.
mático, impermeável. Não há solução fácil para uma São Paulo: USP, n. 2, 2001, p. 254.
297

1. A partir do trecho de Vidas Secas (texto I) e das pessoas importantes se ocuparem com seme-
informações do texto II, relativas às concepções lhantes porcarias.
n■Graciliano Ramos, Vidas Secas. 103. ed., Rio de Janeiro:
artísticas do romance social de 1930, avalie as
Editora Record, 2007, p. 97.
seguintes afirmativas.
I. O pobre, antes tratado de forma exótica e folcló- a) Que visão Fabiano tem de sua própria condição?
rica pelo regionalismo pitoresco, transforma- Justifique.
-se em protagonista privilegiado do romance b) Explique a referência que ele faz aos “homens
social de 1930. ricos” com base no enredo do livro.
II. A incorporação do pobre e de outros marginali-
zados indica a tendência da ficção brasileira
4. (Enem)
A velha Totonha de quando em vez batia no
da década de 1930 de tentar superar a grande
engenho.
distância entre o intelectual e as camadas
E era um acontecimento para a meninada...
populares.
Que talento ela possuía para contar as suas his-
III. Graciliano Ramos e os demais autores da década tórias, com um jeito admirável de falar em nome
de 1930 conseguiram, com suas obras, modifi- de todos os personagens, sem nenhum dente na
car a posição social do sertanejo na realidade boca, e com uma voz que dava todos os tons às
nacional. palavras!
É correto apenas o que se afirma em: Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e
a) I. d) I e II. forca e adivinhações. E muito da vida, com as
b) II. e) II e III. suas maldades e as suas grandezas, a gente
c) III. encontrava naqueles heróis e naqueles intrigan-
tes, que eram sempre castigados com mortes
2. No texto II, verifica-se que o autor utiliza: horríveis!
O que fazia a velha Totonha mais curiosa era
a) linguagem predominantemente formal, para
a cor local que ela punha nos seus descritivos.
problematizar, na composição de Vidas Secas,
Quando ela queria pintar um reino era como se
a relação entre o escritor e o personagem
estivesse falando dum engenho fabuloso. Os rios
popular.
e florestas por onde andavam os seus persona-
b) linguagem inovadora, visto que, sem abando- gens se pareciam muito com a Paraíba e a Mata
nar a linguagem formal, dirige-se diretamente do Rolo. O seu Barba-Azul era um senhor de
ao leitor. engenho de Pernambuco.
c) linguagem coloquial, para narrar coerentemen- n■José Lins do Rego. Menino de engenho. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980,
te uma história que apresenta o roceiro pobre p. 49-51 (com adaptações).

de forma pitoresca. Na construção da personagem “velha Totonha”, é
d) linguagem formal com recursos retóricos pró- possível identificar traços que revelam marcas do
prios do texto literário em prosa, para analisar processo de colonização e de civilização do país.
determinado momento da literatura brasileira. Considerando o texto acima, infere-se que a velha
e) linguagem regionalista, para transmitir infor- Totonha:
mações sobre literatura, valendo-se de colo- a) tira o seu sustento da produção da literatura,
quialismo, para facilitar o entendimento do apesar de suas condições de vida e de trabalho,
texto. que denotam que ela enfrenta situação econô-
mica muito adversa.
3. (Unicamp-SP) Leia o seguinte trecho do capítulo b) compõe, em suas histórias, narrativas épicas e
“Contas”, de Vidas Secas.
realistas da história do país colonizado, livres
Tinha a obrigação de trabalhar para os da influência de temas e modelos não repre-
outros, naturalmente, conhecia do seu lugar. sentativos da realidade nacional.
Bem. Nascera com esse destino, ninguém tinha
c) retrata, na constituição do espaço dos contos, a
culpa de ele haver nascido com um destino
civilização urbana europeia em concomitância
ruim. Que fazer? Podia mudar a sorte? Se lhe
com a representação literária de engenhos,
dissessem que era possível melhorar de situa-
rios e florestas do Brasil.
ção, espantar-se-ia. [...] Era a sina. O pai vivera
assim, o avô também. E para trás não existia d) aproxima-se, ao incluir elementos fabulosos
famíla. Cortar mandacaru, ensebar látegos – nos contos, do próprio romancista, o qual pre-
aquilo estava no sangue. Conformava-se, não tende retratar a realidade brasileira de forma
pretendia mais nada. Se lhe dessem o que era tão grandiosa quanto a europeia.
dele, estava certo. Não davam. Era um desgraça- e) imprime marcas da realidade local a suas nar-
do, era como um cachorro, só recebia ossos. Por rativas, que têm como modelo e origem as
que seria que os homens ricos ainda lhe toma- fontes da literatura e da cultura europeia uni-
vam uma parte dos ossos? Fazia até nojo versalizada.
298

7
o BRAsIl DEPoIs DE 1945 cAPÍTulo 7
cAP Í T u l o 7
O Brasil depois
de 1945
Embora o que se costuma chamar de “poesia moderna” seja uma coisa multiforme
demais, não é excessivo querer descobrir nela um denominador comum: seu espírito de
pesquisa formal.
n João Cabral de Melo Neto, poeta do Pós-Modernismo brasileiro.
Reprodução/Museu Municipal de Haia, Holanda
As composições de
Piet Mondrian, com
suas linhas retas e
cores primárias, torna-
ram-se referência para
as artes plásticas do
pós-guerra.
299

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A VALORIZAÇÃO DOS ESPAÇOS: ÂNGULOS, RETAS E CURVAS
A V Ç Ç ,
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A arte concreta
Reprodução/ADS
Luiz Sacilotto (1924-2003) foi um dos pioneiros da arte concreta no Brasil. Participou da exposição “Ruptura”, realizada no Museu
de Arte Moderna de São Paulo em 1952 e foi um dos signatários do manifesto de mesmo nome, que marcou o início do movimento
concretista brasileiro. O concretismo ganhou corpo nas artes plásticas e logo se estendeu para a literatura.
Mais informações sobre Luiz Sacilotto, estão disponíveis em: <www.sacilotto.com.br>. Acesso em: 4 fev. 2013.
As Bienais
Reprodução/Fundação Bienal de São Paulo, SP.
Os anos 1950 ficaram marcados pelas primeiras bienais de arte de São Paulo
– exposições internacionais que ofereciam prêmios e muito prestígio –,
promovidas pelo Museu de Arte Moderna. Da primeira Bienal participaram
artistas de 19 países com cerca de 1 800 obras expostas; artistas
consagrados como Picasso, Portinari, Di Cavalcanti e Bruno Giorgi mereceram
salas especiais. O cartaz, reproduzido ao lado, prenunciava a tendência dos
anos 1950: arte concreta.
300

Uma nova concepção de cidade: Brasília
Carlos Namba/Arquivo da Editora

No final da década de 1950, fazendo parte da política desenvolvimentista
do governo Juscelino Kubitschek, foi construída a cidade de Brasília,
projetada pelo urbanista Lúcio Costa e pelo arquiteto Oscar Niemeyer. A
cidade tem o formato de um imenso avião pousado no coração do
cerrado do Planalto Central e seus prédios apresentam os inconfundíveis
traços de Niemeyer: curvas, retas, formando imensos blocos suspensos
sobre delicados espelhos-d’água.
Para obter mais informações sobre Oscar Niemeyer (1907-2012),
acesse <www.niemeyer.org.br>. Acesso em: 4 fev. 2013.
Não é o ângulo reto que me atrai.
Nem a linha reta, dura, inflexível,
criada pelo homem.
O que me atrai é a curva livre e
sensual. A curva que encontro
nas montanhas do meu país, na
mulher preferida, nas nuvens
do céu e nas ondas do mar.
De curvas é feito todo o universo.
O universo curvo de Einstein.
n Oscar Niemeyer.
As esculturas de Bruno Giorgi (1905-1993) marcam a paisagem de Brasília. São dele,

por exemplo, na praça dos Três Poderes, a escultura Os guerreiros, popularmente
conhecida como “Monumento aos candangos”, e, no espelho-d’água do Palácio dos
Arcos, sede do Itamarati, Meteoro, escultura reproduzida ao lado, feita em um único
bloco de mármore de Carrara pesando 17 toneladas, que representa a união dos cinco
continentes.
Luiz Humberto/Arquivo da editora
As bandeirinhas de Alfredo Volpi: geometria e abstração

Volpi © Imaginação/Coleção particular.
O italiano radicado em São Paulo Alfredo Volpi (1896-1988) foi carpinteiro e

pintor de parede antes de se tornar um dos mais importantes artistas do
século XX. Por volta dos anos 1950, inspirado pelo concretismo que
dominava as artes plásticas, Volpi começa a desenhar fachadas de casas do
interior e, em seguida, suas famosas “bandeirinhas”. Suas obras passam a
ser marcadas pela geometrização e pela abstração, em deslumbrantes
jogos de ângulos, retas, cores, luzes, ritmos.
301

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///////////
1945: UMA NOVA ORDEM — NO MUNDO, NO BRASIL
1945 ,
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Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a derrota do nazifascismo, mas com o mundo chocado pelo horror
atômico, assistiu-se à composição de uma nova ordem mundial, com a divisão da Alemanha, a criação da
Organização das Nações Unidas, a oposição entre capitalismo e socialismo e a consequente Guerra Fria.
No Brasil, os ventos da democratização derrubam Getúlio Vargas após 15 anos de governo (dos quais os
últimos oito marcados pelo autoritarismo do Estado Novo). Promulgou-se uma nova Constituição, em 1946, e os
partidos foram liberados, mas em 1947 o governo brasileiro alinhou-se aos Estados Unidos na Guerra Fria e
colocou o Partido Comunista Brasileiro e os movimentos populares na ilegalidade.
Reprodução autorizada por João Candido Portinari/Imagem do acervo do Projeto Portinari
Guerra e Paz (1952-56), painéis

pintados por Portinari para a sede da
ONU, em Nova York.
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///////////
OS
OS RUMOS DA POESIA E DA PROSA
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Como afirma o poeta João Cabral de Melo Neto na epígrafe que abre este capítulo, a principal marca da
poesia pós-1945 foi a pesquisa formal, a pesquisa estética. De fato, os anos finais da década de 1940 e toda a
década de 1950 foram marcados por uma incessante busca de rumos tanto para o verso discursivo, mais tradi-
cional, quanto para uma poesia que promovesse uma ruptura radical, incorporando conceitos do poema-objeto,
poema concreto, conforme pregação dos concretistas: “abolição da tirania do verso e proposta de uma nova
sintaxe estrutural, na qual o branco da página, os caracteres tipográficos e sua disposição no papel assumam
relevo, embora se mantenha ainda o discurso e mesmo o verso, apenas dispersado”.
Assim, podem-se reconhecer alguns caminhos:
• a “Geração de 45”: a partir de 1945 ganha corpo uma geração de poetas que se opõe às conquistas e inovações
dos modernistas de 1922. A nova proposta é defendida inicialmente pela revista Orfeu, cujo primeiro número,
lançado na primavera de 1947, afirma, entre outras coisas:
Uma geração só começa a existir no dia em que não acredita nos que a precederam, e só existe real-
mente no dia em que deixam de acreditar nela.
302

Negando a liberdade formal, as ironias, as sátiras e outras “brincadeiras” modernistas, os poetas de 45 se dedi-
cam a uma poesia mais “equilibrada e séria”, distante do que eles chamam de “primarismo desabonador” de
Mário de Andrade e Oswald de Andrade. A preocupação primordial é o “restabelecimento da forma artística e
bela”, os modelos voltando a ser parnasianos e simbolistas. Esse grupo era formado, entre outros poetas, por
Lêdo Ivo, Péricles Eugênio da Silva Ramos, Geir Campos e Darcy Damasceno.
• o Concretismo: movimento lançado em meados dos anos 1950, liderado por Augusto e Haroldo de Campos e
Décio Pignatari, pregava o aproveitamento do espaço tipográfico, a dissolução e o reagrupamento dos vocá-
bulos, o jogo semântico, visual, acústico. O movimento da Poesia Concreta foi estudado no capítulo “Poesia e
forma”, no primeiro volume desta coleção.
• tradição e ruptura: não chegando ao extremo de romper com as conquistas dos primeiros modernistas, mas
não abrindo mão da pesquisa estética, estão poetas já consagrados, como Carlos Drummond de Andrade e
Manuel Bandeira, e novos nomes, como João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar e José Paulo Paes, produzin-
do uma literatura da mais alta qualidade.
Quanto à prosa, ao lado da permanência de autores consagrados, dois nomes roubam a cena literária brasileira:
Clarice Lispector, produzindo literatura de caráter introspectivo, e Guimarães Rosa, que abriu novos horizontes
para a literatura regionalista e revolucionou a linguagem da prosa.
AUTORES REPRESENTATIVOS
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João Cabral de Melo Neto: a engenharia da palavra
João Cabral de Melo Neto (1920-1999)

Oscar Cabral/Arquivo da editora
João Cabral de Melo Neto estreou em livro no ano de 1942 com o volume Pedra
do sono, em que é nítida a influência de Drummond e Murilo Mendes. Em 1945
publicou O engenheiro, em que se manifestam os rumos definitivos de sua obra.
Nesse mesmo ano, prestou concurso para a carreira diplomática, servindo na
Espanha, Inglaterra, França e no Senegal. Em 1969, foi eleito por unanimidade para a
Academia Brasileira de Letras.
Autocrítica
images.com/Corbis/Latinstock
“Só duas coisas conseguiram Um, o vacinou do falar rico
(des)feri-lo até a poesia: e deu-lhe a outra, fêmea e viva,
o Pernambuco de onde veio desafio demente: em verso
e o aonde foi, a Andaluzia. dar a ver Sertão e Sevilha.”
images.com/Corbis/Latinstock
303

Em 1982, João Cabral de Melo Neto lançou, pela Editora José Olympio, um volume intitulado Poesia
crítica, em que reuniu poemas cujo tema é a criação poética e a obra ou a personalidade de criadores,
poetas ou não. É o artista refletindo sobre a Arte e sobre seu próprio trabalho, consciente de seu ofício. No
prefácio, o poeta assim se manifesta:
“Talvez possa parecer estranho que passados tantos anos de seus primeiros poemas, o autor con-
tinue se interrogando e discutindo consigo mesmo sobre um ofício que já deveria ter aprendido e
dominado. Mas o autor deve confessar que, infelizmente, não pertence a essa família espiritual para
quem a criação é um dom, dom que por sua gratuidade elimina qualquer inquietação sobre sua vali-
dade, e qualquer curiosidade sobre suas origens e suas formas de dar-se”.
A arquitetura da poesia
A poesia de João Cabral caracteriza-se pela objetividade na constatação da realidade e, em alguns
casos, pela tendência ao surrealismo. No nível temático, distinguem-se em sua poética três grandes preo-
cupações:
• O Nordeste com sua gente: os retirantes, suas tradições, seu folclore, a herança medieval e os enge-
nhos; de modo muito particular, seu estado natal, Pernambuco, e sua cidade, Recife. São objeto de
verificação e análise os mocambos, os cemitérios e o rio Capibaribe, que aparece personificado por
mais de uma vez.
• A Espanha e suas paisagens, em que se destacam os pontos em comum com o Nordeste brasileiro. “Sou
um regionalista também na Espanha, onde me considero um sevilhano. Não há que civilizar o mundo,
há que ‘sevilhizar’ o mundo”, afirma o poeta.
• A Arte e suas várias manifestações: a pintura de Miró, de Picasso e do pernambucano Vicente do Rego
Monteiro; a literatura de Paul Valéry, Cesário Verde, Augusto dos Anjos, Graciliano Ramos e Drummond;
o futebol de Ademir Meneses e Ademir da Guia; a própria arte poética.
João Cabral apresenta em toda a sua obra uma preocupação com a estética, com a arquitetura da
poesia, construindo palavra sobre palavra, como o engenheiro coloca pedra sobre pedra. É o “poeta-
-engenheiro”, que constrói uma poesia calculada, racional, num evidente combate ao sentimentalismo. O
ato de escrever consiste num trabalho de depuração; as palavras são degustadas e selecionadas pelo seu
sabor e peso, não podem boiar à toa:
Catar feijão se limita com escrever:

joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,

água congelada, por chumbo seu verbo
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
n MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único / João Cabral de Melo Neto.
A partir de 1950, o poeta pernambucano apresenta uma poesia cada vez mais engajada, aprofun-
dando assim a temática social. É o caso de “O cão sem plumas”, ou seja, o próprio rio Capibaribe, que
recolhe os detritos do Recife:
304

Aquele rio Sabia dos caranguejos

era como um cão sem plumas. de lodo e ferrugem.
Nada sabia da chuva azul, Sabia da lama
da fonte cor-de-rosa, como de uma mucosa.
da água do copo de água, Devia saber dos polvos.
da água de cântaro, Sabia seguramente
dos peixes de água, da mulher febril que habita as ostras.
da brisa na água. n MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único / João Cabral de Melo Neto.
O rio Capibaribe voltaria a ser tema − e personagem − de outro poema: “O rio ou relação da viagem que
faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife”. Entretanto, a poesia participante só traria o reconheci-
mento popular a João Cabral a partir do poema dramático “Morte e vida severina (Auto de Natal pernambu-
cano)”, musicado por Chico Buarque de Hollanda e encenado no Tuca (Teatro da Universidade Católica de São
Paulo) na década de 1960. O espetáculo percorreu várias capitais brasileiras e europeias, ganhou inúmeros
prêmios e aproximou do grande público, pela primeira vez, a obra de João Cabral de Melo Neto.
Lendo os textos
Morte e vida severina
(Auto de Natal pernambucano)
Morte e vida severina é um longo poema para “ser lido em voz alta”, como o define o autor. Numa
sequência de cenas — ora monólogos, ora diálogos — acompanhamos a caminhada de um retirante
que sai do sertão de Pernambuco, nas proximidades da nascente do rio Capibaribe, em direção a Recife.
Primeira cena: a apresentação do retirante.

O retirante explica ao leitor quem é e a que vai
— O meu nome é Severino, lá da serra da Costela,
não tenho outro de pia1. limites da Paraíba.
Como há muitos Severinos, Mas isso ainda diz pouco:
que é santo de romaria, se ao menos mais cinco havia
deram então de me chamar com nome de Severino
Severino de Maria; filhos de tantas Marias
como há muitos Severinos mulheres de outros tantos,
com mães chamadas Maria, já finados, Zacarias,
fiquei sendo o da Maria vivendo na mesma serra
do finado Zacarias. magra e ossuda em que eu vivia.
Mas isso ainda diz pouco: Somos muitos Severinos
há muitos na freguesia, iguais em tudo na vida:
por causa de um coronel na mesma cabeça grande
que se chamou Zacarias que a custo é que se equilibra,
e que foi o mais antigo no mesmo ventre crescido
senhor desta sesmaria. sobre as mesmas pernas finas,
Como então dizer quem fala e iguais também porque o sangue
ora a Vossas Senhorias? que usamos tem pouca tinta.
Vejamos: é o Severino
da Maria do Zacarias, 1 de pia: referente à pia batismal; no texto, equivale a “de batismo”.
305

E se somos Severinos iguais em tudo e na sina:

iguais em tudo na vida, a de abrandar estas pedras
morremos de morte igual, suando-se muito em cima,
mesma morte severina: a de tentar despertar
que é a morte de que se morre terra sempre mais extinta,
de velhice antes dos trinta, a de querer arrancar
de emboscada antes dos vinte, algum roçado da cinza.
de fome um pouco por dia Mas, para que me conheçam
(de fraqueza e de doença melhor Vossas Senhorias
é que a morte severina e melhor possam seguir
ataca em qualquer idade, a história de minha vida,
e até gente não nascida). passo a ser o Severino
Somos muitos Severinos que em vossa presença emigra.
Ao iniciar sua jornada, Severino já depara com a morte (e assim será, ao longo de toda a cami-
nhada). Observe como a questão da concentração agrária é colocada, com destaque para os méto-
dos utilizados pelos grandes proprietários.
Encontra dois homens carregando um defunto numa rede, aos

gritos de: “Ó irmãos das almas! Irmãos das almas! Não fui eu que
matei não!”
— A quem estais carregando, — Onde a Caatinga é mais seca,

irmãos das almas, irmão das almas,
embrulhado nessa rede? onde uma terra que não dá
Dizei que eu saiba. nem planta brava.
— A um defunto de nada, — E foi morrida essa morte,
irmão das almas, irmãos das almas,
que há muitas horas viaja essa foi morte morrida
à sua morada. ou foi matada?
— E sabeis quem era ele, — Até que não foi morrida,
sabeis como ele se chama essa foi morte matada,
ou se chamava? numa emboscada.
— Severino Lavrador, — E o que guardava a emboscada,
Severino Lavrador, e com que foi que o mataram,
mas já não lavra. com faca ou bala?
— E de onde que o estais trazendo, — Este foi morto de bala,
onde foi que começou mais garantido é de bala,
vossa jornada? mais longe vara.
306

— E quem foi que o emboscou, — Tinha somente dez quadras,

quem contra ele soltou todas nos ombros da serra,
essa ave-bala? nenhuma várzea.
— Ali é difícil dizer, — Mas então por que o mataram,
sempre há uma bala voando mas então por que o mataram
desocupada. com espingarda?
— E o que havia ele feito, — Queria mais espalhar-se,
e o que havia ele feito queria voar mais livre
contra a tal pássara? essa ave-bala.
— Ter uns hectares de terra, — E agora, o que passará,
de pedra e areia lavada o que é que acontecerá
que cultivava. contra a espingarda?
— Mas que roças que ele tinha, — Mais campo tem para soltar,
que podia ele plantar tem mais onde fazer voar
na pedra avara? as filhas-bala.
— Nos magros lábios de areia, — E onde o levais a enterrar,
dos intervalos das pedras, com a semente de chumbo
plantava palha. que tem guardada?
— E era grande sua lavoura, — Ao cemitério de Torres,
lavoura de muitas covas, que hoje se diz Toritama,
tão cobiçada? de madrugada.
Após atravessar o sertão, o retirante chega à zona da mata e, ao ver a terra mais branda e macia,
com água que nunca seca, e a cana verdinha, pensa ter encontrado a vida. Porém:
Assiste ao enterro de um trabalhador de eito e ouve o que dizem do

morto os amigos que o levaram ao cemitério
— Essa cova em que estás, mas estarás mais ancho2
com palmos medida, que estavas no mundo.
é a conta menor — É uma cova grande
que tiraste em vida. para teu defunto parco,
— É de bom tamanho, porém mais que no mundo
nem largo nem fundo, te sentirás largo.
é a parte que te cabe — É uma cova grande
deste latifúndio. para tua carne pouca,
— Não é cova grande, mas a terra dada
é cova medida, não se abre a boca.
é a terra que querias — Viverás, e para sempre,
ver dividida. na terra que aqui aforas:
— É uma cova grande
2 ancho: largo, amplo. No
texto, “estarás mais
para teu pouco defunto,
ancho” significa “terás mais espaço”.
307

e terás enfim tua roça. fosses mulher, xale ou véu.

— Aí ficarás para sempre, — Tua roupa melhor
livre do sol e da chuva, será de terra e não de fazenda:
criando tuas saúvas. não se rasga nem se remenda.
— Agora trabalharás — Tua roupa melhor
só para ti, não a meias, e te ficará bem cingida:
como antes em terra alheia. como roupa feita à medida.
— Trabalharás uma terra — Esse chão te é bem conhecido
da qual, além de senhor, (bebeu teu suor vendido).
serás homem de eito3 e trator. — Esse chão te é bem conhecido
— Trabalhando nessa terra, (bebeu o moço antigo).
tu sozinho tudo empreitas: — Esse chão te é bem conhecido
serás semente, adubo, colheita. (bebeu tua força de marido).
— Trabalharás numa terra — Desse chão és bem conhecido
que também te abriga e te veste: (através de parentes e amigos).
embora com o brim do Nordeste. — Desse chão és bem conhecido
— Será de terra (vive com tua mulher, teus filhos).
tua derradeira camisa: — Desse chão, és bem conhecido
te veste, como nunca em vida. (te espera de recém-nascido).
— Será de terra
e tua melhor camisa:
te veste e ninguém cobiça.
— Terás de terra
completo agora o teu fato:
e pela primeira vez, sapato.
— Como és homem,
a terra te dará chapéu:
Arquivo da editora
Ao chegar ao Recife, o retirante percebe que sua caminhada foi inútil, pois só encontrou a morte
(“E chegando, aprendo que, / nessa viagem que eu fazia, / sem saber desde o Sertão, / meu próprio
enterro eu seguia.”); numa ponte sobre o rio Capibaribe, desesperançado, Severino pensa em “saltar
fora da vida” (suicídio). Nesse momento, ao conversar com José, mestre carpina (carpinteiro, como o
José bíblico), Severino assiste ao nascimento de um menino.
Falam os vizinhos, amigos, pessoas que vieram com presentes, etc.

— De sua formosura marca de humana oficina.
já venho dizer: — Sua formosura
é um menino magro, deixai-me que cante:
de muito peso não é, é um menino guenzo4
mas tem o peso de homem, como todos os desses mangues,
de obra de ventre de mulher. mas a máquina de homem
— De sua formosura já bate nele, incessante.
deixai-me que diga: — Sua formosura
é uma criança pálida, eis aqui descrita:
é uma criança franzina, é uma criança pequena,
mas tem a marca de homem, enclenque5 e setemesinha6,
3 eito: limpeza de uma plantação efetuada com o uso de enxadas. 5 enclenque: adoentado, enfraquecido.
4 guenzo: magro, franzino. 6 setemesinha: diz-se da criança nascida de sete meses.
308

mas as mãos que criam coisas abrindo-se em mais saídas.

nas suas já se adivinha. — Belo como a última onda
— De sua formosura que o fim do mar sempre adia.
deixai-me que diga: — É tão belo como as ondas
é belo como o coqueiro em sua adição infinita.
que vence a areia marinha. — Belo porque tem do novo
— De sua formosura a surpresa e a alegria.
deixai-me que diga: — Belo como a coisa nova
belo como o avelós7 na prateleira até então vazia.
contra o Agreste de cinza. — Como qualquer coisa nova
— De sua formosura inaugurando o seu dia.
deixai-me que diga: — Ou como o caderno novo
belo como a palmatória quando a gente o principia.
na caatinga sem saliva. — E belo porque com o novo
— De sua formosura todo o velho contagia.
deixai-me que diga: — Belo porque corrompe
é tão belo como um sim com sangue novo a anemia.
numa sala negativa. — Infecciona a miséria
— É tão belo como a soca8 com vida nova e sadia.
que o canavial multiplica. — Com oásis, o deserto,
— Belo porque é uma porta com ventos, a calmaria.
O carpina fala com o retirante que esteve de fora, sem tomar

parte em nada.
— Severino, retirante, E não há melhor resposta

deixe agora que lhe diga: que o espetáculo da vida:
eu não sei bem a resposta vê-la desfiar seu fio,
da pergunta que fazia, que também se chama vida,
se não vale mais saltar ver a fábrica que ela mesma,
fora da ponte e da vida; teimosamente, se fabrica,
nem conheço essa resposta, vê-la brotar como há pouco
se quer mesmo que lhe diga. em nova vida explodida;
É difícil defender, mesmo quando é assim pequena
só com palavras, a vida, a explosão, como a ocorrida;
ainda mais quando ela é mesmo quando é uma explosão
esta que vê, severina; como a de há pouco, franzina;
mas se responder não pude mesmo quando é a explosão
à pergunta que fazia, de uma vida severina.
ela, a vida, a respondeu
n MELO NETO, João Cabral de.
com sua presença viva. Morte e vida severina e outros poemas para vozes.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
7 avelós: planta florífera, de origem africana, cultivada no Nordeste 8 soca: a segunda produção de cana, depois de cortada a primeira.
brasileiro.
309

1. Analise a combinação de palavras e a relação entre elas no título do poema e explique-o.

2. Há, em todo o poema, um jogo entre o substantivo Severino e o adjetivo severina. Explique-o.
3. Já na apresentação do retirante, João Cabral levanta alguns problemas sociais típicos do Nordeste.
Comente ao menos dois desses problemas, retirando elementos do próprio texto.
4. Leia atentamente os seguintes versos:

“Mas não senti diferença
entre o Agreste e a Caatinga,
e entre a Caatinga e aqui a Mata
a diferença é a mais mínima”.
Você diria que o problema fundamental do Nordeste é a seca? Justifique a resposta.
5. “Essa cova em que estás, Não é cova grande,

com palmos medida, é cova medida,
é a conta menor é a terra que querias
que tiraste em vida. ver dividida.”
É de bom tamanho,
nem largo nem fundo,
é a parte que te cabe
deste latifúndio.
a) Qual o conflito social abordado nesses versos?
b) Transcreva passagens em que fica bem caracterizado esse conflito. Explique-os.
6. Qual o significado do nascimento da criança?
ando
oc
tr
ideias
Converse com seus colegas de grupo:
a) Os autos medievais costumavam ter, predominantemente, temática religiosa. No caso
do “Auto de Natal pernambucano” existe uma analogia implícita entre o nascimento do
menino e o nascimento de Jesus, sugerida inclusive, pelo título. Ao dizer, porém, “E não
há melhor resposta / que o espetáculo da vida” o autor está propondo uma saída reli-
giosa para a situação descrita no decorrer do poema?
b) Vocês aceitariam o desafio de encenar ao menos um trecho desse auto? Ou então, de
promover uma leitura teatralizada do texto?
FIlMoTEcA
Divulgação/Rede Globo
Morte e Vida Severina/Quincas Berro-D’Água (1982). Direção: Walter Avancini. Com: José Dumont, Tânia
Alves, Paulo Gracindo e Dina Sfat.
Num só DVD, dois especiais produzidos pela Rede Globo. O primeiro é uma adaptação do Auto de
Natal pernambucano, do poeta João Cabral de Melo Neto; o segundo, da novela de Jorge Amado A morte
e a morte de Quincas Berro-D’Água.
310

Ferreira Gullar: lirismo e poesia social

Ferreira Gullar (1930-)
Ricardo Chaves/Arquivo da editora
José Ribamar Ferreira, o poeta Ferreira Gullar, estreou em livro em 1954 com Luta
corporal (a particular distribuição gráfica de seus poemas resultou em desavenças com os
tipógrafos) e tomou contato com o grupo concretista (do qual se afastaria em 1957). Em
1959 lançou o “Manifesto neoconcreto”. Militante de esquerda, produziu literatura engajada
e participou de movimentos de cultura popular durante os anos da ditadura militar.
Reprodução/<http://www.literal.com.br>
WEBTEcA
Consulte o site oficial e ouça alguns poemas na voz
do poeta: <http://www.literal.com.br/ferreira-gullar/
por-ele-mesmo/>. Acesso em: 22 abr. 2013.
Uma luz do chão

Pretendo que a poesia tenha a virtude de, em meio ao sofrimento e o desamparo, acender uma
luz qualquer, uma luz que não nos é dada, que não desce dos céus, mas que nasce das mãos e do espí-
rito dos homens.
Uma poesia que fosse por isso – e em função da própria matéria com que trabalha – brasileira,
latino-americana. Uma poesia que nos ajudasse a nos assumirmos a nós mesmos.
n Ferreira Gullar.
O poeta e sua trajetória

Em Sobre poesia (Uma luz do chão) (José Olympio, 2006), Ferreira Gullar faz um retrospecto da sua atuação
como poeta desde o final dos anos 1940 até meados dos anos 1970; nesse percurso, comenta desde “a tendência
ao subjetivismo e ao formalismo”, que marcou a poesia do pós-guerra do final dos anos 1940 e início dos anos
1950, até os poemas de Dentro da noite veloz e do Poema sujo, passando pela experiência do concretismo e pelos
turbulentos anos iniciais da ditadura militar. Sobre os dois livros citados, Gullar assim se manifesta:
Os poemas do livro Dentro da noite veloz (1975) refletem o esforço para construir uma linguagem
poética em que o elemento político participa da alquimia verbal. Mas é no Poema sujo (1976) que essa
junção do vulgar, do político e do poético, a meu juízo, atinge sua expressão mais plena.
Contraditoriamente, esse poema, se consegue realizar o que está latente no livro anterior, quebra ao
mesmo tempo com os limites que a exigência formal e a economia poética haviam imposto à minha
poesia dessa fase. O Poema sujo é assim uma outra explosão, semelhante à dos anos 50, ainda que
sem o radicalismo daquela e essencialmente diferente dela: em vez de tentar implodir a linguagem
usual, procura incorporá-la à linguagem poética, com toda a sua suja carga de vida.
n Corpo a corpo com a linguagem (1999). Disponível em: <http://literal.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/corpo_a_corpo_com_a_linguagem.shtml?porelemesmo>.
Como se percebe, a produção poética de Ferreira Gullar passou por várias crises, sempre marcadas
pela tentativa de compreender o fazer poético e o papel do escritor (ou seria melhor dizer, a função social
do escritor). Segundo Gullar, “tornou-se então um desafio para mim elaborar uma linguagem poética que
expressasse a complexidade do real sem, no entanto, mergulhá-lo na atemporalidade, na a-historicidade,
na velha visão metafísica”.
311

Lendo o texto
Traduzir-se
Uma parte de mim Uma parte de mim
é todo mundo: almoça e janta:
outra parte é ninguém: outra parte
fundo sem fundo. se espanta.

