ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

RUBEM RABELLO MACIEL DE BARROS

A (RE)CONSTRUO DO PASSADO:
MSICA, CINEMA, HISTRIA

Dissertao apresentada como requisito

para obteno de ttulo de Mestre em Meios
e Processos Audiovisuais.

So Paulo
2011
 ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
UNIVERSIDADE DE SO PAULO

RUBEM RABELLO MACIEL DE BARROS

A (RE)CONSTRUO DO PASSADO:
MSICA, CINEMA, HISTRIA

Dissertao apresentada como requisito

para obteno de ttulo de Mestre em Meios
e Processos Audiovisuais.

Orientador:
Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin

So Paulo
2011
Barros, Rubem Rabello Maciel de. A (Re)Construo do Passado: Msica, Cinema,
Histria. Dissertao apresentada como requisito para obteno de ttulo de Mestre em
Meios e Processos Audiovisuais, linha de pesquisa Histria, Teoria e Crtica.

Aprovado em: _____/_____/_____.

Banca Examinadora

_______________________________________________

Prof. Dr. Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin (orientador)

Escola de Comunicao e Arte da Universidade de So Paulo

_______________________________________________

Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier

Escola de Comunicao e Arte da Universidade de So Paulo

_______________________________________________

Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de Moraes

FFLCH

iii
 AGRADECIMENTOS

Nestes dois anos e meio de percurso de estudos que se concretizam nestas pginas, muitas
e variadas foram as interlocues e ajudas de que pude privar.

Agradeo, em primeiro lugar, ao professor doutor Eduardo Morettin, orientador deste

trabalho, que alm da disponibilidade de dilogo e da acuidade crtica, foi tambm
responsvel pela sugesto de uma significativa mudana no corpus desta pesquisa.

Meu muito obrigado tambm aos professores Paulo Menezes, Jos Geraldo Vinci de
Moraes, Henri Gervaiseau e Ismail Xavier, responsveis pelas disciplinas que ajudaram a
encorpar as reflexes aqui contidas; aos colegas que as cursaram comigo, compartilhando
ideias e angstias; ao grupo de orientandos do professor Morettin, em especial aos colegas
Tainah Negreiros e Reinaldo Cardenuto Filho, este ltimo autor de importante
interpretao incorporada dissertao.

Ao lingista, jornalista e agora doutor em filosofia da educao, Luiz Costa Pereira Jr.,
amigo cuja navegao pelo universo dos sambas de Paulinho da Viola, em sua tese de
doutorado, tantas vezes convergiu com este trabalho.

A minha mulher, Mrcia, pelo companheirismo, compreenso e pelo emprstimo de seus

atentos olhos e ouvidos quando minha escuta tornou-se mais vazio do que voz; aos meus
filhos, Pedro e Rafael, pela sua imensa pacincia nos interminveis dias em que eu mais
pedi silncio do que lhes dei ateno; memria de meus pais, to presentes na distncia
que nos separa.

iv
 RESUMO

Este trabalho analisa os usos do material de arquivo, as construes discursivas e a viso

historiogrfica deles decorrentes em dois filmes dedicados a personagens da msica
popular brasileira, em particular do samba: o curta-metragem A voz e o vazio: A vez de
Vassourinha (1998), de Carlos Adriano, e o longa-metragem Cartola, msica para os
olhos (2006), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda.

Os dois filmes esto construdos a partir de uma perspectiva da esttica found footage, com
o material de arquivo operando como base indicial para novos arranjos de sentido na
interpretao da histria. A anlise busca identificar os nexos criados pelas duas obras e a
variada gama de dilogos culturais que podem ser inferidos de sua leitura. Em destaque, o
lugar que a msica popular ocupa na cultura urbana brasileira.

Ao faz-lo, o trabalho identifica matrizes estticas comuns, como o cinema de inveno de

Julio Bressane, mas que resultam em diferentes abordagens historiogrficas: uma,
signatria de uma viso ps-moderna; a outra, mais prxima a uma atualizao da crnica
histrica.

Palavras-chave: Cinema, Histria, Msica, Found Footage, Documentrio, Filme Experimental

v
 ABSTRACT

This dissertation analyses the use of archive material, the discursive constructions and the
resulting historiographic vision in two films dedicated to personalities from Brazilian
Popular Music, particularly from samba: the short film The voice and the void:
Vassourinhas turn (1998), by Carlos Adriano, and the feature film Cartola, music for the
eyes (2006), by Lrio Ferreira and Hilton Lacerda.

Both films were assembled from the perspective of found footage aesthetic, in which the
archive material indicates new arrangements of meaning for the interpretation of the
story.The analysis aims to identify the nexuses created by the two works and the varied
range of cultural dialogues that may be inferred from their interpretation. Special attention
is given to the place of popular music in Brazilian urban culture.

As a result, common aesthetic matrixes are identified, such as Julio Bressanes cinema of
invention, resulting, however, in different historiographic approaches: one, signatory of a
post-modern vision; the other, more similar to an update of historic chronicles.

Keywords: Cinema, History, Music, Found Footage, Documentary Film, Experimental Film

vi
 SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 1

CAPTULO 1:
A voz e o vazio: a vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas.................. 25
PARTE 1
1.1. Contexto de produo e matriz esttica ...................................................................... 26
1.2. O que possvel ver em uma vida? ............................................................................ 30
1.3. A definio de um campo ........................................................................................... 32
1.4. Linguagem e histria .................................................................................................. 35
1.5. Indcios da existncia de Vassourinha, habitante das runas ...................................... 36
1.6. Pesquisa e concepo histrica ................................................................................... 39
1.7. A valorizao do percurso: uma trajetria ensastica ................................................. 41
PARTE 2 - ANLISE DE A VOZ E O VAZIO: A VEZ DE VASSOURINHA
2.1. Parmetros metodolgicos .......................................................................................... 45
2.2. Sries hipotticas ........................................................................................................ 48
2.2.1. Remanescncias (1997, 18 min., Carlos Adriano) .................................................. 51
2.2.2. So Paulo, sinfonia e cacofonia (1995, 40 min. de Jean-Claude Bernardet)............ 53
2.2.3. Tudo Brasil (1997, 82 min. de Rogrio Sganzerla) .............................................. 55
2.2.4. Pequena sntese acerca da srie .......................................................................... 57
2.3. Segmentos/Blocos de sentido ..................................................................................... 58
2.3.1. O lado A ............................................................................................................. 59
2.3.2. A virada do disco ............................................................................................... 68
2.3.3. O Lado B ............................................................................................................ 70
2.3.4. O monumento ..................................................................................................... 80
2.4. Signos e recorrncias .................................................................................................. 88
2.5. Concluso ................................................................................................................... 90

CAPTULO 2:
Cartola, msica para os olhos: a crnica sob as imagens e depoimentos ............................ 92
PARTE 1
1.1. Contexto de produo e matriz esttica ...................................................................... 93
1.2. Aproximao biogrfica ............................................................................................. 99
PARTE 2 - ANLISE DE CARTOLA, MSICA PARA OS OLHOS
2.1. Parmetros metodolgicos .......................................................................................... 103

vii
 2.2. Sinopse e proposta de diviso em blocos de sentido .................................................. 103
2.3. Segmento 1: A juventude de Cartola e o nascimento do samba ................................. 108
2.3.1. Lugar de enunciao .......................................................................................... 108
2.3.2. A histria do samba - contexto histrico............................................................ 111
2.3.4. A orfandade de Cartola e o desvendar da cidade ............................................... 113
2.3.5. Nascimento das escolas de samba/A venda de sambas/O samba e o Rio de
Janeiro constituem o Brasil ................................................................................ 117
2.3.6. Tempo de derrocadas: Cartola, Brasil, 1950. ..................................................... 121
2.4. Segmento 2: Redeno, reconhecimento e morte ....................................................... 124
2.4.1. Zica, a famlia e o renascimento ........................................................................ 125
2.4.2. Retratos de sambistas e a composio; vida de ator........................................... 128
2.4.3. ZiCartola ............................................................................................................ 131
2.4.4. Volta Mangueira .............................................................................................. 134
2.4.5. A gravao do primeiro disco e a consagrao .................................................. 136
2.4.6. A ltima morada, o corpo que definha: a despedida. ......................................... 138
2.5. Signos e recorrncias .................................................................................................. 140
2.6. Concluso ................................................................................................................... 141

CAPTULO 3:
Ritmos da histria da msica no cinema ................................................................................ 143
1.1. Matriz convergente, dilogos variados ....................................................................... 144
1.2. As escolhas: o lugar dos personagens na histria da msica brasileira ...................... 146
1.3. Lugar de produo e enunciao inicial...................................................................... 148
1.4. O trato com o arquivo ................................................................................................. 149
1.5. Intertextualidade ou dialogismo.................................................................................. 150
1.6. Histria, novas pesquisas, percurso ............................................................................ 152

BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 156

ANEXOS ................................................................................................................................... 164

viii
 Introduo

INTRODUO

Mas o cinematgrafo exatamente isso: um dispositivo

construdo para materializar e reproduzir artificialmente esse
lugar de onde emanam os fantasmas do imaginrio

Arlindo Machado1

Os oito anos que separam o lanamento dos dois filmes que constituem o
corpus desta dissertao A voz e o vazio: A vez de Vassourinha (1998, direo de Carlos
Adriano) e Cartola, msica para os olhos (2006, direo de Lrio Ferreira e Hilton
Lacerda) marcam um perodo de significativo aumento da presena da msica popular na
produo audiovisual brasileira destinada s salas de cinema. Este aumento est
materializado, sobretudo, pela produo de filmes documentais, a maioria deles biogrficos
ou variaes da abordagem biogrfica tradicional (perfis, shows etc.). Os filmes aqui
enfocados apresentam linhas de convergncia, ainda que destinados a espaos de recepo
diferentes. O curta-metragem A voz e o vazio foi realizado apenas com o aporte da verba
recebida de um concurso do Ministrio da Cultura, com exibio em salas e projetos
alternativos (ficou em cartaz, durante um ano, no programa Curta seis e meia, patrocinado
pela Petrobrs). Cartola teve maior aporte de recursos e foi exibido no circuito comercial,
com um pblico de menos de 100 mil espectadores.

Ambos trabalham com personagens que entraram na cena do samba nas

primeiras dcadas do sculo passado (Cartola no final da dcada de 20, Vassourinha em
meados da de 30); dialogam com o cinema experimental (em diferentes graus); trabalham
com o imaginrio da cultura brasileira; e esto (tambm em diferentes graus) assentados no
material de arquivo, pela via do gnero found footage (que pressupe a reapropriao do
material de arquivo em um novo arranjo no realista).

A proposta deste trabalho analisar como esses filmes, ao escavar o

universo de personagens da msica popular brasileira e o material iconogrfico que deles
restou, trabalham as ideias de passado e de histria, como dialogam com o imaginrio e
como essa articulao se constri do ponto de vista discursivo. Nesse trajeto, refletir sobre

1
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas. 5. edio, 2008

1
 Introduo

temas que aparecem entrecruzados a essas questes: limites e questes que a escrita
biogrfica enseja histria; as novas questes que o found footage aporta ao campo
cinematogrfico enquanto objeto de reflexo histrica, o carter dialgico dos filmes e
canes em relao a outros objetos culturais.

A hiptese de partida que eles constituem um olhar que busca repensar a

histria da msica popular e da cultura popular brasileiras, partindo de diferentes
estratgias: uma, a de Cartola, mais integradora e que pressupe uma possibilidade de
hegemonia do samba no mbito do imaginrio, fazendo de seu personagem uma sindoque
dessa presena; outra, a de A voz e o vazio, busca expor o que ficou submerso pelas foras
majoritrias da histria, desencavar o que virou esquecimento, a partir de uma viso
fragmentria que coloca em questo o prprio discurso histrico.

Cabe aqui uma observao antes de discorrer sobre as principais referncias

entrecruzadas com o objeto da pesquisa. Diz respeito ao leque variado de obras aqui
mencionadas para a anlise dos filmes. Se, por um lado, a utilizao de um nmero mais
reduzido de referncias talvez pudesse resultar em uma trajetria mais clara e direta, ao
mesmo tempo essa escolha no estaria em consonncia com o objeto, sintonizado com um
tempo pautado pela multiplicidade, pela variedade e pelo uso fragmentrio dos elementos
de composio. Preferiu-se, ento, em harmonia com as prticas das pesquisas e obras
empreendidas sobre o material de arquivo, seguir as pegadas, os rastros dos filmes, num
caminho pouco marcado pela linearidade.

A questo biogrfica

At que ponto possvel escrever a vida de um indivduo? E at que ponto

uma vida pode ser significativa para a compreenso de uma poca ou de um determinado
contexto histrico? Partindo dessas perguntas, Giovanni Levi, em ensaio sobre a biografia2,
defende que a maioria das questes metodolgicas que esto postas na historiografia
contempornea dizem respeito tambm a este gnero, sobretudo as relaes com as

2
LEVI, Giovanni. Usos da biografia. In: Usos e abusos da histria oral. (orgs) Marieta Ferreira e Janaina
Amado, 1998, pp. 167-182.

2
 Introduo

cincias sociais, os problemas das escalas de anlise e das relaes entre regras e prticas,
bem como aqueles, mais complexos, referentes aos limites da liberdade e da racionalidade
humanas.3

A viso de um gnero caracterizado pela insuficincia metodolgica e

situado na fronteira entre a histria e a literatura marcou fortemente a biografia at a
dcada de 80 do sculo passado. A partir daqueles anos, a assuno de novos paradigmas
no campo das cincias humanas, cujo marco central a admisso da impossibilidade de um
pensamento totalizante acerca da experincia humana e da histria, que toma corpo a partir
de uma viso fragmentria, ps-moderna, abre espao etnografia e amplia o espao
daqueles que no fazem parte da histria dos vencedores (ou ao menos da grande histria
poltica e econmica).

Philippe Levillain4 atribui essa inflexo dos anos 80, que batiza de
revoluo na revoluo, a fatores mltiplos, entre os quais destaca a crise do marxismo,
em especial na Frana, e a retomada da histria factual em detrimento da quantitativa e
serial, estrutural, que havia prevalecido desde a entrada em cena do grupo da revista dos
Annales, j no final da dcada de 20.

A revoluo inicial qual esta sucedeu sociolgica, segundo Levillain

foi levada a cabo por historiadores como Lucien Febvre, autor de biografia sobre Martinho
Lutero, e Fernand Braudel, que empreendeu estudo sobre a vida no mediterrneo na poca
de Felipe II. Se Febvre cotejou procedimentos biogrficos e a histria-problema para
introduzir um novo corte epistemolgico que valorizava a acuidade analtica do
historiador, Braudel alargou os elementos de pesquisa e analisou a questo histrica a
partir de trs vrtices: o tempo geogrfico (de mutao mais lenta), o tempo social e o
tempo individual. Os acontecimentos passavam a segundo plano, o que importava era a
viso das mudanas estruturais de longo prazo.

Essa viso, mais prxima s cincias sociais ou melhor, a um novo corte

das cincias sociais se opunha ao corte dado pelo positivismo tanto questo histrica

3
Idem, ibidem, p. 168
4
LEVILLAIN, Phillipe, Os protagonistas: da biografia. In Por uma histria poltica, (org). Ren Rmond,
pp. 141-184.

3
 Introduo

como aos usos que fez da biografia. Sintonizada com a questo da nao, a histria
positivista, como discorre Levillain, tem forte acento teleolgico, narrativas que
privilegiam a linha evolutiva e a noo de progresso. Nesse contexto, as biografias acabam
seguindo a linha de textos morais, ancorada na tradio de Plutarco, com forte associao
entre nao e ideologia e um tratamento laudatrio dos personagens que encarnam os
ideais de um e outro.

Esse vis viria a consagrar alguns cnones, listados por Andr Maurois em seu
livro sobre a biografia, mencionado por Franois Dosse. Maurois compara a biografia a uma
obra de arte (claramente assumindo sua poro ficcional, portanto), e o bigrafo a um pintor
que deve expor, no impor5. Para tanto, sua obra deve ser escrita em sequncia cronolgica
que faa o leitor esperar que o futuro seja desvelado; no deve se afastar em demasia do
protagonista da histria, de modo a deix-lo virar pano de fundo da narrativa; deve usar os
detalhes, as anedotas, como fatores de revelao da personalidade do biografado.

Ainda que no plano historiogrfico esse receiturio tenha sido primeiro

rejeitado e depois revisto, em especial no cotejo com outras cincias, como faz John
Gaddis em relao paleontologia6, ele continuou a pautar a histria feita por no
historiadores na literatura e no cinema. Esses cnones podem ser detectados na exploso
biogrfica que ocorre no Brasil a partir dos anos 90 no campo literrio. Nesse perodo, a
biografia atingiu picos de venda e de respeitabilidade pelas mos de jornalistas. Num
momento de reconstruo da auto-estima do pas, com a retomada da democracia, a edio
de uma nova Constituio, a posterior deposio de um presidente (fato que demonstrava
solidez institucional), a estabilizao da economia e o sucesso na Copa do Mundo de 1994,
personagens que colocassem a cultura e a histria nacionais em relevo eram bem-vindos.
Exemplo maior desse sucesso poca foi a biografia de Assis Chateaubriand, cuja vida foi
narrada pelo jornalista Fernando Morais. Lanada em agosto de 1994, vendeu 96 mil
exemplares no ano em que chegou s livrarias.

5
DOSSE, Franois. Apuesta biogrfica, La. 2007, p.56.
6
GADDIS, John Lewis. Paisagens da Histria Como os historiadores mapeiam o passado. Rio de
Janeiro: Campus, 2003. Ao fazer o paralelo, Gaddis diz: Sob certos aspectos, os bigrafos agem como os
paleontlogos: ns recuperamos o mximo possvel de fsseis. Mas as diferenas excedem as semelhanas.
(...) Os bigrafos no podem se contentar com isso, porque a biografia deve no somente recuperar fsseis,
mas tambm anim-los (p. 132).

4
 Introduo

Tambm sai da pena de jornalistas a maior parte das biografias voltadas ao

universo da msica, mantendo a tradio do campo, inaugurada nas primeiras dcadas do
sculo passado, de ter a sua histria registrada e narrada por aficcionados que
testemunharam os fatos constitutivos de sua construo, como relata Vinci de Moraes ao
falar sobre o jornalista e cronista Francisco Guimares, o Vagalume, nascido no sculo 19
e morto em 1946. Essa gerao de Vagalume, nascida entre o final do sculo 19 e que
permaneceu produzindo at a dcada de 1960, estabeleceu fuso entre a prtica da
construo da memria e a organizao, compilao e arquivamento das diversas formas
de registros sobre a msica urbana, no momento em que esta surgia como fato cultural e
social7, escreve. E acrescenta: A participao direta nos acontecimentos reforou a noo
tradicional de testemunha ocular, que, alm de ter vivido o fato, tudo v e explica.

Essa tradio ser herdada pelas geraes subsequentes, das quais o tambm
jornalista Srgio Cabral um dos principais representantes. Autor de sete biografias num
arco de 32 anos (sobre Pixinguinha, Almirante, Ari Barroso, Elisete Cardoso, Nara Leo,
Antonio Carlos Jobim e Ataulfo Alves), Cabral fez sua primeira incurso no gnero em
1977, depois de vencer um concurso de monografias da Funarte8. Pixinguinha, vida e obra ,
a comear do ttulo, um espelho do modelo consagrado no sculo 19 e que seria seguido nos
campos da literatura e da msica, ou seja, o de explicar a vida pela obra e a obra pela vida.

Dono de um considervel arquivo pessoal, construdo ao longo de dcadas

de atividade jornalstica, que comeou a exercer no final dos anos 50, Cabral diz que
trabalha como quem faz grandes reportagens. Do material de arquivo, parte para as fontes:
os contemporneos, os amigos, os parentes. E da para (...) documentos, pesquisa em
jornais antigos isso para mim muito importante [para fazer a reconstituio de poca,
inclusive lingstica]. Enfim, as fontes [com que trabalha] so essas, as tradicionais 9,
relata o jornalista e escritor, para quem o grande mrito de uma biografia dar a conhecer

7
MORAES, Jos G. Vinci de, Histria e historiadores da msica popular no Brasil. IN: Latin American
Music Review, vol. 28, No. 2, 2007, p. 274
8
Em ordem de lanamento, so estas as biografias lanadas pelo autor: Pixinguinha, vida e obra (1977),
Tom Jobim (1987), No tempo do Almirante (1991), No tempo de Ari Barroso (1993), Elisete Cardoso, vida
e obra (1994), Nara Leo, uma biografia (2001) Ataulfo Alves, vida e obra (2009). Fonte: Dicionrio
Cravo Albim da Msica Popular Brasileira (http://www.dicionariompb.com.br/sergio-cabral/biografia).
Acesso em 17/07/2010)
9
Relato feito em entrevista ao autor, concedida em 3/6/2009.

5
 Introduo

o biografado, fazer o leitor sentir-se prximo dele. Seu trato narrativo costuma seguir a
mesma linha: uma abertura interessante normalmente uma anedota para atrair o leitor e
uma remisso cronologia na seqncia.

Assim como esto presentes nas biografias livrescas, os depoimentos

tambm esto na preferncia dos filmes sobre os artistas da msica brasileira que
comearam a ganhar volume nos anos 2000, com a retomada do cinema brasileiro e o
advento dos formatos digitais. Se comeam timidamente a ganhar espao em meados da
dcada de 90, com ttulos to diferentes como Banana is my business (1995), documentrio
sobre Carmen Miranda realizado por Helena Solberg, e O mandarim, ficcional de Julio
Bressane sobre Mario Reis, lanado no mesmo ano, os filmes biogrficos, ficcionais ou
documentais decolam mesmo a partir de 2000, ano em que Zelito Vianna lana Villa-
Lobos, Uma vida de paixo. Daquela data at 2009, ao menos 30 filmes de longa
metragem sobre a msica brasileira foram lanados, dos quais 80% biogrficos ou com o
intuito de traar perfis de msicos ou conjuntos. Ou seja, o cinema brasileiro tornou-se um
poderoso veculo de reflexo no s sobre cantores e compositores, mas tambm sobre a
prpria msica popular brasileira e, a partir dela, sobre a cultura e a histria brasileiras.

Afinal, como lembra Maria Alice Rezende de Carvalho, a msica popular

foi, ao longo do sculo 20 e at os dias de hoje, um eficiente mecanismo de formao de
consenso e de ampliao da esfera pblica at o limite do indivduo ordinrio. Veculo
de trocas, a msica popular corta transversalmente a Cidade e integra pblicos diversos,
fornece os temas e o vocabulrio em que o debate sobre a realidade brasileira se torna
possvel; produz, enfim, referncias comuns, em um mundo marcado por
particularismos.10

E que tipo de aporte a questo biogrfica pode trazer a esse olhar sobre a
msica popular, sua histria e a histria do Brasil? Quais os riscos que se corre ao estender
aquilo que (precariamente) constatado a partir de uma vida para um grupo social ou uma
sociedade? Que tipo de questo o cinema adiciona a essa discusso?

10
CARVALHO, Maria Alice Rezende de. O samba, a opinio e outras bossas... na construo republicana
do Brasil. In: Cavalcante, Berenice et alli (org.), Decantando a Repblica Inventrio Histrico e Poltico
da Cano Popular Moderna Brasileira, 2004, p. 37-68.

6
 Introduo

Como escreve Levi, do ponto de vista epistemolgico, a questo da

biografia , principalmente, um problema de escala e de ponto de vista: se a nfase recai
sobre o destino de um personagem e no sobre a totalidade de uma situao social , a
fim de interpretar a rede de relaes e obrigaes externas na qual ele se insere,
perfeitamente possvel conceber de outro modo a questo do funcionamento efetivo das
normas sociais11. Ou seja, as biografias que tendem a tratar a trajetria de seus
personagens como metforas ou metonmias de contextos sociais mais amplos podem
facilmente assumir proposies histricas tortuosas por serem feitas a partir de um lugar e
de uma perspectiva questionveis quando projetadas a universos mais amplos.

No caso do cinema, essa questo assume propores maiores medida que

este faz com que o espectador no veja a prpria irrealidade que ele projeta, seus
subterfgios, como reala o escritor e roteirista Jean-Claude Carrire: A fico, a prpria
natureza do filme, as tcnicas da filmagem e da projeo tudo esquecido, afastado pelo
poder fsico da imagem falada, aquela mscara barulhenta colocada sobre o semblante da
realidade12.

Assim, tanto no caso do cinema como no da histria de maneira geral (no

s na biografia, tantas vezes afastada da histria por este motivo) preciso empreender
uma operao que torne claros os processos de enunciao e de seleo e organizao de
seus materiais e suas limitaes, no caso as fontes documentais ou testemunhais.

Como lembra Michel de Certeau, a histria no cincia, se por cincia

entendemos o texto que explicita as regras de sua produo. um misto, cincia-fico,
cuja narrao tem a aparncia de argumentao, mas no deixa de estar delimitada por
controles e possibilidades de falsificao.13

A isto, mile Benveniste14 acrescenta que a histria clssica opera um

apagamento das marcas de enunciao, como se os fatos se narrassem a si prprios. O
tempo fundamental o aoristo, que o tempo do acontecimento fora da pessoa de um

11
LEVI, Giovanni, Op. cit., p. 179
12
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema, 1995, p. 52
13
CERTEAU, Michel de. APUD DOSSE, Franois. Op. citada, p. 68.
14
BENVENISTE, mile. As relaes de tempo no verbo francs. In: Problemas de lingstica geral, 1976,
p. 260-276

7
 Introduo

narrador. Para isso, utiliza sempre a terceira pessoa exclui a primeira e a segunda e o
tempo presente, que so marcas do discurso, que pressupe um lugar de enunciao e um
receptor. Para que haja essa explicitao do discurso, ou seja, a assuno de um lugar,
pressupe-se o uso do eu e do tu (inclusive conjugados com o ele) e uma utilizao mais
livre dos tempos verbais, como presente, futuro e perfeito, todos trs excludos da
narrativa histrica.15

Citando o prprio Benveniste, Christian Metz escreve: (...) o filme

tradicional se quer histria, no discurso. Porm ele discurso, se referido s intenes do
cineasta, s influncias que exerce sobre o pblico etc.; e prprio desse discurso, o
princpio mesmo de sua eficcia enquanto discurso, justamente apagar as marcas de
enunciao e se disfarar em histria16. o que faz o filme que assume o discurso da
transparncia, ou seja, que mascara as descontinuidades de imagem que seriam evidentes
com uma fluidez narrativa que naturaliza os cortes feitos pela montagem. Esse conjunto de
procedimentos constitui uma garantia para que o conjunto seja percebido como um
universo contnuo em movimento, em relao ao qual nos so fornecidos alguns momentos
decisivos. Determinadas relaes lgicas, presas ao desenvolvimento dos fatos, e uma
continuidade de interesse no nvel psicolgico conferem coeso ao conjunto, estabelecendo
a unidade desejada17, como mostra Ismail Xavier ao iluminar a construo dos processos
de impresso de realidade e identificao, deflagrados pelo cinema clssico.

Enquanto processo enunciativo, esse cinema sem marcas remete ao romance

e s obras da histria clssica do sculo 19, dos quais tributrio. Hayden White18, ao
analisar os grandes historiadores desse sculo e sua produo, sublinha os questionamentos
metodolgicos, a dupla face da histria (narrativa e/ou cincia) e aborda as formas de
conscincia histrica da Europa oitocentista para privilegiar seu torreo de arte narrativa e
os elementos desta presentes tanto na historiografia como na filosofia da histria.

15
Idem. Ibidem, p. 267-268
16
METZ, Christian. Histria/Discurso (nota sobre dois voyerismos). In: XAVIER, Ismail (org.) A
experincia do cinema, 1983, p. 403-410
17
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. 2005, 3. edio, p. 30
18
WHITE, Hayde. Meta-histria A imaginao histrica do sculo 19, 2008.

8
 Introduo

Para o autor, em qualquer campo de estudo ainda no reduzido (ou

elevado) ao estatuto de verdadeira cincia, o pensamento permanece cativo do modo
lingustico no qual procura apreender o contorno dos objetos que povoam seu campo de
percepo19.

Essa conscincia do peso da linguagem nos discursos sobre a histria no

mbito acadmico ou fora dele uma das dimenses essenciais dos filmes aqui
analisados e do gnero ao qual se filiam. O found footage parte do pressuposto dessa meta-
discursividade e explicita sua conscincia quanto operao que faz, situada no presente,
em direo ao passado, criando o distanciamento a partir da evidncia do contraste entre
dois tempos pelas leis do tempo de enunciao. a partir de uma lei e de valores presentes,
afinal, que se recorta o passado. o que Michel de Certeau batiza de efeito duplo da
operao historiogrfica, em que, ao se presentificar uma situao j vivida, explicita-se,
em decorrncia, a relao reinante com um lugar prprio que, por oposio a um
passado, se torna o presente.20 (pg. 93)

Essa explicitao contrastiva apenas um dos aspectos da operao

historiogrfica tal como analisada por Certeau, anlise esta que muito ajuda a situar os
filmes como discursos histricos, obviamente que guardadas as suas diferenas em relao
produo do historiador de ofcio.

Para Certeau, a operao historiogrfica est condicionada por trs

elementos que lhe so inerentes: um lugar social de onde se escreve, derivado da
institucionalizao das prticas do campo, que convalida um corpo comum de ideias e os
recortes do objeto que se venham a fazer; uma prtica e as tcnicas a ela associadas, que
possibilita, pela via da interpretao, a conexo entre uma socializao da natureza e uma
naturalizao (ou materializao) das relaes sociais21; uma escrita, que se traduz na
concretizao da prtica investigadora em texto, com o jogo entre um tempo das coisas e
um tempo do discurso em que este segundo o ponto de chegada.

19
Idem. ibidem, p. 14
20
CERTEAU, Michel de. A operao historiogrfica. IN: A escrita da histria, 2008, p. 93
21
Idem, ibidem, p. 79

9
 Introduo

Essas trs dimenses estaro contempladas na anlise dos filmes que se

seguir, ainda que nem sempre explicitadas dessa forma e que adaptadas ao universo do
cinema. Mas, nos dois casos, trataremos de um lugar de produo das obras, que
determinar prticas, discursos e, por assim dizer, uma certa filosofia da histria neles
contida; uma prtica, dada sobretudo pelo corpus de referncias com que dialogam e com
os documentos escolhidos para elabor-los; e uma escrita, traduzida na construo do
discurso flmico a ser analisado.

O cinema found footage

Tributrio da colagem modernista e exercitado de forma mais sistemtica no

universo do cinema experimental americano a partir dos anos 60, o found footage , ainda,
um fenmeno esttico e cultural pouco estudado. Ganhou um poderoso acelerador em
termos de obras disponveis sua materializao aps o Congresso da Federao
Internacional dos Arquivos de Filmes de 1978 (Brighton, Inglaterra), dedicado ao primeiro
cinema, data que estabelece o incio de um novo olhar historiogrfico em relao s
origens do cinema e um outro entendimento do que significaram os filmes em sua era pr-
narrativa clssica. Essa virada historiogrfica foi em muito proporcionada pelo acesso
Paper Print Collection, da Biblioteca do Congresso americano, onde se fazia o registro de
filmes, normalmente com o depsito de seqncias fotogrficas em papel dessas obras,
para fins de controle de patentes e copyright.

Com os estudos de alguns historiadores do cinema acerca desse material,

foi-se paulatinamente mudando a forma de considerar os filmes do perodo, at ento tidos
como primitivos, passando-se a enxerg-los como um outro tipo de cinema, que
valorizava mais a visibilidade e mantinha com o espectador uma relao diferente daquela
estabelecida pelo cinema narrativo, este mais ancorado na literatura e no teatro. O
historiador Tom Gunning define este primeiro cinema como exibicionista, um cinema de
atraes: em primeiro lugar, um cinema que se baseia na qualidade que [Fernand]
Lger celebrou: a sua habilidade de mostrar alguma coisa22. Lger no mencionado ao

22
GUNNING, Tom. The Cinema of Attraction: Early film, its spectator, and the avant-garde. In: Early film,
ed. Thomas Elsaesser and Adam Barker, 1989, p. 229-235

10
 Introduo

acaso. Ao citar o entusiasmo do artista com o filme La Roue (1922), de Abel Gance,
Gunning aproxima os filmes realizados at 1906 com o cinema de vanguarda dos anos 20 e
30 do sculo passado. E so as vanguardas das dcadas finais do sculo 20 que iro se
deparar com o produto dessa nova historiografia, buscando reiluminar a questo do
primeiro cinema e da visibilidade, sendo o found footage uma de suas formas expressivas.

Mesmo nos Estados Unidos, a literatura disponvel sobre o found footage

restrita a alguns poucos livros, artigos e captulos de livros. No Brasil, o cineasta Carlos
Adriano autor do texto sobre o tema que integra sua tese de doutorado23. Em dilogo com a
pesquisa, realizou um filme found footage sobre as imagens registradas por Santos Dumont
num aparelho de mutoscpio24 para explicar o funcionamento do seu dirigvel. um plano
nico, como em tantos filmes de atrao, cuja imagem ele retrabalhou, resultando no filme
Santoscpio=Dumontagem (2008, 14 minutos). O conjunto tese-filme compe um objeto
historiogrfico de investigao do primeiro cinema e de suas articulaes com o cinema de
vanguarda, material que dialoga com os filmes e com o olhar desta dissertao.

Como enfatiza o cineasta e pesquisador, o prprio termo found footage de

difcil traduo. Junta duas ideias, a de material encontrado, achado (found) de
comprimento, durao de filme (footage, medida arcaica usada na Inglaterra). Esse achado
cruza as dimenses de circunstncia e intencionalidade, criando uma dialtica que ser
importante no trato de alguns materiais, como veremos mais frente ao refletir sobre os
filmes.

Em obra clssica sobre o material de arquivo, Jay Leyda aponta a russa

Esther Schub, montadora ligada a Vertov, como a matriz fundadora da montagem com
material de arquivo, no mbito da compilao histrica25, em filmes realizados na
segunda metade da dcada de 20. Mas o uso mais sistemtico do arquivo como
(re)apropriao do material com fins criativos ocorre com as vanguardas experimentais

23
ADRIANO, Carlos. Eixo de mtodos (captulo 4). IN: O mutoscpio explica a inveno do pensamento de
Santos Dumont: cinema experimental de reapropriao de arquivo em forma digital. So Paulo:
Departamento de Cinema, Televiso e Rdio, da Escola de Comunicaes e Artes/USP, 2008.
24
Mquina inventada em 1894 pelo americano Herman Casler, ex-empregado de Thomas Edison. Movida
por uma manivela, fazia com uma luz fosse projetada sobre um fichrio de fotografias que, ao girar,
provocava a iluso de movimento.
25
LEYDA, Jay APUD ADRIANO, Carlos. Op. cit., p. 194

11
 Introduo

americanas. A propsito dessas duas vertentes de uso do material de arquivo, Paul Arthur
as separa como duas ontologias, distinguindo os documentrios tradicionais dos filmes
experimentais26. A primeira, escreve, tende a ser ilustrativa e analgica, normalmente
com o fragmento de arquivo sendo tratado como uma evidncia que d suporte trilha
sonora, usualmente uma voz over que articula um argumento central, que captura a
imagem. No segundo caso, os usos so figurativos ou metafricos. Muitas, seno a
maioria, das instncias ilustrativas do documentrio de colagem so entendidas no como
literais, mas representaes figurativas de seus assuntos27.

William Wees, autor de uma taxonomia que associa o filme de compilao

ao documentrio realista, a colagem ao filme experimental modernista e a apropriao ao
videoclipe musical ps-moderno, classificao esta que no pode ser tomada de forma
estanque, alerta que h muitos filmes com found footage que no so, em termos estritos,
filmes found footage, ou porque no so baseados como um todo num material de arquivo
ou no so sobre material de arquivo28.

Catherine Russell define o found footage como uma esttica das runas,
cuja intertextualidade sempre tambm uma alegoria da histria, uma montagem de traos
da memria, por meio da qual o cineasta se compromete com o passado recuperado e
reciclado29.

Russell avalia que a tipologia de Wees til para mapear diferentes papis
do gnero, mas, como em toda classificao, estes gneros no deixam de cruzar
frequentemente os limites que servem mais classificao do que s prticas dos
realizadores. Com olhar benjaminiano, a autora enfatiza que a ironia desse modo de
produo deriva da sobreposio e da coexistncia esttica de realismo, modernismo e da
simulao ps-modernista, uma combinao que poderia ser mais adequadamente
subsumida no interior da teoria da alegoria30.

26
ARTHUR, Paul APUD ZRYD, Michael. Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's
Tribulation 99. The Moving Image - Volume 3, Number 2, Fall 2003, pp. 40-61
27
ARTHUR, Paul APUD ZRYD, Michael. Op. cit., p. 48
28
WEES, William APUD ADRIANO, Carlos. Op. cit., p. 198
29
RUSSELL, Catherine. Experimental Ethnography The work of film in the age of vdeo, 1999, p. 238
30
Idem, ibidem, p. 240

12
 Introduo

Se para Benjamin no se deve renunciar a nada que possa demonstrar que a

representao materialista da histria imagtica [bildhaft] num sentido superior que a
representao tradicional e a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num
lampejo formando uma constelao31, essa dialtica da imagem proporcionada pelo found
footage engendradora de contextos irnicos, capazes de ressaltar as discrepncias entre
as implicaes de origem e as funes do presente32, como ressalta Wees.

Como sublinha Carlos Adriano, Catherine Russell oferece uma smula do

gnero, pensada a partir da relao entre objeto artstico, histria e etnografia:

As tcnicas que produzem a ambigidade radical da

realizao em found footage so as da justaposio e da
ironia. Vinculado alegoria, o cinema de arquivo reencena a
dialtica de original e cpia na qual o corpo pertence ao
universo paralelo do fragmento original, removido de
aniquilado de, na verdade a imagem apropriada e sua
mquina de modernidade. Como uma forma de recuper-la, o
gnero found footage representa a cultura no como uma
propriedade perdida mas como uma esfera de imagem na qual
o real descoberto em uma nova forma33.

Essa redescoberta, no entanto, se d numa chave alegrica, benjaminiana, e

possibilita segundo a autora, que o Outro seja realocado na histria, sem que esta
desaparea, mas de forma a ultrapassar o caminho tradicional da representao. Esse
caminho etnogrfico que Russell aponta nos interessa em particular pelo que significa em
termos de no adeso a uma histria reificada. Nesse sentido o found footage expressa a
possibilidade de um nmero infinito de reinterpretaes da histria, tantas quantas forem
aqueles que se disponham a faz-las. o que fazem, em nveis distintos, Cartola e A voz e
o vazio ao trabalhar com materiais de arquivo sem enfatizar a origem de seus fragmentos, e
sim a nova articulao que produzem.

31
BENJAMIN, Walter. Passagens, 2009, p. 505
32
WEES, William APUD ADRIANO, Carlos. Op. citada, p. 196
33
RUSSELL, Catherine. Op. cit., p. 272

13
 Introduo

Cabe aqui tentar esclarecer o que significa esse olhar alegrico assentado na
viso de histria de Walter Benjamin. Ao confrontar a viso historicista e o materialismo
histrico, Benjamin caracteriza a primeira como aquela que est ligada a uma perspectiva
de progresso e de uma histria cuja empatia recai sobre os dominadores. Uma histria que
eterniza o passado e vista como um continuum, numa progresso que leva a uma histria
universal, feita de procedimentos aditivos.

A essa viso ope outra, que sugere que o passado seja revisitado pelas
foras presentes, e que desse processo resulte um movimento de libertao das vozes dos
dominados que acabaram ocultadas pela histria consagrada pelos dominadores. Benjamin
recorre ao Angelus Novus de Paul Klee, pintura em que uma tempestade impele o anjo para
o futuro, ao qual ele vira as costas para deter-se sobre o passado e enxergar alm da cadeia
de acontecimentos. Ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos34, escreve Benjamin, alegoricamente.

Esse processo de visitar o passado no significa que se poder conhec-lo

como ele de fato foi. Mas sim que essa nova articulao da histria significa apropriar-
se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo35. E esse
olhar deve ser feito a partir de um princpio construtivo (em oposio aos procedimentos
simplesmente aditivos), que inclui no apenas pensar o movimento das ideias, mas
tambm sua imobilizao. Assim, o materialista histrico pode fazer saltar pelos ares o
continuum da histria36.

Em sua anlise sobre A origem do drama barroco alemo, o autor traz

tona a questo da alegoria, que trabalhada em oposio ao smbolo romntico, uma
remetendo historicidade e temporalidade, o outro a um ideal de eternidade; a primeira
expondo as fraturas do conhecimento e o peso da linguagem, o segundo operando
totalizaes e ancorando-se na transparncia do discurso.

34
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica,
1996, p. 226
35
Idem, ibidem, p. 224
36
Idem, ibidem. p. 231

14
 Introduo

Como resume Ismail Xavier ao falar sobre a dimenso alegrica da arte

moderna e o peso de Benjamin como referncia terica nesta questo, a alegoria traz a
marca do inacabado, do trabalho minado por acidentes de percurso, por imposies,
truncamentos de toda ordem, tudo que assinala o quanto a obra humana se d no tempo,
tudo o que testemunha o quanto o movimento de expresso, a ponte entre interior e
exterior, o caminho entre a experincia particular e o objeto que a cristaliza, tm elementos
mediadores, sofrem a incidncia da linguagem e de suas convenes.37

a partir desta perspectiva que, em maior ou menor grau, os filmes found

footage passam a operar com o material de arquivo e com as lacunas da histria38. Vale
ressaltar a distino feita por Wees em relao ao que so efetivamente os filmes do gnero
e aqueles que apenas se utilizam, em maior ou menor grau, de seus elementos de
composio, ou mesmo apenas fazem uso constante do arquivo. Essa diferenciao
importante porque podemos ter ocorrncias em que se registram o que Russell chama de
discurso de superfcies, em que as origens e as fontes, matrizes das imagens, esto
apagadas, de modo a eclipsar seu sentido original em prol de uma ressemantizao, mas
esta pode, em algum nvel, dar-se apenas como chancela documental, com propsito
realista em ltima instncia (e por vezes parte de uma teleologia).

O que configuraria a essncia do found footage, segundo Wees, o trabalho

de montagem em camadas de sentidos, com vrios nveis de articulao e uma
ressemantizao do material de origem. Isso envolve o uso associativo entre narratividade
e conceitos, o tratamento de temas e metforas e a manipulao da imagem atravs de
vrios mtodos de alterao fsica. Com isso, a ateno do espectador progressivamente
muda do contedo fotogrfico da imagem original para as texturas, cores e ritmos criados
pelos mtodos de rasura, destruio e apagamento aplicados pelo cineasta, fazendo da
prpria tira de filme o principal objeto de interesse.39

37
XAVIER, Ismail. Alegoria, Modernidade, Nacionalismo. IN; Revista Novos Rumos, 1990, p. 60.
38
Vale aqui reiterar o alerta feito por Xavier no texto mencionado: o de que a radicalizao interpretativa da
questo da alegoria, ocorrida nas ltimas dcadas do sculo XX a partir de uma perspectiva ps-moderna,
apontando para a suspenso dos sentidos, no corresponde ao que elabora Benjamin, para quem h lugar
para verdade e redeno, para a metafsica (Xavier, Op. citada, p. 61)
39
WEES APUD ADRIANO, Carlos. Op. cit. p. 198

15
 Introduo

A esse respeito, vale aqui lembrar uma discusso do campo historiogrfico

que pode subsidiar o olhar sobre o uso do arquivo nos filmes desta dissertao: aquela que
diz respeito importncia do documento no fazer histrico e maneira pela qual algo se
constitui como tal ao longo do tempo. Em texto hoje clssico sobre o papel e a definio de
documentos e monumentos ao longo do tempo, os atributos que os primeiros ganham a
partir do positivismo e os questionamentos que se seguem no sculo 20, com os aportes da
Escola dos Annales, Jacques Le Goff40 alerta para o fato de que os documentos tambm
so, eles prprios, monumentos. Ou seja, construes sociais destinadas a projetar imagens
de quem os seleciona.

No limite, no existe um documento-verdade. Todo o

documento mentira. Cabe ao historiador no fazer o papel de
ingnuo. Os medievalistas, que tanto trabalharam para
construir uma crtica sempre til, decerto do falso, devem
superar esta problemtica porque qualquer documento , ao
mesmo tempo, verdadeiro incluindo, e talvez sobretudo, os
falsos e falso, porque um monumento em primeiro lugar
uma roupagem, uma aparncia enganadora, uma montagem.
preciso comear por desmontar, demolir esta montagem,
desestruturar esta construo e analisar as condies de
produo dos documentos-monumentos.41

justamente essa operao que est presente em Tribulation 99: Alien

anomalies under America (1991), de Craig Baldwin, filme found footage que traz uma
cida crtica poltica americana da Guerra Fria, em especial no que tange s justificativas
para que os Estados Unidos apoiassem as ditaduras latino-americanas. Ao analisar a obra,
Michael Zryd42 contesta a crtica de Catherine Russell, em relao ao trabalho de Baldwin,
de que a heterogeneidade do found footage estabelece uma poderosa mas totalmente
arbitrria e impossvel rede de relaes metonmicas. Para o autor, as estratgias
metonmica e metafrica fazem do filme uma condensao densa, porm legvel, que

40
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. IN: ROMANO, Ruggiero (org.) Enciclopdia Einaudi,
Memria Histria. S.1p., Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984, p. 95 -106, vol. 1.
41
Idem, ibidem, p.103-104
42
ZRYD, Michael. Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99. The
Moving Image - Volume 3, Number 2, Fall 2003, pp. 40-61

16
 Introduo

mostra como os discursos histricos habilitam os eventos histricos, investigando as

motivaes histricas suas causas e conseqncias. E pe em evidncia a retrica da
histria, ao contrrio da representao da histria43.

O exemplo ilustrativo da perspectiva do found footage: a linguagem est

em primeiro plano e o lugar de enunciao est explicitado, ainda que muitas vezes embuta
uma grande complexidade no que tange sua decifrao.

Msica popular e imaginrio

simblico o ato inaugural oficial das transmisses de rdio no Brasil.

Antes mesmo da palavra presidencial, como ressalta Luiz Carlos Saroldi 44, a msica o
primeiro som a ser retransmitido por uma estao instalada no morro do Corcovado, no
Rio de Janeiro, na abertura oficial da Exposio do Centenrio da Independncia, em 7 de
setembro de 1922. O hino nacional foi ouvido atravs de 80 aparelhos de rdio instalados
em Niteri, Petrpolis e So Paulo, alm da prpria esplanada de 450 mil metros
quadrados no centro do Rio de Janeiro, capital da Repblica.

Mais simblico ainda o fato de o rdio ser inaugurado com duas peas
eruditas a outra foi O Guarany, de Carlos Gomes atendendo ao projeto que se tentaria
introduzir nos dez anos seguintes, que era o de utilizar os novos meios de comunicao de
massa com fins educativos. O que significava dizer veicular programas sobre temas
cientficos, cvicos e culturais45. A msica deveria ser de extrato erudito.

Mas, enquanto as elites desenhavam um Brasil calcado em modelos

europeus, a prpria Europa, naquele mesmo ano, assistia a apresentaes de msicos cuja
arte acabou por traduzir, ao longo do tempo, a ideia de expresso cultural nacional. Eram
os Oito Batutas, de Pixinguinha e Donga, que fizeram sucesso em Paris ao tocar sambas,
choros, valsas e maxixes.

43
Idem, ibidem, p. 45-46
44
SAROLDI, Luiz Carlos. O rdio e a msica. IN: Revista USP, n. 56, p. 48-61, dezembro/fevereiro,
2002/2003
45
Idem, idem, p. 51

17
 Introduo

Quando o rdio se firma como veculo de massas no Brasil, a partir da

regulamentao da publicidade, em 1932, o samba se cristaliza como ritmo nacional. Nesse
momento particular do pas, registravam-se movimentos de convergncia para formao de
um imaginrio e de uma cultura comuns, alicerados pela novidade dos meios de
comunicao, pela preocupao com a oferta do ensino pblico e com a criao de
smbolos que pudessem dizer respeito maioria da populao.

Buscavam-se as chaves do que Benedict Anderson traduz como uma

comunidade imaginada, chaves estas que, como mostra o autor, estavam presentes em
alguns grandes grupamentos antes que a ideia de nao se fortalecesse no sculo 19. No
livro em que analisa o fenmeno do nacionalismo46, Anderson conceitua nao, num
sentido antropolgico, como uma comunidade imaginada e que imaginada ao mesmo
tempo como intrinsecamente limitada e soberana47. So caractersticas essenciais da
nao, diz ele, ser fruto de uma inveno coletiva; ser limitada (em nmero de pessoas, em
fronteiras), pois a identificao assim o exige; ser soberana, seguindo os ideais clssicos
iluministas; ser pluralista, pelos mesmos motivos; e, por fim, ser uma comunidade, uma
fraternidade (que torna possvel que milhes de pessoas se disponham a morrer por
imaginrios to limitados).

No caso de sociedades iletradas como a brasileira da primeira metade do

sculo 20, a msica, sobretudo a cano, ganha novo sentido social num momento de forte
urbanizao. Como registra Jos Miguel Wisnik, o uso mais forte da msica no Brasil
nunca foi o esttico-contemplativo, (...) mas o uso ritual, mgico, o uso interessado da festa
popular, o canto-de-trabalho, em suma, a msica como um instrumento ambiental
articulado com outras prticas sociais, a religio, o trabalho, e a festa48. Em resumo, como
elemento formador da noo de comunidade. Desde o incio do sculo 20, as casas de
chope, os cafs-cantantes, bares, circos eram espaos de circulao dos gneros musicais
populares choro, seresta, canoneta, entre outros.

46
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexes sobre a origem e a expanso do
nacionalismo, 2005
47
Idem, ibidem, p. 25
48
WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio. Ou, por favor, professor, uma dcada de cada vez. In: Anos
70. Msica Popular, RJ, Ed. Europa, 1979, p. 177

18
 Introduo

da fuso e da cristalizao desses gneros populares, materializada no

samba como sua expresso maior (aliada ao papel que o rdio passa a desempenhar a partir
da dcada de 30), que a msica popular passa a ocupar o espao de tradio inventada,
como menciona Marcos Napolitano49. O processo de inveno e consagrao dessa
tradio no se deu sem conflitos, contradies e mediaes das mais diversas, que, em
linhas gerais, acompanham a prpria formao da nossa moderna identidade nacional.
Como toda identidade historicamente criada, muitos elementos foram excludos, muitos
foram esquecidos, muitos projetos foram agregados, formando um mosaico complexo que
dispe lado a lado diversos fatores culturais: o local e o universal, o nacional e o
estrangeiro, o oral e o letrado, a tradio e a modernidade50. Ou seja, das tenses entre
erudito e popular, entre rural e urbano (muitas vezes entre Rio de Janeiro e outras
metrpoles), comeou-se paulatinamente a esquecer o ideal folclorista romntico como
expresso do popular e buscou-se uma potica do cotidiano que pudesse expressar a
afirmao da nova nacionalidade51. Nesse sentido, tanto Cartola quanto A voz e o vazio
assumem a msica popular urbana como expresso dessa nacionalidade. Porm, em chaves
distintas, como veremos nos captulos relativos a cada um deles: se o primeiro, de certa
forma, situa o compositor Cartola como uma expresso genuna da cultura nacional, o
segundo parece lanar flashes sobre o esquecimento, aquilo que poderia ter sido expresso
do nacional, mas acabou soterrado.

Se considerarmos o papel exercido pelo rdio nesse perodo, o peso de sua

influncia na construo do imaginrio, que se formava tendo a msica como fator vital de
coeso para uma populao cujos ndices de analfabetismo eram de 56,2% em 1940 52, em
muito se amplificava. At porque, aliada presena do rdio, havia tambm a emergente
indstria do disco e a chegada do cinema falado, que inauguraria, com Al, Al Carnaval
(1936), de Adhemar Gonzaga e Al, Al Brasil (1935), de Wallace Downey, o ciclo da
comdia musical, que se estenderia por duas dcadas em dilogo constante com a produo
da msica popular urbana.

49
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias A questo da tradio na msica popular brasileira. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.
50
Idem, ibidem, p. 6
51
Idem, ibidem, p. 22
52
AGGIO, Alberto; Barbosa, Agnaldo; LAMBERT, Hercdia. Poltica e Sociedade no Brasil, 1930-1964.
SP: Annablume, 2002, p. 89.

19
 Introduo

Esse momento marca a entrada da cano popular naquilo que Juan Pablo
Gonzlez define como uma msica mediatizada, massiva e moderna, ancorada nas
relaes msica/pblico, msica/msico, na circulao simultnea em um universo de
milhes de pessoas e sua relao simbitica com a indstria cultural, a tecnologia e as
comunicaes53. Como ressalta Vinci de Moraes ao analisar a presena do rdio na So
Paulo dos anos 30, a partir desse momento que a produo musical orientou-se e
adaptou-se cada vez mais aos meios de comunicao e ao gosto mdio do ouvinte 54. O
rdio modifica e reinventa o conceito de popular, agora mais ligado ao mercado e a obras
de grande circulao.

Como exemplo do peso desse processo, o compositor paulista Paulo

Vanzolini, contemporneo de Vassourinha, relata em documentrio sobre a sua obra55 o
quanto as canes que ouvia no rdio no final dos anos 30 o marcaram e sua obra.
Segundo o compositor de Praa Clvis, a sua composio meldica constituda por
pedaos de memria submersa de coisas que ouvi no rdio. Assim como ele, natural de
Campinas e ento recm-chegado a So Paulo, toda uma gerao de brasileiros que
desembarcava nas grandes cidades teria a mesma referncia, ajudando a criar aquilo que
viria a ser chamado de a poca de ouro do rdio brasileiro.

Segundo Severiano e Homem de Mello, uma conjuno de fatores (a

criao, em perodo anterior, do samba, da marchinha e de outros gneros; o advento do
rdio; o aparecimento de uma gerao com muitos artistas talentosos) concorreu para que o
perodo entre 1929 e 1945 ficasse assim marcado. nessa poca que o samba assume o
lugar de gnero representativo da nao: Livre da herana do maxixe, atravs das
modificaes realizadas pelos fundadores da primeira escola de samba a chamada Turma
do Estcio -, o samba torna-se, no perodo 1931-1940, o nosso gnero mais gravado,
ocupando 32,45% do repertrio registrado em disco. Menor, mas tambm expressivo, o

53
GONZLEZ, Juan Pablo. Musicologia popular em Amrica Latina. Sntesis de sus logros, problemas y
desafios. In: Revista Musical Chilena, 195, 2001, p.38.
54
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia. Histria, cultura e msica popular na So
Paulo dos anos 30. 2000, p. 23.
55
DIAS, Ricardo. Um Homem de Moral. SP: Superfilmes, 2009.

20
 Introduo

nmero de marchinhas (1225), que, somado aos sambas, atinge o total de 3401
fonogramas, ou seja, 50,71% do repertrio gravado.56

Ao fazer a relao especfica entre samba e identidade nacional, Bryan

McCann sugere a existncia de trs estgios, que abarcam o perodo da poca de ouro e
prosseguem at meados dos anos 50. Segundo o pesquisador, poderamos considerar o
perodo de 1930 a 1937 como o surgimento e consolidao da percepo da relao entre
samba e identidade nacional57; o subseqente, de 1937 a 1945, equivalente ao Estado
Novo, marcado pela ao sistemtica e deliberada do Estado para associar o samba ao
pas, e a tentativa de utilizar o ritmo para transmitir populao os valores cvicos
desejveis; finalmente, de 1945 a 1955, volta cena o samba crtico, em que a ideia de
nao se desvincula da ao do Estado para assumir um tom irnico, que expe as
contradies da sociedade brasileira no processo de modernizao capitalista e critica a
falncia do projeto de democracia social e racial do varguismo.

Cartola e Vassourinha, personagens centrais dos filmes analisados neste

estudo, entram em cena no primeiro perodo mencionado por McCann. No caso de Cartola,
at um pouco antes: nascido em 1908, aos 19 anos, em abril de 1928, foi um dos
fundadores da Estao Primeira de Mangueira. Vassourinha entra para o rdio em 1935,
aps ter sido capa da revista Careta meses antes. Ainda aos 12 anos, sucesso em
concursos de calouros.

Ambos, no entanto, ocupam lugares distintos no imaginrio nacional.

Angenor de Oliveira, o Cartola, depois de passar por um perodo de esquecimento em vida,
foi redescoberto por Srgio Porto (fato que virou um grande mito da msica brasileira). A
partir dos anos 60, passou a ser referncia para novas geraes de msicos, gravou o
primeiro disco em 1973, depois dos 60 anos de idade, e foi transformado em cone da
msica brasileira, com suas msicas recebendo os mais diversos registros. Como enfatiza
Napolitano, retomando a viso de Hermano Vianna de que um dos fatores que singular
na permeabilidade do samba entre diversas classes sociais a ao de mediadores culturais

56
SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A Cano do Tempo. 85 anos de msicas brasileiras.
Vol 1, 1901-1957, 1998 p.86.
57
MCCANN APUD NAPOLITANO, Marcos. Op. cit., p. 23

21
 Introduo

que transitam em diferentes espaos sociais, Cartola destacou-se desde os anos 30, ao lado
de Ismael Silva e Paulo da Portela, outros pioneiros, como mediador entre o mundo
letrado e o mundo do samba, em particular, e da cultura popular oral, como um todo58.

Um fator distintivo de Cartola e que lhe assegura esse lugar de referncia

na msica brasileira o fato de ter passado ao largo das tenses e conflitos que marcaram
o campo musical, sobretudo nos 60, quando o embate entre tradio e modernidade causou
algumas fissuras e rachas amplificados pela questo poltica. Como bem analisa Nuno
Ramos59, Cartola e Nelson Cavaquinho (na verdade, o autor escreve sobre Nelson, mas
Cartola lhe equiparado nesse sentido) parecem ter nascido extemporneos, na contramo
da promessa de felicidade da dcada de 1950 e da agoridade exigente dos anos 1960.
desse patamar que Nelson e Cartola compem, esquecidos, mas tambm preservados60.
Uma das caractersticas comuns apontadas por Ramos a marca da experincia, da
velhice, como lugar de enunciao. E, em Cartola, ela se manifesta de modo conciliatrio,
representando um ncleo mais assentado, harmnico e clssico61. No ser difcil
identificar em Cartola, msica para os olhos a reverncia a essa imagem do compositor.

J na So Paulo da dcada de 30, o lugar que as rdios locais ocupam se

transformar ao longo da dcada. Naqueles anos, as emissoras paulistas criaram forte
identidade com a populao ao informar e fazer campanhas de arrecadao para o
movimento Constitucionalista. Com as inovaes de linguagem e a maior importncia
financeira que o veculo adquiriu, sobretudo a partir da segunda metade da dcada, a
msica popular paulista, muito marcada pela migrao e pela nostalgia, ficou associada ao
folclore urbano, enquanto o samba carioca assumia o posto de msica nacional.

Como resume Vinci de Moraes; (...) na cidade de So Paulo, o samba

regional foi desaparecendo rapidamente, por razes intrnsecas sua dinmica; e o seu
lugar foi sendo tomado por uma msica cada vez mais parecida com o padro regional
carioca, assim como ocorria no restante do pas. Para o universo do rdio e do disco, o
samba brasileiro passou a ser aquele produzido no Rio de Janeiro, e de fato foi o que

58
NAPOLITANO, Marcos. Op. citada, p. 27
59
RAMOS, Nuno. Rugas, sobre Nelson Cavaquinho. In: Serrote, So Paulo: No. 1, maro, 2009, pp. 8-21
60
Idem, idem, p. 18
61
Idem, idem, p. 18

22
 Introduo

ocorreu, pois essa msica regional urbana carioca tornou-se, j na dcada de 1940, um dos
smbolos da identidade nacional62.

