UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO PROFISSIONAL EM ARTES - PROFARTES

LUCAS DE CAMPOS RAMOS

O Violo de 6 Cordas e as habilidades de

acompanhamento no Choro

BRASLIA
2016
 LUCAS DE CAMPOS RAMOS

O VIOLO DE 6 CORDAS E AS HABILIDADES DE

ACOMPANHAMENTO NO CHORO

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-graduao, Mestrado
profissional em Artes - PROFARTES,
Universidade de Braslia, como requisito
para o ttulo de Mestre em Artes, rea de
concentrao Ensino de Artes

Orientadora: Prof.. Dra.. Maria Cristina de

Carvalho Cascelli de Azevedo

BRASLIA
2016
 Ficha catalogrfica elaborada automaticamente,
com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)

DE CAMPOS RAMOS, LUCAS

Dv O VIOLO DE 6 CORDAS E AS HABILIDADES DE
ACOMPANHAMENTO NO CHORO / LUCAS DE CAMPOS RAMOS;
orientador Maria Cristina de Carvalho Cascelli de
Azevedo. -- Braslia, 2016.
175 p.

Dissertao (Mestrado - Mestrado em Msica) --

Universidade de Braslia, 2016.

1. Choro. 2. Violo de 6 cordas. 3. Habilidades

musicais. 4. Performance em Msica Brasileira. I. de
Carvalho Cascelli de Azevedo, Maria Cristina ,
orient. II. Ttulo.
 LUCAS DE CAMPOS RAMOS

O VIOLO DE 6 CORDAS E AS HABILIDADES DE

ACOMPANHAMENTO NO CHORO

Esta monografia de Mestrado Profissional em Artes foi julgada adequada para obteno do
Ttulo de Mestre em Artes Ensino de Artes, e aprovada em sua forma final.

Braslia, 09 de agosto de 2016

Banca Examinadora:

__________________________________
Prof. Dra. Maria Cristina de Carvalho Cascelli de Azevedo
Universidade de Braslia Presidente da Banca

__________________________________
Prof. Dr. Pedro de Moura Arago
Universidade Federal do rio de Janeiro - UNIRIO
Membro Externo

__________________________________
Prof. Dr. Clodomir Ferreira
Universidade de Braslia
Membro Externo

__________________________________
Prof. Dra. Maria Isabel Montandon
Universidade de Braslia
Membro Interno - suplente
 AGRADECIMENTOS

Ao meu pai Oxal e s foras da Natureza pela possibilidade e pelo privilgio de continuar
aprendendo! Ax!
A toda minha famlia, sobretudo a minha me Cristina e ao meu pai Do que me ofereceram,
em casa, a melhor formao musical que eu poderia ter: a boa audio e o incentivo curiosidade!
Aos meus irmos Tadeu e Matheus, pelos sons passados, presentes e futuros! Tonho, Regina e Mnica
pelos encontros da vida. Ao meu av Geraldo, violonista que ainda hei de conhecer! beno v
Mariazinha, v Dij e v Benedito!
minha companheira Ana, ser humano da mais alta qualidade sem o qual eu no teria tido
foras para grande parte das conquistas dessa vida. Obrigado pelas divises e multiplicaes! Aos
filhotes-professores Noel e Joo, que me fazem ver a vida com olhos mais musicais. Amor infinito!
Aos meus professores de Violo Everaldo Pinheiro e Alencar 7 Cordas (in memorian). Muito
obrigado mestres! Eternamente grato! Eternamente em dvida!
professora Maria Cristina Carvalho, por sua inteligncia elegante e por sua dedicao,
mesmo diante de tantas dificuldades. Obrigado por dividir um pouco do seu impressionante universo
de conhecimentos!
professora Isabel Montandon, ao professor Clodomir Ferreira (Clodo) e ao professor Pedro
Arago pelas revises dedicadas e correes pertinentes durante a caminhada! Muito obrigado mesmo!
Ao professor Jos Alexandre Leme pela gentileza da leitura de parte do texto.
Aos grandes msicos que, de forma muito generosa, se tornaram parceiros dessa pesquisa:
Andr Bellieny, Augusto Contreiras, Cludio Jorge, Cidinho 7 Cordas, Fernando Csar, Jorge
Cardoso, Jos Amrico, Mrio Sve, Rafael dos Anjos, Valrio de Souza e Z Paulo Becker, dentre
outros. Aprendi muito e pretendo continuar aprendendo com vocs!
Aos grandes violonistas que formataram o violo de 6 cordas no Choro: Carlinhos Leite, Csar
Faria, Dmasio e Meira, dentre muitos outros. Aos regionais que ainda hoje conservam a tradio do
Violo de 6 cordas!
A todos os professores do programa de ps-graduao da UnB. Aos colegas de mestrado,
obrigado pelas trocas e pela convivncia nesses semestres.
Aos meus alunos da Escola de Msica de Braslia, que me ensinam o tempo todo.
Aos funcionrios do departamento de Msica da Universidade de Braslia. Sem vocs nada
aconteceria!
Ao Choro e a todos os msicos que carregam sua bandeira!
VIOLO

Um dia eu vi numa estrada

um arvoredo cado
no era um tronco qualquer.

Era madeira de pinho

e um arteso esculpia
o corpo de uma mulher.

Depois eu vi, pela noite,

o arteso nos caminhos
colhendo raios de lua.

Fazia cordas de prata

que, se esticadas, vibravam
o corpo da mulher nua.

E o arteso, finalmente,
nessa mulher de madeira
botou o seu corao.

E lhe apertou contra o peito,

deu-lhe nome bonito
e assim nasceu o violo.

(Sueli Costa)
 RESUMO

O Choro foi, e continua sendo, um estilo receptor de inmeras influncias musicais. A

performance do Violo de 6 cordas (V6) no Choro, como instrumento de acompanhamento,
segue essa vocao para hibridismos e apresenta caractersticas e especificidades que a
diferenciam da performance do instrumento em outros gneros musicais. Esta prtica
estimulou o desenvolvimento desta pesquisa que objetivou investigar as principais habilidades
musicais do V6 enquanto instrumento acompanhador no Choro. Para realizar tal investigao,
foi importante identificar quais so as principais habilidades relacionadas a essa performance
e descrever essas habilidades, que esto diretamente relacionadas ao dilogo entre o V6 e o
Violo de 7 Cordas (V7). O material utilizado como referncia para as transcries e anlises
est majoritariamente situado entre gravaes do grupo poca de Ouro e os dias atuais. A
dissertao se fundamenta em quatro principais fontes de dados: pesquisa documental
relacionada com o contexto histrico do Choro e do Violo no Choro (BECKER, 1996;
LIVINGSTON-ISENHOUR & GARCIA, 2005; ARAGO, 2012/2014), pesquisa relacionada
aos conceitos de competncia e de habilidades musicais (PERRENOUD, 2000; SANTOS,
2007), pesquisa em material diretamente relacionado s transcries de Violo no Choro com
a anlise de partituras musicais de referncia (BECKER,1996/2013; BRAGA, 2002;
PELLEGRINI, 2005; BITTAR, 2011) e entrevistas realizadas com importantes violonistas de
6 cordas. A metodologia utilizada propiciou identificar nas peas musicais transcritas as
habilidades do V6 que foram apontadas nas entrevistas. Os resultados evidenciam a
recorrncia de determinadas prticas e este trabalho sistematiza algumas delas como as
habilidades relacionadas com a Harmonia, as Levadas, as Inverses e as Baixarias. Elas so
intimamente integradas e complementares, mas apresentam particularidades que exigem
ateno, intuio e interao com os outros instrumentos, evocando um importante senso de
msica coletiva. O presente trabalho, naturalmente, no esgota o mapeamento das habilidades
musicais do V6, mas pode auxiliar pesquisas e trabalhos, tericos e prticos, no futuro.

Palavras-chave: Violo 6 Cordas, Choro, Acompanhamento, Performance em Msica

Popular Brasileira, Habilidades Musicais.
 ABSTRACT
Choro was, and still is, a recipient style of many different musical influences. The six-
string guitar performance (V6) in Choro as an accompanying instrument follows this
hybridism skill and bears features and peculiarities that differentiate it from this
instruments performance in other musical genres. This practice encouraged the development
of this research which aimed at investigating the main musical skills of the V6 as an
accompanying instrument in Choro. It was important to identify the main skills related to the
dialog between the V6 and the seven-string guitar (V7), in order to accomplish this
investigation. The reference materials used for the transcriptions and analysis are mainly those
of poca de Ouro group recordings and those of the current days. This Masters Thesis is
based on four main data sources: documental research related to the historical context of
Choro and of Guitar in Choro (BECKER, 1996; LIVINGSTON-ISENHOUR & GARCIA,
2005; ARAGO, 2012/2014), a research related to the concepts of competence and musical
skills (PERRENOUD, 2000; SANTOS, 2007), a direct research on transcriptions of Guitar in
Choro with the analysis of reference sheet music (BECKER,1996/2013; BRAGA, 2002;
PELLEGRINI, 2005; BITTAR, 2011) as well as interviews of important six-string guitar
players. The methodology used in this work enabled the identification of the V6 skills in
musical transcriptions, as indicated in the interviews. The results show the recurrence of
certain practices and this work systematizes some of them as skills that are related to the
harmony, rhythm, inversions, and bass lines. They are closely linked and complementary, but
present specificities that require attention, intuition and interaction with other instruments,
features that evoke an important sense of collective music. This work doesnt identify the
skills of the V6 in their entirety, but it can help research and other works, theorical or
practical, in the future.

Key words: Six-string guitar, Choro, Accompanying, Brazilian Popular Music

Performance, Musical Skills.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Isto bom ............................................................................................................... 31

Figura 2 - Carlinhos Leite........................................................................................................ 48
Figura 3 - Damsio Batista. ..................................................................................................... 48
Figura 4 - Bola Sete. ................................................................................................................ 50
Figura 5 - Equalizao do disco Vibraes. ............................................................................ 62
Figura 6 - Acordes sem tenso trecho de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) .............. 68
Figura 7 Acordes maiores digitaes recorrentes no Choro. .............................................. 70
Figura 8 Acordes menores digitaes recorrentes no Choro .............................................. 70
Figura 9 Disposio do acorde Cm/Eb. ................................................................................. 70
Figura 10 Acordes dominantes digitaes recorrentes no Choro ....................................... 71
Figura 11 Clichs harmnicos em tonalidades maiores ........................................................ 75
Figura 12 - clich harmnico em tonalidades maiores. ........................................................... 76
Figura 13 - variao do clich harmnico em tonalidades maiores. ........................................ 76
Figura 14 - Clichs harmnicos em tonalidades menores. ....................................................... 76
Figura 15 - Clich harmnico em tonalidade menor exemplo. ............................................. 77
Figura 16 Clich harmnico em tonalidade menor no Choro ............................................... 77
Figura 17 - Clichs compartilhadosentre C e Am. ................................................................ 78
Figura 18 Modulaes passageiras em tonalidades maiores. ................................................ 79
Figura 19 - Modulao para o relativo. .................................................................................... 80
Figura 20 - Modulao para o III. ............................................................................................ 80
Figura 21 Modulao para o III maior................................................................................... 81
Figura 22 Modulao para o V em tonalidade maior. ........................................................... 81
Figura 23 Modulaes passageiras em tonalidades menores. ............................................... 82
Figura 24 - Modulao passageira para o relativo em tonalidade menor. ................................ 83
Figura 25 - Modulao passageira para o Vm em tonalidade menor. ...................................... 84
Figura 26 - Modulao passageira para o V em tonalidade menor. ......................................... 85
Figura 27 Modulao para tonalidade relativa exemplo 1 (tom maior para relativo menor).
.................................................................................................................................................. 86
Figura 28 Modulao para tonalidade relativa exemplo 2 (tom menor para relativo maior).
.................................................................................................................................................. 86
Figura 29 - Modulao para tonalidade homnima exemplo 1 (tom menor para tom maior).
.................................................................................................................................................. 87
Figura 30 Modulao para tonalidade homnima tom maior para tom menor. ................. 88
Figura 31 - Modulao para o IV exemplo 1: tom maior. ..................................................... 88
Figura 32 - Modulao para o V exemplo 1 (tonalidade maior). .......................................... 88
Figura 33 - Modulao para o Vm exemplo 2 (tonalidade menor). ...................................... 89
Figura 34 - Ambiente do Brasil colnia, a dana do lundu. .................................................... 92
Figura 35 - Acompanhamento de Lundu. ................................................................................ 92
Figura 36 - Polca europeia tradicional...................................................................................... 95
Figura 37 - Polca brasileira....................................................................................................... 95
Figura 38 - Variantes da Polca brasileira. ............................................................................... 95
Figura 39 - Clula rtmica da Polca Brasileira. ........................................................................ 96
Figura 40 - O Choro e a Polca Brasileira. ............................................................................... 98
Figura 41 - Clula rtmica do Maxixe. .................................................................................. 100
Figura 42 - O Maxixe no piano. ............................................................................................ 100
Figura 43 - Clula rtmica do Maxixe presente no acompanhamento do Tango Brasileiro. .. 101
Figura 44 - Clula rtmica do Maxixe presente no acompanhamento do Tango exemplo2. 101
Figura 45 - Clula rtmica da Habanera.................................................................................. 103
Figura 46 - Clula rtmica da Habanera presente no acompanhamento Tango exemplo1. . 103
Figura 47 - Clula rtmica da Habanera presente no acompanhamento Tango exemplo2. . 104
Figura 48 Acompanhamento Hbrido Gacho de Chiquinha Gonzaga ........................... 106
Figura 49 - Clula rtmica da Polca Brasileira. ..................................................................... 107
Figura 50 - Acompanhamento de Polca. ............................................................................... 107
Figura 51 - Clula rtmica do Maxixe. ................................................................................... 107
Figura 52 - Acompanhamento de Maxixe. ............................................................................. 108
Figura 53 - Choro-Maxixe (Tango Brasileiro) ...................................................................... 108
Figura 54 - A levada de Tango Brasileiro ............................................................................. 108
Figura 55 - O Choro-Maxixe no Violo. ............................................................................... 109
Figura 56 - Clula rtmica do Maxixe e variaes. ................................................................ 109
Figura 57 - Tipos de Valsa-Choro. ......................................................................................... 110
Figura 58 - O acompanhamento de Valsa tipo 1- exemplo 1. ................................................ 111
Figura 59 - Acompanhamento de Valsa tipo 1- exemplo 2. ................................................... 111
Figura 60 - Acompanhamento de Valsa-Choro tipo2.......................................................... 111
Figura 61 -Valsa-Choro .......................................................................................................... 112
Figura 62 Clula rtmica do Choro- tipo 1. ......................................................................... 113
Figura 63 - Acompanhamento de Choro na Bateria. .............................................................. 114
Figura 64 - Acompanhamento bsico de Choro exemplo 1. ............................................... 114
Figura 65 - Acompanhamento bsico de Choro - exemplo 2. ................................................ 114
Figura 66 - Acompanhamento de Choro variao 1. .......................................................... 115
Figura 67 - Acompanhamento de Choro variao 1 exemplo. ........................................ 115
Figura 68 - Acompanhamento de Choro variao 2. .......................................................... 115
Figura 69 - Levada de Choro - variao 3 ............................................................................. 116
Figura 70 o Choro de Varanda 1. ........................................................................................ 116
Figura 71 Choro de Varanda 2 ............................................................................................ 116
Figura 72 Paradigma do Estcio .......................................................................................... 117
Figura 73 - Paradigma do Estcio variao ......................................................................... 117
Figura 74 Choro Sambado ................................................................................................... 118
Figura 75 - Inverses de acordes no Tango Brasileiro. .......................................................... 120
Figura 76 - Caminho cromtico nos baixos. ........................................................................... 121
Figura 77 - Baixo diatnico-cromtico. .............................................................................. 121
Figura 78 - Caminho diatnico-cromtico do baixo exemplo 2. ......................................... 122
Figura 79 Caminho cromtico-diatnico do baixo exemplo1. ......................................... 122
Figura 80 - Inverses gerando intervalos de teras. ............................................................... 124
Figura 81 - Baixos oitavados. ................................................................................................. 124
Figura 82 - Inverses em Teras exemplo 1. ....................................................................... 125
Figura 83 - Inverses em teras exemplo 2. ........................................................................ 125
Figura 84 - Inverses em teras exemplo 3. ........................................................................ 126
Figura 85 - Inverses em teras exemplo 4. ........................................................................ 126
Figura 86 - Caminho cromtico sobre ciclo de dominantes exemplo 1. ............................. 127
A7/C#, D/C, G7/B, C/Bb, etc: ................................................................................................ 127
Figura 87 - Inverses no ciclo de dominantes exemplo 1. .................................................. 128
Figura 88 - Caminho cromtico sobre ciclo de dominantes exemplo 2. ............................. 128
A/G, D7/F#, G/F, C7/E etc: .................................................................................................... 128
Figura 89 - Acordes invertidos e reduzidos sobre ciclo de dominantes. ................................ 129
Figura 90 - Inverses no ciclo de dominantes exemplo 2. .................................................. 129
Figura 91 - Inverso no IV em direo ao I, em tonalidade menor. ....................................... 130
Figura 92 - Inverso em direo modulao para o V menor. ............................................. 130
Figura 93 Inverso sobre AEM, em tonalidade maior......................................................... 131
Figura 94 - Escala menor harmnica de Fm. .......................................................................... 132
Figura 95 - correspondncia funcional entre C7(b9) e Dbdim. .............................................. 132
Figura 96 - Acorde diminuto utilizado como acorde dominante. ........................................... 132
Figura 97 - C7/D ..................................................................................................................... 133
Figura 98 - Baixaria no piano - exemplo 1. ............................................................................ 135
Figura 99 - Baixaria no piano exemplo 2. ........................................................................... 136
Figura 100 - Contraponto da Tuba. ........................................................................................ 137
Figura 101 - Contraponto do oficleide. .................................................................................. 140
Figura 102 Contraponto de Pixinguinha em Naquele Tempo. ............................................ 141
Figura 103 - Baixarias dos violes ....................................................................................... 142
Figura 104 - A dedeira - ferramenta utilizada no Choro. ....................................................... 145
Figura 105 - Baixaria como melodia. ..................................................................................... 148
Figura 106 - Baixaria escalar em teras.................................................................................. 149
Figura 107 Escala Dm harmnica no V7 e teras correspondentes no V6......................... 149
Figura 108 - Baixaria utilizando a escala menor harmnica exemplo1. ............................. 150
Figura 109 - Baixaria utilizando escala menor harmnica exemplo 2. ............................... 150
Figura 110 - Baixaria utilizando a escala menor harmnica exemplo 3. ............................ 151
Figura 111 - Baixaria em tera utilizando a escala menor primitiva exemplo 1. ................ 152
Figura 112 - Baixaria em teras utilizando a escala menor primitiva exemplo 2. .............. 153
Figura 113 - Baixaria em tera utilizando a escala drica exemplo1. ................................. 154
Figura 114 - Baixaria utilizando a escala drica exemplo 2. .............................................. 154
Figura 115 - Escala drica na baixaria exemplo 3............................................................... 155
Figura 116 - Duetos oitavados. ............................................................................................... 155
Figura 117 - Duetos oitavados - exemplo 2............................................................................ 156
Figura 118 Caminhos contrrios na Baixaria. ..................................................................... 156
Figura 119 - Finalizao em arpejo. ....................................................................................... 158
Figura 120 Teras exatas do arpejo original. .................................................................. 158
Figura 121 Tera utilizada de fato no Choro. ................................................................. 159
Figura 122 - Finalizao em arpejo exemplo 2. .................................................................. 159
Figura 123 - Simplificao do compasso 100 da figura 99. ................................................... 160
Figura 124 - Acorde diminuto como inverso de acorde dominante. .................................... 160
Figura 125 - Baixaria tera abaixo. ........................................................................................ 161
Figura 126 - Baixo de obrigao de Sofres porque queres ..................................................... 162
Figura 127 - Baixo realizado por Pixinguinha. ......................... Erro! Indicador no definido.
Figura 128 - Gemedeira. ......................................................................................................... 163
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Msicos entrevistados e seu repertrio bsico de referncia: ................................ 59

Quadro 2 Encadeamentos Harmnicos ................................................................................. 80
Quadro 3 Modulao para o III maior. .................................................................................. 81
Quadro 4 - Anlise de trecho com modulao para o V. .......................................................... 82
Quadro 5 - Anlise do trecho com modulao para o relativo. ................................................ 84
Quadro 6 - Anlise do trecho com modulao para o Vm. ...................................................... 85
Quadro 7 Acorde de F e suas inverses................................................................................ 123
 SUMRIO

1INTRODUO.................................................................................................................15
1.1CONTEXTO 15
1.2OBJETIVO 16
1.3REVISODELITERATURA16
1.4JUSTIFICATIVA 19
1.5ESTRUTURA 21

2ASPECTOSHISTRICOS:asarticulaesculturais,ochoro,oregionaleoviolode6cordas..23

3COMPETNCIAS,HABILIDADESESABERESconceitos....................................................53

4METODOLOGIADAPESQUISA........................................................................................56

5ASHABILIDADESDOV6NOCHOROPARAACOMPANHAMENTO....................................65
5.1HARMONIA"Segurandoaharmoniajuntocomocavaquinho". 67
5.1.1.AcordesCaractersticos 68
5.1.2PerspicciaHarmnica 71
5.1.3Modulaes 78
5.2LEVADASQuandoamodireitavaibemsinaldeprogresso... 90
5.2.1Asdanaseuropeiaseasdanasafricanas:aorigemdochoro94
5.2.2ALevadadoChoro 113
5.2.3ChorodeVaranda 116
5.2.4SambaChoro 117
5.3INVERSES"Ocontroledaharmoniasemtocarastnicasdosacordes..." 118
5.3.1CiclodeQuartasDominantes,ConduoCromtica. 127
5.3.2InversesqueresultamnoAcordeMeioDiminuto 129
5.3.3InversescomoV7repousadonastimadoAcordeDominante 131
5.4BAIXARIAS"Tocandoemduetocomoviolode7cordas" 133
5.4.1Atramaumassuntograve 146
5.4.2OCarterTridicoeosArpejos 157
5.4.3OCarterTridicoeosbaixosrepousadosnastimadoAcordeDominante 160
5.4.5Baixariascomomelodias 162

6CONCLUSO"NingumaprendeChoronocolgio"...................................................165

REFERNCIASBIBLIOGRFICAS........................................................................................169
 15

1 INTRODUO

1.1 CONTEXTO

O Choro foi, e continua sendo, um estilo receptor de inmeras influncias musicais

desde o seu nascimento, marcado, sobretudo, por fuses entre msicas africanas e europeias.
A performance do Violo de 6 cordas no Choro, como instrumento de acompanhamento,
segue essa vocao para hibridismos1 e apresenta caractersticas e especificidades que a
diferenciam da performance do instrumento em outros gneros musicais.
Tais peculiaridades levaram consolidao de uma prtica instrumental bastante
complexa (BECKER, 1996) que, embora represente uma importante tradio da msica
brasileira, ainda se encontra pouco pesquisada e registrada. Em sua construo histrica, o
Choro e o Violo se nutrem um do outro, resultando numa construo recproca, em certa
medida.
Na presente pesquisa, o objeto de estudo so as habilidades musicais relacionadas
performance de acompanhamento do Violo de 6 cordas (V6)2 em um Regional de Choro.
O interesse neste tema est relacionado com as minhas duas ocupaes profissionais:
msico e professor de Msica. Como msico, trabalho em projetos relacionados,
principalmente, ao Choro e ao Samba e, como professor de Msica, leciono aulas de Violo
Popular e Prtica de Choro no Centro de Ensino Profissionalizante Escola de Msica de
Braslia (CEP-EMB). Grande parte das reflexes e provocaes deste trabalho vem dessas
duas prticas irms e complementares. Como msico, venho tentando apreender as sutilezas
da performance desse instrumento, e como professor venho tentando me aprimorar no
ensino/aprendizagem dessas sutilezas. A Roda de Choro me ensinou que, em Msica, serei
eternamente aprendiz e professor. Como relata Lara Filho (2009, p.44) sobre como a Roda de
Choro um espao dinmico de dilogo e aprendizagem: Na Roda, instrumentistas de
diversos nveis tocam juntos, criando e recriando repertrios; nela a Msica exerce, dentre
outras coisas, o papel de interlocuo entre as pessoas.

1
Ciente das crticas realizadas por Kartomi (1981, apud ARAGO 2014), o termo hibridismo aqui utilizado
no pressupe a existncia de raas puras a serem misturadas, e remete apenas miscigenao especfica
ocorrida no Brasil, naturalmente ocorrida por povos j anteriormente tambm miscigenados.
2
Para facilitar a leitura passarei a utilizar a abreviao V6 ao me referir a Violo de 6 cordas. De forma anloga,
o Violo de 7 cordas ser tratado como V7.
 16

Durante os anos de envolvimento com este gnero musical, pude notar que o V6,
instrumento tpico dos Regionais de Choro, detentor de muitas especificidades e
idiomatismos. Como instrumentista desse instrumento, percebo a sua importncia e me
interesso pela sua dinmica no regional, ou seja, sua performance individual e sua interao
com os outros instrumentos. Segundo Kerman (1985 apud ORIONE, 2014, p.14), o
musiclogo, pesquisador musical, frequentemente se interessa pela msica que executa: a
msica pela qual os musiclogos se interessam aquela que faz parte de sua cultura, de sua
prpria tradio nacional ou, em se tratando de sacra, de sua religio.
Portanto, o meu interesse investigativo no V6 nasce dessa experincia profissional e
da familiaridade com suas especificidades no conjunto de Choro, seja como msico ou
professor. O V6 um instrumento que possui diversas funes dentro de um Regional, o que,
sinteticamente, poderia se resumir em a funo de dar equilbrio ao grupo de Choro. Mas
como esse equilbrio assegurado? Quais habilidades musicais o instrumentista deve
desenvolver para exercer uma boa performance nesse instrumento? O que violonistas relatam
sobre a prtica do instrumento, sua performance, e sua importncia no regional de Choro? O
que pode ser absorvido atravs de gravaes importantes? De que forma o Violo de 6 Cordas
se relaciona com o Violo de 7 Cordas? Essas questes orientam esta dissertao, e mediante
buscas de respostas para elas que est estruturado o trabalho.

1.2 OBJETIVO

A pesquisa tem como objetivo, portanto, investigar as principais habilidades musicais

do V6 enquanto instrumento acompanhador no Choro, sobretudo a partir da performance no
conjunto poca de Ouro. Para realizar tal investigao, foi importante descobrir quais as
principais habilidades relacionadas a essa performance, identificar e descrever essas
habilidades (a partir das entrevistas e de msicas de referncia) e descrever a relao entre os
violes. O material utilizado como referncia para as transcries e anlises est
majoritariamente situado entre gravaes do grupo poca de Ouro e os dias atuais.

1.3 REVISO DE LITERATURA

Para realizar contextualizao histrica do objeto de estudo, me vali de alguns textos

importantes.
 17

A despeito da simplicidade a que costumam relacion-lo, o livro O Choro, de

Alexandre Gonalves Pinto (2009), com certeza um valioso documento a respeito do Choro
e, principalmente, dos chores mais antigos. Segundo o bandolinista e pesquisador Pedro
Arago, trata-se de documento chave para o entendimento do choro no incio do sculo e
uma das principais fontes de pesquisa de todos os pesquisadores do gnero. (ARAGO,
2012, p.879). Fonte bibliogrfica primordial para aqueles que se interessam pela histria do
Choro, o livro de Alexandre foi utilizado para melhor conhecer sobre a histria dos
violonistas mais antigos. Na linha da perspectiva histrica do Choro, outros trabalhos foram
muito importantes, como a publicao do cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes,
chamada Choro: do quintal ao municipal (1998), as publicaes Almanaque do Choro (2003)
e Callado: o pai dos chores (2002), ambas do pesquisador Andr Diniz e o livro Choro: the
social history of a brazilian music, de Livingston e Garcia (2005), dentre outros.
A violonista e pesquisadora Mrcia Taborda ofereceu a essa pesquisa valiosas
informaes a respeito da implementao do Violo no Brasil e a respeito da forma como o
Choro e o Violo se nutriram mutuamente em sua publicao Violo e Identidade Nacional
(2011). Taborda possui ainda importante publicao a respeito da performance do msico
Dino 7 Cordas.
O tema do Violo de 7 Cordas tambm tratado pelo pesquisador Remo Pellegrini,
em sua dissertao Anlise dos acompanhamentos de Dino 7 Cordas em Samba e Choro
(2005). Este trabalho consiste na transcrio e anlise de uma amostra da obra do violonista
Dino 7 Cordas, de onde o pesquisador extrai e cataloga elementos que sirvam de subsdio ao
estudo do Violo de 7 cordas. Aps completar o conjunto das anlises, Pellegrini tece alguns
comentrios sobre comportamentos comuns ou relacionando diferenas e possveis razes
para que ocorram. O pesquisador apresenta a transcrio e anlise de motivos musicais
utilizados por Dino 7 Cordas em gravaes de Samba e Choro. Parte do mtodo de anlise
sugerido por Pellegrini foi usado em minhas anlises, no entanto, naturalmente, estendi o
processo ao Violo de 6 Cordas, principal objeto de estudo da presente pesquisa. A
dissertao do professor Jos Alexandre Leme, intitulada Os alicerces da folia (2006),
auxiliou no aprofundamento das questes relacionadas aos contrapontos do V7 e V6.
O violonista e pesquisador Felipe Pessoa, em sua pesquisa Cuidado Violo (2012),
trata o tema dos duos de violes nos acompanhamentos, e sugere que, a partir das gravaes
existentes, possvel delimitar a performance dos violes de Choro em 3 perodos distintos. A
partir da Metodologia do Tringulo (FERREIRA, 2012), Pessoa demonstra como a produo
 18

musical, o contexto social e os meios de comunicao dialogam na produo do objeto

musical. Neste trabalho, Pessoa assim concebe as 3 diferentes fases: os grupos de Choro de
1907 a 1915, os Regionais da Era do Rdio, e o Conjunto poca de Ouro, na dcada de 60 do
sculo XX. Para o pesquisador, cada um desses perodos apresenta paradigmas especficos na
forma de acompanhamento dos violes. O trabalho de Pessoa pioneiro ao tratar a dupla de
violes como objeto de estudo. Concordo com ele quando sugere que a ltima fase
mencionada, relacionada diretamente ao Conjunto poca de Ouro, seja a fase que mais
influenciou as geraes seguintes de chores. As explicaes para o fato esto relacionadas ao
rigoroso tratamento camerstico dispensado por Jacob e seus parceiros e s importantes
alteraes na tecnologia de gravao, que possibilitaram que as gravaes pudessem ser feitas
em canais separados. A maior parte das transcries e anlises realizadas na presente
pesquisa so de gravaes realizadas a partir desse perodo.
exatamente sobre essa fase do Choro que o violonista e pesquisador Jos Paulo
Becker se debrua em sua pesquisa intitulada Anlise do acompanhamento do Violo de 6
Cordas a partir de sua viso no conjunto poca de Ouro (1996). Neste trabalho pioneiro
sobre o Violo de 6 Cordas, Becker oferece importantes referncias a respeito do
funcionamento do V6 dentro de um regional, atravs de transcries e anlises detalhadas. A
pesquisa de Becker considerada inspirao para a presente pesquisa, em que
frequentemente utilizada, direta ou indiretamente. No entanto, procurei oferecer as
transcries e anlises a partir da dupla de violes, e no apenas do Violo de 6 Cordas, como
forma de entender o funcionamento complementar que os violes realizam.
Com temtica especfica sobre o V6, serviu de referncia tambm a dissertao
Fixando uma gramtica: Jayme Florence (Meira) e sua atividade artstica nos grupos Voz do
serto, Regional de Benedito Lacerda e regional do Canhoto, de Iuri Bittar (2011). Este
trabalho trata majoritariamente da performance do violonista Meira em trs trabalhos
profissionais, oferecendo trechos escritos e analisados de sua performance, utilizando para tal
alguns conceitos da metodologia dos museumas utilizada por Phillip Tagg. A pesquisa
oferece ainda importantes aspectos histricos e biogrficos do violonista Meira.
Outra pesquisa amplamente utilizada em minha dissertao O Choro dos Chores de
Braslia (2009) do clarinetista e pesquisador Ivaldo Lara Filho. Em seu trabalho, o
pesquisador faz um estudo de caso a respeito dos msicos de Braslia vinculados ao ambiente
do Choro. E tece previamente uma importante contextualizao acerca do Choro. Alm disso,
ele faz valiosas consideraes sobre a complexidade e diversidade da Roda de Choro,
 19

apontando intimidades e semelhanas com o contexto da Roda de Samba proposto por Moura
(2004).
Algumas outras publicaes complementaram o estudo no que diz respeito s
competncias musicais no violo de Choro.
A Teoria das rvores Harmnicas de Alencar 7 Cordas, ainda no publicada, amparou
o estudo da habilidade musical Harmonia.
J no estudo da competncia Levadas (ou seja, a performance da mo que tange as
cordas do violo, normalmente responsvel pela conduo rtmica), foram muito importantes
os trabalhos: Levadas brasileiras para violo, de Becker (2013); Ritmos Brasileiros, de
Marco Pereira (2007); Fixando uma gramtica: Jayme Florence (Meira) e sua atividade
artstica nos grupos Voz do Serto, Regional de Benedito Lacerda e Regional do Canhoto
(2011), de Iuri Bittar; Apostila de Maurcio Carrilho (2007), o livro Feitio Decente:
transformaes do samba no Rio de Janeiro: 1917- 1933 de Sandroni (2001), a dissertao
Chiquinha Gonzaga e o Maxixe de Clara Marclio (2009), dentre outros.
Da forma semelhante, os trabalhos de Becker (1996), Bittar (2011), Braga (2002),
Pellegrini (2005) e Leme (2006) foram muito importantes para iluminar o estudo das
habilidades Inverses e Baixarias.

1.4 JUSTIFICATIVA

O violonista Maurcio Carrilho, na introduo do Songbook de Choro editado por

Almir Chediak, afirma que:

(...) a coisa mais importante do Choro so essas sutilezas que foram passadas
de gerao em gerao. E que no so possveis de serem colocadas em
partitura, no d pra escrever isso, no d pra codificar. So coisas que voc
s pega convivendo, tocando junto, prestando ateno. (2007, p.42).

Naturalmente, importantes trocas de partituras j existiam entre os antigos chores

(ARAGO, 2012. No entanto, tradicionalmente o ensino/aprendizagem no Choro se deu,
principalmente, em contextos informais. Apesar de muitos avanos importantes, infelizmente,
ainda h pouca quantidade de material pedaggico sistematizado sobre o tema. A tradio oral
ainda predomina no gnero, nas palavras de Lara Filho (2009, p.88) Desde o seu surgimento,
a tradio do Choro apoiou-se na tradio oral. (...) a tradio oral ainda o alicerce de
transmisso e renovao desse patrimnio cultural.
 20

Especificamente, sobre o Violo de 6 Cordas, a escassez ainda maior, como aponta o

violonista e pesquisador Becker (1996, p. 93), que realizou importante e pioneira pesquisa
sobre este assunto: conclumos que o Choro fez surgir um tipo de acompanhamento de
violo bastante caracterstico que, apesar de seu importantssimo papel na histria de nossa
msica, est restrito ao conhecimento das pessoas ligadas ao meio. Em entrevista para a
pesquisa, o bandolinista e pesquisador Jorge Cardoso afirma que: Ao ser acompanhado por
violes no Choro, observei regras e sistemas da msica improvisativa e popular, que ainda
no foram codificadas em um ensino sistematizado em escolas de ensino formal de msica no
Brasil. (JORGE CARDOSO, 2015, E., p.28).
Apesar do reconhecimento dessa importncia, tem-se observado uma importante
diminuio da participao desse instrumento nas atuais formaes de Choro, como podemos
notar em Pessoa (2012, p.9): essa formao encontra-se em escassez nos grupos profissionais
dispersos por todo pas, tanto por questes econmicas quanto por habituais renovaes, o
que acrescenta um teor de temporalidade a esse modo de acompanhamento, intensificando,
assim, o seu carter de tradio. O violonista Fernando Csar, em depoimento para a
presente pesquisa, tambm, demonstra sua preocupao com o tema, sobretudo a partir do
menor tempo de convvio entre os msicos nos dias atuais:

Hoje o V6 praticamente no existe mais. O motivo principal a falta de

tempo dos msicos. (...) Com a falta de tempo que os msicos tm hoje, este
instrumento est em extino. Dificilmente a gente conseguir mudar isso,
muito difcil. O fator tempo detonou vrias coisas. Detonou a maneira
natural de se tocar junto, no olhar, na sensibilidade... prever o que o outro ir
fazer. Hoje lamentavelmente o V6 est em extino (CSAR, 2015, E, p.27).

