UNIVERSIDADE

FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO










Luiz Francisco Buarque de Lacerda Jnior

CINEMA GAY BRASILEIRO

Polticas de representao e alm

























Recife
2015

LUIZ FRANCISCO BUARQUE DE LACERDA JNIOR

CINEMA GAY BRASILEIRO:

polticas de representao e alm








Tese apresentada como requisito parcial
para obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao pelo Programa de Ps-
graduao
em
Comunicao
da
Universidade Federal de Pernambuco, na
linha de pesquisa em Esttica e Culturas da
Imagem e do Som.
Orientadora: Prof Dr ngela Freire
Prysthon.















Recife
2015

Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria Valria Baltar de Abreu Vasconcelos, CRB4-439

L131c

Lacerda Jnior, Luiz Francisco Buarque de

Cinema gay brasileiro: polticas de representao e alm / Luiz
Francisco Buarque de Lacerda Jnior. Recife: O Autor, 2015.
185 f.: il.
Orientador: ngela Freire Prysthon.
Tese (Doutorado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Comunicao, 2015.
Inclui referncias e apndice.
1. Comunicao. 2. Cinema brasileiro.
3. Homossexualismo no
cinema. 4. Cinema - Identidade de gnero. I .Prysthon, ngela Freire
(Orientador). II. Titulo.

302.23

CDD (22.ed.)

UFPE (CAC 2015-179)

AGRADECIMENTOS

Agradeo a ngela Prysthon pela oportunidade de desenvolver, sob sua orientao, o

projeto de pesquisa que propus ao PPGCOM/UFPE. Agradeo especialmente pelo apoio
que recebi e pela liberdade que tive durante todo o perodo, o que me permitiu lidar com
as crises necessrias ao amadurecimento da pesquisa com relativa tranquilidade.
Agradeo a Benedito Medrado, Gustavo Gomes, Nina Velasco e prpria ngela pelo
julgamento preciso do meu projeto durante a banca de qualificao, imprescindvel para
a principal mudana de rota que ele tomou e que o trouxe ao formato atual.
Sou tambm grato a Thomas Waugh, supervisor de meu estgio de doutoramento na
Concordia University, pelo acolhimento caloroso em meu primeiro inverno a 40C
negativos. A convivncia no somente com ele, mas com todo o seu crculo de amigos,
pesquisadores e interessados nas questes LGBT e queer foi de extrema importncia na
reestruturao da tese aps as mudanas trazidas pela qualificao.
Agradeo tambm a Mao Lei, amigo com quem pude partilhar da condio de
estrangeiro, distantes que estvamos da cultura franco-anglfona da maior parte do
grupo da Concordia e unidos, alm disso, pela matao jocosa de tudo que nos parecia
estranho e pelas opinies compartilhadas a respeito dos belos rapazes com quem
cruzvamos e com quem ele no tinha o menor pudor de pedir para tirar uma foto. Eu
geralmente servia de fotgrafo.
O prprio doutorado sanduche em Montral foi uma oportunidade nica para, isolado e
fora do meu contexto, mergulhar nos mais de cem filmes, entre longas, mdias e curta-
metragens que levei comigo e um hard disk porttil, e descobrir uma nova e instigante
histria do cinema brasileiro, parte da qual tento dar conta nesta tese. Sou
extremamente grato CAPES por isso.
Agradeo aos amigos Andr Antnio, Fbio Ramalho e Rodrigo Almeida, com quem pude
exercitar o contraponto prtico ao trabalho terico que compe a pesquisa acadmica,
atravs tanto de nosso coletivo Surto & Deslumbramento, empenhados que estamos em
construir ns prprios a histria do cinema gay brasileiro com muita pinta e afetao,
quanto do exerccio dirio de tais caractersticas, botando a cara no sol e causando!

Agradeo ainda a Ilka Tavares, minha me, que mesmo em condies difceis, elegeu a
nossa educao minha e de meu irmo como prioridade, o que fez e faz uma enorme
diferena ainda hoje, especialmente no que diz respeito gama de oportunidades que
temos frente.
Por fim, agradeo a Joo Vigo, meu marido e companheiro h dez anos, e que nos ltimos
quatro teve que lidar com a fase doutorado, que contou, de minha parte, com uma
brusca queda de renda e um repentino aumento da irritabilidade. Sou grato por seu
apoio em todos os nveis e pela segurana e tranquilidade que sua presena traz, sempre.

RESUMO

Grande parte dos estudos a respeito do homoerotismo no cinema brasileiro teve como
norte, at ento, as polticas de representao e sua anlise do potencial dos filmes de
conservao ou transgresso dos discursos heteronormativos hegemnicos. No
perdendo de vista essa questo, mas ampliando o leque de abordagens, esta tese passa
em revista a histria do cinema brasileiro e seu tratamento do homoerotismo masculino,
buscando analisar, por meio de um formato panormico, diferentes questes em torno
do tema. Assim, as chanchadas das dcadas de 1930, 40 e 50 so investigadas a partir de
dois elementos: seu uso cmico de esteretipos e sua relao com a cultura homoertica
da poca atravs do conceito de espectatorialidade queer. J os primeiros filmes que
abordaram o tema de forma direta, na dcada de 60, so analisados a partir de sua
relao com a homofobia enquanto elemento constitutivo da masculinidade nacional. As
pornochanchadas e o cinema da Retomada, por sua vez, so examinados a partir de sua
relao com as identidades homoerticas vigentes em cada perodo, sejam a bicha, o
bofe e o entendido do primeiro caso, seja o gay do segundo. Os curtas-metragens das
dcadas de 1990 e 2000 e os festivais de cinema LGBT so descritos luz da emergncia
da concepo de um cinema gay brasileiro. Por fim, o cinema contemporneo
interpelado tanto a partir de sua relao com duas diferentes tendncias do ativismo
LGBT o assimilacionismo e o liberacionismo quanto por sua aproximao da
sensibilidade camp e dos fundamentos dos estudos queer.

Palavras-chave: Cinema brasileiro. Cinema gay. Cinema queer.

ABSTRACT

So far, most of the research on Brazilian queer cinema was based on the politics of
representation, i.e., on the potential (or lack thereof) of movies in disrupting the
hegemonic heteronormative discourses. Keeping an eye on this issue, but also trying to
broaden the range of approaches, this thesis reviews the history of Brazilian cinema and
its representation of male homoeroticism, trying to analyze a diverse array of issues
surrounding the topic. In this sense, the chanchadas of the 1930s, 40s and 50s are
analyzed from two different perspectives: its comical usage of homoerotic stereotypes
and its relation to the homoerotic culture of its time. The first movies that dealt directly
with male homoeroticism, in the 60s, are scrutinized on their relation to homophobic
discourses that are constitutive of the national masculinity. The pornochanchadas and
the Retomada cinema are examined in relation to the male homoerotic identities
particular to each period, such as the bicha, the bofe and the entendido of the former, and
the gay of the later. The short films of the 90s and 2000s and the LGBT film festivals are
considered in the light of the emergence of the concept of a Brazilian gay cinema. Finally,
Brazilian contemporary cinema is analyzed from its relation to two different trends of
LGBT activism - assimilationism and liberationism - and also from its use of both the
camp sensibility and the assumptions of queer theory.
Keywords: Brazilian cinema. Gay cinema. Queer cinema.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Tipo efeminado em Al, Al Carnaval. ............................................................................... 37

Figura 2 Da esquerda para a direita, de cima para baixo, o tipo efeminado em Carnaval
no Fogo, Garotas e, Os Dois Ladres e Virou Baguna. ..................................................... 40
Figura 3 Da esquerda para a direita, de cima para baixo, a transgeneridade farsesca em
Al, Al Carnaval, Carnaval no Fogo, Aviso aos Navegantes, Barnab, Tu s Meu,
Carnaval Atlntida, A Dupla do Barulho, Entrei de Gaiato e Virou Baguna. ......... 46
Figura 4 Jonjoca e Madame Gaby refletem-se no espelho imaginrio; o corpo masculino
de Jonjoca liberta-se da couraa feminina. .......................................................................... 48
Figura 5 Da esquerda para a direita, de cima para baixo: 1) Crispim desenha Pitanga;
2) Crispim e Pitanga se desentendem; 3 e 4) Crispim olha Manuel de cima a
baixo e convida-o para um caf; Manuel sai sem responder, deixando Crispim
irritado. ............................................................................................................................................... 55
Figura 6 Nmeros de carnaval em Al, Al Carnaval (primeira imagem), Carnaval no
Fogo (segunda) e Carnaval Atlntida (duas ltimas). ..................................................... 61
Figura 7 Carmem Miranda em Al, Al Carnaval, Emilinha Borda, Eliana Macedo e
Adelaide Chiozzo em Aviso aos Navegantes e Virgnia Lane, Marlene e Dalva de
Oliveira em Tudo Azul. .................................................................................................................. 68
Figura 8 O beijo fora de campo em O Beijo (Flvio Tambellini, 1964) .................................. 74
Figura 9 Calvrio (Kruisdraging), de Hieronymus Bosch. ........................................................... 75
Figura 10 Figuras fofocando em detalhes do quadro Bosch. ..................................................... 76
Figura 11 Reaes do delegado e seu assistente, dos vizinhos, dos colegas de trabalho e
da esposa ao beijo dado por Arandir. ..................................................................................... 77
Figura 12 Clima de linchamento em Bela Vista ante o retorno do engenheiro Jos
Roberto. ............................................................................................................................................... 78
Figura 13 Dnis recebe um soco de Teleco e desmaia. No cho, fora de campo, recebe
ainda vrios chutes deste. ........................................................................................................... 88
Figura 14 Didi obrigado a vestir-se de mulher, usar peruca e maquiagem, enquanto
xingado e agredido pelo grupo. ................................................................................................ 89
Figura 15 Vado e Neusa atacam Veludo; Vado oferece maconha e faz Veludo rastejar no
cho. ...................................................................................................................................................... 97
Figura 16 Beto e Marlene, Beto e Ramiro. ...................................................................................... 100
Figura 17 Andr e o gerente do banco. ............................................................................................ 102
Figura 18 Decorao excessiva kitsch ou clssica, a depender da posio social da bicha
e do entendido. Filmes: A Navalha na Carne, Os Imorais, A Rainha Diaba, Barra
Pesada, Bahia de Todos os Santos, Estranho Tringulo, A Casa Assassinada e O
Casamento. ...................................................................................................................................... 106

Figura 19 Figurino mais discreto mas ainda assim caracterstico dos entendidos em
Anjos e Demnios, Estranho Tringulo, A Morte Transparente e As Confisses do
Frei Abbora. .................................................................................................................................. 107
Figura 20 Carlinhos e Elona danam abraados ao som de Outra Vez, de Roberto
Carlos. ............................................................................................................................................... 110
Figura 21 Elona vinga-se de Mateus Romeiro entre declaraes debochadas de amor.
.............................................................................................................................................................. 112
Figura 22 A apresentao das trs verses de Carlos: na primeira linha com Maria, na
segunda com Pedro e na terceira solteiro (mas no sozinho; uma ficante dorme
embaixo do cobertor). ............................................................................................................... 134
Figura 23 Francisco e Tomaz se abraam e lembram da me ao saberem da ida do
segundo Rssia. ......................................................................................................................... 137
Figura 24 Francisco e Tomaz noivam, voc no acha que eu deixar voc viajar pra l
sem uma aliana, n? ................................................................................................................ 137
Figura 25 Joo Francisco dos Santos ouve os crimes dos quais acusado. ..................... 146
Figura 26 Os extremos feminino ( esquerda) e masculino ( direita) de Joo Francisco.
.............................................................................................................................................................. 147
Figura 27 Artificialismo em Doce Amianto. .................................................................................... 155
Figura 28 Artificialismo em Batguano. ............................................................................................. 156
Figura 29 Retroprojeo assumida. ................................................................................................... 157
Figura 30 Mistura indistinta entre frvolo e srio, alto e baixo. ............................................ 159
Figura 31 Vrios estgios do relacionamento entre Elvis e Madona. ................................. 167

SUMRIO

1 Introduo ....................................................................................................................................................... 10
2 O tipo efeminado e a transgeneridade farsesca .............................................................................. 31
3 Prticas de conotao e espectatorialidade queer ......................................................................... 53
4 Homofobia ....................................................................................................................................................... 72
5 A bicha, o bofe e o entendido .................................................................................................................. 91
6 Cinema gay brasileiro .............................................................................................................................. 114
7 Igualdade vs. diferena ........................................................................................................................... 129
8 Camp, queer .................................................................................................................................................. 150
9 Consideraes finais ................................................................................................................................ 172
REFERNCIAS ................................................................................................................................................. 175
APNDICE A Filmes abordados por captulo ................................................................................. 183

10

1 Introduo

O poder dos meios de comunicao de massa foi alvo de estudos ao longo de todo o
sculo XX, em geral a partir de uma perspectiva marxista, ou seja, pensando a
comunicao de massa no contexto da luta de classes. Na Escola de Frankfurt, a partir
dos anos 1930, Walter Benjamin e Theodor Adorno assumiram posies antagnicas no
debate. Para Benjamin, meios como a fotografia, o rdio e principalmente o cinema
traziam um potencial revolucionrio. Por um lado, em comparao com as artes
clssicas, a capacidade expressiva dos novos meios abriria maiores possibilidades de
dilogo com a sensibilidade do indivduo moderno. Por outro, o declnio da aura prpria
s obras clssicas deslocaria a experincia de venerao para uma relao muito mais
prxima entre espectador e obra. Havia, porm, um obstculo:
No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse
controle ter que esperar at que o cinema se liberte da sua explorao
pelo capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contra-
revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse
controle. (BENJAMIN, 1986 [1936], p. 180)

J para Adorno, ao contrrio, somente a arte teria o potencial de gerar no espectador

alguma conscincia poltica, ou seja, abalar a ideologia burguesa que o alienava de suas
reais condies materiais e o mantinha assim em situao de explorao. Isso se dava
porque a cultura de massa estaria indelevelmente enredada no que ele denomina
indstria cultural, um dispositivo de produo e distribuio regido pelo mercado. Alm
disso, em comparao com a arte, a limitada capacidade expressiva da cultura de
massa a tornaria apta somente a divertir (em ambos os sentidos da palavra: entreter e
desviar a ateno), o que levou Adorno a classific-la como alienante por definio.
Apesar das posies opostas, tanto Benjamin quanto Adorno reconheceram na
comunicao e cultura de massa um grande poder de influncia, fosse em seu potencial
revolucionrio, fosse em sua capacidade diversionista e conservadora.1
Essa discusso foi levada adiante por Louis Althusser em 1970, ainda em termos
marxistas. Althusser, porm, deslocou o conceito de ideologia, pensando-a no mais

1 Para uma discusso mais aprofundada a respeito, ver o artigo A Escola de Frankfurt e a Questo
da Cultura, de Renato Ortiz (1986).

11

como uma m-conscincia externa ao indivduo e de carter alienante em relao

realidade material. Para ele, pelo contrrio, a ideologia tanto seria responsvel pela
constituio do indivduo enquanto sujeito social, quanto teria ela prpria uma
existncia material, dada a sua capacidade de dar um sentido social realidade. Alm
disso, como a existncia social do indivduo somente seria inteligvel a partir da
ocupao de posies determinadas pela ideologia dominante, a submisso a ela seria,
assim, inescapvel. Nesse contexto, os maiores responsveis pelas operaes de
significao da realidade material e subjetivao dos indivduos seriam os Aparelhos
Ideolgicos de Estado escola, famlia, religies, imprensa, meios de comunicao e
cultura de massa todos sujeitos em maior ou menor grau ideologia hegemnica da
classe dominante.2
A abordagem de Althusser permitiu que alguns tericos se dedicassem a investigar os
meios de comunicao de massa em termos de seus efeitos de subjetivao sobre os
indivduos. O cinema foi o objeto ideal para esses estudos, j que o dispositivo
cinematogrfico sala escura, situao de imobilidade do indivduo, impresso de
realidade da narrativa clssica parecia dar ao meio um grande poder de influncia
sobre seu pblico. Atravs de uma abordagem psicanaltica, o engajamento do
espectador com o filme foi entendido a partir tanto de processos de regresso a estgios
psquicos bsicos quanto da explorao de suas pulses erticas fundamentais. Assim, o
cinema poderia levar o espectador a um estado de introverso narcsica (Jean-Louis
Baudry), projeo e identificao prprias ao estgio do espelho lacaniano (Christian
Metz), ou at a engajar-se na narrativa atravs da escopofilia, via voyeurismo e
fetichismo (Laura Mulvey).3 Apesar das diferentes vias, todas as abordagens chegaram a
um modelo de espectador inteiramente manipulvel pelo dispositivo cinematogrfico e
disponvel completa absoro da ideologia despejada sobre ele pelos filmes.
O estudo de Mulvey (1983 [1975]) foi importante tambm por deslocar a questo
ideolgica da dominao de classe para a dominao patriarcal, sendo um dos primeiros
trabalhos a analisar o dispositivo cinematogrfico atravs de uma perspectiva feminista.

2 Para detalhes, ver Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado (ALTHUSSER, 1974 [1970]).
3 Para

uma descrio mais completa da abordagem psicanaltica da espectatorialidade no

cinema, ver o captulo From Linguistics to Psychoanalisys do livro Film Theory: An Introduction
(STAM, 2000).

12

Para ela, a diferena formal no tratamento de personagens femininos e masculinos no

cinema narrativo clssico (objetificao versus subjetificao; passividade versus
atividade; sujeio versus agncia) refletiria os lugares reservados a mulheres e homens
na ideologia patriarcal. Nesse sentido, se a fruio do prazer visual proporcionado pela
estrutura narrativa clssica estava condicionada adeso ideologia dominante, o
cinema cumpria assim um importante papel em sua reiterada legitimao.
Esse tensionamento da abordagem marxista, que expandiu o foco da luta de classes para
um amplo espectro de questes, foi resultado de uma crise no prprio marxismo4, que
levou a dcada de 1960 a testemunhar a constituio da chamada Nova Esquerda,
conjunto de movimentos sociais dentre eles os movimentos negro, feminista,
estudantil, pacifista e de contracultura que abordou questes transversais luta de
classes. Foi o caso tambm do movimento lsbico e gay.
possvel encontrar tentativas organizadas de defesa dos homossexuais j na virada do
sculo XIX para o XX, atravs de associaes de cunho eminentemente cientfico que se
dedicaram, por um lado, a organizar e divulgar um corpo de conhecimento a respeito
das prticas homoerticas e, por outro, intervir politicamente no sentido de
descriminalizar tais prticas. o caso do Wissenschaftlich-humanitres Komitee, ou
Comit Cientfico Humanitrio, fundado em 1897 na Alemanha, e da British Society for
the Study of Sex Psychology, fundada em 1913 no Reino Unido. Na dcada de 1950,
surgiram mais organizaes, estruturadas ento a partir de modelos de terapia de grupo
e dedicadas a discutir e esclarecer a condio homossexual junto aos prprios
homossexuais. o caso do Arcadie, na Frana, e da Mattachine Society e Daughters of
Bilitis, nos EUA, que mantiveram ainda uma atuao poltica no sentido, mais uma vez,
da descriminalizao das prticas homoerticas, bem como em campanhas incentivando
a sua tolerncia por parte da sociedade em geral.5

4 Dois

fatores foram fundamentais para disparar essa crise: por um lado a descrena com o
comunismo trazida tanto pelo reconhecimento pelo Partido Comunista Sovitico dos crimes
perpetrados por Stalin quanto pela violenta supresso da revoluo Hngara, em 1956; por
outro, o crescente ceticismo em relao a teorias totalizantes trazido pelos diversos autores ps-
estruturalistas.
5 Para mais detalhes a respeito do chamado movimento homfilo pr-Stonewall, ver o captulo 3
do livro Queer Theory: an introduction (JAGOSE, 1996, pp. 93-95).

13

Se uma transformao no movimento lsbico e gay foi gestada ao longo da dcada de

1960, levando-o, atravs do contato com os diversos movimentos da Nova Esquerda, a
uma postura mais combativa, o evento que acelerou e consolidou essa mudana foi o
protesto do bar nova-iorquino Stonewall Inn. Em 27 de junho de 1969, de forma indita,
os frequentadores do bar reagiram violentamente a mais uma batida policial padro,
que em geral levava inmeras pessoas presas a partir de acusaes de cunho moral. A
reao deu incio a uma batalha que durou toda a madrugada e terminou com o local
incendiado e destruio por vrias ruas vizinhas. No mesmo fim de semana, outros
protestos ocorreram contra as prises e a atuao policial, ecoando em diversas cidades
dos EUA e, nos meses e anos seguintes, em diversos pases do mundo. Essa nova fase do
ativismo lsbico e gay recebeu o rtulo de liberacionista em oposio ao carter
assimilacionista de organizaes anteriores devido a uma postura de libertao da e
no assimilao ideologia heterossexual dominante. Para os grupos da poca, a
ideologia heterossexual seria a principal responsvel por limitar prticas sexuais,
expresses de gnero e formas de relacionamento a um nico padro: entre homem e
mulher, dentro de uma relao monogmica estvel e com papis e comportamentos
especficos reservados a cada um dos envolvidos. Dessa forma, ela sufocaria outras
vivncias a partir de noes de doena, anti-naturalidade, anormalidade e imoralidade.
nesse contexto de, por um lado, crena numa cultura de massa de grande poder de
sujeio do indivduo s ideologias dominantes e, por outro, uma postura combativa do
movimento ativista lsbico e gay em relao a essas ideologias, que surgem os primeiros
estudos dedicados anlise e crtica das representaes de lsbicas e gays pelo cinema.
Tyler Parker, j na introduo, deixa claras as motivaes polticas de seu Screening the
Sexes: Homosexuality in the Movies, de 1972:
Como eu afirmo em pginas posteriores, os prprios rgos sexuais,
enquanto categorias naturais exclusivas, dizem respeito somente ao fato
da reproduo. Enquanto rgos reprodutivos, eles tm uma existncia
independente do prazer ertico e de suas mltiplas variaes. Todas as
regras de normalidade, obedecendo a racionalidade da reproduo por
contiguidade, so portanto inteiramente limitadas e representam uma
ideia limitada de sexo. Quero libertar esta ideia.6 (1972, p. X, traduo
minha)

6 No original: As I say in subsequent pages, the sex organs themselves, as exclusive natural
categories, pertain only the fact of reproduction. As reproductive organs, they exist apart from

14

No livro, Tyler optou por trazer tona o que ele identifica como expresses de uma
sensibilidade homoertica em inmeros filmes, ao longo de toda a histria do cinema.
Ele parte da invisibilidade histrica qual tais expresses foram submetidas pela
cultura oficial, sublinhando os subterfgios e as brechas utilizadas por elas para, ainda
assim, manifestarem-se.
Nove anos aps Tyler, em 1981, Vito Russo lanou The Celluloid Closet: Homosexuality in
the Movies, at hoje o mais conhecido estudo sobre do tema. Se o diagnstico a respeito
do tratamento dado pelo cinema questo similar ao de Tyler, sua abordagem
oposta: no lugar de valorizar as excees e seu potencial subversivo, ele parte para uma
crtica feroz de toda e qualquer representao homossexual, como resume:
A histria da representao de lsbicas e gays no cinema mainstream
politicamente indefensvel e esteticamente revoltante. Podem haver
muitos personagens gays flutuando pelas telas atualmente, mas quanto
mais as coisas mudam... [mais permanecem as mesmas.] A visibilidade
gay nunca foi realmente uma questo nos filmes. Os gays sempre foram
visveis. a forma como eles so mostrados que permanece ofensiva por
quase um sculo.7 (RUSSO, 1987 [1981], p. 325, traduo minha, grifos
no original)

Assim, do efeminado alegre ao jovem melanclico, do vilo amoral ao enrustido

atormentado, todos os modelos de representao homoertica tornaram-se alvo de
crtica, por diferentes razes. Essa postura eminentemente condenatria exps algumas
contradies, pois muitas vezes a mudana sugerida para redimir determinada
representao coincidia exatamente com o ponto rejeitado em outra, como apontaram
algumas crticas ao livro8.
A estratgia de Russo pode ser compreendida pela participao direta e constante do
autor no movimento ativista ele foi um dos fundadores da Gay Activists Alliance, um
dos primeiros grupos organizados aps os protestos de Stonewall. Ao longo de toda a

erotic pleasure and its multiple variety of means. All rules of normalcy, obeying the rationale of
reproduction by conjugation, are thus strictly limited and represent a limited idea of sex. I want to
unlimit this idea.
7 No

original: The history of the portrayal of lesbians and gay men in mainstream cinema is
politically indefensible and aesthetically revolting. There may be an abundance of gay characters
floating around on various screens these days but plus a change.... Gay visibility has never really
been an issue in the movies. Gays have always been visible. It's how they have been visible that has
remained offensive for almost a century.
8 o caso, por exemplo, de uma crtica da poca de lanamento do livro (ROSENBAUM, 2014
[1981]) e de outra nos 30 anos de aniversrio da obra (ADNUM, 2014 [2011]).

15

dcada de 1970, a crtica s representaes hegemnicas de lsbicas e gays fez parte da

rotina dos grupos ativistas, dando origem a piquetes nas estreias de filmes que traziam
esteretipos considerados negativos, caso de The Boys in the Band (William Friedkin,
1970) e Some of My Best Friends Are (Mervyn Nelson, 1971). Essas estratgias
culminaram nos ataques ao filme Cruising (William Friedkin, 1980), que em razo do
vazamento de seu roteiro, foi alvo de manifestaes no somente em sua estreia, mas
durante o seu processo de produo, atravs de protestos barulhentos organizados com
o intuito de atrapalhar as filmagens (RUSSO, 1987 [1981], pp. 165-166). Fica claro,
assim, como o livro uma extenso direta da atuao de Russo no ativismo lsbico e gay.
Entre Tyler e Russo, Richard Dyer e Thomas Waugh trouxeram abordagens particulares
questo. Dyer, por exemplo, dedicou-se a destrinchar as polticas de representao de
lsbicas e gays em termos tericos. Em 1977, ele editou Gays and Film, uma coleo de
trs ensaios, um dos quais era o seu Stereotyping (DYER, 1977), que fez uma genealogia
do uso dos esteretipos na fico, denunciando sua funo de manuteno da posio de
subalternidade atribuda a eles e, por consequncia, de conservao das normas sociais
hegemnicas. No ano seguinte, o seu artigo Gays in Film reposicionou a disputa por
representao. Para ele, a oposio no deveria se dar entre os polos do esteretipo
(simplificador e negativo), por um lado, e do personagem complexo (mais realista e
positivo), por outro, discurso que era utilizado reiteradamente pelo movimento ativista.
No lugar disso, a disputa poltica relevante deveria se dar entre personagens
individualistas e personagens com senso de coletividade, priorizando o potencial de
criao de uma conscincia poltica nas prprias lsbicas e gays em detrimento da (ou
em conjuno ) tentativa de mudar a imagem deles para a sociedade em geral, uma das
grandes preocupaes do ativismo:
No entanto, o que precisamos no da substituio de esteretipos por
personagens gays mais complexos, mas sim do desenvolvimento de
tipos gays com valores politicamente positivos. Esta a representao
de gays que, por um lado, desarma os esteretipos, pois no nega as
diferenas individuais em relao categoria qual o indivduo
pertence. Mas tambm no funciona somente como as caracterizaes
complexas. Ela no apaga a percepo de pertencimento e

16

solidariedade do personagem em relao ao seu grupo social. 9 (DYER,

1978, p. 16, traduo minha)

J Waugh desenvolveu, a partir de 1977, um trabalho regular de crtica cinematogrfica

dedicada temtica lsbica e gay e de postura ativista nas revistas The Body Politic e
Jump Cut. Mesmo com diferentes abordagens, a depender das questes suscitadas por
cada filme analisado por ele, seu dilogo com as polticas de representao do
movimento ativista era constante. o que se pode perceber na crtica de A Very Natural
Thing (Christopher Larkin, 1974), que levantou tanto a questo dos recorrentes finais
trgicos de personagens homossexuais quanto problematizou o desejo que a audincia
lsbica e gay tinha por finais felizes, fazendo ainda uma crtica em termos de classe ao
final feliz trazido especificamente pelo filme. Ou na anlise de Naked Civil Servant (Jack
Gold, 1975), onde o esteretipo do gay efeminado, recorrentemente criticado pelo
ativismo, foi destrinchado por Waugh de modo a ressaltar as formas de utilizao de seu
potencial transgressor adotadas pelo filme. Ou ainda na crtica ao documentrio de
entrevistas Word Is Out (Andrew Brown, Peter Adair, Nancy Adair, Rob Epstein, 1977),
onde ele analisou o impacto menos do discurso dos entrevistados (lsbicas e gays
discutindo suas vivncias e dilemas) na produo de uma conscincia poltica, do que da
prpria operao de dar-lhes voz, comparando-o ainda com outros filmes de estratgia
similar para questes feministas e negras.10
O contexto brasileiro apresentou um hiato temporal em relao ao euroamericano, tanto
no que diz respeito emergncia de um movimento ativista lsbico e gay, quanto no
aparecimento de estudos de representao dessas identidades. Apesar de ter surgido
nove anos aps os protestos do bar Stonewall, a influncia do movimento estadunidense
foi determinante para a criao do Somos Grupo de Afirmao Homossexual, pioneiro
no ativismo lsbico e gay no Brasil. Joo Antnio Mascarenhas e Joo Silvrio Trevisan,
dois dos fundadores tanto do Somos quanto da revista Lampio da Esquina, dedicada ao
mesmo tema, haviam ambos travado contato direto com o ativismo estadunidense

9 No original: However, what we need is not the replacement of stereotypes by rounded gay
characters, but rather the development of positively valued gay types. This is representation of gay
people which, on the one hand, functions against stereotypes, for it does not deny individual
differences from the broad category to which the individual belongs. But it also does not function
just like "rounded" characterizations. It does not diminish our sense of a character's belonging to
and acting in solidarity with his or her social group.
10 Boa parte das crticas de Waugh desse perodo, incluindo as citadas aqui, est reunida na
coletnea The Fruit Machine (2000).

17

durante a dcada de 1970, assumida inspirao para a verso brasileira (GREEN, 2000,
pp. 427-436). Porm, foi somente na dcada de 1990, no que Regina Facchini (2005)
denominou terceira onda do movimento homossexual brasileiro, que a representao de
lsbicas e gays pelos meios de comunicao de massa tornou-se uma pauta para o
movimento.
compreensvel, assim, que o primeiro e at hoje mais significativo estudo a respeito da
representao lsbica e gay pelo cinema brasileiro, A Personagem Homossexual no
Cinema Brasileiro, de Antnio Moreno (2001), tenha surgindo somente em 199611. O
livro muito prximo ao trabalho de Vito Russo em dois aspectos: em primeiro lugar, na
amplitude da pesquisa, que se prope a abarcar toda a cinematografia brasileira de
longa metragem, da mesma forma que Russo havia se debruado sobre toda a histria
do cinema estadunidense. Em segundo, pela nfase na crtica ao que ele considera
esteretipos depreciativos aos homossexuais, apresentando, ao seu final, um quadro de
preocupao:
Do exposto, conclui-se que o retrato existencial, social e cultural do
homossexual feito pelo cinema brasileiro , no mnimo, deformante. No
aspecto dos filmes analisados, raros demonstram um tratamento
humanstico ou tico do homossexual, um ser que tem direito de escolha
sexual [sic].
Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em
sntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes
sociais, com preponderncia na classe mdia baixa, onde geralmente
tem um subemprego; de comportamento agressivo e que usa,
frequentemente, um gestual feminino e exacerbado, o que se estende ao
gosto pelo vesturio; e que, nos relacionamentos interpessoais, mostra
tendncia solido e incapaz de uma relao monogmica, pois
utiliza-se de vrios parceiros, geralmente pagos, para ter companhia.
(MORENO, 2001, p. 291)

Apesar das diferentes estratgias empregadas pelos autores citados, todos os estudos
apresentam uma mesma postura poltica ao posicionar-se na perspectiva da luta ativista,
ou seja, tendo como horizonte a libertao da opresso de uma ideologia hegemnica em
termos sexuais. Nesse sentido, os filmes so sempre analisados pelo seu suposto retrato
negativo ou positivo feito das identidades e da prtica homoertica, pela sua ratificao
ou transgresso da ideologia dominante, enfim, pelo seu potencial de conservao ou
mudana do desequilbrio histrico entre homo e heterossexuais. Com essa postura, os

11 Primeiramente na forma de dissertao de mestrado e cinco anos mais tarde como livro.

18

autores assumem seu lugar dentro da prpria luta, numa estratgia de crtica
produo cinematogrfica passada e presente de forma a influenciar os caminhos da
futura. O prprio Waugh, ao voltar aos seus textos das dcadas de 1970 e 80, identifica
essa disposio eminentemente ativista, que ele justifica atravs do contexto da poca:
claro que esse clima de crise permanente, que foi o pano de fundo para
esses vinte anos de crticas cinematogrficas, incentivou meu tom
incisivo/pedaggico. Estrear numa revista da comunidade ativista como
The Body Politic, enraizada no ramo mais esquerda do liberacionismo
gay, ou num peridico cientfico radical de crtica miditica como Jump
Cut, nascido do casamento entre marxismo e feminismo, certamente me
incutiu o hbito de ver politicamente filmes, imagens e o mundo. No
final dos anos 1970, havia essa expectativa ingnua no ar de que o clima
de urgncia a crise de Anita Bryant [que tentava revogar leis anti-
discriminao], a perseguio da revista The Body Politic em Toronto, as
batidas policias nos bares de Montreal, a Proposta Briggs na Califrnia
[de demisso de professores homossexuais das escolas pblicas] no
duraria muito. Imaginvamos que ao desmascarar e desafiar o sistema,
iramos seno derrot-lo, pelo menos empurr-lo na direo certa.12
(WAUGH, 2000, p. 2, traduo minha)

Esse modelo de abordagem e crtica foi pouco a pouco abandonado por vrios dos
antigos e boa parte dos novos pesquisadores, devido a algumas mudanas no mbito da
academia, do ativismo e dos prprios meios de comunicao de massa.
Uma delas diz respeito compreenso da relao entre espectador e meio: um nmero
de pesquisas etnogrficas de recepo nas dcadas de 1970 e 80, ligadas principalmente
aos Estudos Culturais, comeou a identificar no espectador no um receptculo passivo
de tudo que o meio lhe transmitia. Pelo contrrio, percebia-se que a espectatorialidade
compunha-se de uma elaborao ativa daquilo que era recebido, a partir das condies
materiais e bagagem ideolgico-cultural do espectador, constitudas a partir de fatores
como nao, raa, classe, gnero, orientao sexual, entre muitos outros. No influente
artigo Encoding/Decoding, Stuart Hall (2006 [1980]), sem pretender esgotar a questo,
identificou trs possveis modos de recepo: na dominante/hegemnica, o discurso

12 No original: Of course the atmosphere of permanent crisis that has been the backdrop to these

twenty years of film writings has encouraged the homiletic/pedagogical tone. Starting out writing
for an activist community paper like The Body Politic, rooted in the leftist branch of gay liberation,
or a radical journal of media criticism like Jump Cut, borne out of the marriage of Marxism and
feminism, certainly imprinted a habit of seeing movies, images, and the world politically. There was
a nave assumption in the air in the late seventies that the feeling of urgency the Anita Bryant
crisis, the Toronto prosecution of the TBP [The Body Politic], the Montreal bar raids, the Briggs
Initiative in California wasnt going to last. We assumed that unmasking and challenging the
system would, if not bring it to its knees, at least nudge the world in the right direction.

19

seria decodificado pelo espectador de forma correta e completa em relao ao sentido

originalmente proposto pelo transmissor, o que indicaria uma equivalncia de condies
materiais e ideolgicas entre ambos; j na recepo negociada, o discurso seria
decodificado de forma incompleta, devido a uma incompatibilidade nas condies
materiais entre transmissor e receptor (diferentes classes sociais, raas, gneros etc.);
porm, uma equivalncia em termos ideolgicos, possivelmente devido adeso
ideologia dominante por parte do receptor, ainda permitiria que o discurso original
fosse parcialmente aceito; por fim, na recepo oposicional, haveria incongruncias
tanto nas condies materiais quanto na bagagem ideolgico-cultural entre transmissor
e receptor, o que levaria a uma deformao e/ou resistncia ao discurso original.
Estudos posteriores complexificaram essa anlise, como na Crtica da imagem
eurocntrica, onde Ella Shohat e Robert Stam (2006 [1994]), dialogando com noes no
essencialistas de identidade, defenderam que os fatores de classe, raa, gnero e
orientao sexual, entre outros, seriam muito menos determinantes na constituio do
modo de recepo do indivduo do que Hall parece indicar, apontando para um poder de
agncia maior dos espectadores em adaptarem o discurso aos seus interesses e desejos
pessoais.
Se ainda hoje no h um consenso a respeito do funcionamento da espectatorialidade
dos meios de comunicao de massa, o fato que a ideia de uma audincia
completamente passiva perdeu grande espao. Houve, em consequncia disso, uma
relativizao do discurso dos danos sociais causados por representaes negativas, em
parte tambm pela cooptao do mesmo discurso por movimentos conservadores como
argumento de defesa de atos de controle e censura. Gayle Rubin, por exemplo, lembra
como certo discurso feminista anti-pornografia foi reapropriado pela Igreja Catlica:
A retrica feminista [a respeito da objetificao feminina causada pela
pornografia] tem uma tendncia enervante a reaparecer em contextos
reacionrios. Por exemplo, em 1980 e 1981, o papa Joo Paulo II fez uma
srie de pronunciamentos reafirmando seu compromisso com a mais
conservadora compreenso a respeito da sexualidade humana. Ao
condenar divrcio, aborto, pornografia, prostituio, controle de
natalidade, hedonismo livre e luxria, o papa emprega grande parte da
retrica feminista sobre objetificao sexual. Soando como a feminista
lsbica polemista Julia Penelope, Sua Santidade explicou que relacionar-
se com algum de forma luxuriosa transformar esse algum em um

20

objeto sexual, ao invs de um ser humano merecedor de dignidade.13

(RUBIN, 1999 [1984], p. 164, traduo minha)

Ou, como resume Peggy Phelan:

A cumplicidade perigosa entre progressistas empenhados nas polticas
de visibilidade e conservadores patrulhando museus, cinemas e
comunicao de massa baseada numa crena comum de que as
representaes podem ser tratadas como verdades, e ento censuradas
ou defendidas. Ambos os lados acreditam que uma maior visibilidade
daquilo que est pouco visvel leva a um maior poder poltico. Os
progressistas querem redistribuir esse poder; os conservadores querem
manter o poder consigo. A compreenso insuficiente da relao entre
visibilidade, poder, identidade e liberao levou ambos a confundirem a
relao entre o real e a representao.14 (PHELAN, 1993, p. 2, traduo
minha)

Um segundo fator determinante na relativizao das polticas de representao veio das

mudanas pelas quais passou o prprio movimento ativista lsbico e gay norte-
americano. Como visto anteriormente, a dcada de 1970 apresentou um movimento de
carter revolucionrio, disposto a desmantelar a ideologia dominante que limitava
prticas sexuais, expresses de gnero e formas de relacionamento. O final da dcada de
1970 e incio de 80 testemunhou uma mudana na luta em direo ao que Steven
Seidman (1993) denominou de modelo tnico de ativismo. Assim, a luta contra a
ideologia dominante foi substituda pela luta por reconhecimento do grupo enquanto
minoria legtima atravs da prtica de reivindicao de direitos e sua consequente
assimilao ideologia dominante. Essa necessidade de assimilao levou a uma
readequao das identidades lsbica e gay, que da mera caracterizao por seu desejo
direcionado ao mesmo gnero, passaram a adotar um padro branco, de classe mdia,

13 No original: Feminist rhetoric has a distressing tendency to reappear in reactionary contexts.

For example, in 1980 and 1981, Pope John Paul II delivered a series of pronouncements reaffirming
his commitment to the most conservative and Pauline understandings of human sexuality. In
condemning divorce, abortion, trial marriage, pornography, prostitution, birth control, unbridled
hedonism, and lust, the pope employed a great deal of feminist rhetoric about sexual objectification.
Sounding like lesbian feminist polemicist Julia Penelope, His Holiness explained that considering
anyone in a lustful way makes that person a sexual object rather than a human being worthy of
dignity.
14 No original: The dangerous complicity between progressives dedicated to visibility politics and

conservatives patrolling the borders of museums, movie houses, and mainstream broadcasting is
based on their mutual belief that representations can be treated as real truths and guarded or
championed accordingly. Both sides believe that greater visibility of the hitherto under-represented
leads to enhanced political power. The progressives want to share this power with others;
conservatives want to reserve this power for themselves. Insufficient understanding of the
relationship between visibility, power, identity, and liberation has led both groups to mistake the
relation between the real and the representational.

21

cisgnero 15 e monogmico, afastando-se de expresses e prticas sexuais menos

facilmente assimilveis pela ideologia hegemnica e transformando, com isso, a noo
de representao positiva, que adquiriu um carter excludente e opressor.
Em reao tanto a essa guinada assimilacionista quanto crise provocada pela inao
governamental frente epidemia de HIV/Aids, foram fundados no final dos anos 1980
grupos como Act Up e Queer Nation. Essa nova fase do ativismo denominada queer
alm de trazer de volta o carter combativo do movimento liberacionista, afastou-se
tambm da base tnico-identitria, no somente por motivos ideolgicos, mas tambm
prticos: por um lado, as polticas de preveno ao HIV priorizaram as prticas de risco
em detrimento das identidades, num movimento de contestao da ideia incorreta e
perigosa de que a epidemia atingia somente gays; por outro, o movimento agregou
uma diversidade inclassificvel de perfis tanto de atingidos pela epidemia quanto de
solidrios luta contra ela que ia de homo a heterossexuais, de profissionais de sade
a profissionais do sexo, de usurios de drogas injetveis a bissexuais e transgneros.16
Sob o impacto dessa nova postura, a academia no que se convencionou chamar de
estudos queer revisitou com interesse redobrado a Histria da Sexualidade 1: a vontade
de saber, de Michel Foucault (2009 [1976]). Pode-se dizer que a obra fez parte de uma
mudana de paradigma mais geral, usualmente relacionada aos autores do ps-
estruturalismo, onde a concepo moderna de identidade expresso de uma essncia
interna, inata e prpria a cada indivduo deu lugar a uma identidade que no tinha
origem ou essncia, mas que era produzida pelos discursos que envolviam o indivduo.
Na Histria da Sexualidade 1, Foucault dedicou-se a investigar a Europa do sculo XIX,
quando a medicina, a psiquiatria e a psicologia, debruando-se sobre as prticas sexuais
desviantes, organizaram-nas a partir de uma perspectiva fundamentalmente
essencialista. Foi assim que a sodomia, vista anteriormente como fruto de fraqueza
moral que predispunha o indivduo a outros inmeros vcios, passou a ser percebida
como produto de uma deformao inata que direcionaria seu desejo invariavelmente ao

15 A cisgeneridade se refere postura de gnero (feminina ou masculina) que est de acordo

com o que a sociedade espera do sexo que foi designado ao indivduo (fmea ou macho). um
conceito que se contrape ao de transgeneridade.
16 Para mais detalhes a respeito do movimento queer, ver o captulo 7, seo HIV/Aids discourse

do livro Queer Theory: an introduction (JAGOSE, 1996, pp. 93-95).

22

mesmo sexo. O ponto principal da perspectiva de Foucault a compreenso de que os

saberes cientficos foram responsveis no por desvendar esse carter essencialista, mas
por produzi-lo, construindo assim uma nova forma arbitrria e historicamente
localizada de entender e vivenciar a sexualidade e, especialmente, a homossexualidade,
forma esta que foi assimilada ao longo do sculo XX por toda a sociedade, incluindo-se a
o movimento ativista lsbico e gay:
A sodomia a dos antigos direitos civil ou cannicos era um tipo de
ato interdito e o autor no passava de seu sujeito jurdico. O
homossexual do sculo XIX torna-se uma personagem: um passado, uma
histria, uma infncia, um carter, uma forma de vida; tambm
morfologia, com uma anatomia indiscreta e, talvez, uma fisiologia
misteriosa. Nada daquilo que ele , no fim das contas, escapa sua
sexualidade. Ela est presente nele todo: subjacente a todas as suas
condutas, j que ela o princpio insidioso e infinitamente ativo das
mesmas; inscrita sem pudor na sua face e no seu corpo j que um
segredo que se trai sempre. -lhe consubstancial, no tanto como
pecado habitual porm como natureza singular. necessrio no
esquecer que a categoria psicolgica, psiquitrica e mdica da
homossexualidade constituiu-se no dia em que foi caracterizada o
famoso artigo de Westphal em 1870, sobre as "sensaes sexuais
contrrias" pode servir de data natalcia menos como um tipo de
relaes sexuais do que como uma certa qualidade da sensibilidade
sexual, uma certa maneira de interverter, em si mesmo, o masculino e o
feminino. A homossexualidade apareceu como uma das figuras da
sexualidade quando foi transferida, da prtica da sodomia, para uma
espcie de androginia interior, um hermafroditismo da alma. O
sodomita era um reincidente, agora o homossexual uma espcie
(FOUCAULT, 2009a [1976], p. 43).

Eve Kosofsky Sedgwick, indo na mesma direo, ressaltou o carter arbitrrio e

historicamente localizado dessa conceituao, bem como a amplitude que ela assumiu,
fazendo com que o gnero do objeto de desejo se tornasse o dado fundamental, em
detrimento de todos os outros, para classificao sexual no sculo XX:
surpreendente que, das vrias dimenses sobre as quais a atividade
sexual de uma pessoa pode diferenciar-se da de outra (dimenses que
incluem preferncias por certos atos, certas zonas e sensaes, certos
tipos fsicos, certa frequncia, certos investimentos simblicos, certas
relaes de idade ou poder, certo nmero de participantes etc. etc. etc.),
precisamente uma, o gnero do objeto de desejo, tenha emergido na
virada do sculo [XIX para XX], e tenha se mantido como dimenso de

23

classificao da atividade sexual, a partir da categoria de orientao

sexual. 17 (SEDGWICK, 1990, p. 8, traduo minha)

Assim, nesse novo cenrio de identidades sexuais menos slidas, certas contradies dos
estudos de representao da primeira gerao em especial os de Russo e Moreno
tornaram-se patentes. Em primeiro lugar, a partir da concepo das identidades sexuais
como produes histrica e culturalmente localizadas, ficou mais clara a necessidade da
contextualizao das representaes passadas. No caso de Russo, os vrios perodos da
histria do cinema americano foram todos julgados a partir das identidades lsbica e
gay, disseminadas somente a partir do movimento liberacionista da dcada de 1970.
Isso no s explica, mas tambm fragiliza suas crticas eminentemente condenatrias,
uma vez que boa parte das obras foram julgadas por parmetros ento inacessveis a
elas18. Adicionalmente, a demanda por uma representao positiva ou ideal foi tambm
problematizada, j que, pelas mesmas razes, esta seria sempre arbitrria e excludente.
O prprio Russo pareceu ter identificado esse problema, o que fez com que a edio
revisada de seu livro, apesar de contar com poucas alteraes nas anlises, viesse com
um posfcio onde ele, ao sugerir uma soluo geral para as representaes, evitou
recorrer s identidades lsbica e gay:
Da mesma forma que Shes Gotta Have It, de Spike Lee, no sobre
negros, e Chan Is Missing no sobre chineses, Desert Hearts, Parting
Glances e Prick Up Your Ears no so sobre lsbicas e gays. verdade
que cada um desse filmes oferece uma perspectiva cultural nica
definida pela experincia de sua minoria, mas eles no so sobre ser
diferente. Eles superaram a diferena. As nicas vezes em que tivemos
personagens gays interessantes no mainstream foi quando os diretores
tiverem coragem de mostr-los de forma casual, quando eles eram
implicitamente gays num filme que no era sobre homossexualidade.
Assim, defendo o fim de filmes sobre a homossexualidade. No lugar,
mais filmes que explorem personagens que por acaso sejam gays e como

17 No

original: It is a rather amazing fact that, of the very many dimensions along which the
genital activity of one person can be differentiated from that of another (dimensions that include
preference for certain acts, certain zones or sensations, certain physical types, a certain frequency,
certain symbolic investments, certain relations of age or power, a certain species, a certain number
of participants, etc. etc. etc.), precisely one, the gender of object choice, emerged from the turn of
the century, and has remained, as the dimension denoted by the now ubiquitous category of 'sexual
orientation'.
18 importante ressaltar que no defendo que a contextualizao deva servir de absolvio de

representaes depreciativas. Pelo contrrio, acredito que somente atravs da

contextualizao que a crtica pode tornar-se capaz de apreender e julgar com maior
preciso o potencial poltico das representaes.