é multidão: é permanente:
outra parte estranheza outra parte
e solidão. se sabe de repente.

pesa, pondera: é só vertigem:
outra parte outra parte,
delira. Traduzir uma parte linguagem.
na outra parte
– que é uma questão
de vida ou morte –
será arte?
n Ferreira Gullar. Toda poesia (1950-1999). 9. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000.
O poeta coloca o artista como um ser dividido. Faça duas colunas, uma para cada “parte” do artista,
relacionando suas principais características. Comente-as.
ando
oc
tr
ideias
Após a leitura do poema, dê uma resposta à interrogação final. Apresente-a à
classe e ao professor, ouça as respostas de seus colegas e tentem chegar a alguns
pontos comuns.
Concretismo: poesia e espaços

Acompanhando o progresso de uma civilização tecnológica e respondendo às exigências de uma sociedade
impelida pela rapidez das transformações e pela necessidade de uma comunicação cada vez mais objetiva e
veloz, as décadas de 1950 e 1960 assistiram ao lançamento de tendências poéticas caracterizadas por inovação
formal, maior proximidade com outras manifestações artísticas e negação do verso tradicional. Procurava-se,
assim, o “poema-produto: objeto útil”.
Entre essas tendências, merece especial destaque a poesia concreta.
A poesia concreta foi lançada oficialmente em 1956, com a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada
no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entretanto, os três poetas que iniciaram as experiências concretistas –
Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos – já se encontravam agrupados desde 1952, quando do
lançamento da revista-livro Noigandres (foram publicados cinco números de antologias sob essa denominação).
Os irmãos Campos afirmam que:
312

A poesia concreta é o primeiro movimento internacional que teve, na sua criação, a participação direta,
original, de poetas brasileiros. Como no caso do anterior movimento de renovação que houve neste século na
literatura brasileira – o Movimento Modernista de 22 –, também a POESIA CONCRETA se constitui em São Paulo.
n In: AZEVEDO FILHO, Leodegário Amarante de (Org.). Poetas do Modernismo – antologia crítica.
Brasília, INL, 1972. p. 127.
Entre os precursores brasileiros dessa tendência são citados Oswald de Andrade (que produziu poemas
radicais, rompendo com “o vício retórico nacional”, herdado, principalmente, do século XIX; segundo os concre-
tistas, Oswald escrevia “em comprimidos, minutos de poesia”) e João Cabral de Melo Neto (“linguagem direta,
economia e arquitetura funcional do verso”).
Partindo da assertiva de que o verso tradi-
Homero Sérgio/Folhapress.
cional já havia encerrado seu ciclo histórico, a
poesia concreta propõe o poema-objeto, em que
se utilizam múltiplos recursos: o acústico, o visual,
a carga semântica, o espaço tipográfico e a dis-
posição geométrica dos vocábulos na página. Os
concretistas perceberam uma “crise do verso”,
que correspondia a uma crise geral do artesana-
to diante da revolução industrial. Daí defende-
rem “a abolição da tirania do verso e a proposta
de uma nova sintaxe estrutural, na qual o branco
da página, os caracteres tipográficos e sua dis- n Os irmãos Campos, iniciadores do Concretismo no Brasil,
posição no papel assumam relevo, embora se foram homenageados por Caetano Veloso na letra de
“Sampa”: “da dura poesia concreta de tuas esquinas [...] eu
mantenha ainda o discurso e mesmo o verso,
vejo surgir teus poetas de campos e espaços”.
apenas dispersado”.
Um dos traços mais importantes da modernidade da poesia concreta é aquele que procura mexer com o
leitor, exigindo dele uma participação ativa, uma vez que o poema concreto permite uma leitura múltipla. Dessa
forma, o poema constitui um desafio e o leitor transforma-se em coautor.
Sobre isso, assim explicam os irmãos Campos:
[...] uma ordenação não linear do poema, com valorização integral do branco da página e uma possibi-
lidade aberta de leitura múltipla, dando importância tanto aos elementos visuais como aos sonoros.
n In: AZEVEDO FILHO, Leodegário Amarante de (Org.). Poetas do Modernismo – antologia crítica. Brasília, INL, 1972. p. 130.
Além de Décio Pignatari e dos irmãos Campos, integram a corrente concretista José Lino Grunewald,
Ronaldo Azeredo, Edgar Braga e Pedro Xisto. Alguns poetas que cultivam o tradicional verso discursivo produzem
ocasionais experiências concretistas, como Manuel Bandeira, Ferreira Gullar, José Paulo Paes e Cassiano Ricardo.
Propostas da poesia concreta

• Abolir a tirania do verso discursivo.
• Valorizar a natureza não discursiva da poesia.
• Propor uma nova sintaxe estrutural.
• Significar os espaços, tanto os espaços em branco da página como os espaços pretos dos caracteres tipográficos.
• Utilizar a palavra em sua totalidade: som, forma, visual, carga semântica.
• Estimular o leitor: possibilidade aberta de leitura múltipla.
• Usar linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso.
• Apelar à comunicação não verbal.
• Criar o poema-produto: objeto útil.
• Elaborar a poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem.
313

Lendo os textos
terra
r a t e r r a t e r
r a t e r r a t e r
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a r a t e r r a t e r
r a r a t e r r a t e
r r a r a t e r r a t
e r r a r a t e r r a
t e r r a r a t e r r a
n PIGNATARI, Décio. In: AZEVEDO FILHO, Leodegário Amarante de (Org.). Poetas do Modernismo – antologia crítica. Brasília, INL, 1972. p. 144.
1. Com qual das correntes de vanguarda do início do século XX você identificaria o poema acima?
2. Isole as várias palavras que formam o texto.
3. Isole as possíveis frases que formam alguns versos.
4. Qual é a relação entre a forma e o conteúdo do poema?
vai e vem
e e
vem e vai
n José Lino Grunewald.
se
nasce
morre nasce
morre nasce morre
renasce remorre renasce
remorre renasce
remorre
re
re
desnasce
desmorre desnasce
desmorre desnasce desmorre
nascemorrenasce
morrenasce
morre
se
n Haroldo de Campos.
Reprodução/Instituto Nacional do Livro
n Poema “Pós-tudo” (1984),

de Augusto de Campos.
n Todos os poemas foram extraídos de: AZEVEDO FILHO,

Leodegário Amarante (Org.). Poetas do Modernismo – antologia crítica. Brasília: INL, 1972.
314

1. Comente a estrutura geométrica dos poemas “vai e vem” e “nascemorre”.

2. Comente a ambiguidade da palavra mudo no poema “Pós-tudo”.
WEBTEcA
Visite <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm> (acesso em: 4 fev. 2013). Este site é tão instigante quanto a
poesia de Augusto de Campos. Você vai poder ver e ouvir poemas acontecerem na tela do computador.
Em <www.imediata.com/BVP/Decio_Pignatari> (acesso em: 4 fev. 2013), conheça os poemas visuais do concretista Décio
Pignatari. Esse é um site de poesia visual brasileira, pelo qual vale a pena navegar para conhecer incríveis experimentos poéticos.
Texto e intertexto
Leia atentamente o poema abaixo, o fragmento de Gênesis e o verbete de dicionário.
Anatomia do monólogo
ser ou não ser?
er ou não er?
r ou não r?
ou não?
onã?
n PAES, José Paulo. Um por todos – poesia reunida. São Paulo: Brasiliense, 1986. p. 88.
Gênesis
Judá se encontrava em Kezib, e ele tomou para Er, seu primogênito, uma mulher de nome Tamar. Er, primo-
gênito de Judá, desagradou ao Senhor, que o fez morrer. Judá disse então a Onan: “Vai deitar-te com a mulher de
teu irmão. Cumpre com ela o teu dever de parente próximo do falecido e suscita uma descendência a teu irmão”.
Mas Onan sabia que a descendência não seria sua; quando se deitava com a mulher de seu irmão, dei-
xava o sêmen perder-se na terra para não dar descendência a seu irmão. O que ele fazia desagradou ao
Senhor, que o fez morrer também a ele.
n Gênesis, 38, 6-10. In: Bíblia. Tradução ecumênica. São Paulo: Loyola, 1994.
onanismo
[Do antr. Onã, de um personagem bíblico que praticava coitos interrompidos, + -ismo.]
S. m.
1. Automasturbação manual masculina; quiromania. [Cf. masturbação.]
2. No conceito bíblico, coito interrompido no instante da ejaculação para evitar a fecundação.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário eletrônico. Versão 5.0 Ed. rev. e atual. Parte integrante do Novo dicionário Aurélio. Curitiba: Positivo/Positivo Informática, 2004.
1. Podemos afirmar que o poema de José Paulo Paes filia-se ao movimento da Poesia Concreta? Justifique.
2. O poema “Anatomia do monólogo” abre diálogo explícito com dois outros textos muito conhecidos. Quais?
3. Comente o aspecto visual do poema de José Paulo Paes.
4. Como você percebeu, a cada verso temos perdas. Como você entende a sequência dos versos?
5. Além de Onã, que outro nome próprio temos no poema?
315

Manoel de Barros: quando o nada é tudo
Manoel de Barros (1916-)

Agência Estado
Manoel de Barros publicou seu primeiro livro em 1937, mas o reconhecimento e a
consagração vieram apenas ao longo das décadas de 1980 e 1990. Dessa forma, ao
completar oitenta anos (em dezembro de 1996), Manoel de Barros tornou-se o maior
candidato a todos os prêmios literários com os seus mais recentes trabalhos Livro sobre
nada (aliás, título muito adequado, como veremos mais adiante), Retrato do artista
quando coisa, O fazedor de amanhecer e Poeminhas pescados numa fala de João.
Manoel de Barros é semente, flor e fruto do Pantanal mato-grossense, como já
denota sua “autobiografia”:
“Não sou biografável. Ou, talvez seja. Em três linhas.
1. Nasci na beira do rio Cuiabá.
2. Passei a vida fazendo coisas inúteis.
3. Aguardo um recolhimento de conchas. (E que seja sem dor, em algum banco de praça, espantando da cara as
moscas mais brilhantes).”
Inútil, nada, coisa, bichos. Essas são algumas das palavras-chave de uma obra que tenta reconstruir o
mundo. Alguns poetas passam, em suas obras, uma determinada visão de mundo; outros não se contentam
com isso e vão além: tentam reconstruir o mundo. Manoel de Barros é um deles. Por isso mesmo, como afirma
o editor Ênio Silveira, “guiados por ele, vamos abrindo horizontes de uma insuspeitada nova ordem natural,
onde as verdades essenciais, escondidas sob a ostensiva banalidade do óbvio e do cotidiano”, vão se revelando
em imagens surrealistas descritas com absoluta concisão. No texto que abre o Livro sobre nada, o poeta afirma
que “o nada de meu livro é nada mesmo. É coisa nenhuma por escrito: um alarme para o silêncio, um abridor
de amanhecer, pessoa apropriada para pedras, o parafuso de veludo, etc., etc. O que eu queria era fazer brin-
quedos com as palavras. Fazer coisas desúteis. O nada mesmo. Tudo que use abandono por dentro e por fora”.
Carlos Drummond de Andrade, em uma fase de sua produção, “coisificou” o mundo industrial em
plena Guerra Fria; Manoel de Barros faz exercícios poéticos no sentido de “descoisificar” o mundo, buscan-
do uma nova forma de organizá-lo, que respeite a leitura daqueles que só têm “entidade coisal”.
Transcrevemos, a seguir, os três primeiros poemas do Livro sobre nada. Observe a força expressiva dos
prefixos que indicam ação contrária (tentativa de mudar a ordem das coisas?) e a grande antítese forma-
da por aqueles que só têm “entidade coisal” – o “senhor doutor”.
I
As coisas tinham para nós uma desutilidade poética.
Nos fundos do quintal era muito riquíssimo o nosso dessaber.
A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com palavras.
O truque era só virar bocó.
Como dizer: Eu pendurei um bem-te-vi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava um rio inventado.
O que nosso avô falou: O olho do gafanhoto é sem princípios.
Mano Preto perguntava: Será que fizeram o beija-flor diminuído só para ele voar parado?
As distâncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A mãe fazia velas.
Meu irmão cangava sapos.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele virava uma pedra.
Fazia de conta?
Ela era acrescentada de garças concluídas.
316

II
O pai morava no fim de um lugar.
Aqui é lacuna de gente – ele falou:
Só quase que tem bicho andorinha e árvore.
Quem aperta o botão do amanhecer é o arãquã.
Um dia apareceu por lá um doutor formado: cheio de suspensórios e ademanes.
Na beira dos brejos gaviões-caranguejeiros comiam caranguejos.
E era mesma a distância entre as rãs e a relva.
A gente brincava com terra.
O doutor apareceu. Disse: Precisam de tomar anquilostomina.
Perto de nós sempre havia uma espera de rolinhas.
O doutor espantou as rolinhas.
III
À mesa o doutor perorou: Vocês é que são felizes porque moram neste Empíreo.
Meu pai cuspiu o empíreo de lado.
O doutor falava bobagens conspícuas.
Mano Preto aproveitou: Grilo é um ser imprestável para o silêncio.
Mano Preto não tinha entidade pessoal, só coisal.
(Seria um defeito de Deus?)
A gente falava bobagens de à brinca, mas o doutor falava de à vera.
O pai desbrincou de nós:
Só o obscuro nos cintila.
Bugrinha boquiabriu-se.
n BARROS, Manoel de. Livro sobre nada.
Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 11-5.
Guimarães Rosa: alquimista de palavras
Guimarães Rosa (1908-1967)

João Guimarães Rosa, de uma família de pecuaristas, formou-se médico em Belo

Horizonte e passou a trabalhar em várias cidades do interior mineiro, sempre
demonstrando profundo interesse pela natureza, por bichos e plantas, pelos
sertanejos e pelo estudo de línguas. Em 1934, iniciou carreira diplomática, prestando
concurso para o Ministério do Exterior – serviu na Alemanha durante a Segunda
Guerra e, posteriormente, na Colômbia e França. Sagarana, livro de contos, foi
publicado em 1946; dez anos depois, publicou Corpo de baile e, em seguida, Grande
sertão: veredas. A partir de então, tornou-se uma unanimidade. Foi eleito, em 1963,
membro da Academia Brasileira de Letras; no entanto, supersticioso (achava que, se
tomasse posse, morreria), adiou a posse. Finalmente assumiu a cadeira na ABL em
19 de novembro de 1967. Morreu três dias depois.
João Guimarães Rosa, por ele mesmo

Devo dizer-lhe que nasci em Cordisburgo, uma cidade não muito interessante, mas para mim, de
muita importância. Além disso, em Minas Gerais: sou mineiro. E isto sim é o importante, pois quando
escrevo, sempre me sinto transportado para esse mundo.
Às vezes, quase acredito que eu mesmo, João, seja um conto contado por mim.
Quando escrevo, repito o que já vivi antes. E para estas duas vidas, um léxico só não é suficiente.
n Guimarães Rosa.
317

O sertão, por João Guimarães Rosa

Fragmentos de Grande sertão: veredas
O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a
fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para os de Corinto e do
Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior! Lugar sertão se divulga: é onde os pastos care-
cem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde um crimino-
so vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucuia vem dos montões oestes. O gerais
corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães,
é questão de opiniães... O sertão está em toda parte.
Sertão. Sabe o senhor: sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do
lugar. Viver é muito perigoso...
O sertão é o mundo.
O senhor sabe: sertão onde manda quem é forte, com as astúcias.
O senhor vê: existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira é barranco de chão, e água se caindo por ele, retomban-
do; o senhor consome essa água, ou desfaz o barranco, sobra cachoeira alguma? Viver é negócio muito perigoso...
É, e não é. O senhor ache e não ache. Tudo é e não é...
Sertão: esses seus vazios. O Senhor vá. Alguma coisa ainda encontra.
n ROSA, João Guimarães. João Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
O diabo na rua, no meio do redemoinho...

Publicando seu primeiro livro – Sagarana – em 1946, um ano após a queda de Getúlio Vargas e o
início das produções da chamada Geração de 1945, Guimarães Rosa daria uma nova perspectiva ao regio-
nalismo. A princípio, há a revalorização da linguagem; a seguir, a universalização do regional. O valor da
linguagem de Guimarães Rosa não está no rebuscamento das palavras ou no uso de arcaísmos, mas nos
neologismos, na recriação, na invenção das palavras, sempre tendo como ponto de partida a fala dos
sertanejos, suas expressões, suas particularidades. Com isso, as palavras recriadas ganham força e signi-
ficado novos, como podemos perceber no trecho seguinte:
Joãozinho Bem-Bem se sentia preso a Nhô Augusto por uma simpatia poderosa, e ele nesse ponto era
bem-assistido, sabendo prever a viragem dos climas e conhecendo por instinto as grandes coisas. Mas
Teófilo Sussuarana era bronco excessivamente bronco, e caminhou para cima de Nhô Augusto. Na sua voz:
– Êpa! Nomopadrofilhospritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que chegou
minha vez!...
E a casa matraqueou que nem panela de assar pipocas, escurecida à fumaça dos tiros, com os
cabras saltando e miando de maracajás, e Nhô Augusto gritando qual um demônio preso e pulando
como dez demônios soltos.
– Ô gostosura de fim-de-mundo!...
n ROSA, João Guimarães. A hora e a vez de Augusto Matraga. In: Sagarana. 15. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.
Para salientar a poesia, o ritmo e a sonoridade de sua linguagem, transcrevemos um trecho do conto
“O burrinho pedrês”, em que o autor narra a caminhada da boiada, intercalando quadrinhas populares
cantadas pelos vaqueiros. Observe como Guimarães Rosa reproduz a sonoridade da marcha da boiada
por meio de aliterações:
– Tchou!... Tchou!... Eh, booôi!...
E, agora, pronta de todo está ela ficando, cá que cada vaqueiro pega o balanço de busto, sem-
-querer e imitativo, e que os cavalos gingam bovinamente. Devagar, mal percebido, vão sugados todos
pelo rebanho trovejante – pata a pata, casco a casco, soca soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos,
mexe lama, pela estrada, chifres no ar...
A boiada vai, como um navio.
n ROSA, João Guimarães. Sagarana. 15. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.
318

Outro aspecto relevante da obra de Guimarães Rosa é a luta entre Deus e o diabo, o Bem e o Mal. Nela
transparece todo o misticismo do sertão, uma religiosidade quase medieval, baseada apenas nos dois extremos
e marcada pelo medo, pelo pavor – há até mesmo a preocupação de não invocar o demo para que ele não “forme
forma”; daí o diabo ser tratado por “o que não existe” ou “o que não é mas finge ser” e expressões semelhantes.
Lendo os textos
Ortografia de J. G. R.: Advertência necessária
Em todos os seus escritos, João Guimarães Rosa fez questão de usar grafia própria, divergente em muitos pontos da ortografia
oficial. Respeitando a vontade do autor, continuamos a publicar sua obra conforme o texto originalmente fixado.
Nota da Livraria José Olympio Editora na abertura de todos os livros de João Guimarães Rosa
Desenredo
Do narrador a seus ouvintes:
– Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro de cerveja. Tinha o para não ser
célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão dormir, e Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou
Irlívia, a que, nesta observação, a Jó Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. Sorriram-se, viram-se. Era
infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. Enfim, entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de
nau tangida a vela e vento. Mas muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias são a alheia vigilância.
Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme o clandestino amor em sua forma local, conforme
o mundo é mundo. Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo só retraído, minuciosamente.
Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam eles de enorme milagre. O inebriado engano.
Até que – deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. Apanhara o marido a mulher:
com outro, um terceiro... Sem mais cá nem mais lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se,
também, que de leve a ferira, leviano modo.
Jó Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e foi para o decúbito dorsal,
por dores, frios, calores, quiçá lágrimas, devolvido ao barro, entre o inefável e o infando. Imaginara-a
jamais a ter o pé em três estribos: chegou a maldizer de seus próprios e gratos abusufrutos. Reteve-se
de vê-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de tão vermelha e preta amplitude.
Ela – longe – sempre ou ao máximo mais formosa, já sarada e sã. Ele exercitava-se a aguentar-se,
nas defeituosas emoções.
Enquanto, ora, as coisas amaduravam. Todo fim é impossível? Azarado fugitivo, e como à
Providência praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O tempo é engenhoso.
Soube-o logo Jó Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas já medicado. Vai, pois, com a amada
se encontrou – ela sutil como uma colher de chá, grude de engodos, o firme fascínio. Nela acreditou,
num abrir e não fechar de ouvidos. Daí, de repente, casaram-se. Alegres, sim, para feliz escândalo
popular, por que forma fosse.
Mas.
Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem e parafraseiam-se. Deu-se a
entrada dos demônios.
Da vez, Jó Joaquim foi quem a deparou, em péssima hora: traído e traidora. De amor não a matou,
que não era para truz de tigre ou leão. Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito poeta e
homem. E viajou fugida a mulher, a desconhecido destino.
319

Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Pelo fato, Jó Joaquim sentiu-se histórico, quase cri-
minoso, reincidente. Triste, pois que tão calado. Suas lágrimas corriam atrás dela, como formiguinhas
brancas. Mas, no frágio da barca, de novo respeitado, quieto. Vá-se a camisa, que não o dela dentro. Era
o seu um amor meditado, a prova de remorsos. Dedicou-se a endireitar-se.
Mais.
No decorrer e comenos, Jó Joaquim entrou sensível a aplicar-se, a progressivo, jeitoso afã. A
bonança nada tem a ver com a tempestade. Crível? Sábio sempre foi Ulisses, que começou por se fazer
de louco. Desejava ele, Jó Joaquim, a felicidade – ideia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, à
conta inteira. Incrível? É de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente não se desafaz. Ele
queria apenas os arquétipos, platonizava. Ela era um aroma.
Nunca tivera ela amantes! Não um. Não dois. Disse-se e dizia isso Jó Joaquim. Reportava a lenda
a embustes, falsas lérias escabrosas. Cumpria-lhe descaluniá-la, obrigava-se por tudo. Trouxe à boca
de cena do mundo, de caso raso, o que fora tão claro como água suja. Demonstrando-o, amatemático,
contrário ao público pensamento e à lógica, desde que Aristóteles a fundou. O que não era tão fácil
como refritar almôndegas. Sem malícia, com paciência, sem insistência, principalmente.
O ponto está em que o soube, de tal arte: por antipesquisas, acronologia miúda, conversinhas
escudadas, remendados testemunhos. Jó Joaquim, genial, operava o passado – plástico e contraditório
rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa?
Celebrava-a, ufanático, tendo-a por justa e averiguada, com convicção manifesta. Haja o absoluto
amar – e qualquer causa se irrefuta.
Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticências, o tempo secou o assunto.
Total o transato desmanchava-se, a anterior evidência e seu nevoeiro. O real e válido, na árvore, é a
reta que vai para cima. Todos já acreditavam. Jó Joaquim primeiro que todos.
Mesmo a mulher, até, fim. Chegou-lhe lá a notícia, onde se achava, em ignota, defendida, perfei-
ta distância. Soube-se nua e pura. Veio sem culpa. Voltou com dengos e fofos de bandeira ao vento.
Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram,
convolados, o verdadeiro e melhor de sua útil vida.
E pôs-se a fábula em ata.
n ROSA, João Guimarães. João Guimarães Rosa: ficção completa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
1. Como o autor trabalha o nome da mulher? Como relacioná-lo com o desenvolvimento do conto?
2. E o nome do homem, Jó Joaquim, tem alguma relação com o comportamento do personagem? Explique.
3. A boneca Emília, aquela que nasceu duma saia velha de Tia Nastácia e da imaginação de Monteiro
Lobato, um dia resolveu escrever suas memórias e contar só a verdade, para espanto de Dona Benta.
A velha senhora perguntou à boneca se ela sabia o que era a verdade. “— Pois eu sei! — gritou Emília.
— Verdade é uma espécie de mentira bem pregada, das que ninguém desconfia. Só isso.” Você acha
que a definição de verdade da Emília pode aplicar-se ao conto de Guimarães Rosa? Justifique.
4. Explique a seguinte afirmação: “O real e válido, na árvore, é a reta que vai para cima”.
5. “E pôs-se a fábula em ata.” Comente a frase final do texto, considerando o percurso do personagem
na narrativa e os vários estados pelos quais passa em função dos acontecimentos.
Fita verde no cabelo

(Nova velha estória)
Havia uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e velhas que velhavam,
homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e cresciam. Todos com juízo,
suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto. Aquela, um dia, saiu de lá, com uma
fita inventada no cabelo.
320

Sua mãe mandara-a, com um cesto e um pote, à avó, que a amava, a uma outra e quase igualzi-
nha aldeia. Fita-Verde partiu, sobre logo, ela a linda, tudo era uma vez. O pote continha um doce em
calda, e o cesto estava vazio, que para buscar framboesas.
Daí, que, indo no atravessar o bosque, viu só os lenhadores, que por lá lenhavam; mas o lobo
nenhum, desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo. Então, ela,
mesma, era quem se dizia: “Vou à vovó, com cesto e pote, e a fita verde no cabelo, o tanto que a mamãe
me mandou”. A aldeia e a casa esperando-a acolá, depois daquele moinho, que a gente pensa que vê,
e das horas, que a gente não vê que não são.
E ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de cá, louco e longo e não o outro, encurtoso.
Saiu, atrás de suas asas ligeiras, sua sombra também vindo-lhe correndo, em pós. Divertia-se com ver
as avelãs do chão não voarem, com inalcançar essas borboletas nunca em buquê nem em botão, e
com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeinhas flores, princesinhas e incomuns, quando a gente
tanto por elas passa. Vinha sobejadamente.
Demorou, para dar com a avó em casa, que assim lhe respondeu, quando ela, toque, toque, bateu:
– “Quem é?”
– “Sou eu...” – e Fita-Verde descansou a voz. – “Sou sua linda netinha, com cesto e com pote, com
a fita verde no cabelo, que a mamãe me mandou.”
Vai, a avó difícil, disse: – “Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre. Deus te abençoe.”
Fita-Verde assim fez, e entrou e olhou.
A avó estava na cama, rebuçada e só. Devia, para falar apagado e fraco e rouco, assim, de ter apa-
nhado um ruim defluxo. Dizendo: – “Depõe o pote e o cesto na arca, e vem para perto de mim, enquanto
é tempo.”
Mas agora Fita-Vede se espantava, além de entristecer-se de ver que perdera em caminho sua
grande fita verde no cabelo atada; e estava suada, com enorme fome de almoço. Ela perguntou:
– “Vovozinha, que braços tão magros, os seus, e que mãos tão trementes!”
– “É porque não vou poder nunca mais te abraçar, minha neta....” – a avó murmurou.
– “Vovozinha, mas que lábios, aí, tão arroxeados”.
– “É porque não vou nunca mais poder te beijar, minha neta...” – a avó suspirou.
– “Vovozinha, e que olhos tão fundos e parados, nesse rosto encovado, pálido?”
– “É porque já não estou te vendo, nunca mais, minha netinha....” – a avó ainda gemeu.
Fita-Verde mais se assustou, como se fosse ter juízo pela primeira vez.
Gritou: – “Vovozinha, eu tenho medo do Lobo!...”
Mas a avó não estava mais lá, sendo que demasiado ausente, a não ser pelo frio, triste e tão
repentino corpo.
n ROSA, João Guimarães. Fita verde no cabelo. In: João Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
1. Guimarães Rosa, ao recriar um conto de fadas, não foge do início tradicional, mas o desloca.
Transcreva a frase em que isso ocorre.
2. Uma das características dos textos de Guimarães Rosa é a criação de neologismos. Aponte duas
ocorrências e comente seus significados na construção da narrativa.
3. Qual é a consequência de a menina ter escolhido o caminho mais longo?
ando
oc
tr
ideias
Em grupos, leiam (ou releiam) o tradicional conto de fadas “Chapeuzinho Vermelho”,
de Charles Perrault. Em seguida, comentem com os colegas e o professor as intenções de
Guimarães Rosa ao recriar o conto, destacando as diferenças entre os dois textos.
321

FIlMoTEcA
A hora e vez de Augusto Matraga (1966). Direção: Roberto Santos. Com: Leonardo Villar.
Boa adaptação do conto de Guimarães Rosa (do livro Sagarana). Matraga, homem do sertão das Gerais, escapa por pouco de
morrer numa tocaia armada por seus inimigos. Recebe os cuidados de um casal e muda radicalmente de personalidade, buscando “ir
para o céu nem que seja a porrete”.
Noites do sertão (1984). Direção: Carlos Alberto Prates Correia. Com: Cristina Aché, Débora Bloch e Carlos Kroeber.
Adaptação de contos de Guimarães Rosa. Nos anos 1950, Lalinha é convidada por seu sogro, viúvo, para viver na fazenda do Buriti
Bom. Torna-se grande amiga das cunhadas e vai conhecendo, aos poucos, as pessoas e as coisas do lugar.
A terceira margem do rio (1994). Direção: Nelson Pereira dos Santos.
Cinco contos do livro Primeiras estórias são unidos e compõem uma única história em torno do homem que abandona sua vida e
a terra firme para passar a viver numa canoa, no meio do rio.
Clarice Lispector: o mundo interior e o universo da linguagem
Clarice Lispector (1925-1977)

Agência Estado
Clarice Lispector nasceu na Ucrânia. Com dois meses de idade, veio com a família
para o Brasil, fixando-se em Recife. Em 1937 transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde
terminou o secundário e cursou Direito. Estudante ainda, escreveu seu primeiro romance,
Perto do coração selvagem, publicado em 1944. Daí em diante, consagrou-se como o
nome mais importante da prosa brasileira da segunda metade do século XX, ao lado de
Guimarães Rosa.
O melhor está nas entrelinhas

Sou brasileira naturalizada, quando, por uma questão de meses, poderia ser brasileira nata. Fiz da
língua portuguesa a minha vida interior, o meu pensamento mais íntimo, usei-a para palavras de amor.
Comecei a escrever pequenos contos logo que me alfabetizaram, e escrevi-os em português, é claro.
Com sete anos eu mandava histórias e histórias para a seção infantil que saía às quintas-feiras
num diário. Nunca foram aceitas.
Mas já que se há de escrever, que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas.
O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas.
n Clarice Lispector.
“Eu coso para dentro”

Clarice Lispector é o principal nome de uma certa tendência intimista da moderna literatura brasileira.
O principal eixo de sua obra é o questionamento do ser, o “estar-no-mundo”, a pesquisa do ser humano,
resultando daí o chamado romance introspectivo. “Não tem pessoas que cosem para fora? Eu coso para
dentro”, assim explicava a autora seu ato de escrever. Nesse eterno questionar, a obra da ficcionista apresen-
ta uma certa ambiguidade, um jogo de antíteses entre o “eu” e o “não eu”, entre o ser e o não ser, já notado,
de outra forma, na obra de Guimarães Rosa. Significativa é a epígrafe do romance A paixão segundo G. H.:
322

Uma vida completa pode acabar numa identificação tão absoluta com o não eu que não haverá
mais um eu para morrer.
n LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
No plano da linguagem, também se percebe em Clarice Lispector uma certa preocupação com a
revalorização das palavras: dá-lhes uma roupagem nova, explorando os limites do significado, trabalhan-
do metáforas e aliterações.
Essa literatura introspectiva, intimista, busca fixar-se na crise do próprio indivíduo, em sua consciência
e inconsciência. No entanto, em A hora da estrela, Clarice Lispector trilha outros caminhos ao produzir um
texto que apresenta dois eixos: o drama de Macabéa, pobre moça alagoana engolida pela cidade grande, e
o drama do narrador, duelando com as palavras e os fatos. Poderíamos afirmar que se trata de uma narra-
tiva de caráter social e, ao mesmo tempo, uma profunda e angustiada reflexão sobre o ato de escrever.
WEBTEcA
Saiba mais sobre a autora no site <http://claricelispector.com.br>. Acesso em: 4 fev. 2013.
Lendo os textos
A hora da estrela
O que se segue é apenas uma tentativa de reproduzir três páginas que escrevi e que
a minha cozinheira, vendo-as soltas, jogou no lixo para o meu desespero — que os mortos
me ajudem a suportar o quase insuportável, já que de nada me valem os vivos. Nem de longe consegui
igualar a tentativa de repetição artificial do que originalmente eu escrevi sobre o encontro com o seu
futuro namorado. É com humildade que contarei agora a história da história. Portanto se me pergun-
tarem como foi direi: não sei, perdi o encontro.
Maio, mês das borboletas noivas flutuando em brancos véus. Sua exclamação talvez tivesse sido um
prenúncio do que ia acontecer no final da tarde desse mesmo dia: no meio da chuva abundante encon-
trou (explosão) a primeira espécie de namorado de sua vida, o coração batendo como se ela tivesse
englutido um passarinho esvoaçante e preso. O rapaz e ela se olharam por entre a chuva e se reconhece-
ram como dois nordestinos, bichos da mesma espécie que se farejam. Ele a olhara enxugando o rosto
molhado com as mãos. E a moça, bastou-lhe vê-lo pra torná-lo imediatamente sua goiabada com queijo.
Ele...
Ele se aproximou e com voz cantante de nordestino que a emocionou, perguntou-lhe:
— E se me desculpe, senhorinha, posso convidar a passear?
— Sim, respondeu atabalhoadamente com pressa antes que ele mudasse de ideia.
— E, se me permite, qual é mesmo a sua graça?
— Macabéa.
— Maca — o quê?
— Béa, foi ela obrigada a completar.
— Me desculpe mas até parece doença, doença de pele.
— Eu também acho esquisito mas minha mãe botou ele por promessa a Nossa Senhora da Boa
Morte se eu vingasse, até um ano de idade eu não era chamada porque não tinha nome, eu preferia
continuar a nunca ser chamada em vez de ter um nome que ninguém tem mas parece que deu certo
— parou um instante retomando o fôlego perdido e acrescentou desanimada e com pudor — pois
como o senhor vê eu vinguei... pois é...
— Também no sertão da Paraíba promessa é questão de grande dívida de honra.
323

Eles não sabiam como se passeia. Andaram sob a chuva grossa e pararam diante da vitrine de
uma loja de ferragem onde estavam expostos atrás do vidro canos, latas, parafusos grandes e pregos.
E Macabéa, com medo de que o silêncio já significasse uma ruptura, disse ao recém-namorado:
— Eu gosto tanto de parafuso e prego, e o senhor?
Da segunda vez em que se encontraram caía uma chuva fininha que ensopava os ossos. Sem nem
ao menos se darem as mãos caminhavam na chuva que na cara de Macabéa parecia lágrimas escorrendo.
Da terceira vez em que se encontraram — pois não é que estava chovendo? — o rapaz, irritado e
perdendo o leve verniz de finura que o padrasto a custo lhe ensinara, disse-lhe:
— Você também só sabe é mesmo chover!
— Desculpe.
Mas ela já o amava tanto que não sabia mais como se livrar dele, estava em desespero de amor.
Numa das vezes em que se encontraram ela afinal perguntou-lhe o nome.
— Olímpico de Jesus Moreira Chaves — mentiu ele porque tinha como sobrenome apenas o de
Jesus, sobrenome dos que não têm pai. Fora criado por um padrasto que lhe ensinara o modo fino de
tratar pessoas para se aproveitar delas e lhe ensinara como pegar mulher.
— Eu não entendo o seu nome — disse ela. — Olímpico?
Macabéa fingia enorme curiosidade escondendo dele que ela nunca entendia tudo muito bem e
que isso era assim mesmo. Mas ele, galinho de briga que era, arrepiou-se todo com a pergunta tola e
que ele não sabia responder. Disse aborrecido:
— Eu sei mas não quero dizer!
— Não faz mal, não faz mal, não faz mal... a gente não precisa entender o nome.
Ela sabia o que era o desejo — embora não soubesse que sabia. Era assim: ficava faminta mas não
de comida, era um gosto meio doloroso que subia do baixo-ventre e arrepiava o bico dos seios e os
braços vazios sem abraço. Tornava-se toda dramática e viver doía. Ficava então meio nervosa e Glória
lhe dava água com açúcar.
Olímpico de Jesus trabalhava de operário numa metalúrgica e ela nem notou que ele não se cha-
mava de “operário” e sim de “metalúrgico”. Macabéa ficava contente com a posição social dele porque
também tinha orgulho de ser datilógrafa, embora ganhasse menos que o salário mínimo. Mas ela e
Olímpico eram alguém no mundo. “Metalúrgico e datilógrafa” formavam um casal de classe. A tarefa
de Olímpico tinha o gosto que se sente quando se fuma um cigarro acendendo-o do lado errado, na
ponta da cortiça. O trabalho consistia em pegar barras de metal que vinham deslizando de cima da
máquina para colocá-las embaixo, sobre uma placa deslizante. Nunca se perguntara por que colocava
a barra embaixo. A vida não lhe era má e ele até economizava um pouco de dinheiro: dormia de graça
numa guarita em obras de demolição por camaradagem do vigia.
n LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 42-5.
1. O primeiro parágrafo é metalinguístico, ou seja, o narrador conversa com o leitor sobre o ato de nar-
rar. A partir dessa observação, responda:
a) Qual é o estado emocional do narrador?
b) Há, no caso, um narrador onisciente? Explique.
2. O narrador, no segundo parágrafo, ao relatar o primeiro encontro de Macabéa e Olímpico, introduz a

palavra explosão entre parênteses. Justifique o emprego dos parênteses.
3. No segundo parágrafo, aparecem algumas referências ao mundo animal. Relacione essas referências
à identificação entre Macabéa e Olímpico.
4. Explique a figura de linguagem presente em “Maio, mês das borboletas noivas flutuando em brancos véus”.
5. Ao reproduzir as falas de Macabéa, o narrador faz pouco uso dos sinais de pontuação. Isso se justifica?
Por quê?
324

6. Numa leitura subjetiva da realidade, Macabéa achava que “ela e Olímpico eram alguém no mundo.
‘Metalúrgico e datilógrafa’ formavam um casal de classe”. No entanto, o narrador apresenta fatos que
desmentem Macabéa. Que fatos são esses?
7. Macabéa “nunca entendia tudo muito bem”, não sabia nada de nada, porém “ela sabia o que era o
desejo”. Explique essa aparente contradição.
8. O estar-no-mundo e o ser-do-mundo constituem a angústia dos dois personagens. Por quê? Que
maneira eles encontram de passar da condição de estar-no-mundo para ser-do-mundo?
9. O relacionamento entre Olímpico e Macabéa pode ser considerado assimétrico. Uma das partes é
submissa à outra. Qual delas? Identifique passagens no texto que justifiquem sua resposta.
10. Olímpico tenta valorizar seu trabalho. No entanto, o narrador desmonta seu artifício com uma com-
paração. Identifique o trecho em que isso ocorre.
Uma galinha
Era uma galinha de domingo. Ainda viva porque não passava de nove horas da manhã.
Parecia calma. Desde sábado encolhera-se num canto da cozinha. Não olhava para ninguém, nin-
guém olhava para ela. Mesmo quando a escolheram, apalpando sua intimidade com indiferença, não
souberam dizer se era gorda ou magra. Nunca se adivinharia nela um anseio.
Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de curto voo, inchar o peito e, em dois ou três
lances, alcançar a murada do terraço. Um instante ainda vacilou — o tempo da cozinheira dar um grito
— e em breve estava no terraço do vizinho, de onde, em outro voo desajeitado, alcançou um telhado. Lá
ficou em adorno deslocado, hesitando ora num, ora noutro pé. A família foi chamada com urgência e
consternada viu o almoço junto de uma chaminé. O dono da casa, lembrando-se da dupla necessidade
de fazer esporadicamente algum esporte e de almoçar, vestiu radiante um calção de banho e resolveu
seguir o itinerário da galinha: em pulos cautelosos alcançou o telhado onde esta, hesitante e trêmula,
escolhia com urgência outro rumo. A perseguição tornou-se mais intensa. De telhado a telhado foi per-
corrido mais de um quarteirão da rua. Pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida, a galinha tinha
que decidir por si mesma os caminhos a tomar, sem nenhum auxílio de sua raça. O rapaz, porém, era um
caçador adormecido. E por mais ínfima que fosse a presa o grito de conquista havia soado.
Sozinha no mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada. Às vezes, na fuga,
pairava ofegante num beiral de telhado e enquanto o rapaz galgava outros com dificuldade tinha
tempo de se refazer por um momento. E então parecia tão livre.
Estúpida, tímida e livre. Não vitoriosa como seria um galo em fuga. Que é que havia nas suas
vísceras que fazia dela um ser? A galinha é um ser. É verdade que não se poderia contar com ela para
nada. Nem ela própria contava consigo, como o galo crê na sua crista. Sua única vantagem é que havia
tantas galinhas que morrendo uma surgiria no mesmo instante outra tão igual como se fora a mesma.
Afinal, numa das vezes em que parou para gozar sua fuga, o rapaz alcançou-a. Entre gritos e
penas, ela foi presa. Em seguida carregada em triunfo por uma asa através das telhas e pousada no
chão da cozinha com certa violência. Ainda tonta, sacudiu-se um pouco, em cacarejos roucos e indeci-
sos. Foi então que aconteceu. De pura afobação a galinha pôs um ovo. Surpreendida, exausta. Talvez
fosse prematuro. Mas logo depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha mãe habi-
tuada. Sentou-se sobre o ovo e assim ficou, respirando, abotoando e desabotoando os olhos. Seu cora-
ção, tão pequeno num prato, solevava e abaixava as penas, enchendo de tepidez aquilo que nunca
passaria de um ovo. Só a menina estava perto e assistiu a tudo estarrecida. Mal porém conseguiu
desvencilhar-se do acontecimento, despregou-se do chão e saiu aos gritos:
— Mamãe, mamãe, não mate mais a galinha, ela pôs um ovo! ela quer o nosso bem!
325