O msico Cidinho 7 Cordas, que tambm um dos chores entrevistados da pesquisa,

mencionou a atual preferncia pelo V7: (...) pois o 6 cordas, ou segundo Violo est em
extino, todos querem sair no 7. (CIDINHO, 2015, E., p.9). Em relao pequena procura
pelo V6 nos dias atuais, o msico Valrio de Souza expressou: (...) a turma mais jovem vai
acabar tocando harpa ou ctara! (...), em uma bem-humorada aluso quantidade de cordas
do V7 ou mesmo do violo de 8 cordas. No entanto, ele no cr no desaparecimento do
instrumento: isso (o desaparecimento) no vai acontecer. Veja que tem bons
acompanhadores no Choro atual. Tem o Rafael dos Anjos, esse menino do Choro Livre que
faz um 6 cordas de responsa. Voc tambm est no rol. (...) Se todo mundo for tocar V7 vai
 21

ser um Choro diferente (...) . (SOUZA, 2015, E., p.38). O violonista Rafael dos Anjos, acima
citado, afirma que:

Essa escola de violo infelizmente est quase extinta no Brasil. So poucos

os regionais que ainda mantm a formao com 6 cordas, tocando como se
deve. Acredito que trabalhos como o dos regionais poca de Ouro, Choro
Livre, Regional Imperial, Choro pra 5, Alencarinos, e alguns outros
regionais que colocam o 6 cordas em sua formao, possam incentivar mais
os jovens, os iniciantes amantes do choro e os adeptos do gnero novos e
antigos a no deixar essa cultura morrer. (ANJOS, 2016, E., p.32).

O violonista Jos Amrico demonstra preocupao com o futuro do V6: A tendncia

que o V6 desaparea. Est aumentando o nmero de violonistas de 7 cordas, o V6 pode
acabar sumindo do Choro (...) A prpria oferta de shows tenta diminuir a quantidade de
msicos, tem presso comercial. (AMRICO, 2016, E., p.3)
Portanto, se por um lado, possvel imaginar uma transformao musical interna do
estilo, por outro lado, h motivos externos que intervm nesse contexto musical, como:
questes financeiras, logstica de ensaios e dificuldade em se aprender o instrumento. No
entanto, este trabalho no pretende se aprofundar nessas questes e deixo essa provocao
para futuras pesquisas. O fato que, independentemente de quais sejam os fatores
intervenientes, a performance do V6 no Choro uma tradio musical brasileira que parece
estar se diluindo, posta a menor frequncia em que os Regionais tm usado o instrumento em
suas formaes. Segundo Pessoa (2012, p.9): Considerada tradicional e presente no processo
de aprendizado do choro, essa prtica do duo de violes trabalhando juntos no to
constante como outrora, mas ainda traduz o paradigma de grupo de choro e, evoca o conceito
de tradio.
Diante deste cenrio, percebo a relevncia de identificar e sistematizar as principais
habilidades e conhecimentos relacionados performance do V6 no Choro como forma de
qualificao da performance dos estudantes e de preservao dessa tradio musical.

1.5 ESTRUTURA

Na introduo procurei contextualizar a pesquisa e problematizar o objeto de estudo,

bem como apresentar o objetivo, a justificativa da pesquisa, a reviso de literatura e essa
estrutura do trabalho.
 22

No captulo 2, procurei contextualizar historicamente o Choro, os Regionais de Choro

e o Violo no Brasil. No entanto, diante dos pronunciados aspectos de miscigenao de
culturas envolvidos, determinantes para a compreenso da formao cultural brasileira, iniciei
o captulo com um breve panorama da Msica no Brasil a partir da chegada dos portugueses.
Em seguida, apresento os aspectos histricos que possibilitaram o surgimento do Choro e a
consolidao do Violo no Brasil. Apresento ainda um pouco da histria dos regionais de
Choro, que so arregimentaes especficas, ainda hoje utilizadas nas formaes tpicas de
Choro, e que tiveram seu auge na Era do Rdio. Por se tratar de um perodo histrico muito
amplo, apresentada uma rpida viso panormica sobre o assunto. Mesmo ciente dos riscos
da superficialidade, acredito ser necessria tal contextualizao, pois determinados fatos
histricos tero influncia direta na execuo musical.
Uma rpida conceituao dos termos Saberes, Competncias e Habilidades
apresentada no captulo 3, uma vez que tais conceitos sero utilizados no captulo 5.
No captulo 4 apresentada a Metodologia da pesquisa, onde esto registrados os
principais aspectos utilizados nas entrevistas e nas transcries.
No captulo 5, enfim, so expostas as principais Habilidades Musicais relacionadas
performance do V6, amparadas nas entrevistas e respaldadas pelas anlises da transcries.
No captulo 6 apresento a concluso do trabalho e as perspectivas que dele possam
nascer.
 23

2 ASPECTOS HISTRICOS: as articulaes culturais, o Choro, o Regional e o Violo

de 6 cordas

As representaes da histria so moldadas a partir de signos culturais

(incluindo a tambm certamente os signos sonoros) para a produo de
discursos. Este processo envolve uma verdadeira rede de mediadores
formada por diversos atores sociais, que ao longo deste perodo se
entrelaam atravs de uma teia complexa que envolve fatos sociais,
memria, histria, interpretao, paixo musical, entre outros elementos.
(ARAGO, 2012, p.88)

A epgrafe acima destaca a participao dos signos sonoros, inclusive a msica, na

representao da histria. De forma semelhante, porm sob perspectiva inversa:

Se quisermos compreender as prticas musicais, preciso sim observar a

sociedade onde ela feita; no podemos nunca analis-la fora do contexto
sociolgico e histrico, e muito menos, esquecer de observ-la como uma
forma cultural, sujeitas s mobilidades sociais, criao do signo musical e
sua decodificao. (MONTEIRO, 2010, p.84)

A citao acima destaca o carter sociocultural da produo musical. Portanto, no

contexto sociocultural brasileiro, para uma melhor compreenso da Msica a que estamos nos
referindo preciso destacar que a constituio do material cultural brasileiro se deu,
principalmente, a partir do encontro das matrizes lusitana, africana e indgena (RIBEIRO,
1995). Segundo Castagna (2010, p.37):

A miscigenao racial no pas fez com que, da mistura de elementos

musicais praticados por vrios povos, surgissem novos tipos de msica,
sempre em transformao at os tempos atuais, porm mantendo suas
caractersticas espontneas at hoje. esse o tipo de msica que, a partir do
final do sculo XIX, comeou a ser definido como folclrica ou popular.

Diante destas afirmaes, acredito que, em uma contextualizao histrica acerca da

genealogia da cultura brasileira, e em muito particular da msica, prudente levar em
considerao a forma como estas trocas ocorreram, ou nas palavras do historiador Maurcio
Monteiro (2010), a forma como se deu a articulao de culturas diversas. Por esse motivo,
uma pequena digresso acerca dos perodos iniciais relativos a esse embate cultural ser
apresentada.
No entanto, o socilogo Jess de Souza (2015) aponta crticas ao mito das 3 raas da
forma como foi defendido por Gilberto Freyre (1930) e Srgio Buarque de Hollanda (1936), e
incentivado por Vargas, sobretudo na utilizao deste mito para a construo do perfil
 24

psicolgico do brasileiro, marcado pela cordialidade nessa perspectiva. Procurei, mesmo

considerando a relevncia do encontro de culturas diferentes, me desviar dos aspectos
relacionados formatao do perfil do brasileiro e me ater aos aspectos musicais dos
enfrentamentos culturais.
Um fator determinante nesse conjunto de embates culturais foi a poltica expansionista
martima portuguesa. A chegada dos portugueses no sculo XVI Amrica marcou, na viso
dos europeus, o descobrimento de uma nova terra. Na viso dos povos indgenas, a chegada
dos portugueses ao seu continente provavelmente significou um perodo de conflitos e
estranhamentos, decorrentes, sobretudo, da escravizao a que foram submetidos e das
intensas trocas culturais. Malgrado aquilo que reproduziram por muito tempo os livros
escolares, insinuando aos indgenas brasileiros uma personalidade preguiosa e indolente, o
sucesso comercial da plantation no Brasil est diretamente ligado utilizao da mo-de-obra
indgena em conjunto com a mo-de-obra africana (GOMES, 2015). Importante notar que a
populao indgena era muito numerosa nesse perodo. Segundo Darcy Ribeiro (1995, p.31):
Somavam, talvez, 1 milho de ndios, divididos em dezenas de grupos tribais (...) No era
pouca gente, porque Portugal quela poca teria a mesma populao ou pouco mais
Em relao articulao cultural, foram intensas as trocas musicais entre
portugueses e ndios, principalmente, a partir da chegada dos jesutas em 1549. No entanto, o
olhar europeu neste embate frequentemente esteve ligado a questes exploratrias:

Para os homens brancos, a msica indgena interessava no somente como

uma curiosidade para livros de viagens exticas, mas tambm para se
conhecer melhor o costume dos ndios e saber lidar com eles. Por outro lado,
a msica europeia foi inicialmente cantada pelos ndios tambm como
curiosidade, mas sem saberem que com esta msica estavam se entregando
deculturao. (CASTAGNA, 2010, p.45)

Ao mesmo tempo, para os diferentes povos africanos que foram escravizados, a

chegada dos portugueses ao Brasil significou a intensificao da prtica do trfico de pessoas,
praticada desde 1432 pelos portugueses, e que alcanaria a marca estimada de 11 milhes de
pessoas forosamente retiradas do continente africano (ALBUQUERQUE/FILHO, 2006,
p.39). Em 1550 chegavam ao Brasil os primeiros africanos escravizados destinados ao
trabalho nos engenhos de cana-de-acar no Nordeste (LOPES, 2005, p.31). Em seguida, o
trfico se intensificou, e cada vez mais indivduos foram retirados de suas famlias na frica e
levados ao trabalho forado nos engenhos brasileiros em um primeiro momento - e nas jazidas
 25

de ouro, posteriormente. Naturalmente, esses indivduos procuraram cultivar seus costumes

mesmo em condies inspitas. Segundo o sambista e pesquisador Nei Lopes (2005, p.31):

Com esses bantos de Angola, do Congo e regies subjacentes vieram seus

batuques, termo genericamente aplicado pelos portugueses aos ritmos e
danas dos africanos. Batuques impregnados de um saber ancestral (...). Na
tradio banta e negro-africana em geral, a cano desempenha papel
relevante porque o material sonoro com que ela opera tem consequncias
importantes, tanto no plano csmico quanto no da atividade cotidiana.

Portanto, paralelamente ao sofrimento causado pelos crimes da escravido, os variados

povos africanos (principalmente os dos reinos de Daom, Oyo, Ndongo e Ketu) procuraram se
reinventar no continente americano, ainda que submetidos ao trabalho compulsrio, ao aoite
e chibata:

Os primeiros africanos nas Amricas foram pioneiros, adaptando linguagens,

moradias, alimentao, idiomas e culturas (...). Trabalharam demais,
receberam castigos e maus-tratos sem cessar, e conheceram ndices de
mortalidade altssimos. Mas o mar de dor da explorao a que foram
submetidos fez tambm encontro com os oceanos culturais (...) em margens
sem fins que eles forjaram. (GOMES, p.8, 2015)

Lopes (2005, p.33) defende terem sido as contribuies dos povos africanos o fator
determinante da construo da msica popular nas Amricas. Em suas palavras desses
batuques (...) se originaram os principais traos musicais definidores da Dispora Africana.
Menos divulgadas, porm igualmente dignas de destaque, foram as trocas culturais
entre ndios e negros. Segundo Gomes (2015), em reas de fronteiras ou mineradoras tm-se
evidncias de povos indgenas misturados com grupos africanos, dentre eles carijs,
waiampis, caiaps, tiris, xavantes, waianas e guaicurus.

Num acampamento quilombola foram apreendidos arcos, flechas, colares,

vasos de barro, instrumentos musicais como pandeiro (...). No Mato Grosso
(...) apareceu o grande quilombo do Quariter, depois conhecido como
Piolho. Por volta de 1770 ele foi atacado e destrudo, e foram capturados
entre homens, mulheres e crianas mais de cem quilombolas, sendo trinta
ndios. (GOMES, 2015, p.59)

Portanto, desde a chegada dos portugueses s terras brasileiras o processo de

articulao de culturas se deu de forma intensa, sob a perspectiva das variadas combinaes
entre as matrizes culturais apresentadas.
 26

Outro momento de relevante importncia para o recrudescimento deste caldeiro

cultural brasileiro foi a transferncia da corte real portuguesa para o Brasil, introduzindo na
colnia costumes at ento inditos e intensificando a dinmica cultural. Motivada, sobretudo,
pelas ameaas de Napoleo, a vinda de D. Joo e da famlia real (composta ainda por sua me,
a princesa Carlota Joaquina e seus filhos) em 1808 um caso pioneiro de colnia sediando a
corte gerou importantes desdobramentos na articulao de culturas em nosso territrio,
uma vez que catalisou os enfrentamentos culturais. Segundo Monteiro (2010, p.81): O
perodo colonial brasileiro foi uma das pocas mais instigantes da Histria do Brasil,
sobretudo as prticas culturais, resultantes de uma miscigenao forte e diversificada (...). No
tnhamos ainda sido to europeus.
As transformaes no contexto musical brasileiro imediatamente foram sentidas, com
a implementao de novas prticas musicais, novas instituies e novas organizaes
profissionais. Monteiro (2010, p.90) destaca que O surgimento de instituies de corte, com
a Capela e a Cmara Reais, favoreceu a expanso da atividade musical, criou mais
oportunidades e redefiniu a hierarquia entre os msicos. As drsticas transformaes se
fizeram sentir at mesmo no perfil sociocultural dos msicos, uma vez que no perodo joanino
se notou a substituio de uma mo-de-obra predominante mestia por uma mo-de-obra
branca, chegando a um contexto com 70% dos msicos de origem europeia (MONTEIRO,
2010).
No entanto, o vis dominador dos portugueses se imps apenas nas prticas musicais
palacianas. Ainda que sob a mira do eurocentrismo, nas ruas predominou o inevitvel vigor da
mistura cultural. Monteiro discorre sobre essa riqueza cultural:

No Brasil colonial, Apolo e Dionsio se entrecruzaram entre lundus,

modinhas, batuques, prticas de feitiaria, alegorias e Te Deuns (...) o Brasil,
mais precisamente o Rio de Janeiro, se tornou uma sociedade que tinha
pajs, reis do Congo, D. Maria I e D. Joo XI; transformou-se num espao
de ritos, onde deuses de vrias naturezas disputavam as almas tropicais.
Criou-se um crculo de articulaes e um espao de tolerncias
(MONTEIRO, 2010. P.107).

A miscigenao cultural tornou-se ento uma caracterstica determinante de nossa

constituio social, alcanando complexos nveis de troca. A primeira ocasio em que um
brasileiro foi Europa especificamente para uma turn de apresentaes musicais ilustra o
nvel dessas trocas, posto que tais apresentaes foram realizadas pela cantora Maria Joaquina
da Conceio da Lapa, negra e escrava, em 1794, com um repertrio de rias de peras
 27

(CASTAGNA, 2010). Outro curioso indicativo da intensidade das trocas culturais, marcada
por fluxos e refluxos, apontado por Tinhoro (1998, p.111), segundo o qual o Fado, estilo
musical icnico da cultura portuguesa, teria surgido no Brasil, a partir do Lundu, e se
modificado em Portugal: (...) os pontos coincidentes entre as duas danas so tantos, que
quase se poderia pensar no fado como um segundo nome para o lundu. O prprio Tinhoro
(1998, p.118) aponta o caminho histrico pelo qual o Fado brasileiro teria se modificado em
Portugal:

A verdade que, levadas para Portugal (...) as danas do Fado acrescidas

da contribuio meldico-sentimental das cantigas de pensamento
verdadeiramente potico (...) iriam percorrer caminho prprio nas
camadas baixas de Lisboa, onde os brancos as tomariam dos pretos e
mestios para lhes transformar a parte cantada em cano urbana a partir da
segunda metade do sculo XIX. Isso foi conseguido pelos malandros
lisboetas - chamados de fadistas atravs da mudana da afinao
fundamental da guitarra portuguesa de doze cordas para r menor, que lhes
permitia acompanhar melhor os improvisos (...), e que logo evoluiriam para
a glosa de quadras fixas (...) desde logo conhecidas como fados.

Para Ribeiro (1995, p.19), a intensidade das trocas foi to radical que fez surgir um
novo povo: Novo porque surge como uma etnia nacional, culturalmente diferenciada de suas
matrizes formadoras, fortemente mestiada, dinamizada por uma cultura sincrtica e
singularizada pela redefinio de traos culturais delas oriundos.
No entanto, diante deste cenrio os povos dominados frequentemente precisaram
lanar mo de estratgias de defesa como o sincretismo - para preservar suas vidas ou seus
valores. Monteiro (2010, p.108) utiliza o conceito de sincretismo no contexto afro-americano
como:

(...) uma maneira de preservar a prpria cultura em detrimento das

interferncias e das imposies da cultura europeia (...). Numa sociedade
escravista e preconceituosa em tudo, esse sincretismo era a nica forma
possvel de preservar o que seu sem cair nas malhas da vigilncia da Igreja
e do Estado.

A questo do sincretismo ir se refletir inclusive na caracterizao dos gneros

musicais por seus prprios compositores. Esse fato influenciar o uso de nomes de estilos
musicais europeus, como Polca ou Tango, em composies da poca, mesmo quando j se
tratavam de outros estilos, como Maxixe ou Lundu, estes, ento, malvistos pela alta
sociedade. Os compositores recorriam a esse subterfgio como forma de valorizar o status de
 28

suas composies ou at mesmo para que estas fossem aceitas comercialmente sem maiores
restries.
Portanto, a constituio cultural do pas est, naturalmente, em relao direta com sua
constituio scio-histrica, em que o enfrentamento de diferentes tipos culturais - ou a forma
como as contribuies se articularam e os sincretismos a partir dela surgidos - fator
determinante na construo do capital cultural brasileiro. Tal articulao est intensamente
presente, tambm, na formao do Choro e dos regionais de Choro e no desenvolvimento da
performance violonstica no Brasil. Nas seces seguintes essa tendncia cultural ser
apresentada.

2.1 O CHORO

A origem da palavra Choro, no contexto musical, tem sido alvo de muitas

controvrsias e, portanto, existem variadas verses para a sua origem. Segundo o pesquisador
Cmara Cascudo em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro (1982 apud CAZES, 1998), o
termo Choro uma derivao da palavra Xolo. Nas palavras de Cascudo: os nossos negros
faziam em certos dias, como em So Joo, ou por ocasio das festas nas fazendas, os seus
bailes, que chamavam de xolo, expresso que, por confuso com a parnima brasileira, passou
a dizer-se xoro e, chegando cidade, foi grafada Choro, com ch.
No entanto, no perodo colonial se popularizaram as Choromeleiras, importantes
corporaes musicais que recebiam esse nome por executarem as charamelas (uma espcie de
clarinete pastoril, originrio da Eursia) e outros instrumentos de sopro, como fagotes e
clarinetes. Nesta perspectiva, uma verso diferente para a origem da palavra Choro utilizada
por Ary Vasconcelos (apud BARBOZA, 2001, p.8) o povo passou a chamar qualquer
conjunto instrumental de choromeleiros, expresso que acabou simplificada como Choros.
H ainda, ao menos, mais duas verses para a genealogia da palavra. Em sua Pequena
Histria da Msica Popular, o pesquisador Jos Ramos Tinhoro (1998) remete melancolia
dos baixos do violo para justificar o nome Choro. Segundo Tinhoro, a melancolia evocada
pela plangncia grave dos bordes remeteria ao choro. No entanto, Cazes (1998, p.19) se ope
essa interpretao e sugere que uma forma especfica de executar as melodias que pode ter
dado origem ao termo:
 29

Quanto melancolia das baixarias do violo, pelo que pude observar nas
primeiras gravaes de grupos de Choro, realizadas por volta de 1907, (...) o
violo ainda no era usado com a exuberncia com que hoje estamos
habituados. Portanto, se algo evocava melancolia, era a maneira de tocar a
melodia. Sendo assim, acredito que a palavra Choro seja uma decorrncia da
maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo choro, que designava
o msico que amolecia as polcas.

De forma anloga, controversas tambm so as datas relacionadas ao surgimento do

gnero. Naturalmente, datar o surgimento de um gnero musical normalmente no tarefa
simples, ou mesmo, possvel. No entanto, muitos pesquisadores tm na figura de Joaquim
Callado (1848/1880) o detentor de certa paternidade histrica sobre o Choro.
O pesquisador Andr Diniz (2008), em texto produzido para o encarte da publicao
Joaquim Callado: o pai dos Chores, relata que em 1967 o maestro Batista Siqueira escrevera
o livro lbum de Msicas Imperiais, com a recuperao de composies populares do perodo
colonial. Segundo Diniz (2008, p.58), essa publicao apresentava o seguinte comentrio a
respeito do surgimento do Choro: O conjunto [refere-se ao Choro] tpico da Guanabara e
surgiu das atividades de dois excelentes flautistas: Callado e Viriato. Embora aparea em
companhia do flautista Viriato nessa publicao, Callado apontado individualmente como o
criador do gnero em muitos outros estudos. Jos Ramos Tinhoro (apud DINIZ, 2008 p.60)
tem a seguinte opinio sobre o tema:

Quando, na segunda metade do sculo XIX, o flautista carioca Joaquim

Antnio da Silva Callado passou a tocar acompanhado por dois violes e um
cavaquinho, estava longe de imaginar que seria se no o criador pelo
menos o pioneiro historicamente localizvel do grupamento musical de
msica popular mais resistente do mundo.

O prprio Batista Siqueira em publicao posterior, individualiza a paternidade do

Choro, atribuindo-a exclusivamente a Callado:

Contudo, j sabemos, com certeza, que as polcas de serenata que deram

por fentipo o Choro, esto relacionadas com a figura simptica e atraente
do imortal flautista Callado... Como chegamos a esta informao? Porque,
nas vrias buscas efetuadas, encontramos em mo de um seu neto (...) duas
polcas inditas, uma delas sem nome, que era obra escrita para Choro. A
referida pea oferece, de fato, as dificuldades modulantes prprias do estilo e
tem o nome sugestivo de Perigosa. (SIQUEIRA, 1969 apud DINIZ, 2002,
p.58).
 30

Cazes (1998, p.19), por sua vez, tem uma viso um pouco diferente, embora no
necessariamente contraditria, para o surgimento do estilo. Segundo ele, a data est associada
chegada da Polca ao Brasil: Se eu tivesse que apontar uma data para o incio da histria do
Choro, no hesitaria em dar o ms de julho de 1845, quando a Polca foi danada pela primeira
vez no Teatro So Pedro.
De fato, muito importante observar a relao entre o Choro e as danas europeias
como a Valsa, a Mazurka e o Schottish e, em particular, com a Polca. As melodias dessas
danas, normalmente adaptadas pelos msicos brasileiros influenciados, provavelmente, pela
rtmica africana, deram origem aos primeiros materiais meldicos do Choro. Sobre o
abrasileiramento dos ritmos estrangeiros, Marlia Barboza defende que a Polca tenha sido o
grande eixo musical unificador da msica popular brasileira nesse perodo:

Foi em torno da Polca que, na dcada de 70 do sculo dezenove,

cristalizaram-se quase todos os gneros da nossa msica popular. O batuque,
o jongo e o lundu, de origem africana; a valsa, a mazurca, a xtis, o tango, de
procedncia europeia; e a habanera cubana fundiram-se todos com a polca,
originando a polca-lundu, a polca-batuque, a polca-tango, a polca-fadinho,
etc. (BARBOZA, 2001, p.12).

De fato, o reinado da Polca no Brasil foi extenso. Provavelmente por estar em

consonncia com os anseios liberais da sociedade do Rio de Janeiro, uma vez que nessa dana
os casais mantinham um contato fsico mais evidenciado. Segundo Diniz, a Polca se encaixou
perfeitamente s necessidades sociais e em suas palavras:

(A Polca) ps de lado as danas da poca como as quadrilhas e os

minuetos que mantinham os pares separados. Agora tanto as damas e
cavalheiros da Corte Imperial quanto das camadas mdias da sociedade,
podiam usufruir da intimidade que chegava com os pulinhos da nova dana.
(DINIZ, 2002, p.15),

Tinhoro aponta outros elementos que podem ter favorecido o sucesso da Polca:

Na verdade, a polca inaugurava nos sales dos ricos e nas salas de visita dos
remediados o ritmo 2/4 em allegretto, o que comunicava aos danarinos uma
vivacidade indita, to coerente com o momento de euforia econmica,
destinado a culminar com o supervit da balana comercial brasileira a partir
de 1860. Essa vivacidade de ritmo - que por si s j denunciava uma
exploso de individualidade absolutamente nova vinha sendo anunciada
desde o incio do sculo XIX pelas quadrilhas. (TINHORO, 1998, p.60)
 31

Portanto, quando se tornou uma espcie de mania nacional, aps sua chegada, na
dcada 1840, a Polca sofreu alteraes no territrio brasileiro, sucumbindo inevitvel
presena da cultura africana3 (SANDRONI, 2001). Em relao s transformaes sofridas
pela Polca, muitos pesquisadores (DINIZ, 2002) apontam forte influncia do Lundu em tais
inovaes.
O Lundu, por sua vez, teria se originado dos batuques africanos4, e normalmente
caracterizado como uma dana de roda angolana5, em que esto presentes os atabaques e a
umbigada6. Castagna (2010, p.16) defende que a origem do Lundu est atrelada a um
hibridismo entre elementos ibricos e africanos. Segundo Marclio (2009, p.64), como
clulas predominantes, j figuravam no lundu as clulas rtmicas

e , como se v no exemplo Isto bom de Xisto Bahia.

Figura 1 - Isto bom

3
Diniz aponta a dcada de 1870 como o perodo de diferenciao da msica brasileira: Enquanto o Rio de
Janeiro se modernizava, a msica popular percorria um caminho que levaria sua nacionalizao. Ainda no era
brasileira; apenas esboava formas que s neste sculo iriam tornar-se mais definidas. Portanto, a partir de
1870 que podemos falar de uma cultura melaninada, onde o pigmento fundamental a singulariz-la foi o do
elemento negro. Isso foi possvel porque a cultura negra manteve-se vigorosa atravs da preservao da
religio... (DINIZ, 2008, p.81).
4
Arajo (apud SANDRONI, 2001, p.42) evoca uma explicao scioafetiva para o seu surgimento: o lundu
(...), descendente direto do batuque africano, foi a vlvula de equilbrio emocional que se utilizaram os escravos
para amenizar as agruras do exlio e os sofrimentos da escravido.
5
Sandroni (2001), no entanto, aponta para origens ibricas.
6
Sobre a relao entre Dana e Msica, Carvalho (2006, p. 38-39) aponta que: Atrs do gesto, do movimento,
vem a msica, alis, seguindo uma tradio africana, onde no s os msicos estimulam dana, mas tambm os
bailarinos transformam a msica, atravs de um dilogo improvisado. Assim nasce o maxixe. Apesar do
preconceito da sociedade da poca, contra sua dana indecente (que na verdade estava muito mais relacionado
sua origem mestia e pobre), o maxixe se desenvolve, passa a ser executado nos teatros e sales da alta
sociedade, e divulgado nas casas de famlia atravs das partituras editadas para piano.
 32

Fonte: Isto bom (Xisto Bahia), PAES/ARAGO, 2006.

Tais clulas alterariam significativamente a Polca e viriam a constituir material rtmico

fundamental do Choro, tanto nas melodias quanto nos acompanhamentos, como ser
apresentado mais adiante.
Nesta perspectiva, podemos observar relatos de pesquisadores que defendem ter
tambm o Choro seguido essa mesma linha de constituio, uma espcie de nacionalizao
da msica europeia:

O choro visto como o recurso do qual se utilizou o msico popular para

executar, ao seu estilo, a msica importada e consumida nos sales e bailes
da alta sociedade do Imprio a partir da metade do sculo XIX. Sob o
impulso criador e improvisado dos chores, logo a msica resultante perdeu
as caractersticas dos seus pases originrios e adquiriu feies genuinamente
brasileiras (DINIZ, 2008, p.14).

Ou ainda:

O Choro surgiu no Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XIX, a

partir de um jeito sentimental com que grupos populares formados por
flautas, violes e cavaquinho - abrasileiraram estilos musicais que aqui
chegaram da Europa em fins da primeira metade do mesmo sculo. A valsa,
o schottisch, a mazurka e, em especial, a polca misturaram-se ao nosso lundu
e modinha e acabaram por receber uma forma peculiar de interpretao e
composio. (SVE, 2014, p.1148)

Portanto, possvel admitir que msicas europeias e africanas podem ser tidas como
substratos musicais do Choro, personificados, em certa medida, na figura de Joaquim Callado.
Sobre esse tema, assim Diniz se pronuncia:
 33

Foi da fuso do lundu africano que os gneros estrangeiros do sculo XIX,

sobretudo a Polca, foram caracterizando nossa cultura musical, tornando-se
seus filhos diletos o Choro e o Maxixe. J percebemos que o flautista
Callado foi um dos personagens de destaque de criao e divulgao de
novos ritmos. Em 1879, Ele no s j havia composto o lundu como j
havia, tambm, consolidado seu nome no meio musical. (DINIZ, 2008, p.24)

Paralelamente figura de Callado e da enorme importncia das danas europeias e da

fora rtmica africana, outros trs grandes msicos tambm so conhecidos como alicerce do
Choro: Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
O msico Anacleto de Medeiros (1866/1907) considerado o grande abrasileirador
do Schottish e um grande compositor do gnero. Seu Schottish Iara foi utilizado por Villa-
Lobos na sua obra Choro n.10. O instrumentista ficou famoso tambm como regente e
arranjador da banda do Corpo de Bombeiros, responsvel pelas primeiras gravaes de
Polcas, Dobrados, Tangos, Valsas e outros ritmos europeus tocados com sotaque brasileiro
(LEME, 2006). Muitos de seus Choros so tocados ainda hoje pelos chores, dentre eles:
Trs Estrelinhas e O Bomio.
Chiquinha Gonzaga (1847/1935) foi a primeira chorona e a primeira pianeira
brasileira. Ela lutou pelo direito de poder tocar profissionalmente em um ambiente patriarcal e
autoritrio. Segundo Marclio, Gonzaga e o Maxixe esto associados ao preconceito e
marginalizao.

(...) a biografia de Chiquinha Gonzaga foi permeada de tumultos,

fundamentalmente ligados suas incompatibilidades ideolgicas com seu
perodo. Teve que vencer fortes preconceitos, e a liberdade que tanto
buscava, a fez enfrentar muitos escndalos: por ser mulher, artista, mestia,
separada do marido, e ainda desempenhar uma profisso para sustentar-se,
caracterstica de bomios e vagabundos. (MARCLIO, 2009, p.20).

Segundo Cazes (1998, p.36), a compositora lutou pela sobrevivncia, lutou pela
abolio da escravatura, lutou para ver a msica mestia dos chores tocada e respeitada nos
sales elegantes. Vrios choros de sua autoria so, ainda hoje, executados, como o Corta-
Jaca e Atraente.
O pianista Ernesto Nazareth (1863-1934) conseguiu se destacar na msica dita popular
e na msica dita erudita. Ele, nas palavras de Travassos (2000, p.14), foi autor de uma obra
original, extensa e tributria tanto dos chores e das danas urbanas cariocas quanto do gosto
europeu. Leme (2006, p.50) tambm destaca o compositor, para ele o pianista mais famoso
 34

da virada do sculo foi Ernesto Nazar. Compositor prolfico considerado o fixador do tango
brasileiro, ganhou admirao de vrios msicos de renome, at mesmo do meio erudito.
Nazareth formatou um estilo composicional que at hoje referncia, assim como sua obra
referncia obrigatria para os chores e para os pianistas brasileiros. Muitos de seus choros
so ainda hoje celebrados nas rodas, como o Brejeiro, Odeon, Atlntico e Apanhei-te
cavaquinho.
Ainda sob a perspectiva da consolidao do gnero Choro, preciso observar a
importante contribuio de outros dois agentes: a Msica dos Barbeiros e as Bandas de
Fazenda. Em relao Msica dos Barbeiros, o pesquisador Andr Diniz ponta que tais
grupos eram formados por negros ainda escravizados:

(...) sendo formados, basicamente, por escravos obrigados por seus senhores
a aprenderem novos ofcios. A profisso de barbeiro era a nica a deixar
tempo vago para a aprendizagem de outros trabalhos, da a denominao dos
grupos musicais. Os barbeiros se apresentavam em festas religiosas, profanas
e at oficiais: tocavam dobrados, fandangos e quadrilhas. E era comum
encontrar nos jornais notas ressaltando a qualidade musical de escravos
venda. (DINIZ, 2008, p.17)

O msico e pesquisador Ivaldo Lara Filho sugere que tais agrupamentos musicais
eram formados por negros alforriados:

Os ternos de barbeiros eram formados basicamente por negros forros, que

animavam festas populares. A formao instrumental consistia basicamente
de violo, cavaquinho e flauta e, dependendo da ocasio, juntavam-se a eles
trompetes, trompas e tambores de balde. Os repertrios (...) constituam-se
basicamente de Modinhas, Lundus e Fados. (LARA FILHO, 2009, p.8).