Vassourinha, ou Mario Almeida Ramos (ou Mario Ramos de Oliveira,

dvida que resume as incertezas sobre o personagem), cresceu sob a influncia da vertente
carioca do samba. Como para tantos outros meninos aspirantes a cantores revelados pelos
programas de calouros, o Rio de Janeiro significava a possibilidade de ascenso, tanto na
msica como na sociedade. Vassourinha tinha dado passos expressivos nesse sentido
quando morreu, aos 19 anos. A histria de seu esquecimento posterior , ao mesmo tempo,
uma incgnita e um rico caminho de possibilidades para a leitura da consolidao da
cultura de massas do Brasil.

O fato de o cinema atual voltar-se a esses personagens parece-nos

significativo. Tanto Cartola como Vassourinha so metonmias ou sindoques da cultura
popular brasileira, dependendo da leitura que se quiser empreender sobre eles. Ao
recoloc-los em cena como tantos outros que tm sido objeto de filmes nos ltimos anos
o cinema brasileiro parece estar procedendo a uma operao de recontar a histria da
msica e da cultura populares do Brasil.

Como lembra Jean-Louis Comolli63, as sociedades de todas as pocas

recorrem a sistemas de representao por meio dos quais impem determinados padres a
seus sujeitos. Com as representaes cinematogrficas, essa operao adquire ao mesmo
tempo o grau de realidade e a potncia imaginria, capazes de fazer a sociedade que elas
representam se voltar para o espetculo64. Esses sistemas e o domnio sobre eles so
determinantes na articulao do poder poltico e da conscincia subjetiva65, no
reconhecimento do outro em relao ao que diferente e o que comum.

Assim, a maneira como os filmes em questo dialogam com as imagens e

materiais de arquivo, revelando maneiras particulares de operar sobre a questo

62
MORAES, Jos Geraldo Vinci de, Op. citada, p. 288-289
63
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. 2008
64
Idem, ibidem, p. 92
65
Idem, ibidem, p. 99

23
 Introduo

historiogrfica e a articulao dessa dimenso com a narrativa flmica sero os pontos

centrais das anlises empreendidas.

No primeiro captulo, procuraremos situar o contexto de produo de A voz

e o vazio; identificar, no plano esttico, as identidades de seu autor; aproximar a obra de
uma viso de histria que a permeia (a qual dialoga fortemente com a trajetria de pesquisa
feita para sua constituio e com as escolhas dela decorrentes); identificar e realizar uma
anlise sumria de outros filmes que com este mantm identidade; proceder a uma anlise
do filme, dividido por blocos de sentido, que corresponde a uma de muitas leituras
possveis, conforme sua proposta.

No segundo captulo, faremos o mesmo caminho (contexto de produo,

afinidades estticas, estabelecimento de um grupo de filmes relacionados, anlise da obra
por blocos de sentido).

No terceiro e ltimo captulo, cotejaremos os aspectos mais relevantes dos

dois filmes, o significado da releitura do passado de cada um deles e a contribuio das
produes para novos olhares, tanto acerca de seus objetos, como da linguagem do cinema
e de seu dilogo com a histria.

24
 CAPTULO 1

A VOZ E O VAZIO: A VEZ DE VASSOURINHA,

POTICA DA RUPTURA, HISTRIA DAS RUNAS

Dotar de sentido as coisas da vida ou orden-las de modo a

fazer sentido so empreendimentos vos, fadados ao fracasso66
Carlos Adriano

66
ADRIANO, Carlos. Julio Bressane ou pontos luminosos no cu do cinema. In: VOROBOW, Bernardo,
ADRIANO, Carlos (org.). Julio Bressane: cinepotica. 1995
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

PARTE 1
Inicialmente, vamos situar o filme de Carlos Adriano em relao aos
seguintes aspectos: contexto de produo e matrizes estticas com as quais dialoga, em
especial no campo do cinema experimental (seu lugar de escrita); sua viso acerca da
questo biogrfica; o lugar que o personagem Vassourinha (no) ocupa na msica
brasileira; a principal concepo de histria com que a obra dialoga; a importncia do
processo de pesquisa na definio da forma flmica; as marcas ensasticas presentes.

1.1. Contexto de produo e matriz esttica

Dirigido pelo cineasta e pesquisador Carlos Adriano Jernimo Rosa, A voz e

o vazio: a vez de Vassourinha67 (16 minutos, 1998) foi o filme ganhador do Gold Plaque
de melhor documentrio de curta metragem do 36o Festival Internacional de Cinema de
Chicago (Estados Unidos, 2000) e eleito um dos dez melhores documentrios brasileiros
sobre msica, em votao realizada pelo Tudo Verdade Festival Internacional de
Documentrios (2004).

Seu roteiro inicial foi um dos contemplados com o prmio do 1 Concurso

de Projetos de Curta Metragem e Produo Independente, realizado pelo Ministrio da
Cultura em 1997. Em funo da premiao, recebeu R$ 40 mil, verba principal utilizada na
produo, complementada apenas por pequenos aportes pessoais dos produtores o
prprio Carlos Adriano e Bernardo Vorobow. Esse financiamento foi suficiente para que o
filme fosse realizado tal como planejado.

A voz e o vazio o quarto filme do diretor, realizado logo depois de

Remanescncias (1997, 18 min.), curta-metragem feito a partir da manipulao de 11
fotogramas registrados por Cunha Salles em 189768, que seriam o marco inicial da
produo brasileira. H, entre as duas produes, uma espcie de linha de coerncia, mas

67
Ficha tcnica: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/#. Acesso em 17/07/2010. Dados
complementares obtidos em entrevista com o autor.
68
Sobre a questo da descoberta dos fotogramas que seriam os primeiros do cinema brasileiro ver SOUZA,
Jos Incio de Melo. Descoberto o primeiro filme brasileiro. Revista USP, n. 19, p. 171-3, jul.1993-
jan.1994. Acesso em 17/07/2010

26
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

com fatores distintivos entre elas: ambas tm componentes de cinema estrutural, mas em A
voz e o vazio eles fazem apenas uma amarrao mais geral do filme, enquanto
Remanescncias todo articulado por esse vis formal; ambas so construdas a partir de
artefatos, de materiais de arquivo, mas o filme sobre Vassourinha , como ressalta o editor
de som Eduardo Santos Mendes69, um found footage sonoro, pois a reapropriao inerente
ao gnero se d tanto na banda sonora quanto na imagem, ao passo que no filme anterior a
articulao sobretudo rtmica, e o jogo est mais marcado pela composio de sries com
tratamento especfico sobre os fotogramas. De todo jeito, so os dois filmes que marcam a
adeso de Carlos Adriano s prticas de found footage.

A identidade de A voz e o vazio est no campo do cinema experimental, ou

do documentrio experimental. Sua articulao coloca em questo o documentrio de vis
sociolgico feito no Brasil, um cinema que, ao documentar elementos e situaes da
cultura brasileira, se faz obra de antiqurio (dedicando-se a recolher os restos dos objetos
em desapario), como comentam Ruben Caixeta e Csar Guimares acerca da ideia de
anti-documentrio, elaborada por Arthur Omar70 na dcada de 1970. Posio da qual a obra
de Carlos Adriano est mais prxima: a de filmes que se relacionariam com seu tema de
modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e
refletir71.

O cinema de Arthur Omar tem grande interlocuo com a obra de Carlos

Adriano. Antroplogo e etngrafo, Omar tem uma ampla produo no campo das artes,
tendo realizado, alm de filmes, vdeos, instalaes, poemas, desenhos, fotos e obras que
articulam essas linguagens. Sua trajetria flmica, como diz Guiomar Ramos em
dissertao de mestrado sobre o autor, se utiliza de uma ampliao da faixa sonora como
sua guia-mestra72, o que se traduz num cinema em que a articulao dos elementos
estticos no subjuga a banda sonora imagem, mas investe em um jogo de articulaes

69
Em depoimento concedido ao autor
70
CAIXETA, Ruben; GUIMARES, Csar. Pela distino entre fico e documentrio, provisoriamente. p.
39. Texto de introduo ao livro de Jean-Louis: COMOLLI, Ver e poder A inocncia perdida: cinema,
televiso, fico e documentrio, 2008.
71
Op. cit. p. 39
72
RAMOS, Maria Guiomar Pessoa de Almeida. O espao flmico sonoro em Arthur Omar. Dissertao de
mestrado, ECA/USP, 1995, p. 55.

27
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

muitas vezes disjuntivas, que pem em questo a estrutura do documentrio como

produtor de conhecimento73. Em seus filmes realizados entre a dcada de 1970 e a metade
dos anos 80 (a dissertao analisa de Congo, de 1972, a O som ou tratado de harmonia, de
1984), a pesquisadora identifica trs momentos no cinema de Omar: negativo, em que o
todo flmico construdo em funo da anulao de outro modelo de cinema, no caso o
documentrio sociolgico; de aprofundamento das experincias entre imagem e som, em
que o trato com essas estruturas procede a um apagamento do tema ou do mundo externo; e
aquela em que o manejo dos elementos flmicos acompanhado de uma procura por uma
produo de sentido, numa relao positiva com o tema proposto74.

So muitos os pontos de convergncia de Carlos Adriano e Arthur Omar no

uso de elementos estticos e de sentido que podem ser identificados a partir da anlise de
Guiomar Ramos. A ttulo de ilustrao, citamos alguns: o uso do efeito de flicagem 75,
elemento marcante no arranjo de sentidos de A voz e o vazio, est na primeira e na ltima
imagem de Tesouro da juventude (1977), articulado com batidas de tambor; o uso da
mesma flicagem, misturada com rudos e tiros, por assim dizer, direcionados ao
espectador aparece em Vocs (1979), com claro uso na linha do conceito de estruturas de
agresso, como concebido por Noel Burch76; o uso de material de arquivo reapropriado
em vrias obras de Omar; o uso de textos escritos na tela em Congo (1972), vizinho s
notcias de jornal do filme sobre Vassourinha; o ato de colocar as possibilidades de
cognio em xeque, tambm em Congo, pela desconexo entre som e imagem, ato
ratificado pela sugesto de vazio no filme de Adriano. Por fim, um elemento-chave para
essa aproximao o olhar que o cinema de ambos tem sobre a estruturao dos elementos
do filme, e sua aproximao com a composio musical, fator que baliza a anlise de
Guiomar Ramos sobre o cinema de Omar. Esse trabalho sobre os elementos plsticos e
rtmicos os aproxima definio de Abel Gance, citada pela pesquisadora: O cinema a

73
OMAR APUD RAMOS, Guiomar. Op. cit., p. 20
74
RAMOS, Guiomar Op. cit., p. 23-24
75
Alternncia de fotogramas monocromticos com a matria do filme, de modo a produzir sensao similar
de uma luz estroboscpica
76
BURCH, Noel. Prxis do cinema, 2006, p. 149-163

28
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

msica da luz77. Direo que ganha corpo no filme anterior de Carlos Adriano,
Remanescncias (1997), sobre o qual falaremos adiante.

A meno a Abel Gance obriga a lembrar que dois dos trs autores cujas
obras constituram as principais referncias tericas utilizadas por Carlos Adriano em sua
dissertao de mestrado78, defendida em 2000, Noel Burch e David Bordwell (o terceiro
Adams Sitney), utilizam de forma recorrente a associao do cinema msica, pela via das
estruturas de composio, para estabelecer uma base analtica. Se, como diz o prprio
Adriano em depoimento para esta dissertao, no usou essas referncias de forma
consciente em A voz e o vazio, certo que, como ele tambm admite, eles estiveram
presentes, ao menos de forma inconsciente na construo do filme.

Burch, ainda nos anos 60, foi o primeiro a sistematizar a anlise de filmes
que fogem s regras clssicas da representao. Ao fazer um paralelo com os parmetros
musicais, (como durao, altura, ritmo, intensidade, timbre, silncio), identificou
parmetros cinematogrficos equivalentes que constituram a especificidade flmica
(raccords de espao e tempo, relaes entre espaos e planos, durao das imagens, ngulo
e altura da cmera, direo e velocidade do movimento, definio de foco, profundidade de
campo, contraste, tonalidade etc.).

Engajado num tipo de crtica afinada aos novos filmes, a abordagem de

Burch se distancia do modelo que privilegia o tema e conduz sua abordagem do tema
atravs da forma e da linguagem79, escreve Adriano citando o prprio autor. Assim como
a crtica de Burch, a construo narrativa do diretor percorrer o mesmo caminho.

A busca por objetos que proporcionem um olhar diverso daquele devotado

ao tema como fator central de interpretao da obra flmica tambm est presente no
universo de Bordwell. No seu caso, a narrao paramtrica envolve sries limitadas
(pouco comuns) de opes estticas dentro de um princpio de estruturao intrnseco e
ntido, que favorece a apreciao de uma textura flmico-textual complexa que resiste

77
RAMOS, Guiomar. Op. cit., p. 13
78
ADRIANO, Carlos. Um cinema paramtrico-estrutural Existncia e incidncia no cinema brasileiro.
Dissertao de mestrado, ECA/USP, 2000
79
Idem. ibidem, p. 13

29
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

interpretao80. Mesmo no se tratando da postura auto-consciente a que se far referncia

mais frente, esse olhar parecia j estar presente em A voz e o vazio, materializado na
escolha de um personagem sobre o qual pouco se conhecia, e a partir do qual foi possvel
tecer um discurso sobre as impossibilidades de apreenso. E tambm nas circularidades
que poderemos observar no interior do filme.

1.2. O que possvel ver em uma vida?

At em funo dessa contraposio narratividade do cinema clssico, A

voz e o vazio no filme biogrfico em sentido tradicional, ou seja, no traz a escrita da
vida de um sujeito, organizada em uma cronologia e explicada segundo a sucesso e
amarrao de fatos encadeados, com busca de coerncias e preenchimento ou ocultamento
das lacunas sobre aquilo que no se sabe. Pelo contrrio: opta por colocar essa
possibilidade em questo atravs do agenciamento cinematogrfico do material recolhido
pela pesquisa. O filme foge da tentao de aceitar o postulado do sentido da existncia
narrada, como problematiza Pierre Bourdieu81, que coloca em questo a coerncia
interpretativa buscada pelos bigrafos, cujo percurso levaria a uma linearizao artificial
das vidas e da histria. Como escreve na abertura de seu texto sobre o cinema de Julio
Bressane, escrito trs anos antes da realizao de seu filme, Adriano no cr nessa
possibilidade: Dotar de sentido as coisas da vida ou orden-las de modo a fazer sentido
so empreendimentos vos, fadados ao fracasso82.

A direo aqui outra: apesar de eleger um personagem e sua obra como

tema, de utilizar apenas material de arquivo como matria-prima, o cineasta busca traduzir
em termos poticos de uma potica especfica, prpria da linguagem cinematogrfica e
que dialoga com o objeto escolhido, buscando nos elementos formais pontos de contato
os vestgios que reuniu sobre a vida do enigmtico cantor Vassourinha.

80
Idem, ibidem, p. 14
81
BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. In: Amado, Janana; Ferreira, Marieta de Moraes. Usos e abusos
da histria oral, 2006.
82
VOROBOW, Bernardo; ADRIANO, Carlos (Org.). Julio Bressane: cinepotica, 1995.

30
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Nesse agenciamento, duas vertentes da obra sobressaem como

possibilidades de leitura: uma aponta para o campo do cinema como experincia perceptiva
a ser fruda na valorizao de seus elementos de construo; outra indica o caminho do
questionamento da histria (e tambm das vertentes da histria do cinema), enfatizando
sua natureza lacunar e recusando possveis asseres teleolgicas.

Dessa sinalizao emerge o que seria a premissa do filme: como traduzir

para o mbito da linguagem cinematogrfica, sob um novo olhar, os indcios materiais de
algum que tinha como meio de expresso uma outra linguagem artstica? Nesse processo,
materializam-se tanto a expresso sensorial como as inquietaes que dialogam com as
possibilidades da narrativa histrica.

No campo sensorial, a obra aponta, como indicaremos na leitura a seguir,

para uma translao cinematogrfica da recepo de um disco como os 78 rpm em que a
voz de Vassourinha ficou registrada. Nesse processo, enfatiza a questo da linguagem,
mostrando-se como enunciado fragmentado com significados no aparentes, mensagem
cifrada que solicita o deciframento, como diz Angus Fletcher83 em sua sumarizao sobre
o texto alegrico e suas texturas.

Desse ponto de vista, arriscamos aqui um paralelo com a noo

benjaminiana de traduo, a qual considera que nossas lnguas imperfeitas so os
fragmentos, os cacos de uma lngua superior que elas visam juntas84. Interessa-nos menos
a noo de redeno dada pelo encontro dessas lnguas mltiplas (a recolha messinica),
que a noo de que os cacos da metfora do vaso (os nossos fragmentos), quando forem
reunidos num novo todo, devem a ele se conformar, seguindo seus princpios. o disco
rodando na pelcula cinematogrfica.

83
FLETCHER APUD XAVIER, Ismail. Alegoria, Modernidade, Nacionalismo. Revista Novos Rumos,
1990, p52-53
84
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. 2009, p. 25. Sobre esse conceito,
Gagnebin cita textualmente o ensaio de Benjamin sobre a tarefa do tradutor: Pois, assim como os cacos
de um vaso, para poder se deixar juntar, precisam seguir-se nos mnimos detalhes, no entanto no igualar-
se, assim tambm deve a traduo, em vez de se tornar semelhante ao sentido do original, de maneira
amorosa e at no menor detalhe deve ela se conformar, na sua prpria lngua, maneira de querer dizer do
original, a fim de que ambas lnguas como caco se tornem reconhecveis enquanto frgamento de uma
lngua maior. BENJAMIN APUD GAGNEBIN. Op. citada, p. 25-26.

31
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

1.3. A definio de um campo

Para melhor situar o trabalho de Carlos Adriano e o universo flmico com o

qual dialoga, cabe uma pequena digresso, ainda que bastante sumria.

No captulo inicial de seu livro O primeiro cinema, em que descreve tanto

as caractersticas dos filmes como seus modos de circulao e recepo nos anos iniciais da
nova linguagem nascente, Flvia Cesarino Costa enumera as tenses estticas e sociais que
levaram construo da hegemonia do cinema clssico, narrativo por excelncia. Citando
o historiador Tom Gunning, mostra o que estava em jogo no perodo era a hegemonia
sobre o novo meio, visto por grupos reformadores como algo com potencial explosivo:
(...) atacavam no cinema exatamente suas formas no-narrativas, que, para eles,
estimulavam um nervosismo insalubre, j que os eventos mostrados no tinham uma
conexo real entre si e poderiam gerar uma espcie de intranqilidade explosiva85.

O descentramento narrativo implcito nesse cinema combatido pelos agentes

moralizadores americanos, cidados do futuro maior plo da indstria cinematogrfica,
viria a ser, muitos anos depois, elevado categoria de precursor de cineastas que viam
naqueles primeiros filmes os germes da oposio ao cinema dominante. Jorge Luis Borges
dizia que no vocabulrio crtico, a palavra precursor indispensvel, mas seria preciso
purific-la de toda conotao de polmica ou rivalidade. O fato que cada escritor cria
seus prprios precursores. Seu trabalho modifica a nossa concepo do passado, assim
como h de modificar o futuro86.

Sua formulao encontra eco na leitura que Hollis Frampton faz acerca da
histria do cinema. Em meios s tenses estticas dos anos 60 e 70, quando os cineastas do
campo experimental tentavam digerir as oposies entre a busca de uma essncia temporal
do filme e sua insero dentro de um processo histrico, como relata Nol Carroll87,
Frampton aponta sua prtica para o dilogo com o passado, abrindo uma porta para o
futuro, por meio da figura do meta-historiador flmico. Assim, diz Carroll: O cineasta

85
CESARINO Costa, Flvia. O primeiro cinema. 1995, p. 8
86
BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: Outras inquisies. 2007, p. 130
87
CARROLL, Nol. A brief comment of Framptons notion of metahistory. Millennium Film Journal, Nova
York, n. 16/17/18, p. 200-205, fall-winter 1986-1987.

32
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

meta-histrico imagina como a histria do cinema deveria ter sido (de acordo com seus
critrios) e ento continua a faz-la. A conseqncia crucial desta manobra que ela situa
nossa tradio flmica, por estranho que parea, no futuro. Nossa tradio, numa forma de
dizer admitida e assumidamente desorientada, espera a inveno. O compromisso com a
descoberta da essncia ou dos axiomas do cinema no acarreta o encerramento do desfecho
do cinema, mas abre para futuros desenvolvimentos.

Assim, a identificao do primeiro cinema como origem precursora

funciona como um movimento de libertao para projetar a linguagem para o futuro, em
dilogo com o passado, longe do processo de domesticao que se traduziu numa
linearidade narrativa capaz de aproximar o cinema do romance e do teatro do sculo 19.

Se no primeiro cinema esse descentramento narrativo advinha tambm de

suas caractersticas de exibio, do ambiente de vaudeville e sua mescla de atraes que
incluam a livre mistura entre artifcio e realidade88, o cinema experimental ir, ao longo
das dcadas, assumi-lo a partir de um trabalho com os elementos formais da linguagem
cinematogrfica89. Esse trabalho deriva de um debruar-se sobre os procedimentos tcnicos
e semnticos, como define Henri Gervaiseau em sua anlise da obra de Dziga Vertov,
referncia fundamental para o cinema de experimentao ao longo da histria. Para
Vertov, o filme deve ser construdo no apenas a partir das correlaes visuais das imagens
umas em relao s outras, mas sobretudo a partir dos intervalos, dos movimentos entre as
imagens e as transies de um impulso visual a outro90. Entre as correlaes visuais
passveis de serem trabalhadas esto o tamanho dos planos, a correlao dos ngulos das
tomadas, dos movimentos no interior das imagens; das luzes; das velocidades de filmagem.

Em busca de consumar um cinema dialtico, Vertov se diferencia de

Eisenstein, como aponta Gilles Deleuze. Se para o segundo as relaes dialticas no
prescindem das relaes homem-natureza, para Vertov, a dialtica est na matria e

88
CESARINO COSTA, Flvia. Op. citada, p. 17
89
O historiador Tom Gunning aponta esse elo entre primeiro cinema e vanguarda em texto mencionado na
introduo deste trabalho (The cinema of attractions: Early film, its spectator and the avant-gard. In: Early
Film, ed. Thomas Elsaesser and Adam Barker, 1989)
90
GERVAISEAU, Henri. A identificao do lugar. In: O abrigo do tempo. Abordagens cinematogrficas da
passagem do tempo e do movimento na vida dos homens. Tese de doutorado, ECO/UFRJ, 2000, p. 81.

33
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

matria, e s pode unir uma percepo no-humana ao alm-do-homem do futuro, a

comunidade material do comunismo formal91.

Deleuze faz uma distino em termos de caminhos das vanguardas francesas

das dcadas de 20 e 30 do sculo passado, outro expoente do experimentalismo, e o cinema
de Vertov. Diz que os franceses privilegiavam uma imagem lquida (cita as metforas de
gua e mar recorrentes em filmes franceses da poca, como em propos de Nice e
LAtalante, realizados por Jean Vigo em 1929 e 1934, respectivamente), relacionada a uma
potncia espiritual do cinema, pois pelo esprito que o homem ultrapassa os limites da
percepo. Para Vertov, a imagem lquida dos franceses no chega ao essencial, que o
gro da matria, quando, segundo Deleuze, ela atinge um estado gasoso, definido pelo
livre percurso de cada molcula, num cinema em que o fotograma o elemento gentico
da imagem, o elemento diferencial do movimento92, a partir do qual este pode ser
invertido, acelerado ou reduzido.

Buscando a percepo pura que Vertov prenuncia, o cinema experimental

americano vai, a partir dos anos 50, radicalizar a viagem sensorial em busca dos elementos
que constituiriam a essncia da linguagem do cinema. Como cita o mesmo Deleuze, Stan
Brakhage filma os verdes vistos por um beb numa campina; Michael Snow usa um
aparelho automtico para que a cmera faa movimentos variados, com todas as possveis
angulaes; Ken Jacobs trabalha com formas e movimentos interagindo com a cor (alm dos
no mencionados elos com o primeiro cinema e com o found footage). essa radicalizao
que desgua no dilema solucionado por Frampton com a noo de meta-histria.

Utilizar o mencionado texto de Carroll sobre a obra de Frampton para

entender a perspectiva em que o cinema de Carlos Adriano se constri , pode-se dizer, um
anacronismo assumido, j que o cineasta o citar apenas dez anos depois da realizao de A
voz e o vazio, em reflexo sobre o found footage no captulo de sua tese de doutorado. Mas,
de forma consciente ou no, a perspectiva de Frampton parece ter provocado Carlos
Adriano em seu olhar sobre as relaes entre cinema e histria. Anos depois, ele tambm
escolheria seus precursores.

91
DELEUZE, Gilles. Cinema A imagem-movimento, 1985, p. 110
92
Idem, ibidem, p. 109-111

34
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

1.4. Linguagem e histria

Na introduo de sua dissertao de mestrado, Carlos Adriano tenta

delimitar o espao de ao do cinema experimental: De modo geral, os filmes
experimentais negam a reproduo (das coisas, do mundo) e buscam a produo (de coisas,
conceitos, sensaes, de mundos)93.

Esse arranjo complexo investe, nas suas ocorrncias formais mais radicais,
no exame de processos de percepo que se do em elaborados ensaios conceituais e
sensoriais. Ou, como caracteriza Bill Simon, citado no texto, na viso de que o filme
tanto uma obra de arte como um puzzle perceptivo, envolvendo o espectador na
experincia sensual de movimento, forma e cor, no desempenho de uma tarefa (solucionar
o quebra-cabea, resolver o enigma) e no ato da anlise (especulaes sobre como o filme
foi feito, compreenses referentes s qualidades ilusrias envolvidas)94.

Em outro texto, datado de 1995, o cineasta-pesquisador, ao escrever sobre

os filmes Matou a famlia e foi ao cinema e O anjo nasceu, ambos realizados por Julio
Bressane em 1969, exalta seu carter de prenunciadores e provocadores e o fato de as
obras no se curvarem a uma leitura imediata, a um sentido nico, e serem compostas
atravs de um meta-discurso fragmentrio, rarefeito e circular (anti-teleolgico)95.

Materializando as reflexes anteriores e posteriores sua realizao, A voz e

o vazio dialoga com as notas Sobre o conceito da histria96, em que Walter Benjamin
contrasta uma perspectiva historicista a outra que ilumine o que ficou obscurecido no
passado, suas runas entre os escombros no campo dos derrotados. Essa aproximao
parcial, pois ainda que a arte de Adriano esteja relendo e trazendo tona um passado que
no est ligado aos grandes acontecimentos, e sim agindo sobre as runas da histria, em
algum sentido realizando um exerccio etnogrfico, que no tem objetivos redentores, mas
sim de colocar em questo a operao historiogrfica. E reprocess-la por meio da
93
ADRIANO, Carlos. Op. cit., p. 7
94
SIMON, Bill APUD ADRIANO, Carlos. Um cinema paramtrico-estrutural Existncia e incidncia no
cinema brasileiro. Dissertao de mestrado, ECA/USP, 2000, p. 8 e 9
95
ADRIANO Carlos. Julio Bressane: trajetria ou pontos luminosos no cu do cinema. In: Julio Bressane.
Cinepotica, 1995, p.139.
96
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Obras escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica,
1996, p. 222-232

35
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

linguagem. Linguagem enfatizada pela alegoria que, como lembra Xavier97, para Benjamin
corresponde, no reino do pensamento, ao lugar das runas no reino das coisas. Runas que
contm um depsito da temporalidade numa imagem (simultnea), apontando para um
processo de decomposio j realizado, de um lado, e para outros que esto por se
consumar, de outro.

1.5. Indcios da existncia de Vassourinha, habitante das runas

Como Julio Martel98, o personagem de Toms Eloy Martinez que seria a

encarnao de um cantor de tango ideal, cuja voz jamais gravada seria portadora da
essncia do gnero tal qual defendia Jorge Lus Borges, Vassourinha um personagem de
difcil apreenso. No texto do encarte99 publicado no LP que rene as 12 canes
registradas pelo cantor, lanado em 1976, o pesquisador J.L.Ferrete relata que, aps
enfrentar o desafio auto-imposto de levantar-lhe a biografia, chegou ao fim da
empreitada aps meses de indagaes por todo lado, sem muito acrescentar ao que sabia
previamente. A maior parte das informaes colhidas veio dos depoimentos de Raul
Duarte, diretor da Rdio Record, e da cantora Isaurinha Garcia, tambm contratada pela
emissora na segunda metade dos anos 30 e que reproduzia, com Vassourinha, os duos
vocais de Carmen Miranda com Almirante e Luiz Barbosa.

Da histria de Vassourinha, h um esqueleto sobre o qual existe algum

consenso em muito atestado pelos documentos e recortes de jornal utilizados por Adriano
em seu curta-metragem e uma srie de incertezas e dubiedades, decorrentes da reduzida
ateno a ela dedicada na historiografia da msica popular brasileira. Sabe-se que comeou
aos 12 anos, foi contratado pela Rdio Record, registrado como contnuo e depois como
cantor; que sua famlia morava na Barra Funda, um dos locais de referncia de cordes e
escolas de samba de So Paulo desde as primeiras dcadas do sculo 20; que muito cedo
obteve sucesso, excursionando por diversas cidades com estrelas do rdio, como as irms
Miranda, Orlando Silva e Francisco Alves, como atestam recortes de jornal ao longo do

97
XAVIER, Ismail. Alegoria, modernidade, Nacionalismo. Novos Rumos, 1990, p. 62
98
Em MARTINEZ, Toms Eloy. O Cantor de Tango. SP: Companhia das Letras, 2004.
99
FERRETE, JL. Sem ttulo. In: Vassourinha. SP: Continental, 1976, LP.

36
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

filme; que foi adepto do que se convencionou chamar de samba de breque, gnero marcado
por volteios rtmicos e entonao de canto falado100, tendo como dolos Luiz Barbosa e
Wilson Batista; que j em 1935, aos 12 anos, foi capa da revista A Carioca, como atesta
tambm a imagem de um exemplar presente no filme; que gravou seu primeiro 78 rpm em
1941 e o sexto e ltimo em 1942 (registros tambm presentes na imagem de A voz e o vazio),
deixando registradas as 12 canes que mais tarde integrariam o LP de 1976 (transformado
em CD em 2002); que suas gravaes de Seu Librio (1941) e Emlia (1942) estiveram entre
as gravaes mais representativas daqueles anos, segundo concluem de Zuza Homem de
Mello e Jairo Severiano101; e, finalmente, que morreu doente aos 19 anos em 1942.

Afora isso, o cruzamento das poucas referncias traz vrias informaes

divergentes, muitas vezes contraditrias. O jornalista e crtico Alberto Helena Jr., em artigo
escrito por ocasio do lanamento do filme de Adriano102, desconstri alguns mitos sobre o
personagem, entre eles o da descoberta do menino cantor por Raul Duarte num dia em que
esquecera a carteira na rdio. Dizia a lenda que, ao voltar para busc-la, Duarte teria
ouvido uma voz aveluda, indecifrvel e, moto contnuo, sentenciado o nascimento de
uma estrela. No mesmo texto, o autor rechaa a verso de que o apelido do cantor se
devesse ao seu trabalho na rdio, lembrando que havia um Vassoura motorista de txi que
costumava levar para casa os bomios paulistanos que saam do Ponto Chic, no Largo
Paissandu, de madrugada. Tambm negro e dono de um grande sorriso, como Vassourinha,
teria servido de mote para o batismo artstico de Mario Ramos. Essa verso confirmada
de forma sumria em um recorte de jornal que aparece contra um fundo preto no filme. E
que Vassourinha, na verdade, s fora contratado como contnuo para satisfazer questes

100
O samba de breque tambm comumente chamado de sincopado e associado figura de Moreira da
Silva, que, digamos, ajudou a acentuar suas caractersticas, com paradas mais pronunciadas e um cantar
mais prximo das formas coloquiais. Mas o pesquisador Carlos Sandroni, em seu livro Feitio Decente
Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), mostra que a ideia associada desde Mario de
Andrade sncope ou sncopa (padro rtmico em que um som articulado na parte fraca do tempo ou
compasso, alongando-se na parte forte seguinte, segundo o Houaiss) fruto, na verdade, de uma leitura
arrevesada desse fenmeno musical. Isso porque essa leitura seria influenciada pelo padro musical
europeu, comtrico, e no com sua fonte originria, os ritmos africanos, contramtricos. Esses ritmos
contramtricos teriam se materializado nas Amricas pelo paradigma do tresillo, fundado menos na
regularidade mtrica que pauta a msica europia do que na pulsao rtmica.
101
SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A Cano no Tempo. 85 anos de msicas brasileiras, vol
1., 1901-1957. SP: Editora 34, 1998, pp. 202 e 214.
102
HELENA JR.., Alberto. Curta revive Vassourinha. Folha de S. Paulo, So Paulo, 21 ago. 1998. Caderno
Ilustrada, p. 13

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

legais por se tratar de um menor de idade que teria de trabalhar (como lembra Ferrete),
aps as 20h, horrio em que entravam os programas ao vivo na rdio paulista (at esse
horrio, discos gravados compunham a programao, ao contrrio do Rio de Janeiro, onde
os programas ao vivo ocupavam parte maior na grade).

Verso que, apesar de corroborada por notcia de jornal da poca e pelo

encarte de Ferrete, em tudo contradiz a passagem em que o cronista Jota Efeg menciona o
cantor. Para Efeg103, os pais de Mario Ramos que arrumaram um emprego de office boy
para o rapaz, j com 13 anos. Segundo Ferrete, baseado no que disse Raul Duarte, o garoto
chegou rdio por indicao do redator de textos comerciais Jaime Faria Rocha, que
morava em uma penso onde ouviu Vassourinha cantar e tocar pandeiro.

Alis, outra dvida paira sobre o nome verdadeiro: em seu tmulo, no

recibo do cemitrio e no atestado de bito consta o nome de Mario de Almeida Ramos. Na
notcia de sua estria veiculada pelo Correio de S.Paulo em 26/09/1935 e em documento
da Record sobre sua doena, em 28/06/1942, aparece Mario Ramos de Oliveira, assim
como ele assinava. Apenas uma escolha de nome artstico? Talvez. Mas a data de sua
morte tambm incerta. Segundo Ferrete, apesar de o atestado de bito apontar 3 de
agosto, documentos internos da rdio registraram 31 de julho.

O prprio Helena Jr.104, em depoimento ao autor, diz que o pai de

Vassourinha era desconhecido. Ao menos nos documentos e tambm na crnica de Jota
Efeg, o nome de Paulo Ramos de Oliveira est presente. Segundo Efeg, como pai
preocupado com o destino do filho. Finalmente, a doena que o acometeu sempre
mencionada com algum descrdito. Na certido de bito, consta tuberculose ssea,
indicao a princpio corroborada pelo texto de Ferrete, mas posta em questo em jornais e
nos breves relatos que restaram sobre Vassourinha, talvez em funo da singularidade da
doena e da precria assistncia a que o cantor teve acesso.

103
EFEG, Jota. Figuras e Coisas da msica popular brasileira. RJ: Funarte, 2. edio, 2007, pp 147-148
104
Concedido ao autor em 9/5/2009

38
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

1.6. Pesquisa e concepo histrica

Alm do conhecimento prvio que Carlos Adriano j possua sobre a obra

de Vassourinha, o fato de o intrprete ter virado uma nota de rodap de pgina na
histria da msica brasileira foi um dos aspectos decisivos para a sua escolha como tema.
Como menciona o diretor em depoimento, alm de o edital do Ministrio da Cultura
premiar filmes que abordassem aspectos da cultura brasileira, esses aspectos vinham ao
encontro daquilo que foi, ao longo do tempo, se configurando como um marcador central
em sua obra: o fato de trabalhar aspectos materiais ignorados ou esquecidos da cultura
brasileira enquanto artefatos105.

Isso se traduz nos trabalhos sobre os fotogramas de Cunha Salles, no j

mencionado Remanescncias (1997); em Militncia (2002), sobre a srie de lanterna
mgica do fotgrafo Augusto Milito de Azevedo; em Porviroscpio (2006), sobre o
suposto nico filme rodado por Monteiro Lobato; em Das runas rexistncia (2007),
montagem dos filmes inacabados do poeta Dcio Pignatari; em O papa da pulp (2002),
sobre o escritor, roteirista e autor de quadrinhos Rubens Lucchetti; e em Um caf com
Micio (2006), sobre o caricaturista e colecionador Micio Caff, fonte, inclusive, dos
discos que comporiam a banda sonora de A voz e o vazio.

Esse olhar de Carlos Adriano o aproxima, de forma consciente, s noes de

Walter Benjamin. Em primeiro lugar, questo expressa no prefcio do livro sobre o
drama barroco: que fenmenos isolados da histria, para opor-se ao grande continuum
evolutivo, deveriam constituir-se como uma constelao106. Podemos ler o conjunto da
obra de Adriano, toda ela voltada para as margens da grande histria, como a sua
contribuio para essa constelao.

Em segundo lugar, dialoga com as notas Sobre o conceito da histria, como

j indicado. Quando decidiu fazer o projeto, tinha conhecimento dos registros das 12
msicas e de sua disponibilidade em discos de 78 rotaes, das informaes e fotos do
encarte editado em 1976, alm de ter consigo a capa da revista Carioca de 1935, com a
imagem de Vassourinha estampada. A conscincia definitiva do quanto a histria de seu
105
Depoimento 1 concedido ao autor pelo cineasta, em 7/4/2009
106
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Op. citada, p. 15

39
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

personagem era lacunar e, ao mesmo tempo, do expressivo rol de informao que havia
sobre ele em indcios materiais veio aps o processo de pesquisa. Mas a escolha de algum
que havia ficado margem da histria, que era um sambista paulista, preto e criana,
acrescida escolha de trabalhar com os artefatos remanescentes de sua trajetria, indicam
um sentido contrrio ao do historicismo que culmina na histria universal, que utiliza a
massa dos fatos, para com eles preencher o tempo homogneo e vazio107. Aderindo ao
sentido benjaminiano da histria (no totalmente, depois veremos por que), reconhece que
existem na histria ecos de vozes que emudeceram108, sados das vozes que escutamos,
que chegaram at ns.

Assim, A voz e o vazio adere viso de Benjamin na medida em que refuta

o curso linear e a possibilidade de totalizar uma vida (os procedimentos aditivos); volta-se
aos elementos obscurecidos pelo continuum, e faz relampejar o que est imerso sob a
narrativa dos vencedores.

Se busca nas runas o seu material flmico, se questiona a possibilidade de

uma histria positiva, coerente e homognea, e se tambm est atento configurao em
que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior109, configurao esta
que d caractersticas prprias ao tipo de olhar que desfere sobre o passado, o cineasta no
parece buscar o carter messinico, de redeno, que se refere Benjamin. Seu intento est
ligado, isto sim, questo da linguagem, da experincia esttico-sensria que
proporcionar ao espectador.

Cabe aqui retomar a questo de movimento e imobilizao proposta por

Benjamin e apontar algumas convergncias com o cinema de Carlos Adriano. Em primeiro
lugar, essa questo est ligada prpria histria do cinema, como identifica Gilles
Deleuze, a partir das experincias de Ren Clair em Paris que dorme (1924), em que o
diretor congela a narrativa, e em Dziga Vertov, em especial em Um homem com uma
cmera (1929), filme que trabalha a parada da imagem como elemento que sublinha o
processo de montagem e, atravs da apario e da reapario do mesmo fotograma,
congelado e depois em movimento, criando um intervalo, faz com que o espectador reflita
107
BENJAMIN, Walter. Op. cit.
108
Idem, ibidem, p. 223.
109
Idem, ibidem, p. 232

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

sobre o tempo adensado entre eles e seus significados. Como escreve Deleuze, (...) para
Vertov, o fotograma no uma simples volta fotografia: se ele pertence ao cinema, por
ser o elemento gentico da imagem, ou o elemento diferencial do movimento 110. Vertov
que, como vimos, est nas origens do cinema de experimentao autoconsciente.

Em segundo lugar, movimento e imobilizao so a essncia do samba de

breque, simbolizado em algumas intervenes de montagem a partir de movimentos de
cmera, por exemplo ou nas rupturas sonoras que marcam o filme, sendo estas um de
seus grandes elementos organizadores.

Em terceiro lugar, porque esses movimentos tambm podem ser associados

a uma trajetria perquisitiva e ao conceito de filme-ensaio. Nele, os movimentos de busca
da cognio e de retrao reflexiva para pensar sobre o material ajudam a determinar os
usos da linguagem e a construo discursiva.

1.7. A valorizao do percurso: uma trajetria ensastica

Em seu livro sobre Georg Simmel111, Leopoldo Waizbort dedica um

captulo ao gnero ensaio, ao qual atribui marcas especficas, contrastadas com aquelas que
fariam a essncia do tratado, diverso do primeiro por produzir um conhecimento objetivo,
cientfico. Citando o prprio socilogo alemo, reala que um fator distintivo do ensaio
a valorizao de seu processo de realizao: o importante no ter encontrado algum
tesouro, mas sim ter escavado. Tal comparao semelhante ao passeio. Para quem
passeia, o caminho e a paisagem so mais importantes que o ponto de chegada112.

Essa valorizao do percurso de reflexo e da escritura e neles os

movimentos que lhes seriam inerentes, como a tentativa e o erro, as idas e vindas do
pensamento, a reiterao, a heterogeneidade, a aproximao e o distanciamento do objeto
por parte de quem o investiga, entre outros dialoga diretamente com o cinema enquanto

110
DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 109.
111
WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de Georg Simmel, 2000.
112
Idem, ibidem, p. 35

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

um pensamento/ que forma/ uma forma/ que pensa, segundo a formulao de Godard113.
Um cinema no-identificado com a linearidade ou com uma histria teleolgica.

O ensasmo flmico seria, da mesma forma como o filosfico ou literrio,

aquele que transgride as regras de seu campo para valorizar o percurso do sujeito que
pensa. Como resume Alain Bergala, o filme ensaio aquele que no obedece nenhuma
das convenes que regem o cinema como instituio: gnero, durao estandarte,
imperativo social. um filme livre no sentido de que deve inventar, a cada vez, a sua
prpria forma, que s valer para ele.114

Como expresso de libertao e transgresso, o cinema experimental,

baseado na negao da simples tentativa de reproduo do mundo real e na valorizao da
produo do novo (coisas, conceitos, sensaes, mundos), se aproxima bastante do
ensaio. Em especial aquele que valoriza novas articulaes formais, que aciona
procedimentos que libertam os prprios parmetros tcnicos e estticos (pertencentes
estrutura e linguagem cinematogrfica) da ao diegtica, passando a valer por si, como
elementos autnomos do entrecho narrativo, constituindo o centro da experincia de
percepo do filme115, como escreve Carlos Adriano em sua dissertao de mestrado,
defendida em 2000, cerca de dois anos depois de finalizar A voz e o vazio.

Nesse sentido, curioso notar que, medida que o autor foi perquirindo
mais intensamente a vida de seu personagem, principalmente depois que passou a ter em
mos o material resultante da pesquisa, a proposta do filme deixou de contemplar um
carter mais didtico para investir num cinema mais paramtrico e com componentes
estruturais, ainda que no de forte rigor formal.

De incio, o cineasta previa o uso de voz over e cogitou usar at mesmo

depoimentos. Ressalva que, caso fizesse esses usos, no o faria de forma convencional.
Aqui vale voltar ao uso da voz over em Congo, de Arthur Omar, utilizada sem que as

113
Em Histoire(s) du Cinma (1988-1998, seo La Monnaie de LAbsolu)
114
BERGALA, Alaina Apud WIRNRICHTER, Antonio. Hacia um cine de ensayo. In: Desvia de lo real. El
cine de devoficcion, 2005, p. 89
115
ADRIANO, Carlos. Um cinema paramtrico-estrutural Existncia e incidncia no cinema brasileiro.
Dissertao de mestrado, ECA/USP, 2000

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

imagens que aparecem na tela ao mesmo tempo de sua emisso a completem ou faam
referncia a seu contedo. Com voz over ou depoimentos, o mais provvel que Carlos
Adriano fizesse uso em sentido equivalente, pelo que relata nos depoimentos prestados
para esta dissertao.

Assim, apesar de ter realizado muitas entrevistas e extensa pesquisa

bibliogrfica sobre a histria da msica popular, percebeu ao aproximar-se da iconografia
levantada que esses depoimentos seriam desnecessrios. A articulao entre artefatos
visuais e sonoros pareceu suficiente para o intento quando comeou a desenhar os planos
que gostaria de fazer para as filmagens em table top. At mesmo vrios elementos
emergiram da pesquisa: os lbuns de recortes que estavam em poder do jornalista Alberto
Helena Jr., responsvel por um programa de TV sobre Vassourinha nos anos 60; a
identificao casual da lpide de Vassourinha (fruto de conversa com o diretor e fotgrafo
do filme, Carlos Reichenbach, cuja me era f de Vassourinha); as descobertas de lbuns
de fotos que estavam com o irmo de criao do intrprete e de um fragmento, uma sobra
de estdio, em que Vassourinha canta um pedao de Msica, maestro, composio de
1939 que abre e fecha o filme (Ta na hora do baile comear/Msica, maestro, que a turma
quer se acabar); e o achado de um vu de negativo, uma ponta de filme velado, usada
como uma metfora na seqncia em que Vassourinha est morrendo.

Assim, por meio desses exemplos temos, ao analisar o filme, a dimenso da

importncia da pesquisa, do quanto o produto flmico final e sua concepo so tributrios
do percurso de busca dos vestgios materiais e da reflexo da derivada. Como define
Adorno, no ensaio o pensamento profundo por se aprofundar em seu objeto, e no pela
profundidade com que capaz de reduzi-lo a uma outra coisa116.

Ao pensar sobre a obra de Simmel, Waizbort recorre a Max Bense para

lembrar que o ensaio a arte do experimento e que o experimento envolve tanto o
sujeito como seus objetos, podendo vivific-los no processo de conhecimento e de
comunicao. Como exemplos, cita no s os ensaios sobre as cidades, como tambm
outros que, pelos temas, poderiam parecer mais ridos, como A moldura do quadro, A

116
ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. In: Notas de literatura I, 2003, p. 27

43
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

asa do jarro e Ponte e porta. Mas, diz Waizbort, se os conceitos matam as coisas,
poder-se-ia dizer que o ensaio simmeliano faz as coisas viverem (a moldura, a esttua etc.):
pois ele as v em movimento117.

exatamente esse ato de colocar em movimento que podemos encontrar em

alguns filmes que utilizam imagens de arquivo, como Ulysse (1982), de Agns Varda
(como aponta Consuelo Lins118), e o prprio A voz e o vazio: a vez de Vassourinha.

Ao escrever sobre Ulysse, obra que tem como ponto de partida uma foto
feita nos anos 50 e os significados daquela imagem para as pessoas envolvidas no registro
(retratadas ou no), Consuelo Lins sublinha o modo como Varda extrai cinema de
imagens paradas atravs de uma montagem que nos faz ver o movimento, mostrando j
no incio dos anos 60 o quanto o cinema tem a ganhar associando-se a outros
procedimentos tcnicos119.

A autora lembra, ainda, que a imagem fotogrfica no em si portadora das

anedotas, interpretaes e histrias que os personagens mobilizam na narrativa. E que isso
no significa uma descrena nas imagens, mas uma aceitao da natureza precria, lacunar
e enigmtica de uma imagem. A imagem no tudo, mas est longe de ser nada120.

Lins recorre a Deleuze e sua anlise sobre a obra de Marcel Proust para
mostrar que o que essencial no cotejo com a obra tanto a de Varda como no Em busca
do tempo perdido o aprendizado, no a lembrana. Aprender nos diz Deleuze
considerar uma matria, um objeto, um ser como se emitissem signos a serem decifrados...
No existe aprendiz que no seja egiptlogo de alguma coisa121.

para esse universo que A voz e o vazio: a vez de Vassourinha acena. Tal
qual Bruno Cadogan, o narrador de O cantor de tango que vagueia pelas ruas de Buenos
Aires procurando as chaves para decifrar um labirinto, tentando colher indcios materiais

117
WAIZBORT, Leopodo. Op. cit., p. 51
118
LINS, Consuelo. A voz, o ensaio, o outro. Catlogo da Retrospectiva de Agns Varda. RJ, SP, Braslia:
CCBB, set. 2006
119
Idem, ibidem
120
Idem, ibidem
121
Idem, ibidem

44
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

de uma existncia, aqui o espectador que embarca num jogo de decifrao em que talvez
no consiga achar todas as peas que fechariam o quebra-cabea.

Postas estas questes que situam o filme e a obra de Carlos Adriano no

campo do cinema experimental, vamos, na segunda parte deste captulo, ver como
aparecem no interior do curta-metragem. E tambm tentar identificar alguns filmes cujo
projeto esttico tem semelhanas profundas com A voz e o vazio.

PARTE 2
ANLISE DE A VOZ E O VAZIO: A VEZ DE VASSOURINHA

Nesta segunda parte, seguiremos o seguinte percurso: enunciao de

parmetros metodolgicos para a anlise; estabelecimento de uma srie de filmes com
projeto esttico convergente em relao obra de Carlos Adriano, seguida de um breve
texto analtico-descritivo sobre cada um deles; diviso de A voz e o vazio em blocos de
sentido e exame de cada um dos blocos estabelecidos, em dilogo com os referenciais
mencionados na introduo da dissertao e na parte 1 deste captulo; identificao de
signos visuais recorrentes no filme; concluso.

2.1. Parmetros metodolgicos

Como diz Pierre Sorlin122 ao erigir um paradigma de anlise flmica para que
o cinema possa tornar-se fonte de olhar sobre a histria, preciso ter em conta que um filme
no nem uma histria nem uma duplicao da realidade fixada em celulose: uma mise en
scne social. H duas razes para isso: o carter de seleo implicado na tomada da imagem
e a posterior reorganizao dos elementos, que se materializar em uma retraduo
imaginria do objeto de origem. Esse processo de construo discursiva erigida pela
linguagem do cinema o que cabe deslindar. Como diz o autor, a tarefa do historiador

122
SORLIN, Pierre. Filme e ideologia. In: Sociologia del cine, 1985, pp. 169-206.

45
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

consiste em iluminar algumas das leis que regulam essa projeo. Isso porque o filme busca
estabelecer uma relao com o espectador, a quem procura seduzir, tornar cmplice. Para
isso, se vale de procedimentos inerentes ao campo, constituindo com o pblico e com a
sociedade um rol de prticas sociais. Estudar a mise en scne, ou o que mais comumente
chamamos de a construo, equivale a tratar de discernir qual estratgia social, que modelos
de classificao e de reclassificao atuam nos filmes123, conclui o autor.

Ainda que o paradigma de Sorlin tenha sido concebido para a anlise no de

um filme nico, mas de uma determinada amostragem de obras em que se pudesse
identificar a partir de que ideologia124, de que sistema de valores e ideias estas foram
realizadas, ele nos concede um bom ferramental para a anlise. Isso porque o olhar sobre o
conjunto feito em funo das anlises individualizadas, que partem de um filme-base.
Questes metodolgicas como o universo iconogrfico que a obra revela, o que visvel
ou no visvel, sua diviso em segmentos e os sistemas relacionais presentes podem ser
utilizadas na anlise de uma nica obra. Mais frente, as retomaremos, nos restringindo a
alguns desses aspectos.

Por transitar em diferentes gneros cinematogrficos o documentrio (nas

vertentes dos modos reflexivo e potico, segundo as classificaes de Bill Nichols125), o
cinema experimental, o found footage126, o cinema ensaio alm de dialogar com a
histria e, em particular, com a histria da msica popular, A voz e o vazio: a vez de
Vassourinha constitui-se num singular objeto de anlise.

Se considerarmos sua durao total, de pouco mais de 16 minutos, em cerca

de 3/4 do tempo o filme se vale em sua composio apenas e to somente de documentos

123
Idem, ibidem p. 169-170
124
Idem, ibidem, p. 170. Para Sorlin, o termo tem sentido diverso daquele trabalhado por Marx, para quem a
ideologia est ligada ocultao de processos sociais que resultam em dominao. Sorlin escreve que a
ideologia no uma unidade coerente, e sim um conjunto de possibilidades de simbolizao concebveis
num dado momento em que toda a expresso ideolgica particular uma modalidade.
125
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio, 2005.
126
Diversos autores, como Nicole Brenez, Pip Chodorov, Catherine Russell e William Wees, entre outros,
fazem exerccios de delimitao do found footage, ou criando sub-gneros ou distinguindo-o do filme de
arquivo, conforme o que foi relato na introduo deste trabalho. Como essa discusso no objeto central
desta dissertao, adotaremos aqui a perspectiva de tomar o found footage como o filme em que h a
manipulao deliberada do material utilizado, enquanto o filme de arquivo apenas o insere, como prova,
em meio narrativa.

46
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

ou materiais de arquivo: so os registros sonoros de 12 canes na voz de Vassourinha, o

pequeno fragmento sonoro que abre e fecha o filme (de Msica, maestro), fotografias,
recortes de jornal, partituras, programas de shows, discos, suas capas, cartas, carto
pessoal, documentos oficiais (previdencirios, trabalhistas, contratos, certides), enfim, os
indcios materiais daquilo que pode ter sido um evento histrico, os meios de conhec-lo.
Como ressalta Paul Veyne, em nenhum caso, os eventos histricos podem ser apreendidos
de uma maneira direta e completa, mas, sempre, incompleta e lateralmente, por
documentos ou testemunhos, ou seja, por tekmeria, por indcios127.

A opo de A voz e o vazio repousa nessa materialidade documental,

deixando de lado o depoimento, cujo carter de testemunho costuma dar a quem recebe a
obra uma percepo de verdade absoluta, de real (a no ser, obviamente, que a montagem
coloque isso em questo de alguma forma).

Essa materialidade no implica, no trato recebido por esse material no filme

de Carlos Adriano, a aceitao de uma verdade positiva derivada do documento. Mais do
que isto, a obra ir questionar os limites do conhecimento da histria de algum por meio
de documentos: a histria deles decorrente fruto de uma organizao narrativa,
normalmente empreendida pelo historiador. J o artista pode produzir um objeto histrico
o filme mas sua busca primordial pela construo de uma linguagem especfica,
prpria de seu meio, no de uma coerncia narrativa que explique a histria.

O filme passa do trato com os documentos, com a imagem sempre em preto

e branco, explorando matizes e texturas, para um dilogo com o presente em seu quarto
final. Nele, transforma-se em alegoria do trajeto de pesquisa, filmada em cores com uma
cmera subjetiva que vagueia pelas alamedas de um cemitrio em busca do tmulo de
Vassourinha, encontrado aps muitas idas e vindas, em processo que, como veremos mais
frente, dialoga com a viso de histria de Benjamin.

127
VEYNE, Paul. Como se escreve a histria e Foucault revoluciona a histria, 2008, p. 18

47
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

2.2. Sries hipotticas

O paradigma de anlise proposto por Sorlin est fundado no olhar acerca de

uma mostra de filmes que cubram uma determinada poca, com critrios especficos para
selecion-los: variedade de equipes de filmagem; variedade temtica; anos variados dentro
do perodo, de modo a compor um arco temporal; grau de manobra dos cineastas em
relao s prticas comuns, entre outros.

A insero de A voz e o vazio: a vez de Vassourinha em amostragens de

filmes que com ele mantivessem algum tipo de unidade refora os aspectos de sua
singularidade discursiva, em funo do universo restrito de obras que caminham na mesma
direo (reapropriao do material de arquivo, nfase na questo da experincia, trato
crtico dos documentos e da possibilidade de totalizaes sobre a histria).

Assim, raciocinar sobre o filme exige pens-lo, sob alguns aspectos, como
um contra-exemplo das prticas de arquivo e memria. Ao contrrio da imensa maioria dos
muitos filmes que tm sido feitos no Brasil com foco na histria da msica popular, A
voz e o vazio no recorre ao testemunho daqueles que viveram no tempo de seu
personagem ou que dele ouviram relatos feitos por quem o viveu. Essa possibilidade
chegou a ser cogitada, mas foi descartada aps a descoberta do conjunto de documentos
encontrados no processo de pesquisa.

Se, por um lado, Adriano foi ao encontro dos novos rumos da histria
contempornea ao escolher um personagem do campo popular e que, mesmo nesse campo,
estava relegado ao esquecimento, por outro, furtou-se ao uso comum de entremear
depoimentos e os documentos de arquivo, um como prova do outro.

Quando analisa aquilo que chama de A guinada subjetiva, Beatriz Sarlo

questiona justamente a validade do uso indiscriminado do testemunho, ou sua
transformao em um cone da Verdade ou no recurso mais importante para a
reconstituio do passado128.

128
SARLO, Beatriz. Tempo passado. Cultura da memria e guinada subjetiva, 2007, p. 19

48
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Valorizado a partir da viso benjaminiana de que a histria baseada nos

grandes eventos est ligada a uma viso reificante e positivista da filosofia da histria, e
que, portanto, preciso que aqueles que esto alijados dessa narrativa relembrem para
redimir uma histria no contada, o testemunho adquire importncia vital aps o
Holocausto. A dimenso da tragdia humana ocorrida ento exigia a memria constante
daqueles que, de alguma maneira, foram vtimas, para que a negao de sua existncia no
pudesse apagar o passado. Mas, como aponta a autora em seu percurso analtico, o que era
necessrio num momento extremo virou regra de usos simplificadores.No se deve buscar
na memria uma epistemologia ingnua cujas pretenses seriam rejeitadas em qualquer
outro caso. No h equivalncia entre o direito de lembrar e a afirmao de uma verdade
da lembrana; tampouco o dever de memria obriga a aceitar essa equivalncia 129, alerta
Sarlo. Alerta que vale tambm para os documentos.

Assim, as narraes de memria, por seu uso indiscriminado, acabam sendo

utilizadas para aquilo que, na origem do pensamento de Benjamin, deveriam combater: o
efeito de coeso que preenche os vazios da explicao histrica.

A voz e o vazio tambm funciona como contra-exemplo quando se pensa no

uso de material de arquivo empregado em Os anos JK, uma trajetria poltica (1980). Em
sua anlise sobre o filme de Slvio Tendler130, Jean-Claude Bernardet aponta dois
mecanismos narrativos bsicos utilizados para construir uma imagem positiva de Juscelino
Kubtischek: a construo de um sentido de continuidade histrica, que vai de Getlio
Vargas a Joo Goulart, passando por JK, como o lado positivo; e a continuidade pessoal,
um determinismo biogrfico em que os episdios da juventude explicam a trajetria que
culminou com a presidncia. A sustentar essas linhas e a ideia de que a histria fornece
lies e devemos aprender com elas, est o material de arquivo empregado e seus usos.
Como ressalta Bernardet, se a histria de fato fornece lies, ela s fornece lies e os
modelos que se puserem previamente nela. Assim, o arquivo, articulado com as falas,
utilizado para legitimar a interpretao, como documento de comprovao da leitura
histrica, como expresso de um real nico e totalizante. O texto (depoimentos e locuo)

129
Idem, Ibidem, p. 44
130
BERNARDET, Jean-Claude. Os anos JK: como fala a histria?. In: Cineastas e imagens do povo, 2003,
p. 243-251.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

tem como funo dirigir a imagem para a significao pretendida, limp-la de outras
possveis, tir-la de sua ambigidade131. Em adio a essas questes, h o problema das
origens dessas imagens: os cinejornais da poca. Prximos ao poder, traziam j
implicaes ideolgicas (como a nfase na presena de autoridades) difceis de apagar nos
usos posteriores.