Todos correram de novo à cozinha e rodearam

mudos a jovem parturiente. Esquentando seu filho, esta
não era nem suave nem arisca, nem alegre, nem triste,
não era nada, era uma galinha. O que não sugeria
nenhum sentimento especial. O pai, a mãe e a filha
olhavam já há algum tempo, sem propriamente um
pensamento qualquer. Nunca ninguém acariciou uma
cabeça de galinha. O pai afinal decidiu-se com certa
brusquidão:
— Se você mandar matar esta galinha nunca mais
comerei galinha na minha vida!
ora
edit
— Eu também! jurou a menina com ardor.
da
ivo
A mãe, cansada, deu de ombros.
rqu
ile/A
Inconsciente da vida que lhe fora entregue, a gali-
Bas
a
nha passou a morar com a família. A menina, de volta do
Ver
colégio, jogava a pasta longe sem interromper a corrida
para a cozinha. O pai de vez em quando ainda se lembra-
va: “E dizer que a obriguei a correr naquele estado!” A
galinha tornara-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o sabiam. Continuou entre a cozinha e o terraço
dos fundos, usando suas duas capacidades: a de apatia e a do sobressalto.
Mas quando todos estavam quietos na casa e pareciam tê-la esquecido, enchia-se de uma peque-
na coragem, resquícios da grande fuga — e circulava pelo ladrilho, o corpo avançando atrás da cabeça,
pausado como num campo, embora a pequena cabeça a traísse: mexendo-se rápida e vibrátil, com o
velho susto de sua espécie já mecanizado.
Uma vez ou outra, sempre mais raramente, lembrava de novo a galinha que se recortara contra o ar
à beira do telhado, prestes a anunciar. Nesses momentos enchia os pulmões com o ar impuro da cozinha
e, se fosse dado às fêmeas cantar, ela não cantaria mas ficaria muito mais contente. Embora nem nesses
instantes a expressão de sua vazia cabeça se alterasse. Na fuga, no descanso, quando deu à luz ou bican-
do milho — era uma cabeça de galinha, a mesma que fora desenhada no começo dos séculos.
Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos.
n LISPECTOR, Clarice. Laços de família. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
1. Em várias passagens, a galinha representa a condição feminina. Destaque algumas dessas passagens.
2. De quem é a seguinte fala: “Que é que havia nas suas vísceras que fazia dela um ser? A galinha é um ser.”?
3. Podemos entender o voo da galinha e a postura do ovo como fatos extraordinários que romperam
momentaneamente a ordem natural dos fatos. O que comprova tal tese?
FIlMoTEcA
A hora da estrela (1985). Direção: Suzana Amaral. Com: Marcélia Cartaxo e José Dumont.
Adaptação do romance da escritora Clarice Lispector. O filme conta a história de Macabéa, uma nordestina instalada em São Paulo que
procura integrar-se à cidade grande e sobreviver a ela.
O corpo (1991). Direção: José Antonio Garcia. Com: Antonio Fagundes, Marieta Severo e Claudia Jimenez.
Baseado em conto de Clarice Lispector. Triângulo amoroso pacificamente constituído complica-se quando o homem arranja uma
terceira amante.
326

VElHos TEMAs, NoVAs lEITuRAs
O CONTO MODERNO
No século XX, a literatura sempre esteve sob suspeita; diante dos demais meios de comunicação e
entretenimento que surgiram ao longo do século, o hábito de ler livros parecia sempre estar em defasa-
gem com relação às novas tecnologias. Em uma breve crônica intitulada “O romance morreu?”, o escritor
Rubem Fonseca assim especula sobre o assunto:
No início do século XX, com o lançamento, por Henry Ford, do Ford Model T, um automóvel popu-
lar, construído numa linha de montagem, um carro barato que em poucos anos vendeu mais de quin-
ze milhões de unidades, as cassandras afirmaram que agora a literatura de ficção, na qual se incluía a
poesia, estava mesmo com os dias contados. Dentro de pouco tempo todas as pessoas teriam automó-
vel e usariam o carro para passear, fazer compras, namorar em vez de ficar em casa lendo. Ou porque
não soubessem o que lhes reservava o futuro ou lá porque fosse, o certo é que muitos escritores [...]
continuaram escrevendo, e talvez até tivessem um Model T na garagem.
Nova anunciação mortal veio logo em seguida, causada pelo cinema, denominado de sétima arte.
Uma pesquisa da época mostrou que em cada cem pessoas oitenta frequentavam o cinema e duas
(duas!) liam livros de ficção. Agora é que a literatura, enfim, havia morrido. Desta vez não tinha salva-
ção. [...] Depois, nova morte foi profetizada pela televisão [...] e muitos não pararam de escrever. Que
diabo, esses caras não liam os jornais? Não sabiam que a literatura de ficção havia morrido?
Afinal, veio o golpe de misericórdia: o computador e a Internet. Era a pá de cal. Mas o que estava aconte-
cendo? Quem são (ou eram) esses loucos escrevendo poesia e romance? O que na realidade está acontecendo?
n In: FONSECA, Rubem. O romance morreu: crônicas. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 7-9.
Por fim, Rubem Fonseca especula se, em vez de a literatura de ficção estar acabando, não são os leito-
res que estão rareando? A literatura, como forma de expressão, representação e trabalho com a linguagem,
parece ser uma necessidade de vivência humana, algo indispensável; assim, mesmo que pouco populares,
os escritores dificilmente deixarão de existir. Agora, o caso dos leitores é mais complicado; efetivamente,
as mudanças tecnológicas implicaram o retraimento do hábito de leitura. Tanto é que, se os leitores ainda
não acabaram, há muita discussão se o livro, como objeto material, não está com seus dias contados; em
vez de papel, a literatura será veiculada somente em conteúdo digital, sem um suporte físico próprio.
Mesmo que os livros digitais já sejam uma realidade e tenham uma importante função, muitos críticos
não acreditam que isso representará o fim dos impressos.
Retomando o título da crônica de Rubem Fonseca, outra questão que se pode pensar é: o romance,
como uma longa narrativa em prosa, não está, efetivamente, morrendo? A aceleração do ritmo de vida, o
cotidiano esvaziado por longas jornadas de trabalho e desgastado por perdas de tempo em filas e trânsito,
assim como o imediatismo na obtenção de informações, algo típico da televisão e da internet, comprome-
tem o espaço do romance na sociedade moderna. Não espanta, portanto, que desde a década de 1960 os
contos curtos venham ganhando espaço na literatura em geral. No caso brasileiro, são diversos os exem-
plos de escritores que, mesmo sendo autores de importantes romances, ganharam notoriedade como
contistas. O próprio Rubem Fonseca é um exímio escritor de contos, assim como João Antônio, Lygia
Fagundes Telles, Moacyr Scliar, Caio Fernando Abreu, Sérgio Sant’Anna e, mais recentemente, Marçal
Aquino e Antonio Carlos Vianna. Um caso exemplar na literatura brasileira é o do escritor curitibano Dalton
Trevisan, autor de uma importante e vasta obra na qual as pequenas narrativas foram sendo sintetizadas
ao máximo, criando belos textos de estrutura dinâmica e linguagem essencial; são como comprimidos
literários, contos pujantes e afiados, sem nenhuma palavra que esteja fora do lugar.
327

Para melhor compreender as ideias expostas acima, leia os dois textos a seguir. O primeiro é um conto
de Dalton Trevisan, intitulado “Apelo”; o segundo, “Trincheira”, um conto do escritor paulista Marçal Aquino
– textos pertencentes a autores de distintas gerações, mas que evidenciam importantes características da
narrativa breve.
Texto 1
Apelo
Amanhã faz um mês que a Senhora está longe de casa. Primeiros dias, para dizer a verdade, não
senti falta, bom chegar tarde, esquecido na conversa de esquina. Não foi ausência por uma semana: o
batom ainda no lenço, o prato na mesa por engano, a imagem de relance no espelho.
Com os dias, Senhora, o leite primeira vez coalhou. A notícia de sua perda veio aos poucos: a pilha
de jornais ali no chão, ninguém os guardou debaixo da escada. Toda a casa era um corredor deserto, e
até o canário ficou mudo. Para não dar parte de fraco, ah, Senhora, fui beber com os amigos. Uma hora
da noite eles se iam e eu ficava só, sem o perdão de sua presença a todas as aflições do dia, como a
última luz na varanda.
E comecei a sentir falta das pequenas brigas por causa do tempero na salada – o meu jeito de querer
bem. Acaso é saudade, Senhora? Às suas violetas, na janela, não lhes poupei água e elas murcham. Não
tenho botão na camisa, calço a meia furada. Que fim levou o saca-rolhas? Nenhum de nós sabe, sem a
Senhora, conversar com os outros: bocas raivosas mastigando. Venha para casa, Senhora, por favor.
n TREVISAN, Dalton. In: BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1975. p. 190.
Texto 2
Trincheira
Quando eu estava saindo, a madrinha disse: leva um recado pra ele. Diga que eu mandei falar que
ele é um filho da puta nojento.
Atravessei o terreno, as galinhas pararam de ciscar pra me olhar, e cheguei ao paiol. O padrinho
cutucava uma ferida na canela, deitado no monte de palha.
Desamarrou o pano, destampou a marmita, cheirou a comida. Pensa que eu sou bobo?, falou. Essa
velha quer é me envenenar. Mandou algum recado?
Eu respondi olhando para a espingarda apoiada na parede.
Estive na guerra, ele resmungou, agora vou ter medo de uma velha caduca?
Lembrou como ele e um companheiro cercaram um inimigo uma vez. Coçou a ferida e sorriu:
Enchemos ele de bala.
Pescou um torresmo na marmita e mastigou, distraído. Uma mosca atravessou o feixe de luz sujo
de pó que entrava pelo vão das ripas.
Teu pai deu notícia?, perguntou, o segundo torresmo entre os dedos a caminho da boca.
Balancei a cabeça.
O padrinho mastigou devagar: Aposto que ela vai dizer que ele não tem um pingo de juízo. Que
nem eu.
A madrinha tinha falado isso mesmo.
A namorada do teu pai apareceu?
Não vi, eu disse, passei o dia na horta.
O padrinho pegou a colher, penteou o arroz na marmita. Disse: Tua mãe era mais bonita. Ora, se era.
Eu me levantei segurando uma espiga pequena, seca.
Quando você vier outra vez, lembra de trazer cachaça, o padrinho pediu. Mas não deixa a velha
ver. E eu preciso de uma blusa e de uma camisa limpa também. Pede pra ela.
Cruzei o terreno de volta, estava anoitecendo. Um bezerro apartado da mãe mugiu lá para os lados
do curral.
Coloquei a marmita vazia sobre a mesa da cozinha. E ia beber água quando vi a madrinha encos-
tada na porta.
328

Ele mandou falar alguma coisa?

Não. Só disse que hoje vai fazer frio.
A madrinha espiou a noite pela janela. Um breu.
Vai, sim. Se Deus quiser, vai fazer muito frio, disse.
n AQUINO, Marçal. Faroestes. São Paulo: Ciência do Acidente, 2001. p. 9-10.
Sobre o conto de Dalton Trevisan:
1. No primeiro parágrafo, o narrador afirma que não sentiu falta da pessoa ausente, “não foi ausência”.
Explique, com suas palavras, essa situação.
2. Comente como o narrador vai percebendo a ausência da “Senhora”.

3. Você diria que o narrador só tem preocupações materiais? Justifique sua resposta.
Sobre o conto de Marçal Aquino:
4. Qual é o sentido do título do conto de Marçal Aquino? Justifique.

5. A partir da leitura do conto “Trincheira”, como você caracterizaria a relação existente entre o padrinho
e a madrinha? Justifique.
6. Quais são as semelhanças formais e temáticas entre os dois contos?
Um dos principais contistas brasileiros da segunda metade do século XX foi o escritor gaúcho
Caio Fernando Abreu (1948-1996). Em suas narrativas, são marcantes os temas ligados ao cotidiano
dos homossexuais, principalmente no que diz respeito à discriminação e ao preconceito. O escritor,
homossexual declarado, sempre militou contra a homofobia, sendo, por conta de espúrias questões
morais, perseguido pelo regime militar. A seguir, estão reproduzidos trechos de dois contos perten-
centes ao livro Morangos mofados, sua obra mais conhecida, publicada em 1982. Para realizar a
atividade, leia-os atentamente.
Terça-feira gorda
Veados, a gente ainda ouviu, recebendo na cara o vento frio do mar. A música era só um
tumtumtum de pés e tambores batendo. Eu olhei para cima e mostrei olha lá as Plêiades, só o que
eu sabia ver, que nem raquete de tênis suspensa no céu. Você vai pegar um resfriado, ele falou com
a mão no meu ombro. Foi então que percebi que não usávamos máscaras. Lembrei que tinha lido
em algum lugar que a dor é a única emoção que não usa máscara. Não sentíamos dor, mas aquela
emoção daquela hora ali sobre nós, e eu nem sei se era alegria, também não usava máscara. Então
pensei devagar que era proibido ou perigoso não usar máscara, ainda mais no Carnaval.
[...]
Brilhávamos, os dois, nos olhando sobre a areia. Te conheço de algum lugar, cara, ele disse,
mas acho que é da minha cabeça mesmo. Não tem importância, eu falei. Ele falou não fale,
depois me abraçou forte. Bem de perto, olhei a cara dele, que olhando assim não era bonita nem
feia: de poros e pelos, uma cara de verdade olhando bem de perto a cara de verdade que era a
minha. A língua dele lambeu meu pescoço, minha língua entrou na orelha dele, depois se mis-
turaram molhadas. Feito dois figos maduros apertados um contra o outro, as sementes verme-
lhas chocando-se com um ruído de dente contra dente.
[...]
329

Mas vieram vindo, então, e eram muitos. Foge, gritei, estendendo o braço. Minha mão agarrou
um espaço vazio. O pontapé nas costas fez com que me levantasse. Ele ficou no chão. Estavam
todos em volta. Ai, ai, gritavam, olha as loucas. Olhando para baixo, vi os olhos dele muito abertos
e sem nenhuma culpa entre as outras caras dos homens. A boca molhada afundando no meio
duma massa escura, o brilho de um dente caído na areia. Quis tomá-lo pela mão, protegê-lo com
meu corpo, mas sem querer estava sozinho e nu correndo pela areia molhada, os outros todos
em volta, muito próximos.
Fechando os olhos então, como um filme contra as pálpebras, eu conseguia ver imagens se
sobrepondo. Primeiro o corpo suado deles, sambando, vindo em minha direção. Depois as
Plêiades, feito uma raquete de tênis suspensa no céu lá em cima. E finalmente a queda lenta de
um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o chão em mil pedaços sangrentos.
n ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados.
Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 58-59.
Aqueles dois
Quando janeiro começou, quase na época de tirarem férias – e tinham planejado juntos
quem sabe Parati, Ouro Preto, Porto Seguro –, ficaram surpresos naquela manhã em que o chefe
de seção os chamou, perto do meio-dia. Fazia muito calor. Suarento, o chefe foi direto ao assunto:
tinha recebido algumas cartas anônimas. Recusou-se a mostrá-las. Pálidos, os dois ouviram
expressões como “relação anormal e ostensiva”, “comportamento doentio”, “psicologia deforma-
da”, sempre assinadas por Um Atento Guardião da Moral. Saul baixou os olhos desmaiados, mas
Raul levantou de um salto. Parecia muito alto quando, com uma das mãos apoiadas no ombro
do amigo e a outra erguendo-se atrevida no ar, conseguiu ainda dizer a palavra nunca, antes que
o chefe, depois de coisas como a-reputação-de-nossa-firma ou tenho-que-zelar-pela-moral-dos-
-meus-funcionários, declarasse frio: os senhores estão despedidos.
[...]
Mas quando saíram pela porta daquele prédio grande e antigo, parecido com uma clínica
psiquiátrica ou uma penitenciária, vistos de cima pelos colegas todos nas janelas, a camisa branca
de um e a azul do outro, estavam ainda mais altos e mais altivos. Demoraram alguns minutos na
frente do edifício. Depois apanharam o mesmo táxi, Raul abrindo a porta para que Saul entrasse.
Ai-ai! alguém gritou da janela. Mas eles não ouviram. O táxi já tinha dobrado a esquina.
Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a gema de um enorme
ovo frito no azul sem nuvens do céu, ninguém mais conseguiu trabalhar em paz na repartição.
Quase todos ali dentro tinham a nítida sensação de que seriam infelizes para sempre. E foram.
n ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados.
Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 139-140.
• Em grupos, organizem debates a partir das seguintes questões:

a) Nos dois trechos, estão representadas situações de discriminação e violência contra homosse-
xuais. Quais são elas?
b) No primeiro conto, é possível afirmar que, a partir de determinado momento, a narrativa passa
por uma mudança? Por quê?
c) No segundo conto, como é caracterizado o ambiente de trabalho? Expliquem.
d) A homofobia ainda é uma triste realidade no mundo atual. Por meio de pesquisas em jornais,
revistas e internet, busquem notícias sobre ocorrências parecidas com as descritas nos contos.
Depois, realizem debates e pensem em medidas que poderiam ser tomadas para evitar esse
tipo de situação.
330

NO
CAD
E
1. (Fuvest-SP) Leia o trecho do conto “Minha gente”, de climática. As palavras “varandas”, “sol” e “chuva”
Guimarães Rosa, e responda ao que se pede. remetem a um cenário bucólico e fértil, em que
os homens têm esperança de viver.
Oh, tristeza! Da gameleira ou do ingazeiro,
desce um canto, de repente, triste, triste, que faz 08) A morte é condição que permite aos homens da
dó. É um sabiá. Tem quatro notas, sempre no terra pernambucana a entrada no paraíso, con-
mesmo, porque só ao fim da página é que ele forme atesta a expressão “eles não se enterram,
dobra o pio. Quatro notas, em menor, a segunda e são derramados no chão”. Os versos comparam
a última molhadas. Romântico. o enterro dos mortos à chuva. Assim como a
Bento Porfírio se inquieta: água, que se infiltra na terra e faz brotar a vida,
— Eu não gosto desse passarinho!... não gosto a morte é a condição que permite ao homem o
de violão... De nada que põe saudades na gente. ingresso na felicidade eterna.
n J. Guimarães Rosa. Minha gente. Sagarana. 16) Na última estrofe, destaca-se a condição morti-
No trecho, a menção ao sabiá e a seu canto, enfatica- ficante dos vivos, próxima à condição dos mor-
mente associados a “Romântico” e a “saudades”, indi- tos. A situação em que vivem, na terra, equivale
ca que o texto de Guimarães Rosa pode remeter a um à situação de quem está enterrado.
poema, dos mais conhecidos da literatura brasileira,
escrito em um período em que se afirmava o naciona-
3. (ITA-SP) Na obra Quaderna (1960), João Cabral de
Melo Neto incluiu um conjunto de textos, intitula-
lismo literário. Identifique o poema a que remete o
do “Poemas da cabra”, cujo tema é o papel desse
texto de Rosa e aponte o nome de seu autor.
animal no universo social e cultural nordestino. Um
2. (UEM-PR) Leia o poema e assinale o que for correto. desses poemas é reproduzido abaixo:
Um núcleo de cabra é visível
Cemitério pernambucano
por debaixo de muitas coisas.
(Nossa Senhora da Luz) Com a natureza da cabra
Nesta terra ninguém jaz Outras aprendem sua crosta.
pois também não jaz um rio Um núcleo de cabra é visível
noutro rio, nem o mar em certos atributos roucos
é cemitério de rios. que têm as coisas obrigadas
Nenhum dos mortos daqui a fazer de seu corpo couro.
vem vestido de caixão. A fazer de seu couro sola.
Portanto, eles não se enterram, a armar-se em couraças, escamas:
são derramados no chão. como se dá com certas coisas
Vêm em redes de varandas e muitas condições humanas.
abertas ao sol e à chuva. Os jumentos são animais
Trazem suas próprias moscas. que muito aprenderam da cabra.
O chão lhes vai como luva. O nordestino, convivendo-a,
Mortos ao ar-livre, que eram, fez-se de sua mesma casta.
hoje à terra-livre estão. Acerca desse poema, não se pode afirmar que:
São tão da terra que a terra
a) o poeta vê a cabra como um animal forte e que
nem sente sua intrusão. influencia outros seres que vivem em condições
n João Cabral de Melo Neto. Melhores poemas.
adversas.
01) Trata-se de um poema construído com versos de b) aquilo que a cabra parece ensinar aos demais
sete sílabas, cujo acento tônico predominante seres é a resignação e a paciência diante da
recai nas 3a e 7a sílabas. A rima formada por “jaz/ adversidade.
mar” é toante e a formada por “chuva/luva” é soante. c) a cabra oferece uma espécie de modelo compor-
02) Os versos “Nenhum dos mortos daqui/ vem tamental para aqueles que precisam ser fortes
vestido de caixão” indicam que o caixão é compara enfrentar uma vida dura.
parável a um traje, ou seja, o morto no caixão é d) a cabra é um animal resistente ao meio hostil
como um corpo envolto em roupa. A ausência em que vive, assim como outros animais tam-
do caixão remete à extrema pobreza de parte bém o são, como o jumento.
da população pernambucana. e) há no poema uma aproximação entre a cabra e
04) Os versos “Vêm em redes de varandas/ abertas o homem nordestino, pois ambos são fortes e
ao sol e à chuva” revelam a certeza da mudança resistentes.
331

8
cAPÍTulo 8
O teatro brasileiro no
século XX
Abelardo I - O senhor sabe que São Paulo só tem dez famílias?
Abelardo II - E o resto da população?
Abelardo I - O resto é prole. O que
Reprodução/Teatro Oficina
estou fazendo, o que o senhor

quer fazer é deixar de ser prole
para ser família, comprar os
velhos brasões, isso até parece
teatro do século XIX. Mas o Brasil
ainda é novo.
Abelardo II - Se é! A burguesia só
produziu um teatro de classe. A
apresentação da classe. Hoje
evoluímos. Chegamos à
espinafração!
n Abelardo I e Abelardo II, personagens da peça O rei da vela,
de Oswald de Andrade, escrita em 1933.
O principal cenário de O rei da vela é o escri-

tório de usura de Abelardo I, por onde desfi-
lam as mazelas de um país em formação,
com estruturas feudais sobrevivendo com
um capitalismo primitivo. Onde também se
forjam casamentos que unem a tradição dos
brasões ao capital. Como diz Abelardo: “Para
nós, homens adiantados que só conhecemos
uma coisa fria, o valor do dinheiro, comprar
restos de brasão ainda é negócio, faz vista
num país medieval como o nosso!”.
332

o TEATRo bRAsilEiRo no século xx cAPÍTulo 8
O TEATRO BRASILEIRO NO SÉCULO XX

O TEA
///////////////////////////////
////////////////
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Para compreender melhor o moderno teatro brasileiro, é necessário retroceder até 1943, quando foi ence-
nado o texto Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, com a competente direção do polonês Ziembinski. Essa
montagem é considerada um marco da encenação moderna em palcos brasileiros, quer pela temática, quer
pelo fato de a protagonista migrar constantemente do plano da realidade para o plano da imaginação, do
consciente para o inconsciente (como veremos adiante), quer pela revolucionária composição do cenário.
Em 1948, surgiu o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), responsável pela formação de um sem-número de
artistas, quase sempre trabalhando com técnicas e textos importados. O teatro moderno, no entanto, assumiu
sua função social, voltando-se para o questionamento da realidade brasileira: 1958 marca a estreia da peça Eles
não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, encenada pelo grupo do Teatro de Arena.
A década de 1960 assistiu a uma proliferação de grupos teatrais, que, espalhados por todo o Brasil, intensifica-
ram suas atividades após o movimento de 1964. Entre os mais importantes estão, além do Teatro de Arena, o grupo
do Teatro Oficina, que teria o seu grande momento com a encenação, revolucionária sob todos os aspectos, do texto
de Oswald de Andrade O rei da vela, sob a
direção de José Celso Martinez Corrêa, e o
Grupo Opinião, do Rio de Janeiro, que em
1965 apresentou Liberdade, Liberdade,
montagem baseada em textos de Flávio
Rangel e Millôr Fernandes, entremeados
com canções de protesto. Com o AI-5 (Ato
Institucional n. 5, de 1968) e os ataques de
grupos de extrema-direita, desmantela-se
o teatro de resistência. Nomes importan-
tes vão para o exílio. Apesar de tudo, auto-
res como Guarnieri, Dias Gomes, Chico
Buarque de Holanda, Ruy Guerra, Ferreira
Gullar, Paulo Pontes e Plínio Marcos conti-
nuaram a produzir textos.
FilMoTEcA
O pagador de promessas (1962). Direção: Anselmo Duarte.

Reprodução/Cinedistri
Com: Leonardo Villar, Glória Menezes, Dionísio Azevedo e Norma

Bengell.
Zé do Burro precisa pagar a promessa que fizera, num terreiro
de candomblé, para que seu burro se restabelecesse de uma doença.
Divide seu sítio com lavradores pobres e parte para Salvador. O
problema é que a cruz que carrega às costas deverá ser entregue em
uma igreja católica. A partir da intolerância do padre, deflagra-se
um grande e empolgante conflito que expõe as mazelas sociais do
país. Filme baseado na peça homônima de Dias Gomes.
Eles não usam black-tie (1981). Direção: Leon Hirszman.
Com: Gianfrancesco Guarnieri, Fernanda Montenegro e Carlos
Alberto Riccelli.
Adaptação da peça de mesmo título de Guarnieri. Dirigente sindical entra em conflito com o filho, que se recusa a participar de uma
greve. A questão social é apresentada sob o ponto de vista da desagregação de uma família.
333

TRÊS TEXTOS FUNDAMENTAIS

TRÊS
////////////////////////////
////////////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Uma panorâmica do teatro moderno brasileiro exigiria textos de Guilherme Figueiredo, Oduvaldo Viana,
Jorge Andrade, Dias Gomes, Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes, Millôr Fernandes, Plínio
Marcos, entre outros. Como não há espaço para tanto, tivemos de fazer escolhas: reproduzimos, a seguir, tre-
chos de três obras marcantes, fundamentais para se entender os caminhos do teatro brasileiro ao longo do
século XX: O rei da vela, de Oswald de Andrade, Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, e Auto da Compadecida,
de Ariano Suassuna.
O rei da vela – o primeiro texto revolucionário

Oswald de Andrade escreveu o texto de O rei da vela em 1933, numa época em que sua militância políti-
ca elevou o tom de suas críticas sociais. Mas não apareceu ninguém que o encenasse; assim, o texto foi publi-
cado em livro em 1937. Exatos trinta anos depois, quando o governo militar caminhava para seu período mais
negro, a peça ganhou o palco e assombrou o público: em 29 de setembro de 1967, o grupo do Teatro Oficina,
sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, finalmente dava vida a Abelardo, o “rei da vela”, um capitalista
que empresta dinheiro a juros exorbitantes, proprietário de uma fábrica de velas, o que faz com que lucre com
a morte de cada brasileiro.
São Paulo, sábado, 30 de setembro de 1967
NOITE DO “REI DA VELA” FOI SUCESSO NA OFICINA

Rei da Vela, peça inédita de Oswald de Andrade, estreou oficialmente, ontem à noite, para um grande
público que lotou o Teatro Oficina e que aplaudiu as interpretações de Renato Borghi, Francisco Martins,
Fernando Peixoto, Liana Duval, Itala Nandi, Etty Fraser, Dirce Migliaccio e outros atores do elenco.
Um texto pioneiro
Eu só me dei conta, de fato, da total virulência antecipadora de O rei da vela quando Procópio
Ferreira [um dos principais atores brasileiros do século XX], em 1967, por ocasião da montagem do
Teatro Oficina de São Paulo, justificou não ter interpretado o texto, na década de 30: como poderia
tê-lo feito, se naquele momento a Censura impedia que se pronunciasse no palco a palavra “amante”?
Por isso não coube a Oswald de Andrade a primazia da criação do teatro brasileiro moderno, título
ostentado por Nelson Rodrigues, ao estrear, em 1943, Vestido de noiva.
Sábato Magaldi, crítico de teatro.
n ANDRADE, Oswald de. O rei da vela. 4. ed. São Paulo: Globo, 1994. p. 7.
Abelardo I e Abelardo II
Abelardo, agiota que empresta a juros escorchantes, tem todos sob seu domínio. Desde o Intelectual
Pinote, sabujo que lambe as botas dos poderosos, até a família do Coronel Belarmino, decadente barão do
café. A noiva de Abelardo, filha do coronel, é Heloísa de Lesbos. Tem três irmãos: a masculinizada Joana
334

(conhecida por João dos Divãs), o quase travesti Totó Fruta-do-Conde e Perdigoto, integralista de primeira
hora. Nem a mãe e a avó da família, Cesarina e Poloca, escapam da corrupção. Abelardo tem um rival, seu
empregado de confiança, Abelardo II. E todos estão a serviço de um venal e anônimo Americano. O rei da
vela, embora trate mais aberta e diretamente de graves questões da cultura e da política brasileiras,
emprega amplamente os recursos da farsa, da caricatura. Atraiçoado, Abelardo I pode ser levado ao suicí-
dio, mas não importa. Sempre haverá um Abelardo II para tomar-lhe a noiva e as funções.
Alberto Guzik.
n ANDRADE, Oswald de. O rei da vela. 4. ed. São Paulo: Globo, 1994. (Orelha).
Lendo o texto
Apresentamos, a seguir, as primeiras cenas da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade.
1ºº ATO
A
Em São Paulo. Escritório de usura de Abelardo & Abelardo. Um retrato de Gioconda. Caixas amon-
toadas. Um divã futurista. Uma secretária Luís XV. Um castiçal de latão. Um telefone. Sinal de alarma.
Um mostruário de velas de todos os tamanhos e de todas as cores. Porta enorme de ferro à direita
correndo sobre rodas horizontalmente e deixando ver no interior as grades de uma janela. O
Prontuário, peça de gavetas, com os seguintes rótulos: MALANDROS – IMPONTUAIS – PRONTOS –
PROTESTADOS. Na outra divisão: PENHORAS – LIQUIDAÇÕES – SUICÍDIOS – TANGAS.
Pela ampla janela entra o barulho da manhã na cidade e sai o das máquinas de escrever da
antessala.
ABELARDO I, ABELARDO II E CLIENTE
AbelArdo I (Sentado em conversa com o Cliente. Aperta um botão, ouve-se um forte barulho de
campainha.) – Vamos ver...
AbelArdo II (Veste botas e um traje completo de domador de feras. Usa pastinha e enormes bigodes
retorcidos. Monóculo. Um revólver à cinta.) – Pronto Seu Abelardo.
AbelArdo I – Traga o dossier desse homem.
AbelArdo II – Pois não! O seu nome?
Cliente (Embaraçado, o chapéu na mão, uma gravata de corda no pescoço magro.) – Manoel
Pitanga de Moraes.
AbelArdo II – Profissão?
Cliente – Eu era proprietário quando vim aqui pela primeira vez. Depois fui dois anos funcionário
da Estrada de Ferro Sorocabana. O empréstimo, o primeiro, creio que foi feito para o parto. Quando
nasceu a menina...
AbelArdo II – Já sei. Está nos IMPONTUAIS. (Entrega o dossier reclamado e sai.)
AbelArdo I (Examina.) – Veja! Isto não é comercial! Seu Pitanga! O senhor fez o primeiro emprés-
timo em fins de 29. Liquidou em maio de 1931. Fez outro em junho de 31, estamos em 1933. Reformou
sempre. Há dois meses suspendeu o serviço de juros... Não é comercial...
Cliente – Exatamente. Procurei o senhor a segunda vez por causa da demora de pagamento na
Estrada, com a Revolução de 30. A primeira foi para o parto. A criança já tinha dois anos. E a Revolução
em 30... Foi um mau sucesso que complicou tudo...
AbelArdo I – O senhor sabe, o sistema da casa é reformar. Mas não podemos trabalhar com quem
não paga juros... Vivemos disso. O senhor cometeu a maior falta contra a segurança do nosso negócio
e o sistema da casa...
335

Cliente – Há dois meses somente que não posso pagar juros.

AbelArdo I – Dois meses. O senhor acha que é pouco?
Cliente – Por isso mesmo é que eu quero liquidar. Entrar num acordo. A fim de não ser penhorado.
Que diabo! O senhor tem auxiliado tanta gente. É o amigo de todo mundo... Por que comigo não há de
fazer um acordo?
AbelArdo I – Aqui não há acordo, meu amigo. Há pagamento!
Cliente – Mas eu me acho numa situação triste. Não posso pagar tudo, Seu Abelardo. Talvez con-
siga um adiantamento para liquidar...
AbelArdo I – Apesar da sua impontualidade, examinaremos as suas propostas...
Cliente – Mas eu fui pontual dois anos e meio. Paguei enquanto pude! A minha dívida era de um
conto de réis. Só de juros eu lhe trouxe aqui nesta sala mais de dois contos e quinhentos. E até agora
não me utilizei da lei contra a usura...
AbelArdo I (Interrompendo-o, brutal.) – Ah! Meu amigo. Utilize-se dessa coisa imoral e iníqua. Se
fala de lei de usura, estamos com as negociações rotas... Saia daqui!
Cliente – Ora, Seu Abelardo. O senhor me conhece. Eu sou incapaz!
AbelArdo I – Não me fale nessa monstruosidade porque eu o mando executar hoje mesmo. Tomo-
-lhe até a roupa ouviu? A camisa do corpo.
Cliente – Eu não vou me aproveitar, Seu Abelardo. Quero lhe pagar. Mas quero também lhe propor
um acordo. A minha situação é triste... Não tenho culpa de ter sido dispensado. Empreguei-me outra vez.
Despediram-me por economia. Não ponho minha filhinha na escola porque não posso comprar sapatos
para ela. Não hei de morrer de fome também. Às vezes não temos o que comer em casa. Minha mulher
agora caiu doente. No entanto, sou um homem habilitado. Tenho procurado inutilmente emprego por
toda a parte. Só tenho recebido nãos enormes. Do tamanho do céu! Agora, aprendi escrituração, estou
fazendo uma escritas. Uns biscates. Hei de arribar... Quero ver se adiantam para lhe pagar.
AbelArdo I – Mas, enfim, o que é que o senhor me propõe?
Cliente – Uma pequena redução no capital.
AbelArdo I – No capital! O senhor está maluco! Reduzir o capital? Nunca!
Cliente – Mas eu já paguei mais do dobro do que levei daqui...
AbelArdo I – Me diga uma coisa, Seu Pitanga. Fui eu que fui procurá-lo para assinar este papagaio?
Foi o meu automóvel que parou diante de seu casebre para pedir que aceitasse o meu dinheiro? Com
que direito o senhor me propõe uma redução no capital que lhe emprestei?
Cliente (Desnorteado.) – Eu já paguei duas vezes...
AbelArdo I – Suma-se daqui! (Levanta-se.) Saia
ou chamo a polícia. É só dar o sinal de crime neste
Claudia Garcia/Arquivo da editora
aparelho. A polícia ainda existe...
Cliente – Para defender os capitalistas! E os seus
crimes!
AbelArdo I – Para defender o meu dinheiro. Será
executado hoje mesmo. (Toca a campainha.)
Abelardo! Dê ordens para executá-lo! Rua! Vamos.
Fuzile-o. É o sistema da casa.
Cliente – Eu sou um covarde! (Vai chorando.) O
senhor abusa de um fraco, de um covarde!
MENOS O CLIENTE
AbelArdo I – Não faça entrar mais ninguém hoje,
Abelardo.
AbelArdo II – A jaula está cheia... Seu Abelardo!
n Montagem da peça O rei da vela pela Companhia de Atores
Oswald de Andrade em 2000. Na foto, Marcelo Olinto e Drica Moraes.
336

AbelArdo I – Mas esta cena basta para nos identificar perante o público. Não preciso mais falar
com nenhum dos meus clientes. São todos iguais. Sobretudo não me traga mais pais que não podem
comprar sapatos para os filhos...
AbelArdo II – Este está se queixando de barriga cheia. Não tem prole numerosa. Só uma filha...
família pequena!
AbelArdo I – Não confunda, Seu Abelardo! Família é uma cousa distinta. Prole é de proletário. A
família requer a propriedade e vice-versa. Quem não tem propriedades deve ter prole. Para trabalhar,
os filhos são a fortuna do pobre...
n ANDRADE, Oswald de. O rei da vela. 4. ed. São Paulo: Globo, 1994. p. 37-41.
1. Os tipos de letras utilizados para transcrever o texto são de três ordens: itálico para as rubricas entre
parênteses, VERSAL para os nomes dos personagens e redondo para as falas.
a) O que indicam os textos em VERSAL, centralizados nas páginas?
b) O que indicam as rubricas?
2. O rei da vela, apesar de não ter sido encenada de imediato, é considerada a obra inaugural do
moderno teatro brasileiro. Pelo seu tom caricatural, aproxima-se de qual das modalidades do gênero
dramático?
3. No trecho transcrito, o autor rompe com a tradição do teatro clássico ao explicitar para o público o
caráter da encenação e o que cada personagem representa. Transcreva a passagem em que isso ocorre.
4. Em outro momento da peça, Abelardo II diz: “Sou o primeiro socialista que aparece no Teatro Brasileiro”.
Ao se referir ao teatro no texto de uma peça teatral, Oswald de Andrade faz uso de qual função da
linguagem?
5. O texto de Oswald de Andrade é datado, tanto que, em várias falas, aparecem referências a datas e
acontecimentos. Você diria que o texto, hoje, tem apenas valor histórico? Justifique seu ponto de vista.
Vestido de noiva – texto

e encenação revolucionários
Felix/Unicamp
A gênese do dramaturgo
Eu devia ter uns 7 anos. A professora sempre mandava a gente
fazer composição sobre estampa de vaca, estampa de pintinho.
Uma vez ela disse: “Hoje cada um vai fazer uma história da própria
cabeça”. Foi nesse momento que eu comecei a ser Nelson Rodrigues.
Porque escrevi uma história tremenda, de adultério.
n Entrevista concedida à Revista Playboy em nov. 1979.
Durante certo tempo, Nelson Rodrigues manteve uma coluna de crônicas no extinto jornal carioca
Última Hora cujo título era “A vida como ela é”. O nome é bem apropriado para resumir em poucas palavras a
grande obra do dramaturgo.
337