24

suas vidas atravessam a cultura dominante.19 (RUSSO, 1987, p. 325,

traduo minha, grifos no original)

No caso de Moreno o problema mais evidente, uma vez que o Brasil apresentou uma
ruptura mais acentuada entre dois diferentes modelos de inteligibilidade das prticas
homoerticas masculinas: at o final da dcada de 1980, a hegemonia pertencia ao
modelo denominado hierrquico, onde a homossexualidade masculina era definida
menos em termos do gnero do objeto de desejo e mais pela expresso de gnero do
prprio indivduo. Assim, certos homens popularmente denominados bofes podiam
praticar sexo com outros homens e ainda assim salvaguardar seu status heterossexual,
desde que mantivessem uma postura masculina e o papel ativo no ato. J outros as
bichas tinham seu status homossexual eminentemente definido pela postura feminina,
em detrimento do direcionamento do desejo sexual em si. Quando Moreno escreveu sua
dissertao, em 1996, o modelo igualitrio muito prximo do modelo estadunidense
das lsbicas e gays assimilacionistas, definido pelo gnero do objeto de desejo e
seguindo um padro eminentemente branco, de classe mdia, cisgnero e monogmico
estava em amplo processo de disseminao, atravs da conjuno entre mercado e
movimento ativista. A popularizao do modelo igualitrio contou, alm disso, com uma
estratgia de descolamento e negao do modelo anterior, dada a imensa carga de
rejeio que sofria a figura da bicha.20
Assim, tanto a falta de contextualizao para julgar toda a cinematografia brasileira de
antes de 1990, quanto uma postura de adeso estratgia de distanciamento do modelo
hierrquico e, especialmente, da figura da bicha, podem explicar o fato de Moreno ter
eleito certas caractersticas a ligao com a marginlia, a ausncia de conjugalidades
heteronormativas e, especialmente, a efeminao masculina como elementos
definidores de uma representao negativa. Isso pode ser percebido nos seguintes

19 No original: In the same way that Spike Lee's She's Gotta Have It is not about black people and

Chan Is Missing is not about Chinese people, so Desert Hearts and Parting Glances and Prick Up Your
Ears are not about lesbians and gay men. True, each of these films offers a unique cultural

perspective defined by minority experience, but they are not about the issue of being different. They
take difference for granted. The few times gay characters have worked well in mainstream film
have been when filmmakers have had the courage to make no big deal out of them, when they have
been implicitly gay in a film that was not about homosexuality. So no more films about
homosexuality. Instead, more films that explore people who happen to be gay in America and how
their lives intersect with the dominant culture.
20 Abordo em detalhes os dois modelos e a passagem de um ao outro nos captulos 5 e 6.

25

trechos de duas de suas anlises, que tratam a efeminao masculina e o exagero

prprio ao camp21 como algo de valor negativo em si:
Sendo assim, o gestual fica exacerbado, e o que passa para o espectador
que ele est diante de uma perfeita bicha louca, que v a sua vida
inteira como um palco, onde vive eternamente interpretando um bal.
Assim, o gestual destoa tanto, mesmo dentro de um filme com a
proposta de ser um musical, que termina passando a imagem de uma
pessoa de reaes primrias. Ela reage letra da msica, que a joga para
baixo (joga bosta na Geni), com o remelexo dos quadris e dos ombros e,
excessivamente, das mos e dos olhos, numa atitude brejeira, de quem
est gostando daquilo. primrio o modo de repetir no gesto o que fala.
Faz caras e bocas ao articular as palavras. Torce a boca, levanta o
cenho. As mos nos quadris so uma constante enquanto requebra.
um excesso de frescura, que agride por ser primrio e por terminar
enjoando o espectador. [Sobre pera do Malandro (Ruy Guerra, 1986)]
(MORENO, 2001, p. 210)
A personagem sempre apresentada vestindo roupas femininas. Seus
gestos tambm so femininos. A utilizao de maquiagem carregada, nas
faces e nos olhos, e o uso de muitos colares, pulseiras e anis de pedras
grandes so um excesso no filme. Alm disso, as roupas femininas tem
cores fortes e estampados grandes. Todo este exagero embota um tanto
da seriedade da personagem, que s no provoca o riso pela fora do
texto e da interpretao do ator Carlos Kroeber. [Sobre A Casa
Assassinada (Paulo Csar Saraceni, 1971)] (MORENO, 2001, p. 217)

Alm disso, em outro momento, tanto a falta de contextualizao quanto a noo de um

espectador inteiramente manipulvel levam Moreno a equivocadamente acusar o
cinema no s de disseminar, mas de ser ele prprio origem das representaes
negativas, ignorando o fato da carnavalizao e afetao prprias figura da bicha
serem anteriores ao prprio cinema22:
O cinema brasileiro chegou ao ponto de apresentar o gay na tela
carnavalizado, afetado, por vezes, malicioso, vivo, porm sempre
extremamente ridicularizado e at diminudo como pessoa humana. E
isso como se estivesse mostrando o homossexual da vida real, aquele
que convive com a plateia, com a sociedade. Os gays, ao incorporarem as
afetaes propostas nos filmes, pem o cinema em primeiro plano, e de
volta o cinema usa este esteretipo por ele criado, como sendo prprio
do mundo gay. (MORENO, 2001, p. 28, grifo no original)

21 O camp considerado um estilo ou sensibilidade eminentemente homossexual, caracterizado

pela valorizao do excesso, do artifcio, da teatralidade, da ironia e do deboche. Detalho o

conceito no captulo 8.
22 Como mostram as pesquisas histricas de Joo Silvrio Trevisan (2000) e James Green (2000),
por exemplo.

26

Por fim, talvez o fator mais importante na mudana pela qual passaram os estudos das
representaes lsbicas e gays tenha sido a prpria transformao dos meios de
comunicao em geral e do cinema em particular. A escassez de outrora foi substituda
por uma quantidade cada vez maior de personagens e temas homoerticos; o uso
majoritrio de esteretipos deu lugar a uma diversidade de abordagens; as prprias
lsbicas e gays comearam a produzir suas representaes de forma mais frequente e
manifesta. Assim, esse novo contexto pareceu no mais exigir uma crtica incisiva, no
molde das anteriores, e trouxe tona, por sua vez, um nmero de outras questes que
passaram disputar o foco dos pesquisadores. Thomas Waugh, analisando o histrico de
sua prpria produo crtica, identifica essas mudanas:
[Com o passar do tempo, houve] uma alterao de tom, menos reativo,
espero que mais profundo, menos prescritivo, mais tolerante, mais
disposto a perceber prazer e contradio nas formas culturais. [...]
Enquanto amos da escassez abundncia [de representaes lsbicas e
gays] e eu ia da crtica cultural ao texto acadmico (paradoxalmente,
agora que h tanto a se criticar e tantas pessoas fazendo-o to mal), eu
tambm estava indo de um rgido essencialismo a um relativismo
ambivalente, do autorismo cinfilo ao ecletismo ps-moderno, do
Stalinismo de imagens positivas a uma indiferena benfica com
relao a doutrinas de danos sociais causados por esteretipos
negativos (em parte pelo fato da doutrina de danos sociais do
movimento anti-pornografia ter permanentemente devastado as j
frgeis garantias constitucionais de liberdade de expresso no Canad).
23 (WAUGH, 2000, pp. 3-4, traduo minha)

Os artigos da coletnea Queer Cinema: The Film Reader (BENSHOFF; GRIFFIN, 2004) so
exemplares das inmeras direes que tomaram os estudos cinematogrficos queer uma
vez ultrapassado o contexto das polticas de representao da primeira gerao. H, por
exemplo, estudos que se dedicam a uma abordagem mais autorista, onde a suposta
homossexualidade de diretores como Dorothy Arzner e George Cuckor, ou dos diversos
produtores de filmes de fisiculturismo estadunidenses das dcadas de 1940 a 1960,
levam reviso de suas obras atravs de um vis queer. H tambm anlises mais

23 No original: There has also been a changed tone, less reactive, hopefully more profound, less

prescriptive, more tolerant, more willing to see pleasure and contradiction in cultural forms. [] As
I was moving from famine to feast, and as I moved away from criticism (paradoxically, now that
there was so much out there to criticize and so many people doing it so badly), I was moving also
from a rigid essentialism to an ambivalent relativism, from cinephile auteurism to pomo ecletism,
from positive image Stalinism to a benign indifference to doctrines of social harm caused by
negative stereotypes (in part because the antipornography movements doctrine of social harm has
permanently devastated our already shaken constitutional guarantees of freedom of speech in
Canada).

27

centradas em questes de linguagem, onde so identificadas relaes entre determinada

forma ou gnero cinematogrfico e expresses de ansiedades ou de certa sensibilidade
homoertica; o caso dos estudos que analisam os viles dos filmes de horror da
Hollywood clssica, a heteronormatividade ambgua dos musicais, ou ainda a animao
e suas possibilidades anti-essencialistas e queer. H tambm um grande nmero de
estudos dedicados sensibilidade camp, de anlises do uso estilstico do excesso ao uso
poltico da ironia e da pardia. H ainda estudos de recepo, dedicados a analisar, por
exemplo, o culto Judy Garland por parte do pblico gay, as prticas comunitrias do
pblico do cinema underground americano da dcada de 1960, ou ainda a produo de
fan fiction24 queer por parte de fs da franquia Star Trek.
Com esse contexto em mente, parto de uma ambio similar do estudo de Antnio
Moreno, qual seja entender e descrever o que chamo de forma pouco rigorosa de cinema
gay brasileiro conceito que problematizo no captulo 6 propondo, contudo, alguns
deslocamentos em relao pesquisa dele. Em termos de recorte, abordo o cinema
nacional de fico que retrata personagens e temticas homoerticas exclusivamente
masculinas25, no que Moreno resvalava tambm no homoerotismo feminino. Alm disso,
acompanho no s o perodo tratado por ele, compreendido majoritariamente entre as
dcadas de 1960 e 1980, mas o amplio, indo da dcada de 1930 at os primeiros anos da
dcada de 2010.
Nesse sentido, constru um recorte inicial que tentou esgotar a produo ficcional de
longa-metragem ligada ao tema, buscando os filmes a partir de diferentes fontes26. O
livro de Moreno foi referncia fundamental para o perodo que vai de 1960 a 1995, de
onde selecionei 41 longas, dentre os citados por ele. J a partir da pesquisa de Srgio
Augusto (1989), travei contato com a produo nacional das dcadas de 1930, 40 e 50,
perodo em que encontrei um total de 11 filmes que tangenciavam o tema. Por fim, os

24 Obras derivadas de determinados universos ficcionais, produzidas exclusivamente por fs.
25 A escolha por restringir minha pesquisa ao homoerotismo masculino teve duas razes: em

primeiro lugar, devido ao meu interesse pessoal, enquanto gay, pelo tema, o que me levou a ter
um contato pregresso com boa parte dos filmes que analiso e das questes que identifico; em
segundo, pela impossibilidade de tratar tanto do homoerotismo masculino quanto do feminino
com tal abrangncia no tempo que o doutorado disponibiliza, em especial pelo fato do segundo
implicar em questes bastante diversas das que trato aqui.
26 A lista de todos os filmes de meu recorte inicial encontra-se no Apndice A.

28

programas dos festivais de cinema LGBT27 foram a principal fonte para a seleo dos 16
longas que representam o perodo que vai de 1996 a 2014. Somando-se a isso, utilizei
ainda a Mostra Competitiva do Festival Mix Brasil de Cinema da Diversidade Sexual para
ter um retrato condensado da produo em curta-metragem das duas ltimas dcadas,
formato que tambm abordo junto com os longas do mesmo perodo.28
Esse recorte inicial me permitiu identificar diferentes questes ligadas a perodos ou
gneros cinematogrficos especficos das chanchadas s pornochanchadas, do cinema
dos anos 60 ao chamado cinema contemporneo que mostraram-se relevantes para a
discusso do homoerotismo masculino no cinema nacional, emprestando tese um
formato panormico onde cada captulo centra-se em uma questo particular. Nesse
sentido, se eu tinha a inteno inicial de me afastar da problemtica da representao,
influenciado pelo contexto que sugeria a sua superao e propunha uma multiplicidade
de outras perspectivas, o contato direto com os filmes fez emergir algumas discusses
que diziam ainda respeito ao tema e que no haviam sido endereadas por estudos
anteriores.
O segundo captulo, por exemplo, se dedica a investigar as chanchadas das dcadas de
1930, 45 e 50 e sua explorao cmica de elementos e identidades prprios da cultura
homoertica masculina da poca caso do tipo efeminado e da transgeneridade farsesca
buscando entender seu impacto sobre os discursos hegemnicos a respeito de gnero
e sexualidade.
J o terceiro captulo, fugindo um pouco da questo da representao, estende a
investigao do primeiro, retomando as chanchadas a partir da perspectiva da
espectatorialidade queer, ou seja, a partir do suposto olhar do espectador queer da poca.
Busca, assim, pontos de dilogo e no somente de explorao, como no captulo
anterior entre os filmes e a cultura homoertica de ento a partir da relao de ambos
com o carnaval e com as divas do rdio.

27 Dentre os quais o Festival Mix Brasil de Cinema da Diversidade Sexual, For Rainbow Festival

de Cinema e Cultura da Diversidade Sexual, Close Festival Nacional de Cinema da Diversidade

Sexual, Rio Festival Gay de Cinema, e Recifest Festival de Cinema da Diversidade Sexual.
28 Cabe ressaltar ainda a importncia da internet, atravs de seus inmeros canais no oficiais

dedicados ao cinema nacional (blogs, torrents, perfis do Youtube) no acesso imprescindvel

quase totalidade dos filmes que busquei.

29

O quarto captulo, por sua vez, debrua-se sobre dois filmes da dcada de 1960 O Beijo
(Flvio Tambellini, 1964) e O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1966) que
pela primeira vez retrataram a homossexualidade de forma direta, investigando como
tal abertura teve que passar necessariamente pela homofobia enquanto elemento
intrnseco construo da masculinidade nacional.
O quinto captulo investiga as pornochanchadas das dcadas de 1970 e 80 e como sua
recorrente representao da homossexualidade masculina espelhou a lgica e
identidades homoerticas vigentes poca, caso do modelo hierrquico da bicha e do
bofe e da mudana trazida pelo entendido. Analisa ainda as formas com que os filmes
autorizavam ou deslegitimavam o homoerotismo retratado.
No sexto captulo, as anlises flmicas do lugar a uma abordagem histrica da
emergncia de um novo modelo de organizao das prticas homoerticas masculinas a
partir dos anos 1990, denominado igualitrio. Nesse sentido, ele analisa o surgimento da
identidade gay, do ativismo centrado nas polticas de representao, dos festivais de
cinema LGBT e da prpria ideia de um cinema gay brasileiro, elementos importantes
para o entendimento do cinema nacional produzido a partir da Retomada, que abordo
nos dois ltimos captulos.
o caso do stimo captulo, que investiga o chamado cinema brasileiro contemporneo
a partir de sua relao com duas tendncias antagnicas do ativismo LGBT: o
assimilacionismo e o liberacionismo.
Por fim, o caso tambm do oitavo captulo que, centrando-se novamente no cinema
brasileiro contemporneo, analisa a adoo por parte de alguns filmes de elementos que
tensionam o modelo igualitrio e a identidade gay, seja a sensibilidade, postura e estilo
camp, sejam as prticas desconstrucionistas dos estudos queer.
Se parto de um recorte inicial bastante amplo, restrinjo as anlises de cada captulo a um
nmero reduzidos de filmes, citando o restante da produo somente a ttulo de
mapeamento ou como base de comparao, seja dos elementos comuns a todos os filmes
do conjunto, seja das variaes que os filmes apresentam com relao questo sendo
abordada. Nesse sentido, o principal critrio de seleo das obras que compuseram as
anlises foi a sua relevncia para o desenvolvimento da questo tratada, fazendo com

30

que, em certos captulos, alguns ttulos mais conhecidos fossem apenas citados,
enquanto outros mais obscuros recebessem anlises mais detalhadas.
Por fim, tambm perceptvel a partir da descrio dos captulos que fundamento
minha pesquisa na premissa do ps-estruturalismo e dos estudos queer no que diz
respeito s identidades sexuais, ou seja, assumo seu carter histrica e culturalmente
produzido, condicionando as anlises dos filmes ao seu contexto e buscando entend-los
luz dos discursos a respeito das prticas e identidades homoerticas vigentes em cada
poca. Nesse sentido, utilizo, por um lado, os termos homoerotismo, homoertico,
homossexualidade e homossexual (abstraindo, nos dois ltimos, o carter patolgico
presente em sua origem) para descrever as prticas e identidades afetivo-sexuais entre
indivduos do mesmo sexo de forma geral. Por outro, utilizo termos particulares fresco,
bicha, bofe, entendido e gay, entre outros para fazer referncia a identidades e
vivncias homoerticas especficas de determinado perodo, esquadrinhando sua lgica
e suas particularidades sempre que necessrio.

31

2 O tipo efeminado e a transgeneridade farsesca

Antnio Moreno, em sua busca por personagens homossexuais, esbarrou em um

obstculo: a inacessibilidade de cpias e descries textuais (guias de catalogao, fichas
tcnicas, sinopses e textos crticos) de muitos dos filmes das primeiras quatro dcadas
do cinema brasileiro. Porm, de acordo com ele, se os anos 1950, que j contavam com
um maior nmero de cpias e informaes disponveis, podem ser utilizados como
referncia para as dcadas anteriores, eles confirmariam a quase total inexistncia de
representaes de prticas e identidades homoerticas pelo cinema nacional da
primeira metade do sculo XX (MORENO, 2001, pp. 66-69).
Essa ausncia pode ser explicada pelo controle moral ao qual esteve submetida a
produo cultural brasileira durante o perodo. Em 1895, por exemplo, o escritor Adolfo
Caminha publicou seu segundo romance, Bom-Crioulo, obra que pela primeira vez na
literatura brasileira centrou-se em um relacionamento afetivo e sexual entre dois
homens29. O livro retrata a relao conturbada entre o marinheiro negro Amaro e seu
aprendiz, o adolescente branco Aleixo, acompanhando em detalhes a transformao de
sua amizade em paixo, amor e logo obsesso. A ousadia tanto do tema quanto da forma
transparente com que foi representado no s o relacionamento conjugal, mas a prpria
interao sexual entre os protagonistas, causou escndalo na sociedade da poca,
tornando o livro alvo de repdio por parte do pblico, da crtica literria contando
inclusive com insinuaes a respeito da vida pessoal do autor e at da prpria Marinha
do Brasil, que acusou-o de denegrir a instituio. O livro ficou proibido por vrias
dcadas em bibliotecas e escolas pblicas de todo o pas (TREVISAN, 2000, pp. 253-256).
Sessenta e cinco anos depois, Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1960), o
primeiro filme brasileiro a ter um personagem homossexual plenamente desenvolvido
na trama, gerou reaes similares. Como relata Glauber Rocha (2004 [1981], pp. 302-
303), o filme foi vaiado na sesso de estreia para convidados e criticado por todos os
jornais no dia seguinte, no s em decorrncia do personagem homossexual, mas do
conjunto de suas escolhas, que produziu um retrato realista e duro de uma Bahia que se

29 Antes

dela, duas obras haviam tratado do homoerotismo en passant: O Ateneu, de Raul

Pompia e O Cortio, de Alusio Azevedo.

32

queria polo turstico. Neto foi inclusive retratado pela charge do Jornal da Bahia em
trajes de Carmen Miranda numa insinuao a respeito de sua sexualidade correndo
de uma multido enfurecida que o tentava apedrejar30. Essa moral que condenava
sumariamente as prticas homoerticas era fundamentada, na poca, no s no discurso
religioso, mas tambm no legal e mdico-cientfico.
De acordo com Byrne Fone, em seu Homophobia: a history (2000), a deslegitimao em
grande escala das prticas homoerticas no Ocidente teve como origem a Igreja Catlica.
Sua regulao das prticas sexuais apoiava-se no dever auto-atribudo de proteger o
indivduo das tentaes mundanas s quais a carne estava exposta, guiando assim sua
alma em direo salvao ps-morte. Nesse sentido, a nica prtica sexual legtima
seria aquela consumada entre um homem e uma mulher, dentro de uma relao
sacramentada pelo matrimnio e unicamente com vistas reproduo (crescei e
multiplicai-vos), ou seja, pressupondo uma atitude de abnegao do desejo e do prazer
carnal.
Se toda uma variedade de prticas sexuais passou a ser julgada e punida de acordo com
essa perspectiva, as prticas homoerticas receberam um tratamento especial devido
popularizao de determinada leitura da parbola bblica sobre as cidades de Sodoma e
Gomorra, destrudas pelo fogo sagrado devido iniquidade de seus habitantes. Foi o
filsofo helenista Philo, no sculo I, quem primeiro defendeu que a natureza desta
iniquidade estava ligada a prticas homoerticas, a partir da interpretao de um trecho
originalmente ambguo do relato 31 . Tal leitura, disseminada pelo discpulo Paulo,
tornou-se, a partir da, a justificativa primordial para a perseguio aos sodomitas,
sendo alada ao status de lei pelo Imprio Romano, no sculo VI.

30 Se nos perodos citados a crtica e a imprensa, embasadas pela opinio pblica, eram um dos

mais eficazes aparatos de controle moral da produo cultural do pas, em contextos ditatoriais
esse controle passava a ser exercido com mais proeminncia pelo Estado. o caso, por exemplo,
na ditadura de Getlio Vargas, entre 1930 e 1945, em especial devido a seu projeto de
construo e disseminao de uma identidade nacional, o que levou a um maior controle da
cultura produzida e difundida. Foi nesse contexto que o Bom-Crioulo teve sua reedio
interditada pelo governo, em 1937, a pedido da Marinha, que apreendeu os livros antes mesmo
de serem comercializados (TREVISAN, 2000, p. 263).
31 Para mais detalhes a respeito da disputa de interpretaes sobre a parbola de Sodoma e
Gomorra, ver o captulo 5 do livro de Byrne (2000).

33

A partir do sculo XII, o processo de criminalizao das prticas homoerticas difundiu-

se por vrios reinos europeus atravs da Santa Inquisio, brao jurdico da Igreja
Catlica. Essa herana chegou at os Estados Nacionais modernos, onde, apesar de um
suposto divrcio do catolicismo, muitos mantiveram a criminalizao em seus cdigos
penais. No caso do Brasil, ele prprio submetido inquisio portuguesa entre os
sculos XVI e XVIII32, o Cdigo Penal Imperial de 1830, promulgado por D. Pedro I oito
anos aps a independncia do pas, descriminalizou a sodomia, seguindo a tendncia da
Frana ps-revoluo burguesa. Apesar disso, alguns artigos penais de carter vago e de
vis moral foram comumente utilizados para controlar e reprimir prticas e
comportamentos homoerticos, como o que criminalizava o atentado pblico ao pudor,
ou seja, o ato de ofender os bons costumes com comportamentos que ultrajam e
escandalizam a sociedade. Ou o artigo 379 do mesmo cdigo, que criminalizava o uso
de nome falso, ttulo indevido ou disfarce, tornando assim ilegal a prtica pblica da
transgeneridade (GREEN, 2000, pp. 57).
No campo cientfico, por sua vez, seguindo o exemplo de pesquisas europeias, o Brasil
produziu na primeira metade do sculo XX um nmero de estudos mdicos dedicados s
prticas homoerticas e seus sujeitos. Estes foram considerados a priori em mais um
exemplo de herana dos dogmas catlicos como portadores de uma condio
desviante da norma heterossexual, nesse caso no mais de carter moral, mas biolgico
ou psquico33.
No surpresa, assim, que nesse cenrio de controle moral da produo cultural
brasileira fundamentado em um cruzamento de discursos religiosos, legais e mdico-
cientficos que condenavam enfaticamente as prticas homoerticas e seus sujeitos,
Moreno tenha identificado, at o final da dcada de 1950, somente cinco filmes que
retratavam no exatamente personagens homossexuais, mas cujo comportamento
poderia ser interpretado nesse sentido. o caso de Augusto Anbal Quer Casar (Luiz de
Barros, 1923), comdia onde um grupo de amigos contrata um homem para travestir-se
e fingir-se de pretendente do personagem ttulo, brincadeira que s revelada depois

32 De acordo com Green (2000, p. 55), entre os anos de 1591 e 1764, 4.419 pessoas confessaram

ou foram denunciados por sodomia no Brasil, das quais 394 foram condenadas a penas que
variavam entre aoitamentos pblicos, confisco de bens, trabalho forado em navios e at morte
na fogueira, em trs casos
33 Para uma descrio pormenorizada destes estudos, ver o captulo 3 de (GREEN, 2000).

34

que os dois se casam, para a diverso do grupo. o caso tambm da primeira adaptao
cinematogrfica de O Cortio (Luiz de Barros, 1946), romance naturalista de Alusio
Azevedo, que transpe para as telas o personagem secundrio Albino, empregado
domstico efeminado que vive em meio s lavadeiras. Por fim, ele cita tambm duas
comdias em que os personagens representados pela dupla de comediantes Oscarito e
Grande Otelo disfaram-se em trajes femininos devido a imperativos do enredo dos
filmes, que tm o cuidado, porm, de sublinhar a heterossexualidade dos personagens:
Carnaval no Fogo (Watson Macedo, 1949) e Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952).
preciso levar em conta, porm, que a pesquisa de Moreno, feita em meados da dcada
de 1990, no contou com os frutos da multiplicao e sistematizao dos projetos de
restaurao de filmes brasileiros mais antigos, que ocorreram somente a partir da
dcada de 2000 (BUARQUE, 2011). Assim, a partir do atual acesso a um conjunto mais
amplo de filmes do perodo 34 , possvel perceber uma utilizao recorrente e
sistemtica no somente do que chamo de transgeneridade farsesca, mas tambm do
tipo afeminado, como recurso cmico das chanchadas.
O termo chanchada aportuguesamento do italiano cianciata, que indica um discurso
sem sentido, uma espcie de arremedo vulgar, argumento falso (VIEIRA, 2003, p. 46) e
que foi popularizado por crticos brasileiros como epteto depreciativo se refere a um
conjunto de filmes nacionais das dcadas de 1930, 40 e 50, produzidos
majoritariamente no Rio de Janeiro, que uniam nmeros musicais a enredos cmicos.
Desde a hegemonia do cinema industrial estadunidense no mercado mundial, na dcada
de 1910, o cinema brasileiro passou a contar com espao mnimo nas telas nacionais.
Isso explica a aliana das chanchadas a formas culturais j estabelecidas no caso o
teatro de revista, o rdio e o carnaval como forma de atrair pblico e assim furar o
bloqueio do cinema hollywoodiano. O formato das chanchadas, em especial de sua
primeira fase, descendia diretamente dos espetculos de revista, estruturando-se em
torno de nmeros musicais e esquetes de humor, ligados por uma narrativa mnima que
buscava dar unidade ao conjunto.

34 Em especial atravs dos j citados canais no oficiais de circulao do cinema brasileiro na
internet.

35

Tal estrutura pode ser vista em Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), o nico
filme da primeira fase que existe integralmente at hoje, sendo, de acordo com Joo Luiz
Vieira (1989, p. 49), representativo do modelo que vigorou entre os anos de 1933 e
1946 e produziu em torno de 35 obras. O filme acompanha as peripcias de Tom (Pinto
Filho) e Prata (Barbosa Jnior), dois revisteiros produtores de espetculos do teatro
de revista em busca de financiadores para sua montagem, supostamente ensaiada e
pronta. De perfil malandro, eles passam a primeira metade do filme visitando diversos
lugares, de boates a cassinos, em busca de um financiador. Uma vez encontrado, passam
a segunda metade do filme tentando montar s pressas o espetculo que haviam
prometido.
No s sua estrutura remete ao teatro de revista intercalao de, por um lado, esquetes
de humor de certa autonomia entre si e, por outro, nmeros musicais justificados pelos
ambientes explorados (boates, cassinos, bastidores do teatro) mas a prpria
decupagem das cenas reproduz a perspectiva do espectador do palco teatral italiano: a
cmera observa frontalmente a ao, mantendo-se na mesma posio durante toda a
sequncia, com a decupagem alternando entre planos gerais e prximos. Os personagens,
com pouco ou nenhum aprofundamento psicolgico, remetem mais a tipos,
caracterstica prpria do gnero teatral:
Os tipos compe uma conveno do Teatro de Revista e diferem-se dos
indivduos, pois enquanto estes tem um nome, um passado, conflitos,
so imprevisveis, aqueles (os tipos) so quantidades fixas, construdos
sobre atitudes externas. A tipificao est na forma da Revista, como o
no aprofundamento dos temas, a mistura dos gneros e o desinteresse
pelo enredo contnuo, o que possibilitava ao enredo da pea ser formado
de compartimentos e sees. (CORDEIRO e COLLAO, 2007, p. 3)

o caso dos protagonistas de Al, Al Carnaval, que personificam no figurino, postura,

falas e atitudes, o tipo malandro, e cuja ausncia de maior desenvolvimento dificulta
inclusive na diferenciao entre um e outro; ou do empresrio que financia o espetculo
gordo, de fraque e cartola, fumando um grande charuto e sempre gritando com todos
personificando o tipo do banqueiro capitalista35.

35 importante ressaltar que tais descries do teatro de revista e das chanchadas no implicam

em um julgamento de valor a respeito de seu formato, ou seja, os personagens-tipos, pouco

desenvolvidos psicologicamente, no so necessariamente inferiores aos personagens mais
aprofundados do teatro psicolgico ou da narrativa cinematogrfica clssica. Pelo contrrio, seu

36

O homem efeminado um outro tipo que marcou presena em muitas das chanchadas,
sempre em apario pontual, sem qualquer desenvolvimento ou ligao com esquetes
anteriores ou posteriores ou com o enredo principal, seu elemento cmico
fundamentando-se nos seus prprios trejeitos. Em Al, Al Carnaval, o tipo surge na
segunda metade do filme, quando os revisteiros tentam arregimentar de ltima hora
todos os artistas e elenco para o espetculo. Em determinado momento, Tom recebe
uma ligao telefnica, que passa para Prata:
Prata: comigo? mulher ou homem?
Tom: mulher.
Prata: mulher? Ah, que beleza! [Ao telefone] Pronto? [Voltando-se
para Tom, aps ouvir a resposta] Isso mulher-homem!
(AL..., 1936, 00:39:05)

O incio da ligao telefnica j induz leitura do tipo efeminado atravs de sua

identificao como mulher-homem. A ligao continua e o interlocutor, aps se
identificar com voz suave como o pianista do espetculo, avisa que est doente e que
no poder comparecer estreia. A cena intercala planos gerais de Prata ao telefone
com planos do prximos pianista, do qual s podemos ver parte do brao em um palet
branco, a mo segurando o telefone e o pulso exibindo um relgio fino, que se torna o
centro do quadro. Ao fim da ligao, vemos a mo de outro personagem entrar em cena,
segurando um drink e um cigarro, tomar a mo do pianista e lev-la para fora do quadro,
numa sugesto de enlace romntico (Figura 1). No h sinais claros que indiquem se a
segunda mo pertence a um homem ou mulher no h unhas pintadas nem joias; a
falta de manga cobrindo o brao pode indicar tanto um vestido quanto uma camisa de
mangas curtas; o adereo utilizado no pulso pode tanto ser um relgio quanto uma
pulseira mas essa ambiguidade, em conjuno com o restante da cena, induz a leitura
do pianista como um tipo efeminado.

uso implica em determinados efeitos e engajamentos do espectador que so previstos e
pretendidos pelo prprio gnero.

37

Figura 1 Tipo efeminado em Al, Al Carnaval.

Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936).

Se, como defende Joo Luiz Vieira, Al, Al Carnaval representativo da primeira fase
das chanchadas, pode-se imaginar que o tipo efeminado tinha presena frequente no
restante da produo, cujas cpias inexistem atualmente. O fato que na segunda fase
do gnero, que vai de 1947 ao incio da dcada de 1960, o tipo se fez presente em vrios
filmes.
Esta nova fase, inaugurada por Este Mundo um Pandeiro (Watson Macedo, 1947),
apresentou uma mudana substancial de formato das chanchadas36. As esquetes de
humor e os nmeros musicais continuaram a se fazer presentes, mas os filmes passaram
a dar maior nfase narrativa, mais slida e desenvolvida, em geral baseada em tramas
de teor pardico. A decupagem das cenas aproximou-se do formato narrativo clssico,
com as diferentes posies e distncias de cmera construindo um espao diegtico
mais complexo do que o anterior. Os personagens principais adquiriram uma maior

36 O pesquisador Srgio Augusto (1989, p. 93) defende que essa nova fase representa a forma
clssica da chanchada, denominando pr-chanchadas as comdias musicais de antes de 1947.

38

profundidade em relao aos tipos, contando a partir de ento com um passado,

motivaes e conflitos. Ainda assim, obedeciam a uma estrutura geral fixa, repetida filme
aps filme, com uma ou outra variao ocasional. Carlos Manga, um dos diretores mais
prolficos dessa fase, descreve a estrutura, dividindo-a em quatro atos: 1) mocinho e
mocinha se metem em apuros; 2) cmico tenta proteger os dois; 3) vilo leva vantagem;
4) vilo perde vantagem e vencido (AUGUSTO, 1989, p. 15).
O tipo efeminado continua em participao pontual, desligado da trama e restrito s
funes cmicas de seus trejeitos. o que acontece em A Dupla do Barulho (Carlos
Manga, 1953), que conta a trajetria de dois humoristas, Tinoco (Oscarito) e Tio
(Grande Otelo), em direo fama, acompanhando os conflitos pelos quais ambos
atravessam. Em determinado momento, o filme apresenta uma montage de vrias
esquetes cmicas sobrepostas a imagens de trilhos de trem e placas com nomes de
cidades, como forma de condensar uma turn do espetculo dos protagonistas. Uma das
esquetes mostra Tinoco vestido de juiz e Tio de ru. Uma voz masculina efeminada e
maliciosa ouvida, simbolizando o relato de uma testemunha do julgamento,
supostamente fora de campo: Ah, meritssimo juiz e senhores jurados: o rapaz no fez
nada de mal. Para ver: qualquer um dos senhores faria a mesma coisa. Esses tarados que
andam por a so uma coisa horrorosa! Ui, esses homens... (DUPLA..., 1953, 00:21:40).
Como em Al, Al Carnaval, o tipo no recebe uma personificao visual completa, e o
efeito cmico buscado unicamente em sua voz efeminada e em seu desejo mal
disfarado pelos tarados.
Outros filmes apresentam o tipo de forma similar. Em Carnaval no Fogo (Jos Carlos
Burle, 1949), um dos membros da quadrilha de ladres de joias, de codinome Diplomata,
destaca-se pela postura delicada e cautelosa, voz frgil e figurino extravagante (terno
xadrez, gravata borboleta, enquanto os outros usam ternos lisos escuros e gravatas
simples). Em Garotas e Samba (Carlos Manga, 1957), uma das cenas conta com um
coregrafo espevitado: usando uma boina com frufru e uma blusa florida folgada com
um n na altura do umbigo, ele d um chilique por causa da performance das bailarinas
do espetculo e termina a cena no cho, empurrado pela vedete principal. J em Os Dois
Ladres (Carlos Manga, 1960), o clmax do filme se passa em um spa feminino, cujo
recepcionista tem trejeitos efeminados e uma extravagante mecha branca no cabelo. Ele
recebe Jonjoca (Oscarito), que est disfarado de senhora idosa. A seguinte piada,

39

girando em torno do formato flico do pepino, colocada no dilogo inicial entre eles,
sublinhando o carter homoertico do tipo efeminado:
Recepcionista: Minha senhora, ns temos tudo para um perfeito
tratamento de beleza. Banhos a vapor, sauna, duchas escocesas,
massagens finlandesas, tratamento a base de pepino-
Jonjoca: A base de pepino? E esse tratamento bom?
Recepcionista: Ah, o meu preferido, minha senhora...
Jonjoca: Guloso!!
(DOIS..., 1960, 01:06:50)

Ao final da cena, Jonjoca, com um meneio de mos, ainda zomba dos movimentos
delicados do recepcionista. Virou Baguna (Watson Macedo, 1960), conta tambm com
um tipo efeminado nos bastidores de uma rede de TV. Ademar (Adolfo Machado)
assistente da vedete Marli (Ndia Maria), e sua primeira cena no filme mostra-o
ensinando a algumas modelos como desfilar: No, menina! No nada disso, desce! Me
d esse leno aqui, eu vou te mostrar, voc est muito masculina! (VIROU..., 1960,
00:28:40). Alm de sua postura efeminada, usa tambm uma blusa estampada, o que o
destaca em relao a todo o restante do elenco do filme (Figura 2). Seu papel mais
extenso do que os tipos dos exemplos anteriores e ele aparece em diversas cenas, sendo
ainda alvo de uma piada do secretrio de Marli, que pede para que ele guarde o chapu
de plumas dela: Mas cuidado, hein? No vai soltando plumas por a no! (VIROU...,
1960, 00:36:50).

40

Figura 2 Da esquerda para a direita, de cima para baixo, o tipo efeminado em Carnaval no Fogo, Garotas e,
Os Dois Ladres e Virou Baguna.

Fonte: Carnaval no Fogo (Jos Carlos Burle, 1949), Garotas e Samba (Carlos Manga, 1957), Os Dois Ladres
(Carlos Manga, 1960) e Virou Baguna (Watson Macedo, 1960).

A caracterizao dos homens efeminados, tanto em relao aos trejeitos quanto ao

vesturio extravagante, significativa da identidade homoertica masculina que tinha
maior visibilidade no Brasil da primeira metade do sculo XX: o fresco37. De acordo com
James Green, em seu estudo histrico Alm do carnaval: a homossexualidade masculina
no Brasil do sculo XX:
O uso expressamente feminino de roupas, maquiagem e sobrancelhas
tiradas e os apelidos no-masculinos eram comuns entre os [sic] bichas
dos anos 30. A adoo de um nome de guerra feminino tais como Gilda,
Zaz, Tabu, Marlene, Conchita e Dam, assim como outros indicadores
tradicionais de gnero, expressava a noo difundida de que os

37 O termo puto era tambm bastante utilizado no mesmo perodo para designar tal identidade,
vindo juntar-se a ele veado e bicha, em meados da dcada de 1940. No se sabe ao certo se o uso
inicial de cada termo remete a um teor pejorativo ou de identificao interna da subcultura
qual se refere. Porm, mesmo no tendo surgindo internamente, alguns termos, com o tempo,
foram apropriados pela subcultura, que subverteu seu teor negativo, passando a utiliz-los como
forma de referncia ao grupo (GREEN, 2000, pp. 143-147).

41

homossexuais eram seres transgneros. [...] Essas representaes

femininas tradicionais tambm implicavam uma imitao alegre,
exagerada, satrica das qualidades que esses homens efeminados
possuam de fato ou achavam que deviam possuir. (GREEN, 2000, p.
171)

Uma das principais fontes da pesquisa de Green para essa poca so os estudos feitos
nos campos mdico e legal a respeito da pederastia termo comumente utilizado pela
comunidade cientfica brasileira para designar o homoerotismo masculino no Rio de
Janeiro e em So Paulo, que produziram registros a respeito da vida e dos hbitos de
inmeros pederastas, em geral selecionados nas ruas e constrangidos a participar das
pesquisas atravs de coero policial. Ao analisar o mtodo de seleo dos entrevistados,
Green observa um vis na amostragem tanto em termos de classe social as classes
baixas eram mais vulnerveis coero policial quanto de expresso de gnero. Sobre
esta segunda questo, comenta:
Homens como Alfredinho [um dos indivduos estudados], que gostavam
de dormir com outros homens mas no se encaixavam nos esteretipos
comuns dos pederastas efeminados, so apenas raramente
representados nos estudos sobre a subcultura homossexual de So
Paulo nos anos 30. possvel supor que o nmero desses homens era
relativamente pequeno. Contudo, mais provvel que homossexuais
como Alfredinho, que no se vestiam de modo efeminado e que
evitavam essas reas da cidade onde podiam ser reconhecidos e
associados com um comportamento imoral e imprprio, eram em
geral invisveis para observadores externos, que procuravam
marcadores bvios para identificar pederastas, em lugares onde eles
notoriamente se reuniam. De fato, Alfredinho s apareceu nesse estudo
de 1939 por acaso [estava em companhia de outro indivduo, este sim
prximo ao esteretipo], e no por meio de uma amostragem
sistematizada efetuada pelos estudantes de criminologia. (GREEN, pp.
173-174)

possvel encontrar, marginalmente, identidades homoerticas masculinas que se

distinguem dos frescos. o caso do fanchono, que Green (pp. 68-72) identifica na
pornografia homoertica da poca, caracterizado pela postura masculina, pelo papel
ativo no ato sexual e pela predileo especial em relacionar-se com os frescos, estes
comumente associados ao papel passivo. Ainda menos visvel e logo sem nomeao
especfica era o caso das relaes homoerticas que, prximas da identidade gay que
se tornou hegemnica a partir da dcada de 1990, no estruturavam-se a partir dos
polos feminino/masculino como o fresco e o fanchono mas, ao contrrio, assumiam-se
enquanto relaes afetivo-sexuais entre homens, ambos de postura masculina. o caso
no s da relao retratada pelo Bom-Crioulo, mas tambm da identificada em 1935 nos

42

registros e cartas relativos a um paciente do Sanatrio Pinel de So Paulo, professor e

dono de uma escola, que foi internado pela famlia ao ser descoberto em um
relacionamento afetivo e sexual com seu scio (GREEN, 2000, p. 189).
Ainda que no representassem todos os indivduos que se dedicavam a prticas
homoerticas na poca, os frescos eram sua parte mais visvel, tendo produzido toda
uma subcultura especfica que inclua formas compartilhadas de se vestir e se portar,
cdigos de comunicao e territrios comuns. Na descrio do professor de direito
criminal, em sua monografia de 1934 Attentados ao pudor: estudos sobre as aberraes
do instincto sexual:
O Largo do Rocio foi antigamente celebre por ser o lugar onde noite
reuniam-se os pederastas passivos espera de quem os desejasse.
Tinham elles uma toilette especial por onde podiam ser facilmente
reconhecidos. Usavam paletot muito curto, leno de sda pendente do
bolso, calas muito justas, desenhando bem as formas das coxas e das
ndegas. Dirigiam-se aos transeuntes pedindo fogo para acender o
cigarro, em voz adocicada, com meneios provocantes e lascivos.
(VIVEIROS DE CASTRO, 1934, pp. 221-222)

O artigo 379 do cdigo penal que criminalizava o uso de disfarces, servia tanto para
controlar a transgeneridade pblica quanto para fundamentar uma postura
eminentemente condenatria a ela por parte do senso comum. Assim, se os frescos
tinham relativa liberdade para travestir-se privadamente, sozinhos ou entre amigos,
essa prtica tinha que ser exercida de forma prudente em pblico. Os estudos da poca
analisados por Green do a medida dessa opresso, como no caso de Gilda, que
[p]referia no andar nas ruas durante o dia, porque tirava as sobrancelhas e seus
cabelos eram longos como os de uma mulher. [...] Seu jeito exagerado de se vestir
geralmente era notado e provocava escndalos, vaias, palavres e perseguies da
polcia (GREEN, 2000, p. 171). Quando tinha que sair, a exemplo de outros frescos,
adotava uma postura mais masculina, mas sempre mantendo um certo grau de
ambiguidade:
Gilda, por exemplo, vestia um palet curto e acinturado. Zaz, quando
usava terno, tambm optava por um estilo exagerado. Ele usava um
palet curto e calas de cintura alta, que eram justas nos quadris e
largas nas barras. Quando descreveram Conchita, um alfaiate de
profisso, os alunos do Instituto de Criminologia notaram que sua
indumentria era menos exagerada que a dos seus amigos, com uma
pequena exceo: [...] No usa pinturas, no depila as sobrancelhas,

43

passando apenas uma leve camada de p-de-arroz no rosto.38 (GREEN,

2000, 172)

A transgeneridade farsesca39 - troca temporria de gnero por parte de um personagem,

motivada por necessidades surgidas da trama a exemplo do tipo efeminado, foi outra
constante nas chanchadas. Moreno cita-a em apenas trs obras, Carnaval no Fogo,
Carnaval Atlntida e Os Dois Ladres, mas observando um nmero maior de filmes,
possvel perceber que o recurso foi exaustivamente utilizado. J o caso em Al, Al
Carnaval que, como visto, dedica a sua segunda metade s peripcias dos revisteiros na
tentativa de montar o espetculo de ltima hora. Dentre os nmeros propostos, o canto
lrico escolhido para fechar o espetculo, para o qual a Tom e Prata prometem uma
famosa soprano internacional, que no final das contas no conseguem contratar. Iludido
at o ltimo momento pelas desculpas da dupla, o empresrio financiador, para salvar a
apresentao, fantasia-se ele prprio de cantora lrica, causando riso generalizado na
plateia do espetculo, nos bastidores e imagina-se no pblico do filme em si, ao
frustrar as expectativas de afinao e feminilidade depositadas sobre figura da soprano.
As chanchadas, em especial em sua segunda fase, tinham como um dos elementos
cmicos centrais a troca de identidades, herana do gnero teatral da farsa (FARIA, 2009,
p. 9). Os filmes contavam com toda uma sorte de alternncias de identidades opostas em
seus protagonistas, fosse entre pobre e rico, annimo e famoso, covarde e corajoso ou
masculino e feminino. A comicidade destas trocas advinha da tenso existente na
tentativa do personagem em, por um lado, expressar uma identidade que no era sua e,
por outro, tentar esconder a que verdadeiramente era. Assim, vrios enredos foram
organizados, por exemplo, em torno de figuras de origem humilde que tinham que lidar
com ambientes de riqueza e sofisticao. o caso do viajante clandestino Frederico
(Oscarito), que precisa disfarar-se de prncipe em Aviso aos Navegantes (Watson
Macedo, 1950); ou de Isidoro (Amcio Mazzaropi), motorista de caminho que recebe
uma herana inesperada e tem que se adaptar ao novo posto de magnata em Nadando
em Dinheiro (Ablio Pereira de Almeida, 1952). Outra situao bastante explorada foi a

38 P-de-arroz era, inclusive, um dos apelidos utilizados para designar os frescos.
39 Utilizo aqui o termo transgeneridade como expresso geral que abarca os mais diferentes tipos

de trnsito entre os gneros feminino e masculino, qualificando de farsesca a transgeneridade

observada especificamente nas chanchadas devido sua ligao com os expedientes do gnero
teatral da farsa.

44

de personagens fracos ou covardes que tinham que assumir identidades destemidas em

situaes perigosas, caso de Kid Bolha (Oscarito) e Cisco Cada (Grande Otelo), que
assumem equivocadamente os postos de xerife e assistente de uma pequena cidade e
tm que proteg-la de um pistoleiro facnora em Matar ou Correr (Carlos Manga, 1954);
ou do parecidssimo Pistoleiro Bossa Nova (Victor Lima, 1960), onde Inocncio (Ankito),
personagem fraco dos nervos, confundido com um famoso matador e tem que ajudar a
cidade a livrar-se de uma gangue perigosa40.
Se o prprio processo de adoo e manuteno no simplesmente de uma nova
identidade, mas de um papel que o completo oposto da identidade corrente do
personagem, fonte permanente de tenso cmica, um segundo expediente utilizado a
explorao do fracasso desse processo: os personagens nunca conseguem representar
as novas identidades com perfeio, o que gera a coexistncia de elementos
contraditrios em um mesmo indivduo e, logo, o riso advindo de tal incongruncia.
Ambas as estratgias podem ser identificadas com clareza na transgeneridade farsesca.
Ao contrrio das trocas de identidade citadas, utilizadas como mote principal para o
enredo dos filmes, o trnsito entre gneros esteve geralmente circunscrito a esquetes
pontuais. Em Carnaval no Fogo, por exemplo, Anselmo (Oscarito) e Serafim (Grande
Otelo), empregados de um famoso hotel, improvisam nos bastidores deste a famosa cena
da sacada de Romeu e Julieta, com Serafim no papel de Julieta. Em Aviso aos Navegantes,
Frederico (Oscarito), alm de assumir o papel do prncipe, tem que se passar por uma
das rumbeiras do espetculo central do filme, para interceptar os planos do espio que
est no mesmo navio. Em Barnab, Tu s Meu (Jos Carlos Burle, 1951), Barnab
(Oscarito) e Abdula (Grande Otelo) disfaram-se de vedetes para fugir dos guardas da

40 Os

exemplos de troca de identidade so abundantes: em Carnaval no Fogo, um diretor de

espetculos (Anselmo Duarte) confundido com o chefe de uma quadrilha criminosa
internacional, tendo que assumir o papel para desbaratar seus planos; em Barnab, Tu s Meu
(Jos Carlos Burle, 1951) um faxineiro (Oscarito) tomado pelo descendente do rei Salomo,
aproveitando a oportunidade para mudar de vida; em O Comprador de Fazendas (Alberto
Pieralisi, 1951) uma famlia pobre se passa por rica para melhor vender sua fazenda, enquanto
um visitante pobre se passa por comprador rico para aproveitar a hospitalidade da famlia; em
Nem Sanso Nem Dalila (Carlos Manga, 1954) um funcionrio de barbearia (Oscarito) volta no
tempo e, usando a peruca de Sanso, torna-se rei da terra de Gaza; em Entrei de Gaiato (J.B.
Tanko, 1959) Dercy Gonalves e Z Trindade interpretam trambiqueiros que se passam por
pessoas ricas num grande hotel e que tentaro equivocadamente aplicar golpes um no outro; em
O Homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959), Oscarito um caipira que torna-se famoso e
disputado pelas grandes naes do mundo ao tomar posse do satlite russo, que supostamente
caiu em seu quintal.