Desta forma, ele distingue as Bandas de Barbeiros das Bandas de Fazenda, sendo que
estas ltimas seriam formadas por negros ainda em situao de escravido: As Bandas de
Fazenda eram grupos formados por negros escravos que, influenciados pelas tendncias
urbanas, tentavam reproduzir aquela msica com instrumental e repertrio similar msica
dos barbeiros (LARA FILHO, 2009, p.8).
No entanto, no dia 23 de abril do ano de 1897 nascia o msico que iria consolidar o
Choro e elevar definitivamente o seu status: Alfredo da Rocha Vianna Filho, popularmente
conhecido como Pixinguinha. Desde muito cedo, Pixinguinha assombrou o mundo do Choro
com seu virtuosismo e sua criatividade na maneira de tocar a flauta. Segundo Cazes (1998,
p.53): Pixinguinha foi demonstrando sua vocao para o improviso e acrescentando umas
 35

bossas que no estavam na partitura. Alm disso, sua forma de tocar se diferenciava,
visivelmente, daquela utilizada pelos flautistas tradicionais da poca. Pixinguinha valorizava a
rtmica, e segundo DIAS (apud CAZES, 1998, p.54) sua forma de utilizar o instrumento era
diversificada, pois ele: gerava um som com muito ar, em golpes enrgicos.
Em 1915, aos 13 anos Pixinguinha j tocava profissionalmente, e aos 18 anos j
gravava uma composio prpria, chamada Dominante. Logo em seguida, suas composies
passaram a ser gravadas mais frequentemente, e seu estilo de composio inovador foi sendo
revelado em composies como Rosa, Sofres Por Que Queres e Os Oito Batutas, o que
contribuiu radicalmente para a formatao do gnero. Para Cazes (1998, p.57): Partindo da
msica dos chores e misturando elementos da tradio afro-brasileira, da msica rural e de
sua variada experincia profissional como msico, Pixinguinha aglutinou ideias e deu ao
Choro uma forma7 musical definida.
Os Oito Batutas, alm de nome de uma de suas composies, seria tambm o nome de
um de seus conjuntos, e considerado o primeiro deles a, realmente, fazer fama no Brasil e no
exterior. Alm de flautista virtuoso, Pixinguinha foi ainda um talentoso e inventivo
arranjador, preocupado em encontrar uma linguagem brasileira de orquestrao e
instrumentao. Durante essa procura, Pixinguinha desenvolveu linguagem inovadora, e
elevou a importncia da percusso nos arranjos orquestrais. Segundo o maestro Guerra Peixe
(BARBOZA e OLIVEIRA apud CAZES, 1998, p.77): Pixinguinha deve ser encarado como
um ponto de partida pelos orquestradores brasileiros. Seus trabalhos nessa especialidade
deixam transparecer valores tpicos da nossa msica popular, seja em harmonia, em
contraponto, ritmo e feio regional.
No bastassem tantas contribuies superlativas nas reas da performance solista, da
composio e da orquestrao, o mestre Pixinguinha deixou, ainda, um importante legado no
que se refere linguagem dos contrapontos, que seria determinante para o desenvolvimento
do violo brasileiro. Isto pode ser observado, principalmente, no final de sua carreira, quando
Pixinguinha fez dupla com o flautista Benedito Lacerda. Nesse acordo, em que o solista
principal seria o Benedito, o mestre passaria coadjuvante, tocando o sax tenor. No entanto,
com sua genialidade, e seus arrebatadores contrapontos, Pixinguinha conseguiu se sobressair
nas gravaes, recebendo importncia maior que o prprio solista, Benedito Lacerda. Tais
contrapontos, alm de extremamente importantes para quem deseja estudar uma forma

7
Imagino que ao usar a palavra forma o pesquisador no esteja remetendo a aspectos estruturais (como a
forma Rond, por exemplo) e sim aspectos composicionais.
 36

brasileira de conceb-los, foram de crucial importncia, alguns anos depois, para a

consolidao dos contrapontos violonsticos, as famosas Baixarias. Segundo o violonista e
pesquisador Maurcio Carrilho, em depoimento a Chediak (2009, p.41): no Songbook de
Choro, O Dino tocou muito tempo com o Pixinguinha, ouvindo os contracantos. Eu nunca
ouvi o Dino falar disso, mas acredito que isso tenha sido uma grande referncia para ele e ele
passou para a linguagem do violo muita coisa que o Pixinguinha tinha trazido....
A importncia de Pizindim (como Pixinguinha era chamado por sua av) para a
Msica Brasileira levou o musiclogo Ary Vasconcelos (apud PESSOA, 2012, p.55) a
proferir: Se voc tem quinze volumes para falar de toda msica popular brasileira, fique
certo de que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido;
escreva depressa: Pixinguinha. Muitos dos Choros de Pixinguinha fazem parte, vivamente,
dos repertrios atuais, seja em Rodas de Choro, seja em gravaes - como Lamentos, Rosa,
Carinhoso, Um a zero, Ainda me recordo. muito raro presenciar uma Roda de Choro em
que no se ouam algumas composies de Pixinguinha. No dia 23 de abril, data de seu
nascimento, comemorado o Dia do Choro em todo o territrio nacional.

2.2 O REGIONAL DE CHORO

Com os portugueses vieram a guitarra (violo), o cavaquinho, a viola, a

flauta, o oficleide, o piano e o grupo das cordas. Acredita-se que o
cavaquinho tenha surgido na Espanha, derivado de um guitarro andaluz,
como instrumento de ritmo e harmonia. O violo e a viola, da mesma
famlia, teriam vindo de longa jornada desde a ctara. Aliados flauta, esses
instrumentos j eram, no fim do sculo XVII, a base da formao costumeira
entre os msicos populares (...). Os grupos formados por violo, cavaquinho
e flauta eram conhecidos no fim do sculo XIX como pau-e-corda, nome
que se explica pelo fato de as flautas utilizadas na poca serem de bano
(PELLEGRINI, 2005, p.32).

Pellegrini destaca acima a importncia da colonizao portuguesa na definio daquilo

que seria a instrumentao da msica brasileira no incio do sculo XX.
A partir dessas combinaes instrumentais, por volta de 1870, em seu conjunto Choro
Carioca, Callado disseminava o embrio da formao tpica de Choro: flauta, cavaquinho e
violes. Nas palavras de Barboza (2001, p. 9): Ficou famoso o Choro Carioca, conjunto
inicialmente orientado pelo grande flautista Joaquim Antonio da Silva Callado (1848-1880),
(...), constitudo flauta, cavaquinho e dois violes. Tal formao parecia atender
 37

perfeitamente s necessidades musicais e acsticas dessa proposta musical. Segundo Cazes

(1998, p.47):

O quarteto formado por dois violes, flauta e cavaquinho surgiu

naturalmente da busca de um melhor equilbrio acstico entre o volume de
uma flauta e um cavaquinho, instrumentos que atuam do mdio para o
agudo, com as frequncias mdias e graves do violo. Essa formao foi
batizada por Batista Siqueira de quarteto ideal e esteve presente na base de
todo grupo de Choro, sempre com dois ou trs violes (muito comumente,
um deles de sete cordas).

Alm das questes acsticas e musicais, a desenvoltura prtica desse perfil de

msicos foi de grande importncia para a consolidao dos Regionais, sobretudo na poca
urea do rdio. O casamento entre esses msicos e o rdio ocorreu na primeira transmisso
radiofnica no Brasil, em 07 de setembro de 1922, nas comemoraes da Independncia:

Essa presena pioneira marcou o incio de uma parceria que, nos trinta anos
seguintes, seria um elemento fundamental para o desenvolvimento da msica
popular no Brasil: os regionais e o rdio. A evoluo, desde o final do sculo
XIX, dos trios de choro (flauta, violo e cavaquinho) foi base do que
passou a ser chamado de "conjuntos regionais". (PRATA, 2005).

Aps essa aproximao, o formato dos Regionais demonstrou possuir caractersticas

apropriadas aos anseios da estrutura radiofnica:

A aproximao com os grandes cantores de samba, principal gnero popular

da poca; a versatilidade para acompanhar calouros, j que os msicos de
Choro eram mestres no acompanhamento "de ouvido"; uma bem-vinda
praticidade, pois no necessitavam de arranjos escritos, bastando saber o tom
da msica e acertar a introduo, alm de um inegvel virtuosismo, quando
se tratava de apresentar o seu repertrio de choro, fizeram dos regionais a
formao musical ideal para a radiofonia brasileira, ainda no seu
incio. (PRATA, 2005).

Tal instrumentao, muito prxima quela disseminada no grupo de Callado,

consolidou-se, ento, desta forma: instrumento solista, sopro ou cordas; instrumentos
harmnicos: cavaquinho e 2 (ou 3) violes; e instrumento de percusso: pandeiro. O mesmo
Srgio Prata assim define a instrumentao:

No solo, uma flauta, bandolim ou clarinete dando a introduo para os

cantores; na harmonizao, um cavaquinho e dois violes fazendo
contracantos em "teras", ou em "sextas", alinhavados pelo ritmo de um
pandeiro de atuao discreta indicavam qual seria o formato a seguir.
(PRATA, 2005).
 38

Vrios regionais se valeram e ainda se valem dessa formao. Nesta pesquisa, o

8
conceito de Regional utilizado para designar esse tipo de arregimentao. O violonista
Marco Pereira (2007, p.42) define o Regional como o ensemble instrumental tipicamente
carioca que definiu a maneira de tocar Choro. Nessa composio, o Conjunto poca de
Ouro, por exemplo, utilizava como solista, normalmente, o bandolim (Jacob do Bandolim) e,
em raras excees, o violo tenor ou outro instrumento convidado. No entanto, a flauta, o
clarinete, a sanfona, o cavaco (solista) e o sax, dentre outros, tambm so percebidos como
opes de solista em outros regionais. A funo principal do solista, naturalmente, realizar
as melodias. O solista pode ainda realizar contracantos em trechos em que a melodia for
realizada por outro instrumento. So muitos os solistas a se destacarem no Choro. Cit-los
uma grande dificuldade, pois alguns podem ser esquecidos, o que seria injusto. Contudo,
como ilustrao, dentre excelentes msicos alguns nomes so referncia no bandolim: Jacob
do Bandolim, Luperce Miranda, Izaas, Rossini Ferreira, Cincinato, Ronaldo do Bandolim,
Do Rian, Hamilton de Hollanda, Jorge Cardoso, Danilo Brito; na flauta: Callado,
Pixinguinha, Altamiro Carrilho, Carlos Poyares, Copinha, Bide, Odette Ernest Dias, Eduardo
Neves; na clarineta: Abel Ferreira, Paulo Moura, Paulo Srgio Santos, Nailor Proveta; no
cavaco solo: Waldir Azevedo, Henrique Cazes, Eli do Cavaco, Jacar; na sanfona: maestro
Chiquinho, Oswaldinho, Orlando Silveira; no piano: Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga,
Radams Gnattali.
Os violes, por sua vez, realizam a funo harmnica, a funo contrapontstica e a
funo rtmica. Normalmente, um regional de Choro possui um violo 7 cordas e um violo 6
cordas (em alguns momentos, os regionais possuram 2 violes de 6 cordas). Essa composio
instrumental e a interao presente nessa formao so temas desenvolvidos no captulo
seguinte. Eles tm um espao especial nesta pesquisa que inclui a meno a violonistas
importantes e marcantes.

8
A origem do nome Regional nesse contexto de grupo musical atribuda s caracterizaes de vesturio
folclrico utilizado pelos grupos musicais no final dos anos 20, como os Turunas Pernambucanos, os Turunas da
Mauricia e o grupo do Caxang. sabido que alguns msicos preferiram outras denominaes, sobretudo a
partir da dcada de 60, como por exemplo, o Conjunto poca de Ouro ou o Conjunto Noites Cariocas. Da
mesma forma, sabido que mesmo aqueles grupos que se intitularam de Regionais, s o fizeram a partir da Era
do Rdio (aproximadamente 1930), quando o termo surgiu. No entanto, por questo de comodidade (e uma vez
ressalvadas as questes acima) o termo Regional utilizado, durante a exposio da pesquisa, quando esse tipo
de formao mencionado de forma genrica.
 39

O cavaco, ou cavaco centro, tem a hbrida funo rtmico-harmnica.

Simultaneamente, ele responsvel por realizar a harmonia (na regio aguda) e por auxiliar o
pandeiro na conduo rtmica. Em sua pesquisa Tradio e Inovao no Cavaquinho
Brasileiro, o msico Lus Carlos Orione (tambm conhecido como Carrapa do Cavaquinho)
assim escreve a respeito do hibridismo do instrumento: O modo de tocar cavaquinho
brasileiro uma mistura de Europa e frica onde na mo esquerda, se faz os acordes tonais
vindos do velho mundo e na mo direita pode-se sentir o rufar dos tambores africanos.
(CORRA, apud ORIONE, 2015, p.15).
Dentre muitos outros, destacaram-se como grandes cavaquinistas em regionais de
Choro: Nelson Alves, Jonas, Canhoto, Garoto, Luciana Rabello e Evandro Barcellos.
O pandeiro o principal instrumento da seo rtmica. Junto com o cavaco, o
responsvel pelo balano do regional. O pandeirista precisa conhecer as melodias, as
variaes rtmicas tpicas de cada trecho do Choro e os breques de obrigao. Nas palavras
de Pellegrini, questes prticas auxiliaram a consolidao do instrumento nessa formao:

Tambm por questo de equilbrio e praticidade, o pandeiro foi, dentre esses

instrumentos, o que mais se adaptou ao quarteto ideal. Em sua batida
bsica, o percussionista marca os tempos com o polegar, ressaltando o som
grave do couro e, com as pontas dos dedos e a base da mo, marca as
subdivises desse tempo batendo prximo ao aro, ressaltando os sons agudos
das platinelas. Dessa forma, tem-se, em um s instrumento, o grave e o
agudo, a marcao do tempo e suas subdivises. Perfeito para a orquestra
de bolso que vinha se desenvolvendo nas ltimas dcadas e que se mantm
at os nossos dias como a base do choro. (PELLEGRINI, 2005, p.34).

Tem-se o lendrio msico Joo da Baiana como o responsvel pela introduo do

pandeiro no Samba e no Choro. Seu depoimento prestado ao Museu da Imagem e do Som
refora essa ideia: "na poca o pandeiro era s usado em orquestras. No samba quem
introduziu fui eu mesmo. Isto mais ou menos quando eu tinha oito anos de idade (...). O
pandeiro no era igual ao atual. O dessa poca era bem maior". (CASA DO CHORO, 2013).
A essa altura, o pandeiro era ainda instrumento marginalizado, como conta o prprio
Joo da Baiana, no mesmo depoimento ao MIS: O Samba era proibido, o pandeiro era
proibido. Ento a polcia perseguia a gente. (...) Eu tocava pandeiro na Penha, na poca da
Penha, a polcia me tomava o pandeiro. Podemos observar a perseguio sofrida pelo
instrumento neste outro depoimento:
 40

O senador Pinheiro Machado, que era seu admirador e que frequentemente

promovia festas em "seu" palcio no Morro da Graa, o convidou [Joo da
Baiana] para uma dessas festas e como ele no apareceu, quis saber o por
qu. Ao saber que o instrumentista tivera seu pandeiro apreendido, resolveu
presente-lo com um novo padeiro, que trazia a seguinte inscrio: "Com a
minha admirao, ao Joo da Baiana - Pinheiro Machado". Com essa
dedicatria do senador, pode voltar por diversas vezes Festa da Penha,
como integrante do Grupo do Malaquias, sem que a polcia fosse atorment-
lo. (CASA DO CHORO, 2013).

Ou seja, diante desse cenrio de marginalizao, foi preciso uma autorizao de um

senador para que Joo da Baiana pudesse circular com tranquilidade com o seu instrumento,
como uma espcie de salvo-conduto junto polcia. Esta passagem ilustra a perseguio que
os instrumentos, os instrumentistas e a Msica Popular sofreram e ainda sofrem, em certa
medida, no Brasil.

2.3 O VIOLO NO BRASIL

Embora parea que o instrumento tenha chegado anteriormente, notcias

certas sobre viola de arame s apareceram de fato nas cartas dos jesutas, que
chegaram ao Brasil com Tom de Souza em 1549. Foram eles que
introduziram aqui, de modo sistemtico, as violas e os demais instrumentos
europeus. O instrumento tinha, ento, 3 cordas duplas e a prima simples. No
sculo seguinte iria ganhar mais uma ordem de cordas, e na segunda metade
dos anos de setecentos, ainda mais outra. Transformou-se assim num
instrumento de 6 cordas duplas, que se tornaram simples. Isso exigiu um
aumento de tamanho para compensar o menor volume de som. Tornou-se,
assim, viola grande. Ou violo (TABORDA, 2011, p. 41).

Neste contexto da viola, Domingos Caldas Barbosa (1738/1800) parece ter sido o
grande divulgador do instrumento. Taborda afirma que a maioria dos pesquisadores
brasileiros apontam Caldas como introdutor da Modinha e do Lundu na corte de D. Maria I
(...) e todos os estudiosos afirmaram que o veculo para a realizao das manifestaes de
Caldas teria sido a viola, instrumento por ele mesmo tangido. (TABORDA, 2011, p.46).
O surgimento do violo brasileiro e da viola caipira como instrumentos musicais
parece estar diretamente ligado tradio europeia das violas. Como descrito pela violonista e
pesquisadora Mrcia Taborda, a viola europeia se transformando musicalmente e
acusticamente ao longo dos sculos, at receber o nome e o formato de Violo. A revista
Nova Coleao de Modinhas Brasileiras registra a utilizao do violo nas Modinhas:
 41

Todos j cultivam a musica, pois que faz parte da existncia do povo, que
adoa os seus lazeres cantando, e que at esquece os cuidados de um penoso
trabalho sempre que escuta os simples accordes de uma guitarra ou violo.
(...). As mais das vezes encontram-se grupos numerosos de jovens que unem
os sons do violo aos da flauta; so geralmeute pouco variados os seus
accordes, mas sempre justos, e essas rias simples, repetidas com tanta
doura, enchem a gente de singular melancolia, sobre tudo no seio de uma
bella noite dos trpicos. (NOVA COLECO DE MODINHAS
BRAZILEIRAS, 1878, p.11).

Leme ressalta algumas caractersticas que podem ter contribudo para a rpida
popularizao dos instrumentos de cordas no Brasil nesse perodo. Tais caractersticas esto
relacionadas ao peso, ao formato e ao custo destes instrumentos:

Instrumentos preferidos pelos colonos portugueses, leves, fceis de carregar

e de baixo custo, os violes, violas, cavaquinhos, etc., se adaptaram bem a
dura realidade da colnia, e passaram a ser os instrumentos mais utilizados
para a realizao da harmonia e do baixo em todos os estilos da msica
popular brasileira. Facilmente adaptados s msicas com forte apelo rtmico,
como as de origem afro-brasileira, esses instrumentos, acrescidos de
percusso, formam at hoje, a base para as msicas de dana, nos regionais,
conjuntos e orquestras pelo pas. (LEME, 2006, p.53).

Em relao ao espao de atuao do violo Taborda aponta que, ainda no sculo XIX,
a viola e o violo passam por uma diferenciao social, assumindo ocorrncias geogrficas
especficas. O primeiro vai ser identificado com a msica regional, do interior e o segundo
assume a identidade urbana da capital:

A partir da segunda metade do sculo XIX, quando a novidade do violo

estava perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu
identidade regional, interiorana. Ao violo coube o papel de veculo
acompanhador das manifestaes musicais urbanas, exerccio alavancado
pela verdadeira exploso de conjuntos musicais os grupos de choro que
surgiram e se difundiram pelos diversos bairros cariocas desde os meados
daquele sculo. (TABORDA, 2011, p.57).

Pessoa (2012 p.41) concorda com essa tese e a refora:

nos grandes centros urbanos que o violo alcanar sua alcunha de

instrumento nacional. Ser ele o instrumento responsvel pelo sotaque de
Brasil dado s interpretaes das Polcas, Valsas, Tangos e Schottisches
danados nos sales e na perifrica Cidade Nova. Segundo Taborda, este
processo, denominado por alguns como o abrasileiramento das danas
europeias, encontrou na voz do violo, e particularmente no ambiente
musical dos chores, o meio atravs do qual novas formas pudessem da
emergir (2004, p.93).
 42

Cazes (1998, p.47), por sua vez, acrescenta que, mesmo antes do nascimento do
Choro, o violo j conquistara a sociedade carioca, estava presente em diferentes
manifestaes populares e se despontava como instrumento acompanhador:

Muito antes do surgimento do Choro e da forma chorada de tocar, o violo j

era um instrumento popular que acumulava uma grande participao em
todo tipo de msica feita fora das elites. Estava sempre presente no
acompanhamento das serenatas, dos lundus, das canonetas, na msica dos
barbeiros, enfim, tudo que se referia s atividades de msica popular
anteriores ao Choro. Com o surgimento da chamada msica dos chores, o
violo, juntamente com o cavaquinho, formou uma base rtmico-harmnica
que recebia os solistas: flauta, clarinete e outros;

Portanto, diante desse cenrio, possvel afirmar que o Choro, como tpica
manifestao urbana, serviu como importante substrato musical para a popularizao do
violo no Brasil (embora a consolidao do instrumento j estivesse acontecendo) e vice-
versa. O Choro e o violo se alimentaram mutuamente, reforando-se reciprocamente.

2.4 O VIOLO NO CHORO

O incio da histria do Violo no Choro se confunde com a histria dos violonistas que
a compuseram. Portanto, na presente seco procurei mapear alguns dos grandes violonistas
que formataram a maneira de se tocar o Violo nos primrdios do Choro, bem como
descrever suas principais contribuies para a performance no instrumento.
Pertencente primeira gerao de chores, Stiro Bilhar (1860/1926) foi
contemporneo de Villa-Lobos e Joo Pernambuco. Segundo o Dicionrio Cravo Albin da
Msica Brasileira (DICIONARIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR
BRASILEIRA, 2015). Villa-Lobos definiu a performance de Stiro da seguinte forma: (...)
no era o que ele tocava, mas como tocava que era genial. Sua Polca intitulada Tira Poeira
foi gravada por Jacob do Bandolim e ainda hoje executada nas Rodas de Choro e
apresentaes.
Contemporneo de Stiro, e, portanto, tambm pertencente primeira gerao de
violonistas chores, Quincas Laranjeiras (1873/1935) tambm teve muito contato com o
Violo Erudito, sendo apontado como um grande divulgador da Escola de Trrega no Brasil.
A revista Violo (1929), assim descreve o violonista: Homem consciente, modesto e probo,
fez disso sacerdcio, ministrando a seus discpulos seus criteriosos ensinamentos, (...). Pode-
 43

se por isso dizer com justia que Quincas Laranjeira o av do violo moderno. A ele se deve
mais que a qualquer outro os primeiros passos no estudo do violo. Sua Valsa intitulada
Dores Dalma pioneira na utilizao do efeito de arraste (deslize do dedo sobre a corda
grave) que mais tarde se tornar caracterstica marcante da obra do violonista Dilermando
Reis.
Joo Pernambuco (1883/1947) mudou-se, aos 20 anos, de Recife para o Rio de
Janeiro, e o costume de falar sobre sua terra lhe rendeu o novo sobrenome. Sua msica
tambm esteve fortemente carregada do sotaque sertanejo. Sua obra violonstica alcanou um
nvel to alto que Villa-Lobos assim se manifestou: Bach no se envergonharia em assinar os
estudos de Joo Pernambuco como sendo seus". Taborda (2011, p.49) destaca que a
admirao levou Villa-Lobos a utilizar, em seu Preldio 5, o tema da Valsa Sonho de Magia,
de Joo Pernambuco. A sua composio Luar do Serto, letrada pelo poeta Catulo da Paixo
Cearense ficou muito famosa, embora nunca devidamente creditada ao violonista. Vrias de
suas composies como Grana, Sons de Carrilhes e Interrogando, dentre outras
fazem parte ativamente do repertrio de chores e dos violonistas brasileiros, sejam eles
populares ou eruditos.
Aluno de Quincas Laranjeira, Donga (1890/1974) frequentava a casa da Tia Ciata ao
lado de Joo da Baiana e Pixinguinha. Com este ltimo, seu irmo, participou do grupo Os
Oito Batutas, que fez muito sucesso no Brasil e excursionou pelo exterior em 1922. A sua
composio intitulada Pelo Telefone considerada o primeiro Samba a ser gravado em disco.
Outro membro do grupo Os Oito Batutas e do Grupo Caxang, China, irmo de
Pixinguinha, tocava violo, cantava, tocava piano e banjo. Segundo Pessoa (2012), China
considerado um dos pioneiros do Violo de 7 cordas na msica brasileira, tendo introduzido o
instrumento em uma gravao em 1910.
O violonista Amrico Jacomino (1889/1928), mais conhecido como Canhoto, ficou
famoso por seu vibrato peculiar no instrumento. Em 1917, gravou a valsa Acordes do Violo,
regravada em 1925 com o ttulo de Abismo de Rosas. Esta tornou-se um clssico do violo
brasileiro, executado ainda nos dias atuais.
No entanto, ao entrarmos especificamente na esfera do acompanhamento de Choro
ao Violo, o nome de Tute, ou Arthur de Souza Nascimento (1886/1957), ganha relevncia.
Tute, que tambm foi contemporneo de Donga e Joo da Baiana, tido como o primeiro dos
grandes acompanhadores tpicos de Choro, tendo acompanhado o mestre Pixinguinha em suas
primeiras gravaes. Segundo Cazes (1998, p.49-50), Tute no foi somente um
 44

instrumentista, ele foi um grande inovador: Tute foi importante como estilista, como
pioneiro e como o introdutor do violo de sete cordas, que lhe dava condio de fazer um
acompanhamento mais encorpado e com fraseado mais rico. Tute, que, alm de violo,
tocava bumbo na Banda do Corpo de Bombeiros de Anacleto de Medeiros, o que pode lhe ter
oferecido proximidade prtica com os contrapontos, tem, portanto, papel central na evoluo
do Violo no Choro. Ao adicionar a stima corda no Violo, Tute apontou para uma marcante
caracterstica do Violo de Choro: os contrapontos na regio grave, ou popularmente, as
baixarias. Segundo Pessoa (2012, p.60):

Tute, ao lado de China, considerado pioneiro do violo de 7 cordas na

msica brasileira. China (...) j aparece na iconografia utilizando um violo
de 7 cordas desde 1910. No entanto, nota-se nas gravaes de Tute maior
semelhana com as ideias rtmicas e meldicas propostas por Irineu Batista.
(...) Nas dcadas seguintes, vo se desenvolver esses modos de tocar e, a
partir da unio dos dois violes com as inovaes tcnicas e estilsticas de
Tute, ser construdo um novo modelo dentro dos conjuntos Regionais nas
rdios.

Esse perodo, portanto, marca o nascimento do V7 na msica brasileira, instrumento

com o qual o V6 viria a desenvolver grandes dilogos musicais.

2.4.1 Os violes em dilogo

Pessoa (2012) sugere a distino de 3 grandes perodos relacionados a transformaes

da performance de duos de Violo no Regional de Choro, observveis atualmente graas ao
advento da gravao, ocorrido em 18979. Ele delimita tais perodos a partir: 1) da prtica dos
grupos de Choro, de 1907 a 1915; 2) dos Regionais na Era do Rdio e 3) do Conjunto poca
de Ouro, na dcada de 60 do sculo XX. O terceiro perodo marcado pela atuao de Jacob
do Bandolim e do Conjunto poca de Ouro, o que parece ter deixado marcas mais profundas
na atuao dos regionais subsequentes:

Nas rodas de todo Brasil, ao se tocar Brejeiro, Ingnuo, Lamentos, por

exemplo, pode-se observar que se toca o arranjo de Jacob. Tais gravaes,
que originaram os discos Chorinhos e Chores, Primas e Bordes e o famoso
Vibraes, consolidam uma performance do choro considerada como
tradicional. (PESSOA, 2012, p.13)

9
O fongrafo foi criado por Thomas Edison em 1877, chegando ao Brasil em 189, atravs de Frederico Figner.
Em 1897 realizada a primeira gravao de msica popular brasileira (PESSOA, 2012). No incio do perodo
das gravaes se deu preferncia s bandas militares, pois sua potncia sonora era mais compatvel com a
tecnologia dos processos de gravao da poca.
 45

Ou ainda:

(...) os discos Chorinhos e Chores, Primas e Bordes e Vibraes

apresentam um modelo de acompanhamento que hoje usualmente tocado
em rodas e discos de choro. Esse carter de tradio moderna do choro
associado a esses discos se d tanto por aspectos estticos como por questes
identitrias relacionadas ao prprio Jacob e sua personalidade. (PESSOA,
2012, p.19).

Portanto, aps a consolidao dos regionais, ocorrida no esplendor da Era

Radiofnica, passou-se fase de refinamento musical das formaes de Choro, impulsionada
pelo trabalho do conjunto poca de Ouro. Tal formao musical alcanou nvel tcnico muito
elevado, quando se imaginou uma preparao camerstica para as performances liderada
pelo msico Jacob do Bandolim10 e quando Dino 7 Cordas consagrou a utilizao da stima
corda. Esta consagrao apontou para uma escola especfica do instrumento.
Portanto, por volta da dcada de 1960, o V6 passou a atuar mais frequentemente em
complementaridade com o violo de 7 Cordas11, embora naturalmente j houvesse a prtica
complementar entre violes de 6 cordas anteriormente. Foi principalmente nesta performance
em dupla que o V6 assumiu complexas funes e formatou diversos idiomatismos.
principalmente nesse tipo de performance que a presente pesquisa ir se ocupar nos
captulos seguintes, pois o trabalho complementar levou os violonistas a desenvolverem
inmeras especificidades na performance.
No poca de Ouro, especificamente, Dino 7 cordas teve como parceiros de violo, na
maior parte do tempo, os violonistas Carlinhos Leite e Csar Faria, ambos muito festejados no
mundo do Choro. Nesta complementaridade violonstica, os violes assumem papis
especficos, embora, naturalmente, complementares. Podemos observar que o V7 cordas tem

10
Alm do desenvolvimento musical natural, contribuiu para essa evoluo dos regionais a personalidade forte
do lder do grupo, o excelente msico e compositor Jacob do Bandolim. Em sua pesquisa sobre a vida do
bandolinista, a escritora Ermelinda Paz (1997) revela algumas de suas cartas escritas ao grupo, nas quais fica
evidenciado o seu nvel de exigncia com os msicos do poca de Ouro. Segue abaixo um trecho de uma carta
de Jacob do Bandolim (apud Paz, 1997.) aos msicos do poca de Ouro, onde fica evidente, dentre outras coisas,
seu esmero pela qualidade da execuo: Aos meus amigos do Conjunto poca de Ouro: (...) Estamos
trabalhando, atualmente, como profissionais e com todo o peso da responsabilidade (...). Mas temos perfeita
conscincia que no estamos tocando com perfeio (...). O que aconteceu sexta-feira no Zum-Zum
inadmissvel (...). Pandeiro sobra nas paradas, violes erram, cavaquinho fica tonto e eu, tambm, acabo me
perturbando (...). Mas ningum estuda. Ningum treina apenas os 6 nmeros! A isto se resume o poca de Ouro.
Que j est virando Ourina... Creiam, sinceramente. A continuar assim, prefiro dissolver o Conjunto, reorganizar
outro onde eu encontre a mesma paixo pela msica bem apresentada (...). Com a sincera estima e admirao do
velho malcriado, Jacob do Bandolim.
11
Dino 7 Cordas passou a usar o V7 a partir de 1952, e at ento tocava apenas o V6 profissionalmente.
 46

uma maior relevncia na realizao das Baixarias, ou seja, os contrapontos na regio grave.
Muitos msicos reconhecem a inspirao para trabalhar o instrumento dessa maneira a partir
dos contrapontos realizados por Pixinguinha12 no sax, a exemplo do que faziam o
bombardino, o trombone e o oficleide anteriormente. Portanto, o violonista de 7 cordas
precisa realizar os contrapontos, frequentemente de improviso, observando a melodia e a
harmonia, alm de realizar os contrapontos j outrora pr-determinados pelo compositor ou
pelo arranjo, os chamados baixos de obrigao.
O V6 tem uma maior relevncia na realizao harmnica e na realizao rtmica,
embora tambm realize Baixarias. Trabalhando os acordes numa regio mdia, entre o 7
cordas e o cavaco, o V6 unifica as frequncias do espectro entre o agudo do Cavaco e o grave
do V7 e d liga ao regional. Quanto questo rtmica, ele se aproxima do Cavaco e do
Pandeiro executando as levadas especficas, realizadas pela mo direita. Naturalmente, a
flexibilidade musical dos chores bastante acentuada, de modo que os papis podem ser
relativizados em situaes musicais especficas.
Dentro da perspectiva de trabalhar em complementaridade, gostara de enumerar
alguns importantes violonistas que contriburam para o desenvolvimento destes dilogos
violonsticos. Mesmo sob o inevitvel risco de no conseguir elencar todos os grandes
violonistas de Choro, procurei contextualizar os principais regionais a que alguns destes
violonistas pertenceram e algumas de suas contribuies.
Jayme Florence (1909/1982), tambm conhecido como Meira, foi um dos mais
influentes violonistas do gnero, tendo participado do Regional de Benedito Lacerda e do
Regional do Canhoto. Alm disso, exerceu intensamente a docncia, tendo tido como alunos
violonistas como Baden Powell, Raphael Rabello, Maurcio Carrilho e Paulo 7 Cordas,
dentre outros. Segundo o violonista Cidinho 7 Cordas, que tambm foi aluno do Meira, o
apelido surgiu da seguinte forma: o Meira se chamava Jayme Florence e a razo do apelido
que o pai dele chamava ele de Jaimeira, mas os irmos dele no sabiam falar direito e a ficou
Meira, mais fcil de pronunciar. (CIDINHO 7 CORDAS, 2015, E., p.10). Meira lanou
algumas composies, tendo o seu Samba-Cano Molambo alcanado notvel repercusso.

12
Pixinguinha, considerado por muitos o maior choro de todos os tempos, por sua vez, teve como professor,
em sua infncia, o msico Irineu Almeida que tocava trombone, oficleide e bombardino, instrumentos
frequentemente afeitos a funes contrapontsticas no Choro.
 47

Fig: Jayme Florence, o Meira.

Fonte: Revista do Choro13.

O violonista Csar Faria (1919/2007), outra grande referncia no instrumento, tocou

por 30 anos com Jacob do Bandolim, com quem fundou na dcada de 1960 o Conjunto poca
de Ouro.
Fig: Csar Faria e seu filho Paulinho da Viola.

Fonte: Folha de So Paulo14.

Csar seguiu com o regional mesmo aps a morte de Jacob, com Do Rian e
posteriormente Ronaldo do Bandolim como solistas. Para Paulinho da Viola, com quem atuou
por muitos anos, Csar Faria: era um dos ltimos remanescentes da arte do violo de
acompanhamento" (DICIONARIO CRAVO ALBIN DA MSICA POPULAR
BRASILEIRA, 2016). Alm de atuar por muito tempo com Dino 7 Cordas, Csar tambm
desenvolveu grande parceira com Carlinhos Leite (1924/2010) no mesmo Conjunto poca

13
REVISTA DO CHORO. Jayme Florence, Meira. Arquivo de Cidinho 7 Cordas. Disponvel em:
<https://blogdarevistadochoro.wordpress.com/2014/10/02/jayme-florence-o-meira-e-lembrado-pela-revista-do-
choro-no-dia-de-seu-aniversario-de-105-anos>. Acesso em abril de 2016.
14
FOLHA DE SO PAULO. Morre aos 88 o violonista Csar Faria, pai de Paulinho da Viola. 21 de outubro
de 2007. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2007/10/338527-morre-aos-88-anos-o-
violonista-cesar-de-faria-pai-de-paulinho-da-viola.shtml?mobile>. Acesso em abril de 2016.
 48

de Ouro, que exibia um trio de violes. Alm de ser exmio acompanhador, Carlinhos ficou
conhecido tambm pela performance reconhecida como o violo gemedeira, que
aprofundaremos no decorrer do texto. Csar fez ainda dupla com Jess Silva em formaes de
Jacob do Bandolim anteriores ao poca de Ouro.

Figura 2 - Carlinhos Leite.

Fonte: Niteri Serestas15.

Damzio Batista (1932/1990) fez parte do Regional de Orlando Silveira da segunda

formao do Conjunto poca de Ouro (com Do Rian no bandolim). Atuou tambm ao lado
de Raphael Rabello e Manoel Rigaud no Conjunto Noites Cariocas. celebrado no mundo
do Choro como um dos mais perspicazes violonistas de 6 cordas de todos os tempos. Se voc
espirrasse ele fazia uma tera na mesma hora, segundo Valrio de Souza, em depoimento
para a pesquisa (2015, p.38), indicando sua velocidade de reao performance do V7.

Figura 3 - Damsio Batista.

15
NITEROI SERESTAS. 2008. 1 imagem. Disponvel em:
<https://niteroiserestas.files.wordpress.com/2008/03/foto011.jpg>. Acesso em abril de 2016.
 49

Fonte: Instituto Jacob do Bandolim16.

O violonista Carlos Lentine atuou em parceria com o tambm violonista Nei Orestes
no regional de Benedito Lacerda. Segundo Pellegrini (2005, p.36): no Conjunto Regional de
Benedito Lacerda a formao era: Benedito Lacerda na flauta, Canhoto no cavaquinho, Russo
no pandeiro, Gorgulho (que mais tarde seria substitudo por Carlos Lentine) e Nei Orestes nos
violes. Neste momento, portanto, o regional de Benedito contava com dois violes de 6
cordas, e nenhum violo de 7 cordas. Segundo Lima (2011, p.16) importante lembrar
Carlos Lentine e Nei Orestes, violonistas que participaram do regional de Benedito Lacerda.
Eles foram muito importantes para o desenvolvimento das tcnicas de acompanhamento nos
regionais. No entanto, a dupla de violonistas mais tarde (1937) seria substituda por Dino e
Meira. Em sua formao ainda mais embrionria, o regional de Benedito Lacerda se chamava
Gente do Morro, e contava com Gorgulho e Henrique Brito nos violes. (BITTAR, 2011).
O violonista Jorge Santos se notabilizou no regional de Waldir Azevedo, onde fez
dupla com Franscisco S. Este tambm um caso de dupla de violonistas de 6 cordas. Jorge
Santos tocou ainda no regional de Noca do acordeon. Em depoimento para a pesquisa, o
violonista e produtor Cludio Jorge (2016, p.25) relembra seu contato com o violo de Jorge
Santos:

Me lembro com clareza de como eu ficava fascinado, por volta dos meus dez
anos, vendo o Jorge Santos tocar. Ele fazia o que a gente costuma chamar de
violo de 13, que aquele V6 de acompanhamento que pontua a harmonia
como se fosse um violo de 7. Ele foi a pessoa que me atraiu para aprender o

16
JACOB DO BANDOLIM, INSTITUTO. Damsio Batista. Rio de Janeiro: IJB, 2016. Disponvel em:
<http://jacobdobandolim.com.br/>. Acesso em: maio de 2016.
 50

instrumento, especificamente na rea de acompanhamento no seis cordas, o

chamado violo base, ou de centro. (...) Era um msico antenado, que usava
na execuo do choro e do samba acordes que s se tornaram corriqueiros
quando aconteceu a Bossa Nova.