Alaíde se deslocando por três planos distintos

A protagonista da trama da peça é Alaíde, moça da sociedade carioca, que sofre um atropelamento.
A partir da tragédia que a deixa à beira da morte, em coma no hospital, ela transita por três planos,
muitas vezes entrecruzados e mesclados:
– o plano da realidade: o atropelamento, o estado crítico de Alaíde, a mesa de cirurgia, as informa-
ções dos repórteres;
– o plano da memória: as lembranças da realidade anterior ao atropelamento;
– o plano da alucinação: o encontro entre Alaíde e Madame Clessi, cocote assassinada, vestida de
noiva, pelo seu namorado.
Alaíde, que roubara o namorado de sua própria irmã e com ele se casara, é vítima da conspiração dos
antigos namorados, Lúcia e Pedro, que tentam ficar juntos.
n Cenário da primeira encenação de Vestido de noiva, em 1943.
Lendo o texto
Vestido de noiva
Tragédia em três atos representada pela primeira vez no Teatro Municipal do

Rio de Janeiro, em 28 de dezembro de 1943. Direção de Z. Ziembinski.
Personagens principais
Alaíde Pedro D.ª Laura (mãe de Pedro)
Mme. Clessi (cocote de 1905) Gastão (pai de Alaíde) Namorado de Clessi
Lúcia D.ª Lígia (mãe de Alaíde) repórteres, médicos, mulheres
338

Primeiro Ato
(Cenário – dividido em três planos: 1º plano – alucinação; 2º plano – memória;
3º plano – realidade. Quatro arcos no plano da memória; duas escadas laterais. Trevas.)
Microfone – Buzina de automóvel. Rumor de derrapagem violenta. Som de vidraças partidas.
Silêncio. Assistência. Silêncio.
Voz de AlAíde (microfone) – Clessi... Clessi...
(Luz em resistência no plano da alucinação. 3 mesas, 3 mulheres escandalosamente pintadas,
com vestidos berrantes e compridos. Decotes. Duas delas dançam ao som de uma vitrola invisível,
dando uma vaga sugestão lésbica. Alaíde, uma jovem senhora, vestida com sobriedade e bom gosto,
aparece no centro da cena. Vestido cinzento e uma bolsa vermelha.)
AlAíde (nervosa) – Quero falar com Madame Clessi! Ela está?
(Fala à 1ª mulher que, numa das três mesas, faz “paciência”. A mulher não responde.)
AlAíde (com angústia) – Madame Clessi está – pode-me dizer?
AlAíde (com ar ingênuo) – Não responde! (com doçura) Não quer responder?
(Silêncio da outra)
AlAíde (hesitante) – Então perguntarei (pausa) àquela ali.
(Corre para as mulheres que dançam)
AlAíde – Desculpe. Madame Clessi. Ela está?
(2ª mulher também não responde)
Alaíde (sempre doce) – Ah! também não responde?
(Hesita. Olha para cada uma das mulheres. Passa um homem, empregado da casa, camisa de
malandro. Carrega uma vassoura de borracha e um pano de chão. O mesmo cavalheiro aparece em
toda a peça, com roupas e personalidades diferentes. Alaíde corre para ele.)
AlAíde (amável) – Podia-me dizer se madame...
(O homem apressa o passo e desaparece.)
AlAíde (num desapontamento infantil) – Fugiu de mim! (no meio da cena, dirigindo-se a todas,
meio agressiva) Eu não quero nada de mais. Só saber se Madame Clessi está!
(A 3ª mulher deixa de dançar e vai mudar o disco da vitrola. Faz toda a mímica de quem escolhe
um disco, que ninguém vê, coloca-o na vitrola também invisível. Um samba coincidindo com este últi-
mo movimento. A 2ª mulher aproxima-se lenta, de Alaíde.)
1ª Mulher (misteriosa) – Madame Clessi?
AlAíde (numa alegria evidente) – Oh! Graças a Deus! Madame Clessi, sim.
2ª Mulher (voz máscula) – Uma que morreu?
AlAíde (espantada, olhando para todas) – Morreu?
2ª Mulher (para as outras) – Não morreu?
1ª Mulher (a que joga “paciência”) – Morreu. Assassinada.
3ª Mulher (com voz lenta e velada) – Madame Clessi morreu! (brusca e violenta) Agora, saia!
AlAíde (recuando) – É mentira. Madame Clessi não morreu. (olhando para as mulheres) Que é que
estão me olhando? (noutro tom) Não adianta, porque eu não acredito!...
2ª Mulher – Morreu, sim. Foi enterrada de branco. Eu vi.
AlAíde – Mas ela não podia ser enterrada de branco! Não pode ser.
1ª Mulher – Estava bonita. Parecia uma noiva.
AlAíde (excitada) – Noiva? (com exaltação) Noiva – ela? (tem um riso entrecortado, histérico) Madame
Clessi, noiva! (o riso, em crescendo, transforma-se em soluço) Parem com essa música! Que coisa!
(Música cortada. Ilumina-se o plano da realidade. Quatro telefones, em cena,

falando ao mesmo tempo. Excitação.)
339

PiMentA – É o Diário?
redAtor – É.
PiMentA – Aqui é o Pimenta.
CArioCA-rePórter – É A Noite?
PiMentA – Um automóvel acaba de pegar um mulher.
redAtor d’A noite – O que é que há?
PiMentA – Aqui na Glória, perto do relógio.
CArioCA-rePórter – Uma senhora foi atropelada.
redAtor do diário – Na Glória, perto do relógio?
redAtor d’A noite – Onde?
CArioCA-rePórter – Na Glória.
PiMentA – A Assistência já levou.
CArioCA-rePórter – Mais ou menos no relógio. Atravessou na frente do bonde.
redAtor d’A noite – Relógio.
PiMentA – O chofer fugiu.
redAtor de diário – O.K.
n A atriz Simone Spoladore, em CArioCA-rePórter – O chofer meteu o pé.
cena do filme Vestido de noiva,
PiMentA – Bonita, bem vestida.
dirigido por Joffre Rodrigues,
baseado na peça de Nelson redAtor d’A noite – Morreu?
Rodrigues. CArioCA-rePórter – Ainda não. Mas vai.
(Trevas. Ilumina-se o plano da alucinação.)
[...]
(2 mesas e 3 mulheres desaparecem. Duas mulheres levam 2 cadeiras. As duas mesas são puxadas
para cima. Surge na escada uma mulher. Espartilhada, chapéu de plumas. Uma elegância antiquada
de 1905. Bela figura. Luz sobre ela.)
AlAíde (num sopro de admiração) – Oh!
MAdAMe Clessi – Quer falar comigo?
AlAíde (aproximando-se, fascinada) – Quero, sim. Queria...
MAdAMe Clessi – Vou botar um disco. (dirige-se para a invisível vitrola, com Alaíde atrás.)
AlAíde – A senhora não morreu?
MAdAMe Clessi – Vou botar um samba. Esse aqui não é muito bom. Mas vai assim mesmo.
(Samba surdinando.)
Está vendo como estou gorda, velha, cheia de varizes e de dinheiro?
AlAíde – Li o seu diário.
MAdAMe Clessi (céptica) – Leu? Duvido! Onde?
AlAíde (afirmativa) – Li, sim. Quero morrer agora mesmo, se não é verdade!
MAdAMe Clessi – Então diga como é que começa. (Clessi fala de costas para Alaíde)
AlAíde (recordando) – Quer ver? É assim... (ligeira pausa) “ontem, fui com Paulo a Paineiras”... (feliz) É
assim que começa.
MAdAMe Clessi (evocativa) – Assim mesmo. É.
AlAíde (perturbada) – Não sei como a senhora pôde escrever aquilo! Como teve coragem! Eu não tinha!
MAdAMe Clessi (à vontade) – Mas não é só aquilo. Tem outras coisas.
AlAíde (excitada) – Eu sei. Tem muito mais. Fiquei!... (inquieta) Meu Deus! Não sei o que é que eu tenho.
É uma coisa – não sei. Por que é que eu estou aqui?
MAdAMe Clessi – É a mim que você pergunta?
AlAíde (com volubilidade) – Aconteceu uma coisa, na minha vida, que me fez vir aqui. Quando foi que
ouvi seu nome pela primeira vez? (pausa) Estou-me lembrando!
(Entra o cliente anterior com guarda-chuva, chapéu e capa. Parece boiar.)
340

AlAíde – Aquele homem! Tem a mesma cara do meu noivo!

MAdAMe Clessi – Deixa o homem! Como foi que você soube do meu nome?
AlAíde – Me lembrei agora! (noutro tom) Ele está-me olhando. (noutro tom, ainda) Foi uma con-
versa que eu ouvi quando a gente se mudou. No dia mesmo, entre papai e mamãe. Deixe eu me recor-
dar como foi... Já sei! Papai estava dizendo: “O negócio acabava...”
(Escurece o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Aparecem pai e mãe de Alaíde.)
PAi (continuando a frase) – ... numa orgia louca.”
Mãe – E tudo isso aqui?
PAi – Aqui, então?!
Mãe – Alaíde e Lúcia morando em casa de Madame Clessi. Com certeza, é no quarto de Alaíde que
ela dormia. O melhor da casa!
PAi – Deixa a mulher! Já morreu!
Mãe – Assassinada. O jornal não deu?
PAi – Deu. Eu ainda não sonhava conhecer você. Foi um crime muito falado. Saiu fotografia.
Mãe – No sótão tem retratos dela, uma mala cheia de roupas. Vou mandar botar fogo em tudo.
PAi – Manda.
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação.)
AlAíde (preocupada) – Mamãe falou em Lúcia. Mas quem é Lúcia? Não sei. Não me lembro.
MAdAMe Clessi – Então vocês foram morar lá? (nostálgica) A casa deve estar muito velha.
AlAíde – Estava, mas Pedro... (excitada) Agora me lembrei: Pedro. É meu marido! Sou casada. (nou-
tro tom) Mas essa Lúcia, meu Deus! (noutro tom) Eu acho que estou ameaçada de morte! (assustada)
Ele vem para cá (refere-se ao homem solitário que se aproxima).
Clessi – Deixa.
AlAíde (animada) – Pedro mandou reformar tudo, pintar. Ficou nova, a casa. (noutro tom) Ah! eu
corri ao sótão, antes que mamãe mandasse queimar tudo!
Clessi – Então?
AlAíde – Lá vi a mala – com as roupas, as ligas, o espartilho cor-de-rosa. E encontrei o diário. (arre-
batada) Tão lindo, ele!
Clessi (forte) – Quer ser como eu, quer?
AlAíde (veemente) – Quero, sim. Quero.
Clessi (exaltada, gritando) – Ter a fama que eu tive. A vida. O dinheiro. E morrer assassinada?
AlAíde (abstrata) – Fui à Biblioteca ler todos os jornais do tempo. Li tudo!
Clessi (transportada) – Botaram cada anúncio sobre o crime! Houve um repórter que escreveu
uma coisa muito bonita!
AlAíde (alheando-se bruscamente) – Espera, estou-me lembrando de uma coisa. Espera. Deixa eu
ver! Mamãe dizendo a papai.
(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da memória. Pai e mãe.)
Mãe – Cruz! Até pensei ter visto um vulto – ando tão nervosa. Também esses corredores! A alma
de Madame Clessi pode andar por aí... e...
PAi – Perca essa mania de alma! A mulher está morta, enterrada!
Mãe – Pois é...
(Apaga-se o plano da memória. Luz no plano da alucinação.)
MAdAMe Clessi – Mas o que foi?
AlAíde – Nada. Coisa sem importância que eu me lembrei. (forte) Quero ser como a senhora. Usar
espartilho. (doce) Acho espartilho elegante!
Clessi – Mas seu marido, seu pai, sua mãe e... Lúcia?
hoMeM (para Alaíde) – Assassina!
341

(Apaga-se o plano da alucinação. Luz no plano da realidade. Sala de operação.)

1º MédiCo – Pulso?
2º MédiCo – 160.
1º MédiCo – Rugina.
2º MédiCo – Como está isso!
1º MédiCo – Tenta-se uma osteossíntese!
3º MédiCo – Olha aqui.
1º MédiCo – Fios de bronze.
(Pausa.)
1º MédiCo – O osso!
3º MédiCo – Agora é ir até o fim.
1º MédiCo – Se não der certo, faz-se a amputação.
(Rumor de ferros cirúrgicos.)
1º Médico – Depressa!
n RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva. In: Teatro Completo I: peças psicológicas.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. p. 109-111; 114-118.
1. Formalmente, o texto de uma peça de teatro tem uma estrutura particular: uma sequência de falas,
com a devida indicação do dono da voz, e comentários. Não é diferente no caso das peças de Nelson
Rodrigues. A partir da observação do fragmento de Vestido de noiva, responda:
a) Qual é a função dos comentários?
b) Que tipo de informação esses comentários trazem?
2. No fragmento acima, uma caracterização de personagens lembra uma tela expressionista.

a) Aponte o trecho.
b) Qual é a relevância dessa característica na cena?
3. Após a leitura do trecho da peça, como você caracterizaria a narrativa: linear ou não linear?
4. Que recurso o escritor emprega para efetuar a passagem de um plano para outro?
5. Vestido de noiva se enquadra entre as peças psicológicas de Nelson Rodrigues, mas também poderia
ser considerada uma peça surrealista. Por quê?
FilMoTEcA
Vestido de noiva (2005). Direção: Joffre Bretanha Rodrigues. Com: Marília Pera,
Simone Spoladore, Letícia Sabatella e Marcos Winter.
Dirigido pelo filho mais velho de Nelson Rodrigues (1912-1980), o filme foi rea-
lizado para homenagear os 25 anos da morte de seu pai, cujo sonho era ver sua obra
adaptada para o cinema.
342

Auto da Compadecida – o teatro popular revigorado

Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1927-), foi encenado pela primeira vez em 11 de setembro de
1956, no Teatro Santa Isabel, pelo grupo Teatro Adolescente do Recife, sob a direção de Clênio Wanderley.
Com a palavra, o autor

O Auto da Compadecida foi escrito com base em romances e histórias populares do Nordeste.
Sua encenação deve, portanto, seguir a maior linha de simplicidade, dentro do espírito em que foi
concebido e realizado. O cenário (usado na encenação como um picadeiro de circo, numa ideia
excelente de Clênio Wanderley, que a peça sugeria) pode apresentar uma entrada de igreja à
direita, com uma pequena balaustrada ao fundo, uma vez que o centro do palco representa um
desses pátios comuns nas igrejas das vilas do interior. A saída para a cidade é à esquerda e pode
ser feita através de um arco. Nesse caso, seria conveniente que a igreja, na cena do julgamento,
passasse a ser a entrada do céu e do purgatório. O trono de Manuel, ou seja, Nosso Senhor Jesus
Cristo, poderia ser colocado na balaustrada, erguida sobre um praticável servido por escadarias.
Mas tudo isso fica a critério do ensaiador e do cenógrafo, que podem montar a peça com dois
cenários, sendo um para o começo e outro para a cena do julgamento, ou somente com cortinas,
caso em que se imaginará a igreja fora do palco, à direita, e a saída para a cidade à esquerda,
organizando-se a cena para o julgamento através de simples cadeiras de espaldar alto, com saída
para o inferno à esquerda e saída para o purgatório e para o céu à direita. Em todo o caso, o autor
gostaria de deixar claro que seu teatro é mais aproximado dos espetáculos de circo e da tradição
popular do que do teatro moderno.
n SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 17. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1981. p. 21-22.
Lendo o texto
Auto da Compadecida
Personagens
Palhaço Padeiro Cangaceiro
João Grilo Mulher do Padeiro Demônio
Chicó Bispo O Encourado (O Diabo)
Padre João Frade Manuel (Nosso Senhor Jesus Cristo)
Antônio Morais Severino de Aracaju A Compadecida (Nossa Senhora)
Sacristão
Cena do julgamento
PAlhAço: É preciso mudar o cenário, para a cena do julgamento de vocês. Tragam o trono de Nosso
Senhor! Agora a igreja vai servir de entrada para o céu e para o purgatório. O distinto público não se
espante ao ver, nas cenas seguintes, dois demônios vestidos de vaqueiro, pois isso decorre de uma
crença comum no sertão do Nordeste.
343

É claro que essas falas serão cortadas ou adaptadas pelo encenador,

de acordo com a montagem que se fizer.
PAlhAço: Agora os mortos. Quem estava morto?
bisPo: Eu.
PAlhAço: Deite-se ali.
PAdre: Eu também.
PAlhAço: Deite-se junto dele. Quem mais?
João Grilo: Eu, o padeiro, a mulher, o sacristão, Severino e o cabra.
PAlhAço: Deitem-se todos e morram.
João Grilo: Um momento.
PAlhAço: Homem, morra, que o espetáculo precisa continuar!
João Grilo: Espere, quer mandar no meu morredor?
PAlhAço: O que é que você quer?
João Grilo: Já que tenho que ficar aqui morto, quero pelo menos ficar longe do sacristão.
PAlhAço: Pois fique. Deite-se ali. E você, Chicó?
ChiCó: Eu escapei. Estava na igreja, rezando pela alma de João Grilo.
PAlhAço: Que bem precisada anda disso. Saia e vá rezar lá fora. Muito bem, com toda essa gente
morta, o espetáculo continua e terão oportunidade de assistir seu julgamento. Espero que todos os
presentes aproveitem os ensinamentos desta peça e reformem suas vidas, se bem que eu tenha cer-
teza de que todos os que estão aqui são uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a
Deus e ao próximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos outros,
generosos, sem avareza, ótimos patrões, excelentes empregados, sóbrios, castos e pacientes. E basta,
se bem que seja pouco. Música.
Música de circo. O Palhaço sai dançando. Se se montar a peça em três atos ou houver mudança de
cenário, começará aqui a cena do julgamento, com o pano abrindo e os mortos despertando.
João Grilo, para o CangaCeiro: Mas me diga uma coisa, havia necessidade de você me matar?
CAnGACeiro: E você não me matou?
João Grilo: Pois é por isso mesmo que eu reclamei. Você já estava desgraçado, podia ter-me deixa-
do em paz.
seVerino: Eu, por mim, agora que já morri, estou achando até bom. Pelo menos estou descansando
daquelas correrias. Quem deve estar achando ruim é o bispo.
bisPo: Eu? Por quê? Estou até me dando bem!
João Grilo: É, estão todos muito calmos porque ainda não repararam naquele freguês que está ali,
na sombra, esperando que nós acordemos.
PAdre: Quem é?
João Grilo: Você ainda pergunta? Desde que cheguei que comecei a sentir um cheiro ruim danado.
Essa peste deve ser um diabo.
deMônio, saindo da sombra, severo: Calem-se todos. Chegou a hora da verdade.
seVerino: Da verdade?
bisPo: Da verdade?
PAdre: Da verdade?
deMônio: Da verdade, sim.
João Grilo: Então já sei que estou desgraçado, porque comigo era na mentira.
deMônio: Vocês agora vão pagar tudo o que fizeram.
PAdre: Mais o que foi que eu...
deMônio: Silêncio! Chegou a hora do silêncio para vocês e do comando para mim. E calem-se
todos. Vem chegando agora quem pode mais do que eu e do que vocês. Deitem-se! Deitem-se! Ouçam
o que estou dizendo, senão será pior!
344

Desde que ele começou a
Nelson Di Rago/Rede Globo

falar, soam ritmadamente duas
pancadas, fortes e secas, de tam-
bor e uma de prato, com uma
pausa mais ou menos longa entre
elas, ruído que deve se repetir até
a aparição do Encourado. Este é o
diabo, que, segundo uma crença
do sertão do Nordeste, é um
homem muito moreno, que se
veste como um vaqueiro. Esta
cena deve se revestir de um cará-
ter meio grotesco, pois a ordem
que o Demônio dá, mandando
que os personagens se deitem, já n Marco Nanini, Denise Fraga, Diogo Vilela, Matheus Nachtergaele, Lima
insinua o fato de que o maior Duarte e Rogério Cardoso na minissérie O auto da Compadecida.
desejo do diabo é imitar Deus,
resultado de seu orgulho grotesco. E tanto é assim, que ele tenta conseguir aí pela intimidação o tri-
buto que Jesus terá depois, espontaneamente, quando de sua entrada. O Bispo é o único a esboçar
movimento de obediência, mas, antes que ele se deite, o Encourado entra, dando pancadas de reben-
que na perna e ajustando suas luvas de couro. Os mortos começam a tremer exageradamente e o
demônio acorre para junto dele, servil e pressuroso.
deMônio: Desculpe, fiz tudo para que eles se deitassem, mas não houve jeito.
enCourAdo, ríspido: Cale-se. Você nunca passará de um imbecil. Como se eu vivesse fazendo ques-
tão de ser recebido dessa ou daquela maneira!
deMônio: Peço-lhe desculpas, não foi isso que eu quis dizer.
[...]
As pancadas do sino continuam e toca uma música de aleluia. De repente, João ajoelha-se, como
que levado por uma força irresistível e fica com os olhos fixos fora. Todos vão-se ajoelhando vagaro-
samente. O Encourado volta rapidamente as costas, para não ver o Cristo que vem entrando. É um
preto retinto, com uma bondade simples e digna nos gestos e nos modos. A cena ganha uma intensa
suavidade de iluminura. Todos estão de joelhos, com o rosto entre as mãos.
Encourado, de costas, grande grito, com o braço ocultando os olhos: Quem é? É Manuel?
MAnuel: Sim, é Manuel, o Leão de Judá, o Filho de Davi. Levantem-se todos, pois vão ser julgados.
João Grilo: Apesar de ser um sertanejo pobre e amarelo, sinto perfeitamente que estou diante de
uma grande figura. Não quero faltar com o respeito a uma pessoa tão importante, mas se não me
engano aquele sujeito acaba de chamar o senhor de Manuel.
MAnuel: Foi isso mesmo, João. Esse é um de meus nomes, mas você pode me chamar também de
Jesus, de Senhor, de Deus... Ele gosta de me chamar de Manuel ou Emanuel, porque pensa que assim
pode se persuadir de que sou somente homem. Mas você, se quiser, pode me chamar de Jesus.
João Grilo: Jesus?
MAnuel: Sim.
João Grilo: Mas, espere, o senhor é que é Jesus?
MAnuel: Sou.
João Grilo: Aquele Jesus a quem chamavam Cristo?
MAnuel: A quem chamavam, não, que era Cristo. Sou, por quê?
João Grilo: Porque... não é lhe faltando com o respeito não, mas eu pensava que o senhor era muito
menos queimado.
bisPo: Cale-se, atrevido.
345

MAnuel: Cale-se, você. Com que autoridade está

repreendendo os outros? Você foi um bispo indigno de

minha Igreja, mundano, autoritário, soberbo. Seu tempo
já passou. Muita oportunidade teve de exercer sua auto-
ridade, santificando-se através dela. Sua obrigação era
ser humilde, porque quanto mais alta é a função, mais
generosidade e virtude requer. Que direito tem você de
repreender João porque falou comigo com certa intimi-
dade? João foi um pobre em vida e provou sua sincerida-
de exibindo seu pensamento. Você estava mais espanta-
do do que ele e escondeu essa admiração por prudência
mundana. O tempo da mentira já passou.
João Grilo: Muito bem. Falou pouco mas falou boni-
to. A cor pode não ser das melhores, mas o senhor fala
bem que faz gosto.
MAnuel: Muito obrigado, João, mas agora é a sua vez.
Você é cheio de preconceitos de raça. Vim hoje assim de
propósito, porque sabia que isso ia despertar comentá-
rios. Que vergonha! Eu, Jesus, nasci branco e quis nascer
judeu, como podia ter nascido preto. Para mim, tanto faz
um branco como um preto. Você pensa que eu sou ame-
ricano para ter preconceito de raça?
PAdre: Eu, por mim, nunca soube o que era preconceito
de raça.
n Fernanda Montenegro como a Compadecida.
enCourAdo, sempre de costas para Manuel: É mentira.
Só batizava os meninos pretos depois dos brancos.
PAdre: Mentira! Eu muitas vezes batizei os pretos na frente.
enCourAdo: Muitas vezes, não, poucas vezes, e mesmo essas poucas quando os pretos eram ricos.
PAdre: Prova de que eu não me importava com a cor, de que o que me interessava...
MAnuel: Era a posição social e o dinheiro, não é, Padre João? Mas deixemos isso, sua vez há de
chegar. Pela ordem, cabe a vez do bispo. (Ao Encourado) Deixe de preconceitos e fique de frente.
enCourAdo, sombrio: Aqui estou bem.
MAnuel: Como queira. Faça seu relatório.
João Grilo: Foi gente que eu nunca suportei: promotor, sacristão, cachorro e soldado de polícia.
Esse aí é uma mistura disso tudo.
MAnuel: Silêncio, João, não perturbe. (Ao Encourado) Faça a acusação do bispo (Aqui, por sugestão
de Clênio Wanderley, o Demônio traz um grande livro que o Encourado vai lendo).
enCourAdo: Simonia: negociou com o cargo, aprovando o enterro de um cachorro em latim, porque
o dono lhe deu seis contos.
bisPo: E é proibido?
enCourAdo: Homem, se é proibido eu não sei. O que eu sei é que você achava que era e depois, de repen-
te, passou a achar que não era. E o trecho que foi cantado no enterro é uma oração da missa dos defuntos.
bisPo: Isso é aí com meu amigo sacristão. Quem escolheu o pedaço foi ele.
enCourAdo: Falso testemunho: citou levianamente o Código Canônico, primeiro para condenar o ato
do padre e contentar o ricaço Antônio Morais, depois para justificar o enterro. Velhacaria: esse bispo tinha
fama de grande administrador, mas não passava de um político, apodrecido de sabedoria mundana.
bisPo: Quem fala! Um desgraçado que se perdeu por causa disso...
MAnuel: Não interrompa, não é esse o momento de discutir isso. Pode continuar.
enCourAdo: Arrogância e falta de humildade no desempenho de suas funções: esse bispo, falando
com um pequeno, tinha uma soberba só comparável à subserviência que usava para tratar com os grandes.
346

Isto sem se falar no fato de que vivia com um

santo homem, tratando-o sempre com o
maior desprezo.
bisPo: Com um santo homem, eu?
enCourAdo: Sim, o frade.
bisPo: Só aquele imbecil mesmo pode ser
chamado de santo homem!
enCourAdo: O processo de santificação
dele está encaminhado por aí. Ele acaba de
pedir para ser missionário entre os índios e
vai ser martirizado. Eu não, para mim isso
não passa de uma tolice, mas aí para Manuel n A obra de Ariano Suassuna ganhou uma versão para a TV, em
você está-se desgraçando. forma de minissérie com quatro capítulos, posteriormente

bisPo: Mas é possível que aquele frade... adaptada para o cinema com 100 minutos a menos.
MAnuel: É perfeitamente possível e não diga mais nada. Mais alguma coisa?
enCourAdo: Não, estou satisfeito.
MAnuel: Então, acuse o padre.
n SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 17. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1981. p. 135-141; 146-153.
1. No trecho apresentado, há uma passagem que caracteriza a peça como metalinguística. Aponte-a e
comente em que consiste a metalinguagem.
2. “Espero que todos os presentes aproveitem os ensinamentos desta peça e reformem suas vidas, se bem
que eu tenha certeza de que todos os que estão aqui são uns verdadeiros santos, praticantes da virtude,
do amor a Deus e ao próximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos
outros, generosos, sem avareza, ótimos patrões, excelentes empregados, sóbrios, castos e pacientes.”
a) A quem o Palhaço se dirige?
b) Essa fala do Palhaço está centrada em que figura de linguagem?
3. O Auto da Compadecida nos transporta ao teatro medieval, especialmente ao teatro de Gil Vicente.
O que a obra de Suassuna e a de Gil Vicente têm em comum?
Divulgação/Columbia Tristar/Globo Filmes
FilMoTEcA
O auto da Compadecida (2000). Direção: Guel Arraes. Com: Matheus Nachtergaele,

Selton Mello, Diogo Vilela, Denise Fraga, Marco Nanini e Fernanda Montenegro.
Adaptação da peça de Ariano Suassuna, resgata a tradição dos autos vicentinos.
Personagens típicos do sertão nordestino enfrentam o Juízo Final.
347

LITERATURA E A CRÍTICA DOS COSTUMES

Após o golpe militar de 1964, assumindo um viés crítico e indo contra a cultura de massa, artistas de
diversas áreas passaram a reinventar os parâmetros da produção artística brasileira, buscando vias de mani-
festação capazes de intervir na sociedade, não por meio de dogmáticos discursos políticos e sim pelo choque
estético e moral. O Cinema Novo e a MPB, por exemplo, são símbolos dessa postura, que, ao mesmo tempo
que dialogava com as novas tecnologias e ressaltava toda a riqueza da tradição cultural brasileira, expunha
as mazelas e as misérias do país.
O teatro, manifestação artística diretamente ligada ao público, cumpriu importante tarefa nessa
renovação. Companhias teatrais, como a do Teatro de Arena, Opinião e Oficina, passaram a realizar monta-
gens cênicas inovadoras. Como já vimos, a montagem de O rei da vela, feita pelo grupo do teatro Oficina,
foi uma das mais chocantes.
Em tempos de novelas televisivas e cultura de massa, a caricatura e o disparate propostos pelo
texto de Oswald de Andrade surgiam como uma via crítica de choque e inquietação. Essa postura era
bastante distinta, por exemplo, da famosa peça Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri,
encenada pelo grupo Teatro de Arena, em fevereiro de 1958, durante o governo Juscelino Kubitschek. No
texto de Guarnieri, a ação se passa em um idealizado morro carioca, onde operários de uma fábrica, em
meio a uma greve, vivem seus dilemas familiares e sociais. Apesar da linguagem oralizada e das passa-
gens emocionantes, a peça está muito presa a um evidente discurso politizado, o que acaba por dar-lhe
um aspecto doutrinário. Em O rei da vela, a política se fazia pela ruptura com o esperado, pelo confron-
to moral e estético. Nas palavras de José Celso Martinez Corrêa, o diretor da peça, em entrevista em
abril de 1968:
O Brasil não tem uma tradição de cultura revolucionária. Oswald de Andrade preconiza uma.
Toda a nossa cultura é marcada pela tradição do compromisso ou pela criação de um Brasil fictício
para o consumo da boa consciência da burguesia brasileira e da classe média brasileira. [...] A peça
agride intelectualmente, formalmente, sexualmente, politicamente. Isto é, chama muitas vezes o
espectador de burro, recalcado e reacionário. E a nós mesmos também. Ora, ela não pode ter a ade-
são de um público que não está disposto a se transformar, a ser agredido. [...] Fico hoje satisfeito em
saber que o teatro tem o poder de suscitar essas reações fortes. Enfim, pela porrada o teatro comu-
nica alguma coisa.
n COELHO, Frederico; COHN, Sergio (Org.). Encontros: Tropicália. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 58-75.
São duas posturas, portanto, distintas, mas que não deixam de ser mais ou menos políticas por causa
das diferenças: uma, a de Eles não usam black-tie, pauta-se na mensagem mais clara e edificante; a outra,
de O rei da vela, é uma desconstrução moral, um ataque ao gosto medíocre e aos valores burgueses.
Para entender melhor algumas das questões levantadas acima, leia os dois textos a seguir. O primei-
ro é um trecho da peça Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, no qual Otávio, um operário
grevista, discute com seu filho, Tião, que não aderira à paralisação; o segundo, um fragmento da peça O rei
da vela, de Oswald de Andrade.
348

Texto 1
tião – Papai...
otáVio – Me desculpe, mas seu pai ainda não chegou. Ele deixou um recado comigo, mandou dizê
pra você que ficou muito admirado, que se enganou. E pediu pra você tomá outro rumo, porque essa
não é casa de fura-greve!
tião – Eu vinha me despedir e dizer só uma coisa: não foi por covardia!
otáVio – Seu pai me falou sobre isso. Ele também procura acreditá que num foi por covardia. Ele
acha que você até que teve peito. Furou a greve e disse pra todo mundo, não fez segredo. Não fez como
o Jesuíno que furou a greve sabendo que tava errado. Ele acha, o seu pai, que você é ainda mais filho da
mãe! Que você é um traidô dos seus companheiro e da sua classe, mas um traidô que pensa que tá
certo! Não um traidô por covardia, um traidô por convicção!
tião – Eu queria que o senhor desse um recado a meu pai...
otáVio – Vá dizendo.
tião – Que o filho dele não é um “filho da mãe”. Que o filho dele gosta de sua gente, mas que o filho
dele tinha um problema e quis resolvê esse problema de maneira mais segura. Que o filho é um
homem que quer bem!
otáVio – Seu pai vai ficá irritado com esse recado, mas eu digo. Seu pai tem outro recado pra você.
Seu pai acha que a culpa de pensá desse jeito não é sua só. Seu pai acha que tem culpa...
tião – Diga a meu pai que ele não tem culpa nenhuma.
otáVio (perdendo o controle) – Se eu tivesse educado mais firme, se te tivesse mostrado melhor o
que é a vida, tu não pensava em não ter confiança na tua gente...
tião – Meu pai não tem culpa. Ele fez o que devia. O problema é que eu não podia arriscá nada.
Preferi o desprezo de meu pessoal pra poder querer bem, como eu quero querer, a tá arriscando a vê
minha mulhé sofrê como minha mãe sofre, como todo mundo nesse morro sofre!
otáVio – Seu pai acha que ele tem culpa!
tião – Tem culpa de nada, pai!
otáVio (num rompante) – E deixa ele acreditá nisso, se não, ele vai sofrê muito mais. Vai achar
que o filho dele caiu na merda sozinho. Vai achar que o filho dele é safado de nascença. (Acalma-se
repentinamente) Seu pai manda mais um recado. Diz que você não precisa aparecê mais. E deseja boa
sorte pra você.
tião – Diga a ele que vai ser assim. Não foi por covardia e não me arrependo de nada. Até um dia.
(Encaminha-se para a porta)
n GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles não usam black-tie. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. p. 101-103.
Texto 2
AbelArdo II – A família é o ideal do homem! A propriedade também. E Dona Heloísa é um anjo!
AbelArdo I – Você sabe que não há outro gênero no mercado. Eu não ia me casar com a irmã mais
moça que chamam por aí de garota da crise e de João dos Divãs. Nem com o irmão menor que todo
mundo conhece por Totó Fruta-do-Conde!
AbelArdo II – Um degenerado...
AbelArdo I – Coisas que se compreendem e revelam numa velha família! Heloísa, apesar dos vícios
que lhe apontam... Você sabe, toda a gente sabe. Heloísa de Lesbos! Fizeram piada quando comprei uma
ilha no Rio, para nos casarmos. Disseram que era na Grécia. Apesar disso, ela ainda é a flor mais decen-
te dessa velha árvore bandeirante. Uma das famílias fundamentais do Império.
AbelArdo II – O velho está de tanga. Entregou tudo aos credores.
AbelArdo I – Que importa? Para nós, homens adiantados que só conhecemos uma coisa fria, o valor
do dinheiro, comprar esses restos de brasão ainda é negócio, faz vista num país medieval como o nosso!
O senhor sabe que São Paulo só tem dez famílias?
349

AbelArdo II – E o resto da população?

AbelArdo I – O resto é prole. O que eu estou fazendo, o que o senhor quer fazer é deixar de ser
prole para ser família, comprar os velhos brasões, isso até parece teatro do século XIX. Mas o Brasil
ainda é novo.
AbelArdo II – Se é! A burguesia só produziu um teatro de classe. A apresentação da classe. Hoje
evoluímos. Chegamos à espinafração.
n ANDRADE, Oswald de. O rei da vela. São Paulo: Difusão Europeia de Livros, 1967. p. 63-64.
1. No trecho da peça Eles não usam black-tie, os personagens, durante o diálogo, referem-se a si próprios
na terceira pessoa, como “seu pai” e “seu filho”. Qual é, no contexto da peça, o significado disso?
2. É possível dizer que, no trecho da peça de Gianfrancesco Guarnieri, existe uma relação entre a moral
política e a moral familiar? Explique.
3. Como o personagem Abelardo I, de O rei da vela, entende o casamento?