45

princesa Zuleima (Fada Santoro). Em Carnaval Atlntida (Carlos Manga e Jos Carlos
Burle, 1952), o professor Xenofontes (Oscarito) fantasia-se de Helena de Tria para
fazer um teste em um filme, j que o nico que tem os dilogos decorados. Em A Dupla
do Barulho, Tio (Grande Otelo) faz um papel feminino em um nmero de comdia de
um dos espetculos em que a dupla participa. Em Entrei de Gaiato (J. B. Tanko, 1959),
Grande Otelo, vestido de vedete, novamente participa de um nmero de dana que faz
aluso transgeneridade prpria do carnaval. Em Virou Baguna (Watson Macedo,
1960), Chico (Edison Reis Frana) disfara-se de odalisca para fugir do grupo de
comunistas barbudos, aps descobrir seus planos de revoluo (Figura 3).

46

Figura 3 Da esquerda para a direita, de cima para baixo, a transgeneridade farsesca em Al, Al Carnaval,
Carnaval no Fogo, Aviso aos Navegantes, Barnab, Tu s Meu, Carnaval Atlntida, A Dupla do Barulho,
Entrei de Gaiato e Virou Baguna.

Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), Carnaval no Fogo (Watson Macedo, 1949), Aviso aos
Navegantes (Watson Macedo, 1950), Barnab, Tu s Meu (Jos Carlos Burle, 1951), Carnaval Atlntida (Carlos
Manga e Jos Carlos Burle, 1952), A Dupla do Barulho (Carlos Manga, 1953), Entrei de Gaiato (J. B. Tanko,
1959) e Virou Baguna (Watson Macedo, 1960).

47

Nos caso citados, a exemplo das outras trocas de identidade, a comicidade surge tanto
do conflito a ser continuamente gerenciado entre a essncia masculina do personagem
e o papel feminino que ele deve representar, quanto da incongruncia gerada pela
coexistncia de elementos femininos e masculinos na representao. Nesse sentido, a
iluso do feminino mostra-se sempre falha, o que geralmente ocorre a partir de dois
elementos: por um lado, uma performance deficiente, com voz e trejeitos masculinos
constantemente escapando pelas brechas da representao do feminino; por outro, uma
caracterizao visual precria, deixando traos masculinos expostos sob a superfcie
feminina.
O nico filme que utiliza uma estratgia diferente Os Dois Ladres (Carlos Manga,
1960), onde no somente a transgeneridade no utilizada pontualmente em uma
esquete, e sim como mote para o enredo como um todo, mas a prpria iluso do
feminino bem sucedida, atravs de uma personificao fiel ao original. O filme gira em
torno de um golpe que Jonjoca (Oscarito), mestre dos disfarces contratado por Mo Leve
(Cyl Farney), tenta aplicar em Madame Gaby (Eva Todor). Jonjoca deve fingir ser a
prpria Madame Gaby para conseguir as chaves de seu cofre, entrar em seu quarto de
hotel e roubar-lhe as joias.
No tendo como contar com a tenso e a incongruncia da performance feminina
precria Jonjoca imita Madame Gaby com perfeio, do figurino aos trejeitos o filme
se utiliza de outros artifcios para extrair comicidade das situaes. Em primeiro lugar, a
prpria Madame Gaby um tipo cmico uma dondoca de meia idade espontnea e
espevitada o que torna cmica simplesmente a reproduo do tipo por seu duplo. Em
segundo, Jonjoca tem que evitar a todo custo ser visto pela prpria Madame Gaby, o que
leva, dentre outros momentos cmicos de tenso, a uma das mais famosas cenas do
filme, onde, quando inevitavelmente a encontra, finge ser seu reflexo em um espelho
imaginrio. Por fim, Jonjoca (vestido de Madame Gaby) cortejado ao longo de todo o
filme por outro hspede do hotel, Panario (Jaime Costa), e precisa responder s suas
investidas de forma a, por um lado, no ser descoberto e, por outro, no deixar o flerte
consumar-se, j isto colocaria em risco a sua masculinidade (o que ironicamente expe a
nica falha em sua imitao, de resto perfeita, de Madame Gaby).
Ainda assim, quando no est vista de outros personagens, Jonjoca permite sua
essncia masculina libertar-se, no mais das vezes de forma exasperada, aps longos

48

perodos de confinamento no papel feminino. somente nesses momentos que o

conflito e a incongruncia da coexistncia de identidades contraditrias torna-se
visvel, a exemplo das estratgias utilizadas pelos outros filmes citados (Figura 4).
Figura 4 Jonjoca e Madame Gaby refletem-se no espelho imaginrio; o corpo masculino de Jonjoca
liberta-se da couraa feminina.

Fonte: Os Dois Ladres (Carlos Manga, 1960).

importante notar que a lgica da comicidade da transgeneridade farsesca assenta-se

sobre dois pressupostos. Em primeiro lugar, na noo de que h uma separao e
diferena estrita entre os gneros, o que torna a coexistncia de elementos de ambos em
um s indivduo algo incongruente e, logo, cmico. Em segundo, numa compreenso
essencialista de gnero, ou seja, de que feminino e masculino seriam as expresses
externas naturais do sexo biolgico ou cromossmico. Nesse sentido, a transgeneridade
nas chanchadas est sempre tornando visvel essa suposta essncia masculina que se
busca conter sob o disfarce feminino, mas que inevitavelmente escapa pelas brechas
revelia do personagem (a no ser que este tenha aperfeioado a arte da imitao a um
nvel mximo, caso de Jonjoca).
O tipo efeminado, por seu turno, foi utilizado a partir de uma lgica similar, com alguns
deslocamentos. Nesse caso, aposta-se, da mesma forma, no carter cmico advindo da
incongruncia da coexistncia de signos de ambos os gneros no mesmo personagem,
porm, sem os conflitos e tenses da transgeneridade farsesca, j que no tipo efeminado
ambas as identidades, feminina e masculina, parecem coexistir de forma estvel. Alm
disso, no lugar da essncia masculina em uma apresentao feminina, o tipo efeminado
torna visvel, ao contrrio, uma essncia feminina em um corpo masculino.

49

Nesse sentido, cabe ressaltar que as prticas homoerticas masculinas, poca,

confundiam-se com as prticas de transgeneridade no apenas no senso comum, mas
que o prprio discurso cientfico tomava o homoerotismo como consequncia de um
transtorno de gnero mais profundo e anterior a este. Karl Heinrich Ulrichs, advogado
alemo, j em 1862 teorizava a respeito das prticas homoerticas masculinas a partir
da aluso a uma psiqu feminina presa em um corpo masculino. J o neurologista
alemo Magnus Hirschfeld, em 1871, tratou as identidades homoerticas a partir do
conceito de um terceiro sexo, que unia caractersticas tanto masculinas quanto
femininas. O mesmo conceito foi utilizado pelos estudos dos sexlogos ingleses Havelock
Ellis e Edward Carpenter, na dcada de 1910. O mdico e professor espanhol Gregrio
Maran, por sua vez, utilizou em 1930 o conceito de intersexual para referir-se
mesma condio, que colocava seu sujeito em um espao intermedirio entre os polos
masculino e feminino. Essas abordagens foram assimiladas pelas pesquisas brasileiras,
que nas dcadas de 1930 e 40 trataram o homoerotismo a partir de conceitos como
missexual (termo cunhado pelo mdico forense Afrnio Peixoto, que sugeria uma
mistura de elementos masculinos e femininos) e inverso sexual (utilizado pelo
mdico legista Leondio Ribeiro, que designava um trnsito entre gneros opostos)41.
Se analisados a partir da perspectiva das polticas de representao, ou seja, do
potencial disruptivo ou no das representaes homoerticas em relao ideologia
heterossexual dominante, tanto a transgeneridade farsesca quanto o tipo efeminado das
chanchadas podem ser criticados pelo seu carter conservador. Tal ideologia, muito
referenciada pelo movimento ativista lsbico e gay das dcadas de 1970 e 80, foi
sistematizada por Judith Butler (2008 [1990], pp. 37-48) atravs do conceito de matriz
heterossexual de inteligibilidade. De acordo com Butler, essa matriz cuja lgica est na
base do pensamento religioso, legal e cientfico de condenao do homoerotismo e da
transgeneridade determina uma forma natural e normal de se vivenciar sexualidade e
gnero, utilizando a reproduo humana como lgica fundadora e baseando-se na

41 Ao mesmo tempo, outros pesquisadores j propunham, na mesma poca, a separao entre a

transgeneridade e o homoerotismo como condies dspares. o caso de Karl-Maria Benkert,

jornalista austraco dedicado a campanhas pelo direitos humanos, que em 1869 cunhou o termo
homossexual. Essa abordagem, porm, s teria maior disseminao nos anos 1950,
especialmente devido s pesquisas do sexlogo Alfred Kinsey. Para um resumo das pesquisas
cientficas a respeito das identidades homoerticas no sculo XIX e incio do sculo XX na Europa
e Estados Unidos, ver o captulo 3 de (JAGOSE, 1996); para as pesquisas brasileiras, ver o
captulo 3 de (GREEN, 2000).

50

ligao ontolgica de trs elementos: o sexo, o gnero e o direcionamento do desejo.

Assim, para cada um dos sexos fmea ou macho, determinados a partir de
caractersticas biolgicas haveria um comportamento de gnero correto feminino ou
masculino e um desejo sexual correto, orientado ao sexo oposto. A matriz serve de
base tanto para a naturalizao e normalizao da heterossexualidade, quanto para a
patologizao e anormalizao das expresses que fujam da configurao determinada
por ela.
No caso da transgeneridade farsesca, seu teor conservador pode ser identificado, em
primeiro lugar pelo reforo matriz de inteligibilidade heterossexual, atravs de sua
reafirmao do carter supostamente incongruente da transgeneridade, base do efeito
cmico buscado pelo expediente. Em segundo, pela sua dissociao explcita do
homoerotismo, utilizando o trnsito de gneros somente por seu efeito cmico e
ocultando a subcultura dos frescos da qual ele foi parte intrnseca. Essa segunda postura
pode ser compreendida tanto como uma adequao das chanchadas ao j citado controle
moral da poca que rechaava representaes do homoerotismo quanto como uma
forma de potencializar o efeito cmico, j que sua tenso sustenta-se especificamente
sobre a relao conflituosa entre uma apresentao feminina e uma essncia
masculina, notoriamente heterossexual. Nesse sentido, se no esquema bsico das
chanchadas descrito por Carlos Manga o enlace romntico estava restrito ao mocinho e
mocinha, no contemplando personagem cmico (aquele que geralmente envolvia-se na
transgeneridade farsesca), ainda assim os filmes trazem momentos pontuais de
afirmao do desejo heterossexual deste, em geral atravs de flertes rpidos com
alguma figurante e sem maiores consequncias para a trama alm de ressaltar sua
essncia masculina.42
O tipo efeminado, por sua vez, pode ser criticado por seu pouco desenvolvimento e
espao mnimo recebido nos filmes, limitando-se s suas funes cmicas e no
permitindo a expresso plena da identidade que ele representa. Se esse diagnstico
indiscutvel, cabe notar que o problema no se restringe apenas ao tipo efeminado, mas

42 Por outro lado, os filmes se permitem brincar de forma discreta com o homoerotismo atravs

do tipo efeminado, como na relao ambgua do pianista de Al, Al Carnaval, no desejo mal
disfarado pelos tarados da testemunha em A Dupla do Barulho, ou na aluso ao teor flico do
pepino em Dois Ladres, possivelmente devido ao carter pontual e isolado do tipo,
minimamente desenvolvido em relao ao personagem cmico.

51

prprio da estrutura das chanchadas, que se baseia em tipos mais do que em

personagens complexos. Os prprios protagonistas, apesar da maior exposio,
transcendem muito pouco os modelos da mocinha, mocinho, cmico e vilo, repetidos
filme aps filme. Logo, se possvel relacionar o pouco espao dado ao tipo efeminado
ao controle moral da poca, seu desenvolvimento limitado est atrelado ao gnero em si
e compartilhado com os mais diversos personagens.
Junto a isso, ao reduzir a expresso do homoerotismo ao tipo efeminado, as chanchadas
obscurecem outras identidades homoerticas caso do fanchono e de modelos mais
prximos ao gay contemporneo reforando assim a construo de um esteretipo. Se
essa foi uma das crticas mais recorrentes em pesquisas dedicadas s polticas de
representao homossexual muitas vezes com o equvoco de considerar a efeminao
masculina um elemento negativo em si, como visto na introduo a utilizao exclusiva
do tipo efeminado nas chanchadas pode ser compreendida tanto a partir da visibilidade
que tinha a subcultura dos frescos poca quanto por seu potencial cmico, ausente em
outras identidades que no contavam com a ambiguidade de gnero.
Apesar desse carter eminentemente conservador, a utilizao tanto da transgeneridade
farsesca quanto do tipo efeminado no estava livre de tenses com a moral da poca. As
chanchadas, a exemplo do teatro de revista e sua explorao do burlesco, eram
consideradas um divertimento inferior e ocupavam uma posio limtrofe dentro da
moralidade, sofrendo, por isso, um intenso controle moral. Srgio Augusto resume a
postura da crtica cinematogrfica em relao ao gnero:
Ao comentar negativamente outra chanchada, com este que eu vou
(1948), Pedro Lima, vez por outra at mais complacente do que [Fred]
Lee, aproveitou para acusar a Atlntida de entorpecer o pblico com o
pio barato e fcil da licenciosidade. O crtico de O Jornal preferia ver
nas telas um divertimento popular ... encarado com sentimentos mais
construtivos. J o lobo mau do cinema nacional, Moniz Vianna, como
era de seu feitio, entrou de sola: Isto que a est e se diz filme (referia-
se comdia de Jos Carlos Burle espinafrada por Lima) est para o
cinema como a pornografia para a literatura. E uma pornografia muito
pouco espirituosa. [...] censura (escreveu o crtico do Correio da
Manh) no fosse ela to sectria e estpida, competia pr um paradeiro
s pornografias celuloidificadas que infestam nossas telas, no lhes
atribuindo o esperado e famoso carimbo de boa qualidade. Preferem,
entretanto, os respeitveis censores proibir e mutilar obras de valor
artstico indiscutvel, julgando desempenhar sabiamente o papel de
guardies da moralidade brasileira. (AUGUSTO, 1989, pp. 20-21)

52

No que concerne a representao do homoerotismo, Augusto traz um depoimento a

respeito dos critrios morais que incidiam sobre o teatro de revista na mesma poca e
que, suponho, podem ser transpostos para as chanchadas: O empresrio Zilco Ribeiro
vangloria-se de haver criado humorismo fino, a malcia sem descer ao palavro e de
jamais ter posto em cena um sujeito bicha (AUGUSTO, 1989, p. 22, grifo meu). Nesse
contexto, no surpresa identificar em todos os filmes citados um esforo de
dissociao entre a transgeneridade farsesca e o homoerotismo.
A crtica baseada nas polticas de representao importante por localizar tais
expedientes cmicos dentro das relaes de poder que regulavam e regulam o
homoerotismo e a transgeneridade, sendo inclusive teis para pens-los em nosso
contexto atual, j que ambos nunca deixaram de ser utilizados pela cultura de massa
brasileira43. Ao mesmo tempo, em uma perspectiva que no mais pensa em um trnsito
direto e cristalino entre representaes, espectadores e modelos de mundo, no
possvel delinear com preciso os seus efeitos sobre os espectadores sem abordagens
com maior nfase na recepo.
Nesse sentido, tentando levar em conta as especificidades do pblico e de suas
estratgias de recepo, abordagens baseadas no conceito de espectatorialidade queer
ajudam a tratar a questo tentando abarcar suas complexidades. o que fao no captulo
seguinte, voltando a me debruar sobre as chanchadas a partir no mais das figuras da
transgeneridade farsesca e o tipo efeminado, mas de elementos que, apesar de no
remeterem de forma direta ao homoerotismo, apresentam um dilogo em potencial com
a subcultura dos frescos.

43 A

franquia cinematogrfica inaugurada com Se Eu Fosse Voc (Daniel Filho, 2006), por
exemplo, fundada sobre a transgeneridade farsesca. J o quadro Lobichomem, parte do
programa televisivo de humor Zorra Total (Rede Globo, 2013), gira em torno do tipo efeminado.

53

3 Prticas de conotao e espectatorialidade queer

Como visto, o uso do tipo efeminado e da transgeneridade farsesca pelas chanchadas

tinha um carter eminentemente conversador, reforando especialmente a posio
subalterna que ocupava a transgeneridade e a cultura homoertica da poca. Porm, se
possvel fazer essa relao entre as representaes e o discurso hegemnico, isso
significa que, ao acompanhar as chanchadas, os indivduos que se identificavam com tais
prticas introjetavam essa posio de subalternidade? Ou, pelo contrrio, se utilizavam
de estratgias de leitura contra-hegemnica para tensionar o discurso dos filmes em
proveito prprio? Se, por um lado, as anlises prprias das polticas de representao
no permitem que se chegue a tal nvel de entendimento da questo e, por outro, no h
dados que fundamentem um estudo de recepo baseado nas experincias em si dos
espectadores da poca, uma terceira estratgia baseada na ideia de espectatorialidade
queer que utilizo nesse captulo possibilita uma maior problematizao da relao
entre audincia e filmes.
No captulo anterior afirmei que Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1960) foi
o primeiro filme brasileiro a ter um personagem homossexual plenamente desenvolvido.
Na verdade, a homossexualidade do personagem Crispim no explicitada pelo filme,
mas sim aludida por diversas passagens. O filme acompanha a trajetria de um grupo de
jovens pobres de salvador que se dedica a pequenos golpes para sobreviver. Logo de
incio Crispim se destaca do restante do grupo no apenas por seus modos delicados e
voz baixa, mas tambm por ser o nico com vocao artstica: ele visto na maioria das
cenas com papel e lpis na mo, desenhando esboos, alm de pintar cartazes como
forma de ganhar algum dinheiro. Essa no uma caracterstica gratuita, se pensarmos
na ligao histrica entre o homoerotismo masculino e uma certa sensibilidade para as
belas artes no caso das classes mdias e altas e para atividades ligadas ao ornamento
e ao artifcio no caso das classes baixas. Foi o que identificou Carlos Figari em sua
genealogia das identidades homoerticas no Rio de Janeiro, ao se referir a meados do
sculo XX, quando vinculava-se frequentemente homossexualidade [...] a determinadas
profisses do mundo intelectual e artstico (FIGARI, 2007, p. 287):

54

Muitas vezes os efeminados se distinguiriam em certas profisses

consideradas tpicas como de fato desde antigamente ocorria tais
como cabeleireiros, alfaiates e costureiros, floristas, engomadores,
atores, bailarinos... (FIGARI, 2007, p. 296)

Se essa inclinao, junto com seus modos singulares, coloca Crispim num patamar
diferente de seus pares, o filme tambm sugere uma relao particular entre ele e
Pitanga, outro membro do grupo. Isso ocorre por volta da metade do filme, quando
Pitanga tem que fugir da cidade aps se envolver em um confronto durante a greve dos
estivadores que resulta em duas mortes. Ao saber da partida de Pitanga, Crispim, na
frente de todos, reage de forma exaltada:
Crispim: Vai embora, vai! Voc aqui no consegue mesmo nada, nunca
vai conseguir. Voc no d pra nada, nem mesmo a gente ajudando. Voc
no esperto? Melhor mesmo voc ir embora, assim resolve seu
problema e pronto.
Pitanga: Aqui ningum esperto. Eu preciso sair daqui, s isso. E voc
por que no vai embora tambm? O que te segura?
Crispim: Ningum!
Pitanga: Ento melhor voc calar a boca!
Crispim: No precisa gritar. Gritar no adianta. Voc sabe muito bem
que eu podia ter indo embora daqui se quisesse. Se no dei o fora foi
porque no queria deixar tudo isso. Que cretino que eu fui Mas eu
tambm vou aprender a viver daqui por diante.
Pitanga: Fora daqui! Patife!
(BAHIA..., 1960, 00:45:15)

Se, por um lado, o filme no havia desenvolvido uma relao entre os dois personagens
que justificasse a reao extremada de Crispim, anloga a de um amante abandonado,
por outro, exatamente a incongruncia da reao que ressalta o no dito da relao
entre eles. No por coincidncia, o par desfeito no momento em que seu teor
homoertico sugerido e ambos deixam o grupo.
Crispim s reaparece no final do filme, quando Manuel, outro membro do grupo, o
procura, pedindo sua ajuda para livrar Tnio, o protagonista do filme, da cadeia. Na cena,
Crispim est pintando um quadro em um grande apartamento pouco mobiliado, mas
com obras de arte espalhadas pelo espao, que supostamente pertence a um
personagem misterioso que torna-se seu protetor. Crispim conta a Manuel que est de
partida para o Rio e recusa-se a ajudar Tnio, j que ningum o ajudou quando ele foi
expulso do grupo por Pitanga. Antes de sair, Manuel pergunta quando ele vai para o Rio,
ao que Crispim responde: Ah, j. Mas no desmancho a casa. D pena, to bonita... Olha

55

ento Manuel de cima abaixo, enquanto este est de costas, e completa: Por que... por
que voc no fica pro caf? (BAHIA..., 1960, 01:26:20). Sem torn-lo explcito, a cena
estabelece o desejo de Crispim por Manuel e um flerte na forma de um convite
aparentemente inocente, que Manuel rechaa ao sair do apartamento sem dizer uma
palavra, batendo a porta atrs de si (Figura 5).
Figura 5 Da esquerda para a direita, de cima para baixo: 1) Crispim desenha Pitanga; 2) Crispim e
Pitanga se desentendem; 3 e 4) Crispim olha Manuel de cima a baixo e convida-o para um caf; Manuel sai
sem responder, deixando Crispim irritado.

Fonte: Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1960).

Operaes de aluso ao homoerotismo em nvel conotativo foram comuns em perodos

de maior represso e controle de tais prticas. A literatura brasileira tem exemplos
notrios nas obras de lvares de Azevedo e Mrio de Andrade, onde o homoerotismo
ocultou-se sob uma linguagem cifrada e foi alvo, dcadas depois de inmeras pesquisas

56

que buscavam restituir seu suposto sentido original (o que torna o Bom-Crioulo ainda
mais admirvel, dada a sua frontalidade ao tratar do tema). 44
De acordo com Roland Barthes (1974 [1973], pp. 6-9), a conotao caracterizada como
uma significao secundria, sobreposta a um significante que tem uma significao
primria ou hegemnica, a denotativa. Nesse sentido, a recorrncia da conotao em um
texto, de determinada forma e em determinado grau, pode torn-la parte estruturante
deste, fazendo emergir dele um outro sentido simultneo ao primrio. Ao mesmo tempo,
o sentido primrio, ou seja, a denotao, um elemento estratgico na operao de
conotao, pois acoberta o sentido conotativo, jogando a responsabilidade da conotao
para o leitor e tornando-se, por exemplo, um escudo contra o controle moral do texto.
significativo, assim, que Byrne Fone tenha identificado uma atitude recorrente em vrios
escritores europeus e estadunidenses do sculo XIX que abordaram o homoerotismo de
forma velada: quando confrontados pela moral vigente, a grande maioria negou o
contedo homoertico de suas obras, responsabilizando, no lugar, interpretaes e
mentes pervertidas (FONE, 2000, pp. 333-344).
Como observa D. A. Miller, a possibilidade desse uso estratgico da conotao se deve
prpria ambiguidade que parte constituinte dela:
Comparada com a auto-evidncia imediata (embora passvel de
desconstruo) da denotao, a conotao sempre vai apresentar uma
certa insuficincia semitica. A primeira sempre parece nos dizer, como
afirma Barthes, algo simples, literal, primitivo: algo verdadeiro,
enquanto a segunda inevitavelmente soa duvidosa, discutvel,
possivelmente produto de uma mera especulao (estereotipicamente
aquela do professor de literatura) interessada em descobrir no que est
l algo que no est. A ambiguidade, sendo constitutiva [da conotao],
nunca pode ser desfeita.45 (MILLER, 1991 [1990], pp. 149-150, traduo
minha, grifo no original)

Nesse sentido, muitos dos estudos que apontaram o carter homoertico latente em
certas obras buscaram armar-se com informaes extratextuais, em geral a respeito da

44 Para

uma compilao de estudos a respeito da vida e obra de ambos os autores, ver

(TREVISAN, 2000, pp. 250-259).

45 No original: Now, defined in contrast to the immediate self-evidence (however on reflection

deconstructible) of denotation, connotation will always manifest a certain semiotic insufficiency.
The former will appear to be telling us, as Barthes says, something simple, literal, primitive:
something true, while the later cant help appearing doubtful, debatable, possibly a mere effluvium
of rumination (stereotypically, the English professors) fond of discovering in what must be read
what need not be read into it. The dubiety, being constitutive, can never be resolved.

57

vida pessoal do autor, de forma a embasar suas leituras e evitar acusaes de

superinterpretao. No caso de Mrio de Andrade, por exemplo, notria a disputa
pelas informaes contidas na correspondncia pessoal do escritor, cujo acesso e
divulgao tem at hoje que passar pelo crivo de seus herdeiros, que inutilizaram ainda
trechos e at lotes completos de cartas, com o intuito de, supostamente, apagar vestgios
de suas experincias homoerticas (TREVISAN, 2000, 257-259).
A utilizao histrica da conotao para a expresso velada do homoerotismo ajuda
tambm a expor o funcionamento da matriz de inteligibilidade heterossexual que, como
visto no captulo anterior, eleva a heterossexualidade ao nvel da norma, restando ao
desejo homoertico as margens e o carter de desvio. somente repousando sobre esse
dispositivo que a conotao do homoerotismo funciona, uma vez que a prpria matriz
de inteligibilidade que institui o desejo e as identidades heterossexuais como
significaes primrias de todo significante, ou seja, como o sentido a priori de todo
texto, a no ser nos casos onde o contrrio explicitamente indicado.
Dessa forma, a conotao do homoerotismo no s repousa sobre esse sistema de
valores heterocntrico mas tambm refora-o, uma vez que reafirma a posio da
heterossexualidade enquanto denotao, ou seja, significao primria. Os prprios
estudos que buscam restituir um suposto sentido homoertico de certos textos muitas
vezes caem na mesma armadilha, j que tentam, atravs de expedientes como a
invocao da vida pessoal do autor, fornecer provas e preencher critrios impostos por
um sistema de valores j de incio parcial.
nesse sentido que Alexander Doty, em seu Making Things Perfectly Queer: interpreting
mass culture (1993), afirma que a conotao foi durante muito tempo o armrio
representacional e interpretativo do homoerotismo da cultura de massa46 (DOTY, 1993,
p. xi, traduo minha). Doty compara a conotao ao armrio homossexual, estratgia
que permitiu e permite que prticas homoerticas sejam exercidas em contextos
repressivos, desde que de forma velada e adotando-se uma persona pblica
heterossexual. Por outro lado, da mesma forma que a conotao, o armrio, ainda que
seja uma estratgia de resistncia, mantm as relaes de poder intactas e at as refora

46 No original: [] connotation has been the representational and interpretative closet of mass
culture queerness for far too long.

58

atravs da submisso ao sistema de valores hegemnico, ou seja, matriz de

inteligibilidade heterossexual.
Tentando resgatar a abordagem do carter homoertico de textos da cultura de massa
da subordinao ao sistema de valores heterocntrico, Doty prope um deslocamento
das anlises do texto em si e das supostas intenes do autor para uma relao entre
texto e leitor, que se afasta dos sentidos hegemnicos para dar espao e legitimidade a
leituras contra-hegemnicas e subalternas:
Eu tenho um recado para a cultura htero: suas leituras de textos que
so alternativas para mim, e elas sempre parecem tentativas
desesperadas de negar o carter queer que claramente parte da
cultura de massa. O dia em que algum conseguir determinar sem
sombra de dvida que imagens e outras representaes de homens e
mulheres casando, com seus filhos, ou fazendo sexo, inegavelmente
retratam heterossexualidade, o dia em que se pode afirmar que
nunca nenhuma lsbica ou gay se casou, teve filhos atravs de sexo
htero ou fez sexo com algum do gnero oposto por qualquer que fosse
a razo.47 (DOTY, 1993, p. xii, traduo minha, grifo meu)

Ele denomina espectatorialidade queer48essa postura de resistncia ao heterocentrismo,

inspirando-se numa prtica de recepo prpria de audincias identificadas com a
cultura homoertica em tempos de controle e represso cultural 49 . importante
ressaltar, porm, que essa perspectiva no se restringe recepo e ignora o texto em si,
caso em que as acusaes de superinterpretao poderiam ser justificadas. Pelo
contrrio, ela centra-se na relao entre texto e leitor, sendo a este necessrio um texto
que contenha em si elementos que ancorem uma leitura queer:

47 No original: I've got news for straight culture: your readings of texts are usually "alternative"

ones for me, and they often seem like desperate attempts to deny the queerness that is so clearly a
part of mass culture. The day someone can establish without a doubt that images and other
representations of men and women getting married, with their children, or even having sex,
undeniably depict "straightness," is the day someone can say no lesbian or gay has ever been
married, had children from heterosexual intercourse, or had sex with someone of the other gender
for any reason.
48 Dados os diferentes usos do termo queer desde a sua popularizao, cabe sempre deixar

claro o sentido que se utiliza. No caso do estudo de Doty, o termo se refere qualidade de
qualquer expresso [cultural] que possa ser identificada como contra-, no-, ou anti-htero
(DOTY, 1993, p. xv, traduo minha). No original: is a quality related to any expression that can
be marked as contra-, non-, or anti-straight.
49 No documentrio The Celluloid Closet (Rob Epstein e Jeffrey Friedman, 1995), baseado do livro

de Vito Russo (1987), diversas pessoas que viveram os anos de censura do cinema
hollywoodiano comentam essa prtica de leitura contra-hegemnica instintiva, baseada na
vontade de ver suas prprias experincias e desejos homoerticos expressos na tela.

59

Leituras queer no so leituras alternativas, equvocos desejosos, ou

ver coisa onde no existe. Elas resultam da identificao e articulao
da complexa gama de expresses queer que sempre foram parte dos
textos da cultura popular e de seu pblico. 50 (DOTY, 1993, p. xvi,
traduo minha, grifo meu)

possvel, a partir dessa perspectiva, aproximar-se das chanchadas no somente

atravs dos elementos mais explicitamente ligados representao do homoerotismo
como o tipo efeminado e a transgeneridade farsesca, mas tambm atravs de seu dilogo
com a cultura homoertica da poca de forma mais geral.
A chanchada, como visto, buscou em sua aliana com o teatro de revista uma forma
cultural j estabelecida de modo a atrair mais facilmente o pblico e assim furar o
bloqueio estabelecido pelo cinema hollywoodiano. Outras duas expresses culturais
tambm apropriadas pelas chanchadas e que serviram aos mesmos objetivos foram o
carnaval e o rdio.
O sucesso da utilizao do carnaval pelo cinema brasileiro data pelo menos de 1906,
quando O carnaval da avenida Central inaugurou o gnero de vistas carnavalescas, que
registrava os principais eventos da festa no Rio de Janeiro e exibia-os logo em seguida
nas telas de todo o pas. Ao longo das duas dcadas seguintes, a produo do gnero
manteve-se constante e contou com diversas formas de ficcionalizao que buscavam
incrementar as imagens documentais. Em paralelo a esse gnero, o filme cantante foi
outro que abordou a festa de forma frequente. Consistia em um ou mais nmeros
musicais curtos, apresentando marchas carnavalescas que haviam sido sucesso no
carnaval anterior ou que desejava-se popularizar para o carnaval seguinte. Como,
poca, o cinema ainda no contava com som sncrono, os nmeros musicais eram
obrigatoriamente dublados por cantores e instrumentistas posicionados atrs da tela.
O tema foi incorporado s chanchadas a partir de meados dos anos 1930 de trs formas:
atravs de enredos e esquetes cmicas que tematizavam ou eram ambientados em
cenrios carnavalescos; atravs da integrao ao enredo de cenas documentais da festa
que, no caso dos filmes planejados para lanamento aps o carnaval, tornavam-se uma
atrao a mais, junto com os nmeros musicais e as esquetes cmicas; e, o que era mais

50 No

original: Queer readings aren't "alternative" readings, wishful or willful misreadings, or

"reading too much into things" readings. They result from the recognition and articulation of the
complex range of queerness that has been in popular culture texts and their audiences all along.

60

recorrente, atravs do uso de msicas que haviam estourado no carnaval anterior ou

que planejava-se que estourassem no carnaval seguinte, a exemplo dos filmes cantantes.
Nesse caso, as produtoras institucionalizaram o lanamento de chanchadas especficas
nas semanas que precediam o carnaval como forma tanto de popularizar as novas
composies e marchas concebidas para a festa, quanto de atrair o pblico disposto a
conhecer o novo repertrio (AUGUSTO, 1989, pp. 85-91).
Esse o caso de Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), descrito no captulo
anterior, que contou em seus nmeros musicais com inmeras marchas carnavalescas
que se tornaram sucesso na festa do mesmo ano, como Pierr Apaixonado (Heitor
Prazeres e Noel Rosa), No Beba Tanto Assim (Geraldo Decourt) e Comprei uma Fantasia
de Pierr (Alberto Ribeiro e Lamartine Babo), dentre dezenas outras. o caso tambm
de A Voz do Carnaval (Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, 1933) sem cpias
existentes hoje como pode-se observar a partir da descrio de Srgio Augusto:
Exibido durante uma semana no cine Odeon em programa duplo com
Tudo ou nada (Winner take all), com James Cagney , o
semidocumentrio carnavalesco, escrito por Joracy Camargo e dirigido a
quatros mos por Gonzaga e Humberto Mauro, era cantado e falado,
misturando a tomadas de folies autnticos uma intriga cmica
envolvendo a chegada ao porto do Rio do comediante argentino Pablo
Palitos, fantasiado de rei Momo, e suas manobras para livrar-se do trono
e cair na farra. O verdadeiro rei Momo, Moraes Cardoso, aparecia em
cena, assim como Carmen Miranda (cantando Good-bye e Moleque
indigesto no estdio da Rdio Mayrink Veiga). [...] Composies de Noel
Rosa e Lamartine Babo (que dava o ar da sua magreza interpretando a
marcha Linda morena) dominavam o repertrio. (AUGUSTO, 1989, p.
90)

Apesar da mudana na chanchada a partir de meados dos anos 1940, com uma maior
nfase no carter narrativo em detrimento do formato mais fragmentado em esquetes
da fase anterior, o tema carnavalesco continuou bastante presente nos filmes, tanto
atravs da ambientao e enredo quanto do repertrio musical, como, por exemplo, em
Carnaval no Fogo (1949, Watson Macedo) e Carnaval Atlntida (1952, Jos Carlos Burle).
O prprio uso do termo carnaval no ttulo dos filmes, guisa de chamariz, j indica o
sucesso que o tema fazia entre o pblico (Figura 6).

61

Figura 6 Nmeros de carnaval em Al, Al Carnaval (primeira imagem), Carnaval no Fogo (segunda) e
Carnaval Atlntida (duas ltimas).

Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936), Carnaval no Fogo (1949, Watson Macedo) e Carnaval
Atlntida (1952, Jos Carlos Burle).

Se o carnaval era um assunto de garantido interesse para o pblico em geral das

chanchadas, possvel identificar uma relao particular entre a festa e a cultura
homoertica da poca, em especial a cultura dos frescos que, como visto, tinha na
transgeneridade um de seus elementos mais marcantes. O artigo 379 do cdigo penal
que criminalizava o uso de disfarces, tambm visto no captulo anterior, servia tanto
para controlar a transgeneridade pblica quanto para fundamentar uma postura
eminentemente condenatria a ela por parte do senso comum. Assim, se os frescos
tinham relativa liberdade para dar pinta privadamente, sozinhos ou entre amigos, essa
prtica tinha que ser exercida de forma prudente em pblico. exceo, claro, dos
quatro dias de folia.
O carnaval brasileiro, presente no pas j no sculo XVII, descendeu diretamente da festa
anual portuguesa denominada entrudo, que consistia de festivais de msica, dana,
desfiles e batalhas ldicas com gua de cheiro. Foi somente no Brasil Imprio do sculo

62

XIX que o uso de fantasias difundiu-se na festa, a partir da importao pela elite da
tradio europeia dos bailes de mscaras e sua popularizao nos blocos e desfiles de
rua brasileiros. Com a criminalizao do uso de disfarces suspensa temporariamente
durante a festa, muitos indivduos afeitos s prticas de transgeneridade prprias da
cultura homoertica masculina aproveitavam a oportunidade para exerc-las em
pblico. Em 1930, por exemplo, Antnio Setta, fresco notrio do Rio de Janeiro
conhecido popularmente como Rainha, organizou o bloco Caadores de Veados, que
reuniu por vrios carnavais grupos cada vez maiores de homens vestidos em trajes
femininos, em estilos que iam do glamour caricatura, e incluindo outro fresco notrio
da poca, Joo Francisco dos Santos, mais conhecido como Madame Sat (GREEN, 2000,
p. 340).
No mesmo perodo, bailes que promoviam concursos de fantasias tornaram-se redutos
notrios de frescos no carnaval, que passaram a se apropriar de tais eventos ao longo
das dcadas de 1930 e 40. Nos anos 1950, os prprios organizadores dos bailes
comearam a direcion-los ao pblico homossexual a partir do uso de termos cifrados,
que davam a entender qual se tratava seu pblico alvo sem causar muito alarde, caso do
Baile dos Enxutos51. De acordo James Green:
O travestismo [sic] no era obrigatrio nesses eventos. Na verdade,
baseado no exame de fotos tiradas dentro dos bailes na dcada de 1950,
a maior parte dos homens no usava nenhum tipo de fantasia. Entre os
que escolhiam vestir-se com uma fantasia para a ocasio, um bom
nmero no abria mo de trajes masculinos a maioria uniformes de
marinheiros, camisas bufantes de piratas ou togas de soldados romanos.
Esses trajes tinham um toque de ousadia e excentricidade, mas
permaneciam dentro dos limites do que era apropriado para homens.
Do mesmo modo, alguns vestiam-se como mulheres no para rivalizar
em beleza com rainhas, coristas ou femme-fatales, mas antes para
ironizar as rgidas regras de gnero sociais por meio de gestos
efeminados, maquiagem e roupas. Contudo, as bonecas [termo popular
j nos anos 1950 para designar os homossexuais mais afeitos
transgeneridade] com suas plumas e paets eram sempre a atrao
principal. (GREEN, 2000, pp. 345-346)
De fato, os bailes de travestis realizados nos teatros e cinemas na Praa
Tiradentes e nas imediaes eram provavelmente os eventos
carnavalescos mais socialmente integrados do Rio de Janeiro na dcada
de 1950. Tanto o efeminado como o discreto, tanto o despudorado como

51 Para um relato mais detalhado a respeito da presena homossexual masculina no carnaval
brasileiro ao longo do sculo XX, ver o captulo 5 de (GREEN, 2000).

63

o receoso de que sua famlia o descobrisse ali davam as caras. (GREEN,

2000, pp. 348-349)

Desse retrato no se pode concluir que durante o carnaval havia uma tolerncia
irrestrita. Roberto DaMatta, em uma adaptao para a festa brasileira do princpio da
inverso da teoria bakthiniana a respeito do carnaval medieval, afirma que:
No carnaval, a ocasio de desmanchar os grupos elementares. Nesse
ritual, sem donos, o indivduo desgarrado que tomado como ponto
de partida. o folio que conta. o folio que decidir o modo como
ir brincar o carnaval: se s ou acompanhado, se permanentemente
acasalado ou buscando a cada dia uma nova parceira, se com roupa ou
sem roupa, se usando vestes cotidianas ou uma fantasia, se
individualmente ou incorporado a uma individualidade maior: um clube,
um bloco, uma escola de samba. A regra, como j procurei demonstrar,
no ter regra. (DAMATTA, 1978, p. 147)

Observando, porm, as prticas homoerticas e a transgeneridade, possvel identificar

que tal ausncia de regras tinha demarcaes bem definidas. A inverso de gnero, por
exemplo, s era tolerada pelo fato de ser uma prtica disseminada em primeiro lugar
entre os heterossexuais, atravs dos vrios blocos de virgens. Havia nesses blocos,
inclusive, a adoo de um estilo de transgeneridade obrigatoriamente caricato, com
trejeitos e elementos visuais tradicionalmente associados ao masculino sendo
propositalmente deixados vista de forma a marcar uma diferena clara entre seus
membros e os homens que se dedicavam transgeneridade de forma mais esmerada e,
logo, suspeita.
Alm disso, quando bailes de grande frequncia homossexual comeavam a se tornar
mais visveis, passavam a atrair um grande nmero de curiosos que, apoiados pela
moral vigente, reservavam fartas doses de hostilidade aos frequentadores, como lembra
Valria Lander: ramos apedrejados na rua. Um horror. A gente tinha que sair do carro
e entrar correndo pro baile, se no sobrava pancada e o populacho destrua nossas
fantasias (GREEN, 2000, p. 355).
A imprensa e o Estado cumpriam tambm seu papel de defesa da moral e dos bons
costumes, reprimindo o homoerotismo e a transgeneridade verdadeira durante o
carnaval. Em 1957, um jornalista da revista Manchete reclamou:
Desde que a lei o permitiu, a decncia foi posta de lado, realizando-se o
escandaloso e vergonhoso baile da segunda-feira no Teatro Joo
Caetano, verdadeiro desfile de aberraes, ajuntamento de

64

anormalidades e aleijes morais que devia fazer corar as autoridades.

(GREEN, 2000, pp. 354-355)

A polcia, por sua vez, reprimia diretamente qualquer atitude que considerasse atentar
ao pudor, prendendo seu autor at o fim do carnaval. Tal era o nmero de presos por
prticas ligadas ao homoerotismo e transgeneridade que improvisou-se ao longo da
dcada de 1950 o bloco O que que eu vou dizer em casa?, composto majoritariamente
por homossexuais, que desfilavam pelas ruas do Rio de Janeiro no momento em que
eram liberados da delegacia central, na quarta-feira de cinzas, buscando no s
debochar da represso, mas tambm aproveitar os ltimos instantes da folia
interrompida.
Apesar disso, o carnaval ainda assim mantinha-se como um momento nico em que as
prticas coibidas e sublimadas durante o restante do ano podiam ter alguma vazo na
arena pblica. Para ns, o carnaval era muito importante, porque a gente se realizava,
se vestindo, se maquiando, fazendo bonito, porque durante o ano inteiro no podia fazer
isso, afirma Joo Rodrigues, recifense que foi morar no Rio de Janeiro em 1952 (GREEN,
2000, p. 350). Como resume Green:
A experincia coletiva de milhares de folies pulando no salo, cantando
as mesmas marchinhas de carnaval aprendidas com seus artistas
favoritos do rdio, criava um sentimento de comunidade e unicidade
nesse espao particular em que todos eram livres para agir e se vestir de
modo camp, paquerar ou simplesmente se divertir vontade. (GREEN,
2000, p. 363)

Se o carnaval um dos elementos que faz uma ponte entre a cultura homoertica da
poca e as chanchadas, o outro o universo do rdio, especialmente as divas
popularizadas pelo meio. Nesse sentido, se a primeira transmisso radiofnica no Brasil
se deu em 1922, foi somente na dcada de 1930, impulsionado pelo governo de Getlio
Vargas e seu projeto de construo de uma identidade nacional, que o rdio se tornou o
meio de comunicao de massa de maior abrangncia no pas, apresentando uma
capacidade de alcance indita e s suplantada pela popularizao da TV algumas
dcadas depois. Apesar de apresentar uma variedade de atraes, que iam de notcias a
radionovelas, passando pelos programas de humor, de calouros e variedades, dois teros
do seu tempo de transmisso eram dedicados msica. O novo meio levou, assim, a uma
popularizao e massificao inditas de certa msica popular brasileira, produzindo,
junto com isso, um star system de cantoras e cantores, alimentado por uma rede de

65

propagao que inclua revistas, f-clubes, aparies no cinema e apresentaes ao vivo,

tanto nos auditrios das rdios quanto fora deles.
A relao histrica entre certas subculturas homoerticas masculinas e as divas
mulheres de personalidade marcante e grande talento e sucesso em campos artsticos
como a msica, o teatro e o cinema foi percebida e analisada por alguns estudos,
citados adiante. Com os frescos no foi diferente, como mostram no s alguns dos
informantes de Green, mas tambm observaes dos estudos mdicos e legais da poca:
[Joo Ferreira da Paz] ia ao cinema com muita frequncia e tornou-se
fantico por Kay Francis, uma das estrelas hollywoodianas mais bem
pagas dos anos 30. Sessenta anos mais tarde, ele ainda construa sua
persona em torno dessa atriz dos anos 30. Lembrando a magia de sua
imagem projetada na tela, ele explicou: Eu queria ser como ela. Ela era
to glamorosa. Ento comecei a imit-la.
[] O olhar fotogrfico dos alunos do Instituto de Criminologia captou
essa relao entre os jovens homossexuais e as famosas modelos e
atrizes. Assim, entre as decoraes modestas do quarto parcamente
mobiliado de Zaz, eles observaram quatro fotografias emolduradas de
estrelas femininas penduradas na parede sobre a cama. No cho, uma
pilha de revistas femininas. O quarto mais elegante era o de Dam:
mobiliado com uma imensa cama turca coberta com uma colcha de
renda, tambm continha quadros de estrelas e astros de cinema
graciosamente emoldurados, ao lado de retratos de pessoas da sua
famlia. (GREEN, 2000, pp. 164-165)

A relao entre as estrelas do rdio e os frescos especialmente os que moravam no Rio

de Janeiro, onde ficava a sede da Rdio Nacional, que contava com o maior e mais
clebre contingente de artistas era ainda mais estreita, devido participao deles no
s nos f-clubes, mas nos prprios auditrios onde eram executadas as transmisses
musicais ao vivo:
Os gays afluam s gravaes para ouvir suas cantoras favoritas a
elegante, sofisticada e sensual Marlene, a pura e virtuosa Emilinha
Borba, a trgica Nora Ney e a sofredora Dalva de Oliveira, apenas para
mencionar algumas delas. Eles compravam seus discos e filiavam-se a
seus f-clubes. (GREEN, 2000, pp. 270)

Num dos estudos mais clebres sobre a questo, Judy Garland and gay men, Richard Dyer
(1986) observa que a devoo dos gays diva do cinema e da msica passava pelo
compartilhamento de dois elementos especficos: da condio de marginalidade em
relao a certa norma dos gays em relao heterossexualidade; de Garland em
relao aos ditames do star system e do drama e dignidade envolvidos na obrigao da

66

interpretao de um papel que se enquadrasse nesta norma. J Daniel Harris, ao analisar

o assunto em termos mais gerais em seu Gay Men and Hollywood Diva Worship, from
Reverence to Ridicule (1997), identifica, dentre diversos fatores que justificam a relao,
um mais expressivo: a ressignificao da excluso dos gays da comunidade
heteronormativa em termos positivos, ou seja, atravs do culto elegncia,
sofisticao e ao glamour que no pertenciam ao mundo cotidiano e ordinrio da
heterossexualidade mdia. Refletindo sobre sua prpria experincia, ele comenta:
Este estranho ato de ventriloquismo representa a mais alta forma de
devoo e resultado indireto da minha remota percepo de que,
enquanto homossexual, eu no pertencia comunidade em que vivia.
[...] Ao imitar inconscientemente as vozes das grandes estrelas do
cinema, eu procurava demonstrar minha desconexo, mostrar aos
outros o quanto eu me sentia deslocado e, alm disso, lutar contra a
hostilidade que eu sentia dos homofbicos, menosprezando sua
mediocridade atravs de demonstraes incessantes da minha prpria
polidez e sofisticao.52 (HARRIS, 1997, pp. 9-10, traduo minha)

Os relatos de alguns dos antigos fs das estrelas do rdio brasileiro mostram, na prtica,
motivos os mais diversos dentre os quais os apontados por Dyer e por Harris para a
sua devoo, confirmando ainda assim a relao muito especfica entre a cultura
homoertica da poca e as divas:
Baptista, por exemplo, preferia Marlene porque ela projetava a imagem
de uma das mulheres mais elegantes do pas. Ela lanou novos estilos de
cabelo, trouxe as ltimas modas de Paris e, segundo Baptista, introduziu
at mesmo o uso de calas compridas para as mulheres, o que resultou
em trs meses de suspenso da Rdio Nacional. Lenharo identificava-se
com Nora Ney por seu estilo musical profundamente trgico e
emocional, que se equiparava sua vida real. Ele tambm admirava seu
compromisso poltico com as causas esquerdistas. Todos, acima de tudo,
tinham uma opinio sobre a rivalidade pblica entre Marlene e Emilinha,
uma inimizade promovida pelos dirigentes da rdio para incentivar o
envolvimento do pblico na vida e carreira das cantoras. O drama de sua
constante disputa fomentou as paixes e interesses de seus seguidores,
que at mesmo recorriam violncia contra defensores de sua rival.
(GREEN, 2000, pp. 271-272)

52 No original: This strange act of ventriloquism represents the highest form of diva worship and is
the indirect outcome of my perception in my youth that, as a homosexual, I did not belong in the
community in which I lived. [] In my unconscious imitation of the voices of the great film stars, I
was seeking to demonstrate my separateness, to show others how out of place I felt, and, moreover,
to fight back against the hostility I sensed from homophobic rednecks by belittling their crudeness
through unremitting displays of my own polish and sophistication.