Aqui, documentos e depoimentos so expostos como verdades sem que se

atenda ao alerta de Jacques Le Goff: o documento no qualquer coisa que fica por conta
do passado, um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de foras que a
detinham o poder.132

Ao tomar as imagens como expresso da verdade, o filme no coloca em

questo as circunstncias e interesses envolvidos em sua captao, o discurso construdo
pelo prprio documento, o lugar poltico de quem as tomou e a seleo prvia que
embutem. Operao inversa faz o curta sobre Vassourinha ao lidar com as fotos e recortes
de jornais. Ao no dar o tempo necessrio para a leitura de cada fragmento, para que o
espectador, ao informar-se pela notcia de ento, a assimile como fato acabado da vida da
personagem, pe em xeque seu poder totalizador. Tambm no recorre a outros materiais
de arquivo para preencher as lacunas sobre Vassourinha e seu tempo. Ao contrrio: faz
questo de enfatiz-las, de sinalizar que a totalizao no possvel.

Assim, o uso do arquivo e sua interpretao da histria parece mais ligada

convico de Beatriz Sarlo sobre a intangibilidade de certos discursos sobre o passado.
Citando Susan Sontag sobre essa questo, ela escreve: talvez se atribua valor demais
memria e valor insuficiente ao pensamento. E conclui ela prpria: mais importante
entender do que lembrar, embora para entender tambm seja preciso lembrar133.

J no caso dos filmes de found footage mais notrios realizados no Brasil

em perodo prximo ao de A voz e o vazio, poderamos pensar na composio de uma
pequena mostra com o curta-metragem Remanescncias (1997), do prprio Carlos

131
Idem, ibidem, 247-248
132
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento: IN: Romano, Ruggiero (org.), Enciclopdia Einaudi,
Memria Histria, vol.1, 1984, p. 102
133
SARLO, Beatriz. Op. cit., p. 22

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Adriano, o mdia-metragem So Paulo, sinfonia e cacofonia (Jean-Claude Bernardet,

1995), e o longa-metragem Tudo Brasil (1998)134, segundo filme da trilogia de Rogrio
Sganzerla feita a partir do inacabado Its all true, de Orson Welles. Comentaremos os trs
a seguir, com o objetivo de fazer algumas aproximaes com A voz e o vazio.

2.2.1. Remanescncias (1997, 18 min., Carlos Adriano)

Primeira experincia do diretor com o cinema de found footage. Seu

material de composio bem limitado. No plano visual, est restrito aos 11 fotogramas de
Cunha Salles que seriam os primeiros a terem sido rodados no Brasil. a imagem de um
per, contra o qual se choca uma onda, num movimento breve. Pela velocidade tradicional
de projeo (24 fotogramas por segundo), temos a menos de meio segundo. No plano
sonoro, o filme trabalha com trs msicas (Born, never asked, de Laurie Anderson;
Passacaglia fr violine solo, de Heinrich Biber; e Samba de uma nota s, de Tom Jobim,
em verso instrumental com Stephane Grapelli e Baden Powell), alm de alguns
fragmentos: o som das guas batendo no per, um som de buzina de navio (que aparece nos
crditos iniciais) e outro de campainha, que remete sensao de chegada em um porto
(nos crditos finais).

Para Carlos Adriano, o filme produz configuraes seriais e estruturais

com procedimentos cinematogrficos a partir de 11 fotogramas de uma nica imagem, a
suposta primeira filmagem do cinema brasileiro (1897)135. O conceito do filme como
composio musical, feito a partir de um tema e suas variaes est fortemente presente.
reforado pela prpria trilha: no toa, uma das trs msicas o Samba de uma nota s, de
Tom Jobim; como as outras duas composies presentes no filme, ela traz um violino em
sua execuo (acompanhado de um violo). O timbre desse instrumento acompanhado de
palmas e de uma sonoridade mais eletrnica na msica de Laurie Anderson, e aparece
sozinho na de Heinrich Biber. Mas, sob o mesmo timbre bsico, as mudanas que ocorrem
dos fragmentos de uma msica para outra so acentuadas pelas variaes de
acompanhamento e meldicas.
134
Ficha tcnica dos trs filmes disponvel em www.cinemateca.brasileira.gov.br
135
ADRIANO, Carlos. Dissertao de mestrado, p. 15

51
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

As variaes sobre a imagem so trabalhadas exausto. Obviamente, para

uma leitura mais aprofundada do filme seria preciso analisar a questo da serialidade, saber
segundo quais padres as imagens e as sries vo e voltam, a que princpios obedecem.
Mas pode-se sublinhar algumas das variaes utilizadas no filme: sob os crditos iniciais e
no primeiro minuto de filme, os fotogramas so trabalhados quase como imagens
fotogrficas, congeladas. Ainda no sabemos de que se trata: vemos pequenos detalhes das
madeiras do per, do mar, mas no o todo. Depois de alguns planos, a cmara comea a
mover-se, a perscrutar a imagem. Logo no incio dos crditos, ouvimos o som da buzina de
um navio, como a sinalizar o comeo, a partida para a viagem que o filme proporcionar.
Logo a seguir, casado com as imagens estticas, entra o som de uma onda que se choca
contra uma barreira, que em pouco tempo vamos descobrir ser o per.

Quando a imagem, antes sempre em preto e branco (ainda que j trabalhada

em termos de contraste e escala de preto em alguns planos) comea a ganhar tons diversos
(amarelo, vermelho, azul, lils, verde), a cmera faz um zoom out e podemos ver a imagem
como um todo. Em paralelo, comea a msica (Laurie Anderson), bem ritmada.

A imagem comea depois a tremer, como se estivesse em um aqurio e

tentasse sair de uma bolha (o documento histrico querendo ser do claustro?), movimento
acompanhado pelo Samba de uma nota s. A seguir, os fotogramas so vistos como tais:
uma tira sobre uma superfcie que a cmera percorre em panormica. A imagem voltar a
receber cores variadas e passar por diversas flicagens e alteraes de cor, at que vejamos
o movimento integral dos 11 fotogramas, com a gua batendo no per, o que inicialmente
acontece a partir de uma ruptura sonora, da msica para o silncio.

Este incio apenas prenuncia as diversas variaes que ainda sero utilizadas
no campo da imagem: as flicagens sero feitas contrastando os fotogramas com imagens
monocromticas de toda a paleta utilizada no filme; os fotogramas sero usados com
variadas molduras; sero espalhados pela tela (4 ou 9 numa mesma tela, intercalados em
funo do trabalho com a cor); a imagem aparecer como se estivesse sob o efeito de um
rudo ou interferncia, normalmente associada ao ritmo da msica; com riscas verticais,
lembrando uma persiana; uso de elementos anamorfticos diversos; com o fotograma
aproximado, a imagem ser trabalhada de forma a mostrar o entrelaamento de informao

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

que a compe (linhas verticais e horizontais, aparecendo juntas e em separado); uma

aproximao mxima sugerir ao espectador estar entrando na imagem, que aparece como
uma trama, como se os pontos negros sejam os seus vazios. Por fim, vale ressaltar, h um
mltiplo trabalho com as cores, combinado com a questo rtmica, cuja anlise no cabe
aprofundar neste trabalho, mas que uma das chaves do filme.

O filme parece estender-se de propsito alm do tempo que proporcionaria

uma fruio puramente no plano dos sentidos. Ao alongar-se, retira o espectador do puro
prazer visual e auditivo para jog-lo de volta conscincia, faz-lo pensar, deix-lo com
um incmodo que no far com que sua experincia se resuma ao tempo da viagem
flmica. Viagem esta, por sinal, marcada pela presena de uma espcie de sino no final, que
parece evocar a chegada em um porto, ou o fim da experincia. Ressalte-se que a
experincia que finda com o sino est mais centrada no carter plstico das articulaes do
que na louvao do marco inicial do cinema brasileiro.

importante destacar alguns pontos de Ressonncias que dialogam com A

voz e o vazio, para alm da utilizao de material de arquivo: o uso do silncio ou dos
rudos como ponto de ruptura no fluxo visual; a circularidade, expressa pela trajetria de
uma experincia que comea com os sons de sirene e da campainha no incio aos quais se
retorna no final; o ato de provocar o espectador, aqui retirando do conforto da fruio do
arranjo plstico por meio de um prolongamento excessivo e repetitivo do trato com os
parmetros flmicos; o trabalho com a textura das imagens; e, especialmente, a utilizao
da aproximao do espectador em relao ao gro da imagem, sugerindo a existncia de
uma trama e de uma estrutura, mais difceis de enxergar medida que nos aproximamos
dela, tal como veremos depois no filme sobre Vassourinha.

2.2.2. So Paulo, sinfonia e cacofonia (1995, 40 min. de Jean-Claude Bernardet)

Dois temas caros ao cinema de experimentao esto entre os principais

veios construtivos de So Paulo, sinfonia e cacofonia, realizado por Jean-Claude Bernardet
em 1995: o registro flmico da metrpole e o estudo do movimento. Bernardet empreende

53
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

um profundo mergulho sobre o imaginrio flmico construdo ao longo de quase um sculo

de tomadas realizadas na cidade.

Todo feito com imagens de arquivo, com dilogos ocasionais das cenas
registradas e uma trilha musical que d ambincia montagem (normalmente sugerindo
tenso), So Paulo, sinfonia e cacofonia cria pequenas histrias, sempre inconclusas, com
a juno de fragmentos de origens diversas. Gente andando pela cidade, movimentos de
ps, rostos em close, gente que procura um lugar, gente que observa a rua do alto de
prdios. O encadeamento de imagens pautado pelo ritmo por vezes parece contar uma
histria como se fossem vrias e, ao mesmo tempo, vrias como se fossem uma. Mas essas
histrias nunca se completam. So emendadas em outras e outras, numa sucesso de temas
os mais variados.

mistura dos fragmentos, alm de compor o arranjo dos temas e do

encadeamento do movimento, tambm oferece ao espectador, especialmente quele afeito
ao cinema brasileiro, a dimenso de jogo de adivinhao: de que filmes foram retiradas as
cenas que se sucedem?

Os temas do cotidiano da metrpole aparecem fortemente: a noite e seus

personagens (bbados, prostitutas, travestis), a violncia materializada em cadveres, os
migrantes que vagueiam pelo espao urbano, as conversas em telefones pblicos, as runas
e demolies, a imploso de prdios.

Num dado momento, a montagem encadeia uma cena de uma mulher que
dana com uma echarpe numa cobertura de prdio com a de um homem com uma espada
e, logo a seguir, passa a uma mulher que fecha o cap de um carro. o melhor exemplo de
estudo do movimento que o filme proporciona, articulando o que ocorre no interior do
plano com a imagem que o sucede.

O filme de Bernardet se aproxima de A voz e o vazio por suas

descontinuidades, por um lado, e pela proposta de fruio de um todo que provm dos
arquivos de imagem (de um imaginrio constitudo, portanto), apropriado criativamente
pelo cineasta, ainda que neste caso sejam imagens originalmente flmicas, e no fotos ou
jornais, como no filme de Adriano. A obra se insere tambm no campo do cinema

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

ensastico. Como frisa Arlindo Machado em texto no qual cita o filme de Bernardet, trata-
se de um ensaio sobre o cinema, construdo em forma de cinema, um ensaio
verdadeiramente audiovisual, sem recurso a nenhum comentrio verbal.136

2.2.3. Tudo Brasil (1997, 82 min. de Rogrio Sganzerla)

Segundo filme da trilogia sobre a passagem de Orson Welles no Brasil, no

incio da dcada de 40, Tudo Brasil trabalha com uma coleo de imagens e sons extensa
e variada, articulada sempre por meio de disjunes entre as bandas sonora e imagtica.

A princpio, parece contar a histria da vinda de Welles para realizar um

filme em meio Poltica de Boa Vizinhana, de Franklin Roosevelt. Mas, em sua narrativa
nada linear, mistura todos os diversos elementos que recolhe de forma a permitir leituras
em vrias direes. Nessa linha, Tudo Brasil pode ser visto como um jogo de decifraes
diversas, e quase nunca efetivamente levadas a cabo: sobre o mistrio do sujeito Orson
Welles, sobre sua viagem ao Brasil, sobre sua obra como um todo e sobre o filme que veio
realizar; sobre o samba, a poltica, a imagem. Isso porque o material, em especial o sonoro
est articulado em blocos que vo sendo jogados ao longo do filme de forma elptica,
fragmentos que se juntam como peas de um enigma.

Nessa dimenso e tambm em algumas outras aproxima-se bastante de A

voz e o vazio. De seus 82 minutos, apenas os dois minutos e quinze segundos iniciais
oferecem ao espectador udio e imagens sincrnicos: so aqueles em que Carmen Miranda
canta O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi, retirados do filme Banana da
Terra (1938), de Joo de Barro, com superviso de Wallace Downey. Da em diante,
Sganzerla trabalha com materiais diversos. Na parte sonora, mistura programas
radiofnicos diversos (ficcionais, como a famosa irradiao de A guerra dos mundos, de
H.G. Wells; propagandsticos, como aqueles feitos para a Poltica da Boa Vizinhana, que
traziam Welles se dirigindo ao pblico americano diretamente do Rio de Janeiro);

136
MACHADO, Arlindo. O filme-ensaio. In: Revista Intermdias.com. 2002. Disponvel em
http://www.intermidias.com/txt/ed56/Cinema_O%20filme-ensaio_Arlindo%20Machado2.pdf. Acesso em
31.08.2009, p. 22

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

depoimentos, como o de Grande Othelo; sambas diversos; a banda sonora de cinejornais;

um discurso de Getlio Vargas; relatos de Welles sobre a experincia brasileira e sobre Its
All True. No campo das imagens, h fotos do Rio de Janeiro, de Grande Othelo, das
diversas situaes vividas por Welles no Brasil, de gente que com ele conviveu; h
imagens cinematogrficas extradas de cinejornais, tomadas areas do Rio de Janeiro (sem
registro de datao aparente); cenas de sries japonesas dos anos 60 (que aparecem com o
udio de A guerra dos mundos); imagens de pinturas, gravuras e murais de pocas
diversas, retratando o soldadinho de chumbo das histrias infantis, pin-ups, mapas, povos
indgenas, enfim, um sem nmero de referncias; e h, tambm, imagens do prprio filme
de Welles e registros fotogrficos sobre sua produo. Em dois momentos, a imagem de
fotos (primeiro de Grande Othelo, depois de uma nota de US$ 1) sobreposta por um
rtulo de caixa de fsforos onde se l: Rosebud Matches, associao direta ao enigma da
personagem central de Cidado Kane (1941).

Fragmentos de udio parecem conduzir a narrativa, em blocos que vo

sendo retomados de quando em quando: h um mais ligado vinda de Welles, que comea
com ele se referindo a um mapa visto antes da guerra; outro que parece ligar-se a quem
Welles (Tenho de encontrar uma sada, do contrrio enlouquecerei). Um dilogo entre o
ator e Carmen Miranda investiga quem so os brasileiros, o que o samba, quais so os
instrumentos que fazem o ritmo. Nenhum desses blocos se conclui.

Em vrios deles, fica claro o uso da ironia, figura de linguagem recorrente

nos filmes found footage e uma de suas bases de construo. Como enfatiza Samuel
Paiva, a montagem (des)organiza o que poderia tender monumentalidade. A locuo
de Welles que reporta o aniversrio de Vargas, associada histria do Soldadinho de
chumbo, de Hans Christian Andersen, numa metafrica aluso ao fracasso do projeto Its
all true no Brasil, a despeito do entusiasmo inicial de Welles, inclusive, com o prprio
Getlio Vargas137.

Em certo momento mais frente, por exemplo, a voz de Welles exalta a

figura de Vargas, fala de suas promessas, vrias delas no cumpridas. Em outro trecho,
137
PAIVA, Samuel. A representao da realidade em filmes de Rogrio Sganzerla: construindo a Histria a
partir de Orson Welles e de cinejornais. IN: CAPELATO, Maria Helena (et al.,). Histria e cinema, 2007,
pp 135-147

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

essa desconstruo feita a partir das falas relativas s intenes de congraamento

poltico dos povos ( qual se sobrepe a imagem do dlar com o rtulo Rosebud, sugerindo
que essa unio s vem pelo interesse financeiro). Num terceiro momento, a voz over diz:
Creio no rdio, denominador comum da atividade de toda uma nao. Mas no me tomem
ao p da letra, relativiza imediatamente. Como ironia, segue-se logo um trecho
rapidssimo de entrevista com udio e imagens sincrnicos, como uma breve iluso.

Assim, ao utilizar indcios materiais da presena de Welles por meio de

disjunes, utilizando-os no como chancela do acontecido, mas para formatar um novo
discurso, o filme sai do campo do documentrio realista e adere escola de apropriao
desses materiais. Nessa releitura sobressai a veia irnica e o movimento de revelar, pela
desconstruo e pelo questionamento, a retrica dos discursos de origem.

2.2.4. Pequena sntese acerca da srie

Em comum, os trs filmes apresentam propostas que fogem ao padro da

narrativa clssica no uso dos materiais de arquivo. Nenhum deles os utiliza como prova de
uma realidade inconteste, como chancela do real. Remanescncias d tratamento potico
ao dito primeiro fragmento do cinema brasileiro; So Paulo, Sinfonia e Cacofonia investe
num rearranjo do material flmico para criar uma nova narrativa, cuja continuidade parece
sempre ser interrompida para dar lugar articulao de sons e movimentos; Tudo Brasil
desconstri os discursos oficiais e o sentido absoluto das imagens e udios que recupera ao
descas-los ao longo do filme, disjuntivo.

Remanescncias uma construo bem mais estrutural que A voz e o vazio,

mas deste se aproxima ao trazer as questes da dialtica entre aproximar-se do objeto e
perder a noo do todo, expressa na metfora do gro da imagem; ao trabalhar a
circularidade e a as sensaes; ao interpelar o espectador (aqui pela via do tempo
excessivo). So Paulo, Sinfonia e Cacofonia todo feito de material j existente e
aproxima-se de A voz e o vazio ao trabalhar o movimento e o ritmo da montagem,
exerccio que ocorre quando a msica de Vassourinha dita os movimentos de cmera e o

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ritmo da montagem. Tudo Brasil frisa, pelas disjunes, a impossibilidade de reconstruir

o fato histrico tal como ele aconteceu.

A seguir, procederemos a uma diviso de A voz e o vazio a partir de sua

diviso em blocos de sentido, resultante da leitura da obra como proposta de fruio de um
disco com lados A e B, interrompida pela virada do artefato e sucedida pela alegoria do
processo de pesquisa.

2.3. Segmentos/Blocos de sentido

Na anlise de Ossessione, de Luchino Visconti138, Sorlin nota que seria

pouco vivel realizar uma decupagem analtica completa do filme, que traz quase 500
planos em duas horas e vinte minutos. Realiza, ento, uma diviso a partir das interrupes
na narrativa que se do por meio de fuses e escurecimentos/clareamentos da imagem
(fade in/fade out) e outros recursos de passagem de tempo.

No caso de A voz e o vazio: A vez de Vassourinha, a diviso que nos parece

mais lgica aquela que obedece quilo que entendemos como a translao da experincia
da audio de um disco para o cinema, associada interpretao do que restou de
Vassourinha. Assim, o filme estaria dividido em dois lados, A e B, entremeados por uma
ruptura que representa o ato de virar o disco e sucedidos pela seqncia final do cemitrio,
ruptura da experincia rumo ao presente. O que marcar essas divises ser sempre a
confluncia de uma mudana sensorial provocada pela banda sonora aliada a um rastro, um
indcio que nos far apreender um novo sentido para a trajetria em curso. Assim, o lado
A est ligado dimenso vivente de Vassourinha, suas andanas pelo mundo, seu
caminho de construo artstica, sua voz. A virada do disco equivale a um momento de
suspenso, do filme e da vida do intrprete. E o lado B a vida que se corri, rumo
morte, o vazio. Depois disso, ocorre uma oposio entre o material de arquivo, em preto e
branco, e a cor e os movimentos do tempo do enunciador.

138
SORLIN, Pierre. Los cuadros del anlisis. In: Sociologia del Cine. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1985, pp. 129-168

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Consciente dos perigos que a operao oferece em comparao com as

outras possibilidades de leitura existentes, fazemos a seguir uma sinopse do filme.

A voz e o vazio apresenta os resduos materiais da existncia do cantor

Vassourinha de forma potica, situando-o no tempo de forma esparsa (por meio de notcias
de jornal que nunca conseguimos ler integralmente) e privilegiando os fluidos que nos
legou, tomando aqui o sentido que nos lega a mecnica dos fluidos: o de qualquer
substncia capaz de fluir como os lquidos e os gases e que no resiste de maneira
permanente s mudanas de forma provocadas pela presso, segundo a definio do
Houaiss. Assim, no jogo entre o apreensvel e o inapreensvel, a voz e o vazio, constroem-
se impresses sobre Vassourinha (e sobre o filme), que podem ser tantas quantas forem
aqueles que assistirem obra. A diviso aqui proposta corresponde, ento, a uma leitura
entre tantas possveis.

2.3.1. O lado A

Este segmento inicial o segundo maior do filme, com 4 minutos e 48

segundos. Traz trs etapas principais: a abertura do filme, a interpelao do espectador e
um mosaico de imagens e trechos de msicas interpretadas por Vassourinha.

Logo de incio, quase ao mesmo tempo em que os crditos comeam a

correr, o espectador ouve os versos iniciais de uma msica que anuncia o incio do
espetculo:

T na hora do baile comear

Msica, maestro, que a turma quer se espalhar.

Este fragmento desempenha a funo de uma overture do espetculo, com

grande carga simblica. Essa funo introdutria do fragmento permite uma aproximao
com os espetculos do cinema silencioso, quando muitas sesses eram acompanhadas por
orquestras vide a construo da sequncia inicial de Um homem com uma cmera (1929),

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

de Dziga Vertov, em que o prenncio do espetculo acompanhado pela expectativa de a

orquestra, que espera a ao da luz sobre a pelcula, comear a tocar.

Mais importante do que esse aspecto o carter de documento marginal,

precrio, deste pequeno trecho. Como j mencionado, foi uma descoberta decorrente da
indicao de um estudioso que sabia de sua existncia e de que estava em posse de um
colecionador, mas no exatamente do que se tratava.

Ao tomar contato com o material, o diretor descobriu tratar-se no de uma

gravao oficial, mas de um pequeno teste de som ou de microfone, normalmente feito
antes das tomadas para valer. A hiptese de que fosse uma brincadeira de estdio, pr-
registro oficial. A cano em questo, Msica, maestro, de autoria de Roberto Roberti
(melodia), e Arlindo Marques Jr. (letra), foi gravada em 1939 por Dircinha Batista. At
onde se sabe, no fazia parte do repertrio de Vassourinha, mas fez sucesso na voz de
Dircinha no carnaval de 1940. Constitui-se, assim, num material caracterstico de filmes
experimentais de found footage, resultantes de escavaes que no se limitam aos arquivos
oficiais. Nesse sentido, o fragmento de Msica, maestro parece ser a runa da runa,
escavada nas margens da indstria e da memria.

O fragmento voltar nos crditos finais do filme, funcionando como um

indcio de que o passado continua aberto queles que queiram voltar a ele para ilumin-lo
tal qual o historiador que capta a configurao em que sua prpria poca entrou em
contato com uma poca anterior, perfeitamente determinada, de modo a fundar um
conceito do presente como um agora139, como diz Benjamin. E esse movimento
identifica o texto flmico com a estrutura do ensaio, de circularidade que se ope linha
contnua do tratado. O filme aponta, assim, para o carter infindvel no que tange s
possveis descobertas sobre um objeto.

A seguir, um momento-chave para a leitura do filme, marcado por dois

elementos. Na banda sonora, quase em fuso com o final do fragmento anterior (Msica,
maestro), entra uma frase retirada da cano Emlia e montada em looping140, de modo a ser

139
BENJAMIN, Walter. Op. Cit., p. 232
140
Montagem em que o mesmo trecho copiado e repetido em sequncia

60
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

repetida por algumas vezes durante cerca de 8 segundos: Ningum sabe (cuja continuao
na msica de origem seria: Ningum sabe igual a ela preparar o meu caf/No desfazendo
das outras, Emlia mulher/Papai do cu quem sabe, a falta que ela me faz).

Na imagem, h um corte do ltimo letreiro de crditos para uma tela preta e

dela para uma foto de Vassourinha ainda bem garoto, de palet e gravata borboleta,
piscando em direo lente, imagem imediatamente submetida ao efeito de flicagem, com
a alternncia de fotogramas monocromticos com sensao estroboscpica. Esse efeito se
prolonga durante cinco segundos com a foto da piscada, e continua por outros cinco
segundos com outra foto, em plano mais aberto, de Vassourinha, vestido com terno e
gravata sentado no que parece ser um local noturno. O efeito realizado contra fundo preto
na primeira foto e contra fundo branco na segunda.

Vrias questes cruciais para entendimento do filme incidem sobre essa

breve construo. A primeira relativa ao fragmento da letra de Emlia. Retirado de seu
contexto de origem a msica que exalta a mulher que cuida do homem como ningum - e
repetido seguidamente, o fragmento passa, no novo contexto, a fazer referncia s
possibilidades de conhecimento que temos de Vassourinha. Assim como o Msica,
maestro, tambm esse trecho ser retomado mais frente, primeiro em um momento de
incertezas sobre o destino de Vassourinha e depois quando tivermos certeza de sua morte,
no final do trato flmico com o material de arquivo.

Esse ningum sabe tambm uma reiterao do prprio ttulo aliterativo

do filme141, outra senha para o carter de discurso irnico contido na entrecortada
narrativa. Esse elemento parece vir atrelado noo de jogo, de componente ldico de
decifrao do objeto, de aventura. A repetio consonantal de A voz e o vazio, a vez de
Vassourinha d boa pista do jogo: a percepo sobre Vassourinha est entre o que temos
de voz e vazio, preenchimento e lacuna. O mesmo preenchimento e lacuna evocados pela
flicagem: imagem seguida de fotogramas monocromticos. O jogo prossegue com a
senha do Ningum sabe, que desafia o espectador sobre suas prprias possibilidades de
decifrar a charada.
141
Como registrado por COUTO, Jos Geraldo. Obra foge do convencional. Folha de S.Paulo, So Paulo,
21 ago. 1998. Caderno Ilustrada, p. 13 (capa do 2 caderno). Resenha crtica.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Articulada imagem, a repetio de Ningum sabe (que uma

flicagem sonora), compe aquilo que Noel Burch chama de estruturas de agresso, em
um tipo de manejo dos parmetros flmicos que leva o espectador a uma sensao de
desorientao, um mal-estar provocado por falsos raccords de olhar, de posio, ou de
direo, por exemplo, (...), de forma a resultar em um novo tipo de orientao, suscitando
um tipo de estrutura que chamamos de ligao com efeito retardo 142. Ou seja, por meio
de uma montagem que, ao invs de ser articulada para subtrair a percepo do aparato
flmico com a utilizao do efeito de transparncia (aquele que d a sensao ao
espectador de assistir a algo em tempo contnuo, sem interrupes, naturalizando a
narrativa), um dos efeitos das estruturas de agresso o de explicitar a existncia desse
aparato, quebrando a sensao naturalista.

Continua Burch: a surpresa e o mal-estar, assim como os compreendemos,

so duas das mais moderadas maneiras pelas quais a imagem cinematogrfica pode agredir
a sensibilidade do espectador, e que abrem caminho para toda uma gama de agresses, com
intensidade crescente e de natureza muito variada que o cineasta pode submeter a seu
pblico cativo143.

Mais dois aspectos importantes devem ser ressaltados em relao a essa

explicitao enunciativa trazida pela flicagem: os seus caracteres de elemento do filme
estrutural e dialgico em relao ao primeiro cinema.

No caso do filme estrutural, subgnero do cinema experimental

desenvolvido a partir das experincias de Maya Deren e que teve como expoentes Stan
Brakhage, Peter Kubelka e Hollis Frampton, entre outros, a meno de Carlos Adriano
funciona como explicitao de seu lugar de enunciao. O filme d a ver, logo de cara, que
no far uma narrativa linear, que no preencher os vazios de documentao. Trata-se de
um sinal, de um aviso. Acentuado pelo fato de a flicagem ser, como escreve Adams Sitney,
uma das principais marcas textuais do gnero: cmera fixa (quadro fixo na perspectiva do

142
BURCH, Noel. Prxis do cinema, 2006, p. 149
143
Idem, ibidem. p. 150

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

espectador), o efeito de flicagem, a montagem em loop e a refotografia fora da tela (a

manipulao direta do negativo, que pintado, riscado etc.) 144.

Quando o uso da flicagem reala a piscada que est na foto original, acentua
tambm um elemento caracterstico do primeiro cinema. Isso porque, nos filmes anteriores
constituio daquilo que depois viria a se caracterizar como o modelo narrativo clssico,
um ato recorrente era o que o historiador Tom Gunning chama de exibicionismo,
materializado nas freqentes olhadas que os atores do em direo cmera. Esta ao,
que mais tarde considerada um entrave iluso realista do cinema, aqui executada
enfaticamente, estabelecendo contato com a audincia. Dos comediantes que interpelam a
cmera gestualidade afetada e reverente dos prestidigitadores dos filmes de mgica, este
um cinema que mostra sua prpria visibilidade, disposto a romper o mundo ficcional
auto-suficiente e tentar chamar a ateno do espectador.145

significativo, portanto, que Adriano escolha uma foto em que seu

personagem pisca na direo do espectador e sublinhe o ato com a flicagem. Como o
cinema experimental, o primeiro cinema estava fora do campo da narrativa domesticada,
simbolizando a busca por uma potica prpria aos elementos constitutivos do cinema, sem
subordinao ao discurso lgico verbal e diegese clssica.

Marcado pelo tipo de experincia visual que se tinha nas festas populares e
nas grandes feiras universais da passagem entre os sculos 19 e 20, esse cinema de atraes
dividia as atenes com vrios acontecimentos que ocorriam no mesmo espao. As formas
de exibio eram bem variadas, o que se estendia ordem dos rolos (quando havia mais de
um plano). No que diz respeito narrativa, trabalhava-se via de regra com enquadramentos
abertos, com ocorrncia de vrios focos de ateno. Como descreve Machado ao situar
esses ambientes e a reao posterior que sofreriam de outras camadas da populao, a
cultura oficial, sempre associada aos interditos, s restries e violncia sanadora, no
podia ver qualquer progresso nessas caretas e macaquices que remetiam sempre ao motivo

144
SITNEY, P. Adams. Structural film. IN: Visionary Film The american avant-garde, 1943-2000,p. 348
145
GUNNING APUD CESARINO Costa, Flvia. O primeiro cinema, 1995, p. 22

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

carnavalesco da mscara, nessas palhaadas em geral obscenas com que se gozava a

seriedade intimidatria das instituies oficiais146.

Esse descentramento narrativo, marca desse ambiente que parecia carregar

uma liberdade anrquica, possibilitava leituras mais abertas, mltiplas, do material projetado,
tal como prope o cinema de Adriano. Mas voltemos ao que segue em A voz e o vazio.

Ainda com a imagem sob o efeito da flicagem, a banda sonora solta da

amarra da estrutura de agresso inicial, dando ao espectador a permisso para que seja
fruda. Dois segundos depois de sua liberao, tambm a imagem deixa a marcao
repetitiva da flicagem para trs. Da em diante, durante aproximadamente quatro minutos e
dezesseis segundos, haver quatro grandes trechos de quatro msicas: Emlia, Volta para
casa Emlia, Juracy e Seu Librio. Aqui, essa continuidade da banda sonora nos permite
conhecer melhor o universo musical de Vassourinha, nos pe em contato com a voz. As
passagens entre os trechos de Emlia e Volta para casa Emlia e desta para Juracy so
suaves, pouco acentuadas. J a de Juracy para Seu Librio mais marcada, sinalizando que
o percurso dali em diante ser mais sinuoso, descontnuo.

Os fragmentos sonoros estaro encadeados a imagens de notcias de jornal,

fotos, carto pessoal, discos e capas de discos, partituras, programas, cartazes e prospectos
de shows, cartas pessoais, contratos e documentos oficiais (caderneta de previdncia, de
trabalho). Os primeiros planos do segmento tem importncia capital e reafirmam os
componentes estruturais presentes no filme, de ordem mais genrica: uma panormica da
direita para a esquerda, sentido inverso ao da leitura, percorre a assinatura de Mario
Ramos, o Vassourinha. Logo a seguir, aparecem duas fotos estticas, por mais ou menos
dois segundos cada uma, com os elementos iconogrficos que sero trabalhados exausto
neste segmento: a primeira traz Vassourinha, em um plano que fica a meio do caminho
entre o americano e o close, cantor de um lado e um microfone radiofnico de outro; a
outra imagem mostra o personagem segurando uma vassoura e com um chapu de palha na
cabea. Depois disso, h uma panormica de baixo para cima sobre uma notcia de jornal,

146
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas, 2008, p. 77.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

at chegar numa charge do cantor. Outra panormica far o sentido inverso, de cima para
baixo, sobre outra notcia de jornal.

As duas primeiras panormicas mantm uma relao de simetria com duas

outras que esto montadas no bloco final da construo sobre os documentos (O mistrio da
morte). S que l eles percorrem sentido oposto: a panormica lateral sai da esquerda e vai
para a direita; a outra vai de cima para baixo. E estaro casadas com o fragmento Ningum
sabe, reforando a ideia de que por mais que tenhamos acesso aos documentos da histria,
resta uma dimenso inacessvel ao nosso conhecimento, que no pode ser totalizado.

O uso do sentido inverso ao da leitura tradicional ocidental da esquerda

para a direita, de cima para baixo uma cifra de volta ao passado, de mergulho no
passado. No restante do segmento, sem que seja apresentada respeitando uma cronologia, a
coleo de imagens ter a funo de localizar Vassourinha no tempo, situando-o no
contexto histrico: um personagem que viveu na fase urea do rdio, que muito jovem
viajou pelo Brasil e conviveu com dolos populares como as irms Aurora e Carmen
Miranda, Francisco Alves, Ary Barroso, Orlando Silva, entre outros, como mostram os
diversos recortes de jornal que desfilam pela tela. Rpidas tomadas, apenas parcialmente
apreensveis, do conta de que Vassourinha atuou ao lado desses artistas, de que fez
sucesso em apresentaes organizadas pela Rdio Record Brasil afora.

Essa coleo de documentos no perde nunca a condio de jogo cifrado,

em que cada imagem pode representar um entendimento diferente para cada espectador e,
mais do que isso, que o mesmo espectador pode buscar camadas diversas de informao.
Nesse sentido, faz-se presente um jogo dialtico entre o muito que se oferece ao espectador
em termos de informao e o pouco que se pode reter na recepo normal do filme (em
sala, vendo-o apenas uma vez e sem os recursos de voltar ou parar a imagem). Nesse bloco
o espectador pode tomar contato, alm das diversas notcias de jornal e fotos de arquivo
pessoal, com documentos tais como: a carteira de previdncia do cantor, dando conta de
sua entrada na rdio em novembro de 1936; um contrato de locao de servios de cantor
mesma Rdio Record; o registro de suas remuneraes, primeiro como contnuo depois
como cantor; uma placa escrita mo, dando conta de que Vassourinha era cantor

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

exclusivo da Record; de uma carta para a me; partituras; capas de disco; programas de
recitais e shows; as bolachas 78 rpm com algumas de suas gravaes. Alm disso,
aparecem os seguintes eptetos com que Vassourinha foi brindado pelos jornais da poca:
o chapu de palha paulista, o ban-ban-ban do chapu de palha, o fenmeno, o
cantor romntico, o pequeno do abafa.

Ou seja, o desconforto provocado pelo excesso aqui proposital, recompe

o tempo de consumo da informao a partir do relato de imprensa e de outras fontes
documentais: fugidio, fugaz, fragmentado e pouco possvel de nos fazer reter algo do texto.
Como diz Noel Burch sobre a relao durao-legibilidade de um plano, a percepo da
primeira est condicionada a como se d a segunda, e no ao tempo em segundos. (...) a
relao durao-legibilidade , em si mesma, uma dialtica: (...) no se trata apenas de
encontrar a durao adequada legibilidade de cada plano, mas de jogar com os graus de
dificuldade ou de facilidade de leitura, tornando alguns planos muito curtos para serem
lidos confortavelmente (desconforto da frustrao) ou to longos que podem ser lidos e
relidos at a saturao (desconforto do tdio). So estes os plos (ou melhor, os vetores)
da verdadeira dialtica das duraes, capaz de criar um visual rtmico to rico, afinal,
quanto o da msica atual147.

Adriano trabalha esse parmetro de modo a sinalizar que o tempo dos meios
de comunicao assim como a matria por eles veiculada evanescente. o excesso
produzido pela imprensa e pelo prprio cinema que parece esvair-se na imagem. Temos
muita coisa disponvel ao mesmo tempo, lemos fragmentariamente, retemos pouco. E, se
assim, mais vale a construo de um jogo que priorize a experincia sensorial, o contato
com os parmetros propriamente cinematogrficos. Ou, como explicita o cineasta na
introduo de sua dissertao de mestrado: durao da imagem, ngulo e altura da
cmera, direo e velocidade do movimento, sentido dos raccords, composio, ponto de
corte, enunciao sonora etc.148. Em resumo, o trabalho com a especificidade flmica.

147
BURCH, Noel. Op. cit. p. 74-75
148
ADRIANO, Carlos. Op. citada, p. 7

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Para finalizar a anlise deste segmento, preciso que se faam mais alguns
registros. O primeiro deles que a montagem dialoga com o ritmo do samba de breque em
pelo menos trs blocos. A partir de 17, entra uma imagem em que est escrito
Syntonize, que se desfoca e comea a ir e vir com o movimento do zoom, ritmado,
imagem esta logo sucedida por outra manchete de jornal da PR Bandeirante, que entra
flicando, assim como a foto inicial de Vassourinha, que vem logo depois. Aqui, as piscadas
e os movimentos so bem ritmados, no tempo da msica. Alm do que o Syntonize
combinado com o desfoque reala o veio irnico da narrativa. Logo frente, em 118,
uma das seqncias rtmicas mais bonitas do filme: enquanto correm os versos de Emlia
(Ningum sabe igual a ela preparar o meu caf), sucedem-se na tela nove planos
sucessivos, com apenas 4 imagens, em que Vassourinha aparece a cada momento em um
canto da tela, incluindo um rodopio em que d uma volta de 360 graus no quadro, aluso
ao movimento de um disco girando. No final do bloco, a associao feita por meio de um
efeito de distanciamento da cmera em relao ao objeto, parecendo um zoom out,
primeiro em uma foto de Vassourinha e um grupo de profissionais do rdio sentado na
lataria de um carro, depois com imagens dos discos contendo as msicas Seu Librio e
Juracy, num movimento que se articula com o looping sonoro do Sou eu, trecho de Seu
Librio. Nesse movimento, a imagem termina fechada na foto de Vassourinha, como que a
mostrar que o Seu Librio de que fala a msica, cuja letra tocada integralmente, o
prprio Vassourinha. Diz a letra:

Seu librio tem trs vizinhas

Manon, margot e fru-fru
Saem todas as tardinhas
Carregando o seu lulu
Ningum sabe o que elas fazem

Porm todo mundo diz

Que o seu Lbrio quem manda
Ah!,como o librio feliz

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

E nos versos finais, quando ocorrem os movimentos de cmera

mencionados com a frase em looping:

Vivem assim felizes contentes

Com o que o destino lhes deu
O seu brio quem manda

Ai, e o seu Librio sou eu149

Feito o registro, vale ressaltar mais uma vez o uso da ironia, nem sempre com
o sentido tradicional de dizer uma coisa significando outra, mas s vezes pela afirmao do
bvio. o que acontece quando a cmera fixa um pedao de notcia de jornal, rasgado, mas
em que se l claramente: Voc, Vassourinha, chegou aqui para cantar. E cantou. A frase,
categrica, soa como um resumo da pera de Vassourinha, a voz.

Por fim, um ltimo ponto ao qual dedicaremos um item da anlise: o uso

exaustivo de alguns elementos visuais que constituem um acervo iconogrfico no s de
Vassourinha, mas tambm do samba: os diversos microfones aos quais a imagem do cantor
est associada e o chapu de palha com o qual aparece batucando em muitas imagens, tema
ao qual voltaremos adiante.

2.3.2. A virada do disco

Com 32 segundos, a primeira grande ruptura sonora do curta. Aps o final

de Seu Librio com a imagem de Vassourinha, a msica substituda por um rudo
produzido pelo contato da agulha com a superfcie do disco onde no h registro musical.
O disco, no caso, um dos seis 78 rpm com as gravaes de Vassourinha. Esse rudo, que
evoca o momento em que os discos eram virados automaticamente em antigas vitrolas, se
prolongar por quase meio minuto (28 segundos), aps o que ser sucedido por um silncio
total (4 segundos).

149
Seu Librio, composio de Alberto Ribeiro e Joo de Barro (Braguinha)

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

O rudo entra como elemento provocador de um efeito de suspenso para o

receptor do filme, que por alguns instantes fica sem saber para onde vai a narrativa.
Sinaliza, tambm para uma passagem de tempo, para uma mudana dos padres com os
quais a articulao som e imagem vinha sendo trabalhada at ento. o tempo que corre e
muda a vida.

, tambm, uma oportunidade para se deter mais sobre as imagens e o

contedo dos textos. Como explica o editor de som de A voz e o vazio, Eduardo Santos
Mendes150, a inteno nesse trecho foi aproximar o chiado de um rudo branco, que, por
definio, aquele cujas freqncias de vibrao se distribuem uniformemente por um
amplo espectro151. Esse possvel significado se materializa na imagem, que mostra a
multiplicidade de eventos e apresentaes de que Vassourinha participou. Vemos
programas e notcias de jornal de shows e recitais, com um leque variado de canes.

Vale notar que nenhuma das 11 canes mencionadas nos programas

mostrados pelas imagens est entre as 12 que restaram registradas pelo cantor. O que
permite inferir que seu repertrio era bem maior que o que restou gravado. Outro fato
interessante que resta como lacuna para o espectador que uma das canes interpretadas
por Vassourinha, A barquinha, apontada em uma notcia de jornal, como de sua
autoria. O trecho est entre parntesis e vem apagado a caneta, no sabemos quando e em
que circunstncias. No h outros registros que apontem Vassourinha como compositor.

No segmento tambm h duas imagens de Vassourinha, uma em que

aparece ainda garoto, com uma vassoura e chapu de palha, em registro parecido com
outro anterior, porm agora acompanhado de um casal no identificado, em foto com
quadro mais aberto. Na outra, que reaparecer mais frente, um Vassourinha ainda garoto
est sentado contra um fundo no identificado, com duas pessoas cortadas a seu lado.

Logo aps essa ltima foto, o efeito de suspenso, at ento amenizado pelo
chiado que garantia uma continuidade sonora, exacerbado: o silncio passa a ser total,
com a imagem mostrando uma notcia de jornal, contra um fundo preto, com os dizeres:
Esto batendo. Si for commigo, diga que no estou. Foi o primeiro samba que eu cantei
150
Em depoimento concedido ao autor
151
Segundo o Dicionrio Houaiss

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na Record. Aqui, em especial com a articulao do silncio, o ttulo da msica entra muito
mais com um sentido de ambigidade narrativa do que como informao da carreira.
Parece ser um ndice de fragmentao maior do discurso, que ser mais permeado pelas
rupturas e vazios, abrindo-se mais a interpretao do espectador.

2.3.3. O Lado B

o segmento que marca a paulatina desintegrao da vida de Vassourinha,

desaguando em sua morte, primeiro sob o signo da dvida, depois com sua confirmao. A
acelerao do ritmo de vida do cantor, derivada do fato de ser mais requisitado e de sua
provvel vontade de projetar-se esto presentes no ritmo inicial mais rpido.

Uma srie de rupturas acontecer ao longo do segmento, que tem por volta de
6 minutos e 37 segundos. Destacam-se dois signos, o da histria como uma trama, da qual
quanto mais nos aproximamos e mais vemos seus pontos de definio e suas lacunas; e o da
morte e do desconhecido, percebidos por meio da desmaterializao do som e da imagem.
Ambos esto patentes no trabalho com as texturas sonoras e da imagem. Se veem os pontos
reticulados da imagem, que a definem, e os jornais se rasgam, ao passo que sons sofrem ecos
e inverses, ficam entrecortados. Atravs desses recursos, fica claro o deslocamento dos
significantes para novos significados, com o valor de ndice do material histrico sendo
deslocado para novos sentidos, dados pela reapropriao esttica do material.

O bloco inicial tem cerca de 3 minutos e 22 segundos. Durante cerca de um

minuto, as imagens so fixas, com cortes secos ou fuses a intercal-las. Ao mesmo tempo
em que a msica evoca o trabalho e o descanso (A sineta do trabalho est batendo, j
hora de largar), as imagens destacam alguns adjetivos atribudos a Vassourinha: o
sambista nmero 1 do Brasil ou o famoso sambista colored de numerosos fans,
sinalizando algo diferente: se at ento o cantor era enfocado sempre junto a nomes
consagrados, agora parece ser ele prprio a estrela do espetculo.

Neste incio, a palavra substitui e refora as imagens icnicas do microfone

e do rdio. As palavras aparecem em corpo grande na tela, como a lembrar ao espectador o

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universo do filme, agora em sintonia com a coleo das imagens, em sua maior parte
enfocando a palavra escrita, por meio de notcias de jornal.

Depois desse trecho inicial, h uma pequena passagem, de cerca de cinco

segundos. Sobre o silncio total, correm imagens de documentos com valores de direitos
autorais pagos a Vassourinha por suas interpretaes. Aqui, pode-se fazer uma ilao de
que o dinheiro proveniente desses direitos ir abrir ao cantor as portas do que vir a seguir,
a intensificao da vida.

Marcado pelo retorno dos movimentos de cmera, pela acelerao da

montagem e por fragmentos de msicas que sugerem a intensificao da vida e um clima
de festa, o bloco traz vrias possibilidades de leitura. Comea com a quebra do silncio
anterior, com um rudo, e, ainda sob as imagens dos ganhos de direitos autorais, passa aos
versos de T gostoso, marcha de Alberto Ribeiro e Antnio Almeida (Vem c, vem c,
no meu cordo/Me d, me d a sua mo/Esse baile ta gostoso como o qu/Vamos sambar
de escangalhar).

Logo aps um close de uma dedicatria de Vassourinha ao jornal das

moas, a montagem faz nova meno ao samba de breque, com uma srie de rimas
visuais de Vassourinha com as mos no chapu, com o encadeamento das imagens
remetendo ao batuque caracterstico do cantor. A seqncia ritmada terminada num close
dos ps de Vassourinha e, provavelmente, Isaura Garcia, sentados sobre um carro j
mostrado antes, casando com os versos est gostoso o arrasta p.

A essa seqncia se segue uma flicagem mais leve que a do incio do filme,
parecendo uma luz de baile, gostoso como o qu, como a msica evoca.

Entram depois imagens que mostram Vassourinha e outros astros mirins do

rdio (Rin-tin-tin e Zilda Bueno), reforando a importncia do veculo como caminho de
ascenso social para o qual convergiam muitas famlias, na busca de melhores
oportunidades para os filhos (e para elas prprias). Ou como smbolo de movimento.

Depois disso, fragmentos sonoros e imagens do os primeiros sinais de que

algo no caminha bem, como que prenunciando o que vir. Na trilha sonora, depois de

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

introduzir pela primeira vez os versos Foram 90 minutos que eu torci como um louco/At
ficar rouco, cujo final ser bastante usado depois, entra uma repetio de Me sinto bem,
Me sinto bem. Aqui, a afirmao pode ser lida em sentido inverso, irnico,
especialmente porque sucedida por um trecho em que a msica engasga (E n, E n),
com a frase no se completando. Casado com esse som que no decola, um letreiro avisa:
Ateno. A imagem sucedida por uma flicagem de Vassourinha garoto. O conjunto
prenuncia algo estranho, desconhecido, que est por vir.

Depois desse hiato que corresponde ao aviso, a trilha sonora retoma a

continuidade com os versos de Juracy (Eu trabalhei durante o ano inteiro/Pra conseguir
juntar algum dinheiro/Fiz uma casa que um amor/Pois tem rdio, geladeira e ventilador),
msica que alude compra de uma casinha na Marambaia pelo enunciador apaixonado.
Justamente nessa fala, um movimento de cmera converge para a assinatura de Mario
Ramos, identificado como comprador, sucedida por um close de Vassourinha e Isaura
Garcia sentados num sof, recorte de uma imagem maior com outras pessoas. A essa
imagem sucedem outras que aproximam os nomes de Vassourinha e da cantora152.

Depois disso, entra um pequeno bloco, de 53 segundos, em que a nfase, por

meio do trabalho da imagem, deslocada para a metfora sobre o que nos dado conhecer,
que pode ser aproximada questo histrica. Uma fuso sonora nos leva aos versos de
Emlia: Hoje no tenho famlia/No tenho lar nem amor/Volta pra casa, Emlia/Que eu t
morrendo de dor. Enquanto isso, comeamos a ver diversas imagens com os pontos da
retcula fotogrfica acentuados, efeito provocado pela aproximao da lente, num jogo de
distncia focal. medida que h a aproximao, gera-se uma textura na imagem, numa
metfora sobre a questo do conhecimento: quanto mais perto chegamos do objeto, mais
vemos o vazio que h entre um ponto e outro que compem a imagem, mais se percebe a
impossibilidade de preench-los. Ao mesmo tempo, na banda sonora h um efeito de
reverberao dos sons, num processo similar ao da textura, como se o espectador estivesse
penetrando no gro da imagem e essa reverberao viesse de dentro dela. Num dado
152
Uma leitura desse trecho com informaes de fora do filme poderia sugerir que uma suposta desventura
amorosa com Isaurinha Garcia deixou Vassourinha desgostoso e que esse foi o ponto inicial de sua
derrocada no plano da sade. Contudo, as inferncias sobre o suposto romance nos so dadas apenas por
declaraes extra-filme (uma delas da prpria Isaurinha, no encarte do disco de Vassourinha,
desmentindo o romance), o que no permite incorpor-las leitura a partir do filme seno como dvida.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

momento, vemos a imagem bem prxima de um ouvido, com os pontos da retcula bem
visveis, e som reverberado da palavra lembrar, numa associao que evoca o passado
olvidado, esquecido, por meio de uma construo (ouvido, olvido) que remete poesia
concreta, influncia inicial do cineasta.

Ao mostrar esses limites do olhar, maximizados na sensao auditiva, o

filme dialoga com os limites da documentao e reala o carter de construo da histria,
em especial a biogrfica.

Como escreve Paul Veyne, a histria , em essncia, conhecimento por meio

de documentos. Mas a narrao histrica situa-se para alm de todos os documentos, j que
nenhum deles pode ser o prprio evento; ela no um documento em fotomontagem e no
mostra o passado ao vivo como se voc estivesse l; (...) ela diegesis e no mimesis153.
Ciente dessa impossibilidade mimtica, o filme opta, assim, num vis interpretativo ps-
moderno, por apostar na expresso da linguagem e na criao de sentidos dados entre a
articulao dos indcios histricos e a manipulao esttica. Assim, escava as runas e levanta
uma farta coleo de documentos sobre um indivduo, um mar de informaes, por assim
dizer. Mas, ao invs de organiz-las numa narrativa coerente, diegtica, coloca em questo a
possibilidade de faz-lo como explicao histrica mas no nega a possibilidade de sua
apreenso sensvel, por meio da experincia flmica. Ao contrrio do historiador de Veyne,
que no colecionador nem esteta e a quem s interessa a verdade, ao artista interessam a
beleza e a raridade, o singular154. Ou, se quisermos voltar a Walter Benjamin e construo
de uma nova histria, pautada pelo materialismo histrico e tendo como caminho o princpio
da montagem, isso se daria ao erguer as grandes construes a partir de elementos
minsculos, recortados com clareza e preciso155.

E, se como diz Roland Barthes, o estatuto do discurso histrico

uniformemente assertivo, constativo, e disso resulta que o fato histrico est
linguisticamente ligado a um privilgio de ser, pois s se conta o que foi156, A voz e o
vazio representa uma expresso de discurso histrico que reconhece em seu interior a

153
VEYNE, Paul. Op. cit., p. 18-19
154
VEYNE, Paul. Op. cit., p. 22
155
BENJAMIN, Walter. Passagens, 2009, p. 503
156
BARTHES, Roland. O discurso da histria. IN: O rumor da lngua, 2004, p. 172-173

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

possibilidade de dvida e negao. Esse reconhecimento, diz Barthes, ocorre raramente ou

de maneira excntrica, o que talvez nos permita supor uma aproximao em algum grau
com Burckhardt, a partir da anlise que Hayden White faz da obra desse autor:

Sua Civilizao do Renascimento, por exemplo,

convencionalmente encarada como desprovida de estria ou
de qualquer linha narrativa. Na verdade, o modo narrativo
em que foi vazada o da stira, a satura (ou miscelnea), que
modo ficcional da ironia e que obtm alguns dos seus
principais efeitos ao recusar oferecer os tipos de coerncias
formais que estamos condicionados a esperar da leitura da
estria romanesca, da comdia e da tragdia157.

Explicando a aproximao: se no constri narrativa coerente, A voz e o

vazio fornece ao espectador elementos para que ele prprio o faa, deixando-o livre para
escolher seu caminho de construo ou simplesmente para ler o filme no mbito da fruio
esttica. E o uso da ironia d o tom do filme, por meio da criao de contrastes com efeitos
humorsticos, como no bloco final, no cemitrio, ou no uso de trechos musicais com
sentido diverso daquele presente nas msicas das quais foram retirados.

No final desse breve trecho, a msica e a imagem voltam ao padro anterior,

mas logo antes do final a apario dos discos de ponta cabea, a superposio de imagens
de Vassourinha e a letra da msica do a senha para a mudana de condio que se
aproxima: Amanh eu volto/ pois hoje j lhe aturei demais/Voc no resolve, no/E eu
estou doce pra limo.

O vazio da voz

O principal momento de suspenso e ruptura do filme vem logo a seguir.

Sob silncio quase absoluto (h apenas um levssimo rudo ao fundo, imperceptvel de
incio e crescente perto do final do trecho), tem incio com uma imagem em close de
Vassourinha. Um fragmento de seu o rosto (olho, testa, parte da face e do nariz) aparece na
157
WHITE, Hayden. Op. cit., p. 42-43.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

parte baixa do quadro, no canto esquerdo, como se ele estivesse escutando algo (chega a
dar a sensao de que uma barriga de grvida).

A interrupo soa to abrupta que como se todas as outras rupturas

sonoras anteriores tivessem tido a funo de nos preparar para esta, para acentuar sua
importncia. Os planos que sucedem o inicial, sempre em silncio, mostram a mesma foto,
quadro ampliado, com Vassourinha com o dedo frente da boca, como quem pede
silncio. Esse pedido mais forte medida que o confrontamos com as recorrentes
imagens de Vassourinha frente de um microfone, que pontuaram os blocos anteriores. Se
os microfones so o objeto material de captao e registro da voz, aqui eles do lugar ao
silncio. o momento de ruptura da voz, e tambm da vida.

Depois disso, passamos ao ltimo trecho em que o filme lida com materiais
de arquivo. Rompendo com o silncio da articulao anterior, h o uso de uma ironia que
gera dubiedade: uma foto j bastante vista de Vassourinha, sentado, sorrindo e com o dedo
indicador para cima, como se fizesse o nmero um, aparece entremeada com imagens
monocromticas pretas, em efeito de flicagem. Ao mesmo tempo, os versos cantados
geram a incerteza sobre seu destino: Amanh eu volto/porque hoje j lhe aturei demais.
O uso menos agressivo do efeito (mais lento e feito com os fotogramas em preto, como se
a imagem fosse se apagando), no entanto, sugere que esse amanh um futuro incerto. A
imagem de Vassourinha, com ar zombeteiro, reitera o esprito de um jogo em que
continuamos a no saber ao certo se ele morreu mesmo ou no.

Logo depois dos versos iniciais, sob um leve rudo, h uma notcia que fala
sobre boatos da morte de Vassourinha, que circulara um ms antes. Pouco depois, entra o
udio de msica gravada em sentido invertido, que se transforma numa espcie de rumor
sonoro. A notcia na tela d conta de que agora, um ms depois, a morte de Vassourinha foi
confirmada, mas, como o trecho est sem destaque, o tempo talvez no seja suficiente para
o espectador fazer a leitura completa.

Dessa notcia em diante, teremos cerca de dois minutos em que o som ser
composto por trechos de msica invertida entremeados com fragmentos legveis, porm

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

com uso diacrtico, dado pelo deslocamento de seu contexto original e pelo recorte
fragmentrio. Assim, o Gritei com um louco/At ficar rouco da msica ...E o juiz
apitou, de Antnio Almeida e J. Batista, que narra a experincia em uma partida de
futebol, transforma-se no desgaste at a perda definitiva da voz, voz que no caso de
Vassourinha significava a vida.

Grande parte desses fragmentos entra em composio de sentido casada

com as imagens. Assim, logo depois da notcia de jornal e de uma receita mdica, entra
uma cartolina preta, com pedaos rasgados como se um recorte lhe tivesse sido subtrado,
imagem que se abre a pelo menos dois sentidos mais ntidos: o de uma informao no
mais disponvel e o da decomposio pela ao do tempo, que vai se tornando mais forte
ao longo do segmento. Com a imagem, volta fragmento Ningum sabe, amarrando a
estrutura circular e reiterando o olhar do filme sobre as possibilidades de cognio do
sentido de uma vida.

A seguir, alguns documentos, como um pedido da internao (feito pela

Record me de Vassourinha), um pedido de remoo, recibo de sepultamento, atestado
de bito. Entre eles, duas fotos de Vassourinha, uma delas com definio precria, como se
tivesse sofrido a ao do tempo. Num dado momento, h uma panormica para a direita,
fechando simetricamente o movimento do incio do filme. Enquanto ela corre sobre o
nome de Mario Ramos de Oliveira (no incio era Mario Ramos), ouvimos dois fragmentos
das msicas (At ficar rouco/Eu no posso mais).

Sob uma notcia de jornal que parece ser de um show de despedida de

Vassourinha, vemos entre as msicas a serem cantadas o Samba do Hospital e
Soccorro, e ouvimos o fragmento Se no eu morro de dor, novo deslocamento irnico
do significante original.

Ainda veremos uma colagem bem rpida de imagens do cantor, entremeadas

com fundo branco, uma rpida panormica para baixo que acaba em uma notcia rasgada,
uma ponta de filme ou vu (sobra de material) que se assemelha imagem desvirtuada de
Vassourinha novamente trabalhada, a mesma foto do incio do filme, de Vassourinha

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

piscando (agora como capa da revista Carioca de 1935, casada com o fragmento Foi o que
o destino lhe deu), at chegarmos a consumao definitiva: Morreu o Vassourinha, diz
uma notcia de jornal, antecedida pelo fragmento Se no eu morro de dor.

Depois disso, a imagem se fixa na certido de bito; passa a uma flicagem

com os discos 78 rpm; h uma panormica para a direita; nova flicagem, agora com o disco
Apaga a vela (j fazendo link com o segmento final); plano prximo de manchete de
jornal dizendo que O samba est de luto; enquanto a cmera desce em panormica, ouve-
se pela ltima vez o Ningum sabe e a imagem escurece em fade out.