4. Qual é o interesse do personagem Abelardo I em se casar com Heloísa?
5. Qual é, em sua opinião, o significado da última fala do personagem Abelardo II? Explique.
Em 1966, o romance O casamento, de Nelson Rodrigues, foi censurado por Carlos Medeiros
Silva, o ministro da Justiça do governo Castello Branco, o primeiro dos militares a presidir o país após
o golpe de 1964. As críticas contra o livro partiam da “torpeza das cenas descritas e linguagem inde-
corosa”, para resultar na acusação de atentado “contra a organização da família”. Apesar de confir-
mada, a censura era inconstitucional, pois, naquele momento, os livros ainda estavam sob proteção
da lei, sendo vedada sua censura e apreensão. Em abril de 1967, por conta de um mandado de segu-
rança, Nelson Rodrigues conseguiu liberar seu romance.
A seguir, está reproduzido um trecho da crônica que o escritor publicou no jornal O Globo,
logo no dia seguinte à confirmação da censura sobre sua obra. Leia atentamente o texto para
realizar a atividade.
Imaginem que eu estava ontem em casa, quando bate o telefone. Era um repórter berrando:
— “Teu livro foi cassado! Teu livro foi cassado!”. Como no soneto bilaquiano, eu fiquei pálido de
espanto. O outro foi despejando mais informações: — “Portaria do Ministro da Justiça, proibindo
a venda de O casamento em todo o Brasil!”. Por um momento, eu não soube o que pensar, nem
soube o que dizer.
O espanto é que a notícia tinha algo de antigo, de retardatário, de espectral. Ódio a livros,
perseguição de livros, sacrifício de livros, queima de livros – são ritos do defunto passado nazista.
Naquela horrenda Alemanha, tudo isso era possível. Mas no Brasil, não e nunca. Ou, então, o
Brasil está muito degradado, e repito: — o Brasil está apodrecendo à nossa vista, no meio da rua.
Desde a Primeira Missa, desde Pero Vaz Caminha, pela primeira vez se odeia um livro e se
quer a destruição física desse livro. Seus exemplares são cassados. É um crime ser livro. E esse
ódio está confesso e gritado no texto da portaria. Lá se fala em “torpeza de linguagem”. Não, não.
Torpeza de forma, de fundo, é a da própria portaria. E quem a redigiu não se ruborizou?
O texto do Ministério, é, acima de tudo, burríssimo. Diz que o livro é contra a instituição do
casamento. É falso. Podia sê-lo, e daí? Qualquer um pode discutir o matrimônio, o celibato, o
adultério, a castidade e a viuvez. Acontece, porém, que o meu romance é anterior ao casamento.
350

A mocinha se casa no último capítulo. E se casa de véu, grinalda, no civil e religioso. O casamen-
to termina com os noivos na sacristia recebendo os cumprimentos. Sim antes dos salgadinhos e
do guaraná.
Vejam bem: — eu me dou o direito de ser contra quaisquer usos, costumes, instituições,
ideias, cultos. Penso como quero e não admito, nem aceito, que me ponham limites nos meus
pontos de vista. Mas insisto: não há, nas minhas trezentas páginas, uma única e vaga objeção ao
matrimônio. Um dos seus personagens chega a dizer, de fronte erguida: — “Um casamento não
se adia”. Nem se adia, veja bem, nem se adia.
Portanto, eu tenho todo o direito de achar, com toda a isenção e com toda a objetividade,
que a medida contra meu livro é, além do mais, analfabética. Alguém leu O casamento e não
percebeu a evidência ululante. Dirá o leitor que há palavrões no meu livro. Mas serei o primeiro
autor a usar palavrões? Antes de mim, Shakespeare já os usava com a maior abundância e des-
façatez. [...] Mas eu não condeno o palavrão, e por que o condenaria? Invoco o testemunho do
próprio Ministro que me acusa e me ofende. Duvido muito que, ao ler essa crônica, S. Exª não a
condene com três ou quatro expressões, dessas que fazem a glória de Bocage. Não o dos sonetos,
mas o das anedotas.
n RODRIGUES, Nelson. O casamento. São Paulo: Companhia das Letras,1992. p. 258-259.
• Em grupos, organizem debates a partir das seguintes questões:

a) Nelson Rodrigues, como fica claro a partir da leitura, era um escritor muito habilidoso. Que
estratégias discursivas ele usa para defender seu romance e criticar a portaria do ministro da
Justiça?
b) “Penso como quero e não admito, nem aceito, que me ponham limites nos meus pontos de
vista.” Vocês concordam com essa afirmação do escritor?
c) Vocês acham que, nos dias de hoje, ainda seria justificável a censura de uma obra artística por
atentar contra a “organização familiar”? Argumente.
NO
CAD
E
1. (Enem) substituir o protagonista e mudar a condução ou

mesmo o fim da história, conforme o olhar inter-
Teatro do Oprimido é um método teatral que
pretativo e contextualizado do receptor.
sistematiza exercícios, jogos e técnicas teatrais
n■ Companhia Teatro do Oprimido. Disponível em: <www.ctorio.org.br>.
elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Acesso em: 1o jul. 2009 (adaptado).
Boal, recentemente falecido, que visa à desmeca-
nização física e intelectual de seus praticantes. Considerando-se as características do Teatro do
Partindo do princípio de que a linguagem teatral Oprimido apresentadas, conclui-se que:
não deve ser diferenciada da que é usada cotidia- a) esse modelo teatral é um método tradicional de
namente pelo cidadão comum (oprimido), ele fazer teatro que usa, nas suas ações cênicas, a
propõe condições práticas para que o oprimido se linguagem rebuscada e hermética falada nor-
aproprie dos meios do fazer teatral e, assim, malmente pelo cidadão comum.
amplie suas possibilidades de expressão. Nesse b) a forma de recepção desse modelo teatral se des-
sentido, todos podem desenvolver essa lingua- taca pela separação entre atores e público, na
gem e, consequentemente, fazer teatro. Trata-se qual os atores representam seus personagens e a
de um teatro em que o espectador é convidado a plateia assiste passivamente ao espetáculo.
351

c) sua linguagem teatral pode ser democratizada NASSAU. Gostou, hein? Não lhe disse? (Para o
e apropriada pelo cidadão comum, no sentido MÉDICO) Qual é a fórmula?
de proporcionar-lhe autonomia crítica para MÉDICO. Simples, meu Príncipe. Mastigando-se
com-preensão e interpretação do mundo em frequentemente a cana e engolindo-se o suco,
que vive. sem nenhum outro medicamento, fica-se curado
d) o convite ao espectador para substituir o prota- em oito dias.
gonista e mudar o fim da história evidencia que CONSULTOR toma um maço de cana das mãos do
a proposta de Boal se aproxima das regras do MÉDICO, NASSAU toma outro, põem na boca e
teatro tradicional para a preparação de atores. começam a mastigar. O MÉDICO oferece ao FREI
e) a metodologia teatral do Teatro do Oprimido que, discreta e maliciosamente, recusa.
segue a concepção do teatro clássico aristotéli- NASSAU (Mastigando). Notável... Que seria de nós
co, que visa à desautomação física e intelectual sem a cana-de-açúcar?”
n■Chico Buarque e Ruy Guerra. Calabar.
de seus praticantes.
2. (Mack-SP) Tendo em vista o trecho acima e a obra Calabar,

assinale a alternativa correta.
Chicó – Por que essa raiva dela? a) Este trecho revela, de maneira irônica e metafó-
João Grilo – Ó homem sem vergonha! Você inda rica, o ideal nacionalista de seus autores, mos-
pergunta? Está esquecido de que ela o deixou? trando um país que conseguia manter um
Está esquecido da exploração que eles fazem desenvolvimento científico espetacular, mesmo
conosco naquela padaria do inferno? Pensam que em face das dificuldades políticas da época.
são o cão só porque enriqueceram, mas um dia b) A descoberta da cura da gonorreia, mal que os
hão de pagar. E a raiva que eu tenho é porque europeus transmitiram aos nativos brasileiros,
quando estava doente, me acabando em cima de evidencia os avanços tecnológicos e científicos
uma cama, via passar o prato de comida que ela trazidos pelos holandeses ao Brasil, quando
mandava para o cachorro. Até carne passada na governaram em Pernambuco.
manteiga tinha. Para mim nada, João Grilo que se c) O fato de o Frei se recusar a mastigar a cana-
danasse. Um dia eu me vingo. -de-açúcar demonstra sua descrença na cura
Chicó – João, deixe de ser vingativo que você se científica, comprovando sua inabalável fé nos
desgraça. Qualquer dia você inda se mete numa desígnios superiores e místicos. Isso prova que
embrulhada séria. ele – o Frei – era um homem moralmente supe-
n■Ariano Suassuna, Auto da Compadecida.
rior aos demais.
Considere as seguintes afirmações. d) Por trás do humor e da ironia, principalmente na
I. O texto de Ariano Suassuna recupera aspectos última fala de Nassau, esta passagem apresenta
da tradição dramática medieval, afastando-se, o motivo real das desavenças da época: o contro-
le da produção da cana-de-açúcar e o monopó-
portanto, da estética clássica de origem greco-
lio de sua distribuição na Europa.
-romana.
II. A palavra Auto, no título do texto, por si só suge- 4. (Fuvest-SP) Leia a seguinte fala, extraída de uma
re que se trata de peça teatral de tradição popu- peça teatral, e responda ao que se pede.
lar, aspecto confirmado pela caracterização das
personagens. Odorico – Povo sucupirano! Agoramente já investi-
do no cargo de Prefeito, aqui estou para receber a
III. O teor crítico da fala da personagem, entre confirmação, ratificação, a autenticação e, por que
outros aspectos, remete ao teatro humanista de não dizer, a sagração do povo que me elegeu.
Gil Vicente, autor de vários autos, como, por
n■Dias Gomes. O Bem-Amado: farsa sócio-político-patológica em 9 quadros.
exemplo, o Auto da barca do inferno.
a) A linguagem utilizada por Odorico produz efei-
Assinale:
tos humorísticos. Aponte um exemplo que com-
a) se todas estiverem corretas.
prove essa afirmação. Justifique sua escolha.
b) se apenas I e II estiverem corretas.
b) O que leva Odorico a empregar a expressão “por
c) se apenas II estiver correta. que não dizer”, para introduzir o substantivo
d) se apenas II e III estiverem corretas. “sagração”?
e) se todas estiverem incorretas.
5. (UFV-MG) Sobre a cena do julgamento na obra
3. (UFU-MG) O Auto da Compadecida, é incorreto afirmar que o
personagem João Grilo:
“NASSAU. Mas diga que a cada dia nasce uma
nova obra de arte, decifra-se o mistério de uma a) dirige-se a Jesus com certa intimidade.
ciência, descobre-se algo... b) é sincero ao expor seu pensamento.
MÉDICO (Entrando, às pressas). Alteza! Alteza! c) invoca a Compadecida para interceder a favor
NASSAU. O que foi que descobriste hoje, doutor? dos pecadores.
MÉDICO. A cura da gonorreia. d) convence Jesus com mentiras a dar-lhe outra
CONSULTOR. Ah, isso é magnífico. oportunidade.
352

9
PoRTugAl conTEmPoRânEo: TRês AuToREs ExEmPlAREs cAPÍTulo 9
cAPÍTulo 9
Portugal
contemporâneo: três
autores exemplares
Demissão
Este mundo não presta, venha outro.
Já por tempo de mais aqui andamos
A fingir de razões suficientes.
Sejamos cães do cão: sabemos tudo
De morder os mais fracos, se mandamos,
E de lamber as mãos, se dependentes.
n José Saramago, do livro Os poemas possíveis.
Reprodução/Coleção particular, Porto, Portugal
“Após 1960 eu quis contar

histórias nos meus quadros”,
afirma Joaquim Rodrigo. A
tela Mondo Cane 2, de 1962,
insere-se nessa fase, em que
suas pinturas retratam a
situação política de Portugal,
com ênfase nas questões da
guerra colonial. O figurativis-
mo, as formas aparentemen-
te simples, as poucas cores,
os títulos enigmáticos foram
recursos encontrados pelo
artista para burlar a forte
censura da época.
353

////////////////////////
A PINTURA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA
///////////
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Paula Figueiroa Rego nasceu em Lisboa, em

1935, e representa um dos pontos altos da
pintura portuguesa contemporânea. Reela-
borando técnicas e formas das vanguardas do
início do século e seguindo algumas trilhas
abertas pelo Neorrealismo, sua obra obtém
ampla repercussão internacional. Recentemente
publicou um livro em parceria com Agustina
Bessa-Luís. Ao lado, Mulher cão (1994), óleo,
Tate Gallery, Londres. Abaixo, Salazar a vomitar a
pátria (1960), Centro de Arte Moderna, Lisboa,
ambas de Paula Rego.
Reprodução/Galeria Tate, Londres, Inglaterra.
Reprodução/Centro de Arte Moderna, Lisboa, Portugal.
////////////////////////
A DITADURA SALAZARISTA
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Como já vimos, o período que vai de 1930 a 1945 talvez tenha testemunhado as maiores transformações
ocorridas no século passado. A década de 1930 começa sob o forte impacto da crise iniciada com a quebra da
Bolsa de Valores de Nova York, seguida pelo colapso do sistema financeiro internacional: é a Grande Depressão,
caracterizada por paralisações de fábricas, rupturas nas relações comerciais, falências bancárias, altíssimo índice
de desemprego, fome e miséria generalizadas.
Assim, cada país procura solucionar internamente a crise, mediante a intervenção do Estado na organiza-
ção econômica. Ao mesmo tempo, a depressão leva ao agravamento das questões sociais e ao avanço dos par-
tidos socialistas e comunistas, provocando choques ideológicos, principalmente com as burguesias nacionais,
que passam a defender um Estado autoritário, pautado por um nacionalismo conservador, por um militarismo
crescente e por uma postura anticomunista e antiparlamentar – ou seja, um Estado fascista. É o que ocorre na
Itália de Mussolini, na Alemanha de Hitler, na Espanha de Franco e no Portugal de Salazar.
Oliveira Salazar era professor de Economia na Universidade de Coimbra e lançara-se na vida pública orga-
nizando grupos católicos de extrema-direita. A partir de 1928, assumiu o total controle da economia portuguesa,
promovendo alguns programas para estabilizar as finanças do país. Com relativo sucesso em sua empreitada e
com um discurso abusivamente nacionalista, Salazar consolidou o Estado Novo, denominação dada ao governo
de caráter fascista. Adotando o slogan “Nada contra a Nação, tudo pela Nação”, cerceou as liberdades democrá-
ticas por meio de instituições autoritárias e criou um rigoroso mecanismo repressivo: a censura. No dizer do
historiador Oliveira Marques:
354

De todos os mecanismos repressivos a censura foi sem dúvida o mais eficiente, aquele que conseguiu
manter o regime sem alterações estruturais durante quatro décadas. Visou assuntos, não apenas políticos e
militares, mas também morais e religiosos, normas de conduta e toda e qualquer notícia susceptível de
influenciar a população num sentido considerado perigoso. [...]
As consequências últimas de um sistema de censura durando há tantas décadas foram disciplinar
autores, jornalistas, empresários e todos aqueles relacionados com os meios de transmissão às massas, e
obrigá-los a uma autocensura permanente, a fim de evitarem que a sua produção fosse constantemente
dificultada e mutilada. Esta autocensura levou muitas vezes a extremos de cautela, de difícil justificação.
Levou também ao surto de uma forma altamente original de criptotransmissão por parte dos autores e de
compreensão subentendida por parte dos públicos. Em estes desenvolveu-se um hipercriticismo e uma
dúvida generalizada relativos a tudo o que se lia ou ouvia.
n MARQUES, A. H. de Oliveira. História de Portugal. 5. ed. Lisboa: Palas, 1978. v. 2.
Salazar morreu em 1970, mas a ditadura salazarista, uma das mais longas que a História já conheceu, só
cairia em 25 de abril de 1974, com a chamada Revolução dos Cravos.
Evans/Three Lions/Hulton Archive/Getty Images
Arquivo da editora.
Na década de 1930, nos mesmos moldes da Gestapo nazista,

Salazar estruturou a Polícia de Vigilância e Defesa do Estado
(PVDE), mais tarde rebatizada como Polícia Internacional e de
Defesa do Estado (PIDE). Na foto, Salazar revista tropas que
embarcariam para as colônias africanas.
Folheto de propaganda da CGT portuguesa

denunciando as torturas da PIDE, a polícia
política de Salazar.
355

Texto e intertexto
No volume 1 desta coleção, analisamos o famoso episódio do Velho do Restelo, umas das passagens mais
significativas de Os Lusíadas e, por isso mesmo, constantemente retomada em um trabalho de intertextualidade.
Apenas para relembrar, transcrevemos duas estrofes de Camões:
Mas um velho de aspeito venerando, Ó glória de mandar, ó vã cobiça

Que ficava nas praias, entre a gente, Desta vaidade a quem chamamos Fama!
Postos em nós os olhos, meneando Ó fraudulento gosto, que se atiça
Três vezes a cabeça, descontente, C’ uma aura popular, que honra se chama!
A voz pesada um pouco alevantando, Que castigo tamanho e que justiça
Que nós no mar ouvimos claramente, Fazes no peito vão que muito te ama!
C’um saber só de experiências feito, Que mortes, que perigos, que tormentas,
Tais palavras tirou do experto peito: Que crueldades neles exprimentas!
n CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas. São Paulo: Saraiva, 1960.
Agora, leia o poema de José Saramago:
Fala do Velho do Restelo ao astronauta

Aqui, na Terra, a fome continua, No jornal, de olhos tensos, soletramos
A miséria, o luto, e outra vez a fome. As vertigens do espaço e maravilhas:
Oceanos salgados que circundam
Acendemos cigarros em fogos de napalme*
Ilhas mortas de sede, onde não chove.
E dizemos amor sem saber o que seja.
Mas fizemos de ti a prova da riqueza, Mas o mundo, astronauta, é boa mesa
E também da pobreza, e da fome outra vez. Onde come, brincando, só a fome,
E pusemos em ti sei lá bem que desejo Só a fome, astronauta, só a fome,
De mais alto que nós, e melhor e mais puro. E são brinquedos as bombas de napalme.
n SARAMAGO, José. Fala do Velho do Restelo ao astronauta. In: Os poemas possíveis. Lisboa: Editorial Caminho, 1982.
* napalme: Segundo o Dicionário Aurélio – século XXI, é “gasolina gelatinizada e espessada por sais do ácido naftênico e palmítico, empregada em
bombas incendiárias e lança-chamas”. No Brasil, a grafia utilizada é napalm. As bombas de napalm foram muito empregadas pelos soldados
norte-americanos contra os vietnamitas, na Guerra do Vietnã (1965-1975) e, segundo alguns testemunhos, por Portugal em Angola.
1. O poema, ao citar o Velho do Restelo, abre diálogo com Os Lusíadas, de Camões.

a) Quem é o interlocutor do Velho no poema de Camões? E no poema de Saramago?
b) O que esses interlocutores têm em comum?
c) O que as falas do Velho (em Camões e em Saramago) têm em comum?
2. Na terceira estrofe, a palavra maravilha foi empregada de forma irônica. Que imagem comprova a ironia?
Comente as metáforas presentes nessa estrofe.
3. Ao mencionar napalme, Saramago leva o leitor a relacionar a conquista espacial a outras conquistas e a um
modo de o mundo se organizar a partir da influência de uma potência mundial. Quais são as outras con-
quistas e a qual potência o poeta se refere?
4. Saramago aponta um flagelo que domina o planeta Terra.

a) Qual é esse flagelo?
b) Aponte um recurso utilizado pelo poeta na arquitetura do texto para mostrar a disseminação desse flagelo.
5. O poema de José Saramago foi publicado no fim da década de 1960. Ele perdeu a atualidade? Ou ele per-
tence àquele grupo de poemas que parecem ter sido escritos “amanhã”?
Discutam em grupos e apresentem suas considerações aos colegas e ao professor.
356

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TRÊS AUTORES CONTEMPORÂNEOS
///////////
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José Saramago, a história reinventada
José Saramago (1922-2010)

Vidal Cavalcante/Agência Estado
José Saramago foi o primeiro escritor em língua portuguesa a ganhar o Prêmio Nobel de
Literatura, em 1998. Durante muito tempo atuou como jornalista, editor e tradutor. Desde 1976
vivia exclusivamente de seu trabalho literário. Homem de esquerda, marxista, repensava os fatos
históricos de seu país e refletia sobre o mundo contemporâneo, em que prevalece o modo de
produção capitalista, globalizado, homogêneo.
A reinterpretação do passado histórico

Alguns aspectos da obra de Saramago merecem especial atenção. Um dos mais significativos é, sem
dúvida, a tentativa de reinterpretar o passado (A história do cerco de Lisboa e Memorial do convento exem-
plificam essa intenção). Referindo-se ao Memorial do convento, romance ambientado no século XVIII e
que retoma a construção do gigantesco Convento de Mafra, Saramago afirma que a obra “é uma recons-
trução histórica a partir da ficção literária, porque toda a narração está fundamentada no passado para
compreender o presente”. E, com certeza, na outra extremidade do projeto literário de Saramago está a
tentativa de uma releitura do Portugal contemporâneo.
A ficção de Saramago é construída sob a ótica dos fracos, dos humilhados, dos marginalizados. Em uma
verdadeira profissão de fé, o escritor assim explica os motivos que o levaram a escrever Memorial do convento:
“A construção do convento de Mafra foi uma demonstração, entre outras, da megalomania de

D. João V, graças à exploração do ouro e dos diamantes do Brasil. Ali foi enterrada uma fortuna incal-
culável. Mas é impossível apurar quanto, porque todos os documentos foram destruídos. Pois bem,
sendo eu um homem de esquerda, com um pensamento marxista, não poderia deixar de me impres-
sionar com o fato de 40 mil homens terem construído aquela obra.”
n Disponível em: <http://www.revistas.ufg.br/index.php/ritref/article/view/20389>. Acesso em: 23 abr. 2013.
Texto e intertexto
Memorial do convento
Há muitos modos de juntar um homem e uma mulher, mas, não sendo isto inventário nem vademeco de
casamentar, fiquem registrados apenas dois deles, e o primeiro é estarem ele e ela perto um do outro, nem te
sei nem te conheço, num auto-de-fé, da banda de fora, claro está, a ver passar os penitentes, e de repente volta-
-se a mulher para o homem e pergunta, Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua
vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe, a que ia na procissão, a que tinha visões e reve-
lações, e se, como diz o Santo Ofício, as fingia, não fingiu estas, não, que bem viu e se lhe revelou ser este solda-
do maneta o homem que haveria de ser de sua filha, e desta maneira os juntou. Outro modo é estarem ele e ela
longe um do outro, nem te sei nem te conheço, cada qual em sua corte, ele Lisboa, ela Viena, ele dezanove anos,
ela vinte e cinco, e casaram-nos por procuração uns tantos embaixadores, viram-se primeiro os noivos em retra-
tos favorecidos, ele boa figura e pelescurita, ela roliça e brancaustríaca, e tanto lhes fazia gostarem-se como não,
nasceram para casar assim e não doutra maneira, mas ele vai desforrar-se bem, não ela, coitada, que é honesta
mulher, incapaz de levantar os olhos para outro homem, o que acontece nos sonhos não conta.
n SARAMAGO, José. Memorial do convento. 12. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
357

1. Considerando que vademeco é a forma aportuguesada do latim vade mecum (“designação comum a livros
de conteúdo prático e formato cômodo”), explique a justificativa do narrador para apresentar apenas dois
modos de juntar um homem e uma mulher.
2. Quais são as diferenças entre os dois modos de se juntar um homem e uma mulher?
3. Mais do que duas formas de se juntar um homem e uma mulher, o texto revela uma série de antíteses.
Quais são elas?
4. Explique a afirmação: “o que acontece nos sonhos não conta”.
O conto da ilha desconhecida

[...]
Mal sentado, porque a cadeira de palhinha era muito mais baixa que o trono, o rei estava a procurar
a melhor maneira de acomodar as pernas, ora encolhendo-as ora estendendo-as para os lados, enquanto
o homem que queria um barco esperava com paciência a pergunta que se seguiria, E tu para que queres
um barco, pode-se saber, foi o que o rei de facto perguntou quando finalmente se deu por instalado, com
sofrível comodidade, na cadeira da mulher da limpeza, Para ir à procura da ilha desconhecida, respondeu
o homem, Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarçando o riso, como se tivesse na sua frente um louco
varrido, dos que têm a mania das navegações, a quem não seria bom contrariar logo de entrada, A ilha des-
conhecida, repetiu o homem, Disparate, já não há ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei, que já não
há ilhas desconhecidas, Estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conhecidas, E que ilha desco-
nhecida é essa de que queres ir à procura, Se eu to pudesse dizer, então não seria desconhecida, A quem
ouviste tu falar dela, perguntou o rei, agora mais sério, A ninguém, Nesse caso, por que teimas em dizer que
ela existe, Simplesmente porque é impossível que não exista uma ilha desconhecida, E vieste aqui para me
pedires um barco, Sim, vim aqui para pedir-te um barco, E tu quem és, para que eu to dê, E tu quem és, para
que não mo dês, Sou o rei deste reino, e os barcos do reino pertencem-me todos, Mais lhes pertencerás tu a
eles do que eles a ti, Que queres dizer, perguntou o rei, inquieto, Que tu, sem eles, és nada, e que eles, sem ti,
poderão sempre navegar, Às minhas ordens, com os meus pilotos e os meus marinheiros, Não te peço mari-
nheiros nem piloto, só te peço um barco, E essa ilha desconhecida, se a encontrares, será para mim, A ti, rei,
só te interessam as ilhas conhecidas, Também me interessam as desconhecidas quando deixam de o ser,
Talvez esta não se deixe conhecer [...]
O capitão veio, leu o cartão, mirou o homem de alto a baixo, e fez a pergunta que o rei se tinha esque-
cido de fazer, Sabes navegar, tens carta de navegação, ao que o homem respondeu, Aprenderei no mar. O
capitão disse, Não to aconselharia, capitão sou eu, e não me atrevo com qualquer barco, Dá-me então um
com que possa atrever-me eu, não, um desses não, dá-me antes um barco que eu respeite e que possa res-
peitar-me a mim, Essa linguagem é de marinheiro, mas tu não és marinheiro, Se tenho a linguagem, é como
se o fosse. O capitão tornou a ler o cartão do rei, depois perguntou, Poderás dizer-me para que queres o barco,
Para ir à procura da ilha desconhecida, Já não há ilhas desconhecidas, O mesmo me disse o rei, O que ele sabe
de ilhas, aprendeu-o comigo, É estranho que tu, sendo homem do mar, me digas isso, que já não há ilhas
desconhecidas, homem da terra sou eu, e não ignoro que todas as ilhas, mesmo as conhecidas, são desco-
nhecidas enquanto não desembarcarmos nelas, Mas tu, se bem entendi, vais à procura de uma onde nunca
ninguém tenha desembarcado, Sabê-lo-ei quando lá chegar, Se chegares, Sim, às vezes naufraga-se pelo
caminho, mas, se tal me viesse a acontecer, deverias escrever nos anais do porto que o ponto a que cheguei
foi esse, Queres dizer que chegar, sempre se chega, Não serias quem és se não o soubesses já. O capitão do
porto disse, Vou dar-te a embarcação que te convém, Qual é ela, É um barco com muita experiência, ainda
do tempo em que toda a gente andava à procura de ilhas desconhecidas, Qual é ele, Julgo até que encontrou
algumas, Qual, Aquele. Assim que a mulher da limpeza percebeu para onde o capitão apontava, saiu a correr
de detrás dos bidões e gritou, É o meu barco, é o meu barco, há que perdoar-lhe a insólita reivindicação de
propriedade, a todos os títulos abusiva, o barco era aquele de que ela tinha gostado, simplesmente. Parece
358

uma caravela, disse o homem, Mais ou menos, concordou o capitão, no princípio era uma caravela, depois
passou por arranjos e adaptações que a modificaram um bocado, Mas continua a ser uma caravela, Sim, no
conjunto conserva o antigo ar, E tem mastros e velas, Quando se vai procurar ilhas desconhecidas, é o mais
recomendável. A mulher da limpeza não se conteve, Para mim não quero outro, Quem és tu, perguntou o
homem, Não te lembras de mim, Não tenho ideia, Sou a mulher da limpeza, Qual limpeza, A do palácio do
rei, A que abria a porta das petições, Não havia outra, E por que não estás tu no palácio do rei a limpar e a
abrir portas, Porque as portas que eu realmente queria já foram abertas e porque de hoje em diante só
limparei barcos, Então estás decidida a ir comigo procurar a ilha desconhecida, Saí do palácio pela porta
das decisões, Sendo assim, vai para a caravela, vê como está aquilo, depois do tempo que passou deve pre-
cisar de uma boa lavagem, e tem cuidado com as gaivotas, que não são de fiar, Não queres vir comigo
conhecer o teu barco por dentro, Tu disseste que era teu, Desculpa, foi só porque gostei dele, Gostar é pro-
vavelmente a melhor maneira de ter, ter deve ser a pior maneira de gostar. O capitão do porto interrompeu
a conversa, Tenho de entregar as chaves ao dono do barco, a um ou a outro, resolvam-se, a mim tanto se me
dá, Os barcos têm chave, perguntou o homem, Para entrar, não, mas lá estão as arrecadações e os paióis, e
a escrivaninha do comandante com o diário de bordo, Ela que se encarregue de tudo, eu vou recrutar a
tripulação, disse o homem, e afastou-se.
[...]
E os marinheiros, perguntou ela, Não veio nenhum, como podes ver, Mas deixaste-os apalavrados, ao
menos, tornou ela a perguntar, Disseram-me que já não há ilhas desconhecidas, e que, mesmo que as hou-
vesse, não iriam eles tirar-se do sossego dos seus lares e da boa vida dos barcos de carreira para se meterem
em aventuras oceânicas, à procura de um impossível, como se ainda estivéssemos no tempo do mar tenebro-
so, E tu, que lhes respondeste, Que o mar é sempre tenebroso, E não lhes falaste da ilha desconhecida, Como
poderia falar-lhes eu duma ilha desconhecida, se não a conheço, Mas tens a certeza de que ela existe, Tanta
como a de ser tenebroso o mar, Neste momento, visto daqui, com aquela água cor de jade e o céu como um
incêndio, de tenebroso não lhe encontro nada, É uma ilusão tua, também as ilhas às vezes parece que flutuam
sobre as águas, e não é verdade, Que pensas fazer, se te falta a tripula-
ção, Ainda não sei, Podíamos ficar a viver aqui, eu oferecia-me para
lavar os barcos que vêm à doca, e tu, E eu, Tens com certeza um mester,
um ofício, uma profissão, como agora se diz, Tenho, tive, terei se for
preciso, mas quero encontrar a ilha desconhecida, quero saber quem
sou eu quando nela estiver, Não o sabes, Se não sais de ti, não chegas a
saber quem és, O filósofo do rei, quando não tinha que fazer, ia sentar-
-se ao pé de mim, a ver-me passajar as peúgas dos pajens*, e às vezes
dava-lhe para filosofar, dizia que todo o homem é uma ilha, eu, como
aquilo não era comigo, visto que sou mulher, não lhe dava importân- ra
cia, tu que achas, Que é necessário sair da ilha para ver a ilha, que não
o
dit
e
da
nos vemos se não nos saímos de nós, Se não saímos de nós próprios,
ivo
qur
e/A
queres tu dizer, Não é a mesma coisa. O incêndio do céu ia esmorecen-

sil
Ba
do, a água arroxeou-se de repente, agora nem a mulher da limpeza

ra
Ve
duvidaria de que o mar é mesmo tenebroso, pelo menos a certas horas.

n SARAMAGO, José. O conto da ilha desconhecida. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
* passajar as peúgas dos pajens: costurar as meias dos criados.
1. Nos fragmentos do conto, observa-se uma personalíssima marca de Saramago em relação à pontuação
dos textos.
a) Em que consiste essa marca característica?
b) Que efeito esse recurso provoca na leitura do texto?
c) Particularmente, como você sentiu essa forma de pontuar o texto em sua leitura?
359

2. A empreitada do protagonista do conto não é levada muito a sério. Aponte trechos que comprovem tal
afirmação.
3. Que noções de ilha conhecida e ilha desconhecida são apresentadas nos fragmentos? Qual noção é mais
importante para o protagonista? E para o rei?
4. Qual é a relação da história de Portugal com o seguinte trecho:

“Sou o rei deste reino, e os barcos do reino pertencem-me todos, Mais lhes pertencerás tu a eles do que eles
a ti, Que queres dizer, perguntou o rei, inquieto, Que tu, sem eles, és nada, e que eles, sem ti, poderão sem-
pre navegar”.
5. O que o protagonista do conto busca?

6. A relação “homem português/mar/ilha” é uma constante na literatura portuguesa, é um dado cultural, um
caso de fascínio fadado e febril.
a) Leia o poema de Fernando Pessoa, que faz parte do livro Mensagem:
As ilhas afortunadas
Que voz vem no som das ondas E só se, meio dormindo, São ilhas afortunadas,
Que não é a voz do mar? Sem saber de ouvir ouvimos, São terras sem ter logar,
É a voz de alguém que nos falla, Que ella nos diz a esperança Onde o Rei mora esperando.
Mas que, se escutarmos, cala, A que, como uma criança Mas, se vamos dispertando,
Por ter havido escutar. Dormente, a dormir sorrimos. Cala a voz, e há só mar.
n PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2001.
b) Escreva um parágrafo relacionando as ilhas afortunadas com a ilha desconhecida.
ando
oc
tr
ideias
Você notou algumas particularidades do português de Portugal?
Destaque as que chamaram sua atenção e comente-as com os colegas e
com o professor.
Lobo Antunes, a ditadura desmascarada
Lobo Antunes (1942-)

Eric Robert/Corbis Sygma/Latinstock
António Lobo Antunes formou-se em Medicina e especializou-se em Psiquiatria. Aos 29

anos, foi enviado como tenente-médico para Angola, lá permanecendo de 1971 a 1973, no
período mais cruento da guerra pela independência (Angola tornou-se independente em
1975). Sobre esse período, Lobo Antunes assim se manifesta:
“Quando fui para África, ainda que contasse com pouca experiência cirúrgica, tinha de
fazer amputações, tinha que fazer essas coisas tramadas que há a fazer em tempo de
guerra… Então, levava o tratado de cirurgia, o furriel enfermeiro, que não podia ver
sangue, ia-me lendo aquilo tudo, os procedimentos, e eu ia operando. Felizmente nunca
nos morreu ninguém assim. Portanto, a minha relação com a medicina era essa.”
Essa experiência angolana foi retratada no romance Os cus de judas, publicado em
1979. Autor de mais de uma dezena de romances, Lobo Antunes desenvolve estilo
particularíssimo e rivaliza com Saramago em todos os sentidos.
360

Keystone/Getty Images
A presença portuguesa em Angola foi particularmente marcada pelo
tráfico de escravos, a principal atividade comercial até meados do
século XIX. No total, cerca de 3 milhões de angolanos foram vendidos,
a maioria para o Brasil. Em 1968, havia cem mil soldados portugueses
lutando na África; no início da década de 1970, a guerra recrudesceu;
calcula-se que cerca de um milhão e quinhentos mil soldados
portugueses combateram em Angola. A conquista da independência
angolana se deu em 15 de novembro de 1975, pelo Movimento
Popular de Libertação de Angola (MPLA). Na foto, crianças sobre a
estátua do fundador de Nova Lisboa, Norton Matos, depois de ela ter
sido derrubada durante os conflitos da guerra civil em Angola.
Lendo o texto
cu de judas
n Substantivo masculino
Uso: informal ou tabuísmo.

lugar muito distante de onde se está, fim de mundo; cafundó
n HOUAISS, Antônio. Dicionário eletrônico. Versão 1.0.5a.
Parte integrante do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
Os cus de Judas
Selecionamos, a seguir, alguns fragmentos que procuram destacar certos aspectos da narrativa.
A narrativa
Compreenda-me: pertencemos a uma terra em que a vivacidade faz as vezes do talento e onde a destre-
za ocupa o lugar da capacidade criadora, e creio com frequência que não passamos de facto de débeis mentais
habilidosos consertando os fusíveis da alma à custa de expediente de arame. Inclusive o estar aqui consigo
talvez não passe de um expediente de arame que me salve da maré baixa de desespero que me ameaça,
desespero de que conheço a causa, percebe, e que à noite me enrola no visco de seu lodo, me afoga de aflição
e de receio, me molha o beiço de cima de um bigode de suor, me faz tremer os joelhos um contra o outro.
***
Outro vodka? É verdade que não acabei o meu, mas neste passo da minha narrativa perturbo-me
invariavelmente, que quer, foi há seis anos e perturbo-me ainda: descíamos do Luso para as Terras do Fim
do Mundo, em coluna, por picadas de areia, Lucusse, Luanguinga, as companhias independentes que prote-
giam a construção da estrada, o deserto uniforme e feio do Leste, quimbos cercados de arame farpado em
torno de pré-fabricados dos quartéis, o silêncio de cemitério dos refeitórios, casernas de zinco a apodrecer
devagar, descíamos para as Terras do Fim do Mundo, a dois mil quilómetros de Luanda, Janeiro acabava,
chovia, e íamos morrer, íamos morrer e chovia, chovia, sentado na cabina da camioneta, ao lado do condu-
tor, de boné nos olhos, o vibrar de um cigarro infinito na mão, iniciei a dolorosa aprendizagem da agonia.
O personagem-narrador
Talvez que a guerra tenha ajudado a fazer de mim o que sou hoje e que intimamente recuso: um sol-
teirão melancólico a quem se não telefona e cujo telefonema ninguém espera, tossindo de tempos a tempos
para se imaginar acompanhado, e que a mulher a dias acabará por encontrar sentado na cadeira de baloiço
em camisola interior, de boca aberta, roçando os dedos roxos no pelo cor de novembro da alcatifa.
***
361

E saio deste aquário de azulejos como saí do quartel da Pide, em que os prisioneiros sachavam a
lavra dos agentes inclinando-se para a terra em curtos gestos moles de cadáveres, sem a coragem de
um grito de indignação ou de revolta, a acabar de cumprir esta noite como outrora cumpri, sem pro-
testar, vinte e sete meses de escravidão sangrenta, saio para o corredor, Sofia, apago a luz, e recomeço
a sorrir a gargalhada fradesca, filha da puta, desprovida de júbilo, do chefe da brigada junto a
Land-rover, descerrando os dentes enormes numa satisfação de hiena. Porque foi nisso que me trans-
formei, que me transformaram, Sofia: uma criatura envelhecida e cínica a rir de si própria e dos
outros o riso invejoso, azedo, cruel dos defuntos, o riso sádico e mudo dos defuntos, o repulsivo riso
gorduroso dos defuntos, e a apodrecer por dentro, à luz do uísque, como apodrecem os retratos nos
álbuns, magoadamente, dissolvendo-se devagarinho numa confusão de bigodes.
A vida pessoal do narrador