67

Em termos prticos, essa devoo fornecia tambm um espao de comunho e troca de

experincias: a coeso social formada nesses clubes e plateias, assim como a adorao
coletiva de seus dolos, ajudaram muitos homossexuais a enfrentar o isolamento que a
hostilidade social lhes impunha com tanta frequncia (GREEN, 2000, p. 272).
Se, por um lado, os f-clubes e revistas dedicados s estrelas do rdio tinham alcance
nacional, por outro, os auditrios das rdios, onde um contato mais prximo com as
estrelas podia ser travado, s eram acessveis a poucos. O mesmo ocorria com os shows
ao vivo, em geral em boates e cassinos direcionados s classes altas. Assim, o cinema
tornava-se para muitos a nica alternativa de materializao visual das performances
das estrelas (Figura 7).

68

Figura 7 Carmem Miranda em Al, Al Carnaval, Emilinha Borba, Eliana Macedo e Adelaide Chiozzo em
Aviso aos Navegantes e Virgnia Lane, Marlene e Dalva de Oliveira em Tudo Azul.

Fonte: Al, Al Carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936, primeira imagem), Aviso aos Navegantes (Watson Macedo,
1950, segunda e terceira imagens) e Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1952, trs ltimas imagens).

Como explica Srgio Augusto:

Ouvir e ver os seus dolos radiofnicos ampliados numa tela foi o
mximo de intimidade que o grande pblico conseguiu na segunda
metade dos anos 30. Naquela poca, programa de auditrio no passava
de uma utopia de meia dzia de radialistas sem respaldo junto s
cpulas de suas emissoras, ainda receosas de que o rdio se
transformasse como acabaria se transformando num teatro das

69

camadas urbanas mais desfavorecidas. Quando o carnaval comeou a

falar no cinema, a maioria dos programas ainda era feita em estdios,
tambm chamados de aqurios por causa do vidro que os separava da
pequena assistncia que a alguns deles tinha acesso. Do ngulo da
plateia, desconfortavelmente instalada em recintos onde mal cabiam
doze cadeiras, a viso era deficiente e a qualidade do som que at l
chegava pior ainda. O cinema s tinha a ganhar apresentando os artistas
do rdio com um al, al mais democrtico. (AUGUSTO, 1989, p. 91)

possvel imaginar, assim, que para um pblico que tinha em larga conta tanto o
carnaval quanto as divas do rdio, caso dos frescos, as chanchadas oferecessem uma
oportunidade de contato com essas expresses que, por um lado, transcendia os quatro
dias anuais de folia e, por outro, somava-se rede de circulao do star system
radiofnico, junto com revistas, f-clubes e apresentaes ao vivo.
Em uma perspectiva das polticas de representao, que centra suas anlises e crticas
na representao (ou invisibilizao) das identidades e prticas do homoerotismo e da
transgeneridade, elementos marginais como os apresentados neste captulo tendem a
ser ignorados, visto que nem passam pela representao das expresses em si nem
apresentam, em um primeiro olhar, um potencial poltico disruptivo claro. Olhando-os,
porm, a partir da ideia de uma espectatorialidade queer, que nos convida a colocarmo-
nos no contexto e na perspectiva dos espectadores queer da poca, possvel vislumbrar
o potencial poltico das chanchadas enquanto disseminadoras de expresses culturais
que tiveram um papel considervel na produo de uma comunidade baseada em uma
cultura compartilhada. o caso dos frescos, como afirma Green ao observar que o
carnaval criava um sentimento de comunidade e unicidade nesse espao particular
(GREEN, 2000, p. 363), ou que a devoo pelas divas
colocava os homossexuais em contato prximo com outros que
compartilhavam das mesmas paixes e interesses. Amizades eram
estabelecidas, e aqueles que desconheciam a topografia homossexual do
Rio de Janeiro ou de So Paulo [e supe-se que o exemplo posse ser
estendido para outras cidades] eram iniciados numa subcultura por
meio desses contatos. [...] A coeso social formada nesses clubes e
plateias, assim como a adorao coletiva de seus dolos ajudaram muitos
homossexuais a enfrentar o isolamento que a hostilidade social lhes
impunha com tanta frequncia. (GREEN, 2000, p. 272)

Enfim, ao disseminar tais expresses, as chanchadas tornaram-se tambm relevantes na

produo dessa comunidade que no s promoveu, poca, a criao de uma rede de
apoio e resistncia ao poder institudo e ao discurso hegemnico repressivos, mas ainda

70

formou a base identitria necessria aos movimentos ativistas que surgiram no final dos
anos 1970, o que abordo no captulo 5.
Ao mesmo tempo, uma possvel recepo das chanchadas nesses termos no se faria
sem certo grau de negociao, uma vez que tanto elementos como o tipo efeminado e a
transgeneridade farsesca jogavam no campo do discurso hegemnico, reafirmando-o,
quanto discursos explicitamente depreciativos em relao ao homoerotismo e
transgeneridade, apesar de pouco frequentes, estavam presentes em alguns exemplares
do gnero. Dos filmes analisados, um dos que conta com mais piadas de teor
depreciativo ao homoerotismo e transgeneridade tambm o mais antigo: Al, Al
Carnaval. Nele, como vimos, a dupla protagonista de aspirantes a empresrios do teatro
de revista Tom e Prata comentam, ao longo de todo o filme, os nmeros musicais e de
humor que so apresentados, tornando-se eles prprios o eixo de ligao dos esquetes,
na falta de um motivo narrativo mais slido. Logo na primeira cena, em que a dupla
busca financiamento para seu espetculo na casa de um magnata, Tom apresenta-se
como o que cuida das girls ou seja, da contratao das coristas e vedetes enquanto
Prata afirma ser responsvel pelos boys cantores e musicistas. Ao ouvir a segunda
afirmao, o magnata olha com desprezo para Prata e comenta, em tom jocoso: , o
senhor tem cara disso. A sua cara no nega, o senhor tem cara de revistgrafo (AL...,
1936, 00:03:10), sugerindo a homossexualidade deste. Mais adiante, uma dupla de
cantores de modos delicados apresenta-se cantando O carnaval da minha dor, ao que
os protagonistas comentam, novamente sugerindo de forma debochada a suposta
homossexualidade da dupla:
Prata: Gostaste, hein?
Tom: Gostei, mas gostei mais desse casal que cantou agora.
Prata: Casal?
Tom: Ah, quero dizer, essa dupla!
(AL..., 1936, 00:10:20)

Alm desses dois momentos, h tambm as j descritas cenas do pianista ao telefone e

do magnata que finge-se de cantora lrica, ambas contando com o mesmo tipo de
sugesto jocosa de homossexualidade feita pela dupla de protagonistas.
Se esse tipo de abordagem depreciativa parece ser mais frequente na primeira fase das
chanchadas (a segunda fase, a partir de 1947, conta com poucos destes momentos,

71

quase todos descritos no captulo anterior, sempre fazendo referncia ao tipo

efeminado), por outro lado, a partir da dcada de 1960, quando o homoerotismo comea
a ser apresentado de forma mais direta pelo cinema brasileiro, aumenta tambm a
presena de um tratamento de teor homofbico, sublinhando uma posio abertamente
condenatria ao tema por parte do discurso flmico. deste aspecto que trato no
captulo 4 e em parte do 5.

72

4 Homofobia

A dcada de 1960 pode ser entendida como um perodo de transio: por um lado, os
filmes brasileiros ainda no traziam de forma recorrente personagens abertamente
homossexuais, como ocorreria nos anos 70; por outro, pelo menos dois filmes
quebraram com as representaes veladas das dcadas anteriores: O Beijo (Flvio
Tambellini, 1964) e O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1966).
Diferentemente de Bahia de Todos os Santos, que abre a dcada, esses filmes no se
utilizaram da conotao para tratar de temas ligados ao homoerotismo. Pelo contrrio,
ambos no s abordaram abertamente a possvel homossexualidade de seus
protagonistas como ainda investigaram a homofobia de que eles so vtimas em
decorrncia de tal hiptese.
O Beijo a primeira adaptao cinematogrfica da pea O Beijo no Asfalto (Nelson
Rodrigues, 1960). Fiel ao texto original, o filme acompanha os infortnios de Arandir
(Reginaldo Faria), trabalhador e marido exemplar, que comea a ser condenado por
todos sua volta em razo de um beijo que deu em um desconhecido supostamente a
pedido deste que agonizava na rua aps ser atropelado. J O Menino e o Vento
acompanha o julgamento de Jos Roberto (nio Gonalves), um jovem engenheiro que,
durante frias na pequena cidade de Bela Vista, interior de Minas Gerais, constri uma
estreita amizade com o adolescente Zeca da Curva (Luiz Fernando Ianelli). Com o
desaparecimento deste, Jos Roberto passa a ser acusado no s de seu assassinato, mas
de ter mantido um caso amoroso/sexual com ele, sendo hostilizado por todos os
habitantes da cidade em razo disto.
Se, em seu sentido original, a homofobia definida como uma expresso individual e de
teor fbico, a homofobia encontrada nos filmes citados diz respeito muito mais a uma
manifestao de carter cultural. O termo, inicialmente utilizado pelo ativismo homfilo
estadunidense da dcada de 1960 como forma de desnaturalizao da violncia e
discriminao a que eram submetidos, foi logo apropriado pela psicologia. Foi o
psiclogo clnico George Weinberg, em 1972, que primeiro conceituou-o formalmente,
descrevendo a homofobia um conjunto de emoes negativas em relao a
homossexuais ou a pessoas assim identificadas, tais como averso, desprezo, dio,

73

desconfiana, desconforto, medo (JUNQUEIRA, 2007, pp. 3-5). De carter

eminentemente individual e patolgico, esse sentido sobrevive at os dias de hoje no s
no senso comum, mas tambm em algumas estratgias do ativismo LGBT. o caso do
discurso mais genrico que rebate a afirmao de que a homossexualidade uma
doena com a contra-afirmao de que, pelo contrrio, a homofobia que seria uma
doena e, com isso, requereria tratamento. Ou do discurso mais especfico que localiza a
origem da homofobia em uma suposta homossexualidade reprimida, que teria como
nica vlvula de escape a violncia homofbica, ressaltando novamente seu carter
psicopatolgico.
Se, por um lado, possvel reconhecer a existncia tanto de posturas homofbicas de tal
vulto que beiram a patologia quanto de averso a homossexuais advinda de problemas
de autoaceitao, por outro, restringir a homofobia a isso ignorar todo um espectro
menos individual e mais cultural de suas manifestaes. Como visto no captulo 2, a
disseminao em larga escala no Ocidente de discursos de condenao do
homoerotismo data pelo menos da regulao das prticas sexuais empreendida pela
Igreja Catlica. Esses discursos chegaram ao sculo XX com o aval no s dos campos
religioso, moral e legal, mas especialmente do cientfico, que tanto posicionou homo e
heterossexualidade em extremos opostos quanto as hierarquizou em termos de sua
naturalidade e normalidade, determinando, por consequncia, sua legitimidade e
produzindo o que Butler denominou de matriz heterossexual de inteligibilidade, j
abordada nos dois captulos precedentes.
A partir dessa perspectiva, a homofobia pode ser vista principalmente como a expresso
cultural coletiva dessa lgica hegemnica. o caso do bullying sofrido na escola em
razo da identificao com a homossexualidade; ou do desestmulo expresso
homoafetiva em estabelecimentos pblicos e privados; ou da famlia que busca
tratamento para um ente que apresenta tendncias homossexuais; ou do no
reconhecimento da relao estvel entre pessoas do mesmo sexo como casamento,
limitando a eles, assim, toda uma gama de direitos. So posturas naturalizadas, cuja
violncia menos marcada do que de ataques fsicos e verbais de casos mais extremos
de homofobia, mas que tm uma estreita relao com eles, j que respaldam a
deslegitimao das expresses homoerticas como um todo.

74

Essa homofobia de carter cultural e coletivo apresentada de forma direta tanto em O

Beijo quanto em O Menino e o Vento. O primeiro inicia com um prlogo que no existe na
pea original, mostrando tanto o atropelamento do personagem annimo quanto o beijo
(fora de campo) dado nele por Arandir (Figura 8).
Figura 8 O beijo fora de campo em O Beijo (Flvio Tambellini, 1964)

Fonte: O Beijo (Flvio Tambellini, 1964).

A esse prlogo, so seguidos os crditos iniciais, exibidos por cima de detalhes do

quadro Calvrio53 (Hieronymus Bosch, 1515) que mostra Jesus carregando a cruz em
meio a uma multido.

53 No original: Kruisdraging.

75

Figura 9 Calvrio (Kruisdraging), de Hieronymus Bosch.

Fonte: Wikipedia.

Enquanto os planos mostram os rostos das figuras na multido, comentando entre si o

que veem de forma claramente maldosa (Figura 10), pode-se ouvir na banda sonora
comentrios supostamente ditos pela multido da cena anterior, que presenciou o
atropelamento e o beijo:
Voz 1: Beijou o cara.
Voz 2: O morto no pediu beijo. Ou pediu?
Voz 1: J estava morto. De olhos abertos e mortssimo na hora do beijo.
Voz 2: Comunicar a morte fcil, chato explicar o beijo. Chato pra
burro!
Voz 1: Homem no beija homem. Mas um general francs beija outro
general francs.
Voz 2: Sujeito casado, bem vestido. A viva vai ficar besta!
Voz 1: Eles se conheciam, ningum beija um desconhecido.
(BEIJO, 1964, 00:03:40)

76

Figura 10 Figuras fofocando em detalhes do quadro de Bosch.

Fonte: O Beijo (Flvio Tambellini, 1964).

Os crditos do o tom de todo o filme, onde a legitimidade do beijo dado no sujeito

agonizante continuamente questionada e todos passam a hostilizar Arandir em razo
de sua presumida homossexualidade. No interrogatrio aps o incidente, por exemplo, o
jornalista Mrio Ribeiro (Jorge Dria), que noticia o fato de forma sensacionalista, e o
delegado Cunha (Ambrsio Fregolente) tanto acusam Arandir quanto reprovam-no de
forma violenta pelo beijo ( por essas e outras que a polcia baixa o pau, e tem que
baixar! (BEIJO, 1964, 00:18:15)). Seus vizinhos repercutem com mal disfarada euforia
as suposies maliciosas do jornal de que no foi o primeiro beijo que ele deu no
atropelado, nem foi a primeira vez que eles se encontraram, sugerindo a existncia
pregressa de um caso entre eles. J no trabalho, seus colegas no s repetem as
suposies do jornal como comeam a trat-lo como viva do morto, tornando-o alvo de
violenta chacota at o momento em que ele demitido em virtude do escndalo. Por fim,
em casa, sua esposa Selminha (Nelly Martins) recusa um beijo seu com um grito de
horror, ante a ideia do outro beijo ( uma coisa que me d vontade de morrer. Como

77

que um homem pode desejar outro homem?, comenta ela com a irm (BEIJO, 1964,
00:27:50)) (Figura 11).
Fotografia expressionista e atuaes histrinicas do o tom de pesadelo trajetria
paranoica de Arandir que, aps ter sua foto publicada no jornal, passa a transitar em
meio a um clima linchamento que se instala na cidade.
Figura 11 Reaes do delegado e seu assistente, dos vizinhos, dos colegas de trabalho e da esposa ao
beijo dado por Arandir.

Fonte: O Beijo (Flvio Tambellini, 1964).

Um drama similar explorado em O Menino e o Vento, que inicia mostrando a volta do

engenheiro Jos Roberto (nio Gonalves) cidadezinha de Bela Vista onde passou as
frias para comparecer a uma audincia. Como Arandir, ele percebe-se
constantemente ameaado de linchamento devido ao crime do qual acusado: o
assassinato de Zeca da Curva (Luiz Fernando Ianelli), um adolescente que fazia biscates
pela cidade e que desapareceu sem deixar vestgios (Figura 12).

78

Figura 12 Clima de linchamento em Bela Vista ante o retorno do engenheiro Jos Roberto.

Fonte: O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1966).

Em conversa com o defensor pblico (Germano Filho), ele entende porque se tornou o
principal suspeito do crime:
Jos: Mas eu conhecia o menino. Gostava dele. Vivi com ele mais de trs
semanas. Tnhamos uma enorme afinidade.
Defensor: Assim vai ser difcil o senhor convencer algum da sua
inocncia. Que afinidade o senhor podia ter com um moleque
esfarrapado? O senhor, um engenheiro rico, que trabalha apenas porque
quer. Eu sei. Que afinidade poderia haver seno
Jos: Seno?
Defensor: Sexual.
[Jos retorna um olhar surpreso e indignado pela suposio.]
(O MENINO, 1966, 00:16:30)

A partir desse ponto o filme se torna um drama de tribunal onde Jos, dispensando o
defensor pblico, passa a relatar como se deu todo o processo de aproximao e
estreitamento da amizade entre ele e Zeca da Curva a partir do mtuo interesse pelo
vento, processo que o filme mostra em flashback. tambm quando fica claro que o
clima de linchamento na cidade devia-se menos suspeita de assassinato do que
possibilidade de envolvimento afetivo e sexual entre Jos e Zeca. J o caso da conversa

79

inicial com o defensor pblico, onde a suspeita de ligao sexual parece necessitar de
maior defesa do que a prpria acusao de assassinato, nem mesmo citada. tambm o
que continua a ocorrer no tribunal, no confronto entre os relatos das testemunhas e o de
Jos Roberto, sempre centrados na existncia ou no de tal ligao. Alm disso, os
depoimentos que alimentam esta hiptese so sempre recebidos com grande revolta
pelo pblico do julgamento, reafirmando o local central que a homofobia ocupa naquela
sociedade e na narrativa.
o que acontece, por exemplo, diante do testemunho de Isaura Lessa, namorada de Zeca,
que afirma que o engenheiro uma vez ficou furioso com Zeca porque encontrou ele
agarrado comigo perto da minha casa. Nunca vi ele to zangado, nem parecia o mesmo
(MENINO..., 1964, 00:48:50), causando comoo na plateia ao dar indcios do suposto
cime que Jos Roberto sentia do adolescente. A revolta atinge seu pice quanto o peo
Aparecido Teles conta que viu ambos no alto da montanha durante um grande vendaval
(aps o qual Zeca teria desaparecido) e que naquele momento o menino teria comeado
a tirar a roupa:
Promotor: Continue.
Aparecido: O menino ficou nu. [Gritos de revolta do pblico.]
Juiz: Silncio! Silncio! Pode continuar.
Promotor: Voc disse que o menino ficou nu. Conte o que aconteceu
depois. [Aparecido hesita.] Fale! O que foi que aconteceu depois!
Aparecido: Eles se abraaram. [Revolta ainda maior da plateia.]
Juiz: Silncio! Silncio! Ou mandarei evacuar a sala at o fim do
processo!
Promotor: Voc disse que eles se abraaram. E depois?
Peo: No sei no, senhor. Um trovo espantou a mansinha e eu tive que
correr atrs dela.
(MENINO..., 1966, 00:44:10)

Do mesmo modo que Arandir em O Beijo, O Menino e o Vento acompanha o drama vivido
por Jos Roberto em razo de uma presumida relao afetiva e sexual com algum do
mesmo sexo, por um lado abordando a homossexualidade de forma direta e central, algo
indito no cinema brasileiro de ento e, por outro, o que mais inusitado, usando a
homofobia como recurso dramtico.
A surpresa que causa essa postura vem especialmente do fato dos filmes terem sido
feitos em uma poca em que as discusses a respeito da homofobia eram nulas. Por um

80

lado, o reconhecimento do carter opressor do preconceito e da violncia contra

homossexuais teve que esperar at a fundao do Somos, em 1979, para ganhar uma
arena de discusso coletiva. Como visto na introduo, era nos chamados grupos de
identificao que muitos homossexuais tinham contato pela primeira vez com uma
postura de crtica e enfrentamento da violncia que sofriam cotidianamente. Alm disso,
foi somente em 1991 que o conceito de homofobia foi introduzido no debate:
o Grupo Gay da Bahia (GGB) que visibiliza massivamente esta
categoria [da homofobia], particularmente a partir de 1991, com seu
trabalho de denncia da violncia letal atravs das estatsticas de
assassinatos de homossexuais, amplamente conhecidas no campo
LGBTTT brasileiro. [] No que tange mdia, Paula Lacerda (2006)
afirma que a primeira vez que a categoria homofobia aparece na
imprensa carioca foi em matria intitulada Violncia contra
homossexuais faz uma vtima a cada cinco dias no Rio, publicada em
1992 no jornal O Globo. (FERNANDES, 2012, p. 100)

Nesse sentido, a homofobia foi, durante muito tempo, um fato naturalizado, justificado e
legtimo na cultura brasileira. Como afirma Jos Reinaldo de Lima Lopes a respeito das
dcadas de 1960 e 70:
[Os homossexuais] estavam sujeitos a abusos de toda sorte, e os abusos
no eram nem mesmo percebidos como abusos: nem por muitos deles,
nem por parte de quem deles abusava. E esses abusos eram fundados
em uma percepo social dos homossexuais: doentes, pervertidos,
corruptores de menores, imprestveis para funes sociais dignas, a
lista seria enorme. (LOPES, 2014, p. 280)

Como possvel, ento, explicar o tratamento dado homofobia pelos filmes O Beijo e O
Menino e o Vento numa poca em que as expresses homofbicas inclusive as mais
violentas no eram nomeadas nem problematizadas, mas pelo contrrio, estavam
completamente naturalizadas no senso comum? Seriam eles exemplos mpares de filmes
que trouxeram a discusso a respeito de seu carter opressor avant la lettre? Se, por um
lado, inegvel o ineditismo na frontalidade da abordagem no s da homofobia, mas
tambm da homossexualidade, por outro, no parece ser o caso dos filmes desvelarem o
carter opressor da homofobia em si, por um detalhe bastante significativo: seus
protagonistas passam por um calvrio de sofrimento no em razo de serem
homossexuais, mas de serem identificados como tal. Nesse sentido, interessante
aprofundar a anlise do funcionamento da homofobia em um campo especfico, onde ela
no s naturalizada, mas elemento constituinte: a masculinidade hegemnica.

81

Boa parte das masculinidades ocidentais atuais constituda atravs da repulsa no s

do feminino mas tambm do homossexual, em si e em outros homens. Daniel Welzer-
Lang, em A construo do masculino: dominao das mulheres e homofobia, identifica esta
caracterstica da masculinidade contempornea:
De fato, o duplo paradigma naturalista que define, por um lado, a
superioridade masculina sobre as mulheres e, por outro lado, normatiza
o que deve ser a sexualidade masculina produz uma norma poltica
andro-heterocentrada e homofbica que nos diz o que deve ser o
verdadeiro homem, o homem normal. Este homem viril na apresentao
pessoal e em suas prticas, logo no efeminado, ativo, dominante, pode
aspirar a privilgios do gnero. Os outros, aqueles que se distinguem
por uma razo ou outra, por sua aparncia, ou seus gostos sexuais por
homens, representam uma forma de no-submisso ao gnero,
normatividade heterossexual, doxa de sexo, esto simbolicamente
excludos do grupo dos homens, por pertencerem aos outros, ao grupo
dos dominados/as que compreende mulheres, crianas e qualquer
pessoa que no seja um homem normal [sic]. (WELZER-LANG, 2001, p.
468)

Michael Kimmel, por sua vez, em Masculinity as Homophobia: Fear, Shame and Silence in
the Construction of Gender Identity, debrua-se sobre as operaes a partir das quais esta
masculinidade regulada e controlada na sociedade estadunidense:
A masculinidade deve ser posta prova, e uma vez comprovada,
novamente questionada e mais uma vez posta prova de forma
constante, incessante, irrealizvel, tornando a busca pela comprovao
algo to sem sentido que iguala-se, como disse Weber, a um esporte. [...]
A homofobia o esforo de suprimir o desejo [homoertico], de
purificar todas as relaes com outros homens, com mulheres, com
crianas, de sua mcula, para garantir que ningum jamais confunda o
indivduo com um homossexual. [...] A vida da maioria dos homens
americanos cerceada, e seus interesse diariamente limitados pela
necessidade constante de provar a seus pares e a si mesmos que eles
no so mulherzinhas, que no so homossexuais, escreve o historiador
da psicanlise Geoffrey Gorer (1964). Qualquer interesse considerado
feminino torna-se profundamente suspeito. [...] Nunca vista-se assim.
Nunca fale ou ande assim. Nunca demonstre seus sentimentos. Esteja
sempre preparado para demonstrar interesse sexual pelas mulheres
que voc encontra, de modo a evitar qualquer dvida a respeito de sua
sexualidade. Nesse sentido, a homofobia, ou o medo de ser percebido
como gay e no como um homem de verdade [sic], faz com que os
homens acentuem todas as regras tradicionais de masculinidade,
incluindo a postura predatria em relao s mulheres. Homofobia e

82

sexismo andam de mos dadas.54 (KIMMEL, 2009 [1994], pp. 60-66,

traduo minha, grifo meu)

Essa face da homofobia, em que ela constitui-se menos como uma postura de
deslegitimao do homossexual e mais como o medo de ser percebido como gay, como
descreve Kimmel, identificada tambm por Eve Kosofsky Sedgwick na introduo de
seu Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985). Para Sedgwick,
isso deve-se ao fato de que no h uma diviso natural entre homossocialidade e
homossexualidade, ou seja, de que a homossocialidade , na prtica, um continuum que
engloba a homossexualidade. Dito de outra forma, as regras que definem se
determinado contato entre duas pessoas do mesmo sexo meramente homossocial ou
se ultrapassa determinada fronteira, passando a ser considerado homossexual, so
arbitrrias e localizadas geogrfica e historicamente. Um exemplo claro disso o beijo
na boca entre homens, considerado em certos locais e ocasies como um mero
cumprimento e em outros, um indicativo inequvoco de homossexualidade. nesse
sentido que ambientes eminentemente homossociais especialmente masculinos
representam um maior risco de confuso entre homossocialidade e homossexualidade e,
logo, requerem um cuidado exacerbado na separao estrita e ansiosa entre os dois,
postura que tanto Sedgwick quanto Kimmel identificam como constituinte primordial da
homofobia.
A partir desta perspectiva, interessante notar como a homofobia no afeta somente os
homossexuais, mas constitui-se como uma ansiedade prpria das masculinidades
hegemnicas contemporneas, igualmente disciplinando o comportamento de homens
heterossexuais. Nesse sentido, tanto O Beijo quanto O Menino e o Vento parecem abordar

54 No original: Masculinity must be proved, and no sooner is it proved that it is again questioned

and must be proved again constant, relentless, unachievable, and ultimately the quest for proof
becomes so meaningless that it takes the characteristics, as Weber said, of a sport. [] Homophobia
is the effort to suppress that [homoerotic] desire, to purify all relationships with other men, with
women, with children of its taint, and to ensure that no one could possibly ever mistake one for a
homosexual. [...] The lives of most American men are bounded, and their interests daily curtailed
by the constant necessity to prove to their fellows, and to themselves, that they are not sissies, not
homosexuals, writes psychoanalytic historian Geoffrey Gorer (1964). Any interest or pursuit
which is identified as a feminine interest or pursuit becomes deeply suspect for men. [] Never
dress that way. Never talk or walk that way. Never show your feelings or get emotional. Always be
prepared to demonstrate sexual interest in women that you meet, so it is impossible for any woman
to get the wrong idea about you. In this sense, homophobia, the fear of being perceived as gay, as
not a real man, keeps men exaggerating all the traditional rules of masculinity, including sexual
predation with woman. Homophobia and sexism go hand in hand.

83

esse ponto onde a homofobia torna-se problemtica exatamente por afetar o homem
heterossexual. Tanto assim que, se ambos os filmes alimentam uma permanente
dvida a respeito da sexualidade de seus protagonistas, esta devidamente esclarecida
ao final de cada um.
No caso de Arandir, se o beijo inicial interpretado por todos como um ndice de sua
homossexualidade, o filme apresenta vrios elementos que, pouco a pouco,
complexificam tal leitura. O prprio protagonista caracterizado como um homem de
inocncia e bondade inusuais, contrastando com a masculinidade abertamente maliciosa
do tipo cafajeste dos outros personagens, explorada de forma recorrente na obra de
Nelson Rodrigues. Essa ndole ilustrada nos vrios momentos do filme em que Arandir
rebate o tom acusatrio a respeito do beijo tentado explicar suas razes, como ao
delegado e ao jornalista: Era algum, algum! Que morria pedindo! Algum que eu vi
morrer! (BEIJO, 1964, 00:19:30); esposa: Escuta: sim, vi o homem morrer. Vi. Morria
diante de mim. Mas ainda teve voz, teve, teve. Deus sabe, pra pedir um beijo. Agonizava
pedindo um beijo. (BEIJO, 1964, 00:24:40); Dlia, sua cunhada (Norma Blum): Mas
eu sei o que eles querem. Querem que eu duvide de mim mesmo. Beijei porque algum
morria (BEIJO, 1964, 01:16:40).
Ao mesmo tempo, seu desejo por mulheres ressaltado tanto pelos testemunhos de
Selminha, sua esposa, quanto pela atrao que Arandir sente (e reprime) por sua
cunhada, Dlia, em uma subtrama desenvolvida ao longo do filme. Diz Selminha em
resposta s acusaes do delegado e do jornalista:
No admito! O senhor quer dizer que meu marido? Agora vocs vo me
ouvir. O senhor no entende que... eu conheo muitas que uma vez por
semana, duas, at de quinze em quinze dias. Mas meu marido todo dia,
todo dia, todo dia! Meu marido homem, homem! (BEIJO, 1964,
01:01:25)

Alm disso, o filme deixa claro que o jornalista Mrio Ribeiro o responsvel pela
manipulao das informaes de forma a extrair o mximo de sensacionalismo do
incidente. Em dois momentos do filme, dado a Mrio um monlogo onde ele tenta se
convencer das inferncias que faz para as matrias que est prestes a publicar:
Um morto no beija, eu vi. Empurrou sim. Acho que esbarrou sem
querer, que nem sabe se... esbarrou mas eu vi. Empurrou sim! (BEIJO,
1964, 00:26:00)

84

Ele empurrou para a morte o seu amor degradante. Seu rosto juvenil a
mscara de uma tara. O beijo foi crime sim, eu vi. No foi o primeiro
beijo, no foi a primeira vez. (BEIJO, 1964, 00:44:00)

O Menino e o Vento, da mesma forma, estrutura-se em torno de leituras conflitantes a

respeito de um mesmo fato. Ao invs do beijo, tem-se uma amizade ntima e intensa
entre o engenheiro rico Jos Roberto e o adolescente pobre Zeca da Curva, algo que por
si s desperta suspeitas em grande parte da cidade.
Durante o julgamento, essa amizade escrutinada a partir de relatos de testemunhas e
do prprio engenheiro. Se algumas das testemunhas permanecem neutras, descrevendo
os fatos (j suspeitos a priori para o senso comum) de forma fiel, outras, a partir de
interesse pessoal no caso, intencionalmente distorcem os relatos, acentuando seu
carter homoertico. caso de Laura (Wilma Rodrigues), a dona do hotel da cidade que
demonstra um interesse romntico pelo engenheiro e rejeitada por ele. tambm o
caso de Mrio de Paiva (Oscar Felipe), primo rico de Zeca da Curva que antes do
julgamento entra em contato com Jos Roberto para ajud-lo, tanto em razo de ambos
supostamente compartilharem de uma mesma condio (homossexual) quanto devido
novamente a um interesse romntico em relao ao engenheiro. Da mesma forma, em
razo da rejeio de Jos Roberto, o depoimento de Mrio no tribunal deturpa os fatos.
Em sua defesa, Jos Roberto sustenta a tese de que no havia nada de sexual na amizade
entre ele e Zeca da Curva, e passa a justificar a aproximao entre eles inusitada, ele
admite a partir de seu interesse profissional e pessoal pelo vento e de supostos
poderes sobrenaturais que Zeca teria em controlar as foras da natureza. Como seu
relato passa a reinterpretar os fatos mencionados pelas testemunhas anteriores a partir
de uma premissa a priori inverossmil, o filme, da mesma forma que O Beijo, joga a
desconfiana dos personagens em relao sexualidade do protagonista para o prprio
espectador, algo que s desfeito na ltima cena, quando Jos Roberto finaliza seu
relato em meio a um vento que sopra cada vez mais forte:
O que quero dizer por ltimo que no sou um criminoso, sobretudo
porque no creio na morte de Zeca da Curva. No se mata uma fora da
natureza. No se extingue o raio, no se acaba a luz. A qualquer
momento ele poder voltar a essa cidade, puro como partiu. Quem pode
afirmar, senhor juiz, que Zeca da Curva esteja morto? Por que no
admitir que ele tenha vindo com este vento e j esteja subindo pela
escada? (MENINO..., 1966, 01:37:00)

85

Nesse momento, um vento fortssimo escancara as portas e janelas da sala do tribunal,

varrendo folhas e papis para dentro, quebrando vidros, derrubando mveis e
expulsando todos, exceto o engenheiro. Um deus ex machina que de um s golpe
desautoriza as interpretaes de cunho homoertico das testemunhas e da plateia do
julgamento, agora afugentada da sala pelo vento, bem como legitima a verso
sobrenatural e inocente de Jos Roberto.
Se estes componentes, em seu conjunto, corroboram para desfazer a ambiguidade a
respeito da sexualidade dos protagonistas que os filmes alimentam durante toda a sua
durao, um elemento adicional opera de modo a afastar ainda mais deles qualquer teor
homoertico: um outro personagem, este sim encarnando nos filmes uma
homossexualidade claramente reconhecvel.
No caso de O Beijo, Aprgio (Xand Batista), o sogro de Arandir, que exerce esta funo.
Seu drama construdo durante todo o filme a partir de sua relao com a filha Selminha,
de quem teria um cime doentio a ponto de nunca mais t-la visitado aps seu
casamento. Quando toma conhecimento do incidente de Arandir, Aprgio torna-se
obcecado em provar sua culpa, ou seja, a homossexualidade do genro. O final do filme
revela porm que, ao contrrio do que havia sugerido at ento, por Arandir que
Aprgio nutria uma paixo obsessiva, que alimentava no s seus cimes por Selminha,
mas principalmente pelo atropelado, levando-o a assassinar Arandir quando
finalmente convencido pelo jornalista Mrio Ribeiro de que ele e o morto haviam
realmente tido um caso.
Em O Menino e o Vento, Mrio de Paiva, primo rico de Zeca da Curva, que personifica o
homossexual, incluindo efeminao, modos delicados, roupa elegante e uma postura
sempre ardilosa. Ele se encontra com Jos Roberto antes do julgamento, disposto a
ajud-lo enquanto tenta seduzi-lo:
Mrio: Voc no me conheceu quando esteve aqui. Eu nunca me
aproximei daqueles meus primos, sou o primo rico. Mas eu sempre via
voc. Morei na sua jogada.
Jos: Que jogada?
Mrio: No se aborrea, estou do seu lado. Sei que voc inocente pelo
menos da morte. E o resto no crime. Apenas eles no compreendem.
Eles so os normais, eles so a sociedade. As minorias devem se
proteger, seno eles nos liquidam.

86

Jos Roberto: O que que voc est dizendo?

Mrio: Bem, se voc vai brincar de no entender o tempo todo Sabe
quem te apedrejou no trem? A me de Zeca e eu. Por que eu? No quero
que ningum suspeite de ns. Te trouxe aqui fora da cidade por isso.
Gosto muito de voc. As minorias devem proteger-se. Judeus,
comunistas, ns. Os normais nunca vo te absorver. [Mostra um anel no
dedo mindinho.] Ergo te absolvo. Morou no latim? [...] Eu vou
comparecer como testemunha. Poderia contar o caso da minha cabana
[que o engenheiro tentou alugar] mas quero ajudar. Tudo depende de
voc, naturalmente.
Jos Roberto: E foi pra isso que me chamou? Voc acha que eu aceitaria
a ajuda de um chantagista? Voc est enganado comigo.
Mrio: E voc comigo. Eu queria ajudar.
(MENINO..., 1966, 00:23:10)

Em ambos os filmes, o destaque dado a personagens declaradamente homossexuais que

se encaixam em esteretipos j disseminados o obsessivo e desequilibrado no
primeiro caso, o efeminado e ardiloso no segundo55 cria um contraste em relao aos
protagonistas, o que contribui para ressaltar seu lugar fora da homossexualidade e
dentro da norma, ou seja, da heterossexualidade.
Assim, se os filmes constroem suas narrativas em torno da dvida a respeito da
sexualidade de seus protagonistas, no deixam, ao final, de afirmar a sua
heterossexualidade56. Nesse sentido, no seria o caso dos filmes exporem de forma
inaudita o carter opressor da homofobia em relao aos homossexuais. Pelo contrrio,
o drama explorado por eles diz respeito a ser alvo de homofobia no sendo homossexual,
ou seja, ao ponto em que a homofobia afeta precisamente a heterossexualidade.

55 Ligados disseminao tanto da crena da homossexualidade enquanto distrbio psquico

quanto da relao histrica entre homossexualidade e transgeneridade, a que aludi no captulo 2.

56 Uma leitura alternativa de O Menino e o Vento apresentada por Antnio Moreno (2001, pp.

190-206). Interpretando-o conotativamente, Moreno analisa o interesse de Jos Roberto e de

Zeca da Curva no vento como uma metfora para a homossexualidade de ambos.
representao positiva (cisgenrica, no sexualizada, nobre) da homossexualidade destes
personagens que s poderia ser abordada metaforicamente devido poca ele ope a
representao negativa (efeminada, sexualizada, ardilosa) do primo de Zeca, Mrio, esta sim
explcita, j que teoricamente depreciativa. Embora eu discorde da rotulao das representaes
em positiva e negativa (que, por outro lado, entendo seguirem a lgica das polticas de
representao na qual se baseia a pesquisa de Moreno), acho importante afirmar a legitimidade
de sua leitura conotativa, em consonncia com o deslocamento do heterocentrismo efetuado por
Alexander Doty (1993) e referenciado por mim no captulo 3. No meu caso, interessa mais o
nvel denotativo do filme, que o que permite expor seu tratamento da homofobia.

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Um filme que torna essa operao ainda mais ntida Os Maches (Reginaldo Faria,
1972), que conta com expresses de homofobia dirigidas tanto a homossexuais quando
a hteros tomados por homossexuais, permitindo assim a comparao entre os
diferentes tratamentos dados a cada uma delas. Esta comdia tpica das
pornochanchadas gnero que exploro mais detidamente no captulo seguinte
acompanha as peripcias de Didi (Reginaldo Faria), Teleco (Erasmo Carlos) e Chuca
(Flvio Migliaccio), trs malandros cariocas que, passando-se por homossexuais,
conseguem emprego em um famoso salo de beleza que os permite ter acesso tanto a
um bom salrio quanto s mulheres da high society carioca.
Logo de incio o trio, sem dinheiro e com poucas perspectivas, seduzido pela rica
Denise, que os leva para sua cobertura beira-mar. No correr da noite, eles descobrem
que Denise na verdade Dnis, homossexual travestido, que se torna ento alvo de um
violento ataque homofbico por parte de Teleco, chegando a desfalecer. Aps fazerem as
pazes, Dnis tem a ideia de introduzir o trio indstria da beleza, ensinando-os o bsico
do tratamento de cabelos, da pinta e da efeminao. Os trs, fingindo-se de
homossexuais, conseguem um emprego no salo em que Dnis trabalha.
Didi, em seu disfarce homossexual, que se torna alvo da segunda agresso homofbica
mostrada no filme. Da mesma forma que Teleco e Chuca, ele vira amante de uma de suas
clientes, a viva Madame Ribeiro (Neuza Amaral). Ao passar um fim de semana na
chcara desta, Didi confrontado pelos amigos da filha da viva e, aps uma aposta
perdida, obrigado a vestir roupas de mulher e usar peruca e maquiagem enquanto
xingado e agredido pelo grupo.
No primeiro caso o ataque a Dnis a cmera escolhe focar no rosto e do agressor
Teleco mantendo-se sua altura enquanto ele bate em Dnis e chuta seu corpo
desfalecido, que est sempre fora de campo ( exceo de um nico plano do corpo, logo
que ele cai no cho). Essa configurao direciona a ateno ao agressor e sua raiva e
desprezo, subtraindo da cena a vtima e sua dor (Figura 13). No segundo caso o ataque
a Didi pelos amigos de Madame Ribeiro ao contrrio, sempre o sofrimento do
agredido, que destacado pela cena, estruturada primordialmente a partir de planos
mdios e prximos de seu rosto enquanto ele maquiado, xingado e agredido (Figura
14).

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Figura 13 Dnis recebe um soco de Teleco e desmaia. No cho, fora de campo, recebe ainda vrios chutes
deste.

Fonte: Os Maches (Reginaldo Faria, 1972).

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Figura 14 Didi obrigado a vestir-se de mulher, usar peruca e maquiagem, enquanto xingado e
agredido pelo grupo.

Fonte: Os Maches (Reginaldo Faria, 1972).

Alm disso, a prpria reao do agredido ante a agresso tambm marcadamente

diferente. No caso de Dnis, to logo ele acorda da surra dada por Teleco, faz amizade
com o trio e prope introduzi-los ao seu prprio mundo, sem quaisquer
questionamentos a respeito do ataque que sofreu. Didi, por outro lado, entra em crise
aps a agresso, como comenta com Dnis:
Dnis: Quer que eu fale com a Madame Ribeiro?
Didi: No, meu problema no com ela, com a filha.
Dnis: Eu falo com a filha se voc quiser.
Didi: No, eu que tenho que resolver isso. A Ana quis me humilhar, ela
que provocou. Mas quando eu dei uma bolacha naquele cara, ela viu que
eu no era nenhuma boneca, t? Humilhado daquele jeito... Eles
acabaram me vestindo de mulher!
Dnis: Ah, boneca sofredora assim mesmo, meu filho.
(MACHES, 1972, 01:24:20)

O dilogo expe tanto a crise provocada pelo ataque homofbico a Didi, que tem sua
masculinidade ferida, quanto a aceitao da agresso sofrida por Dnis, j que boneca
sofredora assim mesmo. Fica clara, assim, a naturalizao da homofobia dirigida a

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homossexuais que, pelo que os filmes indicam, somente se torna uma questo e um
recurso dramtico quando afeta personagens heterossexuais.57
No o caso, porm, seguindo a lgica das polticas de representao, de condenar os
filmes pelo fato de eles no apresentarem uma postura progressista de crtica
homofobia em si. Pelo contrrio, parece-me interessante traz-los para a discusso
exatamente porque, ao permitirem-se abordar o tema, eles se tornam um importante
registro tanto das formas que a homofobia assumia quando do modo como ela operava
na poca.
Alm disso, ao utilizar esses exemplos como ilustrao da afirmao de que a postura
homofbica endereada a homossexuais estava naturalizada no cinema nacional das
dcadas de 1960, 70 e 80 assim como no senso comum no quero dizer que os filmes
necessariamente corroboravam com a homofobia. Observando a produo dessas trs
dcadas, possvel identificar, pelo contrrio, uma diversidade de posturas frente
questo, como analiso no captulo seguinte.

57 A ttulo de mapeamento, cabe citar ainda outros dois filmes que, como os analisados mais

detidamente neste captulo, utilizam a homofobia dirigida a personagens heterossexuais como

mote dramtico. o caso de Dois Perdidos numa Noite Suja (Braz Chediak, 1971), que centra-se
na relao tensa entre os colegas de quarto Tonho (Emiliano Queiroz) e Paco (Nelson Xavier).
Este se utiliza da insegurana do primeiro para, a partir da exigncia de inmeras provas da
masculinidade do outro, manipul-lo de forma a atingir seus prprios objetivos, em um estudo
minucioso do carter disciplinador da masculinidade hegemnica. o caso tambm da inusitada
comdia romntica Cio, uma Verdadeira Histria de Amor (Fauzi Mansur, 1971), onde Paulo
(Francisco di Franco), mulherengo convicto, descobre-se perdidamente apaixonado por um
adolescente. Aps ser vtima de homofobia por parte de todos que o cercam devido situao,
quando Paulo finalmente comea a aceitar sua nova condio, o filme revela da forma grosseira
e cmica caracterstica das pornochanchadas da poca que o adolescente na verdade uma
jovem disfarada.