O sobrinho de Jorge Santos, o Bola Sete, tambm iria se destacar como grande
representante do violo brasileiro.
Em relao ao regional de Waldir Azevedo, nos ltimos discos a dupla de violonistas
esteve composta por Carlinhos 7 Cordas e Hamilton Costa, msicos residentes em Braslia
e de grande importncia na consolidao do Choro na nova capital.
Djalma de Andrade (1923/1987), mais conhecido como Bola Sete, comeou a tocar
cavaquinho aos 3 anos de idade e desde os 17 anos j participava das rodas de Choro da praa
Tiradentes. Bola Sete era sobrinho do violonista Jorge Santos, citado acima, e segundo o
violonista Luiz Felipe Lima (2011, p.11), Bola Sete foi sem dvida um dos grandes
violonistas de 6 cordas, no s como acompanhador mas como solista tambm. Bola Sete
trabalhou na Rdio Transmissora e se destacou por importante carreira internacional,
sobretudo nos Estados Unidos, onde chegou a integrar o conjunto de Dizzy Gillespie. Formou
parceria com Garoto no grupo Vero e seu Conjunto.

Figura 4 - Bola Sete.

Fonte: Acervo digital do Violo Brasileiro, 2016.

Cidinho 7 Cordas viveu a fase urea do Choro e, de fato, ajudou a constru-la.

Estudou Violo com Meira e Harmonia com Orlando Silveira, e tocou ao lado de grandes
expoentes do Choro, at mesmo do mestre Pixinguinha. Constituiu dupla de violo com
Arlindo Cachimbo, no Regional do Niquinho e com Voltaire, em algumas participaes no
 51

Regional de Altamiro Carrilho. Alm de esmerado violonista, Cidinho um grande

compositor de Choros, tendo lanado um disco autoral em 2012.
O msico Valrio de Souza, alm de violonista, multi-instrumentista e exerceu
importante papel na consolidao do Choro na capital federal. Nas dcadas de 70 e 80 formou
dupla violonstica com o msico Alencar 7 Cordas (quando gravaram o disco Chorando
Callado) e fez parte do Regional de Pernambuco do Pandeiro, tocando ao lado dos maiores
nomes do Choro, como Carlos Poyares, Avena de Castro e Raphael Rabello, dentre muitos
outros. Atualmente, alm de msico, luthier em Macei, onde reside.
Nascido em 1970, Andr Bellieny aprendeu violo com o irmo, e atualmente faz
parte do mais longevo e atuante regional de todos os tempos: o Conjunto poca de Ouro,
onde faz dupla de violo com Toni 7 Cordas.
Nascido em Salvador, Augusto Contreiras comeou a tocar atravs da influncia do
pai, Carlos Contreiras. Continuou sua formao de forma autodidata, ouvindo os discos e
ouvindo conselhos de violonistas de Braslia, como Alencar 7 Cordas e Carlinhos 7 Cordas.
Tem como referncias no instrumento no Choro os violonistas Carlinhos Leite e Damsio
Batista. Formou duplas de violo com Alencar 7 Cordas e Fernando Csar.
Fernando Csar nasceu no Rio de Janeiro, mas fez carreira em Braslia, onde formou
duplas violonsticas com Jos Amrico, Alencar 7 Cordas, Everaldo Pinheiro, Augusto
Contreiras, Rogrio Caetano e Lucas de Campos. Alm da carreira brilhante como msico,
em que atua com excelncia em diversos projetos ligados divulgao do Choro, possui papel
de destaque na formao de novos msicos em Braslia.
O msico Jos Amrico, acima citado, pai de Fernando Csar. Filho de msico de
banda e nascido em Moreno (PE) em 3 julho de 1935, Jos Amrico de Oliveira Mendes
chegou em Braslia em 1977 e desde ento um importante agente de disseminao do Choro
na capital federal. Entre seus trabalhos profissionais mais importantes, destaca-se o seu
projeto Dois de Ouro, com seus filhos Fernando Csar e Hamilton de Holanda.
Rafael dos Anjos um dos maiores representantes da nova gerao do violo
brasileiro. Aps destacar-se em Braslia (onde estudou com os professores Everaldo Pinheiro
e Alencar 7 Cordas), sobretudo nos grupos Choro Livre e Firme e Forte, mudou-se para o Rio
de Janeiro, onde atualmente trabalha com Hamilton de Holanda e Arlindo Cruz.
Z Paulo Becker violonista extremamente atuante no cenrio de msica brasileira,
sobretudo no Rio de Janeiro. Destacam-se os discos gravados com o trio Madeira Brasil e os
projetos desenvolvidos com Ney Matogrosso e Roberta S. Realizou pioneira pesquisa sobre
 52

o Violo de 6 Cordas na perspectiva do Conjunto poca de Ouro (1996), e ainda lanou o

livro Levadas Brasileiras para Violo (2013). Tais publicaes foram frequentemente
utilizadas nesta pesquisa.
 53

3 COMPETNCIAS, HABILIDADES E SABERES

Procurei descrever a performance do V6 no Choro a partir das principais habilidades

musicais envolvidas nesta prtica instrumental. No entanto, a palavra habilidade possui
difusos e amplos significados, muitas vezes associados aos conceitos de saberes,
conhecimentos e, principalmente, competncias. Garcia (2015), por exemplo, no faz clara
distino entre habilidades e competncias, ao sugerir que o desenvolvimento das mesmas
possa visto como um dos objetivos de ensino, em uma alternativa abordagem conteudista.
Segundo a autora:

Ao direcionar o foco do processo de ensino e aprendizagem para o

desenvolvimento de habilidades e competncias, devemos ressaltar que essas
necessitam ser vistas, em si, como objetivos de ensino. (...). Caso contrrio,
o foco tender a permanecer no contedo (...).

O termo competncia, por sua vez, foi amplamente utilizado no meio jurdico e
ganhou evidncia no mundo corporativo. Atualmente, tem sido usado tambm na rea da
Educao, como referncia para currculos, programa de ensino e formao de professores.
Perrenoud (1999, p.30) relaciona competncia com a atuao do professor, capaz de mobilizar
recursos para enfrentar situaes-problema de sua prtica docente: A noo de competncia
designar uma capacidade de mobilizar diversos recursos cognitivos para enfrentar um tipo de
situaes. Le Bortef (1994, p.30) destaca a importncia da ao, imputando competncia a
necessidade do fazer a partir do conhecimento:

Possuir conhecimentos ou capacidades no significa ser competente. (...)

Todos os dias, a experincia mostra que pessoas que possuem
conhecimentos ou capacidades no sabem mobiliz-los de modo pertinente e
no momento oportuno, (...). A atualizao daquilo que se sabe em um
contexto singular (...) reveladora da "passagem" competncia. Esta
realiza-se na ao.

Marinho-Arajo e Rabelo (2015, p.448) ampliam esse conceito, ao incluir os fatores

afetivos e culturais no processo de ensino-aprendizagem, alm dos aspectos cognitivos:

Compreender a noo de competncia em uma dimenso ampla,

contemplando no s aspectos racionais, cognitivos ou mentais, mas tambm
processos intersubjetivos, afetivos, socioculturais... torna-se premente em
um cenrio no qual as subjetividades perpassam processos educativos e por
eles so transformados.
 54

Tal viso compartilhada por Burnier e Deluiz (2001), ao destacarem que atualmente
a noo de competncia j no se dissocia de outras dimenses, como a cognitiva, a
emocional, a pessoal e a interpessoal.
Especificamente em relao s competncias musicais, Abel Silva (2008, p.3) as
descreve da seguinte maneira, apropriando-se das ideias centrais de Perrenoud: (...)
poderamos ento definir as competncias (...) como a capacidade de mobilizao de
conhecimentos, habilidades, atitudes e comportamentos adequados para a realizao dos
processos envolvidos na preparao e na gerao da performance.
Assumirei esta noo de competncia musical no presente trabalho, reconhecendo-a,
portanto, como a capacidade de acessar recursos a favor da performance musical. Dentre
estes recursos, encontram-se conhecimentos, habilidades, atitudes e comportamentos
envolvidos na performance, dentre outros. As habilidades musicais so, portanto, um dos
aspectos a serem mobilizados pela competncia. Para Perrenoud (1999), uma competncia
manipula um grupo de esquemas. A concepo de Elliot acerca do conhecimento musical
tambm se aproxima da noo de habilidade musical que pretendo utilizar. Segundo Santos
(2007, p.14):

Elliot (1995) compreende conhecimento musical no sentido de saber fazer

algo habilmente de maneira a incluir julgamentos normativos em relao a
padres, tradies e ticas de um certo domnio, e tambm conhecimentos no
sentido de compreender princpios e disponibiliz-los em situaes
contextualizadas.

Podemos encontrar importantes pontos de contato com essa perspectiva na concepo

de Swanwick (1994) a respeito do conhecimento musical. O autor aponta para a existncia de
quatro tipos de conhecimento musical: proposicional ou factual (saber que); o conhecimento
pelo fazer (saber como); o conhecimento por familiaridade; e o conhecimento atitudinal.
Dentre estas formas de conhecimento apontadas, gostaria de destacar as duas primeiras.
Segundo Santos (2007, p. 19):

O conhecimento proposicional corresponde ao saber que e compreende

definies, fatos, conceitos e descries sobre msica. Para Swanwick
(1994) esta possibilidade de conhecimento necessita estar sempre em
conexo com a experincia musical, embora no a substitua. (...) Uma
segunda camada de conhecimento constitui-se no saber como, (...). Trata-se
de um conhecimento que no pode ser adquirido verbalmente, mas somente
atravs do fazer, estando associado a habilidades aurais, manipulativas e
notacionais.
 55

Estas formas de conhecimento musical guardam, em certa medida, algumas

semelhanas com os conceitos de habilidade musical e competncia musical que pretendo
utilizar. As habilidades musicais se relacionam com o conhecimento proposicional uma vez
que esto no campo do conhecimento preparatrio, e por si s no constituem atividade
musical real. As competncias, por sua vez, se relacionam com o conhecimento do saber
como, onde a atividade prtica imprime ao processo outras caractersticas, com a
possibilidade de absoro de recursos no-verbais. Nesse cenrio, gostaria de destacar a Roda
de Choro como ferramenta essencial, pois nela que o instrumentista ir de fato se enriquecer
de recursos tcnicos, afetivos, socioculturais, dentre outros, e onde aprender a lidar com
situaes novas.
Acredito, portanto, que na Roda de Choro que o instrumentista colocar em prtica
as habilidades musicais descritas, e, provavelmente neste contexto, ele ir acess-las em
conjunto com outros recursos, com vistas ao efetivo desenvolvimento da competncia
musical.
Dentre outras, uma grande contribuio da Roda de Choro a ser assimilada pelo
msico a exposio a novas situaes musicais, e o consequente desenvolvimento de
gerao de respostas adequadas. A perspectiva de relacionar a competncia capacidade de
lidar com situaes parcialmente imprevisveis utilizada por Perrenoud:

(...) uma ao competente [...] uma inveno bem-temperada, uma

variao sobre temas parcialmente conhecidos, uma maneira de reinvestir o
j vivenciado, o j visto, o j entendido ou j dominado, a fim de enfrentar
situaes inditas o bastante para que a mera e simples repetio seja
inadequada. (PERRENOUD apud SILVA, 1999, p. 31)

As entrevistas realizadas com violonistas notveis de Choro apontaram para a

existncia de 4 principais habilidades musicais envolvidas com essa performance, a saber:
realizao da Harmonia; realizao de Levadas; realizao de Inverses; realizao de
Baixarias (contrapontos graves tpicos do violo).
 56

4 METODOLOGIA DA PESQUISA

O objeto de estudo da pesquisa o conjunto das habilidades musicais relacionadas

performance de acompanhamento do V6 em um Regional de Choro. A pesquisa tem como
objetivo, portanto, investigar as habilidades musicais do V6 como instrumento acompanhador
no Choro, identificando e descrevendo tais habilidades.
Para atingir os objetivos propostos, este estudo tem abordagem qualitativa,
exploratria e descritiva, que adota tcnicas de entrevista e de anlise de documentos,
partituras e transcries de gravaes.

4.1 A ENTREVISTA COMO FONTE PRIMRIA

O mapeamento das principais habilidades musicais envolvidas na performance do V6

no Choro foi orientado pelos depoimentos tomados por meio de entrevistas com grandes
violonistas de Choro. O contedo de tais entrevistas se caracteriza como fontes primrias de
conhecimento, uma vez que os entrevistados, de fato, vivenciaram de forma muito intensa o
objeto de estudo desta pesquisa. Segundo Alberti (2007, p.16):

Acreditamos que a principal caracterstica do documento de histria oral no

consiste no ineditismo de alguma informao, nem tampouco no
preenchimento de lacunas que se ressentem os arquivos de documentos
escritos (...). Sua peculiaridade (...) decorre de toda uma postura com relao
histria e as configuraes scio-culturais, que privilegia a recuperao do
vivido conforme concebido por quem viveu.

Ao dar voz aos chores de diferentes geraes, pude ter contato direto com o
entendimento individual dos msicos sobre o que definem como habilidades para o V6. Como
aponta Montandon (2008, p.1), a entrevista pode constituir-se como importante ferramenta de
gerao de conhecimento:

Considerando a abordagem interpretativa da pesquisa qualitativa, onde seus

pesquisadores estudam as coisas a partir de seus contextos reais, tentando
entender, ou interpretar os fenmenos em termos dos significados que as
pessoas a eles conferem (Denzin e Lincoln, 2003, p. 17), a entrevista pode
ser uma ferramenta eficaz no levantamento de dados para a produo de
novos conhecimentos a partir do universo pessoal de cada um.
 57

Apesar de atuar como violonista de Choro h mais de 15 anos, na atitude investigativa

procurei me abster ao mximo de minhas certezas pessoais acerca do tema, procurando,
efetivamente, aprender com o discurso dos entrevistados. Na perspectiva de Montandon
(2008, p.3):

Como observa Garcia (In, Moreira at al, 2001), quem tem certezas no tem
boas razes para fazer pesquisa [...] a dvida, a incerteza, a insegurana, a
conscincia de nosso ainda no saber que nos convida a investigar e,
investigando, podermos aprender algo que antes no sabamos.

Diante da escassez de mtodos e trabalhos especificamente relacionados ao V6, a

entrevista com violonistas, conjugada com a transcrio das gravaes, se apresentou como a
melhor estratgia a ser adotada. A escolha dos entrevistados esteve baseada na importncia
que estes possuem no universo do Choro e no envolvimento que julgo possurem com a
histria e os acontecimentos relacionados a esta matria. Nas palavras de Verdi:

A escolha dos entrevistados no deve ser predominantemente orientada por

critrios quantitativos, por uma preocupao com amostragens, e sim a partir
da posio do entrevistado no grupo, do significado de sua experincia. (...)
convm selecionar os entrevistados entre aqueles que participaram, viveram,
presenciaram ou se inteiraram das ocorrncias ou situaes ligadas ao tema e
que possam fornecer depoimentos significativos. (VERDI, 2007, p.32)

Diante dessa perspectiva, escolhi para as entrevistas msicos decididamente dedicados

ao Choro e ao Violo, com carreira notadamente reconhecida na rea. Os violonistas
entrevistados foram: Andr Bellieny, Augusto Contreiras, Cidinho 7 Cordas, Fernando Csar,
Jos Amrico, Rafael dos Anjos, Valrio de Sousa e Z Paulo Becker. Alm desses
violonistas, foi entrevistado o bandolinista Jorge Cardoso, grande conhecedor da complexa
engrenagem de um Regional de Choro. O violonista Cludio Jorge tambm ofereceu valiosas
contribuies, sobretudo a respeito do violonista Joo Santos.
Todos os msicos concordaram em participar da pesquisa e deixo registrado
novamente o respeito e admirao pelos entrevistados, e minha gratido pelos depoimentos.
A pesquisa contribuir tambm, certamente, para a qualificao da minha performance
e de outros instrumentistas, na medida em que refora conhecimentos que eu j possua e
amplia em vrios sentidos minha compreenso sobre o prprio instrumento.
Em paralelo anlise das entrevistas, utilizei a anlise de transcries de Choros. Em
relao s gravaes, Wilkinson, citado por Bittar, aponta serem:
 58

um imenso repositrio de indcios sobre uma determinada prtica musical,

servindo como fonte de dados a pesquisas com os mais diferentes propsitos.
Isso porque atravs da escuta atenta e repetida, as gravaes possibilitam a
descoberta e consequente anlise de elementos que dificilmente seriam
identificados durante uma performance ao vivo. Alm disso, esse processo
de estudo destes registros fonogrficos, alm de elucidar diversas questes,
extremamente prazeroso. (WILKINSON apud BITTAR, 2009, p.2).

Alm das transcries realizadas diretamente para a pesquisa, utilizei em determinados

momentos partituras originais de Ernesto Nazareth e de Chiquinha Gonzaga. Isto porque,
grande parte da msica tocada pelos chores contemporneos no estava escrita e, portanto, as
partituras de piano, editadas na poca, so importantes registros do estilo composicional e da
performance do incio do Choro.

4.2 PROCEDIMENTOS DE ENTREVISTAS

As entrevistas foram realizadas distncia ou pessoalmente e alguns msicos foram

entrevistados pelos dois procedimentos. As entrevistas distncia, por sua vez, foram
realizadas de duas diferentes formas:
1) Entrevista estruturada com questes abertas respondidas por e-mail.
2) Conversas, com carter mais aberto, com roteiro, realizadas pelo Facebook.
Em alguns casos, a entrevista realizada por e-mail foi um momento inicial de
interao, apenas um primeiro passo para uma conversa mais detalhada posteriormente in
loco.
O roteiro de entrevista procurou atender s seguintes categorias, previamente definidas
de acordo com os objetivos da pesquisa: Formao musical; Atuao profissional e no Choro;
Influncias musicais e parceiros musicais; Funo e papel do V6 no Choro; Competncias
musicais relacionadas ao V6; Repertrio significativo.
A partir destas categorias, a entrevista esteve baseada em um roteiro estruturado com
as seguintes perguntas:
1) Qual seu nome e local de nascimento?
2) Como aprendeu o Violo 6 cordas e como aprendeu o Violo 6 cordas no Choro?
3) Quais so os seus violonistas de referncia de Violo 6 cordas no Choro?
4) Quais so seus principais parceiros musicais?
5) Com que violonistas formou duplas no Choro?
 59

6) Qual o papel do 6 cordas no Choro? Quais as principais habilidades musicais

envolvidas? Poderia escrever um pouco mais detalhadamente sobre elas?
7) Como voc percebe o Violo de 6 cordas atualmente no Choro?
8) Em termos de trabalho dos violes, quais so suas 3 gravaes de Choro preferidas?
As respostas das perguntas de 1 a 5 auxiliaram a ampliar a biografia dos entrevistados
de maneira mais linear. As respostas da pergunta 6 esto relacionadas diretamente com os
objetivos da pesquisa em relao s habilidades musicais. As respostas da pergunta 7 serviram
para corroborar minha justificativa na problematizao da diminuio da utilizao do V6, e a
pergunta 8 orientou a escolha do repertrio analisado. Cabe destacar que, logo nos primeiros
contatos, os entrevistados souberam dos objetivos da entrevista e que todos eles permitiram a
utilizao dos contedos na pesquisa.

4.3 ANLISE DAS ENTREVISTAS

Em seu conjunto, as entrevistas revelaram trs principais grupos de informao. Em

primeiro lugar, elas levantaram aspectos importantes da formao musical dos entrevistados e
de sua trajetria musical.
Em segundo lugar, as entrevistas apontaram para a existncia de 4 principais
habilidades musicais a serem dominadas pelo violonista de 6 cordas no Choro: Harmonia,
Levadas rtmicas, Inverses de acordes e Baixarias. Essas habilidades foram fundamentais
para aprofundar o objeto de estudo da pesquisa e para mapear a performance do V6. Cada
uma delas ser detalhada no prximo captulo.
Por fim, as respostas dos entrevistados indicaram o repertrio de preferncia em
relao atuao da dupla V7 e V6. Tal repertrio foi utilizado como repertrio base para a
transcrio e anlise das performances, e por meio dele as quatro habilidades musicais,
anteriormente citadas, foram identificadas e descritas. O repertrio apontado como
significativo pelos entrevistados apresentado no quadro abaixo:

Quadro 1 - Msicos entrevistados e seu repertrio bsico de referncia com indicao do

intrprete entre parnteses:

MSICOS REPERTRIO DE
ENTREVISTADOS PREFERNCIA/INTRPRETE
Falta-me Voc (Jacob do Bandolim)
ANDR BELLIENY
Vibraes (Jacob do Bandolim)
 60

Evocao (Altamiro Carrilho)

Arabiando (Choro Livre)
AUGUSTO CONTREIRAS Chorinho na Praia (Do Rian)
Vibraes (Jacob do Bandolim).
Sofres por que queres (Jacob do Bandolim)
CIDINHO 7 CORDAS Cuidado Violo (Altamiro Carrilho)
Ainda me recordo (Altamiro Carrilho)
Chorinho na Praia (Do Rian)
FERNANDO CSAR Vibraes (Jacob do Bandolim)
Ternura (Tiago Tunes)
Ingnuo (Jacob do Bandolim)
JORGE CARDOSO Harmonia Selvagem (Altamiro Carrilho)
Mov. 1 Sute Retratos (Jacob e Radams Gnatalli)
Vibraes (Jacob do Bandolim)
JOS AMRICO Minha gente (Jacob do Bandolim)
Floreaux (Jacob do Bandolim)
Novato (Choro Livre)
RAFAEL DOS ANJOS Ela e eu (Choro Livre)
Dedilhando (Choro Livre)
Vibraes (Jacob do Bandolim)
VALRIO DE SOUZA Chorinho na praia (Do Rian)
Ansiedade (Rossini Ferreira)
Vibraes (Jacob do Bandolim)
Z PAULO BECKER Noites Cariocas (Armandinho e Rafael)
Cochichando (Trio Madeira Brasil)
Fonte: Dados do autor.

Por serem os mais citados, os choros Vibraes e Chorinho na Praia foram

prontamente transcritos. Nenhum outro Choro, alm desses, apareceu de forma destacada.
Diante desse quadro, tomei a liberdade de escolher alguns deles para serem transcritos, como
Cuidado Violo, Arabiando, Sofres porque queres e Harmonia Selvagem. Por
apresentarem intensa participao dos violes e por considerar importantes para a
caracterizao de paradigmas de comportamento idiomtico, tambm foram transcritos os
Choros Naquele tempo, Enigmtico e Seu Loureno no vinho, embora no tenham sido
citados diretamente nas entrevistas.

4.4 SOBRE AS TRANSCRIES E AS ANLISES DO REPERTRIO

Em seu livro A afinao do mundo, Schafer declara que a notao musical representa
uma tentativa de substituir fatos auditivos por sinais visuais. (SCHAFER, 1997, p. 175).
 61

Esta tentativa jamais integralmente bem-sucedida, e, portanto, a notao musical por si s

apresenta limitaes estruturais.
Em alguns gneros de msica popular, determinado conjunto de conhecimentos
musicais relativos performance compartilhado pelos msicos daquele ambiente, de forma
que a notao no se ocupa com determinados aspectos tacitamente acordados entre aqueles
indivduos atravs da observao direta e da tradio oral (ARAGO, 2013, p. 164).
Segundo Sve:

O jazz, o choro e outros estilos e gneros populares costumam ter tambm

suas msicas notadas apenas com indicaes essenciais ritmos meldicos,
formas, alturas, tonalidades e sugestes de andamento (...). Detalhes de
articulao, de dinmicas e aggicas (...) raramente so prescritos. Muitos
procedimentos interpretativos encontram-se revelados em um sistema de
cdigos compartilhados pela tradio oral. (SVE, 2016, p.1305).

O exemplo do violonista e pesquisador Luiz Otvio Braga (2002, P. 31) ilustra certa
divergncia entre a notao e a realizao musical.

As semnimas, nas linhas de baixo, so tocadas com maior frequncia com

um pouco de efeito staccato. Suas duraes, portanto, no so integrais e
estariam no limite da colcheia. Nesse caso, a prpria mo esquerda corta a
durao indicada na partitura, com a retirada sutil da presso da mo. Da
mesma forma, semnimas indicadas com pizzicato so interpretadas como
colcheias, ao que os violonistas chamam de efeito tuba. A rigor, no se
indica na partitura o que fazer, estando a oportunidade de uma ou outra ao
a critrio do violonista.

Segundo Remo Pellegrini (2005, P. 45), a constituio acstica dos instrumentos

normalmente auxilia esse recurso de performance:

Pela estrutura de construo do instrumento, a ressonncia de cada nota

bem mais curta que em violes de concertista, o que leva esse instrumento a
uma caracterstica quase percussiva. Essa uma preferncia dos violonistas
tradicionais para que a sonoridade de seus instrumentos no se sobreponha
melodia principal, expondo sua funo harmnico/meldica e se fundindo ao
naipe de percusso.

Portanto, as semnimas indicadas nas transcries no duram exatamente o valor de

uma semnima, assim como em alguns casos a colcheia no dura o valor completo de uma
colcheia. Sob essa perspectiva, as transcries apresentadas nesta pesquisa foram realizadas
 62

com a conscincia de que apenas o envolvimento real com o gnero musical capaz de
impulsionar a internalizao de determinados recursos idiomticos, como o acima citado.
A respeito das transcries, necessrio destacar ainda a dificuldade encontrada em
realiz-las na perspectiva da audio, uma vez que os antigos sistemas de gravao no
possuam uma captao individualizada dos instrumentos, o que implica na dificuldade de
perceb-los e identifica-los. Grande parte das transcries foi realizada a partir de gravaes
cuja captao foi executada com uma pequena quantidade de canais, como observado na
equalizao do disco Vibraes (realizada pelo tcnico Darci da RCA Victor em 20/06/1967 e
fixada no interior do estojo de Jacob do Bandolim), em que possvel confirmar que
diferentes instrumentos dividiam alguns canais, o que gera dificuldades na mixagem
individual de cada um deles.

Figura 5 - Equalizao do disco Vibraes.

Fonte: Acervo Jorge Cardoso17.

Tal dificuldade agravada pelo fato do V6 estar posicionado em uma situao

intermediria no espectro de frequncias do conjunto, o que prejudica a audio da sua
performance. Nesse tipo de gravao, os extremos de frequncia (os agudos do solista ou os

17
CARDOSO, Acervo de Jorge. Equalizao para Jacob, por Darcy. LP Vibraes. Rio de Janeiro: RCA 20
de junho de 1967. 1 imagem. Disponvel em:
<https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10210210999740688&set=a.10201856036671833.1073741826.15
10515979&type=3&theater>. Acesso em: 16 de julho de 2016.
 63

graves do V7) so frequentemente mais perceptveis do que o V6, tanto pela prpria questo
de sua posio no espectro, como em funo das mixagens e volumes adotados.
O msico e pesquisador Iuri Lana Bittar, que tambm percebeu tais dificuldades ao
transcrever a performance do violonista Meira, aponta que na grande maioria das gravaes
notamos o violo de Dino (V7) bem claro, enquanto para se ouvir o violo de Meira (V6),
necessitamos de um grande esforo, normalmente com recompensas insatisfatrias.
(BITTAR, 2011, p.98).
Tais dificuldades so ainda agravadas quando o grupo possui 3 violes, ou seja, um
V7 e dois V6s, como no poca de Ouro, cuja equalizao apresentada na figura acima aponta
que os violes de Csar Faria e Carlinhos Leite compartilham o canal 3.
Portanto, preciso destacar essas ressalvas em relao s transcries. Nesta pesquisa,
preferi as nomear como transcries baseadas nas gravaes utilizadas, pois em alguns
trechos realmente muito difcil decupar o V6.
Convm tambm justificar o formato escolhido para as transcries apresentadas. A
partir da constatao das importantes relaes entre melodia e V6 e entre V7 e V6, optei por ir
alm de uma transcrio isolada do V6 e apresentar trs linhas na grade transcrita: melodia,
V6 e V7, nesta ordem, com a harmonia apresentada entre o V6 e o V7. Este formato me
pareceu mais adequado para a visualizao e anlise das performances transcritas, uma vez
que a viso geral das trs linhas, simultaneamente expostas, possibilita uma imediata
avaliao vertical a cada trecho. Especificamente, em relao transcrio dos violes, optei
por escrever apenas o baixo. A escrita de toda a digitao de cada acorde me pareceu
exagerada aos propsitos da pesquisa e, alm disso, geraria uma quantidade de informaes
que acabaria por dificultar a visualizao e a anlise das competncias musicais discutidas. A
harmonia cifra apresentada entre os violes e os baixos transcritos na segunda e terceira
linhas so suficientes para indicar a sua performance. Apesar da cifra ser uma notao
imprecisa na perspectiva da disposio do acorde, as principais formaes de acordes tpicas
do Choro (em suas disposies mais tradicionais) so apresentados na seco Harmonia e na
seco Inverses, o que ir auxiliar na visualizao da formao do acorde sem precisar
explicit-lo integralmente a cada momento. No entanto, em alguns casos especiais,
oferecida, especialmente na transcrio de Levadas, uma transcrio literal dos acordes. Em
relao anlise harmnica contida na seco Harmonia, importante frisar que foram
utilizados algarismos romanos simples (I, II, III...) para os acordes pertencentes ao campo
 64

harmnico correspondente18. O acorde dominante foi cifrado como V (apenas), para evitar
confuso com a sigla utilizada para o violo 7 cordas V7.
Por fim, os comportamentos descritos nas anlises apresentadas podem ser encarados
como apontamentos para uma generalizao dos detalhes dessa performance, uma vez que o
repertrio escolhido bastante representativo. No entanto, quanto mais transcries e anlises
forem feitas, maior ser a segurana probabilstica em se cravar paradigmas da performance,
naturalmente.

18
Ou seja, o algarismo II, por exemplo, pode representar diferentes tipos de acorde, a depender do contexto do
campo harmnico. No contexto de C, II significa Dm, por ser o acorde pertencente ao campo harmnico de C.
No contexto de Cm, II significa Dm7(b5), por se tratar do acorde correspondente quele campos harmnico.
 65

5 AS HABILIDADES DO V6 NO CHORO PARA ACOMPANHAMENTO

Como em qualquer estilo musical, parte importante daquilo que caracteriza o Choro
pode ser identificada a partir das relaes musicais entre os instrumentos utilizados naquele
estilo. Livingston e Garcia (2005, p.3) destacam esta perspectiva: O estilo Choro
fundamentado nas relaes particulares entre os instrumentos do conjunto (...). Os
instrumentos preenchem quatro requisitos sonoros bsicos: a melodia, o centro, a linha de
baixo e a linha rtmica19.
Na publicao em questo, os autores sugerem ainda uma clara definio de papis.
De um modo geral, eles definem que Bandolim e Flauta so responsveis pela Melodia;
Cavaco e V6 so responsveis pelo Centro; V7 o responsvel pelo baixo; e o Pandeiro
responsvel pelo ritmo (LIVINGSTON-ISENHOUR & GARCIA, 2005, p. 4 a 10).
No entanto, os autores apontam a possibilidade de flexibilizao de funes, com
instrumentos assumindo papeis que no fazem parte de sua lista primordial de tarefas:
Embora cada instrumento do conjunto de choro esteja associado a um papel funcional, h
uma grande flexibilidade e espontaneidade no desempenho real, e os instrumentos muitas
vezes podem mudar temporariamente de papis durante uma pea20 (LIVINGSTON-
ISENHOUR & GARCIA, 2005, p.3).
De fato, as funes de instrumento dentro de um regional de Choro so determinadas a
partir de uma intensa dinmica, de modo que se torna muito difcil determinar com preciso
que instrumento responsvel por cada funo. Proponho, no presente trabalho, o exerccio
inverso, buscando compreender que funes diversificadas (as quais esto sedo chamadas de
Habilidades Musicais) so exercidas pelo V6 na performance de Choro.
importante observar que, em certa medida, Livingston e Garcia traduzem essa
perspectiva. Ao descrever a funo de Centro, os autores acabam por flexibilizar a funo do
V6 e do Cavaco. Vejamos o que eles dizem sobre a funo de Centro do Cavaco:

O papel do centro considerado um elemento-chave por msicos de choro

do tradicional. A funo do cavaquinho o Centro, na maioria das
formaes de choro. O seu papel fornecer a base rtmica e harmnica com
a msica que fundamental para o fluxo bsico e textura do choro. O
violonista liberado de ter que fornecer continuamente acordes e

19
Choro style is grounded in the particular relationships among the instruments of the ensemble (...) The
instruments fulfill four basic sonic requirements: the melody, the center, the bass line and the rhythmic line.
20
Although each instrument of the choro ensemble is associated with a functional role, there is a great deal of
flexibility and spontaneity in actual performance, and instruments often temporarily swicth roles during a piece.
 66

acompanhamento rtmico, permitindo-lhe se concentrar na criao de uma

linha de baixo interessante em seu lugar. (...). Dos cavaquinistas esperado
que improvisem ritmos e apresentem variaes nas reexposies (...)21.
(LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p.5).

Em seguida, os autores passam descrio da funo de Centro do V6:

O violo tambm pode preencher o papel de centro, especialmente em casos

em que existam dois ou mais violes no regional. Os acompanhamentos
harmnicos do violo so tangidos em blocos de acordes ou arpejados (...).
Um acompanhamento tpico muitas vezes incorpora a semicolcheia
constante do pandeiro com uma forte articulao da batida, normalmente
fornecida pelo polegar da mo direita. O violonista tocando um padro de
semicolcheia constante pode ocasionalmente enfatizar que no sejam os
tempos fortes para sustentar o interesse notas22. (LIVINGSTON; GARCIA,
2005, p.5).