Um primeiro aspecto chama a ateno na passagem do bloco anterior para

este, explicitando uma questo vlida para todo o filme: a presena do rudo como elemento
significante no processo de comunicao. Na passagem em questo, samos do silncio para
um leve rudo e dele para o registro da msica invertida um grande rudo, se a
considerarmos como uma informao no identificvel (ao menos num primeiro momento).

Num sistema de comunicao, a ideia de rudo ou distrbio representa toda

e qualquer possibilidade de interferncia ou erro no processo de transmisso de uma
mensagem que deve ser codificada por um emissor e decodificada por um receptor, com
vistas a seu destinatrio. Se a taxa de rudo baixa, temos possibilidade de obter boa
informao; mas, se grande a possibilidade de erros, tambm elevada a taxa de
distrbio, o que reduz a possibilidade de boa informao158, escreve Decio Pignatari ao
descrever um canal de comunicao.

Em A voz e o vazio, o rudo no ressemantizado como erro, mas como uma

das dimenses entre o vazio e o incognoscvel, os pontos cegos da trama histrica que o
filme, ao invs de mascarar, faz questo de colocar em questo. Esse carter de rudo
acentuado neste bloco pelo uso da voz invertida, em um som ininteligvel no nvel
semntico, mas com a funo pragmtica de realar o que duvidoso. Mais ainda: o rudo
dessas falas invertidas reala as frases e palavras inseridas entre elas, aproximando essas
inseres da dimenso onrica da palavra no cinema.

158
PIGNATARI, Decio. Introduo teoria da informao. In: Informao, linguagem, comunicao. So
Paulo, Editora Cultrix, 1980, p. 17-18.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Como ressalta Arlindo Machado, h uma expresso verbal nos sonhos,

como existe representao da fala no cinema. Freud observa que a palavra ocorre nos
sonhos como resto diurno, fragmento de percepo de falas e sempre ligada coisa que
lhe corresponde, portanto, para usar uma expresso cinematogrfica, sincronizada
imagem, como se fosse um rudo a mais, entre outros tantos da trilha sonora. Em outras
palavras, a voz trabalhada, no sonho e no filme, como se fosse imagem, inscrita portanto
no interior do campo escpico159.

Cabe frisar que Machado cita como exemplo mximo de utilizao da voz
como elemento estrutural articulado imagem para realar essa dimenso onrica (ou no
realista), uma das obras presentes na anlise de Noel Burch sobre a relao de durao e
legibilidade: O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais. Em A voz e o vazio,
o rudo entra como uma estrutura de agresso, seja pela sua relao de durao e
(i)legibilidade, seja pela sua articulao com a flicagem, pulso escpica presente em mais
de um momento deste segmento.

A reflexo de Machado sobre identidades e diferenas entre o primeiro

cinema e a imagem eletrnica pode, ainda, trazer uma outra contribuio leitura do filme.
Ao caracterizar a imagem videogrfica, o autor sublinha que esta tende a ser mais estilizada e
abstrata que a imagem fotogrfica e cinematogrfica. Por conseqncia, tambm menos
realista. Isso derivaria do fato de o vdeo trabalhar com um campo visual bem mais fechado,
com a quase supresso da profundidade de campo. Se o quadro limita a construo de
significaes imediatas na leitura da imagem, favorece uma leitura que privilegia a
articulao dos planos, aquilo que Eisenstein chamava de olho intelectual, o olho sensvel
s estruturas significantes. Se o quadro se esvazia, se o seu contedo tende estilizao ou
abstrao, a significao migra necessariamente para fora de seus limites, ou seja, para a
relao entre um quadro e outro, para os processos de articulao de sentido160.

Se essa nova condio da imagem , em um primeiro momento, mais

associada ao vdeo, no est restrita a ele. Em primeiro lugar porque, como reconhece o
prprio autor, o cinema experimental aquele em que a passagem para esse novo paradigma

159
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas, 1997. p. 49
160
MACHADO, Arlindo. Op. cit., p. 194

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

esttico mais natural, pois esta no faz seno dar consequncia a um conjunto de atitudes
conceituais, tcnicas e estticas que remonta s experincias no-narrativas ou no-ficcionais
do cinema de Ren Clair e Dziga Vertov no comeo do sculo e s invenes do
underground americano (Deren, Brakhage, Jacobs etc.) posteriormente161. Ou seja, aqueles
com quem a obra do prprio Adriano dialoga, como j vimos.

Em segundo lugar, porque o found footage tambm se mostra um campo de

reprocessamento das imagens em que a sua rearticulao no atende mais apenas ao mesmo
regime indicial da fotografia ou do cinema realistas. Mas se no so uma evidncia direta do
acontecido, se no o restituem como real, mantm com ele uma relao. Como enfatiza
Catherine Russell, os limites da imagem como evidncia visual, restituem o proflmico
como um espao cultural fora da representao. E essas imagens, ao serem reposicionadas
no interior de uma outra srie organizada ou articulada, como diz Machado acabam por
documentar Outro tempo e lugar, criando um sentido etnogrfico enfatizado pela autora.
Como a evidncia visual do progresso, a etnografia funcionou como um paradigma de
salvao no interior de um sistema de rememorao. Mas, no contexto de um progresso
fracassado e de uma representao no confivel, a etnografia assume um novo papel como o
contraponto histrico historiografia linear do tempo colonial162.

A essa viso declaradamente benjaminiana de Russell, podemos acrescentar

que o cinema, apesar de sua imagem menos malevel manipulao que a do mundo
digital, tambm permite vrias das transformaes registradas neste, como atesta o cinema
experimental, incluso o filme de Carlos Adriano. Machado cita entre as intervenes do
vdeo a alterao de formas, a modificao de valores cromticos e a desintegrao de
figuras163. Ora, obtidos por meios diferentes, esses elementos esto presentes em A voz e o
vazio. No principal efeito, o da aproximao que faz o gro da fotografia crescer
exponencialmente, usa-se a distncia focal para mudar a percepo da imagem (e sua
textura); na mudana cromtica, acentuada em duas passagens com as mesmas fotos, o
processo de revelao do filme; na maior distoro da imagem, o que est presente o vu
do filme (registro da presena do acaso na composio). Mesmo na parte sonora, o nico
161
Idem, ibidem, p. 212
162
RUSSELL, Catherine. Archival Apocalypse. In : Experimental Ethnography, 1999, p. 271
163
MACHADO, Arlindo. Op. cit., p. 230

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

efeito no-mecnico de manipulao a reverberao sonora correspondente a esse mesmo

trecho. A inverso das msicas corresponde apenas a correr o magntico ao contrrio, o
que no exige a distoro do artefato. Alis, os procedimentos de Adriano parecem querer
enfatizar a materialidade desses artefatos. O que trabalhado exausto o olhar, por
meio da tcnica cinematogrfica, mecnica ainda na maior parte dos procedimentos do
filme. Como ressalta Eduardo Santos Mendes em seu j mencionado depoimento, A voz e o
vazio um filme essencialmente moviolesco164.

Parece importante sublinhar esse fato, pois, se o fragmento no tem um

valor absoluto como indcio do passado, ele um elemento crucial para fazer a passagem
entre a materialidade deste passado que resgatado, e sua nova atividade significante, fruto
da leitura feita no presente. Na viso de Russell, nessa mediao das imagens feita pelo
found footage, o cinema dialoga com a fotografia e com a televiso. Com a primeira, por
sua funo de memria; com a segunda, pelo excesso e pela redundncia, que levam
amnsia.165. A voz e o vazio mantm esse mesmo dilogo no plano da imagem, mas o
amplia ao dar maior centralidade ao som: faz com que as msicas, quando em
continuidade, exeram a funo de memria da fotografia. E nos seus processos de
apropriao, fragmentao e desintegrao transcende o simples excesso, transformando-se
em construo de novos caminhos de significao.

2.3.4. O monumento

Com 4 minutos e 40 segundos (120 relativos aos crditos finais), o

segmento que marca a ruptura mais acentuada do filme e por meios diversos daqueles
utilizados at ento. Se o silncio, o rudo, as passagens de som mais abruptas e efeitos
como a flicagem atuavam como fatores de imobilizao (no sentido benjaminiano) at
ento, agora outros elementos sero usados para mudar o fluxo do filme. Saem de cena os
artefatos histricos e a filmagem table top em preto e branco; entram a cor, a continuidade

164
Feito na moviola, mesa de montagem cinematogrfica, em que o processo se realiza de forma mecnica.
Hoje substituda pelas ilhas de edio digital, computadorizadas
165
RUSSELL, Catherine. Op. cit., 271-272

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

da msica, as tomadas subjetivas, com cmera na mo, e a locao em externa, realizada

no cemitrio onde est o tmulo de Vassourinha.

Ironicamente, a seqncia comea com um plano fixo que mostra o nome do

cemitrio, Redemptor, redeno esta que o filme no faz, ao menos no nos termos em
que biografias e cinebiografias buscam quando abordam a vida de personagens esquecidos,
ou seja, a de trat-los de forma laudatria.

Uma breve imagem de um sino e depois passamos a uma srie de planos

que refletem o ponto de vista de algum que caminha pelas alamedas de um cemitrio,
primeiro mirando para cima, para a copa das rvores (trs tomadas) e depois para frente e
para os lados, como algum que est numa procura. Essa procura do tmulo de
Vassourinha funciona como uma alegoria do processo de pesquisa empreendido pelo
artista, fato que justifica o uso da cmera subjetiva, para sugerir o seu ponto de vista, que
pode ser o nosso tambm ao seguir o seu processo.

Entre idas e vindas, viradas esquerda e direita, tomadas perscrutando as

lpides para achar a desejada (h uma tomada que passa pelo tmulo de Vassourinha sem
deter-se, como quem passa pelo objeto e no o v), nove tomadas se encadeiam. O clima
bem-humorado, sempre perpassado pelo sentido irnico ditado pela marcha Apaga a
vela, de Joo de Barro. Bela, bela/J no posso resistir/Apaga a vela, oh bela/Apaga que
eu quero dormir, diz a letra. Se a cmera enuncia o ponto de vista do narrador, a trilha
parece responder com a perspectiva do cantor, respondendo zombeteiramente para o
deixarem em paz.

Quando a cmera parece encontrar o tmulo, no vai direto a ele, gira no

seu entorno, ergue-se para a copa das rvores, faz um movimento de rotao (um volteio
de samba de breque?) e desce de novo. Primeiro, fixa-se na terra abaixo, depois sobe em
panormica at mostrar o consagrado Vassorinha (escrito assim mesmo, sem o U),
identificado como Mario Almeida Ramos (e no Mario Ramos de Oliveira, como aparece
na certido de bito). Finalmente, sobe para a foto de Vassourinha, com um fino bigode,
sorriso que complementa o tom da msica, ambos reforando a noo de jogo e ironia que
atravessa o filme.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Com relao ao movimento inicial em que a imagem sobe copa das

rvores e desce antes de fixar-se na terra e no tmulo, este pode ser visto como tendo
sentido similar, ao menos em um aspecto, articulao detectada por Ismail Xavier em
Barravento (1962), de Glauber Rocha166. Xavier identifica o plano da raiz ao topo da
rvore, montado logo aps outro em que o corpo de Aru toma todo o quadro, depois de
no ter resistido seduo de Cota e violado os preceitos que, segundo a f, garantem o
seu poder sobrenatural, como uma imagem que no focaliza um acontecimento. Mas,
articulada tomada de Aru, cumpre uma funo de mediao entre vida terrena
(representada pelo corpo e pela raiz da rvore) e a natureza em convulso (da copa da
rvore a imagem passar ao cu nublado, com troves). Desse modo, diz Xavier,
podemos ver essa cadeia de imagens como uma mediao entre o cu e a terra, se
quisermos entre microcosmo (a comunidade e seu solo natal) e macrocosmo (a
natureza)167. Se a leitura de A voz e o vazio no permite que faamos nenhuma ilao de
relao com aspectos metafsicos, como em Barravento, h espao para que vejamos no
movimento, alm de um reforo da dificuldade de aproximao do objeto, uma
contraposio entre os limites daquilo que material, simbolizado pelo tmulo, o
microcosmo, e o que est alm de nossa compreenso (a natureza, o macrocosmo) pelo
fato de que nosso ponto de vista restrito, parcial.

Uma antepenltima tomada se fixa na lpide e nos dizeres. Vemos formigas

e outros insetos que os percorrem de um lado a outro. Aqui, a associao nos remete ao
Brs Cubas de Machado de Assis, que dedicou suas memrias pstumas ao verme que
roeu as frias carnes do meu cadver. Como veremos no prximo captulo, na anlise de
Cartola, msica para os olhos, a narrativa evoca o mesmo Brs Cubas168, com a entrada de
uma narrao over, no final da seqncia inicial (enterro do compositor), com a leitura do
primeiro perodo do primeiro captulo das Memrias Pstumas (Algum tempo hesitei se
devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o
meu nascimento ou a minha morte). Se em Cartola o uso sugere, ao menos neste incio,

166
XAVIER, Ismail. Barravento: alienao versus identidade. In: Serto mar, 2007, p. 23-51
167
Idem, ibidem., p. 40
168
Convergncia maior pelo fato de o trecho utilizado em Cartola ser retirado do Brs Cubas (1985), de Julio
Bressane, cuja obra dialoga muito com a de Carlos Adriano.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

uma enunciao em primeira pessoa, a associao entre os vermes machadianos e os

insetos de A voz e o vazio de outra ordem. Remete ideia de corroso, dada pelo tempo.

Depois dessa tomada, uma outra faz uma panormica de baixo para cima,
terminando em uma esttua de um anjo que est de costas para a cmera. Suas asas, tal
qual s do Angelus Novus, de Paul Klee, esto abertas. Seu olhar, no entanto, est
direcionado para o outro lado. No se sabe se houve inteno do autor de fazer a
associao com o anjo da histria de Benjamin, mas no deixa de ser intrigante o fato de a
cmera deter-se na figura. No mnimo, uma associao bem-humorada.

O plano que se segue a este o final antes dos crditos. A cmera, fixa,
mostra o tmulo de Vassourinha, agora um pouco mais afastada. A distncia parece cessar
o movimento de perquirio ao objeto.

A ironia que perpassa todo o bloco, com destaque para a msica carnavalesca
e o ritmo da cmera em meio ao cemitrio, tem funo de acentuar a perspectiva em que
feita a construo discursiva do filme. Vale lembrar o que diz White sobre o tema
arquetpico da stira (o modo ficcional da ironia), oposto ao drama romanesco da redeno.
de fato um drama da disjuno, drama dominado pelo temor de que o homem
essencialmente cativo do mundo, e no seu senhor, e pelo reconhecimento de que, em ltima
anlise, a conscincia e a vontade humanas so sempre inadequadas para a tarefa de
sobrepujar em definitivo a fora obscura da morte, que o inimigo infatigvel do homem.

Se nos blocos anteriores o filme trabalha com elementos da materialidade,

buscando os vestgios da existncia de Vassourinha, neste bloco entra em cena o que Le
Goff classifica como o segundo material a que se aplica a histria e a memria coletiva, o
monumento169 (o primeiro so os documentos, trabalhados at ento). No trato com os
documentos, o filme aponta no caminho da retirada de seu carter de monumento, processo
empreendido a partir da elevao do status dos documentos e noo advinda do
positivismo de que no h histria sem eles. Isso se d primeiro pela incorporao de
documentos do homem comum, e no dos centros do poder; em segundo lugar, pela no

169
LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In: ROMANO, Ruggiero (org.), Enciclopdia Einaudi,
Memria Histria. S.l.p., 1984, pp. 95-106. vol. 1.

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 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

organizao de uma narrativa a partir destes, provendo-a de sentido e continuidade. E pelo

arranjo esttico, mostra ao espectador que os caminhos de leitura desses documentos
podem ser tantos quantos aqueles que se dispuserem a deter-se sobre eles.

J com relao ao monumento, materializado no tmulo, destinado a

perpetuar uma recordao de uma pessoa no domnio em que a memria particularmente
valorizada: a morte170, o filme reserva, ao mesmo tempo, seu papel original, de espao de
celebrao da recordao, porm aqui acrescido de uma atmosfera de dvida: a grafia
errada do apelido, a trajetria acidentada para identific-lo, o destaque para as formigas
vermes que sobre ele circulam, os planos em que a cmera olha para o cu como quem
expressa uma dvida, tudo isso concorre para por em questo o carter de prova desse
monumento/documento. Mais do que isso, parece desmonumentaliz-lo.

Outra questo presente neste bloco a alegoria do processo de pesquisa

evocada pela movimentao da cmera vagando pelas alamedas do cemitrio, que mostra
uma trajetria aberta ao inesperado, conduzida pelos achados, ainda que marginais. O que
nos leva a voltar associao ao ensaio. Aqui, ela se manifesta pela veia da escavao, da
busca contnua de novas perspectivas para olhar o objeto, sem reduzi-lo condio de
verdade ltima, acabada e definitiva, e sim a olh-lo sempre em uma dimenso
processual171. Processo este que varia de acordo com o olhar e o tempo de quem olha.

Se ao longo dos blocos em preto e branco os documentos so objeto desse

processo ininterrupto de perscrutao (e de articulao, nos planos esttico e semntico), no
cemitrio isso se traduz por meio dos movimentos, dos volteios antes de chegar ao tmulo e
se materializa com o close da terra, anterior fixao da imagem na lpide. Esse processo
traduz tambm uma posio em relao verdade: ela no vista como fixa e definitiva, mas
como escorregadia e mutante. Ou como lembra John Gaddis ao discorrer sobre a
incorporao de estratgias e conceitos das cincias naturais pelos historiadores: o que
vemos, o que pensamos depende no senso mais literal possvel do ponto onde estamos.172

170
Idem. Ibidem, p. 95
171
WAIZBORT, Leopoldo. Op. cit, p. 36.
172
GADDIS, John Lewis. Paisagens da Hitria. Como os historiadores mapeiam o passado, 2003, p. 95

84
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Arlindo Machado associa essa multiplicidade do olhar ao modo como o

homem contemporneo se relaciona com o conhecimento, materializado na produo
audiovisual recente. O mundo visto e representado como uma trama de relaes de uma
complexidade inextricvel, em que cada instante est marcado pela presena simultnea de
elementos os mais heterogneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna
mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operaes173.
Uma aproximao ao conceito de trama com que Paul Veyne define o tecido da histria,
uma mistura muito humana e pouco cientfica de fins e de acasos174.

Trama e olhar multifacetado sobre a realidade instigam a pensar sobre o

filme em sua forma ensastica contrastado com o documentrio. Como diz Bergala,
enquanto o documentrio parte de um tema preexistente no imaginrio coletivo de sua
poca, registra e tentar organizar o mundo para compreend-lo, o ensaio erige forma, tema
e referente175. Esse processo de construo, refletido no discurso, dialoga de forma mais
prxima com uma historiografia no totalizadora, pois reconhece que o objeto histrico s
toma forma novamente em contato com a dimenso do presente, com o ponto de vista que
o ilumina.

Nesse sentido, a construo empreendida pelo found footage potencializa,

pela diversidade de meios e materiais disponveis, a construo deste cinema assentado na
montagem como mecanismo que estabelece uma continuidade de proposies. Proposies
estas que podem estar articuladas nos aspectos sensoriais ou semnticos.

por esse motivo que a tarefa do meta-historiador do cinema de

Frampton176 se encontra em aberto. Pois o material j filmado ou registrado em outras
mdias est espera do trabalho com o especfico flmico. E, atesta o filme de Adriano,
no s a histria do cinema est em aberto, mas outras histrias a serem revisitadas pelo
cinema, como mostra o seu manejo com artefatos inicialmente concebidos para outras
mdias ou propsitos, como o jornal, o disco, a memria pessoal.

173
MACHADO, Arlindo. Op. cit., p. 238
174
VEYNE, Paul. Op. cit., p. 42
175
BERGALA APUD WEIRNRICHTER, Antonio. Op. cit., p. 89
176
CARROLL, Noel. Op. cit., p. 204

85
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Os crditos finais comeam sob a mesma msica, que continua em loop e

emendada com um trecho de T Gostoso. Nos 20 segundos finais, a trilha retoma o mote
inicial, com o fragmento sonoro que no fazia parte da discografia oficial de Vassourinha.
O filme termina com as mesmas palavras do incio: T na hora do baile comear/msica,
maestro, que a turma quer se espalhar, sucedidas pelo rudo sob a cartela com o nome do
diretor como detentor do copyright da obra. Essa volta ao fragmento inicial acentua a
noo de circularidade do filme, j dada pelo uso reiterativo do Ningum sabe e pelo uso
de algumas imagens e fragmentos sonoros em pontos determinados. Assim, o fragmento
inicial fecha um crculo maior, trao que evidencia, uma vez mais, seu carter ensastico177.
Ou seja, podemos ler o filme como um grande crculo, composto de outras circularidades
internas, compostas pelo trabalho com a repetio retrabalhada de vrios parmetros
(ritmo, tempo de exposio das imagens, movimentos de cmera, entre outros). So
circularidades da histria e figurativas (o disco que gira e remete, pelo caminho da voz, ao
personagem de Vassourinha).

Um importante exemplo adicional dessa circularidade composto pelos

planos que evocam o mergulho de busca histrica empreendido pelo filme. Logo no incio,
aps as primeiras fotos de Vassourinha, a cmera percorre o nome do cantor da direita para
a esquerda, num sentido de retorno, de volta, inverso ao da leitura; logo antes do trecho em
cores, no fechamento do trato com o material de arquivo, faz o movimento oposto, da
esquerda para a direita, como se fechasse o percurso de leitura histrica. Como exemplo de
pequenas circularidades que permeiam o filme, h os trechos em que a montagem faz
meno, pelo ritmo, ao samba de breque e rotao de um disco.

Waizbort cita Arthur Hbscher para lembrar-nos a lgica dessa disposio

circular no ensaio: Pode ocorrer que certas frases se liguem com outras que vm muitas
pginas depois, que se formem sries, que se tornem perceptveis nexos inesperados,
repentinamente novos na seqncia. Assim o que contguo se desagrega em sucesses e
separaes. Tudo est para si, mas, em um crculo mais amplo, cada um pertence ao outro.

177
Waizbort enfatiza a tendncia do ensaio a um movimento circular do pensamento, tendendo, inclusive,
auto-repetio (Op. cit., p. 66)

86
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

H um todo l, e ele , como diz Aristteles, anterior s partes 178. Ao que o prprio
Waizbort acrescenta: O tecido do ensaio entrelaa seus elementos com uma lgica que
no certa, mas sim hesitante e inesperada, aproximando e tomando distncia, mais
coordenando do que subordinando.

A questo dialoga diretamente com o que David Bordwell179 relata sobre a

geometrizao do filme estrutural, em que os aspectos disjuntivos acabam ressaltados para
o espectador se dispostos de forma a romper certas regularidades dos parmetros. No caso
do filme de Adriano, como no se trata de um filme estrutural de rigor, ou seja, ele traz
apenas certas linhas gerais de estrutura, mas dana mais ao sabor de um dos elementos
de seu objeto (o samba de breque e seus volteios), esses alarmes disjuntivos ficam mais
evidentes nas quebras sonoras. Mas as repeties, especialmente dos trechos de msicas
ressemantizados pelo filme, sugerem a circularidade, assim como a separao ntida de
alguns elementos dos parmetros em determinadas partes do filme: os efeitos de
aproximao sonora e visual no trecho em que enfatiza as lacunas da histria, a introduo
da cor e a msica contnua no cemitrio.

Vale ainda notar que o filme de Carlos Adriano trabalha com um conceito
caro aos poetas concretistas brasileiros, que esto na base de suas influncias estticas: a
contraposio entre redundncia e informao180. Ou seja, para haver comunicao,
preciso que haja uma dose de elementos reconhecveis para o receptor, de modo que ele
possa absorver as novidades propostas pela criao artstica. Assim, se foge narrativa
tradicional, permitindo leituras mltiplas da obra, ao mesmo tempo o filme trabalha com
elementos fartamente presentes no imaginrio, como o prprio samba, alm de alguns
cones, como veremos no tpico a seguir, que reforam o tipo de trabalho com as imagens
proposto pelo cinema found footage.

178
WAIZBORT, Op. cit., p. 67
179
ADRIANO, Carlos. Op. cit., p. 45
180
CAMPOS, Augusto. Informao e redundncia na msica popular. In: Balano da bossa e outras bossas,
1978, p. 179-188

87
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

2.4. Signos e recorrncias

Alguns signos visuais so trabalhados de forma reiterativa em A voz e o

vazio, desempenhando funes nos nveis sinttico e pragmtico. O de maior recorrncia
o microfone radiofnico (muitas vezes identificado pelo prefixo de transmisso nele
fixado). O microfone aparece seguidamente, em diversas fotos, em especial no primeiro
segmento do filme. Sua evocao no gratuita. Ela refora a ideia central do filme, de
contrapor as zonas de preenchimento s de vazio. O microfone o instrumento que capta a
voz, que a registra, ento funciona tanto como um ndice daquele registro que aparece
materializado na banda sonora, como ganha uma funo pragmtica181 na medida em que
pode ser associado s partes da histria que podemos ver como materiais, em
contraposio quelas que esto no campo da lacuna. O uso da imagem de Vassourinha
com o dedo frente da boca, como quem pede silncio, no momento em que sua voz
silencia, funciona como um contraponto s fotos em que o personagem aparece frente do
microfone. Neste segmento (Lado B), o som est marcado pelo silncio e pelos rudos;
antes, na parte inicial, temos fragmentos longos expondo o que e como Vassourinha
cantava, que voz era a sua. Ou seja, a recorrncia do microfone ajuda a enfatizar o signo da
vida, enquanto sua ausncia e materializao da imagem como decomposio funcionam
como contraponto a isso.

Acrescente-se a esse fato a possvel leitura do microfone como uma

sindoque do rdio e da indstria cultural, questo reforada pela presena no filme de
muitos dos astros que ajudaram a construir essa indstria no Brasil, como as irms
Miranda, Francisco Alves e Orlando Silva, entre outros, que dividiram concertos e
programas de rdio com Vassourinha. Sob esse ponto de vista, o microfone funciona como
smbolo de um universo que ento tomava forma, o da msica popular urbana
mediatizada, massiva e moderna, segundo a definio de Juan Pablo Gonzlez182.
Mediatizada em funo das relaes entre msica e pblico por meio da indstria e da
tecnologia, e entre msica e msico por meio de gravaes; massiva por chegar a

181
Entende-se aqui essa funo como um dos trs nveis em que o processo sgnico poder ser estudado, ao
lado do sinttico e semntico, segundo Pignatari (Op. cit., p. 26). O nvel pragmtico aquele que
implica as relaes significantes com o intrprete, ou seja, com aquele que utiliza os signos.
182
GONZLEZ, Juan Pablo. Musicologia popular en Amrica Latina. Sntesis de sus logros, problemas y
desafios. In: Revista Musical Chilena, 195, pp. 38-64, 2001.

88
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

milhes de pessoas simultaneamente; e moderna por sua relao simbitica com a

indstria cultural, a tecnologia e as comunicaes, a partir de onde desenvolve sua
capacidade de expressar o presente, tempo histrico fundamental para a audincia juvenil
que a sustenta. Essas caractersticas esto todas sintetizadas no microfone.

O outro signo recorrente do filme o chapu de palha. Como o microfone,

ele tambm uma imagem associada sonoridade existente de Vassourinha, pois o cantor
fez dele uma marca pessoal ao apresentar-se sempre batucando no chapu. Mas no deixa
tambm de ser uma sindoque do gnero samba de breque, popularizado anos antes por
Luiz Barbosa, cantor e compositor cuja histria tem outras similaridades com a de
Vassourinha, alm do instrumento de percusso: tambm morreu cedo (aos 28 anos, de
tuberculose, em 1938) e cantou Seu Librio, que interpreta, chapu de palha na mo, em
Al, Al, Carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga.

Como diz Sorlin em relao aos filmes comerciais183, o uso de um universo

iconogrfico limitado, com o reemprego de um nmero pequeno de referncias visuais
(lugares ou objetos) permite que o espectador tenha um sentido de familiaridade e
conforto, que reconhea um universo em que se move com intimidade. Essa utilizao de
um universo sgnico restrito, comum a um grande nmero de pessoas, um dos elementos
a partir dos quais a indstria da msica popular urbana, definida nos termos de Gonzlez,
constri seus dolos, que iro ou no perdurar no imaginrio coletivo.

Essa questo do reconhecimento instantneo tambm enfatizada por Zryd

ao mencionar o trabalho dos bancos de imagens que servem o universo da publicidade,
com escolha quase sempre voltada a imagens que no gerem ambigidade.

Imagens icnicas tm um notvel potencial de condensao, de

compresso da memria histrica enquadrada como ilustrativamente mtica ou irnica,
escreve Zryd. Para ele, a grande maioria dos usos do filme de arquivo, desenvolvida em
paralelo indstria, segue e alimenta sua construo e perpetuao da iconografia.
Fragmentos icnicos adquirem sua ressonncia cultural pela repetio184.

183
SORLIN, Pierre. Op. cit., p. 182
184
ZYRD, Michael. Op. cit., p. 49

89
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

A consagrao dessas prticas permite, assim, que essas imagens sejam

usadas para ilustrar ou ironizar, porque sintetizam os discursos institucionais pela
recorrncia do esteretipo. Assim, os fragmentos do found footage podem funcionar como
sindoques para os contextos nos quais foram desenhados185. S que, no caso de A voz e
o vazio, vo alm. Servem para identificao imediata, no nvel do smbolo, em um
primeiro momento, remetendo ao rdio ou a um gnero de samba. Mas abrem-se como
possibilidades de alegorizao na medida em que esto inseridas num discurso que no se
limita a construir uma crtica a outras retricas. Busca formular-se a partir da conjuno
entre objeto e linguagem flmica, resultando em articulaes que prope leituras que vo
para alm do simbolismo imediato ou de sua contrafao.

2.5. Concluso

Para que tenhamos presentes os principais pontos levantados na anlise do

filme, importante reiterar algumas de suas caractersticas centrais. Em primeiro lugar, A
voz e o vazio assume, de forma clara, o seu lugar de enunciao: uma obra ligada ao
cinema experimental, no afeita linearidade narrativa e concebida para possibilitar
leituras mltiplas e interaes no plano da experincia sensorial, com nfase no trato com
os parmetros cinematogrficos e em questes como a das estruturas de agresso. No se
furta, por isso, a fazer uma leitura de seu objeto, mas esta segue lgica bem diversa
daquela da biografia clssica. Pelo contrrio, ao mostrar aspectos da vida, pe em questo
a possibilidade de buscar qualquer tipo de totalizao sobre ela.

Como construo, seu percurso parte dos materiais descortinados pelo

processo de pesquisa. a partir do contato com os artefatos, as fontes primrias
levantadas, que o autor edifica seu trajeto de leitura, constri a forma, ratificando o modo
ensastico de valorizar mais o percurso que o ponto de chegada. Opta pela valorizao da
linguagem especfica do filme e pelo dilogo com as formas de recepo do universo de
origem de seu objeto, a msica, criando uma estrutura que sugere equivalncia com o
dispositivo que a faz tocar, o disco. No caso, os 78 rpm em que Vassourinha fixou sua voz.

185
Idem, ibidem, p. 50

90
 Captulo 1 A voz e o vazio: A vez de vassourinha, potica da ruptura, histria das runas

Os artefatos encontrados so tratados como indcios, testemunhos da

existncia do intrprete, mas a maneira como so integrados no filme, ao invs de apontar
para um todo coerente, que eles ajudassem a explicar, , ao contrrio, a aposta em outra
concepo da histria e do fazer historiogrfico. O passado, tal como foi, no mais
apreensvel. Mas est permanentemente aberto a releituras, e essas releituras sero
marcadas pelo contexto e pelas questes prprias do tempo de quem as faz. A viso
teleolgica substituda pela circularidade da narrativa.

E, a partir destas dimenses, o filme se constri com um veio irnico que

ressalta as impossibilidades de totalizao da experincia humana, ressaltando suas fissuras
e contradies. Isso se traduz na construo de dialticas materializadas no plano flmico: o
muito que h para se ler e a impossibilidade de faz-lo, dada pelo tempo da montagem; a
aproximao que impede de ver ou de ouvir, como no caso da lente que parece penetrar o
gro da fotografia, combinada com a reverberao do som; e, como diz o prprio ttulo do
filme, o contraste entre voz e vazio, preenchimento e silncio, vida e morte.

No captulo a seguir, faremos o mesmo percurso de anlise para entender as

questes que pontuaram a leitura de Cartola, msica para os olhos, de Hilton Lacerda e
Lrio Ferreira.

91
 CAPTULO 2

CARTOLA, MSICA PARA OS OLHOS:

A CRNICA SOB AS IMAGENS E DEPOIMENTOS

Nascem, assim, j na contramo do tempo, reagindo urgncia quase fbica

dos anos 1960 com uma espcie de extemporaneidade inabalvel
Nuno Ramos, artista e ensasta, sobre Nelson Cavaquinho e Cartola186

186
RAMOS, Nuno. Rugas, sobre Nelson Cavaquinho. In: Serrote, No. 1, maro, 2009, p. 13
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

PARTE 1
Se A voz e o vazio, a vez de Vassourinha, de Carlos Adriano, analisado no
captulo anterior, circunscreve o ponto de partida do olhar sobre seu personagem quilo
que restou como indcio direto de sua existncia, Cartola, msica para os olhos (1998), de
Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, buscar ancorar-se em um corpo de referncias bem mais
ampliado na construo da sua narrativa.

A seguir, discorreremos sobre aspectos de Cartola, msica para os olhos, de

forma a situar a obra no que diz respeito a seu lugar de produo e objetivos nos planos
esttico e de circulao do filme, alm de comentar o tipo de aproximao em relao s
questes biogrfica e histrica, percorrendo trajetria similar quela do captulo 1.
Identificadas essas matrizes, ser feita a anlise do filme, obedecendo a diviso em dois
grandes segmentos, constitudos de blocos temticos que variam entre histria do
personagem e do contexto, formato em que o filme foi estruturado.

1.1. Contexto de produo e matriz esttica

Lanado comercialmente em abril de 2007, o documentrio Cartola, msica

para os olhos (88 minutos, 2006), dirigido por Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, teve um
longo ciclo de produo. Seu projeto comeou em 1997, ano em que o cineasta Lrio
Ferreira havia lanado Baile Perfumado, codirigido com Paulo Caldas. Ferreira recebeu
convite para participar da primeira edio do projeto Rumos Cinema e Vdeo 1997-1998,
do Instituto Ita Cultural, que selecionou alguns artistas em duas categorias:
desenvolvimento de projetos e produo. Ferreira foi selecionado para a primeira,
recebendo verba que foi utilizada para o desenvolvimento do roteiro do filme. A princpio,
Paulo Caldas seria novamente seu parceiro, mas acabou se afastando de empreitada. Hilton
Lacerda, roteirista de Baile Perfumado, assumiu a codireo.

Ao longo dos dez anos que separam concepo e lanamento comercial, o

formato pensado para o filme foi se modificando, o que redundou tambm na realizao de
um projeto de propores financeiras bem maiores do que o imaginado inicialmente.
Grande parte do aumento de custos e do longo tempo de produo se deve ao processo de

93
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

compra de direitos autorais das imagens utilizadas na obra. Segundo a Ancine, o filme foi
orado em R$ 1,65 milho, tendo captado, por meio das leis Roaunet (8313/91) e do
Audiovisual (8.695/93), R$ 1,33 milho, valor final da produo. A produtora carioca
Raccord Produes Artsticas e Cinematogrficas Ltda. foi a responsvel pela inscrio do
projeto na Ancine, com a Globo Filmes vindo posteriormente a tornar-se coprodutora.

O documentrio foi selecionado para o FestRio, edio 2006, e ganhou o

prmio de melhor trilha sonora no Grande Prmio do Cinema Brasileiro em 2008, quando
concorreu tambm indicao de melhor documentrio. Em sua carreira comercial nos
cinemas, Cartola, msica para os olhos atingiu a marca de 72 mil espectadores187.

A proposta do projeto do Ita Cultural era de que houvesse um olhar

estrangeiro acerca da produo de alguns artistas brasileiros, ou seja, de que artistas com
outras referncias retratassem personalidades da cultura brasileira. Assim, o pernambucano
Lrio Ferreira, naquele momento fortemente identificado com o Mangue Beat, movimento
musical que misturava gneros locais como o maracatu ao rock, ao hip hop e msica
eletrnica, foi indicado para retratar um personagem do samba carioca.

Assim como em A voz e o vazio, o caminho da pesquisa e o trabalho com as

informaes da vida de Cartola tambm foram determinantes na reflexo sobre a
linguagem a ser usada no filme e na escolha de referncias que dariam suporte narrativa.
A proposta do roteiro inicial contar a vida do compositor por meio dos diversos trabalhos
que ele exerceu ao longo da vida (vendedor ambulante, grfico, pedreiro, auxiliar de pai-
de-santo, lavador de carros, funcionrio de rgo pblico, dono de bar e, claro, msico e
compositor), com Cartola sendo interpretado por pessoas diferentes em cada um deles foi
deixada de lado. Dela, no entanto, restou uma premissa central: a de valer-se de registros
documentais para construir um olhar sobre seu personagem, sem com isso abrir mo da
busca de inovaes do ponto de vista da linguagem, podendo valer-se de tcnicas
narrativas variadas, inclusos a trechos de fico, segundo relato de Hilton Lacerda188.

187
Informaes dos produtores
188
Depoimento concedido ao autor em 14.10.2010, anexo nesta dissertao. Lrio Ferreira, tambm
contatado para um depoimento, precisou desmarc-lo em funo de gravaes para seu telefilme na srie
Somos1S, da TV Cultura. Posteriormente, no foi possvel agendar um novo encontro.

94
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Num dado momento, tomou corpo a percepo de que a vida de Cartola

cobria um arco temporal que permitiria contar no s sua histria pessoal, mas tambm um
pouco das histrias do samba, da formao da cultura popular urbana e do pas. Outra
constatao fortemente incorporada ao filme a da coincidncia entre a morte de Machado
de Assis e o nascimento de Cartola, ambos os fatos ocorridos em 1908 (a aproximao entre
as duas personagens ser analisada mais adiante). Na busca por fontes documentais que os
ajudassem a pensar a composio discursiva do filme, os autores (sempre segundo o relato
de Lacerda) identificaram material de maior interesse nos depoimentos gravados para rdios,
TVs e para o Museu da Imagem e do Som do que nas fontes escritas. Resolveram, ento,
consolidar a aproximao entre o personagem Cartola e a obra machadiana: tal qual o Brs
Cubas das Memrias Pstumas, seria o compositor, atravs de seus depoimentos, quem iria
narrar sua prpria histria. Que seria enxertada com outras vozes, meio dissonantes, porm
mais crveis em alguns momentos da vida dele189, ressalva Lacerda, tendo em conta o
carter sinuoso da memria do ponto de vista do olhar histrico.

neste ponto que se d a deciso de utilizar com mais intensidade os

materiais de arquivo. Alm de haver bom material sobre a histria do samba nas televises
em especial nos programas Ensaio e MPB Especial, dirigidos por Fernando Faro de 1969
at os dias de hoje, primeiro na extinta TV Tupi, depois na TV Cultura/SP, sries que
compem o maior acervo da memria musical da televiso brasileira os autores se
depararam com muitos materiais que pediam restauro. Em muitos casos, como nos trs
filmes de curta metragem de Carlos Tourinho sobre o carnaval (Escola de Samba,
Partideiros e Noitada de Samba, todos de 1978), trocaram o restauro das imagens pela
utilizao de fragmentos no filme. E comearam a pensar em obras do cinema brasileiro ao
longo da histria que ilustrassem os fatos e acontecimentos narrados na primeira parte do
filme, correspondente vida de Cartola de seu nascimento at o sumio na virada dos anos
40 para os 50. O cinema brasileiro cumpriria, assim, o papel de compor um painel
ilustrativo da histria, de hbitos e costumes da primeira metade do sculo XX.

189
Idem

95
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Em acrscimo, havia tambm a inteno, apontada por Lrio Ferreira em

matria sobre o filme veiculada no jornal O Globo190 durante a produo, de valer-se do
recurso das atualidades reconstitudas, caras aos realizadores das primeiras dcadas do
cinema, em que os registros de cenas reais e paisagens eram mesclados a encenaes de
acontecimentos reais, como guerras, crimes, catstrofes naturais etc191.

Como se pode intuir, o corpo de influncias e matrizes que ajudou a dar

forma narrativa a Cartola, msica para os olhos as declaradas e as no declaradas nos
aproxima da colagem, procedimento tcnico que seria incorporado, com diferentes
propsitos, por diversas vertentes da arte moderna no incio do sculo passado, tais como o
cubismo, futurismo, dadasmo e surrealismo. O conceito cubista de incorporao de
elementos do mundo real superfcie da tela, com a sinalizao de um duplo sentido (dado
por esta referncia ao real e pelos aspectos grficos da composio), passa a conceber a
pintura como uma construo sobre um suporte192. Esse conceito pode ser aproximado
incorporao de materiais de fontes variadas, de diferentes texturas (imagens
cinematogrficas, televisivas, fotogrficas etc.), concorrendo para a elaborao de um
discurso, organizado por um narrador que dispe esses materiais numa certa ordem,
abrindo espao para dilogos com o universo de origem desses materiais.

Esta noo se aproxima da vertente de filme de colagem, uma das trs

rubricas sintetizadas por William Wees e mencionadas por Catherine Russell 193 na
referncia que faz ao cinema do gnero found footage (os filmes de compilao e de
apropriao de arquivo seriam as outras). Para a autora, no entanto, essas categorias no
podem ser vistas de forma estanque: muitas vezes, h elementos entrecruzados no mesmo
filme, e a sobreposio e coexistncia esttica de traos realistas, modernistas e ps-
modernos ensejariam uma aproximao com o conceito benjaminiano de alegoria. Por ora,

190
BIAGGIO, Jaime. Mestre Cartola vira documentrio nem to louco. O Globo, disponvel em acesso
em 17. dez. 2007 (http://oglobo.globo.com/jornal/suplementos/segundocaderno/141835425.asp)
191
BOWSER APUD CESARINO COSTA, Flvia, O primeiro cinema, 1995, p. 17
192
A esse respeito ver CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte, 2007, pg. 119 e Enciclopdia Ita
Cultural Artes Visuais, verbete Colagem.
193
RUSSELL, Catherine. Experimental Ethnography. The work of film in the age of video, 1999, p. 238-240.
A esse respeito, introduo desta dissertao

96
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

apenas retenhamos essa questo, qual voltaremos mais frente, na anlise do primeiro
segmento do filme.

Uma referncia citada por Lacerda e que aparece de forma bem clara no
filme o livro Mate-me, por favor (Please kill me, 1996), histria do movimento punk
contada pelos jornalistas Gillian McCain e Legs McNeil194. Lanado no Brasil em 1997, o
livro uma costura narrativa com textos diversos: entrevistas realizadas pelos autores,
entrevistas de outras fontes e pocas, retiradas de jornais, revistas, dirios, antologias,
livros e algumas ento inditas. O fator que marca a narrativa e que foi apropriado em
Cartola a invisibilidade do narrador: os depoimentos so colados um aps o outro, sem
que haja qualquer movimento de enunciao dos jornalistas, responsveis pela seleo e
encadeamento dos fragmentos. O leitor l apenas os nomes das personagens cujos
depoimentos vo sucedendo uns aos outros.

No paralelo com o filme, esse formato assumido com a terica supresso

de uma voz over que funcionasse nos moldes do documentrio expositivo clssico, pautado
por uma lgica informativa transmitida verbalmente195, em que as imagens assumem um
papel de ilustrao do texto verbal. Com a colagem de vozes diversas, a comear da do
prprio Cartola, a narrativa estaria fragmentada em diferentes pontos de vista, sem que
houvesse uma voz articuladora. de se questionar, no entanto, e isso ser feito ao longo do
captulo, se essa articulao no se encontra sob o texto aparente, visvel apenas ao se
analisar a seqncia narrativa proposta e os nexos a ela subjacentes.

No que diz respeito a outras referncias, que aparecem de forma mais fluda
no filme, podemos citar o dilogo com o cinema experimental ou de inveno, que se
traduz na presena do chamado cinema marginal brasileiro, representado por Julio
Bressane. E no s pelo fato de a obra de Bressane estar presente no filme, como pela
articulao inicial que, como dissemos, liga Cartola a Brs Cubas (Machado de Assis) e
sinaliza um lugar de enunciao.

194
MCNEIL, Legs; MCCAIN, Gillian. Mate-me por favor. Uma histria sem censura do Punk, 2010
195
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio, 2005, p. 143

97
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

A prpria histria do cinema brasileiro, escolhida para narrar a vida de

Cartola e do samba do ponto de vista da visualidade, representa outra referncia, mais
acentuada e mais bem trabalhada (em funo da prpria necessidade de eleger imagens
que representassem uma representao inexistente, pela falta de registros) na primeira
parte do filme.

De certa forma, tambm poderamos apontar um dilogo, no expresso

pelos autores, com aspectos da obra de Jean-Luc Godard. Como aponta Ismail Xavier196,
Godard trabalha, desde a sua produo realizada nos anos 60, com um leque variado de
materiais de forma a criar procedimentos disjuntivos, utilizando a ironia para romper com a
narrao ilusionista. Nesse processo, cria uma dialtica entre fragmentao (resultante da
colagem, da mistura de gneros narrativos e materiais) e totalizao (dada pelos
comentrios irnicos) que reala o tempo histrico, num procedimento alegrico. Ainda
que desprovido do mesmo tipo de ironia, o trabalho da primeira parte de Cartola reala o
tempo histrico pelo uso das imagens de arquivo. bem verdade que, ao utilizar alguns
smbolos, ligados confluncia das questes do samba e da nao, a totalizao corre em
sentido contrrio, com forte acento nostlgico.

No que tange ao Godard contemporneo, o dilogo se d por meio da aposta

nas imagens cinematogrficas de arquivo como referncia narrativa. O Godard de
Histoire(s) du Cinema (1980-1988), que conta a histria do cinema recorrendo ao prprio
meio, pode ser visto como matriz para as escolhas do primeiro segmento de Cartola, em
que as imagens de filmes diversos reinventam o contexto do personagem. O documentrio
sobre o compositor carioca pe em evidncia ainda a propriedade das imagens e o acesso
aos acervos, questo j presente na obra de Godard dos anos 80 e retomada com o recente
Filme Socialismo (2010), apontado como manifesto em favor de uma nova repblica de
imagens, livre do domnio das leis de propriedade intelectual197.

Num sentido contrrio complexidade de textos com vis alegrico,

Cartola, msica para os olhos revelador tambm da inteno de seus autores de no criar
uma obra hermtica, que afastasse o pblico do grande circuito exibidor de cinema. E que
196
XAVIER, Ismail. A alegoria histrica. In: Teoria contempornea do cinema, 2005, p.360-361
197
GIBBONS, Fiachra. O autor morreu. Folha de S.Paulo, 22 jul. 2011, Ilustrada, p. E 14

98
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

a ele pudesse agregar aqueles que, antes do cinema, so amantes da msica, em especial a
msica popular brasileira. Dessa forma, na busca pelo modo de narrar, os autores no se
fixaram nas interdies estticas que eram discutidas no mbito da produo documental
durante o perodo de sua realizao. Assim, no viram motivo para no apoiar-se no uso de
testemunhos daqueles que conviveram com o compositor ou que estudaram e analisaram
sua obra e o samba de maneira geral, casos do jornalista Srgio Cabral e do antroplogo
Hermano Vianna (o primeiro tambm conviva de Cartola). E em constituir uma linha
cronolgica, que num primeiro momento pode ser pouco visvel pelo fato de as datas no
serem mencionadas, mas que, uma vez analisada a narrativa, expe claramente seu carter
linear. E essa amarrao no tempo, essa organizao da cronologia de uma vida, inspira-se
em grande parte em uma biografia198 do compositor, escrita em tom afetivo pelo jornalista
Arley Pereira e publicada pela primeira vez em 1998, na linha do panegrico. No por
acaso, Pereira um dos depoentes do filme, para o qual tambm cede imagens de seu
arquivo pessoal.

1.2 Aproximao biogrfica

Se existe a tentativa de um tratamento polifnico para abordar a vida de

Cartola, deixando margens para as contradies e lacunas da memria, ainda assim o filme
de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda tributrio de uma viso biogrfica mais tradicional. Ou
melhor, aposta na biografia como uma possibilidade no s de entender o personagem
retratado, mas tambm, por meio da narrativa de sua vida, de fazer uma clivagem do
universo cultural que lhe pertinente.

Desse ponto de vista, mesmo que sempre tenhamos em mente que o filme
no uma obra de historiador e sim de artista, possvel aproxim-lo noo de biografia
de contexto, um dos quatro tipos da classificao empreendida por Giovanni Levi na busca
de entendimento sobre as abordagens narrativas relativas a uma vida. Segundo o autor,
esse tipo de biografia busca um equilbrio entre aquilo que especfico do indivduo e as
foras que concorreram em sua poca e ambiente para conformar sua trajetria.
198
PEREIRA, Arley. Cartola Semente de amor sei que sou, desde nascena, 2008, 2. edio. A respeito
da questo biogrfica, ver discusso na introduo desta dissertao

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Como frisa Levi, o contexto de poca ajuda a preencher as lacunas

documentais por meio de comparaes com outras pessoas cuja vida apresenta alguma
analogia, por esse ou aquele motivo, com a do personagem estudado199. No caso de
Cartola, esse recurso percorre o filme todo, mas mais flagrante em seu primeiro
segmento, que cobre o perodo do nascimento do compositor, em 1908, at a dcada de 50.
Um perodo em que a documentao e em especial os registros audiovisuais
remanescentes so bem mais escassos. Por esse motivo, o filme se vale da memria para
reconstituir a trajetria e dialoga com o contexto histrico para corporific-la. E esse
contexto se transforma em traduo narrativa do filme por meio do arquivo, ou seja, por
narrativas de outras pocas que retrataram aquele momento passado, fazendo com que a
obra seja um dilogo de olhares atravs do tempo: o tempo do acontecimento original, o de
seu registro imagtico (documental ou ficcional) e do prprio filme, que recorta esses
outros discursos.

Na tipologia de Levi, o recurso do contexto proporciona bases analticas

para se ter ideia do que advm da efetiva singularidade dos personagens, em contraste com
a fora das estruturas sociais. No caso de Cartola, veremos adiante na anlise do filme,
possvel pensar que em um dado momento de sua vida, quando muitas pessoas passaram a
orbitar em torno a ele e sua mulher, o compositor assumiu um papel de protagonismo
capaz de influenciar seno estruturas, ao menos prticas e valores do universo da cultura
popular urbana.

Outra questo acerca da abordagem historiogrfica que o filme faz emergir

refere-se ao uso extensivo de material de arquivo proveniente da televiso, e que tipo de
relao o discurso deste meio, via de regra, tem com a histria. Como lembra Pierre Sorlin
ao tentar identificar esse olhar da televiso sobre o passado200, trata-se de um veculo que,
em sua dinmica diria, trabalha com uma lgica da acumulao de registros, derivada da
cobertura cotidiana de fatos os mais diversos, resultando em programas de produo
rpida, que o aproxima da crnica. Ao longo dos tempos, diz o autor ao comparar crnica e
histria, a primeira consistiria em estabelecer um levantamento meticuloso, sustentado

199
LEVI, Giovanni. Usos da biografia. In: Usos e abusos da histria oral, 2006, p. 176
200
SORLIN, Pierre. Televiso: outra inteligncia do passado. IN: Nvoa, Jorge (et. Al). Cinematgrafo um
olhar sobre a histria, 2009. p. 41-59

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

pela ideia de que tudo o que sobreviveu digno de memria201, procedimento

caracterstico dos cronistas. Levantamento este que, no caso da televiso, materializa-se na
profuso testemunhal das entrevistas e na consulta aos prprios arquivos, constituindo um
movimento de ofertar aos espectadores retrospectivas em que revejam aquilo que j viram
antes, que relacionem essas imagens com sua prpria memria do fato.

Ou seja, a crnica ao longo dos tempos e transportada aos dias atuais

teria um processo menos elaborado do que a histria, com prejuzo de certas caractersticas
mais analticas. Privilegiaria, por outro lado, uma cadeia de acontecimentos,
diacronicamente organizados. E, no caso da TV, um dos pilares de sustentao desse
discurso o testemunho, que se estabelece como um saber legtimo, prximo ao que
Michel de Certeau caracteriza como o saber do outro ao falar da crnica em Michelet: algo
que se constri segundo uma problemtica de processo, ou de citao, ao mesmo tempo
capaz de fazer surgir uma linguagem referencial que aparece como realidade, e julg-la a
ttulo de um saber202.

Essa crnica ininterrupta, chancelada pelas diversas vozes que compe sua
narrativa, est muito presente em Cartola, msica para os olhos. A linha cronolgica da
trajetria do compositor est bem definida, apesar de s vezes esconder-se pelo fato de
haver poucas menes a datas e pelas imagens de representao muitas vezes no
corresponderem poca do fato representado no filme203. Exceo feita ao seu incio, com
a inverso narrativa inspirada em Machado de Assis, a linearidade da trajetria fica bem
clara na obra.

Assim, sob esse aspecto, o filme se afasta dos discursos histricos

audiovisuais ps-modernos e se avizinha a uma narrativa mais tradicional, ainda que em
vrios outros quesitos no o seja. Se tomarmos como base a smula de caractersticas dos
filmes que aderem a uma leitura histrica ps-moderna, elaborada por Robert

201
SORLIN, Pierre. Op. citada, p.43
202
CERTEAU, Michel de. A operao historiogrfica. IN: A escrita da histria, 2008, p. 101.
203
Exemplo disso a utilizao de cena de Aviso aos Navegantes (1950), de Watson Macedo, em que o
personagem de Oscarito, que viaja clandestinamente em um navio, se esconde na cama do homem
suspeito de ser um procurado espio. O dilogo usado como um texto de duplo sentido para ilustrar a
passagem que descreve a descoberta, pelo marido trado, do caso de Cartola com sua mulher, ocorrido por
volta de 1925.

101
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Rosenstone204, Cartola responde positivamente a vrias dessas marcas textuais, tais como a
mescla de elementos contraditrios, como fico e documentrio; a explicitao de um
ponto de vista, o uso de humor, pardia, absurdo; a utilizao de um conhecimento
fragmentrio ou potico, entre outros. Mas h questes, como a da multiplicidade de
pontos de vista, que se apresentam de forma dbia, ou outras, como a do desenvolvimento
cronolgico da histria, que esto inequivocamente do outro lado do muro.

De toda maneira, mesmo com essas tenses visveis entre formas mais
consagradas, acessveis a um pblico mais ampliado, e a busca de aproximar-se a um
cinema de inveno, o filme de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, traz, inegavelmente, uma
questo mais do que contempornea smula de debates sobre o discurso audiovisual. Ao
recorrer a uma srie de imagens que se foram deixando esconder nas margens dos sistemas
de representao, muitas delas restauradas pela produo do filme, os autores fizeram um
movimento de escavao sob as runas, de iluminao de um passado que ficou deriva
mesmo nos arquivos da maior emissora do pas. Se a abordagem diversa daquela
empreendida por Carlos Adriano e comentada no captulo anterior, no deixa de remeter
mesma questo.

Num momento de grande fragmentao de identidades, de luta por espao

simblico, trata-se de um movimento de suma importncia para que o imaginrio no fique
restrito s imagens do poder que acabam por contar a histria poltica do pas, como aponta
Jean-Claude Bernardet em relao ao j mencionado Os Anos JK (1980), de Silvio
Tendler205.

Se, como diz Norbert Elias em sua biografia analtica acerca da obra e da
vida de Mozart206, uma das perguntas mais interessantes que resta sem resposta diz respeito
a conhecer quais caractersticas estruturais so responsveis por essa permanncia dos
objetos de arte no imaginrio coletivo ao longo tempo, seguramente a garantia de sua

204
ROSENSTONE Apud NOVA, Cristiane. Narrativas histricas e cinematogrficas. IN: Nvoa, Jorge (et.
Al). Cinematgrafo um olhar sobre a histria, 2009. p. 133-145
205
BERNARDET, Jean-Claude. Os anos JK: como fala a histria. IN: Cineastas e Imagens do Povo, 2003,
p. 243-258. Curiosamente, Cartola, msica para os olhos utiliza muitas das imagens da ditadura militar
que aparecem nos filmes de Tendler. Mas tenta trabalhar com seu sentido ao manipul-las, usando-as de
trs para frente ou em slow motion.
206
ELIAS, Nobert. Mozart, sociologia de um gnio, 1995, p. 52

102
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

materialidade, do acesso a ela, constitui-se em uma das premissas para que essa descoberta
possa acontecer.

PARTE 2
ANLISE DE CARTOLA, MSICA PARA OS OLHOS

2.1. Parmetros metodolgicos

Manteremos aqui os principais pontos do paradigma analtico erigido por

Pierre Sorlin utilizados no captulo anterior. Em especial, destaquem-se questes como a
de tentar desvendar as leis que regem a construo da mise en scne, determinante do
modo de aproximao com o espectador; a separao em blocos de sentido e a
identificao de signos visuais recorrentes que tenham importncia para a construo de
significados na narrativa.

2.2. Sinopse e proposta de diviso em blocos de sentido

Apesar de uma maior linearidade narrativa, Cartola, por constituir-se de

fragmentos de origens diversas, tambm se abre em muitas questes a interpretaes
variadas. A leitura que ser aqui empreendida apenas uma entre muitas possveis, assim
como o filme parece assumir que haveria outras possveis interpretaes para a trajetria
do compositor. Isso se consolida na narrativa principalmente atravs da enunciao inicial,
da escolha de materiais que no d relevncia a restries temporais (tal filme no poderia
representar tal fato em funo de ter sido rodado tantas dcadas depois) e do confronto de
verses de alguns fatos, dado pelos diversos depoimentos trabalhados, entre outras marcas.

Em linhas gerais, pode-se dizer que Cartola, msica para os olhos narra a
vida do compositor Angenor de Oliveira, nascido no Rio de Janeiro em 10 de novembro de
1908, partindo de seu velrio, em 1980, e deste diretamente para a infncia, seguindo
progressivamente at chegar novamente ao dia do enterro. Nesse percurso, utiliza-se de

103
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

materiais variados, grande parte deles derivados de arquivos institucionais e particulares.

Do ponto de vista das fontes utilizadas, podemos apontar as seguintes origens:

imagens de filmes de fico;

imagens de filmes documentais;

entrevistas feitas originalmente para o filme;

nmeros musicais gravados originalmente para o filme;

udios de entrevistas;

udios de msicas;

udios de atualidades (programas de rdio, noticirios etc.)

programas de TV com Cartola;

programas de TV em geral (normalmente com outros msicos);

imagens de fotos, discos e publicaes (jornais, revistas etc.);

imagens de composio potica feitas originalmente para o filme (trens,

fios eltricos, os culos de camel da cena final)

Ao articular esses materiais para contar a histria do compositor, o filme faz

um constante movimento pendular, passando da narrativa de aspectos da vida do
compositor a outros mais amplos, ligados histria do samba, da cidade do Rio de Janeiro
e do Brasil de modo geral. Poderamos classificar esse tipo de movimento dentro daquilo
que Todorov menciona como as repeties que presidem a lgica das aes em uma
narrativa207. No caso do filme essas repeties se materializam a partir deste jogo de ida e
volta que ajuda a histria a evoluir, ora alinhavando aspectos de identidade entre o
particular (personagem) e o geral (contexto), ora fazendo-a caminhar por meio da
diferenciao de um em relao ao outro.