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5 A bicha, o bofe e o entendido

Podemos afirmar, com uma pequena dose de generalizao, que at os anos 1950, as
expresses mais visveis do homoerotismo masculino no cinema brasileiro resumiam-se
ao tipo efeminado e transgeneridade farsesca, o primeiro emprestando sua afetao e
a segunda sua suposta incongruncia de gnero para fazer rir. Os anos 60, por sua vez,
trouxeram o fantasma da homossexualidade atravs da homofobia prpria da
masculinidade hegemnica, ou seja, o medo de ser tomado como homossexual. Nessa
perspectiva, o final dos anos 60 e as dcadas de 70 e 80 apresentaram um quadro
significativamente diferente: o homoerotismo masculino passou a ser apresentado de
forma recorrente, recebendo um tratamento mais direto e maior espao nos filmes
dessa poca.
Essa mudana, na prtica, foi tanto um reflexo quanto tambm ela prpria propulsora de
toda uma revoluo no campo dos costumes no pas, como resume Green:
O fim dos anos 60 e o incio da dcada de 1970 foram uma poca de
revolta poltica e social. As ideias da contracultura haviam penetrado no
Brasil e influenciavam muitos jovens de classe mdia. Entre os novos
desafios aos valores hegemnicos estavam o uso de drogas, uma
rejeio sociedade de consumo que era promulgada pela poltica
oficial e a desestabilizao dos cdigos sexuais, especialmente nas
questes da virgindade feminina antes do casamento e da
heterossexualidade normativa para homens e mulheres. Os grupos
teatrais, como o Teatro Oficina, faziam o pblico de classe mdia
confrontar-se com cenas sexualmente explcitas que, de alguma forma,
conseguiam passar pela censura. O tropicalismo, com Gil, Caetano, Maria
Bethnia e Gal Costa, trazia cena a imagem de uma sensualidade
despudorada, e seus membros no faziam questo de desmentir as
especulaes sobre suas relaes homossexuais. Todas essas mudanas
ajudaram a criar um clima favorvel ao questionamento de conceitos de
gnero tradicionais. No comeo da dcada de 1970, a figura unissex
popularizada por Caetano e outros em 1968 foi levada ainda mais longe
por outros artistas, de modo mais notvel pelo grupo de teatro Dzi
Croquettes e o cantor Ney Matogrosso. Ambos usavam o desvio de
gnero e a androginia para desestabilizar as representaes
padronizadas do masculino e do feminino. Seus shows refletiam uma
ampla aceitao social, entre o pblico de classe mdia, de
representaes provocativas de papis e identidades de gnero. (GREEN,
2000, p. 409, grifo no original)

interessante notar como essa poca coincide com os anos de maior represso por
parte do regime ditatorial militar, que havia tomado o poder atravs de um golpe em

92

1964 e, em 1968, baixado o Ato Institucional no. 5, que decretava o fechamento do

Congresso, a cassao de inmeros mandatos opositores, a suspenso dos direitos
constitucionais e a instituio da censura prvia imprensa e a toda produo artstica e
cultural do pas. Os anos seguintes viram tambm o desmantelamento de diversas
organizaes clandestinas de resistncia ditadura, bem como a tortura e o assassinato
de vrios de seus membros pelas foras oficiais.
Se crticas explcitas ditadura eram o principal alvo da censura, isso no quer dizer que
o questionamento a respeito da moral e dos costumes tivesse salvo conduto. Pelo
contrrio, a defesa desses valores era uma das bandeiras do regime, discurso que lhe
angariava o apoio de boa parte da classe mdia e que fundamentou, por exemplo, o
exlio forado de Gil e Caetano em Londres.
Por outro lado, o mesmo regime utilizava-se de tticas diversionistas assentadas sobre o
suposto carter alienante e escapista da cultura de massa. O futebol, por exemplo, foi a
expresso mxima de tal estratgia, como nota Green:
A vitria do time brasileiro na Copa do Mundo do Mxico, em 1970,
desencadeou uma onda de euforia nacionalista, orquestrada e
amplamente promovida pelo regime militar. Foi a poca do slogan
Brasil, ame-o ou deixe-o, de inspirao norte-americana, frisando o
patriotismo, a ordem e o progresso na nao. (GREEN, 2000, p. 392,
grifo no original)

Alm do futebol, expresses populares como a msica, o teatro de revista e o prprio

cinema eram, pela mesma razo, consideradas teis ao regime, o que explica certa
omisso proposital em relao ao tensionamento da moral vigente efetuados por elas, a
no ser que atingissem o vulto que tomou o Tropicalismo. No caso do teatro de revista,
por exemplo, a impossibilidade de continuar fazendo suas stiras polticas fez com que
ele passasse a se dedicar ao sexo como chamariz de pblico, como nota Neyde
Veneziano: A censura bania os textos com aluses polticas. Da a necessidade de
divertir, cada vez mais, explorando o sexo (VENEZIANO, 2006, p. 268). Em entrevista a
Veneziano, Marly Marley, atriz, detalhou a situao:
gozado. A ditadura foi uma faca de dois gumes. Ela proibia tanta
stira poltica, e ela liberava o palavro! Foi a que o rebolado comeou.
Palavro... palavro... porque era a nica maneira de se sobreviver no
teatro. Ns tnhamos que sobreviver. Todos tinham que sobreviver.
Ento, ficou tudo na base do palavro e eu sa fora. Foi isso que a
ditadura e a censura fizeram com a gente. [...] A [Ary Toledo] comeou a

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fazer show com palavro. E, ento, a censura permitia, mas colocava na

porta do teatro: esse espetculo foi considerado pornogrfico pela
censura federal. (VENEZIANO, 2006, p. 290, grifo no original)

Green resume a questo:

Alguns historiadores argumentam que o regime, na verdade, tinha um
objetivo poltico claro ao manter a esfera pblica relativamente livre e
aberta, contanto que estivesse destituda de atividades de crtica
ditadura. Esses estudiosos tambm explicam que os militares brasileiros
utilizavam o entretenimento popular, principalmente o futebol e o
carnaval, como vlvulas de escape para a frustrao represada das
massas de trabalhadores. (GREEN, 2000, p. 398)

Era esse o caso tambm das popularmente denominadas pornochanchadas, filmes que
compuseram a tendncia majoritria do cinema brasileiro das dcadas de 1970 e 80. O
rtulo, que a exemplo das chanchadas das dcadas anteriores, foi criado e disseminado
pela crtica e imprensa como epteto depreciativo, insuficiente para descrever o
conjunto de filmes que o compe. Se, como afirma Nuno Cesar Pereira de Abreu (2002, p.
51), as pornochanchadas tiveram origem em trs comdias de costumes nacionais de
grande xito comercial Os Paqueras (Reginaldo Faria, 1969), Adultrio Brasileira
(Pedro Carlos Rovar, 1969) e Memrias de um Gigol (Alberto Pieralise, 1970) (ABREU,
2002, p. 51) ao longo dos anos, sua produo diversificou-se de tal forma que
transcendeu o gnero da comdia indicado pelo sufixo chanchada, passando a explorar
do drama psicolgico ao filme policial, do faroeste ao horror. Por outro lado, o prefixo
porno do rtulo mostrou-se, se no exato, ao menos conveniente para descrever a
operao comum a todos os filmes: a explorao recorrente do sexo e do erotismo (e da
pornografia em si, a partir de meados dos anos 80).
O carter comercial e popular dos filmes outro elemento que os conecta. A criao por
parte do governo de medidas protecionistas que instituram, por um lado, a
obrigatoriedade da exibio de uma cota de filmes nacionais nos cinemas e, por outro, a
criao de incentivos em dinheiro para as maiores bilheterias, impulsionou a formao
de esquemas industriais de produo, tanto no Rio de Janeiro quanto principalmente em
So Paulo, no entorno da chamada Boca do Lixo, incentivando inclusive uma aliana
entre produtores, distribuidores e exibidores como forma de subvencionar novos
sucessos de bilheteria.

94

A exemplo do teatro de revista, o maior chamariz do pblico das pornochanchadas era o

sexo na prtica mais prometido do que propriamente entregue, devido a restries da
censura e fosse uma comdia de costumes machista e grosseira (caso de Como Boa
Nossa Empregada (Ismar Porto e Victor di Mello, 1973)), fosse um filme autoral que se
utilizava de alegorias para tratar dissimuladamente de poltica (A Ilha dos Prazeres
Proibidos (Carlos Reichenbach, 1979)), todos seguiam a frmula bsica de erotismo +
produo barata + ttulo apelativo + divulgao em mdias populares (ABREU, 2002, p.
141). Nesse sentido, o fato do pas contar com um grande parque de salas de cinema,
fosse nos centros e periferias das grandes cidades, fosse no interior, permitiu que os
maiores recordes de bilheteria de filmes nacionais fossem atingidos no perodo.
As salas de cinema a estabelecidas no tempo em que os cinemas
tinham nome atraam seus frequentadores expondo e divulgando as
qualidades dos filmes com imensos displays, painis e cartazes
montados com a figura de uma atriz (ou atrizes) insinuando erotismo.
Por diversas vezes, Helena Ramos, Matilde Mastrangi ou Aldine Mller
foram as rainhas do Marab, expostas, enormes, na fachada do cinema.
Neste sentido, a deteriorao gradativa dos centros urbanos, com o
fechamento destas salas, significou o afastamento de segmentos
significativos classes populares do pblico, que acabaram perdendo
contato com o cinema brasileiro. (ABREU, 2002, p. 108)

Assim, no somente o fato de no abordar diretamente a situao poltica do pas, mas

tambm seu suposto carter alienante e escapista, fez com que as pornochanchadas e
mesmo outros filmes do perodo que no se identificavam diretamente com o rtulo
pudessem abordar o sexo de forma relativamente livre, ainda que sofrendo eventuais
intervenes da censura em relao a contedos particularmente ofensivos. Nesse
cenrio, personagens homossexuais tornaram-se recorrentes em muitos dos filmes do
perodo, retratados atravs de trs tipos ou identidades que gozavam de certa
hegemonia na organizao das prticas homoerticas masculinas da poca: a bicha, o
bofe e o entendido.
A exemplo do fresco de algumas dcadas antes, a bicha58 identidade homoertica
masculina mais popular na poca dizia menos respeito ao desejo ou prtica sexual
entre homens do que efeminao masculina. Nesse sentido, a cultura das bichas inclua
mais privada do que publicamente, devido represso o uso de roupas, maquiagem e

58 Boneca, puto e veado so outros rtulos utilizados no mesmo perodo para designar tal
identidade.

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apelidos femininos, trejeitos afetados, grias prprias e um humor mordaz. Alm disso,
no campo das prticas sexuais, bicha era historicamente atribudo o papel passivo, ou
seja, receptor do pnis, reafirmando seu carter feminino. Por fim, da mesma forma que
o fresco, havia tambm uma clara ligao da bicha com as classes baixas, pois o
comportamento das classes mdias tendia a ser mais discreto e, logo, passar
desapercebido:
O estudo de Barbosa da Silva tambm indica uma correlao entre o
comportamento discreto reportado por muitos de seus informantes e
sua classe social. Embora fizessem parte da subcultura homossexual de
So Paulo, homens de classe mdia que possuam bons empregos e
reputao familiar a proteger muitas vezes escolhiam comportamentos
mais circunspectos para no ameaar seu status social. (GREEN, 2000, p.
275, grifo no original)

Se os frescos, atravs do tipo efeminado das chanchadas, ocupavam posies

coadjuvantes pontuais e sem qualquer desenvolvimento, as bichas comearam a ganhar
mais espao a partir das pornochanchadas. Um exemplo claro disso est no filme A
Navalha na Carne (Braz Chediak, 1969), que se centra nos conflitos entre Veludo
(Emiliano Queiroz), bicha faxineira de uma penso miservel, Neusa Sueli (Glauce
Rocha), prostituta que mora na penso e Vado (Jece Valado), seu cafeto. A partir do
roubo de uma quantia de dinheiro de Vado por Veludo que o utiliza para pagar pela
companhia e sexo de um jovem por quem interessado os trs passam a noite no
quarto de Neusa, revezando-se entre embates verbais e fsicos. Se Neusa e Veludo
apresentam-se fortes em momentos pontuais, dominando eventualmente a situao, a
submisso de ambos a Vado que explorada pelo filme do comeo ao fim.
Essa relao de subjugo caracterstica do modelo que organiza as prticas
homoerticas em torno das identidades da bicha e do bofe59, denominado por Peter Fry
de modelo hierrquico (1982, pp. 87-115). Carmem Dora Guimares identifica a origem
desta diviso: [n]uma cultura tradicionalmente patriarcal e machocntrica como a
brasileira, um dos fatores a ser destacados a ntida dicotomizao entre os papis
sociais e de gnero masculinos e femininos (2004 [1977], p. 44). Ou seja, mesmo em
uma relao entre dois homens, os polos feminino e masculino passivo e ativo,
receptor e insertor, submisso e dominador tendiam a ser respeitados e mesmo
buscados atravs figuras da bicha e do bofe. Agildo Guimares, um dos informantes de

59 Tambm referido como homem ou macho.

96

Green que viveu de perto o modelo hierrquico nos anos 1960 e 70, comenta: [a]
diviso entre os ativos, os bofes, os homens e as passivas, as bichas, era uma questo de
nossa formao. Bicha era bicha, bofe era bofe. Bicha no podia ser bofe e bofe no podia
ser bicha (GREEN, 2000, p. 302). O prprio Green sintetiza a questo:
Segundo esse modelo, em atividades erticas homossexuais tradicionais,
o homem, ou, na gria, o bofe, assume o papel ativo no ato sexual e
pratica a penetrao anal em seu parceiro. O efeminado (bicha) o
passivo, o que penetrado. A passividade sexual desse ltimo
atribui-lhe a posio social inferior da mulher. Enquanto o homem
passivo, sexualmente penetrado, estigmatizado, aquele que assume o
papel pblico (e supostamente privado) do homem, que penetra, no o .
Desde que ele mantenha o papel sexual atribudo ao homem
verdadeiro, ele pode ter relaes sexuais com outros homens sem
perder o status social de homem (2000, p. 28, grifos no original).

Se a hierarquizao histrica entre os campos do feminino e masculino eram

transmitidas ao modelo da bicha e do bofe, um elemento especfico tendia a aprofundar
essa diferena: a transgresso de gnero. De um lado, o bofe assumia o papel do homem,
respeitando o comportamento masculino e a postura sexual ativa que lhe eram
determinados pelas normas sociais; a bicha, ao contrrio, renegava tanto o
comportamento masculino quanto a postura sexual ativa, o que lhe reservava uma
posio especfica de abjeo e a marca da anormalidade, especialmente em sua ruptura
da matriz heterossexual de inteligibilidade no que diz respeito ligao entre sexo e
gnero (condio que, por sua vez, embasava a naturalizao da homofobia dirigida a ela,
como visto no captulo anterior).
A Navalha na Carne apresenta de forma clara essa hierarquizao em dois momentos
especficos. No primeiro, tanto Neusa quanto Vado foram Veludo a admitir o roubo do
dinheiro por meio de violncia verbal e fsica, e se Veludo ainda consegue confrontar
Neusa, submete-se a Vado de forma automtica:
Vado [segurando Veludo pelo pescoo e cabelos]: Veado sem vergonha,
voc pegou o meu dinheiro! O meu dinheiro tava ali em cima e voc
afanou, no foi? Fala!
Veludo [chorando]: Eu no sei de nada!
Neusa: Por sua culpa eu levei um couro do Vado, seu sacana.
Veludo: Bem feito! [Neusa junta-se a Vado e bate tambm em Veludo.]
Voc me paga sua porca, se eu te pego sozinha voc vai ver!
Vado: Voc no vai pegar ningum. [Joga Veludo no cho.]
Veludo: Ela mulher, com ela eu posso!

97

Vado: Voc no vai sair vivo daqui, sua bicha danada! Bichona!
Veludo[novamente chorando]: Seu Vado, deixe eu ir mimbora pro meu
quarto! Pelo amor de Deus, seu Vado, deixa eu ir! Deixa eu ir!
(NAVALHA..., 1969, 00:46:10)

Mais frente, Vado obriga Veludo a rastejar no cho em troca de uma tragada de
maconha. Este, rindo do teor sexual a que a situao leva, submete-se novamente sem
questionamentos (Figura 15).
Figura 15 Vado e Neusa atacam Veludo; Vado oferece maconha e faz Veludo rastejar no cho.

Fonte: A Navalha na Carne (Braz Chediak, 1969).

O nico momento do filme em que Veludo confronta Vado se d atravs da reencenao

debochada da hierarquizao existente entre eles. Quando este ameaa bater-lhe
novamente, Veludo oferece o rosto, instando-o repetidamente a bater: Bate! Bate! Bate
nesta face que eu te viro a outra, como Jesus Cristo (NAVALHA..., 1969, 00:55:50).
Constrangido, Vado oferece novamente a maconha a Veludo, que recusa debochado:
Agora no quero mais! (NAVALHA..., 1969, 00:59:00). A reao desesperada de Vado
ante o rompimento temporrio da relao de poder dele sobre Veludo o nico

98

momento em que algum tipo de vulnerabilidade se insinua no personagem exemplar

de sua relevncia no contexto da poca:
Vado: Eu quero que esse puto fume maconha! Eu quero! Por favor,
Veludo, fuma essa droga se no eu fao uma desgraa!
Veludo: Nem voc me pedindo de joelhos.
Vado: Por favor, Veludo. Fuma! Fuma! Fuma! Sueli, meu amor! Sueli, me
ajuda! Sueli, minha santa, me ajuda! Sueli, segura esse veado nojento,
segura ele! Eu quero que ele fume a maconha, eu quero que ele fume. Eu
quero! Por favor, Sueli, segura ele! s o que eu quero, por favor me
ajude!
(NAVALHA..., 1969, 0:59:50)

Veludo parece resumir em um s personagem toda a crtica que Antnio Moreno faz
representao da homossexualidade pelo cinema brasileiro em geral:
Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em
sntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes
sociais, com preponderncia na classe mdia baixa, onde, geralmente,
tem um subemprego; de comportamento agressivo e que usa,
frequentemente, um gestual feminino exacerbado, o que se estende ao
gosto pelo vesturio; e que, nos relacionamentos interpessoais, mostra
tendncia solido e incapaz de uma relao monogmica, pois
utiliza-se de vrios parceiros, geralmente pagos, para ter companhia.
(MORENO, 2001, p. 291)

Cabe notar, porm, que esse retrato s se torna deformante se confrontado com o
modelo igualitrio de organizao das prticas homoerticas masculinas prprio da
identidade gay (que abordo nos captulos 6 e 7), contempornea pesquisa de Moreno e
minha prpria. Ao colocar Veludo em seu prprio contexto, possvel perceber que o
personagem dialoga de forma transparente com a identidade da bicha, inclusive na
suposta incapacidade de uma relao monogmica e na utilizao de parceiros
geralmente pagos. 60

60 Outros personagens que, em maior ou menor nvel, dialogavam tambm com a identidade da

bicha so: o coronel (Chico Ansio) em O Doce Esporte do Sexo (Zelito Viana, 1971), Timteo
(Carlos Kroeber) em A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971), Dnis (Mrcio Hathay) em
Os Maches (Reginaldo Faria, 1972), Odsio (Srgio Mamberti) em Toda Nudez Ser Castigada
(Arnaldo Jabor, 1972), Gilda (Carlos Leite) em Ainda Agarro esta Vizinha (Pedro Carlos Rovai,
1974), Diaba (Milton Gonalves) em A Rainha Diaba (Antnio Carlos Fontoura, 1974), Z
Honrio (Andr Valli) em O Casamento (Arnaldo Jabor, 1976), Fada (Nestor Montemar) em
Marlia e Marina (Luiz Fernando Goulart, 1976), Nan (Eliseu Paranhos) em Barra Pesada
(Reginaldo Faria, 1977), Albino (Marco Rebu) em O Cortio (Francisco Ramalho Jr., 1978),
Marlene em Amor Bandido (Bruno Barreto, 1978), Elona (Anselmo Vasconcelos) em Repblica
dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1979) Lilica (Jorge Julio) em Pixote (Hector Babenco, 1981),

99

Nesse sentido, vlido atentar para o fato que, de acordo Carmem Dora Guimares
(2004, p. 18), a relao entre bichas e bofes contava com um modelo de conjugalidade
especfico, definido pelos rtulos de transa e caso. O primeiro descrevia uma relao de
carter sexual e efmero, com poucas possibilidades de conservao ou aprofundamento.
J o segundo tendia a uma maior durao, o que colocava em jogo certa dimenso afetiva
que, apesar disso, no implicava em exclusividade, e o bofe especialmente mas no s
podia ter outros relacionamentos em paralelo, inclusive com mulheres (GUIMARES,
2004, p. 18).
Se a bicha tinha no fresco um antecessor no cinema brasileiro, a abordagem do bofe, por
outro lado, era indita e particularmente inquietante para os olhos de hoje, acostumados
com a diviso estrita entre homo e heterossexuais baseada no desejo direcionado ao
mesmo sexo ou ao sexo oposto. Nesse sentido, interessante notar como essa figura
limtrofe que ao mesmo tempo em que se relaciona com as bichas, reivindica uma
identidade heterossexual, pondo em cheque as categorias contemporneas era
completamente integrada ao cenrio da poca, a ponto de sua sexualidade no despertar
qualquer questionamento por parte dos filmes.
Um bom exemplo disso pode ser encontrado no suspense com toques de film noir A
Morte Transparente (Carlos Hugo Christensen, 1979), que acompanha a histria de Beto
(Wagner Montes) um playboy rico e inconsequente que, junto com amigos, invade a casa
de Marlene (Bibi Vogel) e afoga-a por acidente. Pouco tempo depois, Beto descobre que
Marlene forjou o prprio afogamento, comea a ter um caso com ela e passa a ajud-la
em seus planos de matar seu amante rico. Ao longo de toda a trama, Beto se relaciona
tambm com Ramiro (Fernando de Almeida), um homossexual mais velho a quem ele
visita sempre que precisa de dinheiro e conselhos.
Um dilogo especfico em que Ramiro e Beto, deitados na cama aps transarem,
discutem a paixo deste por Marlene, significativo do carter corriqueiro de tal relao
dupla (Figura 16):
Ramiro: Que dia hoje?

Luis Molina (William Hurt) em The Kiss of the Spider Woman (Hector Babenco, 1985) e Geni (J. C.
Violla) em A pera do Malandro (Ruy Guerra, 1986).

100

Beto: Quarta-feira.
Ramiro: Trs dias trepando? O coroa [amante de Marlene] bom de
cama!
Beto: Corta essa, t bom?
Ramiro: Voc tambm estava pensando a mesma coisa?
Beto: Parece at que t vendo.
Ramiro: Sabe de uma coisa, Beto? Voc est apaixonado.
Beto: Estou.
Ramiro: E como se sente?
Beto: Podre.
Ramiro: Eu sei o que isso. Agora me diga uma coisa: voc j teve ao
menos curiosidade de espiar?
Beto: O qu?
Ramiro: Espiar o cara.
Beto: No devia, mas fui.
Ramiro: E da?
Beto: No larga a guria um minuto! De casa pra piscina. O sacana tem
uma cara assim cheia de dentes. Uma alegria imoral!
Ramiro: Voc est mesmo gamado! Ou est planejando o golpe do ba?
Beto: As duas coisas, veado!
(MORTE..., 1979, 00:36:40)
Figura 16 Beto e Marlene, Beto e Ramiro.

Fonte: A Morte Transparente (Carlos Hugo Christensen, 1979).

101

A figura do bofe tanto quanto a da bicha indicativa de como a diviso estrita entre
homo e heterossexualidade era pouco significativa para a poca. Pelo contrrio, era a
adeso ou transgresso do gnero que servia de marcador, e dado que o bofe respeitava
seu papel de gnero (em termos de postura masculina e papel ativo no ato sexual), podia
relacionar-se tanto com mulheres quanto com bichas sem inscrever-se em uma posio
de abjeo.
importante ressaltar, porm, que se identidade do bofe no estava marcada pela
abjeo, relacionar-se com algum que estava a bicha, no caso no era algo
completamente bem resolvido:
Como lembrou Jos Rodrigues: Tinha homem que saa da casa da
namorada, depois chegava na casa da bicha para trepar, vinha excitado.
Esses homens apreciavam a companhia e os prazeres sexuais das
bonecas, mas frequentemente esquivavam-se deles nas ruas para evitar
que suas escapadas chegassem ao conhecimento pblico. Embora seu
papel sexual como penetradores assegurasse sua masculinidade e os
tornasse o objeto de desejo dos [sic] bichas, eles tentavam confinar suas
aventuras aos seus crculos sociais restritos. (GREEN, 2000, p. 302)

por isso que, como analisa Nstor Perlongher em seu estudo etnogrfico O Negcio do
Mich: A prostituio viril em So Paulo, no era infrequente o fato da relao entre a
bicha e o bofe contar com mediao financeira, fosse atravs de um pagamento
previamente combinado, fosse a partir de ajudas, presentes e abrigo oferecidos por ela,
que funcionavam como justificativa pblica do bofe tanto para a sua aproximao da
bicha quanto para a manuteno da relao entre eles (PERLONGHER, 2008 [1987], pp.
205-208).
A perspectiva da relao com uma bicha motivada pela necessidade financeira, e logo
tratada como algo em certa medida degradante, foi utilizada como recurso dramtico de
alguns filmes, sendo um dos mais notrios Andr, a Cara e a Coragem (Xavier de Oliveira,
1971), que conta a histria de Andr (Stepan Nercessian), um jovem ingnuo do interior
de Minas que se muda para o Rio de Janeiro em busca de trabalho e de uma vida melhor.
Aps inmeros infortnios, quando est prestes a se ver obrigado a voltar para sua
cidade natal, Andr recorre a um gerente de banco que havia tentado seduzi-lo
anteriormente, em busca de abrigo e comida. A trilha sonora d cena um tom solene e
fnebre, sublinhando o peso do momento em que Andr se v obrigado a renunciar o
que resta de sua dignidade para continuar vivendo na cidade grande (Figura 17).

102

Figura 17 Andr e o gerente do banco.

Fonte: Andr, a Cara e a Coragem (Xavier de Oliveira, 1971).

Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970) parte da mesma premissa: Durval (Carlos
Mossy) chega ao Rio de Janeiro vindo do interior em busca de uma vida melhor. Conhece
ento Werner (Jos Augusto Branco), dono de uma empresa de importao e torna-se
seu amante (e mais frente, tambm amante da esposa de Werner, Susana (Leila
Santos)) em troca de emprego e ajuda para subir na vida. Se neste filme, a perda da
inocncia e a degradao moral no so exatamente o foco pelo contrrio, o
envolvimento de Durval com Werner tratado de forma natural uma outra questo
est envolvida na relao: a perda dos ideais.
No Rio de Janeiro, Durval recebido pelo amigo de infncia Valter (Jos Wilker), que
est envolvido com lutas estudantis e o apresenta ao movimento. Ao envolver-se com
Werner, ao contrrio, instado a desistir de seus ideais polticos e assumir uma postura
individualista:
Durval: Pra falar a verdade, tenho vontade de fazer alguma coisa por
tudo isso que t a.

103

Werner: Voc vai me considerar um burgus decadente ou qualquer

coisa assim. Mas voc no acha que antes de tudo o sujeito tem que ser
humanista? Se no for, no existe convico. Toda ideologia desaparece
quando se ganha o primeiro milho.
Durval: Mas p, quem humanista? Voc humanista?
Werner: Nem humanista, nem comunista.
Durval: Mas olha, muito difcil encontrar um idealista.
Werner: E o Valter? Procura uma soluo para o Brasil ou para si
prprio?
Durval: Uma soluo...
Werner: Qual a sua idade?
Durval: 21.
Werner: Valter em breve ser um advogado. E voc?
Durval: Um dia eu chego l.
Werner: Pra voc o importante reconhecer as oportunidades. E elas
existem.
(ESTRANHO..., 1970, 00:20:20)

Tal abordagem no soa estranha se pensarmos que a homossexualidade era mal vista
por parte da esquerda oficial, como nota Green:
O Partido Comunista Brasileiro foi a organizao de esquerda
hegemnica at o comeo dos anos 60 e exercia uma tremenda
influncia entre os artistas e intelectuais do pas. Ela defendia a posio
tradicional stalinista, de que a homossexualidade era um produto da
decadncia burguesa. O PCB sofreu uma fratura em razo do conflito
sino-sovitico iniciado em 1962 e das disputas internas quanto a apoiar
ou no a luta armada contra a ditadura, mas a averso ideolgica
homossexualidade continuou a existir em todas as organizaes que
emergiram do Partido. (GREEN, 2001, p. 428)

Se esse o conflito que o filme busca reencenar, como mostra a escolha dos termos
utilizados por Werner, por outro lado, ele naturaliza o envolvimento sexual entre os dois,
como o fazia a prpria lgica que guiava o bofe.
Se as identidades bicha e o bofe, malgrado terem ganhado espaos na tela somente a
partir do final dos anos 1960, tm um histrico mais antigo na organizao das relaes
homoerticas masculinas no pas, uma outra identidade que comeou a se popularizar
apenas nesse perodo, em especial nas classes mdia e alta urbanas, a do entendido61.
Alm de distanciar-se de seus trejeitos femininos mais afetados, o entendido

61 Que tambm era referido simplesmente como homossexual, numa apropriao e
popularizao do termo cientfico.

104

diferenciava-se da bicha ao transitar, pelo menos em teoria, com maior desenvoltura

entre os papis passivo e ativo, a questo do passivo e do ativo no se coloca, tudo
transa, afirma um dos informantes de Carmem Dora Guimares em seu estudo
etnogrfico O Homossexual Visto por Entendidos, que analisa exatamente o surgimento
dessa nova configurao (GUIMARES, 2004, [1977], p. 89). Por outro lado, ao contrrio
do bofe, o entendido no se considerava heterossexual nem tinha relaes com
mulheres, ao mesmo tempo no sendo infrequentes os namoros ou casamentos de
fachada. O estranhamento que essa figura causou nas prprias bichas pode ser
percebido a partir do relato de Agildo Guimares, citado anteriormente, que atesta seu
espanto: Bicha no podia ser bofe e bofe no podia ser bicha. Mas conhecemos um casal
onde os dois eram bofes. Era um escndalo, um absurdo (GREEN, 2000, p. 302).
A adoo da nova identidade foi identificada por Guimares como uma estratgia de
distanciamento do carter abjeto da bicha, afastando-se, por um lado, de sua
transgresso de gnero e, por outro, de sua ligao com as classes mais baixas e com a
marginlia. De acordo um dos informantes dela:
Clvis: Houve uma poca em que era muito engraado fazer 'frescura',
'viadagem' em bando - porque veado s anda em cacho, em alcateia,
entendeu, minha querida? Hoje em dia no tenho mais pacincia para
isso no. Voc homossexual, isto problema seu - uma opo sua, uma
escolha sua. Que voc no deve impingir aos outros, entendeu? Eu, hoje
em dia, me dou com gente absolutamente normal (2004 [1977], p. 58).
Clvis: O homossexual se caracteriza pelo requinte. Aquela coisa de
gostar de cozinhar muito bem, gostar de msica, poder discutir arte, de
entender, de ter uma certa curiosidade das coisas.
[Guimares]: E a bicha, o que voc acha?
Clvis: Uma bicha no pode ter requinte. Porque ela, pela prpria
atitude, j anti-requinte.
[Guimares]: Mas a bicha homossexual tambm, n?
Clvis: , mas a... porque... ao meu ver... t entendendo...? Sei l ah...
Esse tipo de gente eu atualmente encaro como patolgica. Inclusive so
pessoas doentes, doentes da cuca. Porque uma pessoa que chega ao
desajuste, que chega a uma tal necessidade de agresso, de fazer isso, de
s fazer isso, realmente porque tem uma coisa que no t certa (2004
[1977], p. 98, grifos no original).

Guimares conclui:
Nesta acusao, estabelece-se uma relao entre o comportamento
social excessivo, vulgar, anti-requinte da bicha e a categoria da

105

anormalidade, deixando de lado o comportamento sexual (2004 [1977],

p. 98, grifos no original).

E afirma, a respeito do vis de classe:

Existem no setor de servio ocupaes tidas como estticas
(cabeleireiros, costureiros, maquiadores, massagistas, depiladores etc.)
nas quais determinada identidade homossexual (efeminado) vem
adquirindo status e prestgio. Contudo, no so esses os empregos
procurados pelos indivduos do network [os entendidos]. Alm de no
possurem, individualmente, qualificao profissional adequada ao
desempenho deste tipo de trabalho, as suas marcas de distino -
produto do habitus de classe e das condies materiais de existncia - os
diferenciam da bicha. Segundo o sistema simblico de relaes sociais
destes indivduos, a bicha classificada numa posio hierrquica
inferior. Os critrios de classificao referem-se tanto sua forma de
expresso pblica da identidade sexual como sua posio de classe
(2004 [1977], p. 67, grifos no original).

Um entrevistado do projeto de pesquisa do socilogo Jos Fbio Barbosa da Silva, citado

por Green, confirma tal postura:
Levando em considerao a reao da sociedade em geral perante o
homossexualismo [sic] (repugnncia e desprezo), o comportamento
ostensivo, escandalizando os outros, s pode revoltar num sentido
negativo tanto para a sociedade como para o prprio homossexualismo
(aumento da represso). J que os homossexuais so obrigados a viver
nesta sociedade (e vice-versa), acho mil vezes prefervel o
comportamento dissimulado. Eu sempre procurei esconder (at certo
limite) a minha prpria posio homossexual. (GREEN, 2000, p. 275)

Enquanto a figura da bicha, no cinema, era facilmente reconhecvel devido a roupas,

maquiagem e trejeitos femininos e afetados, a caracterizao do entendido, na falta de
um marcador mais claro de transgresso de gnero, passou a utilizar o seu refinamento
e requinte [a]quela coisa de gostar de cozinhar muito bem, gostar de msica, poder
discutir arte, de entender como indicadores do tipo. Assim, os quartinhos de
decorao kitsch das bichas transformaram-se em apartamentos marcadamente
distintos, mantendo o carter excessivo da decorao atravs de um grande nmero de
obras de arte, peas sacras e antiguidades, que j sugerem uma leitura especfica do
personagem como entendido antes mesmo de ele ser apresentado como tal (Figura 18).
Seu figurino, da mesma forma, embora ento despido de elementos femininos, apresenta
apuro e elegncia particulares em relao ao restante dos figurinos dos filmes (Figura
19). Por fim, a afetao da bicha substituda por uma postura controlada e polida, mas
sempre altiva, por vezes trazendo um humor mordaz.

106

Figura 18 Decorao excessiva kitsch ou clssica, a depender da posio social da bicha e do entendido.
Filmes: A Navalha na Carne, Os Imorais, A Rainha Diaba, Barra Pesada, Bahia de Todos os Santos, Estranho
Tringulo, A Casa Assassinada e O Casamento.

Fonte: A Navalha na Carne (Braz Chediak, 1969), Os Imorais (Geraldo Vietri, 1979), A Rainha Diaba (Carlos
Antnio Fontoura, 1974), Barra Pesada (Reginaldo Faria, 1977), Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto,
1960), Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970), A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971) e O
Casamento (Arnaldo Jabor, 1976).

107

Figura 19 Figurino mais discreto mas ainda assim caracterstico dos entendidos em Anjos e Demnios,
Estranho Tringulo, A Morte Transparente e As Confisses do Frei Abbora.

Fonte: Anjos e Demnios (Carlos Hugo Christensen, 1970), Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970), A
Morte Transparente (Carlos Hugo Christensen, 1978) e As Confisses do Frei Abbora (Braz Chediak, 1971).

Se a figura do entendido adotou uma postura mais discreta, menos afetada e identificada
com o feminino, ainda assim o outro polo da relao, em geral, se manteve: foi com o
bofe que o entendido, seguindo o padro da bicha, continuou se relacionando atravs de
transas e casos, que contavam frequentemente com mediao financeira. Tomando pelas
relaes mostradas nos filmes, tal estratgia de distanciamento do carter abjeto da
bicha foi bem sucedida, pois clara a diferena de tratamento reservada por parte dos
bofes, por um lado, s bichas e, por outro, aos entendidos. Se no primeiro caso, a
hierarquizao das identidades dada a ver atravs de uma postura eminentemente
depreciativa e violenta por parte dos bofes caso de Vado e Veludo em A Navalha na
Carne, Jlio (Stepan Nercessian) e Fada (Nestor Montemar) em Marlia e Marina (Luiz
Fernando Goulart, 1976) e Quer (Stepan Nercessian) e Nan (Eliseu Paranhos) em
Barra Pesada (Reginaldo Faria, 1977) uma maior igualdade e respeito mtuo so
encontrados no segundo caso Paulo (Luiz Fernando Ianelli) e o entendido no
creditado em Anjos e Demnios (Carlos Hugo Christensen, 1970), Mauro (Tarcsio Meira)
e o entendido no creditado em As Confisses do Frei Abbora (Braz Chediak, 1971),

108

Durval e Werner em Estranho Tringulo, o faxineiro (Ivan de Albuquerque) e Vitor Hugo

(Rubens Correa) em Na Boca da Noite (Walter Lima Jr., 1971) e Angelo (Carlos Mossy) e
Serginho (Ricardo Faria) em Giselle (Victor di Mello, 1980). Porm, se esse respeito
passa em parte pelo afastamento do entendido do feminino e da transgresso de gnero,
que inscreviam a bicha em uma posio de abjeo, importante no ignorar a mediao
financeira, facilitada por sua posio social. No por acaso, os conflitos gerados entre
bofes e bichas, em dois dos trs exemplos citados acima, tem como motivo a prpria
dificuldade de mediao financeira da relao.
Se possvel problematizar certas crticas de Moreno produo da poca devido falta
de contextualizao de sua pesquisa que, como vimos, tomou o modelo igualitrio e a
identidade gay como normas a partir das quais os personagens de outros perodos
foram todo julgados, isso no significa dizer que no havia certo tratamento
depreciativo dos personagens homossexuais. Pelo contrrio, a exemplo dos
homossexuais verdadeiros de O Beijo e O Menino e o Vento, vistos no captulo anterior,
possvel identificar em alguns filmes da poca a utilizao de uma representao
eminentemente negativa do homossexual, de forma que a homofobia dirigida a ele
claramente justificada pelo discurso flmico. o caso de A Navalha na Carne, que
amplifica no personagem de Veludo traos condenveis de seu carter: seja a
amoralidade inscrita no roubo do dinheiro de Vado e em sua posterior dissimulao, na
tentativa de ocult-lo; seja em traos patolgicos revelados por sua estranha obsesso
pela maconha, que o leva a submeter-se a Vado; seja ainda na ndole vil surgida de sua
postura de subjugo do elo mais fraco do tringulo, Norma, sempre que encontra uma
brecha para tal. A mesma operao de legitimao da homofobia a partir do uso de
elementos depreciativos nos personagens homossexuais pode ser encontrada tambm
em O Casamento (Arnaldo Jabor, 1976), Barra Pesada (Reginaldo Faria, 1977) e Chuvas
de Vero (Cac Diegues, 1978).
Por outro lado, existem filmes que levam para a tela manifestaes homofbicas por
parte de um ou outro personagem, mas claramente se opem a elas (mesmo que nunca
chegando ao ponto de questionar sua legitimidade e naturalizao). o caso da comdia
Ainda Agarro Esta Vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974), que tem como cenrio um edifcio
de classe baixa do centro do Rio de Janeiro habitado por uma fauna diversa de tipos
peculiares, do malandro carioca (Cecil Thir), protagonista do filme, a um voyeur

109

desavergonhado, uma famlia de gordos obcecada por comida e at vampiros, todos

tratados com enorme simpatia pelo filme. Um deles Gilda, faxineiro efeminado e
malicioso, que alvo de toda sorte de xingamentos quando est na rua, mas acolhido
como um igual pelos moradores do prdio e pelo prprio discurso flmico,
fundamentado em uma postura de celebrao da contracultura e dos outsiders que
perpassa todo o filme. Outros filmes que apresentam um posicionamento similar, seja
atravs do uso de posturas homofbicas para compor a vilania de determinado um
personagem, seja atravs de uma abordagem favorvel homossexualidade, ainda que
reconhecendo e trazendo tela a homofobia que fazia (e faz) parte de sua experincia,
so A Casa Assassinada (Paulo Cesar Saraceni, 1971), Marla e Marina (Luiz Fernando
Goulart, 1976), O Cortio (Lus de Barros, 1978), Amor Bandido (Bruno Barreto, 1978),
Os Imorais (Geraldo Vietri, 1979), Pixote (Hector Babenco, 1981), Das Tripas Corao
(Ana Carolina, 1983), Aqueles Dois (Srgio Amon, 1985) e pera do Malandro (Ruy
Guerra, 1986).
interessante notar como as pornochanchadas, de modo mais realista ou caricato, com
maior simpatia ou averso, espelhou de forma relativamente fiel as identidades que
organizavam as relaes homoerticas de fins dos anos 1960 a meados da dcada de 80,
caso da bicha, do bofe e do entendido. Ainda assim, possvel encontrar uma minoria de
personagens que, em um aspecto ou outro, conseguiu transgredir positivamente esse
modelo, trazendo surpresas interessantes.
o caso de Elona (Anselmo Vasconcelos) e Carlinhos (Tonico Pereira), casal central em
Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1978). Eles inscrevem-se, pelo menos
primeira vista, no modelo da bicha e do bofe: ela atravs de roupas, maquiagem e
gestual femininos, trabalho com prostituio e transformismo, posio social nos
extratos inferiores; ele, de modo complementar, apresentando uma postura masculina
em todos os aspectos, trabalhando com michetagem e pequenos roubos e, da mesma
forma, pertencendo classe baixa. Apesar disso, todas as outras caractersticas do
modelo so rejeitadas pelo filme. Em primeiro lugar, no h uma hierarquizao entre
eles, que esto em uma relao que conta com posies equivalentes e respeito mtuo.
Em segundo, a relao distancia-se da transa e do caso caractersticos do modelo,
aproximando-se da conjugalidade heteronormativa: no h mediao financeira, pelo
contrrio, ambos ajudam-se no sustento; a relao mostra-se duradoura, no passageira;

110

por fim, se o carter sexual da relao no negado, existe uma nfase clara no afeto e
amor entre os dois, que inclusive o motor da narrativa. exemplar, nesse sentido, sua
cena de apresentao onde, aps uma pequena discusso devido difcil situao
financeira pela qual passam, ambos terminam danando abraados ao som de Outra Vez,
de Roberto Carlos, trazendo ainda um dos poucos beijos entre homens do perodo
(Figura 20).
Figura 20 Carlinhos e Elona danam abraados ao som de Outra Vez, de Roberto Carlos.

Fonte: Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1978).

Alm disso, o ponto mais interessante: Elona, mesmo identificando-se com a posio de
bicha, no introjeta um local de submisso, seja em relao aos bofes, seja em relao ao
restante da sociedade. Pelo contrrio, um dos personagens de maior fora e orgulho do
perodo.
O filme, baseado em no livro de mesmo nome de Aguinaldo Silva, centra sua narrativa na
histria real do policial Mateus Romeiro (Tarcsio Meira), integrante do Esquadro da
Morte, grupo paramilitar que reclamava a tarefa de, frente a impunidade do pas,
capturar e matar supostos criminosos, embora o grupo estivesse ele prprio envolvido
em toda a sorte de crimes. Quando a sua atuao comea a se tornar incmoda, devido
tanto aos excessos cometidos nos assassinatos quanto aos indcios dos outros crimes

111

que praticava, polticos e a justia, que antes mantinham uma relao dbia com o grupo,
tratam de tentar desmantel-lo atravs da abertura de um processo de investigao.
Carlinhos, parceiro de Elona, uma das vtimas do grupo, morto brutalmente na beira
de uma estrada por Mateus Romeiro, para quem passou a trabalhar em determinando
momento, levando carros roubados para a fronteira do pas. quando Elona v-se
envolvida no processo, como testemunha da ligao entre Romeiro e Carlinhos.
Seu depoimento no tribunal exemplar no s da fora da personagem, mas
principalmente de sua postura frente prpria condio:
O senhor no est aqui para ouvir coisas escabrosas? Mas doutor, olhe
para mim, eu sou uma coisa escabrosa. Pra que ento que o senhor me
mandou vir aqui, nesse tribunal? Mateus Romeiro? No, o Carlinhos
nunca me falou dele. Mas eu o conhecia. Alis, todo mundo conhecia ele.
Na Lapa, na Prado Jnior. S que eu tinha muito medo dele, doutor. Sei
que ele um cana. E eu sou um travesti. Doutor, eu no t aqui a fim de
acusar ningum. Eu quero mais curtir muito a minha vida. [...]
Sim, ele morreu. Isso infelizmente a gente no pode negar. Mas doutor,
quantos morreram como ele, doutor? Dessa maneira horrvel, com as
mos algemadas, nuas, numa estrada deserta? O senhor, doutor, tem um
ttulo, uma carteirinha, uma vida certinha. Olha, o senhor me desculpe a
ousadia, viu, mas no seria melhor a gente procurar saber porque as
pessoas morrem desse jeito? Talvez o senhor no consiga imaginar o
medo que a gente sente quando l nas notcias de jornais que as pessoas
morrem dessa maneira. Carlinhos, qualquer um. Sabe, doutor, faz parte
da nossa rotina. A gente imaginar que pode ser a prxima vtima. O
senhor t me entendendo bem? Doutor promotor, eu no cometi crime
nenhum e nada ficou provado contra mim. E depois eu no conhecia
esse Mateus Romeiro como o senhor quer. E acima de tudo, eu nada
posso fazer para devolver a vida a Carlinhos, pessoa a quem eu amava
muito. Doutor promotor, eu no tenho nada que ver com a sua justia.
Por isso eu peo que o senhor me dispense.
(REPBLICA..., 1979, 01:27:50)

No depoimento, Elona impe com orgulho sua figura escabrosa enquanto rejeita a
justia dos outros, dos normais. Em resposta aos anseios das polticas de
representao por personagens positivos, o filme traz, ao contrrio, uma bicha
efeminada, de classe baixa, ligada marginalidade e sem nenhum desejo de assimilao,
postura a que o filme adere e endossa completamente.
Alm de tudo isso, ao negar-se a ser testemunha de acusao contra Mateus Romeiro
apesar de saber da ligao entre ele e Carlinhos e de sua culpa pelo assassinato deste

112

Elona finca o p em sua posio margem das instituies oficiais, elas prprias
cmplices dos crimes do Esquadro da Morte e, logo, do assassinato de Carlinhos,
quando lhes era vantajoso. Ao invs disso, o filme fecha com a vingana da prpria
Elona, que mata Mateus Romeiro com um tiro no peito, entre declaraes debochadas
de amor, para ento fugir maravilhosa de barco ao som de Elba Ramalho e Chico
Buarque cantando No Sonho Mais, msica tema do filme.
Figura 21 Elona vinga-se de Mateus Romeiro entre declaraes debochadas de amor.

Fonte: Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1978).

Nuno Cesar Pereira de Abreu, em sua anlise crtica das pornochanchadas e do cinema
da Boca do Lixo, buscou entender de que modo esse conjunto de filme poderia ter
alguma potncia poltica ou se era o caso, como acreditavam as instncias oficiais de
controle, que tais produtos da cultura de massa tinham como efeito apenas a alienao
de seu pblico e, logo, seu afastamento das questes polticas que tais grupos buscavam
monopolizar. No cmputo geral, ele acredita que, apesar de abordar o sexo com uma
liberdade at ento indita algo positivo esta abordagem era eminentemente
conservadora:
Se a pornochanchada, em seu conjunto (abrigando todos os gneros),
podia ser cinema mal feito voltado a um segmento forado a manter-se
sem contato crtico com a realidade do pas, por outro lado, respondia a

113

uma ansiedade social, por assim dizer, no terreno da sexualidade. [...]

Apesar da farta (e superficial) exposio dos temas erticos, as solues
das tramas ou o equilbrio das narrativas se davam com a prevalncia
das instituies: o casamento, o casal monogmico, a unio da virgem ou
da moa fiel e romntica com o heri, a punio dos infiis. Tudo parecia
mudar para continuar como est. Poderamos dizer que, no campo da
representao do comportamento sexual e ertico, estaria ocorrendo
uma liberao conservadora. (ABREU, 2002, p. 194)

No caso especfico do homoerotismo masculino, mais difcil e de pouco interesse

para esta pesquisa dar um veredito nico a um grupo to diverso de abordagens.
Discordando do julgamento de Moreno, citado anteriormente, percebo que existe um
certo equilbrio entre, por um lado, tratamentos eminentemente depreciativos dos
personagens e do homoerotismo e, por outro, filmes que aderem e mesmo defendem as
bichas e entendidos retratados, como visto ao longo do captulo. Parece-me, alm disso,
digno de nota perceber uma relativa fidelidade na representao das identidades
homoerticas abordadas, o que torna essa produo relevante tambm como registro
das formas de organizao e entendimento do homoerotismo vigentes na poca. Por fim,
de maior interesse para mim jogar luz em filmes como Repblica dos Assassinos, que
pode ser destacado da produo geral por uma postura corajosa de transgresso do
modelo, reconhecimento da potncia poltica e enaltecimento de uma identidade
historicamente marginalizada, sem que esta precise abdicar de seus aspectos mais
incmodos dita normalidade.