Em relao aos aspectos rtmicos acima citados, os autores afirmam que:

O violo tambm pode tocar o ritmo do pandeiro combinado com figuras

rtmicas afro-brasileiras tpicas em qualquer combinao, a critrio do
msico que, quando se fundiu com a linha de cavaquinho, cria o ritmo
semicolcheia caracterstica constante de choro. Estas figuras rtmicas so
muitas vezes tocadas com vrias tcnicas de articulao: silenciar as cordas
com o brao direito, produzindo um efeito violino pizzicato; silenciar as
cordas com a mo esquerda, criando uma variedade de timbres; incluindo ou
omitindo cordas abertas para mudar a sustentar do acorde; e articulao
legato da nota mais grave, com a mo esquerda combinada com o cessar dos
ataques da mo direita23. (LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p.6)

21
The role of center is considered a key element by traditional choro musicians. The cavaquinho () functions
are the center in most choro ensembles. Its role is to provide the rhythmic and harmonic underpinning to the
music that is fundamental to the basic flow and texture of choro. The guitarist (sic) is released from having to
continuously provide chordal and rythmic accompaniment, allowing him or her to concentrate on creating and
interesting bass line instead (). Players are expected to improvise rhythms, and variation in repeated sections
(...).
22
The guitar may also fill the center role, especially in cases where there are two or more guitars in an ensemble.
The harmonic accompaniments of the guitar are plucked in block chords or arpeggiated in a rhythm that tends to
be less complex than of the cavaquinho. A typical accompaniment often incorporates the constant sixteenth-note
of the pandeiro with a strong articulation of the beat, usually provided by the thumb of the right hand. The
guitarrist playing a steady quarter pattern may occasionally emphasize notes other than the downbeats to sustain
interest.
23
The guitar may also play the pandeiro rhythm combined with typical Afro-Brazilian rhythmic figures in any
combination at the discretion of the player which, when merged with the cavaquinho line, creates the hallmark
constant sixteenth-note rhythm of choro. These rhythmic figures are often played with various articulation
techniques: muting the strings with the right arm, producing a violin pizzicato effect; muting the strings with the
left hand, creating a variety of timbres; including or omitting open strings to change the sustain of the chord; and
legato articulation of the lowest note with the left hand combined with the cessation of plucking with the right.
 67

A esta altura, j podemos notar uma forte aproximao da funo de Centro com a
funo de Ritmo, anteriormente apontada pelos autores, e primordialmente reservada ao
pandeiro. Interessante tambm destacar a riqueza da descrio das possibilidades de
articulao do V6 realizada pelos autores.
Na seco seguinte eles passam funo de Baixo. Apesar da predominncia
idiomtica do V7 nesta funo, aqui tambm o V6 aparece como elemento importante: Uma
marca caracterstica do Choro so as elaboradas linhas de baixo tocadas pelo V6 ou pelo V7,
normalmente improvisadas24 (LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p.6)
Portanto, o V6 est intimamente ligado, com exceo da funo Melodia (posto que a
presente pesquisa no trata do Violo solista, e sim do Violo acompanhador), a todas as
outras funes (Centro, Baixo e Ritmo) descritas por Livingston e Garcia (2005). Nesta
perspectiva, parece um caminho mais seguro descrever os instrumentos (em particular o V6)
em funo das Habilidades Musicais e no o oposto tomando as inter-relaes entre os
instrumentos como aspecto essencial a ser observado.
Como descrito anteriormente, tomarei como Competncia Musical a capacidade de
dispor recursos a favor da performance, e dentre tais recursos esto as Habilidades Musicais.
As principais Habilidades Musicais identificadas nos depoimentos realizados com chores
notveis foram: Harmonia, Levadas, Inverses e Baixarias. Tais Habilidades tem ntima
ligao com as funes propostas por Livingston e Garcia (2005), e irei descrev-las mais
apropriadamente nas seces seguintes.

5.1 HARMONIA Segurando a harmonia junto com o cavaquinho25

A frase acima, proferida pelo violonista Augusto Contreiras em depoimento para esta
pesquisa, descreve sinteticamente uma Habilidade Musical do V6 em um regional de Choro: a
realizao das Harmonias. Dentro desta habilidade, muitas questes precisam ser observadas
no contexto do Choro. Portanto, nesta seco reflito sobre algumas caractersticas diretamente
relacionadas Harmonia no Choro, como os Acordes Caractersticos, a Conduo Harmnica
e a Perspiccia Harmnica.

24
A hallmark feature of choro style is an elaborated, usually improvised, bass line played on the lower strings of
the six- or seven-string guitar.
25
CONTREIRAS, 2015, Entrevista, p.6.
 68

5.1.1. Acordes Caractersticos

A partir dos depoimentos nas entrevistas, da anlise das transcries e da minha

prpria experincia com o estilo, pude notar que o Choro, assim como outros estilos musicais,
demonstra preferncias em relao a algumas Categorias de acordes e a algumas Formaes
especficas de acordes.
Em relao s Categorias de acordes, se por um lado os chores utilizam
eventualmente tenses nos Acordes Dominantes (sobretudo 9, b9, 13 e b13), eles raramente
utilizam os Acordes Maiores com tenses muito pronunciadas, uma vez que a utilizao de
tais tenses parecem fugir ao estilo. Becker (1996, p.92) discorre sobre essas tenses:

Geralmente nos acompanhamentos de choros tradicionais tenses mais

brandas ou os acordes vem mesmo sem nenhuma tenso o que alguns
chores costumam chamar de acorde gaveto. Stima maior e nona, por
exemplo, raramente so usadas em acordes de funo tnica, a no ser no
desfecho da obra. Nos acordes com funo de dominante poder surgir a
nona menor ou maior, a dcima terceira e em alguns casos a dcima primeira
aumentada.

possvel observar uma grande quantidade de acordes sem tenses, pois estas
ocorrem de maneira muito especfica no ambiente de Choro tradicional. Como exemplo
apresento um trecho do Choro Seu Loureno no Vinho de Pixinguinha:

Figura 6 - Acordes sem tenso trecho de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha)

 69

Fonte: transcrio do autor.

Na figura acima, possvel perceber uma grande quantidade de acordes sem tenses
adicionadas. Os acordes maiores e menores em funo tnica normalmente so utilizados na
forma de trade, sem qualquer tenso. Os acordes dominantes seguem a mesma tendncia da
ausncia de tenses, apresentando-se na maior parte do tempo como ttrades simples. Tenses
podem eventualmente aparecer nos acordes dominantes, sobretudo a 9 e a 13 em preparaes
para acordes maiores, e (b9) e (b13) para preparaes de acordes menores. A tenso (b9) em
alguns casos aparece no baixo, transformando o acorde dominante em um acorde diminuto,
mantendo a funo preparatria.
Naturalmente, excees ocorrem. Nesses casos, provavelmente, a Melodia ir
demonstrar a possibilidade de se utilizar as tenses na Harmonia, configurando casos
especficos, como em Carioquinhas no Choro ou Migalhas de Amor. Como importante
exceo regra, aponto a utilizao do Acorde Menor com a tenso de sexta. Porm, como o
acrscimo da sexta se d mais frequentemente no baixo, o tema apresentado na seco de
Inverses.
Ainda na perspectiva do assunto dos acordes tpicos, convm apontar determinadas
preferncias dos chores nas formaes dos acordes, ou seja, na disposio das notas dos
acordes. Apresento a seguir as disposies mais recorrentes dos acordes maiores, menores e
dominantes.
 70

Figura 7 Acordes maiores digitaes recorrentes no Choro.

Fonte: transcrio do autor.

Na figura a seguir so apresentadas formaes tpicas dos acordes menores:

Figura 8 Acordes menores digitaes recorrentes no Choro

Fonte: transcrio do autor

A respeito dos acordes menores convm destacar uma formao tpica que no est
facilmente dedutvel na figura acima. Trata-se da disposio do acorde de Cm/Eb, amide
presente na performance do V6:

Figura 9 Disposio do acorde Cm/Eb.

 71

Fonte: Transcrio do autor.

A seguir esto relacionadas tpicas formaes de acordes dominantes:

Figura 10 Acordes dominantes digitaes recorrentes no Choro

Fonte: transcrio do autor

Na perspectiva apresentada, os tpicos sobre formaes de acordes se confundem com

o tema Inverso de acordes, como veremos adiante. As disposies de acordes apresentadas
aqui serviro de referncia para as demais transcries, posto que estas se prestaro a apontar
apenas o baixo dos acordes.

5.1.2 Perspiccia Harmnica

Nessas rodas, o que mais se exigia e o que mais se apreciava nos

acompanhadores, sobretudo de violo e cavaquinho, era a percepo
musical, aptido consagrada na expresso tocar de ouvido. Gonalves Pinto
quase que em cada pgina de sua obra menciona o fato: Ventura Careca:
violo de fama, (...) no admitia que lhe desses o tom, tal era a confiana que
elle tinha no seu ouvido. Quando o acompanhador no conseguia atinar
com a harmonia do solista, dizia-se que tinha cado. Essa expresso foi to
vulgarizada que aparecia no ttulo de polcas como Caiu, no disse de
Viriato e No caio noutra de Ernesto Nazareth.(...) Esse hbito de fazer
peas difceis de acompanhar e consignar tal inteno no ttulo conservou-se,
bastando para tanto lembrar o Choro Derrubando Violes, composto pelo
maestro Carioca em 1950. (TABORDA, 2011, p. 130).
 72

Nesta epgrafe Mrcia Taborda destaca a importncia da percepo harmnica dos

acompanhadores de Choro. Naturalmente, o conhecimento do repertrio um importante
aspecto de uma boa performance, como aponta o msico Fernando Csar (2016, E., p. 26): O
conhecimento do repertrio fundamental pra tocar o V6 no Choro. No entanto,
tradicionalmente, o repertrio de uma Roda de Choro no fixo, de modo que as msicas a
serem executadas frequentemente so escolhidas apenas poucos instantes antes de sua
execuo, frequentemente, pelos solistas. Diante de um imenso repertrio, construdo ao
longo de muitas dcadas (e ainda em expanso, naturalmente), torna-se impossvel para
qualquer msico a tarefa de decorar todas as Harmonias.
Decorre deste fato a necessidade do violonista (ou qualquer outro harmonizador)
possuir desenvolvida capacidade em harmonizar as msicas a partir de elementos da melodia
ou dos clichs harmnicos. A esta virtude, uma espcie de anteviso do prximo acorde a ser
tocado, estou chamando de Perspiccia Harmnica. Ela parece amadurecer naturalmente nos
chores (principalmente com o desenvolvimento da habilidade de reconhecimento de clichs
harmnicos, arpejos, escalas ou intervalos), pois a Roda de Choro constitui um cenrio
propcio para esse tipo de desenvolvimento. No depoimento do msico Cidinho 7 Cordas,
essa habilidade destacada na sua vivncia pessoal, ao descrever os seus primeiros contatos
com o aprendizado de Choro:

Eu entrava nas Rodas de Choro, pedia licena e tentava tirar proveito da

melhor forma, perguntava como fazer isto ou aquilo. Em 1959 tocava num
clube e o Pixinguinha era o convidado da noite. Foi timo! E da passei a
frequentar o Bar do Gouveia onde ele tinha uma cadeira cativa. Ali conheci
o Donga e outros grandes msicos que me deixavam tocar... Foi por a...
(CIDINHO 7 CORDAS, 2015, E. p.8)

Sandroni (2000) cita em seu artigo uma srie de entrevistas realizadas em 1994, no
Rio de Janeiro, com diversos violonistas de Samba e Choro, nas quais os entrevistados
ressaltaram a importncia da frequentao assdua em rodas de Samba e Choro, salientando a
relevncia desse aprendizado misturado com a prtica. Sandroni (2001, p.7) cita o trabalho
didtico realizado por Meira, naturalmente influenciado pela prtica nas rodas:

No entanto, aqueles que foram alunos de Meira tambm ressaltaram a

importncia das aulas do mestre. Ao procurar saber um pouco mais sobre
como funcionavam estas aulas, ouvi relatos que mostravam certa
continuidade entre o tipo de experincia vivido numa roda de choro e o tipo
 73

vivido na situao marcada como didtica: de acordo com o depoimento

de um dos entrevistados, as aulas de Meira eram rodas de Choro
concentradas. Eram aulas que enfatizavam o tipo de habilidade necessria
para um bom desempenho numa roda: capacidade de transpor em tempo
real, de acompanhar msicas que no se conhece especialmente bem, de
improvisar contracantos nas cordas graves do violo (as famosas 'baixarias')
etc.

De forma anloga s Rodas de Choro, os programas de rdio contriburam para o

desenvolvimento desta perspiccia harmnica, principalmente nos anos 30 e nos anos 40. Para
tratar do tema, irei propor uma breve contextualizao do perodo em questo. Segundo Lara
Filho (2009, p.21), nessa poca era comum que cada rdio tivesse o seu prprio regional:

As principais rdios atuantes nas dcadas de 1930 e 1940 tinham seus

prprios regionais. Eram elas: Rdio Guanabara (Gente do Morro e Jacob e
sua gente); Rdio Transmissora (Regional de Claudionor Cruz); Rdio Clube
(Waldir Azevedo e seu regional); Rdio Tupi (Regional de Benedito Lacerda
e Regional de Rogrio Guimares); Rdio Mayrink Veiga (Regional do
Canhoto); Rdio Nacional (Regional de Csar Moreno e Regional de Dante
Santoro).

Alm disso, os Regionais eram um importante fator de indicativo da qualidade das

rdios, como podemos notar no texto A histria dos regionais, de Srgio Prata (2005):
Entre meados dos anos 30 e o final da dcada de 50, um vetor da qualidade de uma emissora
de rdio era o seu regional. Nessa poca, os lugares nos programas de auditrio eram
disputados pelos f-clubes dos artistas.
O depoimento do ilustre pandeirista do Conjunto poca de Ouro, concedido ao Srgio
Prata, torna ainda mais precisa a ideia da importncia dos regionais Segundo Jorginho do
Pandeiro, o sucesso era tanto que as gravadoras organizavam as agendas de seus astros de
acordo com a disponibilidade que o Regional do Canhoto tinha para gravar. (PRATA, 2005)
Nesse contexto de trabalho, era exigida uma grande desenvoltura prtica dos msicos
dos regionais, pois, alm dos trabalhos regulares e das gravaes, os regionais precisavam
corrigir a programao quando algum imprevisto ocorria, como aponta Cazes (1998, p.85):

O acordeonista e arranjador Orlando Silveira conta que quando havia algum

problema e falhava a programao, o regional era chamado e muitas vezes o
cantor dizia o tom e ns entrvamos tocando sem conhecer a msica,
fazendo introduo na hora, harmonizando na hora. Diversos msicos que
viveram esse perodo dos regionais de rdio apontam essa prtica como sua
grande escola.
 74

Portanto, a necessidade de se virar com as Harmonias esteve presente desde as

primeiras Rodas de Choro, tendo sido exponenciada pela dinmica da atuao dos regionais
nas rdios. Tal habilidade de intuir com destreza a Harmonia aquilo que estou chamando de
Perspiccia Harmnica ainda hoje exigida dos msicos de Choro, e o tema constantemente
apareceu nas entrevistas, como podemos observar no depoimento do msico Valrio de Sousa
(2015, E., p. 38), ao comentar as habilidades harmnicas do msico Alencar 7 Cordas: (...)
o Alencar era muito intuitivo, o Jonas sempre falou que ele tinha uma antena poderosa. Dino
7 Cordas j havia se pronunciado sobre o assunto, ao comentar as dificuldades de se
harmonizar determinadas msicas:

(...) naquela poca se fazia muita msica pra derrubar os acompanhadores.

Isso eram os solistas, eles gostavam de fazer isso. Ento o Candinho me fez
uma msica com esse nome: O n. Diz-se que foi um pau danado nesse dia
em que foram tocar essa msica (...). O fato que o negcio come feio
mesmo. (POCA DE OURO, Programa Ensaio, 1973).

Destaco, portanto, a Perspiccia Harmnica como uma importante caracterstica

desenvolvida pelos chores ao longo de seu desenvolvimento musical, dentro da habilidade
mais ampla que a realizao de Harmonias. Ao que indicam as entrevistas, o contexto da
Roda de Choro e a constante prtica de tirar msicas de ouvido contribuem para o
amadurecimento de tal habilidade, considerada como essencial pelos chores entrevistados.
Em seu livro A mente musical (2008), Sloboda recorre ao experimento realizado com o
tabuleiro de xadrez para atentar sobre a exposio ao material musical. Neste experimento,
vrios jogadores, experts e principiantes, so desafiados a memorizar diferentes configuraes
de peas no tabuleiro. Notou-se que, quando expostos a tabuleiros configurados
aleatoriamente, no houve grande variao de acertos entre o grupo de experts e o grupo de
iniciantes. No entanto, quando expostos a tabuleiros configurados com situaes reais de
um jogo, o grupo de experts obteve um xito muito maior. Em uma analogia entre o tabuleiro
de xadrez real e as ocorrncias harmnicas reais, naturalmente, possvel admitir a
existncia de clichs harmnicos em nossa msica, inclusive no Choro. Segundo Mrio de
Andrade, os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmnico, nos deram a quadratura
estrfica (ANDRADE, 1977, p.185). Essa quadratura, herdada pelo Choro (8 ou 16
compassos), somada ao tonalismo e estrutura meldica das frases podem auxiliar na procura
pelo prximo acorde a ser tocado.
 75

Aprofundando nesta perspectiva, por meio de sua reconhecida habilidade de

sintetizao, o grande msico e professor Alencar Soares (conhecido por Alencar 7 Cordas)
dedicou-se a recolher situaes harmnicas recorrentes e classific-las. O trabalho, ainda no
publicado, ficou conhecido como a Teoria das rvores Harmnicas. Neste trabalho,
Alencar se prope a descrever os clichs harmnicos mais recorrentes, em consonncia com
os tabuleiros em situaes reais de jogo de Sloboda. Ou seja, a partir dos encadeamentos da
Harmonia Funcional, possvel expor o ouvido a materiais musicais relevantes que podem
auxiliar no armazenamento de padres harmnicos do Choro.
Segue abaixo um exemplo retirado do trabalho Teoria das rvores Harmnicas de
Alencar 7 Cordas (no prelo) que ilustra dois importantes clichs frequentemente utilizados no
Choro em tonalidades maiores.

Figura 11 Clichs harmnicos em tonalidades maiores

Fonte: Alencar 7 Cordas, Teoria das rvores Harmnicas (no prelo).

A parte superior da figura 11 apresenta a situao harmnica de ida para o IV grau26.

Este contexto harmnico (I V/IV IV) percebido em muitos Choros. Alencar 7 Cordas se
referia a essa situao como o caminho da rvore por cima.
Na parte inferior da figura 11, outra situao harmnica, bastante recorrente nos
Choro, observada com a ida ao II grau da tonalidade e o retorno ao acorde inicial atravs do
acorde dominante: I V/II II V (C A7 Dm G7 C na tonalidade de C). Esta situao pode ser
observada em:

26
O professor Alencar 7 Cordas assim descreve especificamente esta situao: Fique atento ao cantor. Se ele
levantar o brao, muito provvel que a Harmonia esteja indo para o IV grau numa tonalidade maior (Soares,
no prelo). Ao analisar as melodias de Choro (e de Samba) pude notar que os picos, normalmente a nota mais
aguda, frequentemente esto no momento em que a Harmonia vai para o IV grau, ou seja, no momento em que o
cantor enche o peito e coloca fora em sua interpretao (o momento em que ele levanta o brao). Tal clich
tambm se aplica ao Choro, com a devida correspondncia entre o cantor no Samba e o solista no Choro.
 76

Figura 12 - clich harmnico em tonalidades maiores.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor

A ocorrncia do clich I V/II II V I observado na figura acima, neste caso na

tonalidade de F a partir do compasso 103.
Convm apontar uma importante variao deste clich harmnico, em que o II
substitudo pelo dominante secundrio V/V, popularmente conhecido como quinta da quinta,
resultando no encadeamento I V/II V/V V. Esta situao ocorre em:

Figura 13 - variao do clich harmnico em tonalidades maiores.

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor

Na parte inferior da figura acima executada a frequente variao do clich

harmnico. Neste caso, ocorre a substituio do acorde Em (II) pelo acorde E7 (V/V).
Quanto exposio da rvore harmnica bsica das tonalidades menores, Alencar 7
Cordas (no prelo) apresenta a seguinte estrutura:

Figura 14 - Clichs harmnicos em tonalidades menores.

Fonte: Alencar 7 Cordas, Teoria das rvores Harmnicas (no prelo).

Na figura acima, dois clichs harmnicos, relacionados s tonalidades menores,

podem ser observados. Na parte inferior, destaca-se o encadeamento Am E7 Am, uma
situao bsica que o choro precisa reconhecer desde muito cedo, a funo tnica e a funo
dominante (I V I).
 77

Figura 15 - Clich harmnico em tonalidade menor exemplo.

Fonte: Chorinho na Praia, transcrio do autor.

Na figura acima, nos compassos 5 e 6, a passagem harmnica I V I executada como

Dm A7 Dm, passagem bastante comum em tonalidades maiores e menores.
Em seguida, a anlise da figura 14 (clichs) aponta em sua parte superior a ida ao IV
grau e o retorno ao I grau por meio do V grau: Am A7 Dm E7 Am (I V/IV IV V I). Nas aulas
que pude ter com o professor Alencar 7 Cordas, ele, por diversas vezes, ressaltou a
importncia do IV na tonalidade menor e a grande probabilidade de sua ocorrncia.
Esses dois clichs apresentados na rvore harmnica podem se combinar em outro,
tambm bastante recorrente: I V I V/II II V/II II. Esta combinao se destaca na msica
Vibraes:

Figura 16 Clich harmnico em tonalidade menor no Choro

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

A figura acima, portanto, apresenta os clichs das tonalidades menores da rvore

Harmnica combinados. Do compasso 2 at o primeiro tempo do compasso 3 o clich I V
I (Dm A7 Dm) observado. Do primeiro tempo do compasso 3 em diante o outro clich
harmnico I V/IV IV V I (Dm D7 Gm A7 Dm) executado, ressaltando que nos
compassos 4 e 5 ocorre uma nova preparao para o IV antes de chegar ao V de fato no
compasso 6.
 78

O professor Alencar 7 Cordas atenta ainda para uma espcie de compartilhamento de

clichs entre uma tonalidade e a sua tonalidade relativa.

Figura 17 - Clichs compartilhados entre C e Am.

Fonte: Alencar 7 Cordas, Teoria das rvores Harmnicas (no prelo).

Na figura acima possvel observar que parte dos clichs apresentados numa
tonalidade e sua tonalidade relativa simultaneamente dividida entre elas. Na tonalidade da
modelo acima, os acordes de A7 e Dm fazem partes das duas sequncias harmnicas, tanto do
clich inferior de C quanto do clich superior de Am.
Naturalmente so vrios os padres harmnicos a serem assimilados pelo choro. Em
sua Teoria das rvores Harmnicas, o professor Alencar 7 Cordas destaca tambm as
modulaes como outro aspecto bastante relevante em relao capacidade de intuio da
Harmonia. Neste aspecto, ele se props a indicar as modulaes mais recorrentes.

5.1.3 Modulaes

Antes de entrar especificamente no assunto da modulao no Choro, convm fazer

uma breve discusso sobre o tema. Segundo o msico Almir Chediak (1986, p.116) uma
modulao a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de uma msica tomando
como base o sistema tonal. A modulao ocorre quando no podemos analisar um ou mais
acordes dentro da tonalidade primitiva.
Cabe ainda diferenciar uma modulao de uma modulao passageira. Esta ocorre
dentro de uma das partes da msica, frequentemente retornando tonalidade original 2 ou 3
compassos depois. A modulao (no passageira) est sendo vista como um processo
 79

estrutural, normalmente vinculado mudana entre as partes da msica, numa viso mais
ampla da forma.

5.1.3.1 Modulaes passageiras

O professor Alencar 7 Cordas assim relacionou as principais modulaes passageiras,

ou seja, aquelas que acontecem internamente em uma parte da forma da msica:

Figura 18 Modulaes passageiras em tonalidades maiores.

Fonte: Alencar 7 Cordas, Teoria das rvores Harmnicas (no prelo).

Na figura acima, so apresentadas as principais modulaes passageiras relacionadas

por Alencar 7 Cordas para as tonalidades maiores. As modulaes podem ou no ocorrer com
o auxlio do acorde dominante preparatrio. Na primeira modulao, indicada no canto
superior das modulaes na figura 18, ocorre a passagem ao tom relativo menor. Essa
modulao reconhecida nos seguintes exemplos:
 80

Figura 19 - Modulao para o relativo

Fonte: Ernesto Nazareth, Odeon.

A segunda modulao apontada na figura 18 demonstra a passagem ao III: I V/III III.

Este tipo de modulao pode ser observado no exemplo seguinte, extrado do Choro Flor
Amorosa de Joaquim Callado:

Figura 20 - Modulao para o III.

Fonte: Chediak, 2007, p.143

No exemplo acima ocorre a passagem da tonalidade original (F) para o seu III (Am)
no compasso 6. No compasso 8 a tonalidade original novamente preparada, por meio do V
(C7). A anlise harmnica pode ser vista como:

Quadro 2 Encadeamentos Harmnicos

IVVI
I II/III I V/I I V I
 81

Fonte: Anlise do autor

Na anlise apresentada, I a tonalidade original (F) e I a nova tonalidade (Am),

correspondente ao III da tonalidade original.
Na terceira modulao, uma modulao mais forte realizada, por se tratar de uma
modulao para um acorde estranho tonalidade, o III maior. Exemplo:

Figura 21 Modulao para o III maior.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Na figura acima, o trecho musical modula de F para A (III maior) no compasso 96.
Aps estabilizar na nova tonalidade com a exposio do V (E7), a melodia retorna da
modulao passageira tonalidade de F a partir do V/II (D7).

Quadro 3 Modulao para o III maior.

I I I II
V/VI VI I V/I V/VI
V/II II V I
Fonte: Anlise do autor.

Na anlise apresentada, I a tonalidade original (F) do trecho, e I a nova tonalidade

(A), correspondente ao III maior de F. A quarta modulao bastante recorrente e pode ser
observada em Chorinho na praia:

Figura 22 Modulao para o V em tonalidade maior.

 82

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

No trecho musical acima ocorre a modulao da tonalidade de D para a tonalidade de

A (V) no compasso 71. Vale notar que a msica volta tonalidade original de D no compasso
74, reforando o carter passageiro da modulao. Funcionalmente, a Harmonia do trecho
pode ser vista como:

Quadro 4 - Anlise de trecho com modulao para o V.

I V/II V/V V I V
I V/V (ou V/I) I - V/I V
I V/II V/V V/VI V/II
Fonte: Anlise do autor.

Na anlise em questo, I a tonalidade original (D) e A, V da tonalidade original, a

nova tonalidade (I).
Alencar 7 Cordas sintetizou tambm a rvore Harmnica das tonalidades menores,
com alguns paralelos em relao rvore Harmnica das tonalidades maiores:

Figura 23 Modulaes passageiras em tonalidades menores.

 83

Fonte: Alencar 7 Cordas, Teoria das rvores Harmnicas (no prelo).

O exemplo abaixo ilustra a passagem pelo relativo (III) da tonalidade menor:

Figura 24 - Modulao passageira para o relativo em tonalidade menor.

Fonte: Seu Loureno no vinho (Pixinguinha), transcrio do autor.

O trecho acima, na tonalidade de Am, chega tonalidade relativa (C) por meio do
dominante (G7) no compasso 50. No compasso 52, executado o dominante da tonalidade
original (E7) que, no entanto, no resolve imediatamente em Am, passando antes da resoluo
 84

pelo dominante do IV (A7) e pelo IV (Dm). Uma anlise funcional a partir do compasso 42
pode ser:
Quadro 5 - Anlise do trecho com modulao para o relativo.
V I V V/IV
IV I V/V - V
V/I - I - V/IV
IV I VI subV V I;
Fonte: Anlise do autor.

No esquema harmnico acima, I a tonalidade original (Am) e I a nova tonalidade

(C). O prximo exemplo ilustra a modulao passageira para o Vm:

Figura 25 - Modulao passageira para o Vm em tonalidade menor.

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

 85

Na figura acima, o trecho em Dm modula para Am no compasso 7. De certa forma, a

modulao preparada pelo baixo do V7 no segundo tempo do compasso 6, quando ele
realiza o acorde Bm7(b5) que o subdominante (II) de Am. No compasso 9, aps o reforo
da nova tonalidade no compasso 8, ocorre a preparao da volta tonalidade original atravs
de seu dominante A7. Uma possvel anlise funcional da Harmonia :

Quadro 6 - Anlise do trecho com modulao para o Vm.

I IV V IV
I (II/I) I V/I V
I IV V I;
Fonte: Anlise do autor.

Neste esquema, I a tonalidade original (Dm) e I a nova tonalidade (Am),

correspondente ao Vm de I. O prximo trecho representa a modulao ao V de uma
tonalidade menor:

Figura 26 - Modulao passageira para o V em tonalidade menor.

Fonte: Murmurando, (Fon-Fon/Mrio Rossi), transcrio do autor.

5.1.3.2 Modulaes entre partes

Em relao modulao entre partes das peas, possvel observar que elas ocorrem
com maior frequncia para tonalidades relativas, homnimas, subdominantes (IV) e
 86

dominantes (V). Modulaes para tonalidades relativas podem ser observadas no trecho
musical de Seu Loureno no vinho a seguir:

Figura 27 Modulao para tonalidade relativa exemplo 1 (tom maior para relativo
menor).

Fonte: Seu Loueno no vinho (Pixinguinha), transcrio do autor.

Na figura 27 ocorre, na mudana da parte A para a parte B, a modulao de C para

Am, ou seja, a modulao para o relativo menor. No prximo exemplo, retirado da msica
Vibraes, ocorre situao inversa:

Figura 28 Modulao para tonalidade relativa exemplo 2 (tom menor para relativo
maior).
 87

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

No exemplo apresentado acima, a modulao de Dm para o seu relativo maior, F, no

compasso 34, ocorre na passagem da parte A para a parte B.
As modulaes para tonalidades homnimas so, da mesma forma, muito recorrentes e
podem ser observadas em Chorinho na praia:

Figura 29 - Modulao para tonalidade homnima exemplo 1 (tom menor para tom
maior).

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

Na figura acima, a modulao de Dm da parte A para D (homnimo maior) na parte C

observada. No trecho musical abaixo ocorre o oposto, ou seja, a modulao de uma
tonalidade maior para o homnimo menor:
 88

Figura 30 Modulao para tonalidade homnima tom maior para tom menor.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

O exemplo acima descreve a modulao de uma tonalidade maior (G) para o seu
homnimo menor (Gm).
A modulao para o subdominante tambm frequente, sobretudo nos choros de 3
partes. Podemos observar este tipo de modulao no exemplo a seguir:

Figura 31 - Modulao para o IV exemplo 1: tom maior.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Na figura acima se executa a modulao da tonalidade de C da parte A para a

tonalidade de F (IV) da parte C.
E por fim, um exemplo da modulao para o V da tonalidade, observada em Brejeiro,
de Ernesto Nazareth:

Figura 32 - Modulao para o V exemplo 1 (tonalidade maior).

 89

Fonte: Ernesto Nazareth, Brejeiro, 1893 (adaptada).

A modulao de A para E (V de A) no trecho musical de Brejeiro ocorre na mudana

da parte A para a parte B, com a ocorrncia do dominante de E (B7) no compasso 32.

Figura 33 - Modulao para o Vm exemplo 2 (tonalidade menor).

Fonte: Chorando baixinho (Abel Ferreira), transcrio do autor.

 90

A figura acima ilustra a modulao do I (Dm) para o Vm (Am) na passagem da parte

A para a parte B de Chorando Baixinho de Abel Ferreira. No compasso 18, a nova
tonalidade preparada pela cadncia II V Bm7(b5) E7 chegando nova tonalidade (Am)
no compasso 19.
Portanto, os esquemas harmnicos e os trechos musicais apresentados expem os
principais elementos da Harmonia que um violonista precisa dominar: as principais formaes
e digitaes de acordes e os principais caminhos harmnicos, que o auxiliem a intuir a
Harmonia. Optei por apresentar uma rpida visualizao desses elementos para destacar os
conhecimentos e as habilidades harmnicas importantes para o V6.
Naturalmente, tanto a Harmonia quanto a prpria Teoria das rvores Harmnicas do
professor Alencar 7 Cordas so temas muito amplos (provavelmente infinitos), que
extrapolam as intenes desta pesquisa, motivo que me levou a apresentar uma viso rpida
sobre o assunto, com foco na maior ocorrncia de encadeamentos harmnicos no Choro.
Acredito que, embora importante, este tpico seja uma exposio preliminar sobre o tema,
que poder ser ampliado em outros trabalhos.

5.2 LEVADAS - Quando a mo direita vai bem sinal de progresso27

Na segunda metade do sculo XVIII, um grande contingente de negros

migrou da Bahia para o Rio de Janeiro e se fixou na regio das docas,
Cidade Nova e Morro da Conceio. Esses negros da Bahia trouxeram um
ritmo sincopado que, somado aos ritmos e danas populares da Europa,
como a schottish, a polca, a mazurca e a valsa, deram origem ao samba
carnavalesco com seus figurinos tpicos e caractersticos. Durante dcadas,
em toda celebrao ou ritual, os negros brasileiros se serviram das tradies
africanas do ritmo e da dana para extravasar seus sentimentos de alegria e
religiosidade (...) (PEREIRA, 2007, p.7).

Como descrito pelo violonista Marco Pereira, acima, a rtmica africana influenciou de
modo irreversvel a msica brasileira. Tal influncia tambm observada por Dvila (2009,
p.3):

Paralelamente ao processo de erudio que j se desenrolava nos idos do

sculo XVIII, uma outra parcela bem mais vultosa de negros bantos, jjes e
nags, percussionistas, fazia penetrar instintivamente suas razes na
comunidade musical brasileira, possibilitando com que, atravs dos sculos,
fosse sendo formada uma identidade musical que seria futuramente e

27
CIDINHO 7 CORDAS, 2015, Entrevista, p.9.
 91

internacionalmente reconhecida pela dicotomia Samba-Bossa Nova (...) que

colocam o Brasil, na atualidade, como um pas dos mais conceituados do
mundo em riqueza musical, instrumental e rtmico-sonora.

De fato, vo muito alm do Samba e da Bossa Nova (embora estes sejam os estilos
brasileiros mais conhecidos no exterior), as manifestaes estilsticas brasileiras e suas
inmeras variantes em que o quesito Ritmo normalmente fator determinante. guisa de
ilustrao podem ser citados: Baio, Boi, Calango, Capoeira, Cateret, Cavalo-marinho,
Chamam, Choro, Chula, Ciranda, Cco, Congada, Maracatu, Frevo, Galope, Ijex, Jongo,
Marcha, Maxixe, Maculel, Tambor de Crioula, Toada, Xaxado e Xote, dentre, certamente,
muitos outros.
Como consequncia desta diversidade rtmica, uma das caractersticas mais
importantes do Violo Brasileiro, na maioria dos estilos, tornou-se, ao longo do tempo, a
performance da mo direita (no caso dos destros), frequentemente, tratada como Levada e
principal responsvel pelo desenrolar rtmico. Como resultado musical, os violonistas
desenvolveram uma enorme variedade de formas em realizar o trabalho com a mo direita.
Naturalmente, no Choro no haveria de ser diferente. Nas falas dos entrevistados, a
mo direita tem um papel central para a realizao de uma boa conduo rtmico-harmnica,
como observado no depoimento de Cidinho 7 Cordas (2015, E., p.12): No s no Choro,
mas em todos os gneros musicais, a mo direita a alma do negcio.
Como observado anteriormente, a origem do Choro esteve intimamente ligada,
inclusive ritmicamente, s contribuies do Lundu e da Polca. O Lundu28 como dana, por
vezes tratado como a primeira dana brasileira e, portanto, ancestral do Maxixe, considerado
uma expresso cultural afro-brasileira, caracterizada pela roda coletiva, pelo bailado de par
solto, pela umbigada e pelos movimentos sensuais dos quadris. Importante notar a
importncia da dana no estilo musical e a influncia recproca em que ambos se contaminam:
Atrs do gesto, do movimento, vem a msica, alis, seguindo uma tradio africana, onde
no s os msicos estimulam dana, mas tambm os bailarinos transformam a msica,
atravs de um dilogo improvisado. (LEME, 2006, p. 38-39). Nesse sentido, Sve aponta
que:

28
Lundu ritmo profano originrio do batuque que no sculo XVIII passou a acompanhar modinhas e a
manifestar-se fracionado em obras eruditas (ex.: Missa de Santa Ceclia - Padre Maurcio N. Garcia). Desse
modo foi identificado como dramtico-religioso, reassumindo, no sculo seguinte, seu carter profano.
acompanhado de palmas e, mais tarde, de viola (influncia portuguesa), substituindo a Fofa. Ritmo bsico que
influenciou vrios outros ritmos brasileiros: baio, lambada, bossa-nova, o bsico do Olodum, afox (Ijex), etc
(DVILA, 2009, p.20).
 92

O fraseado europeu que deu origem ao choro foi se modificando medida

que a msica se expunha dana, sempre se adaptando aos novos gingados
do brasileiro. E assim a polca foi se transformando em maxixe, o maxixe em
samba, etc. Na msica popular, principalmente quando associada dana,
permite-se grande liberdade de interpretao. Com relao s suas partituras,
pode-se dizer que o que se escreve nem sempre o que se toca. (SVE,
1999, p. 11).

A prxima figura uma representao do Lundu feita pelo pintor alemo Rugendas,
que viajou pelo Brasil de 1822 1825:

Figura 34 - Ambiente do Brasil colnia, a dana do lundu.

Fonte: Rugendas, O Lundu29

No aspecto musical, o Lundu esteve marcado pela presena de clulas rtmicas

importantes para o desenvolvimento da identidade musical nacional, sobretudo a sncope. A
figura abaixo ilustra um possvel acompanhamento para o Lundu:

Figura 35 - Acompanhamento de Lundu.