Esse tipo de arranjo acaba por unir dois tipos de diviso estrutural que se
encontram na biografia desde o Renascimento, como indica Peter Burke no texto em que

207
TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: Anlise estrutural da narrativa, 2008, p. 223

104
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

analisa a ascenso do gnero nesse perodo 208. Essa diviso costumava se dar por temas
ou tpicos a maioria -, acolhendo algumas excees que privilegiavam a cronologia.
Pois bem: o filme avana por meio de temas e tpicos que se sucedem em uma linha
temporal. E muitos deles, como tambm se registra nas convenes tanto nas
renascentistas como no modelo cannico descrito por Andr Maurois j no sculo XX
com farto uso de anedotas 209.

Desta forma, podemos dizer que o filme se divide em dois grandes

segmentos de sentido, cuja diviso pode ser lida com o auxlio de algumas marcas,
articuladas nos aspectos relativos ao material usado, ao sentido que este proporciona e
leitura da obra em relao vida de Cartola e de seu contexto.

O primeiro grande segmento comea em seu enterro, depois d ao leitor a

senha de que o prprio defunto narrar a sua histria veremos como mais adiante ,
cobrindo um arco que vai da infncia do compositor at o momento em que ele desaparece
do cenrio musical do Rio de Janeiro na virada dos anos 40 para os 50, logo aps a morte
de sua primeira mulher, um segundo casamento infeliz e o fato de ter sido relegado a
segundo plano na Mangueira, escola da qual foi fundador. Em todo esse segmento, s h
imagens estticas de Cartola. No restou, ou no foi localizado pelos autores nenhum
trecho de filme que registrasse a imagem do compositor. De todas as imagens em
movimento dispostas pela narrativa at o momento em que se ouve um longo trecho com
vrios registros de udio (depoimentos, programas de rdio, narraes esportivas e
msicas) que se sucedem contra um fundo preto210, simbolizando o sumio de Cartola e a
derrocada do estado de esprito do Brasil aps a derrota na Copa do Mundo de 1950,

208
BURKE, Peter. A inveno da biografia e o individualismo Renascentista. In: Revista Estudos Histricos,
vol. 10, n. 19, 1997, p. 83-98.
209
A respeito ver DOSSE, Franois. La apuesta biogrfica, p. 56. No modelo cannico que Maurois acredita
se impor aos bigrafos, h trs grandes regras gerais: a escrita em seqncia cronolgica, de forma a fazer
com que o leitor espere pelo desfecho da histria; a manuteno de certa proximidade de segurana em
relao personagem central, para que esta no vire pano de fundo da narrativa; o uso das anedotas, dos
detalhes, como meio de revelao da personalidade do biografado. Modelo de resto usado fartamente at
os dias correntes, em especial nas biografias escritas por jornalistas.
210
O incio das cenas do enterro de Cartola, primeiras imagens do filme aps os crditos iniciais (produtores,
apoiadores, patrocinadores) ocorre em 129; o fade in que marca o comeo do segundo segmento entra
aos 33.

105
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

apenas aquelas que mostram o Carnaval211 no comeo do sculo so anteriores aos anos
40. Todas as outras, exceo feita quelas de Carmen Miranda e Groucho Marx em
Copacabana (1947), so de 1950 em diante. Esse fato levou os autores a um uso mais
criativo do arquivo no segmento, com um tratamento mais alegrico dos significantes
utilizados para ilustrar as situaes propostas pela voz narrativa.

Neste segmento, podemos listar os seguintes temas encadeados na narrativa:

1) A escolha de um lugar: genealogia da obra (enterro, referncias a Machado); 2) A
histria do samba - contexto histrico; 3) A orfandade de Cartola e a entrada no mundo do
samba; 4) Cartola desvenda a cidade; 5) Nascimento das escolas de samba; 6) A venda de
sambas; 7) O samba e o Rio de Janeiro constituem o Brasil; 8) Tempo de derrocadas:
Cartola, Brasil, 1950.

O segundo segmento do filme tem incio aps a passagem temporal dada pelo
fade out/fade in, simbolizando o sumio de Cartola e a tragdia do Maracan em 1950, seu
posterior reaparecimento e o otimismo da era Kubitschek. Comea com imagens de
Copacabana, retiradas de Cidade do Rio de Janeiro (1948), de Humberto Mauro, de onde
tambm saram as ltimas imagens do segmento anterior, antes do fade out. Essa passagem
marca tambm um deslocamento geogrfico, com o centro das atenes do Rio de Janeiro,
ainda capital da Repblica, migrando para a zona sul. Deslocamento este que iria marcar
tambm a msica, com o surgimento da bossa nova, tema contemplado pelo filme. Mas aqui,
o que comea a dar o tom a existncia de imagens de arquivo em movimento com a
presena do prprio Cartola. Logo no incio, o primeiro registro de que se tem notcia: Zica,
a mulher que foi busc-lo em seu retiro no bairro do Caju, trazendo-o de volta Mangueira,
ajeita sua gravata em uma ponta que o casal fez no filme Orfeu do Carnaval (ou Orfeu
Negro, 1959). Daqui por diante, a imagem de Cartola estar presente em filmes do Cinema
Novo e, cada vez mais, em diversos programas de televiso, muitos deles exclusivamente
dedicados ao compositor. Ou seja, este segundo segmento retrata tanto a redeno de Cartola
como a consagrao definitiva do compositor em seus ltimos anos de vida, principalmente
depois de gravar os primeiros discos com msicas de sua autoria e interpretao dele prprio,

211
As imagens so provenientes de O que foi o Carnaval de 1920 (1920), de Alberto Botelho, e de Memria
do Carnaval (1975), de Adhemar Gonzaga, filme este que j trabalha com imagens de arquivo.

106
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

j na dcada de 1970. Redeno esta que de certa forma explica a permanncia, ampliao e
conservao do acervo imagtico relativo ao compositor.

Grosso modo, esse segmento poderia at ser dividido em dois sub-

segmentos: uma primeira parte, que vai da redescoberta de Cartola por Zica e Srgio Porto
at o final da experincia do Bar ZiCartola, referncia da cultura popular nos anos 60, e a
ida para a casa do pai; e um segundo, com a volta Mangueira, a gravao dos discos, o
reconhecimento e a morte. A marcar a passagem de um a outro estaria a intensificao das
imagens televisivas que do o tom do tero final do filme.

Tentando identificar os temas-chave na conduo da narrativa, eles seriam

os seguintes em todo o segundo segmento: 9) Zica, a famlia e o renascimento; 10)
Retratos de sambistas e a composio, vida de ator; 11) ZiCartola; 12) (incio do segundo
sub-segmento) Volta Mangueira; 13) A gravao do primeiro disco e a consagrao; 14)
A ltima morada, o corpo que definha: a despedida.

Neste segmento ficam evidentes alguns elementos que aproximam o filme

de uma narrativa mais tradicional, pautada por uma linguagem mais prxima da televisiva.
Em muitos dos blocos que tratam dos temas-chave, a narrativa passa a ser guiada, total ou
parcialmente, por um depoimento, ao qual so mescladas imagens e outros testemunhos
que tm funo apenas ilustrativa. No primeiro segmento, esse tipo de procedimento s
ser notado em um dos oito temas; no segundo, em ao menos quatro deles.

Antes de passar anlise dos segmentos do filme, vale registrar que a obra
como um todo est assentada em alguns elementos cuja identificao ajudar a entender o
seu carter geral. So eles: a cronologia; a sucesso de temas, passando do geral ao
particular e vice-versa; a perspectiva de obra da memria, em sintonia com grande parte da
produo escrita e cinematogrfica sobre o samba212; o uso de diversas vozes na
composio de um fio narrativo; a parada desta narrao, ou sua articulao, para que se
possam mostrar as msicas do compositor, numa perspectiva prxima s biografias de vida

212
Acerca da importncia da memria produzida pelos fs e partcipes da histria do samba, ver MORAES,
Jos Geraldo Vinci de. Entre a memria e a histria da msica popular. In: Histria e msica no Brasil,
2010.

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

e obra, consagradas no sculo XIX213 (ou numa verso contempornea destas); o uso de
variadas fontes visuais com carter ilustrativo.

A seguir, entraremos na anlise de cada um dos segmentos, analisando-os a

partir dos temas que os compem, s vezes agrupados, s vezes isoladamente, de modo a
tentar identificar as articulaes entre som e imagem, entre imagens de arquivo e aquelas
produzidas especialmente para o filme.

2.3. Segmento 1: A juventude de Cartola e o nascimento do samba

2.3.1. Lugar de enunciao

O filme sobre Cartola parte de uma inverso do tempo referencial da

narrativa, na busca de obteno de um efeito de sentido, nos moldes relatados por Certeau
ao tratar dos desdobramentos de uma construo discursiva na operao historiogrfica214.
Seu incio marcado por um fragmento de cerca de dois minutos com imagens
documentais originalmente captadas para o curta-metragem em 16mm A morte de um
poeta (1981, 17 min., direo de Aloysio Raolino), feitas no enterro de Cartola. Ao som de
seu primeiro e maior sucesso, Divina Dama (1932), cujos versos evocam o fim de um
amor (Tudo acabado/E o baile encerrado), metfora aqui para a vida, vemos diversas
imagens que definem o universo a ser retratado pelo filme. Na intensa movimentao do
enterro, h gente do povo, muitos negros, homens e mulheres. No sabemos se houve a
presena de autoridades, polticos etc., algo plausvel, j que Cartola era nome consagrado
quando de sua morte. Guardemos, por ora, essa dvida.

Aos poucos vo aparecendo elementos que evocam o samba: um tamborim,

uma rosa (talvez em meno msica As rosas no falam, de Cartola), uma bandeira de
escola de samba. Depois aparecem as bandeiras do Fluminense (mais um ndice do
universo popular) e da Mangueira. Um homem aparece discursando sem que ouamos sua
voz, at que a seqncia cortada para uma coroa de flores. Sobre essa imagem, entra um

213
DOSSE, Franois. La apuesta biogrfica, 2007, p. 79 em diante, em especial o conflito entre as vises de
Saint-Beuve e Proust.
214
CERTEAU, Michel de. Op. citada, p. 100.

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

off de uma voz conhecida no universo popular, mas no facilmente identificvel. o cantor
e compositor Jards Macal que recita o trecho inicial de Memrias Pstumas de Brs
Cubas, de Machado de Assis. Em meio a suas palavras, entra o ttulo, Cartola, sem o
subttulo. Logo a seguir, a prpria voz de Cartola que se ouve: Eu nasci.... a senha de
que est narrando a prpria vida, tal qual o personagem machadiano, senha acentuada
pela imagem de um homem com um microfone emitindo grande rudo. O homem logo sai
do quadro, permanecendo o microfone que percorre um esqueleto humano. Trata-se de
fragmento de Brs Cubas, de Jlio Bressane (1985), trecho final da cena inicial da
adaptao da obra de Machado. No original, a tomada colorida (p&b em Cartola) e o
microfone identificado como necrofone. O trecho utilizado aquele em que a imagem
causa mais estranhamento ao espectador, pelo fato de o registro da imagem estar sendo
feito de baixo para cima.

A voz de Cartola, agora falando sobre o tempo dos ranchos carnavalescos,

continua com imagens ilustrativas do Rio de Janeiro, extradas de Memria do Carnaval
(1975, de Adhemar Gonzaga) e de O que foi o Carnaval de 1920 (1920, de A. Botelho),
com a sobreposio de um menino negro fantasiado de diabo, filmado para representar o
prprio compositor quando criana. At que imagens de um trem em movimento cortem a
seqncia e indiquem um deslocamento narrativo.

Toda esta articulao tem significado de suma importncia para o filme. Ela
busca situar qual o lugar de enunciao do discurso flmico. Um lugar, obviamente,
situado na esfera artstica, e no no discurso histrico, o que nos leva a uma maior abertura
para o dilogo com o prprio campo, diferente das regras mais rgidas institudas no
mbito da produo cientfica215. Esse tempo da enunciao ou da escritura realado em
especial pela articulao necrofone/trecho de Memrias Pstumas, em que um narrador
nos fala da prpria narrativa, salientando sua organizao.

No todo, o trecho diz mais. Ao unir um registro documental (Raolino) com

um registro experimental de um cinema de inveno (Bressane), sinaliza que lidar com os

215
Referimo-nos aqui ao lugar social da operao historiogrfica, e as interdies e assentimentos dele
derivados, conforme texto de CERTEAU, Michel, Op. citada, p. 77.

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

documentos audiovisuais que remetam ao compositor Cartola e cultura brasileira, sem

abrir mo de organiz-los sob uma perspectiva criativa. Ao vincular a narrativa a Machado
de Assis e sua famosa inverso narrativa, tenta tambm criar uma associao entre a obra
em curso e a passada. Ao escolher a voz de Jards Macal para a leitura do trecho de Brs
Cubas faz mais uma vinculao entre obra e os universos que esta escolhe para ter
proximidade. Como se delineasse uma genealogia, um recorte da cultura brasileira ao qual
quer se vincular, a obra situa no mesmo campo Machado de Assis, Cartola, Aloysio
Raolino, Jlio Bressane, Jards Macal e a si prpria. Acentuando-se o fato de que, pela
coincidncia do ano da morte de Machado ser o mesmo do nascimento de Cartola
(informao que no est no filme), subjaz uma ideia de passagem de basto entre dois
grandes cones negros da cultura brasileira.

de se perguntar apenas o motivo pelo qual os autores optaram por deixar

de fora do letreiro inicial o subttulo do filme msica para olhos frase sinestsica que
reforaria a remisso questo da experincia, dada pela cena do filme de Jlio Bressane.
interessante notar que esse tipo de associao constituiu uma tradio no pensamento de
vanguarda do incio do sculo XX, que buscava aproximar o cinema msica. Exemplos
disso se encontram em ttulos de diretores como Hans Richter (Ritmo 21, de 1923, por
exemplo) e Walter Ruttman (Berlim, Sinfonia da metrpole, 1927).

Por fim, com relao a esse trecho inicial, vale destacar que j aqui, com a
mescla no identificada de vrias fontes audiovisuais, o filme faz uma opo clara por um
caminho de valorizao de seu prprio discurso. Isso porque, em vez de localizar o
espectador com a origem de cada um dos materiais com os quais vai erigindo esse mesmo
discurso (o que desviaria o olhar do todo flmico em direo leitura do nome de cada
obra mencionada), prefere ocult-la, proporcionando uma maior fluidez para a recepo.
Com isso, faz tambm com que cada um dos trechos mantenha-se como significante, mas
ganhe novo significado. bem verdade que muitas vezes os fragmentos serviro apenas
como ilustrao para a narrao que ouvimos, como o caso dos trechos de Memria do
Carnaval e O que foi o Carnaval de 1920. Ou seja, h uma meno da voz narrativa ao
carnaval antigo, e logo aparecem imagens que remetem poca. Mas ainda nestes casos as
imagens proporcionam ao espectador uma dimenso ldica prpria aos filmes do campo

110
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

experimental, como vimos no captulo anterior. Se l o jogo proposto era o da descoberta

dos princpios que regiam o discurso, aqui se trata de algo menos pautado pela explicitao
do dispositivo, mas que igualmente parece ser uma senha de uma cifra a ser desvendada:
quais seriam os filmes escolhidos para representar a trajetria de Cartola? Haveria algum
ou alguns critrios a nortear sua escolha? Como no primeiro segmento o uso do material
de arquivo menos documental, essa dimenso de jogo cifrado ganha mais relevncia,
ainda que sempre pautada por uma fluidez da narrativa, que por mais fragmentada que seja,
pela colagem de diferentes materiais, conserva sempre uma linearidade capaz de no tornar
a cifra invivel recepo do filme como um todo. Ou seja, o espectador menos afeito ao
cinema experimental, pode no fazer o link direto entre as obras de Bressane e Machado, a
proposta de ambas de buscar uma linguagem no convencional. Mas a imagem pressupe
algum nvel de inteligibilidade do texto ao dar o microfone ao cadver, meno mais
explcita da inteno narrativa.

2.3.2. A histria do samba - contexto histrico

Se a coexistncia dos tempos da enunciao e da matria enunciada (o

comeo invertido, iniciado no ponto de chegada) gera um atrito revelador de importantes
fatos discursivos, tal como o maior ou menor aprofundamento de determinados pontos da
narrativa de acordo com o rol de informaes disponveis, o deslocamento iniciado com as
imagens de um trem no Rio no Janeiro no final desse bloco inicial nos leva ao principal
momento de contextualizao do filme. Se os documentos levantados nos permitem
conhecer uma ou outra informao sobre a infncia de Cartola a morte da me, o
abandono do pai, os ranchos - recuperar a trajetria do entorno cultural a estratgia
utilizada para falar do compositor e de sua importncia no cenrio da cultura popular
urbana daquela poca. Estamos diante de um exemplo de biografia de contexto, dado pelo
encadeamento de depoimentos, programas e filmes antigos, que nos revelam at mesmo
uma dimenso antropolgica dos primeiros tempos do samba e da forte urbanizao do Rio
de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo passado.

111
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Em sucesso, vemos/ouvimos os depoimentos de Bucy Moreira e Ismael

Silva (MPB Especial ou Ensaio, TV Cultura) falando sobre a Tia Ciata, fundadora do
primeiro rancho carnavalesco e av de Moreira, e das reunies entre sambistas e chores
nas casas das tias baianas (Ismael). Na seqncia, entra uma cena de Conversa de
Botequim (de Lus Carlos Lacerda, 1972), em que o sambista Joo da Baiana fala com
Donga (autor de Pelo Telefone, o primeiro samba gravado) e com Pixinguinha sobre as
interdies para que se andasse com pandeiros e violes nas ruas do Rio de Janeiro no
incio do sculo passado. A seguir Bucy Moreira entra mostrando alguns passos de como
se sambava naquela poca.

Antes que outras imagens de TV fechem o bloco com msicos de vrias

pocas, inclusive o ento jovem Chico Buarque cantando Pelo Telefone no Programa de
Hebe Camargo (anos 60), a narrativa explora, pelo contraste de depoimentos, as verses
conflitantes sobre se a msica era efetivamente um samba ou um maxixe, questo recorrente
da historiografia da msica popular j nos anos 60 e ainda hoje muito mencionada.

Num trecho situado entre os documentos e testemunhos descritos acima, o

filme assevera, com o udio dos depoimentos do jornalista Srgio Cabral e do antroplogo
Hermano Vianna (no identificados), associados imagem do trem (smbolo inequvoco da
modernidade), que o samba uma construo (tambm moderna) da cultura carioca. Esse
trecho foge regra do bloco em funo de esses depoimentos estarem ancorados num
discurso de autoridade (apesar de no identificados, tratam-se de dois especialistas), em
oposio narrao da experincia contida na juno de corpo e voz que evocam uma
presena real do sujeito na cena do passado216, narrao esta que marca a temporalidade
desta lembrana que se processa.

Mas, apesar do breve interregno analtico, os sentidos do trecho parecem estar

mais ancorados numa lgica de explorao da experincia, que segue aquilo que Sorlin
chama de mergulho no interior do evento, dado pelo acmulo e estilhaamento dos pontos de

216
SARLO, Beatriz. Tempo passado Cultura da memria e guinada subjetiva, 2007, p.24-25, ao comentar
a questo da narrao da experincia e o imbricamento de sentidos na juno de corpo e voz desse tipo de
narrao. No por acaso, os testemunhos de cunho analtico so aqueles que promovem a separao entre
corpo e voz nesse bloco.

112
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

vista, as mltiplas facetas da memria em relao com a coerncia explicativa217. Ou seja,

o princpio da crnica, explorado pela TV, materializa-se aqui no discurso flmico pela
explorao da colagem dos testemunhos. Esse tipo de uso dos documentos que tende a
preservar mais sua integridade, sem muitas disjunes entre imagem e fala, tambm ocorrer
em outros trechos do filme, geralmente quando h o intuito de enfatizar os acontecimentos e
registros histricos. a perspectiva da crnica pautada pela memria, o depoimento utilizado
como citao, que articula o discurso flmico com a sua exterioridade semntica, com
vistas a uma credibilidade referencial218.

Mas aqui o jogo nos parece duplo: se busca essa credibilidade, a narrativa
textual, ao mesmo tempo, mostra que ela prpria constitui um texto novo, que organiza e
explica a cronologia e as relaes causais. Esse movimento de autonomizao do texto do
filme se acentuar no segundo segmento, quando ficar mais clara a organizao de um
novo todo, maior que a simples juno das partes.

2.3.4. A orfandade de Cartola e o desvendar da cidade

Os dois blocos seguintes marcam o retorno da vida de Cartola narrativa do

filme, aproximando-a cada vez mais ao universo do samba. A imagem do menino no trem
opera a passagem de volta do texto mais geral sobre o samba para a vida do compositor.
Explica-se a proximidade com a msica desde a infncia (o pai tocava cavaquinho no
Palcio do Catete) e o seu abandono no morro aps a morte da me.

O filme trabalha aqui pela primeira vez com dois smbolos visuais que
voltaro mais tarde tela: os emaranhados de fios eltricos, aqui a expressar os caminhos e
descaminhos da vida, suas complicaes; as bandeirinhas verde e rosa caractersticas da
Mangueira e do mundo do samba, aqui vinculadas ao sentido de festa, de compartilhamento,
ligado ao acolhimento dado ao compositor pela gente do lugar, sentido este reforado pela
msica Sala de Recepo (que aparece com imagens atuais, feitas para o filme), uma ode

217
SORLIN, Pierre. Op. citada, p. 51.
218
CERTEAU, Michel de. Op. citada, p. 101-102, acerca da crnica e do papel da citao no discurso
historiogrfico.

113
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

simplicidade e ao esprito despojado da gente do lugar (Pois ento saiba aqui no desejamos
mais nada/A noite, a lua prateada/Silenciosa, ouve nossas canes).

A passagem das imagens de fios e bandeiras para a execuo da msica, com

um grupo no morro da Mangueira, marca tambm a primeira abertura do filme para o vai-
vem entre vida e obra, forma explicativa clssica que vai justificando a segunda a partir de
episdios da primeira. Cumpre, alm disso, a funo de colocar o repertrio do compositor
em circulao, de ir ao encontro do que os espectadores podem reconhecer do personagem.

O bloco seguinte, caracterizado pela circulao de Cartola pela cidade, seu

processo de domnio da geografia do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo que vive suas
primeiras experincias nos campos amoroso, do trabalho, dos laos de amizade e sociais,
o mais rico do filme no que diz respeito ao uso das imagens de arquivo. Ganha corpo nesse
bloco (apesar de no se restringir a ele) um dilogo com a histria do cinema brasileiro,
que se configura num processo que poderamos caracterizar como alegrico, tal como
Jeanne Marie Gagnebin v a reabilitao da alegoria em Walter Benjamin: como uma
reabilitao da temporalidade e da historicidade em oposio ao ideal de eternidade que o
smbolo encarna219.

Ou, como complementa Xavier ao explicar a concepo do alegrico em

Benjamin: a runa no presente caso, os fragmentos de filmes utilizados carregam um
depsito da temporalidade disposto numa imagem (simultnea); nela, o tempo atua como
eroso, de fora para dentro, como decomposio de algo desvitalizado 220. Mas, se como
aponta o autor, o olhar barroco melanclico, ser objeto de novos sentidos no novo
arranjo. Se o resultado descontnuo e no-orgnico como o da alegoria barroca
analisada por Benjamin e descrita por Xavier, outra questo que o todo do filme nos
permitir ver melhor.

No caso de Cartola, ainda que o olhar final sobre a obra no nos permita v-
la como um texto alegrico em seu todo, ou como texto que encoraje uma leitura alegrica,

219
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Alegoria, morte, modernidade. In : Histria e narrao em Walter Benjamin,
So Paulo, Perspectiva, 2009, p. 31
220
XAVIER, Ismail. Alegoria, modernidade, nacionalismo. Revista Novos Rumos/IAP, ano 5, n. 16, 1990,
p. 16

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

a percepo dessa historicidade se acentua na medida em que o filme se utiliza de registros

de tempos diversos, deslocando-os muitas vezes de sua poca e de seus sentidos narrativos
originais, para construir sua viso da histria do compositor e da histria da cultura popular
urbana em boa parte do sculo XX. Constitui dessa maneira uma histria fragmentria, no
sistemtica e afetiva do cinema brasileiro, iluminando obras relegadas a segundo plano,
algumas delas carentes de restauro (s vezes levados a cabo pela prpria produo),
abrindo o leque das representaes visuais a que as platias brasileiras tm acesso.

como se o filme recorresse a uma espcie de inverso em relao ao

procedimento da alegoria nacional, to cara ao discurso de representao de diversas
naes no cinema. Nelas, muitas vezes a trajetria de um personagem ou do par central
concentra os grandes temas convergentes de uma histria coletiva. Em Cartola, na
ausncia de registros sobre o personagem, o imaginrio da cultura nacional construdo
pelo cinema que representa esse mesmo personagem, recorrendo a vrios arqutipos de
brasileiros para recriar um s, como em alguns dos trechos que descrevemos a seguir.

Depois de imagens ilustrativas de Conversa de Botequim (1972) e do

Arquivo Nacional, mostrando uma vela e um terreiro para retratar o trabalho de Cartola
como cambono (ajudante de pai de santo), aparece uma foto esttica do compositor e um
trecho do udio de seu depoimento ao MPB Especial de 1974, falando sobre outras
experincias laborais e como decidiu virar pedreiro: ao ver os homens que trabalhavam em
obras olhando as moas que passavam na rua e mexendo com elas. Para ilustrar o trecho,
entra o primeiro dos filmes com esse uso significante de um significado bem diferente na
origem. Trata-se de Arraial do Cabo (1959), de Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro.
No original, um curta-metragem com forte atmosfera neo-realista, os mundos da pesca, que
at ento reinava na comunidade carioca, e da ento emergente industrializao so
contrastados. O trecho utilizado dois travellings com operrios que sobem por um
elevador em uma obra situa-se entre uma seqncia que mostra uma linha de produo
industrial e novas tomadas dos pescadores na praia. O som, com um ritmo bem marcado na
fbrica, cai abruptamente quando a imagem deixa este cenrio, para ficar como um pulso
mais lento depois. A forte tenso gerada pelo som original deixada de lado em Cartola: o
que importa aqui o jogo irnico da imagem ilustrativa sugerindo que os homens do

115
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

elevador que sobe esto com a ateno fixada nas mulheres que passam na rua, como relata
o compositor. Ou seja, a tenso original desviada e esvaziada.

Logo a seguir, entram os primeiros planos do trio de filmes de curta

metragem dirigidos por Carlos Tourinho (Escola de Samba, Partideiros e Noitada de
Samba, todos de 1978)221. Aqui utilizados em funo de sua fora de evocao de um
passado (e no do passado) e no por outros sentidos, essas imagens fazem parte do rol
daquelas cujo restauro foi trocado pela concesso dos direitos. Mais frente, na segunda
parte, sero objeto de outro deslocamento tpico da esttica found footage, discutida na
introduo desta dissertao.

Depois de imagens de um arquivo pessoal que mostram Carlos Cachaa, o

grande amigo de juventude de Cartola, a narrao volta a contar as peripcias de Cartola,
para isso evocando o arquivo do cinema brasileiro. Perdida, uma mulher da vida (1976),
de Carlos Alberto Prates Correia, ilustra as freqentes idas de Cartola a bordis; Rio 40
Graus (1955), complementa imageticamente a histria contada pelos depoimentos de
Arthur de Oliveira e Marlia Barbosa acerca do caso da adolescncia que resultaria no
primeiro casamento do compositor. No filme do cinema novo, a me da personagem
principal est conversando com a amiga lavadeira na casa da outra, que est doente. Elas
conversam sobre ervas e a mulher robusta como a amante de Cartola que virou sua
primeira mulher, Deolinda fala que uma outra vizinha fez ressuscitar um homem que
estava beira da morte. A conversa de comadres do original ganha acento malicioso em
Cartola, fazendo com que os cuidados das ervas se transmutem em atenes sexuais,
ambos capazes de colocar seus alvos de p.

Como ltimo exemplo mais significativo desse tipo de uso, o filme recorre a
uma cena de Aviso dos Navegantes (1950), de Watson Macedo, para enfatizar um aspecto
trazido pela narrao. O marujo clandestino da chanchada da Atlntida, escondido sob os
lenis do espio estrangeiro que julga conversar com a mulher, faz caras e bocas ao ver
um revlver na mesa de cabeceira, como se representasse o prprio Cartola no filme de
agora, ameaado de ser descoberto pelo marido de sua amante e futura mulher. Aqui, o
221
Diretor de fotografia e cineasta nascido no Rio Grande do Norte que viveu muito tempo no Rio de
Janeiro, onde trabalhou nas TVs Tupi e Globo. Dirigiu mais de 10 filmes (documentrios de longa e curta
metragem), que retratam aspectos da cultura brasileira (ttulo de um de seus filmes, de 1977).

116
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

filme de Lacerda e Ferreira consegue transportar sobretudo o clima das chanchadas (e da

prpria msica popular), em que os jogos de duplo sentido carregados de malcia criam
empatia com os espectadores/ouvintes, para a sua prpria narrativa, acentuando assim o
tom de colagem do imaginrio nacional.

Antes de encerrar-se com mais um nmero musical (Chega de demanda) o

bloco traz ainda uma imagem, ao que tudo indica, de Its All True, o filme no acabado de
Orson Welles, que entra como ilustrao das brigas entre os grupos de rapazes do morro. A
se destacar, neste caso, que a obra no est listada na relao de fragmentos mencionados
ao final do filme. Talvez como senha para a falta de meno, l-se no letreiro final aps os
crditos: Procuramos autorizar e creditar os arquivos utilizados no filme e seus autores.

2.3.5. Nascimento das escolas de samba/A venda de sambas/O samba e o

Rio de Janeiro constituem o Brasil

Os trs blocos seguintes inserem o personagem Cartola em uma narrativa

maior, que a da adoo do samba como matriz da cultura popular urbana brasileira, capaz
de representar a nao como um todo. O primeiro deles nos contar como foi o processo de
adoo do ttulo de escolas de samba pelas agremiaes e reviver, num misto de
depoimento e reconstruo encenada (as atualidades reconstitudas a que Lrio Ferreira faz
aluso), como eram os ensaios para o lanamento de um samba novo nos anos 30 e 40. A
voz de Cartola e um trecho de Escola de Samba, de Tourinho, do conta da fundao da
primeira escola, Deixa Falar, e da Mangueira.

A narrativa recorre mais uma vez, ento, a Rio 40 Graus, de Nelson Pereira
dos Santos. Agora para uma representao mais direta: o trecho do filme em que, durante
um ensaio da escola Unidos do Cabuu, da qual fazem parte os protagonistas da histria,
um homem anuncia a chegada de visitantes ilustres: Ateno, acabam de chegar os
nossos amigos da gloriosa escola de samba Portela. A imagem se desloca direto para o
casal porta-bandeiras/mestre salas, com a cmera fazendo uma lenta grua que, em metade
do movimento, mostra as bandeirolas que enfeitam as ruas, marcando uma rima visual com
aquelas mostradas por ocasio do trecho em que a narrativa fala do abandono de Cartola na

117
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Mangueira e de seu acolhimento pela comunidade. O udio da cena de Rio 40 Graus se

divide com a narrao (depoimento de Hermano Vianna), que diz que, dali em diante,
aqueles lugares no poderiam mais ser classificados como violentos, que haviam se
tornado altamente civilizados.

Segue-se uma evocao do samba de quadra um samba lento, calmo,

segundo a voz de Cartola. Primeiro sob as imagens do sambista e pintor primitivo Heitor dos
Prazeres (e do documentrio de curta-metragem homnimo de Antnio Carlos Fontoura, de
1965), depois com a reconstituio dos ensaios desses sambas, revividas em imagem e pelo
passo a passo descritivo na voz de lton Medeiros. Por fim, a letra da msica da
reconstituio apresentada, aliada ao depoimento de Xang da Mangueira nos do a chave
para interpretar os sambas daquele perodo como os verdadeiros formadores de uma tradio,
a argamassa que forja um esprito comum222. Vale do So Francisco, enredo da Mangueira
de 1948, assinado por Cartola e Carlos Cachaa, louvava as terras nacionais, com a
montagem enfatizando os versos Foi Deus, foi o mestre/Quem fez meu Brasil!/Meu Brasil!
Meu Brasil! Logo a seguir, Xang fala da longevidade do samba daquela poca, em
comparao com os de hoje: Agora, voc faz um samba hoje, canta hoje, e amanh j se
esqueceu. E naquela poca, no. Cantava ontem e cantava toda a vida.

Essa fala pode ser considerada como uma chave para a viso que o filme
traz sobre o lugar do samba e sobre o marco fundador de sua tradio. Estamos diante do
eterno, que confronta o evanescente (o samba daquele determinado momento histrico, em
cotejo com o samba e as outras msicas de hoje). Alia-se, pela narrativa, uma noo de
samba e cultura genunos, nascidos no morro, reforados pela imagem das comunidades
(sob as bandeirolas) e da arte primitiva de Heitor dos Prazeres.

O antagonista dessa tradio inventada nos morros cariocas o mundo do

asfalto e seus representantes compradores de samba, tema do bloco seguinte. Alguns dos
personagens colhidos em filmes nacionais e presentes em Cartola so mais antagonistas do
que outros. Exemplo disso so os personagens de Maurcio (Jece Valado), de Rio Zona
Norte (1958, Nelson Pereira dos Santos), ou os representantes dos estdios de Quem

222
Sem dvida, a msica um elemento fundador, na sociedade urbana contempornea, das comunidades
imaginadas, tal qual descritas em ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas, 2005

118
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

roubou meu samba (1959, de Jos Carlos Burle). Outros compradores cumprem menos a
funo de antagonistas que a de mediadores, como o Mario Reis, de Mandarim (1995,
Jlio Bressane), que sobe o morro para prospectar as canes que lanar no rdio. Cartola
parte ativa nesse perodo da histria, pois foi um dos primeiros compositores a vender
sambas. Intercalada a cenas do filme, sua histria ganha a ilustrao mais direta do
primeiro segmento: os trs filmes conseguem oferecer uma boa ilustrao ao relato feito
por Cartola a um programa de TV.

E, no caso de Rio Zona Norte, h um reforo ideia de que de um lado

estavam os verdadeiros formadores de uma genuna cultura brasileira e do outro aqueles que
os exploravam, interpretao subjacente ao filme. Isso est presente em Cartola, na
utilizao da cena em que o compositor Esprito (Grande Othelo), canta um trecho da msica
que querem lhe tomar (Samba meu/que do Brasil tambm), olhando o horizonte, na porta
de um trem em movimento do qual cair. Esse desenlace (a queda) no aparece em Cartola,
mas a cena faz pano de fundo para depoimento do prprio compositor, que diz que vendia os
sambas, mas queria que seu nome entrasse junto com o do comprador, significando que ele
resistiu usurpao da qual o personagem de Grande Othelo foi vtima.

Ressalte-se ainda no segmento o uso de um plano de Mandarim em que a

imagem invertida nos faz ver discos quem sobem do mar s mos do personagem de Mario
Reis, como algo que sai da potncia emocional/criativa simbolizada pelo mar e vem dar
nas mos de algum. Essa imagem, usada tal como est no original, talvez tenha tambm
sido motivadora para as inverses que veremos mais adiante nas cenas de rua das aes do
exrcito nos tempos de regime militar.

Aps esse contraponto da venda dos sambas, um novo bloco vem fechar a
questo do discurso da nao e novamente retomar o contexto de poca. o trecho que
comea com imagens areas do arquivo de Pedro Lima e a msica Infeliz Sorte, de Francisco
Alves e Cartola, na voz do primeiro. A msica introduz o tema das derrocadas de Cartola e
do Brasil que ser abordada no bloco seguinte. Logo aps esse incio, as imagens de
Memria do Carnaval (1975), de Adhemar Gonzaga, so acompanhadas da voz over de
Hermano Vianna (e depois on) e de Nelson Nbrega, que faro o discurso sobre o

119
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

delineamento da questo nacional e da originalidade do Brasil, ocorrido no governo Vargas,

e com ocupao do espao de representao do pas pelas escolas de samba.

Neste trecho em especial nas poticas imagens com a sombra do bonde e

dos arcos da Lapa sob o casario do bairro, com o som da msica Vai Saudade (1964), de
Heitor dos Prazeres (entremeadas com imagens do prprio no curta-metragem de Antnio
Carlos Fontoura), o filme parece colocar esse Brasil construdo pelo samba em um passado
que j no pode ser reconstitudo, objeto de nostalgia e tristeza evocadas pela composio
som/imagem e acentuadas pelo uso dos depoimentos sobre a Lapa bomia que entram logo
a seguir. Durante quase um minuto so encadeados depoimentos de Moreira da Silva,
Madame Sat e Aracy de Almeida sobre a vida bomia daqueles tempos. Aqui, existe uma
forte valorizao do carter documental das imagens, todas elas retiradas do programa
televisivo Histrias da Lapa, do arquivo da TV Cultura. Os trechos utilizados, apesar de
bastante recortados (seguindo o estilo de montagem de Cartola), casam fielmente som e
imagem do material copiado, que estava em mau estado, com as fitas magnticas
registrando dropouts223. Aqui como em outros trechos a m qualidade do material de
arquivo suplantada por seu valor documental.

Aproveitando a meno ao nome de Noel Rosa por Madame Sat, a

narrativa continua com uma frao de uma msica dele em parceria com Cartola (Qual foi
o mal que eu te fiz), que faz a transio para o relato de um fato histrico: a passagem,
durante a 2 Guerra, do maestro Stokowski pelo Brasil, a quem o compositor da Mangueira
foi apresentado por Villa-Lobos. Cartola no perdeu a oportunidade de gravar com ele. O
trecho ganha ilustraes de Retrato de Villa-Lobos (1964), de Miguel Schneider, e de
Aviso aos Navegantes, que tem imagens do navio Uruguay, o mesmo que trouxe ao Brasil
o maestro britnico de origem polonesa. Nos dois casos, as imagens entram em cena para
dar sustentao ilustrativa ao texto narrado.

Entre as imagens dos dois filmes, mais uma vez h espao para exibir a obra
de Cartola: aps ele falar que mandou seu recado na gravao com o maestro, entra

223
Material com perda de informaes visuais ou sonoras, em razo de a fita magntica estar amassada.
Segundo Hilton Lacerda, no depoimento j mencionado, as imagens copiadas para o filme eram
provenientes de uma cpia em U-Matic, armazenada pela TV Cultura. O original teria sido rodado em
16mm ou em 1 polegada, com direo de Fernando Faro, mesmo diretor de Ensaio e MPB Especial.

120
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Quem me v sorrindo (dele e de Carlos Cachaa), acompanhada por imagens do Carnaval

extradas de Folia (1974), curta documental de Rodolfo Neder, que traz imagens feitas pela
Cindia do carnaval no incio dos anos 40. A imagem do navio Uruguay e a meno
vinda de Stokowski so ganchos para relembrar a Poltica da Boa Vizinhana americana e
a guerra, ilustrados por Copacabana (1947, Alfred Green), com cena de Carmen Miranda
cantando Tico-tico no Fub, e o documentrio O Brasil na Guerra: a FEB contra o
nazifascismo (1970, de Jorge Ileli, produo do INC). Logo a seguir, cenas de Its all True
(dana no salo e em um barco, Orson olhando por um telescpio), do a entender que por
aqui a festa reinava.

2.3.6. Tempo de derrocadas: Cartola, Brasil, 1950.

O ltimo bloco do primeiro segmento marca a convergncia trgica entre as

narrativas de Cartola e do Brasil, a afinao entre personagem e contexto histrico. Isso se
d pela associao de um perodo em que a vida de Cartola desandou com a morte da
mulher, o fato de ter sido relegado a segundo plano na Mangueira e de ter sado de l, o
romance com uma mulher barra pesada e o excessivo consumo de lcool com a derrota
da seleo brasileira na copa do mundo de 1950.

Como bem lembra Jos Miguel Wisnik, o futebol, em especial nesse

momento da vida nacional, tinha um grande poder de simbolizar o estado de nimo da
nao. A tragdia do Maracan em 1950 teria, assim, mostrado o dispositivo tpico, e
sintomtico at a raiz dos cabelos, de uma pendulao imaginria e ciclotmica entre o tudo
e o nada, sem meias medidas emocionais, em que os critrios ponderados e realistas de
avaliao sucumbem ao menor sinal dos fatos, desaguando em caudal224.

Esse pndulo a que se refere Wisnik estaria marcado pela polaridade entre a
euforia atingida em 1950 com a campanha brasileira, em especial na vitria por 6 a 1
contra a Espanha, quando um coro de 150 mil vozes promoveu um dueto entre msica e
futebol ao cantar a marchinha carnavalesca Touradas em Madri (Alberto Ribeiro e Joo de

224
WISNIK. Jos Miguel. Veneno remdio O futebol e o Brasil. 2008, p. 249.

121
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Barro) e a profunda tristeza aps a derrota por 2 a 1 no jogo final contra o Uruguai, quando
o pas dava a vitria como certa e viu o sonho naufragar.

Pois bem, o filme utiliza essa memria coletiva que habita o imaginrio da
nao por meio de um material radiofnico de arquivo, para fazer um paralelo com a
trajetria de Cartola. Afinal, o compositor, depois de ajudar a criar a Mangueira, ser um
dos fundadores da tradio do samba carioca (e, por extenso, brasileiro), parecia agora
superado (musicalmente) pelo tempo e abandonado por sua gente. o declnio que, como
veremos, aguarda por uma ressurreio. E que permitir depois que Cartola ocupe um
lugar de referncia, o ponto de vista de quem j viveu, segundo a expresso de Nuno
Ramos acerca do lugar que o compositor e Nelson Cavaquinho ocupam no cenrio da
msica e da cultura popular brasileiras225.

Essa construo comea com o depoimento do jornalista Srgio Cabral

falando sobre o trio Os Cariocas (Cartola, Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela), a
morte de Deolinda, passa pela interpretao de Nelson Sargento de Cincia e Arte (Cartola
e Carlos Cachaa), com transio para o depoimento (no identificado) de Arley Pereira,
dizendo que a dupla comeou a ser vista como superada, e vai para imagens e som de
Eliseth Cardoso cantando Sim (de Cartola e Oswaldo Martins). A msica, alm de mostrar
mais uma parte da obra, resume o estado de esprito do cantor poca:

Sim,
Deve haver o perdo
Para mim
Seno nem sei qual ser
O meu fim
Para ter uma companheira
At promessas fiz
Consegui um grande amor
Mas eu no fui feliz
E com raiva para os cus

225
RAMOS, Nuno. Rugas Sobre Nelson Cavaquinho. IN: Revista Serrote. So Paulo: n.1, p. 14, mar.
2009. Ramos lista trs marcas definidoras da obra e do lugar ocupados por Cartola e Nelson Cavaquinho
na msica brasileira: a abstrao, a sobriedade e a experincia (ou velhice).

122
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Os braos levantei
Blasfemei
Hoje todos so contra mim
Todos erram neste mundo
No h exceo
Quando voltam a realidade
Conseguem perdo
Porque que eu Senhor
Que errei pela vez primeira
Passo tantos dissabores
E luto contra a humanidade inteira

Sob esta msica comea uma longa transio espao-temporal que levar ao
segundo segmento do filme. As imagens de Cidade do Rio de Janeiro (1948),
documentrio de mdia-metragem de Humberto Mauro, com a cmera em um travelling
feito de dentro de um carro que deixa uma paisagem para trs, nos levar depois de um
longo trecho com tela escura, representando um perodo de trevas, ao outro lado do tnel.
O tnel da vida de Cartola, do Brasil e da cidade do Rio de Janeiro, que viveria um
deslocamento em termos de espaos de representao da cultura musical da cidade (e do
pas), com o advento da bossa nova, a partir do final da dcada de 1950.

Esse tnel negro tem durao de cerca de 52 segundos, entre o comeo do

fade out (escurecimento da tela) e o incio do fade in (clareamento). Nele h uma colagem
de diferentes matrias de udio, aproximando a composio a uma pea radiofnica, na
linha das Hrspiel alems dos anos 20/30 do sculo passado226. A comear do registro da
partida de futebol, seguido de sucessivos depoimentos sobre o perodo sombrio de Cartola,
entremeados por um trecho de uma novela radiofnica. Os trechos esto em parte
sobrepostos, com pequenos efeitos de reverberao, como a evocar acontecimentos
simultneos. Antes ainda do fade in, o udio j prenuncia a luz que chega. Um depoimento
diz que a comeou o namoro com a minha me. Logo depois, o cantor Jamelo comea

226
A esse respeito, ver HAOULI, Janete El. Mordendo a Prpria Cauda: Pea Radiofnica Alem e
Experimentao de Vanguarda in Mdia, Cultura, Comunicao. Org.: Anna Maria Balogh e outros,
2002.

123
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

a cantar Grande Deus, de Cartola, incio da redeno do compositor. Redeno que

marcar uma mudana no plano das imagens.

Antes de prosseguir na anlise, importante acentuar as diferenas que

marcam os dois segmentos do filme. Neste primeiro h uma busca de sadas variadas e
criativas para a ausncia de documentos, tais como o uso do arquivo do cinema brasileiro,
promovendo uma espcie de alegoria nacional invertida (o universal representando o
particular), o dilogo com referncias da cultura nacional, o uso de imagens ficcionais. No
segundo segmento, o filme passar a recorrer bem mais aos depoimentos, s imagens agora
disponveis de Cartola. como se passssemos de uma lgica narrativa permeada pela
inventividade para a lgica da administrao e exposio do excesso, numa velocidade
mais prxima da televiso. E tambm a uma linearidade mais acentuada.

2.4. Segmento 2: Redeno, reconhecimento e morte

Neste segundo segmento, a narrativa aproxima-se mais do tempo da

enunciao e, como na formulao de Barthes227, a histria assim caminha mais
lentamente, detendo-se mais sobre o objeto em funo da maior massa documental
disponvel. Essa operao se materializa no tempo da narrativa dedicado a cada um dos
segmentos: se o primeiro, que cobria um arco temporal de quatro dcadas (dos anos 10 ao
final dos 40) foi composto em 33 minutos, este segundo levar 47 minutos para perfazer a
narrativa de trs dcadas (os anos 50, 60 e 70, at a morte de Cartola em 1980).

Contribuem para isso a preservao de um nmero maior de filmes desse

perodo (que j serviram para ilustrar o segmento anterior, com maior deslocamento
temporal) e a presena mais acentuada de imagens originrias da televiso, que uma
devoradora de acontecimentos, como diz Sorlin. Assim, apesar de a grande maioria dos
registros dos primeiros anos da televiso terem se perdido devido tardia percepo de que
eram um grande acervo de memria da sociedade e do prprio veculo, muitos programas
produzidos nos anos 60 e 70 foram preservados. Destacam-se os j citados registros de
Fernando Faro (Ensaio e MPB Especial) e produes realizadas pelas TVs Globo,
227
BARTHES, Roland. O discurso da histria. In: Rumor da lngua, p. 166

124
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Educativa e Cultura, assim como alguns arquivos pessoais (Silvio Da-Rin e Nelson Motta)
e pblicos (Arquivo Nacional).

Com isso, mesmo quando as imagens de origem so cinematogrficas, sua

articulao ganha uma velocidade televisiva228, com uma viso panormica da grande
histria e nfase na crnica e na histria anedtica. Alm do que, h uma construo que
faz lembrar o drama hollywoodiano, como tentaremos demonstrar adiante. O registro da
vivncia de Cartola como ator ser registrado tambm ao final do segmento, com cenas do
compositor atuando em Ganga Zumba (1964), de Cac Diegues, e depoimento do diretor
do filme do cinema novo.

Tambm se ver, assim como no primeiro segmento, registros com um certo

teor antropolgico, ainda que sem o rigor de uma pesquisa que a isso se propusesse
diretamente. Podemos, por induo, intuir questes relativas a formas de convvio familiar
e de amizade, constituio de laos comunitrios e sobre o modo de compor dos sambistas
cariocas nas dcadas de 60 e 70.

2.4.1. Zica, a famlia e o renascimento

O primeiro bloco do segmento marca o renascimento que se operou na vida

de Cartola com o casamento e a volta Mangueira. Essa redeno mostrada primeiro
pelo lao da nova famlia (o casamento com dona Zica e o lugar de referncia que eles
ocupam na comunidade), depois por meio de sua atuao no meio musical, j como figura
agregadora a quem os sambistas mais jovens acorriam.

Aps a passagem espao-temporal que nos conduz dcada de 1950, com

um longo travelling da praia de Copacabana retirado do mesmo Cidade do Rio de Janeiro
de Humberto Mauro que fechara o segmento anterior, indicando a nova centralidade do
bairro na vida carioca, vemos a primeira tomada em movimento de Cartola. Trata-se de
uma ponta que ele e dona Zica fizeram em Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus. Alm

228
Aqui, vale registrar que as imagens televisivas dos anos 60 e mesmo 70 tm uma textura bem diferente
das registradas a partir do final dos anos 70 em diante. Isso porque muitas delas ainda eram captadas em
16mm, em pelcula cinematogrfica.

125
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

da participao como padrinhos de casamento do par central, os dois fizeram parte da

produo, Cartola como roupeiro e Zica como cozinheira229.

A entrada em cena da nova mulher na vida de Cartola acentuada pelo

arquivo televisivo: so mostradas cenas do casal no MPB Especial gravado em 1973, com
Zica falando sobre a relao dos dois e Cartola cantando o amor em Ns dois. Essas falas
so antecedidas por imagens de um especial da TV Globo com ambos caminhando em
Mangueira. Note-se que o filme preserva o paralelismo de primeiros planos do casal
articulado pelo programa televisivo, evocando a msica que fala do encontro amoroso
definitivo da vida de ambos. Nesse caso, o filme conserva os tempos do original,
enfatizando as reaes de Zica ao que diz a msica, dedicada a ela.

Logo a seguir, um trecho que, mais do que a generosidade de Zica e Cartola,

ressalta tambm formas de relacionamento em comunidades populares naquela altura da
vida do Rio de Janeiro. A narrativa, por meio de fotos e depoimentos, mostra que o casal
no teve filhos, mas que muitas pessoas viviam com eles, temporariamente ou no, e os
tinham como referncia. Eram vizinhos ou filhos de amigos do meio musical, como Irinia
dos Santos, filha de uma corista que viajava muito e deixava a menina com o casal. Infere-
se da somatria de depoimentos um tipo de solidariedade que, mais do que marca do casal,
parece traduzir um modo de convvio mais amplo, principalmente se levarmos em conta
que o prprio Cartola foi beneficirio da acolhida de outros quando o pai o deixou em
Mangueira, ainda garoto.

Do plano da famlia para o plano do trabalho e da criao: a partir de uma

foto de Cartola, comea um depoimento de Arley Pereira narrando a histria de seu
ressurgimento artstico, a partir de um encontro com Srgio (Stanislaw Ponte Preta) Porto,
quando trabalhava lavando carros numa garagem de Copacabana. Uma fala com imagem
de Ponte Preta (provavelmente deslocada de seu contexto de origem) e depoimentos do
cartunista Lan e do prprio Cartola (sem separaes das bandas sonora e visual,
preservando o documento) ilustram a narrativa ancorada na fala de Pereira. Depois disso, o
filme se abre a mais um nmero musical, com Elza Soares cantando Festa da Vinda, cuja

229
Segundo relato do compositor a CABRAL, Srgio. As escolas de samba. O qu, quem, como, quando e
por qu. 1974, p. 52

126
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

letra fala em regresso e na esperana de que a vida/amor termine bem (Apesar de todo
erro/Espero ainda/Que a festa do adeus/Seja a festa da vinda).

A crnica do encontro de Cartola com Srgio Porto e sua conseqente

ressurreio ilustra bem um tipo de articulao que acontece ao longo de todo o filme e
que permite colocar em xeque a suposio de que o compositor o narrador de sua
histria. Afinal quem narra o trecho Pereira, e a fala de Cartola utilizada como
ilustrao do fato que este conta. Abandona-se, portanto, a referncia machadiana. Ou
seja, no encadeamento de depoimentos, bastante tpico dos arranjos propostos pela
televiso230 (a no ser pelo fato de o filme ter uma montagem mais requintada, com
antecipaes ou atrasos disjuntivos na entrada de udio e imagens), nem sempre se sabe
quem fala, mas ainda mais difcil identificar quem efetivamente o enunciador, o
organizador do discurso, tal a mistura de vozes.

Como essa enunciao se estabelece para alm das vozes, estas acabam por
compor, quando casadas ou no com as imagens de quem fala, um todo maior, em que
aquilo que parece ser o uso de uma voz do depoente, ora acompanhado da imagem, ora
no, , na realidade, uma voz over articuladora do discurso, expositiva. Constri-se como
um ponto de vista do narrador, no ancorado em nenhuma das personagens mostradas.
Mesmo que essa voz over se constitua de forma bastante diferente do convencional o
narrador que se apresenta claramente acima do todo narrado ela d sinais de sua
existncia por meio da construo de uma linha cronolgica coerente, sustentada pelo texto
falado. Ou seja, a voz over se faz por meio das vozes variadas, se dissimula por meio
destas, ainda que por vezes elas tragam alguns choques de verses para os fatos explicados
(como no caso do primeiro samba ou maxixe? narrado no primeiro segmento).

Dessa forma, se seguirmos o texto falado do filme, que conduz a narrativa,

com as imagens na maioria das vezes servindo de suporte ilustrativo, o que fragmento
acaba tomando a dimenso de um todo coeso, sequencial. Ou seja, a tenso entre o desejo
de um cinema de inveno, expresso no primeiro segmento e materializado pela

230
Como diz Sorlin no artigo citado em que faz um paralelo entre televiso e cinema: Na telinha sempre
difcil saber exatamente no quem fala, mas quem o enunciador, qual a inteno que se dissimula atrs
das palavras pronunciadas se que h alguma. E, entretanto, as palavras so bem essenciais, a matria
fundamental da transmisso televisa. SORLIN, op. citada, p. 49.

127
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

fragmentao dos materiais de composio e pelo dilogo com a experimentao,

contraposto busca por um no hermetismo traduzido pela preocupao de uma
compreenso mais linear da histria de seu personagem, acaba por produzir este conflito
interno no plano esttico. Os fragmentos acabam, afinal, por produzir um discurso coeso e
linear sobre o personagem.

2.4.2. Retratos de sambistas e a composio; vida de ator

Bloco que se inicia com novo arranjo de vozes similar ao descrito no

anterior. Aqui, narra-se a vida de Cartola e seus convivas em torno da msica, do ato de
compor e da bebida, introduzindo-se o cenrio que ir gerar o Bar ZiCartola (prximo
bloco). O filme tambm volta, por meio de uma colagem de imagens que d sustentao
visual ao maior sucesso do compositor (O Sol Nascer), biografia de contexto,
mostrando, de forma panormica, a atmosfera do Brasil pr-golpe de 1964. Termina com
um registro da atuao de Cartola como ator, com imagens de Ganga Zumba (1964), de
Cac Diegues, e um depoimento do diretor.

O incio remete novamente noo de um olhar antropolgico pela via da

descrio de hbitos e prticas, dando conta das reunies na moradia de Cartola, regadas a
bebidas, quitutes de Zica e samba. Desta pequena descrio passa narrao de um episdio,
no melhor estilo anedtico, que busca revelar a espontaneidade do processo de composio
em parceria no caso, de Cartola e lton Medeiros, cujo depoimento amarra a descrio, da
mesma maneira como o de Arley Pereira o fazia no trecho comentado anteriormente.

A passagem exemplifica o uso ilustrativo do arquivo para dar sustentao

visual ao veio anedtico, que mostra como lton e Cartola, a partir do desafio de uma
terceira pessoa, compuseram o maior sucesso da carreira do segundo. O depoimento de
lton conduz a narrativa, com tomadas de Cartola no programa MPB Especial (o mesmo
de onde foram retiradas as imagens e o som de Ns Dois, inserido no bloco anterior)
pontuando a fala, como resposta ilustrativa situao narrada. Segue, abaixo, um quadro
que mostra como foi montada a seqncia:

128
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

EXEMPLO DE USO DO ARQUIVO COMO ILUSTRAO DE

HISTRIA ANEDTICA: A COMPOSIO DE O SOL NASCER

UDIO IMAGEM TEMPO APROXIMADO

DA IMAGEM
1. Eu passei na casa do Cartola depois lton Medeiros em 4 segundos
que o conjunto acabou, uma tarde depoimento
2. E a gente t conversando... Cartola fumando, em 2 segundos
(continua Elton) primeiro plano
3. Vamos fazer um samba? E lton Medeiros em 4 segundos
[Cartola] pegou o violo e j botou no depoimento
colo
4. Dois acordes de violo Mos de Cartola 3 segundos
dedilhando o violo
5. E a gente comeou ali uma lton Medeiros em 13 segundos
msica... (Elton recita os versos) depoimento
6. Nisso chega o Renato... Cartola em close lateral, 3 segundos
vira a cabea
7. [lton]: Foi bom voc chegar. lton Medeiros em 7 segundos
Queremos mostrar um samba que depoimento
acabamos de fazer
8. Acordes finais de uma cano Close de Cartola, que move 4 segundos
novamente a cabea, como
se acabasse de executar a
msica mencionada
9. [lton contando a reao do lton Medeiros em 9 segundos
visitante]: Vocs no fizeram esse depoimento
samba agora coisa nenhuma.... querem
ver vocs fazerem na minha frente,
agora!
10. Cartola: Vou cantar um bocadinho Close lateral de Cartola 3 segundos
pra voc, n? falando
11. lton: Cartola pegou o violo e j lton Medeiros em 2 segundos
saiu.... depoimento
12. Pandeiro marca o ritmo, violo Close lateral de Cartola, 15 segundos
entra com a melodia, Cartola canta: que sorri quando comea a
A sorrir, eu pretendo levar a vida... cantar (com um pequeno
close em insert de um
pandeiro)
13. Em 40 minutos, essa msica lton Medeiros em 2 segundos
estava pronta depoimento

129
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

A passagem acima tambm singular pelo tipo de desvio que provoca em

relao ao original e os usos que este faz do primeiro plano. Tanto em MPB Especial como
no Ensaio, Fernando Faro trabalhava com uma diretriz esttica que criou uma identidade
para os programas. Neles, o entrevistado aparece quase sempre em primeiro ou
primeirssimo plano, com um quadro bem fechado (tanto do rosto quanto de detalhes de
mos, instrumentos etc.), uma iluminao que recorta sua face, criando contornos por meio
do escurecimento de um lado e de uma luz mais chapada do outro. O espectador no ouve
a pergunta do entrevistador e no o v, mas o momento em que isso ocorre preservado,
com a imagem mostrando o entrevistado ouvindo e reagindo ao que, intui-se, algum diz a
ele. Essa estrutura pouco mudou ao longo do tempo, com a introduo da cor no incio dos
anos 90 e a utilizao do arquivo do prprio programa mais no final da mesma dcada. De
incio, no entanto, Faro inspirava-se no nouveau roman de Allain-Robe Grillet e no usava
nenhuma referncia externa fala do entrevistado, maneira de valorizar o instante231.
desse perodo inicial que provm as imagens tanto de Ns Dois quanto do trecho sobre a
composio de O Sol Nascer.

O uso do primeiro plano com a retirada de suas coordenadas de tempo e

espao concorre para acentuar o potencial expressivo do rosto, dialogando com a tradio
da imagem-afeco, aquela que faz surgir o afeto puro enquanto expresso, como diz
Deleuze232. Essa imagem-afeco abre mo do movimento no espao para concentrar-se
nos micromovimentos de expresso do rosto, o conjunto de uma unidade refletora imvel
e de movimentos intensos expressivos que constitui o afeto233. Pode se revelar como um
conjunto um contorno mostrando algum que pensa, reflete. Ou que reage com
intensidade, fazendo com que as partes olho, boca assumam independncia e ganhem
peso expressivo. Respostas que Deleuze chama, respectivamente, de rostificao
(exprimindo uma qualidade pura) e de rosticidade (expresso de uma potncia pura). A
imagem do rosto em primeiro plano expressaria o afeto nesses dois estados, podendo
passar de um a outro, e deles imagem-ao (com uma modificao do enquadramento).