114

6 Cinema gay brasileiro

A dcada de 1980 testemunhou no s o declnio da produo das pornochanchadas,

mas do cinema brasileiro como um todo. Abreu (2002, pp. 145-163) listou diversos
fatores que contriburam para tal situao, entre eles: o esgotamento do modelo da
pornochanchada, especialmente com o fim da censura e a invaso de filmes
pornogrficos estrangeiros, cuja importao custava muito menos aos distribuidores; o
gradual desmonte da Embrafilme62, em grande parte devido presso da Motion Picture
Association of America atravs de seu representante no pas, Jack Valenti, o que
acarretou o fim de suas medidas protecionistas ao cinema nacional; por fim, a crise
econmica mundial que chegou ao pas em 1982, trazendo inflao, aumento dos preos
dos ingressos, diminuio drstica do pblico e fechamento de um grande nmero de
salas, especialmente em cidades menores.
Assim, de uma mdia de 80 longas-metragens por ano na dcada de 1970, a produo
brasileira diminuiu para 9 longas em 1992, parte deles no encontrando janelas de
exibio ou, quando sim, um pblico nfimo. Essa quase extino da produo de longas
foi reflexo ainda do fechamento da Fundao do Cinema Brasileiro e do Conselho
Nacional de Cinema63, alm da prpria Embrafilme, atravs de um decreto do ento
presidente da repblica Fernando Collor de Mello, em 1990.
Foi a criao da Lei do Audiovisual, sancionada pelo presidente Itamar Franco em 1993
e que instituiu tanto prmios pblicos quanto um sistema de investimento de impostos
devidos na produo de filmes, que permitiu uma gradual recuperao da produo
nacional. Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (Carla Camurati, 1995), primeiro filme a
utilizar dos novos mecanismos, tornou-se smbolo do que se passou a chamar de
retomada do cinema brasileiro ou simplesmente Retomada (CAETANO, 2007).

62 Empresa Brasileira de Filmes S/A,

criada em 1969 e responsvel por fomentar a produo

nacional atravs de programas como o de cotas de filmes nacionais nas telas e prmios em
dinheiro para as maiores bilheterias, como visto no captulo anterior.
63 A Fundao do Cinema Brasileiro foi criada em 1987 como um substituta da Embrafilme, em

gradual desmonte. J o COCINE, ou Conselho Nacional de Cinema, foi criado em 1976 para
normatizar e fiscalizar as atividades cinematogrficas no pas.

115

Esse hiato de alguns anos na produo de longas-metragens tornou visvel uma

mudana radical na representao de personagens homossexuais. Em um dos ltimos
filmes da dcada de 1980 a flertar com o homoerotismo masculino, pera do Malandro
(Ruy Guerra, 1986), a personagem de Geni (J. C. Violla) enquadra-se de forma precisa
nas crticas de Moreno (2001, p. 291): alienao poltica, classe baixa, subemprego,
ligao com a marginlia, comportamento feminino, tendncia solido e incapacidade
de relao monogmica. Do outro lado da crise, o primeiro homossexual a figurar em um
longa da Retomada o padre Stephen Louis (Patrick Bauchau) de Jenipapo (Monique
Gardenberg, 1995) o completo oposto de Geni: engajado politicamente na luta pela
reforma agrria (chegando a sacrificar-se pelo movimento), ntegro, de classe mdia,
completamente masculino e em uma relao monogmica estvel, embora secreta, com
o professor Carlos Reis (Miguel Lunardi), de perfil similar64.
Essa diferena no fortuita, mas acompanhou a prpria mudana na forma com que se
organizavam as prticas homoerticas masculinas a partir da popularizao da
identidade gay, em um perodo que, atravs de suas polticas afirmativas e de
representao, trouxe tambm os festivais de cinema da diversidade sexual e a prpria
ideia de um cinema gay brasileiro. Este captulo, diferentemente do restante da tese, tem
um carter mais histrico, dedicando-se a delinear esse novo contexto de forma que
possamos abordar, nos captulos seguintes, tanto a Retomada quanto o cinema
contemporneo brasileiro.
De acordo com Peter Fry (1982, pp. 87-115), essa mudana trouxe consigo uma nova
lgica para se pensar o homoerotismo masculino: o modelo hierrquico, visto no
captulo anterior, definia as identidades homoerticas e a hierarquizao entre elas a
partir do respeito aos/transgresso dos papis de gnero; no novo modelo igualitrio,
pelo contrrio, a orientao do desejo em direo ao mesmo sexo ou ao sexo oposto
que se tornou o trao definidor das identidades, substituindo assim a dicotomia entre

64 Se escolhi A pera do Malandro, de 1986, para ressaltar a diferena entre a representao do

homoerotismo masculino antes e depois da Retomada, no posso deixar de notar que essa
mudana j pode ser vislumbrada atravs de alguns longas de 1987 como Romance (Srgio
Bianchi), A Menina do Lado (Alberto Salv), Anjos do Arrabalde (Carlos Reichenbach), Anjos da
Noite (Wilson Barros) e Leila Diniz (Luiz Carlos Lacerda). Em todos esses h uma maior nfase
tanto na cisgeneridade de seus personagens homossexuais quanto em seu posicionamento nos
estratos mdios da sociedade, o que j indica as mudanas que se concretizariam em meados
dos anos 90.

116

feminino e masculino (nas figuras da bicha e do bofe) pela oposio entre homo e
heterossexual.
Se o modelo igualitrio j vinha sendo adotado pelos entendidos em meados dos anos
1970, especialmente como uma forma de distanciamento da abjeo da bicha e de sua
transgresso de gnero, ele foi tambm utilizado no final da mesma dcada pelo
nascente movimento homossexual brasileiro. Criado em torno do Somos Grupo de
Afirmao Homossexual e da revista Lampio da Esquina, um dos principais objetivos do
movimento foi difundir a identidade homossexual. No aquela patologizada pelos
saberes cientficos, mas um novo homossexual, embasado politicamente por uma
perspectiva marxista, que identificava a heterossexualidade compulsria (RICH, 2010
[1980]), o machismo e o patriarcalismo como ideologias opressoras responsveis por
marginalizar expresses dissidentes. A influncia fundamental para essa operao veio,
como visto na introduo, do movimento liberacionista gay americano (JAGOSE, 1996,
pp. 30-43) com o qual haviam travado contato tanto Joo Silvrio Trevisan quanto Joo
Antnio Mascarenhas, dois dos fundadores do Somos e da Lampio da Esquina.
Tal abordagem da identidade homossexual fica clara j no editorial do primeiro nmero
da Lampio da Esquina, de abril de 1978:
O que nos interessa destruir a imagem padro do homossexual,
segundo a qual ele um ser que vive nas sombras, que prefere a noite,
que encara a sua preferncia sexual como uma espcie de maldio, que
dado aos ademanes e que sempre esbarra em qualquer tentativa de se
realizar mais amplamente enquanto ser humano, neste fator capital: seu
sexo no aquele que ele desejaria ter. [...] A essa minoria, no
interessam posies como as dos que, aderindo ao sistema do qual se
tornaram apenas bobos da corte declaram-se, por ledo engano, livres
de toda discriminao e com acesso a amplas oportunidades; o que
LAMPIO reivindica em nome dessa minoria no apenas se assumir e
ser aceito o que ns queremos resgatar essa condio que todas as
sociedades construdas em bases machistas lhes negou: o fato de que os
homossexuais so seres humanos e que, portanto, tm todo o direito de
lutar por sua plena realizao, enquanto tal (SAINDO..., 1978, p. 2, grifos
no original).

O mesmo propsito pode ser percebido na descrio e anlise de Edward MacRae dos
subgrupos de identificao, reunies organizadas pelo grupo Somos, em que os membros,
especialmente os recm-chegados,
tinham a oportunidade de revelar suas concepes a respeito da
sexualidade em geral e da homossexualidade em particular. Para

117

embasar as suas ideias, costumavam relatar episdios de suas vidas

dando nfase especial maneira como tinham sido afetados pela
homossexualidade.
[...] Ao contrrio do que muitos achavam ento, creio que essas reunies
no serviam para resgatar uma fala ou cultura homossexual longamente
reprimida. Como estou querendo demonstrar, mais do que sendo
descoberta, uma identidade homossexual estava sendo construda. Mas
nisso as reunies de identificao certamente foram muito eficazes e
novos valores eram criados, previamente desconhecidos mesmo entre
os frequentadores do gueto. De uma forma muito real, aprendia-se a ser
homossexual, ou melhor, militante homossexual (MACRAE, 1990, 129-
131).

A crtica ao modelo hierrquico, especialmente em sua reproduo da

desigualdade entre gneros, pode ser identificada na transcrio de um debate do
Somos ocorrido em 1979:
Agora, o que se pretende no que essa caricatura heterossexual possa
ser mostrada livremente dentro da sociedade, mas sim acabar com essa
reproduo heterossexual e colocar um modelo de relao onde no
exista a diviso de papis, um dominador e um dominado; acho que os
homossexuais mais conscientes pretendem que se estabelea uma
revoluo dentro dos padres sexuais, tanto do lado heterossexual
quanto do lado homossexual, que no exista um dominador e um
dominado na relao heterossexual e que no exista caricatura disto na
relao homossexual; uma mudana radical no plano do prazer (FRY,
1982).

Isso se refletiu, na prtica, na adoo de um comportamento eminentemente cisgnero,

ao mesmo tempo em que se reconhecia, em teoria, o que havia de positivo da
transgresso das normas de gnero. De acordo com o relato de MacRae:
Era comum ouvir pessoas de fora do grupo expressarem surpresa e at
desapontamento perante a falta dos trejeitos e roupas espalhafatosas
que imaginavam ser a marca da homossexualidade.
Isso no quer dizer que inexistia no Somos homens que se aproximavam
do esteretipo do efeminado. Eram as chamadas bichas pintosas que
ocasionalmente reclamavam que estariam sendo discriminadas pelos
outros integrantes do grupo. [...] O prprio Somos reiterou sua posio
diversas vezes contra este preconceito lembrando sempre que foram os
homossexuais mais bvios e escandalosos que abriram os espaos agora
ocupados por todos. Porm, depois de uma convivncia prolongada no
grupo, os [sic] pintosas frequentemente pareciam se tornar mais
sbrios, apesar de no haver nenhuma presso explcita a os empurrar
nesse sentido (MACRAE, 1990, p. 141).

Ainda que as identidades do entendido e do homossexual tenham comeado, na poca, a

disseminar o modelo igualitrio, o modelo hierrquico ainda seguia hegemnico. O

118

estudo etnogrfico de Nestor Perlongher (2008 [1987]) sobre a prostituio masculina

em So Paulo, por exemplo, mostra que a diviso entre bichas e bofes ainda imperava
nos espaos de socializao homoertica masculina da cidade nos anos 1980. O ponto de
virada parece ter se dado a partir da emergncia da epidemia de Aids, que ganhou ampla
divulgao atravs dos meios de comunicao de massa. Seu alastramento inicial entre a
comunidade gay americana e, posteriormente, mundial, obrigou o homossexual a figurar
nos relatos sobre a doena. Trevisan considera esse um ponto positivo trazido pela
epidemia:
De fato, graas Aids qualquer cidado() de todas as idades, nos locais
mais distantes e independentemente de sua orientao sexual, pde se
informar, de maneira indita pelo impacto, o que ser homossexual,
como se pratica homossexualidade e, mais ainda, onde homossexuais se
encontram. [...] Se as prticas homossexuais tm sido devassadas at
com crueldade, inegvel que a populao em geral ficou exposta a uma
exemplar iniciao sobre elas, inclusive quanto aos cuidados a serem
tomados (TREVISAN, 2000, p. 463).

A nfase que essa divulgao deu ao modelo igualitrio em detrimento do hierrquico

foi ressaltada por Regina Facchini:
A Aids, considerada a princpio uma "peste gay", ao longo dos anos nos
quais perdura a epidemia, chamou a ateno definitivamente sobre o
sexo biolgico do parceiro sexual, apresentando-o como mais
significativo na definio da sexualidade dos homens do que o fato de
ser ativo ou passivo numa relao sexual, ou ter uma
aparncia/comportamento mais prximo dos padres esperados para o
"masculino" ou o "feminino" (FACCHINI, 2005, p. 171).

Nesse sentido, se a primeira onda do movimento homossexual brasileiro buscou

disseminar o modelo igualitrio em detrimento do hierrquico, a segunda surgida nos
anos 1980, durante a epidemia de Aids e em resposta a esta e a terceira j com o
formato ONG, nos anos 1990 elaboraram suas estratgias j dentro do prprio modelo
igualitrio, difundido pelo discurso a respeito da epidemia. Alm disso, se o trabalho de
construo da identidade na primeira onda foi feito eminentemente entre os membros
do movimento, ou seja, dirigido aos prprios homossexuais, a segunda e terceira
comearam a intervir nas representaes pblicas das identidades homoerticas,
buscando transformar o retrato que a sociedade como um todo tinha dos

119

homossexuais.65 Dois informantes do Tringulo Rosa, grupo pertencente segunda onda

do movimento, deixam clara a diferena entre suas estratgias, mais voltadas para o
mbito pblico, e as dos grupos de primeira onda, como o Somos, mais direcionadas
conscientizao de seus prprios membros:
O Somos/RJ discutia assuntos psicossociais. Por exemplo, o
homossexual e a famlia. Era como uma psicoterapia de grupo, sem
psicoterapeuta, eram trocadas vivncias e experincias. [...] [O Tringulo
Rosa] tinha um discusso diferente, talvez pelo fato desse primeiro
momento histrico j ter acontecido, ou seja, o Lampio, os primeiros
grupos e tal. No discutia a discriminao interna de cada um, discutia a
questo mais social, poltica. O enfoque era basicamente este, a atuao
foi poltica, visava diminuir a discriminao via a poltica partidos
polticos, instituies, organizaes da sociedade civil, era a OAB, era
participar da alterao do Cdigo de tica do Jornalista... participar da
elaborao da Constituio Federal. A preocupao era muito
diretamente poltica (SILVA apud FACHINNI, 2005, p. 115-116, grifo no
original).

Se as identidades tanto do homossexual difundido pelo ativismo quanto do entendido

propunham a superao da associao entre o homoerotismo e noes de doena,
perverso e anormalidade, ou seja, implicavam a legitimidade das vivncias
homoerticas, a epidemia de Aids mostrou-se um obstculo a tal objetivo. Por um lado, o
homossexual que figurava nos relatos da epidemia era trazido diretamente dos
discursos cientficos, muitos dos quais ainda sustentavam seu carter patolgico66. Por
outro, havia uma ligao intrnseca entre a identidade homossexual e a Aids no
imaginrio da poca, alimentada tambm por discursos conservadores em especial
religiosos que viam na epidemia um castigo natural ou divino pelo comportamento
desviante do homossexual. Assim, junto com a disseminao do modelo igualitrio, a
epidemia trouxe tambm o reforo matriz heterossexual de inteligibilidade, ou seja, ao
carter abjeto do homossexual e da homossexualidade.
Em razo disso, a terceira onda do movimento homossexual brasileiro, j na dcada de
1990, investiu no s na ideia de uma diversidade sexual na qual homo e
heterossexualidade seriam expresses igualmente legtimas mas tambm na

65 Para mais detalhes a respeito da histria e das ondas do movimento homossexual brasileiro,
ver Sopa de letrinhas, de Regina Fachinni (2005).
66 Cabe lembrar que o homossexualismo somente deixou de figurar na lista internacional de
doenas da Organizao Mundial da Sade em 1990, por exemplo.

120

promoo de duas novas identidades, lsbica e gay67, de forma a afastar-se do carter

patolgico que as identidades homoerticas vigentes, em especial as masculinas, havia
readquirido. A elas, juntaram-se a travesti (que logo transformou-se em transexual e, em
seguida, transgnero) e a bissexual que, condensadas no rtulo LGBT, serviram de base
para inmeras aes afirmativas, que iam do estmulo ao orgulho, especialmente atravs
das paradas da diversidade sexual, s polticas de representao, organizadas em torno
do esquadrinhamento e crtica ao tratamento dado s identidades LGBT pelos meios de
comunicao de massa.
Fachinni (2005, p. 273) explica essa compartimentalizao das identidades sexuais a
tal sopa de letrinhas, como ela coloca a partir de alguns fatores locais como, por
exemplo, a nova relao do movimento homossexual brasileiro com o Estado e seu
processo de aquisio de recursos, que levou necessidade de especificao precisa do
pblico-alvo de seus projetos. Mas fatores globais, de acordo com ela, foram tambm
determinantes, como o crescimento do individualismo e das tribos urbanas na ps-
modernidade, a segmentao dos nichos de mercado e a prpria tendncia do
movimento ativista internacional, que foi refletida localmente. Nesse sentido, alm do
ativismo, o mercado foi outro elemento determinante da disseminao dessas mudanas.
De acordo com Isadora Frana:
impossvel separar as esferas do mercado, do movimento social, do
Estado e da mdia quando nos reportamos onda de visibilidade na
dcada de 1990: todas se conectavam na transformao do lugar
ocupado pela homossexualidade e na produo de vises ao seu
respeito. O mercado, ao mesmo tempo em que produzia uma onda de
visibilidade positiva, tambm era produzido por ela, expandindo-se e
diversificando-se, num cenrio que permitia aos seus atores novas
experimentaes (FACCHINI, 2010, p. 55).

O mercado dirigido ao pblico homossexual passou por vrias fases com caractersticas
distintas. At os anos 1970, os espaos de socializao consistiam em locais de
perambulao (ruas do centro, cinemas, parques, praias, banheiros pblicos) ou bares e
boates que contavam com grande frequncia homossexual, apesar de no haver, na
maioria das vezes, um direcionamento dos estabelecimentos para tal pblico. Nessa

67 Essa diviso da identidade homossexual a partir dos gneros masculino e feminino gay e

lsbica fruto de uma demanda antiga das mulheres do movimento homossexual brasileiro,
que viam suas questes especficas serem obscurecidas por um rtulo homossexual de cunho
eminentemente masculino

121

poca, expresses pblicas da homossexualidade eram fortemente reprimidas. No final

dos anos 1970, junto com a disco music e as discotecas, surgiram boates implicitamente
dedicadas ao pblico entendido, que se faziam conhecidas atravs de informaes
compartilhadas entre eles. Eram tambm os primeiros locais pblicos onde se permitia a
expresso de afeto romntico entre homens e entre mulheres, mas a relao dos
frequentadores com os locais era ainda de cautela e discrio, pelo receio de terem sua
homossexualidade exposta publicamente. Na segunda metade dos anos 1980, esse
mercado foi fortemente abalado pela epidemia de Aids, ressurgindo somente nos idos
dos anos 1990. Os trs relatos a seguir do conta dessas vrias configuraes
apresentadas:
[A boate carioca Nightingale, em 1966,] era um lugar bem na
penumbra, uma msica... um jazz, uma coisa meio estranha. Muitos
homens, boa parte ali maduro. E do lado, tinha uns caras de terno que
era o pessoal da Delegacia de Costumes que ficavam ali pra no deixar
os homens se beijarem" (FRANA, 2006, p. 35).
Ainda nos anos 1980, voc tinha que entrar discretamente no lugar [...]
teve uma boate que na noite de inaugurao, eles tiveram a infeliz ideia
de colocar um holofote, acho que foi do outro lado da rua, e conforme as
pessoas iam chegando na boate, eles focalizavam a pessoa com aquele
holofote, que te acompanhava at a entrada da boate. Isso matou a
boate. Na noite de inaugurao, eles cometeram esse erro fundamental,
de achar que as pessoas queria ser iluminadas como uma entrada do
Oscar, e todo mundo ficou mortificado com aquilo, porque voc no
queria estar ali no meio do Jardins e um holofote... Voc sendo
focalizado, entrando numa boate gay? Acabou a boate em uma semana,
no durou quase nada (FRANA, 2006, p. 35).
Morreu muita gente nos anos 1980, entrou todo mundo em choque. As
reaes eram variadas. Voc via uns se abstendo de sexo, outros
tentando desistir de ser gay, tentar namorar e casar com mulheres. Teve
um impacto que a gente comeou a deixar de ser gay. Deu uma
desanimada geral. Vinha aquele senso de poder, de comunidade. Vamos
para a rua, ser gay bacana. E a a hora que veio a Aids, deixou de ser
bacana ser gay. Ser gay era relacionado a doena. Ento, abafou
totalmente o senso de comunidade, voc no ia a lugar nenhum. [...]
Lgico que a vida gay esvaziou, no se ia a lugar nenhum. Voc ia a
lugares, qualquer lugar que voc ia, barzinhos, restaurantes, voc ia
vendo cada vez mais gente com a aparncia de extrema doena. Ento,
era horrvel. Voc ir na noite gay era terrvel. Voc ir numa festa, tinha
sempre 8 ou 10 pessoas definhando, da voc lembrava dos seus amigos
todos que tinham morrido, e a voc parava de ir nas festas porque voc
no queria mais ver tanta gente doente. Ento, eu e mais muitas pessoas
paramos de ir em festa (FRANA, 2006, p. 49).

122

Junto com maior controle da epidemia, a diminuio de sua letalidade e do estigma

associado a ela, os anos 1990 trouxeram novos empreendimentos, como revistas, bares,
boates e saunas, desta vez explicitamente dirigidos a gays, lsbicas e simpatizantes. A
sigla GLS, que sintetizava seu pblico alvo, foi popularizada pelo empresrio Andr
Fischer, idealizador da revista Sui Generis, do Mercado Mundo Mix e do Festival Mix Brasil
da Diversidade Sexual, entre outros 68 . Nesse novo momento, os empreendimentos
passaram a incentivar uma postura de orgulho com relao s identidades lsbica e gay,
advogando pelo carter igualitrio entre homo e heterossexualidade, numa agenda
muito prxima do movimento ativista. No por acaso, Frana (2010, p. 55) constatou
que muito dos empresrios do mercado GLS da poca foram egressos do movimento
lsbico e gay.
Por fim, alm do ativismo e do mercado, possvel ainda identificar o Estado atravs
de suas campanhas de preveno ao HIV, fruto de parcerias com ONGs e os meios de
comunicao de massa pressionados pelas polticas de representao do ativismo
nacional e internacional como veculos de disseminao das identidades LGBT, do
modelo igualitrio e da tentativa superao do carter abjeto da homossexualidade.
Toda essa mudana maior de contexto explica a mudana na abordagem da
representao do homoerotismo masculino a partir dos filmes da Retomada, que
espelharam no somente a adeso ao modelo igualitrio e o abandono da noo de
desvio e abjeo, em conjuno com os efeitos da identidade gay, mas tambm a um
perfil mais particular em termos de classe, raa e postura de gnero, discusso que ser
aprofundada no captulo seguinte. Junto a tudo isso, uma outra mudana importante foi
o surgimento da ideia de um cinema gay brasileiro.
Em princpio, dada a diversidade de obras que abarca, no h um consenso a respeito da
definio do rtulo de cinema gay69. Benshoff e Griffin na introduo de seu Queer
Images (2006, pp. 1-18), por exemplo, elegeram trs elementos que, separadamente ou

68 Cabe notar que tanto nome do festival, que referencia certa diversidade sexual, quanto o

rtulo GLS (gays, lsbicas e simpatizantes) podem ser lidos como tentativas tanto de opor-se a
um suposto carter excludente e isolacionista do gueto lsbico e gay, quanto de ampliar o
pblico em potencial de seus produtos.
69 Utilizo

rtulo cinema gay por tratar, nessa tese, especificamente do homoerotismo

masculino. Porm, na discusso a respeito dessa categorizao, o rtulo pode ser substitudo
sem substanciais alteraes por cinema LGBT ou cinema queer.

123

em conjunto, dariam conta de circunscrever o conjunto de filmes que despertam

interesse dos estudos da rea. O primeiro e mais evidente diz respeito ao filme em si, ou
seja, sua abordagem, direta ou indireta, de temas ligados ao homoerotismo e
transgeneridade. o caso de filmes pontuais ao longo da primeira metade da histria do
cinema devido principalmente a um rgido controle moral de contedo ao qual estava
submetido o meio e de uma produo cada vez maior e mais diversificada a partir das
dcadas de 1970, 80 e principalmente 90. O segundo elemento diz respeito autoria, ou
seja, a filmes que contam com indivduos identificados como lsbicas, gays, bissexuais ou
transgneros em funes chave do roteiro, direo e produo ao elenco principal
ainda que os filmes em si no abordem necessariamente temticas relativas a estas
identidades. o caso, por exemplo, dos filmes dirigidos ou produzidos por Dorothy
Azrner, James Whale ou George Cukor, ou ainda dos estrelados por Marlene Dietrich ou
Rocky Hudson, todos objeto de interesse por um ou outro estudo da rea. Por fim, um
terceiro elemento seria a espectatorialidade, ou seja, a relao do pblico em especial
daquele identificado como LGBT com os filmes. Nesse caso possvel observar filmes e
grupos de filmes que ainda que no abordem temticas especficas nem sejam realizados
por autores caros questo, estiveram historicamente atrelados a audincias lsbicas e
gays, passando a fazer parte do repertrio da cultura homoertica. caso notrio de The
Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939), por exemplo, ou dos musicais clssicos de
Hollywood, todos objetos de interesse crtico e acadmico por essa razo. Essa definio
consegue abarcar um contingente heterogneo porm pertinente de filmes, permitindo
que a minha tese possa, por exemplo, abordar objetos distintos como uma chanchada da
dcada de 1930 e um filme contemporneo mantendo (espera-se) uma coerncia em seu
recorte.70
Existe, porm, uma outra definio que encerra um conjunto mais restrito de filmes e
que dialoga menos com o mbito acadmico e crtico e mais com o ativismo e, em um
segundo momento, com o mercado. Este outro cinema gay subscreve filmes que
abordam de forma mais direta, consciente e assumida temas, formas e sensibilidades do
grupo. o caso, por exemplo, da pioneira leva de documentrios surgidos no seio do
ativismo liberacionista lsbico e gay em fins dos anos 1970 e incio dos 80 em pases

70 Nesse sentido, a essa definio que fao referncia no ttulo da tese.

124

como Estados Unidos, Canad, Inglaterra, Frana e Austrlia71. Esses filmes, assim como
outros que se enquadram nessa definio mais restrita, apresentam um constante
dilogo com estratgias ativistas, em especial as polticas de representao, muitas vezes
tornando-se um complemento ou alternativa a estas. De acordo com Thomas Waugh , a
respeito dos documentrios citados:
Ao invs de submeterem-se s regras da mdia dominante,
documentaristas lsbicas e gays devem desenvolver um conjunto de
princpios ticos adequados a uma prtica flmica de oposio ou radical.
Tais princpios aplicam-se independentemente dos documentrios
visarem simplesmente preencher um vcuo representacional deixado
pela mdia dominante, proporem uma reforma ou integrao poltica ou
at buscarem uma transformao social estrutural.72 (WAUGH, 1988, p.
249, traduo minha)

Como resume Marcos Aurlio da Silva, esse cinema gay encerraria peas artsticas
produzidas de uma perspectiva de dentro, e que foram desde sempre o principal alvo
dos curadores e programadores dos gay and lesbian film festivals (SILVA, 2012, p. 32,
grifo no original). A referncia a uma perspectiva de dentro ressalta o fato da
abordagem do homoerotismo e da transgeneridade pela mdia dominante ter sido feita,
ao longo da histria, eminentemente a partir de uma perspectiva de fora, ou seja, a
partir de uma lgica heteronormativa a que esse cinema gay se oporia. Alm disso, a
citao aos gays and lesbian film festivals torna aparente a questo das condies de
possibilidade de tal cinema, especialmente se atentarmos para as dificuldades inerentes
produo cinematogrfica como um todo, seja relativo aos custos de produo, seja em
relao entrada no circuito exibidor.

71 Alguns deles so: In the Best Interest of Our Children (Frances Reid e Elizabeth Stevens, 1977),

Word Is Out (Mariposa Film Group, 1977), Un Sicle dImages dHomosexualit (Lionel Soukaz e
Guy Hocquenghem, 1979), Witches and Faggots Dykes and Poofters (One in Seven Collective,
1979), Track Two (Harry Sutherland, Gordon Keith e Jack Lemmon, 1981), Breaking the Silence
(Melanie Chait, 1984) e The Times of Harvey Milk (Robert Epstein e Richard Schmiechen, 1984).
72 No

original: Rather than playing by the rules of the dominant media, lesbian and gay
documentarists must develop an independent set of ethical principles suitable to an oppositional or
radical film practice. Such principles apply regardless of whether the documentaries aim simply at
filling the representation vacuum left by the dominant media, whether they aim at political reform
or integration, or whether they aim at fundamental societal transformation.

125

No caso dos documentrios que de certa forma fundaram a categoria 73 , foram os

movimentos ativistas lsbicos e gays dos pases citados que organizaram tanto um
sistema de financiamento prprio (para obras que, alm disso, contavam com valores
modestos de produo) quanto espaos de exibio e pblico interessado nos filmes.
Esse tipo de iniciativa cristalizou-se no formato de festivais de cinema LGBT, e sua
relao com o cinema gay e com as polticas de representao ressaltada por Karla
Bessa:
Um dos desafios iniciais do festival era criar um espao de produo e
exibio de filmes que estabelecesse um dilogo entre a pluralidade de
sujeitos e subjetividades pertencentes cena homo. Promover a
ruptura com o padro esttico da sissy (gay efeminado), com cenas de
erotismo entre mulheres direcionadas para a libido masculina
heterossexual , ou, ainda, personagens gays vinculadas criminalidade,
monstruosidade, fadadas a finais trgicos reservados aos que se
permitiam participar das mais grotescas perversidades. De certa forma,
havia uma conscincia clara sobre a importncia de construir uma auto-
representao, cuja aposta poltica estava vinculada ao compromisso de
subverter a imagem hegemnica veiculada sobre a homossexualidade
pela indstria cinematogrfica. (BESSA, 2007, pp. 265-266)

No toa, foi exatamente o aparecimento do Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual,

organizado por Andr Fischer em 1993 e o primeiro do tipo a surgir no pas, que
precedeu a produo dos primeiros longas brasileiros que podem ser enquadrados no
rtulo de cinema gay 74 . Alguns elementos trazidos pelo Mix parecem ter sido
determinantes para a viabilidade dessa produo.
O primeiro deles foi o acesso at ento indito ao cinema LGBT produzido no mundo.
Em 1993, por exemplo, foram exibidos 76 curtas-metragens que tematizavam as
identidades e a cultura LGBT, nmero que passou a crescer a cada edio do festival.
Alm disso, foi tambm recorrente uma sesso anual dedicada ao resgate de obras
antigas. A edio de 1994, por exemplo, trouxe a abordagem pioneira do homoerotismo
masculino de Fireworks (Kenneth Anger, 1947) e Un Chant dAmour (Jean Genet, 1950) e
cones do cinema independente lsbico como Home Movie (Jan Oxenberg, 1972) e
Dyketactics (Barbara Hammer, 1974). Como resume Silva:

73 Sem esquecer o cinema underground estadunidense de nomes como Andy Warhol, Jack Smith,

Kenneth Anger e John Waters, tomado hoje como precursor de um cinema gay.
74 Lembrando, claro, de alguns ttulo precursores, que j se debruavam de forma consciente e

assumida na questo do homoerotismo e traziam uma perspectiva de dentro, caso de Os

Imorais (Geraldo Vietri, 1979) e Aqueles Dois (Srgio Amon, 1985), por exemplo.

126

Assim como os filmes da Sesso Resgate [...] esse retorno s dcadas de

60, 70 e 80 e essa construo de uma memria para um cinema gay ou
queer atravs da apropriao de cineastas como Derek Jarman ou
Andy Warhol mais conhecido por sua arte plstica , se faz atravs de
um deslocamento temporal do festival. O territrio das novidades faz do
passado um objeto de valor, um presente a ser explorado, algo que o Mix
Brasil faz muito bem no apenas com cineastas estrangeiros mas
tambm com uma srie de filmes brasileiros dos anos 60 e 70. (SILVA,
2012, p. 129, grifo no original)

No cenrio da cotidiana invisibilizao das identidades LGBT pelos meios de

comunicao de massa que ainda era regra nos anos 90, o festival abria uma janela anual
para uma profuso de imagens de outro modo interditas, especialmente se pensarmos
nas dificuldades de acesso a muitos cinemas no hegemnicos em uma poca pr-
internet.
Alm disso, seguindo perfil do New York Lesbian and Gay Experimental Film Festival, com
o qual Andr Fischer havia colaborado antes de organizar o Mix, o festival abriu-se para
uma profuso de estticas, indo da pelcula ao vdeo, de altos padres de produo ao
cinema trash e da narrativa clssica s mais diversas vertentes do cinema experimental.
Assim, no somente temas interditos, mas formas inusuais comearam a se tornar parte
do repertrio do pblico que acompanhava o festival. Isso especialmente relevante
para pensar o surgimento de uma produo brasileira se levarmos em conta a maior
viabilidade financeira de certo cinema experimental ou trash, que se utiliza do precrio
como elemento criativo e que, dentro da programao da mostra, recebia o mesmo
espao que os formatos narrativos clssicos e de mais alto padro de produo.
Por fim, o festival tornou-se uma janela importante e, por muitos anos, nica para o
escoamento da produo do pas. Se a primeira edio, em 1993, contou com a sesso
intitulada Sexualidades Brasileiras que exibiu 17 curtas-metragens, o espao dedicado
produo nacional cresceu a cada ano, chegando em 2014 com a exibio de 9 longas, 1
mdia e 58 curta-metragens brasileiros que tematizavam a chamada diversidade
sexual75.
Em resumo, o festival permitiu, por um lado, o acesso indito a um corpus consistente da
produo cinematogrfica LGBT estrangeira, possibilitando a criao de um repertrio

75 Para
mais informaes
http://www.mixbrasil.org.br.

respeito

das

edies

anuais

do

festival,

ver:

127

temtico e esttico que iria se refletir posteriormente na prpria produo brasileira.

Por outro, abriu espao de circulao tambm indito para os filmes nacionais
especialmente ao abraar um leque amplo de propostas para alm do cinema
mainstream e seu padro de qualidade economicamente excludente que eram exibidos
no somente em So Paulo, sede do festival, mas em todas as capitais pelas quais
passava sua verso itinerante, como Belo Horizonte, Braslia, Curitiba, Fortaleza, Recife e
Rio de Janeiro. Todos esses fatores, junto com a prpria mudana nas polticas culturais
direcionadas ao cinema, propiciaram o aumento da produo, que engrossou o nmero
de obras exibidas pelo Mix e por outros festivais de mesmo foco criados ao longo dos
anos76.
Para alm dos filmes que exibiram, o prprio espao dos festivais de cinema LGBT
cumpriram um papel importante na produo de subjetividades e disseminao de
identidades. De acordo com Silva:
Num estudo anterior (SILVA, 2003), busquei mostrar como a
constituio de identidades relacionadas ao universo das
homossexualidades est muito mais ligada a uma territorialidade,
fomentada em processos de comunicao marginal, em que os espaos
de sociabilidade contribuem na produo de mltiplas identidades.
Bares, boates e praias constituem o lcus de trocas simblicas e de
compartilhamento de cdigos de pertencimento e de no-pertencimento,
uma situao intensificada em rituais pblicos como o carnaval e
festivais de cinema. So prticas sociais em que a cultura est ou se
renovando, ou se reafirmando, ou buscando possibilidades de
transformao, mas que necessariamente comunicam, enfatizam ideias,
compartilham noes e permitem o desenrolar de processos de
subjetivao. So fenmenos de comunicao que, alm de horizontais,
podem ser chamados de marginais uma vez que, o que eles comunicam,
tem uma relao direta com a cultura de grupos sociais que nem sempre
desfrutaram de espaos na grande mdia, mas que se utilizam de outros
circuitos.
Festivais de cinema como o Mix Brasil, assim como muitas produes
audiovisuais, constituem uma parte das muitas manifestaes do que
poderamos caracterizar como comunicao horizontal, em oposio
verticalidade dos tradicionais meios de comunicao (rdio, televiso,
cinema industrial, mdia impressa). Nesses territrios e performances,
as figuras de emissor e receptor podem se confundir, como podemos

76 o caso, por exemplo, do For Rainbow Festival de Cinema e Cultura da Diversidade Sexual,

que ocorre anualmente em Fortaleza desde 2007; o Close Festival Nacional de Cinema da
Diversidade Sexual, que ocorre anualmente em Porto Alegre desde 2010; o Rio Festival Gay de
Cinema, ocorrendo no Rio de Janeiro desde 2011 e o Recifest Festival de Cinema da Diversidade
Sexual, ocorrendo em Recife desde 2013.

128

perceber a partir do exemplo de performances pblicas como o carnaval

gay ou as paradas do Orgulho Gay. (SILVA, 2012, p. 39, grifos no
original)

Nesse sentido, os festivais se uniram aos demais elementos citados anteriormente na

produo de visibilidade positiva para as identidades LGBT a partir da dcada de 1990.
Porm, se o espao de circulao e comunicao horizontal relevante, os filmes
tambm no ficam atrs nesse processo. Assim, nos dois captulos seguintes, investigo
algumas das tendncias do chamado cinema gay brasileiro agora na segunda acepo
do conceito que se tornaram visveis, em um primeiro momento, atravs dos curtas-
metragens produzidos e exibidos no contexto dos festivais de cinema LGBT e, em
seguida, infiltraram-se na produo de longas, em especial a partir da dcada de 2000.

129

7 Igualdade vs. diferena

Se o homoerotismo e a transgeneridade nunca foram completamente interditos pelo

cinema, como mostram captulos anteriores, a dcada de 1990 trouxe, por um lado, um
grau de visibilidade indito e inaugurou, por outro, uma perspectiva de dentro77 pouco
vista anteriormente. Porm, da mesma forma que em momentos anteriores caso do
fresco nas chanchadas e da bicha, do bofe e do entendido nas pornochanchadas sua
representao do homoerotismo masculino refletiu (e, por consequncia, ajudou a
disseminar) majoritariamente a lgica vigente de organizao das prticas homoerticas,
ou seja, o modelo igualitrio prprio da identidade gay.
Esse fato j pode ser percebido ao observarmos os curtas-metragens presentes nas
mostras competitivas do Mix Brasil, que podem ser tomados, de acordo com Andr
Fischer, como uma sntese da produo nacional de cada ano a partir de 1993:
Os curtas so selecionados para a Competitiva baseados no apenas em
critrios tcnicos (qualidade de produo, roteiro) mas tambm em
funo da abordagem da temtica. E como a Competitiva a seleo que
costuma viajar [atravs de edies itinerantes do festival], ela se prope
a fazer um painel da produo nacional, tanto mostrando a diversidade
da comunidade GLS, [quanto] geogrfica e de formatos. (FISCHER, 2010)

A partir deste recorte78, possvel identificar tal abordagem de dentro que caracteriza
o cinema gay, ou seja, um grande nmero de curtas que tratam questes, conflitos e
dramas especficos da vivncia homoertica masculina de ento. Dentre estes, um dos
temas mais recorrentes o da descoberta do desejo homoertico especialmente na
adolescncia e dos conflitos de aceitao e auto-aceitao trazidos por essa
conscincia e pela necessidade de expressar tal desejo. o que abordam, por exemplo,
curtas como Gax? (Alexandre Alencar e Camila Ribas, 1995), Sargento Garcia (Tutti
Gregianin, 2000), A Vida ntima de Ccero e Clvis (Thiago Villas Boas, 2002), Verdade ou
Consequncia? (Aleques Eiterer, 2002), Captulo Primeiro (Roberto Maxwell, 2005), Doce

77 Como visto no captulo anterior, tal perspectiva de dentro implica em uma produo que

parte das prprias vivncias homoerticas, diferentemente da perspectiva de fora hegemnica

at ento, baseada eminentemente em uma lgica heteronormativa.
78 Como entre os anos de 1993 e 1998 ainda no havia uma mostra competitiva, estou levando

em conta, na minha anlise, a totalidade dos curtas brasileiros exibidos no Mix Brasil nestes anos.
A partir de 1999, centro a anlise apenas na mostra competitiva.

130

e Salgado (Chico Lacerda, 2007), T (Felipe Scholl, 2008), Depois da Curva (Helton
Paulino, 2009), Suspeito (Eduardo Mattos, 2009) Eu No Quero Voltar Sozinho (Daniel
Ribeiro, 2010), Assunto de Famlia (Caru Alves de Souza, 2011) e O Melhor Amigo (Allan
Deberton, 2013). Alm deste, outro tema recorrente diz respeito experincia da
homofobia internalizada ou no e a necessidade de se manter uma vida dupla, caso
de Vox Populi (Marcelo Laffitte, 1998), Homofobia (Gensio Marcondes, 2005) e Depois
de Tudo (Rafael Saar, 2008).
Os conflitos inerentes relao conjugal a dois o drama do fim de um relacionamento,
as dificuldades em se iniciar um, a solido das grandes metrpoles, entre outros so
tambm explorados por um grande nmero de curtas. Porm, longe de ser uma
problemtica especfica da vivncia homoertica masculina da poca, essas so questes
universalizadas pelo modelo heteronormativo de conjugalidade, ou seja, so dramas
compartilhados tanto por heterossexuais quanto pelos gays de ento. o que abordam O
Estranho (Orlando Maneschy, 1994), Dama da Noite (Mrio Diamante, 1999), Os
Amantes ou da Incomum Arte de Se Achar Sem Se Perder (Guga Barros, 2003), Se Voc o
Cara que Flertava Comigo no Ponto de nibus, Veja Este Filme (Thiago Alcntara, 2005),
Meu Co Me Ensina a Viver (Filipe Moura, 2007), Caf com Leite (Daniel Ribeiro, 2007),
Noite Fria (Felipe Camargo Adami, 2008), O Menino Japons (Caetano Gotardo, 2009),
Professor Godoy (Gui Ashcar, 2009), Eu e o Cara da Piscina (William Mayer, 2010) e
Quando a Noite Acaba em Silncio (Herbert Bianchi, 2011).
Se entre essas duas abordagens h uma diferena clara, com a primeira tematizando
questes especficas do homoerotismo masculino contemporneo e a segunda buscando
dramas mais universais, uma coisa as conecta: ambas se utilizam do modelo igualitrio
e da identidade gay. Ou seja, ambas trazem uma homossexualidade definida a partir do
desejo direcionado ao mesmo sexo e no da transgresso de gnero. No toa todos os
filmes retratam personagens gays cisgneros, de postura masculina, sem qualquer trao
da efeminao e pinta das dcadas anteriores, indicando a culminao do projeto que
havia se iniciado ainda com o entendido e seu desprezo pela figura da bicha, seguido
adiante com o homossexual ativista e desembocando no gay contemporneo. Essa
conjuntura claramente ilustrada pela compartimentalizao das identidades do gay e
do transgnero em duas diferentes letras da sigla LGBT o G e o T separao que

131

operacionaliza fundamentalmente a ciso das condies de homoerotismo e

transgeneridade.
Mas a mudana trazida pela identidade gay no se resume a essa questo. Como visto
nos captulos 2 e 5, se houve uma ligao entre fresco e bicha e as classes baixas, isso se
deveu tanto ao fato de seu comportamento ter sido mais visvel e facilmente
categorizvel em razo de sua transgresso de gnero em oposio a uma postura
discreta e contida dos homossexuais de outros extratos sociais quanto do maior
controle que exercia o Estado sobre esses indivduos, obrigando-os a figurar nos relatos
cientficos e histricos a respeito do homoerotismo masculino. Foi somente a partir do
entendido que o homoerotismo prprio das classes mdias e altas iniciou um processo
de auto-representao, operao que culminou na identidade gay. Alm disso, como no
Brasil existe uma correlao direta entre classe social e raa, esta tambm tornou-se um
elemento distintivo entre diferentes identidades homoerticas masculinas. Assim, no
coincidncia o fato de todos os personagens dos curtas citados serem, sem exceo,
brancos e de classe mdia. Pelo contrrio, tal perfil est culturalmente atrelado
identidade gay79.
Por fim, a conjugalidade um outro elemento de distino entre a bicha e o gay. As
relaes entre bichas e bofes, como visto no captulo 5, contavam com um modelo de
conjugalidade especfico, definido pelos rtulos de transa e caso de teor eminentemente
sexual e efmero (GUIMARES, 2004 [1977], p. 18), contando muitas vezes com
mediao financeira (PERLONGHER, 2008 [1987], pp. 205-208). Nesse sentido, o
modelo de conjugalidade heteronormativa, centrado no ncleo familiar com
compartilhamento de bens, exclusividade afetiva e sexual e prioridade sobre qualquer
outro tipo de relao, tinha pouca inteligibilidade nesse contexto. Pelo contrrio, a
amizade entre as bichas tendia a ser priorizada, produzindo um modelo de carter
muito mais comunitrio. Era frequente entre grupos de amigos, por exemplo, a

79 tambm relevante o fato dos prprios diretores serem, em sua maioria, brancos e de classe

mdia, algo que percebo a partir de minha experincia como realizador e frequentador de
festivais LGBT, o que indica um elemento adicional de identificao entre eles e os personagens
que resolvem levar para as telas. Tal fato, porm, parece estar condicionado, em primeiro lugar,
existncia de uma identidade culturalmente compartilhada que possa ser utilizada para tal fim,
caso do gay.

132

coabitao, o compartilhamento da vida social e informaes sobre (e at os prprios)

bofes.
O domnio pblico da sociabilidade homossexual, que inclua as
interaes de rua, os bailes de travestis, a praia e os concursos para Miss
Brasil, era uma parte fundamental da vida desses homens, mas os
edifcios dessa subcultura eram os grupos de amigos (as turmas) que
funcionavam como uma famlia alternativa para os homossexuais
enfrentando a hostilidade social. (GREEN, 2000, p. 290)

Tanto o entendido quanto o andrgino80, influenciados tambm pelo desbunde dos anos
1970, continuaram privilegiando o carter sexual e de amizade desse modelo,
subtraindo dele a dicotomizao dos parceiros em gneros feminino e masculino. Esses
foram, inclusive, valores exaltados pela primeira onda do movimento homossexual
brasileiro, que via na conjugalidade homoertica um carter revolucionrio em sua
transgresso do ncleo familiar heterossexual fechado, conservador, individualista e um
dos grandes sustentculos do sistema capitalista (MACRAE, 1990, p. 144-145).
A epidemia de Aids, porm, colocou em risco uma atitude mais liberal frente ao sexo.
Segundo Nestor Perlongher, em seu ensaio O desaparecimento da homossexualidade
(1992), ao invs da postura libertria ter permanecido, auxiliada por medidas de
preveno, como a camisinha, o trauma causado pela epidemia levou, pelo contrrio, a
uma guinada conservadora no valor dado liberdade sexual, transformada ento em
promiscuidade, em seu sentido mais negativo. Maria Luiza Heilborn, a partir de seu
estudo etnogrfico a respeito de modos de conjugalidade de lsbicas e gays, identificou
tambm que "[a] Aids [atuou] no sentido de uma valorizao relativa do elo conjugal,
fato que [adquiriu] particular visibilidade entre os homens gays" (2004, p. 162). Junto a
isso, [n]a dcada de 1990, construir uma imagem positiva da homossexualidade,
longe da imagem de promiscuidade e libertinagem, [passou] a ser importante para o
movimento ativista, que teria na visibilidade uma palavra-chave (FRANA, 2010, p. 55).
Tudo isso levou a identidade gay a se afastar dos modelos de conjugalidade anteriores,
aproximando-se do modelo heteronormativo. A prpria defesa de uma equivalncia
entre homo e heterossexuais reforou essa mudana e no por acaso, atingiu-se um
estgio em que duas das maiores bandeiras do movimento so as lutas pelos direitos ao
casamento e adoo. Assim, na prtica, partiu-se de um modelo que privilegiava laos

80 Identidade prpria do meio artstico da dcada de 70.

133

comunitrios de amizade e uma vida afetiva e sexual de carter mais poligmico para
chegar, com a identidade gay, a um modelo baseado na conjugalidade heteronormativa,
centrado no ncleo familiar e no casal de carter individualista e monogmico. Todas
essas caractersticas esto presente nos curtas citados, especialmente os do segundo
grupo, onde especificidades prprias do homoerotismo so deixadas de lado em
benefcio da abordagem de questes universais que, na prtica, dizem respeito
especificamente heteronormatividade.
Todo esse perfil da cisgeneridade branquitude, da representao dos extratos sociais
mdios conjugalidade heteronormativa contrastou de forma clara com o cinema de
antes da Retomada que, como identificado por Moreno e visto em captulos anteriores,
apresentou eminentemente classe baixa, subemprego, ligao com a marginlia,
comportamento feminino, tendncia solido e incapacidade de relao monogmica
(2001, p. 291). Essa mudana refletiu-se tambm nos longas-metragens, especialmente a
partir dos anos 2000, quando o formato retomou um ritmo constante de produo81.
o caso, por exemplo, de Amores Possveis (Sandra Werneck, 2001), onde a questo da
equivalncia entre homo e heterossexualidade parte estruturante do filme. O enredo
conta trs diferentes verses como que se desenrolando em universos paralelos da
relao entre Carlos (Murilo Bencio) e seu amor da juventude, Jlia (Carolina Ferraz).
Na primeira, Carlos e Jlia afastam-se aps um encontro malsucedido e ele se casa com
Maria (Beth Goulart), com quem tem uma vida luxuosa aps sucesso na carreira de
advogado; anos depois, o reencontro com Jlia instala uma crise em seu casamento
aparentemente satisfatrio. Na segunda histria, Carlos e Jlia casam-se, tm um filho,
mas separam-se quando Carlos descobre-se apaixonado por Pedro (Emlio de Mello),
colega de futebol; o convvio de Carlos com o filho leva ele e Jlia a tentarem lidar com o
rancor desta, aps a separao. Por fim, na terceira histria, Carlos permanece solteiro e
inconsequente at encontrar uma verso artista-hippie de Jlia, o que coloca em crise a
relao com sua me superprotetora (Irene Ravache).