Fonte: BRAGA, 2002, p.16.

29
RUGENDAS. O Lundu. Disponvel em <https://pt.wikipedia.org/wiki/Lundu>. Acesso em: junho de 2016.
 93

Na figura acima possvel observar a forte presena da sncope nos compassos 3 e 4.

Mrio de Andrade sugeriu a nacionalidade brasileira da sncope. Assim ele caracterizou a sua
origem e sua importncia:

(...) provavelmente a sncope que nos encarregamos de desenvolver ao

contato da pererequice rtmica do africano... Tambm tomou parte vasta na
formao do canto popular brasileiro. Foi certamente ao contato dele que a
nossa rtmica alcanou a variedade que tem, uma das nossas riquezas
musicais. (ANDRADE, 1977, p.185-186).

Conhecida dos europeus, embora tratada como uma espcie de exceo musical, a
sncope (ou sncopa) elevada condio de figura cotidiana e estruturante nessa nova
msica:

uma alterao rtmica, um prolongamento do som do tempo fraco para o

tempo forte. A sncopa j aparece no lundu e estende-se aos diversos gneros
musicais brasileiros, definindo-se como uma caracterstica rtmica desta
msica. Os europeus j conheciam a sncopa, que foi trazida pelos
portugueses, portanto no puramente africana. E como diz Muniz Sodr
(1998, p.25): se na Europa ela era mais frequente na melodia, na frica sua
incidncia bsica era rtmica. A sncopa brasileira rtmico-meldica.
(MARCLIO, 2009, p.59).

O mesmo Mrio de Andrade, que afirmou ser a sncope no primeiro tempo do

compasso de dois a caracterstica mais positiva da rtmica brasileira (apud SANDRONI,
2001, p. 21), afirmava tambm que muitos movimentos chamados de sincopados no so
sncopa. So polirritmia ou so ritmos livres de quem aceita as determinaes fisiolgicas de
arsis e tesis porm ignora (ou infringe propositalmente) a doutrina dinmica falsa do
compasso (ANDRADE, apud SVE, 2014, p.1150).
O msico e pesquisador Mrio Sve (2014) aponta para o fato da sncope, assim como
o compasso (sistematizado no perodo barroco), no ser um conceito universal. Apontando
para os estudos de Jones, Arom, Kubik, Kolinsky e Sandroni, ele afirma que a sncope no
existe, como a conhecemos, na rtmica africana, embora costumeiramente represente o que h
de africano na msica ocidental no caso brasileiro, do lundu ao samba, o irregular da
sncope muitas vezes significa a regra, o mais comum, o caracterstico. (SVE, 2014,
p.1150).
Para Braga, o Choro incorpora os ritmos e o jeito de tocar das danas de origem
europeia. Em suas palavras:
 94

a manifestao primordial, formativa, daquilo que redundaria na primeira

expresso eminentemente brasileira em termos de msica o Choro
passou por um processo caracterstico, base de violo, flauta e cavaquinho,
de se tocarem danas de procedncias europeias. assim que polcas,
habaneras (provenientes de Cuba e Haiti), scottishes, mazurcas, valsas,
ligados antigas manifestaes da modinha e do lundu, este de origem
africana, remetero diretamente ao Choro brasileiro. Participar de uma roda
de Choro encontrar um vasto repertrio dessas danas nacionalizadas (...).
(BRAGA, 2002, p.14).

Portanto, no seria exagero afirmar que o material musical que deu origem ao Choro
est intimamente ligado aos enfrentamentos culturais relativos aos encontros musicais entre as
danas europeias e as danas africanas, como ser apresentado a seguir.

5.2.1 As danas europeias e as danas africanas: a origem do choro

Muitos pesquisadores admitem, portanto, a genealogia do Choro como o resultado,

sobretudo, do cruzamento estre aspectos musicais europeus e africanos. Tal cruzamento
frequentemente visto como as articulaes entre as melodias europeias e os ritmos africanos.
Em relao a tais articulaes culturais30, preciso ter em mente a constituio da Polca
tradicional, originria da Bomia, pois esta parece ter sido a principal influncia europeia na
constituio do Choro. Segundo Marclio (2009, p.71) a dana, possuidora de frmula de
compasso binrio 2/4, importada pela elite, foi levada primeiramente aos sales, para depois
ser danada pelas camadas pobres da sociedade, onde na sua maioria viviam negros ou
descendentes destes. Segundo ela:

Kiefer (1990, p.16) ao falar da polca europeia, aquela que primeiro chegou
ao Brasil, explica que o acento vem no contratempo, na segunda colcheia de
cada tempo, porm sem notas pontuadas ou sncopes internas, podendo
haver variaes neste esquema: Com o passar do tempo, a polca foi se
desenvolvendo no Brasil, e foram aparecendo algumas variaes na diviso
rtmica do acompanhamento. Um destes motivos rtmicos formado por um
grupo de uma colcheia somado a duas semicolcheias no primeiro tempo do
compasso, e duas colcheias no segundo tempo, podendo sofrer pequenas
variaes: As polcas brasileiras geralmente fazem grande uso de sncopas e
notas pontuadas (MARCLIO, 2009, p.73).

30
O dilogo entre Europa e Brasil est presente tambm obra para violo solo de Villa-Lobos. A Sute Popular
Brasileira, onde o compositor associa o Choro s danas europeias, composta por: Mazurka-Choro, Schottisch-
Choro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho.
 95

Portanto, partindo do seu formato original, a Polca pode ter sido assimilada pela
cultura musical brasileira via danas africanas e sofrido alteraes que a diferenciariam de
sua verso original.

Figura 36 - Polca europeia tradicional.

Fonte: transcrio do autor.

Segundo o msico e pesquisador Maurcio Carrilho (2007), a partir de tais alteraes

chegou-se a aquilo que ele chamou de Polca Brasileira.

Figura 37 - Polca brasileira.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

Nos exemplos a seguir, Carrilho apresenta aquilo que chamou de variaes da Polca
brasileira:

Figura 38 - Variantes da Polca brasileira.

 96

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

A figura abaixo, editada em 1914, representa uma tpica Polca Brasileira, com a
presena constante da clula rtmica com colcheia + 2 semicolcheias no primeiro tempo e 2
colcheias no segundo tempo, tal como apresentada no primeiro exemplo da figura acima. Em
forma de Polca-Choro, Apanhei-te cavaquinho frequentemente executada no repertrio
atual dos chores.

Figura 39 - Clula rtmica da Polca Brasileira.

 97

Fonte: Ernesto Nazareth. Apanhei-te cavaquinho, 1914.

De acordo com Sve, aquilo que inicialmente foi apenas uma forma abrasileirada de
tocar as polcas se transformaria adiante em um gnero: De um estilo de tocar polcas, no
princpio, a um gnero musical, posteriormente, o Choro (SVE. 2014, p.1149). Essa teoria
compartilhada por Marclio, ao descrever a trajetria da Polca no Brasil, iniciada pelo piano
elitizado e chegando aos grupos de msicos e danarinos populares:

No princpio era tocada nos sales da alta sociedade e executada

preferencialmente ao piano. Depois, foi se popularizando e tocada por
grupos de chores, que, com um certo jeitinho, ao tentar acompanhar os
passos e os remelexos do corpo dos bailarinos atravs da incorporao de
novas figuras rtmicas cada vez mais sincopadas, modificavam os acentos da
melodia e do acompanhamento, criando um novo estilo musical.
(MARCLIO, 2009, p.71).

As variaes e acentuaes rtmicas podem ser observadas na partitura a seguir,

editada em 1926. Nela possvel perceber a presena constante da clula rtmica da Polca
 98

Brasileira (figura 39) no acompanhamento. No entanto, a pea classificada como um Choro

Brasileiro, indicando a proximidade entre os estilos.

Figura 40 - O Choro e a Polca Brasileira.

Fonte: Ernesto Nazareth, Janota, 1926.

Neste processo de miscigenaes, provavelmente por influncia do Lundu (e tambm

da Habanera), a Polca passou a incorporar as sncopes, aproximando-se mais ainda daquilo
que futuramente serviria de material rtmico-meldico ao Choro e ao Maxixe. Portanto,
parece razovel admitir uma origem do Choro a partir das transformaes que o Lundu,
principalmente, imprimiu Polca. Segundo Sve, desse encontro rtmico-meldico que
nasce o Choro.

Da mgica fuso da polca com o lundu onde aspectos meldicos e

rtmicos dialogaram entre conflitos e semelhanas nasceu, provavelmente,
o fraseado do Choro. Uma melodia de origem europeia (do clssico e do
 99

barroco) teve de inventar uma forma de articulao musical para se

adaptar a padres rtmicos de origem africana (da cultura de negros escravos
bantus) que aqui existiam manifestados pelo batuque e pela dana. (SVE,
2016, p.1150).

No entanto, tais fuses nem sempre foram bem aceitas. Apesar da forte presena do
Maxixe no universo composicional da poca, a palavra Polca tratou de manter as aparncias
na sociedade elitizada, uma vez que o consumo declarado de Maxixe poderia soar
deselegante. Este episdio refora a ideia de sincretismo apresentada anteriormente na
seco sobre a constituio histrica do Choro (ASPECTOS HISTRICOS), em que foram
discutidas algumas formas de como se deram as articulaes culturais (CASTAGNA, 2010)
na msica e na sociedade brasileira e como o sincretismo se revelou como estratgia de
sobrevivncia. Marclio (2009, p. 72) aponta que: como era bem aceita pelas elites e sendo
msica europeia, alguns gneros, como o maxixe, se prevaleceram dela para sua designao.
Por este motivo, encontraram-se muitas vezes partituras intituladas polcas, que so, na
verdade, outros gneros.
Portanto, o Maxixe esteve, embora muitas vezes ausente nominalmente, musicalmente
entremeado nesse processo. Sua presena poderia ser mascarada ainda pela composio de
gneros hbridos, atenuando sua origem popular:

(...) outra razo para compor gneros hbridos, que est ligada diretamente ao
gnero maxixe, era a possibilidade de os compositores ligarem os gneros de
origem popular aos de origem europeia, sendo um outro meio de venderem
suas partituras. (MARCLIO, 2009, p. 72)

No bastassem tais estratgias, os compositores por vezes recorreram criao de

condinomes31, como forma de no misturar sua carreira sria com sua atuao na msica
popular. Os compositores de piano frequentemente lanaram mo desse expediente, ao
mesmo tempo que popularizavam a msica popular: O piano teve importncia capital no
desenvolvimento do maxixe, pois num perodo anterior ao gramofone e ao rdio, a forma mais fcil de
ouvir msica nos ambientes pequenos, como nas salas de espera dos cinemas e dos teatros, e nas festas
familiares era atravs deste instrumento. (LEME, 2006, p. 50).

31
Elizabeth Travassos (2000, p.10), ao escrever sobre o pianista Francisco Mignone, aponta que: da sua
familiaridade com ambientes da msica popular paulistana do incio do sculo e da necessidade de ganhar a vida
nasceu o Chico Boror, pseudnimo com o qual assinava Maxixes, Tangos e Valsas que antecedem 1917. De
forma parecida, muitos outros compositores, como Ernesto Nazareth e Guerra Peixe, precisaram se proteger com
condinomes. Segundo Travassos (2000, p.12), a associao com a msica popular poderia fechar-lhes as portas
no meio restrito e exigente da msica de concerto, com poder para desqualificar produes e produtores
identificados como populares.
 100

Convm destacar que a sncope assimilada pela Polca faz parte do Maxixe, tanto em
sua estrutura meldica quanto em sua estrutura de acompanhamento.

Figura 41 - Clula rtmica do Maxixe.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

O pianista Ernesto Nazareth, cuja importncia na genealogia do Choro j foi discutida

anteriormente, utilizou frequentemente o padro do Maxixe (especificamente aquele
apresentado no segundo compasso da figura acima) no acompanhamento da mo esquerda em
sua obra. No entanto, quando apresentada como Maxixe, a pea era assinada por Renaud, um
condinome utilizado por Nazareth:

Figura 42 - O Maxixe no piano.

Fonte: Ernesto Nazareth, Dengoso, 1907.

Outra estratgia utilizada por Nazareth foi a de cunhar o termo Tango Brasileiro em
suas partituras de Maxixe estilizado. Tinhoro (apud SVE, 2014, p.1052) confirma esse
recurso do pianista: O primeiro compositor a estilizar o ritmo do maxixe, sintetizado pelos
conjuntos de Choro a partir da polca e do lundu, foi o pianista Ernesto Nazareth em uma
verso semierudita, para msica de salo, que chamou de tango brasileiro.
 101

A denominao Tango Brasileiro ou simplesmente Tango est presente em grande

parte da obra de Ernesto Nazareth, como ilustram os exemplos a seguir:

Figura 43 - Clula rtmica do Maxixe presente no acompanhamento do Tango Brasileiro.

Fonte: Ernesto Nazareth, Escorregando, 1923.

Figura 44 - Clula rtmica do Maxixe presente no acompanhamento do Tango - exemplo

2.
 102

Fonte: Ernesto Nazareth, Brejeiro, 1893.

As figuras 43 e 44, denominadas Tango Brasileiro e Tango, respectivamente, ilustram

a presena da clula rtmica do Maxixe apresentada na figura 41 (segundo compasso) como
acompanhamento da mo esquerda em 2 dos mais conhecidos Tangos Brasileiros de
Nazareth: Escorregando e Brejeiro. Em Escorregando, a figura aparece j no segundo
compasso e permanece presente praticamente por toda a pea. Em Brejeiro, tal figura se
consolida a partir do compasso 21. Antes disso, possvel perceber, no acompanhamento, um
desenho rtmico prximo ao da Polca Brasileira.
Ainda sobre o Maxixe, Marclio aponta que Mrio de Andrade, em uma conferncia
sobre o prprio Ernesto Nazareth em 1926, disse que o gnero oriundo da Habanera e da
polca:

(...) se originou da fuso da habanera, pela rtmica e da polca pela andadura,

com adaptao da sncope afro-lusitana. (...) h de se afirmar que do lundu o
maxixe herdou sua malcia e sua sensualidade. Depois, incluir o ritmo da
habanera que vai aparecer frequentemente no seu acompanhamento (mesmo
que fragmentado), porm em andamento mais rpido. (ANDRADE apud
MARCLIO, 2009, p.77)
 103

Portanto, nota-se aqui, tambm, a presena da Habanera32 na formao de gneros

musicais brasileiros. Cazes (1998, p. 36) concorda com tal indicao ao afirmar que O tango
brasileiro , assim como o maxixe, resultado da fuso das melodias de polca com
acompanhamento de habanera estilizada, via lundu. Braga apresenta da seguinte forma a
clula tpica da Habanera:

Figura 45 - Clula rtmica da Habanera.

Fonte: BRAGA, 2002, p.15.

Ao lado da clula de Maxixe apresentada anteriormente, a clula da Habanera ir

permear grande parte da obra pianstica desse perodo.

Figura 46 - Clula rtmica da Habanera presente no acompanhamento Tango exemplo1.

32
Segundo Marclio (2009, p.66)., a Habanera, primeiramente foi exportada para a Espanha, e de l difundida
pela Europa, para depois chegar ao Brasil, aps a segunda metade do sculo XIX. Foi a precursora de diversas
danas de salo latino-americanas. No princpio, era apenas uma cano popular urbana dos portos de Havana,
para somente depois se tornar msica de salo. No Brasil a habanera no teve a mesma importncia para os
compositores da msica popular como a polca teve, pois no foi muito utilizada por eles, apesar de sua clula
principal estar presente em quase todos os ritmos populares da poca. (...) A melodia da habanera pode variar,
podendo apresentar melodia sincopada; j no acompanhamento a clula citada acima uma constante.
 104

Fonte: Ernesto Nazareth, Atlntico, 1921.

A figura acima ilustra a utilizao da clula rtmica da Habanera no acompanhamento

(mo esquerda) do Tango Atlntico. Nos dois primeiros compassos, que se tratam do final da
parte B, possvel observar a presena da clula do Maxixe. A partir da mudana para a parte
C, a clula da Habanera vigorosamente utilizada, embora o trecho, no contexto musical
geral, no soe como tal.

Figura 47 - Clula rtmica da Habanera presente no acompanhamento Tango exemplo2.

 105

Fonte: Ernesto Nazareth, Odeon, 1909.

No exemplo acima, extrado da partitura de umas das msicas mais difundidas de

Nazareth, o Odeon, possvel observar um ensaio de utilizao da clula rtmica idntica
da Habanera nos primeiros compassos da parte C, correspondentes aos primeiros compassos
da figura 45. A partir do compasso 7, tal utilizao consolidada e permanece por
praticamente todo o trecho.
Nas duas partituras acima, possvel, portanto, observar a presena da clula rtmica
da Habanera no acompanhamento dos Tangos de Ernesto Nazareth. Convm destacar que a
presena de tais clulas tanto a do Maxixe quanta a da Habanera so importantes
diferenas entre tais Tangos (por vezes ditos Tangos Brasileiros) e os Tangos
espanhis/platinos. Marclio refora essa diferena, ao caracterizar os tangos brasileiros como
uma mistura de Habanera e Maxixe.

importante citar, que ao estudar os tangos, Augusto (1996, p.37) deixa

claro que nele existem mais traos do gnero da habanera do que do tango de
origem erudita espanhola, e que algumas variantes em sua denominao
estavam frequentes nos tangos do perodo de 1870 a 1920, como, por
 106

exemplo, poderiam vir simplesmente como tango, ou tango brasileiro, tango

caracterstico, tango carnavalesco, tango de fado e at tanguinho, obtendo
estas designaes dependendo do carter derivativo de cada pea. Para ele, a
maioria dos tangos tem o ritmo da habanera: (colcheia pontuada somada a
semicolcheia para o 1 tempo, e duas colcheias para o 2 tempo). Porm,
encontra-se tambm a presena das clulas rtmicas que aparecem em outros
gneros e principalmente no maxixe. (MARCLIO, 2009, p.68)

A figura abaixo, extrada do Maxixe Gacho (Corta-Jaca) de Chiquinha Gonzaga,

ilustra um tipo de acompanhamento hbrido. Na primeira e na terceira linhas o
acompanhamento se constri sobre a clula do primeiro tempo da Habanera: colcheia
pontuada + semicolcheia. J na segunda e quarta linhas o acompanhamento utilizado o de
Maxixe tradicional: sncope + 2 colcheias.

Figura 48 Acompanhamento Hbrido Gacho de Chiquinha Gonzaga

.
Fonte: Acervo Chiquinha Gonzaga, Gacho, 2011.
 107

possvel, ento, imaginar que Lundus, Polcas, Maxixes, Habaneras e Tangos se

alimentaram num sincrtico caldeiro antropofgico. Tais articulaes naturalmente viriam a
reverberar no Choro, descendente direto de tais miscigenaes.
A Polca-Choro, ou simplesmente Polca, est presente ainda no repertrio atual dos
chores. Sua clula rtmica bsica :

Figura 49 - Clula rtmica da Polca Brasileira.

Fonte: BRAGA, 2002, p. 15.

Braga sugere a seguinte possibilidade de acompanhamento para a Polca S pra Moer

de Viriato Figueira:

Figura 50 - Acompanhamento de Polca

Fonte: BRAGA, 2002, p. 22.

Na partitura acima possvel observar o desenho rtmico da Polca Brasileira: colcheia

+ 2 semicolcheias no primeiro tempo e 2 colcheias no segundo tempo.
De maneira ainda mais vigorosa que a Polca, o Choro-Maxixe, ou simplesmente
Maxixe, est fortemente presente no repertrio atual de Choro.

Figura 51 - Clula rtmica do Maxixe.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

 108

Braga apresenta o seguinte acompanhamento para o Maxixe, em que possvel

observar a forte presena da clula rtmica presente no compasso 2 da figura acima.

Figura 52 - Acompanhamento de Maxixe.

Fonte: BRAGA, 2002, p. 16.

Becker apresenta uma figura especfica para o Choro-Maxixe em seu livro sobre
Levadas Brasileiras.

Figura 53 - Choro-Maxixe (Tango Brasileiro)

Fonte: BECKER, 2013, p.20 Corta-Jaca (Chiquinha Gonzaga)

Alm disso, a clula rtmica dos baixos exatamente a mesma da figura 48, utilizada
por Chiquinha Gonzaga na conduo desta mesma msica (figura 48, compasso 9): colcheia
pontuada + semicolcheia, provavelmente extrada da Habanera.
A clula de acompanhamento acima apresentada tambm utilizada por Ernesto
Nazareth em trechos do Tango Brasileiro Odeon:

Figura 54 - A levada de Tango Brasileiro

 109

Fonte: Ernesto Nazareth, Odeon, 1909.

O exemplo abaixo igualmente tratado como um Choro-Maxixe, porm sua

configurao rtmica um pouco diferente do exemplo anterior:

Figura 55 - O Choro-Maxixe no Violo.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

O trecho acima confirma a ntima ligao entre o Maxixe, o Tango Brasileiro e a

Habanera. O Choro em questo o Seu Loureno no Vinho, de Pixinguinha, considerado um
Choro-Maxixe. possvel observar no acompanhamento do V6 a clula rtmica da Habanera,
frequentemente presente nos acompanhamentos do Tango Brasileiro, como nas figuras 53 e
54. A Levada utilizada pelo V6 se mantm por quase toda a pea, confirmando a influncia da
Habanera no Tango Brasileiro e no Maxixe.
Carrilho (2007), em material didtico, apresenta uma lista com as possibilidades
rtmicas de acompanhamento do Maxixe e suas variaes:

Figura 56 - Clula rtmica do Maxixe e variaes.

 110

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

A Valsa-Choro tambm faz parte ativamente do repertrio dos Chores. Braga indica
os principais tipos de acompanhamento relacionado s Valsas:

Figura 57 - Tipos de Valsa-Choro.

Fonte: BRAGA, 2002, p.17.

 111

O formato apresentado no primeiro compasso da figura anterior o mais comum

dentre as Valsas. A figura a seguir ilustra sua utilizao:

Figura 58 - O acompanhamento de Valsa tipo 1- exemplo 1.

Fonte: O vo da mosca (Jacob do Bandolim), BECKER, 1996, p. 16 dos anexos.

A figura a seguir, embora escrita de maneira diferente, ilustra basicamente a mesma

ideia musical da figura anterior:

Figura 59 - Acompanhamento de Valsa tipo 1- exemplo 2.

Fonte: Ernesto Nazareth, Vsper, 1900.

O formato apresentado no segundo compasso da tabela de tipificaes da Valsa-Choro

por Braga pode ser observado em:

Figura 60 - Acompanhamento de Valsa-Choro tipo2.

 112

Fonte: Ernesto Nazareth, Dirce, 1926.

O exemplo acima ilustra o acompanhamento utilizando as seis colcheias dedilhadas. O

exemplo abaixo, extrado da Valsa-Choro (Sute Popular Brasileira) de Villa-Lobos se trata de
uma pea para violo solo, e possvel observar a utilizao dos dois tipos de Valsa citados,
embora esteja num contexto de violo solo, ou seja, melodia e acompanhamento ao mesmo
tempo.

Figura 61 -Valsa-Choro
 113

Fonte: Villa Lobos, Valsa-Choro, 1998.

A figura acima ilustra a execuo da Valsa tanto com 3 semnimas como com 6
colcheias. As outras formas de acompanhamento de Valsa ocorrem em menor nmero, e os
tipos naturalmente podem se misturar em uma mesma msica. Na seco seguinte sero
apresentadas as levadas de Choro propriamente ditas.

5.2.2 A Levada do Choro

A levada bsica de Choro, assim como em muitos outros ritmos brasileiros, tem forte
relao com a clula rtmica da sncope. A Levada bsica pode ser definida atravs do
seguinte desenho rtmico:

Figura 62 Clula rtmica do Choro- tipo 1.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

 114

A figura abaixo ilustra, com ntidas semelhanas com a figura acima, uma
possibilidade rtmica de acompanhamento de Choro na Bateria, sugerida pelo percussionista
Oscar Bolo (2009) em seu livro Batuque um privilgio:

Figura 63 - Acompanhamento de Choro na Bateria.

Fonte: Bolo, 2009, p.106

A figura abaixo ilustra uma forma de acompanhamento de Violo para este tipo de
Choro, tambm conhecido como Choro-Cano:

Figura 64 - Acompanhamento bsico de Choro exemplo 1.

Fonte: BRAGA, 2002, p.16.

O exemplo abaixo ilustra este mesmo tipo de acompanhamento, no Choro

Reminiscncias, de Jacob do Bandolim:

Figura 65 - Acompanhamento bsico de Choro - exemplo 2.

Fonte: BECKER, 1996, p.5 dos anexos Reminiscncias (Jacob do Bandolim).

A figura seguinte apresenta outra possibilidade rtmica de acompanhamento de Choro.

Nesse caso, todas as semicolcheias so preenchidas pelo acompanhamento:
 115

Figura 66 - Acompanhamento de Choro variao 1.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

A prxima figura ilustra uma passagem com esse tipo de acompanhamento:

Figura 67 - Acompanhamento de Choro variao 1 exemplo.

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

O prximo exemplo ilustra uma segunda variao da Levada de Choro, um pouco

mais densa, onde possvel observar o trabalho do polegar simultaneamente ao dos outros
dedos.

Figura 68 - Acompanhamento de Choro variao 2.

Fonte: CARRILHO (apud BITTAR, 2011).

Segue outra representao de Levada de Choro:

 116

Figura 69 - Levada de Choro - variao 3

Fonte: FARIA e KORMAN, 2001, p.4.

A clula acima, apresentada como a clula do Choro no livro Inside the brazilian
rhythm section (FARIA e KORMAN, 2001), se apresenta como uma fuso entre a variao 1
e a variao 2, correspondentes s figuras 63 e 65, respectivamente.

5.2.3- Choro de Varanda

Essa Levada tambm conhecida no meio dos chores como Varando, e

frequentemente utilizada para acompanhar sambas e choros de andamento mais lento. (Bittar,
2009).

Figura 70 - O Choro de Varanda 1.

Fonte: BITTAR, 2011.

Figura 71 Choro de Varanda 2

Fonte BITTAR, 2011.

Interessante notar que em alguns momentos o dedo (ou a dedeira) produz vrias notas
simultaneamente. Na figura 70, isso pode ser observado no incio do primeiro e segundo
tempos dos dois compassos. O efeito produzido atacando com a dedeira diferentes cordas
consecutivas em sequencia rpida, de modo que se assemelhe a um ataque simultneo.
 117

5.2.4 Samba-Choro

A Levada de Choro-sambado ou Samba-Choro surgiu sob a influncia da

transformao sofrida pelo Samba surgido no Estcio de S com Ismael Silva e compositores
da escola de Samba Deixa Falar. Segundo o pesquisador Adalberto Paranhos:

Nos ltimos anos da dcada de 1920 um terremoto de efeito prolongado

abalou, de alto a baixo, a msica popular brasileira. Seu epicentro foi o
bairro de Estcio de S, encaravado entre o Morro de So Carlos e o
Mangue, nas proximidades da zona central do Rio de Janeiro. (...) Quase
simultaneamente, o samba carioca, nascido na cidade, iria galgar as
encostas dos morros e se alastrar pela periferia afora e, com o tempo, seria
identificado como samba de morro. (PARANHOS, 2015, p.50)

Esse novo Samba se distanciava ritmicamente do Maxixe at ento um dos

maiores influenciadores do Choro e acabou por exercer influncia sobre o gnero (Choro) a
partir, sobretudo, da interseco de msicos de Samba e de Choro. Segundo Sve (2014, p.
1154) Os msicos de Choro, que atuavam nas gravaes de Samba, acabaram por estar entre
os mais importantes mediadores na assimilao do novo paradigma rtmico. Portanto, esses
msicos tiveram papel fundamental na nova estruturao rtmica do Choro, como continua o
pesquisador:

Somaram-se ainda, a Benedito Lacerda e Pixinguinha, outros msicos na

mediao do paradigma do choro-sambado, tais como o clarinetista e
saxofonista Luiz Americano e, especialmente, o bandolinista e pesquisador
Jacob do Bandolim, que se tornou o principal compositor e intrprete do
novo estilo e pea fundamental na organizao de um conjunto de Choro
(SVE, 2014, p. 1154).

A nova base rtmica do Samba, forjada pelos compositores do Estcio, obedece aquilo
que Sandroni (2001) cunhou de Paradigma do Estcio. Em diferenciao ao paradigma do
Tresilo predominante do Maxixe:

Figura 72 Paradigma do Estcio

Fonte: SANDRONI, 2001.

Figura 73 - Paradigma do Estcio variao

 118

Fonte: SANDRONI, 2001.

O novo Samba, assim como o novo Choro, se voltou para o ciclo do tamborim ou
padro do tamborim (SANDRONI, 2001, p. 36), de onde surgiu a base rtmica das novas
frmulas para acompanhamentos (de percusses, cavaquinhos e violes) e de fraseados
meldicos de cantores e orquestras. (SVE, 2014, p. 1154).

Figura 74 Choro Sambado

Fonte: BITTAR, 2009, p.103.

As Levadas representam, portanto, a participao do Violo na seco rtmica do

Regional, operando em consonncia com o Cavaco e com o Pandeiro. Simultaneamente, as
Levadas remetem complexidade da tradio rtmica afro-brasileira.

5.3 INVERSES

(...) importante ter o controle da harmonia sem tocar as tnicas dos

acordes (ANJOS, 2016, E., p.31).
 119

A partir da frase do violonista Rafael dos Anjos, podemos imaginar que, se o V6

precisa tocar sem a tnica do acorde, ele est tocando com mais algum que ir toc-la. Nesta
e na prxima seco ficar ainda mais evidente uma caracterstica central da performance do
V6 no Choro: os dilogos ntimos com o V7! Se as habilidades musicais anteriormente
descritas (a capacidade de realizar Harmonia e Levadas) j encerravam importantes relaes
entre V7 e V6, nas prximas duas habilidades que sero apresentadas (a capacidade de
realizar Inverses e Baixarias) a evidencia de tais relaes se ampliar de maneira radical.
Nesta seco, destaco o funcionamento das Inverses a partir da anlise das
transcries das gravaes e dos depoimentos dos chores entrevistados.
A inverso de acordes naturalmente no uma prtica exclusiva do V6 posto que o
V7 tambm realiza Inverses , e muito menos do Choro posto que este expediente
observado em outros estilos. No perodo Barroco, por exemplo, possvel identificar entre
suas principais novidades maior destaque ao baixo e a ocorrncia de Inverses mais evidentes
como informam Grout e Palisca:

O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do

soprano como as duas linhas essenciais da tessitura e a aparente indiferena
s partes internas enquanto linhas meldicas. Esta indiferena traduz-se no
sistema de notao denominado baixo-contnuo: o compositor escrevia a
melodia e o baixo (...) e acima das notas do baixo o executante do
instrumento de teclas ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas
notas no estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos
no estado fundamental (...) o compositor podia indica-los atravs de
pequenas cifras ou sinais. (GROUT; PALISCA, 1994, p.313).

Portanto, a Inverso de acordes em um instrumento existe, seguramente, pelo menos

desde o perodo Barroco, com a funcionalizao da Harmonia e o advento do basso continuo,
em oposio polifonia de vozes independentes da msica do Renascimento. O basso
continuo (ou baixo contnuo) alm de conferir algum carter improvisatrio33 performance
instrumental de acompanhamento, possibilitou ao baixo dos acordes uma maior evidncia, o
que consequentemente traria tambm uma evidncia s Inverses.

33 Segundo Grout e Palisca, a improvisao dependia da habilidade do intrprete, em suas palavras A

realizao a execuo efectiva- desse tipo de baixo-cifrado variava segundo a natureza da composio e o
gosto e percia do intrprete, que ficava com uma larga margem para improvisao, no mbito do quadro
estabelecido pelo compositor. (GROUT; PALISCA, 1994, p.313). Carpeaux confirma a liberdade dada ao
intrprete: Contudo, o instrumentalista tambm guarda certa liberdade. O baixo-contnuo no foi
completamente escrito pelos compositores, os acordes foram notados em espcie de linguagem cifrada, em
nmeros que indicam os intervalos e que podem ser interpretados de maneiras diferentes. (CARPEAUX, 1999,
p.60)
 120

No contexto da Msica Popular Brasileira, convm lembrar que o Maxixe j

demonstrava vocao para as Inverses. Marclio destaca o uso de acordes invertidos no
Maxixe e no seu baixo caminhante. Em suas palavras:

Para o maxixe, em geral, o baixo feito por instrumentos graves das bandas
ou orquestras, o que na poca, costumava ser executado por bombardinos,
trombones e tubas, e quando no grupo de choro, pelo piano, violo ou
oficleide - instrumento de chaves com o corpo cnico, hoje em desuso. Estes
instrumentos tocavam muitas vezes a nota mais grave do acorde, ou uma
sequncia de uma progresso harmnica, ou ainda o contracanto. O maxixe
apresenta muitos acordes invertidos - baixo invertido. Geralmente o gnero
traz um baixo caminhante, pois tendo sua harmonia simples em termos de
dissonncias, e para dar maior interesse a esta, as inverses tornam-se
essenciais. (MARCLIO, 2009, p. 80)

No exemplo a seguir, retirado do Tango Brasileiro Odeon, intimamente ligado ao

Maxixe, possvel observar as Inverses no acompanhamento da mo esquerda logo aps a
anacruse inicial: C#m/E - G#7/D# - C#m - C#/B - F#m/A - C#7/G# - F#m. Portanto, esses
compassos iniciais ilustram a seguinte melodia nos baixos: mi - r# - d# - si - l - sol # -
f#.

Figura 75 - Inverses de acordes no Tango Brasileiro.

Fonte: Ernesto Nazareth, Odeon, 1909.

 121

Nos compassos seguintes, possvel observar outras opes por Inverses que geram
baixos meldicos. Importante notar que Odeon uma composio de 1909.
Relacionado busca deste interesse meldico nos baixos, noto uma frequente
preferncia pelo caminho mais curto, gerador de uma espcie de melodia no baixo:

Figura 76 - Caminho cromtico nos baixos.

Fonte: Transcrio do autor.

A figura seguinte ilustra a performance do V7 em Vibraes, em que possvel

perceber a realizao de uma espcie de baixo cromtico-diatnico, ou seja, um caminho
grave que evita grandes saltos, que procura o menor caminho e oferece uma melodia:

Figura 77 - Baixo diatnico-cromtico.

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

A figura anterior apresenta o caminho cromtico-diatnico realizado pelos baixos do

V7: r mi f f# sol l sib. A partir deste e outros exemplos, noto que os violonistas tanto os
de V7 como os de V6 prezam, em muitas situaes, por evitar grandes saltos na execuo
dos baixos, resultando na conduo harmnica mais fechada. Nessa perspectiva,
frequentemente eles buscam tais caminhos diatnicos ou cromticos (ou at mesmo baixos-
pedais) no baixo (o caminho mais curto), levando-os a utilizao de grande quantidade de
acordes invertidos. O exemplo de Vibraes tambm ser abordado mais adiante. O professor
e violonista Luiz Otvio Braga (2002) apresenta um exemplo bastante semelhante, em seu
mtodo para V7, na tonalidade de Am:
 122

Figura 78 - Caminho diatnico-cromtico do baixo exemplo 2.

Fonte: BRAGA, 2002, p.68 do que h (Luiz Americano).

A figura acima ilustra o mesmo tipo de caminho nos baixos, embora em outra
tonalidade, na msica do que h, de Luiz Americano, em gravao de Joel Nascimento.
Entre os compassos 3 e 5 possvel observar a sequncia das notas l-si-d-d#-r no baixo.
Situao bastante semelhante ocorre na msica Reminiscncias, em transcrio presente na
dissertao de Becker (1996):

Figura 79 Caminho cromtico-diatnico do baixo exemplo1.

Fonte: BECKER, 1996, p.1 dos anexos Reminiscncias (Jacob do Bandolim).