231
A meno foi feita pelo prprio diretor ao autor desta dissertao, em material indito gravado no ano de
2004.
232
DELEUZE, Gilles. Cinema A imagem-movimento, 1983, p. 125
233
Idem, ibidem, p. 115

130
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

O curioso a notar aqui que, quando conserva o trecho integral de Ns

Dois, com a imagem que vai de Cartola interpretando a Zica reagindo ao que diz msica, o
primeiro plano parece potencializado pelo dilogo das expresses de ambos, pelo tempo
que se d a Zica para que passe de um estado a outro. J na seqncia descrita acima, que
traz um exmio trabalho de recorte (no original), pela luz, do rosto de Cartola, a intensidade
do primeiro plano se perde pela prioridade da narrativa interseco dos planos entre lton
e Cartola, pela subordinao das imagens fala do primeiro. Os tempos mortos da
narrativa, que o cineasta Eduardo Coutinho234 evoca como aqueles que, ao contrrio do que
parece, contm a substncia maior do encontro com o entrevistado, suprimem-se,
subtraindo o acaso, o contingente e matando os vazios expressivos da imagem em prol do
encadeamento ilustrativo.

A seguir, sob a mesma msica, agora cantada por Nara Leo, voltamos ao
contexto histrico: imagens de arquivo de Braslia, utilizadas em Jango (1984, de Slvio
Tendler) mostram a nova capital (o Sol que nasce). Segue-se uma coleo de imagens de
gente na rua (de Heitor dos Prazeres), do presidente Jnio Quadros, do universo do samba,
evocando o bom momento de Cartola e do Brasil, at chegar a Nara Leo. Dela, a Cac
Diegues (seu marido nos anos 60) e experincia de Cartola como ator. Passando de uma
referncia a outra, o filme no se aprofunda no momento histrico. Restitui ao espectador,
pela abundncia e variedade de referncias imagticas, um clima de poca.

2.4.3. ZiCartola

Narrando desde a aproximao dos msicos da bossa nova aos compositores

do samba at o golpe militar de 1964, este bloco traz um momento central do filme e da
vida de Cartola: o perodo (um ou dois anos, a meno no filme imprecisa) em que o
compositor e sua mulher estiverem frente de uma casa de shows no Rio de Janeiro.
Apesar de o filme estar numa zona intermediria, em dilogo com o cinema de inveno e
o documentrio, assume-se tambm como uma narrativa histrica, na medida em que tenta
restituir-nos no s a histria do compositor, como do samba e da cultura popular urbana.
234
A esse respeito ver LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo,
2004, p. 21

131
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Mesmo oferecendo pouca instrumentao analtica para saber o quanto a estrutura social
definidora do indivduo ou o quanto este influencia modificaes nos modos de
organizao desta235, como no alerta que Norbert Elias faz sobre o papel de Mozart nas
relaes entre artistas e a corte no sculo XVIII236, possvel fazer algumas inferncias
acerca da posio de Cartola quela altura.

Fundador de uma das principais escolas cariocas, compositor reconhecido

desde a instaurao do samba nos padres do Estcio, Cartola havia atingido nos planos
artstico e pessoal uma condio de pessoa de referncia no s no meio musical, mas
tambm nas esferas circundantes. Havia sido gravado pelos precursores do rdio (e a eles
vendeu parcerias), havia transitado entre maestros, enfim, acumulara experincias
suficientes para, estando no centro de um lugar como o Bar ZiCartola, desempenhar o
papel de mediador cultural que Hermano Vianna classifica como fundamental para
desvendar o mistrio do samba237. E, em plenos anos 60, essa mediao era mais ampla:
dava-se no s no mbito do samba, mas tambm junto s novas vertentes da msica
popular brasileira238. A extensa e variada freqncia do bar conduzido por Cartola e sua
mulher e o tipo de relaes que l se deram permitem v-lo como uma individualidade
singular, nos termos descritos por Gilberto Velho e citados por Vianna. Ou seja, so
indivduos que, expostos a diferentes matrizes culturais, podem facilitar e intensificar as
trocas entre os agentes destas.

Nesse sentido, sua funo de maior relevncia que aquela que

desempenhou nos anos 20/30, na fundao da Mangueira. verdade que foi um nome
fundamental naqueles tempos, mas a centralidade de sua presena foi maior nos anos 60,
quando muita gente orbitava em torno a sua figura, e no em paralelo, como antes.

Esta ponte entre diferentes universos feita, por meio das imagens de Tom
Jobim cantando Chega de Saudade em O Tempo e o Som (1970, Bruno Barreto e Walter
Lima Jr.), e outras de Z Keti, Nelson Motta e Nara Leo, simbolizando os mundos da

235
Carncia esta plenamente justificada, dado que no se trata de objetivo enunciado pelo filme
236
ELIAS, Norbert. Op. citada, p.18-19
237
VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. 1995, p. 41-42
238
A esse respeito, ver NAPOLITANO, Marcos. A sncope da ideias. A questo da tradio na msica
popular brasileira, 2007, p.24, 27, 33, 34, 62, 63, 74, 75, 77, 85, 103.

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

bossa nova e do samba e desaguando no ZiCartola. No resto do bloco temtico, o arquivo

ter diferentes usos.

Logo aps as primeiras imagens do ZiCartola (vemos o lugar onde foi o bar,
filmado no tempo da enunciao, porm em p&b, o que d uma sensao de registro
antigo, com sobreposio de ilustraes do cardpio), vm depoimentos de Zica e Cartola e
uma montagem de fotos de poca. Nas fotos, registradas com movimentos incertos e
variados (aproximaes, deslocamentos laterais, ora abertos, ora fechados), enfatizam-se as
pessoas que fizeram a histria do lugar. Muitos sambistas como Clementina de Jesus,
Nelson Cavaquinho, lton Medeiros, Hermnio Bello de Carvalho, Aracy de Almeida entre
tantos outros e jornalistas como Srgio Cabral. Na banda sonora, Cartola canta Peito
Vazio, evocando a saudade afogada no lcool.

Aqui, como nas tomadas do cemitrio no comeo do filme, a nfase est em

personagens populares, ligados ao mundo do samba. O que faz supor que, tanto em um
caso como no outro, houve uma seleo, uma mediao seletiva (nas filmagens ou na
escolha do material registrado) que elegeu determinado tipo de personagem para compor
ambas as cenas. O MPB Especial com Zica e Cartola um indcio deste processo: no
programa, Zica comenta que o bar foi financiado por amigos engenheiros, advogados que
entraram como capitalistas. E tambm que o local era freqentado pelas elites. O ex-
presidente Juscelino citado nominalmente. Da mesma forma, podemos supor que tenham
comparecido ao enterro de Cartola autoridades no contempladas nas cenas iniciais do
filme (ou pelas filmagens de origem). Afinal, Cartola era ento j uma entidade cultural do
Rio de Janeiro e do Brasil, o que faz crer que haveria ali polticos e personalidades sempre
dispostas a aparecer nessas ocasies. Ou seja, o filme d sinais de ter feito um construo
do popular menos imbricada com outros segmentos sociais do que os indcios fazem supor
que ela realmente foi.

J quando trabalham com as imagens selecionadas por Silvio Tendler para a

realizao de Jango, que criam o elo entre o ZiCartola e seu tempo, os autores reincorporam
o esprito experimental de Jlio Bressane. Em meio ao registro de uma gravao de Acontece
com Cartola e Paulinho da Viola (mais uma passagem de basto no espectro da cultura
brasileira), as imagens dos militares ocupando as ruas do Rio de Janeiro esto em sentido

133
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

invertido, de trs para frente, como o plano do disco de Mandarim, um claro signo de
retrocesso da tomada de poder pelos grupos que levaram a cabo o golpe de 1964.

Por fim, vale ressaltar o contraste que as imagens televisivas de Paulinho e

Cartola, de um especial da TV Globo, fazem com aquelas de Partido Alto (1976), curta-
metragem de Leon Hirszman, feito em colaborao com o prprio Paulinho da Viola. Se o
programa televisivo enfatiza o encontro de geraes em tom laudatrio, o filme busca
esquadrinhar, como um registro antropolgico, uma manifestao cultural em vias de se
perder justamente pela pasteurizao levada a cabo pela excessiva industrializao da
cultura.

O final do bloco marca a importncia do ZiCartola no momento de

resistncia poltico-cultural em que o pas se encontrava, com falas que remetem a
manifestaes que ocorriam l ou que ali foram gestadas, como os shows Opinio (calado
com imagens de O Desafio, 1965, de Paulo Csar Saraceni) e Rosas de Ouro. Mostra o fim
do bar e a ida de Cartola para a casa do pai que o rejeitara na infncia. Curiosamente, o pai
pede a ele (em especial da TV Globo) que cante a msica que fez para alertar a enteada
sobre os perigos da vida, quando esta deixou o lar (O Mundo um Moinho). Justo ele, que,
como pai, fez o papel inverso, abandonando o filho.

2.4.4. Volta Mangueira

Uma grande colagem de imagens, com cerca de 1 minuto e meio, abre o

tero final do filme, marcando uma passagem temporal, que traduzir, ao longo desse
bloco e dos prximos, a chegada de Cartola velhice. Esta coleo inicial de imagens
simbolizar a grande virada cultural e poltica da segunda metade dos anos 60, as tenses
entre a efervescncia criativa e o novo espao conquistado pela juventude, de um lado, e o
endurecimento do regime, de outro. Tudo isso aparece de forma panormica, explorando
grandes smbolos de poca. A fora da televiso, com Gilberto Gil, Nara Leo, Caetano
Veloso e Gal Costa cantando, Elis Regina dividindo o palco com o comediante Ronald
Golias, contrape-se a imagens de Carlos Marighela morto, de um jovem ferido, do rosto
de Che Guevara. Pessoas importantes do perodo desfilam na tela: Pel, Roberto Carlos,

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 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Darcy Ribeiro. O Porfrio Diaz (Paulo Autran) de Terra em Transe (1967, Glauber Rocha),
aparece carregando uma cruz em um carro, simbolizando no s a tomada do poder pelo
conservadorismo, como tambm a importncia do cinema novo, ratificada no take
seguinte, do prprio Glauber recebendo uma homenagem. Em meio a isso, aparecem
imagens carnavalescas que permeiam o filme todo -, como se mostrassem que acontea o
acontecer, h uma constante na vida nacional.

No geral, esse conjunto de imagens nos remete muito mais ao plano

denotativo do smbolo do que s conotaes alegricas. Elas concorrem para situar o
espectador no tempo, mais do para colocar uma poca em xeque, ainda que alguns
contrastes estejam representados (juventude X represso etc.). Mas, tirando as imagens de
danarinas que aparecem refletidas em um espelho girando, que podem sugerir uma
realidade variada e difcil de apreender, estamos mais prximos ao ser do smbolo do
que ao significar da alegoria239.

A seguir, o arquivo televisivo, com uso factual, mostra a vida de Cartola na

Mangueira, para onde havia voltado. Conta mais uma anedota (seu trabalho no Ministrio)
e mostra a obra (O Sol Nascer em diversas verses e Tempos Idos).

Nesta segunda, retoma-se o tema do samba como elemento constituinte da

nao e da cultura nacional, com imagens de gente sambando e novas aparies das
bandeirinhas (verde e rosa) dispostas na rua e a letra que evoca o gnero como estandarte do
pas:

Depois, aos poucos, o nosso samba

Sem sentirmos se aprimorou
Pelos sales da sociedade
Sem cerimnia ele entrou
J no pertence mais Praa
J no mais o samba de terreiro
Vitorioso ele partiu para o estrangeiro
E muito bem representado
Por inspirao de geniais artistas

239
O smbolo , a alegoria significa; o primeiro faz fundir-se significante e significado, a segunda os
separa, diz TODOROV APUD GAGNEBIN, op. citada, p. 34

135
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

O nosso samba, humilde samba

Foi de conquistas em conquistas
Conseguiu penetrar o Municipal
Depois de atravessar todo o universo
Com a mesma roupagem que saiu daqui
Exibiu-se para a duquesa de Kent no Itamaraty

2.4.5. A gravao do primeiro disco e a consagrao

A articulao deste bloco temtico, o penltimo do filme, traz dois

elementos essenciais da construo narrativa. Um deles est no depoimento do produtor
Pelo, responsvel pela gravao do primeiro disco de Cartola, em 1974, quando o
compositor j estava com 66 anos. Trata-se, pelos detalhes relatados no depoimento, de
exemplo acabado de histria anedtica e do efeito de verdade decorrente. O outro tambm
advm de um depoimento de Arley Pereira, quando ele resume a trajetria de Cartola. E
mostra o tipo de leitura da vida do personagem e a construo dela derivada, com razes,
em termos de estrutura, na tragdia grega e no cinema clssico hollywoodiano, como
veremos a seguir.

No caso de Pelo, que relembra desde o dia em que, bbado, falou com o
dono de gravadora sobre a premncia de gravar Cartola at o detalhe da cuca confundida
com um miado de gato por Marcus Pereira (tambm scio da gravadora), estamos diante
do excesso de informaes da histria biogrfica e anedtica. So as ncoras de uma
histria fraca, que necessitaria ser transportada para uma histria forte para ganhar
inteligibilidade, como diz Levi Strauss240. a crena na iluso biogrfica, no simbolismo
do detalhe como elemento definidor da histria241, no seu poder de restituir o real, em
especial se rememorados pelo testemunho de quem esteve diante dos fatos242.

Aqui, o jogo do contexto com o especfico foi esquecido em prol da

redeno da personagem. Como lembra Beatriz Sarlo ao falar sobre o modo realista-

240
STRAUSS APUD VEYNE, Paul. Como se escreve a histria, 2008, p. 26
241
LEVILLAIN, Phillipe. Os protagonistas: da biografia. IN: Por uma histria poltica, p. 153-154
242
Diz SARLO, Beatriz em obra j citada, p. 51: Num testemunho, jamais os detalhes devem parecer falsos,
porque o efeito de verdade depende deles, inclusive de sua acumulao e repetio.

136
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

romntico produzido pelo testemunho, nenhuma soma de detalhes consegue evitar que
uma histria fique restrita s interrogaes que lhe deram origem 243. Do ponto de vista do
conhecimento histrico que, reconhea-se, no o objetivo primeiro do filme situar a
gravao do disco dentro de uma possvel busca maior de registros, feitos naquele
momento, dos mais variados compositores que fizeram as origens do samba permitiria
saber at onde se situava a singularidade de Cartola. O filme no nos diz se esse era um
movimento desencadeado apenas por Pelo, ou se era uma tnica entre as produtoras
voltadas para a msica popular urbana naquela poca.

Mas, ao contrrio, sua fala valoriza o detalhe. Quando relembra a confuso

sonora de Marcus Pereira (que confundiu o som da cuca com um miado de gato,
incomodando-se), a imagem de Pelo apontando para a caixa de som que reproduz a
msica frisada, para acentuar o efeito da anedota. Nem mesmo o recurso do contraste de
depoimentos, utilizado em outros trechos do filme, entra como contraponto fala. Em
defesa da escolha dos diretores de Cartola talvez se possa argumentar que a nfase deriva
da importncia do selo Marcus Pereira no resgate da cultura popular, como a sinalizar que
um dos promotores desse processo ganhou fama por t-lo levado a cabo, mas no estava
to familiarizado assim com esse universo.

O depoimento de Arley Pereira vem logo aps a msica (Alegria) que

simboliza o momento vivido por Cartola aps, finalmente, gravar seu primeiro disco. A
msica entra depois da fala de Pelo e introduzida com uma imagem de Cartola abrindo
uma janela, com o udio (retirado do prprio disco) de algum que diz Manda aquele teu
samba, Alegria. Em paralelo ao udio da msica, Cartola aparece dando uma entrevista que
comea nova coleo de imagens, agora quase sempre oriundas de registros televisivos,
ressaltando a recente notoriedade do compositor. So muitas entrevistas, shows, notcias de
jornal, a capa do segundo disco, at que Arley diz, sem que sua imagem aparea na tela: Ele
teve uma vida de cinema. Sofreu a vida inteira, mas no fim ele venceu.

Por vida de cinema, entendamos uma trajetria de narrativa clssica

americana, com o heri que passa pelos mais diversos infortnios at merecer a vitria
que conquista na vida, prmio pelo aprendizado e pelo esforo. a repetio, com a

243
Idem, ibidem, p. 53

137
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

troca do veio trgico do teatro grego para o final feliz hollywoodiano, da Harmatia, a
falha trgica. No Sistema trgico e coercitivo de Aristteles 244, como Augusto Boal
batiza a potica aristotlica, a Harmatia a impureza desviante do comportamento do
heri, algo a ser purificado. No caso da tragdia, isso ocorre com a morte ou a desgraa
da personagem. O sistema seria coercitivo por gerar, de incio, uma empatia entre
personagem e espectador e, ao selar um destino ruim ao primeiro, funcionaria como
alerta preventivo para que o segundo no adotasse o comportamento moral e socialmente
desviante que levou o heri ao fracasso.

Como esquematiza Boal, a Harmatia est presente num primeiro momento

de sucesso do personagem (que quando se d o processo de empatia deste com o
pblico), mas se revelar o caminho de sua desgraa. E, no caso da reverso
hollywoodiana, venc-la o caminho para a aceitao social e o final que preza o sucesso
moral, ao invs da tragdia coercitiva.

No caso de Cartola, o filme nos leva a ver que as virtudes o talento de

compositor, a amizade se misturam se no a falhas, pelo menos a situaes de infortnio
que o levam a fracassar. Primeiro, no perodo do sumio, quando viveu desventuras
amorosas e foi relegado a segundo plano como compositor na Mangueira.; depois, na
falncia do ZiCartola, quando obrigado a voltar, j velho, casa do pai. Se verdade que o
filme no prope em momento algum leituras moralistas dessas passagens que envolviam
lcool, paixes e descompromisso com o dinheiro, por outro lado acentua o sofrimento do
compositor. A Harmatia, aqui, talvez esteja mais no entorno do que no personagem. Mas
fica clara a linearidade da trajetria, seguindo o movimento de ascenso, derrocada (por duas
vezes) para uma ascenso definitiva deflagrada pelo disco e pelo reconhecimento
imediatamente posterior, preparando o terreno para uma morte digna e plena de consagrao.

2.4.6. A ltima morada, o corpo que definha: a despedida.

O bloco final se inicia com uma sucesso de falas e imagens que remetem
ao corpo de Cartola, o corpo que definha. Discorre-se sobre o nariz, as mos, mostra-se o

244
BOAL, Augusto. O Sistema Trgico e Coercitivo de Aristteles. IN: Teatro do Oprimido, 1980, p. 5-55

138
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

compositor deitado, fala-se de seus hbitos, do cigarro, do consumo de bebida alcolica. A

narrativa acaba por estabelecer uma relao de causa e efeito, justificando pelos hbitos a
aproximao da morte. Uma imagem em cmera lenta de Cartola fumando ilustra o
cansao mencionado por Pelo acerca do universo repetitivo do carnaval. O compositor
fala de sua deciso de ir morar em Jacarepagu em busca do sossego. At que o arquivo
televisivo rememora o factual: Cartola saindo do hospital e, ao ser entrevistado, a
declarao peremptria: Carnaval nunca mais. Chega de Carnaval para mim. O que
equivale a dizer chega de vida para mim. A imagem dos fios eltricos do comeo do
filme retomada agora com eles esticados. Ao fundo um relgio de rua, evidente
metfora do tempo acentuada pela msica O Inverno do Meu Tempo. Um fade out sobre
essa imagem sinaliza o fim.

Uma coleo final de imagens, editada em tom de louvao, enfatiza a

despedida do compositor. A imagem que abre esta seqncia, com Cartola sorrindo, em
cmera lente, num desfile de escola de samba, marca um deslocamento ltimo no uso do
arquivo. Retirada de Escola da Samba, de Carlos Tourinho, ela assume em Cartola,
msica para os olhos, um tom explcito de homenagem ao compositor, acentuado pela
articulao com outros registros, provenientes de outras fontes (TV Globo, Arquivo
Nacional, Memrias de um Carnaval). No original, no entanto, o sentido inverso. O curta
metragem de Tourinho faz um discurso de denncia sobre a espetacularizao e a
descaracterizao do Carnaval em tempos de televiso. Mas se a prtica est dentro do
esprito do found footage de compor novos discursos com uso indicial do material de
arquivo o fato de esta inverso no poder ser lida pelo espectador acaba por obscurec-la,
tornando inacessvel a qualquer espectador que no tenha informaes outras sobre o
filme. No exemplo mencionado por Michael Zryd245, de Tribulation 99 (1992), de Craig
Baldwin, os deslocamentos de sentido so dados por uma recontextualizao irnica, a
partir da qual se abrem camadas de sentido. Nesse trecho de Cartola, o deslocamento de
sentido passa despercebido, apenas realando um olhar panegrico.

Por fim, o documentrio voltar ao enterro de Cartola para fechar a narrativa

e, pela via da msica, deixar que a voz do compositor narre o fechamento da histria.

245
ZRYD, Michael, Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99. The
Moving Image - Volume 3, Number 2, Fall 2003, p. 46-47

139
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

Assim, Cartola homenageia a Mangueira cantando Fiz por Voc o que pude, enquanto seus
amigos sambistas bebem seu cadver. Para relativizar o quociente de real contido na
narrativa, ainda a voz do compositor quem agradece e alerta: Quero deixar o meu abrao a
vocs todos, agradecer a lembrana do meu nome para bater um papo com vocs, para contar
algumas mentiras e algumas verdades. Dubiedade acentuada com a imagem dos diversos
culos de camel muitas possveis vises para a mesma histria - que fecham o filme.

2.5. Signos e recorrncias

As bandeirinhas presentes em festas e desfiles populares (em especial

aquelas em verde e rosa, cores da Mangueira) constituem o signo de maior presena no
filme. Quando associadas ao texto falado, essas bandeiras esto sempre em relao com
situaes que evocam a vida em comunidade e a constituio de uma cultura comum,
carioca ou brasileira. Isso acontece no relato do abandono de Cartola pelo pai (imagens das
bandeirinhas e do morro da Mangueira ao fundo); no trecho que mostra a constituio das
primeiras escolas de samba (imagens de Rio 40 Graus); na reconstituio do ensaio tal
como ocorria nos anos 40 (com a letra que fala da singularidade nacional) e na homenagem
do final do filme, com o compositor desfilando.

Ajudam, assim, a construir o discurso bastante enfatizado pela narrativa

de que o samba e as comunidades onde ele era criado no perodo que vai dos anos 30 aos
50, era o gnero musical que melhor representava a ideia de nao. Ideia esta que comea a
ser compartilhada com outros gneros a partir dos anos 60, em especial com a Bossa Nova.

Outro smbolo bastante presente no filme o trem, um dos aparelhos de

translao contemplado na oposio feita por Kafka entre os meios de comunicao e os de
translao246. Um dos grandes cones da modernidade e de seus fenmenos derivados,
como a urbanizao, a acelerao da vida e as conquistas do espao, o trem aparece
principalmente no primeiro segmento. Marca passagens temporais, o jogo de idas e vindas
entre personagem e contexto e a ocupao da cidade, que se expandia por ocasio da
juventude de Cartola. Outro meio de translao, o carro, est presente tambm no
246
A respeito ver DELEUZE, Gilles, Op. citada, p. 130

140
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

deslocamento espao-temporal que marca a passagem do primeiro para o segundo

segmento do filme, com as imagens de Humberto Mauro em Cidade do Rio de Janeiro.

Se as bandeiras expressam as relaes coletivas, os fios eltricos, menos

presentes, remetem, como expresso de uma potica visual, vida de Cartola. Aparecem
no comeo do filme, bastante emaranhados, como smbolo do caos enunciado pela
narrativa acerca de sua vida familiar; terminam desemaranhados, sinalizando a existncia
que se configurou na obra mostrada ao longo do filme e legada comunidade.

2.6. Concluso

No cotejo entre os diferentes tempos narrados e a conseqente disponibilidade

de material para a construo narrativa definidora da diviso em dois segmentos
empreendida Cartola, msica para os olhos traz aspectos variados, s vezes dissonantes.

Recorrendo a diferentes estratgias narrativas em busca de uma forma

inventiva (imagens e sons de arquivo, depoimentos, reconstituies de poca encenadas,
clipes musicais), o filme acaba por refletir o vazio que os documentos audiovisuais
reservam primeira parte. Nesse sentido, esse vazio obrigou a um uso do arquivo mais
experimental e menos comprobatrio nessa primeira parte, abrindo-se por meio da maior
intensidade de deslocamentos entre significantes e significados a uma narrativa pronta a
dialogar com faces variadas da cultura brasileira, da chanchada ao cinema novo, passando
pelo cinema educativo de Humberto Mauro e pelo cinema de inveno de Julio Bressane.

No segundo segmento, o arquivo se divide mais entre o cinema novo e os

diversos registros de TV, que abundam (ainda que muitos deles feitos em pelcula). Em
funo dessa abundncia, a narrativa toma uma forma diferente, com um exerccio de
acomodao do excesso e uma maior valorizao do documento.

De uma maneira ou de outra, ainda que apaream mais no segundo

segmento, esto presentes no filme inteiro uma clara linha cronolgica, a valorizao da
memria (em especial sob a forma dos depoimentos) e uma viso mais tradicional da

141
 Captulo 2 Cartola, msica para os olhos: A crnica sob as imagens e depoimentos

biografia, expressa na forma do jogo de interligaes entre contexto e personagem, na

nfase anedtica e no acmulo de informaes caracterstico da crnica histrica.

Mesmo com os sinais expressos na direo de uma relativizao do poder de

verdade derivado da crnica e dos documentos, tais como a enunciao inicial que aponta
para o campo do cinema de inveno, o uso do confronto de depoimentos e a fala final de
Cartola, dizendo que contou algumas verdades e algumas mentiras, o filme acaba, no
nosso entender, por ter uma viso mais totalizante da vida do compositor. Essa viso
dada, principalmente, pela teleologia delineada pela cronologia (e pelo desfecho de
redeno da falha trgica do personagem, que superou seus insucessos, aps muito
sofrimento, para ocupar seu lugar no panteo do samba), e pela construo expositiva
escondida sob os depoimentos, com as diversas vozes que fariam a multiplicidade dos
olhares constituindo uma linha de evoluo narrativa.

Ao utilizar arquivo to variado, Cartola traz baila, ainda, questes de

suma importncia para a discusso sobre o acesso memria que resiste ao tempo no
Brasil. Sem sombra de dvida, o filme ajudou a ampliar a presena de diversos produtores
de cultura no imaginrio nacional, recorrendo a fontes as mais diversas para compor-se.
Sem que esse incmodo esteja diretamente presente em seu discurso, deixa, ainda, algumas
questes: quem detm as imagens de arquivo no Brasil? Como se pode ter acesso a elas
para construir novos recortes da histria?

Tomados em considerao esses aspectos, Cartola, msica para os olhos, pode

ser visto como uma obra em que se sobressai uma luta de foras entre o desejo de
inventividade e de dilogo amplo com o imaginrio nacional, de um lado; e, de outro, sua
autodeterminao de no se constituir como texto hermtico, no inteligvel a um pblico mais
amplo. Na tentativa de combinar esses dois nortes, acaba tendo uma narrao aparentemente
multifacetada, mas com um grau de coeso grande quando vista a partir de sua parte verbal,
que funciona como guia orientador para a colagem das imagens que apresenta.

Concluda esta parte da anlise, faremos no prximo captulo um breve

cotejo dos dois filmes no que diz respeito a algumas das dimenses neles trabalhadas.

142
 CAPTULO 3

RITMOS DA HISTRIA DA MSICA NO CINEMA

Sua cabea uma galxia de inslitos parentescos

Do jornalista Srgio Augusto, sobre o cineasta Julio Bressane247

247
AUGUSTO, Srgio. Bressane e Brs Cubas. In: Julio Bressane, Cinepotica, p. 52
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Neste breve captulo de concluso, proporemos um jogo comparativo de

questes tratadas ao longo da anlise dos filmes e que nos parecem as mais relevantes
tendo em vista os temas centrais aqui abordados: as matrizes e escolhas
esttico/conceituais; os princpios de enunciao (e de produo); os usos do arquivo na
constituio do novo discurso e sua posio no universo do found footage; o lugar que os
personagens escolhidos ocupam na histria da msica popular brasileira; as implicaes
desses fatores no tipo de viso biogrfica e histrica das obras. Finalmente, as questes no
abordadas ou pouco aprofundadas no mbito desta dissertao e que restam como possveis
objetos de futuras pesquisas.

1.1. Matriz convergente, dilogos variados

Um primeiro aspecto a ser cotejado a maneira como A voz e vazio: a vez

de Vassurinha (1998, direo de Carlos Adriano) e Cartola, msica para os olhos (2006,
de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda) dialogam com a produo e o iderio do cinema de
inveno preconizado por Julio Bressane, trao de convergncia entre ambas. Os dois
filmes compartilham de uma busca inicial pelo caminho da inventividade na construo de
seus discursos. Mas nem sempre essas novas enunciaes se daro pelo mesmo veio.

Um elemento comum entre os dois filmes e a obra de Bressane a

abordagem bem-humorada. No filme sobre Vassourinha isso se configura em vrios
momentos. Destes ficaremos, a ttulo de exemplo, apenas com aquele que parece mais bem
acabado: a seqncia do cemitrio com a imagem que busca o personagem cuja voz pede
que o deixem dormir em paz.

Seu par dialgico em Cartola poderia ser a cena em que a pardia de Aviso
aos Navegantes ao tpico caso do amante escondido no quarto do marido trado serve como
ilustrao do relacionamento do compositor com a amante/futura mulher. A ironia se
acentua aqui pelo fato de o personagem escondido, vivido por Oscarito no filme de Watson
Macedo, ser um mero gaiato, sem ligao nenhuma com a mulher do homem da cabine
onde est escondido, acentuando o deslocamento de sentido da cena utilizada.

144
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Mas no tocante quilo que se podem considerar os elementos mais

significativos do dilogo entre os dois filmes e o iderio bressaniano, os percursos
enfatizam aspectos mltiplos, apesar de convergirem no fato de aproximarem diferentes
referncias culturais.

Carlos Adriano investe naquilo que ele prprio classifica, na obra de

Bressane, como estratgia de rupturas agressivas em vrias frentes248. Esse caminho se
traduz, no universo bressaniano, por uma busca do especfico flmico, materializado na
no-narrao (des) construda em parataxe (outras coordenadas para a organizao da
imagem e do som), na mistura de repertrios antagnicos (o sofisticado e o grotesco) e
na liberdade radical de experimentao. Essas rupturas agressivas a que Adriano se
refere esto patentes no seu filme no trato com as notcias de jornal, em que a relao de
tempo estabelecida pelo cineasta afronta aquele que seria o tempo natural de exposio
das notcias (um tempo palatvel para a leitura), criando um incmodo para o espectador,
que assim obrigado a buscar um novo tipo de entendimento para o conjunto
som/imagem, que vai alm do que est escrito na notcia.

E a prpria (re)leitura do personagem de Vassourinha por meio de uma

translao da experincia sensorial da msica para a do cinema, em que se alternam
preenchimentos e vacuidades, parece dialogar bem proximamente com o que Sinh
(Gilberto Gil) diz a Mario Reis em Mandarim: Em todas as minhas canes voc que est
l, sua voz, seu silabar. Talvez o instrumento mais importante de um poeta seja sua voz. As
ideias, que importam as ideias? A voz, humano instrumento de emoo. Em A voz e o vazio,
a busca da traduo desta voz para o jogo de articulaes entre os parmetros visuais e
sonoros e a remisso experincia do ouvir permeiam a construo de sons e imagens.

J no caso de Cartola, msica para os olhos, o veio central est naquilo que
Ismail Xavier chama de incessante produo de interferncias entre mundos da cultura
(passado e presente, popular e erudito, cinema e literatura)249. Se em Brs Cubas Bressane
registra o dilogo do modernismo com a obra de Machado de Assis, com o personagem
248
ADRIANO, Carlos. Julio Bressane: trajetria ou pontos luminosos no cu do cinema. IN: VOROBOW,
Bernardo. ADRIANO, Carlos (org.). Julio Bressane. Cinepotica, 1995, p. 138, tambm para os trechos
entre aspas logo a seguir.
249
XAVIER APUD ADRIANO. Op. citada, p. 141

145
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Lobo Neves, marido de Virglia, apresentando Tarsila Amaral, Patrcia Galvo, Anita
Malfati e Ceclia Meireles ao escritor, se em Mandarim convivem Villa-Lobos, Raphael
Rabello, Gal Costa/Carmen Miranda, Gil/Sinh, Chico/Noel, o filme de Lrio Ferreira e
Hilton Lacerda sagra laos entre Machado e Cartola, entre este e Paulinho da Viola,
cinema novo e bossa nova, compondo uma grande gama de aproximaes e cruzamentos,
estabelecendo afinidades. Bressane, no entanto, apresenta um todo bem mais disjuntivo e
faz uma leitura mais aberta da obra de Machado, na comparao com a organizao do
material de Ferreira e Lacerda em relao vida e trajetria de Cartola.

1.2. As escolhas: o lugar dos personagens na histria da msica brasileira

As figuras de Mario Ramos de Oliveira, o Vassourinha, e de Angenor de

Oliveira, o Cartola, ou o lugar que eles ocupam no imaginrio da cultura nacional
constituem uma possvel rota de entendimento da abordagem dos filmes sobre cada um
deles. Se no so as escolhas que determinam os arranjos estticos, pode-se ao menos dizer
que elas se prestam ao tipo de leitura empreendido por cada uma das obras.

Vassourinha, como j dito no captulo sobre o filme de Carlos Adriano, foi

uma figura fugidia cuja morte precoce fez com que fosse relegada ao esquecimento. Havia
pouca documentao sobre ele e muitas das informaes registradas em enciclopdias e
livros sobre a histria da msica popular so desencontradas. Entre seu surgimento, na
capa da revista Careta, em 1935, conseqncia direta de sua presena nos concursos de
calouros dos anos 30, at sua morte, em 1942, so apenas sete anos de trajetria artstica,
dos quais apenas nos dois ltimos sua voz foi registrada em disco.

O que se projetava como um fenmeno da emergente indstria radiofnica

acabou obscurecido. A ento incipiente lgica do mundo moderno de sempre buscar a
novidade fez com que o cantor que ainda no havia se firmado totalmente e que no
poderia mais produzir novos artefatos de consumo perdesse o lugar para outras vozes. Por
isso, pouco restou dele na memria da msica popular brasileira que comeava a se formar.
Apenas algumas pegadas, indcios. So os pontos de partida no para reconstruir sua

146
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

trajetria, mas para reler, de uma perspectiva contempornea, numa outra linguagem, esses
elementos remanescentes. Um personagem que sugere uma leitura mais fragmentria, mais
afastada da possibilidade de snteses maiores em relao ao universo do samba ou da nao.

Estranhamente, talvez Angenor de Oliveira tambm pudesse ter cumprido

trajetria parecida, ainda que j houvesse deixado estacas mais profundas quando de seu
desaparecimento na virada dos anos 40 para os 50. Mas sua volta por cima a partir da
segunda metade dos anos 50 foi fundamental no s para que no fosse esquecido, como
tambm para que passasse a ser lembrado como nome fundamental no nascimento e na
afirmao das escolas de samba e como um dos mais importantes mediadores culturais
entre a cultura comunitria e a cultura de elite, tanto na dcada de 30 como na de 60.

No fosse esse ressurgimento e seu lugar histrico seria mais restrito.

Indcio disto que nos 14 nmeros da Revista da Msica Popular250, editada por Lcio
Rangel e Prsio de Moraes entre setembro de 1954 e setembro de 1956, o nome de Cartola
citado em sete ocasies, nunca como tema central de colunas, reportagens ou notas. No
mesmo perodo, Vassourinha foi citado cinco vezes, duas delas como tema de notas251,
ambas sobre sua gravao de Seu Librio, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro. E as duas
ltimas menes ao nome de Cartola ocorreram aps o famoso encontro dele com o
jornalista Srgio Porto, colunista da publicao, ou seja, aps seu ressurgimento na cena
musical carioca.

Mas se o seu achamento , como diz Marcos Napolitano252, sintomtico

do olhar de um tempo em que se buscava o popular autntico, cujo trabalho de memria
buscava erigir e narrar uma tradio para a cultura popular, Cartola ocupa um lugar nico
nessa narrativa. Essa singularidade foi muito bem traduzida por Nuno Ramos ao identificar
as caractersticas que fazem de Cartola e de Nelson Cavaquinho artistas extemporneos253,
que, em razo de trazerem em suas canes marcas de abstrao (no sentido de um

250
Ver Coleo Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro, 2006
251
Temos a um exemplo da cozinha jornalstica, ou o reaproveitamento de material j editado. As notas
sobre Seu Librio aparecem sob o mesmo ttulo (Estes so Raros), a primeira vez na edio 2, de nov. de
1954, e na segunda vez na edio 11, de nov/dez de 1955.
252
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias. A questo da tradio na msica popular brasileira,
2007, citada, p. 63
253
RAMOS, Nuno. Rugas, sobre Nelson Cavaquinho. In: Serrote, No. 1, maro, 2009, p. 13-18

147
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

distanciamento do mundo concreto, que os leva a uma dimenso reflexiva), de sobriedade

e de experincia acumulada, passaram ao largo das tenses entre tradio e modernidade
ocorridas nas dcadas de 50 e 60. Foram aceitos e reverenciados por gente ligada aos dois
campos, abrindo-se dessa posio a possibilidade de representarem um todo maior, a
cultura popular urbana brasileira. Em especial Cartola, cujas letras acenam para a
conciliao, enquanto Nelson est numa dimenso trgica, segundo a leitura de Ramos.

Em resumo, Cartola percorre em sua vida um longo arco temporal em que

ocorrem no s vicissitudes pessoais, mas em que estas fazem paralelo com a prpria
trajetria do samba e seus renascimentos dentro de cenrio cultural brasileiro. E ele, como
personagem, est presente em momentos cruciais dessa histria, sendo facilmente
assimilvel como elemento de sntese dessa trajetria.

1.3. Lugar de produo e enunciao inicial

Se os dois filmes apostam em seu incio em enunciaes que dialogam com

narrativas no tradicionais (a flicagem em A voz e o vazio; o necrofone de Brs Cubas, em
Cartola), o lugar e as dimenses de produo de cada um deles parecem concorrer para
uma concretizao diversa de seus discursos.

O filme sobre Vassourinha foi realizado com um oramento pequeno,

financiado por um concurso pblico promovido pelo governo federal. Desde sua
concepo estava destinado a circular pelo circuito de festivais e mostras em que a
produo de carter mais experimental tem mais espao. J Cartola nasceu como roteiro
para um filme de longa metragem voltado ao circuito comercial. Pautou-se em sua
trajetria de concepo pela tentativa de usar estratgias criativas, balizadas por uma clara
diretriz de seus diretores de no tornar a obra um texto hermtico. Em funo disso, o filme
constri uma linha cronolgica e no se furta aos depoimentos (relatos e interpretaes
scio-antropolgicas) e aos episdios curiosos ou reveladores (anedotas), elementos de
mais fcil digesto para um pblico mais amplo.

148
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Desse ponto de vista, o arranjo inicial de Cartola, com o paralelo entre o

documento (imagens do enterro do compositor) e a expresso de inventividade (Bressane),
aliados ao pargrafo inicial das Memrias Pstumas machadianas, sinalizam a tentativa de
composio entre as duas dimenses. No caso de A voz e o vazio, as cifras o efeito flicker
reiterativo na imagem e no som (com a repetio da senha ningum sabe), os
movimentos de cmera sobre o nome que indicam um retorno ao passado - apontam para
um texto de carter mais alegrico.

1.4. O trato com o arquivo

Outro elemento que ir marcar as diferenas nos planos esttico e discursivo

a forma como as produes utilizam o material de arquivo e os dilogos textuais da
decorrentes. Em A voz e o vazio, h uma clara opo por restringir o material de arquivo
somente quilo que resta como evidncia direta da vida de seu personagem, os indcios de
uma existncia: o registro da voz, as fotos, notcias de jornal, os discos, documentos
variados (certides, registros trabalhistas etc.). At mesmo as notcias de jornal que do
algum contexto, mencionando outros personagens da msica, s integram o filme por
estarem diretamente relacionadas a Vassourinha. No existe articulao que exceda esses
elementos, a no ser na seqncia do cemitrio. O que h a manipulao, por meio de
efeitos os mais diversos na imagem e no som, para criar sentidos novos. Em resumo, temos
uma utilizao do arquivo como ndice, mas essa indicialidade deslocada no mbito de
uma reapropriao esttica que cria um novo discurso a partir de parmetros distintos
daqueles do documento original. Por esse motivo, aquilo que a princpio parecia um
conjunto de poucos elementos remanescentes torna-se muito, em funo do incmodo
causado pelos novos tempos estabelecidos pela montagem (no caso das informaes de
jornal). Se retomarmos a smula de William Wees254 sobre o found footage, estamos diante
de uma obra com perspectiva ps-moderna, dada pela dimenso de reapropriao dos
materiais histricos.

254
Acerca da classificao dos filmes found footage, citada na introduo desta dissertao

149
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Em Cartola, o uso do material de arquivo est articulado com outras

estratgias narrativas, tais como a reconstituio (imagens do ensaio dos anos 40 e do
menino que representa Cartola), o uso de depoimentos, de imagens poticas metaforizando
temas diversos (bandeirinhas, trens, culos, fios eltricos). O prprio uso do arquivo
obedece a lgicas variadas, com imagens de outros contextos, compreendidas a tambm
obras ficcionais, que ilustram temas e pocas, e imagens e sons utilizados rigorosamente
como provas documentais de fatos narrados. H, tambm, imagens do prprio Cartola
deslocadas para ilustrar uma anedota, como no caso da composio de O Sol Nascer.

Os usos do arquivo aqui variam entre a representao figurativa de seus

assuntos (mais presente na primeira parte da obra), numa perspectiva da colagem
modernista, e at mesmo um vis mais analgico, prprio ao filme de compilao,
principalmente quando os registros de Cartola passam a ser mais abundantes. Essa tnica
do excesso que ganha um vis realista tanto maior quanto o final do filme se aproxima,
coincidindo com os ltimos anos de vida do compositor, em especial a dcada de 70,
quando foi bastante solicitado pela TV. H, verdade, deslocamentos de significado no
uso do arquivo nesse trecho, mas alguns deles no podem ser reconhecidos sem que se
recorra a informaes extra-filme (como a inverso de sentido no uso das imagens do filme
de Tourinho, de crtica ao esprito dos desfiles de ento, que o documentrio transforma em
louvao dos sambistas).

Assim, ainda que trabalhando com alguns elementos de texto alegrico,

principalmente no primeiro segmento, a tnica de Cartola de uma obra mais simblica,
enfatizada pelo carter de representao da cultura nacional, com a composio de uma
sindoque: Angenor de Oliveira traduziria o esprito do samba e da cultura popular
urbana brasileira.

1.5. Intertextualidade ou dialogismo

Do ponto de vista dos dilogos que os filmes estabelecem com outros

discursos, pode-se dizer que A voz e o vazio o faz mais na sintonia de leitura do mundo e

150
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

posicionamento255, com remisses no to fceis de identificar num primeiro momento. H

dilogos com o primeiro cinema, pela interpelao direta do espectador na flicagem inicial;
h a retomada com novos significados de algumas imagens, evocando os intervalos de
Vertov; a busca pelos elementos especficos do filme, dentro de uma certa proximidade
com Arthur Omar. uma via dialgica que se manifesta menos pela pura citao que pela
incorporao de conceitos linguagem. Especificidade de linguagem que uma questo
manifesta da obra em seu caminho sensorial, o que interpretamos como a traduo flmica
da audio de um disco, traduzida em duas partes distintas, com um intervalo (rudos da
virada do disco/passagem temporal).

O documentrio sobre Cartola trabalha de forma diversa. primeira vista, o

discurso utiliza elocues variadas e as incorpora para constituir-se. Seu recurso de mostrar
diretamente textos de outras fontes claro, mostrado desde o incio por meio de filmes ou
falas de depoimentos. Essa visibilidade de outros textos, no entanto, vai perdendo nitidez
em muitas partes do filme, quando se embaralham as muitas vozes que o compem. O
enunciador, que a princpio parecia ser o depoente, revela-se o organizador dessas diversas
vozes. Esse processo se d pela no demarcao do discurso alheio256, com um recurso que
se assemelha ao discurso indireto livre do texto escrito, aquele em que o narrador d voz a
outra pessoa sem, no entanto, delimitar quais falas so exatamente do personagem ou dele
narrador. No texto escrito, as aspas ou o travesso representam essas marcas discursivas.
No caso de Cartola, o embaralhamento feito por meio da no identificao da voz e da
mistura de muitas delas.

Do ponto de vista do olhar histrico, Cartola constri uma linha temporal

sobre a qual acompanhamos o desenrolar da vida de seu personagem, ainda que essa linha
seja objeto de uma inverso narrativa inicial, na evocao da dvida e da frmula
machadiana de abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, dando antes lugar ao

255
A referncia analtica que pauta essa ideia a anlise de Jos Luiz Fiorin sobre o conceito de dialogismo
em Bakhtin. Ao comentar o primeiro conceito de dialogismo do autor russo, ele escreve: (...) um
discurso pode ser tanto o lugar de encontro de pontos de vista de locutores imediatos (por exemplo, num
bate-papo, numa admoestao a um filho), como de vises de mundo, de orientaes tericas, de
tendncias filosficas, etc. (por exemplo, na literatura, no editoriais, nos programas partidrios).
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin, 2008, p. 27.
256
Idem, ibidem, p. 39.

151
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

nascimento ou morte. Onde no existem as referncias claras vida de seu personagem,

busca ancorar-se no contexto, nas realidades de poca, para que o espectador construa uma
viso mais ntegra tanto de Cartola quanto do mundo sua volta. Explica e cria relaes de
causalidade, como na associao entre fumo, bebida e descaso consigo prprio para justificar
a morte do poeta ao final do filme. Mostra-se, desse ponto de vista, um discurso mais
centralizado, centrifugador dos materiais que traz para dentro de si. Mas, ao mesmo tempo,
traz tona uma pluralidade de representaes da cultura popular urbana que cria uma tenso
no interior do prprio filme. Se o resultado aponta para um todo mais coeso, a composio
aberta a discursos variados, muitos deles alijados h tempos dos meios de comunicao.

Organizado a partir da experincia sensorial da audio, A voz e o vazio opta

pela circularidade, pelos retornos a certos pontos de sua enunciao. Assim, confronta dois
lados, tal como um disco de 78 rpm antigo: um primeiro, com sons mais prximos das
canes originais, mais inteiras, ascendente; um segundo em que tudo se fragmenta rumo
ao mistrio da morte, desapario, com lacunas que cada espectador preencher com suas
inquietaes. O contexto conta pouco. Tudo o que sabemos est nos elementos materiais
que restaram do personagem. Se sabemos que ele fez shows com Carmen Miranda ou que
excursionou com Francisco Alves porque essas informaes esto nas notcias de jornal
sobre o prprio Vassourinha. Como, em funo da restrio temporal, elas no podem ser
totalizadas e lidas como verdades absolutas, o cantor resta como uma incgnita, uma
sensao cambiante a cada espectador. um discurso centrpeto, pluralizado a partir do
prprio receptor.

1.6. Histria, novas pesquisas, percurso

Os dois filmes, por fim, constroem olhares diferentes em relao aos

aspectos historiogrficos da narrativa e suas possibilidades de entendimento do passado. A
voz e o vazio, ao colocar-se numa perspectiva ps-moderna, denega a via restaurativa em
relao existncia e ao tempo de seu personagem, enfatizando a questo da linguagem e o
ponto de vista do presente sobre o passado. Como um convite ao espectador para que ele
prprio interprete o filme e seu objeto, abre-se a novas construes.

152
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Cartola, por sua vez, mesmo sinalizando desde o incio ter sido pensado
como discurso e, como tal, um texto consumado entre muitos outros possveis assenta-
se sobre o curso de uma narrativa biogrfica mais tradicional, com cronologia e um jogo de
vai e vem que ora explica o personagem por meio do contexto, ora o contexto por meio do
personagem. Como diz Franois Dosse257 na concluso de seu extenso trabalho sobre a
biografia, esta j no tem a iluso de enunciar a realidade e de, com isso, prover-lhe todo
o sentido adjacente existncia do biografado.

Mas, se por um lado o filme sobre Cartola, ao fazer e mostrar suas escolhas
ante as possibilidades figurativas para representar cenas e momentos da vida brasileira,
deixa aberta a porta para outras leituras, por outro tambm acaba aderindo tradio do
discurso de resgate da memria. Ao valorizar depoimentos e documentos audiovisuais que
retomam a leitura do samba como o signo autntico da nacionalidade e ao dizer, ao
mesmo tempo, que esse mesmo samba tornou-se um produto altamente perecvel, quando
antes era perene o filme parece colocar no passado o eixo comum de representao da
cultura do pas. Comea aberto, termina nostlgico.

Outra diferena importante o que sinalizam os dois filmes no processo de

aproximao com seus respectivos objetos. Enquanto A voz e o vazio metaforiza essa
relao mostrando que, ao nos aproximarmos de um detalhe, vemos as lacunas do entorno
e perdemos a noo do todo, Cartola opta por deter-se mais na profuso documental,
dando muitas vezes a ela um estatuto de comprovao de verdade.

Os olhares dos dois filmes, no entanto, apontam para algo que se vem
consolidando mais e mais nas ltimas duas ou trs dcadas: uma pulso de buscar na
histria da msica popular brasileira as chaves para refletir sobre o imaginrio do pas. O
fato de ambos recorrerem ao material de arquivo para diversificar as possibilidades de
representao dialoga fortemente com uma necessidade de romper com uma viso
hegemnica da cultura nacional. Afinal, cambiar os eixos do que se lembra pode ser
importante por, ao mesmo tempo, alterar a lgica do que se deixa enterrado nas
convenincias do esquecimento.

257
DOSSE, Franois. La apuesta biogrfica, 2007, p. 412

153
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Sob esta tica, restam, entre muitas outras, questes que mereceriam maior
ateno e reflexo mais aprofundada em novas pesquisas. Entre elas, seleciono trs que me
parecem mais instigantes em termos de possibilidades futuras. A primeira diz respeito aos
arquivos e aos artefatos de memria em geral. Se h uma questo que Cartola, msica para
os olhos traz tona de forma mais evidente a de que, se vemos muito ali disposto, muitas
coisas mais poderiam integrar seu arranjo discursivo. Para ficarmos em duas hipteses,
mencionadas pelos autores: o curta metragem Chega de Demanda, realizado por Roberto
Moura em 1975, tendo o prprio Cartola como personagem central (com muitas cenas do
perodo em que foi contnuo do Ministrio da Indstria e Comrcio); e um filme do antigo
DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) rodado com o sambistas da Mangueira, do
final dos anos 30, sob encomenda do governo de Getlio Vargas, no localizado. Acerca
deste segundo, seria relevante identificar que tipo de construo o governo da poca fez
sobre os sambistas e o samba, que tentava incorporar como smbolo nacional. Mas alm
destas interdies quantas outras no se materializam cotidianamente em funo ou do
abandono de muitos arquivos, com sua conseqente deteriorao, ou pelo fato de instituies
privadas passarem a deter seus direitos e restringir, s vezes pela via econmica, usos e
conhecimento de sua existncia? O acesso pleno a esses arquivos e sua conservao a
garantia de que possam prestar escrita de histrias com ngulos e vises variadas.

Um segundo tema de pertinncia seria a anlise especfica, que poderia ser

estendida a vrios outros filmes, das relaes entre as formas de representar a morte e os
sentidos derivados dessa operao nos discursos cinematogrficos. O tema aqui foi apenas
resvalado afinal, ambas as obras do centralidade dialtica entre luto e jogo. Como diz
Certeau, a escrita histrica faz mortos para que os vivos existam258. Ao que o comentrio
de Gagnebin poderia servir de complemento: A alegoria nos revela, e nisto consiste sua
verdade, que o sentido no nasce somente da vida, mas que significao e morte
amadurem juntas, como afirma Benjamin numa pgina decisiva259. Ou seja, as formigas
que caminham sobre a grama do cemitrio no filme de Adriano assim como no Brs
Cubas de Bressane contm uma potncia de sentidos que resta a ser mais bem explorada,
fato extensivo a muitos outros filmes.

258
CERTEAU, Michel de. A operao historiografia. IN: A escrita da histria, 2008, p. 108
259
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin, 2009, p. 38-39.

154
 Captulo 3 - Ritmos da histria da msica no cinema

Por fim, uma ltima dimenso intuda a partir de uma primeira observao
bastante genrica e talvez arbitrria, fruto talvez daquilo que Ismail Xavier aponta como o
pendor racionalizante que faz do crtico o maior alegorista260 , passando a enxergar
sentidos em demasia onde eles no existem. Esta aflio na busca de significao, no
entanto, parte de um comentrio do prprio autor: o de que, nos filmes narrativos, a questo
alegrica no se restringe ao plano dos agentes e aes da narrao, mas tambm resulta de
composies visuais que, em muitos casos, estabelecem um dilogo claro com certas
tradies iconogrficas, antigas e modernas261. A partir desse prisma, seria instigante tentar
traar um paralelo entre a forma como aparecem as bandeirinhas carnavalescas em suas
diversas aparies em Cartola e se, de alguma forma, elas poderiam dialogar com a obra
pictrica de Alfredo Volpi, instaurador de uma tradio que, talvez, esteja presente ainda que
de forma inconsciente na forma de enquadrar, ou de relacionar o ritmo da forma. Afinal,
como lembra Paulo Srgio Duarte, as assimetrias do pintor fazem com que a analogia com a
msica seja inevitvel, pois a obra de Volpi seria uma partitura de marcaes rtmicas262.
Um bom ponto de partida para tentar estabelecer relaes entre o vasto leque de referncias
visuais deste e de outros filmes e as tradies das quais elas decorrem.

Para finalizar, diria que este trabalho, aqui e ali, talvez tenha sido vtima da
construo de pontes demasiadas entre as obras analisadas e as diversas reas do
pensamento. Ou talvez em outras partes as tenha deixado de construir onde elas poderiam
estar presentes. Mas foi justamente esse processo de identificar amlgamas significativos o
mais rico deste percurso, pois algumas questes e campos com os quais aqui se dialoga,
como o cinema found footage e a historiografia da msica popular, pedem, neste momento, o
aprofundamento de pesquisas e reflexes para que sejam mais bem entendidos e conhecidos.

260
XAVIER, Ismail. Alegoria, Modernidade, Nacionalismo. 1990, p. 71.
261
XAVIER, Ismail. A alegoria histrica, 2005, p. 345.
262
KLABIN, Vanda (org.). 6 perguntas sobre Volpi um debate sobre arte brasileira, 2009, p. 77.

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Contempornea do Cinema. Ps-estruturalismo e filosofia analtica, volume 1. So Paulo:
Editora Senac, 2005, p.339-379.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2005, 3.

edio.

XAVIER, Ismail. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal/Embrafilme,

1983

XAVIER, Ismail. Barravento: alienao versus identidade. In: Serto mar, So Paulo:
Cosac Naify, 2007, p. 23-51

XAVIER, Ismail. Alegoria, Modernidade, Nacionalismo. Revista Novos Rumos, So

Paulo: Editora Novos Rumos/Instituto Astrojildo Pereira, Ano 5, nmero 16, p.51-71, 1990

ZRYD, Michael. Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's

Tribulation 99. The Moving Image - Volume 3, Number 2, Fall 2003, pp. 40-61

OUTROS TEXTOS (CATLOGOS, ARTIGOS DE JORNAL ETC.)

BIAGGIO, Jaime. Mestre Cartola vira documentrio nem to louco. O Globo,

disponvel em acesso em 17. dez. 2007
(http://oglobo.globo.com/jornal/suplementos/segundocaderno/141835425.asp)

COUTO, Jos Geraldo. Obra foge do convencional. Folha de S.Paulo, So Paulo, 21 ago.
1998. Caderno Ilustrada, p. 13 (capa do 2 caderno). Resenha crtica.

FERRETE, JL. Sem ttulo. In: Vassourinha. SP: Continental, 1976, LP

HELENA JR.., Alberto. Curta revive Vassourinha. Folha de S. Paulo, So Paulo, 21 ago.
1998. Caderno Ilustrada, p. 13

LINS, Consuelo. A voz, o ensaio, o outro. Catlogo da Retrospectiva de Agns Varda. RJ,
SP, Braslia: CCBB, set. 2006

162
 Bibliografia

FILMES

DIAS, Ricardo. Um Homem de Moral. SP: Superfilmes, 2009

STIOS DE INTERNET

Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira (www.dicionariompb.com.br)

MACHADO, Arlindo. O filme-ensaio. In: Revista Intermdias.com. 2002. Disponvel em

http://www.intermidias.com/txt/ed56/Cinema_O%20filme-
ensaio_Arlindo%20Machado2.pdf.

163
 Anexos

ANEXO 1

FICHA TCNICA DA CINEMATECA BRASILEIRA

A VOZ E O VAZIO; A VEZ DE VASSOURINHA

Categorias: Curta-metragem / Sonoro / Fico

Material original: 35mm, COR, 15min*, 410m, 24q, Eastmancolor, 1:1'37

Data e local de produo

Ano: 1998
Pas: BR
Cidade: So Paulo
Estado: SP

Sinopse: "A arte sincopada do original e obscuro sambista paulistano Vassourinha (1923-
1942), que gravou apenas seis discos 78 rpm". (FICMSP/9) "... Rara doena cessou seu
batuque, aos 19 anos, truncando breve e luminosa traetria. Ensaio sobre a percepo
audiovisual da msica e o sentido de documentao histrica, o filme articula na estrutura
potica de ritmos, sensaes e materiais, o processo do samba sincopado do cantor e uma
reflexo conceitual sobre o fenmeno imagem-som." ( TUDO VERDADE/9)

Gnero: Documentrio; Experimental; Biografia

Termos descritores: Msica Popular Brasileira

Descritores secundrios: Vassourinha; Disco

Termos geogrficos: SP

Produo:
Companhia(s) produtora(s): Tatu Filmes
Produo: Kahns, Cludio; Lins, Mika; Adriano, Carlos; Vorobow, Bernardo
Produo executiva: Vorobow, Bernardo; Kahns, Cludio; Adriano, Carlos

Argumento/roteiro:
Roteiro: Adriano, Carlos
Pesquisa: Adriano, Carlos; Vorobow, Bernardo

Direo: Adriano, Carlos

Fotografia:
Direo de fotografia: Reichenbach, Carlos
Cmera: Reichenbach, Carlos
Assistncia de cmera: Toledo, Rodrigo; Concilio, Sergio
Animao: Tassara, Marcello G.

164
 Anexos

Som
Mixagem: Sasso, Jos Luiz

Montagem
Montagem: Amaral, Cristina
Montagem de som: Mendes, Eduardo Santos

Contedo examinado: S
Fontes utilizadas:
CB/Transcrio de letreiros
FICMSP/9
MinC/CMB
MSP/22
TUDO VERDADE/4
MinC/PDB
TUDO VERDADE/9

Observaes:
Contato: [email protected].
Os letreiros do filme especificam: "1 assistente de cmera": Rodrigo Toledo; "2
assistente de cmera": Sergio Concilio.
Outras fontes apontam: a produo da Carlos Adriano Produes Cinematogrficas.