81 Sem esquecer de alguns longas que trouxeram a mesma abordagem ainda na dcada de 1990,

caso de Cinema de Lgrimas (Nelson Pereira dos Santos, 1995), Jenipapo (Monique Gardenberg,
1995), citado no captulo anterior, For All (Luiz Carlos Lacerda, 1997) e Amores (Domingos de
Oliveira, 1998). O primeiro e o ultimo, inclusive, tematizam a Aids atravs de personagens
homossexuais, questo que praticamente some do espectro dos filmes nas dcadas seguintes.

134

Em sua estrutura tripartida, o filme d o mesmo tratamento a todas as relaes, seja a

verso heterossexual de Carlos no primeiro e terceiro segmentos, seja a homossexual do
segundo. A prpria apresentao de cada verso do personagem um travelling sobre
sua cama que comea em seus ps e termina em seu rosto idntica nos trs casos
(Figura 22) d a tnica deste tratamento igualitrio. O plano da verso homossexual,
inclusive, tanto o que traz o maior grau de afeto entre o casal, apresentando-os
dormindo abraados, quanto o que inaugura a nica verso onde a configurao inicial
mostrada na cama se mantm, ou seja, Carlos e Pedro continuam juntos ao final do
segmento.
Figura 22 A apresentao das trs verses de Carlos: na primeira linha com Maria, na segunda com
Pedro e na terceira solteiro (mas no sozinho; uma ficante dorme embaixo do cobertor).

Fonte: Amores Possveis (Sandra Werneck, 2001)

Como os primeiros curtas citados, possvel observar na trajetria da verso

homossexual de Carlos a abordagem de um tema prprio do homoerotismo de ento,
caso de sua sujeio a comentrios e acusaes homofbicas por parte de Jlia, postura
decorrente essencialmente do rancor que esta guarda por ter sido deixada por outro
homem, fato que fica claro no seguinte dilogo:
Carlos: Deixa eu te ajudar [a levar as compras].

135

Jlia: No precisa.
Carlos: Mas t pesado. A gente no conversa mais...
Jlia: Olha, Carlos, por mim a gente pode passar o resto da vida sem se
falar.
Carlos: Olha, pra que tanto ressentimento? No te faz bem no, sabia?
Jlia: Engraado voc se preocupar comigo depois de tanto mal que voc
me causou.
Carlos: Olha, Jlia, no vamos brigar na frente do Lucas no, t? Ele fica
triste, ele sabe que a gente no consegue ser amigo.
Jlia: Carlos, ... eu queria te fazer uma pergunta. Quanto voc trepa com
o seu parceiro... voc usa camisinha quando voc trepa com ele?
Carlos: Claro.
Jlia: Que pena. Porque eu sonho todas as noites, Carlos, meu desejo
secreto que voc morra de Aids. A, sacou a animosidade? Ou ainda
acha que d pra a gente ser amiguinho?
(AMORES..., 00:16:30)

Um outro longa que tem como tema central uma relao homossexual mas que, desta
vez, a exemplo do segundo grupo de curtas citado, opera um apagamento de quaisquer
questes especficas do homoerotismo Do Comeo ao Fim (Aluzio Abranches, 2009). O
filme conta a histria de Francisco (Joo Gabriel Vasconcellos) e Tomaz (Rafael Cardoso),
irmos por parte de me que, desde pequenos, demonstram de forma natural uma
grande afeio um pelo outro, o que, com o tempo, evolui para uma relao conjugal. A
primeira metade do filme, dedicada infncia e adolescncia deles, alimenta um
constante suspense a respeito da reao das pessoas sua volta ante tal ligao. Se a
me de ambos, Julieta (Jlia Lemmertz), inquieta-se com a intimidade que os irmos
compartilham e Pedro (Jean Pierre Noher), pai de Francisco e ex-marido de Julieta,
questiona-a sobre o mesmo tema, esses questionamentos nunca chegam aos garotos,
que vivem o afeto que sentem um pelo outro com liberdade. somente com a morte de
Julieta que os dois, j adultos, assumem uma relao conjugal, o que fica explcito a
partir de uma longa cena de sexo (sugerido) entre eles que se segue ao enterro da me.
nessa segunda metade que fica patente a deciso do filme por deixar de fora quaisquer
questionamentos a respeito da relao entre os protagonistas, seja devido a seu teor
homoertico, seja pelo fato de serem irmos. Uma sequncia especfica de cenas torna
isso claro: aps a explicitao do cunho afetivo-sexual da relao, na cena citada no
pargrafo anterior, segue-se outra em que o treinador de Tomaz informa que ele
conseguiu uma bolsa para treinar natao na Rssia; na cena seguinte, Tomaz conversa

136

com o pai (Fbio Assuno) sobre o dilema de ir Rssia e abandonar temporariamente

o cnjuge. Se, como dito, toda a primeira metade do filme explora o suspense da possvel
reao dos pais relao entre os irmos, de forma abrupta que percebe-se, na
conversa com o pai, que no somente ele j tem conhecimento disso, como
aparentemente aceita-a sem restries. Conflitos e questionamentos, se houve, ficaram
relegados a uma elipse entre o enterro da me e essa conversa com o pai. Tal tratamento
, inclusive, assumido pelo prprio diretor em uma entrevista: so dois assuntos
espinhosos, incesto e homossexualismo [sic], mas acima de tudo quis contar uma
histria de amor. E que no tivesse julgamentos ou levantasse bandeiras (VENTURA,
2011).
A histria de amor entre eles construda com adeso completa ao modelo
heteronormativo de conjugalidade, o que fica explcito na cena em que eles trocam juras
de amor na cama, logo aps o primeiro contato sexual mostrado pelo filme:
Francisco: Eu te amo.
Tomaz: E por que voc me ama?
Francisco: Eu te amo porque voc meu. Eu te amo porque voc precisa
de amor. Eu te amo porque quando voc me olha eu me sinto um heri.
Sempre foi assim. Eu te amo porque quando eu te toco eu me sinto mais
homem do que qualquer outro.
Tomaz: Eu tambm te amo.
Francisco: E por que voc tambm me ama?
Tomaz: Eu te amo porque quando eu te toco eu fao voc se sentir mais
homem que qualquer outro. Eu te amo porque nunca podero nos
acusar de amor. Eu te amo porque pra entender o nosso amor ia ser
preciso virar o mundo de cabea pra baixo. Eu te amo porque voc
poderia amar qualquer outra pessoa, mas mesmo assim voc me ama, s
a mim.
Francisco: S voc.
(COMEO..., 00:43:50)

137

Figura 23 Francisco e Tomaz se abraam e lembram da me ao saberem da ida do segundo Rssia.

Fonte: Do Comeo ao Fim (Aluzio Abranches, 2009)

O dilogo deixa clara a adeso do filme a uma construo clssica do amor romntico,
contando no somente com a exclusividade do modelo monogmico mas at com certo
teor de posse (eu te amo porque voc meu, voc me ama, s a mim, s voc). Essa
caracterstica confirmada pelo restante do enredo, que se dedica a esquadrinhar uma
relao de tal modo conservadora que soa at anacrnica para a poca. o caso da
separao temporria devido a ida de Tomaz Rssia, tratada inicialmente com o peso
de uma morte (eles se abraam com desespero, banhados por uma luz crepuscular e ao
som de um tema dramtico grave, imagem que substituda por um flashback em
cmera lenta da relao de ambos com a me (Figura 23)) e, logo, com reforo posse
(em casa, Francisco surpreende Tomaz servindo champanhe para ambos e pedindo-lhe
em noivado voc no acha que eu ia deixar voc viajar pra l sem uma aliana, n?, ao
que Tomaz retruca e cad a que eu vou colocar em voc? Ou voc acha que eu vou
embora e deixar voc assim? (01:01:40) (Figura 24)).
Figura 24 Francisco e Tomaz noivam, voc no acha que eu deixar voc viajar pra l sem uma aliana,
n?

Fonte: Do Comeo ao Fim (Aluzio Abranches, 2009)

Antes da viagem, ambos organizam ainda uma lua de mel em Buenos Aires para
formalizar o casamento, onde outro dilogo refora a relao de posse:

138

Francisco: E a, gostou?
Tomaz: Gostei.
Francisco: Bom, n?
Tomaz: So lindos, no?
Francisco: Quem?
Tomaz: Os argentinos. A mi me gustan.
Francisco: S no enxergo a graa.
Tomaz: Como no? legtima!
Francisco: Pra quem?
Tomaz: Ah, voc ficou com cimes, n? Ficou com cimes.
Francisco: No cime, s no achei o comentrio apropriado.
Tomaz: Que comentrio?
Francisco: Sobre a beleza dos argentinos.
Tomaz: Voc no entendeu, voc argentino [referindo-se ao fato do pai
de Francisco ser argentino]. o meu argentino.
(COMEO..., 01:04:40, grifo meu)

Por fim, a prpria narrao de Tomaz, refletindo sobre sua partida, termina por definir
textualmente o modelo de relao sendo representado e fundamenta a crise surgida
devido ao afastamento e ao cime de ambos a que o filme se dedica em sua parte final,
crise que s resolvida com a deciso de Francisco de ir tambm para a Rssia, passar o
ano junto ao outro:
Ser capaz de se entregar inteiro e completamente a outra pessoa a
melhor coisa da vida. O amor verdadeiro comea a, nessa entrega
incondicional. A vida pessoal s vale a pena quando se acredita na
dependncia mtua. Comigo e o Francisco era assim. (COMEO...,
01:08:20, grifo meu)

irnico, porm, o diretor acreditar que o fato de no abordar questes especficas do

homoerotismo em seu filme equivale a no levantar bandeiras, quando, na prtica,
certa operao de naturalizao da homossexualidade atravs do apagamento de suas
especificidades ela prpria uma estratgia poltica do ativismo de tendncias
assimilacionistas, da qual a produo e disseminao da identidade gay foi parte
constituinte.
Nesse sentido, ao observarmos a histria do ativismo lsbico e gay estadunidense,
possvel identificar duas tendncias assimilacionismo e liberacionismo que se
alternaram como estratgia hegemnica do movimento em diferentes momentos e que

139

podem ser resumidas da seguinte forma: enquanto a primeira assume como objetivo
final a assimilao ou integrao dos homossexuais sociedade, advogando pela
igualdade entre a homo e heterossexualidade e, na prtica, promovendo uma
normalizao da homossexualidade de forma que esta se adeque aos valores exigidos
por aquela, a segunda busca derrubar as prprias prticas de normalizao, assumindo,
pelo contrrio, a diferena que existe entre homo e heterossexualidade e advogando
pela legitimidade de se viver essa diferena. Assim, se o assimilacionismo defende uma
ideia de igualdade e luta por tolerncia, o liberacionismo sublinha a diferena e adota
uma postura oposicionista, de confrontao e resistncia.
Se o motim de Stonewall, em 1969, fundou um perodo liberacionista aps alguns anos
de pendor assimilacionista (de grupos como Mattachine Society e Daughters of Bilitis,
ambos fundados na dcada de 1950), o ativismo chegou dcada de 1980 com uma
volta ao assimilacionismo, o que se refletiu nas polticas de representao vigentes
poca82. o que pode ser visto, por exemplo, no memorando emitido pelo National Gay
Task Force em 1978, que determinava um modelo positivo a ser seguido na
representao de gays pela mdia, sugerindo que as TVs e o cinema devessem evitar
promiscuidade, relaes efmeras, vidas vazias; homossexuais estridentes,
desmunhecados, efeminados e com desejo de se efeminar; travestis, transexuais e
personagens involuntariamente cmicos e, por outro lado, privilegiar nas
representaes pessoas com bons empregos policiais, executivos, esportistas,
psiquiatras; pessoas autossuficientes, corajosas; heris sensveis, compassivos, ticos,
bem-apessoados; casais gays amorosos e afetuosos; homossexualidade apenas
incidental 83 (MONTGOMERY, 1989, p. 89, traduo minha). O mesmo tipo de
recomendao que propunha uma suavizao da homossexualidade encontrado em
alguns estudos crticos, caso do notrio The Cellulloid Closet, de Vito Russo, como visto
na introduo:

82 Para mais detalhes a respeito da histria do movimento lsbico e gay estadunidense, ver os

captulos 3 e 4 do livro Queer Theory: an introduction (JAGOSE, 1996).

83 No

original: promiscuity, no lasting relationships, unfulfilled, miserable empty lives; swishy,

limp-wristed, female role, want to be women, transvestites, transsexuals, instant hilarity. [...] Person
doing a good job gay cop, business executive, sportsperson, secretary, psychiatrist; person who
stands up for himself/herself, people of courage; heroes sensitive, compassionate, ethical,
personable; loving affectionate gay couples; gayness just incidental.

140

As nicas vezes em que tivemos personagens gays interessantes no

mainstream foi quando os diretores tiveram coragem de mostr-los de
forma casual, quando eles eram implicitamente gays num filme que no
era sobre homossexualidade. Assim, defendo o fim de filmes sobre a
homossexualidade. No lugar, mais filmes que explorem personagens que
por acaso sejam gays e como suas vidas atravessam a cultura
dominante.84 (RUSSO, 1987, p. 325, traduo minha, grifos meus)

A terceira onda do movimento homossexual brasileiro, na dcada de 1990, teve tambm

tendncias fortemente assimilacionistas, o que se refletiu em polticas de representao
que privilegiavam um modelo higienizado de homoerotismo, o que passava pela
produo e disseminao da identidade gay. Como visto nos captulos anteriores, o
estudo de Antnio Moreno deixou claro o seu incmodo com expresses menos
domesticadas da vivncia homoertica, incluindo-se a a transgeneridade, a
promiscuidade e as ligaes com classes mais baixas e com a marginlia (2001, p. 291).
Essa opinio foi compartilhada por pessoas de diversas reas, como mostra o
documentrio em curta metragem Cinema em Sete Cores (Rafaela Dias e Felipe Tostes,
2008), que traz vozes como a de Andr Fischer:
A gente tem uma presena muito grande no cinema brasileiro falando
em personagens gays, GLBT voc tem muito travesti e muito
transgnero. Ento o Madame Sat, o Rainha Diaba, voc tem todos
esses personagens travestis. P, lindo, beleza, eu t na mesma luta de
direitos dos travestis, mas eu no me vejo retratado de forma alguma.
Eu enquanto homem gay, no me vejo retratado num personagem
travesti ou transexual. (CINEMA..., 00:17:50)

Jean Wyllys, ativista LGBT poca:

Ento se o cinema s mostra o gay de uma maneira caricata,
estereotipada, partindo desses dois esteretipos, que o da bicha
afetada, engraada, que serve pra rir, ou o da bicha deprimida,
promscua, que vive envolvida em sexo annimo, no ama, que
conflituada com sua sexualidade, bvio que uma populao que
consome esse cinema, vai ter essa mentalidade, essa ideia acerca da
homossexualidade. Vai achar que os gays so isso. (CINEMA...,
00:03:15)

E Luiz Carlos Lacerda, cineasta:

84 No original: The few times gay characters have worked well in mainstream film have been when

filmmakers have had the courage to make no big deal out of them, when they have been implicitly
gay in a film that was not about homosexuality. So no more films about homosexuality. Instead,
more films that explore people who happen to be gay in America and how their lives intersect with
the dominant culture.

141

Por que esse desejo s aparece maquiado? Ou travestido? Eu queria ver

esse desejo genuinamente representado, como o meu desejo era. [...] A
figura do homossexual sempre foi apresentada, e talvez permitida por
isso, ou de uma forma histrinica, a bicha louca, o travesti (nada contra,
cada um faz o que quiser da sua pessoa). (CINEMA..., 00:05:15) O filme
Amores Possveis, da Sandra Werneck, pela primeira vez fala de uma
casal homossexual masculino e que... o cara separa da mulher pra ficar
com ele, tem um filho, entendeu, no uma caricatura, um casal de
classe mdia e tal, e eu me sinto muito bem representado nesse filme.
(CINEMA..., 00:25:31)

Nesse sentido, Do Comeo ao Fim encaixa-se com perfeio nas demandas das polticas
de representao fundamentadas no assimilacionismo, ou seja, traz um casal de homens
brancos, cisgneros, de classe mdia-alta, dentro de uma relao conjugal
heteronormativa e de construo romntica clssica e at conservadora. Quaisquer
especificidades historicamente ligadas homossexualidade foram apagadas em
benefcio da noo de equivalncia e igualdade entre homo e heterossexualidade.
No se pode negar, no entanto, que o assimilacionismo e as polticas de representao
atreladas a ele no tenham potencial poltico de rompimento com noes de
anormalidade, doena e abjeo ligadas ao homoerotismo (ou a certo homoerotismo,
como veremos). Pelo contrrio, o potencial existe e o processo de disseminao da
identidade gay atravs de inmeros canais, seja atrelados s estratgias ativistas, ao
Estado, ao mercado ou mdia, como visto no captulo anterior, foi capaz de gerar
mudanas palpveis no contexto brasileiro. Ao mesmo tempo, uma anlise mais
cuidadosa consegue identificar tambm os limites e contradies inscritos nessas
estratgias85.
A principal delas, para as questes aqui discutidas, diz respeito normalizao do
homoerotismo decorrente da hegemonizao da identidade gay. Se indiscutvel que h
uma maior tolerncia em relao aos gays, essa tolerncia passa precisamente pelo que
o gay representa cisgeneridade, branquitude, extratos mdios, conjugalidade
heteronormativa , ou seja, ela apenas desloca a abjeo em direo a outros sujeitos e
prticas que no se enquadram nesses requisitos, promovendo assim uma nova excluso.
Como nota Srgio Carrara:

85 Para

uma anlise mais detalhada das estratgias polticas ativistas da terceira onda do
movimento homossexual brasileiro, ver Carrara (2010).

142

[N]a luta pelos direitos e na prpria constituio de sujeitos que tm

direito aos direitos (momento fundamental dessa luta), vem se
desenhando uma nova moralidade sexual, projetando novos sujeitos
perigosos ou abjetos em oposio aos cidados respeitveis, ou seja,
queles que merecem, por suas qualificaes morais, ser integrados,
assimilados sociedade. (2010, pp. 143-144)

Nesse sentido, uma questo exemplar de tal normalizao e que tem sido bastante
discutida recentemente (ANGELO, 2013; CAPARICA, 2014; NOGUEIRA, 2013; NUNES,
2014) tm sido a rejeio que gays eles prprios tm demonstrado em relao a gays
efeminados, problema muito mais visvel a partir da emergncia de websites e
aplicativos dedicados busca de relacionamentos e sexo entre homens, onde a
possibilidade de se determinar o perfil buscado torna evidente o grau de rejeio a tal
postura. O prprio Carrara, em 2005, j havia identificado tal situao atravs de uma
pesquisa aplicada aos participantes das paradas LGBT do Rio de Janeiro e So Paulo no
ano anterior:
Na pesquisa do Datafolha, chamou a ateno o fato de 76% dos
entrevistados concordarem, total ou parcialmente, com a idia de que
"alguns homossexuais exageram nos trejeitos, o que alimenta o
preconceito contra os gays". A pesquisa do Rio revelou que, entre os
homens homossexuais, 44,6% preferem parceiros "mais masculinos",
contra apenas 1,9% que os preferem "mais femininos" (para ntegra dos
resultados ver www.clam.org.br). Para alguns, por aumentar o
preconceito, a feminilidade parece politicamente incorreta nos homens.
Para outros, deve ser cuidadosamente policiada pelos que se aventuram
no mercado dos afetos e paixes. (2005)

Se a rejeio aos trejeitos j se fazia presente na emergncia do entendido, ele adquire,

a partir do gay e de sua ciso definitiva com a transgeneridade, fundamentos
essencialistas ser gay no significa deixar de ser homem uma afirmao recorrente
em tais websites e aplicativos numa operao explcita de deslegitimao da
efeminao muito prxima das utilizadas outrora contra o homoerotismo como um todo
e, desta feita, vindos surpreendentemente dos prprios gays:
Niall Richardson (2009), por exemplo, opta pelo uso de efeminofobia
para ressaltar os traos antignero feminino e misginos presentes
nessas formas de discriminao e violncia. Assim, ressalta que a fobia
no tanto com relao homossexualidade e sim com relao ao
efeminamento. Esse medo busca preservar a camaradagem masculina,
o sentimento de controle e subordinao compartilhado por homens,
hetero ou gays, sobre as mulheres. Richardson tambm ressalta as
evidncias de que gays costumam ser to ou mais efeminofbicos do
que heteros, o que perceptvel pela forma preponderante como dizem
no ser ou odiar efeminados. (MISKOLCI, 2011, pp. 48-49)

143

Por fim, a prpria aspirao a dita universalidade, ou seja, a somente contar uma
histria de amor camufla a arbitrariedade com que eleito como universal tal modelo
romntico (assim como elementos de cisgeneridade, branquitude e extratos sociais
mdios) enquanto a outros relegada a posio de especificidade e, muito
frequentemente, subalternidade. Logo, a adeso acrtica a tal perfil termina por reforar
essa hierarquizao. Como comenta Roland Barthes em relao ao processo de
naturalizao e universalizao da ideologia burguesa, que engloba tais caractersticas,
dentre diversas outras:
A Frana inteira est mergulhada nessa ideologia annima: a nossa
imprensa, o nosso cinema, o nosso teatro, a nossa Literatura de grande
divulgao, os nossos cerimoniais, a nossa Justia, a nossa diplomacia, as
nossas conversas, o tempo que faz, o crime que julgamos, o casamento
com que nos comovemos, a cozinha com que sonhamos, o vesturio que
usamos, tudo, na nossa vida cotidiana, tributrio da representao que
a burguesia criou para ela e para ns nas relaes entre o homem e o
mundo. Estas formas "normalizadas" chamam pouca ateno, devido,
justamente, ao seu enorme tamanho; a sua origem pode se perder
vontade; elas gozam de uma posio intermediria; no sendo
diretamente polticas nem diretamente ideolgicas, vivem
pacificamente entre a ao dos militantes e o contencioso dos
intelectuais: mais ou menos abandonadas por uns e por outros, juntam-
se massa enorme do indiferenciado, do insignificante, em suma, da
natureza. , no entanto, por meio da sua tica que a burguesia impregna
a Frana: praticadas no nvel nacional, as normas burguesas so vividas
como leis evidentes de uma ordem natural: quanto mais a classe
burguesa propaga as suas representaes, mais elas se tornam naturais.
(2009 [1957], p. 232)

Porm, se houve momentos em que o assimilacionismo adquiriu hegemonia dentro do

ativismo lsbico e gay, em outros foi o liberacionismo que arrematou o protagonismo da
luta. No contexto do ativismo estadunidense, a crise da Aids foi a maior responsvel por
colocar em cheque as estratgias assimilacionistas, hegemnicas desde o fim dos anos
70. Ao vitimar em seus primeiros anos majoritariamente a comunidade gay, a Aids
representou uma marca indelvel da diferena entre homo e heterossexuais, sabotando
a aspirao igualdade assimilacionista. Junto a isso, a inao governamental que
permitiu que a epidemia crescesse por anos a fio sem uma interveno altura do
problema fez com que a postura cordata do movimento assimilacionista estadunidense
desse lugar desobedincia civil, insubordinao e ao confronto direto de grupos

144

como Queer Nation e Act Up86. Queer reapropriao de uma expresso originalmente
ofensiva a lsbicas, gays e transgneros e que pode ser traduzida sem muito rigor por
estranho ou esquisito surgiu, assim, como uma identidade que buscava abarcar
mltiplas expresses sexuais e de gnero, rechaando o carter assimilacionista que o
termo gay havia adquirido e abraando, ao invs disso, o orgulho pela diferena e pelo
seu carter transgressor em relao norma.
Nesse sentido, a dcada de 1990 trouxe um conjunto de filmes estadunidenses e ingleses
que, ao contrrio de obras mais alinhadas s polticas de representao
assimilacionistas, pareciam responder diretamente s demandas do liberacionista
ativismo queer. Batizado por B. Ruby Rich (2004, [1992]) de New Queer Cinema, tal
grupo, captando o momentum da poca, trouxe personagens que rejeitavam as
demandas por representaes positivas e abraavam, pelo contrrio, esteretipos
considerados incmodos, insuflando-os com agncia e empoderamento. Temos, assim,
os bailes de voguing da comunidade negra e latina de New York apresentados no
documentrio Paris Is Burning (Jennie Livingston, 1991); a desero da sociedade feita
pelo casal Jon e Luke em uma jornada de flerte com a pulso de morte em The Living End
(Gregg Araki, 1991); as interseces das identidades e ativismos negro e queer em
Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991); a reencenao dos crimes cometidos pelo casal
Leopold e Loeb em Swoon (Tom Kalin, 1992), desta vez sem a salvaguarda do discurso
moralista presente na primeira adaptao feita por Alfred Hitchcock (The Rope, 1948); a
investigao afetiva do submundo marginal em Poison (Todd Haynes, 1991), fortemente
influenciado pela obra de Jean Genet; o abrao a modos de vida alternativos de My Own
Private Idaho (Gus Van Sant, 1991); e a prpria luta poltica queer reencenada
anacronicamente na corte de Edward II (Derek Jarman, 1991).
Se, por um lado, inegvel a influncia do ativismo lsbico e gay estadunidense no
movimento brasileiro, como mostra a emergncia deste a partir do contato com aquele,
como visto no captulo anterior, por outro, no possvel traar um paralelo entre as
diversas fases de ambos. Assim, se a resposta daquele crise de Aids e respectiva inao
governamental foi uma virada liberacionista, o contexto brasileiro buscou, ao contrrio,

86 Para mais detalhes a respeito do ativismo queer estadunidense, ver o captulo 7 do livro Queer
Theory: an introduction (JAGOSE, 1996).

145

um aprofundamento assimilacionista (e cuja parceria com o Estado no enfrentamento

da epidemia foi, cabe notar, importantssima87).
Nesse contexto, um dos primeiros filmes de longa-metragem brasileiros a se opor
diretamente s polticas de representao assimilacionistas foi Madame Sat (Karm
Ainouz, 2002), que retrata parte da vida de Joo Francisco dos Santos, pernambucano
que morou Rio de Janeiro entre as dcadas de 1920 e 70 e ficou conhecido tanto por sua
insolncia e violenta resistncia ao controle oficial quanto por suas performances
femininas nos palcos de diversos cabars, bailes e blocos da Lapa.
A abertura do filme, um close (Figura 25) no rosto surrado de Joo Francisco (Lzaro
Ramos) enquanto ele ouve as acusaes pelas quais foi preso, pode inclusive ser lida
como uma resposta direta s demandas normalizadoras do assimilacionismo, dada a
similitude do texto legal com as crticas daquelas:
O sindicado, que tambm diz chamar-se Benedito Emtabaj da Silva
conhecidssimo na jurisdio deste Distrito Policial como desordeiro,
sendo frequentador costumaz da Lapa e suas imediaes. pederasta
passivo, usa as sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas,
alterando at a prpria voz. No tem religio alguma. Fuma, joga e
dado ao vcio da embriaguez. Sua instruo rudimentar. Exprime-se
com dificuldade e intercala em sua conversa palavras da gria do seu
ambiente. de pouca inteligncia. No gosta do convvio da sociedade
por ver que esta o repele, dados os seus vcios. visto sempre entre
pederastas, prostitutas, proxenetas e outras pessoas do mais baixo nvel
social. Ufana-se de possuir economias, mas como no alfere proventos
de trabalho digno, s podem ser estas economias produtos de atos
repulsivos ou criminosos. Pode-se adiantar que o sindicado j
respondeu a vrios processos e, sempre que ouvido em cartrio,
provoca incidentes e agride mesmo os funcionrios da polcia. um
indivduo de temperamento calculado, propenso ao crime e por todas as
razes inteiramente nocivo sociedade. (00:01:07)

87 Para mais detalhes a respeito das polticas e da parceria ativismo-Estado no enfrentamento da
Aids no Brasil, ver (PARKER, 1997).

146

Figura 25 Joo Francisco dos Santos ouve os crimes dos quais acusado.

Fonte: Madame Sat (Karim Anouz, 2002)

O filme elege Joo Francisco como seu heri, aderindo a um perfil diametralmente
oposto ao encontrado na maior parte no cinema gay brasileiro ps-Retomada. O enredo
acompanha uma trajetria marcada por repetidos confrontos com os cdigos de conduta
vigentes que restringiam as aes e desejos de Joo Francisco no somente no mbito
sexual e de gnero, mas tambm no que diz respeito a raa e classe social. Essa abrao
insubordinao do personagem tem ligaes estreitas tanto com as estratgias do
liberacionismo quanto com a postura do New Queer Cinema, algo que fica mais patente
ao sabermos que Karm Ainouz havia ele prprio, aps um curso de Cinema Studies na
New York University, travado contato direto com o movimento, trabalhando, por
exemplo, como diretor de elenco em Poison e assistente de edio em Swoon.
Alm disso, seu personagem atravessado por contradies e ambiguidades coloca em
cheque as identidades precisas e bem resolvidas do movimento LGBT, especialmente em
sua ciso entre homoerotismo e transgeneridade. O filme traz, pelo contrrio, posturas
extremas de ambos os gneros coabitando o personagem de Joo Francisco: por um lado,
malandro violento e chefe de famlia rgido; por outro, danarina sensual e sofisticada
em suas diversas personas apresentadas no palco e fora dele (Figura 26).

147

Figura 26 Os extremos feminino ( esquerda) e masculino ( direita) de Joo Francisco.

Fonte: Madame Sat (Karim Anouz)

Tais contradies tornam-se particularmente visveis na relao dele com Tabu (Flvio
Bauraqui), fresco amigo e protegido de Joo e que trabalha tambm como empregado
domstico para ele. A relao entre os dois conta com repetidas e repentinas passagens
de um extremo a outro, com o desconforto causado pelo chefe de famlia e patro que faz
cobranas de forma desptica e violenta sendo sempre, de sbito, substitudo pela
cumplicidade afetada e afetiva da troca de confidncias entre os dois frescos, como
mostra o seguinte dilogo:
Joo: Que cho imundo esse, Laurita? Termina de limpar essa porcaria.
[Para Tabu] J terminou de costurar o vestido da vitria?
Tabu: J.
Joo: E as toalhas do Amador, j lavou?
Tabu: Tudo.
Joo: Ento j podia ter lavado o vestido da Madame tambm.

148

Tabu: Eu j lavei.
Joo: J secou?
Tabu: Meu nome no sol!
Joo [arremetendo contra Tabu e jogando-o no cho]: Teu nome
trovo, desgraado!
Tabu: Ai!
Joo [acalmando-se, suavizando a expresso e afetando a voz]: E o cu, j
deu hoje?
Tabu [sorrindo malicioso]: Hoje ainda no...
(MADAME SAT, 00:10:50)

A prpria instituio familiar, cara ao assimilacionismo, sofre uma srie de

deslocamentos no filme: Joo Francisco, fresco e transformista, ocupa o posto de pai e
chefe da famlia; Laurita (Marclia Cartaxo), prostituta a quem Joo serve de cafeto e de
amigo a me; sua filha pequena a prole amada pelo casal; por fim, Tabu (Flvio
Bauraqui) faz as vezes de empregada da casa. O movimento aqui contrrio: ao invs de
um apagamento de especificidades do homoerotismo e da transgeneridade em direo
ao modelo heteronormativo, a instituio familiar que tensionada de modo a
acomodar subjetividades e prticas deslegitimadas pelas operaes normalizao.
Se o uso do esteretipo da bicha efeminada de classe baixa e ligada marginalidade no
era novidade no cinema brasileiro, como mostra a sua recorrncia nas dcadas de 1970
e 80, a grande diferena entre boa parte delas e Joo Francisco a mesma que existe
entre os personagens do New Queer Cinema e os esteretipos nos quais eles se baseiam e
que atualizam: a agncia e o empoderamento que lhes so dados pela abordagem,
potencializando seu efeito poltico de confronto com o status quo.
Cabe notar que, ao analisar dois exemplos especficos de filmes que dialogam com
estratgias assimilacionistas caso de Do Comeo ao Fim ou liberacionistas Madame
Sat no pretendo sugerir que a adeso a uma ou a outra , em si, determinante do
posicionamento poltico do filme. Pelo contrrio, a tal adeso juntam-se inmeros outros
elementos que tornam o resultado felizmente mais complexo e imprevisvel do que pode
parecer primeira vista. Assim, estando mais prximos do assimilacionismo, da noo
de igualdade e do perfil atrelado identidade gay caso dos curtas citados no incio do
captulo e dos longas As Melhores Coisas do Mundo (Laiz Bodanzki, 2010), Teus Olhos
Meus (Caio Sh, 2011), Praia do Futuro (Karim Anouz, 2013) e Hoje Eu Quero Voltar
Sozinho (Daniel Ribeiro, 2014) ou do liberacionismo, da ideia de diferena e de perfis

149

mais transgressores caso dos curtas Amor de Palhao (Armando Praa, 2005) e Na Sua
Companhia (Marcelo Caetano, 2011), do mdia Nova Dubi (Gustavo Vinagre, 2014) e
dos longas Tudo o que Deus Criou (Andr da Costa Pinto, 2012) e Tatuagem (Hilton
Lacerda, 2013) cada filme solicita uma anlise particular no esquadrinhamento de seu
potencial poltico. Por outro lado, a investigao da relao mais geral entre as
estratgias polticas, o cinema brasileiro e seu contexto algo que tento fazer aqui que
pode fornecer subsdios para enriquecer tais anlises no que tange o tema.

150

8 Camp, queer

Se o dilogo com estratgias liberacionistas trouxe alternativas normalizao que a

identidade gay implicava, como visto no captulo anterior, o presente captulo se dedica
a analisar duas outras abordagens adotadas pelo cinema gay brasileiro que tambm
tensionaram o modelo igualitrio. Uma delas o recurso ao camp, que tanto renovou os
laos com uma prtica historicamente atrelada cultura homoertica masculina quanto
rompeu com as noes de respeitabilidade e seriedade prprias do assimilacionismo. A
segunda a adeso a lgicas que tangenciam os princpios dos estudos queer, colocando
em cheque a base essencialista que rege as identidades LGBT.
O camp foi pela primeira vez abordado como objeto de interesse crtico no artigo de
1964 Notas sobre Camp, onde Susan Sontag descreve-o como uma sensibilidade ou
forma de se relacionar como fenmenos culturais que seria caracterizada sobretudo
pela rejeio a instncias oficiais de legitimao cultural e sua valorizao da seriedade,
competncia formal, profundidade temtica e equilbrio. O camp, pelo contrrio,
abraaria caractersticas historicamente desprezadas como o exagero, o artifcio, a
frivolidade e a ludicidade, adotando o kitsch e a cultura de massa como dois de seus
principais objetos de admirao. Alm disso, debocharia da prpria noo de instncia
legitimadora, emulando seu ar elitista e aristocrtico com humor e ironia. Como resume
Sontag:
A questo fundamental do Camp destronar o srio. O Camp jocoso,
anti-srio. Mais precisamente, o Camp envolve uma nova e mais
complexa relao com o "srio". Pode-se ser srio a respeito do frvolo, e
frvolo a respeito do srio. (SONTAG, 2015 [1964], p. 10)

Tal postura, segundo ela, estaria intimamente ligada cultura homoertica de ento,
apesar de notar que se os homossexuais no tivessem mais ou menos inventado o Camp,
outros teriam. (SONTAG, 2015 [1964], p. 12)
A conceituao de Richard Dyer, por sua vez, dialoga com diversos elementos levantados
por Sontag, mas localizando-os eminentemente no comportamento, ou seja, em um
conjunto de gestos, posturas, expresses, grias e tons de fala baseados em atributos
como teatralidade, exagero, drama, humor afiado e efeminao, bem resumidos pela

151

expresso brasileira de dar pinta. De acordo com ele, essa prtica cultural teria sido
uma forma de resistncia prpria do homoerotismo masculino pr-Stonewall, que
ajudou a criar uma cultura e senso de comunidade imprescindveis em meio a um
ambiente eminentemente opressor:
H muito o que se defender na prtica do camp. Primeiro e acima de
tudo, algo muito nosso. um modo diferente de nos comportar e de
nos relacionar entre ns que desenvolvemos ao longo do tempo. Dar
pinta juntos nos d um tremendo sentimento de identificao e
pertencimento. o nico estilo, linguagem e cultura inequivocamente
gay. [...] Identidade e unio, diverso e perspiccia, auto-proteo e
veneno direcionado sociedade htero estas so as vantagens do
camp.88 (DYER, 1999 [1976], pp. 110-111, traduo minha, grifos meus)

O surgimento do camp estaria atrelado, inclusive, emergncia da prpria cultura

homoertica masculina moderna, como possvel identificar a partir do relato de 1813
de Robert Holloway, que descreve o cotidiano das molly houses, expresso inglesa para
designar bordis masculinos frequentados exclusivamente por homossexuais
apelidados ento de mollies e que surgiram a partir do advento das grandes
metrpoles europeias:
Os mollies tm em to pouca conta as prticas Masculinas, que preferem
divertir-se imitando as frivolidades prprias do sexo Feminino, danando-se a
falar, andar, fazer reverncias, chorar, xingar & imitar todas as formas de
Efeminao. [...] Parece-me que grande parte destes rpteis assume nomes
falsos, pouco apropriados a seus afazeres na vida comum: por exemplo Kitty
Cambric um vendedor de carvo; Miss Selina, escriturrio numa delegacia
de polcia; Leonora Olhos Negros, um baterista; Bela Harriet, um
aougueiro; Lady Godina, um garom; a Duquesa de Gloucester, um
servial; a Duquesa de Devonshire, um ferreiro; e Miss Doces Lbios, um
vendedor de doces.89 (KING, 1994, l. 990-998, traduo minha, grifo meu)

88 No original: Camping about has a lot to be said for it. First of all and above all, its very us. It is a

distinctive way of behaving and of relating to each other that we have evolved. To have a good
camp together gives you a tremendous sense of identification and belonging. It is just about the
only style, language and culture that is distinctively and unambiguously gay male. [] Identity and
togetherness, fun and wit, self-protection and thorns in the flesh of straight society these are the
pluses of camp.
89 No original: [Mollies] are so far degenerated from all Masculine Department or Manly exercises

that they rather fancy themselves Women, imitating the little Vanities that Custom has reconcil'd
to the Female sex, affecting to speak walk, tattle, curtsy, cry, scold & mimick all the manner of
Effeminacy. [...] It seems the greater part of these reptiles assume feigned names, though not very
appropriate to their calling in life: for instance, Kitty Cambric is a Coal Merchant; Miss Selina, a
Runner at a Police office; Black-eyed Leonora, a Drummer; Pretty Harriet, a Butcher; Lady Godina,
a Waiter; the Duchess of Gloucester, a gentleman's servant; Duchess of Devonshire, a Blacksmith;
and Miss Sweet Lips, a Country Grocer.

152

Sontag prope uma distino clara entre o camp involuntrio e o proposital: [o] camp
puro sempre ingnuo. O Camp que se reconhece como Camp em geral menos
prazeroso (SONTAG, 2015 [1964], p. 5), e cita alguns nomes do cinema que, atravs de
um estilo involuntariamente excessivo, tornaram-se, para ela, objetos de uma especial
afeio camp, caso de Bubsy Berkeley, Josef von Sternberg, King Vidor, Ernst Lubitsch, o
horror hollywoodiano clssico, os nmeros musicais de Carmem Miranda e os picos
histricos italianos, entre outros. Tal diviso, porm, rejeitada por Jack Babuscio em
seu Camp and the Gay Sensibility (BABUSCIO, 1999 [1997]). Talvez por ter tido acesso
obra cinematogrfica de John Waters, Jack Smith, Rosa von Praunheim, Rainer Werner
Fassbinder e Ken Russel, nomes que, ao longo dos anos 1970, deliberadamente
transformaram a sensibilidade camp em um estilo, seu interesse tenha se voltado, ao
contrrio de Sontag, exatamente para o uso intencional de tais expresses. Nesse sentido,
ele defende que o estilo camp seria conscientemente caracterizado por quatro
elementos principais: ironia, esteticismo, teatralidade e humor.
O apego a tais elementos originaria-se, de acordo com Babuscio, das estratgias de
invisibilizao da prpria cultura homoertica pr-Stonewall, exemplificadas pela
operao de pagar de htero,
um fenmeno geralmente definido pela metfora do teatro, isto ,
interpretar um papel: fingir ser algo que no se ; ou camuflar nossa
homossexualidade escondendo fatos sobre ns que possam levar os
outros a uma correta concluso sobre nossa orientao sexual. [...] Tal
prtica (que pode ser ocasional, contnua, no passado ou presente)
significa que o indivduo deve estar sempre na defensiva, de forma a no
ser pego desviando dos padres culturais de gosto, comportamento,
fala etc., que so geralmente associados aos papis masculino e feminino
definidos pela nossa sociedade. [...] essa experincia que produz tal
sensibilidade, que leva geralmente tanto a uma elevada conscincia
quanto a uma apreciao pelo disfarce, atuao, projeo de
personalidade e distino entre comportamentos instintivos e teatrais.90
(BABUSCIO, 1999 [1977], pp. 123-124, traduo minha)

90 No original: This crucial fact of our existence is called passing for straight, a phenomenon
generally defined in the metaphor of theater, that is, playing a role: pretending to be something
that one is not; or, to shift the motive somewhat, to camouflage our gayness by withholding facts
about ourselves which might lead others to the correct conclusion about our sexual orientation. []
Such practice of passing (which can be occasional, continuous, in the past or present) means, in
effect, that one must be always on ones guard lest one be seen to deviate from those culturally
standardized canons of taste, behavior, speech, and so forth, that are generally associated with the
male and female roles as defined by the society in which we live. [...] The experience of passing is
often productive of a gay sensibility. It can, and often does, lead to a heightened awareness and

153

Dyer resume a questo:

Este o ponto central: ns temos facilidade de nos encaixar, somos bons
para entender papis, convenes, formas e aparncias de diferentes
crculos sociais. E por qu? Porque tivemos que ser bons nisso, tivemos
que ser bons no disfarce, em aparentar sermos mais um do grupo,
sermos iguais a todos. [...] Ento tivemos que desenvolver um olho e um
ouvido para as superfcies, aparncias, formas: estilo. [...] Vendo desta
forma, a sensibilidade camp , na prtica, um produto de nossa
opresso.91, 92 (DYER, 1999 [1976], p. 114, traduo minha)

possvel encontrar entre os filmes exibidos pelo Mix Brasil, ano aps ano, vrios curtas
que dialogam com elementos da sensibilidade, das prticas e do estilo camp. o caso,
por exemplo, de Conceio (Roberto Jabor, 1993), onde duas travestis adotam uma
gatinha (de pelcia) grvida e buscam adaptar-se futura vida de avs; ou Serial Clubber
Killer (Duda Leite e Gisele Matias, 1994), uma pardia aos suspenses de assassinos em
srie, onde um assassino clubber 93 seduz e mata debochadamente vrios tipos
reconhecveis da noite gay; ou Ordinria (Billy Castilho, 1997), pardia aos filmes de
investigao do tipo whodunit94 que se passa em uma boate gay, novamente retratando
os tipos mais reconhecveis de tal universo; ou Os Clubbers Tambm Comem (Lufe Steffen,
1998), comdia que satiriza os fashionistas e sua necessidade de manter-se sempre a
par da ltima moda, seja ela qual for; ou As Aventuras dos Super Poderosos (Lico Queiroz
e Jlia Jordo, 2001), curta em trs pequenos episdios que traz dois super heris gays
encarnados com muita pinta por Johnny Luxo, nome conhecido da noite gay de So

appreciation for disguise, impersonation, the projection of personality, and the distinctions to be
made between instinctive and theatrical behavior.
91 No original: Or rather, and this is the point, we find it easy to appear to fit in, we are good at
picking up the roles, conventions, forms and appearances of different social circles. And why?
Because weve had to be good at it, weve had to be good at disguise, at appearing to be one of the
crowd, the same as everyone else. [] So we have developed an eye and an ear for surfaces,
appearances, forms: style. [] Looked at in this way, the camp sensibility is very much a product of
our oppression.
92 Trazendo essas afirmaes, no quero defender um carter essencialista do camp, longe disso.

Ao mesmo tempo, inegvel que a experincia de dissimular a prpria homossexualidade

ainda recorrente, especialmente em momentos de descoberta, quando a prpria famlia torna-se
uma fonte potencial de opresso. E se a efeminao entrou em declnio a partir da popularizao
da identidade gay, a masculinidade incentivada por tal modelo no deixa de exibir um potencial
camp em sua teatralizao e amplificao de signos que indicam o masculino, como mostram as
subculturas homoerticas das barbies e dos ursos. Para mais detalhes a respeito das diferentes
relaes entre o camp e as subculturas homoerticas masculinas, ver (LACERDA, 2011).
93 Frequentador assduo dos clubs ou boates, em geral com figurino chamativo e extravagante.
94 Onde, em geral, um grupo de pessoas encontra-se em um ambiente fechado aps um crime, e
todos sero interrogados na busca do criminoso.

154

Paulo, e Alexandre Hercovitch, estilista; ou Nervos de Ao (Ed Andrade, 2001), uma

comdia-musical-film noir onde um detetive particular, ao investigar o desaparecimento
do ex-marido de uma cliente, comea a adentrar o mundo gay at ser completamente
engolido por ele; ou A Outra Filha de Francisco (Eduardo Mattos e Daniel Ribeiro, 2005),
onde um ingnuo garoto da roa sonha em cantar como transformista os clssicos de
Maria Bethnia, em uma pardia ao longa 2 Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005);
ou ainda Um Estranho Ninho (Matheus Heinz, 2013), onde as travestis Cia Cyborg e
Rbia Mutt, casadas, encontram um beb deixado sua porta e passam a questionar,
com muito deboche, suas identidades dentro do novo formato familiar.95
importante marcar a diferena entre o uso recente do camp e a explorao histrica do
tipo afeminado e da transgeneridade farsesca. Como visto no captulo 2, tais elementos
eram sempre colocados em tenso com a norma e sua comicidade explorada exatamente
a partir da incongruncia surgida desse encontro, o que sublinhava sua posio de
subalternidade em relao ao discurso hegemnico, reforando-o. Se a reao das
polticas de representao atreladas ao assimilacionismo ante tal uso foi um
afastamento veemente da pinta, efeminao e transgeneridade, a abordagem camp
encontrada nos curtas citados, ao contrrio, abraou o estilo por completo, deixando-o
contaminar a obra como um todo da cenografia ao roteiro, do abrao ao artificial
teatralidade e postura de deboche distanciando-se, assim, de qualquer noo de
incongruncia. Em resumo, no lugar de reforar a norma, essa abordagem alou os
prprios elementos atrelados ao camp norma, subvertendo-a.
Dois longas que exprimem de forma clara a adoo do camp so Doce Amianto (Guto
Parente e Uir dos Reis, 2013) e Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)96. O primeiro conta
a histria de Amianto (Deynne Augusto), personagem romntica e sonhadora que passa

95 Se foi possvel encontrar um nmero expressivo de curtas aderindo ao camp em meu recorte

da Mostra Competitiva do Mix Brasil, h ainda duas sesses especficas do festival que abraam
especificamente o estilo: a Trash-o-rama, dedicada ao chamado cinema trash (para detalhes a
respeito da relao entre o camp e o trash, ver (LACERDA, 2012)) e o Show do Gongo, sesso
especial formada por curtas inscritos imediatamente antes da exibio, sem qualquer curadoria,
e contando com Marisa Orth como apresentadora, que gonga (fazendo soar um grande gongo
no palco) e interrompe a exibio dos filmes de acordo com o grau de rejeio sob a forma de
comentrios jocosos, gritos e vaias do pblico (para detalhes, ver (SILVA, 2012, pp. 261-266)).
96 Vale lembrar tambm de Onde Andar Dulce Veiga? (Guilherme de Almeida Prado, 2008) e

Pinta (Jorge Alencar, 2013), outros dois bons exemplos do camp no cinema brasileiro
contemporneo.