O exemplo acima confirma a opo pelo menor caminho nos baixos, o que gera uma
melodia no baixo ainda mais proeminente do que a do exemplo anterior: l-si-d-d#-r-mi-
f. Este clich harmnico (I V I V/IV IV V/IV IV genericamente, e Am E7/B Am/C A7/C#
Dm A7/E Dm/F especificamente) possibilita este tipo de conduo nos baixos. Alm dos
exemplos apresentados (Vibraes, do que h e Reminiscncias), possvel observar este
tipo de Harmonia (ou trechos dela) em muitos outros Choros (como Odeon, Murmurando,
Cuidado violo, dentre outros), tornando possvel a realizao do mesmo tipo de ideia na
conduo nos baixos.
No entanto, alm da questo individual do interesse pela melodia do baixo (que ser
aprofundada na seco das Baixarias) convm lembrar que, mesmo antes da introduo do V7
no Choro era usual que os violonistas de 6 cordas, j em duetos, procurassem
complementaridades em suas execues, num contexto mais coletivo. Para evitar
redundncias na disposio dos acordes, principalmente no baixo, os violonistas costumam
dominar o universo das Inverses. O violonista Fernando Csar assim discorre ao responder
sobre as principais habilidades musicais do V6: Outro papel do V6 aquela coisa de segurar
 123

a harmonia, invertendo os baixos e andando distante do primeiro violo. (CSAR, 2015, E.,
p.26). Como apresento adiante, a expresso invertendo os baixos e andando distante evoca a
ideia de complementaridade. O experiente msico Jos Amrico aponta que O V6 vai junto
com o V7. O msico precisa saber fazer um segundo violo, acompanhar o V7 naquela coisa
bonita. complementar!. (AMRICO, 2016, E., p.4).
Portanto, o controle sobre as Inverses ir render ao violonista boas respostas
execuo do V7 (ou do outro V6, como ocorria no passado, antes da implementao do V7 no
Choro). Segundo o violonista Rafael dos Anjos, a complementaridade entre os violes
caracterstica marcante do Choro, e entre as principais habilidades do V6 est: Trabalhar
sempre com inverses, sempre completando as vozes tonais do V7, assim trazendo uma
sonoridade nica, rica, singular e brasileirssima: a linguagem do Choro. (ANJOS, 2015,
E.p.,32). O violonista Jos Paulo Becker (2015, E., p.40) refora a importncia do domnio
desta habilidade: muito importante saber as inverses dos acordes.
preciso salientar que no contexto do Choro o conceito de Inverso no Violo est
relacionado, normalmente, mais disposio do baixo do que s outras notas do acorde. Para
exemplificar, tomemos o acorde de F34. De maneira geral, a Inverso nada significa seno em
qual nota do acorde est no baixo, independentemente da disposio das outras notas
diferentes do baixo:
Quadro 7 Acorde de F e suas inverses
F o estado fundamental
(independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo)
F/A a primeira inverso
(independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo)
F/C a segunda inverso
(independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo).
Fonte: elaborao do autor.

No contexto prtico, frequente que, se o V7 repousa sobre o acorde em estado

fundamental, o V6 repouse sobre o acorde na primeira inverso, gerando um intervalo de
tera no baixo. De forma anloga, se o V7 repousa sobre a primeira inverso, uma opo
bastante provvel para o V6 seria repousar sobre a segunda inverso, novamente gerando um
intervalo de tera. No exemplo seguinte possvel observar as duas situaes:

34
Podemos estender esse raciocnio a todas as outras categorias de acordes. Naturalmente, os acordes formados
por ttrades (Dominantes, Diminutos e Meio-diminutos) tero uma inverso a mais.
 124

Figura 80 - Inverses gerando intervalos de teras.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Nesta transcrio, podemos observar, no compasso 90, que, enquanto o V7 realiza um

F (estado fundamental), o V6 realiza um F/A (primeira inverso). J no compasso seguinte, o
V7 realiza um F/A (primeira inverso) que prontamente respondido com um F/C (segunda
inverso) pelo V6. Nos dois casos, os baixos perfazem um intervalo de teras entre eles.
Voltando ao exemplo anteriormente comentado de Vibraes, importante observar
mais detalhadamente a performance do V6. No exemplo em questo (figura 76), vimos que o
V7 realiza um consistente caminho meldico nos baixos: Dm A7/E Dm/F D7/F# - Gm
D7/A Gm/Bb. Frequentemente, o V6 realiza este tipo de situao com os baixos oitavados:

Figura 81 - Baixos oitavados.

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

A execuo em oitavas refora a melodia do baixo e timbra melhor o V7. Becker

(1996, p.134) afirma que o trabalho do V7 em um arranjo depende muito de ele estar sendo
acompanhado por um bom V6. Neste mesmo caso, a opo de realizar a Inverso em Teras
 125

tambm possvel nesse caso, o que geraria uma timbragem ainda mais idiomtica, aquilo
que o violonista Rafael dos Anjos descreveu anteriormente como uma sonoridade nica.

Figura 82 - Inverses em Teras exemplo 1.

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

No caso de realizar o trecho em Teras, a realizao do V6 seria: Dm/F A7/G Dm/A

D7/A Gm/Bb D7/C Gm/D. Esta disposio de inverses tambm possui forte identidade
meldica nos baixos. Sabe-se que a 5J de Dm a mesma 5J de D7, a nota l. Este fato gera
uma repetio de nota no baixo do V6 no segundo compasso Dm/A D7/A o que no
diminui a consistncia do contraponto, uma vez que o V7 ir gerar movimento ascendente no
mesmo trecho Dm/F D7/F#.
Na figura abaixo, comportamentos semelhantes so observados, reforando a tese das
complementaridades dos violes no Choro e do preenchimento tonal das vozes do V7
realizado pelo V6:

Figura 83 - Inverses em teras exemplo 2.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

 126

Na figura 80 so observadas Inverses em teras. No compasso 30, o V7 realiza

E7/G# (primeira inverso) e o V6 responde com E7/B (segunda inverso). No incio do
compasso 31, o V7 executa Am e o V6 complementa com Am/C, novamente em teras,
porm, na primeira inverso. No primeiro tempo do compasso 32 destaca-se o V7 em D7 e o
V6 em D7/F# e no primeiro tempo do compasso 33, o V7 executa o baixo em G7 e o V6 em
G7/B, configurando outra vez o intervalo de tera no baixo. A figura tambm apresenta
inverses geradoras de intervalo de tera entre os violes.

Figura 84 - Inverses em teras exemplo 3.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

O exemplo acima apresenta inverses em teras em todos os incios de compasso. No

compasso 17, os violes esto em teras com V7 em Ab e V6 em Ab/C. No incio do
compasso 18, o V7 est em Gm e o V6 est em Gm/Bb, novamente em teras. No incio do
compasso 19, o V7 est na primeira inverso (D7/F#) e o V6 est na segunda inverso
(D7/A). No incio do compasso 20, o intervalo em tera repetido, com Gm para o V7 e
Gm/Bb para o V6.

Figura 85 - Inverses em teras exemplo 4.

 127

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

Na figura anterior os violes esto oitavados no incio do compasso 30. No entanto, a

partir do segundo tempo, eles seguem em teras at o incio do compasso 32. No segundo
tempo do compasso 30, V7 executa Bbm e V6 realiza Bbm/Db. No primeiro tempo do
compasso 31, V7 executa F/A (primeira inverso) e V6 responde com F/C (segunda inverso).
No segundo tempo do mesmo compasso, V7 executa Db7/Ab (segunda inverso) e V6
executa Db/Cb (terceira inverso do acorde dominante). No incio do compasso 32, os violes
esto novamente em teras, com Gb7 para o V7 e Gb7/Bb para o V6.
No segundo tempo do compasso 32 da figura 85 os violes esto em um intervalo de
quarta, com C7/G para o V7 e C7 para o V6. Portanto, apesar de muito menos
frequentemente, alguns outros intervalos (alm dos frequentes intervalos de oitava e de tera)
podem ocorrer, sobretudo os de quarta, os de sexta e at mesmo os de segunda. Tais questes
sero exploradas mais profundamente na seco Baixarias.

5.3.1 Ciclo de Quartas Dominantes, Conduo Cromtica.

Sob um ciclo de quartas com acordes dominantes, existem dois caminhos cromticos
descendentes possveis, frequentemente utilizados pelos chores:

Figura 86 - Caminho cromtico sobre ciclo de dominantes exemplo 1.

A7/C#, D/C, G7/B, C/Bb, etc:
 128

Fonte: Transcrio do autor.

Na figura 82 a conduo cromtica se inicia na tera do acorde A7 (d#), passando

stima do acorde de D7 (d), novamente tera de G7 (si) e stima de C7 (sib), e assim por
diante. Podemos observar esta aplicao no exemplo a seguir:

Figura 87 - Inverses no ciclo de dominantes exemplo 1.

Fonte: Vibraes, transcrio do autor.

Na figura 83, o V6 realiza um caminho cromtico nos baixos sobre o ciclo de

dominantes presentes nos compassos 61 e 62: d#, d e si.

Figura 88 - Caminho cromtico sobre ciclo de dominantes exemplo 2.

A/G, D7/F#, G/F, C7/E etc:

Fonte: Transcrio do autor.

Nesta outra possibilidade descrita na figura 84, a conduo se d de maneira anloga,

entretanto, comea pela stima do A7 (sol), indo tera de D7 (f#) e, assim sucessivamente,
por uma outra possibilidade de caminho cromtico. Neste segundo caso, com o baixo na
 129

quarta corda, comum que os chores suprimam a nota do acorde gerada na corda mi,
formando acordes dominantes com apenas 3 notas:

Figura 89 - Acordes invertidos e reduzidos sobre ciclo de dominantes.

Fonte: Transcrio do autor.

A supresso de uma nota da ttrade dominante no gera nenhum prejuzo harmnico

relevante, pois se tratam de tnicas ou quintas do acordes (as notas do trtono - tera e stima -
so realizadas nesta digitao), e certamente realizadas pelos demais instrumentos de
Harmonia. Alm disso, tais supresses aumentam a eficincia da conduo rtmica a ser
realizada pelo violonista.

Figura 90 - Inverses no ciclo de dominantes exemplo 2.

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

Na figura acima utilizada a conduo cromtica pelo V6 entre os compassos 19 e 20,

sobre os dominantes G7 e C7. No segundo tempo do compasso 19, o V6 utiliza o baixo na
tera (G7/B) e chega ao compasso 20 com o baixo na stima (C/Bb), realizando uma
passagem cromtica entre acordes dominantes separados pelo intervalo de quarta.

5.3.2 Inverses que resultam no Acorde Meio-Diminuto

 130

Nessa situao, as tenses so geralmente evitadas nos acordes maiores e menores.

Como exceo a essa regra, percebemos uma utilizao do Acorde Menor com a tenso de
sexta frequentemente no baixo. Esta utilizao ocorre principalmente em 3 diferentes
situaes, que sero exemplificadas a seguir.

Figura 91 - Inverso no IV em direo ao I, em tonalidade menor.

Fonte: Seu Loureno no Vinho, transcrio do autor.

A figura ilustra o acorde menor com o baixo na 6M. No segundo tempo do compasso
46, sobre o acorde de Dm, o V6 utiliza a inverso com o baixo na nota SI, ou seja, a sua 6M,
transformando-se no acorde Bm7(b5). De certa forma, esta situao pode ser encarada como
uma espcie de preparao para Am, uma vez que o acorde Bm7(b5) pode ser encarado como
II da tonalidade de Am.

Figura 92 - Inverso em direo modulao para o V menor.

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

A figura acima ilustra uma modulao passageira para o V menor (Am) da tonalidade
(Dm). De maneira semelhante da figura 87, o Dm se transforma em Bm7(b5) como se
preparasse a tonalidade de Am, malgrado a ausncia do dominante. Neste caso, porm, alm
de se tratar de uma modulao passageira, possvel notar que o V7 utiliza a inverso com o
 131

baixo na sexta do acorde (no segundo tempo do compasso 6), com Dm/B - Bm7(b5) - para o
V7 e Dm para o V6, configurando um intervalo de tera. No primeiro tempo deste compasso
(6), os violes tambm esto em teras, com Dm para o V7 e Dm/F para o V6. Ou seja, neste
compasso V7 e V6 esto sempre em teras.

Figura 93 Inverso sobre AEM, em tonalidade maior.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Na figura 89, no compasso 22, a msica est sob a tonalidade de C e enquanto o V7

est realizando o acorde de emprstimo modal Fm, no estado fundamental, o V6 realiza a
primeira inverso Fm/A no primeiro tempo. No segundo tempo do mesmo compasso, o V7
realiza Fm/A, enquanto o V6 prefere, ao invs de Fm/C, a inverso Fm/D, ou seja, Dm7(b5).
O acorde de Dm7(b5) continua a ser um acorde de emprstimo modal, pois gerado como o
II na tonalidade homnima, Cm.

5.3.3 Inverses com o V7 repousado na stima do Acorde Dominante

Nesse tipo de execuo, duas situaes diferentes so observadas quando a baixaria

repousa na stima menor de um acorde dominante, a depender se uma preparao para um
acorde menor ou para uma acorde maior. Quando este acorde prepara um acorde menor, por
exemplo, C7 preparando Fm, a Inverso, ou seja, o baixo do V6 se comporta normalmente, no
intervalo exato de tera (tera menor, particularmente). Ou seja, se o V7 realiza C/Bb, o V6
poder realizar uma espcie de C7/Db nesse contexto. Podemos imaginar que isso ocorre por
que o acorde diminuto (assim como o prprio acorde dominante) uma das poucas ttrades
recorrentes no contexto do Choro. Ao assumir que o ambiente de tonalidades menores no
Choro normalmente o ambiente da escala menor harmnica (sobretudo sobre o I e o V graus
 132

da tonalidade), a tenso b9 que ocorre uma tenso disponvel para a preparao de acordes
menores:
Figura 94 - Escala menor harmnica de Fm.

Fonte: Transcrio do autor.

A nota rb, presente na escala geradora Fm harmnica, ir, aparecer como tenso
disponvel (b9) para o acorde preparatrio, C7. Portanto, normalmente aceito o uso da
tenso b9 no acorde dominante para preparar acordes menores, garantindo a ambincia
menor harmnica. Quando a tenso b9 estiver no baixo, o acorde C7(b9) se mistura ao acorde
Dbdim, posto que este ltimo possui todas as notas do primeiro, com exceo da tnica, a
nota D.

Figura 95 - correspondncia funcional entre C7(b9) e Dbdim.

Fonte: transcrio do autor.

Portanto, o acorde Dbdim utilizado como a inverso do acorde C/Bb, respeitando o

intervalo exato de tera, algo como a quarta inverso do acorde de C7, com o baixo na
tenso b9 uma espcie de D7/Eb. No Choro, os acordes diminutos so, portanto,
frequentemente utilizados como Acordes Dominantes preparatrios de acordes menores:

Figura 96 - Acorde diminuto utilizado como acorde dominante.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

 133

Neste exemplo, o V7 realiza D/C no compasso 98, ou seja, a terceira inverso de D7,
e, portanto, est com o baixo na stima. Neste caso especfico, o diminuto utilizado pelo V6
como se fosse a quarta inverso de D7 (D7/Eb), funcionando como uma tera exata de D/C.
O segundo tempo do compasso 98 evidencia o fato de o acorde Ebdim estar sendo usado
como o D7 apresentado, pois neste trecho o Ebdim se desfaz em D7, que seria o acorde
original.
No entanto, ao contrrio do que foi apresentado para a tonalidade menor, no caso da
preparao para o acorde maior, as teras no se comportam de maneira anloga. No existe
um correspondente do acorde diminuto capaz de realizar as teras exatas. Ao procurar uma
tera exata para o acorde C/Bb o resultado seria algo como C/D ou C7/D. Essa sonoridade no
corresponde sonoridade tpica de Choro, pois o resultado sonoro um acorde de D9sus4 ou
D9sus4(b13), ou seja, acordes com quantidade de tenso pouco usuais no estilo.

Figura 97 - C7/D

Fonte: Transcrio do autor.

A capacidade de realizar Inverses no contexto do Choro , portanto, uma habilidade

musical importante e complexa, seja quando realizada pelo V7, seja quando realizada pelo
V6, dados os depoimentos apresentados nas entrevistas e dadas peculiaridades apresentadas
nas anlises.
No caso do V6, tal complexidade se eleva em funo da sua condio de execuo
complementar ao V7. Alm de dominar as Inverses, o V6 precisa saber qual Inverso utilizar
a partir da performance do V7, gerando uma idiomtica e especfica teia de respostas.
Portanto, observo, a partir das transcries e anlises realizadas, um conjunto muito especfico
de comportamentos do V6 em relao s Inverses no Choro, diferenciando-o de outros
gneros musicais.

5.4 BAIXARIAS. Tocando em dueto com o V735

35
CONTREIRAS, 2015, Entrevista, p.6.
 134

Na fala de Contreiras, se evidencia uma funo importante do V6: o dilogo com o

V7. Como visto na seco anterior, Inverses, a prtica de realizar movimentos meldicos na
regio grave na msica dita popular brasileira remonta, ao menos, ao Maxixe, atravs dos
bombardinos, oficleides, tubas e trombones. Convm lembrar que tais movimentos meldicos
no substituem a melodia que continua a ser executada geralmente pelos instrumentos mais
agudos e apenas a valorizam, gerando uma espcie de baixo meldico, contraposto ao baixo
puramente rtmico. Como explica Leme (2006, p. 76):

Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo do choro, alm

de dialogar com a melodia principal define a harmonia conectando os
acordes. um tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de
notas, fazendo uso constante de semicolcheias e de tercinas, executada entre
o C3 e o C1, e por isso soando bem em instrumentos que, como o violo e o
bombardino, possuem nos registros mdio-graves a sua melhor sonoridade.
Este tipo de linha ficou conhecido como baixaria do choro, ou apenas
baixaria.

Podemos apontar um paralelo entre o baixo no Choro e a Baixaria na msica europeia

no perodo barroco. Em uma anlise um pouco mais sociolgica, Otto Maria Carpeaux sugere
que, no Barroco, o baixo pode ser encarado como a sustentao dada pelo povo ao monarca,
representado pelo solista. Em suas palavras: Os instrumentalistas que tocam o baixo-
contnuo representam o povo, ficando na sombra, mas apoiando o edifcio que cairia sem seu
trabalho incessante. (CARPEAUX, 1999, p.60).
As Baixarias, assunto desta seco, guardam certa relao com a prtica do perodo
Barroco, pois normalmente so tratadas como contrapontos, na regio grave do instrumento,
que dialogam com a melodia. O professor e violonista Luiz Otvio Braga (2002, p.33) aponta
o V7 como o contnuo na msica popular: A Baixaria do V7 o elemento dinamizador das
partes componentes do conjunto do Choro. responsvel, como na msica barroca, pela
continuidade na partitura, impulsionando as partes componentes (...) no tempo de seu
transcurso.
O surgimento de tais contrapontos na regio grave remete, no Brasil, s formaes
instrumentais relacionadas ao Maxixe, ao Samba e ao Choro, posto que tais gneros de
alguma forma se confundem em sua origem36. Segundo o pesquisador Jos Alexandre Leme

36
O maxixe, o samba e o choro so trs gneros musicais que se misturam na sua origem e nas suas
caractersticas musicais. Todos surgiram na cidade do Rio de Janeiro, durante a Primeira Repblica, nas classes
mdia e baixa, compostas por negros e afrodescendentes. Com instrumentao e padres rtmicos de
 135

(2006, p.44), em importante pesquisa sobre o Baixo na msica popular brasileira, tais
formaes foram: o piano solo, as bandas militares e os grupos de Choro.

No maxixe o baixo era bastante presente, possua forte apelo meldico e

contrapontstico e fazia uso constante de figuras rtmicas sincopadas. Era
executado pelas tubas e bombardinos nas bandas militares e orquestras;
pelos violes e oficlides nos grupos de choro; e muitas vezes apenas pelo
piano, nas salas das casas de famlia e nos cafs.

No caso do piano, convm destacar a importncia do instrumento como divulgador da

Msica, sobretudo no perodo anterior ao rdio e ao gramofone. (LEME, 2006).

Figura 98 - Baixaria no piano - exemplo 1.

Fonte: Ernesto Nazareth, Atlntico, 1921.

A figura acima, com um trecho do Tango Atlntico de Ernesto Nazareth, ilustra um

caminho de contraponto utilizado na mo esquerda do acompanhamento para piano, em que a
clula rtmica, sncope + 2 colcheias, fica amplamente caracterizada.

acompanhamento muitas vezes idnticos, estes trs gneros compartilhavam, nas suas origens, dos mesmos
ambientes e dos mesmos msicos. (LEME, 2006, p. 37).
 136

O prximo exemplo, igualmente extrado do repertrio de Ernesto Nazareth, refora a

utilizao de contraponto no repertrio de piano:

Figura 99 - Baixaria no piano exemplo 2.

Fonte: Ernesto Nazareth, Tenebroso, 1913.

Na figura acima, o compasso 67 (quinto compasso da primeira linha) representa o

incio da parte C do Tango Tenebroso, dedicado ao violonista Stiro Bilhar. A utilizao dos
contrapontos pode ser observada na mo esquerda, com a presena importante da figura
rtmica com sncope + 2 colcheias. Neste trecho, o contraponto pode ainda ser observado na
mo direita, sobretudo nas vozes em sentido contrrio presentes nos compassos 67, 71, 75, 79
e 80. Tais contrapontos viriam a ser aproveitados pelos violonistas na adaptao dessa pea ao
regional.
 137

Em relao s bandas militares, Tinhoro (1998, p.187) destaca que as bandas

militares tiveram organizao e vida precrias at chegada do prncipe D. Joo com a corte
portuguesa em 1808, quando tais arregimentaes puderam se estruturar de maneira mais
eficaz, sobretudo aps o aparecimento das bandas da Guarda Nacional, em 1830. A partir
dessa estruturao, a msica dos coretos proporcionada pelas bandas marciais passou a ser a
principal oportunidade de audio de msica instrumental para a maioria da populao das
grandes cidades brasileiras. Tinhoro chega a afirmar que: a maior contribuio das bandas
militares foi, inegavelmente, as criaes do maxixe no Rio de janeiro e do frevo em
Pernambuco (1998, p. 191). Especificamente em relao realizao do baixo, Tinhoro
aponta que nas bandas militares o baixo era realizado pelos instrumentos de sopro como,
trombones, tubas, bombardinos. (TINHORO apud LEME, 2006, p.52). Leme destaca ainda
o papel dos instrumentos de sopro graves para o desenvolvimento da baixaria. Ele afirma:

Realizando o baixo nas bandas militares tnhamos os instrumentos de metais

graves, baixos e contrabaixos, que hoje so genericamente chamados de
tuba, e os tambores: bombo e tambor surdo. O termo tuba foi utilizado pela
primeira vez para um instrumento inventado na Alemanha em 1830. Desde
ento este nome passou a ser usado para vrios instrumentos graves da
famlia dos metais, entre eles: o sousafone, o helicon, o eufnio e o
bombardo. (...) Por possurem grande potncia sonora, serem relativamente
fceis de tocar andando, e atuarem nos baixos e contrabaixos, as tubas so
imprescindveis nas bandas militares (LEME, 2006, p.59).

O exemplo abaixo, um arranjo de Pixinguinha a partir do original de Nazareth (para

piano), ilustra a presena da Tuba como instrumento mais grave do contraponto, reforada
oitava acima pelo trombone e j com a companhia do sax bartono.

Figura 100 - Contraponto da Tuba.

 138

Fonte: Ernesto Nazareth, Turuna, 2010.

Finalmente, chego s formaes de Choro. Livingston e Garcia, ao definirem as

caractersticas do Choro, assim refletem sobre a funo do baixo:

Uma caracterstica marcante do estilo Choro uma elaborada, geralmente

improvisada, linha de baixo tocada nas cordas mais graves do V6 ou do V7.
No Terno (Regional), esperado que o violo fornea tanto um
acompanhamento rtmico nos acordes quanto uma linha de baixo37.
(LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p. 6).

Cabe ressaltar que esta noo de contraponto no corresponde exatamente noo

erudita de contraponto, avalizada por rgidas regras de conduo. Esta noo brasileira parece
ter encontrado muito mais subterfgios na experimentao prtica do que nos compndios.
Ian Guest (1996, p.95) define contraponto simplesmente como uma melodia que soa
bem com um canto dado. Alm disso, ele destaca o trabalho do baixo nesse contexto: (...) o
contraponto mais evidente a linha do baixo da harmonia. (...) A linha do baixo to forte,

37
A hallmark feature of Choro style is an elaborated, usually improvised, bass line played on the lower strings of
the six- or seven-strings guitar. In the terno, the guitar is expected to provide both a chordal rhythmic
accompaniment and a bass line.
 139

to melodiosa que sugere, representa ou at substitui a harmonia. Sve associa o contraponto

ao violo:

Uma das maiores caractersticas da nossa msica a sofisticao do

contraponto popular que tem no V7 o seu principal representante,
procurando conduzir linhas de baixo por movimentos adjacentes diatnicos
ou cromticos, alm de desenhar de maneiras diversas grupos de sncopes e
semicolcheias em escalas e arpejos. (SVE, 1999, p.18).

Dino 7 Cordas utiliza a palavra contraponto ao se referir sua performance nas

Baixarias: Vou ouvindo os acordes e conduzindo a harmonia atravs dos baixos, do
contraponto. (...) A melodia vai pedindo uma harmonia e eu vou conduzindo atravs do
contraponto. (DINO 7 CORDAS, 1992). Braga aponta ressalvas na concepo de
contraponto e sugere uma diferenciao na terminologia:

O baixo poder assumir o carter de contraponto no no estilo severo,

palestriniano ou devedor a Fux sujeitado inventiva que , por sua vez,
diretamente dependente do conhecimento que se tiver do estilo. (...) Em
geral, o estilo do Choro pressupe um carter polimeldico entre as partes
envolvidas. Tal palavra se impe melhor que o termo contrapontstico, que
estaria mais sujeito crtica da escola clssica formal. (BRAGA, 2002, p.
33).

Portanto, o contraponto popular brasileiro encerra especificidades que o diferenciam

da concepo erudita. Nesse contexto, o msico Alfredo da Rocha Viana, o Pixinguinha,
provavelmente tenha sido o msico que mais tenha contribudo para o desenvolvimento deste
recurso no Choro, sobretudo quando migrou da flauta para o sax, na fase das gravaes com o
flautista Benedito Lacerda. Os contrapontos realizados por Pixinguinha nessa fase iriam
influenciar irreversivelmente a performance do violo nesse estilo. Cabe ressaltar a
importncia dos aprendizados do jovem Pixinguinha na arte da segunda voz com o seu
professor Irineu Batina (1863-1914). Segundo Pessoa:

Entre esses msicos frequentadores (da casa do pai de Pixinguinha), inclua-

se Irineu de Almeida, que tocava oficleide38 na banda de Anacleto e ser

38 Sobre o oficleide, ou oficlide afirma-se que: foi em 1916 que o Brasil ouviu pela ltima vez o som do
oficleide, instrumento do mestre do ento jovem Pixinguinha: Irineu de Almeida. Inventado em 1817, o oficleide
s chegou ao Brasil em 1850, com a vinda das primeiras bandas de msica. considerado figura central para o
desenvolvimento do choro. O instrumento conduzia os baixos, dando mais clareza harmonia. Mais tarde, essa
funo foi assumida pelo violo de 7 cordas. J no sculo XX, o oficleide chegou a ser o quarto instrumento
mais usado no choro at se tornar extinto, sendo o maestro Irineu de Almeida o ltimo grande msico a toc-lo
 140

professor de Pixinguinha, a quem este atribua os ensinamentos do

contraponto que iro consagr-lo nas gravaes junto a Benedito Lacerda na
dcada de 40 do sculo XX. Essa prtica do contraponto presente nas bandas
tambm aparecer na gravao dos grupos de choros, funo que ser
exercida pelo violo. (PESSOA, 2012, p.38).

Na figura seguinte possvel observar, no contraponto de Irineu de Almeida, a

presena de semicolcheias e sncopes. Irineu tido como o iniciador de Pixinguinha na
msica, e influenciaria tambm a sua relao com o contraponto.

Figura 101 - Contraponto do oficleide.

Fonte: Irineu de Almeida 100 anos depois39

no Brasil. GRAVADORA BISCOITO FINO. Disponvel em:

<https://www.facebook.com/gravadorabiscoitofino?fref=photo>. Acesso em: fevereiro de 2016.
39
MORAES, MORAES & MIRANDA, p. 14.
 141

A genialidade contrapontstica de Pixinguinha ficou registrada em muitas gravaes

em parceria com Benedito Lacerda, num total de 34 discos. O exemplo a seguir, Naquele
Tempo, ilustra um pouco de sua habilidade com os contrapontos:

Figura 102 Contraponto de Pixinguinha em Naquele Tempo.

Fonte: Naquele tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) - Duetos (SVE & GANC, 1999,
p.25).

O legado contrapontstico do mestre, por sua vez, ecoou vigorosamente nos violonistas
de Choro. Segundo Braga (2002, p.34), para uma boa performance nas Baixarias
imprescindvel transcrever o saxofone tenor de Pixinguinha contraposto flauta de Benedito
Lacerda. facilmente possvel observar a importncia e a capilaridade de sua msica por
meio da anlise da performance dos violonistas na gravao de Altamiro Carrilho do Choro
Naquele tempo:
 142

Figura 103 - Baixarias dos violes

Fonte: Naquele tempo, transcrio do autor.

Na figura anterior possvel notar, para alm da influncia de Pixinguinha, uma

citao direta ao seu contraponto na mesma msica, exemplificado na figura 102.
Restringindo a anlise a uma rpida comparao entre os 4 primeiros compassos, possvel
observar que o motivo rtmico (semnima no primeiro tempo e 4 semicolcheias no segundo
tempo) utilizado por Pixinguinha citado frequentemente pelos violonistas Dino e Meira. As
notas dos compassos 2 e 4 utilizados por Pixinguinha correspondem s notas utilizadas pelo
V6 nos respectivos compassos. As notas utilizadas por Pixinguinha no compasso 3
correspondem s notas do V7. O V7 recorre tambm frase de Pixinguinha no compasso 9.
O desenvolvimento desta linguagem, portanto, gerou as Baixarias. Os baixos
meldicos se tornaram ento caracterstica marcante e obrigatria nas formaes de Choro
(BECKER, 1996). Segundo Livingston e Garcia, os riffs cadenciais, ou terminaes
padronizados so uma caracterstica de identificao importante de estilo Choro40. Portanto,
um dos traos mais marcantes na performance do violo de Choro a realizao das Baixarias

40
Cadential riffs, or standardized endings are an important identifying feature of Choro style. (LIVINGSTON;
GARCIA, 2005, p.7
 143

e geralmente cabe ao V7 a responsabilidade maior sobre a realizao destas. Como afirma

Leme, o V7 se tornou fundamental no Choro:

Instrumento muito importante no choro, o violo sete cordas consiste em um

violo padro acrescido de uma stima corda mais grave, que pode ser
afinada em d ou em si duas oitavas abaixo do C3. Com esta tessitura
estendida para os graves os violonistas conseguiam realizar melhor as
Baixarias, to importantes para o choro, e que normalmente eram
realizadas pelo oficlide e num segundo momento pelo saxofone tenor.
(LEME, 2006, p.54).

Becker ressalta a consolidao da Baixaria a partir do desenvolvimento do V7 que

atingir seu pice com Dino 7 cordas mas destaca o pioneirismo do V6 nessa prtica. Nas
palavras de Becker (1996, p.88):

Com a incluso do Violo de 7 cordas nos grupos de Choro (...) a funo da

baixaria ficou ainda mais definida. (...) Entretanto foi com Horondino Jos
da Silva, o Dino 7 cordas, que as baixarias chegaram ao pice, com a
utilizao de frases virtuossticas (...). Vale ressaltar que a ideia de um violo
realizando as baixarias no surgiu a partir do Violo de 7 cordas. O que
aconteceu foi exatamente o contrrio, surgindo a stima corda como uma
ampliao do campo das possibilidades fraseolgicas do instrumento.

Portanto, interessante observar, que antes da adio da stima corda, o V6 j

executava a Baixaria. Historicamente, Livingston e Garcia apontam 1914 como o ano da
realizao da primeira gravao em que se podem ouvir Baixarias realizadas pelos violes.
Segundo os autores:

A mais antiga gravao que exibem tais caractersticas datam de 1914: a

valsa "Falena", de Chiquinha Gonzaga, gravada na Casa Edison por
Chiquinha Gonzaga e Seu Conjunto, no qual os violes exibem uma linha de
baixo proeminente com passagens descendentes escalares entre graves
tpicas do Choro41. (LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p.7).

Pessoa sugere o ano de 1907 como o embrio desse processo, data em que os grupos
Novo Cordo e Cavaquinho de Ouro levam para o mercado fonogrfico a formao tpica dos
ternos regionais, com violo e cavaquinho acompanhando o instrumento solista:

Nessas primeiras gravaes, j aparecem alguns elementos da linguagem do

choro, como em Doralice, gravada pelo grupo Novo Cordo, em que

41
The earliest recording that exhibit that characteristic dates from 1914: the waltz Falena by Chiquinha
Gonzaga recorded for Casa Edison by Chiquinha Gonzaga e seu Conjunto, in which the guitars exhibits a
prominent bass line with stepwise descending scalar passages between bass notes typical of Choro style.
 144

possvel encontrar o violo esboando frases contrapontsticas de ligao de

harmonia na regio grave e modulaes. (...) Em relao ao violo j
vislumbra a ideia de conduo rtmica, caminhando pelas inverses de
acordes e com algumas ligaes de colcheias entre o segundo tempo e o
primeiro tempo do prximo compasso e, em alguns momentos, at frase com
quatro semicolcheias. (PESSOA, 2012, p.14).

Naturalmente, os primeiros violonistas a adotarem a prtica contrapontstica o faziam

com menos recursos tcnicos, valendo-se das Inverses e de algumas poucas notas de ligao
entre os acordes. Esta prtica, relacionada a um baixo um pouco mais rtmico e menos
meldico, conhecida no ambiente do Choro como Violo p-de-boi. Segundo Cidinho 7
Cordas (2015, E, p. 24), o p-deboi aquele violonista que s faz a marcao dos baixos
tal como o Tute fazia.
Tute, por sinal, (juntamente com China, irmo de Pixinguinha) foi um dos primeiros
violonistas de que se tem notcia a utilizar a stima corda. Na introduo do livro sobre o V7
do violonista Rogrio Caetano, o violonista Marco Pereira aponta que: Arthur de Souza
Nascimento (1886-1957), o Tute, foi o mais notvel sete cordas de seu tempo, e um dos
primeiros (...) a se servir dele de forma eficaz. Tute definiu a afinao da stima corda (d) e
influenciou diversos violonistas de sua poca. (CAETANO, 2010, p.6). No entanto, com o
afastamento de Tute do mundo profissional, Horondino Jos da Silva (1918-2006) passou a
utilizar o instrumento em 1952 que o rebatizaria como Dino 7 Cordas e elevou o patamar
do instrumento na msica brasileira, nas palavras de Caetano: Dino desenvolveu suas ideias
no V7 e fixou, de forma brilhante e definitiva, a linguagem do seu instrumento. (CAETANO,
2010, p.7).
Nessa perspectiva, o V7 lana mo de uma quantidade grande de recursos para realizar
a Baixaria. Livingston e Garcia definem essa performance, apontando as habilidades de
conduo de vozes e de improvisao exigidas do violonista que executa o V7:

A linha de baixo, ou Baixaria, criada usando uma srie de recursos

estilsticos: realizando o fill entre acordes tnicos e acordes dominantes com
escalas, utilizando um walking bass (ou seja, o movimento gradual reforo
do ritmo), inserindo respostas meldico-rtmicas ao solista ou cavaquinho,
improvisando melodias contrapontsticas, utilizando clichs e baixos-
pedais42. (LIVINGSTON; GARCIA, 2005, p. 6).