Informaes complementares s do stio eletrnico da Cinemateca Brasileira:

Prmios**
1997 1 Concurso de Projetos de Curta Metragem e Produo Independente,
Ministrio da Cultura
2000 Gold Plaque de Melhor Documentrio de Curta Metragem, 36o
Festival Internacional de Cinema de Chicago
2004 Eleito um dos 10 Melhores Documentrios Brasileiros sobre Msica, Tudo
Verdade Festival Internacional de Documentrios (A Voz e O Vazio: A
Vez de Vassourinha)

Exibio de "Vassourinha" em Mostras individuais e Retrospectiva de filmes**

2009 Imagem-pensamento, O cinema radical de Carlos Adriano, Belo
Horizonte, curadoria de Eduardo de Jesus
2007 16 Festival Internacional de Arte Eletrnica Sesc - Videobrasil, sala Carlos
Adriano, eixo curatorial, So Paulo, curadoria de Solange Farkas
2004 Tudo Verdade - Festival Internacional de Curtas Metragens de Belo
Horizonte

165
 Anexos

2003 56 Festival Internacional de Cinema de Locarno, sesso Carlos

Adriano, seo Cineastas do Presente, Sua, curadoria de Tiziana Finzi
2002 Festival do Rio, sesso Carlos Adriano, Rio de Janeiro (no
catlogo textos sobre a obra de C.A. assinados por Augusto de Campos,
Caetano Veloso e Carlos Digues)
2001 Perhappiness (Curitiba), sesso Carlos Adriano, curadoria de
Dcio Pignatari
2000 Hot Docs - 24o Margaret Mead, Museu de Histria Natural, Nova York
tats Gnraux du Documentaire de Lussas, Frana
2000/1999 Programa Petrobras Curtas s Seis, circuito nacional - Espao Unibanco de
Cinema
1999 28 Festival Internacional de Cinema de Roterd, Holanda. Tudo Verdade
1998 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo. Festival Internacional de
Curtas Metragens de So Paulo

* O filme tem cerca de 15 minutos se no forem contabilizados os crditos finais; com

eles, vai a aproximadamente 1650.
** Segundo informaes do prprio autor

166
 Anexos

ANEXO 2

FICHA TCNICA

CARTOLA, MSICA PARA OS OLHOS

Categorias: longa-metragem, colorido, documentrio

Durao: 88 minutos
Ano de produo: 2006
Produo: Raccord Produes / Globo Filmes
Distribuidora: Riofilmes
Direo: Lrio Ferreira, Hilton Lacerda
Roteiro: Lrio Ferreira e Hilton Lacerda
Produo executiva: Cllia Bessa
Produo: Cllia Bessa e Hilton Kauffmann
Fotografia adicional: Aloysio Raolino
Direo de arte: Cludio do Amaral Peixoto
Figurino: R Nascimento
Edio: Mair Tavares, Rodrigo Lima e Lessandro Scrates
Pesquisa: Beth Formagini, Roberto Azoubel e Wanda Ribeiro
Figurino: R Nascimento
Som direto: Valria Ferro
Edio de som: Aurlio Dias
Mixagem: Roberto Leite e Aurlio Dias
Consultoria: Elton Medeiros
Direo de produo: Marcelo Ferrarini
Produo de finalizao: Bruno Vianna
Assistncia de Produo Executiva: Liliane Dias

Relao de filmes utilizados, em ordem de entrada, segundo os crditos da obra

1) A Morte de um Poeta Aloysio Raulino (doc), 1980
2) Brs Cubas Julio Bressane (fic), 1985
3) Memria do Carnaval Adhemar Gonzaga (doc), 1975
4) O que foi o Carnaval de 1920 A. Botelho (doc), 1920
5) Conversa de Botequim Lus Carlos Lacerda, (doc), 1972
6) Arraial do Cabo Paulo Csar Sarraceni, (doc) curta-metragem, 1960
7) Perdida, uma mulher da vida, Carlos Alberto Prates Correia, (fic), 1976
8) Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, (fic), 1955
9) Aviso aos Navegantes Watson Macedo (fic), 1950
10) Escola de Samba Carlos Tourinho (doc)
11) Heitor dos Prazeres Antonio Carlos Fontoura (doc), curta-metragem, 1965

167
 Anexos

12) Quem roubou meu samba Antonio Carlos Burle, longa-metragem (fic), comdia musical,
1959 (ilustra venda de sambas)
13) O Mandarim Julio Bressane (fic), 1995
14) Rio Zona Norte Nelson Pereira dos Santos (fic), 1957
15) Nelson Cavaquinho Leon Hirszman (doc), curta-metragem, 1969
16) Escola de Samba Alegria de Viver Cac Diegues, Produo CPC da UNE (fic), episdio de
Cinco Vezes Favela, 1962
17) Retrato de Villa-Lobos Miguel Schneider (doc), curta-metragem, 1964
18) Folia Rodolfo Neder (doc), Cindia, curta-metragem, 1974
19) Copacabana Alfred Green (fic), 1947
20) O Brasil na Guerra: a FEB contra o Nazifascismo Jorge Ileli, INC (doc), curta-metragem,
1970
21) Cidade do Rio de Janeiro Humberto Mauro, INC, (doc), mdia-metragem, 1948
22) Orfeu Negro Marcel Camus (fic), 1959
23) Jango Silvio Tendler (doc), 1984
24) Os Anos JK Silvio Tendler (doc), 1980
25) O Tempo e o Som Bruno Barreto e Walter Lima Jr., INC, (doc), curta-metragem, 1970
26) Ganga Zumba Cac Diegues (fic), 1964
27) O Desafio Paulo Csar Sarraceni (fic), 1965
28) Os Marginais, episdio Papo Amarelo, de Moiss Kendler (fic), 1968
29) lbum de Msica Srgio Sanz (doc), curta-metragem DAC/MEC, 1974
30) Garota de Ipanema Leon Hirszman, Saga Filmes, (fic), 1967
31) Terra em Transe Glauber Rocha, (fic), 1967
32) Partideiros Carlos Tourinho, TVC Produes (doc)
33) Noitada de samba Carlos Tourinho, TVC Produes (doc)
34) Rio, Carnaval da Vida, Leon Hirszman, RF Farias/INC (doc), 1978

Arquivos consultados e mencionados no filme:

Acervos de vdeo e udio:
Arley Pereira
Beth Carvalho
Joo Carlos Betezelli (Pelo)
Silvio Da-Rin
Andr Barcinsky
Pedro Lima/Rio Filme
Silvio Tendler
Arquivo Nacional
Cedoc TV Globo
Cinemateca Brasileira
CTAV
MIS
Rdio MEC
Rede Record

168
 Anexos

Tempo Glauber
TV Cultura

Acervos de fotos:
Arley Pereira
Carlos Cachaa
Beth Carvalho
Joo Carlos Betezelli (Pelo)
MIS/RJ
Lcio Rangel Maria Lcia Rangel
Lcio Rangel MIS
Biblioteca Nacional
Srgio Cabral
Jornal do Brasil
O Globo
Arquivo Geral da Cidade
Arquivo Nacional Editora Abril
Funarte
Walter Firmo

Relao de msicas, em ordem de entrada no filme

Divina Dama - MPB Especial Cartola TV Cultura
Ri, Palhao - udio Rdio MEC
Pelo Telefone - 50 anos de Samba TV Record
Sala de Recepo - Gravao original para o filme
No quero mais amar a ningum - Gravao original acervo indito de Andr Barcinsky
Chega de demanda - Gravao original para o filme (msica de 1929)
Vale do So Francisco - Gravao original para o filme
Que Infeliz Sorte - udio gravao original Odeon 1929 Acervo Lcio Rangel
Qual Foi o Mal que Eu te Fiz - udio gravao original Odeon 1932 Acervo Lcio Rangel
Quem me v Sorrindo - udio Gravao original maestro Stokovisky
Tico-Tico no Fub - Gravao original filme Copacabana (1947)
Cincia e Arte - Gravao original para o filme
Sim - Gravao original Brasil Especial Cartola/Rede Globo
Grande Deus - Gravao original Continental 1958
Ns dois - Gravao original MPB Especial TV Cultura
Eu tive um s Amor - Gravao original Memria em Verde e Rosa
Festa da Vinda - Gravao original Brasil Especial Cartola/Rede Globo
A Voz do Morro - Gravao original MPB Especial Z Ketti/TV Cultura

169
 Anexos

O Sol Nascer - Gravao original MPB Especial/TV Cultura

O Sol Nascer - Gravao original Brasil Especial Cartola/Rede Globo, com Nara Leo
Peito Vazio - Gravao original MPB Especial/TV Cultura
Acontece - Gravao original videoclipe Programa Fantstico/Rede Globo
O Mundo um moinho - Gravao original Brasil Especial Cartola/Rede Globo
Tempos Idos - udio Gravao original LP Fala Mangueira EMI-Odeon fonograma
O Sol Nascer - Gravao original Record (Cartola canta)
Alegria - udio gravao Marcus Pereira (LP)
As Rosas no falam - udio gravao instrumental Maurcio Edgar
O Inverno do Meu Tempo - udio RCA
Autonomia - udio RCA
Fiz por Voc o que pude - Gravao original Especial Cartola TVE
Corra e olhe o Cu - udio EMI

170
 Anexos

ANEXO 3

Entrevista com o cineasta Carlos Adriano

Realizada no dia 7/4/2009, no Chopp do Miguel, nos Jardins, em So Paulo.

Em que condies de financiamento e produo o filme foi realizado?

O filme foi feito em 35mm. Foi o primeiro concurso do Ministrio da Cultura, o primeiro edital
lanado pelo Minc para a produo de curtas-metragens, em 1997. A verba era de R$ 40 mil. Eu
e Bernardo [Vorobow, produtor do filme] dividimos produo, pesquisa e roteiro; a fotografia
filmada em locao foi do Carlos Reichenbach; fotografia de animao e table top, do Marcelo
Tassara; montagem da Cristina Amaral; edio de som, Eduardo Santos Mendes; mixagem, Jos
Luiz Sasso. Obviamente, o dinheiro nunca d. Mas foi feito s com esse aporte financeiro e a
gente complementou com dinheiro do bolso. Eu no ganhei nada, e o Bernardo no ganhou
nada. O filme foi feito como eu queria, no tive de renunciar a nada por conta da limitao de
verba. No tem muito como medir quanto se gasta com algumas coisas como combustvel,
pesquisa de campo. Acaba que voc se financia, sem ter uma forma de mensurar isso.

Foram quantos dias de filmagem?

difcil lembrar, pois j faz mais de 10 anos. Acho que filmagem em table top no levou mais
de cinco ou seis dias. E a ltima seqncia, do cemitrio, teve menos do que um dia, um perodo
da manh inteiro, mais meia tarde. Em uma semana tudo foi filmado. A montagem levou um
ms e uma ou duas semanas. Edio de som, trs semanas; mixagem, dois dias.

Carreira, pblico, recepo?

Prefiro te mandar a relao completa por escrito. Ganhou um prmio de melhor documentrio
de curta metragem no Festival de Chicago; a placa de ouro para melhor documentrio de curta.
Melhor longa foi Agns Varda com Le glaneur, la glaneuse. Ficou em cartaz no programa Curta
Seis, em que os filmes ficam um ano circulando, do Espao Unibanco. H questes curiosas,
como no Festival de Chicago, em que eles queriam que o filme fosse exibido com legenda, e eu
recusei. Quando o filme foi selecionado, me pediram uma cpia legendada em ingls. Era algo
que teria implicaes conceituais. Falei que no fazia sentido e que seria impraticvel. Para o
espectador ler, iria ser uma guerra de um olho que l a matria e outro que l a legenda, e disse
que conceitualmente no era o caso, porque a proposta do filme era a de uma saturao da
informao, que o espectador completaria. Ento, se eu tenho um recorte grande e escolho duas,
trs frases para legendar, eu estaria matando a possibilidade de outras leituras enviesadas. Por
sua vez, letras dos sambas ou dos choros dialogam com o que est escrito na tela, ento seria
impraticvel traduzir e conceitualmente errado. Eles aceitaram minha justificativa, e
curiosamente o filme ganhou o prmio de melhor documentrio de curta sem ter legendas, o que
em festival americano, ou em qualquer festival internacional no se costuma aceitar, pois tem de
ter a tal legenda. Mas eu disse olha, no essa a viagem do filme.
O filme passou tambm em Locarno, quando teve a retrospectiva completa da minha obra, em
2003; no Vdeo Brasil, quando a Solange Farkas construiu uma salinha de cinema no espao
positivo e determinou que em 2007 o eixo curatorial era cinema, vdeo e artes. E eu era um dos

171
 Anexos

artistas brasileiros eleitos por ela para representar esse eixo curatorial. Ento o filme ficou sendo
exibido em looping ali. Tambm teve o festival do Rio, num programa-retrospectiva de meus
filmes.

Foi possvel calcular o nmero de espectadores?

Difcil, pois algumas das sesses eu no estava e houve muitas gratuitas. Nunca recebi tambm
relatrio. Talvez no Curta s seis eles tenham. Mas a um filme num programa, que era um
programa de samba. Mas de festivais difcil.

Como foi o processo de pesquisa? O que te fez escolher esse tema, buscar especificamente o
Vassourinha? Era um ponto de partida teu a escolha de um personagem com o qual voc
fosse dialogar, em termos de imagem, s com imagens de arquivo, diferentes daquelas com
que voc vinha trabalhando? Como o filme se insere na tua obra?
o meu terceiro filme, logo depois do Remanescncias. Ele ganhou esse concurso do
Ministrio em 1997, mesmo ano em que o Remanescncias foi finalizado. Comeando pelo
final [da pergunta], e vendo retrospectivamente, acho que o filme se insere num projeto que eu
tenho, embora seja consciente, mas no deliberado, que seria trabalhar aspectos ou elementos ou
materiais desconhecidos ou ignorados da cultura brasileira. Digo consciente porque isso
reconhecido. Quem pegar minha filmografia a partir do terceiro filme assim: ou so os
primeiros fotogramas filmados no Brasil; ou um sambista paulista que gravou seis discos; ou
uma srie de lanterna mgica que o fotgrafo Augusto Milito de Azevedo fez; ou o suposto
nico filme rodado pelo Monteiro Lobato; ou so os filmes inacabados rodados pelo Dcio
Pignatari. Ento, vendo no conjunto existe uma coerncia e um trajeto que eu poderia dizer
assim: aspectos materiais ignorados ou esquecidos da cultura brasileira enquanto artefatos
mesmo, essa pesquisa de descoberta. Quando digo que no deliberado e no caso do
Vassourinha, que meu quarto filme e o segundo nesse vis no era uma coisa que falei
assim: vou agora procurar um tema que se encaixe nesse projeto. Obviamente que existia uma
questo de coerncia, mas no falei vou agora ficar procurando temas que se encaixem nisso.
J conhecia o Vassourinha por ser um admirador de sua obra, gostava de msica popular dos
anos 40 para trs, ento j o conhecia, e quando surgiu a oportunidade do edital, pensei em
escrever esse roteiro inclusive porque tinha aquela coisa aspectos da cultura brasileira
ento o tema se encaixava. E o tema em si me atraiu. Achava muito interessante pela mera
enunciao: um sambista que virou rodap de pgina ele era paulista, era preto, era criana,
era bem marginal tanto que alguns consultores como, por exemplo, o Raul Duarte, que o
contratou na Rdio Record (pelo menos quando eu falei com ele, ele j idoso) no tinha muito...
no respeito, mas no tinha muito interesse, pois era s um menino, havia gravado s seis
discos. Ento nessa coisa de artefatos ou temas esquecidos, ignorados ou desconhecidos o filme
se encaixava, e eu tinha essa atrao porque era uma coisa que sem querer avanar em coisas
estticas, mas o filme comea dizendo ningum sabe, com um looping do trecho do Emlia
ningum sabia nada mesmo. Tinham poucos, como por exemplo o Alberto Helena Jnior, que
foi uma grande fonte, um grande consultor, mas ningum sabia nada. Vassourinha eram trs,
quatro linhas, quando aparecia nas enciclopdias de msica popular. Ele era um assunto fora da
histria. Ento eu j com essa vontade de pesquisa, tinha essa coisa de ter estudado na USP, ter
desenvolvido o mestrado, fazia pesquisa na Cinemateca Brasileira, sempre tive esse lado de

172
 Anexos

pesquisa muito forte, ento essa atrao pelo objeto no identificado ou pelo objeto difcil se fez
como um impulso mais ou menos natural, em funo de que eu tambm j conhecia o tema.

O filme tem a uma viso de histria, de historiografia, de buscar nas fendas aquilo que est
escondido, que permeia a obra, de ter explicaes e olhares diferentes daqueles consagrados.
Pode-se dizer isso?
Sim. E, no caso do Vassourinha, acho que o prprio ttulo resume isso: A voz e o vazio: a vez de
Vassourinha. Porque realmente era voz dele, que o que restou, alm de fiapos de informao,
e coisas que eu Bernardo acabamos achando recortes de jornal, era tudo muito pouco. O que
existia eram as doze gravaes. O resto era vazio, lacuna, lapso, ouvido no sentido de ouvir,
porque era msica, mas tambm olvido, porque era esquecimento. Ento uma ideia um
pouco a histria do Benjamin de histria como runa, como fragmento, como artefato. E uma
ideia que o Dcio Pignatari naquele ensaio sobre a minha obra geral, mas a partir do
Vassourinha, desenvolveu: a ideia da mmia, da imagem. Na verdade tem essa coisa de uma
outra histria, ou uma histria margem, ou uma histria esquecida, ou uma histria
incompleta, ou lacunar. O Vassourinha era um signo que reunia essa questo da msica
brasileira, anos 30, mas tambm tinha esses compostos meio marginais, de uma histria meio
esquecida, deliberadamente ou no, a questo do samba paulista. Que h um preconceito
[quanto ao samba paulista], mas se pode ver no filme que no s o Vassourinha cantou com as
irms Miranda, Aurora e Carmen, naqueles shows muito tpicos poca de fazer um show com
vrios artistas, cantou com Francisco Alves, com Orlando Silva. O Vassourinha tem um tipo de
canto falado que faz parte de uma constelao o primeiro foi Orlando Silva (no o dos anos 40
com a grande voz, mas com a voz pequena), Mario Reis, Joo Gilberto, h uma tradio. o
chamado samba-de-breque, com a entonao do canto falado. Ele era uma figura que, como
signo, no sentido semitico, no sentido de um ndice, de um rastro de histria, concentrava uma
srie de questes muito interessantes. E essa questo de histria como lacuna, como coisa no
completada, a voz e o vazio. E eu esperava que houvesse a vez dele, que o filme colocasse, e
acho que colocou um pouco, pois depois disso o disco foi relanado. Teve um projeto que no
aconteceu, por uma questo de produo, mas o Caetano Veloso, que j conhecia meu trabalho,
me procurou, pois ele e o Chico Buarque tinham um projeto de fazer um disco, no s de
relanar as msicas originais, como tambm de fazer um segundo disco como duplo com outras
interpretaes e a ideia era lanar o filme junto num DVD, seria uma caixa. Ou, ento quando
houvesse show do Caetano e do Chico, projetar o filme, mas a outras pessoas acabaram s
relanando em CD e a coisa acabou no acontecendo..... Quando o Caetano me perguntou, eu
disse: Claro, p, uma honra, no s por vocs resgatarem, o que vai ao encontro da ideia
inicial, e colocar o Vassourinha numa leitura contempornea de dois dos nossos maiores
compositores e cantores. Mas a acho que aquele coisa do [Charles] Gavin j devia estar
engatilhada com uma outra gravadora, sei que acabou no acontecendo.

Mas voc trabalhou com os discos originais de todas as doze msicas...

Usei os 78 rotaes da coleo Micio Caff, que foi tema de um outro filme meu, para o meu
grande prazer. Por uma questo de ser um filme de materialidade, a questo materialista do
artefato... Primeiro porque na poca no existia o CD, mas tinha em LP, eu tinha o disco, que
era o meu conhecimento do Vassourinha. Alis, quem organizou o disco foi o JL Ferretti, um

173
 Anexos

pesquisador que tambm foi uma fonte grande para mim. Mas eu queria usar os discos 78
rotaes, que era como eles foram conhecidos. E a nica matriz a que eu pude ter acesso foi da
coleo do Caff. Peguei as seis bolachas e transcrevi digitalmente para uma fita DAT e todo
o material sonoro do filme. Todo o som do filme s tirado desses discos: chiado de disco,
agulha emperrando, no tem nenhum som alm.

Quando voc decidiu fazer o filme, o que voc sabia que existia de material, e o que voc foi
buscar a mais na pesquisa?
Eu s sabia que tinha as gravaes e, obviamente, que os discos 78 rpm eu poderia encontrar
com o Micio, porque ele tem a maior coleo de discos 78. Mas naquela altura foi uma
pesquisa de pr-produo de descobrir onde estavam os discos. E no encarte desse LP 33, que
so as 12 faixas, tinha um encarte com umas fotos e eu tinha tambm uma capa da revista
Carioca. S.

Quando voc decidiu fazer o filme, j tinha em mente o formato?

No. Em geral, no meu trabalho, o processo de pesquisa to criativo quanto a realizao. Por
mais que eu tenha um plano de vo meio determinado, marcado, sou muito aberto no s s
contribuies do acaso, mas riqueza de um processo de pesquisa. No filme existe isso, por
exemplo, no plano final do cemitrio. Toda aquela coisa uma espcie de alegoria do processo
de pesquisa do filme. O roteiro que eu fiz era mais ou menos prximo do que acabou sendo o
filme, mas tinha uma pretenso mais didtica, porque a ideia era tir-lo do olvido, do olvido do
espectador e do olvido enquanto esquecimento da histria da msica brasileira. Eu sabia que eu
queria trabalhar s com artefato sonoro dos discos, sabia que queria ter imagens de registro de
jornal, fotografia, mas foi s depois que ganhei concurso e pude me dedicar que fui atrs dos
materiais. E esse processo foi muito intrincado e truncado, porque no existia nada. O que eu
consegui por uma felicidade total foi chegar ao irmo de criao do Vassourinha, que tinha trs
lbuns porque o Vassourinha fazia um clipping das coisas dele. Um lbum, o [jornalista]
Alberto Helena [Jnior] me deu, pois ele fez um programa nos anos 60. Ele foi muito generoso,
e acho que gostou muito, escreveu uma capa inteira da Ilustrada [da Folha de S.Paulo]. E ele fez
o programa e tinha um lbum e me deu. Os dois outros lbuns eu consegui com o irmo de
criao, que tambm foi absolutamente inesperado chegar a ele. Ento eu tinha o Ferretti, que
fez o disco 33, mas toda a informao dele estava no encarte... mas ele me colocou em contato
com o Raul Duarte, que foi o cara que contratou o Vassourinha na Rdio Record. No filme tem
o contrato, e voc pode ver que a primeira testemunha foi o Raul Duarte.

Foi ento na hora que voc viu o material que tinha em mos que definiu a linha do filme?
Cada filme um filme, cada filme um processo, cada filme um projeto, mas em geral eu
deixo que o material me diga o que eu devo fazer. Obviamente, quando voc faz um roteiro, tem
uma pesquisa, porque seno nem poderia apresentar no concurso, e muito menos ganhar. E,
segundo eu soube, foi um projeto vencedor por unanimidade, as pessoas gostaram muito no
Ministrio. Quem me falou isso foi a Beth Carmona, da TV Cultura, que uma fascinada por
samba, e conhece tudo. Eu nem conhecia ela, e ela me disse que achou o projeto brilhante.
Ento, obviamente que havia uma pesquisa antes, baseada na coisa dos discos e das canes que
eu conhecia, do encarte que eu conhecia, e de um texto ou outro que eu tinha guardado, lido. E

174
 Anexos

muito completando as lacunas da pequena biografia que aparecia nas notas de rodap da histria
da MPB. Mas depois que eu ganhei o projeto, a pude fazer o filme e comecei a pesquisa, a
coleta do material tambm permitiu estruturar o filme de um outro modo.

E no que ele diferente entre o que estava estruturado no projeto inicial e na realizao
final?
Ele menos didtico. No projeto original tinha at voz over, tinha algum contando a histria.
Mas no assim: nasceu Vassourinha e a aparece a casa, eu nunca faria isso. Mas tinha uma
ideia de como realmente no tinha nada, ningum sabia nada a ideia era um pouco assim
fazer um documentrio que explicasse. Mas depois com o que eu coletei e com o processo de
pesquisa, que foi muito rico por exemplo, a generosidade do Alberto Helena Jr., o conhecer
mitos como o Raul Duarte, o prprio Alberto Helena como um mito, no sentido de um
especialista de msica brasileira... Com a coleta do material eu me beneficiei no s do material
concreto a evidncia do artefato, a evidncia das lacunas sugere muita coisa, mas a ideia
muito clara de trabalhar a questo do vazio, apesar de que o filme e isso muito complexo
superabundante de informao. Quer dizer, posso dizer que, pelo menos naquela altura, tudo
que existia de Vassourinha est no filme, pois no s tem os lbuns do Helena, os lbuns do
irmo de criao, eu fiz pesquisa no arquivo da Folha. Vassourinha comeou a cantar em 1935 e
morreu em 1942. Eu peguei todos os jornais originais e vi um por um todos os dias. Fiz isso
com a coleo da Folha, com a coleo do Estado, da Revista Carioca e com outras revistas da
poca no me lembro o nome. Chegava em arquivos como a Biblioteca do Museu Segall e
pedia as revistas que abarcavam o perodo de 35 a 42. Pegava e olhava tudo, edio a edio.
Tenho em casa vrias coisas que xeroquei. Isso durou quase um ano. Porque para eu escrever o
projeto, o roteiro, tive de fazer uma pesquisa. O que era no muito complicado para preparar.
Para ter o acesso na Folha, no Estado eram jornais originais, pgina por pgina isso foi feito
depois que eu ganhei o concurso, para poder abordar os jornais, e falar olha eu tenho um
projeto que vai resultar num filme, ento tenho uma parceria que eu poderia propor, mas essa
parte da pesquisa mais assim era coisa de livro. Era assim pegar todas as histrias da msica
brasileira, ia a qualquer biblioteca e lia. E a via o verbete, que no era quase nada. Mas a
pesquisa reveladora que gerou a constelao da construo do filme foi depois do projeto
aprovado, que permitiu me dedicar full time a isso. E descobri coisas inesperadas, como, por
exemplo, chegar ao irmo de criao, que foi inacreditvel.

Voc faz uma opo deliberada pelo documento (jornal, certides etc.). Voc no busca
imagens de locais hoje, depoimentos ou jornais de poca que no tivessem que ver com o
Vassourinha. Voc fechou o foco no que havia de material em relao a ele. O que voc tinha
em mente ao fazer essa opo?
Isso foi depois do material coletado. Acho que no projeto original tinha uma contextualizao
do Vassourinha no panorama da msica brasileira. Embora quando eu apresento um programa,
um recorte em que o Vassourinha est do lado do Chico Alves, das irms Miranda, mostra
existe um contexto em que ele no era um sambista paulista solto no espao. Ele circulava, fazia
shows com o Slvio Caldas. De todo modo, o contexto est ali dado. Isso foi depois de todo o
material reunido. Na verdade, a reunio do material e o processo de coleta me ensinou muito e
me direcionou. Primeiro, a questo do suporte: artefatos, a runa, jornal rasgado, pginas do

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 Anexos

lbum rasgado do Vassourinha um recorte que tem no final na seqncia da morte ou da

ressurreio. Chegou assim, se foi o Vassourinha que rasgou, se foi o irmo de criao ou
algum da famlia, no importa. Essa ideia de coletar os objetos ou as runas dos objetos me
sugeriu que seria muito mais rico trabalhar a questo da materialidade como runa, como lacuna,
e que isso um dado irrecupervel da histria. Eu entrevistei Raul Duarte, entrevistei at o
mdico que cuidou do Vassourinha na Santa Casa, que era um parente do Zuza Homem de
Mello, e ele me contou histrias fantsticas. Porque a ideia era: vou perguntar para os
especialistas de msica. Mas ningum sabe (sabia). Tirando o Alberto Helena, que no
propriamente um musiclogo de profisso um amante e conhecedor, por isso tambm ele
sabe tudo. Voc vai perguntar ao Zuza Homem de Mello etc., ningum sabe. Ou sabe assim: ah,
ele comeou na comeou na Record, comeou como contnuo, mas o nome era Vassoura, mas
isso no verdade. Essas informaes que estavam nas biografias, em geral trs linhas com
duas equivocadas. A, com essa coisa do Helena e descobrindo as coisas, voc v que o material
revela. Ento o caminho no era fazer uma coisa que tambm seria o tom. Eu poderia entrevistar
o mdico. Ele me contou como atendeu no final, como tinha o saguo do hospital cheio de gente
para ver o Vassourinha... Mas eu queria fazer uma reduo quase eidtica, no sentido de eido
[local prprio para uma pessoa ou coisa]. Sabe, reduzir, porque assim: artefato, runa,
memria. E o que sobrou disso. Sobraram os discos e algumas fotos, notcias de jornal,
partituras de msica (isso tambm eu pesquisei, no Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro,
que eu soube que de muitos desses sambas e choros eram publicadas partituras tambm). Isso
registro material. Ento me interessava mais isso do que um pesquisador ou historiador falar.
Achei que era mais importante, pela especificidade do tema, trabalhar com suporte. Recusar a
narrao, no explicar o sentido, porque a eloqncia.... Para quem achava que ningum sabia
nada, e descobriu at recibo de mdico, certido de enterro, contrato, recibo de quanto ele
ganhava por gravao. Era um mundo de informao, uma saturao. Achei mais interessante
trabalhar essa dialtica de ningum sabe no se tem nenhuma informao sobre ele mas por
outro lado se encontrou um registro superabundante de dados materiais. E a dialtica se
enriqueceria dessa tenso entre um vazio - ningum sabe - ele um enigma. Mas por outro lado,
voc tem desde um recibo de remoo do mdico. A prpria lpide, no se sabia onde ele estava
enterrado. Por que ele foi inicialmente enterrado na Consolao, e depois foi removido para o
cemitrio dos protestantes por causa do Moraes Sarmento. E eu s soube disso por uma outra
coisa maravilhosa que quando voc perguntar eu respondo...

Qual?
Foi graas ao Carlos Reichenbach. Que inclusive eu no s descobri onde estava o tmulo,
como por meio disso, cheguei ao irmo de criao. Porque eu falei para o Bernardo Vorobow, o
produtor, que gostaria que o Carlo filmasse as cenas de locao, porque eu admiro o trabalho
dele como autor e como fotgrafo. E o Bernardo um amigo do Carlo desde o comeo de
carreira, inclusive no Lilian M, Relatrio Confidencial (1975), o Bernardo aparece numa cena
na SAC, que a Sala da Sociedade Amigos da Cinemateca, como espectador. O Bernardo fez
mostras do Carlo, eles tinham um grande contato, eram amigos. Quando o Bernardo falou para
o Carlo que a gente convidaria ele para fotografar, a descoberta: ele conta que, com a me,
numa data especfica, eles iam ao cemitrio dos protestantes visitar o tmulo da famlia e
sempre a me passava pelo tmulo do Vassourinha e deixava um ramalhete de flores ou uma

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 Anexos

vela. Ento, o Carlo nos disse onde o Vassourinha estava enterrado. A, pedimos o registro na
secretaria do cemitrio para chegar famlia ou em quem pagasse o tmulo. O que no era
muito fcil, porque como o tmulo foi doado pelo Moraes Sarmento, tinha uma coisa de
manuteno. De todo modo, isso s foi descoberto por uma coisa totalmente enviesada: por
acaso, quando o Carlo era criana acompanhava a me para visitar a famlia, e ela toda vez
fazia questo de passar pelo tmulo do Vassourinha. Por isso aquele final todo enviesado, os
corredores do cemitrio, vai na placa e volta. No s tem a ver com uma ressurreio do
Vassourinha , mas tem um pouco de espelhar esse processo muito rico, dinmico e inesperado.

Vassourinha foi feito logo aps Remanescncias, filme experimental realizado a partir dos
fotogramas primeiros do cinema brasileiro. O que o instigou a fazer um filme como
Vassourinha na seqncia deste, trabalhando sobre matriz diferente (jornais, registros
documentais em papel)? Quais eram suas preocupaes estticas de momento? Ou, de certa
forma, havia uma linha de continuidade j que se tratam, em um caso e outro, de documentos
histricos (os fotogramas e esses outros documentos)?
No vejo muita mudana. Cada tema pede um tratamento. Toda a ideia do filme como textura,
mas tem uma seqncia l pro meio antes da questo da morte em que a cmera vai entrando no
gro da fotografia, a pega o ouvido... tem toda uma questo de textura do jornal, da fotografia,
do gro, do p. Obviamente eu no poderia, em um filme sobre samba, ter um tratamento como
no Remanescncias. Mas existe um trabalho com a materialidade do suporte ou do artefato.
Tanto a questo do registro do som. A gente separou no s as msicas, mas a gente gravava
agulha caindo. A gente ia gravar, transcrever o disco 78, mas eu j comeava a gravar antes de a
agulha cair no disco, porque eu queria o toque da agulha no disco, no ligava o gravador DAT
s quando comeava a faixa. No! A agulha estava de p, j ligava, porque eu queria cair, tinha
o arranho e no final, quando circulava, tambm gravava. Ento, existia uma preocupao com o
artefato, com a materialidade da memria enquanto registro, o que sobrou. Tem movimentos de
cmera muito importantes, no s que fazem alegoria ou rima com a ideia de varre, vassoura,
vassourinha ou com relao ao que fala a cano, ou principalmente com ritmo. Porque a minha
ideia, mudando o diapaso do Remanescncias para esse, era a questo de fazer tambm um
filme sincopado enquanto montagem, enquanto ritmo. Ento, todas as quebras, todos os cortes,
panormicas que vai para a direita, sobe para a esquerda, zooms, tinha a ideia toda de explorar o
material. Existia uma ideia bem genrica que seria o seguinte: a primeira parte imagem fixa,
no sentido que, obviamente, tem movimento de cmera, tem a zoom, tem panormicas, por
letreiros que falavam coisas especficas, mas toda essa primeira parte so imagens fixas, no
sentido que so fotografias, imagens de jornal, documentos atestado de bito, recibo. E uma
outra parte que a coisa do cemitrio, em cores. Embora a primeira parte predominantemente
preto e branco existe, por exemplo, o logo do alfaiate colorido, o logo da Rede Record era
vermelho, mas majoritariamente era preto e branco, com imagem fixa. Quando vai para o
cemitrio, cor e movimento, no sentido de cmera filmada em locao. Ento estruturalmente
um filme superarticulado e construdo. Isso uma razo para embora eu no goste que meus
filmes sejam vistos em vdeo, eu passei uma cpia para voc no s porque uma pesquisa de
mestrado exige a seriedade da anlise de filmes, de assistir, rever mas esse tipo de filme... se
voc assistir uma vez, voc at consegue escrever uma resenha de jornal. O Jos Geraldo Couto
escreveu uma resenha vendo o filme em projeo, o Pignatari escreveu aquele ensaio tambm.

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 Anexos

Ele muito bem construdo. Eu posso justificar cada corte. Tem toda uma construo no s de
blocos temticos, tipo aqui com a Aurora Miranda, aqui a morte, aqui ele est comeando,
mas tambm relaes internas, e de movimentos de cmera, e com diferentes direes, quando
tem o batuque no chapu e na calota do txi. E buscando sempre a materialidade. Embora seja
muito diferente do Remanescncias, existe um projeto materialista, estrutural, porque a
estrutura e a materialidade do registro histrico. O que me interessa a lacuna que existe, mas
tambm aquele registro que est ali. A coisa de aproximar no gro da fotografia ou no gro do
jornal, na seqncia da morte e da ressurreio do Vassourinha, vai um close ali num rasgo de
jornal, que faz uma aurola, ou por exemplo, tem logo depois do atestado de bito, tem um
plano muito rpido que um vu vu, como linguagem tcnica de cinema a ponta velada.
Era a filmagem de uma fotografia dele, mas como a gente estava filmando estava chegando
prximo do fim do chassis, ento o plano em si no ficou filmado corretamente, ficou s um
vu. E quando a gente estava na montagem, aquele vu era plasticamente muito bonito, porque
tem uma mancha azulada, uma fulgurao da imagem que seria a fotografia que a gente queria
filmar, mas aquilo tinha tudo a ver colocar do lado do atestado de bito, e numa seqncia da
morte. Ento, uma imagem que seria descartada, num processo de edio os vus, no cinema,
voc corta o plano depois que a cmera ligada e depois que a cmera para sempre tem um
rabicho, enquanto a cmera desliga, a grifa, sobra um vu, uma coisa assim. A gente teve, na
montagem a ideia do achado, que aquilo fosse significante.

E o comeo, com a flicagem?

O comeo bem didtico, como se fosse uma pedagogia potica. Porque tem a ideia do
Ningum sabe, com a imagem da Carioca [revista], que bem emblemtica para aquela
poca, de que ele foi capa, logo em 1935, antes de ser contratado pela Record, ele j foi
contratado pela Carioca, que era das mais importantes do universo do rdio e da msica
brasileira. Ento antes mesmo de ele ser o contratado da rdio... To importante quanto isso a
msica que toca durante os letreiros de apresentao T na hora do baile comear/Msica
maestro...

Estava fazendo um exerccio de apenas ouvir o filme e...

um filme sonoro, eu diria que um dos primeiros filmes sonoros do cinema brasileiro,
enquanto criao de um imaginrio sonoro.

L no final dos crditos, voc termina com esse mesmo trecho...

Esse trecho o Vassourinha cantando, mas uma sobra de gravao, um pedao de um disco
de cera, um ensaio de estdio, antes de gravar no se sabe qual das 12 msicas, no h a data
precisa, ele fez um ensaio para afinar instrumento, ou para afinar a voz. A nica coisa que
sobrou foi esse fragmento, que so alguns segundos. Ento, na verdade, alm dos seis discos 78
rotaes, existe esse fragmento de um disco de cera que um ensaio... Alm da coisa
conceitualmente clara, Ta na hora do baile comear/ta na hora do filme comear, msica,
maestro, como se estivesse pedindo o filme, a projeo, tem toda uma ideia de apresentao do
filme, de comeo da sesso de cinema. Mas o que mais interessante, alm desse dado claro, do
contedo digamos assim, o importante que o filme comea com um fragmento de msica no
gravada, que sobra de estdio, que um pedao de disco de cera, que sobrou s isso. J de

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 Anexos

cara, com essas duas articulaes e esse t na hora do filme comear, sendo uma sobra, uma
gravao no-oficial, eu j coloco quase toda a questo que o filme vai trabalhar, que a
questo da lacuna, do resto. Voc pode ler esse incio como comeo de filme, um meta-filme,
que se apresenta como tal, (ta na hora do filme comear, vai comear o filme), mas depois que
voc v todo o filme, v o trabalho de estrutura, de histria, e tem esse dado, que essa gravao
de incio e de fim uma sobra de estdio, com toda a ideia que o filme trabalha lacuna e restos
de registro, voc cria uma coerncia de construo. Porque eu j estou logo no comeo dizendo
olha, estou operando com restos da histria, comea no com uma gravao do Vassourinha
como essas poucas que chegaram at ns, mas com uma gravao que se perdeu, que era um
colecionador que tinha. E era s aquilo que aparece no comeo e no fim, no tem mais nada.

Qual foi o teu mtodo de trabalho? Como voc concebeu som e imagem? Paralelamente?
Em termos de concepo paralelo. Em termos de execuo, primeiro foi montada a imagem com
as msicas. Porque tudo muito sincronizado, mesmo a questo do cemitrio, por exemplo, com
movimentos de cmera, com movimentos de compasso, cadncia, de ritmo, quebra, breque. Ento
foi montado imagem casada com msica. Depois, a parte de som, no sentido de rudos, como
chiado de disco, ou agulha arrastando no sulco, isso foi colocado depois. A menos que, em alguns
casos, rudo de agulha vira msica, o que tambm acontece. Chiado, ou estrutural. Tem uma hora,
que quando aparece um programa, a gente colocou uma mistura de rudo branco, que uma ideia
do chiado, mas tambm de rudo de esttica, que seria um equivalente no disco de um rudo
imemorial, porque s a esttica do disco trincando ali na agulha. Ento assim, a ideia de um
programa... muito importante pensar que toda a articulao conceitual. Tem uma ideia de
ritmo, que as coisas fluem e tem um dinamismo, uma graa de samba de breque, mas as questes
do rudo, por exemplo, so todas trabalhadas numa chave conceitual. Ento, por exemplo, num
programa aberto, a gente coloca um rudo de esttica e chiado de disco, que a ideia do
documento, um programa de um show, no existe registro disso. Como traduzir sonoramente?
Talvez um filme tradicional pegasse uma msica que estava no programa e pusesse de fundo a
msica tocando. Mas eu no iria fazer isso, pois na minha viso seria uma traio histrica. Por
uma coisa de fora, seria desvirtuar essa ideia de trabalhar lacuna e registro histrico. Ento era
mais interessante criar um dilogo. O que seria? Rudo de esttica e uma agulha engripando, d a
ideia do programa que existiu, mas ns no ouvimos mais.

H um trecho em que no se sabe se Vassourinha morreu ou no, em que h superposies da

msica, algumas mais simples e outras mais complexas...
Na seqncia pr-ressurreio, quando enterramos o Vassourinha, muito complexo porque,
alm de vrios trechos, h frases, tipo ningum sabe, j no posso resistir. De todo o
repertrio dele, eu peguei frases emblemticas em termos do conceito da cano. A a gente
coloca invertido, tocando ao contrrio, a coloca com a saturao de rudos, chiados,
intervenes como agulha riscando, porque era aquela questo que todo material est
encaminhando para a morte dele. Ento construmos diferentes trilhas, digamos, camadas, para
dar conta desse mistrio.

Na leitura dos recortes de jornal, o olhar do espectador parece ser chamado a ler alguns
trechos, ser fisgado. Voc estudou uma forma de como dispor os recortes em relao ao todo

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 Anexos

da imagem, pois parece que o olhar recai em uma parte especfica do recorte de jornal. Como
foi a construo disso?
Depois que coletamos e selecionamos todo o material, a ideia de trabalhar com aquela tenso entre
o vazio de informao e a saturao de informao. Porque o que a gente acabou encontrando era
muita coisa e o filme de certa forma reconstitui o perodo do Vassourinha sem explicar ou narrar.
Voc sabe que ele cantou com o Chico, que fazia shows com as irms Miranda, tem o repertrio
de msicas. Ento, a questo das notcias, a gente escolhia um trecho, s vezes com poucas frases,
a tela toda ocupada por palavras, mas a ideia era justamente trabalhar essa tenso, essa dialtica
entre o que se d para ler e o que no se d para ler. H uma expectativa de que, como um bom
poema, o filme sempre pedir uma reviso e nunca se esgotar. Acredito que cada vez que voc
voltar a ver o filme, voc vai ler outras coisas. Ento nesse caso em que h uma tela cheia de
palavras, numa primeira leitura, que tem o fluxo do filme e a durao, voc l aquilo.
Eventualmente numa outra leitura, voc vai explorar aquilo de uma outra forma. Por isso a recusa
da legenda. A ideia era trabalhar a questo de que no d para ler, mas que a informao est l.
Como essa dialtica de informao ofertada e informao recusada. Ela ofertada porque est
ali. Se voc assistir ao filme uma vez ou vrias, vai ler. Por outro lado, tem o tempo de leitura que
no permite ler tudo. Ento voc pega l: rfos de outubro, porque ele fez um show
beneficente, mas na verdade eu recortei de tal modo que era rfos de outubro, e virou uma
brincadeira com a revoluo de outubro. Ou uma outra coisa no final, que fala que uma das
ltimas coisas que ele teve prazer foi conhecer o Heitor dos Prazeres e queria mais vezes subir o
morro do Rio. Ento justamente operar nesse limite do que legvel, portanto a histria um
documento legvel, porque voc no tem tempo de ler. E a tem a ideia do tempo, da durao
plana, como algo no recupervel. Por mais que os documentos e a histria estejam l, no tem
muito como. runa, p, olvido. justamente trabalhar essa tenso de uma informao que
voc pode conhecer e outra que voc no consegue conhecer. Pelo menos no caso do cinema,
desde o Cidado Kane a questo bsica: a vida de um ser humano complexa demais para caber
em um filme, ento voc nunca vai conseguir apreender tudo. Por isso tambm eu recusei a coisa
de narrao, porque voc no consegue explicar, tem um dado do mistrio, que importante
preservar. Acho mais importante os documentos falarem, ou se recusarem a falar, do que uma voz,
uma voz divina direcionar o olhar.

Voc deixa um espao para o espectador...

Preencher, completar porque o que eu acho mais interessante como cinema, e um filme que se
prope a trabalhar lacuna, histria, runa, muito melhor que voc dirigir, fazer a teleologia
da histria, justificar... Acho que no era o caso de preencher essa lacuna. Ela est preenchida
com os documentos, tem at recibo de remoo hospitalar, tem quanto ele ganhou com cada
disco vendido.

Voc falou da grande linha divisria do filme, que a entrada da cor e do movimento. Como
voc estruturou a subdiviso da primeira parte?
Estruturei essas duas grandes divises macro por conta dessa questo: imagem imvel, preto e
branca, vida, e imagem colorida em movimento, morte. Que exatamente o contrrio, voc
associar morte ao que tem cor e movimento. Mas dentro do que seria essa parte pr-cemitrio,
tem toda uma articulao sobre no s apresentar o personagem, mas como ele se movia no

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 Anexos

panorama. Mostra a carteira da previdncia, mostra o contrato, isso at bem linear nesse
sentido. Eu no disperso muito a informao. Eu mostro a carteira da previdncia, a voc abre,
v l o salrio dele. Em seguida, v quanto ele ganhou com cada disco, a tem um bloco com os
shows que ele fazia com as grandes personalidades. Mas na verdade eu no vejo muito assim
fechado como bloco, mais uma constelao de signos, e sempre essa ideia de incompletude, de
lacuna, de lapso. Embora seja possvel ler e aprender, mas ao mesmo tempo no d para
apreender. Existe essa dialtica que a todo momento eu estava querendo sabotar qualquer
possibilidade de um conhecimento pleno.

O fato de tentar chegar numa diviso uma busca de aproximar o olhar, depur-lo...
Esses sintagmas so importantes, ou como se diz na anlise de filme, voc cria as divises. Mas
como o filme no narrativo, dramtico, e como no tem comeo, meio e fim, no
necessariamente nessa ordem, a segmentao que voc vai fazer, para usar o jargo da anlise
de filme, importante voc criar, mas voc vai ver que se embaralha, tem uma questo de
permutao, de rima visual, que as vezes acho mais importante sublinhar do que uma coisa
linear. Embora haja essa coisa de que o filme termina com essa coisa de morte e ressurreio,
mas no no sentido teleolgico, de cronologia, e sim porque eu queria uma vingana sobre a
morte. Tanto que no comea mostrando quando ele nasceu, tanto que os documentos de escola
e foto dele na escola entram l no meio do filme, porque tinha uma cano que falava coisas
infantis que eu botei. Mas o fato de terminar com morte e ressurreio no como teleologia
que aponta para um final, mas era para subverter essa ideia como um museu morto. para falar
olha, possvel fazer uma histria viva, desde que os documentos sejam rearticulados, olhados
de uma outra forma. O filme tem uma ideia de pedagogia do olhar, essa coisa de voc ler e no
ler, o que possvel ler ou no ler, como ler uma imagem. A ideia de a msica falar uma msica
e a a imagem tem uma relao que s vezes segue e s vezes vai numa direo totalmente
oposta... um filme sonoro. bacana voc ouvir como trilha, porque um filme sonoramente
muito elaborado, enquanto construo sonora conceitual. Mas imagem e som esto
absolutamente articulados, ou por contradio ou por rima. No fundo, voltando quela coisa de
Remanescncias ou de outros filmes: acho que sempre tem essa ideia de como ver um filme, ou
no caso como ler a histria, ou no caso da msica brasileira, essas coisas ignoradas... O filme
tem essa ideia no de demonstrar que um artefato vivo, embora tenha sido esquecido,
olvidado, mas tambm tem uma ideia de na sua construo no que ele ensine mas apresenta
uma ideia da pedagogia da percepo, por exemplo, de escutar. A letra fala uma coisa, mas na
imagem voc v outra; ou tem um ritmo de uma cadncia, de um compasso, e de repente a
cmera faz outra coisa; ou por exemplo, tem um trabalho de textura, isso tem muito numa
seqncia que vai afunilando, aproximando cada vez mais e a textura da foto explode, e ela
explode num ouvido, e a no ouvido fala l uma coisa muito significativa (no me lembro se
no posso me lembrar, ou para me lembrar). Eu ponho o ouvido/olvido, a imagem que a da
audio de msica, com a ideia da palavra lembrar. Tem toda uma construo muito sofisticada.
um filme que, como um bom poema (tendo o poema como modelo de arte), que ele no se
esgota. Se eu tivesse feito um documentrio linear contando a histria do Vassourinha,
possivelmente a pessoa assistiria uma vez, saberia que ele comeou em 1935, morreu em 1942,
gravou seis discos... Agora como o filme, da forma que foi construdo, montado e articulado,
cria uma experincia sensorial. E sobre a questo de histria, que acho que o que justifica ele

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 Anexos

poder ser estudado e pensado, porque ele no se limitou a contar s a biografia do artista. Ele
uma reflexo sobre um fenmeno musical, esttico, histrico.

Samba sempre um evocador da representao da nao. At que ponto voc pensou nisso,
ainda que a contrapelo?
Acho que cria uma constelao na medida em que o Vassourinha est presente num cenrio numa
poca de ouro da MPB, estava fazendo programas com Aurora e Carmen, Orlando, Slvio Caldas,
gravando os grandes compositores da poca, mas ele era uma voz avanada. E a a pergunta :
ser que se ele no tivesse tido a trajetria truncada aos 19 anos porque ele tinha um sucesso
popular muito grande, tanto que antes de ser contratado pela rdio, ele j tinha sido capa da
Carioca. E pelos recortes sempre l o banbanban, o pequeno do abafa, ele era um sucesso. Tem
uma ideia sim de Brasil, mas o filme acaba colocando uma ideia de um Brasil que no muito
registrado, por um sentido de ausncia. Porque foi um cara superfamoso na poca dele, e
brutalmente esquecido. Morreu em 1942 e s nos anos 60 foi feito o primeiro disco de 33 rpm
com todas as 12 msicas. Ento, ao mesmo tempo que teve um sucesso enorme, fulminante, caiu
brutalmente no esquecimento. E ele no participa... no lembro quem me falou, talvez o Helena,
do Roberto Silva, que um cara que vem direto do Vassourinha. Algumas pessoas tipo Chico,
Caetano, o prprio Helena citam, mas quando se constri uma histria, tipo a linhagem evolutiva
da msica, o Vassourinha no est, ele ficou como um negrinho l, uma criana, esquecido. Mas
se de repente for colocado nessa linhagem, como canto falado ou samba de breque, samba
paulista, e essa passagem que ele fazia, Seu Librio, Joo de Barro, que um compositor do Rio,
ele era um sambista paulista, mas ele no gravava s coisas de So Paulo, mas tambm do Rio.
Essa coisa de Brasil algo que, na figura do Vassourinha, no se completa de algum modo, seja
pela morte trgica e abrupta de uma vida curta, ou porque ningum se preocupou em procurar uma
genealogia do samba de breque, ou samba falado. Pelo que a gente leu livros, enciclopdias
ningum coloca o Vassourinha numa linhagem muito clara.

Na Revista da Msica Popular, do Lcio Rangel, publicado nos anos 50, ele citado seis vezes
em 14 nmeros, sempre muito rapidamente, de passagem.
Isso tambm eu achei curioso, foi um mote para o filme, a questo do fragmento, histria como
fragmento, como runa. Essa ideia que a gente ficou superdesconfortvel de que todas
referncias oficiais na histria da msica eram ou nota de rodap ou histrias da msica em que
ele nem existia. A gente pesquisou em grandes pesquisadores, historiadores, e Vassourinha no
existia. Caras que tinham a grande fama de historiadores da msica, e para eles o Vassourinha
no era nem nota de rodap, nem como verbete, mesmo para os paulistas. Quando havia era
citao pontual, coisa curta. Ento essa tambm foi uma ideia propulsora, como uma vingana.

Voc pode comentar a seqncia final, o aspecto de ser uma perseguio, uma trajetria de
cognio...
Enquanto montvamos ficou muito claro que aquilo era uma alegoria de um percurso de
pesquisa, porque todo o processo de pesquisa foi muito rico e dinmico, enviesado, como um
risoma mesmo, ramificando, com imprevistos... E a ideia de no chegar ao tmulo, tanto que ele
demora, s no final do filme, a sim, de propsito, eu fico muito tempo na lpide parado, com as
formigas, com a coisa da terra. O que pedimos pro Carlo foi: olha, caminhos tortuosos, por

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 Anexos

diferentes ngulos, pela esquerda, pela direita, mas nunca chegar. Ele chega, rebate, volta. Era
uma ideia de no s essa questo da morte, da histria, de no explicar, a ideia da
impenetrabilidade. Todo filme antes tem tudo notcia, programa, foto, recibo, tudo mas
mesmo assim a gente no conhece esse cara, temos a msica dele, que o que sobrou. Ento a
ideia de no conseguir, e ao mesmo uma celebrao. Botar uma marchinha de carnaval no
cemitrio, superar um pouco tudo isso, mas tambm de no conseguir... no um conforto no
sentido de que se explicou ou de que ele foi resgatado, embora o filme resgate, pela repercusso
que teve, pelo filme em si. Mas um processo que no confortvel no sentido de dar
diagnstico, entroniz-lo. So diferentes caminhos que levam a uma nica coisa, mas essa coisa
refratria, voc no tem o domnio, s formiga na lpida. Ao mesmo tempo na lpide est
escrito Vassorinha, com erro de portugus, sem o U, a lpide est escrito o nome errado dele, a
tem aquela coisa do anjo que aponta, a cmera sobe. Ento toda essa questo da morte, de
cemitrio, marchinha de carnaval no cemitrio, movimentos de cmera que vo para o cu, para
a terra, enfim, uma forma de no conformar todo o trabalho a uma concluso que defina o
objeto. Acho que o Vassourinha continua como um mistrio, embora saibamos coisas dele. Com
o filme se sabe mais, embora o filme possa no ensinar muita coisa dele... no tem nenhuma voz
over dizendo quando, mas est l. Ningum fala quando ele morreu, mas est l o atestado de
bito. Sabe onde foi enterrado? Quanto ele ganhava? Todas as informaes bsicas esto ali,
mas no como um todo coerente, coerente enquanto facilidade, ensinando didaticamente. Mas
tem uma constelao de informaes, de fragmentos isso benjaminiano, mas enfim runa,
artefatos, fragmentos que compem uma histria. Acho que o filme uma espcie de alegoria
do papel do historiador, principalmente no sentido moderno, Hayden White, por exemplo, a
histria como fico, depois da teoria da nova histria, essa histria como construo de uma
narrativa, o historiador como um cara que no tem mais certeza de explicar aquela realidade
remota, mas como algum que interpreta, d sentido. E ele trabalha com materiais, artefatos,
fontes primrias no caso o disco, o recorte de jornal, a imprensa, o documento, e no mais
como uma histria que ficcionalizava isso tambm na histria do cinema tinha muito, que as
pessoas no usavam documentos primrios. Ento, de repente, o filme tambm traz uma nova
histria, embora isso no tenha sido feito como um projeto, tipo vou ilustrar, isso foi uma
coisa que eu percebi depois, com leituras, que o filme permite uma alegoria do papel do
historiador da nova histria. Algum que reconhece que o passado irrecupervel, que o
historiador algum que trabalha com runas, a histria por definio incompleta, o
documento uma questo que sempre volta, sempre passvel de leituras. Quer dizer, o
historiador dos anos 60 interpreta de um jeito, do ano 2000 vai interpretar de outro, porque cada
poca tem uma demanda. Nos anos 60, talvez fosse interessante resgatar o Vassourinha como
um sambista paulista, negro, criana, uma coisa ufanista. J no ano 2000 a ideia da runa, do
artefato, porque se tem uma outra viso de histria. O filme, nessa abertura polivocal dele, de
no fechar um caminho, oferece todas as informaes, est tudo ali. Mas o espectador que vai
fazer o seu uso, como se o espectador remontasse o filme na sua cabea. As coisas esto ali, as
relaes feitas de uma forma potica, no sentido de articulao formal de ritmo ou de ideias, no
sentido de criar uma constelao de relaes, mas nunca determinando, nunca fechando questo.
Isso uma coisa que procurei trabalhar muito: como o excesso de informao na tela no
satisfaz uma expectativa de compreenso fcil. O espectador completar e ler muito mais rica.
Na crtica do Z Geraldo tem uma coisa de que eu gostei, que a minha pedagogia de outra

183
 Anexos

ordem, que a minha ambio extrema. uma pedagogia mais generosa, porque em vez de eu
tutelar o espectador, dizendo, teleguiando, eu dou uma informao, construo uma constelao,
mas no fecho a questo. Ele pode ler o que eu montei, no sentido de articulao, mas a
montagem uma combinao de porosidade permutacional, no aquela montagem de A + B =
AB. uma montagem que, em vez de apontar para um nico ponto, difrata. Acho que quando o
filme satura de informao, mas no amalgama de uma forma cimentada, dura, permite que a
pessoa veja o interstcio, a lacuna, o lapso, o que est faltando na histria.

E a questo da aproximao do olhar?

Gro fotoqumico... A ideia naquela seqncia que acho muito importante quando coloca no
ouvido para falar a frase difcil lembrar, voc ouve difcil lembrar, com o ouvido, e
antes vinha a coisa do gro, pois o gro, quando voc amplia a imagem, ao mesmo tempo voc
tem a textura explicitada do aparato, da materialidade, tambm a retcula abre o espao entre as
partculas, ento voc tem mais lacuna. Quanto mais voc chega perto do objeto, mais lacunas
se abrem, porque quanto mais voc amplia a imagem no caso, nessa seqncia, a imagem de
um jornal, que retcula pura, se voc aproxima muito na retcula, voc v os pontos, quanto
mais chega, os pontos so dispersos. Ento existe uma dialtica, quanto mais eu me aproximo,
mais os pontos ficam afastados. curioso, porque essa do movimento de querer chegar perto,
de querer conhecer o objeto, mas o material, a materialidade diz o contrrio: quanto mais chego
perto, os pixels se afastam, se repelem, voc v lacunas entre eles.

At que ponto conseguiram ler o filme, compreender as diversas nuances, camadas que ele
contm?
De texto escrito, o do Dcio; o do Caetano, o ponto de vista dele, de msico, e como ele coloca
o filme na perspectiva do cinema brasileiro, como uma alegoria de histria do cinema; a resenha
do Jos Geraldo Couto pega o principal; o texto do Amir Labaki. O Helena lamentou no ter
podido escrever sobre o filme. Ele escreveu mais sobre o Vassourinha, mas era uma coisa de
jornal, tinha a matria dele e a resenha do Couto. Mas acho que a permanncia do filme, por
mais de 10 anos, por ele no se conformar e no se subordinar a uma ideia de filme de msica
brasileira, ou filme de memria brasileira, coisa formal, formol... Acho que por uma certa
insubordinao, como de colocar uma marchinha no cemitrio, por exemplo. Teve algum que
falou que teve uma coisa do Di, mas outro falou, no, mas mais que o Di, porque ali uma
outra histria. E tem uma coisa das reiteraes de movimento... Acho que o filme se presta a
esse tipo de leitura por causa da fatura dele, por causa da construo potica, que no facilita as
questes, mas busca um raciocnio potico, no racional ou silogstico ou teleolgico... ele no
afunila, ele expande.