155

o filme em busca de seu grande amor, apesar das repetidas decepes que sofre nas
mos de cada homem com quem se relaciona, desabafando suas tristezas nos ombros de
sua fada madrinha, Blanche (Uir dos Reis). J o segundo traz como personagens
Batman (Everaldo Pontes) e Robin (Tavinho Teixeira), os protagonistas da srie de TV
da dcada de 1960 que, em um futuro ps-apocalptico, distante da fama e glria de seus
dias de juventude, moram dentro de uma fbrica abandonada e tentam manter viva a
antiga relao conjugal em meio ao tdio e a repetidas crises.
O abrao ao artificial est nos mais variados elementos de ambos os filmes, a comear
pela cenografia. No caso de Doce Amianto, todos os cenrios so carregados de
elementos kitsch. Algumas cenas contam com o uso assumido da tecnologia chroma key
(imagens digitalmente adicionadas ao fundo da cena), caso da abertura, onde Amianto
corre por uma estrada enquanto seus vestidos mudam. Outras contam com cores
digitalmente distorcidas, caso da cena onde uma personagem misteriosa canta uma
pera na praia. O prprio figurino elevado abertamente ao plano narrativo, com as
mudanas sbitas de roupa dentro da mesma cena indicando as variaes emocionais da
prpria personagem (Figura 27).
Figura 27 Artificialismo em Doce Amianto.

Fonte: Doce Amianto (Guto Parente e Uir dos Reis, 2013)

Em Batguano, por sua vez, a fbrica abandonada ganha ares de estdio de cinema,
contando uma floresta feita de um ajuntado de imensas plantas em jarros, um trailer que
serve de quarto aos protagonistas, salas de jantar e estar montadas no espao vazio, um

156

buraco que faz as vezes de piscina e at uma tela de retroprojeo posicionada atrs do
carro dos protagonistas. Todo o cenrio iluminado por holofotes cinematogrficos
visveis em cena e decorado, novamente, com toda uma gama de elementos kitsch, estilo
que est tambm presente no udio incessante da televiso da sala ligada, que passa
programas, filmes e comerciais antigos (Figura 28).
Figura 28 Artificialismo em Batguano.

Fonte: Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)

Alm disso, se o mecanismo de retroprojeo assumido atravs da revelao em cena

de todo o seu processo de construo, desde o posicionamento dos atores no carro at o
acionamento da projeo e das luzes de apoio, a operao alcana um novo patamar de
artificialismo no decorrer do filme, quando a perspectiva das imagens exibidas na tela
comea a no mais coincidir com o ponto de vista da cmera e a posio do carro (Figura
29).

157

Figura 29 Retroprojeo assumida.

Fonte: Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)

O tom das atuaes e do texto, por sua vez, ressaltam uma teatralidade novamente
devedora do camp. No caso de Amianto, tais escolhas fazem referncia clara aos contos
de fada, seja na construo das frases, na escolha dos termos utilizados e no tom
declamativo e infantil com que o texto falado. Alguns desses elementos podem ser
percebidos na transcrio de uma das conversas de Amianto com Blanche:
Amianto: Mas de que adianta viver? Eu estou viva, voc est morta. E na
verdade, quem cuida de mim voc, minha amiga Blanche!
Blanche: No fique assim doce Amianto, os dias ruins ho de passar. Oh,
no fiquei assim, tudo poderia ser pior. Voc est viva e pode escolher
que caminho seguir. Oh no, no fique assim, beb!
Amianto: Voc me acha bonita, minha querida Blanche?
Blanche: Oh, sim, claro! Por que uma menininha to bonitinha faz uma
pergunta como essa, hein?
Amianto: Ele no me quer...
Blanche: Ora, doce Amianto, ele no quer ningum. Nem mesmo sorvete
de creme derretido sobre a pera mais gostosa!
(DOCE..., 00:08:50)

Alm disso, ambas as protagonistas so interpretadas por atores identificados como

homens sem que isso implique necessariamente na transgeneridade das personagens,
elemento que o filme deixa propositalmente ambguo.

158

J Batguano oscila entre o tom naturalista e inflamado das discusses de relacionamento

dos protagonistas, declamaes de cunho filosfico e referncias ao texto e ao tom do
seriado de TV de onde foram tirados os personagens, incluindo as expresses
introduzidas pela dublagem brasileira (Santa vida, Batman, no existe razo para
assistirmos isso! (BATGUANO, 00:14:00) ou Pela lei da gravidade, Batman, isso me
joga pra baixo! (BATGUANO, 00:16:40)). Essa mistura indistinta de elementos de
diferentes extratos culturais realismo psicolgico, filosofia, cultura pop outro trao
caracterstico do camp e de seu desprezo por instncias legitimadoras e categorias de
hierarquizao cultural. Isso vale inclusive para a diviso entre temas srios
supostamente legtimos, urgentes, que merecem receber ateno e posicionamento
poltico e frvolos supostamente ilegtimos, desimportantes, alienantes algo que fica
claro em duas sequncias. Na primeira, no incio do filme, vemos na TV um comercial de
usque da dcada de 1970, onde uma modelo em uma banheira de espuma serve-se uma
dose ao som de um tema sensual da poca; acompanhadas pelo mesmo tema, sucedem-
se imagens de catstrofes e guerras, como se estas fizessem tambm parte da pea
comercial, denotando uma indistino entre o frvolo da primeira parte e o srio da
segunda. Em outra sequncia, Batman l uma obra de Schopenhauer na privada, entre
sons amplificados de seu processo de excreo, novamente promovendo uma mistura
indistinta do mais alto a filosofia com o mais baixo as funes excretoras (Figura
30).

159

Figura 30 Mistura indistinta entre frvolo e srio, alto e baixo.

Fonte: Batguano (Tavinho Teixeira, 2014)

Essa postura est explcita textualmente na abertura do filme, onde a narrao,

explicando o mundo ps-apocalptico do filme, afirma: vivemos, de toda maneira, uma
vida diferente. A cincia e a arte continuam existindo em nosso meio. Mas a ideia de
salvar o mundo, ou da busca do verdadeiro e do belo tornou-se menos urgente
(BATGUANO, 00:00:50). Tal afirmao parece dialogar diretamente com os
questionamentos a respeito do lugar do camp dentro do ativismo LGBT. Se o
assimilacionismo, por um lado, nega-o em benefcio de um modelo respeitvel de
homossexualidade, e o liberacionismo, por outro, busca seus traos mais transgressores
em especial a transgeneridade que lugar teria sua ludicidade e frivolidade?
Em meio a filmes que, a exemplo dos que vimos no captulo anterior, posicionam-se
junto a uma ou outra tendncia do ativismo LGBT, Batguano parece negar-se uma
postura poltica, uma ideia de salvar o mundo ou de buscar o verdadeiro e o belo.
Seus heris so, nesse sentido, anti-heris das causas LGBT. Por um lado, vivem em uma
relao conjugal muito distante do ideal buscado pelo assimilacionismo, marcada por
repetidas crises, discusses e sexo annimo com terceiros. Por outro, esto tambm
distantes da postura de confronto valorizada pelo liberacionismo. Ao contrrio, vivem
em um constante estado de tdio niilista, regado a usque, cigarros, cocana e programas
de TV.

160

Se Sontag afirma que a sensibilidade Camp descompromissada e despolitizada pelo

menos apoltica (SONTAG, 2015 [1964], p. 2), outro trecho de seu prprio ensaio que,
involuntariamente, identifica um dos elementos de maior potncia poltica da prtica:
Camp a experincia do mundo consistentemente esttica. Ela
representa a vitria do "estilo" sobre o "contedo", da "esttica" sobre a
"moralidade", da ironia sobre a tragdia. [] O Camp um solvente da
moralidade. Ele neutraliza a indignao moral, promovendo o deboche.
(SONTAG, 2015 [1964], pp. 10-12, grifo meu)

Nesse sentido, o modelo conjugal heteronormativo que parece ser o principal alvo de
deboche de Batguano. Por um lado, sua construo calcada no artifcio e na teatralidade
ressaltam o carter arbitrrio e culturalmente produzido do modelo. Por outro, seu
retrato eminentemente negativo, que sublinha o tdio e a estagnao da relao, d a
tnica da crtica, algo que fica claro na mudana pela qual Batman e Robin passam ao
final do filme: se eles continuam no mesmo sof, assistindo letrgicos mesma TV, desta
vez embalam um beb e tm animais sua volta, em um tableau que remete a um
prespio. Esse desfecho parece coroar com ironia o caminho do casal, que teria se
iniciado nos anos 1960 (poca urea do seriado de TV a que o filme faz referncia),
quando a conjugalidade homoertica tinha um carter mais comunitrio e livre, e
alcanado um futuro ps-apocalptico de conjugalidade heteronormativa e anseios pelo
casamento e pela adoo.
Essa crtica, porm, complexificada pelos pequenos e discretos momentos de alegria
em que o filme parece encontrar o seu verdadeiro e o seu belo. Seja na cumplicidade
afetiva do casal que sai caa junto, bebendo e mexendo com os rapazes que passam;
seja na risada compartilhada surgida de uma bobagem qualquer da TV; seja no nmero
musical onde Robin se entrega de alma msica Encanto, verso de Ney Matogrosso
para Nature Boy, de Nat King Cole; seja ainda na familiaridade de corpos que se
reconhecem, dormindo encaixados (no toa, alguns desses momentos remetem ao
modelo conjugal prvio, como a caa em grupo e o nmero musical que alude aos
shows de drag). Com isso, o filme transcende a crtica unilateral, apresentando brechas e
pontos de fuga sob a superfcie do modelo conjugal em questo.
Doce Amianto, por seu turno, estruturado a partir de momentos de enamoramento e
decepo, em uma abordagem jocosa que tem como alvo o ideal de amor romntico de
sua protagonista, operao que tanto o prlogo onde Amianto tenta fazer as pazes com

161

seu amor e rejeitada por ele de forma violenta quanto a narrao inicial de Blanche
imaginar o amor potico. Amar pr a poesia em risco (DOCE..., 00:08:40) j
antecipam. Novamente, o artifcio e a teatralidade parecem operar uma desnaturalizao
do modelo, que tambm continuamente solapado pela no conformidade entre as
expectativas ingnuas de Amianto e realidade cruel que ela encontra. Nesse sentido,
somente aps sucessivas frustraes que ela inicia um processo de superao de seus
devaneios, e a longa cena de sexo que fecha o filme termina por introduzir uma nova
Amianto, distante amor romntico transcendente e prxima do prazer carnal e sem
maiores expectativas. Sua narrao final deixa claro esse processo de
amadurecimento:
Somos desimportantes, talvez, e isso me engasga. Saber que traremos
nos ombros somente o sabor da falta algo que me deixa tensa, que
insurge em combusto aqui dentro. E a vontade de acertar no grito e no
caminho cada vez maior. Preciso mudar o mundo. Preciso mudar o
mundo, embora prefira um segundo contigo, meu amor. (DOCE,
01:05:00)

Esse sequncia final parece trair a essncia do camp, com a frivolidade prpria dos
devaneios da protagonista sendo finalmente superada, dando lugar a uma postura mais
prtica e explicitamente poltica, j que preciso mudar o mundo. No toa, na cena
anterior que a fada Blanche, parceira de suspiros e fantasias e que alimenta durante
todo o filme o romantismo de Amianto, despede-se dela para sempre.
Tal leitura, porm, complexificada pelo eplogo do filme, onde o esteticismo, o artifcio
e a ludicidade so reafirmados na longa cena em que Amianto dana sob luzes mveis e
multicoloridas, quebrando qualquer tom de seriedade que o distanciamento de seus
sonhos romnticos poderia sugerir. Afinal de contas, mesmo que seja preciso mudar o
mundo, ainda assim prefervel um segundo contigo, meu amor.

***

Se no algo a que Doce Amianto e Batguano se dedicam especificamente, a crtica ao
carter normativo das identidades sexuais e de gnero foi tratada diretamente por um

162

outro grupo de filmes, em consonncia com a popularizao dos estudos queer ao longo
da dcada de 1990.
A perspectiva ps-estruturalista foi a principal responsvel por desafiar o conceito
clssico de identidade, desenvolvido a partir da lgica do sujeito moderno ps-
cartesiano, portador de certa essncia pessoal e intransfervel, que definiria quem ele ,
notadamente em termos de raa, etnia, gnero e orientao sexual. Tomando de
emprstimo elementos das obras de Michel Foucault e Jacques Derrida, Judith Butler
defendeu que, ao contrrio, as identidades seriam produzidas no e pelo discurso, ou seja,
que rtulos como negro, lsbica, gay ou mulher, mais que descreverem identidades,
produziriam-nas, determinando certos modelos de conduta. Nesse sentido, as
identidades em especial as de gnero seriam constitudas performativamente, ou seja,
os indivduos amoldariam-se a determinada identidade a partir da citao e repetio
regulada pela sociedade daquilo que se considera o seu ideal:
No desafio de repensar as categorias do gnero fora da metafsica da
substncia, mister considerar a relevncia da afirmao de Nietzsche,
em A genealogia da moral, de que no h ser por trs do fazer, do
realizar e do tornar-se; o fazedor uma mera fico acrescentada
obra a obra tudo. Numa aplicao que o prprio Nietzsche no teria
antecipado ou aprovado, ns afirmaramos como corolrio: no h
identidade de gnero por trs das expresses de gnero; essa identidade
performativamente constituda, pelas prprias expresses tidas
como seus resultados (2008 [1990], p. 48, grifo no original).
Os vrios atos de gnero criam a ideia de gnero, e sem esses atos, no
haveria gnero algum, pois no h nenhuma essncia que o gnero
expresse ou exteriorize, nem tampouco um ideal objetivo ao qual aspire
e porque o gnero no um dado da realidade. Assim, o gnero uma
construo que oculta normalmente a sua gnese; o acordo coletivo
tcito de exercer, produzir e sustentar gneros distintos e polarizados
como fices culturais obscurecido pela credibilidade dessas
produes e pelas punies que penalizam a recusa a acreditar nelas; a
construo obriga a nossa crena em sua necessidade e naturalidade.
As possibilidades histricas materializadas por meio dos vrios estilos
corporais nada mais so do que fices culturais punitivamente
reguladas, alternadamente incorporadas e desviadas sob coao (2008
[1990], p. 199).

A prpria identidade sexual, centrada contemporaneamente na noo de orientao

sexual, foi tambm questionada nos mesmos termos, como evidencia Eve Kosofsky
Sedgwick:

163

surpreendente que, das vrias dimenses sobre as quais a atividade

sexual de uma pessoa pode diferenciar-se da de outra (dimenses que
incluem preferncias por certos atos, certas zonas e sensaes, certos
tipos fsicos, certa frequncia, certos investimentos simblicos, certas
relaes de idade ou poder, certo nmero de participantes etc. etc. etc.),
precisamente uma, o gnero do objeto de desejo, tenha emergido na
virada do sculo, e tenha se mantido como dimenso de classificao da
atividade sexual, a partir da categoria de orientao sexual.97 (1990, p.
8, traduo minha, grifo meu)

As prprias identidades LGBT disseminadas pelo modelo igualitrio tm um carter

eminentemente essencialista, ou seja, so consideradas permanentes, estveis e bem
definidas, ponto que alvo de inmeras disputas, j que grupos conservadores advogam,
ao contrrio, pelo seu carter reversvel, ou seja, pela possibilidade de cura e de
renncia da homossexualidade e transgeneridade (mas, curiosamente, no da
heterossexualidade e cisgeneridade). Nesse sentido, a escolha do movimento ativista por
utilizar a expresso orientao sexual foi estratgica:
A partir dessa utilizao [da expresso orientao sexual], a polmica
entre homossexualidade como opo ou como essncia deixa de
estar to presente no cotidiano dos grupos. Orientao sexual era uma
expresso que permitia, ao mesmo tempo, afirmar uma certa
concretude para a experincia da homossexualidade, sem
necessariamente entrar em questo sobre suas causas mais profundas,
ou seu carter essencial. [...] [Ao mesmo tempo,] a defesa da
legitimidade da homossexualidade, apesar da soluo de consenso
representada pela utilizao da expresso orientao sexual, tende
muitas vezes a reanimar a nfase em explicaes da homossexualidade a
partir de uma essncia, inata ou adquirida em tenra idade (FACHINNI,
2005, p. 117).

As prticas sexuais, porm, apontam para uma situao muito mais complexa e fluida do
que o tratamento essencialista permite conceber. J em fins da dcada de 1940, por
exemplo, o popular estudo estatstico do bilogo e sexlogo Alfred Kinsey intitulado
Sexual Behavior in the Human Male, que abordou os hbitos sexuais estadunidenses a
partir de milhares de entrevistas, classificou o direcionamento do desejo masculino a
partir de uma escala de sete nveis. No primeiro nvel, estavam os indivduos que tinham

97 No

original: It is a rather amazing fact that, of the very many dimensions along which the
genital activity of one person can be differentiated from that of another (dimensions that include
preference for certain acts, certain zones or sensations, certain physical types, a certain frequency,
certain symbolic investments, certain relations of age or power, a certain species, a certain number
of participants, etc. etc. etc.), precisely one, the gender of object choice, emerged from the turn of
the century, and has remained, as the dimension denoted by the now ubiquitous category of sexual
orientation.'

164

tido relaes exclusivamente com mulheres enquanto no ltimo, exclusivamente com

homens, ou seja, o que poderamos descrever como condutas htero e homossexual,
respectivamente. Se 54% de sua amostra localizava-se nesses extremos, o interessante
que o restante, 46%, estava nos nveis intermedirios, que descreviam indivduos que
haviam tido ou mantinham contato sexual com ambos os sexos (SULLIVAN, 2007 [2003],
p. 17), contrariando a relevncia que os rtulos homo e heterossexual tinham e tm
ainda hoje na classificao do comportamento sexual, algo que os estudos queer
comprovam atravs da anlise do processo de produo e disseminao de tais
categorias.
Nesse sentido, da crtica ao carter determinista e regulador das categorias sexuais
que trata, por exemplo, o curta Rtulo (Felipe Cabral, 2013), que acompanha uma
conversa entre os amigos Fernando, gay assumido, e Carol, lsbica assumida. Na manh
aps uma noite de diverso, o questionamento dela a respeito da qualidade de seu beijo
d lugar a um debate acalorado sobre os rtulos que eles assumem para si frente no
conformidade daqueles em relao s suas prticas, como mostra o seguinte trecho
(condensado) da conversa:
Carol: Meu ex no era homem, htero. Se ele fosse, no teria ficado com
voc.
Fernando: U, mas minha ex ficou com voc. Ela no mulher, ento? E
foi s uma vez, ele s tava experimentando.
Carol: Homem que homem no experimenta.
Fernando: Ento sapata que sapata no fica com homem. Voc j ficou
comigo, j namorou seu ex... E eu, sou o que?
Carol: Gay.
Fernando: Mas antes de eu ficar com homem, eu s pegava mulher.
Carol: Voc era htero.
Fernando: Mas e depois de gay que eu continuei pegando mulher?
Carol: Bi.
Fernando: Mas o que eu gosto mesmo de homem. E outra, tem muita
mulher que gosta de pegar veado.
Carol: Mas como que voc sai por a pegando mulher e dando pra
homem? Voc no pode fazer isso!
Fernando: Por qu?
Carol: Por qu? U, porque... porque estranho!
(RTULO, 00:06:40)

165

Alguma Coisa Assim (Esmir Filho, 2006), da mesma forma, acompanha o incmodo de
Mari com a indefinio da sexualidade de seu amigo, Caio, que nunca havia ficado com
ningum. Leva-o ento, a uma boate gay, incentivando-o a assumir-se. Ironicamente,
quando ele fica com um rapaz e comea a se sentir confortvel na identidade gay que ela,
temendo perder a chance de envolver-se afetivamente com ele, comea a listar todas as
desvantagens de se enquadrar numa categoria estanque e se fechar para as mltiplas
possibilidades que a vivncia de um desejo mais livre pode trazer.
Questes similares so tratadas ainda pelos curtas pera Curta (Marcelo Laffitte, 2004),
que acompanha os encontros, desencontros e confrontos entre um casal de lsbicas e
uma mulher trans durante a parada da diversidade sexual do Rio, terminando com as
trs fazendo as pazes e partindo juntas; Beijo de Sal (Felipe Barbosa, 2006), que
apresenta uma relao de amizade entre dois velhos amigos que, dada a sua peculiar
intimidade, comea a interferir no noivado de um deles; Entre Cores e Navalhas
(Catarina Accioly e Iber Carvalho, 2007), que retrata a fluidez de desejo e gnero de seu
protagonista, Antony; este, ao se apaixonar por Esperana, cobradora do nibus que
pega todos os dias, decide deixar seu namorado e fazer uma cirurgia de redesignao
genital, passando a viver com ela como mulher; e ainda O Amor que No Ousa Dizer Seu
Nome (Brbara Roma, 2013), que acompanha o incio do relacionamento entre Leila,
cabeleireira e mulher cis e Michela, sua cliente e mulher trans.
Toda essa produo joga luz no carter regulador e nas contradies das identidades
htero e LGBT que, em seu enquadramento tanto do desejo de teor estanque e
configurao dirigida exclusivamente ao sexo oposto ou ao mesmo sexo quanto do
gnero tambm estacionado em um dos extremos entre cis e transgeneridade
deslegitima vivncias que os transcendam. O exemplo mais claro disso est na
bissexualidade que, mesmo estando representada pela letra B na sigla LGBT, ainda
assim tem muitas vezes sua legitimidade questionada a partir da defesa de seu carter
temporrio, que dever ser obrigatoriamente superado em benefcio de uma postura
propriamente homo ou heterossexual.98
Foi somente com Elvis & Madona (Marcelo Laffitte, 2010) que uma relao conjugal
queer chegou ao longa-metragem, atravs do relacionamento entre Elvis (Simone

98 Para detalhes a respeito de tal postura dentro do ativismo LGBT brasileiro, ver (LEWIS, 2012).

166

Spoladore), lsbica masculina, fotgrafa e entregadora de pizza e Madona (Igor Cotrim),

travesti cabeleireira e transformista. O filme em si composto de elementos a priori
incongruentes: por um lado, identidades transgressoras em relao aos padres do
assimilacionismo formando um enlace que transcende a sua lgica; por outro uma
estrutura calcada em modelos populares e amplamente disseminados e aceitos, caso da
comdia romntica e da explorao da comicidade baseada em esteretipos.
Nesse sentido, a transgeneridade, que se tornou um elemento incmodo ao
homoerotismo em sua verso assimilacionista, como visto no captulo anterior, algo
que ambas as personagens assumem com orgulho, como no momento em que Madona
descreve o show que sonha em montar: Esse show, Elvis, sabe, uma coisa assim que
vem do fundo da alma, voc entende? uma questo de dignidade, inclusive dignidade
de classe, viu? Travestis unidas, jamais sero vencidas! (ELVIS..., 00:28:50). Ou quando
Elvis conversa com o editor do jornal para o qual trabalha como fotgrafa freelancer a
respeito de sua gravidez, fruto do incio do relacionamento do Madona:
Clark: E a, como que t o nenm?
Elvis: Tudo timo.
Clark: C casada? [Ela confirma.] , porque a gente nunca conversou
sobre isso. Mas voc .... [passa um tempo procurando a melhor
palavra.]
Elvis: Entendida.
Clark: Isso! Entendida.
Elvis: Eu sou gay sim.
Clark: Voc casada, gay e t grvida? [Ela confirma novamente. Ele
balana a cabea, um pouco confuso, e muda de assunto.] Vamo correr,
vamo correr porque... agora correr pro fechamento.
(ELVIS, 01:18:50)

A prpria relao conjugal entre as identidades da lsbica e da travesti foge aos arranjos
vislumbrados tanto pela matriz heterossexual de inteligibilidade quanto pela
homonormatividade prpria do assimilacionismo. No primeiro caso, se h uma defesa
do enlace entre mulher e homem, este passa obrigatoriamente pela cisgeneridade,
condio que exclui o casal j de incio. O segundo, por sua vez, privilegia as unies
homoerticas, novamente tornando ininteligvel a relao entre Elvis e Madona, seja
baseando-se no gnero que lhes atribudo pelo discurso hegemnico mulher e
homem seja baseando-se no gnero que elas adotam em seu comportamento cotidiano

167

homem e mulher. Como comenta Pat Califia a respeito de uma vivncia similar: Eu me
considero lsbica [] e eu me relaciono tambm com gays, e sexo com homens fora do
contexto da comunidade gay no me desperta o mnimo interesse. engraado que
quando dois homossexuais de sexos opostos fazem sexo, ainda assim sexo homossexual
(CALIFIA, 1983, p. 25, traduo minha, grifo meu). Tivesse tal relato sido escrito alguns
anos depois, Califia provavelmente teria utilizado a expresso sexo queer.
Se as identidades e o relacionamento entre Elvis e Madona apresentam um carter
eminentemente transgressor em relao aos discursos hegemnicos, o filme opta por
abord-las atravs de sua completa naturalizao. Isso pode ser percebido j no
momento em que elas se conhecem, quando Elvis, em seu primeiro dia de trabalho,
entrega uma pizza no apartamento de Madona, que se encontra ferida no cho aps ter
levado uma surra de Joo Trip (Srgio Bezerra), antigo parceiro de trabalho na
indstria pornogrfica, que rouba tambm o dinheiro que ela havia juntado para montar
um espetculo. Desde o encantamento inicial de uma pela outra, passando pelo flerte
mtuo at a concretizao da relao e do sexo entre elas, nem elas prprias nem
tampouco os personagens que as rodeiam levantam quaisquer questionamentos a
respeito da suposta incongruncia do enlace (Figura 31).
Figura 31 Vrios estgios do relacionamento entre Elvis e Madona.

Fonte: Elvis & Madona (Marcelo Laffitte, 2010)

Nesse sentido, a deciso por estruturar o romance atravs do gnero da comdia

romntica, que conta com cdigos largamente disseminados, mostra-se adequado a tal

168

operao de naturalizao. De acordo com Frank Krutnik, o gnero passou por

sucessivas modificaes, acompanhando mudanas da prpria sociedade. Assim, da
defesa de valores eminentemente vitorianos de exemplos da dcada de 1920, a comdia
romntica adaptou-se emancipao feminina de meados da Segunda Guerra Mundial,
ao retorno aos valores familiares das dcadas de 50 e 60 e psicanalizao das relaes
dos anos 70. At elementos aparentemente imutveis como o perfil branco,
heterossexual e de classe mdia e alta caracterstico de boa parte da histria do gnero
se dobrou explorao de nichos de mercado como o negro, nos anos 80, e o latino,
lsbico e gay, nos anos 90 (KRUTNIK, 2002, pp. 5-8).
Dois elementos, porm, continuaram intactos. O primeiro deles a sua estrutura bsica,
que conta at hoje com os mesmos trs atos, com poucas variaes: no primeiro, a dupla
(ou duplas) de protagonistas se conhece; no segundo, se depara com obstculos de
cunho interno ou externo, o que leva a uma separao temporria; no terceiro, supera
tais obstculos e concretiza o enlace. O segundo elemento historicamente atrelado ao
gnero o prprio modelo conjugal heteronormativo (mas no necessariamente
heterossexual, como visto), objetivo final da narrativa e centrado no ncleo familiar,
exclusividade afetiva e sexual e prioridade sobre qualquer outro tipo de relao, que
contou da mesma forma com um mnimo de variao ao longo do tempo. 99
No caso de Elvis & Madona, tanto o modelo conjugal quanto a estrutura bsica da
comdia romntica so respeitados. Aps o contato inicial e incio do relacionamento
entre as protagonistas, o que inclui a gravidez de Elvis, o filme inaugura seu segundo ato
a partir de trs obstculos a serem enfrentados pelo casal: em primeiro lugar, as
ameaas de Joo Trip; em segundo, a possvel reao da famlia conservadora de Elvis
ante o relacionamento; por fim, os seus conflitos internos ao lidar com o passado de
Madona. Aps um clmax em que os obstculos so transpostos, a unio pode finalmente
se concretizar, sendo coroada com um beb e com o show que Madona almejava montar
h anos.

99 Um dos subgneros que provocou certo tensionamento do modelo conjugal, por exemplo, o

do bromance, onde a prioridade da conjugalidade heteronormativa entra em conflito com as

relaes de amizade, especialmente no lado masculino do casal. A amizade, assim, incorpora-se
estrutura do gnero como o obstculo que perfaz seu segundo ato, em geral entrando em um
consenso com a conjugalidade no ato final. (ALBERTI, 2013, pp. 25-43)

169

Tal submisso estrutura da comdia romntica, porm, implica em uma domesticao

do carter transgressor das identidades? Se analisarmos como se deu o processo de
ampliao do gnero cinematogrfico na dcada de 1990, que passou, nos Estados
Unidos, a englobar identidades e relaes homoerticas, no parece ser o caso. De
acordo com Benshoff e Griffin (2004, pp. 1-30), um dos grandes responsveis pelo
reconhecimento do nicho de audincia lsbico e gay pela indstria cinematogrfica, no
incio dos anos 90, foi o New Queer Cinema, citado no captulo anterior. Nesse sentido, se
os filmes independentes desse movimento traziam representaes subversivas do
homoerotismo, resgatando esteretipos incmodos e insuflando-os com agncia e
empoderamento bem ao gosto do liberacionismo, as comdias romnticas lsbicas e
gays produzidas pelos grandes estdios logo em seguida apostaram, ao contrrio, nas
representaes respeitveis e inofensivas (e, alm disso, brancas, cisgneras e de classe
mdia e alta) valorizadas pelas polticas de representao ligadas ao assimilacionismo.
Assim, se por um lado o gnero da comdia romntica modificou-se e expandiu-se em
busca de um novo nicho de mercado, as identidades representadas tambm foram
domesticadas para adequar-se a ele.
Isso no , nem de longe, o que ocorre em Elvis & Madona. Como vimos anteriormente, o
filme abraa e defende os elementos mais incmodos tanto das identidades
representadas quanto do relacionamento entre elas, em relao no s matriz de
inteligibilidade heterossexual mas s normas estabelecidas pelo assimilacionismo. Nesse
sentido exemplar abordagem do filme da problemtica inerente diferena de classe
entre Elvis e Madona, questo que foi inclusive silenciada no processo passagem da
bicha para o gay, como visto nos captulos anteriores. O filme, pelo contrrio, utiliza o
desconforto de Elvis fruto de uma famlia de classe mdia conservadora com o
passado de Madona como atriz porn e prostituta como recurso dramtico para o
gnero, tornando-o um dos obstculos concretizao do relacionamento. Nesse sentido,
se h uma dificuldade inicial de Elvis em assumir a relao para si e para a famlia
devido a essa diferena social, o momento em que ela obrigada por Joo Trip a assistir
a um dos filmes pornogrficos de Madona torna-se a crise-clmax do filme, e que logo
ser superada em benefcio de um final feliz.
Assim, o relacionamento e as identidades so incorporadas ao formato da comdia
romntica sem qualquer prejuzo ao seu carter transgressor, em um uso propriamente

170

subversivo do gnero. Reforando tal leitura, podemos encontrar o mesmo tipo de

cuidado com a preservao do potencial poltico do material na utilizao de um humor
chanchadesco que se apoia em inmeros esteretipos, do dono nordestino ao motoboy
carioca suburbano da pizzaria onde Elvis trabalha e do dono e maquiador pintosos s
cabeleireiras afetadas do salo de beleza onde Madona trabalha.
Um dos riscos de seu uso acrtico seria a reafirmao do local de subalternidade a que os
esteretipos pertenceriam por definio, como afirma Richard Dyer:
Com o uso do esteretipo, a cultura hegemnica impe suas normas aos
grupos subordinados, ressaltando sua inadequao e impondo-lhes a
pecha de inferioridade, doena e bizarria, reforando por sua vez a
legitimidade da dominao operada por ela. 100 (DYER, 1977, p. 30,
traduo minha)

Porm, da mesma forma que ocorre com a adoo da estrutura da comdia romntica, o
uso dos esteretipos pensado de forma a complexific-los e subvert-los. Wendell
(Karan Machado), o motoboy carioca suburbano que passa cantadas infames para Elvis
durante boa parte do filme, por exemplo, mostra-se sensvel e torna-se um apoio para
ela ao saber de sua gravidez. Os comentrios preconceituosos de Carlos, o dono
nordestino da pizzaria, so sempre confrontados pelas crticas de sua esposa (Pia
Manfroni) sua postura. O estilo camp e afetado do salo de beleza onde Madona
trabalha, seja partindo do dono e do maquiador gays, seja das cabeleireiras, no objeto
como em boa parte do humor chanchadesco mas sujeito do humor, feito
eminentemente a partir de uma linguagem e veneno prprios das bichas que, junto com
as mulheres, servem ainda de rede de apoio prpria Madona.
Exemplar dessa subverso a prpria famlia conservadora de Elvis. Por um lado, ela
serve de contraponto naturalizao do casal de protagonistas, sendo um emblema de
uma heteronormatividade fraturada, que tudo, menos normal: pai submisso, me
dominadora e histrica, irm invejosa e dissimulada, av desbocada. Por outro, tal
operao ela prpria subvertida quando o filme deixa que os afetos surjam mesmo
dentro das relaes mais conflituosas, como no caso da seguinte conversa entre Elvis e

100 No original: In stereotyping the dominant group apply their norms to subordinated groups,

find the latter wanting, hence inadequate, inferior, sick or grotesque and hence reinforcing the
dominant groups own sense of the legitimacy of their domination.

171

Soraya (Mait Proena), sua me, quando aquela vai visit-la junto com Madona para
contar que est grvida:
Soraya: Quem voc pensa que , Elvira. Quem voc pensa que ? Voc
pensa que voc o Elvis, mas voc no o Elvis. Elvis um personagem
que voc inventou. Voc Elvira, El-vi-ra! Olha, voc olhe pra mim
quando eu estiver falando, Elvira.
Elvis: Caralho...
Soraya: O qu? Olhe aqui, vou te dizer uma coisa. Eu pareo louca, mas
eu no sou louca. Apesar de todos os problemas que existem nessa
famlia, ns ainda somos uma fa-m-lia. Graas a Deus... E a mim, claro.
Voc nunca teve amigos, Elvira. No colgio as meninas tinham medo de
voc. E os meninos, voc esmurrava. Voc se lembra daquela vez que
voc chutou o olho de um garoto por causa de um jogo de futebol de
boto? [Elvis cruza os braos, sem pacincia.] O menino ficou uma
semana com o olho inchado, deste tamanho, roxo. Voc quase foi
expulsa do colgio! Que vergonha, meu Deus do cu! O padre Gregrio
gritando delinquente, deliquente! E agora voc me aparece dizendo
que est vivendo com esta... err... pessoa... E que voc est grvida? No
? Olha aqui, a sua av uma demente, o seu pai est na merda, a sua
irm uma dbil mental, e voc est grvida. E eu estou fodida, no ?
[A expresso de Soraya suaviza-se. Elvis ri, demonstrando familiaridade
com o sermo. Elas do-se as mos.] Meu amorzinho, eu estou to
orgulhosa de voc!
(ELVIS..., 01:12:30)

Assim, ao invs de termos a submisso de uma relao e identidades queer s normas do

da comdia romntica e do humor chanchadesco, estes que so tensionados e
subvertidos pelas primeiras. Ou seja, Elvis & Madona consegue tanto manter o carter
transgressor das protagonistas e da relao entre elas quanto dobrar (ou to queer101) o
prprio gnero que utiliza, atingindo uma rara harmonia entre os potenciais de
transgresso queer e a ampla comunicao dos formatos populares.

101 Quando usado como um indicativo de ao (to queer, queering), a expresso refere-se a uma

operao de apropriao ou subverso de um elemento prprio do discurso hegemnico a partir

da lgica da cultura subalterna.

172

9 Consideraes finais

Inicialmente, minha pesquisa de doutorado buscava investigar a forma com que os

curtas-metragens brasileiros das duas ltimas dcadas, em sua representao do
homoerotismo masculino, refletiam a emergncia do modelo igualitrio e da identidade
gay. Esse projeto passou por algumas crises, em especial aps a qualificao, quando a
banca constatou que tal questo dificilmente se prestaria ao aprofundamento necessrio
a uma tese. Nesse momento, veio a deciso de transformar o projeto inicial em um dos
captulos de uma pesquisa de carter panormico, ampliando seu recorte para abarcar o
homoerotismo masculino no cinema brasileiro como um todo. Se o formato panormico
no me autoriza a tecer concluses gerais nestas consideraes finais pelo contrrio,
tentei em cada captulo trazer concluses particulares a cada questo tratada utilizo-o
para comentar as lacunas e possveis desenvolvimentos futuros da pesquisa.
Ao travar um contato cronolgico com mais de cem filmes brasileiros que abordam o
homoerotismo masculino, entre longas, mdias e curta-metragens, o fato de eu no ter
inicialmente uma problemtica especfica que direcionasse meu olhar permitiu que as
questes tratadas em cada captulo emergissem de certos subconjuntos de filmes de
forma espontnea. Ainda assim, eu havia me imposto uma resoluo inicial: tentar ao
mximo evitar a perspectiva crtica que repousava sobre as polticas de representao e
sua exigncia de valorao das representaes em consonncia com as necessidades do
assimilacionismo.
Se, por um lado, eu julgo que a tese foi bem sucedida no intento de esquivar-se de tal
perspectiva, por outro, olhando em retrospectiva, percebo que questes ligadas
representao se fizeram mais presentes do que eu havia planejado inicialmente. No
mais atravs da crtica a representaes consideradas nocivas ao projeto
assimilacionista, mas exatamente o contrrio: por meio tanto da crtica quelas que, em
conformidade com tal projeto, tinham o efeito de produzir um padro excludente de
vivncia homoertica branco, cisgnero, de classe mdia e conjugalidade
heteronormativa quanto do elogio a representaes que subvertiam tal padro, o que
pode ser visto nos captulos 2, 5, 7 e 8 (ao mesmo tempo, percebo os captulos 3, 4 e 6
conseguiram trilhar outros caminhos e abordagens).

173

Suspeito, a partir disso, que a questo da representao no esteja to superada como

davam a entender alguns pesquisadores que citei na introduo, caso, por exemplo, de
Peggy Phelan e Thomas Waugh. Eventos recentes reforam tal percepo, como as
inmeras discusses geradas a partir do beijo entre as personagens das atrizes
Fernanda Montenegro e Nathlia Timberg na novela Babilnia, ou da pea de
publicidade de O Boticrio que, em razo do dia dos namorados, trazia um casal gay, ou
ainda da transexual que, vestida de Jesus, percorreu toda a Parada do Orgulho LGBT de
So Paulo amarrada a uma cruz. No mais tomadas como responsveis por produzir de
um discurso positivo a respeito do homoerotismo que livraria de uma vez por todas a
sociedade do preconceito, tais representaes parecem constituir-se, nesse novo
momento, como ns de disputa entre os segmentos antagnicos do movimento LGBT e
do neopentecostalismo mais extremo. Nesse sentido, um dos possveis
desenvolvimentos futuros da pesquisa e o que mais me instiga no momento
exatamente uma investigao genealgica a respeito das diferentes relaes entre os
movimentos identitrios (com foco no movimento LGBT) e as representaes.
Alm disso, vrias outras questes tambm identificadas durante o contato com meu
corpus inicial foram deixadas de lado devido ao tempo limitado do doutorado. o caso,
por exemplo, de certas problemticas que poderiam ser analisadas a partir de um
subconjunto diferente de filmes. A espectatorialidade queer, de que tratei no captulo 3 a
partir das chanchadas, poderia ser tambm examinada nas pornochanchadas, por
exemplo. Da mesma forma que a problematizao da homofobia, que investiguei no
captulo 4 a partir de O Beijo (Flvio Tambellini, 1964) e O Menino e o Vento (Carlos
Hugo Christensen, 1966) poderia ser aprofundada no contexto das dcadas de 1970 e 80,
algo que toquei apenas de forma superficial no captulo 5, uma vez que a questo central
do captulo dizia respeito relao dos filmes desse perodo com as identidades
homoerticas masculinas ento vigentes.
H tambm questes que poderiam ser abordadas de forma vertical, cruzando a histria
do cinema brasileiro como um todo, ao invs de tratadas a partir de um subconjunto
especfico de filmes temporalmente definido. Se a estratgia ativista liberacionista, em
sua valorizao do potencial transgressor de identidades incmodas s normas
hegemnicas, encontrada de forma preponderante no cinema contemporneo, como
visto no captulo 7, possvel tambm localiz-la em exemplos pontuais de outros

174

perodos, como mostra Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1979), abordado no
captulo 5. Ou a abordagem assimilacionista que, se est bastante atrelada emergncia
do modelo igualitrio e da identidade gay, como visto tambm no captulo 7, pode ser
encontrada pontualmente em filmes de outros perodos, caso de Os Imorais (Geraldo
Vietri, 1979) e Aqueles Dois (Srgio Amon, 1985).
H ainda movimentos no tratados aqui mas que apresentam, primeira vista, grande
potencial para discusses a respeito da representao e uso do homoerotismo e da
transgeneridade. o caso, por exemplo, do Cinema Marginal, do ciclo do Super 8 e do
cinema juvenil da dcada de 1980, que trazem a abordagens singulares dos temas. Ou do
Cinema Novo, neste caso devido a uma ausncia manifesta de tais representaes.
Em resumo, alm contribuir atravs das questes aqui desenvolvidas, espero que esta
tese sirva ainda de ponto de partida para caminhos no trilhados na investigao do
homoerotismo e da transgeneridade na cultura de massa do pas e, especificamente, no
cinema brasileiro.

175

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APNDICE A Filmes abordados por captulo

Captulos 2 e 3:
Longas: Augusto Anbal Quer Casar (Luiz de Barros, 1923), Al, Al Carnaval (Adhemar
Gonzaga, 1936), O Cortio (Luiz de Barros, 1946), Carnaval no Fogo (Watson Macedo,
1949), Aviso aos Navegantes (Watson Macedo, 1950), Barnab, Tu s Meu (Jos Carlos
Burle, 1951), Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952), Tudo Azul (Moacyr Fenelon,
1952), Dupla do Barulho (Carlos Manga, 1953), Garotas e Samba (Carlos Manga, 1957),
Entrei de Gaiato (J.B. Tanko, 1959), Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1960),
Os Dois Ladres (Carlos Manga, 1960), Virou Baguna (Watson Macedo, 1960).
Captulo 4:
Longas: O Beijo (Flvio Tambellini, 1964), O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen,
1966), Cio, uma Verdadeira Histria de Amor (Fauzi Mansur, 1971), Dois Perdidos numa
Noite Suja (Braz Chediak, 1971), Os Maches (Reginaldo Faria, 1972).
Captulo 5:
Longas: A Navalha na Carne (Braz Chediak, 1969), Anjos e Demnios (Carlos Hugo
Christensen, 1970), Estranho Tringulo (Pedro Camargo, 1970), A Casa Assassinada
(Paulo Cesar Saraceni, 1971), As Confisses do Frei Abbora (Braz Chediak, 1971), Andr,
a Cara e a Coragem (Xavier de Oliveira, 1971), Na Boca da Noite (Walter Lima Jr., 1971),
O Doce Esporte do Sexo (Zelito Viana, 1971), Toda Nudez Ser Castigada (Arnaldo Jabor,
1972), Ainda Agarro esta Vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974), A Rainha Diaba (Antnio
Carlos Fontoura, 1974), Marlia e Marina (Luiz Fernando Goulart, 1976), O Casamento
(Arnaldo Jabor, 1976), Barra Pesada (Reginaldo Faria, 1977), Amor Bandido (Bruno
Barreto, 1978), Chuvas de Vero (Cac Diegues, 1978), O Cortio (Francisco Ramalho Jr.,
1978), A Morte Transparente (Carlos Hugo Christensen, 1979), Os Imorais (Geraldo
Vietri, 1979), Repblica dos Assassinos (Miguel Faria Jr., 1979), Giselle (Victor di Mello,
1980), Pixote (Hector Babenco, 1981), Das Tripas Corao (Ana Carolina, 1983), Aqueles
Dois (Srgio Amon, 1985), The Kiss of the Spider Woman (Hector Babenco, 1985), A
pera do Malandro (Ruy Guerra, 1986).

184

Captulo 6:
Longas: A Menina do Lado (Alberto Salv, 1987), Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987),
Anjos do Arrabalde (Carlos Reichenbach, 1987), Jenipapo (Monique Gardenberg, 1995),
Leila Diniz (Luiz Carlos Lacerda, 1987), Romance (Srgio Bianchi, 1987).
Captulo 7:
Curtas: O Estranho (Orlando Maneschy, 1994), Gax? (Alexandre Alencar e Camila Ribas,
1995), Vox Populi (Marcelo Laffitte, 1998), Dama da Noite (Mrio Diamante, 1999), A
Vida ntima de Ccero e Clvis (Thiago Villas Boas, 2002), Sargento Garcia (Tutti
Gregianin, 2000), Verdade ou Consequncia? (Aleques Eiterer, 2002), Os Amantes ou da
Incomum Arte de Se Achar Sem Se Perder (Guga Barros, 2003), Amor de Palhao
(Armando Praa, 2005), Captulo Primeiro (Roberto Maxwell, 2005), Homofobia
(Gensio Marcondes, 2005), Se Voc o Cara que Flertava Comigo no Ponto de nibus,
Veja Este Filme (Thiago Alcntara, 2005), Caf com Leite (Daniel Ribeiro, 2007), Doce e
Salgado (Chico Lacerda, 2007), Meu Co Me Ensina a Viver (Filipe Moura, 2007), Depois
de Tudo (Rafael Saar, 2008), Noite Fria (Felipe Camargo Adami, 2008), T (Felipe Scholl,
2008), Depois da Curva (Helton Paulino, 2009), O Menino Japons (Caetano Gotardo,
2009), Professor Godoy (Gui Ashcar, 2009), Suspeito (Eduardo Mattos, 2009), Eu e o Cara
da Piscina (William Mayer, 2010), Eu No Quero Voltar Sozinho (Daniel Ribeiro, 2010),
Assunto de Famlia (Caru Alves de Souza, 2011), Na Sua Companhia (Marcelo Caetano,
2011), Quando a Noite Acaba em Silncio (Herbert Bianchi, 2011), O Melhor Amigo (Allan
Deberton, 2013).
Mdia: Nova Dubi (Gustavo Vinagre, 2014).
Longas: Cinema de Lgrimas (Nelson Pereira dos Santos, 1995), For All (Luiz Carlos
Lacerda, 1997), Amores (Domingos de Oliveira, 1998), Amores Possveis (Sandra
Werneck, 2001), Madame Sat (Karm Ainouz, 2002), Do Comeo ao Fim (Aluzio
Abranches, 2009), As Melhores Coisas do Mundo (Laiz Bodanzki, 2010), Teus Olhos Meus
(Caio Sh, 2011), Tudo o que Deus Criou (Andr da Costa Pinto, 2012), Praia do Futuro
(Karim Anouz, 2013), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), Hoje Eu Quero Voltar Sozinho
(Daniel Ribeiro, 2014).
Captulo 8:

185

Curtas: Conceio (Roberto Jabor, 1993), Serial Clubber Killer (Duda Leite e Gisele Matias,
1994), Ordinria (Billy Castilho, 1997), Os Clubbers Tambm Comem (Lufe Steffen, 1998),
Verit (Marcos Farinha, 1999), As Aventuras dos Super Poderosos (Lico Queiroz e Jlia
Jordo, 2001), Nervos de Ao (Ed Andrade, 2001), 2 Filhos de Francisco (Breno Silveira,
2005), pera Curta (Marcelo Laffitte, 2004), A Outra Filha de Francisco (Eduardo Mattos
e Daniel Ribeiro, 2005), Alguma Coisa Assim (Esmir Filho, 2006), Beijo de Sal (Felipe
Barbosa, 2006), Entre Cores e Navalhas (Catarina Accioly e Iber Carvalho, 2007), O
Amor que No Ousa Dizer Seu Nome (Brbara Roma, 2013), Rtulo (Felipe Cabral, 2013),
Um Estranho Ninho (Matheus Heinz, 2013).
Longas: Onde Andar Dulce Veiga? (Guilherme de Almeida Prado, 2008), Elvis & Madona
(Marcelo Laffitte, 2010), Doce Amianto (Guto Parente e Uir dos Reis, 2013), Pinta (Jorge
Alencar, 2013), Batguano (Tavinho Teixeira, 2014).