42
The bass line, or baixaria (from baixo, bass), is created using a number of stylistic resources: filling in the
tonic and dominant chords with scalar runs, utilizing a walking bass (i.e. stepwise motion reinforcing the beat),
inserting a melodic rhythmic responses to the soloist or cavaquinho player, and improvising contrapuntal
melodies, riffs, and pedal points.
 145

Para realizar as Baixarias por meio desses recursos, os violonistas normalmente

utilizam a dedeira, uma ferramenta normalmente construda de metal ou acrlico utilizada no
dedo polegar que permite maior vigor na realizao das Baixarias, sobretudo, nos casos em
que se utilizam cordas de ao. Para Caetano, a dedeira tem uma funo tcnica e expressiva:

Com intuito de se obter maior volume, como tambm um timbre mais

definido e de maior projeo, utiliza-se a dedeira (...). O movimento do
polegar com a dedeira sempre realizado de cima pra baixo, geralmente
apoiando na corda imediata inferior corda ferida. Os movimentos so
enrgicos utilizando no s a articulao do polegar, como tambm o peso
do brao direito para se obter a sonoridade caracterstica do instrumento.
(CAETANO, 2010, p.10).

Figura 104 - A dedeira - ferramenta utilizada no Choro.

Fonte: Foto do autor.

Via de regra, portanto, a dedeira tem a funo de conferir velocidade e fora (volume)
na execuo das Baixarias. No ambiente de uma Roda de Choro sem amplificao, a dedeira
se torna ferramenta indispensvel.
No entanto, convm destacar que atualmente alguns violonistas, sobretudo a partir da
popularizao das cordas de nylon, no usam dedeira. Alm disso, mesmo aqueles que a usam
precisam desenvolver tcnica de fraseado em outros dedos alm do polegar, como ressalta
Augusto Contreiras:

(...) preciso aperfeioar as tcnicas de solo, pois, os duetos atualmente no

envolvem apenas o uso da dedeira (dependendo do violonista, pois alguns
violonistas no a usam), mas o trabalho de baixo nas cordas agudas,
 146

facilitados pelo uso dos dedos anelar, mdio e indicador, o que exige estudo
apurado. (CONTREIRAS, 2015, E., p.6).

Convm tambm ressaltar a preferncia dos chores pela utilizao das cordas soltas
quando possvel. O uso das cordas soltas confere velocidade frase e constitui parte
importante da timbragem do violo de Choro. Segundo Cidinho 7 Cordas (2015, E., p.28),
este recurso confere ainda facilidade na execuo: Creio ser mais fcil com cordas soltas do
que com cordas presas.
Na seco seguinte, apresento a anlise tcnica das Baixarias, sobretudo no que diz
respeito aos dilogos entre V7 e V6.

5.4.1 A trama um assunto grave

Os violes
vo tecendo a fazenda
Com tramas de renda
Feito um trancelim.

(Roda de Choro, PAULO CSAR PINHEIRO)

Como o V7 possui uma corda mais grave que o V6, recai sobre ele uma ascendncia
maior pela execuo das Baixarias. No entanto, em diversos momentos cabe ao V6 a
complexa misso de responder a essas Baixarias do V7, realizando, de forma simultnea,
Baixarias complementares. Essas respostas, tpicas dos regionais de Choro, normalmente so
chamadas de Duetos com o V7 ou de Teras da Baixaria. Como consequncia do fato de
que as respostas do V6 nem sempre serem Teras, opto pelo termo Dueto ao referir s
baixarias complementares. Os Duetos so, portanto, os entrelaados dilogos de
contrapontos graves realizados pelos violes no Choro.
Convm lembrar que o V6 nem sempre responde s baixarias do V7, como ficou
explicito nos depoimentos. O violonista Augusto Contreiras aponta que o V6 precisa fazer os
baixos em dueto, mas no de forma exagerada, com o V7. (CONTREIRAS, 2015, E. p. 7).
Rafael dos Anjos assinala que outra habilidade tocar em dueto com o V7. No todas as
frases que ele faz obviamente, mas algumas combinadas pelos violonistas e os baixos de
obrigao que existem em quase todos os choros. (ANJOS, 2015, E., p.31). Diante das falas
dos violonistas entrevistados, pode-se concluir que alm de saber COMO gerar respostas ao
 147

V7, o V6 precisa saber tambm QUANDO gerar tais respostas, conhecimento que tambm faz
parte da complexa e idiomtica performance.
No caso em que a situao exige uma resposta, o violonista de 6 cordas precisa, para
planej-la, saber reconhecer a baixaria do V7. Ou seja, o violonista de 6 cordas, em tese,
precisa conhecer profundamente a performance do violonista de 7 cordas. De maneira at
mais ampla, o violonista Fernando Csar (2015, E., p. 26) aponta que o msico vai ter que
ter tocado o primeiro violo (V7) pra conseguir fazer o segundo violo (V6), reforando a
ideia da complexidade tcnica envolvida na performance do V6.
A respeito do entrosamento entre V7 e V6, Bittar aponta que:

Meira se tornou um especialista em perceber os momentos em que Dino

realizava tais frases e, com um reflexo apurado, executava de bossa as teras
dessas baixarias. Jorginho do Pandeiro, irmo de Dino, que tocou durante
anos com Meira no Regional do Canhoto, nos disse em entrevista que o
entrosamento do trio de cordas do conjunto era um fator diferencial, como
mostra o trecho extrado da entrevista: Um conhecia muito bem o outro. O
Dino fazia um baixo, o Meira j fazia a tera, ajudava ele. (...) Hoje em dia o
pessoal tem que ensaiar pra fazer tera. Ali no, o Dino fazia um baixo o
Meira j ia logo com a tera (...) ele ouvia o que o Dino ia fazer e comeava
da segunda nota. Tinha um ouvido brbaro. (Entrevista com Jorginho do
Pandeiro concedida ao autor no dia 07/05/2010). (BITTAR, 2011, p.80).

Em uma bem-humorada aluso velocidade de pensamento necessria execuo da

Tera, o msico Valrio de Sousa assim descreve o violonista Damzio, expoente do V6 no
Choro: (...) e por falar em teras no posso deixar de lembras do meu saudoso amigo
Damzio Batista que era um expert. Se voc espirrasse ele fazia uma tera na hora...
(SOUSA, 2015, E., p. 36).
Portanto, conhecida a Baixaria original do V7, o violonista de 6 cordas precisa
planejar sua resposta. Segundo Braga: A formao de baixos em terceiras ou sextas a dois
violes uma caracterstica marcante do Choro tradicional. (BRAGA, 2002, p.34). Alm das
respostas em teras e sextas citadas, as Baixarias a serem respondidas podem vir tambm em
forma de unssono ou oitava.
No caso dos baixos em unssono, a proposta um simples reforo da voz principal.
o que ilustra o exemplo abaixo, transcrito da apresentao de Do Rian e o grupo poca de
Ouro no programa Ensaio (TV Cultura). Na faixa Tenebroso, a parte A constituda somente
de Baixaria, de acordo com o original para piano de Ernesto Nazareth:
 148

Figura 105 - Baixaria como melodia.

Fonte: Ernesto Nazareth, Tenebroso, 1913.

Na apresentao do grupo poca de Ouro no programa Ensaio, a Baixaria realizada

exatamente a mesma, e acaba por constituir a melodia da parte A. Interessante notar que 3
violes representados por Dino 7 Cordas (V7), Damsio (V6) e Csar Faria (V6) realizam
a frase citada em unssono.
No entanto, mais frequentemente, a resposta do V6 ser uma resposta uma tera
ACIMA da baixaria original (V7). possvel notar que no repertrio das frases do V7
 149

figuram clichs, baixos de obrigao43 e improviso. Um dos clichs mais recorrentes a

prpria escala, normalmente utilizada de forma descendente, como apresentado na figura a
seguir:

Figura 106 - Baixaria escalar em teras.

Fonte: Chorinho na Praia, transcrio do autor.

Nesta tradicional abertura ou finalizao de partes, o V7 pode realizar a escala da

tonalidade sobre o I, sobre o V ou sobre ambos, como podemos observar no compasso 33. No
exemplo apresentado, o V6, executado pelo violonista Damzio Batista, acima citado, se
comporta em teras exatas, ou seja, cada nota do V6 (l, sol, f, mi, r, d, sib, l) a tera da
nota do V7 (f, mi, r, d, si, l, sol, f), dentro da tonalidade de F, e o V6 finaliza o trecho
tambm em teras, com F/A sobre o F do V7. As notas tocadas pelo V6, teras do modo jnio
de F tocadas pelo V7, configuram o modo frgio de Am. Portanto, sobre os acordes maiores
ou na preparao para eles pode ocorrer a predominncia da ambincia do modo jnio nas
baixarias escalares do V7, e uma consequente predominncia do modo frgio nas respostas do
V6, localizadas uma tera diatnica acima.
Em relao aos acordes menores ou nas preparaes para eles podemos observar a
predominncia da ambincia da escala menor harmnica sobre as outras escalas menores nas
Baixarias. Naturalmente, essa tendncia se estende ao V6.

Figura 107 Escala Dm harmnica no V7 e teras correspondentes no V6.

43
Obrigaes: so frases meldicas corriqueiramente consagradas por arranjos ou que so inerentes
composio original (BRAGA, 2002, 35).
 150

Fonte: transcrio do autor.

A prxima figura representa o compasso 120 da gravao de Enigmtico. Podemos

notar a utilizao da 7M (f #) pelo V7, configurando a escala de Gm harmnica.

Figura 108 - Baixaria utilizando a escala menor harmnica exemplo1.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

Neste caso, a escala menor harmnica utilizada sobre o acorde menor. No exemplo a
seguir possvel observar a utilizao da escala menor harmnica sobre a preparao para um
acorde menor, em dois momentos distintos:

Figura 109 - Baixaria utilizando escala menor harmnica exemplo 2.

 151

Fonte: Arabiando, transcrio do autor.

Na figura anterior, possvel notar a utilizao da escala menor harmnica de Gm

sobre a sua preparao (D7) no compasso 4. A menor harmnica fica configurada a partir da
execuo da 7M (f#) e da 6m (mib). A escala de Gm harmnica tambm pode ser lida como
a escala mixoldea (b9) (b13) de D. A figura 109 (Arabiando) indica ainda comportamento
anlogo no compasso 8, onde a escala de Am harmnica utilizada sobre o acorde de E7,
preparatrio do acorde de Am.

Figura 110 - Baixaria utilizando a escala menor harmnica exemplo 3.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

 152

Na figura acima, possvel observar novamente, no compasso 94, a utilizao da

escala menor harmnica na preparao de um acorde menor (Dm), ou seja, sobre o seu
dominante A7. Neste caso, de maneira semelhante aos dois exemplos anteriores, a escala de
Dm harmnica pode ser vista tambm como a escala mixoldia (b9)(b13) de A. Interessante
notar que no trecho do exemplo anterior a Baixaria realizada prioritariamente pelo V6. A
esse respeito, convm destacar o depoimento do violonista Fernando Csar (2015, E. p.27):

Sobre o papel do V6, engana-se quem acha que ele est ali s pra fazer a
tera, ou a quinta. O V6 j foi o violo principal do Choro. Isso vemos em
vrios regionais, como Benedito e Csar Faria, dois violes de 6 cordas.
Waldir tambm gravou com Jorge Santos e outro V6 - com o V6 com funo
de primeiro violo. Ele (V6) junto com o V7, ele pode fazer os baixos em
teras, em quintas, em unssono, em oitavas, (...) ele tambm poder fazer
baixos como o prprio V7, em momentos diferentes. Seriam dois violes
cumprindo a funo de primeiro violo, mas em momentos diferentes - em
determinados momentos especficos - assim como fez muito bem o Damsio.

Portanto, o V6 assume, muitas vezes, uma espcie de protagonismo na performance.

Quanto realizao das baixarias, a ocorrncia da escala menor harmnica sobre acordes
menores, observadas anteriormente, expressiva, sobretudo na preparao para estes. No
entanto, em alguns casos possvel observar a utilizao da escala menor primitiva, da escala
drica e at mesmo da escala menor meldica sobre o acorde menor, a depender da funo
desse acorde no contexto harmnico.

Figura 111 - Baixaria em tera utilizando a escala menor primitiva exemplo 1.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

Na figura acima seria difcil precisar qual a escala menor sobre o compasso de Gm
(compasso 5) caso nos limitssemos perspectiva de anlise do V7. Como este no executa a
 153

stima da escala (a nota f), ficaramos na dvida entre a menor primitiva e a menor
harmnica, uma vez que a menor meldica est descartada pela utilizao da 6m (a nota mi
bemol). No entanto, podemos dirimir esta dvida a partir da observao geral do dueto dos
violes. A execuo em teras do V6 confirma que se trata de um ambiente da escala menor
primitiva uma vez que o V6 executa a m7 (a nota f) neste mesmo compasso. Importante
notar que esta ocorrncia se d sobre um acorde menor com funo tnica, a caminho do IV.

Figura 112 - Baixaria em teras utilizando a escala menor primitiva exemplo 2.

Fonte: Chorinho na praia, transcrio do autor.

Na figura anterior possvel perceber, novamente, o comportamento complementar, o

dueto em teras do V6 nos compassos 11, 12 e 13. No incio do compasso 11, V7 e V6 esto
repousados, respectivamente, nas notas sol e sib, em um intervalo de tera. Ento eles seguem
em teras neste compasso e no prximo, onde tocam l e d#, respectivamente. No compasso
13, os violes executam um trecho mais denso, sempre em teras, e tambm em teras
chegam ao incio do compasso 14, com V7 em f# e V6 em l, sobre o acorde de D7.
Novamente, a utilizao da escala menor primitiva sobre o acorde menor com funo tnica
observada no compasso 13. Tanto V7 como V6 utilizam a m6 (sib) e a m7 (d natural),
confirmando a escala menor primitiva. Interessante notar que no segundo tempo do compasso
11 o V6 executa a nota si natural sobre o acorde de Gm, ou seja, uma tera maior em um
acorde menor. Tal utilizao justificada pelo carter cromtico da frase, que pretende
complementar a frase do V7, tambm cromtica nesse compasso.
Portanto, at agora, os exemplos musicais transcritos destacam a ocorrncia da escala
harmnica (principalmente para acordes com funo tnica e dominantes de acordes menores)
e a ocorrncia da escala menor primitiva (para acordes menores com funo tnica). Em
contextos diferentes destes, sobretudo para acordes ligados funo subdominante, possvel
observar uma importante ocorrncia da escala drica.
 154

Figura 113 - Baixaria em tera utilizando a escala drica exemplo1.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

Na figura 109, idntica figura 107, possvel observar a ocorrncia da escala drica
sobre o acorde menor. No compasso 6, sobre o acorde de Cm, nota-se a ocorrncia das
mesmas notas do compasso anterior (Gm primitiva), porm agora sobre o IV (Cm) resultando
na escala drica de C. A observao exclusiva da execuo do V7 poderia induzir a dvida
entre a escala drica e a menor meldica, uma vez que este no toca a stima de Cm. O V6
esvazia essa dvida ao executar a m7 de Cm a nota sib. Portanto, principalmente sobre um
acorde menor relacionado funo subdominante (II nas tonalidades maiores e IV nas
tonalidades menores),a ocorrncia da escala drica observada. O mesmo tipo de evento pode
ser observado no prximo exemplo:

Figura 114 - Baixaria utilizando a escala drica exemplo 2.

Fonte: Arabiando, transcrio do autor.

Na figura 110 o trecho est na tonalidade de F. Portanto, Gm o II da tonalidade. A

execuo do V7 no compasso 135 no indica a escala menor utilizada, pois no passa nem
 155

pela sexta nem pela stima da escala. O V6 realizado em teras executa a 6J (a nota mi) e a
m7 (a nota f) da escala de Gm, conferindo-lhe a ambincia drica. Portanto, novamente, a
ocorrncia da escala drica sobre um acorde subdominante observada. Contexto bastante
semelhante ilustrado na figura a seguir:

Figura 115 - Escala drica na baixaria exemplo 3.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Na figura acima observamos um trecho na tonalidade de C. O acorde Dm, no

compasso 8, , portanto, o II da tonalidade. Podemos observar que o V7 define a ambincia
drica sobre este acorde ao executar a m7 (d) e a 6J (si).
Nos duetos acima apresentados, o V6 se comportou da maneira mais usual, ou seja,
em um intervalo tera acima do V7. No incio da seco foram apresentados exemplos de
duetos em unssono, como na parte A de Tenebroso. No entanto, em alguns casos, em menor
nmero, os chores tradicionais optam por outros intervalos, como os de oitava e os de sexta.
No exemplo a seguir, uma Baixaria em intervalo de oitava no compasso 33 utilizada:

Figura 116 - Duetos oitavados.

Fonte: Arabiando, transcrio do autor.

 156

Interessante observar que o baixo oitavado, neste caso, ocorre sobre um trecho
harmnico normalmente chamado de Sexta Napolitana: I b6 b2 V. A partir do acorde C#, toda
a Baixaria ocorre em intervalo de oitava. No prximo exemplo, novamente, uma Baixaria
oitavada observada:

Figura 117 - Duetos oitavados - exemplo 2.

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

No compasso 53, V7 e V6 realizam Baixaria em oitavas sobre o acorde de A7.

Curioso notar que eles esto oitavados44 tambm com a melodia neste trecho. Os violes se
diferenciam da melodia apenas no compasso 54. Convm observar que o intervalo de sexta,
embora mais sofisticado e raro, tambm pode ocorrer em algumas situaes. Em alguns casos,
os violonistas podem ainda optar por um dueto com frases em caminhos opostos.

Figura 118 Caminhos contrrios na Baixaria.

44
Neste caso especfico no fica muito evidente a razo da escolha pelo baixo oitavado, uma vez que o dueto em
teras seria perfeitamente possvel.
 157

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

No exemplo acima, uma Baixaria em caminhos contrrios, no segundo tempo do

compasso 69, observada. Neste trecho, V7 e V6 partem em unssono da nota l e percorrem
caminhos opostos, com V6 em caminho ascendente e V7 em caminho descendente. No
compasso 70, eles chegam nota r oitavados.

5.4.2 O Carter Tridico e os Arpejos

Ao contrrio do Jazz e da Bossa Nova, o Samba e o Choro no possuem, em princpio,

uma tendncia tetracrdica para os acordes maiores e menores. Ou seja, os acordes maiores
e menores, ao menos que se indique o contrrio, so formados por trades, sem ttrades
subentendidas. Naturalmente, esse pensamento no se aplica s outras categorias de acordes,
como dominantes, diminutos e aumentados.
Segundo Becker (1996, p.92): Stima maior ou nona, por exemplo, raramente so
usadas em acordes com funo tnica, a no ser no desfecho (...). Esta predileo pelas
trades na funo tnica tem consequncias nas Teras das baixarias, pois determinadas
situaes podem corromper o carter tridico.
 158

O arpejo, recurso usado frequentemente em finalizaes de Choros ou de partes de

Choros, um exemplo de fcil constatao de situao em que a Tera pode no ser
exatamente um intervalo de tera de fato.
Tomemos uma tpica finalizao em F Maior realizada pelo V7, com o arpejo
realizado na seguinte disposio- tnica, tera, quinta e oitava:

Figura 119 - Finalizao em arpejo.

Fonte: Transcrio do autor.

Ao aplicarmos fielmente o conceito do intervalo de tera, a frase do V6 cordas ser:

Figura 120 Teras exatas do arpejo original.

Fonte: Transcrio do autor.

No entanto, a nota mi (a tera da nota d da frase original) parece corromper o

carter tridico do estilo, como se o resultado final das frases somadas soasse um acorde de
F7M, fugindo das caractersticas originais. A Tera da quinta do arpejo original resultaria na
stima maior do acorde. Normalmente esse resultado no visto com bons olhos pelos
chores tradicionais. Segundo Fernando Csar: (...) tem de ser uma resposta em relao
trade. F maior: f, l, d. Mi j stima maior. A stima descaracteriza a trade. (CSAR,
2015, E., p.27). Portanto, a resposta mais compatvel com o estilo, de acordo com as
gravaes e os depoimentos nas entrevistas, seria:
 159

Figura 121 Tera utilizada de fato no Choro.

Fonte: transcrio do autor a partir dos depoimentos.

Neste caso, a terceira nota um F, portanto a quarta do D do baixo original, aquele

realizado normalmente pelo V7. No entanto, essa a tera mais frequente nos exemplos
estudados, mesmo no sendo uma frase construda exclusivamente com teras da frase
original.
Ouso supor que tal soluo poderia ocorrer em outras situaes em que o baixo
original passa pela quinta do acorde. No entanto, parece ocorrer predominantemente no caso
do arpejo, provavelmente por esse se aproximar mais de um acorde do que a escala ou outras
frases se aproximam. No caso das escalas, inclusive, a baixaria se d perfeitamente em teras,
como apresentado na figura 106.

Figura 122 - Finalizao em arpejo exemplo 2.

Fonte: Enigmtico, transcrio do autor.

Na figura acima, no compasso 100, observada uma forma sofisticada do arpejo. Em

forma de apojatura nos tempos fracos, notas situadas meio tom abaixo das notas do arpejo so
executadas antes das notas do arpejo. Se as frases forem simplificadas em funo das notas-
alvo, o dilogo entre os violes se mostra como no exemplo a seguir:
 160

Figura 123 - Simplificao do compasso 100 da figura 122.

Fonte: Transcrio do autor.

Nesta simplificao a frase tratada como uma construo sobre o arpejo de G para o
V7 e as correspondentes teras para o V6. No entanto, quando o V7 realiza sua ltima nota no
compasso (r), o V6 no responde com a tera exata (f#) e sim com uma quarta (sol),
respeitando a questo das trades.

5.4.3 O Carter Tridico e os baixos repousados na stima do Acorde Dominante

Como foi adiantado na seco sobre as Inverses, h duas situaes diferentes quando
a baixaria repousa45 na stima menor de um acorde.
Quando o acorde prepara um acorde menor, por exemplo, C7 - Fm, as teras do V6 se
comportam normalmente, no intervalo exato de tera (tera menor, especificamente). Isto
ocorre, imagino, por que o acorde diminuto , assim como o prprio acorde dominante, uma
das poucas ttrades recorrentes no contexto do Choro.

Figura 124 - Acorde diminuto como inverso de acorde dominante.

45
O termo repousar aqui entendido genericamente como qualquer nota com valor de durao acima de uma
semicolcheia.
 161

Fonte: Seu Loureno no vinho, transcrio do autor.

Na figura 120, o acorde de D7/Eb (compasso 98), ou seja, Ebdim (quarta inverso)
utilizado como a Inverso do acorde D/C (terceira inverso).
Porm, na seco sobre Inverses, foi visto que, ao contrrio do que foi discutido em
tonalidades menores, no caso da preparao para acorde maior, as Teras no se comportam
de maneira anloga. Assim como foi discutido na seco sobre Inverses, aqui tambm no
existe um correspondente do acorde diminuto, capaz de realizar as teras exatas nesses casos
de preparao para acorde maior. Ao procurar uma tera exata para o acorde C/Bb comum
encontrar algo como C/D. Essa sonoridade no est em acordo com a sonoridade tpica de
Choro, pois o resultado sonoro um acorde de D9sus4 ou D9sus4(b13), ou seja, acordes com
quantidade de tenso divergente ao estilo. Nesses casos, os chores procuram outras opes,
como realizar Baixarias em oitavas ou sextas.
Em alguns casos, como resoluo dessa questo, o V6 pode ainda optar em fazer a
baixaria uma tera ABAIXO do V7, repousando, assim, na quinta do acorde (segunda
inverso), em perfeita consonncia com o estilo. Esta alternativa criativa observada na
gravao do Choro Sofres porque queres, realizada pelo grupo poca de Ouro. Para evitar o
repouso sobre a 2M do acorde, ao final da baixaria, toda a frase inteligentemente realizada
uma tera abaixo da frase original:

Figura 125 - Baixaria tera abaixo.

 162

Fonte: Sofres porque queres (Pixinguinha), transcrio do autor.

Na figura acima, sobre os dois primeiros compassos, a realizao do dueto uma tera
abaixo da voz principal observada. Na transcrio, difcil precisar com absoluta certeza
que o V6 que executa a frase mais grave por causa da qualidade da gravao. No entanto,
por meio de outras gravaes sabido que a voz principal :

Figura 126 - Baixo de obrigao de Sofres porque queres

Fonte: transcrio do autor.

O prprio Pixinguinha realiza esse baixo no sax tenor em gravao com o flautista
Benedito Lacerda. Esta frase , portanto, um baixo de obrigao e, normalmente, realizada
pelo V7 em outras gravaes que no apresentam dueto de violes neste trecho. Suponho
ento que ela aqui realizada novamente pelo V7, ficando a cargo do V6 a realizao da frase
mais grave, uma tera abaixo. No entanto, como em muitas outras gravaes, muitas vezes se
torna difcil afirmar a exata diviso entre V6 e V7 nas Baixarias. Ao admitir ser o V6 quem
realiza a frase mais grave, possvel notar, nos dois primeiros compassos, que toda a frase
est uma tera abaixo da frase do V7. No terceiro compasso, o V7 repousa com o baixo na
stima (C/Bb terceira inverso) e o V6, uma tera abaixo, repousa como baixo na quinta
(C7/G segunda inverso). Portanto, certo que algum (V6 ou V7) realiza a frase uma
tera abaixo da frase de obrigao para evitar ter de terminar com o baixo uma tera acima da
m7 da Baixaria original.

5.4.5 Baixarias como melodias

 163

Em algumas gravaes de Choro, embora no muito frequentes, o trabalho das

baixarias dos violes tambm pode ser percebido fora do contexto do contraponto. Os violes
podem realizar introdues/finalizaes ou at mesmo melodias de determinados trechos ou
de partes inteiras do Choro.
As Baixarias como melodia podem ser observadas no tango Tenebroso, j citado nas
figuras 95 e 101.

5.4.5.1 Gemedeira

Outra tcnica associada s Baixarias a gemedeira, que se trata de um grande ligado

na regio mdio-grave do instrumento. Jorge Cardoso aponta que: A gemedeira era o
discurso musical produzido em melodia romntica, geralmente em um registro mais agudo do
violo de 6 cordas. (CARDOSO, 2016, E., p. 29). Segundo Becker (2013, p.22): outro
recurso caracterstico, principalmente no acompanhamento do V6 no Choro, o que ficou
conhecido como gemedeira, uma glissando, em geral na quarta corda.

Figura 128 - Gemedeira.

Fonte: BECKER, 2013, p.22.

Na figura acima possvel observar o deslize da nota mi para a nota l, na transio

do compasso 1 para o compasso 2 e depois da nota f para a nota d#, do primeiro para o
segundo tempo do compasso 4.
Cidinho 7 Cordas (2015, E., p.25), de certa forma, amplia essa viso. Ao invs de
relacionar a uma tcnica, o faz em relao a uma forma de tocar violo: O violo gemedeira,
alm de harmonizar em acordes, se destaca em fraseados na harmonia sem atropelar a
melodia. Ainda segundo Becker (2013), Carlinhos Leite foi um dos grandes mestres da
gemedeira. Segundo o violonista Andr Bellieny (2015, E., p.5), as gemedeiras esto entre as
principais habilidades de um bom violonista: Preencher a harmonia nas frequncias mdias,
segundas vozes, frases mdio-agudas e gemedeiras.
 164

Portanto, diante de tantas nuances, a capacidade de realizar Baixarias no V6 evidencia

um alto nvel de concentrao e percepo musical do instrumentista, sobretudo quando
conjugada s Baixarias do V7. Aponta ainda para uma desenvolvida velocidade de reflexo e
uma destacada aptido para a msica coletiva, dado o carter complementar dessa
performance.
 165

6 CONCLUSO Ningum aprende Choro no colgio.

O aprendizado livre, caracterstico da tradio do Choro, certamente no

cabe nas quatro paredes de uma sala de aula. (LARA FILHO, 2009, p.99)

O texto acima aponta para a importncia da Roda de Choro na assimilao da

linguagem do gnero. Com grandes semelhanas Noel Rosa havia escrito que Batuque um
privilgio, ningum aprende Samba no colgio, na letra de Feitio de Orao, levemente
alterada no ttulo deste captulo. Portanto, o convvio prtico e coletivo com o estilo
essencial para a formao de um choro.
Neste trabalho procurei identificar e analisar parte da performance relacionado ao
acompanhamento do V6 no Choro, como forma de registrar essa expertise, ressalvadas as
limitaes do processo e da notao musical.
No processo de responder aos objetivos da pesquisa entrevistei violonistas de 6 cordas
de renome na cena do Choro e transcrevi e analisei repertrio de gravaes. Partir das
entrevistas foi importante para me aproximar do mundo prtico do Choro.
Os resultados da pesquisa apontam para quatro habilidades fundamentais para o
violonista de 6 cordas: as Harmonias, as Levadas, as Inverses e as Baixarias. Estas exigem
uma aprendizagem vinculada a situaes reais de performance. Cabe lembrar que a
performance do Choro pode acontecer em dois contextos bem diferentes: 1) em uma
apresentao ensaiada (ou gravao); ou 2) em uma Roda de Choro. Esta distino,
naturalmente, tem consequncias importantes em relao execuo do V6.
Numa apresentao planejada (ou gravao), os violonistas, provavelmente, tero a
oportunidade de ensaiar as Harmonias, as Levadas, as Inverses e as Baixarias a serem
realizadas, ou, pelo menos, grande parte delas, observando os idiomatismos descritos
anteriormente. Ou seja, um ambiente um pouco mais controlado nesse sentido. A tarefa dos
violonistas ser rdua, mas no tanto como numa Roda de Choro.
A Roda de Choro um contexto bem mais exigente para os violonistas, pois eles
precisaro lanar mo dos recursos relacionados s Habilidades Musicais descritas de forma
instantnea. Em relao s Baixarias, por exemplo, com exceo dos baixos de obrigao que
alguns Choros exigem (j tacitamente combinados, por serem sempre os mesmos, decorrentes
da prpria composio ou de arranjos consagrados), todas outras baixarias sero acordadas ali
naquele momento, normalmente durante a execuo.
 166

Portanto, o violonista de 6 cordas precisa estar realmente muito atento performance

do violonista de 7 cordas, pois este ltimo quem detm a frase original a ser realizada. A
Baixaria do V6 deve decorrer da Baixaria do V7 (consequentemente, tambm a Inverso do
V6 decorrer da Inverso do V7). Apresenta-se, de fato, como uma difcil tarefa para o
violonista de 6 cordas descobrir (em alguns casos o verbo correto seria prever) qual ser a
frase do V7 e, ainda por cima, descobrir como responder a ela.
Na performance, o V6 desafiado continuamente e os conhecimentos e as habilidades
exigidas por esse instrumentista est se perdendo. Por isso, imagino que este trabalho se
apresente no apenas como uma memria da prtica desse instrumento, mas uma forma de
sistematizar e refletir sobre a prtica do V6 no Choro.
Com relao s habilidades do V6, a Harmonia, as Levadas, as Inverses e as
Baixarias esto intimamente relacionadas e integradas, mas apresentam particularidades que
exigem ateno, intuio e interao com os outros instrumentos, evocando um importante
senso de msica coletiva. Da Harmonia, destaco a perspiccia harmnica, os encadeamentos,
as modulaes e os clichs harmnicos. A Levada simboliza a articulao cultural
brasileira, influenciada por danas europeias e africanas, sobretudo, e o papel do V6 na seo
rtmica de um Regional, ao lado do Cavaco e do Pandeiro. As Inverses e as Baixarias
representam a performance complementar com o V7, a capacidade de estar atento ao outro
violonista para evitar redundncias e completar suas ideias musicais.
Na Roda de Choro essas habilidades so vivenciadas, dialogadas, desenvolvidas e
aprendidas. A imitao uma das suas escolas. Por exemplo, no instante da Roda, alguns
violonistas de 7 cordas, mais experientes, tm por hbito repetir as mesmas frases quando a
msica retorna quele mesmo ponto, ou seja, repetir os baixos na reexposio de qualquer das
partes da msica. Este artifcio possibilita que o violonista de 6 cordas possa responder com
as Teras s Baixarias que ouviu na primeira exposio do trecho. Esse procedimento gera um
dilogo violinstico previsvel e ao mesmo tempo imprevisvel e inovador. Augusto
Contreiras, em seu depoimento para esta pesquisa, destaca que Damzio indicava que o V7
repetisse as frases nas reexposies, em favor do dilogo violonstico. Naturalmente, trata-se
de uma prtica musical bastante avanada, tanto para o V7 quanto para o V6.
Nesse complexo enlace, fica evidente o alto nvel de qualidade dos msicos que se
propem a esse tipo de performance. Mais do que isso, fica evidenciado, nesta trama, o sutil
dilogo que os msicos tm de estar dispostos a realizar. O V7, da sua parte, precisa repetir
baixos e ideias com consistncia, para que o V6 possa compreend-lo. O V6, por sua vez,
 167

precisa focar sua energia em, ao mesmo tempo em que realiza a harmonia da msica,
compreender o fraseado do V7, para complement-lo na prxima exposio.
Esse tipo de Empatia Musical est se perdendo, pois grande parte dos chores de
hoje em dia no tem interesse ou disponibilidade para desenvolver. Suspeito que pode ser este
um dos motivos da diminuio das duplas de violes nas Rodas de Choro.
Por outro lado, o dilogo V7 e V6 evidencia a importncia da Roda de Choro na
assimilao dos idiomatismos que envolvem a performance de Choro. A complexidade da
performance coletiva implica na condio de que qualquer proposta de assimilao
interpretativa relacionada ao Choro, distinta de uma Roda de Choro, deve estar ciente de suas
srias limitaes. A grande escola do Choro a Roda de Choro, que at o momento se
apresenta como a mais eficaz ferramenta de formao, por vezes tida como informal.
Nesse sentido, no posso deixar de mencionar o trabalho de Assis (2009), que ao
estudar a transmisso do conhecimento musical vocal tido como informal em comunidades
rurais, aponta 3 principais estratgias de disseminao do conhecimento: Imitao,
Demonstraes Prticas e Explicaes Orais. Estas categorias esto relacionadas entre si, mas
diferenciam-se quanto intencionalidade. A Imitao envolve a observao do outro, sem
intencionalidade de se ensinar, mas apenas de se aprender copiando. As Demonstraes
Prticas envolvem intencionalidade e demonstrao, quando quem quer aprender pergunta e o
outro demonstra e ensina. A ltima categoria de Assis (2009), as Explicaes Orais, esto
relacionadas com o ensinar: h uma intencionalidade de ensinar, mas no, necessariamente, de
aprendizagem: aprende-se quando, quanto e o qu se quer.
Imagino que tais categorias possam ser utilizadas na compreenso de alguns aspectos
do ensino e aprendizagem do Choro e, penso que grande parte das Habilidades Musicais
trabalhadas nesta pesquisa se associam majoritariamente s Explicaes Orais. A Roda de
Choro normalmente se ocupa das questes relacionadas s Explicaes Orais e, sobretudo,
Imitao.
Portanto, apesar da importncia das categorias de demonstrao e explicao, acredito
que, em geral, a Imitao, com suas nuances, parte fundamental do processo histrico de
apropriao do conhecimento. Em particular, no Choro, ela um expediente utilizado com
frequncia pelos chores, sendo a Roda de Choro e as gravaes as principais fontes de
recursos a serem apreendidos.
 168

Tal riqueza idiomtica aponta para a necessidade de registro e iniciativas de

preservao dessa tradicional performance musical brasileira, dada a pequena quantidade de
registros disponveis a despeito das limitaes da notao musical. Assim, todos os esforos
descritivos embora um tanto reflexivos, verdade da presente pesquisa pretendem, apenas
e simplesmente, registrar e promover um pouco do conhecimento disseminado nas Rodas e
nas gravaes e, se possvel, ajudar a complementar na aprendizagem da linguagem do estilo,
a despeito das limitaes citadas. Alm disso, o presente trabalho naturalmente no esgota o
mapeamento das habilidades musicais do V6 e espero que sirva de auxlio para trabalhos
seguintes. Mesmo com as limitaes citadas, imagino a importncia de pesquisas desse tipo
na valorizao da msica popular e sua performance.
Viva o Choro! Viva a Roda de Choro!
 169

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CUIDADO VIOLO disco: Choros Imortais (Altamiro Carrilho e regional do Canhoto).

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SEU LOURENO NO VINHO disco: Chorando Callado 2 (Chorando Callado)

NAQUELE TEMPO disco: Choros Imortais (Altamiro Carrilho e Regional do Canhoto)

ENIGMTICO disco: Choro Livre (Reco do Bandolim e grupo Choro Livre)

ARABIANDO disco: Prmio Renato Russo (Choro Livre e Liga Tripa)

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