Nasci e cresci num acanhado universo de croché, croché de tia-avó e croché manuelino, filigra-
naram-me a cabeça na infância, habituaram-me à pequenez do bibelot, proibiram-me o canto nono
de Os Lusíadas e ensinaram-me desde sempre a acenar com o lenço em lugar de partir. Policiaram-me
o espírito, em suma, e reduziram-me a geografia aos problemas dos fusos, a cálculos horários de ama-
nuense cuja caravela de aportar às Índias se metamorfoseou numa mesa fórmica com esponja em
cima para molhar os selos e a língua.
***
Eu tinha-me casado, sabe como é, quatro meses antes de embarcar, em Agosto, numa tarde de
sol de que conservo uma recordação confusa e ardente, a que o som do órgão, as flores nos altares
e as lágrimas da família emprestavam um não sei quê de filme de Buñuel enternecido e suave,
depois de breves encontros de fim de semana em que fazíamos amor numa raiva de urgência,
inventando uma desesperada ternura em que se adivinhava a angústia da separação próxima, e
despedimo-nos sob a chuva, no cais, de olhos secos, presos um ao outro num abraço de órfãos. E
agora, a dez mil quilómetros de mim, a minha filha, maçã do meu esperma, a cujo crescimento de
toupeira sob a pele do ventre eu não assistira, irrompia de súbito no cubículo das transmissões,
entre recortes de revistas e calendários de actrizes nuas, trazida pela cegonha da vozinha nítida do
furriel de Gago Coutinho, explicando, alfa, bravo, rómio, alfa, charlie, ómega*, o abraço do batalhão.
Os cus de Judas
O Chiúme era o último dos cus de Judas do Leste, o mais distante da sede do batalhão e o mais
isolado e miserável: os soldados dormiam em tendas cónicas na areia, partilhando com os ratos a
penumbra nauseabunda que a lona segregava como um fruto podre, os sargentos apinhavam-se na
casa em ruína de um antigo comércio, quando antes da guerra os caçadores de crocodilos por ali pas-
savam a caminho do rio, e eu dividia com o capitão um quarto do edifício da chefia de posto, através
de cujo tecto esburacado os morcegos vinham rodopiar por sobre as nossas camas espirais camba-
leantes de guarda-chuvas rasgados.
A guerra
Aí, durante um ano, morremos não a morte da guerra, que nos despovoa de repente a cabeça
num estrondo fulminante, e deixa em torno de si um deserto desarticulado de gemidos e uma confusão
de pânico e de tiros, mas a lenta, aflita, torturante agonia da espera, a espera dos meses, a espera das
minas na picada, a espera do paludismo, a espera do cada vez mais improvável regresso, com a famí-
lia e os amigos no aeroporto ou no cais, a espera do correio, a espera do jeep da Pide que semanalmen-
te passava a caminho dos informadores de fronteira, trazendo consigo três ou quatro prisioneiros que
abriam a própria cova, se encolhiam lá dentro, fechavam os olhos com força, e amoleciam depois da
bala como um soufflé se abate, de flor vermelha de sangue a crescer as pétalas na testa.
***
362

Médico e sangue médico e sangue médico e sangue pedia o rádio, dadores em bicha de braço
arregaçado à entrada do posto, náufragos inertes nas macas de pálpebras descidas a respirarem de
leve por um canto dos lábios, à noite os cães selvagens ladravam em torno do arame Está a ouvir os
gajos sussurrava o tenente e o hálito espalhava-se-me quente na orelha, como não há fósforos acen-
dem-se os cigarros uns nos outros, Mostrem resultados que se vejam discursava o coronel e nós só
tínhamos que exibir pernas amputadas caixões hepatites paludismos defuntos viaturas transforma-
das em harmónios de destroços, o general perorou do Luso As berliets são ouro piquem o trajecto
inteiro de modo que três homens de cada lado exploravam a areia adiante dos carros porque uma
camioneta era mais necessária e mais cara do que um homem um filho faz-se em cinco minutos e de
graça não é verdade uma viatura demora semanas ou meses a atarraxar parafusos, aliás havia ainda
montes de gente no país para mandar de barco para Angola mesmo descontando os filhos das pes-
soas importantes e os protegidos pelas amantes das pessoas importantes que não viriam nunca o
paneleiro do rebento de um ministro foi declarado psicologicamente incompatível com o Exército [...].
***
[...] Angolénossa senhor presidente e vivapátria claro que somos e com que apaixonado orgulho os
legítimos descendentes dos Magalhães dos Cabrais e dos Gamas e a gloriosa missão que garbosamente
desempenhamos é conforme o senhor presidente acaba de declarar no seu notabilíssimo discurso pare-
cida só nos faltam as barbas grisalhas e o escorbuto mas pelo caminho que as coisas levam eu seja cego
se não lá iremos, e já agora e se me permite porque é que os filhos dos seus ministros e dos seus eunucos,
dos seus eunucos ministros e dos seus ministros eunucos, dos seus miniucos e dos seus eunistros não
malham com os cornos aqui na areia como a gente, o capitão encostou a kalachnikov à parede e ficámos
surpreendidos a olhá-la, Afinal é este o aspecto da nossa morte perguntou o alferes, senhor doutor tem
de ir à mata porque pisaram uma antipessoal num trilho, seis quilómetros de Mercedes disparada e
nisto o pelotão numa clareira o cabo Paulo estendido a gemer e do joelho para baixo depois de uma
pasta torcida de sangue nada, nada senhor presidente e senhores eunucos nada, calcule senhor presi-
dente o que será desaparecer de súbito um bocado de si, os legítimos descendentes dos Cabrais e dos
Gamas a sumirem-se por fracções um tornozelo um braço um troço de tripa os tomatinhos os ricos
tomatinhos evaporados, faleceu em combate explica o jornal mas é isto falecer seus filho da puta, eu
ajudava-os a falecer com os meus remédios inúteis e os olhos deles protestavam protestavam não
entendiam e protestavam, será falecer esta incompreensão esta surpresa a boca aberta os braços bam-
bos, cobriram-se as bombas de napalm com oleado e o governo afirmou solenemente Em caso algum
recorreríamos a tão cruel meio de extermínio, eu vi cobrir as bombas em Gago Coutinho [...]
***
E só compreendi isso quando vi os prisioneiros no quartel da PIDE, a resignada
espera dos seus gestos, as barrigas gigantescas de fome das crianças, a
ausência de lágrimas no pavor dos olhos. É preciso que entenda, per-
cebe, que no meio em que nasci a definição de preto era “criatura
amorosa em pequenino”, como quem se refere a cães ou a
cavalos, a animais esquisitos e perigosos parecidos com as
pessoas, que no escuro da sanzala Santo António me gritavam.
— Vai na tua terra, português cagando-se nas minhas vaci-
nas e nos meus remédios e desejando intensamente que eu
quebrasse os cornos na picada porque não era a eles que eu
tratava mas à mão de obra barata dos fazendeiros, dezassete
escudos por um dia de trabalho, dez tostões por cada saco de
algodão, quem eu tratava através deles era o branco de Malanje

ou de Luanda, o branco ao sol na Ilha, o branco de Alvalade, o
branco do Clube Ferroviário que recusava desdenhosamente
conversar com a tropa.
363

O pós-guerra
O avião que nos traz a Lisboa transporta consigo uma carga de fantasmas que lentamente se
materializam, oficiais e soldados amarelos de paludismo, atarraxados nos assentos, de pupilas ocas,
observando pela janela o espaço sem cor, de útero, do céu. Reais são as camionetas cinzentas à espera
no aeroporto, o frio de Lisboa, os sargentos que nos examinam os documentos no vagar lasso dos fun-
cionários desinteressados, o trajecto até ao quartel onde as nossas malas se empilham numa confusão
cónica de volumes, as despedidas rápidas na parada.
Passámos vinte e sete meses juntos nos cus de Judas, vinte e sete meses de angústia e de morte
juntos nos cus de Judas, nas areias do Leste, nas picadas dos Quiocos e nos girassóis do Cassanje, come-
mos a mesma saudade, a mesma merda, o mesmo medo, e separámo-nos em cinco minutos, um aper-
to de mão, uma palmada nas costas, um vago abraço, e eis que as pessoas desaparecem, vergadas ao
peso da bagagem, pela porta de armas, evaporadas no redemoinho civil da cidade.
n ANTUNES, A. Lobo. Os cus de Judas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
* alfa, bravo, rómio, alfa, charlie, ómega: palavras do alfabeto fonético internacional que se usam na comunicação por rádio cuja primeira letra
serve para soletrar a palavra transmitida: a – b – r – a – ç – o.
1. Como está estruturada a narrativa em Os cus de Judas?

2. Caracterize a vida amorosa do narrador em três momentos: antes, durante e após a experiência em Angola.
3. A certa altura da narrativa, há uma referência a Magalhães, Cabral e Gama. Justifique as referências.
4. Lobo Antunes é considerado um grande desbravador da psique, da alma humana. Destaque duas
passagens que justifiquem essa afirmação.
Eugénio de Andrade, o sal da língua
Eugénio de Andrade (1923-2005)
Agência France-Presse
Eugénio de Andrade, cujo verdadeiro nome era José Fontinhas, nasceu de uma
família de camponeses, “que trabalhavam a terra e a pedra”. O poeta teve uma rápida
passagem pelo movimento surrealista português, mas sua obra de maturidade apresenta
traços muito particulares, em que predominam um profundo lirismo e uma contínua
reflexão sobre o valor das palavras e o ofício de escrever.
Lendo os textos
O sal da língua
Escuta, escuta: tenho ainda É coisa pouca, como a chuvinha
uma coisa a dizer. que vem vindo devagar.
Não é importante, eu sei, não vai São três, quatro palavras, pouco
salvar o mundo, não mudará mais. Palavras que te quero confiar,
a vida de ninguém — mas quem para que não se extinga o seu lume,
é hoje capaz de salvar o mundo o seu lume breve.
ou apenas mudar o sentido Palavras que muito amei,
da vida de alguém? que talvez ame ainda.
Escuta-me, não te demoro. Elas são a casa, o sal da língua.
n Eugénio de Andrade. Disponível em: <www.releituras.com/eandrade_sal.asp>. Acesso em: 1o abr. 2010.
364

Urgentemente
É urgente o Amor, Cai o silêncio nos ombros,
É urgente um barco no mar. e a luz impura até doer.
É urgente o amor,
É urgente destruir certas palavras É urgente permanecer.
ódio, solidão e crueldade, n Eugénio de Andrade. Disponível em: <http://omni.isr.ist.utl.pt/
alguns lamentos, ~cfb/VdS/v296.txt>. Acesso em: 1o abr. 2010.
muitas espadas.
Música, levai-me:
É urgente inventar alegria, Onde estão as barcas?
multiplicar os beijos, as searas, Onde são as ilhas?
é urgente descobrir rosas e rios n Eugénio de Andrade. Disponível em:
e manhãs claras. <www.astormentas.com/andrade.htm>. Acesso em: 1o abr. 2010.
ando
oc
tr
ideias
Após a leitura atenta dos poemas de Eugénio de Andrade, comente com seus colegas e o
professor:
a) No primeiro poema, que importância é dada às palavras? Estabeleça um paralelo entre
“sal da língua” e a expressão “sal da vida”.
b) O lirismo minimalista do último poema remete-nos a uma ideia e a uma imagem recorrentes
na literatura portuguesa. Com quais outros textos estudados por você esse poema dialoga?
VElHos TEmAs, noVAs lEITuRAs
LITERATURA E A GUERRA COLONIAL

A ideia de Nação, para o caso português, cerca-se de muitas particularidades, principalmente as que
estão ligadas à constituição de um Estado centralizado e à formação de um grande Império ultramarino.
Sobre a cultura portuguesa, há a carga do passado – quase todo lusitano leva na alma o mar, uma barca,
ilhas por descobrir e certa dose de saudosismo – a pesar-lhe volumosa nas costas. Durante o regime sala-
zarista, o passado, mais do que nunca, fez-se sufocante: vangloriou-se o Império quando ele já estava, há
muitos anos, em crise; fez-se uma nação cativa de sua própria memória, a cultuar seus mitos e heróis. O
preço a se pagar foi altíssimo: as vidas de jovens portugueses enviados às frentes de batalha, assim como
as de inúmeros colonos africanos que lutavam pela independência de seus países; perseguições políticas,
uma longa ditadura e a ausência de democracia.
Ao iniciar-se a década de 1960, começaram as guerras coloniais de independência em Angola,
Moçambique e Guiné-Bissau. Organizaram-se, nas colônias, movimentos de libertação que combatiam a
partir de táticas de guerrilha.
365

A relação dos literatos portugueses com a guerra nas colônias não foi sempre a mesma. A cada um, o
evento repercutiu de maneira diversa na sensibilidade e na criação ficcional. A seguir, estão reproduzidos
trechos de obras de duas importantes figuras das letras portuguesas contemporâneas. As diferenças de
linguagem são marcantes; o que um apresenta de densidade e crueza (a vivência pessoal da guerra), o
outro, representando angústias de toda uma geração de jovens portugueses (a prisão, o serviço militar e o
exílio), elabora em humor e sarcasmo. O primeiro texto é um trecho da crônica “Emília e umas noites”, de
António Lobo Antunes; o segundo, uma passagem do conto “Era uma vez um alferes”, de Mário de Carvalho,
no qual um desafortunado alferes fica em difícil situação após pisar em uma “mina terrestre”, o que lhe
impossibilita qualquer movimento.
Texto 1
[...] escrevo só que Angola me veio com toda a força ao corpo e eu acuso a guerra de ter mudado a
minha vida. É difícil entender mas eu não estava preparado, era novo demais, se calhar é-se sempre
novo demais. Percebam: eu não merecia aquilo. Falo por mim: não sabia como aquilo era e ao saber
como aquilo era compreendi que não merecia aquilo. Como não mereço isto hoje dia 1 de setembro, dia
dos meus anos em que Angola me veio com toda a força do corpo. Aos que se interessam pelo que
escrevo peço desculpa: ia dar-vos uma crônica chamada Emília e umas noites: pensei nela, tinha-a
mais ou menos na cabeça
(tanto quanto se pode ter um texto na cabeça visto que depois o texto toma conta da cabeça e faz-
-se conforme ele, texto, entende)
achava que vocês iam gostar e todavia não consigo: há tanta coisa em mim, tanta metralhadora,
tanto morteiro, tanta horrível miséria. Para a próxima garanto que faço os possíveis por vos dar uma
crônica como vocês gostam. Hoje não posso: é o dia dos meus anos e Angola veio-me com toda força
ao corpo. Depois de uma paz comprida, depois de imenso tempo de sossego. Claro que passa, claro que
amanhã ou depois já estou melhor, os eucaliptos do Ninda desaparecem, tenho de novo a minha idade
de agora, deixo de estar no armazém da companhia
(o armazém era um barraco)
a olhar os caixões e a pensar qual deles iria ser o meu. Lê-se que a guerra estava controlada em
Angola: a guerra estar controlada era eu contar os mortos. Se calhar não foram muitos: para mim
foram demais. Se calhar a guerra estar controlada tem que ver com o número reduzido de cadáveres: a
merda é que eu os vi. Os conhecia. Costumava falar com eles, essas perdas insignificantes. Eu próprio
uma perda insignificante. [...]
Entenderam um bocadilho melhor agora? Foi há 24 anos, caramba. Em 1971. É aborrecido fazer
anos e ganhar Angola de presente. Eu sei que vocês não têm nada com o assunto e como nunca viram
rapazes mortos sob os eucaliptos do Ninda muito menos têm de pagar as favas disso. Perdoem: a pró-
xima crônica será como se habituaram a que seja, como apreciam que seja. Hoje não sou capaz. [...]
Para mais isto deve estar uma porcaria porque nunca escrevi nada tão depressa. Mas agora pergunto:
será que se consegue soltar um grito devagar?
n ANTUNES, António Lobo. In: As coisas da vida: 60 crônicas.
Rio de Janeiro: Objetiva/Alfaguara, 2011. p. 187-189.
Texto 2
[...]
O capitão mantinha os pés muito próximos do local provável da mina. Com gestos expeditos e
eficientes desapertava-lhe os francaletes e livrava-o do cinturão, da mochila e do bornal.
– Convinha – ia dizendo –, convinha que o nosso alferes não se contraísse nem de mais nem de
menos. Não pode distrair-se a ponto de afrouxar a pressão do pé nem pode ficar tão tenso que lhe
venha qualquer movimento em falso. Entendido?
366

– Desculpe que lhe diga, meu capitão – disse o alferes para o lado –, mas não me parece prudente
estar a expor-se assim. Agradeço-lhe muito a sua solidariedade, mas...
– Tolice! São ossos deste nosso ofício...
O alferes hesitou um pouco antes de responder, sumidamente:
– Do nosso, a bem dizer, não, meu capitão. Eu não sou militar, sou engenheiro.
– Era engenheiro! Era! Aqui é um oficial como os outros – volveu o capitão com alguma rispidez,
enquanto, dobrado, pousava no chão os apetrechos: – Mas diga-me, como é que veio para atirador?
Alguma chatice?
– A PIDE deu uma informação desfavorável. Politicamente suspeito. Recambiaram-me para aqui.
– Ah, teve problemas com a PIDE?
– Fui dirigente estudantil, no Técnico.
O capitão abanou gravemente a cabeça:
– Andava metido nessas vidas... Isso só dá é maçadas... – E, depois, adiantou, com ironia: – Males
que vêm por bem! De outro modo, não teríamos o prazer da sua companhia, cá entre os operacionais...
[...]
Mas por que é que este capitão não o deixava sozinho morrer para ali? Se se atirasse para
diante deveria ser apanhado pelas costas. Morte instantânea. Talvez não sofresse nada, talvez nem
ouvisse o rebentamento. Mas, e se a explosão lhe quebrasse a coluna, se ficasse paralisado para a
vida inteira.
Vai-lhe um enorme peso sobre os ombros, do peso se lhe dobram ligeiramente as pernas. Cansou-
-se-lhe o braço com que se apoia à G-3, fortemente fincada na areia. Estremece. Vê, entre névoas, a cara
do capitão, ondulante, perlada de gradas bagas de suor.
“Não vou aguentar”, diz de si para si, com um desalento resignado.
E uma dor aguda entra a perfurar-lhe a palma da mão, rodopia em espiral pelo braço acima,
macera-lhe o ombro, todo o lado esquerdo. O capitão continua a falar, bem fala, que já não o ouve. Às
golfadas, afluem-lhe as lágrimas aos olhos. Misturam-se-lhe pela cara às gotas de suor e desenham
sulcos nas manchas de areia e sujidade enegrecida.
– Minha mãe! – soluça o alferes, porque é sempre da mãe que os homens se lembram nestas
alturas.
– O nosso alferes, por favor não chora. NÃO CHORA! – grita o capitão, agarrando-o pelos ombros.
– Proíbo-o de chorar. Está a ouvir, seu maricas?
Mas a face do alferes descai, à banda, sobre o ombro. Deixou de responder ao capitão. Por entre os
soluços, a respiração vem-lhe ofegante, entrecortada.
O médico, lá de onde está, apercebe-se de que alguma coisa corre mal. Diz para o lado:
– Malta, vamos cantar. Toca a animar o nosso alferes.
Entoa, numa voz aguda, por instantes suspensa no ar, a que se juntam, depois, uma e mais vozes:
– Lá vai o comboio, lá vai / Lá vai ele a assobiar...
O capitão, segurando o alferes pelo ombro, tem um trejeito de contrariedade. Mas previne:
– Ouça, nosso alferes, é o pessoal a cantar.
– Não posso mais, meu capitão, deixe-me, por favor!
– E leva o meu lindo amor / para a vida militar / para a vida militar / Para aquela triste vida...
– É só mais um instante, pá. Caramba, quem aguentou até agora... Não nos desiluda, nosso alferes.
Firme, que eu vou tratar disto duma vez para sempre.
O capitão ajoelhou-se, desembainhou a faca-de-mato do cinturão pousado no solo, cravou-a na
areia, a pouco centímetros da bota do alferes.
A canção, lá longe, interrompeu-se de súbito.
– É preciso ajuda, meu capitão? – bradou o furriel.
367

– Deixe-se estar – respondeu o capitão. – Não há-de ser nada.

Nisto, o alferes teve um estremeção, oscilou, tombou desamparado. O capitão rolou na areia com
um grito. Os homens, instintivamente, rojaram-se por terra e cobriram a cabeça com os braços.
Silêncio. Silêncio. Não houve deflagração.
Quando o soldado mais lento ainda toscanejava, sacudindo a areia da testa, já o médico e o enfer-
meiro andavam de volta ao alferes.
– Tragam-no para a sombra, depressa. Água! – berrava o médico, debruçado sobre o corpo. –
Mexam-se, caraças!
Arrastaram o alferes para debaixo de uma árvore. O médico desabotoava-lhe o camuflado, de
estetoscópio em riste:
– Mas que é que você está a fazer? Ponha-lhe a cabeça para baixo, pá! Despacha-se, homem! –
ordenava ao enfermeiro.
De súbito, após uma pequena hesitação, rompeu aos murros no peito do alferes. As pancadas,
ritmadas, ecoaram cavamente pela picada. De pernas muito afastadas, boquiaberto, o capitão contem-
plava aquele preparo. Depois, o médico desistiu. Arrumou o estetoscópio, com gestos bruscos, e comu-
nicou ao capitão:
– Ele está morto! Não se aguentou... Só me saem é destas, caramba!
O furriel remexia a terra no sítio em que o alferes antes estivera. Depois aproximou-se. Na mão
premia uma pequena mola metálica, das usadas nos batuques:
– “Clique, claque”! Olhem, a “mina”...
Todos se entreolharam, contrafeitos...
– Cale-se lá com isso! – ordenou o capitão. – Mande chamar o helicóptero para evacuar o morto. E
o pessoal que se prepare para o regresso!
Nessa noite, completamente embriagado, o alferes médico, em plena parada, acusava o capitão de
ter mandado dispor molas na picada para endurecer a tropa.
– Sádico! Sádico do caraças! – berrava.
Todos distinguiam a sombra do capitão que, atrás das gelosias, fumava, devagar.
O médico acabou por se cansar e lá foi deitar-se, chorando, amparado por outros oficiais. Nessa
altura, já se sabia que o capitão não tinha enviado qualquer mensagem a requisitar especialistas das
minas e armadilhas.
n CARVALHO, Mário de. In: Era uma vez um alferes.
São Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 157-181.
1. Lobo Antunes possui um estilo muito particular. Aponte algumas características formais de sua
escrita.
2. A crônica de Lobo Antunes foi escrita no dia de seu aniversário e se baseia em percepções particulares.
Porém, a todo o momento o escritor realiza um diálogo com o leitor; como se dá, então, a relação entre
particular e coletivo no texto?
3. É possível, ao longo do conto de Mário de Carvalho, notar diferenças marcantes entre o capitão e o
alferes; faça um comparativo dessas diferenças.
4. Qual é a crítica de Mário de Carvalho à guerra colonial?

5. Os dois textos, apesar de tratarem de um tema comum, a guerra colonial, são bastante distintos. O
primeiro é uma crônica intensa e dramática. O segundo é um conto em que predomina o sarcasmo.
Em sua opinião, os dois textos conseguem atingir seu objetivo de crítica à guerra? É possível dizer que
um deles é mais contundente que o outro?
368

Toda guerra tem dois lados, e muitos traumas. Durante os longos anos do conflito colonial, foi
marcante, na lírica dos países africanos de língua portuguesa, a chamada “poesia de combate”; uma
poética que abordava de forma direta o assunto da guerra e da luta armada. Para entendê-la, sem
nos deixar levar por qualquer tipo de preconceito, é preciso ter consciência de que esses apelos à luta
violenta se faziam em um contexto do combate contra o colonizador, sendo que este se utilizava de
um brutal aparelho repressivo. O significado histórico dessas poesias é imenso e, como diz o escritor
moçambicano Nelson Saúte, “são documentos imprescindíveis em tempos tão apáticos e adversos a
pretensões românticas como os nossos”. Para realizar a atividade, leia os poemas a seguir:
Carta de um combatente
Mãe Ditador!
Eu tenho uma espingarda de ferro!
Sobre a tua cabeça
O teu filho, Disparo
Aquele a quem um dia tu viste A lei desfeita
Acorrentarem Em pedaços
(E choraste Desses pedaços
Como se as correntes prendessem Sai a sorte
E ferissem Que te destino!
As tuas mãos e os teus pés) n David Hopffer C. Almada [n. 1945], poeta cabo-verdiano
O teu filho já é livre, mãe! In: DÁSCALOS, Maria Alexandre; APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Poesia
africana de língua portuguesa. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2003. p.169.
O teu filho tem uma espingarda de ferro.
A minha espingarda
Vai quebrar todas as correntes
Vai abrir todas as prisões
Vai matar todos os tiranos
Vai restituir a terra ao nosso povo.
Mãe, é belo lutar pela liberdade!
Há uma mensagem de justiça
[em cada bala de disparo,
Há sonhos antigos de combate, na
[frente de batalha
A tua imagem próxima
[desce sobre mim.
É por ti também que eu luto, mãe!
P’ra que não hajam lágrimas

Nos teus olhos
n Jorge Rebelo [n. 1936], poeta moçambicano
In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado – antologia de poesia moçambicana.
Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2004. p. 306-307.
• Responda às seguintes questões:

a) Como a luta armada é concebida no poema de Jorge Rabelo?
b) Por que, no poema de David Almada, a lei do ditador deve ser negada e rasgada?
c) Quem seria esse ditador?
d) Em sua opinião, a violência pode ser uma forma legítima de luta? Debata sua resposta com
os colegas.
369

NO
CAD
E
1. (FGV-SP) Leia as seguintes afirmações sobre o e) Inês de Castro; o sofrimento feminino causado
romance Memorial do convento, de José Saramago: pelas perseguições da Inquisição.
1. A perspectiva do romance é, ao mesmo tempo, 3. (Unicamp-SP) Leia a seguinte passagem de Os cus
histórica, social e individual. de Judas, de António Lobo Antunes:
2. Por conter visão regional, interessa apenas aos Deito um centímetro mentolado de guerra na
povos de língua portuguesa. escova de dentes matinal, e cuspo no lavatório
3. O texto revela riqueza de imaginação e ironia a espuma verde-escura dos eucaliptos de Ninda, a
sutil. minha barba é a floresta do Chalala a resistir ao
4. O foco narrativo é múltiplo, com predominância napalm da gillete, um grande rumor de trópicos
da terceira pessoa. ensanguentados cresce-me nas vísceras, que
5. Na narrativa, contracenam personagens histó- protestam.
ricas, reais, do século XVIII e personagens de n António Lobo Antunes, Os cus de Judas.
ficção. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. p. 213.
6. Os protagonistas são um músico famoso e um a) A que guerra se refere o narrador?

frade. b) Por que o narrador utiliza o presente do indicati-
As afirmações acima estão corretas, exceto duas. vo ao falar sobre a guerra?
Assinale a alternativa que contém as afirmações c) Que recurso estilístico ele utiliza para aproximar
incorretas. a guerra de seu cotidiano? Cite dois exemplos.
a) 1 e 2.
b) 2 e 6.
4. (Unicamp-SP) Leia o poema abaixo de António Osório
[poeta português contemporâneo]:
c) 3 e 4.
d) 4 e 5. Ignição
e) 1 e 5. Meus versos, desejo-vos na rua,
nas padiolas, pelo chão, encardidos
2. (Fuvest-SP) como quem ganha com eles a vida,
Já vai andando a récua dos homens de Arga- e o papel vá escurecendo ao sol,
nil, acompanham-nos até fora da vila as infelizes, a chuva o manche, a capa
que vão clamando, qual em cabelo, Ó doce e ganhe dedadas, a companhia
amado esposo, e outra protestando, Ó filho, a aderente de um insecto,
quem eu tinha só para refrigério e doce amparo as palavras se humildem mais
desta cansada já velhice minha, não se acabavam e chegue a sua vez de comoverem alguém
as lamentações, tanto que os montes de mais que compre, um faminto ajudando.
perto respondiam, quase movidos de alta piedade
Meus versos, desejo-vos nas bibliotecas
[...]
itinerantes, gostaríeis de viajar
n SARAMAGO, José. Memorial do convento. por aldeias, praias, escolas primárias,
Em muitas passagens do trecho transcrito, o narra- despertar o rápido olhar das crianças,
dor cita textualmente palavras de um episódio de estar nas suas mãos
Os Lusíadas, visando criticar o mesmo aspecto da completamente indefeso
vida de Portugal que Camões, nesse episódio, já e, sobretudo, que não vos compreendam.
criticava. O episódio camoniano e o aspecto critica- Oxalá escrevam, risquem, atirem no recreio
do são, respectivamente: umas às outras como pélas* os livros
a) O Velho do Restelo; a posição subalterna da e sonhem, se possível, com algum verso
mulher na sociedade tradicional portuguesa. que súbito se esgueire pela sua alma.
b) Aljubarrota; a sangria populacional provocada * pélas: bolas, especialmente as de borracha
pelos empreendimentos coloniais portugueses. a) A quem o eu lírico se dirige no início de cada
c) Aljubarrota; o abandono dos idosos decorrente estrofe?
dos empreendimentos bélicos, marítimos e b) No início da segunda estrofe, que reações con-
suntuários. traditórias ele espera das crianças?
d) O Velho do Restelo; o sofrimento popular decor- c) Ao final da segunda estrofe, que desejo ele
rente dos empreendimentos dos nobres. manifesta a respeito do futuro da poesia?
370

10
liTERATuRA AfRicAnA dE lÍnguA PoRTuguEsA cAPÍTulo 10
cAPÍ T u l o 1 0
Literatura africana de
língua portuguesa
Ciclo do fogo
Há coisas que se choram muito anteriormente.
Sabe-se então que a história vai mudar.
n Ruy Duarte de Carvalho, poeta radicado em Angola.
Allmaps/Arquivo da editora
0º
Círculo Polar Ártico
PORTUGAL
OCEANO
ATLÂNTICO
Go
lfo
Pé
rsi
Trópico de Câncer co
CABO VERDE
OCEANO
GUINÉ-BISSAU PACÍFICO
Equador SÃO TOMÉ E 0º
PRÍNCIPE
OCEANO OCEANO
BRASIL ANGOLA TIMOR-LESTE
PACÍFICO ÍNDICO
MOÇAMBIQUE
Trópico de Capricórnio
Meridiano de Greenwich
Países-membros da
Comunidade dos Países
de Língua Portuguesa (CPLP)
ESCALA
Círculo Polar Antártico
0 2334 4668
km
n Adaptado de: Atlante Geografico Metodico De Agostini. Novara, Istituto Geografico De Agostini, 2011.
371

////////////////////////
///////////
UM NOVO OLHAR SOBRE O CONTINENTE AFRICANO
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Ao pensar na África, a imagem equivocada que, por vezes, se concebe desse continente traz muito de uma con-
cepção eurocêntrica de história e cultura, pautada em ideais de progresso e de razão. O colonialismo que grassou nessa
região, imposto a ferro e a fogo pelos conquistadores europeus durante mais de cinco séculos, ainda enviesa o modo
de olhar o continente. Corremos o risco de entender esse território como um todo compacto, indistinto e indomável,
selvagem e perigoso. Muitas vezes, não se dá atenção às particularidades de cada região e de cada população que lá
habita; por outro lado, a natureza é vista como fator fundamental para compreender e dividir o continente, gerando
juízos de valor que priorizam as ideias de primitivo e de exótico. Isso não significa que os conhecimentos geográficos
não sejam importantes para entender a África, mas eles têm de estar atrelados aos conhecimentos históricos. É preci-
so compreender, então, que a história desse continente não começa com a chegada dos navegantes portugueses que
para lá rumaram com suas caravelas no século XV em busca do caminho das Índias. Nessa época, já havia ali povos
com culturas, tradições e organizações sociais e políticas complexas e antigas, diferentes das existentes na Europa.
////////////////////////
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PORTUGAL E A CONQUISTA DA ÁFRICA
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A Revolução de Avis (1383-1385) foi o acontecimento que impulsionou as navegações. Durante todo o século
seguinte, navegadores portugueses, em busca do caminho para as Índias, margearam a costa ocidental da África
e foram estabelecendo padrões nas praias e nas ilhas atlânticas; o oceano Índico só foi alcançado quando uma
expedição comandada por Bartolomeu Dias cruzou o cabo da Boa Esperança. Dez anos mais tarde, em 1498, Vasco
da Gama atingiria as Índias. Tal aventura marítima não foi obra fácil: houve mortes, guerras, tragédias, tanto para
portugueses quanto, principalmente, para os povos que habitavam as regiões que iam sendo conquistadas.
Em um primeiro e superficial levantamento, as motivações que levaram Portugal a navegar em direção à
costa africana e à Ásia resumem-se a questões religiosas e expansionistas; essa era a visão da época, registrada
em várias crônicas e cantada em versos por Camões em Os Lusíadas: “[cantarei] as memórias gloriosas /
Daqueles Reis que foram dilatando / A Fé, o Império, e as terras viciosas / De África e de Ásia andaram devastando”,
lembrando que “viciosas” eram as terras ainda não cristianizadas.
Hoje sabe-se que houve motivações de várias ordens: religiosa (a Guerra Santa, o ideal das Cruzadas de salvar o
infiel, consolidar a Reconquista) e cavalheiresca (o rei D. João I, o Mestre de Avis, precisava dotar seus filhos de territó-
rios e títulos), mas também política (era preciso pôr fim à crise econômica por que passava a nova dinastia) e econô-
mica (a busca de especiarias, ouro – acreditava-se que, ao sul do Saara, haveria abundância do metal –, riquezas várias,
pois se imaginava que o Marrocos era uma terra de farturas; a necessidade de mão de obra escrava, uma vez que
Portugal já passara por uma experiência com a cana-de-açúcar na região do Algarves; a necessidade de ter uma base
firme para lutar contra a pirataria, sempre uma grande ameaça ao comércio que se fazia por via marítima).
Allmaps/Arquivo da editora
Reprodução/Biblioteca Britânica, Londres, Inglaterra.
E U R O P A
PORTUGAL
ESPANHA
Mar
Mediterrâneo
OCEANO
ATLÂNTICO
CEUTA
ARGÉLIA
Gravura do século XVI mostra naus

Á F R I C A portuguesas chegando a Ceuta para a
ESCALA
tomada da cidade.
MARROCOS
0 110 220
km
n Adaptado de: Atlas geográfico escolar. Rio de Janeiro: IBGE, 2009.
372

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DE COLÔNIAS A PAÍSES INDEPENDENTES
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A expansão portuguesa por territórios africanos foi uma página marcada por feitos épicos, heroicos e por tragé-
dias, desilusões e derrotas não menos grandiosas. Desde a conquista de Ceuta, que se mostrava como uma terra
promissora mas que, cercada e atacada pelos mouros, tornou-se um sorvedouro de homens e recursos, até o final do
governo de D. Manuel I (1521), os portugueses enfrentaram sérios problemas para a manutenção de seu Império.
Após o governo de D. Manuel, com a decadência do comércio dos produtos asiáticos, as dificuldades
aumentaram e atingiram seu ponto máximo com o desaparecimento de D. Sebastião em Alcácer-Quibir e a
consequente passagem de Portugal para o domínio espanhol.
Ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII, a política colonialista portuguesa na África foi muito distinta daquela
aplicada ao Brasil: embora fossem todas “colônias de exploração”, e não de “povoamento”, o Brasil teve estruturas
administrativas mais próximas do modelo da Corte e algumas características de “colônia de povoamento”.
Na costa atlântica do continente africano, os domínios portugueses se estenderam muito além dos atuais
territórios de Guiné-Bissau e Angola com uma política de exploração voltada para alguns produtos: ouro, mar-
fim, especiarias (pimenta vermelha, por exemplo), gado e, principalmente, escravos. O tráfico de escravos negros
mais rendoso foi realizado por portugueses, que utilizavam Cabo Verde como entreposto, e tinha como destino
as zonas agrícolas em território brasileiro (calcula-se que, em 300 anos de escravidão, entraram no Brasil cerca
de 3,6 milhões de africanos; entre as várias etnias, duas se destacaram: os sudaneses originários dos territórios
portugueses na África mais setentrional e os bantos, dos territórios mais ao sul, como Angola).
No século XIX, com a independência do Brasil, o fim do tráfico negreiro, o avanço do capitalismo industrial
e o neocolonialismo, alteraram-se as estratégias portuguesas em relação aos territórios africanos. O governo
português tentou promover uma ocupação mais efetiva das terras africanas, voltando-se para a exploração de
ouro, cobre, ferro, pedras preciosas, além de algumas atividades agrícolas. Com isso, buscava bloquear a investi-
da de ingleses, franceses, holandeses e alemães sobre seus territórios.
A disputa pelo domínio da foz do rio Congo (antigo Zaire) entre portugueses e ingleses resultou na
Conferência de Berlim (1885), da qual participaram 14 países europeus, além de Estados Unidos e Rússia. Foi
assinado um Ato Geral, que definia um “novo
direito público colonial”, o que resultou, na prá-
tica, na partilha da África; por esse Ato, ficou
definido que os territórios africanos ficariam
sob o domínio daqueles que efetivamente pro-
movessem sua ocupação, desprezando-se os
direitos históricos. Em consequência disso,
Portugal tentou ocupar uma larga faixa que ia
da costa atlântica (Angola) à costa índica (Mo-
çambique), dividindo o continente; imediata-
mente a Inglaterra respondeu enviando um
ultimato ao governo português, que retroce-
deu. O “Ultimato Inglês” mergulhou Portugal
n Desembarque, no Brasil, de escravos negros vindos da África, de
em grave crise cuja consequência foi (entre
Rugendas.
outras) a queda da Monarquia (1910).
Em pleno século XX, com o governo fascista de Salazar, Portugal endureceu suas relações com as colônias
africanas abolindo a liberdade de expressão e impondo forte censura. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e
a derrota do nazifascismo, intensificaram-se as lutas de guerrilha pela independência, e as colônias africanas
tornaram-se, mais do que nunca, um fardo insustentável para Portugal, a ponto de a política colonialista ser
apontada como um dos principais fatores que levaram à derrubada do regime salazarista com a Revolução dos
Cravos, em 25 de abril de 1974.
Ainda em 1974, os novos governantes portugueses assinaram um comunicado em conjunto com a ONU em
que reconheciam o direito à autodeterminação e à independência de todos os territórios ultramarinos sob sua
administração.
373

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O PAPEL DA LÍNGUA PORTUGUESA
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O dominado se apropriando da língua do dominador

Foram muitas as rupturas agenciadas pelo colonizador. Entre as mais drásticas, está o afasta-
mento entre o colonizado e sua língua de origem. E, nesse campo, a situação atinge um patamar
dramático. Porque aqui se impõe um corte de caráter irreversível. Impedido de falar a sua língua, o
dominado também não tem total acesso à língua do colonizador. Seu universo fica assim compro-
metido pelo risco da incomunicabilidade, que levaria à morte de toda e qualquer forma cultural.
Para fugir à situação de emparedamento, a saída deve se guiar pelo pragmatismo, ou seja, para
expressar a luta contra o mal que se abateu sobre o seu mundo, é necessário valer-se de um dos
instrumentos de dominação: a língua do outro.
n CHAVES, Rita. Angola e Moçambique: experiência colonial e territórios.
Cotia: Ateliê, 2005. p. 52.
Hoje, passados mais de trinta anos dos movimentos de independência, a língua portuguesa tem desem-
penhado diferentes papéis nas ex-colônias de Portugal. O fato é que houve uma apropriação da língua do
dominador por parte dos dominados, o que se percebe tanto no léxico como na sintaxe; ou como diria o
poeta moçambicano Albino Magaia: “descolonizámos o português”. É a língua portuguesa que garante a
unidade ante tantos e distintos falares; é, principalmente, pela língua portuguesa que têm acesso ao conhe-
cimento; é pela língua portuguesa que se expressam para o mundo, como provam, por exemplo, os textos de
Mia Couto.
Dessa forma, podemos dizer que o português é:
• a língua da unidade;
• a língua do conhecimento;
• a língua da expressão.
Percebe-se, no entanto, um certo sabor amargo nessa apropriação, não provocado pela língua, mas pelas
atitudes do dominador em relação aos lusofalantes das ex-colônias. Sobre isso, é emblemático o início do
romance A geração da utopia, do angolano Pepetela:
Portanto, só os ciclos eram eternos.