Mas o filme pressupe um espectador iniciado em certos parmetros flmicos.

Isso eu no tenho a mnima iluso. Nisso, por exemplo, o Caetano, no texto dele sobre a minha
obra em geral, fala que eu sou um cineasta para cineastas, mas, portanto, para todos os amantes
do cinema. Que ele faz uma ideia do espectador como um artista. E como os filmes tm essa
ideia da arte, da construo potica, eles fazem do espectador um artista, no sentido da
exigncia que os meus filmes demandam.... Que eu acho que coisa mais generosa e respeitosa,
porque eu no trato o espectador como um idiota, dou uma liberdade grande para ele imaginar e

184
 Anexos

se colocar. Mas, de repente, nessa posio o espectador chega num ponto que ele tem uma
demanda quase de artista, porque ele deve ser criativo. Tem uma piada: uma vez eu vi uma
espectadora que falou assim, ah, mas o filme to pobre, quase no tem material, no tem
entrevista. Est tudo ali! Se, de repente, voc fizer uma entrevista com o Caetano, ou com o
Dcio, ou com o Z Geraldo Couto, ou com um espectador no annimo... Mas no tenho a
mnima iluso de que seja um filme fcil. Agora o filme circulou bastante, em festivais, no
circuito Unibanco. No sei te dizer se foi o meu filme mais popular, talvez por ser sobre um
msico popular, porque a coisa do samba. Mas, de todo modo, o tratamento impopular.
Acho que isso bacana, a coisa de criar um rudo, que uma coisa que o Caetano fala no texto.
Esse e o filme sobre o Rubens Lucchetti, que tambm um artista popular, mas o meu
tratamento no no sentido popular de ampliar o espectro. uma outra colocao, seja como
um objeto margem, um objeto esquecido. Essa questo do pblico sempre.... so os pblicos,
n? Acho que eu no me comunico no cinema com 100 espectadores, mas individualmente com
cada um deles, porque como o filme no dirige, cada um vai ter uma viso, no como filme
americano que dirige a emoo do espectador.

185
 Anexos

ANEXO 4

Entrevista com Hilton Lacerda, realizada em 14.10.2010, na casa do diretor.

Qual foi a origem do projeto? Era um filme de fico? Como se tornou documentrio?
Vou te dar uma viso geral. A produo demorou muito tempo. O projeto Cartola comeou em
1998, na primeira curadoria do Ita Cultural Rumos. Na verdade, no havia curadoria, voc no
mandava projetos, eles convidaram algumas pessoas. Eles partiram de um pressuposto: o olhar
estrangeiro dentro da produo nacional, relocalizar a produo cinematogrfica e o audiovisual
brasileiro com olhares distintos, chamar algum de Pernambuco, para um olhar sobre o Rio de
Janeiro, algum de Minas para o Amazonas. Na poca, havamos feito Baile Perfumado foi
em 97, na verdade, no 98 e Paulo Caldas e Lrio Ferreira foram convidados para ter esse
olhar sobre o Rio de Janeiro. A foi sugerido um sambista e falou-se de Cartola. Eu gostava
muito de Cartola e tinha escrito o roteiro de Baile Perfumado com eles, e fui convidado a
participar da execuo desse projeto. A execuo era a preparao de uma estrutura de roteiro a
ser entregue para o Ita Cultural. A ideia era que esse roteiro se desenvolvesse e o Ita cultural
funcionasse como uma chancela. Ele no dava dinheiro para a produo, apenas para executar
projetos. Logo que comeou, fui convidado e um pouco depois Paulo Caldas saiu, pois estava
fazendo O rap do pequeno prncipe. Cllia [Bessa], produtora do rap, foi convidada a participar
desse projeto, pois amos faz-lo pensando j na captao. Eu tinha uma ligao no grande
no sentido histrico com Cartola, mas por eu ser uma pessoa muito ligada msica de modo
geral. No sou pesquisador musical, no sou nacionalista, sou muito ecltico nesse sentido, mas
conheo bastante, tinha todos os discos de Cartola desde criana. Ento a ideia era como
desenvolver essa histria. Ento, sem tratar de produo, esse o primeiro passo. Depois que
fizemos esse primeiro tratamento para entregar para eles, um tratamento de que no ficou
basicamente nada, a gente entrou no projeto de captao de recurso para tentar transformar esse
filme em realidade. Bem diferente do que imaginvamos imaginvamos que uma figura como
Cartola e como o samba teria um pouco aval dos diretores, roteiristas, da produtora, que
fssemos ter alguma facilidade em relao a isso, mas no foi o que aconteceu. Foi
extremamente difcil.

O que era esse projeto inicial?

Esse tempo que levamos para realizar o projeto faz parte da prpria mudana dele. Esse tempo
foi o processo de amadurecimento em que chegamos aonde queramos, ou melhor, no aonde
queramos, pois se ficssemos mais tempo fazendo ia mudar cada vez mais. Sempre brinco que
talvez, se ficssemos mais tempo, no sobraria nada, ia ficar s um plano preto e acabava o
filme. Depois disso, comeamos a trabalhar nesse projeto de maneira mais direta. Agora vamos
ter um projeto da gente, vamos comear a elaborar. Esse primeiro projeto que a gente trabalhou
parte do princpio dos trabalhos de Cartola. Como a ideia do malandro carioca, do sambista, era
uma coisa muito em voga, e a gente sabia que Cartola, durante sua vida havamos pesquisado
biografias, informaes, Elton Medeiros na linha de frente dando abertura a algumas
informaes que no eram to claras e a gente construiu esse primeiro trabalho. Esse primeiro
roteiro que eu pessoalmente no gostava, algo a que a gente tinha se proposto, mas que
ningum gostou muito pegava os trabalhos de Cartola e ia pautando a vida dele do comeo at
o fim. E Cartola trabalhou desde cambono [auxiliar de pai-de-santo], de pai-de-santo, como
vendedor ambulante, em algumas profisses que nem estavam l, mas que era contado depois
por Elton, mas coisa que se fazia muito, que era tocar nos bares da Lapa para chamar cliente,

186
 Anexos

para os clientes pegarem as putas, meio isca de puta ali dentro dos bares. Ele trabalhou muito a
vida inteira, nunca teve trabalho fixo, pois foi um cara que sempre pautou o tempo dele. Mas
isso tambm vinha cheio de um rano contemporneo, no sentido de que tinha sempre algum
interpretando Cartola. Basicamente Cartola era vrios personagens. Uma ideia moderninha, mas
meio chata.

O projeto, de incio era ficcional, ou isso era apenas uma tentativa de construir um
documentrio que variasse a linguagem?
Ele sempre foi um documentrio, mas era um documentrio que buscava essa forma nova, que
seria essa forma nova. E essa forma nova era uma coisa meio esprita, eles iam virar Cartola em
determinado momento, e interpretar aquela passagem da vida de Cartola. Tinha uma coisa de
fico misturada ali.

algo na linha do menino que restou no filme?

O menino j uma coisa mais elaborada no conceito de alinhavar a linguagem. [Essa outra
coisa] era um brao mais formal, nesse sentido, e tinha um brao meio pop. E essa ideia, quando
tava pronta, comeamos a nos desvincular dela. Fomos amadurecendo sobre como fazer o
tratamento desse filme enquanto estvamos indo atrs de como captar recursos a ideia sempre
foi a de fazer um documentrio barato, ou relativamente barato depois eu conto que ele no
ficou to barato, no por conta do filme, mas de outras coisas - mas a gente comeou a ver o
queria contar. Ento comeamos a nos debruar nas possibilidades que tnhamos como
narrativa. E assim as coisas foram se juntando a partir de leituras talvez muito abstratas dessas
realidades circundantes desse personagem chamado Cartola. Tivemos um tempo para fazer uma
reflexo nesses [perodos de] cio que a gente tinha. Obviamente que passamos oito anos para
fazer Cartola, mas no s em cima disso, houve muita coisa nesse nterim. Mas vire e mexe
estvamos indo e voltando com informao nova. Acho que o ponto principal e nem posso
precisar exatamente quando isso acontece foi quando colocamos uma coisa muita clara: temos
um personagem chamado Cartola, que nasce basicamente no sculo, nasce em 1908 e morre em
1980, tem tambm uma brincadeira com a inverso dos nmeros, mas a gente conseguia de
certa forma acompanhar a histria do Brasil a partir desse personagem. E principalmente a
histria da cultura popular urbana e a histria do negro no Brasil. So informaes que voc vai
pegando, tipo assim, a prpria escravido tinha sido abolida havia muito pouco tempo em 1908,
ainda existiam muitos ex-escravos vivos, havia toda uma geografia afetiva da cidade do Rio de
Janeiro que voc vai pautando: para onde foi a pequena frica, o deslocamento que houve pela
estrada de ferro, as pessoas liberadas do canavial que foram ocupando as reas prximas
estrada de ferro. E tinha um dado engraado, porque Cartola j tinham vrias informaes que
foram chegando de forma meio anrquica Cartola nasce no mesmo ano em que Machado de
Assis morre. E a gente tinha um cruzamento muito engraado, isso obviamente que era uma
viso que a gente vinha alimentando. Porque Machado de Assis mulato, nasce num meio de
escravido, criado por uma madrasta que d a ele um lustro de educao e quando ele morre,
em 1908, o fundador da Academia Brasileira de Letras, o escritor brasileiro mais respeitado,
um dos maiores escritores em lngua portuguesa... Cartola, quando nasce em 1908, ao contrrio
dele no nasceu com esse estigma da pobreza. Cartola era neto do cozinheiro do presidente da
Repblica. Foi criado dentro do Palcio do Catete. O presidente tinha vindo de Campos de
Goytacazes, que a terra dos pais de Cartola, veio, trouxe a filha que se casou com esse primo.
At os 7, 8 anos, Cartola foi criado dentro do Palcio do Catete, s se vestia de veludo, tinha
todas as regalias, assistia missa em latim todos os dias, a educao dele era super esmerada. Mas
naquela poca ningum tinha obrigao, ento, quando o av de Cartola morre, a famlia de

187
 Anexos

Cartola... ciao, ele era o cozinheiro, eles no tinham muito mais o que fazer ali. quando eles
comeam a ter contato com o mundo suburbano, o pai dele vai trabalhar numa fbrica e depois,
por razes financeiras, ele [Cartola] vai morar na Mangueira. E a o que acontece? Quando ele
encontra Carlos Cachaa, que era mais velho que Cartola um tinha 12 anos, o outro 15 eles
se encontravam para beber, para jogar, para sair para a orgia. O sonho de todo jovem era ficar
velho, naquela poca. A me de Cartola ainda estava viva. Ela morre quando ele tinha 15 anos.
Era ela que defendia o filho, a o pai expulsa... eles vo embora e deixam ele no morro, ele fica
l abandonado. Ento, foi pegando esse links desses dois personagens e do comeo do sculo
que comeamos a redimensionar de que forma essa histria poderia ser contada. E outra coisa
que comeamos a perceber foi que no tnhamos como construir, a no ser de forma
narrativamente conservadora, se no for apelar somente para depoimentos dizendo o que
aconteceu nessa histria. Os bigrafos desse perodo so poucos, ao menos os de cultura
popular urbana. Ento dissemos vamos arrumar esse discurso, e esse discurso vai vir de onde?.
A a gente teve acesso s gravaes de Cartola no MIS, gravaes de programas, televiso, fitas
cassete, entrevistas, a partir disso a gente consegue contar a histria de Cartola com ele mesmo
narrando a histria da vida dele. Agora claro que, como qualquer personagem, a histria de
Cartola cheia de mentiras, inveno, ele subtrai fatos da vida dele, no conta alguns
momentos. Ento era voc ter aquela voz narrando, mas ao mesmo tempo ter outras vozes que
eram meio dissonantes, mais crveis em alguns momentos da vida dele. Mas como ilustrar essa
passagem tambm? A vem a grande virada que a gente d na narrativa do filme, dentro da
histria de produo, tambm porque comea a encarecer: estvamos lanando mo de uma
coisa muito importante, que era a tecnologia, no sentido de que poderamos conseguir materiais
e utilizar materiais que at ento no tnhamos usado. Descartamos a possibilidade de essa
tecnologia ser usada como efeito, para pasteurizar documento. O que a gente pensou foi: como a
gente vai usar eletronicamente o material que a gente tem? A gente trocou muito material por
restauro.

O que era documento que tinha valor para vocs?

A gente tinha um roteiro, essas ideias, fomos juntando e reescrevendo o roteiro algumas vezes.
Fomos lapidando esse processo na edio, pois um filme de montagem. Nesse sentido, a
prpria montagem roteiro. A gente intua nas coisas que estava escrevendo imagens que a
gente sabia que poderia talvez contar com elas. Ento escrevamos dentro de um processo, por
exemplo, Cartola, depoimento de seu Z Arthur falando sobre o primeiro casamento de
Cartola.. A tipo ilustrao com detalhe de filme brasileiro que trate da questo de separao.
A tinha uma pesquisa.

Como, por exemplo, o Aviso aos Navegantes...

Isso, exatamente. A gente foi criando esse dilogo da histria dele com a histria do Brasil e
com essas imagens, sem necessariamente essas imagens terem a ver de fato com a poca em que
elas esto acontecendo. Aviso aos Navegantes da dcada de 1950, e no de 1922, e a ideia era
essa, criar uma sensorialidade em relao ao que voc estava vendo, e eu achava meio esquisito
aquele tipo de narrativa. At os prprios entrevistados, uma coisa que s vezes eu brigo muito,
porque muito normal que algumas modas, quando elas vencem, ah no se usa mais Talking
Heads. Por qu? Proibiram? A acho timo, porque [Eduardo] Coutinho vai l e faz Jogo de
cena, todinho talking head, e o melhor filme brasileiro dos ltimos tempos. Ento isso
besteira. Mas o que a gente queria evitar era que os entrevistados aparecessem demais, pois
queramos que o discurso de Cartola fosse maior do que o discurso desses pesquisadores ou
conhecedores. Ento tem uma hora que voc no sabe mais quem est opinando sobre a vida de

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 Anexos

Cartola, quem est narrando, e de vez em quando voc cai em Cartola fazendo a ligao entre
eles. um pouco deixar o esprito ali flutuando, uma coisa tipo estou entendendo exatamente o
que vocs esto querendo dizer, ou no estou entendendo, talvez no, talvez sim, mas isso era
uma coisa muito proposital. Fizemos uma apresentao aqui na Folha Debate e quando acabou
uma estudiosa levantou dizendo que era um filme que no explicava nada sobre o personagem,
e queria saber se agora para assistir um documentrio as pessoas tinham de ir para uma
biblioteca depois. A foi timo, porque se a gente conseguisse que as pessoas fossem
biblioteca porque assistiram ao filme seria um ponto positivo. Mas isso era muito proposital, o
fato de as coisas serem jogadas com informaes que a gente tinha, por exemplo, quando a
gente comea com a ideia de Jards Macal lendo o incio de Memrias Pstumas de Brs
Cubas.

H algum motivo para ser o Macal?

Primeiro, Macal muito f de Cartola, fez um show no comeo dos anos 90 que era s Cartola.
E naquela poca ele estava trabalhando muito com Machado de Assis tambm. Tinha voltado a
ser assduo na leitura de Machado. Conhecamos Macal. A apario dele no material bruto
at maior do que aquilo, por que ele fazia todo o caminho e a cmera o seguia enquanto ele ia
falando, at que chegava na livraria e mostrava o livro. Depois, a gente foi enxugando isso na
edio, mas essa coisa de Macal era uma coisa que a gente via sentido tambm, era uma voz
mulata que estava ali representando aqueles dois universos.

Podemos dizer que h quase a composio de uma genealogia prpria a, composta pelo
Machado, pelo Cartola, pelo Macal, pelo Bressane, por vocs?
Isso tudo foi meio que se colando, parecia um im de ideias que estavam confluindo naquele
momento. Isso era muito claro pra gente, assim como era claro que isso no ia ficar claro para
quem estivesse assistindo. De alguma forma, achamos que aquilo d resultado. como quando
voc escolhe um ritmo de montagem em que aquilo que voc pensou, o que usou como
referncia, talvez no salte aos olhos, o que talvez seja a melhor coisa da montagem, mas
algum vai saber que tem algum ritmo sendo empregado daquele jeito, tipo quando voc resolve
mergulhar com a imagem, sair com a imagem do outro lado, esse tempo que essa imagem
passa..., o Cartola, por exemplo, um filme de um morto, um filme psicografado, porque
comea com a morte de Cartola e termina com o enterro de Cartola, um mergulho durante a
morte de Cartola, ele morto meio que fazendo um exerccio de lembrana da vida dele,
machadiano nesse sentido. Alm disso, havia uma preocupao formal de como essas imagens
iam narrar de forma excitante, sem ser hermtica. Por que tambm poderia ser fcil se fssemos
meramente hermticos, tipo colocar qualquer imagem, vamos folclorizar esse sentido, uma
coisa meio tropicalesca, mas a gente tinha cuidado, para a gente faziam muito sentido aquelas
imagens. Tudo estava pautado por um acontecimento, por uma informao, por um momento
histrico. Conversas que a gente tinha sempre, algumas pessoas insistindo, principalmente da
Globo, que quis entrar no filme num determinado momento, quando j estava pronto, o Daniel
Filho, queria dar opinio, trocar algumas coisas, porque deveria trocar aqueles mais antigos por
algumas coisas contemporneas. Mas isso era um pressuposto do filme. Mas tambm no
insistiu muito, no. Creio que foi muito mais algo meio por autoridade de quem est tentando
entrar numa coisa, do que por convico. Mas muita gente dizia isso, ah porque no bota as
datas quando isso est acontecendo?. Tipo vou propor uma coisa que talvez seja to excitante
para voc, mas que talvez seja melhor acabar com isso, antes que voc tenha o direito de
imaginar. No tinha porque botar data. O nome dos filmes... Todas as pessoas vinham dizer ah,
tem de aparecer o crdito na hora do filme, dizamos, no, o crdito no aparece na hora do

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 Anexos

filme. Nenhum filme aparece. A ideia fazer um filme que depois voc tem os crditos de todos
os filmes, as listas de documentos. Seria uma loucura, voc no veria o filme, teria de ter crdito
toda hora, pois a maior parte do filme com imagens de arquivo. E a segunda coisa porque
voc tiraria essa autonomia do personagem para dar autonomia ao material histrico,
referncia. E isso a gente queria tirar. E muita gente se divertia muito tentando identificar o que
era de qual filme.
Agora dentro dessa estrutura de filme, de histria, da prpria histria do samba existia uma
coisa para a gente que ainda era maior: quando voc expe documentos, no queramos deixar
de exp-los porque estavam gastos ou ruins, tecnicamente ruins. Era propositalmente a ideia de
que a memria, preservada daquele jeito, em mau estado, estivesse presente. uma brincadeira
que a gente usa em alguns momentos, em que a fala de alguns personagens est relacionada com
a narrativa, mas est relacionada tambm com o material. Quando Moreira da Silva fala, Aracy
de Almeida, esto falando algo como uma coisa meio que vagabunda, e a imagem fica tudo
saindo. Isso parecia engraado, fazia sentido pra gente, era um passo a ser dado na compreenso
do que estvamos fazendo. Nesse sentido, a produo do filme teve um valor que foi
exatamente igual a esse valor de.. foram oito anos de montagem, de exerccio, de descoberta,
exerccio com o prprio personagem. Primeiro a gente queria trabalhar com o mito, mas a
vimos que o homem e o mito no iam ter muitas diferenas, as coisas que eram turvas em
relao biografia de Cartola ficaram turvas enquanto narrativa, como a histria do tnel, por
exemplo. uma passagem de tempo que voc tem ali, em que o Cartola desaparece, a gente
sabe mais ou menos de mil fontes, mas ningum sabe exatamente. Ficou doente, teve uma
amante, a mulher era traficante, tem um monte de histria, ento a ideia que a gente deu era que
entra no tnel e quando sai do outro lado do tnel, voc est em Copacabana, Humberto Mauro,
uma imagem de Copacabana, o mundo tinha mudado, exatamente nessa poca, anos 40/50, que
o mundo saiu do centro e foi para a zona sul carioca. meio intrincado, um exerccio
interessante que estava todo pensado.

Vira uma linguagem muito radiofnica, numa poca que a do auge do rdio...
Aquela hora do tnel, por exemplo, quando comea a entrar com a Eliseth Cardoso cantando e
comea uma fuso, o carro andando em direo a Copacabana, vai ficando escuro, e quando
voc comea a ver, comea com o jogo Brasil e Uruguai. Isso tinha vrias leituras, eu estava
fazendo muitos trabalhos com Csar na poca, estava namorando com ele, e ele estava fazendo
trabalho sobre Jos Lins do Rego nos Estados Unidos, e tinha toda essa histria, algum que eu
tinha entrevistado tinha falado sobre Jos Lins do Rego, os anos 50 foram muito tristes pro
Brasil, era o momento que o Brasil ia dar certo, essa coisa meio sazonal de o Brasil ser o pas do
futuro, e o primeiro grande sinal de que no seria foi quando deu errado na Copa de 1950. Todo
mundo deu uma descida, foi pra trs, ento aquela histria da narrao do jogo, que o gol do
Uruguai no Brasil, comea com isso, a voc vai para uma informao que da gente, o Srgio
Cabral falando alguma coisa pegou meningite, teve uma amante, a daqui a pouco entra o
direito de amar em rdio (eu tinha muita coisa para te dizer, mas isso um grande segredo). A
gente ficou brincando com todos esses nveis de informao que era informao captada pela
gente, informao radiofnica que existia na poca, e quando sai do tnel aparece aquela
imagem de Humberto Mauro e a aparece a primeira imagem de Cartola no filme, que de
Orfeu Negro, que a primeira imagem de fato feita de Cartola assim. Depois vai aparecer ele
cantando no Ensaio, j na dcada de 70, mas a primeira imagem de Cartola que se tem, que
sobrou hoje, ele no Orfeu Negro, que ele e dona Zica trabalhavam no filme, ela cozinhava, ele
era porteiro, e botaram ele numa cena, que uma cena colorida. Tudo isso fazia parte desse

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 Anexos

processo, que mundo novo esse que apareceu. Ele descoberto numa garagem entre
Copacabana e Ipanema, no Arpoador.

Como vocs chegaram ao formato? Tinham contato ou referncias de found footage?

Tem uma coisa interessante, principalmente nesse casamento meu com Lrio nesse projeto, tem
outros projetos tambm, pois escrevemos muita coisa junto, que a extrema liberdade que a
gente se d para olhar filmes com curiosidade radical. A ideia de cinema experimental uma
coisa que sempre esteve presente para a gente, nunca foi um objeto estranho. No sou do tipo
que diz ah, no gosto de usar a palavra experimental. J passei dessa fase de ter medo de usar
nome para dizer que diferente. Ento essa ideia de fazer uma coisa experimental estava muito
presente, mas um experimental que teria de fugir dessa percepo hermtica que o experimental
tem, no o experimental em si, mas a leitura que se faz do experimental. E junto a isso, uma
lembrana muito clara de um cinema marginal brasileiro, um cinema que acho que no Cartola
isso pensado como um filme que vai muito mais pra uma narrativa marginal e ele se encontra
um pouco talvez com o cinema novo nas cenas perto de Cartola morrer, que so as cenas do
desfile da escola de samba, tem uma leitura muito clara ali. uma parte do filme que aparecem
as baianas, ta tocando Inverno do meu tempo, comea com um poste l parado, vai as fuses,
comea aquele desfile da mangueira, todas aquelas imagens que esto ali so de dois filmes
feitos na poca para chamar a ateno, na poca, para a descaracterizao do Carnaval, de como
o Carnaval tinha perdido prestgio, como agora o que importava era o corpo e no a arte. Esse
filmes so de Moutinho [na verdade, Carlos Tourinho], ele tinha feito Noite de Samba e Partido
Alto [Noitada de samba e Partideiros], e tem esse da Mangueira. Moutinho, que do Rio
Grande do Norte. A gente trocou esse material pela restaurao, ele s tinha uma cpia muito
ruim. Fizemos um acordo com a Mega e usou passagens l, mas as passagens que usamos de
forma extremamente emotiva, como uma despedida de Cartola, nos filmes foram feitas para
denunciar a decadncia das escolas de samba. Isso era engraado, a forma como voc pode
manipular o material da forma que quiser, isso no est evidenciado no filme, apenas no
discurso da gente, mas se algum algum dia parar e olhar esses filmes originais, o prprio
contexto em que eles esto colocados bem diferente daquele que a gente est dizendo, estamos
redimensionando a imagem para o meio, tipo veja como voc pode forjar uma imagem. Por
isso sempre falo que essa discusso sobre limite entre fico e documentrio algo para que eu
no tenho muito saco, j foi falado o que tinha de ser. Audiovisual narrativa, voc escolhe a
narrativa, s no pode ter medo da narrativa que voc escolhe. melhor se arrepender do que
voc fez, do que pelo que no fez. Nesse sentido, conseguimos manipular essas imagens de uma
maneira afetiva, transformar imagens crticas para um olhar afetivo.
Breve interrupo na fita, retoma:
(...) material de arquivo que um cara tinha achado, era um telejornal que foi feito e no foi
levado ao ar. E s tinha aquela imagem, que estava num estado excelente. Voc mexendo nas
coisas, e elas vo aparecendo, de uma hora para outra, comeamos a trabalhar o Cartola e como
foram aparecendo informaes de Cartola.

Houve algum livro, leitura ou filme especfico que influenciou vocs?

Tinha uma estrutura narrativa na minha cabea que no tem nada a ver com cinema. Tem a ver
com um livro de dois jornalistas americanos que fizeram na dcada de 70 um livro chamado
Mate-me, por favor, lanado pela LPM. um livro que faz um apanhado de uma gerao
inteira, do final da dcada de 60 e o final da dcada de 80, a partir de entrevistas. Ele vai
mesclando entrevistas de poca com entrevistas contemporneas ao lanamento do livro. Eles
pegam, por exemplo, longas entrevistas de Patty Smith falando de Andy Warhol, depois pegam

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 Anexos

uma entrevista de Lou Reed hoje falando daquela poca. Ento, tinha uma coisa que eu achava
engraada era que voc pode construir o discurso de uma poca pegando vrias pocas e
brincando com elas, e pode ver de que forma esses olhares vo se modificando. Tudo isso que a
gente est falando agora fruto de uma reflexo, no fruto de uma atitude. Ningum fez
samba porque essa a cultura urbana, essa a representativa, no, algum se apropria disso por
um motivo qualquer e voc faz uma reflexo em cima disso a partir do tema. No Brasil tudo
muito precipitado. Essa discusso entre regionalismo e modernismo pouco para ter uma ciso.
A impresso que tenho que o mundo acadmico se segura muito rpido numa opinio para no
deix-la escapulir... A discusso sobre a criao literria brasileira, sobre o universo brasileiro,
sobre a questo social brasileira, entre regionalismo e modernismo, acho muito tacanha em
relao possibilidade que voc tem. Voc tem uma possibilidade de leitura muito maior.
Gilberto Freyre, Srgio Buarque para mim so incio, no fim, para parar a discusso to rpido.
No tem nem 100 anos da literatura deles pra gente ficar discutindo de uma maneira to radical,
dividindo em grupos, quem dono de quem, quem responde por qu. Ento tem uma coisa
nesse sentido, no precisa ser refm, mas a gente est fazendo a reflexo de um tempo que j
existiu. E essa reflexo um documentrio que est usando Cartola, no um documentrio
sobre Cartola. Cartola um personagem que est a, todo mundo pode fazer vrios
documentrios, leituras, como quiser. Poderamos ter pego outro, poderamos pegar Paulo da
Portela, que talvez nesse sentido de linha um personagem incrvel, o homem que levou
basicamente a elegncia da Pequena frica para os subrbios cariocas, que criou a Portela.
um personagem muito rico nesse sentido, cheio de conflitos. Cartola outro tipo de
personagem. Nelson Cavaquinho tambm no deixaria de ser, Carlos Cachaa no deixaria de
ser. A gente criou Cartola, que para mim um dos poetas fundamentais dessa linha de tradio
urbana, de cultura, de fazer poesia e msica. E esse um olhar que a gente deu, nem um pouco
fechado, um olhar muito aberto para a crtica, para quem quisesse fazer crtica, nunca foi a
ideia da gente que no fosse. Era a nossa ideia, vamos chacoalhar. Fomos muito desautorizados,
principalmente no Rio de Janeiro, porque ramos pernambucanos falando de um smbolo
carioca. Mas Cartola no um smbolo carioca, um smbolo brasileiro. No me passaria nunca
pela cabea desautorizar Nelson Pereira do Santos por ter filmado Vidas Secas. Que tipo de
autoridade essa que eu tenho por minha raiz? Acho que melhor olhar a cultura do outro do
que a minha prpria. Mas houve preconceito, principalmente de um jornalista que escreveu uma
matria maldosa, muito ruim, principalmente porque todos os dados estavam errados. Ele falava
coisas do tipo isso no existe porque bota Cartola como se ele cantasse Bossa Nova, diz que
Cartola era comunista. E no tinha nada daquilo. Era uma leitura de poca, acho que ele nem
viu o filme, algum falou e ele veio pra cima... E ele s falava aqueles rapazes de
Pernambuco.

Vocs fizeram um filme que lidava com documentos audiovisuais, com a historiografia. Vocs
se questionaram como lidar com isso, com quais so as questes contemporneas sobre os
documentos, sobre o audiovisual como documento?
Teve uma coisa que, durante o processo do Cartola, ficou muito em pauta, que era a questo do
direito de imagem, do direito autoral, essa coisa toda. O filme terminou virando um filme muito
caro, para o que deveria ser.

Quanto custou?
Tenho a impresso, posso estar errado, de que o Cartola custou R$ 1,4 milho. Digamos que R$
1 milho foi de direitos autorais. E dentro de uma regra de imagem que era muito torturante.
Foram-se abrindo possibilidades dentro dessa coisa da imagem e do audiovisual e do poder que

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 Anexos

se ia tendo sobre esse material, mesmo que o uso dele no fosse atico, ou antitico, ou imoral,
porque eu tambm nem concordo com isso, a gente comeou a ver a priso que a gente vivia em
relao a esses documentos. Durante esse processo, a impresso que eu tinha que tenho
tambm em relao a outras coisas que o Brasil atropela experincias prticas para dar um
passo adiante em coisas que talvez no interessem tanto. A questo do documento, a impresso
que eu tenho que est havendo uma privatizao to grande em relao ao alcance da memria
que voc tem do audiovisual, que ela se torna vtima de donos. Quem que est melhor
mantendo a memria do audiovisual desse pas hoje em dia? A Fundao Moreira Salles est
comprando tudo que tem. As pessoas falam ah, ainda bem que eles esto comprando, esto
preservando. Eles no esto preservando, esto comprando um bem, esto investindo, isso
futuro, em breve toda a memria de um pas vai estar nas mos de um grupo privado. Ah, mas
eles mantm... No sei. A Globo mantm um material vasto de memria da televiso e do
jornalismo brasileiro, mas que voc no pode usar quando quer. No , por exemplo, como a
Biblioteca do Congresso [americano], que voc tem acesso s imagens e pode usar. Ai dizem:
ah se eu pegar a imagem de algum e falar mal da pessoa?. A pessoa que processe voc, mas
eu no posso no ter o direito de no ter acesso imagem. Politicamente, vejo uma falta de
autonomia hoje em relao a esses documentos no Brasil, estou falando da coisa que me bate
direto, que o audiovisual, mas estou falando do documento em geral. A questo de abrir o
esplio da tortura, dos prisioneiros, uma coisa que pases extremamente conservadores no
sentido do Estado, como Argentina e Uruguai, j venceram essa barreira. Tem um cdigo de
cumplicidade de tal ponto que esses documentos vo sendo velados, em vez de se criar algo que
d autonomia a esses eles, cria-se uma forma de esses documentos ficarem na mo de poucos.
Aos poucos essa coisa [do acesso ] informao vai diminuindo, e voc no tem muito de onde
fazer sua reflexo em relao a um olhar prprio. E isso acho que no Cartola era uma das coisas
que a gente mais falava para as pessoas: que era para deseducar o olhar quando fosse ver o
filme. Se voc for ver com um olhar educado, vai demorar muito tempo para entrar na histria.
A ideia era ver aquelas imagens como se fossem um mantra narrativo, com um monte de
colagens, que vai levando voc para algum lugar.

Quando voc escolhe imagens que no representam a cronologia de forma estrita, voc retira
da narrativa aquele efeito absoluto de realidade. Esse embaralhamento foi uma coisa
pensada? Por outro lado, em outros momentos, como no do encontro musical entre Cartola e
Paulinho da Viola, reafirma-se o documento.
Fazia muito tempo que ela havia sido descoberta, l na Globo Imagem, j estava deteriorada.
Tem uma coisa, que comeamos a trabalhar no comeo e depois perdemos um pouco do pudor.
Porque se no queramos ter essa relao cronolgica e factual presente, depois a gente achou
que estava sendo escravo da prpria armadilha. Ento vimos que no tinha porque abrir mo
disso quando essas coisas fossem pertinentes. Quando essas coisas esto de fato conversando
com a narrativa do filme, quando isso ocorre podemos ter esse material mais prximo. O uso
desses documentos, desde que para ns no fugisse de uma questo tica... Por exemplo, tem
um momento do filme que engraado nesse sentido, que no deu confuso, mas duas ou trs
pessoas falaram. o depoimento de Pelo, quando ele fala de Marcus Pereira. Obviamente que
Pelo no f de Marcus Pereira, eles brigaram. E tem gente que f. Eu no sou muito f,
nunca fui muito f dos livros que li dele, achava ele muito conservador de esquerda demais.
Mas a inteno naquele momento no era essa, tinha um documento, que era o disco que foi
gravado e o depoimento que estava l. Durante muito tempo a gente ficou com medo de cometer
alguns deslizes em relao a esses documentos, se aquilo estava sendo chocante no para uma
pessoa, mas no geral, que a gente estivesse fazendo piada. Mas acho que a gente no caiu muito

193
 Anexos

nisso, mas a gente no tinha pudor de usar o documento como referncia cronolgica quando
ele parecia necessrio. At o prprio montador de vez em quando vinha com essa posio
tambm, vamos dar um pouco de respiro para as pessoas saberem onde que elas esto
andando. Por que a primeira parte do filme , nesse sentido, muito mais intensa do que a
segunda. Por que at a metade do filme a gente no tem material, era muito material fotogrfico
e pouca imagem [em movimento], ento a gente alegorizou mais a primeira parte do que a
segunda.

Nesse sentido, a primeira parte muito mais desafiadora do que a segunda, em que voc tem
imagens dele...
E demorou muito mais, porque aquela era muito maior, porque fomos nos dando opes. E
tambm tinha de tirar opes, porque seno ia ficar muito grande e tnhamos a ansiedade de
fazer um filme curto. Queramos fazer um filme com uma cadncia... Nesse primeiro momento,
que samos construindo, como no tnhamos esse pudor cronolgico, estvamos muito mais
vontade. A brincadeira que a gente teve tempo e espao, onde que as coisas esto se
passando, quem so esses fenmenos que esto ali, nesse primeiro momento era sensacional,
porque a gente no tinha nada de Cartola, tinha uma foto de Cartola, duas fotos em que ele
aparece jovem, que a gente usa de maneira muito discreta no filme para no ficar exagerado.
Ento, no tem imagem, a gente escolhe o smbolo do menino, o menino no aparece depois da
primeira parte do filme, uma referncia somente do incio. A nica coisa que a gente poderia
ter era aquele diabo que estava solto no meio daquelas narrativas. Cartola era o menino que saia
vestido de diabo no Carnaval, isso naquele grupo de arrepiados. E a imagem do menino diabo, o
negro vestido de diabo que era um menino muito levado. Aquelas coisas que ele faz de
passagem, era nosso vis, nesse sentido, voc contar com essa quantidade de imagens
documentais, fazendo aquela colcha de retalhos, e usando um monte de coisas filmadas por ns,
que fazem muito sentido para ns, imagens como o bonde na Lapa, quando ele est chegando
ali, que vai desenhando (?) os casares, a forma que o menino filmado, os lugares em que ele
aparece, a relao dele com o Fluminense, so coisas que no esto gritadas, mas esto ali.
Coisas que foram feitas de modo a, por exemplo: Aviso aos Navegantes, voc vem, entra na
vida dele, volta para os depoimentos, a vem para o filme de Saraceni, Arraial do Cabo. Tudo
aquilo tinha uma referncia muito forte para a gente, de que forma poderamos trazer essa ideia
desse cinema brasileiro para um tempo onde no vai ter imagem para uma representao to
rpida. Na segunda parte do filme, a gente tem essa imagem mais presente, tanto
cinematograficamente como com a televiso, que vai satisfazer. E mesmo assim, mesmo que a
gente tivesse, a gente tentou pautar isso muito mais por sua poca do que pela cronologia exata.
A parte em que faz a passagem dele servindo cafezinho l no Ministrio, que vai para outra
parte, aquelas imagens de surfistas, tem um pulo de Copacabana para Ipanema. De certa forma,
a gente est vendo as classe sociais brasileiras se avacalharem no sentido geogrfico, est indo
para outra noo de tempo, outro universo. Tambm tentamos fazer, mas uma alegoria menos
pesada no sentido do uso do que na primeira parte. E o prprio discurso era mais conflituoso.
Tem muita coisa que no est ali, mas que voc ouve, a prpria busca dessa identidade
brasileira, o que ia representar o Brasil a partir de determinado momento, porque entre a queda
do imperador e o Estado Novo, o Brasil ficou num vcuo cultural... A impresso que voc tinha
que no teve nada. Obviamente que teve muita coisa importante, hoje se sabe, mas naquele
perodo isso era uma coisa muito ferrenha, tanto que a briga entre regionalismo e modernismo
surge um pouco por conta desse vcuo que est ali, cada um querendo ter seu quinho de
presena, termina o samba sendo o grande representante principalmente do Estado Novo,
colocando o samba num pedestal. Depois tem o baio, mas o samba vinga como representao

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 Anexos

brasileira. Meio caricato mas vinga nesse sentido. Se voc pegar hoje uma classe popular
urbana, se pegar o pessoal do Norte tem um movimento de eletrobrega, mas isso no levado
em considerao. Voc pega movimentos que aconteceram, como a ax music, populares
mesmo, de massa, no conseguem tomar esse lugar de representao. E tem uma indstria
cultural muito forte por trs, o Par menos, mas a msica baiana teve uma indstria cultural
muito pesada. A msica sertaneja tambm. No entanto, a referncia de nacionalidade est colada
[no samba], talvez como voc possa ter o rockn roll americano, mas nada vai ser to influente
como o jazz e a soul music americana, que na verdade o pai de tudo isso.

Vocs no conseguiram todo o material que queriam. O que ficou de fora? Como esses
materiais seriam utilizados?
Teve algumas coisas que a gente desistiu, at porque durante o processo elas se tornaram menos
preciosas do que imaginvamos. Mas tinha uma imagem que era bem importante que era de um
curta feito com Cartola, de Roberto Moura, de 1973, da Corisco Filme. Ele foi bem pouco
generoso, proibiu o uso. Primeiro deixou, depois viu o filme e disse que no queria que
usssemos. A gente conseguiu aquelas imagens que entram do Ministrio, era tudo cena de
Cartola andando, mas era do filme dele, a gente teve de tirar. Engraado, porque a Corisco era
dele e do Murilo Salles na poca, que foi o fotgrafo no filme de Cartola. De resto, as outras
imagens, obviamente a gente tinha dificuldade, principalmente quando voc chegava em alguns
pontos que pareciam mais difceis, por exemplo, usar umas coisas de Glauber Rocha. Talvez
tivssemos usado mais se no fosse to confuso e to caro. E tinha o projeto da prpria memria
de Glauber, que tava com Joel Pizzini e dona Lcia, ento tinha a questo de at que ponto
vocs vo usar imagens que meu projeto no vai ser colocado em risco por causa disso.
Compreensvel. Ento, o desnimo inicial era muito grande tambm, a gente logo partia para
outras possibilidades. Mas nesse ponto foi muito mais fcil negociar com filmes de fora, como,
por exemplo, Orfeu Negro, do que com filmes daqui.

Na primeira parte, teve alguma coisa que vocs queriam usar que ficou de fora?
No, na primeira parte o problema da gente era muito mais descobrir onde amos conseguir a
negociao do material. Houve muita negociao, o material da Atlntida sempre muito
demorado, mas sabamos que amos conseguir, tem conversa. Mas materiais de arquivo mais
antigo que voc no sabe exatamente quem so os donos... Voc ia Cinemateca, mas voc tem
de ter autorizao de determinada pessoa que tambm no a dona do filme, mas est
responsvel, entra num ciclo que voc no sabe mais quem dono. A poltica de voc ter um
produtor que toma conta do material de arquivo uma coisa meio recente no Brasil. Voc pega,
por exemplo, as imagens do Golpe de 64 so muito poucas no Brasil. A tem um problema bem
srio, a gente tinha um banco de arquivo que era a TV Tupi, isso foi tudo para a cinemateca, l
no Jabaquara ainda, e esse material dado como arquivo morto hoje em dia, porque todas as
referncias foram perdidas, tem um amontoado de 1 polegada e de filme que voc no sabe
exatamente o que . Talvez um dia tenha de ter um projeto para levantar isso. O material que a
gente tinha foi dado por Silvio Tendler, que quando fez os filmes tinha feito essa pesquisa antes,
e esse material foi perdido depois. So vrias, porque em Jango tem muitas imagens.

Entre elas aquela imagem que os militares aparecem andando pra trs...
Isso, tem vrias, em Jango tem muitas imagens. Se voc olhar os documentrios brasileiros,
essas imagens so meio repetidas, elas aparecem. A gente no to rico de imagem dessa
poca. A gente at pensou que se fosse atrs de emissoras locais, movimentos cineclubistas,
super 8mm, mas no... Esse material no bem resguardado. Mas achamos muito pouca coisa,

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 Anexos

pessoal, de quem tenha filmado esse tipo de coisa. O que um dado que acho sensacional, que
a abertura do filme todo, o material feito por Raolino. Ns chamamos Raolino para ser fotgrafo
do filme antes de saber que ele tinha imagem. Ele falou oh, tem uma coisa engraada:, eu
filmei o enterro de Cartola em 16mm, fiz um curta, mas os stalinistas no deixaram nunca eu
passar esse filme, disseram que era um desrespeito. Coisas do Raolino. O filme passou s num
festival de estudantes e nunca mais passou, ficou na cinemateca guardado. E a gente tambm
restaurou o filme. A banda sonora do filme j no existe, s as imagens. Ento a gente pegou e
tudo remontado, a gente pegou as imagens brutas. O filme p&B, mas o final colorido, que
o filho aguando uma planta, uma coisa assim, s a ltima cena. Mas aquele finalzinho que est
no filme [Cartola] outro filme, de Frederico Smith, que ele fez um documentrio na dcada de
80 chamado Fala, Mangueira, filmou no mesmo dia de Raolino, no enterro, s que filmou de
outro ngulo. O fim do filme de Raulino uma brincadeira, o filho dele regando uma planta,
no tem nada a ver com o enterro. Mas so imagens incrveis, ele consegue um close de Cartola
dentro do caixo.

Quem o personagem do bon, que aparece discursando no enterro (ou na sada)?

Aconteceu uma coisa muito engraada com aquele cara. A gente viu no filme de Raulino, viu
em outro filme, ele deve ser algum da Mangueira, mas no ningum que seja reconhecido.
Mas uma vez estvamos vendo um material do canal 100 e ele estava na geral do Maracan...
um fantasma!

Vocs fizeram muitos achados de imagens fora do circuito oficial?

Os maiores achados foram essas pessoas, principalmente um telejornal que veio da Atlntida,
material bruto que estava l, e que algum de l sabia que algumas imagens no tinham sido
usadas. Dentro da Globo, por exemplo, a gente usa muito uma coisa que a gente descobriu, que
era um programa de Pelo, que ele tinha dirigido pra Globo.
Esse programa Pelo tinha dirigido para Globo, sobre Cartola, e nunca mais ningum tinha
usado. Tanto que a gente assistiu a edio do programa sem legendas.

Esse programa foi feito para o Fantstico, para o qu?

No, acho que foi uma srie que a Globo fez em 1977, ou 1978, que a ideia era fazer a biografia
de compositores. Nessa poca a Globo tinha uma abertura maior para essas propostas, no tinha
produo independente, mas tinha menos contratados nos seus quadros. Tinha Eduardo
Coutinho fazendo Globo Reprter... Ento tinha essas propostas, levava, sentava, eram coisas
meio especiais. Tiveram outros. Mas esse acho que tinha sido o primeiro, que Pelo conseguiu
com a estrutura de l, ele mesmo que dirigia. uma pessoa engraada com essa coisa de
documentao, bem falastro, engraado. E deve ter muita coisa de memria, que foi feito
nesse sentido. Fora isso, das coisas oficiais que existiam, algumas coisas foram descobertas,
muito raras. Mas raras at chegar no olhar de um conhecedor profundo de imagem de arquivo,
que sabia que as imagens existiam. Pessoas que tem essa convivncia com as imagens, que
pesquisam. Mas teve uma imagem, talvez a imagem mais importante que queramos e no
conseguimos. Em 1938, o DIP fez um filme sobre a Mangueira, foi filmado e tem a histria
Cartola saiu com o pessoal da Mangueira, foi para a Quinta da Boa Vista, foi filmado para
entrar no documentrio do DIP que tava nos filmes, na televiso. [Trecho obscuro, a meno
televiso no faz sentido, j que no havia TV na data no Brasil]. Mas a gente no conseguiu
localizar.

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 Anexos

Vocs chegaram a estar no rastro, a ter indicaes?

A gente sempre chegava num local que algum dizia oh.... ningum consegue achar, pois vrias
pessoas vo atrs desse material, vo, vo, vo e sempre param. No sei tambm se o caso de
algum ir a fundo mesmo... Quando acharam aquelas imagens do Jquei Clube do Rio de
Janeiro, faz uns 8 anos talvez, estavam no poro do Jquei e eram as imagens de l com a
construo do Cristo Redentor , imagens rarssimas do Rio de Janeiro. No tem imagem em
movimento da construo do Cristo, isso era engraado. Ento, obviamente que essa imagem
pode estar perdida, mas pode estar metida em algo do tipo... mal arquivada, mal numerada. Mas
queramos ter no filme, porque seria sensacional.

Pela experincia que vocs tiveram ao fazer o filme, o conhecimento sobre as imagens de
arquivo est mais na mo de pessoas que as conhecem do que sistematizado e catalogado?
Creio que esse acesso pblico ao arquivo, pelo menos o conhecimento da existncia dele
muito pouco. A Fundao Joaquim Nabuco muito engraada nesse sentido, tem um banco de
dados que voc entra e consegue saber se vai ter o arquivo l. Algumas coisas tm, mas voc
sabe onde esto esses arquivos. Digamos que esse processo eletrnico melhor do que o fato
quando voc vai procurar l mais complicado. Na Cinemateca no sei como est funcionando
hoje em dia o acesso a essas informaes, porque ficaram um tempo em crise. O material que
voc tem l no necessariamente esteve disponvel, mas voc sabia, como um banco de arquivo
em que voc pudesse entrar, mas realmente no posso fazer crtica, pois faz tempo que no vou
Cinemateca fazer esse tipo de pesquisa. Mesmo assim muito pouco para a memria efetiva
do audiovisual no pas. Voltando um pouco a essa coisa da Fundao Joaquim Nabuco, a TV
Jornal do Comrcio, dos Dirios Associados, hoje em dia do SBT, mas no final da dcada de 80,
ela queria se desfazer de todos os filmes que tinha, pois no tinha mais espao para guardar
aquele material. E era uma prtica normal queimar esse material. De vez em quando tinha
protestos, mas tinham de queimar por dois motivos: primeiro, por quantidade; segundo,
comeava a representar risco, material extremamente inflamvel. Terminou que a Fundao
Joaquim Nabuco pegou esse material. Tipo Nelson Ferreira, compositor extremamente
importante. O funeral dele est l porque foi salvo dessa queima e hoje est l na Fundao. E a
liberao desse material no a Fundao, eles tm l para preservar e voc pode ter acesso.
Acho que essa memria, no s saber que isso existe. Seu prprio uso deveria ter uma
legislao mais malevel do que a que est sendo usado hoje. No sei o que pior, se saber
que uma imagem, uma memria est desaparecendo, deteriorando-se, ou saber que ela existe e
voc no pode fazer nada com ela. s vezes, isso pode ser mais angustiante, porque voc partir
do princpio que, para poder manipular essa imagem, tem de obedecer s regras que esto
contidas nesse contrato, meio injusto. Perguntam porque no fazem documentrio no Brasil
falando mal das pessoas. Por que as pessoas no deixam, s por isso. muito difcil ter acesso,
como legislar em causa prpria. Voltando um pouco Globo, na dcada de 80 teve um
documentrio sobre Roberto Marinho feito na Frana, que foi proibido, e a legislao brasileira
quase mudou por conta disso. [Na verdade, um documentrio britnico, dos anos 90]. Na
verdade, no era nem um grande documentrio, foi banido e foi feita uma legislao como a lei
do direito autoral regida pelo Mickey, toda vez que Mickey faz uma idade, muda a lei. Vai se
regendo por essas coisas de a imagem ter autonomia, e no virar um bem pblico.

O filme fala da histria do Cartola, da histria do samba, da histria do Brasil e do cinema

brasileiro. Houve alguma preocupao especfica sobre como dosar esses materiais ou a ideia
era apenas ir embrenhando tudo?

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 Anexos

A ideia era ir embrenhando. Obviamente quando voc vai embrenhando, vai acumulando mais
coisas. Ento, a gente comeou por um processo de excesso para descer at um processo de
contingncia, ou seja, fomos pautando aquilo que queramos pela quantidade de coisas que
fomos tirando ou colocando, no existia uma matemtica na cabea, existia talvez uma
matemtica sensorial, mas no quanto deve aparecer.

Digo em termos do peso da representao...

Como estamos falando de cinema, talvez o peso icnico seja muito maior do que o que est
sendo dito ali, o que voc v, o que est sendo representado. A questo do cinema, para mim,
imaginando como narrativa, talvez seja o fio condutor mais importante dessa histria. Cartola
o Cartola, o personagem o lastro, e a memria audiovisual a coisa que vai confeitar essa
histria. A histria do Brasil, do samba, da cultura popular urbana, das coisas negras precisaria
talvez de um refinamento antropolgico maior da gente para ser mais sria no sentido de mais
a fundo em relao a isso. E levantar alguma teoria. A gente no estava levantando teoria,
estvamos usando como lastro de referncia, como satlites que esto ali em volta. Mas em
relao ao personagem Cartola, memria do audiovisual, narrativa, com relao a isso a gente
poderia ter sido mais irresponsvel, no sentido de que a gente poderia brincar mais. Isso para
gente pesava. A narrativa, sim, era importante, no a verdade documental desse material.

E a diferena entre as imagens cinematogrficas e televisas. Como que vocs trabalharam

com isso?
Num contexto geral, o filme Cartola no existe em pelcula, s foi apresentado em HD, por uma
questo de custo e por que estvamos fazendo um trabalho muito miscigenado no sentido de
suporte, que no faria muito sentido ter uma cozinha francesa de pelcula. Depois, se fosse
necessrio, tudo bem, at faramos. Hoje em dia necessrio at por uma questo de arquivo,
pois o arquivo em pelcula mais importante e duradouro que um arquivo digital, no sentido de
memria. A importncia dessas imagens, voc pega as imagens, por exemplo, de TV,
principalmente aquelas dos anos 60, no so imagens de VT, so de 1 polegada ou de 16mm.
Ento, esse material de cinema. O que a gente tem de VT usado tem uma diferena to
gritante, por exemplo, quando Cartola sai do hospital e a jornalista da Globo vai l, um
imagem de baixssima qualidade em relao ao Ensaio, por exemplo. No por causa do
cuidado das pessoas da TV Cultura com o material, porque aquele material feito em 16mm.
At 77 era tudo feito em 16mm ou 1 polegada, mas o Ensaio acho que era 16mm. Uma
polegada era mais para jornalismo de rua. Do mesmo jeito que a gente no queria pasteurizar o
filme sonoramente, pois a gente tinha material sonoro de Cartola numa gravao feita em 1963
em uma fita cassete, que a gente pegou dentro de uma caixa toda mofada onde uma pessoa
guardava, e aquela gravao era [ininteligvel] e agente fez a restaurao possvel, mas no
quisemos ir alm... a tambm pensvamos em relao s imagens: elas tinham de estar
comportadas nesse sentido. Aquelas imagens, por exemplo, em que aparecem Aracy de
Almeida, Moreira da Silva, aquelas imagens da Lapa de um programa chamado Minha Lapa
do Fernando Faro, tambm um programa que nem sei se ele acabou de editar. So imagens
incrveis da Aracy de Almeida, e elas estavam com problema, mas o problema ali era a matriz
em que foi salva, que era U-matic. Ento tem amassado da fita, no do original, em pelcula. Ele
existe l na TV Cultura isso est salvaguardado. Mas essa briga entre uma imagem e outra era
muito clara na cabea da gente, no sentido de tambm no ter muito pudor nessa mistura. No
podamos deixar a narrativa que a gente queria colocar ser escanteada ou ultrapassada por causa
desse contingente, quando na verdade queramos usar esses defeitos como parte desse processo.
Mais importante era construir a narrativa do que ter uma imagem perfeita ou uma seqncia de

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 Anexos

imagens que valorizasse aquele momento, como o Inverno do meu tempo, por exemplo,
quando a maioria das imagens de cinema, mas trs ou quatro so de TV. Eu, por exemplo, sei
quais so as imagens de TV e acho que isso salta aos olhos de qualquer pessoa. Mas a gente
achava que era importante ter. E por outro lado, tinha uma discusso meio ntima da gente.
Quando eu comecei a fazer cinema, tinha umas regras, tipo um travelling no se corta no
movimento, no se usa zoom no cinema. E eu achava Visconti um puta diretor, e Visconti fazia
zoom, no que seja bonito. Mas que regra essa que estabelece que no usa? At chegar o
Dogma 95 e quem no usasse zoom e cortasse no meio era careta...tipo voc era tachado de
conservador se fizesse um movimento com tudo enquadrado certinho... Qual o problema de ser
careta, que onda essa? Ento essa coisa que a gente encaixou de cozinha francesa do
tratamento, a gente queria jogar fora. Porque uma coisa a gente estava querendo deixar claro: o
material que estvamos manipulando era um material conservador, no sentido que a gente tinha
de documento. Mas no estvamos lanando mo do conservadorismo para falar do filme. No.
Estvamos utilizando todos os recursos eletrnicos possveis para poder utilizar aquela imagem.
Cartola [o filme], ele tem um contedo conservador? No, ele no seria possvel se no fosse a
tecnologia. E no seria possvel restaurar coisas se no fosse a tecnologia. A gente s no queria
que a tecnologia fosse um dado, um elemento aparecendo naquele filme. E no nada contra a
tecnologia, tudo em questo daquele produto especificamente, que pensamos que deveria ser
daquele jeito. Tem uma crtica que estava falando, sobre literatura, ento ela falava: essa
ditadura das editoras americanas nada contra as editoras americanas, e tudo contra as
ditaduras. No eletrnico tem isso, uso muito recurso eletrnico, gosto de usar, apesar de ser
meio aleijado tecnologicamente. Quando voc decide fazer uma coisa, tem de saber como usar,
qual o tamanho...

Por isso a conservao da sujeira do documento era importante...

Era importante. E essa conservao passa por essa leitura. Se fssemos por uma coisa meio
purista, talvez seria outra coisa, mas no era a inteno da gente. Quando a gente decide ficar
com as interpretaes mais antigas, no porque eram mais antigas, era porque era memria. E
aquela memria que est ali gravada no a memria de Cartola, uma memria gravada muito
tempo depois que Cartola fez a msica. Quando colocamos a Elza Soares cantando uma msica
teoricamente em 1960, ela est cantando de uma maneira muito pattica para algum que viveu
o samba na dcada de 30. Mas pra gente a relao era ter uma afetividade com um tempo que j
passou.

E o Altemar Dutra.
Ele cantou aquilo em 77, 78, no uma referncia antiga. Esse momento, a dcada de 60 no
Brasil, tem uma ruptura muito grande de uma hora para outra. Eu tenho 45 anos, teoricamente,
no sou muito diferente do que eu era quando tinha 25. Sou mais velho, a dizem assim, ah
voc fica andando como jovem, por isso fica adultescente muito tempo. Mas talvez seja porque
os jovens estejam ficando velhos. Talvez a gente se vista como se vestia. E agora quando as
pessoas comeam a ficar velhas, os jovens comeam a querer ser que nem os velhos, de usar o
mesmo tnis, o mesmo cabelo, parece que no tem muita diferena. Mas naquele tempo teve
uma ruptura. Acho que Nelson Motta no filme deixa bem claro quando fala que no incio a
Bossa Nova parecia tudo que era de novo, e depois voc volta a olhar aquela produo de samba
e ver como aquilo era refinado. Mas, para isso, precisou ter esses personagens importantssimos
da histria, como Nara Leo, um personagem incrvel dentro da histria da msica popular
brasileira desse perodo.

199
 Anexos

Na seqncia do ZiCartola, como vocs chegaram quele formato?

a coisa mais ridcula do mundo. A gente tinha aquelas fotos do Arquivo Nacional, uma
seqncia de fotografias que a gente nunca tinha visto. Foi uma surpresa imensa, porque o
material do ZiCartola difcil, porque a a gente foi atrs profundamente. Por que era
freqentado por cineasta, todo mundo da poca vivia ali dentro, Nelson Pereira dos Santos,
Cac Diegues, ningum filmou ZiCartola. Por qu? Porque hoje a gente acha importante, mas
talvez na poca no fosse assim... Iam l para se divertir, no pra achar que aquilo ia ser
histria. E tambm isso no era to banal. Foi muito pouco tempo, oito meses, um ano [na
realidade, dois anos]. Ento, ningum tinha filmado ZiCartola, e a gente descobriu aquelas
fotografias. E durante a montagem, quando finalizamos a primeira parte da montagem, a pr-
montagem, a gente colocou essas fotografias e falamos ah, vamos pegar essas fotografias e
filmar em detalhes, para jogar dentro da memria do computador. Ento pegou cmera e
passou um dia inteiro filmando detalhes, abria, fechava, cortava, e mandou esse material pra
gente. E Lrio comeou a correr esse material e o material comeou a dar ritmo para a edio.
Ento foi o acaso de uma descoberta, acelerando e diminuindo velocidade, tentando entrar nos
ritmos de como aquilo poderia existir. Foi uma espcie de acidente. Depois, pensamos
brincando: como a gente tinha resgatado aquele material e iria usar, mas provavelmente de uma
maneira mais careta. Mas Lrio foi brincando com esse material, tentando ajustar a velocidade
dele, como se estivesse tentando ajustar o foco de uma poca, buscando articular, reconhecer
aquelas pessoas. E para quem tem uma memria afetiva ali, aquilo incrvel, pois est todo
mundo naquela situao. Perguntamos para o Elton Medeiros sobre aquelas fotos, ele disse que
no sabia precisar mas que tinha havido duas sesses de fotos no ZiCartola e teve aquela de um
fotgrafo tal, que era para uma revista, ou para o Arquivo mesmo, ento foi todo mundo que
interessava Nelson Cavaquinho, Aracy de Almeida, Hermnio.... T todo mundo reunido. O
formato foi resultado da vontade de sair de algo burocrtico.

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