(Na prova oral de Aptidão à Faculdade de Letras, em Lisboa, o examinador fez uma pergunta ao
futuro escritor. Este respondeu hesitantemente, iniciando com um portanto. De onde é o senhor?,
perguntou o Professor, ao que o escritor respondeu de Angola. Logo vi que não sabia falar português;
então desconhece que a palavra portanto só se utiliza como conclusão dum raciocínio? Assim mesmo,
para pôr o examinando à vontade. Daí a raiva do autor que jurou um dia havia de escrever um livro
iniciando por essa palavra. Promessa cumprida. E depois deste parêntesis, revelador de saudável ran-
cor de trinta anos, esconde-se definitiva e prudentemente o autor.)
n PEPETELA. A geração da utopia. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2000. p. 9.
Apenas três observações sobre o texto: 1. apesar de portanto ser uma conjunção conclusiva, é muito
comum, em Portugal, o seu emprego no início de uma fala (na prova oral, Pepetela fez uso desse emprego; daí
o comentário preconceituoso do examinador); 2. as ironias de Pepetela são ótimas; 3. no parágrafo entre parên-
teses, fala o autor e não o narrador, entidade ficcional criada pelo autor.
374

O escritor Luis Bernardo Honwana, autor do livro Nós matamos o cão tinhoso (reconhecido como
uma das principais obras da literatura africana) e ex-ministro da cultura de Moçambique, tem clara
consciência dos problemas que envolvem a língua portuguesa em seu país e da necessidade de valo-
rizar as línguas locais, mas não deixa de ressaltar a importância do idioma português para a formação
da nação, a estruturação do Estado independente e de sua literatura:
A língua portuguesa é a língua em que se expressa a nossa soberania. É ela que nos permite domi-
nar os instrumentos do progresso. É através dela que discutimos as grandes questões que o planeja-
mento nacional nos coloca e formulamos as soluções. Construímos o essencial da nossa literatura no
interior da única língua com vocação nacional – mas, tragicamente, uma língua minoritária.
Contudo, não ocorrerá a ninguém, tenho a certeza, pôr em causa a legitimidade do uso da língua
portuguesa pelos nossos escritores ou a africanidade da literatura que, em língua portuguesa, é pro-
duzida nos nossos países. Podemos com orgulho dizer que temos sabido realizar, na nossa prática, a
dimensão nacional que permite que os nossos concidadãos se reconheçam nas nossas criações.
Mas temos a aguda consciência de que não se abriu ainda espaço necessário para que outros pos-
síveis escritores, de outros universos linguísticos, possam vir a se acrescentar às nossas vozes, na repre-
sentatividade também linguística que a nossa literatura não pode deixar de ter como objetivo.
n HONWANA, Luis B. Literatura e o conceito de africanidade. In: CHAVES, Rita; MACÊDO, Tânia.
Marcas da diferença. São Paulo: Alameda, 2006. p. 22-3.
Observação: Pelo que foi exposto anteriormente, preservaremos a grafia

original dos textos dos autores africanos.
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A POESIA AFRICANA DE LÍNGUA PORTUGUESA: OS TEMAS RECORRENTES
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Compromisso da União dos Escritores Angolanos

Após a independência do país, a União dos Escritores Angolanos lançou um documento em que
os escritores manifestaram seu compromisso de produzir obras engajadas com a busca da identidade,
com a construção de uma nação independente:
“A história de nossa literatura é testemunho de geração de escritores que souberam, na sua
época, dinamizar o processo de nossa libertação exprimindo os anseios profundos de nosso povo,
particularmente o das camadas mais exploradas. A literatura angolana surge assim não como sim-
ples necessidade estética, mas como arma de combate pela afirmação do homem angolano.”
n Disponível em: <http://www.geledes.org.br/patrimonio-cultural/literario-cientifico/literatura/literatura-africana/10425-literatura-angolana-literatura-e-poder-politico>.
A luta contra o Império

Reprodução/<http://www.salamalandro.redezero.org>.
Retrato
mais do que poetas hoje
hoje nós
somos sim guerrilheiros em Moçambique
com poemas emboscados n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca
mais é sábado: antologia de n Rui Nogar
por entre a selva de sentimentos poesia moçambicana. Lisboa: (1932-1993),
em que nos vamos libertando Dom Quixote, 2004. p. 243. poe ta
em cada palavra percutida moçambicano.
375

Aforismo
Havia uma formiga

compartilhando comigo o isolamento
e comendo juntos
Estávamos iguais
com duas diferenças: n José Craveirinha
Não era interrogada (1922-2003), poeta
e por descuido podiam pisá-la. moçambicano.
Mas aos dois intencionalmente
podiam pôr-nos de rasto
mas não podiam
ajoelhar-nos.
n In: CHAVES, Rita. Angola e Moçambique: experiência colonial e
territórios literários. Cotia: Ateliê, 2005. p. 155.
• O
poema “Aforismo” foi publicado por Craveirinha no livro
Cela 1, cujo título faz referência à cela em que ficou preso.
Considerando que a expressão “pôr de rasto” significa “colocar
alguém arrastando-se no chão”, há uma aparente contradição
na última estrofe do poema. Explique-a.
Borboletas de luz
esvoaçando
de cadáver em cadáver
Reprodução/ADS
colhem
o fedor dos mortos em
vão
e
pelos buracos da renda
dos dias
passam álacres
do mundo do esquecimento
ao país da indiferença
levando consigo n Arlindo Barbeitos (1940-), n Julgamento de Militantes da Frente de
poeta angolano. Libertação de Moçambique, de Malangatana
o pólen fatal
Valente, 1966.
das flores da guerra
borboletas de luz
n In: Poesia sempre: Angola e Moçambique. Rio de Janeiro: Fundação
Biblioteca Nacional, 2006. p. 66.
Elegia
A mãe beijou a pólvora
no sorriso morto do filho.
Despiu a capulana e cobriu-o. n Nelson Saúte (1967-),
poeta moçambicano.
E depois vestiu as lágrimas.
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado:
antologia de poesia moçambicana.
Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 596.
376

Segundo flash
Divulgação.
São mortais
quando marcham
as botas
dos que trazem n Rui Augusto (1958-),
poeta angolano.
arrogâncias
escoltadas
de armas.
n In: Poesia sempre: Angola e Moçambique. Rio de Janeiro:
Fundação Biblioteca Nacional, 2006. p. 103.
O futuro
Aos domingos, iremos ao jardim. Na herança
Entediados, em grupos familiares, De certos caracteres adquiridos.
Aos pares, Falaremos do tempo,
Dando-nos ares Do que foi, do que já houve...
De pessoas invulgares, E sendo já então
Aos domingos iremos ao jardim. Por tradição
Diremos, nos encontros casuais E formação
Com outros clãs iguais, Antiburgueses
Banalidades rituais, – Solidamente antiburgueses –,
Fundamentais. Inquietos falaremos
Autómatos afins, Da tormenta que passa
Misto de serafins E seus desvarios.
Sociais Seremos aos domingos, no jardim,
E de standardizados mandarins, n Reinaldo Ferreira
Reacionários.
Teremos preconceitos e pruridos, (1922-1959), poeta
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicano.
Produtos recebidos moçambicana. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 120-1.
• Comente o que o poeta quer dizer com “seremos aos domingos, no jardim, / Reacionários”.
A reconstrução
Meu canto Europa
Agora, meu coito denunciado e o esperma esterilizado,
agora que todos os contactos estão feitos, meus filhos de fome engravidados,
as linhas dos telefones sintonizadas, minha ânsia e meu querer amordaçados,
as linhas dos morses ensurdecidas, minhas estátuas de heróis dinamitadas,
os mares dos barcos violados, meu grito de paz com chicotes abafado,
os lábios dos risos esfrangalhados, meus passos guiados como passos de besta,
os filhos incógnitos germinados, e o raciocínio embotado e manietado,
os frutos do solo encarcerados,
Agora,
os músculos definhados
agora que me estampaste no rosto
e o símbolo da escravidão determinado.
os primores da tua civilização,
Agora, eu te pergunto, Europa,
agora que todos os contatos estão feitos, eu te pergunto:
com a coreografia do meu sangue coagulada, AGORA?
o ritmo do meu tambor silenciado,
Tomás Medeiros (1931-), poeta são-tomense.
os fios do meu cabelo embranquecidos,
n Disponível em: <http://portuguesaafrica.com/poemas_de_sao_tome_e_principe.htm>. Acesso em: 17 fev. 2011.
377

1. Exceção feita à última estrofe, que recurso dá extrema expressividade ao poema “Meu canto Europa”?
2. Os versos nos quais aparecem os efeitos maléficos da intervenção europeia (“primores da tua civilização”),
encaminham uma pergunta para o interlocutor (a Europa). Qual é o significado da palavra “Agora” nesse
contexto?
Descolonizámos o Land-Rover
da editora
Já não é carro cobrador de impostos
Divulgação/Arquivo
n Albino Magaia
Nós descolonizámo-lo.
(1947-2010), poeta
Já não é terror quando entra na povoação moçambicano.
Já não é Land-Rover do induna1 e do sipaio2.
É velho e conhece todas as picadas que pisa.
É experiente este carro britânico
Seguro aliado do chicote explorador. E cruza-se com o Berliet4 atarefado
Mas nós descolonizámo-lo. Ex-pisador de minas
No mapote e no areal Eles aprenderam com a G35
Sua tracção às quatro rodas Menina vanguardista na mudança de rumo
Garante chegada às machambas3 mais distantes A primeira a saber e a gostar
Às cooperativas dos camponeses. A diferença antagónica
Entra na aldeia e no centro piloto Entre a carícia libertadora das nossas mãos
Ruge militante nas mãos seguras do condutor E o aperto sufocante e opressor do inimigo que servia.
Obedece fiel a todas as manobras As mãos dos operários que o fabricam
Mesmo incompleto por falta de peças. São iguais às mãos dos operários da nossa terra.
— Descolonizámos o Land-Rover Essas mãos inglesas que o criam
Com nossos produtos Um dia saberão que ajudaram a fazer revolução
Comprámos o combustível que consome E vão levantar o punho fechado da solidariedade.
Com nossa inteligência Ruge este militante nas picadas da Zambézia
Consertámos avarias que surgem Galga as difíceis estradas de Sofala
Com nossa luta transformámos em amigo este inimigo. Passa pelos pomares de Manica
Nós, descolonizadores, Pelo milho de Gaza
Libertámos o Land-Rover Pelas palmeiras de Inhambane
Porque também ficou independente, afinal. Na cidade do Maputo descansa.
Trasformaram-se os objectivos que servia Transporta pelo país os olhos dos estrangeiros amigos
E hoje é militante mecânico Que querem conhecer de perto a nossa Revolução
Um desviado reeducado — Descolonizámos uma arma do inimigo
Uma prostituta reconvertida em nossa companheira. Descolonizámos o Land-Rover!
Descolonizámo-la e com ela casámos Aquelas quatro rodas de um motor potente
E não haverá divórcio. Aquela cabine dos mecanismos de comando
De Tete a Cabo Delgado Aquelas linhas de carroçaria irmanadas ao medo
Do Niassa a Gaza Já não afugentam o povo:
Da sede provincial ao círculo Homens, Mulheres e Crianças do campo
Este jeep saúda quando passa Fazendo sinal ao condutor, pedem boleia6.
O caterpillar, seu irmão, Nós descolonizámos o Land-Rover
Outro descolonizado fazedor de estradas Por isso o povo já não foge.
n In: Poesia sempre: Angola e Moçambique. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2006. p. 172-3.
1 induna: chefe inimigo.

2 sipaio: soldado a serviço dos colonizadores.
3 machambas: campos cultivados.
4 Berliet: veículos pesados (ônibus e caminhões) utilizados pelo exército português na guerra colonial.
5 G3: tipo de arma (fuzil, submetralhadora) utilizada pelo exército português na guerra colonial.
6 pedir boleia: perdir carona.
378

Não posso adiar a palavra
Antônio Aly Silva/Divulgação

Quando te propus
n Hélder Proença
um amanhecer diferente (1956-), poeta
a terra ainda fervia em lavas guineense.
e os homens ainda eram bestas ferozes
Quando te propus
Quando te propus
a conquista do futuro
olhos secos, pés na terra, e convicção firme
vazias eram as mãos
surdos eram os céus e a terra
negras como breu o silêncio da resposta receptivos as balas e punhais
as amaldiçoavam cada existência nossa
Quando te propus
o acumular de forças Quando te propus
o sangue nómada e igual abraçar a história, amor
coagulava em todos os cárceres tantas foram as esperanças comidas
em toda a terra insondável a fé forjada
e em todos os homens no extenso breu de canto e morte
Quando te propus Foi assim que te propus

um amanhecer diferente, amor no circuito de lágrimas e fogo, Povo meu
a eternidade voraz das nossas dores o hastear eterno do nosso sangue
era igual a “Deus Pai todo poderoso criador para um amanhecer diferente!
[dos céus e da terra” n Disponível em: <http://lusofonia.com.sapo.pt/guine.htm>. Acesso em: 17 fev. 2011.
Descoberta
Após o ardor da reconquista Ainda aqui e sempre aqui.
não caíram manás sobre os nossos campos Duas ilhas indómitas a desbravar.
O padrão a ser erguido
E na dura travessia do deserto pela nudez insepulta dos nossos punhos.
aprendemos que a terra prometida era aqui
Emergiremos do canto
como do chão emerge o milho jovem
Daniel Mordzinski/Divulgação
e nus, inteiros recuperaremos

a transparência do tempo inicial
n Conceição Lima
Puros reabitaremos o poema e a claridade
(1961-), poeta
são-tomense. para que a palavra amanheça e o sonho não se perca.
n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Poesia africana de língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Lacerda Editores, 2003. p. 153.
A africanidade
É de todos esta terra nua

Divulgação
terra perfumada
onde repousam
n Carlos Monteiro
areia capim pedras
dos San tos
árvores água (1934-), poeta
uma savana à solta moçambicano.
libertada pelo infinito
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicana.
379

Prelúdio Naturalidade
Quando o descobridor chegou à primeira ilha Europeu, me dizem.
nem homens nus Eivam-me de literatura e doutrina
nem mulheres nuas europeias
espreitando e europeu me chamam.
inocentes e medrosos
detrás da vegetação. Não sei se o que escrevo tem a raiz de algum
pensamento europeu.
Nem setas venenosas vindas no ar É provável... Não. É certo,
nem gritos de alarme e de guerra mas africano sou.
ecoando pelos montes. Pulsa-me o coração ao ritmo dolente
Divulgação
Havia somente desta luz e deste quebranto.

as aves de rapina Trago no sangue uma amplidão
de garras afiadas de coordenadas geográficas e mar Índico.
as aves marítimas Rosas não me dizem nada,
de voo largo caso-me mais à agrura das micaias*
as aves canoras e ao silêncio longo e roxo das tardes
assobiando inéditas melodias. com gritos de aves estranhas.
E a vegetação Chamais-me europeu? Pronto, calo-me.

cujas sementes vieram presas Mas dentro de mim há savanas de aridez
nas asas dos pássaros e planuras sem fim
ao serem arrastadas para cá n Jorge Barbosa com longos rios langues e sinuosos,
(1902-1971),
pela fúria dos temporais. uma fita de fumo vertical,
poeta
cabo-verdiano. um negro e uma viola estalando.
Quando o descobridor chegou
n Extraído de: <http://pintopc.home.cern.ch/pintopc/www/Africa/Knopfli_r/
e saltou da proa do escaler varado Naturalidade.htm>. Acesso em: 5 maio 2006.
[na praia
enterrando * micaia: flor semelhante à acácia, comum em solos pobres e arenosos.
o pé direito na areia molhada

Divulgação
e se persignou
receoso ainda e surpreso
pensando n’El-Rei n Rui Knopfli (1932-1998),
nessa hora então poeta moçambicano, filho
nessa hora inicial de pais portugueses.
começou a cumprir-se
este destino ainda de todos nós.
n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Op. cit. p.128.
ando
oc
tr
ideias
Após a leitura do poema de Rui Knopfli, conversem em grupos e com o(a) professor(a) sobre
a questão do exílio. É muito comum que intelectuais de uma determinada nação, por contraria-
rem regimes políticos autoritários com suas ideias libertárias, sejam obrigados a deixar a terra
natal e viver em outros países. Afastado de seus conterrâneos, longe de sua cultura e sem per-
tencimento social, como vocês avaliam a situação de um exilado? Ele deve preservar sua identi-
dade inicial ou adotar a nova pátria como sua?
Transmitam aos demais colegas as suas conclusões.
380

Herança
O meu avô escravo Ah meu avô escravo
legou-me estas ilhas incompletas como tu
este mar e este céu. eu também estou encarcerado
Arquivo pessoal
neste navio fantasma
As ilhas
eternamente encalhado
por quererem ser navios
entre mar e céu.
ficaram naufragadas
entre mar e céu. Como tu
também tenho a esmola do luar
Agora
e por amante
aqui vivo eu Aguinaldo
essa mulher de bruma, universal, fugaz, n
e aqui hei-me de morrer. Fonseca (1922-),
que vai e vem
poeta
Meus sonhos passeando à beira-mar cabo-verdiano.
de asas desfeitas pelo sol da vida ou cavalgando sobre o dorso das borrascas
deslocam-se como répteis sobre a areia chamando, chamando sempre,
[quente na voz do vento e das ondas.
e enroscam-se raivosos n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia;
BARBEITOS, Arlindo. Op. cit. p. 138.
no cordame petrificado da fragata
das mil partidas frustradas.
• No poema acima há metáforas e comparações. Que efeito plástico esses recursos provocam?
Aspiração
Ainda o meu canto dolente a viola
e a minha tristeza o saxofone
no Congo, na Geórgia, no Amazonas ainda os meus ritmos de ritual orgíaco
Ainda Ainda a minha vida
Hulton Archive/Getty Images

o meu sonho de batuque em noite de luar oferecida à Vida
ainda o meu desejo
Ainda os meus braços
ainda os meus olhos Ainda o meu sonho
ainda os meus gritos o meu grito
o meu braço
Ainda o dorso vergastado
a sustentar o meu Querer
o coração abandonado
a alma entregue à fé E nas senzalas
ainda a dúvida nas casas n Agostinho Neto
nos subúrbios das cidades (1922-1979), poeta e

E sobre os meus cantos primeiro presidente
para lá das linhas
os meus sonhos de Angola, participou
nos recantos escuros das casas ricas ativamente da luta
os meus olhos
onde os negros murmuram: ainda pela independência.
os meus gritos
sobre o meu mundo isolado O meu Desejo
o tempo parado transformado em força
inspirando as consciências desesperadas.
Ainda o meu espírito
n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia;
ainda o quissange BARBEITOS, Arlindo. Op. cit. p. 74-5.
a marimba
381

Poema para um negro

O que me prende é o que te prende:
largo horizonte de outros passados,
raízes fundas presas no chão
e um mar tão largo.
Palavras soltas num vento agreste,
caminhos rudes determinados,
sombras e sonhos sem condição
e um céu tão vasto.
Meus passos breves não deixam rasto.
n Glória de Sant’Ana (1925-2009),
Teus passos fundos, fundos estão. poeta moçambicana.
Mas entre o mar e o céu e os nossos passos,
a nossa humanidade é o mesmo laço
irmão
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicana. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 133.
• Como Agostinho Neto e Glória de Sant’Ana abordam a questão dos negros em seus poemas?
Negra
Gentes estranhas com seus olhos cheios doutros mundos
quiseram cantar teus encantos
para elas só de mistérios profundos,
de delírios e feitiçarias...
Teus encantos profundos de África.
Mas não puderam.
Em seus formais e rendilhados cantos,
ausentes de emoção e sinceridade,
quedaste-te longínqua, inatingível,
virgem de contactos mais fundos,
E te mascararam de esfinge de ébano, amante sensual,
jarra etrusca, exotismo tropical,
demência, atracção, crueldade, n Noémia de Sousa
animalidade, magia... (1926-2002), poeta
e não sabemos quantas outras palavras vistosas e vazias. moçambicana.
Em seus formais cantos rendilhados

foste tudo, negra...
menos tu.
E ainda bem.
Ainda bem que nos deixaram a nós,
do mesmo sangue, mesmos nervos, carne, alma
sofrimento,
a glória única e sentida de te cantar
com emoção verdadeira e radical,
a glória comovida de te cantar, toda amassada,
moldada, vazada nesta sílaba imensa e luminosa: MÃE.
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicana. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p.166-7.
1. Noémia de Sousa aponta duas representações da mulher negra; quais são elas?
2. Levando em conta o último verso, que interpretações podemos dar ao poema “Negra”?
382

Lá no Água Grande
Lá no “Água Grande” a caminho da roça
negritas batem que batem co’a roupa na pedra.
Batem e cantam modinhas da terra.
Divulgação
Cantam e riem em riso de mofa
histórias contadas, arrastadas pelo vento.
Riem alto de rijo, com a roupa na pedra

e põem de branco a roupa lavada.
As crianças brincam na água felizes...

Velam no capim um negrito pequenino.
n Alda do Espírito Santo (1926-2010),
E os gemidos cantados das negritas lá do rio
poeta são-to mense.
ficam mudos lá na hora do regresso...
jazem quedos no regresso para a roça.
n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Poesia africana de Língua Portuguesa (antologia). Rio de Janeiro: Lacerda, 2003. p. 280.
• N
o poema de Alda do Espírito Santo vemos dois comportamentos distintos das “negritas”; quais são eles? Por
que ocorre essa mudança de comportamento?
Reprodução/Galeria Nacional da África do Sul, Cidade do Cabo, África.
discoTEcA
Best of Cesaria Evora. CD Sony / BMG. / Anthology – Cesaria Evora

CD Sony / BMG
Não deixe de ouvir as interpretações de Cesaria Evora, vigorosa
cantora de Cabo Verde, cuja voz grave se tornou mundialmente
conhecida.
Algumas canções estão disponí-
veis no site <www.caboverde.com/
da editora
evora/evr-0001.htm>. Acesso em:
Divulgação/Arquivo
20 mar. 2011.
n África, de Malangatana
Valente, 1981.
Amor Divulgação
Lacônico da Rua da Maianga

Passei na Rua
da Maianga
n David Mestre (1948-1998),
a ver se poeta radicado em Angola.
a via:
havia não.
n In: Poesia sempre: Angola e Moçambique.
Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2006. p. 75.
383

O muro No dia em que foste embora,

Entre nós, o muro longos navios de silêncio
de gente e de cansaço encheram a casa,
a impedir-me que adormeça, Nuno Bermudes tão grande, tão vasta!
feliz, no teu regaço. (1921-1997) poeta Todos os gatos da vizinhança
moçambicano. comiam cogumelos
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado:
antologia de poesia moçambicana. e varriam as cascatas
dos cemitérios
com agudas lâminas de tédio.
Adiado o tempo para amar

No cais das horas
Desculpa meu amor fiquei a esperar-te:
não há tempo para o amor grande pedra de saudade
Quando melhor arfar o mar de olhos hirtos.
o céu for mais azul Paira sobre mim a presença
a lua menos leviana de uma mão pálida
e sempre uma ave parte:
Desculpa meu amor nunca sei para onde.
’inda é cedo para o amor
BARBEITOS, Arlindo. Poesia africana de Língua
Quando fenderem os ares Portuguesa (antologia). Rio de Janeiro:
Lacerda, 2003. p. 270-1.
os pássaros da liberdade
.
Desculpa meu amor
temos em breve o nosso amor
n Manuela Margarido
Quando soluçarem os tambores (1925-2007), poeta
na Mãe-Terra distante são-tomense.
Quando endoidecerem tinindo
os sinos todos de Cabo Verde
Acerca do amor
BARBEITOS, Arlindo. Op. cit. p. 156.
Do amor só digo isto:
l
Arquivo pessoa
o sol adormece ao crepúsculo

n Ovídio Martins
no oferecido colo do poente
(1928-1999), poeta
cabo-verdiano. e nada é tão belo e íntimo.
O resto é business dos amantes.

Dizê-lo seria fragmentar a lua inteira.
n In: DÁSKALOS, Maria. A.; APA, Lívia; BARBEITOS, Arlindo. Poesia africana de Língua
Portuguesa (antologia). Rio de Janeiro: Lacerda, 2003. p. 171.
Divulgação
Divulgação
Não fujas ao desejo

n Filinto Elísio
não procures na contenção
(1961-), poeta
a filigrana cabo-verdiano.
colhe agora as flores de jasmim
ainda que seja perene
a fragância.
n Maria Alexandre
• C
omo o poeta aborda a questão do amor e o que a
In: Poesia sempre: Angola e Moçambique.
n
Dáskalos (1957-), Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, sua postura nos indica acerca do tema do amor em
poeta angolana. 2006. p. 99 poesia?
384

Carta de um contratado
Eu queria escrever-te uma carta
amor
uma carta que dissesse
Divulgação
deste anseio
de te ver
deste receio de te perder
deste mais que bem querer que sinto
deste mal indefinido que me persegue
desta saudade a que vivo todo entregue...
Eu queria escrever-te uma cara
amor
uma carta de confidências íntimas
uma carta de lembranças de ti
n António Jacinto (1924-1991), poeta angolano.
de ti
dos teus lábios vermelhos como tacula1
dos teus cabelos negros como dilôa2 Eu queria escrever-te uma carta
dos teus olhos doces como macongue3 amor
dos teus seios duros como maboque4 uma carta que t’a levasse o vento que passa
do teu andar de onça uma carta que os cajus e cafeeiros
e dos teus carinhos que as hienas e palancas
que maiores não encontrei por aí... que os jacarés e bagres
pudessem entender
Eu queria escrever-te uma carta
para que se o vento a perdesse no caminho
amor
os bichos e plantas
que recordasse nossos dias na capopa5
nossas noites perdidas no capim compadecidos de nosso pungente sofrer
que recordasse a sombra que nos caía dos jambos de canto em canto
o luar que se coava das palmeiras sem fim de lamento em lamento
que recordasse a loucura de farfalhar em farfalhar
da nossa paixão te levasse puras e quentes
e a amargura da nossa separação... as palavras ardentes
as palavras magoadas da minha carta
Eu queria escrever-te uma carta que eu queria escrever-te amor...
amor
que a não lesses sem suspirar Eu queria escrever-te uma carta...
que a escondesses de papai Bombo Mas ah meu amor, eu não sei compreender
que a sonegasses a mamãe Kieza por que é, por que é, por que é, meu bem
que a relesses sem a frieza que tu não sabes ler
do esquecimento e eu – Oh! Desespero – não sei escrever também.
uma carta que em todo Kilombo6 n Disponível em: <www.jornaldepoesia.jor.br/aj02.html>.
outra a ela não tivesse merecimento... Acesso em: 16 fev. 2011.
4 maboque: fruto do arbusto do mesmo nome, comestível, de casca

1 tacula: árvore de cuja casca se retira uma tinta vermelha. dura, verde.
2 dilôa: lodo. 5 capopa: fonte, curso d’água.
3 macongue: fruto tropical com polpa comestível, de sabor agradável. 6 kilombo: lugar de reunião dos trabalhadores, acampamento.
A poesia contemplada
Como se percebe, a poesia das ex-colônias portuguesas, nos tempos das lutas pela libertação e logo após
a conquista da autonomia política, é marcada pela denúncia dos horrores da guerra, pela utopia da construção
de nações livres, pela busca de uma identidade que foi apagada pela opressão colonialista. Entretanto, não deixa
385

de lado temas recorrentes da lírica universal. Entre esses temas, o fazer poético, a poesia contemplada e as refle-
xões metalinguísticas ganham espaço na poética dos anos 1990, notadamente por autores das novas gerações,
que se formaram após as lutas pela independência.
Neste ponto, reiteramos que alguns poemas poderiam se encaixar em mais de um tema, assim como poderíamos
ampliar essa nossa relação. De qualquer forma, é apenas “um toque”, uma tentativa de organizar caminhos de leitura.
Lendo o texto
O que vocês não sabem nem imaginam

Vocês não sabem Depois, ao fim da tarde,
mas todas as manhãs me preparo já com as obrigações cumpridas,
para ser, de novo, aquele homem. rumo a casa.
Arrumo as aflições, as carências, À porta me esperam
as poucas alegrias do que ainda sou capaz de rir, a mulher, o filho e o poeta.
o vinagre para as mágoas A todos cumprimento de igual modo.
e o cansaço que usarei
Um largo sorriso no rosto,
mais para o fim da tarde.
um expresso cansaço nos olhos,
À hora do costume, para que de mim se apiedem
estou no meu respeitoso emprego: e se esmerem no respeito,
o de Secretário de Informação e de e aquele costumeiro morro de fome.
[Relações Públicas.
Então à mesa, religiosamente comemos os quatro
Aturo pacientemente os colegas,
o jantar de três
felizes em seus ostentosos cargos,
(que o poeta inconsta4
em suas mesas repletas de ofícios,
na ficha do agregado).
os ares importantes dos chefes
meticulosamente empacotados em seus fatos1, Fingidamente satisfeito ensaio
a lenta e indiferente preguiça do tempo. um largo bocejo
e do homem me dispo.
Todas as manhãs tudo se repete.
Chamo pela Olga para que o pendure,
O poeta Eduardo White se despede de mim
junto ao resto da roupa,
à porta de casa,
com aquele jeito que só ela tem
agradece-me o esforço que é mantê-lo
de o encabidar sem o amarrotar.
alimentado, vestido e bebido
(ele sem mover palha) me lembra o pão O poeta, visto-o depois
[que devo trazer, e é com ele que amo,
escrevo versos
os rebuçados2 para prendar3 o Sandro,
e faço filhos.
o sorriso luzidio e feliz para a Olga,
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicana.
e alguma disposição da que me reste Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 561.
para os amigos que, mais logo,
possam eventualmente aparecer.
Divulgação: <http://rmmv.org>.
n Eduardo White (1963-),

1 fatos: ternos, roupas formais.
poeta moçambicano.
2 rebuçados: balas, guloseimas de frutas.
3 para prendar: para presentear.
4 inconsta: neologismo que significa “não consta”.
386

ando
oc
tr
ideias
No poema “O que vocês não sabem nem imaginam” existe uma nítida divisão entre o
homem-comum (funcionário de uma repartição) e o homem-poeta (que permanece em casa,
quando o outro sai para o trabalho).
Converse com seu grupo e com o professor: existe essa “divisão” no ser humano? O
homem-poeta deve ficar alheio à vida do homem-comum? Se assim o fizer, sobre o que escre-
verá? Qual é, afinal, a função do artista em nossa sociedade?
//////////////////////////////
A PROSA AFRICANA DE LÍNGUA PORTUGUESA
///////////
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Angola
Luandino Vieira (1935-)

José Luandino Vieira, pseudônimo literário de José Vieira Mateus da Graça, nasceu
em Portugal e, ainda criança, foi viver em Luanda. Participou da luta pela independência
de Angola, o que lhe valeu cerca de dez anos de cadeia (a maior parte no Campo de
Concentração de Tarrafal). Após a Independência, em 1975, participou ativamente da
vida política do país, exercendo cargos importantes em órgãos ligados à cultura. Em
1992, desiludido com as primeiras eleições livres e com o recrudescimento da guerra civil
em Angola, resolveu voltar a Portugal, isolando-se numa quinta do Minho. Vencedor do
Prêmio Camões, em 2006, recusou a honraria alegando “motivos íntimos e pessoais”.
Obras em edições brasileiras: Luuanda e A cidade e a infância.
Reproduzimos, a seguir, o início da primeira das três “estórias” que compõem o livro Luuanda: “Vavó
Xíxi e seu neto Zeca Santos”. Chamamos a atenção para o estilo de Luandino, para o léxico – com vários
termos angolanos – e para a sintaxe, distinta da sintaxe lusa e da brasileira.
Tinha mais de dois meses a chuva não caía. Por todos os lados do musseque1, os pequenos filhos do
capim de novembro estavam vestidos com pele de poeira vermelha espalhada pelos ventos dos jipes das
patrulhas zunindo no meio de ruas e becos, de cubatas2 arrumadas à toa. Assim, quando Vavó adiantou
sentir esses calores muito quentes e os ventos a não querer mais soprar como antigamente, os vizinhos
ouviram-lhe resmungar talvez nem dois dias iam passar sem a chuva sair. Ora a manhã desse dia nasceu
com as nuvens brancas – mangonheiras3 no princípio; negras e malucas depois – a trepar em cima do
musseque. E toda a gente deu razão em Vavó Xíxi: ela tinha avisado, antes de sair embora na Baixa, a água
ia vir mesmo.
A chuva saiu duas vezes, nessa manhã.
Primeiro, um vento raivoso deu berrida4 nas nuvens todas fazendo-lhes correr do mar para cima do Kuanza.
Depois, ao contrário, soprou-lhes do Kuanza para cima da cidade e do Mbengu. Nos quintais e nas portas, as pes-
soas perguntavam saber se saía chuva mesmo ou se era ainda brincadeira como noutros dias atrasados, as
nuvens reuniam para chover mas vinha o vento e enxotava. Vavó Xíxi tinha avisado, é verdade, e na sua sabedo-
ria de mais-velha custava falar mentira. Mas se ouvia só ar quente às cambalhotas com os papéis e folhas e lixo,
pondo rolos de poeira pelas ruas. Na confusão, as mulheres adiantavam fechar janelas e portas, meter os monas5
para dentro da cubata, pois esse vento assim traz azar e doença, são os feiticeiros que lhe põem.
387

Mas, cansado do jogo, o vento calou, ficou quieto. Durante algum tempo se sentiram só as folhas das
mulembas6 e mandioqueiras a tremer ainda com o balanço e um pírulas7, triste, cantando a chuva que ia vir.
Depois, pouco-pouco, os pingos da chuva começaram cair e nem cinco minutos que passaram todo o mus-
seque cantava a cantiga d’água nos zincos, esse barulho que adiantou tapar os falares das pessoas, das mães
gritando nos monandengues8 para sair embora da rua, carros cuspindo lama na cara das cubatas, e só
mesmo o falar grosso da trovoada é que lhe derrotava. E quando saiu o grande trovão em cima do musseque,
tremendo as fracas paredes de pau a pique e despregando madeiras, papelões, luandos9, toda a gente fechou
os olhos, assustada com o brilho azul do raio que nasceu no céu, grande teia d’aranha de fogo, as pessoas
juraram depois as torres dos reflectores tinham desaparecido no meio dela.
Com esse jeito choveu muito tempo.
Era meio-dia já quase quando começou ficar mais manso, mesmo com o céu arreganhador e feio, todo
preto de nuvens. O musseque, nessa hora, parecia era uma sanzala10 no meio da lagoa, as ruas de chuva, as
cubatas invadidas por essa água vermelha e suja correndo caminho do alcatrão que leva na Baixa ou ficando,
teimosa, em cacimbas de nascer mosquitos e barulhos de rãs. Tinha mesmo cubatas caídas e as pessoas,
para escapar morrer, estavam na rua com as imbambas11 que salvaram. Só que os capins, aqueles que con-
seguiam espreitar no meio das lagoas, mostravam já as cabeças das folhas lavadas e brilhavam uma cor
mais bonita para o céu ainda sem azul nem sol.
n VIEIRA, José Luandino. Luuanda: estórias. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006. p. 11-3.
1 musseque: originalmente, a palavra designa ‘areia vermelha’; depois passou a designar o aglomerado de casebres que caracterizam bairros de Luanda.
2 cubata: choupana; casebre.
3 mangonheira: preguiçosa (de mangonha: preguiça).
4 berrida: correr com; expulsar.
5 mona: criança; filho.
6 mulemba: árvore de grande porte.
7 pírula: pássaro canoro, acinzentado, que anuncia chuva.
8 monandengue: criança; jovem.
9 luando: esteira de papiro.
10 sanzala: o mesmo que senzala; alojamento de escravos.
11 imbambas: coisas; pertences; trastes; bagagem.
Pepetela (1941-)
Divulgação/Imagem Paulista
Pepetela, pseudônimo literário de Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos,
nasceu em Benguela, Luanda. Estudante em Portugal, frequentou a Casa dos
Estudantes do Império, em Lisboa, berço dos ideais da independência de
Angola. Militou no MPLA; enquanto esteve exilado na França e na Argélia,
graduou-se em Sociologia. Foi vice-Ministro da Educação no governo de
Agostinho Neto. Em 1997, ganhou o Prêmio Camões pelo conjunto da obra.
Atualmente é professor de Sociologia na Faculdade de Arquitetura de Luanda.
Obras em edições brasileiras: A geração da utopia; Parábola do cágado velho
e Jaime Bunda, agente secreto.
A geração da utopia narra a história da independência de Angola, desde a vida estudantil dos angolanos
em Lisboa, frequentando a Casa dos Estudantes do Império e a formação do MPLA, até a luta de guerrilha, a
conquista da Independência e o início do país livre, quando muito da utopia daquela geração se perde.
Reproduzimos, a seguir, o início do romance, de Pepetela, publicado em 2009. O planalto e a estepe
(Angola, dos anos 60 aos nossos dias. A história real de um amor impossível).
388

O planalto e a estepe
Os olhos dele continham o céu do Planalto.
Na Huíla, Serra da Chela, Dezembro, quando o azul mais fere.
Nos olhos dela estavam gravadas suaves ondulações da estepe
mongol. Tons sobre o castanho.
Entremos primeiro no azul.
A minha vida se resume a uma larga e sinuosa curva para o amor.

Começando por um caminho longo até Moscovo1.
Não vos contarei todos os detalhes dessa viagem. Houve outras, também importantes, houve mesmo
muitas viagens. Mas essa primeira viagem em arco amplo e súbitos desvios demorou mais, começou na
Huíla, sul de Angola, quando fui parido.
Nasci no meio de rochedos. A casa, porém, era de adobe2.
Casa de adobe com rochedos à volta. Título de quadro?
Era muito duro fazer uma casa de pedra, como na aldeia de Trás-os-Montes onde o meu pai tinha nas-
cido. A minha mãe era já de algumas gerações huilanas3 e nascera numa mais pequena que a nossa. Por isso
se construiu a de adobe, quando casaram. Os dois, com a ajuda de um serviçal muíla4, chamado Kanina,
nome de soba5 grande, ergueram a moradia, usando o barro de uma baixa sempre húmida para fazerem
blocos secos ao sol. Primeiro teve capim como cobertura. Depois chapas de zinco. Finalmente telhas.
Houve progresso.
Nasci na fase intermédia, das chapas de zinco. Na do capim tinha nascido a Olga, minha irmã mais
velha. Depois, já na de telhas, nasceram o Zeca e o Rui, meus mais novos. Só eu tive direito, ao ser atirado
para o mundo, a ouvir chuva batendo em chapas de zinco. Foi mesmo a primeira música que aprendi a ouvir.
Os rítimos variam, conforme a nuvem de chuva é mais grossa ou menos espessa, ou conforme a força e
direcção do vento. Até conforme a temperatura da água. Músicas diferentes de gotas batendo no zinco,
quem pode esquecer? Bebé eu era e estendia as mãos para o tecto, talvez para agarrar a música da chuva.
Contaram mais tarde os meus pais, sorrindo. No entanto, essas lições da primeira infância não tiveram
importância nenhuma para o resto da estória, pois sempre fui péssimo em música, duro de ouvido. Acabei
mesmo meio surdo, mas isso foi mais tarde, por causa dos tiros e rebentamentos.
As guerras não perdoam.
[...]
Dois do meu bando eram filhos do Kanina, João e Job, mas ele tinha outros, ou muito grandes ou peque-
nos de mais. Nunca reparei na cor da pele deles, quente como a minha.
O valor da pele é o seu calor.
No entanto a Olga, sempre atenta aos meus passos, um dia me chamou a atenção para as diferenças:
– Devias brincar com os teus colegas de escola e não com esses.
– Porquê?
– Porque eles são pretos e nós brancos.
– E então?
– Os pais não acham bem.
Os meus pais nunca tinham dito nada, nem mesmo com os olhos. Mandaram a Olga dizer? Ou foi só
uma boca dela? A Olga tinha a mania de irmã mais velha, sabem como é.
Metia-se na vida dos mais novos.
1 Moscovo: Moscou.
2 adobe: tijolo grande de argila.
3 huilana: natural da região de Huíla, sul de Angola, onde está localizada a Serra da Chela, ponto mais alto do território angolano.
4 muíla: etnia do grupo banto.
5 soba: chefe de um povo.
389

Continuei porém a brincar com os meus amigos. À volta de casa não tinha outros. Mas não gostava
deles por isso. Gostava por serem meus amigos verdadeiros, me lembro deles quando era muito pequeno
e crescemos juntos. Tinha outros amigos, alguns companheiros de escola. Brancos, quase todos. Um ou
outro mestiço. Não me lembro de nenhum negro na escola. Mas devia haver, pois se dizia Salazar cons-
truiu uma Angola multirracial. Bem, nessa altura nem percebia ideias nem palavras tão complicadas. O
certo é ter os amigos das redondezas, com eles jogava futebol e caçava sardões ou pássaros e apanhava
fruta. Só hoje sou capaz de reparar terem cores diferentes dos outros da escola. Na época éramos todos
iguais, julgava eu.
Não éramos afinal, havia racismo.
Olga era racista, desde pequena dizia, não gosto nada de negros. Devia ter ouvido os colonos vezes sem
conta com afirmações desse género e aprendeu a frase. Acho, começou a repetir como um papagaio antes
de a perceber. Eu só mais tarde percebi. Não gostei. Mal sabia eu! O racismo havia de me perseguir a vida
inteira, como vos explicarei.
Se tiver tempo.
O tempo é um atleta batoteiro6, toma drogas proibidas, corre mais que todos. E quanto mais o quiser-
mos agarrar, porque resta pouco, mais ele corre. Por isso são sábios os velhos dos kimbos7, nunca querem
agarrar o tempo, deixam-no passar por eles, as peles devem ser rugosas e o tempo entranha-se nelas, desli-
zando com mais dificuldade. Entranha-se mesmo nas peles das mulheres velhas tratadas diariamente com
leite coalhado e óleos tirados de sementes especiais para ficarem macias. Se elas usam a sabedoria dos
anciãos, as peles lisas pelo leite e óleo têm no entanto entalhes, escarificações, travando a corrida do tempo.
Nós achamos ser superiores, modernos, vivemos em cidades, porém não sabemos nada disto. O tempo goza
com a nossa estúpida vaidade, passa por nós como um foguete, nos torna seus escravos. Os velhos dos kimbos
não correm atrás, antes ficam parados contemplando as diferentes manchas de uma vaca, distinguindo
uma de outra, assim conhecendo toda a manada, a sua e as dos vizinhos. Ficam a ver as formigas fazendo
carreiros no solo seco ou os pássaros sulcando riscos no espaço. Tantos riscos desenham os pássaros no
espaço! Só é preciso saber ver.
Então, o tempo passa devagarinhovagarinho, como uma solitária gota de chuva se desprendendo com
dificuldade de uma folha da árvore mutiati8.
n Disponível em: <www.pepetela.com.pt/pdf/planalto_estepe.pdf>.
6 batoteiro: trapaceiro.
7 kimbo: aldeia.
8 mutiati: arbusto leguminoso.
Moçambique
Mia Couto (1955-)

Divulgação/José Frade
António Emílio Leite Couto nasceu na cidade de Beira, em Moçambique. Biólogo

de profissão, é o escritor da nova geração que alcançou maior sucesso no exterior.
Filho de portugueses, militou na FRELIMO durante a luta pela independência. É um
dos autores do hino nacional de Moçambique e sócio-correspondente da Academia
Brasileira de Letras. Em 1999, recebeu o Prêmio Virgílio Ferreira, da Universidade de
Évora, Portugal, pelo conjunto de sua obra.
Obras em edições brasileiras: Terra sonâmbula; A varanda do frangipani; O último
voo do flamingo; Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra; O fio das
missangas; O outro pé da sereia.
390

A literatura de Mia Couto alia realismo mágico com a história, as tradições e as angústias pós-inde-
pendência de Moçambique. Assim como Guimarães Rosa, é um criador de palavras; questionado sobre isso,
em recente depoimento à revista IstoÉ, afirmou: “É uma coisa que me acontece, meus pais sempre lembram
disso, desde menino – uma certa desobediência em relação àquilo que era norma. Começa pelo meu pró-
prio nome. Nasci António e, quando tinha dois anos e meio, decidi que queria me chamar Mia, pela relação
de afeto que tinha com os gatos. Eu pensava que era um deles. Mais tarde, a poesia foi uma escola de deso-
bediência, de transgressão. E havia uma outra condição: o português de Moçambique, sendo o mesmo do
de Portugal, não fala àquela cultura. Senti desde sempre a necessidade de desarranjar aquela norma gra-
matical, para deixar passar aquilo que era a luz de Moçambique, uma cultura de raiz africana. A descober-
ta dos escritores brasileiros foi uma felicidade imensa para mim, pois eles já estavam fazendo isso: usando
a língua portuguesa, mas com uma outra marca cultural.”
Reproduzimos, a seguir, trechos do romance O último voo do flamingo e, na íntegra, um conto.
O último voo do flamingo

A primeira vez que escutei os rebentamentos acreditei que a guerra regressava em suas tropas e tro-
péis. Meu pensamento tinha uma só ideia: fugir. Passei pelas últimas casas de Tizingara, minha pequena
vila natal. Ainda vi, se silhuetando longe, a minha casa natal. A vila parecia em despedida do mundo, tris-
tonha como tartaruga atravessando o deserto.
Escapei nos matos onde ninguém nunca se apessoara. Sim, era certo: aquela floresta nunca havia rece-
bido nenhuma humanidade. Fiz um abrigo, de galhos e folhas. Pouca coisa, com discrição de bicho: não seria
bom ser visto ali alguém em estado de pessoa. Eu tinha abrigo, não tinha morada. Fiquei nesse recôndito,
conselhado pelo medo. Regressaria à vila quando me garantisse que a guerra não tinha regressado. Logo na
primeira noite, porém, me amedrontaram os sons dos bichos e mais ainda as sombras do escuro. Estremeci
de medo: não saltara eu da boca da quizumba para entrar na garganta do leão?
Sentei-me a esclarecer. Minha alma parecia ter-me saído e flutuava como nuvem por cima de mim. A
guerra tinha terminado, fazia quase um ano. Não tínhamos entendido a guerra, não entendíamos agora a
paz. Mas tudo parecia correr bem, depois que as armas se tinham calado. Do resto não tinha pronunciamento.
Mas, na minha vila, havia agora tanta injustiça quanto no tempo colonial. Parecia de outro modo que esse
tempo não terminara. Estava era sendo gerido por pessoas de outra raça.
n COUTO, Mia. O último voo do flamingo.
São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
A velha e a aranha
Deu-se em época onde o tempo nunca chegou. Está-se escrevendo, ainda por mostrar a redigida verda-
de. O tudo que foi, será que aconteceu? Começo na velha, sua enrugada caligrafia. Oculta de face, ela entre-
tinha seus silêncios numa casinha tão pequena, tão mínima que se ouviam as paredes roçarem, umas de
encontro às outras. O antigamente ali se arrumava. A poeira, madrugadora, competia com o cacimbo1. A
mulher só morava em seu assento, sem desperdiçar nem um gesto. Em ocasiões poucas, ela sacudia as mos-
cas que lhe cobiçavam as feridas das pernas. Sentada, imovente, a mulher presenciava-se sonhar. Naquela
inteira solidão, ela via seu filho regressando. Ele se dera às tropas, serviço de tiros.
– Esta noite chega Antoninho. Vem todo de farda, sacudu2.
Para receber António ela aprontava o vestido mais a jeito de ser roupa. Azul-azulinho. O vestido saía da
caixa para compor sua fantasia. Depois, em triste suspiro, a roupa da ilusão voltava aos guardos.
– Depressa-te Antoninho, a minha vida está-te à espera.
1 cacimbo: nevoeiro.
2 sacudu: mochila (do francês sac-au-dos).
391

Mas era mais as esperas do que as horas. E o cansaço era sua única carícia. Ela adormecia-se, um leve sorriso
meninando-lhe o rosto. E assim por nenhum diante. Desconhece-se a data, talvez nem tenha havido, mas num
dos seus olhares demorados, a velha encontrou um brilho cintilando num canto do tecto. Era uma teia de aranha.
Ali onde apenas o escuro fazia esquina, havia agora a alma de uma luz, flor em fundo de cinza. A velha levantou-
-se para mais olhar o achado. Não era a curiosidade que lhe puxava o movimento. Assustava-lhe a sua transpa-
rência demasiada. E, de logo, lhe surgiu a pergunta que luz tecera aquele bordado? Não podia ser obra de bicho.
Não. Aquilo era trabalho para ser feito por espírito, criaturamente. A teia podia só ser um sinal, uma prova de
promessa. Decidiu-se então a velha surpreender o autor da maravilha. A partir dessa tarde, seus olhos embosca-
ram o tempo, no degrau de cada minuto. Esquecida do sono e do sustento, não houve nunca sentinela mais aten-
ta. Até que, certa vez, se escutou um rumor quase arrependido, desses feitos para ser ouvido apenas pelos bichos
caçadores. Por uma breve fresta se injanelava uma aranha. Era de um verde pequenino, quase singelo. Com vaga-
roso gesto a velha foi tirando o vestido do caixote. Usava os mais lentos gestos, fosse para o bicho não levar susto.
– Qualquer uma coisa vai acontecer!
Era suspeita que ela bem sabia. Confirmou-se quando as duas, mulher e aranha, se olharam de frente.
E se entregaram em fundo entendimento, trocando muda conversa de mães. A velha sentiu o bicho pedia-
-lhe que ficasse quieta, tão quieta que talvez qualquer coisa pudesse acontecer. Então ela se fez exacta,
intranseunte. As moscas, no sobrevoo das feridas, estranharam nem serem sacudidas. Foi quando passos de
bota lhe entraram na escuta. Antoninho! A velha esmerava-se na sua imobilidade para que o regresso se
completasse, fosse o avesso de um nascer. E lhe vieram as dores, iguais, as mesmas com que ele se havia
arrancado da sua carne. Encontraram a velha em estado de retrato, ao dispor da poeira. Em todo o seu redor,
envolvente, uma espessa teia. Era como um cacimbo, a memória de uma fumaragem. E a seu lado, sem que
ninguém vislumbrasse entendimento, estava um par de botas negras, lustradas, sem gota de poeira.
n Disponível em: <www.lumiarte.com/luardeoutono/miacouto1.html>. Acesso em: 10 abr. 2010.
filMoTEcA
Um filme falado (2003). Direção: Manoel de Oliveira. Com: Leonor Silveira, Filipa de Almeida,
Catherine Deneuve, Irene Papas, Stefania Sandrelli e John Malkovich. Jovem professora de História
embarca com sua filha num cruzeiro pelo Mediterrâneo e vai conhecer os lugares sobre os quais
falava em suas aulas. Uma ponte entre culturas diversas se estabelece com passageiros de várias
nacionalidades, até que o imprevisto vem mostrar as barreiras ainda existentes para a formação de
uma comunidade global.
A LITERATURA AFRICANA E O MODERNISMO BRASILEIRO

O modernismo brasileiro foi influência marcante para a literatura africana de língua portuguesa. Na obra
de escritores africanos lusófonos das gerações de 1930 em diante estão presentes nomes como Manuel Bandeira,
Carlos Drummond de Andrade, Jorge Amado e Vinícius de Morais: poemas lhes são afetuosamente dedicados e
diálogos, constantemente estabelecidos. Além da questão do idioma e da conexão com a cultura lusitana – com
as devidas diferenças históricas –, as soluções e inovações poéticas modernistas são referências claras.
392

A leitura de obras feitas na África lusófona possibilita perceber como a estética modernista, mesmo
que sem consciência disso, estabeleceu, em forma e conteúdo, uma sólida ponte que cruza o Atlântico. A
proposta do tomar a língua e a criação literária como um exercício de liberdade, o que esteve na base do
modernismo brasileiro, adquiria significados múltiplos para os escritores das colônias portuguesas na
África. A partir da conexão com o cotidiano e da ligação com um falar livre de restrições formais e padrões
sintáticos, a literatura transformava-se em elemento de orgulho e conscientização para o colonizado, uma
criação autônoma e livre de qualquer fator de dominação.
O poeta Rui Knopfli, um dos mais reconhecidos nomes da lírica moçambicana, no poema “Contrição”,
no qual discute quais são suas referências literárias, não deixa dúvidas sobre a ligação entre a literatura
brasileira e africana de língua portuguesa:
Meus versos já têm o seu detrator sistemático:
uma misoginia desocupada entretém os ócios
compridos, meticulosamente debruçada sobre
a letra indecisa de meus versos.
Em vigília atenta cruza o périplo das noites
de olhos perdidos na brancura manchada do papel,
progredindo com infalível pontaria
na pista das palavras e seus modelos
Aqui se detecta Manuel Bandeira e além
Carlos Drummond de Andrade também
brasileiro [...].
Escrevendo-o quantos poetas, sem o saber,
mo interditavam apenas a mim; a mim, perplexo
e interrogativa, perguntando-me, desolado:
– E agora, José?, isto é, – E agora, Rui?
Felizmente é pouco lido o detractor dos meus versos,
senão saberia que também furto em Vinícius [...].
n In: SAÚTE, Nelson (Org.). Nunca mais é sábado: antologia de poesia moçambicana. Lisboa: Dom Quixote, 2004. p. 264-266.
Mia Couto também dá seu depoimento:

Eu acho que quando tomei consciência dessa contaminação pela literatura brasileira, eu já estava
“doente”, no sentido bom. Acho que a minha geração e a geração anterior foram muito marcadas pela lite-
ratura brasileira. Havia uma certa redescoberta com Graciliano, com Jorge Amado, de que, afinal, a língua
pode ser outra coisa. [...] Também as temáticas políticas, no caso particularmente de Jorge Amado, eram
coisas que coincidiam com uma época histórica aqui que era preciso pôr em causa. Certo tipo de valores. [...]
O ambiente literário de Moçambique estava muito mais fortemente ligado ao do Brasil do que ao
de Portugal.
n In: FELINTO, Marilene. Mia Couto e o exercício da humildade. Disponível em: <www.macua.org/miacouto/MiaCoutoexerciciodahumildade.htm>. Acesso em: 5 mar. 2013.
O angolano Pepetela foi outro escritor que ressaltou as relações com o modernismo brasileiro. Logo
no começo de A geração da utopia, o narrador faz os seguintes comentários acerca de um dos personagens:
Horácio não gostava de ser contestado, mas compreendeu não era bom tema de conversa. Voltou
à literatura, aconselhando os outros a lerem Drummond de Andrade, na sua opinião o maior poeta de
língua portuguesa de sempre. Qual Camões, qual Pessoa, Drummond é que era, tudo estava nele, até a
situação de Angola se podia inferir na sua poesia. Por isso vos digo, os portugueses passam a vida a
querer-nos impingir a sua poesia, temos de a estudar na escola, e escondem-nos os brasileiros, nossos
irmãos, poetas e prosadores sublimes, relatando os nossos problemas e numa linguagem bem mais
próxima da que falamos nas cidades. Quem não leu Drummond é um analfabeto.
n PEPETELA. A geração da utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 31.
393

A respeito da relação entre a poesia africana de língua portuguesa e o modernismo brasileiro, um dos
casos mais interessantes está no diálogo que alguns poetas cabo-verdianos estabeleceram com a obra de
Manuel Bandeira, principalmente com o poema “Vou-me embora pra Pasárgada”.
Para compreender melhor essa relação entre a literatura de Manuel Bandeira e a poesia de Cabo
Verde, leia os textos a seguir. O primeiro é um poema de Jorge Barbosa, com o sugestivo título “Carta para
Manuel Bandeira”. O segundo, a poesia “Anti-evasão”, do também cabo-verdiano Ovídio Martins.
Texto 1
Carta para Manuel Bandeira
Nunca li nenhum dos teus livros. Então
Já li apenas sem qualquer palavra
a Estrela da Manhã e alguns outros poemas teus. passar-te-ia a Estrela da Manhã.
Nem te conheço Depois voltaria tranquilamente para a minha ilha
porque a distância é imensa no outro lado do Atlântico.
e os planos das minhas viagens nunca passaram E traria saudades do teu sorriso sem ressentimentos
de sonhos e de versos. sem orgulho
Nem te conheço que eu descobriria naquele instante
mas já vi o teu retrato numa revista ilustrada. através da porta entreaberta.
E a impressão do teu olhar vagamente triste
n BARBOSA, Jorge. Obra poética. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2002. p. 131-132.
fez-me pensar nessa tristeza
do tempo em que eras moço num sanatório da Suíça. Texto 2
Aqui onde estou, no outro lado do mesmo mar,
tu me preocupas, Manuel Bandeira, Anti-evasão
meu irmão atlântico. Pedirei
Eu faria por ti qualquer cousa impossível. Suplicarei
Era capaz de procurar a Estrela da Manhã Chorarei
por todos os cabarés Não vou para Pasárgada
por todos os prostíbulos.
E eu ta levaria Atirar-me-ei ao chão
pura ou degradada até à última baixeza. e prenderei nas mãos convulsas
Bateria de manso ervas e pedras de sangue
à porta dos apartamentos de poeta solitário Não vou para Pasárgada
ali na Avenida Beira Mar do Rio de Janeiro Gritarei
Terias qualquer pressentimento Berrarei
porque se fosses pôr a vitrola a funcionar Matarei!
riscarias o disco,
Não vou para Pasárgada.
se estivesses a escrever na máquina portátil
n Apud: GOMES, Simone Caputo. Rostos, gestos, falas, olhares de mulher: o texto
deixarias o poema no meio. literário de autoria feminina em Cabo Verde. In: CHAVES, Rita; MACÊDO, Tânia.
E virias abrir-me a porta. Marcas da diferença. São Paulo: Alameda, 2006. p. 166-167.
1. Pesquise o poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, de Manuel Bandeira, em livros ou na internet,
onde você encontrará o documentário O Poeta do Castelo, de Joaquim Pedro de Andrade, com o próprio
poeta declamando. Há também gravações do poema feitas por Gilberto Gil (http://www.gilbertogil.com.br/
sec_musica.php?page=6) e Paulo Diniz (http://letras.mus.br/paulo-diniz/278966/ – links acessados em:
16 maio 2013). Após ler o poema e refletir sobre ele, responda: que sentido Pasárgada tem no poema de
Manuel Bandeira?
2. Que sentido Pasárgada tem na poesia de Ovídio Martins?
3. Diferente do poema de Manuel Bandeira, o poema de Ovídio Martins é bastante breve. Como explicar
essa brevidade? Como ela se atrela ao significado e às mudanças internas do poema?
4. Em sua opinião, pode-se afirmar que, semanticamente, os poemas de Manuel Bandeira e Ovídio
Martins se opõem? Justifique.
394

Um dos escritores africanos de língua portuguesa que encontraram grande receptividade junto
aos leitores brasileiros foi o moçambicano Mia Couto. Criador de narrativas marcadas pela oralidade,
pela criação de palavras e pela fusão do real com o mítico, o escritor sempre foi muito enfático em
ressaltar a importância que a literatura brasileira teve em sua formação. A seguir, está reproduzido
um trecho de uma comunicação de Mia Couto acerca do escritor baiano Jorge Amado. Leia atenta-
mente o texto para realizar a atividade.
Hoje, ao reler os seus [de Jorge Amado] livros, ressalta esse tom de conversa íntima, uma
conversa à sombra de uma varanda que começa em Salvador da Baía e se estende para além do
Atlântico. Nesse narrar fluido e espreguiçado, Jorge vai desfiando prosa e as suas personagens
saltam da página para a nossa vida quotidiana.
O escritor Gabriel Mariano, de Cabo Verde, escreveu o seguinte: “Para mim a descoberta de Amado
foi um alumbramento porque eu lia os seus livros e estava a ver a minha terra. E quando encontrei o
Quincas Berro d’Água eu estava a vê-lo na ilha de São Vicente, na minha rua de Passá Sabe...”
Esta familiaridade existencial foi, certamente, um dos motivos de fascínio nos nossos paí-
ses. As suas personagens eram vizinhas não de um lugar, mas da nossa própria vida. Gente
pobre, gente com os nossos nomes, gente com as nossas raças passeavam pelas páginas do autor
brasileiro. Ali estavam os nossos malandros, ali estavam os terreiros onde falamos com os deuses,
ali estava o cheiro da nossa comida, ali estava a sensualidade e o perfume das nossas mulheres.
No fundo, Jorge Amado nos fazia regressar a nós mesmos.
[...] Jorge não escrevia livros, ele escrevia um país. E não era apenas o autor que nos chegava.
Era um Brasil todo que regressava a África. Havia pois uma outra nação que era longínqua mas
não nos era exterior. E nós precisávamos desse Brasil como quem carece de um sonho que nunca
antes soubéramos ter. Podia ser um Brasil tipificado e mistificado mas era um espaço mágico
onde nos renascíamos criadores de histórias e produtores de felicidade.
Descobríamos essa nação num momento histórico em que nos faltava ser nação. O Brasil –
tão cheio de África, tão cheio da nossa língua e da nossa religiosidade – nos entregava essa mar-
gem que nos faltava para sermos rio.
[...] Nós vivíamos sob um regime de ditadura colonial. As obras de Jorge Amado eram objeto
de interdição. Livrarias foram fechadas e editoras foram perseguidas por divulgarem essas obras.
O encontro com o nosso irmão brasileiro surgia, pois, com o épico sabor da afronta e da clandes-
tinidade. A circunstância de partilharmos os mesmos subterrâneos da liberdade também contri-
buiu para a mística da escrita e do escritor.
[...] E há, ainda, uma outra razão que poderíamos chamar de linguística. No outro lado do
mundo se revelava a possibilidade de um outro lado da nossa língua.
Na altura, nós carecíamos de português sem Portugal, de um idioma que, sendo do Outro,
nos ajudasse a encontrar uma identidade própria. Até se dar o encontro com o português brasi-
leiro, nós falávamos uma língua que não nos falava. E ter uma língua assim, apenas por metade,
é um modo de viver calado. Jorge Amado e os brasileiros nos devolviam a fala, num outro portu-
guês, mais açucarado, mais dançável, mais a jeito de ser nosso.
COUTO, Mia. Sonhar em casa. In: E se Obama fosse africano?: e outras interinvenções. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 61-67.
• Em grupos, respondam as seguintes questões:

a) De acordo com Mia Couto, a obra de Jorge Amado apresentou fatores importantes para os escri-
tores africanos de língua portuguesa consolidarem elementos de identidade. Quais foram esses
fatores?
b) Como ficou claro na fala de Mia Couto, para se estabelecer uma determinada identidade, é necessá-
rio o contato com o diverso, o que, muitas vezes, pode ressaltar semelhanças e caminhos comuns.
Pensando tanto em situações cotidianas, quanto nos textos lidos ao longo deste capítulo, quais
elementos culturais africanos nos ajudam a formular uma identidade brasileira?
395

NO
CAD
E
1. (Enem) acabou ficando saudoso de um tempo

A identidade negra não surge da tomada de nunca havido, viúvo mesmo sem nunca ter
consciência de uma diferença de pigmentação ou casado.”
de uma diferença biológica entre populações b) “Por fim, avisto a nossa casa grande, a maior
negras e brancas e(ou) negras e amarelas. Ela de toda a Ilha. Chamamo-lhe Nyumba-Kaya,
resulta de um longo processo histórico que come-
para satisfazer familiares do Norte e do Sul.
ça com o descobrimento, no século XV, do conti-
nente africano e de seus habitantes pelos navega- ‘Nyumba’ é a palavra para nomear ‘casa’ nas
dores portugueses, descobrimento esse que abriu línguas nortenhas. Nos idiomas do Sul, casa
o caminho às relações mercantilistas com a Áfri- se diz ‘kaya’.”
ca, ao tráfico negreiro, à escravidão e, enfim, à c) “Ainda bem que chegou, Mariano. Você vai
colonização do continente africano e de seus
enfrentar desafios maiores que as suas for-
povos.
n K. Munanga. Algumas considerações sobre
ças. Aprenderá como se diz aqui: cada
a diversidade e a identidade negra no Brasil. In: homem é todos os outros. Esses outros não
Diversidade na educação: reflexões e experiências.
Brasília: SEMTEC/MEC, 2003, p. 37. são apenas os viventes.”
Com relação ao assunto tratado no texto acima, é d) “A cozinha me transporta para distantes
correto afirmar que doçuras. Como se, no embaciado dos seus
a) a colonização da África pelos europeus foi vapores, se fabricasse não o alimento, mas o
simultânea ao descobrimento desse conti- próprio tempo. Foi naquele chão que inven-
nente. tei brinquedo e rabisquei os meus primeiros
b) a existência de lucrativo comércio na África desenhos.”
levou os portugueses a desenvolverem esse 3. (UFBA)
continente.
O meu dono começou a andar para casa e eu
c) o surgimento do tráfico negreiro foi poste- lá fui atrás, era para isso que existia. Não falou
rior ao início da escravidão no Brasil. ao major da mijada que dera nos calções, devia
d) a exploração da África decorreu do movi- ter vergonha. Mas era evidente. Eu não vi,
mento de expansão europeia do início da quem sou eu para entrar na casa onde despa-
Idade Moderna. cham os nobres directores da majestática Com-
panhia das Índias Ocidentais? Tinha uma certa
e) a colonização da África antecedeu as rela-
curiosidade em conhecer o director Nieulant.
ções comerciais entre esse continente e a
Diziam ser o melhor dos dois representantes da
Europa. toda poderosa Companhia, fundada para colo-
2. (PUC-MG) nizar os territórios à volta do Atlântico. Mas
tive de ficar na rua, à espera de Baltazar Van
“No princípio,/ a casa foi sagrada/ isto é, habi-
Dum. Tudo o que possa vir a saber do ocorrido
tada/ não só por homens e vivos/ como também
dentro do gabinete será graças à imaginação.
por mortos e deuses”
n Sophia de Mello Breyner.
Sobre este caso e sobre muitos outros. Um
escravo não tem direitos, não tem nenhuma
A epígrafe inicial de Um rio chamado tempo, uma liberdade. Apenas uma coisa lhe não podem
casa chamada terra, de Mia Couto, revela uma
amarrar: a imaginação. Sirvo-me sempre dela
característica marcante no livro: a memória ligada
para completar relatos que me são sonegados,
à ancestralidade.
tapando os vazios.
Assinale o fragmento do romance em que essa
n PEPETELA. A gloriosa família:
característica se faz presente: o tempo dos flamengos. Rio de Janeiro:
a) “Abstinêncio Mariano despendera a vida Nova Fronteira, 1999. p. 14.
inteira na sombra da repartição. A penum- Comente o foco narrativo, explicitando as relações

bra adentrou-se nele como um bolor e do narrador com as personagens da trama.
396

Bibliografia
Com esta bibliografia básica você poderá realizar pesquisas e aprofundar seus conhecimentos (não se
esqueça de que, a esta lista, somam-se todos os textos apresentados no volume, que trazem a referência
bibliográfica). As obras aparecem agrupadas por grandes temas, mas muitas delas, que estão listadas em
um grupo, poderiam fazer parte de outro, já que geralmente os temas se inter-relacionam.
Língua portuguesa Dicionários de língua, linguística,

gramática, análise do discurso; vocabulários
BECHARA, Evanildo. Lições de português pela análise sintática.
13. ed. Rio de Janeiro: Padrão, 1985. ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Vocabulário ortográfico da
. Moderna gramática portuguesa. 37. ed. Rio de Janeiro: língua portuguesa. 5. ed. São Paulo: Global, 2009.
Lucerna, 2001. BORBA, Francisco da Silva. Dicionário de usos do português do
Brasil. São Paulo: Ática, 2002.
BORBA, Francisco da Silva. Pequeno vocabulário de linguística
moderna. São Paulo: Nacional/Edusp, 1971. . Dicionário gramatical de verbos. 2. ed. São Paulo: Ed.
da Unesp, 1991.
CÂMARA JR., Joaquim Mattoso. Estrutura da língua portugue-
sa. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1973. CÂMARA JR., Joaquim Mattoso. Dicionário de linguística e gra-
mática. 12. ed. Petrópolis: Vozes, 1985.
. Princípios de linguística geral. 4. ed. Rio de Janeiro:
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399

Siglas das instituições
promotoras dos exames
ESPM-SP: Escola Superior de Propaganda e Marketing UFG-GO: Universidade Federal de Goiás

(São Paulo) UFJF-MG: Universidade Federal de Juiz de Fora
Faap-SP: Fundação Armando Álvares Penteado (São (Minas Gerais)
Paulo)
UFMG: Universidade Federal de Minas Gerais
FGV-SP: Fundação Getúlio Vargas (São Paulo)
UFMS: Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Fuvest-SP: Fundação Universitária para o Vestibular
(São Paulo) UFMT: Universidade Federal de Mato Grosso
ITA-SP: Instituto Tecnológico de Aeronáutica (São UFPE: Universidade Federal de Pernambuco

Paulo) Ufpel-RS: Universidade Federal de Pelotas (Rio
Mack-SP: Universidade Presbiteriana Mackenzie Grande do Sul)
(São Paulo) UFPR: Universidade Federal do Paraná
PUC-MG: Pontifícia Universidade Católica de Minas UFSCar-SP: Universidade Federal de São Carlos (São
Gerais
Paulo)
PUC-RS: Pontifícia Universidade Católica do Rio
UFU-MG: Universidade Federal de Uberlândia (Minas
Grande do Sul
Gerais)
UEM-PR: Universidade Estadual de Maringá (Paraná)
UFV-MG: Universidade Federal de Viçosa (Minas Gerais)
UEPB: Universidade Estadual da Paraíba
UnB-DF: Universidade de Brasília (Distrito Federal)
UEPG-PR: Universidade Estadual de Ponta Grossa
(Paraná) Unesp-SP: Universidade Estadual Paulista “Júlio de
Uerj: Universidade Estadual do Rio de Janeiro Mesquita Filho” (São Paulo)
UFBA: Universidade Federal da Bahia Unicamp-SP: Universidade Estadual de Campinas

UFF-RJ: Universidade Federal Fluminense (Rio de (São Paulo)
Janeiro) Unifesp: Universidade Federal de São Paulo
400

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Apresentação

LLPT_v3_PNLD2015_001a007_P1_Iniciais.indd 3 5/27/13 9:02 AM

Capítulo 1 Capítulo 2 A gramática do texto ................................. 47

Conectivos: conjunção Regência ............................................. 27 • A classificação das orações coordenadas

LLPT_v3_PNLD2015_001a007_P1_Iniciais.indd 4 5/27/13 9:02 AM

Capítulo 1 Os modelos e arranjos linguísticos e a Mãos à obra! ............................................. 118

• Escrever... por quê? ................................ 77

Capítulo 1 Lendo a pintura .......................................... 148 • O futurismo .......................................... 152

As vanguardas: a Trocando ideias .......................................... 149 Lendo os textos .......................................... 154

LLPT_v3_PNLD2015_001a007_P1_Iniciais.indd 5 5/27/13 9:03 AM

Lendo os textos..............................................170 Capítulo 4 • Os anos 1930 ....................................... 246

Lendo os textos..............................................175 • A lírica dos anos 1930 .......................... 251

LLPT_v3_PNLD2015_001a007_P1_Iniciais.indd 6 5/27/13 9:03 AM

Lendo os textos .......................................... 282 Trocando ideias .......................................... 321

Vestido de noiva − texto e encenação Amor ..................................................... 383

Código de cores utilizado nesta coleção para identificar as classes gramaticais

● verbo ● artigo ● advérbio ● numeral ● conjunção

● substantivo ● adjetivo ● pronome ● preposição ● interjeição

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LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 8 5/27/13 9:05 AM

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 9 5/27/13 9:05 AM

© Luis Fernando Verissimo/Acervo do cartunista

Fez alguma diferença a troca da preposição por do

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 10 5/27/13 9:05 AM

© Luis Fernando Verissimo/

a conjunção integrante que é vazia de significado, apenas estabelece

O corrupião Queromeu pensa como corrupto porque ele é um corrupto.

Queromeu afirma que somos todos corruptos.

junção apenas sintática

[A casa era] distante de tudo.

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 11 5/27/13 9:05 AM

A preposição de, por exemplo, pode estabelecer inúmeras relações:

Ulhôa Cintra/Arquivo da editora

Aniversário de cinquenta anos.

Estou com Minas.

Luto por Minas.

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2. Observe o emprego da contração da preposição de e do artigo definido o em: “Direito do Consumidor” e

Direito do Consumidor – 15/3/2011

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 13 5/27/13 9:05 AM

10. A entrevista esclarece o leitor sobre o assunto que a motivou? Justifique.

Texto para as questões de 11 a 15.

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 14 5/27/13 9:05 AM

LEI N. 12 291, DE 20 DE JULHO DE 2010.

Torna obrigatória a manutenção de exemplar do Código de

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a

Art. 1º São os estabelecimentos comerciais e de prestação de serviços obrigados a manter, em local

Art. 3º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.

Brasília, 20 de julho de 2010; 189º da Independência e 122º da República.

LUIZ INÁCIO LULA DA SILVA

11. De que forma a lei dialoga com o assunto da entrevista?

Você já observou a presença do Código de Defesa do Consumidor nos estabelecimentos comerciais ou

LLPT_v3_PNLD2015_008a026_P1C1_.indd 15 5/27/13 9:05 AM

Joana está sempre cansada ou aborrecida.

junção de dois elementos linguísticos equivalentes:

junção de dois elementos linguísticos equivalentes:

junção de dois elementos linguísticos não equivalentes:

junção de dois elementos linguísticos não equivalentes:

Classificação – em foco: o tipo de relação sintática